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recurrentes
de la narrativa
en los gneros extra-
musicales
( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra
y en la msica
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( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra
Marta Grabocz
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Recurrent narrative
formulae in nonmusical genres and
in music
This article begins by presenting
some theories concerning the
narrative structure concealed in
tales, myths and rituals, as stated
by some outstanding theorists
as Greimas, Jung or LeviStrauss. Once its confluences
examined, it becomes possible
to detect the existence of
recurrent formulae within the
deep semantic structure, thus
revealing a scheme which may
be generalized. This sort of
study namely narratology
along with its application in the
domain of musical genres and
works, constitutes the nucleus
of the current investigative work
of Marta Grabocz, who has
kindly permitted as to publish
this article, which is part of her
book Musique, Narrativit,
Signification, before its
forthcoming release in France.
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Semantic structure,
transformational model, binary
oppositions, syntagmatic shift,
poiesis, transference.
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Frmulas
recorrentes da
narrativa nos
gneros extramusicais e na msica
Este artigo comea por
apresentar diversas teorias
sobre a estrutura narrativa
subjacente em contos, mitos
e rituais, segundo os tericos
representativos: Greimas,
Jung e Levi-Strauss. A analise
das suas confluncias torna
possvel detectar a existncia
de frmulas recorrentes na
estrutura semntica profunda,
num esquema que permite
as generalizaes. Este tipo
de estudo - chamado de
narratologia - e sua aplicao
anlise de gneros e obras
musicais, constitui o ncleo
do atual trabalho investigativo
da Dra. Marta Grabocz, quem
gentilmente tem cedido este
artigo que faz parte do seu
livro: Musique, Narrativit,
Signification, antes de sua
prxima apario na Frana.
Estrutura semntica, modelo
transformacional, oposies
binrias, plano sintagmtico,
poiesis, peripcia, transfert.
I
Esquemas narrativos de los cuentos,
dramas, mitos y rituales
Figura 2
9)
10)
11)
12)
13)
14)
15)
16)
Figura 1
Cuadro semitico
S1
no S2
S2
no S2
2
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1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
8)
Antes de presentar los tipos principales de realizacin de las reglas narrativas en msica, nos parece oportuno recapitular las definiciones que
proponen diversos tericos, filsofos, narratlogos y semilogos, con el
fin de poner en evidencia la convergencia de sus propsitos, pues todos
ellos tratan de ofrecer las claves que permiten organizar de manera eficaz
un drama, un cuento de ficcin, o un evento ritual.
As pues, daremos comienzo a esta presentacin con el modelo transformacional de Greimas. Su modelo constitucional est definido como
la puesta en correlacin de trminos contradictorios emparejados en binomios1:
59
Figura 3
Ruptura del orden
y alienacin
Reintegracin y
restitucin del orden
Prueba o tarea principal
pAC1C2C3 pA1 p1 (A2+F2+no c2) d no p1 (F1+c1+no c3) no p1 d F1 p1 (A3+F3+no c1) C2C3A (no c3)
Calificacin
Bsqueda
Peticin
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Figura 4
60
Si hemos insistido en desarrollar esta presentacin, es slo porque queramos poner en evidencia el hecho de que el esquema
aparentemente simple del cuadrado semitico, esconde toda una vida humana, toda una historia conmovedora, con su final
4
6
7
5
Loc. cit.
Loc. cit.
Cf.ibid., p.38.
A. J. Greimas, Smantique structurale, op. cit., p. 197.
Al hablar de las partes, de los elementos constitutivos de la tragedia, Aristteles distingue entre las historias simples y las historias
complejas.
Por accin simple, entendemos una accin que se desarrolla y que,
segn nuestras definiciones, es coherente y unitaria, en la cual el
vuelco de la fortuna tiene lugar sin peripecia ni reconocimiento;
por accin compleja, en cambio, entendemos aquella en la que el
vuelco se da con reconocimiento o peripecia, o con las dos. La
peripecia es, como se ha dicho, el giro de la accin en sentido
contrario, y esto, para retomar nuestra formulacin, segn la apariencia verosmil o la necesidad10.
