Diaghilev Castellano

OBRA SOCIAL. EL ALMA DE LA CAIXA.
LoS
BALLETS
R U S Os
d e d i a g h i le v 1 9 0 9 / 1 9 2 9
c ua n d o el arte ba i la c o n la m s i c a
rganos de Gobierno de la Obra Social la Caixa

COMISIN DE OBRAS SOCIALES
Presidente
Isidro Fain Casas
Vocales
Salvador Gabarr Serra
Jordi Mercader Mir
Javier God Muntaola
Montserrat Cabra Martorell
Aina Calvo Sastre
Juan-Jos Lpez Burniol
Montserrat Lpez Ferreres
Justo Bienvenido Novella Martnez
Secretario (no consejero)
Alejandro Garca-Bragado Dalmau
Vicesecretario (no consejero)
scar Caldern de Oya
Director general
Juan Mara Nin Gnova
Director ejecutivo de la Obra Social
Jaime Lanaspa Gatnau
PATRONATO DE LA obra social LA CAIXA

Presidente
Isidro Fain Casas
Presidente de Honor
Jos Vilarasau Salat
Vicepresidente 1
Ricardo Fornesa Rib
Vicepresidentes
Salvador Gabarr Serra
Jordi Mercader Mir
Juan Mara Nin Gnova
Patronos
Victria Barber Willems
Mara Teresa Bartolom Gil
Maria Teresa Bassons Boncompte
Montserrat Cabra Martorell
Aina Calvo Sastre
Jos Francisco de Conrado i Villalonga
Javier God Muntaola
Josep-Delf Gurdia Canela
Monika Habsburg Lothringen
Inmaculada Juan Franch
Juan-Jos Lpez Burniol
Montserrat Lpez Ferreres
Dolors Llobet Maria
Rosa Maria Mora Valls
Miquel Noguer Planas
Justo Bienvenido Novella Martnez
Jordi Portabella Calvete
Leopoldo Rods Casta
Javier Solana Madariaga
Roberto Tapia Conyer
Nuria Esther Villalba Fernndez
Josep-Francesc Zaragoz Alba
Director general
Secretario (no patrn)
Alejandro Garca-Bragado Dalmau
Vicesecretario (no patrn)
scar Caldern de Oya
Exposicin
Los Ballets Rusos de Diaghilev, 1909-1929. Cuando el arte baila con la msica
La exposicin original, Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes, 1909-1929,
fue ideada y montada por el Victoria and Albert Museum de Londres en 2010
Concepto y produccin
Exposicin organizada por el Victoria and Albert Museum
y producida por la Obra Social la Caixa
Comisariado
Jane Pritchard y Geoffrey Marsh

Diseo del montaje y
grfica de la exposicin
Ignasi Cristi
Organizacin
Diana MacAndrews, V&A Museum
Slvia Sauquet, Obra Social la Caixa
Catlogo
Autores
John E. Bowlt
Howard Goodall
Nina Lobanov-Rostovsky
Jane Pritchard
Sjeng Scheijen
Ester Vendrell
Sarah Woodcock
Traduccin
Mara Luisa Balseiro
Edicin revisada por
Carolina de Pedro Pascual
Edicin y produccin
TURNER
Diseo grfico
Yvonne Blanco
Impresin y encuadernacin
Imprimex
de los textos, sus autores

de las fotografas, sus autores
de la traduccin, su autora
The Board of Trustees of the Victoria and Albert Museum, 2011
de la edicin, Obra Social la Caixa / turner, 2011
Av. Diagonal, 621-629 - 08028 Barcelona
C/ Rafael Calvo, 42 - 28010 Madrid
www.turnerlibros.com
isbn: 978-84-7506-994-4
dlb: ??????????
P R E S E N T A CI N
Los Ballets Rusos de Sergui Diaghilev son una referencia

cuando se habla del arte del siglo xx y de la relacin entre
las diversas disciplinas creativas.
Nacido en la localidad de Perm, al pie de los Urales,
Diaghilev fue un hombre cultivado, buen lector y coleccionista de libros, apasionado por la msica y cantante amateur, aficionado al teatro y a la pintura. Desde muy joven se relacion
con artistas, viaj por Europa y altern la faceta de crtico y
escritor con la de editor y organizador de exposiciones.
La experiencia cosmopolita y la naturaleza emprendedora de Diaghilev fueron decisivas cuando, en el ao 1909,
puso en marcha el proyecto de los Ballets Rusos. Durante
los primeros aos del siglo xx surgi en Rusia una vanguardia artstica y musical poco conocida internacionalmente.
Diaghilev tuvo la idea de reunir a un grupo de bailarines
excepcionales del Ballet Imperial del Teatro Mariinski de
San Petersburgo y presentarlos en Pars en un espectculo
de gran categora que combinaba msica, danza, pintura y
literatura: una obra de arte que dara a conocer al mundo la
vitalidad de la Rusia moderna.
La primera presentacin, en el Thtre du Chtelet, obtuvo un xito rotundo. A lo largo de veinte aos, los Ballets
Rusos presentaron en Europa y Amrica unos cincuenta ballets de diferentes estilos que contaron con la actuacin de los
mejores bailarines europeos, con las partituras de los compositores ms destacados y con la colaboracin de los artistas
ms importantes del momento. Diaghilev puso en contacto
a artistas de diferentes ramas en montajes que han pasado a
la posteridad, como El sombrero de tres picos de Manuel de
Falla o Parade de Eric Satie con escenografa de Picasso.
Esta exposicin quiere transmitir el espritu de los Ballets Rusos a partir de la coleccin excepcional del Victoria
& Albert Museum de Londres, que rene ms de trescientas obras relacionadas con la historia de los Ballets Rusos:
pinturas, carteles, vestidos, elementos de las coreografas,
proyectos y maquetas, esculturas, libretos, programas, fotografas y pelculas. Se trata de un legado de excepcional
importancia que permite reconstruir el clima de una poca de
gran efervescencia artstica, entre 1909 y 1929.
Uno de los objetivos de las exposiciones de la Obra Social la Caixa es establecer puntos de contacto entre artistas, movimientos y periodos de la historia del arte universal
y de nuestro pas. Con este enfoque, se han creado exposiciones como Auguste Rodin y su relacin con Espaa o Eugne
Delacroix, que dedican una atencin especial a los viajes que
estos artistas realizaron por la pennsula. Una parte muy importante de la historia de los Ballets Rusos se desarroll en
ciudades como Barcelona, Madrid o San Sebastin, donde
tuvieron una acogida extraordinaria y donde hallaron un refugio durante los aos de la Primera Guerra Mundial.
Desde esta perspectiva, la exposicin que hoy presentamos ofrece un testimonio de la relacin de los Ballets Rusos
con Espaa, su impacto y la colaboracin con msicos y artistas espaoles como Isaac Albniz, Juan Gris, Joan Mir,
Pere Pruna, Josep Mara Sert o Joaqun Turina.
La Obra Social la Caixa quiere agradecer muy especialmente al Victoria & Albert Museum de Londres la oportunidad de mostrar esta exposicin en Barcelona y Madrid.
Asimismo, tambin quiere destacar la colaboracin de varias
instituciones y museos de nuestro pas que han cedido obras
de sus fondos en las que se evidencia la relacin de los Ballets Rusos con Espaa. Adems, no quiere pasar por alto el
trabajo de los comisarios, Jane Pritchard y Geoffrey Marsh,
que han creado un discurso atractivo y comprensible, y de
todas las personas que han hecho posible este proyecto.
Isidre Fain
Presidente de la Caixa y de la Obra Social la Caixa
P R E S E N T A CI N
En cinco representaciones en Pars, el 19 de junio de 1910,

el 29 de mayo de 1913, el 18 de mayo de 1917, el 13 de julio de 1923 y el 7 de junio de 1927: los estrenos mundiales
de El pjaro de fuego, La consagracin de la primavera, Parade, Las bodas y El paso de acero, los Ballets Rusos crearon los ballets donde se refleja el siglo xx. Los ballets rusos
de Diaghilev 1909/1929. Cuando el arte baila con la msica
cuenta la historia de una compaa notable y de sus producciones, que a lo largo de veinte aos dieron color a la escena
moderna con un torrente de espectculos innovadores.
La responsabilidad de un museo de categora mundial
como el Victoria and Albert no se reduce a conservar las
grandes obras de creacin. Consiste tambin en iluminar y
reconstruir las complejas tramas de encargos, creatividad
y comunicacin entre artistas, clientes y consumidores que
configuran la cultura y la identidad. Pars, octubre de 1906:
en el recin construido Grand Palais se celebra el cuarto
Saln de Otoo. Junto a la exposicin de obras francesas
del momento y la famosa retrospectiva de Gauguin, Sergui
Diaghilev, que tiene treinta y cuatro aos de edad, ha montado una exposicin especial de arte ruso. Picasso, un joven
de veinticuatro aos, todava poco conocido, sin duda ha
visitado el Saln pero, ha estado en la seccin rusa? Ha
visto a Diaghilev? Ha hablado con l? Nadie lo sabe.
Lo que es seguro es que pocos meses despus Picasso
empieza a pintar Las seoritas de Avin (1907), que sera
el punto de inflexin del arte inaugural del siglo xx. Y casi
paralelamente, Diaghilev crea los Ballets Rusos, que revolucionaran la danza, y empieza a encargar las partituras
que darn forma a la msica del siglo. Diez aos ms tarde
los dos, ya convertidos en celebridades internacionales, comienzan a colaborar. Cuando, en julio de 1916, Las seoritas de Avin se muestra al pblico por primera vez en
el Salon dAntin, instalado en los locales del modisto Paul
Poiret, Picasso ya se ha comprometido a hacer los decorados y el vestuario de Parade, la obra de Jean Cocteau y Erik
Satie para los Ballets Rusos que, segn sus propias palabras,
dio a conocer el cubismo al pblico en general.
Picasso sigui trabajando para Diaghilev hasta 1924,
y otros artistas, compositores y bailarines espaoles fueron
invitados a colaborar con aquella extraordinaria compaa.
Espaa, adems, desempe un papel importante en la supervivencia y la evolucin de los Ballets Rusos. Era oportuno, pues, adaptar la gran exposicin del Victoria and Albert
sobre la compaa de Diaghilev para llevarla a Espaa, y
para nosotros ha sido una gran satisfaccin compartir este
proyecto con la Caixa. Diaghilev no permiti que se filmara a los Ballets Rusos. En consecuencia, hemos de acudir
a diseos, trajes, dibujos y reminiscencias para evocar lo
que fue ese captulo extraordinario de la historia cultural
del primer tercio del siglo xx. A travs de esos testimonios
indirectos, sin embargo, este libro retrata la excepcional
proeza artstica de aquella compaa singular, que al cabo
de un siglo sigue hechizando con sus producciones a los pblicos de todo el mundo.
Martin Roth
Director del Victoria and Albert Museum, Londres
NDIC E
17
P rl o g o

19
S er g u i D i a g h i le v y el e x tra o o r i g e n d e l o s B allets rus o s
Geoffrey Marsh
33
d i a g h i le v, el h o m bre
Sjeng Scheijen
45
L A tra n s f o r m a c i n d el ballet
Jane Pritchard
63
la pr o d u c c i n d e ballets
Jane Pritchard
91
L e n bas k , n atal i a g o n c h ar o va y pabl o p i c ass o
John E. Bowlt
111
el v estuar i o
Sarah Woodcock
149
la m s i c a y l o s ballets rus o s
Howard Goodall
163
Un gigante que sigue creciendo: impacto, influencia y legado de los Ballets rusos
Jane Pritchard
181
Fas c i n a cin y huella. Los Ballets Rusos y la cultura espaola
Ester Vendrell
197
la m uerte d e d i a g h i le v
Nina Lodanov-Rostosvsky
200
B I B L IOG R A F A
202
reperto rio d e ballets y peras

204
GIRA S
208
CRONOL OG A
212
A GRA DE CIMI E NT OS
214
c r d ito s fo to gr fic o s
P R l o g o
La poderosa ambicin de Sergui Diaghilev fue un fermento

para la cultura europea en los primeros decenios del siglo
xx, y el importante legado que dej en la msica, la danza y
el arte reverber a lo largo del siglo. Su persona, sin embargo, sigue siendo esquiva: Diaghilev fue un maestro titiritero
que cre los Ballets Rusos como vehculo del arte, la msica
y la danza de altura, pero tambin para cumplir sus complejos sueos y su destino.
Al dirigir nuestra mirada a las producciones de los Ballets Rusos, centramos nuestra atencin en las colaboraciones orquestadas por Diaghilev entre compositores, diseadores y coregrafos, y al trabajo de su peripattica compaa.
Tambin reconocemos que en el teatro el proceso creativo no
acaba con el estreno, sino que contina durante toda la vida
de la produccin, y aun ms tarde en las aportaciones de
otras compaas. Las listas y tablas insertas al final del libro
reflejan el recorrido vital de los trabajos de Diaghilev y el
radio de las giras de los Ballets Rusos. Datar con exactitud
los diseos para ballets que fueron reelaborados posteriormente, y los trajes adaptados y reformados, es todo un reto;
pero hemos intentado ser precisos en la datacin de los objetos en lugar de dar las fechas genricas del estreno. Todas las
fechas rusas se citan con arreglo al calendario gregoriano,
salvo que se indique lo contrario.
Agradecemos a John Bowlt, Howard Goodall, Nina
Lobanov-Rostovsky, Sjeng Scheijen y Sarah Woodcock sus
ensayos para este libro, y celebramos la contribucin de Ester
Vendrell a esta edicin con una crnica de la presencia de

los Ballets Rusos en Espaa y la relacin de Diaghilev con
artistas espaoles. Entre 1916 y 1918, mientras gran parte de Europa permaneca cerrada para los Ballets Rusos a
consecuencia de la Gran Guerra, Espaa demostr ser un
refugio estimulante para los bailarines y sus colaboradores
artsticos. Cuando se restaur la paz, la relacin con Espaa
sigui adelante con el apoyo de Alfonso XIII, que era un
gran admirador de la compaa. En la dcada de 1920, despus de las largas temporadas de los Ballets Rusos en Montecarlo, la primera etapa de sus giras de primavera fue con
frecuencia Barcelona.
El Victoria & Albert Museum posee un fondo considerable de trajes de los Ballets Rusos muchos de ellos comprados en las subastas de Sothebys entre 1967 y 1973, telones
de seis ballets de Diaghilev y extensas colecciones de diseos,
dibujos, grabados, curiosidades y archivos. Es una satisfaccin poder mostrar parte de esa coleccin en Barcelona y
Madrid, y ha sido un gran placer trabajar con Silvia Sauquet
y el equipo de la Caixa, as como con Ignasi Cristi, el
diseador de la exposicin, para asegurar que el arte baile
con la msica.
17
Sergui Diaghilev
y el extrao origen
De loS BalletS ruSoS
Geoffrey Marsh
NUEVA IMAGEN DE FRONTIS!!!!!

NOTA PARA FOTOMECANICA:
IMAGEN DE INICO DE CAPITULO PASARLA A B/N
Y PONERLE UN VELO NEGRO ENCIMA PARA
QUE SE LEAN LOS TEXTOS.
LO PODEMOS COMENTAR POR TELEFONO:
YA QUE TODOS LOS INICIOS DE CAPITULO TIENEN
QUE QUEDAR CON LA TONALIFDAD DE NEGRO
PARECIDA.
Sergui Diaghilev y el extrao origen

de los Ballets rusos
Las mieles de la aclamacin nacional:

p r i m av e r a d e 1 9 0 5
En el saln de banquetes del Hotel Metropol de Mosc, un

hombre alto y corpulento, vestido con elegancia, se levanta para responder al clido aplauso de sus colegas: artistas,
crticos, escritores y amigos. Se han reunido en un banquete
de gala para homenajear a Sergui Pavlovich Diaghilev por
la magnfica Exposicin de retratos histricos rusos que ha
organizado en la capital, San Petersburgo.1 El zar Nicols II
la ha inaugurado en persona, y ha dedicado dos horas a pasar revista a la mayora de sus antepasados Romanov, entre
muchos otros rusos clebres.
Cuando Diaghilev baja la vista a su discurso, que lleva
un ttulo provocador, La hora de la verdad, es muy consciente de la agitacin poltica que reina en el exterior y de
su violencia extrema. Hace siete semanas, a solo unos pocos
centenares de metros, la bomba de un terrorista hizo pedazos al gran duque Sergui Alexndrovich, to y cuado del
zar, dentro de los muros del Kremlin.2
Tras sealar que su recorrido por las casas solariegas
en busca de pinturas le ha hecho comprender que el final
estaba aqu, delante de m, Diaghilev acaba diciendo:
Estamos asistiendo a la mayor rendicin de cuentas de
la historia, de cosas que tocan a su fin en nombre de
una cultura nueva y desconocida; una cultura que crea
remos nosotros, y que tambin a nosotros nos barrer
[] Alzo mi copa [] por los nuevos mandamientos de
una nueva esttica. El nico deseo que yo, hedonista in
corregible, puedo expresar es que la lucha que se ave
cina no estropee las cosas amables de la vida, y que la
muerte sea tan bella y luminosa como la resurreccin.3
Mientras pronunciaba esas palabras, Diaghilev tuvo que

sentir que haba llegado a la cima del triunfo artstico, y que
tena al alcance de la mano el pleno reconocimiento oficial.
A los treinta y tres aos haba reunido una exposicin saludada como un hito en la apreciacin del arte de Rusia y de
su identidad. Hasta sus enemigos haban tenido que descubrirse ante su asombrosa capacidad de organizacin, ms
an en los momentos de dramticos disturbios polticos que
siguieron a la matanza del Domingo sangriento.4
El mundo cambiante de Diaghilev
En 1905, Diaghilev probablemente habra desechado por

absurda la idea de s mismo gestionando una compaa comercial de ballet fuera de Rusia. Cuatro aos ms tarde, sin
embargo, ese habra pasado a ser su peculiar destino: una
Exposicin de retratos histricos rusos,

Sala de la Emperatriz Catalina II, Palacio Turide,
San Petersburgo, 1905. San Petersburgo, Museo Ruso
extraa mezcla de aventura creativa, responsabilidad nacionalista y carga empresarial. A tono con la complejidad de su
carcter, tampoco el nacimiento de los Ballets Rusos tuvo
nada de simple. Una coincidencia de circunstancias externas
iba a deparar una rara oportunidad, pero sera la ambicin
inagotable de Diaghilev lo que suministrase el catalizador
necesario para hacer brotar una de las ms grandes empresas artsticas del siglo xx.
Si Diaghilev hubiera capeado felizmente la tormenta
cultural que pronosticaba su discurso de Mosc, sus conexiones con la administracin imperial, en combinacin
con su postura artstica radical, podran haberse traducido
en la oferta de un puesto clave en las esferas del arte ruso.
Diaghilev picaba alto y se tena por posible ministro de Cultura.5 Un nombramiento de esa clase le habra asegurado
prestigio, rango social y fortuna para toda la vida. Pero, a
pesar de su triunfo inmediato en 1905, aquel feliz resultado
no se lleg a producir. Si hasta 1906 sus iniciativas artsticas haban tenido como marco Rusia, a partir de ese ao
todas se desenvolveran en el extranjero. En esa profunda
mutacin se sita el origen de los Ballets Rusos. Durante
los veinte aos siguientes, la vida entera de Diaghilev girara
en torno a la creacin de grandes espectculos, en todos los
pases menos en Rusia.
Para comprender la gnesis de los Ballets Rusos durante esos aos es esencial tener presente que Diaghilev era un
hombre empecinado en la bsqueda del xito: ese era un rasgo de su personalidad desde edad temprana. Nacido el 19
de marzo de 1872 cerca de Nvgorod, a los pocos meses
qued hurfano de madre. Su padre, coronel de caballera,
se volvi a casar dos aos despus, y Sergui fue criado por
su madrastra, Elena Panaeva. Recordaba cmo ella le haba
instilado el afn de triunfar: jams haba que decir No puedo, porque El que quiere, puede.6
19
Sergui Diaghilev y el extrao origen de los Ballets rusos
Pobres de San Petersburgo, hacia 1900.

Society for Cooperation in Russian and Soviet Studies
V&A: Theatre & Performance Collections
Los Diaghilev pertenecan a una familia extensa de la

nobleza terrateniente, algunos de cuyos miembros alcanzaron puestos superiores en el Gobierno. La riqueza familiar
se basaba en un monopolio de la destilacin de vodka y licores en Perm. Pronto Sergui tuvo dos medios hermanos,
Valentn y Yuri, y parece ser que en general disfrut de una
infancia feliz en San Petersburgo, donde viva gran parte de
sus parientes. De 1879 a 1890, la familia residi en la regin
de Perm, cerca de los Urales, primero en sus tierras y despus
en una mansin de la propia ciudad de Perm.
La ambicin de Diaghilev se vio espoleada por la catstrofe financiera que se abati sobre su familia en 1890, cuando l,
con dieciocho aos recin cumplidos, se dispona a entrar en la
universidad. Su padre se declar en quiebra, y en pago de sus
deudas se subastaron todas las propiedades familiares. De un
da para otro, Diaghilev, que tena una pequea herencia de su
madre, pas a hacerse cargo de su padre, su madrastra y sus
medios hermanos. Lejos de poder llevar la vida de un noble
ocioso, tuvo que buscar una fuente de ingresos que le diera reconocimiento pblico sin obligarle a sacrificar su rango social.
Hasta los treinta aos tratar de distinguirse en el mundo de las artes como investigador, crtico, editor y realizador
de exposiciones. El xito en ese terreno poda conducirle a
un cargo pblico, y en 1901 aboga por la reorganizacin
de las pinacotecas de Rusia, con el claro sobreentendido de
ser la persona idnea para llevarla a cabo. Pero todos esos
nombramientos dependan del zar y, justamente cuando la
reputacin de Diaghilev empezaba a alzar el vuelo, estall la
Revolucin de 1905.
El camino a la revolucin: 1904-1905
Reflexionando sobre los meses transcurridos desde el otoo de

1904, incluso l mismo dej de estremecerse por la rapidez de
los acontecimientos y por el cambio sufrido en Rusia. Despus
de graduarse en Derecho por la Universidad de San Petersburgo en 1896, inici una carrera de crtico, organiz numerosas
exposiciones de pintura7 y fue cofundador de la primera revista
rusa de arte, Mir Iskusstva (El mundo del arte).8 Haba saludado
al zar varias veces, haba ocupado por poco tiempo un puesto en
los Teatros Imperiales9 y, en 1905, triunf con su espectacular
Exposicin de retratos histricos rusos.10 Aunque durante ese
tiempo haba ido subiendo la tensin, una dura represin acall
en gran medida el descontento. En 1904-1905, sin embargo, las
presiones polticas y econmicas se acumularan hasta estallar
en forma de revolucin.
En mayo de 1903, cuando la capital, San Petersburgo,
celebraba su segundo centenario, una fractura de tal calibre
habra parecido improbable; pero los problemas subyacentes
que finalmente daran al traste con la Rusia imperial estaban
a la vista. En los ltimos cuarenta aos, la ciudad aquella
ventana a Occidente que Pedro el Grande construyera en
las marismas de la desembocadura del Neva haba crecido
vertiginosamente. De toda Rusia llegaban los emigrantes, buscando mejor suerte en las nuevas fbricas, empresas y talleres.
Ya en 1890, la poblacin de la capital se acercaba al milln de almas, pero en la dcada siguiente se le sumaron otras
cuatrocientas mil. Se cifraba en un 70 por ciento la poblacin
fornea, principalmente campesinos que huan del campo. En
torno al elegante centro urbano surgi un cinturn industrial.
Era una ciudad de fuertes contrastes, donde los patrones de la
industria amasaban grandes fortunas mientras la mayora de
los obreros viva en condiciones miserables.11 En el centro estaba el zar, rodeado de la corte ms brillante de Europa.12 Por
desgracia, Nicols II, que haba ascendido al trono en 1894,
tras la muerte repentina de su padre a la edad de cuarenta y
nueve aos, estaba singularmente mal dotado para resolver los
problemas del pas.13 Sus ideas reaccionarias tenan el respaldo
de la enorme influencia y riqueza de la Iglesia ortodoxa.14
A partir del verano de 1904 creci la tensin poltica,
sobre todo tras el asesinato en el mes de julio del ministro
del Interior, Vyacheslav von Plehve. En noviembre las demandas de liberalizacin de la prensa se extendan ya a todo
el pas, y en diciembre el zar emiti una declaracin en la
que prometa algunas reformas polticas. Pero ese gesto solo
sirvi para desatar una huelga en la enorme factora Putilov,
al suroeste de San Petersburgo, que a su vez desembocara
en los trgicos sucesos del Domingo sangriento pocas semanas despus. Desde ese momento, y durante todo 1905,
Rusia se sumi en una escalada de violencia.15
La guerra con Japn por Manchuria, iniciada en febrero de 1904, y que puso de manifiesto la incompetencia general de la administracin, contribuy a exacerbar la oposicin cada vez ms fuerte al poder imperial. Los japoneses se
anotaron una sucesin de victorias que culmin en la toma
de Port Arthur el 2 de enero de 1905. Aquella derrota frente
a una potencia no occidental fue un duro golpe al prestigio
internacional de Rusia, pero lo peor an estaba por llegar:
entre el 27 y el 28 de mayo de 1905, los japoneses destruyeron la flota rusa en la batalla de Tsushima.16
20
geoffrey marsh
La Perspectiva Nevski de San Petersburgo, con la aguja del Almirantazgo, hacia 1901.
La avenida principal de la capital discurra flanqueada por tiendas de lujo
21
Ili Repin, El 17 de octubre de 1905. leo sobre lienzo, hacia 1907-1911.

Los manifestantes del cuadro proceden de todas las capas de la sociedad.
San Petersburgo, Museo Ruso
La creciente oposicin poltica convergi sobre la figura del zar, y a comienzos de octubre hubo una huelga general
de facto en todo el pas, a la que se sumaron los bailarines
de los Teatros Imperiales.17 Diaghilev, que estaba en San Petersburgo organizando la devolucin de los prstamos de su
exposicin de retratos, describa as el clima:
No te enfades por mi silencio. Es imposible describir
lo que est pasando aqu: estamos sitiados por todas
partes, a oscuras, sin farmacias, sin tranvas, sin pe
ridicos, sin telfono ni telgrafo, y esperando a las
ametralladoras!18
Cuando un to del zar se neg a asumir el poder en calidad

de dictador, Nicols II emiti una declaracin prometiendo
gobierno constitucional el 30 de octubre de 1905.19 San Petersburgo estall en celebraciones, registradas por Ili Repin
en su famosa pintura El 17 de octubre de 1905, que capta
el carcter burgus de la multitud entusiasmada.20 Hasta el
despreocupado Diaghilev se dej arrastrar por la emocin.
Serge Lifar cuenta que Anna Filsofova, ta de Diaghilev y
conocida radical y defensora de los derechos de la mujer,
escriba al da siguiente: Estamos de celebracin. Ayer incluso tomamos champn. Jams podras adivinar quin trajo el manifiesto [] Nada menos que Serizha [Diaghilev].
Maravilloso.21
Diaghilev, que haba ayudado a apoyar la huelga de

bailarines en el Teatro Imperial, se vio afectado personalmente por al menos una consecuencia: su amigo el bailarn
Sergui Legat,22 sintiendo que haba vendido a sus colegas,
se suicid cortndose el cuello con una navaja el 17 de octubre, cuando se enter de la capitulacin del zar.
Qu hacer?
A finales de 1905, Diaghilev era mucho menos optimista en

cuanto a la marcha de los acontecimientos y su impacto sobre
su futuro personal. Durante seis aos el zar haba financiado
directa o indirectamente buena parte de sus actividades.23 As
pues, a medida que la revolucin cobraba fuerza, Diaghilev
tuvo que pisar una senda resbaladiza. A la vez que aplauda
la liberalizacin global, sentira una inquietud creciente por la
inestabilidad cada da mayor, que significaba menos subvenciones y menos oportunidades para el trabajo cultural.
22
De modo que las cosas marchan mal; es inevitable. Hay

que resignarse a esperar sentado y perder el tiempo,
pero ya veremos cundo termina esta bacanal desafora
da, que no deja de tener cierta belleza elemental, pero
que, como todas las tempestades, trae consigo una mise
ria tan horrible.24
geoffrey marsh
Tras la clausura de su exposicin de retratos en octubre, difcilmente caba imaginar que Diaghilev pudiera conseguir otro
xito parecido, y menos an en plena crisis poltica.25 Pero si
una puerta se cerraba, otra se abra. Rusia dependa cada vez
ms de los emprstitos franceses26 y, por consiguiente, era de
vital importancia mantener la amistad entre los dos pases.27
Tras el desastre de la guerra ruso-japonesa y los disturbios
de 1905, mejorar la confianza de Francia era esencial. Por lo
tanto, el Gobierno ruso estaba dispuesto a apoyar iniciativas
culturales en Pars, que promovieran una imagen positiva de
la nacin como parte del club europeo.28
A Diaghilev no se le ocultaban las oportunidades que
eso ofreca, pero tampoco las tensiones, y escriba a RimskiKrsakov: No se le olvide que tengo que convencer al gran
duque Vladmir de que nuestra empresa ser til desde el
punto de vista nacional, [y] al ministro de Finanzas de que
ser rentable en el aspecto econmico.29
Dos siglos de pintura y escultura rusas:

Pa r s , 1 9 0 6
A comienzos de 1906, Diaghilev concibi la idea de montar

una gran exposicin de pintura rusa dentro del nuevo Saln
de Otoo de Pars.30 Sin embargo, no hay pruebas de que
pensara en un traslado permanente a Europa. Por el contrario, aquel proyecto era una manera conveniente de ocupar el
tiempo, hacer contactos y seguir consolidando su reputacin
mientras en Rusia se aclaraban las cosas.31 Tampoco march
directamente a Pars, sino que antes se dio una vuelta por
el Mediterrneo con su nuevo amante, Alexei Mavrin, y no
lleg a la capital francesa hasta finales de mayo.
En el transcurso de ese periplo asisti a los IV Juegos
Olmpicos, celebrados en el Estadio Panatenaico de Atenas
entre el 22 de abril y el 2 de mayo de 1906.32 Dado que
llegar a Atenas no era fcil, y que a Diaghilev le interesaba
poco el deporte, vale la pena preguntarse el porqu de aquella expedicin.33 Como cualquier ruso sofisticado de su edad,
Diaghilev estaba empapado de cultura griega, y el movimiento paneslavista promova el inters por aquella regin.34
Aparte de eso, no hay que subestimar el atractivo homoertico de novecientos atletas. Pero en la cabeza de Diaghilev
tal vez hubiera una razn ms estratgica. Las grandes exposiciones universales del siglo xix solan dar cobijo a importantes muestras de arte. El barn Pierre de Coubertin,
uno de los padres de las Olimpiadas modernas, consideraba
que el esfuerzo artstico era tan importante como la competicin fsica, y organiz la concesin de medallas en ese
terreno.35 Es posible que Diaghilev buscara oportunidades
de organizar exposiciones de arte en futuras Olimpiadas,
tanto ms cuanto que los Juegos de 1908 se iban a celebrar
en Roma.36
Cualesquiera que fueran los motivos exactos de su excursin por el Egeo, en Pars su objetivo principal era conseguir una seccin rusa en el Saln de Otoo. Cuando acab
El Nord Express en una estacin de intercambio en la frontera

ruso-germana, 1903. Diaghilev poda trasladarse de San Petersburgo
a Pars en unas cincuenta horas. Sammlung Jrgen Klein.
el mes de mayo ya se haba reunido con los organizadores

y acordado con ellos suministrar una muestra sinttica del
arte ruso de los dos ltimos siglos. El 2 de junio ya tena elaborada una lista de artistas, y se lanz a la inmensa tarea de
organizar el prstamo y transporte de setecientas cincuenta
obras en las quince semanas que quedaban antes de la inauguracin en octubre.
La exposicin fue todo un xito, y solo con la recepcin de la crtica habra bastado para justificar el cambio de
Diaghilev a la promocin de la cultura rusa en el extranjero.
En aquel mismo ao haba conocido a la condesa Greffulhe, una protectora de las artes inmensamente rica.37 Impresionada por su dominio de la msica rusa, entonces poco
conocida en Francia, la condesa se brind a patrocinar una
serie de conciertos rusos histricos en la pera de Pars, posiblemente el auditorio ms prestigioso de Europa.38
Los cinco conciertos, dados en mayo de 1907, tuvieron una
buena acogida,39 a la que sin duda contribuy el que Diaghilev consiguiera la participacin del clebre bajo ruso Fidor
Chaliapin.40 La buena acogida de la exposicin de arte ruso
en 1906 haba demostrado que Rusia contaba con artes de
la calidad suficiente para admirar a los pblicos de Europa occidental. Sin embargo, Diaghilev tuvo la sagacidad de
comprender que el xito comercial continuado dependera
de que se supiera dar gusto a sus prejuicios, particularmente
a la idea de que Rusia tena una historia sangrienta y era un
vasto pas lleno de tribus, danzas y msicas exticas.41 Aun
en los aos de vida de Diaghilev se haba expandido con la
colonizacin de muchos pueblos exticos. La pera era
un cauce establecido para presentar los grandes hechos de
la historia de Rusia; pero tal vez ya en 1906 ya pensaba
Diaghilev en el ballet como vehculo con el que presentar las
diversas culturas que rodeaban sus fronteras.
En la Navidad de 1906 volvi a Pars para reanudar su
misin autoimpuesta de introducir el arte y la msica rusos
en Europa occidental.42 l no lo saba an, pero esa partida
23
Pero lo ms importante era que Pars le iba a brindar

una plataforma nueva y potencialmente rentable para su
singular forma de empresa cultural.44 En 1906 la meta de
Diaghilev haba sido promover la pintura rusa. En 1907
se volvi hacia la msica y la pera rusas. Pero no dejaba
de pensar en los recursos latentes del Ballet Imperial:
De la pera al ballet no hay ms que un paso. En aquella
poca haba ms de cuatrocientos bailarines de ballet
en la nmina de los Teatros Imperiales. Todos haban
tenido una formacin buensima y bailaban los ballets
clsicos tradicionales. [] Todos esos ballets los co
noca yo muy bien, despus de haber estado trabajando
para el director de los Teatros Imperiales durante un
par de aos.45
Era tal su energa creativa, que en menos de veintiocho meses iba a fundar una de las compaas de danza ms famosas
e influyentes de la historia.
D i A g H i l e v: av e n t u r e r o o c a l c u l a d o r ?
Valentine Gross, cubierta del programa souvenir

del Thtre National de lOpra, mayo-junio de 1914.
La ilustracin, dibujada a partir de una fotografa,
muestra a Vera Fokina y Mijal Fokine en Schhrazade.
sera una de las ltimas que hiciera como residente de San Petersburgo. Pronto iba a deshacerse de su piso en la elegante
Fontanka, donde Bakst le haba retratado con su niera en un
lienzo famoso. De all en adelante, en sus visitas cada vez ms
breves, se alojara en el cercano y lujoso Htel de lEurope. Iba
a ser un trotamundos, y en 1914 le faltaban ocho aos para
convertirse en un exiliado que jams volvera a ver su patria.
Los dos mil kilmetros de distancia entre San Petersburgo y Pars representaban para l mucho ms que un viaje en
tren entre dos capitales imperiales. Eran un salto del guila
bicfala de los Romanov a la ensea tricolor de la Tercera
Repblica, de la autocracia a la democracia, de la ortodoxia al catolicismo, y de la cultura controlada por el Estado
al fermento creativo de la capital internacional de la moda
y de las artes, la ciudad de la luz,43 donde la diversin
era una industria casi capitalista. Para Diaghilev, el viaje a
Pars era la ocasin de escapar de la turbulencia y el caos de
la revolucin poltica en Rusia y saborear las ofertas culturales, estticas y sexuales de una ciudad sensual, que haba
optado por lo decadente en todos los aspectos de la vida.
Dio Diaghilev un salto en el vaco en 1906? Ni mucho

menos. Su traslado a Europa occidental fue una respuesta
astuta y pragmtica a la complicada situacin poltica y cultural de Rusia. Desplazando sus actividades a Pars, y luego
a otros puntos de Europa, podra escapar a la parlisis de su
tierra natal y al mismo tiempo ir apuntndose xitos brillantes en el extranjero. Podra tambin recurrir a las pinges
subvenciones imperiales y otras ayudas destinadas a proyectos exteriores para asegurar su riesgo financiero, y entretanto levantar una red de contactos personales. Y una vez que
en Rusia mejorasen las cosas podra volver, revestido de la
gloria de sus actividades patriticas por el mundo.
Pero fue en marzo de 1909 cuando Diaghilev demostr
toda la magnitud de su ambicin de hierro, cuando sin previo aviso el zar retir toda ayuda financiera o material y en
el horizonte asom la catstrofe.46 En abril, mientras diriga
los ensayos de un grupo de bailarines en San Petersburgo,
Diaghilev telegrafiaba a su promotor en Pars: Nada de
pera este ao. Llevo brillante compaa de ballet, ochenta
bailarines, los mejores solistas, quince representaciones. Repertorio ampliable [] tres ballets por programa. [] Empiece gran publicidad.47 La agrupacin de bailarines, coregrafos, artistas y tcnicos que haba de convertirse en los
Ballets Rusos estaba en marcha.48 La corte vio con asombro
cmo Diaghilev, en lugar de tirar la toalla, segua adelante
impertrrito, aunque fuera al precio de dejar la pera y centrarse para la temporada de 1909 en el ballet, que era mucho
ms barato. Pero realmente tena pocas opciones. En Rusia
haba quemado sus puentes, y sin duda comprendi que el
nico camino que le quedaba abierto era desarrollar un modelo econmico mixto, basado en la combinacin de explotacin comercial y ayudas de patrocinadores ricos.49
24
geoffrey marsh
Len Bakst, Retrato de Sergui Diaghilev y su niera. leo sobre lienzo, 1905.
San Petersburgo, Museo Ruso
25
Vslav Nijinski en el papel de Albrecht en el acto segundo de Giselle, 1910.

Fotografa de Bert. V&A: Theatre & Performance Collections THM/165
Derecha: Segn diseo de Alexandr Benois,

traje utilizado por Vslav Nijinski en el papel de Albrecht en el acto segundo de Giselle.
Terciopelo de seda con rplica de camisa de seda, 1910.
V&A: S.836(&A)-1981
26
Segn diseo de Alexandr Golovn,

traje utilizado por Fidor Chaliapin en el papel de Bors Godunov en la escena de la coronacin de Bors Godunov para la Saison Russe de Diaghilev.
Seda e hilo metlico, abalorios, perlas de imitacin, metal, forro de seda pintada y rplica de piel, hacia 1908.
V&A: S.459(& parts)-1979
28
geoffrey marsh
volvera a montar grandes exposiciones de arte, poda darse

el placer de hacer encargos a artistas y compositores para sus
ballets cuando y como quisiera.50 Adems, haba encontrado
una manera sostenible de ganarse la vida holgadamente y
cultivar su fama. Sobre todo, era su propio nico amo y slo
tena que responder ante el pblico que le pagaba la entrada.
Los Ballets Rusos nunca le reportaran una fortuna, pero s
una generosa plataforma para sus ambiciones, un cauce de
expresin para su singular mezcla de dotes y una familia
que dependa de l.
A finales de 1911, con el xito de la temporada londinense de la Coronacin a sus espaldas, se sinti lo bastante
seguro como para alquilar el Teatro Narodni Dom de San
Petersburgo para la primavera de 1912, y competir directamente con el Ballet Imperial en la ciudad que le vio nacer.51 Por desgracia, en el peor momento el teatro se quem.
Diaghilev no pudo conseguir otro local a tiempo y hubo que
cancelar la gira. l no vera en esos sucesos sino un aplazamiento de su regreso triunfal a la patria. Pero los acontecimientos mundiales le ganaron por la mano, y los Ballets
Rusos nunca actuaron en Rusia.
Final
Adolph Bolm, Sergui Grigriev, Lonide Massine, Lydia Sokolova, Hilda

Bewicke, Sergui Diaghilev, Lydia Lopokova, Liubov Chernishova, Olga
Kojlova y Nicholas Kremneff subidos al tren en Chicago, 1916. San
Petersburgo, Museo Estatal del Teatro Ruso
Como es frecuente en empresas recin creadas, en 1909

se excedi en el gasto, pero evit el desastre negociando con
habilidad. Dos aos ms tarde, al cabo de cinco temporadas
en los escenarios, Diaghilev tena su propia y fiel compaa
de ballet, excelentes producciones propias, una marca y
admiradores en alza, y Nijinsky que era tambin su amante consagrado como estrella internacional. Aunque nunca
Entre enero y marzo de 1914, Diaghilev pas por San Petersburgo en breves visitas de negocios, volviendo luego a Berln
para iniciar la gira europea y sudamericana de los Ballets
Rusos en aquel ao. Convertido en un exiliado nmada que
ya jams regresara a Rusia.52
Durante los quince aos siguientes, hasta su muerte
prematura en 1929, los Ballets Rusos le seguiran proporcionando un objetivo, un modo de vida, un estatus y, en
ltima instancia, una fama imperecedera.53
29
Vivi y muri como un elegido de los dioses. Porque

era pagano, y pagano dionisiaco, no apolneo. Amaba
todo lo terrenal: el amor terrenal, las pasiones terre
nales, la belleza terrenal. El cielo para l fue solo una
bveda adorable sobre una tierra adorable.54
NOTA S
1. Instalada en el Palacio Turide de San Petersburgo del 19 de marzo al 9 de octubre de 1905,
con montaje de Len Bakst; contena ms de 4.000
retratos. Vase Scheijen 2009, p. 132.
14. Por ejemplo, el Santo Snodo vet la representacin de la Salom de Oscar Wilde; vase Scheijen
2009, p. 177.
3. Vesy (1905), n. 4, pp. 45-46.
15. Su culminacin fue el levantamiento bolchevique de Mosc en diciembre de 1905, en el que

murieron ms de un millar de personas y al que
siguieron detenciones masivas y ejecuciones sumarias. Vase Figes 1996, p. 201.
4. El 22 de enero de 1905 las tropas estacionadas

ante el Palacio de Invierno abrieron fuego contra
una multitud de ms de 200.000 manifestantes pacficos, causando centenares de muertos y heridos.
16. La victoria convirti a Japn en la sexta potencia naval del mundo, mientras la marina rusa
descenda hasta quedar apenas por encima de la
del Imperio austrohngaro.
5. Casi todos esos puestos formaban parte de la

burocracia imperial, estando la mayora de las organizaciones formalmente sometidas a la direccin
del zar o de alguno de sus muchos parientes. Irnicamente, tras la cada del zar en 1917, Diaghilev
fue invitado a presidir el Ministerio de Cultura por
el Gobierno provisional de Kerenski. Para entonces, sin embargo, ya los Ballets Rusos reclamaban
todo su tiempo, y declin el ofrecimiento.
17. En febrero haba habido protestas en el Conservatorio, que llevaron a la destitucin de su director, Rimski-Krsakov. Entre los doce delegados
elegidos por los huelguistas estaban Anna Pavlova,
Tamara Karsvina y Mijal Fokine, que ms tarde
trabajaran para los Ballets Rusos. Vase Garafola
1989, pp. 3-5.
2. El 17 de febrero de 1905. El gran duque Sergui

era gobernador general de Mosc desde 1891.
18. Carta a Benois del 16 de octubre de 1905, citada en Scheijen 2009, p. 138.
6. Zilbershtein y Samkov 1982, II, p. 335.

7. En 1897, 1898, 1899, 1900, 1901, 1902, 1903
y 1906. Para las fechas exactas vase O. Brezgin,
Sergei Diaghilev: A Chronology, en Bowlt, Tregulova y Giordano 2009, pp. 313-316.
8. Fundada en 1898 con Alexandre Benois, Len
Bakst y el primo de Diaghilev, Dima Filsofov.
9. El 22 de septiembre de 1899 fue nombrado administrador de Proyectos Especiales a las rdenes
del prncipe Volkonski, director de los Teatros Imperiales. All dirigi la produccin del aplaudido
Anuario de 1900 para la temporada 1899-1900.
En marzo de 1901 fue apartado de ese puesto y
de cualquier servicio futuro al Gobierno por haber
disgustado a personajes clave del sistema. La segunda de esas sanciones fue levantada por decreto
imperial el 31 de enero de 1902 y Diaghilev recibi
un puesto en la secretara personal del zar. Vase
Scheijen 2009, p. 121.
10. Fue tambin apreciable investigador acadmico y escritor. Su monografa La pintura rusa en el
siglo XVIII: D. G. Levitski, publicada en abril de
1902, recibi el Gran Premio Uvarov de la Academia Rusa de las Ciencias en 1904.
11. Para una vvida impresin de la ciudad vese
el Petersburgo de Andri Biely, publicado en 1916,
que capta la atmsfera febril de esta poca.
12. Los Teatros Imperiales, que ofrecan espectculos de teatro, pera y danza en San Petersburgo
y Mosc, constituan un departamento de la burocracia imperial.
13. Se afirma que al subir al trono haba dicho:
Qu voy a hacer? No estoy preparado para ser
zar. Nunca quise serlo. Vase Figes 1996, p. 18.
19. Prometa inmunidad personal y libertad de

culto, expresin, reunin y asociacin. Propona
asimismo una participacin amplia en la Cmara
Baja del Parlamento (Duma), la instauracin del
sufragio universal masculino y el principio de que
ninguna ley entrase en vigor sin la aprobacin de
la Duma.
20. El ttulo y la fecha de la pintura de Repin
estn expresados segn el viejo calendario ruso.
En el boceto preliminar, que ahora se encuentra
en el Museo Estatal Central de Historia Poltica
Contempornea de Rusia, Repin destacaba un
grupo de marineros marchando. Su eliminacin
en la pintura definitiva refuerza la mezcla burguesa de profesores, intelectuales, estudiantes y
mujeres de clase media, con los obreros relegados al fondo.
21. Vase Lifar 1940, p. 160.
22. Hermano del famoso bailarn Nikolai Legat.
Fue profesor de Nijinski y se cas con Marie Petipa, hija de Marius Petipa.
23. Ah se inclua una subvencin anual de 15.000
rublos a Mir Iskusstva desde 1900, reducida a
10.000 a partir de 1903. Tambin se subvencion
la exposicin de retratos en 1905.
24. Carta a Benois, citada en Scheijen 2009, p. 138.
25. Clausur la exposicin casi sin problemas []
Pero no estoy seguro de que los cuadros devueltos
lleguen a su destino! [] Ahora estoy reducido a
la triste y aburrida espera de acontecimientos que
no se sabe dnde nos llevarn. (Scheijen 2009,
p. 137) Muchos de los retratos seran despus
destruidos en los conflictos acaecidos entre 1905
y 1921.
30
26. A finales de 1905, Rusia estaba efectivamente

en la bancarrota. El 16 de abril de 1906 consigui
en Pars, con la ayuda britnica, el mayor prstamo de su historia, por importe de 2.250 millones
de francos. Hubo una oposicin poltica concertada al prstamo por parte de la izquierda, que afirmaba que solo servira para apoyar la represin
poltica. Gorki haba escrito: Yo te escupo en la
cara, bella Francia!.
27. Hasta 1891, la estrategia de Rusia en el plano
internacional se haba basado en la alianza con
Alemania, pero la creciente beligerancia del kiser
condujo a una revisin y un acercamiento progresivo a Francia, que se sell con un pacto militar en
diciembre de 1893. A partir de entonces, la rpida
expansin industrial de Rusia instaurara una dependencia cada vez mayor de las inversiones francesas. Vase Lincoln 1983, p. 17.
28. La eficacia de esa estrategia se revela en los escritos de sir Arthur Nicholson, miembro del Foreign
Office britnico, que deca en 1914: Yo bien querra que consiguiramos que la opinin pblica de
este pas hacia Rusia fuera similar a lo que es hacia
Francia. [] Tal vez se ra usted de m por decir
esto, pero tanto el ballet ruso como la pera rusa
son de calidad. Tambin el conocimiento de la literatura rusa tiende a mostrar que los rusos no son
tan brbaros como la mayora de la gente se inclina
a creer. Carta al embajador britnico, Berln, 17 de
abril de 1914, en Nicholson Papers, FO 800/373.
29. Vase Rimski-Krsakov 1942, p. 436, citado
en Garafola 1989, p. 171.
30. Es posible que fuera idea de Benois: vase
Scheijen 2009, p. 148. El Saln de Otoo fue puesto en marcha en 1903 por un grupo de pintores
y escultores liderados por Pierre-Auguste Renoir,
Auguste Rodin, Albert Marquet, Georges Rouault,
Andr Derain y Henri Matisse como alternativa
a la poltica rgidamente conservadora del Salon
oficial de Pars.
31. Las elecciones a la Duma se celebraron de
mediados de marzo a finales de abril, y el 27 de
abril celebr su primera sesin. Para entonces ya
se haba instaurado la reaccin poltica con el
amordazamiento de la prensa a finales de marzo,
y el setenta por ciento del pas estaba bajo la ley
marcial. El que Diaghilev se encontrara en el extranjero durante esa poca da idea de su grado de
inters por la poltica nacional.
32. Agradezco esta informacin a Sjeng Scheijen.
Eran los llamados Juegos Intercalados, que se consideraron un gran xito tras los relativos fracasos
de Pars en 1900 y San Luis en 1904, competiciones eclipsadas por las Exposiciones Universales
coincidentes. En Atenas se otorgaron medallas
como de costumbre, pero ms tarde esta edicin
de los Juegos Olmpicos sera degradada.
33. En 1906, el sistema ferroviario de Grecia todava no estaba unido a la red europea. Parece ser
geoffrey marsh
que Diaghilev viaj de Constantinopla a Atenas

en barco.
34. Los artistas Len Bakst y Valentn Serov, entusiastas ambos de Grecia, hicieron un gran viaje por
el pas en estas fechas.
35. De arquitectura, escultura, pintura, literatura
y msica.
36. Debido a la erupcin del Vesubio el 7 de abril
de 1906, los Juegos de Roma fueron cancelados y
trasladados a Londres, donde se combinaron con
la Exposicin Franco-Britnica en la White City.
37. La versin que daba la condesa de su primer
encuentro con Diaghilev, reproducida en Lifar
1940, pp. 167-168, lo sita en junio de 1906,
cuando l acababa de firmar su exposicin de pinturas. En octubre se dio un concierto de msica
rusa coincidiendo con la exposicin.
38. En 1906, Diaghilev haba conocido tambin al
judo francs Gabriel Astruc, un importante promotor y editor musical de Pars. Astruc le proporcion una slida base organizativa en Pars y probablemente hizo mucho por robustecer su confianza en la viabilidad de promover acontecimientos
teatrales. Diaghilev cont asimismo con la ayuda
de Robert Brussel, el crtico musical de Le Figaro.
39. Al primer concierto asistieron cuatro grandes duques y el embajador de Rusia. Tan pronto como acab la temporada de 1907, Diaghilev empez a preparar una temporada completa de pera para 1908,
con Chaliapin en el papel estelar de Bors Godunov.
40. Hay una descripcin pormenorizada de los
conciertos en Buckle 1979, pp. 95-101.
41. Paralelamente con las dems grandes potencias
europeas, Rusia expandi su imperio durante la
segunda mitad del siglo xix a travs de una mezcla
de conquistas, protectorados y otros acuerdos.
42. No se sabe con certeza qu da sali Diaghilev
de San Petersburgo, pero el 23 de diciembre estaba
en Pars.
43. La mayora de los europeos solo saba que Rusia quedaba muy lejos y estaba muy atrasada. Pars, por el contrario, era conocida como la ciudad
cosmopolita por excelencia. Ese prestigio fue impulsado activamente por las grandes exposiciones
universales de 1855, 1867, 1878, 1889 y 1900,
que atrajeron a millones de visitantes, incluido el
propio Diaghilev en 1900.
44. Las fuentes de ingresos de Diaghilev son oscuras durante buena parte de su vida. En 1895, al
alcanzar la mayora de edad, hered 60.000 rublos
de su madre. Pero gran parte de eso parece haberlo
gastado en cuadros y muebles para su casa. Como
muchos emprendedores culturales, probablemente
sera experto en aligerar donaciones y subvenciones para cubrir sus necesidades personales.
45. Carta de 1928, citada en Lifar 1940, pp. 176177. Tambin en 1899-1901 trabaj en la frustrada produccin del ballet Sylvia de Delibes.
46. Los sucesos de estas fechas son enrevesados;
vase Scheijen 2009, pp. 177-182. La muerte repentina del gran duque Vladmir, que en febrero
de 1909 haba sido el valedor determinante de
Diaghilev en la corte, fue sin duda un duro golpe. Es razonable pensar que para Diaghilev fuera
el gran punto de inflexin. Su xito de crtica en
1909, a pesar de esos problemas, tuvo que significar un enorme empujn para su fe en s mismo
y el mpetu necesario para defenderse contra los
esfuerzos pasajeros de Astruc, a finales de 1909,
por alejarle de Pars.
47. Biblioteca Pblica de Nueva York, Seccin de
Artes Escnicas, Astruc Papers, telegrama del 6 de
abril de 1909.
48. A menudo se toman los ensayos, que dieron
comienzo el 15 de abril de 1909, como punto de
arranque de la compaa. En realidad, lo que estaba haciendo Diaghilev era contratar a los bailarines del zar durante sus vacaciones del Ballet
Imperial. Fue solo al cabo de dos temporadas de
ballet cuando, en el otoo de 1910, decidi formar
su propia compaa estable y empez a firmar contratos con colaboradores clave.
49. Es cierto que en 1910 solicit del zar la renovacin de sus ayudas, pero la peticin fue finalmente desestimada.
50. En varias ocasiones organiz exposiciones de
diseos para el ballet.
51. Diaghilev tambin tendra muy presente que
en 1913 se celebraba el tricentenario de la dinasta Romanov, que de haber contado con locales
habra sido una gran oportunidad para lucir sus
Ballets Rusos, sobre todo en Mosc.
52. Buckle insina que fue su ltima visita (Buckle 1979, p. 272). Scheijen aduce indicios de que
pudo volver por poco tiempo todava en agosto de
1914, tras la muerte de su padre (Scheijen 2009,
p. 303). A partir de entonces, Diaghilev vivi la
mayor parte del tiempo en hoteles, si bien es cierto
que a finales de la dcada de 1920 alquil un piso
en Pars para albergar su sobresaliente coleccin
de libros.
53. Aunque habra varias compaas sucesoras,
los Ballets Rusos se disolvieron a su muerte.
54. Carta de Nouvel a Stravinski, 30 de agosto de
1929, citada en Scheijen 2009, p. 443.
31
D i a g h i l e v,
el
Sjeng Scheijen

PARECIDA.
hombre
D i a g h i l e v, e l h o m b r e
El 14 de julio de 1902 el campanile de la baslica de San Marcos de Venecia se desplom; qued totalmente reducido a
escombros. Algunos das antes le haba salido una grieta de
gran tamao que poco a poco se ensanch, y desde el momento en que se anunci que no tena salvacin la torre tard
exactamente tres das y diecinueve horas en venirse al suelo.1
Tuvo que ser un extrao espectculo ver cmo la imponente
estructura se disgregaba a cmara lenta, sin que nadie supiera
si en su cada podra arrastrar a otros edificios, quiz incluso
a la propia baslica. Para muchos, la cada del campanile fue
un smbolo de la fragilidad no solo de Venecia, sino de las
glorias de la civilizacin europea de la que la ciudad era un
ejemplo tan deslumbrante. Aunque acababa de despuntar el
siglo xx y en general los nimos estaban exultantes, a juicio
de muchos la industrializacin y la modernizacin aceleradas
que recorran Europa estaban transformando la trama misma
del mundo civilizado, y no siempre en un sentido positivo.
Entre los que as pensaban se encontraba sin duda Sergui Diaghilev, un joven ruso que era visitante asiduo de la
ciudad y que en aquel verano haba planeado una estacia
prolongada, con la esperanza de recomponer su deteriorada relacin con su primo carnal y amante Dmitri Filsofov,
Dima, a quien se haba consagrado haca ms de doce aos.
En aquella poca, Diaghilev estaba lejos de ser el hombre
que iba a poner frente al pblico europeo hitos de la cultura
moderna como La consagracin de la primavera [Le sacre du
printemps] o Parade. Al contrario, estaba firmemente convencido de que en la msica no se puede ir ms all de Wagner, ni se
puede desvestir el arte de la pintura ms que Manet y Zorn.2
Opinaba que el oficio, si no la esencia de la creacin artstica,
era seguramente la primera de sus condiciones necesarias. En su
celebrada revista Mir Iskusstva haba mucho espacio para los
artistas jvenes, pero nunca sirvi de tribuna para las ltimas
tendencias del arte europeo. Los impresionistas reciban poca
atencin, y no se aludi a Czanne y Van Gogh hasta 1904,
cuando la revista cumpla su quinto ao y haban transcurrido
catorce de la muerte del holands. Entre tanto, Diaghilev haba
dedicado mucho espacio al arte de tiempos pretritos, especialmente al del siglo xviii, del que era devoto.
Pero en 1902 cambiaron muchas cosas para l. Aunque
acababa de cumplir treinta aos, se encontraba ya en la primera fila del mundo de las artes plsticas de San Petersburgo.
Para dnde tirar? Poco antes del viaje a Venecia haba pasado
algunos meses en la clnica del psiquiatra viens Richard von
Krafft-Ebing, tratando de aceptar su homosexualidad. Tambin estaba plantando cara a su miedo patolgico a la muerte.
En dos largas cartas, inusitadamente filosficas y poticas, que
escribi a su madrastra cinco semanas antes de presenciar la
cada del campanile, vaticinaba: Yo sabr hacer como Wagner
y me vendr a morir a Venecia.3 Para l, escenificar las circunstancias de su muerte era una forma de poner coto a sus miedos;
Vista de la plaza de San Marcos de Venecia, con paseantes

ante el montn de escombros dejado por el desplome
del campanile, julio de 1902
veintisiete aos ms tarde, en el verano de 1929, cumplira su

promesa al arrastarse a Venecia a morir.
La cada del campanile dej una impresin duradera tanto
en l como en su primo. Poco despus Dima escriba un ensayo
titulado El arte contemporneo y el campanile de San Marco, en
el que argumentaba que reconstruir la torre no tena sentido y
que, en todo caso, lo debera hacer un arquitecto contemporneo,
como Olbrich o Mackintosh.4 Con sincera rotundidad declaraba que era mejor sumarse a la vida y al arte contemporneos que
perderse en un respeto paralizante por el arte del pasado:
De nada servirn los museos con sus cachivaches si
afuera, en la calle, en las escuelas, en las fbricas, en
fin, en la vida de cada da, trabajadora, gris y vulgarizada pero al mismo tiempo grandiosa, no palpita el nervio artstico. Vivimos en una era de tranvas, estaciones
de tren, teatros, escuelas, grandes almacenes, restaurantes, casas de pisos, fbricas, peridicos, libros. Nuestros
artistas deben estampar su sello en cada una de las facetas de nuestra nueva vida. [] En este aspecto la idea de
resucitar el CAMPANILE es desdichada en el ms profundo
sentido. Se gastarn millones en hacer un campanario
muerto, sin alma. No digo que los arquitectos del futuro no puedan levantar campanarios; pero sern los campanarios de nuevas catedrales y de una nueva religin.5
El propio Diaghilev manifestaba un sentir semejante al escribir: La cultura de veinte siglos que llevamos sobre los
hombros nos impide crear, y si juntamente con el campanile
de San Marcos se viniera abajo toda nuestra amada Venecia
nos volveramos locos de dolor, pero [] para los hombres
del futuro habra un grave obstculo menos.6 Aunque la expresin no sea tan audaz, hay poca diferencia entre esa tesis
y el credo futurista de demoler museos y bibliotecas en beneficio del arte nuevo. En Venecia, y en aquel verano de 1902,
el espritu moderno prendi en Diaghilev.
33
El saln de la casa familiar de Sergui Diaghilev en Perm, hacia 1880.

