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RONALDO MIRANDA STEINER

RESSONNCIA VOCAL

FLORIANPOLIS, SC
2007

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC


CENTRO DE ARTES CEART
DEPARTAMENTO DE MSICA

RONALDO MIRANDA STEINER

RESSONNCIA VOCAL

Trabalho de Concluso do Curso de Licenciatura em


Artes Habilitao Msica.
Orientadora: Dra. Maria Bernardete Castelan
Pvoas

FLORIANPOLIS, SC
2007

RONALDO MIRANDA STEINER

RESSONNCIA VOCAL

Trabalho de Concluso do Curso de Licenciatura em Artes Habilitao Msica.


Universidade do Estado de Santa Catarina Centro de Artes Departamento de
Msica.

Banca Examinadora

Orientarora:

___________________________________
Profa. Dra. Maria Bernardete Castelan Povoas
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC

Membro

___________________________________
Prof. Rodrigo Paiva
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC

Membro

___________________________________
Rute Ferreira Gebler
Convidada externa

Florianpolis Santa Catarina, 03 de Julho de 2007

A minha amada Waleska e a todas as pessoas


que se permitem emocionar pela msica.

AGRADECIMENTOS

A profa. Dra. Maria Bernardete Castelan Povoas pela ateno e,


especialmente, pelas tardes de sbado dedicadas a este trabalho.
Aos meus estimados professores de canto por me fazerem acreditar em
minha profisso.
A minha famlia, amigos, Maestrina Mrcia Mafra Ferreira e Polyphonia
Khoros, Jeferson Della Rocca e Camerata Florianpolis por todas as oportunidades
de crescimento, acima de tudo o crescimento pessoal.

A arte de cantar a arte de brincar com o ar


dentro do corpo.
ROBERT CALDWELL

RESUMO

No presente trabalho foi realizado um estudo sobre questes referentes ao


fenmeno da ressonncia vocal. De maneira a possibilitar uma compreenso
cientfica do assunto, no texto so abordados temas como a natureza do som, o
comportamento das ondas sonoras, a reflexo das ondas e o fenmeno da
ressonncia para, finalmente, entrar em detalhes a respeito da ressonncia na voz
cantada. So descritos o processo da fonao e o aparato fisiolgico do cantor, em
especial o trato vocal, estrutura esta que viabiliza o fenmeno da ressonncia. A
partir desse panorama interdisciplinar, so relacionados elementos da fsica acstica
e da fisiologia humana para a descrio e explicao do fenmeno da ressonncia
vocal com o objetivo de trazer tona uma pedagogia vocal consciente do
funcionamento desse fenmeno. As conexes tericas realizadas foram
fundamentadas em correntes cientficas contemporneas que consideram a
ressonncia como sendo um fenmeno que ocorre no interior do trato vocal, a
despeito das teorias de que este ocorreria nos ossos do crnio.

Palavras-chave: Tcnica vocal. Ressonncia. Fisiologia. Interdisciplinaridade.

NDICE DE ILUSTRAES

Figura 1 A cartilagem Tireide ligando-se diretamente


cartilagem Cricide.................................................................................................18
Figura 2 Vista posterior da laringe: as cartilagens Aritenides...............................19
Figura 3: A movimentao das pregas vocais...........................................................20
Figura 4: Corte do nariz, boca e garganta..................................................................24
Figura 5: Interferncia construtiva das ondas A e B..................................................36
Figura 6: Interferncia destrutiva das ondas A e B....................................................39
Figura 7: Representao de uma freqncia fundamental em
comparaocom os seus harmnicos........................................................................39
Figura 8: Diferentes vogais e respectivos formantes.................................................40

SUMRIO

INTRODUO .......................................................................................................................10
1. A NATUREZA DO SOM E O FENMENO DA RESSONNCIA.............................13
2. A FONAO .....................................................................................................................17
2.1 INTRODUO.............................................................................................................17
2.2 DESCREVENDO O PROCESSO DA FONAO .................................................18
3. O TRATO VOCAL.............................................................................................................23
3.1 A LARINGE ..................................................................................................................23
3.2 A FARINGE ..................................................................................................................26
3.3 O PALATO MOLE .......................................................................................................26
3.4 A LNGUA.....................................................................................................................27
3.5 A MANDBULA ............................................................................................................28
3.6 AS BOCHECHAS........................................................................................................28
3.7 OS LBIOS ..................................................................................................................29
3.8 AS CAVIDADES NASAIS ..........................................................................................29
4. A RESSONNCIA VOCAL .............................................................................................31
4.1 OS OSSOS DO CRNIO COMO RESSOADORES .............................................31
4.2 O TRATO VOCAL COMO RESSOADOR...............................................................32
CONCLUSO ........................................................................................................................42
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................444

