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Las Relaciones entre la Historia y el Cine. Fuente Historica y / o Recurso Didactico.

El debate sobre las relaciones existentes entre el Cine y la Historia ha sido en los ltimos aos muy
interesante, desde la obra clsica del profesor Marc Ferro (Historia Contempornea y cine, Ariel,
Barcelona, 1995) que ha creado una interesante corriente en nuestro pas con el profesor Josep Maria
Caparros y en los ltimos aos con el profesor norteamericano Robert Rosenstone (El pasado en
imgenes. El desafo del cine a nuestra idea de la historia, Ariel, Barcelona, 1997). En esta lnea es muy
interesante es el debate abierto en la pagina de Historia a Debate sobre estas relaciones.
Creemos que a la hora de establecer las relaciones existentes entre ambos mbitos, debemos sealar
previamente que en dicha polmica se debe establecer la existencia de dos niveles en las relaciones
entre el Cine y la Historia, necesitando cada uno de estos anlisis distintos.
El primero de estos niveles sera en el mbito de investigacin histrica, por lo que se discutira si una
pelcula puede o no ser fuente histrica y en que condiciones. El segundo de estos niveles se refiere a
la utilizacin o no del cine como un recurso didctico y en que condiciones. Por tanto, las exigencias
sobre el cine sern distintas.
Obviamente el cine se puede utilizar como fuente histrica, pero no por lo que se muestre en el film en
s mismo, sino a travs del estudio del proceso de realizacin de las pelculas utilizadas. Obviamente
sobre el tema de la Guerra de Vietnam no tienen el mismo enfoque Patoon de Oliver Stone, que por
ejemplo Boinas Verdes, de John Wayne o Cuando ramos soldados de Randall Wallace (sobre las
relaciones entre la Historia y el Cine en referencia a la Guerra del Vietnam recomendamos el libro del
profesor Caparros La Guerra del Vietnam entre la historia y el cine, editado por Ariel).
En el plano didctico los filmes no se pueden utilizar como un complemento esencial de las
explicaciones docentes, siendo esta practica un grave error a nuestro modo de ver. Pensamos que
antes de poner cualquier film en un aula, el docente tendra que haber realizado un trabajo previo
importante y que los alumnos fueran capaces identificar y establecer cualquier componente poltico
ideolgico que diese una visin tendenciosa o sesgada de la Historia, de personajes, etc. a lo largo del
desarrollo de la cinta o en cuyo interior estuviera presente anacronismo o presentismos propios de la
poca de realizacin de dicho film y que por tanto sin lugar en el desarrollo histrico de la accin.
Pensamos que este trabajo previo debe ser esencial antes de trabajar con un film, pero tambin con el
texto de un arbitrista de la Edad Moderna, en el analisis de la Familia de Carlos IV o de los relieves de
una iglesia romnica.
Todas estas fuentes histricas, tendran que tener un trabajo previo de investigacin para establecer
por ejemplo cuales serian sus verdaderas intenciones, sus mensajes implcitos o explcitos, su
intencionalidad, etc. Pensamos que la principal labor del docente, no es ensear Historia, Matemticas
o Biologa, es sobre todo en Secundaria, ensear a los alumnos a pensar y a tener un pensamiento
critico que les permita evitar cualquier tipo de condicionamiento externo.
Defendemos la utilidad de la utilizacin de los filmes como un importante recurso didctico, siempre tras

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realizarse el necesario e imprescindible trabajo previo que nos ayude a desmontar cualquier elemento
ideolgico tanto en el discurso narrativo o en la iconografa presente en el filme. En nuestra opinin este
valioso recurso didctico, se puede articular en tres ejes fundamentalmente, aunque nunca podrn o
debern sustituir la labor docente ni ser un elemento fundamental en su desarrollo:
1) Para animar a los alumnos a profundizar en ciertos temas histricos a travs de la proyeccin de
filmes o de fragmentos de estos. Espero que me permitan esta cita del historiador Marc Bloch Los
lectores de Alejandro Dumas no son, quizs, sino historiadores en potencia, a los que slo falta la
educacin necesaria para darse un placer ms puro, y, a mi juicio, ms agudo: el del color verdadero
(BLOCH, M.: Introduccin a la historia, Madrid, 2001, Fondos de Cultura Econmica, p.12). Es en esta
lnea en la que consideramos un recurso valioso al cine, como un elemento que despierte la curiosidad
por el conocimiento histrico entre los alumnos.
2) Para ilustrar ciertos elementos que de otra manera, no podran comprender, entre otros motivos por
la poca imaginacin de los alumnos actuales ante las grandes tentaciones de la play station, botellones
etc. y los cada vez menores ndices de lectura y de nivel de estudios como se ha visto en el ultimo
informe de la OCDE. Si por ejemplo les ponemos la pelcula El rey pasmado, sobre los momentos
iniciales del reinado de Felipe IV, quizs los alumnos puedan fijarse en elementos concretos de la
poca, como ropas, uniformes, armas y dems aspectos de la cultura material, etc.
3) Permitir a travs de la proyeccin del filme y enlazando con los puntos anteriores que los alumnos
puedan participar en la clase, realizando preguntas sobre aspectos all expresados y que tengan que
ver con la docencia, mas all de las explicaciones del profesor y que permitan a los alumnos debatir
sobre cuestiones de las explicaciones.
Sobre estas lneas es donde tenemos que insertar el cine como recurso didctico. Para incentivar la
curiosidad, la imaginacin incluso y fomentar el debate mas all de los libros o de las explicaciones.
Esta debera ser la utilizacin didctica del cine, pero nunca utilizndose nunca como el elemento
principal o sustitutorio de las explicaciones impartidas por el profesor.
Debemos sealar que tampoco se deberan utilizar las imgenes plasmadas en la pelcula como fuente
histrica tal cual, ya que seria como hemos sealado ya, el reflejo de muchos anacronismos y de la
visin existente en la poca de la realizacin de dicha pelcula sobre un momento histrico. Si se podra
utilizar por el contrario como una interesante fuente para detectar ciertos elementos ideolgicos o
sociales existentes en los momentos en los que se realizo dicho film y que por diversos factores
impregnaran el desarrollo de la accin. Es en este sentido donde el cine si puede ser una fuente
histrica, a travs del estudio de su intrahistoria.
Nota: Este articulo es bsicamente nuestra intervencin en Historia a Debate publicada a finales del
Diciembre de 2004 en el debate Historia y Cine (por error se fecha el 26 3 04)
http://tavira.bitacoras.com/archivos/2005/01/02/las-relaciones-entre-la-historia-y-el-cine-fuente-historicay-o-recurso-didactico

MIRCOLES, 04 DE MAYO DE 2005

CINE PARA LA ENSEANZA DE LA HISTORIA:
CINE E HISTORIA
Es posible explicar la Historia con el Cine?
J. M. Caparrs Lera
Aunque el socilogo Pierre Sorlin, uno de los principales tericos sobre las relaciones entre
Historia y Cine, haya defendido lo contrario en Filmhistoria Online, vol. XI, nm. 1-2, 2001
(www.pcb.ub.es/filmhistoria), los que hemos seguido las huellas del pionero Marc Ferro estamos
convencidos de tal posibilidad.
Sin remontarnos a las teoras del gran precursor, Siegfried Kracauer (De Caligari a Hitler. Una
historia psicolgica del cine alemn), que ya demostraba en 1947 cmo el nazismo o el alma
alemana estaba implcita en la produccin cinematogrfica de la Repblica de Weimar, el maestro
Ferro es el historiador que ms y mejor ha luchado por el reconocimiento de esta nueva forma de
comprender y ensear la Historia. No slo con las publicaciones y los documentales didcticos que este
prolfico historiador de Annales dio a la luz desde los aos 60-70, sino demostrando asimismo las
posibilidades del cine de ficcin como fuente y agente de la ciencia histrica (Historia contempornea y
cine).
Paralelamente surgieron en Gran Bretaa y los pases centroeuropeos otros tericos (Paul
Smith, Ken Short, Anthony Aldgate, Kastern Fledelius, Nicholas Pronay, Stephan Dolezel, David

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Ellwood), que consolidaran lo que se ha llamado cinematic contextual history. Una escuela contextual
del cine que tendra, en las ltimas dcadas del siglo XX, tambin su continuidad en Espaa (Hueso,
Monterde, Drac Mgic, Centre d'Investigacions Film-Histria).
Por tanto, aqullos que llegamos despus encontramos un terreno bastante roturado, pero
todava por desarrollar, en el mbito acadmico hispano. Slo los avances de diversos historiadores
norteamericanos (Martin A. Jackson, John O'Connor... hasta Robert Rosenstone), que trabajan
cientficamente el cine como documento y nueva escritura de la Historia, han comenzado a recibir la
aceptacin del mundo universitario y de un creciente sector de aficionados.
Si en la Universidad de Barcelona siguiendo los pasos del profesor ngel Lus Hueso, en la de
Santiago de Compostela explico la Historia Contempornea a travs de las pelculas desde el curso
1989-1990, en la Complutense destacan otros colegas (Emilio C. Garca Fernndez, Mara Antonia Paz,
Julio Montero), en cuya Facultad de Comunicacin Audiovisual el primero acaba de editar un
monogrfico sobre este mismo tema (Historia y Cine, Cuadernos de Historia Contempornea, nm.
23, 2001) y los dos ltimos ya han organizado las IV Jornadas Internacionales de Historia y Cine; al
igual que el profesor Santiago de Pablo en la Universidad del Pas Vasco. (Cine e Historia, Historia
Contempornea, nm. 22, 2001).