Archivo Diaghilev, Pushkinskij Dom Fund 102.N5
Nacido el 19 de marzo de 1872, Diaghilev se haba

criado desde los diez aos en la ciudad de Perm, cerca de los
Urales septentrionales, en el distrito administrativo de Permskii Krai, una regin mayor que la suma de Inglaterra y Gales.
Aunque tcnicamente Perm siga siendo Europa, se encuentra
en los ltimos confines del continente.
Es difcil hacerse una idea del aislamiento y la vastedad
de semejante regin. Aparte de Perm no haba otras ciudades
en un radio de varios das de viaje. Los inviernos eran largos
y crudos, con temperaturas de hasta 40 grados bajo cero, y
de octubre a abril era casi imposible viajar. Solo en el centro de
la ciudad las casas eran de piedra. Aunque por entonces
Rusia posea ya una extensa burocracia, el aislamiento de
muchas regiones significaba que el control gubernamental
era escaso.
La familia Diaghilev era propietaria de la hacienda
Bikbarda, a casi trescientos kilmetros de Perm, e iba all
todos los veranos, haciendo varias jornadas en coche de caballos por caminos prcticamente inexistentes. Deba de ser
un viaje aventurero pero tedioso y agotador para Sergui a
sus diez aos, y para sus dos medio hermanos, de dos y cuatro. En Bikbarda, que solo albergaba dos casas de piedra y
una iglesia, no haba polica ni juzgados ni jueces, y las cuentas se ajustaban directamente. El peridico local, Permskie
Vedomosti, informaba de muertes violentas casi todos los
meses. Tampoco los Diaghilev se libraron de la proximidad
de la violencia: en 1884, cuando Sergui tena doce aos, el
administrador de la propiedad, Afanasai Eskin, se suicid
despus de matar a cuchilladas a su mujer, a su hermana y a
dos campesinos.
Es casi imposible imaginar que un hombre al que se consider el rbitro del buen gusto de Europa en uno de sus mejores periodos de florecimiento cultural, tal vez el ms grande
empresario teatral de todos los tiempos, pudiera salir de parajes tan remotos. El enigma est en que, por aislado que
fuera el ambiente donde Diaghilev creci, no dejaba de ser
cultivado. Por el contrario, sera el ferviente anhelo de cultura, y la pasin y la terquedad con que su familia luch por
mantener un grado de civilizacin equiparable al de la alta
burguesa de Viena o de Pars, lo que alentase a Diaghilev a
34
sjeng scheijen
convertirse en un adalid de lo bello. En la casona de Perm,

msicos aficionados interpretaban peras y conciertos, se haca teatro y se aprendan poemas. Los Diaghilev no escatimaban esfuerzos para cerciorarse de que no vivan en un salvaje
Oriente, sino en una provincia de Europa cercana a centros
del saber y de las artes. Un profesor alemn contratado para
educar a los nios, Eduard Dennebaum, no solo les enseaba
idiomas y gramtica, sino que, siendo modesto msico, diriga un coro formado por miembros de la familia y amigos. l
ense a Diaghilev a tocar el piano con la suficiente soltura
para ejecutar el primer movimiento del concierto de Schumann en vsperas de cumplir los dieciocho aos. Segn su fiel
amigo Walter Nouvel, Diaghilev era un pianista competente,
pero sobre todo tena buen odo, y era capaz de leer rpidamente una partitura y juzgar su calidad. Esa competencia
sera muy importante para el futuro empresario, tanto a la
hora de revisar la msica de Debussy, Stravinski o Prokfiev,
como para revolver en los archivos italianos en busca de msica antigua de compositores olvidados. La enseanza de un
alemn exiliado en Perm iba a tener un impacto duradero
sobre el futuro de la msica occidental.
El joven Diaghilev mantena una intensa relacin con
su madrastra, Elena Diaghileva; su madre haba muerto, parece ser que de una infeccin, a los tres meses de traerle al
mundo. Mucho se ha escrito sobre la gran apreciacin de
las artes que tena Elena y su influencia en el desarrollo de
Diaghilev, en algunos aspectos era un ejemplo tpico de la
intelligentsia rusa. Sin duda haba ledo mucho y distingua a
pintores y compositores, algo relativamente corriente en las
mujeres de su nivel social. Es evidente que no fue la sustancia
sino la intensidad de su intelecto lo que tanta importancia
tuvo para el desarrollo del joven Diaghilev. Elena idolatraba
las artes con una dedicacin furibunda que no daba lugar al
distanciamiento ni a la valoracin crtica. Eso s, supo crear
un santuario de alta cultura y estimulacin en el desierto
de los Urales septentrionales, y comunic a su hijastro su
veneracin por el arte. Al margen de lo que se pudiera decir
de Diaghilev, que en su tiempo fue tan detestado como encomiado, lo que nadie pudo poner en duda fue su generosa
entrega a las artes. Por grandes que fueran sus victorias artsticas en todo el mundo, jams amas una fortuna para s,
ni parece que eso le importara.
Si una influencia de primer orden en la formacin de
su personalidad fue el enclave cultural mantenido por los
Diaghilev en Perm y Bikbarda, otro fue la destruccin sbita y total de aquella comunidad. Su padre, Pvel Pvlovich,
arrastraba graves problemas financieros desde haca muchos
aos, pero la familia segua viviendo a lo grande, a pesar de
su apurada situacin. La base de su prosperidad haba sido
un monopolio sobre el vodka, pero tras las reformas liberalizadoras de las dcadas de 1860 y 1870 aquellos monopolios se abrieron paulatinamente a las leyes del mercado,
y poco a poco fueron perdiendo terreno frente a nuevos
competidores con ms empuje. Pvel vea el cimiento de su
identidad y su autoestima en su condicin de oficial de caba-
Exterior de la casa familiar de Sergui Diaghilev en Perm,

finales del siglo xix. Archivo Diaghilev,
Pushkinskij Dom Fund 102.N5
llera de la Guardia Imperial, el cuerpo de lite del Imperio

Ruso.7 No se tomaba el menor inters por la gestin de su
hacienda ni de las fbricas de vodka y asisti a la ruina de
la propiedad familiar con terca indiferencia. Las deudas se
acumularon velozmente y Pvel tuvo que pedir una hipoteca
sobre la propiedad, que desde el primer momento fue una
carga inviable para la familia.
En 1890, cuando Diaghilev contaba dieciocho aos, su
familia fue declarada insolvente. La hacienda, las fbricas de
Bikbarda y otras propiedades familiares, la casa de Perm, las
obras de arte, los pianos de cola y los coches, todo se subast.8 El comprador fue un catlico polaco de Ekaterimburgo. A diferencia del padre de Diaghilev, no era un hombre
distinguido y, de hecho, sus perspectivas de hacer carrera
en el Estado se vean seriamente obstaculizadas por su catolicismo. Pero era un negociante serio, que haba hecho su
fortuna vendiendo a los rusos cerveza, la bebida alcohlica
europea. Tal vez, la consecuencia ms extraa de estas vicisitudes fue que Diaghilev pasara a ser el nico miembro de la
familia con algo de dinero, pues an posea la herencia de su
madre biolgica. Por consiguiente, el joven Sergui se hizo
cargo de sus dos medio hermanos ms jvenes. Su marcha a
San Petersburgo para estudiar Derecho y la bancarrota de su
padre coincidieron, de modo que desde el mismo momento
en que empez a vivir por su cuenta asumi tambin el cuidado de su familia.
Cuando en el peridico local se public la declaracin
de insolvencia, seguida de largas descripciones de los bienes que iban a salir a subasta, Diaghilev estaba haciendo su
primer grand tour por Europa con su primo Dmitri Filsofov, que pronto sera su amante. No tenemos noticia de cul
pudo ser su reaccin inmediata a la prdida del mundo de su
infancia. Tambin desconocemos si la vea venir. Las cartas
que en esa poca escribi a su madrastra son aparentemente despreocupadas, aunque el naufragio de su vida familiar
tuvo que ser un duro golpe. Nunca volvera a ver Bikbarda
y solo una vez Perm. De hecho, es como si la quiebra fuera
un tema tab, porque jams habl de ella; como tampoco
35
Sergui Diaghilev y sus medio hermanos Yuri y Valentn, hacia 1880.

Archivo Diaghilev, Pushkinskij Dom Fund 102.N5
36
sjeng scheijen
lo hicieron Alexandr Benois ni Walter Nouvel, sus amigos

ntimos, que tenan que estar enterados aunque decidieran
guardar silencio. Ni Bors Kojno ni Serge Lifar aluden a ese
momento determinante de la vida de Diaghilev, a pesar de
que los dos escribieron largamente sobre su persona y fueron
sus amantes y compaeros durante muchos aos. Podra ser
que ni siquiera ellos lo conocieran? Posiblemente, Diaghilev
lo elimin de la concepcin de su propia mitologa.
Es revelador que, donde quiera que fuese y en todas
las etapas de su carrera, Diaghilev creara habitualmente una
atmsfera familiar en sus empresas. No tuvo el respaldo de
una organizacin profesional ni cuando publicaba Mir Iskusstva, ni cuando haca exposiciones, ni siquiera para los
tremendos proyectos de colaboracin que dieron forma a
los Ballets Rusos. En su lugar, dependi siempre de amigos y
parientes (sus primos Dima y Pavka, por ejemplo) para apoyar sus esfuerzos. Al final de su vida, en 1929, cuando era
mundialmente famoso y llevaba ms de veinte aos reinando
en el ballet europeo, la estructura de gestin de su empresa
era exactamente la misma que en 1898, cuando empez a
publicar Mir Iskusstva en San Petersburgo. All segua estando Walter Nouvel, ahora en el papel de una especie de director general, y estaba el primo Pavka, que segua haciendo
recados como siempre (de hecho, fue Pavka el primero que
vio bailar a Balanchine y se lo cont a Diaghilev). Como en
los aos jvenes, Diaghilev segua viviendo con su secretario
personal, que ya no era Dima Filsofov, sino una variante mucho ms joven, Bors Kochno. A sus descubrimientos
artsticos ms queridos, los compositores Igor Stravinski y
Sergui Prokfiev, los llamaba sus hijos: Stravinski era su
primer hijo, y Prokfiev el segundo. Es evidente que esa
estructura de gestin caracterstica, aunque poco comn, era
el nico ambiente en el que se senta a sus anchas. En algunos
aspectos era tambin el secreto de su xito. Poda exigir una
dedicacin mucho mayor a los parientes (y por mucho
menos dinero, si les pagaba) que a empleados ordinarios, y
ese sistema llevaba aparejada una continuidad en la calidad
que era enormemente importante para una compaa que,
desde tantos otros puntos de vista, era muy fluida e hbrida.
Otro efecto, este ms profundo, de la prdida de su infancia fue su miedo casi paranoide a la muerte. Nadie que
le tratara de cerca dej de comentar su terror a las enfermedades, no menos autntico porque a veces lo expresara
cmicamente, ni el pnico que le atenazaba cuando tena
que viajar en barco, porque una gitana le haba augurado
que morira sobre agua.9 Su temor a las enfermedades contagiosas, atestiguado por tantos autores de memorias que
le conocieron bien, bordeaba lo histrico y, desde una perspectiva actual, parece haber sufrido una forma extrema de
horror a los microbios.
En la literatura popular de reminiscencias inspirada por
los Ballets Rusos, y a menudo basada en habladuras, se pinta a veces a Diaghilev como un personaje de opereta, con
una personalidad hipertrofiada que solo buscaba llamar la
atencin. Es verdad que tuvo una personalidad muy teatral,
Valentn Serov, Retrato de Dmitri Filsofov, Dima.

Litografa, 1899. San Petersburgo, Museo Ruso
a menudo narcisista, pero su miedo a la muerte era ms serio

de lo que se ha credo. En 1892, siendo todava un joven y
no demasiado ambicioso en sus estudios de Derecho en la
Universidad de San Petersburgo, parece haber pasado por
una serie de crisis que le forzaron a tomar algunas conclusiones fundamentales sobre su vida.
El da que cumpla veintin aos escribi una larga
carta a Len Tolsti, que en aquel momento era indiscutiblemente el personaje pblico ms celebrado de Rusia; para
algunos, ms influyente que el zar. Diaghilev le haba conocido en enero de aquel ao y, tras esa visita, le escribi tres
cartas en las que solicitaba su consejo personal sobre diversas cuestiones. De las tres, la escrita en su vigsimo primer
aniversario es con mucho la ms importante, un texto clave
en la biografa de Diaghilev.
37
Hoy, en el momento de mi mayora de edad, tratando de

resumir un largo periodo de desazn, he decidido cumplir el sueo largamente acariciado de confesarme ante
usted, Lev Nikolievich. [] Pasados los aos de mi infancia, que transcurri sin dilemas morales, la primera
cuestin que me afligi tuvo que ver con la sexualidad.
Trat de resolver esa cuestin, como tantas personas de
mi edad, buscando orientacin lo mejor que pude. Fue

un problema difcil de resolver, pero no tan angustioso
y tremendo como el nuevo que empez a dominar mis
pensamientos. Este era la cuestin de la muerte.
Al principio pasaban por m pensamientos fugaces
sobre el hecho de que yo tambin morira, y de que tambin a m me sobreviviran otros y me olvidaran. Yo los
sofocaba, sintiendo que no eran acordes ni con mi edad
ni con las fuerzas de mi juventud. Pero las preguntas
volvan, cada vez con mayor asiduidad y con un impacto ms hondo. Muchas veces miraba a mis espaldas y me
daba cuenta de que, incluso en los instantes ms gozosos de la existencia, en el teatro o en un baile [] pensaba, mirando a la gente a mi alrededor: Por qu estis
alegres? Tambin vosotros moriris! Y tal vez maana
mismo ya estaris olvidados y reemplazados por otros.
Y pensaba sobre esto cada vez ms a menudo, y el
sufrimiento empezaba a consumirme. [] Aunque crec
en una familia religiosa, me sacud la antigua fe cuando
empec a vivir mi vida, como tantos hombres de mi edad,
[] y a mi pesar tuve que convencerme de que muchas
cosas que anteriormente aceptaba eran meros cuentos
de hadas, que no era posible acomodar a la lgica ms
elemental. Y de ese modo apareci la angustiosa cuestin de la muerte y la conciencia de la discontinuidad
total e irrevocable de mi existencia.
Esos problemas condujeron a otras cuestiones, y la primera

que suscitaron, aade, fue la cuestin de la moral:
Qu falta hacen las normas morales? No son meros
prejuicios? Qu falta nos hace atormentarnos si sin
eso podemos vivir mucho mejor los pocos sueos que
se nos conceden? El sueo y el propsito de mi vida es
trabajar en el campo del arte.10
Las preguntas que Diaghilev planteaba a Tolsti llevaban cierto tiempo turbando su pensamiento. Seis meses antes haba
discutido con su madrastra la misma masa de problemas
insolubles y el estar continuamente acosado por la inevitabilidad, la incomprensibilidad y el sentimiento de la muerte, en
definitiva el objetivo todo de la vida. Ya antes, de hecho, haban hablado de sus angustias: Se acuerda de que usted y yo
hablamos de esto el verano pasado? Durante estas tardes largas del otoo en el campo, todo me arrastraba especialmente
a esa interminable concatenacin de pensamientos.11
Pero, aparte de sus obvios y acuciantes problemas en
cuanto al sentido de la vida y de la muerte, causados por
la prdida de las certezas religiosas, Diaghilev menciona
brevemente algunos otros asuntos que le obsesionaban y
que requeran algn tipo de resolucin: problemas referentes a su sexualidad y su deseo de vivir su vida en el mbito
de las artes. Podemos estar seguros de que, como confesaba
a Tolsti, a aquella temprana edad todava no haba solventado sus preocupaciones sobre su sexualidad y estaba lejos
de ser el homosexual manifiesto y firme que despus sera.

De hecho, su muy ntida preferencia sexual por los hombres
tuvo que plantearle un dilema colosal. Aunque en la sociedad rusa estaba ms o menos aceptado que los hombres
jvenes experimentasen en materia sexual antes del matrimonio, una vida constante y abiertamente homosexual era
algo inaudito, y habra sido delictiva.
La mayora de los homosexuales de entonces se sometan a las normas de la sociedad y contraan matrimonio
para guardar las apariencias mientras en secreto llevaban
una doble vida. Sera interesante especular sobre lo que habra hecho Diaghilev si no hubiera habido ninguna ruina y
su familia hubiera permanecido unida. Habra tenido entonces la valenta y la voluntad de optar explcitamente por
una vida de soltero? Parece muy improbable.
Que a temprana edad Diaghilev haba meditado seriamente sobre la cuestin de la homosexualidad lo indica con
claridad un fragmento de una carta anterior a Tolsti, donde
solicita el consejo del escritor en lo concerniente a la educacin sexual de su hermano Valentn, que haba cumplido diecisis aos en 1892. Despus de decirle a Tolsti que ha ledo
el ltimo libro del famoso sexlogo Veniamin Tarnovski, le
pregunta si debera plantearle a su hermano las conclusiones
de este. Se apresura a aadir que l encuentra el espritu del
libro inapropiado, pero aun as parece haberlo ledo con
suma atencin. Quiz no sea sorprendente, porque el libro
de Tarnovski fue uno de los primeros estudios en los que se
reconoci que la homosexualidad es innata, ms que cuestin de eleccin moral. Con sus conclusiones, Tarnovski (cuya
obra fue traducida al alemn y al ingls) tuvo gran influencia sobre el psiquiatra austriaco ms conocido, Von KrafftEbing, en cuya clnica Diaghilev pas unos meses en 1902.
Pero en 1893, Diaghilev an no tena completamente asumida su sexualidad. Sera difcil afirmar con exactitud cundo decidi dejar de ocultar lo que senta, pero es significativo
que a partir de 1902 empiece a ser mencionado en diarios
como homosexual indisimulado. Hay, en efecto, un momento esclarecedor en el diario de Vladmir Teliakovski, entonces
director de los Teatros Imperiales y uno de los enemigos jurados de Diaghilev en la capital de los zares, quien en febrero
de 1903 anota con cierto asombro que Diaghilev representa
a un grupo que practica el pecado de Sodoma (Sodomski
Grej).12 Esto es especialmente revelador porque, aunque conoce a Diaghilev desde hace casi cuatro aos, es la primera
vez, segn parece, que Teliakovski ha odo rumores sobre su
conducta. Por las mismas fechas, Diaghilev empieza a aparecer
con regularidad en el diario del poeta Mijal Kuzmin, otro conocido representante del pequeo mundo homosexual,
como lo llama Kuzmin, de San Petersburgo. Junto con el poeta y con su amigo Walter Nouvel, uno de los codirectores de
Mir Iskusstva, Diaghilev empieza a frecuentar los parques y
las casas de baos en busca de romance y sexo.
No a todo el mundo le pareci bien la nueva desenvoltura de Diaghilev. El artista Alexandr Benois se quejaba:
[Diaghilev] me pone enfermo con esa franqueza sobre su
38
sjeng scheijen
Serge Lifar, a la izquierda, con el cuerpo de baile masculino de La gata, 1927.

Fotografa de Sasha. V&A: Theatre and Performance Collections
homosexualidad. Qu aburrimiento, qu vulgar. Es peor que

ir de putas.13 Pero al parecer, Diaghilev nunca dio marcha
atrs en su decisin de ser franco acerca de su vida sexual,
arriesgndose consiguientemente a mucho ms que a irritar
a sus amigos.14 Su sexualidad escandalosa tal vez fuera ms
fcil de digerir para los moralistas europeos por tratarse de
un ruso y, por lo tanto, un ser extico al que haba que juzgar
por otras normas, pero es innegable que hubo cierto grado
de oposicin a su conducta, sobre todo en el Reino Unido. Misia Sert, amiga muy querida de Diaghilev y firme defensora de
los Ballets Rusos, observ una oleada de digna aprobacin
puritana cuando Londres conoci la noticia de la boda de
Nijinski, anuncio del fin de la larga relacin de Diaghilev con
el joven bailarn. Mucho ms avanzada la dcada de 1920,
cuando Diaghilev mantuvo una relacin efmera con Anton
Dolin, la bailarina (y esposa del economista britnico Maynard Keynes) Lydia Lopokova escribi que era peligroso
para Serge mantener relaciones sexuales con un brit. Sombra
de Oscar Wilde.15
Pero a esas alturas, Diaghilev tena ya cincuenta y dos

aos, y no poda importarle menos la gazmoera de gente
desconocida. El compositor Nikolai Nabkov, refirindose a
l, dira a John Drummond:
La homosexualidad es la afirmacin de un escndalo en
trminos de moral. Y esta revelacin de un escndalo
era una de las cualidades de Diaghilev y al mismo tiempo
una de sus debilidades, y por lo tanto todo lo que haca
era un deseo, un poquito de escandalizar pero siempre
de responder. En parte era teatralidad, en parte era
superficialidad, pero el meollo era una conciencia real,
muy honda, muy profunda, de lo que estaba haciendo.16
Diaghilev era, efectivamente, muy consciente de lo que haca,

y lo haba sido desde temprana edad. En 1893, pocos meses
despus de su carta a Tolsti, confesaba a su madrastra: S,
empiezo a sentir una fuerza dentro de m, y a darme cuenta
de que, qu demonios, no soy un cualquiera (!!!). Faltar a
39
la modestia, pero me da igual.17 Como le haba dicho a

Tolsti, estaba ya muy seguro de su misin: El sueo y el
propsito de mi vida es trabajar en el campo del arte. Pero
todava no tena idea de las fuerzas transgresoras que iba a
desencadenar en ese mbito. A consecuencia de las crisis sufridas, la prdida de su infancia y ms tarde la de su patria,
Diaghilev iba a convertirse en una figura transnacional y
transexual, alguien que emborronara las fronteras entre
las formas de arte y entre lo viejo y lo nuevo.
Pero no fue solo un innovador o un transformador. Si
al final se recordara a Diaghilev principalmente por su promocin de la vanguardia, los historiadores habran hecho
mal su trabajo. Fue un transformador no por intencin sino
por mentalidad. Diaghilev fue para todo, antes que ninguna otra cosa, un hombre en constante contradiccin consigo mismo. Y le encantaba la contradiccin. Le encantaban
la friccin, la lucha y el fuego que engendra lo nuevo, pero
no necesariamente lo nuevo por s mismo. De hecho, pare-
ce que el arte del pasado le apasion mucho ms que el del

futuro. Tal vez odiara la rutina, pero no la tradicin.
Diaghilev no poda dejar de ser innovador. Si la debacle de su familia no le hubiera robado su juventud, si la
sexualidad no le hubiera impedido construir una familia
propia, y si la guerra y la revolucin no le hubieran apartado de su patria, su figura habra sido mucho ms convencional. Pero el destino dispuso otra cosa. La reaccin de
Diaghilev a los traumas siempre fue dar un brinco grandioso sin mirar atrs. Ese planteamiento, junto con una devocin inquebrantable a las glorias del arte europeo nutrida
en los ltimos confines de Europa, fue la fuerza que empuj
a este hombre a sacudir muchas cosas, no solo el mundo de
la danza. En realidad, parece que es ahora cuando empezamos a reconocer el alcance de su influencia: la impronta
que dej en nuestra comprensin universal de la belleza y
de lo que constituye el gran arte.
NO TAS
1. Heyman 1997, p. 109.
2. Carta de Sergui Diaghilev a V. V. fon Mekk, 9 de
enero 1900. N. L. Prijmak, Pisma S. P. Diaghileva
v. v. Fon Mekku, en Belyaeva 1987, p. 131.
3. De una carta a su madrastra. S. P. Diaghilev a
E. V. Diaghileva, 22 de agosto de 1902, Instituto
de Literatura Rusa, San Petersburgo, fond 102, ed.
khr. 84, l.406-7.
4. Esos arquitectos eran el austriaco J. M. Olbrich
y el escocs Charles Rennie Mackintosh. Dmitri
Filsofov, Sovremennoe Iskusstvo i Kolokolnja
Sv. Marka, en Filsofov 2004, p. 237.
7. Para una relacin detallada de la carrera del padre de Diaghilev en el ejrcito vase Panchulidzeva
2008, p. 258.
11. Diaghilev a Diaghileva, 14 de octubre de 1892,

Instituto de Literatura Rusa, San Petersburgo,
fond 102, ed. khr. 84, l.23-4.
8. La declaracin de quiebra y las subastas subsiguientes estn publicadas en el Permskiye Gubernskiye Vedomosti, nms. 76, 78, 87, 97 y 102,
entre el 22 de septiembre y el 22 de diciembre de
1890.
12. Teliakovski 2002, p. 439.
9. La fuente de esta historia es el propio Diaghilev, que se la cont a muchas personas, entre ellas
a un periodista. Vase Around the world with
the Russian Ballet, una entrevista con Sergui
Diaghilev indita hasta su publicacin en Dance
Magazine (septiembre, 1979).
13. Aleksandr Benua [sic], 1906, entrada del 4-8

de junio en Nashe Nasledie (2008), n. 86.
14. Harry Graf Kessler, entrada del 30 de octubre
de 1911. Kessler 2005, pp. 734-735.
15. Lopokova a Keynes, 14 de enero de 1924. Hill
y Keynes 1989, p. 141.
16. Drummond 1997, p. 301.
5. Ibd., pp. 243-245.

6. Zilbershtein y Samkov 1982, II, pp. 463-464.
El documento citado se encuentra en la seccin de
manuscritos de la Biblioteca Nacional Rusa de San
Petersburgo, fond 124, d. khr. 1608e.
10. S. P. Diaghilev a L. N. Tolsti, 19 de marzo de

1893, ORGMT (Museo Tolsti de Mosc), fond. 1, op.
2, 148/139.
40
17. Sergui Diaghilev a Elena Diaghileva, 19 de

noviembre de 1893, Instituto de la Literatura
Rusa, San Petersburgo, fond 102, ed. khr. 87, p.
18 (427).
sjeng scheijen
Jean Cocteau, cartel para la temporada inaugural del Thtre des Champs-Elyses de Pars. Litografa a color, 1913.
El cartel utiliza la imagen de Tamara Karsvina en El espectro de la rosa, creado originalmente para la temporada de 1911 en Montecarlo.
V&A: S.562-1980. Donacin de Mademoiselle Lucienne Astruc y Richard Buckle
en memoria de la colaboracin de Diaghilev y Gabriel Astruc
41
Jean Cocteau, Vslav Nijinski baila El espectro de la rosa. Tinta sobre papel, 1911.
Cocteau hizo este dibujo para Lady Ripon, su principal protectora en Londres antes de la guerra, en su fiesta de Ao Nuevo.
El 31 de diciembre de 1911. Nijinski haba bailado El espectro de la rosa en el Thtre National de lOpra.
Stiftung John Neumeier Dance Collection
42
sjeng scheijen
Jean Cocteau, cartel para la temporada inaugural del Thtre des Champs-Elyses de Pars. Litografa a color, 1913.
La imagen de Vslav Nijinski en El espectro de la rosa recuerda el dibujo realizado para Lady Ripon de 1911.
V&A: S.563-1980. Donacin de Mademoiselle Lucienne Astruc y Richard Buckle
en memoria de la colaboracin de Diaghilev y Gabriel Astruc
43
La
transformacin
deL baLLet
Jane Pritchard
NUEVA IMAGEN DE FRONTIS!!!!!

PARECIDA.
la transformacin del ballet
El desarrollo de la danza en el siglo xx tuvo una enorme deuda con Sergui Diaghilev. Gracias a sus espectculos crecieron
el conocimiento y la aficin a la pera rusa y al ballet, al que
reinstaur en una posicin de alta cultura que tena perdida
haca ms de medio siglo. Como afirm Igor Stravinski:
Los Ballets rusos son una creacin de Diaghilev y sus
colaboradores. No existi nada parecido antes de l, y
es a l a quien se le debe el desarrollo reciente del arte
coreogrfico en el mundo entero.1
Al escribir esas palabras en 1953, Stravinski planteaba una

vindicacin muy fuerte pero no injustificada de los Ballets
Rusos, compaa a la que haba estado estrechamente unido.
Pero atribuirles tales mritos no era nada nuevo. El autor de
un artculo de 1914 publicado en The Tatler observaba que
el ballet ruso ha dado al traste con todas nuestras ideas preconcebidas sobre la danza de ballet y la pantomima, y sostena que el atractivo inicial de los Ballets Rusos estaba en:
La extraordinaria escenografa, los todava ms extraordinarios trajes, los esquemas cromticos, extraordinarios sobre toda ponderacin, ms que en la danza
de Karsvina, Nijinsky y Bolm, un arte cuya comprensin queda fuera de nuestro alcance; porque nosotros
nos hemos educado pensando que el ballet quera decir
una serie de posturas desairadas, mucha gesticulacin
absurda y exceso de msculos en las piernas.2
Diaghilev haba querido mejorar la calidad del ballet en los

Teatros Imperiales con una nueva produccin de Sylvia y
apoyaba el inters de sus amigos por la danza, pero en su
juventud no habra podido imaginar que a partir de 1909
el ballet pasara a ser una pieza central de su vida. No se le
ocurri promover la danza hasta que se dio cuenta de que
era probablemente el vehculo ms apto para reunir en una
representacin las artes que amaba, en especial la msica y
la pintura. Propulsar el ballet, aunque tampoco fuera barato, era menos caro que la pera, que era una de sus mayores
pasiones: siempre que poda inclua peras en sus programas. Pero Diaghilev era un gran oportunista, y comprendi
que, tras las aportaciones de Wagner en Alemania y Savva
Mmontov en la Compaa de pera Privada de Mosc, en
ambos casos con nuevas partituras y nuevos planteamientos
escnicos, la pera ya se haba revitalizado.
El articulista de The Tatler tal vez exageraba las cosas,
pero es verdad que la formacin de los bailarines a finales
del siglo xix poda traducirse en figuras poco airosas. Ciertamente haba un empeo excesivo en decorar el escenario
con mujeres atractivas, y no cabe duda de que los ballets populares, montados sobre msica ligera, eran mucho menos
absorbentes que las narraciones que ofreca Diaghilev sobre

partituras ms variadas y dramticas.3
Para la danza los primeros aos del siglo xx fueron un
momento idneo de cambio. Practicantes como Loe Fuller
e Isadora Duncan haban introducido nuevos elementos de
movimiento y presentacin; y Diaghilev tuvo la suerte de que
tanto en Rusia como en Europa, el ballet clsico estuviera
pasando por un periodo de declive. El reinado de Marius
Petipa como maestro del Ballet Imperial haba terminado
con su jubilacin en 1903, y coregrafos europeos de primera lnea, como Luigi Manzotti (1835-1905), Joseph Hansen (1842-1907), Katti Lanner (1829-1908) y Carlo Coppi
(1845-1909), acababan de desaparecer cuando surgieron los
Ballets Rusos. La nueva compaa de Diaghilev llen un vaco extraordinario.
Durante el siglo xix y a medida que Europa se urbanizaba, el pblico del ballet haba crecido y al mismo tiempo
haba cambiado de enfoque. Mientras que en Rusia y Europa oriental los pblicos soportaban felizmente toda una
velada de danza, esa ocasin era rara en Europa occidental,
donde los ballets eran ms cortos y se programaban junto
con peras, operetas y espectculos musicales, o integrados
en estos. Tambin formaban parte de feries,4 pantomimas
y funciones de variedades. El auge del ballet en los teatros
populares a finales del siglo haba originado nuevos espacios
y pblicos para el baile, que Diaghilev utiliz en su provecho
cuando su compaa pas por tiempos difciles.5
Dos tendencias dominaron el ballet europeo en el siglo xix.
El periodo de 1830 a 1850 asisti al desarrollo en Francia del
ballet romntico, que retrataba un mundo arcdico de comunidades rurales idealizadas y parajes exticos. Sus temas permitan
al pblico evadirse de la cultura burguesa urbana y, al mismo
tiempo, satisfacan una obsesin en boga por lo irracional, especialmente por el mundo de lo sobrenatural, con sus trasfondos
de peligro y erotismo. La fascinacin del ballet europeo por lo
ultramundano y lo extico pervivi durante todo el siglo en lo
que podra llamarse el ballet posromntico.6
En la dcada de 1880 hizo furor en Europa y Amrica el
ballo-grande italiano, producciones espectaculares y chabacanas, con verdaderas huestes de bailarinas en formaciones casi
militares (y a menudo ms ligeras de ropa que sus homlogas
posromnticas). Muestra tpica del gnero fue el internacionalmente aclamado Excelsior de 1881, un ballet que ilustraba el progreso de la ciencia y de la civilizacin. El xito del
ballo-grande fue tal que, en Pars, ciudadela del ballet posromntico, se construy para l, en 1883 el den-Thtre, casi
enfrente del nuevo Palais Garnier. Mantenido durante una
dcada en el den-Thtre, en Pars el ballo-grande fue ms
comercial de lo que iba a ser jams la compaa de Diaghilev.
Solo Excelsior alcanz ms de 500 representaciones, mientras que en veinte aos los Ballets Rusos dieron menos de
300 representaciones en Pars. Sin embargo, aunque el ballogrande facilitara que el pblico parisiense admitiera que el
ballet poda ser un arte de importacin, el impacto de los
Ballets Rusos sera mucho ms duradero.
45
L a t r a n s f o r m a c i n d e l b a ll e t
El ballet de la nieve del acto tercero de El viaje a la luna en Her Majestys Theatre de Londres.
Litografa en color, 1883. V&A: S.194-2008
Mientras los franceses y los ingleses tendan progresivamente a poner en escena mujeres travestidas de hroes
masculinos en sus ballets, los italianos seguan fomentando
la figura del bailarn virtuosista, como Enrico Cecchetti, que
sera maestro de ballet de los Ballets Rusos y, para determinadas producciones, el cuerpo de ballet netamente masculino de los tramagnini, en sus orgenes guerreros acrobticos.7
Los danseurs virtuosistas asuman con frecuencia interpretaciones de corte extico; a menudo hacan de esclavos o
personajes pintorescos, papeles mucho ms parecidos a los
que bailara Vslav Nijinski para los Ballets Rusos que los
que desempeaba el viril danseur Adolph Bolm.
El ballo-grande no acab con los ballets de music-hall
ni con los de las feries, variedades ambas que combinaban
elementos del ballet posromntico y el espectculo. Paralelamente al auge del ballo-grande, la evolucin de la danza
en puntas la llev de ser una tcnica nueva, pensada para
sugerir cualidades etreas, a ser un medio para el lucimiento deliberado de las facultades de la bailarina. Calzada con
zapatillas cada vez ms armadas, la bailarina con puntas
de acero daba ms prioridad a las piruetas y los equilibrios
sostenidos que al contenido artstico del papel. Ambos g-
neros influyeron en la enseanza y fueron asimilados por la

Escuela del Ballet Imperial de Rusia. El crtico ruso Andr
Levinson resuma de esta manera sucinta el contraste entre
las dos escuelas: la italiana, ms terre terre, rebasaba
los lmites de la tcnica en cuanto a puntas y piruetas; la
francesa buscaba la elegancia y la elevacin, en los sentidos
potico y gimnstico de la palabra.8
Bajo la gida de Marius Petipa como maestro de ballet
y coregrafo principal, el Ballet Imperial se convirti en la
mejor compaa del mundo. Petipa lleg a ser un excelente
coregrafo, particularmente para las bailarinas, aunque muchas de sus grandes producciones se pueden dividir en escenas
narrativas, de desfile, de divertissement o de ballet posromntico (las llamadas de ballet blanc, como la prototpica Las
Sombras en La Bayadera [La Bayadre]).9 Se consolid un
repertorio cada vez ms variado y el hecho de que el ballet
fuera un entretenimiento de la corte, garantiz relativamente
su financiacin. Tras la supresin del puesto de compositor
residente al jubilarse Len Minkus en 1886, la compaa se
hizo ms innovadora en el aspecto musical, con encargos a
Piotr Chaikovski y Alexandr Glazunov.10 Significativamente,
el Ballet Imperial haba puesto en pie una excelente escuela
46
Jane Pritchard
en la que se daban cita las mejores caractersticas de la danza

francesa e italiana, y al acabar el siglo sus pupilas estaban tan
solicitadas a escala internacional como lo fueran las bailarinas italianas en los dos decenios precedentes.
Antes de los Ballets Rusos no era posible desarrollar
una carrera internacional bailando para una sola compaa. Los bailarines independientes y los conjuntos pequeos
viajaban, pero las grandes compaas solan estar atadas a
un solo teatro. Las bailarinas italianas se movan entre el
ballo-grande, los ballets de music-hall y el Ballet Imperial.
La carrera de Carlotta Brianza (1867-c. 1935), que estren
el papel de Aurora en La bella durmiente [La belle au bois
dormant] original de Petipa en 1890 y ms tarde interpret
el del hada malvada Carabosse en La princesa durmiente de
Diaghilev de 1921, puede dar idea de lo que era la vida peripattica de una bailarina. Formada en el Teatro alla Scala de
Miln, Brianza hizo una gira por Estados Unidos y en 1886
actu en el den-Thtre de Pars. Bail en la produccin de
Cecchetti de Excelsior en el Arcadia, uno de los teatros comerciales de verano de San Petersburgo en 1887, y represent papeles principales en el Empire Theatre londinense. Tambin bail en distintas ocasiones en el Mariinski y, durante la
dcada de 1890 y comienzos de la siguiente, se reparti entre
San Petersburgo, Pars, Londres, Miln y Bruselas.11
Otras bailarinas independientes tambin realizaban giras, dando recitales de danza o actuando en teatros populares. Entre las que ejercieron una influencia importante hay
que citar a Loe Fuller e Isadora Duncan. Las dos partan de
planteamientos estticos que celebraban el movimiento en
s, si bien para Fuller eso abarcaba la danza y la luz, mientras que a Duncan le preocupaba ms el helenismo. Las dos
preconizaban un movimiento fluido y continuo, en el que
era importante el paulement, esto es, el manejo de la parte
superior del torso. Su estilo de danza era liberador. Durante
decenios se haba embutido el cuerpo en corss o corpios
apretados con ballenas que obligaban a la bailarina a llevar
el torso encorvado, con mnima flexibilidad, favoreciendo
las agrupaciones y poses estticas. Fuller fue no menos renombrada por su dominio de la luminotecnia; su empleo de
focos de color sobre sus agitadas sedas chinas hizo que el pblico viera en ella la personificacin del art nouveau. El impacto de Duncan brotaba de su respuesta danzada a la msica
del music-hall, con tnicas sueltas que realzaban los movimientos naturales. Su indumentaria no restringa la accin del
cuerpo, y sus pies descalzos representaban la liberacin de las
puntas de acero de la bailarina decimonnica.
En el cambio de siglo, antes de que Duncan hiciera su
primera visita a Rusia en 1904, ya era palpable una divisin entre los seguidores del Ballet Imperial. Mientras la
vieja guardia cantaba las excelencias de Petipa, cuyas mejores creaciones se han seguido representando hasta el da
de hoy;12 los partidarios del ballet nuevo se inclinaban
por el trabajo de Alexandr Gorski,13 que responda a Konstantn Stanislavski y su Teatro de Arte de Mosc haciendo
ballets ms personales y realistas.14 No hay que olvidar la
Edward Gordon Craig, Isadora Duncan

danzando en Breslau, Alemania.
Acuarela y lpiz, 1905. V&A: S.196-2008
influencia de Gorski sobre Mijal Fokine, el coregrafo de

quien dependi Diaghilev para lanzar su compaa en Europa occidental; seran su individualizacin de los bailarines
y su enfoque renovado de la coreografa lo que ms tarde
caracterizase a los Ballets Rusos.
El 22 de septiembre de 1899, Diaghilev, reconocido a
sus veintisiete aos por su talento como organizador de exposiciones e innovador director de la revista Mir Iskusstva,
fue nombrado funcionario de la administracin de los Teatros Imperiales para misiones especiales. Su cometido inicial era dirigir el Anuario. l, siempre ambicioso, aprovech
la oportunidad para asumir un papel artstico ms activo, e
inmediatamente sugiri un abanico de producciones nuevas
para el Teatro Mariinski, entre ellas Sylvia. Quiz fuera sorprendente que propusiera un ballet, pero la pera rusa ya
haba experimentado un renacer a travs de los esfuerzos de
la Compaa de pera Privada de Mosc, que presentaba
47
Tamara Karsvina y Adolph Bolm en la produccin de 1912

de El pjaro de fuego. Fotografa de E. O. Hopp.
peras rusas nuevas con la participacin de buenos artistas. Parece ser que a Diaghilev le persuadieron sus colegas
Walter Nouvel y Alexandr Benois, que eran entusiastas del
ballet. Sylvia, aunque representada internacionalmente, era
poco conocida en Rusia;15 pero su partitura haba inspirado
a Piotr Chaikovski, y su compositor, Lo Delibes, era particularmente admirado por Benois.16 Se invit a coreografiarla a los hermanos Nikolai y Sergui Legat, favorables a
las nuevas ideas, y el equipo de Mir Iskusstva se ocup de
los diseos, en lo que sera su primera experiencia teatral.
Benois tom la direccin; se conserva su boceto de decorado para el primer acto. Otros fueron obra de los artistas
Konstantn Korovin, Evguni Lancerey y Len Bakst, siendo
este ltimo tambin el autor de los trajes. El boceto de Bakst
para la cazadora Sylvia, interpretada por Olga Preobrajenska, muestra su primer traje suelto a la griega, sin el tut
corto y las zapatillas de puntas tradicionales.
En febrero de 1901, justamente cuando se iba a anunciar Sylvia, el director de los Teatros Imperiales, el prncipe
Sergui Volkonski, observ que los ambiciosos planes de
Diaghilev estaban causando serio malestar en algunos de sus
colegas, y le retir su apoyo. Diaghilev se neg a dimitir y
fue destituido. A raz de aquel episodio humillante se volc
en Mir Iskusstva y las exposiciones, y hasta el final de la

dcada no volvi a pensar en el ballet.
Para una figura tan importante en la evolucin de la
danza, quiz sorprenda saber que, aunque Diaghilev creci
rodeado de msica, su primera visita al ballet de la que tenemos noticia no se produjo hasta los dieciocho aos. Viajaba
con Dima Filsofov camino de Italia cuando hicieron escala
en Viena. All asistieron a varias peras y a una produccin
del nuevo ballet de 1888 El hada de las muecas [Die Pup
penfee], coreografiado por Joseph Hassreiter. El hada de las
muecas, con msica original de Josef Bayer, se basaba en
una pantomima de aficionados, y era (y sigue siendo) una
obra entraable con un argumento muy simple en dos escenas. En la primera, el dueo de una tienda ensea sus muecas a distintos clientes y en la segunda, de noche, los juguetes
cobran vida. El hada de las muecas fue una de las creaciones balletsticas ms aplaudidas del fin de siglo, y se estren
en nuevas versiones por todo el mundo, desde Nueva York,
en 1890, hasta San Petersburgo en 1903.17
En sus producciones para la Saison Russe de 19081910, que inclua Bors Godunov, El pabelln de Armida
[Le pavillon dArmide] y El pjaro de fuego [Loiseau de feu],
Diaghilev sigui los usos aceptados. Pero cuando en 1911 fund formalmente una compaa estable18 abandon aquellos
elementos del espectculo que no resultaban prcticos para
hacer giras, a la vez que se forjaba un estilo teatral propio. En
1908, escribiendo a un periodista de Pars sobre sus planes
para la pera Bors Godunov, haca hincapi en que la fidelidad histrica de la produccin impresionara al pblico.19 Era
una mirada retrospectiva hacia las escenificaciones arqueolgicas del fin de siglo, representadas en Gran Bretaa por las
producciones de Charles Kean.20 Pero l y sus diseadores no
tardaran en adoptar un enfoque ms impresionista de la escenografa y el vestuario, un tratamiento en el que el color y la
imaginacin triunfaban sobre la investigacin pedante.
En un principio Diaghilev trat de reproducir elementos
del teatro de gran espectculo similares a los empleados en
los Teatros Imperiales, o incluso en las feries del Thtre du
Chtelet o el ballo-grande del den-Thtre. Durante su primera temporada llev a Pars al gran maquinista ruso Carl
Waltz para asegurarse de que efectos especiales como las fuentes de El pabelln de Armida funcionaran sin problemas.21
En la primera produccin de El pjaro de fuego en 1910, el
ave del ttulo volaba sobre alambres, y los Caballeros del Da
y de la Noche salan montados a caballo. Pronto se vio que
esas complicaciones eran innecesarias, y se eliminaron antes
de que El pjaro de fuego volviera, tras una ausencia de ao
y medio de los escenarios, como un ballet ms potente y estilizado.22 Con su compaa independiente Diaghilev ya no
manej grandes masas de actores, aunque en cada sitio contrataba a cierto nmero de extras y hasta la Primera Guerra
Mundial sigui llevando de Rusia grandes coros de pera a
las temporadas estivales de Pars y Londres.23
Los ballets que present en las temporadas de 1909 y
1910 eran claramente obras de transicin; El prncipe Igor
48
Jane Pritchard
Las danzas polovtsianas de El prncipe Igor interpretadas en el Coliseum de Londres, hacia 1924.
Archivo del Daily Mail
[Le prince Igor], con un elenco agresivamente masculino,

constitua la mayor novedad. En cualquier caso, los restantes
estaban inteligentemente escogidos para el gusto francs: El
pabelln de Armida reflejaba el ballet acadmico francfilo
de San Petersburgo, adems de ser historia de Francia por su
retrato de la corte de Luis XIV, y Las slfides [Les sylphides]
encarnaba la tradicin del ballet romntico. El xito de Las
slfides de Mijal Fokine fue tan grande que borr de la historia a ballets anteriores del mismo nombre, o a los construidos
sobre msica de Chopin.24 Cleopatra [Cloptre] en 1909,
como Scherezade [Schhrazade] al ao siguiente, era un guio a la obsesin francesa por un imaginado Oriente sensual,
y el pblico qued deslumbrado por los diseos de Bakst y
las actuaciones de Vslav Nijinski, Ida Rubinstein y el resto
de bailarines. Pero la partitura de Cleopatra, un agregado de
piezas musicales de nada menos que cinco compositores, se
pareca ms a la msica de ballets anteriores, como sucesin
de temas puestos uno tras otro, que a la msica unificada que
Diaghilev ofrecera ms tarde.
Diaghilev no estaba solo en el deseo de promover el ballet
ruso ante nuevos pblicos. Muchos empresarios se valieron de
la oferta rusa de bailarines bien adiestrados, aunque su repertorio era a menudo retrgrado. Raoul Gunsbourg, nombrado director de la pera de Montecarlo en 1893, reconoca la
conveniencia de atender a los gustos de los rusos que veraneaban en la Riviera, y en 1895 programaba a estrellas del Ballet
Imperial como Matilda Kschesnskaia, Olga Preobrajenska,
Alfred Bekeffi, Iouzia Kschesinski y George Kyasht. A partir
de 1905 present a Fidor Chaliapin en el papel de Mefistfeles de la pera homnima, anticipndose a sus apariciones en
Pars, Londres y Nueva York. Debido a su poblacin rusa, y a
pesar de la continuada rivalidad entre Gunsbourg y Diaghilev,
Montecarlo fue un lugar propicio para el lanzamiento de los
Ballets Rusos como compaa independiente en 1911.25
En mayo de 1908 Adolph Bolm y Anna Pvlova haban hecho una gira por el Bltico, y en agosto Bolm visit
Londres para actuar en el Empire Theatre al lado de Lydia
Kyasht, que encontr un puesto permanente como primera
bailarina del Empire.26 Tamara Karsvina lleg a Pars en
1909; vena de actuar en Praga, y con un pequeo conjunto
en el que sobresala Theodore Kosloff pas inmediatamente
a bailar en el Coliseum de Londres.27
49
Segn diseo de Nikolai Roerich,

trajes para dos muchachas polovtsianas en El prncipe Igor.
Ikat de seda, hacia 1909. V&A: S.589-1980; S.573-1980
Arriba: Detalle
Derecha:
Segn diseo de Nikolai Roerich, trajes para dos guerreros polovtsianos en El prncipe Igor.
Seda, ikat de seda, algodn, discos de metal, casquete bordado con hilo de colores, hacia 1909.
V&A: S.576 (A,B&C)-1980 con S.577-1980; S.588(&B)-1980 con S.587A-1980
Cuando actu por primera vez para Diaghilev, Anna

