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M ig u e l n g e l E lv ir a B a r b a

(M ad rid , 19 50 ), fue d irector dl


M u seo A rq u e o l g ico N ac io n al y en
la actu alidad im p arte desde hace
m ucho s aos, com o pro feso r titu lar
en la U n iversidad C o m p lu te n se , las
asign aturas de A rte A n tig u o e
Ico n o grafa C lsica. A u n q u e en su
larga carrera com o in vestigad or ha
tratad o los tem as m s diversos en el
cam po de la H isto ria del A rte, su
inters p or la relacin entre los te x
tos clsicos y la plstica de diversas
pocas ha sido u n aspecto con stan te
en su actividad y ha dado hasta
ah o ra com o fru to m ltip les ensayos
y libros de sn tesis sobre stas y
otras m aterias.

A lo largo de la Historia del Arte, desde la poca de Homero hasta nues


tros das, ha sido recurrente el uso de temas mticos e histricos nacidos
en Grecia y en Roma. Esculturas antiguas y cuadros renacentistas, fres
cos barrocos y pelculas recientes han recreado, una y otra vez, las imge
nes de los dioses antiguos -Zeus, Afrodita, Atenea y tantos otros-, o se
han interesado por las hazaas de Hrcules, Teseo o Ulises. Incluso los
grandes hombres de la Antigedad -A lejandro M agno, Csar o
C leopatra- han sido imaginados de una y otra forma, siguiendo la
evolucin de las mentalidades.
Nos proponemos abordar aqu este amplio campo de conocimientos,
saber qu textos antiguos se han ledo en cada poca, cundo ha intere
sado ms un tema concreto, qu significado alegrico tienen an hoy los
distintos dioses y qu enfoques adm ite una leyenda concreta
para diversos artistas.

lA R T E

Y MITO

M anual de ico n o g ra fa clsica

Miguel ngel Elvira Barba

M iguel ngel Elvira Barba, 2008


Fotografa de cubierta:

La Venus del Espejo, Diego de Velzquez, National Gallery, Londres

Diseo de la cubierta: Ramiro Dom nguez

Slex ediciones S.L., 2008

el Alcal, n.

202. 28028 M adrid

www.silexediciones.com
correo-e: silex@ silexediciones.com
ISBN: 78-84-7737-196-0
Depsito Legal: M-22245-2008
Direccin editorial: Ramiro Dom nguez
Edicin: Cristina Pineda Torra
Coordinacin editorial: ngela Gutirrez y Cristina Pineda Torra
Produccin: Equipo Slex
Fotomecnica: Preyfot
Impreso en Espaa por: S C L A Y P R IN T S.A.

N inguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o trans
mitida en manera alguna ni por ningn medio, ya sea elctrico, qum ico, mecnico, ptico, de grabacin o de
fotocopia, sin permiso previo del editor. La infraccin de los derechos mencionados puede ser constitutiva de
delito contra la propiedad intelectual (Art. 270 y ss del Cdigo Penal)

Contenido
P r l o g o .................................................................................................................................................................1 7
I n t r o d u c c i n : l a i c o n o g r a f a a l o l a r g o d e l o s s i g l o s ................................. 1 9
1. D el P er io d o G eo m trico al A r c a s m o ..............................................................................................1 9
2 . E l C la sic ism o g r i e g o ...................................................................................................................................2 1
3 . E l H e l e n i s m o ................................................................................................................................................... 2 3
4 . L a R om a T a rd o rre p u b lic a n a e I m p e r i a l ...........................................................................................2 4
5. E l B ajo Im p erio y l a A n tig e d a d T a r d a ...........................................................................................2 7
6 . L a E d a d M e d i a ................................................................................................................................................3 0
7 . E l R e n a c im ie n to .............................................................................................................................................3 4
8. M a n ie rism o y B a r r o c o ............................................................................................................................... 3 6
9 . D e l N e o c la s ic ism o a l a a c tu a lid a d
................................................................................................. 4 0
C a p t u l o p r im e r o
L o s o r g e n e s d e l m u n d o y l o s d i o s e s ....................................................................................4 5
1. Los prim eros elem entos ............................................................................................................................4 5
2 . L a g e n e ra c i n d e lo s T ita n e s ..................................................................................................................4 9
3. L a c o m p le ja f ig u r a d e C ro n o o S a tu r n o ....................................................................................... 5 2
4 . C ria n z a e in fa n c ia d e Z eus [ J p it e r ] ................................................................................................. 5 7
5. L a T ita n o m a q u ia y e l re p a rto d e l m u n d o .......................................................................................5 9
C a p t u l o s e g u n d o
L o s o r g e n e s d e l a h u m a n i d a d .....................................................................................................6 3
1. La peculiar figura d e P r o m e t e o ........................................................................................................... 6 4
2 . E l m ito d e P a n d o r a ...................................................................................................................................... 6 8
3. E l d ilu v io d e D e u c a l i n ............................................................................................................................7 0
4 . Las E d a d e s d e l H o m b re ............................................................................................................................7 2
5. E l m ito d e l a b a rb a rie p r im itiv a ........................................................................................................... 7 5
C a p t u l o t e r c e r o
Z e u s [J p i t e r ] , s u s c o m p a e r a s d i v i n a s y e l O l i m p o .....................................7 7
i. Z eus [J pit e r ], su sig n ifica d o e im agen en la A n t ig e d a d ..................................................7 7

-7 -

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

2.

Z eu s [J p ite r] d e sd e l a A n tig e d a d T a rd a .....................................................................................8 1


3 . Z eu s e n c o n te x to s m tic o s: esq uem a g e n e r a l .................................................................................8 3
4 . Las ms a n tig u a s co m p a eras d iv in as d e Z e u s ............................................................................ 8 4
5. Las m ad res d e lo s g ra n d e s d i o s e s ............................................................................................................ 8 6
6 . E l O lim p o y la s asam b leas d e d i o s e s ..................................................................................................... 8 9
7 . L a G ig a n to m a q u ia ............................................................................................................................................9 1
8. T if n y lo s A l a d a s ..........................................................................................................................................9 3
C a p t u l o c u a r t o
L a s a m a n t e s d e Z e u s [ J p i t e r ] ........................................................................................................ 9 7
1. C atlogo de a m o r e s ..........................................................................................................................................9 7
2. LOS AMORES POCO REPRESENTADOS............................................................................................................... 9 8
3. C a l i s t o ..................................................................................................................................................................... 9 9
4 . o ........................................................................................................................................................................... 1 0 1
5. E u ro p a ..............................................................................................................................................................1 0 3
6 . SMELE ..............................................................................................................................................................1 0 5
7 . D n a e ................................................................................................................................................................. 1 0 7
8. A n t o p e ..............................................................................................................................................................1 0 8
9 . L e d a .....................................................................................................................................................................1 1 0
o. G a nim edes ....................................................................................................................................................1 1 1
C a p t u l o q u in t o
L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t ia [V e s t a ], D m e t e r [C e r e s ]
y H e r a [J u n o ] .............................................................................................................................................1 1 5
1. H estia [Vesta ], la d iosa del h ogar ................................................................................................. 1 1 5
2 . D e m te r [C eres] y lo s bienes d e l a a g r i c u ltu r a
...................................................................1 1 7
3. H e r a [Jun o ], l a re in a d e l O l i m p o .....................................................................................................1 2 0
4 . L os m ito s y e l e n to r n o d e H e ra [ J u n o ] ....................................................................................... 1 2 4
C a p t u l o s e x t o
P o s i d n [ N e p t u n o ] y l o s d i o s e s d e l m a r .......................................................................1 2 7
1. N ereo y P ro teo , los V iejos del M ar ...........................................................................................1 2 7
2 . P o sid n [N e p tu n o ] y A n f itr ite en l a A n t i g e d a d ................................................................1 2 8
3. L os se o re s d e l m ar d esd e e l R e n a c im ie n to .............................................................................1 3 1
4 . La m ito lo g a d e P o sid n
.....................................................................................................................1 3 3
5. N e re id a s , t r i t o n e s y m o n s tru o s m a rin o s a n t i g u o s ................................................................1 3 5

C o n t e n id o

6 . LOS
7.

SERES ACUTICOS A PARTIR DE LA EDAD M E D IA ...................................................................... 1 3 7


G la u c o , E s c ila y d o s n e re id a s fam osas .......................................................................................1 3 8

C a p t u l o s p t im o
H a d e s [P l u t n ] y l o s i n f i e r n o s ..............................................................................................1 4 1
1. L as imgenes griegas y etruscas del H a d e s ................................................................................ 1 4 1
2 . Los IN F IE R N O S RO M AN OS Y SU R EC U PER A C I N REN A CEN TISTA .................................................................1 4 4
3. H ad es [P lu t n ] y su esposa P e rs fo n e [P ro serp in a] ............................................................ 1 4 7
4 . Los GENIOS y MONSTRUOS DEL MS A LL ...........................................................................................1 5 0
5. Las alm as d e lo s m u e rto s y lo s g ra n d e s c o n d e n a d o s ......................................................1 5 3
C a p t u l o o c t a v o
A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d ....................................................................................... 1 5 7
1. S ig n ific a d o s e imgenes del A polo griego .................................................................................1 5 7
2 . S ig n ific a d o e im genes d e H e lio , e l S o l, en G r e c i a ............................................................1 6 1
3. L a a s im ila c i n h e le n s tic a y ro m a n a d e A p o lo y H e lio [ S o l ] ........................................1 6 2
4 . A p o lo , o e l S o l, a p a r t ir d e l m e d i e v o ...........................................................................................1 6 4
5. L os p rim e ro s m ito s d e A p o l o ...............................................................................................................1 6 6
6 . L os m ito s d e A p o lo m sico y p o e t a ................................................................................................. 1 7 0
7 . Las M usas .......................................................................................................................................................1 7 4
8. Las ad iv in a s d e A p o lo
............................................................................................................................1 7 9
9 . L os am o res d e A p o l o ............................................................................................................................... 1 8 0
10. L os m ito s d e H e l i o ...................................................................................................................................1 8 2
C a p t u l o n o v e n o
A r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r i d a d .........................................................1 8 5
1. rtem is [D iana ]: sus significados e imgenes en la A n tig ed a d ................................. 1 8 5
2 . rte m is [D iana] d esd e e l m e d ie v o .....................................................................................................1 8 9
3. L os m ito s d e rtem is
............................................................................................................................1 9 0
4 . S e le n e [L una]: su im agen a n tig u a y su tr a n s f o r m a c i n m o d e rn a ..................................1 9 3
5. L os m ito s d e S e l e n e .................................................................................................................................. 1 9 5
6 . N y x [N ox, l a n o c h e ] y l a o s c u r a H c a t e ....................................................................................1 9 6
7 . E os [A u ro ra] y sus m i t o s ............................................................................................................................ 1 9 8
8. E s fo ro y H sp e ro
................................................................................................................................. 2 0 1

-9-

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

C a p t u l o d c im o
A te n e a [M in e rv a ] y H e f e s to [V u lc a n o ], lo s g r a n d e s a r tf ic e s . . . . 2 0 3
1. A ten ea [M inerva ]: su sig n ifica d o e im genes antiguas ..........................................................2 0 3
2 . A te n e a [M inerva] d e sd e e l m edievo
.................................................................................................2 0 6
3. L os m ito s d e A te n e a [M inerva]
........................................................................................................... 2 0 8
4 . H e fe s to V u lca n o ): su s ig n ific a d o y su im agen
..........................................................................2 1 1
5. M ito s d e H e fe s to [V u lcan o] ..................................................................................................................2 1 3
C a p t u l o u n d c i m o
H e r m e s [ M e r c u r i o ] y A r e s [ M a r t e ] , l a p a z y l a g u e r r a .................................2 1 7
1. L a figura de H ermes [M ercu rio ] en la A n tig ed a d ............................................................... 2 1 7
2 . H erm es [M e rc u rio ] a p a r t ir d e l m e d ie v o ................................................................................. . 2 2 1
3. L os m ito s d e H erm es [M e rc u rio ] ........................................................................................................ 2 2 3
4 . E l d io s A res [M a rte ] ...................................................................................................................................2 2 5
5. E l c o r te jo d e A res [ M a r t e ] ......................................................................................................................2 2 9
6 . L os m ito s d e A res [M a rte ] ......................................................................................................................2 3 0
C a p t u l o d u o d c im o
A f r o d i t a [ V e n u s ] y e l m b i t o d e l a m o r ..........................................................................2 3 3
1. A fro d ita [V en u s ]: sig n ifica d o y representaciones en la A n t ig e d a d ...........................2 3 3
2 . A f r o d ita [V enus] d esd e e l m e d ie v o .....................................................................................................2 3 7
3. A f r o d ita [V enus] en la s a le g o ra s
.....................................................................................................2 4 0
4 . L os m ito s d e A f r o d ita [V e n u s ]................................................................................................................2 4 1
5. E ro s [C u pido , A m or] e n l a A n t i g e d a d ...........................................................................................2 4 6
6 . E ro s [C u pido , A m or] a p a r t ir d e l m e d ie v o ....................................................................................2 4 9
7 . Las a le g o ra s d e E ro s [C upido] ............................................................................................................2 5 0
8. E l c u e n to d e A m o r y P siq u e ...................................................................................................................2 5 5
9 . Las C rite s [ G r a c i a s ] ................................................................................................................................... 2 5 8
10 . Las p e rs o n ific a c io n e s d e l a b o d a ......................................................................................................2 6 1
C a p t u l o d e c i m o t e r c e r o
D i o n i s o [ B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v t i c o .................................................................................2 6 3
1. D io n iso [Baco ]: su imagen y sig n ifica d o en la A n tig ed a d ............................................... 2 6 3
2 . D io n iso [Baco] d esd e e l m edievo ........................................................................................................ 2 6 7
3. C ria n z a d e D i o n i s o .......................................................................................................................................2 6 8
4 . L os v iajes d e l d i o s .......................................................................................................................................... 2 7 0

-10-

C o n t e n id o

5.

D io n iso y A r i a d n a ......................................................................................................................................2 7 3
........................................2 7 5
6 . E l c o r te jo d io n is a c o , e l T riu n fo d e B aco y la s B a c a n a le s
7 . L os s tir o s y lo s f a u n o s .........................................................................................................................2 7 9
8. Las co m p a eras d e lo s s tiro s y lo s fa u n o s .............................................................................2 8 2
9 . SlLEN O .................................................................................................................................................................2 8 5
10 . P a n .................................................................................................................................................................... 2 8 6
11. P ra p o ..............................................................................................................................................................2 9 O
C a p t u l o d e c im o c u a r t o
L o s DIOSES DEL ESPACIO Y DEL P A IS A JE ....................................................................................2 9 3
1. L os E lem entos .............................................................................................................................................2 9 3
2 . Las n in fa s .................... ..................................................................................................................................2 9 5
3 . V arias n in fa s f a m o s a s ............................................................................................................................... 2 9 8
4 . L os R os y lo s M o n t e s ............................................................................................................................3 0 1
5. L os V ie n to s ................................................................................................................................................... 3 0 3
C a p t u l o d e c im o q u in t o
L o s d i o s e s d e l t i e m p o , d e l a v i d a y d e l a m u e r t e ...............................................3 0 7
1. D ioses e im genes del T iem po y la E tern id a d ..........................................................................3 0 7
2 . L a H o ra s y la s E sta c io n e s d e l a o ................................................................................................. 3 0 9
3 . L os d io se s d e l a v id a , l a s a lu d y l a e n fe rm e d a d
...................................................................3 1 2
4 . E l su e o y l a m u e r t e ............................................................................................................................... 3 1 5
5. Las M o ira s [ P a r c a s ] ...................................................................................................................................3 1 7
C a p t u l o d e c im o s e x t o
P e r s o n i f i c a c i o n e s d e c o n c e p t o s y a l e g o r a s ............................................................ 3 2 1
1. Las personificaciones de entidades polticas a n t ig u a s ..................................................... 3 2 1
2 . T res g ra n d e s p e rso n ific a c io n e s a n tig u a s : N ik e [V ic to ria ], N m esis y
T yche [F ortuna ] ................................................................................................................................................3 2 4
3. O tr a s p e rs o n ific a c io n e s d e c o n c e p to s c re a d a s en G r e c i a .................................................3 2 7
4 . Las p e rs o n ific a c io n e s d e c o n c e p to s c re a d a s en R om a ..................................................... 3 2 9
5. P e rs o n ific a c io n e s filo s fic a s d e l B ajo I m p e r io ...................................................................... 3 3 1
6 . P e rv iv e n c ia y re c u p e ra c i n d e F o r t u n a .......................................................................................3 3 2
7 . P e rv iv e n c ia y re c u p e ra c i n d e d iv ersas p e rs o n ific a c io n e s c l sic a s
........................3 3 4
8. Las p e rs o n ific a c io n e s m o d e rn as c o n re fe re n c ia s c l s i c a s ...............................................3 3 5
9 . A le g o ra s , je r o g lf ic o s y em blem as ....................................................................................... 3 3 7

11

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

a p t u l o d e c im o s p t im o

.................................................................................3 4 1
1. L os DIOSES ETRUSCOS Y ROMANOS PRIMITIVOS .................................................................................... 3 4 2
2 . LOS DIOSES ROMANOS RENOVADOS DURANTE EL IMPERIO ................................................................3 4 4
3 . L as d eidades de O r i e n t e ............................................................................................................................ 3 4 7
4 . L os DIOSES EGIPCIOS .......................................................................................................................................3 5 1
D io s e s it li c o s , o r ie n t a le s y e g i p c i o s

a p t u l o d e c im o c t a v o

H e r a c l e s [ H r c u l e s ] , e n t r e h r o e y d i o s .......................................................................3 5 9
1. L a IMAGEN DE HERACLES [HRCULES] EN LA ANTIGEDAD.............................................................3 6 0
2 . H eracles [H rcules ] a partir del m e d i e v o .....................................................................................3 6 2
3 . N a c im ie n t o , in fa n cia y ju v en tu d de H eracles
................................................................... . 3 6 4
4 . C o m ien zo de los D oce T r a b a jo s ............................................................................................................3 6 6
5. L os seis ltim o s T ra b a jo s
......................................................................................................................... 3 6 9
6 . O tr a s g e sta s y a v e n tu ra s d e H e r a c l e s ...........................................................................................3 7 5
7 . ltim o s a o s, m u e rte y a p o te o s is d e H e r a c l e s .......................................................................... 3 7 8

a p t u l o d e c im o n o v e n o

L e y e n d a s d e l P e l o p o n e s o y T e b a s ...............................................................................................3 8 3

1. P erseo , el hro e ms a n tig u o de A r g o s ....................................................................................... 3 8 3


2 . P lope y su d in a s t a ...................................................................................................................................3 8 9
3. B elero fo n te , el h ro e de C o r i n t o ................................................................................................. 3 9 1
4 . E sparta y los D io s c u r o s .........................................................................................................................3 9 4
5. M e le a g ro y A t a l a n t a ................................................................................................................................3 9 6
6 . Las le y e n d a s d e l a Tebas p rim itiv a ..................................................................................................3 9 8
7 . E dipo , re y d e Tebas ...................................................................................................................................4 0 0
8 . La tr g ic a h e re n c ia d e E dipo
............................................................................................................4 0 4
C

a p t u l o v ig s im o

l e y e n d a s C r e t a y A t e n a s ..................................................................................................................4 0 7

1. La A tenas prim itiva ...................................................................................................................................4 0 7


2 . D dalo y el L aberinto d e M in os .....................................................................................................4 0 9
3. N a cim ien to y ju v en tu d de T eseo
.....................................................................................................4 1 3
4 . T eseo y el M in o t a u r o ................................................................................................................................4 l 4
5. M a d u re z y m u e rte d e T e s e o .................................................................................................................. 4 1 7

12

C o n t e n id o

C a p t u l o v ig s im o p r im e r o
L e y e n d a s d e l a G r e c ia s e p t e n t r i o n a l y d e A s i a ......................................................4 2 3
1. L a bsqueda del Vello cin o de O r o ................................................................................................. 4 2 3
2 . J a s n y M e d e a
.............................................................................................................................................4 2 8
3. L a T e sa lia s e p te n tr io n a l: la p ita s y c e n t a u r o s ..........................................................................4 3 2
4 . O r f e o y E u rd ic e
......................................................................................................................................4 3 5
5. L ey en das d e l a A n a to lia h e l n i c a .....................................................................................................4 3 8
6 . S eres m tic o s d e O r ie n te ..................................................................................................................... 4 4 2
C a p t u l o v ig s im o s e g u n d o
L a G u e r r a d e T r o y a ............................................................................................................................... 4 4 7
1. L as B odas de T etis y P eleo y el J u ic io de Pars ...................................................................... 4 4 8
2 . E l R a p to d e H e le n a y l a c o n v o c a to ria d e lo s h ro e s aq u eo s
.....................................4 5 1
3. E l v iaje a T ro y a y lo s h ro e s tro y a n o s
.....................................................................................4 5 5
4 . L os n u ev e p rim e ro s a o s d e l a G u e r r a d e T r o y a .................................................................... 4 5 8
5. L a c le r a d e A q u ile s y sus c o n se c u e n c ia s .................................................................................4 5 9
6. D e l a m u e rte d e P a tr o c lo a lo s fu n e ra le s d e H c to r ......................................................4 6 2
7 . Las ltim a s h a z a a s d e A q u iles ........................................................................................................4 6 5
8. L a fase f i n a l d e l a G u e rr a d e T r o y a ..............................................................................................4 6 7
9 . L a c a d a d e T ro y a ...................................................................................................................................... 4 6 9
C a p t u l o v ig s im o t e r c e r o
R e t o r n o s y c o n s e c u e n c i a s d e l a G u e r r a de T r o y a ............................................. 4 7 5
1. L a vuelta d e los hroes s e c u n d a r io s ..............................................................................................4 7 5
2 . La m u e rte d e A gam en n y l a v e n g a n z a d e O re s te s
............................................................ 4 7 7
3. Las p rim e ras a v e n tu ra s d e U l i s e s .....................................................................................................4 8 0
4 . D e C irc e a la s sire n a s ............................................................................................................................4 8 3
5. D e E s c ila y C a rib d is a N a u s c a a ........................................................................................................4 8 7
6 . P en lo p e, T elm aco y e l r e t o r n o d e U lises ............................................................................. 4 8 9
7 . L os v iajes d e E neas ...................................................................................................................................4 9 2
8. E neas en I t a l i a .............................................................................................................................................4 9 6
C a p t u l o v ig s im o c u a r t o
T e m a s d e l i t e r a t u r a , f il o s o f a y a r t e .............................................................................4 9 9
1. L os creadores antiguos vistos po r la A n t ig e d a d ................................................................4 9 9
2 . La im agen m ed iev al y m o d e rn a d e lo s c r e a d o re s a n tig u o s
............................................5 0 1

-13-

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

3.

E sc en a s d e a n tig u o s o ra d o re s y l ite r a to s

4.
5.

E s c e n a s d e a n t i g u o s f i l s o f o s y c i e n t f i c o s .................................................................................... 5 0 5
R e la t o s y te m a s l i t e r a r i o s d e l a A n t i g e d a d .................................................................................5 0 7

6.

L o s ANTIGUOS ARTISTAS Y EL CUADRO DE CFRASIS.................................................................................5 0 9

........................................................................................5 0 4

a p t u l o v ig s im o q u in t o

L a v is i n d e G r e c ia y R om a s o b re su h i s t o r i a

..................................................................5 1 3

1. L as PRIMERAS IMGENES HISTRICAS DE G R E C IA ........................................................................................ 5 1 3


2 . L a M o n a r q u a m a c e d n ic a y su s g n e r o s ............................................................................................... 5 1 4
3.

L as t r a d i c i o n e s d e l a R o m a R e p u b l i c a n a ................................................................................................5 1 5

4.

A r t e e h i s t o r i a e n e l Im p e rio R o m a n o .......................................................................................................5 1 6

a p t u l o v ig s im o se x to

1. L a

r e c u p e r a c i n d e la

H is t o r ia A n t ig u a

d u r a n t e e l m e d i e v o ............................................5 1 9

L a v i s i n d e l a H i s t o r i a g r e c o r r o m a n a d e s d e e l s i g l o x v ................................................... 5 2 1
3. L o s ju e c e s y l o s e je m p lo s d e j u s t i c i a .......................................................................................................5 2 2
2.

4.

L o s e je m p lo s d e i n j u s t i c i a y d e d e s g r a c ia ........................................................................................5 2 4
5. L o s g r a n d e s p a tr i o t a s y d e c h a d o s d e v a l e n t a
.............................................................................5 2 5

6 . L o s g e s t o s d e s e n c i l l e z , g e n e r o s id a d y o t r a s v i r t u d e s ...........................................................5 2 8
7.

L as m u je r e s f u e r t e s ...............................................................................................................................................5 3 1

8.

L a H i s t o r i a c o n m a y s c u la s : D e G r e c ia a A l e j a n d r o ..............................................................5 3 6
9 . L a R o m a l e g e n d a r i a ...............................................................................................................................................5 3 9
10.

E l f i n a l d e l a R e p b l i c a ................................................................................................................................ 5 4 1

11. E l I m p e r io R o m a n o ...............................................................................................................................................5 4 4
A p n d i c e s ...........................................................................................................................................................................5 4 7

i. L a v id a c o t i d i a n a ...................................................................................................................................................... 5 4 7
i i . L o s c a t a s t e r is m o s .................................................................................................................................................. 5 4 9
n i. E l A r t e C l sic o

c o m o te m a ic o n o g r f ic o ........................................................................................5 5 2

B i b l i o g r a f a g e n e r a l ........................................................................................................................................5 5 5

In d ic e d e r e fe r e n c ia s i c o n o g r f i c a s

F ig u r a s

.................................................................................... . 5 5 9

..........................................................................................................................................................5 7 3

-14-

WIimm m
m W W ix x A

Para Marta y Alejandro, siempre.


Y, en esta ocasin, tambin para Mara Cruz Fernndez Castro,
que supo cantar con tanto acierto la Guerra de Troya.

Prlogo

D ebo com enzar haciendo una advertencia: esta obra es un manual, y no preten
de, por tanto, sustituir las grandes obras de referencia. Pero no es un manual de
m itologa, aunque las referencias m itolgicas sean constantes en ella. Tam poco es un
manual de H istoria Antigua, aunque sus ltim os captulos se centren en temas h is
tricos. Lo que hallar el lector en las pginas que siguen es, ante todo, una proble
m tica artstica: la de la representacin, antigua, medieval y moderna, de una serie
de personajes, mitos, leyendas e historias que tienen com o denom inador com n su
pertenencia a la cultura que hoy conocem os com o Clasicism o Grecorromano.
Este planteam iento trae aparejadas diversas consideraciones. A nte todo, la cons
tante visin diacrnica de los problemas, dada la enorm e longitud temporal de su
radio de accin. Desde el primer captulo introductorio, la Historia y las fechas se
perfilan com o protagonistas ineludibles de nuestros estudios: cada figura, mtica o
histrica, ha sido vista de un m odo distinto a lo largo de los tiempos, y poco tiene
que ver, por ejemplo, el C rono griego del siglo v a.C . con el Saturno romano del
siglo d .C ., y menos an con la personificacin alegrica del Tiem po en
el siglo XVII, aunque, en principio, se trate del m ismo personaje mtico.
E n segundo lugar, hemos de dejar el protagonism o a las imgenes: al ser ellas las
que centran nuestros estudios, las descripciones de los mitgrafos e historiadores y
los relatos que stos nos ofrecen quedan supeditados a ellas. Por tanto, prescindire
mos de m uchos dioses y hroes, de gran cantidad de m itos y de la inmensa mayora
de los datos histricos que conocemos, sencillamente porque no han merecido el
inters de los artistas, o porque lo han hecho de form a demasiado espordica com o
para atraer nuestra atencin. M s an, a la hora de tratar un tema bien representa
do, optaremos siempre por su descripcin ms conocida entre los artistas y los com i
tentes, o por la que se adapta mejor a las imgenes llegadas hasta nosotros, y olvida
remos por com pleto las versiones divergentes que sobre l existan.
Finalmente, queremos hacer algunas precisiones de carcter lxico y ortogrfico.
A unque somos conscientes del predom inio del latn en nuestra cultura occidental
desde la expansin de Roma, y asumimos, por tanto, que los personajes de las obras
de arte de tema m itolgico suelen conocerse por su nom bre latino, nos parece ms
correcto utilizar los nombres griegos, aadiendo a veces, cuando parezca ms

[ 17 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

necesario, los latinos entre parntesis: fue en G recia donde se crearon casi todos los
m itos que vam os a relatar, y fue all donde se forjaron, salvo excepciones, las icono
grafas originarias, adoptadas y en ocasiones m odificadas en las riberas del Tiber.
En cuanto a las grafas utilizadas, seguim os casi siempre las ms comunes en el
castellano actual, que son las difundidas en la traduccin espaola del Diccionario de
mitologa griega y romana de Pierre Grim ai. Slo en ocasiones m uy raras, y para evi
tar confusiones, hemos preferido buscar alternativas: as, usamos U rano porque
nos parece ms correcto que Urano , y para distinguir al C ielo del planeta que lleva
su nom bre, o denom inam os Tethys a una titnide, para distinguirla cuidadosamen
te de la nereida Tetis, madre de Aquiles. E n cuanto a los nombres de colectivos,
hem os preferido ponerlos con m ayscula cuando en nuestra lengua su sentido ha
cam biado -as, escribiremos Gigantes, Gracias, Horas, Musas o Am azonas-; en cam
bio, usamos las minsculas iniciales cuando este trasvase de sentido slo se ha pro
ducido de form a tangencial: as, sirenas, ninfas, nereidas, ocenidas, tritones, centau
ros, faunos o stiros aparecern com o nom bres com unes.
U na advertencia ms, sta de tipo conceptual: cuando utilicem os la palabra per
sonificacin y lo haremos a m enudo-, nos referiremos a una figura con un signifi
cado preciso, a m enudo abstracto; y cuando hablem os de alegora , lo haremos de
un grupo de personificaciones ordenadas de tal m odo que den lugar a una frase o
pensamiento. E n cam bio, aplicaremos el adjetivo alegrico para caracterizar obras
o teoras donde se empleen elementos de uno u otro tipo.

Introduccin:
la iconografa clsica a lo largo de los siglos

Si dejamos de lado las discutidas imgenes rituales o religiosas que nos han llega
do de las culturas m inoica y m icnica - y lo vamos a hacer por razones m etodolgi
cas, ya que su anlisis resulta an hoy confuso y contradictorio, la iconografa cl
sica tiene un principio m uy fcil de definir: el marcado por las primeras figuraciones
de las Edades Oscuras de Grecia. Si queremos sintetizar este hecho por una obra co n
creta, podem os m encionar el Centauro de Lefkandi, obra hallada en la isla de Eubea
y fechable hacia 900 a.C.
Sin embargo, todos sabemos que, para esas fechas, la m itologa griega de los d io
ses, e incluso las leyendas de los grandes hroes locales, llevaban cierto tiempo co n
formadas. Sobre una base prim itiva de carcter neoltico, basada en la idea de la
fecundidad de la madre Tierra y en la existencia de mltiples deidades locales bajo la
grandiosa bveda del firmamento, a principios del II M ilenio a.C . se haban instala
do unos dioses nuevos, trados desde el norte. En efecto, una oleada difcil de defi
nir, pero com puesta por gentes que hablaban dialectos indoeuropeos, lleg por
entonces hasta el sur de los Balcanes y aport una religin basada en nmenes m as
culinos vinculados a su organizacin nmada, patriarcal y pastoril.
La fusin a veces superposicin- de ambos sistemas m itolgicos hubo de llevar
varios siglos. La vieja religin hall su ltim a defensa en la Creta m inoica, mientras
que, en el continente, se esbozaban sustituciones, se imaginaban matrimonios entre
dioses indoeuropeos y diosas neolticas y, a la vez, se sugeran orgenes divinos para
los linajes de quienes reinaban en las ciudadelas micnicas. Todo ello hasta llegar a la
gesta terminal, la Guerra de Troya (h. 1230 a.C .), que an pudo relatarse antes de la
expansin de los dorios (h. 1125-1100 a.C.) y que acab convirtindose en un verda
dero cantar de gesta cargado de fantasa.
i. D

el

P e r io d o G e o m t r ic o

al

A r c a s m o

Todo este proceso no es, sin embargo, ms que una suposicin terica, apenas
avalada por algunos nombres de dioses hallados en tablillas micnicas. Los primeros
textos griegos de los que tenemos conocim iento, com o es bien sabido, la Ilada, la
Odisea y los poemas de H esodo obras fechables entre 750 y 680 a .C .-, y la

[ 19 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

abundante m itologa que nos exponen tiene ya cierto tono culto, com o de reela
boracin de un acervo religioso ya adquirido: H om ero puede, de cuando en cuando,
tomarse sus distancias frente a algn dios, mientras que la Teogonia hesidica parece
un intento de sntesis basado en modelos anatlicos o mesopotmicos.
En la m ism a poca en que se com ponen estas obras, las artes griegas viven su
Periodo Geom trico: nada nos ha llegado de las efigies divinas de esta poca, pero,
en Atenas y otros lugares, se m ultiplican vasos pintados, broncecillos y gemas, en
cuyas figuraciones advertimos una pasin generalizada por la iconografa funeraria y,
sobre todo, por la pica. Sin embargo, los artistas an contaban entonces con las
explicaciones orales que podan dar al cliente, y por tanto consideraban innecesario
caracterizar a sus personajes: slo los m onstruos los centauros, la H idra de Lernadeban ser correctamente reflejados, mientras que bastaba el contexto para evocar,
por ejemplo, el rapto de H elena o un naufragio de Ulises.
Los siglos v u y v i a.C ., es decir, los Periodos Orientalizante y Arcaico respectiva
mente, suponen un proceso enriquecedor de enorme importancia. Por una parte, es
entonces cuando se escriben los llamados Himnos homricos, tan importantes a la hora
de definir las formas, mitos y cultos de los dioses principales; por otra, es la poca en
que los poemas homricos se vieron com pletados por otros muchos, por desgracia
perdidos hoy, que cantaban otras gestas de los hroes micnicos. A l lado de estos gran
diosos m onum entos a la mitologa, es an aislada la actitud de algn filsofo de la
religin, com o Tegenes de Regio, que inaugura en el siglo v i la tendencia del sim bo
lismo o alegorismo, pensando que los dioses son smbolos de los elementos naturales
o de las cualidades humanas -Posidn sera una personificacin del agua, Atenea, de
la inteligencia, de m odo que los mitos constituiran descripciones de enfrentamien
tos tericos o de procesos naturales. Finalmente, es en esos siglos cuando se ponen las
bases de la secta rfica -p ro n to llamada rfico-pitagrica, que plantea la posibilidad
de una m itologa alternativa, donde los dioses oficiales cambian de sentido y de rela
ciones familiares para explicar el significado profundo del universo.
C o m o reflejo de esta rica actividad terica y literaria, que se com pleta con la
adopcin de ciertos dioses orientales (Cibeles en particular), la iconografa da pasos
de gigante: en el siglo v n a.C . hallamos las primeras estatuas presentativas de dio
ses, destinadas a ser objeto de culto. Sin em bargo, an hay poca preocupacin por
caracterizarlas, ya que su mera situacin en un santuario deba ser referencia suficien
te, y ello explica lo poco que sabemos de los kouroi y las korai en este sentido. Tal
problem a em pieza a plantearse, en cam bio, en las escenas narrativas: el Periodo
O rientalizante ve el nacim iento de los atributos de los dioses, y se advierte un mar
cado inters por dotar a diversas figuras de apariencias cada vez ms fijas: a princi
pios del siglo v i se aprecian an ciertas dudas, pero el predom inio cultural de Atenas
desde ese m om ento contribuye m ucho a la hom ogeneizacin.

[ 20 ]

In t r o d u c c i n

En el Periodo Arcaico se m ultiplica la representacin de gestas divinas y heroicas,


reflejando decenas de mitos y leyendas en los vasos de figuras negras y, desde
h. 530 a.C ., en los de figuras rojas . Ya son pocas las escenas que plantean dudas ico
nogrficas, y las imgenes presentativas de los dioses empiezan, mientras tanto, a
recibir atributos. Finalmente, en la segunda m itad del siglo v i y las primeras dcadas
del v a.C . vive una poca de esplendor un tipo de iconografa peculiar: el referente a
la vida cotidiana, reflejada en escenas funerarias y de culto, en pruebas deportivas o
en celebraciones de cenas o simposios .
Desde el siglo v il a.C ., y sobre todo en el siguiente, se desarrolla adems un fen
m eno cargado de consecuencias: la m itologa griega -y , tras ella, su iconografa y el
arte helnico en general se difunde fuera de su m bito de origen y de las colonias
que los helenos fundan por doquier: Etruria y Rom a empiezan a plantearse la posi
ble correspondencia entre sus propios dioses m u y antiguos los etruscos, indoeuropeizados los rom anos- y los que les aportan los comerciantes griegos; incluso pien
san en la posibilidad de adoptar com o m odelos a los hroes m icnicos e
incorporarlos a su propia Historia. Los viajes de Ulises y de Eneas por occidente
empiezan a tener sus versiones itlicas.
2. E l C

l a s i c i s m o g r ie g o

Entre la Segunda Guerra M dica (480-478 a.C .) y el reinado de Alejandro M agno


(336-323 a.C .) se desarrolla el llamado Periodo Clsico griego, que com ienza con una
fase de exaltacin de las tradiciones helnicas frente al peligro persa. En consecuen
cia, hallamos en el siglo v a.C. una particular afirm acin de los mitos en Pndaro, o
un anlisis m oral de las viejas leyendas en los grandes trgicos (Esquilo, Sfocles y
Eurpides). Esto no excluye, sin embargo, una cierta m editacin teolgica de carc
ter cosm opolita: H erdoto parece el primero en plantearse, de form a sistemtica, el
paralelismo entre los dioses griegos y los egipcios.
El siglo IV a.C . significa, en cambio, el triunfo de la filosofa: despus de la grave
advertencia que supone el pensamiento incrdulo de los sofistas a fines del siglo ante
rior, Platn se propone, siguiendo las huellas de Scrates, dar un sentido ms racio
nal a los m itos, m odificndolos en ocasiones para salvarlos y enaltecerlos. Aristteles,
en cam bio, contribuye a alejar la m itologa del pensamiento cientfico y racional, y
el historiador Palfato, en su obra perdida Sobre fenmenos increbles, plantea una
interpretacin pseudorracionalista de ciertos mitos: en su opinin, por ejemplo,
Pasfae no se habra enamorado de un toro, sino de un joven llamado Toro.
Sin embargo, las tensiones polmicas de esta actividad terica no suponen una
crisis grave en las conciencias: todo nos invita a pensar que los fieles vean reflejadas
sus creencias sinceras en el gnero ms popular, el teatro, que segua en lneas

2 1

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

generales las huellas de Eurpides; slo algn autor cm ico, en la senda de


Aristfanes, se perm ita burlarse de ciertos m itos, m ostrando que el peso de la reli
gin distaba de mostrarse asfixiante.
El Periodo Clsico supone, por lo dems, la edad de oro de la iconografa clsica: es
entonces, en la era del Partenn, cuando, tras la generacin del Estilo Severo (480-455
a.C.), se elaboran los principios estticos del clasicismo con los escritos tericos de
Policleto y la prctica de diversos escultores. D e este m odo surgen las imgenes presen
tativas ms famosas de los grandes dioses y de los hroes, con su combinacin de realis
m o y belleza ideal, con su grandeza fsica y su profundo ethos en la expresin: quin no
recuerda el Zeus de Olimpia y la Atenea Parthenos de Fidias, la Hera de Policleto y la de
Alcmenes, la Afrodita Cnidia de Praxiteles o los Heracles de Escopas y Lisipo? Incluso
los monstruos tradicionales pierden su aspecto de mscaras para cobrar facciones huma
nizadas, com o en la Medusa de Crsilas o en el Stiro Escanciador de Praxiteles.
Realmente, la pasin por la m itologa es tal, sobre todo en el siglo v a.C ., que casi
desaparecen las representaciones de la vida cotidiana: los vasos de figuras rojas, desde
h. 460 a.C ., centran su inters en los temas grandiosos, en las megalografas imagi
nadas por pintores com o Polignoto de Tasos, Parrasio y Zeuxis, donde se reflejan con
toda su grandeza las imgenes de los dioses y las leyendas de los hroes. Slo aparecen
tmidamente, junto a estas escenas, dos gneros nuevos: en escultura, el retrato de
hombres famosos; en pintura y relieve, el cuadro de historia, primer intento de refle
jar acontecimientos blicos recientes, com o las victorias griegas sobre los persas.
El siglo IV a.C . no supone un cam bio de fondo en este panorama: los vasos, fabri
cados a m enudo en talleres suditlicos, m antienen la iconografa mitolgica, aunque
cada vez ms centrada en ciertos temas (com o el squito de Dioniso) o en los mitos
reflejados por el teatro. En otros soportes -cuadros, relieves, esculturas se desarro
llan retratos de personajes antiguos y recientes, escenas blicas o cinegticas presidi
das por monarcas o generales (es el nacim iento del arte oficial en las monarquas
de M ausolo, Filipo y Alejandro), e incluso cabe recordar una recuperacin de la esce
na cotidiana en un campo m uy concreto: el arte funerario de las estelas, tan com u
nes en Atenas desde fines del siglo v a.C .
En Etruria y Rom a, la poca del Clasicism o - e l llam ado all Periodo EtruscoItlico o Itlico M edio supone una grave crisis artstica: al enrarecerse las relaciones
con Grecia desde mediados del siglo v a.C ., las formas se estancan en el Estilo Severo.
Adems, los artistas de esas regiones se centran en las iconografas que encargan sus
clientes, aristcratas que pretenden m antener una estructura social firmemente jerar
quizada: aparecen algunas representaciones mticas -g ra n inters tienen las que
muestran los infiernos-, pero lo ms creativo son los retratos realistas de antepasados
o las com posiciones conmemorativas en pintura o relieve, que recuerdan la vida y
hazaas de los principes etruscos y de los patricios romanos.

22

In t r o d u c c i n

3. E l H

e l e n is m o

El Periodo Helenstico abarca, en el M editerrneo Oriental, los tres siglos que van
desde la m uerte de Alejandro (323 a.C .) hasta la cada de Egipto en manos de
A ugusto (30 a.C .). Es un periodo largo y com plejo, con diversas capitales culturales
(Atenas se ve en parte eclipsada por Alejandra, Prgamo y Rodas), donde la m itolo
ga, la iconografa y el arte en general siguen vas a m enudo dominadas por tenden
cias contrapuestas y acciones alternativas de avance y retorno al pasado.
Por una parte, es evidente el inters de ciertos filsofos por enfrentarse a la reli
gin tradicional: los epicreos, por ejemplo, buscan su base terica en el materialis
m o, burlndose de las creencias populares, y los estoicos, por su parte, tienden al
m onotesm o al considerar que la naturaleza est regida por un logos, un Dios, ms
o m enos basado en la figura de Zeus.
Sin embargo, acaso el papel ms interesante en este aspecto es el que representa
Evmero (h. 300 a.C .), que lanza la teora, destinada a disfrutar de un enorme xito,
de que los dioses no son sino antiguos reyes divinizados por los hombres en razn de
sus aportaciones tiles para todos. Sin duda era una form a de justificar la diviniza
cin de los monarcas, que empezaba a extenderse por entonces, pero a costa de entre
gar un arma destructiva a quien quisiese enfrentarse a la religin en su conjunto.
La tesis evemerista fue seguida, en ciertos aspectos, por D iodoro Siculo en los
libros IV -V I de su Biblioteca histrica (h. 50 a.C .), pero hemos de recordar, una vez
ms, que estas teoras filosficas apenas em paaban una actitud general respetuosa
con los dioses y atenta a su culto. En el cam po de la m itologa, lo que se aprecia entre
los poetas es una actitud doble: por una parte, el estudio erudito de los mitos relata
dos por las generaciones anteriores, en un intento de buscar concordancias o elegir
las versiones ms interesantes; por otra parte, una pasin por insertar los mitos en
paisajes grandiosos: basta leer los bellos Himnos de Calim aco o las Argonuticas de
A p olon io para apreciar estos criterios y dejarse subyugar por sus sugerencias.
Finalmente, merece researse un hecho im portante para el futuro: la asimilacin
de la astronom a y la astrologia mesopotmicas. Si ya H om ero y H esodo haban
definido y com entado varias constelaciones, hubo que esperar al siglo iv a.C. para
que Eudoxo de C n id o helenizase los nombres de los cinco planetas que, en la co n
cepcin tradicional, giran com o el Sol y la Luna en torno a la Tierra: N abu sera
Hermes [Mercurio]; Mardulc, Zeus [Jpiter]; Ishtar, Afrodita [Venus]; N inib, Ares
[Marte], y Nergal, Crono [Saturno]. Despus, la conquista de Babilonia por
Alejandro aceler el proceso: se popularizaron los signos del zodaco y se decidi dar
un contenido m itolgico a todas las constelaciones conocidas. Es en este punto
donde se sita la labor de Arato y sus Fenmenos, aunque acaso sean ms sugestivos,
en el propio siglo n i a.C ., los Catasterismos de su seguidor Eratstenes.

[ 2.3 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Las artes se dejan llevar por los criterios estticos de la literatura: por desgracia, la
desaparicin de los vasos de figuras rojas em pobrece m ucho el panorama iconogr
fico, pero, a cam bio, surgen obras grandiosas, com o el Altar de Zeus en Prgamo,
fruto conjunto de la erudicin y la inspiracin artstica, o los ciclos de Musas elabo
rados en Rodas, donde cada figura adquiere atributos concretos. N os hallamos ade
ms en los inicios de una tcnica nueva, el m osaico, y en la poca de expansin de
la pintura sobre pared.
E n estas y en otras tcnicas se desarrollan, jun to a los temas mticos, imgenes de
otra ndole: retratos de monarcas y de particulares, cuadros de batallas o caceras y, a
partir de principios del siglo m a.C ., el am plio cam po de la riparografa o repre
sentacin de temas humildes: bodegones, animales, descripciones de pases (como
Egipto) y, sobre todo, cuadros de gnero y escenas de teatro.
El H elenism o es, adems, un periodo en el que se m ultiplican los intercambios
culturales. Por entonces recorren todo el M editerrneo los cultos de Grecia, Asia y
E gipto, provocando, por ejemplo, la helenizacin de ciertos dioses egipcios, com o
Isis, e incluso la creacin de un dios greco-egipcio: Serapis. Sin embargo, por curio
so que parezca, esta sntesis no alcanza al cam po de los dioses-planetas, donde el sin
cretismo se daba ya, com o hemos sealado, en el plano terico: sus imgenes celes
tes no aparecern en el arte hasta la poca del Im perio Romano.
4. L a R o m a T a r d o r r e p u b l i c a n a

I m p e r ia l

O bviam ente, al ir leyendo las lneas anteriores, m uchos habremos empezado a


pensar en Pom peya y en la insercin de R om a en el H elenism o. En efecto, la con
quista de Tarento por los romanos (272 a.C .) puede servir com o hito sim blico para
la recuperacin de contactos entre la H lade y la Italia central, justo en el m om ento
en que Etruria ha perdido tambin su independencia. D e form a lenta al principio,
pero acelerada desde fines del siglo n i a.C , la cultura etrusco-itlica va dejando paso
a lo que conocem os com o la Rom a Tardorrepublicana: llega la literatura griega, con
sus poemas clsicos y sus himnos a los dioses; llegan incluso las meditaciones filos
ficas Ennio, a principios del siglo 11 a .C ., se deja seducir por Evm ero-, y Rom a
apenas puede reaccionar: los primeros autores en lengua latina se lim itan a traducir
o adaptar con admiracin cuanto llega del Egeo. E n el campo artstico, esta situacin
se plasma en la im portacin de esculturas y mosaicos o en la realizacin de obras
basadas en el arte helenstico.
Sin embargo, en la primera m itad del siglo 1 a.C . se aprecia una reaccin nacio
nal: hasta entonces, Etruria y Rom a han sabido mantener, pese a todo, sus frmulas
artsticas ms peculiares - e l retrato realista y la com posicin conmemorativa, y
ahora se plantea entre los intelectuales latinos (Varrn, Cicern) la posibilidad de

[ 24]

I n t r o d u c c i n

conservar esos logros histricos y, por otra parte, de conjuntar la m itologa griega y
los ritos romanos en una religin servida por un culto grandioso y apoyada, para las
clases cultas, en las teoras platnicas y estoicas.
Surge as la que, con toda justicia, podemos llamar cultura romana, o, dado que
sus bases se conform an realmente en la poca de Julio Csar y de Augusto, cultura del
Periodo Imperial. Por lo que se refiere a nuestros campos de atencin -m itologa, ico
nografa religiosa, retratos y gestas de los emperadores, etc.-, cabe insistir, ante todo,
en la doble vertiente del Imperio: por una parte, su unidad, basada en un Gobierno
central fuerte y en una religin oficial m uy ritualizada; por otra parte, su extrema
diversidad interna, que se manifiesta sobre todo en el campo del pensamiento y la reli
gin: frente a la cultura latina, o mezclndose con ella, pervive sin problemas la cul
tura griega, que goza incluso de un verdadero renacer en el siglo y principios del m
d .C .; adems, los cultos ms variados se desarrollan por todas las provincias del
Imperio, propiciando el sincretismo religioso, la difusin de dioses egipcios y orienta
les, la pasin por la astrologia y la magia, e incluso la convivencia -conflictiva, bien es
cierto con alguna religin excluyente, com o el judaism o o el naciente cristianismo.
En este mosaico religioso, ni siquiera cabe pasar por alto la existencia, tambin con
flictiva, de ciertas sectas religiosas tradicionales, com o el orfismo, o de nuevo cuo,
com o los crculos que solemos llamar globalmente gnsticos .
O bviam ente, el ncleo central de la iconografa bajo el Imperio Rom ano sigue
hallndose en la religin y la mitologa, y stas se desarrollan vigorosamente a pesar
de las discusiones filosficas, que siguen los surcos marcados por la tradicin griega.
En concreto, se difunde m ucho, entre los sabios de la poca, el pensamiento estoico,
con lo que supone de tendencia hacia el m onotesm o. En cuanto al pseudorracionalismo, aparece representado, en fecha imprecisa, por la Refutacin o enmienda de rela
tos mticos antinaturales atribuida a un tal Herclito. Junto a l, no cabe sino resaltar
otras actitudes ms o menos irnicas e incrdulas, com o la que muestra, en sus m l
tiples tratados, el incisivo Luciano de Samosata (siglo n d.C .).
Sin embargo, estas crecientes muestras de disidencia terica no obstan para que el
Periodo Imperial sea la poca de los grandes mitgrafos, que ya toman el mbito de
los dioses y de los hroes como un tema de estudio, com o un magnfico conjunto de
leyendas en el que no es necesario creer, pero que s debe ordenarse de forma cohe
rente o sugestiva. E n ese campo han de sealarse ante todo, con plena justicia, tres
obras de O vidio: las Heroidas, los Fastos, que cantan las fiestas de Roma y los dioses
que las presiden, y las famosas Metamorfosis. Esta ltim a obra, que recuerda los m itos
griegos ms fascinantes dando a los dioses sus nombres romanos, estaba destinada,
por la belleza de sus versos y de sus imgenes, a convertirse en el manual de m itolo
ga por excelencia de la Baja Edad M edia y de toda la Edad Moderna; sin embargo,
tambin hay que decirlo, apenas tuvo trascendencia en el arte de la antigua Roma.

[ 25]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Sin salir de la poca de Augusto, an cabe mencionar, com o es lgico, la Eneida


de Virgilio -tex to admirado en su poca y en toda la tradicin occidental-, sin olvi
dar sus Gergicas y sus Buclicas, que atraeran a tantos lectores futuros por su bella
expresin latina. En cambio, tardara ms en ser ledo y estudiado, por estar escrito
en griego, el manual de m itologa ms sistemtico y com pleto de todo el Periodo
Altoim perial: la Biblioteca mitolgica que nos ha llegado atribuida a Apolodoro, y que
se fecha vagam ente entre los siglos i a.C . y n d .C .
C o n estas obras no se agota el panorama m itogrfico de los tres primeros siglos de
nuestra era: m u y completo, aunque m u y esquemtico tambin, es el tratado Fbulas,
atribuido a H igino (siglo d.C .), donde se recogen en latn centenares de mitos
tomados de fuentes griegas. Adems, sin nim o de ser exhaustivos, debemos m encio
nar algunos libros especializados, com o la Astronoma del propio H igino, que sigue la
tradicin inaugurada por Arato y Eratstenes, o el Compendio de metamorfosis de
A ntonino Liberal (tambin fechable en el siglo n d .C .), que relata transformaciones
mticas desconocidas por O vidio, por no hablar de las Posthomricas de Q uin to de
Esmirna (fines del siglo m d.C .), que tratan del final de la Guerra de Troya.
Finalmente, en el campo algo apartado de las ciencias o pseudociencias con con
notaciones religiosas y proyeccin iconogrfica, no podem os sino recordar el naci
m iento de la alquim ia en su faceta espiritual - c o n los primeros escritos atribuidos al
m tico Hermes Trism egistos-, la consolidacin del bestiario fantstico - e l Physiologus
se escribe, al parecer, hacia el siglo d .C . y el desarrollo de la magia, que m ultipli
ca sus conjuros a dioses y genios m uy peculiares.
Sobre un trasfondo tan activo, la iconografa m itolgica vive en el Imperio
Rom ano un periodo de esplendor: hasta que llegue la crisis del siglo m d .C ., tan
em pobrecedora en todos los campos, podrem os asistir, con el apoyo oficial, a una
constante reproduccin de dioses y temas m itolgicos, capaz de llenar los museos de
todo el O ccidente. Por una parte, se m ultiplican las imgenes relacionadas con el
culto pblico y privado -casi siempre copias o adaptaciones de obras griegas fam o
sas, que se extienden hasta los adornos de jardines y termas. Por otra parte, se adap
tan iconografas helensticas de mitos, tal com o vemos, por ejemplo, en las pinturas
murales de Pompeya; y, finalmente, se desarrolla con fuerza una iconografa m tica
que, aun siguiendo los cauces creados en Grecia, elabora frmulas nuevas.
Cabe insistir en este ltim o apartado, el ms activo de lo que llamaremos el
H elenism o Imperial, puesto que lo vem os desarrollarse en los campos ms
diversos: surge en pinturas -ta n to las conservadas com o las descritas por Filstrato el
V iejo u otros autores, pero lo vemos reflejado en mosaicos, en relieves decorativos,
en monedas y, sobre todo, en sarcfagos: a lo largo de los siglos n y

iii

d .C ., este

gnero se convirti en un activo difusor de escenas mticas, ms o menos vinculadas


a la m uerte y la resurreccin.

[ 26]

In t r o d u c c i n

Por lo dems, la faceta ms oficial del culto tiene un reflejo interesante en el arte:
nos referimos a la m ultiplicacin de personificaciones, que abruma en el campo de
las monedas, pero que puede aparecer en otros soportes: la Paz, la Abundancia, la
Felicidad, incluso la Produccin Anual (Annona) se convierten en motivos reitera
dos que alcanzan, en ocasiones, el rango de divinidades.
Esta ltima alusin al arte oficial nos lleva a dejar ya el campo estrictamente religio
so y a contemplar los gneros profanos tradicionales en Roma, es decir, el retrato y la
composicin conmemorativa . Son apartados que tom an una enorme importancia, y
se centran de forma primordial en la figura del emperador. Junto a su efigie com o
monarca o com o hombre divinizado, pueden aparecer las de los miembros de su fam i
lia; sin embargo, a la hora de conmemorar acontecimientos, stos sern casi siempre los
que el emperador presidi, tanto en su vida de general com o en sus apariciones civiles
y cultuales, pues l es el sumo dirigente de la religin oficial {Pontifex Maximus) . Al lado
de esta grandiosa produccin pagada por el Estado, tienen menor entidad y belleza los
retratos, pinturas o relieves realizados para recordar a ciertos particulares ms o menos
pretenciosos, o para alegrar con escenas de gnero el aspecto de ciertas tiendas.
A l m encionar la iconografa imperial , basada a m enudo en escenas repetitivas y
protocolarias, cabe recordar el desarrollo paralelo, a partir del reinado de Augusto, de
una literatura histrica que vivi su propia trayectoria en el campo iconogrfico: ape
nas sirvi de m odelo para los artistas de su poca, pero, a partir del Renacimiento,
sera estudiada y analizada con entusiasmo para reconstruir, en pintura, las gestas de
la Rom a Antigua: cmo no evocar, en este sentido, a autores com o Tito Livio, can
tor de los orgenes y el desarrollo de la Urbe, a T cito y Suetonio, que nos han lega
do las semblanzas de los primeros emperadores, o a Plutarco, autor de las conocid
simas Vidas paralelas?
5. E l B a j o I m p e r i o

y la

A n t ig e d a d Ta r d a

La victoria de Constantino sobre su oponente M ajencio (312 d.C .) supone un


hito indudable en muchos campos, y desde luego definitivo en el que aqu nos
ocupa: tras varias dcadas de crisis religiosa y artstica en toda la cuenca del
M editerrneo, el emperador concede de facto al cristianismo el papel de religin o fi
cial y crea nuevas estructuras polticas, trasladando la capital a Constantinopla
(330 d .C .). Q ueda as inaugurado el periodo que conocem os com o Bajo Imperio, y
que fundiremos, por razones m etodolgicas, con la llamada Primera Edad de O ro
Bizantina: hablaremos por tanto ms bien de una Antigedad Tarda, que podremos
concluir en el convulso paso del siglo v n al

v iii ,

cuando las invasiones rabes y la

Querella de las Imgenes en Bizancio abran una crisis m uy profunda en todos los
campos de la cultura.

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Estos cuatro siglos constituyen, ms que una fase estable, un dramtico proceso.
En el siglo iv, el paganismo va siendo orillado por el poder central, pero sobrevive
entre m illones de fieles, mantiene viva su iconografa e incluso atisba un m om ento
de recuperacin bajo el emperador Juliano (360-363). Pero poco espera Teodosio I
(379-395) para declarar al cristianismo religin nica del Imperio y para iniciar la per
secucin del paganismo. A partir de entonces, los viejos cultos pasan a la clandesti
nidad. Sin embargo, tardan m ucho en desaparecer: todava en el siglo v i sabemos
que Justiniano persigue a los ltimos recalcitrantes, refugiados en los campos (paga
ni) o dedicados al cultivo de las ciencias y la filosofa.
En realidad, el siglo iv d .C . marca, en m uchos aspectos, el final de lo que cono
cemos com o M un do Clsico : las formas de vestir cambian, el cristianismo marca
la cultura con su sello y, en el campo del arte, solemos sentir, con razn o sin ella,
que la plstica est ya ms cerca del m undo bizantino medieval que del Imperio de
Augusto. En una palabra, la iconografa clsica viva desaparece: a partir de ahora,
slo hablaremos de m antenim iento, de olvido o prdida, de recuperacin o de rein
terpretaciones del pasado.
C o m o hem os dicho, en el siglo iv pueden todava hallarse, tanto entre los escri
tores com o entre los artistas y comitentes, bastantes paganos capaces de expresar
abiertamente sus creencias. Es entonces, por ejem plo, cuando culm ina en Siria la flo
reciente escuela neoplatnica que, siguiendo las enseanzas impartidas por Plotino y
su discpulo Porfirio en la segunda m itad del siglo n i d .C ., desarrolla un pensamien
to basado en la personificacin de ideas y en la concepcin alegrica de los mitos.
N o cabe m ejor ilustracin de esta tendencia que un buen nm ero de mosaicos loca
les donde los hroes clsicos aparecen rodeados de personificaciones.
Pero esa perduracin tarda del paganismo tiene una faceta negativa: incluso
entre ciertos tericos, la vieja religin acenta su vinculacin con la magia, con la
idea de que una sabidura oculta puede forzar, a travs de los sacrificios o de ciertos
conjuros, la m archa de la naturaleza. Y en esa faceta esotrica hay autores que se
plantean ciencias m u y peculiares: en el siglo v , H orapolo escribe sus Hieroglyphica,
propuesta de lectura sim blica para los jeroglficos egipcios, que ya nadie sabe inter
pretar por entonces.
Sin embargo, la cultura m itolgica pagana ms genuina va lim itando sus objeti
vos y, desde la poca de Teodosio, slo aspira a pervivir en la literatura y en el arte:
hace ya varios siglos que la m itografa se ha convertido en un simple campo de inves
tigacin, vinculado al estudio de los textos clsicos vanse, por ejemplo, los com en
tarios de Servio a Virgilio (siglo v a .C .)-, y no im plica una creencia religiosa concre
ta en sus cultivadores. Adems, m uchos dioses se han banalizado tanto que han
perdido su divinidad: G ea [la Tierra] aparece a los pies del cristiansimo Teodosio I
com o mera personificacin del m undo.

[ 28]

In t r o d u c c i n

Por desgracia, esta actitud conciliadora se enfrentaba a los cristianos fundam entalistas, que deseaban barrer la cultura clsica de las escuelas y la vida cotidiana, y que
fueron ganando posiciones hasta triunfar casi por com pleto. Tenemos suerte de que
el com bate durase siglos: gracias a ello podem os hablar del m antenim iento de una
literatura y una iconografa mitolgicas clsicas hasta el final de la Antigedad
Tarda, aunque dominadas, en el campo terico, por las ideas alegricas, evemeristas
o pseudorracionales.
A l adoptar este tipo de actitudes, los m itgrafos tardoantiguos se aseguraron su
pervivencia durante ms de un milenio. Entre estos estudiosos, sobresalen tres en el
siglo v: el ms sistemtico es Fulgencio el M itgrafo, autor de unas Mitologas que
proponen significados nuevos para ciertos dioses. M s lim itado en sus objetivos,
pero ms profundo, es M acrobio: en el Libro I de sus Saturnales identifica a todos
los dioses con diversas fases del sol, mientras que en su Comentario a l Sueo de
Escipin analiza la teora platnica de las relaciones entre el alma y la astronoma.
Finalmente, N onn o escribe en verso unas m onum entales Dionysiaca, indispensables
para conocer la m itologa de su dios protagonista.
E n un cam po indeciso entre el paganism o y el cristianism o se hallan tam bin
los m xim os autores de la poca: son M arciano C apela (siglo v) y Boecio (siglo v i) ,
que crean relatos alegricos con figuras m itolgicas: el prim ero, en sus Bodas de
Mercurio y Filologa, define las Siete Artes Liberales y m uestra sus saberes; el segun
do se m ueve entre conceptos personificados en su Consolacin de la Filosofa. Es
una actitud semejante a la que, desde un punto de vista cristiano, muestra
Prudencio (h. 400) en su Psicomaquia, alegora de la lucha del alma para alcanzar
el bien.
Q uienes com entan la m itologa desde un punto de vista decididamente cristiano,
con el objetivo de desacreditarla, suelen tener com o denom inador com n su acepta
cin del evemerismo. Tras Clem ente de Alejandra (h. 200 d .C .) podramos citar en
este sentido a m uchos Santos Padres, com o San Agustn, e incluso a un curioso astr
logo, el senador Frm ico M aterno (siglo iv); pero nos bastar como ejemplo San
Isidoro (siglo vil), creador de la primera gran enciclopedia medieval, las Etimologas.
en esta obra intenta hacer coincidir en el tiem po a los dioses paganos con los
personajes de la Biblia, no sin apuntar a la vez explicaciones alegricas y pseudoracionalistas para ciertas deidades y monstruos.
En el cam po de las artes, com o cabe suponer, la iconografa m itolgica se redu
ce de form a drstica desde el siglo v: han desaparecido las imgenes de culto dedica
das a los dioses, y tam poco cabe figurar m itos en m onum entos de carcter oficial o
en obras religiosas puestas a la vista del pblico, com o los sarcfagos. Lo nico que
se adm ite en estos contextos son las personificaciones que han perdido su carcter
sacro, com o el C ielo y la Tierra, los dioses-ros, los dioses-planetas y las figuras de las

[ 29]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

constelaciones. Slo en el mbito privado se m antienen las representaciones de


mitos, concebidos stos com o temas literarios: as, es com n la aparicin de ninfas o
de parejas de amantes legendarios en marfiles, en vasijas de plata, en tejidos e inclu
so en mltiples relieves coptos destinados a adornar habitaciones de palacios y villas.
M s posibilidades de sobrevivir tienen otros cam pos m enos vinculados a la reli
gin, com o las iconografas imperiales o las escenas cotidianas o pastoriles: siguien
do prototipos de siglos anteriores, com o el Calendario Rural de Saint-Germain-enLaye (siglo m ), vemos, en los mosaicos de Piazza Arm erina (siglo iv) o del propio
Palacio de Constantinopla (siglo vi), cazadores y campesinos que anuncian la icono
grafa medieval de los meses.
Finalmente, cabe sealar el apartado de las figuras paganas asimiladas por el cristia
nismo: recurdese, com o es lgico, la N ike [Victoria] transformada en ngel, el Hermes
Criforo convertido en Buen Pastor o la figura de O rfeo dominando, como Cristo, la
armona de la naturaleza. Aunque son temas decididamente cristianos por su espritu,
no dejan de merecer una referencia com o derivaciones de la iconografa clsica.

6. L a E d a d M e d i a
Los siglos que corren entre el

v iii

y el

x i i , es decir,

la A lta Edad M edia, constitu

yen el periodo ms oscuro para nuestro cam po de estudio. Su inicio coincide con una
situacin terrible: la culm inacin del que se ha venido en llamar, precisamente, pro
ceso de prdida de la iconografa, o, ms exactamente, de prdida de las referencias
necesarias para identificar una figura m itolgica o histrica de la Antigedad. Los
textos se siguen copiando, muchas esculturas romanas estn a la vista de todos, se
conservan m uchas gemas y monedas, pero ya nadie conoce la relacin entre los tex
tos y las imgenes: en Rom a y Constantinopla, las gentes im aginan las leyendas ms
asombrosas para explicar el sentido de sus estatuas y m onumentos.
En tales circunstancias, la actividad de los escasos estudiosos de la m itologa anti
gua se queda aislada en el campo literario, y carece de correspondencia en la tradi
cin iconogrfica. En O ccidente, es la poca de los sabios de mbito enciclopdico,
com o Beda el Venerable (siglo

v iii)

o Rbano M auro (siglo ix ) , cuyos conocim ien

tos m itolgicos se reducen a los escritos del periodo anterior y siguen, en lneas gene
rales, los planteamientos de San Isidoro, con sus enfoques evemerista y alegrico.
En tales circunstancias, lo mejor que puede ocurrir en las artes de la Europa occi
dental baste com o ejemplo el manuscrito ilustrado del Comentario a Marciano Capela
de Remigio de Auxerre conservado en M unich (h. iio o ) - es que los miniaturistas, aun
revistiendo a los dioses con ropas medievales, les coloquen en las manos los atributos
sealados en los textos, que s suelen ser de tradicin antigua, aunque a veces mal inter
pretados. Se trata de un principio que se generalizar durante todo el medievo.

[ 3 ]

In t r o d u c c i n

En un periodo tan pobre en iconografa m itolgica, slo un hilo se mantiene sin


ruptura: nos referimos a las imgenes astrales, a los dioses-planetas y las constelacio
nes. En el siglo ix, al copiarse el llamado Crongrafo del ao 354, se refresca la m em o
ria de las imgenes antiguas, y las sucesivas copias de la obra de A rato -lo s Aratea- y
del D e originibus rerum de Rbano M auro, tam bin basadas en textos ilustrados anti
guos, perm iten mantener el recuerdo de las figuras clsicas, aunque traicionando a
veces la localizacin concreta de los astros por razones de pura esttica.
Afortunadam ente, este periodo aparece jalonado por los dos grandes renacim ien
tos medievales: el Carolingio y el O toniano, que recuperan de forma circunstancial
y pasajera algunas iconografas y hasta rasgos de estilo antiguos: en diversos m anus
critos -cop ias de otros antiguos, com o el Terentius Vaticanus- , y sobre todo en m ar
files, el arte de Carlom agno reproduce personificaciones y monstruos de la
A ntigedad, com binndolos con otros de nueva creacin; adems, intenta reemplear
formas clsicas y tardoantiguas en la representacin de vestimentas y actitudes. E n
cuanto a las miniaturas de los otoes, se fijan tam bin en la plstica de la Antigedad
Tarda y, adems, en la del propio Periodo Carolingio.
Pero esta vuelta consciente al arte romano se abandona en el Periodo Rom nico:
en el siglo x ii hallamos tan slo ciertas reproducciones libres de obras antiguas que
podan verse por entonces -p o r ejemplo, el fam oso Espinario-. son figuras que nos
asombran precisamente por su rareza y que nos seducen por su traduccin del arte
clsico al estilo medieval.
Frente al panoram a globalmente negativo de O ccidente, la tradicin antigua vive
un m om ento de relativo esplendor en la Bizancio M edieval. Tam bin all se ha sufri
do en el siglo

v iii

la prdida de la iconografa , coincidiendo con el Periodo

Iconoclasta (723-843), pero la situacin cam bia inm ediatamente despus, cuando la
Dinasta M acednica (867-1056), restableciendo el prestigio del Imperio, da lugar al
llamado precisamente Renacimiento M acednico , que tiene su m om ento culm i
nante bajo Constantino V II Porfirognito, conocido protector de la cultura.
En esta poca, no slo el conocim iento de ciertos mitos clsicos da lugar a re
creaciones literarias, sino que se m ultiplican las copias de manuscritos antiguos y
tardoantiguos, incluidas sus miniaturas: nos asaltan de nuevo las personificaciones de
elementos paisajsticos (Salterio de Pars, de fines del siglo x), las escenas cotidianas
de m edicina clsica (en los tratados de N icandro y Dioscrides), las imgenes
cinegticas (en la obra del Pseudo-Oppiano) o los dibujos arqueolgicos de ese via
jero justinianeo que fue Cosmas Indicopleustes. Tam bin se desarrollan las copias de
obras antiguas -triu n fo de D ioniso, rapto de Europa, sacrificio de lfigenia, etc.- en
delicadas piezas de marfil, com o la Arqueta de Veroli (siglo x), que marcan con su esti
lo toda una poca, aunque en ocasiones nos preguntemos si el artista ha com prendi
do bien su m odelo.

[ 31 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

El panoram a de las culturas altomedievales se cierra con el islam. O bviam ente,


no es el arte rabe el ms propicio para la conservacin de la iconografa pagana,
pero nos interesa al menos por dos conceptos: en prim er lugar, por el desarrollo de
algn tem a clsico novelado -n o s referimos, sobre todo, a la historia de Alejandro
M agno, que tendr buenos ilustradores en esa cultura, y, en segundo lugar, a la
profusa figuracin de imgenes astrales. E n efecto, el m undo islmico supo recibir
ciertos libros clsicos de astronoma, com o el Almagesto de Ptolom eo (siglo n d .C .),
y reproducir con m ayor o m enor fidelidad sus ilustraciones: ya aparece una m agn
fica bveda celeste pintada al fresco en el com plejo om eya de Q usair A m ra (siglo
v m ), y las figuras de las constelaciones, copiadas a veces con cierta fantasa, m an
tendrn durante siglos lo esencial de sus actitudes y atributos antiguos. En cam bio,
es curioso que algunos astrnomos rabes volviesen, a la hora de dar form a hum a
na a sus planetas, al sim bolism o -q u e no a la form a de los prim itivos dioses mesopotm icos.
La Baja Edad M edia, es decir, la era del G tico, se abre con el siglo

x iii

y se pro

longa, en casi toda Europa, hasta principios del siglo x v i. Por lo que a la m itologa y
a la iconografa clsica se refiere, esta poca evidencia un claro enriquecimiento res
pecto a la situacin anterior, aunque sin salirse de sus cauces: textos y obras artsticas
antiguas siguen su vida por separado, de form a que los artistas se inspiran tan slo en
lo que leen en los textos que ilustran, y stos, a su vez, se basan en textos anteriores.
Baste decir que el primer y ms importante autor de la poca es Albrico de Londres,
quiz identificable con Alexander N eckham , quien escribe, hacia 1200, su concienzu
do Liber imaginum, deorum tom ando com o base los mitgrafos de la Antigedad
Tarda. Su obra nos interesa por la originalidad de su enfoque: frente a otros tratados
de su poca, com o el Speculum Historiale de V icente de Beauvais o la General e grand
estoria de Alfonso X el Sabio, que siguen, al tratar de m itologa, los planteamientos
evemeristas, A lbrico se decanta por una visin alegrica que anuncia el Renacimiento.
En el cam po del arte, lo que dom ina este periodo es la labor de im aginacin
derrochada por los miniaturistas para dar form a a diversas figuras y leyendas de la
Antigedad sin apartarse un pice de sus principios estilsticos gticos y de las
costumbres y vestimentas de su ambiente.
Interesan a este respecto las imgenes astrales, donde lo ms chocante, en los siglos
XII y

x iii,

es la entrada en Europa, a travs de Sicilia y de Toledo, de los tratados

rabes de astronoma. C o m o hemos dicho, stos eran m ucho ms cientficos que las
desvirtuadas copias occidentales, pero se haban ido apartando de la tradicin clsica
por el estilo de sus ilustraciones. Se impuso la necesidad de europeizar estas minia
turas, pero, a la hora de plantearse la im agen de los planetas, surgi la tentacin de
seguir las tendencias rabes ms innovadoras, las basadas en el sentido de los dioses
mesopotmicos. M iguel Escoto, astrlogo del siglo

[ 32]

x iii

que trabaj en el sur de Italia,

In t r o d u c c i n

acept esta actitud: M ercurio sera un sabio com o N abu, Jpiter resaltara el carcter
sacral de M arduk vistindose de monje. Se trataba de un detalle importante desde el
punto de vista astrolgico: como explicaba el tratado rabe traducido com o Picatrix
en la corte de Alfonso X , los hijos de tal o cual planeta -q u e ya empiezan a repre
sentarse por entonces se parecen por fuerza al dios que los rige.
Si el m undo de los astros es demasiado concreto en el campo artstico, m ayor
im portancia y trascendencia histrica tienen las primeras ilustraciones de las
Metamorfosis de O vidio. Este poem a haba sido copiado siglo tras siglo desde la
Antigedad, pero la Iglesia puso pronto reparos de orden tico a estos Ovidios
puros'. Por tanto, a partir del siglo

x ii

se redactaron unos comentarios o versiones

glosadas que dieran a los mitos un valor m oral de carcter sim blico, y de esta form a
se fue conform ando una doctrina que acab plasmndose en los llamados Ovidios
moralizados . stos siguieron, fundam entalm ente, dos versiones distintas: el Ovide
moralis com puesto en la corte de Francia hacia 1320 y el Ovidius moralizatus redac
tado en A vi n por Petrus Bercorius (h. 1340). Tanta aceptacin tuvieron, que en los
siglos XIV y XV se crearon mltiples miniaturas para ilustrar los ejemplares ms ricos:
en ellas, los dioses y hroes aparecen com o simples mortales, vestidos con trajes g ti
cos y tocados a m enudo con coronas.
Las Metamorfosis destacan por su carcter de obra clsica original, pero no son el
nico libro de tema m itolgico ilustrado en el Periodo G tico: lo ms com n enton
ces era leer adaptaciones literarias al gusto de la poca, que distaba de plantearse las
diferencias entre m ito, historia y novela. La Guerra de Troya -q u e tanto xito tuvo a
travs del Roman de Troie de Benot de Sainte-Maure tena el m ismo valor histri
co, o novelesco, que las aventuras de Alejandro M agno. Adems, las leyendas clsi
cas, con sus miniaturas correspondientes, podan salpicar libros diversos (los Echecs
amoureux, la Eptre d Otha, el Roman de la Rose), y cualquier m ito poda aparecer en
un libro de H istoria General, dado que el evemerismo dom inante invitaba a ello.
D ada esta aficin por los relatos antiguos, llega a chocarnos el escaso inters que
demuestra la Europa del siglo

x iii

por copiar obras de arte clsicas. Slo hallamos

algn monarca, com o el emperador Federico II, decidido a encargar monedas con su
efigie a la romana, o algn artista, com o el escritor y m iniaturista britnico M atthew
Paris, atento a reproducir alguna de las muchas gemas antiguas que, por entonces,
adornaban cruces, clices y relicarios.
7. E l R e n a c i m i e n t o
M ientras que en Europa se desarrollaba la Baja Edad M edia, en Italia surga ese
fenm eno que llamamos indistintamente H um anism o o Renacimiento. Son dos tr
m inos que se solapan: ambos hacen referencia al periodo que cubre desde fines del

[33]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

siglo XIII hasta principios del x v i -s e da, com o fecha terminal terica, el Saco de
Rom a (1527), pero empleamos el primero cuando nos fijamos en los aspectos gene
rales de la cultura, reservando el segundo para los fenmenos artsticos, que se pro
longan sin cambios hasta ms avanzado el siglo x v i.
El H um anism o com ienza cuando la m itologa literaria, abandonando su m bito
erudito o corts, se incorpora de lleno a la cultura viva del m om ento: baste recordar
que, en el Infierno de la D ivina Comedia (1308-1320), D ante mezcla el ms all paga
no con las creencias del cristianismo. Cierto es que, en la prctica, no se dio un corte
radical con los planteamientos gticos - e l tono de Petrarca al tratar de m itologa en
sus Triunfos y en su Italia es an equ voco-, pero, desde el principio, esta postura
vino acompaada por actitudes tericas m u y concretas: el propio Petrarca parte de
A lbrico de Londres en su interpretacin alegrica de la mitologa, y, sobre todo,
plantea una pregunta nueva: cmo imaginaban los antiguos a sus dioses?
A h ond a en la m ism a direccin la Genealogia deorum gentilium de Boccaccio (obra
concluida en 1375), que busca ya, con m ayor claridad, la im agen antigua de los dio
ses, aunque intente reconstruirla an a travs de los tratadistas tardoantiguos. Su tesis
es clara: los dioses y mitos antiguos tienen un significado oculto, slo accesible a
sabios e iniciados, y deben estudiarse todos los aspectos de su iconografa para acce
der a tan profundos saberes. Este principio presidir la accin conjunta de tericos y
artistas hasta el final del Renacimiento.
Por su parte, los artistas empezaron su trabajo de form a aislada: en torno a 1300,
los Pisano, aprovechando la m agnfica coleccin de sarcfagos romanos recogidos en
el Cam posanto de Pisa, procedieron a recuperar su estilo, aunque no entendiesen
an el significado de las escenas. Tras ellos, pintores y escultores, a lo largo del siglo
XIV y hasta principios del x v, se fueron fam iliarizando con las anatomas y propor

ciones de las figuras romanas y trasladaron a los personajes bblicos las vestimentas
de la Antigedad (tnicas, mantos, togas, corazas musculadas, etc.).
D urante todo el Trecento, sin embargo, se m antuvo en la penumbra la labor de
los primeros eruditos interesados en buscar el puente entre los textos y las imgenes
antiguas: tal es el caso de Giovanni de M atociis (Juan M ansionario), que se entretu
vo en identificar los retratos de los emperadores romanos en sus monedas, reprodu
cindolas a lo largo de su Historia Imperialis.
Es en torno a 1420 cuando empiezan a apreciarse, sobre este conjunto de intere
ses literarios, artsticos y eruditos inconexos, una serie de acciones unificadoras cada
vez ms frecuentes y ambiciosas, que conseguirn, en menos de un siglo, la recupe
racin de la iconografa clsica .
Desde el punto de vista m itogrfico, la actividad no es m u y grande, dado el pres
tigio de Boccaccio: hacia 1400 se escribe un annim o Libellus de imaginibus deorum,
basado en A lbrico, en Petrarca y en algn Ovidio moralizado, y ya no veremos otro

[ 34]

In t r o d u c c i n

tratado de conjunto hasta el D e gentilium deorum imaginibus de L. Lazzarelli (1471).


Sin embargo, esa discreta labor de sntesis se com pensa con una gran creatividad lite
raria: los verdaderos inspiradores de los artistas son por entonces ciertos poetas
(como A . Poliziano), y cabe recordar incluso la actividad de F. Colonna, quien, en
E l sueo de Polifilo, intenta revivir las novelas alegricas de Prudencio, M arciano
C apela o Boecio.
En realidad, ms que tratados concretos, lo que tienen ante s los artistas y sus
consejeros del Q uattrocento es un gran nmero de posibles lecturas: M arsilio Ficino
y otros humanistas desenpolvan y hacen copiar viejos tratados latinos en su versin
original, renen m uchos volmenes antiguos y medievales en nuevas bibliotecas
semipblicas -entonces surgen las de Roma, Florencia y Venecia y, sobre todo, reci
ben con entusiasmo una verdadera oleada de textos griegos: la agona de Bizancio
supone el paso a Italia de sabios, com o Gem isto Plethon y Besarin, de manuscri
tos y, por primera vez, de profesores de griego. D urante un par de generaciones,
puede decirse que la lengua griega ser relativamente conocida en los ambientes cul
tos italianos y que, a su amparo, se leern vidamente los textos de Platn y los neoplatnicos. El fruto de esta pasin, en el cam po de los estudios mitogrficos, ser una
verdadera m oda de alegorismo idealista, una refinada exaltacin de la tendencia ya
apoyada por Petrarca y Boccaccio: en los ambientes cultos de Italia se impone, sin
fisuras, el sentido sim blico, cuando no esotrico, de la m itologa.
Junto a este enriquecim iento filosfico y literario, no hemos de despreciar el enri
quecim iento plstico: cuando Rom a recupera, a expensas de Avin, su papel de
capital pontificia (1420), se desencadena en su espacio urbano una espiral de edifica
ciones, hallazgos arqueolgicos y naciente coleccionism o. Surgen de la tierra el Torso
del Belvedere, la Domus Aurea, el Apolo del Belvedere y el Laocoonte, y se crean los
museos semipblicos de los Conservadores y del Belvedere. N o es casual, en estas cir
cunstancias, que aparezcan sabios y artistas (Poggio Bracciolini, F. Biondo, L .B .
Alberti, etc.), dispuestos a cantar la grandeza de las ruinas, a intentar leer los epgra
fes y a dar nom bre a tantas figuras grandiosas. Adems, no falta algn humanista
viajero, com o Ciraco de Ancona, que trae de Grecia asombrosos dibujos de escultu
ras perfectam ente identificadas.
Las consecuencias de tanta actividad llegan pronto a la creacin artstica: tras
unos intentos inconexos, a mediados del siglo x v empiezan a surgir por doquier, en
obras de toda ndole, dioses paganos interpretados ya en estilo clsico y con
iconografas que pretenden recuperar las antiguas. A l principio, las dudas son muchas:
los dioses suelen llevar sus atributos -b ie n conocidos por los textos-, pero visten an
de una forma hbrida, mezclando prendas antiguas y renacentistas: as los vemos, por
ejemplo, en las puertas broncneas de San Pedro del Vaticano, realizadas por Filarete
(1433-1435), en el Templo Malatestiano de R m ini (1450-1462) o en los llamados Tarots

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

de Mantegna (h. 1465). Estas dos ltimas obras muestran, por lo dems, la im portan
cia que mantienen, en la marcha de la iconografa clsica, los dioses-planetas: en oca
siones, aparecen montados en carros de los que tiran los animales adscritos a ellos.
Despus, ya en la asombrosa generacin de Lorenzo el M agnfico (1469-1492), se
contem plan los avances de Andrea M antegna fam oso coleccionista de antigeda
d es- y Sandro Botticelli. En un gesto de orgullo, este ltim o se plantea la posible
reconstruccin de un cuadro antiguo perdido la Calumnia de Apeles, descrita por
L uciano, creando as el ms perfecto entre los cuadros de cfrasis del
Renacimiento.
Hasta aqu hemos hablado, una y otra vez, de la recuperacin de la iconografa
m itolgica. Sin embargo, cabe advertir que, paralelamente, se aprecian los primeros
intentos de restablecer las figuras y acontecim ientos de la H istoria Antigua: vemos
ciclos y figuras de generales famosos, en pintura y en relieve, desde principios del
siglo XV, y el orgullo de la ciudad de R om a hace surgir escenas inspiradas en T ito
Livio desde el segundo tercio del siglo, enriquecindose el caudal hasta llegar, h.

ij o o ,

a los frescos de la Sala de A nbal en el Palacio de los Conservadores.


En este m ovim iento colectivo, son m uchos los artistas y estudiosos que trabajan
de form a conjunta. D e este m odo, bastarn unos esfuerzos ms para llegar al dom i
nio iconogrfico que demuestra la generacin del A lto Renacimiento y que sintetiza
Rafael en su intensa carrera artstica: sus frescos en la Farnesina y sus dibujos pron
to convertidos en grabados- adquirirn, a lo largo del siglo x vi, el valor de verdade
ros m odelos clsicos para la pintura m itolgica.
Sin embargo, la actitud de Rafael ya no es la de Botticelli, ni la de Tiziano en su
etapa juvenil, ni la de Durero: los primeros lustros del siglo x v i ven diluirse el alegorismo platonizante, ese m otor que tanto haba acelerado la recuperacin de la icono
grafa m itolgica, y los mitos, leyendas e historias antiguas se convierten rpidamen
te en un lenguaje destinado a expresar otro tipo de ideas y sensaciones. En realidad,
varios aos antes del Saco de Roma, el H um anism o com o tal ya haba concluido.
8 . M a n ie r is m o y Ba r r o c o

Asentados sobre las bases plsticas y tericas de Rafael, Correggio o el Tiziano


m aduro, el M anierism o y el Barroco, hasta mediados del siglo

x v iii,

pueden ser

vistos com o una etapa relativamente hom ognea en la historia de la iconografa


clsica: son dos siglos y m edio en los que se representan hasta la saciedad m itos y
pasajes de la Historia Antigua, dos siglos y m edio poblados de brillantes realizacio
nes cada vez que pensamos en pintura m itolgica, de forma espontnea nos viene
a la mente el B arroco-, dos siglos y m edio en que se m ultiplican los temas m itolgi
cos e histricos tratados, pero dos siglos y m edio que, en cierto m odo, se ven

[ 36]

In t r o d u c c i n

presididos por una progresiva banalizacin de la Antigedad: los personajes, los


m itos y las grandiosas batallas son meros relatos, o plantean un simbolismo relativa
mente fcil de comprender. Casi siempre, los artistas se cien a la letra de los textos
clsicos, o de los tratados de m itologa que los sintetizan, y, una vez escogido el tema,
se preocupan slo por la forma retrica de exponerlo, sazonada en ocasiones
Rubens y Poussin son ejemplos seeros en este sen tido - con un conocim iento
asombroso del arte antiguo. Lo que im porta es innovar en los aspectos compositivos
o ambientales nunca se han reflejado de tantas formas distintas pasajes concretos de
ciertos m ito s-, pero sin buscar casi nunca novedades de fondo.
Cm o se lleg a esta crisis de significados? Sin pretender alcanzar el fondo inasible
de una cuestin tan compleja, parece que fueron cruciales al menos dos factores. El pri
mero fue la propia debilidad terica del neoplatonismo florentino, cuyo carcter refi
nadamente esotrico era difcil de mantener a largo plazo. El segundo factor fue la pro
pia evolucin interna de Italia, y de una Europa que se disputaba los territorios de la
pennsula a la vez que quera asimilar su arte y su cultura de forma acelerada. El abso
lutismo se haba impuesto por doquier como el sistema ms apropiado para organizar
las naciones del continente europeo, y, de forma paulatina pero constante, la libertad
de pensamiento del Humanismo se vio ahogada por un ambiente que reclamaba para
la corte el papel de centro y motor de un arte y una literatura a su servicio.
En este contexto m onrquico y aristocrtico, la m itologa y la Historia Antigua,
asentadas en los modelos creados por el A lto Renacim iento, mantenan globalm en
te su sentido alegrico de antao, pero de form a simplificada: dioses y hroes podan
proclamar a la vista del pblico ideas concretas, mostrarse com o modelos de virtud
o, por el contrario, convertirse, dentro de las galeras privadas, en exponentes del
saber literario del com itente o del coleccionista, hom bre m uy culto en ocasiones.
Tam bin podan, desde luego, justificar con ese presunto significado culturalista una
simple sugerencia ertica, o exponer de form a ingeniosa, casi com o adivinanzas, ale
goras ms o m enos filosficas. D e cualquier m odo, cada palacio se converta en un
cultivado O lim po dom inado por un Jpiter de carne y hueso que daba cuenta de su
poder bandolo en el prestigio de la cultura clsica y del Imperio Rom ano, origen
de todo estado europeo.
Cuando el papel del com itente y del protocolo resulta tan decisivo en el campo
de las artes, y cuando, adems, toda Europa se encuentra fundida en una cultura
hom ognea, se comprende que otros factores se difum inen. Por tanto, resulta casi
superfluo plantearse las posibles diferencias ideolgicas entre los mitgrafos, todos
ellos convencidos, por lo dems, del carcter alegrico de los mitos y de la im portan
cia de su reflejo en las artes. Basta saber que los artistas manejaron sus tratados y
manuales com o punto de partida para sus creaciones, aunque luego pudiesen acudir
a los textos clsicos para concretar ms sus iconografas.

[37]

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

C om ienza la nm ina de mitgrafos del siglo x v i con el alemn G . Pictor


( Theologia Mythologica, 1532), y le siguen varios estudiosos italianos: L .G . Gyraldi
(1548), N . C o n ti (1551), entre los que destaca, por su peculiar audacia, V. Cartari.
ste, en Le immagini colla sposizione degli D e i degliAntichi (1556, con ediciones ilus
tradas posteriores), m ezcla relatos de autores antiguos y tardoantiguos, leyendas rficas, interpretaciones cristianas e identificaciones entre dioses de distintas culturas,
presentando a veces, com o conclusin, imgenes monstruosas de los dioses paganos.
Es el principio de una ciencia m itogrfica aislada, a m enudo crptica y farragosa, que
no dejar de complicarse hasta caer en el descrdito durante el siglo x vm .
Por otra parte, desde mediados del siglo x v i empiezan a surgir por toda Europa
estudiosos de la m itologa clsica, que sern utilizados por los artistas de sus propias
naciones: en Francia cabe citar, por ejem plo, a G . du C h o u l (1567) o, ya en el
siglo XVII, a M . D e Marolles ( Tableaux du temple des Muses, 1655) y F. Pomey; en
Espaa, a J. Prez de M oya (Philosophia secreta, 1585) y a B. de Vitoria ( Teatro de los
dioses de la gentilidad, 1620).
Estos mitgrafos, igual que los artistas ms cultos, siguen usando com o base de
su ciencia los textos bien conocidos durante el Quattrocento; pero, ms que los tra
tadistas tardoantiguos, medievales y renacentistas, les interesan ya los autores anti
guos. O bviam ente, se dirigen con preferencia a los latinos: O vidio (los amores divi
nos relatados en su Metamorfosis m antienen su primaca), Virgilio, Cicern, Plinio o
Apuleyo. En cuanto a los griegos, m anejan en traducciones a H om ero, Plutarco y
Luciano, entre otros de m enor entidad, puesto que, a principios del siglo x v i, casi
desaparece en Italia el conocim iento de la lengua griega. A este panorama se van aa
diendo, a lo largo del siglo x v i, autores que apenas saldrn de los crculos eruditos:
Filstrato se publica en 1503; H igino, en 1535; la Biblioteca de Apolodoro, en 1555, y
A n to n in o Liberal, en 1568.
Por lo dems, al lado de estos textos florece, com o derivacin del simbolismo
renacentista, una literatura ilustrada m u y ingeniosa: m e refiero al m undo de los
emblemas y jeroglficos, que pretende crear imgenes misteriosas y explicar su
sentido alegrico, m uy a m enudo de carcter moral. El punto de partida se halla, al
m enos en parte, en los Hieroglyphica de H orapolo, que ya fueron manejados en la
Florencia del siglo x v , y que confieren un sentido oculto a atributos de toda ndole.
Sin embargo, la obra de este gnero que tuvo mayor xito fueron sin duda los
Emblemas de Andrea Alciato (1522), editados y traducidos en mltiples ocasiones.
Los jeroglficos y emblemas apenas salieron del cam po del grabado. En cam bio,
la aficin manierista y barroca por la alegora concedi m ucha ms im portancia a las
personificaciones de ideas abstractas. Recuperando un apartado que haba florecido
en la Rom a antigua y que haba tenido su respuesta medieval en personificaciones
cristianas, hallamos ahora un cm ulo de deidades, o de simples figuras con

[ 38]

I n t r o d u c c i n

atributos y gestos estereotipados, que nos quieren com unicar todo tipo de ideas. Ya
el Renacim iento las haba utilizado, en su pasin por el sm bolo, pero dotndolas a
m enudo de significados personales y difciles de interpretar. E n cambio, a partir del
M anierism o se m ultiplican las imgenes con form a unvoca, com o buscando un len
guaje conceptual preciso. Y es Cesare Ripa (Iconologa, 1603, 1618 y 1630) quien
intenta elaborar un diccionario de esta lengua figurada, tom ando como base las per
sonificaciones visibles en Rom a y su entorno.
Raros son los aspectos de la iconografa clsica del M anierism o y el Barroco que
no tengan su origen, siquiera en germen, durante el Renacimiento: slo podem os
hablar de tendencias, de evoluciones, de preferencias, del decaer de ciertos temas y
el xito de otros. Ya hemos sealado la pasin por las alegoras y el inters por los
temas erticos de las Metamorfosis. Aadam os ahora, por ejem plo, la im portancia
que adquiere la H istoria Antigua, considerada espejo de prncipes, o citemos,
cmo no?, el peso creciente de los grandes conjuntos palaciegos, donde la decora
cin se concibe com o un ciclo com pleto en torno a un tema dado: im posible o lvi
dar, en este sentido, esas verdaderas enciclopedias de mitos, vistos a travs de
O vid io , que son la Galera del Palazzo Farnese en Rom a, obra de A . Carracci, o la
decoracin de la m adrilea Torre de la Parada, diseada por Rubens y ejecutada por
su escuela.
Sin embargo, hay ciertos puntos donde los siglos x v i y

x v ii

mostraron su capaci

dad innovadora en el plano conceptual. El principal de ellos, en el campo m itolgi


co, es la visin distanciada, a veces irnica, de los dioses y sus leyendas: los amores
de Jpiter presentan a m enudo toques de un hum or que slo de forma velada se
hubiera adm itido en el Quattrocento, y se convierten en aventuras galantes a m edi
da que se acerca el siglo

x v iii.

Baco y su crculo, por otra parte, se prestan a stiras

burlescas sobre la borrachera, y la lista de dioses caricaturizados (Venus, M arte,


C u p id o ...) sin duda podra alargarse.
En otro orden de cosas, cabe sealar el surgim iento o enorme enriquecim ientode un tema iconogrfico m uy particular: las costumbres antiguas, que apenas haban
interesado a ciertos grabadores en el siglo x v y que ahora tom an gran im portancia a
m edida que, a partir del segundo tercio del siglo x v i, los eruditos se interesan por
ellas. Si ya M antegna haba intentado describir el triunfo de Julio Csar, ahora inte
resa imaginar con todo lujo de detalles cm o se celebraba un triunfo romano con
vencional, o recrear las carreras del circo y los combates de gladiadores. En el
siglo

x v ii,

Felipe I V llegar a recibir todo un ciclo de lienzos italianos con esta tem

tica para adornar en M adrid el Palacio del Buen Retiro.


Finalmente, cabe sealar el desarrollo de una peculiar actitud frente a las obras de
arte antiguas: mientras que, en el Q uattrocento, los artistas las copiaban y se inspi
raban en ellas para crear composiciones personales, el desarrollo del coleccionism o y

[ 39 ]

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

la difusin de dibujos y grabados da lugar a un fenm eno nuevo: el de la m itificacin de las propias obras. Ya Rafael y M iguel ngel se sienten subyugados por cier
tas piezas -la s Tres Gracias de Siena, el Torso del Belvedere-, y acaso se plantean citar
las com o un guio al espectador culto. Despus, esta idea se perfilar, les tocar el
turno al Apolo del Belvedere, al Laocoonte, a la Ariadna y a otras obras asombrosas, y
la costumbre se m antendr siglo tras siglo.
9. D

el

e o c l a s ic is m o a l a a c t u a l id a d

La banalizacin de la m itologa, llevada a sus ltimas consecuencias por el


barroco decorativo y el rococ, em pez a ver su fin cuando, desde fines del
siglo XVII, em pez a surgir una sensibilidad nueva, ms atenta a los temas intim istas y dram ticos una tendencia que ya no ceder hasta el Rom anticism o, pero,
sobre todo, cuando surgieron las primeras discusiones tericas sobre el sistema
m onrquico que alentaba la visin retrica de la Antigedad. Desde luego, y a
pesar de las querellas entre antiguos y m odernos , la cultura clsica en general
gozaba de un prestigio inconm ovible en el siglo

x v iii,

y nadie hubiera soado

entonces con la supresin de los temas m itolgicos e histricos antiguos: si


M ontesquieu, para enfrentarse al absolutism o, analizaba las causas de los avatares
histricos de Rom a, es evidente que el m undo clsico segua siendo un m odelo a
seguir: lo im portante era volver a las fuentes, no dejarse llevar por las reelaboracio
nes posteriores que las haban deform ado.
Esta es la base terica general en la que se inserta, com o fenm eno artstico, el
Neoclasicism o. En un ambiente asombrado por la recuperacin de la vida cotidiana
y la pintura antigua a travs de H erculano y Pompeya, J.J. W inckelm ann empieza a
clamar contra el Barroco, y su crtica le lleva a su mayor hazaa terica: esboza la
primera Historia del Arte Antiguo, distinguiendo netam ente la Grecia Clsica de las
manifestaciones artsticas de Roma, entre las que sita lo que hoy llamamos Periodo
Helenstico. Si M ontesquieu prefera, en la historia de Roma, la Repblica al
Im perio, W inckelm ann sita sus m odelos regeneradores para el arte en la H lade de
los siglos v y IV a.C.
Este vuelco de ideales, inm ediatamente aceptado en ambientes que esperaban un
cam bio, supone una nueva visin de la m itologa, de la H istoria Antigua y de la ico
nografa clsica. Siguiendo las ideas expuestas por G .B . V ico en sus Principi di una
Nuova Scienza (1725), la m itologa pierde su carcter alegrico y pasa a ser vista com o
una form a antigua de pensamiento religioso, tan respetable com o cualquier otra. Lo
im portante es captar su significado cultural y psicolgico, su sentido para quienes
sentan profundam ente a sus dioses. E n consecuencia, O vid io puede ser despreciado
com o un mero versificador que no cree en sus Metamorfosis. E n cuanto al gran

[ 40]

In t r o d u c c i n

Virgilio, no pasa de ser un plido reflejo de H om ero, y la verdadera m itologa grie


ga debe buscarse en las fuentes ms antiguas, en los autores arcaicos y clsicos:
Hesiodo, Pndaro, Esquilo y Sfocles; en una palabra, en los poetas que apenas nadie
haba consultado desde la Antigedad Tarda. F. Creuzer, en su Symbolik und
Mythologie der alten Vlker (1810), ser el encargado de dar forma precisa a esta nueva
ciencia de la m itologa, vigente en buena parte hasta hoy.
En el campo de las artes, el ideal griego antiguo deba hallarse en ciertas escultu
ras de lneas m u y puras -con o cid a es la pasin de W inckelm ann por el Apolo de
Belvedere- y, desde luego, en los vasos griegos que algunos consideraban por enton
ces etruscos-, despreciando el arte de la Rom a Imperial: tom ando esos cuerpos idea
les y esas escenas en form a de frisos, deban describirse los personajes m ticos y, sobre
todo, las renovadas escenas histricas.
En efecto, uno de los factores bsicos del Neoclasicism o fue su visin tica de la
H istoria Antigua: Grecia y Rom a -b ie n lo mostrara J.L. D a v id - eran fuentes de
ejemplos, no para los prncipes caducos, sino para los ciudadanos de la Revolucin.
Y esos gestos de virtud y de bondad se hallaban en las pocas ms remotas: en los
poemas homricos y en la Rom a prim itiva que evoc T ito Livio. En cierto m odo,
com o se ha dicho en ocasiones, W inckelm ann buscaba en la Grecia primitiva el m ito
del buen salvaje de J.J. Rousseau.
Para la iconografa clsica, el Neoclasicismo supuso, desde luego, una renovacin
en los temas y en la forma de tratarlos: grandes batallas con desnudos heroicos susti
tuyeron a los amores de Jpiter, y los hroes de la Ilada mostraron sus torsos policlticos en los mrmoles de A . Canova y B. Thorvaldsen. Sin embargo, pocos fueron los
artistas que, com o J. Flaxman, se mantuvieron fieles a los ideales neoclsicos puros:
casi todos convirtieron el estilo en una frmula y, tras unas dcadas de entusiasmo, se
inclinaron -recurdense los casos de David, C anova y J.A .D . Ingres- ante las preben
das que les ofrecan prncipes y emperadores. En ese aspecto, el caso ms contradicto
rio es el que representa A.R . Mengs: aun siendo el artista ms querido y admirado por
W inckelm ann, nunca sali de la estela de Poussin, siempre se consider seguidor de
Rafael, Correggio y Tiziano, y acept ponerse al servicio de la corte de Madrid.
En realidad, el Neoclasicism o se ahog en sus propias contradicciones y en el
idealismo de sus planteamientos, que suponan la vuelta hacia un pretrito remoto
cuando Europa empezaba a adentrarse en la Revolucin Industrial. Pero su mayor
desgracia -q u e arrastr al declive a toda la iconografa clsica- fue la capacidad que
tuvieron sus ms prestigiosos artistas y sus mayores tericos - E .Q . Visconti,
Q uatrem re de Q uincy, etc.- para dom inar con su poder las Academias de toda
Europa. Cegados por sus propias ideas, no vieron que el estilo que im ponan se iba
revelando, con el paso de los aos, un caparazn vaco y ajeno al m undo real, justo
cuando ste clamaba por el progreso . Las formas clsicas, nacidas para lograr la

4i ]

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

liberacin del hombre, acabaron siendo el lenguaje forzado de las monarquas deci
m onnicas, y hasta asumieron ciertos recuerdos de la sensibilidad rococ.
Nos hallamos ya en pleno siglo x ix , y se abre ante nosotros la m ultiform e fase del
A rte Contem porneo. El Neoclasicism o, rgidam ente afincado en la enseanza ofi
cial, se ha convertido en el Arte Acadm ico por antonomasia, y doblega ms que
inspira- a los artistas noveles, proponindoles temas de H istoria clsica, algn que
otro m ito y, cada vez ms, escenas de vida cotidiana antigua: es la forma de dem os
trar conocim ientos de anticuariado , es decir, de los objetos de uso cotidiano en
Grecia y Rom a. Pocos sern los artistas que, com o L. Alma-Tadem a, logren dar solu
ciones sugestivas a estos asuntos, internndose en ellos con entusiasmo y exaltando
el refinam iento de la sensibilidad victoriana: lo ms normal es que, com o
T h . Couture, se queden en el aparatoso art pom pier del Segundo Imperio francs.
Rom nticos, realistas e impresionistas, en su reaccin contra el arte oficial, enca
bezan ya el enfrentamiento a la cultura grecolatina, vista com o un lastre del pasado:
para las mentes progresistas, la iconografa clsica es una im posicin a batir, y H.
Daum ier, en sus grabados, abre la va de la burla a los m itos manidos. A n te tal acti
tud, los aficionados a Grecia -R o m a cuenta con pocos adeptos desde W inckelm ann
se ven forzados a refugiarse en planteamientos ms audaces y profundos, en la lnea
de los poem as de J.M . de Heredia o de los tratados filosficos de E Nietzsche. Las
investigaciones mitogrficas se hallan ya lejos del m bito de los artistas -p o co s adver
tiran, en 1854, la aparicin de la Griechische Mythologie de L. Preller, obra que los
mitgrafos actuales consideran la base de su ciencia, pero se ha extendido, incluso
en los manuales, el enfoque neoclsico sobre los dioses y los hroes: la visin m tica
del m undo es perfectamente asumible con un cierto esfuerzo de im aginacin, e
incluso tiene facetas sugestivas para la mente moderna.
Los pintores entusiastas de los m itos clsicos y capaces de arrancarlos de la bana
lidad acadm ica no son muchos en la segunda m itad del siglo x ix , pero el principal
de ellos, G . M oreau, merece una m encin aparte: de su carcter m editabundo surge
una m itologa destellante, donde los dioses y los hroes recobran todo su valor sobre
natural, evocando el espritu de los poetas helensticos. Se comprende que quisiesen
tom arlo com o ejemplo y bandera, en los ltim os aos del siglo, los pintores del
Sim bolism o, atentos a buscar un hlito de religiosidad incluso en la tradicin
helnica: resulta interesante observar los recursos que emplean hombres com o O .
Redon, A . Bcklin y otros para hacer crebles, e incluso tangibles, los ambientes,
personajes y m onstruos de la m itologa, devolvindoles una existencia inquietante y
cargada de misterio, o cm o, en Inglaterra, los herederos del Prerrafaelismo introdu
cen m itos oscuros en la sensibilidad victoriana.
E n efecto, uno de los descubrimientos que dio ms fruto en el campo m itolgi
co hacia el cam bio de siglo fue el sentido psicolgico profundo de los mitos,

[ 42]

I n t r o d u c c i n

comparable al de los cuentos populares. G . K lim t sinti, com o otros modernistas,


esta sensacin extraa, y sabido es que S. Freud se adentr con fuerza por ese cam i
no, buscando en las leyendas de los hroes clsicos prototipos para diversos com ple
jos de la mente. Aos ms tarde, en su pasin por el psicoanlisis, S. D al, P. D elvaux
y los dems pintores adscritos al Surrealismo siguieron sus teoras y recuperaron cier
tos mitos, situndolos en ambientes mgicos, onricos y deformantes: sera acaso, en
el cam po de las artes plsticas, la aportacin colectiva de mayor im portancia a la ico
nografa clsica durante la primera m itad del siglo xx.
En esa poca, los m ovimientos de la Vanguardia, siguiendo la estela del
Impresionismo, siguieron desentendindose de la cultura antigua. Si la iconografa
en su conjunto estaba en entredicho al avanzar la abstraccin, la clsica se hallaba en
las antpodas de los intereses vanguardistas. Es m u y difcil hallar, fuera del m bito
surrealista y de sus sucesores, artistas, com o Picasso, que se interesen en ocasiones por
algn tema antiguo, y son m uy pocos los que, com o G . de Chirico, se adentran con
marcado inters en las leyendas heroicas. En realidad, el clasicismo sigue sintindo
se vinculado a la enseanza acadmica, y slo los artistas oficiales - a m enudo al ser
vicio de gobiernos totalitarios- se atreven a utilizar figuras de hroes en sus com po
siciones y m onum entos, y aun a plantearse la adopcin de novedades arqueolgicas,
com o el arte arcaico griego, redescubierto a fines del siglo xix.
Sin embargo, la accin del arte de vanguardia tiene m ucho de huida en solitario
hacia delante: si nos atenemos a manifestaciones artsticas ms vinculadas a la socie
dad real, la situacin resulta m ucho ms matizada: recordemos el papel que desem
pea an la iconografa clsica en numerosas obras de A rt D ec y, sobre todo, v o l
vam os la vista al cine, que, desde sus m ism os inicios, se interes por las leyendas de
hroes clsicos y por las historias de romanos, conform ando todo ese gnero que lla
mamos peplum.
Tras el fin de la Segunda Guerra M undial, la situacin de la iconografa clsica en
pintura y escultura se ha mantenido en su tono de letargo progresivo. N o han sido las
ltimas tendencias de la Vanguardia, a partir del Informalismo, su campo ms propi
cio, y ha habido que esperar a la irona del Arte Pop y a la reaccin de la llamada
Postvanguardia para ver una cierta recuperacin del m undo mtico. Sin embargo, sta
ha sido ya m uy matizada: pocos autores que se han interesado verdaderamente por la
m itologa aunque algunos tan interesantes com o G. Prez Villalta-, y lo ms com n
ha sido ver el uso plstico o irnico de estatuas famosas, la meditacin sobre las ruinas
u otras formas sesgadas de evocar la Antigedad, concebida ya a veces com o un obje
to de consumo. Ciertamente, no parece que el m undo de los mitos y leyendas se haya
encontrado entre los principales valores reivindicados por este Nuevo Clasicismo .
Sin embargo, el inters por la Antigedad dista de haber muerto en la sociedad
de hoy: aunque las lenguas latina y griega pugnen a la defensiva por mantenerse en

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

la form acin de los jvenes, vemos que los turistas visitan en masa los m onum entos,
que la H istoria A ntigua interesa a amplios sectores -vase el auge de la novela hist
rica y que el teatro griego atrae al pblico en los festivales. En cuanto a la iconogra
fa clsica propiam ente dicha, de vez en cuando nos sorprende con alguna pintura
interesante, o con esculturas y m onum entos ms o m enos creativos, todo ello sin
contar las pelculas de griegos y romanos que contem plam os en la pantalla: si el gne
ro del peplum pareci decaer, e incluso tocar fondo, a los largo de la dcada 19701980, lo cierto es que parece rehacerse en estos ltim os aos, abrumndonos de
nuevo con algunas superproducciones. Eso s, lo que ms vivo se mantiene es la
m itologa de los hroes Troya, Hrcules y la H istoria de Grecia y Rom a
Alejandro, Cleopatra, el Imperio Rom ano; en cam bio, los dioses casi parecen
haberse eclipsado de nuestra im aginacin.

Captulo primero
Los orgenes del mundo y los dioses

El paganism o grecolatino, com o todos los sistemas religiosos que prescinden de


la idea de un dios creador de la materia, necesita que esa materia sea preexistente.
El origen del m undo es por tanto un ente indiferenciado, concebido en m uchas
culturas com o un barro o m agm a hm edo donde se entrem ezclan los elem entos
fundam entales, o com o un sim ple espacio donde se instalar el universo: en
Grecia, este p u nto de partida es concebido en principio com o un abism o o un
vaco : es el Caos, del que slo conocem os una representacin antigua: la que lo
m uestra com o un hom bre barbudo y velado en el Mosaico Csmico de M rida
(Fig. i). H ay que esperar al Barroco para que algn grabador intente im aginar el
grandioso espectculo de tal confusin sin acudir a una form a hum ana (A.
D iepenbeeck, 1655).
A partir de esa base fundamental, m itlogos y filsofos discutieron durante siglos
cul fue el siguiente paso. N o es com etido nuestro analizar aqu sus teoras: baste
decir que O vidio, confundido por las distintas opiniones, se limitara a atribuir vaga
mente a un dios, o ms bien la naturaleza la funcin de escindir las tierras del
cielo, las aguas de las tierras... y el lm pido cielo del aire espeso (Metamorfosis, I, 2123); slo aadiremos que su idea de un dios ordenador o dem iurgo - n o m u y distan
te de la creacin b b lica- sera reflejada en ilustraciones de su texto desde los prim e
ros Ovidios moralizados del G tico hasta hoy. Sin embargo, no vamos aqu a seguir
esta versin: la im agen primigenia de la m itologa, con su infinita riqueza creativa,
nos abre ms puertas al campo de las imgenes.
I.