Una nueva materia de estudio

El auge que est adquiriendo esta an joven materia se ha plasmado en las recientes publicaciones
puestas al alcance de los estudiantes. Un pblico intelectual, que cada vez ms se asoma a la pantalla
con ojos nuevos: viendo el filme como fuente instrumental o testimonio de la Historia.
Pues si, por un lado, las pelculas producidas sobre el pasado reciente (que denominamos de
reconstitucin histrica, en el sentido de resurreccin que le daba Max Weber) evocan mejor o peor,
pero con clara voluntad historiogrfica, los grandes hitos de la Historia Contempornea, los filmes
realizados en su propio periodo (llamados de reconstruccin, segn la terminologa de Marc Ferro)
poseen un valor socio-antropolgico que, con el paso del tiempo, cobrar verdadera entidad como
documento histrico. La razn es obvia: tales filmes testimonian el hoy o el ayer de los hombres y las
mujeres de una determinada poca, retratan a la gente, su modo de vivir, sentir, comportarse, vestir e
incluso de hablar. Pensemos en Los mejores aos de nuestra vida (1946) o Rebelde sin causa (1955).
Sin embargo, las pelculas que reconstituyen el pasado vena a decir Pierre Sorlin (Sociologa del
cine) nos hablan ms de cmo era o es la sociedad que las ha realizado, de su contexto, que del hecho
histrico o referente que intentan evocar. Por ejemplo, La Marsellesa, de Jean Renoir (1937), clarifica
ms cmo era la gente del Frente Popular galo que lo que realmente fue la Revolucin Francesa.
Mientras la tambin magistral obra de Rohmer La inglesa y el duque (2001) viene a ser una lectura
revisionista del hecho revolucionario en base a las memorias de una aristcrata coetnea. No
obstante, ambas pelculas nos aproximan a la Revolucin Francesa acaso con mayor fuerza que los
libros, porque vemos y sentimos muy de cerca las vivencias de sus protagonistas.
As, si la escuela contextual defiende el anlisis del filme como reflejo o retrato de la sociedad que
los produce, a la posmodernidad que promulga Robert A. Rosenstone le interesa primordialmente cmo
los filmes explican y se relacionan con la Historia, o sea, el cine como otra escritura en imgenes del
pasado o del mismo presente. De ah que en 1995 este terico rompiera una lanza en favor de la
cuestin planteada al principio: Ha llegado el momento en el que el historiador debe aceptar el Cine
como un nuevo tipo de Historia, junto a la oral y a la escrita.
http://cinehistoria.blogcindario.com/2005/05/00044.html

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I. El cine como fuente de estudio para el historiador
Este tema hace referencia a un aspecto sobre el cual no ha reflexionado sistemticamente el
historiador. El cine no entra en el universo mental del historiador 1 (Marc Ferro 1978), tan
acostumbrado a las fuentes escritas pero el conocimiento histrico puede ser difundido e investigado a
travs de mltiples formas -y las manifestaciones artsticas no son la excepcin- y los libros no son el
nico medio de transmisin y preservacin del patrimonio cultural de la humanidad.
A partir de la incorporacin del cine como fuente de estudio para la comprensin histrica se
abre un abanico de posibilidades que nos permiten percibir al pasado como un proceso vivo y al
presente como un elemento actuante en el desarrollo social al recrear y mostrar gestos, costumbres,
ambientes, valores, deseos, temores, angustias, sentimientos, emociones, anhelos e ideales del ser
humano que permiten que el relato histrico sobre una poca determinada resulte ms fresco y gozoso
de lo que suelen registrar muchos tratados tradicionales sobre el tema. Los hechos histricos son
vividos por hombres particulares inmersos en la cotidianidad de la cual los historiadores no permanecen
al margen y pueden ser los portavoces de una historia cercana, ms popular sin que ello signifique falta
de seriedad, rigor y compromiso en el estudio histrico.
En una poca donde la informtica, la informacin y el mundo de las imgenes invaden nuestro
espacio, el cine ocupa un lugar esencial como medio audiovisual que logra atraer a grandes audiencias
y por lo tanto requiere por parte de los historiadores, de un tratamiento distinto al momento en el que le
planteamos una serie de interrogantes sobre una sociedad determinada, ya que las pelculas nos
permiten alcanzar una zona de la historia oculta, incaptable, no visible2 (Marc Ferro 1978)
El cine es el resultado de una accin colectiva en donde intervienen guionistas, fotgrafos, escritores,
directores, actores, equipo de rodaje y en algunos casos especialistas del rea literaria o histrica, el
resultado producto de ese trabajo colectivo influye en el espectador en el momento de interpretar las
imgenes que se les presentan en una sala cinematogrfica transformando o influyendo sus gustos y
puntos de vista permitiendo que acten como seres activos o pasivos en la presentacin de una imagen
real o ficticia de la realidad. El sptimo arte se constituye en uno de los medios ms eficaces para que la
sociedad en su conjunto y para el historiador en particular, de acercarse al pasado de una manera ms
crtica apelando al razonamiento, sin dejar de lado la sensibilidad y emotividad que se puede reflejar a
travs de una pelcula.
Slo a partir de que consideremos a la historia como un proceso dinmico y cambiante, el cine resulta la
va ms eficaz para acercarse a la vida interior de las sociedades, espacio donde se gestan los cambios
sociales que le inyectan dinamismo al desarrollo social y que le dan sentido a nuestra labor como
historiadores. Finalmente, el hecho de que las pelculas nos permiten contemplar paisajes, or ruidos,
sentir emociones a travs de los semblantes de los personajes o asistir a conflictos individuales y
colectivos3 provoca que cada vez un nmero mayor de historiadores recuperen el cine como una fuente
de estudio que les permite enriquecer con elementos novedosos el conocimiento de pocas pretritas y
percibir a la historia como una ciencia til, atractiva, vinculada con el presente y significativa para los
receptores del discurso histrico. A travs de l se refleja la realidad como en un espejo que nos
devuelve la imagen de nosotros mismos y nos muestra el contexto social, las estructuras familiares las
polticas y la cultura de una sociedad en un periodo histrico determinado. Se abre al historiador y al
espectador una amplia gama de posibilidades de eleccin y participacin social.
1

Marc Ferro, El cine un contraanlisis de la sociedad? en Le Goff, Jacques, Pensar en historia, 2

Vols., Barcelona, Laia, 1978, p-41.

Ibdem, p-259.

Robert Rosenstone, El pasado en imgenes. El desafo del cine a nuestra idea de la historia. Prlogo
de ngel Luis Hueso, Barcelona, Ariel, 2000, 182 p, p-34.

