1.1. ELECCION Y CONDICIONANTES DE UNA TECNOLOGIA EI punto de partida descansa en el caricter mediatizador de 1a teenologta aplicada para la realizaci6n de imégenes fotog ficas, con lo cual pretendemos analizar la imagen fologréfica desde una perspectiva mecénico-quimica, que condiciona al ‘operador que se tiene que someter a unas circunstancias ya im- phestas, desde el momento en que decide aptar por Ia cmara fotogrifica para conseguir unas imagenes. Esta opcién ha resultado frustrante en muchas ocasiones donde el operador no quedaba conforme con los resultados ofrecidos por la cémara, pretendiendo obtener unas imagenes determinadas. Este tipo de frustraciones se deben a una igno- rancia previa del operador, que esperaba obtener unos resulta dos imposibles. En una palabra, hab{a escogido mal el medio para el fin prefijado. La tecnologia se puede entender como la suma de todas las técnicas a través de las cuales, el hombre modifica el medio ambiente y altera los procesos de produc: cin, y aplicada a la fotografia podemos decir que la tecnolo- aga fotogrifica recoge todas las téenicas cognoscitivas y prac: ticas de su ejercicio, en las cuales entran tanto la técnica comunicativa como Ia produccién de simbolos reflejados en sus imagenes. La fotografia también se puede entender como una combi- nacidn de técnica y capacidad creativa, Para el aleman Otto Steinert, propagador de 1a moderna fotografia subjetiva, este ‘medio es un ejemplo claro de posibilidades creativas, y hace el siguiente andlisis:«En el plan tecnotégico, 1a fotograffa es la resultante de procedimientos quimicos épticos que pueden ser uilizados y adaptados segiin sus capacidades téenicas y su aptitud en la creacién de imigenes. Designaremos los medios que tenemos ‘nuestra disposicidn para la elaboracién de imégenes con el ‘nombre de elementos de la creacién fotografica; en el proceso de la formacién de imgenes se condicionan reciprocamente. Distinguiremos: 1.° La eleceién del objeto (o motivo) y el acto de aislarlo de la naturaleza. Fundamentalmente, la fo grafia estéligada al objeto; la elecci6n del objeto que va a ser Fepresentado, del tema, tendré, pues, una importancia esencial en la resolucién del problema de la elaboracién de la imagen. 2. La visiGn en perspectiva fotogrifica. La visién dentro de la perspectiva fotografica es un factor de transposicién que se ha convertido para nosotros en algo natural. Se beneficia de tun dngulo visual de una amplitud considerable, debido a que la distancia focal de la cémara alcanza de 50 a 70 grados, mientras que la visidn del ojo humano, constantemente en movimiento, es clara y directa dentro de tn fingulo limitado y estrecho, que se halla en el interior de un campo de visidn pe. riférico mis amplio, pero menos claro. 3° La visidn dentro de la representacidn folo-éptica. Examinaremos primero los efectos negativos que resultan del aspecto del tema a tratar en luna representaci6n foto- Tuminosa dada; sistemas de re- duccién de sensibilidad; «com. puter» do a etna; adaptacion sh for de la uz Imagen estereoscépica por dos vistas diferentes (vision binocu Tar) que se fusionan mds tarde ea tuna Sola imagen estereose6pica fen el contra de Ia percepeién vi sual Gerritsen 48: 1976 En este cuadro podemos ver el paralelismo entre el funcio- namiento mecénico de la cémara fotogrifica y el funciona miento fisiolégico de la visién humana. Pero paralelismo no quiere decir igualdad, es decir, la visi6n fotografica no ve igual que la visi6n humana, confusién frecuente motivada por las relaciones arriba anotadas. Por lo tanto, no se puede asegu- rar que una fotografia sea un sustituto de nuestra visi6n, aceptamos que la adaptacin de un medio de comu nuestros sentidos equivale a una protongacién de los mismos tendremos que escoger otros medios éptimos para mantener esta afirmacién, como son el anteojo 0 los prismaticos. Estos medios suplen nuestras deficiencias visuales ajustando sus dp. ticas a las nuestras, para poder visualizar imagenes que esca- paban a nuestra capacidad visual Entre la visién humana y la fotogréfica, la percepcién