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Pendaemonium Ger. n. 4, p. 179-197, 2000‘compreender ofenémeno, 6 necessério ter uma visto da censura de dentro ede fora © drama e 6 testo no século XVII eram um tabu para as mulheres. Gunderode criplaauto-censura;emsua forma deexpressar-se, em sua oped porescrever seudnimos (Tian ¢ Ion) ¢ em sua decsto de deixar um némero de dramas Karoline von Ginderrode cometeu suieidi 0s 26 anos. possivelentender ‘como um ato de censura no contexto da experiéncia de contingEncia no Romantismo, Palavas-chave: Karoline von Glinderrade; Censura; Friedrich Creuzer; Romantismo Alero; Contingéncia Stichwarter: Karoline von Ginderrode; Zen smantik; Kontingenz. rich Crevzer; Deutsche Ro- 1. Karoline von Giinderrode in ihrer Zeit “Nurdas Wilde, GroBe, Glinzende gefultmit.Esistein unseliges aber unverbessrliches MiBverhiltnis in meiner Seete; undes wird und mut «0 bleiben, denn ich bin ein Weib, und habe Begierden wie ein Mann, ‘obne Mannetkraft. Derum bin ich so wechselnd, und so uneing mit six” (Karoline von Ginderrode an Gunda von Brentano, 1801) Leben und Schriften der Karoline von Giinderrode (1780-1806) unterscheiden sich von den Biographien und dem Werk anderer Roman- tiker wie zB, Heinrich von Kleist und Clemens von Brentano. Wahrend Kleist und Brentano an den konventionellen weiblichen Idealen der Haus- frau und Mutter festhalten konnten, geriet Karoline von Giinderrode mit den traditionellen Rollenvorstellungen in Konflikt. Es sind die besonde- ren Bedingungen weiblicher Sozialisation um. 1800, die Madchen und jjunge Frauen auf eine eingeschrinkte Bildungsgeschichte und ein Kor- sett Konventioneller Idealvorstellungen von Weiblichikeit festlegen. In- sofem gerit weibliche Autorschaft zur Abweichung und verweist die Schriftstellerin auf das Benutzen eines Pseudonyms. Und dénnoch war es gerade die Fribromantik mit Friedrich Schlegel, der zugleich eine 180 . Emanzipationstendenz innewohnte, Friedich Schlegel hat in seinem 116, Athentiumns-Fragment die “romantische Poesie” als"“eine progres- sive Universalpoesie” beschrieben, worunter et alle Gattungen der Li- teratur subsumien. Schlegel versteht die Romantik als Gesamtkunst; Gaau gehiren auch Philosophie, Rhetorik, Kritik. Aber die “progressi- ve Universalpoesie” bemiichtigt sch auch weiter Bereiche des Lebens, ja das ganze Leben selbst wird zur Dichtung. Insofern bedeutet Ro- diesem Sinne auch immer: Fhrung eines Lebensstils, wobei ische Subjekt im Akt der Imagination entsteht und die auto- das biographischen und historischen Bedingungen vergiSt. Das heidt, in der Zeit der deutschen frihromantischen Bewegung wird sich die Lite- ratur ihrer selbst bewuBt und tritt in den Vordergrund, und der Dichter ist jetzt nichts anderes als derjenige, der sich selbst reflektiert. Dabei che lag in der Erforschung der indogermanischen Sprachen (A.W. Schle- gel), fremder Vélker (Humboldt) und in der Schaffung eines deutschen Nationalgefiihls, in dem man (Briider Grimm) die Urspriinge der deut- ‘chen Nationaliteretur philologisch zum ersten Mal erfafte. So wurde mit geistigen Mitteln ein Auforuch aus der beschréinkenden politischen Gegenwart betrieben, der sich gegen die rationalistischen und bixger- lichen Blemente und gegen die heuchlerische Empfindsamkeit der Zeit auflehnte. Der Traum und die schaffende Phantasie waren dabei die Ressourcen des Veriinderungswillens. Die Poesie als Inbegriff der Wis- senschaften (A.W. Schlegel) bezog ihre Macht aus der Verfiigung itber das Mystische, Unheimliche und Geheimnisvolle, Die Romantik — so verstanden ~erzahlt von den Nachiseiten der Aufdlinung, entdeckt das ‘Unbewubite als Kategorie und destruiert mechanische Vernunftmodelle. Ebenso