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INTRODUO

A arte de cantar to antiga quanto a arte da msica. A partir da primeira


metade do sculo XIX, acompanhando a tendncia cientificista do mundo, o canto
passou a ser tambm encarado como cincia. Publicaes e experimentos
passaram a fazer parte da vida de professores e estudantes da voz e, desde ento,
novos paradigmas referentes produo e emisso vocal passaram a ser
apresentados com crescente freqncia.
A interdisciplinaridade entre fsica acstica, fisiologia, fontica e msica
possibilita hoje um slido conhecimento tcnico a respeito da voz humana enquanto
instrumento musical, conhecimento este que deve estar a servio do cantor e servir
como base ao seu desenvolvimento musical.
Durante meu curto percurso na rea do canto lrico, tenho me deparado
constantemente com dificuldades e questes tcnicas que procuro vencer apoiandome em constantes orientaes com professores e profissionais da rea. A minha
idia de realizar um trabalho abordando a tcnica vocal pode ser atribuda minha
curiosidade e necessidade pessoal de aprimoramento cientfico no assunto.
Uma das maiores preocupaes tcnicas dos cantores lricos refere-se
projeo vocal. Isso se deve ao fato de que, quando se trata de canto lrico, o cantor
deve ser capaz de fazer com que sua voz alcance, com a devida qualidade, todos os
ouvintes de um auditrio sem a ajuda de amplificao eletrnica. Se levarmos em
considerao a forte intensidade sonora de uma orquestra tpica do perodo
romntico, percebemos o quo vital a capacidade de ressonncia vocal de um
cantor para que sua voz consiga o devido destaque solista em relao orquestra.
Atravs de longos anos de treinamento, o cantor lrico deve ser capaz de

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desenvolver ao mximo sua capacidade de projeo vocal, tarefa esta que exige
extrema conscincia corporal e uma orientao profissional adequada.
As antigas escolas de canto concentravam-se no domnio do corpo do cantor
e na descrio das sensaes corpreas consideradas necessrias a uma produo
vocal eficiente. Esse processo envolve, portanto, certo empirismo: o professor
descreve ao aluno uma determinada postura ou sensao; o aluno canta e recebe
uma nova orientao por parte do professor e, assim, o processo continua. Os
resultados obtidos pelos cantores que dominam essas tcnicas so, em termos de
ressonncia sonora, considerados ideais. Percebemos, portanto, que o professor de
canto no tem a obrigao de explicar ao aluno o que uma srie harmnica, como
se comporta uma onda sonora ou o que significa ressonncia para fazer com que
esse aluno se torne um dia um grande cantor. Porm, analisando a quantidade de
informaes cientficas que podem estar diretamente relacionadas com o ato de
cantar, podemos perceber que o conhecimento de fsica acstica, fisiologia, esttica
musical e outras disciplinas pode ser utilizado de forma a tornar o ato de cantar mais
consciente.
No presente trabalho, atravs de uma anlise bibliogrfica, foram levantados
diversos aspectos fsicos e fisiolgicos relacionados ao fenmeno da ressonncia
vocal, transitando-se entre os conceitos destacados sobre a acstica, fisiologia da
voz, produo de som (fonao) e ressonncia vocal. No primeiro captulo discutese brevemente a natureza do som e tambm formulado um conceito de
ressonncia, de forma a possibilitar um melhor entendimento do fenmeno da
ressonncia vocal a ser descrito no captulo 4. O Captulo 2, denominado A
Fonao, trata-se de um panorama sobre a fonao humana e como ela ocorre, ou
como ondas sonoras so produzidas no interior da laringe e emitidas para o interior

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do trato vocal. No Captulo 3 so descritas as principais estruturas componentes do


trato vocal, situado entre a laringe e os lbios do cantor, este vital na modificao
das ondas geradas pela fonao. O Captulo 4, O Ressoador Humano, est
dividido em duas partes. Na primeira, exposta a idia de que o fenmeno da
ressonncia vocal ocorre atravs da vibrao dos ossos da cabea, hiptese que
vem sendo considerada no meio lrico desde o sculo XIX at os dias de hoje. Na
segunda parte do captulo, apresentada uma sntese das teorias atuais sobre a
ressonncia vocal onde, a despeito da hiptese anteriormente citada, considera-se
que as ondas geradas pela fonao so amplificadas atravs de mltiplas reflexes
no interior do trato vocal.