Los

P R IM E R O S E L E M E N T O S

El creador de la cosm ogona griega ms antigua es H esodo, quien com ienza as


su historia del universo: A n te todo existi el Caos. Despus aparecieron G ea [Tellus,
la Tierra] de ancho pecho, morada perenne y segura de los seres vivos, que surge
sobre el profundo y tenebroso Trtaro, y Eros [Cupido, el A m or], el ms bello de los
dioses inmortales. D e l Caos nacieron el rebo [las tinieblas del m undo inferior, y en
concreto del Trtaro] y la negra N y x [la N oche], y de esta ltima, encinta por su
unin amorosa con el Erebo, se originaron el Eter [la ms alta esfera del cielo, o la

[45]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

claridad del m undo superior] y H m era [el D a, palabra fem enina en griego]. G ea
pari en prim er lugar a un ser de igual extensin que ella: el estrellado U rano
[Caelus, el Cielo], con el fin de que la cubriese toda y fuera una m orada segura y
eterna para los bienaventurados d io ses... ( Teogonia, 116-128).
Por tanto, lo primero que se organiza es el cosmos en su conjunto: en la parte
superior, el C ielo ilum inado por el Eter; en el centro, la Tierra, sobre la que alternan
el D a y la N oche, y en la parte inferior, el Trtaro, oscurecido por el Erebo. Adem s,
se crea una energa Eros [el A m or], capaz de relacionar estos elementos y perm itir
as la creacin de otros nuevos. A partir de ese m om ento, la Tierra puede com enzar
a darse form a a s misma: D io a luz a los grandes M ontes, moradas de las divinas
ninfas que habitan en las boscosas montaas, y tam bin pari al estril mar de agi
tadas olas, Ponto, sin mediar Eros para ello ( Teogonia, 129-132).
Por desgracia, esta im agen de los com ienzos del universo no tuvo seguidores fie
les. N adie salvo la secta rfica- acept que Eros fuese una figura primordial del cos
m os prim igenio, y una elaboracin tan minuciosa, que m uchos consideran tom ada
en parte de m itologas hititas y orientales, fue siempre vista com o una consideracin
terica con ribetes racionalistas, susceptible de crtica en el plano filosfico. Se com
prende, en consecuencia, que la mayor parte de las figuras primordiales esbozadas
por H esodo careciesen en la propia Antigedad de imgenes artsticas: slo en una
obra tan especulativa com o el citado Mosaico Csmico de M rida hallamos a M on te
y Ponto, jun to con otras figuraciones, com o un lejano eco de la Teogonia, y casi hay
que esperar al Neoclasicism o para descubrir, en las ilustraciones de J. Flaxman a este
tratado (1817), interesantes y creativos intentos de recuperar su espritu, e incluso de
figurar a Eros en este contexto.
La cosm ogona hesidica slo se m antuvo en la Antigedad a travs de versiones
ms sencillas, ms mticas y menos tericas: en sustancia, todo poda resumirse en
la existencia de dos principios primordiales: U rano [el Cielo] y Gea [la Tierra], per
sonajes de antigua y grandiosa trascendencia.
En esta visin simplificada de los orgenes del universo, casi todos los dems per
sonajes hesidicos buscaron nuevo acomodo: unos pudieron vincularse a deidades
ms jvenes y activas -E ro s a Afrodita, el D a y la N och e a H elio [Sol], Selene
[Luna] y Eos [Aurora], y los veremos jun to a ellas; otros, en cambio tal es el caso
de las ninfas y de los montes personificados-, se m antuvieron com o recuerdos de una
religin naturalista primitiva, aislada en el m bito de los campos y los bosques, y los
estudiaremos en el captulo decim ocuarto. En cuanto a las dems entidades hesidicas, se vieron relegadas al campo de las personificaciones con escasa o nula repercu
sin en el arte: el ter se difum inara en el C ielo o el O lim po, el rebo y el Trtaro
confundiran sus oscuros lmites en el Hades (Infierno), y Ponto se disolvera en el
m undo acutico de Posidn [Neptuno]. Slo rano y Gea pudieron asegurar su

[46]

C a p t u l o p r im e r o . L o s o r g e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s

prestigioso porvenir: ambos recibieron culto, con altares y templos conocidos, pero,
a la vez, supieron asentarse com o personificaciones.
G ea [Tellus, Terra Mater] fue considerada en Grecia com o una gran deidad pri
mitiva, sm bolo de la Tierra y de su fecundidad, y se la recordaba como la ms rem o
ta duea del orculo de Delfos. Sabemos que tuvo imgenes de culto (Pausanias las
m enciona en distintos santuarios), pero h o y slo conocem os su grandiosa figura
-lujosam ente vestida, tocada con diadema y surgiendo a m enudo de la tierra hasta
la cintura, para mostrar su ntima fusin con el su elo - en diversos temas mticos: en
Atenas, pone en brazos de Atenea al recin nacido Erictonio (Fig. 131) y, en toda la
H lade, ayuda a sus hijos -lo s Gigantes ante to d o - en sus desgraciados enfrenta
m ientos con los dioses: acaso no haya m ejor imagen suya que su evocacin, colosal
e im plorante, en la Gigantom aquia del Altar de Prgamo (Fig. 2).
En Rom a, Tellus, antigua diosa de la fertilidad de los campos, asimila el signifi
cado y las leyendas de Gea, pero m odifica pronto su iconografa: m uy a m enudo la
vemos com o una m ujer reclinada en el suelo, a veces con tnica, pero siempre con
manto; adorna sus cabellos sueltos con una corona de espigas y sostiene una cornu
copia o cuerno de la abundancia, sm bolo de sus dones, a veces ceida por ese ele
m ento telrico que es la serpiente (Fig. 99). A su alrededor se mueven las Horas o
los Kairoi -personificaciones de las estaciones del ao que estudiaremos en el cap
tulo decim ocuarto-, o bien los Karpoi, genios infantiles que aparecen como hijos
suyos y se alim entan de su fecundidad, tal com o vem os en la coraza del Augusto de
Primaporta (Fig. 3). Pero esta sublime diosa, que recibi un culto m uy activo en fri
ca y en las provincias del D anubio, puede aparecer tam bin en escenas mticas com o
mera espectadora y simple personificacin de la Tierra (Fig. 110): ste suele ser su sen
tido, por lo dems, en los medallones donde slo aparecen su busto, sus atributos y
su nombre.
Desacralizada, Tellus supo pervivir algn tiem po cuando el cristianismo abati las
figuras de los dioses (Fig. 185): dos mosaicos y una descripcin de Juan de G aza
demuestran que se la segua representando en Siria durante el siglo v i d .C . Adems,
su imagen se iba a mantener con variantes en todo el Mediterrneo: su busto, con
una serpiente al cuello, ocupa un m edalln en el castillo om eya de Qasr el-Kheir elGarbi, m ostrando mltiples frutos com o ofrenda; despus, en el siglo ix, volvem os
a reconocer su figura, con cornucopia y serpientes, en un m arfil carolingio que figu
ra la Crucifixin, conservado en la Biblioteca N acional de M unich (Fig. 4), y, final
mente vemos en la Tabla delJuicio Universal de la Pinacoteca Vaticana (siglo xiii) que
Tellus cabalga en un toro y lleva un cetro y un hom brecillo en sus manos.
E n tales circunstancias, el agotamiento iconogrfico de Gea vino por otra va: ya
en poca romana imperial, Terra M ater fue asimilada de form a creciente a varias
figuras de com etido semejante, com o Rea o Dem ter [Ceres], y entre estas diosas

[47]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

alternativas, la que fue im ponindose cada vez con ms fuerza fue la majestuosa
Cibeles, de la que hablaremos en el captulo decim osptim o: la vemos ya represen
tando a la Tierra de forma natural en la Edad M edia (Gea aparece sobre el len de
Cibeles en la iglesia chipriota de Asinou, siglo

x i i ),

y ello explica que, en el

Renacim iento, nadie se acordase de la Tellus rom ana y se acudiese casi siempre a la
gran diosa frigia, o, por lo menos, a alguna im agen que la recordase: en su barroca
Iconologa, C . Ripa, al describir la Tierra entre los Cuatro Elementos, la ve com o una
m atrona sedente entre leones y otros animales, vestida de verde y con corona vege
tal o torreada. D e hecho, lo nico que im porta, con el paso del tiem po, es reflejar
con claridad la idea de fecundidad, y tal objetivo puede lograrse incluso sin atribu
tos: en los siglos x ix y xx, basta figurar una grandiosa m atrona desnuda o encinta,
con o sin sm bolos de cosechas alrededor (D . Rivera, La tierra fecunda, 1926).
U rano [Caelus] tiene una historia iconogrfica ms sencilla: carente de imgenes
en Grecia - s u remota lejana lo haca irrelevante en el cam po religioso, y su m itolo
ga se reduca a su castracin por C rono [Saturno], a la que pronto aludiremos, pas
a R om a de form a m uy peculiar: all exista el sustantivo neutro caelum, que designa
ba el C ielo, y hubo que crear el masculino Caelus para traducir el nom bre griego, ya
que hasta poca tardorrepublicana no se pens en una personificacin de la bveda
celeste. Pero, una vez asumida sta, Caelus Aeternus se convirti en un verdadero
dios (Vitruvio, I, 2, 5, recomienda hacerle tem plos sin techo) y se plante el proble
m a de su imagen.
En alguna obra aislada y basada en criterios intelectuales -n o s referimos en con
creto, una vez ms, al Mosaico Csmico de M rida (Fig. 1) Caelus puede aparecer
im berbe y entronizado; sin embargo, lo normal es que adopte la forma cannica, fija
da en el arte oficial del Imperio, que lo muestra com o la m itad superior de un hom
bre barbado que sostiene con sus brazos, por encim a de su cabeza, el amplio m anto
de la bveda celeste. A l igual que Tellus, Caelus se lim ita a m enudo, com o en la cora
za del Augusto de Prima Porta (Fig. 3), a contem plar y avalar un acontecimiento. Esto
le permite incorporarse con cierta com odidad a la iconografa cristiana: lo vemos, a
m ediados del siglo iv, sirviendo de base enaltecedora al propio Jess entronizado en
el sarcfago de Junio Baso.
Caelus an m antiene esta im agen en un Octateuco bizantino del siglo

x ii,

pero

despus la pierde de form a definitiva, y slo la recupera en obras aisladas de carcter


culto (Fig. 25): en el siglo

x v ii,

cuando C . R ipa quiere describir el Cielo personifica

do, lo im agina ya com o un joven monarca con el sol, la luna y el zodiaco figurados
sobre su azul vestimenta, y acude al D e Iside et Osiride de Plutarco para tomar su atri
buto ms vistoso: una llama de fuego con un corazn, smbolo de inmortalidad.
Pocos artistas le siguen, y los autores m odernos y contemporneos que han querido
personificar al cielo han acudido a soluciones personales, tom ando com o atributos

[ 48]

C a p t u l o

p r im e r o

. L o s o r g e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s

elementos celestes de fcil comprensin universal. As, P. Gargallo, en su Urano, acu


m ula en torno a un joven una esfera armilar y un caballo alado sobre nubes (1933).
2. L a

g e n e r a c i n d e lo s

T it a n e s

Ya tenem os al m undo preparado para que lo habiten los primeros hijos de G ea


y U rano. Y stos, segn opinin concorde de los m itlogos antiguos, deben d ivi
dirse en las tres categoras que ya H esodo estableci. A polod oro las enum er en el
orden que aqu seguiremos, evocndolas en el prrafo que com ienza con las
siguientes palabras: Desposando a Gea, [rano] engendr en primer lugar a los
H ecatonquiros Brireo, Ges y C o to - , que eran insuperables en fuerza y tam ao
por tener cada uno cien manos y cincuenta cabezas. Despus, G ea dio a luz a los
C clop es -A rg es, Estropes y Bron tes-, que posean cada uno un solo ojo en la
frente. Pero U rano los encaden y los arroj al tenebroso T rta ro ... (Biblioteca, I,
i, 1-2)\ .

Desde el punto de vista iconogrfico, slo cabe decir que la dificultad de repre
sentar a los H ecatonquiros (Centim anos , segn Horacio) ha supuesto, desde la
A ntigedad hasta hoy, un muro infranqueable para los artistas. Slo la extrema nece
sidad en concreto, la ilustracin de la Teogonia hesidica, ha obligado a algn gra
bador (como J. Flaxman, 1817) a intentar crear figuras con varias parejas de brazos
para dar form a a estos seres monstruosos, acaso basados -as lo piensa algn m itlo
g o - en los pulpos del Egeo.
El caso de los Cclopes es m uy distinto. Ya H elnico (siglo v a.C.) distingui tres
colectivos distintos con este mismo nombre: los que hicieron las murallas ciclpeas
de M icenas; Polifem o y sus compaeros, y, finalm ente, los tres que aqu nos ocupan.
stos ltimos, los uranios , tendran una vida m tica relativamente agitada, puesto
que, com o iremos viendo, fabricaran las armas de Zeus [Jpiter], le ayudaran a con
quistar el O lim p o y, con el tiempo, recibiran com o seor de su fragua a Hefesto
[Vulcano], a cuyas rdenes se pondran para ejecutar todo tipo de encargos divinos.
Incluso sufriran los ataques de Apolo cuando ste quisiese vengar la muerte de su
hijo Asclepio [Esculapio] por el rayo de Zeus.
Los tres Cclopes uranios reciben desde H esodo ( Teogonia, 139-140) los n om
bres de los tres elementos que, segn los griegos primitivos, com ponen el rayo: sterop, el relmpago; args, la blancura (el rayo propiam ente dicho, o piedra del
rayo), y bront, el trueno. Pero, a pesar de su antigedad mtica, sus figuras no apa
recen en el arte hasta el Periodo Imperial, y de form a m uy curiosa: mientras que
Polifemo, desde el siglo v il a.C ., ser visto siempre - o casi siem pre- como un gigan
te de un solo ojo (vase captulo vigsimo tercero), los Cclopes que ahora nos o cu
pan trabajan en su fragua com o herreros dotados de uno o dos ojos.

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Esta indefinicin -lo s textos de H esodo y de A polodoro son taxativos al hablar


de un solo o jo - slo se explica por lo tardo de las representaciones: Virgilio, cuan
do describe en la Eneida (VIII, 415-453) y en las Gergicas (IV, 170-175) el trabajo de
los Cclopes en la fragua de H efesto [Vulcano] bajo el m onte Etna, en ningn
m om ento se fija en el nm ero de sus ojos. Por tanto, hem os de pensar que la m ons
truosidad de los creadores del fulm en de Zeus se fue olvidando, y ello explica que en
el Renacim iento y en el Barroco, tan nutridos de m odelos romanos imperiales y de
textos latinos, estos Cclopes aparezcan slo en raras ocasiones con un ojo (E. de
Roberti, 1466), siendo ms com n que los veamos con dos, com o simples artesanos
semejantes a los hombres (G. Vasari, 1560; J. Tintoretto; 1576; D . Velzquez (Fig. 5),
L. Le N ain, 1641). Por lo dems, volveremos a hablar de la fragua de Hefesto en el
captulo dcim o, cuando estudiemos a este dios.
Tras los H ecatonquiros y los Cclopes, concluyen este ciclo de criaturas uranias
los Titanes, a los que H esodo presenta del siguiente m odo: Acostada con Urano,
[Gea] alum br a O cano de profundas corrientes, a C eo, a Cro, a H iperin, a
Jpeto, a Ta, a Rea, a Temis, a M nem sine, a Febe la de urea corona y a la amable
Tethys. Despus de ellos naci el ms joven, C ron o, de mente retorcida, el ms horri
ble de estos hijos, que se llen de intenso odio hacia su padre ( Teogonia, 133-138).
Por lo que sabemos, Titanes y Titnides se uniran en parejas: O cano, personifi
cacin del im ponente ro que fluye en torno a la tierra habitada, engendrara en
Tethys la numerosa prole de los dioses-ros y las ocenidas, es decir, las pequeas
corrientes de agua que surcan la tierra, de cuya existencia hablaremos junto a los d io
ses-montes y a las ninfas en el captulo decim ocuarto. H iperin, seor de la claridad
celeste, tendra con T a tres hijos: H elio [Sol], Selene [Luna] y Eos [Aurora]. C eo y
Febe seran padres de Leto [Latona] y Asteria; y, finalm ente, Crono y Rea tendran
el privilegio de dar vida a Zeus [Jpiter] y a sus hermanos, es decir, a la primera gene
racin de los dioses.
Slo cuatro Titanes tuvieron compaeros de otra estirpe: Jpeto se uni a una
ocenida, Clm ene, para engendrar a Prometeo, Epim eteo y Atlante; C ro se empa
rej con Euribia, una hija de Ponto y Gea, de quien tendra como hijo a Astreo,
padre de los Vientos. En cuanto a Temis y M nem sine, acabaron convirtindose en
compaeras de Zeus, com o veremos en el captulo tercero.
N o es lugar ste, desde luego, para adentrarnos en el fascinante problem a del ori
gen histrico de los Titanes. Algunos tienen perfiles tan tenues que resultan indefi
nibles; otros, com o Temis y M nem sine, son sin duda personificaciones; muchos
parecen principios naturales (Ocano, Tethys, H iperin, Rea), y uno al menos,
C rono, sugiere una jerarqua divina m u y primitiva. Lo nico que queremos resaltar
es que todos ellos parecen ser deidades de tradicin neoltica que los pueblos indo
europeos hallaron a su llegada a Grecia (h. 2000 a.C .) y que no asimilaron a sus

[ 50 ]

C a p t u l o p r im e r o . L o s o r g e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s

propios dioses. Los Titanes, por tanto, perviviran an en la religin m inoica, pero
acabaran perdiendo su culto y slo dejaran un leve recuerdo en la mem oria de la
H lade clsica.
Estas circunstancias explican la escassima presencia de los Titanes en la iconogra
fa. Si dejamos aparte a Temis y a M nem sine, que trataremos junto a Zeus, y a
Crono y Rea, que tendrn un lugar de honor en prxim os apartados, m uy pocos son
los personajes de este colectivo que merecen un estudio concreto.
D e ellos, sin duda los ms interesantes son los que com ponen la pareja acutica.
O cano y Tethys, en efecto, se mantendran en las riberas de la Tierra, y sobre todo
en el rem oto O ccidente, despus de la victoria de los dioses sobr C rono y parte de
sus hermanos. Se dice incluso que obtuvieron este privilegio por haberse declarado
neutrales en el com bate y por haber recibido y criado a H era [Juno] durante su
infancia. Esto explica que su presencia, aunque lejana, perviviese en la mente de los
griegos y les impulsase a buscar imgenes para ellos.
La primera representacin que nos ha llegado de ambos se halla en un dinos o
gran cuenco pintado por Sfilo (h. 580 a.C .): en l aparecen acudiendo a las bodas
de Tetis y Peleo, ella com o una simple dama y l con torso hum ano, cabeza con cuer
nos y vientre y cola de pez, portando en las manos un pez y una anguila. Sin em bar
go, esta solucin iconogrfica pronto evolucionar.
O cano, en concreto, pierde su carcter prim itivo y monstruoso durante los
Periodos Clsico y Helenstico, pero a costa de necesitar, en las escenas en que apa
rece, un cartel que lo identifique. Su iconografa caracterstica surge, en realidad, en
el Im perio Rom ano: entonces puede aparecer reclinado y semidesnudo, portando
smbolos que evidencian su condicin hbrida de mar y ro: ancla, remo y vasija que
vierte agua. Sin embargo, acaso su sm bolo ms caracterstico son las pinzas de can
grejo que, com o antenas, surgen de su cabeza, y que coronan su imagen ms comn:
la de un mascarn colosal que surge de las aguas con luengas melenas, amplia barba
m ojada y boca de la que brotan chorros: majestuosas cabezas de este porte se m u lti
plican, sobre todo, en mosaicos domsticos y en adornos de fuentes (Fig. 6).
Esta iconografa tarda m ucho en desaparecer: se m antiene en mosaicos orienta
les de h. 500 d .C .; vuelve a surgir en la poca Carolingia - e n el Evangeliario de
Noailles, o en el ya citado m arfil carolingio de la Crucifixin de M unich (Fig. 4),
donde nuestro T itn se contrapone a Tellus, y tom a en ocasiones un sentido
diverso, pues sirve para dar form a al abism o al que hace referencia el principio
del libro del Gnesis. A l principio cre D ios los cielos y la tierra. La tierra estaba
confusa y vaca y las tinieblas cubran la haz del abism o, pero el espritu de D io s
se cerna sobre la superficie de las aguas ; en efecto, el mascarn de O cano apare
ce con este sentido en varias obras de los siglos x i y
en Bizancio.

[ 51]

x ii,

tanto en O ccidente com o

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Sin embargo, cuando esta imagen se pierda en el recuerdo, lo har ya de forma


definitiva: al llegar el Renacimiento, O cano m odela prcticamente su aspecto sobre
el de Posidn [Neptuno], dios del mar: al fin y al cabo, la Era de los Descubrim ientos
da al traste, de form a definitiva, con la idea de una contraposicin entre el mar y el
ocano: si un artista quiere reflejar a este ltim o en concreto, distinguindolo de los
dems mares, no puede sino imaginar un hom bre hirsuto con algn atributo acuti
co a m enudo un remo, un pez, una anguila o un m onstruo m arin o- y, para m ayor
seguridad, identificarlo con una inscripcin y excluir el tridente, smbolo inequvo
co de N eptuno (Giam bologna, 1575).
Tethys, por su parte, centra tam bin su historia iconogrfica en el Periodo
Imperial. C o m o principio fem enino de la fecundidad del mar, aparece en mltiples
mosaicos orientales, todos ellos fechados en los siglos n i y iv d .C ., sea sentada y
semidesnuda, sea reducida a un busto: es una m ujer grandiosa, rodeada de peces y
m onstruos acuticos, y em pua a veces un remo. Puede estar sola o acompaar a
O cano, pero siempre lleva, com o atributo caracterstico, unas alas en la frente.
A l hablar de Tethys, no podemos sino m encionar un hecho curioso: en ciertos
mosaicos romanos, Tethys confunde su imagen con una figura denominada Thlassa
[la Mar], que sustituye las alas de la frente por pinzas de cangrejo semejantes a las de
O cano (Fig. n o ). M s tarde, volver a aparecer una figura llamada Thlassa en el
Imperio Bizantino (mosaico de Madaba, siglo vi; mosaico del Juicio Final en Torcello,
siglo x ii; iglesia de Asinou en Chipre, siglo xii). Sin embargo, parece que la tradicin
iconogrfica antigua se haba roto: la Thlassa bizantina, que se mantendr en iconos
del Bautismo de Cristo hasta el siglo x v ii por lo menos, deriva en realidad de la ico
nografa de las nereidas, puesto que va semidesnuda, carece de antenas sobre la fren
te y suele m ontar sobre un monstruo marino o sobre un pez; poco importa, en este
contexto, que porte o no, como atributos secundarios, la corona y el remo.
Entre los otros Titanes, apenas merece citarse H iperin, cuyo nombre, el que va
por encima, se aplic en ocasiones a su propio hijo, H elio [Sol], y se vincul final
mente a Apolo. N o tuvo la suerte de su com paera Ta, cuya cabeza se ha conserva
do, entre las figuras de sus hijos H elio [Sol] y Selene [Luna], en el Altar de Zeus en
Prgamo. Por lo dems, en ese mism o friso aparece la Titnide Febe, armada con una
antorcha, acompaando a su hija Asteria en la lucha contra los Gigantes.
3. L a

c o m p l e j a f ig u r a d e

rono o

Sa t u r n o

Para introducirnos en la existencia m tica de C rono, el ms joven y terrible de


uranios, lo m ejor es dejarle la palabra a A polodoro: ste, tras informarnos de que, tras
encerrar a los H ecatonquiros y a los Cclopes en el Trtaro, U rano engendr a los
Titanes, prosigue as: Irritada G ea por la suerte de sus hijos arrojados al Trtaro,

[ 52]

C a p t u l o p r im e r o . L o s o r g e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s

convence a los Titanes para que ataquen a su propio padre [Urano] y entrega a
Cron o una hoz de a cero... Crono, tras cortar a su progenitor los genitales, los arro
ja al mar: de las gotas de sangre as derramadas nacieron las Erinias [Furias]... Por su
parte, los Titanes, una vez apartado U rano del poder, hicieron retornar a sus herm a
nos relegados al Trtaro y confiaron el m ando a Crono. Sin embargo, ste volvi a
atarlos y a encerrarlos en el Trtaro y tom por esposa a su hermana Rea. C om o G ea
y U rano le haban profetizado que perdera el poder a manos de su propio hijo, iba
com indose a sus vstagos segn nacan. D evor a Hestia [Vesta], la primognita;
despus, a Dem ter [Ceres] y a H era [Juno], y tras ellas a Plutn y a Posidn
[Neptuno], Encolerizada por estos sucesos, Rea, al sentirse encinta de Zeus [Jpiter],
se dirigi a Creta y dio a luz en una cueva del m onte D ic te ... [Despus], envolvi
una piedra en unos paales y se la entreg a C ron o, com o si fuese un nio, para que
la devorase (Biblioteca, I, i, 4-7).
Esta larga cita no es ociosa, pues en ella se relatan de forma esquemtica todos los
sucesos mticos que transcurrieron entre la conquista del poder por Urano y el naci
miento de Zeus, y se da de ellos la versin ms com n y aceptada. Acaso falte algn
detalle de inters, porque no se mencionan los frutos principales del semen derrama
do de rano: los Gigantes, hijos de Gea, y Afrodita, nacida de la espuma marina; tam
poco se seala que C rono ver el fin de su gobierno en la Titanom aquia, cuando,
segn las leyendas ms conocidas, l y buena parte de sus hermanos sern relegados a
Trtaro; sin embargo, nos bastan estas lneas para presentar la actividad mtica de
Crono.
En principio, C rono, como figura individual, careca de inters en Grecia: al fin
y al cabo, era el odioso padre de Zeus, derrocado por l del dom inio del m undo. Slo
una referencia de Jengoras (F .G rH 240 F 14) a una cratera de bronce entregada a un
santuario de Rodas en el siglo v i a.C ., con las escenas de Crono devorando a sus hijos
y la Titanom aquia, nos testim onia su presencia en el arte arcaico. Despus, en el siglo
v a.C ., surge el Titn un par de veces, com o grandioso monarca barbado, en p in tu
ras de vasos donde recibe de Rea la piedra envuelta en paales, y ya hay que esperar
al friso del H ecateo de Lagina (h. 100 a.C.) para verle asistir, com o un dios barbado
y semidesnudo convencional, al nacim iento de Zeus.
Sin embargo, por esas fechas haca ya ms de un siglo que C rono haba sido iden
tificado en Rom a con un grandioso dios local: Saturno, seor de los cultivos y de la
siembra, que tena un importante templo en el Foro desde los primeros aos de la
Repblica. D e l se deca que haba llegado a Italia (entonces llamada Ausonia) en po
cas remotas y que, recibido por el dios Jano, haba gobernado el Lacio desde el Palatino
(Mons Saturnius) en unos felices Saturnia regna, dominados por la llegada de la agri
cultura. Era fcil reelaborar el m ito griego suponiendo que haba sido Crono quien, al
ser derrotado por Zeus, haba huido a Italia y tomado el nombre de Saturno.

[ 53 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Crono-Saturno es visto, por tanto, com o un prim itivo benefactor del Lacio, lo
que le introduce de lleno en el cam po de los dioses. Sabemos que, adems de en
Rom a, recibi culto en varias regiones de Italia y que, aprovechando la asimilacin
de C ron o y Baal en mbitos semitas, fue m u y adorado en el entorno de la Cartago
romana. Tanta fue su proyeccin religiosa, que lleg a integrarse en la religin mitraica, donde se deca que contem pl en un sueo el orden del m undo, por lo que lleg
a simbolizar un grado de iniciacin.
Para atender a tal expansin religiosa, a partir de h. 200 a.C . hubo de crearse una
iconografa para Crono-Saturno: llevara el vestido convencional de los primitivos
monarcas del Lacio un amplio m anto que rodea su vientre y le cubre la cabeza
com o a un sacerdote- y portara la hoz, atributo agrcola a la vez que recuerdo de la
castracin de Urano. A s se reflejara al dios, tanto de pie com o sentado, sobre todo
a partir del ao 43 a.C ., cuando se le construy una estatua im portante para su tem
plo de Roma: vemos incluso esta im agen en relieves de poca Imperial en los que el
Titn recibe la piedra de manos de Rea.
Pero el xito de Saturno no haba hecho ms que empezar. En el siglo 1 a.C .,
Cicern se hace eco, en su tratado D e nattira deorum (II, 24-25), de una teora lin
gstica tan equivocada com o sugestiva: los sabios habran dado el nom bre de
Saturno al curso del tiempo, porque C ron o es lo m ism o que chronos, tiempo.
Nosotros lo llamamos Saturno porque est saturado de aos. La creencia de que
acostum bra a devorar a sus propios hijos viene de que la duracin devora los espa
cios de tiem po y se alimenta de los aos del pasado sin llegar a estar jams saturada .
Se com prende que tal teora tuviese xito entre los partidarios del alegorismo m ito
lgico, e incluso entre otros tratadistas: Plutarco la acepta, San A gustn (La ciudad
de Dios, 7, 19) la introduce en el m bito cristiano y San Isidoro la repite sin ms
(Etimologas, V III, 11, 30-33).
E ncuadrado entre los dioses, pero a la vez destronado por ellos, C ro n o Saturno adquiere, desde fines del H elenism o y de la R epblica Rom ana, una
situacin lim trofe m u y particular, que se m anifiesta en los cam pos ms diversos:
ya desde el siglo iv a .C . daba su nom bre al ms rem oto de los planetas conocidos
en la A n tigedad, y por tanto al ltim o de los cielos, el ms lento en sus giros. En
consecuencia, pasa ahora a regir el ltim o da de la semana (an llam ado Saturday
en ingls). Tam bin dom ina el invierno, ya que en diciem bre celebran los rom a
nos las fiestas saturnales. Y su carcter triste y taciturno, de m alvado e iracundo
viejo que ha sido hum illado y vencido, se m anifiesta en todas las ciencias y disci
plinas: en la alquim ia, sim boliza el plom o, el ms gris, m enos brillante y ms
pesado de los metales; en la m ed icin a clsica, dom ina el hum or negro o bilis
negra, cuyo fruto es la m elancola, y en la teora de los elem entos, se le suele v in
cular a la tierra.

[ 54]

C a p t u l o p r im e r o . L o s o r g e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s

Es obvio que un ser tan cargado de funciones no poda desaparecer con la lle
gada del cristianism o. Su iconografa rom ana se m antena sin alteracin durante el
Bajo Im perio - la conocem os en el Crongrafo del ao 354, obra copiada en poca
carolingia y conocida h o y por una copia de principios del siglo

x v ii

(Fig. 7 )-, y, a

travs de los textos m itolgicos tardos, esta im agen pudo ser reconstruida a lo largo
del M edievo: en el m anuscrito del Comentario a Marciano Capela de Rem igio de
Auxerre conservado en M unich (h. 1100), vem os a Saturno (Fig. 20) con larga ves
tim enta, alto tocado y velo, portando en sus m anos el globo del cosmos, la h oz y
un atributo m u y peculiar: el uroboros. Es ste en principio una serpiente o dragn
antiguo que se m uerde la cola, y que sim boliz en Egipto y M esopotam ia el carc
ter cclico e interm inable del tiem po. Por esta razn, M arciano Capela (siglo v
d .C .) adjudic el uroboros a Saturno, dejando al m iniaturista rom nico que lo im a
ginase com o un dragn m edieval , m onstruo con patas difundido en Europa
desde la poca carolingia.
Saturno sufra ya por entonces el olvido de su iconografa antigua: como los
dems dioses-planetas, conservaba algn atributo aislado - la hoz, progresivamente
sustituida por la guadaa, pero el resto de su apariencia poda recibir profundas
modificaciones: en ciertos casos, lo vemos com o un guerrero; sin embargo, su vin cu
lacin a la tierra y su propio carcter taciturno y m alvado sugeran ms bien la figu
ra de un viejo campesino solitario, msero y vestido de color oscuro, digno patrono
de avaros, hechiceros y sepultureros. Incluso a veces aparece cojo, para evidenciar la
lentitud del planeta que rige. Ello no obstaba para que, com o los dems dioses-planetas, pudiese ir en carro, tirado a m enudo por dragones (alusin al uroboros) o por
ciervos (animales que m udan sus astas todos los aos).
La im agen medieval del Saturno-campesino penetr profundam ente hasta p rin
cipios del siglo XVI, a travs de grabados astrolgicos y aun de cuadros importantes
(G. M ocetto, h. 1520), porque su efigie rom ana era ms difcil de identificar en los
m onum entos antiguos que las de otros dioses. Sin embargo, fue el H um anism o
quien alent por vez primera una visin renacentista ms matizada, que redimiese en
cierto m odo a esta deidad de sus connotaciones negativas: la melancola, su carcter
fundam ental, que tea a los nacidos bajo el signo de Saturno, poda tener un sen
tido positivo: defina a los hombres lcidos, conscientes de la amarga realidad del
m undo y deseosos de hallar la perfeccin: no hace falta acudir a un sublime m elan
clico com o A . D urera para advertir la grandiosidad de estas mentes oscuras.
El terrible Saturno, en este m undo de humanistas dom inados por el simbolismo
esotrico, aparece perfectamente reflejado en una com posicin de gran xito, la que
se cre para los Tarots de Mantegna (Fig. 8): en ella, el terrible anciano, cubierto con
un com plejo tocado y an vestido pobrem ente de color oscuro, empua la guadaa
y el uroboros a la vez que acerca a su boca a un nio; a sus pies, otros cuatro nios

[55]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

aparecen sentados: segn la interpretacin, carente de todo trasfondo m tico, que


transmitira aos ms tarde V. Cartari, estos cuatro nios seran Jpiter, Juno,
N eptuno y Plutn, entendidos com o los cuatro elementos fuego, aire, agua y
tierra, que no se destruyen .
Sin embargo, estos planteamientos filosficos acabaran decayendo a lo largo del
siglo XVI, cuando la m itologa empez a banalizarse. D e forma coincidente, por
entonces se cre para Saturno una im agen nueva , basada en lecturas y descripcio
nes ms que en la iconografa clsica correcta: el dios del tiempo, definitivamente
barbado y cano, aparece apenas cubierto por un m anto gris azulado o plom izo, que
deja entrever su poderosa y seca musculatura. Puede llevar el uroboros, pero su atri
buto principal sigue siendo la guadaa, que em pua com o un verdadero smbolo de
la muerte, o la hoz, que la erudicin le ha perm itido recuperar. Adems, de sus hom
bros surgen a m enudo una grandes alas, traduccin, com o haba dicho Petrarca, de
la frase el tiem po vuela . Otros atributos alternativos pueden ser la ya citada cojera
y el reloj de arena, obvia alusin al tiempo.
En los siglos del Manierismo y del Barroco, esta inconfundible imagen se desarro
lla en tres campos; en primer lugar, podemos verla com o figura presentativa, a pie o en
carro, tanto en series de deidades como, todava a veces, en ciclos de dioses-planetas:
siguiendo la tradicin medieval, Jan Brueghel el Joven volver a imaginar, en Los Hijos
de Saturno (h. 1645), el carro del dios sobrevolando una escena de trabajo agrcola.
Tam bin aparece Saturno, com o mera personificacin del tiempo, en todo tipo
de alegoras: sera intil m encionar los m ltiples pensamientos en los que el tiempo
desempea un papel: baste destacar el tem a de la Verdad desvelada por el Tiem po ,
tan com n durante siglos, desarrollado por N . Poussin en E l Tiempo sustrayendo la
Verdad a la Envidia y la Discordia (Fig. 9), y aadir, por ejemplo, la obra de S. Vouet
titulada Los placeres y el tiempo (1627), donde el Tiem po es vencido por la Esperanza,
el A m or y la Belleza: al fin y al cabo, son planteamientos positivos, cuando lo nor
m al es que el Tiem po sea visto com o una fuente de desgracias.
Finalmente, Crono-Saturno puede aparecer en su contexto mtico. E n ese senti
do, no cabe sino m encionar el ciclo com puesto por G . Vasari para adornar dos salas
del Palazzo Vecchio de Florencia: tras la Castracin de Urano, que dom ina desde el
techo la Sala de los Elementos, la estancia conocida precisamente com o Terrazzo di
Saturno (1560-1566) presenta las siguientes composiciones: Saturno devorando a sus
hijos, Saturno recibido por Jano en Ltalia y Saturno y Jano construyendo su capital en
Roma. O bviam ente, Florencia, que se consideraba entonces la heredera de la tradi
cin clsica en Italia, se interesaba por el m ito del Saturno prim itivo llegado a la
pennsula tras su destronamiento.
Pueden citarse otros ciclos com pletos com o los grabados de J. Flaxm an para
ilustrar a H esodo (1817), pero ms com n es hallar, en pintura y en obra grfica,

[ 56]

C a p t u l o p r im e r o . L o s o r g e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s

temas aislados. Y, entre ellos, el ms repetido es sin duda, por su carcter brutal y
sim blico a la vez, el de Saturno devorando a sus hijos: en ocasiones, C ron o aproxi
m a a su boca un nio o un objeto envuelto en telas -s in duda la piedra del m ito -;
pero, ya desde el siglo x v, el morbo del canibalismo tiende a superar la lgica del rela
to, que exige que los cuerpos de los nios engullidos por su padre permanezcan ente
ros en su estmago: basta recordar la versin de P.P. Rubens para la Torre de la Parada
m adrilea (1636) y, sobre todo, la terrible pintura negra de G oya inspirada en ella
(1820), para preguntarse hasta qu punto este salvajismo repugnante ha m ediatizado
nuestra im agen del terrible Titn.
4. C

r ia n z a e in f a n c ia d e

Z e u s [J p i t e r ]

Continuando con el relato que expusimos al com ienzo del apartado anterior, el
m ito del nacim iento de Zeus se com pleta del siguiente modo: Rea, tras darlo a luz
en una cueva del m onte D icte, lo confi a los Curetes y a las ninfas Adrastea e Ida,
hijas de M eliseo, para que lo criasen. Y stas alimentaron al nio con la leche de
Am altea, mientras que los Curetes custodiaban, armados, a la criatura en la cueva y
entrechocaban sus escudos con sus lanzas para que C ron o no oyese la voz del nio
(Apolodoro, Biblioteca, 1 , 1, 6-7).
Antes que nada, se impone ya la necesidad de presentar a Rea, la esposa de
Crono-Saturno. Obviam ente, fue una figura esencial dentro de la mitologa, dada la
im portancia de sus hijos y el hecho de que los defendiese frente a la brutalidad pater
na; por tanto, lo lgico es que se le hubiese destinado un culto y una imagen gran
diosa. Pero, por desgracia, los griegos le escatimaron los honores debidos: slo la
reflejaron, sin atributo alguno, en el contexto de su vida mtica, ilustrando - y a lo
hemos sealado- pasajes como el nacim iento de Zeus y la entrega a C rono de la p ie
dra envuelta en paales.
El problem a fundam ental de Rea, en el cam po religioso e iconogrfico, es que
fue pronto asim ilada a otras diosas de la fecundidad de la tierra, com o G ea [Tellus],
H era [Juno], D em ter [Ceres], Persfone [Proserpina] y, en Rom a, O ps. Pero p ar
ticularm ente grave fue la confusin de su figura con la de la frigia Cibeles (vase
captulo decim osptim o), que se introdujo en G recia en la Epoca Arcaica: ya
hem os visto al com ienzo de este captulo cm o acab Cibeles absorbiendo a Gea;
baste decir ahora que, ya en el Altar de Zeus en Prgam o (h. 180 a.C .), Rea ha adop
tado su len com o m ontura. Los romanos asum ieron esta fusin y por tanto fig u
raron a Rea, desde el principio, con la corona torreada y los leones de la diosa
oriental: as fue legada al arte renacentista y barroco, y todava J. Flaxman, al ilus
trar para la Teogonia de H esodo la escena de la infancia de Zeus (1817), figur a su
m adre com o una Cibeles inequvoca.

[ 57 1

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

Cuando Rea dio a luz a Zeus en la cueva de un m onte de Creta, sea el D icte o el
Ida donde se han hallado restos de cultos m u y antiguos, reinaba en esta isla un
m onarca prim itivo, Meliseo: era conocido com o el primer hom bre que ofreci sacri
ficios a los dioses, e incluso hizo sacerdotisa de Rea a una de sus hijas, M elisa (la
abeja). Fueron otras dos hijas suyas, la ninfas Adrastea e Ida -generalm ente repre
sentadas com o mujeres convencionales, con tnica y m anto, las que se encargaron
de la crianza del recin nacido, y se sirvieron para ello de los servicios de M elisa y de
una figura m tica m u y confusa: Am altea.
Am altea, para la m ayor parte de los m itlogos, era tam bin una ninfa y posea
una enorm e cabra, capaz de alimentar con su leche al grandioso Zeus; para otros,
en cam bio, era la cabra misma. Sea com o fuere, la cabra de Am altea o la cabra
Am altea tuvo cierta im portancia iconogrfica: en uno de sus juegos infantiles, Zeus
quebr uno de sus cuernos, que dej com o regalo a sus nodrizas prom etindoles que
se llenara de cuantos bienes deseasen: tal es el origen - o uno de los orgenes pro
puestos- del cuerno de Am altea o cuerno de la abundancia, es decir, la cornucopia,
tantas veces representada, com o atributo de riqueza o com o simple elem ento deco
rativo, en todas las pocas. Adem s, cuando la cabra m uri al dar com ienzo la
Titanom aquia, Zeus utiliz su piel, segn una versin de poca romana imperial,
para hacerse una coraza, la gida, que acabara regalando a su hija Atenea [Minerva],
Por su parte, M elisa parece haber sido una diosa-abeja m uy primitiva, figurada
a m enudo en la C reta m inoica. Parece ser que, de un m odo u otro, perdur su culto
en zonas aisladas, a veces m ediante su identificacin con deidades ms activas, y ello
explicara la representacin de mujeres-abeja en la Rodas del siglo v il a.C . o el
hecho de que recibiesen el nom bre de abejas las sacerdotisas de Artem is [Diana]
en Efeso.
Acom paaban a Ida, Adrastea, Am altea y M elisa los Curetes, que hacan ruido
con sus armas para que C rono no oyese la voz del nio. N o es ste lugar para discu
tir si tales genios - u hombres, pues no hay acuerdo en este p u n to - son los mismos
que los D ctilos del Ida, pero s cabe advertir que con este nombre, o con el de
Coribantes -propiam ente, los compaeros de C ib eles- pueden aparecer en los tex
tos, sin que ello im plique cambio alguno en su iconografa: la de unos simples jve
nes que danzan semidesnudos, con cascos, escudos y espadas (Fig. n o ). Por lo dems,
pueden aparecer en otros contextos: alguna cermica del siglo rv a.C . los muestra
junto a D em ter y, ya en poca imperial, podem os hallarlos junto a D ioniso-Zagreo
en objetos rficos, ya que, segn las creencias de esta secta, Zeus acabara encargn
doles la educacin de su hijo.
Por lo que se refiere a los temas mismos del nacim iento y la infancia de Zeus
[Jpiter], puede afirmarse que en la A ntigedad apenas inspiraron a los artistas: se
sabe que el primero apareca en la fachada del Tem plo de Hera en Argos (Pausanias,

[ 58]

C a p t u l o p r im e r o . L o s o r g e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s

II, 17, 3), realizado a fines del siglo v a.C ., y ya hemos m encionado su desarrollo en
el H ecateo de Lagina (h. 100 a.C.). En cuanto al segundo, slo fue reflejado en obras
helensticas y, sobre todo, en monedas y relieves imperiales. A m enudo, el elemento
ms vistoso de estas composiciones son los Curetes bailando en torno a la esquem
tica escena en que Adrastea recibe al dios recin nacido de manos de su madre, pero
tam bin cabe la aparicin aislada del dios nio bebiendo la leche de la cabra.
En la Edad M oderna no faltan representaciones de la infancia de Zeus, aveces en
el contexto de ciclos sobre su vida y sus amores; sin embargo, basta destacar dos cua
dros de N . Poussin, que saben captar el carcter pastoril del mito: en estas obras, con
servadas en la D u lw ich Gallery de Londres y en los M useos Estatales de Berln (Fig.
10), se evidencia adems la erudicin del artista, que parece seguir los versos de
Calim aco: Oh, Zeus!, las compaeras de los Coribantes, las ninfas de Dicte, te
tom aron en sus brazos; Adrastea te m eci en una cuna de oro, y t chupaste la leche
alim enticia de la cabra Am altea y comiste la dulce miel, creacin fatigosa de la abeja,
que repentinam ente surgi en el m onte Ida (Him no a Zeus, 45-50) .
5. L a T it a n o m a q u i a

y el reparto d e l m u n d o

Estamos a punto de contemplar la gesta fundacional del paganismo clsico:


Cuando Zeus se hizo mayor, tom como compaera a Metis, una hija de Ocano.
sta dio de beber a Crono un brebaje que le hizo vom itar la piedra, y tras ella los hijos
que se haba tragado. Junto a ellos inici Zeus su guerra contra Crono y los Titanes.
Tras diez aos de lucha, Gea profetiz a Zeus la victoria si contaba con la alianza de
los encerrados en el Trtaro. Entonces... ste los liber de sus ligaduras, y los Cclopes
entregaron a Zeus el trueno, el relmpago y el rayo, a Plutn el yelm o y a Posidn el
tridente. Arm ados de este m odo, vencieron a los Titanes y, encerrndolos en el
Trtaro, les pusieron com o vigilantes a los Hecatonquiros. Los vencedores echaron a
suertes el poder, y a Zeus le correspondi el dom inio del cielo, a Posidn el del mar
y a Plutn el del M s A ll (Apolodoro, Biblioteca, 1 , 1, 7 a I, 2, 1).
Este grandioso m ito parece reflejar un hecho histrico indiscutible: la cada de los
dioses antiguos prehelnicos frente a una religin de cuo indoeuropeo. Sin embar
go, lo que en principio parece tan fcil de explicar se pierde de hecho en una mara
a m itolgica. Acabam os de ver que incluso se quiso dar un origen cretense - y v in
culado a las grandes diosas neolticas de la naturaleza al propio Zeus, para asimilar
su nacim iento al de un dios de la religin prim itiva y hacer as ms aceptable su figu
ra entre las poblaciones autctonas. Pronto veremos cm o se incorporaron otras dei
dades antiguas al nuevo panten, convirtindolas a veces en hermanas o compaeras
de los nuevos dioses. Pero basta, por ahora, que observemos hasta qu punto son
confusas las noticias que tenemos sobre ciertos detalles de la Titanomaquia: en

[ 59 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

principio, es la guerra de los dioses contra los Titanes; en realidad, a poco que se
analiza el problem a, todo se pierde en matices.
O bviam ente, pecamos de racionalismo haciendo este tipo de observaciones en el
cam po de la m itologa, pero es im posible pasar por alto ciertos datos: al parecer, no
se crea que hubiesen intervenido en el com bate Hestia, D em ter y Hera: esta lti
ma, desde luego, vivi la contienda refugiada jun to a O cano y Tethys. Por lo dems,
tam poco parece que combatiesen m uchos Titanes del lado de Crono, puesto que
Rea, Temis y M nem sine se inclinaron de form a clara por el partido de los dioses,
dadas sus relaciones con Zeus, y O cano y Tethys permanecieron neutrales. En cuan
to a los dems, cmo podemos interpretar que al m enos Febe y T a apareciesen ms
tarde com batiendo contra los Gigantes? fueron tam bin neutrales, o hemos de
suponer con Pndaro (.Prica IV, 291-293) que Zeus acab liberando del Trtaro a sus
enemigos? Sea com o fuere, los com batientes no fueron muchos, y los Cclopes y
H ecatonquiros inclinaron la balanza a favor de Zeus.
Por lo dems, la iconografa no nos ayuda en absoluto a definir la idea que los
griegos tuvieron de aquel enfrentam iento crucial y primigenio: por curioso que
parezca, la Titanom aquia apenas fue representada en el m undo antiguo, si exceptua
mos el testim onio literario de Jengoras, ya com entado al principio de nuestro estu
dio sobre C rono, acerca de una cratera de bronce arcaica conservada en Rodas, y la
posibilidad de que el tema aparezca en el frontn arcaico del Templo de C o rf (h.
580 a.C .).
Realmente, este com bate parece un tema m aldito: ni los griegos y romanos qui
sieron recordar la lucha de un hijo -au n q u e fuese Zeus [Jpiter]- para destronar a
su padre, ni en poca m oderna se ha planteado ningn pintor aludir a un asunto tan
vidrioso y difcil de defender en clave poltica o moral: cuando, bajo tal o cual cua
dro, hallamos el ttulo de Lucha de los dioses contra los Titanes, podemos afirmar, casi
siempre, que se trata de un error, y que el ttulo correcto es Lucha de los dioses con
tra los Gigantes. Incluso J. Flaxman, uno de los escasos grabadores que abordan el
tema (1817), usa en uno de sus grabados sobre la Titanom aquia una imagen de
G igantom aquia; y es que, com o veremos en el captulo tercero, esta ltim a guerra
fue de un signo m uy diferente.
C onclu ida su lucha contra los Titanes y encerrados stos en el Trtaro -salvo la
posible huida de C ron o a Italia-, Los tres hermanos vencedores procedieron al repar
to del m undo: para Apolodoro y los dems autores que siguen el testim onio de la
Litada, X V, 187-195, este reparto se hizo por suerte; para otros, com o H esodo, los
dioses por indicacin de G ea animaron a Zeus O lm pico, el de amplia mirada, para
que reinara y fuera su soberano, y l les distribuy bien las dignidades ( Teogonia,
883-885). Sea com o fuere, Zeus obtuvo, en palabras de H om ero, el ancho cielo en
el ter y en las nubes ; Posidn, el canoso m ar, y Hades hubo de contentarse con

[ 60]

C a p t u l o

p r im e r o

. L o s o r g e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s

el tenebroso O ccidente y el m undo subterrneo, que le hizo rico (pintn) por sus
minas de metales preciosos.
El tema del reparto del m undo no es com n en la iconografa. El arte antiguo lo
ignora, a pesar de su trascendencia para el nuevo orden. En cuando a la Edad
M oderna, lo presenta en raras ocasiones, y, si en el Casino Ludovisi de Rom a (h.
1600) un artista annim o al que se ha querido identificar con Caravaggio- im agi
n a los tres dioses en torno a la esfera del cosmos, lo ms normal es ver una escena
sencilla y narrativa, donde cada hermano recoge una suerte de una vasija y se dirige
hacia el elem ento que le ha correspondido.

Captulo segundo
Los comienzos de la humanidad

Mientras que en la naturaleza superior se desarrollan los conflictos entre los


Titanes y los dioses por el control del universo, sobre la faz de la tierra dan sus pri
meros pasos los hombres. Por curioso que parezca, el paganismo no establece, com o
la Biblia, un vnculo claro entre estos dos mbitos superpuestos: es evidente que los
mortales viven en la tierra cuando an no han nacido Zeus y sus hermanos -b ie n
saben los habitantes de la Grecia del II M ilenio que su tierra estaba poblada antes de
que llegasen las deidades indoeuropeas a ocuparla-; por tanto, el camino est abier
to a las ms variadas disquisiciones.
D e hecho, la m itologa pagana no lleg nunca a un acuerdo sobre el origen del
hombre, y perm iti la convivencia de varias versiones incom patibles sobre este tema.
Para explicar tan peculiar situacin, cabe sealar dos ideas fundamentales: en primer
trmino, la creencia generalizada, durante todo el m undo antiguo, en la llamada
generacin espontnea : del barro sin vida pueden surgir los seres vivos, lo que con
vierte la aparicin de las distintas especies animales, y del hombre entre ellas, en una
posibilidad que no necesita explicacin; son m uchos los mitos que consideran a G ea
- o a la tierra, simple elemento natural com o madre de los hombres.
En segundo trmino, hay que resaltar que los griegos primitivos, com o muchos
pueblos de otras latitudes, tendan a identificar com o hombres u hombres verda
deros tan slo a los miembros de su etnia, e incluso de su linaje: de ah que se m ul
tiplicasen las leyendas ticas, argivas, tebanas o arcadlas sobre la aparicin de los pri
meros hombres en sus comarcas respectivas, a m enudo por la intervencin de algn
ser divino en el seno de la tierra local. Realmente, la adquisicin del concepto de
hum anidad fue en la Hlade un logro terico relativamente tardo (acaso del siglo

v iii

a.C .), lo que explica su incapacidad para imponerse en el plano religioso.


E n tales circunstancias, lo que ahora vam os a tratar son las diversas teoras que

fueron elaborando poetas y m itgrafos en torno a la idea de un hom bre u nita


rio, teoras que pocas veces dieron lugar a im genes en la A ntigedad. En cam
bio, cabe decir que tal situacin cam bi de form a drstica en el R enacim iento,
cuando estas teoras m ticas revelaron su inters: podan com pararse con los
planteam ientos de la Biblia, y m ostraban en ocasiones paralelismos sugestivos e
insospechados con ella.

6 3

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

i.

La

p e c u l i a r f ig u r a d e

Prom eteo

A l m enos desde H esodo, la vida de los primeros hombres aparece vinculada de


form a indisoluble a Prometeo, que suele ser considerado un Titn por ser hijo del
T itn Jpeto y de la ocenide Clm ene. Segn relata la Teogonia, este grandioso per
sonaje, cuya inteligencia se revela en su mero nom bre - el que piensa antes- , fue
quien, durante la Titanom aquia, supo dotar a la hum anidad de frmulas de super
vivencia frente al terrible y creciente poder de Zeus: al instituirse el sacrificio cruen
to que los hombres ofreceran a los dioses, puso de un lado la carne, las ricas visce
ras y la grasa, cubrindolas con la p ie l...; del otro lado, recogiendo los blancos huesos
del buey con falaz astucia, los disimul cubrindolos con brillante grasa (538-542).
A l escoger Zeus la segunda parte, los hombres se aseguraron, para su sustento, la
carne y las pieles de los animales sacrificados.
Zeus, irritado por esta accin, neg a los hombres la infatigable llam a del fuego;
pero de nuevo le burl el sagaz hijo de Jpeto, pues escon d i... el infatigable fuego
en una caa hueca ( Teogonia, 563-566), tom ndolo del O lim po, de la fragua de
Hefesto [Vulcano] o del carro del Sol, y se lo entreg de nuevo a los hombres para
que pudiesen defenderse de las alimaas y cocinar sus alimentos. Prometeo, en una
palabra, se atreva, una y otra vez, a desafiar al orgulloso vencedor de la
Titanom aquia para proteger a los mortales desvalidos, por los que el dios triunfante
no senta la m enor inclinacin.
A ctitu d tan provocadora tuvo un castigo brutal: m ediante la ayuda de Hefesto,
que se hizo acompaar en esta ocasin por la V iolencia (Bid) y la Fuerza (Krtos),
Zeus at a Prometeo, el abundante en recursos, con irrompibles ligaduras y doloro
sas cadenas..., y lanz sobre l su guila de amplias alas: sta le com a el hgado
inm ortal, que durante la noche creca en la m ism a proporcin ( Teogonia, 522-525).
Y as perm aneci el hijo de Jpeto varios siglos atado a una colum na o roca del
Cacaso hasta que, pasando por all Heracles [Hrcules], se apiad de l, lanz fle
chas contra el guila y liber al prisionero de sus ligaduras. Zeus acept la solucin
y recibi a Prometeo en el O lim po, porque ste, segn ciertos autores, acababa de
advertirle del peligro que supona la nereida Tetis, de la que el dios estaba enamora
do: su hijo haba de ser ms im portante que su progenitor, y era por tanto ms pru
dente casarla con un simple mortal.
En realidad, debi de plantearse desde pronto una pregunta: por qu Prometeo,
hijo de un Titn, tuvo tanto empeo en apoyar a la hum anidad naciente? Slo por
ayudar a los de su casta contra Zeus? Y la respuesta se perfil en el siglo iv a .C ., fecha
propicia para las discusiones m tico-filosficas: mientras que Platn elaboraba la teo
ra del D em iurgo, el ser divino capaz de m odelar la materia y crear as los seres que
com ponen la naturaleza, surgi una teora m u y interesante, que se difundi pronto

[ 64]

C a p t u l o s e g u n d o . L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d

y que ya los com edigrafos M enandro y Filem n demuestran conocer h. 300 a.C.:
Prom eteo habra sido el creador del hombre, al que habra m odelado con arcilla;
defendiendo sus criaturas, no haca sino velar p o r la supervivencia de su propia obra.
La teora tuvo xito y se fue generalizando: O vid io se hace todava eco de las
discusiones iniciales, pero incide en la solucin final: N aci el hombre, sea que lo
crease de semen divino el H acedor del M undo (es decir, el D em iu rg o )..., sea que, al
retener la Tierra, recin separada del elevado Eter, el semen de su pariente el Cielo,
el hijo de Jpeto la mezclase con agua de lluvia y la modelase dndole la form a de los
dioses que lo gobiernan todo. Mientras que los dems animales, inclinados, miran
hacia tierra, [el creador] dio al hombre un rostro frontal y le orden que lo elevara al
cielo, dirigindolo hacia las estrellas (.Metamorfosis, I, 78-86).
N o se detuvo ah la m editacin sobre la labor creadora de Prometeo: a lo largo
del Periodo Imperial siguieron perfilndose los trminos de su accin, hasta llegar, ya
en el siglo v d .C ., a una visin tan sugestiva com o la que nos transmite Fulgencio el
M itgrafo: D icen que, cuando Prometeo m odel con barro la figura de un hombre,
M inerva adm ir obra tan excelente y prom eti a su autor el bien celestial que qui
siese para perfeccionarla. C o m o ste respondi que desconoca qu bienes de los dio
ses podran serle tiles, ella lo elev al cielo. A ll, viendo que los elementos celestes
estaban animados por llamas, concibi el deseo de introducir fuego tambin en su
obra, y, en consecuencia, acerc ocultamente una rama a las ruedas de Febo [el Sol].
Logr as encenderla, descendi a la tierra con este fuego robado, lo acerc al pecho
del hom bre que haba modelado y lo dot as de vida (Mitologas, II, 6).
Obviamente, una evolucin mtica tan compleja tiene su reflejo en una trayectoria
iconogrfica llena de variantes y matices. Sin embargo, cabe advertir que nuestro Titn,
acaso un primitivo dios del fuego sustituido por Hefesto al instaurarse la religin indo
europea, no recibi culto en la Hlade -salvo en ciertas fiestas atenienses dedicadas a su
m em oria-, e incluso vio, en ocasiones, que se pona en duda su mero carcter de inmor
tal, lgico por su estirpe. Por tanto, slo poda aspirar a verse representado en escenas
de su propia leyenda, quedando excluidas las imgenes presentativas de su figura.
En las obras ms antiguas que relatan su historia -vasijas pintadas del
siglo v il a . C , el hijo de Jpeto aparece, sea atado y amenazado por el guila, sea
liberado de sta por Heracles: son sus dos iconografas principales en Grecia, que se
m antienen en el Arcasm o y el Clasicism o, con neta preferencia por la segunda. En
el siglo v i a.C . se m ultiplican incluso los dioses en torno a la esperada liberacin del
Titn. A l lado de estas escenas, resulta anecdtica la breve aparicin, en la cermica
ateniense de mediados del siglo v a.C ., de una escena atpica: la de los Stiros apo
derndose del fuego trado por Prometeo a los hombres, lo que sin duda refleja el
xito obtenido por un drama satrico de Esquilo, el Prometeo alumbrador del fuego,
que no ha llegado hasta nosotros.

6 5

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

La gran innovacin del Helenism o, desde el siglo m a.C ., es la imagen de


Prometeo m odelando al hombre, que se m ultiplica en gemas; pero hay que esperar
al Periodo Imperial para que la leyenda com pleta de nuestro Titn aparezca digna
mente representada: en relieves y pinturas pueden an aparecer su suplicio y su libe
racin, pero su labor creadora y filantrpica se concentra en varios sarcfagos a par
tir del siglo II d .C . (Fig. u ) : all vemos al hijo de Jpeto com o un dignsimo hom bre
barbado, m u y musculoso y revestido por un simple m anto, que m odela una figura
humana; alrededor aparecen las asombradas ninfas y Atenea [Minerva], que ayuda
ya a Prometeo. Por entonces se estaba forjando la leyenda de la que, com o acabamos
de ver, Fulgencio conoci una variante: en efecto, en estos relieves es la diosa quien
infunde personalmente el alma figurada com o Psique, con alas de m ariposa- en la
figura recin modelada. A veces, para acompaar esta escena pueden aparecer tam
bin el robo del fuego en la fragua de H efesto y su entrega al hombre.
El ltim o sarcfago con esta iconografa, conservado en los Museos Capitolinos,
se fecha en el siglo iv d .C . y aade de form a elocuente, en el borde, las figuras de
A dn y Eva. Sin embargo, tan feliz conjuncin no fue una promesa de simbiosis:
durante la Edad M edia, Prometeo se vio en la difcil tesitura de com petir con la ver
sin bblica de la creacin: sin duda los mitgrafos, en sus planteamientos evemeristas, lo m encionaran junto a D dalo y O rfeo, inventores y artistas mticos que con
tribuyeron a la evolucin de la hum anidad, pero no tendran ms remedio que poner
en duda su condicin de creador del hom bre. En tales circunstancias, se com prende
que los textos fructificasen en pocas imgenes, aunque algunas tan curiosas com o la
Biblia carolingia de M otier-Grandval (Biblioteca Britnica) o algn Ovidio morali
zado del siglo XIV, donde el D em iurgo y Prometeo aparecen com o figuras paralelas.
En el m bito del H um anism o, Prom eteo recibe un nuevo enfoque: Boccaccio ve
en l al hom bre que supera todas las penalidades para lograr el fuego celeste del Sol,
sm bolo del conocim iento espiritual, y el auge del platonism o en el siglo x v contri
buye a exaltar su figura. Entonces se estudian sus m itos y, fruto de su recuperacin,
Piero di C osim o, en las dos tablas de un bello cassone (h. 1517), logra reunir hasta seis
pasajes de la vida del Titn: en una de estas obras, E l mito de Prometeo, conservada
en la A lte Pinakothek de M unich, descubrimos a nuestro personaje m odelando la
figura del hombre, discutiendo con su hermano Epim eteo al que pronto haremos
referencia y ascendiendo al cielo acom paado por Atenea; en la otra, La historia de
Prometeo, conservada en el M useo de Bellas Artes de Estrasburgo (Fig. 12), lo vemos
robando el fuego del carro del Sol, acercndolo a la estatua que ha m odelado y
sufriendo su cruel castigo.
Realmente, a principios del siglo x v i estn ya puestas las bases para la efigie moder
na de Prometeo: el grandioso y musculoso T itn semidesnudo puede, en raras ocasio
nes, modelar al hombre, ser liberado por Heracles o verse apoyado por la presencia de

[6 6 ]

C a p t u l o s e g u n d o . L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d

Atenea. Sin embargo, son dos las escenas que concentran la mayor parte de sus repre
sentaciones: una, la que lo muestra descendiendo de los cielos con su caa encendi
da, m u y parecida a una antorcha (P.P. Rubens, 1636); la otra, sin duda la ms repeti
da, es la que evoca su encadenamiento al Cucaso y el terrible suplicio del guila.
En este punto, cabe hacer una im portante advertencia: el castigo de Prometeo se
parece tanto al de T icio (Fig. 51), que sus representaciones pueden llegar a confun
dirse, induciendo a error a artistas y estudiosos. Por tanto, merece la pena que nos
detengamos en una breve digresin.
Sin entrar ahora a relatar el m ito de T icio ya hablaremos de su accin criminal
en el captulo sptimo, cuando lo encontremos en los infiernos-, nos basta decir que
fue condenado all a quedar tendido en el suelo mientras que, segn diversas leyen
das, serpientes, buitres o guilas devoran su hgado. Basta recordar, por su carcter
evocador, la imagen que da V irgilio de esta terrible escena: A ll se vea a Ticio, vstago de la Tierra, madre de todos, cubriendo nueve yugadas enteras con su cuerpo.
U n monstruoso buitre, situado en su pecho, le va royendo con su corvo pico el hga
do siempre vivo y las entraas, que crecen sin cesar... (Eneida, V I, 595-600) .
El castigo de Ticio es un tema recurrente en el Renacim iento y el Barroco, donde
los grandes condenados reciben el suplicio merecido por quienes se sublevan con
tra Zeus, sm bolo de la M onarqua absoluta: T icio aparece encadenado al suelo o a
una gran roca, y, en el ambiente sombro y hum eante de los infiernos, se retuerce de
dolor ante la repugnante accin de rapaces y culebras sobre su vientre. Cm o no
recordar, por ejem plo, los cuadros sobre este tem a que pintaron Tiziano (1548) y J.
de Ribera (1632)?
El caso de Prom eteo es distinto: l est al aire libre, sobre una m ontaa, a m enu
do con una antorcha al lado, y nada tienen que hacer en su com paa las serpien
tes. Adem s, aunque se sublevase contra el poder om nm odo de Zeus, son pocos los
com itentes, y por tanto los artistas, que consideran justo su castigo (S. Rosa, h.
1637); ni siquiera cabe aducir, para acusarle, que, com o quiere A . Alciato, se entre
g sin mesura al culpable deseo de saber en exceso. Realmente, nuestro T itn siem
pre tiene a su favor su buena voluntad, encam inada a ayudar a los hombres, y por
tanto nadie se atrevera a calificarlo sencillam ente de crim inal . Es ms: muchos
son los que, aun en pleno vigor del absolutism o barroco, se inclinan a pensar que
el suplicio de Prom eteo es casi un martirio , con lo que este apelativo supone en el
cam po iconogrfico: las muestras de dolor no han de ser excesivas, y debe dominar
en las dignas facciones de la vctim a el autocontrol de quien asume su desgracia en
aras de un ideal.
Esta observacin lleva consigo otras consecuencias: com o se comprender, el
castigo de Prom eteo es, por s m ism o, incm odo para cualquier monarca absoluto,
aunque ste quiera demostrar su cultura clsica y su disposicin a castigar cualquier

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

revuelta. M s fcil es encontrar a nuestro T itn castigado en obras de escuelas arts


ticas, com o la holandesa del Barroco, deseosas de sacudirse yugos tirnicos y crear
se regmenes republicanos. Adem s, ya en este contexto, pueden llegar a forzarse los
detalles para dar al hijo de Jpeto un carcter casi sagrado: un bello dibujo de Carel
van M ander (h. 1600), h o y en el M useo Britnico, sustituye la roca del Cucaso por
una tosca cruz, recordando el papel de salvador de los hombres que desempe
el Titn.
La im agen de Prom eteo-Cristo, o de Prometeo-mrtir, llegar, a travs del redes
cubrim iento del Prometeo encadenado de Esquilo en el siglo

x v iii

(J. Flaxman, 1795;

H . Fssli, h. 18x0) hasta ei simbolismo del siglo x ix , donde brillar por sus mritos
el Prometeo de G . M oreau (Fig. 13). Sin embargo, el contenido de este cuadro es ya
equvoco: su propio autor lo defina com o el gran sacrificado que muere por la
hum anidad , orillando de form a consciente una discusin propia de su poca: Era
el hijo de Jpeto una verdadera prefiguracin de Cristo? No poda vrsele ms bien,
desde el punto de vista ilustrado, filantrpico o revolucionario, com o quien se
enfrent al cruel Zeus, prototipo del D ios del cristianismo, y se convirti en un sal
vador rom ntico ajeno a la religin oficial?
Rejuvenecido por esta polmica, Prometeo ha seguido inspirando a artistas social
mente com prom etidos durante el siglo xx: no es extrao que evoque su figura J.C.
O rozco en el Palacio de Bellas Artes de M xico (1934), aunque lo haga con una im a
gen atpica: la de un hombre desnudo que, fulm inado por llamas celestes, las trae al
m undo para ayudar a la hum anidad en su marcha hacia el progreso.
2. E l

m it o d e

Pa n d o r a

En el contexto de los enfrentamientos entre Prometeo y Zeus por la suerte de la


hum anidad y su relacin con los dioses, surge, adems del castigo del Titn, un m ito
etiolgico m u y sugestivo: el que pretende explicar la desdichada condicin de los
hombres atribuyndola a la actividad de una mujer, Pandora, creada por orden de
Zeus con este fin. Este m ito, dom inado por su protagonista femenina, aparece ya
descrito por H esodo, quien lo present en sus dos obras principales la Teogonia y
Los trabajos y los das- asegurando as su pervivencia. En cuanto a los discutidos or
genes de la leyenda, no cabe sino recordar paralelismos remotos con el m ito bblico
de Eva, y algo ms prxim os con el cuento egipcio de Anup y Bata.
En los versos de Hesodo, el relato es el siguiente: O rden [Zeus] al m uy ilustre
Hefesto que mezclase tierra con agua, que hiciese una encantadora figura de donce
lla semejante en su rostro a las diosas inm ortales y que le infundiese voz y vida hum a
nas. Encarg despus a Atenea que le enseara sus habilidades de tejer y coser.
M and a la dorada A frodita que rodease su cabeza de gracia, irresistible sensualidad

[ 6 8 ]

C a p t u l o s e g u n d o . L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d

y rasgos cautivadores; y a H erm es... le encarg que la dotase de una mente cnica y
de un carcter v o lu b le ... . U na vez concluidos stos y otros encargos, el propio
Hermes puso a esta m ujer el nombre de Pandora (pan significa todo, y dora ,
regalos), porque todos los habitantes del O lim po le hicieron algn presente (Los
trabajos y los das, 60-83). Cuando Pandora se present en pblico, caus entusiasmo
entre los dioses y los mortales.
Para introducir esta deliciosa y terrible criatura entre los hombres, Zeus escogi
com o destinatario a Epimeteo [el que piensa demasiado tarde], hermano y contrafi
gura de Prometeo: este Epimeteo viva entre los mortales, y Zeus poda suponer que,
en su ingenuidad, no hara caso de las advertencias del sabio T itn contra los regalos
procedentes del O lim po. En efecto, el incauto recibi a Pandora de manos de
Hermes, provocando as la desgracia de la humanidad: Antes vivan sobre la tierra
los hombres libres de males, ajenos a la dura fatiga y exentos de las penosas enferme
dades que acarrean la muerte; pero aquella mujer, al quitar con sus manos la enor
me tapa de una jarra, dej diseminarse [estos males] y desencaden en los hombres
lamentables inquietudes. Slo permaneci dentro [de la jarra] la Esperanza..., que
no pudo volar hacia la puerta (Los trabajos y los das, 90-99) .
Esta trama mtica, pese a su aparente sencillez, deja en pie dudas difciles de sol
ventar: de dnde surgi la jarra de los males, que siglos ms tarde se popularizara
con el nom bre inexacto de caja de Pandora? Por otra parte, cuando H esodo dice que
de Pandora desciende la estirpe de las mujeres ( Teogonia, 590) , quiere decir, com o
se ha repetido siglo tras siglo, que Pandora fue absolutamente la primera mujer,
com o la Eva de la Biblia? La humanidad anterior a Pandora, la que fue ayudada por
Prometeo, estaba por tanto compuesta slo de varones? Por suerte, no es com etido
nuestro adentrarnos en problemas tan espinosos: nos basta saber que, frente al m ito
de Prom eteo, el de Pandora se m ostr totalm ente estable durante toda la
Antigedad: no suscit gran inters entre los literatos y apenas fue mencionado por
algn m itgrafo.
Fruto de esta situacin, se comprende que la iconografa antigua de Pandora sea
m u y escasa: curiosamente, se concentra casi toda ella en la Atenas de mediados del
siglo v a.C . (Fig. 14), acaso ligada al xito de un drama satrico de Sfocles titulado
Pandora, y se lim ita a una parte del mito: la preparacin de la dama para su presen
tacin en la asamblea de los dioses, es decir, el m al llamado Nacim iento de
Pandora', que Fidias dignific hasta incluirlo en la base de la Atenea Prtenos.
La situacin cam bi por com pleto en el Renacim iento, en parte por la belleza
sugestiva del relato y el desarrollo retrico que permita, y en parte por la obvia com
paracin entre Eva y Pandora. Precisamente se titula Eva prima Pandora, por el car
tel que as la identifica, una magnfica imagen de J. C o u sin (1549), conservada en el
Louvre, que representa a la dama clsica reclinada y casi desnuda, con dos vasijas

[ 69]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

junto a ella y apoyada en una calavera, sm bolo de las desgracias humanas. En esas
fechas, por lo dems, se imaginan variantes, com o la que responsabiliza a Epimeteo
de la apertura de la jarra.
Paralelamente se m ultiplican otras imgenes de Pandora -siem pre con una vasija
o un cofre, que a veces llegan a confundirse con las de Psique, que abri la cajita de
Persfone [Proserpina] destinada a A frodita [Venus]: no insistamos ahora en este
punto conflictivo: ya estudiaremos a Psique cuando hablemos de su relacin con
Eros [Cupido, el Am or] en el captulo duodcim o, y basta decir por ahora que este
pasaje de su leyenda transcurre a la salida de los infiernos, no en una casa com o la de
Epim eteo, y que la pequea caja de Psique suele distinguirse por su tamao de la
gran jarra o cofre de Pandora.
M s numerosas que estas imgenes presentativas de Pandora sern, entre el siglo
XVI y mediados del x ix, las obras que ilustren distintos pasajes de su m ito, y que
incluso se reunirn en ciclos completos: alguno de ellos, com o el grabado por J.
Flaxman (1817), seguir fielm ente el relato de H esodo; otros, en cam bio, responde
rn a adaptaciones posteriores: as, en 1658 decoraron varios artistas, dirigidos por
Velzquez, el Saln de los Espejos del Alczar de M adrid, y bastan los ttulos de sus
perdidas com posiciones para revelarnos lo que haba acabado siendo la versin ms
com n del relato: Vulcano, delante de su fiugua, presenta la imagen de Pandora a
Jpiter; Los dioses, reunidos en asamblea, colman de regalos a Pandora; Jpiter entrega
a Pandora el vaso de oro para Prometeo; Prometeo rechaza el vaso que le ojrece Pandora,
y, finalm ente, Bodas de Epimeteo y Pandora. Slo falta, com o puede verse, el m om en
to fatdico de la apertura de la jarra, acaso inconveniente en el mbito amable de un
palacio.
Sin embargo, es evidente que la fuerza dram tica del m ito se concentra en dos
puntos: por un lado, en la asombrosa belleza de Pandora; por otro, en su carcter
fatdico al servicio de Zeus. Y entre ambos queda el interrogante: hasta qu punto
es Pandora culpable del mal que causa con su belleza? La captacin de este proble
m a es la base de la iconografa de Pandora para el sim bolismo del siglo x ix , dom ina
do por la idea recurrente de la m ujer fatal : J.W. W aterhouse puede dar a su figura
(Fig. 15) una refinada inocencia infantil mientras que abre su cofre; O . Redon la pre
senta (1909) com o una Afrodita hum ilde con una caja en las manos. Son dos visio
nes distintas, pero ambas encaminadas a inundar de misterio el recuerdo de esta
m ujer mtica.
3. E l

d il u v io d e

e u c a l i n

N o fueron el suplicio de Prometeo y la creacin de Pandora los ltimos intentos


de Zeus por abatir al gnero hum ano. A n le quedaba por probar un recurso ms

[ 7 ]

C a p t u l o s e g u n d o . L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d

destructivo, y as lo hizo una generacin ms tarde, tom ando como pretexto la


accin crim inal de un hom bre concreto: Lican.
Lican era un monarca primitivo de Arcadia, tierra de pastores donde abunda el
lobo (lykos en griego). Su padre, Pelasgo, haba sido el primer hombre que habit la
regin -sea que naciese de la tierra, sea que su padre fuese el propio Z e u s- y l haba
heredado su poder. Lleg a tener hasta cincuenta hijos y una sola hija, Calisto, a la
que veremos en el captulo cuarto entre las amantes de Zeus. Sin embargo, tanto l
com o su estirpe se enfrentaron al dios en unas circunstancias dramticas, que se han
relacionado con los sacrificios humanos y actos de antropofagia ritual que, al pare
cer, se celebraban en esa comarca en honor de Zeus Licio [Zeus el lobuno] : segn el
relato de A polodoro, el rey de los dioses, inform ado de la im piedad de los hijos de
Lican, se present ante ellos bajo la apariencia de un jornalero. Ellos le invitaron a
su casa com o husped y, tras degollar un nio nativo y mezclar sus entraas con la
carne del sacrificio, se lo ofrecieron (Biblioteca, III, 8, i).
A l darse cuenta de lo ocurrido, Zeus reaccion de forma inmediata: como l
mismo relatara a los dioses reunidos en asamblea, tan pronto como se sirvi [la
carne] en la mesa, yo hund la casa con m i rayo ven gad or...; huy l [Lican] ate
rrorizado y, al llegar al silencioso campo, trat en vano de hablar, porque au ll... Su
ropa se transform en pelo, sus brazos en patas: se convirti en lobo, aun conservan
do huellas de su antigua figura: mantuvo su pelo cano, su rostro violento, sus ojos
brillantes y su aspecto salvaje (O vidio, Metamorfosis, I, 230-239).
Se com prende que esta descripcin pudiese inspirar a algunos artistas por su pro
pia extraeza: en efecto, en la Edad M oderna hallamos obras no muchas, desde
luego que siguen los versos de O vidio, y entre ellas podemos resaltar un cuadro
diseado por P.P. Rubens para la Torre de la Parada (1636).
Cuando Zeus concluy este relato de su experiencia con Lican, los dioses acep
taron su proyecto: haba que destruir a los hombres para crear una humanidad dife
rente. Enseguida se desencaden sobre la tierra - o sobre buena parte de Grecia,
segn se prefiera un diluvio destructor y brutal.
N o sabemos cundo se elabor en la H lade este evidente eco de los diluvios
m esopotm ico y hebreo: slo podemos decir que ya se conoca en el siglo v a.C .,
puesto que Pndaro ( Olmpicas, IX, 41-52) expone sus rasgos principales y da el nom
bre de los ancianos que salvaron a la hum anidad de su total extincin: fueron stos
D eucalin y Pirra, a los que otros m itlogos posteriores consideraran, respectiva
m ente, hijo de Prometeo e hija de Epim eteo y Pandora.
Volviendo al relato de O vidio, diremos que, al subir el nivel de las aguas, lleg
D eucalin a la cum bre del Parnaso llevado por una barquichuela junto a la com pa
era de su lecho (Pirra); y ambos adoraron a las ninfas, a los dioses de la m ontaa y
a la proftica Temis, que entonces dictaba all los orculos (Metamorfosis, I, 319-321).

71

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Jpiter decidi entonces dar por concluido el diluvio y orden a las aguas retirarse.
Mientras, Temis, consultada por los ancianos, les dijo: M archos del tem plo, cubri
os las cabezas, aflojos los vestidos ceidos y arrojad por la espalda los huesos de la
gran madre (Metamorfosis, I, 381-383). A nte tal orden, Pirra qued aterrorizada; pero
D eucalin le explic el enigma: la gran madre de todos es la Tierra, y sus huesos
son las rocas. Am bos se dedicaron a tirar hacia atrs piedras, e inm ediatamente se
convirtieron en hombres las que lanzaba D eucalin y en mujeres las que arrojaba
Pirra: as naci la nueva humanidad.
Desde el punto de vista iconogrfico, es obvio que este m ito, sobre todo en sus
dos pasajes finales - e l orculo de Temis y los ancianos lanzando piedras que se con
vierten en figuras hum anas-, resulta a priori atractivo para un artista. Sin embargo,
en la A ntigedad se conoce slo una obra que nos lo evoque: se trata de un relieve
en estuco hallado en O stia (h. 125 d .C .), donde los protagonistas, identificados por
inscripciones, com ponen una escena m u y completa: D eucalin y Pirra miran hacia
un santuario mientras que, tras ellos, se levantan los hombres recin nacidos as
lo dice la inscripcin en presencia de M inerva.
La situacin cam bia tras la recuperacin de O vid io a fines de la Edad M edia, por
que entonces el tema alcanza verdaderos vuelos. Ya hay varias versiones interesantes
en el siglo x v , com o la que present Filarete en las puertas de San Pedro del Vaticano
(1433), o, an ms interesante, la que aparece en la Crnica florentina ilustrada, atri
buida a Baccio Bandini (Fig. 16): en ella, las rocas se transforman en hombres antes
de caer al suelo.
Entre los siglos

xvi

x v iii

son muchas las representaciones del m ito, a m enudo

en el contexto de ciclos sobre las Metamorfosis, a veces llegan a fundirse las dos esce
nas sucesivas del relato, siempre delante del templo circular de Temis, pero tambin
puede aparecer una de ellas aislada o las dos en cuadros sucesivos. Por razones de cali
dad, de nuevo hay que aludir al diseo de P.P. Rubens para la Torre de la Parada
(1636), donde D eucalin y Pirra lanzan sus piedras; pero tam poco podemos olvidar
dos com posiciones m u y originales: la realizada por J. Tintoretto en los llamados
Techos de M dena (1541), asombrosa por su carcter sinttico -s lo vemos a los
ancianos D eucalin y Pirra orando ante la escultura de Tem is-, y la de G .B .
Castiglione, realizada en 1655 y conservada en los M useos Estatales de Berln: las pie
dras que tiran los protagonistas caen hacia el primer plano, y del suelo salen curio
sas cabezas haciendo muecas variadas.
4. L as E d a d e s

del

om bre

Ya desde H esodo, las leyendas sobre Prometeo y D eucalin plantearon a los


m itlogos un problem a cronolgico con respecto a otro m ito paralelo y carente, al

[ 72-]

C a p t u l o s e g u n d o . L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d

parecer, de cualquier relacin inicial con ellas: el de las sucesivas razas o edades
que habran presidido la lenta decadencia moral del hombre. La humanidad, en efec
to, habra partido de un estado ideal y fue degenerando en diversas etapas -tres, cua
tro o cinco, segn los distintos poetas hasta llegar a la amarga situacin en que h o y
se encuentra.
Todos los tratadistas estn de acuerdo en que la primera etapa fue la Edad de O ro ,
protagonizada, segn Hesodo, por una dorada estirpe de hombres mortales que
vivieron en los tiempos en que reinaba C ron o en el cielo (Los trabajos y los das, 109iix). Sin embargo, dejemos la descripcin de esta fase y de las sucesivas a O vidio,
porque sus Metamorfosis han sido en ste, com o en tantos otros pasajes, la fuente de
inspiracin fundam ental para los artistas modernos: im aginem os por tanto que en la
Edad de O ro la gente viva sin problemas en m edio de una agradable paz. La Tierra
lo entregaba todo por propia iniciativa, sin que el azadn la tocara ni el arado la
h iriera... La primavera era eterna, y la tibia brisa de los plcidos Cfiros acariciaba
las flores nacidas sin sim iente... Ya corran ros de leche, ya ros de nctar, y la ama
rilla m iel goteaba de la verde encina ( 1 ,100-112).
Segn la creencia romana, esta Edad de O ro se prolong en Italia durante los
Saturnia regna, es decir, durante el periodo en que rein all el destronado Crono, y
ello a pesar de que, com o hemos dicho, Saturno es un dios agrcola que supone el
trabajo de los campos. En este sentido, ms lgico hubiera sido situarlo en la Edad
de Plata, cuando Jpiter acort la duracin de la antigua primavera y . .. dividi el
ao en cuatro estaciones... Entonces por primera vez se cobijaron (los hombres) en
casas, que eran cuevas, espesos matorrales y ramas entrelazadas con cortezas; enton
ces por primera vez arrojaron en surcos semillas de Ceres y los novillos gim ieron
oprim idos por el yugo (Metamorfosis, 1 , 113-124).
Tras esta especie de neoltico feliz , an tendran que llegar las edades de los
metales: V in o en tercer lu gar... la generacin de bronce, ms cruel de carcter y
ms dispuesta a las terribles armas, aunque no crim inal (Metamorfosis, I, 125-127);
para algunos tratadistas, la ltim a fase de esta Edad de Bronce sera la Edad de los
Hroes, que culminara, com o es lgico, en la Guerra de Troya.
Finalm ente llega la Edad de Hierro, que dura, en principio, hasta el m om ento en
que escribe el m itgrafo: Enseguida irrum pieron en esta edad del peor metal crm e
nes de todo tipo, al tiempo que huan el pudor, la verdad y la lealtad; en su lugar
penetraron los engaos, los fraudes, las insidias, la violencia y el deseo criminal de
poseer (Metamorfosis, 1 , 127-131).
Desde el punto de vista iconogrfico, este m ito de las edades tiene interesantes
manifestaciones, pero centradas sobre todo en la Edad de O ro (J. Zucchi, h. 1575):
las otras slo aparecen si se com ponen ciclos com pletos de todas ellas, sea en cua
dros, sea en grabados ilustrativos (J. Flaxman, 1817). Adems, cabe sealar que todas

[ 73 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

estas imgenes se realizan en la Edad M oderna y se basan en los textos antiguos,


recordados una y otra vez por la literatura: incluso D o n Q uijote, recordando direc
tamente a Boecio ( Consolacin de lafdosofia, II, Y ) evoca, en su discurso a los cabre
ros la dichosa edad y siglos dichosos aqullos a quienes los antiguos pusieron nom
bre de dorados (I, cap. XI).
Por lo que se refiere, en concreto, a esta Edad de O ro, cabe aadir que ningn
artista se plantea la tesis de que los hombres fuesen por entonces slo varones, pues
to que an no haba sido creada Pandora; m u y por el contrario, lo que dom ina es la
expresin de una sociedad libre, donde hombres y mujeres presentan sin complejos
su desnudez en un m undo ideal; tan ideal, que algn artista com o L. Cranach (Fig.
17) crey necesario proteger sus alegres danzas tras el m uro inaccesible de un hortus
conclusus m edieval para evitar asechanzas exteriores.
ntim am ente vinculada al m ito de las edades est la figura de la doncella Astrea,
identificada en Rom a con Iustitia: esta personificacin de la Justicia y la V irtud, hija
de Zeus y de Temis, vivi entre los hombres en la Edad de O ro, pero luego se fue
alejando de ellos a m edida que crecieron los males y los vicios. Finalmente, al llegar
la Edad de Hierro, abandon las tierras empapadas de m uerte (Metamorfosis, 1 , 150)
y subi a los cielos, donde se desdobl en dos signos del zodaco: ella misma se con
virti en V irgo, figura a m enudo alada, mientras que su atributo, la balanza, se situ
a su lado com o Libra.
O bviam ente, estos trazos no agotan la vida iconogrfica de la Justicia: sta, com o
es sabido, se convirti pronto en una de las virtudes cardinales, y ello le perm iti
crearse una imagen independiente, aunque m u y ligada siempre a la tradicin anti
gua: baste decir que an a principios del siglo x v n vemos a P. de Cspedes y a F.
Pacheco figurando a Astrea com o una m ujer semidesnuda con balanza y espada en
sendos palacios sevillanos, y que, contem porneam ente, C . Ripa consigna, com o
atributos de la Justicia, el traje blanco, los ojos vendados, el hacha con varas para azo
tar (es decir, las fasces), la llama, el avestruz, la espada y la balanza.
Finalmente, cabe m encionar un hecho de inters: los pensadores antiguos crean
en el m ito del eterno retorno , segn el cual, cuando los astros vuelvan a colocarse
en la mism a situacin que ocuparon al principio de los tiempos, el m undo se reno
var y comenzar a repetir toda su historia. Por tanto, existe la esperanza de que, al
trmino del gran siglo que nosotros conocem os, com ience un nuevo gran siglo ,
y lo haga precisamente con una nueva Edad de O ro. C o m o se comprender, tal pers
pectiva resultaba tentadora, y hubo al m enos un m om ento en que la propaganda
poltica la manej con particular insistencia: nos referimos a la poca de Augusto.
Esto se tradujo, durante varias dcadas, en el desarrollo de un arte decorativo
basado en la idea de la fecundidad y felicidad de los tiempos que acababan de ini
ciarse: para apreciarlo, basta contem plar las plantas y animales que cubren el Ara

[ 74 1

C a p t u l o s e g u n d o . L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d

Pacis, sm bolo de la unin entre la paz del Imperio y la llegada de la nueva Edad de
O ro, leyendo a la vez la ilustracin literaria ms famosa de esta idea, la gloga I V de
Virgilio: Renace [ahora] la nueva sucesin de los siglos; vuelve ya la Virgen [Astrea]y
vuelve el reinado de Saturno (los Saturnia regnd), una nueva raza baja ya del alto
ci el o. .

Se com prende que, unos siglos ms tarde, los tratadistas paleocristianos vie

sen en estos inspirados versos una promesa de la inm ediata llegada de Cristo.
Por curioso que parezca, el m ito de la vuelta a una nueva Edad de O ro no se agota
en la Antigedad: en pleno siglo x v ii, los M edici quisieron resucitarlo en Florencia,
y fruto de esa m aniobra poltica es, por ejemplo, el cuadro de S. Rosa titulado La
vuelta de Astrea (h. 1640), conservado en el Kunsthistorisches M useum de Viena.
5. E l

m ito d e l a b a rb a r ie p rim itiv a

Acaso para enfrentarse al m ito de las Edades del H om bre, la filosofa epicrea
plante una im agen de la evolucin hum ana claramente optimista: reafirmando la
idea de que los cambios culturales se han basado siempre en la sucesiva adquisicin
de nuevas tcnicas, lleg a la siguiente conclusin: los primeros hombres vivieron, no
en una Edad de O ro, sino en una fase de salvajismo o barbarie primitiva, y las inn o
vaciones fueron trayendo, poco a poco, la civilizacin de la que hoy gozamos, que
poco tiene que ver con la terrible imagen de la Edad del Hierro.
Esta visin ha llegado hasta nosotros a travs de textos de importantes tratadis
tas: el principal es sin duda Lucrecio, quien desarroll su idea de la evolucin del
m undo, de las especies animales y del hom bre en el libro V de su poema D e rerum
natura. Sin embargo, ms inters suscitaron entre los humanistas diversos pasajes de
D iodoro Siculo, de Plinio el Viejo y, sobre todo, de Vitruvio: ste, en particular,
expres las ideas ms sugestivas al respecto en Arquitectura, II, 1: Los hombres ms
antiguos nacan, com o las fieras, en las selvas, en los bosques y en las cuevas, y pasa
ban su vida alimentndose con los frutos naturales de la tierra . Estos hombres se
asombraron cuando surgi casualmente un fuego en un bosque, pero luego se fu e
ron aproximando y, dndose cuenta de que aquel calor templado era m uy agradable,
aadieron le a ... y dieron a entender a otros hombres los provechos que podran
obtenerse de aquel fuego . As empezaron a expresarse entre s, crearon el lenguaje y
fom entaron las asambleas y la vida en com n , a la vez que se adiestraban en el tra
bajo manual, cavaban grutas y empezaban a construir chozas, verdadero principio de
la arquitectura.
En principio, no tendramos que preocuparnos aqu de estas teoras filosficas,
dado que su propio carcter las aleja de la m itologa y que, en consecuencia, nadie
las tradujo a imgenes en la Antigedad. Sin embargo, no podemos olvidarlas por
completo: son la base de grabados m uy com unes en las sucesivas ediciones de

[ 75 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

V itruvio y, sobre todo, permiten explicar dos ciclos de cuadros m uy curiosos, debi
dos al pincel del ya citado Piero di Cosim o (1461-1521).
U no de estos ciclos, compuesto por dos escenas de la vida de Hefesto [Vulcano],
identifica a este dios con el fuego y al viento Eolo con el soplo que permite conser
varlo: en E l encuentro de Vulcano, el dios cae entre los habitantes de Lemnos, que se
beneficiarn de su saber, mientras que en Vulcano y Eolo como maestros de la huma
nidad los hombres aprenden de estos dioses a usar el fuego. El otro ciclo, titulado
La vida humana y la Edad de Piedra (h. 1490-1495), es an ms interesante: en sus
tres cuadros se aprecia la evolucin del hom bre desde la fase ms bestial, cuando se
enfrenta a los animales en luchas sin fin (Fig. 18), hasta la poca en que descubre la
navegacin y el fuego. Sin duda cabe recordar, por su im aginacin y valenta, esta
visin renacentista de la prehistoria humana, aunque sea excepcional en nuestra tra
dicin artstica.

Captulo tercero
Zeus [Jpiter], sus compaeras divinas
y el Olimpo
M uchas religiones, en los lugares ms distantes del m undo, repiten un m ism o
esquema m tico: un dios celeste primigenio, a veces nico, acaba siendo considera
do intil en su bveda remota; entonces se ve sustituido por un conjunto de d io
ses ms prxim os a las necesidades humanas y dom inados por uno de ellos, a m enu
do vinculado a la atmsfera o a la fecundidad. En la H lade primitiva, ese esquema
fue acaso el representado por el enfrentamiento entre U rano y Crono.
Pero, com o ya hemos dicho, esta idea se reforz, desde principios del II milenio
con la llegada de los dioses indoeuropeos, presididos por Dyaus, es decir, por el que
los griegos llamarn Zeus y los latinos, Jpiter (Jovis Patet). Este dios, cuyo nom bre
significa el lum inoso , haba ya sufrido en s m ism o la misma transformacin: haba
empezado siendo el dios celeste del da claro, pero haba adquirido, con el paso del
tiempo, funciones concretas com o seor de los dioses y com o dios del rayo, las nubes
y la lluvia fecundante.
i. Z

eus

[J p i t e r ],

su s ig n if ic a d o e im a g e n e n l a

A n t ig e d a d

Zeus era por tanto el dios supremo de los nmadas indoeuropeos ya antes de su
llegada a los Balcanes, lo que no im pidi que stos, para hacer aceptar su rango a las
poblaciones de la Grecia preindoeuropea, acudiesen a las leyendas que ya com enta
mos en el captulo primero, atribuyendo a Zeus nio mitos propios de la Creta
m inoica. N o sera ste el nico m edio para aclimatar al dios: una y otra vez presen
ciaremos sus relaciones con numerosas deidades de raigambre neoltica.
Pero, a pesar de todas estas concesiones, Zeus permanece siempre el mismo: por
una parte, es el dios supremo, e incluso el dios de la soberana, arquetipo de los reyes.
En virtud de tal, ejerce su poder sobre todos los dioses, se instala en las ms altas
cumbres, m antiene el orden y la justicia del m undo, es garante de los juramentos y
capaz de predecir, dom ina el poder mgico, con el que combate en mltiples circuns
tancias, y dispensa tanto el castigo com o la purificacin ritual, que devuelve la lim
pieza de alma a quien se ha mancillado. Por otra parte, es el seor de las nubes, del
relmpago y el trueno, de la lluvia y la nieve, y, por tanto, el dios que aporta el ele
m ento m asculino a la fecundidad femenina de la tierra. En consecuencia, es el

77

M ig u e l A n g e l E l v ir a Ba r b a

padre por antonomasia, el smbolo m ism o del cabeza de familia en un rgimen


patriarcal, el dios al que debe pedirse la lluvia para los campos y del que debe temer
se el rayo, el arma ms terrible de la naturaleza.
Este enorme conglom erado de poderes y funciones - m u y bien enlazadas entre s,
por lo dems conform a una im agen grandiosa, casi omnipotente: en ocasiones,
Zeus llega a extender su poder hasta los infiernos, y slo algunas deidades prim iti
vas, com o las Erinias [Furias], se perm iten ciertas libertades frente a l. D urante una
poca, se pens que el destino le haca sentir sus leyes; pero, cuando este principio
abstracto em pez a desvanecerse, los filsofos estoicos llegaron a pensar que Zeus se
bastaba para regir el m undo con sus normas csmicas y lo convirtieron en dios
nico, al menos en el plano filosfico.
Antes de que el arte se plantease la representacin de Zeus, H om ero ya haba
dado su im agen ideal, m odelo para im aginaciones futuras; cuando, en plena Guerra
de Troya, la nereida Tetis fue a visitar al hijo de C ron o para hablar en favor de su hijo
Aquiles (Fig. 21), hall al Cronida de amplia vo z sentado aparte de los dems en la
cumbre ms elevada del enriscado O lim p o ; una vez escuchada la plegaria que Tetis
le dirigi, abrazada a sus rodillas com o suplicante, nada respondi Zeus, el que acu
m ula las nubes, y permaneci un rato sentado en silencio . Finalmente, accedi a la
peticin de Tetis: Asentir con la cabeza, para que m e creas! Entre los inmortales,
esta seal m a es la prueba ms segura, pues es irrevocable, no tiene engao y siem
pre se cum ple lo que garantizo con m i asentim iento. A s dijo, y con sus oscuras cejas
asinti el Cronida; las inmortales guedejas del soberano ondearon desde la inm ortal
cabeza, y el alto O lim po sufri una profunda sacudida (Ilada, I, 498-530).
Pese a tal descripcin, la grandiosa figura de Zeus tard bastante en verse fijada
por la plstica: a lo largo del siglo v il a.C . la vemos en com paa de H era o en algu
nos m itos -c o m o el nacim iento de A ten ea-, y nos asombra por la variedad de sus
rasgos: aunque ya ostenta su larga cabellera, puede aparecer con barba o sin ella; suele
vestir, com o los jvenes, una tnica corta -m s raramente, un manto sobre el hom
bro -, y sus atributos varan de una im agen a otra: uno o dos rayos, espada, cetro o
lanza, un ave en ocasiones, e incluso a veces alas, com o smbolo de su dom inio de
los cielos.
Zeus va fijando su imagen en el siglo v i a.C .: definitivamente se deja barba, va
rechazando la tnica corta y se pone la vestimenta propia de los hombres maduros:
a veces la tnica larga, y casi siempre el m anto. Por entonces ensaya las dos actitudes
fundamentales para sus imgenes presentativas: la entronizada y la erguida, y adop
ta en la segunda una postura dinm ica que m antendr hasta el siglo v a.C ., la del
Zeus Keraunios, que avanza desnudo a la vez que arroja el rayo con su m ano levanta
da (Fig. 24). En cuanto a los atributos, vemos cm o se generalizan los dos principa
les: el guila reina de las aves y ayudante del dios en diversos m ito s- y el rayo, al

[ 78 ]

C a p t u l o t e r c e r o . Z e u s [J p i t e r ] , s u s c o m p a e r a s d i v i n a s y e l O l i m p o

que damos el nom bre latino de fulmen. El fulm en muestra, en realidad, un esquema
variable, que pretende dar forma convencional al fenm eno que representa: suele
constar de un m ango central, del que surgen, a m enudo simtricamente, elementos
centrfugos: durante el Arcasmo son simples conos o entorchados, cuando no for
mas inspiradas en esquemas florales; despus, llamas combinadas con flechas
angulosas.
El Clasicism o del siglo v a.C . da con las form ulaciones definitivas del dios: la ves
tim enta suele reducirse al manto y dejar el m usculoso torso al descubierto; en las
figuras erguidas, el cuerpo abandona el temible, aunque elegante m ovim iento del
Zeus Keraunios, y se conform a con portar de forma sosegada el film e n o el cetro, a
m enudo con el guila a los pies; en cuanto a las figuras sedentes, nos hallamos ante
el siglo de sus mximas creaciones, debidas a los artistas ms famosos, que com binan
las frmulas ya fijas con las necesidades cultuales de cada lugar: as, el Zeus de
Olimpia, obra de Fidias (Fig. 19), supone por sus formas, cabellera, torso, m anto y
cetro el prototipo mxim o de las imgenes del dios, aunque la N ike [Victoria] y la
corona de olivo que porta pueden interpretarse, sobre todo, com o referencias co n
cretas a las com peticiones olmpicas (Pausanias, V, ix, 1).
Por lo dems, cabe decir que, a partir de fines del siglo v a .C ., la figura de Zeus
ya no cambiar (Fig. 70), y slo se enriquecern las formas de presentarlo: a veces
montar en una cuadriga su carro de com bate predilecto e incluso se plantear, en
el H elenism o, la posibilidad de cabalgar sobre su guila y atisbar el m undo desde tal
montura.
Los atributos de nuestro dios son bastante concretos en el Clasicism o y se trans
m iten sin ms al Periodo Helenstico: junto al fulm en y al guila cabe sealar el cetro
sm bolo de poder en las monarquas griegas arcaicas y el roble, rbol que atrae con
fuerza los rayos y que, en el santuario de D odona, serva de voz al orculo de Zeus
con el m ovim iento de sus ramas. Las hojas de roble sirven precisamente para hacer
le coronas o para enriquecer su diadema o corona m etlica en forma de aro, sm bo
lo regio m acednico que a veces lo adorna. M s raro es verlo protegido por la gida,
ya que, com o dijim os al hablar de su infancia, acab regalndosela a Atenea, y an
ms raro divisar en sus cercanas un cuervo, pjaro profeta por excelencia. Por lo
dems, Zeus no rechaza atributos ms banales: al igual que otros dioses, puede llevar
coronas de olivo o de laurel com o signo de victoria, o demostrar su carcter benefac
tor portando en su mano, inclinada, una phiale, ptera o bandeja circular.
Acaso en el siglo v il, pero ya con seguridad en el siglo v i a .C ., la imagen de Zeus
haba pasado a Italia. En Etruria se apoder por com pleto de la figura de Tinia, un
prim itivo dios celeste con atribuciones en el ms all subterrneo: apenas se puede
apreciar la resistencia, hasta el final del Periodo Clsico, de un T in ia juvenil e im ber
be frente a la invasin de las imgenes y los m itos de Zeus. T in ia asume el aspecto

[ 79 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

del dios helnico, aunque con ciertas peculiaridades: en concreto, su fulm en puede
adquirir formas variadas porque, segn las creencias etruscas, T inia tiene a su dispo
sicin tres tipos de rayos con efectos diferentes (uno inocuo, otro variable y el terce
ro destructor).
A l llegar a Rom a, Zeus se encuentra consigo m ism o en la figura de Jpiter, quien,
com o hem os visto, lleva incluso una variante de su propio nombre. Este ya ha reci
bido, segn la tradicin, un prim itivo tem plo, obra de Rm ulo, bajo la advocacin
de Jpiter Stator [el que detiene a los que huyen]. N ada ms fcil para los romanos,
por tanto, que aceptar para su dios las facciones del griego y asumir sus mitos: a fines
del siglo v i a.C . se realiza la imagen arcaica de Jpiter ptimo Mximo, flanqueada
por las de Juno y M inerva, para constituir la Trada Capitolina y conformar as la
im agen de culto ms famosa de la U rbe y de todo el orbe romano. A nte tal invasin
iconogrfica, apenas puede resistir, com o en Etruria, ese Jpiter jo v e n ... de rostro
juvenil (O vidio, Fastos, III, 429-448) que es Yeiovis, del que slo conocemos repre
sentaciones aisladas (Fig. 23) y un bello torso clasicista, procedente de su tem plo en
el Capitolio.
El crecim iento acelerado de Rom a y la necesidad de mejorar sus templos dan
lugar a una constante renovacin de estatuas, de m odo que todas las imgenes de
culto de Jpiter recordadas por las fuentes son posteriores al ao 300 a.C . y, en parte,
proceden del saqueo de santuarios griegos. En tales circunstancias, se com prende que
las figuras de Jpiter sean calcos de los Zeus clsicos y helensticos. Los atributos son
los m ism os y se repiten las actitudes: el dios rom ano puede aparecer erguido recu
perando incluso, en ocasiones, la antigua iconografa del Zeus Keraunios-, pero tam
bin entronizado, cabalgando sobre el guila y, de vez en cuando, m ontado en cua
driga. Slo la evolucin del estilo deja ciertas huellas, com o el ceo y la abultada
cabellera del Jpiter de O trcoli, acaso la m ejor copia que nos ha llegado del Jpiter
ptimo M xim o elaborado h. 70 a.C . para sustituir al de la Trada Capitolina arcai
ca. Lstima que no conozcamos una copia del cuerpo comparable en calidad, aun
que sepamos que el dios estaba sentado, colocaba el rayo con la mano derecha sobre
el m anto de sus rodillas y sostena el cetro con la m ano izquierda!
Pese a todo, el genio de Rom a se m anifiesta en ciertos detalles - a veces resurge la
gida- y, sobre todo, plantea un tema m u y propio del Imperio: el de Jpiter seor
del cosm os : en ocasiones lo vemos rodeado de astros, y muchas veces con la esfera
del m undo com o atributo o acompaado por la Victoria. En efecto, el dios se ha
convertido en el gran protector de la institucin imperial: ayuda a los ejrcitos en sus
campaas -recurdese el grandioso y extrao Jpiter Pluvius que llueve literalmen
te en la Columna de Marco Aurelio e incluso se muestra particularmente amistoso
con los emperadores. Suele coronarlos, protegerlos o departir con ellos en las m one
das, y en el Arco de Benevento llega a entregar a Trajano el fulm en para que gobierne

[ 80]

C a p t u l o t e r c e r o . Z e u s [J p i t e r ] , s u s c o m p a e r a s d i v i n a s y e l O l i m p o

la tierra. A l fin y al cabo, no podemos olvidar que m uchos emperadores fueron divi
nizados con la pose y los atributos de Jpiter.
La im portancia de Zeus y de Jpiter hace que, entre fines del Clasicismo griego
y el periodo de la R om a Imperial, su figura se asimile a dioses supremos de culturas
vecinas: incluso habr judos que lo identifiquen con Yaveh, y algunas de esas asimi
laciones dan lugar a iconografas m u y curiosas. As, en A natolia podemos hallar a
Zeus con atributos tan atpicos com o el tridente o la doble hacha, vestido con tn i
ca larga en form a de red o montado a caballo. En Siria, el dios mantiene su imagen
griega, pero con estilo local, convertido en Zeus Belos o en Baalshamin. D e igual
m odo, es asimilado a Q os por los nabateos, y llegamos a encontrar al Zeus helnico,
en alguna m oneda de Bactria y la India, coronado por una Victoria junto a un
elefante.
D e estas iconografas sincrticas, algunas revisten particular im portancia con sus
formas peculiares: as, en Germ ania y en la G alia se asimila Jpiter al cltico Taranis,
em puando un bastn rematado en una rueda o cabalgando contra un Gigante con
el fulm en en la diestra. En cambio, vemos definirse en la A natolia sudoriental la fig u
ra de Zeus o Jpiter D oliqueno, antiguo dios hitita que mezcla su im agen prim itiva
con el estilo clsico, mostrndose en pie sobre un toro, revestido con coraza y clm i
de, tocado con gorro frigio y portando doble hacha en la mano diestra y fulmen en
la izquierda.

2 . Z e u s [ J p ite r ] d e s d e l a A n t i g e d a d T a r d a
Cuando el cristianismo triunfa, obviam ente es el dem onio Zeus [Jpiter] el
dios perseguido con ms saa, com o sm bolo del paganismo en su conjunto. N i
siquiera su funcin de protector del Imperio y de los emperadores le salva de la des
truccin ms implacable, y su imagen slo se m antiene hasta el siglo v d .C . en ilus
traciones miniadas de textos literarios.
Pero, para entonces, hace ya m ucho que nuestro dios se ha preparado su salvo
conducto para la supervivencia: desde el siglo iv a.C . es un dios-planeta, traduc
cin a la astronom a clsica del babilnico M arduk; a fines del H elenism o ha reci
bido, en consecuencia, un da de la semana el jueves, y sus funciones se
m ultiplican en las ramas ms diversas del saber tardoantiguo: en m etalurgia y alqui
mia, sim boliza el estao; en la teora de los cuatro elementos, puede asimilarse al
fuego o al aire, y en la teora m dica de los humores, controla la sangre, origen del
entusiasmo y la vitalidad.
Por tanto, Jpiter puede aspirar a pervivir, aun a costa de grandes cambios en su
iconografa. D urante unos siglos lo vemos mantenerse com o un dios-planeta sin atri
butos, pero, ya a fines del Renacimiento otoniano, advertimos su curiosa presencia

[ 8 1]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

en el Comentario a Marciano Capela de Rem igio de Auxerre conservado en M unich


(h.

i i o o ):

all aparece dibujado com o un m onarca medieval sentado en un trono, con

un guila a un lado y un rbol -sin duda el ro b le- al otro (Fig. 20).


Esta iconografa, verdadera sombra desvada de la antigua, se ve enfrentada, desde
el siglo XIII y por obra del astrlogo M iguel Escoto, a otra nueva: Jpiter se convier
te en un clrigo, con el capuchn monstico o con m itra episcopal o pontificia, y
porta a m enudo en su m ano un aparatoso cetro con remate floral, que ms parece
un bculo que un recuerdo del julmen. E n realidad, esta iconografa sigue un princi
pio terico de la astronoma rabe: el de recuperar el sentido primigenio de los dio
ses-planetas m esopotm icos y, por tanto, el carcter sacral de M arduk, el que dicta
normas. Si a ello se aade que, para algunos astrlogos islmicos, el planeta Jpiter
es el patrn de los cristianos , la im agen de Jpiter-clrigo cobra todo su sentido.
La verdadera recuperacin de las formas antiguas se ve preparada por los estudios
de Petrarca y Boccaccio, que investigan los atributos del dios, y se lleva a cabo, com o
es de rigor, en el siglo xv: Taddeo di Bartolo (h. 1410) imagina ya un Jpiter barba
do con tnica larga y m anto, con una piedra flameante en una mano y un cetro en
la otra, y hace volar bajo l un guila; slo m antiene la tradicin medieval en el tipo
de corona, rodeado de llamas, que le coloca en la cabeza. Despus, si los Tarots de
Mantegna (1465) parecen retornar al pasado, mostrando al dios-planeta com o un rey
medieval que, sentado en una m ando ra, arroja una lanza o venablo bajo la atenta
mirada de su guila y con la figura de Ganim edes a sus pies, en el Tem plo
M alatestiano de Rm ini (1450-1462) se da un paso fundamental: Jpiter se agita irri
tado, sacudiendo su melena, slo recubierto por un m anto y unas sandalias, y lleva
com o atributos el guila, un roble y tres rayos en forma de varas, de los que caen al
suelo sendas piedras del rayo portadoras de fuego; adems, em pua en su diestra
un ltigo, atributo del dios segn M acrobio (Saturnales, 1, 23). Realmente, poco falta
para que se restablezca la figura clsica de Jpiter, identificada en monedas y relieves
romanos: la vemos ya en miniaturas de h. 1500 y tom a su form a definitiva en los fres
cos que pinta Rafael para la Farnesina (1517). Tras esta formulacin, slo en el norte
de Europa se m antendrn algn tiempo resabios de iconografas anteriores.
El Jpiter de los siglos x v i a

resulta, en efecto, perfectamente previsible

x v iii

desde el punto de vista iconogrfico: en cierto m odo, reproduce la imagen del dios
rom ano con los matices de estilo impuestos por la poca y sin la grandeza religiosa
que supone el verdadero culto. C o m o figura presentativa, suele aparecer en ciclos de
planetas o de dioses paganos en general, casi siempre erguido en las esculturas y a
m enudo cabalgando sobre su guila en pintura o grabado. Sin embargo, tambin des
cubrimos una variante de inters, que hunde sus races en las representaciones quattrocentescas de los dioses-planetas sobre carros: nos referimos a la imagen del dios
montado en un carruaje o biga a la romana tirado por dos guilas (J. Zucchi, h. 1590).

82]

C a p t u l o t e r c e r o . Z e u s [J p i t e r ] , s u s c o m p a e r a s d i v i n a s y e l O l i m p o

Por lo dems, choca la permanencia, entre sus atributos, del tardo venablo, y, sobre
todo, sorprenden las posturas crispadas y dinmicas que sacuden su abultada anato
ma com o m anifestacin de poder: nadie en la Antigedad las hubiera considerado
necesarias ni pertinentes; al Zeus de H om ero le bastaba mover las cejas.
Estas formas violentas y extraas quedan cercenadas en el Neoclasicismo, cuando
los artistas intentan volver al espritu de la Hlade y buscan sus modelos en las m ejo
res estatuas de culto antiguas; en este sentido, no podemos sino resaltar la imagen
creada por J.A .D . Ingres en su cuadro Tetis implorando a Jpiter (Fig. 21), que se ins
pira en el Jpiter de O tricoli y en el pasaje de la Ilada que hemos evocado al com en
zar el estudio iconogrfico del dios. Despus de esta obra, sin embargo, poco poda
hacer Zeus por mantenerse con vida: su propio carcter de monarca absoluto es total
mente ajeno a las inquietudes del m undo contemporneo, y slo nos cabe sealar,
com o colofn de sus representaciones ms dignas, las interesantes y grandiosas que
imagin G . M oreau en las distintas versiones que hizo del mito de Smele (h. 1894).
U na vez tratada la forma presentativa del dios, cabe decir algo de su sentido ale
grico, que se perfil a m edida que, desde fines del G tico y a lo largo del
Renacim iento, se im puso este tipo de visin para los seres mitolgicos en general.
Jpiter fue visto com o exponente de diversas cualidades, com o la inteligencia o la
fuerza viril. Sin embargo, no lograra nunca convertirse en una personificacin pre
cisa de estas virtudes, sino que concentr su sentido en torno a la idea del poder:
poder del Estado, poder del monarca, poder de Dios. Tal es el concepto que repre
senta su figura en los pocos cuadros alegricos donde aparece: sealemos, por ejem
plo, el Jpiter fulm inando a los vicios que pint P. Verons para el veneciano Consiglio
dei D ieci (1553), o un cuadro de J. Tintoretto que llega a evocar ecos del Imperio
Rom ano: Jpiter proclama a Venecia reina del mar (h. 1580).
3. Z

eus e n c o n t e x t o s m t ic o s : e sq u e m a g en e r a l

O bviam ente, una figura tan im portante com o Zeus aparece en decenas y decenas
de m itos, lo que asegura su presencia en mltiples iconografas. Sin embargo, a la
hora de exponer este enorme abanico de figuraciones, es preferible hacer una divi
sin clara:
Por una parte se hallan los mitos de los que Zeus es protagonista o coprotagonista. Ya hem os visto parte de ellos en el captulo primero mitos de nacimiento, infan
cia y juventud, hasta la Titanom aquia y el reparto del m u n d o - y veremos el resto en
el presente captulo y en el siguiente: advertiremos cm o organiza nuestro dios el
O lim p o, poblndolo de hijos suyos, cm o lo defiende de todo tipo de asechanzas y
cm o demuestra su carcter de principio m asculino de la fecundidad enamorando a
cuantas deidades y mortales desea para difundir su estirpe por el mundo.