entwickelt die Romantik eine Sensibilitat fiir patriarchale Zu- sammenhiinge, die Uber entwickelte Formen des Lebensstils — wie der Geselligkeit - kritisierbar werden. So ist es gerade der Brief als kunst- lerischer Ausdruck romantischer Geselligkeit, der ein Terrain fir weib- liche Schuiftsteller wie 2. B. Bettina von Amim, Caroline Schlegel Schelling, Rahel Vambagen und Karoline von Giinderrode dars Pandaemonium Ger 1-4, p. 179-197, 2000 11auch modernsten Schriftstellerinnen ihrer Zeit gelten, Dies, fir ihr Werk wie auch fir ihr Leben. Durch ihr ungehemmtes Aus- drucksbegehren, ihren Zugriff auf die hohe und als ménnlich konn« 1g Drama, aber auch durch ihr Verhaltnis zum verk« fikt mit der sozialen Welt. Was ihr blieb, i bildungskraft, fur Erfahrongen der Ich-Entgrenzung und Diskontinui- tit, die nicht zor Kompromiftbildung im Sinne der Konvention geeig- ich ist Karoline von Gtinderrode wie keine zweite an die Grenzen der ihr auferlegten “romantischen Selbstrefiexion”, dem Zentrum romantischen Denkens, werden die Widerspriche, die 2wischen ihren asthetischen Selbst- centwiirfen und den konkreten Mégli n ihrer Zeit stehen. 2 Ausdruckswunsch In einem Brief an den Rechtsgelehrten Friedrich Karl von Savi- ‘gny.antwortet sie vor dem 26. Februar 1804 auf Gunda Brentanos Vor- wurf, “hochmiithig” zu sein und “niemanden zu lieben": aber wissen sie was es eigentlich ist? ich kann es Thnen nur mit roller Blodigkeit sagen, ich schreibe ein Drama, meine ganze Seele ist damit beschiige, ja ich denke mich so lebhalt hinein, werde so ein hhemisch darn, da mir mein eignes Leben fed wird; ich habe sehr viel Anlage zu einer solchen Abstraktion, 21 chen Eintau- chen in einen Strom innerer Betrachtungen und Erzeugungen, Gunda ‘sagtes sei dumm sich von einer so Keinen Kunstals meine sei, sich auf diesen Grad beherrschen 2u lassen; aber ich liebe diesen Fehler, wenn es iner it, er halt mich oft schadlos fr die ganze Welt.” (Preriz 1964 b: 1986) 182 Hoff. v.~ Karoline von Ginderrode In dieser Textpassage wird eine emphatische Besetaung der dra- ratischen Schreibweise vorgenommen, die in Gegensatz zur realen Welt gerit. Das Drama wird an die Stelle der Liebe, Schreiben statt Leben gesetzt. Das hier formulierte Bekenntnis zur Imagination, zur “istheti- schen Subjek verschiebt die private Dimension, Karoline von Giinderrodes Gefiihl fiir Savigny, der inzwischen mit Gunda verheiratet ist, wird iesem Brief dariiber distanziert, daf sie eine tisthetische Di- mension einfuhrt und das autobiographische Ich in ein imaginatives ver- wandelt. Sie gibt vor, dafi ihre “ganze Seele” identisch geworden ist mit dem Wunsch, ein Drama zu schreiben. Zugleich wird in dieser Brief- laubtes Phantasieren vorund redet von dem "Feler’ ein Dramazu schrei- ben. Eine Maskerade, die als Strategie verstanden werden mu, denn hinter der “groBen Blédigkeit” —die vor dem Hintergrund des etymolo- lich ihre Begeisterung fiir diese literarische Ausdrucksweise und den damit verbundenen Zugniff auf die Offentlichkeit und die Welt erken- nen, Es istein Changieren zwischen Selbstiibeshohung und -bezichtigung, das diesen Text zeichnet. Die Position des Understatements, die sie in Begehren zum Ausdnuck zu bringen und glei auf die ihr zugeschriebene Rolle und den geselischaftlichen Kontext 2u nehmen, Dale Briefe im Vergleich zu denen ver Freunde und DialogparinerauBeror- eatlich durchgestltet und reflektier sind, darauf hat Karl Heinz Bohrer ver- ‘wiesen, der Karoline von Giinderrodes Briefe mit denen von Heinrich von Kleist ‘und Clemens Brentano paralleisint hat. Ebenso wie bei Brentano und Kleist init gnatur der Modeme in der spezifischen ‘gekennzeichnet éurch die emphatische Selbstenideckung, das