Annie Blis

Kroupezai, Scabellum
In: Bulletin de correspondance hellnique. Volume 112, livraison 1, 1988. pp. 323-339.

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Le scabellum latin, les grecques sont un accessoire utilis par les aultes : il est constitu d'une double semelle de
bois, ventuellement renforce de mtal, que l'instrumentiste actionne du pied ; pour le rendre plus sonore, il est parfois dot de
deux cymbales, places entre les deux semelles ; tude des termes grecs ; origine et fonction de l'engin, spcialement en Botie
; rapports avec Batalos, cit dans l'inscription du Dionysion de Thasos ; relations entre aulos, rythme et travail ; conclusions sur
les styles musicaux en Grce et Rome.

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Blis Annie. Kroupezai, Scabellum. In: Bulletin de correspondance hellnique. Volume 112, livraison 1, 1988. pp. 323-339.
doi : 10.3406/bch.1988.1748
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bch_0007-4217_1988_num_112_1_1748

, SCABELLUM

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Sa tte est de Michel-Ange, et ses bras aussi; mais la statue en est devenue plus admirable
aux connaisseurs, tant le moderne s'ajuste avec l'antique par la couleur du marbre, par l'air, par le
tout ensemble et l'harmonie. Il [a] aux mains deux instruments ronds et enfoncs en dedans,
appels crotalum, qu'on faisait battre l'un contre l'autre, en dansant; ce qui pressait l'air. On m'a
dit que les Turcs s'en servaient encore. Il danse. Il a un pied sur un crupetius, instrument qui est
comme une espce de soufflet et tait li au pied, dont le mouvement le faisait hausser ou baisser ;
ce qui donnait quelque son. Il tenait au pied comme une sandale, et un autre ligament prenait
depuis. Ce ligament transversal passait entre deux doigts et s'allait attacher au bout de
l'instrument; de faon qu'en levant le coup de pied on faisait lever la table suprieure de
l'instrument a.
Les quelques notices consacres cet accessoire par les dictionnaires d'instruments
ou les ouvrages sur la musique antique8 n'ont pas la prcision de la description qu'en
(1) Florence, Muse des Offices; marbre, H. 1,43 m; J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard, Grce
Hellnistique, L'Univers des Formes (1970), fig. 351 p. 320 et p. 316 : L'invitation la danse est peut-tre en
tte, chronologiquement, de la srie des groupes rotico-dionysiaques dont les variantes se sont succd au cours
du n sicle et plus tard, en illustrant les joutes amoureuses par des compositions complexes, dont le principe
rappelle les scnes de luttes athltiques conues au iue sicle. Voir encore M. Wegner, Griechenland,
Musikgeschichte II/4, p. 54-55 et fig. 27 p. 55 ; dtail du scabellum fig. 5504 dans DA, s.v. Pantomimus (dessin
assez inexact).
(2) Montesquieu, Voyages en Europe, Florence, coll. l'Intgrale, p. 356. Les indications sur les
restaurations paraissent lui avoir t donnes par J. Bianqui, nomm conservateur de la Galerie grand-ducale
en 1758.
(3) Article de H. Thdenat dans DA, s.v. Scabellum, scabillum; S. Michaelides, The Music of
Ancient Greece, An Encyclopaedia (1978), p. 180-181, s.v. kroupezion ; bonnes indications, cependant, dans
P. Perdrizet, Bronzes Grce d'Egypte de la Collection Fouquet (1911), n 104, p. 68-71.

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ANNIE BELIS

[BCH 112

Fig. 1. Satyre du groupe de L'Invi

tation la Danse, Florence, Muse des
Offices (d'aprs Charbonneaux, Martin,
Villard, Grce Hellnistique, Univers des
Formes, fig. 351).

Fig. 2. Dtail du scabellum

(dessin A. Blis).
donne Montesquieu, malgr son barbarisme crupetius et sa confusion entre crotales et
cymbales. Cette statue constitue d'ailleurs notre meilleure source pour comprendre le
fonctionnement du scabellum : frquemment cit dans les textes, les reprsentations
figures n'en sont pas trs nombreuses, et aucune d'entre elles, quoi qu'il en soit, n'est
aussi minutieuse que celle de Florence. Quant sa fonction relle, son rle dans la
musique grecque et romaine, c'est dans les sources crites qu'il convient de s'en informer,
non sans observer au pralable qu'aucun monument figur cramique, sculpture,
mosaque, peinture , ne le reprsente avant le ir sicle av. J.-C, ce qui laisserait
supposer que les Grecs de l'poque classique et jusqu' l're hellnistique s'en sont pass.
En quoi consistait le scabellum ? Les figures 2 4 en donnent une ide assez prcise :
la partie infrieure de l'engin se compose invariablement d'une sorte de semelle trs
paisse (5 10 cm, sans doute), pousant peu prs la forme de la plante du pied,
d'paisseur constante ou, comme c'est le cas pour le Satyre des Offices, plus mince sur le
devant que sous le talon. Une charnire, adapte sur l'arrire, permet l'articulation de
cette premire semelle la partie suprieure place directement sous le pied de
l'instrumentiste ; dans le cas du Satyre, cette deuxime semelle parat s'adapter
exactement la courbure du pied. L'attache par une lanire passant entre les orteils et
relie une autre lanire couvrant le coup de pied n'est visible que sur deux monuments
(le sarcophage de Testaccio, fig. 3b, et le Satyre dansant, fig. 1). Il semble bien que les
rebords des deux semelles taient renforcs par du mtal. Le dtail le plus intressant est

, scabellum
325
1988]
sans conteste une pice arrondie, situe en avant de l'engin, entre les deux semelles : il
s'agit trs certainement de deux petites cymbales, qui venaient claquer l'une contre
l'autre quand on actionnait le scabellum ; on ne les distingue pas sur toutes les
reprsentations figures, soit que l'artiste n'ait pas jug bon de les figurer, soit que les
petites cymbales n'aient pas toujours fait partie du mcanisme (fig. 4).
Deux constatations s'imposent : accessoire ncessairement bruyant mais aussi fort
encombrant, le scabellum ne pouvait certainement pas tre port par des artistes appels
se dplacer en marchant, et se prtait parfaitement l'accompagnement d'une musique
plutt dbride que solennelle, telle que celle du culte dionysiaque : aussi est-ce le plus
souvent de l'aulos phrygien que jouent les porteurs de scabellum, comme dans le cortge
bachique du sarcophage du Palais des Conservateurs Rome, dat de 170/180 ap. J.-C.
(fig. 3 a), instrument notoirement bruyant et associ lui aussi au thiase et au culte de
Cyble4; notons-le, l'exception du cortge de Dionysos o l'aulte scabellum aurait
ventuellement suivre la marche triomphale, l'ensemble des reprsentations figures
montre des musiciens en position fixe : libicen accompagnant debout un sacrifice, sur une
fresque de Pompi (fig 5)5, aulte assis pendant la reprsentation d'un mime italien, sur
une stle funraire trouve en Mysie, ou plac prs d'une danseuse jouant des crotales
dans une scne de cabaret7, ou encore auprs d'une troupe d'Agyrtae autour desquels
s'attardent les passants8.