83

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Por otra parte se hallan los mitos en los que Zeus acta com o testigo o como sim
ple juez: stos sern estudiados cuando hablemos de sus verdaderos protagonistas. Tal
es el caso, por ejemplo, de la recepcin de Dioniso en el O lim po, o del m ito de
Asclepio y su padre Apolo, o de la Guerra de Troya, o de tantos otros acontecimientos
que no pudieron tener lugar sin la voluntad de Zeus. Y hemos decidido situar en este
segundo apartado una serie de iconografas con trasfondo m tico en las que Zeus com
parte la escena con otro dios: es lo que ocurre, por ejemplo, con el nacimiento de
Atenea [Minerva] o con el encuentro y m atrimonio de Zeus y Hera [Juno]. En estos
casos, preferimos tambin dejar su exposicin para los captulos en los que hablemos
de estas deidades, ya que, para ellas, la relacin con Zeus tuvo especial importancia.
4. L a s

m s a n t ig u a s

c o m p a e r a s

d iv in a s d e

Z eus

Ya en el m om ento en que trama su sublevacin contra C rono, Zeus empieza a


desarrollar la faceta ms im portante de su mitologa: la de principio fecundador por
excelencia, padre de dioses y hroes. Los antiguos mitgrafos, abrumados por la can
tidad de amores del dios y deseosos de establecer listas de sus hijos, se plantearon
desde el principio una divisin clara: por una parte estaran las compaeras divinas ,
que se unieron a Zeus en las pocas ms remotas y le dieron hijos inmortales; por
otra parte, las diosas, heronas o mujeres que le recibieron ms tarde, cuando ya se
haba casado con su esposa oficial , Hera [Juno], y que fueron madres de hroes.
Bien podemos seguir este esquema, estudiando enseguida el primer apartado y
dejando el segundo para el prxim o captulo. Slo cabe advertir, antes de comenzar,
que existen figuras difciles de adscribir a uno de los dos campos, e incluso algunas
que no aparecen en las listas ms conocidas.
El texto de referencia para estudiar las compaeras divinas de Zeus se encuen
tra en la Teogonia de H esodo (v. 886 y ss.) y com ienza as: Zeus, el rey de los dio
ses, tom com o primera compaera a M etis, la ms sabia entre las deidades y los
mortales. M as cuando ya faltaba poco para que sta diese a luz a la diosa Atenea de
ojos glau cos..., Zeus se la trag por indicacin de G ea y del estrellado Urano: as se
lo aconsejaron ambos para que ningn otro de los dioses inmortales sustituyera a
Zeus en su dignidad real .
M etis, cuyo mero nombre significa prudencia , era una ocenida y, com o ya
vim os en el captulo primero, entreg a Zeus el brebaje que hara vom itar a Crono
los hijos que tena en su vientre. Sin embargo, su curiosa desaparicin - u n m edio
casi antropfago de incorporar la prudencia a las cualidades de Z e u s - explica que
su iconografa, tanto antigua como moderna, sea nula. En realidad, la Prudencia per
sonificada no tendr imagen hasta que el cristianismo la convierta en una de las
Virtudes Cardinales, y sus atributos se irn m ultiplicando hasta llegar al lm ite que

[ 84]

C a p t u l o t e r c e r o . Z e u s [J p i t e r ] , s u s c o m p a e r a s d i v i n a s y e l O l i m p o

representa en el siglo

x v ii

la descripcin de C . Ripa: cara doble (mira hacia delante

y hacia atrs), casco dorado con guirnalda de morera, flecha con una remora enros
cada, espejo y ciervo.
Prosigamos con el texto de Hesodo: E n segundo lugar, [Zeus] llev consigo a
la brillante Temis, quien pari a las Horas Eunom a [la buena norma], D ike (es
decir, Astrea, [la justicia] y la floreciente Irene [paz], protectoras de las cosechas de
los mortales; tam bin pari a las M oiras [Parcas] - C lo t o , Lquesis y Atropo, a las
que el prudente Zeus otorg la mayor distincin, pues conceden a los mortales la
felicidad y la desgracia .
Temis es - y a lo vim os en el captulo primero una Titnide, y personifica la L ey
Natural, es decir, la ley eterna que rige la m archa de la naturaleza. Ms afortunada
que M etis, recibi culto en Grecia -recurdese su imagen por Querstrato
(h. 270 a.C .) para el santuario tico de Ram nunte y ya hemos dicho que, tras sus
tituir a G ea en el control del santuario de D elfos, fue consultada en l por D eucalin
y Pirra. A n mantendra este puesto hasta cedrselo a A polo, y esto explica su apari
cin com o pitia en una vasija tica, obra del Pintor de C odro, donde se representa
la consulta remota del ateniense Egeo a este orculo (h. 420 a.C .). Sin embargo, des
pus seguira sirviendo de consejera a Zeus, sealndole, por ejemplo, la convenien
cia de provocar la Guerra de Troya, y ello le dara cierto papel en algn vaso griego.
Finalm ente olvidada, slo volveremos a verla a m enudo com o estatua- en represen
taciones modernas del D iluvio de Deucalin.
Volvam os de nuevo a los versos de Hesodo: La bella y encantadora Eurnom e,
hija de O cano, le dio [a Zeus] las tres Crites [Gracias] de hermosas mejillas:
Aglaya, Eufrsine y la deliciosa Thalia .
Pocas figuras mticas son tan oscuras com o la ocenida Eurnome, que parece
moverse entre montes, mares y ros de toda la Hlade. Slo se conoce una antigua
imagen suya por un texto de Pausanias, que la sita en un santuario de Figalia
[Arcadia] : O que la estatua, de madera, est sujeta con cadenas de oro y que tiene
figura de m ujer hasta los muslos y de pez el resto (VIII, 41, 6); obviamente, el autor
de tan extraa im agen se fij tan slo en el origen ocenico de la diosa.
M ucho ms conocida es la siguiente com paera divina que seala Hesodo:
Luego subi [Zeus] al lecho de Dem ter [Ceres], la nutricia de tantos seres. sta
pari a Persfone la de blancos brazos, que Edoneo [Hades, Plutn] arrebatara del
lado de su madre . Obviam ente, no es cuestin ahora de adentrarnos en el estudio
de deidad tan importante: tiempo tendremos de analizarla en el captulo quinto.
Cierra este primer apartado una personificacin de particular importancia: segn
la Teogonia, tam bin hizo [Zeus] el amor a M nem sine, la de hermosos cabellos, y
de ella nacieron las nueve Musas de dorada frente, a las que encantan las fiestas y el
placer del canto .

[ 85]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

El nom bre de la Titnide M nem sine deriva de mneme, [la memoria], a la que
simboliza. Se acost con Zeus nueve noches seguidas en el m onte Pieria, junto al
O lim po, y a su debido tiempo pari a sus famosas hijas, a las que apoya siempre en
su labor potica y musical. Esto explica que, cultual e iconogrficamente, todas ellas,
incluida la madre, sean casi inseparables en el arte antiguo: M nem sine aparece ya
jun to a una M usa en una vasija tica de m ediados del siglo v a.C . y unos cien aos
ms tarde se esculpe por dos veces su efigie, siempre carente de atributos: una en
Tegea, junto a todas las Musas, y otra en el Cerm ico de Atenas, junto a Zeus, A polo
y Atenea, tres dioses m uy relacionados con ellas. Despus, podramos seguir su im a
gen, siempre acompaando a las Musas, en el Relieve de Arquelao de Priene (h. 130
a.C .; M useo Britnico) y en diversos sarcfagos romanos.
Sin embargo, la M em oria personificada tanto con el nom bre de Mnemsine
com o con el de M nem e- tiene tam bin su iconografa particular: dejando aparte pre
cedentes dudosos, la vemos en un mosaico alegrico del siglo iv d .C ., perfectam en
te encuadrado en el simbolismo neoplatnico que se im puso por entonces en el
m bito sirio.
Esta dicotom a se reprodujo en la Edad M oderna: por una parte, existen im ge
nes de M nem sine junto a las Musas (B. Thorvaldsen, h. 1836) y representaciones de
su amores con Zeus disfrazado de pastor, siguiendo el texto de las Metamorfosis, V I,
114 (G. Bonasone, h. 1560). Por otra parte, hallamos que la M em oria, segn C . Ripa,
tiene una iconografa m uy particular: es una m ujer de mediana edad, vestida de
negro (smbolo de permanencia), lleva sobre su cabeza un cofre lleno de joyas y toca
su oreja con la mano derecha y un perro negro con la izquierda.
5. L a s

m a d r e s d e l o s g r a n d e s d io s e s

Despus de citar a las primeras cinco compaeras de Zeus, H esodo pasa direc
tamente a dos mitos que se suponen casi simultneos: la relacin amorosa del dios
con Leto [Latona] y su m atrimonio con H era [Juno]. Sin embargo, cabe decir que
olvida un acontecim iento que hubo de ser anterior - e l emparejamiento con D ione
y otro que, desde un punto de vista lgico, cabe situar en la misma poca, o poco
ms tarde: la unin con M aya. Sin estas cuatro relaciones amorosas, el O lim p o
hubiera perdido casi la m itad de sus principales pobladores.
D ione debi de ser una gran diosa local, adorada en el Epiro y considerada all
esposa de Zeus, puesto que su nombre es el del propio dios en fem enino (recurde
se que el genitivo de Zes es Dios). Fue, por tanto, la compaera o paredros de Zeus
en el santuario oracular de D odona -c o n lo que esto supone de iconografa en m one
das locales y otros objetos artsticos, pero tam bin fue considerada la madre de
A frodita [Venus] por todos aqullos que, com o H om ero, quisieron ver a la diosa del

86]

C a p t u l o t e r c e r o . Z e u s [J p i t e r ] , s u s c o m p a e r a s d i v in a s y e l O l i m p o

amor com o hija de Zeus, y no com o nacida de la espuma del mar y del semen de
Urano. Siguiendo esta lgica, se suele identificar com o D ione, en el frontn orien
tal del Partenn, a la m ujer sentada que recibe en su regazo a Afrodita, y su grandio
sa im agen por desgracia tambin sin cabeza aparece junto a su hija y a Eros en el
Altar de Zeus en Prgamo.
Leto [Latona] fue tambin una diosa local: recibi culto en Licia y el sudoeste de
A natolia durante toda la Antigedad Clsica e incluso, posiblemente, desde m ucho
antes, puesto que se la considera hija de los Titanes C eo y Febe. Sin embargo, su rela
cin con Zeus fue conflictiva, puesto que el m atrim onio del gran dios indoeuropeo
con H era qued establecido desde m u y pronto com o un hecho indudable. En con
secuencia, Leto hubo de contentarse con la funcin de ltim a compaera divina
del dios, aunque ya enfrentada a la novia oficial .
Esta situacin explica las vicisitudes de Leto, slo comparables a las de las aman
tes de Zeus posteriores a su m atrimonio. Hera, presa de celos, orden que ninguna
tierra se prestase a que su rival diese a luz sobre ella. Esto provoc la asombrosa fuga
de las llanuras, las islas y todos los elementos de la naturaleza. Por fortuna, Leto tena
una hermana, Asteria, bien conocida por su im agen en la Gigantomaquia de
Prgamo. H era respetaba a Asteria porque se haba resistido a los amores de Zeus:
para huir de l, se haba transformado en codorniz y, lanzndose al agua, se haba
convertido en una isla flotante, Ortigia. Fue precisamente esta Asteria-O rtigia la que
ofreci su superficie a Leto, de m odo que en ella, segn palabras de Hesodo, sta
pari a A po lo y a la flechadora rtemis, los retoos ms deseables entre los descen
dientes de U rano ( Teogonia, 919-920). D icen las versiones ms conocidas que rte
mis [Diana] fue la primognita, y que incluso pudo ayudar al nacim iento de su her
mano. D e cualquier m odo, O rtigia recibi el prem io de quedar fijada al fondo del
mar y de cambiar su nom bre por el de D los [la resplandeciente].
Sin embargo, no concluyeron ah las desgracias de Leto: con sus hijos en brazos,
sigui huyendo de H era - y de la serpiente Pitn, enviada por sta para acosarla
hasta llegar a Licia. Sedientos, los tres hallaron en el fondo de un valle un lago de
poca agua, pero un grupo de campesinos que se encontraba all les prohibi beber.
Leto les suplic hasta que, cansada, levant sus manos a las estrellas y dijo: Vivid
eternamente en esta laguna! . A l punto, a los campesinos se les hincha el cuello, y
sus m ism os insultos dilatan sus enormes bocas. Las espaldas tocan la cabeza, los cue
llos desaparecen, la espalda se hace verde, el inflado vientre blanquea y todos saltan
com o nuevas ranas en la cenagosa laguna (O vidio, Metamorfosis, V I, 339-381)
Leto, com o diosa que es, tiene en la Antigedad alguna imagen presentativa o de
culto, aunque slo podemos identificarla con claridad si la hallamos junto a sus hijos:
en efecto, lo ms com n es verla en m ovim iento con los nios en brazos, persegui
da a veces por la serpiente, o, por el contrario, erguida y reposada junto a rtemis y

[ 87 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

A polo ya adultos, conform ando la llamada Trada de D los : en este grupo, que
surge ya a principios del siglo v il a.C . en unos bronces de Dreros, que se repite a lo
largo de la cultura griega y que an resucita en la poca de Augusto, lo normal es que
el dios toque la ctara, su hermana se muestre com o cazadora y Leto porte un cetro
o una antorcha (Fig. 22). C o n este ltim o atributo, y tam bin con sus dos hijos, la
vemos com batir bravamente en el Altar de Zeus en Prgamo.
M ucho m enos representada, tanto en la A ntigedad com o en la Edad M oderna,
es la escena del alum bram iento en Dlos: existe una vasija tica (h. 350 a.C .) donde
se muestra el pasaje con todo lujo de detalles, e incluso con la palmera a la que se
agarr Latona en el m om ento de parir a A polo; pero acaso se esperara ms material
iconogrfico para un acontecim iento de tanta transcendencia religiosa. Consulenos
que, en la Edad M oderna, lo inm ortalizaron artistas de la talla de G iulio Rom ano (h.
1530) y P.P. Rubens (h. 1630). En cuanto a la huida de la madre y sus dos hijos ante
la serpiente Pitn, la hallamos en algunas ocasiones entre el siglo v a.C . y la Epoca
Romana.
Por el contrario, la escena de los campesinos licios, ignorada por los artistas anti
guos, cobra enorme im portancia desde mediados del siglo x v i, precisamente a travs
de su descripcin en las Metamorfosis. Puede aparecer en alguna serie de temas m ti
cos J. Tintoretto, en 1541, la integra en los Techos de M d en a-, o en algn ciclo
sobre la m itologa de rtem is, pero alcanza su m ayor vistosidad en las fuentes deco
rativas: Latona en el centro, rodeada por campesinos en plena transformacin o por
ranas que lanzan agua por sus bocas, es un m otivo recurrente en los jardines palacie
gos desde que se elabor en Versalles la Fuente de Latona (h. 1670).
C o m o hem os dicho, suele darse por concluido el catlogo de las compaeras
divinas de Zeus con Leto, ya que, com o dice H esodo tras hablar de ella,
Finalmente, [el dios] tom por esposa a la floreciente Hera, quien dio a luz a H ebe,
Ares e Ilita en contacto amoroso con el rey de los dioses y los hombres . Sin embar
go, ya hemos anunciado que vamos a aadir, por razones de coherencia, una figura
atpica, madre de un dios m u y importante.
N os referimos a M aya, una diosa antigua y de alto linaje: es una de las siete
Plyades, hijas de Atlante (el hermano de Prometeo) y de la ocenide Plyone. Sin
embargo, com o tantas diosas primitivas, vio reducido su poder con la llegada de los
dioses indoeuropeos y acab siendo vista com o una simple ninfa del m onte Cileno,
en Arcadia: all fue donde tuvo sus amores con Zeus, fruto de los cuales naci
Hermes [Mercurio],
La historia m tica e iconogrfica de esta diosa es m u y peculiar: en Rom a, la
M aya griega fue identificada con una diosa local del m ism o nom bre, patrona del
crecim iento de los vegetales y del mes de M ayo, y ello a pesar de que sta era con
siderada esposa de Vulcano. Poco im portaba: al fin y al cabo, M aya haba de ser en

[88]

C a p t u l o t e r c e r o . Z e u s [J p i t e r ] , s u s c o m p a e r a s d i v i n a s y e l O l i m p o

sus representaciones, ante todo, la madre y constante com paera de su hijo, hasta
el punto de que no aparece nunca com o diosa independiente. Incluso los celtas se
apuntaron a este criterio: al identificar con M ercurio a su dios Cernunno, conside
raron que M aya era su madre, la diosa Rosmerta, lo que dio origen a una curiosi
dad iconogrfica: la pareja M ercurio-M aya es representada, sobre todo, en el arte
galorromano.

6. E l

O l i m p o y l a s a s a m b le a s d e d io s e s

Desde su tom a de poder tras el destronamiento de C rono, Zeus rene a sus hijos
divinos, y a todos los dems dioses que pueden moverse con libertad -quedan exclui
dos, por tanto, Plutn, H elio [Sol], Selene [Luna], las ninfas, etc.-, y los sita en la
cum bre ms alta de toda la Hlade: el m onte O lim po, al sur de M acedonia. All tie
nen sus moradas los inmortales, y all son convocados por Zeus cada vez que un pro
blema im portante acecha al m undo o cuando quieren celebrar un banquete de nc
tar y ambrosa para realzar sus buenas relaciones, base de la arm ona universal.
Realmente, resulta difcil determinar cundo com enzaron a pensar los griegos
que tal em plazam iento geogrfico era un puro sm bolo, y que los dioses, en realidad,
se renen en un O lim po celeste, inaccesible desde el m undo y ms elevado que varios
montes superpuestos. Es probable que tal creencia surgiese ya en poca Arcaica, aun
que tardase m ucho en sustituir por com pleto a la primitiva.
Sea com o fuere, la reunin de los dioses, ya en el O lim po, ya en el cielo o en otros
lugares, constituye un tema iconogrfico m u y sugerente. En el arte antiguo, pode
mos encontrar buenos conjuntos de deidades en escenas legendarias com o las bodas
de Tetis y Peleo (representadas ya a principios del siglo v i a.C . en el Vaso Franois y
en otras vasijas ticas), las recepciones de D ioniso y Heracles en el O lim po o, cm o
no, el seguim iento de la Guerra de Troya, descrito por la Ilada y reflejado en obras
cronolgicam ente tan distantes como en el friso del Tesoro de los Sifriiosen Delfos (h.
525 a.C ) o las miniaturas de la Ilada Ambrosiana (siglo v d.C .).
Sin embargo, el mero catlogo de los dioses principales a m enudo colocados en
com posicin paratctica, es decir, con las figuras yuxtapuestas suele plasmarse en
una iconografa concreta de carcter presentativo: es lo que llamamos Dodekatheon,
es decir, reunin de los D oce Dioses (Dodekatheoi).
La costum bre de reunir a los doce dioses principales -d o ce es un nmero m gi
co, com o es bien sabido tiene precedentes en Egipto y entre los hititas, pero se ins
taura en Grecia, al parecer, cuando Pisistrato, a m ediados del siglo v i a.C ., levanta
en Atenas un altar con esta advocacin. O bviam ente, desde el principio se plantea
un arduo problema: cules son los doce dioses principales del Olim po? O nce de
ellos son evidentes -Z e u s [Jpiter], H era [Juno], Posidn [Neptuno] y Dem ter

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

[Ceres] entre los hijos de Crono; A frodita [Venus], Atenea [Minerva], A polo, rte
mis [Diana], Hermes [Mercurio], Ares [Marte] y H efesto [Vulcano] entre los hijos
de Zeus; pero cmo cubrir el puesto vacante? Parece que el problema se solucion
de form a variada, dependiendo de las preferencias de la ciudad o del autor del encar
go: as, en el friso del Partenn se introduce a D ioniso, dios joven, pero m u y ado
rado en Atenas, y se conocen ciclos, tanto clsicos com o helensticos, en los que apa
recen Hestia [Vesta] o Heracles [Hrcules] divinizado.
En Rom a, los D o ce Dioses, conocidos com o D e i Consentes, [los dioses que estn
de acuerdo], tienen un im portante papel ritual, ya que sus efigies celebran un ban
quete (lectisternium) y se presentan al pblico en el cortejo que abre los juegos cir
censes (pompa circensis). Esto hace que se ordenen por parejas inmutables: Jpiter-Juno,
Neptuno-M inerva, Marte-Venus, Apolo-Diana, Vulcano-Vesta y Mercurio-Ceres. Slo
en provincias se pueden apreciar cambios en este catlogo o en su ordenacin, tal com o
observamos en alguna pintura pom peyana (Fig. 23).
Si en la Edad M edia las reuniones de dioses se reducen a la representacin yuxta
puesta de los dioses-planetas, y slo algn Ovidio moralizado se plantea la imagen de
Jpiter con tiara pontificia entre dioses vestidos de reyes, en el Renacimiento se
renueva el gusto por la asamblea olm pica, que perm ite al artista demostrar sus cono
cim ientos de iconografa antigua. En este contexto, vuelve a plantearse la doble ver
tiente que hem os visto en Grecia y Roma: una de las ms antiguas reuniones de dio
ses del siglo XVI, la que dise Rafael en un techo de la Farnesina (h. 1517), plantea
el problem a desde el principio: en realidad, refleja un tema m tico -E ros dirigindo
se a Jpiter en el O lim po para interceder por Psique, pero, a primera vista, parece
una mera sucesin de dioses.
A partir de este m odelo se abren de nuevo las dos vas. A l conjunto de dioses sim
plem ente reunidos, presentados en un paisaje o sobre las nubes, se le suele dar el
nom bre de Olimpo. A l principio, los dioses aparecen sencillamente alineados, com o
en el Olimpo regio de Enrique I I de Francia y su corte figurado por la Escuela de
Fontainebleau en el castillo de Tanlay, un fresco que aporta, sin embargo, un senti
do alegrico al tema: la armona de los magnates bajo el gobierno del monarca abso
luto. Despus, podram os seguir nuestra lista sealando cm o se com plica la com
posicin, siguiendo el ejemplo de las Glorias cristianas (P. Verons, 1560; A . Coypel,
h. 1702), hasta la Asamblea de los dioses pintada por L. Sabatelli en un aparatoso
tondo del florentino Palazzo Pitti (h. 1850)
Sin embargo, es ms com n la representacin de mltiples dioses aprovechando
un acontecim iento m tico concreto, que puede tener tradicin iconogrfica antigua
las bodas de Tetis y Peleo, la apoteosis de Heracles [Hrcules], e t c - , o, por el contra
rio, basarse en textos m itolgicos no ilustrados en la Antigedad: tal es el caso del tri
bunal de los dioses al que se somete Apolo, o de los festejos y banquetes celebrados

9 0

C a p t u l o t e r c e r o . Z e u s [J p i t e r ] , s u s c o m p a e r a s d i v i n a s y e l O l i m p o

para las bodas del A m or [Cupido] y Psique, cuyas evocaciones por Rafael en la
Farnesina (h. 1517) y por G iulio Rom ano en el Palazzo T de M antua (h. 1530) des
tacan por su carcter temprano. Tam bin puede plantearse un tema repetido en la
vida de los dioses: los banquetes celebrados en el O lim po, pretexto para crear com
posiciones multitudinarias llenas de riqueza y dinamismo.
7. L a G

ig a n t o m a q u i a

U na de las primeras ocasiones que tuvieron los dioses olm picos para reunirse, y
para cerrar filas en defensa propia, fue cuando los Gigantes pretendieron arrebatar
les su poder, dando lugar a una guerra, la Gigantom aquia, que se ha convertido, a lo
largo de la historia, en uno de los temas ms grandiosos de la iconografa clsica.
El m ito de la Gigantom aquia no parece m u y antiguo: H om ero lo desconoce por
com pleto y H esodo se lim ita a decir que los altos Gigantes de resplandecientes
armas nacieron, com o las Erinias [Furias], cuando G ea recogi en su seno gotas de
los genitales de U rano ( Teogonia, 183-186). A n te tales circunstancias, lo nico que
podem os decir es que la idea de su enfrentamiento con los dioses estaba ya formada
a principios del siglo v i a.C ., puesto que las primeras Gigantom aquias aparecen
representadas en vasos hacia el 570 a.C .. Sin embargo, el paso decisivo hacia la difu
sin del tema se da en su primera representacin escultrica segura: la del Tesoro de
los Sifnios en D elfo s

(h. 530 a .C .), inm ediatam ente seguida por diversas

Gigantom aquias m onumentales en frontones y metopas. En todas estas obras, y en


las pinturas sobre vasos de fines del Arcasm o, los Gigantes tienen siempre aspecto
de hombres y van armados com o hoplitas.
El Periodo Clsico se abre con la primera alusin literaria concreta al enfrenta
m iento (Pndaro, Ptica VIII, 11-18). Enseguida surgen las metopas orientales del
Partenn, donde los Gigantes empiezan a perder parte de sus armaduras -s lo a
veces conservan el casco y el escudo- o realzan el salvajismo de sus barbas y cabellos
hirsutos revistiendo pieles de animales. Es una iconografa que tiene xito inmedia
to, porque la Gigantom aquia se ha convertido en arquetipo de las guerras contra los
persas y se ha puesto de m oda en Atenas: enfrentamientos individuales o colectivos
de dioses contra Gigantes abundan en la cermica (Fig. 24), recordando sin duda la
Gigantomaquia que adornaba el peplo bordado cada ao para Atenea: no en vano
suele aparecer esta diosa al lado de Zeus m ontado en carro.
A fines del siglo iv a.C ., el escenario tradicional del enfrentamiento - e n
M acedonia, cerca del O lim p o - es discutido por T im eo, quien defiende una teora
alternativa: la Gigantom aquia habra tenido lugar en el sur de Italia. Su tesis choca
r con algunos mitgrafos, pero ejercer un profundo influjo: desde entonces, los
Gigantes empiezan a ser relacionados con los grandes volcanes de esta regin: se dir

[ 91]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

que, tras su derrota, fueron encerrados bajo ellos, y que manifiestan su protesta con
erupciones. Adem s, esto dar alas a una nueva iconografa, creada en esas fechas por
los ceramistas suditlicos: la del Gigante con piernas de serpiente (anguipedo), cuya
relacin con T if n y con el volcn Etna veremos m u y pronto.
El Periodo Helenstico es la poca en que se difunden estas ideas y en que, ade
ms, se elaboran las tesis ms eruditas para dar nombres a los Gigantes (Porfirin,
A lcioneo, O to , Efialtes, etc.), determ inando cul de ellos se enfrent a cada dios.
Fruto de estas disquisiciones es la descripcin del enfrentamiento por Apolodoro
(Biblioteca, I, 6,1-2), que bien puede ser com parada con las grandes Gigantomaquias
m onumentales, entre las que destaca, obviam ente, la del Altar de Zeus en Prgamo
(181-159 a.C .): en este asombroso friso apenas se descubre ya algn Gigante con casco
y escudo: los angupedos alternan con los de piernas humanas, y, sobre todo, el com
bate adquiere la grandiosa agitacin de un sesmo.
El m odelo de Prgamo se im pone en Rom a sin discusin. sta, en efecto, carece
de tradiciones alternativas, y la propia Etruria no haba hecho otra cosa que copiar,
siglo tras siglo, las iconografas griegas. Sin embargo, no por ello se pueden negar
perfiles creativos durante el Imperio. A nte todo, se aprecia una sim plificacin tipo
lgica: salvo en obras copiadas de originales griegos o realizadas en Grecia, los
Gigantes rom anos son siempre angupedos, com o si este rasgo fuese tan consustancial
a su naturaleza com o las cabelleras alborotadas, las barbas en desorden o las podero
sas musculaturas. En segundo lugar, se em pieza a concebir la Gigantom aquia com o
una escena abierta : en algn sarcfago aparecen slo los Gigantes, m irando hacia
arriba, de m odo que los dioses deben ser suplidos por la im aginacin del espectador.
En tercer lugar, los Gigantes vencidos y aplastados bajo los montes pueden conver
tirse en atlantes arquitectnicos decorativos. Y en cuarto lugar, se exalta el valor
poltico del mito: los Gigantes son quienes se sublevan contra el emperador, y la fun
cin de ste es derrotarlos com o si fuesen brbaros. N o en vano, en ocasiones, las
corazas imperiales llevan, com o smbolo de poder, dos Gigantes cincelados.
D urante la Edad M edia desaparece la im agen de la Gigantom aquia, aunque la
hallem os an en una m iniatura aislada, ilustrando un texto de N icandro en la
C onstantinopla de h. 1000. Salvo en ese caso, podem os decir que, si los Gigantes
angupedos conservan a veces sus formas, lo hacen a costa de perder su sentido en
el com plejo bestiario romnico.
La recuperacin renacentista del tema tiene lugar, en tales circunstancias, a travs
de O vidio, quien relata as el combate: Los Gigantes, se dice, aspiraron al reino
celestial y apilaron montaas para alcanzar las altas estrellas. Entonces el padre om ni
potente lanz su rayo, hizo aicos el O lim po y derrib el m onte Pelio del Osa, que
haba quedado bajo l. M ientras que aquellos fieros cuerpos yacan aplastados por su
propia m ole, la Tierra se empap de la abundante sangre de sus hijos (Metamorfosis,

[ 92 ]

C a p t u l o t e r c e r o . Z e u s [J p i t e r ], s u s c o m p a e r a s d i v in a s y e l O l i m p o

I, 152-158). N o cabe descripcin ms clara, pero obsrvese que en ella no aparecen ni


el carcter angupedo de los Gigantes ni la actividad de los dioses: Jpiter se basta
para obtener la victoria.
En consecuencia, las Gigantomaquias renacentistas y barrocas sern casi siempre
luchas de Jpiter es decir, del poder m onrquico o del poder divino contra los
Gigantes sublevados, simples hombres musculosos, y los dioses aparecern com o
meros espectadores situados en las alturas. Es la im agen que ya podemos ver en la
Sala de los Gigantes del Palazzo T de M antua, obra de G iulio Rom ano (1530), y que
se repite una y otra vez siguiendo un esquema parecido: recurdese, por ejemplo, la
cada de los Gigantes pintada por Perin del Vaga (Fig. 25), que tuvo enorme xito a
travs de grabados.
Esto no quiere decir, desde luego, que las Gigantomaquias manieristas y barrocas
se pierdan en una repeticin de esquemas: por el contrario, hallamos a veces solucio
nes m u y creativas, que deben ser estudiadas una a una: as, cuando se recupera la
imagen abierta a la romana, se logra un paralelismo ms o menos consciente con
la cada de los condenados en el Infierno (vase La derrota de los Gigantes pintada por
J. Jordaens sobre dibujo de P.P. Rubens, 1636). Adems, no deja de ser interesante ver
hasta qu punto dialogan los textos y las creaciones artsticas en una obra dada: cuan
do A . D iepenbeeck graba el tema de la Gigantomaquia para Le temple des Muses de
M . de M arolles (1655), sabe reflejar una teora defendida en ese mismo libro: el para
lelismo de este m ito con el pasaje bblico de la Torre de Babel.

8. T if n

y los

A ladas

Si el tema de la Gigantom aquia naci tardamente y tuvo una vida larga y fecun
da, al de la Tifonom aquia le ocurre precisamente lo contrario: fue una leyenda m u y
antigua -proced a de la tradicin hitita, transmitida en poemas y en relieves de
Anatolia, pero su vigencia artstica fue m uy corta.
T if n (o Tifeo) queda encuadrado en la m itologa griega por Hesodo, quien nos
relata que Gea, irritada por el resultado de la Titanom aquia -c o m o hemos dicho, este
poeta desconoce la G igantom aquia- tuvo este monstruoso hijo acostndose con el
Trtaro: D e sus hombros surgan cien cabezas de serpiente... con negras lenguas
com o dardos. Destellos de fuego salan de los ojos que, bajo las cejas, tenan estas
cabezas..., y stas emitan voces variadas y fantsticas: unas veces pronunciaban arti
culaciones de aspecto divino, otras un m ugido semejante al de un poderoso toro,
otras un rugido de le n ..., y otras un silbido que el eco de las montaas devolva
( Teogonia, 820-835). Este terrible monstruo, lanzando resoplidos tifones diramos
an nosotros, recorri la tierra, amenaz al O lim po vom itando fuego y huracanes,
provoc terribles oleajes y aterroriz a los dioses. Pero Zeus, armndose de valor, se

t 93 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

enfrent a l y, lanzndole sus rayos, lo derrot. El m onstruo, envuelto en llamas, se


despe hasta el fondo de su padre el Trtaro.
El tema de T if n fue tratado una y otra vez por los mitgrafos, y A polodoro dio
de l una versin m ucho ms elaborada, sin duda extrada de varias fuentes: segn
su relato, los dioses, aterrados, huyeron a Egipto y se transformaron en animales
ingenua racionalizacin de la m itologa egipcia; en cuanto a Tifn, acab aplas
tado por el m onte Etna (ntese el paralelismo o confusin con los Gigantes). Sin
embargo, lo que ms nos interesa aqu es la descripcin que da del monstruo: D e
muslos para abajo posea enormes cuerpos de vboras; todo su torso estaba cubierto
de alas; m ugrientos cabellos se agitaban al viento desde su cabeza y mejillas, y en sus
ojos centelleaba fuego (.Biblioteca, I, 6, 3). E n efecto, tal imagen coincide con las
representaciones que nos han llegado de T ifn.
Estas, com o ya he anunciado, son pocas, y se concentran adems en un periodo
m u y concreto: desde fines del siglo v il hasta fines del v i a .C ., con una cierta prolon
gacin en Etruria. En ellas aparece siempre Zeus enfrentndose al aparatoso m ons
truo, que puede tener dos piernas angupedas o, sencillamente, rematar su cuerpo en
una serpiente. En cuanto al famoso m onstruo de tres cabezas y cola serpentiforme
que adorna un frontn de la Acrpolis ateniense (h. 560 a.C .), an hoy sigue siendo
im posible saber si representa a Tifn.
Sin embargo, el tema de la Tifonom aquia no se cierra por completo: de form a
aislada, a fines del siglo iv a.C ., lo hallamos de nuevo en una vasija del sur de Italia:
se trata de T if n , puesto que sobre su cabeza sopla un viento surgiendo de una espe
cie de mscara, pero, si no fuese por ese detalle, lo confundiram os con una de las
primeras representaciones de Gigantes angupedos. Este dato es providencial: la ico
nografa de los Gigantes parece absorber la im agen de T if n a fines del Clasicism o.
Y este hecho no debe extraarnos: los textos antiguos nos muestran que m ucha gente
confunda y m ezclaba los enfrentamientos m ticos primitivos.
En la Edad M oderna, la situacin no cambi: se dieron algunos intentos de
reconstruir la imagen de T if n -lo s vemos en V. Cartari y J. Flaxm an-, pero queda
ron totalm ente aislados. En estas circunstancias, no podem os sino considerar una
resurreccin curiosa el gorila-Tifn que incluy G . K lim t en su Friso de Beethoven
(1902) com o sm bolo de las fuerzas hostiles al m undo.
Felizmente concluida la Tifonom aquia, dos ltim os conflictos amenazaron la
arm ona del O lim po. El primero fue la guerra desencadenada por dos gigantescos
hijos de Posidn, los Aladas. Estos hombres inmensos, llamados O to y Efialtes
(ntese la coincidencia con los nombres de dos Gigantes), intentaron, una vez ms,
am ontonar m ontaas para subir a la sede de los dioses, y llevaron sus desmanes hasta
encadenar y encerrar a Ares e intentar violar a H era y a rtem is. O bviam ente, los
dioses se enfrentaron a ellos; segn una leyenda, rtem is les envi una cierva y ellos,

[94]

C a p t u l o t e r c e r o . Z e u s [J p i t e r ] , s u s c o m p a e r a s d i v i n a s y e l O l i m p o

intentando cazarla, se dieron muerte entre s. Cados a los infiernos, fueron atados
con serpientes a una columna.
Este asunto apenas ha interesado a los artistas. En la Antigedad, slo existe una
vasija tica, de h. 440 a.C ., que muestra a los Aladas intentando abatir una cierva
mientras que rtem is lanza flechas. En poca m oderna, cabra citar algn ilustrador,
com o J. Flaxman, capaz de abordar el tema en sus ilustraciones de Homero.
Slo una vez ms vio Zeus discutido su poder, y fue en una simple revolucin
palaciega que H om ero recuerda de paso: en cierta ocasin intentaron los dioses,
dirigidos por Hera, Posidn y Atenea, aprisionar a Zeus, pero ste se libr gracias a
la oportuna intervencin de la nereida Tetis, que trajo en su auxilio a un
H ecatonquiro y deshizo as la conjura (litada, I, 396-406). Por desgracia, es m uy dif
cil hallar ilustrado este acontecimiento: citem os siquiera un grabado de G .
Bonasone, inserto en su ciclo Amores, enojos y celos de Juno (h. 1560), donde los d io
ses forjan cadenas para apresar a su rey.

[95]

Captulo cuarto
Las amantes de Zeus [Jpiter]

C o m o dios supremo de la fecundidad, Zeus [Jpiter] es padre de mltiples hijos,


tanto mortales com o inmortales. En el captulo anterior hemos visto que su empa
rejamiento con una serie de compaeras divinas le perm iti poblar el O lim po con su
descendencia; pero tam bin hemos sealado que, al casar al dios con Hera, los grie
gos de la Edad M icnica hubieron de plantearse el problem a legal de otros muchos
hijos de Zeus que iban surgiendo en todas las regiones de la Hlade. La solucin que
se adopt fue la de considerar que Zeus, tras su m atrim onio, tuvo una serie indefi
nida de amores extraconyugales, aceptables sin duda en aquella poca: la grandio
sidad del dios superaba cualquier posible crtica de orden moral, ya que el seor del
rayo estaba por encim a de los criterios y costumbres de los hombres.

i. C a t l o g o

d e am ores

Sin embargo, pronto empezaron a cambiar las cosas: H om ero fue acaso el prime
ro que, reuniendo los m itos dispersos que conoca, elabor un sencillo catlogo de
los amores de Zeus (Ilada, XIV, 315-328): el dios, en un fogoso m om ento de intim i
dad con Hera, le dice que est ms enamorado de ella que de las dems compaeras
y amantes que ha tenido: Demter, Leto, Dnae, Europa, Alcm ena, Smele y D a
(una m ortal de la que apenas sabemos nada).
A partir de entonces, el catlogo amoroso de Zeus se convierte en un tpico lite
rario, y, mientras que Hesodo se lim ita a mencionar, tras las compaeras divinas ,
a M aya, Smele y Alcm ena ( Teogonia, 937-944), otros autores se extienden ms:
O vidio afirma que Aracne, empeada en ilustrar las facetas ridiculas o malvadas de
los dioses, bord en una tela los siguentes amores de Jpiter: Europa raptada por el
toro; Asteria (la herm ana de Leto, que ya citamos en el captulo anterior) intentan
do rechazar al guila, Leda, Antope, Alcm ena, Dnae, Egina, M nem sine y
Persfone (Proserpina), a la que el dios tiene acceso transformado en serpiente
(.Metamorfosis, V I, 103-114).
Este afn acum ulativo - y no exento, cada vez ms, de un cierto distanciamiento
irnico se traslada a las artes plsticas: en poca rom ana conocem os algn ciclo en
artes aplicadas - e l cazo o simpulum de Cullera (Fig. 26) y en mosaicos: el ms

[97]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

com pleto de stos, el de la casa de la Condesa de Lebrija en Sevilla, llega a relatarnos


hasta ocho amores del dios, sin duda los ms representados en la Antigedad:
Calisto, lo, Europa, Antope, Dnae, Leda, Ganim edes y, acaso, Egina (aludida sta
a travs de su padre, el dios-ro Asopo).
En la Edad M oderna, los ciclos de amores de Jpiter cobran nuevos bros: tras un
intento de Filarete en las puertas de la Baslica de San Pedro en Rom a (1433), se suele
considerar que el primer gran conjunto fue el que pint A . Correggio, en 1531, com o
regalo para Carlos Y - lo , Dnae, Leda y G anim edes-, y m u y pronto se advirti el
atractivo ertico del tema: G iulio Rom ano incluy varios amores en un ciclo sobre
Jpiter (1533), y el ejemplo se extendi, tanto en pintura com o, sobre todo, en gra
bado (G. Bonasone y M . Coxcie, a mediados del siglo X V I; A .-L . Girodet, 1825).
Acaso el ltim o gran ciclo de los amores de Jpiter que se haya realizado sea una serie
de litografas de L. C orin th (1920).
2.

Los a m o r e s p o c o

re p re se n ta d o s

O bviam ente, entre los numerosos amores extraconyugales de Zeus -u n o s veinte


docum entados, segn los mitgrafos actuales, m uchos carecieron de trascendencia
literaria y artstica, y slo se recuerdan por los hijos que de ellos nacieron. N o im por
ta, en ocasiones, la categora de la diosa o m ortal implicada: la unin con Persfone
[Proserpina] slo es recordada en algn grabado de la Edad M oderna porque, com o
acabamos de ver, O vid io aludi a sus extraas circunstancias; en cuanto a la extraa
unin con Nm esis, que mencionaremos algo ms adelante, al hablar de Leda, ha
pasado sin pena ni gloria hasta hoy.
Entre estos amores poco representados, debemos, pese a todo, detenernos en uno
de particular trascendencia: el de Alcm ena, la madre de Heracles. En realidad, si
pocos artistas se han atrevido a imaginarlo, es por la propia com plejidad del mito:
Zeus aprovecha que un rey argivo exiliado en Tebas, A nfitrin, ha partido para la
guerra junto a su criado Sosias, e intenta seducir a su esposa Alcm ena. C o m o sta
rechaza sus ofertas, el dios no tiene ms remedio que tomar l mismo las facciones
de A nfitrin y, acompaado por Hermes [Mercurio], a su vez transformado en
Sosias, acercarse de nuevo a su amada. Slo as logra su propsito y deja encinta a
Alcm ena. O bviam ente, cuando Anfitrin vuelve y advierte que su esposa no le reci
be con entusiasmo, piensa en una traicin por su parte y decide quemarla sobre una
pira. Pero entonces aparece Zeus, apaga las llamas, explica el engao y predice el
nacim iento del m ayor de los hroes.
C o m o se comprender, esta leyenda -acaso un trasunto de las que en Egipto rela
taban el acceso de A m n , bajo los rasgos del faran reinante, al lecho de la Gran
Esposa Real para engendrar al prncipe heredero- resulta im posible de representar en

[ 98]

C a p t u l o c u a r t o . L a s a m a n t e s d e Z e u s [J p i t e r ]

pintura, dada la confusin de los personajes disfrazados. En realidad, desde el prin


cipio se advirti que su futuro se hallaba en el cam po de la comedia: cuando J.
G iraudoux public en 1928 su Amphitryon 38, le dio este ttulo porque calcul que el
tema haba sido ya tratado treinta y siete veces en teatro.
En tales circunstancias, baste decir que, salvo en una obra arcaica - e l Cofre de
Cipselo, recordado por Pausanias (V, 18, 3), slo aparece Zeus acercndose a
Alcm ena en un vaso suditlico de Paestum (h. 340 a.C .), que, precisamente, repro
duce una escena teatral con personajes enmascarados. La nica parte del m ito que
interesa a los artistas antiguos en concreto, de nuevo a los ceramistas suditlicos del
siglo

IV

a .C .- es la de Alcm ena en la pira, que tam poco parece haber sido represen

tada con posterioridad.


M enos inters tiene, desde luego, el amor de Zeus por Egina, la hija del dios-ro
Asopo. Enam orado de ella, el dios la persigui, inflamado segn algunos en unas lla
mas que acabaron llenando de escoria el curso del padre a la altura de Sicin; des
pus, la rapt y huy con ella hasta la isla que recibira su nom bre. A ll se acostaron
ambos, y fruto de sus amores nacera Eaco, padre de Telam n y de Peleo y abuelo,
por tanto, de yax y de Aquiles. En la Antigedad, este m ito slo aparece figurado
directamente en varios vasos ticos del siglo v a.C . que presentan la persecucin de
Egina por Zeus, sin aludir para nada a las llamas; sin duda la razn de este xito
m om entneo estuvo en Pndaro y en una tragedia perdida de Esquilo. Adems, siem
pre queda la duda de una posible confusin entre este m ito y el de Smele, que pron
to veremos. En poca moderna, la escena de amor con Egina raras veces represen
tada se caracteriza por la figura flameante de Jpiter, ya que las Metamorfosis
insisten en ese detalle.
Finalmente, merece siquiera una m encin el curioso personaje de Lamia, una
joven de Libia: tuvo amores con Zeus, pero H era se vengaba haciendo m orir a todos
sus hijos a m edida que nacan. En su desesperacin, ella se ocult en una cueva y se
convirti en una serpiente insomne, que todava hoy se dedica a espiar a los nios
ajenos para devorarlos. En la Antigedad, las nicas representaciones (hipotticas) de
Lam ia se dan en vasos griegos y la representan com o una m ujer desnuda y cubierta
de vello, con aspecto salvaje. Sin embargo, en la versin potica de J. Keats (1819),
Hermes volvi a convertirla en mujer, aunque m anteniendo en ella la crueldad de la
serpiente, y esta atractiva idea ha servido de base para algunos cuadros modernos
(J.W. W aterhouse, 1905; H.J. Draper, 1909).
3. C a l is t o
A partir de ahora, pasaremos a considerar los amores ms famosos de Zeus
[Jpiter], y los estudiaremos con cierto detenim iento, pues son m uchas sus

[ 99 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

representaciones a lo largo de los siglos. Com enzarem os por la ninfa Calisto por
que, de todo este ciclo de amantes, es la que se sita en un periodo m tico ms remo
to: los poetas, en efecto, suelen considerarla hija de Lican, el perverso mortal que
provoc el diluvio de D eucalin y Pirra. Sea com o fuere, el m ito debi de nacer en
la Arcadia, donde est ambientado, y ya lo relat H esodo en una obra hoy perdida,
el Catlogo de las mujeres, que conocem os por referencias de otros autores.
Eratstenes, por ejemplo, al hablar de la O sa M ayor en sus Catasterismos, nos
com unica lo siguiente: H esodo relata que sta [Calisto], hija de Lican, viva en la
Arcadia, y que decidi dedicarse a la vida de la caza en las montaas junto a rte
mis. Seducida por Zeus, ocult su estado a la diosa, pero fue descubierta poco des
pus, cuando ya estaba a punto de dar a luz, al ser vista por la diosa mientras se baa
ba. Indignada por ello, la diosa la transform en animal salvaje, y as, convertida en
osa, ella pari al llamado rca d e... Despus de algn tiem po, se adentr en un san
tuario de Z e u s ... perseguida por su propio hijo y por los arcadlos. Cuando iban a
darle m u erte..., Zeus la arrebat y la coloc en las estrellas... denom inando (a la
constelacin) Osa . Realmente, en estas lneas tenemos casi todos los elementos del
mito: slo nos falta uno, que pudo olvidrsele a Eratstenes por ser m uy conocido:
Zeus sedujo a Calisto tom ando la form a de la propia rtem is [Diana],
Calisto recibi imgenes presentativas, ya que, al fin y al cabo, era una ninfa obje
to de culto en su tierra: Pausanias nos cuenta que los arcadlos ofrecieron una estatua
suya y otra de rcade en Delfos (X, 9, 5-6), y que en Atenas, donde Esquilo la haba
inm ortalizado con una tragedia, se levant h. 400 a.C . un grupo donde apareca
(quiz com o la Suplicante Barberint) junto a Io (I, 25, 1). Pero la relacin ertica de
la ninfa con Zeus, pese a su inters, tuvo poco xito en el arte antiguo, posiblem en
te porque era difcil dar a entender, sin ofender la imagen de la casta rtem is, que
bajo su figura se ocultaba el dios: el problem a es abordado directamente tan slo en
el simpulum de Cullera, donde Zeus-rtem is abraza a la semidesnuda Calisto (Fig.
26). En cuanto a las dems representaciones antiguas, se acogen a otros pasajes del
relato: la ninfa se va convirtiendo en osa en algunos vasos pintados suditlicos, y es
atacada por rcade en el mosaico de la casa sevillana de la Condesa de Lebrija.
Este problem a de respeto religioso qued solventado con la desaparicin del paga
nismo, de m odo que, a fines de la Edad M edia, se empez a ilustrar el m ito en los
Ovidios moralizados. Pero lo que ms interes desde entonces fue el descubrimiento
del estado de Calisto (Fig. 27), m om ento resaltado por las Metamorfosis. [Diana]
encontr una fresca arboleda, donde un arroyo se deslizaba murmurando sobre puli
dos guijarros... [y] dijo: No hay ningn m irn por aqu cerca; baemos nuestros
cuerpos desnudos sumergindoles en la corriente. Enrojece Calisto; todas se quitan las
ropas, y slo ella remolonea; mientras que vacila, le arrebatan el vestido, y, sin ste,
junto a la desnudez de su cuerpo se revela su culpa. Intenta, azorada, ocultar el vientre

[ 100 ]

C a p i t u l o c u a r t o . L a s a m a n t e s d e Z e u s [J p i t e r ]

con sus manos, pero la Cintia [Diana] le dice: Vete lejos de aqu! No contamines
este sagrado manantial!, y le ordena apartarse de su cortejo (II, 455-465).
O bviam ente, la tentacin de hacer de mirones se apodera de artistas y com iten
tes m odernos, y el deseo de representar una buena cantidad de desnudos femeninos
en un arroyo es un seuelo que, bajo la cobertura cultural, todos siguen con gusto.
As se explica la enorme cantidad de obras con esta tem tica -u n a variante del Bao
de Diana, al fin y al ca b o - que se realizan en los siglos x v i a

x v iii,

y entre las que

podram os destacar las de Tiziano (1556, 1566) y P.P. Rubens (1638). Raros son los
artistas que se plantean variantes de fondo, com o Dosso Dossi (1528), que muestra a
D iana descubriendo el embarazo de Calisto mientras sta duerme.
A l lado de esta escena, escasean las dems del m ito. Sin embargo, no podemos
olvidar que a veces se imagina la relacin ertica -hom oertica, diramos de Calisto
y Jpiter transformado en D iana (un tema tratado por P.P. Rubens en 1613, pero que
tuvo particular xito en el siglo

x v iii:

J.-H. Fragonard, 1755; F. Boucher, 1769; A .

Kauffm ann, h. 1780). Tam bin puede descubrirse, en raras ocasiones, el pasaje en
que Calisto huye transformada en osa por H era [Juno], siguiendo una variante m ti
ca descrita en las Metamorfosis (II, 456-507): A . Carracci recrea este instante en la
Galleria Farnese (1598-99) junto al de D iana expulsando a Calisto. Finalmente, no
faltan imgenes de la ninfa-osa ascendiendo a los cielos (J. de W it, 1727).

4. lo
D e los m itos sobre los amores de Zeus, sin duda es el de lo el ms complejo y ela
borado, adems de uno de los ms antiguos, pues ya lo relat H esodo en su Catlogo
de las mujeres (fragm. 124-126). lo, hija del ro Inaco, que riega la llanura de Argos,
era sacerdotisa de H era en el santuario local. D e ah que el enamoramiento del dios
fuese doblem ente insultante para su esposa, y que slo tras la consulta de varios or
culos aceptase la joven acudir a la cita con su enamorado junto a la laguna de Lerna.
A partir de este punto, bien podemos seguir el relato en las Metamorfosis (I, 568-688
y 713-749): Zeus [Jpiter], para disimular su infidelidad, ocult el escenario de sus
amores con una densa niebla, y ello hizo sospechar a H era [Juno]: sta baj, y el dios,
al notar su presencia, transform la imagen de la Inquide en una lustrosa ternera .
A nte el requerim iento de su esposa, no tuvo ms remedio que regalarle el animal.
H era [Juno] entrega la vaca, para que la custodie, a Argo: Por cien ojos estaba
rodeada la cabeza de Argo, de los que dorm an por turno dos al mismo tiempo,
mientras que los dems vigilaban . o, en tales circunstancias, se senta m u y triste, y
Zeus [Jpiter] decidi acabar con la situacin: llam a Hermes [Mercurio] y le orde
n dar muerte a Argo. Poco tarda [Mercurio] en calzarse las alas en los pies, em pu
ar con su poderosa m ano la somnfera varita y colocarse su sombrero en la cabeza .

[ 101 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Llegado al lugar, se pone a tocar una flauta de caas - la siringa o flauta de Pan y
charla con A rgo, hasta que ste queda adormilado. A l punto, [Mercurio] deja de
hablar y refuerza su sueo acariciando sus entornados ojos con la varita mgica. E
inm ediatam ente, mientras que [Argo] cabecea, le da un tajo con su espada curva all
donde la cabeza se une al cuello . A rgo muere, y H era [Juno], para rendirle un lti
m o homenaje, recoge sus ojos y los coloca en las plumas de su ave (el pavo real), lle
nando su cola de gemas estrelladas .
El resto del m ito, relatado por distintos autores, es sin duda su parte ms gran
diosa: H era enva un tbano que acose a lo , y sta, aterrada, inicia un enorme peri
plo, verdadera sntesis de la geografa m tica de Oriente: atraviesa el Bosforo - e l
paso de la vaca , que recibe su nom bre a raz de este hecho, se interna en Asia,
alcanza el ro Indo, lo sigue hasta que ste se convierte en el N ilo y, finalmente, baja
su corriente hasta llegar a Egipto: all tiene a su hijo, Epafo -m tico fundador de
M enfis y creador del reino egipcio, segn la tradicin helnica-, y ella misma se con
vierte en una diosa con cuernos de vaca.
lo aparece figurada ya desde el siglo v i a.C ., imponindose desde el principio la esce
na central del mito: aqulla en que la herona, convertida en ternera, asiste a la llegada
de Hermes y a la muerte de Argo. Es curioso que ste ltimo, reflejado con dos caras
en un vaso de h. 540 a.C., aparezca con el cuerpo recubierto de ojos a principios del
siglo v a.C. Sin embargo, a mediados de ese m ismo siglo se da un cambio en las figu
ras de los protagonistas, acaso basado en las tragedias de la poca (como el Prometeo
encadenado de Esquilo): lo abandona sus formas bovinas - e n algn caso intermedio
aparece com o vaca con cabeza humana y se convierte en una mujer con cuernecillos
en la frente y orejas de vaca. As debi de aparecer en la escultura que se le dedic enton
ces en la Acrpolis ateniense. Slo en monedas de Bizancio -e s decir, del Bosforo se
mantuvieron, por razones obvias, sus formas animales. En cuanto a Argo, perdi sus
mltiples ojos y pas a ser un simple pastor con la mirada fija en su cautiva.
Paralelamente, desde la segunda m itad del siglo iv a.C . surgen otras iconografas:
lo , siempre com o m ujer con cuernecillos, puede mirarse en un espejo y recibir a
Zeus, a veces en com paa de Eros [C upido]. Pero, sobre todo, la herona cobra, a
raz de la conquista de Egipto por Alejandro, un papel asombroso: se desnuda, se
convierte en sm bolo de fecundidad su cabeza con cuernos y orejas bovinas se m ul
tiplica en terracotas y, bajo los primeros Ptolom eos, obtiene un culto divino: la
vemos en ciertos cuadros saludando a Isis (Fig. 112), e incluso nos han llegado cabe
zas de estatuas que testimonian su probable asimilacin a H athor y a la propia Isis
en el valle del N ilo. E n la poca Imperial, an se m antiene su imagen en las m one
das de Gaza (la antigua Ione, fundacin suya).
Desde el siglo x v (puertas de San Pedro en Rom a, por Filarete, 1433) y a lo largo
de la Edad M oderna, todas las representaciones del m ito se basan en el relato de

[ 10 2 ]

C a p t u l o c u a r t o . L a s a m a n t e s d e Z e u s [J p i t e r ]

O vidio. Pueden formar un ciclo com pleto (L. Cam biaso, 1544, en el Palazzo della
Prefettura de Genova), pero lo normal es que cada artista escoja un pasaje: Jpiter
amando a lo recubierto de nubes (A. Correggio, 1531); el dios descubierto por Juno
y transformando a lo en ternera (P. Lastman, 1618); Juno entregando la ternera al cu i
dado de A rgo (A. van de Yelde, h. 1670); M ercurio durm iendo a ste (P.P. Rubens
(Fig. 28); D . Velzquez, 1659) y cortndole la cabeza (P.P. Rubens, 1636); Hera co lo
cando los ojos de Argo en el plumaje de su pavo real (P.P. Rubens, 1610), y, finalm en
te, la ternera huyendo del tbano (grabado de A . van Diepenbeeck, 1655). Por lo
dems, son escenas puramente descriptivas, que no plantean problemas graves de
trasfondo o de interpretacin, y en las que -d ic h o sea de paso- Argo no suele llevar
ojos esparcidos por su cuerpo o su cabeza. A m ediados del siglo

x v iii,

el tema de o

cae en la crisis imparable y definitiva que arrastra a tantos amores mitolgicos.


5. E u r o p a
Epafo, el hijo de lo, fue padre de la ninfa Libia que da su nombre al norte de
frica, y sta, de sus amores con Posidn, tuvo dos hijos: Belo, que permaneci en
Egipto, y Agnor, que se convirti en rey de Fenicia y que tuvo a su vez varios hijos,
entre los que destacan Europa y Cadm o. Si el m ito de o haba apuntado la invero
smil hiptesis de un influjo griego en los orgenes de la cultura faranica, Europa
sim boliz de form a m ucho ms lcida el origen oriental de las culturas del Egeo.
El m ito de Europa, al que alude ya la Ilada (XIV, 321-322), es antiguo, sencillo y
estable, puesto que ya fue relatado por Eum elo (siglo v in a.C.) y por H esodo en su
perdido Catlogo de las mujeres. Nos bastar, por tanto, ofrecer la versin de las
Metamorfosis, la ms conocida, como de costumbre, desde la Edad Media: Zeus
[Jpiter], tras asegurarse de que la joven Europa, de la que se ha enamorado, baja a la
playa, se transforma a s mismo en un toro blanco de cortos cuernos: Se maravilla la
hija de Agnor de que sea tan hermoso y de que no amenace con embestir. Pese a
todo, al principio teme tocarlo...; mas despus se acerca y le ofrece flores, colocndo
las ante su blanco hocico. [El toro] le va quitando poco a poco el miedo, ofrece el
pecho a sus palmaditas juveniles y le acerca sus cuernos para que los cia con guirnal
das frescas. La princesa se aventura, sin saber quin es el animal, a montar sobre su
lomo. Entonces el dios, apartndose poco a poco de la tierra y de la arena, coloca sus
fingidas patas en el borde del mar, se adentra en l y, por fin, se lleva a su presa sur
cando las aguas. Entonces se asusta Europa y vuelve la mirada a la costa que, en su
rapto, va dejando atrs; con su mano derecha agarra un cuerno, mientras que apoya
la izquierda sobre el lomo; tremolantes, sus ropas ondean al viento (II, 833-875).
Zeus [Jpiter] llevar a su amada a Creta, tendr amores con ella en C ortina y,
fruto de ellos, nacern M inos, Radamantis y Sarpedn. Despus, el propio dios

[ 103 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

casar a la princesa fenicia con el rey de la isla, Asterin, quien acoger com o suyos
a los recin nacidos. Tal ser la base del poder de M inos y de la cultura a la que hemos
dado su nombre: la primera del continente europeo comparable a las de Egipto y el
Prximo O riente. En cuanto a Europa, sabemos que recibi culto en C o rtin a com o
diosa vinculada a la luna -acaso alusin a los cuernos del to r o - y que junto a ella
apareca, al m enos en la poca Helenstica, un Zeus Asterio . Fruto de este culto
podra ser una pequea estatua de Europa del tipo Aspasia o Sosandra, velada y con
inscripcin (M etropolitan M useum o f A rt, N ueva York).
Existen ciertas imgenes - e n cermica ateniense de los siglos v y iv a . C , que
muestran a la herona recibiendo el cuerpo de su hijo Sarpedn, que haba emigra
do a Licia (y que algunos identificaron con el hroe de este nombre muerto en la
Guerra de Troya), pero lo cierto es que la iconografa de Europa se centra, desde el
principio, en el m ito de su rapto. Ya en las primeras dcadas del siglo v il a.C . apare
ce la princesa, vestida con largo peplo, sobre el toro que corre: es una frm ula que
apenas perm itir cambios durante todo el Arcasm o: todo lo ms, el toro podr cam i
nar en vez de correr, la joven se agarrar a un cuerno del animal y, a fines del siglo v i
a.C ., su vestido se transformar para seguir la moda: olvidado el peplo, se im ponen
ya la tnica y el m anto, que permanecern hasta el final del M undo Antiguo.
En los siglos v y iv a.C . surgen variantes de m ayor entidad: junto al rapto pro
piamente dicho podem os ver la escena previa, con Europa colocada junto al toro, y
el entorno se enriquece con sirvientas de la princesa, Erotes [Cupidos], dioses, peces,
etc. Adems, Europa empieza a perder su compostura: el m anto se le cae con la carre
ra o se convierte en una vela empujada por el viento (Fig. 29). Es el principio de una
evolucin que proseguir imparable en los siglos siguientes: durante el Helenism o y
el Periodo Imperial, el toro podr introducirse en el agua, disimulando las patas tras
las olas, y Europa, siempre aferrada a su m anto voltil, se ir desnudando, incluso
antes de que el toro com ience su carrera. ste, bajo la m irada de uno o varios
Cupidos, llegar a volver su cabeza hacia la princesa y a besarla apasionadamente en
la cara.
Los m odelos helenstico-romanos, m antenidos a travs de las artes decorativas y
las miniaturas, llegarn a ser reproducidos en algn m arfil bizantino del siglo x. Sin
embargo, la recuperacin del Rapto de Europa en la Baja Edad M edia y el
Renacim iento no necesita su ayuda, dada la sencillez de la escena y el apoyo terico
de los Ovidios moralizados, que ven en este tema una im agen del viaje del alma al
cielo. La iconografa renace, una vez ms, en las puertas de San Pedro de Roma, obra
de Filarete (1433), y recibe un fuerte im pulso por el hecho de que el signo zodiacal
de Tauro es un recuerdo celeste de esta leyenda (as lo concibe B. Peruzzi en la
Farnesina, en 1510). D e cualquier m odo, el tem a se repite hasta la saciedad durante
siglos, siguiendo el texto de las Metamorfosis y otros complementarios, sin ms

[ 10 4 ]

C a p t u l o c u a r t o . L a s a m a n t e s d e Z e u s [J p i t e r ]

variante que la de ver al toro en tierra con Europa (A. Govaerts, h. 1625), a Europa
subindose al toro (S. Vouet, h. 1640) o a ambos, ya corriendo por la playa, ya
nadando por el mar (Giulio Romano, 1527; Tiziano, h. 1560; F. Boucher, h. 1766).
M ucho ms difcil es hallar juntas dos o tres escenas sucesivas del rapto (Liberale da
Verona, 1470; P. Verons, 1580).
Por fortuna, Europa no desaparece a la llegada del Neoclasicism o, porque tiene la
fortuna de ser la herona epnim a de un continente que m uchos prncipes de todas
las pocas hubieran querido raptar para s, y porque sim boliza el inicio de la cul
tura de O ccidente. D e ah que su iconografa se m antenga, asumiendo en ocasiones
variantes iconogrficas de inters: G . M oreau, en una de sus Europas (1869), pone al
toro la cabeza de Zeus, mientras que A . R odin (h. 1886) sugiere una equivalencia
entre este toro y el M inotauro. Incluso hay artistas que sacan a la luz otros pasajes
del m ito, com o hizo B. W est en su Venus y Cupido consolando a Europa tras su rapto
(h. 1768), y an en el siglo x x tenemos importantes versiones pictricas (V.A. Serov,
19x0) y escultricas (J. Pollock, 1949; R. Nakian, 1945 y 1965) que recuerdan la leyen
da, dndole a veces formas abstractas.

6 . S m e le
Es probable que Smele fuese desde el principio una deidad adorada en Beocia;
sin em bargo, con el tiem po se im pondra una tesis alternativa, que la consideraba
en origen una sim ple mortal, hija de C adm o (el herm ano de Europa) y de
H arm ona, los fundadores y primeros reyes de Tebas. Sea com o fuere, ella sera la
amante de Zeus destinada a alcanzar ms alto rango, puesto que su hijo fue
D ioniso, quien la rescat del Hades y logr su inm ortalidad dndole el nuevo nom
bre de T ione. M adre e hijo afrontados aparecen ya en el Trono de Am idas
(Pausanias, III, 19, 3) y, varias dcadas ms tarde, en vasos de figuras negras de fines
del siglo v i a.C .; sabemos incluso que reciban culto conjunto en el santuario de
D ioniso Lisio, situado precisamente en Tebas, y que en dicha ciudad se mostraba a
los visitantes el lecho de Smele.
C u en ta la leyenda, tal com o la recuerda O vidio siguiendo una larga tradicin,
que H era [Juno] se enter de que Zeus [Jpiter] haba dejado embarazada a Smele,
y que, presa de celos, decidi vengarse de su rival: tom ando la forma de la nodriza
de sta, sembr la duda en su espritu: si el amante era realmente el dios, tendra que
probarlo apareciendo con su verdadera imagen y todo su poder. Smele cay en la
trampa, e hizo prom eter a Zeus [Jpiter] que as lo hara. ste, previendo un desas
tre, pero obligado por su juramento, tristsimo ascendi al alto ter, y con una sea
arrastr tras de s las nubes, a las que aadi lluvias, relmpagos mezclados con vien
tos, truenos y el rayo infalible . As revestido, se present ante su amada: El cuerpo

[ 105 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

m ortal no soport la tempestad de los cielos y ardi con el amoroso regalo. El nio,
an no form ado del todo, fue arrancado del vientre de su madre y cosid o... en el
m uslo de su padre, donde com plet el periodo de gestacin (Metamorfosis, III, 253315). Esto explicara que a D ioniso o Baco se le denominase el nacido dos veces .
C o m o se comprender, el problem a iconogrfico fundam ental de este m ito se
halla en la representacin de los resplandores y nubes que han de baar a Zeus.
O bviam ente, ni el Arcasm o ni el Clasicism o griegos eran capaces de crear estas sen
saciones con sus m edios pictricos, y ello plantea una duda insalvable ante ciertas
pinturas vasculares de mediados del siglo v a .C ., que muestran un Zeus Keraunios
abalanzndose sobre una mujer: pueden representar la aparicin del dios en el m ito
de Smele, pero tam bin la persecucin de Egina, com o ya dijim os al principio del
presente captulo. Realmente, se com prende que los artistas antiguos prescindiesen
de este instante, o que slo lo mostrasen de form a m u y sencilla -Z e u s con su propia
form a convencional en obras com o el simpulum de Cullera.
La nica form a de mostrar el m ito era aludir al parto prematuro, concidente con
la muerte de la madre. Esta escena aparece ya en una vasija apulia de h. 330 a.C .,
donde las doncellas y comadronas se agitan en torno a la parturienta desnuda, m ien
tras que, sobre todas ellas, unas grandes pinceladas intentan evocar los resplandores
de Zeus. Sin embargo, es en la Epoca Imperial cuando la iconografa se fija con
m ayor consistencia: entonces se im pone, sobre todo en sarcfagos, una narracin
con escenas yuxtapuestas, que muestra la m uerte de Smele, la im plantacin del feto
en el m uslo de Zeus [Jpiter] y su segundo nacim iento (Fig. 30). Adems, sabemos
que por entonces se ilustr una leyenda alternativa: la del surgimiento milagroso de
D ioniso, que saltara de las cenizas y de las entraas desgarradas de su madre,
ensombreciendo el fuego con su brillo com parable al de un astro y comenzara de
este m odo su vida inm ortal (Filstrato, Imgenes, I, 14).
E m ociona contemplar, en pleno siglo x d .C ., una m iniatura bizantina que recu
pera, de form a algo libre, la tradicin rom ana del m ito en escenas sucesivas: Zeus,
vestido con prendas medievales, se lanza sobre Smele, introduce el nio en su
muslo, y, finalm ente, le deja salir de l. Sin embargo, no es sino una reconstruccin
aislada de la antigua iconografa, que no volver a recuperarse nunca: a partir del
Renacim iento, lo nico que interesa ya es la aparatosa aparicin de Zeus [Jpiter],
olvidndose casi la suerte del nio, y los artistas que se plantean esta iconografa no
m uchos,

por

cierto,

desde

el

annim o

grabador

del

Sueo

de Polifilo

(.Hypnerotomachia Poliphili) de F. C olon n a (1499)- se enfrentan al problem a de dig


nificar la figura del dios. En nuestra opinin, la idea ms interesante - p o r encima
incluso de las imaginativas versiones de J. Tintoretto (1541, 1545) y de otros artistasha sido la de G . M oreau en sus dos versiones del tema (1894): este autor prefiri con
ferir a Zeus toda su dim ensin sacra mediante el agigantam iento de su efigie frontal

[ 106 ]

C a p t u l o

cu ar to

. L a s a m a n t e s d e Z e u s [J p i t e r ]

y sedente, dejando de lado luces aparatosas y efectos atmosfricos ms propios del


Barroco.
7. D n a e
A unque D nae aparece ya en la Ilada com o amante de Zeus y madre de Perseo
(XIV, 319-320), es posible que su m ito se fuese perfilando en los siglos v n y v i a.C .:
junto a datos aislados recogidos por H esodo ( Catlogo de las mujeres, fr. 135) y por
Pndaro (Pticas, X II, 17), a principios del siglo V a.C . aparecen en cermica atenien
se sus primeras representaciones.
Cuenta la leyenda que Acrisio, rey de Argos, encerr a su hija Dnae en una cm a
ra inaccesible para evitar que tuviese un hijo, porque, segn un orculo, ste dara
muerte a su abuelo. Pero Zeus, a travs de un orificio del techo, logr entrar en la
cmara en forma de lluvia de oro metamorfosis m u y apropiada para el dios de las
nubes y fecundar as a Dnae, hacindola madre de Perseo. Acrisio decidi entonces
introducir a la joven y al nio en un cofre y arrojarlos al mar. Pero el cofre, dirigido
por Zeus, lleg a la isla de Srifo, donde ambos fueron salvados por unos pescadores.
N o es cuestin de relatar ahora la leyenda de Perseo, que ser estudiada en el captu
lo vigsimo noveno. Baste adelantar que cuando, aos despus, madre e hijo regresa
ron a Grecia, quiso la fortuna que en unos juegos atlticos se desviase el disco arroja
do por el hroe y golpease fatalmente a Acrisio, dando as cum plim iento al orculo.
Los dos pasajes fundamentales de este m ito han tenido, a lo largo de la Historia,
un xito m uy diverso: mientras que el viaje de Perseo y su madre en el cofre, a veces
en presencia de Acrisio, apenas fue recordado en algunas cermicas del siglo v a.C . y
en alguna pintura pom peyana, recuperndose m uy raras veces en la Edad M oderna
(G. Berger, 1805), el tema de la lluvia de oro es m u y com n a lo largo de la Historia.
A principios del siglo v a.C ., Dnae aparece sola, totalm ente vestida, sentada en
su cama y recibiendo las gotas que caen del techo. Despus, se van m ultiplicando las
variantes: Dnae recibe la visita de Hermes, de una sirvienta o, ms com unm ente,
de Eros; ella mism a puede sentarse en una silla o colocarse en pie, y, sobre todo, se
va desnudando con el paso de los siglos y mostrando su placidez, e incluso su placer
al recibir la lluvia ertica. Finalmente, ya en poca romana, se advierte un cam bio
interesante: Dnae se convierte en una figura semidesnuda, frontal y esttica, que
recibe de un Jpiter (a m enudo presente) sea la lluvia, sea un simple rayo de luz dora
da, en un paisaje exterior; de este m odo se exalta el carcter sacro de la accin a
expensas del m ito original.
Es curioso que esta vertiente religiosa de Dnae fuese captada por el cristianismo,
que vio en el m ito una prefiguracin de la concepcin virginal de Mara. D e ah que,
a lo largo del Renacimiento, se enfrentasen dos tesis opuestas sobre las escuetas

[ 107 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

palabras de las Metamorfosis. Perseo, a quien D nae haba concebido de una lluvia
de oro (IV, 611), y [disfrazado] de oro, [Jpiter] enga a Dnae (VI, 113). Para
unos, D nae poda ser vista casi com o una personificacin de la castidad (pudicitia)
-grabado del Sueo de Polifilo (1499), Dnae de M abuse (1527), o por lo menos con
el respeto debido a las heronas clsicas A . Correggio (1531), Rosso Florentino
(1540)-; para otros, en cam bio, el m ito aluda directamente al amor venal, a la pros
titucin, com o ya haba sugerido Boccaccio. C o n Tiziano (1554) empieza a triunfar
esta ltim a tesis, al convertirse la lluvia dorada en una cascada de monedas y al apa
recer una alcahueta para recogerlas. El barroco no har sino ahondar en esta inter
pretacin (Rembrandt, 1636), llegando a la repugnante escena de burdel de lujo que
presenta G .B . Tiepolo, con una oronda y despectiva D nae frente al viejo y achaco
so Jpiter (Fig. 31).
Pero la figura de Dnae no se agot con el barroco dieciochesco. Si E .C . BurneJones se plante un tema nuevo -D n a e contem plando cm o su padre construye la
torre en que va a ser encerrada (1872), la lluvia de oro, real o simblica, se renov
con un intrprete tan excepcional com o G . K lim t (1907). H ace pocas dcadas B.
C ivitico (1980) an la ha imaginado com o la luz del atardecer entrando por una ven
tana para inundar a una m ujer semidesnuda.

8. A n t o p e
El m ito de A ntope tiene mltiples variantes, que cabe recomponer de la siguien
te forma: segn la m ayor parte de los autores, esta princesa fue hija del hroe tebano N icteo, y, segn especifican Eurpides y otros, Zeus se uni a ella disfrazado de
stiro. Encinta y tem iendo la clera de su padre, la joven huy a refugiarse en la corte
de Epopeo, rey de Sicin. N icteo, mientras tanto, se suicid desesperado por la
accin de su hija, no sin encargar a su herm ano Lico, futuro rey de Tebas, que casti
gase a Antope.
Lico y su mujer, D irce, derrotaron y dieron m uerte, en efecto, a Epopeo, y apre
saron a A ntope. Cuando la llevaban prisionera a Tebas, dio a luz a sus hijos, A nfin
y Zeto, que quedaron abandonados en el m onte Citern, ya en Beocia. M ucho tiem
po ms tarde, A ntope logr escapar de Tebas con la ayuda de Zeus, lleg a dicho
m onte y hall a sus hijos; pero stos no la reconocieron, y a punto estaban de entre
grsela a D irce para que sta la atase a los cuernos de un toro, cuando fueron infor
mados de toda la trama por el pastor que los haba recogido de nios; entonces ata
ron a D irce al toro y castigaron tambin a Lico, sea dndole muerte, sea privndole
de su reino.
En la Antigedad, la iconografa de A ntope es escasa. C o m o recuerdo de su
estancia, la herona tena una escultura con su efigie en el templo de Afrodita en

[ 108 ]

C a p t u l o c u a r t o . L a s a m a n t e s d e Z e u s [J p i t e r ]

Sicin (Pausanias, II, 10, 4), pero sus amores con Zeus aparecen en raras ocasiones,
casi todas de Epoca Imperial. Siempre se ve al dios disfrazado de stiro, con una piel
de animal y un bastn pastoril (pedum), pero no m etamorfoseado en stiro: basta
contem plar su im agen en el repetido mosaico de la casa de la Condesa de Lebrija, o
en otros del norte de Africa, para darse cuenta de este detalle.
En cuanto a la muerte de D irce y al castigo de Lico, cabe sealar ciertas represen
taciones antiguas algn vaso suditlico del siglo iv a .C ., alguna pintura pompeyana, todas ellas eclipsadas por el Toro Farnesio del M useo de Npoles, copia rom ana
de un original helenstico. Sin embargo, no podem os dejar de hacer una adverten
cia: en esta escultura, la figura de Antope es un aadido del siglo xvi.
A partir del Renacim iento, la iconografa de A n to p e resurge, centrada ya en la
escena de sus amores con Jpiter. Por entonces se interpreta la sim ple referencia
de O v id io (oculto bajo la figura de un stiro , dicen las Metamorfosis, VI, 110)
com o una verdadera transform acin del dios en stiro, y, por otra parte, se da p o r
supuesto que Jpiter encuentra a su amada desnuda y dorm ida en un bosque. E n
consecuencia, se incluye el tema en el contexto confuso y problem tico de las fig u
ras fem eninas dorm idas o yacentes a las que espan y sorprenden los stiros co r
nudos con patas de cabra: durante dos o tres siglos, se m ultiplicarn las Venus
espiadas por stiros, las ninfas descubiertas por un stiro, los stiros sorprendien
do a las ninfas de Diana, las figuras de A riad na descubierta por el cortejo de
D io n iso , las bacantes dorm idas contem pladas por stiros y, precisam ente, los am o
res de Jpiter y A n tope, creando uno de los ms graves problem as de interpreta
cin que puede hallar el icongrafo clsico.
E n el captulo sobre D ioniso y su taso tendremos tiem po de estudiar este co n
junto de iconografas semejantes y en ocasiones intercambiables. Por ahora nos
basta plantear unos criterios para identificar cuando no hay datos docum entales
al resp ecto- el m ito de Antope. As, mientras que los stiros propiam ente dichos
son genios m ontaraces que slo buscan su placer sexual, Zeus es un dios enam ora
do: por tanto, sus facciones han de aparecer hum anizadas y dulces. Adem s, en su
caso es casi necesaria la presencia fsica de Eros [C u pido ], por no hablar de atribu
tos ms evidentes, com o el guila o el fulm en. En consecuencia, es correcto definir
com o Jpiter y Antope las obras as tituladas de Pinturicchio (1509), A . Correggio
(1528), P. Bordon (Fig. 32), B. Spranger (h. 1590), A . van D y ck (h. 1630), A .
W atteau (1715) o J.-A .-D . Ingres (1851), entre otras m uchas, pero tam bin debe reci
bir este ttulo la Venus del Pardo de Tiziano (h. 1535, Louvre), tantas veces discuti
da. Por lo dems, no deja de resultar curiosa alguna im agen, com o la de J.
Tintoretto en sus Techos de M dena (1541), en la que, com o en la A ntigedad,
Jpiter aparece disfrazado de stiro.

[ 109 ]

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

9. L e d a
Segn relataban las Ciprias - u n poem a pico del siglo v il a.C . del que apenas nos
han quedado restos, Zeus se enamor de Nmesis, una deidad menor que nos ocu
par en el captulo decimosexto porque, en realidad, es una simple personificacin de
la justicia divina o, ms exactamente, de la venganza de los dioses . Nmesis huy
transformndose en diversos animales, pero, cuando tom la forma de una oca, el ena
morado dios la alcanz convirtindose en cisne y logr subyugarla. A su debido tiem
po, Nmesis puso un huevo, que fue llevado a Leda, la esposa de Tindreo, rey de
Esparta: de l naci Helena (la futura Helena de Troya), quien se cri junto a los hijos
de la propia Leda, entre los que se hallaban Clitem estra (la futura esposa de
Agam enn) y, sobre todo, Cstor y Plux, considerados hijos de Tindreo por la
Odisea (XI, 298-304). Las imgenes ms antiguas que reflejan este relato son pinturas
de vasos de fines del siglo v a.C ., y muestran la aparicin del huevo ante Leda y su
asombrada familia.
Sin embargo, esas pinturas vasculares son contemporneas de una acalorada discu
sin: ya en los Himnos homricos a los Dioscuros (siglo v i a.C.) se haba afirmado que
Cstor y Plux eran Discoroi, es decir, hijos de Zeus, y, siguiendo esta tradicin,
Eurpides, en los primeros versos de su Helena (412 a.C .), pone en boca de su prota
gonista una teora destinada a triunfar: H ay quien dice que un da Zeus, transforma
do en cisne y huyendo de un guila que lo persegua, fue a refugiarse en el seno de m i
madre Leda, la hizo suya, y yo fui el fruto de su unin (16-22) . D e un plumazo, Leda
haba suplantado a Nmesis, a pesar de la resistencia que opusieron los sacerdotes de
sta en Ram nunte. Lo que quedaba por com pletar era ya secundario: el guila sera el
atributo de Zeus, aleccionado por ste, y, segn los gustos, Leda pondra uno o dos
huevos, de los que saldran Helena, los Dioscuros y Clitemestra. Incluso habr quien
se pierda dentro de esta confusin: H igino, en sus Fbulas, dice que Leda tuvo con
Jpiter a Plux y Helena, y con Tindreo, a Cstor y Clitem estra (77), pero afirma
a rengln seguido que Tindreo engendr en Leda a Clitem estra y Helena (78) .
Desde el punto de vista iconogrfico, lo im portante es que, desde fines del siglo
v a.C ., advertimos una verdadera eclosin de pinturas o de grupos escultricos que
muestran a Leda con el cisne, y que bien podemos ejemplificar en la Leda de Tim oteo
(h. 370 a.C .), uno de los primeros ensayos de desnudo fem enino parcial en la estatua
ria griega. A partir de entonces, el carcter ertico del m ito se va acentuando: el cisne
besa en la boca a su amada y, ya desde principios del Helenismo, el extrao coito se
hace explcito: Leda puede estar de pie, firmemente agarrada por las patas de un cisne
desmesurado, o bien, reclinada, recibir al cisne sobre su cuerpo desnudo.
En la poca Imperial se repiten una y otra vez los modelos anteriores (Fig. 26), se
imaginan variantes sobre sus esquemas, e incluso se crean posturas nuevas y juegos

[ lio ]

C a p t u l o c u a r t o . L a s a m a n t e s d e Z e u s [J p i t e r ]

erticos de todo tipo: es curioso que, an en el arte del Bajo Imperio y en algn relie
ve copto (siglos v -v i d .C .), el cisne persiga a Leda e intente picarle las nalgas. En
cam bio, el tema ulterior del huevo y del nacim iento de Helena, olvidado desde el
Clasicism o griego, hace tan slo una aparicin ciscunstancial en un sarcfago (siglo
ii

d .C .), quiz porque, com o es bien sabido, el huevo es promesa de resurreccin.


C o m o O vidio apenas m enciona a Leda, lim itndose a imaginarla acostada bajo

las alas de un cisne (Metamorfosis, V I, 109), los artistas del Renacimiento se sintie
ron bastante libres a la hora de recuperar su imagen. Tras el primero, que fue, una
vez ms, Filarete en las puertas de San Pedro (1433), seguira el annim o autor de un
grabado del Sueo de Polifilo (1499), que representa a la herona acostada bajo las alas
del cisne que le besa los labios. Nos hallamos, obviamente, ante la copia de una obra
antigua sea un sarcfago romano actualmente perdido, sea un camafeo conservado
en el M useo de N p o les- que pronto servira de base para que M iguel Angel pinta
se su propia Leda (1529), h oy conocida por copias. M ientras tanto, ya Leonardo haba
im aginado a Leda en pie, en una pintura tam bin perdida, pero m uy copiada en su
poca (Fig. 33), y faltaba poco para que A . Correggio diese su asombrosa versin del
tema (1531), exaltando en el cisne el carcter sugestivo y flexible del cuello.
C o n tales precedentes, se comprende que el tem a de Leda se haya convertido,
generacin tras generacin, en un reto para cualquier artista ambicioso: en el propio
siglo XVI, Andrea del Sarto, B. Bandinelli y B. Am m annati siguieron a Leonardo; el
propio Am m annati, en otra escultura, a M iguel ngel, y podem os prolongar nues
tra nm ina con Tintoretto (1551), Lucas Jordn (1700), CH .-J. Natoire (varias versio
nes) o F. Boucher (1741) hasta fines del Barroco.
Sin embargo, an ms interesantes son las versiones posteriores, capaces de hallar
matices impensables: J.-L.-Th. Gricault (1816) y E. D elacroix (1834) exaltan -c o m o
M iguel ngel el carcter musculoso de la herona clsica; en cambio, G . M oreau,
en sus varias versiones del tema, busca las luces huidizas de un ambiente nocturno;
P. Gargallo (1909) corona una cabeza fem enina con las alas de un cisne; G . Vigeland
(1920) imagina la escena de amor en el centro de un lago y, finalmente, S. Dal sita
en un espacio onrico a su Leda atmica (1949). Realmente, pocos mitos han llegado
tan vivos hasta principios del siglo x x i, contando entre sus intrpretes ms actuales
a artistas de la talla de E.-A. Bourdelle, C . Brancusi, R. D ufy, F. Picabia, G . de
C hirico, H . Matisse, P. Delvaux, O . Kokoschka o R. Lichtenstein.
10. G a n i m e d e s
Es casi una tradicin concluir el ciclo de los amores de Zeus [Jpiter] con el nico
de carcter homosexual, y ello a pesar de que su protagonista sea un prncipe troyano bastante antiguo, hijo de Tros, el hroe que dio nom bre a su ciudad. Pero hay una

[ ni ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

razn de peso para ello: el m ito de Ganim edes tarda m ucho en adquirir su form ula
cin definitiva, base de su iconografa ms difundida hasta hoy.
Para H om ero, en efecto, Ganim edes fue, sencillamente el ms bello de los hom
bres mortales; por su belleza lo raptaron los dioses, para que fuera escanciador de
Zeus y para que conviviera con los inmortales (Ilada, X X , 233-235). Slo en el siglo
v i a.C . Teognis concreta ms los trminos, diciendo que Zeus se enamor en otro
tiempo de Ganim edes y raptndolo se lo llev al cielo y lo convirti en dios, ador
nado com o estaba por la amable flor de la juventud (v. 1346-1350). Bastan esos ver
sos para com prender las primeras imgenes del efebo y su rapto, desde la segunda
m itad del siglo v i hasta principios del iv a.C.: el joven es perseguido y alcanzado por
Zeus en un grupo en terracotta de O lim pia (h. 470 a.C .) el dios lo lleva en volan
das y sirve de escanciador en el O lim po. Incluso sabemos, a travs de ciertos vasos
del Periodo Severo, que no era Zeus el nico enam orado del muchacho: tam bin lo
persegua Hermes.
Sin embargo, a mediados del siglo iv a.C . se inventan dos versiones distintas
sobre el rapto de Ganimedes: ciertas vasijas suditlicas lo muestran llevado por un
cisne -q u iz una leyenda basada en la de Leda, pero carecen de continuidad. El
relato que se im pondr ser el que im agina al joven raptado por un guila, sea sta
la acompaante de Zeus, sea el propio dios metamorfoseado: esta ltim a tesis es, en
concreto, la preferida por O vidio: [Jpiter] slo se digna transformarse en el ave que
puede llevar sus rayos. Sin demora, tras batir el aire con sus fingidas alas, rapta al tro
yano, que ahora prepara las bebidas y sirve el nctar a Jpiter contra la voluntad de
Juno (Metamorfosis, X , 157-161).
Desde el punto de vista iconogrfico, el gran m odelo ideal de esta nueva versin
ser el Ganimedes de Lecares (h. 335 a.C .); a partir de l, se multiplicarn durante el
H elenism o y el Im perio Rom ano las esculturas y relieves donde el joven, casi desnu
do y tocado con el gorro frigio de los troyanos, es sorprendido mientras vigila, por
tando el pedum [bastn de pastor] y acompaado por un perro, los rebaos de su
padre en el m onte Ida de Trade. El m uchacho da de beber ai guila -alu sin a su
futura labor de copero-, intercambia caricias con ella o deja que sta le lleve por los
aires (Fig. 34). Incluso puede aparecer sin el ave, pues los dems atributos son sufi
cientes para identificar su imagen en una escultura decorativa.
La iconografa antigua de Ganim edes verdadero canto a la homosexualidad grie
g a - concluye al extenderse el cristianismo en el siglo iv d .C . Sin embargo, la figura
del joven no es totalm ente negativa para la nueva fe: hay quien, com o D ante
(.Purgatorio, IX, 19-33), ve en ella al alma pura arrebatada hacia el cielo. Esto le per
m ite al joven aparecer durante la Baja Edad M edia com o acompaante o atributo de
Jpiter (an aparece as en los Tarots de Mantegna, h. 1465), y mostrarse en el instan
te de su rapto en las puertas de San Pedro cinceladas por Filarete (1433). Despus,

[112]

C a p t u l o c u a r t o . L a s a m a n t e s d e Z e u s [J p i t e r ]

esta ltim a imagen se generaliza y, desde principios del siglo x v i (B. Peruzzi, 1514; A .
Correggio, 1531; dibujo de M iguel ngel, 1532), el semidesnudo y equvoco pastorci11o levanta el vuelo entre las garras del guila, una y otra vez, hasta el da de hoy.
Entre los artistas que han imaginado esta escena hallamos autores atrados por su
carcter refinado y audaz, y a su lado otros que, sencillamente, lo incluyen sin ms
en ciclos sobre los amores de Jpiter: resultara interesante analizar, caso por caso, las
razones por las que pintores de toda ndole, y tan diversos com o P.P. Rubens, Ch.-J.
Natoire, G . M oreau, o, ya en el siglo xx, C .M . M ariani (1981), se han aproximado al
vuelo del pastor troyano.
Por desgracia, este tema del rapto -c o n diferencia el ms repetido de la leyendaes m u y uniform e desde el Renacimiento: apenas cabe sealar, com o variantes de
inters, el tono burlesco de Rembrandt, que convierte al efebo en un nio llorn
(1635), o un broncecillo atribuido a B. Cellini o aTribolo, que muestra al joven cabal
gando sobre el guila. En cuanto a otros pasajes del m ito, cabe m encionar la figura
cin de Ganim edes com o copero (B. Thorvaldsen, 1804) o com o simple acompaan
te de Jpiter (B. Peruzzi en V illa M adama), y recordar dos obras m uy interesantes
por su historia: una de ellas es una escultura en m rm ol de B. Cellini (conservada en
el Bargello) donde el hroe no vuela, sino que est en pie y lleva el guila a su lado:
no se trata de una novedad iconogrfica, sino de un torso antiguo que el gran escul
tor se lim it a restaurar. Y ms curioso es el caso de un falso fresco pom peyano que
muestra a Jpiter acariciando a Ganimedes: en realidad, se trata de una falsificacin
realizada por A .R . M engs (1758) para engaar a su amigo - y conocido homosexual
J.J. W inckelm ann.

Captulo quinto
Las hermanas de Zeus: Hestia [Vesta],
Demter [Ceres] y Hera [Juno]
C o m o ya vim os en el primer captulo, los m itgrafos griegos afirmaron de form a
prcticamente unnim e que los hijos de C ron o [Saturno] y Rea nacieron en el
siguiente orden: Hestia, Demter, Hera de ureas sandalias, el poderoso Hades, que
reside bajo la tierra con implacable corazn, el resonante Ennosigeo [Posidn] y el
prudente Zeus, padre de dioses y hombres, por cuyo trueno tiembla la anchurosa
tierra ( Teogonia, 454-458) . U na vez estudiado este ltim o, pasamos ahora a presen
tar a los dems, com enzando por las hermanas.

i. H

e s t ia

[V e s t a ],

l a d io s a d e l h o g a r

A unque ignoram os el origen concreto de Hestia [Vesta], parece evidente que es


una deidad m u y antigua y que, aunque trada al M editerrneo por los indoeuropeos
-su s nombres griego y latino tienen el m ism o origen, y ambos una tradicin que se
rem onta por lo menos al siglo v iii a . C , su culto tiene un carcter m uy primitivo y
ajeno al de los dems dioses. Mientras que stos suelen moverse con libertad y se rela
cionan a travs de mitos, Hestia es una figura fundam entalm ente estable y perfecta
mente localizada: personifica el fuego del hogar dom stico -cen tro de reunin fam i
liar en todas las culturas, tanto nmadas com o sedentarias y, a travs de esta
funcin, protege la prosperidad de la casa. D e esta idea bsica derivan otras dos, no
m enos importantes: simboliza la estabilidad del Estado -es el fuego domstico del
jefe, del rey, de la polis o del em perador-, resaltando que la nacin es una gran fam i
lia, y, paralelamente, cuida del O lim po: est presente en el fuego de todos los sacri
ficios y prepara para los dioses las ofrendas humanas.
Esta diosa virginal, solitaria y pura com o el fuego que encarna, es objeto de m l
tiples honores, tanto en Grecia com o, sobre todo, en Rom a. Ya en el siglo

v iii

a .C .

el H im no homrico V dice que entre todos los mortales se la tiene por la ms vene
rable entre las diosas (32-33) , y bien conocida es la im portancia del santuario de
Vesta en el Foro de Rom a y el carcter sacrosanto de las Vestales, que lo servan al
menos desde el siglo v n a.C.
Pero esta gran diosa es el propio fuego: pese a la evolucin de las mentalidades
religiosas, se m antuvo siempre com o vestigio de una fase anicnica, es decir, ajena

[ 115]

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

a las imgenes: en las casas y en los templos no se adoraba casi nunca una efigie suya,
sino, simplemente, las llamas imperecederas que manifestaban su presencia. Por
tanto, es m u y difcil hallar en el arte antiguo figuras que la representen: la tradicio
nalmente llam ada Hestia Giustiniani puede ser otra diosa -acaso Hera [Juno] o
D em ter [Ceres], y la m ayor parte de sus imgenes conocidas estn incluidas en
asambleas de deidades (por ejemplo, en el Vaso Franois y en el friso del Tesoro de los
Sifhios, por tom ar dos obras arcaicas) o en las series de los D o ce Dioses : si en el
helnico Dodekatheon falta a veces, siempre la vem os entre los D ei Consentes de Rom a
en com paa de Vulcano, el otro dios del fuego (Fig. 23)
U niendo a estas imgenes otras ms aisladas sobre todo en m onedas-, podemos
apuntar los atributos, a m enudo m uy banales, que adornaban a Hestia [Vesta] : ade
ms del velo -q u e llevaba a m enudo com o signo de sacralidad, sola ostentar en
Grecia un cetro en la m ano izquierda y una flor o una ptera en la derecha. En Roma,
puede llevar adems una diadema, portar el Paladio prim itiva estatua de Atenea
[Minerva] trada de Troya por Eneas y conservada en el santuario de Vesta en el Foro
Rom ano (vanse ms detalles en los captulos vigsim o segundo y vigsimo tercero)
y tener a su lado un altar encendido o, a veces, un asno alusivo al trabajo del m oli
no, y por tanto al pan, smbolo del bienestar de la casa.
Tam bin en Rom a, y tanto en el culto dom stico de los lararios como en el pbli
co hbilm ente impulsado por A u gu sto -, Vesta puede aparecer en com paa de
otros dioses: los principales son los Lares, dos herm anos protectores de la casa y sus
lmites, que empezaron a ser representados en el siglo 11 a.C . y que tom an algo ms
tarde su im agen definitiva: corona o guirnalda en la cabeza, tnica corta que vuela al
viento, m anto atado en bandolera, cornucopia o ritn (copa en forma de cuerno) en
la m ano izquierda, ptera o cesta en la derecha, y botas o sandalias altas (Fig. 35).
M ucho ms raro es que se represente a los Penates, protectores de la despensa (penus)
y trasuntos de los que Eneas trajo a Rom a desde Troya: en un relieve del Ara Pacis
los vemos portando lanzas en su tem plo de Lavinio, y sabemos que con el tiempo
acabaron asimilados a los Dioscuros. En cam bio, es relativamente fcil que aparezca
Agathodaim on, un genio de la buena suerte con form a de serpiente barbuda; el
hecho de que a m enudo se lo asociase al culto de Serapis nos obligar a estudiarlo
con ms detalle en el captulo decimosptimo.
Finalmente, suele aparecer tambin en los lararios el G enio, deidad personal del
dueo de la casa, que vela por su funcin generadora, tanto fsica com o intelectual,
y que toma la form a de un romano arquetpico, con la cabeza cubierta por un plie
gue de su toga (es decir, capite velato), con una cornucopia en la mano izquierda y
una ptera en la derecha. Cabe sealar que el G enio del Em perador ( Genius
Augusti, Genius Imperatoris), adorado en el culto oficial a las deidades domsticas del
Estado, se convirti en un recurso m uy til a la hora de divinizar a los csares, y suele

[ 116 ]

C a p t u l o q u i n t o . L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] , D e m t e r [ C e r e s ] y H e r a [Ju n o ]

aparecer semidesnudo com o un dios. En cuanto a los llamados Genio del Senado
y G enio del Pueblo, son verdaderas personificaciones de carcter poltico, y com o
tales sern estudiadas en el captulo decimosexto.
El culto a Hestia [Vesta] y a su entorno se m antuvo con fuerza en la religin
dom stica rom ana hasta el Bajo Imperio. Sabemos incluso que la gran diosa del
hogar acab siendo considerada por M arciano Capela nodriza de Zeus [Jpiter], y
conocem os un bello tejido copto (siglo iv) donde aparece figurada una Hestia llena
de gracias, verdadera deidad de la naturaleza a la que unos nios llevan tondos sim
bolizando virtudes. Sin embargo, todos estos esfuerzos por fortalecer a nuestra diosa
no consiguieron salvarla: en 392 d .C ., Teodosio prohibi el culto a los dioses en las
casas particulares.
H estia [Vesta], los Lares, los Penates y el G enio no se recuperaran nunca: si auto
res eruditos, com o Cartari, se plantearn el estudio de sus iconografas antiguas, lo
cierto es que slo Vesta convencionalmente figurada con v e lo - aparece, y m uy rara
mente, en el arte renacentista y barroco: en ocasiones, puede personificar el fuego en
ciclos sobre los Cuatro Elementos (J. Brueghel el Joven, h. 1630), pero, en la mayor
parte de los casos, la vemos com o una estatua a la que las Vestales ofrecen sacrificios
(D. Beccafum i, h. 1550).
2. D

em ter

[ C e r e s]

y l o s b ie n e s d e l a a g r i c u l t u r a

Si ya hemos tenido ocasin de hablar de diosas neolticas, y lo haremos an a


m enudo, en Dem ter hallamos la evocacin m ism a del Neoltico: no es una simple
diosa de la tierra y de su fecundidad, sino que tiene a su cargo los frutos nacidos en
la tierra por la accin de los hombres, y concreta su dom inio en el trigo y otros ce
reales, es decir, en las primeras plantas que la hum anidad cultiv, y que constituye
ron la base de la alim entacin antigua.
D em ter es con seguridad una diosa preindoeuropea, que reciba cultos distintos
en muchas regiones griegas y que logr mantenerse de forma duradera en la Creta
m inoica. Baste recordar su propio nombre, que en dialecto cretense significa madre
del trigo , su ntim a vinculacin con su hija C ore o Persfone [Proserpina], siguien
do un esquema iconogrfico docum entado en la cultura minoica, e incluso la exis
tencia de unos misterios suyos en Cnoso. Adem s, fue una diosa que se integr en
el panten clsico de forma superficial: no tuvo relaciones duraderas con ningn dios
(aunque Persfone naci de un oscuro amor con Zeus), apenas se la m enciona en las
deliberaciones del O lim po aunque, desde luego, siempre se halla entre los D oce
Dioses, (Fig. 23), y su culto mistrico, encam inado a conocer las relaciones profun
das entre el ciclo vegetativo y la vida hum ana para conseguir una existencia feliz en
el M s All, tiene unos perfiles m uy particulares.

[ 117 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Sin duda se conocen variantes locales de la m itologa y el culto a Dem ter en


Figalia, ciudad rem ota del Peloponeso, se conservaba una prim itiva imagen suya con
cabeza de yegua, afirmando que se uni a Posidn metamorfoseado en caballo-; sin
embargo, los ritos y leyendas de su santuario ms famoso, el de Eleusis, fueron im po
niendo su doctrina por doquier: incluso en Sicilia, donde la diosa recibi numerosos
templos, se asumieron los pasajes m ticos relatados en este santuario prxim o a
Atenas, y el influjo lleg hasta la propia Roma.
Esto explica que, tras una fase antigua (siglos

v iii

y v i l a. .) en que los distintos

santuarios repartidos por la Hlade repiten toscas imgenes de la diosa en terracota,


vestida con peplo y sin ms atributo que un alto gorro cilindrico {polos) com o sm
bolo de autoridad, en el siglo v i a.C . em piezan a perfilarse los mitos e iconografas
basados en el ejem plo eleusino. Por entonces, ya ha sido com puesto el Himno hom
rico a Demter (siglo v i l a.C .), porm enorizado relato de la estancia de la diosa en
Eleusis: all lleg en bsqueda de Persfone, que haba sido raptada por Hades en una
gruta vecina (vase nuestro captulo sptimo y Fig. 50), y all fue consolada por reyes
y siervos hasta que su hija retorn; por ello, decidi premiar a los hombres reveln
doles las tcnicas de la agricultura y los misterios . Tal es el esquema base, sobre el
que los atenienses, tras apoderarse del santuario, fueron introduciendo detalles: el
hroe local Triptlem o se convirti en un personaje im portante del m ito, puesto que
Demter, secundada por su hija, le encom end difundir su buena nueva, y los
M isterios de Eleusis se convirtieron en un sm bolo de la unin entre el santuario y
Atenas, con procesiones extticas dirigidas por un dios joven, Yaco, vinculado e
incluso asimilado a Dioniso.
Este entramado mtico-cultual es la base de las nuevas iconografas. La diosa, bien
conocida a travs de la Demter de Cherchell (copia de un original de h. 450 a.C.), la
Demter tipo Capitolino (creada h. 420 a.C.) o la Demter de Cnido (h. 340 a.C.), va
cobrando todos sus atributos: la ondulada cabellera rubia, pero velada por un manto
negro en signo de dolor; el cetro, smbolo de poder; las espigas; las antorchas, que us
en la constante bsqueda de su hija (Fig. 36), e incluso el cerdo, que se le sacrificaba en
recuerdo del joven porquero Eubuleo, que contem pl el rapto de Persfone, fue traga
do por la tierra junto con toda su piara y se convirti as en un genio de ultratumba.
Realmente, son muchos los atributos alternativos de la diosa, as como los frutos, plan
tas y animales vinculados a ella: la amapola (flor que la diosa descubri), el mirto (con
el que se hacan las coronas de los iniciados), el asfdelo y la granada (flor y fruta fune
rarias), la manzana (smbolo de fecundidad), la serpiente (hija de la tierra y protectora
de la cesta donde se ocultaban los objetos mistricos), la grulla (ave migratoria que ser
va de presagio para los agricultores), los granos de trigo, panes y pasteles, etc.
M uchas veces, al lado de Dem ter o sobre sus rodillas aparece Persfone
[Proserpina]: ambas obtuvieron que, una vez retornada sta a la superficie de la tierra

[ 118 ]

C a p t u l o q u i n t o . L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] , D e m t e r [ C e r e s ] y H e r a [J u n o ]

0nodos de Core), pasaran juntas dos tercios de cada ao, y slo en el invierno se reu
niran Hades y su esposa. Lo normal es que, cuando se muestran juntas, las D os
Diosas, objeto de un culto exclusivamente femenino, compartan los atributos ya sea
lados para Demter: la nica forma de distinguirlas es analizar detalles internos -m o v i
mientos, m oda en el vestir y en el peinado- para determinar cul es la ms joven.
Si Yaco tiene una iconografa escasa, y basada en la de D ioniso joven, Triptlem o
aparece m uy a m enudo en el arte tico: surge en pleno siglo v i a.C . com o un m onar
ca barbado, con cetro y manojo de espigas, y, sentado en un trono con ruedas, se des
pide de las diosas o predica a los hombres. Pero a fines del mism o siglo experimenta
un profundo cambio: tom a aspecto juvenil, mientras que las ruedas de su carro se
adornan con alas e incluso, en ocasiones, con serpientes. Adems, para insistir en la
relacin con Eleusis, las diosas le ofrecen un lquido sagrado, el cicen, que all se
beba durante los misterios (Fig. 36). Ya slo queda un paso para la iconografa defi
nitiva: en el siglo iv a.C ., el carro cobra un aspecto fabuloso, ya que son serpientes
aladas las que tiran de l.
Por lo que se refiere a los dems actores del drama eleusino, podemos decir que
aparece en ocasiones com o comparsa el hroe Eum olpo, protector de Eleusis; en
cam bio, son raras e inseguras las representaciones antiguas de Eubuleo, aunque resul
te sugestivo pensar en l ante una cabeza praxitlica de la propia Eleusis. En cuanto
a Baubo (o Yambe), una m ujer que entretuvo a D em ter con sus gracias, se la iden
tifica con la figura que, en ciertas terracotas helensticas, se levanta la falda: un gesto
obsceno que hizo reir a la diosa.
En Rom a, Dem ter se apropi pronto de la figura y los cometidos de una anti
gua diosa de la germ inacin y el crecimiento de la plantas: Ceres. Ya en 496 a.C .,
segn la tradicin, se introdujo la llamada Trada de Eleusis (Demter, Persfone y
Yaco), convirtindola en la Trada Aventina (Ceres, L ib era ms tarde identificada
con Proserpina y Liber). Esta trada, m uy adorada entre los plebeyos -presida,
entre otras cosas, los repartos de trigo entre los pobres, lleg a asumir los ritos grie
gos: ya a fines del siglo n i a.C . se m encionan fiestas femeninas para festejar el rapto
y el retorno de Proserpina, y aos ms tarde se im plantan en la Urbe los M isterios
Eleusinos, que diversos emperadores fomentarn.
Ceres, com o vemos ya en monedas del siglo n i a .C ., tom a su iconografa de
Demter, sin m odificar apenas sus atributos. Todo lo ms, se advierte en ella un par
ticular apego arcaizante por el peplo y -detalle ms im portan te- una aficin a m o n
tar en el carro de Triptlem o, hasta el punto de apropirselo en los sarcfagos en los
que asiste al rapto de su hija (siglo 11 d .C .). En cam bio, se lo restituye al hroe en los
relieves que reflejan, en dos escenas, la partida de ste y el nodos de Proserpina.
Pero Ceres cobra en poca Imperial un nuevo com etido: su carcter civilizador
primordial se convierte, cada vez ms, en sm bolo de las buenas cosechas y de la

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

riqueza que aporta el buen gobierno. En tales circunstancias, ya desde la poca de


Augusto tendern las emperatrices a figurarse con su im agen y atributos, y una obra
com o la Ptera de Aquileia (Kunsth istorisches M useum de Viena) muestra cm o el
m ito de Eleusis pudo ser manejado polticam ente en el siglo i d .C ., dndole a
Triptlem o los rasgos de un prncipe imperial, acaso Germ nico.
Sin embargo, a m edida que pasaban los siglos se adverta cada vez ms el proble
m a religioso de Dem ter [Ceres] : era una diosa demasiado vinculada a cultos locales
m u y arcaicos, y la nica posibilidad de salvarla pasaba por convertirla en una mera
personificacin de la agricultura, su contexto y sus beneficiosas consecuencias. Tal fue
la solucin que, atisbada, com o acabamos de ver, bajo el Imperio Romano, se im pu
so al recuperarse la imagen de la diosa en el Renacimiento: desde entonces, Ceres
puede en ocasiones aparecer en series de dioses paganos, pero slo algn cuadro eru
dito, com o el de A . Elsheimer sobre la bsqueda de Persfone (h. 1608), basado en
unos versos de las Metamorfosis (V, 446-461), nos la muestra en un pasaje de su m ito
loga: lo normal es que aparezca a veces sobre su carro tirado por serpientes aladas,
o sustituida por T riptlem o- com o personificacin de la riqueza, o de la alimenta
cin, o del verano en los ciclos de Estaciones (ya desde A . Lorenzetti, h. 1340), o del
mes de agosto, o de la tierra en las series de los Cuatro Elementos ( Triptlemo culti
vando la tierra, por C . Gherardi y G . Vasari, en la Sala de los Elementos del Palazzo
Vecchio florentino, 1555). Realmente, ante un simbolismo tan laxo, se comprende que
ciertos artistas se hayan permitido cambios iconogrficos de importancia en la figura
de Ceres, m ultiplicando cornucopias en sus manos y llenndolas de todo tipo de fru
tos, hasta el punto de perm itir confusiones con Pom ona y otras diosas afines.
Este carcter de personificacin perm ite a Ceres, por lo dems, un cierto relieve
en el campo de las alegoras: el ttulo de un cuadro de S. Vouet, Neptuno y Ceres, o
Alegora de la Paz (h. 1640), es bien elocuente, y otro tanto podemos afirmar de la
Venecia recibiendo el homenaje de Hrcules y Ceres (h. 1577), de P. Verons, que nos
muestra cm o la Serensima Repblica, con la garanta de su poder militar, logra el
crecim iento de su produccin y riqueza. Por lo dems, si, apareciendo al lado de
D ioniso (o Baco), puede nuestra diosa aludir a la buena alimentacin (comida y
bebida), o a la sucesin del verano y el otoo, cuando surge junto a ellos Afrodita
[Venus] nos hallamos ante un tema m u y concreto, el titulado Sine Baccho et Cerere
friget Venus, que estudiaremos en el captulo duodcim o.
3. H

era

[Ju n o ],

l a r e in a d e l

l im p o

Llegamos ahora a una de las mximas deidades de la Antigedad Clsica, y a la


muestra ms clara de cm o y hasta qu punto llegaron a coordinarse en la H lade
los cultos tradicionales neolticos y los dioses indoeuropeos. Hera, segn opinin

[ 120 ]

C a p t u l o q u i n t o . L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] , D e m t e r [ C e r e s ] y H e r a [J u n o ]

unnime, es la m ejor manifestacin que se dio en Grecia de una diosa primitiva m u y


bien docum entada en todo el m undo antiguo: la dedicada a la m ujer y a la fem inei
dad. Esta figura divina, que puede tener vinculaciones secundarias con la fecundidad
de la tierra, desarrolla su culto a travs de una sucesin de ritos cclicos, de m odo que
encarna sucesivamente la virginidad, el m atrim onio, el parto de los hijos, la com ple
jidad de la vida en pareja y, en ocasiones, la viudez. El ciclo se renueva cuando, en
un bao lustral, vuelve a ser virgen.
U na deidad de esta ndole, con las m ltiples fiestas que presida, implicaba un
culto com plejo en grandes santuarios. Por esta razn, se supone que los aqueos, al
instalarse en Grecia, y sobre todo en la Arglide, quedaron asombrados ante la devo
cin local del Hereo de Argos y les pareci buena idea emparejar a su mximo dios,
Zeus, con la diosa del lugar. Ello plante, sin embargo, un problem a m itolgico de
difcil solucin: H era estaba acostumbrada a presidir su m undo, resultando secunda
ria la figura de su esposo o paredros, y ahora pasaba a ver discutida su preeminencia.
A la larga, se vio que no caba ms que una solucin de compromiso: en el campo
religioso y del culto, Hera mantendra su absoluta independencia y su sentido pri
m igenio, mientras que en los mitos su figura quedara incm odam ente humillada
por la del seor del O lim po.
En tales circunstancias, la imagen presentativa de Hera, la que presida sus santua
rios, sigue su evolucin particular, aunque, evidentemente, marca la pauta para la
figura de la diosa en las escenas mitolgicas. Y en esta imagen presentativa asombra,
desde el principio, su carcter aislado: es m uy raro que H era aparezca junto a su espo
so, si no es en ciclos de varios dioses (Dodekatheon, etc.). Adems, necesita pocos atri
butos, pues basta que quede clara la dignidad de su poder. Por tanto, si dejamos de
lado inseguros precedentes del II M ilenio a.C ., no puede extraarnos que las prime
ras representaciones suyas identificables (desde fines del siglo

v iii

hasta principios del

v i a.C.) sean figurillas semejantes a las que por entonces representaban a Demter en
sus santuarios: com o ella, aparece sentada o en pie, vestida con rico peplo y tocada
con polos. Slo en ciertos casos puede mostrarse con algn smbolo de sus funciones
(un nio en brazos, por ejemplo) o portar un atributo tan com n como la ptera.
En el siglo v i a.C . empieza a matizarse este planteam iento, aun sin renunciar a
sus bases tericas. Por entonces, Hera es ya conocida por todos com o esposa de Zeus,
y los defensores ms acrrimos de su dignidad aceptan asumir de este hecho su parte
ms positiva: es la reina del O lim po, y por tanto deben adjudicrsele com o atribu
tos los sm bolos de la realeza. D e este m odo, la iconografa regia de nuestra diosa
dom ina en las imgenes de culto, y la construida por Policleto para el propio H ereo
de Argos (h. 420 a.C .) es buena muestra de ello, aunque contenga tambin elemen
tos legendarios de la tradicin local: Hera est sentada en un tron o... Lleva una
corona sobre la que estn labradas las Horas y las Crites [Gracias], sostiene una

[ 121 ]

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

granada en una m ano y porta un cetro en la otra. La razn de ser de la granada es


absolutamente secreta y se aparta de m i pluma; sobre el cetro aparece un cuco por
que cuentan que Zeus, antes de raptar a H era para desposarla, se transform en este
pjaro, y ella lo cogi para jugar (Pausanias, II, X V II, 4).
D urante las pocas Clsica y H elenstica, los atributos de H era sern bastante
repetitivos (Fig. 70): suele dejar el peplo para adoptar la tnica y el m anto, y lleva
en ocasiones el velo nupcial (que h o y nos resulta difcil distinguir del negro m anto
de Dem ter). Este velo puede cubrirle slo la parte posterior del crneo para dejar
bien visible la corona o stephne, que puede adoptar las formas ms variadas: si en
la citada H era de Argos era un cilindro repujado verdadera herencia del arcaico
polos- , en otras obras puede ser una m era cinta com o la diadema regia de los h o m
bres o convertirse en una joya de form a lunar, con la parte ms ancha sobre la fren
te. Por lo dems, aparte del cetro y la ptera ya citados, puede llevar una flor o algn
fruto, sm bolos de juventud y fecundidad. E n cuanto a atributos animales, ya
hem os m encionado el cuclillo; ms tarde, a fines del H elenism o - a l com enzar los
contactos entre Grecia y la In d ia - se le adjudic una ave asombrosa: el extico pavo
real: O vid io acepta sin ms esta adscripcin (explicando, en Metamorfosis, I, 720723, los ojos de la cola del pavn m ediante el m ito de lo y Argo); Fedro escribe
una fbula acerca de las quejas que el ave dirige a H era [Juno] por no haberle dado
buena voz, y la H era de Samos presenta este atributo a sus pies en alguna m oneda
desde el siglo 11 d .C .
E n Rom a, H era es asimilada pronto a una deidad local, Juno, cuyo nom bre,
relacionado con la palabra juvenis, joven , es bien elocuente: era la diosa de la
juventud, y aunque exista una Juno Sospita belicosa, patrona de los jvenes guerre
ros y armada de form a prim itiva (con piel de cabra y escudo en form a de 8), lo nor
mal es que centrase sus intereses en las mujeres: era la diosa que presida el paso de
la virginidad al m atrim onio, e incluso cum pla entre las casadas el papel que el
G en io tena entre los hombres com o sm bolo de fertilidad personal. Esta diosa pri
m itiva, patrona del mes de junio, recibi ya tem plos en la Rom a del siglo v in a.C .
(com o Juno Lucina, patrona de los alum bram ientos, o com o Juno Moneta, conse
jera de quienes la consultasen) y pas a Etruria, un siglo ms tarde, con el n om
bre de Uni.
H ubo de ser en el Periodo Arcaico cuando, al entrar los romanos en contacto con
las numerosas colonias griegas donde se adoraba a Hera, se plante la asimilacin
cultural de las dos diosas, el m atrim onio de Juno con Jpiter e incluso ciertas pecu
liaridades de trascendencia iconogrfica: si H om ero haba llamado a Hera la de
m irada de vaca, unas terracotas de Satricum, a principios del siglo v a.C ., figuraron
a Juno con cuernos y orejas bovinas (como, dcadas ms tarde, los griegos im agina
ran a o). Sin embargo, ya a fines del siglo v i a.C . se haba impuesto la im agen

[ 122 ]

C a p t u l o q u i n t o . L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] , D e m t e r [ C e r e s ] y H e r a [J u n o ]

cannica de Hera: debi de darse en la ms antigua Juno Regina, es decir, en la im a


gen que acompaaba a Jpiter y a M inerva en la Trada Capitolina, y la costumbre
se m antuvo, siglo tras siglo, hasta la cada del Imperio Rom ano (Fig. 23).
H era [Juno], carente de funciones astrales pese a su altsimo rango, se hunde por
com pleto en el colapso del paganismo. D urante el M edievo, su presencia en el arte
es m u y escasa, y cuando aparece lo hace siempre vestida de dama o de reina y acom
paada por uno o varios pavos reales (miniatura de un Fulgentius Metaforalis del
Vaticano, siglo xv): basta ese detalle para sealarnos que la nica fuente de inspira
cin en esos siglos es la lectura de O vidio y sus seguidores.
El m ismo criterio rige a partir del Renacimiento, hasta el punto de que H era
[Juno] tiene, com o nico atributo seguro, el pavo real. Por lo dems, puede aparecer
com o reina (Rembrandt, 1664), recuperando en parte la iconografa antigua, o bien,
lo que es ms com n, desnuda o casi desnuda (G. Bandini, h. 1580), dada la verda
dera pasin que manifest la Edad M oderna por mostrar los cuerpos de todas las dio
sas paganas, incluso de aqullas a las que el respeto religioso de los antiguos m antu
vo siempre vestidas. La tendencia llega hasta un artista tan independiente como G .
M oreau, quien, al ilustrar la citada fbula de Fedro, traducida por la Fontaine, dota
a la diosa de un elegante erotismo (Fig. 37).
La H era [Juno] renacentista apenas aparece de form a aislada: no se la concibe
fuera de un ciclo de dioses -c o m o los dos que adornan la Farnesina (1511-1512), el
pintado por G . Rom ano en el Palazzo T de M an tu a (h. 1527) o el que realiz G .
Vasari para el Palazzo Vecchio florentino (1555)-, y, en ocasiones, sim boliza el aire
en los conjuntos de los Cuatro Elem entos, siguiendo una tradicin transmitida por
M acrobio. En estos contextos, suele acom odar su iconografa a la de sus com pae
ros de com posicin: com o ellos, aparece en pie o sentada, y, si van en carros, reci
be uno, tirado lgicam ente por pavones (S. del P iom bo, en la Farnesina)
Por lo dems, Juno se inserta de lleno en el m undo de las alegoras renacentistas
y barrocas, donde simboliza, por lo com n, la prosperidad y el poder: tales son sus
regalos, que entrega a Venecia en sendas com posiciones de P. Verons (Fig. 38) y J.
Tintoretto (1577), ambas realizadas para el Palacio D ucal de la ciudad. Tam bin pro
tege el m atrim onio y de ese m odo hemos de entender las pinturas en las que ella y
Venus (promesa de amor fecundo) asisten a una boda, com o en la Stanza delAmore
Coniugale de la V illa de Maser, obra tam bin de P. Verons (1560), o en la Alegora
de la unin entre las casas de M edici y Deila Rovere, de G . da San Giovanni (1635), obra
situada en un techo del florentino Palazzo Pitti. N o cabe mayor halago para una
reina o princesa casada que ser retratada con los atributos de la diosa, com o hizo G .
C ou stou en su escultura Mara Leczinska como Juno (1731).

