Continuidad de los parques

[Cuento. Texto completo.]

Julio Cortzar
Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por negocios urgentes,
volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la
trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, despus de escribir una carta a su
apoderado y discutir con el mayordomo una cuestin de aparceras, volvi al libro en la
tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su
silln favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante
posibilidad de intrusiones, dej que su mano izquierda acariciara una y otra vez el
terciopelo verde y se puso a leer los ltimos captulos. Su memoria retena sin esfuerzo
los nombres y las imgenes de los protagonistas; la ilusin novelesca lo gan casi en
seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando lnea a lnea de lo que lo
rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cmodamente en el terciopelo del
alto respaldo, que los cigarrillos seguan al alcance de la mano, que ms all de los
ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por
la srdida disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las imgenes que se concertaban
y adquiran color y movimiento, fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa del
monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara
por el chicotazo de una rama. Admirablemente restaaba ella la sangre con sus besos,
pero l rechazaba las caricias, no haba venido para repetir las ceremonias de una pasin
secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El pual se
entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad agazapada. Un dilogo anhelante
corra por las pginas como un arroyo de serpientes, y se senta que todo estaba decidido
desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo
retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era
necesario destruir. Nada haba sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A
partir de esa hora cada instante tena su empleo minuciosamente atribuido. El doble
repaso despiadado se interrumpa apenas para que una mano acariciara una mejilla.
Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta
de la cabaa. Ella deba seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta l
se volvi un instante para verla correr con el pelo suelto. Corri a su vez, parapetndose
en los rboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepsculo la alameda
que llevaba a la casa. Los perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no
estara a esa hora, y no estaba. Subi los tres peldaos del porche y entr. Desde la
sangre galopando en sus odos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala
azul, despus una galera, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la
primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln, y entonces el pual en la
mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln de terciopelo verde, la
cabeza del hombre en el silln leyendo una novela.
FIN

Anlisis de Continuidad de los parques - Cortzar

(Este trabajo fue realizado por la Profesora Paola De Nigris. La mencin a este dato se debe a
que el profesor Pablo Rodrguez Ferrando, tomando una actitud muy poco tica, ha decidido
robar este trabajo, abusando de la confianza de la profesora, y publicando el mismo como
propio en su blog, sin permiso de su autora, y an registrndolo como suyo.)

El tema de esta obra se presenta ya en el ttulo, dado que continuidad de los

parques es precisamente el planteo del punto de fuga. Existen, para Cortzar,
mundos paralelos que no podemos verificar, pero como tambin existen fisuras de
esos mundo, a veces logramos ver algn aspecto de ellos. Esta continuidad de los
parques es el punto de fuga, el punto por el que se pasa de una ficcin a otra. La
comunicacin de estas ficciones son los parques, uno el del lector de la novela y el
otro es un bosque donde est la cabaa en que se renen los amantes. Ambas
ficciones se juntan, porque estamos ante la literatura fantstica. Este concepto
implica la aparicin de un ambiente cotidiano donde aparecen elementos raros,
hasta que en esta atmsfera irrumpe un elemento fantstico, inexplicable,
sobrenatural, que amenaza a los personajes.
Para Cortzar, la literatura es un juego, en el que el lector debe ser partcipe, sino
ste no tiene sentido, ni el juego, ni la literatura, ni el hombre mismo, ya que l lo
define como homoludens.

Este texto se podra dividir en dos partes, desde el aspecto formal y desde el
contenido. Desde el punto de vista formal vemos que hay dos prrafos, y si miramos
atentamente el contenido de esos prrafos, veremos que se corresponden con las
dos ficciones y con su unin. El primer prrafo contiene la ficcin del cuento y la de
la novela, que conocemos desde el punto de vista del lector, pero siempre desde un
narrador omnisciente y exterior. Y el segundo prrafo habla de la fusin de estas
dos ficciones. En este juego planteado por Cortzar, se reitera el nmero dos, y la
matemticas no juega con las reglas conocidas, ya que uno ms uno, no ser dos,
sino tres. Lo mismo pasa con estos mundos que tampoco juegan con las reglas
conocidas: hay una ficcin que se mezcla con otra aunque eso sea imposible.
En la primera parte vemos la presentacin del lector de la novela. Este es un lector
hembra, es decir un lector pasivo, que no se compromete con la lectura, que se deja
llevar por ella, y que lee para evadirse. Este es un lector que no sirve, para Cortzar.
Este autor, adhirindose a la idea de Umberto Eco de obra abierta espera que el
lector sea activo, sea un co-autor, y que construya con l la historia. La lectura de
evasin no involucra al lector, y ste debe saber que se juega la vida en cada lectura,
sino es as, el leer no tiene sentido.
Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por negocios
urgentes, volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar
lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes.
Este es un lector de ocasin, lee cuando tiene tiempo, su vida no est en la lectura,
sino en sus negocios, que le importan mucho ms. Por eso interrumpe la misma,
son ms urgentes sus negocios que se oponen al vuelo de la literatura. Los negocios
dan de comer, la literatura no, por lo menos en apariencias. El problema es que el
hombre no slo es comida y trabajo, sino mucho ms que eso. l tiene la voluntad
de ir leyendo, de no abandonar la novela, pero lo que importa es la forma de leer,
lee para escapar de los negocios, para divertirse, y no hay entre la lectura y l una
lucha, sino ms bien un dejarse interesar por la trama. Desde el principio, la