Para producir el efecto propio de la tragedia,
Es necesario que, en las ms hermosa de las tragedias, la disposicin de los elementos no sea simple sino compleja, y puesto que
esta tragedia debe adems imitar los acontecimientos que suscitan
temor y piedad [], no podra verse all que hombres justos pasen
de la felicidad a la desgracia, [] ni que los inicuos pasen de la
desgracia a la felicidad []. An queda, en consecuencia, el caso
intermedio: es aquel de un hombre que, sin ser incomparablemente
virtuoso y justo, se encuentra en la desgracia no por causa de sus
vicios o de su maldad, sino por causa de algn error [].
He aqu, pues, segn las reglas del arte, la disposicin que permitir
componer la ms hermosa tragedia11.
As pues, en Aristteles se encuentra tanto la negacin de la situacin inicial, la ruptura del contrato de Greimas (el vuelco de la
fortuna con o sin peripecia, esto es, con o sin el giro de la accin
en sentido contrario), que deriva de hechos exteriores a los personajes, como se encuentra tambin la etapa del reconocimiento que
correspondera en Greimas a la serie de pruebas as como el fracaso en el restablecimiento del orden inicial que, para Aristteles, es la
condicin sine qua non para suscitar los sentimientos de temor y de
piedad (es decir, el recogimiento seguido de la purificacin que, en
la disposicin espiritual y mental del pblico, hacen posible el nuevo
comienzo y el renacimiento).
Segn Levi-Strauss,
el objeto del mito es el de proporcionar un modelo lgico para resolver una contradiccin (como una tarea irrealizable, etc.)12.
El mito se desplegar como una espiral las secuencias diacrnicas
exigiendo ser ledas sincrnicamente (ver las filas y las columnas
del cuadro descriptivo del mito de Edipo y de otros mitos que figura
en su libro) , hasta que el impulso intelectual que le ha dado a luz
se encuentre agotado13.
Levi-Strauss ha bosquejado entonces, l tambin, un procedimiento puramente deductivo, sobre la base de un modelo construido de manera axiomtica.
En la Antropologa estructural, l asevera que todo mito puede ser
reducido a una relacin cannica del tipo:
Fx (a) : Fy (b) = Fx (b) : F a-1 (y)
En esta frmula, dos trminos (a,b) son dados simultneamente,
as como dos funciones (x,y) de esos trminos. Asistimos a una relacin de inversin de los trminos, si:
1. uno de los trminos es reemplazado por su contrario
(a a-1) (ver la relacin de contradiccin o de negacin de Greimas);
2. una inversin correlativa se produce entre el valor de la funcin y
el valor del trmino (aqu arriba: y, a ).
Es con la ayuda de esta doble inversin que la estructura del mito
resuelve una contradiccin y crea nuevos valores.
Si ahora nos viene la idea de examinar, a propsito de las oposiciones dobles, algunos ejemplos prestados de Jung, es porque se
supone que Greimas conoci el trabajo emprendido por Carl Gustav
Jung, tal como est expuesto en su obra titulada La psicologa del
transfert14 , que data de 1946. En dicha obra, se encuentra una serie
de explicaciones de grabados del Rosarium Philosophorum (cf. infra
figura 5), presentados, en gran parte, bajo la forma del cuadro denominado quaternio alqumico o quaternio nupcial.
12
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glorioso o desastroso, y con toda la carga de su efecto catrtico, provocado por la serie de transformaciones que acontecen en el seno de un
micro-universo semntico.
Aristteles, en su Potica, trata la tragedia como la poiesis por excelencia. La esencia de la poiesis es, a su vez, el mythos (la accin) del
poema trgico, y la aspiracin de la poiesis no es otra cosa que la mimesis de la accin humana, que suscita el temor y la piedad8.
La imitacin tiene por objeto dice Aristteles no solamente una
accin que se lleva a cabo hasta su fin, sino tambin unos acontecimientos capaces de suscitar el temor o la piedad; puesto que estos
sentimientos nacen sobre todo mientras que los eventos desencadenndose siempre los unos como consecuencia de los otros
tienen lugar sobre el fondo de nuestra expectacin y contra ella.
De all proviene el que las historias de ese tipo sean necesariamente
las ms bellas 9.