1. A NATUREZA DO SOM E O FENMENO DA RESSONNCIA

Stevens (1970) afirma que, at o sculo XVIII, os filsofos defendiam a idia


de que o som uma sensao, conhecida apenas pela mente do ouvinte. Seria,
portanto, uma experincia sensorial que poderia estar relacionada com nossas vidas
materiais e emotivas. Desta forma, acreditavam que se uma rvore casse na
floresta e no houvesse ningum para ouvir, no haveria som. Nessa mesma poca,
os cientistas passaram a divulgar uma concepo diferente: O som um
movimento organizado de molculas que tem origem num corpo que vibra em algum
meio. (STEVENS, 1970, p. 9). Assim sendo, afirmavam que o som consiste em um
fenmeno fsico que pode ser produzido sem que haja algum por perto para ouvi-lo.
Hoje, Stevens (1970) define esse movimento organizado de molculas como
uma onda sonora que parte de um corpo vibrante e pode alcanar os tmpanos de
um ouvinte, provocando no mesmo uma sensao ligada ao sentido da audio.
Quando relacionamos a onda sonora com o efeito que ela causa sobre o sentido da
audio, podemos definir a palavra som.
Enquanto esse corpo vibrante chamado de fonte sonora, as ondas
formadas por sua vibrao so denominadas ondas sonoras. Portanto, para que
possamos simplesmente apreciar a msica necessitamos de, pelo menos, uma fonte
sonora e um meio, no nosso caso, o ar, onde as ondas mecnicas criadas pela fonte
possam se propagar e atingir nossos receptores de sons - os ouvidos.

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Porm, para que uma fonte sonora qualquer consiga irradiar efetivamente
ondas sonoras, ela necessita ser capaz de colocar um volume considervel de ar em
vibrao. Portanto, fontes sonoras eficientes possuem bons ressoadores.
Latham (2003, p.1051, traduo nossa1) define o termo ressoador como
sendo um corpo rgido cheio de ar que amplifica sons por ressonncia. Em
instrumentos de cordas, s vezes chamado de caixa acstica. A ressonncia, per
se,

[...] consiste na faculdade que um corpo apresenta de covibrar, de modo


espontneo, quando excitado por vibraes exteriores cuja(s) freqncia(s)
coincide(m) com o(s) perodo(s) prprio(s) e natural (naturais) de vibrao
de sua matria. A ressonncia significa assim, uma vibrao com amplitude
relativamente maior que sempre aparece quando a freqncia de uma fora
propulsora coincide de modo relativamente proeminente com uma
freqncia do prprio sistema sobre o qual atua.
(MENEZES, 2004, p. 49).

As freqncias que coincidem com o perodo natural do meio onde se


propagam so chamadas de freqncias de ressonncia e so muito importantes na
construo da srie harmnica do instrumento, portanto, definem o seu timbre.
Tomando o violino como exemplo, caso o instrumento no possusse um
ressoador e consistisse apenas de uma corda esticada sobre um estreito pedao de
madeira, a vibrao produzida pelo atrito do arco com as cordas seria quase
inaudvel. Felizmente, o sistema ressonante do violino extremamente eficaz. A
vibrao das cordas transmitida pelo cavalete at o tampo do instrumento que, por
sua vez, faz com que a alma (pedao rolio de madeira que liga o tampo ao fundo)
transmita essa vibrao madeira que forma o fundo do violino que, por simpatia,
tambm vibra. As ondas sonoras resultantes dessa interao so amplificadas
atravs de uma srie de reflexes que ocorre dentro da caixa acstica do
1

Todas as tradues de fragmentos de textos estrangeiros foram realizadas por mim.

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instrumento que, por fim, emite ondas sonoras para o meio exterior com uma
intensidade centenas de vezes maior do que aquela que emitiria se no possusse
tais dispositivos acsticos.
Esse processo tambm vlido para a voz humana. O ar que armazenado
nos pulmes quando da inspirao, na expirao cria um fluxo de ar que pode variar
de acordo com a presso aplicada aos pulmes e abertura de msculos da boca,
laringe ou at mesmo do nariz. Na fonao, nosso organismo permite que esse fluxo
expiratrio faa com que as pregas vocais vibrem de maneira organizada,
obedecendo a um certo nmero de vibraes por segundo (freqncia). Temos aqui
um dos principais ingredientes da produo sonora. A partir do momento em que as
ondas sonoras so produzidas na laringe, elas precisam passar por um processo de
amplificao antes de deixarem o corpo, e para isso necessrio direcion-las aos
ressoadores humanos a totalidade da capacidade de emisso vocal de um
indivduo somente alcanada com o correto manuseio desse princpio.
Caso as ondas geradas pela abertura e fechamento das pregas vocais no
fossem amplificadas, o som que ouviramos estaria muito prximo do som dos lbios
de um trompetista se este estivesse praticando sem seu trompete. Analogamente s
pregas vocais, durante a execuo musical os lbios do trompetista se abrem e se
fecham um determinado nmero de vezes por segundo, permitindo que um pulso de
ar seja emitido a cada ciclo e o corpo de metal do trompete ser encarregado, entre
outras coisas, de amplificar esses pulsos.
Atravs de extensa pesquisa em uma centena de publicaes que dizem
respeito voz, Monahan (1978) afirma que praticamente todas as autoridades em
fisiologia da produo vocal concordam que o fenmeno da fonao ocorre
exclusivamente atravs da vibrao das pregas vocais. Encontramos, porm,