1 2 .3

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

4 Los

M I T O S Y E L E N T O R N O D E H e R A [J u n o ]

Igual que su esposo Zeus [Jpiter], H era [Juno] es una diosa que, por su enorme
im portancia, aparece en mltiples mitos: bastara, siquiera para recordarlos y, de
paso, para advertir el sesgo de todos ellos m encionar los que, a mediados del siglo
X V I,

record G . Bonasone en su ciclo de grabados titulado Amores, enojos y celos de

Juno, segn esta veintena de obras, la diosa se dej seducir por Jpiter convertido en
cuco y ascendi con l al O lim po; sufri el asalto de Ixin; sinti celos ante los am o
res de su esposo; tram una conjura de dioses para hacerse con el poder supremo; dio
a luz a Ares [Marte]; envi dos serpientes contra Heracles [Hrcules] recin nacido,
pero, a la vez, lo amamant; despus lo persigui, ya adulto, por lo que Zeus la colg
del cielo; fue una de las concursantes en el Juicio de Paris; intervino activamente a
favor de los aqueos en la Guerra de Troya y, finalm ente, hizo todo lo posible por obs
taculizar la gesta de Eneas.
Sin duda se le quedaron en el tintero a nuestro grabador otros pasajes menos
conocidos en su poca, com o la infancia de la diosa junto a O cano y Tethys o su
educacin por parte de las Horas, por no hablar de las tensas relaciones que tuvo con
su hijo H efesto [Vulcano] y de las numerosas ocasiones en que, com o una diosa ms,
asisti a reuniones, fiestas y otros acontecim ientos del O lim po; sin embargo, el mero
relato de estas aventuras es ya elocuente: H era [Juno], tras su boda, se presenta ante
los griegos clsicos com o una diosa resentida ante la estructura patriarcal que la
dom ina, com o una fuente de conflictos entre dioses y hombres y, por tanto, com o
un m otor de guerras y desastres. Adems, la progresiva crisis de la religiosidad anti
gua acabar dando un tono ridculo a algunas de sus intervenciones.
Entre los m itos que acabamos de citar, se habrn reconocido algunos ya estudia
dos. O tros, por tener protagonistas de excepcin, se tratarn con ellos en prxim os
captulos; de m odo que, a la postre, son m u y pocas las leyendas ilustradas que mues
tran a Hera [Juno] superando la funcin de incitadora o de comparsa y le reservan
un papel de primer plano.
Entre ellas, debe tenerse en cuenta, ante todo, la que marc la cumbre de la jerar
qua olmpica: el m atrim onio de Zeus [Jpiter] y H era [Juno], un acontecim iento
que se conm em oraba con fiestas en m ltiples ciudades de la Hlade. Ya en el siglo
v il a .C ., en una m etopa de Micenas, aparece la frm ula bsica de su representacin:
la diosa hace el gesto de apartarse el velo, verdadero smbolo de la boda. Es el punto
de partida de una serie de imgenes de esta hierogamia o unin sagrada, com o la
m etopa del Templo E de Selinunte (h. 470 a.C .) donde Zeus muestra su pasin aga
rrando a su esposa por un brazo. Sin embargo, es difcil dirim ir si esta escena no
representa en realidad una situacin cotidiana (la esposa iba a m enudo velada, y slo
se descubra ante su marido), puesto que la pareja de Jpiter y Juno es, por

[ 124 ]

C a p t u l o q u i n t o . L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] , D e m t e r [ C e r e s ] y H e r a [J u n o ]

definicin, un m atrim onio inmortal con relaciones infinitas: as debemos interpre


tar, por ejemplo, un fragmento del friso del Partenn con esta iconografa. Adems,
cabe recordar, com o otra alternativa vlida, un m om ento m tico concreto y bien
conocido: el pasaje en que Hera, adornando su torso con el ceidor de Afrodita
[Venus], sedujo y llev al lecho a su esposo para que ste no se enterase de un
m om ento crucial en la Guerra de Troya (litada, XIV, 153-351). Todas estas dudas, que
nos planteamos ante las obras antiguas, resurgen en la Edad M oderna. D e esta m ane
ra, slo la presencia del ceidor vincula al ciclo troyano la com posicin Jpiter y Juno
de A . Carracci (1600).
M enor inters iconogrfico tienen los otros dos pasajes que vamos a sealar,
ambos correspondientes a la m itologa de Heracles [Hrcules]. El primero es el cono
cido a m enudo com o O rigen de la V a Lctea , y recuerda el m om ento en que H era
[Juno] se aviene a amamantar al hijo recin nacido de Zeus y Alcm ena, pese al odio
que siente por l: los dioses ven en tal gesto una promesa de inm ortalidad para el
nio, pero ste, con su terrible fuerza, arranca miles de gotas de la leche de la diosa
y las dispersa por el firmamento. Se trata de un m ito poco representado -e n la
A ntigedad, slo un poem a (Anthol. Palatina, 9, 589) evoca una imagen suya-, pero
que inspirara com posiciones tan bellas com o las de J. Tintoretto (1582) y P.P. Rubens
(K g 39)
Aos ms tarde, cuando Heracles volva de su conquista de Troya, Hera, de nuevo
enfrentada a l, le envi una tempestad. Pero, en esta ocasin, Zeus se irrit e imagin
el terrible Castigo de Hera : la diosa qued colgada del cielo con unos yunques ata
dos a sus pies (Ilada, XV, 18-28): un tormento que, segn sabemos, slo se aplicaba en
la realidad a los esclavos. Para algunos, en este castigo influira en la identificacin de
la diosa con el aire en los ciclos de los Cuatro Elementos, y su representacin ms famo
sa es un fresco de A . Correggio en la Camera di San Paolo, de Parma (h. 1519).
A unque algunos afirman que Hera [Juno] tuvo a solas un hijo, Hefesto [Vulcano]
-cu riosa m aternidad de la que ya hablaremos en el captulo dcim o-, concibi otros
tres con Zeus [Jpiter]: un dios mayor, Ares [Marte], que nos ocupar en el captu
lo undcim o, y dos diosas menores, Ilita [Lucina] y H ebe [Juventas], verdaderas
facetas de la propia personalidad de su madre.
Ilita es, en efecto, la diosa que cuida de los alumbramientos, y sin cuya presen
cia ningn nio puede nacer. D e ah que H era le prohibiese acercarse a Leto
[Latona] cuando sta quera dar a luz, y que los dems dioses hubiesen de conven
cerla para que permitiese con su presencia el nacim iento de Apolo y rtemis [Diana].
En Rom a, la prim itiva diosa Lucina se m antiene en ocasiones com o una figura inde
pendiente, pero a m enudo ya lo hemos sealado- se diluye en la personalidad
de Juno Lucina. C o m o, a lo largo de la Antigedad, tanto Ilita como Lucina care
cen de atributos -s o n simple jvenes vestidas con tnica y m an to - slo se las puede

1 2 .5

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

identificar, en las escenas de nacimiento, por un cartel o por su colocacin destaca


da entre las comadronas (Figs. 69 y 86).
M s fuerza iconogrfica tiene la H ebe griega, en contraste con la Juventas roma
na, que dej de proteger a los jvenes para centrar su beneficioso influjo en el here
dero del ttulo imperial. Hebe, diosa de la juventud, fue la escanciadora del O lim po
(a veces en com petencia con Ganimedes), y com o tal aparece, alada, ya a principios
del siglo v a.C . Tam bin sabemos que, com o sm bolo de reconciliacin final, H era
[Juno] la entreg com o esposa a Heracles [Hrcules] cuando ste ascendi al
O lim po, este m otivo ha tenido m u y escasa trascendencia en el arte (vase captulo
decim octavo). En realidad, H ebe ha perm anecido siempre, en la mem oria colectiva,
com o la grcil jovencita que sirve el nctar a los dioses en el O lim po, aunque su ico
nografa fuese a veces mal comprendida: C . Ripa, en concreto, dice que lleva una
guirnalda de flores y una copa de oro porque la flor de la edad es preciosa com o una
copa de oro .
La verdadera recuperacin moderna de H ebe se da en el Neoclasicism o y com ien
za en Inglaterra, donde varios retratos de adolescentes vestidas a la antigua quieren
ser recuerdos neoclsicos de esta figura m tica (J. Reynolds, 1785). Se comprende que,
tras las magnficas esculturas de A . Canova (Fig. 40) y B. Thorvaldsen (1816), se inte
resase por esta sugestiva diosa F. Rude, quien explot, en Hebe y el guila (1857), su
obvio paralelismo con Ganimedes.
Finalmente, cabe aadir al ciclo dom inado por H era [Juno] la curiosa figura de
Iris, personificacin del arco iris y enlace entre el O lim p o y la tierra. El hecho de que
Zeus confiase ms, para este ltim o com etido, en su fiel Hermes [Mercurio] hizo
que, a la postre, ella quedase com o fiel sierva y enviada de su esposa. Sin embargo,
la im agen de esta joven deidad apenas se caracteriza en el M undo Antiguo: slo
cuando porta alguno de los atributos de los mensajeros - e l caduceo, o el sombrero de
ala ancha (ptaso) y las botas o altas sandalias propias de los caminantes, podemos
identificarla de form a segura; si no, cabe confundirla con H ebe y con N ike
[Victoria], ya que todas ellas son aladas en Grecia. A partir del Renacimiento, Iris ha
sido representada en varias ocasiones, a m enudo con sus alas (Fig. 164) y con un arco
iris m u y evidente en el fondo de la escena: J.M . V ien, en concreto, la record as el
pasaje de la Ilada en que esta diosa retir del com bate a Afrodita, que haba sido
herida por Diom edes (1775).

[126 ]

Captulo sexto
Posidn [Neptuno] y los dioses del mar
Segn una teora enunciada en el siglo xx, Posidn pudo ser, en origen, el turbu
lento dios de los caballos que recorran las estepas haciendo retumbar la tierra bajo
sus cascos. Los indoeuropeos, cuando llegaron con su culto a la Hlade, se encontra
ron con una situacin inslita para ellos: all no haba ms territorio plano que el
mar, y su ruido era la fuerza del oleaje. D ecidieron entonces convertir al dios en
seor de las aguas y siguieron ofrecindole sacrificios de caballos. Adems, para que
no perdiese por com pleto su montura, inventaron un afortunado hbrido de caballo
y pez: el hipocampo.
Aceptem os o no tan sugestiva hiptesis - h a y quien dice que Posidn fue ms bien
un dios subterrneo preindoeuropeo-, lo cierto es que el hermano de Zeus [Jpiter],
cuando se hizo cargo de las aguas marinas tras la cada de los Titanes, se encontr
entre las olas una serie de deidades ms antiguas: orill a unas, acept a otras com o
compaeras y, de form a rpida, se convirti en un dios del mar perfectamente fu n
dido con su elemento. Si, para el griego antiguo, el ponto era temible por sus olea
jes y borrascas, nuestro dios supo encarnar esa im agen en su propia persona, y hasta
logr engendrar violentos gigantes; si el marinero se asombraba ante los grandes
mamferos acuticos y peces -focas, delfines, atunes-, Posidn supo dominarlos; si
el pescador descubra en sus redes los seres vivos ms extraos y monstruosos -peces,
anguilas, calamares, pulpos, medusas, crustceos y m oluscos-, nuestro dios se con
virti en seor y padre de todo tipo de seres hbridos, ya que, para los hombres de la
Antigedad, m onstruosidad e hibridacin solan ser sinnimos.
i. N

ereo y

P roteo,

lo s

V ie jo s

del

ar

Estim an hoy los mitgrafos que el dueo prim itivo de los mares, el que sera des
plazado por Posidn, fue Nereo: hijo de G ea [Tellus, la Tierra] y de Ponto (personi
ficacin del mar), era ms antiguo que los dioses olm picos y se uni a D ride, una
hija de O cano. D e este m odo, se crearon dos familias paralelas: por el exterior del
m undo giraban O cano, Tethys y sus hijas, las numerosas ocenidas; en los mares
interiores se m ovan Nereo, D ride y su prole de cincuenta nereidas.
Sin embargo, una vez perdido su poder soberano, Nereo qued reducido a un
papel subalterno: los griegos lo imaginaron com o el V iejo del M ar por excelencia,

[ 127 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a Ba r b a

y lo figuraron en sus vasos con barba blanca, armado a veces con tridente o cetro y
acompaado por sus hijas y por otros genios marinos; en poca arcaica, le colocaron
incluso a m enudo, com o remate de su cuerpo bajo el vientre, una cola de pez o de
anguila; era el sm bolo primitivo de los dioses del mar, com o vim os al hablar de
O cano y com o tendremos ocasin de repetir. Sin embargo, ms tarde perdi Nereo
esta cola para acentuar su im agen de anciano bondadoso, porque lo ms im portan
te de su personalidad era su infinita sabidura haba recorrido todas las costas- y su
afn de dar consejos a los marinos. Lo nico que no aceptaba era que le reclamasen
sus saberes: cuando Heracles [Hrcules] lo busc para obtener noticias sobre el Jardn
de las Hesprides, l recurri a su capacidad -q u e slo detentan los seores del flui
do m undo acu tico - de transformarse sucesivamente en m ltiples seres y rehuir as
preguntas inoportunas. El hroe hubo de emplear toda su fuerza y astucia para apre
sarlo -te m a que vemos en ciertos vasos griegos, pero, una vez cautivo, Nereo se
mostr sincero y dijo cuanto saba.
Proteo es un ser m uy semejante: la Odisea (IV, 349-575) lo presenta com o un viejo
dios marino que, convertido en pastor de las focas de Posidn, habita en la isla de Faro,
junto a la desembocadura del Nilo. A ll lo descubre M enelao cuando intenta volver de
Troya a Esparta, y all puede comprobar que tiene las mismas maas que Nereo:
Lleg el m edioda, el anciano surgi de las aguas, encontr las robustas focas, las mir
y las fue contando. Entonces nosotros, con grandes gritos, sobre l nos lanzamos; pero
el viejo acudi a sus ardides: convirtise primero en len de abundantes melenas, des
pus en serpiente, en pantera, en enorme jabal e incluso en agua que corre y en rbol
florido. Nosotros los agarrbamos con nimo esforzado, y al final el anciano se cans
de sus en red o s... . Por desgracia, no hay ninguna representacin antigua segura de
este mito, aunque se haya propuesto, para ste o para el de Nereo, la parte izquierda
del conocido frontn arcaico de la Acrpolis donde aparece el monstruo de tres cabe
zas que ya m encionamos al hablar de T if n en el captulo tercero.
En poca moderna, Nereo y Proteo apenas han sido representados, por la propia
dificultad que supone su imagen cambiante o proteica . Sin embargo, no faltan sus
figuras de viejos barbados en ciertas imgenes generales del mar, en grandes ciclos de
dioses (en los jardines de Versalles hay hasta dos esculturas de Proteo, por F. Girardon
y E. Bouchardon), en conjuntos de grabados sobre temas marinos, com o el de Ph.
Galle (h. 1600), o en libros ilustrados de m itologa (el Proteo de A . Diepenbeeck apa
rece en E l Templo de las Musas de M . de Marolles, 1655).
2. P o s i d n [N e p t u n o ]

n f it r it e e n l a

A n t ig e d a d

Herm ano de Zeus y de Hades, Posidn es un dios bien conocido en Grecia desde
el II M ilenio a.C ., puesto que aparece su nom bre en tablillas micnicas. Sin embargo,

[ 128 ]

C a p t u l o s e x t o . P o s id n

[N e p t u n o ] y l o s d io se s d e l m a r

apenas sabemos cm o fue perfilando su radio de accin: desde luego, fue el dios del
mar ante todo, pero, dado que ese elemento resulta omnipresente en Grecia, donde
pocos puntos se encuentran a ms de dos jornadas de la costa, se comprende que su
zona de influencia se ampliase: no slo se le atribuan las tormentas y tempestades que
estallaban sobre las olas, sino que - a l haberse observado la relacin entre stas y algu
nos fenmenos ssmicos-, tambin se le tema com o desencadenante de terremotos.
Adems, los campesinos recelaban de su clera en las llanuras costeras, puesto que
poda anegarlas en algn momento: por ello solicitaban su benevolencia hay textos
que m encionan entre los atributos de Posidn el arado-, y era com n poner bajo su
advocacin las fuentes prximas a la costa, aunque fuesen de agua dulce.
Pese a los antiguos orgenes de este dios, su iconografa nos es conocida tan slo
desde principios del siglo v i a.C ., porque es entonces cuando empieza a mostrarse
con su atributo esencial: el tridente, arma por excelencia de los antiguos pescadores
de atunes. A travs de vasos y, sobre todo, de una coleccin de cuadros en terracot
ta o pnaltes hallados en C orinto (Fig. 41), vemos su im agen arcaica, que denota osci
laciones importantes: a veces aparece imberbe (imagen juvenil que apenas llega al
siglo v a.C .), pero lo normal es que sea un hom bre fuerte, bien peinado y con barba
negra, cubierto, com o un monarca o noble de la poca, con tnica larga y m anto ter
ciado: slo en contadas ocasiones lleva tnica corta o va totalm ente desnudo. C om o
atributos, porta tridente o cetro en una mano y, ocasionalmente, un atn o un del
fn en la otra. En cuanto a actitudes, puede ir a pie, o m ontado en un toro (uno de
sus animales favoritos) o cabalgando sobre las ms variadas criaturas marinas: su hijo
Tritn, un hipocampo (animal con prtomo -e s decir, parte delantera, incluidas las
patas de caballo y parte trasera de pez o anguila) o un hipalectrio (monstruo con
prtomo de caballo y parte trasera de ave, alas incluidas). Finalmente, es com n que
asista a las reuniones de los dioses con su esposa, Anfitrite, y que en esas ocasiones,
as com o en las escenas de Gigantom aquia, aparezca en un carro tirado por caballos
(otro de sus animales predilectos, com o ya hem os dicho).
A fines del Arcasm o y principios del siglo v a.C . cobra im portancia una icono
grafa concreta: la que muestra al dios, en la mism a actitud del Zeus Keraunios, lan
zando el tridente a lo lejos. Se comprende que el Posidn de Artemision (h. 460 a.C.),
acaso la m ejor de estas imgenes - e identificada gracias a un relieve romano donde
aparece el tridente haya sido tom ada en ocasiones por un Zeus. Por lo dems, esta
iconografa tiene una im portancia fundamental: para llevar a cabo su accin, el dios
debe tener gran libertad de movimientos, y esto im pone figurarlo desnudo.
En efecto, en el siglo v a.C . se quita Posidn su tnica, e incluso a m enudo su
manto. Em pieza la evolucin del Periodo Clsico y Helenstico, en la que nuestro
dios va cobrando una impresionante musculatura, curtida por la mar, y se evidencia
su creciente desalio en cabellera y barba, fruto de la brisa y de los baos constantes.

[ 12-9 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Sus atributos se sim plifican, reducindose al tridente y al delfn, y se ensayan distin


tas actitudes: ocasionalmente puede aparecer m ontado sobre su caballo -p ara eviden
ciar su carcter de Posidn Hippios- o sentado en un trono, pero se prefiere verle
erguido, apoyado en su tridente (Posidn de M ilo, siglo n a.C .), o inclinado hacia
delante, con un pie asentado en una roca o en un espoln de nave (rostrum) y con el
brazo sobre la rodilla: una feliz imagen que se suele atribuir a Lisipo (siglo iv a.C .).
Si el Posidn arcaico an pudo conocerse en Etruria, donde fue identificado con
el dios local N ethuns, la iconografa que lleg a Rom a, y que sirvi desde el princi
pio para figurar a N eptuno, fue la clsica y helenstica. Tanto Nethuns com o
N eptuno tienen orgenes mal conocidos, pero debieron de ser primitivos protectores
de las aguas dulces (ros, lagos) en una poca en que la navegacin apenas interesa
ba a los itlicos. D e ah que, al cambiar sus com etidos, se aceptase sin ms la im agi
nera im portada (Fig. 23). En una de sus primeras figuraciones romanas conocidas
- la de su cortejo en el Ara de Domicio Ahenobarbo (h. 100 a .C .)-, N eptuno es una
deidad totalm ente helenstica: semidesnudo y acompaado por Anfitrite velada,
m onta en un carro tirado por dos tritones msicos.
Esta im agen nos anuncia lo que R om a preferir en los siglos siguientes: junto a
las imgenes erguidas del dios, que se m antendrn sin duda, N eptuno surgir entre
las olas, cada vez ms a m enudo, en su carro de dos ruedas, del que pueden tirar tri
tones, caballos, hipocampos o ictiocentauros (o centauros marinos, es decir, con cuer
pos rematados en colas de pez). N os hallamos en un m undo esttico donde, a raz de
la evolucin pictrica en el campo de la am bientacin, se llegan a com poner verda
deros paisajes martim os poblados por dioses, peces y monstruos imaginarios que
nadan entre el oleaje rodeando a Posidn y a Anfitrite, tal com o com probam os en
sarcfagos y mosaicos de Epoca Imperial, donde los dioses principales pueden llevar
nim bo para resaltar su figura (Figs. 6 y 100).
Las alusiones que hemos hecho a Anfitrite nos invitan a presentarla. Esta diosa
de azules pupilas, segn H om ero, es una nereida -es decir, una hija de Nereo y
D rid e - que enamor a Posidn cuando bailaba en Naxos con sus hermanas, por lo
que el dios la rapt (escena que ya aparece en vasos del siglo v a.C.). Ella quiso huir
de su turbulento amante y lleg en su fuga hasta el O cano, pero, descubierta por
un delfn y convencida de que su destino era ser reina del mar, acept volver junto
al seor de las aguas: en este retorno triunfal la acompaaron mltiples criaturas y
deidades marinas.
Pese a su dignidad com o esposa de Posidn, Anfitrite es, a todas luces, una dei
dad m enor desde el punto de vista iconogrfico: carece de atributos y casi de mitos
propios, por lo que su presencia depende de la de su marido. Casi siempre a su lado,
tanto en el m ar com o en el O lim po, puede llevar una diadema regia o una simple
vestimenta nupcial, con velo, com o vem os en una copa de O nsim o (h. 500 a.C.)

[ 130 ]

C a p t u l o s e x t o . P o s id n

[ N e p t u n o ] y l o s d io se s d e l m a r

donde recibe a Teseo y Atenea. Sin embargo, a partir del siglo iv a.C. compite con
esta imagen digna y oficial otra que recuerda su carcter de nereida: va despojndo
se de su velo y de su tnica hasta quedar totalm ente desnuda, a veces con el manto
agitado com o una vela sobre sus hombros. Cuando aparece sola con esta imagen en
una escena marina, su interpretacin suele ser problem tica, pues cabe la confusin
con A frodita [Venus] o con otras nereidas importantes: volveremos sobre este punto
cuando hablemos de esta misma iconografa en la Edad M oderna.
A fines de la Antigedad, la pareja formada por N eptuno y Anfitrite vio seria
mente com prom etida su pervivencia: el hecho de que, en ciertos mosaicos romanos,
veamos que ella tom a la iconografa de Tethys o Thlassa (recurdese nuestro cap
tulo primero), convirtindose en un mascarn con pinzas de cangrejo, alas y delfines
sobre la frente y con una serpiente marina en torno al cuello, nos muestra que el pro
blema no era slo el triunfo del cristianismo, sino el avance iconogrfico de O cano
y su entorno, seres carentes de culto y, por tanto, ms aceptables para la nueva reli
gin (Fig. 4). Habr que esperar al Renacim iento para contem plar de nuevo al m ag
nfico dios del tridente y a su compaera.

3. Los

SE O R E S D E L M A R D E SD E E L R E N A C IM IE N T O

En efecto, es a fines del siglo x v cuando se dan los primeros intentos serios para
recuperar la iconografa de N eptuno, copiando, entre otros modelos, un sarcfago
conservado hoy en el Vaticano, en el que Leonardo se inspira para un dibujo (1504).
Despus, m uy pronto, se desea reconstruir la pareja de los seores del mar (B.
Peruzzi, en la V illa Farnesina, 1511): al principio se advierten ciertas dudas -J.
Gossaert, M abuse, piensa en un N eptuno im berbe (1516)-, pero pronto se genera
liza la iconografa helenstico-romana, com n en relieves y monedas. Adems, el dios
se convierte enseguida en un smbolo m uy preciado: el del dom inio de los mares
(.Andrea Doria como Neptuno, por A . Bronzino, h. 1533), con todo lo que este fen
m eno significa en el plano poltico, econm ico e incluso cotidiano: baste citar, com o
una obra temprana que ilustra este ltim o sentido, el Salero de Francisco I realizado
por B. C ellin i (1540).
A ello se aade, adems, el obvio descubrim iento de que N eptuno puede ser un
m otivo ideal para fuentes, ya que simboliza el elemento acutico: recordemos cun
tas obras de esta ndole adornan plazas y jardines desde mediados del siglo xvi: B.
A m m annati en Florencia (h. 1565) y G iam bologna en B olonia (1566) ilustran los pri
meros ejemplos de esta costumbre, que tiene una doble virtud: la de conjuntar el
tema con la funcin de la escultura y la de incidir en una idea halagadora: el com i
tente es, com o N eptuno, un seor del mar: en el Paseo del Prado madrileo, el rey
de Espaa (Apolo) dom ina las tierras (Cibeles) y el ocano (Neptuno). Alegoras tan

[ 131 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

fciles de com prender com o sta no faltan entre los siglos x v i y xix: basten com o
ejemplos la Venecia entre Hrcules y Neptuno de P. Verons (1575), obvia alusin al
ejrcito y a la flota de la Serensima Repblica, el Neptuno entrando a l servicio del
Almirantazgo de Amsterdam, por F. Bol (1661) o el relieve de A . Canova titulado
Minerva, Neptuno y Marte entregando a Inglaterra un hroe (el hroe es H oracio
Nelson).
Por fortuna, estas alegoras sencillas no son las nicas figuraciones de N eptuno a
partir del Renacimiento: el dios puede aparecer en distintos pasajes de su m itologa,
com o pronto vamos a ver, y, ya desde fines del siglo x ix , renueva su imagen y senti
do en obras com o Los corceles de Neptuno de W . Crane (1892), donde las olas se con
vierten en hileras de caballos al galope, o el Neptuno oscuro y el Neptuno brillante en
cermica de P. Picasso (1968).
C obra adems particular im portancia desde el Barroco la figura de Anfitrite, que
se convierte en sm bolo del mar en sus aspectos ms agradables, cuando el oleaje se
calma. Es, de alguna manera, el reverso de su tem ible esposo (Fig. 42) y la nica per
sona capaz de calmar su clera: no es casual que, en los jardines palaciegos del siglo
x v iii ,

se m ultipliquen las fuentes de Anfitrite y su cortejo, a veces sin la presencia de

N eptuno, y que sean numerosas las obras que reflejan la armona entre los dos dio
ses del mar: tras el rapto de la nereida por su futuro esposo (J. Jordaens, h. 1640),
ambos suelen recorrer juntos sus dom inios acuticos, com o en las antiguas escenas
romanas (N . Poussin, h. 1635; C h. Le Brun, h. 1685). En ocasiones, se ha dado a estas
obras el ttulo de Neptuno y Tetis, pero hem os de pensar en un error del artista o del
intrprete, arrastrados sin duda por la fam a de la madre de Aquiles y por la leyenda
- a la que aludiremos ms adelante de que Posidn la cortej.
C o m o ya anunciam os en el apartado anterior, en este campo iconogrfico cabe
advertir la presencia de un tema particularm ente resbaladizo: el Triunfo de
A nfitrite, es decir, la escena de su retorno desde el O cano para casarse con Posidn.
D ado que Anfitrite, en la Edad M oderna, aparece siempre desnuda o semidesnuda
siguiendo la tradicin helenstico-romana y este pasaje exige la presencia de abun
dantes dioses, monstruos marinos y Erotes [Cupidos] alusivos al matrimonio, se crea
una escena idntica a la del cortejo de Galatea, otra nereida que veremos m uy pron
to, o a la del que, segn ciertos autores, acom pa a A frodita [Venus], recin nacida
de la espuma del mar, para llevarla hasta la playa. Realmente, si carecemos de datos
sobre la voluntad del artista, es im posible decidir ante qu diosa nos encontramos:
slo nos pueden ayudar detalles m nim os, com o la presencia de Posidn o de un
carro semejante al suyo (en el caso de Anfitrite); la de Acis, Polifemo o una barca en
form a de concha tirada por delfines (en el de Galatea), o la de la concha sola, la costa,
un espejo o unas palomas (en el de Afrodita).

[ 132.]

C a p t u l o s e x t o . P o s id n

4. L a

m it o l o g a d e

[N e p t u n o ] y l o s d io s e s d e l m a r

P o s id n

C o m o todos los dioses importantes, Posidn asiste a mltiples mitos, que slo en
parte merece la pena mencionar: tras repartirse con sus hermanos el m undo, lo
vemos en las reuniones olmpicas - a las que sube con facilidad abandonando su
reino-, interviene en la Gigantom aquia con su esposa y con otros miembros de su
entorno, ayuda a H era cuando sta trama sublevarse contra Zeus y, en una palabra,
se deja ver en todos los acontecimientos de cierta entidad. Sin embargo, lo que aqu
nos interesa son los m itos que lo tienen por protagonista, y stos se circunscriben a
unos apartados concretos.
El primero es, desde luego, el de sus m ltiples amoros, que le hacen padre de un
buen conjunto de gigantes y de monstruos: baste decir que, de distintas diosas o
heronas, tuvo al cclope Polifemo, a los gigantescos Aladas (a los que ya vim os
sublevarse contra los dioses en el captulo tercero), a Cercin y Escirn (dos de los
malvados enemigos de Teseo) y al bello gigante O rio n (que acabara muerto por
rtem is, com o veremos en el captulo noveno).
Sin embargo, m u y pocas de estas relaciones amorosas han inspirado a los artistas:
en algunas pinturas vasculares del siglo v a.C . se aludi a la unin de nuestro dios
con M edusa, que tuvo com o frutos al gigante Crisaor y al caballo Pegaso, y en la
Edad m oderna se han analizado mitos an ms extraos: en la Arcadia ya lo d iji
mos en el captulo anterior, Posidn, transformado en caballo, se uni a Dem ter
[Ceres] metamorfoseada en yegua (S. Vouet, h. 1645); en otra ocasin, persigui a
una herona llamada C ornide hasta que Atenea [Minerva], apiadada de de ella, la
transform en corneja (G. Carpioni, h. 1665), y en otra, al fin, accedi a los deseos
de Cenis transformndola en un hombre llamado Ceneo, que ms tarde perecera
luchando contra los centauros (B. Spranger, 1580).
Pero el amor ms representado de nuestro dios despus del de su esposa
A nfitrite es el de la Danaide Am im one, que ya aparece en vasos ticos desde m edia
dos del siglo v a.C . D ice la leyenda que, irritado por haber tenido que ceder ante
Hera [Juno] en sus pretensiones al patronazgo de Argos, el terrible monarca del mar
hizo que las fuentes de la llanura de la Arglida se secasen. Esto oblig a las Danaides
-h ijas del rey D nao, que entonces gobernaba la regin a ir con sus grandes jarras
o hidrias en busca de agua. Am im one, que era una de ellas, se vio asaltada por un
stiro, tema que dio lugar al drama satrico Amimone, de Esquilo, y a varias pinturas
sobre vasos ticos a fines del siglo v a.C .. Pero la herona tuvo la fortuna de que por
entonces la viese Posidn y se prendara de ella: el dios hizo huir al genio campestre
(C. van Loo, 1757; F. Boucher, 1764), y la Danaide, aunque sorprendida al principio
(m om ento preferido en el arte antiguo (Fig. 43) y descrito por Filstrato en sus
Imgenes, I, 8), se entreg al dios. Fruto de este am or sera Nauplio, el hroe

ti33 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

epnim o del puerto de Algos. Q uiz durante un tiem po sigui A m im one acom pa
ando a su amado aparece, en un mosaico sirio del siglo m d .C ., presidiendo con
l un concurso de belleza entre nereidas-, pero despus seguira la triste suerte de las
dems Danaides, que veremos en el prxim o captulo.
Si Posidn perdi Argos frente a Hera, otro tanto le ocurri en diversas ciudades
frente a otros dioses, ya que slo la isla legendaria de la Atlntida lo admiti com o
patrono. Pero la competencia ms sonada, objeto de un verdadero concurso, fue la
que le enfrent con Atenea por el control del tica. La leyenda es m uy conocida, pues
afecta a la ms im portante de la ciudades griegas: en presencia de los dioses y los h
roes locales de Atenas, el dios del mar hizo surgir en la roca de la Acrpolis una fuen
te de agua salada (segn otros, un caballo), y Atenea, com o respuesta, hizo crecer un
olivo, logrando as la preferencia de los jueces. N o hace falta decir que la representa
cin ms seera de este acontecimiento, entre las realizadas en la propia Atenas, fue
el frontn occidental del Partenn (h. 430 a.C .), pero el tema mantuvo su xito
durante la Antigedad - u n famoso camafeo romano que la representa fue interpreta
do en la Edad M edia com o Adn y Eva- e incluso ha sido recuperado en ocasiones
desde el Renacimiento (A. Lom bardo, 1508; D . Beccafum i, h. 1520; N . Hall, 1748).
A n cabra sealar, en el contexto de las leyendas atenienses, la feliz relacin que
m antuvo el dios del m ar con Teseo, al que se considera a m enudo su hijo: com o
veremos con ms detenim iento en el captulo vigsim o, esta relacin tuvo com o
fruto el viaje subm arino del hroe para buscar una joya, y bastar sealar por ahora
que las obras realizadas en la Atenas clsica para im aginar este pasaje nos dan una
im agen sencilla de los fondos marinos, reflejndolos com o la tranquila residencia
de sus dioses (Fig. 133).
Finalmente, cabe hacer una referencia a las acciones de Posidn en el amplio con
texto de la saga troyana. En cierto m odo, los conflictos entre la H lade y Troya tie
nen com o rem oto origen el enfrentamiento de A polo, Posidn y Eaco con el rey tro
yano Laom edonte, pues ste les encarg que construyesen la muralla de la ciudad y
despus se neg a pagarles: tal es el tema representaado en una pintura pom peyana
de la Casa del Citarista. Esto acarre sucesivamente la venganza del dios del mar
-q u ie n envi una serpiente marina a Troya, la llegada de Heracles [Hrcules] para
dar muerte al m onstruo, la llamada Primera Guerra de Troya , que este m ismo
hroe dirigi (ver captulo decim octavo), y, por fin, la Guerra de Troya propiam en
te dicha, en la que, com o es lgico, Posidn aparece siempre del lado de los griegos.
Sin embargo, cuando regresan a casa los aqueos despus de tomar la ciudad de
Pramo, diversas circunstancias fortuitas hacen que cam bie de actitud del dios del
mar: bien lo com probar el pobre Ulises, que sufrir su acoso por haber hum illado
y herido a Polifemo. Y ese cambio de actitud se extender al viaje del principal de los
troyanos supervivientes: Eneas. En un m om ento cumbre de la Eneida, Virgilio

[ 13 4]

C a p t u l o s e x t o . P o s id n

[ N e p t u n o ] y l o s d io s e s d e l m a r

relata que, incitados por Hera [Juno], los Vientos desencadenan una terrible torm en
ta sobre los barcos de los troyanos fugitivos. Esto hace que Posidn [Neptuno] se irri
te y les dirija las siguientes palabras: Vientos, cm o osis, sin contar conm igo, m ez
clar cielo y tierra y levantar tamaas moles de agua? Ya veris lo que hago yo con
vosotros! ( Quos ego!)" (1 , 132-133). Estos versos han tenido, en la Edad M oderna, gran
xito en el arte, hasta el punto de configurar un tema iconogrfico concreto, al que
llamamos precisamente Quos ego! , que representa la escena con N eptuno en pri
mer plano (Fig. 44), un enorme oleaje y las naves de Eneas al fondo (dibujo de
Rafael, pinturas de P. di C ortona y de P.P. Rubens).
5. N

e r e id a s , t r i t o n e s y m o n s t r u o s m a r i n o s a n t i g u o s

H asta finales de la Epoca Clsica, la im agen que tenan los griegos de las profun
didades marinas era, com o ya hemos sealado, bastante sencilla: Posidn y A frodita
vivan en su palacio amueblado y, junto a ellos, se hallaba acaso un Viejo del M ar,
Tritn, un conjunto de nereidas bien vestidas y, de cuando en cuando, algn m ons
truo marino. Ser a mediados del siglo iv a.C ., y sobre todo en poca helenstica,
cuando todo este m undo empiece a agitarse, se anime al comps de las olas y se co n
vierta en ese confuso bullir de vida que nos han legado las pinturas pompeyanas y
los sarcfagos y mosaicos del Periodo Imperial.
Desde el principio, constituyeron el ncleo bsico de esta animacin las cincuen
ta nereidas, alegres hermanas a las que diversos mitgrafos se empearon en dar nom
bres concretos (Galene, Glauce, etc.), alusivos todos a la belleza, el sosiego, el m ovi
m iento, la armona y la agilidad. En efecto, parece que sus formas evocaban el juego
de las olas cuando la mar est en calma, y que se pensaba en ellas como en unas jve
nes que, cuando no danzaban entre las olas, iban a hilar y a coser junto a su padre,
Nereo, o en las moradas de Posidn. En poca clsica portaban tnicas y mantos, a
m enudo sacudidos por la brisa, y ya desde entonces se las evocaba en contextos fune
rarios para que acompaasen al difunto, considerado un hroe, en su largo viaje hasta
las Islas de los Bienaventurados (Monumento de las Nereidas de Jantos, h. 390 a.C.).
Las nereidas no cam biaran nunca de carcter y funciones: salvo tres de ellas
-A n fitrite, Galatea y T etis-, careceran de vida m tica personalizada, y slo su im a
gen evolucionara con el tiem po en el sentido esperable: a partir del siglo iv a .C .
em piezan a desnudarse, quitndose la tnica para nadar mejor, y lo norm al es que
el m anto se descoloque, vuele sobre ellas o, sencillam ente, desaparezca con el ejer
cicio: cabalgan sobre m onstruos marinos, juegan con los tritones -u n o s juegos que,
por lo com n, se m antienen en los lmites de la natacin, porque las nereidas son
consideradas doncellas- y se convierten en figuras decorativas, ideales para evocar la
inm ortalidad en los sarcfagos.

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

Frente a estas grciles diosas, el aspecto m asculino del m ar se lim it al principio


a Posidn y a los Viejos del M ar, entre los que se cont durante siglos a Tritn, un
dios prim itivo que, com o sus compaeros, remataba su torso con una cola flexible
de pez o anguila. As lo vemos en el siglo v i, y as permanece en el v a.C ., cuando ya
Nereo se haba convertido en un simple anciano. Parece incluso que, durante el
Arcasm o, ambos dioses fueron en cierto m odo intercambiables, ya que slo se dis
tinguan por la barba negra de Tritn y la blanca de Nereo: en los vasos, los carteles
explicativos muestran que Heracles pas de apresar a Nereo a hacer lo mism o con
Tritn, en un cam bio que ningn texto literario nos explica. La razn de fondo es
lgica: a Tritn se le atribua, com o a Nereo y a Proteo, la sabidura de un profeta.
Pero Tritn haba ido cam biando en el cam po m itolgico: se haba convertido en
hijo de Posidn y Anfitrite (a la que, paradjicamente, habra dado su nombre), y
ello obligaba a una puesta al da iconogrfica: pudo mantener su cola pisciform e
-q u e altern desde el siglo iv a.C ., siguiendo una tendencia propia de la poca, con
dos piernas independientes con form a de pez, pero hubo de rejuvenecerse, recor
tndose o quitndose la barba (Fig. 29): al fin y al cabo, su carcter alegre y juvenil
coincida con su aficin ms recordada: la de hacer sonar la caracola marina: Tom
[Tritn] su hueca bocina, que crece en espiral desde su fina base y que, al impulso
del soplo en m edio de la mar, llena con su sonido las costas ms apartadas (O vidio,
Metamorfosis, I, 335-338).
Es posible que, ya para los griegos ms antiguos, los Viejos del Mar, dioses mas
culinos rematados en cola de pez, existiesen en un nm ero indeterminado: en el
Arcasm o pueden aparecer dos seres idnticos con estas caractersticas pintados en un
m ismo vaso. Pero, a fines del Clasicism o, esta tendencia se acentu: quiz se im agi
n que en los mares exista algo parecido al cortejo dionisaco, y se pens en crear,
con el m odelo de Tritn y con una o dos colas de pez, un conjunto de genios: as fue
com o surgi el colectivo de los tritones, con sus faldellines de aletas y algunos atri
butos tridente, remo, caracola marina, an cla- en las manos. stos, no contentos
con tener jun to a s a las nereidas, se vieron inm ediatamente acompaados tanto en
el arte griego y etrusco com o, ms tarde, en el ro m a n o - por un buen nm ero de tritonas (Fig. 100), y hasta por tritones nios . Sin embargo, estos seres se m antuvie
ron sin una m itologa precisa: su funcin fue m eram ente decorativa.
Junto a estos seres total o parcialmente antropom orfos, el mar se fue poblando,
a lo largo de la Antigedad, de m onstruos hbridos: ya hem os m encionado a los
hipalectrios (que slo se ven en el siglo v i a.C .), a los hipocampos (los ms durade
ros de todos, pues existen en el arte m inoico, recorren toda la A ntigedad vase
Fig. 6 - y an se ven en Bizancio hacia el ao 1000 d .C .) y a los ictiocentauros, o
centauros m arinos, que surgen en el siglo m a.C . (Fig. 100) y que adm iten muchas
variantes posteriores: pueden tener patas delanteras en form a de aletas, llevar sobre

[ 136 ]

C a p t u l o s e x t o . P o s id n

[ N e p t u n o ] y l o s d io s e s d e l m a r

sus frentes cuernos o pinzas de cangrejo, e incluso verse acompaados por ictiocentauras. Pero la nm ina de seres acuticos es m ucho mayor: podem os seguirla con el
curioso chivo m arino -p arte anterior de chivo con cola de p ez-, que aparece en
el siglo vix a .C ., acaso inspirado en el dios m esopotm ico Ea (el m ism o que dar
form a al signo zodiacal de Capricornio), pero que despus desaparece y no resurge
hasta el H elenism o. Adem s, sobre su m ism a idea se elaboran por entonces el toro
m arino (recuerdo del animal sagrado de Posidn), la pantera marina (alusin al
paralelismo con el cortejo dionisaco), el grifo m arino , el carnero marino y el
ciervo m arino .
U n lugar aparte merece, desde luego, el ceto, serpiente o dragn de mar que enva
Posidn cada vez que quiere castigar a alguien, y al que han de enfrentarse Heracles
(Hrcules) y Perseo para salvar de sus fauces a princesas indefensas (Fig. 123). Surgi
a m ediados del siglo v il a.C . con esquemas m u y variados: una simple cabeza de ani
mal rugiente sin cuerpo visible, un pez con tres cabezas de fieras, o una serpiente con
cresta sobre el lom o y cabeza de perro. Sin embargo, pronto se vi que la ltima solu
cin era la ms adecuada: durante el clasicismo se le colocaron unos cuartos delan
teros (patas o aletas), que le ensancharon la parte central del tronco; despus, se le
fue alargando el cuello y se le colocaron uno o dos cuernos sobre el morro: as lleg
a la poca romana, y as lo recogeran los artistas paleocristianos cuando tuvieron la
idea de convertirlo en la ballena o cetceo que se trag a Jons.

6 . Los S E R E S A C U T I C O S A P A R T I R D E

LA E D A D M E D IA

Tom ados com o colectivo, los dioses menores del mar fueron m uy afortunados
a la hora de afrontar la Edad M edia. Las nereidas, cabalgando en hipocampos u
otros seres hbridos, surgen en los lugares ms insospechados: evocan el arte anti
guo en algn m arfil bizantino del Renacim iento M acednico, sim bolizan acaso
algn pecado en un portal rom nico de la catedral de M d en a y, com o ya dijim os
en el captulo prim ero, prestan su im agen a Thlassa. A lgo parecido podram os
decir de los tritones, los ictiocentauros y otros m onstruos, que cam bian su sentido
para adaptarse a la m oralidad cristiana. En cuanto a las tritonas, fueron reinterpretadas de una form a m u y peculiar: en el siglo v i d .C ., el Liber monstrorum de
diversis generibus (42-43) decidi darles su form a a las sirenas, doncellas marinas,
que seducen a los navegantes con su esplndida figura y con la dulzura de su canto.
Desde la cabeza hasta el ombligo tienen cuerpo de mujer, pero tienen las colas esca
mosas de los peces, con las que siempre se m ueven en las profundidades ; desde
entonces, las sirenas clsicas, con su cuerpo de ave, iran cediendo su puesto con
algn sobresalto e ru d ito - a esta nueva im agen, que ha llegado hasta h o y (vanse
ms detalles en el captulo vigsim o tercero).

[ 137 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Pasado el tiempo, el animado bullicio de los m onstruos marinos en su versin


rom ana volvi a asombrar a los artistas del Q uattrocento, que los descubrieron en
sarcfagos, se inspiraron en ellos y se dejaron fascinar por sus formas: basta recordar
la inspirada Batalla de los dioses del mar que dibuj A . M antegna h. 1475. Sin embar
go, la creatividad cedi pronto al anlisis erudito, que dio lugar a grandes com posi
ciones por ejem plo, el paisaje m artim o poblado de seres m itolgicos que elabor
G . Vasari en la Sala de los Cuatro Elem entos del Palazzo Vecchio florentino (h.
1570), recobrando pronto el decorativismo cultivado en la propia Antigedad.
Desde entonces, tritones, tritonas y nereidas han poblado el arte m oderno y contem
porneo protagonizando en solitario alguna obra por ejem plo, la Fuente del Tritn
de G .L . Bernini (h. 1642), form ando en otras pequeos grupos - Tritn y nereida,
por A . R odin (h. 1886) y por A . Bcklin (1895); Familia de Tritn, por el propio A.
B cklin (1880)- y quedando en la m ayor parte de los casos subordinados a Neptuno,
a Anfitrite o al simple contexto com positivo de una fuente o una escenografa.
N o vamos, desde luego, a plantear un panoram a de estas profusas figuraciones,
de su ocasional relacin con el m undo funerario heredada de los sarcfagos anti
g u o s- y de las m nimas variantes que pueden observarse en sus formas, incluidas las
piernas pisciformes para las nereidas. Sin em bargo, s debemos hacer alguna adver
tencia lxica, que sirve ya para el Renacim iento, pero que afecta m ucho ms a los
siglos XIX y xx: a raz de lecturas superficiales, la palabra nereida se ha confundido
a m enudo con ocenida y, sobre todo, ha ido sufriendo un cierto desgaste, siendo
substituida por la im propia ninfa marina, inexistente en el m undo clsico, o por la
inexacta nyade , que se aplicaba en la A ntigedad a las ninfas de las fuentes y arro
yos, pero no a diosas del mar. D e este m odo, lord Leighton puede representar a la
nereida Acteea llam ando a su obra Acteea, la ninfa de la costa (h. 1868); E. BurneJones u O . Kokoschka pueden pintar sendas Ninfas marinas (1880 y 1936, respectiva
mente), y R. Dufy, unas Nyades sobre hipocampos (h. 1925). Por lo dems, apenas
merece la pena resear que, haciendo caso omiso de la tradicin, los artistas m oder
nos suelen figurar amores entre tritones y nereidas.
7. G l a u c o , E s c i l a

y d o s n e r e id a s f a m o s a s

Entre los mltiples seres que pueblan los mares, no podemos dejar de resaltar algu
nos que, por su actividad mtica, se han ganado un cierto papel en la iconografa. Y
entre ellos debemos citar, en primer trmino, a un personaje extrao: Glauco, tam
bin llamado G lauco Pntico. Por su forma -largas barbas, piernas de pez o anguilaparece evidente que fue, en sus inicios, un V iejo del Mar, pero los poetas le forjaron
una historia m u y curiosa: habra nacido mortal, hijo del rey Ssifo de Corinto, pero
descubri una hierba que confera la inmortalidad: La arranqu y la mord con mis

[ 138 ]

C a p t u l o s e x t o . P o s id n

[ N e p t u n o ] y l o s d io s e s d e l m a r

dientes. Apenas haba m i garganta acabado de tragar aquel jugo misterioso, cuando
not que mis entraas se agitaban y que m i corazn era atrado hacia otra naturaleza.
N o pude permanecer all, sino que dije: <Adis, tierra, a la que nunca volver, sumer
g m i cuerpo bajo las aguas, y los dioses del mar me recibieron como a uno de los suyos
(Ovidio, Metamorfosis, XIII, 943-949). Su presencia es ambigua, como su propio ser:
por una parte, es buen consejero, y as se muestra cuando se acerca a la nave Argo (tema
descrito por Filstrato, Imgenes, II, 15, y reproducido en grabados modernos); por otra,
los marinos temen verle, porque creen que su visin acarrea la desgracia.
El arte rom ano prefiri mostrar a G lauco com o un ictiocentauro junto a Ino
(vase captulo decim onoveno), convertida en la nereida Leuctea al caer al mar. En
cam bio, el arte m oderno se ha interesado ms por su relacin con Escila (B.
Spranger, A . Carracci, L. de La Hyre (Fig. 45), J.M .W . Turner): esta diosa, hija de
Forcis (un herm ano de Nereo), fue pretendida por G lauco, mas no le correspondi
y, al obrar de ese m odo, labr su propio infortunio: Glauco pidi auxilio, segn
O vidio (Metamorfosis, XIV, 8-74), a la m aga Circe, quien le ofreci su propio amor
y, al verse rechazada, decidi vengarse: dio a Escila un brebaje (J.W. Waterhouse,
1892) que la convirti en un ser de aspecto repulsivo: su cuerpo qued totalmente
deform ado bajo el vientre, pues recibi com o remate una serpenteante cola (o dos
colas) de pez, y unos prtomos de perro en los costados: en el siglo v a.C ., parece
-salvo por este ltim o detalle- una prefiguracin de las tritonas.
A mediados del siglo iv a.C ., Escila acaba convirtindose en una figura nica e
irrepetible: bajo un faldelln de aletas presenta toda una hilera de cabezas de perro
aullantes y, por debajo, dos largas colas agitadas: la diosa se ha convertido en un
m onstruo furioso y aterrador, que enarbola un remo o un tridente con sus brazos
poderosos (Fig. 29): vindola esculpida en el conjunto de Sperlonga (siglo 1. d .C .) se
com prende el pnico de Ulises al avistarla en el Estrecho de M esina justo enfrente
del rem olino llam ado C aribdis-, y no deja de ser una sorpresa descubrir de nuevo al
hroe y al m onstruo, sin ninguna variacin iconogrfica, en una pintura mural carolingia (siglo ix) situada en la abada alemana de Hxter.
Acabaremos nuestra exposicin hablando de las dos nicas nereidas que consi
guieron, junto a Anfitrite, una m itologa personal. La primera es Tetis, que acarrea
ba sobre s una maldicin: el hijo que tuviese sera ms im portante que su padre. A l
enterarse de ello, tanto Zeus [Jpiter] com o Posidn [Neptuno], que la pretendan
y la haban perseguido, olvidaron sus intenciones: haba que buscarle un marido
mortal, para que su hijo no fuese un dios peligroso. El joven elegido fue Peleo, quien
tuvo que ingenirselas para atrapar a la novia, porque sta, sintindose desairada y
hum illada por los olm picos, acudi a un recurso propio de su estirpe: el de transfor
marse sucesivamente en todo tipo de seres. Tal es la escena ms representada del
m ito, que aparece ya en una vasija de h. 600 a C . y, ms tarde, en cermicas de

[ 139 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

h. 500 a.C ., donde se indican las transformaciones dibujando un len y una serpien
te en los brazos de la nereida; incluso J. Flaxm an hara dos dibujos sobre este tema,
im aginando a Tetis transformada en serpiente (h. 1824). Dejem os aqu el mito: la
vida ulterior de Tetis y Peleo, a partir de sus bodas, se encuadra en la Guerra de Troya
su hijo fue Aquiles, y por tanto nos ocupar en el captulo vigsimo segundo.
Finalmente, queda ante nosotros una figura fem enina ideal: Galatea, la blanca
com o la lechosa espuma del mar , tan asociada en ocasiones a la propia Afrodita
[Venus]. A l parecer, su m ito es bastante reciente, puesto que fue formulado hacia
400 a.C . por Filoxeno de Citera, poeta cortesano de Siracusa. Fue l quien im agin
cm o, en las costas sicilianas, esta nereida fue avistada por el terrible cclope
Polifemo, quien, enamorado de su belleza, em pez a dirigirle toscos poemas de amor.
La idea entusiasm a los poetas helensticos, encabezados por Tecrito, Calim aco y
Bin, pues vieron en este Polifemo una figura ms digna de conmiseracin que de
burla y pusieron en su boca versos buclicos: tal es la escena que aparece representa
da, una y otra vez, en pinturas y mosaicos romanos (Fig. 46). Parece que, al menos
en alguna versin, el C clope acab por conm over a Galatea, ya que ambos se abra
zan en una pintura pompeyana.
Pero O vid io prefiri un planteam iento m ucho ms dramtico: segn l
{Metamorfosis, XIII, 750-897), Galatea estaba enamorada del joven Acis, que la
corresponda. Cuando Polifemo, tras cantar su amor, descubri juntos a los aman
tes, enloqueci de celos y aplast a Acis bajo una roca; lo nico que pudo hacer
Galatea fue convertirlo en un ro para salvar su inm ortalidad. Esta versin parece
haber sido ignorada por el arte antiguo, pero, al haber sido la mejor conocida desde
el Renacim iento (ya la relatan Dante, A . Poliziano y Lorenzo de M edici), fue la des
tinada a dom inar en Europa, tanto en el cam po literario com o en el artstico: tras el
Triunfo de Galatea pintado en la Farnesina por Rafael (1511), los pintores se entusiam aron con el mito: en el Renacimiento y el Barroco podemos ver varias de sus esce
nas, desde la presentacin triunfal de Galatea hasta la tranformacin de Acis en ro
(G. Lanfranco, N . Poussin, L. Giordano), e incluso ciclos com pletos (A. Carracci, en
la galera del Palazzo Farnese, 1597).
En el siglo

x v iii

se m antiene la mism a pasin, que ni siquiera decae con la llega

da del Neoclasicism o (P. Batoni, C . G iaquinto, J.-B- Greuze; J. Flaxman, A.-J. Gros);
sin embargo, habr que esperar al Sim bolismo para que se renueve la visin del tema,
dndole un sentido ms inquietante: Acis desaparece y Galatea, que personifica la
fragilidad de la belleza, es inconsciente de la amenaza que supone el inmenso
C clope, que no sabe qu hacer con ella desde su tosca brutalidad (G. M oreau, O .
Redon, A . Rodin). En cuanto al siglo x x , parece devolvernos la paz csmica y la
armona m arina de Rafael en la Galatea de las esferas de S. D al (1952).

[ 140 ]

Captulo sptimo
Hades [Plutn] los infiernos

Los hombres de la Prehistoria pensaban, al parecer, que los difuntos mantenan


una vida aletargada en el lugar m ismo de su sepultura, esperando las ofrendas de los
vivos y amenazando con volver a reclamarlas. Fue m ucho ms tarde -acaso en el II
m ilenio a.C ., cuando en Grecia, sin duda por influjo egipcio o m esopotmico, se
em pez a imaginar un reino de los muertos, un M s A ll o unos infiernos -co m o
queramos llam arlo-, que se hallara en un lugar preciso, al occidente o por debajo de
nuestro m undo. Sobre l reinara Hades, por lo que, desde pocas m uy antiguas, se
llamara a este lugar el Hades . En cuanto a la suerte que all corriesen las almas de
los difuntos, se discuta sobre ella y sobre la form a de mejorarla.
i. L a s

im g e n e s g r ie g a s y e t r u s c a s d e l

ades

La ms antigua descripcin del infram undo que nos ha legado la literatura grie
ga se halla en la Odisea y relata el viaje de Ulises al palacio de Hades, mansin de
la tem ible Persfone, para consultar com o a un orculo al alma de Tiresias (X, 564565). El hroe y sus compaeros se embarcan, atraviesan el O cano hacia el noroes
te y llegan a una playa larga y a unos bosques consagrados a Persfone, con eleva
dos lamos y estriles sauces... A ll, el Piroflegetonte (un ro de fuego) y el C o cito
[el ro de los llantos], un arroyo que sale de la laguna Estigia, llevan sus aguas al
A queronte [el ro del dolor], y surge una roca en el lugar donde confluyen esas
sonoras corrientes (X, 509-515). Es una zona siempre envuelta en nubes y en
bruma, nunca alcanzada por los rayos del sol fulgurante (XI, 15-16). U na vez llega
do a esa costa, el hroe hace sacrificios y libaciones, im plora largamente a los m uer
tos, seres sin fuerza , y espera. D e pronto, del Erebo (es decir, de las tinieblas infe
riores) surgieron, reunidas, las almas de los m u erto s...; se acercaban en gran
m ultitud, con clam or horroroso , y Ulises hubo de defender la carne de las vcti
mas, para podrsela ofrecer a Tiresias. En efecto, el adivino tebano predijo a Ulises
su futuro, y tras l fueron apareciendo otros m uertos, atrados por la sangre y las
libaciones.
Poco a poco, nos enteramos de que las almas son inasibles, porque, escapando a
manera de sueos, revolotean por aqu y por all (XI, 222-223), Y apreciamos que su

[ 141 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

existencia es m u y triste. El espritu de Aquiles no duda en decir: N o pretendas con


solarme, que ms querra ser siervo en el ca m p o ... que reinar sobre todos los m uer
tos ; luego se aleja dando pasos gigantescos por la pradera de asfdelos , donde el
gigante O rio n sigue a la caza de las fieras que en vida m at por las sierras bravias
(XI, 488-574)
A ll se halla tam bin el rey M inos, quien, sentado y con cetro de oro, juzga a los
muertos, mientras que ellos aguardan, sentados o en pie, sus fallos en el Hades, m an
sin de anchas puertas" (XI, 568-571). N o lejos sufren sus merecidos tormentos los
grandes condenados Ticio, Tntalo y Ssifo, y por all se mueve asimismo la
sombra de Heracles, ya que l participa en los festines de los dioses junto a H ebe
la de lindos tobillos (XI, 602-603). A n hubiera querido Ulises esperar algo ms
para ver a otros difuntos, com o Teseo y Pirtoo, pero, segn l mismo confesara, se
arremolinaron por miles los muertos con chillido horroroso y fui presa de lvido
pavor, no fuese la augusta Persfone a enviarme desde el Hades la monstruosa cabe
za de la terrorfica Gorgona (XI, 632-635).
Esta descripcin esquemtica -U lises no entra en los infiernos, sino que perma
nece en su acceso ser el origen del Hades pico , base de todas las concepciones
posteriores del ms all, tanto las que lo acepten sin ms com o las que lo m odifiquen.
En el cam po del arte, se mantendr casi sin variantes en vasos suditlicos del siglo iv
a.C . (Fig. 47), e incluso veremos un intento de reconstruirlo en el ciclo pictrico de
la Odisea del Esquilino (siglo 1 a.C.).
Sin embargo, ya el propio H om ero ofrece una alternativa a un futuro tan triste:
para los hroes felices existen los Cam pos Elseos (Odisea, IV, 561-569), conocidos
por H esodo com o Islas de los Bienaventurados: segn seala ste, se hallan tam bin
junto al O cano de profundas corrientes , y a quienes los habitan, el campo frtil
les produce frutos dulces com o la miel, que m aduran tres veces al ao (Los trabajos
y los das, 171-173): all reinan el cretense Radamantis y el propio Crono [Saturno],
finalmente perdonado por su hijo Zeus [Jpiter], El problem a de este paraso, donde
los hroes com en, cazan y hacen deporte, es determinar quin tiene acceso a l: en
poca histrica, la heroizacin se basa sobre todo en el poder y el rango: de ah que
un m onarca o magnate pueda sentirse con derecho a ella y haga votos para que, a su
muerte, un caballo m tico le ofrezca su grupa (heroizacin ecuestre) y para que,
una vez zam bullido en las aguas del O cano, pueda hallar un hipocampo que le lleve
hasta su ansiado destino. Basta pensar en ciertos hipogeos etruscos, o en la Tumba
del baista en Paestum (h. 480 a.C .), para evocar estas escenas de viaje. En cuanto a
las Islas propiam ente dichas, es posible imaginarlas a travs de la Cacera de Filipo I I
de Macedonia, figurada sobre la fachada de su tumba.
Sin embargo, desde el propio Arcasm o tuvieron ms xito las promesas de feli
cidad democrticas , basadas en el desarrollo de los misterios: los iniciados en los de

[ 142 ]

C a p t u l o s p t im o . H a d e s [P l u t n ] y l o s in f ie r n o s

D em ter [Ceres], en los de D ioniso o en los fundados por O rfeo y por Pitgoras, ten
dran derecho a lugares privilegiados en el Hades, donde se reuniran para gozar, feli
ces, de banquetes sin fin: a lo largo de la Antigedad, esta posibilidad no dejar de
ensancharse.
Teniendo en cuenta estas teoras y otras ideas complementarias, en torno al
500 a.C . se perfila la imagen del Hades popular , cuyo xito se ver asegurado por
la instauracin de la democracia ateniense, y que sufrir una acelerada evolucin
hasta el H elenism o. Cuando, hacia 460 a.C ., Polignoto pinta en D elfos la primera
gran descripcin artstica de los infiernos - s u Nekyia o evocacin de los muertos ,
que conocem os a travs de Pausanias (X, 28-31)-, ya muestra genios de ultratumba
que H om ero desconoca. Despus, Aristfanes nos proporciona, en sus Ranas, la
visin del Hades ms tpica de la Atenas clsica, y Platn inicia un camino filosfi
co de enorme trascendencia: concede un valor fundam ental a los jueces de los
infiernos a la hora de decidir el futuro de las almas segn la m oralidad de sus accio
nes, y empieza por tanto a desdibujar el papel de los misterios: para l, los buenos
van a las Islas de los Bienaventurados, y los malos, al Trtaro ( Gorgias, 523-524).
Si prescindimos de estas opiniones de Platn, que tardarn algo en imponerse,
podemos ofrecer la siguiente descripcin del Hades popular: las almas de los difun
tos, dirigidas por Hermes, llegan a un gran ro - e l Estige o Aqueronte o una lagu
na la Estigia o A querusia-, donde espera su llegada el desharrapado y barbudo bar
quero Caronte, quien les cobra una m oneda pequea el bolo que se les pone en la
boca a los m u ertos- para llevarlos al otro lado. Caso de no poder pagar -e s decir, de
no haber sido correctamente enterrados-, tendran que quedarse en una tierra incier
ta: no saldran del m undo de los vivos ni accederan al de los muertos.
Cruzadas las oscuras aguas, el paisaje que se presenta es m u y variado: por una
parte, en una cinaga donde se mueven serpientes y monstruos mticos (los que fue
ron muertos por los hroes de antao), se ve a los grandes condenados , ms num e
rosos que los enumerados por Homero: de ellos y de sus tormentos se ocupan las
Erinias [Furias] y, en ocasiones, ciertos genios terribles. Por otro sector se extiende la
llanura de asfdelos: al recorrerla, se ve pasear a algunas almas, se advierten los recin
tos donde se renen los adeptos a los misterios y, finalmente, se llega a las puertas del
palacio donde residen Hades y Persfone. A ll se encuentra, com o perro guardin, el
terrible Cerbero, y ante la fachada juzgan a los muertos M inos, Radamantis y aco,
que hace tam bin de portero. Las almas de los buenos tienen el futuro que merecen:
pueden ir a los Cam pos Elseos -q u e a veces se colocan en bosquecillos cercanos al
palacio, aunque lo cierto es que el Hades popular concede poco papel a ese destino
aristocrtico, o, si no, tienen libre acceso a la m orada de Hades, donde gozarn
para siempre de la presencia del dios y participarn en los banquetes preparados pol
los genios de ultratumba.

[ 143 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Las imgenes que nos han llegado de este H ades popular son escasas, pero elo
cuentes: la primera aparece pintada en la Tumba de los demonios azules de Tarquinia
(h. 450 a.C .), y parece seguir, sim plificndola, la Nekyia de Polignoto. Despus,
cabra sealar todos los hipogeos tardoclsicos y helensticos que figuran fachadas de
palacios, porque evocan, en realidad, la m orada de Hades; sin embargo, hay uno que
merece ser resaltado: la Tumba de Lefkadia, en M acedonia (h. 300 a.C .), donde apa
rece el difunto dirigido por Hermes y juzgado por Radamantis y aco. Finalmente,
una pintura descubierta en Alejandra (siglo 11 a.C .) muestra el panorama de los
infiernos desde el punto de vista de quienes se aproximan a la barca de Caronte.
A estas representaciones puramente griegas del Hades popular habra que aadir
diversas pinturas funerarias etruscas, algunas tan sugestivas com o las de la Tumba
Golini I de O rvieto y la Tumba del Orco I I de Tarquinia (Fig. 49): ambas evocan el
m om ento en que los dioses del infierno, C a lu y su esposa, que aqu aparecen con los
nombres helenizados de A ita y Phersipnei, reciben en su palacio al difunto y le ofre
cen su hospitalidad. Sin embargo, incluso en estas obras se aprecia una interpreta
cin local, que da pie a una visin nueva: la del Hades etrusco , que se desarrolla
sobre todo durante el Helenismo: en l m ultiplican su presencia las Vanth (es decir,
las Erinias o Furias), que pueden aparecer en ocasiones com o genios benevolentes,
pero tam bin abundan los Charun (seres emparentados con Caronte), e incluso
vemos al terrible genio Tuchulcha, con su pico de rapaz, que atormenta a ciertas
almas. Este anim ado infierno, que acaso inspir a los primeros artistas que visitaron
las tumbas de Toscana, llega a tener una geografa compleja: en la Tumba del
Cardenal de Tarquinia (siglo 11 a.C .), las almas y los genios del ms all se m ueven
en un laberinto con mltiples puertas sucesivas.
2.

Los i n f i e r n o s

ro m a n o s y su r e c u p e r a c i n r e n a c e n tis ta

Si los etruscos mostraron ms inters que los griegos por imaginar el ms all en
sus relieves y pinturas, los romanos, por el contrario, rehuyeron al principio esta
temtica: durante m ucho tiem po, carecieron (com o los etruscos primitivos) de la
idea de un verdadero infierno y m antuvieron la vieja creencia de que las almas o
Dioses M anes yacan bajo tierra y pedan que se animase su vitalidad con danzas y
sacrificios sangrientos. Despus (como en la Etruria arcaica), estas creencias alterna
ran con las teoras homricas sobre los Cam pos Elseos, y finalm ente (como en la
Etruria clsica) se fijara la idea de la duplicidad de almas: un alma seguira solicitan
do sacrificios y combates gladiatorios entre ellos--, mientras que la otra se desplaza
ra a un m undo de los muertos inspirado ya directamente en el Hades popular: es el
reino de Plutn o reino de D is, pues tales nombres recibe en Rom a el seor del
M s All.

[ 144]

C a p t u l o

s p t im o

. H a d e s [P l u t n ] y l o s i n f ie r n o s

Prosiguiendo esta lnea evolutiva, en la poca de Augusto se redactaron las dos


mejores descripciones latinas del m undo de los muertos: la de Virgilio y la de
O vidio, ambas basadas directamente en la tradicin helenstica, que ya haba asum i
do las tesis platnicas. Aunque estos versos no parecen haber inspirado a ningn
artista de su poca las visiones romanas de los infiernos, en sarcfagos y relieves,
asumen sin ms el Hades popular griego-, seran, a partir de la Edad Media, las
mejor conocidas de la Antigedad pagana.
El infierno de las Metamorfosis es relativamente sencillo, y surge en un pasaje m u y
concreto: Juno quiere recabar la ayuda de las Furias y desciende a buscarlas al fiero
palacio del negro D is (IV, 438): unas cuantas palabras le bastan al poeta para darnos
una sensacin de oscuridad, nieblas y confusin, en la que slo destacan los insusti
tuibles grandes condenados : realmente, los pintores m odernos que se han inspira
do en este pasaje (como J. Brueghel de Velours, 1598) han buscado ante todo, con
buen criterio, una ambientacin paisajstica y lum nica aterradora.
M ucho ms porm enorizado es el viaje de Eneas y la Sibila de Cum as, que
com ienza en la selva del lago Averno, cerca de Npoles (Eneida, V I, 179-679): all, en
el centro, fluye el C o cito con su negra corriente , y, a travs de un pasadizo, se llega
a un cam ino que conduce a las olas del tartreo Aqueronte , donde aguarda Caronte
con su barca. Pasados a la otra orilla, los viajeros desembarcan en un lodazal cubier
to de verde lgamo. Enfrente, el enorme Cerbero atruena aquellos sitios con los ladri
dos de sus triples fauces . Tras adormecerlo, ambos llegan a una zona triste y bosco
sa, donde habitan las almas de los nios, los suicidas, los consumidos por el amor y
los que, segn criterio de M inos, han sido condenados injustamente a muerte. A lgo
ms lejos moran los Manes de los guerreros ilustres , y justamente all se divide en
dos el camino.
La senda de la izquierda conduce al im po T rta ro ..., gran fortaleza, rodeada de
triple muralla, que el rpido Flegetonte (el Piriflegetonte de H om ero)... circunda
con ardientes llamas, arrastrando en su corriente resonantes peas . Rige aquel lugar
el inflexible Radamantis, quien hace confesar sus culpas a los condenados y dicta sen
tencia inmediata. Las Furias y otros m onstruos se apoderan de los reos, entre los que
se hallan cmo no? los grandes condenados .
U na vez recorrido este lugar inhspito, Eneas y la Sibila se dirigen, por la senda
de la derecha, hacia Las murallas forjadas... y las puertas del palacio de Plutn .
Justo en el zagun se hallan los espacios risueos y amenos vergeles de los bosques
bienaventurados, felices moradas donde las almas bondadosas y los hroes m agn
nim os com parten deportes y aficiones. A ll ser donde Eneas encuentre a su padre
Anquises y le pregunte por su futuro, objetivo de su viaje, y all se informar sobre
el ro Leteo, cuya agua hace olvidar su pasado a las almas que vuelven a la tierra para
reencarnarse en nuevos cuerpos.

[ 145]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

La descripcin de Virgilio ha tenido sin duda algn reflejo en el arte de la Edad


M oderna vase el captulo vigsimo tercero pero an ms importante ha sido su fun
cin como fuente inspiradora de Dante Alighieri: el Infierno de la Divina Comedia,
donde no en vano el poeta latino sirve de gua al italiano, es sin duda una fabulosa
prueba de resurreccin de temas y mitos clsicos en los albores del Renacimiento
(h. 1310). Obviam ente, la perfecta organizacin del poem a tiene mucho de medieval,
pero, aqu y all, vemos reempleados ros, murallas y personajes de la Eneida.
Partiendo de nuevo de una selva oscura, D ante y Virgilio se introdujeron en el
Infierno por un camino abrupto y rocoso. As, llegaron al Aqueronte, donde hallaron a
Caronte, un anciano canoso... con crculos de llamas alrededor de los ojos, que acep
t de mala gana embarcar a Dante en su barquichuela (c. III). A l otro lado del ro se
halla el Lim bo, donde conversan mltiples grandes espritus de la Antigedad, que,
por la poca en que vivieron, no pudieron bautizarse (c. IV ). En este punto comienza
el Infierno propiamente dicho, en cuya puerta estaba el horrible Minos, quien, rechi
nando los dientes, examina las culpas de los que entran: juzga y da a entender sus dic
tmenes por medio de las vueltas de su co la ... en torno a su cuerpo (c. V).
En todos los crculos y recintos aparecen, jun to a contemporneos de Dante,
hombres y mujeres de la Antigedad, pero no vale la pena detenerse en ellos: basta
que veamos los dem onios y monstruos del Hades clsico: as, no poda faltar
Cerbero, que clava sus garras en los espritus, les desgarra la piel y los descuartiza
(c. V I), ni el propio Plutn, con el rostro hinchado de ira , situado no lejos de la
laguna Estigia (c. V II). Esta extensin de agua ha de ser atravesada en otra barca de
remos, dirigida sta por Flegias uno de los grandes condenados del Trtaro, segn
V irg ilio - (c. V III), para llegar a la ciudad de D is . Sobre sus murallas, D ante vio
aparecer rpidamente tres Furias infernales... Estaban rodeadas de hidras veneno
sas, tenan por cabellos pequeas sierpes y empezaron a gritar para que apareciera
M edusa y convirtiera en piedra al intruso (c. IX).
Ya en la ciudad de Dis, Dante alude de paso a Proserpina, a la que identifica con la
Luna (c. X), y se introduce en el complejo crculo de los violentos : all ve al
M inotauro al que describe como un to ro - y recibe ayuda de varios centauros, cuyos
mitos conoce perfectamente (c. XII). En un bosque prximo anidan las brutales
Harpas (c. XIII), y, poco ms adelante, puede hablar con Virgilio de los distintos ros
que surcan los infiernos: Aqueronte, Estigia, Flegetonte, C ocito y Leteo (c. X IV ). A
partir de este m om ento, los temas clsicos empiezan a escasear y a desvirtuarse: si apa
rece Gerin, lo hace como un monstruo apocalptico (c. X VII); en cuanto a Caco, es
visto como un dragn sobre la grupa de un centauro (c. X X V ). Sin embargo, an nos
queda una sorpresa interesante: el acceso al noveno y ltim o crculo es un castillo con
un pozo en el centro, y sus almenas estn coronadas por varios Gigantes mticos: entre
ellos destacan Efialtes y Briareo (el Hecatonquiro) encadenados, y junto a ellos, Anteo,

[146 ]

C a p t u l o s p t i m o . H a d e s [P l u t n ] y l o s i n f i e r n o s

el conocido enemigo de Hrcules (c. XXXI). En el fondo del pozo se halla Lucifer, al
que D ante identifica, curiosamente, con Dis (c. X X X IV ).
Si hemos insistido en este Infierno de D ante, es, desde luego, porque su papel es
enorme en el cam po de la iconografa: desde fines de la Edad M edia, la mayor parte
de las representaciones del infierno pagano o, ms exactamente, de sus pobladores,
tienen com o base estas imgenes cristianizadas. Incluso puede decirse que varios per
sonajes del antiguo Hades recibieron en la D ivin a Com edia sus rasgos definitivos:
quin no recuerda, por ejemplo, el violento Caronte y el terrible M inos de la Capilla
Sixtina, o las bellas ilustraciones de S. Botticelli (h. 1480), J. Flaxman (1793), W .
Blake (1824) y G . D or (1861), por no m encionar La barca de Dante de E. Delacroix
(1822), m agnfica descripcin del paso de la laguna Estigia?
Pese a todo, con Dante no se agota la fuente de inspiracin que es el antiguo
Hades: a partir del Renacimiento, seguir habiendo artistas que ensayen matices
nuevos, sea buscando una sntesis con las creencias cristianas recurdese el Paso de
la laguna Estigia de Patinir (Fig. 48), sea recuperando el espritu de la m itologa anti
gua, com o sin duda intentaron E. Burne-Jones en sus Almas en la orilla del ro stige (1871) y A . Bcklin en su m elanclica Lsla de los muertos (1880).
3. H a d e s [P l u t n ]

y su e spo sa

P e r s f o n e [P r o s e r p in a ]

C o m o es lgico, la imagen del Ms All, con su propia evolucin, perfil la de sus


seores. Hades [el oculto] fue al principio, segn parece, el dios de lo que hay bajo la
superficie de la tierra: era por tanto el encargado de recibir a los muertos cuando se
pensaba que stos permanecan en su tumba, y result fcil trasladarlo a los infiernos
cuando la imaginacin helnica los cre. Sin embargo, a su territorio perteneci siem
pre la zona donde germinan las plantas y el subsuelo, donde se hallan las rocas que
ocultan los filones metalferos y las piedras preciosas. D e ah que recibiese el sobrenom
bre de Plutn, el rico, que se popularizara en la Atenas del siglo v a.C. Este nombre
fue el que se impuso en Roma cuando las creencias helenizadas fueron sustituyendo al
viejo genio itlico de la muerte, Orco; y ello a pesar de la competencia que en el m undo
latino tuvo la traduccin dives [rico], dando lugar al trmino Dis, o Dis Pater.
Hades [Plutn] fue un prisionero de su propio reino: jams suba al O lim po y,
com o tam poco influa en la suerte de las almas, pocos pensaron en tributarle un ver
dadero culto. D e ah que las escassimas esculturas presentativas que nos han llegado
con su efigie, todas de poca Helenstica y Romana, estn casi siempre asimiladas a
la figura de Serapis - e l dios greco-egipcio relacionado con O siris-, y adopten por
tanto la tnica y el klathos (o modius), cesto cilindrico para frutos y semillas que ste
lleva sobre la cabeza. Si hacemos abstraccin de estas efigies ambivalentes, hay que
acudir a escenas mitolgicas para intentar definir la verdadera imagen de Hades.

[147]

M ig u e l n g e l E l v ir a Ba r b a

E n realidad, su aspecto sigue de cerca el de sus hermanos Zeus [Jpiter] y Posidn


[Neptuno] : en poca arcaica, es un m onarca correctam ente vestido y peinado, pero
despus conserva slo el m anto y muestra su cabellera y su barba cada vez ms revuel
tas. E n cuanto a atributos concretos, brillan por su indefinicin: ni siquiera parecen
acordarse los artistas del yelm o que, segn la leyenda, le dieron los Cclopes cuando
forjaron el tridente de Posidn y el fulm en de Zeus, y slo en la Etruria del siglo iv
a.C . se le ve con una piel de lobo animal funerario sobre la cabeza. Por lo dems,
com o dios y rey a la vez, lleva ptera, diadema y cetro (a veces rematado en un pja
ro o una esfinge, o bien rodeado por una serpiente); en ocasiones resalta su carcter
de rico con una cornucopia, o marca su relacin con la tierra frtil mediante una
rama o una espiga; pero, en realidad, slo hay un atributo seguro que permita iden
tificarlo: el inconfundible can Cerbero situado jun to a sus pies.
E n tales circunstancias, se com prende que los pintores renacentistas, cuando bus
caron una iconografa para Plutn - p o r lo general, para figurarlo en un ciclo de dio
ses, o en algn m ito concreto, o com o sm bolo de la Tierra en las series de
Elementos, hubieron de inspirarse en textos antiguos: hicieron que Cerbero lo
acompaase, le adjuntaron Erinias [Furias] u otros seres demonacos, lo protegieron
a veces con un casco y, com o atributo principal al lado de la corona y del m an to dibujaron un instrum ento de tortura form ado por un palo rematado en uno, dos o
tres garfios (pinturas de J. Zucchi, 1590, y A . Carracci, 1592; dibujo de B. Spranger,
1611; grabados de H . Goltzius, h. 1594).
Los mitos en los que puede aparecer Hades [Plutn] son m uy pocos a partir del
m om ento en que l y sus hermanos se reparten el m undo: tan slo la llegada a los
infiernos de un dios o un hroe (Orfeo, Heracles) pueden animar su vida aislada, aun
que palaciega (Fig. 47). En tales circunstancias, la nica relacin con el m undo supe
rior que tuvo el rey de los muertos, y el nico m ito que protagoniz, fue el rapto de
Persfone [Proserpina], la hija de Demter, de la que ya hemos hablado en el captu
lo quinto. Basta recordar lo que entonces dijimos, resaltar el carcter dual de esta
diosa, reflejo de la alternancia vida-muerte de la naturaleza a lo largo del ao, y tratar
ahora de su imagen en los tres momentos de su vida mtica que tienen relacin direc
ta con los infiernos: su rapto propiamente dicho, su vuelta a la tierra (nodos) y su
estancia invernal junto a Hades.
Por lo que al rapto se refiere, hay acuerdo en imaginar a Hades m ontado en un
carro de dos o cuatro caballos, ya que este animal, sobre todo si es negro, goza de sus
preferencias. Las primeras representaciones del m ito aparecen en tablillas en
terracotta de Locris (sur de Italia), se fechan h. 470 a.C . y muestran an los caballos
alados, para exaltar su carcter sobrenatural y su rapidez. A partir de entonces se
ofrecen dos posibilidades bien definidas: presentar a la diosa dignamente colocada
junto a su futuro esposo, com o previendo lo que ser su futuro una iconografa que

[ 148 ]

C a p t u l o s p t im o . H a d e s [P l u t n J y l o s in f ie r n o s

aparecer en ciertos contextos funerarios, y en la que Persfone suele llevar el velo de


casada, o, por el contrario, ver el rapto com o tal, con el dios agarrando a la joven y
sta agitndose en sus brazos.
Obviamente, es esta ltima la imagen que se impuso con ms fuerza desde el prin
cipio, enriquecindose poco a poco: as, en la Grecia del siglo iv a.C. empieza a caerse
la vestimenta de Persfone, a la vez que la escena se llena de personajes: Hermes dirige
la huida, Hcate o una Erinia [Furia] ayudan al dios, las jovencitas que cogan flores
junto a Persfone se asustan, los dioses - y Dem ter entre ellos- contemplan el aconte
cimiento. .. Poco a poco, y pasando por una pintura tan impresionante como el Rapto
de Persfone de Vergina, en Macedonia (h. 300 a.C .), se llega a las complejas escenas de
los sarcfagos romanos, en las que Cupido revolotea, las jovencitas se han convertido
en las hermanas de la raptada, dirigidas por Atenea [Minerva], y, tras ellas, se lanza a la
carrera Dem ter en su carro tirado por serpientes aladas.
En el Renacim iento, son estos sarcfagos los que guan a los artistas, com pletan
do la descripcin de O vidio que ya haba inspirado a los miniaturistas gticos: La
diosa, aterrada, llam con sus gritos desesperados a su madre y a sus am igas...; se
desgarr el vestido desde el cuello, y las flores recogidas se le cayeron de la t n ica...
El raptor conduca su carro, apremiaba a su caballos llam ando a cada uno por su
nombre, y a lo largo de sus cuellos y crines sacuda las riendas manchadas de negruz
co orn (Metamorfosis, V, 396-404). C o n estas bases y una gran creatividad surgen
com posiciones tan bellas com o la de Filarete en las puertas de San Pedro de Rom a
(1433), sin duda la primera imagen de este m ito en el Renacimiento, o las de N .
d ellA bbate (h. 1560), P.P. Rubens (Fig. 50) o Rem brandt (h. 1635). En escultura, en
cam bio, se prefiere reducir la accin a los dos personajes principales: cmo olvidar,
en este m om ento, la magnfica obra de G .L . Bernini (1621)?. Sin embargo, tambin
cabe ver representados momentos ms atpicos del m ito, com o el relatado por
O vidio (.Metamorfosis, V, 379-384) en que, a instancias de Venus, Cupido lanza sus
flechas contra Plutn (J. H eintz el Joven, h. 1640).
M ucho m enos ha interesado a los artistas el retorno o nodos de Persfone al
m undo de los vivos: en la Grecia Clsica se interpretan as ciertas cabezas o bustos
femeninos que surgen de la tierra en pinturas de vasos (Fig. 43), e incluso se ha inten
tado dar este sentido a la escena principal del Trono Ludovisi (h. 460 a.C .), ms
com nm ente interpretada com o el nacim iento de A frodita [Venus], En poca
m oderna, podram os citar pinturas aisladas, com o la de L. Giordano (h. 1660), que
canta la vuelta de la naturaleza a la vida, y la de lord Leighton (1891), que evoca el
em ocionado reencuentro de la diosa con su madre.
En cuanto a la visin de la pareja formada por Hades y Persfone -dejando de
lado su iconografa en carro-, puede aparecer aislada, tanto en la Antigedad como
en la Edad M oderna (sarcfagos romanos; com posicin de Rosso Florentino

[ 149 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

grabada por J. Caraglio), pero tambin en escenas de los infiernos de cualquier poca
(desde los vasos clsicos hasta el grabado de J. Flaxm an para la Teogonia de H esodo,
1807). Adem s, en Grecia es posible hallar a los dos dioses en ciertos contextos cul
tuales: en concreto, varias de las tablillas en barro de Locris (h. 470 a.C .) ilustran el
culto conjunto que en esa ciudad se les tributaba, a veces jun to a Hermes y Dioniso.
Todas estas obras tienen inters iconogrfico para cada una de las dos figuras, y
perm iten sobre todo perfilar la de Persfone: si ya hemos visto su aspecto en relacin
con D em ter y con el ciclo de Eleusis, podem os decir ahora que, cuando aparece con
su esposo o en un contexto infernal, suele hacerlo com o reina casada (con cetro, velo
y diadema regia), y puede llevar los siguientes atributos: antorcha, espiga, klathos y
ptera. Slo cuando la romana Proserpina aparece con su sobrenombre Ae-Aeracura,
tanto en R om a com o en Germania, se muestra con un gran cesto de frutas en el rega
zo. Por lo dems, es en poca m oderna cuando parece generalizarse en sus manos un
elem ento aparentemente tan lgico com o la granada, la fruta funeraria que ella
prob en el Hades y que la oblig, por ello m ism o, a quedar vinculada para siempre
a sus tinieblas (D .G . Rossetti, 1877): segn O vid io (Metamorfosis, 534-550), fue un
dios m enor llamado Asclafo quien revel a todos este error de Persfone, y fue con
vertido por D em ter en buho (tema pintado por C h .E . Biset, h. 1700).

4. L os

G E N IO S Y M O N S T R U O S D E L

MS A ll

As, el Hades es un reino m uy poblado, donde las almas de los muertos hallan
todo tipo de dioses, genios y monstruos. V irgilio, en ese sentido, nos asombra por su
prolijidad: nada ms entrar, Eneas y la Sibila hallan un cm ulo de personificaciones
(el Dolor, los Rem ordim ientos, las Enfermedades, la Vejez, etc.), e inmediatamente
despus les sorprenden las almas de los monstruos: "Acam pan junto a las puertas los
centauros, las Escilas biformes, el gigante de cien brazos Briareo, la H idra de Lerna,
que lanza aterradores silbidos, la Q uim era cubierta de llamas, las Gorgonas, las
Harpas y la sombra con tres cuerpos (G erin) (Eneida, V I, 286-289). Realmente,
todos los seres terribles que han poblado el m undo acaban en los infiernos, y all pue
den prestar su apoyo para atemorizar a los difuntos.
Sin embargo, son m uy pocos los genios y dioses infernales que nacieron por y
para el M s All, y que merecen por tanto nuestra atencin ahora. Cinndonos a
ellos, nos olvidaremos incluso de Hermes psieopompo [el conductor de almas], y
empezaremos nuestro repaso en la ribera del Aqueronte. A ll se encuentra, com o bien
sabemos, el horrendo barquero Caronte, cuya escamosa mugre espanta: cae de su
barbilla la m adeja cana de su barba abundante, y sus ojos inmviles flamean; de sus
hom bros cuelga, prendida de un nudo, su srdida capa, y l solo se basta para im pul
sar la barca con su prtiga y sus velas (Virgilio, Eneida, V I, 298-302).

[ 150 ]

C a p t u l o s p t i m o . H a d e s [P l u t n ] y l o s in f ie r n o s

Realmente, es difcil saber cmo surgi esta figura, cuyas primeras referencias,
tanto literarias com o artsticas, se fijan en torno al 500 a.C.: hay quien piensa que
deriv de un genio prim itivo o popular de la muerte, y que puede por tanto relacio
narse con Tnato, quien ya aparece en H om ero y H esodo com o personificacin
masculina del fallecimiento. Sea com o fuere, tam bin este ltim o ser aparece repre
sentado por las mismas fechas con rasgos parecidos a los de Caronte, aunque a
m enudo con alas, com o su hermano Eros [Cupido, Am or] : as lo vemos, hasta fines
del siglo V a .C ., en numerosas lcitos funerarias.
Tam bin son las lcitos ticas el vaso preferido para representar a Caronte, dndo
le el aspecto de un trabajador viejo y pobre, cubierto con un gorro, pero no m uy
repulsivo. H em os de pensar, por tanto, que la terrible descripcin de Virgilio tiene
algn influjo de un personaje ms prxim o a Roma: el Charun etrusco, m il veces
representado entre los siglo iv y 11 a .C ... Este genio, o colectivo de genios porque
los C harun son varios tom a su nombre del barquero helnico, pero elabora su im a
gen m ezclndola con la de otros seres: as, su color azul recuerda al dem onio
Eurnom o, que Polignoto represent en su Nekyia entre negro y azul, como la
m osca de la carne, enseando los dientes y sentado sobre una piel de lince
(Pausanias, X , 28, 7). Los Charun son figuras m u y peculiares: malcarados y feos, con
nariz aguilea, a m enudo alados y a veces con serpientes en su pelambrera, dan
muerte con su mazo a los hombres, los acompaan al infierno y vigilan all las puer
tas para que nadie escape; sin embargo, no aparecen nunca com o barqueros.
Caronte, apenas representado desde el siglo iv a.C ., pasa a ser imaginado en el
Renacim iento a travs de V irgilio y de Dante, pero, sobre todo, se convierte, con su
inseparable barca, en una verdadera alusin a la muerte, vista com o un viaje por mar
hacia lo desconocido: de ah que se im ponga un velo potico en torno a su figura (P.
Subleyras, h. 1745; A . Bcklin, 1876).
En el H ades propiam ente dicho, deberamos decir algo de los jueces de los
infiernos , pero su funcin y su iconografa son m uy secundarias: se lim itan a apli
car leyes bien conocidas por todos, y por tanto conservan su carcter subalterno de
meros difuntos, vestidos como mortales y dotados, todo lo ms, de bastones alusivos
a su dignidad. Realmente, slo D ante lograr dar a M inos la fantstica figura de un
dem onio de tipo medieval con largusimo rabo rodeando su cuerpo.
M u y distinta es la situacin de las Erinias, que dom inan con su terrible presen
cia el m bito de los castigos infernales. Todos los tratadistas afirman que estas diosas
cuyo nm ero fue al principio indefinido, pero despus se concret en tres: Alecto,
Tisfone y M egera- fueron terribles figuras preolmpicas: los antiguos mitgrafos las
consideraban nacidas de la sangre de Urano [Caelus] vertida por Crono [Saturno]
sobre G ea [Tellus], y ello explicaba que no se sometiesen ni al poder de Zeus. Eran
los genios de la venganza, y en particular del castigo de los crmenes familiares, o,

[ 151 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

quiz, la encarnacin de las m aldiciones lanzadas contra los asesinos. Se les presen
taban ofrendas en la Epoca M icnica, segn revelan ciertas tablillas, y su culto an
se m antuvo en la Atenas clsica, donde se quera captar su benevolencia llamndolas
Eumnides [Las bienhechoras].
Estas diosas tuvieron su mayor xito popular en el siglo v a.C ., cuando las trage
dias, al poner en escena los crmenes de Orestes y otros hroes, las hicieron aparecer
en su aspecto ms terrible. E n efecto, aunque existe alguna figura de Erinia a princi
pios del siglo V a.C . con falda larga, alas, serpientes en los brazos y perros a los
pies, se sabe que fue Esquilo quien, al estrenar sus Eumnides, present con gran
asombro de los espectadores el que sera su traje ms perdurable: cabellera entrela
zada con serpientes, tnica corta a veces reducida a la falda sostenida al pecho con
correajes, altas botas, alas en ocasiones y, en las manos, serpientes, ltigos o antorchas
encendidas. Tanto im pacto tuvo esta vestim enta teatral, que se m antuvo durante
toda la A ntigedad sin cambios (Fig. 47).
Pero la justicia prim itiva que representaban estas diosas ya haba pasado a la
H istoria cuando sus imgenes triunfaban en la escena ateniense. En consecuencia, se
fue aceptando la teora rfica que las situaba en los infiernos, de form a que pronto
empezaron a ser vistas com o verdaderos dem onios femeninos, encargados de aplicar
sus castigos a las almas perversas. Fue de este m odo com o pasaron en el siglo iv a.C .
a Etruria, convirtindose en las Vanth, seres de hum or m u y variable, o prestando su
cabellera de serpientes a Phersipnei en la Tumba del Orco II de Tarquinia (h. 340
a.C .). Tam bin fueron recibidas en Rom a, donde existan desde tiempo atrs unas
diosas infernales relacionadas con la locura, las Furias, que m u y pronto asumieron su
aspecto y vestimenta: el arte romano apenas se ocup de estas figuras, salvo en las
ilustraciones de tragedias, pero las descripciones literarias bastaron para que com o
hemos visto D ante supiese evocar de forma m u y ntida su imagen y transmitirla al
Renacimiento: slo en el siglo x ix se busc un aspecto ms espectral para estos genios
del pretrito (Las Erinias alejando a Alcmeo de su madre, asesinada por l, obra de H .
Fssli, 1821; Asesino perseguido por las Furias, de A . Bcklin, 1870; La Jurisprudencia,
de G . K lim t, 1903)
En el palacio de Hades, donde m ltiples genios de form a hum ana o acaso almas
de d ifu n tos- se ocupaban del servicio dom stico, slo exista un verdadero m onstruo
infernal: nos referimos, obviamente, al can Cerbero, que guardaba su puerta. Si
H om ero lo recuerda slo com o el perro que Heracles [Hrcules] fue a buscar a los
infiernos y H esodo nos da su filiacin y com etido ( Teogonia, 306-312 y 769-773), lo
cierto es que su aspecto no se fue perfilando hasta ms tarde: mientras que los poe
tas discutan sobre el nmero y forma de sus cabezas, el arte dio distintas soluciones:
desde el siglo v il hasta fines del v a.C . poda ser un perro con una o dos cabezas, a
veces con serpientes surgindole de todo el cuerpo. Sin embargo, a mediados del

[ 152. ]

C a p t u l o s p t im o . H a d e s [P l u t n ] y l o s in f ie r n o s

siglo v i em pez a forjarse la imagen que finalm ente triunf: tres cabezas de perro,
cola de serpiente y, sobre el lom o, cabezas de todo tipo de sierpes (Apolodoro,
Biblioteca, II, 5,12). Tan slo se ira prescindiendo, cada vez ms a m enudo, de estos
prtom os de ofidio.
En el H elenism o y en la Epoca Imperial, lo normal es ya el Cerbero con tres cabe
zas de perro. Sin embargo, tambin podemos descubrir, en las imgenes en que
Hades [Plutn] aparece asimilado a Serapis, el peculiar Cerbero de ste ltimo: un
animal de tres cabezas, de las que la central es ms grande y parece de len; a la dere
cha surge una cabeza de perro, que intenta agradar con su expresin amistosa; en
cam bio, la parte izquierda del cuello remata en la cabeza de un lobo salvaje; una ser
piente une estas tres figuras con sus espiras, y su cabeza se vuelve hacia la mano dere
cha del dios, que apacigua al m onstruo (M acrobio, Saturnales, I, 20,13-14)
En el Renacim iento, com o es sabido, ambos Cerberos resurgieron, tanto en su
com bate con Hrcules com o en escenas infernales, y el de Serapis asumi un intere
sante simbolismo: la cabeza de perro significaba la juventud o el pasado; la de len,
la madurez o el presente, y la de lobo, la vejez o el futuro (Tiziano, Alegora de la pru
dencia, 1565).
5. L a s

alm as d e lo s m u er to s y los

g r a n d e s

co n d en ad o s

Por numerosos que fuesen los monstruos y genios del ms all, es obvio que su
existencia no tena ms sentido que el de acompaar a las infinitas almas de difun
tos que, da a da, pasaban a poblar las llanuras, m ontes y abismos del reino de
Hades. stas, en la iconografa antigua, podan adoptar dos formas diversas: cuando
correspondan a personas concretas y conocidas, reproducan el aspecto de stas en
vida; cuando eran almas annimas, se las figuraba com o seres humanos, a veces de
tamao dim inuto, volando con sus alas en el rebo.
Esta ltima iconografa dio lugar, a fines del Arcasmo, a una escena del Hades
popular que tuvo escaso xito: la que mostraba a las almas de los amyetoi, es decir, de
los no iniciados en misterios, compensando esta carencia con un trabajo m uy peculiar:
portando jarras, llenaban un enorme pithos [tinaja] semienterrado en el suelo.
Esta alusin, por lo dems, nos invita a m encionar unos genios antiguos y com
plejos, las Keres: citadas por H om ero y H esodo, eran unos espritus femeninos de la
muerte violenta, que acechaban en las batallas y remataban a los heridos clavndoles
sus garras y bebiendo su sangre: aparecen en el arte desde fines del siglo v m hasta
mediados del v a.C ., y se las suele representar en form a de Esfinges, que slo se dis
tinguen de la Esfinge de Tebas por ser varias y por el contexto en que aparecen. Sin
embargo, tam bin se pensaba que cada guerrero tena su Ker particular, que era a la
vez su alma y su destino: desde mediados del siglo v i a .C . hasta fines del Clasicism o

[ 153 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

griego, podem os ver a Hermes pesando en una balanza las Keres de Aquiles y H ctor
-figuradas com o pequeos guerreros o com o almas aladas- para dirim ir cul de las
dos pesar ms y, por tanto, supondr la muerte de su dueo: es la escena que cono
cemos com o psicostasia o kerostasia.
D e todas las almas de difuntos destacan, sin embargo, las de los grandes conde
nados, que no faltan en ninguna descripcin antigua de los infiernos: su objetivo es
servir de ejemplo y aleccionamiento para evitar los mayores pecados y, en particular,
el de hybris o desmesurado orgullo frente a los dioses. En la Antigedad, estos perso
najes sufrientes suelen aparecer formando un grupo en las figuraciones de los infier
nos; en la Edad M oderna, lo normal es que com pongan ciclos de pinturas (Tiziano,
1548; C . Cornelisz van Haarlem, 1588; J. Ribera, h. 1632) o de grabados (H. Goltzius,
h. 1590; A . van Diepenbeeck, 1655), 0 bien que ilustren los textos que describen sus
suplicios. M erece la pena que les dediquemos unas lneas, y que lo hagamos com en
zando por los tres que conform an la lista primigenia de la Odisea (Fig. 51).
Insistiremos poco en la figura de T icio, puesto que ya comentamos en el captu
lo segundo las semejanzas iconogrficas entre su torm ento y el infligido a Prometeo.
Baste decir que fue un hijo ilegtim o de Zeus [Jpiter], y que fue ocultado por ste,
antes de nacer, en el seno de G ea [la Tierra], lo que le dio el aspecto de un terrible
gigante. H era [Juno] inspir a este ser un irrefrenable deseo de violar a Leto
[Latona], de m odo que tuvieron que intervenir los hijos de sta -A p o lo y rtem is
para darle muerte (tema que aparece en cermica griega del siglo v i a principios del
v a.C .). En algn caso -p o r ejemplo, en el Altar de Zeus en Prgamo (181-159 a.C .)
se im agin este enfrentamiento en el curso de la Gigantom aquia. U na vez muerto,
T icio qued tendido en el suelo del Hades, y unas serpientes, buitres o guilas devo
ran su hgado, que renace con las fases de la luna. Es un tema poco tratado en la
Antigedad -aparece pintado, por ejemplo, en la Odisea del Esquilino (siglo 1 a .C .),
pero imprescindible en los ciclos de condenados de la Edad M oderna.
Junto a l suele aparecer Ssifo, el inteligente fundador de Corinto y padre del
dios marino Glauco: se contaba de l que m arc la pezua de todas sus reses, de
m odo que pudo descubrirlas cuando se las robaron (tema de una tragedia perdida de
Eurpides ilustrada en un cuenco megrico del siglo 11 a.C .). Tam bin fue el funda
dor de los Juegos stm icos (Filstrato, Imgenes, 2,16). Sin embargo, su propio inge
nio acab traicionndolo: en una ocasin, le revel al dios-ro Asopo dnde se haba
llevado Zeus a su hija Egina, logrando a cam bio que ste hiciese brotar una fuente
en Corinto. Pero lo ms imperdonable fue su asombrosa resistencia ante la muerte:
cuando Tnato iba a llevrselo, lo apres, logrando que nadie muriese durante algn
tiempo; despus, cuando Zeus le im puso soltar a su prisionero y acompaarlo al
Hades, hizo prom eter a su esposa que no le tributara los honores fnebres debidos;
de este m odo, pudo volver a su casa y vivir unos aos ms. Era ms de lo que Zeus

[ 154 ]

C a p t u l o s p t im o . H a d e s [P l u t n ] y l o s in f ie r n o s

poda soportar: en el Hades, Ssifo fue condenado a empujar continuamente una


roca hasta lo alto de una colina, aun sabiendo que, inmediatamente, esta roca roda
ra de nuevo hacia abajo. Este tema, que aparece ya en relieves y cermica desde
mediados del siglo v i a.C. (Fig. 47), y que se extiende por Etruria y Rom a hasta el
siglo m d .C ., ser alguna vez recuperado a partir del Renacim iento en las series cita
das, e incluso llegar prcticamente hasta h oy (F. von Stuck, 1899; A . Masson, i960).
Com pleta este tro la figura de Tntalo, un gran monarca de Frigia, padre de
Plope y de N iobe, a la que a veces acompaa, en vasos del siglo iv a.C ., ante la
tum ba de sus hijos. Fue al principio tan querido por los dioses, que stos le invita
ban a sus banquetes; pero este privilegio le hizo engredo: sin la menor discrecin
revelaba a los mortales lo que decan los olm picos en sus reuniones, y hasta baj a
la tierra nctar y ambrosa para que sus amigos probasen estos manjares divinos. El
castigo que recibi en el infierno sera m uy apropiado para este ltim o crimen:
sumergido en una laguna hasta el cuello, el agua hua de su boca cada vez que que
ra beber y, por m ucho que se esforzase, nunca poda alcanzar las frutas que colga
ban sobre su cabeza, porque las ramas se elevaban para im pedirlo. En la Antigedad,
su suplicio aparece en ms ocasiones que el de T icio, sobre todo en relieves y mosai
cos del Periodo Imperial. En poca moderna, suele mostrarse en las series dedicadas
a los infiernos, pero tambin puede simbolizar, de form a m uy libre, la imposibilidad
de alcanzar un deseo largamente acariciado: F. G oya da el ttulo de Tntalo a un gra
bado en el que un joven abraza a una m ujer muerta (1797).
En pocas posteriores se aade estos grandes condenados otro ms: Ixin, rey de
los lapitas. Este personaje entra en la literatura a fines del siglo v i a.C., y su leyenda
tiene gran xito en la tragedia ateniense. Inici su carrera criminal negndole a su sue
gro los presentes de boda prometidos y matndolo despus. Esto lo volvi loco -sin
duda por accin de las Erinias [Furias], pero Zeus se apiad de l y lo purific. Sin
embargo, Ixin se mostr tan desagradecido que intent violar a Hera, y lo hubiera
logrado si ella no hubiera interpuesto una nube con su figura para evitarlo (tema tra
tado, por ejemplo, por P.P. Rubens, h. 1615, y por H . Fssli, 1809). Fue la nube, por
tanto, la que qued fecundada por Ixin, y de ese m odo naci Centauro, origen de
toda la raza de los centauros. Tras tantos desatinos, Ixin fue juzgado y atado por
Hefesto a una rueda incendiada que gira sin cesar, tal com o se ve ya en vasos de h. 500
a.C.: hasta poca Helenstica, se pensaba que Zeus lo lanz por los aires de ese modo;
despus, se traslad este tormento a los infiernos: all lo vemos en la pintura de una
tum ba de Alejandra (siglo 11 d.C.) y, posteriormente, en sarcfagos romanos. Esta es
la versin que se recibir en el Renacimiento a travs de O vidio (Metamorfosis, IV, 461),
y que veremos repetirse en los ciclos de grandes condenados de la Edad Moderna.
U n caso aparte, aun dentro de este epgrafe, es el que representan las cincuenta
Danaides o Blidas: segn una leyenda que se remonta al menos a Hesodo, stas

[1 5 5 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

llegaron a Argos dirigidas por su padre D nao, hijo de Belo: all pidieron auxilio
(tema de Las suplicantes de Esquilo, que se refleja tanto en vasijas del siglo iv a.C .
com o en las ilustraciones de J. Flaxman a esta tragedia, 1792,); en efecto, venan
huyendo de los cincuenta hijos de Egipto. D nao fue coronado rey durante una gran
sequa, que dur hasta que una de sus hijas, A m im one, m antuvo con Posidn
[Neptuno] los amores que ya conocem os. Forzadas por la necesidad, a fin se casaron
las Danaides con los hijos de Egipto. Sin embargo, siguiendo las rdenes de su padre,
les dieron muerte a todos durante la noche de bodas: slo una, Hipermestra, perdo
n la vida a su marido, Linceo.
Todo pareci calmarse cuando las Danaides se casaron con hombres de la regin,
dando lugar a la raza de los Daos o argivos, pero Linceo acab matndolas, y el
castigo que les esperaba en los infiernos sera ejemplar: a partir del siglo iv a.C ., las
vemos, tanto en textos com o en representaciones artsticas, haciendo un trabajo
similar al de los amyetoi de las generaciones anteriores: llevar agua a una gran tinaja
colocada en el suelo; pero su labor es inacabable, porque esta tinaja tiene un aguje
ro, y por tanto es im posible llenarla. Las Danaides son an representadas en Rom a
-curiosam ente, aparecen en las pinturas de la Odisea del Esquilmo (siglo 1 a.C .), aun
que H om ero no las m enciona-, y resurgen en el arte europeo a partir del siglo x v ii:
A . R odin esculpi una Danaide en 1885, pero acaso la m ejor representacin contem
pornea del m ito sea la de J .W W aterhouse (Fig. 52).
Junto a estos grandes condenados bien conocidos, podramos sealar otros que,
por la m enor entidad de su pena o por estar ausentes en muchas descripciones, deben
colocarse en segundo plano. Es el caso, por ejem plo, de Teseo y Pirtoo, que queda
ron pegados a sus asientos cuando bajaron a los infiernos para raptar a Persfone:
com o veremos en el captulo vigsimo, slo Teseo lograra retornar a la tierra, algn
tiem po despus, por permiso de Hades. En cuanto a O cn o , parece que es un simple
personaje de fbula popular: desde sus primeras representaciones (h. 500 a.C .), tren
za constantem ente una cuerda que un burro va com iendo. Pausanias crea, al verlo
en la Nekyia de Polignoto, que recordaba a un hom bre al que su derrochadora mujer
no dejaba salir jams de la pobreza.