lectura gana la partida que l ni siquiera se da cuenta que est jugando. La trama
son los acontecimientos de la historia, ordenados por el narrador. Ni si quiera hay
de parte de l una construccin de la historia, la consume digerida. La metfora que
apoya esta idea es por el dibujo de los personajes: l no mira la profundidad de los
personajes sino su parte exterior. Todo personaje, como toda persona, es mucho
ms que sus apariencias, tiene sus contradicciones y sus propsitos, que no siempre
son claros, ni siquiera para l mismo. Si miramos el dibujo de los personajes y de
las personas, slo vemos lo obvio y exterior, perdindonos de un riqusimo mundo
que se esconde en el interior.
Esa tarde, despus de escribir una carta a su apoderado y discutir con el
mayordomo una cuestin de aparceras, volvi al libro en la tranquilidad del
estudio que miraba hacia el parque de los robles.
Complementando la visin de este lector hembra, vemos tambin que l es rico. Lo
tiene todo. Una mansin, un apoderado que se dedique a sus negocios, un
mayordomo, un parque para l slo, una biblioteca. Todo esto no le sirve frente a lo
que va a suceder, porque quien tiene todo, no necesita de la literatura, porque no
puede reconocer sus vacos. Este hombre potentado lee para evadirse porque no
tiene vacos, sino que quiere jugar a meterse en un mundo diferente, slo que este
mundo se meter en el suyo y lo amenazar.
Es un hombre mezquino: discute con un subalterno una cuestin de aparceras. Si
a l le sobra, qu necesidad hay de discutir sobre cosas tan mnimas. Esto nos
muestra que l no puede separarse de la plata, de lo material, de los negocios, por
eso tampoco puede disfrutar de la literatura. Slo despus de resolver lo de su
mundo, y encontrar todo en orden, puede sentarse a leer frente al parque de robles.
Y la idea de parque no es casual, dado que un parque es un lugar inofensivo con
rboles ordenados. Este lector necesita orden y tranquilidad para poder leer. Un
lector verdaderamente comprometido y apasionado por la lectura, no necesita nada
para comenzar esa lucha. Lo hace con placer, en cualquier lugar que se le proponga
y en cualquier forma que esta lucha aparezca: as es un lector macho.
Arrellanado en su silln favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado
como una irritante posibilidad de intrusiones, dej que su mano izquierda
acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los ltimos captulos.
Necesita de toda la comodidad, un silln favorito, que no lo interrumpan, porque
eso lo irrita. Es interesante ver que esta mencin a la irrupcin ser como una
especie de anticipo del final, ya que el lector ser interrumpido, por la misma
ficcin que est leyendo, y ser ingenuo al no verlo. Otro dato importante que
anticipa el final y lo explica es la mencin al terciopelo verde del silln. Es este dato,
entre otros, que empieza a revelarnos lo que realmente est pasando. El lector
acaricia el terciopelo como forma de disfrutar de dnde est, y como para no
dejarse llevar totalmente por la ficcin.
Su memoria retena sin esfuerzo los nombres y las imgenes de los protagonistas; la
ilusin novelesca lo gan casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse
desgajando lnea a lnea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza
descansaba cmodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos
seguan al alcance de la mano, que ms all de los ventanales danzaba el aire del
atardecer bajo los robles.