del ‘ojo marca unas diferencias importantes. La percepcién visual €5 un proceso fisiolbgico que no est localizado tinicamente en el ojo, sino que comprende un proceso global que implica tan- to al rgano visual como a otros érganos, simultanedndolos en tuna conjuncién integrada, Nosotros recibimos los objetos tal y como aparecen ante nuestros ojos y nuestras percepciones nos muestran una realidad, nuestra realidad. Asi como cada perso- na tiene su propia forma de ver el mundo (hay tantas percep- ciones diferentes como personas existentes) y Ia fotografia también tiene su propia percepcién. Ademés ni s6lo ta foto: grafia, pues cualquier medio de comunicaciGn visual que se one en contacto con el mundo percibe su propia realidad. En el caso humano, la percepcidn es selectiva y selecciona aque- lo que tiene interés para nosotros, respetando las inclinaciones propias para cada individuo. Este cardcter personal y decisor € fundamental para valorar la percepcién humana respecto a la fotografica. La cémara no esté equipada con un sistema que decida una escena de interés, su percepcién es homogénea frente a otras cémaras que retnan iguales caracteristicas, de lo que se concluye que la fotografia tiene su propia percepcién y por lo tanto su propia realidad Liegados a este punto, la cdmara fotografica ha de enten- derse como un mecanismo que ofrece una expresién propia a veces dificil de descubrir, que tiene sus ventajas y sus limita- jones respecto a otras formas de ver. Desde antiguo se ha te- nido conocimiento de Ia incapacidad humana para ejecutar imagenes exactas a su referencia y los procedimientos técnicos 23en las artes visuales eran recursos para paliar estas imperfec- ciones, creando unas ilusiones que se confundian con sus refe- rencias, Esta incapacidad humana fue una vieja pesadilla para clartista, que fue descrita por Leonardo de Vinci: «Los pintores se desesperaban quetiendo imitar 1a natura- leza, porque los cuadros carccen de ese relieve y de esa viva- cidad eromAtica que presentan los objetos cuando se observan fen un espejo. Es imposible que la pintura, por perfectas que ‘ean las meas, las sombras las luces y los colores, pueda pro- porcionar el relieve natural» Son conocidas las repercusiones que tuvo este artista uni- versal con los antecedentes de la fotografia y, mas especifica- mente, con la cémara oscura, que fue objeto de sus investiga- ciones, donde descubrié las cualidades de la misma para garantizar un dibujo, respetando las proporciones de la compo sicién y las reglas de la perspectiva lineal. En este caso la ci mara oscura era un elemento opcional en el proceso pictérico, por lo que no tenfa unas implicaciones innatas con el producto final, era una opcién en manos del pintor para facilitar su la- bor, pero en el campo fotogréfico la cdmara oscura no es una opcisn, sino una imposicién del medio que habré que estudiar en profundidad para llegar a comprender las implicaciones que esta imposicién tiene con sus resultados. Quiz4 el término mas adecuado no sea el de cdmara sino el de méquina fotografica, artilugio con el que el hombre moderno ha satisfecho ese sue: fio de artista del Renacimiento, ta exactitud de la imagen. 1.4. LA MAQUINA Y LA FOTOGRAFIA La maquina en general no es solamente un medio para orientar una cultura en el tiempo, sino también para entenderla y conocerla mejor. En nuestro caso, la maquina fotografica ha de interpretarse como un instrumento mecénico que ha facili- tado a la visién humana un mayor conocimiento del mundo, aportando unas informaciones visuales que se escapaban al ojo y cuyas manifestaciones estn presentes en nuestra vida diaria Pero, a su vez, el término maquina implica unas relaciones ‘complejas para superar en algunos casos la competencia huma- na y para procurar un proceso regular. Las indicaciones de Lewis Mumford sobre la méquin: {tGrminos generales, aportan algunos puntos de partida: en 24 Las miquinas se han desarrollado partiendo de un com- plejo de agentes no orgénicos para convertir Ia energta, para realizar un trabajo, para incrementar las capacidades