(4) Cf. mon article sur L'aulos phrygien, RA (1986), p. 21-40. Pour le sarcophage, cf. B. Andreae, L'art
de l'ancienne Rome (1973), fig. 99 et p. 227, et G. Fleischhauer, Etrurien und Rom, Musikgeschichte II/5 (1964),
fig. 40, p. 78-79 ; pour la scne, voyez A. Bruhl, Liber Pater, Origine et expansion du culte dionysiaque Rome et
dans le monde romain (1953), pi. XXV et p. 320 sqq.
(5) Naples, Museo Nazionale, inv. 8905; G. Fleischhauer, Musikgeschichte II/5, p. 61, fig. 29;
G. Comotti, L'aulo ghingras in una scena menandrea , QUCC 20 (1975), p. 216 fig. 4.
(6) Londres, British Musum, n 817 (Smith I); P. Perdrizet, BCH 23 (1899), p. 592-597 et pi. IV;
A. Blis, RA (1986), fig. 9 p. 31 et n. 41. L'aulte parat actionner les de ses deux pieds. Il est certain
que la position assise est plus commode que la station debout pour ce genre de performance musicale.
P. Perdrizet cite encore, sans autre rfrence, une curieuse statuette en statite, trouve en Basse Egypte et
appartenant au Dr Fouquet, (qui) reprsente un fltiste bossu, assis, le pied gauche pos sur le scabillum
(Bronzes grecs d'Egypte, p. 69). Il n'y a pas lieu de faire figurer dans cette liste d'aultes assis et utilisant des
la fresque clbre du Matre Hellnique (Muse de Naples, n 9021), contrairement l'interprtation
qu'en a donne A. Baudot (Musiciens Romains, tudes et Commentaires 82 [1973], p. 60) : Gros homme joufflu,
il porte une tunique bleue et rouge borde d'une triple bande et orne d'empicements ou de broderies, petites
fleurettes dores sur fond pourpre ; il est ceint de jaune et de rouge et recouvert d'un manteau safran. A son pied
droit, un scabellum semble comme l'insigne de sa dignit de maestro*; en ralit, Baudot prend pour un
scabellum ce qui est en fait le ct droit de l'estrade sur laquelle est plac le musicien ; la fig. 6983 du
Dictionnaire des Antiquits (cite par A. Baudot, ibid.) est trompeuse; cf. J. Charbonneaux, R. Martin,
F. Villard, Grce Hellnistique, fig. 120 p. 121 et G. Fleischhauer, Musikgeschichte H/5, fig. 57 p. 103, o les
reproductions ne laissent aucun doute sur la question.
(7) Mosaque du Museo del Vaticano, Gabinetto dell' Ermes, provenant du temple de Diane sur l'Aventin,
et datant de la fin du me s. ap. J.-C. : deux iibicines scabellum accompagnent des danseuses syriennes, qui ne
mritent pas ici leur nom traditionnel d'ambubiae, que l'on trouve dans Horace (Satires I, 2, 1-3) et dans la Copa
de Virgile (v. 1-10), faute d'tre en train de jouer de leur hautbois, Vabub ou ambub. Cf. DA IV, fig. 6142
p. 1106; G. Fleischhauer, Musikgeschichte II/5, p. 124 et fig. 71 p. 125.
(8) DA s.v. Agyrtae (E. Saglio), fig. 194 p. 170 : peinture d'un columbarium : une troupe d'Agyrtae
fait une collecte dans la rue, tandis que trois d'entre eux dansent accompagns par un aulte battant le
scabellum de son pied gauche, le corps en mouvement ; un lion est en arrire-plan, ajoutant la curiosit et peuttre la crainte des spectateurs.

Illustration non autorise la diffusion

Fig. 3. a) Sarcophage de Testaccio, Rome, Muse des Conservateurs (clich O. Savio).

b) Dtail du Satyre jouant de l'aulos phrygien et du scabellum (clich O. Savio).

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, SCABELLUM

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Illustration non autorise la diffusion

Fig. 4. Mosaque du temple de Diane sur l'Aventin; Muse du Vatican (dessin N. Sigalas).
Trs clairement, toutes les scnes en question, l'exception du sacrifice, ont en
commun une mme caractristique : l'animation, le bruit, le vacarme ; les claquements
du scabellum s'ajoutent aux sonorits de l'aulos, aux battements des mains, des
tympanons ou des crotales.
Le scabellum trouvait tout naturellement un emploi de prdilection dans l'accompa
gnementdu mime et des spectacles trop grossiers pour qu'y figurent les instruments
cordes : il n'est jamais port ni par les joueurs de lyre ni par les citharistes, et pas
davantage, trs vraisemblablement, par les aultes participant aux grands concours
musicaux. Cicron, dans son plaidoyer pour Caelius, voulant montrer que l'accusation
produit des tmoignages invents de toutes pices et rocambolesques, dit : C'est un
dnouement de mime, non de comdie : l, quand on ne trouve pas de conclusion, l'acteur
s'chappe des mains qui le retiennent ; on fait vibrer les claquettes, on tire le rideau ; il
ne s'agit pas seulement, comme le disent certains commentaires, de donner le signal de la
fin du spectacle10 : les scabillarii, bien connus par les inscriptions relatives leurs
associations11, sont d'abord et avant tout des musiciens, des tibicines, et jamais
l'instrument auquel ils doivent leur nom n'est utilis seul, comme le montrent la fois les
textes et les reprsentations figures. Sans doute, la fin des mimes, qui taient
notoirement connus pour se finir abruptement, en croire Cicron, les scabillarii
frappaient-ils tous ensemble du pied pour annoncer de faon particulire la fin du
spectacle.
Mais leur fonction principale est naturellement de marquer la cadence, de battre le
rythme, surtout lorsque les effectifs des musiciens sont trs fournis, comme c'tait le cas
(9) Cicron, Pro Caelio, XXVII, 65 : Mimi ergo iam exitus, non fabulae, in quo cum clausula non
inuenitur, fugit aliquis e manibus, deinde scabilla concrepant, aulaeum tollitur.
(10) Par exemple W. Beare, The Roman Stage* (1955), p. 144 et 159; mais il est vraisemblable que l'une
des fonctions des scabillarii tait de donner le signal de certaines manuvres techniques, dont le lever du
rideau final, durant les spectacles.
(11) Inscriptions cites par G. Wille, Musica Romana, Die Bedeutung der Musik im Leben der Rmer
(1967), p. 363-364; voyez par exemple CIL VI 2, n 10145-10148 ou Dessau, n 5273. Les effectifs de ces
collges sont assez nombreux; on en rencontre, partir d'Auguste, travers toute l'Italie, et sans doute
faisaient-ils partie intgrante de tout spectacle de quelque envergure, et plus spcialement du mime. Ils doivent
probablement se distinguer des tibicines proprement dits en ce qu'ils ne sont pas des solistes ; A. Baudot, lui,
pense que la raison est autre : Si (le scabillarius) ne prend pas alors le nom de tibicen (...) ce pourrait tre parce
qu'en l'occurrence l'instrument rythmique qu'est le scabellum joue un rle plus dterminant que la tibia,
instrument mlodique par nature (Musiciens romains, p. 60-61).