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algumas divergncias na bibliografia especializada no que se refere aos ressoadores


humanos e, conseqentemente, explicao do fenmeno da ressonncia sonora
das ondas geradas atravs da fonao, conforme veremos mais aprofundadamente
no captulo 4. Desde que o canto passou a ser investigado enquanto cincia, as
diversas teorias referentes ressonncia vocal so alvo de fervorosa discusso no
meio lrico.
Algumas correntes afirmavam que o som ressoa em todas as partes do corpo,
inclusive nos prprios msculos e dentro dos pulmes. Outras defendiam a hiptese
de que os ressoadores humanos eram todos os ossos, inclusive os dentes do
cantor. Logo desacreditadas, essas teorias foram substitudas por duas outras
principais frentes de pensamento. A primeira aponta que os ressoadores humanos
so basicamente os seios (cavidades sseas encontradas no crnio), em especial o
seios esfenoidal e frontal. A segunda frente, e a mais difundida atualmente, defende
que o som amplificado dentro do trato vocal do cantor (toda a estrutura interna
entre a laringe e os lbios).
Independentemente da explicao cientfica do fenmeno, podemos perceber
que, de maneira geral, quando o objetivo aumentar a potncia sonora da voz e
enriquec-la de harmnicos, h um consenso no que se refere maneira como toda
a fisiologia do cantor deve ser empregada durante o ato de cantar. Basicamente, os
autores concordam que a ressonncia vocal maximizada atravs de uma correta
manipulao do trato vocal paralelamente a uma fonao eficiente, o que tambm
inclui uma expirao eficiente.

2. A FONAO

2.1 INTRODUO

O cantor e professor Manoel Garcia2 representou uma mudana de


paradigma no que se refere ao estudo da voz humana. Considerado por muitos
autores como o pai da cincia vocal, Garcia realizou uma srie de experimentos com
o intuito de desvendar os mais diversos fenmenos envolvidos no ato de cantar. De
acordo com Klingstedt (1941), uma das principais contribuies cientficas de Garcia
foi a criao do primeiro laringoscpio, um instrumento rudimentar que consistia de
um espelho de dentista, portanto de um pequeno espelho afixado na ponta de uma
haste fina de metal. Como numa brincadeira de reflexes, Garcia posicionou esse
espelho na altura da vula de um voluntrio e direcionou um feixe de raio solar a sua
superfcie com o auxlio de outro espelho manual. Instantaneamente, foi capaz de
visualizar uma glote aberta e totalmente exposta.
O experimento do laringoscpio de Garcia foi amplamente difundido em sua
poca e, ao longo dos anos, novas tecnologias surgiram para permitir um estudo
cada vez mais preciso sobre o processo da fonao.
Nesta seo foi organizado um breve panorama sobre o processo da fonao
e como este ocorre em termos fisiolgicos e enquanto fenmeno acstico.

Manuel Garcia (Madrid, 1805 1906) foi aluno de seu pai, famoso cantor e compositor Manuel del Popolo
Vicente Garcia. Considerado excelente cantor e professor, destacou-se entre os inmeros profissionais de sua
poca que passaram a encarar o canto enquanto cincia.

18

2.2 DESCREVENDO O PROCESSO DA FONAO

Monahan (1978) defende a idia de que no h nada que o cantor possa


fazer com a boca, palato mole, faringe, lngua ou outros componentes do trato vocal
para tornar um som mais nobre se a vibrao do ar, produzida no interior de sua
laringe (processo conhecido como fonao), for pobre e ineficiente.
De maneira simplificada, o som vocal produzido transformando-se o fluxo
expiratrio do ar em pulsos, processo este denominado fonao que realizado no
interior da laringe, cuja complexa estrutura est localizada do pescoo humano. Esta
estrutura constituda por diversas cartilagens, membranas e msculos, incluindo as
chamadas pregas vocais.
A estrutura da laringe formada por trs principais cartilagens: a cricide, a
tireide (ambas na Figura 1) e as duas aritenides (Figura 2), sendo que essas
cartilagens so interligadas por msculos e ligamentos.