Pvlova ya se estaba labrando una carrera independiente; lleg
a Pars tras una gira por Centroeuropa cuando ya haba empezado la Saison Russe. Durante la temporada de 1910 eran
muchos los empresarios que andaban a la caza de nuevas estrellas. Lydia Lopokova, a quien Diaghilev haba aupado, firm
para irse a Estados Unidos.28 En esa poca otros ofrecan contratos mucho ms largos y ms lucrativos que l, y nada haca
esperar a los bailarines que Diaghilev les ofrecera otra cosa
que contratos cortos. En 1911 los bailarines rusos invadieron
las capitales de Europa. En el Thtre Sarah Bernhardt de Pars, frente al Thtre du Chtelet donde iba a volver a actuar la
compaa de Diaghilev, una Saison Russe rival presentaba
producciones extradas del repertorio del Mariinski, con coreografas de Marius Petipa, su antiguo ayudante Lev Ivnov
y Nikolai Legat, as como peras rusas.29 Cuando los Ballets
Rusos llegaron a Londres para la temporada de la Coronacin
en 1911, los teatros estaban llenos de bailarines rusos.30
El aprendizaje teatral del propio Diaghilev ya haba
terminado en 1911, y una vez que hubo establecido su com-
paa de manera estable, buena parte de la competencia se

eclips. Para el pblico era evidente que la calidad de sus
producciones aventajaba a la de cualquiera de sus rivales.
Otros podan atraer a los bailarines, pero no tenan marcos
originales donde lucir su talento, y los ballets de Diaghilev
vencan sin esfuerzo en cuanto a msica, decorados, vestuario, coreografa y produccin global. La construccin
de grandes teatros a finales del siglo xix le favoreci a la
hora de encontrar locales para su compaa; el Thtre des
Champs-Elyses, inaugurado por el promotor musical Gabriel Astruc en 1913, fue un caso singular de teatro construido pensando en compaas como la suya. Diaghilev supo
convencer a los pblicos de Europa occidental y Amrica de
que una velada de danza era un gran plan, y sus producciones
hicieron del ballet un gnero mucho ms variado. l, en fin,
fue el creador de ballets en los que los elementos de danza,
msica y escenografa se fusionaban en un todo, sentando
los niveles de calidad a los que desde entonces aspiraran
las compaas del mundo entero.
NOTAS
1. Igor Stravinski, The Diaghilev I Knew, en
The Atlantic Monthly, noviembre 1953, vol. 192
(5), pp. 33-36.
teatro de variedades era bajar de categora, en las

dcadas de 1910 y 1920 el Coliseum fue la principal sala de Londres para la danza.
2. The Russian Influence on English Art, en The

Tatler, 2 diciembre 1914, pp. 202-203.
6. El ballet posromntico no muri con el advenimiento de los Ballets Rusos; al contrario, entre
1922 y 1923, cuando la compaa sent por primera vez sus bases en Montecarlo, los bailarines
de Diaghilev tuvieron que participar en producciones de M. Belloni como Copplia, La Korrigan y
Las dos palomas, con una curiosa mezcla de ballets viejos y bailarines nuevos.
3. Especialmente en el caso de las producciones

britnicas, en su mayora presentadas en musichalls al amparo de la ley reguladora de los teatros
de 1843, que se mantuvo en vigor hasta 1912 y
prohiba la representacin de obras narrativas en
locales clasificados como music-halls.
4. Las feries eran funciones a menudo, pero no
siempre, basadas en cuentos de hadas que incluan
dos o tres escenas de ballet. Dos de las ms aplaudidas fueron The Black Crook (cuya adaptacin
de 1866 en Estados Unidos contribuy al desarrollo de la comedia musical americana) y El viaje
a la luna (1875), de Jacques Offenbach que, con
su aclamado Ballet de la nieve de Henri Justamant, fue un xito internacional que desat una
tromba de ballets con el mismo tema, entre ellos
el Pas de las nieves del Cascanueces del Ballet
Imperial, obra que en su estreno fue muy atacada,
a pesar de la partitura de Chaikovski, por parecer
una ferie.
5. En 1918, por ejemplo, los Ballets Rusos salieron
a flote gracias a que Oswald Stoll invit a Diaghilev a presentar su compaa en el Coliseum londinense. Aunque Diaghilev pens que actuar en un
7. Vase Giannandrea Poesio, The Story of the

Fighting Dancers, en Dance Research (primavera
de 1990), trad. de Anthony Brierley, VIII (1), pp.
28-36.
8. Andr Levinson en Beaumont 1930, p. xi.
9. Ballet blanc es la expresin concisa que designa las escenas del ballet del siglo xix en las que
el cuerpo de baile, generalmente representando
apariciones, espectros o espritus, sale vestido de
tonos plidos, cuando no de blanco. El ballet La
bayadera, estrenado en el Teatro Bolshi de San
Petersburgo el 4 de febrero de 1877, inclua una
escena en la que el protagonista, bajo el efecto de
la droga, vea la visin repetida del espritu de su
amada, danzarina del templo.
10. Los divertissements que Diaghilev presentaba
bajo el ttulo El festn comprendan danzas sobre
54
msicas de compositores nacionalistas rusos, que

en la edicin de 1909 eran Mijal Glinka, Nikolai Rimski-Krsakov, Piotr Chaikovski, Alexandr
Glazunov y Modest Mussorgski.
11. Carlotta Brianza hizo una gira por Estados
Unidos para los Kiralfy Brothers entre 1883 y
1884 antes de conquistar la fama en Europa en
1886, bailando Brahma y Vivienne en el denThtre de Pars. Tras Excelsior en el Teatro
Arcadia de San Petersburgo en 1887, protagoniz ballets de music-hall coreografiados por Katti Lanner en el Empire Theatre de Londres y en
1888 estren Dilara en el papel homnimo. Bail
en San Petersburgo en muchas ocasiones, compaginando en la dcada de 1890 el Mariinski de esa
ciudad con el den-Thtre, el Empire y La Scala.
Actu despus en el Thtre Royal de la Monnaie
de Bruselas en 1902 y en la Opra Comique de
Pars entre 1903 y 1904.
12. Entre los ballets de Marius Petipa estaban La
bayadera (1877), La bella durmiente (1890) y, en
colaboracin con su ayudante Lev Ivnov, Cascanueces (1892) y El lago de los cisnes (1895).
13. Gorski no coreografi nunca para Diaghilev,
aunque en 1913 existi el proyecto de que hiciera
un ballet sobre msica de Nikolai Cherepnn y un
libreto basado en el relato de Edgar Allan Poe La
mscara de la muerte roja. Una czarda (danza hngara) coreografiada por l se inclua en El festn.
Jane Pritchard
14. En las producciones de Stanislavski (18631938) los actores aparecan como personalidades
bien definidas, y la multitud era una reunin de
individuos ms que un coro uniforme.
15. En San Petersburgo, Antoinette delEra haba bailado en 1886 extractos del acto segundo
de Sylvia en el Teatro Arcadia, y se haba visto
el ballet completo en la produccin de Georgio
Saracco, protagonizada por Adelina Rossi, en el
Teatro Mijailovski.
16. Sylvia se estren como pieza nica de la velada en el Thtre National de lOpra de Pars
en 1876, con coreografa de Louis Mrante. En
menos de diez aos se estaba representando en Estados Unidos y Viena.
17. Esta ltima, coreografiada por los hermanos Legat, fue el primer ballet con diseos de Len Bakst,
todos ellos haban colaborado con Diaghilev en el
proyecto frustrado de Sylvia. Posiblemente porque
a Diaghilev le haba parecido una obra encantadora, la utiliz diecisis aos despus como base de su
boutique fantstica, estrenada con enorme xito en
el Alhambra de Londres. La capital britnica haba
visto adaptaciones anteriores de El hada de las muecas, como The Dancing Doll en el Empire Theatre en 1905 y The Fairy Doll con Anna Pvlova.
18. La compaa de Diaghilev hizo su primera representacin en Montecarlo el 6 de abril de 1911.
En las producciones anteriores actuaron distintos
artistas de los Teatros Imperiales que estaban de
permiso.
19. Carta de Diaghilev a un periodista francs,
donde afirma que los trajes de Bors Godunov
sern rplicas exactas [] basadas en [] el famoso grabado La embajada de Ivn el Terrible al
emperador Maximilianok. [] Los accesorios proceden de documentos autnticos, guardados en los
gabinetes secretos de los museos de Mosc. Agradezco a Lynn Garafola que llamara mi atencin a
esta carta, conservada en la Jerome Robbins Dance
Division de la New York Public Library for the Performing Arts (NYPL (S)*MGZMC-res.10).
20. Charles Kean (1811-1868) fue un actor-empresario que en sus reposiciones de dramas utilizaba decorados y trajes basados en testimonios
arqueolgicos e histricos para darles realidad
y magnificencia. Entre sus producciones ms famosas cabe citar el Sardanpalo de Byron (1853),
el Pizarro de Sheridan (1856) y El mercader de Venecia de Shakespeare (1858).
21. El Thtre du Chtelet, construido muy cerca del
Sena, tena una larga tradicin de efectos de agua.
22. Al parecer, los caballos desaparecieron durante
la primera tanda de representaciones y, cuando se
repuso la obra, el vuelo del comienzo se sustituy por audaces jets o saltos, aunque el Pjaro de
Fuego segua flotando sobre la coronacin final
cuando el ballet se represent por primera vez en
Londres en 1912.
23. En la Ekstrom Collection hay pagos a bailarines y personal que incluyen a algunos extras,
vase V&A:THM/7/4/2. El libro de gastos de la
temporada de 1913 (V&A:THM/7/4/2/33) informa acerca del coro del Teatro Bolshi de Mosc,
empleado en las peras de esa temporada.
24. Despus del ballet romntico La Sylphide
(1832) hubo muchos divertissements titulados Les
Sylphides, entre ellos uno presentado en la Royal
Opera House de Covent Garden en 1861. En 1897,
tan solo dos aos despus de que se publicaran los
arreglos de Glazunov de la Polonesa, el Nocturno,
la Mazurca y la Tarantela de Chopin, Max Glaseman los coreografi en Estocolmo con el ttulo de
Chopiniana, aadindoles un vals, al igual que hizo
Fokine para su primera versin de 1906. Antes
del ballet de Fokine, en 1905, se haba creado un
Chopin Tnze en Viena. Es obvio que no se puede
examinar la utilizacin de la msica de Chopin sin
nombrar a Isadora Duncan; vase Nesta MacDonald, Isadora, Chopin & Fokine, en Dance and
Dancers, diciembre 1983, pp. 30-32.
25. Desde 1917, Montecarlo fue asilo de rusos huidos de la Revolucin, lo que contribuy a la lgica
de que los Ballets Rusos tuvieran largas estancias all
en los aos veinte. Para los migrs sera sin duda
una velada nostlgica cuando en 1924 vieron all a
la estrella de la compaa, Vera Trefilova, bailar El
lago de los cisnes. Con todo su amor a la innovacin, Diaghilev saba sacar provecho del pasado.
26. Lydia Kyasht, hermana de George, fue compaera de Tamara Karsvina en la Escuela del Ballet
Imperial, donde se gradu en 1902. De 1908 a
1913 bail en el Empire Theatre de Londres y, despus hizo del Coliseum londinense su base principal. Afincada en Inglaterra, fund all su propia
compaa. Actu con los Ballets Rusos de Diaghilev en la gira invernal de 1912-1913, haciendo entre otros papeles el del Pjaro de Fuego, y volvi a
estar a sus rdenes para la temporada de 1919 en
el Alhambra de Londres.
27. Tamara Karsvina y Theodore Kosloff presentaron un divertissement en el Coliseum de Londres
del 28 de junio al 7 de agosto de 1909, con un
conjunto del que formaban parte Maria Baldina,
Alexis Kosloff, Georges Rosay, Nikolai Kremnev,
Leonide Leontiev y Alexander Orloff; todos ellos
haban bailado para Diaghilev. El xito fue tal que
Karsvina y Kosloff firmaron volver al ao siguiente, del 16 de mayo al 23 de julio, y Karsvina
tuvo que pedir un permiso especial para hacer de
Pjaro de Fuego para la compaa de Diaghilev en
Pars.
28. Entre las primeras iniciativas de bailarines rusos en Estados Unidos hay que citar las giras de
Anna Pvlova, as como, en la temporada 19111912, el All-Star Imperial Ballet y la Saison Russe de Gertrude Hoffmann.
55
29. La Grande Saison Russe Opras et Ballets en

el Thtre Sarah Bernhardt parece haber durado
del 2 de mayo al 6 de junio de 1911. En el repertorio anunciado estaban las peras Rusalka de
Dargominski, El demonio de Rubinstein, La novia
del zar y La noche de mayo, ambas de RimskiKrsakov, y dos tambin de Chaikovski, La dama
de picas y Eugenio Onguin, y en la parte de danza
los ballets El bosque encantado de Ivnov y extractos de El caballito jorobado, La bella durmiente y El lago de los cisnes, as como un divertissement. La compaa de ballet estaba encabezada
por Liubov Yegrova, Julie Sedova, Marie Piltz y
Nikolai Legat.
30. Entre los rusos presentes en Londres en 1911
cabe citar a Anna Pvlova y su compaa en el Palace, Olga Preobrajenska y una compaa de veinte
bailarines con El lago de los cisnes y un divertissement en el Hippodrome, y estrellas del Bolshi de
Mosc haciendo The Dance Dream, un popurr de
coreografas de producciones de Alexandr Gorski
arregladas por l para componer un ballet nuevo,
en el Alhambra.
Arriba: Detalle
Derecha:
Segn diseo de Alexandr Benois, traje utilizado por Lydia Lopokova en Las slfides.
Tul de seda y algodn, con armadura de metal para las alas, hacia 1916.
V&A: S.874-1980
56

OJO ESTA IMAGEN NO LA TENEIS A ALTA RESOLUCION
OS LA ADJUNTO EN LA CARPETA IMAGENES PARA
IMPRENTA
Alicia Niktina en el papel de Flora de Cfiro y Flora, 1925.

Jane Pritchard
Segn diseo de Georges Braque, traje utilizado por Alicia Niktina en el papel de Flora de Cfiro y Flora.
Raso de seda, tarlatana de algodn, trencilla metlica, lentejuelas de gelatina, pintura, punto de seda (mallas) y
rplica de mangas de chifn de seda, 1925. V&A: S.838 (&A)-1980
59
Nikolai y Sergui Legat, caricaturas pertenecientes a El ballet ruso en caricaturas, publicado en San Petersburgo, 1902-1905.
Izquierda: Tamara Karsvina. V&A: S.5312-2009.
Derecha: Mijal Fokine como Mercurio. V&A: S.5311-2009
60
Jane Pritchard
Matilda Kchesnskaia como Esmeralda. V&A: S.5310-2009
61
La
produccin
de baLLets
Jane Pritchard

PARECIDA.
la produccin de ballets
La bailarina Tamara Karsvina describi a Diaghilev como

Napolen, un talento prodigioso para el detalle.1 Es cierto
que nadie ha superado su capacidad como director artstico.
Todos los aspectos de cada produccin pasaban por su escrutinio y nunca le preocup pedir a grandes artistas que repensaran sus propuestas. El compositor del ballet Cfiro y Flora,
Vladmir Dukelski (Vernon Duke), explicaba que Diaghilev
no peda enmiendas concretas: Se sienta, se ajusta el monculo y exuda una nube benfica de inspiracin.2 Mientras
planificaba un ballet, Diaghilev consultaba a sus amigos recabando ideas y aprobacin, pero cuando llegaban los ensayos generales se converta en un dictador y lo diriga todo,
desde el baile hasta la iluminacin y los efectos especiales. Su
concentracin no flaqueaba nunca, aunque a veces pareciera
vigilar con ojos entornados. Lo que le gusta, pasa. Lo que
no, va fuera. l ni baila ni pinta, y de la composicin solo ha
aprendido la teora. Pero, de una manera u otra, sabe. Y los
expertos saben que sabe, y reverencian su consejo.3
Desde el primer momento, Diaghilev supo que su compaa era ballet ruso de exportacin para un pblico fascinado
por una patria que se extenda desde el Bltico y el Imperio
austrohngaro hasta el Japn. Los Ballets Rusos presentaron
las estepas rusas en El prncipe Igor, las tierras de los chamanes de Mongolia en La consagracin de la primavera [Le sacre
du printemps] y el Cucaso en Thamar. La frontera con la
India se reflejaba en El dios azul [Le dieu bleu], y el Oriente
sensual de Samarcanda en Scherezade. Rusia apareca como
un pas de aldeas de madera pintarrajeadas en Cuentos rusos
[Contes ruses] y de krmlines (ciudadelas) con iglesias de cpulas bulbosas en El pjaro de fuego. Los observadores rusos,
si por un lado se felicitaban de que sus bailarines se hicieran
famosos, tambin vean con disgusto que los Ballets Rusos dieran aquella imagen brbara de su nacin y, ms an, a travs
de un arte que contaba con el favor de la corte.4 Antes de la
Revolucin de 1917 la compaa celebraba la diversidad de
Rusia, pero en los aos veinte volvi una mirada nostlgica al
pasado que resultaba atractiva para un pblico de migrs. Al
mismo tiempo, sin embargo, se apropi de las tendencias rusas
ms recientes, como el constructivismo en El paso de acero [Le
pas dacier], posiblemente con la idea equivocada de que eso
permitira a la compaa actuar en la Unin Sovitica.
Aunque no todos los ballets de Diaghilev siguieran
exactamente la misma plantilla, ciertos grupos de colaboradores participaban siempre. En el corazn de todo estaba el
gabinete informal de consejeros, amigos, colegas y patrocinadores de Diaghilev, que daban sus sugerencias y su aprobacin. A menudo era el gabinete el que propona temas de
ballets (y de peras) y era tambin un banco de prueba para
las ideas. El crculo inicial de Diaghilev, al que pertenecan
muchos de sus asociados en Mir Iskusstva, se reuna en su
piso de San Petersburgo. Miembros fundamentales eran
los diseadores Alexandr Benois y Len Bakst, el general

Bezobrzov (un consejero imperial y balletmano a quien
Diaghilev utilizaba como director gerente), el crtico Valerian Svetlov, a quien Diaghilev envi en ocasiones a Pars para
que escribiera reseas de sus producciones destinadas a los
lectores rusos, y Walter Nouvel, Vlichka, que estuvo siempre ligado a la compaa. En un principio inclua tambin al
amante y secretario de Diaghilev, Alexei Mvrin, hasta que se
fug con la bailarina Olga Fidorova durante la temporada
de 1909 en Pars. Lo completaban el coregrafo Mijal Fokine, el rgisseur y maestro de ballet Sergui Grigriev, y otros
de manera espordica como el artista Valentn Serov y el compositor Nikolai Cherepnn. El crculo de consejeros se haca
ms fluido cuando la actividad de Diaghilev se desarrollaba en
Pars; entonces entraban en l Misia Sert, la condesa Greffulhe
y el empresario Gabriel Astruc. Mientras que el grupo ruso se
centraba en los aspectos artsticos, los de Pars se ocupaban
tambin de la captacin de fondos y la promocin.
Algunas ideas tempranas del comit se revelan en el cuaderno negro donde Diaghilev anotaba los asuntos discutidos
en las reuniones de 1910 y 1911.5 Esas notas muestran que
en 1911 estaba trazando un programa para tres aos, con
propuestas para una gira por Estados Unidos e ideas preliminares sobre la distribucin de papeles en los ballets, por
ejemplo, la posibilidad de poner a Ida Rubinstein en la ninfa
principal de La siesta de un fauno [Laprs-midi dun faune]
y a Leonid Lentiev en Petrushka. Diaghilev anota posibles
mejoras de El pjaro de fuego, Cleopatra y El carnaval [Le
carnaval]. El pjaro de fuego se cay del repertorio en 1911,
probablemente para dar paso a una versin revisada. En el
cuaderno tambin se detallan ciertas cuestiones que Diaghilev asuma bajo su responsabilidad, por ejemplo, el reparto
de fotografas publicitarias en los teatros que planeaba visitar en Roma, Londres y Rusia. Como se ve, algunas ideas
pasaban por una larga gestacin. Tambin aparecen las propuestas de realizar un ballet protagonizado por la Kikimora,
espritu eslavo del hogar, as como una idea de Benois inspirada por la visita a San Petersburgo en 1909 de Henri y Marius Casadesus, los fundadores de la Sociedad de Instrumentos Antiguos, que desempolvaba e interpretaba partituras de
compositores pretritos; la idea era reconstruir los bailes cortesanos de Versalles sobre msicas de Michel de Montclair.
Kikimora se puso en escena en San Sebastin en 1916, pero
no se utiliz msica de Montclair hasta Las tentaciones de
la pastora [Les tentations de la bergre] en 1924.
Durante la Primera Guerra Mundial, Diaghilev form
un grupo de consejeros renovado que viaj con l a Suiza,
Espaa e Italia. Tras la reforma de los Ballets Rusos en 1915,
despus de un hiato de nueve meses en el que todos los bailarines se dispersaron, hubo una fuerte representacin de diseadores: Natalia Goncharova y su compaero Mijal Larinov, licenciado del ejrcito tras ser herido en 1914, Robert y
Sonia Delaunay y, desde 1916, Pablo Picasso.
Despus de la guerra, los patrocinadores asumieron un
papel relevante, pero el mundo artstico no dej de estar re-
63
L a p r o d u c c i n d e b a ll e t s
Eileen Mayo, figures de fusta dAlice Nikitina com a Gat i de Serguei Lifar
com el Jove de La Chatte. Guaix i fusta, c.1928.
V&A: S.952(A&B)1982; S.953(A&B)1982
presentado. Hablando del encargo de la partitura de Oda

[Ode], que recibi a finales de los aos veinte, Nikolai Nabkov esquematizaba as el proceso de aceptacin:
En primer lugar el expsito era puesto a prueba durante varios meses por los ntimos de la casa de Su Majestad, como el eminente director de orquesta francs
Roger Desormire, Bors Kochno o Vlichka Nouvel.
Despus, tras haber pasado la prueba de la casa preliminar, tena que verse con los grandes: Stravinski,
Picasso. A continuacin llegaban los amigos influyentes y los patrocinadores de Diaghilev: la princesa de
Polignac (mquinas de coser Singer), lord Rothermere
(Daily Mail), Coc Chanel (haute couture) y Misia Sert, la
inteligente, clida y atractiva amiga de Diaghilev y de
dos generaciones de pintores y msicos famosos.6
Es interesante que Nabkov aadiera que parte del ritual era

tambin hacer una lista de las personas a las que el expsito
no deba tratar. En esa lista estaba todo aquel con quien
Diaghilev se hubiera peleado, o al que se considerase rival
suyo por haberse unido a otra compaa o haberla formado.
Aparte del consejo asesor haba un libretista que escriba
o adaptaba el argumento y haca recomendaciones sobre el
nmero de escenas, los personajes y la accin, que deba ser
lo bastante sencilla para que el pblico la siguiera. Uno de
los primeros implicados sola ser el compositor que escriba o
arreglaba la msica. En menos de la mitad de las producciones de los Ballets Rusos se estrenaron partituras totalmente
originales, pero muchas eran arreglos debidos a compositores
excelentes, de suerte que tenan unidad y con frecuencia la
calidad de una composicin original. Entre los ejemplos ms
notables se pueden citar la orquestacin que hizo Ottorino
Respighi de piezas piansticas de Rossini para La boutique

fantstica [La boutique fantasque] (1919) y la reinterpretacin llevada a cabo por Igor Stravinski de msica de Pergolesi
y sus contemporneos a comienzos del siglo xviii para Pulcinella (1920). La costumbre de utilizar en el ballet partituras ya conocidas iba en aumento a comienzos del siglo xx, y
la formacin musical del propio Diaghilev aseguraba que la
msica escogida fuera la mejor posible y que los arreglos realzaran el original. El diseo de los decorados, los trajes y las
luces creaba ambiente para el ballet y para los bailarines. Los
escengrafos tenan que habilitar espacio para el movimiento,
y los diseadores y realizadores del vestuario deban ser sensibles a las necesidades de movimiento de bailarines y coregrafos. Diaghilev no solo supervisaba el aspecto general de la
produccin, sino que era adems el iluminador de la compaa, habiendo aprendido el oficio presumiblemente en sus primeras temporadas teatrales de 1908 y 1909. De todos modos,
se daba por satisfecho cediendo el mrito a sus colegas; jams
reivindic siquiera la autora de un libreto y en ninguno de los
programas impresos se le atribuye la iluminacin.
Todo parece indicar que Diaghilev puso en marcha la
mayora de las producciones con la intencin de hacer programas mixtos equilibrados. Para la temporada de 1909 adapt
y mejor obras que ya estaban en el repertorio del Ballet Imperial Ruso. En el caso de Parade (1917), una de las producciones ms originales creadas para los Ballets Rusos, la colaboracin parece haberse iniciado entre los artistas Jean Cocteau y Pablo Picasso y el compositor Erik Satie, con el apoyo
de la mecenas chilena de Picasso, Eugenia Errzuriz, antes de
que interviniera el propio Diaghilev. Pero tambin cuando la
idea original no era suya, todos los aspectos de la produccin
tenan que satisfacer sus exigentes baremos. A finales de los
aos veinte, cuando el coleccionismo de los libros raros y de
las cartas del gran poeta ruso Alexandr Pushkin desplazaron
la atencin de Diaghilev sobre los ballets, su intervencin disminuy levemente, a la vez que animaba a Bors Kochno a
asumir un papel ms activo como productor. Aun as haba
casos como el de Oda en 1928, en los que a golpe de ltigo
meta en vereda una produccin en vsperas del estreno.
Es raro que quienes colaboran en una obra engendren sus
respectivas aportaciones exactamente al mismo tiempo y en el
mismo lugar, pero una buena colaboracin, como ha sealado
el coregrafo contemporneo Richard Alston, puede abrir el
trabajo a las ideas de otros, y no simplemente cosechar apoyos
para lo que a cada uno le interesa y ha explorado ya.7 Henri
Sauguet recordaba as cmo compuso en Montecarlo la msica para La gata [La chatte], sobre un libreto de Sobeka (Bors
Kochno) que era adaptacin de una fbula de Esopo:
64
Yo trabajaba durante el da, y por las noches iba al casino. All me reuna con el pianista de la compaa y con
Balanchine. [] Al da siguiente se ensayaba. A eso del
medioda se acercaba Diaghilev con invitados y escuchaba lo que yo haba hecho. Luego yo volva a casa y
segua adelante con mi trabajo.8
Jane Pritchard
Eileen Mayo, escena de La gata de George Balanchine, con diseos de Antoine Pevsner y Naum Gabo.
Grabado coloreado a mano, hacia 1927. V&A: S.496-2000. El editor, librero e historiador de la danza Cyril Beaumont
encarg una serie de libros ilustrados, grabados de ballets escogidos y figuras de madera de distintos
bailarines para los admiradores de los Ballets Rusos
65
Konstantn Makovski, La feria de carnaval en la plaza del Almirantazgo. leo sobre lienzo, 1869.
Esta pintura fue una fuente importante para Petrushka. La presentacin de las casetas y tenderetes es parecida a las escenas
de la feria de Benois, y los personajes recuerdan a muchos de los papeles de invitados de ese ballet. San Petersburgo, Museo Ruso
Sauguet no vio los decorados que se estaban haciendo en

Montecarlo por las mismas fechas hasta el ensayo general,
y pensaba que eran la coreografa de Balanchine y su comprensin del efecto de la escenografa y el vestuario, unidas a
la visin global de Diaghilev, lo que daba cohesin a la suma
de elementos.
Se suele citar la produccin de Petrushka como modelo
de colaboracin estrecha en la que los creadores se alimentan
mutuamente y que, en el caso de ese ballet, le dio una notable unidad. El proceso creativo comenz con una parte de
la msica. En 1910, Diaghilev y Nijinski fueron a ver a Igor
Stravinski en Lausana, con la esperanza de or sus progresos en La consagracin de la primavera. Durante la visita, el
compositor toc para ellos su nueva composicin, El grito de
Petrushka, y el esbozo de una danza rusa. Diaghilev imagin que se podran combinar en un ballet sobre el tema del
tradicional teatro de tteres que se haca en Rusia por carnaval. Saba que Alexandr Benois, que senta fascinacin por el
antiguo San Petersburgo, sera el escengrafo ideal. Benois
encontr el asunto irresistible. Recordaba sus impresiones
infantiles de las ferias que precedan a la Cuaresma y, para

sus animadas escenas de la multitud, estudi litografas de
escenas rusas como las de Ignati Schedrovski y Vasili Timm,
y la pintura de La feria de carnaval de Konstantn Makovski. Mijal Fokine acometi la coreografa en Roma una vez
terminados la partitura y los diseos y cuando ya la compaa se estaba reagrupando para la temporada de junio en
Pars. Reconoca que se haba incorporado al proceso creativo despus de estar compuesta la partitura de Stravinski y
de que Benois estableciera la narracin y los diseos, pero
era consciente, como lo sera la mayor parte de la crtica,
de que su trabajo era parte integral de la creacin de aquel
ballet en el que el compositor, el diseador y el coregrafo,
cada uno en su propio lenguaje, contaban los sufrimientos de Petrushka.9 Para Fokine, Petrushka era el ballet que
ilustraba de manera ms completa sus reformas, incluidas
las de presentar la historia a travs de la danza y recurrir
nicamente al baile en puntas para efectos especficos, sin lo
cual la produccin habra sido mucho menos impresionante.10 Tambin comentaba que se le haba elogiado por su es-
66
Jane Pritchard
trecha colaboracin con el diseador Nikolai Roerich en las

danzas polovtsianas de El prncipe Igor y, sin embargo, solo
se haban reunido una vez, cuando Roerich anim a Fokine
a embarcarse en el proyecto que le haban encargado a l disear: Estoy seguro de que har usted algo maravilloso.11
Para sus programas de verano de 1909 y 1910 no le fue
difcil a Diaghilev encontrar bailarines; muchos regresaran
al Ballet Imperial al comenzar la nueva temporada en septiembre. Pero otra cuestin fue cuando, a finales de 1910,
decidi formar una compaa estable y tuvo que inducirles a
renunciar a la seguridad de tener un contrato a largo plazo
con el Ballet Imperial y la esperanza de una pensin, aunque
fuera por un sueldo mayor... Pudo asegurarse los servicios
de Vslav Nijinski y de su hermana Bronislava, gracias a
que Nijinski haba sido despedido por salir a escena en el
Mariinski con un traje que se consider indecoroso, y los
de Adolph Bolm, que haba desplegado ya una carrera independiente; pero casi todos los dems se mostraron remisos. Desde el primer momento tuvo que reclutar bailarines
fuera del Ballet Imperial. Contrat a algunos de escuelas de
ballet independientes de Varsovia y Mosc, y a rusos que
actuaban en Occidente. Realiz expediciones peridicas a la
caza de nuevos talentos y, despus de la Revolucin de 1917,
indujo a emigrar a un grupo de Kiev adiestrado por Bronislava Nijinska. En 1924 absorbi un grupo de concierto de
cuatro bailarines, entre ellos George Balanchine y Alexandra
Danlova, que abandonaron la Unin Sovitica. Aunque el
ncleo de la compaa estaba formado por rusos y polacos,
Diaghilev tambin contrat a bailarines britnicos, italianos
y americanos, todos bajo nombres rusos supuestos. El trabajo pedaggico fue importante para forjar un grupo ms o
menos cohesionado con bailarines de diferente extraccin y
elevar al nivel requerido a quienes haban tenido una primera formacin menos completa. Y si los bailarines principales
eran excepcionales, algunos miembros del cuerpo de baile
fueron poco ms que aceptables.
Una vez conseguida la compaa era necesario dotar de
material a sus bailarines, y cinco sextas partes del repertorio
seran producciones coreografiadas ex profeso. Hubo que encontrar o escribir contenidos y argumentos, aunque unos pocos ballets, como Cimarosiana, sacado de la pera-ballet Las
astucias femeninas [Le astuzie femminili], eran simples pretextos para montar una suite de danzas. Los temas de los Ballets
Rusos se repartan entre distintas categoras. Entre sus fuentes
estaban los cuentos de hadas y el folclore, la arqueologa y la
historia los tributos al pasado solan integrar un asunto de especial atractivo para un pas en concreto, los temas de actualidad y un extenso abanico literario que iba desde las historias
bblicas en Salom, La leyenda de Jos [La lgende de Joseph]
y El hijo prdigo [Le fills prodigue] hasta la literatura clsica
en Narciso [Narcisse], Dafnis y Cloe [Daphnis et Chlo], Midas y Apolo Musageta [Apollon Musagte].
A los cuentos de hadas y el folclore pertenecen los argumentos de algunos de los ballets ms brillantes. La mayora de
las fuentes eran rusas, pero Hans Christian Andersen suminis-
Ivn Bilibin, ilustracin de El zarevich Ivn, el pjaro de fuego y el lobo gris.

De la coleccin Skazki, publicada en San Petersburgo, 1901. La ilustracin
muestra a Ivn tomando la pluma mgica de el Pjaro de Fuego.
V&A: NAL 804.AB.0068
tr la trama de El canto del ruiseor [Le chant du rossignol], y

las fbulas de Esopo la historia de la mujer-gata que no puede
resistirse a perseguir a un ratn en La gata.
Cuentos rusos era un ballet nacido de la unin de varios cuentos populares, pero tambin Kikimora y Baba Yaga
existieron como ballets independientes. La historia de El pjaro de fuego combinaba personajes y elementos de varios
cuentos populares eslavos recogidos por Alexandr Afansiev
para crear un cuento de hadas original que se pudiera exportar a Europa occidental. El Pjaro de Fuego, su pluma, las
manzanas de oro y la bella Elena se encuentran en El zarevich Ivn, el pjaro de fuego y el lobo gris segn la edicin
ilustrada por Ivn Bilibin en 1901, pero el demonio inmortal Kashchei (que quiere decir huesudo, y de ah el traje
de esqueleto), cuya alma est escondida en un huevo, est
tomado de otras historias. Tambin haba aparecido en la
pera breve del mismo nombre de Nikolai Rimski-Krsakov
en 1902.
Las dos producciones diseadas por Nikolai Roerich,
El prncipe Igor y La consagracin de la primavera, deban
mucho a su inters por la antigua cultura rusa. Arquelo-
67
Lonide Massine, manuscrito de Las mujeres de buen humor.

Mecanograma y tinta sobre papel, 1917. Las hojas que aqu se muestran
contienen una lista de personajes con un reparto provisional
y un posible plan de accin paralelo. V&A: S.311-1980
go activo, su conocimiento del chamanismo y su inters por

el dios eslavo Yarilo, ligado a la vegetacin, la primavera y
la fertilidad, dieron sustancia a La consagracin. Tambin
los viajes de los Ballets Rusos alentaron el reflejo de otras
culturas. Despus de pasar un tiempo en Italia y Espaa
durante la Primera Guerra Mundial, la compaa supo recrear la atmsfera de esos pases para el pblico britnico
en Las mujeres de buen humor [Le donne di buon umore]
y El sombrero de tres picos; como recordaba el historiador
de la danza Cyril Beaumont, Massine lo logr maravillosamente.12 Los ballets italianos Las mujeres de buen humor y
Pulcinella, y el espaol El sombrero de tres picos, deban sus
argumentos a obras anteriores para la escena. Las mujeres
de buen humor se basaba en la comedia Le morbinose del
veneciano dieciochesco Carlo Goldoni, mientras que Pulcinella tena su origen en la commedia dellarte napolitana.
El sombrero de tres picos se inspiraba en la novela corta homnima del espaol Pedro Antonio de Alarcn, a cuya
adaptacin teatral escrita por Gregorio Martnez Sierra, El
corregidor y la molinera, haba puesto msica Manuel de
Falla. Como tena por costumbre, Diaghilev modific el original, reduciendo el papel del corregidor, que pas a ser una
figura ms cmica, y subrayando los del molinero y la molinera para aclarar el argumento.
Los Ballets Rusos solan poner en escena tributos a la
historia del pas donde estuvieran actuando. As se hizo en
Francia con El pabelln de Armida y Las slfides en 1909,
en Alemania con El carnaval y en Inglaterra con El triunfo
de Neptuno [The Triumph of Neptune], ballets en los que
la trama se una a la escenografa para evocar una poca
pasada. En El pabelln de Armida, Alexandr Benois puso
en juego su pasin por la corte versallesca de Luis XIV y,
en particular, por los trajes de Louis-Ren Boquet para los
espectculos cortesanos. Diseos de Boquet, de Jean Brain

y de Jean-Baptiste Martin sirvieron tambin de modelo a
Bakst para los figurines de La princesa durmiente; el Apolo
de Martin para la Opra de Phaton parece haber inspirado
el vestido nupcial de Aurora, muy adecuado por ser Apolo el
dios solar. Los palacios de Bakst para el ballet, memorables
por sus maravillosas perspectivas, descendan de las escenografas barrocas de Ferdinando Galli da Bibiena en sus Varie
opere di prospettiva (1703-1708).13
En Pars, el traje de Las slfides fue el tut blanco roto
con falda larga del ballet romntico, con la adicin de alas
inspiradas por las de La sylphide de 1832. Bakst haba diseado en 1906 el figurn para el solo de bailarina de la Chopiniana de Fokine en San Petersburgo; en la revisin de 1908
las mujeres vestan tuts romnticos de la guardarropa del
Ballet Imperial, pero Benois los modific para Diaghilev,
dndoles un aire ms estilizado y favorecedor. Diaghilev prepar el estreno de El carnaval en Berln pensando en la aficin de los alemanes a la commedia dellarte y las lminas de
modas del periodo Biedermeier. En cuanto a Inglaterra, para
El triunfo de Neptuno se busc inspiracin en decorados y
trajes del siglo xix para teatrillos de juguete, y se emplearon
unas tnicas con incrustaciones de piedras falsas que eran
restos de una pantomima victoriana encontrados en la sastrera teatral de C. W. May.14 El traje de la reina de las hadas
se basaba en estampas coloreadas de la bailarina victoriana Madame Auriol en el papel de Colombina y, cuando en
1927 se aadi a Cupido a la lista de personajes, Stanislas
Idzikowski se inspir para su indumentaria en estampas del
bailarn John Reeve posado, como la Taglioni, sobre una flor
tiesa.15 En los aos veinte se discuti la posibilidad de hacer
un ballet sobre un tema estadounidense. El proyecto no cuaj porque la compaa no volvi a Estados Unidos, pero una
de las ideas barajadas era basarlo en una partitura de John
Alden Carpenter y otra en la obra de George Gershwin Un
americano en Pars.16
Trajes folclricos contemporneos y artefactos histricos influyeron en los decorados, el vestuario y la utilera.
Roerich consult colecciones de indumentaria y accesorios
tnicos para La consagracin de la primavera, y muchos de
los trajes de El prncipe Igor eran tnicas de telas ikat compradas en los mercados de San Petersburgo. Natalia Goncharova y Mijal Larinov fueron ms imaginativos y teatrales
que Roerich en su uso de la indumentaria campesina y el arte
popular, pero los estrambticos diseos de Larinov para
Sol de medianoche [Le soleil de nuit] y El bufn [Chout], en
particular, eran un suplicio para los bailarines:
68
Los trajes eran preciosos y coloristas, pero horriblemente incmodos. Se te quitaban la espontaneidad y las
ganas de bailar. Llevbamos unas espantosas almohadillas atadas alrededor de la cintura, y encima de eso un
traje pesado y ceido. Los tocados rusos, en forma de
mitras altas, si se ladeaban un poquito ya era imposible
que se volvieran a poner derechos.17
Jane Pritchard
Vera Willoughby, Liubov Chernishova en Las slfides. Acuarela y gouache sobre cartn, 1921.
Chernishova aparece bailando el preludio ante el decorado diseado por Carlo Socrate en 1917. V&A: S.197-2008
69
Tambin al diseo y al movimiento se incorporaron elementos exticos. Bakst y Fokine se inspiraron en una troupe de
bailarines de la corte real siamesa que actu en San Petersburgo en octubre de 1900; su impronta se detecta en la danza
siamesa de Nijinski en Las orientales [Les orientales] y en
los elementos seudoindios-hindes-camboyanos de El dios
azul.18 Esculturas de la frontera chino-tibetana inspiraron
los figurines de Henri Matisse para El canto del ruiseor en
1920. Cuando Kenneth Archer y Millicent Hodson reconstruyeron ese ballet en 1999, descubrieron el origen de los trajes de los guerreros y sus colores en los reyes guardianes
de la sala budista del Muse Guimet de Pars, que en su da
protegan los cuatro puntos cardinales de un templo: norte,
sur, este y oeste. Mientras que la figura escarlata de la Muerte, con su collar de calaveras, vena de la Dakini roja, una
semidiosa tibetana.19
No falt la influencia de asuntos de actualidad. El caso
ms famoso es el de El tren azul [Le train bleu], creado para
su estreno durante los Juegos Olmpicos de Pars en 1924;
otras obras se vinculaban a aniversarios. El espectro de la
rosa [Le spectre de la rose] se estren en 1911, centenario
del nacimiento de Thophile Gautier, el autor del poema que
inspir el ballet. Jean-Louis Vaudoyer, primera persona ajena
a la compaa que sugiri con xito un tema a Diaghilev,
pudo imaginar que Gautier interesaba en los Ballets Rusos
porque de su novela corta Omphale de 1834 haba salido el
argumento de El pabelln de Armida.20
Una vez reunidas las ideas argumentales se escriba el libreto. Era frecuente que en l intervinieran el escengrafo, el
coregrafo o el compositor, pero tambin poda estar abierto
a otros colaboradores. Los dos libretistas que desempearon
ese papel con mayor autoridad fueron el poeta y artista Jean
Cocteau, a quien se deben El dios azul, Parade, El tren azul y
el texto de Edipo Rey [dipus Rex], y Bors Kochno, el secretario y ayudante de Diaghilev en los aos veinte. Kochno escribi nueve ballets, a veces bajo el seudnimo de Sobeka: Les
Fcheux siguiendo a Molire, Zphire et Flore, Les Matelots,
La pastorale, La chatte, Ode, Les dieux mendiants, Le bal
(sobre un relato del conde Vladmir Sologub) y El hijo prdigo. Sin embargo, estos ballets, que tenan argumentos bastante complicados, en general gustaban menos que aquellos otros
que parecen haber surgido de un proceso ms orgnico.
Los coregrafos, como los diseadores, acudan a
distintas fuentes en busca de inspiracin. Diaghilev tuvo
la suerte de que sus cinco coregrafos principales se caracterizaran por enfoques muy originales del movimiento.
A veces eso resultaba molesto para los bailarines, como
cuando Nijinski, en su bidimensional Preludio a la siesta
de un fauno y en la pesada coreografa de La consagracin de la primavera, les obligaba a moverse de maneras
absolutamente extraas a su formacin. Pero, con pocas
excepciones Idzikovski se fue cuando Bronislava Nijinska pas a ser maestra de ballet porque no le gustaban sus
coreografas21, los bailarines solan esperar con ilusin el
material nuevo moldeado sobre sus cuerpos.
Mijal Fokine, esquemas coreogrficos sobre el escenario para

el comienzo de Las slfides. Lpiz sobre papel, 1909.
Pallant House, Chichester CHCPH 0264-2
Mijal Fokine estaba decidido a liberarse del movimiento estereotipado de los ballets del cambio de siglo y sus
estructuras formales. En su opinin, los personajes deban
relacionarse con el entorno y con los otros personajes, en
lugar de disponerse simtricamente en una danza de cara
al pblico. Los movimientos de Fokine hacan un uso del
cuerpo ms natural, evitando la exageracin. En lugar de
plantarse rgidamente en posiciones formales, con los pies
vueltos hacia fuera, los bailarines se paraban con normalidad, adoptando perfiles asimtricos, con el peso a menudo
dirigido hacia una de las caderas. Fokine participaba de la
tendencia hacia un flujo art nouveau del movimiento. Se
haba inclinado hacia el estilo de danza que preconizaba
Isadora Duncan antes de que esta visitara San Petersburgo, y se interes por sus actuaciones. El trabajo en puntas
retom su finalidad original de lograr efectos: el carcter
ultramundano de las Slfides en Las slfides, el movimiento
de la muchacha de El espectro de la rosa cuando est dormida y suea, frente a su ambulacin normal despierta, o el
tieso tranco de madera de la bailarina ttere de Petrushka.
Fokine intentaba acoplar el movimiento al tema y, cuando
tuvo que crear danzas para los guerreros polovtsianos, trat
de imaginar cmo habran podido bailar. La coreografa de
Fokine no solo buscaba el lucimiento de los grandes bailarines Vslav Nijinski y Tamara Karsvina, sino tambin del
cuerpo de baile, que adquiri un relieve raro hasta entonces.
70
Jane Pritchard
Segn diseo de Len Bakst, traje para un geniecillo de El dios azul. Hilo metlico y punto de algodn, seda,
adornos de latn, papier-mch, algodn, gasa y tocado de latn, 1912. Las caras del tocado, como las del decorado,
estn inspiradas en detalles de Angkor Thom (Camboya). V&A: S.613-1980; S.615(A&B)-1980
Oda, escena tercera: Ira Belianina como la Naturaleza y Serge Lifar como el Estudiante,
con bailarinas del cuerpo de baile vestidas de crinolina. Fotografa de Lipnitski.
Jane Pritchard
Segn diseo de Pvel Chelichev, traje para una bailarina del cuerpo de baile de Oda.
Seda artificial y algodn, punto de algodn, adornos de nitrato de celulosa y mascarilla de esgrima metlica, 1928.
V&A: S.845-1980 con S.846A-1980
Valentine Gross, Vslav Nijinski como el Fauno frente a Lydia Neldova como la Ninfa
principal en La siesta de un fauno, dibujo repasado. Lpiz sobre papel, 1912. V&A: S182-1999
74
Jane Pritchard
Vslav Nijinski en el papel del Esclavo de Oro de Scherezade.

Lpiz sobre papel, 1911. V&A: S.634-1989; S.636-1989
75
Vslav Nijinski en el papel del Esclavo de Oro

y Tamara Karsvina en el papel de Zobeida de Scherezade.
S.635-1989; S.637-1989
76
Jane Pritchard
Vslav Nijinski en el papel del Esclavo de Oro

y Tamara Karsvina en el papel de Zobeida de Scherezade.
S.635-1989; S.637-1989
77
Mucho ms que limitarse a llenar el decorado, su importancia se revela en el hecho de que se considerase un honor bailar en Las slfides, que siempre fue una de las obras favoritas
de Diaghilev.
Vslav Nijinski, que sucedi a Mijal Fokine como coregrafo, se plante el movimiento de maneras diferentes y
originales. Tanto l como Lonide Massine eran completamente inexpertos cuando Diaghilev los empuj a la coreografa, pero los dos estaban dispuestos a experimentar. El artista
Mijal Larinov, mentor de los primeros ballets de Massine,
alent, segn parece, su empleo de elementos de carcter y
danzas folclricas. En la dcada de 1920, los coregrafos
Bronislava Nijinska y George Balanchine volvieron a utilizar
la tcnica acadmica, pero cada uno la condujo en nuevas
direcciones. Nijinska emple el trabajo en puntas para sugerir el punzante trenzado del pelo en Las bodas [Les noces],
en contraste con su uso para la manera elegante de caminar
en Las ciervas [Les biches]. Entre tanto, Balanchine ofreca
movimientos amplios y claros e ideas nuevas como los giros
descendentes de La gata y Apolo Musageta, mientras Massine miraba con envidia, deseando ser capaz de producir un
movimiento tan imaginativo en una produccin que fuera a
la vez intemporal y moderna.
Nijinski se distingui por idear estilos de movimiento
totalmente diferentes para cada uno de sus ballets. En La
siesta de un fauno se bas en los vasos arcaicos de figuras
rojas del Louvre para algunas posturas del Fauno y de las
Ninfas.22 Una de sus inspiraciones para el extraordinario
empuje hacia el suelo, pesado y angular, de La consagracin
de la primavera parece haber sido un pato de juguete. Edwin
Evans recordaba:
Como muchos artistas, [Nijinski] senta debilidad por
los juguetes ingeniosos. Yo descubr en Chelsea un pato
de madera articulado que adoptaba unas posturas angulosas extraordinariamente expresivas. Se lo compr y
le encant. Al ao siguiente, tras el estreno de La consagracin de la primavera con su coreografa llena de
ngulos, una de las primeras cosas que me dijo fue: Lo
has reconocido?. El qu?. El pato, qu va a ser. Y
me explic que algunas de las posturas angulosas ms
efectistas del ballet tenan su origen en el pato.23
El arte recin desarrollado del cinematgrafo repercuti en

el estilo de Massine, tiendo tanto sus movimientos como la
estructura de sus obras. Massine viaj a Espaa para preparar El sombrero de tres picos y film baile espaol mientras
estudiaba con el inspirado bailarn de flamenco Flix Fernndez Garca.
La coreografa de George Balanchine para Apolo Musageta bebi en fuentes tan diversas como los pies planos
de las figuras de la pintura del diseador Andr Bauchant
empleada en el decorado, el parpadeo de las luces de nen
en el Piccadilly Circus londinense y la imagen del Padre
Eterno tocando la mano de Adn en la Capilla Sixtina.
Lonide Massine, notas tomadas en sus estudios del baile espaol.

Manuscrito autgrafo en un cuaderno de hojas cosidas,
hacia 1918. V&A: S.4-1980
Los pies planos pasaron a ser el paso arrastrando los pies

de las musas, las luces de Piccadilly inspiraron el abrir y
cerrar de las manos de Apolo en su segundo solo, y la referencia a Miguel ngel est al comienzo del paso a dos de
Apolo y Terpscore. Hay que aadir que el ballet es rico en
una imaginera apolnea ms obvia, incluidos los famosos
arabescos de las musas, que evocan los rayos del sol en
torno al dios.
Antes de los ensayos generales completos se haca una
prueba de vestuario en escena. Cyril Beaumont tuvo el privilegio de asistir a una:
Diaghilev se sentaba en una silla y Grigriev permaneca
de pie junto a l o se sentado en otra silla. Haba uno o
dos ayudantes que tenan los figurines protegidos con
una hoja transparente, y los bailarines iban entrando
uno por uno a medida que se les llamaba. Se empezaba
por los principales y Diaghilev comparaba el figurn
con el traje hecho. Despus de examinarlo muy de cerca
y darle el visto bueno, le peda al bailarn que ejecutara
una variacin, o algunos de los pasos que iba a hacer.
Recuerdo, por ejemplo, que en La bella durmiente eran
unos trajes muy pesados con trencilla de oro, y empez
a decir: Ah, no, esto hay que quitarlo, hay que acortar
la falda, este adorno tiene que desaparecer, y a probar
esto y aquello mientras el sastre se desesperaba viendo
cmo, segn l, echaban a perder su creacin.24
Los diseadores de trajes se inspiraban asistiendo a los ensayos. Pablo Picasso vio cmo Tamara Karsvina ensayaba
El sombrero de tres picos para cerciorarse de que su traje se
mova con la danza, dicindole: Lo voy a hacer alrededor
de usted.25
78
Jane Pritchard
Lydia Sokolova tocando las castauelas en El sombrero de tres picos,

hacia 1919. V&A: Theatre & Performance Collections
79
Pablo Picasso, figurn para el Petimetre de El sombrero de tres picos.