éiskontinuesiche Bewutsein und Ich-Enigrenzung (vel Bower 1989: 80 u.8). Pandaemonium Ger.n. 4, p. 179-197, 2000 183In einem weiteren Brief, den Karoline von Giinderrode am 20. Oktober 1801 an Gunda Brentano adressierte, wird ebenfalls deutlich, daB sie sehr wohl von den zeitgendssischen Redeverboten wale und versuchite, die von auflen aufetlegte Zensur durch ironische Zuspitaun- gen zu unterlaufen: “Beinahe wirst Du mir 2ufremd um Dich in die eigentichsten Theile ‘meiner inneren Welt einaufuhren; dennoch bist Du ein Gast den man nicht drauBen vor der Thir méchte sehen lassen. Bine grose Verlegen- ‘eit. Ich dichte man fibre Dich in eine nicht ganz ferne Loge und lasse so die Schauspieler (Gedanken, Phantasien, Geflhle) vor Di aber binter den Coulissen lasse man Dich nicht kommen, Ubethaupt das innerste Getiebe nicht sehen. ~ Aber ich kann das nicht Gunda, ‘wehnigstens hilt es mir zu schwer, ich mud entweder das Schauspiel- haus ganz verschlieSen, oder auch das inperste entscheiern.” (Petz 1966 b: 1726) Tnteressant an dieser schon 1801 von Karoline von Giinderrode verwandten Theatermetapher ist das Aufzeigen des Gegensatzes 2wi- schen dem freien ungehemmten Ausdruck und der Vorstellung des Men- schen als eines Schauspielers, der sich verstellt — eben eine Rolle spielt. Sie plidier in diesem Zasammenhang fir einen begeisterten Bezug zum Selbstausciruck, was identisch ist mit einem bis in die Kulissen gedfine- ten Schauspielhaus, selbst wenn das mit der schmerzlichen Erfahrung der Selbstauflésung verbunden sein sollte. So notiert sie den Tag darauf, ‘am 21. Oktober, noch im selben Brief: “,. abet die saligen Telume zerflefen; sie kornmen mir vor wie Liebes- ‘wanke; sie betiuben exaltieren und verrauchen denn, das ist das Blend und die Exbésmlichkeit aller unserer GefUle; mit den Gedanken ists nicht besser, man aberdenkt auch leicht die Sache bis cur Schalheit." (Peer 1964 b: 173) Karoline von Giinderrodes riumliche Vorstellung ~'wobei sie ausdriicklich eine Theatermétapher verwendet ~ findet ibre Entspre- 184 Hoff, D. v. ~ Karoline von Gunderrode chung in Sigmund Freuds topologischer Definition der Zensur, der je- doch das Bild des Theaters hierbei nicht aufgreift. Freud grenzt ledig- lich réumliche Sphiiren voneinander ab, um den Begriff der Zensur bzw. in personifizierter Form den Zensor, 2u veranschaulichen: Zwi- schen dem ““Vorraum”, “in dem sich die seelischen Regungen wie Ein- tummeln”, und dem “Salon”, in dem “das BewuBtsein ver- cin mehr oder weniger wachsamer und schartsi Wachter seines Amtes: det Zensor” (Freun 1989: 293). In beiden Fil- len ist dies die Vorstellung einer Abgrenzung zwischen unbewuBten und bewuBten Sphiiren, zwischen einem Ausdrucksstreben und einem in der Form der Zensur wirkenden Strukturzwang, Die generative For- mel in diesem Sinne lautet: Der Ausdruck ist immer ein Kompromils zwischen Ausdrucksbegehren und sozialer Zensur? Zum Zensurbegriff: Piero Bourdieu hat Frouds Konzept der Zensur as ein all ‘en Ausgrenzang macht Frauen sprachls, sche sie als Produzenten vor rarischen Fed aus, reglementent ine Lektirewahl ode ‘gang 2 Pobliationsorgaren,Insofem ist der Begritf der gesclec Zansus (gendered censorship) in Begif der ber den form lurch soziologische und te als auch durch Freuds Analyse der Syntax des ‘und dem daraus abgeleiteten Zensurbegriff 2u erginzen ist. Pandaemonium Ger n. 4, p. 179-197, 2000 1853. _ Diskursive Barrieren und duBere Beschriinkungen Karoline von Giinderrode?, 1780 in Karlsruhe geboren, lebte seit itzem siebzehnten Lebensjahr in einem dem verarmten Adel vorbehalte- nen evangelischen Damen: Frankfurt. Neben Gedichten und kur- zen Prosastlicken schrieb sie vor aller Dramen unter dem Pseudonym ‘Tian (spiter dann Ton). Sie war unter anderem mit Gunda und Friedrich Karl von Savigny, Bettina von Amim, Clemens Brentano, Lisette und Chistian Gottfried Nees von Esenbeck und Susanne von Heyden be- 804 war sie mit dem verheirateten Friedrich Creuzer aus unden. Um ihren Selbstmord ~ sie hat sich am 26.7.1806 in Winkel am Rhein erdoleht, angeblich aus unglicklicher Liebe zu dem Altertumsforscher Creuzer — reihen sich zahlreiche Legenden. Karoline von Giinderrodes ausgesprochenern Bekenntnis zur dra- matischen Form steht in ihrer Zeit einiges entgegen. Die normativen Reglementierungen innerhalb der Dramenpoetik und die Zugangs- regelungen zum Theater als offenticher Institution markieren das Feld des Dramas als ein fir Frauen tabuisiertes. Bekanntlich gilt das Drama als hohe Gattungsfe shes und geschlossenes tiber poltisch-historische Machfragen verhendelt, regelt und eine zeitliche Ordnung eingefihrt wird. Diese Konstruktion stand.im deutlichen Widerspruch zu dem, was man unter einer weibli- chen Focm des Schreibens verstand, So formuliert Susanne Necker, Frau des franzbsischen Bankiers und Politikers Jacques Necker, die im 18. Jabrbundert einen bedeutenden Salon in Paris unterhielt, ihre Furet vor dieser literarischen Gattung: 3 Bentina von Armim sorgte mit ihrem Briefroman Die Guinderrode (1839) dats, {en yon Walter Morgenthaler. 186 Hoff, D. v.~ Karoline von Giinderrode “Wenn ich dramatischer Schiftsteller wire, so wide ich Keinen Ge- danken daran wagen, ohne 2u ziter, denn ich wide denken, daB, da cer sich durch die Vorstellung ins Unendliche vervielfiigt, er fir das menschliche Geschlecht ein fruchbarer Keim von Tugenden oder von Laster wide.” ([Neckex] 1804: 107 £) In dieser zeitgendssischen Definition des Dramas aus weiblicher nd dem Drama cine Gesetzeskraftunterstellt, die der Sphiire en gegenlberstet. Schon der Gedanke ans Dramatische ist in Wagnis, das Zittern Ergebnis einer Verantwortung, ceit des Dramatischen selbst begriindet zu liegen sc! Das Drama galt also schlicht als “unweiblich”, weshalb es fiir fast unméglich war in diesem Bereich zu publizieren, es se waren Schauspielerinnen und hatten dartiber Zugang zur Buhne oder aber versteckten ihr dramatisches Anliegen hinter der Maske der Tugend und des Pseudonyms. Um so wichtiger war es deshalb einen Mentor zu finden, der Zugang zu Publikationsorganen hatte und die Aufgabe des Vermittlers ibemehmen konnte. Bei Karoline von Gtinderrode waren dies zuerst Christian Gottfried Nees von Esenbeck, spater dann Fried- sich Creuzer. ‘Wie auBerordentlich schweres fir Karoline von Gtinderrode war, ihrer literarischen Produktion nachzugehen, wird deutlich, wenn man sich die Eingriffe, Ratschlige, Empfchlungen, Lektiireanweisungen ih- rer Freunde und die geradezu vernichtenden Kritiken und Rezensionen za ihren Schriften vor Augen fiihrt, Nur indem man die Stimmen der “Zensoren” zu Wort kommen lat, wird die repressive Stimmung, von der die dam: erarische Offentlichkeit in Frankfurt, aber auch Giinderrodes, Isolation im Damenstift geprigt war, gegenwartig, Karoline von Giinderrode hatte unter ihrem Pseudonym Tian den Band Gedichte und Phantasien geschrieben, der 1804 veriffentlicht wurde. Die Rezension, die in Kotzebues Zeitschrift Der Freimiithige oder Emst und Scherz erschien, klingt verichtend Pandaemonium Ger. n. 4, p. 179-197, 2000 187Die Rezension reduziert sie auf die zeitgendssischen Stereotype der Weiblichkeit, schreibt ihr vor, welche philosophischen und literari- ermeiden bat und gibt dariber hinaus auch “Fraulein von Giintherode” (ebd.: 63). Zwar erfihrt Gunderrodes Band durch den Finsatz der Esenbecks eine zweite ffentliche Besprechung in der Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zei- ‘tung (9.7.1804), die ihrer Publikation eher gerecht wurde, dennoch hatte die erste Rezension sie vor der Offentlichkeit der Stadt bloBgestellt. Sie konnte sich nicht mehr hinter einem Pseudonymm verstecken, wie es fur Dramatikerinnen um 1800, dic in einem tabuisierten Genre schrieben, ttblich war. Doch Giinderrode, die jetzt erst mit der eigentlichen Dramen- produktion beginnt (vgl. Lazarowicz 1986: 13), laBt sich zu diesem punkt nicht beirren und bindet ihre dramatische Produktion an losophischen Studien, vor allern an Schellings Naturphilosop! ‘chreibt Mitte Juni 1804 an Savigny: “..ich studiere den Schelling mit ‘groem Fleif und arbeite an einem neuen Drama.” (1805 werden in Poe- tische Fragmente zwei Dramen erscheinen: Hilkigund und das uinfang- reichste Stick Mahomed. Darauf crscheinen in den von Creuzer und Daub herausgegebenen Studien die Dramen Udohla und Magie und ‘Schicksal noch im selben Jahr. Nikator wird schlieBlich 1806 unabhiin- gig von Creuzer im Taschenbuch flr das Jahr 1806. Der Liebe und Freundschaft gewidmet publiziert* phi «Tru Nachla® befinden sich nach Der Kanonenschlag oderdas Gasimahl des Tan talus sowie das Edda Fragment. 188 Hoff, D. v.~ Karoline von Ginderrode \Verfolgt man die Briefwechsel zwischen den verschiedenen Part- ingriffe in die Textgestaltung, wird deutlich, dal Karoline von Ginderrodes emphatische Besetzung des Dramas, ihr Pa thos, ihre Dialektik von Augenblick und Unendlichkeit, Ich und Natur in der Konzeption ihrer Dramen immer wieder zum Stein des Anstofes warde, Man versucht sie mit Redeverboten zu belegen und ihre literari- sche Produktion einzudimmen. Ir werden mangeinde Studien der ro- rantischen Poesie und eine Sehnsucht vorgeworfen, die “im unendli- chen Raum zu zerflattem” (Pasirz 1964 a: 264) droht (so Lisette Nees). Uberhaupt wird ihr immer wieder eine iberspannte Empfindung vorge- wworfen, die aus dem Reizdes Augenblicks und der daraus resultierenden Phantasiearbeit zu entspringen scheint. Savigny kriisert ihre Schille- ‘Preitz 1964b: 211) und versucht, sie auf Vorstellungen der ‘Ganzheit und der gittlichen Natur festzuschreiben: Doch Giinderrode ist nicht mehr bereit, sich einem gotlichen Prin- zip unterzuordnen, auch nicht mehr auf christliche Vorstellungen und Satzungen einzuschrinken, an ihrem Drama Mahomed, Thm fehit die Beziehung auf einen chen Zweck” (Prerrz 1964 a: 234), ihm miBfallt die Unentschiedenheit zwischen “tragisch und kornisch” (ebd.: 237), und er halt das Sttick fiir kein eigentliches Drama, sondern fir eine “dialogisierte Geschichte des Propheten von Mekke'" (ebe.: 238). Karoline von Gtinderrode reagiert tbeschrinkung. Aus Bine dramatische Dichtung, in nf Ak- dramatisches Fragment von Tian (vox GONDERRODE 1991, Damit wird das Drama auf das Endliche im Sinne Nees ‘verwiesen und kann sich nicht ins Unendliche verflichtigen. Das Dra- Pendaemonium Ger.n.4, p. 179-197, 2000 189‘ma, vorerst zum Abschreiben gegeben, soll aber vorerst nicht von ihm gedruckt werden. Gtinderrode wechselte nach einer Verstimmung mit ‘Nees zu Creuzer. Ende Novernber dann wurde das Drama ohne Creuzers ‘Wissen an den Verlag verkauft! Dennoch wird Creuzer der Mentor sein, der sich bis zu ihrem Tode um Vertrige und Drucklegungen kiimmem wird. Aber auch Creuzer versuchte Einflu8 auf ihre Produktion zu neh- men, sein Hauptvorwurf sind die historischen Beziige, die Guinderrode tionen in der Offentlichkeit als ein Band zwischen sich und Giindesrode benutzt. Wenn Giinderrode am 30. November 1804 ihre Anspriiche auf Creuzer augiby, dx Creuzer an seine Frau gebunden sl bemiihe, Ihren Mahomed u andere Poesien in derselben Buchhandlung erscheinen 2u sehen, woraus Gothes Sachen