mecini- ‘eas 0 sensoriales del cuerpo del hombre o para reducir a un orden y una regularidad mensurables los procesos de la vida» ‘Mumford 1971: 27 Si la miquina es un artificio compuesto por diversas partes, ordenadas y dirigidas a la formacién de un todo, 1a méquina fotografica con todos sus componentes esta destinada a ejecu- tar unas labores de captacién energética, aunando la energta luminosa que reflejan los objetos y dirigiendo la misma a la zona de registro ocupada por la pelicula sensible. Este trabajo de la méquina incrementa la capacidad humana en la fabrica- cién de imagenes que, a su ver, esté sometida a unas reglas propias de la méquina, lo que significa regularidad y aptitud para volver a repetir el proceso y los resultados. La regularidad de la maquina esta supeditada generalmente a la regularidad de la produccién industrial, donde todos los productos son iguales, pero la regularidad de la méquina foto- ‘grafica hay que entenderla como un ajuste de los mecanismos, con una diferencia importante, las imagenes som diferentes, ta distincién se debe fundamentalmente a su movilidad, la maquina fotogréfica va adosada al cuerpo del fot6grafo gene- ralmente y sigue sus movimientos variando las relaciones espacio temporales entre la méquina y su entorno y sometién- dose a la coordinacién méquina-operador marcada por el fot6- grafo, sujeto decisor que elige las imagenes para la méquina, Esta distincién entre una maquina industrial sometida a la pla- nificacidn en serie y una maquina fotografice no niega la capa- cidad de ésta para la produccién en serie o igualitaria, capaci- dad que entra dentro de los posibles de la maquina fotogr: pero que salvo excepciones, no conoce apenas aplicacién, por Jo cual hemos considerado més interesante abordar la maquina fotogréfica desde un punto de vista especifico y diferenciador. En todo proceso mecénico existen unos valores humanos nada despreciables, valores que configuran las aportaciones de tuna méquina cara a un cometido. Con mucha frecuencia, en el tema de la fotografia, cuando se discutia sobre la misma, se ig noraba totalmente la aportaci6n humana, el fot6grafo que pone el sentido. Esta valoraci6n es consecuencia de la confusién de los términos mecénico y automético. La fotografia, por mu- 25chos automatismos que disponga, esta supeditada a las inter- venciones humanas. Estos automatismos solamente dominan en algunos casos a la manipulacién previa de los controles para ajustar la maquina a las condiciones luminicas que, si son imprescindibles no son determinantes. La determinacién co rresponde al fot6grafo que decidira cuando y en qué posici se dispara la maquina En la tradiciGn fotogrética siempre se han mantenido dos posturas divergentes: por un lado, la postura critica que vefa la fotografia como una técnica fundamentalmente mecénica que no daba opcién a la creatividad y, por otro lado, la postura consecuente que defendia a la fotografia ante toda critica que ‘menospreciara sus valores y que pedia un reconocimiento uni- versal de sus cualidades artisticas. ste ha sido y sigue siendo un tema de continuas.discusiones que nunca han aclarado el motivo del conflicto porque no lo han tratado correctamente ccon sus posturas partidistas. Desde nuestro enfoque, hemos planteado 1a fotografia como una manifestacién icénica ligada a la maquina, pero va- lorando a su vez la importancia que tiene la intervenci6n det fot6grafo como controlador del sistema mecénico. Nuestro punto de vista reconoce la sujecién que Ia fotografia tiene res- pecto de su tecnologia pero, al mismo tiempo, sin olvidar la presencia humana, Esta sujecién tecnoldgica la interpretamos como un contacto permanente entre la imagen fotogrifica y la maquina que, bajo una aparente esterilidad, actia para los pro- fanos como un instrumento neutr. Sin embargo, la tecnologia fotogrifica también esta sup:- ditada al insconsciente que alberga toda tecnologfa y que supo- ne una intervenci6n en las estructuras y elementos, como sefia, la Franco Vaccari: a «Bl inconseiente es un centro de actividad productiva, que estructura, que