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TRATAMIENTO DIDCTICO 4
Las sesiones en las que se aplica el cine no deben servir solamente para pasar el rato, para
entretener simplemente, ni como excusa o premio. Debe considerarse como elemento complementario
que aglutine e implique a todos los participantes.
Antes de su visionado, es imprescindible hacer una presentacin de la pelcula que de sentido a
la actividad y la relacione con los temas a tratar. Hay que aportar algunos datos (ficha tcnica) y explicar
el marco conceptual y el contexto histrico en el que se realiz.
No basta con ver la pelcula. Hay que analizarla con ojo crtico con el fin de sacarle todo el
partido posible para comprenderla mejor y valorar el cine como contador de historias, como transmisor
de valores y como portador de arte y de conocimientos.
En el cine hay muchas maneras de contar historias. Las mayoras de ellas tienen que ver tanto
con el argumento, como con la manera de situar los planos, de mover la cmara y de utilizar el sonido.
Cuando se ve una pelcula con elementos de juicio se le encuentra mayor sentido.
1. UTILIZACIN DE PELCULAS COMO HERRAMIENTA DIDCTICA (*)
El uso de los filmes como recurso didctico en ciencias sociales est justificado por diversos motivos:
Complementa y profundiza temas a estudiar en las asignaturas. Anima a la discusin y ayuda a la
comprensin de los contenidos. El profesor jugara un papel de orientador, moderador y mediador.
Permite comprender aspectos relacionados y que forman parte de un todo.
Ayuda a entender la sociedad, las relaciones de poder, las mentalidades y cuestiones de la vida
cotidiana. Pierre Sorlin afirma que las pelculas nos hablan ms de cmo es la sociedad que las ha
realizado, del contexto, que del hecho histrico o ancdota que pretenden contar
Ensea a ver las pelculas como algo ms que un mero producto de ocio y consumo. Es decir,
genera hbitos de observacin, reflexin, anlisis, comprensin, sntesis, relacin e interpretacin.
Posibilita la crtica, la contestacin y el compromiso democrtico.
Contribuye a la formacin general mediante la obtencin de conocimientos, habilidades, actitudes
(con relacin a deberes y derechos) y valores. O sea, que ayuda a la socializacin de los ciudadanos en
el sistema democrtico. Lo cual es tanto como decir que ideolgicamente las ciencias sociales tienen un
compromiso con la democracia.
Ayuda a observar los asuntos desde diferentes perspectivas y niveles de lectura.
Descubre la riqueza de las culturas diferentes a la propia, evitando el etnocentrismo estrecho y
empobrecedor.
Incita a adquirir la aficin al cine (cinefilia) en particular y al conocimiento de la cultura popular y de
masas en general.
2. CMO REDACTAR EL COMENTARIO DE UNA PELCULA
En principio, un comentario flmico se puede elaborar siguiendo las mismas pautas que para
confeccionar un comentario de texto. Sin embargo, un film tiene caractersticas propias que pueden
aconsejar un tratamiento particular.
4

Enrique Martnez-Salanova Snchez Aprender con el cine, aprender de pelcula. Grupo Comunicar
Ediciones

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El comentario no se limita a describir el filme. Tambin lo valora, lo analiza (o descompone), lo
sintetiza (o recompone) y lo interpreta. Cada espectador percibe el filme a su manera, condicionado por
su experiencia vital. Porque una cosa puede ser el conjunto de ideas y emociones representadas y otra
diferente las percibidas por el espectador. Este es el motivo por el cual se habla de las diversas lecturas
o de los distintos niveles de lectura de un film, que pueden ser puestos de manifiesto o sugeridos por el
autor o experimentados por el espectador.
El comentario puede comenzar por situar la pelcula en su entorno socio-histrico. A continuacin,
puede describir los personajes. Luego, podra descomponer los elementos de la representacin del
filme (anlisis), como por ejemplo, el sistema de valores y principios que defiende, la estructura de
clases que se desprende de la sociedad que refleja, el estatus de los personajes, las relaciones de
poder, la visin del campo en contraste con la ciudad, el incumplimiento de deberes cvicos, las posibles
discriminaciones por razn de nacimiento, raza, sexo, religin, opinin o cualquier otra condicin o
circunstancia personal o social, los probables ataques a la libertad, la igualdad, la solidaridad y los
derechos humanos, etc.
Seguidamente, se tratara de comprender cmo se encuentran relacionados o conectados estos
elementos individuales en el conjunto del film (sntesis), para poder llevar a cabo la interpretacin
general, ya que el filme constituye un todo con significado global. Es probable que el autor defienda una
tesis partiendo de una hiptesis (suposicin o conjetura) que pretende demostrar. Generalmente, existe
una jerarqua de aspectos tocados en el filme, de manera que unos son centrales y otros secundarios e
incluso anecdticos sin relevancia para el desarrollo de la tesis central. Tambin es posible que los
aspectos centrales del film sean comunes a varios filmes diferentes, a los que se puede hacer mencin
en el comentario, destacando las semejanzas.
Sabemos que un film es un producto industrial a la vez que una obra de arte, por lo tanto, junto con
los elementos enumerados se ven implicados aspectos tecnolgicos, financieros y artsticos que no son
objeto fundamental del comentario que aqu se sugiere.
Bibliografa General
AA.VV.: Enciclopedia del cine espaol. Cien aos de cine. Madrid: Micronet/UCM/ICAA, 1996. [En CDROM]
AA.VV.: Cinemedia. Madrid: Canal Plus/SGAE, 1997. [En CD-ROM]
Garca Fernndez, Emilio C.: Historia ilustrada del cine espaol. Madrid: Planeta, 1985.
Garca Fernndez, Emilio C.: El cine espaol entre 1896 y 1939. Barcelona: Ariel, 2002.
Gubern, Romn y otros: Historia del cine espaol. Madrid: Ctedra, 1995.
Gubern, Romn (coord..): Un siglo de cine espaol. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias
Cinematogrficas de Espaa, 1997.
Trenzado Romero, Manuel: Cultura de masas y cambio poltico: El cine espaol de la transicin. Madrid:
Centro de Investigaciones Sociolgicas/Siglo XXI de Espaa, 1999.
Agel, Henry. . Esttica del cine. Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires. 1962
Bettetini, Gianfranco. Cine: Lengua y escritura. Mxico, Fondo de Cultura Econmica. 1975
May, Renato. El lenguaje del film. Madrid, Ediciones Rialp, S.A. 1962.
Sandoul, G. Las maravillas del cine. Mxico, Breviarios. Fondo de Cultura Econmica. 1960.

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St. John Marner, Terence. Cmo dirigir cine. Madrid, Editorial Fundamentos. 1984.
Gil- Delgado, Fernando y Barrosos, Miguel ngel: Cine espaol en cien pelculas. Editorial Jaguar
Augusto Martnez Torres: Diccionario del cine espaol. Espasa Calpe. Diccionarios Espasa
Jos Luis Borau; Diccionario del cine espaol. Alianza

Bibliografa sobre cine aplicado a diversas reas

Cine e historia
ROSENSTONE, Robert A. El pasado en imgenes. El desafo del cine a nuestra idea de la
historia, Barcelona, Ariel Historia, 1997. [Prof. Menndez]
LAGNY, Michelle. Cine e historia: problemas y mtodos en la investigacin cinematogrfica,
Barcelona, Bosch, 1997. [Departamento]
FERRO, Marc. Historia contempornea y cine, Barelona, Ariel Historia, 1995. [Prof. Menndez]

Cine y sociedad

SORLIN, Pierre. Cines europeos, Sociedades europeas, 1939-1990, Barcelona, Paids, 1996.
CAPARRS LERA, Jos Mara. 100 pelculas sobre Historia Contempornea, Madrid, Alianza, 1997.
[Prof. Medina]
AA.VV.: Historia Universal del Cine. Madrid. Fascculos Planeta. 1982-86. 13 vols.
Alsina Thevenet, Homero: El libro de la censura cinematogrfica. Barcelona. Editorial Lumen. 1977.
Black, Gregory D.: Hollywood censurado. Madrid. Cambridge Univesity Press. 1998.
Black, Gregory D.: La cruzada contra el cine (1940-1975). Madrid. Cambridge Univesity Press. 1999.
Garca Fernndez, Emilio C. y Snchez Gonzlez, Santiago: Gua histrica del cine. Madrid. 2002.
Gasca, Luis (Dir.): Las estrellas. Historia del cine en sus mitos. Madrid. Ediciones Urbin. 1980. 8 vols.
Jarvie, I.C.: Sociologa del cine. Madrid. Guadarrama. 1974.

Cine y ciencia

Monogrfico revista Sylva Clius, 1989, n. 8, vol. 3, Cine e historia de la ciencia editado por Alberto
Elena.
MARTNEZ-ALBERTOS, A.; SANTA TERESA, M. El ingenio a sus pies: la figura del cientfico en el cine
de la Guerra Fra. Arbor, 1992, 143 (561), 29-44.
Monogrfico revista Arbor, n. 569, 1993, Las imgenes de la ciencia en el cine de ficcin, compilado
por Alberto Elena.