hervorgegangen.” (ebd.) Auffallend ist ebenfalls, da8 Creuzer ihr gegeniiber die Dramen durch- , Walrond er 2.B. anderen gegeniiber krtischer urteilt. AuSer- cr ihr detailliert die Herabsetzungen ihrer dramatischen Pro- duktionen durch Clemens von Brentano und seine Frau Sophie Mereau dar (vgl. verschiedene Stellen in den Briefwechseln). Die Poetischen Fragmente und darin die Dramen Hildgund und Mahomed werden ebenfalls in Der Freimilthige oder Ernst und Scherz einer harschen Kritik unterzogen. Hauptvorwarf hie rische des Drarnas Hildgund (Gonpexrove 1991, Bd. an Nees, der den Druck der Poetischen Fragmente besorgt h te, wird spater ~ nach dem Freitod der Gtinderrode — ein hartes Ure liber ihre literarische Produktion fallen tnd ihren Tod mit der unerlaub- 5 Dieser Sachveshalt ist nicht eindeutig gekirt (vgl. Ganpenscoe 1991, Bd, 3: 108). 190 Hoff, D. v.~ Karoline von Glinderrode ten Ubertretung der “Schranke de Zasammenhang bringen. Sie ‘iblichen Phantasie” (ebd.: 113) in ten als Weib im minnlichen Flug” (ebd.) war zum Scheitem Die repressive Stimmung, von der die damalige literarische Of- fentlichkeit gepriigt war — die spezifische Form der duBeren Zensur -, hatte auch ihre Auswirkungen auf die literarische Produktion Giinderrodes. 4. “Unerhérter Moment” und Dramenproduktion Die Korrespondenz zwischen literarischer Form und Selbstzensur 14Bt sich vor allem auch in den Liicken und Verstiimmelungen der dra- matischen Form beobachten, die mit dem fragmentarischen Charakter der Dramen Karoline von Gtinderrodes einhergehen. Das Stick Magie und Schicksal endet offea, ebenfalls das Drama Nikator, das Dramolet Hildgund bricht unvermittelt ab und Mahomed ist ebenfalls Fragment. Lediglich Udohla. In zwei Acten findet in sich einen AbschluB, Die Unvollendetheit kann insofem als eine spezifische Signatur der Gtinder- rodeschen Dramenproduktion gelten (vgl. zur offenen Form der Dramen. KasTiNorR Ray 1986; 91-121, insbes. 119). Im Folgenden méchte ich am Beispiel zweier Dramen, Nikator und Hildgund,— in denen es auf der Handlungsebene um einen Tyrannenmord geht ~ den Zusammenhang von Zensur und Austrucksbegehren konkretisieren und die Formgebung _genaver bestimmen. Die dramatische Skizze Nikator, in det Antike angesiedelt, bleibt auf der Ebene der Handlungstriger in der klassischen Geschlechter- konstellation befangen. Der drarnatische Konflikt, derim Tyrannenmord endet, entfaltet sich daraus, dal} det Feldherr Nikator sich in Adonia, die \Nichte es von ihm bezwungenen feindlichen Feldherm verliebt. Adonia Pandaemonium Ger. n. 4, . 179-197, 2000 191‘wiederum wird von der Litstemheit des Kénigs, dem Nikator dient, ver~ folgt. Der Tyrann will Adonia schiieBlich, als sie sich ihm verwei, “zum Thron” schleppen, Nikator hingegen zum “Bluige: (Goxverrone 1991, Bd. 1: 300). In diesem Moment ersticht Nikator den Kénig. Die Soldaten, die Nikator umringen, fordem ihn auf, etwas 2u seiner Verteidigung zu sagen: “Erlebe! wenn er sich rechtfert’ gen kann” (ebd.: 302). Damit schlieBt das Drama, ein offenes Ende, bei dem der Zuschauer erahnen kann, da8 die Soldaten Nikator, den Sieger, feispre- chen werden, Die Verteilung der dramatischen Handlungen auf die Geschlech- ter bleibt also in diesem Drama durchaus traditionell, denn Adonia hat keinen praktischen Anteil am Tyrannenmord vorzuweisen, wahrend der minnliche Held in eller Offentlichkeit dem Tyranne toten darf. Eine solche Tatkraft kann offensichtlich nict den, wenn eine Heldin den Tyrannen zu ermorden gedenkt, anderen Drama von Karoline von Gtinderrode. Tat selbst im Drama in Szene zu setzen, Hildgunc sammen mit ihrem Verlobten Walter ‘von Aquitanien aus Attilas Gefangenschaft entflohen. Attila, der in die- sem Drama