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Illustration non autorise la diffusion

Fig. 5. Fresque de Pompi ; Naples, Museo

Nazionale, inv. 8905 (photo Van Kooten).
dans les pantomimes du monde romain : ainsi sont troitement associs un instrument
vent (gnralement la tibia)12 et une percussion, manis par un seul et mme
instrumentiste, ce qui invite penser que le scabillarius faisait office de chef d'orchestre
en donnant le tempo l'ensemble des musiciens. C'est dans ce rle et dans l'association
entre rythme et ou tibia qu'il faut sans aucun doute rechercher les origines du
scabellum ou des grecques.
(12) Telle est du moins l'hypothse formule par A. Baudot, mais qu'aucun texte ne vient cependant
confirmer : II se peut aussi qu'avec le grossissement des effectifs, l'emploi du scabellum se soit rpandu parmi
les autres membres de ces orchestres (seconds hautbois, trompette, etc.), ce qui expliquerait que l'on ait fini par
appeler scabillarii tous les musiciens de la scne, quel qu'ait t leur instrument (Musiciens romains, p. 61).
Contre cette conclusion, on peut invoquer un fait de civilisation doubl d'un fait de langue : l'poque romaine,
loin de dsigner par un terme gnrique une catgorie large de musiciens, on a tendance au contraire forger des
termes nouveaux et trs spcialiss, s'appliquant une activit musicale spcifique, qu'elle soit lie au genre de
musique, l'instrument utilis ou la manire d'en jouer : ceratauls, phonascus, tubocantius, psilocitharists,
calamauls, protauls, hypauls, etc. Tous ces termes, qui mriteraient bien une tude particulire, tmoignent
de deux phnomnes concomitants propres la vie musicale romaine des premiers sicles de notre re : la
prolifration d'instruments qui sont des variantes des instruments classiques (on les voit reprsents sur les
monuments figurs) et la diversification des genres musicaux.

1988]

, SCABELLUM

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Fig. 6. Terre cuite botienne; Paris, Muse du Louvre, CA 804 (photo du Muse).

Faute d'aucune reprsentation figure proprement grecque des , c'est dans

les sources crites, la vrit plutt rares et peu claires, qu'il convient de s'informer de
leur apparition en Grce. Qu'elles n'y aient jamais connu la faveur que le scabellum eut
ensuite Rome, rien de plus vident, et sans les lexicographes, on serait fort en peine
d'affirmer quoi que ce soit avant l'poque romaine. Le nom grec du scabellum prte dj
confusion : on admet que ce sont les terme qui dsigne aussi (employ au
pluriel) les sabots de bois notamment utiliss en Botie pour craser les olives : telle est
du moins l'interprtation donne au mot dans Chantraine, qui le rapproche du
neutre pluriel , qui se lit dans Pollux et Hsychius, et du compos
sobriquet des Botiens invent par Cratinus13. On trouve encore les variantes ,
(13) A noter que le mot , comme Perdrizet le faisait observer, qu'on trouve dans nombre
d'ouvrages archologiques, et que les textes ignorent, est un solcisme (Bronzes grecs d'Egypte, p. 69). Le terme
grec est toujours au pluriel (il voquerait, toujours selon Perdrizet, l'ide d'une pluralit parce qu'il tait fait de
deux semelles), mais le terme latin est toujours employ au singulier. se lit chez Pollux, VII, 87.

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ANNIE BLIS

[BCH 112

, 14. L'tymologie, en tout cas, en est vidente : verbe et substantif

sous la forme .
Mais quel est au juste le sens du sobriquet donn aux Botiens? Le fr. 310 de
Cratinos dit : ' , , que Kock illustre en
citant la dfinition donne par Photius : ' ,
, les kroupezai sont des galoches de bois qu'on mettait pour fouler les olives; on
lit chez Eustathe, qui cite Pausanias, une remarque qui semble faire allusion la mme
coutume botienne, mais sans prcision : , ,
, , 15. La fin de la
notice de Photius, cependant, loin de confirmer qu'il puisse s'agir de tourner en drision
les paysans botiens, donne au vers de Cratinos un sens beaucoup plus riche :
, selon d'autres, c'est la claquette que font
rsonner les aultes, ou batalon; aussi croyons-nous, tout comme P. Perdrizet, que
Cratinos s'en prend ici la passion des Botiens pour le jeu de l'aulos accompagn des
kroupezai tout autant qu' leur rustique habitude de se chausser de sabots de bois, si l'on
tient garder ce terme toute son ambigut16. Cependant, Thbes et la Botie ne
passaient-elles pas, ds cette seconde moiti du ve sicle, pour les plus hauts lieux de
'aultique? C'est l'poque de la pleine gloire de l'aulte Pronomos, le plus rput, sans
doute, de toute l'Antiquit, au sujet duquel fut compose cette pigramme bien connue :

, 17.
Les matres d'aulos d'Alcibiade furent des Thbains, Antignidas18 ou Pronomos en
personne19, et la ddaigneuse remarque d'Alcibiade montre assez (outre leur chec auprs
de leur lve) la faveur que connaissait alors l'aulos Thbes : Laissons donc l'aulos aux
enfants des Thbains, car ils ne savent pas converser; mais nous, les Athniens, nous
avons, comme disent nos pres, Athna pour fondatrice et Apollon pour auteur de notre
(14) Chez Hsychius.
(15) Eustathe, 867, 29 ( 628). On trouve ou .
(16) En effet, si l'ambigut est bien dlibre, non seulement les Botiens se chaussent de sabots de bois,
comme ce devait tre aussi le cas des autres campagnards, mais cette caractristique de rusticit se double d'un
got sans quivalent ailleurs pour l'aulos : c'est alors la coexistence de ces deux traits qui fait l'originalit de la
remarque de Cratinos.
(17) Anth. Pal. XVI, 28. Pour autant que l'on puisse en juger, Pronomos est l'un de ces aultes thbains
qui dut sa renomme non seulement ses qualits de musicien, mais aussi aux perfectionnements techniques
dont il dota l'aulos; un passage de Pausanias, que recoupe le tmoignage d'Athne, XIV, 631 e, atteste que
Pronomos sut le premier trouver le moyen de jouer toutes les harmonies sur le mme instrument, alors qu'avant
lui les aultes possdaient trois auloi, un pour chacune des trois harmonies principales : dorien, phrygien et
lydien (Pausanias, IX, 12, 5). On ne peut dire au juste en quoi cette invocation a consist (les tmoignages n'en
prcisent pas la nature), mais elle est d'une importance capitale pour l'excutant comme pour le compositeur :
en effet, elle permet d'introduire en cours de morceau des mtaboles de ton, si le mcanisme peut tre actionn
rapidement.
(18) Pamphilas ap. Aulu-Gelle, Nuits Altiques XV, 17 : Alcibiades Atheniensis, cum apud avunculum
Periclen puer artibus ac disciplinis liberalibus erudiretur et arcessi Antigenidam tibicinem iussisset, ut eum
canere tibiis. Il est plus que douteux qu' Antignidas ait pu tre l'aulte choisi par Pricls : en effet, sa carrire
se situe une quarantaine d'annes plus tard ; on cite une rplique d'paminondas qui mentionne son nom, en
392/390 av. J.-C, et l'on sait par ailleurs qu'Antignidas joua lors des noces d'Iphicrate avec la fille du roi Cotys
en 382 av. J.-C; sans doute est-ce une confusion de la part d'Aulu-Gelle.
(19) Douris ap. Athne, IV, 184 d.