Anlisis e introduccin al lenguaje cinematogrfico

9
COSTA, A. Saber ver el cine, Barcelona, Paids, 1988. [Prf Medina]
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Anlisis del film, Barcelona, Paids, 1993 [FBD/77 AUM ana;
FBA/791 AUM ana]
DE PABLOS PONS, Juan. Lenguaje cienmatogrfico. In: Cine didctico.Posibilidades y Metodologa.
Madrid, Narcea, 1980. [Profa. Medina]
Monogrfico de la revista Historia, antropologa y fuentes orales, n. 18, 1997, Voz e imagen. Artculos
de Caparrs Lera (Anlisis del cine argumental) y Anna M. Gaya (El film de gnero histrico: una
experiencia didctica).
GONZLEZ REQUENA, Jess (comp.). El anlisis cinematogrfico. Modelos tericos, metodologas,
ejercicios de anlisis, Madrid, Editorial Complutense, 1995.

http://www.cpr-cr.org/~zaquizami/dos/Bibliografia.htm

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Elvia Lucina Pacheco Mora

Asesora de la UPN 094
Introduccin
El presente trabajo es una mirada al interior de las familias mexicanas y su proyeccin en la sociedad
mexicana de los aos 40 y 50, utilizando como recurso el anlisis histrico del cine mexicano que se
desarrolla durante 1946 a 1952, particularmente de las pelculas Nosotros los pobres y Ustedes los
ricos, produccin cinematogrfica de Ismael Rodrguez
Considero que estas cintas inauguran de manera formal el cine urbano cuyas historias desarrollan
temas de la vida cotidiana en la ciudad. A partir de la conformacin de las ciudades podemos estudiar a
los sujetos de la historia en este contexto, su dinmica interna caracterizada por distinguir los cambios y
permanencias presentes en todo este proceso histrico; Adems a la compleja convivencia humana en
donde cada uno construye su propia historia y delimita el espacio vital pblico o privado de su propio
desarrollo.
En ese momento la vanguardia cinematogrfica en Italia y Estados Unidos consista en hacer pelculas
sobre la ciudad. En Mxico tal influencia no se hace esperar y las producciones cinematogrficas que
anteceden a Nosotros los pobres y Ustedes los ricos son entre otros, Mientras Mxico duerme de
Alejandro Galindo (1938), El Seor alcalde de Gilberto Martnez Solares (1938), Los millones de
Chafln de Rolando Aguilar (1938) y Del rancho a la ciudad de Ral de Anda (1941).
El cine mexicano en esa etapa era el resultado de la iniciativa de algunos hombres que invertan su
capacidad y su dinero para producir pelculas, tal es el caso de Ismael Rodrguez, quien para 1947 y
1948, aos en que produce las cintas objeto de nuestro anlisis ya tena un gran nmero de
producciones en su carrera como director cinematogrfico. Se haba unido a sus hermanos Joselito,
Roberto, Consuelo y Enrique para conformar la compaa cinematogrfica Producciones Rodrguez
Hermanos, teniendo como grandes estrellas a los famosos actores Pedro Infante y a Blanca Estela
Pavn.
Este artculo se centra en cinco partes especficas: en la primera destaca la importancia del cine como
fuente de estudio para el historiador, ya que dicho recurso enriquece significativamente el conocimiento
del pasado y del presente de las sociedades actuales.
En el segundo apartado destac la importancia de las vecindades como espacios de convivencia social,
a partir de los cuales se estructuran las familias citadinas durante el periodo alemanista.
En una tercera parte analiz las estructuras familiares que se dan en las dos situaciones econmicas
extremas que vive la sociedad mexicana: la riqueza y la pobreza, sus caractersticas y compleja
relacin.

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En otra parte de este artculo resalto los roles y la sociedad funciones que le asigna a hombres y
mujeres, como estos influyen y determinan las relaciones familiares y como se asumen al interior y se
proyectan al exterior de la propia sociedad.
Por ltimo me interesa resaltar la importancia de otros personajes que reflejan en su complejidad las
relaciones humanas que se dan en la gran urbe y que se caracterizan bsicamente por la interaccin
dialctica entre los sujetos y la sociedad y la sociedad y los sujetos.
I. El cine como fuente de estudio para el historiador
Este tema hace referencia a un aspecto sobre el cual no ha reflexionado sistemticamente el
historiador. El cine no entra en el universo mental del historiador 1 (Marc Ferro 1978), tan
acostumbrado a las fuentes escritas pero el conocimiento histrico puede ser difundido e investigado a
travs de mltiples formas -y las manifestaciones artsticas no son la excepcin- y los libros no son el
nico medio de transmisin y preservacin del patrimonio cultural de la humanidad.
A partir de la incorporacin del cine como fuente de estudio para la comprensin histrica se abre un
abanico de posibilidades que nos permiten percibir al pasado como un proceso vivo y al presente como
un elemento actuante en el desarrollo social al recrear y mostrar gestos, costumbres, ambientes,
valores, deseos, temores, angustias, sentimientos, emociones, anhelos e ideales del ser humano que
permiten que el relato histrico sobre una poca determinada resulte ms fresco y gozoso de lo que
suelen registrar muchos tratados tradicionales sobre el tema. Los hechos histricos son vividos por
hombres particulares inmersos en la cotidianidad de la cual los historiadores no permanecen al margen
y pueden ser los portavoces de una historia cercana, ms popular sin que ello signifique falta de
seriedad, rigor y compromiso en el estudio histrico.
En una poca donde la informtica, la informacin y el mundo de las imgenes invaden nuestro espacio,
el cine ocupa un lugar esencial como medio audiovisual que logra atraer a grandes audiencias y por lo
tanto requiere por parte de los historiadores, de un tratamiento distinto al momento en el que le
planteamos una serie de interrogantes sobre una sociedad determinada, ya que las pelculas nos
permiten alcanzar una zona de la historia oculta, incaptable, no visible2 (Marc Ferro 1978)
El cine es el resultado de una accin colectiva en donde intervienen guionistas, fotgrafos, escritores,
directores, actores, equipo de rodaje y en algunos casos especialistas del rea literaria o histrica, el
resultado producto de ese trabajo colectivo influye en el espectador en el momento de interpretar las
imgenes que se les presentan en una sala cinematogrfica transformando o influyendo sus gustos y
puntos de vista permitiendo que acten como seres activos o pasivos en la presentacin de una imagen
real o ficticia de la realidad. El sptimo arte se constituye en uno de los medios ms eficaces para que la
sociedad en su conjunto y para el historiador en particular, de acercarse al pasado de una manera ms
crtica apelando al razonamiento, sin dejar de lado la sensibilidad y emotividad que se puede reflejar a
travs de una pelcula.
Slo a partir de que consideremos a la historia como un proceso dinmico y cambiante, el cine resulta la
va ms eficaz para acercarse a la vida interior de las sociedades, espacio donde se gestan los cambios
sociales que le inyectan dinamismo al desarrollo social y que le dan sentido a nuestra labor como
historiadores. Finalmente, el hecho de que las pelculas nos permiten contemplar paisajes, or ruidos,
sentir emociones a travs de los semblantes de los personajes o asistir a conflictos individuales y
colectivos3 provoca que cada vez un nmero mayor de historiadores recuperen el cine como una fuente
de estudio que les permite enriquecer con elementos novedosos el conocimiento de pocas pretritas y
percibir a la historia como una ciencia til, atractiva, vinculada con el presente y significativa para los
receptores del discurso histrico. A travs de l se refleja la realidad como en un espejo que nos
devuelve la imagen de nosotros mismos y nos muestra el contexto social, las estructuras familiares las
polticas y la cultura de una sociedad en un periodo histrico determinado. Se abre al historiador y al
espectador una amplia gama de posibilidades de eleccin y participacin social.