weit weniger als Tyrann denn als Inbegriff eines asketischen und er 89) vorgestellt wird, vverlangt Hildgund von ihrem Vater zurick: “Ich fordere sie 2urtick, Ver- zeihung soll hr werden, Und meines Herzens Wahl beischt sie als Kéni- Diese Entscheidung verlangt folglich eine Maskierang: Ist dic so- Ziale Demontage, die gesellschaftliche Ohnmacht der Frau Vorbedin- 192 Hoff, D. v= Karoline von Giinderrode ‘gung dafii, daB Adonia im Drama Nékator sagen kann: “Denn ich bin ewig meine Liebe selbst” (ebd.: 289), so verlangt der Heroismus Hildgunds, sich aus der Sphiire der Liebe herauszubegeben und sich in einen universellen Freiheitsanspruch einzndefinieren: “Der Gott, der mich befret, wohnt in dem eigenen Herzen’ (ebd.: 91). ‘Sich an die Stelle Walters zu setzen, eine méinnliche Position ein- zanchmen, erfordert schlieBlich eine innere Aufriistung, die sie - ange- sichts des Unethérten ihres Begehrens ~ nur monologisch voliziehen kann: "Was zag ich noch, its denn zu ungehever, ‘Als da die scheue, blasse Lipp’ es nennen mag? Mord! Hla der Name nur enteizet, Die That ist recht, und kiln und gro®, Ich werde sie, ch werde mich befrein, ‘etbannt sey Furcht und kindisch Zagen, Ein kuhner Kampfer nur ersegt ein gros Ziel." (ehd.: 99) Hildgund entwirft sich in der Monologkette als “Sungfrau in Waf- fen”, als eine, die sich als Erléserin der Menschheit versteht. Sie will das. ‘Unerhérte eines minnlichen Handlungsanspruchs wagen, wirkt aber dariiber zugleich vor sich selbst entfremdet, denn ihre Worte haben auf der Buhne keinen Acressaten, Im Monolog bleibt allein das Grandiose, das Unangemessene ilres Vorhabens priisent “Schon 2uckt mein Dolch, bald wird das grade Opferbluten, Pandaemonium Ger 1. 197, 2000 193Die Attribute des Herrschers, seine GréBe, Stirke, Macht, werden hier antithetisch bezogen auf die Schwiiche des Weibes. Entgegenge- setzt finden sich so die Universalitit einer allméchti wird festgeschrieben auf thr sie auch ihre Wat und Mordlust verstirkt. Denn Hildgund vollzieht ~ ganz im Gegensatz 2 ‘Nikator— das flr sie Unerhorte nicht. Es existiert keine Schlufiszene, die -Audlésung verspriiche und Bedeutungen verti, sondern das Drama endet unvermitteit mit den letzten Worten Hildgunds: Des letzten Tages schnell entlohne Stunden.” (ebd.: 102) Auf ihren unerhrten Tatanspruch schreibt sich das Drama fest und hinterliBteine eigentiimliche Leerstelle, eine Abwesenheit von Sinn, ‘Wo ein manalicher Held sorglos zustechen diirfte, bricht dieses Drama #6, eben weil das monologisch sich ausformulierende Begehren der Hel- din als maBlos erscheint. Dieser zensierte Bereich fungiert wie ein blin= der Flock, bz. wie ein Vakuum, in dem die Worte kein Gehor finden und Platz haben, Der sich formulierende Handlungsanspruch erhdrt. Das Drama ist so in einer exzessiven Vor situiert. Der Tyranncamord, von dem die beiden Dramen handel nicht an sich unechért, sofern er sich in den von den Geschlec! konstellationen vorgegebenen Bahnen bewegt. Br wird zur Uberschrei tung, wenn die Protagonistin sich nicht damit begniigt, als Bild ewiger Liebe 2u fungieren, sondern begehnr, im Politischen zu agieren, Das Nicht-Miteilbare, das, was der Zensur unterliegt, schleicht sich im Drama im Gewand der unerhérten Begebenheit ein und findet dadurch seinen Ausdruck. “Unerhén” meint das noch nicht Bekannte, das von der Gesellschaft noch nicht Erhérte, das, was inkommnensurabel 194 Hoff, D. v- Karoline von Glinderrode ist. Auf diesen unerhérten Anspruch hin entwirft sich das Drama, Hildgund JaBt scheinbar diesen Moment fiir einen kurzen Augenblick erscheinen, um ihn dann sofort mit Tabu und Verbot zu belegen. 