, SCABELLUM

331

race : et l'une a jet l'aulos loin d'elle, l'autre a corch l'aulte20. Aristophane ne se fait
pas faute, lui non plus, d'voquer le got des Thbains pour cet instrument : dans les
Acharniens, l'arrive du Thbain sur l'Agora se fait dans le vacarme assourdissant d'un
cortge d'aultes qui l'ont escort depuis Thbes sans cesser de jouer, ce qui arrache
Dicopolis ce cri d'horreur :
Assez! Aux corbeaux! H, les gupes, voulez-vous bien vous loigner de cette
porte? D'o a pris son vol ce maudit essaim de l'espce Chairis, qui vient faire entendre
ma porte son bourdonnement d'auloi?21.
Il n'empche qu'aucune de ces remarques ne fait la moindre allusion aux claquettes
de bois portes par les aultes botiens ; le seul texte rellement dcisif est de Pollux :
(ou ?)
(VII. 87) ; elle tablirait donc que l'usage des kroupezai tait connu ds la fin du ve sicle,
tout particulirement en Botie deux points dont aucun autre texte et aucune
reprsentation figure ne peut encore nous donner confirmation.
Toutefois, revenons un instant sur la glose de Photius : v
, * . Perdrizet en
proposait la traduction : On appelait les sabots de bois que mettent les paysans
pour travailler aux olivettes ; d'autres disent que le mot dsignait une sorte de
crotales que faisaient retentir les fltistes ; d'o par mtaphore, le caquet des bavards22.
Il est inutile d'insister sur la part d'inexactitudes et d'interprtation libre que comporte
cette traduction28. Arrtons-nous seulement sur sa fin. Rien n'indique que le balalon soit
ici comprendre par mtaphore au sens de caquet des bavards ; au contraire, il serait
plus naturel qu'il ft donn, aprs la ponctuation, comme un synonyme du terme
dfinir : . C'est mme trs expressment ce que dit le scholiaste du Contre
Timarque d'Eschine : ... ,
, , * , *
24.
On a rapproch ce terme du nom d'un aulte d'phse, contemporain d'Antiphane
(ca. 405-330 av. J.-C), un certain Bat(t)alos25, voqu par Plutarque dans sa Vie de
Dmoslhne2*, aussi bien que dans une pigramme d'Hdylos transcrite par Athne27, et
(20) Platon, Alcibiade, 106 e. Sur les causes de la faveur de l'aulos Thbes, voyez Nancy H. Demand,
Thebes in the Fifth Century, Herakles Rsurgent (1982), p. 86-88.
(21) V. 860 sq. Chairis, expliquent les scholiastes, tait un aulte thbain qui jouait trs mal ; Aristophane
s'en prend lui plusieurs reprises, et en particulier au dbut de la pice : dans son monologue sur la Pnyx,
Dicopolis raconte ses joies et ses douleurs, au nombre desquelles son saisissement, l'anne o il vit poindre la
tte de Chairis qui devait jouer le nome orthien (v. 13-16).
(22) Bronzes grecs, p. 69.
(23) Ne relevons que l'erreur si courante, qui consiste appeler fltistes ou joueurs de flte les
aultes : c'est organologiquement une aberration, puisque les auloi grecs et les tibiae romaines sont presque
toujours des instruments anches, ce qui n'est naturellement pas le cas des fltes.
(24) Scholies d'Eschine, Contre Timarque, 126, dit. Schultz (1865), p. 276. La double semelle, est-il
prcis ici, s'actionne du pied droit, ce qui est fois vraisemblable (sauf dans le cas d'un musicien gaucher) et
conforme l'ensemble des reprsentations figures.
(25) Sur ce nom ou ce surnom, on consultera l'tude de G. Lambin, Le surnom et les mots de
cette famille, RPhil (1982), p. 249-263.
(26) Plutarque, Dmosthne, 4, 5-6 :>THv 8" & , tvu>( , , xal
' .
(27) Athne, IV, 176 d. Cependant, le vers o figure le nom prte plusieurs interprtations :

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ANNIE BLIS

[BCH 112

par Libanius28; Batalos a toutes les chances d'tre un surnom ou un sobriquet qu'un
aulte phsien se serait donn dans le courant du ive sicle (le fait est loin d'tre rare)2 ;
s'il s'agit du mme musicien que celui qui est nomm dans l'inscription du monument
chorgique du Dionysion de Thasos30, il aurait t la fois l'inventeur d'un genre
musical, le , et l'un des introducteurs en Grce de l'accessoire connu sous le nom
de : chronologiquement et musicalement, cette hypothse, formule par
G. Lambin81, et tirant parti de l'tude de F. Salviat32, parat trs satisfaisante.
Mais, dira-t-on, la carrire de ce Batalos est non seulement postrieure la remarque
de Oatinos, mais encore sans relation aucune avec Thbes et la Botie ; de plus, comment
expliquer qu'on ait pu faire un nom de thtre d'un accessoire qui n'aurait rien eu ni de
curieux ni d'exceptionnel si les aultes thbains l'avaient dj utilis avec prdilection
depuis pratiquement un sicle?
La vraie rponse n'est-elle pas ailleurs, c'est--dire dans le genre de musique propre
tre accompagn par les ? En effet, et c'est un point que l'on ne voit pas voqu
dans les tudes sur la musique antique, ct de la musique caractre lev, et qui se
...
...
Il peut s'agir de l'air de Battalos, du nom de son inventeur, que l'on est mme en droit d'interprter, avec
A. Barker, comme l'air du bgayeur : Battalos seems to mean 'The Stammerer', and the pice no doubt
used musical 'stammering' as a comic effect (Greek Musical Writings I [1984], n. 28 p. 266) ; ou bien il faut
comprendre, comme A. S. F. Gow (The Greek Anthology, Hellenistic Epigramms II [1965], p. 297), suivi par
Fraser, Alexandria, que Thon voquait l'aulos le personnage Battalos : And he piped 'the drunken folies of
the Muses', Glauke's pice, or about Battalus, the tippler of strong wine. Il est clair, dans le contexte, qu'il
s'agit de toute manire d'une pice caractre burlesque et comique, Thon tant qualifi au dbut du pome
d'aulte de mimes.
(28) Libanius, Arguments des discours de Dmosihne VIII, p. 602, 2-9, dit. Foerster (texte cit par
G. Lambin, loc. cit., texte 3.11, p. 252) et cf. Photius, Bibl., dit. Bekker, p. 495, 31-45, qui le donnent tous
deux comme phsien. La liste des auteurs mentionnant un aulte appel Bat(t)alos n'est pas complte;
G. Lambin parat les avoir tous runis.
(29) Les musiciens recevaient couramment des sobriquets, en juger par nos documents : l'aulte Thon
cit plus haut (note 27) avait ainsi ajout au nom de son fils Skirpalos le surnom expressif ; un
hypaulte du nom d'Anteros prend le surnom de Molpus dans une inscription (Dessau, n 5238) ; le citharode
Clon, qu'on appelait , et dont le jeu ne plaisait pas Stratonicos, s'attire cette raillerie : ,
, on disait 'aussi amateur de lyre qu'un ne', et maintenant, aussi amateur de lyre que le Buf
(Athne, VIII, 349d). Dans le mme ordre d'ide que le surnom Batalos, G. Lambin cite (loc. cit., p. 261) le
surnom Bombyca, quelque chose comme la 'Bourdonnette', de la musicienne aime du moissonneur de
Thocrite (X, 26 et 36) ; il commet ce sujet une petite erreur d'interprtation : cette appellation ne vient pas
du tuyau grave de l'aulos double, mais de la note de bourdon, donne par la longueur du tuyau dans son
entier, et qui est naturellement la note la plus grave de l'instrument. Pour d'autres exemples de surnoms, voyez
sa note 43, p. 261 ainsi que A. S. F. Gow, Theocritus II (1952), p. 199.
(30) IG XII SuppL, 400e, cf. G. Daux, BCH 50 (1926), p. 235-236 (qui datait, sur des critres
palographiques le monument du dbut du me sicle); F. Salviat, tudes thasiennes, BCH Suppl. V (1979),
p. 155-167 et plus particulirement, pour l'inscription qui nous intresse, p. 160-162, reprend la datation
propose par J. Pouilloux, Recherches sur l'histoire et les cultes de Thasos I (1954), p. 225 et 346 (fin du
ive sicle au plus tard), le choix d'une date plus haute (permettant) de rendre une personnalit intressante
trois des artistes mentionns. Sur la face antrieure de l'exdre, sur le dernier bloc droite, figure l'inscription :

