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14/01/14

Bordadura na arte contempornea

Bordaduras na Arte Contempornea Brasileira


Ed it h D e r d yk , Lia M e nna B a r r e t o e Le o nils o n
Ana Beatriz Bahia
e-mail

Resumo:
O texto aborda, primeiramente, alguns aspectos que
contextualizam historicamente a presena de prticas de tradio
domstica na produo artstica brasileira das ltimas duas
dcadas - especificamente, detm-se na costura e no bordado.
Em seguida, pontua algumas facetas da potica de tais prticas
para, desde a, relacionar sua recorrncia no ambiente artstico
atual com a busca de identidade do sujeito contemporneo.
Abstract:
First, the paper aproaches some historical contextual aspects of
domestic tradition practices in brazilian art on the last two
decades - the study mainly observes sewing and embroidery
practice. After that, the text poinst out some poetic faces on
those two practices. Concluding, the paper makes a connection
between sewing and embroidery in contemporary art and the
search for na identity on contemporary person.
Palavras Chave:
Arte Contempornea,
Costura/Bordado,
Crtica das Artes Plsticas

Tanto o bordado como a costura so prticas que, em nossa cultura, estiveram


restritas durante sculos ao ambiente familiar, ou seja, casa, s mulheres e crianas (nota 1).
Em um estudo que remonta os caminhos da mulher na histria da arte ocidental, Whitney
CHADWICK (1992) relaciona a penetrao de tais prticas em atividades externas ao Lar
com a introduo da mulher no campo profissional: quando a mulher saiu s ruas, levou
consigo a tradio domstica sobre a qual houvera se dedicado por tantos sculos. Essa
penetrao aconteceu atravs das escolas de artes decorativas, no sculo XIX, em meio
disseminao nostlgica do modelo de produo medieval (artesanal). O Romantismo
contraps-se, dessa forma, falta de humanidade do ideal trazido pela revoluo industrial e
ao anonimato dos objetos produzidos em longa escala. Esse contexto foi propcio para a
ecloso de um grande nmero de oficinas de prticas de tradio domstica, compostas tanto
por homens como por mulheres. Foi o incio da re-significao de prticas como a costura e o
bordado, em fina expresso artstica. Anunciou-se aqui um longo processo de assimilao,
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pelo circuito artstico, das prticas de tradio domstica em suas complexidades. No


deslanchar desse caminho, alguns artistas serviram-se da tcnica da costura
descomprometidamente, ou seja, restringiram-se ao uso da plasticidade e praticidade desses
recursos. Outros, adentraram os meandros da tradio de tais prticas: da memria que foi e
continua sendo construda de mo em mo. Costurando alguns momentos desse caminho,
intento contextualizar determinadas obras recentes da arte brasileira e destacar aquelas em que
a prtica da costura (ou do bordado) mostra-se em sua plenitude, como um corpo complexo,
latente de uma memria particular.

Continuando pelo fio do Romantismo..., no localizo nesse momento histrico as


transformaes estticas determinantes para a penetrao da costura e do bordado no circuito
da arte erudita. Pois, mesmo com toda a exacerbao das prticas artesanais pelo
Romantismo, nas galerias e museus daquela poca predominaram obras executadas desde as
tcnicas artsticas tradicionais, seguidoras dos padres estticos acadmicos. O enraizamento
da esttica vigente, mantinha margem todas as novas pesquisas plsticas que tentavam
penetrar o circuito artstico erudito - como a esttica impressionista, por exemplo. Teixeira
COELHO (1986: 125) comenta a deflagrao pelo Romantismo de um estado de emergncia
das artes plsticas: uma situao onde a seriedade da produo artstica estivera ameaada
pelo crescente relaxamento dos padres estticos nas camadas mais elevadas da
sociedade. Mais que isso, os artistas estiveram acreditando em demasiado na qualidade dos
padres estticos utilizados e na eficcia visual da maestria tcnica. Esse foi justamente o ponto
questionado pelo Modernismo artstico - ento sua eficcia, enquanto movimento, para aquela
poca. O Modernismo, em toda sua pesquisa dita "formalista" revisou e redefiniu o fazer
nas artes plsticas. Ao romper com a rigidez dos cnones artsticos, ele permitiu a
incorporao de uma infinidade de novas tcnicas e materiais.
A Obra moderna, segundo Clemente GREENBERG, em Pintura Modernista (1997:
101), o resultado das inmeras tentativas de se encontrar novas formas de construo de
uma imagem artstica. O autor defende, em diversos artigos, que esse foi um momento da arte
essencialmente pragmtico. Ele usa termos como "pragmatismo" e "artesanal" - a fim de evitar
o termo "formalismo" (nota 2) - para comentar a preocupao com o processo de
elaborao da obra entre os modernistas. Foi uma preocupao que abriu novas
possibilidades para a criao nas artes plsticas.
Essa abertura no processo criativo conquistada ali foi - e continua sendo desfrutada na contemporaneidade (nota 3). S para citar um exemplo, entendo que a presena
de prticas de tradio domstica no ambiente artstico contemporneo mostra-se como
sintomatologia daquele passado transformador. Mais do que apenas desfrutar da grande
flexibilidade (quase inexistncia) de padres estticos, o artista de nossa poca vive um
processo criativo povoado por incertezas e questionamentos decorrentes daquela liberdade no
fazer.
O que percebo como curiosa, em uma viso bastante geral sobre as mega-exposies,
galerias e museus de prestgio internacional de hoje, a "multiplicidade" como elemento
prprio das artes plsticas deste tempo. Essa opinio aparece no discurso de crticos de nossa
poca. Suzi GABLIK (1987: 13) marca a multiplicidade contempornea, como diferena
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fundamental entre os artistas deste sculo e os anteriores historicamente: antes existia algum
consenso quanto s tcnicas, viso de mundo e convices religiosas. Melhor dizendo, as
divergncias eram sutis, comparadas s do sculo XX. Ronaldo BRITO tambm reflete sobre
esse assunto:

Quem desaparece diante da produo contempornea a


nitidez da instncia genealgica da Histria da Arte e
multiplica-se a densidade e complexidade da instncia terica.
No pode existir uma Teoria de Contemporaneidade. O prprio
desta contemporaneidade ser um 'amontoado' de teorias
coexistindo em tenso, ora convergente, ora divergente. (1988:
07).
Parar em tal constatao acerca da contemporaneidade no nos ajuda em muito para
o desfrute e anlise da arte produzida agora. Ento, como pens-la? Entendo que as inmeras
particularidades, que compem a diversidade de nossa poca, so pontuveis. Mas se, por um
lado, querer abarcar todas essas particularidades parece-me uma empreitada digna de foras
supra-humanas, por outro, vejo a possibilidade de destacar algumas delas, a fim de que se
possa construir uma reflexo acerca do assunto.
Em meio diversidade contempornea interessa-me um aspecto particular: a
recorrncia de prticas de tradio domstica, como a cestaria, o trabalho com a agulha e
linha e a cermica, nas artes plsticas brasileira das duas ltimas dcadas.
Tadeu CHIARELLI (1997: 08) constata, na arte brasileira dos anos 80-90, uma nova
atitude dos artistas em seu processo - isso como reflexo de influncias nacionais
(Neoconcretismo) e internacionais (Ps-mnimal). Ele v a incorporao das prticas de
tradio cultural no hegemnica (costura, cestaria, marcenaria) como um dos reflexos dessa
nova atitude. partindo de tal informao que teo algumas consideraes sobre essas
influncias em suas relaes histricas, culturais e/ou individuais, que envolvem o trabalho com
agulha e linha de alguns artistas brasileiros das dcadas de 80-90.
Para pensar essa questo, dois pontos me parecem singularmente relevantes:
primeiro, como j introduzi, a relao existente entre a abertura que se deu no processo
criativo desde o Modernismo e a incorporao de procedimentos como o bordado e a costura
pelo circuito artstico internacional. Do Modernismo em diante, so vrios os momentos da
histria da arte que podem ser entendidos como predecessores (estticos e/ou conceituais)
dessa redefinio dos limites da arte erudita. Segundo, a vinculao que percebo existir
entre o bordado/costura com questes poticas marcantes na arte contempornea. Devido ao
seu historial domstico, essas prticas esto ligadas a uma memria coletiva de ambiente
familiar, da infncia e do lar. Essa memria mostra-se como transfigurao de uma questo
recorrente na arte de hoje: a intimidade do indivduo. Percebo esse intuito potico como
expresso da necessidade do indivduo de nossa poca em firmar sua identidade (nota 4).
Mostrar origens um eficaz modo de falar das nossas razes.