5. Freitod und Zensur Vor diesem Hintergrund kann man im Blick auf Karoline von Giinderrodes literarische Produktion sagen, da duBere mit inneren Zensuraspekten korelieren. In dem Moment, wo die beiden Zensur- faktoren 2usammenkommen, droht das Ausdrucksbegehren zu verlb- schen, Die immer bedttickerider werdende Zuschreibung und Reglemen- tierung durch ihre Umwelt, das Verwiesensein auf eine verbotene Liebe, dic Aufktindigung des Bandes durch den verbeirateten Creuzer, der da- mit verbundene Verlust ihres Mentors, der ihre Texte an die Offentlich- kit vermittelte, die Unméglichkeit dauethaft de literarische Form des Dramas emphatisch zu besetzen; all das schrinkt Karoline von Glinderrodes Produltionswunsch immer weiter ein. Vor diesem Hinter- ‘grund kénnte ihr Freitod als Konsequenz aus dem Spannungsverhilinis 2wischen Ausdrucksbegebren und Zensur gelesen werden, Jetzlich als ‘Unmdglichkcit, zu einer Kompromiftbildung zu kommen, in der sie sich selber oder den anderen noch mitteilbar gewesen wire. Diese konse- Uersetzung des Selbst in den Tod, der Bruch mit der Vernunft, ich, da Gunderrode sich selbst durchgestrichen hat, wie man nen Text schwarzt oder ihn unlesbar macht. anson: ‘Was ir am Ende blieb, ist der Selbstmord, als die einzige Moglich- kit sich alsunsterblich za imaginieren, Dies tat sie ineinerltzlich theater- wirksamen Geste ~ sie erdolchte sich, Die Tétungsar, die Karoline von Giinderrode wahite, entspricht aufallenderweise Keiner Verschmelzungs- Phantasie, keinem Auflésen der menschlichen Begrenztheit im Ganzen der Natur, sondem ist cin heroisch-aggressiver AKt, aber auch als Aus- druckeines diskontinuierlichen Bewuliseins 2u verstehen. Insofem ahnelt ir Freitod eher einem Zensurekt, denn einem Ophelia-Tod, Pandaemonium Ger. 4, p. 179-197, 2000 195Karoline von Giinderrodes Emphase, dic im Anfangszitat mit- schwang, wurde im Verlauf ihrer Auseinandersetzungen mit ihrer Um- welt tivialisiert und vor allem unméglich gemacht. Die schon in Druck befindliche Vorlage des Bandes Melete 20g Crewzer sofort nach ihrer ‘Tod zurtick. Sie war abgeschnitten von der Offentlichkeit und zugleich durch ihr unerlaubtes Liebesverhaltnis in aller Munde, Selbstals Leiche blieb sie nicht unversehrt sie wird obduziert, da man versucht, die Griinde flirihren Suizid organisch 2u lokalisieren (vel. WeitsxBorn 1992: 357). Das, was fiir Guinderrode als beiléufiges Spiel began, einzutau- chen in den Strom innerer Betrachtungen, wird schlieBlich ihr ganzes Ich auflésen. In einem Brief an Lisette Nees schreibt Karoline von Giinderrode im Juli 1806: "Nach mi fragst Du? Ich bin eigentich lebensmilde, ich flnle daB ‘meine,Zeit aus ist, und daB ich nur fortlebe durch einen Imtum der ‘Natur; dies Gefhl ist zuweilen lebhafter in mit, zuweilen blasser. Das ist mein Lebenslaut (Pres 1964 2: 281) Literaturverzeichnis Bourne, Karl Heinz, Der romantische Brief Die Entstehung isthetischer Sub- Jektivtdt, Frankfurt a, M., Subrkamp, 1989, Bounontu,Piere. Was heft sprechen? Die Okonomie des sprachlichen Tausches (Paris 1982), Wien, MMME, 1990, Frewo, Sigmund. Studienausgabe. Bd. 1. Vorlesungen zur Einfihrung in die Psychoanalyse, Neue Folge. Frankfurt a. M., Fischer, 1989. ‘Gonnexnooe, Karoline von. Sdmtliche Werke und Ausgewihlte Studien. Histo= risch-Kritische Ausgabe (hg. Walter Morgenthaler).3 Bande, Basel Frank- fart aM, Stroemfeld/Roter Stern, 1991. Horr, Dagmar von. Dramen des Weiblichen. Deutsche Dramatikerinnen um 1800. Opladen, Westdeutscher Veriag, 1989, 196 Hoff, D. v~ Karoline von Giinderrode Kasrivorn Rney, Helene M. Die weibliche Muse. Sechs Essays ber kinstle- risch schalfende Frauen der Goethezeit. Columbia, South Carolina, Camden, 1986, lige Dramatike- 992. Konp, Susanne. 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