Pochoir publicado en 1920. V&A: S.440:25-1979
Jane Pritchard
Arriba:
Ethelbert White, Tras los bastidores en El sombrero de tres picos.
Tinta sobre papel, hacia 1919. V&A: S.190-2008
Abajo:
Factura de L. Gustave, 10 Long Acre, Covent Garden, Londres, por pelucas para El sombrero de tres picos, 1919.
V&A: Theatre & Performance Collections THM/7/4/4/126 A/B
81
Vladmir y Elizabeth Polunin con su ayudante Alex Bray,

pintando el teln de El sombrero de tres picos en su taller de Covent Garden, 1919.
Coleccin particular
Bronislava Nijinska, despus de rechazar los complicados

diseos de Goncharova para Las bodas, insistiendo en que
la boda aldeana tena ms de ritual que de celebracin gozosa, la invit a asistir a los ensayos; entonces la figurinista
adapt las tnicas con que ensayaban las mujeres y las camisas y calzones con que lo hacan los hombres. Los figurines
sirvieron de guiones grficos para los grupos, pero resulta
interesante que Goncharova siempre mostrara a las mujeres
con albarcas de abedul, nunca con las zapatillas de puntas de
la coreografa de Nijinska.
Los trajes que usaba un bailarn no tenan por qu servirle a otro. Para Alicia Markova, que era muy menudita,
haba que adaptarlos con frecuencia. Estando en Mnchester en 1928, cuando iba a debutar en el paso a dos de El
pjaro azul [Bluebird], Diaghilev le dio el dinero para que
cambiara las plumas de avestruz de su prendido por plumas
de ave del paraso.26 Diaghilev supervisaba todos los trajes,
y decidi que la tnica azul del bailarn andrgino del andantino en Las ciervas se deba recortar hasta la parte alta
del muslo. Al quejarse entonces Vera Nemchnova de que as
se senta desnuda, Diaghilev le sugiri ponerse guantes blancos; la sugerencia quiz no fuera tan caprichosa, porque la
coreografa llama la atencin sobre las manos del bailarn.25
Entre los hroes annimos de los Ballets Rusos se cuentan quienes traducan los diseos de decorados y figurines
del papel a la escena, las sastras, el peluquero que cuidaba
de las pelucas y los utileros que salvaguardaban el aspecto
refulgente de la produccin y pechaban con los problemas
de su traslado a escenarios de diferentes tamaos.
Muchos de los trajes de las primeras temporadas se
confeccionaron en Rusia, pero ya en 1910, a partir de El
pjaro de fuego, se encarg de hacerlos una firma de Pars,
La Maison Muelle. La colaboracin de Muelle perdur durante toda la historia de la compaa, y en los aos veinte se
le sum el taller que tenan Vera Sudikina (que ms tarde
se casara con Stravinski e hizo el papel de la reina en La
princesa durmiente) y Madame A. Youkin en Montecarlo. Se
necesitaban muchas manos para coser, teir, pintar y decorar
los trajes, que se ajustaban individualmente a cada bailarn.
Cuando variaba el reparto de papeles, la sastra tena que
82
Jane Pritchard
volver a amoldarlos. Los de algunas producciones sufran

un desgaste continuo: los calzones masculinos del vigoroso
prncipe Igor se ven muy distintos de una foto a otra.
Despus de la Primera Guerra Mundial, Diaghilev recurri a las sastreras teatrales de Londres. La firma de Alias, que
llevaba treinta aos haciendo prcticamente todo el vestuario
de los ballets del Alhambra, rehizo entonces los trajes de los
personajes principales y las mujeres de Scherezade y el de la
princesa Cisne de Cuentos rusos, y realiz el guardarropa entero de La boutique fantstica y El sombrero de tres picos.28
Las pelucas y accesorios se encargaban a las firmas rivales de
Gustave y Clarksons, pero ni siquiera los grandes costumiers
podan responder siempre a la demanda. Tres semanas antes
del estreno de La princesa durmiente, Diaghilev convenci a
la actriz y modista Grace Lovat Fraser para dirigir un equipo que completara la tarea: los trajes haban llegado de Pars
pero faltaban muchos que estaban incompletos o ni siquiera
empezados. Bakst instruy a Lovat Fraser sobre cmo haba
que interpretar sus figurines: la ornamentacin tena que ir
toda bordada, no pintada lo cual habra sido mucho ms rpido, y para la espalda de los trajes la Mme. collaboratrice
debera inventar algo muy chic. Como tantas veces ocurre
en una gran produccin, algunos trajes no se entregaron hasta
el ltimo minuto. En el primer intermedio, Lovat Fraser se
choc con Diaghilev por ir corriendo a recoger los trajes de la
escena de la cacera, que acababan de llegar.29
La mayora de los decorados de los Ballets Rusos estaban pintados sobre lonas para evocar ambientes tan diversos
como un valle buclico de la Grecia antigua, una playa de
la Riviera, un templo monumental de Egipto, una plazuela
veneciana o un grupo de yurtas en una llanura. Los de las
primeras producciones se pintaron en Rusia, gracias a las
habilidades de Oreste Allegri y Bors Anisfeld30 en particular, pero despus de la guerra Diaghilev confi sobre todo
en Vladmir Polunin y su esposa y en el prncipe Alexandr
Schervashidze.31 En ocasiones, los artistas-diseadores tomaban parte activa en la pintura: Andr Derain pint sin
duda partes de La boutique fantstica, y Picasso Parade
y El sombrero de tres picos. Goncharova y Larinov eran
tambin pintores escengrafos, y Gerald Murphy aprendi a

pintar para el teatro ayudando a Goncharova a ejecutar los
decorados de Las bodas.
Los decorados de los Ballets Rusos se pintaban en horizontal sobre el suelo. Los aspectos tcnicos del oficio estn
comentados con detalle en el libro de Polunin The continental method of scene painting, y recogidos en las fotografas
que documentan la realizacin del teln de boca de El sombrero de tres picos en su taller de la Floral Street de Covent
Garden.32 Bsicamente, la tarea consista en cuadricular el
modelo y tensar, preparar y cuadricular igualmente la lona
para ampliar sobre ella los contornos que despus se rellenaban con pintura. Con el paso del tiempo se haca necesario
reparar y retocar los decorados, sobre todo si las lonas cogan humedad, y era preciso iluminarlos bien para disimular
las arrugas que iban acumulando en el transporte de un sitio
a otro. A finales de los aos veinte, en las raras ocasiones en
que no se utilizaron los decorados pintados tradicionales, los
artistas-diseadores participaron activamente en la visualizacin del ambiente. Los escultores Naum Gabo y Anton
Pevsner, creadores de la figura central de Afrodita, se instalaron en Montecarlo para construir su inslita escenografa
para La gata, mientras que el artista Pvel Chelichev trabaj
en estrecha unin con el cineasta Pierre Charbonnier en las
pantallas y proyecciones de Oda.
Toda produccin teatral es una colaboracin en mayor
o menor medida, pero pocos directores de compaa han
tenido la habilidad de Diaghilev para orquestar los papeles
de todos los implicados en la produccin de tantas obras
maestras. Que no todos los ballets fueran xitos absolutos
era inevitable dado el nmero de creaciones de los Ballets
Rusos y la constante bsqueda de novedades de Diaghilev,
pero todava al cabo de un siglo la mayora nos siguen interesando. Hubo muy pocas cosas que Diaghilev no probara,
desde la produccin sin bailarines hasta la obra multimedia.
Poda ser una persona distante o encantadora, pero sobre
todo saba irradiar una autoridad y una fuerza extraordinarias que le permitieron aglutinar a un grupo de personas tan
innovadoras para crear obras de arte originales.
83
NOTAS
1. Tamara Karsvina en Drummond 1997, p. 85.
2. Beverley Nichols, Woad! Celebrities in Undress: XIV Diaghilev, en The Sketch, 30 de junio de 1926, p. 526.
3. Ibd.
4. Hanna Jrvinen, The Russian Barnum: Russian Opinions on Diaghilevs Ballets Russes, 19091914, en Dance Research, 2008, vol. 26 (1), pp.
18-41.
5. Brian Blackwood, The Black Notebook of Serge Diaghilev, en Bulletin of the New York Public
Library Astor, Lenox and Tilden Foundations, octubre 1971, pp. 345-356.
6. Nabkov 1951, p. 75.
7. Richard Alston, Collaborations, en Rupert
Martin (ed.), Artists Design for Dance 1909-1984,
cat. exp., Bristol, 1984, p. 52.
8. Henri Sauguet en Drummond 1997, pp. 233-234.
19. Kenneth Archer, A Modern Ming Fantasy

with Traces of Tibet: Matisses Designs for Le
Chant du Rossignol, en Reconstruction: Le
Chant du Rossignol, Theatre Programme, Londres, 2004.
20. Otras producciones inspiradas en poemas o
canciones fueron Thamar, con un argumento basado en el poema de Mijal Lrmontov sobre la
reina de Georgia que seduca a los viajeros para
llevarles a la muerte, y Barabau. A la inversa fue
la partitura de Debussy para el Preludio a la siesta
de un fauno, ms que la coreografa de Nijinski, la
inspir Stphane Mallarm.
21. Que Idzikovski dej los Ballets rusos y volvi
a ellos despus est documentado por correspondencia en el Cyril Beaumont Archive, Theatre &
Performance Collections, V&A: THM/239, y en
la Ekstrom Collection, Theatre & Performance
Collections, V&A: THM/7/1/2/11/3.
22. Nectoux 1989, pp. 18-22.
23. Edwin Evans, Ballet Memories, en Radio
Times, 25 junio 1937, p. 9.
9. Fokine 1961, p. 183.

24. Beaumont, en Drummond 1997, pp. 127-128.
10. Fokine presentaba sus reformas en su carta a
The Times del 6 de julio de 1914, reproducida en
Beaumont 1945, que tambin traduce y reproduce
el texto de Fokine The New Ballet, en Argus,
1916, vol. I.
25. Karsvina, en Drummond 1997, p. 98.

26. Dolin 1953, p. 110.
27. Buckle 1979, p. 420.
11. Fokine 1961, p. 149.

12. Beaumont, en Drummond 1997, p. 126.
13. Deborah Howard, A Sumptuous Revival:
Baksts Designs for Diaghilevs Sleeping Princess,
en Apollo, 1970, vol. xci (98), pp. 301-308.
14. Edward Ricco, The Sitwells at the Ballet, en
Ballet Review, 1977-1978, vol. vi (1).
15. John Reeve (1799-1838) fue un actor cmico
y bon viveur cuya popularidad se reflej en numerosos grabados teatrales. En 1832 apareci como
Cupido en una festiva produccin del mismo ttulo, descrita como una burletta burlesque y
representada primero en el teatro Olympic y despus en el Adelphi de Londres. Los grabados que
le presentan en ese papel le muestran inicialmente
con una sencilla tnica blanca y zapatillas de ballet, bailando en puntas sobre una flor de girasol.
Madame Auriol (m. 1862) era una bailarina que
sola hacer de Colombina en la arlequinada final
de las pantomimas.
16. Ekstrom Collection, Theatre & Performance
Collections, V&A: THM/7/2/1/225.
28. Ekstrom Collection, Theatre & Performance

Collections, V&A: THM/7/4/4.
29. Grace Lovat Fraser Remembers (BBC Radio 1962).
30. Allegri pint los decorados de El pabelln de
Armida. Annisfeld pint los de El prncipe Igor,
Cleopatra, El carnaval, Los orientales, Petrushka
y la primera produccin de Sadko, que l tambin
dise. Allegri y Annisfeld colaboraron en Giselle.
Otros pintores de decorados fueron Nikolai Charb, G. Golov, Peter Lambin, Nikolai Sapunov, Sergui Sudeikin y Stepn Yaremich.
31. Vladmir y Elizabeth Polunin pintaron para
Diaghilev los decorados de La boutique fantstica, Cleopatra, Las mujeres de buen humor, El
sombrero de tres picos, Pulcinella, La astucia femenina, Las tentaciones de la pastora y Mercurio.
Schervashidze realiz los de Los fastidiosos, Cfiro
y Flora, Los marineros, Barabau, Romeo y Julieta,
La Pastoral, Jack-in-the-Box, El triunfo de Neptuno, Apolo Musageta y El hijo prdigo, as como el
teln de boca de El tren azul.
32. Brigitte Lal, The Polunin Album, en Clair y
Michael 1998, pp. 106-111.
17. Sokolova 1960, pp. 70-72.

18. Nicoletta Misler, Siamese Dancing and the
Ballets Russes, en Baer 1988, pp. 78-83.
84
Jane Pritchard
Natalia Goncharova, boceto para el teln de foro de El pjaro de fuego.

Pluma y tinta, lpiz y pintura blanca opaca sobre cartulina, 1926.
Esta versin del diseo muestra el dibujo cuadriculado para trasladarlo al gran teln del escenario.
V&A: S.751-2000
85
Natalia Goncharova, boceto para un teln de foro de El pjaro de fuego.

Acuarela, 1926. V&A: S.1911-1986
Pginas siguientes:
Segn diseo de Natalia Goncharova, teln de foro para El pjaro de fuego.
Lona pintada, 1926. V&A: S.455-1980
l e n b a k s t,
n ata l i a g o n c h a r o va
y pablo picasso
John E. Bowlt

PARECIDA.
L e n B a k s t, N ata l i a G o n c h a r o va
y Pa bl o P i c a s s o
Despertar emociones cautivando los ojos1
Durante los veinte aos que dur su empresa, Diaghilev emple a casi cuarenta artistas para disear los decorados, los
trajes, la utilera y el material publicitario de sus producciones de ballet y pera. Ese ejrcito de pintores, escultores y
decoradores procedentes del Imperio ruso, Europa y Estados Unidos no solo orquest celebraciones visuales, sino que
tambin contribuy con su diversidad tnica y su versatilidad
cultural a la composicin internacional y la complejidad temtica de los Ballets Rusos. Uno tras otro, los diseadores de
Diaghilev reunieron un variadsimo arsenal de estilos, donde
tenan cabida el decadentismo y el cubismo, el primitivismo
y el constructivismo, el futurismo y el surrealismo. Ni que
decir tiene que las principales colecciones de materiales de los
Ballets Rusos en San Petersburgo, Londres, Pars, Nueva York
y Hartford,2 las exposiciones histricas dedicadas a la compaa especialmente la de Serge Lifar, Ballets Russes de Diaghilev, en el Louvre de Pars en 1939, y la de Richard Buckle,
Diaghilev Exhibition, en el Festival de Edimburgo y la Forbes
House de Londres en 1954 y las incontables publicaciones,
ponen de relieve esa pluralidad, ofreciendo a veces la yuxtaposicin sorprendente de diseos de Alexandr Benois y Georges
Rouault, Mijal Larinov y Pedro Pruna, Giorgio de Chirico y
Robert Jones, Andr Bauchant y Gueorgui Yakulov.
Pocos de esos artistas, que en su mayor parte se haban
formado como pintores de caballete, llegaron al teatro de
gran espectculo con un conocimiento profesional de la escenografa; sin embargo, enfrentados a las exigencias de la
escena, supieron ajustar sus miras de las dos a las tres dimensiones, de la superficie a la profundidad, de la misma
manera que los bailarines y coregrafos clave de Diaghilev,
como Mijal Fokine, Tamara Karsvina, Lonide Massine y
Vslav Nijinski, injertaron elementos de danse plastique o
danza libre, de ragtime y hasta de gimnasia en su educacin
del Ballet Imperial. En otras palabras, los diseadores ms
originales y verstiles de Diaghilev fueron aquellos que ajustaron la moderna pintura de caballete a la bella prospettiva
del Renacimiento italiano, devolvieron el cuadro a su metfora esencial de ventana abierta a otro espacio, reforzaron
el eslabn orgnico entre el espectculo, lo espectacular y el
espectador, y aseguraron la interaccin constante entre plano
y volumen, quietud y movimiento.
La aplicacin de una frmula tan general a las resoluciones visuales de este o aquel escengrafo es condicional,
por supuesto, y plantea lmites severos; pero parece haber
estimulado a los diseadores ms brillantes de la compaa,
como a Henri Matisse o a Pvel Chelichev, a la vez que pona
en apuros a los menos dotados, como Mstislav Dobuzhinski
o Marie Laurencin. Ese criterio implica que la resolucin
visual de un ballet, una pera o un drama, especialmente los

decorados y el vestuario, reviste una importancia primordial
para la totalidad artstica de la produccin; que el teatro,
por su propia naturaleza, exige percepcin y recepcin tridimensional (por eso, el ballet resulta tan deficiente en televisin), y que el escenario es un medio arquitectnico creado
para la interaccin y la circulacin virtuales del pblico. A
fin de cuentas, el verdadero signo de una lograda produccin
es que el espectador experimente un impulso casi irresistible
de subir al escenario y fundirse con la representacin.
Entre los diseadores primordiales para los Ballets Rusos
que suscitaron en el pblico esa clase de respuesta figuran Len
Bakst, Natalia Goncharova y Pablo Picasso. Los tres sobrepasaron el marco de sus pinturas de estudio para usar el teatro
como un laboratorio de formas materiales, cada uno aplicando diferentes estrategias pero todos unidos en lo que Larinov
llam un universo que existe en paralelo con el mundo de la
realidad.3 Ya hace tiempo que se aclama a Bakst, Goncharova y Picasso por sus contribuciones decorativas a los Ballets
Rusos, quiz sobre todo por Scherezade, El gallo de oro [Le
coq dor] y El sombrero de tres picos, respectivamente, y no es
necesario repetir los detalles de sus biografas o repertorios.4
Examinando, sin embargo, los mtodos esenciales de cada artista y centrndonos en producciones ejemplares, quiz sea
posible explicar por qu cada uno de ellos dej una huella
tan profunda y persistente en la historia del diseo teatral del
siglo xx, y por qu sus decorados y trajes siguieron siendo tan
descollantes dentro del repertorio histrico de los Ballets Rusos. En ltima instancia, fue tambin al genio de Diaghilev a
quien los tres artistas tuvieron que agradecer sus reputaciones
internacionales como diseadores para el teatro.
Len Bakst
De los muchos artistas de talento de la Edad de Plata rusa,

Len Bakst (Lev Samoylovich Rozenberg, 1866-1924) merece el ms alto galardn por sus actividades como pintor
de estudio y como artista decorador. Entre los diseadores
teatrales rusos, goz de los ms altos elogios por producciones triunfales como Cleopatra, Scherezade, El dios azul
y La princesa durmiente, en las que asombr al pblico con
la magnificencia del color, la tactilidad de la forma y la pericia para vestir y a la vez poner al descubierto la energa
primordial del cuerpo humano. Desde la primera temporada
de Pars hasta su muerte, Bakst fue un rbitro del gusto en
el ballet, en la moda y hasta en la decoracin de interiores.
Aceptando encargos en Rusia, Francia, Italia, Inglaterra y
Amrica, lleg a ser una celebridad internacional que se mova en estrecha simbiosis con las luminarias de la cultura
de su tiempo, y fue ensalzado por el vigor y el sabor de sus
trajes y decorados exticos, que hoy se consideran parte intrnseca del diseo modernista.
En San Petersburgo, Pars, Londres, Nueva York y Montecarlo, Bakst fue un astro artstico y social que realizaba
91
l e n b a k s t, n ata l i a g o n c h a r o va y pa b l o p i c a s s o
Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, dando la primaca al ballet, el diseo de interiores y la alta costura como
medios totales. Comparti la revalorizacin simbolista de las
culturas antiguas (Grecia, Siam, Egipto, Persia) sin imponer
interpretaciones rebuscadas ni idealistas. Incluso en sus declaraciones ms sofisticadas sobre la Antigedad, como Los
caminos del clasicismo en el arte (1909), evitara resonancias escatolgicas, posando ms como el artista acadmico
que detecta una belleza superior en la pureza formal de la
escultura griega pero huye de las interpretaciones abstractas
y metafsicas de esa belleza: Se puede buscar el arte en la
filosofa escribe, pero la filosofa en el arte molesta.7
Bakst se sinti a sus anchas en los Ballets Rusos, saboreando la audacia de la decoracin, la plasticidad del gesto
y la sensualidad del cuerpo. Las producciones sensacionales
de la primera fase le empujaron a investigar el impacto emocional de las combinaciones cromticas inusuales y calcular
su efecto espectacular. Declar:
Yo me he fijado a menudo en que en cada color del prisma existe una gradacin que a veces expresa franqueza
y castidad, a veces sensualidad y hasta bestialidad, a
veces orgullo, a veces desesperacin. Esto se puede sentir y transmitir al pblico por el efecto que se extrae
de los distintos matices. Es lo que yo intent hacer en
Scherezade. Contra un verde lgubre puse un azul lleno de desesperacin, por paradjico que parezca.8
Len Bakst, figurn para la Sultana Azul de Scherezade.
Acuarela y lpiz sobre papel, 1910.
Coleccin particular
numerosos encargos para la escena internacional, publicaba

declaraciones en Le Figaro y The New York Times y retrataba a los ricos y famosos. Ya en 1914 era un legislador de
la moda,5 y aunque su prestigio se apoyaba sustancialmente
en sus xitos como retratista y diseador teatral, sobre todo
tras la acogida de Cleopatra, Scherezade y El dios azul, continu manifestando su talento y su originalidad en muchas
otras esferas: la moda, el diseo de telas y muebles, y hasta la
literatura creativa, llegando a escribir una novela romntica
autobiogrfica en los ltimos aos de su vida.6
Las hazaas de Bakst no encajan cmodamente en moldes crticos sencillos, antes bien se resisten a la imposicin de
categoras. Pint y escribi copiosamente, y tuvo la suerte de
llegar en el momento y al lugar oportunos; pero a diferencia
de otros colegas del mbito literario como Andri Biely, Viacheslav Ivanov o Dmitri Merezhkovski, prefiri no elaborar
una ideologa filosfica intrincada. Ms bien su vida y su arte
fueron un prisma donde se refractaban los muchos conceptos
y caprichos del movimiento simbolista. Como Oscar Wilde y
Diaghilev, Bakst cuidaba y acicalaba su aspecto exterior; se
enceraba el bigote y se esconda la calva incipiente. Con ms
espontaneidad que deliberacin investig la condicin de la
Es verdad que las sultanas de Bakst cautivan con sus colores

incitantes y sus jugosas proporciones, aunque l no descubra
el cuerpo solo en aras de un atractivo ertico. A su juicio el
cuerpo desnudo era una totalidad esttica cuyo valor de arte
se haba olvidado bajo el peso del vestuario social y teatral
del siglo xix. Como se aprecia en varios ensayos suyossobre
la desnudez en el escenario,9 atribua a los antiguos griegos el
descubrimiento de la belleza fsica y por lo tanto vea con buenos ojos las evocaciones de lo antiguo de Isadora Duncan y
Olga Desmond.10 Al mismo tiempo, y por mucho que alabara
la forma humana, Bakst vea su belleza en la tensin entre lo
visto y lo no visto, algo que tan magistralmente supo lograr en
sus trajes para la esclava de Cleopatra y para La pri.
Si bien es cierto que a Bakst le fascinaba la visin extica
de Oriente como un lugar de liberalidad para el deseo y su
consumacin (de lo cual son un fuerte testimonio sus diseos
para Scherezade), sera equivocado asociarle demasiado estrechamente con la moda de la desnudez y el sexo en escena.
Pese a los rumores de lo contrario, Bakst tena ms de retrado que de ostentoso, y su personalidad magdaleniense11 a
veces dictaba formas artsticas comedidas y sobrias como es
palpable, por ejemplo, en sus sencillos figurines para Juegos
[Jeux] en 1913. La ropa deportiva, monocroma y funcional,
de los tenistas de Juegos no estaba tan lejos de la prozodezhda (ropa de trabajo) constructivista de Liubov Popova y de su
colega y amiga la diseadora vanguardista Varvara Stepnova, tanto ms cuanto que la accin de Juegos se desarrollaba
92
John E.Bowlt
Len Bakst, figurn para Colombina en La princesa durmiente.

Acuarela y pintura dorada, 1921.
V&A: E.1108-1922
93
Pero el resultado no dejaba de ser visual, incluso demasiado, segn daba a entender en su artculo Sobre el teatro
contemporneo: Ya nadie escucha, la gente solo quiere
mirar!.13 Para Bakst, el espectculo, lo pictrico, segua
siendo la fuerza rectora del teatro y, a pesar de Juegos, l pareca aorar constantemente la desmesura y lo que Nikolai
Evreinov llam el teatro del exceso.14
En ese sentido, la grandiosa concepcin de La princesa
durmiente de 1921, su encargo ms ambicioso y extravagante, fue un digno colofn a su carrera. Consolidaba una
pasin recin descubierta por el glamour de Hollywood y del
diseo cinematogrfico, que Bakst iba a cultivar durante sus
visitas a Amrica entre 1922 y 1924.15
La princesa durmiente fue una estrella brillante pero fugaz en el firmamento de un mundo nuevo, posblico y posrevolucionario. No fue el ltimo encargo a Bakst para el teatro
(Fedra [Phaedre], La noche embrujada [La nuit ensorcele] e
Istar le siguieron en rpida sucesin), pero s el ms desorbitado, compendio de aquella opulencia artstica que le haba
hecho tan famoso. Tal vez toda esa riqueza del color y exuberancia de la forma en La princesa durmiente, esa belleza en
vano,16 fuera tambin para l la manera de demostrar que,
como en cierta ocasin haba afirmado ante el historiador del
teatro Huntley Carter: Es el pintor el que [] debera crearlo
todo, verlo todo por adelantado y organizarlo todo.17
N ata l i a G o n c h a r o va
Natalia Goncharova, Retrato de Diaghilev. Pochoir, 1919.

V&A: NAL, fol. Piotr Chaikovski 4/5
hacia 1925. La falda hasta la rodilla que dio Bakst a la tenista

representaba un paso audaz en la moda, que a la vez realzaba
su sexualidad y simbolizaba la liberacin de la mujer de los
rigores de la rutina social decimonnica:
La mujer est cada da ms dispuesta a aceptar las prisas
que se expresan en el desasosiego de la vida moderna.
Esta mujer tiene dos aspectos. De da se complace en
mostrarse masculina en sus gustos y viste trajes sastre.
De noche, en el marco favorecedor de la luz artificial,
recupera todos los poderes de la coquetera y la elegancia y una vez ms se complace en ser bella, vuelve a
ser la mujer triunfante.12
En sus producciones escnicas parisienses de 1909 a 1914,

de las cuales dise doce para Diaghilev, Bakst pona al descubierto la movilidad del cuerpo humano, rechazando la
idea tradicional del traje de escena como disfraz ornamental.
Si Bakst era internacional, Natalia Serguievna Goncharova

(1881-1962) era nacional y sacaba su inspiracin artstica de
las poderosas tradiciones de la cultura ortodoxa rusa. Goncharova, la artista ms sobresaliente de Rusia en el siglo xx,
aliment un inters intelectual por las artesanas y los ritos de
la vieja Rusia y al mismo tiempo interpret esos temas en sus
cuadros y sus diseos. Su facilidad para manejar la indumentaria y el repertorio ornamental del campesinado ruso quedara demostrada en sus distintos trabajos para la empresa de
Diaghilev, especialmente en El gallo de oro (1914), Liturgia
[Liturgie] (1915), que nunca se estren, y Las bodas (1923).
Diaghilev descubri a Goncharova y a su compaero
Mijal Larinov cuando los dos estaban en su plenitud artstica, y del cmodo ambiente nativo del cubofuturismo moscovita les hizo pasar al mundo urbano y abrasivo del Pars
preblico. Goncharova, agradecida, le rindi homenaje en
el notable retrato que incluy en la carpeta Lart dcoratif
thtral moderne (1919), donde destaca la cabeza grande y
larga y el pelo abundante.18 Gracias a Diaghilev, ella y Larinov lograron el aplauso mundial como escengrafos de primera magnitud, pero con el fallecimiento de Diaghilev perdieron el estatus de celebridades y el bienestar financiero.
Fue su reconocimiento de la vitalidad del arte autctono ruso lo que anim a Goncharova a coleccionar artefactos
rsticos, a adquirir comentarios y compendios pertinentes,
como el lbum de ornamentacin eslava y oriental de Vlad-
94
John E.Bowlt
Natalia Goncharova, decorado para la escena primera de El gallo de oro.

Acuarela, 1914. Coleccin particular
mir Stsov y el directorio de lubki (pliegos sueltos coloreados

a mano) de Dmitri Rovinski,19 y a ayudar a organizar en 1913
la exposicin Iconos y hojas volantes en Mosc. A su vez, la
apelacin de Goncharova a la tradicin primitiva influy
en los caracteres formales de su pintura, contribuyendo a su
manipulacin pictrica de una estilizacin intensa, combinaciones de color vigorosas y proporciones incorrectas, cualidades que ella y otros vanguardistas tendan a asociar con la
cultura oriental ms que con la occidental. Ella misma declaraba en 1913: Yo me he apartado de Occidente. [] Para m
Oriente significa la creacin de formas nuevas, una extensin
y profundizacin de los problemas del color.20 Atrada hacia
los placeres sencillos de la vida, Goncharova los celebraba con
sus campesinos danzantes, sus trajes tnicos, sus animales y
pjaros felices, una actitud festiva que hall su mxima expresin en los bulliciosos decorados y trajes de El gallo de oro.
El gallo de oro es una fbula burbujeante, cuyos decorados parecen ms alfombras persas o mobiliario rstico
pintado que fondos para la danza. El estallido de colores y
formas de Goncharova recuerda el dinamismo de los frescos

de 1502 ejecutados por el artista Dionisio en el monasterio de Feraponte. Sea como fuere, los diseos para El gallo
de oro se contaron entre sus esfuerzos ms logrados para la
escena, y Goncharova repiti los mismos motivos muchas
veces hasta fechas tardas como en 1964 con una funda de
disco para el Hommage Diaghilev del sello EMI puesto a la
venta dos aos despus de su muerte. Aceptando la sugerencia de Benois de escenificar El gallo de oro como un balletpera, Goncharova insisti en que los bailarines simularan
la accin y los cantantes se dispusieran en formacin coral
sobre rampas a ambos lados del escenario.
95
El problema [] consista en encontrar sitio para colocar a la masa de noventa solistas y coro, que no caban
en el foso de la orquesta. Goncharova propuso subir a
los cantantes al escenario, sentados en filas superpuestas, exactamente igual que se representa la Duma de los
boyardos en la imaginera popular rusa.21
Crticos que asistieron al estreno en Pars declararon que

esa decisin inauguraba una nueva etapa en la decoracin
teatral,22 y Fokine, coregrafo de la obra, que debido a la
notoriedad de Goncharova como cubofuturista haba tenido
serias reservas, cambi de opinin:
Al cabo de veintids ensayos de Liturgia, hemos llegado

a la conclusin de que el silencio absoluto es la muerte. [] Por lo tanto, habr que sostener la accin danzada no con msica sino con sonidos; es decir, llenando
el odo de armonas.25
Goncharova [sic] no solo aport bellos decorados y figurines, sino que adems manifest un extraordinario
y fantstico amor a su trabajo en el gallo de oro. Era
conmovedor verles a ella y a Larinov pintar toda la
utilera con sus propias manos. Cada objeto que haba
en escena era una obra de arte. Qu gran trabajo! Viendo el entusiasmo de los dos artistas, me haca gracia
acordarme de los rumores y recelos.23
Aunque Diaghilev haba discutido ese sistema con Filippo

Marinetti, esperando que una orquesta futurista pudiera
ayudar, no haba partitura a la vista. Massine recuerda que
Diaghilev tambin quiso conseguir copias de antiguos cnticos de Kiev, pero debido al desbarajuste de la guerra no
llegaron, para gran disgusto del joven coregrafo:
Bello y fantstico son calificativos que tambin podran

describir uno de los proyectos ms ambiciosos de la empresa de Diaghilev: Liturgia, una interpretacin coreogrfica de
la vida de Cristo. Goncharova y Larinov colaboraron con
Diaghilev y Lonide Massine en el proyecto estando en Lausana, en una intensa confluencia de energa artstica a pesar
de las tribulaciones de la Primera Guerra Mundial. Efectivamente, entre su llegada a esa ciudad en el verano de 1915
y finales de 1916, cuando acompa a Diaghilev a San Sebastin, Goncharova trabaj en no menos de cuatro ballets,
ninguno de los cuales, desdichadamente, se lleg a producir:
Liturgia, Espaa, Triana y Furia espaola. Aun as, fruto
de la intensa actividad sufrieron no solo numerosos diseos
de decorados y vestuario, sino tambin tres carpetas de pochoirs (estarcidos coloreados a mano): Liturgie, Album de
14 portraits thtraux (Pars, 1916) y Lart dcoratif thtral
moderne (Pars, 1919), de las cuales las dos ltimas fueron
empresas conjuntas de Goncharova y Larinov.
El ttulo, el concepto y la estructura de Liturgia eran
sintomticos de la actitud de Goncharova hacia el teatro,
concebido como un templo o espacio consagrado para la
interaccin del proscenio con el auditorio: virtualmente
una accin eclesial. Por su apelacin a la vista, el sonido, el
olor y el gusto, Pvel Florenski, sacerdote, historiador del
arte y matemtico, defina el teatro como una sntesis de
las artes.24 Al igual que en la liturgia ortodoxa, aqu estaban el ministro de las experiencias (el bailarn o actor como
sacerdote) y el consumidor de esas experiencias (el pblico
como congregacin), cuyo coloquio se vea ahora realzado
por la msica, la pintura y el movimiento. Liturgia encerraba, pues, un atractivo particular para Goncharova, a la vez
creyente ortodoxa y escengrafa.
Pero la produccin se vio perseguida por la mala suerte, y al final los esfuerzos de Goncharova fueron en vano.
Diaghilev haba contado con que Stravinski escribiera para
el ballet una partitura de cuatro interludios, pero el compositor se neg a ser parte en una presentacin teatral de
la historia sacra (que habra incluido una misa). Entonces
Diaghilev jug con la idea de producir meros sonidos como
acompaamiento:
Para m Liturgia haba sido no solo un reto tcnico, sino

an ms, la primera plasmacin artstica de un tema que
haba echado hondas races en mi subconsciente cuando
era nio. Me pareca profundamente gratificante interpretar las escenas de la vida de Cristo en forma de ballet.26
De hecho, Goncharova no haba sido la primera candidata

de Diaghilev para disear Liturgia. Segn Ivn Bunin, se haba invitado a Dmitri Steletzki a hacer el vestuario, pero se
neg porque, como a Stravinski, tampoco a l le pareca bien
presentar un tema de tal hondura religiosa sobre las tablas, y
fue l quien a su vez recomend a Goncharova:
[] y ella lleg incluso a disear un iconostasio, salvo
que trastoc los sitios de la Virgen y el Salvador. Se
supona que iban a bailar sin msica, sobre un entarimado doble para que resonaran los pasos. Stravinski iba a
componer corales para los intermedios.27
Si es cierto que Goncharova coloc a la Virgen y el Salvador

cambiados en ese iconostasio (del cual existe una versin
en la coleccin del Metropolitan Museum of Art de Nueva
York), lo hara deliberadamente, tal vez justificando su licencia artstica por la necesidad de una secuencialidad interna e
innovadora. En el fondo, el hecho de que juzgara oportuno
reunir sus imgenes para el lbum Liturgia como una secuencia numerada de pochoirs tambin indica que visualizaba el espectculo ms como un desfile de personajes que
como una confirmacin de jerarquas severas:
Los trajes podran interactuar o engendrarse unos a
otros. Un traje puesto al lado de otro podra pasar casi
inadvertido. [] Este proceso es comparable a un juego
de naipes, que tiene unas reglas rgidas y complejas e
innumerables combinaciones.28
Goncharova volvi a ese elemento cclico, en virtud del cual

un ejercicio altamente artificial y controlado poda generar
innumerables combinaciones como en el juego de naipes,
en Las bodas, que Diaghilev puso en escena en Pars en 1923.
Aqu una vez ms haba un rito, una boda aldeana en Rusia,
que, al mismo tiempo que sujeto a las reglas de la etiqueta y
96
John E.Bowlt
Natalia Goncharova, figurn para el Sha Shariar en Las bodas de Aurora.

Gouache, oro, plata y lpiz sobre papel, 1922.
Coleccin particular
97
y otra en tonos medios, con bordados en oro y plata; pero

Diaghilev rechaz ambas, sugiriendo que diseara los trajes como ropa vulgar de trabajo, con pantalones y camisas
para los hombres y vestidos sueltos para las mujeres.30 El
resultado fue un vestuario muy sobrio [] en dos colores,
pardo y blanco,31 una resolucin simple que se integraba
perfectamente con el austero marco de un teln de fondo y
bastidores lisos, junto con uno o dos paos centrales, donde se insertaban ventanas de colores variables para indicar
cambios de lugar.32 Tambin Stravinski trabaj varios aos
en la partitura de Las bodas (que originalmente llevaba por
ttulo Les noces villageoises), y Diaghilev menciona el ballet
y la participacin del compositor ya en noviembre de 1914.
Esa larga gestacin, con su variada progenie musical y visual, ha llevado a una serie de atribuciones equivocadas en
el caso de Goncharova; por ejemplo, algunos de los diseos
de colores fuertes y primitivos para la primera versin de
Las bodas ahora se catalogan errneamente como diseos
para El gallo de oro.
Pa b l o P i c a s s o
Natalia Goncharova, boceto coreogrfico para cuatro bailarinas

de Las bodas. Lpiz, pluma y pincel con tinta china, 1923.
V&A: E.910-1961
del decoro, era tambin asombrosamente libre dentro de ese

entorno controlado. En cualquier caso, tanto Goncharova
como su coregrafa, Bronislava Nijinska, imaginaron Las
bodas como la expresin de ambas condiciones, el ltimo
disfrute de libertad individual de una muchacha y su inminente recorte; un tono muy distinto del de la boda de oropel que la primera haba diseado por encargo de Diaghilev
para la produccin parisiense Le mariage de la belle au bois
dormant el ao anterior. Nijinska recordara:
abri para m un nuevo camino de la coreografa, promoviendo el cuerpo de baile a un nivel artstico primordial. Yo no quera que en ese espectculo
hubiera un intrprete dominante (solista). Quera que
todos los artistas se fundieran en un nico movimiento y formaran un todo. En mi coreografa se pretenda
que la masa del conjunto hablara, que pudiera crear
tantos matices coreogrficos como la masa orquestal
los crea musicales.29
Las bodas
Bastante antes de su versin definitiva de Las bodas, Goncharova dise otras dos, una en un vistoso estilo folclorista
Si Bakst trat el escenario como un despliegue espectacular

de ornamentacin y Goncharova lo vio como un templo dramtico, Picasso (1881-1973) parece haber aceptado el teatro
como cubo, subrayando la idea de integrar al espectador y
los decorados en el marco que era el teatro mismo.33 Dicho
de otro modo, para Picasso, el pintor de estudio convertido en escengrafo, la cuarta pared era un elemento muy
importante en el teatro, y la impresin que dan muchos de
sus decorados y trajes es la de haber sido concebidos pensando ms en la reaccin del pblico que en las necesidades
inmediatas del actor o los requerimientos del autor. Particularmente parece haber sido as en los grandes encargos
que le hizo Diaghilev, como Parade (1917) y El sombrero
de tres picos (1919), producciones que en los Ballets Rusos
abrieron las puertas de los aos veinte34 inaugurando un
periodo de rejuvenecimiento y optimismo.35
Jean Cocteau, el libretista de Parade (con msica de
Erik Satie), describa su estrafalaria escena callejera con
Mnager y un Prestidigitador Chino que incitaban a los
viandantes a entrar en sus casetas como ni dadasta, ni
cubista, ni futurista, ni de ninguna otra escuela. Parade
es Parade.36 Obviamente, la declaracin de Cocteau era
retrica y, dentro del espritu de su propio vanguardismo,
absolutamente paradjica, porque sin haber pasado por el
aprendizaje tanto del cubismo como del futurismo Parade
no habra tenido aquel aspecto. Por otra parte, parece que
lo que sostena Cocteau era que el sinttico Parade trascenda todas las categoras estilsticas tradicionales y gneros
nominales, y no se poda catalogar bajo una nica rbrica. Hasta cierto punto tena razn, en el sentido de que su
americanismo y su insistencia en la inclusin de ruidos de
mquinas (que Diaghilev elimin), o los hombres-anuncio
98
John E.Bowlt
IMAGEN NUEVA
PONER EL PIE QUE LE CORRESPONDE PAG.111 CATALOGO V&A
Pablo Picasso (con gorra) y pintores de decorados sentados sobre el teln de boca de Parade, 1917.
Fotografa de Lachmann. V&A: S.5401-2009
de Picasso como los Mnager y su bullicioso Caballo de

Cartn no tenan precedentes legtimos en el ballet, y lgicamente pasmaron al pblico parisiense por su patente
absurdidad. El teln de boca claramente autobiogrfico de
Picasso, donde aparecan retratos de sus amigos y de l mismo junto a Pegaso y la Fortuna alimentando a un mono,
tampoco pudo tranquilizar demasiado.
Pero Parade s enlaza al menos con un prototipo dentro
del repertorio de Diaghilev, concretamente Petrushka (1911),
que, aunque ambientado en San Petersburgo a mediados del
siglo xix, era tambin teatro dentro del teatro, con un desfile de personajes dscolos dependientes de un Pregonero o
Mnager y un Mago, movindose todos al son de la cacofona musical de Stravinski. Por otra parte, Petrushka segua siendo un ballet, como demostraba la brillante danza de
Karsvina y Nijinski; y los decorados y figurines de Benois,
por imaginativos que fueran, seguan representando una verbena, mientras que el tringulo amoroso de los tteres (que,
por cierto, resurgira en El sombrero de tres picos) era, en
definitiva, una aventura universal y archisabida. As pues,
Parade tal vez fuera un balagn (feria rusa) a la francesa,
pero los trajes de Picasso tenan ms de collages cubistas

animados que de elenco de personajes. Dicho simplemente,
Parade iba de dar brincos y echar ojeadas, pero no de bailar; as que, si Parade no era un ballet, por qu lo incluy
Diaghilev en su programa parisiense de 1917, ofrecindolo
a un pblico vido, que en tres largos aos no haba podido
ver actuar a los Ballets Rusos?
Las razones pueden ser obvias: la sensibilidad de Diaghilev a la innovacin genuina, su deseo de sacar a su compaa
del invernadero de Bakst al aire fresco de Picasso,37 su
pretensin de darle un estilo ms internacional y su simpata
personal hacia Cocteau, Picasso y Satie. Pero quiz hubiera una
motivacin ms retorcida para su gesto audaz, una motivacin
implcita en el extravagante guion de Cocteau y la excntrica
resolucin visual de Picasso, a saber, el secreto deseo de sacar
al bailarn del ballet y transformar el ballet tradicional en una
entidad industrial en la que el bailarn ya no fuera la estrella ni
la pieza central, sino simplemente una rueda de la maquinaria
teatral, annima, automtica y reemplazable. Es verdad que
la promocin que hizo en los aos veinte de bailarines nuevos
como Anton Dolin y Serge Lifar desmiente esa acusacin, pero
99
Pablo Picasso, figurn para la Bailarina de la sevillana

de El sombrero de tres picos. Pochoir sobre papel, 1919.
Pablo Picasso, figurn para el Molinero de El sombrero de tres picos.

Pochoir sobre papel, 1919.
V&A: S.440:29-1979
V&A: S.440:12-1979
no lo es menos que Parade, como Juegos en 1913, anunciaba

la era maquinista de los Ballets Rusos, presagiando los ballets industriales El paso de acero, La gata y El tren azul.
Sin duda, poner entre parntesis al bailarn humano
en Parade tuvo que gustarle a Picasso, que llevaba mucho
tiempo fracturando, desmembrando y borrando la figura humana en sus pinturas cubistas. De hecho sera difcil
llamar bailarines a los Mnager, el Prestidigitador Chino y
la Nia Americana (un compuesto de Charlie Chaplin, los
Hermanos Marx y Mary Pickford); ms bien se mueven
como autmatas en un desfile urbano. Los trajes de Picasso
para esos seres extraos asombran no por semejanza sino
por disparidad; en ltima instancia componen un gigantesco lienzo cubista sobre el escenario, un cuadro volumtrico
cuya composicin dinmica se extiende y se refuerza con las
reacciones motoras del pblico.
Parade fue un experimento aislado en los Ballets Rusos
y, si radical en sus logros formales, no represent una tendencia decisiva en la escenografa, al menos para Picasso.
Por el contrario, a partir de ah el dilogo visual del pintor
con el teatro fue ms tradicional, o en todo caso ms narra-
tivo, aunque no menos intenso: El sombrero de tres picos es

un buen ejemplo. Ambientado en un viejo pueblo espaol, el
ballet es una historia de amor y celos en la que los personajes
expresan sus emociones con farrucas, fandangos y sevillanas. Curiosamente, el elemento caracterstico de sus trajes es
el negro, que Picasso contrasta audazmente con rojo, amarillo o azul, un negro que Douglas Cooper ha relacionado con
la fascinacin de Picasso por Francisco de Goya (y, se podra
aadir, por Jos de Ribera y Diego Velzquez).38
Pero los diseos de Picasso para El sombrero de tres picos reflejan una era lejana, no solo porque el propio ballet se
refiera a una Espaa desaparecida, sino tambin, quiz inesperadamente, porque Picasso parece haber tomado inspiracin de sus visitas a Pompeya y Herculano. Acompaado por
Cocteau y Diaghilev, explor aquellos lugares en marzo de
1917, fijndose con arrebato en los artefactos, la arquitectura,
los mosaicos y las pinturas murales, dibujando ms de una
fantasa licenciosa39 y anotando aspectos de forma, perspectiva y color que apareceran en los decorados y figurines de El
sombrero de tres picos. El color almagre (rojo pompeyano)
del decorado inicial y los personajes aplanados y esquemti-
100
John E.Bowlt
Pablo Picasso, boceto de decorado con una vista de un pueblo espaol,

para El sombrero de tres picos. Pochoir sobre papel, 1919.
V&A: S.440:32-1979
cos, como el Corregidor y las Sevillanas de arremolinado ropaje, hacen recordar el repertorio figural de la Casa dei Vettii.
El propio Picasso lleg a decir que su teln para Parade se asemejaba a los frescos deteriorados de Pompeya.40 Finalmente, aunque no en ltimo lugar de importancia, la disposicin
estratgica de tantas de las pitture parietali pompeyanas, con
sus pastores, peces, toros, uvas y guirnaldas recibiendo al visitante alrededor de un patio cuadrangular, tuvo que parecerle
a Picasso una frmula muy teatral. Era una ordenacin arquitectnica que confirmaba su concepto bsico del teatro como
espacio en el que el auditorio ha penetrado en el escenario
[] y el lugar de la accin se ha traslapado con el teatro.41
Efectivamente, la idea del teatro dentro del teatro, pertinente a la villa romana (y, cabe aadir, a Petrushka y Parade),
impregna la mayora de los trabajos teatrales de Picasso para
Diaghilev, incluidos Pulcinella (1920), con su escena callejera napolitana concebida en trminos cubistas,42 Cuadro flamenco (1921) y Mercurio [Mercure] (1924-1927). En Cuadro
flamenco, Picasso incluso insert palcos a uno y otro lado del
escenario (una tctica que recuerda a Goncharova situando
coros en ambos costados de El gallo de oro), desde los cuales
unos balletmanos como tteres contemplaban la accin que

se desplegaba ante ellos. De todos modos, como coment el
escritor W. A. Propert, Cuadro flamenco no tena nada que ver
con el ballet: Era un entrems de cantes y bailes a cargo de
una compaa de diez espaoles que Diaghilev haba reunido
en Andaluca.43
La brillante culminacin de la asociacin de Picasso con
los Ballets Rusos fue, ni que decir tiene, su teln de boca para
El tren azul en 1924. Aunque el prncipe Alexandr Scherva
shidze pintara la tela siguiendo los bocetos preparatorios del
espaol, el tema bsico de las dos gigantas corriendo por la
playa cogidas de la mano era de Picasso. Ahora bien, ms
all de su asociacin un tanto lejana con los sonidos y el mar
de la Costa Azul (el destino de El tren azul), esas dos ninfas
hierticas y monumentales parecen ms hijas de las esculturas ibricas primitivas que de las esbeltas baistas chic de la
Riviera. Sus formas generosas, sus carnes rubicundas y sus
melenas desatadas traen a la memoria los pesados miembros
de las doncellas de piedra que puntuaron el paisaje ibrico
y que, en algunos casos, conservan todava vestigios de pigmento azul y rojo.
101
Pablo Picasso, figurn para el Prestidigitador Chino de Parade.

Pluma y tinta sobre papel, 1917. V&A: S.562-1983
John E.Bowlt
Segn diseo de Pablo Picasso, traje para el Prestidigitador Chino de Parade. Raso de seda con tis de plata e hilo negro.
Gorro de algodn con coleta de lana, hacia 1917. Este traje lo utiliz Len Woizikovsky para bailar Parade con los Ballets Rusos y con otras compaas.
Sobrevivi a la guerra enterrado en Polonia, pas natal del bailarn. V&A: S.84(&A)-1985
103
Pablo Picasso (con gorra) y pintores de decorados sentados sobre el teln de boca de Parade, 1917.
Fotografa de Lachmann. V&A: S. 5401-2009
Si el teln miraba retrospectivamente a una Iberia distante, tambin sostena una peculiar premonicin de El obrero y
la koljosiana, la escultura gigantesca de Vera Mjina para el
pabelln sovitico de la Exposicin Internacional de 1937 en
Pars, artefacto que tambin sirvi como teln frontal para
el espectculo de la propaganda sovitica. No es probable
que Mjina tuviera conocimiento del teln de Picasso para El
tren azul, pero el paralelo conceptual es curioso, tanto ms
cuanto que el pauelo ondeante de la Koljosiana descalza es
una alusin elocuente a los chales de las practicantes rusas
de la danse plastique y de su mentora Isadora Duncan. Pero
la digresin es perdonable porque nos devuelve a la especial
teatralidad de Picasso, su talento para combinar lo que Guillaume Apollinaire llam la plstica y la mmica.44
Los destinos artsticos de Bakst, Goncharova y Picasso

fueron muy distintos. Bakst, con muchos planes y proyectos en mente, muri prematuramente en 1924; Goncharova
declin en una relativa oscuridad; Picasso sigui adelante
hasta ser el artista ms famoso del siglo xx. Pero a las rdenes de Diaghilev cada uno de ellos encontr inspiracin en
el laboratorio creativo de los Ballets Rusos, descubri toda
la fuerza y la vitalidad del ballet como medio de expresin
artstica y colabor con coregrafos, bailarines, msicos y
artesanos. Disear para Diaghilev traslad a estos artistas
de la privacidad del estudio a la tribuna pblica del teatro, y
de esa clemente y singular coincidencia nacieron Cleopatra,
Scherezade, Juegos, La princesa durmiente, El gallo de oro,
Las bodas, Parade y El sombrero de tres picos.

104
John E.Bowlt
NOTAS
1. Len Bakst, The Theatre of the Future, Music
Magazine, 1911, n. 5, p. 9.
2. Museo Estatal del Teatro y la Msica de San
Petersburgo; Theatre & Performance Collections
del Victoria and Albert Museum de Londres; Muse de lOpra, Pars; Library for the Performing
Arts at Lincoln Center, Nueva York; Wadsworth
Atheneum, Hartford.
3. M. Larinov, The art of stage decoration,
Continental Daily Mail, 13 de diciembre de 1949.
4. Sobre Bakst vase, por ejemplo, Schouvaloff 1991;
sobre Goncharova vase M. Larionov. N. Goncharova 1999 y Mikhail Larionov. Natalia Goncharova 1999; sobre Picasso y el teatro, Cooper 1967.
5. Movshenson 1960, p. 68.
6. Partes de la novela de Bakst, Zhestokaia pervaia liubov, cuyo manuscrito se encuentra en el
departamento de manuscritos de la Galera Estatal Tretyakov de Mosc (Sig. Top. f. 111, ed khr
2337-2338), se publicarn prximamente en la recopilacin de escritos de Bakst que preparan Elena
Terkel, Olga Kovaleva y John E. Bowlt (Iskusstvo
xxi vek, Mosc).
7. Bakst 1911, pp. 8-9.
15. Vase Viktor Flambeau, Colored Movies and

Radio Accompaniment. Such is Lon Baksts Conception of Film Possibilities. Great Russian Artist
Seeks to Bring Art into Closer Relations with Life
of Everyday World, Washington Herald, 23 de
marzo de 1924, p. 5.
16. Ese es el ttulo de una de las reseas de La masquerade de 1917, citado en Lansere 1941, p. 35.
17. Carta (sin fecha) de Bakst a Huntley Carter
en el departamento de manuscritos del Victoria
and Albert Museum de Londres. Doy las gracias a
Alexander Schouvaloff por esta referencia.
19. En la biblioteca de Goncharova y Larinov,

que en la dcada de 1970 conservaba todava la
segunda esposa de Larinov, Alexandra Tomilina, en su piso de la calle Jacques Callot de Pars,
estaban por ejemplo las publicaciones Slavianskii
I vostochnyi ornament po rukopisiam drevniago
I novago vremeni, San Petersburgo, 1887, de V.
Stsov; y Russkiia narodniia kartinki, San Petersburgo, 1900, de D. Rovinski.
20. N. Goncharova, Prefacio al catlogo de una
exposicin individual, Mosc, 1913. Traducido al
ingls en Bowlt en 1988, p. 59.
9. Vase, por ejemplo, Nagota na stsene Beseda s L.S.

Bakstom o vystupleniiaj A. Dunkan i I. Rubinstein,
Peterburgskaia Gazeta, 10 de diciembre de 1909.
24. P. Florenski, Jramovoe deistvo kak sintez iskusstv, en Makovets, Mosc, 1922, n. 1, pp. 28-32.
12. Annimo, Gowns of two sexes: Womens

Dress Masculine by Day, Feminine in Evening,
Daily Mirror, 3 de abril de 1913.
13. L. Bakst, O sovremennom teatre: Nikto v teatre bolshe ne jochet slushat, a jochet videt!, Peterburgskaia Gazeta, 21 de enero de 1914, n 20, p. 5.
14. N. Evreinov, Ektsessivnyi teatr dlia sebia, en
Teatr dlia sebia, San Petersburgo, 1915, primera
parte, pp. 139-208.
33. D. Milhaud hablando de El sombrero de tres

picos. Citado en Lifar et al. 1969, p. 159.
35. Propert 1931, p. 7.

36. J. Cocteau en Comoedia, 21 de diciembre de
1920. Citado en Kahane et al. 1992, p. 103.
37. V. Polunin. Citado en Schouvaloff 1998, p. 275.
38. Cooper 1967. Citado en Migel 1978, p. 8.
39. Lemaire 1987, p. 40.
40. Buckle 1979, p. 123.
41. D. Milhaud hablando de Pulcinella. Citado en
Lifar et al. 1969, p. 170.
42. Buckle 1979, p. 362.
43. Propert 1931, p. 8.
21. Goncharova, Larinov y Vorms 1955, p. 32.

22. Beaumont 1939, p. 127.
23. Fokine 1961, p. 316.
25. Carta de Sergui Diaghilev a Igor Stravinski,

fechada el 8 de marzo de 1915. Citada en Kochno
1970, p. 101.
26. Massine 1968, p. 74.
11. Carta de Bakst a Walter Nouvel fechada el 3 de

noviembre de 1897, Archivo Estatal de Literatura
y Arte de Rusia, Mosc (Sig. Top. f.938, op.1, ed.
khr. 46, I.66).
32. Grigoriev 1953; reproducido en Nueva York,

s.a., p. 186.
34. Buckle 1979, p. 330.

18. Abstract Portrait of Sergei Diaghilev es el ttulo
que acompaa al gouache original (50 x 31 cm) del
pochoir vendido como lote 35 por Sothebys de Londres en la subasta Ballet and Theatre Material and
Related Reference Books, 4 de marzo de 1982.
8. De una entrevista de Bakst con Rose Strunski

fechada en Pars el 29 de julio de 1915 y titulada
Len Bakst sobre el ballet moderno. El arte es fuerte
cuando es demasiado joven para que la civilizacin
lo debilite; es lo bastante grande para conquistar
cuando es sincero Esta es la fe del artista que ha expresado en lneas y colores las esplndidas emociones
del ballet ruso, New York Tribune, 5 de septiembre
de 1915, Special Feature Section, portada.
10. Vase A. Potemkin, Krasota ili pornografiia?

Kvystupleniiu Olgi Desmond, Peterburgskaia
gazeta, 20 de noviembre de 1908.
31. S. Grigoriev, Gontcharova et Larionov. Peintres-Dcorateurs des Ballets de Diaghilev, en Loguine 1971, p. 113. Para ms informacin sobre
Bronislava y la produccin de Las bodas vase N.
Van Norman Baer, The choreographic career of
Bronislava Nijinska, Experiment 1996, n. 2, pp.
60-78.
27. Entrada de diario de Ivn Bunin el 16 de agosto de 1929, en Grin 1981, pp. 230-231.
28. N. Goncharova, Le Costume Thtral, en
Georges-Michel y George 1930, p. 22. Para un
examen detallado de todo el episodio de Liturgia
vase V. Antonov, Neudavshiisia zamysel Diagileva, en Russkie Novosti, 1953, n. 427, p. 6.
Para ms comentario vase A. de Stael, Apostoly
Goncharovoi, en Teatr 1922, n. 14, pp. 8-9.
29. B. Nijinska, Svadebka Stravinskogo, Novoe
Russkoe Slovo, 9 de noviembre de 1983, p. 5.
30. Kochno 1970, p. 189.
105
44. G. Apollinaire. Nota de programa para Parade, 1917. Citado en Kochno 1970, p. 121.
Len Bakst, figurn para el Joven Raj de El dios azul.