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Um outro lado de Duchamp


O Modernismo marcou as artes plsticas como tendncia especializao das
disciplinas artsticas (pintura, escultura, desenho); definindo as questes pertinentes serem
discutidas por cada uma delas, delimitou fronteiras entre elas. Uma das conseqncias de tal
atitude, o aspecto rigoroso, sbrio, "frio" que marca a obra de algumas investidas
modernistas, como as do Construtivismo, Cubismo Sinttico e do grupo De Stijl. Mas, como
coloca GREENBERG (op.cit.: 128), esse foi seu mal necessrio. Tal sobriedade reflete
questes que contagiaram nossa cultura no incio deste sculo, externas a prpria arte, como o
cientificismo e o criticismo. O autor apoia-se em Kant para comentar a tendncia ao autoexame, crtica de si mesmo, presente na sociedade Moderna: "Identifico o modernismo com
a intensificao, a quase exacerbao dessa tendncia autocrtica que teve incio em Kant. Por
ter sido o primeiro a criticar os prprios meios da crtica, considero Kant o primeiro
verdadeiro modernista" (ibid.: 101).
Para Greenberg, a autocrtica, provinda da filosofia, fez-se necessria j desde fins do
sculo XIX para consolidar - ou preservar a reputao de - diversas instncias de nossa
cultura. A Arte adotou tal postura; por isso o intuito crtico dos ismos modernistas - sobre a
Arte e/ou Histria da Arte. A postura extremada de Duchamp um exemplo marcante desse
criticismo na arte Moderna.
Duchamp no se deteve em aspectos estticos da arte para fazer sua crtica, intentou
sim atacar a prpria instituio Arte - e nesse aspecto suas investidas foram mal sucedidas
(nota 5). No entanto, essas atitudes repercutiram alm de suas intenes. Mesmo sem
planejar, Duchamp trouxe uma srie de ganhos para arte do sculo XX. Por um lado, mais
especfico, ele o responsvel maior pela inaugurao de uma vertente artstica que privilegia o
carter objetivo da arte (em detrimento do intuitivo), onde o artista adota uma postura bastante
racional em seu processo (menos subjetiva e auto-expressiva). Se partimos dos seus
Readymades, podemos rastear essa tradio e chegarmos na Arte Conceitual e Mnimal. Por
outro lado, as atitudes duchampianas instituram questes que contagiam de forma mais
abrangente a arte posterior a ele: em primeiro, o desmonte da idia de que uma nova
linguagem artstica deve reavaliar as linguagens que a precederam. Em segundo, a
indiferena total, por parte do artista, aos cdigos hegemnicos da Arte.
Esse entendimento fragmentado das atitudes
Duchampianas, faz com que possamos reconhec-lo em boa
parte da produo artstica atual. Entendo que alguns artistas
brasileiros - como Edith Derdyk, Leonilson e Lia Menna Barreto
- tm dbito para com Duchamp (nota 6), principalmente, pela
postura descomprometida que adotam em relao tradio
erudita da arte (nota 7). No quero dizer com isso que eles
adotaram/adotam a postura anrquica daquele artista em relao
Arte, nem mesmo que intentam se portar como herdeiros dele.
Eva Hesse, (sem ttulo), 1970 Defendo sim que a postura flexibilizada de E. Derdyk e
Leonilson diante da criao plstica s possvel, hoje, pelas
transformaes encabeadas nas pesquisas modernas e, mais
especificamente, pela atitude decisiva de Duchamp.
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"Inteligncia Artesanal"(nota 8)
Uma srie de artistas das dcadas de 50 a 70 (nota 9) que, no desfrute da j
conquistada abertura para uso de mtodos e materiais diversos nas artes plsticas, adotaram
firmemente a postura de 'artista explorador de materiais'. Foram os chamados "artistas do
processo". Vertente cujo fazer destacava-se pela diversidade e complexidade de elementos.
Todos os materiais que se encontravam prximos do artista, assim como todas as aes que o
mesmo tinha condies de executar, eram materiais/prticas artsticos em potencial. Um
processo que fez surgir um grande nmero de obras, cuja forma (predominantemente
tridimensional) e plasticidade destacavam-se em relao a visualidade artstica predominante na
poca.
Mais do que a diversidade plstica, o que singularizou a obra desses artistas na histria
da arte foi a "lgica" particular que regia as suas criaes: "os processos de criao [fazer]
eram tratados como assunto"; ali "os meios se transformavam em fins" (WALKER, 1977: 37).
Eram formas exticas para a poca, que brotavam do manuseio do material escolhido, em um
processo que se definia no exato momento em que era executado. O resultado plstico,
decorrente desse processo intuitivo, sempre era bem recebido, sem levar muito em conta seu
valor visual.
O ato do fazer, pela importncia que adquiriu para esses artistas, nunca era encoberto,
mas evidenciado na visualidade da obra. Esse fazer aparente o registro da vivncia intensa
do um processo artstico (nota 10). Tal caracterstica est presente na obra de Eva Hesse. O
gosto da artista pelo fazer est expresso nas obras que nos deixou, na escolha que fez por
mtodos repetitivos e minuciosos (costura, trabalho com as rendas e bandagens) de
construo de cada obra. Suas formas tridimensionais (geralmente designadas pela crtica
como esculturas), construdas a partir de materiais provindos de contextos diferentes,
possibilitaram-lhe dilogos bastante interessantes entre visualidades e materialidades diversas.
Alguns crticos caracterizam os procedimentos de Hesse como ps-minimalista, ou
seja, como uma artista que foi, ao mesmo tempo, descendente e oposta ao seu antecessor
histrico Mnimal. Agrupada dessa forma, a artista em questo - juntamente com outros
artistas norte-americanos da dcada de 70, cujos processos de criao davam-se pelo
relacionamento direto e intenso com a matria natural e/ou pr-industrial - tida como
referncia maior de uma vertente significativa nas artes plsticas das ltimas dcadas.
Tadeu CHIARELLI (1996) mostra a influncia dos ps-minimalistas na arte brasileira
desde a dcada de 70 e pontua que, aqui, ela foi digerida de uma forma particular. O carter
amplo da proposta dessa tendncia - de trabalhar a partir da Matria (material/mtodo
escolhidos) - propcio para leituras diversas: o que se entende por Matria? Uma massa
annima, amorfa, ou um corpo mais complexo? E ento, que corpo esse? Qual sua lgica
interna?. Para os ps-mnimalistas norte-americanos, a concepo industrial de manuseio da
Matria foi a que predominou. J no Brasil, a concretizao daquelas idias, passou pela
lgica pr-industrial de interao com a Matria. conduzindo-nos por essa linha de
pensamento que Chiarelli justifica a intensificao e revalorizao das prticas manuais bsicas
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- como o trabalho com a madeira, a costura e a cestaria - na arte brasileira das ltimas
dcadas.
A relao entre a postura dos "artistas do processo" e/ou dos ps-mnimalistas com a
arte brasileira contempornea envolvida com procedimentos da tradio cultural no
hegemnica, no est expressa apenas no discurso crtico daquele autor, mas em depoimentos
dos prprios artistas. Leonilson um exemplo (nota 11). Ele, em entrevista concedida a Lisette
LAGNADO (1998: 87), denunciou sua admirao por Hesse. Comentou tambm, baseado
em visitas que havia feito a uma srie de exposies do eixo Rio-So Paulo no final dos anos
80, a forte e silenciosa influncia dessa artista na arte brasileira da poca. Em seu discurso,
ficou evidente a indignao pelo fato de que tais resultados plsticos (provenientes do uso da
costura e de panos j curtidos) estavam ali apresentados como novidade.