12
II. Las vecindades vistas como una gran familia
El tema de la familia parecera ser un asunto ideal para que lo trabajen socilogos, antroplogos,
psiclogos, pero tambin es una funcin que nos atae a los historiadores por lo que analizar las
estructuras familiares cuyo funcionamiento se refleja en el contexto social y poltico en el cual se
desarrollan las sociedades humanas resulta ser un elemento medular de cualquier anlisis histrico.
El director de cine Ismael Rodrguez en sus producciones cinematogrficas Nosotros los pobres y
Ustedes los ricos filmadas en 1947 y 1948 respectivamente establece como escenario principal la
vecindad, espacio donde conviven personajes del arrabal existentes en toda la gran urbe y cuyo
principal herosmo es sobreposar en la pobreza. A partir de la convivencia diaria entre sus miembros se
generan sentimientos de unin, solidaridad, fraternidad y amistad, que los transforma en una gran
familia no unida necesariamente por lazos consanguneos, as lo demuestra en ste melodrama
popular, en especial cuando Pepe el Toro (Pedro Infante) y la palomilla van y le reclaman a don Manuel
de la Colina y Barcena (Miguel Manzano) el que se haya llevado a Chachita (Evita Muoz) quien a
pesar de los lujos considera como su verdadera familia a todos los integrantes de la vecindad. No
importa lo que les pase, ellos permanecern unidos siempre y Dios los acompaa pues su existencia no
se cuestiona, a pesar de que el muralista Diego Rivera haba plasmado la frase: Dios no existe en el
recin creado Hotel del Prado, que tantas controversias caus.
Cada uno de integrantes del vecindario refleja la estructura de una sociedad desigual con un marcado
tinte urbano que crece desmesuradamente como efecto del proceso de industrializacin que caracteriza
al gobierno de Miguel Alemn y que slo beneficio a algunos grupos, en ste caso se presenta dicho
sector denominndolos ricos. La familia es enmarcada en la vecindad, en cuyos espacios y paredes se
ocultan y desarrollan los rostros e historias de hombres y mujeres, cuyas vidas se desenvuelven
diariamente en la gran ciudad de Mxico y que acaban por coincidir y entrelazarse precisamente en la
vecindad.
En las producciones cinematogrficas analizadas se muestran tanto a los pobres como a los ricos con
un apodo que alude a una historia particular dentro del ncleo familiar y social al que pertenecen salvo
en dos casos Pepe el Toro, Chachita y Don Pilar. Como lo destaca Octavio Paz en El laberinto de la
soledad, Viejo o adolescente, criollo o mestizo, general, obrero o licenciado, el mexicano se me
aparece como un ser que se encierra y se preserva: mscara el rostro y mscara la sonrisa. Plantado
en su arisca soledad, espinoso y corts a un tiempo, todo le sirve para defenderse: el silencio y la
palabra, la cortesa y el desprecio, la irona y la resignacin 4. (O. Paz 19) El sobrenombre constituye en
este caso la mscara mediante la cual los personajes ocultan su verdadera personalidad y sus ideales,
para defenderse y protegerse de los otros.
Los pobres muestran hacia los ricos y los ricos hacia los pobres, irona ante su pobreza o ante la
soledad que implica su riqueza y resignacin ante el destino y su vida miserable.
Todos se identifican entre s no slo por su pobreza, sino por roles especficos que representan
determinadas situaciones de vida, la violencia intra familiar encarnada en la Portera matratada por don
Pilar, la moral relajada en el Planillas y el Topillos que visitan la crcel constantemente pero sobre todo
se identifican por el sufrimiento que los redime y por la esperanza que nunca desaparece.
La forma en que director de cine Ismael Rodrguez nos involucra con el mundo de la vecindad es a
travs de dos nios harapientos que sacan del bote de la basura dos libros de estampas que atrapan al
espectador en un melodrama popular de marcada denuncia social, donde la ciudad es el macro
escenario en el que se reflejan los cambios sociales y donde se concentra un porcentaje de la poblacin
rural que llega a la gran urbe atrada por el espejismo del progreso. Los temas urbanos adquieran gran
importancia en las producciones cinematogrficas de ese momento, destacando principalmente los
trabajos de Alejandro Galindo y Roberto Gavaldn en la dcada de los cuarenta.
III. Estructuras familiares presentes en las pelculas
a) Nosotros los pobres y b) Ustedes los ricos

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Las familias que se presentan en ambas producciones cinematogrficas son de carcter disfuncional.
As, el espacio familiar se constituye en una comunidad domstica regida por normas y expectativas
muy diferentes entre s de las familias pobres y ricas que hoy conocemos. Las principales
caractersticas de los dos niveles familiares que cada una de las cintas de referencia presentan son:
Nosotros los pobres. La familia principal est encabezada por Pepe el Toro quien aparentemente es
viudo, pero los dems desconocen como era su esposa por lo que se especula que la pudo haber
matado. Tiene a su cargo a su hija, Chachita quien es en verdad su sobrina y a una madre paraltica
(Mara Gentil Arcos) que slo se comunica a travs de los ojos y de las expresiones faciales. La figura
materna est ausente aunque le mencione Pedro a la nia que su madre tena: una mirada limpia,
bondadosa y con harta dulzura, la califica como santa pero no logra consolar la soledad ocasionada
por la prdida fsica del ser querido y ella se pregunta por qu se mueren las mams buenas? Su
presencia slo adquiere sentido para la nia a partir de la muerte de La Tsica (Carmen Montejo) que
representa la figura materna por excelencia y al final Chachita alude que no existen engaos porque
ahora si tiene una tumba a quien llorar.
En esta familia, el trabajo y el hogar son parte de la misma produccin social en la que no se disocia el
mbito pblico del privado. La carpintera es el elemento que une a los otros personajes de la historia
que habitan en la vecindad con Pepe el Toro y Chachita, quien es a su vez, administradora de los
gastos, ama de casa y cuidadora de la abuela materna, funciones excesivas para una nia de su edad.
En algunas ocasiones aporta dinero al sustento familiar aunque trata de hacerlo a escondidas de su
supuesto padre, quien le argumenta que no puede permitir dicha situacin pues al hacerlo, la gente
considerara que como proveedor del hogar no puede mantenerlo y en el fondo cuestionaran su
autoridad de padre y la figura del macho. En tal caso la familia es una forma de organizacin econmica
que se refleja al interior y exterior de la misma sociedad.
Otro ejemplo de estructura familiar lo representa La Romntica (Blanca Estela Pavn), La Portera (Lidia
Franco) y don Pilar (Miguel Incln) quienes viven una situacin de violencia intra familiar, donde la
madre est supeditada a los caprichos de su esposo quien representa la figura del padrastro. Celia, la
hija se rebela constantemente por el maltrato fsico de don Pilar, pero comprende que el amor que
siente su madre hacia l implica cualquier sacrificio.
En la pelcula Nosotros los pobres tambin se muestra una visin manquea en donde los malos son
miembros de una familia unida por diversos delitos como es el caso de Jorge Arriaga (El Tuerto) que
representa al asesino, golpeador de mujeres y padrote, y junto a l se encuentra su hermano (Jos
Muoz) incondicional que recurre a cualquier medio con tal de cumplir con sus propsitos. Ellos son las
figuras centrales que mantienen al espectador en zozobra constante y le otorgan un sentido trgico y de
crueldad a la historia.
Ustedes los ricos. La familia rica de dicha cinta est representada por Don Manuel de la Colina y
Brcena el verdadero padre de Chachita quien representa la ausencia de responsabilidad, la desunin
familiar y la baja autoestima. A diferencia de Pepe el Toro, quien se constituye en la figura central y
rectora del ncleo familiar, el padre de Chachita es una figura masculina dependiente emocional y
econmicamente de su madre, sin carcter, indeciso y que casi se diluye en la trama. Frente a la figura
del hombre que lucha y defiende lo que merece (Pepe el Toro), est la de quien ha recibido un
patrimonio sin valorarlo ni trabajarlo (Don Manuel).
La figura materna a la cual el director Ismael Rodrguez denomina La Millonaria (Mim Derba) es
autoritaria, carente de dulzura y bondad, considera que el cario y los sentimientos se compran y que
las mujeres se entregan por placer o por inters pero jams por amor. En ste caso esta figura materna
representada en dicha produccin cinematogrfica rompe con el estereotipo de la clsica madre
mexicana proyectada a travs del cine, que llega a dar la vida por sus hijos y donde la abnegacin y el
sufrimiento resultan ser sus principales cualidades. Aquella madre es mala por rica y stos son buenos
por pobres.
Otro integrante de la familia es La Ambiciosa (Nelly Morntiel) esposa de Don Manuel de Colina y
Brcena. Ella ve al matrimonio como un contrato de compra y venta donde la infidelidad no afecta la