.
(31) Loc. cit., p. 261.
(32) F. Salviat, loc. cit., p. 162.

, SCABELLUM

333

jouait dans les concours par les solistes de plus haut niveau, il existait des airs populaires,
qu'il n'est peut-tre pas trop hardi de comparer ce que l'on appelle de nos jours les
varits, et qui se prtaient aussi bien l'excution par le profane que sur scne, par
des ensembles instrumentaux et vocaux, et dont la forme n'obissait pas aux rgles
somme toute assez strictes des morceaux de concours ou de culte tels que les nomes33 :
nous connaissons quelques noms de musiciens qui en auraient jou ou compos34 ; Batalos
est de ceux-l : on le crdite de mlodies alanguies chez Libanius35
comme chez Photius3, Plutarque le dit 37 manire de justifier,
peut-tre, un surnom voquant les murs dissolues d'un effmin , expression
laquelle fait cho le vers de l'pigramme compose par Hdylos pour l'aulte Thon qui se
plaisait jouer
les badineries enivres des Muses de Glauk,
ou les airs de Batalos, qui aime le vin pur38.
N'tait-ce pas un solo de ce genre que Batalos avait excut lors du festival
thasien, et qui lui avait valu de figurer, ct de la tragdie et de la comdie, sur l'exdre
du monument chorgique avec l'inscription :
Nyctrinos39
Batalos tait l'aulte.
Il n'est pas invraisemblable que l'aulte, dj bien connu du public, ait jou lors de
ces festivits un de ses nocturnes, en s'accompagnant du batalon auquel il devait son
sobriquet et son originalit musicale : inventeur, en croire Plutarque, des rythmes
briss, comment ne pas songer qu'il se plaisait les scander avec un accessoire plac sous
son pied, systmatisant ainsi une tradition fort bien atteste en Grce longtemps avant
lui, et qui consistait marquer la mesure par des battements de pieds? Les notices qui lui
sont consacres indiquent de faon concordante que ce Batalos d'phse avait t le
(33) Le nome est une forme musicale strictement fixe ; Plutarque explique qu'aux temps de Terpandre, o
la citharodie ne connaissait ni mtaboles harmoniques, ni modulations rythmiques, parce que cela n'tait pas
permis ( ), dans les nomes, on conservait jusqu'au bout l'chelle propre chacun, et c'est pour cela qu'ils
portaient ce nom : on les appelait parce qu'il n'tait pas permis de s'carter du type d'chelle fix pour
chacun (Hraclide ap. Plutarque, De Musica, 1133c). Le programme en cinq parties du nome pythique,
transmis par Pollux, IV, 84 et par Strabon, IX, 3, 10, semble indiquer aussi une composition aux formules
rythmiques et mlodiques dtermines l'avance ; la Souda exprime la mme ide : *
, .
(34) Par exemple l'aulte Thon, cf. n. 27.
(35) Libanius, Arguments des discours de Dmosthne VIII, p. 602, 2-9, dit. Foerster :
, &
.
(36) Photius, Bibl., d. Bekker, p. 495, 31-45, qui reprend presque mot pour mot la phrase de Libanius.
(37) Vie de Dmosthne, 4, 5-6, cf. ci-dessus n. 26.
(38) Cf. ci-dessus n. 27.
(39) A ce sujet, G. Daux crivait : Ce terme, attest seulement comme adjectif avec le sens de nocturne,
dsigne ici un genre musical plac sous l'invocation de Dionysos. On connat le got du dieu pour les ftes
nocturnes ; il est appel souvent , et les crmonies de nuit en son honneur . Nous n'en savons
pas davantage sur le ; par la place qu'il occupe sur l'exdre, par les dimensions rduites
(l'encastrement le prouve) de la statue qui le figurait, on voit qu'il le cdait en importance au dithyrambe, la
comdie, la tragdie (BCH 50 [1926], p. 235). Ce qui est certain, c'est que le n'est nulle part
mentionn parmi les genres musicaux signe, peut-tre, qu'il tomba rapidement en dsutude, ou de
l'achvement de la carrire de celui qui l'avait invent.

334

ANNIE BLIS

[BCH 112

premier paratre en scne chauss de 40, souliers hautes semelles,

probablement, plus sonores que ne l'taient les sandales portes ordinairement par les
musiciens. Est-ce l l'origine des ? Rien n'interdit de le croire, mais aucun
tmoignage antique ne peut le confirmer, en l'tat actuel de la question. On se plat donc
imaginer ce que fut l'clat des festivits thasiennes commmores par le monument
chorgique du Dionysion : outre les spectacles donns par les acteurs rputs qu'taient
Thodoros et Philmon, l'aulte Batalos s'est produit avec un morceau d'un genre
indit, comme l'a remarqu F. Salviat41, pour lequel il est loin d'tre exclu qu'il se soit
servi d'un accessoire qui n'avait encore pas sa place dans les excutions musicales : les
ou le .
Mais quel est le nom originel de l'aulte ainsi surnomm? Ce pourrait tre, en
croire les Scholies Eschine, un certain Tigrans42, inconnu par ailleurs, ce qui
impliquerait qu'il aurait fait carrire sous son seul pseudonyme, dans le courant du
ive sicle, avec la nouvelle datation du monument de Thasos et le parallle avec l'aulte
novateur Batalos, raill par Antiphane43. Mais rien n'interdit non plus de se demander si
l'artiste n'tait pas dj connu avant de mriter son sobriquet. Les aultes grecs sont trop
nombreux s'tre taill des rputations de dbauchs ou d'effmins pour qu'on puisse en
faire un critre d'identification44 ; en revanche, le port de chaussures particulires n'est
attribu, ma connaissance, qu' deux aultes clbres : Batalos et Antignidas de
Thbes.
La Souda consacre Antignidas la notice suivante : ,