Figura 1 A cartilagem Tireide ligando-se diretamente cartilagem Cricide (vista lateral da laringe).
Fonte: Caldwell, 2001, p. 168.

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Figura 2 Vista posterior da laringe: as cartilagens Aritenides, ligadas diretamente acima da


cartilagem cricide.
Fonte: Caldwell, 2001, p. 168.

Os msculos responsveis pela fonao, as pregas vocais, so justamente


aqueles que ligam internamente essas cartilagens: os msculos cricotireides ligam
a cartilagem cricide tireide e os msculos tireoaritenides ligam a cartilagem
tireide s aritenides. Os msculos tireoaritenides so considerados os mais
importantes na fonao e, por este motivo, so tambm conhecidos como msculos
vocalis. Os msculos vocalis tm a capacidade de variar em sua espessura. Se,
quando da emisso de um som vocal, eles se encontrarem com a espessura
diminuda, o ar passar com muita facilidade por entre as pregas vocais e o
resultado sonoro ser o que chamamos de falsete, ou seja, uma voz leve e de pouca
intensidade sonora. Quando eles mantm sua espessura normal, o resultado sonoro
em geral mais rico em harmnicos. Por serem to determinantes no resultado
sonoro, esses msculos receberam o nome de vocalis.
As pregas vocais so estruturas curtas, tm cerca de um centmetro e meio
nos homens (CALDWEEL, 2001) e nas mulheres so ainda menores. Esta
diferenciao estrutural entre os sexos ocorre durante a puberdade quando os
hormnios masculinos, em especial a testosterona, passam a ser produzidos pelos
homens. A partir desse momento, as caractersticas masculinas como aumento da
massa muscular e plos surgem acompanhadas por um aumento da estrutura da

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laringe e, consequentemente, das pregas vocais. Por esta razo, aps a puberdade,
a voz masculina torna-se mais grave e passa a soar em mdia uma oitava abaixo da
voz feminina. A parte medial das pregas revestida por um tipo de ligamento
conhecido como ligamento vocal que forma uma beirada protetora para os
msculos. Estas estruturas anatmicas podem ser observadas na Figura 3. Na figura
da esquerda, podemos observar as pregas vocais numa posio aberta (as
cartilagens aritenides esto separadas). Podemos notar que as extremidades das
pregas so revestidas pelo chamado ligamento vocal. Na figura da direita, as
aritenides se aproximam e as pregas vocais fecham o espao entre si.

Figura 3: A movimentao das pregas vocais.


Fonte: Caldwell, 2001, p. 174.

Durante a fonao, as pregas vocais comportam-se de maneiras bastante


variadas. Podem se estender, contrair e modificar sua espessura, afastar-se ou
aproximar-se uma da outra, utilizando-se do suporte semiflexvel formado pelas
cartilagens

da

laringe. Quando

inspiramos, as

pregas

vocais afastam-se

possibilitando que o ar flua livremente entre elas em direo ao pulmo. Para que

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possamos produzir som durante a expirao, as pregas necessitam aproximar-se


uma da outra de forma a fechar o espao entre elas. Se a presso interna dos
pulmes for superior presso atmosfrica, o ar neles aprisionado tende a
pressionar a pequena abertura entre as pregas vocais que cedero, abrindo-se
rapidamente e instantaneamente se fechando de maneira cclica, criando uma
espcie de vibrao das mesmas. De acordo com Caldwell (2001, p. 166), as pregas
vocais

[...] criam uma vlvula que abre e fecha a sada de ar. Para cortar esse ar
em pulsos, as pregas vocais precisam se abrir e fechar rapidamente 880
vezes por segundo para um l 5 (A5) ou 1000 vezes por segundo para um
d 6 (C6) e, a cada vez, um pulso de ar emitido pelas mesmas.