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relacin conyugal pues carece de amor; por eso cuando La Millonaria le seala que la compr para su
hijo, ella le contesta: que ella no se hubiera casado con l sin venderse.
El tercer integrante es El Cnico (Juan Pulido) to materno de Don Manuel de la Colina y Barcena, en l
se reflejan las ambiciones y los valores de los ricos en un mundo donde a diferencia de los pobres, la
pobreza es un defecto. Adems ste personaje representa de los ricos la crisis que se vive al interior
ese tipo de familia.
Las familias representadas en las pelculas: Nosotros los pobres y Ustedes los ricos filmadas en 1947 y
1948 respectivamente representan la descomposicin que se est dando al interior de la poltica y las
injusticias sociales a que se ve sometida la poblacin de la ciudad de Mxico, que vive ambos extremos
de la realidad social: la pobreza y la riqueza. Mientras que los pobres usan overol y andan a pie, el rico
viste traje de casimir y viaja en Cadillac y Lincoln, uno vive en residencias y otro en vecindades.
Mientras las mujeres pobres se entregan por amor, las ricas lo hacen por ambicin. Los pobres son
felices, alegres, dicharacheros, dignos, trabajadores, cumplidos, generosos, amables y devotos. Los
ricos son egostas, hipcritas, tristes y solitarios.
Se identifica a lo largo de la cinta en una visin maniquea, lo bueno del lado pobre y lo malo del lado de
los ricos. Por lo tanto nos obliga a pensar que ser rico no necesariamente es deseable.
A partir de ello se trata de establecer un mensaje moral concluyendo el director Ismael Rodrguez que
los ricos y los pobres no se aman porque no se conocen. Debido a ste planteamiento de vernos
reflejado a travs de un film constituye un acierto pues las producciones cinematogrficas, motivo de
dicho anlisis van a alcanzar un xito inusitado desde su estreno en los cines: el Colonial y el Palacio
Chino.
Actualmente son las pelculas que ms transmisiones han tenido por televisin y han incrementado la
fama de artistas como: Blanca Estela Pavn, Evita Muoz Chachita, Pedro Infante, Alfredo Fernndez
El Pichi, Mim Derba, Katy Jurado, Fernando Soto Mantequilla, Carmen Montejo, Delia Magaa,
Miguel Manzano entre otros. Adems se han creado personajes que sirven como modelo a otras
producciones cinematogrfica como por ejemplo: La Guayaba y la Tostada, o bien personajes que se
han quedado en nuestra memoria como La Chorreada y el Torito.
IV. La presencia de las figuras femeninas y masculinas en las pelculas
Nosotros los pobres y Ustedes los ricos
La mujer como madre, hija y esposa
En el caso de ambas producciones los papeles que asumen las mujeres es de total sumisin salvo en el
caso de Mim Derba que rompe con la idea de que la mujer tiene un carcter dbil, y tiene como
principales virtudes el ser amorosa, comprensiva, abnegada, sumisa, dulce y generosa. Para poder
analizar con mayor precisin stos puntos desglosar cada uno de ellos:
a) La mujer madre. En ambas pelculas Nosotros los pobres y Ustedes los ricos se presentan tres
ejemplos especficos, el primero es el de La Tsica (Carmen Montejo) quien fuera burlada por Manuel
De la Colina y Brcena y de esas relaciones nace Chachita. La madre de Chachita representa en
palabras de Octavio de Paz a la Chingada, la mujer abierta, violada, burlada. En efecto, toda mujer,
aun la que se da voluntariamente es desgarrada, chingada por el hombre 5 y relegada por su familia y
en ste caso por Pepe el Toro pues l no perdona y slo acepta a la hija bastarda. Su hermana deba
ser decente y al no cumplir con dicho precepto se le rechaza y se le trata con indiferencia situaciones
estas que lastiman ms que el maltrato fsico. Herencia histrica la situacin que viven las mujeres
dentro del mbito familiar y social, stas no han cambiado sustancialmente Las mujeres ocupan una
posicin poco envidiable, objeto de abusos, de desfloracin antes del matrimonio, las madres solteras y
abandonadas, las viudas seducidas y embarazadas por un vecino son vctimas propiciatorias para los
chismes del entorno, o sencillamente engaadas por el marido, no pueden contar con otro apoyo
mientras las autoridades civiles y a menudo los parientes se muestren indiferentes a su suerte.6 La

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condena eterna es una constante y slo puede tener contacto con su hija cuando agoniza y por el slo
hecho de morir adquiere la categora de buena madre y el perdn social. La Tsica era quien padece
ms dolor y dudas, quien es ms susceptible al miedo y al rechazo. La redencin llega a cambio de la
vida.
b) La Millonaria (Mim Derba) representa la riqueza, el poder, la corrupcin, la dureza. Anula como
madre la personalidad de su hijo y slo cuando l muere logra comprender el amor maternal y se
percata que el peor castigo a sus acciones es la soledad.
c) La Paraltica (Mara Gentil Arcos) constituye el vnculo de Pepe el Toro con su hermana Yolanda pero
tambin le recuerda la deshonra familiar, pues su estado de salud se origina a partir de tal acto. La
nica forma de comunicacin que establece con los otros es a travs de su mirada que Ismael
Rodrguez utiliza como recurso para aumentar el dramatismo de la historia.
d) La mujer como hija. En ambas producciones cinematogrficas Chachita se presenta como un
personaje que anhela cubrir su soledad con la imagen de una madre. La soledad, fondo de donde
brota la angustia empez el da en que nos desprendimos del mbito materno y camos en un mundo
extrao y hostil7. Asimismo representa al hijo no deseado y ante lo cual su madre prefiere deshacerse
de ella, cargando con la culpa eternamente. A Chachita la situacin le provoca angustia porque en una
sociedad como la nuestra, donde la madre juega un papel fundamental el que carezca de ella, implica
desamparo frente a los dems. En su papel de hija cumple con varias funciones dentro del hogar que
son excesivas para una nia de su edad pues no slo administra el dinero, cuida a su abuela enferma y
realiza labores domsticas, es slo a partir de la pelcula Ustedes los ricos que se observa que va a la
escuela y su funcin de protectora de su padre, se traslada a su amigo el Atarantado pues l no tiene
quien lo cuide y ella no tiene nadie a quien cuidar.
e) La mujer como esposa. La Romntica (Blanca Estela Pavn) encarna el amor incondicional que
siente una mujer por un hombre; por Pepe el Toro soporta los maltratos de su padrastro Don Pilar, los
rumores de infidelidad, la prohibicin de hablar con la que se levanta tarde (Katy Jurado) y los reclamos
de Chachita que no quiere que nadie ocupe el lugar de su madre. Ante el escarceo ertico debe ser
decente y ante la adversidad, sufrida. Por amor se puede entregar a otro hombre con tal de salvar a
Pepe el Toro, lo cual implica el sacrificio y la tolerancia de ciertas conductas masculinas. Tal situacin
parte de la doble moral de las familias, esa manera de proclamar un comportamiento altamente moral
y de practicar otro hecho de ambiciones, de egosmos y de una sexualidad clandestinamente desatada.
De ah la diferente educacin de nias y nios la preservacin de las primeras y la tolerancia e incluso
el fomento de experiencias prematrimoniales de los segundos 8. Ella cuenta con el amor que aniquila
cualquier sufrimiento y en su papel de esposa cumple la funcin reproductora asignada por la sociedad,
al reponer a los hijos muertos; as la abnegacin, sufrimiento y sacrificio son sus principales virtudes.
El hombre como padre
Pepe el Toro representa al macho, a ese ser hermtico, encerrado en si mismo, capaz de guardar lo que
se le confa, usa una mscara de fortaleza ante los dems para ocultar su propia debilidad. A lo largo de
la pelcula Nosotros los pobres oculta el secreto de su hermana burlada pues a l lo chingaron, no
chingo a nadie y si revela a los otros est situacin sera motivo de burla. Adems nunca perdona a su
hermana pues una aventura en los hombres es triunfo y en las mujeres derrota. Se espera de l que
sea reservado, paciente y sufrido ante las adversidades y los sufrimientos y su ser slo aflora como tal
cuando muere su hijo, El Torito y en ese momento no desea compartir su dolor con nadie, ni con la
Chorreada, corre a hombres y mujeres e inclusive le pega a Chachita al menos ello se expresa en la
pelcula Ustedes los ricos. Con la Chorreada establece un cdigo de comunicacin basado en chiflidos
que aluden a detalles ntimos de la pareja.
En la vecindad l es el patriarca de sta gran familia, a su vez dirige el trabajo a travs de su carpintera
La Cooperativa y al interior de la vida domstica es el polica de las familias; pues vigila, censura y
condena cada uno de los actos y acciones de los integrantes del ncleo familiar. Se desarrolla en una
sociedad de privilegios masculinos donde es el seductor por excelencia ya que mismo atrae a mujeres
ricas y pobres, que canta y baila danzn (ritmo de moda en ese momento) en El Nereidas, espacio