forma los elementos inanticulados que los ha traspasado» Vaceari 1981: 11 En materia fotografica, debemos recordar que el hombre ha confiado sus actividades productivas a la maquina, es decir, las ha delegado en el inconsciente tecnol6gico propio de la fo- tografia al sustituir el lapiz por la cémara. El inconsciente tec- noldgico tiene sus consecuencias en cuanto que mediatiza los objetos que son tratados por la maquina, acufiando un sello es- 26 pecial en el producto, lo que equivale a una deformacién de nuestra vida sensorial por el efecto de la tecnologia, Por ello podemos afirmar que, a pesar de las apariencias, la cdmara fo- tografica no sustituye nada, sino que aporta sus propias image- nes, como lo da a entender Denis Rocke: «HHabria que aceptar de antemano que Ia fotografia no es el calco 0 el sustituto de nada, que es su propio sujeto y que «ste sujeto es slo su estudio, si intenciGn. Su contacto se for- jit necesariamente como otro ojo, como un discurso nuevo, como una maquina de intervencine Roche 1982: 52 A propésito de la cits anterior, Lewis Mumford también indicé la influencia que tiene toda méquina de intervencién so- bre lo real, pero con un sentido catastréfico y de aoranza so- bre épocas donde la imagen era un objeto raro, ocurtiendo lo siguiente como efecto contrapuesto a aquellos tiempos: «Como resultado de éste proceso totalmente mecénico, dejamos de vivir en el multidimensional mundo de la reali ‘dad, el mundo que introduce en el juego, cada uno de los as pectos de la personalidad humana, desde su estructura 6sea hhasta sus emociones més sonsibles: lo hemos sustituido pot esto, en general através de la produccién masiva de simbolos srificos de un mundo de segunda mano, por un mundo Fan tasmal, en el que cada uno vive una vida derivada y de segun. dda mano.» ‘Mumford 1952: 382 E1 método fotografico consiste en repartir hasta el infinito cl ntimero de signos expresados por la realidad, puesto que un aparato fotogréfico no crea una situacién 0 un objeto dado, pero los encuadra, como si de una repeticién se tratara, obli- gandolos a existir de nuevo y haciendo, sin duda, algo dife- rente de lo que ellos desearan por la irrupcién del aparato fo- tografico que, por lo tanto, influye en la escena imponiéndose sobre Ia realidad. Con frecuencia, fotografiar equivale a re- producir, comparacién no del todo equivocada pero que nece- sita una explicacién. Podemos partir de dos situaciones distin- tas en primer lugar, una cdmara frente a una pintura y, en segundo lugar, la misma cdmara ante una escena real, El pri- ‘mer caso se trata de una reproduccién tipica que tiene enco- ‘mendada la duplicacién exacta del modelo reuniendo unas ca- lidades ic6nicas, para poder suplir al modelo original, pero ngarantizando una informacién necesaria para poder expresar al igual que el original. Pero, sin embargo, todos sabemos que los proyectos de re produccién fracasan de alguna manera al ofrecernos siempre tuna imagen de segunda generacién con una carga informativa inferior al original. Todavia no se conoce una técnica reproduc- tiva que funcione en la relacidn de uno a uno entre el original y la reproducci6n, y en el campo fotogrifico esta inexactitud se acentiia con las particularidades caprichosas de las emulsiones sensibles que no mantienen unas respuestas constantes. En el caso tipico de una reproduccién pictorica también hay que contemplar otros elementos que influyen directamente en el caricter de la pintura, como es la ubicacién. En el tema de Ia pintura, se conocen muchos ejemplares donde la unicidsd ‘del cuadio formaba parte de la unidad del emplazamiento al que se-iba a destinar, es decir, sé concebia la obra de arte en Sfuncién del lugar, y él motivo que recogia el cuadro estaba en consonaricia con ef mismo, Esta correspondencia entre la obra de arte y su émplazamiento queda destruida con la reproduc- cidn, que es incapaz de manifestar la unicidad del cuadro con si ambiente, y la sighificacién de la pintura se diversifica con la actuacién de ta cdmara : ‘Cuando una pintura es mostrada conto ilustracién, en un li- bro-o.en un cartel, y entra en nuestras casas, ello implica un cambio de atmésfera que distorsiona su significacién, ap do slaro que‘ew todas las reproducciones se manifiestan ui distorsiones en-mayor 0 menor grado y, en consecuencia,"fa obra de arte original sigue manteniendo su originalidad. Junto a la obra de arte est su propia presencia, irrepetible por natu raleza e incapaz de ser recuperada por Jos métodos reprodu vos, reflexin de Walter Benjamin que la expone con las si- guientes palabras: «La técnica reproductive desvincula lo reproducido éel Ambito de Ia tradicién. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepe ible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle sa lir, desde su situacién respectiva, al encuentro de cada dest natario.» Benjamin 1973: 22 Si la obra de arte queda trastocada cuando se somete a las \écnicas de reproduccién, en ta aplicaciGn fotografica cara a 28 las escenas reales éstas, por el contrario siguen mantenieiido su originalidad y podemos afirmar que una escena real conser- va su realidad. Una imagen fotogestfica es una visién que ha sido separada del lugar y del instante de su manifestacion pri- mera, pero que puede mantenerse en el tiempo. A diferencia del concepto que se tiene sobre la fotografia que la califica como un simple registro mecénico, la fotografia también pre supone un modo de ver que esté garantizado por el fot6grafo que expone una imagen entre una multitud de variantes, las que se hallan en la realidad La realidad equivale al mundo aprehendide por los cinco sentidos, que se ven mermados cuando interviene cualquier medio de comunicacién. A lo sumo, la tecnologia moderna ofrece los servicios de registro equivalente a dos sentidos, los medios audiovisuales, y en la imagen fija el unico sentido su plantado es la vista-y, en consecuencia, ja realidad queda redu- cida a s6lo un campo perceptivo, el visual, que también es vi tima de la merma fotografica. El espacio natural dotado de su tridimensionalidad se refleja plano, con una perspectiva pun tual, y fijado en un momento determinado, quedando (el acce- 50. ese mismo espacio natural) circunscrito ala imagen del mismo, ya que no consiente el contacto directo con él Esta fijaci6n indica otras formas de contemplacién, -que pertenecen al pasado, y que nos expone la realidad no tal y Como es en el momento presente, sino tal y como era encel mo- mento del registro. La ciimara dirige la aiencién por medio de sus enfoques y posiciones, y puede ser un estimulo para descu- brir la realidad, que para ei ojo pasa normalmente inadvertida Pero esta prestaciGn de Ta cémaano se puede confundir con el trabajo del ojo mismo, que es tn érgano que sirve para captar imagenes en funcién del ser humano, quien es el que verdade- ramente ve, Cada vez que la reatidad se somete @ un medio de comuni- cacién, cualquiera que sea, significa que su réplica lidad mediatizada, tamizado por el carécter especifico del me- dio empleado. Con su desarrollo tecnolégico a lo largo del imo siglo ha habido un importante avance en la mediatiza- cin de la realidad con los sistemas de registro directo, sin em- bargo, todavia los medios no estén capacitados para registrar ta realidad en toda su dimensién, sino que adolecen de unas mitaciones que marcan las diferencias entre Ia propia realidad y la realidad mediatizada, Asi pues, cuando participamos de la 29realidad a través de un medio, no nos podemos olvidar que de ésta s6lo se obtiene una parte. Y al igual que empleamos les signos del habla o los auditivos para suplantar una realidad, re- currimos a los signos icénicos que si bien no estén capacitades para reproducir la realidad en toda su magnitud, en cambio, si posibilitan exponer la referencia a esa realidad. Esta nueva existencia de los signos expresados fotografica- mente adopta otra naturaleza que marca la diferencia existente entre el mundo real y el mundo fotografiado, pues no es lo mismo contemplar el rostro de una persona directamente sin intermediarios que contemplar el mismo rostro en una fotogri- fia. En este ejemplo la pose