A interao do ar com as pregas vocais pode acontecer de diversas maneiras


e de acordo com inmeros padres, afinal, as pregas vocais so msculos que
podem comportar-se de maneiras distintas e, igualmente, ser submetidos a
diferentes presses subglticas. De maneira geral, na medida em que as pregas
vocais se estendem, vibram em uma freqncia mais aguda e o ar encontra maior
dificuldade em passar entre elas. Por tal razo, para a emisso de sons mais agudos
necessria uma maior presso subgltica. Antagonicamente, uma presso
subgltica menor necessria para a produo de sons mais graves, pois as pregas
vocais encontram-se menos tensionadas. Quando o fluxo de ar maior do que o
necessrio para a emisso de determinada freqncia (o que pode acontecer devido
ao excesso de presso ou a um fechamento ineficiente entre as pregas vocais),
pode-se ouvir um chiado causado pela vazo excessiva do ar.
Miller (2004) e Bennet (2001) afirmam que, durante a inspirao, o diafragma
se contrai e a caixa torcica se expande juntamente com a estrutura abdominal.

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Durante a expirao, basicamente a presso subgltica controlada atravs do


manuseio dos msculos intercostais em conjunto com os msculos abdominais, uma
vez que o diafragma relaxa-se na medida em que o ar sai dos pulmes.
Entender todo o processo da fonao essencial ao cantor. Porm, no canto,
conforme consenso na bibliografia pesquisada, a fonao se torna mais eficiente
quando pouca ateno voltada para a coordenao dos msculos nela envolvidos.
No se deve despender energia na tentativa de controlar as finas operaes
realizadas pelas pregas vocais, visto que as mesmas apresentam uma grande
complexidade e control-las pode vir a tornar-se uma tarefa rdua e frustrante.
Monahan (1978), Miller (2004) e Caldwell (2001) concordam que, ao invs de
concentrar toda a sua energia na laringe, o cantor deve direcion-la para o controle
de toda a estrutura corprea responsvel pela expirao e tambm ao controle da
estrutura do trato vocal, cabendo laringe o mnimo esforo fsico.

3. O TRATO VOCAL

Antes de deixar o corpo do cantor, o ar emitido pelas pregas vocais ainda tem
um caminho a percorrer. Esse caminho, denominado trato vocal, compreende toda a
estrutura corporal localizada entre a laringe e os lbios, e eventualmente o nariz (no
caso de um som nasal), sendo malevel e extremamente til modificao das
ondas geradas na fonao.
O presente captulo trata-se de uma descrio sobre as principais estruturas
componentes do trato vocal.

3.1 A LARINGE

Localizada no pescoo, a laringe (Figura 4) representa o incio do trato vocal e


uma estrutura mvel que possui diversos msculos e, entre outras funes, abriga
as pregas vocais. Os msculos extrnsecos da laringe so aqueles que se
encontram ligados a ela externamente e tm uma grande importncia no fenmeno
da fonao. H dois grupos de msculos extrnsecos da laringe: os suprahiides
(localizados acima de laringe) e os infrahiides (localizados abaixo da laringe). A
funo (fonatria) desses msculos , basicamente, movimentar a laringe para cima
ou para baixo: quando os msculos infrahiides se contraem, eles abaixam a
laringe. Antagonicamente, quando os suprahiides se contraem, eles levantam a
laringe (Caldwell, 2001).

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Figura 4: Corte do nariz, boca e garganta. Detalhe esquerda: foto do interior da laringe (pregas
vocais).
Fonte: O Corpo Humano, 2001, p.41.

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Por terem a capacidade de mover a laringe para cima e para baixo, os


msculos extrnsecos tm influncia direta no tamanho da coluna de ar dentro do
trato vocal e, portanto, no resultado sonoro da voz cantada.
De acordo com um consenso em diversas fontes bibliogrficas, a citar Bennet
(2001), Brown (1946), Caldwell (2001) e Miller (2004), a posio ideal que a laringe
deve ocupar durante o ato de cantar aquela onde os msculos suprahiides e
infrahiides esto em relativo relaxamento. Esta posio, considerada a posio
natural da laringe, pode ser encontrada ao final de uma inspirao tranqila. O
cantor deve ter em mente que difcil fazer com que ambos os msculos
extrnsecos da laringe fiquem totalmente relaxados. Alm disso, esse relaxamento
considerado relativo, pois deve permitir laringe a firmeza necessria para oferecer
resistncia presso subgltica do ar que chega dos pulmes. Isto ocorre porque
diferentes nveis de presso so aplicados de acordo com a altura do som a ser
produzido, isto , as notas mais agudas da tessitura de um cantor geralmente
requerem uma maior presso de ar sob as pregas vocais do que as notas graves.
De acordo com Monahan (1978, p. 89), o manuseio da laringe pode servir ao
cantor no sentido de produzir um determinado efeito sonoro que o interesse. Dessa
forma, uma laringe demasiadamente tensa pode limitar a liberdade de ao das
pregas vocais. Uma laringe baixa demais produz um som escuro e entubado. Se
estiver alta demais, a laringe pode apertar a faringe, produzindo um som gutural.
Portanto, para que o cantor possa usufruir de toda a sua extenso vocal e
capacidade de ressonncia, deve ser capaz de dosar a tenso encontrada nos
msculos extrnsecos de sua laringe, permitindo sempre que as pregas vocais
(localizadas no interior da mesma) tenham a oportunidade de agir livremente e com
preciso.