Lpiz, acuarela y gouache sobre papel, 1912. V&A: S.338-1981
106
John E.Bowlt
Len Bakst, figurn para Felicita en Las mujeres de buen humor. Lpiz y acuarela sobre papel, 1917.
El detallado dibujo de Bakst transmite con fuerza el carcter del personaje, pero requiri una considerable
interpretacin del sastre para salvaguardar el pudor de la bailarina. V&A: S.341-1988
107
Alexandr Schervashidze segn diseo de Picasso, teln para El tren azul,

leo sobre lienzo, 1924. V&A: S.316-1978
El
VESTUARIO
Sarah Woodcock

PARECIDA.
EL VESTUARIO
Como Diaghilev, que siempre luca un aspecto impecable

pero a veces llevaba agujeros en los zapatos, los trajes de teatro no siempre aprueban un escrutinio detenido. Expuestos
en vitrinas para protegerlos del polvo y de la luz, es frecuente
que parezcan rados, ordinarios y toscos, quiz solo merecedores de respeto por su asociacin con un artista icnico. Sin
embargo, nunca fueron concebidos como objetos de arte,
sino como un elemento ms de la representacin escnica.
Con ese aura de cosa efmera, bullanguera y de mala nota
que rodea al teatro, huelen a vida y a sudor, al estrs de la
actuacin de cada noche, puestos y quitados a todo correr,
ocupados a la fuerza por otros cuerpos distintos de aqul
para el que fueron confeccionados y, despus, sin tiempo de
secarse, prensados en las cestas de utilera. Llevan cicatrices
honrosas: reparaciones precipitadas al lado de zurcidos y
parches ms cuidadosos, arreglos para diferentes bailarines,
la tela echada a perder debajo de los brazos y en las cinturillas, el maquillaje incrustado en los cuellos, los nombres
del primer reparto pulcramente escritos en etiquetas, los de
repartos posteriores garabateados en el forro.
Dada su asociacin con artistas respetables, y secundariamente con los Ballets Rusos de Diaghilev (que a menudo
aparecen tratados como ramificacin de un movimiento artstico, no como teatro), los figurines y bocetos de decorados
tuvieron fcil la entrada en los museos como objetos de arte
por derecho propio. Entre tanto, los trajes para los que haban servido de modelo se despreciaban, en parte debido a su
mal estado, o bien porque se confunda el trazo fuerte con la
tosquedad. Esa actitud no ha desaparecido del todo, y an
hay quienes prefieren imaginar un escenario celestial donde
los figurines animados bailen perpetuamente. Pero el xito
de un figurn no est tanto en su valor artstico como en que
el dibujo se preste bien a ser traducido a tela y ornamentacin, o funcione sobre el bailarn con la coreografa como
parte del cuadro escnico.
Tras la venta de ms de mil quinientos trajes de los Ballets Rusos en la dcada de 1960, los restantes estn diseminados por el mundo. Muchos principales no sobrevivieron a
los estragos de la representacin, y de algunos de los ballets
ms aplaudidos, nicamente han perdurado los de un puado de figurantes o reediciones tardas y a menudo malas. Los
ejemplos conservados son de obras fracasadas o casi, que
sufrieron un nmero menor de actuaciones.
La casualidad de la supervivencia beneficia a algunos diseadores y ballets ms que a otros. Solo queda un traje de
Las slfides y, sin embargo, fue una de las obras de mayor
xito de la compaa. La mayora de los ejemplos de trajes
de Alexandr Benois pertenecen a El pabelln de Armida, Giselle y Petrushka, que tienen una teatralidad menos evidente.
Los trajes de Henri Matisse para El canto del ruiseor, poco
representado, son coleccionados vidamente por quienes se
empean en demostrar que el artista pint hasta el ltimo ptalo del ltimo traje; algunos han sido incluso enmarcados y
colgados como un cuadro. Pero se han conservado pocos de
los de Andr Derain para La boutique fantstica, que fue una
de las obras ms logradas de los Ballets Rusos en el captulo
del diseo, o de producciones tan populares como Los marineros [Les matelots], Sol de medianoche o Cuentos rusos. Si el
vestuario fuera el nico testimonio de la existencia de la compaa, El bufn parecera ms importante que Scherezade.
Aunque existe poco de Cleopatra o Scherezade, la amplitud del arte de Len Bakst est bien representada por
el vestuario de Dafnis y Cloe (griego), El dios azul (extico oriental) y La princesa durmiente (trajes de poca). Un
ejemplo suelto apenas refleja el talento del figurinista, que
est en crear docenas de trajes para ser vistos en constante movimiento sobre el escenario. Los trajes de los Piratas y
Griegos diseados para Dafnis y Cloe muestran cmo funcionaban los modelos en escena. Los Griegos deambulan por
un paisaje verde e idlico, vestidos con tnicas de telas finas
decoradas con dibujos fluidos en tonos terrosos y suaves. En
su tranquilidad y armona irrumpen los Piratas, que visten
tnicas entalladas y calzones de telas ms gruesas y colores
fuertes, morado, azul oscuro y ocre, con decoracin pintada
y aplicada de dameros, zigzags y rombos de aristas marcadas,
inestables. De esa manera, la destruccin presente en la
coreografa y la msica se hace extensiva a los diseos.
La amplia gama de estilos y asuntos representada por
esa clase de trajes habra sido inconcebible antes de las reformas puestas en marcha por Mijal Fokine. En la dcada de
1890 el estilo dominante era el realismo detallista. No haba
diseadores de escena profesionales en el sentido moderno;
la escenografa corra a cargo de pintores muy diestros pero
carentes de imaginacin, que cultivaban la rplica pedante
de tiempos y lugares. En los papeles con mmica los actores llevaban trajes de poca, mientras que para las danzas
nacionales se adoptaban unas cuantas caractersticas del
traje tpico correspondiente. Casi sin excepcin, la primera
bailarina, las solistas y el cuerpo de baile vestan el tut de
falda acampanada, adornado con smbolos indicativos de la
poca o del pas lotos para Egipto, grecas para Grecia, racimos o piel de leopardo para las bacantes, y zapatillas de
puntas. Los hombres aparecan indefectiblemente ataviados
con variantes de la tnica y mallas. No exista el concepto de
cuadro de escena armonioso: era frecuente que el diseador
de los decorados no conociera los figurines y viceversa. Al
acabar el siglo xix el realismo escnico era ya una frmula
gastada, profesional pero rancia, aplicada sin imaginacin
ni fuerza dramtica.1 Bakst sintetizaba as la diferencia entre
lo viejo y lo nuevo:
111
[] es decir adis al decorado diseado por un pintor

ciegamente sometido a una sola parte de la obra, a los
trajes hechos por cualquier vieja costurera que introduce en la produccin una nota falsa y discordante; es
decir adis al tipo de actuacin, de movimientos, de no-
EL VESTUARIO
Dos pginas de Comdia Illustr, 15 de junio de 1912, con fotografas de los bailarines
vistiendo los trajes diseados por Bakst para los Piratas de Dafnis y Cloe.
V&A: Theatre & Performance Collections PN 2003 Folio
tas falsas y de esa terrible riqueza de detalles puramente

literaria, que hacen de la moderna produccin teatral
una coleccin de impresiones pequeas, sin esa simplicidad inimitable que emana de la verdadera obra de arte.2
El vestuario genrico ya no era posible, porque el estilo y

la gama de la coreografa cambiaban con cada ballet y el
personaje individual reemplazaba al tipo. Los figurinistas
tenan que pensar en trminos dinmicos, no estticos, y la
reconstruccin pedante dio paso al patrn rtmico y los colores ntidos, que sugeran atmsfera y emocin. Se refinaba
el detalle para crear una realidad intensificada, en la que lo
teatral pareciera ms real que lo real. En El sombrero de tres
picos, Massine y Picasso crearon una imagen tan convincente
de Espaa que, cuando Diaghilev present Cuadro flamenco,
donde los intrpretes eran autnticos gitanos espaoles, el
pblico lo encontr extraamente falto de espaolidad.
Lo viejo y lo nuevo coexistieron por poco tiempo en
los Ballets Rusos de Diaghilev. En 1911, Diaghilev compr
trajes de la produccin de 1901 de El lago de los cisnes del
Ballet Imperial de Mosc. Diseados segn el prototipo tradicional por el pintor Alexandr Golovn, ostentan solo una
vaga sensacin de poca, sin coherencia de estilo ni factura
y con algunos modelos francamente feos. Brochados de tapicera y terciopelos compiten con sedas pintadas, lana afelpada, ribetes indiscriminados de pelo y pluma; los trajes de vals
en lam de plata, los corpios envueltos en sedas degradadas
color pastel y las faldas con aplicaciones de flores de raso
son de una vulgaridad asombrosa. En contraste, los diseos
de Bakst para La princesa durmiente de 1921 tienen cohesin, no solo en el concepto sino tambin en la realizacin,
aunque se empleara a varios sastres independientes.
Coregrafos y figurinistas empezaron a cruzar lmites.
Los coregrafos estudiaron arte para aprender el significado
del gesto, la postura y la agrupacin, mientras los figurinistas aprendan a observar el movimiento para que sus diseos
realzaran la coreografa de cada ballet. Los trajes de Nikolai
Roerich para La consagracin de la primavera brotaron de sus
estudios de tejidos antiguos y tnicos de la coleccin de la
princesa Mara Tenisheva en Talashkino. El motivo bsico
es una T decorada con una asombrosa diversidad de figuras crculos y curvas, cuadrados, rombos, lneas, barras,
distintas cruces, formas ameboides y setas, dispuestas
ordenadamente y en repeticiones simtricas. La complejidad visual acrecentaba el efecto global de primitivismo y desorden,
pero el carcter formal de los dibujos estableca un anclaje
112
S ara h W oo d c o c k
dentro de la asimetra coreogrfica. La intrincada mezcla de

teido, estarcido, pintura y estampacin corri a cargo de la
sastrera teatral de Caffi en San Petersburgo.
En Cleopatra, E. O. Hopp observ que los trajes realzaban los gestos y las actitudes sensuales, acentuando la
angulosidad de la coreografa de Fokine: La preocupacin
[de Bakst] es presentar una serie de suntuosos dibujos orientales en los que el movimiento y el sonido, el color y el diseo, se entretejan inextricablemente y ejerzan un atractivo
irresistible sobre los sentidos.3 En Narciso las curvas fluidas
de los fulares diseados por Bakst se integraban en la coreografa de Fokine extendiendo los movimientos ms all del
cuerpo.
Picasso asisti a los ensayos de El sombrero de tres picos, y Massine reconoca la influencia de la evolucin de los
figurines en la coreografa. En La boutique fantstica el movimiento de las seoras inglesas al entrar en la tienda interactuaba con el vaivn de los trajes de Andr Derain. Aunque
los dibujos de Derain parezcan ingenuos e inacabados y sus
figuras desmaadas y regordetas, transmiten exactamente la
informacin que necesita un sastre.
No todos los artistas realizaban dibujos tan prcticos.
Los figurines de Matisse para El canto del ruiseor son muy
cotizados, pero Tamara Karsvina, que bailaba el Ruiseor, recordara la perplejidad del sastre, que no entenda
la intencin del boceto de Matisse, y el traje a medio acabar prendido con alfileres, y yo soltando plumas la noche del
estreno.4 Matisse visualizaba cada vestimenta como parte
de un cuadro escnico esttico, y se espant al darse cuenta
de que los bailarines que las vistieran estaran continuamente
movindose y reagrupndose. Massine, sin embargo, s retuvo la idea de Matisse para la escena final, cuando el Emperador, devuelto a la vida, se levanta, y su manto negro, forrado
de rojo, se derrama dramticamente sobre el escenario.
Dos trajes que se han conservado, diseos de Bakst para
un bailarn de El pjaro de fuego, muestran cmo diferentes
sastres podan interpretar un mismo figurn. Uno de ellos, elaborado probablemente en Rusia, es ms exuberante, menos refinado y comedido, y los valos que lo cubren estn bordados
con tira metlica dorada. El otro, que puede estar hecho en Pars o Londres, es ms elegante, y los valos estn ejecutados con
hilo de oro ms oscuro. Las dos son interpretaciones legtimas.
Coser para el teatro es un oficio distinto de la confeccin
normal. El sastre teatral necesita imaginacin para ver los dibujos en papel como trajes acabados, inventiva para traducir
el detalle menudo a una decoracin marcada que resalte de
lejos, y habilidad para armar una prenda que aguante los
tirones y las tensiones del baile y los malos tratos del transporte. Tiene que idear adems la espalda de la indumentaria,
porque la mayora de los figurines solo muestran el frente,5 y
decidir cmo se va a ejecutar la decoracin, si mediante aplicacin, bordado, pintura o estarcido. Los trajes de bayadera
de El dios azul presentan una pasmosa variedad de tcnicas,
incluidas la aplicacin, la pintura y el teido, el bordado con
hilo, el flocado y el empleo de abalorios y tachuelas.
Es una muestra del optimismo financiero de los Ballets Rusos que ese vestido fuera uno ms entre docenas de atuendos
igualmente lujosos y caros. Su coste estribaba a menudo en el
derroche de las guarniciones, por ejemplo la costosa pasamanera de los trajes de corte en La princesa durmiente o los colgantes en forma de bellotas de oro de las ninfas de Narciso.
La decoracin pintada era una alternativa a la aplicacin o al bordado, y a veces imitaba una tela figurada, como
en los trajes cortesanos de La princesa durmiente y El canto
del ruiseor. Andr Derain llev la tcnica un poco ms lejos
en La boutique fantstica, utilizndola para definir la estructura al pintar sobre las faldas de las nias rusas unas conchas
que producen el efecto de frunces sin el bulto.
La confeccin de los modelos extravagantes y sensuales
de Bakst exiga mayor audacia que la de las creaciones de
Benois, ms precisas. Las primeras coreografas de Massine
tenan una energa y una exuberancia infantil que encontr
expresin visual en el estilo folclrico y decorativo de Natalia
Goncharova y Mijal Larinov para Sol de medianoche, con
sus formas animales y vegetales acusadas y esquemticas, su
fantasa estilizada y su tono festivo. La tcnica ideal para realizar su idea fue la aplicacin, usando distintas telas para crear
riqueza visual sobre el escenario. Los resultados eran como
ilustraciones de un cuento para nios.
La eleccin de material y colores era vital, en especial
para Bakst, que empleaba el color en trminos no solo decorativos sino tambin simblicos. Las telas van desde tejidos
tnicos autnticos hasta material de tapicera, desde costosos
terciopelos de seda y linos estampados hasta los algodones
ms baratos. Para la ropa de trabajo de El paso de acero se
emplearon materiales innovadores como el tejido americano,
mientras que la mica era perfecta para el futurismo de La
gata. Una tela inadecuada poda arruinar el efecto coreogrfico; aunque los fulares sueltos de los diseos de Bakst para
Narciso parecen difanos y delicados, los tejidos de poco peso
son difciles de controlar y por ello se utiliz una lana fina.
En La consagracin de la primavera la eleccin obvia a la
vista de la enrgica coreografa habra podido ser el algodn,
pero los trajes de las mujeres se confeccionaron con lana muy
fina, y los de los hombres con una franela an ms pesada;
no solo resultaba ms autntico, sino que tambin daba mayor peso al movimiento. Lo ms impresionante son las sedas
empleadas para las muchachas polovtsianas de El prncipe
Igor, autnticos ikats tejidos en el Uzbekistn, que Nikolai
Roerich compr en los mercados de San Petersburgo.6 Las
mil tramas y colores intensificaban la fuerza, la energa, la
sensualidad y la nueva libertad de la coreografa de Fokine,
pero el efecto caleidoscpico se perdi en las reposiciones
posteriores, cuando ya no se pudo disponer de ikats.
Quienes presumen de despreciar el vestuario sealan la
discrepancia que hay entre los figurines de Bakst para Scherezade y su realizacin. A nadie debera sorprender que los
trajes terminados carezcan del erotismo que rezuman los figurines, donde retazos de tela ligera cubren apenas los senos,
los muslos y el vello corporal.
113
Segn diseo de Len Bakst, trajes para tres Piratas de Dafnis y Cloe.
Lana, algodn y pintura, 1912.
V&A: S.639(&A,B)-1980; S.508(&A,B)-1979; S.835(&A,C)-1980
EL VESTUARIO
Segn diseo Len Bakst, motivos del traje de Hada de los Pjaros Cantores en La princesa durmiente, 1921.
Muchos aos despus fueron transferidos a un tut barato. V&A: S.2492-1986
Derecha:
Segn diseo Len Bakst, traje utilizado por Pierre Vladmirov en el papel del Prncipe Encantador
de La princesa durmiente (acto tercero, escena de la Boda). Terciopelo de seda, algodn, tis de plata y pintura,
rplica de faja con el fleco dorado de metal original, sombrero de lana con hilo metlico y pluma, 1921.
V&A: S.829 (&B)-1980 con U.1-2009
EL VESTUARIO
Segn diseos de Nikolai Roerich, trajes para los Ancianos y un Joven de La consagracin de la primavera.
Lana, algodn perchado, madera, cuero y piel, 1913.
V&A: S.683 (&A)-1980 con S.651B-1980; S.659(&B)-1980 con S.658A-1980
Derecha:
Segn diseos Nikolai Roerich, trajes para las Doncellas de La consagracin de la primavera.
Lana, collar de metal, cinturones de cuero y metal, 1913.
V&A: S.669(&A)-1980; S.681-1980 con S.667A-1980; S.676(&A)-1980
118
EL VESTUARIO
Segn diseo de Len Bakst, traje para Vslav Nijinski como el Prncipe en el pas de deux
El Pjaro de Oro de El festn, 1914. V&A: S.548-1978
120
Segn diseo de Len Bakst, traje para Vslav Nijinski como el Prncipe en el pas de deux
El Pjaro de Oro de El Festn, 1909. V&A: S.837-1981
EL VESTUARIO
Segn diseo de Mijal Larinov, traje para la Doncella de las Nieves

aadida al ballet de Massine Sol de medianoche, 1918. V&A: S.830(&A)-1981
124
De hecho, los bailarines de Cleopatra, Scherezade y El

dios azul salan tapados desde el cuello hasta los tobillos,
con seda prosaica los principales y con algodn el cuerpo
de baile. Aunque en las fotografas no retocadas se notan
claramente las arrugas de los codos y las rodillas, sobre el
escenario y en movimiento el pblico vea carne desnuda,
como demuestran el impacto de Cleopatra y el xito de escndalo de Scherezade.
En 1909 esa costumbre era una herencia del Ballet
Imperial Ruso, donde leotardos con dedos como los de
los guantes ocultaban discretamente las piernas y los pies.
Pero era tambin una solucin prctica para un problema
prctico. Como los ballets de Fokine duraban entre veinte y
sesenta minutos, las bailarinas actuaban cada noche en tres
o cuatro obras, cada una de las cuales requera cambiar no
solo de traje sino tambin de maquillaje. Cubrir brazos y
piernas dejaba solo el rostro y las manos para maquillar: un
gran avance, porque el maquillaje era grasiento y pocos teatros tenan buenos lavabos. Los inventarios de guardarropa
revelan que las mallas enteras de distintos tonos eran parte
integral del diseo. En Cleopatra, las de Nijinsky eran de
seda gris; las de los Egipcios, los Sirvientes y los Esclavos, de
algodn color castao; las de Amon, de seda color avellana; las del Sacerdote y las Esclavas, de seda amarillenta;
las de las Sacerdotisas, de seda olivcea, y las de los Negros,
de algodn gris oscuro.7 En El dios azul los tonos incluan
el azul-negro, el oliva-negro y el castao-oliva. Pero para
el otoo de 1912 los lmites ya eran otros y, aunque en los
trajes se siguieran poniendo escotes fingidos, las piernas y
los brazos se destaparon. Diaghilev hizo caso omiso de las
protestas de las bailarinas.
Durante la vida de los Ballets Rusos, las mallas evolucionaron hasta constituir un traje en s. Su decoracin era
una tcnica nueva, y los responsables no tardaron en darse
cuenta de que para evitar deformaciones haba que aplicar el
dibujo sobre la prenda puesta. Bakst lo descubri en el ensayo con trajes de El espectro de la rosa; l y Diaghilev observaban atentos a la costurera Mara Stepanova mientras ella
iba descosiendo y volviendo a distribuir todos los ptalos
sobre el traje que vesta Nijinski. En La siesta de un fauno
se pintaban las mallas y el cuerpo con manchas que cubran
el tejido y la piel. A veces era el figurinista el que ejecutaba
esa pintura: Picasso pint los remolinos y las estrellas de los
acrbatas en Parade, y Georges Braque las flores de las mallas y el corpio de Flore en Cfiro y Flora. Para Oda, Pvel
Chelichev dise leotardos y mallas blancas sin adornos y
cascos blancos ceidos que tapaban el pelo, convirtiendo a
los bailarines en esculturas abstractas.
Los ballets que reflejaban la sociedad y los temas contemporneos planteaban el reto que Karsvina defini como
resolver la incompatibilidad, tantas veces chirriante, entre
los elementos ballticos y seculares.8 Juegos, basado en un
episodio durante un partido de tenis, caus revuelo en 1913
como primer ballet contemporneo, en el que las mujeres
lucieron jerseys y faldas a la moda suministrados por el mo-
Vslav Nijinski en el papel de el Esclavo de Oro

de Scherezade, 1910. Fotografa de Bert.
V&A: Theatre & Performance Collections THM/165
disto Paquin despus de que los trajes de Bakst se juzgaran

impropios. Sin embargo, los modistos no siempre valoraban
la importancia de adaptar los diseos a la coreografa. En
1924 Chanel visti El tren azul con modelos de su coleccin
en aquel momento. Sus trajes de bao de punto eran un peligro en potencia, porque su holgura haca difcil para Len
Voisikovski, en el papel del golfista, sujetar bien a su pareja
en los complicados lanzamientos y encuentros ideados por
Bronislava Nijinska. Lydia Sokolova, en el papel de la Perlouse, luca unos pendientes de tornillo con perlas falsas que
se convirtieron en el accesorio de moda para toda la dcada,
pero que no eran los ms adecuados para un escenario, ya
que pesaban tanto que le impedan or la msica debidamente. Como a Chanel tambin se le haba olvidado el calzado,
Sokolova eligi unas zapatillas de bao de goma, que naturalmente eran incomodsimas para bailar.
En general los artistas no cometan esa clase de errores,
ni siquiera los recin llegados al diseo teatral. Picasso asign a la nia americana de Parade un agradable blazer y una
125
EL VESTUARIO
Nicholas Zverev como Acrbata en Parade, 1917.

Fotografa de Lachmann. V&A: S.5424-2009
126
Len Woizikovski como Golfista con Lydia Sokolova

como La Perlouse en El tren azul, 1924. Fotografa de Sasha.
Alexandr Benois, figurines para una Campesina

y un Nio en Petrushka. Acuarela sobre papel, 1911.
cmoda falda plisada; para Las ciervas, Marie Laurencin

simplific modelos de los aos veinte realizados en chifn
para sealar la superficialidad y la ligereza de las flappers,
mientras que el vestido de encaje ms pesado de la anfitriona
y sus sartas de perlas denotaban una mayor sofisticacin.
En el teatro todo cambia con el tiempo. Los trajes existentes se modificaban de vez en cuando, a tono con la moda
del momento. Cuando en 1924 se repuso efmeramente
Narciso, las tnicas hasta los tobillos de 1911 se acortaron,
porque en el mundo de la falda tubo resultaban pueblerinas
y anticuadas. Por otra parte, actualizar exiga cautela: en
1926 Natalia Goncharova puso a las princesas de El pjaro
de fuego el pelo corto entonces en boga, y el movimiento
original de cepillarse la melena perdi su sentido. De vez
en cuando se reinventaba un traje; por ejemplo, la Slfide
modernizada de De Chirico para Le bal llevaba un vestido
parecido al de Las slfides, pero con excntricas alas surrealistas.
Petrushka era una rareza, un ballet que mostraba las
vidas de gente vulgar divirtindose en la tradicional feria de
la semana de la mantequilla. Los figurines de Benois reve-
lan al primer golpe de vista el nivel social o la ocupacin de

cada cual, ya sea un campesino, una persona de clase media
o de clase alta, una niera, un mozo de cuadra, un comerciante rico o un borracho. Sobre ese fondo se destacan los
pintorescos personajes de la feria: un organillero, gitanos,
danzantes callejeros, acrbatas, que colectivamente definen
el marco para el extico y fantstico charlatn y el colorido
de relumbrn de los tteres.
El teatro es fluido, pero sus archivos no. Los cambios
introducidos en la produccin solo se anotan de tanto en
tanto, y la mayor parte de los escritos se basan en imgenes
de ensayos y apuntes de estrenos. Las fotografas de Apolo
Musageta tomadas durante las temporadas de 1928 en Pars
y Londres muestran a las musas vestidas con faldas de tarlatana hasta la rodilla, corpio de jaretas y tocados en forma
de gorro de bao, ajustados y tachonados de flores. Esas
prendas eran ya sustituciones de las tnicas griegas originales de Andr Bauchant, que Diaghilev haba rechazado y, a
su vez, fueron desechadas en 1929, cuando Chanel facilit
unas tnicas seudogriegas muy favorecedoras, de tejido de
punto y atadas con corbatas.
V&A: S.554-2009
127
EL VESTUARIO
Serge Lifar y Alexandra Danlova en Apolo Musageta, 1928. Fotografa de Sasha. Muestra la primera versin de los trajes
diseados por Coco Chanel. Serge Lifar, en el papel de Apolo, vesta una tnica roja con accesorios dorados;
Alexandra Danlova, en el de Terpscore, llevaba tut de color malva plido y tocado.
Eran prcticos esos trajes en escena? No es fcil interpretar los testimonios, porque los bailarines siempre se
estn quejando de que todo pesa o es incmodo. Cualquier
elemento que haya que ponerse en la cabeza estorba el movimiento y rompe la lnea de la nuca; las pelucas aprietan y
dan calor. No soportan tampoco el menor almohadillado en
las caderas, y se quitan subrepticiamente las ballenas de los
corpios. Muchos de los bailarines de Diaghilev procedan de
teatros oficiales al viejo estilo, donde segua siendo de rigor
el vestuario convencional. Les costaba trabajo acostumbrarse a salir en varias obras dentro de una misma velada, cada
una con su traje y su maquillaje, adems de tener que acoplarse continuamente a distintos escenarios.
Bronislava Nijinska describi los problemas. Cuando
haba llegado a dominar en los ensayos el solo de rpida ro-
tacin de Papillon en El carnaval, quiso hacerlo con el traje y

se encontr con que tena que girar todava ms deprisa para
vencer la inercia de la falda de crinolina. Y aada:
128
Cuando intent bailar mi Papillon por primera vez sobre

el escenario en Pars, vestida con el traje, descubr que
tena que aumentar la velocidad al recorrer la escena
en crculos para mantener un precario equilibrio en
ngulo de cuarenta y cinco grados. Con la ms mnima
desviacin me caera, as que tuve que repetir el baile
una y otra vez hasta que por fin domin el efecto de
la inclinacin y logr bailar el Papillon en la punta de
ese equilibrio, y de ese modo gan mucho en velocidad,
ligereza y libertad de movimiento.9
Un traje inestable o incmodo poda tener consecuencias fatdicas para la representacin. Los figurines pintados de Larinov para Sol de medianoche eran encantadores, pero los
trajes eran gruesos y acolchados, con sombreros kokoshnik
que resbalaban y luego era imposible enderezar. Como observ Sokolova: Si hubiramos estado menos impedidas de
movimientos, habramos podido bailar con el mismo entusiasmo que en El prncipe Igor.10 En Le bal resultaba difcil
bailar la rpida y sincopada tarantela a la velocidad debida
bajo el peso de los ponderosos trajes de De Chirico.
Lopokova recordaba el horrible tormento de aprender
las posiciones que exiga Massine en Las mujeres de buen
humor: La rodilla siempre tena que estar doblada, y los
brazos en jarras: jams los miembros en lnea recta.11 Despus vio el figurn de Bakst, de estilo dieciochesco con ballenas y almohadillas: Sintindonos como jugadores de rugby
vestidos de esquimales, haba que fingir que ramos las damas ms elegantes y exquisitas del siglo xviii.12 Tampoco
le result fcil mover el vestido de bailarina de cancn en La
boutique fantstica para dar la impresin de que las pesadas
enaguas de encaje eran como una espuma.
Haba atuendos verdaderamente peligrosos, como los
trajes de bao de Chanel para El tren azul. Los enormes modelos de Jos Mara Sert para Las meninas (las faldas eran
el doble de largas que los brazos y las pelucas el doble de
anchas que los hombros) eran una maravilla vistos sobre el
escenario, pero los aros de hierro que sostenan los descomunales guardainfantes se clavaban en los tobillos hasta hacer
sangre. Otros eran sencillamente demasiado engorrosos. Las
extensiones de mimbre y bucarn de los trajes de El bufn,
aunque casi no se vean sobre los violentos colores del decorado rayonista, invadan la danza con elementos lanzados
rapsdicamente por el aire como en los cuadros visionarios
de Chagall.13
Normalmente, los bailarines acababan aceptando los
trajes y su relacin con la coreografa, aunque eso no consolara a la Bacante descalza de Narciso que tena que manipular un fular, una copa y un jarro mientras se asfixiaba bajo una peluca roja. En Oda las bailarinas tenan una
horrible sensacin de salir desvestidas con los leotardos y
mallas blancas y lisos de Chelichev, que no escondan nada;
pero Danlova reconoca que eran apropiados para los cambiantes dibujos geomtricos de la coreografa de Massine:
Muchas de las elevaciones, por ejemplo, habran parecido
vulgares con un tut, vindose la mano del bailarn entre las
piernas de la bailarina.14
Bailar La consagracin de la primavera siempre fue una
experiencia ingrata: la enrgica coreografa de Nijinski, los
trajes de lana y franela, la cantidad de bailarines apretujados, sudando por el esfuerzo y por los nervios, convertan
el escenario en un horno. La suma de cosas desagradables
se redondeaba con el olor insoportable de la lana hmeda y
caliente. Cuando se volvi a usar el vestuario original en la
versin de Massine de 1920, la danza de La doncella elegida era tan vigorosa que hubo que sustituir el traje de lana
Mijal Larinov, figurn para el Bufn de El bufn.

Acuarela y color opaco sobre papel, 1915.
Cuando se hizo el traje se traslad la careta a la espalda del bailarn,
quedando la cara descubierta. V&A: E.283-1961
por otro de seda, y en lugar de la pesada peluca la bailarina

Lydia Sokolova sali con su pelo natural, aplastado mediante un cosido de puntadas en zigzag.
El que una generacin de pintores rusos y europeos disearan figurines no solo memorables sino tambin prcticos se debi en gran medida a la sabidura de Diaghilev para
intuir lo que daba resultado en el escenario y a su vigilancia
constante durante el proceso de diseo.15 Unos tuvieron mayor xito que otros. Aunque los de Sert para Las meninas
fueran espectaculares, los que dise para los solistas de Cimarosiana, decorados con pompones y borlas colgantes que
siempre se movan a destiempo, eran a juicio de Sokolova lo
ms feo que jams haba tenido que ponerse. Georges Braque en general cosech crticas desfavorables por su vestuario de tonos embarrados, incmodo y nada favorecedor, en
Los fastidiosos [Les fcheux], y por los vestidos de las musas
en Cfiro y Flora, que segn Alexandra Danlova eran espantosos: vestidos de lana con el talle bajo, que nos daban
129
EL VESTUARIO
todo el aspecto de ir metidas en un saco de arpillera.16 Lo

compens, sin embargo, con un traje delicioso para Alicia
Niktina en el papel de Flora, que halagaba su figura andrgina, tpica de los aos veinte, con un escote en curva ascendente, mangas casquillo de voluminoso chifn para suavizar
los brazos y un pequeo medio tut para dar forma en la
espalda.
La revolucin del diseo se extendi a la cosmtica, y
cada figurn y personaje tuvo su particular look. El maquillaje de Nijinski era clave para su interpretacin, y los testigos relataban cmo se iba transformando en el personaje
al maquillarse. Benois se maravillaba al ver la metamorfosis
de los bailarines en Scherezade por obra de Bakst, que los
converta en creaciones propias. Yo, que conoca bien a cada
uno de los intrpretes, no era capaz de identificar a ninguno
en aquella representacin, y no ya desde la distancia del auditorio, sino tampoco desde la cercana del escenario.17
Benois supervis el maquillaje de Tamara Karsvina en
la bailarina de Petrushka, con un redondel de colorete en cada
mejilla y los ojos perfilados en una expresin vacua de mueca. Bakst hizo un boceto detallado para cada personaje de Las
mujeres de buen humor, con las narices respingonas y rabillos
en las cejas, y en el teatro le pona a cada bailarina una estrella, una media luna o un rizo. En La princesa durmiente, Nijinska luca un maquillaje fantstico, con los labios abultados.
Para el papel de la Muerte en El canto del ruiseor Matisse
hizo experimentos sobre Lydia Sokolova, consultando ilustraciones de pinturas faciales autnticas del teatro chino antes
de decidirse por una base roja a juego con el traje, con cuchilladas de blanco bajando por las mejillas, una ranura negra a
modo de boca, y ojos y cejas inclinados y negros.
El glamour ya no era lo buscado. Para la Kikimora, la
bruja folclrica rusa en Cuentos rusos, Larinov dise uno
de sus atuendos ms estrafalarios y repelentes: una blusa y
una falda llenas de manchas y parches con medias de color
rojo chilln, una peluca de pelo apelmazado y la cara reducida a tres franjas verticales, con el contraste horizontal
de la boca enseando los dientes. Cuando Niktina quiso
salir en Barabau con su complicado maquillaje de siempre,
Diaghilev le ech una reprimenda: Eres una campesina, y
te has puesto pestaas postizas! Ve ahora mismo a quitrtelas. Quiero que de lejos te huelan las manos a ajo.18
Cuando hasta los primeros bailarines representaban varios papeles en la sesin, el proceso de volver a maquillarse
era una carrera contrarreloj en los descansos. En una ocasin,
Sokolova bail el papel de Ta-Hor en Cleopatra (cara, hombros, brazos y piernas maquillados, pies descalzos y peluca
negra) seguido del de la Muchacha en El espectro de la rosa
(recatada damisela victoriana): Cansada y acalorada, tuve
que abrir los treinta imperdibles que me cean la faja larga
y gruesa. Estaba metida en un bao caliente, restregndome
los pies y las piernas para quitarme el maquillaje marrn y
la suciedad, cuando de golpe se me present el regidor en el
camerino. El regidor le dijo que tena que volver a vestirse
para salir otra vez a saludar. Cmo consegu limpiarme y
ponerme el nuevo maquillaje blanco con mallas y zapatillas

de ballet, para abrir Spectre con el aspecto de una dbutante
radiante despus de su primer baile, simplemente no lo s.
Es el tipo de cosas que todava me pasa en las pesadillas19.
Todo eso mientras mentalmente se intentaba salir de un personaje para entrar en otro.
Al establecer su propia compaa, Diaghilev perdi el
acceso a los talleres y la guardarropa de los Teatros Imperiales, a los que haba acudido en las primeras temporadas.
Los trajes se solan confeccionar en Londres, Pars o Montecarlo, pero en cada sitio haba que buscar proveedores para
el funcionamiento cotidiano de la guardarropa, lo mismo
que lavanderas para lavar a diario cientos de toallas, mallas, camisetas y tnicas. El nico personal permanente eran
una jefa de guardarropa y su ayudante, de modo que en
cada ciudad donde hubiera que actuar se buscaban costureras temporales. Se inspeccionaba cada uno de los trajes, se
reparaban y se apartaban los necesitados de una limpieza en
seco. Empezaba entonces la tarea interminable de planchar
cientos de trajes segn iban saliendo de las cestas. De pocos
haba duplicado, por lo que cualquier cambio de reparto significaba un arreglo. Los costes del exceso de equipaje eran
un serio dispendio para las finanzas de la compaa; en la
gira de 1926 se transportaron casi un millar de trajes, de
ellos 150 para El pjaro de fuego, 100 para Petrushka, 65
para Cuentos rusos, 60 para El prncipe Igor, 70 para Las
bodas de Aurora [Les noces dAurora]y 150 para El canto
del ruiseor20. Al cabo de un siglo, las reparaciones precipitadas entre bastidores han dado paso a las tareas de conservacin, que a menudo requieren cientos de horas y un gasto
que habra podido costearle un ballet pequeo a Diaghilev.
El regidor, Sergui Grigriev, vigilaba la guardarropa
con ojos de lince, examinando el estado de las prendas y decidiendo si realmente era necesaria una sustitucin o se poda
arreglar alguna guardada. Cuando una Ninfa de La siesta de
un fauno se quej de tener el traje tan rado que pronto aparecera desnuda, Grigriev se limit a decir: Ser encantador,
madame. No sabemos qu dira cuando haba que volver a
hacerlo porque una bailarina haba regalado el original a un
admirador; pero as se asegur la supervivencia del cancn
de Lydia Lopokova y de su traje en Las slfides, ambas cosas
dadas al historiador de la danza Cyril Beaumont.
La consigna de Diaghilev de que el pblico solo deba
ver perfeccin, dependa de su propia vigilancia y de la de
su personal tcnico. Se pasaba revista a cada bailarn antes
de su salida a escena y se penalizaba cualquier cambio en la
indumentaria o en el maquillaje, o el uso de joyas impropias.
En la dcada de 1920 tambin Chanel y Misia Sert actuaron
como rbitros del gusto, mirando los trajes con lupa para
dictaminar si un tut tena el largo debido, si los colores
estaban bien, si haba que aadir o quitar guarniciones, pero
siempre haciendo una prueba con movimiento antes de tomar la decisin definitiva.
Los trajes del ballet de Diaghilev, aunque ahora estn
alejados del movimiento para el que se crearon, poseen un
130
aura y una fuerza emocional que nos acercan ms que ningn otro elemento conservado a lo que fue la vida activa de
la compaa. Cuando los hicieron, figurinistas y sastres no
pensaron nunca en el largo plazo; su horizonte no se extenda ms all de la noche del estreno y la esperanza de que el
ballet fuera un xito. Nunca soaron que su obra pudiera
realimentar la actuacin en vivo, como acicate para generaciones de diseadores teatrales y objeto de estudio para los
sastres que tuvieran que volver a vestir los ballets mantenidos en el repertorio. Tampoco soaron que al cabo de cien
aos seguiran influyendo en la moda. Sobre todo, jams
pudieron prever que los trajes, al margen de la coreografa,
llegaran a ser estrellas de numerosas exposiciones y obras
de arte veneradas, memorial del pasado y, al mismo tiempo,
inspiracin para el futuro.
NOTAS
1. Fokine y Diaghilev no fueron los nicos que
emplearon pintores para el diseo teatral; en toda
Europa, una generacin joven que pona en tela de
juicio los valores establecidos en el teatro estaba
llegando en muchos casos a la misma conclusin.
9. Nijinska 1982, p. 294.
2. Citado en Schouvaloff 1991, p. 33.
12. Ibd.
3. E. O. Hopp, The Art of the Theatre: The

Russian Ballet, Valentine Gross Archive, Theatre
Collection V&A.
13. Sokolova 1960, p. 180.
4. Tamara Karsvina, Dancers of the Twenties,

en Dancing Times, febrero de 1967, p. 253.
15. Se olvida a menudo que el diseo teatral era

una experiencia tan nueva para Bakst y Benois
como para Picasso y Matisse.
5. Son excepciones el dibujo de Picasso del

Prestidigitador Chino para Parade y los figurines
de Braque para Los fastidiosos.
10. Sokolova 1960, p. 71.

11. Newman 2004, p. 228.
14. Danilova 1986, p. 93.
16. Danilova 1987, p. 78.

17. Alexandr Benois, citado en Lieven 1973, p. 123.
6. La pasin de Nikolai Roerich por lo autntico

lleg al punto de forrar las chaquetas de los
hombres con algodones estampados, que el pblico
no iba a ver. Son forros tradicionales para las batas
y las colgaduras decorativas de ikat, inspirados en
diseos franceses pero fabricados en Rusia para el
mercado interior.
18. Niktina 1959, p. 55.

19. Sokolova 1960, p. 92.
20. The Russian Ballets Thousand Costumes,
en Daily Mail, 19 de noviembre de 1926.
7. Inventario de trajes, Ekstrom Collection, Theatre

& Performance Collections, V&A:THM/7/8/5/1.
8. Tamara Karsvina, op. cat., febrero 1967, p. 252.
131
EL VESTUARIO
Bronislava Nijinska como la Kikimora en Cuentos rusos, 1922.

Fotografa de Man Ray
Derecha:
Mijal Larinov, diseo de maquillaje para la
Kikimora en Cuentos rusos, 1919. V&A: S.199-2008
133
EL VESTUARIO
Izquierda:
Segn diseo de Henri Matisse, traje para un Cortesano de El canto del ruiseor.
Raso con tachuelas de oro, pintura y trencilla dorada, 1920. V&A: S.745-1980
Arriba: detalle
Pginas siguientes:
Segn diseo de Henri Matisse, traje para el Mandarn de El canto del ruiseor.
Raso, pintura y oropel, 1920. V&A: S.742(&A)-1980
Segn diseo de Henri Matisse, traje para un Doliente de El canto del ruiseor.
Fieltro de lana y terciopelo, 1920. V&A: S.750-1980

OJO ESTA IMAGEN TENEIS QUE ALARGAR FONDO,
O IGUALAR EL MISMO NEGRO DEL FONDO DE LA IMAGEN
CON EL NEGRO DE FONDO DEL LIBRO

OJO ESTA IMAGEN TENEIS QUE ALARGAR FONDO,
O IGUALAR EL MISMO NEGRO DEL FONDO DE LA IMAGEN
CON EL NEGRO DE FONDO DEL LIBRO
EL VESTUARIO
Segn diseo de Natalia Goncharova, traje utilizado por Adolph Bolm en el papel del Prncipe de Sadko.
Terciopelo de algodn, raso de seda y perlas de imitacin, 1916. V&A: S.740(&A)-1980
138
Segn diseo de Natalia Goncharova, traje utilizado por Doris Faithful en el papel de la Princesa del Mar de Sadko.
Raso de seda con lentejuelas aplicadas, tis y metal, trenzas de rafia, 1916. V&A: S.741(&A,B)-1980
139
Izquierda:
Segn Mijal Larinov, traje para la Mujer del Bufn de El bufn.
Fieltro y algodn con ballenas de mimbre, 1921. V&A: S.762 (&A,B)-1980
Pginas siguientes:
Segn diseo de Mijal Larinov, traje para el Bufn de El bufn.
Fieltro y algodn con ballenas de acero y de mimbre, 1921.V&A: S.761(&B,C)-1980
Segn diseo de Mijal Larinov:, traje para el Bufn de El bufn (vista trasera).
Fieltro y algodn con ballenas de acero y mimbre, 1921. V&A: S.761(&B,C)-1980
EL VESTUARIO
144
Segn dibujo de Andr Derain, traje utilizado por Lydia Lopokova en el papel de la
Bailarina de cancn de La boutique fantstica, 1919. V&A: S.877-1980
145
EL VESTUARIO
Len Woizikovsky, Lydia Sokolova, Bronislava Nijinska y Anton Dolin en El tren azul,
fotografa del set del Baba Yaga en el Coliseum de Londres, diciembre 1924.
Fotografa de Sasha. V&A: Theatre & Performance Collections
Derecha:
Trajes para La Perlouse y un Gigol en el ballet de Nijinska El tren azul, 1924.
Diseados por Coco Chanel. V&A:Theatre & Performance Collections
146

OJO ESTA IMAGEN NO LA TENEIS A ALTA RESOLUCION
OS LA ADJUNTO EN LA CARPETA IMAGENES PARA
IMPRENTA
147
la msica y los
ballets rusos
Howard Goodall

PARECIDA.
LA MSICA Y LOS BALLETS RUSOS
Es muy raro en la historia de la msica que el mayor agente

de transformacin en un momento dado se site fuera de la
comunidad musical. Sergui Diaghilev es uno de esos personajes, tan influyente en la trayectoria de la msica en el
siglo xx como en las de la danza y el diseo. Diaghilev fue
un catalizador cuyo imaginativo espritu empresarial estaba
llamado a causar, entre 1909 y 1929, una revolucin tan
grande en el sonido y el estilo de la msica como, por ejemplo, los avances tecnolgicos derivados de la invencin del
gramfono o del xodo masivo de judos rusos a Estados
Unidos, fenmenos ambos acaecidos en las dos dcadas precedentes a su llegada a Pars. Que la poltica de encargos de
un solo hombre y su compaa de bailarines de ballet exiliados acarreara el cambio no en una sino en tres formas artsticas, y que en una de ellas la msica precipitara algo muy
cercano a un terremoto, es un hecho casi sin precedentes.
Dos ciudades, San Petersburgo y Pars, iban a ser las
turbinas que movieran la revolucin cultural orquestada por
Diaghilev en los Ballets Rusos. No se ha de entender esta
como un giro de los acontecimientos sbito e inesperado,
sino ms bien como la culminacin de un proceso que vena
gestndose durante al menos medio siglo. La hegemona de
la cultura francesa en los crculos aristocrticos del Imperio
ruso significaba que Pars fuera el objetivo natural de ms
de un exiliado del Este. El aflujo a Pars de msicos jvenes
del resto de Europa, ambiciosos y por regla general pobres,
continu hasta la Primera Guerra Mundial, alimentado por
la idea popular y un tanto idealizada Henri Murger la recogi con cario en su novela de 1851 Scnes de la vie de bohme, que servira de base a la pera de Puccini La Bohme
(1896) de que la vida bohemia del artista se comprenda
mejor en Pars que en ninguna otra capital industrializada.
Lo normal en el Pars de la segunda mitad del siglo xix y primer cuarto del siglo xx era que los compositores, cantantes e
instrumentistas jvenes hubieran recibido alguna ayuda econmica de uno o dos mecenas sobresalientes, cuyo impacto
en la msica subsiguientemente producida les hace dignos
de investigacin.
El primero era Georges Hartmann, un editor-filntropo-libretista-dramaturgo con quien estuvo profundamente endeudada la carrera de Claude Debussy, y que tambin
patrocin la obra de Jules Massenet, Georges Bizet, Camille
Saint-Sans, douard Lalo y Csar Franck. Aunque su inters
por las artes no se limitaba a la msica (se cree que el Retrato
de mujer de 1874 de Renoir en el Muse dOrsay de Pars
presenta a la esposa de Hartmann, posando muy apropiadamente delante de un piano de cola), el patrocinio de Hartmann respecto de los principales compositores franceses del
siglo xix tardo sent un modelo para los editores que pocos
haban de igualar: la empresa le llev a la quiebra al menos
una vez, y le tena prcticamente arruinado cuando muri
en 1900. Hartmann cultivaba las relaciones con periodistas,

directores de teatros de pera y promotores de conciertos en
beneficio de su clientela de compositores, de una manera que
no estara fuera de lugar a comienzos del siglo xxi. Su espritu
empresarial, por lo tanto, le perfila como un digno precursor
de Diaghilev, aunque, a diferencia de este, tambin l mismo
fuera a menudo creador.
En 1900, el ao de la muerte de Hartmann, ya se saba
en Pars y en toda Europa que Debussy estaba escribiendo
una msica de asombrosa originalidad, en aquel momento un poco eclipsada por las novedades de Viena, es decir,
los experimentos de la llamada Segunda Escuela Vienesa, los
compositores Arnold Schnberg, Alban Berg y Anton Webern. Crticos, profesores universitarios y musiclogos se
tragaron entera la complicada metodologa de los intelectuales austracos, tomndola por el amanecer de una nueva
era en la msica, y esa hipnosis les impidi captar plenamente la enormidad de la transformacin que Debussy estaba
efectuando sobre la textura, la armona y la organizacin
de la meloda en Pars. El pblico, entonces lo mismo que
ahora, parecan menos susceptibles a la lgica del experimento viens, conocido como serialismo o atonalidad.
Mientras, una ola de compositores franceses, entre los que
sobresalan Erik Satie y Maurice Ravel, forcejeaba con la
reinvencin del lienzo musical de Debussy. Satie (cuyo estilo
musical enteco y acerbo se anticipaba al modernismo utilitario del siglo xx) y Ravel (cuyas sonoridades ricas y nostlgicas evocaban una belle poque en rpida desaparicin)
se cuentan entre los compositores destacados de comienzos
del siglo xx que se beneficiaron del mecenazgo y la visin de
Winnaretta Singer-Polignac, una de las patrocinadoras descollantes de las artes y mecenas indispensable de Diaghilev
y los Ballets Rusos.
Winnaretta, hija de Isaac Merritt Singer, el millonario de
las mquinas de coser, y de Isabella Eugenie Boyer (de quien se
rumoreaba que haba posado para La Estatua de la Libertad
de Bartholdi), emigr con su familia de Nueva York a Pars al
estallar la Guerra de Secesin americana, para pasar despus
a Paignton (Devon) cuando estall la guerra franco-prusiana.
En 1875, muerto Isaac, la familia regres a Pars, donde Winnaretta fue casada a la edad de veintids aos con el primero
de sus dos maridos, ambos prncipes, ambos matrimonios de
conveniencia. A partir de 1894 Singer y su segundo esposo,
el prncipe Edmond de Polignac, abrieron un saln en su residencia de Pars que pronto pas a ser el epicentro de la vida
musical parisiense; entre los compositores y msicos a quienes los Polignac tutelaron, encargaron obras o apoyaron con
su amistad figuran Claude Debussy, Gabriel Faur, Maurice
Ravel, Emmanuel Chabrier, Vincent dIndy, Erik Satie, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Kurt Weill, Manuel de Falla,
Karol Szymanowski, Germaine Tailleferre, Percy Grainger,
Sergui Prokfiev, Nadia Boulanger, Arthur Rubinstein, Vladmir Horowitz, Igor Stravinski y Ethel Smyth (con quien
Winnaretta tuvo un idilio apasionado). Esta extraordinaria
lista se solapa de forma reveladora con la de los composito-
149
La msica y los Ballets rusos
Lonide Massine y Alexandra Danlova en El paso de acero, 1927.