61
Figura 5
Figura 6a
Quaternio de los mitos nrdicos
Figura 6b
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Para la interpretacin de esos cuatro trminos, Jung describe los diferentes tipos de transfert posibles entre dos personajes (cf. figura 7):
En la figura 715, tenemos:
15
N. del T. la palabra latina adeptus significa aquel que ha alcanzado, adquirido; en la voz pasiva, quien ha sido adquirido, enamorado. La palabra soror,
La otra razn que nos impele a citar algunas reflexiones de Jung, esta vez sobre la misa, proviene de un comentario de Philippe LacoueLabarthe. Hablando de las definiciones de la obra de arte total, durante una emisin radiofnica, el filsofo cit los cursos de filosofa del arte
de F.W. Schelling16. En 1802, para evocar la obra de arte absoluto, Schelling tom como ejemplo el ritual de la misa, como modelo de un arte
capaz de reunir el ideal artstico y la verdad de la humanidad. Segn Philippe Lacoue-Labarthe, otros tericos romnticos se remontan an ms
lejos, hasta los antiguos rituales paganos, para redescubrir el modelo arquetpico de la obra de arte.
En su trabajo titulado El smbolo de la transubstanciacin en la misa, Jung consagra el tercer captulo a la psicologa de la misa. En esta
ltima parte, pone en evidencia varias contradicciones disimuladas bajo el ritual litrgico, de manera que, hacia el final del texto, pueda proponer
una explicacin de las ambigedades por el proceso de individuacin, sugerido por la significacin latente en el desdoblamiento de Dios. (Por
proceso de individuacin, Jung entiende la evolucin del Yo consciente con relacin al S mismo inconsciente.)
Una de las contradicciones que all son evocadas, es la aparente accin antropomrfica latente en el concepto de un acto no humano, sino
divino17.
El acto de gracia espontnea de Dios se presenta bajo la forma de las ofrendas de los fieles y del sacerdote, que son presentadas a Dios mismo
sobre el altar. Dicho de otro modo, Cristo es a la vez sacrificador y vctima en la accin sacrificial18.
Son estas contradicciones las que provocan el misterio, el secreto, el asombro.
Continuaremos an citando a Jung, de manera que puedan hacerse explcitas estas dos constataciones:
El desarrollo dramtico de la misa representa la muerte, el sacrificio y la resurreccin de un Dios, tanto como la inclusin y la participacin
del sacerdote y de los fieles19.
El acontecimiento ritual de la misa reviste un doble aspecto, el uno humano, el otro divino. Del lado humano, se ven las ofrendas presentadas a Dios sobre el altar, que significan tambin la consagracin que el sacerdote y la comunidad hacen de s mismos. La accin ritual
santifica a los dones y a los donadores.
[] En el enunciado de las palabras de la consagracin, interviene la divinidad misma, actuante y presente, y de esa manera proclama que
el acontecimiento esencial de la misa es enteramente un acto de su gracia, en el cual el sacerdote no juega sino el papel de ministro, lo
mismo que los fieles y las substancias ofrecidas. Todos ellos son causas instrumentales en el evento sagrado. La presencia de la divinidad
misma abraza a todos los participantes del acto sacrificial en una unidad mstica 20.
El acontecimiento de la consagracin es esencialmente un milagro, y debe serlo, pues de otra manera el hombre podra hacerse preguntas
respecto al mismo, interrogndose si debe invocar a Dios de una manera mgica, o si debe cultivar una perplejidad filosfica mientras que
una accin es un proceso que se desarrolla en el tiempo, con un comienzo, un transcurso y un final. Es necesario que la transubstanciacin sea un milagro que el hombre no pueda comprender a ningn precio21.
El doble aspecto de la misa no se manifiesta solamente en la oposicin de la accin humana y la accin divina, sino tambin en el doble as16
17
18
19
20
21
a su vez, significa hermana. Animus se traduce por deseo, intencin, disposicin. Finalmente, anima significa aire, vida, alma.
mission de France-Musique, le 9 avril 1994.
C. G. Jung, Le symbole de la transsubstantiation dans la messe, Les Racines de la conscience, Paris, Buchet-Chastel, 1971, p. 267.
Ibid., p. 233.
Ibid., p. 264. Igualmente para lo que viene; el subrayado es de la autora, M. G.
Ibid., p. 267-268.
Ibid., p. 269-270.
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Figura 7
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pecto de Dios y del Hombre-Dios, que ciertamente, segn su naturaleza, constituyen una unidad, pero representan una dualidad en el
drama ritual. Sin ese desdoblamiento de Dios, si se nos permite
usar esta expresin, el acto sacrificial entero sera inconcebible y
privado de actualidad22.