Captulo octavo
Apolo y el mundo de la claridad

Com enzam os ahora el amplio apartado de los hijos de Zeus (Jpiter), y lo vamos
a hacer con uno de los dioses ms adorados en la H lade casi smbolo de su propia
cultura, pero tam bin uno de los que tuvieron un origen ms confuso y atribucio
nes ms amplias y diversificadas. Realmente, A p o lo fue una deidad nica, slo com
prensible en el m undo que vio su nacimiento y desarrollo. Sin embargo, la evolucin
histrica de sus atribuciones lo fue llevando sobre todo hacia el m undo de la clari
dad, y por esa va lo aproxim paulatinamente a los com etidos de otro dios prim iti
vo: H elio [Sol]. Largo y com plejo fue el proceso de asimilacin de las dos deidades,
y m u y im portantes sus frutos literarios bajo el Imperio Romano.
Si a lo largo del medievo el Sol se m antuvo presente en la imaginera astral, al lle
gar el Renacim iento e imponerse las Metamorfosis com o Biblia del paganismo, se
convirti en un verdadero dogm a la idea de que los dos dioses Apolo y H elio - ha
ban sido uno solo en la Antigedad, y que deba drseles a ambos la imagen incon
fundible del A polo clsico, incluso en los m itos y com etidos ms exclusivos del Sol.
Tal es el planteam iento que, prcticamente sin fisuras, se ha m antenido hasta el da
de hoy.
i. S ig n if ic a d o s

e im g e n e s d e l

p o l o g r ie g o

Por fortuna, no es tarea del icongrafo adentrarse profundam ente en los orgenes
de los dioses griegos, im aginando cm o com enz su culto y de dnde proceda cada
uno de ellos. Sin embargo, a la hora de enfrentarnos a una figura tan peculiar com o
A polo, se im pone, aun a riesgo de equivocarse, una aproxim acin a este apartado,
sintetizando e intentando exponer de forma esquemtica la posible explicacin de
sus m ltiples funciones com o fruto de una evolucin terica.
A l parecer, Apolo surgi en la costa de Asia Menor, donde tuvieron sus santuarios
principales tanto su madre Leto [Latona] com o su hermana rtemis. En un princi
pio, su funcin bsica estuvo relacionada con la enfermedad y su curacin, con la
dolencia y la salud, con la impureza y la purificacin. Era el Apolo mdico al que los
pastores dirigan sus plegarias com o Apolo nomio [Apolo ganadero] para que tanto sus
rebaos com o ellos mismos se mantuvieran sanos, ajenos a flechas invisibles e

[ 157 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

incomprensibles que pudiesen daarles, y para que las alimaas no se cebasen en


ellos. D e ah su primera imagen ideal: la de un dios arquero, Apolo flechador, que
enva el mal igual que lo quita expulsando sus causas.
D otado de esta im agen y de estos poderes, A po lo se difundi por el Egeo y lleg
a la Grecia Propia en la poca en que los aqueos iban im ponindose en ella; y estos
invasores aceptaron un dios tan prometedor, que aportaba incluso sus rituales m di
cos primitivos: el xtasis para conocer la naturaleza del mal, la msica y la danza para
conjurarlo.
Sin embargo, a m edida que pasaron los siglos, estos ritos fueron enriquecindose
y se plantearon objetivos cada vez ms amplios, e incluso ajenos a la medicina y a la
proteccin de los ganados: poco a poco, el dios, instalado en grandes santuarios,
empez a adivinar y a predecir todo tipo de acontecim ientos y problemas, apoyado
en su propio poder y en el de Zeus, convertido ya en su padre. Por otra parte, sus
ritmos mgicos se abrieron a la creacin musical y potica propiam ente dicha - Apolo
citaredo- y, finalm ente, la idea de curacin y purificacin ritual, aun sin desaparecer
del todo, fue derivando, por una parte, hacia la im agen de claridad y lum inosidad
Febo Apolo, [Apolo el Brillante] y, por otra, hacia el criterio de justicia, y aun de
incipiente racionalidad. El proceso debi de ser relativamente rpido: todo el abani
co de posibilidades que presentara el A polo clsico deba de estar ya prcticamente
form ado en el Periodo Geom trico, porque el A p o lo de H om ero est ya m uy cerca
del A p olo clsico.
Las primeras representaciones que tenemos de A polo nos lo muestran con el arco
en la m ano, y la ms antigua de las seguras el Apolo de Mantiklos, de principios del
siglo v il a .C .- lleva ya una dedicatoria al que lanza de lejos con arco de plata . D el
m ismo tipo -rgidas, frontales, desnudas, imberbes y con larga melena hubieron de
ser todas la imgenes del dios durante ms de un siglo, portasen o no su arma en la
mano. En efecto, bien sabemos que A polo no necesita en principio llevar atributo
alguno: le basta su aspecto juvenil, y ello apuntala an la vieja denom inacin de
A polos que reciben en ocasiones los kouroi arcaicos. Por lo dems, el Apolo flecha
dor no desaparecer nunca (Fig. 56): a fines del siglo v i a.C . empezar a esbozar un
m ovim iento -n u n ca brusco, por lo dems, pero conocem os famosas esculturas cl
sicas, com o el Apolo Parnopio de Fidias (h. 455 a.C .) o el Apolo de Belvedere de
Leocares (h. 340 a.C .), capaces de mantener y transmitir la actitud del dios que asae
te con la peste a los aqueos que asediaban Troya.
Fue algo ms tarde cuando surgi una nueva im agen para el dios: la de Apolo citaredo (Fig. 22), evocada a principios del siglo v i a.C . por el llamado Himno Homrico
I I I a Apolo: Taendo la ahuecada forminge [ctara primitiva], el hijo de la glorios
sima Leto se encam ina hacia Pito (Delfos) la rocosa, con sus divinas vestiduras
fragantes de incienso. Su forminge, al toque del plectro de oro, emite una deliciosa

[ 158 ]

C a p t u l o o c t a v o . A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d

resonancia. U na vez all, parte hacia el O lim po: raudo com o el pensamiento, desde
la tierra se encam ina hacia la morada de Zeus y hacia la asamblea de los dems d io
ses... Surge en torno suyo un brillante resplandor, y centellean sus pies y su tnica
de fina textura (183-204).
El Apolo citaredo, en efecto, tie su imagen con elementos musicales y profticos.
Porta en sus brazos, obviamente, la ctara, el pesado instrum ento de cuerda que usa
ban los aedos arcaicos para acompaar sus epopeyas e himnos: la imagen de este
objeto es inconfundible, con su caja semicircular o cuadrangular prolongada por los
brazos. Sin embargo, no es imposible que lo substituya por la lira, m ucho ms lige
ra: es el instrum ento, formado por una concha de tortuga y dos cuernos de cabra,
que usaban los poetas lricos en los banquetes. Porte el instrumento que porte, lo
normal es que vaya vestido com o los msicos griegos en los conciertos: con una tni
ca larga, a veces adornada con un ancho cinturn de tela y con un manto a la espal
da; adems, calza lujosas sandalias, apropiadas para la riqueza de la vestimenta, y
coloca sobre su cabeza una corona o guirnalda de laurel, su planta predilecta, tan til
para los ritos de Delfos.
Es en el Clasicism o cuando, com o de costumbre, se realizan los mximos m ode
los para la figura de Apolo: los que se seguirn adorando durante siglos y se traslada
rn a los templos de Roma. Adems de las dos iconografas citadas, surge entonces
con fuerza, sobre todo desde el siglo rv a.C ., una intermedia, destinada a un xito
creciente: la del Apolo citaredo desnudo o sim plem ente cubierto con una clmide,
com o quiz fuese el Apolo Liceo de Praxiteles (h. 340 a.C .); con esta vestimenta, el
dios puede aparecer ya sentado. En cambio, otras imgenes, pese a su carcter genial,
se quedan com o ancdotas sin posibles secuelas: nos referimos, por ejemplo, al
Diadmeno de Policleto (h. 435 a.C .), donde el dios se corona, acaso tras dar m uer
te a la serpiente Pitn, o al Apolo Sauroctono del propio Praxiteles (h. 360 a.C .),
donde se entretiene, an adolescente, en atacar con una flecha a un lagarto, alusin
sin duda a la mism a serpiente que combatir en el futuro.
La constante alusin a objetos en torno a nuestro dios nos invita ahora a fijarnos
en sus atributos. N o volvamos a su belleza ideal y juvenil, ni a sus dorados bucles,
arco, flechas y carcaj, ni al laurel o a los instrumentos de cuerda. Centrm onos ahora
en objetos menos comunes: as, debemos sealar, ante todo, los smbolos de Delfos:
tal es el nfalo u om bligo del m undo, figurado com o una roca oval recubierta por
una red, que aluda al santuario com o centro de la Tierra, o el trpode coronado por
un caldero, lugar donde la pitia o adivina se sentaba con una rama de laurel en la
mano. Entre los dems atributos, cabe sealar tam bin la diadema o cinta sobre las
sienes, sm bolo de dignidad, y la banal ptera, portada por tantos dioses. Adems,
A polo puede apoyarse en una palmera recuerdo de la de D los a la que se agarr
Leto [Latona] para darle a lu z-, y llevar en sus manos, com o verdaderos atributos,

[ 159 ]

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

representaciones de las tres Crites [Gracias] o de N ike [Victoria]. M ucho ms raro


es que se coloque junto a una colum na o un betilo, especie de m enhir en form a de
huso, que alude a Apolo agieo [Apolo protector de los caminos] y que puede apare
cer, en Epoca Helenstica y en pintura pom peyana, sustituyendo al propio dios.
Pero el captulo ms amplio de los atributos de A po lo lo com ponen los animales:
la serpiente recuerda a Pitn, muerta por el dios junto a Delfos; el lobo, aunque apa
rece raramente, alude a Apolo liceo, defensor de los ganados contra esta alimaa; un
sentido semejante tiene hasta principios del siglo v i a.C . el len a punto de extin
guirse entonces en la Grecia Propia, por no hablar, en un tono ms humilde, del
ratn de Apolo esminteo o de la langosta de Apolo parnopio. Finalmente, la cierva es
animal que nuestro dios comparte con su herm ana rtem is, y que permite resaltar
sus buenas relaciones con ella. En cuanto a las aves, cabe sealar desde el principio
el cisne, que asisti a su nacim iento y lo llev, en su infancia, al Pas de los
Hiperbreos; pero tam bin cabe recordar otras aves relacionadas con la adivinacin,
com o el m ilano, el buitre y el cuervo. Finalm ente, deben sealarse, entre los anima
les marinos, el delfn, cuyo nombre recuerda el de D elfos, y, entre los monstruos, el
G rifo, sm bolo de las remotas regiones del N orte com o veremos en el captulo vig
simo primero y por tanto del Pas de los Hiperbreos: lo vemos aparecer a su lado
a fines del siglo v a.C ., y pronto se convierte en su acompaante ms comn.
A polo, al introducirse en Italia, mantiene todos sus caracteres griegos, aunque con
matices que, por una u otra razn, interesan ms en esas tierras. En Etruria, p u lu o
A p lu se docum enta ya a mediados del siglo v i a.C ., y, aunque se m encionan desde
pronto viajes de nobles tirrenos a Delfos para consultar su orculo, se le considera an
a fines del Arcasm o com o un dios esencialmente arquero (Apolo de Veyes, h. 500 a.C.)
y a m enudo portador de la muerte, acompaado por genios alados de ultratumba. Es
despus, a partir del siglo v a.C ., cuando se im pone su figura de citaredo.
A p olo debi de llegar a Rom a incluso antes que a Etruria, pero nada en concre
to se sabe de l hasta que, en ocasin de la peste de 433 a.C ., fue adoptado com o
Apolo mdico y recibi un templo junto al Capitolio, quedando enseguida incluido
entre los D e i Consentes (Fig. 23). Por tanto, no era ya visto com o extranjero cuando
Sila y Csar se consideraron protegidos suyos.
Son de fines de la Repblica las primeras representaciones del dios halladas en
Rom a, y ya se evidencia entonces el dom inio absoluto de la tradicin griega: se acep
tan y reproducen todo tipo de imgenes importadas, desde las tardoarcaicas a las
helensticas. Slo cabe, en este contexto, m encionar tendencias dominantes - e l Apolo
citaredo, y sentado adems, interesa ms que el Apolo flechador- y aludir a la existen
cia de ciertas iconografas ms atpicas: el A polo en carro aparece ya en el siglo 11 a.C .,
y en ocasiones surge la figura del dios cabalgando sobre un G rifo (Fig. 3) o m onta
do en un carro tirado por grifos.

1 6 0

C a p t u l o o c t a v o . A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d

Desde luego, el m ayor empuje del culto de A polo en Rom a vino dado por la acti
tud de Augusto, quien consider al dios su patrono personal e incluso su padre divi
no: le atribuy su victoria en Accio, le dedic un tem plo junto a su palacio en el
Palatino al que hizo trasladar los Libros Sibilinos, antes conservados en el Capitolio
y le dio un papel destacado en los Juegos Seculares del ao 17 a.C ., para los que
H oracio escribi su Carmen Saeculare. Tal im pulso continu en las generaciones
ulteriores, y esto explica que Apolo mantuviese su existencia independiente frente a
H elio [Sol], a la vez que, en ciertas acepciones, se asociaba a l y lo reforzaba.
Finalmente, cabe sealar que, en el Helenismo y durante el Periodo Imperial, A polo
goza de una cierta expansin hacia Oriente, donde su iconografa se tie de elementos
extraos. En Tracia, por ejemplo, aparece en ocasiones algn dios-jinete portando la
ctara de A polo desde fines del siglo iv a.C., y no es raro ver a nuestro dios en Asia
M enor con una doble hacha -acaso recuerdo de sus propios orgenes cultuales y m on
tado tambin a caballo. En cuanto al Apolo-N abu de Siria, lleva, junto a la ctara, ele
mentos tan atpicos com o la barba y un polos cilindrico sobre la cabeza.
2. S i g n i f i c a d o

e im g e n e s d e

e l io , e l

So l,

en

r e c ia

H elio, dios y personificacin del Sol, es en Grecia una figura m u y primitiva, posi
blem ente adorada ya en la Creta m inoica con algn sm bolo anicnico (roseta,
crculo, etc.). A ello responde sin duda el hecho de que, aunque su nombre sea indo
europeo, H esodo lo considere hijo de dos Titanes, H iperin y Ta, y hermano por
tanto de Selene [Luna] y Eos [Aurora]. Pero, poco a poco, su aspecto se fue perfilan
do: ya el propio H esodo habla de su carro (Frg. 390), y el Himno Homrico I V a
Hermes, fechable en el siglo v i a.C ., incide en la misma idea: H elio, con sus corce
les y su carro, se hunda bajo la Tierra, en el O cano (68-69).
En efecto, ya desde su primera representacin conocida -u n a pintura sobre cer
m ica de h. 670 a.C ., H elio aparece com o un busto barbado sobre un caballo, y a lo
largo del Arcasm o se va concretando su aspecto: aparece vestido sobre un tiro de
caballos alados y, en torno al 500 a.C ., pierde la barba. Luego, a lo largo del
Clasicism o, se elabora la que ser su imagen ms convencional y repetida: joven e
imberbe, con una m elena rubia rodeada por un nim bo radiado, va vestido con la
tnica larga de los aurigas y se asienta sobre un carro tirado por cuatro caballos blan
cos que, poco a poco, van perdiendo las alas. Los dom ina con sus riendas y los diri
ge con una vara larga, persiguiendo en ocasiones el carro de Eos [Aurora].
Esta imagen, que pervive a lo largo del H elenism o, es la viva ilustracin de cuan
to dice el Him no homrico XXXI a Helio, que, pese a su nom bre, se fecha precisamen
te por entonces. Slo cabe interpretar el casco al que aluden sus versos como el
nim bo del dios: Intensa es la mirada de sus ojos bajo el ureo yelm o, y brillantes los

[ 161 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

rayos que surgen de l. En su cabeza, las relucientes carrilleras enmarcan entre las sie
nes un rostro encantador, que resplandece en la lejana. Herm osa es la vestidura de
fina labor que luce en torno a su cuerpo al soplo de los vientos, y hermosos los caba
llos uncidos al yugo cuando l, inefable, los lleva a travs del cielo y los detiene, junto
al ureo carro, en el O cano .
E n Italia, la figura griega de H elio se va im poniendo sobre otras concepciones tra
dicionales del Sol personificado. En Etruria, en concreto, el dios Usil fue representa
do, hasta el siglo v a.C ., com o un jovencito alado, con tnica corta, que corre sobre
el mar con un gran nim bo radiado; slo en poca clsica, y en particular en el siglo
IV a.C ., se im pone la cuadriga helnica. En Rom a, tam bin desde poca primitiva,
Sol

Indigete era considerado una deidad secundaria de origen sabino y su culto era

cuidado por la fam ilia de los Aurelios. Por desgracia, slo conservamos representa
ciones suyas desde el siglo m a.C ., cuando ya se haba impuesto la iconografa clsi
ca im portada de la H lade (Fig. 3).
Paralelamente, en la Grecia del siglo iv a .C . donde la categora de H elio era
entonces algo superior, su imagen em pieza a verse m odificada: en algunos casos, la
parte alta de la tnica se desprende, arrancada por el viento, y el dios comienza, por
tanto, a desnudarse, a la vez que se coloca sobre los hom bros una clmide. Despus,
a principios del siglo n i a .C ., se plantea ya la posibilidad de acabar con la tnica:
parece que la m ayor de las imgenes conocidas del dios, el Coloso de Rodas, obra de
Cares de Lindos, lo im agina por entonces ya desnudo, com o Apolo, con su corona
radiada y una antorcha en la mano.
Los siglos siguientes van adornando a H elio con una dignidad y unas funciones
antes desconocidas: no son escasos los monarcas helensticos que se hacen figurar
con coronas radiadas, y el proceso se acelera en el siglo 1 a.C .: si en la Grecia clsi
ca eran contadas las ciudades que rendan a H elio verdadero culto, ahora, al crecer
el inters por la astronom a y la astrologia, el Sol recibe un evidente empuje, se con
vierte en el principal de los astros y pasa a dom inar un da de la semana (el dom in
go, Sunday [el da del Sol] en ingls).
3. L a

a p r o x im a c i n h e l e n s t ic a y r o m a n a d e

A polo

H e l io [S o l ]

C o m o ya hem os anunciado, la evolucin de las mentalidades llev a una lenta


aproxim acin y a una fusin final de A p o lo con H elio [Sol]. El cam ino em pez a
recorrerse, desde un punto de vista literario, en el siglo v a.C ., pero hasta el
H elenism o seran m u y escasas las referencias a esta posibilidad fuera del m bito
terico. D esde el punto de vista iconogrfico, em pezam os a ver representaciones
de A p o lo con sus atributos tradicionales, pero con la corona radiada de H elio, en
cermicas itlicas del siglo m a .C ., donde se aprecian incluso estrellas en torno a

[ 16 2 ]

C a p t u l o o c t a v o . A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d

la figura; sin em bargo, esta iconografa apenas se desarrollar hasta la poca


Imperial.
U n paso decisivo en la asimilacin de Apolo y Helio [Sol] tiene lugar en la poca
de Augusto: aunque, en el plano estrictamente religioso, el primer emperador mantie
ne claramente separadas ambas deidades las dos aparecen, cada cual en su puesto, en
la coraza del Augusto de Primaporta (Fig. 3)-, lo cierto es que el Apolo adorado por
Augusto m ultiplica por una parte las referencias a sus orgenes mticos -representacio
nes de la Trada de Dlos, formada por Leto y sus dos hijos; emparejamiento del dios
con su hermana Artemis [Diana], pero insiste por otra parte, de forma sistemtica, en
su carcter lumnico: es, sobre todo, Febo, el brillante . Sobre esa base, la identifica
cin total es llevada a cabo por la literatura: la vemos en Virgilio y, sobre todo, en
Ovidio: las Metamorfosis ya no muestran diferencia alguna entre ambas figuras: Febo
es a la vez Apolo y H elio, como si nunca hubiese habido dos dioses diferentes.
Sin embargo, esta asimilacin es im perceptible en el arte y el culto. Por una parte,
A polo sigue siendo adorado, con sus ritos y atributos tradicionales, en mltiples tem
plos de todo el Imperio, e incluso se ve exportado al m undo cltico, donde se asimi
la a deidades nativas. Por otra parte, H elio [Sol] m antiene su culto, que puede expor
tar hacia O riente - p o r ejemplo, fundindose con dioses solares de Palmira, pero, a
la vez, se ve afirmado en su tradicional funcin iconogrfica com o mera personifica
cin del astro rey en todo tipo de imgenes m itolgicas o de exaltacin poltica: en
tales casos, suele aparecer con su vestimenta ms clsica: la tnica larga de auriga (ver
O riens en Fig. 1), y puede, en ocasiones, montarse en su carro e introducirse en el
aro del zodaco.
La Rom a im perial adopta la imagen helenstica de H elio - la que lo vea, como el
Coloso de Rodas, desnudo, con corona de rayos y a veces con antorcha- y la convier
te en el centro de un culto en plena expansin: el astro rey pasa a ser una figura esen
cial de la religin romana, asumiendo para ello el papel poltico propugnado por
Augusto para A po lo y enriqueciendo as la actitud mostrada por los monarcas hele
nsticos. Ya desde Tiberio se aprecia, en este sentido, la aficin de los emperadores a
vincular su propia imagen a la del Sol: en muchas monedas (dupondios, dobles dena
rios), aparece su cabeza con la corona radiada, y N ern en concreto se figura de este
m odo en una inmensa estatua que coloca a la entrada de su Domus Aurea, sin duda
para emular el ya entonces destruido Coloso de Rodas. C o m o es bien sabido, tal escul
tura dar su nombre al Coliseo cuando ste de construya a su lado.
Por esas fechas, y sobre todo en el siglo 11 d .C ., H elio [Sol] aparece ya figurado
casi siempre desnudo, con clmide y con nim bo radiado, y suele llevar com o atri
butos en sus manos un ltigo y, en ocasiones, un cetro o una esfera celeste. A m edi
da que pasan los aos, su im agen se asocia a la apoteosis o ascensin a los cielos de
los emperadores y otros difuntos, mientras que, en las creencias astrolgicas y

[163 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

mgicas que de difunden por doquier, el papel del Sol se desarrolla: en la naciente
alquim ia, sim boliza el oro, el ms rico de todos los metales, y su influjo es benefac
tor por excelencia.
En tales circunstancias, se com prende que este H elio [Sol] renovado se extienda
por diversas regiones orientales y se asimile, durante el Periodo Imperial, a dioses
com o el persa M itra o el Elagbalo de Emesa. Sin embargo, su mayor xito vendr
en la propia Rom a, cuando, en el siglo m d .C ., se desarrolle la teologa de Sol
Invicto, que alcanzar su cnit bajo el em perador Aureliano (270-275 d .C .), descen
diente de la antigua fam ilia de los Aurelios: con l, este dios se convertir en el ms
im portante del Estado, recibir un tem plo en el C am po de M arte y servir de fun
dam ento para una teora poltico-religiosa m u y elaborada, tendente casi al m ono
tesmo. Fruto de ella, llegar a desarrollarse la figura de un Sol pantheo, fusin de
diversos dioses en torno a su figura, que tendr notable xito en todo el Imperio
durante unas dcadas y facilitar la transicin al cristianismo oficial.
4. A p o l o y e l S o l

p a r t i r d e l m e d ie v o

La llegada del cristianismo acab, desde luego, con el A polo clsico, con el H elio
helnico y con el Sol Invicto, pero no vio el m enor peligro en el Sol considerado com o
mera representacin figurada del astro, ni plante graves problemas a sus relaciones
con la astrologia. Los emperadores cristianos seguan viendo sus reinados presididos,
desde el cielo, por el Sol y la Luna, y la propia crucifixin de Cristo ocurra bajo estos
astros personificados, a m enudo con una antorcha en su m ano y con sus carruajes tra
dicionales (Fig. 4). Incluso la idea de apoteosis vinculada a H elio [Sol] se mantuvo a
travs de su nim bo, convertido en smbolo de santidad por la iconografa cristiana.
D urante todo el medievo, el Sol personificado se m antuvo por tanto sin proble
mas, acompaado por la Luna (por ejem plo, en la iglesia visigtica de Q uintanilla
de las Vias, siglo vii), o bien incluido entre las figuraciones de astros y planetas (Fig.
20). En este ltim o contexto, poda aparecer bajo las formas ms variadas: barbado
o imberbe, desnudo, cubierto con armadura dorada o revestido con un traje rico de
color rojo. A m enudo, llevaba corona resplandeciente, iba en carro, portaba
antorcha y ostentaba entre sus atributos el len del signo zodiacal situado bajo su
dom inio. En cuanto a los hijos del Sol , eran aristcratas, giles atletas y brillantes
guerreros (Fig. 53). Por su parte, Apolo reinicia su historia: de sus nuevas imgenes,
quiz la que ms rom pa con la tradicin iconogrfica antigua, pese a su intento de
recuperar un significado tradicional, es la que interpreta el Apolo mdico com o un
doctor m aduro o anciano, cubierto con pesadas vestimentas.
Sin embargo, la Baja Edad M edia y el Renacim iento han de cambiar por com ple
to este panorama. Los O vidios moralizados difunden de nuevo la im agen de A p o lo

[164 ]

C a p t u l o

o c ta v o

. A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d

el Febo o A polo-Sol literario de la Rom a Imperial, que es la que ya recupera


Dante, h. 1310, en su Paraso. Oh Apolo, dam e un valioso caudal para m i labor, de
m odo que puedas concederle tu laurel am ad o... Entra en mi interior e insprame el
aliento del que estabas posedo cuando sacaste los m iembros de Marsias fuera de su
piel! (I, 13-27). Decididam ente, deben sustituirse las imgenes medievales del Sol y
del Apolo mdico por la del Apolo clsico, recuperndola a travs de descripciones y
de restos antiguos.
En el cam po del arte, se aprecia esa recuperacin a lo largo del siglo x v , siguin
dose sus hitos en obras de Taddeo di Bartolo (h. 1414) o de A . di D u ccio (Fig. 54),
por no hablar de los Tarots de Mantegna (h. 1465), donde an aparecen, como dos
cartas distintas, el Sol, en carro tirado por cuatro caballos, y A polo, rey medieval
con rama de laurel y dos cisnes. A unque la iconografa de los planetas basada en tra
diciones medievales se resiste a caer an la hallamos en la Alem ania del primer ter
cio del siglo x v i- , el avance del clasicismo es imparable: a principios del siglo x v i
- p o r ejem plo, en el Apolo y Dafne de Dosso D ossi (h. 1525)- el dios aparece ya juve
nil y semidesnudo, con su corona de laurel sobre la cabeza, y slo queda por recu
perar la form a antigua de la ctara: durante todo el siglo x v i y principios del x v ii ,
lo norm al ser ver al dios tocando una viola o lad, porque los artistas son quiz
conscientes de que la evolucin de la palabra griega kithra lleva a la guitarra
m oderna. Por lo dems, no deja de ser curioso observar que, dom inados por el culto
al Apolo del Belvedere, bien estudiado en R om a desde principios del siglo xvi, son
m uchos los artistas que consideran el m oo sobre la frente de esta escultura com o
un atributo indispensable del dios.
N o vamos aqu, com o es lgico, a rememorar los infinitos Apolos, esculpidos o
pintados, que se han realizado desde fines del siglo x v para completar conjuntos de
dioses paganos con las finalidades ms diversas, incluso meramente decorativas, y
para ilustrar an ciclos de planetas (por ejem plo, en grabados de H . Goltxius, 1595).
Lo nico que vamos a sealar aqu es el sentido que adquieren ms a menudo las
representaciones del dios com o figura aislada.
O bviam ente, Apolo aparece en bastantes ocasiones com o dios del Sol, lo suele
hacer en su carro, pero con su arco, sus flechas o su ctara, su im agen apolnea en
fin, y rodeado por la luz resplandeciente de Febo. Incluso a veces se interpreta que
sus flechas, si las lanza, son los rayos del Sol. Es la im agen inconfundible del A poloSol, perfectam ente establecida ya a principios del siglo x v i (Pinturicchio, 1509; B.
Peruzzi, 1510) y recreada una y otra vez hasta alcanzar acaso su m xima expresin en
un famoso fresco rom ano de G . Reni (Fig. 55). Y esta im agen lleva a Apolo, en oca
siones, a asumir funciones simblicas tangenciales: as, en los ciclos dedicados a las
cuatro partes del da amanecer, medioda, crepsculo y noche normalmente apa
rece com o m edioda (A.R. Mengs, h. 1770), siendo, en este sentido, totalmente

[165 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

atpico el fam oso D a de M iguel ngel, barbado y musculoso, esculpido en las


Tumbas M ediceas (h. 1530).
Esta acepcin solar deriva hacia varias ideas de gran inters en el campo de la ale
gora: A p o lo cobra im portancia en las meditaciones sobre el tiempo (E l Sol y las
Horas, de B. Peruzzi, 1511; La danza de la msica del Tiempo, de N . Poussin, h. 1640),
pero tam bin lo hace com o m otor de la naturaleza, a la que fertiliza con su accin
benfica: as se entiende, por ejemplo, el gran grupo escultrico de F. Girardon,
Apolo atendido por las Ninfas (1666), as com o la ideologa poltica del Rey Sol en
torno a Luis X I V de Francia y la del R ey Planeta en torno a Felipe I V de Espaa.
Sin embargo, cabe sealar que esta versin solar de A polo, basada sobre todo en
O vidio, ha empezado a verse compensada, sobre todo desde fines del siglo x ix , por
un intento de recuperacin del H elio [Sol] griego del clasicismo (F. von Stuck, h.
1927; G . Braque, 1930). En cierto m odo, es una bsqueda de las races; pero tambin
una forma de orillar una iconografa demasiado desvirtuada por su utilizacin polti
ca, y de resaltar, aislndola, la otra faceta de A polo, ms acorde con la tradicin grie
ga y tambin asumida por la iconografa renacentista: la del dios de la inspiracin.
En efecto, A po lo preside, desde el Renacim iento, un am plio abanico de intereses
culturales, ya que tiene bajo su jurisdiccin la creatividad la idea italiana de
disegno-, y por tanto dirige, adems de la m sica y la poesa, la literatura en su con
junto, el pensam iento e incluso las artes plsticas. N o es necesario que planteemos
listas de obras: si el dios aparece ya, desde su hornacina, presidiendo la Escuela de
Atenas de Rafael (1509), ttulos com o Apolo despertando el amor a las artes, de P. da
Cortona (1642), Apolo coronando a las artes, de F. Boucher (1750), o Apolo con Pegaso,
de G . de C h irico (1958), son bastante expresivos, y demuestran una visin que an
h oy se m antiene vigente.

5. L o s

P R IM E R O S M IT O S D E

ApOLO

U na vez contem plado Apolo en sus imgenes presentativas y en el campo aleg


rico, cabe que nos planteemos ahora sus representaciones en escenas y contextos
mticos diversos. O bviam ente, una figura tan im portante aparece en numerosos
mitos, y stos han servido incluso para com poner ciclos enteros. Tal costumbre pare
ce que se inici ya en la Rom a antigua pero, desde luego, se testimonia varias veces
desde el R en acim ien to, sobre todo en frescos (Perino del Vaga, h. 1540;
D om enichino, h. 1630; G.F. Romanelli, 1655; P. Cornelius, 1820).
Sin embargo, y com o de costumbre, no todos los m itos en los que aparece nues
tro dios han de ocuparnos: a veces hallamos a A po lo com o uno ms de los seores
del

O lim p o ,

tanto

en

acontecim ientos

que

les

interesaron

a todos

la

Gigantom aquia, por ejemplo com o asistiendo a los temas heroicos ms variados,

[ 1 66 ]

C a p t u l o o c t a v o . A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d

incluidos el com bate de los lapitas contra los centauros y la Guerra de Troya. En
otros casos, aparecer junto a otros dioses por razones de vinculacin ideal o religio
sa: tal es el caso de la Trada de Dlos, ya citada al hablar de Leto (Fig. 22); o de la
obvia asociacin del dios con su hermana rtem is [Diana], tan com n en la
A ntigedad com o en la Edad Moderna; o de la relacin con D ioniso, otro gran pro
tector de la m sica (un emparejamiento antiguo que resucitara en el siglo x ix al
amparo de las teoras de F. Nietsche). Basta sencillamente que m encionemos estos
temas, y que recordemos, tambin de paso, que A polo colabor con Posidn en la
construccin de las murallas de Troya (captulo sexto), y que, acompaando a Artemis, le sali al paso a Heracles cuando ste de apoder de la Cierva de Cerinia (cap
tulo decim octavo).
Centrndonos ya en los mitos protagonizados por A polo, lo primero que hemos
de hacer es enlazar con cuanto dijimos en el captulo cuarto al hablar de Leto
[Latona]. Parece que fue tras sus primeras aventuras infantiles, huyendo junto a A rtemis en los brazos de su madre, cuando el dios fue llevado por los cisnes al remoto
Pas de los H iperbreos, en el extremo norte de la Tierra. A ll pas un ao, lo que le
perm iti aprender misterios religiosos que despus llevara consigo a Dlos, donde
llegara acompaado por unas jvenes hiperbreas. Por desgracia, esta bella leyenda,
que acaso aluda a las tcnicas de curacin del prim itivo A polo, vinculadas al chama
nismo septentrional, apenas tuvo reflejo en el arte: slo vemos a A polo con sus d on
cellas nrdicas en unas obras del siglo v il a.C . y en uno de los frontones del templo
arcaico del dios en D elfos (h. 520 a.C .), perdindose despus su memoria.
Tras este primer viaje cabe sealar, ante todo, el recorrido que hace Apolo por
Grecia con la intencin de crearse un santuario, y su definitivo acercamiento a
Delfos, donde se hallaba el orculo que hasta entonces rega Temis (vase captulo
tercero). A ll encontr Apolo a la serpiente Pitn, que le im peda el acceso. Fue
entonces cuando, por vez primera, el dios hizo uso de su terrible arco: Cerca de la
fuente (Castalia) de hermosa corriente el soberano hijo de Zeus mat con su pode
roso arco a la serpiente gruesa y grande, un m onstruo salvaje que causaba muchos
daos a los hombres sobre la tierra, muchos a ellos mismos y m uchos a sus ovejas de
ahusadas pezuas, pues era un azote cruento (Himno Homrico I I I a Apolo, 300-304;
principios del siglo v i a.C .). Q uiz abrumado por una gesta tan grandiosa, O vidio
decidi rematarla en un tono ms amable, que la pintura m oderna no desdeara, e
hizo aparecer en escena, en ese m om ento, a Cupido: el D elio, orgulloso de haber
vencido a la serpiente, vio al nio doblar el arco tensando la cuerda y le dijo: Qu
tienes t que ver, nio juguetn, con las armas de los valientes? ; ante tal desprecio,
C u p ido lanz a A polo la flecha que lo enamor de D afne, mientras que a Dafne le
lanz una flecha diferente, que le im pidi enamorarse de Apolo: no caba m ejor
demostracin de su poder com o arquero (O vidio, Metamorfosis, I, 444-476).

[ 16 7 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

En la Antigedad, el com bate contra la serpiente Pitn aparece representado en


raras ocasiones entre fines del siglo v i a.C . y el Periodo Imperial; realmente, es a par
tir del Renacim iento cuando este asunto, con una serpiente convertida ya en dra
gn medieval , alcanza su mayor xito; lo vem os ya en un dibujo de B. Peruzzi gra
bado por el M aestro del D ado (h. 1510); se desarrolla despus en dinmicas
com posiciones (L. Cam biaso, 1544; P.P. Rubens, 1636); es tema obligado en los ciclos
sobre A polo, y an interesa hasta fines del siglo x ix , cuando parece agotarse al fin (G.
M oreau, h. 1885).
Lgicam ente, el control de D elfos llev a A p o lo a heredar, acaso perfeccionn
dola, la organizacin del orculo. Realm ente, ya en el siglo v iii a.C . parece que sta
haba recibido su form a definitiva, la m ism a que m antendra hasta su triste final
en el siglo iv d .C ., e ignoram os cundo se situaba la llegada del dios a este santua
rio. Lo nico que podem os aadir es que, com o ya verem os en el captulo deci
m octavo, slo Heracles se atrevera a disputarle a A p o lo su dom inio sobre el trpo
de oracular, aunque su intento de arrebatrselo resultara fallido a la postre. Por lo
dems, lo nico que tuvo que hacer el dios fue m antener los cam inos de acceso a
su tem plo lim pios de saqueadores, aunque para ello hubiese de enfrentarse a pue
tazos contra el terrible pugilista Forbante, segn se vea en un cuadro descrito por
Filstrato (Imgenes, II, 19).
D entro de esta actitud beligerante de A p o lo cabe sealar otros dos m itos vio
lentos, protagonizados por l y por su herm ana rtem is, y encam inados ambos a
la defensa de su madre Leto [Latona] contra asaltos e insidias de mortales arrogan
tes. En prim er lugar, cabe recordar el enfrentam iento que m antuvo y que ya cita
m os en el captulo sp tim o - contra el gigantesco T icio , quien intent violarla a
instancias de Hera.
Sin em bargo, m ucha mayor trascendencia iconogrfica tuvo el tema de N o b e
y de sus hijos, los N ibides. N o b e fue hija de T ntalo, rey de Frigia y uno de los
grandes condenados en los infiernos, pero se cas con A n fin , uno de los cons
tructores de los muros de Tebas (vase captulo decim onoveno). Segn las tradicio
nes ms aceptadas, tuvo siete hijos y siete hijas, razn por la que se consider a s
mism a ms im portante que Leto, que slo haba tenido dos. Esta ltim a, ofendi
da, pidi venganza a A po lo y rtem is.
La muerte de los Nibides, segn el porm enorizado relato de O vidio, tuvo lugar
en una gran llanura junto a Tebas. Los siete hijos varones de N obe se ejercitaban con
sus caballos cuando el prim ognito fue alcanzado por una flecha; despus, los dems
fueron cayendo, heridos todos por A polo y rtem is. A l enterarse de la noticia,
A nfin, el padre de los jvenes, se suicid, mientras que N obe clamaba, llena de
clera, contra los dioses y contra Latona en particular. A l prepararse las exequias, a
las que acudieron las hermanas de los muertos, de nuevo empezaron a caer flechas,

[ 16 8 ]

C a p t u l o o c t a v o . A p o l o y el m u n d o d e la c l a r id a d

que fueron dndoles muerte, hasta concluir con la ms pequea. En cuanto a N obe,
por sus males se qued rgida, convertida en estatua de piedra, y fue arrebatada
hacia su patria; all, enclavada en la cumbre de un m onte, se transforma en agua, e
incluso h oy la roca hace manar lgrimas (.Metamorfosis, V I, 218-312). Esta roca se
hallara en el M on te Spilo, m uy cerca de Esmirna.
La muerte de los Nibides aparece ya figurada en una vasija de h. 570 a.C., pero
empieza a dar sus mejores frutos a partir de m ediados del siglo v (Fig. 56): por enton
ces, Fidias la com pone com o un friso decorativo en su Zeus de Olimpia (h. 430 a.C .)
y, paralelamente, se talla la famosa Nibide de los Horti Sallustiani. Despus, puede
fecharse en torno a 300 a.C . un m agnfico conjunto de esculturas, modelo m u y
copiado en la A ntigedad y recibido con entusiasmo en la Rom a barroca a travs de
su versin en la C oleccin M edici (descubierta a fines del siglo xvi). En Epoca
Rom ana el tema no decae: aparece sobre todo en sarcfagos, donde se aprecia la
muerte conjunta de los hijos de ambos sexos, algunos de ellos a caballo, adems de
la de A n fin y del llanto de la propia N obe. Por otra parte, conocemos en la
Antigedad representaciones de otros pasajes de la leyenda: un dilogo entre N o b e
y Leto aparece en la placa de Herculano conocida com o Las jugadoras de tabas, copia
augustea de un dibujo de fines del siglo v a.C .; en cuanto a la transformacin de
N obe en estatua, aparece figurada en un buen nm ero de vasos suditlicos, fecha
dos todos ellos entre 340 y 330 a.C.
En el Renacim iento, slo se recupera con fuerza la escena de la muerte de los
Nibides, y se hace, curiosamente, sin tener casi nunca en cuenta el relato de O vidio:
sin duda contaron ms, para los artistas, un bello sarcfago romano, hoy en
Inglaterra, que poda verse en Rom a ya en el Q uattrocento, y, ms tarde, el citado
grupo de la C oleccin M edici. Sobre estas bases elaboran sus composiciones S.
Botticelli (dibujo de h. 1485), J. Tintoretto (1541), L. Giordano (h. 1680) y otros
m uchos autores. Slo en caso de tener que realizarse dos o ms composiciones sobre
el m ito se acude a escenas complementarias (Polidoro da Caravaggio, 1527; L.
Cam biaso, h. 1575; T. Dubreuil, cartones para tapices de h. 1600).
Para concluir este apartado, en el que estamos reuniendo los mitos que ponen en
juego al Apolo flechado?', cabe que nos fijemos en uno bastante com plejo, ya que en
l aparecen, junto a A polo, su amada C ornide, Asclepio, el dios de la medicina, y
una serie de dioses y hroes de variada estirpe. Segn la apretada sntesis de
A polodoro, A sclep io ... fue hijo de Cornide, hija del tesalio Flegias... Apolo se
enamor de ella y de inmediato le hizo el amor (dejndola embarazada); pero e lla ...
eligi com o esposo a Isquis... Entonces A polo maldijo al cuervo que le haba dado
la noticia, tiendo de negro su blancura original, y dio muerte a Cornide. Cuando
estaba siendo incinerada, Apolo apart a la criatura de la pira y se la llev al centau
ro Q uirn, quien cri al nio a su lado y le ense las artes de la m edicina y de la

[ 169 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

caza. Convertido en cirujano y llegado a la cum bre en el ejercicio de su arte, no slo


im peda que murieran algunos, sino que incluso lograba resucitar a los m uertos...
Entonces Zeus, temeroso de que los hombres adquirieran de l el arte de sanar y se
auxiliasen unos a otros, lo fulmin; indignado por ello A polo, dio muerte a los
Cclopes, que haban provisto a Zeus del rayo. Zeus tuvo entonces la intencin de
arrojar a A po lo al Trtaro, pero, ante las splicas de Leto, le orden estar al servicio
de un hom bre durante un ao. Entonces A p o lo se dirigi a Feras a casa de
A d m e to ..., y mientras permaneci a su servicio hizo que todas las vacas parieran
gemelos (Biblioteca, III, o , 3-4).
Toda esta historia -q u e cabra concluir con la resurreccin de los Cclopes y de
A sclep io - apenas ha sido representada en el arte antiguo, donde slo cabe aducir una
figura de C orn ide junto a Apolo (en un vaso tardoarcaico), un Asclepio recin naci
do (en un vaso tico de h. 420 a.C .) y un par de representaciones romanas de A polo
delante de A dm eto. En cambio, en la Edad M oderna diversos pasajes han suscitado
un notable inters: as, la relacin de A polo y Cornide, con la muerte final de sta,
ha inspirado a pintores com o A . Elsheimer (h. 1607), D om enichino (1616) y P.
Lastman (h. 1630); A polo dando muerte a los Cclopes fue representado por
D om enichino en un fresco de la V illa Aldobrandini de Frascati (1616); Apolo ante el
tribunal de los dioses aparece en un cuadro de C . Cornelisz van Haarlem (1594), y
A p o lo com o pastor de Adm eto, en su funcin clsica de Apolo nomio, es el tema de
numerosos cuadros (A. Albani, h. 1650; J. Flaxman, 1813; J.A. Koch, 1834; B.
Thorvaldsen, 1837; G . M oreau, h. 1885).
A veces, en la Edad M oderna se ha relacionado este m ito con otro que pone en
escena a A p o lo com o pastor, y que enlaza, por otra parte, con la aficin de este dios
por la msica: nos referimos al robo por H erm es de las vacas de A polo y a la subsi
guiente negociacin entre ambos dioses acerca de la propiedad de la lira. Este asun
to, as com o la invencin de la flauta y su com pra por parte de Apolo, sern tratados
en el captulo undcim o.

6 . Los m i t o s

d e A p o lo m s ic o y p o e t a

Esta alusin circunstancial a Hermes, a la lira y a la flauta nos permiten entrar


ahora en el m bito del Apolo citaredo, msico e inspirador de poetas: ya hemos visto
que se trata de su im agen predilecta desde fines del Arcasm o, y es precisamente a
partir de entonces cuando empiezan a configurarse los m itos que nos han de ocupar
en este apartado. N o es ocioso decir que la fecha del ms antiguo coincide con la del
nacim iento del teatro, gnero consagrado a D ioniso: com o vamos a ver, estos m itos
intentan defender la msica apolnea tradicional contra las innovaciones dionisacas , representadas por los stiros instrumentistas.

[ 170 ]

C a p t u l o

o cta v o

. A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d

El primer relato a tener en cuenta es el del concurso musical entre A polo y Marsias,
que Apolodoro presenta con las siguientes palabras: Marsias, habiendo encontrado la
flauta, que Atenea haba desechado por deformarle el rostro, desafi a A polo a un cer
tamen musical. Acordaron que el vencedor hiciera del vencido lo que quisiera y, cuan
do se celebr la prueba, Apolo compiti con la ctara vuelta hacia abajo y orden a
Marsias hacer lo mismo. C om o ste no pudiera, se declar vencedor a Apolo, que
colg a Marsias de un pino que sobresala de los dems y lo hizo morir desollndolo
(.Biblioteca, I, 4, 2). H igino aade lo siguiente: Apolo at al derrotado Marsias a un
rbol y se lo entreg a un escita, quien lo despellej miembro a miembro y dio los res
tos de su cuerpo a su discpulo O lim po para que los enterrara (Fbulas, 165, 5); en
cambio, en las Metamorfosis (VI, 383-400), que narran con cruel realismo el despellejamiento de Marsias, parece que el ejecutante del suplicio es el propio Apolo.
Sea com o fuere, en estas breves palabras se resume toda una sucesin de escenas,
que parten del desprecio de las flautas (ms exactamente, el auls o flauta doble) por
Atenea, pasan por el reto de Marsias a Apolo, el concurso m ismo y el triunfo del dios,
y llegan hasta el despellejamiento de Marsias y sus exequias a cargo de O lim po.
Realmente, se trata de un ciclo con diversos protagonistas, entre los que sobresale la
figura de Marsias, un stiro al que, durante toda la Antigedad, los artistas dotaron
de barba, cabellera revuelta y piernas humanas.
En el campo de las artes, el m ito surge a mediados del siglo v a.C ., cuando M irn
realiza su grupo de Atenea y Marsias (h. 450 a.C .). A partir del m om ento en que el
stiro recoge las flautas y empieza a tocarlas, se prepara ya la imagen del concurso,
en la que ambos contendientes pueden tocar a la vez o alternarse: as lo vemos desde
fines del siglo v a.C . hasta la poca Imperial. A l principio, slo cabe un final senci
llo: la sum isin de Marsias (que an se recuperar en algn mosaico tardoimperial);
sin embargo, en el siglo iv a.C . se plantea, con toda su crudeza, el suplicio del ven
cido: bien conocido es el grupo de Marsias y el escita, acaso creado h. 180 a.C., pues
resume la versin ms cruel que pudo dar el barroco pergamnico de una leyenda
salvaje, verdaderamente crtica con Apolo en un periodo de crisis de creencias. El
im pacto de esta imagen fue imparable: la vem os reproducida incluso en sarcfagos
romanos que resumen toda la leyenda, y que sin duda desean alabar al dios (Fig. 57).
Por lo dems, el arte antiguo sinti cierto inters por O lim po, el discpulo y
amado de Marsias. En realidad, parece que fue un personaje histrico, un flautista
que aport ciertos perfeccionamientos musicales; pero ya Polignoto, en su Nekyia de
Delfos (h. 470 a.C .), lo situ en el Hades jun to a su m tico maestro (Pausanias, X ,
30, 9), y desde entonces su figura, a m enudo solitaria, se m antuvo idealizada en obras
de arte hasta la poca Imperial (Filstrato, Imgenes, I, 20). Sin embargo, tambin
cabe hallarla form ando un grupo ertico con Marsias, o abogando por l ante A p o lo
(en sarcfagos romanos), o, finalmente, llorando su desgraciada muerte.

[ 171 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

En la Edad M oderna, mientras que la figura de O lim po es olvidada o pasa al papel


de simple comparsa, el tema del concurso musical se recupera con fuerza, e incluso se
interpreta de forma alegrica: Apolo es el smbolo del gran arte aristocrtico frente al
arte vulgar de Marsias. Algunos artistas se fijan en la com peticin propiamente dicha,
siguiendo la estela de P. Perugino, que la imagina com o el simple triunfo del dios sobre
el campesino flautista (h. 1510): recurdense, en este sentido, dos composiciones juve
niles de J. Tintoretto (1541 y 1544). Sin embargo, lo normal es que, al amparo de los
versos de O vidio, de algn sarcfago y de alguna copia del Marsias pergamnico, los
artistas se centren en el aspecto morboso del suplicio: si Rafael intenta contener el tema
en los trminos de los modelos antiguos (1508), un grabado de la Nave de los locos, de
S. Brant, lo ve con dramatismo medieval en 1494, y la pasin por la sangre y el sufri
m iento del stiro se desata en composiciones com o las de Tiziano (h. 1570) o J. de
Ribera (1637), en las que> a menudo, el vencido tiene patas de cabra y facciones salva
jes, mientras que el verdugo, siguiendo a O vidio, es el propio Apolo.
H ay casos en que el concurso de A polo y Marsias ha sido confundido por los
artistas y los estudiosos con el de A polo y Pan. Sin embargo, no hay en principio
razones para la duda si se repasan los versos de O vidio. Este ltim o enfrentamiento
tuvo lugar, segn las Metamorfosis, en las laderas del m onte Tm olo, en Frigia, Pan,
que se envanece de su m sica ante las tiernas ninfas y toca suaves canciones con la
encerada caa (es decir, con la siringa o flauta de Pan), se atreve a despreciar com o
peores que su m eloda los cantos de A polo y llega con l a una com peticin desigual
bajo la autoridad de(l dios-monte) Tm olo com o juez. Este anciano se sent en su
propio m onte y despoj sus odos de arboleda; slo portaba su oscura cabellera de
encina y en torno a sus cncavas sienes colgaban bellotas... Pan emite sonidos con
sus rsticas caas, y su msica agreste seduce a M idas, que se encuentra all por
casualidad. Cuando concluye, el sagrado Tm olo vuelve su mirada hacia la boca de
F eb o ..., quien, ceida su rubia cabellera con laurel del Parnaso, barre la tierra con
su m anto teido de prpura de Tiro y sostiene con su m ano izquierda la lira ... C o n
docto pulgar pulsa las cuerdas, y Tm olo, cautivado por tanta dulzura, ordena a Pan
que someta sus caas a la ctara. A todos agrada el juicio y dictamen del sagrado
monte: slo M idas lo censura y lo halla injusto ; entonces Apolo, irritado por tal
actitud, convierte las orejas de este ltim o en orejas de asno (XI, 154-180).
Decididamente, parece que esta leyenda es un doblete tardo, una variante amable
del mito de Marsias. El stiro ha sido sustituido por Pan - u n genio selvtico que estu
diaremos en el captulo decimotercero porque ste tiene un aspecto ms pintoresco,
con sus patas y facciones caprinas, y porque se sabe que es tambin un consumado msi
co, capaz de inventar su propio instrumento. Adems, se ha constituido un tribunal,
para evitar la sensacin de prepotencia de Apolo, y se ha introducido a un personaje
cmico, Midas, sobre cuya estupidez y riqueza corran leyendas desde el siglo v i a.C.

[ 17 2 ]

C a p t u l o o c t a v o . A p o l o y e l m u n d o

d e l a c l a r id a d

Sin embargo, no nos engaemos: esta nueva leyenda, que acaso cre el propio
O vidio, no tuvo el m enor reflejo en su poca: Pan no aparece nunca concursando
con A p olo en el arte antiguo, y el dios-m onte Tm olo slo adorna alguna acuacin
local de Epoca Rom ana. Decididam ente, hay que esperar al Renacimiento para que
este tema empiece a interesar a los pintores, a m enudo com o pareja del castigo de
Marsias (C im a da Cornegliano, h. 1510; B. Peruzzi, 1511; G . Rom ano, 1527) o en
diversos ciclos sobre las Metamorfosis (A. Carracci, 1597; P.P. Rubens, 1636); en estas
obras, A polo representa idealmente el arte, mientras que Pan es la naturaleza y
M idas, la crtica sin discernimiento.
Q uiz el personaje ms interesante de este m ito sea, en realidad, el rey Midas de
Frigia, un personaje histrico de fines del siglo v m a .C ., citado por textos asirios, al
que los griegos m itificaron m u y pronto por sus riquezas. Esto hizo que se imaginase
su figura (perfiles de su cara aparecen en monedas frigias y focenses del siglo v a.C .)
y que se fueran tejiendo leyendas en torno a l: ya en el siglo v i a.C . nos aparecen en
cermica escenas de un relato que conocem os por H erdoto (v i i i , 138, 3): un da los
siervos de M idas condujeron a su presencia a Sileno, al que haban capturado; tal
habra sido, segn otros autores, el origen de sus inmensas riquezas.
A m ediados del siglo v a.C . debi de surgir, segn reflejan ciertas vasijas con ese
mismo pasaje, la leyenda de que M idas tena orejas de burro. Ignoramos si se daba
por entonces una explicacin a este hecho, y la leyenda resulta despus difcil de
seguir, al desaparecer prcticamente la docum entacin artstica: slo en Epoca
Imperial describe Filstrato un nuevo cuadro con la captura de Sileno -q u e l llam a
ya, sencillamente, stiro-, y en ella el rey aparece de nuevo con sus orejas de asno
(Imgenes, I, 22).
En tales circunstancias, no podemos sino aportar la leyenda de Midas relatada por
O vidio (Metamorfosis, XI, 85-145), porque constituye la base de la iconografa moderna.
Cuando los campesinos capturaron a Sileno y lo condujeron hasta Midas, ste
celebr con grandes fiestas su llegada y lo dej partir enseguida para que volviese al
cortejo de Baco. El dios, agradecido, le concedi el don que quisiese, y el rey respon
di: H az que cualquier cosa que toque con m i cuerpo se convierta en amarillo oro .
As ocurri, para desgracia del agraciado: todo se converta en oro, incluso la com i
da (tema de un cuadro de F. Francken II, h. 1635). Entonces, M idas pidi a Baco que
deshiciese el hechizo (N. Poussin, h. 1629), y ste le encarg que fuese a las fuentes
del ro Pactolo y se purificase en sus aguas; as lo hizo y logr su objetivo, aunque
dichas aguas siguen llevando pepitas de oro. Fue posteriormente cuando ocurri el
concurso entre A polo y Pan al que acabamos de hacer referencia, aunque lo cierto es
que los artistas suelen poner orejas de Asno a M idas en cualquiera de sus leyendas,
com o si fuese un atributo suyo, y que algn pintor (com o Tiziano) coloca errnea
mente a M idas en el despellejamiento de Marsias.

[ 173 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

7. L as M

u sas

A l hablar de A polo com o inspirador de la m sica y de la poesa, no podemos sino


detenernos a contem plar a las nueve diosas menores que le secundan en ese com eti
do, danzando en torno suyo en el O lim po y dedicndose, juntas o por separado, a
inspirar a los literatos y a los msicos: ya H om ero las invoc al principio de sus poe
mas, y H esodo las present con cario com o inspiradoras suyas (un pasaje recorda
do por J. Flaxman, 1817, y por G . M oreau, h. 1870); ello le perm iti explicar su naci
m iento com o hijas de Zeus y M nem sine (vase cuanto dijimos en el captulo
tercero) y darles sus nombres definitivos: C lo [la que da fama], Euterpe [la encan
tadora], Tala [la festiva], M elpm ene [la que canta], Terpscore [la que deleita con
la danza], Erato [la amable], Polim nia [la de mltiples himnos], Urania [la celestial],
y la ms im portante de todas , Calope [la de bella voz].
N o hace al caso que abordemos el espinoso tema del origen de estas deidades, que
bien pudieron ser ninfas primitivas, ni el proceso por el que se impusieron en toda
Grecia las Musas del m onte Pieria (situado al noroeste del O lim po), llegando a entrar
en contacto con A polo en el macizo del H elicn y el Parnaso, sea en la fuente
H ipocrene (la fuente del caballo creada por Pegaso, com o relataremos en el cap
tulo decim onoveno), sea en la fuente Castalia. Baste decir que, desde el principio, se
las im aginaba en com paa del dios, y que podan cantar en esos amenos lugares o
en las fiestas de los dioses.
Las Musas aparecen representadas por vez primera en el Vaso Franois (h.
570 a.C.), y lo hacen al principio com o un conjunto de jvenes indiferenciadas.
Durante bastante tiempo, aparecern en nmero variable junto a Apolo o junto a
M nem sine, y slo en el siglo v a.C . empieza a esbozarse una evolucin iconogrfica:
pueden conform ar una pequea orquesta, en la que, fruto de las costumbres del
m om ento, cada una tae un instrumento diferente; sin embargo, las inscripciones que
las identifican revelan que no existe un criterio fijo a la hora de adjudicarles uno en
concreto: slo a principios del siglo rv a.C . parece que Platn empieza a pensar que
cada M usa puede tener a su cargo un gnero concreto, y no excluye entre ellos la filo
sofa {Fed.ro, 259).
Realmente, la especializacin de las Musas es un fenm eno que slo se perfila en
el Helenism o, cuando la crtica literaria, en los mbitos cientficos de Alejandra,
Prgamo y Rodas, se com place en la ordenacin de bibliotecas. Es entonces, y sobre
todo a lo largo del siglo 11 a.C ., cuando se elaboran las series escultricas de Musas
ms famosas -so bre todo en el mbito rod io-, y es estudindolas com o advertimos
el paso de las dudas iniciales a un reparto de com etidos m uy perfilado. Este fenm e
no perm iti, adems, cerrar el paso a una innovacin iconogrfica que apenas puso
esbozarse: la personificacin de gneros concretos (Fig. 165).

[174]

C a p t u l o o c t a v o . A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d

En sntesis, las distintas Musas adquirieron en ese m om ento las siguientes fun cio
nes y atributos: M elpm ene fue aclamada com o inspiradora de la tragedia y visti el
traje de los actores de este gnero, incluidos la tnica larga, el m anto, los coturnos y
una mscara expresiva (a m enudo, la de Heracles, quien tam bin le prest su clava).
Paralelamente, Tala pas a regir la comedia, vistindose com o un actor de la llam a
da com edia nueva y ostentando zuecos, pedum y mscara imberbe. Tam bin
Urania qued perfectamente definida com o inspiradora de los poetas y cientficos
dedicados al estudio de los astros, y recibi por ello una esfera celeste. En cuanto a
C lio, patrona de los historiadores, tom en una m ano era obvio un rtulo o rollo
escrito y em pu con la otra un clamo para escribir.
M s com plejo fue el problem a para las dems hermanas: Caliope, unnim em en
te considerada la principal, asumi el patrocinio de la pica, el gnero ms prestigio
so y antiguo; pero lo hizo en una poca en que nadie cantaba ya los poemas de esa
ndole: sencillamente, se escriban y lean; por tanto, difcilm ente poda distingur
sela claramente de C lo: se la im agin parecida a ella, pero con tablillas en vez de
rtulo. Erato tena la suerte de su nombre: deba presidir la poesa ertica, es decir,
la lrica. Pero la evolucin de las costumbres jug una mala pasada a los artistas: stos
ya no distinguan, en el lenguaje com n, la lira de la ctara, y le adjudicaron equivo
cadamente la segunda, que le habra correspondido m ejor a Caliope. Terpscore, por
su parte, fue aceptada com o la M usa de la danza y de las canciones ligeras que podan
acompaarla, pero los artistas, a la hora de escogerle un atributo, tam poco anduvie
ron m u y acertados: le dieron la lira, e incluso la ctara en ocasiones, aunque a m enu
do se lim itaron a verla com o una danzarina.
Finalmente, quedaban las Musas peor definidas: Euterpe recibi com o atributo
las flautas (el auls) y, en consecuencia, se le adjudicaron todas las composiciones
poticas que se acompaaban con este instrum ento, fuese cual fuese su carcter.
Finalmente, Polim nia se vio en una situacin com prom etida: su gnero lgico, el
him no a los dioses, estaba en plena crisis, y se decidi reforzar sus funciones con la
oratoria, entonces ms en boga. Por tanto, se la caracteriz slo por su gesto y acti
tud, que poda ser, o bien inspirada, o manifiestamente retrica.
U na vez definidos sus cometidos, las Musas se repitieron en ciclos, que los rom a
nos aceptaron con entusiasmo y reprodujeron en sarcfagos (Fig. 58). Tan slo la evo
lucin de los tiempos impuso entonces, de cuando en cuando, alguna variante, com o
la de atribuir un gnero nuevo, la pantomima una especie de ballet con mmica,
mscara y acompaam iento m usical- a Polim nia. Adems, por entonces se com pu
so, aunque ignoram os por quin, un poem a latino que perm ita rememorar el senti
do de cada una: C lo , cantando gestas, devuelve la vida a los desaparecidos. Euterpe
im pulsa las caas con soplos de dulce son. La cm ica Tala divierte con su lascivo dis
curso. La triste M elpm ene recita con boato trgico. M ediante su ctara, Terpscore

[ 175 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

m ueve, gobierna e incita los afectos. Erato, manejando el plectro, baila con los pies,
con el canto y con el rostro. Polim nia seala todo con su m ano y habla con su gesto.
Urania escruta el m ovim iento del cielo y los astros. C alope confa a los libros los
cantares heroicos. La fuerza y la mente de A p o lo m ueven a estas Musas por doquier:
sentado en el centro, Febo cuida de todo .
A m edida que avanz el Imperio Rom ano, las Musas pasaron a tener, cada vez
ms, el com etido de personificaciones literarias: de ah que se desarrollase un gnero
hbrido, a caballo entre la m itologa y la historia de la literatura, que goz de gran
xito durante siglos: el retrato de literatos jun to a Musas (Fig. 166) o, ms an, el
ciclo de las nueve Musas con un cultivador seero de cada una de ellas a su lado. Es
una tem tica que aparece en mosaicos y sarcfagos, y que a veces se com bina con una
solucin alternativa: la sustitucin, en un sarcfago, de la cabeza de una M usa por la
de la difunta, sin duda aficionada a un gnero concreto.
D ado su escaso relieve religioso y su aceptacin en el m bito erudito, las Musas
soportaron relativamente bien la llegada del cristianismo. A m edida que los tiempos
y los gneros literarios evolucionaron, se les busc com etidos distintos: Fabio
Fulgencio el M itgrafo (siglo v d .C .), por ejem plo, hizo de cada una de ellas una fase
en el proceso de creacin musical o potica, y hubo autores que las situaron com o
motores de las esferas celestes. As pudieron escapar, mal que bien, de la im posicin
de unas personificaciones nuevas: las de las Siete Artes Liberales, que nos interesarn
en el captulo vigsim o cuarto. Por tanto, pudieron pervivir, aunque reducidas en
ocasiones a una sim ple nota mitogrfica: Albricus, en su Libellus de imaginibus deo
rum (siglo x in ), las m enciona com o unas damas que cantan en crculo delante de
A polo junto a un laurel coronado por un cuervo.
Pero las Musas resurgen en el Renacimiento: ya D ante y Boccaccio las invocan
com o inspiradoras suyas, y el Q uattrocento intenta reconstruir sus imgenes. A l
principio, las sigue interpretando com o motores musicales celestes y les pone atribu
tos puram ente imaginarios en los llamados Tarots de Mantegna (1459) C lio m onta
sobre un cisne, Erato lleva una pandereta, Polim nia un rgano porttil y M elpm ene
un cu erno-, pero poco a poco se identifica su im agen antigua en relieves y sarcfa
gos, no sin confundirlas a veces con representaciones romanas de Horas u otras figu
ras danzantes. D e ah que, durante dcadas, tenga vigencia una iconografa peculiar:
tras la estela de A . M antegna en su Parnaso (Fig. 74), se las ve com o unas jvenes que
bailan en torno a Apolo.
Sin embargo, esta imagen dinmica, cuya m ejor form ulacin es, posiblemente,
una com posicin de B. Peruzzi (h. 1530), se deja pronto sustituir por la construccin
esttica y grandiosa del Parnaso de Rafael (vase Fig. 170), donde cada M usa recupe
ra su personalidad clsica. Es el verdadero punto de partida de una iconografa que
recibir precisamente el nombre de Parnaso, y que inspirar a m uchos artistas a la hora

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C a p t u l o o c t a v o . A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d

de imaginar el m tico m onte dedicado al m undo etreo de la cultura. En ocasiones,


junto a las figuras principales Apolo y las Musas se colocarn poetas; en otras, sur
gir el caballo alado Pegaso, verdadero smbolo de la poesa y de la fama que adorna
al genio; en otras ms veremos personificadas a las fuentes Hipocrene y Castalia, con
fundidas a menudo; en otras, en fin, se recordar la visita que hizo Atenea (Minerva)
a las Musas, segn el testimonio de O vidio {Metamorfosis, V, 264). Caben diversos
matices significativos, pero el Parnaso es la m ejor interpretacin del coro de las Musas
com o conjunto, y basta recordar, entre sus visiones ms brillantes, las de N . Poussin
(h. 1632) y A .R . M engs (1760), o, ya como una variante de inters, el cuadro de G .
M oreau titulado Las Musas abandonando a Apolo para ir a iluminar el mundo (1868).
Sea en com posiciones del Parnaso, sea en frisos o en ciclos de cuadros, las Musas
se suelen presentar en la Edad M oderna com o un conjunto, casi como un smbolo
de la unidad de la cultura, y se analizan con m inucia erudita sus atributos antiguos,
intentando reproducirlos cada vez mejor (S. Youet, h. 1635; E. Le Sueur, h. 1652; P.
di Cortona, h. 1655; A . Canova, 1798); esto no obsta, sin embargo, para que se co n
serven en ocasiones los inventados en el Q uattrocento o se aadan otros; as, Calope
y C lo pueden tener, adems de sus atributos tradicionales, corona de laurel y trom
peta (smbolo de la fama que procuran); M elpm ene, trompa, espada, cetro y coro
na; Tala, rtulo e instrum ento musical, y Urania, comps y corona de estrellas; todo
ello sin hablar de atributos que ciertos pintores im aginan a su gusto y por razones
particulares.
Sin embargo, tam bin puede escogerse, por alguna circunstancia, una Musa co n
creta. En tal caso, merece la pena resear que las ms representadas son Terpscore,
considerada siempre inspiradora de la danza (F. Boucher, 1758; B. Thorvaldsen, 1794;
A . Canova, 1808); las teatrales Tala y M elpm ene, que suelen formar pareja (F.
Girardon, 1663; A . W atteau, h. 1715), y, ya a cierta distancia, Urania (A. Kauffm ann,
h. 1800), C lio (A.R. M engs, 1772), Erato y Calope. En cambio, Polimnia y Euterpe
se diluyen, ahogadas por su propia indefinicin.
D ejando ya las figuras presentativas de las Musas, y apuntando tan slo su cir
cunstancial sentido alegrico (L. Giordano, La mala msica expulsada por las Musas,
h. 1700), podem os pasar ya a exponer sus mitos. En efecto, al igual que Apolo, sus
fieles compaeras protagonizaron hasta tres concursos musicales legendarios. El pri
mero, de trascendencia iconogrfica prcticamente nula, fue el que las opuso a las
sirenas (vase captulo vigsimo tercero) y concluy cuando las Musas, vencedoras,
adornaron sus frentes con las plumas de las vencidas (atributo que aparece en oca
siones en el arte romano).
M s inters tiene para nosotros el concurso con las Pirides, que exige, ante todo,
una aclaracin lxica: a veces aparecen mencionadas las Musas con el nombre de
Pirides por haber nacido, com o hemos dicho, en el m onte Pieria. Sin embargo, sus

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M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

oponentes en este m ito llevan ese m ism o nom bre por ser hijas de un rey llamado
Pero: Pero tuvo nueve hijas, que formaban un coro a em ulacin de las Musas, y
que com pitieron con ellas en el m onte H elicn. Cuando cantaban las Pirides, se
produca una oscuridad total; cuando lo hacan las Musas, el cielo, el mar, los astros
y los ros permanecan en suspenso. Y las Musas metamorfosearon a sus oponentes
convirtindolas en nueve pjaros (urracas) (Antonino Liberal, Metamorfosis, IX).
Este tema, aunque no m u y com n, puede hallarse en algn Ovidio moralizado y en
el arte moderno: citemos, por ejemplo, el diseo de un grabado por Rosso Florentino
(h. 1535), o diversas com posiciones de J. Tintoretto (1545), P. Tibaldi (h. 1590) y G.
M oreau (h. 1895).
Finalmente, hubo otro audaz cantante que se atrevi, ste en solitario, a com pe
tir con las Musas: su nom bre eraTm iris, y, com o destacaba en belleza y en el canto
al son de la ctara, com piti con las Musas en un certamen musical llegando al acuer
do de que, si resultaba vencedor, podra hacer el amor con todas, mientras que, si era
vencido, ellas podran arrebatarle lo que desearan. Las Musas resultaron vencedoras
y le privaron de los ojos y de su arte con la ctara (Apolodoro, Biblioteca, I, 3, 3-4).
En la A ntigedad, aunque este m ito es m encionado ya en la Ilada (II, 594-600),
tanto el poeta com o su castigo aparecen tan slo en contadas obras del siglo v a.C .,
com o la Nekyia de Polignoto en Delfos (h. 470 a.C .). El tema no parece haber inte
resado en la Edad M oderna.
C abe concluir este apartado sealando que, a lo largo de los ltim os siglos, el
m undo de las M usas ha evolucionado profundam ente: por una parte, se ha queri
do vincular a las M usas sin nom bre, pero de aspecto clsico, campos culturales
ajenos a los que recibieron en la A ntigedad (por ejem plo, las bellas artes y la filo
sofa), llam ndolas a veces alegoras de tal o cual gnero. Por otra, se han vuelto a
desarrollar, com o ya vim os que ocurri de form a efmera durante el H elenism o, las
personificaciones de gneros literarios, olvidando, cuando existen, los nombres de
las Musas clsicas y adjudicando iconografas nuevas a figuras representativas de
gneros m odernos (por ejem plo, La poesa mstica, de Aman-Jean, h. 1894).
Finalmente, com o todos sabemos, la tradicin que abri el comedigrafo
M enandro al decir que su verdadera musa era su amada Glicera se ha ido convir
tiendo en la opinin com n: cada poeta y cada artista tienen su musa (as, ya con
minscula) de carne y hueso. Pero esta va tan fecunda, as com o la que habla de una
Musa particular, ideal e innom inada para ciertos poetas {El ideal, o las bodas del
poeta con la Musa, de C . Schwabe, 1902), es ya ajena a la iconografa clsica y entra
de lleno en los planteamientos de la creatividad moderna.

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C a p t u l o o c t a v o . A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d

8. L a s

a d iv in a s d e

A polo

N o m u y alejado del campo potico de A polo est el de la inspiracin ms radical


que el dios concede a unos pocos elegidos: la que perm ite adivinar el pasado, el pre
sente y el futuro, tanto en santuarios destinados a tal fin com o en lugares pblicos o
en ambientes solitarios. Lo esencial es que el adivino m ujer casi siempre entre en
trance, se deje dom inar por Apolo y, presa de enthousiasms, deje hablar por su boca
al propio dios. Por desgracia, este campo presenta una claras limitaciones iconogr
ficas: las imgenes antiguas que nos han llegado de estas videntes plantean a m enu
do problemas de identificacin, y las modernas, com o enseguida veremos, olvidan
las tradiciones de la Antigedad. En tales circunstancias, nos limitaremos a dar unas
ideas generales.
O bviam ente, la figura ms im portante de este com plejo, en la vida ritual antigua,
era la pitia de Delfos, la mujer que entraba en trance en ese santuario panhelnico y
que predeca sentada en el trpode, tras haber bebido agua de la fuente Castalia y
aspirado el perfum e del laurel. Conocem os su aspecto a travs de algunas imgenes
antiguas entre ellas, curiosamente, la copa tica del Pintor de Codro (h. 440 a.C .)
en la que Egeo consulta a Temis, vestida com o una pitia prim ordial-, y podemos
decir que iba ataviada com o una joven normal, con tnica larga y manto sobre la
cabeza, por lo que slo su colocacin y sus atributos rituales permiten identificarla.
Pasando ya a las adivinas que ejercan com o tales fuera de santuarios, acaso cabra
destacar por su antigedad a Casandra, hija del rey Pramo, que vaticinaba en la
Guerra de Troya (vase captulo vigsimo segundo). Su leyenda es bien conocida:
Deseoso A polo de yacer con Casandra, le prom eti ensearle la adivinacin. Pero
ella, cuando la hubo aprendido, se neg a satisfacer sus deseos; y A polo, en vengan
za, priv a sus profecas de la capacidad de persuadir (Apolodoro, Biblioteca, III, 12,
5). Sin embargo, la fortuna plstica de este relato es m u y escasa: las pocas veces en
que aparece Casandra en el arte antiguo, suele hacerlo en el m om ento de su
violacin durante la cada de Troya, mientras que el arte m oderno se fija ms bien en
su funcin de infausta predicadora (A. Diepenbeeck, 1655).
Ya en este cam po, debemos adentrarnos en el espinoso tema de las Sibilas. A l
parecer, Sibila fue en principio una m ujer concreta de la que Herclito deca, ya en
el siglo v i a.C ., que lleva ms de m il aos em itiendo con la voz del dios y con boca
posesa cosas tristes, sin composturas ni perfumes (Plutarco, D e pyth. or., 6, 397 A ).
Sea com o fuere, a esta mujer, convertida ya en leyenda, se le fueron atribuyendo tan
tas predicciones escritas que, con el paso del tiem po, se empez a pensar que en rea
lidad no pudo ser la autora de todas, de form a que se desdobl su figura: surgieron
as, entre los siglos iv y n i a.C ., la Sibila Helespntica, situada junto a Troya; la
Eritrea, en la costa de Asia M enor; la D eifica, considerada la primera de las pitias, la

[ 179 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

de Samos; la Prsica o Caldea; la Lbica; la Frigia; la Cim eria; la Tiburtina, y acaso


la ms famosa de todas: la de Cum as, que ayud a Eneas en su llegada a Italia, que
proporcion a Rom a sus Libros Sibilinos y sobre la que O vidio nos present la
siguiente leyenda, relatada por ella misma: Apolo m e dijo: Elige lo que t quieras,
doncella de Cum as: gozars de lo que desees. Yo le mostr un puado de arena y le
ped, insensata, alcanzar tantos aos com o granos tena en la mano. M as me olvid
pedirle la eterna ju v en tu d ... Son ya siete siglos los que han pasado por m, y an me
queda, para igualar el nm ero de las arenas, ver otras trescientas cosechas y otras tres
cientas vendim ias (Metamorfosis, X IV, 132-146).
Pese a su inters, la iconografa antigua de las Sibilas es m uy pobre, y la ms
segura se centra en monedas: ya a fines del siglo iv a.C . aparece la Sibila
H elespntica, y, desde 65 a.C ., Rom a acua denarios con el perfil de la Sibila de
Cum as. En cuanto a representaciones en relieves aducidas por ciertos autores, resul
ta im posible distinguir, de hecho, una posible Sibila de la pitia dlfica, slo la Sibila
de Cum as aparece perfectam ente identificada en varias miniaturas del Vergilius
Vaticanus (h. 400 d .C .).
A l imponerse el cristianismo, Lactancio y otros Santos Padres adaptaron algunas
de las predicciones atribuidas a las Sibilas para convertirlas en profecas sobre la lle
gada de Cristo: as, la Sibila de Cum as habra dicho: U nos magos, ofreciendo gran
des dones, entregarn oro, incienso y mirra ; la prediccin de la Sibila Frigia sera:
El propio D ios quiso enviar desde el cielo a su hijo al cuerpo materno de una
Virgen, a la que se lo haba anunciado un ngel ; la Sibila Tiburtina habra aadido:
Concebir en Nazareth al D ios al que vern en los campos de Beln , y la conoci
da m xim a de D elfos concete a ti m ism o sera en realidad la siguiente exhorta
cin de la Sibila Dlfica: C onoce a tu D ios, que es el verdadero D ios .
C o m o es bien sabido, esta cristianizacin de las Sibilas las convirti en una ver
sin pagana de los patriarcas hebreos y dio lugar a toda una iconografa cristiana, que
aqu no viene al caso. Por tanto, nos limitaremos a m encionar el hecho de que slo
una Sibila antigua recuper su sentido clsico prim igenio en la Edad Moderna: nos
referimos a la de Cum as, que volvi a ser representada junto a Eneas en ocasiones,
sobre todo por artistas entusiasmados por el paisaje donde ocurri su encuentro
legendario (C. Lorrain, h. 1646; S. Rosa, h. 1650; J.M .W . Turner, 1823).

9. Los

AMORES DE A P O L O

Voluntariam ente hemos dejado para el final los mitos acerca de los amores de
A polo. En efecto, los que trataremos, que son los que han tenido trascendencia arts
tica, estn relacionados con el crecimiento de una planta o de una flor, y esto expli
ca su desarrollo tardo: corresponden a una poca en que se im pona con fuerza la

[ 180 ]

C a p t u l o o c t a v o . A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d

relacin de A polo con H elio y, por tanto, venan a mostrar la beneficiosa accin del
Sol sobre la naturaleza y las plantas.
El ms famoso de estos mitos es el de A po lo y D afne, del que se tienen noticias
literarias a partir del siglo m a.C ., pero que logra su form ulacin definitiva en las
Metamorfosis de O vidio: el dios, enamorado de la ninfa, la persigue: el viento des
nudaba su cuerpo, soplos contrarios agitaban el vestido en su direccin y una ligera
brisa haca retroceder su cabello en m ovim ien to ... El perseguidor, al que las alas del
amor ayudaban, es ms rpido, no da tregua, acosa la espalda de la fugitiva y echa su
aliento sobre los cabellos derramados por el cuello . D afne, entonces, pide ayuda a
su padre, el ro Peneo: Apenas acab su plegaria, un pesado sopor invade sus m iem
bros, una delgada corteza cie su tierno pecho, sus cabellos crecen com o hojas, sus
brazos com o ramas, y sus pies, hace poco tan rpidos, se adhieren en races perezo
sas . Febo, desesperado, abraza las ramas y da besos a la madera: Ya que no puedes
ser m i esposa, al menos sers m i rbol; siempre te tendr mi cabellera, te tendr m i
ctara, oh laurel, y te tendr m i aljaba. T acompaars a los caudillos latinos cuan
do voces alegres canten su triunfo (I, 527-561).
O bviam ente, no son muchas en la Antigedad las obras de arte que recuerdan un
m ito entonces tan reciente: su primera representacin conocida se halla en una talla
de esteatita del siglo 1 a.C . exportada hasta el rem oto Pakistn; despus, en cambio,
podemos hallar la persecucin en pinturas pompeyanas, e incluso se conocen figuras
presentativas de la ninfa, medio transformada en laurel, desde la poca de Augusto.
Parece que el xito del tema fue creciendo con el tiem po, y an lleg a inspirar cier
tos marfiles coptos (Fig. 59).
A partir del G tico, la resurreccin del m ito es fulminante: los Ovidios moraliza
dos, que interpretan el asunto com o la defensa de la pureza frente a la concupiscen
cia, figuran a D afne convertida ya casi por com pleto en rbol. El tema reaparece en
las puertas de San Pedro del Vaticano realizadas por Filarete (1433), y A. Pollaiolo (h.
1475) desarrolla las formas femeninas (an vestidas) de la ninfa, dando la pauta para
el futuro. Sera prolijo esbozar tan slo una lista de los autores que han querido
sugerir la huida y transformacin de D afne cuando A polo est a punto de alcanzar
la: bastar que, com o mero botn de muestra, recordemos el famoso mrm ol de G .L
Bernini (1622/1625). Adems, cabe sealar que un tem a tan dinmico, lejos de ago
tarse en el Neoclasicism o, fue recuperado por la pintura rom ntica (J.M.W. Turner,
1837; T h . Chassriau, 1845) y ha llegado prcticamente hasta hoy (O . Zadkine, 1946;
S. D al, 1966).
M ucha menos trascendencia artstica tiene el m ito de Cipariso, que conocem os
tambin a travs de O vidio (Metamorfosis, X , 106-147), esta vez sin referencias ante
riores: el protagonista, un hroe de la isla de Ceos, era amante de A polo y cuidaba
de un ciervo; sin embargo, un da, de forma involuntaria, dio muerte al animal, y ni

[ 18 1]

M ig u e l A n g e l E l v ir a Ba r b a

siquiera pudieron consolarle las palabras de su amigo: lo nico que ste pudo hacer
fue ver cm o Cipariso se transformaba en ciprs y decirle: Sers llorado por m , llo
rars a otros y estars junto a los que se duelan . Este tema es m uy difcil de hallar
en el arte: en varias pinturas pompeyanas vemos al hroe aparecer solitario, con una
o dos jabalinas, junto a su ciervo herido o m uerto; despus, ya en la Edad M oderna,
apenas pueden mencionarse algunas com posiciones al respecto (Dom enichino, en el
ciclo sobre A po lo de la V illa Aldobrandini, en Frascati, 1616; P.P. Rubens, 1636).
Totalm ente distinta es, por su antigedad e im portancia, la figura de H iacinto (o
Jacinto). E n efecto, nos hallamos ante un dios m enor prim itivo, adorado en la regin
de Esparta ya antes de la llegada de los indoeuropeos y que, con el tiempo, vio redu
cida su categora a la de un simple hroe, asocindose su culto al de Apolo. Sin
embargo, esta relacin se convirti pronto en un espejo para la tpica institucin
espartana de las relaciones homosexuales entre guerreros adultos y guerreros en for
macin: H iacinto habra sido un adolescente amado por A p o lo y, a la vez, por el
viento Cfiro. Sin embargo, la historia tuvo un desenlace fatal: en una ocasin en que
A polo y H iacinto se ejercitaban en diversas especialidades atlticas, un disco lanzado
por el dios hiri de muerte al joven en la cabeza, sea por casualidad, sea porque
Cfiro, celoso, lo desvi de su trayectoria. M as slo a fines del siglo iv a.C ., al pare
cer, empez a desarrollarse la tesis de que la sangre vertida por H iacinto dio lugar a
la flor del jacinto, que lleva escritas en sus ptalos las letras A I com o grito de dolor.
Desde el punto de vista iconogrfico, la figura de H iacinto tiene un particular
desarrollo desde fines del siglo v i a.C . hasta m ediados del m a.C.: el hroe adoles
cente suele aparecer volando sobre un cisne, regalo de A polo, y rehuyendo o acep
tando de form a tangible el amor del joven y alado Cfiro. M ucho ms discutida es
la identificacin com o H iacinto del famoso Discbolo de M irn, sugerida por una
gem a rom ana en la que una inscripcin da tal nom bre a su inconfundible silueta.
En la poca Imperial, el tema vuelve a surgir, pero ya vinculado al nacim iento del
jacinto: es el detalle que ms interesa a O vidio (Metamorfosis, X , 162-219) y que des
tacaba en un cuadro descrito por Filstrato (Imgenes, I, 24 ). Se comprende que, a
partir del Renacim iento, sea el asunto ms representado (P.P. Rubens, 1636; G .B .
Tiepolo, 1752), aunque tam bin quepa imaginar la simple relacin de los dos aman
tes (B. Cellini, 1546; A . Carracci, 1597).

10. Los

m it o s d e

e l io

D ad o que el Sol sigue cotidianamente su curso sin desviarse de l, la funcin


m tica de H elio es m u y limitada. Se da el caso de que incluso debe pedir ayuda a
Zeus para que castigue a los compaeros de Ulises que han dado muerte a sus toros
en Sicilia, porque l no puede hacerlo desde su carro. Sin embargo, esto no obsta

[ 182 ]

C a p t u l o o c t a v o . A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d

para que, instalado en su privilegiada atalaya, vea cuanto ocurre en la tierra, y, por
ejemplo, pueda contarle a Hefesto [Vulcano] que su esposa Afrodita [Venus] se
encuentra con Ares [Marte] (Fig. 5).
Pero el propio viaje cotidiano del carro solar puede tam bin desatar la imagina
cin potica, y no cabe m ejor prueba de ello que el m ito de Faetonte. Parece que esta
grandiosa leyenda fue ya expuesta en unas tragedias perdidas de Esquilo y Eurpides,
pero la m ejor versin que nos ha llegado, acaso basada en un poem a helenstico, es,
una vez ms, la de O vidio: segn un largo pasaje de las Metamorfosis (I, 750-779 y II,
1-332), Faetonte era hijo de Febo [Apolo, Sol], pero en cierto m om ento oy que se
pona en duda tal filiacin. Su madre, Clm ene, le dijo entonces que fuese a ver a su
padre para cerciorarse. As lo hizo Faetonte: se dirigi al Extremo Oriente, donde el
Sol tiene su palacio, y le pidi al Sol, com o prueba de su paternidad, el carro y el
dom inio y gobierno de los caballos de alados pies durante un da . Pese a que Febo
le explic los peligros del recorrido, Faetonte no cedi, y su padre lo llev hasta el
carro: El eje era de oro, la lanza dorada, urea la cobertura externa de la rueda y de
plata el conjunto de los radios; perfectamente ordenados en el yugo, crislitos y otras
piedras preciosas devolvan a Febo, cuando se reflejaba en ellos, su centelleante luz .
O bviam ente, el viaje se convirti en un desastre: los caballos, al no reconocer las
manos que los guiaban, se m ovieron a su capricho, pasando sin orden entre los ani
males del zodaco y bajando hasta abrasarlo todo. En consecuencia, la Tierra y la
naturaleza entera pidieron a Jpiter que diese fin a tal desaguisado, y el padre de los
dioses reaccion ante sus splicas: Lanz el trueno y el dardo que blanda junto a
su cabeza, y arranc al auriga de la vida y del carro a la vez. Espantronse los caba
llos y, dando un salto hacia atrs, liberaron del yugo sus cuellos y abandonaron las
desgarradas riendas. A un lado cay el freno; al otro, el eje; all los radios de las rue
das rotas, y por todas partes quedaron esparcidos los restos del destrozado carro .
La cada de Faetonte sobre el ro Erdano (un ro incierto de Occidente, que se
puede identificar con el Po, el Rdano o el Rin) supone la desesperacin de sus alle
gados: Clm ene deplora la muerte de su hijo; tam bin las Heliades, hijas del Sol
com o el audaz joven, lloran a su hermano, hasta que se transforman en chopos.
Entonces C lm ene araa la corteza de estos rboles, arrancndoles unas lgrimas de
sangre que, al endurecerse, se convierten en mbar. E n cuanto a Cieno, amigo y
pariente de Faetonte, llora asimismo su muerte y se metamorfosea en cisne (O vidio,
Metamorfosis, II, 333-380).
El m ito de Faetonte, en el arte antiguo, se circunscribe al Periodo Imperial: es en
la poca de A ugusto cuando aparecen sus primeras figuraciones, que muestran a
Faetonte pidindole el carro a su padre (estuco de La Farnesina, h. 20 a.C .) o a las
Heliades aparejndolo para la partida. Despus, en los siglos n y n i d .C ., la cada de
Faetonte se convierte en un tema luctuoso, m uy apropiado para sarcfagos: en

[ 18 3 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

grandiosas com posiciones, vemos cm o el desgraciado joven cae en presencia de sus


hermanas, de C ien o y de mltiples personificaciones del paisaje.
C uando el tema vuelve a interesar, muchos siglos ms tarde, su sentido es ya dis
tinto: los Ovidios moralizados han visto a Faetonte com o Lucifer rebelado contra D ios,
y, com o dice A . Alciato en uno de sus emblemas, el joven puede ser considerado la
personificacin de la vanidad de ciertos prncipes; por tanto, su fin es un acto de jus
ticia de carcter moralizante, similar a los castigos de los Gigantes, de Marsias o de
Icaro: tal es la idea que expresan los pintores renacentistas y barrocos (S. del Piom bo,
h. 1511; Sodoma, h. 1511; G . Romano, 1527; L. Cam biaso, 1570; P.P. Rubens, 1636),
sobre todo cuando reflejan al hroe cayendo por el aire; sin embargo, tambin cabe la
visin conjunta del carro desbaratado y del llanto de los amigos del hroe, como una
simple imagen dinmica y grandiosa (M .A. Buonarroti, 1533), o la representacin
detallada de las Heliades y su entorno com o conjunto de personificaciones paisajsti
cas (Santi di T ito (Fig. 60); A . Diepenbeeck, 1655). Sea con sentido moral, sea con un
objetivo meramente esttico, el tema puede ser figurado en ciclos narrativos com o el
de tapices diseado por M . Cinganelli y tejido en 1661-, y puede decirse que se m an
tiene vigente hasta h oy (P. Picasso, en un grabado para las Metamorfosis, 1930; G . de
Chirico, 1943; G . Braque, varias litografas entre 1945 y 1958).
Tam bin est ntim am ente relacionado con el curso del Sol el m ito de C litia y
Leuctoe, que conocem os asimismo a travs de O vidio: Febo se enamor de
Leuctoe, hija de un monarca persa, y lleg a sus habitaciones tom ando la forma de
su madre para, una vez all, recuperar su ser y forzar a la joven. Pero esto puso celo
sa a Clitia, enamorada del dios, la cual relat al rey lo acontecido atribuyendo parte
la culpa a la princesa; el monarca, furioso, dio m uerte a su hija enterrndola viva, y
Febo slo pudo metamorfosearla en rbol del incienso. Por su parte, C litia no pudo
sino consumirse de amor por el Sol, m irando su curso todo el da, y as se convirti
en el heliotropo, una pequea flor que gira de esa form a {Metamorfosis, IV, 209-271).
Este com plejo m ito, desconocido por el arte antiguo, se representa desde princi
pios del Barroco: raras veces se insiste en la figura de Leoctoe (G. Goltzius, h. 1590):
el tem a que ms interesa es el de C litia m irando al cielo y convirtindose en flor (P.P.
Rubens, 1636; C h . de La Fosse, 1688; J. N atoire, 1745; A .R . M engs, h. 1770; lord
Leighton, h. 1892).

[ 18 4 ]

Captulo noveno
rtemis [Diana] y el mundo de la oscuridad
Si rtem is fue, en la m itologa, la hermana de A polo, y si la misma relacin fra
terna uni a H elio [Sol] y a Selene [Luna], no puede extraarnos que, en la evolu
cin de las mentalidades, la fusin A polo-H elio se acabase reproduciendo en la de
rtemis [Diana] y Selene: las dos diosas, netam ente separadas al principio, e incluso
enfrentadas por caracteres y mitos casi contrapuestos, se vieron definitivamente asi
miladas en los versos de O vidio y se transmitieron de ese m odo a la Edad M oderna.
i. r t e m is [ D i a n a ]:

su s s i g n i f i c a d o s e im g e n e s e n l a

A n t ig e d a d

M ientras que A po lo es, desde el principio, el dios que protege los ganados, es
decir, la naturaleza animal domesticada por el hombre, rtem is tiene bajo su dom i
nio la naturaleza salvaje. As es com o la muestra, ya desde el siglo v i a.C ., un himno
dedicado a ella: Canto a la tum ultuosa rtem is, la de ureas saetas, la augusta vir
gen cazadora de venados, lanzadora de dardos y herm ana de A p o lo ...; [canto a] la
que por montes sombros y cumbres batidas por los vientos tensa su ureo arco,
deleitndose en la caza y lanzando dardos que arrancan gemidos. Retiemblan los
picos de los elevados montes y retumba el bosque um bro con el rugido de las fieras.
Tam bin se estremecen la tierra y el mar prdigo en peces; mas ella, con su corazn
audaz, se dirige de un lado a otro destruyendo las fieras (Himno homrico X X V II a
Artemis, i-io ).
De dnde surgi esta dinmica figura? O bviam ente, una deidad que domine los
animales salvajes y propicie su caza ha de tener, por fuerza, orgenes m uy primitivos,
seguramente paleolticos: se trata de la remota Potnia thern, [seora de las bestias],
que tiene manifestaciones en las ms variadas mitologas, que aparece representada
ya en la Anatolia neoltica y a la que se acude para que asegure la fecundidad de las
especies comestibles y la victoria contra las alimaas. Por tanto, lo que debemos
plantearnos es la progresiva diferenciacin, en el seno de esta figura primordial, de
los perfiles concretos que han de caracterizar a rtem is y diferenciarla de Cibeles u
otras deidades de la m ism a ndole.
Es posible que rtem is empezase a hallar su propio ser a travs de cualidades que
la vinculaban al A p o lo primitivo: no slo cuidaba de la reproduccin de los anima
les salvajes, sino que haca lo m ismo con los seres humanos: rega por tanto las

[ 185 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

desgracias que podan ocurrir durante el parto y, por extensin, otras muertes no
achacables a las saetas que su hermano lanzaba: ella tam bin era flechadora a su
manera. Por tanto, durante m ucho tiem po fue Potnia thern por un lado, y diosa
arquera por otro. A s parece que la vio la cultura m icnica, prodigando en gemas
talladas ambas imgenes, y el dilem a volvi a plantearse m uchos siglos despus:
durante casi todo el siglo v il a.C ., rtem is aparece en la H lade com o seora de las
bestias, frontal, a m enudo alada, vestida con peplo y coronada por un polos, osten
tando a sus lados fieras o aves simtricas, a las que en ocasiones dom ina agarrndo
las con sus manos. Sin embargo, ya a fines del m ism o siglo empezamos a ver, com o
alternativa, la rtem is cazadora, que prescinde de las alas y em pieza a prodigarse en
las escenas narrativas.
A lo largo del siglo v i y principios del v a.C . se va solucionando la dicotom a, ya
que la rtem is figurada com o Potnia thern inicia su decadencia: slo se mantiene en
santuarios concretos, y lo hace casi siempre con una frm ula sencilla: es la tpica
diosa arcaica entronizada y cubierta con polos, que porta en las manos un fruto, una
flor o un animal salvaje. Realmente, la que se im pone de form a sistemtica, a m enu
do junto a su herm ano A polo, es la rtemis flechadora, que sigue llevando peplo al
principio y que duda despus entre esta prenda (Fig. 56) y la tnica larga con manto,
a m edida que tal m oda se im pone desde fines del siglo Vi a.C ..
A lo largo del Clasicism o griego persisten estas dudas en la vestimenta, y as lo
demuestran dos obras de Praxiteles: este artista, en efecto, no dud en tallar una
rtem is con un peplo m uy refinado (h. 365 a.C .), pero, a la vez, se embarc en un
curioso problem a que se planteaban los artistas desde las ltimas dcadas del siglo v
a.C .: a nadie se le ocultaba la im posibilidad de recorrer los campos y perseguir a las
fieras con tnica larga; por tanto, un criterio realista im pona acortarle la falda a la
diosa. Sin embargo, com o tam poco se la poda convertir en una mujer viril, al esti
lo de las Am azonas, por simple respeto a su divinidad, se ensayaron diversas frm u
las, com o la doble falda superpuesta (Fig. 22). Fue al parecer en el ambiente del pro
pio Praxiteles y hay quien piensa que en su taller- donde se dio con la solucin
ideal: la tnica larga fem enina poda, m ediante dos cinturones casi superpuestos,
acortarse hasta la altura de la rodilla, dejando por encima un amplio pliegue colgan
te. Esta prenda se complementara con el m anto fem enino, pero colocado com o una
banda anudada en torno al torso, para facilitar el m ovim iento de los brazos: tal es el
esquema elaborado por Praxiteles en su Diana de Gabies (h. 340 a.C .). Slo queda
ba perfeccionar esta vestimenta aadindole un calzado alto -sandalias reforzadas o
botas, pero con la parte delantera abierta, para mostrar los dedos de los pies y exal
tar as la delicadeza fem enina de la diosa; con este detalle, y, a veces, con una piel de
animal cubriendo parte de la tnica, se com plet la imagen ms repetida de rtem is
hasta el final del m undo antiguo (Fig. 23).

[ 18 6 ]

C a p it u l o

n o v e n o

. A r t e m is

[D ia n a ] y e l m u n d o

d e

la

o s c u r id a d

Paralelamente, rtem is va perfilando su personalidad y cometidos: es, ante todo,


una diosa eternamente virgen, hermana de A polo e hija de Leto [Latona], con los
que conform a la Trada de Dlos, representada ya desde fines del siglo v i a.C.; es
tambin seora de m ltiples bosques en toda Grecia, y los recorre con bandadas de
jvenes ninfas que han escogido la pureza sexual y la actividad cinegtica junto a ella.
Por lo dems, sigue asistiendo a los partos y, por extensin, a las bodas humanas y
divinas, donde siempre es bien recibida; finalmente, se la considera diosa tutelar de
pueblos brbaros dedicados a la caza, com o los que se extienden al norte del M ar
Negro, y de las Am azonas y otros hroes que han escogido la soltera com o estado
ideal; pero, por ncima de todo, es la patrona de los cazadores e incluso de algunos
pescadores, que le ofrecen sacrificios para lograr, ellos tambin, redes cargadas de
botn (Anthol. Gr., V I, 105).
En su conform acin clsica, rtemis ha perdido definitivamente atributos arcai
cos com o el polos o las alas: prefiere su tpica vestim enta de cazadora y ciertos deta
lles complementarios: en ocasiones, para evitar que su cabellera se agite, la envuelve
en un pauelo (el sdkkos), la cie con una diadem a o la anuda sobre su frente. En
cuanto a los objetos que porta, slo en ocasiones deja de lado el arco y las flechas
para empuar la citara alusin a su familiaridad con A polo o las antorchas, tan
necesarias para ilum inar las bodas y recordar el alum bram iento de los hijos.
En cuanto a los atributos animales, m ucho ms com unes que el len, el jabal o
el cisne son el ciervo, la cierva y el gamo. Lo normal es que vayan a su lado, o que,
desde el siglo v a.C ., la diosa m onte sobre ellos; sin embargo, a fines del Clasicism o
surge una alternativa destinada al mayor xito: si la diosa, en los siglos anteriores,
poda ir en cuadriga de caballos, ahora la sustituye por una biga de ciervos o ciervas.
Finalmente, es posible hallar a rtemis con osos o con nias: normalmente, se trata
de una alusin a las ositas o nias atenienses que se consagraban durante unos aos
a su servicio en los santuarios de la Acrpolis y de Brauron.
Junto a esta iconografa griega clsica se desarrollaron otras de forma indepen
diente. En concreto, parece que, por lo menos desde el siglo v i a .C ., se generaliz el
nombre de rtem is para designar a ciertas diosas locales anatlicas del tipo de la
Potnia thern, todas ellas elaboradas com o dolos con cuerpo esquemtico y actitud
frontal. D e entre estas figuras, cabe acaso limitarse a m encionar la rtemis Anaitis o
la rtem is Eleuthria, pero debe desde luego resaltarse por su im portancia la rte
mis Efesia, que debi su fama a la de su ciudad y a su enorme templo, una de las
Siete Maravillas del M undo. Por desgracia, su figura presentativa, coronada con una
torre y recubierta por mltiples pechos femeninos y prtom os de animales, slo nos
es conocida a travs de la estatua que se realiz al reconstruirse el templo a mediados
del siglo

IV

a.C . (Fig. 61). Pese a las incongruencias estilsticas que presenta, fue una

imagen adorada y repetida bajo el Imperio Rom ano.

[ 18 7]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Por lo dems, la rtem is de tipo griego, con pequeas variantes, logr difundir
se fuera de Grecia: as, se asimil a la tracia Bendis, que le prest su gorro en punta.
Sin embargo, ms interesantes son las equiparaciones con deidades griegas, tanto las
de carcter local com o la tesalia Enodia, que aparece a caballo y con una antorcha
en la m a n o - com o las panhelnicas: sabemos que rtem is, desde pronto, fue asimi
lada a H cate (de la que hablaremos en este m ism o captulo), y ya desde principios
del siglo v a.C . hallamos imgenes suyas sobre un fondo de estrellas, lo que sugiere
un temprano intento de vincularla a Selene [Luna].
rtem is pas pronto a Italia: en Etruria parece que sustituy a una Potnia thern
del Periodo O rientalizante, pero sin coincidir con ella: a mediados del siglo v i a.C .
surge ya com o rtum es mero calco del nom bre griego-, y se presenta, desde el prin
cipio, com o la arquera que ayuda a A polo [pulu], siendo raras las ocasiones en que
se libera de la presencia de su hermano. A partir del siglo v a.C . puede sustituir el
arco por una rama o una palma y verse ya acompaada por un ciervo o un corzo;
desde el siglo iv a.C ., en fin, mientras que m antiene en ciertas imgenes presentati
vas la tnica larga, lo ms com n es que adopte definitivamente, junto a los mitos
de la rtem is cazadora, su vestimenta corta, llegando en ocasiones a confundirse con
una Vanth (la Erinia o Furia etrusca, com o ya dijim os en el captulo sptimo).
La evolucin no debi de ser m uy distinta en el Lacio, aunque all tuvo su papel,
desde el principio, la tradicin marcada por Diana. Esta diosa sabina primitiva tena
unos com etidos que coincidan con los de rtemis: en efecto, era la seora de la vida
salvaje, pero tam bin segn la etimologa de su nombre tena parte en el da, en
la luz, es decir, en los alumbramientos de animales y seres humanos: tales debieron
de ser las funciones de la D iana Nem orense o Aricina, cuyos ritos en el bosque de
A ricia corran a cargo del R ey del Bosque : era la mism a D iana que recibi culto en
un tem plo del Aventino construido, segn la tradicin, a mediados del siglo v i a.C.
Por desgracia, desconocemos el aspecto de esta D iana primitiva, y slo podemos
decir que en el Lacio se ador alguna Potnia thern, porque todava en poca hele
nstica la vem os representada en terracotas arquitectnicas. Sin embargo, es proba
ble que, com o en Etruria, la iconografa griega empezase a imponerse desde el siglo
v i a.C ., y, desde luego, cuando vemos las primeras imgenes de la diosa en bronces
grabados, monedas y esculturas de fines de la Repblica, D iana ha adquirido clara
mente las formas de rtem is. Eso s, la Rom a de esa poca y del Imperio se muestra
m u y eclctica en su recepcin: toma los m odelos ms variados, a partir del Arcasmo
final, y slo cabe sealar su preferencia por ciertos tipos o actitudes, com o la carrera
en plena cacera o el gesto de sacar una flecha del carcaj colgado a la espalda. Por lo
dems, se desarrollan las imgenes de la diosa en carro tirado por ciervos, o bien
cabalgando en un ciervo, un caballo o el G rifo de su hermano. Estas iconografas,
cada vez ms decorativas, se m antienen hasta tejidos coptos del siglo v i d.C .

[ 188 ]

C a p t u l o n o v e n o . r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d

En cuanto a las asimilaciones de D iana con otras diosas, suelen circunscribirse al


radio de accin ideolgico marcado por Grecia: de nuevo podramos hablar de
Hcate, o aadir algunas deidades protectoras del nacim iento, pero, una vez ms,
hemos de insistir en la relacin con Selene [Luna], de la que hablaremos al analizar
a esta ltim a en la prximas pginas.
2. r t e m is [ D ia n a ]

d e s d e e l m e d ie v o

C o n el fin del paganismo, rtem is [Diana] desaparece. Slo la vemos resurgir con
fuerza al amparo de la literatura corts, cuando la poesa alegrica empieza a consi
derarla la personificacin de la castidad y a enfrentarla, una y otra vez, a Venus y al
Am or. Lgicam ente, esta presencia se traduce pronto en imgenes: as, en una m inia
tura de la Crnica de Hainaut (h. 1450), que puede servir de muestra para toda una
poca, vemos a la diosa en un templo gtico, y nos asombra su apariencia de dama
que tensa el arco, pero con largas vestiduras y tocado en forma de turbante.
En el Quattrocento se recupera la figura clsica de Diana, que conserva su sentido
simblico medieval (Francesco di Giorgio, h. 1480), que recupera su relacin con su
hermano m tico (A. Durero, 1502; L. Cranach, h. 1530), pero que, sobre todo, va ocu
pando progresivamente el campo de Selene [Luna] y sustituyndola incluso en su fun
cin com o planeta en las series de los astros. La casta diosa cazadora adquiere como
un atributo indispensable la media luna sobre su frente, y atiende tanto a sus mitos
propios com o a los de la enamoradiza deidad nocturna, sin advertir a menudo los
artistas la incongruencia que esta dicotoma supone desde el punto de vista mtico.
La D iana de la Edad M oderna es por tanto una joven que, con el cabello anuda
do en la nuca, porta las armas propias de un cazador: el arco y las flechas, la jabalina
clsica o, incluso, la lanza corta de los monteros renacentistas, el cuerno de caza y el
halcn de cetrera. En cuanto a la vestimenta, se intenta a m enudo reproducir la de
poca romana, bien conocida a travs de monedas, pero cabe tambin ver a la diosa
desnuda o con un simple manto sobre el hombro, y descalza adems, en plena cace
ra (Escuela de Fontainebleau, h. 1550). C o n tales variantes, la diosa aparece una y otra
vez, tanto en ciclos de dioses como en cuadros dedicados exclusivamente a ella, y sera
ocioso intentar un catlogo de sus incontables representaciones (T. Zuccari, h 1555; P.
Veronese, 1563; P.P. Rubens, h. 1616, etc.). Slo cabe decir que, an en el siglo xx,
rtemis [Diana] ha seguido manteniendo su vigencia: se la ha visto como una simple
mujer en ambiente selvtico, o como una nueva Potnia thern hiertica entre anima
les salvajes (E. Barlach, 1903; C . Lepage, h. 1925; G . de Chirico, 1933), incluso el arte
abstracto la ha tom ado com o objeto de m editacin (P. Klee, 1931).
Desde el punto de vista alegrico, rtem is [Diana] suele personificar la castidad:
A . Correggio la escogi para adornar la celda de la abadesa en San Paolo de Parma

[ 189 ]

M i g u e l n g e l E l v ir a B a r b a

(1519), y el m ismo sentido tienen, por ejem plo, distintos cuadros de P. Perugino
(1503); sin embargo, es obvio que este papel tiene escaso inters en las alegoras rena
centistas y barrocas: en ellas, la diosa suele aparecer casi siempre com o Selene [Luna],
con lo que este astro com porta -p ro n to lo veremos a nivel astrolgico (A, di D uccio
en el Tem plo M alatestiano de Rm ini, 1454; B. Peruzzi en la Farnesina, 1510, etc.)
U n captulo aparte merece la rtem is Efesia: en efecto, esta iconografa fue bien
conocida desde principios del siglo x v i a travs de monedas y, sobre todo, de una
escultura de la C oleccin Rossi (hoy en el M useo C apitolino), que ya inspir a la
escuela de Rafael. Sin embargo, su aspecto atpico, tan lejano a las imgenes clsicas
de la diosa, y sus mltiples pechos, la convirtieron en m otivo de profundos estudios
y de fantasas desaforadas: por lo com n, se acab concluyendo que esta figura repre
sentaba la Naturaleza, y con este sentido se la represent una y otra vez, casi siempre
com o estatua inanim ada (B. Cellini, h. 1550; M . van H eem skerck, 1567; P.P. Rubens,
h. 1613).