Fotografa de Sasha. V&A: Theatre & Performance Collections.
res contratados por Diaghilev para los Ballets Rusos. Que el

propio Diaghilev fuera tambin parte del crculo de Singer, lo
mismo que Marcel Proust, Claude Monet, Jean Cocteau, Colette y Cole Porter, demuestra hasta qu punto el prncipe y la
princesa estuvieron en el corazn de la comunidad artstica
de Pars en los comienzos del siglo xx.
El fenmeno del patrocinio musical de Winnaretta Singer pone de relieve otros dos aspectos importantes de la preeminencia de la ciudad en el cambio de siglo, que ayudan a
comprender aquella pirotecnia de talentos, aparentemente
espontnea, que prendi Diaghilev.
El primero es la cuestin de gnero, y el segundo la
sexualidad. Subestimar la importancia de estos factores ha
sido un rasgo distintivo de la crtica y de anlisis especficamente musicales de la poca hasta hace muy poco tiempo.
Contemplando los datos desde la distancia de un siglo, ahora
parece evidente que la evolucin de una sociedad que toleraba la homosexualidad y permita, quiz incluso alentaba, la
promocin profesional de las mujeres en las artes desempe
un papel crtico en un florecimiento tan esplendoroso de la
creatividad. Durante los aos del saln de los Singer estuvieron en activo en Pars, por ejemplo, las siguientes compositoras de nombre: Ethel Smyth, Nadia y Lili Boulanger, Augusta Holms, Mlanie Bonis, Germaine Tailleferre, Louise
Hritte-Viardot, Henriette Reni y Ccile Chaminade, la primera compositora galardonada con la Legin de Honor, y de
cuyo Pas des charpes para piano se vendieron ms de cinco
millones de ejemplares. Hay que ver esta lista impresionante,
que dista mucho de ser exhaustiva, sobre el teln de fondo de
la posicin subordinada de todas las mujeres en la sociedad
europea de la poca: las mujeres francesas no consiguieron el
voto hasta 1944 (las mujeres francesas musulmanas tendran
que esperar hasta 1958). El hecho de que los dos mecenas
ms influyentes de las artes contemporneas en Pars entre
1900 y 1930, Winnaretta Singer y Misia Sert, fueran mujeres,
las dos extranjeras y las dos msicas, indica que Pars en esos
aos brindaba a los artistas estmulo, aliento y retos como
ninguna otra ciudad.
La hostilidad y la angustia que hubo de sufrir Piotr
Chaikovski en San Petersburgo, la ciudad ms liberal de Rusia, durante las tres dcadas finales del siglo xix, o la homofobia agresiva que acompa al proceso de Oscar Wilde en
Inglaterra en 1895, nos proporcionan cierto contexto comparativo para la comunidad desacomplejada de hombres y
mujeres homosexuales que prosper en los crculos artsticos
del Pars de comienzos de siglo. Ni que decir tiene que en
todos los siglos los homosexuales haban hecho carrera en
las artes, pero la relativa franqueza con la que este grupo
se centr en torno a Diaghilev, Proust y Winnaretta Singer,
y pudo expresar su sexualidad en sus reuniones sociales, no
es menos sorprendente que muchas de las innovaciones artsticas que entre unos y otros pergearon. Es razonable reconocer que la libertad personal y creadora, la aventura y la
experimentacin estaban profundamente entretejidas.
La inusitada apertura de Pars a nuevas ideas y actitudes sociales en los ltimos aos del siglo xix ayuda a entender que artistas creativos se sintieran atrados a la ciudad y
vivieran en su ambiente como en su casa, pero no explica del
todo la dimensin netamente rusa de la efervescencia cultural que surgi en torno a Diaghilev y su crculo. En lo que
atae a la msica y la danza, esa dimensin es ineludible.
A pesar de la alta consideracin que los parisienses otorgaban a la cultura, sera inexacto percibir una enorme brecha entre las aspiraciones del ciudadano instruido medio de
San Petersburgo en torno a 1900 y su homlogo en Francia.
La Exposicin Panrusa de octubre de 1896 en Nijni-Nv
gorod, con sus despliegues de la ltima tecnologa, admite
comparacin con la Exposicin Universal de 1889 en Pars.
En los aos previos a la Revolucin de Octubre de 1905 la
capital imperial haba sido el punto focal de un renovado
inters pblico por el arte y la arquitectura tnicos rusos,
una moda hasta cierto punto impulsada por las inclinaciones
nacionalistas de los zares Alejandro II y Nicols II.
Tras la Revolucin de 1905, el relajamiento de la censura llev a la aparicin de una comunidad artstica moderna y
vigorosa en San Petersburgo, la mayora de cuyos miembros
acogieron con gusto la posibilidad de desarrollar cosas nuevas de carcter explcitamente ruso. Diaghilev estaba muy
dispuesto a explotar el potencial de una moda francesa por
150
H o wa r d G o o d a l l
Claude Debussy, 1908
la cultura rusa, ms que cualquier inters ruso por lo que Pars pudiera ofrecer. En cualquier caso, su deseo de exhibir lo
mejor del arte y la msica rusos haba comenzado en Rusia,
para los rusos: la magna exposicin de retratos pintados que
organiz en San Petersburgo en 1905 pretenda mostrar a las
clases educadas de la capital imperial las grandes riquezas
de talento artstico que tena el pas ms all del horizonte
provinciano de la ciudad, una coleccin que haba pasado un
ao investigando en toda Rusia. Fue otra exposicin de artes
plsticas rusas lo que primero llev a Pars, en 1906, y su
xito le anim a presentar all una temporada de conciertos
rusos al ao siguiente, y a montar un ao despus una pera
empapada de folclore, el Bors Godunov de Mussorgski, con
Fidor Chaliapin en el papel estelar. Cuando en 1909 puso
en marcha su primera temporada de ballet ruso, Diaghilev
estaba nutriendo una fascinacin de los parisienses que en
gran medida haba labrado l mismo. Pero no habra podido
generar ese entusiasmo si San Petersburgo no llevara aproximadamente medio siglo engendrando compositores de talla
sobresaliente, mundial. Sera difcil encontrar un periodo en
la historia de ningn pas comparable con la cronologa creativa que incluye a Alexandr Borodin, Modest Mussorgski,
Nikolai Rimski-Krsakov, Mijal Glinka, Piotr Chaikovski,

Alexandr Gretchaninov, Alexandr Glazunov, Alexandr Scriabin, Sergui Rajmninov, Igor Stravinski, Sergui Prokfiev
y Dmitri Shostakvich. Con la excepcin del ltimo nombrado, esa era la materia prima que Diaghilev poda presentar, solo en el captulo de la msica, ante el pblico de Pars.
Visto hoy, lo extrao habra sido que el pblico no hubiera
respondido con cierto grado de entusiasmo, si es que no con
sobrecogida admiracin.
Es verdad que la sociedad rusa vivi los primeros cuarenta aos del siglo xx convulsionada por calamitosos acontecimientos polticos, pero vale la pena subrayar que en un primer
momento el triunfo del comunismo bolchevique no puso en
peligro la libertad artstica. Incluso la prdida del patrocinio
aristocrtico, que habra podido ser traumtica, se compens
con el apoyo del Estado: en el periodo de ms intensa injerencia estalinista en las artes, a finales de los aos treinta y en los
cincuenta, la magnitud de las subvenciones a las artes escnicas en la URSS hace palidecer a la de la mayora de los dems
pases, y a menudo se olvida que para muchos msicos judos
que huan de la Alemania nazi en los aos treinta el destino
era la URSS, no Occidente. Entre 1890 y 1930 la actividad
musical de Rusia fue vigorosa y libre. Anatoli Lunacharski, el
Comisario del Pueblo para la Educacin en el gobierno bolchevique que sigui a la Revolucin de 1917, le dijo en una
ocasin a su amigo Prokfiev: T eres un revolucionario en
la msica, nosotros somos revolucionarios en la vida. Deberamos colaborar.1 La represin de los artistas creadores,
junto con el resto de la poblacin, comenz seriamente bajo
Stalin en la segunda mitad de los aos treinta, y para entonces
la experimentacin modernista de los compositores de los Ballets Rusos prcticamente haba tocado a su fin.
No se trata, pues, de que compositores rusos de vanguardia como Stravinski y Prokfiev se vieran obligados a
dar a conocer sus audaces obras en Pars como cauce de salida o ltimo recurso; eran modernos invitados a crear obras
para un pblico internacional interesado y reunido en Pars.
Ahora bien, lo que Stravinski s hall en Francia y no habra
podido encontrar en su pas fue la presencia descollante, la
genialidad y la influencia de Claude Debussy.
Tradicionalmente se ha catalogado a Debussy como
compositor impresionista, en una subseccin del Romanticismo tardo en el que se incluye a Gustav Mahler, Richard
Strauss, Edward Elgar y Jean Sibelius; pero esa denominacin es en el mejor de los casos, vaga y, en el peor, peligrosamente engaosa. En primer lugar, la msica de Debussy no
es contempornea del movimiento impresionista en pintura.
En segundo lugar, aunque haya aspectos de su estilo que tienden a crear una aguada de color envolvente a partir de
la fusin deliberada de componentes sonoros, Debussy no
tena la menor intencin de establecer un paralelo musical
de las imgenes en su mayora figurativas de Monet, Renoir
o Pissarro. En su tratamiento de la armona, inspirado por
las complejas resonancias del gameln javans que oy en la
Exposicin Universal de Pars en 1889, persegua un efecto
151
Valentine Gross, La consagracin de la primavera.

Lpiz sobre papel, 1913. El dibujo muestra a las muchachas
altas del centro con las Doncellas bailando, cuando el cuadrado
tribal se disgrega en frenes al final de la escena primera.
V&A: S.179-1999
atmosfrico o emocional ms que descriptivo. Al trasplantar el extico choque de sonoridades de la msica oriental a
la paleta occidental, impugnaba radicalmente las normas
establecidas de la msica del siglo xix, dominada casi en
exclusiva desde la dcada de 1870 por Wagner y su uso del
leitmotiv representativo.
Wagner, obsesionado por los periplos psicolgicos de
sus personajes y arquetipos del drama musical, necesitaba
perfeccionar un mecanismo mediante el cual el pblico pudiera identificarlos (y advertir su transformacin) dentro de
la propia msica. El motivo era un mecanismo de esa clase.
Toda la msica de Wagner se asienta sobre la relacin entre motivos, clulas de meloda continuamente modificadas
y recicladas. En el caso ms logrado, el motivo evocaba en
la mente del oyente el carcter (o el concepto) sin necesidad
de verlo materialmente. Era un equivalente musical del arte
figurativo. De ah que el abandono casi total de la construccin celular wagneriana por Debussy en favor de los colores
que le ofreca el solo manejo de bloques de sonido fuera una
ruptura escandalosa. Su idea tena ms analogas con el expresionismo abstracto y la pintura de campos de color que
con las escenas, las personas y la vegetacin acutica que

retrataron los impresionistas.
Sin embargo, como el gusto de Debussy en la armona y la meloda segua estando unido al mundo tonal del
siglo xix tardo, y no a la disonancia destructiva de la escuela serialista moderna de la que era contemporneo, no
pareci que planteara ninguna amenaza para el statu quo
musical. Como su msica no era rechazada sino disfrutada
por el pblico, las etiquetas impresionista y romntica
tarda parecan descriptores ms apropiados que radical
o expresionista. Significativamente, hubo en la poca un
puado de msicos visionarios que s captaron la enormidad
del enfoque de Debussy y lo siguieron. El principal de ellos, a
dos mil kilmetros de distancia en San Petersburgo, fue Igor
Stravinski; la ciudad en la que desvel su respuesta dramtica al desafo de Debussy, Pars; el empresario que hizo surgir
la ocasin, Diaghilev.
Los tres ballets para Diaghilev en los que Stravinski
despleg su mercanca fueron El pjaro de fuego en 1910,
Petrushka en 1911 y La consagracin de la primavera en
1913. Cuando se le encarg componer el primero era un
desconocido (y candidato nmero tres para el trabajo). A la
maana siguiente del estreno del tercero, era el compositor
ms polmico de Europa. Los ingredientes esenciales reunidos en el estilo balletstico de Stravinski eran el resultado de
la colisin de su formacin rusa, especialmente la que haba
adquirido de su venerado maestro Nikolai Rimski-Krsakov,
con su fascinacin por Debussy.
En lo referente a la construccin musical, Stravinski rechaz doblemente la tradicin germano-austraca, al abandonar tanto el planteamiento de Wagner basado en el motivo
como el enfoque de desarrollo sinfnico heredado de Beethoven, que segua vivo en las obras, por ejemplo, de Gustav Mahler, Anton Bruckner, Jean Sibelius y Richard Strauss.
Este ltimo mtodo parta de ideas pequeas (fragmentos o
frases meldicas, una progresin de acordes, una pauta rtmica breve) y en el curso de un movimiento las haca viajar
jugando con ellas de distintas maneras, con el resultado de
una sensacin de transformacin y direccin a un punto de
destino. Stravinski hizo trizas esos mtodos de construccin
y empez desde cero, con la nocin de tapiz musical, collage
y episodio. Las ideas musicales se yuxtaponan en bruto, siguindose unas a otras de manera aparentemente aleatoria.
La intencin clara era no desarrollarlas ni modificarlas, sino
presentarlas y desecharlas en su forma primera. El empalme
de una seccin con la siguiente, aunque no arbitrario, sorprenda y confunda al oyente, pero poco a poco iba creando
su efecto caleidoscpico por la pura fuerza de sus combinaciones. No es de extraar que muchas veces la msica de
Stravinski sea ms fcil de describir en trminos pictricos
que narrativos. Estaba circunviniendo conscientemente el
planteamiento de un desarrollo narrativo.
Tambin el color es un elemento clave de su sonido orquestal, y esa habilidad Stravinski sin duda la aprendi de
Rimski-Krsakov. Es difcil encontrar precedentes del estilo
152
El director Ernest Ansermet, Sergui Diaghilev, Igor Stravinski y Sergui Prokfiev

a la salida de un ensayo en el Princes Theatre de Londres, 1921.
Fotografa de Sydney J. Loeb. V&A: Theatre & Performance Collections
153
Fortunino Matania, La destruccin de Kashchei. Pluma y tinta, 1912.

Esta ilustracin de El pjaro de fuego para The Sphere (julio 1912) muestra al Zarevich Ivn (Adolph Bolm)
rompiendo el huevo que contiene el alma de Kashchei (Enrico Cecchetti), sobre el escenario
del Covent Garden Theatre. V&A: S.473-1989
de Stravinski en El pjaro de fuego, Petrushka y La consagracin de la primavera; es como si hubiera imaginado

su magnfica y estridente cacofona a partir de cero. Pero
hay algo de plantilla en las peras de Rimski-Krsakov inspiradas en leyendas rusas: Kaschei el Inmortal, El gallo de
oro, La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh y de la joven Fevronia, Pan Voivoda, La novia del zar y La historia
del zar Saltan, adems de la suite sinfnica Scherezade. Por
otra parte, Rimski-Krsakov pasaba por ser un conservador
cuando muri en 1908, y haba desaprobado los primeros
experimentos de Stravinski con la tcnica moderna. Al igual
que los otros grandes compositores rusos de la poca, Rimski se haba formado en las tcnicas austro-germnicas tradicionales (Chaikovski, entonces como ahora considerado el
compositor ruso arquetpico, escribi msica que se habra
podido componer en Mnich, Leipzig o Viena). Stravinski,
el protegido de Rimski-Krsakov, no ocultaba su intencin
de apartarse de ese legado paneuropeo.
Tanto sus novedosas combinaciones de sonido como sus
sorprendentes libertades con la arquitectura musical brotan
de su manera rusa de ver el mundo. Su indudable cosmopolitismo y la facilidad con la que a partir de 1910 se instal en la
sociedad artstica parisiense no deberan cegarnos a la importancia que para el universo extico de su estilo compositivo
tuvo el hecho de no haber nacido en Europa occidental.
En 1908, los compositores hngaros Bla Bartk y Zoltn Kodly se echaron al campo para registrar canciones folclricas magiares, que posteriormente absorberan en un estilo
hngaro revisado y moderno. En Gran Bretaa, Cecil Sharp
y otros emprendan un proceso similar. En Rusia, el campo
potencial para recopilaciones y transcripciones semejantes era
muy vasto, dado el tamao del Imperio, y dos etnomusiclogos, Yuli Melgunov y Evguenia Lineva, iban a desempear
un papel fundamental en la difusin de las canciones y los
coros populares de la Rusia rural, a travs de registros fonogrficos primitivos realizados en la primera dcada del siglo
xx. El carcter bronco y ajeno a lo occidental de las melodas
recogidas en aquellas grabaciones caus una profunda impresin en Stravinski, que en los aos siguientes las insert sin
disimulo en sus obras, y particularmente en el ballet Petrus-
154
hka. Un profesor de composicin en el conservatorio como

era Rimski-Krsakov jams se habra atrevido a mojar tan
descaradamente su pluma meldica en el tintero campesino,
pero para Stravinski hacerlo fue a la vez una liberacin y una
tarjeta de visita. A pesar de su formacin acomodada y del
dandismo que ejerci en su juventud, le emocionaron aquellos ritos antiguos y primitivos que, de algn modo, subsistan
an en oscuras comunidades de siervos, ms all de los muros
neoclsicos de San Petersburgo. Instinto o clarividencia, su
empeo de ponerlos frente a un pblico de Pars que se tena
por el colmo del refinamiento, fue una provocacin genial.
Pero no era solo una travesura. Fuera de Rusia, Stravinski pareca ver ms claro lo que Rusia significaba para l, musical y personalmente. Su creciente solidaridad con la liturgia,
el arte y el ritual de la Iglesia ortodoxa rusa a medida que se
alargaba su exilio era ms que morria o nostalgia por la Rusia imperial, prerrevolucionaria, de su infancia: es evidente
que se encontraba ms a gusto con la perspectiva del mundo
ortodoxo, quiz condensado en la representacin netamente
no occidental del icono. Ningn horizonte, paisaje, transente simblico ni narracin oculta empaa nuestro enfoque en
la Virgen o el santo que desde el centro de la imagen, envuelto en pan de oro, hipnotiza la vista. A menudo se ha dicho
que los iconos poseen una perspectiva invertida. Anlogamente, Stravinski no deja margen para la ambigedad del desarrollo ni para el subtexto wagneriano en sus contundentes
evocaciones musicales. Por todas esas razones, el ballet, un
incesante diorama de episodios cortos encadenados, era la
forma musical a la que Stravinski estaba destinado.
Desde los precedentes muy distintos de la Francia de
la belle poque, Debussy estaba enfrentndose a las mismas
cuestiones de arquitectura y forma que Stravinski, y los dos
compositores, que en seguida se hicieron muy amigos, llegaron a conclusiones notablemente similares. Los dos rechazaban el molde wagneriano; pero, mientras que Stravinski
pona en accin la fuerza bruta y la energa del folclore ruso,
la respuesta de Debussy era intensificar la armona, casi por
completo a expensas del pulso rtmico. En mucha de la msica de Debussy hay una nota seductora, alucingena, como
un lnguido da de verano en el Midi, que contrasta con la
fuerte carga ertica y la hipnosis ritual de Stravinski. La verdad es que quedarse quieto en las estepas rusas o en el permafrost siberiano habra sido arriesgarse a la hipotermia. A
menudo se pasa por alto que Juegos, la partitura de ballet de
Debussy para Diaghilev, puesta en escena dos semanas antes de La consagracin de la primavera, era armnicamente
casi tan rompedora y desconcertante como esta; pero sera
la violencia primitiva y el aporreo orgistico de la obra de
Stravinski lo que desatara el alboroto.
Hasta qu punto Stravinski haba roto con el pasado
germnico de la msica orquestal en sus tres ballets rusos
queda ntidamente puesto en evidencia si se compara el sentimentalismo vetusto y suntuoso de la popularsima pera de
Richard Strauss El caballero de la rosa, de 1910, con El pjaro de fuego de Stravinski, del mismo ao. Parece increble
Igor Stravinski, partitura de Pulcinella.

Tinta y lpiz de color sobre papel, encuadernado en vitela con tapas
de cartn decoradas con motivos en estarcido, 1919-1920.
British Library Zweig 94
que sean obras escritas en el mismo siglo, cuanto ms a una

distancia de semanas, o concebidas en el radio de unos pocos
centenares de kilmetros; otro planeta parecera ms verosmil. A partir de La consagracin de la primavera (1913), los
compositores de cualquier lugar tuvieron que tomar postura
ante la realidad ya insoslayable del modernismo. Su onda
expansiva fue mucho mayor de lo que haban sido incluso
los intentos de la Segunda Escuela de Viena, diez aos antes, por remodelar de arriba abajo la mecnica de la msica
occidental. La razn es que el radicalismo de Schnberg era
un debate interno, musicolgico. Stravinski, al colaborar
con Mijal Fokine, Alexandr Benois, Vslav Nijinski y Len
Bakst a instancias de Diaghilev y en la pecera cosmopolita
del Pars de antes de la guerra, sac su revolucin rusa ante
el mundo en general y a su vez se aliment de las energas
creativas y las disciplinas contendientes de quienes le rodeaban. En 1920 sus dos ballets siguientes, El canto del ruiseor
y Pulcinella, presentaban escenografas de Henri Matisse y
Pablo Picasso, respectivamente: semejante lujo de colaboraciones no se haba visto nunca. Como en tantas ocasiones
anteriores, la msica no poda ser inmune a las tendencias
de otras formas artsticas.
Sin embargo, el Stravinski de los tres primeros ballets,
que culminaran en la polmica del estreno de La consagracin de la primavera, segua una senda musical muy distinta
de la del Stravinski de la posguerra, y las siguientes producciones de los Ballets Rusos reflejaran la nueva hornada de
pintores, diseadores y compositores de un mundo artstico
cambiante. Esta segunda oleada de ballets modernos estaba
destinada a producir su propio impacto en las innovaciones
subsiguientes de la msica en el siglo xx, pero la interrupcin de la Primera Guerra Mundial, la Revolucin rusa y
la muerte de Debussy significaron que se pareciera bastante
poco a su anterior encarnacin.
La palabra que mejor resume las partituras de Erik Satie
para el Parade de Picasso y Cocteau (1917) y de Prokfiev
para El hijo prdigo (1929) es irona. Un aire de travesura
y broma se mezcla con el deseo de provocar, aunque ningn
escndalo posterior igualara al de la La consagracin de
la primavera. Se cree que una resea de prensa de Parade
acu el trmino surrealista, dndole as una ptina de
155
Cartel para el Thtre Gat-Lyrique de Pars, 13-21 de junio de 1923. Litografa, 1923.
El cartel anuncia el estreno de Las bodas y reproduce el figurn de Picasso
para el Prestidigitador Chino de Parade, 1923. V&A: S.4605-1995
seriedad, lo mismo que a las obras que le sucedieron imitativamente; pero visto al cabo del tiempo es difcil resistirse
a pensar que gran parte de lo que el crculo de los Ballets
Rusos organiz en los aos veinte poco ms que una broma
estudiantil. Tampoco lo jocoso, la farsa o la autocomplacencia tuvieron nada de raro en los aos de la posguerra.
En algunos aspectos, las proezas musicales de los compositores de los Ballets Rusos en esta poca fueron profticas
de las ideas de nuestro tiempo. El uso integrado de sonidos
no musicales, desde la mquina de escribir hasta la botella
de leche, se anticip a la tcnica del muestreo desarrollada
por el compositor americano Steve Reich en los aos sesenta
y setenta y su adopcin generalizada en todos los gneros
musicales ya en el siglo xxi. La simplificacin deliberada de
la meloda y la armona, la renuncia a cualquier estrato de
complejidad, ese cambio liderado por Erik Satie, Darius Milhaud, Georges Auric y hasta cierto punto Francis Poulenc,
es, en cierto modo, un precedente del minimalismo de Philip
Glass, Michael Nyman y Ludovico Einaudi desde la dcada
de 1980 hasta ahora. A lo que habra que sumar la cuestin

de la influencia de los entonces novsimos gneros americanos del ragtime y el jazz.
Si bien es cierto que cabe distinguir un vnculo de parentesco entre las armonas de procedencia pianstica inauguradas por Chopin, Debussy y compositores de jazz posteriores, sobre todo en los ltimos aos cuarenta y primeros
cincuenta, la importacin de acordes, figuras y patrones rtmicos del jazz en la msica clsica de las dcadas de 1920 y
1930 es tosca, simplista y a menudo condescendiente. Ms
an, la transaccin entre los dos mundos ha tenido siempre
mayor inters para los comentaristas de la msica clsica
que para sus homlogos del jazz. Si a veces se ha calificado
esta era como la del nacimiento de lo que ahora llamaramos
crossover, es un crossover con un trueque de mercancas desigual. As como Debussy rindi un tributo atinado al ragtime en algunas piezas cortas para piano, Stravinski y Satie
no supieron entender su lgica subyacente y lo reciclaron en
forma de pastiche apresurado. Al menos Darius Milhaud,
156
cuyo ballet El tren azul fue estrenado por los Ballets Rusos
en 1924, haba conocido directamente el jazz (y la msica
de baile brasilea) durante sus viajes al otro lado del Atlntico. Ravel delata alguna influencia del jazz en su msica
posterior, pero su nico ballet para Diaghilev, Dafnis y Cloe
(1912), no podra estar ms prximo a Debussy en el estilo
(y esta observacin no es una crtica).
La moda entre los compositores de los aos veinte y
treinta de escarbar en las obras de maestros pretritos tiene
una multiplicidad de orgenes a veces paradjicos y arroj
una multiplicidad de procesos igualmente contradictorios.
A veces se resucit determinada obra de un maestro antiguo
para que el compositor moderno la ampliara, modificara y
revisara. La reelaboracin que hizo Stravinski de msicas
que crea originales de Pergolesi (un compositor italiano de
comienzos del siglo xviii) en su ballet Pulcinella (1920) para
Diaghilev es ejemplo de una prctica que se podra calificar,
segn se quiera, de descaradamente inventiva (al recomponer las piezas con un sesgo stravinskiano contemporneo),
o de perezosa y plagiaria.2
Otra posibilidad era reorquestar una o varias obras existentes para enriquecer y modernizar el sonido conforme a los
gustos de la nueva era, a la vez que se dejaban intactas la
mayor parte de las notas. A esa categora pertenece el embellecimiento orquestal que aplic Ottorino Respighi a piezas piansticas de Rossini, escritas a comienzos del siglo xix, para el
ballet de 1919 La boutique fantstica, una de las pocas obras
estrenadas por los Ballets Rusos en Londres. En el clima econmico de la posguerra, sin embargo, se tendi ms a reducir
que a incrementar las fuerzas instrumentales concedidas a los
compositores, y una de las explicaciones de la vuelta a gneros
de los siglos xvii o xviii es directamente prctica. Las fuerzas
orquestales, incluido el tamao de los propios instrumentos,
no haban hecho ms que crecer desde la poca de Bach, de
suerte que el tipo de agrupacin con que l habra contado
para ejecutar un concierto, quiz unos veinte msicos, en
1900 era la tpica orquesta sinfnica de ochenta msicos o
ms. La Primera Guerra Mundial y sus secuelas (incluidas las
revoluciones de Rusia y Alemania) indujeron a apretarse el
cinturn musical y volver a la relativa austeridad de escalas
y timbres del siglo xviii temprano. Sin duda, tambin debido
en parte al movimiento pendular del gusto: la escala titnica
de algunas obras orquestales y operticas de Richard Strauss
y Giacomo Puccini parecan excesivas a los compositores modernos de los aos veinte desde casi todos los puntos de vista,
incluido el del gesto emocional. Es tpico el desdn de Stravinski: Yo dara entrada a todas las peras de Strauss en el
purgatorio que castigue la banalidad triunfante.3
La msica de siglos anteriores desempe otro papel
clave en los sesmos musicales que siguieron a la Primera
Guerra Mundial, como el de prestar formas y estructuras ya
hechas a la nueva msica. Uno de los efectos de la turbulencia que hizo mella en la msica entre 1890 y 1930, mientras
el modernismo, la experimentacin y la vanguardia pasaban
a ocupar el centro del escenario, fue una prdida de confian-
Erik Satie, fotografa sin fecha
za en las estructuras que haban sostenido la msica clsica

durante casi dos siglos: la sinfona, el concierto, la sonata,
el tema con variaciones. La popularidad del poema sinfnico en el ltimo cuarto del siglo xix demuestra que los
compositores andaban buscando formas ms libres, ya que
el poema sinfnico o tonal prcticamente no responda a
ninguna arquitectura; lo mismo se le podra haber llamado
pieza ininterrumpida para orquesta de cualquier forma o
duracin. La ausencia de un patrn arquitectnico, sin embargo, no era una situacin en la que muchos compositores
pudieran sentirse cmodos a la larga, y en los aos veinte el
deseo de resucitar las formas rgidas del siglo xviii pas a
ser universal. De ese modo, compositores como Stravinski,
Prokfiev, Poulenc y Bartk, aun empleando disonancias y
sonidos que habran aterrado a Vivaldi o a Mozart, tomaron
prestadas sus formas cannicas de sinfona, concierto y sonata. Este fenmeno se puede observar en accin prcticamente
en todos los encargos de los Ballets Rusos a partir de Pulcinella: las formas de danza antiguas, de los siglos xvii y xviii,
se desempolvan y se vuelven a poner en servicio, casi siempre
combinadas en escena con temas de la commedia dellarte.
157
Prokfiev en El bufn (1921), Poulenc en Las ciervas (1924)

y Satie en Jack-in-the-Box (1926) siguieron la moda. Dicho
en palabras de Stravinski: Al tomar prestada una forma ya
establecida y consagrada, el artista creativo en modo alguno
restringe las manifestaciones de su personalidad. Al contrario, aparece ms suelta y se destaca mejor cuando se mueve
dentro de los lmites de una frmula convencional.4
Uno de los resultados de esa rebusca anticuaria en el
desvn de msicas y danzas mayoritariamente italianas,
francesas y espaolas fue que el estilo de Stravinski, veleta
de las tendencias musicales del siglo xx, durante algn tiempo tuviera un sabor menos ruso. Uno de sus encargos de los
Ballets Rusos en la dcada de 1920 marc esa deriva hacia
el oeste de forma espectacular, preparando el camino para
innovaciones que ni el propio Diaghilev habra podido prever. Ese ballet fue Las bodas, estrenado en junio de 1923; y,
aunque en su recepcin no se repitiera el clamor del estreno,
diez aos antes, de La consagracin de la primavera, ni en
las dcadas sucesivas gozara de la misma abundancia de interpretaciones de concierto y reposiciones teatrales, la perspectiva del siglo xxi corrobora que tuvo una trascendencia
musical fuera de lo comn. Su mundo sonoro todava hoy
cautiva la imaginacin de los compositores.
La premisa bsica de la obra es la recreacin de un rito
nupcial rstico utilizando, a manera de libreto en muchos
momentos desconcertante, fragmentos de texto declamado
y cantado que Stravinski reuni ayudndose de la antologa
de cantos populares de P. V. Kireevski (1911). Ya de por s
el empleo de voces, coro y solistas con un efecto de textura
casi instrumental era revolucionario, pero la naturaleza del
resto del conjunto es todava ms sorprendente: una batera
de percusin con y sin afinacin, incluidos cuatro pianos. En
distintas etapas de la gnesis de la obra, Stravinski pens incluir pianolas sincronizadas, armonios y cmbalos (un instrumento folclrico de cuerdas percutidas utilizado en Europa
oriental y Rusia) pulsados mediante teclado. La amalgama
de sonido resultante, quebradiza, llena de ataque y aristas
y una especie de resonancia desafinada, habra sido literal-
mente inimaginable para los pblicos de la poca, pero para

otros compositores fue irresistible. No es una exageracin
decir que el impacto de ese material sonoro se ha odo desde
entonces en la obra de compositores de todas las dcadas.
Ese es el teln de fondo sobre el que hay que situar la
histrica intervencin de Sergui Diaghilev en la evolucin
de la msica occidental. No fue, hablando en trminos estrictos, un mecenas (a la manera de personas como Winnaretta Singer o empresas como la de Hartmann), ni un protagonista creativo como Nijinski, Matisse o Stravinski. El suyo
es un papel que en el siglo xxi nos resulta fcil reconocer:
el papel de alimentar, promover y desarrollar el talento mediante una poltica ilustrada de encargos y la combinacin
inventiva de personalidades y capacidades. Ms tarde Stravinski lo describira as:
Ms que buen juicio musical, lo que tena Diaghilev era
una inmensa perspicacia para ver el potencial de xito
de una pieza musical o de una obra de arte en general.
A pesar de su sorpresa cuando le toqu al piano el
comienzo de la Sacre, a pesar de su actitud al principio
irnica ante la larga ristra de acordes repetidos, en
seguida se dio cuenta de que la razn era otra cosa que
una incapacidad ma para componer msica ms variada;
se dio cuenta al instante de la seriedad de mi nuevo
lenguaje musical, de su importancia y del partido que
se le poda sacar.5
En trminos parecidos describa Stravinski la reaccin de

Diaghilev al polmico estreno de La consagracin de la primavera en mayo de 1913:
Desde luego pareca estar contento. Nadie habra sido
ms rpido que l para comprender el valor publicitario,
y l comprendi de inmediato que haba ocurrido algo
bueno en ese aspecto. Es muy probable que ya hubiera
pensado en la posibilidad de un escndalo as cuando
por primera vez le toqu la partitura, meses antes6
NOTAS
1. Nice 2003, p. 142.
4. Stravinsky 1936, p. 215.
2. Desde entonces se ha establecido que en su mayor parte el material de base es obra de contemporneos de Pergolesi: Carlo Ignazio Monza, Domenico Gallo, Alessandro Parisotti y Unico Wilhelm
van Wassenaer.
5. Stravinsky y Craft 1959, p. 46.

6. Stravinsky y Craft 1959, pp. 46-47.
3. Stravinsky y Craft 1959, p. 75.
158
Igor Stravinski y Sergui Diaghilev en el aerdromo de Croydon, c. 1926.

Pginas siguientes:
Las bodas de Aurora, con la orquesta de la compaa tocando en Montreux (Suiza),
en junio de 1923. Coleccin particular
Un gigante qUe sigUe creciendo:

i m pa c t o , i n f l U e n c i a y l e g a d o
de los Ballets rUsos
Jane Pritchard

PARECIDA.
Un gigante que sigue creciendo:

i m pa c t o , i n f l u e n c i a y l e g a d o
de los Ballets rusos
Desde la primera Saison Russe en 1909, los artistas que

Diaghilev llev a Pars causaron impacto en muchos aspectos
de la vida. Revitalizaron la pera, la danza y la escenografa,
introdujeron una paleta innovadora de combinaciones cromticas, influyeron en la moda y en el mobiliario y prestaron
un aura de glamour a la cultura rusa. Prueba de que el arte
y las producciones de la compaa se infiltraron en la conciencia de la sociedad de Europa occidental es la abundancia
de caricaturas que los Ballets Rusos inspiraban dondequiera
que actuasen. Los ballets de Diaghilev hicieron respetable la
colaboracin de artistas y compositores. Pintores y escultores
vieron realzado su perfil con la participacin en obras para
la escena, y la sala de conciertos se enriqueci con muchas
nuevas y excelentes partituras de danza.
Una de las influencias inmediatas fue una nueva imagen
pblica de los bailarines de sexo masculino. El bailarn recuper
un papel central del que haba estado alejado durante buena
parte del siglo xix, y el ballet dej de ser una meditacin sobre la femineidad interpretada por mujeres para complacer al
sexo contrario. A partir de 1909, seran los hombres quienes
despertaran mayor atencin: el viril Adolph Bolm y sus hordas
polovtsianas de El prncipe Igor contrastaban con el virtuosismo del continuamente transformado Vslav Nijinski. Los
hombres de la compaa igualaban o superaban en nmero a
las mujeres, pero nunca fueron afeminados, ni siquiera cuando
conscientemente se vesta o desvesta el cuerpo masculino para
satisfacer una perspectiva homosexual. Este inters en los bailarines perdur despus de 1929, pero no volveran a atraer ni
mucho menos la misma atencin hasta la aparicin de Rudolf
Nureyev como superestrella en la dcada de 1960.
Tambin las bailarinas sufrieron una metamorfosis a co
mienzos del siglo xx. Con los Ballets Rusos es posible ver la
evolucin de una bailarina esbelta, de miembros largos, con
la cabeza pequea acentuada por el cabello liso y peinado
con raya. La estatuaria Ida Rubinstein anunci esa tendencia en las primeras temporadas, pero el estilo no acab de
consagrarse hasta la dcada de 1920 con Olga Spessvtseva,
la muchachil Alicia Niktina y la elegante Felia Dubrovska,
intrprete de la Estrella de Cine de George Balanchine en La
Pastoral y de la Sirena en su hijo prdigo.
Los nuevos bailarines tambin pasaron a ser modelos
de las ltimas modas. Con la difusin de la revista ilustrada,
los actores encontraron una ocupacin marginal en la exhibicin de alta costura, y pronto los elegantes bailarines de
los Ballets Rusos fueron muy solicitados. Entre la moda y los
Ballets Rusos haba una simbiosis muy clara. El intercambio
entre los diseadores Paul Poiret y Len Bakst es evidente. Adems de disear para la escena, Bakst cre vestidos
para Jeanne Paquin, y fue esta casa la que acudi al rescate
Yves Saint-Laurent, figurn original con notas y muestras de tela para la

Coleccin Otoo-Invierno de 1976. Lpiz, tinta y tela sobre papel, 1976.
Fondation Pierre Berg-Yves Saint-Laurent
cuando hubo que modificar los trajes para el partido de tenis futurista de Nijinski en Juegos. La aportacin de Chanel
a los Ballets Rusos es bien conocida, aunque confusamente
documentada; pero si la moda repercuti en el ballet, tambin los diseadores de Diaghilev influyeron en ella. Natalia
Goncharova, como Bakst, utilizaba telas vistosas de colores
vivos, y sus adornos de aplicacin realzaron los vestidos de
noche confeccionados por la casa Myrbor de Pars. Anlogamente, Sonia Delaunay, autora de los notables figurines de
1918 para Cleopatra y Amoun en Cleopatra1, cre abrigos,
vestidos, trajes de bao y prendas de punto con alegres dibujos geomtricos. A mediados de los aos veinte, los Ballets
Rusos presentaron una sucesin de lo que un crtico llam
ballets modernos nada glamurosos con trajes actuales.2
Esos ballets, por ejemplo Las ciervas, El tren azul y La Pastoral, se vistieron con ropa de calle y prendas cmodas en
lugar de la antigua moda pasada por la ptica romntica, y
en esa medida se anticiparon a lo que sera el diseo para la
danza en fechas mucho ms avanzadas del siglo xx.
Los diseos de los Ballets Rusos han influido en la moda
desde los aos veinte, y de nuevo a partir del redescubrimiento
de los trajes en los aos sesenta. En 1976, Yves Saint-Laurent
present su icnica Coleccin rusa; el impacto de la paleta
y los figurines de Bakst y de las decoraciones de Matisse se
evidencia tambin en sus presentaciones de otras temporadas.
Pero no fue solo la moda quien se interes por los colores y
163
U n g i g a n t e q u e s i g u e c r e c i e n d o : i m pa c t o , i n f l u e n c i a y l e g a d o d e l o s B a l l e t s r u s o s
Ethelbert White, tarjeta souvenir coloreada a mano de Parade, c. 1925.

La tarjeta muestra la escena final en su representacin de Londres.
V&A: S.487-2000
164
Jane Pritchard
los motivos geomtricos de los diseos para los Ballets Rusos.

Se dice que Clarice Cliff, la prolfica diseadora de cermicas
art dco, tom inspiracin para su diseo Bizarre en el teln de boca de Vladmir Polunin para la temporada de 1925
de los Ballets Rusos en el Coliseum de Londres.
Los Ballets Rusos han sido presentados en un extenso
abanico de exposiciones, que en vida de la compaa se centraron en los diseadores: esta novedad refleja un reconocimiento del crossover entre las artes plsticas y el diseo teatral. Ya
en 1912 el Muse des Arts Dcoratifs de Pars organiz una
muestra de diseos de Len Bakst (y adquiri gran parte de
la coleccin), y en 1913 le sigui una muestra semejante en
la Fine Art Society de Londres. Acabada la Primera Guerra
Mundial, Natalia Goncharova y Mijal Larinov expusieron
sus obras para el teatro en la Galerie Sauvage de Pars (1918)
y participaron en la exposicin Russian Arts and Crafts en la
Whitechapel Art Gallery de Londres (1921).
Los artistas capturaron la esencia de la actuacin de los
bailarines y de la vida entre bastidores en materiales muy
diversos. La escultura va desde los bajorrelieves de Maurice
Charpentier-Mio y el Nijinski de Auguste Rodin hasta las figuras de Paul Scheurich para Meissen. En los aos veinte, la
fbrica rusa de porcelanas de Lomonsov retrat a Karsvina
en el papel de el Pjaro de Fuego, que ella jams haba bailado
en Rusia. Una de las primeras exposiciones de esculturas se
celebr en 1910 en la Galerie Hbrard de Pars, con veintids
estatuilllas de bailarines franceses y rusos realizadas por Bors M. Frdmann-Cluzel, entre ellas los famosos bronces de
Adolph Bolm en las danzas polovtsianas de El prncipe Igor
y Ludmila Schollar en Cleopatra. Notable fue tambin la de
retratos de Nijinski que hubo en marzo de 1914 en la Fine
Art Society de Londres: inclua diecinueve obras de Valentine
Gross, el busto del Fauno de La siesta de un fauno de Una
Troubridge y, de la misma autora, cuatro estudios y una estatuilla de Nijinski en Las slfides, junto a otras obras de los artistas Alberto Montenegro, John Singer Sargent, Glyn Philpot
y Jacques-mile Blanche, y el cartel de Nijinski en El espectro
de la rosa dibujado por Jean Cocteau.
Retratistas de primera fila, como Blanche y Augustus
John, inmortalizaron a muchas de las estrellas. Dibujos de
Pablo Picasso (en bastantes casos copia directa de fotografas) y Valentine Gross en Francia, Ernst Oppler y Arthur
Grunenberg en Alemania y Duncan Grant y Eileen Mayo
en Londres se expusieron en vida de la compaa o en los
aos siguientes, y muchos figuraron tambin en programas
y revistas. Su carcter directo, cuando se trata de dibujos del
natural, suele dar una sensacin ms potente de movimiento
que ninguna otra forma de documentacin. Las fotografas
pueden parecer estticas al lado de los animados dibujos (la
fotografa de accin estaba an en mantillas); pero, dado
que los grandes fotgrafos se mostraban vidos de retratar a
los principales bailarines en sus estudios, tambin esas imgenes han sido objeto de exposiciones.
La artista britnica Laura Knight obtuvo el raro permiso
de Diaghilev para dibujar y pintar entre bastidores y en los
Una Troubridge, Vslav Nijinski como el Fauno

de La siesta de un fauno. Yeso, 1912.
V&A: S.86-1976
camerinos de la compaa, y en 1920 mostr una exposicin

en las Leicester Galleries de Londres, en la que los Ballets Rusos
tenan una fuerte presencia. Despus de la guerra, Cyril Beaumont encarg retratar a la compaa a una serie de artistas
britnicos importantes (y algunos insospechados), y tambin l
tuvo el privilegio de llevar a sus artistas detrs de bambalinas.
Despus de la muerte de Diaghilev hubo una sucesin
de exposiciones que rendan tributo a su labor. Entre las primeras se cuenta la que present Serge Lifar de diseos escenogrficos y figurines en el Claridges londinense. En 1934
los compr el Wadsworth Atheneum de Hartford, y de ese
modo Lifar pudo liquidar las deudas contradas en Estados
Unidos. Pars fue testigo, entre abril y mayo de 1939, de
la mayor de todas las exposiciones dedicadas a los Ballets
Rusos, en el Pavillon de Marsan. El catlogo enumeraba quinientas cincuenta y seis piezas expuestas, entre ellas ocho telones y otros tres elementos escenogrficos, junto a bocetos,
esculturas, carteles y libros, pero solo ocho trajes.
La muestra francesa le sirvi de inspiracin a Richard
Buckle cuando en 1954 se le invit a comisariar, para el
Festival de Edimburgo, una modesta exposicin de diseos
realizados para los Ballets Rusos. Buckle, que nunca fue
hombre que aceptara restricciones, decidi que su misin era
reunir hasta el ltimo diseo de Diaghilev que se conserve
165
Gluck (Hannah Gluckstein), Lonide Massine esperando

para salir a escena en On with the Dance. leo sobre lienzo, 1925.
La pintura muestra el teatro Pavilion de Londres, donde el ballet
de Massine era parte de la revista On with the Dance de C. B. Cochran.
V&A: S.83-1986
en el mundo. Esa ambicin quiz fuera poco realista; pero

su innovadora muestra, que ofreca una gama de distintos
ambientes y fue pionera en la inclusin de experiencias auditivas y olfativas, se traslad en forma ampliada, con seiscientas cincuenta piezas, a la Forbes House de Londres, aadiendo un bienvenido toque de nostalgia, exotismo y colorido en
la austera Gran Bretaa de la posguerra.3
Naturalmente, las representaciones han sido importantes para extender la influencia de los Ballets Rusos. Se han
hecho rplicas, oficiales y extraoficiales, de sus producciones
desde los primeros aos de la compaa. Dado que la propiedad intelectual de los ballets no fue generalmente reconocida hasta finales del siglo xx, algunos se montaron sin
el permiso o la colaboracin de sus creadores, a la vez que
otros se recreaban con mimo. Para exasperacin de Mijal
Fokine, sus ballets fueron el objetivo ms frecuente de la
piratera, en particular el icnico Las slfides y adaptaciones de Scherezade y La muerte del cisne. Haban transcurrido casi dos dcadas desde que Theodore y Alexis Kosloff
copiaran por primera vez Scherezade en Estados Unidos y
Gran Bretaa, y todava Fokine segua escribiendo cartas de
reclamacin por las reiteradas representaciones de aquella

adaptacin de su ballet.4
Incluso durante la existencia de la compaa de Diaghilev, ciertos ballets creados para l se presentaron oficialmente en otros lugares. En 1913 y 1914 Fokine puso en escena
Cleopatra, Las slfides, El espectro de la rosa, El carnaval y
Scherezade para el Ballet Real de Suecia,5 y en 1921 mont
Dafnis y Cloe para la pera de Pars.6 El repertorio de Vslav
Nijinski para su malograda temporada de 1914 en el Palace
Theatre de Londres estaba sacado de los Ballets Rusos, si bien
un arreglo revisado de la msica de Las slfides y un nuevo decorado hacan pensar en una produccin distinta.7 Tambin
otros coregrafos presentaron versiones de sus respectivos
ballets aqu y all. Massine llev Las mujeres de buen humor
de gira por Sudamrica tras ser despedido de los Ballets Rusos, y sus programas de divertissements incluan extractos de
obras de los Ballets Rusos, por ejemplo, su solo en El sombrero de tres picos. En 1926, Bronislava Nijinska mont El tren
azul en el Teatro Coln de Buenos Aires.
A Diaghilev no le preocupaban tanto las producciones
realizadas en pases que visitaba rara vez, pero no le gustaba que sus coregrafos crearan ballets nuevos en su propio
territorio. Un caso de especial resentimiento fue el protagonizado por Lonide Massine, bailarn carismtico adems de
brillante orquestador de ballets, que ms que ningn otro bailarn-coregrafo de los Ballets Rusos deba su salto a la fama
a Diaghilev. El empresario vio con disgusto las creaciones de
Massine para las revistas de C. B. Cochran en Londres cuando
su propia compaa estaba actuando en el Coliseum, porque
era rivalizar en el mbito del teatro popular; y cuando se hicieron planes para la vuelta de los Ballets Rusos a Estados Unidos
en 1928, el agente americano decidi que Massine actuara con
los Ballets Rusos en lugar de presentar por las mismas fechas
sus ballets propios en el Roxy de Nueva York.8
Diaghilev no dio nunca la impresin de ejercer una
propiedad fuerte sobre las peras que presentaba. Ciertamente, en 1914, el director de orquesta y empresario britnico Thomas Beecham se qued con los decorados y los trajes
de El canto del ruiseor, diseados por Benois, y de El gallo
de oro, diseados por Goncharova, producciones que haba
contribuido a financiar. Ms tarde, en 1918 y 1919, mont
las dos peras en Londres sin mencin expresa de Diaghilev,
ni tampoco de los diseadores.9
Diaghilev se preocupaba cuando sus colaboradores ms
importantes establecan relaciones con compaas rivales de
alto perfil, o las creaban. Ida Rubinstein, que se haba alzado al estrellato gracias a las producciones de Cleopatra y
Scherezade de los Ballets Rusos, ballets de Fokine donde sus
papeles estaban hechos a la medida de sus facultades, organiz producciones independientes, inicialmente en colaboracin con Bakst. La correspondencia entre Diaghilev y Lifar10
sugiere que Diaghilev se sinti particularmente amenazado
por la compaa de Rubinstein en 1928 y 1929, cuando sus
coregrafos eran Massine y Nijinska, su diseador Alexandr
Benois y Stravinski haba compuesto para ella El beso del
166
Jane Pritchard
hada [Le baiser de la fe]. En realidad, la propia Rubinstein puso coto a sus xitos al reservarse el papel de primera
bailarina en todas las producciones, a pesar de lo limitado
de su tcnica. De ah que a su compaa se la recuerde sobre todo por la riqueza de las partituras que encarg y por
haber lanzado las carreras internacionales de los bailarinescoregrafos Frederick Ashton y David Lichine.
Tambin otros rivales siguieron la pauta de las producciones de Diaghilev en los aos veinte, invitando a artistas
y compositores de primera fila a colaborar con coregrafos
innovadores. Los Ballets Sudois, instalados en el Thtre des
Champs-Elyses, fueron uno de sus dos competidores serios
entre 1920 y 1925, el periodo ms lnguido para la identidad
de los Ballets Rusos en Pars. Mientras Diaghilev luchaba por
conseguir financiacin, los Ballets Sudois apelaron al coleccionista de arte sueco Rolf de Mar para costear sus producciones. El otro rival, la Soire de Pars, dur solo una temporada, y una vez ms fue creacin de un mecenas adinerado,
el conde tienne de Beaumont, quien tard muy poco tiempo
en descubrir que la gestin de una compaa le vaciaba los
bolsillos y no se acomodaba a su estilo de vida.11
Inevitablemente, las reposiciones de ballets aumentaron
tras la muerte de Diaghilev en 1929. Resultado del vaco sentido en el mundo de la danza fueron dos innovaciones: el nacimiento de compaas nacionales y una sucesin de nuevas compaas internacionales, muchas de las cuales llevaban
en el nombre las palabras Ballets Rusos. Mientras que las
primeras mezclaban ballets populares creados para Diaghilev
con obras nuevas, los Ballets Rusos de segunda generacin llamaban a coregrafos y bailarines de la compaa original de
Diaghilev y los combinaban con talentos recin descubiertos.
Heredaron decorados y vestuarios de Diaghilev e hicieron giras por todo el mundo, llegando hasta pases como Australia,
donde la compaa de Diaghilev jams actu. Casi todas se
apoyaban en la nostalgia y el glamour, aunque otras, como
la efmera Les Ballets 1933, se interesaron ms por ensanchar
las fronteras de la danza con un repertorio variado de obras
inditas. Bors Kochno, trabajando al lado de Balanchine, estuvo en el ncleo de Les Ballets 1933, y a finales de los aos
cuarenta fue el creador de los no menos innovadores Ballets
des Champs-Elyses. Estos ltimos, como destacara el crtico Richard Buckle, fueron recibidos con tanto entusiasmo en
Londres tras la Segunda Guerra Mundial como lo fueran los
Ballets Rusos de Diaghilev tras la Primera.12 Su coregrafo
fundador, Roland Petit, tom la iniciativa en el terreno de las
colaboraciones e invit a un elenco inigualable de artistas y
modistos para el diseo de sus ballets.13
Mientras muchas de las compaas de Ballets Rusos
florecan en los aos treinta, tambin las nuevas compaas
nacionales iban echando races. Sus miembros tenan que
bailar obras nucleares de los Ballets Rusos con el nivel de
calidad necesario para impresionar a pblicos y crticos y
conseguir as que volvieran para ver novedades. En Gran
Bretaa, el vnculo con los Ballets Rusos durara medio siglo: Marie Rambert, Ninette de Valois, Alicia Markova y
Alicia Markova enseando el papel principal de El canto del ruiseor

de Balanchine a Iohna Loots, 1995. Fotografa de Graham Brandon.
Anton Dolin, todos ellos ex bailarines de los Ballets Rusos

que fundaron compaas en ese pas, solicitaron los servicios
de Tamara Karsvina, Stanislas Idzikowski, Lon Woizikov
ski, Lydia Sokolova, Lubov Tchernicheva y el regidor de
Diaghilev, Sergui Grigoriev. A finales de los aos cuarenta,
despus del traslado de su Sadlers Wells Ballet a la Royal
Opera House, Ninette de Valois invit a Lonide Massine a
bailar, coreografiar y montar ballets para l. En los sesenta
Bronislava Nijinska resucit Las ciervas y Las bodas para
el Royal Ballet, y en los setenta Massine mont Parade y El
sombrero de tres picos para el London Festival Ballet.
Pero no solo en Gran Bretaa siguieron vivos esos ballets. En Australia, el Borovansky Ballet, y ms tarde el Australian Ballet, pusieron en escena una seleccin de obras de
los Ballets Rusos. En Estados Unidos, el Ballet Theatre (despus American Ballet Theatre), fundado en 1939, cont a
Fokine, Massine y Nijinska entre sus primeros coregrafos,
167
Alicia Markova como el Ruiseor en El canto del ruiseor de Balanchine, 1926.

168
Jane Pritchard
en tanto que el ms joven Joffrey Ballet representaba obras

de los Ballets Rusos en la dcada de 1970. El aumento de
esa clase de producciones para el Joffrey Ballet coincidi con
la desaparicin de las compaas oficiales de Ballets Rusos,
que a partir de 1950 operaron fundamentalmente en el continente americano. El proyecto de Ballets Rusos de Robert
Joffrey empez con una invitacin a Massine para producir
El sombrero de tres picos, Parade, Pulcinella y el Petrushka
de Fokine, y a finales de los aos setenta Joffrey volvi su
atencin hacia ballets bailados y coreografiados por Nijinski, invitando a Millicent Hodson a reconstruir La consagracin de la primavera en 1987. Entre tanto, el New York City
Ballet de Balanchine, otro descendiente de los Ballets Rusos,
se centraba en la creatividad coreogrfica, si bien en muchos
casos con escaso nfasis en el diseo decorativo. Balanchine
solo retuvo el inters por dos de sus creaciones para Diaghilev, Apolo Musageta, que alter considerablemente, y El hijo
prdigo.
Las producciones llevadas a escena por los coregrafos
originales todava vivos imponan autoridad, aunque tal vez,
como Balanchine, introdujeran cambios en funcin de los
nuevos bailarines y la tnica de los tiempos. Pero muchos de
los ballets se transmitieron de odas de un bailarn a otro,
con el resultado de que algunos acabaran siendo fantasmas
de sus primeras versiones o se desvirtuaran. Al mismo tiempo, y sobre todo a raz de las subastas de los Ballets Rusos en
los aos sesenta, surga el afn de reproducir los elementos
escenogrficos con exactitud.
En la reconstruccin de las obras se han manejado distintos planteamientos. Se han hecho considerables intentos
para descifrar la notacin escrita por los coregrafos originales, por ejemplo, en las producciones de La siesta de un
fauno de Ann Hutchinson Guest y Claudia Jeschke, basadas
en la partitura coreogrfica escrita por Nijinski durante el
arresto domiciliario que, como ciudadano de un pas enemigo, tuvo que sufrir en Budapest entre 1914 y 1916. Desde
la dcada de 1980 ha habido tambin un enfoque arqueolgico, que ha exhumado hasta el ltimo vestigio de informacin sobre una produccin antes de recomponerla. Aunque
forzosamente exijan cierta dosis de adivinacin a partir de
los datos, esas evocaciones de ballets perdidos pueden ser
fascinantes. La exponente ms importante de este gnero es
la coregrafa Millicent Hodson, en colaboracin con su socio Kenneth Archer, que supervisa la reconstruccin de los
diseos. Juntos han recreado los ballets de Nijinski La consagracin de la primavera (1987), Till Eulenspiegel (1994) y
Juegos (1996), y los de Balanchine La gata (1991), El canto
del ruiseor (1999) y Le bal (2005). Su trabajo es polmico,
pero Hodson es sincera en cuanto a las limitaciones de sus
fuentes y es mucho lo que se ha descubierto acerca de los
Ballets Rusos gracias a sus investigaciones.14
En el siglo xxi se han visto reconstrucciones ms distanciadas de los orgenes. Al montar El paso de acero en Princeton en 2005, el equipo formado por el musiclogo Simon
Morrison y la historiadora de la danza y el teatro Lesley-Anne
Eileen Mayo, Serge Lifar como Apolo en Apollon Musageta.

Lpiz, pastel, gouache y pintura dorada sobre papel, 1928.
V&A: S.454-2000
Sayers decidi que, aunque su intencin era reconstruir el decorado y presentar la partitura de Prokfiev con la mayor fidelidad posible, la coreografa de Massine de 1927 no reflejaba
bien los propsitos del compositor y del diseador, fraguados
dos aos antes. En consecuencia, invitaron a Hodson a coreografiar de nuevo la obra conforme a la sinopsis de 1925.
Ciertas producciones rusas recientes, en particular las
de Andris Liepa, han llevado ms lejos sus interpretaciones,
aprovechando el tirn de la marca Les Saisons Russes. As,
los ballets Thamar y El dios azul de Liepa han recibido coreografas enteramente nuevas, de Jurius Smorigninas y Wayne Eagling respectivamente, con decorados y figurines solo
lejanamente inspirados en los originales. A El dios azul se le
169
Vslav Nijinski en Juegos, 1913. Fotografa de Gerschel.