Aqu se platea el juego entre el lector y la novela, este juego es agnico, y si el lector
fuera otro, podra manejarse de otra manera. Este lector no hace un esfuerzo para
leer, porque retiene lo que necesita para entender lo que pasa superficialmente: los
nombres y las imgenes. Esto no quiere decir que realmente entienda lo que lee. Ve
y no ve. Los protagonistas de la novela estn planeando su crimen, y l ve y no
entiende realmente qu pasa.
Entre la ilusin novelesca y l se produce un juego de seduccin, la ilusin lo gana
en seguida, l se deja seducir, y eso implica perder el poder de manejar la situacin.
Esta relacin lector/novela, empieza a parecerse a la relacin sexual,
hombre/mujer. A travs de las palabras gozaba del placer casi perverso, podemos
encontrar esta relacin. Este juego ertico genera un placer, y la perversin est en
ese irse dejando llevar por la ficcin de la novela y a su vez tocar el terciopelo verde
para recordarse dnde est. Y este recordatorio se refuerza con la confirmacin de
su entorno: los cigarrillos y el parque ms all de los ventanales. La metfora irse
desgajando lnea a lnea nos adelanta tambin el final. El personaje se ir
perdiendo en cada lnea que lee, va dejando parte de s sin saberlo, ese es
precisamente el peligro. Este peligro tambin se ve en la personificacin del viento:
danzaba el aire del atardecer bajo los robles. El aire tiene vida propia y le da vida
al parque, por donde vendr el peligro que el mismo lector ignora. La referencia al
atardecer ser otro dato que nos explique la correspondencia entre el mundo de la
novela y el del cuento. Mientras en el cuento atardece, en la novela empezaba a
anochecer.
Palabra a palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de los hroes, dejndose ir
hacia las imgenes que se concertaban y adquiran color y movimiento, fue testigo
del ltimo encuentro en la cabaa del monte.
ste es el final de la primera ficcin. En este enunciado podemos ver cmo se da
este juego. Cada expresin pertenece a una de las ficciones: palabra a palabra,
absorbido esta expresin pertenece a la ficcin del cuento, es el lector quien se
encuentra absorbido; por la srdida disyuntiva de los hroes se refiere a la ficcin
de la novela. Este dilogo por el cual el lector se siente absorbido es srdido, oscuro,
traicionero. Es interesante reparar en la palabra disyuntiva que sugiere otra vez el
nmero dos. Estos personajes de la novela tienen dos alternativas y estn tomando
una decisin. La expresin dejndose ir hacia las imgenes vuelve a mezclarse en
el enunciado y mira una vez ms a la condicin pasiva del lector del cuento; que se
concertaban y adquiran color y movimiento ahora vuelve a la novela que empieza
a tomar vida propia, as lo ve el lector, estos personajes empiezan a moverse por s
solos y el lector no ve el anticipo de esta situacin, sino que lo siente como algo
divertido. Es el final de este enunciado que muestra la sumisin absoluta del lector,
que ahora es testigo del encuentro de estos amantes. Ser testigo implica no
involucrase, sino ver, pero este lector que se encuentra en peligro no ve cunto est
involucrado en l.
Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por
el chicotazo de una rama.
Vemos que entramos en la segunda parte porque cambia el ritmo de la historia, y
cambia el punto de vista del narrador. Ahora ste se mete en la cabeza del lector de
la novela y desde ah cuenta lo que est leyendo. A su vez la narracin se vuelve
cinematogrfica, porque predominan las imgenes. Se presentan a los