3. Los

m it o s d e

r t e m is

rtem is tuvo una vida m tica m uy activa; tanto, que ya en la Antigedad se ima
gin algn ciclo com pleto sobre ella (podio del teatro de Hierpolis, en Frigia, h.
205 d .C .), y en la Edad M oderna se renov la costum bre (por ejemplo, en ocho tapi
ces de la Escuela de Fontainebleau realizados en honor de D iana de Poitiers, aman
te de Enrique II de Francia, h. 1550). Sin embargo, no es caso de que repasemos aqu
toda esta biografa mtica: baste recordar que, en el captulo tercero, hablamos del
nacim iento de la diosa y de su tierna infancia junto a Leto, adems de su enfrenta
m iento con los Aladas. Sabido es, por lo dems, que buena parte de sus combates,
al haberlos com partido con Apolo, han surgido ya al hablar de l -castigos de los
N ibides y de T ic io - o aparecern a su debido tiempo: as, en el captulo dieciocho
veremos cm o discutieron con Heracles los dos hermanos por la Cierva de Cerinia.
Entre los mitos particulares de nuestra diosa, tam bin los hay que recibirn su
estudio ms adelante: as, en los captulos vigsim o segundo y vigsimo tercero vere
mos su papel en las leyendas de lfigenia, la hija de Agam enn y hermana de Orestes.
M as, aun dejando de lado estos relatos, todava nos quedan algunos en los que rte
mis [Diana] aparece com o protagonista indiscutible. Todos ellos se relacionan con su
vida salvaje y la im aginan entre las ninfas que com parten sus caceras en los bosques.
Su carcter radicalmente contrario al amor y a las relaciones sexuales, que -co m o ya
hemos dicho hace com partir a sus compaeras, la sitan en el aislamiento de la
naturaleza, donde estas figuras femeninas se m ueven con libertad.
Antes de acercarnos a los mitos propiamente dichos que nacen de tan peculiar exis
tencia, cabe sealar que sta ha dado lugar, en la Edad M oderna, a dos iconografas

[ 190 ]

C a p t u l o n o v e n o . r t e m is

[D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d

m uy bien caracterizadas, aunque no excluyentes: una es la de Diana cazando con sus


ninfas, escena cinegtica a cargo de la diosa y de sus animosas compaeras (P.P.
Rubens, 1636; A . Bcklin, 1896), y la otra es su consecuencia lgica, el Bao de
Diana, en el que todas se desnudan junto a una fuente o una laguna y se introducen
en ella ajenas a la presencia de mirones (Filarete en las puertas del Vaticano, 1433;
Parmigianino, 1520; J. Vermeer, h. 1655; J.-A. W atteau, 1715; F. Boucher, 1742).
Obviam ente, la ficcin que proponen estas dos iconografas, o las de carcter hbri
do entre ambas (Dom enichino, 1 6 1 6 ), consiste en concebir a los espectadores com o
esos mirones o voyeurs que la diosa y sus ninfas quieren evitar, y que, com o inm e
diatamente vamos a ver, se convierten en sus antagonistas preferidos.
En efecto, tal despreocupacin por el propio desnudo, ajena a la actitud pdica
de las mujeres civilizadas en las ciudades, excita el inters de los dioses y de los hom
bres que se aventuran por las soledades de las selvas. D e ah que se prodigue el ace
cho de los stiros, que se sienten atrados por las ninfas y por la propia diosa (Fig.
62). Esta aproxim acin de los stiros no corresponde a ningn m ito concreto, sino
que se presupone desde la Antigedad com o el encuentro lgico entre colectivos
m ticos que habitan en el m ismo am biente boscoso. Pero es a partir del
Renacim iento cuando se multiplican las escenas con esta temtica, sobre todo por
que entonces se interpretan errneamente com o reuniones de stiros y ninfas las
representaciones antiguas de stiros y mnades, y se crean escenas nuevas a partir de
esos modelos.
Cuando los stiros irrumpen entre las ninfas de Diana, la reaccin suele ser vio
lenta, entablndose una lucha entre unos y otras: en clave moral, la castidad se
defiende de la lujuria (P.P. Rubens, 1638). Sin embargo, tam bin cabe una relacin
amistosa, con tareas comunes e incluso celebracin de conciertos y danzas: en tal
caso, la idea que exalta el artista es la armona de la naturaleza (F. Clouet, h. 1555; P.P.
Rubens, 1638)
Lo que resulta impensable es, pese a todo, que D iana y sus ninfas mantengan rela
ciones sexuales con quienes las sorprenden: ya vimos, en el captulo cuarto, cmo
expuls la diosa de su crculo de amigas a Calisto cuando sta tuvo amores con Zeus.
Sin embargo, ms drstico an fue el fin de A cten, un nieto de Apolo.
La leyenda de A cten, al que el propio centauro Q u irn haba instruido en el arte
de la caza, es m u y antigua, pues se remonta al menos al Catlogo de las mujeres de
Hesodo. Sin embargo, parece que al principio su castigo por rtemis -ser converti
do en ciervo y devorado por sus propios perros no se debi a que la hallase ban
dose junto a sus ninfas, sino a su jactancia, pues se consider m ejor cazador que la
diosa. A s se explica que, desde el m om ento en que esta escena empieza a represen
tarse en el Arcasm o con un protagonista an barbado, rtem is se muestre en ella
totalm ente vestida. En estas obras, por lo dems, el desventurado cazador suele

191

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

aparecer con formas com pletam ente humanas (dos vasijas del Pintor de Pan, h.
470 a.C .; m etopa de Selinunte, h. 460 a.C.; urnas cinerarias etruscas, siglo 11 a.C .),
y slo en casos aislados (por ejemplo, en algn relieve de M elos , h. 460 a.C .), se
apunta su incipiente metamorfosis mediante unos cuernos de ciervo.
La causa del castigo cam bia drsticamente a principios del Helenismo: Calim aco
{Himno a Palas, 107-116) dice que el hroe vio, sin quererlo, el agradable bao de la
diosa , y esta frase inicia el camino hacia la leyenda que acabar perfilando O vidio:
M ientras que la Titania [Selene, hija del titn H iperin, identificada con Diana] se
baaba en las aguas en las que acostumbra, he aqu que el nieto de C a d m o ..., vagan
do por la desconocida arboleda con pasos inseguros, lleg, llevado por su destino,
hasta el bosque sagrado. Tan pronto com o penetr en la cueva regada por los m anan
tiales, las ninfas, que estaban desnudas, golpearon sus pechos al ver al h om b re... y,
colocndose en torno a Diana, la ocultaron con sus cuerpos . Diana, que sobresala
sobre ellas, arroj agua sobre el intruso mientras le deca: Ahora podrs contar que
m e has visto desnuda, si eres capaz de hacerlo . D e inm ediato, le fija a la cabeza
rociada unos cuernos de longevo ciervo, le alarga el cuello, le pone las orejas en
punta, convierte sus manos y pies en largas patas, y cubre su cuerpo con una piel
moteada; adems, le infunde miedo . H uye el hroe, admirndose de ver su nueva
im agen reflejada en el agua e incapaz de articular palabra alguna, y sus numerosos
perros lo persiguen, azuzados por sus compaeros, que no pueden identificarlo, hasta
que finalm ente despedazan a su dueo bajo la falsa apariencia de ciervo
{Metamorfosis, III, 174-253).
O bviam ente, el nuevo planteamiento del m ito supone un cambio en la iconogra
fa: en Epoca Imperial hallamos, tanto en relieves com o en mosaicos (por ejemplo,
el de Shahba, en Siria, h. 250 d .C .), a rtem is desnuda en cuclillas, intentando ocul
tarse de las miradas de Acten, o a ste, ya a m enudo con cuernos, atacado por su
jaura. C abe representar el m ito en las dos escenas sucesivas o intentar fundirlas en
una sola. Es curioso que esta iconografa antigua se mantenga, a travs de copias,
hasta el Renacim iento M acednico bizantino (siglo xi).
En la Baja Edad M edia, las miniaturas de los Ovidios moralizados siguen con fide
lidad el texto de las Metamorfosis, mostrando a la diosa y a las ninfas desnudas y a
A cten en form a de ciervo (Fig. 63). Despus, a partir del Renacimiento, es ms dif
cil, aunque no imposible, hallar al cazador ya convertido en animal (L. Cranach, h.
1520; J. Bassano, h. 1585; J.-F. de Troy, 1734): se prefiere ms bien, o representar el
m ito en varias escenas (Parmigianino, 1523; B. Thorvaldsen, 1838), o hallar una solu
cin intermedia A cten con cabeza o con cuernos de ciervo (B. Peruzzi, 1511;
Tiziano, 1559; B. Cesari, 1600; Rembrandt, 1634), cuando no acudir, sencillamente,
al primer pasaje del relato: el del descubrimiento por A cten de las diosas desnudas
bandose (Tiziano, 1558; P. Veronese, 1560; J.-B. C . C orot, h. 1835; G . Prez V illalta,

[ 19 2 ]

C a p t u l o n o v e n o . r t e m is

[D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d

1985). D e cualquier m odo, este m ito permite representar el Bao de Diana, con todos
sus desnudos fem eninos, bajo la cobertura de un sentido moralizante: A . Alciato lo
interpreta, en uno de sus emblemas , com o una leccin a quienes van con malas
compaas y acaban despedazados por sus lebreles .
Tam bin el com plejo m ito de O rion debe incluirse en este contexto. Segn
A polodoro (Biblioteca, I, 4, 3-5), ste era un gigantesco hijo de G ea al que Posidn
concedi el privilegio de caminar sobre el mar. Cuando intent cortejar a una joven,
el padre de sta lo ceg; entonces l se apoder de un nio, lo puso sobre sus hom
bros y le orden que dirigiese sus pasos hacia O riente; llegado all, H elio [Sol] le
devolvi la vista. Entonces Eos [Aurora], prendada de l, lo llev a Dlos, pero all
tuvo lugar su fin: sea porque violentase a una de las vrgenes hiperbreas, sea porque
retase a .Artemis, esta diosa le dio muerte con sus flechas.
E n la Antigedad, apenas se conocen imgenes de O rion: puede que aparezca,
entre los condenados del Hades, en uno de los frescos de la Odisea del Esquilmo (h.
50 a.C .), y Luciano nos describe brevemente un cuadro que lo representaba, con el
nio a sus espaldas, caminando hacia oriente (Sobre la casa, 28-29). En la Edad
M oderna, tam poco su figura y su leyenda se prodigan, pero no faltan artistas que se
interesen por ellas: G . Rom ano (h. 1545) y B. Thorvaldsen (1838), por ejemplo, repre
sentan la muerte del gigante, pero la imagen ms sugestiva del tem a es acaso la de N .
Poussin (1658), quien intenta reconstruir el cuadro descrito por Luciano, aunque
colocando al fondo a rtemis.
4. S e l e n e [L u n a ] : s u

im a g e n a n t i g u a y s u t r a n s f o r m a c i n m o d e r n a

Selene, generalmente considerada hija de los Titanes H perin y Ta, es en


Grecia, sencillamente, la personificacin de la Luna. C o m o elemento del paisaje,
empez a ser representada a principios del siglo v a .C ., y lo hizo, durante el
Clasicism o y el H elenism o, con tres iconografas m u y distintas: o bien com o una
cabeza fem enina con m edia luna encima; o bien, con tnica y m anto, a lomos de un
caballo, que puede estar cansado al finalizar la noche -a s aparece en una m etopa del
Partenn (h. 440 a.C .) y en el Altar de Zeus en Prgamo (h. 180 a .C .)-, o bien, m uy
raras veces en esos siglos, la descubrimos m ontada en un carro de dos caballos, a
m enudo alados. A l parecer, no lleg a recibir culto, aunque, poco a poco, empez a
destacar su figura al desarrollarse el inters por la astronoma: en el campo cientfi
co, se vio equiparada a los planetas a principios del Helenismo.
En Rom a, por el contrario, Luna tena una larga historia: diosa sabina primitiva
relacionada con la magia, posea un templo en el Palatino (donde era adorada como
Noctiluca, la luz de la noche) y otro en el Aventino; adems, se la situaba entre los
veinte dioses principales de la ciudad y se haban dado pronto los primeros pasos

[ 19 3 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

tericos para identificarla con D iana y, a travs de ella, con rtemis. Realmente, las
resonancias de su figura perm itan stas y otras identificaciones: a lo largo del
Imperio Rom ano la veremos confundirse con diversas diosas clsicas Juno Lucina,
Proserpina, Venus, Hcate e incluso con figuras orientales, com o Astart e Isis.
Desde luego, la figura de la Luna era fascinante para los romanos, y basta para
convencerse leer este texto de Apuleyo: A l principio de la noche me despert una
sbita pesadilla, pero vi el disco de la Luna llena, que en aquel instante sala del seno
de las olas irradiando un vivo resplandor. M e sent protegido de las sombras, de la
soledad y del silencio nocturnos; cre tam bin en su augusta deidad y en su sobera
no poder; m e convenc de que su providencia rige a su albedro los destinos hum a
nos y que tanto los animales domsticos com o las fieras indmitas, y hasta la misma
naturaleza inanimada, subsisten por la divina influencia de su luz (E l asno de oro,
X I, i, 1-2).
Luna, por tanto, iba a ser alabada y representada a m enudo durante la Epoca
Imperial, sea com o diosa, sea com o simple personificacin de su astro. Todos los
poetas la im aginaban plida y a veces coronada por una diadema de estrellas, una
pequea m edia luna o unos cuernos de toro. D ecididam ente, haba que conferirle
una actitud digna: se generaliz su im agen sobre un carro de plata tirado por dos
caballos, ya sin alas (Fig. 1), y stos, a partir del siglo n i d .C ., empezaron a ser susti
tuidos por toros. A ll instalada, Luna suele llevar una antorcha (su propia luz) e ir
vestida con tnica larga y un m anto que, a m enudo, vuela sobre su cabeza.
La asim ilacin de Selene o Luna a rtem is [Diana] que, com o hem os dicho,
deja sus primeras huellas en la Grecia del siglo V a.C . y se esboza en Italia (al
m enos en el plano terico) durante la R epblica R o m an a- se im puso finalm ente
en la literatura: aparece ya claramente expresada por C icer n {De natura deorum,
II, 27, 68), insiste en ella V irgilio (Eneida, IX, 402-405) y queda consagrada para
la posteridad, com o la de H elio [Sol] y A polo, por las Metamorfosis de O vidio. Sin
em bargo, es m u y difcil hallar testim onios artsticos que acrediten su difusin en
la Antigedad: slo en obras m uy aisladas entre ellas, un bronce del M useo de
Lyn podem os ver a Luna portando carcaj, o, en otros casos, a D iana sobre un
cam po de estrellas.
En la Edad M edia, com o es lgico, se m antuvo la iconografa de Luna circuns
crita a la representacin de su astro. Baste sealar dos simples ejemplos: en la iglesia
visigtica de Q uintanilla de las Vias la vem os com o un busto de m ujer vestida, con
la m edia luna sobre la cabeza; en cuanto al m arfil carolingio de la C rucifixin con
servado en M un ich (Fig. 4), nos muestra la perduracin de la Luna m ontada en un
carro tirado por toros.
Sin embargo, la Luna medieval heredaba los significados astronmicos y esotri
cos que haba ido acumulando a lo largo del Im perio Rom ano: tena consagrado un

[194]

C a p t u l o n o v e n o . r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d

da de la semana, el lunes, y un metal, la plata; rega el signo zodiacal de Cncer, em i


nentemente acutico, y por ello sus hijos eran los pescadores y navegantes; inclu
so se la segua considerando relacionada con los nacimientos, la magia y el Ms All.
Ciertam ente, era una figura compleja en el folklore y esto se trasluca, a m enudo, en
sus representaciones.
Pero los ambientes cultos del Renacimiento inician el cambio iconogrfico:
Selene (Luna) pasa a asumir, en lo esencial, el aspecto de rtem is (A. di D uccio, en
el Tem plo M alatestiano de Rm ini, h. 1450; B. Peruzzi, 1510; A. Correggio, 1519, etc.).
Sin embargo, la identificacin no es tan com pleta com o la de A polo y H elio [Sol] :
por lo general, se aceptar la costumbre clsica de darle a la diosa de la Luna una
tnica larga hasta los pies, y no la tnica recogida y corta de rtemis. La razn se
halla, posiblem ente, en la tradicin medieval y en el hecho de que, ya en el siglo x v ,
era bien conocido en Rom a un sarcfago con el m ito de Selene y Endim in (hoy
conservado en el Palacio Rospigliosi), donde este detalle del traje es evidente. Por
tanto, se im puso durante siglos una im agen hbrida de la Luna traje de Diana, pero
alargado hasta los pies, arco y flechas, media luna sobre la frente, carro de dos caba
llos-, que se ha mantenido hasta hace relativamente poco (P. Cornelius, h. 1820; H .
Fantin-Latour, 1870). Slo en el siglo x x parece que ha cado en crisis, al dejarse guiar
los artistas cada vez ms por sus sensaciones personales ante el astro nocturno: ste
puede, por ejem plo, aparecer com o una simple doncella vestida de blanco que porta
en las manos una esfera blanca y luminosa (G .A . Mossa, h. 1912)
5.

Los

m it o s d e

Selene

C o m o corresponde a una diosa nocturna, Selene es m u y dada a los amores, y,


aunque dejemos de lado los que tuvo con Zeus, no podem os sino sealar que Pan la
conquist, segn V irgilio ( Gergicas, III, 391-393) con una ofrenda de nevado
velln (tema representado por A. Carracci, 1597). Sin embargo, slo uno de estos
amores, el de Endim in, tiene verdadera im portancia en el campo de la iconografa.
El m ito de Endim in y Selene fue ya citado por Safo en un poem a perdido y se
represent en algn vaso de fines del siglo V a.C . Sin embargo, parece que fue en la
poesa buclica helenstica cuando acab de tom ar su form a definitiva, que podemos
resumir con las palabras de Apolodoro: C o m o Endim in destacara por su belleza,
Selene se enamor de l y Zeus le otorg que escogiera lo que desease. El escogi dor
mir eternamente, permaneciendo inmortal y sin envejecer (Biblioteca, I, 7, 5). A
partir de esta sencilla trama, slo cabe imaginarse al joven com o la propia diosa lo
describe en los Dilogos de los dioses de Luciano: M e parece guapsimo, sobre todo
cuando, tras extender sobre una piedra la clmide, se acuesta en ella; se escapan de
su m ano izquierda los venablos que con ella sostiene, y su brazo diestro, arqueado en

[ 195 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

torno a la cabeza, se adapta a la forma de su rostro; l entonces, totalmente relajado


por el sueo, exhala un aliento de ambrosa. Yo entonces desciendo sin hacer ruido,
cam inado de puntillas para no despertarlo ni asustarlo (19, 2).
En la Antigedad, la im agen de este m ito adquiere una fuerza creciente desde
principios del Periodo Helenstico: ya en un espejo de plata de esta poca vemos la
escena con todos sus detalles: Selene se lanza sobre Endim in en presencia de Eros,
mientras que el perro del hroe dorm ido huye. Este esquema se repetir, con la diosa
semidesnuda, en la pintura pom peyana y en los mosaicos romanos, pero ser en los
sarcfagos donde ms se desarrolle la escena con m ltiples figuras secundarias: all
veremos a la diosa vestida con larga tnica descender de su carro para asegurar al
hroe y al difunto que a m enudo le presta sus facciones un sueo eterno y feliz
(Fig. 64). M ucho ms raro es hallar, en la misma poca, la figura aislada de Endim in
dorm ido, con su perro ladrando al presentir la llegada de Selene (relieve de los
M useos Capitolinos, h. 130 d.C .).
A partir del Renacim iento vuelve a fascinar la idea del bello joven eternamente
dorm ido y visitado por la Luna, pues ya sim boliza el carcter imperecedero de la
belleza. Por ello, muchas veces el durmiente aparece solo, y la presencia de su amada
slo es sugerida a travs del astro en el cielo (Tiziano, h. 1508; C im a da Cornegliano,
1510; Guercino, h. 1650; A . Canova, h. 1820); sin embargo, no faltan las escenas en
que Selene se acerca al pastor dorm ido en su figura convencional de D iana con tni
ca larga, o bien semidesnuda (A. Carracci, 1597; P.P. Rubens, 1636; P.F. M ola, 1660);
en estos ambientes nocturnos no suele faltar el perro junto a su amo, y a veces surge
Eros [Cupido] para subrayar el sentido de la visita (B. Thorvaldsen, 1838). Por el con
trario, es ms raro presenciar uno de los primeros encuentros de Selene y Endim in,
cuando ste se halla an despierto (B. Peruzzi, 1511; N . Poussin, h. 1 6 2 7 ). Cabe sea
lar, por lo dems, que este tema no ha desaparecido en la poca Contem pornea (W.
Crane, 1883; H . Fantin-Latour, 1903; G . de C hirico, 1961).

6. N y x

[N o x , l a n o c h e ] y la o s c u r a H c a te

La diosa N y x -grafa que preferimos a N ix, porque sta significa nieve en latn
(Fig. 1) personifica a la noche. En la Teogonia de H esodo aparece com o una figu
ra m tica antiqusima, pues es hija del Caos y herm ana del Erebo, es decir, de las
tinieblas del m undo inferior; mas, si dijim os en el captulo primero que pocos de
estos seres primordiales tienen iconografa propia, cabe aadir ahora que N y x cons
tituye acaso una excepcin a la regla.
Pero una excepcin relativa: en efecto, acaso el peor problem a que puede plan
tear esta figura al icongrafo es su propia indefinicin, fruto de su escasez a lo largo
de los siglos. La primera representacin de N y x de la que tenemos noticia adornaba

[ 196 ]

C a p t u l o n o v e n o . r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o

de

la

o s c u r id a d

el Cofre de Cipselo (princ. siglo v i a.C .), y all, segn Pausanias (V, 18, i), se la vea
llevando en sus brazos a dos nios de pies torcidos - H ip n o [el Sueo] y Tnato [la
M uerte]-, de los que era nodriza. Sin embargo, no parece que esta imagen tuviese
xito: cuando volvem os a ver a N yx, ya en el siglo v a.C ., es en series astrales donde
se suceden Selene, m ontada en su caballo cansado, N yx, m ontada en un carro con
dos caballos, y H elio, subido en su conocida cuadriga. D ada esta iconografa, se
com prende la discusin acerca de si la figura con dos caballos que cierra por el extre
m o derecho el frontn oriental del Partenn es Selene, com o tradicionalmente se ha
dicho, o ms bien N yx. Por lo dems, tambin en el siglo V a.C . se advierte en oca
siones, com o iconografa alternativa para N yx, una figura femenina, con o sin alas,
que puede correr a pie detrs del caballo de Selene y que se enriquece, desde el siglo
IV

a .C ., con un am plio velo, alusin a la oscuridad de la bveda celeste: tal es la im a

gen que aparece en todo su esplendor entre los dioses nocturnos en el Altar de Zeus
en Prgamo (h. 180 a.C .).
En el Imperio Rom ano, N ox, personificacin de la N oche, hereda la iconografa
de esta N y x griega a pie, y en particular su velo desplegado tras la cabeza: as pode
mos verla en la C olum na de Trajano (h. 115 d .C .) y en diversos sarcfagos, y as per
manece, a travs de miniaturas, hasta recuperarse de form a efmera en el Salterio de
Pars 139 (h. 940 d .C .). Pero tambin existe, a la vez, una N o x alada y sin velo, que se
desarrolla en el siglo n i d.C . y se mantiene hasta la Ilada Ambrosiana (h. 500 d.C .).
A n te tantas soluciones, se comprende que en la Edad M oderna no llegara a im po
nerse ninguna iconografa antigua de la N oche: en ocasiones se ha preferido susti
tuirla por Selene (A.R. M engs, h. 1770), y lo normal es que cada artista haya acudi
do a planteamientos particulares, im aginndola com o una m ujer rodeada por
atributos de las sombras: as, M iguel Angel, en las Tumbas Mediceas (h. 1530), la
coloca dormida, con el creciente lunar, una lechuza y una mscara. Los pocos inten
tos de recuperar trazos de la iconografa antigua pasan por el estudio de los textos:
C . R ipa describe la N oche com o una mujer de piel oscura, vestida con un manto azul
cubierto de estrellas y volando con dos grandes alas; coronada con una guirnalda de
adormideras, debera llevar en su opinin -siguiendo el texto de Pausanias un nio
blanco (el Sueo) y otro negro con los pies torcidos (la M uerte), ambos dormidos.
Pocos artistas coinciden con esta descripcin, pero, entre ellos, podemos recordar a
A . Carracci (1602) y a B. Thorvaldsen (Fig. 65).
A unque afn desde el principio a rtem is y asitica com o ella, Hcate es vista
com o descendiente de Titanes y, por tanto, capaz de apartarse en ocasiones de la reli
gin del O lim po. Carente de leyendas, empez siendo una diosa con funciones fune
rarias a la que se dedicaban estatuas en las encrucijadas y se pedan los ms variados
favores. Pero, en el siglo v a.C ., el hecho de que esas peticiones se fuesen haciendo
cada vez ms por la noche empez a darle un carcter ms misterioso y temible: pas

[ 197]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

a refugiarse en el oscuro m undo de la magia, y se pensaba que acuda a la llamada de


los brujos y las hechiceras, satisfaciendo sus deseos a m enudo inconfesables. C o n tan
terrible imagen se introdujo Hcate en Rom a, difundindose despus por todo el
Mediterrneo.
Desde el punto de vista iconogrfico, H cate aparece al final del Arcasm o com o
una diosa vestida, portadora de antorchas, en contextos relacionados con el ms all:
la vemos, por ejem plo, com o mera acompaante en diversos pasajes del m ito prota
gonizado por Dem ter y Persfone. Esta iconografa puede evolucionar: en ciertas
visiones de los infiernos fechables en el siglo iv a.C ., ha pasado a ocupar un puesto
en el palacio de Hades y a ataviarse com o las Erinias [Furias], con falda corta, botas
y antorchas: slo revela su identidad porque, normalm ente, carece de correas cruza
das sobre el pecho y de serpientes en la cabellera.
Sin embargo, por esas fechas ha surgido la que ser la imagen ms peculiar y
conocida de la diosa: nos referimos a la triple H cate , que m ira a los distintos pun
tos de la encrucijada en la que se encuentra, y que por ello se com pone de tres cuer
pos pegados por la espalda. As aparece ya desde que Alcmenes la imagina para la
Acrpolis de Atenas (h. 430 a.C .), y la idea de la diosa con tres cuerpos y tres cabe
zas se reproduce con pequeas variantes (Altar de Zeus en Prgamo, h. 180 a.C .). A s
se m antendr durante el Imperio Rom ano, aunque a veces se la identifique, a travs
de inscripciones, con otras deidades, com o rtem is [Diana], Selene [Luna] o
Persfone [Proserpina], C o m o seora de la m agia que es, sus atributos son armas
terribles: serpientes, antorchas, ltigos y cuchillos.
U na vez desaparecido el paganismo, H cate apenas volvi a recuperarse en su
form a antigua: raras veces se la tom a com o figura independiente, sea por parte de
m itgrafos (com o V. Cartari), sea por iniciativa de algn artista (W. Blake, h. 1795;
C . Klein, 1933). Lo ms normal es que surja tangencialm ente, a veces con formas
extraas, en los cuadros que representan a M edea practicando la brujera (Fig. 139).
7. E o s [ A u r o r a ] y su s m ito s
Eos, la de azafranado peplo , es hija de los Titanes H iperin y T a, y por tanto
herm ana de H elio y Selene. O tro de sus sobrenombres picos es la de los dedos de
rosa , dedos con los que abre las puertas del cielo al carro del Sol. Se trata por tanto
de una figura m tica m uy primitiva, a la que H esodo empareja con un ser de su
mism a generacin, Astreo, hijo del T itn C ro, para hacerla madre de Esforo (el
lucero m atutino) y de los vientos Cfiro, Breas y N o to ( Teogonia, 379-383, y graba
do ilustrativo de J. Flaxman (1817).
Desde que Eos aparece en el arte griego, a fines del Arcasm o, siempre va vestida
con tnica y m anto, y puede presentarse de dos formas distintas: sea alada, volando,

[ 198 ]

C a p t u l o n o v e n o . r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d

sea m ontada sobre un carro tirado por dos o cuatro caballos; en este caso, suele apa
recer con alas si sus caballos no las llevan, porque debe remontarse por los aires para
moverse por el espacio y seguir la rbita de Selene [Luna], a la que sigue, y de H elio
[Sol], al que precede. Por desgracia, tanto su iconografa com o su colocacin entre
los dos grandes astros permiten confundirla en ocasiones con Nyx: com o simple
gua, diremos que Eos puede llevar una o dos vasijas, con las que vierte el roco, y
que en ocasiones la acompaa Esforo, el lucero de la maana (Fig. 47). Por lo
dems, Eos puede aparecer, en ocasiones, de otra form a ms: m ontada a caballo: as
lo hace en el Altar de Zeus en Prgamo (h. 180 a.C .), donde va delante del carro de
H elio [Sol] y se muestra m u y semejante a Selene, que cabalga tras ellos.
Llegada a Italia, Eos im pone sus iconografas y sus m itos a la diosa etrusca
Thesan, que tena su mismo significado y era adorada desde el siglo v il a.C ., pero
que slo es representada desde el Arcasm o tardo. Lo m ism o ocurre con la romana
Aurora, que suele mostrarse en grandes visiones alegricas del cielo (Fig. 3) y que se
lim ita a repetir una y otra vez los rasgos de la Titnide griega, sobre todo en sus ver
siones de m ujer alada y de m ujer sobre carro de dos caballos.
O lvidada durante la Edad M edia, la Aurora vuelve a interesar en el Renacimiento.
M iguel A ngel, en las Tumbas Mediceas (h. 1530), se plantea su imagen con criterios
personales, vindola com o una m ujer que se despierta, pero lo cierto es que la im a
gen m oderna de Eos recupera casi siempre la tradicin griega asumida por Roma:
suele aparecer com o una jovencita alada en pleno vuelo (G. Reni (Fig. 55); A .
Carracci, 1602; J.-B. de Cham paigne, 1668; G .B . Tiepolo, 1755; E. Barlach, 1902), o
recorriendo el cielo en una biga (V. Carducho, h. 1610; Guercino, 1621). M s raro es
hallarla, com o la im agin F. Boucher (1753), entregndole al Sol sus caballos para que
inicie su recorrido cotidiano. Norm alm ente, lleva tnica larga y manto, que su vuelo
desordena de form a variada, y arroja flores. C o m o alusin a la luz que trae y, a la vez,
al lucero m atutino, puede ir envuelta en un halo resplandeciente, llevar una antor
cha en la m ano o, en ocasiones, coronar su cabeza con una estrella. Los colores ms
comunes de su vestimenta son, com o es lgico, el rosa y el amarillo azafranado; y a
estos datos aade C . Ripa que puede ir sentada sobre Pegaso com o alusin a su velo
cidad y a la inspiracin m atutina de los poetas (detalle iconogrfico que recuerda G .
M artellini, h. 1845, en una pintura mural del florentino Palacio Pitti). Por lo dems,
es posible que junto a ella vuelva a aparecer Esforo y se advierta un nio que vier
te gotas de una vasija: se le da el nombre latino de Ros [roco], porque tal es su sig
nificado.
A l igual que en el caso de Selene, la mitologa de Eos se centra en su carcter ena
moradizo, que se lleg a explicar como un castigo de Afrodita por haber tenido amo
res con Ares [Marte]. Sea como fuere, ya hemos mencionado cm o rapt a Orion y lo
llev a Dlos; sin embargo, ms inters iconogrfico tienen los dos mitos siguientes.

[ 199 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

El primero es el que pone en juego a dos prncipes de la Atenas primitiva: el


joven C falo y su amada Procris. Segn relata O vid io (Metamorfosis, 690-863), stos
se casaron felizm ente. Pero Eos [Aurora] se enam or de Cfalo, lo rapt y lo m an
tuvo consigo durante algn tiem po, a pesar de sus protestas. Finalm ente accedi a
soltarlo, pero no sin decirle las siguientes palabras: Deja tus lamentos, ingrato, ten
a Procris! Pero, si m i m ente es capaz de ver el porvenir, llegars a desear no haberla
tenido . C o n el tiem po, en efecto, Cfalo em pez a m editar sobre esta frase y pens
que acaso su esposa era adltera. Esta duda enrareci las relaciones de los dos espo
sos, y ella decidi huir: vagaba por los m ontes dedicndose a las aficiones de
D iana . A lg n tiem po ms tarde, Cfalo, que segua lleno de dudas y enamorado,
hubo de partir hacia donde ella estaba para intervenir en una cacera. E n un
m om ento, crey or entre la maleza al anim al que buscaba y lanz all su jabalina
m gica, que no poda errar: la m ortalm ente herida fue Procris, que m uri entre los
brazos de su esposo.
En la Antigedad, la iconografa de este m ito se concentra en la cermica del
Clasicismo: es en el siglo v a.C . cuando vemos ms veces la figura de Cfalo, conce
bido com o un cazador, pastor o caminante, y la escena en que Eos lo persigue o lo
rapta. En cuanto al pasaje de la muerte de Procris, que parece haber sido aadido con
posterioridad, slo se da en algunos vasos fechables hacia 400 a.C..
E n la Edad M oderna cambia totalm ente la fortuna iconogrfica del mito. As, es
bastante com n, desde fines del siglo x vi, ver el rapto de Cfalo por Eos, que suele
representarse en el m om ento en que la diosa se acerca al hroe que descansa o duer
me (N. Poussin, h. 1625; P.P. Rubens, 1636; F. Boucher, 1733; P.-N. Gurin (Fig. 66));
ms raro es hallar el m om ento en que la diosa lo sube a su carro (A. Carracci, 1597)
o aqul en que Cfalo la rechaza (N. Poussin, h. 1627). En cuanto al dramtico fin
de Procris, es un tema m uy repetido, ya desde el Q uattrocento, y puede presentarse
en sus dos m om entos cruciales: cuando Procris se aproxima a Cfalo y ste le lanza
el venablo (P.P. Rubens, 1636) o cuando el joven descubre a su esposa m oribunda (G.
Rom ano, h. 1530; P. Orrente, h. 1610; J. W tewael, h. 1620); m ucho ms escasas son
las representaciones de la herona ya muerta, aunque Piero di Cosim o (h. 1510) repre
senta su cadver jun to a un stiro, culpable de su muerte segn una tragedia de N .
da Correggio. D e cualquier m odo, parece que, tras el Neoclasicism o, este m ito se ha
olvidado casi por com pleto (slo lo recupera P. Picasso en un grabado para las
Metamorfosis, 1930).
M s determ inante an es la funcin de Eos en el m ito del prncipe troyano
T itono. Segn relata el Him no homrico V a Afrodita, a T iton o lo rapt Eos la de
ureas flores, a l que, aunque de linaje hum ano, era semejante en belleza a los
inmortales. Despus, se puso en camino para suplicar al Crnida [Zeus], amontonador de nubes, que lo hiciera inm ortal y le diera vida eterna. Zeus asinti con su

[ 200 ]

C a p t u l o

n o v e n o

. r t e m is

[D ia n a ] y e l m u n d o d e la o s c u r id a d

cabeza y cum pli su deseo. Inconsciente de ella!: no se le ocurri a la augusta Eos


pedir para l la juventud exenta de funesta v e jez... Cuando sta empez a abrumar
le por com pleto,... lo encerr en una cmara y cerr las esplndidas puertas. Su voz
fluye sin cesar, pero nada queda del vigor que antes haba en sus flexibles miembros
(218-239). T iton o qued, en efecto, convertido en cigarra.
C o m o el m ito de Ctalo, el de Titono concentra sus imgenes antiguas en el siglo
v a.C .: es entonces cuando el hroe, im aginado com o un msico que porta la lira, es
perseguido y raptado por Eos; m ucho ms raro es que aparezcan ambos como una
pareja feliz. En la Edad M oderna, es posible hallar a T iton o acompaando a Eos
cuando sta solicita a Zeus la inm ortalidad para l (J. de W it, 1733; P. Cornelius,
1820); sin embargo, lo ms com n es ver a T iton o ya viejo, asombrado por la luz y
la belleza de Eos: el Carro de la Aurora de Guercino (1621) figura a sta dejando al
anciano T iton o para iniciar su viaje cotidiano, y se conocen otras obras de la misma
ndole (B. Peruzzi, 1511; F. Solimena, 1704, etc.). M s curioso es hallar a Titono con
virtindose en cigarra (grabado de A . Diepenbeeck, 1655).
Fruto de los amores de Eos y T iton o fue M em nn, un rey de los etopes que acu
di a la Guerra de Troya y muri all; com o relataremos en el captulo vigsimo
segundo, su madre llevara en brazos su cadver hasta Egipto y all lo depositara. Sin
embargo, cabe recordar ahora algn pasaje anterior: ciertos vasos griegos del
siglo v a.C . representan al joven despidindose de sus padres para ir a Troya y, ya
m ucho ms cerca de nosotros, P. Cornelius pint, en un ciclo sobre Eos, un fresco
titulado Aurora levantndose del lecho mientras que Titono y Memnn duermen (1820).
8. E

sforo y

spero

En la poca de H om ero y H esodo se pensaba que Esforo (o Hesforo, el luce


ro m atutino, tam bin llamado Phosphros y, en latn, Lucifer) era una estrella dis
tinta de Hspero [el lucero vespertino]. Incluso se les dieron genealogas diversas: el
primero sera hijo de Eos, mientras que el segundo tendra com o padre o hermano a
Atlante, el gigantesco Titn de occidente. Sin embargo, ya a fines del siglo v i a.C .
vieron los pitagricos que se trataba del m ismo astro, y un par de siglos despus se
demostrara que ambos son, en realidad, el planeta Venus.
Pero, a pesar de los descubrimientos cientficos, slo en raras ocasiones sustituye
Venus a los dos astros primitivos en el campo de las artes (Fig. 3): la tradicin popu
lar m antiene siempre la independencia de estos personajes masculinos. En la
Antigedad, ambos surgen en pintura a mediados del siglo iv a.C ., cuando aparecen
com o jinetes desnudos, y m uy pronto empieza a dom inar una imagen alternativa: la
de dos jovencitos o nios alados, m uy semejantes a Eros [Cupido], con antorchas en
las manos (Fig. 47). Realmente, hay casos en que resulta difcil distinguirlos del dios

[ 2 .0 1 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

del amor, mientras que, en otras ocasiones, sirven de doblete a Castor y Plux en su
funcin astral (vase captulo decim onoveno) y se confunden a veces con ellos si van
a caballo.
En la Edad M oderna, Esforo puede desaparecer en las visiones del amanecer,
dejndole la estrella que suele portar sobre su frente a su madre Eos. Sin embargo,
tam bin puede acompaarla (Fig. 55), portando el atributo que ambos comparten
- la antorcha-, e incluso convertirse en el centro de una escena alegrica (Fig. 67).
En raras ocasiones aparece con detalles tan variados com o los que enumera C . Ripa
cuando, al describir el crepsculo de la maana , dice que ha de ser un jovencito
desnudo, m oreno y alado en pleno vuelo, con una gran estrella sobre su cabeza y una
golondrina acompandole; en una m ano ha de llevar una vasija de la que surgen
diminutas gotas de roco, y ha de em puar con la otra una antorcha volcada hacia el
suelo. Pese a tan m inuciosa descripcin, se han dado en ocasiones alternativas m uy
distantes; puesto que el lucero m atutino recibe tam bin el nom bre de estrella de la
maana , algn autor m oderno lo ha im aginado com o m ujer semidesnuda -acaso
Venus con una estrella sobre la cabeza (G. Rouault, 1895).
Por su parte, Hspero aparece descrito por C . Ripa com o crepsculo de la
tarde : sera un jovencito alado y moreno en pleno vuelo, con una gran estrella sobre
su cabeza; ha de lanzar diversas flechas hacia abajo y llevar en una m ano un murci
lago. Se trata de la iconografa que, con m nim as variantes, sigue A .R . M engs, (h.
1770), y que inspira an a P. Cornelius (1820). Sin embargo, tam poco en este caso
hay unanim idad: la im agen del Crepsculo im aginada por M iguel ngel en las
Tumbas M ediceas (h, 1530) es otra creacin personal de su autor; en cuanto a F.
Boucher, se im agina ese m om ento del da m ediante toda una escena alegrica:
A polo-H elio baja de su carro y es recibido por las deidades del O cano (1753).

[ 202 ]

Captulo dcimo
Atenea [Minerva] y Hefesto [Vulcano],
los grandes artfices
Fue en la Atenas democrtica del siglo v a.C . cuando se llev a cabo, de hecho,
la equiparacin que haba sugerido H om ero en la Odisea (VI, 232-235) entre dos dio
ses dedicados a la artesana y las artes: por una parte se hallaba la grandiosa Atenea,
capaz de em puar las armas en caso de guerra y aclamada por los hroes de antao;
por otra, el hum ilde Hefesto, objeto de desdn en la m itologa y patrono de los
herreros, broncistas y otros artesanos populares. Acaso fue el nico m om ento de la
historia en que ambas deidades llegaron a recibir un culto conjunto - e n el Hefesteo
cercano al Agora, pero no podemos olvidar que sus campos de accin se solapaban
y que, por tanto, sus figuras deben estudiarse de form a sucesiva.
i. A

tenea

[M

i n e r v a ]: s u s i g n i f i c a d o e i m g e n e s a n t i g u a s

Atenea em pez siendo, sin lugar a dudas, una diosa prehelnica de la casa, y ello
le perm iti adquirir sus primeros cometidos y atributos. As, parece que dom in
desde m uy pronto las serpientes, smbolo del asentamiento domstico sobre la
Tierra, y que adopt para s la vista y la figura de la lechuza, vigilante de mirada pro
funda que defiende el sueo de los moradores; de ella recibi su conocido sobrenom
bre de glaukopis, la de los ojos de lechuza o la de los ojos claros . Adems, prote
gi desde m u y pronto el olivo, una de las plantas ms tiles para el habitante de la
Hlade.
Despus, durante el periodo micnico, aparece ya su nom bre com o A-ta-na poti-ni-ja (seora Atenea), y su personalidad se va perfilando: por una parte, recibe
un culto m u y particular en el tica -cu y a capital lleva su n om bre- y esto le vale ser
incluida con todos los honores en el panten olm pico: se convierte en hija de Zeus,
aunque sin relacin con Hera, quiz para evitar rivalidades con Argos. Pero, parale
lamente, su dom inio sobre la casa pasa a ser proteccin para el palacio y el monarca
que lo habita. As se explica que empiece a defender las acrpolis, sedes de los casti
llos m icnicos, y que aparezca siempre com o consejera y ayudante para los reyes y
jefes militares de las edades heroicas.
Este patronazgo sobre ciudades y hroes configura ya su imagen clsica: es diosa vir
gen, pues no acepta el dominio de nadie, ha de ir armada y, a la vez, debe destacar por

[ 2 .0 3 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

su sabidura, porque fuerza y prudencia son las virtudes que caracterizan a los bue
nos monarcas. Finalmente, se hallan bajo su jurisdiccin, com o Atenea Ergane [la
industriosa], todas las actividades artesanales que se llevan a cabo en los palacios
m icnicos, com o el tejido, la talla en m arfil o la decoracin de mltiples objetos; en
ese sentido, slo quedan claramente fuera de su m bito los duros trabajos de fundi
cin, que deben realizarse en otros lugares de la ciudad, y que caen bajo el dom inio
de Hefesto.
En la poca hom rica tenemos ya fijada, por tanto, la im agen de una diosa que
enorgullecer durante siglos a los atenienses, y que nos retrata as un him no del siglo
v il a.C.: A Atenea, la de ojos de lechuza, no le agradan las acciones de la m uy urea
Afrodita, sino que le atraen las guerras y la actividad de Ares, sus combates y bata
llas, as com o ocuparse de bellos trabajos manuales: fue la primera que ense a los
artesanos... a elaborar carrozas y carros con variadas decoraciones de bronce; fue ella
tam bin la que instruy a las doncellas de piel delicada en la realizacin, dentro de
sus aposentos, de esplndidas labores, inspirndoselas a cada una (Himno homrico
V a Afrodita, 8-15). C o m o se comprender, estamos ya a punto de formular los com e
tidos ms cultos y espirituales de Atenea: la proteccin de la inteligencia y el dom i
nio sobre la creacin artstica.
D ada una historia cultual tan remota y prolongada, se comprende que se hayan
buscado en el arte creto-m icnico posibles representaciones de Atenea, y que se
hayan propuesto a tal fin algunas figuras de mujeres armadas con escudos y lanzas o
portadoras de serpientes, por no hablar de efigies anicnicas, com o postes o colum
nas, que sim bolizaran los palacios y, por tanto, aludiran a su protectora.
U na vez transcurridas las Edades Oscuras, las primeras figuraciones ciertas de
Atenea, all en el siglo v il a.C ., se dividen claramente en dos apartados: por una
parte vemos las imgenes presentativas sedentes, a m enudo con polos y atributos
variados, semejantes a las que ya estamos acostumbrados a ver para tantas diosas del
Arcasmo: slo en algn caso puede nuestra diosa aparecer en ellas cubierta con casco
de alta cimera. Pero frente a esta iconografa indiferenciada surge, en el propio siglo
v u a.C ., la de la diosa guerrera, que ser la destinada a imponerse: al principio, es
una simple m ujer con peplo que lleva un escudo, una lanza y, en ocasiones, un casco.
Despus, ya en el siglo v i a.C ., coloca sobre su pecho una proteccin mgica: es la
gida segn algunos, la piel de la cabra Am altea bordeada de serpientes-, regalo que
le hizo su padre Zeus en el instante en que naci, y a la que ella aadi la cabeza de
M edusa cuando la recibi de Perseo. Por esas fechas, es posible hallar a la diosa con
alas, pero se trata de un adorno efmero, de un simple rasgo de dignidad divina que
pronto parecer intil.
Estas representaciones dan lugar, a mediados del siglo v i a.C ., a dos grandes pro
totipos iconogrficos para la diosa, tambin llamada Palas: el primero es el Paladio,

[204]

C a p t u l o d c im o . A t e n e a

[M in e r v a ] y H e f e s t o

[V u l c a n o ], l o s g r a n d e s a r t f ic e s

que recibe su nom bre de la forma que se suele atribuir, a lo largo de toda la
A ntigedad, a las dos estatuillas de este nom bre que se conservaban en Troya y que
tuvieron distintos destinos: una acab en manos de D iom edes y la otra en las de
Eneas, quien la deposit en Roma. Sin embargo, tenemos razones para creer que se
trat de un tipo iconogrfico bastante difundido: consista, bsicamente, en la im a
gen de Atenea con las piernas rectas y los pies juntos, protegida por el casco y la
gida, vestida con peplo o con tnica y m anto tardoarcaicos, y portando, en actitud
de com bate, el escudo y la lanza. El otro prototipo es la Atenea Prmaco, que, en
principio, slo se distingue de la anterior por no llevar las piernas juntas: su prim e
ra representacin clara en las nforas que se entregaron com o premios desde las pri
meras Panateneas, celebradas en Atenas en 566 a .C . la muestra dando una gran zan
cada hacia delante, y la asemeja por tanto a las figuras combativas de Zeus y Posidn
que tanto gustaron en el Arcasm o Tardo.
C o n el tiem po, mientras que la frm ula del Paladio se fij com o un icono inal
terable, la Atenea Prmaco se convirti en la verdadera base para la evolucin de la
diosa: la vem os en el frontn de los Pisistrtidas en la Acrpolis (h. 520 a.C .), en los
frontones del Tem plo de Afaia en Egina (h. 480 a.C.) y, justo despus de las Guerras
M dicas, en la Atenea deAnglitos (h. 475 a.C .), que muestra un rasgo de gran im por
tancia: la recuperacin del peplo com o prenda ritual (Figs. 114,116 y 118). A partir de
ese m om ento, el cam ino hacia la Atenea de M irn y hacia las grandes Ateneas fidacas queda abierto.
Realmente, la im pronta de Fidias es definitiva para la iconografa de la diosa: sus
Ateneas Prmaco, Lemnia y Prtenos marcan toda una evolucin con posibles varian
tes, que se quita a veces el casco de la cabeza (un gesto esbozado desde fines del
Arcasm o), deja el escudo en el suelo, reduce el papel de la gida y prescinde de la
lanza: si ha sido una diosa de la guerra, de la defensa armada de la ciudad, Atenea se
va convirtiendo en una imagen de la victoria, de la paz fructfera lograda a travs de
las armas, pero proyectada hacia la riqueza, el recuerdo de las tradiciones y el cu lti
vo de las artes y la inteligencia. Realmente, puede decirse que el Clasicismo y el
Helenism o no podrn sino meditar una y otra vez sobre estas mismas ideas, plan
tendose la recuperacin del manto, la posible recuperacin de la tnica larga o las
variantes del peplo, y analizando la expresin serena o sentimental de la diosa
(Atenea Giustiniani, Ateneas del crculo de Praxiteles, etc.).
Llegados a este punto, procede pasar revista a los atributos de Atenea. H em os
dicho que, aparte de su armadura y su gida, desde m u y pronto tuvo com o com pa
eras a la lechuza y la serpiente, sta ltim a reforzada por la idea que tenan los ate
nienses de ser descendientes de la Tierra (vase captulo vigsimo). Tam bin hemos
hablado del olivo, su planta predilecta. C abe ahora m encionar que, com o protecto
ra que es de los hroes, suele ofrecerles com ida y bebida con una ptera o una jarra.

[ 205 ]

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

Adems, desde la Atenea Prtenos de Fidias, la figura de N ik e [Victoria] se convierte


en un adorno m u y repetido de su persona, e incluso en una diosa que se asimila a
ella: la Atenea Nike, com o es sabido, tuvo un tem plo en la Acrpolis ateniense.
La llegada de Atenea a Italia fue bastante temprana, y all encontr una deidad
prim itiva no m u y alejada de sus cometidos, la llamada M nerva en Etruria y
M inerva en el Lacio, cuyo nombre parece emparentarse con la raz indoeuropea men,
es decir, con la actividad mental. En realidad, debi de ser fcil asimilar esta diosa
nativa a la griega, dotndola de una vertiente guerrera, y sabemos que ya desde principios del siglo v i a.C . se aceptaron las leyendas helnicas para explicar su nacimiento y funciones mientras que se la instalaba en los cultos estatales ms poderosos,
com o la Trada Capitolina en Roma.
Si en Etruria se han hallado numerosas representaciones de la diosa desde el
Arcasm o y se ha notado, junto a la rpida asimilacin de las formas griegas, la pre
sencia de variantes circunstanciales -botin es o calcei repandi, aficin a la Atenea sin
casco, presencia de alas incluso en poca clsica-, en Rom a es m uy difcil hallar im
genes de M inerva hasta fines de la Repblica, y ya por entonces resulta imposible
concebir su figura fuera de la tradicin fidaca (Figs. 23 y 147). Si acaso, cabe sealar
ciertas preferencias por iconografas poco desarrolladas en Grecia - la diosa sentada,
tal com o apareca en el Capitolio, o, por el contrario, en dinm ica actitud de carre
ra y, sobre todo, se aprecia una comprensible aficin por reproducir el Paladio con
servado en el tem plo de Vesta, verdadero canto a los orgenes de la Urbe. Todo ello
no obsta para que, en poca imperial, D om iciano y otros emperadores aficionados a
la diosa - y deseosos de representarse en su com paa exalten su carcter helnico,
y aun ateniense, a expensas de la larga tradicin latina.
Por lo dems, com o casi todos los dioses principales de la Hlade, Atenea supo
difundirse lejos del Egeo a travs de asimilaciones con deidades locales: as, la vemos,
a partir del H elenism o, prestar sus formas y atributos a la A llath siria y a diversas dio
sas egipcias, encabezadas por la N eith adorada en Sais. En cuanto a la M inerva rom a
na, tuvo, com o es lgico, una cierta difusin por las provincias de Imperio. Lo nor
mal es que su imagen no vare en ellas, pero cabe hallar matices locales: as, en frica
podemos verla con alas, y en la Galia, cubierta por un casco con cuernos de tipo
cltico.
2. A t e n e a [M in e r v a ]

d e s d e e l m e d ie v o

En la Edad M edia, la sugestiva imagen de la virgen guerrera sigue atrayendo a los


mitgrafos, que la recuerdan, desde su enfoque evemerista, com o una doncella anti
gua con m ltiples saberes: segn Alfonso X el Sabio, dicen que hall primeramen
te la manera y hechura del escudo y aun de otras arm as... y que hall tambin las

[ 206 ]

C a p t u l o

d c im o

. A t e n e a [ M in e r v a ] y H e f e s t o

[V u l c a n o ], l o s g r a n d e s a r t f ic e s

sutiles maneras de hilar y la forma de colorear las lan as... y tejerlas ( General e grand
estoria, V II, 24). Sin embargo, sus representaciones son m uy escasas hasta bien avan
zado el G tico, cuando vuelve a aparecer su figura, sea en la guerra de Troya y en los
Ovidios moralizados, sea en poemas alegricos que la ven com o personificacin de la
virtud, la sabidura y las artes; en estos contextos, vemos a Palas com o una reina o
gran dam a que preside, en ocasiones, el trabajo de m ltiples artesanos.
La recuperacin de la imagen de Atenea [Minerva] en la Italia de los humanistas
com ienza pronto: ya A . Lorenzetti, en un fresco de San Francisco de Siena (h. 1330),
la figura con peplo y con la cabeza de M edusa en una mano. Despus, en el
Q uattrocento, el estudio de mltiples monedas, as com o de representaciones de
la diosa en gemas y sarcfagos, facilita el trabajo de los artistas (F. del Cossa, 1466).
A travs de estas imgenes, y sobre todo de una escultura del tipo Atenea Giustiniani
(descubierta h. 1520 y hoy conservada en el Palazzo Pitti de Florencia), se conoce per
fectamente la im agen postfidaca con tnica o peplo fino y manto, casco, gida,
lanza, escudo y lechuza a los pies. En tales circunstancias, resulta incluso llamativo
que se im pongan, hasta el siglo

x v iii,

las formas ms caprichosas para figurar a la

diosa armada: parece com o si la pasin de los artistas y sus comitentes por los des
nudos fem eninos de la Antigedad alcanzase a la propia diosa virgen, o que se ejer
citase en ella el diseo de armaduras inverosmiles, plumeros fantsticos (Fig. 50),
escudos extraos, alabardas y lanzas de torneo (L. Fontana, 16x3; Rembrandt, h. 1655;
J.-B. Pigalle, h. 1750).
D ecididam ente, la Atenea clsica, en la tradicin de Fidias, no se recupera de
form a definitiva hasta el Neoclasicismo, y su carcter de patrona de los artistas la
hace objeto de estudios de arqueologa que se m antienen hasta hoy: no deja de ser
curioso, en este sentido, el redescubrimiento de la Atenea tardoarcaica a fines del
siglo XIX, que se im pone com o un m odelo predom inante durante dcadas (E.-A.
Bourdelle, 1889; G . Klim t, 1898).
Desde el Q uattrocento, Atenea [Minerva] puede aparecer en ciclos de dioses o en
pasajes mticos; pero, si surge sola o en com paa de dioses o figuras con los que no
com parte leyenda alguna, podemos asegurar que cum ple una funcin alegrica: en
efecto, pocos dioses tienen un papel tan destacado en este campo.
Por lo com n, la antigua patrona de Atenas se convierte en la personificacin
de diversas virtudes, com o el autodom inio o la castidad: bien conocidos son, en
este sentido, la M inerva y el centauro de S. B otticelli (1482), o la Minerva expulsan
do a los Vicios del jardn de la Virtud de A . M antegna (1499); cabra aadir otras
com posiciones con sentido semejante (P. Perugino, 1503; A . Correggio, h. 1530,
etc.) y sealar que, para A . A lciato, Palas, con su serpiente o dragn al lado, sim
boliza la defensa de las doncellas frente al acecho del osado Am or, que tiende sus
lazos para prenderlas .

[ 2 .0 7 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

M s concreto es su sentido com o imagen de la prudencia, con lo que este trmi


no conlleva en el aspecto prctico o poltico: para P.P. Rubens, M inerva puede ayu
dar a vencer una sedicin en Inglaterra (1633) o aconsejar al rey de Espaa a la hora
de nom brar un gobernador de los Pases Bajos (1635). En este sentido, es relativamen
te com n la aparicin conjunta de Atenea y Herm es (B. Spranger, 1585; H . Goltzius,
1588): su significado alegrico, segn V. Cartari, es el siguiente: Es necesario que la
elocuencia y la prudencia vayan juntas, porque las palabras deben acompaar a las
obras entre los hom bres .
Entre las cualidades que personifica A tenea dom inan, sin embargo, las de carc
ter intelectual ms preciso, que la emparejan a m enudo con Apolo: por una parte, la
creatividad artstica y musical; por otra, la sabidura y la ciencia: ambos campos con
form an el Reino de Minerva, segn A . Elsheimer (1607). Podemos, por una parte,
hallar a la diosa tocando la flauta o auls que invent - y que veces se malinterpreta
com o una siringa o flauta de Pan (Parmigianino, h. 1530); pero tam bin puede pres
tar su figura y sus atributos a monarcas protectores de las artes (P.P. Rubens ve as a
M ara de M edici, h. 1625), o aparecer en la Apoteosis del artista que pint F. Zuccari
en su propio palacio romano (1598). C o m o protectora del saber, M inerva se enfren
ta en cam bio a la ignorancia, com o lo hace en una obra de B. Spranger (Fig. 68), o
dom ina alguna Alegora de la educacin (F. Bol, 1663).
En otro cam po de sus atribuciones, Atenea [Minerva] aparece, frente a Ares
[Marte] o junto a l, com o personificacin de la guerra o de la fuerza militar. En este
sentido, resulta de m xim o inters analizar, en cada cuadro, los matices que represen
tan los personajes: en unas ocasiones, la paz o la justa guerra, encarnadas por la
diosa, se enfrentan a la barbarie blica encarnada por el dios (J. Tintoretto, 1577; P.P.
Rubens, 1629 y 1634); en otras, lo que vemos es la armona de las dos deidades como
smbolo de la alianza entre dos potencias (Napolen y M ara Luisa, en un cuadro de
P.-P. Prudhon, 1810), o com o alusin a la unidad de diversos ejrcitos (recurdese el
relieve de A . Canova donde Minerva, Neptuno y M arte entregan a Inglaterra un hroe,
1806). Sin embargo, cabe en ocasiones una interpretacin totalmente distinta: el
enfrentamiento de Afrodita y Ares contra Atenea (J.-L- David, 1771; J.-H - Fragonard,
1771) puede, sencillamente, ilustrar un pasaje concreto de la Ilada (XXI, 391-417).
3. L o s

m it o s d e

tenea

[M

in e r v a ]

C o m o ya com entam os en el captulo III, La primera de las compaeras divinas


de Zeus fue la ocenide M etis, personificacin de la Prudencia, y Zeus se la trag
antes de que diese a luz a la hija de ambos, Atenea, para evitar que sta pudiese des
tronarlo. Por tanto, el nacim iento de A tenea ocurri de una forma totalm ente
atpica: la diosa surgi literalmente de la cabeza de su padre, segn recordaban unos

[ 208 ]

C a p t u l o d c i m o . A t e n e a [ M in e r v a ] y H e f e s t o

[V u l c a n o ], l o s g r a n d e s a r t f ic e s

versos arcaicos: Canto a Palas Atenea, gloriosa deidad de ojos de lechuza, a la m u y


sagaz y augusta virgen, a la de corazn implacable, a la protectora de ciudadelas, a la
valiente Tritogenia. A ella la engendr por s solo el prudente Zeus en su augusta
cabeza, cubierta ya con belicosas armas de radiante oro. Y un religioso temor se apo
der de todos los inmortales al verla. Ella salt con m petu de la cabeza inmortal,
agitando su aguda lanza delante de Zeus, el portador de gida, y el gran O lim p o se
estremeci ante la pujanza de la de ojos de lechuza. Alrededor, la tierra bram; tam
bin se conm ovi el ponto de agitadas olas, quedando sbitamente inm vil su sala
da superficie. D etuvo [Helio], el hijo de H iperin sus corceles de raudos pies por
largo rato, hasta que la virgen Atenea despoj sus inmortales hombros de sus armas
divinas. Y se regocij el prudente Zeus (Himno homrico X X V III a Atenea, 1-17).
El grandioso nacim iento de Atenea aparece ya figurado en una vasija con relieves
de h. 680 a.C . (donde Zeus es an imberbe y la diosa, diminuta, sale de su cabeza
con casco y alas), pero se reproduce sobre todo en el siglo v i a.C . En mltiples vasos
vemos la escena con Zeus sentado, rodeado de dioses, tanto en la preparacin del
parto com o en el surgimiento de la diosa (Fig. 69) y el m om ento en que su padre la
coloca sobre sus rodillas. Esta iconografa no desaparecera del todo a lo largo del
Clasicism o, pero entr en crisis cuando se introdujo, en el siglo el siglo v a.C ., una
visin ms realista de la mitologa: entonces empez a considerarse ridicula la dife
rencia de escala de Zeus y su pequea hija, y fue sin duda Fidias quien dio con la fr
m ula para salvar el problema, colocando a Atenea, ya adulta, junto a Zeus. Sin
embargo, lo cierto es que esta solucin tam poco tuvo m uchos seguidores, si dejamos
aparte, en poca romana, el Puteal de la Moncloa (siglo 1 d .C .) y un cuadro descrito
por Filstrato (Imgenes, II, 27). Por lo dems, es comprensible que un tema m tico
de carcter tan concreto y localista apenas fuese recuperado a partir del
Renacim iento, siendo m uy contados los artistas que lo han tratado hasta hoy (A.
Lom bardo, h. 1500; Paolo Fiam m ingo, h. 1590; A . Feuerbach, 1874).
El parto de Zeus supone la primera relacin entre Hefesto y Atenea, porque, segn
la tradicin, fue el dios artesano el encargado de abrir con su hacha la cabeza del padre
de los dioses para permitir el nacimiento de su hija (Pindaro, Olmpica VII, 35-38). Sin
embargo, en las leyendas atenienses esta relacin llegar ms lejos: algo ms tarde,
Hefesto se sinti violentamente atrado por la diosa y la persigui (tema que apareca
representado en el trono arcaico de Am idas, segn Pausanias, III, 18,13, que resurgi
en la pintura cermica del siglo v a.C. y que an describe Luciano, Sobre la casa, 27).
Este acoso tuvo por fruto el nacimiento de Erictonio, primer rey de Atenas e hijo de
Gea fecundada por el semen de Hefesto, asunto del que ya hablaremos en el captulo
vigsimo (Fig. 131); de ah que Esquilo llegase a llamar hijos de Hefesto a los ate
nienses. D e hecho, la relacin mtica de ambos dioses se desarrolla en el siglo v i a.C .
y, com o ya sabemos, se convierte en amistad en la Atenas del siglo v a.C.

[ 2.09 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Por lo dems, Atenea mantiene numerosos contactos con distintos dioses: no slo
acude a todas sus reuniones -desde las fiestas del O lim p o hasta la gesta de la
G igan tom aquia-, sino que, algunas veces, tiene conflictos con alguno. El caso ms
conocido (y ya estudiado en el captulo sexto) es su enfrentamiento con Posidn
[Neptuno] por el control del Atica. Sobre este punto slo nos cabe ahora aadir una
advertencia complementaria: en Roma, la asociacin de M inerva con N eptuno (m uy
clara en los ciclos de los D ei Consentes) se estabiliza a partir de la Segunda Guerra
Pnica y tiene un significado m uy preciso: la unidad del Ejrcito terrestre y la flota;
nada que ver, por tanto, con el concurso celebrado en Atenas.
D e l m ism o m odo que se relaciona con dioses e incluso, desde poca Romana,
con el T itn Prom eteo (ya lo vim os en el captulo segundo y Fig. n ) - , Atenea cum
ple una funcin m uy activa com o protectora y acompaante de hroes: tiempo ten
dremos de verla, por ejemplo, al lado de Heracles, o colaborando con Hermes para
armar a Perseo, o apoyando a Teseo, a Jasn y sus Argonautas, o defendiendo a diver
sos hroes aqueos durante la guerra de Troya - e n razn del Juicio de Paris, en el que
perdi frente a A fro d ita-, o acompaando a Ulises en su largo periplo.
Finalmente, cabe que nos detengamos un m om ento a recordar los principales
m itos de nuestra diosa en el campo de las artes: en el captulo sptimo vim os que no
slo invent el auls o flauta doble, sino que visit a las Musas junto a la fuente
H ipocrene. Sin embargo, la leyenda ms conocida en este m bito fue su enfrenta
m iento con Aracne.
Aracne era una doncella lidia que se haba granjeado gran reputacin com o teje
dora y bordadora, por lo que desafi a la diosa en este tipo de labores. Atenea se le
apareci en form a de anciana para sugerirle ms modestia, pero, a ver que no escu
chaba sus palabras, acept el reto. La diosa represent entonces, en un maravilloso
bordado, a los doce dioses del O lim po en toda su majestad y, com o advertencia a su
rival, aadi en las cuatro esquinas otros tantos episodios de mortales que fueron cas
tigados por desafiar a los dioses. Aracne, en cam bio, reflej en su tela los vergonzo
sos amores de los olm picos, empezando por los de Zeus. Atenea se irrit entonces,
hizo jirones la tela de su rival y la golpe con el huso. sta, sintindose ultrajada, se
ahorc. Sin embargo, la diosa quiso que permaneciese viva com o escarmiento, y la
convirti en araa (O vidio, Metamorfosis, V I, 1-145).
En la A ntigedad, el m ito de Aracne slo tiene una representacin segura: la del
friso del Foro Transitorio en Rom a (h. 97 d .C .), dedicado a albergar un templo a
M inerva erigido por Dom iciano. En la Edad M oderna, este tema, aunque no m uy
reproducido, dio lugar a imgenes memorables (J. Tintoretto, h. 1543; T. Zuccari, h.
1565; L. Cam biaso, h. 1580; P.P. Rubens, 1636; D . Velzquez, Las hilanderas, h. 1655),
pero desapareci prcticamente a principios del siglo

[ao ]

x v iii.

C a p t u l o d c i m o . A t e n e a [ M in e r v a ] y H e f e s t o

4. H

e festo

[V u l c a n o ]:

[V u l c a n o ], l o s g r a n d e s a r t f ic e s

su s i g n i f i c a d o y s u im a g e n

Los orgenes de H efesto, Hphaistos en griego, parecen ser prehelnicos: las


tablillas m icnicas lo m encionan com o A-pa-i-ti-jo, y parece que por entonces reci
ba culto sobre todo en Creta y en Lemnos. Adem s, hubo de ser un dios o genio
del fuego m u y extendido por Anatolia y an ms all: en Chipre y en la costa de
Siria y Fenicia se le conoca con los nombres de Kotar, Khasis o Khousor en el II
M ilenio a.C .
Q uiz fuese un eco de ese origen prim itivo la tradicin m tica griega que vin cu
laba al dios con Hera, pero tendiendo a excluir la intervencin del indoeuropeo
Zeus: segn la opinin de Hesiodo, Hera dio a luz, sin trato amoroso -p u es estaba
furiosa y enfadada con su m arido-, a Hefesto, que destaca entre todos los descen
dientes de U rano por la destreza de sus manos ( Teogonia, 927-929). Tal opinin dis
taba de ser general H om ero afirma que tam bin lo concibi Zeus , segn dice
Apolodoro (Biblioteca, I, 3, 5)-, pero hay que reconocer que fue la ms seguida y que
se vio en esta especie de partenognesis una respuesta de H era al nacimiento de
Atenea de la cabeza de Zeus.
Por lo dems, la particular vinculacin que tuvo nuestro dios con su madre le
acarre algunos sinsabores: Zeus lo expuls del cielo por haber prestado ayuda a
Hera cuando estaba encadenada. En efecto, Zeus la haba suspendido del O lim po
por haber enviado una tempestad contra Heracles cuando ste navegaba tras la tom a
de Troya. Hefesto fue a caer en Lemnos fracturndose las piernas, pero Tetis lo salv
(Apolodoro, Biblioteca, I, 3, 5).
La leyenda de la cojera o deform idad en los pies del ilustre forjador o ilustre
artesano es en efecto m u y conocida por los poetas griegos, y la Ilada, que da la
explicacin que acabamos de citar (I, 586-594), m enciona tam bin una versin alter
nativa, que el propio dios relata para explicar su simpata hacia la nereida Tetis: Ella
me salv del dolor que tuve aquella vez que ca a lo lejos por voluntad de la perra de
mi madre, que haba decidido ocultarme porque era cojo. Entonces habra padecido
dolores de no ser porque Eurnom e y Tetis m e acogieron en su regazo... C o n ellas
pas nueve aos forjando primorosas piezas de bronce broches, brazaletes, sortijas
y collares- en una hueca gruta rodeada por la corriente de O cano, que fluye indes
criptible entre borbotones de espuma (XVIII, 395-403). Hefesto sera visto, por
tanto, com o el dios cojo capaz de construir todo tipo de obras, tanto palacios y puer
tas com o, sobre todo, objetos de metal (armas, cetros, etc.). En este campo, su habi
lidad era asombrosa: lleg a crear estatuas y trpodes que se movan por s mismos.
Hefesto aparece en el arte griego relativamente tarde: no lo vemos hasta los prime
ros aos del siglo v i a.C ., y al comienzo tan slo en escenas narrativas. Tanto en ellas
com o en las imgenes presentativas que surgen en las dcadas siguientes, aparece

mi

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

com o un dios con larga barba y totalmente vestido, montado en ocasiones sobre un
carro que se mueve sin necesidad de traccin animal, pues est compuesto por dos rue
das y dos alas. Lleva en sus manos, com o atributos, algunas herramientas (martillo,
tenazas, doble hacha) y, m uy a menudo, sus pies evidencian su cojera o deformidad.
Pero esta imagen cam bia y se dignifica en la Atenas del siglo v a.C.: se acorta su
barba (hasta hacerla desaparecer en ocasiones), se le coloca sobre la cabeza el pilos del
artesano tico y, para realzar esa misma funcin, se le viste con exoms (tnica corta
anudada al costado) y se le pone en las manos, adems de sus herramientas, una antor
cha. Desde luego, se olvida la deformidad de sus piernas, y, en ocasiones, se elabora
su imagen en el contexto de su fragua: ya Sim nides y Esquilo (Prometeo, 365-367)
asocian a H efesto con el m onte Etna, donde trabajan los Cclopes, com o ya vim os en
el captulo primero; ahora cabe aadir que, acaso por influjo de algn drama satrico,
estos Gigantes aparecen a veces sustituidos por stiros en el siglo v a.C.
En Italia, H efesto se encontr con dos dioses locales que, com o l, carecan de
trascendencia social y, por tanto, de iconografa desarrollada. En Etruria se hallaba
Sethlans, protector de los artesanos metalrgicos, pero se impuso ya desde el siglo v i
a.C . la m itologa de Hefesto, incluidas su subida al O lim p o y su presencia en el naci
miento de Atenea. En consecuencia, se com prende que, desde fines del siglo v a.C .,
las primeras imgenes presentativas del dios - e n particular, su cabeza en las monedas
de la fabril Populonia (siglo III a.C .) sean meras imitaciones de la imaginera clsi
ca de Atenas, con el dios a m enudo imberbe.
En R om a ocurri prcticamente lo m ismo con Vulcano, un primitivo dios del
fuego y de la forja que ya habra sido adorado por Rm ulo. Si aparece en alguna esce
na m itolgica desde fines del siglo iv a.C ., todas sus imgenes presentativas son tardorrepublicanas o imperiales y reproducen la iconografa clsica ateniense sin ms
variantes que la presencia o ausencia de barba (Fig. 23) o la posible prdida del pilos.
Incluso se mantiene, tanto en pinturas com o en relieves, al tema de la fragua donde
el dios dirige la actividad de los Cclopes.
La difusin de H efesto y de Vulcano fuera de sus lugares de origen es bastante
escasa: acaso su proyeccin ms interesante sea el prstamo que hace de su imagen,
sobre todo en Epoca Imperial, para los misteriosos Cabiros que se adoraban en
Samotracia y que eran reverenciados en toda M acedonia. Por lo dems, la asimila
cin con diversos dioses de otras culturas se hizo de forma semejante, exportando sin
ms la imagen clsica del dios griego.
Apenas se sabe nada de Vulcano en la Edad M edia: en una miniatura que ilustra
la obra de Rabano M auro (cod. 132 de M ontecassino, siglo xi) lo vemos cojo y con
un fuelle, y tam bin com o un simple herrero, sm bolo del fuego, aparece en la cate
dral de Ferrara (siglo x n ). Por tanto, hay que esperar al Renacim iento para la recu
peracin de su figura, y cabe decir que sta apenas se basa en la iconografa antigua,

[ 2 12 ]

C a p t u l o d c im o . A t e n e a

[M in e r v a ] y H e f e s t o

[V u l c a n o ], l o s g r a n d e s a r t f ic e s

pues slo se conocen, a principios del siglo x v i, raras imgenes de la fragua del dios
en sarcfagos romanos. Se comprende por tanto que casi nunca reaparezca el pilos
sobre su cabeza y que se prefiera imaginar su fsico, sencillamente, com o el de un
musculoso y barbado artesano con vestimenta clsica (H. Goltzius, h. 1595), a m enu
do cojo y desharrapado (P.P. Rubens, 1636). Por lo dems, es difcil hallar a nuestro
personaje com o figura aislada, si no es en series de deidades antiguas, y cabe aadir
que prcticam ente carece de sentido alegrico, ya que el trabajo artesanal apenas
cuenta en los planteamientos ideolgicos del A ntiguo Rgim en. En este sentido, se
prefiere representar la escena de la fragua, porque puede ser vista com o imagen de la
buena marcha del Estado, en la que el trabajo duro -llevad o a cabo por los C clo p eses convenientem ente dirigido por el dios (A. Lom bardo, 1508; B. Peruzzi, 15x1; M .
van H eem skerck, 1538; J. Tintoretto, 1576). Por lo dems, esta fragua, igual que el
propio Vulcano, puede aparecer com o personificacin del fuego en las series de los
Elementos, o del invierno entre las Estaciones.
5. M

it o s d e

efesto

[V u l c a n o ]

C o m o hemos visto en el apartado anterior, la cojera de Hefesto se relaciona con


su cada hasta la isla de Lemnos. Ahora, al abordar las imgenes de su vida mtica,
no podemos sino volver a este punto, siquiera para sealar que dicho pasaje tiene
escaso relieve en las artes antiguas y modernas: podem os verlo en algn relieve roma
no y, por lo que se refiere al Renacimiento, bastar que recordemos un cuadro de
Piero di C osim o (h. 1485) que ya m encionam os en el captulo segundo, cuando
hablbamos del m ito de la barbarie prim itiva y los comienzos de la civilizacin, v in
culados precisamente a Vulcano.
M ayor im portancia iconogrfica tuvo, por lo menos en la Antigedad, el mito del
retorno de H efesto al O lim po. El dios, resentido hacia su madre porque le haba
arrojado al mar, segn una de las versiones del m ito, envi com o regalo para ella un
trono de oro: ste tena un mecanismo m uy ingenioso, de m odo que, cuando su destinataria se sent en l, qued encadenada y sin posibilidad de levantarse. Los dioses
hubieron de encom endar a D ioniso, que tena particular amistad con Hefesto, la
tarea de convencerle para que retornase junto a ellos, ya de form a definitiva, y de
satase a Hera.
Si el m om ento m ism o de la liberacin de la diosa es representado tan slo en
pocos vasos entre los siglos v i y iv a.C. (Fig. 70), la llegada al O lim po propiamente
dicha, que ya podem os ver en el Vaso Franois (h. 570 a.C .), se convierte en un tema
m uy socorrido para la cermica ateniense hasta el Periodo Clsico. Por lo comn, el
dios cojo cabalga sobre el asno o m ulo bquico rodeado por stiros. Este cortejo sus
cita el problem a de las relaciones de Hefesto con D ioniso, que parecen m u y fluidas:

[ 2.13 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

en los siglos v i y v a.C . se m ultiplican en efecto, tam bin en cermica, las reuniones
festivas de los dos dioses: parece m uy probable que se viese en ellas la efusin amis
tosa de los dos protectores divinos del mbito popular, rechazado uno de ellos por
sus padres olm picos y en plena expansin el otro por todas las tierras de Grecia,
com o veremos en su m om ento.
Por lo que se refiere a la vida amorosa de H efesto, acabamos de ver que el dios se
entusiasm ante la belleza de Atenea, dando lugar al nacim iento de Erictonio. Sin
embargo, m ucho ms fructfero, en el cam po del arte, sera su matrimonio. Y no nos
referimos al que m encionan la Ilada (XVIII, 382-383) y H esodo ( Teogonia, 945-946)
con Aglaya, la m enor de las Crites [las Gracias], sino al m ucho ms conocido con
A frodita, ocasin del adulterio de sta con Ares [Marte], Es m uy posible que tal
m ito, sobre el que volveremos en el captulo undcim o, tenga su origen en la Chipre
del II M ilenio a.C ., donde se docum enta una pareja formada por la diosa del amor
y un dios que rene en s mismo las funciones de forjador y guerrero; sea como fuere,
la historia fue conocida en Grecia desde m u y pronto.
En efecto, segn la Odisea, Afrodita, la de herm osa diadema, y Ares se amaron
un da a hurtadillas en casa de H efesto ...; mas a ste fue a contrselo H elio, que los
vio desde arriba abrazados. Cuando H efesto escuch su punzante relato, emprendi
el camino hacia su fragua entre oscuros pensamientos; m ont sobre el banco un gran
yunque y a golpes labr unas trabas sin engarces ni fallas... C oncluido el engao,
march al cuarto donde estaba su lecho: a las patas y todo alrededor sujet aquellos
lazos, colgando otros de la techumbre, cual finsim a tela de araa, ardid sin parejo e
invisible a los propios ojos de los felices dioses . En efecto, Ares y A frodita cayeron
en la trampa, y Hefesto, enterado de nuevo por H elio, retorn a su morada convo
cando a los dioses. Llegados al umbral, los eternos dadores de bienes elevaron en sus
almas felices una risa sin fin al observar la argucia del hbil H efesto (VIII, 266-327).
M ientras que los amores propiamente dichos de A frodita [Venus] y Ares [Marte]
nos ocuparn en el prxim o captulo, cuando hablemos del dios de la guerra, cabe
que hagamos ahora una alusin iconogrfica a los pasajes en los que Hefesto
[Vulcano] desempea el papel de protagonista. En la Antigedad, vemos a los aman
tes sorprendidos por el marido y otros dioses en sarcfagos romanos. En la Edad
M oderna, los m om entos en que el marido celoso es avisado del adulterio, vigila a su
esposa o lanza m aldiciones contra los amantes pueden aparecer de formas variadas
(A. M antegna, E l Parnaso, (Fig. 74); J. Tintoretto, h. 1547; D . Velzquez, La fragua
de Vidcano, (Fig. 5); sin embargo, la escena ms com n es la que muestra a Hefesto
lanzando su red y causando la risa de los olm picos (M . van Heemskerck, h. 1540; P.
Bordone, 1549).
Pese a este traspi en su relacin de pareja, A frodita y Hefesto pueden aparecer
juntos, a m enudo en la fragua y en com paa de Eros [Cupido]. Tal escena puede

[ 214 ]

C a p t u l o d c im o . A t e n e a

[M in e r v a ] y H e f e s t o

[V u l c a n o ], l o s g r a n d e s a r t f ic e s

tener dos lecturas alternativas: en ocasiones, puede simbolizar la vida feliz de la pare
ja divina en un contexto cotidiano, y, en tal caso, Eros sim boliza su amor conyugal
(Perin del Vaga, h. 1545; J. Tintoretto, 1541 y 1551; B. Spranger, h. 1610; L. Le N ain,
1641); incluso cabe la variante de Vulcano forjndole las flechas a C upido (A. Tiarini,
h. 1622; B. Thorvaldsen, h. 1810). Pero la mism a com posicin puede servir tambin
para ilustrar una escena concreta de la Eneida: aqulla en la que Venus, acompaada
por C u p ido, encarga a Vulcano las armas para Eneas, el hijo que ha tenido con
Anquises: quien lo desee, puede ver el contexto de este pasaje en el captulo vigsi
m o tercero.
Esta ltim a iconografa nos acerca, por su mera semejanza, a su m odelo pico: la
visita de Tetis a H efesto para encargarle las armas de Aquiles, tal com o relata la Ilada
(vase captulo vigsim o segundo). Y esta serie de m itos que ponen en juego la habi
lidad tcnica del dios no podra cerrarse sin recordar al menos otros temas ya estu
diados, com o los castigos de Prometeo e Ixin o la creacin de Pandora.

Captulo undcimo
Hermes [Mercurio] y Ares [Marte],
la paz y la guerra
Si

en el captulo anterior hemos reunido dos figuras divinas que tienen en com n

su inters por la creatividad plstica, y que por ello llegan a verse relacionadas a tra
vs de los m itos y del culto, en el actual vam os a ver dos dioses que slo tienen en
com n su filiacin ambos son hijos de Z e u s - y el m bito que rigen: el de las rela
ciones entre dioses, hroes u hombres. En realidad, el uno excluye al otro, porque la
concordia y la negociacin excluyen el uso la fuerza y de los ejrcitos. Por ello los
veremos de form a independiente y sucesiva, com o las dos caras de una moneda, que
nunca se m iran ni se reconocen.
i. L a

f ig u r a d e

erm es

[M

e r c u r io

en la

n t ig e d a d

Decididam ente, no se sabe prcticamente nada de los orgenes de Hermes, el dios


ms polifactico de la m itologa griega: lo nico seguro es que aparece ya en las tabli
llas micnicas de diversos palacios con el nom bre de E-ma-a, lo que sugiere que, si
naci en la Arcadia preindoeuropea, en el m onte Cileno, com o suele pensarse, ya por
entonces se haba convertido en un dios de todos los griegos. Por lo dems, cules
fueron sus funciones primitivas, y cm o fue adquiriendo las restantes? Para unos, su
com etido inicial se hallara en la proteccin de las tumbas - d e ah su carcter de
acompaante de las almas al M s All (psicopompo), y de l pasara al patronazgo
sobre los viajeros y mercaderes que las honran a su paso y a la defensa de los campos
en los que stas de hallan; por tanto, sera subsidiario su inters por los ganados que
pastan en las parcelas cercadas y por la fecundidad de los animales. Otros autores, en
cam bio, sugieren la evolucin contraria: Hermes empezara siendo un dios de la
tierra al que se solicitaba, por una parte, la salud y fecundidad del rebao y, por otra,
la correcta conduccin de las almas al M s All.
Sea cual fuere el punto de partida, Hermes, hijo de Zeus y de M aya segn vim os
en el captulo tercero, dom ina un abanico de atribuciones asombroso, que ya parece
prcticamente perfilado en los poemas homricos y que podemos resumir en las
palabras del Himno homrico I V a Hermes, que lo califica de verstil, dotado de sutil
ingenio, saqueador, ladrn de vacas, seor de sueos, espa de la noche, vigilante de
los accesos (IY, 14-16).

[ 2 17 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Por una parte, nuestro dios es el fiel servidor y ayudante de su padre, quien lo
enva a las misiones ms variadas. En ese sentido, llega a convertirse en su mensajero
particular, relegando a Iris, antigua enviada de los dioses, al papel de emisaria de Hera.
Por tanto, nuestro dios es visto com o el embajador perfecto, rpido y capaz de com
prender el punto de vista de sus interlocutores, aunque obediente a la hora de cum
plir todo tipo de rdenes, incluso las reprobables: partidario de la paz, slo emplea la
violencia cuando le es absolutamente necesaria para llevar a cabo su cometido.
C o m o viajero, conoce todas las rutas, y es por tanto el gua por excelencia. Lo
vemos dirigiendo los carros de distintos dioses y hroes, pero, sobre todo, conducien
do a los hombres y a los rebaos. A los primeros, y en concreto a sus almas, los acom
paa acabamos de d ecirlo - en su viaje postrero hacia el M s All; a los segundos,
los encam ina hacia los mejores pastos, provocando as su m ultiplicacin. Esto le abre
una va m u y am plia e interesante, pues lo convierte en un dios de la fecundidad,
tanto de las bestias com o, por extensin, de los cam pos en los que habitan; l mismo,
mientras que acom paa a Zeus en sus aventuras erticas, tiene amores con ciertas
ninfas. Por ello, uno de sus atributos es el falo, que adorna los hermas, su im agen
tosca colocada en los lmites de las parcelas (Fig. 173); en cierto m odo, este atributo
se convierte en sm bolo de la buena suerte, y el propio Hermes, en dispensador de
riquezas.
Efectivamente, Herm es puede transmitir a ciertos hombres, por encargo de Zeus
o a travs de sus poderes mgicos, el poder de la m onarqua, protegiendo en ocasio
nes a ciertos hroes y reyes micnicos; pero tam bin hace medrar a las gentes com u
nes, vivan en el campo o en la ciudad, pues protege los intercambios comerciales y
hasta el robo, si es necesario. Todas estas actividades son sin duda reflejo de una
mente extremadamente hbil, y explican otras funciones subsidiarias del dios:
Hermes, en efecto, puede tener conocim ientos ocultos su estudio de la naturaleza
le permite saber cules son las propiedades de las plantas-, y no pierde el tiempo que
pasa entre vacas, caballos, ovejas y cabras: es capaz de inventar instrumentos m usica
les la lira, la siringa o flauta de P an -, taerlos e invitar al baile a las ninfas agrestes:
no en vano se acabarn elaborando en form a de hermas los retratos de los grandes
pensadores o los creadores literarios.
Entrando ya en la iconografa de Hermes, parece que sus primeras imgenes bien
docum entadas deben situarse a fines del siglo v i l a.C ., aunque ya antes debieron
representarlo toscos xoana o esculturas de madera con formas sencillas, herencia de
imgenes anicnicas en form a de postes. D e hecho, es m u y posible que los hermas
se hallen entre las esculturas del dios con orgenes ms remotos, pues muestran su
cabeza sobre un pilar adornado por un falo en relieve. Adem s, la cabeza de Hermes
en estas imgenes m antuvo siempre un carcter arcaico, con melena y barba larga:
incluso cuando se quisieron renovar sus facciones en el siglo v a.C ., crendose el

[ 2,18 ]

C a p t u l o u n d c im o . H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ], l a p a z y l a g u e r r a

Hermes Propileo de Alcmenes (h. 430 a.C .), se m antuvieron estos detalles con
variantes menores en el peinado.
En efecto, el Hermes del Arcasmo es barbado, lleva un sombrero de perfil trian
gular - c o n un pico sobre la frente-, porta un sencillo caduceo o kerykion (una vara
rematada por dos ramas que se entrecruzan) y calza unas botas aparatosas, con un
remate en form a de espiral sobre el empeine; tiene, en una palabra, el aspecto de los
embajadores de aquella poca, y slo se distingue de ellos porque no suele vestir tni
ca corta bajo su clm ide y porque, a veces, lleva alas en los pies: es una form a de exal
tar su velocidad, bien presente, por otra parte, en sus actitudes dinmicas de marcha
o de carrera (Fig. 69).
Existen, sin embargo, imgenes arcaicas del dios que lo muestran en actitud ms
reposada, y entre ellas destaca el Hermes Criforo, que lleva un carnero o cordero
entre sus brazos o sobre los hombros: es una iconografa que se da sobre todo en el
siglo v i y en la primera m itad del v a.C ., y que luego reaparece tan slo, en estilo
arcastico, en varias obras del siglo 1 a.C.; se trata de un detalle cronolgico im por
tante, porque dificulta la conocida teora de que el Buen Pastor paleocristiano es here
dero de esta im agen pagana.
A fines del siglo v i a.C . se esbozan los cambios que van a llevar al Hermes del
Clasicismo: el dios se sosiega, apareciendo cada vez ms en actitud reposada, y
empieza a perder la m elena y a afeitarse la barba: as adquiere la figura juvenil de los
hijos de Zeus y, adems, responde a la imagen que de l haban dado la Ilada (XXIV,
345-349, 433) y la Odisea (X, 277-279). Por otra parte, sus atributos evolucionan: el
sombrero puntiagudo se convierte ya en un ptaso o sombrero circular de caminan
te, a m enudo con ala m uy ancha, pero puede a veces reducirse a un casquete con un
m nim o reborde o incluso desaparecer, dejando al descubierto la corta cabellera. En
cuanto al caduceo, puede tomar formas ms elaboradas, aunque siempre sobre el
esquema de las ramas enlazadas formando crculos. Las botas, por su parte, pierden
su remate en espiral, e incluso desaparecen o son sustituidas por sandalias.
Finalmente, se m ultiplican las alas, que pueden surgir de las sienes del dios, de su
ptaso o de sus pies. Tal es la imagen clsica y helenstica del dios (Figs. 43, 47 y 86),
que inm ortalizarn diversos maestros entre Policleto y Praxiteles y que permite com
prender el culto que le dirigan los atletas.
Cuando la iconografa de Hermes vuelva a esbozar un cambio, lo har ya en
Italia, y, ms en concreto, bajo el dom inio de Rom a. E n efecto, el dios griego se
introdujo sin muchas variantes en la piel del etrusco Turms, que perdi en la trans
form acin todo lo que tuviese de dios itlico primitivo: ya desde el principio del siglo
v i a.C. lo vemos con el aspecto y los mitos griegos, y slo en ocasiones descubrimos
al Turms Aitas (es decir, el Hermes de Hades o Herm es psicopompo) portando el
m artillo de Charun.

[ 2 19 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

En cam bio, la situacin en Rom a fue distinta. A ll se desarroll, procedente de la


vecina Falerios, el culto de un dios llamado M ercurio (de merx, mercanca), que se
introdujo a travs de los plebeyos en el m onte Aventino a principios del siglo v a.C.
Su sentido era en principio m ucho ms lim itado que el de Hermes, y el hecho de que
se lo asociase a Ceres en los ciclos de los D e i Consentes evoca m uy bien su carcter
esencialmente econm ico. N o es casual que, al com enzar las acuaciones romanas en
el siglo n i a .C ., nuestro dios tuviese un puesto en los toscos sextantes de bronce.
La fuerza originaria de M ercurio en Rom a fue suficiente para forzar, en cierto
m odo, la tradicin iconogrfica del Hermes griego: sta se acept, desde luego, e
incluso se m ultiplicaron copias de los originales tardoarcaicos, clsicos y helensticos,
pero las preferencias romanas son claras (Fig. 23): M ercurio es un dios joven e im ber
be, que porta la clmide sobre su cuerpo desnudo, que se cubre con un ptaso alado
y que suele llevar alas en los pies, vayan stos desnudos o calzados con sandalias. Por
lo dems, sobre esa base, el gusto romano m ultiplica los atributos. As, es m ucho ms
com n que en Grecia ver al dios con algn instrum ento musical, com o la siringa y
la lira (que l cre, com o ya sabemos, usando el caparazn de una tortuga y los cuer
nos de una cabra), o con sus animales predilectos, com o el caballo, el toro, el corde
ro, la cabra, la tortuga y el gallo. Pero lo ms interesante es que surge un atributo
nuevo, el marsupio o bolsa para guardar las monedas, m u y com n por entonces en
el uso cotidiano. Finalmente, se advierte una curiosa evolucin del kerykion griego:
el caduceo rom ano est formado por una vara sobre la que se entrecruzan dos serpien
tes y que se com pleta, en ocasiones, con unas alas (Fig. 106).
Por otra parte, las amistades divinas de nuestro dios varan: si los griegos prefe
ran ver a su H erm es junto a Zeus (su seor inm ediato), Iris (mensajera com o l), el
m sico A polo, la agreste rtem is, Atenea (tam bin protectora de hroes), los placen
teros D ioniso y A frodita y las ninfas campestres, porque todos ellos tenan significa
dos prxim os al suyo, los romanos conciben m ejor a M ercurio al lado de su madre
M aya o jun to a dioses de la riqueza, com o Fortuna y los Lares.
Por lo dems, y com o les ocurri a tantas deidades, H erm es y M ercurio se difun
dieron fuera de sus lugares de origen: desde la poca Helenstica, el dios griego pres
t su form a al sirio-rabe A l-K utbay y al palm ireno Arsu, mientras que M ercurio se
difundi hacia Germ ania, inspirando las imgenes de Gebrinio; tam bin se extendi
por la Galia, donde se identific con Lugh y con Cernunno, pero este ltim o supo
mantener, en ocasiones, rasgos particulares, com o su corta barba, su tnica hasta las
rodillas y su capa.
N o podem os concluir nuestra visin del H erm es [Mercurio] antiguo sin tener en
cuenta una serie de derivaciones que fueron marcando su sentido desde el Periodo
H elenstico y que, ms tarde, se transmitiran al medievo. E n efecto, la evolucin de
la astronoma lo convirti en un planeta; a travs de l, M ercurio se convirti en

[ 220 ]

C a p t u l o u n d c im o . H e r m e s

[M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ], l a p a z y l a g u e r r a

seor de un da de la semana (el mircoles), de dos signos zodiacales -G m in is y


V irgo y, dentro de la naciente alquimia, en un metal misterioso, el mercurio , bsi
co para las transmutaciones.
Pero el papel de Hermes no se redujo a tan pocos rasgos en las ciencias esotricas
antiguas: en el Egipto helenstico se relacion a nuestro dios con dos figuras tradi
cionales de enorm e importancia: por una parte, con el perro Anubis, concebido tam
bin com o psicopompo y dotado, sobre todo en poca imperial, de un caduceo-, por
otra, y sobre todo, con el ibis T h o th , seor de m ltiples saberes religiosos y mgicos:
pronto se pens que los primeros y fundamentales libros de alquim ia y ocultismo - e l
Poimandres y los dems Libros Hermticos- haban sido escritos por l o, ms exacta
mente, por el dios o sabio greco-egipcio llamado Herm es Trismegisto, Hermes el
tres veces grande .
2. H e r m e s [M e r c u r i o ]

a p a r t ir d e l m e d ie v o

C o n un bagaje tan com plejo y pesado a las espaldas, se comprende que Hermes
[Mercurio] no desapareciese al hundirse el paganismo. Sin embargo, a medida que
pasaron los siglos, su imagen adquiri las derivaciones ms variadas. A l principio,
pareci que su elem ento principal, las alas surgiendo de la cabeza o de la espalda
(Fig. 20), mantendran un recuerdo de la iconografa romana, al menos en las repre
sentaciones de planetas. Sin embargo, pronto surgieron alteraciones: as, Rabano
M auro, a principios del siglo ix, insisti en la relacin con Anubis y provoc toda
una lnea continuada de M ercurios con cabeza de perro: podemos seguirla, genera
cin tras generacin, hasta pleno siglo x v (Fig. 75), y an V. Cartari estudia esta im a
gen en el siglo x v i. Paralelamente, otra tendencia, que tam bin seguira hasta prin
cipios de dicho siglo, le da al planeta M ercurio el aspecto de un guerrero con coraza
que porta el caduceo y m onta a veces en un carro tirado por ciervos o gallos.
Sin embargo, acaso la iconografa de M ercurio ms extendida desde el siglo x m
es la que lo presenta com o un buen burgus medieval, m aduro y tapado por pesadas
vestimentas: es la efigie, a m enudo sedente, del digno patrono de los grandes com er
ciantes, gentes de com plexin sangunea , y sobre todo de los sabios, que conocen
las Artes Liberales que el dios dirige. Ellos son precisamente los hijos preferidos del
planeta, cuya imagen puede a veces confundirse con la del clrigo Jpiter que pre
sentan por entonces los manuscritos. C o n este grandioso aspecto, con barbas vene
rables y con sombrero turco se imaginara an a Hermes Trismegisto, rodeado de
Sibilas, en el pavim ento de la Catedral de Siena (h. 1482).
Ciertam ente, hay que llegar a la Italia del siglo x v para que esta situacin com ien
ce a evolucionar, y el cambio de rum bo surge, curiosamente, de la m ano de un
comerciante erudito: Ciraco de Ancona. Este viaja por Grecia hacia 1430 y trae de

[ 2,2,1 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

sus andanzas una copia inexacta, pero m u y sugestiva, de un relieve de carcter arcai
co que refleja al dios con su sombrero triangular m u y parecido, por pura coinciden
cia, al que entonces usaban muchos pajes y cazadores europeos-, tnica corta (acaso
una mala interpretacin de la clmide), caduceo y botas con alas. D e form a inm e
diata, los artistas italianos se lanzan a interpretar ese dibujo a la luz de los datos lite
rarios recogidos por los tratadistas, y de ese m odo surge el que podemos llamar
M ercurio del Q uattrocento : tal com o lo vemos, por ejem plo, en los Tarots de
Mantegna (Fig. 71) o en una m iniatura conservada en O xford (Fig. 75), se nos mues
tra con algunos aadidos eruditos, com o el caduceo de dragones medievales , el
caramillo (en vez de siringa), el gallo y A rgo m uerto a sus pies.
Aunque esta iconografa se mantiene, en lo fundam ental, hasta principios del
siglo

XVI

(vase fig. 12), lo cierto es que por entonces com peta desde haca dcadas

con la convencional del Imperio Rom ano, recuperada en el Renacimiento a travs de


monedas y sarcfagos. Ya S. Botticelli, en La Primavera (1482), ensaya una solucin
intermedia, y la versin clsica se acaba im poniendo. Sin embargo, desde el princi
pio se plantea una curiosa duda entre los artistas: el famoso ptaso era un sombrero,
o un casco? A favor de la segunda solucin abogaba la leyenda de Perseo, en la que
el hroe era armado por Hermes y Atenea (vase captulo decim onoveno); si a ello se
aade que, aparte de Botticelli, G . Bellini - e n su famoso Festn de los dioses (Fig. 92)
y G iam bologna - e n su an ms famoso Mercurio volador (1580)- se inclinaron por
el yelm o, se com prende que ste se impusiese com o solucin predominante en los
siglos futuros 0 .-B. Pigalle, 1744, etc.): pese a los estudios de los eruditos, muchos
artistas dudaran (P.P. Rubens le pone sombrero o casco segn las circunstancias) y
slo algunos se decantaran claramente por el correcto sombrero con ala (H.
G oltzius, 1587).
D ejando aparte las imgenes presentativas de Hermes [Mercurio], que pueden
darse en series de dioses y, sobre todo, de planetas (F. del Cossa en el Palazzo
Schifanoia de Ferrara, 1470; B. Peruzzi en V illa Farnesina, 1510, etc.), hemos de alu
dir, siquiera de paso, a los dioses que acompaan en ocasiones a Mercurio en la Edad
Moderna: algunos lo hacen por hallarse prxim os a su radio de accin (podemos
verlo junto a las ninfas y a rtemis, smbolos de la armona natural, en un fresco de
T. Zuccari, h. 1560), pero lo normal es que estas asociaciones se vean dominadas por
un sentido alegrico preciso, y que Hermes desempee en ellas una de las funciones
a las que alude el ttulo de un grabado de H . Goltzius: Estatua de Mercurio como pro
tector del comercio, la retrica y las bellas artes (1595).
En efecto, cabe decir que, en primer lugar, el dios m antiene la tradicin romana
de su carcter econm ico (J. Zucchi, h. 1589; P. Batoni, 1737; G .D . Tiepolo, h. 1761;
E. Delacroix, h. 1850, etc.). Sin embargo, Hermes [Mercurio] es sobre todo aprecia
do com o personificacin de diversas cualidades de la mente y el trato humano: as,

[ 222 ]

C a p t u l o u n d c im o . H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ], l a p a z y l a g u e r r a

puede personificar la razn y la mesura en todos los aspectos, desde los ms sencillos
(J. Tintoretto, en 1577, y Palma el Viejo, en 1611, lo ponen en relacin con las Gracias
para indicar que stas no deben concederse de form a indiscriminada) hasta los ms
abstractos (P. Batoni, en 1745, imagina a M ercurio coronando a la Filosofa). Incluso
se atribuye en ocasiones a nuestro dios un alto sentido moral: as, en uno de sus
emblemas, A l ciato presenta a Hermes [Mercurio] com o un herma en un camino y
dice que est en las encrucijadas para ensear la va ms honesta a los caminantes.
M s raro es encontrar a Hermes [Mercurio] com o sm bolo de la inventiva que
preside la creacin artstica o literaria, pero algunos artistas lo aprecian como su
patrn (G. Rom ano, 1541; A . Elsheimer, 1595; F. Zuccari, h. 1600), y tal es el sentido
de su aparicin junto a las Musas. En cambio, cuando aparece con Atenea (Minerva),
lo que sim boliza es el poder persuasivo de la elocuencia, las letras o las artes, com o
dijimos en el captulo anterior, a no ser que ambos aparezcan unidos por su carcter
razonable (B. Spranger, h. 1585).

3. Los

m it o s d e

erm es

[M

e r c u r io

Evidentem ente, la nm ina de los mitos en los que interviene Hermes (Mercurio)
es de las ms largas que puede presentar un dios olm pico. Sera intil recordar su
actividad en la Gigantom aquia y en otras luchas de los dioses a la hora de imponer
su dom inio o sealar cuntas veces ayud a Zeus en sus amores, llegando incluso a
dar muerte a A rgo en su nico crimen conocido (Fig. 28). Habremos de mencionar,
por otra parte, sus actividades concretas com o psicopompo en m itos relacionados con
los infiernos, com o la ayuda prestada a Hades en su Rapto de Persfone, o su inex
cusable presencia en los viajes al M s A ll de dioses y hroes, com o O rfeo o Heracles
(Fig. 47)? Sera tan intil com o rememorar otras acciones menores al servicio de
Zeus, tales com o su presencia activa en la creacin de Pandora (Fig. 14) y en el naci
m iento de D ioniso (Fig. 86), o su funcin de mensajero en las leyendas ms varia
das, com o, por ejemplo, el Juicio de Paris (Fig. 147). Baste decir que no hay m ito
im portante, ni reunin de dioses, a los que nuestro dios no d su toque de sentido
com n servicial, y que slo Atenea lleg a aventajarlo a la hora de proteger hroes y
patrocinar hazaas gloriosas.
Sin embargo, esta actividad frentica al servicio de dioses y hroes no guarda pro
porcin con la escasez e incluso pobreza de m itos en los que Hermes tiene el papel
de protagonista. Y stos se reducen a dos campos m uy concretos: por una parte, sus
hazaas e inventos de infancia y juventud, y, por otra, los ms importantes entre
sus m ltiples amores.
Segn diversas fuentes que se escalonan entre el Him no homrico I V a Hermes
(siglo v i a.C .) y las Metamorfosis de O vidio (II, 676-708), nuestro dios llev a cabo,

[ 2.23 ]

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

a poco de nacer y para sorpresa general, su primer y ms sonado robo: se quit los
paales y fue a apoderarse de los toros y vacas que guardaba Apolo; despus, los con
dujo hasta donde se hallaba su madre, convirti de paso en piedra a un campesino,
Bato, que poda delatarle, y acab escondiendo los animales en una cueva y borran
do sus huellas. Adem s, segn cuenta Filstrato (Imgenes, I, 26), cuando el dios fle
chador, irritado, fue a reclamar a M aya, H erm es se coloc detrs de l y, saltando
gilmente sobre su espalda, desat con sigilo su arco . El doble hurto se solucion
porque el nio reincidente, que acababa de inventar la lira (juntando una concha de
tortuga y unos cuernos de cabra, com o ya hemos dicho), se la vendi a Apolo a cam
bio del ganado.
Esta com pleja leyenda no ha sido representada muchas veces: en la Antigedad, el
robo de las vacas aparece por vez primera en una hidria de Caere (h. 530 a.C.) y se
mantiene slo a lo largo del siglo v a.C.; por esas mismas fechas se da tambin la ico
nografa de Hermes pastor de vacas, que podem os considerar relacionada con el mito;
despus parece olvidarse el relato, de m odo que el cuadro descrito por Filstrato sugie
re una resurreccin aislada en poca Imperial. En cuanto a la escena de la negocia
cin de Hermes y Apolo por la lira, es casi desconocida en el arte antiguo.
E n la Edad M oderna se aprecia la recuperacin y aun el enriquecimiento de los
temas: se hacen grabados para ilustrar las descripciones antiguas (A. Caron, h. 1610),
se im aginan en ocasiones la escena del robo (C . Lorrain, 1645; F. Albani, h. 1655) y
la transform acin de Bato, tom ada de O vid io (H. Goltzius, h. 1590; C . van
Poelenburgh, h. 1621), se recrea la invencin de la lira (J. Barry, h. 1774) y se figura
su venta a A polo (A. Carracci, 1598; F- Albani, h. 1655). Por lo dems, no deja de ser
una sorpresa aislada el cuadro reciente de D . Ligare titulado Hermes y el rebao de
Apolo (1983), peculiar sntesis de imagen buclica e hiperrealismo.
Por proxim idad temtica, debemos m encionar ahora la invencin de la siringa
por Hermes. Norm alm ente, los mitgrafos prefieren dejar esta leyenda arcaica de
lado, pues prefieren la versin posterior que atribuye tal instrum ento al ingenio de
Pan (ya lo veremos en el captulo decimotercero), pero ahora debemos aceptarla por
que fue la base de una nueva transaccin: a cam bio de este instrumento, A polo
regal a H erm es una vara de oro con poderes mgicos, y, segn un relato tardo, sta
sera la base del caduceo de tipo romano: el joven dios, al hallar dos serpientes que se
peleaban, las pacific tocndolas y fijndolas arm nicam ente a dicha varita (H.
Chapu, i860; J.-A .-M . Idrac, 1877).
C om o hemos anunciado, Hermes tuvo una importante actividad sexual, siendo un
dios vinculado a la fecundidad masculina, y fruto de ella nacieron diversos dioses y
hroes. Sin embargo, hay dos amores suyos que destacan en el campo iconogrfico.
El primero es el que m antuvo con A frodita [Venus] : una aventura sin historia,
pero que tuvo dos frutos de gran inters: H erm afroditay, sobre todo, Eros [Cupido].

[ 224 ]

C a p t u l o

u n d c im o

. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ], l a p a z y l a g u e r r a

Realmente, este m ito es prcticamente una alegora, que nos indica que la belleza
fem enina y la seduccin masculina dan vida al amor. Por tanto, resulta difcil deter
minar, cada vez que vemos a esta pareja de dioses en actitud amistosa, a menudo en
com paa de Eros, si realmente podemos hablar de un m ito (P. Veronese, 1565; B.
Spranger, h. 1585; N . Poussin, h. 1625; C . van L oo, 1765; E. Burne-Jones, h. 1895).
D e m u y diversa ndole es la leyenda de Herse y A glauro, que se sita en los p ri
meros m om entos de la historia de Atenas. Segn la versin de O vidio, iba volan
do H erm es [M ercurio] por el tica cuando vio a unas doncellas que, segn la cos
tum bre, portaban sobre sus cabezas, en canastillos recubiertos de flores, ofrendas
puras hacia la engalanada ciudadela de Palas [Atenea] . El dios qued enseguida
prendado de una de ellas, Herse, y baj a la casa donde sta viva con sus herm a
nas, Pndroso y Aglauro. Cautam ente, revel a esta ltim a su identidad y sus
intenciones, y le pid i ayuda a cam bio de riquezas. Pero A tenea [Minerva], que
estaba enfadada por la conocida indiscrecin de estas doncellas (vase captulo
vigsim o), orden a la E nvidia em ponzoar con su veneno a Aglauro. A si lo hizo,
y logr que la joven se colocase a la puerta de la casa, intentando im pedir la entra
da de M ercurio. Sin embargo, no lo logr: el dios la convirti en piedra
{Metamorfosis, II, 708-832).
En la Antigedad, es posible que podam os ver la relacin amorosa de Hermes y
Herse en varios de los vasos ticos del siglo v a.C . que muestran al dios persiguien
do doncellas y efebos; pero no existen representaciones ms concretas del tema. En
la Edad M oderna, el m ito se difunde hasta el punto de dar lugar a algn ciclo de
escenas (ocho tapices tejidos en Bruselas por W. de Pannemaker, h. 1550), y, desde
luego, puede aparecer representado a travs de sus dos pasajes principales: Hermes
descubriendo a las muchachas desde las alturas (H. van Swanevelt, h. 1634; C .
Lorrain, 1643; J.B. del M azo, h. 1665) y el dios transformando en piedra a Aglauro
(P. Veronese, h. 1579; J.-B .-M - Pierre (Fig. 72); L.-J.-F. Lagrene, 1767). Sin embar
go, tam bin cabe alguna escena secundaria, com o la de Aglauro imaginndose a
Mercurio en brazos de Herse (A.-L. Girodet, h. 1820).
4. E l

d io s

A r e s [M a r t e ]

Ares, cuyo mero nom bre se relaciona con la palabra hom rica are [desgracia], es
poco ms que la personificacin de la fuerza destructiva de la guerra. En principio,
resulta por tanto difcil hallarle un origen concreto, ya que el m undo blico y el
patronazgo de los guerreros constituyen un tem a m u y extendido en las mitologas.
Sin embargo, parece que lleg a la Hlade con los indoeuropeos, y cabe la posibili
dad, segn quieren algunos, de que estos nmadas, a su paso por Tracia, matizasen
sus rasgos tom ando elementos de un dios local. Sea com o fuere, Ares aparece ya

2 5]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

com o Are en las tablillas micnicas, y sin duda se le empez a considerar entonces
hijo de Zeus y Hera.
Ya H om ero presenta a Ares com o un ser odioso incluso en el O lim po: ms que
un verdadero dios con m itologa elaborada y propia, parece una caricatura, un espan
tajo prim itivo y brutal. Es objeto de burlas por parte de los dioses (recurdense sus
amores con A frodita puestos al descubierto por Hefesto) y hasta puede ser vencido
en su propio campo. E n realidad, es un dios m al aceptado: sus escasos templos se
sitan fuera de las ciudades para evitar que su terrible influjo las destruya con sedi
ciones internas o a travs de asedios y saqueos.
Ares no es en Grecia, por tanto, un dios que pueda recibir imgenes elaboradas
con atributos y matices simblicos: si tuvo efigies presentativas en el Arcasmo, com o
parece deducirse de las fuentes escritas, ninguna de ellas nos ha llegado, y su apari
cin en escenas mticas demuestra que entonces se le figuraba siempre com o un
hoplita barbado, con casco corintio de alta cimera, coraza, grebas, escudo y lanza o
espada: slo el contexto o una inscripcin podan identificarlo en un combate junto
a varios hroes, mientras que, en las hileras de dioses, sola aparecer al final (Fig. 69).
Sin em bargo, a fines del siglo v i a .C . em piezan a esbozarse variantes en su
aspecto: sin renunciar nunca a su im agen de guerrero arm ado (Fig. 14), se afeita
a veces y puede reducir su arm am ento a la lanza y el casco, concebidos ya casi
com o atributos. A s se prepara la iconografa del Siglo de Pericles, representada
por el Ares de A lcm enes (h. 430 a .C .), prim era im agen de culto del dios cuyo
aspecto conozcam os: joven, desnudo, con casco tico (que perm ite verle la cara)
y lanza; slo su actitud, que esboza un m ovim ien to y m ira ligeram ente hacia
abajo, alude a su carcter inquieto y som bro: son los m ism os recursos que per
m itieron a Fidas, en el friso del Partenn (h. 440 a.C .), identificar al dios sin
ponerle siquiera armas.
A partir de entonces pudieron convivir el Ares guerrero, armado y dotado a veces
de barba, y el Ares juvenil de torso desnudo y pelo corto -co m o el Ares Ludovisi,
acaso derivado de una imagen de fines del siglo rv a . C , que porta pocas armas y
que se corona, en ocasiones, con el laurel de la victoria. Am bas iconografas, con lo
que tienen de alternativas con peculiar significado la primera es una alusin a la
guerra, la segunda define al amante ideal de Afrodita seran las destinadas a entrar
en el H elenism o y a difundirse por Italia.
Sin embargo, la llegada de Ares a Etruria y R om a no puede entenderse sin unos
antecedentes ms remotos. En efecto, sabemos que en el Lacio exista una antigua
deidad, M arte, con un extenso abanico de atribuciones en el campo de la defensa,
desde la proteccin de los guerreros y las ciudades hasta la de los campos contra todo
tipo de plagas. Pues bien, ese dios benefactor, que form parte en Rom a de una tra
da prim itiva junto con Jpiter y Q uirino los tres dioses que tuvieron com o

f 226 ]

C a p t u l o u n d c im o . H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ], l a pa z y l a g u e r r a

sacerdotes flmines mayores-, recibi ya en el siglo v i a.C . imgenes de culto, bien


documentadas en U m bra a travs de una versin local, el M arte Grabovio'. era un
guerrero im berbe y armado, con alta cimera sobre su yelm o, que empuaba una
lanza con la diestra a la altura de los ojos y se protega con un escudo en la izquier
da, casi com o el prototipo arcaico de la Atenea Prmaco.
C o n tal precedente, acaso ms antiguo que las figuras presentativas de Ares en la
Hlade, se com prende que M arte se permitiera unas ciertas libertades frente al que
sera ms tarde su m odelo iconogrfico griego, y que tuviese en ello un cierto apoyo
en el Laran etrusco: en efecto, si bien ste ltim o acept enseguida la m itologa de
Ares, incluidos sus amores con Afrodita (llamada Turan en Etruria), tam bin hizo lo
posible por m antener con xito su figura de dios im berbe totalmente armado: cuan
do decay el Marte Grabovio, se refugi en apariencias m enos blicas, pero igualm en
te militares, com o el famoso Marte de Todi, posiblem ente realizado en O rvieto en el
siglo

IV

a.C .

Los romanos, que empezaban a ver en M arte al seor del mes de marzo, al padre
de R m ulo y Rem o y, por tanto, a su propio antepasado, levantaron al dios un tem
plo en la V a A ppia encuadrando su imagen entre dos lobas (388 a.C.) y se sentan
seguros de la ayuda que, campaa tras campaa, ste les prestaba. Por tanto, siguie
ron representndolo durante m ucho tiempo segn la tradicin itlica: as lo vemos
an en el Ara de Domicio Ahenobarbo, h. 90 a .C .. Sin embargo, esto no im pidi que,
a la postre, acabasen aceptando, com o un rasgo ms de la admirada cultura griega,
las formas de Ares predominantes en el Helenism o, tanto la del guerrero barbado
com o la del joven desnudo rodeado de armas: ambas iconografas se darn cita en el
tem plo de Marte Ultor, concluido por Augusto en 2 a.C .: en el frontn apareca el
dios semidesnudo, con casco, lanza y espada, junto a Venus, mientras que la imagen
de culto, situada en el interior, lo mostraba com o un guerrero maduro, barbado y
cubierto por una fastuosa coraza.
A lo largo del Imperio Rom ano se m ultiplican las imgenes de Marte, considera
do por el Estado com o un dios fundamental. Pueden copiarse prototipos griegos,
pero advertimos todo tipo de soluciones intermedias sobre los esquemas recibidos
(Figs. 3 y 23) y las preferencias van hacia un tipo concreto: el Maj'te Gradivo, repeti
do una y otra vez en relieves y monedas: es un guerrero en actitud de marcha, con
coraza musculada y yelm o de tipo helenstico, a m enudo imberbe, con sandalias
militares y con los objetos ms variados en las manos, tales com o lanza, escudo, espa
da envainada, rama de laurel, figura de Victoria, trofeo o insignia militar (Figs. 7 y
184). Si a ello aadimos el belicoso caballo y el lobo (alusin a la loba que amaman
t a R m ulo y Rem o), adems del perro y el buitre (animales carroeros que frecuen
tan los campos de batalla), habremos m encionado todos los atributos del dios, que
suele acompaar al emperador en las ceremonias oficiales.

[ 2.2,7 ]

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

C o m o todos los dioses principales de Grecia y Rom a, Ares [Marte] extendi su


culto y su im agen por diversas regiones. Si en oriente se identific con el sirio A phlad
y con el persa Verethragna, en occidente fue llevado a m enudo por los soldados
romanos y vinculado casi siempre ai caballo; sin embargo, cabe sealar que, al menos
en la Galia, este M arte Cltico tendi a recuperar su vieja atribucin latina de defen
sor de las aldeas y los campos, llegando a relacionrsele con las aguas fecundadoras;
adems, com o es lgico, recibi en ese contexto armas clticas, e incluso la clava.
Por lo dems, a m edida que avanza la C ultura Rom ana vemos cm o M arte va
com pletando su sentido, com o otros dioses, con atribuciones astrales: es ya seor del
planeta que lleva su nom bre, y dom ina por tanto un da de la semana (el martes) y
dos signos del zodaco (Aries y Escorpio). M s tarde, a m edida que avanzan las cien
cias ocultas, se convierte en seor de un metal, el hierro, y en patrono de los h om
bres de com plexin colrica. Finalmente, ya en la Edad M edia, se hablar de los
hijos de M arte , que habrn de ser, com o es lgico, los militares y caballeros.
C o n tan am plio bagaje, el dios-planeta M arte entra en el m edievo sin problemas,
y su imagen plantea pocas dudas interpretativas: si an hay, en alguna ocasin, quien
recupera su im agen rom ana (Fig. 7), lo normal es que se identifique su aspecto con
el de cualquier guerrero contem porneo (Fig. 20) y que se le revista, siglo tras siglo,
de un verdadero muestrario de armaduras sucesivas y se le m onte en todo tipo de
carros, incluida la carreta de cuatro ruedas tirada por caballos (Taddeo di Bartolo, h.
1414); al fin y al cabo, todo el m undo recuerda que, aparte de merecer un vehculo
com o planeta, M arte fue un guerrero que com bata en carro y que presida los triun
fos imperiales.
Es en el siglo x v , com o de costumbre, cuando se aprecian en Italia los primeros
intentos de recuperar la imagen antigua del dios (A. di D uccio en el Tem plo
M alatestiano de Rim ini, 1454; F. del Cossa, 1466 (Fig. 76); Filippino Lippi, 1487);
para ello se cuenta con monedas y con sarcfagos que relatan sus mitos. Obviam ente,
de ese m odo se elabora todo un abanico de imgenes, herederas de las romanas, pero
insistiendo en la del joven seductor de Venus, que puede ir semidesnudo (S.
Botticelli, h. 1485; Piero di Cosim o, h. 1500) o armado convencionalm ente a la anti
gua (Fig. 74). El terrible guerrero, a m enudo con su cortejo y montado en carro,
suele aparecer slo cuando es visto com o personificacin de la guerra y com o astro,
y cabe resaltar, por lo dems, que en ningn m om ento, hasta el Barroco, se renun
ci por com pleto a una imagen modernizada de su armadura.
C o m o figura presentativa, Ares [Marte] suele aparecer, en la Edad M oderna, en
ciclos de dioses antiguos (J.-B. Pigalle, 1744, etc.) o en conjuntos de planetas (J.
Z u cch i (Fig. 73); H . Goltzius, 1595, etc.). Si aparece solo y sin contexto, suele tener
un carcter alegrico (B. Am m annati, 1559; J. Sansovino, 1567; Giam bologna, h.
1587; D . Velzquez, h. 1640; P. Puget, h. 1660).