Lia Menna Barreto,


Boneca Dorminhoca

Quanto a esta ltima colocao de Leonilson, talvez isso


no se tenha dado por m inteno dos artistas que expunham;
talvez eles no se percebessem to prximos assim de Hesse,
como fazia Leonilson em sua leitura. Entendo que j eram visveis
as diferenas entre a arte brasileira produzida por volta dos anos
80 e a Obra de Hesse. Refiro-me quela singularidade, pontuada
por Chiarelli, na arte brasileira influenciada pelos psmnimalistas. Falo da lgica pr-industrial que foi adotada pelos
artistas brasileiros em sua relao com a Matria. Nem todas as
obras de Hesse apresentam prticas artesanais bsicas, como a
costura. A manufatura com materiais pesados, que exigem o uso
de ferramentas mais complexas, tambm fizeram parte da
"paleta" da artista.

Os artistas brasileiros, desde os anos 70, vm percebendo a rica possibilidade das


prticas e materiais de uma tradio cultural (dita) "popular". Essa situao s se intensificou
nos anos 80 e 90. Isso - aliado busca da "lei interna" da Matria - trouxe para o circuito
artstico brasileiro erudito a prpria tradio dessas prticas/materiais. Ou seja, junto com o
conjunto tecido-linha-agulha foi incorporada a tradio domstica da costura; com o vime e a
corda tranados, a tradio da cestaria; com a madeira semi-bruta, a tradio da marcenaria
(dos santeiros principalmente). Os trabalhos de artistas como Leonilson e Lia Menna Barreto
explicitam isso. Eles no se apoiaram descomprometidamente na tcnica da costura, pois suas
obras manifestam o interesse de adentrar a lgica interna de tal prtica: de um modo de fazer
repetitivo, quase que compulsivo, que exige pacincia, e com um acabamento digno de uma
'boa costureira'. Tais artistas, compreenderam (intuitivamente ou no) que cada
matria/prtica um corpo complexo, que se apresenta com cdigos e possibilidades
prprias, e que isso deve ser considerado.
CHIARELLI (1996: 03) aponta essa questo quando comenta a existncia de uma
"inteligncia interna" nos procedimentos da "tradio popular", que foi incorporada por muitos
artistas daquelas dcadas juntamente com as prticas no-eruditas:

Agindo mais no mundo e com o mundo doa que propriamente


sobre o mundo, esses artistas (nota 12) igualmente esto se
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apropriando de uma inteligncia ou de uma racionalidade que


anterior a eles, e da qual no apenas se apropriam, mas a ela se
integram. Suas produes incorporam arte brasileira
contempornea justamente uma tradio artesanal no-erudita
existente no pas, uma tradio ainda no extinta, apesar (ou
por causa) do processo de industrializao descontnuo e cheio
de vcuos pelo qual vem passando o Brasil h dcadas.
Percebo que essa incorporao da lgica interna da prtica da costura, deu-se de
forma diferenciada de artista para artista - fato que no valoriza o processo de um em
detrimento do de outro, apenas pontua interesses diversos. Por exemplo, nos bichos de pano e
bonecas de Lia Menna Barreto (nota 13) visvel a inteno de uma costura bem construda
enquanto costura: que no fiquem buracos, que os pontos dados a mo tenham uma certa
uniformidade, que os restos de linha no fiquem de sobra para fora, que o zper empregado
seja bem colocado, que a costura mantenha o tecido bem esticado, que no apaream
"papadas" e assim por diante. Olhando essas peas, a preocupao de um tipo de acabamento
caracterstico da costura explcito. J na obra de Edith Derdyk o acabamento no est dado
segundo os parmetros da tradio da costura. Mesmo servindo-se dessa tcnica o processo
da artista investiga especificamente as possibilidades da linha: de uma linha que perfura
superfcies de plstico atravs da agulha (nota 14). Percebo nessa artista a influncia das
pesquisas modernas sobre o desenho (desde a idia de desenho-expandido). Logo, em sua
obra, a linha (de costura, arame e l) percorre caminhos determinados em locais diversos
(plsticos, outros materiais e no prprio espao fsico) no intuito de dividir espaos e marcar
matrias. Quando a artista expe seu entendimento de Linha, tanto fica clara a relao de sua
Obra com a idia de "desenho expandido", como fica explcito o entendimento que tem da
costura como processo condutor da linha:

A linha uma divisria incerta. Mede e potencializa a sutileza


do limite, prev um ponto de partida e um ponto de chegada
que s vezes pode nunca mais chegar. (...) A linha ocupa um
espao entre. A linha no pertinente. Desvenda a relao
entre os objetos sem ser totalmente algum deles. (...) A linha
empresta contorno ao mundo, caminha pela superfcie das
coisas E quando isso acontece a linha se estende infinitamente.
(DERDYK, 1997)
A diferena que aqui me interessa apontar entre essas duas artistas reside nas suas
intenes (que repercutem em atuaes) diversas. Edith Derdyk apropria-se da "costura"
como um instrumento. Como ela mesma coloca (id., 1998), desde 88 que a costura foi
incorporada ao seu processo como um "procedimento construtivo" apenas. A costura entrou
na obra de Edith Derdyk para atender s necessidades de seus questionamentos artsticos,
comprometidos com questes especficas da arte erudita (nota 15). Lia Menna Barreto,
dedica-se prtica da costura para construir uma obra na qual pulsam tradies diversas. Sua
obra se processa num entrelaamento de vozes diversas: a tradio da costura que fala junto
com a potica da infncia e da famlia expressa no bicho de pano, que entra em dilogo com

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um espao artstico erudito (considerando a obra vista desde galerias e museus de arte) onde o
objeto se insere na tradio artstica, tudo isso convergindo para questes bastante particulares
que compem a potica da artista.