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3.2 A FARINGE

Dentre as estruturas constituintes do trato vocal que tm grande importncia


na ressonncia, podemos destacar a faringe. uma estrutura que possui grande
maleabilidade e que abriga a coluna de ar emitida pelas pregas vocais (Dayme,
2005). Pode ser dividida em trs partes: a laringofaringe (a parte mais prxima da
laringe), a orofaringe (prxima da cavidade oral) e a nasofaringe (prxima s
cavidades nasais).

3.3 O PALATO MOLE

Entre a nasofaringe e o palato duro, est o palato mole. Esta a parte flexvel
do chamado cu da boca. Quando inspiramos normalmente pelo nariz, o palato
mole encontra-se numa posio baixa e relaxada. Durante a fonao ou enquanto
cantamos, geralmente, o palato mole se levanta. Extremamente necessrio
ressonncia vocal, o palato mole trabalha em conjunto com a nasofaringe de forma a
criar uma espcie de esfncter - uma vlvula que basicamente pode abrir ou fechar a
passagem para as cavidades nasais (Miller, 2004), (Caldwell, 2001) e (Monahan,
1978).
Monahan (1978) defende que, em um cantor bem treinado, o palato mole age
em sincronia com o movimento da laringe, pois a suspenso do palato ajuda a
laringe a manter-se baixa. De acordo com Caldwell (2001, p. 197),

Qualquer movimento no palato mole pode afetar dramaticamente o formato


geral da coluna de ar e, consequentemente, o som. [...] O movimento do
palato mole tambm influencia os msculos constritores do pescoo.

27

Quando os msculos constritores se contraem, eles fecham a faringe;


quando eles relaxam, abrem a faringe. Desta maneira, voc pode usar o
palato mole para treinar os msculos constritores do seu aluno a relaxaremse adequadamente.

Miller (2004), Caldwell (2001) e outros importantes estudiosos do canto lrico


afirmam que quando um cantor emite sons com o palato mole erguido, geralmente
ele tem uma sensao de vibrao em sua regio nasal. Essa sensao de
nasalidade, no entanto, no pode ser confundida com um som anasalado, pois de
acordo com esses autores, quando o palato mole est erguido, no h ar passando
pelas suas cavidades nasais. Essa sensao de nasalidade pode ser explicada pela
transmisso da vibrao existente no trato vocal atravs dos ossos e de outros
elementos da cabea (vibrao por simpatia). Temos aqui o conflito de uma
sensao na rea nasal versus um som propriamente nasal.

3.4 A LNGUA

A lngua considerada por Caldwell (2001) a mais flexvel das estruturas que
compem o trato vocal. No ato de cantar, ela tem um papel especial na articulao
de consoantes e na formao das vogais e, de acordo com a curvatura da mesma e
de sua combinao com a forma dos lbios, podemos gerar as mais diferentes
vogais.
A base da lngua localiza-se sobre o osso hiide, logo acima da laringe. Se a
base da lngua se contrai, imediatamente far com que o espao encontrado na
epiglote diminua. Monahan (1978), afirma que se essa contrao for exagerada,
poder tambm comprimir as pregas vocais.

28

Com o objetivo de garantir um amplo espao no interior do trato vocal, o


cantor dever ser treinado no sentido de fazer com que sua lngua esteja sempre
numa posio baixa dentro da boca e com sua base relaxada. Para tal, recomendase que a lngua geralmente assuma um formato de concha, sendo que a frente da
mesma dever estar sempre prxima ou em contato com os dentes da frente
(arcada inferior).

3.5 A MANDBULA

A mandbula vista pelos especialistas em canto como uma estrutura que


deve ser trabalhada para se tornar independente das demais estruturas
componentes do trato vocal, inclusive a lngua. A mandbula deve ser livre e deve
ajudar a fornecer ao trato vocal o espao que este necessita e que, geralmente,
varivel.
Os msculos que movimentam a mandbula devem manter-se relaxados na
medida do possvel, pois a rigidez maxilar s tem a acarretar a rigidez de toda a
estrutura do trato vocal.