[ 228 ]

C a p t u l o u n d c im o . H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ] , l a p a z y la g u e r r a

En efecto, Ares [Marte] tiene un significado sencillo, que suele evidenciarse en las
imgenes que lo emparejan con otras deidades: com o ya vimos al hablar de Atenea
[Minerva] y de sus relaciones simblicas con nuestro dios, ste personifica normal
mente la guerra, aunque no siempre con un sentido negativo (C. de Vos, h. 1650; A .
Flaxman, 1787; E. Delacroix, h. 1820). Sin embargo, esta idea general no excluye ju e
gos conceptuales curiosos o paradjicos: as, M arte dorm ido simboliza una paz fr
gil (H. Terbruggen, 1629) y puede asombrarnos una escultura de A . Canova (1803)
titulada Napolen como Marte pacificador. Por lo dems, un significado alternativo es
el de ejrcito o seor de los ejrcitos (P.P. Rubens, h. 1616), que puede concretarse
en ejrcito de tierra si nuestro dios aparece acompaado por Posidn [Neptuno],
encarnacin de la flota (P. Veronese, 1575).
5. E l c o r t e j o d e A r e s [ M a r t e ]
C o m o ya hemos dicho, es bastante com n la aparicin de M arte en un carro y
rodeado de acompaantes (A. Carn, 1570, Figs. 20 y 73). En efecto, ya en la anti
gua Grecia, cuando Ares irrumpa en la batalla, no sola hacerlo solo, sino que le
auxiliaba un brutal cortejo de personificaciones: por un lado iba ride (la Discordia,
de la que ya hablaremos en el captulo vigsim o segundo), que revoloteaba incitan
do a los guerreros al tum ulto (Hesodo, Escudo, 147); por otra, en ms de una oca
sin el propio dios m and uncir sus caballos a D eim o [el Pavor] y a Fobo [el Terror],
mientras que l se revesta con su resplandeciente panoplia (Ilada, XV, 119-120), y,
en efecto, ellos le acercaron el carro de buenas ruedas... lo colocaron en l y fusti
garon los dos caballos (Hesodo, Escudo, 463-466).
Pese a la im agen conjunta que dan estos textos, los ms antiguos de la literatu
ra griega, la fortuna iconogrfica de las dos ltim as figuras citadas en ellos, D eim o
y Fobo, sera prcticam ente nula a lo largo de los siglos: slo Fobo aparece, com o
auriga del dios, en dos vasos griegos tardoarcaicos, y p o r tanto se com prende que,
en la Edad M oderna, C . R ipa se viese abocado a im aginarse iconografas que nada
tienen que ver con la tradicin clsica: para l, el Pavor (,Spavento) sera un h o m
bre arm ado m u y feo que, acom paado por un len, am enaza con una espada y
lleva en la otra la cabeza de M edusa; en cuanto al Terror ('Terrore), podra represen
tarse com o un hom bre con cabeza de len, vestido de colores tornasolados, que
em pua un ltigo.
Junto a estas personificaciones aparecen las de la Guerra propiamente dicha. L a
primera que surge en la literatura es la augusta Enio : en una ocasin acompaa a
Ares en la Guerra de Troya (Ilada, V, 592), y de ella tom a su compaero el apelati
vo de Ares Enialio. Sin embargo, tam poco en este caso nos ayuda la iconografa: slo
conocem os imgenes de esta diosa en monedas de la poca Imperial, cuando ya se

[ 2.2.9 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

haba asimilado a la diosa anatolia M a, de posible origen hitita, y haba adoptado por
tanto su armadura, su corona radiada y su perro.
La propia M a, por lo dems, se asimil en la Rom a del siglo i a.C. a una diosa sabi
na, Belona, cuyo nombre deriva de bellum [guerra] : as se form Ma-Belona, que apa
rece com o una Atenea agitada, con casco, lanza y escudo, o armada con una antorcha
incendiaria. Esta figura tendr ms fortuna que las anteriores, pues volver a recupe
rar su imagen clsica en el Renacimiento (Fig. 73). Adems, es posible que influyese
en la iconografa de otra personificacin blica que surge a fines de la Repblica
Romana: nos referimos a Virtus [la Valenta], figura m uy representada durante el
Imperio y fcil de reconocer: se muestra com o una Am azona, con un pecho descubier
to y la tnica larga recogida sobre la rodilla al m odo de rtemis; lleva casco de tipo
helenstico con alta cimera, calza botas o sandalias militares y em pua una lanza y una
espada enfundada, que puede sustituir por una victoria o una rama de laurel (Fig. 184).
Por lo dems, parece que hubo un genio masculino de la Guerra: Plemos
[Bellum], que ya subi a la escena en La Paz de Aristfanes y habra sido represen
tado por Apeles, en un Triunfo de Alejandro, con las manos atadas a la espalda
(Plinio, H istoria Natural, 35, 27 y 93-94). Posiblemente fue este personaje pintado el
que inspir a Virgilio su imagen del Furor im po, sentado en un cm ulo de crueles
armas, atados a la espalda sus brazos con cien broncneos nudos y lanzando por sus
sangrientas fauces hrridos bramidos (Eneida, I, 294-296); esta descripcin, recupe
rada en el Renacim iento (Fig. 73), lleg a inspirar, por ejemplo, el Carlos V y el Furor
de L. Leoni (1551).

6 . Los m i t o s

d e A r e s [M a rte ]

D ado su carcter de mera personificacin del espritu blico y del combate, Ares
[Marte] tiene un papel m uy escaso en la mitologa: aparece, obviamente, en las fiestas
de los dioses, interviene en sus luchas colectivas, com o la Gigantom aquia y el enfren
tamiento con los Aladas (en el que, com o dijimos en el captulo tercero, su papel es
lamentable); asiste a acontecimientos de particular importancia, como el nacimiento
de Atenea (Fig. 69), y, desde luego, desarrolla su labor en la guerra de Troya, donde
suele ayudar a los troyanos y sale herido en combate, para vergenza suya, tanto por
Atenea com o por el aqueo Diomedes. Tam poco qued bien parado al intentar defen
der a su hijo C ieno contra Heracles, porque tambin ste lleg a herirlo.
Dada su personalidad, aunque se le atribuyen distintos amores, casi todos ellos
tienen un denom inador comn: son meras explicaciones del carcter belicoso o cruel
de sus pretendidos hijos: as, Ares pasa por ser padre de las Amazonas, del rey peloponsico Enm ao y de varios enemigos de Heracles, com o el citado C ieno o el bru
tal rey tracio Diom edes.

[ 230 ]

C a p t u l o

u n d c im o

. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ], l a p a z y l a g u e r r a

E n tales circunstancias, slo hay dos temas, ambos erticos, que sobresalen y
gozan de inters iconogrfico en la m itologa de Ares [Marte]. El primero son sus
amores con A frodita [Venus], que ya hemos visto cantados por H om ero a causa de
la reaccin que causaron en Hefesto [Vulcano], el m arido oficial de la diosa. D e
hecho, es una relacin ertica sin mayores peripecias, e incluso poco operativa desde
el punto de vista genealgico, ya que se consideran frutos suyos figuras tan dispares
com o D eim o, Fobo, Anteros el A m or correspondido, com o veremos en el prximo
captulo-, a veces Eros (cuando no se le considera hijo de Hermes) y la princesa
H arm ona, que se casara con Cadm o, el fundador de Tebas (vase captulo decim o
noveno). En realidad, parece que estos amores, com o ya sealamos en el captulo
anterior, son el reflejo de una relacin entre la diosa del amor y un dios guerrero en
la m itologa chipriota, pero tal emparejamiento fue asumido en Grecia como un
adulterio, porque se prefiri casar a la diosa con el dios del fuego y la metalurgia.
D ada esta premisa, si los amores de A frodita y Ares se im pusieron desde el prin
cipio en el cam po de la poesa y las artes, sin duda la causa estuvo en su sentido ale
grico: reflejan la unin pasional de las dos figuras ms sexuadas de la mitologa: la
suave, blanda y sugerente Afrodita y el violento, fuerte y valiente Ares. Por tanto, la
pareja formada por ambos poda enfrentarse al m atrim onio de la propia Afrodita y
Hefesto, y ya la vemos figurada en cortejos divinos a partir del siglo v il a.C .
En tales circunstancias, es interesante observar que, si en unas ocasiones se acen
ta el carcter ilcito de estos amores, en la m ayor parte de los casos se olvida este
extremo: nos hallamos ante la pareja ideal, casada o no, y acompaada desde el
Clasicism o por sus hijos Eros y Anteros com o sm bolos de amor recproco: no cabe
mejor imagen de este grupo que ciertas pinturas pom peyanas de tradicin helensti
ca, donde Ares, acogiendo en su pecho a la reclinada Afrodita, llega a tomar el aspec
to corts y antiheroico de los hroes juveniles de su poca.
C o m o fcilm ente se comprender, en Rom a, al dignificarse la figura de Marte,
este criterio se im pone an con ms fuerza: en el conjunto ritual de los D ei Consentes,
Venus form a pareja con M arte, no con Vulcano, y son bastantes las parejas de espo
sos que se hacen retratar con los cuerpos del Ares de Alcm enes y la Afivdita de
Capua.
En la Edad M edia, la relacin de M arte y Venus resurge con sus dos sentidos: as,
el amor ilcito se afirma cuando el espritu corts suscita el tema de la joven malca
sada y su caballero -recurdese la leyenda de G inebra y Lanzarote-; pero la imagen
que se recupera con ms fuerza es la de la pareja ideal, perfectam ente reflejada en el
Renacim iento M acednico de Bizanio (siglo x), que viene a reforzarse a travs de
criterios astrolgicos: segn dir M arsilio Ficino en un comentario al Banquete
de Platn, M arte destaca entre los planetas por su fuerza,... pero Venus lo dom i
na. .. En efecto, Venus, cuando se encuentra en conjuncin con Marte, se opone a

[ 231 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

l... y a m enudo dism inuye sus aspectos m align o s... Ella parece dom inar y aplacar
a M arte, mientras que M arte no dom ina jams a Venus .
Este planteam iento es fundam ental a la hora de interpretar las escenas amorosas
de M arte y Venus en el Renacimiento (F. del Cossa en el Palazzo Schifanoia de
Ferrara, 1466 (Fig. 76); E l Parnaso de A . M antegna (Fig. 74); S. Botticelli, h. 1485;
Piero di Cosim o, h. 1500), ya que suelen aparecer en encargos nupciales sin el m enor
sentido irnico. D e hecho, hasta el siglo x ix veremos resaltado el carcter ideal y feliz
de la pareja (P. Veronese, h. 1580; Guercino, 1633; A . Canova, 1816; A .-L . Girodet, h.
1820), as com o, en ocasiones, su carcter alegrico (Venusy Cupido intentando con
tener a Marte, por P.P. Rubens, 1637; M arte desarmado por Venus y las Gracias, por
J.L. D avid, 1824).
Sin duda tiene un inters ms local, pero igualm ente grandioso, el amor que sin
ti el rom ano M arte por Rea Silvia, hija del rey N u m itor de A lba y descendiente de
Eneas. Segn la leyenda ms com n, descendi sobre ella mientras dorm a y la hizo
madre de R m ulo y Rem o (Fig. 194). Esta historia, fundam ental para los orgenes
legendarios de Rom a, fue reflejada, com o es lgico, en el arte del Periodo Imperial,
y son varias las pinturas y sarcfagos de esas fechas que nos muestran el aconteci
m iento, a veces rodeado por un verdadero cm ulo de personificaciones paisajsticas.
En estas obras, M arte pierde su carcter blico casi por com pleto: suele aparecer, al
estilo helenstico, desnudo y con clmide, aunque portando lanza y escudo.

Captulo duodcimo
Afrodita [Venus] y el mbito del amor

Voy a cantar a la augusta, a la coronada de oro, a la hermosa Afrodita, que


tutela las murallas de toda la marinera Chipre, donde el hmedo mpetu del sopla
dor Cfiro la llev entre blanda espuma a travs del oleaje de la mar resonante. Las
Horas de ureas diademas la acogieron de buen grado, la ataviaron con divinos ves
tidos y sobre su cabeza inmortal pusieron una corona bien trabajada, urea y hermo
sa, mientras que colocaban en sus perforados lbulos flores de oricalco y de oro pre
cioso. Rodearon su delicado cuello y su pecho, blanco como la plata, con collares
como los que ellas mismas se ponen cuando van al placentero coro de los dioses y a
las moradas de su padre (Zeus). Y cuando hubieron colocado todo este ornato en
torno a su cuerpo, la llevaron ante los inmortales. Ellos la acogieron con cario al
verla y le tendan sus manos. Cada uno deseaba hacerla su esposa y llevarla a su
morada, admirados como estaban por la belleza de Citerea, la coronada de violetas.
Salve, la de ojos vivos, la dulcemente lisonjera!
[Himno homrico VI a Afrodita, siglo vu a.C.)

i. A

f r o d it a

[ V e n u s ]:

s ig n if ic a d o y r e p r e s e n t a c io n e s e n l a

n t ig e d a d

A frodita es la diosa que rige el deseo sexual: sim boliza la belleza, base del atracti
vo ertico, y dom ina todas las facetas del amor y de la fertilidad, fundam entalm en
te humana. En ese sentido, sus funciones lindan con las de Hera, diosa del m atrim o
nio, pero fundiendo sus lmites con ellas, no enfrentndose a esta diosa de form a
radical: si Afrodita protege la prostitucin, y aun rige la de carcter sagrado que se
practica en algunos de sus templos, tam bin asume com o propio el mbito de la
boda y el amor conyugal.
La existencia de una diosa del amor y el sexo hum ano puede acaso remontarse al
Paleoltico, y desde luego su origen en la Grecia histrica se revela com plejo y diver
sificado: sobre una posible deidad prehelnica vinieron a superponerse y a fundirse
en el II M ilenio a.C . dos figuras ms determinantes: una de ellas, probablemente
indoeuropea, sera conocida com o hija de Zeus y D ione; la otra, en cambio,

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r d a

procedera de Oriente: era la Astart fenicia que se adoraba en Chipre, vinculada a


su vez a la Ishtar m esopotm ica y a diversas diosas de la Anatolia primitiva. Sobre
ella se difundi un m agnfico mito: habra nacido de los genitales de U rano, arroja
dos al mar cuando fueron cortados por C rono [Saturno] y mezclados con la espuma
de las olas (aphrs en griego).
Q u e A frodita era C ipria (es decir, chipriota) era algo bien conocido por los grie
gos: ya lo hem os ledo en los versos que encabezan este captulo, y podemos releerlo
en otros an ms explcitos: los del Himno homrico V a Afrodita, que se fecha tam
bin en el siglo v il a.C ., cuando Grecia aceptaba con entusiasmo las culturas orien
tales: Encam inndose a Chipre, [la diosa] penetr en su fragante templo, en Pafos,
donde tiene un recinto y un altar perfum ado. A ll em puj al entrar las resplandecien
tes puertas y all las Crites [las Gracias] la baaron y ungieron con el divino aceite
que cubre a los dioses inmortales, hecho de ambrosa, exquisito y perfumado para
ella (V, 58-63).
C o n precedentes tan variados, se com prende que sea problem tico definir las pri
meras imgenes de nuestra diosa. Slo sabemos que el arte m icnico la represent en
unas plaquetas recortadas de oro que la muestran desnuda y flanqueada por palomas.
Acaso entonces era tam bin adorada a travs de pilares o hermas primitivos, que
mantendran su vigencia hasta principios del I M ilen io a.C .. Despus, hubo de pasar
por una fase de imgenes en madera mal conocidas, que slo podemos evocar a tra
vs de una diosa en marfil, desnuda y tocada con polos, hallada en Atenas: una evi
dente muestra del influjo fenicio en la poca de H om ero (h. 710 a.C.).
La iconografa de A frodita se enrarece en el Egeo a lo largo del siglo v il a.C ., de
m odo que, cuando entramos en el Arcasm o, se advierte un cambio radical: frente a
la deidad desnuda se ha desarrollado en Chipre una imagen cargada de vestimentas
y tocados aparatosos, y los artistas griegos la han aceptado; elaboran una diosa vesti
da con peplo, digna y grandiosa, que sigue cubierta por su polos, pero que tom a en
sus manos algn atributo: unas veces es una granada o una manzana, otras, un nio
o un animal (paloma, oca o chivo): es la im agen que vemos ya en la Ko re de Berln
(h. 580 a.C .) y en m ltiples terracotas votivas del tipo convencional para las diosas
arcaicas sedentes. Lo nico que cabr a corto plazo, en las ltimas dcadas del
siglo v i a.C ., ser un cam bio de esttica con m ayor dom inio de la jnica y, en con
secuencia, la sustitucin del peplo por la tnica y el m anto, que coincide con la pro
gresiva introduccin de uno o dos Erotes jun to a la diosa.
En el Periodo Severo, a principios del Clasicism o, A frodita cobra una presencia
asombrosa en obras que la muestran dignam ente vestida: es entonces cuando
Calam is concibe su misteriosa Sosandra (h. 460 a.C .). Q ued a as abierto el camino
hacia las magnficas figuras literalmente sumergidas en pliegues mojados que ela
borarn, en las dcadas siguientes, Fidias (Afrodita Urania, con la tortuga que

[ 234]

C a p t u l o

d u o d c im o

. A f r o d it a [V e n u s] y e l Am b it o d e l a m o r

testim onia acaso su origen marino, h. 435 a.C .) y Alcm enes (Afrodita de los fardines,
h. 420 a.C .); uno de estos escultores, aunque ignoram os cul, fue quien llev a feliz
trmino dos asombrosas estatuas de la diosa reclinada o sentada: la que reposa sobre
el regazo de D io n e en el frontn oriental del Partenn y la llamada Afi'odita Olimpias
(h. 430 a .C ., vase Fig. 198).
Estamos ya a punto de que la diosa se plantee un profundo cambio de imagen:
aunque habr autores que, siglo tras siglo, se atengan a la dignidad ritual y m anten
gan las vestimentas clsicas (Fig. 43), Calim aco, en la llamada Afrodita de Frjus (h.
415 a.C .), se atreve a apartar el manto y a afirmar la belleza ideal de las formas tras
una tnica casi transparente. En realidad, lo que hace es recuperar el sentido sim b
lico de la deidad y acercarse de nuevo a la tradicin fenicia de la imagen desnuda,
que -d ich o sea de p aso - nunca se haba perdido en escenas narrativas. C o m o es bien
sabido, el encargado de llevar hasta sus consecuencias lgicas esta idea ser Praxiteles,
quien dar con dos frmulas alternativas destinadas a largusima proyeccin: la
A frodita semidesnuda, con el prototipo conocido com o Afi'odita de Arls, y la total
mente desnuda, la famosa Afrodita Cnidia (h. 360 a.C .), que aparece dndose un
bao lustral com o protectora del matrimonio.
D urante todo el H elenism o, estos esquemas proseguirn su camino buscando
mltiples variantes. Entre las figuras semidesnudas, la Afrodita de Capua (h. 320 a.C .)
marca el cam ino ms fecundo, portando en sus manos atributos concretos -acaso el
escudo de Ares [Marte] o dejndonos, en su versin tarda de la Venus de M ilo (h.
130 a.C .), el misterio de su gesto truncado. Por lo dems, figuras hay que basan su
erotismo en el acto de desnudarse, com o la llamada Venus Calpige (h. 120 a.C.). En
cuanto a las Afroditas desnudas, pueden derivar hacia la frm ula de la Afi'odita
Pdica (h. 300 a.C .), que se envuelve literalmente con sus brazos para elevarse sobre
las olas, o dan lugar a la Afi'odita Anadiomene (imagen creada por Apeles h. 340 a.C .),
que surge de la espuma marina escurriendo sus cabellos con las manos. Junto a ellas
situaramos a la Venus del Esquilmo (h. 50 a.C .) y otras semejantes, que se ordenan la
cabellera evidenciando la belleza de su cuerpo; pero tam bin podramos hablar de las
figuras que plantean atrevidos escorzos, com o la Afrodita desatndose la sandalia (h.
130 a.C .) o la Afrodita agachada, genial concepcin de Dedalses de Bitinia (h. 260
a.C .) que acabar com binndose, en Rodas, con el gesto de la Anadiomene.
Tras evocar estas imgenes de culto solitarias y grandiosas, cabe aadir que, a lo
largo de la cultura griega, A frodita va en ocasiones m ontada en diversos animales:
si en el siglo v m a.C . surge sobre un toro, lo ms com n, a partir del Clasicism o,
es que la lleven sus seres predilectos: el m acho cabro (imagen concebida por
Escopas para su Afi'odita Pandemo, h. 350 a.C .), la oca, el cisne y el delfn. Esto nos
perm ite recordar que, aunque A frodita luzca entre sus atributos ms claros su p ro
pia belleza, cuenta con otros que perm iten com pletar su imagen: en el reino animal,

[ 2-35 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

cabe aadir la palom a, que ya era el ave de Astart y, com o hemos dicho, de la
A frodita m icnica; entre las frutas, la preferida es la manzana, smbolo de fertilidad
y madurez, mientras que entre las flores destacan la rosa, la violeta y el m irto o arra
yn; finalm ente, cabe resaltar las joyas y los objetos de tocador, desde la diadema,
los collares y los brazaletes hasta el peine, el ungentarlo y el espejo, pues contribu
yen a realzar la belleza fem enina. Todo ello sin olvidarnos de Eros, que es a m enu
do, desde el siglo v i a .C ., el acompaante ms asiduo de la diosa, y hasta quien tira
en ocasiones de su carro.
Cuando la A frodita griega lleg a Italia, ignoram os si encontr alguna diosa
semejante a ella. En Etruria se hallaba Turan, ya docum entada desde el siglo v il a.C .,
que pudo tener otros com etidos adems del ertico; sin embargo, sabemos que en el
Arcasm o ya em pez a vincularse a la diosa griega y a asimilar sus mitos, de m odo
que slo m antuvo durante un siglo una cierta independencia iconogrfica: se ador
n com o una dam a etrusca de la poca, colocndose sobre la cabeza el tutulus y cal
zando los calcei repandi, se dot ocasionalmente de alas y, fruto del remoto contacto
con los mercaderes fenicios, pudo aparecer desnuda hasta principios del siglo v a.C.
Pero el Clasicism o vio la adopcin com pleta de la iconografa griega con su evolu
cin, sus variantes y sus atributos, y cabe observar que nunca el alado Eros fue asi
duo acompaante de Turan: acaso quepa identificarlo con la figura nica o colecti
va de M aris, que aparece junto a la diosa y a Laran [Ares, M arte], concebidos com o
sus padres; pero, de hecho, la com paa preferida de la diosa etrusca son las sirvien
tas que la acicalan.
En Rom a, la diosa Venus era una prim itiva protectora de la naturaleza, las aguas
fecundantes y los jardines, y le fue fcil a A frodita imponerse sobre ella, acaso ya en
el siglo v il a.C . O vidio, en sus Fastos (IV, 61-62), apunta la posibilidad de que el mes
de abril, dedicado a esta diosa primaveral, tomase su nom bre del radical Afiv, se trata
de una etim ologa discutible, pero lo cierto es que Venus pas a tener entre sus com e
tidos la belleza y el amor, asumiendo todos los m itos de la deidad helnica. Sin
embargo, esta nueva funcin le result al principio problemtica: si fue incluida
entre los D e i Consentes (Fig. 23), su culto se vio frenado durante siglos por resisten
cias de orden moral.
Slo a fines de la Repblica vemos m ultiplicarse los templos de Venus, que sue
len incidir, para evitar problemas, en facetas primitivas o locales de su personalidad:
as, la Venus Ericina, im portada de Sicilia, perdi su carcter ertico en su temprano
tem plo del Capitolio (217 a.C .) y slo lo m antuvo en un tem plo suburbano destina
do a las prostitutas; Venus Cloacina protegi la corriente de agua que pasaba bajo el
Foro; Venus Victrix, venerada sobre todo por Pom peyo, era una portadora de la
buena suerte, y fue Julio Csar quien dio con la clave m tica para desarrollar el culto
de la diosa: la ador com o Venus Genetrix, antepasada suya a travs de Eneas, y la

[ 236 ]

C a p t u l o d u o d c im o . A f r o d it a

[V e n u s ] y e l m b it o d e l a m o r

situ as en los remotos orgenes de Roma. Tal fue la base del xito poltico de Venus
durante el Periodo Imperial: siglo tras siglo, la diosa protegi a los emperadores, y no
es casual que uno de los mayores santuarios que se edificaron en la Urbe fuese el lla
m ado Templo de Venus y Roma, diseado por Adriano (h. 135 d.C .).
La im agen de Venus nos es conocida en Rom a desde fines de la Repblica y copia
desde el principio las figuras clsicas y helensticas de Afrodita. Csar, en concreto,
encarga a Arcesilao una rplica de la Afrodita de Calim aco para obtener la imagen de
culto de Venus Genetrix. D e este m odo, se m ultiplican hasta la saciedad, siglo tras
siglo, las im itaciones de obras griegas: baste decir que an en el v d.C . descubrimos
una Afrodita Anadiomene en un textil copto.
En tales circunstancias, slo cabe sealar algunos rasgos de gusto latino . As,
por ejem plo, el arte pblico imperial muestra una cierta tendencia a vestir con tn i
ca algunos prototipos semidesnudos, com o la Afi'odita de Capua, o a desarrollar las
imgenes vestidas y sedentes de la diosa. Por lo dems, se generaliza la aficin a recar
gar de atributos las imgenes (con uno o varios Cupidos, el casco y el escudo de
M arte, la V ictoria en la mano) y a m ultiplicar las que presentan a la deidad m onta
da en una venera, un animal o un carro: en una pintura pom peyana, se la llega a im a
ginar sobre una cuadriga tirada por elefantes. Finalmente, se generaliza, en el arte
privado, la im agen desnuda o semidesnuda de la A frodita griega: incluso las damas
se sienten halagadas colocando sus retratos sobre las formas perfectas de los grandes
prototipos, y ello acarrea la proliferacin de figuras ideales peinadas a la moda del
m om ento.
2. A

f r o d it a

[V e n u s ]

d e s d e e l m e d ie v o

C o m o otros dioses principales, Afrodita [Venus] logr a principios del Helenism o


el dom inio de un planeta, y ello le fue procurando nuevas atribuciones hasta princi
pios del medievo: si ya le estaba consagrado el mes de abril, pas a dominar un da
de la semana, el viernes, empez a regir los signos zodiacales de Libra y Tauro, tom
bajo su control un metal alqum ico, el cobre, y finalm ente, com o es lgico, le fue
ron adscritos com o hijos los hombres y mujeres entregados al amor.
C o n tales premisas, se comprende que Venus se mantuviese a flote, pese a sus dis
cutibles com etidos paganos. Su desnudo, insultante sm bolo de lascivia para el cris
tianismo, poda ser repetido com o advertencia frente a los pecados de la carne, pero
tam bin caba imaginar a Venus vestida en las miniaturas que representaban a los
planetas. D e este m odo, nuestra diosa sigui siendo evocada por el arte y pudo enla
zar con las primeras representaciones del G tico, inspiradas ya en los principios del
amor corts y en la lectura de O vidio. Desde el siglo x m , se im pone la imagen de
Venus com o una reina medieval lujosamente ataviada.

[ 237]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Sin embargo, a partir del siglo x iv , sobre todo en las miniaturas de los Ovidios
moralizados y en otros libros dedicados a exaltar el amor y su simbolismo, se em pie
za a diversificar el aspecto de la diosa: por una parte, se m antiene su figura vestida;
por otra, surge, sobre todo en la escena de su nacim iento en el mar -u n a de las ms
representadas- su cuerpo desnudo. Adems, se recuperan sus atributos ms sencillos,
com o las palomas, las rosas y la com paa de Eros [Cupido] y de las Horas o las
Gracias: tal es la im agen que se im pone sin problemas hasta m u y avanzado el siglo
x v (Fig. 75). Slo en ocasiones vienen a turbarnos iconografas curiosas, fruto de
malas lecturas de los manuscritos: as, cuando Venus sale de las aguas con una oca o
con una tablilla en las manos, es sencillamente porque el texto de un comentarista
de O vidio, llam ado Berchorius, ha sido m al transcrito, de m odo que, en vez de
hablar de la venera o concha marina (concam marinam) sobre la que navega Venus,
ha pasado a citar una aucam marinam o una canam laminam.
Finalmente, cabe situar en la Baja Edad M edia la creacin de una leyenda que
dar lugar a una tradicin paralela sobre la figura de Venus. N os referimos al tema
germnico de Tannhuser, el poeta y caballero que, tras prolongados viajes, lleg a la
M ontaa de Venus {Venusberg), donde la diosa se le apareci y tuvo amores con l.
Logr huir, ayudado por la Virgen, e incluso pidi la absolucin al Papa, pero, tiem
po despus, volvi a perderse en la M ontaa. Esta leyenda sera ilustrada varias veces
desde el Barroco (J. H eintz el Viejo, h. 1603), pero, desde luego, fue la famosa pera
de R. W agner (1845) la base de su xito en el siglo x ix (E. Burne-Jones, 1861; P.A.
Renoir, 1879; A . Beardsley, h. 1895 ).
La iconografa renacentista surge directamente de la imaginera gtica, y mantiene
durante bastantes dcadas, hasta fines del siglo x v por lo menos, la alternancia de im
genes vestidas y desnudas: an en 1466, F. del Cossa ve el amor de Marte y Venus en
clave corts de carcter medieval (Fig. 76), y parece ser S. Botticelli quien simboliza,
en el paso de la Primavera (1477) al Nacimiento de Venus (h. 1482), el definitivo aban
dono de las Venus vestidas y la adopcin de la desnudez com o el atributo ms apro
piado para la diosa (L. di Credi, h. 1490). Q uiz las esculturas y relieves antiguos con
servados por entonces no eran tan unnimes en este criterio, pero, desde luego, no lo
contradecan, y los ideales del humanismo neoplatnico lo apoyaban con entusiasmo.
Desde principios del siglo x vi, Venus es ya, por tanto, la form a ideal de la mujer
desnuda o semidesnuda, sujeta tan slo a las variaciones de gusto de cada generacin.
Puede an aparecer en ciclos de planetas (M . van H eem skerck, 1531), pero, sobre
todo, surge siempre en las series de dioses y no carece de representaciones que la ven
aislada, sin necesidad de contexto. Es, en cierto m odo, un icono profano para quien
encarga la imagen, y un verdadero canto a la belleza para quien la realiza.
M s an si cabe que la A frodita antigua, la Venus de la Edad M oderna se distin
gue sobre todo por su fsico perfecto: son muchas las figuras que la muestran sin

[ 238 ]

C a p t u l o

d u o d c im o

. A f r o d it a [V e n u s ] y e l m b it o d e l a m o r

adornos, basndose a m enudo en prototipos antiguos conocidos desde el


Renacim iento (B. Am m annati, 1558; Giam bologna, varias obras; J.-B. Pigalle, h.
1750; A . Canova, 1804 y 1817; etc.). Caso de querrsele aadir algn atributo, a veces
se le dar la palom a o la rosa los ms conocidos, y, sobre todo, se le colocarn al
lado una o varias figuras de Eros (L. Cranach, h. 1530; P. Veronese, 1580; A . Carracci,
h. 1592, E Boucher, h. 1751; etc.).
Sin embargo, resultan ms interesantes ciertas iconografas que nacen o se asien
tan durante el siglo x vi. M u y conocido es caso el de la Venus reclinada o acostada, que
hace su aparicin dejando aparte discutibles precedentes- en la m agnfica Venus
dormida de Giorgione, concluida por Tiziano (1510). Tras esta obra, el propio Tiziano
explota la frm ula con la Venus de Urbino (1538) y otras versiones posteriores, dn
dose cuenta del valor del hallazgo: realmente, nos hallamos ante la expresin ms
com pleta de la belleza femenina, adornada adems por una gran sensacin de placi
dez. N o es casual que se hayan interesado por este esquema, desde diversos puntos
de vista, los artistas ms variados de los ltim os cinco siglos (G. Savoldo, h. 1515; L.
Sustris, h. 1540; M . van Heemskerck, 1545; A . Carracci, h. 1602; G . Reni, 1639; A .
Canova, 1804; etc.).
U n caso m uy particular, verdadero puente iconogrfico entre esta tipologa y la
siguiente, es la Venus del espejo de D . Velzquez (h. 1650). En efecto, esta obra, genial por
tantos conceptos, lo es tambin por saber fundir la Venus reclinada o acostada con la
Venus mirndose a l espejo, una imagen con tradicin en la Antigedad, pero que se recu
pera en el Renacimiento con un sentido ambivalente: para algunos, puede simbolizar la
vanidad, pero, casi desde el principio, domina en ella, de nuevo, la admiracin por la
hermosura y la posibilidad de ver, en ocasiones, la cara de la diosa desde dos puntos de
vista (G. Bellini, 1515; P. Veronese, h. 1582; P.E Rubens, 1614; G .B . Tiepolo, h. 1725).
O bviam ente, el paso entre esta imagen y las tituladas Bao de Venus y Aseo o toi
lette de Venus es casi imperceptible. Mientras que en la primera vemos a la diosa
sumergindose en el agua, como un recuerdo de ciertas iconografas griegas (J.T.
Sergel, h. 1785), en la segunda recibe la ayuda de uno o varios Amores, y en ocasio
nes de las Horas o las Gracias, para acicalarse y resaltar ms an su belleza: es la oca
sin de mostrar una escena con mltiples figuras atareadas en torno a la efigie majes
tuosa de la deidad principal (G. Vasari, 1558; A . Carracci, h. 1605; G. Reni, h. 1622).
Estamos ya m u y cerca de la iconografa conocida a m enudo como Fiesta de Venus,
donde todos los componentes del cortejo de la diosa se renen en torno a ella, bailan
do por lo general, o la llevan en triunfo (P.P. Rubens, h. 1635; F Boucher, h. 1758). Sin
embargo, tam poco es ste un gnero bien definido: la abundancia de amorcillos en
este tipo de escenas hace que, en ocasiones, sean ellos los que adquieran el protago
nismo con sus combates y juegos, dando lugar as a unas escenas de remota tradicin
clsica, que volveremos a ver cuando nos asomemos a las alegoras de Cupido.

[ 239 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a Ba r e a

La vision convencional de Venus no se agota con el Neoclasicism o, e incluso se


prolonga hasta h o y a travs de intentos de m odernizar el contenido y aun la form a
de su figura. C o m o ejemplos de este tipo de iniciativas, citaremos la aproximacin a
la mujer fatal que es la Venus Verticordia, es decir, la que cam bia los corazones , de
D . G . Rossetti (1864); o la oposicin entre Venus Concordia y Venus Discordia que
plante E. Burne-Jones en su inacabado trptico sobre Troya (h. 1875); o la idea que
expresa A . B cklin en su Venus Genetrix (1895), al imaginar a la diosa com o protec
tora de la pareja enamorada y de la familia; o la inquietante Magia Negra (1943) de
A . M agritte, que figura a una Venus azulada jun to al mar, con una palom a en su
hombro; o, finalm ente, la Pequea Venus de Meudon, de H . Arp, forma abstracta que
recuerda las Venus paleolticas (1957).
3. A

f r o d it a

[V e n u s ]

e n la s a l e g o r a s

A unque ya en la Antigedad se hallan indicios que apuntan a Afrodita [Venus]


com o posible elem ento de una alegora, lo cierto es que nunca sabemos hasta qu
punto pudo tener este valor su aparicin junto a otros dioses. En tales circunstan
cias, las mximas aportaciones al papel sim blico de la diosa parecen hacerse enton
ces en el cam po literario o filosfico. M u y im portante y repetido es, por ejemplo, el
pasaje en el que Platn se hace eco de las dos teoras que, com o hemos sealado, se
opusieron en Grecia sobre el origen de la diosa. Para l, com o para otros tratadistas,
realmente existan dos deidades diferentes: la A frodita Urania, nacida del mar, y la
hija de D ione, la Afrodita Pandemo: El amor de A frodita Pandemo es el amor con
el que aman los hombres ordinarios..., quienes no aman menos a las mujeres que a
los jvenes, y ms a sus cuerpos que a sus alm as... El otro, en cambio, procede de
Urania, y .. . es el amor a los efebos,... que se dirige a la fuerza y a la inteligencia
(Banquete, 180 d-181 c).
Sobre sta y otras bases, el Renacim iento valorar la funcin simblica de Venus,
convirtindola en una verdadera personificacin de la belleza femenina, del amor
- e n com petencia con Eros [C u p id o ]- o, de form a ms concreta, del amor que espe
ra el hom bre por parte de la mujer. Sobre esta idea bsica, no faltarn pensamientos
ms o menos profundos o ingeniosos susceptibles de ser trasladados al arte.
C o m o punto de partida convencional para estos cuadros alegricos podemos
m encionar E l amor sacro y el amor profano de Tiziano (1515), que mostrara la contra
posicin de la Venus terrenal, vestida, y la Venus ideal, desnuda, interpretando as la
teora platnica que acabamos de citar. Despus, podram os aproximarnos, sin
nim o de ser exhaustivos, a otras com posiciones no menos curiosas y enigmticas,
com o la Alegora del amor y el tiempo de A . Bronzino (Fig. 77) o una ambivalente
Alegora del amor As. la Escuela de Fontainebleau (h. 1560), donde Venus atiende a un

[ 240]

C a p t u l o

d u o d c im o

. A f r o d it a [V e n u s ] y e l m b it o d e l a m o r

stiro en un vergel, mientras que danzan las Gracias y juegan los Ero tes y los satiri
llos. A veces, incluso un detalle de una representacin puede tener un sentido ocu l
to: segn A . Alciato, la tortuga que Fidias coloc bajo el pie de su Afrodita Urania
sera, en realidad, una advertencia a las mujeres para que no se muevan de casa y
ganen as buena fama.
D e todos estos temas alegricos en torno a Venus, ha habido uno que, a pesar de
sus escasos vuelos, ha alcanzado el honor de un nombre propio: nos referimos al tema
designado con la frase latina Sine Baccho et Cerere friget Venus, tomada de un verso de
Terencio (Eunuco, 732). El dicho viene a significar que el amor pasa a segundo trmi
no o desaparece -se h iela- si no se ve alimentado por la com ida y la bebida. Durante
un par de generaciones, desde fines del siglo x v i a mediados del x vii, esta cnica obser
vacin se vio formulada con gran xito por diversos pintores de los Pases Bajos,
Alem ania y Francia. En principio, lo ms normal es mostrar a los tres dioses reunidos
en buena compaa (C. Cornelisz de Haarlem, 1614; P.P. Rubens, 1613); sin embargo,
caben variantes: la ms sencilla es la de hacer que Baco y Ceres dejen atrs a Venus ate
rida (B. Spranger, h. 1600), pero tambin puede expresarse la misma idea prescindien
do de Ceres (B. Spranger, h. 1600; S. Vouet, 1634), aadiendo la presencia de las
Gracias (N .-N . Coypel, 1726) o sustituyendo a Venus por Cupido (H. von Aachen, h.
1600). Incluso cabe figurar a Venus sola sufriendo fro: es la Venusfi'igidd, que espe
ra la llegada de los dioses para remediar su desgracia (P.P. Rubens, 1614 y h. 1616).
O bviam ente, la idea del amor que sim boliza Venus puede ser vista de m odo nega
tivo: la diosa, tal com o la haba visto el moralismo medieval, puede personificar la
lujuria. Esta actitud tiene escaso papel en la plstica moderna, pero puede atisbarse
en los enfrentamientos de Venus con M inerva y con Diana, las grandes defensoras
de la pureza (A. M antegna, 1499; P. Perugino, 1503; etc.).
Finalmente, cabe decir que Afrodita [Venus] no se m ueve slo en el mbito del
amor: puede personificar tambin la abundancia y, por consiguiente, los frutos de la
paz: es lo que vemos, por ejemplo, en Venus entre Marte y Neptuno, obra de B. Zelotti
para el Palacio D ucal de Venecia (1553), en Alegora de la abundancia, o ninfas hacien
do ofrendas a Venus, obra de J. Brueghel el Joven y H . van Balen (h. 1630), o en La
guerra y la p a z de P.P. Rubens (h. 1631), donde M inerva expulsa a M arte de la presen
cia de Venus.

4. Los m it o s d e A f r o d i t a

[V en u s]

A la hora de iniciarnos en la vida m tica de Afrodita, no podemos sino comenzar


por su nacim iento. Si, com o hemos sealado, se difundieron en Grecia dos versiones
sobre l, lo cierto es que el arte slo se ha visto atrado por la bella imagen de Afrodita
surgiendo de la onda y la espuma del mar.

[ 241 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Este nodos de la diosa, cuando aparece figurado en el arte griego, puede llegar a
confundirse, si la am bientacin es demasiado esquemtica, con el de Persfone cuan
do retorna de los infiernos para reunirse con su madre (captulo quinto). Ya hemos
visto que es preferible identificar com o el nacim iento de Venus la escena tallada en
el Trono Ludovisi (h. 470 a.C .), que sera, por lo dems, la primera representacin
conocida de este acontecim iento. Despus, se ira marcando cada vez ms la diferen
cia, al desnudarse nuestra diosa y surgir, sea ergida (como Afrodita Anadiomen), sea
en cuclillas o m ontada en una venera, y rodeada a m enudo de Erotes.
Si en la Edad M edia se mantuvo este pasaje a travs diversos mitgrafos antiguos,
en el Renacim iento se aadi a estas fuentes un m agnfico poem a de Poliziano: En
el airado Egeo acoge Tetis / el m iembro genital dentro del seno / que, al vario girar
de los planetas, / se ve vagar en las olas, entre espumas. / N acida all, en actitud gra
ciosa, / una doncella de rostro sobrehumano / se ve avanzar - y el cielo se com place/ sobre una concha que los vientos gu an ... / D anzan las blancas Horas en la arena
/ y el viento sus cabellos alborota... / Juraras que del mar sale / la diosa, sus cabe
llos sujetando / con la diestra, y con la izquierda el pecho; / y que, bajo su poder
sacro y divino, / la arena revisten hierba y flores / cuando, con semblante alegre y
peregrino, / las tres ninfas la acogen en su grupo / y con m anto de estrellas la recu
bren (Estancias, I, 99-101).
N o hace falta subrayar que este poem a, escrito hacia 1476, inspir a S. Botticelli
(h. 1482), quien se lim it a representar slo la H ora de la Primavera (o, segn cier
tos autores, a sustituirla por Flora). Despus, la belleza del m ito y el ejemplo del gran
maestro florentino aseguraron el xito del tema, que sera recreado, siglo tras siglo,
por los ms variados artistas: baste citar a G . Rom ano (1516), G . Vasari (h. 1555), L.
Cam biaso (h. 1561), P.P. Rubens (h. 16x5 y 1636), J.-A .-D . Ingres (h. 1808), G . M oreau
(Fig. 78), O . R edon (1912) o S. D al (1925 y 1927).
U na vez nacida, A frodita fue impulsada por los vientos y los dioses del mar, que
la pasearon en un verdadero triunfo martim o (F. Boucher, 1740). C o m o ya dijimos
en el captulo V I, esta escena plantea problemas interpretativos, ya que puede con
fundirse con los triunfos de Galatea y A nfitrite, pero la presencia de la venera aisla
da (no arrastrada por delfines), de palomas o de una bandada de Erotes pueden resul
tar argumentos definitivos a la hora de identificar a nuestra diosa.
C o n cortejo o sin l, A frodita lleg en prim er lugar a la pequea isla de Citera, al
sur del Peloponeso, que sera consagrada a su culto y que por ello simbolizara en
ocasiones, sobre todo en el siglo

x v iii ,

el reino del amor (K. van Mander, 1602; J.-A.

W atteau, 1717; N . Lancret, h. 1740; A . Derain, h. 1945). Despus, tras su solemne


paso por Chipre, subira al O lim po: segn los vasos del Clasicism o griego que repre
sentan esta ascensin, nuestra diosa sera ayudada por dos Erotes, capaces incluso de
uncirse a un carro para elevarla con m ayor dignidad.

[ 242 ]

C a p t u l o d u o d c im o . A f r o d it a [V e n u s ] y e l m b it o d e l a m o r

Asentada ya en los cielos, Afrodita empieza a intervenir en diversas escenas colec


tivas de dioses, tales com o los banquetes, la Gigantom aquia o el nacimiento de
Atenea. En contextos heroicos, basta recordar su gran papel en la guerra de Troya, a
raz de su triunfo en el Juicio de Paris y de su papel en el Rapto de Helena: la vemos
incluso en el campo de batalla, y tiempo tendremos incluso de seguir sus andanzas
com o protectora de su hijo Eneas hasta que ste se instale en Italia.
Pero el campo en que A frodita desarrolla su actividad preferente es, com o es lgi
co, el que m ejor dom ina. Ya en el arte antiguo, cuando aparece en com paa de dio
ses aislados, sus compaeros ms asiduos son su marido Hefesto [Vulcano] vase
captulo d cim o - y sus amantes: de ellos, ya hemos visto en el captulo anterior a
Hermes [Mercurio] y a Ares [Marte]; ahora nos corresponde acercarnos a dioses y
hroes de m enor entidad, que dejan a Afrodita el protagonism o absoluto. En efecto,
al igual que Astart o Ishtar, que tanto contribuyeron a configurarla, nuestra diosa
tiene compaeros secundarios, sujetos en ocasiones a la muerte.
El ejemplo ms claro de este esquema lo hallamos en el m ito de Afrodita y
Adonis. En su origen, Adonis fue un joven dios fenicio de trasfondo m esopotmico
- e l trmino semtico adon significa seor- , identificable con D um uzi o Tam m uz
y paredros de la diosa del amor y la belleza. Por tanto, la leyenda de sus amores con
A frodita procede de Oriente, y sabemos que serva de base m tica para unas fiestas
anuales relacionadas con los ciclos de la vegetacin: Safo seala que ya en su poca
lloraban las mujeres griegas la muerte del joven, y Aristfanes (Lisstrata, 389-396)
habla de las fiestas Adonas que se celebraban en Atenas.
Parece que el primer relato pormenorizado del m ito que se escribi en Grecia fue
el que resumi Apolodoro con las siguientes palabras: Paniasis (h. 490 a.C.) afirma
que (Adonis) era hijo de Tas (o Cniras), rey de los asirios, el cual tena una hija lla
mada Esmirna (o Mirra). Ella, debido a la ira de Afrodita, a la que no veneraba, se ena
mor de su padre y, con la complicidad de su nodriza, se introdujo en su lecho duran
te doce noches sin que l lo supiera. Cuando el padre se enter, empez a perseguirla
con su espada desenvainada. Ella, vindose perdida, suplic a los dioses que la hicie
sen invisible, y los dioses, compadecidos, la transformaron en el rbol que h oy llaman
esmirna (el rbol de la mirra). D iez meses despus se abri la corteza y naci Adonis.
Siendo an un nio, Afrodita se fij en su belleza y lo ocult en un arca a escondidas
de los dioses, confindoselo a Persfone; pero sta, cuando lo contempl, se neg a
devolvrselo. Llevado el caso ante Zeus, ste dividi el ao en tres partes y orden que
Adonis permaneciese al lado de Persfone una de ellas, otra al lado de Afrodita y la ter
cera donde quisiese; Adonis le asign tambin a Afrodita esa parte. M s adelante,
Adonis result herido por un jabal mientras cazaba y m uri (Biblioteca, III, 14, 3-4).
Es precisamente este ltim o pasaje, el de la muerte de Adonis, el que ms se
desarrollara con el tiempo: segn O vidio, Venus se enamora perdidamente de su

[ 243 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

protegido, lo acom paa en sus caceras, vistindose com o Diana, y, cuando ambos
descansan sobre la hierba al pie de los rboles, le da consejos de prudencia frente a
las fieras ms peligrosas. M as en una ocasin, tras una de esas charlas, Venus se
ausenta, m ontada en su carro tirado por cisnes, y A donis, con sus perros, va a
enfrentarse a un jabal: logra herirlo, pero la fiera se revuelve contra l, le clava
todos los dientes bajo la ingle y lo derriba m oribundo sobre la rojiza arena . Venus
oye su gem ido, vuelve enseguida y entona un canto de dolor sobre el cuerpo de su
amado; despus roca con oloroso nctar la sangre y as surge la flor de la anm o
na (Metamorfosis, X , 519-559 y 707-739). O tros autores aaden que, al ir a socorrer
a su am igo, A frodita se hiri con una espina, y ello dio color rojo a su atributo flo
ral, la rosa.
El m ito de Adonis, en la Antigedad, es representado desde mediados del siglo
v a.C . hasta el Bajo Imperio. El joven puede aparecer, en vasos del siglo iv a.C ., redu
cido a una cabeza con gorro frigio surgiendo de una flor; pero lo normal es que se
muestren pasajes de su leyenda, entre los que destacan su escena de amor con
A frodita (ya presente en el Clasicism o griego) y su desgraciada cacera del jabal:
ambos temas, a los que se une el llanto de la diosa al ser inform ada del suceso, ador
nan un cierto nm ero de sarcfagos romanos. Finalmente, pueden hallarse en vasos
griegos representaciones de las Adonas, con mujeres y Erotes que alzan tiestos (jar
dines de A don is) sobre escaleras.
D ifun dido por los Ovidios moralizados y por el Roman de la Rose de J. de M eun
(h. 1280), este dramtico relato entra de lleno en el arte renacentista y se elabora
sobre todo en el siglo xvx. Entonces se ve alguna representacin del nacim iento de
Adonis (F. Ferramola, h. 1511), pero, sobre todo, se fijan las escenas fundamentales:
el grupo de los enamorados (P. Veronese, h. 1564 y h. 1580; L. Cam biaso, h. 1565; A.
Carracci, h. 1588; B. Spranger, 1596), los intentos de la diosa por contener las aficio
nes cinegticas de Adonis (Tiziano, 1553; P. Veronese, h. 1564) y el lamento de Venus
sobre el cuerpo del cazador (S. del Piom bo, h. 1512; B. Peruzzi, 1512; L. Cam biaso, h.
1572; P. Veronese, h. 1580). Adems, surge a la vez un tema que tendr bastante xito:
el de Venus hirindose el pie y enrojeciendo la rosa (T. Zuccari, h. 1560; A . Carracci,
h. 1600).
Intil sera plantearse un mero panorama de estos temas a lo largo del Barroco y
el Neoclasicism o, cuando se m ultiplican obras con estos mismos temas en manos de
creadores tan distintos com o P.P. Rubens (numerosas obras a todo lo largo de su
carrera artstica), A . Bloemaert (Fig. 79), N . Poussin (h. 1625), D om enichino (h.
1630), J. de Ribera (1637), A . Canova (1789) o A .-B . Glaize (1845). Baste decir, tan
slo, que por entonces se represent en ocasiones la escena de Adonis y Venus cazan
do juntos (M .A . Franceschini, h. 1700) y, sobre todo, que surgi un tema nuevo: el
de Adonis com o figura aislada, smbolo de la belleza masculina (N. Coustou, 1710;

[ 244 ]

C a p t u l o

d u o d c im o

. A f r o d it a [V e n u s ] y e l m b it o d e l a m o r

B. Thorvaldsen, 1808). Finalmente, interesa sealar que desde fines del siglo

xvtii

han atrado a los artistas, de forma ocasional, otros enfoques de la leyenda: A.F.
Callet, por ejemplo, volvi a evocar la fiesta de las Adonas (1774) y, ms cerca de
nosotros, el Sim bolism o se ha acercado a un tema predilecto de los mitgrafos y poe
tas del siglo x ix: la resurreccin anual de Adonis (A. Rodin, 1889; J.W. Waterhouse,
h. 1900).
M ucho m enor es el inters iconogrfico del m ito de Anquises, relatado ya por el
Himno Homrico V a Afivdita (siglo v il a.C.): segn sus versos, Anquises, prncipe
troyano, guardaba sus ganados en los m ontes inmediatos a su ciudad cuando
Afrodita, enamorada de l, se le acerc, hacindose pasar por una princesa frigia.
Despus de cierto tiem po, la diosa le desvel su identidad y le exigi que no la reve
lase a nadie, prom etindole volver para mostrarle, cuando naciese, a su hijo Eneas.
Esta sencilla leyenda slo puede identificarse por la presencia, al lado de la diosa, del
apuesto joven vestido de oriental: siguiendo tal criterio, se pueden sealar algunas
representaciones centradas en el arte del siglo rv a.C . y principios del Helenismo. El
Renacimiento recuperar el tema, pero con escaso xito (A. Carracci, 1597; J.T.
Sergel, 1769; Paulin-Gurin, 1822).
Otros acompaantes de Afrodita en sus imgenes, ya desde la Antigedad, son
diversos m iembros del ciclo dionisaco. El propio D ioniso se halla prxim o a la
diosa, ya que ambos rigen facetas placenteras de la vida del hombre, pero el amor que
les atribuyen algunos autores (Pausanias, IX, 31, 2; D iodoro, IV, 6, i), y que tendra
com o fruto a Prapo, no parece reflejarse en el arte antiguo y se mantiene a nivel ale
grico, com o hem os visto, durante la Edad M oderna. M s misteriosa es la presencia
de los stiros o del dios Pan, que a m enudo parecen asediar con sus ataques lbricos
a la diosa del amor. Pan, en concreto, la acecha desde el siglo iv a.C . y, pasando por
el Grupo de la zapatilla de Dlos (h. 100 a.C .), la acom paa hasta principios del
Periodo Imperial.
Relacionada o no con estos precedentes, la aparicin de un stiro junto a Venus
a partir del Renacim iento constituye un problem a interpretativo. Ya anunciamos, al
estudiar los amores de Zeus y Antope, que las escenas de stiros y bellas mujeres
constituyen uno de los puntos ms espinosos de la iconografa clsica, y que volve
ramos a ellos en el captulo prximo. Ahora, por tanto, nos basta declarar que no
existe ningn m ito antiguo que hable concretamente de amores o de intento de v io
lacin de A frodita por parte de Pan o de un stiro, y que, por tanto, se trata de un
asunto form ado en la tradicin artstica.
En estas circunstancias, queda en la duda la correcta identificacin de muchos
cuadros que reciben, con mayor o menor acierto, el ttulo de Venus y un stiro.
A lgunos lo son sin duda: recurdese la Alegora del amor de la Escuela de
Fontainebleau que m encionbam os en el anterior apartado, donde se acumulaban

f 2.45]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

los atributos y acompaantes de Venus (Erotes, Gracias). Tam bin es correcta la


interpretacin en el caso de la Venus y fauno pintada por A . Canova (h. 1792), por
que en ella vemos a la diosa reclinada en el lecho de una habitacin, siguiendo su
iconografa convencional. Pero en otros casos el asunto es ms discutible: qu decir,
por ejem plo, del lienzo Venus, stiro y dos amorcillos de A . Carracci (h. 1588), cuyo
ttulo ms antiguo conocido es Venus, pero que tam bin ha recibido el nombre de
Bacante? Es Venus, una ninfa, o una bacante, la m ujer descubierta por stiros en una
famosa com posicin de Poussin (h. 1632)?
Dejando ya los amores de la diosa, cabe al m enos citar una leyenda de otra ndo
le: es el m ito de Fan, tan curioso com o poco representado, pues slo se ha podido
identificar en tres obras de los siglos v y iv a.C . Fan habra sido un pobre barque
ro de Lesbos que, cuando la diosa se le present vestida de anciana, se apiad de ella
y la embarc sin pedirle paga alguna. Ella, entonces, lo convirti en un joven tan
apuesto que, algn tiem po ms tarde, la poetisa Safo se enamor de l y, al no sen
tirse correspondida, se suicid: sobre esta parte final del m ito, puede verse lo que
diremos en el captulo vigsimo cuarto.
5. E r o s [ C u p i d o , A m o r ]

en la

A n t ig e d a d

Si A frodita es la diosa que rige el deseo amoroso, Eros es quien lo personifica. Por
tanto, se com prende que la imagen que quisieron dar de l H esodo y otros poetas
primitivos, im aginndolo com o el ms bello de los dioses inmortales ( Teogonia,
120), pero ms antiguo que la diosa y m agnfico en su papel de energa primigenia
(vase captulo primero), se agotase tras ellos sin consecuencias iconogrficas. Frente
a tal tesis, Safo, a principios del siglo v i a,C ., empez a hablar ya de Eros com o de
un dios bajado del cielo, vestido con clmide purprea, lo hizo hijo de A frodita y
lo defini com o pequea bestia dulce y amarga contra la que no hay quien se
defienda , pues es capaz de sacudir los sentidos com o el viento que en los montes
se abate sobre las encinas ; adems, la poetisa plante por vez primera su pluralidad,
al hablar de los Erotes de dulce voz que se afanan con sus largas alas .
A l ser una mera personificacin del amor, Eros carece de m itologa propiamente
dicha: de ah que, si normalm ente se acepta desde el Arcasm o que su madre es, en
efecto, Afrodita, puede discutirse largamente, com o un problem a terico ms que
m tico, la identidad de su padre: para unos sera Ares, para otros, Hermes, y lo que
jams saldr del nivel filosfico ser la tesis ingeniosa de Platn, quien, en su
Banquete (203 b), hizo a Eros hijo de Pena [Pobreza] y Poros [Ingenio],
Sea com o fuere, la iconografa de Eros, tal com o la conocem os, se inicia propia
mente a mediados del siglo v i a.C .: atrs quedan las imgenes primitivas de un Eros
anicnico, adorado com o una simple roca o un herma, y se ignora si lleg a existir

[ 2.46 ]

C a p t u l o d u o d c im o . A f r o d it a [V e n u s ] y e l m b it o d e l a m o r

un antiguo Eros sin alas. Desde el principio, es la definicin de Safo la que se im p o


ne por doquier: nuestro dios aparece com o un joven alado, delicado y rubio, que
acompaa a Afrodita, remonta el vuelo y puede desdoblarse en varios Erotes, porque
son diversas las manifestaciones del amor.
Sin embargo, a principios el siglo iv a.C ., se com plica esta iconografa al plan
tearse la edad del dios. Si la esttica del Primer Clasicism o haba mantenido el prin
cipio de representar a los nios com o jvenes de dimensiones reducidas, ahora se
empieza a estudiar la anatoma infantil, y por tanto este punto pasa a cobrar gran
im portancia. Praxiteles y Lisipo, en las esculturas que realizan para el santuario del
dios en Tespias, son de los primeros en abordar las formas de la adolescencia, acaso
inspirados en la idea de que el dios es el patrono del erotismo homosexual en los gim
nasios: de ah que el primero quiera expresar su delicadeza andrgina, resaltada por
Platn (Banquete, 195 a-196 b), mientras que el segundo estudia la incipiente energa
del jovencito que se dedica al deporte.
Llegados a este punto, al comenzar el Helenismo se imagina, siquiera como una
alternativa, la posibilidad de reducir drsticamente la edad del dios y convertirlo en un
nio de tres o cuatro aos, alegre, juguetn y capaz de realizar sus primeras travesuras.
Esta idea, esbozada ya a principios del siglo ni a.C. por ciertos epigramas de Asclepiades
(Antologa Palatina, XII, 105 y 162), tendr enseguida un xito asombroso: Eros dismi
nuir de tamao y, a lo largo de varios siglos, veremos surgir grupos de Erotes dim inu
tos o amorcillos en las ms variadas escenas: si son pocos y estn en compaa de otras
figuras mitolgicas, suelen tener un sentido alegrico, como pronto veremos; pero lo
cierto es que en muchas ocasiones se multiplican de forma infinita: entonces, salvo en
casos m uy concretos, lo que acaba triunfando es un simple criterio decorativo: los niitos alados se convierten en un expediente para rellenar espacios con una temtica tier
na y sentimental, e incluso pueden perder sus alas para convertirse en simples putti.
Los Erotes, com o vemos, pueden ser m uchos. Sin embargo, esto no obsta para
que se distingan entre ellos varios Erotes principales. Son los que empiezan a perfi
larse pronto y reciben nombres concretos. As, en poca remota surge, com o com pa
ero de Eros y semejante a l, H m ero, el deseo amoroso y la pasin inmediata, al
que ya m enciona H esiodo en el cortejo de A frodita ( Teogonia, 201); por desgracia,
slo reconocemos su imagen cuando lleva inscrito su nom bre en vasos de la Grecia
clsica. M s tardo parece el romntico Poto (Pthos), el amor hacia alguien ausen
te o lejano, que ya aparece personificado en el teatro del siglo v a.C . (Esquilo,
Suplicantes, 1040): tambin l aparece representado com o un simple Eros desde
entonces hasta el Periodo Imperial, pero su m ejor imagen, la que realiz Escopas (h.
340 a.C .) lo muestra ptero, inclinado suavemente y con la oca de Afrodita a sus pies.
Finalmente, cierra este ciclo Anteros, del que ya habla Platn cuando, tras
com entar la aceptacin del amor por parte de los dos amantes, describe la alegra que

247 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

siente uno cuando el otro est presente, pero si est ausente, tambin lo desea y es
deseado: un reflejo de amor, un Anteros es lo que tiene (Fedro, 256 d). Sobre esta
base, Anteros pasa a ser visto com o la personificacin del amor correspondido, y
hasta se discute su paternidad mtica: segn C icern {De natura deorum, III, 23, 59),
mientras que Eros [Cupido] sera hijo de A frodita [Venus] Urania y de Hermes
[Mercurio], Anteros lo sera de la Afrodita [Venus] hija de D ione y de Ares [Marte].
E n la iconografa, Anteros slo se identifica por su enfrentamiento con Eros en esce
nas de carcter alegrico, y por tanto trataremos de l en ese contexto.
Para com pletar nuestra imagen del Eros griego, parece de rigor referirnos a sus
atributos: los ms famosos son, obviamente, las alas, que lo hacen imprevisible y
voltil, y el arco y las flechas, smbolos del enam oram iento sbito. Pero tambin
cuentan la antorcha, que inflama los corazones; los ltigos o pinchos, que aluden al
dolor de la pasin no correspondida; la pelota, sm bolo, desde Anacreonte, del amor
com o juego de dos; la liebre, animal que se reproduce con rapidez, y ciertos adornos
festivos, com o la lira, las cintas, las guirnaldas y las flores. Sin embargo, Eros puede
llevar tam bin atributos ajenos, capaces de aludir alegricamente a sus peculiares
caractersticas: sin m encionar los de Afrodita, que com parte con ella, o los objetos de
tocador con los que suele obsequiarla, bastar sealar, com o simples ejemplos, la
clava del forzudo Heracles smbolo de fuerza o m ltiples objetos dionisacos, que
acreditan las buenas relaciones del amor con la borrachera, cuando no alcanzan nive
les sim blicos ms profundos.
La llegada de Eros a Italia fue, desde luego, un desembarco en toda regla: la iden
tidad que tom en Etruria -acaso Maris, com o ya hemos sealado, y com o volvere
mos a com entar en el captulo decim osptim o es todava h oy objeto de disputa, y
lo nico que podem os decir es que la iconografa helnica del dios del amor acom
pa a Turan [Afrodita] desde el Clasicism o Tardo. En cuanto a la situacin que se
vivi en Rom a, no fue m uy distinta: la Urbe recibi al dios griego en el siglo v a.C.
creyndolo un mero atributo de Afrodita y dndole un nombre convencional: la
palabra fem enina cupido (deseo, pasin) pas a convertirse en un nombre propio
masculino para designar al joven alado, no sin las connotaciones negativas que
entonces tean la figura de la diosa, y, com o nom bre alternativo potico, se le dio
dos siglos ms tarde el de Amor.
C u p ido o A m or no alcanz nunca en Rom a el nivel de un dios independiente con
culto propio, por lo que apenas se le dedicaron imgenes presentativas. Sin embargo,
dado el influjo de la literatura helenstica en la latina, su papel potico result insos
layable y, en consecuencia, se m ultiplicaron sus representaciones en temas mticos y
en com posiciones alegricas. Tiem po tendremos, en las prximas pginas, de hablar
de estos campos; ahora bastar decir que se im puso con diferencia la iconografa del
Eros nio, que las relaciones de C upido con el ambiente bquico se multiplicaron

[ 248 ]

C a p t u l o d u o d c im o . A f r o d it a [V e n u s ] y e l m b it o d e l a m o r

(varios Am ores pueden jugar con mscaras o reproducir el cortejo dionisaco) y que
se generaliz el gusto por los amorcillos y los p u tti decorativos: los vemos, por ejem
plo, cubriendo un friso entero en la Casa de los Vettii en Pompeya (h. 70 d .C .), o
incluso convertidos en nios con piernas vegetales en ciertos relieves alusivos a la
fecundidad de la naturaleza.
Para finalizar, debemos mencionar un problem a de difcil solucin: el que presen
ta el aparente Eros [Cupido] funerario, que aparece desde el siglo 11 a.C . dormido
sobre una piedra o sosteniendo una antorcha volcada hacia el suelo. Esta figura, tan
familiar para los conocedores del arte romano, suele ser descrita como el dios del amor
dormido, recuerdo acaso de la corta edad del difunto; sin embargo, son bastantes los
estudiosos que apuntan la posibilidad de identificarlo con H ipno [el Sueo] o con
Tnato [la M uerte], porque ambos tendran ms sentido en este contexto y, com o
veremos en el captulo decim oquinto, no hay razones de peso en contra.
6 . E ro s [C u p id o , A

m o r ] a p a r t ir d e l m e d i e v o

O bviam ente, Eros [Cupido] no era un dios aceptable para los moralistas paleocristianos, quienes vieron en l desde el principio un ser negativo, smbolo de las bajas
pasiones del sexo. Sin embargo, su iconografa no desapareci: los amorcillos, al estar
ya convertidos en elementos decorativos, siguieron revoloteando en todo tipo de esce
nas, y hasta pudieron pervivir, sin perder los ltimos rasgos de su contenido am oro
so, en reproducciones de imgenes paganas y en obras tan distintas como las pinturas
omeyas de Qusair Am ra (siglo viii), los marfiles bizantinos del Renacimiento
M acednico (siglo x) o ciertas miniaturas occidentales algunas de textos cristianos,
com o la Psicomaquia de Prudencio- realizadas en esas mismas pocas.
Llegada la plenitud del Rom nico, C u pido - o ms bien Am or, pues as se le
llam desde entonces revivi com o concepto al amparo de la literatura corts, y,
sobre esta base, prepar su imparable expansin iconogrfica a partir del siglo

x iii:

fue entonces cuando se le im agin ciego, colocndole por vez primera una venda
sobre los ojos; se le hizo de nuevo crecer, hasta convertirlo en un adolescente y aun
en un joven apuesto, y el anlisis del sentimiento amoroso provoc un verdadero
abanico de imgenes.
En efecto, hasta tres representaciones distintas se pueden distinguir en los siglos
del Gtico: por una parte est el sencillo Am or, a veces con los ojos vendados, que
lanza flechas (Fig. 75) y que, en Francia, puede convertirse en el D ieu Am our, entro
nizado y coronado. Tanto desnudo como vestido, puede presidir el Asalto al castillo
de A m or, defendido por las doncellas contra en ataque de los caballeros, o dominar
el Jardn de A m o r, donde pasean, juegan y se acarician las parejas. Por otra parte,
surge una extraa versin femenina de Cupido: es la Frau M in n e alemana (mucho

[ 2-49 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

ms com n que la Reine A m our francesa), que sim boliza el amor alambicado que
cantan los Minnesnger, desnuda o lujosamente vestida, lanza sus flechas a los cora
zones y puede en algunos casos enfrentarse a su enemiga: la Lujuria o A m or Carnal
(Fig. 8o). Finalm ente se desarrolla en Italia, desde el Trecento, una imagen ms pr
xim a a la tradicin romana, que ve a C u pido com o un nio alado, a m enudo sin
venda en los ojos y con corona de rosas, que puede llevar com o trofeo una ristra de
corazones y, siguiendo la opinin de Boccaccio ( Genealogia deorum, X I, 4), amena
zar con las temibles garras de sus pies. Este ltim o tipo de A m or es el que se desdo
bla ms a m enudo, y su compaero recibe a veces el nom bre de Ardor.
Es evidente que, sobre tantas y tan variadas tradiciones, lo nico que pudo hacer
el Q uattrocento fue unificar criterios: el A m or cantado por Petrarca y otros poetas
del primer Renacim iento haba de recuperar en toda su pureza las formas del anti
guo Eros con sus variantes de edad, y hacerlo a travs de esculturas y sarcfagos
romanos. Las ocasiones no faltaban, desde luego: qu figura m itolgica poda verse
ms a m enudo que C u pido en los relieves romanos?, cul vena cargada, ya en el arte
antiguo, con tantas sugerencias? Qu tema decorativo puede haber ms agradable,
desde la visin renacentista, que unos nios -lo s amorcillos, los simples pu tti que
reinvent D onatello o los ya cristianizados angelotes jugando o portando guirnal
das? Decididam ente, no hace al caso perderse en m inucias evolutivas: baste decir que
la iconografa del C u pido adolescente y del C u p id o nio se fue im poniendo a lo
largo del siglo x v (A. Verrocchio, 1478) y que nada qued del A m or medieval salvo
la venda sobre los ojos (Fig. 84). En los siglos siguientes, poco ms pudo hacerse que
abordar iconografas complejas de la Antigedad, com o el Eros sobre un delfn (EP.
Rubens, 1636) o sobre un carro (D. Seghers y D om enichin o, h. 1625), y nadie igno
ra que esta recuperacin generalizada se ha m antenido sin variaciones hasta hoy.
Por lo dems, debemos concluir este apartado igual que el anterior, es decir, vol
viendo al tema del Eros o Cupido Funerario. En la Edad M oderna el problem a inter
pretativo antiguo se reproduce, aunque de una form a nueva: cuando aparece un nio
alado dorm ido, o llorando sobre una calavera, o, sencillamente, en un contexto fune
rario, es difcil definir hasta qu punto deja de ser un C u p ido alusin a los placeres
perdidos- y se convierte en un ngel que protege al difunto en su viaje al M s A ll
o que advierte a los vivos sobre la fugacidad de la vida y la vanitas de quienes acu
m ulan bienes terrenales.
7. L as

a l e g o r a s d e

E ros [C u p id o ]

Podemos decir, sin tem or a equivocarnos, que Eros es la figura m itolgica que
protagoniza m ayor nm ero de alegoras en la H istoria del Arte. Y el hecho sirve ya
para la Antigedad, hasta el punto de que, m u y probablem ente, la pasin por la

[ 250 ]

C a p t u l o d u o d c im o . A f r o d it a [V e n u s] y e l m b it o d e l a m o r

alegora que vivi el Renacimiento cont, entre sus bases principales, con el estudio
de las escenas antiguas en las que interviene C upido. Realmente, seran centenares,
acaso miles, las obras, tanto antiguas com o modernas, que podramos analizar en las
prximas lneas, y m u y diversos los pensamientos ms o menos ingeniosos que nos
quieren transmitir: incluso a veces se han elaborado verdaderos ciclos de alegoras
sobre Eros en frescos y pinturas (P. Veronese, h. 1575; E. Le Sueur, 1646; E Boucher,
h. 1731; Ch.-J. Natoire, h. 1731).
Si queremos agrupar estas alegoras en apartados, podemos comenzar aludiendo
a las imgenes presentativas de carcter peculiar: son las que m odifican el aspecto o
los atributos conocidos del dios para dar de l una definicin brillante o mostrar una
faceta inesperada de su personalidad. C o m o meros ejemplos, cabra m encionar al
C u p ido desinteresado que saca monedas de su bolsa (Guercino, 1654) o, por el
contrario, al C u p id o venal, que las entrega a Venus. Tam bin puede incluirse aqu
la Fuerza del A m o r que describe C . Ripa: sera C u p id o con un pez en una m ano
(dom inio sobre el mar) y un ramo de flores en la otra (dom inio sobre la tierra); real
mente, esta idea del poder de Cupido sobre los Elementos ha sido bastante explota
da (B. Thorvaldsen, h. 1810; P. Cornelius, 1820).
El segundo apartado claramente definido es el del nacim iento y educacin del
nio C upido. Ya en la Antigedad se descubren los cuidados que, com o recin naci
do, recibe de su madre, pero, en el plano alegrico, puede presentarse una nodriza:
C . Ripa dice que si la Esperanza, vestida de verde y coronada de flores, amamanta a
un amorcillo, quiere mostrarnos que es ella la que alimenta el amor, mientras que la
desesperanza lo marchita. Sea como fuere, la relacin entre A frodita y su hijo se
cim enta sobre fuertes lazos, de m odo que ambos se expresan a menudo su cario
recproco (F. Boucher, h. 1739 y 1754; Fig. 77).
Sin em bargo, el Am or, para actuar de form a efectiva, debe ser educado: desde el
Renacim iento le vem os recibir lecciones de Venus y de uno de sus posibles padres,
Hermes, patrono de la elocuencia y de las buenas formas, porque el amor no puede
im ponerse brutalm ente (A. Correggio, h. 1525; Ch.-J. N atoire, h. 1731; F. Boucher,
h. 1736).
Finalmente, junto a la educacin y la crianza pueden surgir otros temas colatera
les: tal es el caso, en la Antigedad, de la Vendedora de Am ores , que vemos en p in
tura pom peyana y que slo volvemos a ver en el siglo

x v iii

com o fruto de esta ins

piracin concreta (J.-M. Vien, 1763). En cam bio, ms propia de la Edad M oderna,
por basarse en la tradicin medieval, es la escena en la que Venus venda los ojos de
Cupido, a veces com o castigo, pero tam bin com o preparacin para sus inciertas
caceras (Tiziano, h. 1565; L. Cam biaso, h. 1565).
O tro cam po iconogrfico es el que presenta a C u p id o preparando sus armas para
actuar. C o n este objetivo, puede tallar su propio arco (Parmigianino, h. 1533; P.P.

[ 251 ]

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

Rubens, 1614), utilizando en ocasiones, para mostrar su fuerza, la madera de la clava


de Heracles (E. Bouchardon, h. 1748); tam bin puede dejar que Hefesto [Vulcano]
le fabrique las flechas (B. Thorvaldsen, h. 1810), e incluso puede afilarlas l mismo
(A.R. M engs, h. 1751). Sin embargo, sobre todo en los ltim os siglos, puede llegar a
usar instrumentos m ucho ms temibles y diablicos: si A . Beardsley llega a imaginar
lo con una horca (h. 1895), M ax Klinger se plantea la idea del fetichism o hacindolo
reposar junto a un guante de m ujer (1881).
U na vez armados, los Erotes proceden a realizar su trabajo, que puede ser visto de
las formas ms variadas: en la Antigedad, los vemos a m enudo recogiendo manza
nas o cazando liebres (fruta y animal cargados de connotaciones erticas, com o ya
hemos dicho), cuando no pescando alegremente en el mar o, ya en relacin con el
ambiente dionisaco, convertidos en vendimiadores.
Sin embargo, el trabajo del Am or est lleno de peligros, asechanzas, triunfos y derro
tas. D e ah que se multipliquen, ya desde el siglo v a.C ., combates y juegos competiti
vos entre Erotes. Basta leer, a este respecto, la descripcin por Filstrato de un cuadro
que l titula Los Erotes y que Tiziano intentar reconstruir en su Ofrenda a la diosa de
los Amores (1518) para iniciarse en el repertorio de estos temas: aparte de los consabi
dos amorcillos recogiendo manzanas y cazando una liebre, en este cuadro se vean los
siguientes grupos: D os Erotes se lanzan el uno al otro una manzana, y otros dos se
dedican a dispararse mutuamente con el arco...: aqullos estn empezando a enamo
rarse; por eso el uno besa la manzana antes de tirarla, y el otro la recibe con las manos
tendidas...; en cuanto a los arqueros, estn confirmando un amor ya existente... All
hay dos que se enfrentan en una especie de lu ch a... (uno hace trampas y) despierta la
indignacin de los Erotes espectadores, que lo apedrean con manzanas (Imgenes, I, 6).
Podra Filstrato haber aadido, inspirndose en el arte de su poca, peleas de gallos
dirigidas por Erotes e incluso carreras de carros tirados por todo tipo de animales.
E n la Edad M oderna, los enfrentamientos fsicos o deportivos entre Am ores se
basan sobre todo en m odelos antiguos. As, se intent reconstruir una obra hoy per
dida, pero descrita por Pausanias (VI, 23, 3); era un relieve colocado en una palestra
con las figuras de Eros y Anteros: el primero lleva una palm a que el otro le intenta
quitar (A. Carracci, 1597), sin duda se trataba de una com petencia entre Erotes
com o invitacin a devolver el amor recibido, pero lo cierto es que la figura de
Anteros fue diversamente interpretada en el Renacim iento. Segn testimonio de V.
Cartari, algunos decan entonces que Anteros es lo contrario al Am or, de m odo que
sera el responsable de que odiemos las cosas o huyam os de ellas, y ello a pesar de que
los textos antiguos son claros al identificarlo, com o ya hemos dicho, con el amor
correspondido. Cartari prosigue recordando un m ito que ha ledo en Porfirio: des
pus de parir a Eros, A frodita vio que no creca, y un orculo le dijo que slo lo hara
cuando tuviese un herm anito, Anteros, que creciese con l.

[ 2.52.]

C a p t u l o

d u o d c im o

. A f r o d it a [V e n u s ] y e l m b it o d e l a m o r

Sobre la idea del enfrentam iento de Eros y Anteros se buscaron variantes en la


Edad M oderna. L a principal, basada en la idea platnica de la A frodita U rania y la
A frodita Pandem o, em pez dando lugar al enfrentam iento entre la Venus terrestre,
acom paada por Eros, y la Venus celeste, acom paada por Anteros (Sodoma, h.
1510). Despus, el problem a deriv por sendas ms enrevesadas: pronto se repre
sent la lucha entre Eros, el A m or Profano o A m o r Venreo , y una nueva criatu
ra: en efecto, Anteros fue visto com o A m or Pdico , y ello le llev a convertirse
en A m o r Sacro, es decir, en el concepto cristiano del am or a D ios: en el contexto
de la Contrarreform a, esta lucha logr un cierto xito (G . Baglione, 1602; S. Ricci,
1706). Sin em bargo, tam bin se plante una va distinta: en uno de sus emblemas,
A . A lciato refleja la victoria del A m or V irtu oso sobre el A m or C iego, al que ata a
un rbol y quem a las armas, y sobre esta idea se crea la figura del A m or a la V irtu d ,
del que hablan tanto A . A lciato com o C . Ripa: es un jovencito, alado o ptero, que
lleva cuatro coronas de laurel -la s cuatro Virtudes C ard in ales-, tres de ellas en las
manos y una la P ru d en cia- sobre la cabeza (A. Carracci, h. 1588)
Pero Cupido no se enfrenta slo con sus hermanos, antiguos o modernos: suele man
tener luchas con todo tipo de seres, cuanto ms fuertes mejor, y rara vez es derrotado:
en la Antigedad, no hay tema ms querido que ste, y los Erotes logran someter leo
nes terribles, elefantes y al propio Heracles, como smbolo del poder apaciguador que el
amor tiene sobre los seres ms salvajes y poderosos. Sin embargo, acaso el tema ms repe
tido en el arte romano sea el de Eros enfrentndose con xito al dios Pan, lo que mos
trara, segn una inscripcin pompeyana, que el amor triunfa sobre la fuerza bruta.
En la Edad M oderna, todos estos temas vuelven al tapete (Fig. 107), a veces con
distintos matices: de nuevo derrota C u pido a Pan, pero se explota la idea de que este
ltim o sim boliza la naturaleza entera - y a volveremos sobre este punto en el prxim o
captulo para dar a la escena, a m enudo, el ttulo latino de Omnia vincit Amor, [El
A m or todo lo vence], una mxima de Virgilio (Eglogas, X , 69). En efecto, segn
Cartari, la victoria de C u pido sobre Pan indica que son las leyes del amor las que
rigen la naturaleza, lo que explica, por otra parte, la concordia y armona de los
Elementos (Filarete, 1433; A. Carracci, 1597; S. Vouet, h. 1640).
Los enfrentamientos que tiene C u pido no son siempre batallas sencillas: a veces,
sus victorias son relativamente amargas, cuando sim bolizan E l desengao amoroso (P.
Verons, 1565) o el triunfo que logra nuestro dios, aliado con los Vicios, sobre la
Justicia (L. Giordano, h. 1700). En otros casos, el fiel de la balanza permanece en sus
penso, esperando que el hombre d la victoria a C u pido o a la Razn personificada
(B. Bandinelli, 1545 ). Finalmente, hay casos en que Eros cae vencido, sea por sus
propios caballos desbocados, sea, segn los Trionfi de Petrarca, por la Castidad, que
acaba llevndolo com o cautivo en su carruaje (A. di Giovanni, h. 1460; L. Signorelli,
h. 1509; L. Lotto, h. 1530).

[ 2-53 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

El carcter daino del belicoso amor es a veces visto, en un tono amable, com o
una travesura de Eros que merece su castigo: A . Alciato se hace eco de un tema lite
rario helenstico, el de Eros llorando porque le ha m ordido una abeja, mientras que
Venus le responde que no se queje: que tam bin l, aun siendo pequeo, causa heri
das dolorosas (L. Cranach, h. 1529; B. Thorvaldsen, 1809). Conocidas son tambin,
desde el H elenism o, las escenas en que la diosa castiga al travieso infante: las vemos
tanto en pintura pom peyana (Fig. 81) com o en la Edad M oderna, y a m enudo el cas
tigo consiste en quitarle el arco (A. Allori, h. 1565; P. Veronese, h. 1580; G. Reni, h.
1626). Sin embargo, en ocasiones son otros los dioses encargados de reir o encade
nar a Eros (F. Boucher, 1736; P. Batoni, h. 1738 y h. 1750), siendo raro, despus de
todo, que la reprim enda acabe en los crueles azotes que M arte propina al rapaz, pese
a los ruegos de Venus, en un cuadro de B. M anfredi (h. 1607).
As, los conflictos del amor son mltiples, pero han de llegar a un fin. ste puede
ser el amor desgraciado, que en la Antigedad se figuraba com o un C upido lloran
do, pero que puede reanimarse en ocasiones gracias al retorno de la Esperanza (C.
Schwabe, 1916). En realidad, lo que se desea es, al final de tantas vicisitudes, el triun
fo de Cupido: ya desde fines del Arcasm o griego hallamos a Eros emparejado con
N ike [Victoria] y, an en la Antigedad, A frodita se dispone a m enudo a coronar a
aqul de sus hijos que venza en un concurso.
Pero la im agen de Eros vencedor supera con m ucho el xito de un amor concre
to: C upido, a travs de su victoria, recupera en el Renacim iento un papel prxim o
al que le haba dado Hesodo en la marcha del cosmos. D e ah que, con m ucho ms
boato que en la Antigedad, la idea de su triunfo, semejante al de los generales de la
antigua Rom a, se im ponga a travs de los versos de Petrarca: Cuatro caballos vi que
iban llevando / sobre un carro de fuego un m ozo crudo / que un arco y muchas fle
chas va m ostrando, / que atraviesan yelm o y fuerte escudo; / dos alas de grandeza
m u y extraa / y m il colores; lo dems, desnudo. / Llevaba alrededor m u y gran com
paa / de presos y de muertos de su m ano, / con otros que su flecha hiere y daa
( Triunfo del Amor, I, 22-30). Se com prende que esta im agen inspirase, de forma ms
o menos laxa, a diversos artistas (F. Pesellino, h. 1450; F. Albani, h. 1650; G .B .
Tiepolo, 1757), y que su espritu se mantuviese en obras ms sencillas, en las que slo
aparece el dios triunfante (Caravaggio, 1598; J.-H . Fragonard, h. 1750; B.
Thorvaldsen, 1814).
Tras la victoria de C upido, slo caben en los amores humanos conflictos ulterio
res, que pueden solucionarse a travs de una reconciliacin, pero que tambin pue
den llevar al desengao final y a la renuncia al amor. C . Ripa nos da dos imgenes
descorazonadoras sobre este tema: en una, un Eros sentado y triste, con el arco y el
carcaj bajo los pies, porta un reloj de arena en una m ano y un pjaro delgado en la
otra: as es el amor marchitado por el tiem po y la pobreza; en la otra composicin,

[ 254]

C a p t u l o d u o d c im o . A f r o d it a

[V e n u s ] y e l m b it o d e l a m o r

C u pido est dorm ido y coronado de adormidera, pues nos hallamos ya ante el olvi
do del amor (Caravaggio, 1608). En realidad, com o bien nos muestra A . van D yck,
E l Tiempo corta las alas a Cupido (h. 1630), y, cuando todo concluye, llegan a cele
brarse Los funerales del Am or imaginados por A . Carn (1556) tras la muerte de D iana
de Poitiers.
8. E l c u e n t o d e A m o r y P s i q u e

C o m o hemos dicho, Eros [Cupido] es una personificacin, y como tal carece en


la prctica de m itologa propia: si aparece en ciertas leyendas de dioses y hroes y
lo hace m uy a m en u d o-, es, sencillamente, para subrayar su carcter ertico. Sin
embargo, quiso la fortuna que, en la A ntigedad, una relacin alegrica compleja y
variable, la que vincula al amor con el alma humana, acabase convirtindose en un
animado m ito gracias a la brillante plum a de Apuleyo.
Antes de acercarnos a este relato, cabe que presentemos a su protagonista fem e
nina. Psique, el alma o soplo vital, fue im aginada ya por H om ero en form a de ave
-as vio Ulises las de los difuntos en los infiernos, com o dijim os en el captulo V II,
y fue esta im agen la que mantuvo durante todo el arcasmo, respetando a m enudo el
sexo de su propietario. Sin embargo, lleg un m om ento en que la meditacin filos
fica oblig a pensar en el alma en abstracto, sin referencia a ninguna persona concre
ta, y entonces se im puso el propio gnero fem enino de la palabra psych. En el
Clasicism o, Psique pas por tanto a ser representada com o una jovencita vestida y
alada que, al acompaar a m enudo a Eros, sigui su m ism a evolucin y redujo pro
gresivamente su edad en el siglo iv a.C .. Fue tam bin entonces cuando, al drsele su
m ismo nom bre a una mariposa nocturna, nuestra nia empez a sustituir sus alas de
ave por las de este insecto, o incluso a transformarse en l en ocasiones (Fig. 11).
D urante el H elenism o, las relaciones de Eros y Psique se com plican en el lengua
je alambicado de los epigramas, y basta citar unos versos de M eleagro (siglo 1 a.C.)
para advertir el tono, no siempre amistoso, que estos contactos adquieren: A lm a
m a ..., la red te atrap. Por qu luchas en vano para desasirte? Eros te ha atado las
alas, te pone al fu e g o ... y te da de beber lgrimas calientes (Antologa Palatina, X II,
132 b). Las desventuras del alma apresada por el amor se trasladan as a la alegora y
empiezan a representarse en el arte. Sin embargo, tam bin en ocasiones el alma tom a
la iniciativa, y hasta derrota a su alado compaero.
Pese a estas disensiones, el tema ms representado a la postre es el abrazo en que
se funden los nios o adolescentes Eros y Psique, destinados el uno al otro: bien
conocida es una escultura helenstica que los presenta en esta actitud (siglo 11 a.C.), y
hasta se han localizado, en poca romana, dos imgenes de sus bodas. D e hecho, Erotes
y Psiques se renen en grupos bien avenidos, que adquieren un cierto contenido

2-55 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

funerario en sarcfagos romanos, que se mezclan con el taso dionisaco - a veces vin
culado, l tam bin, al M s A ll -, o que pierden su sentido sim blico en escenas
decorativas, com o el friso de la Casa de los Y ettii en Pom peya (h. 70 d.C .).
Fue este rico trasfondo el que dio lugar al relato que insert A puleyo en su Asno
de oro, ponindolo en labios de una esclava (IV, 28 a V I, 24). Segn le cont sta a
otro personaje fem enino de la novela, Psique era hija de un rey y tena dos herm a
nas. Estas se haban casado, pero ella asustaba por su belleza sobrehumana a sus posi
bles pretendientes, quienes preferan adorarla com o una nueva Venus. Esto irrit a
la propia Venus, quien pidi a su hijo C u pido que enamorase a la joven del ms des
preciable de los hombres. Por entonces el rey consult un orculo, y ste le prescri
bi que vistiese con traje de novia y la abandonase sobre cierta roca, donde un m ons
truo se apoderara de ella. As lo hizo el rey, y Psique fue llevada, en fnebre cortejo,
hasta la cim a del m onte prescrito.
A ll qued la doncella, triste y desesperada, hasta que, de improviso, el Cfiro la
arrastr por los aires y la deposit en un profundo valle, sobre un lecho de verde cs
ped, en el que se qued dormida. A l despertarse, descubri que se hallaba en el jar
dn de un m agnfico palacio. Entr en l y fue atravesando sus lujosas estancias,
mientras que oa unas voces que la guiaban y agasajaban, com unicndole que eran
esclavas puestas a su servicio.
A l anochecer, Psique sinti una presencia a su lado: era la de su futuro esposo.
A unque ella no poda verlo en la oscuridad, su vo z no le pareci la de un monstruo,
pero ste le advirti que no poda presentarse ante su vista, porque, si lo haca, ella
lo perdera para siempre. As se prolong la situacin algn tiempo: Psique perma
neca sola durante el da gozando de las dependencias del palacio y rodeada de voces
serviciales; llegada la noche, su novio invisible se reuna con ella y eran felices.
U n da, sin embargo, Psique le pidi a su amante que C firo trajese al palacio a
sus hermanas, para que su familia supiese de su nueva existencia. A s ocurri, pero
stas, envidiosas, volvieron a su casa tram ando cm o causar su desgracia. Despus,
aprovecharon una nueva visita para hacer surgir la duda en su corazn: quin era en
realidad su novio? Antes de marcharse, la convencieron de que ocultase una lm pa
ra al llegar la noche y lo contemplase mientras dorma, pero armada con una cuchi
lla para darle m uerte si fuese necesario.
A s lo hizo Psique, y descubri que tena ju n to a ella al ms dulce y amable de
los animales salvajes: era C u pido en persona, el dios de la hermosura, graciosamen
te recostado; ante su aparicin, hasta la lm para aviv su alegre resplandor y la
navaja se horroriz de su filo sacrilego (V, 22. 2). Em ocionada, Psique se pinch
con una de las flechas de su amante y sinti que una gota de aceite hirviendo caa
de la lm para sobre l. ste despert sobresaltado y, cum pliendo su palabra, huy
en el acto.

[2.56 ]

C a p t u l o d u o d c im o . A f r o d it a [V e n u s ] y e l m b it o d e l a m o r

Sola y apesadumbrada, Psique se tira a un ro, pero Pan la consuela. Entonces,


empieza a deambular por el m undo en busca de su amado. Para aumentar sus pesares,
Venus la persigue, indignada por su belleza, y hasta llega a apresarla y a someterla a tor
mento, im ponindole al fin las pruebas ms terribles: ha de seleccionar infinitas semi
llas, recoger lana de corderos salvajes, traer una jarrita con agua de una fuente remota,
origen de la laguna Estigia, y, finalmente, descender a los infiernos: all debe pedir a
Proserpina una caja con una sustancia embellecedora - e l Sueo y llevrsela a Venus
sin abrirla. Sin embargo, Psique desobedece de nuevo, abre el regalo y queda dormida:
slo la salva la oportuna llegada de Cupido, que ha escapado de la vigilancia de su
madre y reintroduce el Sueo en la caja para que su amada cumpla el encargo.
Am or, deseoso de acabar con una situacin tan dramtica, sube entonces al
O lim po y suplica a Jpiter que le deje casarse con la bella m ortal. Jpiter, en efecto,
convoca a los dioses, hace preparar las bodas y decide conceder la inmortalidad a la
novia; para ello encarg a M ercurio raptar a Psique y traerla al cielo. Y ste, ofre
cindole una copa de ambrosa, le dijo: Bebe, Psique, y s inmortal; Cupido no
romper nunca los lazos que a ti le ligan, pues el m atrim onio que os une es indiso
luble (VI, 23, 5).
Este com plejo cuento, encaminado a explicar la inm ortalidad del alma a travs
del amor, no tuvo prcticamente ningn eco en el arte antiguo, aunque se hayan
intentado identificar algunas de las pruebas impuestas por Venus a Psique en pintu
ras y mosaicos de los siglos n i y iv d .C .. En cam bio, el redescubrimiento de Apuleyo
en el Renacim iento tuvo un efecto fulminante: la idea espiritual que expresaba su
relato entusiasm a los humanistas neoplatnicos.
Esto explica el asombroso nm ero de obras que se han realizado para ilustrar
esta fbula. El cuento entero fue representado ya en cassoni del siglo x v (J. del
Sellaio, h. 1490), y se ha difundido despus en num erosos frescos o en algunos con
juntos de cuadros (E. de Roberti, 1493; Rafael, h. 1517; G . Rom ano, 1527; Perin del
Vaga, 1545; T. Zuccari, h. 1560; J. Jordaens, 1652; C h. N atoire, 1737; E. Burne-Jones,
1895). En cuanto a los sucesivos pasajes, son m uchos los que han inspirado a los
artistas, pero m encionarem os slo los principales, que han alentado de form a diver
sa la sensibilidad de cada poca: as, el prim er encuentro nocturno interesa sobre
todo a principios del siglo
siglo

XIX

x v iii

por su carcter ertico (A. C oyp el, h. 1715) y en el

por lo que tiene de sntesis del m ito (H . Fssli, 1808; J.-L. D avid, 1817);

en cam bio, los autores renacentistas y barrocos recrean con entusiasmo las escenas
ms dramticas, com o la de Psique descubriendo a C u p id o con la luz de su lm pa
ra (J. Z u cch i (Fig. 82), P.P. Rubens, 1636; A . A ppiani, 1810), la de la joven abando
nada (B. Spranger, 1587; S. Vouet, 1637; A . Pajou, 1791) o varias de las pruebas
impuestas por Venus: en ocasiones vemos la ayuda prestada por el guila de Jpiter
en la bsqueda de la fuente rem ota (P. Bril y P.P. Rubens, 1610; J. Jordaens, 1652) y,

[ 257 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

en otros casos, descubrimos a C u pido acercndose a su amada dorm ida para ayu
darla en su ltim a prueba (A. van D yck, h. 1640).
En cuanto a las escenas finales, que marcan la apoteosis de Psique y sus bodas con
Am or, son, obviamente, las preferidas por m uchos, sobre todo tras el prototipo
ambivalente e idealista creado por Rafael (Fig. 83): el grupo areo y m onum ental de
M ercurio ascendiendo al O lim po con la joven (A. de Vries, 1593; P.P. Rubens, h.
1630) com pite con el fasto de la ceremonia nupcial en presencia de todos los dioses
(G. Rom ano, 1527; A . Schiavone, h. 1550; A . Bloemaert, h. 1645). Adems, existen
curiosas variantes, com o la que plantea P. Batoni (1756) al figurar a A m or adolescen
te casndose con una Psique ya adulta.
Finalmente, cabe sealar que, com o en tantas otras ocasiones, el Neoclasicismo
aporta una visin ms conceptual y presentativa del m ito, imaginando a los dos
amantes, sencillamente, com o una pareja armoniosa (A. Canova, 1787 y 1796; F.-P.
Grard, 1798; E. M unch, 1907), y que, a partir de esa m ism a poca, se tiende a cen
trar el m ito en la figura de la amada, al principio para verla com o una idea (A.
Canova, 1789), y despus para imaginar sus reacciones personales a lo largo del rela
to: as, M . Klinger sugiere el m iedo de Psique sobre la montaa (1880); Lord Leighton,
su tranquilidad en E l bao de Psique (1890), y la idea de la m ujer inocente y fatal
retorna en las imgenes de Psique abriendo la caja de oro, por A. Point (1898) y por
J.W. W aterhouse (1903), que recuerdan de form a directa - y a lo vim os en su m om en
t o - el m ito de Pandora.
Por lo dems, cabe aadir que, aunque sean relativamente pocos, ha habido artis
tas que han preferido, sobre todo desde el siglo

x v iii,

dejar de lado el cuento del Asno

de oro y retornar a las imgenes antiguas: por tanto, han devuelto a su infancia a los
protagonistas besndose (C .-A . Cayot, 1706) o se han replanteado, de forma sesga
da, la iconografa ms abstracta de Psique, m ostrando a C u p ido ofreciendo una rosa
a una mariposa (D .A . Chaudet, h. 1802)
9. L a s C r it e s [G r a c ia s ]
Segn la tradicin mitogrfica ms com n, las Crites (palabra traducida en latn
com o Gracias) fueron hijas de Zeus y Eurnom e y surgieron, al parecer, com o deida
des de la vegetacin y su crecimiento, y por ende com o fuente de belleza y alegra
para la naturaleza, los seres humanos y los dioses. D e ah que se las relacionase a
m enudo con las Horas (vase captulo decim oquinto), se las imaginase formando
coros con las Musas bajo las rdenes de A po lo o se las viese, en fin, com o acom pa
antes de A frodita y de otras deidades.
Sin embargo, estas tres diosas vrgenes, llamadas ya por Hesodo Eufrsine [la ale
gre], T h alia [la festiva] y Aglaya [la bella], fueron cam biando de sentido a m edida

[ 2,58 ]

C a p t u l o d u o d c im o . A f r o d it a [V e n u s ] y e l m b it o d e l a m o r

que lo hizo la propia palabra chris. la belleza y alegra se convirti en encanto per
sonal, y ste, a su vez, deriv hacia la idea de generosidad, benevolencia y, finalm en
te, regalo. En cuanto a la palabra latina gratia, fcilm ente revela el carcter tardo de
la traduccin: es raro que designe la gracia personal de alguien, y lo normal es que
haga referencia a los medios sociales para hacerse agradable: los donativos y los favo
res gratuitos .
La iconografa griega de las Crites surgi, desde luego, del primer sentido que
stas tuvieron, y no cam bi pese a la evolucin semntica: al igual que las Musas,
nuestras diosas aparecen com o un colectivo, vestidas con peplos, a principios del
siglo v i a.C . (en las bodas de Tetis y Peleo figuradas por Sophilos en una vasija del
M useo Britnico, h. 580 a.C .), y despus adoptan la form a de un cortejo, colocadas
una tras la otra: en algn relieve jnico aparecen danzando (h. 540 a.C .) y en uno
de Tasos cam inan en procesin hacia Hermes (h. 470 a.C .), pero slo a fines del
siglo v em piezan a darse la m ano mientras bailan. Ya con este gesto, en el siglo
IV a.C . em piezan a aligerarse sus prendas vaporosas y, y a principios del Helenism o,

se im agina su danza com o un corro en relieve alrededor de un pilar; sta es la idea


bsica que dio pie a que un autor annim o genial, ignoram os si escultor o pintor,
concibiese h. 100 a.C . una frm ula que se convertira en cannica: la que muestra
a las tres figuras en estructura bidim ensional, form ando un grupo en el que una da
la espalda al espectador y las otras se muestran de cara, todas ellas con las manos
enlazadas: a partir de entonces, este esquema fijo se repetira en pinturas, mosaicos,
esculturas de bulto redondo y relieves, llegando incluso hasta un tejido copto del
siglo v u d .C .; a su lado, las soluciones alternativas hubieron de mantenerse a un
nivel testim onial.
Por su parte, la evolucin lingstica, unida al estudio de la iconografa, llev, ya
en poca romana, a profundas discusiones tericas sobre el significado de las
Gracias. Sneca, en concreto, consider que sus nombres carecan ya de sentido y se
lanz a diseccionar minuciosamente, en clave de regalos y beneficios, el grupo que
conformaban: Por qu las Gracias son tres; por qu son hermanas; por qu estn
asidas de las manos, y por qu las pintan risueas, jvenes y vrgenes, con la vesti
dura suelta y transparente? Algunos quieren que se interprete que la primera es la
que da el beneficio, la segunda la que lo recibe y la tercera la que lo devuelve . Es
ms: el que se den las manos en crculo muestra que la transmisin de beneficios
revierte en todos; el que sean jvenes indica que no debe envejecer el recuerdo de
los beneficios recibidos, y el que aparezcan con las tnicas sueltas y transparentes
seala que la gratitud no debe ser coaccionada y que las buenas obras deben divul
garse {De los beneficios, I, 3).
Si entre los Santos Padres las tres Crites, dando un nuevo giro semntico, se con
virtieron en la Fe, la Esperanza y como es lgico la Caridad, muchos siglos ms

[ 2-59 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

tarde, ya en el Renacim iento, el texto de Sneca, verdadero m odelo de aproximacin


alegrica a un tema m itolgico, se convirti en un acicate para el ingenio: as, A.
A lciato y V. Cartari se plantearon la razn por la que una Gracia est de espaldas y
las otras de frente, y aportaron una razn dada antao por Servio: aqulla da prim e
ro y stas le devuelven los favores con creces. E n cuanto a C . Ripa, dijo que los anti
guos mostraron a las Gracias desnudas porque son tanto ms bellas y estimables
cuanto ms despojadas de intereses se h a llen ..., y estn abrazadas, porque de un
beneficio sale otro, y los amigos deben concederse gracias unas tras otras .
M ientras que unos sabios se embarcaban en estas disquisiciones moralizantes,
otros humanistas buscaban una sim bologa ms trascendental, dentro de la tenden
cia neoplatnica, y retom aban as la relacin prim igenia de las Crites con la casti
dad, la belleza y el am or (castitas, pulchritudo, amor), o la belleza, el deseo y la satis
faccin. Tal es la vertiente que ms interes a los artistas del Renacimiento: cuando
resucitaron a las tres diosas, lo hicieron en el m bito de la naturaleza floreciente (Fig.
54) y en el crculo de A frodita [Venus]. D urante buena parte del Q uattrocento, vol
vi incluso la antigua relacin entre las Gracias y las Horas, hasta el punto de resul
tar difcil en ocasiones distinguirlas (Fig. 84). Adem s, si unas veces bailaron las
Gracias teniendo en cuenta los detalles iconogrficos sealados por Sneca los tra
jes ligeros y las manos enlazadas (S. Botticelli, La Primavera, 1477)-, en otros casos
los ignoraron por com pleto: as lo hizo H . Baidung Grien (h. 1544), quien, por cier
to, prefiri asociar las Gracias al mbito de las Musas.
La situacin slo com enz a clarificarse a partir del m om ento en que, a m edia
dos del siglo x v , se im pusieron com o m odelos inapelables varias imgenes romanas
del tipo convencional, descubiertas en monedas, en sarcfagos y en un grupo fam o
so: el que an h oy puede verse en la Biblioteca Piccolom ini de la Catedral de Siena.
A s se pusieron las bases de una iconografa inconfundible y realmente asombrosa
por su carcter hom ogneo: si dejamos aparte ciertos atributos aadidos en ocasio
nes (rosa, rama de m irto, dado, manzana), pocos han sido los artistas que se han
apartado (como Rafael en la V illa Farnesina, h. 1515) de lo que se ha impuesto casi
com o un juego de em ulacin siglo tras siglo: la capacidad de animar el famoso grupo
helenstico sin m odificar nunca su estructura (F. del Cossa, 1466 (Fig. 76); Rafael,
1504; A . Correggio, 1519; P.P. Rubens, h. 1620 y h. 1638; A . Canova, 1813; B.
Thorvaldsen, 1817; E. Burne-Jones, h. 1880; F. Picabia, 1924).
Las Gracias, por lo dems, pueden aparecer com o compaeras y ayudantes de
Afrodita, al igual que las Horas, e incluso com o atributos suyos. Sin embargo, tam
bin pueden adquirir un papel concreto en ciertas alegoras, en las que suelen perso
nificar la belleza de lo natural {La Naturaleza adornada por las Gracias, de P.P.
Rubens, h. 1615; Las Gracias jugando con los animales, de E.-A. Bourdelle, 1912). M s
raro es que aludan a los favores y regalos: si aparecen acompaadas por M ercurio,

[ 260 ]

C a p t u l o d u o d c im o . A f r o d it a [V e n u s ] y e l m b it o d e l a m o r

pueden expresar, com o ya vimos en el captulo anterior, la idea de que las gracias
deben concederse de form a razonada.
Finalmente, cabe decir que las Gracias com ponen un grupo casi indivisible, sien
do m uy raro que uno de sus componentes se separe de las otras. Sin embargo, pue
den aducirse un par de excepciones a esta regla: en el siglo

x v iii ,

cuando se puso de

moda el poem a L allegro, de J. M ilton (1631), donde Eufrsine aparece com o perso
nificacin de la alegra, H . Fiissli pint dos cuadros sobre esta figura (1799 y 1820) y
J. Reynolds com puso el retrato de una joven identificada con ella (1762). En el
mismo contexto, A . Kauffm ann pint un cuadro titulado Cupido, hallando a Aglaya
dormida, la ata a un laurel (1774),
10. L a s

p e r s o n if ic a c io n e s d e l a b o d a

D ada su relacin directa con Afrodita, debemos acercarnos ahora, para concluir
el captulo, a la boda y a las personificaciones que pueden aparecer en torno a ella;
en efecto, el arte antiguo no desdea reflejar a la diosa del amor en las imgenes de
las nupcias, y junto a ella aparecen en ocasiones, adems de Eros [Cupido], distintas
figuras alusivas a un m om ento tan trascendental.
La primera en intervenir es Peito, la Persuasin, que parece necesaria para que la
novia se decida a casarse. En los enlaces mticos, puede ser la propia Afrodita la que
se sienta junto a la confusa doncella para darle consejos, e incluso sabemos que, en
ocasiones, Peito pas por ser una acepcin suya. Sin embargo, lo normal es conside
rarla una diosa independiente, a la que ya H esodo concedi un papel, junto a las
Horas y las Gracias, en la creacin de Pandora (Los trabajos y los das, 73). Sea com o
fuere, Peito, vestida con tnica y manto, puede acompaar a Afrodita desde fines del
Arcasm o hasta el Imperio Rom ano, pero es im posible saber, si no lo dice una ins
cripcin, cundo la sustituye, porque carece de atributos distintivos. De ah las dudas
que surgen a la hora de analizar este punto en el fresco conocido com o las Bodas
Aldobrandinas (h. 10 d .C .).
U na vez convencida la novia, tiene lugar el enlace, en el que desempean su papel
H im eneo y C o m o, dos figuras que casi se confunden en la iconografa. Him eneo,
nombre arcaico del canto nupcial, pas en el siglo v a.C . a designar la boda misma
y, en consecuencia, su personificacin. Pero slo conservamos una obra artstica que
lo represente con seguridad: un mosaico sirio hallado en Shahba (fines del siglo n i
d .C .), donde una inscripcin designa as a un joven semidesnudo apoyado en una
colum nilla y con una antorcha inclinada en su mano. En cuanto a Com o, personi
fica el cortejo festivo, aparece tambin en el mosaico de Shahba y es bien conocido
por la descripcin literaria de un cuadro del siglo 11 d .C ., que lo imaginaba, en un
banquete nupcial, com o un joven som noliento, coronado por una guirnalda de rosas

[ 261 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

y con la cabeza inclinada sobre el pecho; llevaba un venablo en la m ano izquierda y


una antorcha que se le caa desde la derecha ilum inndole el cuerpo (Filstrato,
Imgenes, I. 2). A travs de estos datos, se han intentado identificar otras figuras
semejantes en el arte rom ano, pero sin demasiado xito.
En la Edad M oderna, Peito no se recupera nunca, porque la iconografa de las
bodas no vuelve a necesitar de sus servicios. E n cam bio, la situacin de sus com pa
eros se consolida: H im eneo se erige en m xim a personificacin de la boda y, com o
tal, aparece en todo tipo de cuadros alegricos encargados con ocasin de un enlace
regio o aristocrtico: lo vemos, com o un adolescente o un joven apuesto que puede
llevar una antorcha, sea com o figura presentativa (A. Kauffm ann, 1785; E. BurneJones, 1868; G . Braque, 1939), sea en contextos m u y claros: P. Veronese lo sita entre
Juno y Venus recibiendo a unos novios (h. 1560); P.P. Rubens lo incluye en varios
cuadros de su ciclo sobre La vida de M ara de Medicis (1622), y la lista podra pro
longarse hasta las com posiciones de P.-P. Prudhon sobre las bodas de N apolen y
M ara Luisa (18x0); todo ello sin contar las banales alegoras que emparejan a
H im eneo con C u p id o (J.-B. Regnault, h. 1810; B. Thorvaldsen, 1832).
Por su parte, C o m o intenta una resurreccin en los pinceles de A . M antegna y
L. Costa, que quieren festejar, en su M ito del dios Como (1505), las bodas de Baco y
Ariadna; pero lo cierto es que apenas logran eco, y C . Ripa resume, para describir la
figura de Convite, el texto de Filstrato que acabamos de citar. D e hecho, la discre
ta fortuna m oderna de este personaje tiene com o base la mascarada Comus, con texto
de J. M ilton, que se represent en 1634: H . Fssli (1791) y W . Blake (h. 1815) im agi
naron varias com posiciones para ilustrarla.