Edith Derdyk,
Suturas, 1993

No processo de incorporao de prticas como a


costura, o reconhecimento da esttica particular de cada uma
delas determinante para compreenso de sua "inteligncia
interna". A esttica da "boa costura", est no detalhamento e
acabamento das peas de Lia Menna Barreto. A esttica da
cultura nordestina est presente nas cores de Leonilson e at
mesmo em vrios esquemas representativos que ele adotou. As
preocupaes que Leonilson tinha em construir ponto a ponto os
seus bordados, de que cada ponto fosse bem feito - caso
contrrio ele o desmancharia e refaz-lo-ia - e de dispor de uma
variedade de pontos, so preocupaes dignas de um bom
bordadeiro de toalhas e lenis.

Ao incorporar a costura/bordado, esses artistas a


entenderam como algo a mais do que uma mera tcnica,
adentraram em sua esttica particular, calcada em uma
tradio (dita) "popular".
Entendo que as distines entre padres de arte
erudita e "popular" no so to claras assim. Determinadas
questes esto em constante trnsito entre uma e outra Leonilson,
tradio artstica - variando por pocas, de acordo com o O Templo, 1993
contexto scio-cultural (nota 16).
A idia da beleza como aquilo que agrada ao olho de quem v, um exemplo.
Questo to caracterstica da tradio artstica, a partir do incio deste sculo foi questionada
na produo erudita. J na contemporaneidade, uma srie de artistas - como Beatriz Milhares,
Tunga e lida Tessler - no adotam mais a postura modernista que desmerece tal concepo
de beleza. Tadeu CHIARELLI (1997) chama a ateno para o fato de que, na obra dos
artistas que adotaram prticas de uma tradio cultural no hegemnica, recorrente a
presena de tal concepo de beleza. Este fato, em grande medida, o que caracteriza o valor
contemporneo na obra destes artistas na medida que atualizam a ruptura duchampiana.

As Relaes do Fazer (nota 17)


A idia de um fazer regido pela matria, retoma um tipo de processo criativo mais
intuitivo, pautado pelos entraves e descobertas do manuseio do material. Segundo Annateresa
Fabris (MAC-USP, 1994) o impasse criativo do artista que parte da matria - ou daquele que
remodela suas intenes no manuseio dela - saber perceb-la: "libertar as possibilidades
formativas da matria e de interpret-la em sua natureza intrnseca". Tal idia entra em
concordncia com a busca de uma "inteligncia interna" das prticas artesanais, referida por
Chiarelli: na busca da natureza intrnseca de materiais como o tecido, a linha, a madeira
bruta, etc., o artista acabou adentrando lgica de manuseio particular de cada uma dessas

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matrias.
Ronaldo REIS (1998) comenta que o retorno ao processo criativo mais artesanal no
se manifestou apenas no advento das prticas de tradio no-hegemnica. Uma
transfigurao mundial desse retorno ao fazer artesanal foi o fenmeno de retorno pintura da
dcada de 80. Segundo ele, essa foi uma reao das artes plsticas s conseqncias dos
avanos tecnolgicos deste sculo: ao maior distanciamento entre os indivduos, ao
mascaramento das identidades e ao desencadeamento do crescente processo de
individualizao. A pintura respondeu a isso estampando, em imponentes dimenses considerando a predominncia de telas gigantescas nessa poca -, uma vivncia intensamente
subjetiva do artista com o ato de pintar.

Prtica artesanal em meio ao turbilho de engenhocas


eletrnicas, a pintura se presta a inmeras especulaes
filosficas-existenciais durante o ato de sua realizao. A
distncia entre o gesto do artista manipulando seus pincis e
tubos de tinta e o gesto do operador de um aparelho eletrnico
pode ser medida em termos de ganhos reais para o primeiro, no
sentido da recuperao de uma histria atropelada pela
reprodutibilidade tcnica. O artista passa a ser um "produtor
de ngulos [...], dirigindo-se aos pontos que as mquinas no
so capazes de perceber ou atingir". (ibid.).
Reis (ibid.) ressalta que, na base da revalorizao do processo artesanal, esteve a
retomada de um valor fundamental da Arte: o prazer de fazer. Por trs da intensidade
dramtica da pintura dos anos 80, ps-se o prazer de manusear o material, de prolongar esse
momento ao mximo, de optar por mtodos de criao plsticas que permitissem a
proximidade corprea entre o artista e a obra. Esse prazer contaminou uma srie de tendncias
artsticas desde aquela poca - so aquelas que se distanciam da frieza e objetividade das
investidas preponderantemente conceituais e minimalistas. Reis defende, inclusive, que a marca
da arte ps-moderna est no reconhecimento, por parte dos artistas e do pblico, de que o
prazer fundamental na realizao e apreciao da obra de arte.

Edith Derdyk,
Linha Contnua, 1996

Entendo que a importncia de se considerar a


revalorizao do prazer em nossa poca no pra em tal
constatao; isso abre caminho para se pensar os diversos
entendimentos de prazer nesta poca de concepes artsticas
mltiplas - no sentido de que o prazer de Hermann Nitsch ao
fazer seus rituais de esttica pag, parece ser bastante diferente
do que tinha Leonilson em bordar seus paninhos. Como no foi a
esse tipo de anlise que me propus aqui, limito-me a comentar
diferenas entre o prazer de fazer no processos de Leonilson e
Edith Derdyk e a prtica da costura/bordado.

O comentrio de Annateresa Fabris sobre a obra de


Edith Derdyk (MAC-USP, 1994) ressalta a relao
harmnica e prazerosa que a artista estabelece com o
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material. A costura exige isso de quem a adota, caso


contrrio, o que levaria um(a) artista a ficar horas e horas
concentrado nessa rotina fsica, tendo sua disposio uma
infinidade de recursos tecnolgicos atuais que suprem a
funo pragmtica da costura? DERDYK (1997) faz-se um
questionamento semelhante:
Leonilson,
(sem ttulo)

O que me mantm horas a fio, literalmente, costurando aquela


linha que agrupada gera uma fora superior? Sou prisioneira,
mas s costurando nasce a possibilidade de tocar, com a ponta
da agulha, o senso de liberdade (nota 18).
Juntando a indagao dessa artista com as idias acerca do prazer na
contemporaneidade... parece-me que a justificativa de Edith Derdyk para costurar est mais
de acordo com os ideais de alguns modernos de postura espiritualista (como Kandinsky e
Mondrian) - que buscaram valores humanos atravs da Arte, como o senso de liberdade -, do
que com a idia de satisfao mais imediata que REIS (op.cit.) pontua como marca da
contemporaneidade. Edith Derdyk tem esperana de que o amanh seja melhor do que o
hoje. Nesse contexto, a costura mostra-se a ela como instrumento que a ajuda a esperar
aquele futuro promissor. J o imediatismo do prazer contemporneo emblema de um
momento histrico que no expressa grandes esperanas em relao ao futuro; onde as
atitudes das pessoas so voltadas para o momento presente e para si prprias, ou seja,
descomprometidas com ideais coletivos. O discurso intimista, com o qual uma srie de crticos
(nota 19) caracterizam as atitudes em arte contempornea, outro elemento que no visualizo
no discurso de Edith Derdyk. Mais uma vez, percebo que a relao que essa artista estabelece
com a costura est num limiar entre as intenes modernas (busca de transformao da/pela
Arte) e a plasticidade contempornea.
Quanto palavra prazer, no se faz presente em nenhum momento do discurso de Edith
Derdyk. A artista apenas manifesta sua vontade de fazer e a satisfao que tem naquilo que
fez:

O que presentifica o desejo grvido, a simples vontade de


fazer. O antes e depois surgem para dar uma continncia ao
presente, encadeando os instantes. (...)
incrvel saber que se no tivesse feito algo, simplesmente este
algo no existiria. (DERDYK, 1997).
Em diversos momentos de seu texto, ela comenta o carter cansativo, repetitivo, da
costura. Em um pargrafo especfico, Edith Derdyk relaciona sua performance de costurar
com a desgastante situao do ser mitolgico Ssifo. Suas palavras transpiram um fazer que
no parece ser nada agradvel para a artista:

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O mito de Ssifo: movido pela rdua tarefa de carregar pedras


at o topo da montanha, todo dia, todo dia. Todo dia a costura
se impe. E todo dia a pedra cai, rolando montanha abaixo.
um pesadelo sonhado pelos deuses. O que move seu reincio?
Talvez seja a esperana de um amanh diante do fracasso de
hoje, do desperdcio de ontem. Diante de um obscuro
pessimismo s nos resta o otimismo vidente anunciando um
amanh. (ibid.)
J LEONILSON (apud LAGNADO, 1998) denuncia claramente o prazer que sente
em construir seus bordados: "(...) porque o negcio da mo o prazer de dar o ponto, de
errar, de cortar e de voltar de novo" (ibid.: 86). Segundo ele, esse prazer que permite a
descoberta das diversas possibilidades da prtica/material utilizada. no fazer prolongado que
novos pontos de bordado so descobertos, que os acasos do processo so incorporados
como novas possibilidades. ali que a prtica apreendida e remodelada:

(...) eu gosto de fazer. meu prazer. A obra conseguir fazer. A


gente trabalha com o que tem. Se no possvel fazer alguma
coisa, tem que fazer outra. preciso respeitar isso. (...) a obra
no to importante quanto o aprendizado. muito
importante ir aprendendo com o que se faz. (ibid.: 116).
Esse o ponto de concordncia entre esses dois artistas citados: o entendimento de
que o fazer um importante processo de aprendizado do/para o artista. No apenas por
questes prticas de manuseio da matria, como Leonilson pontuou nas palavras citadas
acima, mas em questes da prpria vida.
DERDYK (op.cit.) percebe sua costura como um ato performtico que a enriquece;
que a faz conhecer melhor a Matria, a Arte - "Arte no se sabe, se faz para saber" - e a si
prpria - "S sei o que sou quando j passou. Resduos". Para ela os vestgios do ato so
registros de sua vivncia, que a lembram quem e sobre o que fala. Edith Derdyk ressalta esse
aspecto de seu processo, dizendo que a repetio prpria do ato da costura utilizada por ela,
reafirma o carter performtico de sua obra e rebaixa a importncia visual da mesma:

A costura existe como confirmao de um sentimento de


inutilidade. Quanto mais costura, mais tenho para costurar e
menos para alcanar. Quanto mais costuro, menos eu fao. A
costura faz, se refaz, se desfaz. Cada vez mais ganha
importncia na medida de sua prpria ao. Cada vez menos
estabelece um compromisso com o mundo da visibilidade.
(ibid.).

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O depoimento de Edith Derdyk sugere um descomprometimento com o resultado


visual do fazer - uma postura que a aproxima dos "artista do processo". Tal entendimento no
unnime entre os artistas que se ocupam da costura. Lia Menna Barreto um exemplo
contrrio, no sentido em que sua obra explicita uma preocupao com a visualidade da costura
elaborada.

Lia Menna Barreto,


(sem ttulo)

Salvas as diferenas na concepo de Obra..., o que se


repete nos trs artistas aqui citados a relao estreita que
estabelecem com a Matria. Essa relao s possvel pela
postura no-hierrquica deles para com as "ferramentas" do
fazer. Ou seja, nem o artista adota uma postura altiva para com
a matria; nem esta ltima os domina por completo - como
acreditavam os artistas do processo, [Mas como um ser
inanimado poderia dominar o intuito criador do artista?]. Essa
relao rica por propiciar ganhos para ambas as partes: a
matria transforma-se fisicamente e em suas possibilidades de
significao; o artista apreende nesse processo questes que lhe
podem auxiliar na dissoluo dos "ns" conceituais, temticos,
formais, existenciais... de sua vivncia artstica. Trata-se quase
de um processo alqumico.

LEONILSON, alm de valorizar o momento do fazer em seu processo, reconhece a


existncia de um nvel de desfrute desse processo que s pode ser penetrado pelo prprio
autor. Ele, quando indagado a respeito do motivo de no confiar a terceiros a execuo de
suas obras, responde ser esta a parte mais importante do processo de criao:

Meus trabalhos me ajudam, so cadernos de anotaes, um


dirio. (...) Isso aqui [a obra] fruto de uma curiosidade para
descobrir materiais. Sinto-me como um cientista que fica no seu
laboratrio o tempo todo fazendo experincias. S que isto
daqui s o fsico [mostra os trabalhos], mas existe algo nele
que s eu sei, que energia. (op.cit.: 128).
Entre as inmeras "energias" produzidas no fazer - referidas aqui por Leonilson e
tambm por Edith Derdyk - percebo estar a carga simblica prpria da costura/bordado. Uma
simbologia que permeia tanto a imagem, como o ato (que enlaa e amarra) da costura. O ato
de costurar - assim como o de tramar, tecer - mostra-se como simbolizante de ligao, de
inter-relao entre as "coisas" (conceitos, situaes, pessoas, etc.). So as costuras que
fazemos em um texto, a trama das idias, um enlace afetivo.
Poderia adentrar no trabalho dos artistas aqui comentados por este fio interpretativo.
Mas no o fao, pois optei pelo estudo do contexto histrico cultural de suas obras. Mesmo
assim, cito alguns comentrios que partem desse significado da linha e da costura, para o fazer
de artistas que se servem de tais simbolizantes.
Terry Myers (MAC-USP: 1994) que, ao escrever para uma exposio conjunta de
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Edith Derdyk e a artista norte-americana Brenda Baker, aproveita metaforicamente as


amarraes da costura, presente no processo das artistas, para falar das relaes construdas
(ou conhecidas) por elas no fazer:

O "ponto" em cada um dos trabalhos funciona no s


formalmente enquanto uma rotna fsica que proporciona um
registro altamente visual de seu movimento, como tambm (...)
funciona na obra de Baker e Derdyk como um conector (...) de
conceitos e mesmo de experincias dispersas do mundo, que
sofrem todas um processo de parceria que no diferente do
que acontece com os indivduos quando eles se "renem". (ibid.)
Myers usou a costura para falar de ligaes, outros concentram-se na metfora de
continuidade da linha dessa costura: a linha do tempo, um fio de pensamento... DERDYK
partiu disso, em seu texto potico Linha de Costura (1997), para pensar a potica do tempo
que se mostra a ela em seu fazer com a linha: por um lado, o fio contnuo, que quanto mais se
costura mais parece ter o que costurar; por outro, a agulha que perfura o material e deixa nele
registrado o ponto. Esse ltimo apresentado pela artista como seu intuito de ligar-se ao
infinito, de fixar-se no tempo e vencer a sensao de inutilidade causada pela repetio da
costura: "o ato de costurar segura um pouco o tempo vivido, aqui e agora, e imediatamente
perdido" (ibid.).
Louise BOURGEOIS (1995) tambm passeia pelas idias ligadas linha. Fala das
similaridades existentes entre os entraves do fazer artstico e os da vida, atravs da metfora
do n. Ela partiu de tal imagem, representada em um desenho seu, para discorrer sobre as
dificuldades com as quais nos deparamos constantemente . Segundo ela, falar dos ns no
significa queixar-se da vida ou dos entraves do fazer, mas destacar esse fator indispensvel no
desenvolvimento de qualquer vivncia.
Assim como essa artista, tambm percebo que so os ns da criao (os entraves, as
dificuldades de resoluo plstica e conceitual da obra) que nos permitem crescer no processo
de desenvolvimento de linguagem. na superao de tais ns - que acontecem, ora por
encontrarmos as solues para eles, ora por deixarmos de percebe-los como problemas, ou
seja, incorporando-os como elemento constitutivo do processo - que a obra se transforma.
Mas, prefiro falar deste "processo dos ns" em arte, explorando o carter metafrico de tal
imagem:
Depois de rolar pelo cho, levado pela pata de um gato brincalho, o carretel solta de
si boa parte do seu fio de linha. Ficando a linha toda embaraada, comeo a tentar desfazer
seus ns: primeiro tiro os maiores, mais evidentes, depois aparecem dezenas de outros, que
estavam encobertos at ento, e depois, centenas de outros surgem... O ato de desfazer alguns
ns, cria tantos outros. Aps solucionar inmeros grupos de ns, percebo-me prxima do fim
deste "problema". Ento, a maior dificuldade perceber at o ltimo n existente nessa
finssima linha. O ltimo, imagino, deveras sutil - to sutil que a maioria das vezes nem pode
ser percebido e, ento, acaba sendo relegado. Aquele que vinha desfazendo os ns, mesmo
sem solucionar este ltimo, d por encerrado o servio e comea a costurar antes da hora. No
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final das contas, so poucos os que tm pacincia para desfazer ns; menos ainda, os que tm
competncia para descobrir os entraves de cada pequeno n - por isso, muitos desistem na
metade do caminho ou ento, fazem "vista grossa" e comeam a costurar com aquele fio
disforme mesmo.

A Memria da Matria
Entender o ato de costurar como agente de ligao, nos conduz complexidade
simblica da costura. Ajuda a v-la muito mais densa do que aparenta ser, alm da
simplicidade de sua tcnica. A costura no liga apenas um material a outro, ela liga o
artista/pblico que a vive a uma teia de significaes. Entre os diversos nveis de significao da
costura, interessa-me, neste momento, destacar aquele que nos enlaa para dentro do
labirinto da memria dessa prtica.

Leonilson,
Empty Man, 1991

Por Memria no entendo o registro de um passado


congelado pelo tempo. Memria algo infinito, que se mostra e
se faz a cada manifestao de um de seus fragmentos; por
exemplo: a costura em Lia Menna Barreto exala questes
prprias dessa prtica e, por isso, refaz a memria dessa prtica.
No quero dizer com isso que, ao contemplar sua obra, venhame mente toda a histria dessa prtica. Mas digo que,
determinados elementos presentes nos bichos e bonecos dessa
artista - a disposio dos pontos, o modo como cada ponto
dado, o acabamento do ltimo ponto e assim por diante -, reconstrem facetas bastante particulares da tradio domstica
da costura.

Eclea BOSI, partindo de seus estudos de histria oral, pontua que refazer o passado
pelo ato de lembrar um movimento natural da mente humana. Bosi comenta essa natureza
malevel da Memria:

Lembrar no reviver, mas refazer, reconstruir, repensar, com


imagens e idias de hoje, as experincias do passado. A
memria no sonho, trabalho (...). A lembrana uma
imagem construda pelos materiais que esto, agora, nossa
disposio, no conjunto de representaes que povoam nossa
conscincia atual (1994: 55)
Essas questes ajudam-me a entender que a costura quando presente na obra dos
artistas aqui comentados - mesmo sendo elaborada a partir de materiais diversos (alm da
linha e do tecido de algodo) e empregada a fins divergentes dos caractersticos de sua
tradio (como o vesturio) - no deixa de refazer a memria dessa tradio. Pelo contrrio,
tais atitudes artsticas apenas enriquecem sua memria, refazem-na, ajudam-na a viver. Uma
tradio mumificada, est morta.

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O que marca essa Memria em algumas obras da arte contempornea que se servem
de prticas cuja tradio no artstica-erudita, ao meu ver, o motivo que as faz estar ali.
Na obra de Lia Menna Barreto, por exemplo, a costura est na construo da pele de seus
bichos e bonecos. O modo como essa artista aplica a costura - preocupada de ter um tecido
bem esticado, com os cantos bem costurados e os pontos minuciosamente bem acabados -,
demonstra uma inteno comum de muitas costureiras e revestidores de estofados. Outro
exemplo Leonilson: seus paninhos bordados so, antes de mais nada, bordaduras. Mesmo
trabalhando com temas e formas pouco comuns aos bordadores de lenos, toalhas e lenis,
a forma como Leonilson aplica seus pontos que o amarra tradio do bordado. J Edith
Derdyk, mesmo sendo a mais ousada dos trs artista para o uso de materiais diversos na
costura, adota uma postura no uso dessa tcnica que no a inclui na tradio da prtica
domstica da costura. A costura no-permanente de Edith Derdyk mostra-se como um modo
- entre tantos outros de seu processo, como a amarrao e o enovelamento - que a artista
encontrou para fazer a linha percorrer materiais e espaos diversos. A Matria que
(re)memorada em Edith Derdyk a Linha, em especfico, e no a prtica da costura.

Lia Menna Barreto,


(sem ttulo), 1993

Esse movimento de reconstruir a costura


enriquecedor para o artista que se prope penetrar na
"inteligncia interna" dessa prtica - como referiu Chiarelli
(op.cit.). isso que permite ao artista viver, com intensidade, a
prtica particular da costura em meio ao seu processo
artstico como um todo. Ponto que me parece singularizar
determinados artistas do circuito artstico atual - como Leonilson
e Lia Menna Barreto - entre os muitos que se servem de prticas
da tradio (dita) "popular".

para finalizar ...


No desenrolar deste texto, intentei pontuar algumas facetas das obras contemporneas
que adotam a prtica da costura no seu processo - como o caso de Edith Derdyk, Lia
Menna Barreto e Leonilson. Da, expus algumas diferenas percebidas na relao das obras
desses trs artistas: enquanto Edith Derdyk pesquisa as possibilidades da linha na
amarrao de materiais diversos, Lia Menna Barreto adota a prtica da costura para construir
formas "escultricas", feitas com tecido, espuma e outros materiais e procedimentos prprios
da tradio da costura, Leonilson faz da costura e do bordado o elemento principal de boa
parte de sua produo.
Salvas as diferenas - e sem querer desmerecer ou vangloriar a Obra de nenhum
desses artistas - percebo que na produo de Leonilson e Lia Menna Barreto a costura
mostra-se como uma prtica singular, de uma tradio latente, e extrapola a funo
pragmtica da tcnica. Considerando isso, no poderia entender a presena da costura no
circuito artstico erudito simplesmente como resultado das pesquisas modernas, ou como
resultado do intuito das artes plsticas deste sculo em renovar suas "ferramentas criativas".
Percebo sim que tal prtica, ao fazer-se presente em sua plenitude, atende a uma carncia
simblica de nossa poca, ou seja, responde a necessidades culturais que extrapolam
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questes restritas Arte.