fotogréfica dard cardcter a esa imagen que manifestaré un gesto captado en una fraccién de segundo, gesto irrepetible, pero que se exhibe en la fotografia y nos permite una interpretacién icénica de esa persona ‘Ahondando en la imagen fotogréfica podemos percatarnos de una serie de rasgos propios de ese medio que capta las imi- ‘genes bajo su propio prisma. La velocidad es otro reflejo foto- grafico importante, que queda expresada por medio de una imagen fija, paradoja fotogréfica, pero que es interpretada c9- rrectamente por la visién humana. En este tipo de imagenes re ferentes a escenas dindmicas, el movimiento queda mejor re- flejado cuando la imagen comparte zonas definidas con zonas confusas 0 movidas. Sin embargo, cuando un objeto veloz es reflejado nitidamente en toda su extensi6n, la sensacién visual es contraria, Supongamos que fotografiamos un coche en mer- cha y la fotografia nos retorna una imagen limpia totalmente nitida, su lectura estaré condicionada a la subjetividad de nus: tra percepcisn visual que podré interpretar dicha imagen como la de un coche parado. La experiencia nos aconseja que para evitar errores de percepcisn, en estos casos, es préferible dotar 1 la imagen fotogréfica de ciertas zonas movidas 0 confusas que guian nuestra percepcién visual en Ja lectura correcta de la imagen. Pero la experiencia personal nos demuestra que esta borrosidad tan propia de las imagenes fotogrificas no corres- ponde al mundo real sino especificamente al mundo fotograti- £0, por lo tanto, esta borrosidad fotografica forma parte del re- pertorio de rasgos propiamente fotogréficos. Para tener un mayor conocimiento de la imagen fotogrii ca es necesatio explicar su propia evolucién tecnol6gica, den- de podremos ver la dependencia de las imagenes con la tecro- logia, 0 lo que es igual, la interpretacién fotografica de la 30 realidad. La técnica fotografica procuré una nueva forma crea- tiva, que fue dificil de descubrir para los pioneros de la imagen fija debido a una deformacién profesional que segu‘a contem: plando la pintura como un medio mas culto y de mayor rango profesional. Asi, como consecuencia de este estado incons- ciente ante la cémara fotogréfica, durante estas primeras déca- das, los fot6grafos perdieron muchas oportunidades para desa- rrollar su profesién dentro de su propio medio a causa de una falta de visién que ya habfa sido anunciada desde un principio por el propio Louis Jacques Mandé Daguerre que explica su invento con las siguientes palabras: «El descubrimiento que anuncio al piblico, consiste en la reproduccidn espontinea de las imagenes de la naturaleza te cibida en la eémara oscura, sin sus colores, pero con una fina gradacién de tonos, El daguerrotipo no es fundamentalmente lun instrumento para dibujar la naturaleza; al contrario es un, braces fsio-quimico que le da el poder part reproduce ella misma» Daguerre 1980: 11-13, Con estas palabras Daguerte disocié la fotografia del dibu. jo y la pintura, anunciando el desafio de la fotografia desde el ‘momento de su aparici6n, el cual se hizo mas patente a medida que exploraba aquellas nuevas imagenes que habjan pasado inadvertidas a los artistas, ofreciendo nuevos espectéculos y nuevos mundos. La variedad cada vez mayor de imagenes fue impulsada por las aportaciones tecnolégicas posteriores al in- vento, que facilitaban nuevos usos, haciendo cada vez mas vulnerable ta realidad frente a la fotografia y fomentando un mayor mimero de valores estéticos que se deben interpretar como logros y aportaciones. Por lo santo, la evolucién tecnol6: gica es la llave para el estudio de la imagen fotografica bajo el Prisma del inconsciente tecnoldgico que aport6 su propia dpti- ca. En el tema fotogréfico la tecnologia esté definida por las, restaciones de la camara y la pelicula. Sobre estos dos aspec- tos analizaremos la imagen fotogréfica 1.5. TECNOLOGIA E IMAGEN PERTINENTE, Los clasicos de la fotografia estn repartidos entre las dis tintas combinaciones técnicas que ofrece el proceso fotografi- co de su época y sus trabajos hay que valorarlos segsin la capa- 3