Captulo decimotercero
Dioniso [Baco] y su cortejo selvtico
Hasta ahora hem os hablado de los dioses principales que conform aban la corte
del O lim p o en la poca de Homero: ante nosotros han pasado el grandioso Zeus, sus
tres hermanas, sus dos hermanos - d e los que uno, Hades, vive siempre bajo tierra,
seis hijos que tuvo con distintas diosas, y otro dios joven H efesto- concebido, al
parecer, por su esposa Hera sin concurso masculino. Sin embargo, este tranquilo
conjunto de dodekatheoi sufri a partir del siglo v il a.C . la sacudida de un advenedi
zo, de un dios menor, a veces llamado con exageracin un dios nuevo , hijo del
padre de los dioses y de una mortal, que se extendi por el m undo im poniendo su
propio culto y que se labr, con sus temibles acciones, unos derechos inauditos: divi
niz a su propia madre y a su esposa -tam bin ella m ortal-, y lleg a ser acogido en
plano de igualdad por los olmpicos.
i. D

io n is o

[B a c o ]:

su im a g e n y s ig n if ic a d o e n l a

n t ig e d a d

Parece claro que D ioniso lleg a Grecia procedente de Frigia y Tracia, donde era
adorado com o dios de la vegetacin y de la vid desde poca inmemorial. Fue all
donde recibi su primer nombre, Diounsis, que quiere decir en traco-frigio hijo de
Zeus , ya que las gentes de ambas riberas del Bosforo, que eran indoeuropeas, tenan
para su dios supremo un nombre - Dios- parecido al griego. En cuanto a la fecha en
que su culto se introdujo en la Hlade, puede situarse en el II M ilenio a.C ., puesto
que las tablillas micnicas ya conocen a nuestro dios, dndole el nombre de Di-wonu-so-jo.
Sin embargo, parece evidente que, durante siglos, D ioniso slo fue adorado en
ambientes populares, razn por la cual ni la Ilada ni la Odisea lo consideraron un
dios principal. Fue despus cuando el hijo de Zeus y de Smele vio confirmados con
el apoyo oficial de las ciudades sus ritos primitivos, y sus fiestas pblicas jalonaron la
marcha de la vendim ia y la fermentacin del vino a lo largo del ao.
El culto de D ioniso, posiblemente ya desde su organizacin en Frigia y Tracia,
tuvo un carcter orgistico, que se caracterizaba por el enthousiasms -in trodu ccin
del dios en la mente de sus adeptos y la m anifestacin de este fenm eno sobrena
tural a travs de bailes frenticos, al son de una msica ensordecedora y de un ritm o
excitante; incluso se llegaba al descuartizamiento de animales y al consumo de su

[ 263 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

carne cruda (omofagia): esta carne era vista com o la del propio dios, que se incorpo
raba as al cuerpo m ismo del creyente.
Por lo dems, cabe sealar desde el principio que la desenfrenada vitalidad del
culto dionisaco tiene una proyeccin funeraria m u y profunda: D ioniso, com o todas
las deidades de la naturaleza, est ntim am ente vinculado a los ciclos de muerte y
resurreccin, y por tanto fue consustancial a su culto la prctica de unos misterios,
tam bin orgisticos, que aseguraban una existencia feliz en el M s All.
Nuestro dios recibe diversos nombres en sus cantos rituales: como Yaco fue cono
cido ya lo vim os al hablar de Dem ter en el santuario de Eleusis; ahora m encio
naremos el sobrenombre de Baco, quiz de origen tracio, que aparece en la literatu
ra ateniense durante el siglo v a.C . y se populariza m u y pronto. M s tarde, O vidio
{Metamorfosis, IV, 17-30) presentar una larga lista de apelativos, entre los que desta
ca el de Bromio [el atronador], y, finalmente, la secta rfica, u rfico-pitagrica, que
lo tom a com o dios principal de su panten, lo aclama com o Zagreo.
D ioniso m antiene con A polo -o tro dios de procedencia anatlica, com o quiz
recordemos una relacin que merece la pena resaltar, y en la que se mezclan la opo
sicin y la sntesis: ambos son msicos, aunque con estticas m uy diferentes; ambos
provocan enthousiasmes, aunque A polo slo se introduzca en la mente de sus adivi
nos; ambos tienen terribles poderes destructores, aunque los vayan olvidando con el
tiempo y D ioniso los reserve para quienes se niegan a adorarlo; ambos com parten
algn santuario, com o el de Delfos, y ambos tienen funciones en el campo de la
com posicin literaria, aunque D ioniso las lim ite al teatro y a otros gneros propios
de su culto. E n cierto m odo, son las dos caras de una m ism a moneda, dos dioses que,
a lo largo de los siglos, se fueron alejando hasta sim bolizar dos vertientes de la m en
talidad griega y, por extensin, dos facetas de la mente humana.
En el arte griego arcaico, D ioniso apareca com o un dios dignsimo con luenga
barba, coronado de hiedra o de vid, a veces con una cinta en torno a su abundante
cabellera, vestido con la tnica larga y el m anto de los magnates de esa poca, que
en su caso era de color azafrn. Portaba en la m ano derecha una copa de vino y, a
veces, sostena con la izquierda una gran rama de parra o de hiedra. Esta imagen, a
la que se aadira un m oo en la nuca durante el siglo v a.C ., se mantendra, siglo
tras siglo, para reflejar al dios com o seor del teatro (Dioniso Sardanpalo de
Praxiteles, h. 350 a.C .; relieves neoticos): sera normal, hasta poca romana, recor
darlo en esa funcin com o una mscara grandiosa y barbada coronando un pilar para
conform ar un herma.
Sin embargo, lo cierto es que D ioniso, para los dems cometidos, cambia radical
mente su im agen en el Clasicism o griego: en la segunda m itad del siglo v a.C ., por
obra de Fidias y de otros artistas de su generacin, le vemos adquirir un aspecto
juvenil, im berbe y distendido: en el Partenn relaja sus msculos, semidesnudo y

[ 264 ]

C a p t u l o d e c im o t e r c e r o . D io n is o

[B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v t ic o

con el pelo corto. Sobre esta base alcanzar, en el siglo iv a.C ., su im agen definiti
va: la de un joven bello, que cie su larga cabellera con una cinta o la cubre con una
corona vegetal. Sus formas son ideales, aunque ms blandas que las de Apolo:
extranjero de figura afeminada lo llamaba, al fin y al cabo, Penteo en las Bacantes
de Eurpides (v. 353). Sobre esta idea general podrn darse matices, que insistan en
su desnudez y su ligera ebriedad (Dioniso Richelieu, h. 330 a.C .), que lo im aginen
semidesnudo (Dioniso Jacobsen, h. 350 a.C .) o que se planteen su vestimenta, sea
recuperando la tnica larga con manto (frontn de D elfos, h. 335 a.C .), sea ensa
yando la tnica corta, piel de animal y altas sandalias o botas (Dioniso Hope, h. 350
a.C .; Altar de Zeus en Prgamo, h. 180 a.C .). Por lo dems, se difunde una iconogra
fa que ya estaba presente en el Arcasmo: la del dios entronizado (Monumento de
Trasilo en Atenas, h. 300 a.C .), y surge otra nueva: la del dios apoyado en un stiro
para no caerse.
Pocas deidades griegas se adornaron con tantos atributos. N o volveremos a la ves
tim enta m uy variada, com o acabamos de ver, aunque s resaltaremos la piel de cer
vatillo (nebris) o de pantera (pardal) que a veces cubre su pecho, y que constituye el
trofeo de sus ritos sanguinarios. En realidad, podem os comenzar por los smbolos
vegetales, que son los ms relacionados con la funcin originaria de nuestro dios:
baste recordar el papel esencial de la vid -presente com o planta, com o racimo, com o
corona o com o guirnalda de pm panos-, y aadir que, a su lado, tienen gran valor
el m irto o arrayn, particularmente vinculado al D ioniso funerario, y, sobre todo, la
hiedra: segn O vidio, sta le resulta m u y agradable a Baco por el siguiente motivo:
cuentan que, cuando an era nio y su madrastra Juno lo acechaba, las ninfas de
N isa ocultaban su cuna bajo el follaje de esta planta (O vidio, Fastos, III); sea com o
fuere, sus ramas y hojas llegaron a convertirse en el sm bolo de la tragedia.
Finalmente, y aunque a nivel secundario, cabe aadir el pino, rbol propio de la fra
Tracia donde surgi el culto dionisaco.
Pasando a otros objetos, cabe resaltar de nuevo los vasos que usa el dios para
beber: son el ritn o cuerno y el kntharos o karchsion, copa de altas asas. Sin embar
go, ms a m enudo agita el dios con sus manos esa especie de arma o cetro que es el
tirso, una larga vara recta rematada por una pia nueva alusin a sus orgenes y
com nm ente adornada con cintas o con hojas de hiedra que llegan a cubrir por com
pleto su extremo superior. M enos im portante en la iconografa, pero bsico en los
misterios dionisacos, era el falo, a m enudo cubierto por una tela, ya que era el obje
to mistrico que descubran los iniciados.
Finalmente, cabe pasar revista a los distintos animales relacionados con Dioniso.
Acaso el ms antiguo sea el toro: ya el antiguo Himno homrico l a Dioniso (h. 600
a.C.) invocaba al dios com o Taurino, y es posible hallar imgenes suyas de todas
las pocas con dos cuernecillos que lo identifican com o D ioniso Tauro. Despus, se

[ 265 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

desarrolla el inters por el asno, el m ulo y el chivo, que se convierten en los anima
les bquicos por excelencia, y empiezan a aparecer las fieras: la primera es el len
cuya form a puede tom ar el dios para mostrar su fuerza irrefrenable; ms tarde, ya
hacia 400 a.C ., surge la pantera, que puede servirle de cabalgadura, y finalmente, al
desarrollarse las relaciones con la India en el H elenism o, se im pone el tigre: l recuer
da, ms an que los elefantes, los remotos viajes de D ioniso hasta Extremo O riente
com o precursor de Alejandro M agno. A l lado de estos animales, resultan totalm en
te secundarios los dems, com o el caballo, el ciervo o el G rifo, aunque a veces tiren
de su carro, por no hablar del lobo y la serpiente.
Llegado a Italia, D ioniso se instala en Etruria prestndole su imagen, ya en la
segunda m itad del siglo v i a.C ., a Fufluns. Este dios de la tierra y la vegetacin, que
acepta en el siglo v a.C . el sobrenombre de Pachies (es decir, Baco), asume y difun
de un culto progresivamente helenizado, donde no faltan los ritos orgisticos: puede
decirse que, en el siglo iv a.C ., el dios griego le ha im puesto sus mitos, su iconogra
fa la del joven im berbe acompaado por su cortejo y emparejado con Ariadna e
incluso sus funciones de carcter funerario.
En Rom a, com o ya vim os al hablar de Demter, la figura de D ioniso, o ms bien
del Yaco de Eleusis, fue asimilada a principios del siglo v a.C . a un dios local de la
fecundidad masculina llamado Lber, norm alm ente acompaado por Libera, diosa
de la sexualidad femenina. Am bos se asociaron a Ceres en la Trada Aventina. Sin
embargo, esta adopcin tuvo escaso alcance religioso y m nim a incidencia en el arte:
la verdadera entrada de D ioniso, con su sobrenom bre de Baco, tuvo lugar en los lti
mos siglos de la Repblica, y vino unida a la introduccin de sus misterios y sus fes
tejos, enseguida llamados Bacanales. La reaccin frente a estas fiestas orgisticas fue
inm ediata y radical: el famoso Edicto de las Bacanales las prohibi en 186 a.C . y fue
seguido por una represin sangrienta. Sin embargo, poco tiempo despus volvi a
aceptarse su celebracin, aunque ya estrictamente reglamentada: no cabe m ejor im a
gen de este culto que el friso de la V illa de los M isterios en Pompeya (h. 60 a.C .).
Desde el siglo 1 a.C ., el origen popular del culto dionisaco se uni al prestigio
del H elenism o y a la inquietud por el M s A ll para enaltecer al dios en todos sus
significados: personajes tan diversos com o M ario, Pom peyo, M arco A ntonio o, ya
ms tarde, el em perador H eliogbalo se consideraron protegidos por su poder, m ien
tras que el cam po de accin del dios del vino se extendi a la naturaleza entera (Fig.
85) y el arte funerario se cubri de efigies suyas y de su squito (Fig. 89).
Realmente, la iconografa romana de Baco reproduce sin ms la del D ioniso cl
sico y helenstico, con todas sus variantes en vestidos y actitudes, e incluso recupera
en algn caso la efigie del D ioniso arcaico. Slo en m u y raras ocasiones se plantea
una imagen nueva, com o la de D ioniso-Zagreo acaso identificable com o un
D ioniso frontal con piernas transformadas en tallos de v id - o la de Dioniso-Botrys,
[ 2 66

C a p t u l o

d e c im o t e r c e r o

. D io n is o

[B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v t ic o

el dios con cabeza de Baco y cuerpo en form a de racimo que vemos, por ejemplo,
adornando un larario de Pompeya (IX 8, 3; h. 70 d .C .).
En tales circunstancias, lo ms im portante que podemos sealar en Roma son
ciertas variaciones en el contexto sim blico del dios: si el m undo griego sola im agi
narlo en com paa de deidades afines a l A polo, rtem is, Dem ter o Hades, o
presidiendo escenas de viticultura y de la vida teatral (procesin de carro naval que
da com ienzo a las representaciones, relieves votivos), en la poca Imperial cambia la
situacin: se le dan a Baco, en ocasiones, compaas ms abstractas y relacionadas
con la idea del tiempo: as, no es raro verle en sarcfagos flanqueado por los Kairoi,
que personifican las estaciones del ao. Sin embargo, com o veremos a su debido
tiem po, el proceso ms im portante es el que lleva a las ostentosas descripciones del
llamado Triunfo de Dioniso, verdadera cumbre del arte bquico en Roma.
Para concluir con la figura de nuestro dios en la Antigedad, slo cabe aadir
que, com o todas las deidades importantes de Grecia y Rom a, export su forma hacia
otras culturas; sin embargo, la identificacin ms famosa en este campo, la que se
propuso, ya en el siglo v a.C ., con el egipcio Osiris, fue la que menos trascendencia
tuvo en las artes.
2. D

io n is o

[Ba c o ]

d e s d e e l m e d ie v o

La iconografa de Baco, fuertemente afincada en el arte funerario y decorativo de


Roma, tard bastante en agotarse, y ello a pesar de que, por su propia funcin salva
dora y por su culto mistrico, la religin dionisaca presentaba notables semejanzas
con el cristianismo, y por tanto supona una com petencia para l. Sea com o fuere, lo
cierto es que todava hallamos la inconfundible im agen de nuestro dios, a veces junto
a miembros de su squito, en tejidos y marfiles coptos de los siglos v y v i d.C.
Sin embargo, al fin desaparece el dios, que carece de un planeta o simbolismo
preciso donde refugiarse. Slo un leve recuerdo se m antiene de su iconografa - a tra
vs del D e rerum naturis de Rabano M auro y de los manuscritos que lo ilustran,
evocando su aspecto juvenil, semidesnudo, con un vaso en una mano y una corona
de pmpanos. Si a ello se aade que, en raras ocasiones, se le im agina com o personi
ficacin del septiembre o del otoo, poco ms cabe decir de l hasta el siglo xv.
El Q uattrocento se abre, en cambio, con un m agnfico panorama: com o veremos
con ms detalle en prximas pginas, se m ultiplican entonces los hallazgos de sarc
fagos romanos con escenas de Bacanales y del Triunfo de Baco, y ello supone la posi
bilidad de recuperar con facilidad el aspecto helenstico-rom ano del dios. N o es
casualidad que su primera imagen en mrmol, el Baco de M iguel ngel (1496), fuese
tom ada al principio por una verdadera obra antigua, a pesar del estilo renacentista
del panisco o satirillo que le sirve de atributo. Tras esta obra maestra, se comprende

[ 2 .6 7 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

que la figura de Baco se repitiese sin grandes novedades durante varias dcadas
(Leonardo, h. 1511; J. Sansovino, 1511; H . Goltzius, 1592), a veces en el contexto de
series de dioses (Pinturicchio, h. 15x0)
Sin embargo, a mediados del siglo com ienza a percibirse una inflexin icono
grfica que se m antendr hasta fines del x v ii : en un intento de reflejar el carcter sen
sual del dios, se acentan en ocasiones sus aspectos enfermizos (Caravaggio, 1591) y,
sobre todo, sus formas mrbidas, tendentes a la obesidad (A. Carracci, h. 1590;
Caravaggio, 1593). Esta visin moralista se tie de tonos burlescos desde el m om en
to en que, en Florencia, se decide representar com o Baco a M organte, un enano m uy
grueso que frecuentaba la corte de los M edici (A. Bronzino, h. 1550; Giam bologna,
h. 1580). El fenm eno se generaliza y lleva a relacionar a Baco con Sileno, el pesado
stiro que le acompaa: slo se los distingue porque ste es anciano y lleva una barba
abundante. Es fcil convertir el hinchado vientre del dios del vino en smbolo de la
gula y el desenfreno en la mesa (P.P. Rubens, 1636), de form a que todava F. G oya
recordar esta sugerencia cm ica en su grabado Muecas de Baco (1818).
Sin embargo, una visin tan distorsionada acabar agotndose, y Baco recupera
r con el tiem po su iconografa antigua, que incluso, a partir del Neoclasicismo, se
acercar cada vez ms a la visin ideal del dios helnico (B. Thorvaldsen, h. 1810; E.
Delacroix, 1834). Realmente, en los dos ltim os siglos ha reencontrado D ioniso su
dignidad primitiva, com o evocacin de aquella faceta oscura de la Grecia antigua
cantada por F. N ietsche (E.-A. Bourdelle, 1903; M . M arini, 1934; C . Franco, 1990).
Por lo dems, D ioniso [Baco] aparece durante la Edad M oderna en diversas alego
ras. Obviam ente, simboliza en primer lugar la viticultura, y com o tal lo vemos ense
ando a los hombres el uso de la uva en el techo de la Sala de Baco en la Villa BarbaroVolpi de Maser (P. Veronese, h. 1560). Sin embargo, este simbolismo va ms lejos: Baco
es el vino, la bebida, igual que Dem ter [Ceres] es el trigo y, por extensin, la com i
da: no es raro que ambos aparezcan juntos, simbolizando el verano y el otoo, y con
dicionando en ocasiones, com o ya vimos en el captulo anterior, la actividad del amor
en las imgenes conocidas como Sine Baccho et Cerere friget Venus. Adems, el vino no
tiene por qu ser negativo: en uno de sus emblemas , A . Alciato sita a Minerva y a
Baco sobre un m ismo altar, y explica este hecho diciendo que los dos fueron hijos de
Jpiter, nacidos de distintas partes de su cuerpo, que los dos presiden sendas plantas
(el olivo y la vid), y que, por tanto, no puede alcanzarse la sabidura sin algo de vino.
3. C

r ia n z a d e

io n is o

Pasando ya a relatar la vida m tica de D ioniso, el primer pasaje que nos sale al
paso es, obviamente, el doble nacim iento del dios. Sin embargo, ya hablamos de l
en el captulo cuarto, cuando comentamos los amores de Zeus y Smele (Fig. 30);

[ 268 ]

C a p t u l o d e c im o t e r c e r o . D io n is o

[B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v t ic o

por tanto, lo nico que ahora ha de entretenernos es el resultado del nacimiento defi
nitivo, cuando, gracias a la accin de Ilita, diosa de los alumbramientos, el dios
surge del m uslo de su padre, tal com o muestran ciertas obras griegas y romanas desde
m ediados del siglo v a.C . (Fig. 86).
U na vez ocurrido el feliz parto, el recin nacido es llevado por Hermes a la regin
de Beocia, cuna de Smele, y entregado a la herm ana de sta, Ino, y a su marido,
Atam ante, para que lo cuiden. Am bos tratan de protegerlo de H era vistindolo de
nia, pero la diosa no cae en el engao y castiga a los tutores provocando su terrible
tragedia familiar (vase captulo decim onoveno). Entonces, Hermes recoge a
Dioniso y lo lleva a la remota Nisa, un lugar m gico im posible de localizar. Ya los
mitgrafos antiguos discutan, buscando su em plazam iento en Tracia, en Asia o en
frica. Sin embargo, este detalle geogrfico poco nos importa: lim itm onos a decir
que Hermes entreg el nio an pequeo a las ninfas locales -tam bin llamadas
Nisas o Hades y a un genio campestre conocido com o Sileno, que sobresala entre
los stiros de la regin.
Tantos y tan agitados viajes son sugeridos, en la Antigedad, por bellas imgenes
de Hermes con el nio D ioniso en brazos (quin no recuerda el Hermes de Olimpia,
h. 320 a.C ., sea o no de Praxiteles?). Tam bin hallamos la entrega del nio, por parte
del atareado mensajero de Zeus, sea a Atam ante, sea a Sileno y las ninfas, tal com o
se ve ya en vasos de mediados del siglo v a.C . y an se repite en el Periodo Imperial.
A l recuperarse estas leyendas en el Renacim iento, los temas preferidos son otra
vez las dos entregas del nio: mientras que la primera, hecha a simples mortales,
cobra un carcter realista dentro de su tem tica ideal e interesa sobre todo a partir
del Neoclasicism o (J. Reynolds, 1771; B. Thorvaldsen, 1809; T h . Cornell, 1980), la
segunda es m otivo de ensoaciones mticas y centra su xito en el Barroco (F. Albani,
h. 1650; N . Poussin, 1657; F. Boucher, h. 1734; A . Canova, 1797).
Tras la llegada del pequeo Baco a Nisa, Sileno, las ninfas y los stiros proceden
a su crianza y educacin: se trata de un tema que interesa ms a las artes que a la lite
ratura, y que tuvo xito desde la Antigedad. A lguna de las Nisas puede aparecer con
el nio en brazos desde el Arcasmo; Sileno la im ita y juega con l (ya lo vemos en
una famosa escultura de la escuela de Lisipo, h. 300 a .C ., y el tema se mantiene hasta
el Periodo Imperial); en una palabra, el nio es objeto de los cuidados de todos desde
el siglo v a.C . hasta algn mosaico del Bajo Imperio. E n la Edad M oderna tambin
se dan, aunque en m enor medida, escenas de esta idlica crianza, donde ninfas,
Sileno y stiros se atarean en torno al tierno infante (N. Poussin, h. 1625; A . Canova,
h. 1794)
Fruto de esa educacin, D ioniso va creciendo, y ya desde su infancia -segn im a
ginan los artistas da claros indicios de su destino: cmo no prefigurar sus hazaas
futuras a travs de imgenes infantiles prometedoras y sentimentales? Es algo que ya

[ 269 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

intentan los creadores romanos en sus obras, el nio Baco puede acariciar una pan
tera, portar un ramo de uvas, cabalgar sobre un tigre o celebrar su primer triunfo
m ontado en una cabra, y la misma veta vuelve a explotarse en el Renacimiento,
donde el paralelismo ideal con la figura del nio Jess es a m enudo manifiesto: basta
ver las imgenes de D ioniso o Baco nio que se hacen desde entonces (G. Bellini, h.
1505; G . Reni, 1620; J. Jordaens, h. 1648; J. Epstein, 1956), aunque algunas rompan
con la tradicin sensible y se pierdan por cam inos tan inquietantes com o la Monstrua
desnuda de J. Carreo (h. 1680); incluso se im aginan Triunfosj Bacanales que sirven
de entretenim iento al dios desde sus primeros aos, com o veremos al hablar de estos
temas iconogrficos.

4. Los

v ia je s d e l d io s

U na vez alcanzada la juventud, D ioniso organiza su cortejo o tlaso convirtiendo


en mnades o bacantes a las ninfas de Nisa y hacindose acompaar por Sileno y los
stiros; con estos seguidores da com ienzo a sus viajes, deseoso de im poner su culto y
su propia religin al m undo entero. Tales desplazamientos pueden seguir un orden
u otro segn los textos que escojamos; sin embargo, pocas veces interesa su sucesin
concreta al icongrafo, ya que son m uy escasos los grandes ciclos que relatan pormenorizadamente la vida de D ioniso (D. da Volterra, h. 1548; T. Zuccaro, 1561). Por
tanto, puesto que los pasajes son vistos casi siempre com o temas aislados, preferimos
seguir un orden lgico desde un punto de vista geogrfico, im aginando que el dios
parte de oriente y se introduce en Grecia pasando por Tracia.
Apolodoro, que sita Nisa al sur de Egipto, dice que Hera intent anular la
m ente de D ioniso, pero no le im pidi com enzar su recorrido: A l provocarle Hera la
locura, [Dioniso] estuvo vagando por Egipto y Siria. A l principio lo acogi Proteo,
rey de los egipcios, pero ms tarde lleg a Cbela, en Frigia; all, tras ser purificado
(es decir, curado) por Rea (que nuestro autor identifica con Cibeles) y aprender los
ritos de iniciacin, recibi de ella una tnica y se dirigi enseguida a enfrentarse con
los indios atravesando previamente la regin de Tracia. A ll reinaba L icu rg o ..., quien
fue el primero que lo injuri y expuls de sus territorios. D ioniso se refugi en el mar
junto a Tetis, la hija de Nereo, pero las bacantes y los mltiples stiros que lo seguan
fueron aprisionados. Entonces las bacantes quedaron libres de improviso y Dioniso
volvi loco a Licurgo. ste, en su demencia, crey que cortaba un sarmiento de vid
cuando, de hecho, mataba a su hijo Driante de un hachazo: cuando recobr la razn,
ya le haba am putado las extremidades; despus, sus propios sbditos dieron m uer
te a Licurgo, aleccionados por D ioniso (Biblioteca, III, 5, 1).
En realidad, este m ito es m uy antiguo, puesto que ya aparece en la Ilada (VI, 128141) y en la tragedia tica, lo que explica que sus variantes sean numerosas en

[ 270 ]

C a p t u l o

d e c im o t e r c e r o

. D io n is o

[B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v t ic o

cuestiones de detalle. Por tanto, no puede extraar que su escena ms representada


desde mediados del siglo v a.C . hasta fines del Clasicism o griego sea la de Licurgo
(desnudo, con clmide y botas) dando muerte con su hacha doble a su m ujer y a su
hijo en presencia de D ioniso y su squito. En cam bio, son tpicos del Periodo
Imperial los pasajes en que el brutal monarca ataca a Am brosa, una de las ninfas de
Baco, y sta se transforma en vid para asfixiar con sus ramas a su agresor (mosaicos,
famoso vidrio tallado del M useo Britnico, h. 300 d .C .). Por desgracia, una vez de
saparecida en el Bajo Imperio, la leyenda de Licurgo no recuper nunca su
iconografa.
Tras la conquista de la Tracia, D ioniso acom eti su campaa contra los indios
leyenda que fom ent Alejandro M agno para equiparar sus hazaas con las del
dios, y luego volvi triunfalmente a las riberas del Egeo. Tal ser el Triunfo de Baco
de carcter extico figurado en varios sarcfagos romanos, donde los vencidos, ves
tidos de brbaros, se rinden, intervienen m ontados sobre sus elefantes en el cortejo
de su vencedor o le dejan estos animales para que tiren de su carro.
U na vez llegado a la Hlade, el dios se dirigi en prim er trmino a Tebas, la ciu
dad donde Smele lo haba concebido y donde l haba vivido sus primeros das.
Tras atravesar Tracia y recorrer toda India, erigiendo all estelas conmemorativas,
retorn a Tebas y oblig a las mujeres a abandonar sus hogares para entregarse al deli
rio bquico en el m onte Citern. Penteo, q u e ... haba recibido el reino de Cadm o,
intent oponerse a ello, pero, al acudir al C itern para espiar a las bacantes, fue des
trozado por su propia madre, Agave (hermana de Ino y de Smele), quien, totalm en
te posesa, lo confundi con un animal (Apolodoro, Biblioteca, III, 5, 2).
El m ito de Penteo fue uno de los preferidos por la tragedia tica: ya lo escenific
Tespis en el siglo v i y Las bacantes de Eurpides lo consagraron de forma definitiva.
Por tanto, se com prende que los pasajes del rey espiando a las mnades y de stas
intentando desmembrarlo se prodiguen desde fines del siglo v a.C . hasta el Periodo
Imperial, y que an sea anterior la imagen ms salvaje del relato: la de las bacantes
corriendo enloquecidas con los miembros de su vctim a en las manos; en cambio, la
efigie de gave bailando con la cabeza de su hijo es un tema tpicamente romano. La
leyenda resurge a partir del Renacimiento, pero nunca recupera su xito inicial:
puede verse en ciclos sobre el dios (D. da Volterra, h. 1548), en ilustraciones de tex
tos antiguos, com o las Imgenes de Filstrato (A. Carn, h. 1600) y en m uy pocas
obras sueltas (L. de La Hyre, en un ciclo de dos cuadros, h. 1634; Ch. Gleyre, 1864).
La aventura de Penteo y gave fue seguida por otra semejante en el Peloponeso:
Tras haber demostrado a los tebanos que era un dios, [Dioniso] lleg a Argos,
donde nuevam ente enloqueci a las mujeres porque no le rendan culto: les hizo
devorar las carnes de sus propios hijos, a los que estaban amamantando (Apolodoro,
Biblioteca, III, 5, 2). Esta m aldicin concluy cuando el sacerdote y vidente

[ 271 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

M elam po, al que se atribuye la introduccin del culto dionisaco en esa regin, puri
fic a las mujeres en un santuario, tal com o se ve en algunos vasos del siglo iv a.C .
y en gemas helensticas.
Es sin duda en el contexto de esta conquista de Grecia donde debe situarse la visi
ta de D ioniso al tica: A D ioniso lo acogi Icario, quien recibi de sus manos una
cepa de vid y aprendi la elaboracin del vino. Deseoso Icario de obsequiar a los
hombres con los dones del dios, se acerc a unos pastores, pero stos, tras probar el
brebaje y beberlo a placer sin agua, creyeron que los haba em brujado y lo m ataron...
C uando su hija Ergone emprendi la bsqueda de su padre, una perra de la casa...
le revel en lugar donde se encontraba el cadver, y ella, llena de dolor, se ahorc
(Apolodoro, Biblioteca, III, 14, 7). Sin embargo, lo que no cuenta Apolodoro, pero
s nos revela O vidio, es que Baco sedujo a Ergone tom ando la forma de un racimo
de uvas (Metamorfosis, V I, 125).
En la Antigedad, aunque se ha querido ver, en vasos de los siglos v i y v a.C ., la
recepcin ofrecida por Icario a D ioniso, la representacin ms famosa de este pasa
je, y la nica que contiene la im agen de Ergone, es el friso en relieve del Teatro de
Dioniso en Atenas (h. 130 d. C .). Despus, el tem a es recuperado en mosaicos de los
siglo m y

IV

d .C ., uno de los cuales representa adems la borrachera de los pastores.

El m ito resurge con cierto xito en la Edad M oderna: la figura de Ergone empieza
a tener im portancia en el arte del siglo
sencia en el

x v iii

x v ii

(N . Poussin, h. 1626) y m ultiplica su pre

(F. Boucher, 1745; C . van Loo, h. 1747).

U na vez conquistada la Grecia Propia, quedaban an por recorrer las islas del
Egeo: Deseoso de trasladarse ( ...) a Naxos, alquil [Dioniso] una trirreme a unos
piratas tirrenos. M as stos, una vez que lo hubieron embarcado, pasaron de largo
junto a Naxos y bogaron a toda prisa hacia Asia con el propsito de venderlo.
Entonces D ioniso convirti el velamen y los remos en serpientes y llen el navio de
hiedra y clam or de flautas; los piratas, enloquecidos, huyeron por el mar y se convir
tieron en delfines (Apolodoro, Biblioteca, III, 5, 2-3). Este vistoso m ito, que parece
a priori m u y apropiado para figuraciones paisajsticas, ha tenido, en realidad, m uy
poco xito en el arte: apenas fue tratado en la Antigedad, aunque se recuerden obras
tan conocidas com o la copa pintada por Exeldas (Fig. 87) y el friso de la Linterna de
Liscrates (335 a.C .), pero an menos ha interesado en la Edad M oderna, si exclui
mos, com o en el caso del m ito de Penteo, los ciclos sobre el dios, las ilustraciones de
Filstrato y alguna representacin aislada (Filarete, en las puertas de San Pedro del
Vaticano, 1433; D . V inckeboons, h. 1620).
Adentrndonos ya en las Cicladas, parece que podem os situar en este m om ento
la visita de D ioniso a Andros, una aventura casi ignorada por los mitgrafos, pero
que debe su xito a la descripcin por Filstrato de un cuadro de poca Imperial que
la representaba: Por obra de D ioniso, la tierra de Andros est tan henchida de vino,

[ 2.72 ]

C a p t u l o d e c im o t e r c e r o . D io n is o

[B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v t ic o

que estalla y se lo enva a sus habitantes en form a de riach u elo... Los andrios can
tan, coronados de hiedra y enredadera, unos danzando en ambas riberas y los otros
reclinados... El ro, presa de gran agitacin, yace sobre un lecho de racimos y vierte
vino puro; junto a l crecen tirsos... M s all de los bebedores, descubrimos en la
desembocadura a los tritones, que recogen el vino en sus conchas... Tam bin
D ioniso llega por mar a la orga de Andros; encabeza un heterogneo tropel de sti
ros, bacantes y silenos; tambin dirige a Risa y C o m o, dos genios m uy alegres y afi
cionados a la bebida (Filstrato, Imgenes, I, 25). Por desgracia, nada ms sabemos
de esta leyenda y de sus posibles representaciones antiguas; lo nico que cabe resal
tar es que este texto sirvi de base para La bacanal de los andrios de Tiziano (1518) y,
por tanto, para las obras que han tomado este sugestivo cuadro y su origen literario
com o fuente de inspiracin (N. Poussin, h. 1627; P.P. Rubens, h. 1630)
5. D

io n is o y

A r ia d n a

Fue durante sus navegaciones cuando D ioniso vivi un acontecim iento funda
mental para su vida mtica: en Naxos hall a Ariadna, la que sera su esposa y, a par
tir de entonces, com partira con l la presidencia del taso. H e aqu la descripcin de
este descubrim iento en un cuadro romano, una vez ms segn las palabras de
Filstrato: Para este D ioniso, el pintor ( ...) ha prescindido de floridos trajes, de tir
sos y de pieles de cervatillos, considerndolos aqu fuera de lugar; tampoco las bacan
tes golpean los cmbalos, ni los stiros tocan la flauta, y hasta Pan detiene su danza
para no turbar el sueo de la joven. Revestido de fina prpura, con la cabeza coro
nada de rosas, D ioniso se acerca a Ariadna ebrio de am or... [Mientras tanto]
T eseo ... dirige fijam ente su mirada a lo que se extiende delante de su proa. Fjate en
Ariadna o, mejor, en su sueo: su pecho est desnudo hasta la cintura, su cuello se
inclina hacia atrs y son visibles su delicada garganta y su axila derecha, mientras que
su m ano izquierda reposa sobre el manto para im pedir que el viento la desnude del
todo (Imgenes, I, 15).
Ariadna haba quedado abandonada en Naxos por Teseo a su vuelta de Creta,
com o tendremos ocasin de ver en el captulo vigsimo, y la idea generalizada en la
Antigedad es que D ioniso la descubri cuando estaba dorm ida sobre la costa, sea
por no haberse despertado tras la partida de su amado, sea por haber quedado
exhausta tras llorar traicin tan manifiesta. Por tanto, cabe entender que las im ge
nes de la huida de Teseo y de la llegada de D ioniso lleguen a solaparse, com o en la
descripcin que acabamos de transcribir.
Tom ando ahora tan slo las composiciones que hacen referencia a la llegada del
dios -au n q u e sta pueda ser slo sugerida por algn sm bolo-, cabe sealar que
com ienzan a desarrollarse a mediados del siglo v a.C ., pero que apenas adornan

273 ]

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

m edia docena de vasos durante todo el Clasicism o griego. Realmente, cuando se des
arrolla el tema con m ayor dignidad es en el m bito helenstico-rom ano, com o vemos
en copias pictricas, mosaicos y relieves de sarcfagos: no caben mejores soportes
para mostrar al taso entero acercndose a la princesa dorm ida y mostrndosela a su
seor. Sin embargo, esas mismas representaciones pueden reducirse a una sola figu
ra: la de la m ujer acostada, que podem os ejem plificar en la grandiosa Ariadna del
Vaticano, basada en un original de h. 120 a.C . Sabido es que esta escultura se convir
ti en un prototipo admirado desde el Renacim iento aunque interpretado enton
ces com o una Cleopatra o una n in fa-, y cabe sealar que en los ltimos siglos ha ser
vido de m odelo para diversos artistas (G. de Chirico, varios cuadros desde 1912),
bastando en ocasiones su simple evocacin para sugerir la llegada de Dioniso a Naxos
(J.W W aterhouse, 1898).
Si la im agen de Ariadna coronada por amorcillos se mantiene hasta el siglo
v i d .C . en algn m arfil copto, lo cierto es que el m ito se pierde en el medievo y slo
se recupera para el arte a principios del siglo x vi: es entonces cuando Tiziano se
replantea el tema, aunque imagina a la herona despierta y caminando (h. 1522). Slo
la lectura de Filstrato perm itir recom poner la iconografa clsica y repetirla, siglo
tras siglo, hasta h o y (G. Rom ano, 1528; C . Lorrain, 1656; E. Delacroix, 1856).
Com plem ento lgico del descubrim iento de Ariadna es la aparicin conjunta de
los dos enamorados, que se im pone en el arte griego desde principios del siglo v i a.C .
y se estabiliza, ya en el siglo iv a .C ., a travs de imgenes de carcter relajado y sen
timental: en ellas, los amantes se apoyan m utuam ente, reclinando el uno la cabeza
sobre el cuerpo del otro en actitud cariosa (Villa de los M isterios en Pompeya, h.
60 a.C.).
Vistos com o pareja ideal, Baco y Ariadna reaparecen en el Quattrocento
(Donatello, 1466) y se repiten una y otra vez, pues no hay pareja m ejor avenida en
el m undo de los dioses (C im a da Cornegliano, h. 1505; G . Reni, 1619; P.P. Rubens,
1636; J.G. Schadow, 1793). Adems, abundando en esa idea, es curioso el desarrollo
que tuvo, sobre todo durante el Barroco, una escena nueva: la de las bodas de los
amantes en presencia de Afrodita: es todo un canto al m atrim onio, a veces bendeci
do por H im eneo u otras personificaciones, y coronado -n u n ca m ejor d ich o - por la
diadema que recibe la novia, destinada a convertirse en la constelacin llamada pre
cisamente C o ro n a o C oron a Borealis (J. Tintoretto, 1577; G . Reni (Fig. 88); E. Le
Sueur, h. 1650; S. Ricci, 1712).
H acia la poca de su unin con Ariadna -an tes o despus, poco nos importa
D ioniso vive otro acontecim iento esencial de su biografa mtica: ya en la cumbre de
su poder, es adm itido en el O lim po, donde ha de ocupar su sede junto a los dems
dioses: Por fin llegaste a la feliz tierra de Tesalia, al recinto sagrado del O lim po y a
la renombrada Pieria, evo, oh Baco, i Pen! Y enseguida las virginales Musas,

[ 2 .7 4 ]

C a p t u l o d e c im o t e r c e r o . D io n is o

[B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v t ic o

coronndose de hiedra la cabeza, te rodearon y, dirigidas por A polo, entonaron un


coro celebrando tu divinidad y llamndote Pen ilustre para siempre (Filodamo de
Escarfia, Pen dlfico a Dioniso, V ). Por desgracia, no han sido muchos los artistas
que se han interesado en esta escena grandiosa: podem os hallar la recepcin de los
dioses a D ioniso en algunas vasijas griegas arcaicas, y son sobre todo expresivas,
m uchos siglos ms tarde, las pinturas decorativas en las que se com binan las bodas
de Baco y Ariadna y la subida de ambos a los cielos (G .B. Tiepolo, 1730 y 1747).
Slo le quedaba a D ioniso, para acabar de reglar sus asuntos terrestres, ocuparse
de su madre Smele, que yaca en los infiernos tras ser calcinada por los resplando
res de Zeus. En efecto, descendi al ms all, logr sacarla a cambio de-dejarle a
Hades una de sus plantas favoritas - e l m irto - y la diviniz con el nombre de Tione.
En efecto, madre e hijo se reencuentran y suben al O lim po en carro desde el
Arcasm o hasta el Periodo Helenstico, y Tione acom paa ya el taso en algn sarc
fago romano.
Convertido por fin en uno de los grandes dioses, D ioniso se integr en sus asam
bleas, consigui el retorno de Hefesto al O lim po (vase captulo decimoprimero),
intervino en la Gigantom aquia y actu junto a sus iguales. Sin embargo, siempre se
mantuvo algo al margen de las querellas entre los O lm picos: nada le interesaron la
Guerra de Troya ni las hazaas de los hroes, y con razn: al fin y al cabo, esos
monarcas de la Era M icnica nunca lo habran considerado un dios digno de su ele
vada alcurnia: en la poca en la que ellos vivieron, el grandioso seor de la vid slo
era adorado por labriegos y campesinos.

6.

E l c o r t e jo d io n is a c o , e l

T riu n fo d e B aco y

las

B acanales

D ioniso tiene, obviamente, un enorme peso com o dios individual. Sin embargo,
la mgica turba de genios que le honra con sus danzas y le acompaa en sus despla
zamientos es prcticamente incontrolable. Casi no podem os imaginar al dios sin este
cortejo en torno suyo, pero puede ocurrir que, en ciertos m omentos, m uchedum bre
tan agitada y sonora llegue a abrumar a su seor con su espritu envolvente.
Por desgracia, el icongrafo corre el m ism o peligro si se empea en analizar este
agitado cortejo con mentalidad cientfica. N o existe, en todo del mbito de nuestros
estudios, un bosque ms tupido de deidades huidizas e intercambiables. Todos sabe
mos cm o, a lo largo de la Historia, se han usado indistintam ente los trminos de
fauno , stiro, sleno y pan, o los de mnade y ninfa, com o equivalentes o
sinnimos. N o intentem os a cualquier precio superar esta confusin: es m uy proba
ble que ya se introdujese en la Grecia Clsica. Lo nico que podemos hacer es acer
carnos hum ildem ente al problem a y aceptar que, h oy por hoy, slo en tipologas y
en pocas m u y concretas se pueden trazar fronteras y dar nombres precisos.

2-75 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

O bviam ente, el tiaso dionisaco muestra su desenfrenada animacin desde sus


primeras imgenes, a principios del siglo v i a.C ., pero, durante todo el Arcasm o y
principios del Clasicism o, su com posicin es bien sencilla: a un lado y otro del bar
bado D ioniso, a veces acompaado por Ariadna, slo vemos aparecer a los stiros y
a las mnades, es decir, a los genios campestres masculinos, siempre barbados y con
piernas humanas, y a las ninfas de Nisa, o a las mujeres presas de enajenacin que las
fueron sustituyendo a m edida que el dios fue conquistando la tierra: ellos y ellas
constituirn el ncleo central del cortejo hasta el final del arte antiguo (Fig. 89).
Es a mediados del siglo v a.C ., cuando, coincidiendo con las primeras aparicio
nes del D ioniso imberbe, se empieza a diversificar y com plicar el panorama: los sti
ros em piezan a tener hijos los que llamamos satirillos; se independiza la figura
de Sileno, que aparece com o un stiro viejo y ms gordo que los dems, y se incor
pora la figura de Pan, fcil de reconocer, en principio, por sus cuernos y pezuas de
cabra. Adem s, empiezan a multiplicarse los animales, im ponindose sobre todo el
chivo, y se introducen los primeros Erotes, que suelen propiciar el amor de D ioniso
y Ariadna.
La siguiente etapa, que podemos situar entre el 400 a.C . y el Helenism o Pleno,
supone el com ienzo de la confusin. M ientras que se incorporan los animales exti
cos (la pantera, el tigre), los genios bquicos evolucionan. Sileno estabiliza sus for
mas gruesas de genio borracho, cobra una personalidad marcada y se apropia de un
asno; en cam bio, los dems stiros se diversifican: se extiende una oleada de jvenes
imberbes al lado de los maduros y, junto a los satirillos, aparecen tm idam ente las
satiresas. En cuanto a Pan, su situacin es ms grave: si bien asienta su forma ms
tpica, la de un hbrido de hombre y chivo con cara grotesca, tambin admite el naci
m iento de pequeos paniscos y la existencia de otros panes m ucho ms humanos:
pueden ser imberbes e incluso perder sus patas de cabra, hacindose en ocasiones
idnticos a los stiros juveniles. Por lo dems, pasan a animar el taso otros represen
tantes de la naturaleza salvaje, com o los centauros y, en ocasiones, Prapo y
Herm afrodita.
Antes de proseguir, debemos com pletar este panorama citando los atributos ms
com unes de estos personajes: son, desde luego, los tirsos y las coronas de hiedra, pm
panos o pino, pero, sobre todo, los instrumentos musicales. N o abundan los de cuer
da, com o el brbiton una lira con caja pequea y largos brazos curvados hacia den
tro; lo normal es que sean de v ien to - auloi [dobles flautas], siringas [flautas de
Pan] y, sobre todo, de percusin: en efecto, los instrum entos ms apropiados para
provocar el xtasis son los cmbalos [pequeos platillos], los crtalos [castauelas] y
los sonoros tmpanos [panderos], ya que all en las cuevas, los Coribantes de triple
penacho (seguidores de Cibeles) inventaron el tm pano redondo de piel tensada, y
en bquica exaltacin lo com binaron con el m elodioso silbido de las flautas frigias

[ 276 ]

C a p t u l o d e c im o t e r c e r o . D io n is o

[B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v t ic o

para acompaar los cnticos de las mnades. Cuando los delirantes stiros recibieron
estos instrumentos, enseguida los introdujeron en los bailes que regocijan a D ioniso
(Eurpides, Bacantes, 120-134).
Sin embargo, el taso dionisaco an tena que alcanzar su m xima expresin y
diversidad en Rom a. Fue all, en efecto, donde cuajaron sus dos variantes principa
les, slo esbozadas en la tradicin griega: por una parte, se im puso la Bacanal - e n la
que puede faltar la figura del dios (Fig. 89)-, heredera de mltiples imgenes ante
riores, pero dotada de un nuevo ritmo que la hace vibrar com o un conjunto; por otra
parte, tom su form a el Triunfo de Baco, sm bolo de la conquista del orbe: en este
caso, los precedentes griegos eran m ucho ms escasos, aunque ya se haba visto a
D ioniso y Ariadna en un carro tirado por leones y ciervos a fines del Arcasmo; real
mente, hubo de contar m ucho la contem placin de los triunfos militares que atrave
saban el Foro para imaginar estas cabalgatas llenas de anim acin y jbilo, y para m u l
tiplicarlas en sarcfagos y mosaicos (Fig. 85).
Las nuevas imgenes suponen, por lo dems, la aportacin de m ltiples nove
dades: dejando a un lado los triunfos sobre indios, con sus brbaros y sus elefan
tes, que ya hem os descrito en un apartado anterior, cabe sealar que se fijan una
serie de esquemas com o el gordo Sileno tam balendose o m ontado en su burro,
que familias com pletas de centauros pueden tirar del carro del dios si no hay tigres
para ese com etido, y, sobre todo, que la confusin de los genios se hace total:
Rom a ha introducido la figura de un dios propio, Fauno, acom paado por Fauna
y m ultiplicado en m ltiples faunos , pero, a la hora de representar a estos seres,
no ha sabido decidirse entre los stiros y la fam ilia de Pan. E n tales circunstancias,
cuando surge una figura fem enina con patas de cabra, ya no sabemos si llamarla
Pan hem bra o Fauna , y acabamos decantndonos, sin razones claras, por el tr
m ino satiresa .
La enorme cantidad de Bacanales y de Triunfos de Baco que se realizaron en el
Imperio, tanto para uso decorativo com o con destino funerario, no poda desapare
cer de un golpe: la fiesta bquica se mantiene an en mosaicos del siglo v y en m ar
files del v i d .C .; un Triunfo se reproduce en una bandeja sasnida de la misma poca,
y todava en el siglo x los talleres eborarios del Renacim iento M acednico tenan a
su disposicin en Constantinopla modelos de ambas composiciones.
N o es de extraar, por tanto, que la Rom a del siglo x v , que lea con fruicin los
Triunfos de Petrarca, se entusiasmase ms de una vez al ver surgir de su suelo sarc
fagos con temas dionisacos: algunos evocaban el triunfo sobre los indios, pero los
que ms atraan la atencin eran los que mostraban obscenas Bacanales con Prapo,
panes y satiresas con patas de cabra (como el conservado hoy en el Gabinetto Segreto
del M useo de Npoles), o magnficos Triunfos de Dioniso (como el que h oy custodia
el M useo Britnico); todo ello sin contar con el famoso relieve votivo de la Visita de

2-77

M ig u e l n g e l E l v ir a Ba r b a

Dioniso a un poeta teatral, conocido en varias versiones y fuente de inspiracin para


ciertos artistas (J. Ribera, h. 1630)
Ilustrados por tales modelos, los hombres del Renacim iento reconstruyeron el
Triunfo de Baco, tanto en literatura com o en arte. M erece la pena leer, en este senti
do, los versos que dedic al tema A . Poliziano en sus Estancias (h. 1475): Bien
cubierto de pm pano y hiedra / llega Baco en un carro arrastrado / por dos tigres,
mientras que golpean la arena / y dan gritos stiros y bacantes. / Uno oscila, otro tro
pieza; / ste bebe en su cuenco, se re; / el cuerno toca uno, otro aplaude; / ste aga
rra a una ninfa, aqullos caen. / Sobre un asno y siempre sediento de vino / viene
Sileno, ahto ya de m osto, / ebrio, torpe y sooliento, / con los ojos rojizos, pesados
y turbios. / Ninfas audaces a su pobre asnillo / golpean con el tirso, y l em pua /
las crines con su m ano hinchada, / mas se vuelca hacia el cuello y lo enderezan los
stiros (n i). Sin necesidad de com entario alguno, estos versos nos evocan toda la
m agia y el dinam ism o pagano que inunda los numerosos cuadros que se com pu
sieron durante siglos con esta temtica (Perin del Yaga, h. 1520; A . Carracci, 1597; N .
Poussin, 1635; P.P. Rubens, 1636; C h . de La Fosse, 1700; G . M oreau, h. 1875).
A l lado del Triunfo de Baco, el tema de la Bacanal presenta una com posicin
m ucho ms libre, aunque en ocasiones tom e elem entos de relieves antiguos. N o
entremos en ms detalles: basta recordar que, tras unas visiones ambivalentes y
acaso moralistas (los grabados de A . M antegna titulados Bacanal con cuba de vino
y Bacanal con Sileno, h. 1475), estas fiestas campestres dom inadas por bailes fren
ticos - y cuidadosam ente liberadas de los aspectos ms salvajes del antiguo enthousiasms- han servido durante siglos para encauzar las ansias de liberacin de artis
tas y com itentes, hacindoles im aginar la pretendida libertad m oral del paganismo
antiguo entre stiros con patas de cabra y desnudas ninfas o bacantes en xtasis.
U no de los primeros m odelos fue la ya citada Bacanal de los andrios de Tiziano
(1523); despus, le bast al Barroco con ahondar el surco (P.P. Rubens, 1614; N .
Poussin, h. 1637; P. Picasso, h. 1940; etc.). Slo una obra cabra destacar en este
conjunto por su carcter peculiar, realista y misterioso: nos referimos al cuadro de
D . Velzquez llam ado com nm ente Triunfo de Baco, pero difcil de encuadrar en
un gnero concreto (1628).
H ablando se estas composiciones llenas de personajes, cabe an dedicar una refe
rencia concreta a los Triunfos de Baco nio y las Bacanales Infantiles, que, como vim os
unas pginas ms atrs, trasladaron ya desde la Antigedad el m undo del Dioniso
adulto a las formas de la infancia, sugiriendo as la predestinacin del dios y aadin
dole un evidente sentimentalismo. En la Edad M oderna, com o es lgico, slo cuen
ta esta segunda faceta: los juegos de los satirillos y de las pequeas mnades, trans
formados a m enudo en simples nios y nias, no tienen m ayor significado que los
amorcillos decorativos, y slo inciden en el reflejo jocoso de sus propias acciones que

278 ]

C a p t u l o d e c im o t e r c e r o . D io n is o

[B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v t ic o

ven los adultos al observar a sus hijos. Contem plem os por tanto desde esta ptica las
escenas en que el nio Baco im pone su entrada triunfal (A. van D yck, h. 1624; N .
Poussin, 1626; W Bouguereau, 1878), o aqullas en que los nios juegan entre ani
males bquicos o beben sin mesura (F. D uquesnoy y G . Cam pi, h. 1640; A .
Cornacchini, h. 1730).

7. Los STIROS Y LOS

faunos

U na vez repasado el taso de Dioniso en su conjunto, merece la pena acercarse


ahora a sus com ponentes para analizarlos ms de cerca y por separado. C o n ello no
lograremos salvar las dudas interpretativas que, com o hemos dicho, acechan por
doquier al estudioso, pero, por lo menos, lograremos perfilar m ejor los rasgos de los
personajes y los detalles de su evolucin.
A n te todo, cabe tratar de los stiros, as llamados desde que, en el siglo v a.C .,
este nom bre com enz a desplazar al ms arcaico de silenoi. Para definirlos en pocas
palabras, son los genios de la naturaleza que, en su m ayor parte, se incorporaron al
cortejo de D ioniso y que, desde ese m om ento, suelen situarse en el taso, aunque no
se excluya la existencia de hermanos suyos en los bosques y en la naturaleza salvaje,
donde su rijosidad y espritu burlesco son bien conocidos.
Se discute la presencia de un stiro prim itivo, o protostiro , en una vasija tica
de h. 650, pero lo cierto es que la figura de nuestro genio selvtico aparece ya perfec
tamente definida a principios del siglo v i a.C.: es un hom bre desnudo, con larga
barba y generalmente despeinado, aunque a m enudo coronado por una guirnalda,
con orejas alargadas, nariz respingona y aplastada, un falo m u y evidente y cola de
caballo. Slo en m u y raras ocasiones pueden ser sustituidos sus pies por pezuas, y
an ms raro es verle -co m o en el Vaso Franois (h. 570 a .C .) - con las piernas ente
ras de caballo o de cabra. Este esquema, al que se aadir, desde fines del siglo
v i a.C ., una creciente calvicie, ser su imagen hasta bien avanzado el clasicismo.
En efecto, el aspecto del stiro slo com ienza realmente a cambiar cuando, a
principios del siglo i v a.C ., surgen jvenes stiros imberbes jun to a los barbados
convencionales, se acorta su cola -q u e llegar a confundirse con la de una cabra y
crecen sobre su frente, en ocasiones, dim inutos cuernos apenas visibles en una cabe
llera que ya puede ser corta. Poco a poco, esta im agen, que podem os ejem plificar
en el Stiro escanciador de Praxiteles (h. 365 a.C .), se va haciendo predom inante, y
llega a ser la ms norm al durante el H elenism o (Fauno Barberini, h. 200 a.C .),
cuando se difunden adems los satirillos, antes m u y escasos, y hacen su primera
aparicin las satiresas.
Es en ese m om ento de la evolucin cuando surge, plantendose como un proble
ma, la interferencia de los faunos . El dios Fauno era, en la Rom a primitiva, un

[ 2.79

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

seor de los rebaos y los pastores, que asustaba a veces a quienes se internaban en
los bosques, pero que em ita orculos a travs de ruidos voces extraas. C o m o care
ca, al parecer, de imagen concreta, se plante, a fines de la Repblica, su asimilacin
con el dios griego Pan, el cual, com o ya hemos visto y volveremos a ver ms adelan
te, suele caracterizarse por sus cuernos y sus patas de cabra; en efecto, O vidio m ulti
plica sus referencias a estos detalles anatm icos cuando describe a Fauno (Fastos, II,
267-268 y 361-362), y aade que llevaba, com o algunos genios dionisacos, una guir
nalda de pino (Heroidas, V, 137-138).
Sin embargo, junto a Fauno era adorada su esposa Fauna (que no tena corres
pondencia en Grecia, puesto que el lbrico Pan careca de pareja estable), y, adems,
se decidi aludir a la presencia difusa del dios disgregndolo en un conjunto de fau
nos. A qu fue donde el problem a iconogrfico se revel insuperable: aunque los fau
nos podan ser vistos fcilmente com o panes, de hecho se les dio a m enudo la forma
de stiros, porque, en realidad, ambas figuras ya se confundan a m enudo en la
Grecia Helenstica; en cuanto a Fauna, se prefiri tom ar la form a de la satiresa y colo
carle unos cuartos traseros de cabra para crear una especie de Pan hembra .
O bviam ente, con este juego iconogrfico se gener la m ayor confusin: en el arte
romano, es ya m u y difcil distinguir a los stiros de los faunos y de los panes.
D urante la Edad M edia, la confusin se deshace, porque carece ya de sentido: de
todos los genios selvticos y bquicos antiguos interesa slo su aspecto negativo, que
los convierte en sm bolos de pecado, y para ello el m ejor m odelo es el hbrido de
hom bre y cabra, alusin a la bestialidad del vicio o a la hipocresa de quien preten
de disimular sus bajos instintos. Los tremendos cuernos de Pan, por otra parte, son
digna corona para los genios malignos, y no es necesario resaltar hasta qu punto los
diablos romnicos y gticos son trasuntos de los viejos genios bquicos, aunque a
m enudo lleven garras ms que pezuas en los pies. A travs de ellos, incluso las im
genes de la brujera m oderna seguirn siendo trasuntos de un paganismo caduco,
pero incapaz de m orir por com pleto. Slo un uso del stiro, a lo largo del medievo,
prescinde de su carcter demonaco: el que lo ve com o alternativa al centauro para
representar el signo zodiacal de Sagitario.
Cuando llega el Renacimiento, esta visin radicalm ente negativa del stiro o del
fauno los dos nombres que ms se usan desde entonces, porque son los preferidos
por O vid io lim a sus aristas. Los antiguos genios, aun sin perder su relacin con la
lujuria, vuelven a simbolizar el aspecto salvaje de la naturaleza, e incluso tam bin el
triunfo de los impulsos naturales y la encarnacin mism a del paganismo, tanto para
bien com o para mal. A veces, se lim itan a intervenir con sus juegos en diversos mitos,
resaltando su carcter ertico con tono divertido (M artey Venus de S. Botticelli, h.
1483); en otros casos, en cambio, mantienen su relacin con los pecados (Minerva
expulsando a los Vicios del jardn de la Virtud, de A . M antegna, h. 1500). Realmente,

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C a p t u l o

d e c im o t e r c e r o

. D io n is o

[B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v t ic o

fascina su imagen salvaje, pero tambin capaz de form ar una familia (B. M ontagna,
La fam ilia del stiro, h. 1515), y se les imagina, por otra parte, com o recuerdos de la
salvaje hum anidad prim itiva (P. di Cosim o, h. 1500: vase Fig. 18)
La iconografa renacentista de los stiros difcilm ente recupera la tradicin anti
gua del genio con aspecto humano y simples orejas y cola de animal: la norma es ver
a estos genios con cuartos traseros de chivo, com o si fuesen figuras de Pan, y con
caras que oscilan entre la mueca simiesca de ese dios y las facciones ms humaniza
das de los stiros helensticos (P.P. Rubens, h. 1616). L a razn de este hecho se halla
en dos puntos: en prim er lugar, en la asuncin de la iconografa medieval; en segun
do trmino, en la dificultad a la hora de interpretar los sarcfagos romanos distin
guiendo claramente sus figuras.
A partir de aqu, sera ya ocioso prolongar la historia iconogrfica del stiro y del
fauno durante la Edad M oderna, porque de hecho no existe: sencillamente, se glo
san las frmulas aprendidas en el arte antiguo, tanto en los stiros con patas de cabra
com o en los de piernas humanas (P. Puget, 1692; A . Coysevox, 1709), se intenta en
ocasiones hallar diferencias entre los dos tipos de genios (G .B. Tiepolo, 1740; P.
Picasso, 1946) y, en ciertos casos, se plantea de form a clara y humorstica la insercin
de estos espritus selvticos o malvolos en la m odernidad (A. Beardsley, h. 1895).
Por su m ism a naturaleza, los stiros y los faunos son un tropel, y por tanto resul
ta difcil que protagonicen mitos concretos: slo en ocasiones alguno de ellos ha
cobrado vida individual - p o r ejemplo, el que intervino en los amores de Heracles y
O nfale, com o veremos en el captulo decim octavo- y, aunque m uchos llegan a tener
nombres personales en los vasos griegos, slo uno ha merecido el honor de ser recor
dado com o un genio independiente: nos referimos a Marsias, de cuya historia y des
graciado fin ya hablamos en el captulo octavo.
Sin em bargo, no podem os, por razones estrictam ente iconogrficas, concluir
este apartado sin recordar una fbula de Esopo, la titulada E l hombre y el stiro.
Cuentan que una vez un hom bre hizo un pacto de amistad con un stiro. M as,
cuando lleg el fro del invierno, el hom bre, llevndose las m anos a la boca, se las
soplaba. A l preguntarle el stiro la razn, dijo que as se calentaba las manos.
Despus, cuando les sirvieron la mesa, com o la com ida estaba m uy caliente, el
hom bre coga trozos pequeos, los acercaba a la boca y soplaba. Inquiri de nuevo
el stiro por qu lo haca, y el hom bre respondi que as enfriaba la comida.
Entonces, el stiro exclam: Pues me retiro de tu amistad, porque con la misma
boca com bates el fro y el calor. D e igual m od o debem os nosotros rehuir la amis
tad de quienes actan de form a ambigua (Hsr. 35; C h . 60). Esta fbula fue un
tema bastante popular en los Pases Bajos durante el siglo x v n , interpretada com o
una escena de gnero en el interior de una casa de campesinos (J. Jordaens, h. 1625;
Rem brandt, h. 1640; J. Steen, h. 1660).

[ 281 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

8.

La s c o m p a e r a s d e l o s s t i r o s y l o s f a u n o s
Lo primero que hace un espritu lgico, si se le habla de emparejar a los stiros y

faunos con sus figuras femeninas correspondientes, es pensar en la posible existencia


de unas satiresas y faunas , es decir, de unos genios femeninos con orejas alarga
das y, a ser posible, con patas de cabra. Efectivam ente, sa fue una de las soluciones
que imaginaron los artistas antiguos, y que podem os contem plar en algunas obras
helensticas y romanas: una satiresa con piernas humanas amamanta a un cabritillo
en el friso de la V illa de los M isterios en Pom peya (h. 6o a.C .), y ya hemos m encio
nado las de patas de cabra que aparecen en las Bacanales de ciertos sarcfagos.
Sin embargo, esta solucin tuvo un xito mesurado en la iconografa antigua:
realmente, habr que esperar al Renacim iento para que vuelva a ponerse la idea sobre
el tapete, y lo haga con m ayor fuerza. La razn es obvia: casi todos los stiros griegos
tenan piernas humanas, y por tanto se sentan perfectam ente identificados con
mujeres o ninfas. En cam bio, al imponerse con fuerza el fauno o stiro con patas de
chivo, la situacin cambiara: a la hora e com pletar familias de esta especie, habra
que generalizar las satiresas caprpedas, capaces de dar a sus compaeros hijos que se
les pareciesen (A. Riccio, h. 1515; L. Cranach, h. 1530; C lod ion, h. 1785; A . Rodin,
1884; R Gargallo, h. 1916).
La tradicin clsica indicaba, de hecho, que las compaeras ms idneas para los
stiros, desde las pocas ms remotas del Arcasm o griego, eran las mnades [muje
res posesas] o bacantes, conocidas tambin com o lenas o, en Rom a, com o bacchae.
Eran stas las mujeres que acompaaban a Baco dominadas por la mana o pasin
dionisaca y que se agrupaban, por lo general en campos y bosques, para celebrar su
culto orgistico. Entraban en trance a travs de la borrachera, la msica y la danza,
y, en tal estado, podan mezclarse sin temor con animales salvajes, o incluso destro
zarlos con sus manos y comrselos crudos: Vestida con la m oteada piel del corzo,
cete las cuerdas trenzadas en lana de blanco velln! Consagra la vara de tu terrible
tirso! Pronto danzar la comarca entera cuando Baco conduzca sus cortejos al monte,
donde aguarda el fem enino tropel aguijoneado por su furor (Eurpides, Bacantes,
111-117).
Las mnades constituyen el elemento fem enino del taso dionisaco desde sus pri
meras representaciones, all en el siglo v i a .C ., y suelen aparecer con el siguiente
aspecto: visten tn ica larga, a veces com pletada con un m anto o con una piel de
cervatillo o de pantera sobre el torso; sin em bargo, es com n que estas prendas,
agitadas por el vien to y las danzas (recurdense las Mnades de C alim aco, h. 420
a .C .), em piecen a caerse desde el siglo iv a .C ., dejando al descubierto su cuerpo.
Por lo dems, sus cabelleras alborotadas se cubren en ocasiones con coronas de h ie
dra o de pm panos. En sus manos pueden llevar, adems del consabido tirso, los

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C a p t u l o d e c im o t e r c e r o . D io n is o

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instrum entos musicales bquicos, cuando no vasijas para vino, una antorcha si el fes
tejo es nocturno y un gran cuchillo para despiezar a sus vctimas. En cuanto a sus
animales preferidos, son m uy variados: a m enudo m atan jabales, cabras, cervatillos
o lobeznos; a veces agarran con sus manos serpientes y, m u y a m enudo, junto a ellas
danza una pantera. Su frenes es agotador: recorren los campos para cazar y para bus
car agua de las fuentes creyendo que es leche o miel; por tanto, es lgico que caigan
rendidas y se duerm an entre las rocas.
Las mnades, com o decimos, son las compaeras naturales de los stiros en el
culto dionisaco, y, sobre todo en el Arcasmo, su amistad llega fcilmente hasta las
relaciones sexuales en la excitacin de la danza; sin embargo, con el tiempo empieza
a cambiar esta situacin: ya desde fines del siglo v i a .C ., las bacantes empiezan a
rechazar los gestos audaces de los stiros, y stos, cada vez ms, tienen que aprove
char el m om ento en que hallan a sus compaeras dormidas y desnudas.
Pero las mnades no son, en ocasiones, simples mujeres: ya hemos dicho que,
segn la tradicin, las ms antiguas de ellas, las que com pusieron el taso dionisaco en los prim eros tiem pos, fueron las Nisas o H ades, es decir, las ninfas de Nisa,
llamadas tam bin a veces Tades, aunque de form a errnea: stas ltimas fueron,
en realidad, unas mujeres consagradas al culto del dios en D elfos, y por ello apa
recen esculpidas en la llam ada Columna de las danzarinas hallada en este santuario
(h. 330 a.C .).
Por tanto, la idea de relacionar a los stiros con las ninfas en el contexto dioni
saco tiene una cierta base en la tradicin antigua, y se com pleta por el hecho de que,
en bosques ajenos al taso, tambin se suponan frecuentes los contactos entre estos
genios naturales de ambos sexos. Sin embargo, debemos consignar inmediatamente
que el apoyo iconogrfico que tienen estos contactos en la Antigedad no es m uy
numeroso, y que en su exaltacin renacentista cont sobre todo la lectura apasiona
da de O vidio y otros autores latinos, ya que stos ven ninfas en todos los contextos
y repiten que los stiros las persiguen y acechan sin cesar. C uando a esta lectura se
sum la interpretacin errnea de ciertos relieves romanos, tom ando por ninfas a las
mnades, el m ito de los amores de ninfas y stiros se convirti en un dogm a de fe.
Llegados a este punto, no podemos sino hacer un inciso y estudiar el esquema
iconogrfico del Stiro espiando a la mujer dormida, que es uno de los ms comunes,
y tam bin de los ms difciles de abordar a partir del Renacimiento. Ya vimos, al
hablar de los amores de Zeus y Antope, cm o stos se representan en una imagen
de este tipo (Fig. 32), y entonces dimos algunos consejos para reconocerlos, analizan
do si aparece algn atributo del dios, si el stiro presenta rasgos idealizados, si se
muestra obsequioso hacia la mujer y si aparece algn C u p id o lanzndole una flecha.
M s tarde, hemos tenido ocasin de contem plar el mismo esquema en el contexto
de Artem is, viendo cm o los stiros acechan a sus ninfas cazadoras, y aun a la diosa

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M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

mism a tras su bao (Fig. 62); en este caso, son los atributos de la diosa y las armas
de caza lo que disipa las dudas. Ya en el captulo decim osegundo, nos ha surgido la
imagen del stiro espiando a Afrodita, y hem os notado que slo la presencia de un
lecho o de un ambiente interior, si no existe un atributo de la diosa, permite identi
ficarla. Finalmente, hace pocas pginas que hemos abordado el m om ento en que los
stiros, precediendo a D ioniso, se acercan a Ariadna, dorm ida sobre las rocas de la
playa, y atraen hacia ella a su seor: en este caso, es el ambiente martimo o los atri
butos dionisacos los que pueden indicar el sentido de la imagen, aunque el propio
Baco no est presente.
Sin embargo, con esta lista no se agotan las posibilidades del esquema: an que
dan las ms conflictivas, las ms semejantes entre s, que son precisamente las que
ahora van a interesarnos: Stiro espiando a mnade, Stiro espiando a ninfa (fuera del
crculo de rtem is), y, finalmente, Pan espiando a ninfa. Slo hemos de dejar fuera,
porque se supone que la m ujer muestra trajes de su poca, la posible aproximacin
de un stiro a una m ujer com n perdida en el bosque.
El problem a viene de dos frentes: por una parte est la indefinicin de Pan, el
gran terror de las ninfas, en la iconografa del Renacimiento: com o ya hemos dicho,
es relativamente com n que los artistas se inspiren en la cara bestial y sonriente de
este genio antiguo para figurar las de ciertos stiros, desvirtuando as una de las ni
cas imgenes bien definidas del arte romano. Por otra, hay una cierta tendencia a
prescindir de los atributos ms caractersticos de las mnades (los que acabamos de
citar) o de las ninfas (cntaros de los que surge agua, largos cabellos peinados). Por
tanto, son m uchos los casos en que, a falta de docum entacin incuestionable, resul
ta im posible tom ar una decisin. Qu decir, por ejemplo, de la Escena mitolgica de
D . Dossi (h. 1524), del J.P. G etty M useum (Los ngeles), donde unos amorcillos lan
zan flechas a un stiro o Pan, si atendemos a su siringa que se acerca por detrs a
una joven desnuda, dorm ida sobre unas flores a los pies de un lim onero y velada por
otra joven y una anciana vestidas?
D ejando casos tan crpticos, slo nos cabe, a falta de otros datos, expresar una
observacin de carcter general: la pareja sosegada que form an en ocasiones el stiro
y la ninfa reposa sobre las tesis humanistas y neoplatnicas que perviven en el

Renacim iento Pleno y que cantan la armona universal de la naturaleza personifica


da en sus genios (grabado en la Hypnerotomachia Poliphili de F. Colonna, 1499; G.
Rom anino, 1531; Giam bologna, h. 1588; C . van Poelenburgh, h. 1621). Slo a fines
del siglo XIX, y sobre todo con el Rom anticism o, estas ideas pantestas, y con ellas el
amor de los dos diosecillos, podrn recuperarse en cierto grado (Clodion, h. 1800; A.
Bcklin, varias obras; J.-B .C . Corot, 1870; E.-A . Bourdelle, 1912; G . M anz, 1962).
E n cam bio, ser la revolucin mental del Barroco, con sus avances hacia el realis
mo y la ciencia em prica, la que vuelva a la idea antigua de la unin salvaje entre el

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C a p t u l o d e c im o t e r c e r o . D io n is o

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genio de los bosques y la mnade (N. Poussin, h. 1632; J. van L oo, 1653; F. Boucher,
1760; B. Thorvaldsen, 1840). Y este paso correr parejas con la resurreccin de la pro
pia bacante com o tema iconogrfico: si durante siglos apenas se trat su figura
Tiziano, en su Bacanal de los andrios (1518), lo hizo slo para seguir a Filstrato, a
partir del siglo x v ii, y sobre todo del

x v iii,

fascina la m ujer enajenada de carne y

hueso, y esta visin morbosa, imaginaria o real, se abre cam ino hasta h oy (J.-H.
Fragonard, h. 1770; G . Courbet, 1844; A . Rodin, varias obras; J.-B. Carpeaux, La
danza, 1869; P. Gargallo, 1929; G. de Chirico, h. 1943).

9. SlLENO
En el taso dionisaco resalta por su corpulencia y saber la figura de Sileno: tal es
el nombre que recibe, com o ya sabemos, el genio campestre que educ a Dioniso en
Nisa, pero a la vez - lo que no deja de ser fuente de confusiones- cualquier stiro
hasta el Periodo Clsico. Por tanto, cuando decimos que M idas se apoder de Sileno
(vase captulo octavo), no sabemos si en las versiones ms antiguas del m ito apres,
en realidad, a un stiro cualquiera. Sea com o fuere, el problem a se fue solucionan
do, por va iconogrfica, en el siglo v a.C.: al imponerse en el teatro ateniense el lla
mado drama satrico , donde el coro estaba com puesto por stiros dirigidos por un
corifeo, se tom la costum bre de darle a ste el nom bre de paposileno y de disfrazar
lo com o un stiro viejo, cano, ms grueso que los dems y cubierto de vello blanco.
Desde ese m om ento, tal fue el aspecto que tom el sabio Sileno de la leyenda.
A m edida que pas el tiempo, y com o ya hemos sealado en apartados anterio
res, la figura de Sileno, borracho y chispeante de vida, se fue fijando de form a inde
leble. Ya Platn (Banquete, 2x5 a) lo comparaba a su maestro Scrates lo que pare
ce acertado a la luz de los retratos ms antiguos que nos han llegado del filsofo, con
su cara redonda, su nariz corta y roma, su calva y sus grandes barbas, y pronto lo
veremos pasear apoyado en dos stiros o m ontado en un asno, imagen que lo har
inconfundible en las Bacanales y en los Triunfos de Baco durante siglos.
Esta fijeza iconogrfica supuso la fortuna de Sileno en la Edad Moderna: tras algu
nos intentos imaginativos y bienintencionados de recuperar su aspecto -recurdense
las obras de A . M antegna (h. 1475) y Piero di Cosim o (h. 1507), donde an aparece
imberbe y con nariz recta, enseguida se im pone la imagen repetida en los sarcfagos:
la descubrimos ya en el Palazzo T de M antua (1527), por obra de Giulio Romano, y
desde entonces m uy pocos artistas se plantearn otra va (J. Ribera, 1626).
En cuanto a las escenas en que aparece Sileno, tam bin son, por lo com n, heren
cia del pasado: lo vemos tambalendose entre otros m iembros del taso dionisaco
(P.P. Rubens (Fig. 90) y h. 1619; A . van D yck, 1620; H . Daum ier, 1851); o subido en
su asno, que a veces lo derriba (P. di Cosim o, h. 1507); o cado por tierra (A. Carracci,

[ 2.85 ]

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

h. 1599; J. Ribera, 1626); adems, suele constituir un punto de referencia com positi
vo en las Bacanales los Triunfos de Dioniso (Garofalo, h. 1550).
Sin embargo, acaso sean ms interesantes dos iconografas de carcter contrapues
to: por una parte hallamos las que inciden en las desgracias de nuestro personaje y
en las burlas de que le hacen objeto sus com paeros (P. di Cosim o, h. 1507; A .
Correggio, h. 1529); de estas chanzas, acaso la ms repetida es la que recuerda, a tra
vs de la gloga V I de V irgilio, el m om ento en que la ninfa Egle le ensucia la cara
con jugo de moras (F. Duquesnoy, h. 1640; A . C oypel, 1700; N . Hall, 1771). Pero,
por otra parte, deben destacarse las escenas que im aginan su triunfo y consagracin,
e incluso el culto que se le debe tributar (M . van Heem skerck, h. 1536; N . Poussin,
h. 1635; S. R icci, 1723; J.-A. D alou, 1884): en efecto, Sileno es siempre recordado por
el saber natural que chispea en sus ojos (P.P. Rubens, 1636), y no es casual que, des
pus de Scrates, se hayan comparado a l Falstaff y Sancho Panza.
10. Pa n
M u y lejos de la Tracia de D ioniso naci Pan, un dios campestre, seor de los pas
tores y sus rebaos, que slo nos es conocido a partir de principios del siglo v i a.C .
Su origen parece haber sido la Arcadia, donde se le consideraba, en efecto, hijo de
Hermes y de una ninfa local. Era un dios temible: espiaba a las ninfas y poda irri
tarse si se le despertaba de su siesta. En tal caso, reaccionaba en ocasiones provocan
do el terror pnico , miedo irracional que afectaba a personas aisladas e incluso a
ejrcitos enteros, y que se m ultiplicaba al poder el propio dios dividirse en distintos
panes. D e ah que se pidiese su ayuda en las batallas para asustar a los enemigos y
que, al haber respondido a tales splicas en la batalla de M aratn (490 a.C .), se le
introdujese en Atenas dedicndosele una gruta al norte de la Acrpolis.
Ya instalado en su nueva sede, he aqu el him no que se le cantaba: Hblame,
Musa, del amado vstago de Hermes, el caprpedo, bicorne y amante del ruido, que
va y viene por las arboladas praderas junto a las danzarinas ninfas. Cam inan ellas por
las sendas de cabras de las cumbres rocosas invocando a Pan, el dios pastoril de
esplndida y desgreada cabellera bajo cuya tutela se hallan todas las nevadas
c im a s...; l tiene penetrante mirada, toca suave m sica con su fla u ta ..., acom
pandolo entonces las montaraces ninfas de lim pio canto, que mueven gilmente
sus pies sobre el venero de oscuras aguas ; adems, cubre su espalda con una rojiza
piel de lince y naci ya con rostro desagradable y bien barbado , lo que hizo reir a
todos los dioses; desde entonces, solan llamarlo Pan, porque a todos (pantes) les
alegr el nim o (H im no homrico X IX a Pan, siglo v a.C.).
Las primeras imgenes del dios con cierto valor artstico surgen en Atenas a fines
del siglo v i a.C.: en ellas, Pan aparece con cabeza de macho cabro, torso y brazos de

[ 286 ]

C a p t u l o

d e c im o t e r c e r o

. D io n is o

[B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v t i c o

hombre, falo excitado y patas de cabra o pies rematados en pezuas. Adems, m uy


pronto se le aproxima al culto dionisaco al com ponerse coros teatrales, ya h.
460 a.C ., con panes de imgenes variadas. Sin embargo, el gran cambio iconogrfi
co viene poco despus, a fines del siglo v o principios del rv a.C ., cuando se ensayan
para nuestro dios tres iconografas distintas: una de ellas se aproxima de forma peli
grosa a la del stiro juvenil, pues presenta una cara agraciada, cuernecillos, piernas
humanas y -acaso com o mera alusin insegura-, una siringa o flauta de Pan (Fig.
86); las otras estn m ejor caracterizadas, pues reafirman los cuartos traseros de chivo
y se distinguen slo por la edad del personaje: por una parte surge el pequeo panisco\ por otra, el Pan ms com n en el futuro, cuya cabeza de poderosa cornamenta es
un extrao hbrido de rasgos humanos y caprinos -n a riz aguilea y aplastada, fren
te huidiza, boca larga, tal com o vemos ya en los exvotos atenienses entregados a su
santuario.
Por lo dems, Pan se va integrando en el taso dionisaco, del que es husped asi
duo desde el Clasicism o Tardo. Pero es algo ms tarde, a fines de la Repblica
Romana, cuando, com o hemos visto al hablar de los stiros, hace su entrada en el
m ismo cortejo el latino Fauno: ste causa los ms variados problemas iconogrficos,
toma la forma del Pan griego y provoca -recordm oslo la creacin de panes
hembra con patas de cabra. A partir de este punto, lo m ejor que podemos hacer es
releer la historia que ya hemos expuesto de los stiros y faunos desde el medievo hasta
el siglo XVI, porque, de hecho, Pan permanece mezclado con ellos. Pese a todo, debe
resaltarse en honor a la verdad, que fue su figura la que sirvi de base, con sus fac
ciones crispadas y sus patas y cuernos de cabra, para los dem onios medievales y para
los stiros o faunos renacentistas.
Sin embargo, el hecho de que su figura tradicional fuese desvirtuada o cambiase
su nom bre no diluy a Pan por completo. El tena su propia personalidad com o dios
primitivo, y an logr sacar provecho de ella en la Edad M oderna. C om o ya hemos
visto, el Himno homrico a Pan planteaba la relacin, puram ente imaginaria, entre el
nombre de nuestro dios y la palabra griega pan, [todo], [la totalidad]. C o n el tiem
po, diversos autores abundaron en esta idea y, a partir de Boccaccio, los humanistas
dieron por segura la idea de que Pan, por su doble naturaleza y su nombre, simboli
zaba el m undo entero, la Naturaleza universal tal com o surgi del caos originario:
nos hallamos ante el Pan csmico, tan querido por los tratadistas y sus ilustrado
res. Entre las diversas teoras surgidas al respecto, cabe resumir las que enuncia C .
Ripa: Pan sim boliza el m undo, y sus cuernos, representacin del Sol y la Luna, alu
den al influjo celeste sobre su marcha. Adems, su cara roja indica el dom inio del
fuego sobre los dems elementos; su piel hirsuta representa la rugosidad de la super
ficie terrquea y sus bosques, y la piel de pantera que recubre sus hombros es la octa
va esfera con sus estrellas. Tam bin Alciato hace su propia aportacin a travs de un

[ 287 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

emblema : Pan es sinnim o de la Naturaleza, porque su parte inferior representa


nuestra unin con los animales, y la superior, nuestra relacin con la divinidad.
Aleccionados por estas maravillas ms que por los relieves antiguos, algunos artis
tas del Renacim iento se entregaron a ensoaciones. As, L. Signorelli, en su
Educacin de Pan (1488), famoso cuadro hoy perdido, im agin a Pan adornado con
los cuernos de la luna y con cara juvenil y melena, aunque con patas de cabra, pues
lo vea com o el dios potico y pastoril de una Arcadia idealizada. En realidad, hasta
que los artistas lograron determinar la im agen antigua de Pan, lo imaginaron de for
mas diversas: a m enudo le daban cuartos traseros de chivo y le hacan tocar la cara
cola, sm bolo del terror pnico (A. Correggio, 1519), pero no faltaba quien lo figu
rase com o un stiro con piernas humanas, cuernecillos y orejas de cabra (A. Riccio,
h. 1520). Slo con el tiem po se im puso el Pan con patas de cabra y rasgos bestiales
(J. Zu cch i, h. 1572), que se repetira, ya sin grandes variaciones, durante el Barroco,
aunque sin excluir nunca por com pleto al de piernas humanas.
Ser precisamente en el siglo

x v ii

cuando, al haberse ya impuesto la idea del Pan

csm ico, se exalte el carcter grandioso y sagrado de nuestro dios y se pinten baca
nales, escenas de triunfo y sacrificios en torno a su im agen (A. Sacchi y P. da
Cortona, 1626; N . Poussin, h. 1635; G .B . Castiglione, h. 1660; A . Watteau, h. 1705).
Adems, el dios de la Naturaleza puede personificar tam bin su fecundidad: de ah
que P.P. Rubens y E Snyders lo adornen con frutas junto a Ceres para representar la
A bundancia (h. 1617). Y no olvidemos, en esa pasin por las alegoras, la escena en
que Pan es derrotado por C upido, demostrndose as que el amor lo vence todo
(pan): ya hem os hablado de este punto en el captulo anterior.
A l llegar el siglo

x v iii,

Pan entra en crisis, refugindose en escenas de sus mitos.

Slo resurgir su figura con cierta grandiosidad, pero con iconografas atpicas, en la
segunda m itad del siglo xix: lord Leighton, por ejem plo, lo imaginar entonces
com o un stiro barbado con piernas humanas (1856) y E. Burne-Jones ver E l jardn
de Pan, siguiendo a Signorelli, com o una evocacin de la Arcadia feliz, y a su seor
com o un joven efebo que toca el caramillo (1886). Slo A . Bcklin volver a la figu
ra caricaturesca del dios, y a la idea tradicional del terror pnico , en un Pan asus
tando a un pastor de corte extraamente realista (h. 1858).
Si contem plam os ahora a Pan en sus m itos, lo primero que asombra es su enor
m e capacidad ertica. Obsesionado por el sexo, nuestro dios caprpedo aparece en el
arte, ya desde fines del Arcasm o griego, persiguiendo a efebos y ninfas, y, si los tex
tos antiguos nos hablan slo de algunas de estas aventuras recordemos su relacin
con Selene, que ya m encionam os en el captulo octavo, y aadamos que lleg a ser
apresado por las ninfas, hartas de sus maldades (Filstrato, Imgenes, II, 11), las
esculturas nos muestran que se atrevi a acercarse a Afrodita, com o ya vim os en su
m om ento.

[ 288 ]

C a p t u l o d e c im o t e r c e r o . D io n is o

[B a c o J y s u c o r t e j o s e l v t ic o

Sin embargo, el ms interesante de los amores fallidos de Pan es el que sinti por
Siringe. Esta leyenda fue posiblemente inventada por O vidio , quien quiso as expli
car el origen de la siringa o flauta de Pan y relegar por tanto al olvido l teora que la
consideraba una creacin del ingenioso Hermes. Segn nuestro poeta, fue el propio
M ercurio quien cont as el acontecimiento: En las glidas montaas de Arcadia
hubo una nyade, la ms clebre entre las hamadrades de Nonacris: las ninfas la lla
m aban Siringe. M uchas veces haba eludido la persecucin de los stiros... . Pero
Pan se enamor de ella, la persigui y cuando ya crea apretar a Siringe contra l, en
lugar del cuerpo de la ninfa sujetaba unas caas de pantano . C o n este material hizo
entonces su instrum ento, mientras que deca a la desaparecida ninfa: Este dilogo
habr siempre entre t y yo (O vidio, Metamorfosis, I, 689-712).
A l ser un m ito tardo y em inentemente literario, basado sin duda en el de A polo
y D afne, no debe extraarnos su ausencia en el arte antiguo. En cam bio, pocos mitos
han entusiasmado ms a los artistas en el Renacim iento y el Barroco, aunque todos
se hayan fijado, una y otra vez, en el instante en que Pan est a punto de alcanzar a
Siringe y sta inicia su transformacin. Por limitarnos a una mera antologa de auto
res, recordaremos en primer trmino a Filarete (en las puertas de San Pedro del
Vaticano, 1433), sealaremos en el siglo x v i a B. Peruzzi (1511), Sodom a (h. 1520) o T.
Zuccari (h. 1560), y evocaremos unos cuantos nombres de los siglos

x v ii

x v iii

(P.P.

Rubens, h. 1613 y 1636; N . Poussin (Fig. 91); L. Giordano, h. 1675; F. Boucher, 1759;
J.-H. Fragonard, 1761). Tras esos autores, sin embargo, poco ms podemos aadir: el
m ito de Pan y Siringe, com o otros de carcter amoroso tom ados de las Metamorfosis,
se hundi sin remisin en el Neoclasicism o y apenas ha resurgido despus (A.
Bcklin, 1854; E.-A . Bourdelle, 1912).
M ucho m enos conocido es el m ito de Pitis, la ninfa que, huyendo de Pan, se con
virti en pino, dndole as a su perseguidor el atributo vegetal de sus coronas y guir
naldas. Baste decir que es un tema casi desconocido por las artes, aunque aparece
representado en un mosaico del siglo n i d .C . (Museo de Npoles) y en una pintura
del siglo

XIX

(E. Calvert, h. 1850).

Pero Pan no es slo un amante apasionado: otra de sus grandes aficiones es la


msica, que ejecuta con su siringa, y que le lleva a protagonizar variadas escenas.
Acaso la ms conocida es la que lo sita deleitando a las ninfas con su arte (A.F.
Callet, 1774) o bailando a saltos entre ellas (W. Bouguereau, 1873), pero tambin tie
nen inters sus lecciones com o instrumentista: hay quien lo ha im aginado dando cla
ses a pastores o stiros (W. Blake, h. 1785; B. Thorvaldsen, 1831), y, desde luego, sabe
mos que tuvo un alum no predilecto: Dafnis, que era un semidis siciliano, hijo de
Hermes y de una ninfa, y un bellsimo pastor. Se hizo amigo de Pan, y ste le ense
a taer la siringa. A veces se ha querido identificar esta sencilla leyenda en algu
nas vasijas desde fines del Arcasmo, pero la nica representacin segura de Dafnis y

[ 289 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

Pan en la A ntigedad es un grupo helenstico con este tema (h. 120 a.C .), bastante
copiado en poca rom ana e inspirador de algn grabado m oderno (G.B. Castiglione,
h. 1650).
. P r a p o

A lgo apartado de los genios que hemos visto hasta ahora debe situarse a Prapo,
un dios originario de Asia M enor al que los griegos consideraron en ocasiones hijo
de D ioniso y Afrodita. Rega los jardines y las plantas, y atraa la buena suerte con
su enorme falo en constante ereccin, sm bolo de fecundidad, portador de buena
suerte y defensor contra el mal de ojo. Por su propio carcter, se le acab asociando
aunque siempre de form a pu n tu al- al cortejo dionisaco.
E n el arte griego, la prim era vez que se ve la figura de Prapo es en un vaso que
muestra a Pan persiguiendo a un pastor (h. 470 a.C .). Sin em bargo, su imagen no
se difunde realm ente hasta el H elenism o. Por lo general, aparece com o un herma
de un hom bre barbudo con el falo excitado, pero, sobre todo en Epoca Imperial,
em pieza a mostrarse com o una figura de cuerpo entero que se levanta la ropa para
exhibir su sexo y para ostentar sobre el pliegue diversos frutos. Sin embargo, cabe
una solucin alternativa m enos provocadora: la de dejar caer la larga tnica sugi
riendo el sexo a travs de la tela. Su im agen suele verse com pletada por un pao
sobre la cabeza, un gorro frigio, una cinta o una guirnalda, y suele ocurrir que el
dios sonra con la boca abierta.
A l redescubrirse en el Q uattrocento, Prapo se inserta, por una parte, en la cultu
ra popular de los carnavales, pero, por otra, recibe el inters de los humanistas: los
epigramas antiguos dirigidos al dios (Priapea), que se descubren por entonces, susci
tan un inters por sus hermas e imgenes antiguas y por su culto, lo que se refleja en
grabados (Hypnerotomachia Polifili de F. C olonna, 1499) y en cuadros (L. Sustris, h.
1560; N . Poussin, h. 1638).
D ada su tarda introduccin en Grecia, Prapo carece prcticamente de mitos, y
el nico de cierto inters, el que lo pone en relacin con Lotis, debe su fama a
O vidio, que fue quien lo relat (Fastos, I, 393-440), y a G . Bellini, que lo represent
en su famoso Festn de los dioses (Fig. 92). D ice el texto latino que la razn de que se
sacrifiquen asnos a Prapo es la siguiente: a una fiesta dedicada a Baco vinieron, apar
te del propio dios y de otros principales, los stiros, las ninfas, Pan, Sileno con su
asno y Prapo, el rojo dios que con su m iembro espanta a los asustadizos pjaros .
Se instalaron en un bosque para comer, y Prapo se sinti cautivado por la ninfa
Lotis. Sin embargo, sta lo despreci. En tales circunstancias, cuando empez a ano
checer y la ninfa se qued dormida, Prapo aprovech para acercarse a ella e intentar
llevar a cabo sus deseos. Fue en ese m om ento cuando se le ocurri al asno de Sileno

[ 290 ]

C a p t u l o d e c im o t e r c e r o . D io n is o

[B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v t ic o

ponerse a rebuznar, despertando a la ninfa y causando la risa de todos. C o m o es l g i


co, el asno pag su indiscrecin con la muerte.
Curiosamente, en el mismo libro de O vidio aparece, en V I, 319-335, una historia
prcticamente igual: la nica diferencia se halla, no en los participantes a laesta, que
son los mismos, sino en la ocasin -u n a invitacin de Cibeles, y en la identidad de
la amada, Vesta. Acaso para evocar a Bellini, N . G iolfino quiso inmortalizar esta leyen
da en su cuadro titulado Priapo y Vesta molestados por el burro (h. 1550).

Captulo decimocuarto
Los dioses del espacio y el paisaje

U na vez concluido el estudio de las grandes deidades, an debemos asomarnos al


m undo de los dioses menores que no formaron parte de sus cortejos. En el presente
captulo veremos el mbito de la naturaleza, y lo liaremos comenzando por una intro
duccin sobre los Cuatro Elementos que, segn una teora filosfica de origen griego
m uy difundida en la Edad M oderna, com ponen el m undo y, a pesar de sus mezclas y
sus luchas, salvaguardan la armona universal que los mantiene estables. Despus,
pasaremos a las figuras divinas que rigen o personifican los accidentes del paisaje: son
las ninfas, los dioses-ros y los dioses-montes; finalmente, como digna representacin
del elemento areo, diremos unas palabras de los vientos personificados.

i. Los E

lem en tos

La tesis de que el m undo no surgi de un elem ento primordial, com o pensaban


los filsofos jonios arcaicos, sino de cuatro, fue form ulada por vez primera a media
dos del siglo v a.C . por Empdocles de Agrigento: H ub o un tiempo en que el U no
se dividi en fuego, agua, tierra y . .. aire; separado de ellos estaba el funesto Neikos
[enfrentamiento], y, entre ellos, Filotes [amistad] (Fr. 17, v. 14: Sim plicio, Fis., 158,
13); el propio filsofo expres la misma idea dando ya a los elementos nombres de
dioses: Aprende primero las cuatro races de todas las cosas: Zeus el resplandecien
te; Hera, la que da la vida; Edoneo [Hades], y Nestis (una deidad local siciliana),
quien con sus lgrimas empapa las fuentes de los mortales (Fr. 6: Aecio, I, 3, 20).
Si esta teora careci de inters iconogrfico en la A ntigedad, mantenindose en
los estrictos lmites de los estudios filosficos, la situacin cam bi radicalmente al
redescubrirse la filosofa griega entre los Humanistas. Los Cuatro Elementos son
figurados una y otra vez a partir del siglo x v i, sobre todo en grandes decoraciones
palaciegas V illa Barbaro-Volpi de Maser, por P. Veronese (1561); Palazzo Vecchio de
Florencia, por G . Vasari (h. 1565); Palazzo Firenze en Rom a, por J. Z u cch i (1574);
etc.-, por no hablar de conjuntos de cuatro cuadros (S. Vouet, 1644; A . Palomino,
h. 1700) o de uno que simbolice la armona de la Naturaleza (Fig. 93). M s tarda,
creada ya en el Barroco (A. Albani, h. 1621) y desarrollada sobre todo en el
Neoclasicism o, es la idea de mostrar el poder del A m or sobre los Elementos ,

293 1

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r d a

figurando cada uno de ellos com o un C u pido con los atributos correspondientes (B.
W est, 1809; P. Cornelius, 1820; B. Thorvaldsen, 1828).
Lo normal, en estos ciclos, es identificar cada elem ento a travs de una figura ale
grica cubierta de sm bolos o, ms sencillamente, representar a una deidad apropia
da. D e este m odo, podem os, con la ayuda de C . R ipa y de algunos ciclos famosos,
llegar al esquema siguiente:
Fuego: puede representarse com o una m ujer vestida de rojo que sostiene una
bandeja llena de fuego; junto a ella, una salamandra (animal que, segn la tradicin,
no se quem a entre las llamas), el rayo o el ave Fnix (vase captulo vigsimo prim e
ro) bajo el Sol. Caso de plantearse com o una deidad, sta ser, casi por definicin,
H efesto [Vulcano] en su fragua, aunque puede aparecer junto a l el fundidor
D dalo (G. Vasari) o plantearse, com o alternativa, la presencia de Hestia [Vesta] o
de Zeus con el rayo, ayudado por el soplo de Eolo (S. Vouet, 1644). M s alambica
da es la posibilidad de identificar el fuego con los acalorados Baco y M arte (J.
Zucchi).
A ire: sera una m ujer vestida de azul con los cabellos al viento, sentada en una
nube y con el pavo real al lado; otros atributos pueden ser: pjaros volando, cama
len (animal del que es fam a que slo se alim enta de aire) y arco iris. La deidad pre
ferida es H era [Juno] ya A . Correggio la imaginaba, con este sentido, atada al cielo
y con yunques en los pies (1518), pudindosele adjuntar Iris o los Vientos (J. Zucchi,
h. 1580), a veces sim bolizados por Eolo (escuela de P.P. Rubens, h. 1635), cuando no
buscarse com o alternativas el Sol y la Luna o Zeus con su guila. Sin embargo, tam
bin puede acudirse a un m ito com o la castracin de U rano (G. Vasari).
Agua: se figura com o una m ujer semidesnuda, pero con un manto de color
cerleo, que desciende desde una roca hacia el mar; lleva guirnalda de juncos, vierte
agua de una vasija, puede ir acompaada por una nave y est rodeada de peces y
monstruos marinos. El dios ms apropiado es, lgicam ente, Posidn [Neptuno],
aunque pueden surgir junto a l Anfitrite, Galatea y, sobre todo, Afrodita [Venus],
la nacida de las aguas.
Tierra: es una m atrona sedente con el traje verde decorado por hierbas y flo
res, y con una guirnalda de hojas, flores y frutas sobre la cabeza; sostiene en una
m ano el globo terrqueo y en la otra el cuerno de la abundancia, y lleva a su lado
un len o diversos animales cuadrpedos; otro atributo es el castillo, que puede
llevar com o corona m ural, haciendo as una alusin directa a Cibeles. sta es, en
efecto, la diosa preferida, jun to a D em ter [Ceres], Flora y, a veces, los subterr
neos P lu tn y Cerbero; slo G . Vasari aade a Saturno com o protector de la agri
cultura en el Lacio.

[ 294]

C a p t u l o d e c i m o c u a r t o . L o s d io s e s d e l e s p a c io y e l p a is a je

2. La s n i n f a s
Si el mar es el misterioso m undo de Posidn y el fuego se halla relegado a los vo l
canes de H efesto y a los incendios que enva el rayo de Zeus, el mbito de la tierra,
el que el hom bre habita de forma natural, es infinitam ente ms variado. N o bastan
para regirlo los grandes dioses del O lim po: son necesarias m ltiples presencias divi
nas para que las fuentes corran, los prados verdeen, los rboles crezcan y las m onta
as se muestren propicias al pastor y a sus rebaos. Tales son las funciones de las n in
fas, acreedoras por ello a humildes ofrendas y a un respeto religioso.
Las ninfas son, en efecto, deidades menores de la naturaleza que habitan en los
bosques, las cuevas y las aguas. Encarnan la energa de las fuentes, los arroyos, los
lagos, los rboles y las cumbres de los montes, lo que las incorpora al m undo de la
fecundidad, la lozana y la vitalidad de la naturaleza, aproximndolas al mbito de
las Crites [Gracias] y las Horas y permitindoles recibir culto en los ninfeos. Son,
segn el Himno homrico V a Afrodita (siglo v il a.C .), las ninfas montaraces, de ajus
tado regazo,... [que] no se alinean con los mortales ni con los inmortales: viven largo
tiem po, se alim entan de ambrosa y ponen su em peo en la graciosa danza junto con
los inmortales. C o n ellas se unieron en amor los silenos (es decir, los stiros) y el
Argicida [Hermes] de larga vista en lo profundo de encantadoras grutas. Nacieron
junto con los abetos y las encinas de alta co p a ..., rboles hermosos que prosperan en
los elevados m o n tes... [Mas, cuando] se secan estos hermosos rboles, se pudre la
corteza en su torno y se caen sus ramas, el alma de las ninfas abandona la luz del sol
(257-273).
N orm alm ente, estas paradjicas diosas mortales carecen de la capacidad de
moverse lejos de los elementos que rigen, y con los que llegan, en cierto m odo, a
identificarse. Ello no obsta, sin embargo, para que se las convierta a m enudo en figu
ras con una cierta vida propia, capaces de atraer a sus territorios a dioses y hombres,
e incluso, en ciertos casos, a desplazarse, com o lo hicieron las ninfas de Nisa acom
paando a D ioniso desde su infancia y convirtindose en mnades.
A veces se citan entre las ninfas a las nereidas o hijas de Nereo (de las que ya
hablamos largamente en el captulo sexto) y a las ocenidas o hijas de Ocano, que
H esodo im aginaba ( Teogonia, 346-370) com o hermanas de los dioses-rios y guardianas de la tierra y las profundidades de las lagunas . Sin embargo, su mero nombre
las vincul despus al mar, y las pocas veces que se pens en ellas se las im agin idn
ticas a las nereidas, es decir, en forma de mujeres desnudas o semidesnudas entre las
olas (J. Flaxman, 1817; A . Rodin, h. 1905; H . Laurens, 1933). Por tanto, las unas y las
otras se alejan del radio de accin de las verdaderas ninfas, que son las terrestres.
Estas, a su vez, constituyen un colectivo innumerable, que los mitgrafos anti
guos se esforzaron por catalogar con erudicin digna de encom io. Acaso el sector ms

[ 295 ]

M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

numeroso y m ejor caracterizado es el de las nyades o ninfas de las aguas dulces,


en particular de las fuentes y los lagos. En la A ntigedad, se las im agin en pie, sen
tadas en rocas o tumbadas, vertiendo agua de una vasija (un cntaro o una bandeja)
o de una venera. Decididam ente, son las ninfas por antonomasia, las ninfas de las
fuentes que tanto inspiraron a los escultores helensticos, las que resurgieron con
fuerza en el Renacim iento com o elemento central de los bosques ms amenos y
umbros (A. D urero, 1514; L. Cranach, 1518 y h. 1540) y las que, despus, han anima
do los paisajes idlicos del paganismo convencional (B. Cellini, 1542; J. G oujon, 1548;
H . van Balen, h. 1630; A . Canova, 1815; A . Bcklin, 1855; J.-A .-D . Ingres, 1856; E-A.
Renoir, 1869; J.W. Waterhouse, 1893; etc.).
A su lado, resulta ms difcil encontrar a las orades o ninfas de las cumbres, ya
que, en la propia Antigedad, com piten con los m ontes personificados. Sin embar
go, a veces surgen, en relieves romanos, com o mujeres vestidas y reclinadas sobre
unas rocas, portando en la m ano un rbol com o atributo. Posteriormente, apenas
nadie se vuelve a ocupar de ellas (W. Bouguereau, 1902).
M s comunes son las drades o ninfas de los bosques y de los rboles concretos,
m uy cantadas por los poetas antiguos. Sin embargo, apenas puede identificrselas por
su emplazamiento, junto a los rboles que protegen, y, de hecho, slo a partir del
Romanticismo y de su redescubrimiento de la naturaleza boscosa se han planteado los
artistas distinguirlas claramente de sus hermanas (J.-B.-C. Corot, h. 1862; D .G . Rossetti,
h. 1872; E. Burne-Jones, 1879; A. Bcklin, 1897; E.-R. Mnard, 1913). Fruto de esta
misma pasin, incluso se han recuperado las hamadrades, seoras de los encinares en
concreto (J.W Waterhouse, 1873; K. Malevich, h. 1908; E.-A. Bourdelle, 1929).
Si hacemos abstraccin de estas subdivisiones, lo cierto es que las ninfas com po
nen un conjunto m tico e iconogrfico bastante hom ogneo desde la Antigedad. Ya
H om ero celebraba su belleza, sus trenzados cabellos y su aplicacin a los telares
(Odisea, V, 58-62), presentndolas com o diosas esquivas, a m enudo bondadosas, pero
tam bin atentas a sus caprichos: no en vano una de ellas, Calipso, retuvo en su cueva
a Ulises sin atender a sus demandas.
Cuando surgen en el arte, a principios del Arcasm o, suelen hacerlo en fila,
correctamente ataviadas (Vaso Franois, h. 570 a.C .), y su aficin por ir en grupo se
m antiene durante toda la Cultura Griega: aunque sustituyan el peplo por la tnica y
el m anto, aunque estas prendas voltiles em piecen a transparentar sus formas a fines
del siglo v a .C ., seguirn bailando unas tras otras igual que las Horas y las Crites
[Gracias], pero a m enudo en mayor nm ero-, y formarn a veces hileras de figuras
que se agarran el m anto unas a otras y que pueden ir, por ejemplo, siguiendo a
Hermes hasta una gruta.
Sin embargo, este espritu sociable puede ser ms laxo: hay veces en que cada
ninfa se dedica a una actividad concreta en un paisaje as debieron de aparecer las

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C a p t u l o d e c im o c u a r t o . L o s d io s e s d e l e s p a c io y e l p a is a je

que, en la Rodas del siglo n a.C ., adornaban jardines, y, sobre todo, la variedad se
convierte en rasgo de estilo cuando, al empezar a desnudarse, se colocan el manto a
su capricho, com pitiendo - y a veces confundindose- con Afrodita. Realmente, los
lmites de la im agen de las ninfas se hacen difusos en el H elenism o, y la falta de con
texto de las obras que nos han llegado hace en ocasiones dudosa su identificacin.
D e hecho, slo contamos con las grandes vasijas que portan las nyades como atri
buto definitorio.
En el arte antiguo, por lo dems, las ninfas annimas - d e las otras hablaremos
ms adelante- pueden mostrarse con compaas variadas. Sin contar las mltiples
ocasiones en las que se lim itan a decorar el paisaje en escenas mticas o heroicas (Figs.
ii

43 y 128), cabe recordar que tienen cierto papel en algunos mitos, com o la infan

cia de D ioniso (Fig. 86), y que pueden acompaar a rtem is en sus caceras y en sus
baos. Sin embargo, sus compaeros preferidos son Pan, su eterno perseguidor desde
fines del Arcasm o, y los stiros: stos esperan siempre el m om ento de asaltarlas (aun
que, en el arte antiguo, nunca las encuentran dormidas), o, por el contrario, las invi
tan a danzar, com o en un famoso grupo helenstico (h. 200 a.C .). Finalmente, cabe
resaltar un tema tpicam ente romano: el de las ninfas abrevando a Pegaso, sea en la
fuente Pirene de C orin to, sea en la Hipocrene, que el caballo cre para las Musas.
Si an vemos alguna ninfa con su vasija en la poca de Justiniano ( Gnesis de
Viena, siglo v i d .C .), lo cierto es que en el M edievo su im agen esquematizada, y con
vertida en mera personificacin de fuente, sobrevive a duras penas. H ay que esperar
a fines del Q uattrocento para que la idea m tica de la ninfa resurja como tal, y para
que su cuerpo desnudo empiece a ser espiado por algn stiro.
C o m o hem os dicho, lo ms normal es que, desde el Renacimiento, se piense en
nyades con sus vasijas al lado de sus fuentes, pero tam bin se desarrollan ninfas de
carcter ms general: podemos verlas bandose (B. Luini, h. 1530; F. Girardon, h.
1670; F. Boucher, 1746), descansando en el paisaje (N. Poussin, h. 1659), durm iendo
(A. Canova, h. 1820), relacionadas con amorcillos (J. Jordaens, h. 1640; F. Boucher,
1746; A . Canova, en numerosos dibujos), atacadas por centauros (L. Giordano, h.
1682), cazando en grupo (F. Boucher, 1745) o, com o ya vim os en el captulo anterior,
integradas en el ciclo dionisaco (N. Poussin, h. 1625). Por lo dems, no es necesario
recordar que, a lo largo de toda la Edad M oderna, las ninfas pueden seguir protago
nizando m itos com o la recepcin de D ioniso en N isa o la infancia de Zeus (Fig. 10),
aunque ms normal es que aparezcan com o personajes complementarios o decorati
vos en cualquier acontecim iento que ocurra en plena naturaleza (Figs. 91, 92).
Finalmente, cabe resaltar su papel en el ciclo de rtem is, puesto que algunas de ellas
com ponen su squito (Figs. 27, 62 y 63).
Dadas las infinitas actividades de las ninfas en los bosques y las praderas, no es de
extraar que, desde el siglo x ix, se d normalm ente el nom bre de ninfa a cualquier

[ 2,97 ]

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

figura fem enina desnuda de carcter idealizado: durante dos siglos, esta denom ina
cin viene siendo una cm oda etiqueta para figuras decorativas carentes de cualquier
sentido m itolgico (recurdense numerosas obras de N .-V . D az de la Pea, H .
Fantin-Latour o A . Rodin), y slo las tendencias romnticas y simbolistas intentaron
en ocasiones, con escaso xito, volver a imgenes ms cargadas de contenido (J.-B.C.
Corot, h. 1850; A . Bcklin, 1858; F. von Stuck, h. 1911).
3. V a r ia s

n in f a s f a m o s a s

Las ninfas son, com o seoras de la naturaleza y portadoras de fecundidad para los
campos, diosas m u y relacionadas con el amor; de ah que sean mltiples sus aventu
ras erticas: en este sentido, es peligroso para los mortales acercarse a ellas: ya hemos
m encionado el caso de Calipso, y tambin veremos, en el captulo vigsimo prim e
ro, cm o una de ellas rapt al joven Hilas, enardecida por su belleza. M uchas, por lo
dems, se dejaron seducir por dioses importantes Zeus y Hermes se llevan la palma
en este cam po-, o, por el contrario, huyeron de ellos com o D afne de A polo, Siringe
de Pan o Lotis de Prapo, por poner unos ejem plos-; en tales circunstancias, slo nos
queda por repasar tres m itos de gran inters para el arte, en los que ellas se hallan al
m ism o nivel, dentro de la jerarqua divina, que sus enamorados.
Com enzarem os con la leyenda de la nyade Aretusa y su inoportuno pretendien
te, el dios-ro Alfeo: se trata de un relato probablem ente antiguo la cabeza de
Aretusa, rodeada de delfines, aparece ya en bellsimas monedas de Siracusa durante
el siglo v a .C ., pero, una vez ms, nos ha llegado a travs de la versin de O vidio,
quien lo pone en labios de la protagonista. Ella m ism a se presenta com o la ninfa de
una fuente situada al norte de la Arcadia, y cuenta que en una ocasin se desnud y
se refresc en las aguas del ro Alfeo. Sin embargo, al sentir que ste quera agarrar
la, com enz a huir: Yo corra de tal manera, y aquel salvaje me apremiaba de tal
m odo, que m e asemejaba a la palom a que huye con temblorosas alas del gaviln .
Desesperada, decide pedir ayuda a rtem is [Diana], y sta la envuelve en una nube.
Pero A lfeo sigue buscndola. Entonces un sudor fro se aduea de mis angustiados
miembros, de todo m i cuerpo caen gotas azuladas y ... me transformo en lquido.
M as el ro reconoce las aguas amadas y, abandonando la figura de hom bre que haba
adoptado, se convierte de nuevo en su propia corriente para mezclarse conm igo. En
ese m om ento la D elia [rtemis] rompe la tierra y yo, sumergida en oscuras cavernas,
me veo transportada a la isla de O rtigia Siracusa)... donde resurjo hacia el aire
(Metamorfosis, V, 543-642).
En la Antigedad, aparte de las citadas monedas sicilianas, tenemos pocos testi
m onios de la leyenda: se ve a Alfeo, com o un dios-ro joven, en uno de los fronto
nes del Templo de Zeus en O lim pia (h. 460 a.C .) y, posteriormente, en sarcfagos

2.98

C a p t u l o d e c im o c u a r t o . L o s d io s e s d e l e s p a c io y e l p a is a je

imperiales con el tema de Plope y Enm ao. l m ism o y Aretusa, reducidos a bus
tos, aparecen en una pareja de cuadros en un mosaico sirio (h. 225 d .C .), y la nica
imagen que nos ha llegado de la persecucin se halla en un mosaico de Alejandra
(h. 200 d .C .), mientras que otro, hallado en Itlica (h. 300 d .C .), da una versin dis
tinta, donde Aretusa recorre el mar m ontada sobre un toro marino .
O bviam ente, en la Edad M oderna se recupera el m ito a travs de O vidio, y se figu
ra siempre el m om ento en que rtemis lanza la nube sobre Aretusa para ocultarla de
su perseguidor (A. van Diepenbeeck (Fig. 94); J. Restout, 1720; F. Le M oyne, 1729);
com o alternativa, slo cabe la figura aislada de la ninfa (Rosso Florentino, h. 1535).
El siguiente m ito es de un signo m u y diferente; tanto, que el desencuentro de los
dos amantes da lugar a la metamorfosis final de ambos. Segn el relato de O vidio
-q u e parece basarse, una vez ms, en un m odelo helenstico, Narciso era hijo de
una ninfa, y Tiresias vaticin que llegara a viejo si no llega a conocerse . Por su
parte, Eco era una orada -as la consideraba ya Eurpides-, y H era [Juno] la haba
castigado, por distraerla charlando cuando espiaba los amores de Zeus [Jpiter], a no
hablar sino para reproducir las palabras pronunciadas por otro. En una ocasin, E co
se enamor de Narciso y quiso acercrsele repitiendo cuanto dijese, pero l la despre
ci. Desde entonces, ella fue perdiendo su cuerpo y qued reducida a su voz, que
vagabundea por las rocas y las cavernas. En cuanto a Narciso, descubri, mientras
cazaba por el bosque, una fuente cristalina, plateada y de aguas transparentes, se
inclin a beber y qued estupefacto a la vista de s m ism o, de forma que se m antu
vo inm vil com o una estatua cincelada en m rm ol de Paros... Sin saberlo, se desea
a s m ism o, da besos al agua e intenta abrazar su reflejo. Poco a poco, desesperado,
va perdiendo sus fuerzas y su vida, mientras que sus lamentos siguen siendo repeti
dos por Eco. Cuando muri, le lloraron las ninfas, que slo hallaron en lugar de su
cuerpo una flor con el centro azafranado rodeado por blancos ptalos (el narciso)
(.Metamorfosis, III, 340-510).
En la Antigedad, Eco suscit bastante inters, y ciertos autores afirmaron que
fue en realidad Pan, despechado por sus desdenes, el que provoc la destruccin de
su cuerpo: una leyenda que ha dejado algn rastro iconogrfico de poca Imperial
(Calstrato, Descripciones, I). Sin embargo, fue a la postre el m ito relatado por O vidio
el que prevaleci: Eco aparece junto a Narciso en algunas pinturas pompeyanas y an
se mantiene as en un tejido copto del siglo iv d .C . Pese a todo, en el arte romano es
ms com n hallar a Narciso sin la presencia de Eco: suele aparecer sentado, contem
plando su im agen en el agua y a veces acompaado por C upido, pero tambin puede
vrsele en pie, exponiendo la lnguida belleza de su cuerpo con los brazos sobre la
cabeza.
En la Edad M edia, el relato de las Metamorfosis tuvo la fortuna de ser incluido en
el Roman de la Rose, mientras que los Ovidios moralizados centraron su comentario

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M ig u e l n g e l E l v ir a B a r b a

en el castigo de los vanidosos que pasan su tiem po contem plndose en los falsos
espejos de este m undo . Es