. Musicien thbain, fils de Satyros; aulode de Philoxnos, il
fut le premier utiliser les 'chaussures milsiennes' et porter un manteau safran dans le
Cmaste; il crivit des mlodies45. Tout n'est pas clair dans ces informations, et il parat
extrmement douteux qu'Antignidas, aulte la renomme considrable, et encore
connu l'poque romaine46, ait pu tre aulode ; est-ce un lapsus pour aulte, ou bien faut(40) L'expression se Ht chez Photius comme chez Libanius.
(41) Op. cit., p. 162.
(42) Selon G. Lambin, ce nom est asiatique, peut-tre perse ou armnien (op. cit., n. 44 p. 261).
(43) F. Salviat donne l son tude la conclusion suivante : Thodoros, Philmon et Batalos sont
contemporains, et ils vcurent dans le courant du ive sicle, plutt mme dans la premire partie. Du point de
vue chronologique, il conviendrait donc de situer, en termes larges, le monument de Thasos vers le milieu du
iv* sicle, plus haut encore que ne l'avait suggr J. Pouilloux (Ibid., p. 162).
(44) Et ce, indpendamment de l'acception que peut avoir le terme ; leurs habitudes de luxe
vestimentaire, leur got de l'excentricit, leur parasitisme sont le sujet de railleries constantes de la part des
comiques ; quant au proverbe mener une vie d'aulte, , la Souda l'explique comme s'appliquant
ceux qui vivent aux dpens d'autrui, du fait que les aultes de sacrifice vivent sans bourse dlier, mais l'on est
en droit de songer aussi au fait qu'ils devaient souvent leur subsistance ou leur fortune la gnrosit des grands
(ne citons que Dorion de Thbes, familier de Philippe [Thopompe, fr. 262], Xnophantos, compagnon
d'Antigone [Plutarque, Dmtrios, 53, 5] ou encore les musiciens rputs qui faisaient partie de l'entourage
d'Alexandre, et qui jourent lors de ses noces Suse [Athne, XII, 538, citant Chars]).
(45) Souda, s.v. .
(46) Apule fait son loge dans les termes suivants : Tibicen quidam fuit Antignidas, omnis voculae
melleus modulator et idem omnimodis peritus modificator, seu tu velles Aeolion simplex sive Iastium varium
seu Lydium querulum seu Phrygium religiosum seu Dorium bellicosum. Is igitur cum esset in tibicinio adprime
nobilis, nihil aeque se laborare et animo angi et mente dicebat, quam quod monumentarii ceraulae tibicines
dicerentur (Florides, I, IV). Mentionn par de nombreux auteurs, il est donn par tous comme un modle de
rigueur et de talent, et il passait pour l'un des meilleurs aultes que la Grce ait connus, peut-tre mme l'gal

, SCABELLUM

335

il entendre par l qu'il tait accompagnateur l'aulos de chanteurs, il est bien difficile de
trancher47. D'autre part la Souda ne dit rien d'ventuelles innovations mlodiques ou
rythmiques, et pas davantage ne fait allusion un surnom. Quant aux chaussures ou aux
semelles milsiennes, dont on ne sait rien par ailleurs, mais dont on peut bien penser
qu'elles ont, tout comme l'himation jaune-safran, quelque originalit, peut-on y voir, pardel la fantaisie vestimentaire, l'quivalent des chaussures de femmes de Batalos? On
notera, du reste, que ce costume n'est pas sans prcdent : dans les Thesmophories, donc
tout le moins une bonne trentaine d'annes plus tt, Aristophane met en scne le pote
Agathon, revtu d'une robe jaune-safran, coiff d'un bandeau oriental qui lui donne des
airs d'androgyne, et portant aux pieds on ne sait quelles chaussures qui font demander au
parent d'Euripide o sont passs ses godillots laconiens 48, mais qu'Euripide mettra plus
tard aux pieds de son parent lorsqu'il le dguisera en femme, empruntant successivement
Agathon chaque article de son habillement qu'il qualifie lui-mme de l'ionienne49.
Dans ces conditions, Antignidas de Thbes, avec ses chaussures milsiennes, ne
fait gure figure d'exception, et d'autant moins que son himation jaune parat bien
n'avoir t qu'un costume de scne, revtu pour la reprsentation du Cmaste. Aussi,
malgr les rapprochements possibles entre lui et Batalos, est-il par trop tmraire de
vouloir les identifier l'un l'autre, comme Dinse l'avait fait50; au demeurant, l'un est
partout donn comme Thbain, et l'autre devait tre phsien. Leur point commun est
toutefois d'avoir contribu l'un comme l'autre, et la mme poque, faire voluer le
style de la musique instrumentale ; Thophraste prcise mme qu 'Antignidas provoqua
une modification importante dans la fabrication des anches d'auloi : afin qu'elles fussent
mieux adaptes sa musique, on les tailla de manire ce qu'elles aient plus de souplesse
et ce qu'elles vibrent davantage51 : c'est dire combien, dans ces premires dcennies du
ive sicle, la musique et les musiciens sont la recherche d'effets nouveaux, de formes
nouvelles, et combien aussi on se dote des moyens techniques de les mettre en uvre

de Pronomos. Il introduisit une nouvelle manire de jouer de l'aulos, qui, en croire Thophraste, amena les
fabricants d'anches les tailler de faon les rendre plus souples (Hist. Plant., IV, 11, 4-5).
(47) La confusion, cependant, a pu se faire la faveur d'une anecdote que rapporte Didyme {ad Demosth.
Phil. XI, Berl. Klass. Texte I, p. 59 = Lyra Graeca III, p. 384) : peu avant le sige de Methon, o Philippe
perdit un il, une comptition musicale fut organise, au cours de laquelle, par une trange concidence, les
aultes jourent tous un Cyclope : Antignidas, celui de Philoxne ; Chrysognos, celui de Stsichore, et
Timothe, celui d'Oeniads.
(48) Aristophane, Thesmophories, v. 140 sq.
(49) Comme, dit Agathon, les potes Ibycos, Anacron et Alce (v. 159 sq.).
(50) H. L. M. Dinse, De Antigenida Thebano musico (1856), p. 61-74. Selon lui, Libanios (puis Photius)
aurait fait d'Antignidas-Batalos un phsien, parce que cette cit tait rpute pour sa mollesse et le luxe des
vtements que l'on y portait. En ce qui concerne les semelles milsiennes, qui sont videmment donnes
comme une marque de luxe effmin, on peut rappeler que Milet passait pour une ville qui avait succomb sous
les dsastres cause de son got du luxe (Athne, XII, 523e-524b).
(51) , ' , ' (...)
, (...)
, Avant
Antignidas, en un temps o l'on jouait sans fioritures, l'poque de la coupe se situait, dit-on, au lever de
l'Arcture, en Bodromion (...) ; mais quand on eut adopt le jeu ornement, le moment de la coupe changea
aussi (...). Ainsi, dit-on, le roseau peut s'utiliser ds la troisime anne tout en (ne) demandant (que) de brefs
essais pralables, et les anches se prtent d'amples vibrations, comme il est ncessaire pour le jeu ornement
(Hist. PL IV, B, 5, trad. S. Amigues).