V&A: Theatre & Performance Collections THM/165
170
Jane Pritchard
Ivn Putrov y Roberta Mrquez, de la Royal Ballet Company en la Afternoon of a Faun

de Jerome Robbins, 2006. Fotografa de Graham Brandon.
ha dado una partitura de Alexandr Scriabin en lugar de la de

Reynaldo Hahn, y Thamar empieza con luces de lser verde.
Las partituras creadas para los Ballets Rusos de Diaghilev han sido un cofre del tesoro para los coregrafos. Hasta
la fecha ha habido ms de doscientas obras coreogrficas
sobre La consagracin de la primavera, ms de cien sobre
El pjaro de fuego y setenta y cinco sobre Las bodas. Si bien
es cierto que algunas interpretaciones modernas son desconcertantes y estn muy lejos de las intenciones de los creadores originales, otras hacen ms cercana la partitura para el
pblico contemporneo. Entre los casos ms logrados est
el Afternoon of a Faun de Jerome Robbins, creado en 1953,
que cita con sutileza la obra de 1912: con solo dos ejecutantes, presenta una narracin y una atmsfera similares a la
coreografa original de Nijinski, pero en lugar de Ninfas y
un Fauno colocados en un paraje rstico griego, la produccin de Robbins trata de bailarines en un estudio de ballet.
En Gran Bretaa se ha recurrido a la colaboracin creativa entre el coregrafo, el compositor y el artista-diseador
para prolongar las tradiciones que estableciera Diaghilev,
aunque por regla general sin una figura Diaghilev que supervise o gue a los colaboradores. Durante la dcada de
1980, unos cuantos artistas sobresalientes participaron en
producciones escnicas. En 1981, el equipo britnico formado por John Dexter y David Hockney ofreci dos programas triples en la Metropolitan Opera House de Nueva York,
claramente compuestos a partir del espritu de Diaghilev. El
primero, Parade, utilizaba la partitura de Satie y un elenco derivado de los diseos de Picasso para presentar a los
personajes de la obra de Francis Poulenc Les mamelles de
Tirsias y la colaboracin de Colette y Ravel Lenfant et les
sortilges. El segundo era un programa Stravinski formado
por La consagracin de la primavera, El canto del ruiseor
y Edipo Rey. Al mismo tiempo, en Londres, el ex director
de la Whitechapel Art Gallery, Bryan Robertson, animaba
al Ballet Rambert y al Royal Ballet a invitar a artistas de la
talla de Bridget Riley, Howard Hodgkin y John Hoyland a
escenografiar ballets, a menudo en colaboracin con jvenes
coregrafos de talento. Ms recientemente, para el Royal
Ballet, el coregrafo Wayne McGregor colabor con el arquitecto John Pawson y los artistas Julian Opie y Tatsuo
Miyajima en la creacin de los marcos visuales, y con los
compositores Joby Talbot, Max Richter y Kaija Saariaho
en las partituras de Chroma (2006), Infra (2008) y Limen
(2009), respectivamente. La implicacin de artistas y compositores innovadores en obras de danza no se limita a la colaboracin. El coregrafo moderno americano Merce Cunningham trabaj con de artistas como Jasper Johns, Robert
Rauschenberg, Frank Stella y Andy Warhol, y compositores
como John Cage, David Tudor y Gavin Bryars. Las creaciones de unos y otros simplemente ocupaban el mismo tiempo
y espacio, siendo cualquier otro vnculo tan solo fruto del
azar, ya que lo nico que hacan los creadores era reunir la
ejecucin de sus respectivos elementos.
171
Lydia Sokolova viste a las bailarinas del Royal Ballet School con trajes de El canto del ruiseor
para una subasta de Sothebys en 1968. Fotografa de Sothebys Photo Studio.
Coleccin Thilo von Watzdorf
Derecha:
Segn diseo de David Hockney, traje para el Bonzo de El canto del ruiseor.
Traje y tocado de crespn, lam, terciopelo y algodn, con mscara de plastazote, 1983.
V&A: S.26:1 a 6-2003
Jane Pritchard
173
La rotura del huevo que contiene el alma de Kashchei en la produccin

de la Royal Ballet Company de El pjaro de fuego en la Royal Opera
House de Covent Garden, 2006. Fotografa de Graham Brandon.
Liubov Chernishova, Frederick Ashton, Tamara Karsvina, Ninette de Valois, Margot Fonteyn,
Sergui Grigoriev y Harijs Plucis despus de un ensayo de El pjaro de fuego, 1954.
Fotografa de Douglas Elston. Coleccin particular
Muchos de los colaboradores de Diaghilev siguieron estando en activo durante decenios despus de su muerte. Los
compositores que haban aprendido el oficio bajo su direccin
continuaron escribiendo para el ballet. Stravinski compuso
obras famosas para Balanchine en Amrica, y Prokfiev cre
en la Unin Sovitica tres ballets largos, dos de los cuales,
Romeo y Julieta y La Cenicienta, han pasado a ser obras de
repertorio para prcticamente todas las compaas. El ballet
francs de los aos treinta y cincuenta se apoy bsicamente
en el trabajo para Diaghilev de compositores franceses como
Henri Sauguet, colaborador en varios proyectos de Bors Kochno, incluida la partitura para la obra de Roland Petit Les
Forains. Mientras, en Gran Bretaa, Constant Lambert, que
por primera vez trabaj con una compaa de ballet cuando
en 1926 compuso Romeo y Julieta en Montecarlo, pas a ser
el influyente director musical fundador del Royal Ballet.
Anlogamente, muchos de los diseadores de Diaghilev

siguieron interesndose por el teatro junto a otras formas
artsticas. Picasso no volvera a crear diseos tan atinados
como los de El sombrero de tres picos, pero Matisse proporcion decorados y trajes para el sinfnico Rouge et Noir de
Massine (1939). Andr Derain hizo escenografas vistosas
a lo largo de toda su carrera, trabajando con muchos de
los grandes coregrafos del siglo xx. Pvel Chelichev, que
en 1928 haba proyectado imgenes filmadas sobre gasas en
Oda, continu experimentando con luces y telas, a pesar de
que el empleo de proyecciones en la escenografa no se generaliz hasta finales del siglo xx. Natalia Goncharova sigui
diseando para el ballet, particularmente para las compaas
de Bors Kniaseff en Francia y Sudamrica. Pero haca mucho tiempo que su trabajo haba pasado de moda cuando en
1954 se repuso El pjaro de fuego a cargo del Sadlers Wells
176
Jane Pritchard
Ballet. Aquella produccin le record al mundo artstico su

talento, y volvi a verse solicitada. Desde su muerte en 1962,
Goncharova ha protagonizado numerosas exposiciones de
alto nivel, y en junio de 2008 su temprana pintura rayonista
Le fleurs, de alrededor de 1912, estableci una nueva marca
para una pintora al venderse en subasta por ms de 5,5 millones de libras.
Alexandr Benois nunca pas de moda, y sus diseos
nostlgicos para ballets de los primeros tiempos como Petrushka y clsicos redivivos como Giselle o Cascanueces se
repitieron muchas veces. Tambin estableci una dinasta de
diseadores con su hijo Nicola y su sobrina Nadia, que siguieron sus pasos; Nicola lleg a ser el escengrafo principal
de La Scala de Miln, y Nadia trabaj para los escenarios
britnicos. Benois fue tambin una de las figuras clave para
la visin que tendran de los Ballets Rusos las generaciones
siguientes. Dentro de la primera generacin de escritos, Walter Nouvel, que haba apoyado a Diaghilev desde los tiempos de Mir Iskusstva y a lo largo de toda la existencia de
los Ballets Rusos, Alexandr Benois y Serge Lifar fueron las
principales fuentes de informacin directa. Mientras la compaa estuvo en activo se publicaron monografas ilustradas
sobre sus primeras figuras, los argumentos de los ballets y
libros de arte sobre la obra de los diseadores. Tras la muerte de Diaghilev, Nouvel prest su manuscrito indito con la
historia de la compaa a Arnold Haskell para su Diaghilev:
His Artistic and Private Life (1935), mientras Benois guiaba
al prncipe Peter Lieven antes de publicar la historia bajo
su propio nombre. Uno y otro la abordaban desde la perspectiva de Mir Iskusstva, y Benois se otorgaba a s mismo
un papel mucho ms central en la evolucin de la compaa de lo que ahora parece justificado. Lgicamente, los dos
daban ms importancia a las creaciones rusas de Diaghilev
que a sus producciones francesas de vanguardia. En Pars,
Lifar y sus amigos situados en el centro de la sociedad de
los migrs tambin subrayaron los aspectos rusos en Serge Diaghilev: His Life, His Work; His Legend: An Intimate
Biography (1940), que reforz la lnea de sucesin de Lifar
como director del Ballet de la pera de Pars.
Esa perspectiva rein sin discusin hasta el estudio de
noticias de prensa llevado a cabo por Nesta MacDonald en
Diaghilev Observed by Critics in England and the United
States: 1911-1929 (1975) y el anlisis de las operaciones comerciales de la compaa presentado por Lynn Garafola en
Diaghilevs Ballets Russes (1989). Hasta 2009 no se publicara la primera biografa completa de Diaghilev, la obra de
Sjeng Scheijen Diaghilev: A Life, que detalla sus primeros
aos en Rusia y presenta un retrato verdaderamente acabado de su persona. Ese mismo ao tambin vieron la luz
los itinerarios completos de las largas giras de la compaa,
que suministraron una idea ms clara de qu interpretaba y
hasta dnde viajaban sus integrantes.15
Ha sido una frustracin permanente que los Ballets Rusos de Diaghilev no se filmaran nunca. l mismo lo impidi
introduciendo en sus contratos una clusula que prohiba a
Walter Nouvel, Sergui Diaghilev y Serge Lifar

en el Lido de Venecia, agosto de 1927.
los bailarines actuar frente a una cmara.16 No deja de haber

en ello cierta irona, ya que varios de los ballets de Massine,
entre ellos Parade y Las mujeres de buen humor, recogan
influencias de personajes o de tcnicas del cine, y Massine utiliz material filmado para ayudarse en sus estudios
de baile espaol que llevaran a la creacin de El sombrero
de tres picos. Adems, entre 1910 y los ltimos aos veinte, varias bailarinas de Diaghilev, como Vera Karalli, Anna
Pvlova, Tamara Karsvina y Lydia Kyasht, actuaron en
largometrajes realizados en Rusia, Hollywood, Alemania y
Gran Bretaa, respectivamente.17 En tres ocasiones distintas se trazaron planes preliminares para filmar a los Ballets
Rusos. Poco despus del debut de la compaa de Diaghilev
en el Thtre du Chtelet de Pars en 1909 se pens filmar
las danzas polovtsianas de El prncipe Igor. As lo recordaba el prncipe Peter Lieven: Todo estaba listo; se encontr
un campo a las afueras de Pars que representaba la estepa
rusa, y se fij una fecha. Desgraciadamente, en el ltimo
momento el plan se vino abajo por cuestiones de dinero, y
con ello se perdi un documento que habra sido valioso y
muy interesante.18 El 29 de diciembre de 1921, The Times
177
Fotografa firmada de Vslav Nijinski en El espectro de la rosa, 1911.

Fotografa de Bert. V&A: Theatre & Performance Collections THM/165
anunci el prximo rodaje de La princesa durmiente, en color

y con msica sincronizada, pero tambin eso acab en agua
de borrajas. La correspondencia conservada en el Ekstrom
Archive del Victoria and Albert Museum indica que la gira
por Estados Unidos planeada para el otoo de 1928 o 1929
inclua un tiempo para filmar el repertorio de la compaa
con sonido, pero ninguno de esos planes se lleg a realizar.
Dado que en Amrica el conocimiento del ballet ruso
coincidi con el desarrollo del cine, no es demasiado sorprendente que en la pantalla la mayora de las bailarinas
sean rusas. Pero fue realmente la idea de Diaghilev como
una especie de Svengali lo que fascin a los productores de
cine. As se hace patente en la pelcula The Mad Genius de
Warner Brothers en 1931, coreografiada por Adolph Bolm,
donde John Barrymore hace el papel de un invlido que tutela a un joven bailarn de talento, para acabar destruyndole
cuando se enamora de una bailarina. Engendr una sucesin

de pelculas de ballet que culminara con Las zapatillas rojas, la famosa produccin de Emeric Pressburger y Michael
Powell en 1948. Diaghilev y Nijinski, aunque sirvieran de
inspiracin a los cineastas, no aparecieron como personajes
en el cine hasta la pelcula Nijinsky de Herbert Ross en 1980;
la dificultad de encontrar actores capaces de dar vida a tales
personalidades retras la empresa durante decenios.19
La falta de material filmado provoc que los autores de
documentales echaran mano de grabaciones de ballets creados para los Ballets Rusos en versiones de compaas posteriores. El entretenido documental Ballets Russes (2005) de
Dayan Goldfine y Dan Geller se enriquece con metraje de
cine familiar tomado por J. Ringling Anderson durante las
giras australianas de los aos treinta. A partir de la dcada
de 1950 seran numerosas las creaciones de los Ballets Rusos filmadas para la televisin y el cine, a menudo en escenarios ejecutados por Sergui Grigoriev y su esposa Liubov
Chernishova. Por ejemplo, El pjaro de fuego bailado por
el Royal Ballet fue filmado en color por Paul Czinner sobre
un escenario, con Margot Fonteyn en el papel homnimo, y
tambin por Margaret Dale en una cuidadosa adaptacin televisiva en blanco y negro con Nadia Nerina en el papel protagonista. Una de las mejores grabaciones de un ballet para
la televisin sigue siendo la de Les noces de Bob Lockyer, en
un programa que tambin mostraba a Nijinska trabajando
en el estudio. Lockyer haba sido el documentalista grfico
del programa de televisin ms importante referente a los
Ballets Rusos, el Omnibus de John Drummond en dos partes
titulado Diaghilev: The Years Abroad and The Years in Exile
(1968), cuya realizacin dur dos aos. Drummond empez
convenciendo a los bailarines, particularmente a Karsvina y
Sokolova, para que se pusieran frente a la cmara en su vejez,
y de ah pas a entrevistar a dieciocho personas que haban
participado en los Ballets Rusos o los haban visto en accin.
Confi en sus palabras, apoyadas por diseos, imgenes fotogrficas y msica, para comunicar la complejidad de Diaghilev y la atmsfera de la compaa. Con mucha razn, se neg
a que otros bailarines encarnaran a los integrantes de los Ballets Rusos: Estoy convencido de que una foto fija de Nijinski es ms elocuente que ningn otro bailarn bailando.20
A lo largo del siglo xx la influencia de los Ballets Rusos,
sus diseadores, sus ballets y sus bailarines lleg a lugares insospechados. En la dcada de 1920, a pesar de que los Ballets
Rusos jams pisaron Asia, se estamparon diseos de Len Bakst
en telas japonesas, y un saln de t de Londres se llam The
Good-Humoured Ladies. No solo satirizara Osbert Lancaster
la primera poca rusa en la decoracin de interiores, sino que
ese estilo sera tambin el de los decorados del piso de Amanda
en la produccin de la obra Vidas privadas de Nol Coward,
estrenada por el National Theatre en 1999. Digamos, en fin,
que el mito de Nijinski ha resonado ms all del mundo de la
danza. El caballo de carreras que llevaba su nombre, montado
por Lester Piggott, gan la English Triple Crown y fue elegido
caballo del milenio por los lectores de The Sun.
178
Jane Pritchard
Desde 1989, sesenta aos despus de la muerte de

Diaghilev, con el Glsnost y la cada del Muro de Berln,
se han abierto nuevas oportunidades para el estudio de los
Ballets Rusos. As ha sido especialmente en Rusia, donde
el prestigio de Diaghilev ha crecido al conocerse mejor su
aportacin a las artes en el resto de Europa y las Amricas.
En 2003 comenz un festival estable de representaciones y
eventos, las Temporadas Diaghilev, en Perm, en los Urales; y
en 2009, para celebrar el centenario de los Ballets Rusos, se
celebr una gran exposicin en Mosc y un festival en San
Petersburgo. En marzo de 2010 se anunci que el arquitecto
britnico David Chipperfield renovara y ampliara el Teatro
de la pera y del Ballet de Perm para hacer de l un memorial
digno de uno de los ms famosos habitantes de la ciudad.
Hoy an quedan algunas personas que pueden recordar haber visto los ltimos Ballets Rusos, a finales de los
aos veinte; pero la mayora de nosotros tiene que recurrir
a la msica, las imgenes, los trajes, los archivos y las entrevistas para evocar este captulo fascinante de la evolucin
de las artes escnicas. Diaghilev y los artistas a quienes l
indujo a crear algunas de sus mejores obras siguen inspirando a sus descendientes en muchos sectores de la vida. Ms
que nunca parecen profticas las palabras del compositor
Sergui Prokfiev al decir que Diaghilev fue un gigante
[] cuyas dimensiones se acrecientan cuanto ms se aleja
en la distancia.21
NOTAS
1. Robert y Sonia Delaunay fueron autores de los
nuevos diseos para la produccin de Cleopatra
en el Coliseum de Londres el 5 de septiembre de
1918. Del decorado de Robert con templo y pirmides se dijo que era el primer decorado de estilo
moderno visto en Gran Bretaa. Sonia dise nuevos trajes para los primeros bailarines, mientras
que otros personajes vestan los de la primera produccin, originales de Bakst.
2. The Queen (8 julio 1925), p. 7.
3. La exposicin de Edimburgo estuvo en el College of Art de esa ciudad del 22 de agosto al 11
de septiembre de 1954, y en la Forbes House de
Londres del 3 de noviembre de 1954 al 16 de enero de 1955.
4. Open letter to Mr. A. Kosloff from Michel Fokine, 28 de mayo de 1928. Copia al carbn en
Cyril Beaumont Archive V&A: THM/239.
5. Cleopatra y Las slfides se estrenaron en la pera
de Estocolmo el 14 de marzo de 1913, El espectro
de la rosa el 10 de enero de 1914 y El carnaval y
Scherezade el 25 de enero de 1914. Mijal Fokine y
su esposa Vera bailaron en todas esas producciones;
vase Strmbeck et al. 1974, p. 137. Las fotografas
de estudio y de produccin tomadas en Estocolmo
se presentan a menudo como si fueran de representaciones de los Ballets Rusos de Diaghilev.
6. La produccin de Dafnis y Cloe de la pera de
Pars se estren el 20 de junio de 1921.
7. La Saison Nijinski se inaugur en el Palace
Theatre el 2 de marzo de 1914, con Las slfides
(con una seleccin de Chopin aparentemente
diferente, o en parte diferente, orquestada por

Maurice Ravel), Danzas Orientales y El espectro
de la rosa, y con Bors Anisfelt como diseador. El
16 de marzo estaba anunciado que Nijinski presentara El Carnaval, El pjaro y el prncipe, Danse
Grecque y Danzas Polosianas, pero su enfermedad
lo impidi y se cancel el resto de la temporada.
8. Detalles de la insistencia sobre la participacin
de Massine en la temporada estadounidense se encuentran en telegramas y cartas de los empresarios
Goetz y Seligsberg en V&A: THM/7/2/1/56.
9. El canto del ruiseor y El gallo de oro.
10. Las cartas de Diaghilev a Lifar estn reproducidas en Lifar 1954, pp. 269-273.
11. La Soire de Pars, programada en el Thtre
de la Cigale del 17 de mayo al 30 de junio de
1924, se present como una temporada benfica
a favor de las viudas de guerra y los refugiados
rusos, con un equipo de colaboradores en el que
figuraban Lonide Massine, Lydia Lopokova, Stanislas Idzikovski, Georges Braque, Andr Derain,
Jean Hugo, Marie Laurencin, Pablo Picasso, Jos
Mara Sert, Darius Milhaud, Henri Sauguet, Jean
Cocteau, Loe Fuller y Tristan Tzara. Diaghilev tena motivos para estar celoso.
12. Buckle 1982, p. 53.
13. Vase Mannoni 1990 y Fiette 2007.
14. Vase Hodson 1996 y Hodson 2007. De lo primero se deduce que Hodson tiene confirmacin documental de aproximadamente un diez por ciento de
los ballets.
179
15. Pritchard, primera parte, Dance Research (verano de 2009), 27.1, y segunda parte, Dance Research (invierno de 2009), 27.2; y Boris Courrge et
al., en Auclair y Vidal 2009.
16. La clusula 23. En enero de 2011 aparecieron en el archivo de Path treinta y tres segundos
de noticiario en los que se ve a la compaa de
Diaghilev ensayando Las slfides en el escenario al
aire libre de Montreux (Suiza), para las Ftes des
Narcisses de junio de 1928. No es probable que
Diaghilev conociera esa filmacin.
17. Vera Karelli hizo muchas pelculas rusas importantes con Evgueni Bauer, entre ellas Despus de la
muerte (1915) y La muerte del cisne (1916). Anna
Pvlova apareca en La muda de Portici (1916),
Tamara Karsvina en The Old Wives Tale (1921)
y Lydia Kyasht en The Black Spider (1920). Lydia
Lopokova, Anton Dolin y George Balanchine estaban rodando las secuencias de baile de la pelcula
Dark Red Roses en 1929 cuando muri Diaghilev.
18. Lieven 1936, p. 96.
19. Alan Bates hizo el papel de Diaghilev con George de la Pena en el de Nijinski y el London Festival
Ballet como Ballets Rusos. Romola Nijinski haba
publicado su biografa de su marido (escrita con la
ayuda de Lincoln Kirstein) pensando en la posibilidad de que fuera llevada al cine.
20. John Drummond, Big Serge on the Box, en
Dance and Dancers (abril de 1968), pp. 28-31 y 51.
21. Prokfiev a Asafiev, 29 de agosto de 1929. Citado en Scheijen 2009, p. 441.
Fa s c i n a c i n y h u e l l a .
los Ballets Rusos y
l a c u lt u R a e s pa o l a
Ester Vendrell
Fa s c i n a c i n y h u e l l a . L o s B a l l e t s R u s o s
y l a c u lt u r a e s pa o l a
Contexto histrico cultural
El periodo que comprende el primer tercio del siglo xx y que

coincide con la actividad de los Ballets Rusos de Diaghilev
(1909-1929), supuso para Espaa un tiempo de cambios y
transformaciones polticas, sociales y culturales. La primera
etapa, comprendida entre 1902 y 1923, y determinada por
la monarqua de Alfonso XIII, se caracteriz por las reivindicaciones polticas derivadas de la crisis de 1898 y de la
prdida de las ltimas colonias, las reivindicaciones nacionalistas catalanas y vascas, las luchas sociales y obreras, y la
guerra de Marruecos. El periodo desencaden el alzamiento
y posterior establecimiento del rgimen militar de Primo de
Rivera entre 1923 y 1930. A su fin, la Segunda Repblica (1931-1936) pondra en prctica varias de las polticas
sociales, culturales y educativas reivindicadas desde el siglo
xix. Sin embargo, a pesar de los cambios y conflictos, el primer tercio del siglo xx fue una etapa culturalmente muy rica
y dinmica, conocida como la Edad de Plata en cuyo canon
se incluyen la generacin del 98, la del 14 y la del 27, donde
confluyeron las influencias de la modernidad y los distintos
ismos de las vanguardias europeas. Este ciclo, que culmin
con la Segunda Repblica, sera finiquitado con la Guerra
Civil (1936-1939) y la dictadura del general Franco.
A lo largo de estos aos, los Ballets Rusos de Diaghilev
incidieron notablemente en la actividad y la transformacin
de las artes, y en este frtil contexto artstico espaol contribuyeron plenamente a la regeneracin de las artes escnicas y
musicales y a la incorporacin de nuestro pas a la modernidad. A su vez, la compaa de Diaghilev implicara a diversos
creadores espaoles en sus proyectos y tomara nuestra cultura como fuente de inspiracin para su trabajo; con ello lo espaol se situaba como referencia internacional y los artistas
espaoles se convertan en abanderados de la vanguardia.
Las ideas de renovacin, europeizacin y modernidad
de la cultura espaola aparecieron con el Modernismo y la
generacin del 98, a caballo entre el siglo xix y el xx. Pars
como centro de agitacin y referencia de las nuevas tendencias
artsticas fue lugar de peregrinacin y espacio de contactos e
intercambios entre ncleos de artistas espaoles y franceses,
iniciado por Joaqun Sorolla y los simbolistas y modernistas
catalanes, a los que siguieron varias generaciones de artistas de
todo el pas. All situamos a principios de siglo a creadores conectados con diversos crculos de las artes plsticas y musicales,
como Josep Maria Sert, Ignacio Zuloaga, Pablo Picasso, Juan
Gris, Nstor Martn-Fernndez de la Torre, Isaac Albniz, Enrique Granados, Joaqun Turina y Manuel de Falla, destacados
protagonistas de la transformacin artstica de nuestro pas.
Debido a la neutralidad espaola en la Primera Guerra
Mundial, la visita inicial de los Ballets Rusos a Espaa se
produjo en los aos de plena contienda internacional (19161918), en los que nuestro pas devino en refugio de artistas,
polticos, nobles y espas internacionales a la vez que posibilit el retorno para jvenes creadores espaoles instalados
a principios de siglo en Pars, entre ellos Manuel de Falla y
Joaqun Turina. La invitacin de Alfonso XIII admirador
de la compaa, la consolidacin de relaciones artsticas a
partir de creadores espaoles que ejercieron de cicerones,
como Manuel de Falla y el matrimonio Martnez Sierra,1 y la
posicin privilegiada del pintor Josep Maria Sert,2 abrieron
las puertas y pusieron la semilla de un intercambio y enriquecimiento recprocos, donde el legado cultural de nuestro pas,
as como la genialidad de jvenes creadores, fue materia de
inspiracin y trabajo para dos hombres devoradores de cultura y necesitados de nuevas fuentes de inspiracin: Sergui
Diaghilev y Lenide Massine.
Josep Maria Sert y su futura esposa Misia Godebska3
fueron dos personas clave para entender el vnculo de
Diaghilev con Espaa, su cultura y sus creadores. El domicilio parisino de los Sert que haban iniciado su relacin en
1908 fue punto de encuentro y centro neurlgico de poetas,
compositores y pintores, y lugar de reunin del que salieron
decisiones y relaciones artsticas determinantes.4 La estrecha
relacin entre los rusos Diaghilev y Misia5, y la cosmopolita
y estratgica situacin social y poltica de Sert, funcionara
como puente entre la cultura y vanguardia espaola y su
proyeccin internacional. Cabe recordar que la compaa de
Diaghilev debut en Pars en 1909, y que Sert fue el primer
artista no ruso en prestarles su colaboracin al realizar el decorado del ballet La leyenda de Jos que se estren en 1914,
en el Thtre de lOpra. El barroquismo, los elementos clsicos y el estilo grandilocuente del cataln no se correspondan
con los cnones de la provocacin de Diaghilev, pero la trascendencia de Sert en el contexto internacional y sus contactos con un pblico exquisito fueron determinantes para el
empresario.
Asimismo, podramos afirmar que tambin en el periodo de entreguerras Espaa y sus artistas tuvieron un protagonismo significativo en el contexto artstico internacional
a partir del progresivo asentamiento de los Ballets Rusos de
Diaghilev que continuaron funcionando como plataforma
de presentacin de la vanguardia internacional y que aprovecharon la sinergia creada por la neutralidad espaola, la
influencia conectiva de los Sert desde Pars y la incorporacin
de importantes vnculos, como los establecidos entre Falla,
Stravinski y Diaghilev. En efecto, si bien la incidencia directa
de sus ballets en el territorio espaol la podemos situar entre
1916 y 1918, las ciento cuarenta y nueve6 funciones realizadas entre las dos dcadas (1916, 1917, 1918, 1921, 1922,
1924, 1925, 1927) y la estrecha colaboracin con creadores
espaoles a lo largo de los aos veinte, as como su repercusin en la concepcin y transformacin de las artes perdurara hasta el inicio de la guerra civil, asentando los cimientos
de una transformacin conceptual en las artes escnicas y en
la formacin del gusto del pblico.
181
Fa s c i n a c i n y h u e l l a . L o s B a l l e t s R u s o s y l a c u lt u r a e s pa o l a
FALTA PIE!!!!
D e b u t y fa s c i n a c i n p o r l a c u l t u r a e s pa o l a
A bordo de un mercante italiano el Dante Alighieri procedente de Amrica, los Ballets Rusos llegaron al puerto de
Cdiz un 16 de mayo de 1916,7 a raz de la invitacin del rey
Alfonso XIII , articulada a travs del conde de Cazal, comisario del Teatro Real.8 Fueron recibidos por el compositor
gaditano Manuel de Falla, quien conoca a Diaghilev y Stravinski de su estancia en Pars en los aos previos a la guerra.
El debut de la compaa tendra lugar en el Teatro Real de
Madrid, entre los das 26 de mayo y 9 de junio. En su primera funcin presentaron Las slfides, El carnaval, Sherezade y
Sol de medianoche, a los que siguieron El pjaro de fuego,
Cleopatra, El prncipe Igor, El espectro de la rosa, Thamar
y Petroushka. Aunque desconocidos por el gran pblico, se
corri la voz y las entradas se agotaron en pocos das. El
monarca presenci junto a la familia real todas y cada una
de las funciones. Una corte de nobles, diplomticos y refugiados culturales acudieron al evento; entre ellos cabra citar
a los duques de Montellanos, los duques de Durcal, el conde de Romanones, el marqus de Ganay y a Mara Eugenia
Errazuriz, todos ellos mecenas de artistas.9
La crtica especializada y los intelectuales de relieve
pronto daran fe de la impresionante obra propuesta por los
ballets de Diaghilev. Falla, como cicerone de la compaa,
acogi y present a Stravinski en los crculos musicales y escnicos de Madrid as como al matrimonio Martnez Sierra,
con el que haba iniciado una relacin personal y profesional
trabajando en las obras de El amor brujo (1915) y Noche en
los jardines de Espaa (1916), y con quienes preparaba El
corregidor y la molinera (1917). De estas fechas data tambin el artculo de Falla El gran msico de nuestro tiempo:
Stravinsky10 en el que ensalza los nuevos valores musicales
aportados por el compositor ruso. En suma, la incidencia
de la visita de los Ballets Rusos fue inmensa entre el crculo
intelectual madrileo. El propio monarca recibi en palacio
a los artistas, en una velada que origin la famosa ancdota
de la conversacin entre Alfonso XIII y Diaghilev. Parece ser
que el rey le dijo: Bien, usted no dirige; no baila; no toca el
piano Qu hace usted? Diaghilev le replic gilmente:
Majestad soy como Vos. No trabajo, no hago nada pero
soy indispensable.11
La temporada madrilea de 1916 fue aprovechada por
los artistas rusos para descubrir el legado artstico de nuestro
pas, desde las visitas a El Escorial hasta el descubrimiento
de las pinturas de los genios que alberga el Museo del Prado, como El Greco, Ribera, Velzquez, Murillo, Zurbarn y
Goya. El impacto que este patrimonio les produjo no tard
en verse reflejado en los propios ballets; Las meninas fue la
primera muestra.
182
ESTE R V EN D R ELL
Finalizadas las actuaciones de la compaa en el Teatro

Real, y a la espera de las funciones de la temporada de otoo, Diaghilev y Massine permanecieron en Espaa durante
el periodo estival junto a un crculo reducido de bailarines
de la compaa. A lo largo de esos meses su actividad sera
intensa y fructfera. Junto a Manuel de Falla, Diaghilev y
Massine viajaron por Sevilla, Granada y Crdoba y conocieron el legado rabe del pas. Los pueblos, la gente, los
cantes y los bailes del sur, que disfrutaron mientras acompaaban al msico en su intensa investigacin folclrica, les
produjeron fascinacin. En el caf Novedades de Sevilla escucharon a La Nia de los Peines y descubrieron al bailaor
Flix Fernndez Garca, quin trabajara como estrecho colaborador en la preparacin de El sombrero de tres picos.
En Granada les fue presentado el torero Juan Belmonte, y
en el palacio de Carlos V presenciaron el concierto de Noches en los jardines de Espaa, de Falla, interpretado junto
a la Orquesta de Madrid. La experiencia del viaje gener en
ellos la necesidad de colaborar artsticamente, impulso que
se materializ con la preparacin y adaptacin musical de
El corregidor y la molinera para ballet, que inici Falla a su
regreso a Madrid.12
A continuacin, Diaghilev y Massine pasaron buena
parte del verano en Sitges, la bella localidad costera y reducto de modernistas catalanes como Rusiol y Casas. All
descansaba Josep Maria Sert junto a su futura esposa Misia,
y al tiempo preparaba los encargos de la decoracin de un
palacete que el empresario americano Charles Deering haba
adquirido en aquella poblacin. Por deseo expreso de Alfonso XIII, Diaghilev recibi entonces el encargo de organizar
unas galas veraniegas que tendran lugar en la localidad de
San Sebastin, residencia de verano del monarca y la alta
sociedad. Para ello, no dud en acudir a Sert, por varias razones: su relevancia artstica, su inspiracin en los clsicos,
su estrecha relacin personal y, ante todo, por el insignificante coste que supondra la obra al ser la pareja de su amiga Misia. Las meninas se materializ en Sitges, y se ensay
cerca de San Sebastin. Se trataba de un breve ballet sobre
la partitura de la Pavane de Gabriel Faur, con escenografa
del pintor Carlo Socrate, coreografa de Lenide Massine y
vestuarios de Sert, interpretada por un pequeo ncleo de
cinco bailarines: Sokolova y Massine, Kokhlova, Antonova
y Woizikovsky. El tema elegido revisaba la cultura del Siglo
de Oro espaol y la corte de Felipe IV, y a su gran pintor
Velzquez, admirado en las recientes visitas al Museo del
Prado. Las meninas situaba la revisin de la tradicin cultural espaola como sujeto, desde una perspectiva moderna,
e iniciaba una relacin de obras y temas que seran un filn
para los Ballets Rusos pero tambin para futuros coregrafos espaoles, a imagen y semejanza de lo que ya haban hecho compositores como Albniz, Granados o el mismo Falla
en su recin estrenado Amor brujo: gitanera en un acto y
dos cuadros (1915) en el Teatro Lara de Madrid, y el mismo
Stravinski con su Petrouschka. De esta manera reenfocaban
el inters por la cultura espaola y trascendan la visin ro-
FALTA PIE!!!!!
mntica del xix, a la vez que homenajeaban y reconocan el

protectorado del rey hacia los Ballets Rusos.
El 19 de agosto, en el Teatro Victoria Eugenia de San
Sebastin, tuvo lugar la primera de las cinco galas de la
compaa. El da 21 se estrenara Las meninas. El programa
para San Sebastin inclua, adems del repertorio habitual,
otro nuevo ballet: Kikimora. Aunque, segn el crtico Adolfo Salazar, el pblico encontr exagerados los vestidos de
Sert y qued sorprendido por la propuesta,13 el ballet formara parte del repertorio de la compaa hasta la muerte
de Diaghilev. En San Sebastin se haban reunido junto a la
compaa artistas rusos refugiados procedentes del crculo
de Pars, como Arthur Rubinstein, Natalia Goncharova y su
futuro esposo Larionov, junto al director de orquesta suizo
Ansermet. Se alojaban en el hotel Continental y frecuentaban el caf Terrace de la Concha.
Aprovechando una visita que deba realizar el monarca
a Bilbao, los Ballets realizaron tres actuaciones en el teatro
Campos Elseos los das 28, 29 y 30 de agosto ofreciendo
el mismo programa que en San Sebastin. Al finalizar las
funciones la compaa zarp desde Burdeos a Nueva York
para una larga gira. Mientras, Massine y Diaghilev permanecieron en Europa con algunos bailarines. En Roma inten-
183
sificaron los preparativos para Las mujeres de buen humor,

se gest Pulcinella y se prepar Parade, donde trabajaran
juntos Picasso, Massine y Cocteau con msica de Erik Satie. Natalia Goncharova prepar los esbozos de ballets que
jams se escenificaran: Liturgia, Espaa basado en la Rapsodia espaola de Ravel, Triana basado en el lbum Iberia
de Albniz y Furia espaola. En cambio s daran testimonio de aquella inspiracin espaola obras plsticas como
Espagnole, 1916.
1 9 1 7 - 1 9 1 8 : G i r a s p o r e l t e rr i t o r i o e s pa o l
e i n t e n s i f i c a c i n d e c o n ta c t o s a r t s t i c o s
Con la preparacin de Parade, Picasso se estrenaba en el

mundo escnico y daba paso a la primera de sus muchas
colaboraciones con la compaa de Diaghilev (1917-1924).
Cocteau le conoca y le propuso la participacin junto a
Satie y Massine en un libreto que tena preparado, y que
responda a la meridiana demanda de Diaghilev: Sorprndeme. Cerrados los acuerdos en marzo de 1917, fue en Italia donde Picasso se reuni con Massine y Diaghilev para
empezar los preparativos. A partir de la propuesta de Cocteau e inspirado por su viaje a Npoles, Pompeya y Herculano, Picasso inici sus bocetos en los que, manteniendo
el espritu cubista en el cual estaba inmerso, recuperara el
figurativismo en las escenas del teln de boca. Sus vestuarios
y estructuras cubistas configuraran un nuevo tratamiento
del espacio y la coreografa. Ide los Mnager con formas
cubistas y los personajes de la Bailarina Americana, el Prestidigitador Chino y los Acrbatas, en sintona con su trayectoria sobre el mundo del circo y los arlequines. El estreno, el
18 de mayo de 1917 en Pars, en el contexto de una ciudad
sitiada, no fue unnime. Picasso haba unido la pintura y la
danza y haba forzado al joven coregrafo Massine a dar un
paso adelante en la evolucin de la coreografa al abandonar el vocabulario y la sintaxis de la danza hasta entonces
conocidos junto a los timbres incorporados por Satie, anticipndose con ello a conceptos que Cunningham y Bjart
abordaran aos ms tarde en colaboracin de John Cage y
Pierre Boulez. Tras el estreno, Diaghilev y los dems regresaron de nuevo a Espaa y se unieron al resto de la compaa
que regresaba de una ruinosa gira por Estados Unidos coordinada por Nijinski. Aquellos mismos aos, Sonia y Robert
Delaunay acompaaron a Diaghilev y Massine en su refugio espaol. Obligada a generar recursos econmicos, Sonia
Delaunay realiz una incansable actividad entre Madrid y
Barcelona abriendo tiendas de moda y complementos con
las que incidira de manera muy directa en los crculos de
vanguardia desde Barcelona.
Con toda la compaa otra vez en Madrid se inici la
nueva temporada en el Teatro Real entre los das 2 y 19 de
junio. La gran novedad fue la presencia de Nijinski junto a
Massine en el ballet El carnaval el da de la inauguracin, la
presentacin de Las meninas el da 16 de junio y el estreno de
Programa del Teatro Real. Temporada 1916.

Ilustracin del ballet Sherezade
Parade el da 19. El programa lo completaban ballets como El

espectro de la rosa y Las mujeres de buen humor. La siesta de
un fauno fue otra de las grandes novedades. Para esta segunda
visita a Madrid, las entradas se haban agotado con anticipacin, lo que supuso un xito incuestionable.
La novedad de la temporada de 1917 fue el debut en el
Gran Teatre de Liceu de Barcelona. La compaa haba generado gran expectacin por su relevancia en el contexto internacional. El mundo intelectual, inmerso en la expiracin de
los preceptos novecentistas dominados por Eugeni dOrs, se
preparaba para recibir uno de los eventos que marcara tendencia musical y coreogrfica. Desde una perspectiva operstica, el Coliseo de Barcelona se hallaba bajo la influencia
del wagnerismo, y las nuevas aportaciones musicales de los
rusos seran bien acogidas en el terreno musical. El ballet
184
ESTE R V EN D R ELL
viva aqu un periodo de olvido, en el que los viejos ballets

posromnticos formaban ya parte del recuerdo. Las pocas
aportaciones y novedades que haban discurrido procedan
de la danza de vanguardia influidas por las propuestas plsticas del helenismo duncaniano replicado por bailarinas locales, as como el ascendiente de la rtmica dalcroziana y la
plstica animadas introducidas por el maestro Llongueras,
que no se haban visto materializadas en grandes creaciones
artsticas sino en el terreno pedaggico. La otra expectativa
potente la constitua la actuacin del gran bailarn Ninjinski,
sin embargo, se sald con un conflicto para el empresario
Volpini ya que en desacuerdo con los tratos econmicos
con Diaghilev, Nijinski protagoniz una fuga, resuelto finalmente entre abogados, con la intervencin del letrado y
poltico Francesc Camb.
El repertorio presentado entre el 23 y el 30 de junio
abarc piezas como Las slfides, Scherezade, El carnaval,
El prncipe Igor, Las mariposas, Sol de medianoche, Sadko,
Las mujeres de buen humor, Cleopatra, El espectro de la
rosa y Las meninas. La prensa y las revistas especializadas
se hicieron eco de tal evento. Intelectuales de la poca como
Adri Gual, Eugeni dOrs y Joan Llongueras valoraron el
acontecimiento desde las perspectivas plstica, coreogrfica,
expresiva y musical.
Esta presentacin de los Ballets Rusos coincida en el
tiempo con una exposicin sobre arte francs que Sert ayud a coordinar junto a sus amigos Rusiol, Casas y Anglada Camarasa y que tuvo lugar en el palacio de Bellas Artes
organizada por el Ayuntamiento de Barcelona. Dada la situacin que viva Pars, se trasladaron a Barcelona las exposiciones del Salon des Artistes Franais, del Salon de la
Socit Nationale des Beaux-Arts y del Salon dAutomne.14
Estos eventos favorecieron el reencuentro de Picasso con viejos amigos de la generacin modernista de los Quatre Gats,
quienes le organizaron un homenaje en el Lion Dor. Picasso
present a este crculo a su futura esposa, la bailarina Olga
Koklova. En julio de 1917, por intervencin de Josep Maria
Sert en su papel de artista y diplomtico se ofreci una
fiesta al subsecretario de Bellas Artes de Francia en las Galeries Laietanes.
Las Galeries Dalmau tambin fueron centro de divulgacin
de las vanguardias en su nueva sede de la calle Portaferrissa.
La guerra y la emigracin de Pars haban transformado esta
sala en punto de encuentro y de tertulias de artistas como Marie
Laurencin, Albert Gleizes y Francis Picabia, quienes canalizaron
sus ideales a partir de la proliferacin de revistas de arte surgidas
en aquel momento: Revista 391, Revista Troos, Un enemic del
poble, Vell i Nou y La Revista.
Durante la estancia de los Ballets Rusos en Barcelona,
el bailaor Flix Fernndez estaba contratado por la compaa para, ayudado por el maestro seor Molina, instruir a
Massine sobre las bases del flamenco con vistas a la creacin
de El sombrero de tres picos.15 Terminadas las funciones y
con la compaa de viaje en Sudamrica, Diaghilev, Massine y
Falla, junto al bailaor, realizaron un viaje por distintos puntos
Cartel de los Ballets Rusos en el Teatro del Liceu de Barcelona
de la geografa espaola: Zaragoza, Burgos, Toledo, Crdoba, Sevilla y Granada que, a modo de investigacin folclrica,
sent las bases para la construccin y estilizacin de ritmos y
danzas en El sombrero de tres picos.
La temporada de otoo se inici con ocho nuevas funciones en el Gran Teatre de Liceu de Barcelona entre los das
5 y 18 de noviembre. Esta vez, la gran novedad la constitua la esperada presentacin de Parade, de Picasso, el da
10 de noviembre. La recepcin fue muy controvertida entre
defensores y detractores de los nuevos postulados estticos.
En cambio otras novedades como Narciso y El espectro de
la rosa fueron muy alabadas. Finalizadas las funciones, la
temporada prosigui con siete actuaciones ms en el Teatro
Real, camino de Lisboa.
Durante el invierno de 1918 la compaa permaneci
por tierras espaolas. Massine en Barcelona, Goncharova
y Larionov por Madrid, y Diaghilev yendo y viniendo entre Madrid y Pars, con los dems bailarines dispersos. Los
contactos culturales se sucedieron y avanzaron las relaciones
con Falla para escenificar El sombrero de tres picos.
185
La compaa en una sesin fotogrfica en la Alhambra interpretando una escena de Scherezade. 1918.
lbum Fotogrfico de Valentina Kachouba
Con la compaa en quiebra, y con Diaghilev a punto

de abandonar la empresa por consejo de su amiga Misia, la
intervencin del rey Alfonso XIII sirvi para concretar una
gira por diferentes ciudades espaolas, en la que se incorpor al compositor Joaqun Turina como director de orquesta
acompaando a los Ballets. Empezaron en el Teatro Caldern de la Barca de Valladolid un 31 de marzo y se despidieron el 16 de Junio en el Gran Teatre de Liceu de Barcelona
despus de realizar cuarenta y siete funciones que les llevaron
por Salamanca, San Sebastin, Bilbao, Logroo, Zaragoza,
Valencia, Alcoy, Alicante Cartagena, Murcia, Crdoba, Sevilla, Mlaga, Granada, Madrid y que finalizaron en la ciudad Condal. Las ancdotas y problemas con los que se encontr la compaa superaron las expectativas econmicas,
pero el impacto para la cultura y la poblacin espaola fue
muy grande y marc el inicio de una tradicin y gusto por la
danza escnica en todo nuestro territorio.
De nuevo, por intervencin del monarca espaol, la

compaa consigui cruzar Francia y entrar en Inglaterra
antes de finalizar la guerra, donde se estableceran durante
un largo periodo de tiempo.
1 9 1 9 - 1 9 2 9 : Cr e a c i o n e s d e va n g u a rd i a
c o n a r t i s ta s e s pa o l e s
Finalizada la guerra, Diaghilev consigui los medios econmicos y la fuerza humana necesarios para continuar su
empresa a pesar de los continuos problemas y la ruptura
con sus ms estrechos colaboradores, entre ellos Massine.
Londres y Pars seguiran siendo residencia y escenario de
presentacin de sus novedades.
El largo proceso de gestacin del ballet El sombrero de
tres picos, culmin con el estreno en el Alhambra Theatre de
186
ESTE R V EN D R ELL
Londres el da 22 de Julio de 1919. Sobre el texto original de

inspiracin escrito por Pedro Antonio Alarcn y basado en
la leyenda de El corregidor y la molinera, y sobre la versin
de pantomima teatral que Manuel de Falla haba estrenado
con la compaa del matrimonio Martnez Sierra en el Teatro Eslava de Madrid el 7 de abril de 1917, Massine, Picasso
y Falla trabajaron tres aos para su transformacin en ballet, destilando una sntesis de elementos clsicos, modernos
y populares que, en definitiva, fueron la clave del xito.
El ballet mantena simplificada la estructura en dos partes y la orquestacin haba sido concebida para orquesta de
cmara. Musicalmente, Falla consigui sintetizar el folclore
y el clasicismo en los ritmos de la farruca, el fandango, las
sevillanas y la jota, escenas coreogrficas ms destacadas,
trabajadas a partir de la colaboracin del bailaor Flix Fernndez. Picasso combin el cubismo de la escenografa de
fondo con un teln y vestuario de inspiracin goyesca, al
igual que alguna escena coreogrfica basada en el Pelele de
Goya. La coreografa altern las composiciones grupales
con los pasos a dos a partir de un lenguaje de movimiento
que estilizaba elementos folclricos y la danza acadmica,
junto a fragmentos expresivos y pantommicos. El resultado
fue una nueva manera de presentar la danza teatral espaola, antesala de la creacin coreogrfica del siglo xx, directamente retomada por Antonia la Merc concepto en el que
ya trabajaba coreogrficamente y que, desde un punto de
vista plstico y musical, ya haban explorado Falla y Nstor
la Torre con el Amor brujo.
Al estreno de Londres le sigui el de Pars (1920), y
en 1921 los ballets de Diaghilev bailaron por ltima vez en
el Teatro Real de Madrid, presentando El sombrero de tres
picos en cuatro de las seis funciones ofrecidas entre el 3 y el
10 de abril. A pesar de las crticas opuestas entre modernos
y conservadores, el xito de acogida nacional e internacional
hizo de El sombrero de tres picos la primera coreografa del
repertorio espaol de danza escnica bailada hasta la actualidad. Solo la compaa de Diaghilev la interpret en ms
de doscientas ocasiones, incluido el ltimo da de programa
antes de disolverse en 1929 en Vichy.
La colaboracin de Picasso con Diaghilev, se intensificara en los primeros aos veinte; de hecho ya en 1920 firmaba
el vestuario, la escenografa y el teln del ballet Pulcinella,
estrenado en el Thtre National de lOpra de Pars. El origen, tema e inspiracin de este ballet habra que buscarlo en
la estancia aludida de 1917 en Roma y Npoles, en la que
juntos Diaghilev, Massine y Picasso disfrutaron de la antigua
tradicin de la commedia dellarte, posiblemente de la mano
del comediante Antonio Petito y con posterioridad a partir
de un manuscrito de 1700 hallado en la Biblioteca Real de
Npoles que inclua la obra I quattro Pulcinella,16 a partir del
cual estructuraron el ballet. La composicin musical fue firmada por Stravinski inspirada en la obra del compositor napolitano del siglo xviii Giambattista Pergolesi. Condicionados por las decisiones de Diaghilev, el resultado final supuso
una regresin respecto a las rupturas cubista y formal. Con
Picasso, estudio de vestido del mago para Pulcinella
Pulcinella se abra un periodo de clasicismo musical, plstico

y posteriormente coreogrfico, que permanecera en algunas
obras compaginado con la provocacin y la vanguardia.
Cada temporada los Ballets de Diaghilev sorprendan
con nuevas creaciones. El empresario no consider agotada
la fuente de la cultura espaola y, por desafo de un colega
ingls, naci un nuevo ballet de tema espaol. Esta vez se
trat de la recreacin de un tablao flamenco, con una puesta en escena de vanguardia firmada por Picasso a partir de
unos bocetos descartados de Pulcinella. A diferencia de El
sombrero de tres picos, Cuadro Flamenco se concibi como
una suite de danzas (Malaguea, Tango gitano, Farruca,
Jota aragonesa, Alegra, Garrotn grotesco, Garrotn cmico
y Sevillana). El baile, cante y toque fueron interpretados por
artistas gitanos contratados expresamente para la ocasin.
El estreno tuvo lugar en el Thtre de la Gat-Lyrique de
Pars, el 17 de mayo de 1921. A pesar de la buena acogida,
tuvo una corta explotacin debido a la complejidad de la
coordinacin de un elenco tan dispar. Londres fue el siguien-
187
FALTA ESTE PIE!
te destino y all el monarca espaol presenci de incgnito el

espectculo, del cual qued tan maravillado que hizo acudir
a la compaa a la embajada para ofrecer una recepcin.
En 1922, aprovechando el final de la temporada veraniega, la compaa fue de nuevo invitada a San Sebastin
donde presentaron como pieza indita el ballet clsico Las
bodas de Aurora.
La colaboracin de Picasso con el ballet no termin en
Cuadro Flamenco y su obra Dos mujeres corriendo por la
playa (1922) fue utilizada como teln en El tren azul, tambin
en 1924 colabor con la produccin Mercurio de La Soire de
Pars, producida por el conde Etinne de Beaumont. Dise
el vestuario, el teln de boca y la escenografa. Dicha obra
recuperaba la figuracin y combinaba grandes volmenes y
formas cubistas con estructuras geomtricas. La pieza estaba dividida en diferentes escenas: Mercurio, El bao de
las tres gracias, La noche y El rapto. La novedad de
Mercurio fue la yuxtaposicin de conceptos: una temtica clsica o mitolgica con una dramaturgia irnica; un decorado
constructivista para un espectculo mecnico acompaado
por msica de Satie17 de influencia music-hall. Ni crtica ni
pblico reconocieron el valor de la pieza excepto Diaghilev y

el ncleo de surrealistas que escribieron un manifiesto defendiendo las ideas de Picasso.
Con el cese de la colaboracin de Picasso, Diaghilev,
por recomendacin de Sert, acudi a otros artistas espaoles. Juan Gris realiz el teln de boca y el vestuario de Las
tentaciones de la pastora (1924). El siguiente colaborador
fue el pintor cataln Pere Pruna, presentado al empresario
por el propio Picasso. Bajo la influencia de cierto clasicismo
mediterrneo, abord la escenografa y figurines del ballet
Los marineros (1925), estrenado en el Thtre de la GatLyrique de Pars el 17 de Junio de 1925 con coreografa de
Massine, msica de Georges Auric y libreto de Boris Kochno. En 1926 fue el joven Joan Mir quien colabor junto a
Bronislava Nijinska y George Balanchine en el ballet Romeo
y Julieta, del cual realiz el vestuario y la escenografa de la
primera parte. De hecho el teln de boca parta de una pintura que Diaghilev haba comprado anteriormente a Mir
para regalar a su amante Lifar y que quiso utilizar posteriormente para el ballet. En esta obra ya pueden apreciarse las
preocupaciones espaciales, formales y coloristas que marcaran su carrera. Para la escenografa del primer acto, Mir
concibi un espacio desnudo habitado con objetos simblicos y misteriosos, como los defini la bailarina Sokolova.
De hecho, los elementos csmicos y naturales de su estilo
empezaron ya a aparecer en la escenografa. Se estren en el
Thtre de Montecarlo el 4 de mayo de 1926.
La fructfera experiencia de Pere Pruna concluy con el
encargo del teln de boca, escenografa y figuras para el ballet La Pastoral (1926) estrenado en el Thtre Sarah Bern
hardt en Pars, el 29 de mayo de 1926. El ballet contaba
con coreografa de Balanchine, y msica y guin de Auric y
Kochno, respectivamente. Ese mismo ao cre los figurines
de El triunfo de Neptuno (1926) estrenado en el Lyceum
Theatre de Londres el 12 de diciembre. En este caso dominaba el mismo estilo figurativo con influencia clsica en concordancia a la temtica abordada.
La ltima colaboracin de Josep Maria Sert con Diaghilev fue la transformacin de la pera-ballet Las astucias femeninas estrenada en 1920 en ballet, presentada como
Cimarosiana (1923) el 23 de diciembre de 1923, por basarse
en la partitura del compositor italiano Cimarosa. Para esta
obra Sert dise los decorados del primer y segundo acto, as
como el vestuario. Sin duda, fue la aportacin ms acertada
del pintor espaol a la compaa de Diaghilev.
Estas creaciones de artistas espaoles nicamente se
presentaron en Espaa en el Gran Teatre del Liceu, ya que
el Teatro Real haba sido clausurado para una reforma estructural.
Entre la primavera de 1924, 1925 y 1927, se celebr dicha presentacin. Junto a estas creaciones se ofrecieron tambin como novedad Cleopatra, Dafnis y Cloe, Las bodas de
Aurora, El tren azul, El lago de los cisnes, y en la temporada
de 1927 Los marineros, Las ciervas, Cfiro y Flora y Romeo
y Julieta al lado de las piezas ms consolidadas del reperto-
188
ESTE R V EN D R ELL
Josep Maria Sert, figurn para hombre y mujer en el pas a deux de la tercera escena de Las astucias femeninas
rio de la primera poca.18 Las crticas de prensa recogen la

magnfica e irregular aceptacin de las nuevas estticas musicales y plsticas de estos ballets, destacan unnimemente a
El sombrero de tres picos como obra maestra y ensalzan las
obras de repertorio clsico de Marius Petipa.
A pesar del ambiente conservador que viva el pas bajo
la dictadura de Primo de Rivera, el impacto de los Ballets
Rusos en la vida cultural barcelonesa fue inmenso. Sus creadores ms ilustres trabajaban por encargo de la escena internacional de referencia y Barcelona se proyectaba en el Pars
de los aos veinte. Como espectadores de estos eventos se
hallaban jvenes y futuros pintores, compositores y bailarines que tomaron la compaa como referente profesional;
de all surgiran grandes trayectorias artsticas como la de
Joan Magriny, Jos de Udaeta, Joan Tena, Emma Maleras
y Mara de vila entre otras.
El legado de los Ballets Rusos
A pesar de que la muerte de Diaghilev signific el fin de la

compaa y de la colaboracin de creadores espaoles en
la empresa, el influjo, la concepcin artstica y la partici-
pacin internacional permanecieron en muchos pintores,

coregrafos y compositores.
Entre los bailarines y coregrafos habra que destacar
a Antonia Merc, la Argentina, quin desde Pars donde
estaba instalada puso en prctica las aportaciones de la
plasticidad, narratividad y teatralizacin que haban proporcionado los Ballets Rusos, inaugurando un nuevo captulo
para la danza espaola. Con la escenificacin de El amor
brujo (1925) de Falla, con decorados de Bacarisas, inici
un camino que culminara en la fundacin de la compaa
Les Ballets Espagnols (1927-1929)19 destinada a generar un
repertorio firmado en colaboracin con pintores como Mari Andreu, Manuel Fontanals, Gustavo Bacarisas, Federico
Beltrn Masss, Ricardo Baroja, Salvador Bartolozzi, Carlos
Sez de Tejada y Too Salazar y compositores como Halffter, Pittaluga y Espl.
Un planteamiento similar de sntesis entre tradicin y
modernidad lo desarroll Encarnacin Lpez Jlvez, la Argentinita, con la fundacin de su compaa en 1931, en la
que colaboraban estrechamente artistas de la generacin del
27, especialmente Federico Garca Lorca. Su exilio americano an produjo obras relevantes como El caf de Chinitas a
partir de textos de Lorca y decorados de Dal (1943).
189
Poster de Carlos Sanz de Tejada para los Ballets Espagnols de Antonia Merc, la Argentina
190
ESTE R V EN D R ELL
Grau Sala, figurn para La polca del equilibrista de Joan Magriny.