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pblico que ejemplifica a la creacin de centros nocturnos y salones de baile durante la etapa
alemanista.
V. Otros personajes dentro de las historias de Nosotros los pobres y Ustedes los ricos
En las pelculas Nosotros los pobres y Ustedes los ricos cobran vida un nmero considerable de
personajes que representan al mundo urbano en toda su magnitud; entre ellos encontramos a:
La Guayaba (Amelia Wilhelmy) y la Tostada (Delia Magaa) representan la conciencia crtica de la
sociedad alemanista que en aras de un proyecto econmico industrializador margina a los pobres,
quienes buscan en algunos casos evadir la realidad a travs del alcohol. Otros personajes como El
Topillos (Pedro de Aguillon) y El Planillas (Ricardo Camacho) manifiestan conductas reprochables como
el robo, por ejemplo.
Otro personaje importante El Bracero (Fernando Soto Mantequilla) representa la deportacin masiva de
inmigrantes que se haban ido a Estados Unidos atrados por la demanda mano de obra mexicana que
se requera durante el periodo de: La Segunda Guerra Mundial. Trata de imitar el idioma ingls pero
obtiene como resultado una extraa mezcla de espaol e ingls que muy difcilmente entienden los
otros. Tambin trata de adoptar las costumbres norteamericanas a lo que Pepe el Toro con un marcado
sentido nacionalista le indica que: Santa Claus es una costumbre gringa y que a los nios mexicanos
les traen juguetes los Santos Reyes. El Bracero considera como su familia a los habitantes de la
vecindad, les pide sea nuevamente aceptado en su ncleo y a cambio pone a su servicio su camin El
Chimengenchon, fruto de sus esfuerzos en Norteamrica.
La que se levanta tarde (Katy Jurado) es la mujer seductora por excelencia, que vende su cuerpo y que
la sociedad la califica como prostituta. A diferencia de la mujer abnegada que es un ser pasivo, ella es
un ser dotado de gran actividad, va y viene, busca a los hombres, los tiene, los abandona. Su movilidad
la vuelve invulnerable, asimismo es dura, impa e independiente como el macho al que se le ofrece.
Quiz por el peligro que representa no es la persona ms idnea para ser amiga de la mujer abnegada.
El Licenciado Montes (Rafael Alcayde) utiliza su status social y su dinero para conquistar a las mujeres.
Cuando La Romntica (Blanca Estela Pavn) trata de entregarse a l, por salvar a Pepe el Toro, se da
cuenta que el amor desinteresado e incondicional existe entre los pobres y que es factor que los une y
les permite superar cualquier adversidad y sufrimiento. Al final desdea esa propuesta pues considera
que no merece un amor condicionado por las circunstancias.
El Atarantado (Alfredo Fernndez) es un personaje clave dentro de la pelcula Ustedes los ricos ya que
simboliza la falta de proteccin y el desamparo y ser una proyeccin del director Ismael Rodrguez
pues: cuando incursion en la industria cinematogrfica se le llam el atarantado y el rey del
tropezn.9 Adems es el confidente de los secretos de Chachita, cmplice en sus travesuras y su
admirador ms ferviente.
Conclusiones
El cine como parte de la vida cotidiana, representa para mi slo una forma de entretenimiento en el
mejor de los casos, un recurso didctico que poda utilizarse ocasionalmente en el aula para destacar
un aspecto histrico en particular; sin embargo a partir de que curs el Seminario: Historia del Siglo
XX. Sociedad y cultura. La familia mexicana II mi percepcin sobre esta manifestacin artstica ha
cambiado y ahora se que la relacin que se establece entre historia y sociedad se puede estudiar,
analizar y comprender no necesariamente a travs de fuentes escritas.
Las producciones cinematogrficas son medio idneos que nos permiten llegar al interior de la vida
misma presentando entre otros temas el de las estructuras familiares, cimiento sobre el que se
construyen y emergen las sociedades, objeto de estudio de la ciencia histrica. La funcin del cine va
ms all de la descripcin del contexto, tambin nos permite conocer las dinmicas del desarrollo social,
posibilita replantearnos el presente, hacernos y hacer nuevas preguntas y asumir como personas o
historiadores una actitud ms crtica y comprometida con esa realidad especfica. Dicha labor no resulta

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una tarea fcil pues acercarse a este tipo de fuentes requiere de una lectura diferente a la habitual. Se
necesita contar con otros elementos metodolgicos, no slo con los aportados por los estudiosos del
universo histrico, sino tambin por los que nos pueda aportar los antroplogos, socilogos,
comuniclogos y literatos, entre otros especialistas del campo de las ciencias sociales. Dicha lectura
implica abrir a la historia a la interdisciplina.
Cuando realizamos un anlisis del cine como fuente histrica, no debemos dejar de lado que el director
adems de contarnos una historia, tambin nos trasmite un mensaje especfico. El director de cine
Ismael Rodrguez no es la excepcin.
Las producciones cinematogrficas Nosotros los pobres y Ustedes los ricos representan a esa gran
urbe que es la ciudad de Mxico con los problemas que conlleva el crecimiento desmesurado de la
poblacin y un proyecto poltico que busca a toda costa alcanzar el tan ansiado progreso , a travs de la
va de la industrializacin y del crecimiento econmico. El director se propone realizar pelculas de
carcter popular que en ese momento demandaba la sociedad, en ellas se vieron reflejados los pobres
se manifiesta una crtica a los ricos moralista cuando seala que nosotros los ricos tienen el estmago
repleto, su odo ha perdido su agudeza ante los sufrimientos de los pobres, por lo que se tiene que
hablar ms fuerte o incluso gritar para que sean escuchados; a las cintas de referencia hacen una
denuncia social a travs del melodrama. Como experto conocedor de su oficio, Ismael Rodrguez utiliza
un lenguaje que sea de fcil comprensin para el pueblo, para ello escribe el guin cinematogrfico
junto con Pedro de Urdimalas utilizando un lxico popular y una serie de frases sentadas atrs de los
camiones que le dan un tono chusco y gil a sta historia. Para enfatizar las escenas dramticas se
basa en el neorrealismo italiano y mezcla una serie de recursos cinematogrficos que aumentan el
dramatismo en el espectador, ejemplo de ello es la multiplicacin de los ojos de La Paraltica (Mara
Gentil Arcos) que evidencian las culpas de don Pilar (Miguel Incln) o el uso de la risa y el llanto ante la
muerte del hijo de Pepe el Toro o los acercamientos de cmara en la escena de la ria de Pepe el Toro
y Ledo (Jorge Arriaga) en el Palacio de Lecumberri. Si a ello le sumamos la unin de una pareja que
gustaba al pblico como Blanca Estela Pavn y Pedro Infante que ya haban realizado algunas pelculas
con Ismael Rodrguez, y la presencia de una actriz juvenil con gran aceptacin como es el caso de Evita
Muiz Chachita el xito era inminente, es el caso del filme de 1952 Pepe el Toro.
Finalmente el cine nos permite acercarnos al interior de nuestras familias y de las sociedades de las , en
cuya estructura interactan seres humanos que no aparecen en las historia oficial o en los grandes
tratados histricos, cuya presencia permanece olvidada como si ellos no formaran parte del devenir
histrico. Si queremos transformar la ciencia histrica en un asunto que concierna a todos,
primeramente debemos darle un carcter ms popular y ubicar a los personajes de carne y hueso a la
vida cotidiana dentro de la investigacin, narracin e interpretacin histricas.
Bibliografa
Agustn, Jos, Tragicomedia mexicana 1. La vida en Mxico de 1940 a 1970. 7 edicin, Mxico,
Planeta, 1990, 274 p, ils. (Espejo de Mxico)
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Garca Riera, Emilio y Fernando Macotela, La gua del cine mexicano. De la pantalla grande a la
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Meyer, Eugenia, Entrevista a Ismael Rodrguez realizada el da 27,28 de abril y el 5 de mayo de 1976,
Mxico, Instituto de Investigaciones Dr. Jos Mara Luis Mora, 1986, 176 p.
Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2000, 350 p, (Coleccin
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Rosenstone, Robert A. El pasado en imgenes. El desafo del cine a nuestra idea de la historia, prlogo
de ngel Luis Hueso, Barcelona, Ariel, 1997, 182p.
Notas
1 Marc Ferro, El cine un contraanlisis de la sociedad? en Le Goff, Jacques, Pensar en historia, 2
Vols., Barcelona, Laia, 1978, p-41.
2 Ibdem, p-259.
3 Robert Rosenstone, El pasado en imgenes. El desafo del cine a nuestra idea de la historia. Prlogo
de ngel Luis Hueso, Barcelona, Ariel, 2000, 182 p, p-34.
4 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2000, 351 p, (Coleccin
Popular/471), p-32.
5 Ibdem, p-87 y 88.
6 Burgiere, Historia de la familia, prlogo de Claude Levi Strauss y George Duby, 2 Vols., Madrid,
Alianza, 1988, Vol. 2, p- 198.
7 Octavio Paz, op.cit, p-88.
8 Jacques Donzelot, La polica de las familias, Valencia, Pre-Textos, 1979, p-173.
9 Cfr. Perla CiuK, Diccionario de directores del cine mexicano: quinientos treinta realizadores,
biografas, testimonios y fotografas, Mxico, CINETECA, 738 p.
Articulo publicado en la Revista Xictli de la Unidad UPN 094 D.F. Centro, Mxico. Se permite su uso
citando la fuente. Direccin www.unidad094.upn.mx
http://www.unidad094.upn.mx/revista/55/06.html

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TRATAMIENTO DIDCTICO
Las sesiones en las que se aplica el cine no deben servir solamente para pasar el rato, para entretener
simplemente, ni como excusa o premio. Debe considerarse como elemento complementario que
aglutine e implique a todos los participantes.

Antes de su visionado, es imprescindible hacer una presentacin de la pelcula que de sentido a la

actividad y la relacione con los temas a tratar. Hay que aportar algunos datos (ficha tcnica) y explicar el
marco conceptual y el contexto histrico en el que se realiz.