Refiro-me falta de "amarras" do indivduo contemporneo.
A velocidade e mobilidade, caractersticas necessrias ao modo de vida de nossa
sociedade capitalista, trazem como conseqncia o desenraizamento do indivduo
contemporneo (nota 20). Os objetos que predominam hoje, so os que nos ajudam a viver
de forma mais "prtica" - e no aqueles com os quais estabelecemos vnculos subjetivos. Aqui,
a substituio (de objetos, prticas e pessoas) rpida e impiedosa. Mas, no intuito de
preservar os ltimos laos com o coletivo, acabamos "preservando" - geralmente escondendo,
congelando, isolando - algumas peas do "quebra-cabea" de nossa identidade: os objetos de
famlia, as prticas tradicionais e as histrias dos mais velhos. So essas peas que nos contam
quem somos, de onde viemos, nos do a sensao de continuidade ao mostrarem-se como
registro material de nossa memria. Eclea BOSI (op.cit.: 441) comenta que, na sociedade de
hoje, os "objetos biogrficos" so os responsveis por suprir a necessidade do indivduo de
perceber-se como parte de um coletivo, pois nos do a sensao de "continuidade". Ela cita
um trecho de Machado de Assis, em Dom Casmurro, a fim de ilustrar tal situao:

No, no, a minha memria no boa. comparvel a algum


que tivesse vivido por hospedaria, sem guardar delas nem
caras, nem nomes, e somente raras circunstncias. A quem
passe a vida na mesma casa de famlia com os seus eternos
mveis e costumes, pessoas e afeies, que se lhe grava tudo
pela continuidade e repetio.
Neste contexto cultural, onde o indivduo encontra-se desagarrado das teias
caractersticas da vida em sociedade, sustentado apenas por relaes sociais nopermanentes, a costura faz-se duplamente necessria: atua como simbolizante e signo de
amparo do sujeito. Como simbolizante, porque, como coloca Gilbert DURAND (1989), o ato
de costurar traz tona o simbolismo do enlace, da unio, da aproximao: a costura , antes
de mais nada, um agente de ligao. Como signo, porque remonta, no espao da obra de arte,
a idia de "histria familiar", das origens do sujeito. A imagem da costura nos remete s nossas
razes mais ntimas.
Essa dupla resposta dada pela costura s carncias simblicas de nossa poca, ilustra
a relao entre identidade e intimidade, recorrente no discurso crtico sobre a Arte de
nossos tempos: o artista contemporneo constri sua identidade mergulhando em si prprio
(sua vida, histria pessoal, subjetividade), essas so as suas referncias de criao (nota 21).

Rompidos os cdigos preestabelecidos de pintura, escultura,


gravura, etc., e, dentro deles, os cdigos de figurativo e
abstrato, construtivo e informal (...) o que tem prevalecido
como base para cada artista sempre ele mesmo: ele enquanto
artista (e tudo que isso significa, quando se pensa a carga

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histrica dessa atividade), enquanto cidado e indivduo com


seu prprio corpo, sua biografia, lugar, origem, etc..
(CHIARELLI, 1997: 02).
A obra de Leonilson exemplo disso. Ali, a identidade marcada atravs de uma
potica de carter intimista. Sua obra mostra-se como espao de cruzamento entre tradies
(memrias) particulares e coletivas. Ou seja, visualidades e histrias provenientes de suas
infncia (do pai que era comerciante de tecidos, da irm e av que costuravam e bordavam)
coabitam com influncias do ambiente artstico (como Leda Catunda, Arthur Bispo do Rosrio
e Hlio Oiticica) e de tradies diversas (da sociedade alternativa dos Shakers, que valorizava
atividades artesanais; da cultural nordestina). Leonilson (sua Obra) isso, a convergncia de
influencias mltiplas. Lisette Lagnado (ANTRTICA..., op.cit.), referindo-se a produo
brasileira emergente da ltima dcada, destaca a presena de tradies culturais (religiosas,
familiares e regionais), derivadas da vida poltica do artista, como pea-chave para Obra que
se prope ser construtora de identidade.
A vivncia intimista no est apenas no processo do artista, mas vaza para a relao
estabelecida entre obra e pblico. CHIARELLI (op.cit.) trabalha com a idia de que a arte de
hoje visa uma experincia individualizada do "espectador" com a obra. Segundo ele, a obra
contempornea no se presta ao cio, preguia de um olhar pouco interessado; mas exige
uma vivncia intensamente subjetiva do "espectador" que acaba sendo co-autor dessa obra.
Em tal medida, as imagens da memria pessoal do artista, projetadas em obra, se prestam a
metforas de uma memria coletiva, da vida ntima do sujeito contemporneo, da identidade.
O modo como a linguagem contempornea construda d margem para que se estabelea tal
nvel de relao entre pblico e obra.
A obra contempornea no tem o intuito de ser clara, nem unvoca. Lorenzo Mammi
(ANTRTICA..., op.cit.) comenta que "as coisas ditas" em arte contempornea so
colocadas de modo que no sejam passveis de uma decodificao. O que previamente
determinado um jogo de esconde-e-mostra que tempera as questes de
intimidade/identidade reveladas ali em tom confessional. Para ilustrar tal situao Mammi cita o
mito clssico de Pramo e Tibete:

Pramo e Tibete eram dois vizinhos que se aproximaram


conversando e se entreolhando atravs de uma fresta na parede
comum de suas casas. Quando finalmente marcaram um
encontro, foram vtimas de uma cadeia de equvocos que os
levou ao suicdio, antes mesmo de se verem. Condenada a uma
separao semelhante, a arte atual conversa com seu pblico
atravs de pequenas interrupes que ela prpria consegue
escavar no fluxo constante de informaes. No v quem a
olha, nem tampouco pode mostrar-se plenamente. No entanto,
se a parede casse, provavelmente no seria capaz de se nortear
sozinha. (ibid.: 33)
Florianpolis, dezembro de 1999.
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Notas:
1) Para saber mais sobre o assunto, ver Whtiney CHADWICK em seu livro Mujer, Arte y
Sociedad (1992). A autora, entre outras pontos, refere-se aos caminhos percorridos pela
costura/bordado na histria das artes plsticas. Pontua alguns dos momentos em que as
obras elaboradas desde essas prticas eram reconhecida como artsticas (como em alguns
momentos da Idade Mdia). Mostra tambm, as circunstncias de quando essas prticas
foram menosprezadas, entendidas como tcnicas de Arte Menor (Renascimento) ou
Artesanato (Romantismo). No que diz respeito ao bordado medieval (juntamente com a
costura, fiao e tecedura), Georges DUBY (1990) apresenta estudos que mostram o
contexto socio-poltico-cultural dessa prtica, mostrando com maior mincia sua alternncia
entre o espao da casa (atividade familiar) e o da rua (atividade profissional).>>>
2) Isso porque, a idia sobre "forma" geralmente vista em oposio a "contedo". No
caso das pesquisas modernas, tal dicotomia no procede. A preocupao formal foi o
mtodo moderno de transformar a obra de arte como um todo.>>>
3) "... o trabalho contemporneo no encarna mais a ao modernista como esta se
idealizava e sim como resultou assimilada e recuperada. A eroso dos novos valores, a
modernidade evidentemente desconhecia: a luta era contra os arraigados valores do sculo
XIX A partir da Pop, no entanto, a arte vive no cinismo inteligente de si mesma. Vive
com a conscincia aguda das castraes que o Princpio da Realidade imps libido
das vanguardas. Mais grave, com a certeza sobre a incerteza da identidade de suas
linguagens - estas, por mais radicais, sofrero inevitavelmente o choque com o circuito, e
a, diro quem so". (BRITO, 1988: 07).>>>
4) Lisette Lagnado (ANTRTICA..., 1998: 24) marca que a produo brasileira
emergente nas ltimas duas dcadas se afirma como um "testemunho de alto teor pessoal".
Ainda, pontua que um modo desse teor pessoal se manifestar, atravs de "tradies
derivadas da vida poltica" do artista (religiosas, familiares e regionalistas). Tadeu
CHIARELLI (1997: 02) acrescenta que toda essa potica ligada a vida pessoal do artista
mostra-se como intuito de nos tornar mais conscientes de ns mesmos, "de onde estamos e
o que somos". Uma potica que marca identidades.>>>
5) Para ver mais sobre o assunto, o artigo de Eduardo Prz Soler, La Repulsin y el Deseo,
publicado na revista Lapiz (n. 144) de junho de 1998.>>>
6) A atitude extremada de Duchamp acabou por instituir na histria da arte questes que j
vinham sendo ensaiadas desde a virada do sculo - por isso seu destaque em meio aos
demais artistas modernos.>>>
7) Tadeu CHIARELLI (1997) fala da repercusso de Duchamp na arte brasileira desde
meados do sculo, fato que ficou expresso na deflagrao de uma infinidade de novas
poticas audaciosas, questionadoras e de uma plasticidade bastante particular.>>>
8) Expresso referida por Tadeu CHIARELLI (1996) no texto elaborado para o catlogo
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da mostra 15 artistas brasileios realizada no MAM de So Paulo.>>>


9) So eles Eva Hesse, Marisol, Bouys, Robert Morris, Bruce Nauman, entre outros
(WALKER, 1977: 35), apresentados em exposies que ficaram marcadas na histria das
artes plsticas desse sculo: nos Estados Unidos, "Abstrao Excntrica" (1966),
"Trabalhos com Terra", "Anti-Forma" e "9 em Leo Castelli"(1968), "Antiiluso" (1969); na
Europa, "Art Povera"(1967-68), "Op Losse Schroven" e "Quando se Tornam Formas"
(1969).>>>
10) Caracterstica oposta aos artistas da Mnimal que optaram muito pela execuo
industrial de suas formas. O processo de elaborao do artista terminava em um projeto,
minucioso, em papel mesmo. Na arte Conceitual, a elaborao manual tambm no era
vista com importncia pelo artista, pois "a idia era a 'mquina que executa o trabalho'" (LE
WITT in ibid.: 32).>>>
11) Jungle Tadeu (ANTRTICA..., 1998: 52), baseado em entrevistas concedidas pelos
artistas participantes da mostra Antrtica Arte (artistas brasileiros dos anos 90) aponta Eva
Hesse como uma das influncias citadas. Junto ela, J. Beuys e R. Serra - tambm
apontados por WALKER (op.cit.) entre os artistas do processo. Alm desses, Jungle
Tadeu (op.cit.) relata uma srie de outros artistas brasileiros, das dcadas de 60-80, que
tambm apontados como referncia dessa gerao: H. Oiticica, L. Catunda, R. Silveira,
Tunga e, seguidas vezes, Leonilson. Artistas em cuja obra est expressa as influncias de
Duchamp e/ou dos artistas do processo.>>>
12) Os artistas aos quais o autor se refere so: Efrain Almeida, Shirley Paes Leme, Edith
Derdyk, Leda Catunda, Leonilson, entre outros.>>>
13) Lia Menna Barreto, em um seminrio ministrado no Centro de Artes da UDESC
(Florianpolis, 1999), comentou a compulsividade com que costurava seus primeiros bichos
de pano como a srie de cavalos e girafas.>>>
14) Para conhecer esse trabalho da artista, ver vdeo: SUTURAS. Edith Derdyk. So
Paulo: Fundao Iochpe, 1993. 7 min.. VHS.>>>
15) Em um texto escrito em 98, a artista apresenta um novo momento do seu processo,
onde questes da costura em si so incorporadas. Para isso, ela diferencia os novos
trabalhos dos anteriores (sobre os quais acabo de comentar, citados no corpo do texto):
desde 88 vinha "(...) utilizando o ato de costurar como um procedimento construtivo, a
metonimia passa agora a representar uma outra leitura/escritura desta nova safra de
trabalhos, portadora do ato de costurar em si como potncia geradora de significados."
(DERDYK, 1998: 02).>>>
16) Esta questo amplamente analisada nos estudos de Nestor Garcia Canclini.>>>
17) Relao: momento de correspondncia entre "coisas" diversas que ento dirigem-se
para um fim comum. A coexistncia de dois ou mais seres dando origem a um ser nico.
Nesse ser nico, mostram-se no apenas em suas caractersticas prprias, mas como ponto
de convergncia de caractersticas dos seres que lhe deram origem.>>>

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18) A artista espanhola Carmen Calvo - que tambm se serve de prticas de tradio no
erudita (como a colagem, a amarrao e a cermica) em seu processo de criao - em
entrevista concedida a Rosa OLIVARES (1997: 51), mostra seu entendimento sobre a
diferena entre uma obra elaborada artesanalmente e aquela que se serve dos recursos da
nova tecnologia: "La diferencia est en la vibracin que produce la obra, en el alma del
artista le que te lo dice. Por esso a m no me interesa la obra grfica, yo prefiero
siempre um dibujo, lo que sea que haya sido tocado, hecho por la persona
directamente, porque ah esta la energa, esa parte del alma que se queda en cada
obra".>>>
19) Entre os crticos que falam da intimidade na arte, ressalto Tadeu CHIARELLI (1996,
1997), Lisette Lagnado e Lorenzo Mann (ANTRTICA, 1998).:>>>
20) Eclea BOSI comenta o modo de vida antigo (anterior ao capitalismo mais desenfreado)
e contrape caractersticas atuais nas palavras que cito aqui: "A memria das sociedades
antigas apoiava-se na estabilidade espacial e na confiana em que os seres da nossa
convivncia no se perderiam, no se afastariam. Constituam-se valores ligados
praxis coletiva como a vizinhana (versus mobilidade), famlia larga, extensa
(versus ilhamento da famlia restrita), apego a certas coisas, a certos objetos
biogrficos (versus objetos de consumo). Eis a alguns arrimos em que sua memria
se apoiava" (op.cit.: 447).>>>
21) No s na Arte, essa postura auto-sustentvel permeia a vida do indivduo
contemporneo: isso mostra-se desde de a grande vendagem dos livros de auto-ajuda, at
a larga difuso das polticas neo-liberais.>>>

>>> incio
Bibliografia:
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