Es tambin necesario que la contradiccin del padre Dios y del
hijo Dios (aquel Cristo del evangelio de Juan) exista,
si la frmula verdadero Dios y verdadero Hombre es psicolgicamente justa. []. La verdadera humanidad es un extremo alejamiento de una extrema diferenciacin de Dios23.
Dios, en su existencia humana y sin duda tan alejado de s mismo
que debe buscarse a s mismo con la ms total abnegacin24.
24
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El desdoblamiento de Dios en divinidad y humanidad, y su regreso a s mismo en el acto sacrificial, contienen para el hombre la
leccin reconfortante de que, en la oscuridad que le envuelve, se
esconde una luz que regresar a su fuente. S, esta luz ha querido
descender hasta la ms profunda oscuridad, para liberar lo que est
atado en las tinieblas y conducirlo a la luz eterna25.
64
24
25
23
Ibid., p. 271.
Loc. cit.
Ibid., p. 272.
Loc. cit.
inciden.
La relacin entre uno y otro se ver progresivamente cuestionada,
en la medida en que la expresin artstica viene a ser una forma
de pensamiento autnoma, una rama del arte independiente que
se aleja de la vida cotidiana de la comunidad, y que procede por
abstraccin y por generalizacin. Esas formas de expresin autnomas se harn cargo, cada una por s misma, de la representacin, de la reproduccin de la totalidad de la vida. En este estadio
de la evolucin histrica, el encadenamiento de las transferencias
que llevan de los gneros primarios, reclamados por una necesidad directa (por ejemplo, canciones de cuna, msicas fnebres, de
fiesta de bodas, cantos de trabajo, cantos guerreros y dems), a los
gneros secundarios y terciarios tipificados, generalizados e independientes (como las sinfonas, sonatas cclicas, oberturas y otros),
se hace cada vez menos detectable, menos legible. La funcin y
el contenido ya no se refieren el uno al otro de manera directa. El
contenido mismo se hace mltiple y complejo, lo mismo que su
alcance social. Su definicin, su aprehensin, se hace difcil desde
el punto de vista esttico. No era acaso la dualidad de la funcin y
del contenido lo que pona en problemas a los clrigos del Concilio
de Trento (1545-1563) cuando, a propsito de los gneros independientes de polifona vocal, se preguntaban si su contenido y su
efecto correspondan a su funcin y a su misin? 30
II
Algunas categoras de la esttica musical
en los fundamentos tericos
definidos por Jzsef Ujfalussy
Programa interior, programa exterior: es al musiclogo hngaro
Jzsef Ujfalussy (y ms tarde, con una terminologa parcialmente diferente, a Carl Dahlhaus28) a quien se debe la idea de haber introducido
estas nociones en la esttica musical, gracias a sus trabajos publicados
entre 1962 y 1980 29.
La discusin sobre la forma y el contenido ha constituido siempre un punto sensible en el campo de la esttica musical, pero esta
sensibilidad se vio particularmente exacerbada a lo largo del siglo
XIX.
La evolucin de la moderna cultura europea ha alentado a la
msica a hacerse un arte independiente, separndola segn
las palabras de Herder de la poesa y el gesto, sus inseparables compaeros. Esta rpida evolucin ha corrido parejas
con la divisin del trabajo, su diferenciacin, y la complejidad creciente de toda la vida social. Pese al esplendor con que
brillaba el arte musical, gracias a la multiplicidad de gneros
independientes, esta misma diferenciacin la alej de su suelo
nutricio: de la capa fundamental anclada en la vida cotidiana
de la sociedad []. El problema que plantea el contenido de
la msica, es inexistente en las colectividades en las que la
vida cotidiana, las ceremonias o las circunstancias de la vida
de todos los das, incluyen, de manera orgnica, la prctica
artstica. En todos esos casos, la funcin y el contenido coIndiana University Press, 1994.
Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Kassel, Brenreiter,
1978.
29
J. Ujfalussy, A valsg zenei kpe [Lgica de la significacin musical],
Budapest, Zenemkiad, 1962; Az eszttika alapjai s a zene
[Fundamentos de la esttica y de la msica], Budapest, 1968; Zene s
valsg [Msica y realidad], Zenrl, eszttikrl [Sobre la msica,
sobre la esttica], Budapest, Zenemkiad, 1980.
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35
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33
Ibid., p. 156.
Loc. cit.
Ibid., p. 162-163.
Loc. cit.
Ibid., p. 163.
37
Ibid., p. 158.
Ibid., p. 160.
39
Ver en este volumen.
38