336

ANNIE BLIS

[BCH 112

que ce soit par les progrs dans la facture des instruments (les auloi, particulirement)
ou en introduisant un accessoire, comme les .
Il va de soi qu'une telle volution traduit et, simultanment, provoque l'volution
des gots musicaux du public.
Nous avons voqu plus haut l'habitude dj ancienne des instrumentistes de battre
la mesure du pied52, aultes ou joueurs d'instruments cordes indiffremment53; par sa
nature et ses fonctions, l'aulos, bien plus que la lyre ou la cithare, est un instrument apte
marquer une cadence, et de ce fait, accompagner des travaux ou des tches excuts
par plusieurs individus dont les gestes doivent imprativement tre ensemble, ou encore
les mouvements chorgraphiques ; il peut, par sa puissance, se faire entendre au-dessus
d'un bruit de fond, qui couvrirait le son d'une lyre ou d'une cithare ; c'est pourquoi c'est
l'aulos qui rythme le travail des boulangers dans une terre cuite botienne (fg. 6), donne
la cadence des coups de pilon donns alternativement par un homme et une femme figurs
sur un dinos de Boston54, scande le foulage des raisins55; c'est un aulte et non un
trompette qui emmenait au pas les troupes Spartiates56 ; enfin, et c'est l sans conteste la
meilleure illustration de sa fonction essentiellement rythmique, l'aulos donnait la cadence
aux rameurs, en jouant un air appel 57, et que les rameurs accompagnaient du
cri ^58. Quelques noms d'aultes de trires sont parvenus jusqu' nous : Phormion,

(52) Plusieurs aultes grecs sont rputs pour la grce des mouvements dont ils accompagnaient leur jeu ;
selon Thophraste (fr. 92 Wimmer), Andron, l'aulte de Catane, fut le premier ajouter des mouvements du
corps rythms en jouant de l'aulos, d'o l'expression 'siciliser', c'est--dire 'danser' chez les Anciens; aprs lui
vint Clolas de Thbes. Pronomos, quant lui, charmait son public par l'expression de son visage et le
mouvement de tout son corps, dit Pausanias, IX, 12, 5. On distinguera naturellement les vertus rythmiques de
l'aulos de l'effet d'imitation outrageusement recherch par certains aultes accompagnant une action
dramatique, comme les mauvais aultes qui se contorsionnent, quand il leur faut imiter le lancement du
disque, et qui entranent le coryphe quand ils jouent Scylla (Aristote, Potique, 1461 b 30-32).
(53) Quintilien relve toutefois que ces battements de pied caractrisent spcialement l'aulte, dont, ditil, mme le pied ne chme pas (Inst. Or. I, 12, 3). Philostrate le Jeune dcrit Orphe dans ses Imagines 6, 20-31,
en train de chanter en s'accompagnant de la cithare, son pied droit battant la mesure en frappant le sol de la
semelle .
(54) Boston, Musum of Fine Arts, dinos f.n., inv. 13205; certains y voient une scne de fabrication du
planos ou bien du Kykon des mystres d'Eleusis (A. Delatte, Le Cycon, breuvage rituel des Mystres
d'Eleusis [1955]).
(55) Amphore du Peintre d'Amasis, Wrzburg, Martin von Wagner Musum, 265 ; on connat par diverses
sources le nom de cet : (Pollux, IV, 53); Callixnos de Rhodes ap. Athne, V, 199 a.
(56) Plutarque, De Mus., ch. 26 (1140 c) rapporte que les Lacdmoniens s'entranaient au son de l'aulos,
et avanaient au combat en jouant l'air de Castor, lorsqu'ils marchaient en rangs, prts combattre,
l'attaque des ennemis (Trad. F. Lasserre) ; Pollux, IV, 78, confirme le fait et le nom de cet air, qui s'excutait,
prcise-t-il, sur un rythme de marche, anapestique probablement (cf. A. Barker, op. cit., n. 168 p. 232) ;
Hsychius, s.v. , dit que l'air de marche s'appelait l'Adonion; en croire Plutarque, ce serait
Lycurgue qui aurait institu cette coutume (Lycurgue 21-22), et Thucydide, qui dcrit cette habitude propos
de la bataille de Mantine, y voit des motifs plus tactiques que religieux : selon lui, l'aulos permet la phalange
de ne point rompre son ordre et vite que les soldats n'avancent avec fougue ou imptuosit (V, 70). Lucien
souligne l'effet d'intimidation qu'un tel ordre de marche produit sur l'ennemi, et les vertus lnitives de l'aulos
sur l'me de chacun des Spartiates (De la danse, 10).
(57) Athne, XIV, 535 d ; Plutarque emploie l'expression (Alcibiade 32), cf. Pollux, IV, 56 :
8 ' . Il semble bien que l'aulos tait particulirement indiqu pour donner la cadence sur
les navires de guerre, o il tait vital que les mouvements des rameurs fussent parfaitement rythms et
coordonns.
(58) Aristophane, Grenouilles, 1184; Nues, 909; cf. Souda, s.v., Hsychius, s.v. et Photius, 492, 14.

, SCABELLUM

337

dont Dmosthne prtendait qu'il avait t l'amant de la mre d'Eschine59,

(sic), connu par une inscription du dbut du ive sicle60; de condition servile
Phormion tait esclave de Dion de Phrarrhes , le triraule, au rpertoire
probablement peu tendu61, ne pouvait tre qu'un subalterne ; aussi l'anecdote, rapporte
par Plutarque62 comme par Athne63, qui veut que ce soit Chrysogonos, vainqueur aux
concours Pythiques, revtu de son costume d'apparat, qui ait tenu ce rle sur la trire
aux voiles pourpres ramenant Alcibiade de l'Hellespont, montre-t-elle, si elle est
vridique, tout l'clat donn ce retour triomphal au Pire.
Dans un contexte musical, c'est l'aulte qu'il revient galement de donner le
rythme ; on sait par une remarque des problmes musicaux aristotliciens qu'une des
difficults majeures des ensembles vocaux tait de tenir le tempo, qui leur tait donn,
pour les effectifs les plus fournis, par un chef : Pourquoi les chanteurs respectent-ils
mieux le rythme lorsqu'ils sont nombreux que lorsqu'ils sont peu nombreux? Est-ce
parce qu'ils observent plus un homme seul qui est leur chef, et commencent plus
tranquillement, de sorte qu'ils se retrouvent plus facilement au mme point? Car la faute
provient souvent de la prcipitation, et il se fait qu'un groupe nombreux est attentif au
chef : aucun d'entre eux ne voudrait briller en couvrant le reste64; le rle du
tait d'inculquer les airs aux chanteurs ; l'aulte, qui pouvait ventuellement le
suppler66, avait pour tche de leur donner et la note et le rythme.
Il n'est donc gure tonnant qu' l'poque romaine, partir du moment o les
ensembles instrumentaux et vocaux ont compt des effectifs trs nombreux, il ait fallu
trouver moyen de les diriger pour qu'ils jouent bien en rythme : au moins pendant une
priode transitoire, cette tche fut dvolue au choraule, et son aptitude emmener un
chur devait tre un des critres au moins aussi important que ses talents
d'instrumentiste dans les preuves de concours musicaux66. Par la suite, la direction
appartint au mesochoros, et c'est dans les spectacles de mime et de pantomime que les
tibicines-scabillarii eurent cet office, sous la conduite, ventuellement, d'un protaules*7.
(59) Dmosthne, Sur la Couronne, 129.
(60) IG II8, 1951, 1. 100-101.
(61) II appert toutefois d'un passage de Diogne Larce, IV, 22, qu' l'occasion on jouait des airs
composs par de grands musiciens, tel qu'Ismnias.
(62) Plutarque, Alcibiade 32, 2.
(63) Athne, XII, 535 d.
(64) Ps.-Aristote, Problmes XIX, 45 (cf. XIX, 21).
(65) Voyez comment l'aulte Tlphane de Mgare remplaa l'instructeur du chur que Midias avait
russi gagner sa cause, et le fit rpter lui-mme, permettant ainsi la victoire de la tribu Pandionis sous la
chorgie de Dmosthne (Contre Midias, 17). Tlphane tait fort rput, mais ne put jamais concourir aux
concours Pythiques, refusant d'adapter son aulos un mcanisme appel syringes, qui apparemment tait
indispensable (Plutarque, De Mus., ch. 21, 1138 b).
(66) C'est ce qui le distingue du , aulte dont la spcialit est le solo ; le dveloppement spar des
deux catgories est dj sensible dans les dbuts du Ve sicle : Pratinas, cit par Athne, XIV, 617 c, s'en prend
l'aulos qui, au lieu d'accompagner comme au temps jadis les churs, et d'tre au service du chant, en est
devenu le commandant. C'est bien en ce sens, me semble-t-il, qu'il faut comprendre l'expression
des catalogues agonistiques : les chants et les volutions des choristes servent mettre en valeur les
qualits du musicien ; il n'est pas exceptionnel qu'un aulte s'illustre pourtant dans les deux spcialits : pour
n'en citer qu'un exemple, l'aulte Diophante excute d'abord, lors des noces d'Alexandre Suse, , et
joue ensuite (Athne, citant Chars, XII, 538b sq.).
(67) Le mesochoros, en juger par une remarque de Pline, Lettres, II, 14, 3-7, donnait les dparts :
cum mesochoros ddit signum. Le protaules apparat dans des inscriptions latines (par exemple Dessau,