protagonistas de la novela: la mujer y el amante, y todo se hace vertiginoso. La

mujer est recelosa, es decir se siente temerosa, desconfiada. Se siente observada,
y lo est. Pero quien lo hace no sabe qu est viendo en realidad. Si fuera un lector
macho, ambos estaran perdidos, porque el lector no sera un testigo, sino o un
cmplice o un estorbo para sus planes.
Es interesante ver que ese parque que se contina, ahora es el bosque que oculta la
cabaa y lastima al amante. Mientras el parque da tranquilidad al lector, por su
orden y porque lo mira de lejos, en la novela, el bosque tiene otro desorden, es
agresivo con los amantes, pero tambin los oculta.
Admirablemente restaaba ella la sangre con sus besos, pero l rechazaba las
caricias, no haba venido para repetir las ceremonias de una pasin secreta,
protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos.
Entre ellos no slo hay una relacin de amantes, sino que tambin hay una relacin
vampiresca. Ella besa a su amante y limpia con ellos la sangre de la herida. La
unin de ellos es por la sangre, por lo tanto estn unidos por la pasin absorbente e
inseparable, y a su vez estn unidos por el proyecto de matar. Esta es una unin
mucho ms profunda que la simple relacin de amantes. La sangre es smbolo tanto
de vida como de muerte, y en los dos aspectos estn unidos.
Pero este encuentro es diferente a todos los dems, por eso l rechaza las caricias.
La relacin entre ellos tiene otra caracterstica que es la de ritual. Su encuentro es
una ceremonia, algo sagrado, pero que siempre se repite de igual manera. Esta
vez ser diferente porque hay un proyecto que supone una esperanza de libertad. Su
encuentro es secreto, porque son amantes, sin embargo nada hace suponer que
sean amantes porque exista una relacin de infidelidad. En ningn momento se
dice que el lector de la novela sea casado, y por lo tanto nada nos hace suponer que
la mujer sea su mujer. Si explicramos el texto as, lo banalizaramos y perdera su
caracterstica de fantstico.
Sin embargo, ellos estn escondidos, y ese bosque que era agresivo para el amante,
tambin es cmplice de ellos... oculta la cabaa. La expresin protegida por un
mundo de hojas secas y senderos furtivos se vuelve polismica (muchos sentidos)
en este contexto. Las hojas secas del bosque y los senderos ocultos, protegen la
cabaa, pero tambin podramos pensar en las hojas secas de la novela. Secas
porque el lector es incapaz de darle vida, y menos an de descubrir los senderos
ocultos que lo llevan a su propia muerte.
El pual se entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad agazapada.
Esta expresin encierra el propsito de este encuentro que rompe con la ritualidad
de los amantes. Hay entre ellos un pual que comienza a entibiarse, es decir,
comienza a cobrar vida, porque la idea de matar tambin cobra vida, como para el
lector, estos amantes cobraron vida gracias a su imaginacin (dejndose ir hacia
las imgenes que se concertaban y adquiran color y movimiento). Es el anhelo de
los amantes, el pecho de ellos que dan vida al pual, sus pasiones, sus deseos, van
alimentando la idea de matar. Ahora la libertad est animalizada, late, al unsono
con el corazn de los amantes. Esta libertad es como un animal, esperando el
momento para atacar. De la misma forma estn los amantes. As la libertad, el
pual y los amantes se transforman en uno solo.

Un dilogo anhelante corra por las pginas como un arroyo de serpientes, y se

senta que todo estaba decidido desde siempre.
Otra vez aparecen las pginas como recuerdos de la presencia del lector, que se
remite a ser testigo. El dilogo anhelante corra, lo que nos muestras una
personificacin del dilogo. ste cobra vida, y el narrador, desde el punto de vista
del lector, compara ese dilogo con un arroyo de serpientes. Esta comparacin, a su
vez encierra una metfora. El dilogo corre como un arroyo, rpido, profundo,
imparable, pero este arroyo no es de agua sino de serpientes, es decir hay referencia
al mal, al veneno y a la traicin. Si todo estaba decidido desde siempre, entonces la
muerte del lector es parte de un destino que debe cumplirse, y del que no se puede
evitar. Es esta expresin la que marca la necesidad de la muerte del lector, porque
no se puede matar al autor, quien los cre. Y a causa de la falta de accin del lector,
los personajes quedan atrapados por ese ritual que cre el autor, y que ya no
quieren vivir ms.
Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y
disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario
destruir.
El mismo narrador omnisciente, desde el punto de vista del lector de la novela
afirma que era necesario destruir, pero el lector no comprende esa expresin, no
es lo suficientemente competente para darse cuenta que es su vida la que es
necesario destruir. Hay intentos de evitar lo que es inevitable en las caricia de uno
de los personajes, pero en cada intento se dibuja la figura del lector que l no ve. El
peligro para estos amantes es mucho, si el lector los descubriera, la libertad no
podra concretarse.
Nada haba sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora
cada instante tena su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso
despiadado se interrumpa apenas para que una mano acariciara una mejilla.
Empezaba a anochecer.
Pero no existe la posibilidad de evitar el futuro, porque cada vez ms se enredan en
lo que se debe hacer. A esto sigue una enumeracin de planificaciones que denotan
el crimen (coartadas). Todo est planeado con absoluta perfeccin, este es un
crimen motivado por la pasin, pero fro en su resolucin. Es minucioso y no hay
prdidas de tiempo, cada minuto estaba perfectamente asignado en el plan.
Es interesante ver que este es un doble repaso, no olvidemos que son dos mundos
muy diferentes los que se van a juntar. Y una pista de esa unin es la hora de la
novela empezaba a anochecer, mientras que en el cuento era el atardecer. Son la
misma hora del da, pero dicho de manera diferente.
Comienza luego la tercera parte de este texto. Es en realidad el segundo prrafo, el
primero se ocupaba de la ficcin del cuento y de la novela, presentaba ambas
ficciones, ahora se presenta la mezcla, donde lo imposible sucede.
Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la
puerta de la cabaa.
Esta ltima parte comienza con una separacin, ya no necesitan estar unidos