No basta con ver la pelcula. Hay que analizarla con ojo crtico con el fin de sacarle todo el partido
posible para comprenderla mejor y valorar el cine como contador de historias, como transmisor de
valores y como portador de arte y de conocimientos.

En el cine hay muchas maneras de contar historias. Las mayora de ellas tienen que ver tanto con el
argumento, como con la manera de situar los planos, de mover la cmara y de utilizar el sonido. Cuando
se ve una pelcula con elementos de juicio se le encuentra mayor sentido.

Enrique Martnez-Salanova Snchez

Aprender con el cine, aprender de pelcula. Grupo Comunicar Ediciones
1. UTILIZACIN DE PELCULAS COMO HERRAMIENTA DIDCTICA (*)

El uso de los filmes como recurso didctico en ciencias sociales est justificado por diversos motivos :

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Complementa y profundiza temas a estudiar en las asignaturas. Anima a la discusin y ayuda a la

comprensin de los contenidos. El profesor jugara un papel de orientador, moderador y mediador.

Permite comprender aspectos relacionados y que forman parte de un todo.

Ayuda a entender la sociedad, las relaciones de poder, las mentalidades y cuestiones de la vida
cotidiana. Pierre Sorlin afirma que las pelculas nos hablan ms de cmo es la sociedad que las ha
realizado, del contexto, que del hecho histrico o ancdota que pretenden contar

Ensea a ver las pelculas como algo ms que un mero producto de ocio y consumo. Es decir,
genera hbitos de observacin, reflexin, anlisis, comprensin, sntesis, relacin e interpretacin.
Posibilita la crtica, la contestacin y el compromiso democrtico.

Contribuye a la formacin general mediante la obtencin de conocimientos, habilidades, actitudes

(con relacin a deberes y derechos) y valores. O sea, que ayuda a la socializacin de los ciudadanos en
el sistema democrtico. Lo cual es tanto como decir que ideolgicamente las ciencias sociales tienen un
compromiso con la democracia.

Ayuda a observar los asuntos desde diferentes perspectivas y niveles de lectura.

Descubre la riqueza de las culturas diferentes a la propia, evitando el etnocentrismo estrecho y

empobrecedor.

Incita a adquirir la aficin al cine (cinefilia) en particular y al conocimiento de la cultura popular y de

masas en general.

2. CMO REDACTAR EL COMENTARIO DE UNA PELCULA

En principio, un comentario flmico se puede elaborar siguiendo las mismas pautas que para
confeccionar un comentario de texto. Sin embargo, un film tiene caractersticas propias que pueden
aconsejar un tratamiento particular.

El comentario no se limita a describir el filme. Tambin lo valora, lo analiza (o descompone), lo

sintetiza (o recompone) y lo interpreta. Cada espectador percibe el filme a su manera, condicionado por
su experiencia vital. Porque una cosa puede ser el conjunto de ideas y emociones representadas y otra
diferente las percibidas por el espectador. Este es el motivo por el cual se habla de las diversas lecturas

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o de los distintos niveles de lectura de un film, que pueden ser puestos de manifiesto o sugeridos por el
autor o experimentados por el espectador.

El comentario puede comenzar por situar la pelcula en su entorno socio-histrico. A continuacin,

puede describir los personajes. Luego, podra descomponer los elementos de la representacin del
filme (anlisis), como por ejemplo, el sistema de valores y principios que defiende, la estructura de
clases que se desprende de la sociedad que refleja, el estatus de los personajes, las relaciones de
poder, la visin del campo en contraste con la ciudad, el incumplimiento de deberes cvicos, las posibles
discriminaciones por razn de nacimiento, raza, sexo, religin, opinin o cualquier otra condicin o
circunstancia personal o social, los probables ataques a la libertad, la igualdad, la solidaridad y los
derechos humanos, etc.

Seguidamente, se tratara de comprender cmo se encuentran relacionados o conectados estos

elementos individuales en el conjunto del film (sntesis), para poder llevar a cabo la interpretacin
general, ya que el filme constituye un todo con significado global. Es probable que el autor defienda una
tesis partiendo de una hiptesis (suposicin o conjetura) que pretende demostrar. Generalmente, existe
una jerarqua de aspectos tocados en el filme, de manera que unos son centrales y otros secundarios e
incluso anecdticos sin relevancia para el desarrollo de la tesis central. Tambin es posible que los
aspectos centrales del film sean comunes a varios filmes diferentes, a los que se puede hacer mencin
en el comentario, destacando las semejanzas.

Sabemos que un film es un producto industrial a la vez que una obra de arte, por lo tanto, junto con
los elementos enumerados se ven implicados aspectos tecnolgicos, financieros y artsticos que no son
objeto fundamental del comentario que aqu se sugiere.
3. UNA CLASIFICACIN TEMTICA
La clasificacin que ofrecemos a continuacin no tiene la pretensin de ser exhaustiva. Est abierta
a incorporaciones de nuevos filmes y a sugerencias de todo tipo. La finalidad de este apartado es servir
de orientacin, pensando especialmente en su posible utilizacin como herramienta didctica. Los
filmes expresamente propuestos como recursos para Economa, pueden completarse con buen nmero
de los indicados a continuacin

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Ttulos recomendados para la didctica de las ciencias Sociales

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Crisis del capitalismo:
The bus
Rebelde sin causa
El hombre del brazo de oro
El ladrn de bicicletas
Los olvidados
Tallo de hierro
Tierra sin pan
Wall Street
Escrito sobre el viento
La dolce vita
Ah va mi chica
El matrimonio de Mara Braun
Easy Rider
Una relacin privada
Das de vino y rosas
El apartamento
La torre de los ambiciosos
El ro que nos lleva
Crisis del socialismo real:
El hombre de mrmol
El hombre de hierro
Fuga de noche
Un ruso en Nueva York
Un, dos, tres
La confesin
Imperialismo y Colonialismo:
Gandhi
La ltima carga
La carga de la brigada ligera
Tres lanceros bengales
El hombre que pudo reinar
Memorias de frica
Indochina
Kartum
Un horizonte muy lejano
La reina de frica
Lawrence de Arabia
Queimada
55 das en Pekn
El ltimo emperador
Estrella del destino
Movimiento obrero:
Joe Hill
Sacco y Vanzetti
El asunto Sacco y Vanzetti
Esta tierra es mi tierra
Norma Rae
Hoffa, un pulso al poder
Odio en las entraas
El sindicalista

Cuestin social:
Mi nombre es Joe
El pan nuestro de cada da
Full Monty
Los miserables
Ladybird, ladybird
La bamba
La primera noche de mi vida
Gigante
Moulin Rouge
Tiempos modernos
Doce hombres sin piedad
Caballero sin espada
Juan Nadie
Qu bello es vivir!
Danzad, danzad, malditos
Esplendor en la yerba
De ratones y hombres
La lnea general
Guarapo
Todos nos llamamos Al
El emperador del Norte
El limpiabotas
Las normas de la casa de la
sidra
Rosetta
David Copperfield
Oliver Twist
Los emigrantes
La nueva tierra
Un lugar llamado Milagro
Movimientos sociales:
La estrategia del caracol
La ciudad de la alegra
Proteccin del medio ambiente:
Accin civil
Exxon Valdez
El Presidente y Miss Wade
El sndrome de China
Silkwood
Cazador blanco, corazn negro
Historia:
Julio Csar
Cleopatra
Cromwell
Un hombre para la eternidad
La vida privada de Enrique VIII
Enrique V
La reina Margot
El ltimo mohicano
Jefferson en Pars

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La sal de la tierra
La clase obrera va al Paraso
Daens
Das de esperanza
La ley del silencio
Qu verde era mi valle!
Agnes Browne
Germinal
Las uvas de la ira
Viva Zapata!
Viva Villa!
Novecento
Arroz amargo
Blue collar

Estructura social:
Arrogantes y exquisitos
Cookies Fortune
El abuelo
Daisy Miller/Una seorita rebelde
Sentido y sensibilidad
Un lugar en la cumbre
El cuarto mandamiento
Les grandes familles

La conquista del Oeste

Bailando con lobos
El joven Lincoln
Lo que el viento se llev
Tiempos de gloria
Gettysburg
Ludwig
Napoleon
Waterloo
Lola Montes
La marquesa de O
Lejos del mundanal ruido
Vanina Vanini
Senso
Viva Italia
Revolucon
Marat-Sade
Historia de dos ciudades
Simn Bolivar
El Gatopardo
El hombre de hierro
Cielo sobre Berln
Tan lejos, tan cerca!
Michael Collins
Que viva Mxico!
Rojos

Doctor Zhivago

Regreso a Howards End

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