338

ANNIE BLIS

[BCH 112

La faveur qu'a connue la musique purement instrumentale Rome ne semble pas

avoir t partage par les Grecs ; elle a rendu ncessaire l'introduction d'une nouvelle
spcialit musicale, laquelle ne rpondaient plus ni celle de pythaule (aulte
exclusivement soliste), ni celle de choraule (aulte accompagnant des chanteurs). Tout
laisse penser que le collge des scabillarii, tout la fois instrumentistes et chefs
d'orchestre, fut cr pour ce besoin nouveau. Les tmoignages crits abondent qui
dcrivent leurs activits ou leurs msaventures : selon Pollux, les sont un
, 68 ; saint Augustin voque les symphoniaci qui
scabella et cymbala feriunt69, attestant ainsi que de son temps, les scabella
comportaient ordinairement deux petites cymbales, comme on les voit sur les monuments
figurs cits plus haut; Arnobe, lui, relve le vacarme qu'ils font et leur nombre :
Numerosos iterare scabillorum concrepationibus sonores70; dj familier Cicron, le
scabellum fait partie d'une brve mise en scne imagine par Caligula, qui il prenait
parfois fantaisie de danser pendant la nuit : Une fois, rapporte Sutone, au cours de la
seconde veille, il convoqua au Palatium trois consulaires, et quand ils furent l, pleins des
apprhensions les plus terribles, il les fit monter sur une estrade, puis tout coup, au
bruit retentissant des tibiae et des scabella, s'lana vtu d'un manteau et d'une tunique
longue, excuta une danse accompagne de chant et disparut71.
L'insistance que met Lucien souligner le rle des dans son trait
suffit montrer combien elles taient devenues indispensables pour l'accompa
gnementdes danseurs de pantomime : Craton le Cynique que Lycinus veut convertir aux
beauts de cet art, lui reprsente au dbut qu'il n'est fait que de sujets ridicules, de
mimiques grotesques, de costumes et de chants dbraills,
72; ce quoi son interlocuteur lui objecte que Dmtrius le
Cynique, lui aussi adversaire des pantomimes, avait t conquis lorsqu'un danseur trs
rput du temps de Nron avait mim des lgendes sans aucun accompagnement,
(...) , '
73; voil qui en dit long sur les talents d'expressivit de ces danseurs, parfois
assez pris par leur imitation pour qu'il arrivt l'un d'entre eux, qui jouait la folie
d'Ajax, de se prcipiter sur l'un des scabellarii et de lui arracher ses vtements, ainsi
que de s'emparer de l'aulos d'un des musiciens74.
Pratiquement inusit en Grce avant l'introduction du mime latin, le scabellum est
bien reprsentatif de deux civilisations musicales distinctes : simple accessoire utilis en

5237 ; variante dans une inscription de Yeni-Ali, S. Reinach, Chron. d'Orient [1888], p. 500 = 8a, 222223 ; de mme, Ebnos d'phse (?), protaule qui parat avoir t accompagn par Hirocls, joueur de flte de
Pan, dans une inscription du Ier sicle ap. J.-C, Hicks, Brit. Mus. III, p. 261, n 672 = Syll.2, 907).
(68) Pollux, VII, 87 ; Von Jan, dans l'article Signal- und Schlaginstrumente du Dictionnaire Baumeister
III, 1662, voudrait y voir la preuve que cet accessoire servait lors des rptitions interrompre le chur pour
lui faire reprendre un passage ; c'est aller peut-tre un peu loin dans l'interprtation : l'ensemble des
tmoignages crits n'voque que le rle du scabellum dans les spectacles eux-mmes.
(69) Saint Augustin, De Mus., III, 1.
(70) Arnobe, 2, p. 73.
(71) Sutone, Caligula, 54, 4 : ...deinde repente magno tibiarum et scabellorum crepitu....
(72) De la danse, 2.
(73) Ibidem, 63.
(74) Ibidem, 83.

, SCABELLUM

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Grce pour donner le dpart au chur, et tout au plus, pour marquer une cadence, il est
devenu Rome un instrument percussion, complmentaire, si l'on peut dire, de la tibia,
et spcialement de l'aulos phrygien ; qu'il ait eu son origine dans l'habitude qu'avaient les
aultes grecs d'accompagner leur jeu de mouvements du corps la fois expressifs et
rythms et de battements du pied75, rien de plus certain. Mais le monde romain, friant de
spectacles musicaux de plus en plus tonitruants et de moins en moins harmonieux, en a
fait d'abord l'quivalent de la baguette de nos chefs d'orchestre pour le transformer en un
second instrument maniable par un tibicen dont les deux mains taient dj occupes : la
figure 5 en est l'illustration, puisque l, l'aulte est seul pour l'accompagnement musical
du sacrifice, lequel ne requiert pas d'tre accompli en rythme : l'effet recherch est donc
exclusivement celui d'un instrument vent doubl d'un instrument percut.
Cet accessoire modeste devenu modeste instrument de musique mritait qu'on en
dise quelques mots : n'est-il pas sa faon le rvlateur de l'volution musicale en Grce
et dans le monde romain? On lit un peu partout que les Romains se sont contents de
reprendre la musique grecque ; ce qui est tout fait exact de la thorie ne l'est plus, nous
croyons l'avoir montr, de la pratique instrumentale : les , en fin de compte, ne
sont pas le scabellum.
Annie Blis.

(75) Cf. ci-dessus, n. 53.