Estreno en el Cine Urquinaona. Barcelona. 1932
Este legado coreogrfico, directamente reflejado en el

modelo de obra de arte total propuesto por los Ballets Rusos,
qued truncado con la Guerra Civil. Antonia Merc mora
el mismo da del alzamiento militar y Encarnacin Lpez,
Vicente Escudero y Carmen Amaya se exiliaran hasta mediados de los aos cuarenta. Pilar Lpez, hermana de Encarnacin, culmin en Espaa la tarea iniciada por esta, al
fundar la compaa Ballet Espaol de Pilar Lpez (1946),
con la que recuperara el legado de su hermana y ejercera
un magisterio que fructific con una plyade de bailarines
coregrafos como Antonio Gades, Mario Maya y Jos Granero, entre otros muchos.
Desde Barcelona fue Joan Magriny inspirado por los
ballets de Diaghilev quien lider la creacin coreogrfica
e inici un camino acadmico y de modernidad. En 1932
present su primer recital como solista en La polca del equilibrista, con figurines de Grau Sala y msica de Manel Blancafort; quedaba inaugurada una trayectoria que se vera
gravemente condicionada por el contexto de la dictadura.
A pesar de todo, la efmera formacin de los Ballets de Barcelona (1951-1953) y su infatigable labor como coregrafo
del cuerpo de baile del Liceu permitieron la cristalizacin y
estreno de un repertorio que mantena el espritu de Diaghilev al combinar la tradicin cultural con la modernidad, y
la implicacin de compositores y pintores de vanguardia al
lado del ballet, sin obviar su tenaz labor pedaggica para
formar a la primera generacin de bailarines clsicos del

siglo xx.
An a pesar de las limitaciones econmicas, ideolgicas
y estructurales del franquismo, los coregrafos de danza espaola siguieron creando. Antonio Ruiz fund compaa a
partir de 1952, a su regreso del exilio americano. l mismo
asumi el reto de elaborar una nueva versin de El sombrero
de tres picos en 1958, con decorados de Manuel Muntaola
despus de haber interpretado el personaje del molinero bajo
las rdenes de Massine. A partir de 1978, con la fundacin del
Ballet Nacional de Espaa, se recuperaron algunas obras del
legado de la danza del siglo xx. El Ballet Nacional conserva
dos versiones de El sombrero de tres picos, la de Antonio Ruiz
(1981) y la de Jos Antonio Ruiz (1986).
La huella de los Ballets Rusos llega hasta el imaginario
de la actualidad, con el estreno de El loco (2004), de Javier
Latorre, pieza inspirada en el captulo histrico del bailarn sevillano Flix Fernndez quien, al no poder interpretar
el papel del molinero, enloqueci y apareci bailando en la
cripta de St. Martins in the Fields; su vida termin con la
reclusin en un sanatorio ingls hasta su muerte.
La creacin escnica, iniciada por pintores internacionales como Sert y Picasso, continu ms all de la muerte
de Diaghilev. Picasso, Mir, Pruna, Clav, Dal, Fernando
Rivero, Juan Junyer y Manuel Muntaola siguieron colaborando con producciones escnicas tanto en el exilio como en
191
FALTA ESTE PIE!
Espaa.20 Compaas como La pera de Pars, Les Ballets

Russes de Montecarlo, Les Ballets de letoile de Pars, La
compaa de Roland Petit o el Ballet Society antesala del
New York City Ballet fueron el escenario de presentacin
de sus creaciones. A su vez, Manuel de Falla inici un camino en la composicin musical para ballet que siguieron
muchos otros compositores, discpulos suyos o no, como
Conrado del Campo, scar Espl, Pahissa, Palau, Mompou,
Montsalvatge, los hermanos Halffter, y Robert Gerhard y
Carlos Suriach desde el exilio.21
Las aportaciones artsticas de los Ballets Rusos formaron parte de la modernizacin de la cultura espaola, sentaron las bases de la creacin contempornea y fueron constituyentes de la Edad de Plata del pas. A su vez contribuyeron
a revisar la tradicin cultural desde la ptica de la estilizacin y la vanguardia y proyectaron una imagen de nuestra
cultura alejada de los tpicos de la espaolada y el folclorismo ms castizo, que dio a conocer el legado multicultural
de nuestra historia. El ballet se convirti en plataforma de
internacionalizacin de pintores y compositores, y la danza
espaola inici un camino de sntesis de elementos rtmicos,
tcnicos y estilsticos que un siglo ms tarde en plena globalizacin an sigue siendo la gran aportacin universal al
arte de la danza. La Guerra Civil cercen proyectos de futuro y condicion la evolucin cultural de un pas y de unos
grandes creadores que, en poco tiempo, haban alcanzado la
cima de la vanguardia internacional.
192
ESTE R V EN D R ELL
NOTAS
1. Gregorio Martnez Sierra (1881-1947) y su
esposa Mara Lejrraga (1874-1974) trabajaron
durante una etapa como dramaturgos y estrechos
colaboradores de Manuel de Falla en la escenificacin de distintas obras como El amor brujo
(1915) y El corregidor y la molinera (1917), entre otras. Las relaciones personales, y el posicionamiento poltico de cada uno de ellos trunc la
relacin con Falla. Mara fue destacada militante
del PSOE, diputada en las Cortes y representante
de la Repblica durante la Guerra Civil. El fin de
la contienda desencaden el exilio de ambos a Argentina. La precaria situacin econmica de Mara
determin que en los ltimos aos de su vida escribiera Gregorio y yo (Valencia, Pre-Textos, 2000),
una sincera confesin biogrfica y literaria donde
afirma ser la autora/dramaturga de todas las obras
firmadas bajo el seudnimo del nombre de su
marido, seguramente por presiones morales y para
mantener el estatus social.
4. Sez Lacave, p. 19.
2. Josep Maria Sert (1874-1945) era miembro de

una acaudalada familia de la burguesa barcelonesa,
dueos de una empresa pionera en la manufactura
textil de Catalua. Su formacin corri a cargo de los
jesuitas, en la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona,
y tuvo como maestros a Pere Borrel y Alexandre de
Riquer. A partir de 1899 se instal en Pars, y entr
en contacto con sus crculos artsticos. Expuso para
el pabelln de LArt Nouveau en la Exposicin Universal de Pars de 1900, donde se dio a conocer como
decorador y muralista. El encargo de los murales de
la catedral de Vic dio paso a una carrera artstica que
abarc obra pblica y privada. Trabaj para la alta
burguesa y nobleza mundialmente, circunstancia que
le puso en relacin con los poderes fcticos y condicion su posicionamiento social y poltico. Durante
la Primera Guerra Mundial, la empresa familiar suministr equipamiento militar al ejrcito aliado, lo
que propici que a los Sert se les concediera el ttulo
de condes, otorgado por Alfonso XIII. Trabaj como
agregado cultural para las artes en la embajada espaola en Pars durante la Segunda Repblica y fue encargado de salvaguardar las obras del Prado durante
la Guerra Civil bajo la tutela de la Sociedad de Naciones en Ginebra. Su matrimonio con Misia Godebska
lo conect con Diaghilev y el entorno musical y de
artes plsticas de Pars. Vase Del Castillo, 1947.
6. Una relacin de funciones y repertorio exhibido

en Espaa se halla publicada en Pritchard, 2009,
p. 108-199; bid. pp. 254-363.
3. Maria Sofia Olga Zenaida Godebska (18721950), hija de un escultor polaco y de una chelista
belgo-rusa, qued hurfana de madre despus del
nacimiento y su crianza se produjo en un ambiente
cultural y exquisito. Junto a su primer marido, Tadeusz Natanson, fue editora de la Revue Blanche.
A partir de 1903, y gracias a su segundo esposo, el
magnate Alfred Edwards, comenz a gestionar un
saln artstico y literario en Pars, rodendose de artistas como Mallarm, Ravel, Debussy, Renoir, Vuillard, Vallotton y Bonard. Mecenas de las artes, fue
patrona y amiga inseparable de Sergui Diaghilev, y
confidente de Picasso, Cocteau y Coco Chanel. Junto
a su tercer marido, Josep Maria Sert, desarroll una
intensa actividad cultural hasta su fallecimiento.
16. Villegas p. 94.
5. Sert present a Misia y Diaghilev en 1908,

unos das despus del estreno de Bors Godunov,
al coincidir en un restaurante. Misia y Diaghilev
mantuvieron a lo largo de toda su vida una relacin de amistad que podra entenderse como de
hermandad, debido a las coincidencias de su vida.
Nacieron en el mismo mes del mismo ao 1872;
ambos perdieron a la madre en el parto y fueron
criados por unas madrastras que alentaran su talento musical. Ambos haban iniciado su contacto
en el mundo del arte a partir de la divulgacin de
publicaciones de vanguardia, y sin ser creadores,
dedicaron su vida entera a este mbito, para el que
resultaron actantes imprescindibles. La vida lujosa
y la falta de convencionalismos fueron dos aspectos
que tambin uniran a dos grandes personalidades
rusas en el mundo cultural del Pars de principios
de siglo. Vase Margarit, 2010, pp. 128-129.
7. Acker, 2000, p. 231.

8. Op. cit., p. 230.
9. Buckle, 1991, p. 346.
10. La Tribuna, 5 junio 1916.
11. Buckle, op. cit., p. 346.
12. Segn cita Vicente Garca-Mrquez en Massine: A Biography (p. 74), en carta dirigida por Falla
a Stravinski, con fecha 7 de julio, le comunica que
ha iniciado su adaptacin musical del El corregidor y la molinera para ballet.
13. Salazar, Adolfo en Arte Musical, Madrid, 15
septiembre 1916, II, n. 41, p. 1; citado por Yolanda F. Acker en op. cit. p. 234.
14. Baguny, 1996, p. 41-44.
15. Garca-Mrquez, 1996, p. 110.
17. Gual, p. 144.

18. La programacin detallada de los Ballets Rusos en el Teatre del Liceu se encuentra en el artculo citado de Jane Pritchard (2009). Este listado
queda modificado por las anotaciones del Libro
de conserje del Gran Teatre del Liceu en sus tomos
VII y VIII. (Cortesa de la Sociedad Gran Teatre
del Liceu).
19. Fecha dada por Beatriz Martnez del Fresno
y Nuria Menndez Snchez, citadas por Murga,
2009, p. 346.
193
20. Para una exhaustiva relacin sobre la escenografa y la danza en la Edad de Plata, consultar
Idoia Muga Castro, op. cit.
21. Una completa revisin se halla recogida en lvarez, Cano y Gonzalez, 2000.
Los Ballets Rusos en los Reales Alczares de Sevilla,

en su gira por Espaa, 1918. Fundacin Joaqun Turina
la
MueRte
De
DiaGhileV
Nina Lobanov-Rostovsky
la muerte de Diaghilev
Sergui Diaghilev muri en Venecia, en el Grand Hotel des

Bains, el 19 de agosto de 1929. Su muerte puso punto final
a veinte aos de extraordinaria creatividad en la historia del
ballet, la msica y la escenografa. Aparte de los bailarines,
coregrafos, msicos y pintores a quienes haba descubierto y
protegido, Diaghilev dej a la danza un legado de ideas e ideales insobornables que siguen siendo influyentes todava hoy.
Su muerte fue noticia de portada en Europa y Estados
Unidos, y fueron muchas las necrolgicas y los recuerdos
que se publicaron en los pases donde haban actuado los Ballets Rusos. En la URSS solo mencion su fallecimiento una
revista de literatura y arte. Dos das despus zarp del Grand
Hotel del Lido una gran gndola fnebre con el atad, seguida de dos gndolas ms que transportaban a un puado de
amigos ntimos, entre ellos Bors Kochno, Serge Lifar, Coco
Chanel, Misia Sert y un primo de Diguilev, Pvel Koribut.
Cruzaron la laguna hasta la isla de San Michele, en la seccin ortodoxa de cuyo cementerio recibi sepultura Diaghilev. Un sacerdote ortodoxo rez un breve responso, durante
el cual hubo que sujetar al desconsolado Lifar para que no se
tirase a la fosa. La lpida de Diaghilev, diseada por el artista
griego Paolo P. Rodocanachi, se instal a finales del verano
o en el otoo de 1931. Se lee en ella la inscripcin: Venise,
inspiratrice ternelle de nos apaisements (Venecia, inspiradora eterna de nuestros sosiegos). Segn Lifar fue Alexandr
Benois quien sugiri esa cita de Thophile Gautier.
Diaghilev era un profundo enamorado de Venecia desde que la conoci, a los dieciocho aos, y durante los veinte
ltimos aos de su vida volvi muchas veces para pasar sus
vacaciones de verano. Como antes a tantos otros, Venecia se
le apareca como un escenario fantstico. Su admirado Richard Wagner haba muerto en Venecia, y Diaghilev estaba
convencido de que l tambin acabara all sus das; as lo
vaticinaba, ya en 1902, en una carta a su querida madrastra.
Diaghilev muri vctima de una repentina septicemia. Pas
en cama una semana, fielmente atendido por un amante de
otros tiempos, Bors Kochno, y un amante reciente, Serge
Lifar. La idea de que falleci sin un cntimo es equivocada.
De hecho, tena una elevada suma de dinero en la caja fuerte
Gndola fnebre de Diaghilev
del hotel, que pidi a Kochno que retirase y depositara a su

nombre. Tambin haba reunido una coleccin importante y
valiosa de libros, cuadros y cartas rusos, que ms tarde pas
a Kochno y Lifar. Adems, el verano de 1929 fue uno de
los pocos momentos de su ajetreada vida profesional en que
Diaghilev se habra podido relajar sin preocupaciones financieras. La temporada de 1928 haba sido un xito en todos
los sentidos, y haba buenos contratos firmados para 1929.
Aos despus, su buena amiga Misia Sert le recordaba
cmo le vio por ltima vez, el da antes de su muerte. Estaba
tendido sobre la cama, vestido de esmoquin. Haca un calor terrible: Repasamos viejos recuerdos, y luego me dijiste
t, que habas descubierto uno tras otro a todos los compositores llamados a revolucionar y transformar la msica de
nuestro tiempo que tus favoritos secretos eran la Pattica
de Chaikovski y el Tristn e Isolda de Wagner. La fiebre se
dispar y al final Diaghilev estaba solo semiconsciente, pero
tarareaba y cantaba fragmentos de esas dos obras favoritas.
Muri como haba vivido, celebrando la msica.
197
b i b l i o gr a f a
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*Bors Godunov, estreno el 19 de mayo de 1908. En cartel hasta 1909 y en

1913-1914. ltima representacin el 24 de julio de 1914.
El lago de los cisnes, estreno el 30 de noviembre de 1911. En cartel hasta 1914,

en 1923 y de 1925 a 1929. ltima representacin el 1 de agosto de 1929.
El pabelln de Armida, estreno el 18-19 de mayo de 1909. En cartel hasta

1913 y en 1916. ltima representacin el 28 de enero de 1916.
El dios azul, estreno el 13 de mayo de 1912. En cartel hasta 1914. ltima

representacin el 13 de marzo de 1914.
El prncipe Igor (Acto II), estreno el 18-19 de mayo de 1909. En cartel hasta
1929. ltima representacin el 23 de julio de 1929.
Thamar, estreno el 20 de mayo de 1912. En cartel hasta 1914 y de 1916 a

1929. ltima representacin el 11 de mayo de 1929.
El festn, estreno el 18-19 de mayo de 1909. En cartel hasta 1913, en 1914,

1918, 1920 y 1925. ltima representacin el 4 de marzo de 1925.
La siesta de un fauno, estreno el 29 de mayo de 1912. En cartel hasta 1913,

de 1916 a 1917 y de 1922 a 1929. ltima representacin el 25 de julio de
1929.
*Ivn el terrible, estreno el 24-26 de mayo de 1909. En cartel hasta 1914.

ltima representacin el 6 de julio de 1914.
Dafnis y Cloe, estreno el 8 de junio de 1912. En cartel hasta 1914 y en 1924.

ltima representacin el 30 de abril de 1924.
Las slfides, estreno el 2-4 de junio de 1909. En cartel hasta 1914 y desde
1916 a 1929. ltima representacin el 3 de agosto de 1929.
Juegos, estreno el 15 de mayo de 1913. ltima representacin el 25 de julio de 1913.
Cleopatra, estreno el 2-4 de junio de 1909. En cartel hasta 1914, desde 1916
a 1926 y desde 1928 a 1929. ltima representacin el 12 de mayo de 1929.
La consagracin de la primavera (Nijinsky), estreno el 29 de mayo de 1913.

*Rusln y Liudmila (Acto I), estreno el 2-4 de junio de 1909. ltima

representacin el 12 de junio de 1909.
*Jovnschina, estreno el 5 de junio de 1913. En cartel hasta 1914. ltima

representacin el 20 de julio de 1914.
*Judith, estreno el 2-4 de junio de 1909. ltima representacin el 15 de junio

de 1909.
La tragedia de Salom, estreno el 12 de junio de 1913. En cartel hasta 1914.

El Carnaval, estreno el 20 de mayo de 1910. En cartel hasta 1929. ltima

representacin el 3 de agosto de 1929.
Las mariposas, estreno el 16 de abril de 1914. En cartel en 1914 y de 1916 a

1928. ltima representacin el 6 de mayo de 1928.
Scherezade, estreno el 2-4 de junio de 1910. En cartel hasta 1925, en 1927 y

en 1929. ltima representacin el 12 de mayo de 1929.
La leyenda de Jos, estreno el 14 de mayo de 1914. ltima representacin el

25 de julio de 1914.
Giselle, estreno el 18 de junio de 1910. En cartel hasta 1914 y en 1929.

El gallo de oro, estreno el 24 de mayo de 1914. ltima representacin el 22

de julio de 1914.
El pjaro de fuego, estreno el 25 de junio de 1910. En cartel hasta 1911,

de 1912 a 1922 y de 1926 a 1929. ltima representacin el 4 de mayo de
1929.
El ruiseor, estreno el 26 de mayo de 1914. ltima representacin el 23 de

julio de 1914.
Midas, estreno el 2 de junio de 1914. ltima representacin el 23 de julio de 1914.
Las orientales, estreno el 25 de junio de 1910. ltima representacin el 30 de

junio de 1910.
*El prncipe Igor, estreno el 8 de junio de 1914. ltima representacin el 27

de junio de 1914.
El espectro de la rosa, estreno el 19 de abril de 1911. En cartel hasta 1914,

de 1916 a 1918, de 1922 a 1924 y en 1929. ltima representacin el 11 de
mayo de 1929.
*La nuit de mai, estreno el 26 de junio de 1914. ltima representacin el 13

de julio de 1914.
Narciso, estreno el 29 de abril de 1911. En cartel hasta 1914, de 1916 a 1917,

en 1919 y de 1923 a 1925. ltima representacin el 2 de junio de 1925.
Sol de medianoche, estreno el 20 de diciembre de 1915. En cartel hasta 1926

y de 1928 a 1929. ltima representacin el 11 de mayo de 1929.
*Sadko, estreno el 6 de junio de 1911. Segunda temporada como ballet de

1916 a 1919. ltima representacin el 12 de febrero de 1919.
Las meninas, estreno el 21 de agosto de 1916. En cartel hasta 1917, de 1924

a 1925 y de 1928 a 1929. ltima representacin el 17 de julio de 1929.
Petrushka, estreno el 13 de junio de 1911. En cartel hasta 1914 y de 1916 a

Kikimora, estreno el 25 de agosto de 1916. ltima representacin el 29 de

agosto de 1916.
El pjaro de oro, estreno el 3 de noviembre de 1911. En cartel en 1911, 1913

y de 1915 a 1921. ltima representacin el 30 de julio de 1921.
Till Eulenspiegel, estreno el 23 de octubre de 1916. ltima representacin el

21 de febrero de 1917.
202
Fuegos artificiales estreno el 7 de abril de 1917. ltima representacin el 12

de abril de 1917.
Una educacin fallida, estreno el 17 de enero de 1924. ltima representacin

el 29 de junio de 1924.
Las mujeres de buen humor, estreno el 12 de abril de 1917. En cartel hasta

1923, en 1925 y en 1927. ltima representacin el 20 de mayo de 1927.
Los fastidiosos, estreno el 19 de enero de 1924. En cartel hasta 1925 y de

1927 a 1929. ltima representacin el 24 de julio de 1929.
Cuentos rusos, estreno el 11 de mayo de 1917. En cartel hasta 1929. ltima

representacin el 5 de mayo de 1929.
Una noche en el Monte Calvo, estreno el 6 de abril de 1924. ltima

representacin el 13 de abril de 1924.
Parade, estreno el 18 de mayo de 1917. En cartel en 1917, de 1919 a 1921,

de 1923 a 1924 y en 1926. ltima representacin el 5 de julio de 1926.
El tren azul, estreno el 20 de junio de 1924. En cartel hasta el 20 de junio de

1925.
La boutique fantstica, estreno el 5 de junio de 1919. En cartel hasta 1921 y

de 1924 a 1929. ltima representacin el 4 de agosto de 1929.
El baile del lago de los cisnes, estreno el 11 de marzo de 1925. ltima

representacin el 25 de marzo de 1925.
El sombrero de tres picos, estreno el 22 de julio de 1919. En cartel hasta

1922 y de 1923 a 1929. ltima representacin el 4 de agosto de 1929.
Cfiro y Flora, estreno el 28 de abril de 1925. En cartel hasta 1927. ltima

El canto del ruiseor (Massine), estreno el 2 de febrero de 1920. ltima

El canto del ruiseor (Balanchine), estreno el 17 de junio de 1925. En cartel

durante 1925 y de 1928 a 1929. ltima representacin el 22 de junio de 1929.
Pulcinella, estreno el 15 de mayo de 1920. En cartel hasta 1921 y de 1923 a

Los marineros, estreno el 17 de junio de 1925. En cartel hasta 1929. ltima

Las astucias femeninas, estreno el 27 de mayo de 1920. En cartel hasta 1921.

ltima representacin el 25 de enero de 1921.
Barabau, estreno el 11 de diciembre de 1925. En cartel hasta 1928. ltima

La consagracin de la primavera (Massine), estreno el 14 de diciembre de

1920. En cartel hasta 1924 y de 1928 a 1929. ltima representacin el 25 de
julio de 1929.
Romeo y Julieta, estreno el 4 de mayo de 1926. En cartel hasta 1928. ltima

La Pastoral, estreno el 29 de mayo de 1926. En cartel durante 1926 y de
1928 a 1929. ltima representacin el 23 de julio de 1929.
Cuadro flamenco, estreno el 17 de mayo de 1921. ltima representacin el

20 de julio de 1921.
Jack-in-the-Box, estreno el 3 de junio de 1926. En cartel hasta 1928. ltima

El bufn, estreno el 17 de mayo de 1921. En cartel hasta 1924. ltima

La bella durmiente, estreno el 2 de noviembre de 1922. En cartel hasta 1922.
ltima representacin el 4 de febrero de 1922.
El triunfo de Neptuno, estreno el 3 de diciembre de 1926. En cartel hasta

La gata, estreno el 30 de abril de 1927. En cartel hasta 1929. ltima
Las bodas de Aurora, estreno el 18 de mayo de 1922. En cartel hasta 1929.

Edipo Rey, estreno el 30 de mayo de 1927. ltima representacin el 3 de

junio de 1927.
El zorro (Nijinska), estreno el 18 de mayo de 1922. ltima representacin el

6 de junio de 1922.
Mercurio, estreno el 2 de junio de 1927. En cartel hasta el 19 de julio de 1928.

Mavra, estreno el 3 de junio de 1921. En cartel hasta el 13 de junio de 1922.
Oda, estreno el 6 de junio de 1928. ltima representacin el 14 de julio de 1928.
Las bodas, estreno el 13 de julio de 1923. En cartel hasta 1924, en 1926 y en
El paso de acero, estreno el 7 de junio de 1927. En cartel hasta 1929. ltima

La fiesta maravillosa, nica representacin el 30 de junio de 1923.

Apolo Musageta, estreno el 12 de junio de 1928. En cartel hasta el 17 de julio
de 1929.
Las astucias femeninas/Cimarosiana estreno el 24 de diciembre de 1923. En

cartel hasta 1929. ltima representacin el 4 de agosto de 1929.
Los dioses mendigos, estreno el 16 de julio de 1928. En cartel hasta el 30 de

julio de 1929.
*La paloma, estreno el 1 de enero de 1924. ltima representacin el 15 de

enero de 1924.
Le Bal, estreno el 7 de mayo de 1929. ltima representacin el 26 de julio de 1929.

Las tentaciones de la pastora, estreno el 3 de enero de 1924. En cartel hasta
1926. ltima representacin el 10 de abril de 1926.
El zorro (Lifar), estreno el 21 de mayo de 1929. ltima representacin el 25

de julio de 1929.
El mdico a palos, estreno el 5 de enero de 1924. ltima representacin el 22

de enero de 1924.
Las ciervas, estreno el 6 de enero de 1924. En cartel hasta 1928. ltima
El hijo prdigo, estreno el 21 de mayo de 1929. ltima representacin el 26

de julio de 1929.
Baba Yaga, estreno el 23 de mayo de 1929. ltima representacin el 24 de
julio de 1929.
Filemn y Baucis, estreno el 10 de enero de 1924. ltima representacin el 20

de enero de 1924.
Judith (Goossens), estreno el 25 de junio de 1929. ltima representacin el

27 de junio de 1929.
203
giras
PAIS
CIU D A D
AOS Q UE ACTUA R ON
ALEMANIA
Berln
1910, 1912, 1914, 1924-1926, 1929
Braunschweig
1927
Breslavia (actual Polonia)
1914, 1924
Chemnitz
1924, 1927
Colonia
1912, 1914, 1924, 1929
Darmstadt
1927
Dresde
1912,1913, 1927
Frankfurt
1912, 1924, 1927
Friburgo
1927
Hamburgo
1914, 1924
Hanver
1914, 1924, 1927
Leipzig
1913, 1914, 1924, 1927
Mnich
1912, 1924
Stuttgart
1913, 1927
ARGENTINA
Buenos Aires
1913, 1917
AUSTRIA
Viena
1912-1913, 1927
BLGICA
Amberes
1922-1923, 1925, 1928
Bruselas
1910, 1922, 1928
Lieja
1922, 1928
Ostende
1922, 1926, 1928, 1929
Ro de Janeiro
1913, 1917
So Paulo
1917
CANAD
Vancouver
1917
EE UU
Albany
1916, 1917
Atlanta
1916
Atlantic City
1916
Austin
1916
Baltimore
1916
Birmingham
1917
Boston
1916
Bridgeport
1916
Brooklyn
1916
Chicago
1916, 1917
Cincinnati
1916, 1917
BRASIL
204
PAIS
CIU D A D
AOS Q UE ACTUA R ON
EE UU
Cleveland
1916, 1917
Columbia
1916
Dallas
1916
Dayton
1917
Denver
1916
Des Moines
1916
Detroit
1916, 1917
Fort Worth
1916
Grand Rapids
1917
Hartford
1916
Houston
1916
Indianapolis
1916, 1917
Kansas City
1916
Knoxville
1917
Los ngeles
1916
Louisville
1917
Memphis
1917
Milwaukee
1916, 1917
Minneapolis
1916, 1917
Nashville
1917
New Haven
1916
New York
1916
Nueva Orleans
1916
Oakland
1917
Omaha
1916
Philadelphia
1916
Pittsburgh
1916, 1917
Portland
1917
Providence
1916
Richmond
1916
Rochester
1917
Salt Lake City
1916
San Francisco
1917
Seattle
1917
205
Giras
PAIS
CIU D A D
AOS Q UE ACTUA R ON
EE UU
Spokane
1917
Springfield
1916
St. Louis
1916, 1917
St. Paul
1916, 1917
Syracuse
1917
Tacoma
1917
Toledo
1917
Tulsa
1916
Washington
1916
Wichita
1916
Worcester
1916
Alcoy
1916
Alicante
1918
Barcelona
1917,1918, 1924, 1925, 1927
Bilbao
1916, 1918
Cartagena
1918
Crdoba
1918
Granada
1916
Logroo
1918
Madrid
1916,1918, 1921
Mlaga
1918
Murcia
1918
Salamanca
1918
San Sebastin
1916, 1918, 1922, 1924
Sevilla
1918
Valencia
1918
Valladolid
1918
Zaragoza
1918
msterdam
1924
La Haya
1924
ESPAA
HOLANDA
Rotterdam
1924
HUNGRA
Budapest
1912, 1913, 1927
ITALIA
Florencia
1917, 1920
Miln
1920, 1928
Npoles
1917
Roma
1911, 1917, 1921
Turn
1926-1928
MNACO
Montercarlo
1911-1914, 1920-1929
PORTUGAL
Lisboa
1917-1918
REPBLICA CHECA
Brno
1927
Praga
1913, 1914, 1927
Birmingham
1920, 1928
Bournemouth
1920
Edimburgo
1928
Glasgow
1928
Leeds
1920
REINO UNIDO
206
giras
PAIS
CIU D A D
AOS Q UE ACTUA R ON
REINO UNIDO
Leicester
1920
Liverpool
1920, 1928
Londres
1911-1914, 1918, 1919-1922, 1924-1929
Manchester
1919, 1928
Nottingham
1920
Sheffield
1920
Bayona
1922
Burdeos
1922, 1928
Cannes
1924, 1926, 1927
Deauville
1912
Le Touquet
1926
Lyon
1913, 1921, 1923, 1928
Marsella
1922, 1925, 1927-1928
Niza
1924-1926, 1928, 1929
Pars
1909-1915, 1917, 1919-1929
Pau
1929
Vichy
1929
Berna
1923
Ginebra
1915, 1922, 1923, 1927
Lausana
1923
Montreux
1928
Zrich
1913
Montevideo
1913, 1917
FRANCIA
SUIZA
URUGUAY
207
C R ONOLO G A
1870
ACONTECI M IENTOS M UN D IALES
ACONTECI M IENTOS CULTU R ALES
D IA G HILE V Y LOS B ALLETS R USOS
Guerra franco-prusiana.
4 de septiembre: cada de Pars y
fundacin de la III Repblica francesa.
25 de mayo: se estrena el ballet

Copplia en la pera de Pars.
4 de mayo: nace Alexandr Benois

en San Petersburgo.
1871
1872
1873
31 de marzo: nace Sergui Pvlovich

Diaghilev cerca de Nvgorod.
31 de marzo: nace Misia Sert, la gran
protectora de las artes en San Petersburgo.
15-16 de septiembre: salen de Francia
las ltimas tropas alemanas.
13 de enero: se estrena la pera La

muchacha de Pskov (Ivn el Terrible) de
Rimski-Krsakov en San Petersburgo.
1874
14 de octubre: el padre de Diaghilev se casa

en segundas nupcias con Elena V. Panaeva;
la familia se traslada a San Petersburgo.
1875
Len Tolsti publica los primeros captulos

de Ana Karnina en El Mensajero Ruso.
1876
1 de mayo: la reina Victoria es

proclamada emperatriz de la India.
10 de marzo: Alexander Graham Bell
hace la primera llamada telefnica.
14 de junio: se estrena el ballet Sylvia,

coreografiado por Louis Mrante,
en la pera de Pars.
1877
Abril: Rusia declara la guerra a Turqua.
4 de marzo: se estrena el primer ballet de

Piotr Chaikovski, El lago de los cisnes,
en el Teatro Bolshi de Mosc.
1878
13 de junio-13 de julio: el Congreso de

Berln regula el avance de Rusia en los
Balcanes y el Cucaso.
1879
Thomas Edison patenta la

bombilla elctrica.
Diaghilev se traslada con su familia

a la propiedad familiar de Perm.
1880
1880-1881: primera guerra de los beres.
23 de abril: nace Mijal Fokine en

San Petersburgo.
1881
1 de marzo: muere Alejandro II asesinado y

le sucede Alejandro III como zar de Rusia.
11 de enero: se estrena el ballet Excelsior

en el Teatro alla Scala de Miln.
1882
17 de junio: nace Igor Stravinski en

Oranienbaum, cerca de San Petersburgo.
1883
13 de febrero: muere Richard Wagner

en Venecia.
1884
Verano: se funda en Francia la Socit

des Artistes Indpendants.
1885
Karl Benz patenta el Motor-Wagen,

el primer automvil de gasolina.
Savva Mmontov funda la pera Privada

Rusa en Mosc. Primeras representaciones:
Una vida por el zar (Mijal Glinka),
La doncella de nieve
(Nikolai Rimski-Krsakov).
1886
28 de octubre: se descubre la Estatua de la

Libertad en Nueva York.
ltima exposicin impresionista en Pars.
1887
25 de octubre: nace Pablo Picasso

en Mlaga.
En Pars comienza la construccin de la

Torre Eiffel para la Exposicin Universal .
208
9 de marzo: nace Tamara Karsvina

en San Petersburgo.
1888
15 de junio: Guillermo II es proclamado

emperador de Alemania y rey de Prusia.
20 de febrero: nace Marie Rambert en

Varsovia, entonces sometida a Rusia.
1889
1890
Se estrenan El prncipe Igor de Alexandr

Borodn, y La dama de picas y
La bella durmiente de Chaikovski en
San Petersburgo.
12 de marzo: nace Vslav Nijinski en Kiev.

El padre de Diaghilev se arruina.
Diaghilev conoce a Alexandr Benois en
San Petersburgo.
Diaghilev hace su primer viaje
a Europa occidental.
Septiembre: Diaghilev empieza
a estudiar Derecho en la Universidad
de San Petersburgo.
1891
Comienza la construccin del ferrocarril

transiberiano.
23 de abril: nace Sergui Prokfiev en

Sontsovka (Ucrania), entonces sometida
a Rusia.
1892
La sequa del verano provoca una

hambruna en Rusia.
Diaghilev y Dima Filsofov conocen

a Len Tolsti en Mosc.
1893
29 de octubre: se estrena la Sexta Sinfona

(Pattica) de Chaikovski.
6 de noviembre: muere Chaikovski
en San Petersburgo.
1894
1 de noviembre: muere el zar Alejandro III

a la edad de cuarenta y nueve aos;
le sucede Nicols II.
22 de diciembre: se interpreta en Pars

el Laprs-midi dun faune de Claude
Debussy.
1895
Wilhelm Rntgen descubre los rayos X.
28 de diciembre: Auguste y Louis Lumire

proyectan la primera pelcula de su
cinematgrafo en Pars.
1896
Se celebran en Atenas los primeros Juegos

Olmpicos de la era moderna.
Fidor Chaliapin debuta en Mosc

con Una vida por el zar.
17 de octubre: se estrena La gaviota de
Anton Chjov en el Teatro Alexandrinski
de San Petersburgo.
1897
Diaghilev se grada.
22 de junio: Konstantn Stanislavski

funda el Teatro de Arte de Mosc.
Se funda la Secesin de Viena, con
Gustav Klimt como su primer presidente.
1898
Se abre el Museo Ruso en San Petersburgo.
7 de enero: se estrena en Mosc Sadko, de

Nikolai Rimski-Krsakov, presentada por
la pera Privada Rusa, con decorados de
Korvin, Maliutin y Vrbel.
Diaghilev y Alexandr Benois fundan la

revista Mir Iskusstva (Mundo del Arte).
1899
1899-1902: segunda guerra de los beres.
Sigmund Freud publica La interpretacin

de los sueos en Viena.
Septiembre: Diaghilev trabaja para los

Teatros Imperiales en misiones especiales,
que incluyen la edicin del Anuario de
los Teatros.
1900
Eastman Kodak lanza la cmara Brownie.

El conde Ferdinand von Zeppelin inventa
la primera aeronave dirigible.
En Pars se celebra la Exposicin Universal,

donde acta Loe Fuller.
1901
22 de enero: muere la reina Victoria;

la sucede Eduardo VII.
Alexandr Benois es nombrado director

de escena del Teatro Mariinski de
San Petersburgo.
Diaghilev es despedido de los

Teatros Imperiales.
Se proyecta en Pars la pelcula de Georges

Mlis Le voyage dans la lune.
Diaghilev y Filsofov viajan por Europa

y visitan la clnica del barn Richard von
Krafft-Ebing en Graz (Austria).
1902
1903
Segundo congreso del Partido Obrero

Socialdemcrata de Rusia y escisin entre
bolcheviques y mencheviques.
Primer Salon dAutomne en el Grand Palais

de Pars, organizado por Henri Matisse,
Georges Rouault y Andr Marquet.
1904
8 de febrero: Estalla la guerra ruso-japonesa.

8 de abril: Entente Cordiale entre Francia y
el Reino Unido.
17 de enero: Stanislavski dirige el estreno

de El jardn de los cerezos en el Teatro
de Arte de Mosc.
15 de julio: muere Anton Chjov.
15 de julio: Isadora Duncan baila en Rusia.
209
Deja de publicarse Mir Iskusstva

(Mundo del Arte).
22 de enero: nace George Balanchine
en San Petersburgo.
C R ONOLO G A
1905
Revolucin de 1905.
9 de enero: matanza del Domingo
Sangriento ante el Palacio de Invierno
de San Petersburgo.
Rusia pasa de la monarqua absoluta a
la monarqua constitucional.
Se inaugura en Pars el Salon dAutomne,

que define por primera vez el fauvismo.
6 de marzo: el zar inaugura la Exposicin

de Retratos Histricos Rusos organizada
por Diaghilev en el Palacio Turide de San
Petersburgo.
1906
En el Salon dAutomne del Grand Palais

de Pars se inaugura una exposicin sobre
arte ruso preparada por Diaghilev, que ir
despus al Schulte Salon de Berln.
1907
En la VIII Bienal de Venecia se presenta

la exposicin de arte ruso de Diaghilev.
Diaghilev y Nikolai Rimski-Krsakov
organizan conciertos de msica rusa en la
pera de Pars.
1908
1909
1910
Diaghilev produce Bors Godunov, dirigida

por Alexandr Sanin con Fidor Chaliapin
en el papel principal y el coro del Bolshi
de Mosc, en la pera de Pars.
Henry Ford empieza a fabricar

el automvil Modelo T.
Se celebra la Olimpiada de Verano
en Londres.
Muere el rey Eduardo VII; le sucede Jorge V.
1911
F. T. Marinetti publica Fundacin y

manifiesto del futurismo.
La primera temporada de ballet y pera

de Diaghilev en el Thtre du Chtelet de
Pars se salda con prdidas importantes y
aplauso de la crtica.
20 de noviembre: muere Len Tolsti.

8 de noviembre: se inaugura la exposicin de
Roger Fry Manet and the Post-Impressionists
en las Grafton Galleries de Londres.
Diaghilev vuelve a Pars para dirigir una

segunda temporada en la que presenta el
primer ballet de Stravinski, El pjaro de
fuego. Lo lleva tambin a Berln y Bruselas.
Edward Gordon Craig publica On the Art

of the Theatre.
Nijinski es despedido del Ballet Imperial.

Los Ballets Rusos se convierten en
compaa estable y hacen sus primeras
representaciones en Montecarlo, Roma y la
Temporada de la Coronacin en Londres.
Ida Rubinstein abandona los Ballets Rusos.
1912
Abril: se hunde el Titanic.

8 de octubre de 1912-17 de mayo de 1913:
guerras de los Balcanes.
Primeras giras por Europa central.

Nijinski coreografa Laprs-midi dun faune.
Fokine abandona los Ballets Rusos.
1913
Tricentenario de la dinasta Romanov

en el trono de Rusia.
Primeras actuaciones en Sudamrica.

Fokine es invitado a volver tras el
matrimonio y despido de Nijinski.
1914
1 de agosto: estalla la Primera

Guerra Mundial.
San Petersburgo pasa a
llamarse Petrogrado.
Diaghilev ofrece su ltima temporada de

pera y ballet rusos en Pars y Londres
antes de la guerra.
Julio: la compaa se dispersa tras la
ltima funcin en el teatro londinense
de Drury Lane.
1915
8 de febrero: se estrena la pelcula de

D. W. Griffith The Birth of a Nation en
Los ngeles.
Mayo: la compaa se recompone

en Suiza; solo hay dos representaciones,
una en Ginebra y otra en Pars.
Massine pasa a ser su coregrafo.
1916
1 de julio: comienza la batalla del Somme.
Picasso muestra Les demoiselles dAvignon

en el Salon dAntin, una exposicin
montada en la casa de modas de Paul
Poiret en Pars.
Dos largas giras en Estados Unidos;

primeras actuaciones en Espaa.
Nijinski se reincorpora a los Ballets Rusos
en Amrica y Espaa.
1917
Revoluciones rusas de 1917:

Abdica el zar Nicols II.
Julio-octubre: Gobierno Provisional
presidido por Alexandr Kerenski.
25 de octubre (calendario juliano),
7 de noviembre (calendario gregoriano):
los bolcheviques toman el poder liderados
por Lenin.
30 de octubre: Kerenski es rechazado
ante Petrogrado.
Comienza la guerra civil rusa.
27 de septiembre: muere Edgar Degas.

17 de noviembre: muere Auguste Rodin.
La nica temporada de los Ballets Rusos

en Pars durante la guerra incluye el estreno
de Parade.
ltima gira sudamericana.
210
C R ONOLO G A
1918
11 de noviembre: acaba la Primera

Guerra Mundial.
1919
5-12 de enero: levantamiento

espartaquista en Berln.
1920
10 de agosto: el Tratado de Svres

desmantela el Imperio Otomano.
1921
La compaa es invitada a actuar en

el Coliseum de Londres.
Los Ballets Sudois hacen su primera
temporada en el Thtre des
Champs-Elyses de Pars.
1922
La Rusia sovitica se constituye en la Unin

de Repblicas Socialistas Soviticas (URSS).
3 de abril: Stalin pasa a ser secretario general
del Partido Comunista de la Unin Sovitica.
22 de octubre: Benito Mussolini se convierte
en primer ministro de Italia.
1924
Muere Lenin.
Se constituye un triunvirato
liderado por Stalin.
Se celebran en Pars las
Olimpiadas de Verano.
Temporada Soire de Paris en el parisiense

Thtre de la Cigale (17 de mayo-30 de
junio de 1924).
1925
Adolf Hitler publica el primer volumen

de Mein Kampf.
Exposition Internationale des Arts

Dcoratifs et Industriels Modernes en Pars.
Sergui Eisenstein dirige El acorazado
Potemkin.
1 de julio: Muere Erik Satie.
2 de octubre: Josephine Baker acta por
primera vez en el Thtre des ChampsElyses de Pars.
1926
Huelga general en Gran Bretaa.
Frederick Ashton coreografa A Tragedy

of Fashion.
Fritz Lang dirige Metrpolis.
Alexander Fleming descubre la penicilina.
1929
Febrero: Stalin expulsa a Trotski de la URSS.

Octubre: se hunde la Bolsa de Estados
Unidos.
Massine abandona la compaa.

Se presenta La princesa durmiente en
el Alhambra de la Leicester Square
londinense.
Febrero: Diaghilev entra en bancarrota
y la compaa se disuelve.
Mayo: La compaa se recompone en
Montecarlo.
Los Ballets Rusos pasan a ser la compaa
residente de pera y ballet en Montecarlo
para la temporada de invierno.
Martha Graham abre una escuela de

danza en Nueva York.
Se estrena The Jazz Singer, el primer
largometraje sonoro.
1928
Los Ballets Rusos hacen 375

representaciones en Gran Bretaa, entre
ellas los estrenos de La boutique fantasque
y El sombrero de tres picos, y tres en Pars.
Los Ballets Rusos reanudan sus giras
por Europa.
Alexandr Rdchenko y Varvara Stepnova

publican Arte constructivista.
1927
Diaghilev presenta una temporada de

pera francesa en Montecarlo; primera gira
importante de Alemania en la posguerra.
Muere Bakst.
Balanchine se incorpora a los Ballets Rusos.
El hermanastro de Diaghilev, Valentn,

es deportado al campo de prisioneros
de Solovk.
Ida Rubinstein encarga e interpreta el Bolero

de Maurice Ravel.
Rudolf von Laban publica Labanotation, un
sistema de notacin del movimiento humano.
4 de agosto: ltima actuacin de los Ballets
Rusos de Diaghilev, en el Teatro del Casino
de Vichy.
19 de agosto: muere Diaghilev en Venecia.
21 de agosto: Diaghilev es enterrado en la
isla de San Michele.
Semanas despus muere ejecutado su
hermanastro Valentn.
211
a gr a d e c i m i e n t o s
Los Ballets Rusos de Diaghilev 1909/1929. Cuando el arte

baila con la msica ha sido posible gracias a la participacin
de muchas personas. Deseamos manifestar nuestro agradecimiento al personal de las Theatre & Performance Collections
del Victoria and Albert Museum por su constante asistencia,
as como a los colegas que nos precedieron, en particular Richard Buckle, Pip Dyer, Alexander Schouvaloff y Sarah Woodcock, a quienes se debe que el museo pudiera reunir sus impresionantes colecciones relativas a los Ballets Rusos. Tambin
queremos dar las gracias a Howard Goodall, Sjeng Scheijen
y Nina Lobanov-Rostovsky, con quienes colaboramos estrechamente en la exposicin original, Diaghilev and the Golden
Age of the Ballets Russes 1909-1929, que tuvo por marco el
Victoria and Albert Museum y fue la base de sta.
Nos auxiliaron en la tarea nuestra Ayudante de Investigacin, Sarah Sonner, y nuestra Coordinadora de Exposiciones, Diana McAndrews, con la colaboracin de Shona
Connechen. Tambin en el Departamento de Exposiciones
damos las gracias a Ann Hayhoe, Rebecca Lim y Linda
Lloyd Jones.
Por lo que se refiere a la remodelacin de la muestra
para Barcelona y Madrid, queremos dar las gracias a las personas que generosamente han prestado material para reforzar la vertiente espaola de la historia de los Ballets Rusos.
Durante la preparacin de esta exposicin y de la presente publicacin hemos tenido el privilegio de acceder a
colecciones pblicas y privadas, y agradecemos la asistencia prestada por sus conservadores, algunos de los cuales
tambin comisariaron exposiciones sobre los Ballets Rusos.
En Europa queremos expresar nuestra gratitud a Nicholas
Bell, de la British Library; la Pallant House de Chichester;
Francesca Franchi, de The Royal Opera House Collections;
The Royal Ballet School; Frances Pritchard, del Whitworth Museum and Art Gallery; Mathias Auclair, de la Bibliothque-Muse de lOpra de Pars, y el Muse des arts dcoratifs de Pars; John Neumeier y Hans-Michael Schefer,
de la Stiftung John Neumeier de Hamburgo; Erik Nslund,
del Museo de la Danza de Estocolmo, y Natalia Metelitsa,
del Museo Estatal del Teatro y la Msica de San Petersburgo. En los Estados Unidos, a Iris Fanger y el finado Frederic
Woodbridge Wilson, de la Harvard Theatre Collection; Eli-
zabeth Aldrich, de la Biblioteca del Congreso; el personal de

la Jerome Robbins Dance Collection de la New York Public
Library for the Performing Arts; Jody Blake, del Marion Koogler McNay Art Museum de San Antonio, y Eric Zafran,
del Wadsworth Atheneum de Hartford.
Entre los expertos y amigos que nos han ayudado especialmente cabe citar a Julian Barran, Richard Copeman,
John Croft, Clement Crisp, Andrew Foster, Lynn Garafola,
David Garnett, Philippa Heale, Millicent Hodson y Kenneth
Archer, Claudia Jeschke, Bob Lockyer, Anna Mackay, Nesta
MacDonald, los descendientes de Vladmir y Elizabeth Polunin, Mary Pritchard, David Robinson, Lesley-Anne Sayers,
Jane Sharp, David Vaughan, Patrizia Veroli, Jenny Walton y
Anna Winestein.
Por la conservacin y el montaje del material del Victoria and Albert Museum queremos expresar nuestro reconocimiento de la labor de Clair Battisson, Valerie Blyth, Susan
Catcher, Albertina Cogram, Sophie Connor, Nicola Costaras,
Cynthea Dowling, Sam Gatley, Chris Gingell, Joanne Hackett, Diana Heath, Lynda Hillyer, Charlotte Hubbard, Susana Hunter, Merryl Huxtable, Sung Im, Brenda Keneghan,
Marion Kite, Dana Melchar, Keira Miller, Roisin Morris, Richard Mulholland, Victoria Oakley, Jane Rutherston, Janine
Spijker y Natalia Zagorska-Thomas. Gran parte del trabajo
de los conservadores, junto a otro material, fue fotografiada
por Pip Barnard, Richard Davis, Ken Jackson, Clare Johnson
y Paul Robins, cuyas imgenes enriquecen este volumen.
Otros colegas del Victoria and Albert Museum que colaboraron en este proyecto son Richard Ashbridge, Chris
Breward, Julius Bryant, Juliet Ceresole, John Clarke, Richard
Edgcumbe, Mark Evans, Rupert Faulkner, Robert Fitzgerald, Catherine Flood, Ruth Hibbard, Elizabeth James, Annabel Judd, Robert Lambeth, Christopher Marsden, Daniel
Milford-Cottam, Liz Miller, Jane Scherbaum, Sandra Smith,
Sonnet Stanfill, Lucy Trench, Claire Wilcox y el equipo de
servicios tcnicos del museo. En relacin con este libro queremos dar las gracias a nuestra revisora, Kate Bell, y a Mark
Eastment, Laura Potter, Tom Windross y Nina Jacobson, de
V&A Publishing. Asimismo manifestamos nuestro agradecimiento a Mark Jones, Ian Blatchford y Damien Whitmore,
por su apoyo a lo largo de todo el proyecto.
212
ESTA IMAGEN ME LA PASO SILVIA DEL CD DE

PRENSA PODRIAMOS UTILIZARLA? HE COJIDO
UN DETALLE.
O DEJAMOS ESTA PAGINA EN NEGRO?
PIE DE IMAGEN:
Serge Lifar with Diaghilev to his right, Boris Kochno
on his left, and company members. On tour, arriving in
Liverpool, December 1928 V&A Images
C R D ITOS
F OTO G R F ICOS
214

Diaghilev Castellano

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OBRA SOCIAL. EL ALMA DE LA CAIXA.

rganos de Gobierno de la Obra Social la Caixa

Isidro Fain Casas

Salvador Gabarr Serra

Jordi Mercader Mir

Javier God Muntaola

Montserrat Cabra Martorell

Aina Calvo Sastre

Juan-Jos Lpez Burniol

Montserrat Lpez Ferreres

Justo Bienvenido Novella Martnez

Secretario (no consejero)

Alejandro Garca-Bragado Dalmau

Vicesecretario (no consejero)

scar Caldern de Oya

Juan Mara Nin Gnova

Director ejecutivo de la Obra Social

Jaime Lanaspa Gatnau

PATRONATO DE LA obra social LA CAIXA

Isidro Fain Casas

Jos Vilarasau Salat

Ricardo Fornesa Rib

Salvador Gabarr Serra

Jordi Mercader Mir

Juan Mara Nin Gnova

Victria Barber Willems

Mara Teresa Bartolom Gil

Maria Teresa Bassons Boncompte

Montserrat Cabra Martorell

Aina Calvo Sastre

Jos Francisco de Conrado i Villalonga

Javier God Muntaola

Josep-Delf Gurdia Canela

Monika Habsburg Lothringen

Inmaculada Juan Franch

Jaime Lanaspa Gatnau

Juan-Jos Lpez Burniol

Montserrat Lpez Ferreres

Dolors Llobet Maria

Rosa Maria Mora Valls

Miquel Noguer Planas

Justo Bienvenido Novella Martnez

Jordi Portabella Calvete

Leopoldo Rods Casta

Javier Solana Madariaga

Roberto Tapia Conyer

Nuria Esther Villalba Fernndez

Josep-Francesc Zaragoz Alba

Jaime Lanaspa Gatnau

Secretario (no patrn)

Alejandro Garca-Bragado Dalmau

Vicesecretario (no patrn)

scar Caldern de Oya

Exposicin organizada por el Victoria and Albert Museum

y producida por la Obra Social la Caixa

Jane Pritchard y Geoffrey Marsh

Diana MacAndrews, V&A Museum

Slvia Sauquet, Obra Social la Caixa

Mara Luisa Balseiro

Edicin revisada por

Carolina de Pedro Pascual

de los textos, sus autores

Los Ballets Rusos de Sergui Diaghilev son una referencia

En cinco representaciones en Pars, el 19 de junio de 1910,