fsicamente para estarlo, lo estn desde la sangre, desde la tarea en comn, estn
unidos por la muerte para la vida de ellos mismos. Por eso el narrador utiliza la
metfora atados rgidamente, junto con la anttesis se separaron. La unin de
ellos no es visible. Ella hablar con l a travs de la sangre, aunque l no est
presente.
Ella deba seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta l se volvi
un instante para verla correr con el pelo suelto.
La imagen de ella corriendo con el pelo suelto es una aliciente para el amante que
ve la libertad de ella y se motiva a conseguirla definitivamente. Es una forma de
tomar nimos para la tarea que debe realizar, una tarea en la que se encuentra en
peligro de ser descubierto.
Corri a su vez, parapetndose en los rboles y los setos, hasta distinguir en la
bruma malva del crepsculo la alameda que llevaba a la casa.
Es en esta parte que empezamos a ver indicios que refieren a la primera ficcin, sin
embargo, a no ser que nosotros seamos lectores muy atentos (como no lo es el
lector de la novela) no nos daramos cuenta de ellos. Los rboles, los setos, la
alameda de la casa son la casa del lector, pero presentados de una manera confusa,
envuelto en la bruma malva del crepsculo que le da al paisaje una especie de
atmsfera onrica, o extraa, y que sirve para encubrir al asesino.
Los perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estara a esa hora, y
no estaba.
El narrador utiliza en este caso un recurso literario que cobra sentido en este doble
mundo. Este recurso es un paralelismo sinonmico, esto es cuando se utiliza la
misma estructura gramatical y sus contenidos son casi sinnimos. As el
paralelismo muestra los dos mundos, en el de la novela y el del cuento, y se repite
dos veces, la primera oracin responde al mundo de la novela que se coordina con
la y con el del cuento. Y esta frmula se repite en el segundo enunciado. As, dos
enunciados, y cada uno dos oraciones, siempre dos mundos, unidos, continuados.
Subi los tres peldaos del porche y entr.
Ahora son tres peldaos, dos mundos y el tercer mundo que es donde es posible
que las realidades se junten. Las referencias numricas en este cuento se hacen
cada vez ms visibles, y empiezan a ser una huella de lo fantstico que est
ocurriendo. Una huella que slo un lector prevenido puede ver.
Desde la sangre galopando en sus odos le llegaban las palabras de la mujer:
Ella no est presente pero lo est. Esta paradoja se da a travs de la sangre que fluye
ahora en l, y que le habla de lo que encontrar. No olvidemos que estn unidos por
la sangre, con todas las connotaciones que esa palabra conlleva. La mujer conoce la
casa, esto ha servido a muchos para decir que ella es la esposa del lector, pero
recordemos que nunca se ha mencionado que l estuviera casado, y que eso
rompera la magia de lo fantstico.
Esa sangre galopa y esta metfora sirve para sugerirnos la libertad esperada y la

pasin desenfrenada que mueve a estos amantes a buscarlas a travs de la muerte.

Pasin que no deja de ser controlada por lo racional.
primero una sala azul, despus una galera, una escalera alfombrada. En lo alto, dos
puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln, y
entonces el pual en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln
de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el silln leyendo una novela.
A partir de este momento, la narracin se vuelve vertiginosa. Todo se sucede
rpidamente en imgenes, como si una cmara de cine entrara en la casa, desde los
ojos del asesino, que va viendo cada cosa que encontrar. Es presumible que al
sentir esa rapidez en la narracin, supongamos que existen muchos verbos, ya que
los verbos son los que mueven la accin. En este caso el narrador demuestra lo
contrario. No utiliza verbos. La accin se precipita por la imgenes.
Una ltima apreciacin que podramos hacer es que el hombre no se encuentra ni
en la primera, ni en la segunda habitacin, sino en la puerta del saln. Si
recordamos las referencias numricas del cuento, es claro que no se encuentre en
ninguna de las dos. Una podra presentar uno de los mundos y la otra el otro, l se
encuentra en esa zona peligrosa donde las ficciones se juntan.
Y es la referencia al silln de terciopelo verde lo que nos da la pauta de lo que est
pasando realmente. Es all donde comprendemos que se ha producido, hace rato, el
hecho fantstico, pero como lectores, el cuento cierra cuando vuelve al comienzo y
vemos que quien muere es el lector que est leyendo una novela, siendo leyendo
una forma no personal del verbo, un gerundio que muestra la pasividad de la accin
que contina plcidamente hasta ese presente en el que no conocemos un final
acabado. El hecho de que el final sea abierto invita a nosotros lectores a que
reflexionemos sobre nuestra propia forma de leer. Somos lectores
comprometidos? Pudimos ver lo que suceda? Debemos entonces morir, por no
haber podido ser co-autores? Qu significa leer para nosotros?