3.6 AS BOCHECHAS

As Bochechas formam as paredes laterais da boca e so constitudas de


msculos que podem modificar as caractersticas morfolgicas do trato vocal,
movimentando-se em diversas direes.
As bochechas so freqentemente utilizadas como referncia no auxlio da
busca de uma posio (do trato vocal) considerada ideal para a ressonncia e

29

emisso vocal. Quando observada externamente, esta posio ou configurao


sugere aos olhos do observador um sorriso gentil, que acarreta em um alargamento
de toda a parte superior do trato vocal principalmente o palato mole e a
nasofaringe, possibilitando que a ressonncia ocorra com eficcia dentro desse
espao.

3.7 OS LBIOS

Os lbios controlam a abertura do trato vocal para o meio exterior, modelando


a coluna de ar dentro do corpo e realizando as ltimas modificaes na mesma
antes que o som deixe o corpo. Os lbios podem tambm se projetar para frente ou
mesmo recolher-se, aumentando ou diminuindo sensivelmente o comprimento do
trato vocal.
Atravs da interao dos lbios com a lngua, torna-se possvel articular os
sons das maneiras mais variadas, criando-se assim as diferentes vogais e
consoantes.

3.8 AS CAVIDADES NASAIS

As cavidades nasais so importantes principalmente para a articulao de


determinadas consoantes. Quando, durante a fonao, fechamos os lbios
mantendo o palato mole elevado, as cavidades nasais esto bloqueadas e teremos
a oportunidade de formar uma consoante plosiva, como por exemplo o P. Porm,
se mantivermos os lbios cerrados e abaixarmos o palato mole (liberando a
passagem do ar para as cavidades nasais), a consoante M ser obtida como

30

resultado sonoro. Da mesma maneira, se fecharmos a boca com a elevao da


lngua enquanto abaixamos o palato mole, formaremos a consoante N no momento
em que o ar fluir pelas cavidades nasais.

4. A RESSONNCIA VOCAL

4.1 OS OSSOS DO CRNIO COMO RESSOADORES

Uma das principais teorias a respeito da ressonncia vocal surgiu no sculo


XIX e, devido sua fora, continua em voga ainda hoje no meio lrico embora as
publicaes mais recentes (livros publicados na no final do sculo XX e incio do
sculo XXI, a exemplo dos citados no subcaptulo 4.2) venham contestando-a
(contestam a explicao do fenmeno fsico da ressonncia vocal sem, no entanto,
contestar as tcnicas utilizadas para atingir a maximizao da projeo vocal). De
acordo com essa teoria, sustentada por autores como White (1950), Bennet (2001) e
Brown (1946), o sistema ressonante da voz humana consistiria de ossos todos os
ossos do crnio, com destaque para as cmaras sseas que so ainda
consideradas por muitos profissionais como cmaras de ressonncia. Dentre as
principais cmaras, esto as que chamamos de seios, dos quais podemos destacar
o seio esfenoidal e os seios frontais (vide Figura 4). Uma caracterstica natural
dessas cmaras que, embora sejam ocas, tm a capacidade de reter muco
durante uma gripe ou inflamao (sinusite) e possuem estreitos canais de ligao
com as fossas nasais para o escoamento desse resduo.
De acordo com este paradigma de ressonncia vocal, toda a riqueza de
harmnicos e a potncia de uma voz residiriam no direcionamento da freqncia
sonora gerada pelas pregas vocais s cmaras de ressonncia da cabea. Sem

32

esse direcionamento, a voz soaria com uma intensidade sonora muito baixa e sem
harmnicos. Atravs do manuseio do trato vocal, seria possvel direcionar a coluna
de ar no interior do mesmo de forma a fazer com que os seios esfenoidal e frontal
vibrassem e ressoassem suas prprias vibraes, amplificando assim o sinal gerado
pelas pregas vocais. Essa teoria baseou-se principalmente no fato de que, quando
um cantor consegue efetivamente fazer sua voz ressoar, as estruturas sseas de
seu crnio entram em vibrao por simpatia, conforme explicaremos no subcaptulo
seguinte.

4.2 O TRATO VOCAL COMO RESSOADOR

De acordo com Caldwell (2001), para modificar os pulsos de ar emitidos pelas


pregas vocais, os cantores utilizam-se de todo o trato vocal, que compreende o tubo
formado pela laringe, faringe, cavidades nasais, palato mole, bochecha, lngua e
lbios, portanto toda a rea que se estende desde as pregas vocais at os lbios
(Figura 4). Atravs de modificaes na estrutura do trato vocal possvel criar
diversas possibilidades sonoras e tambm uma cmara de ressonncia altamente
eficiente. Os pulsos de ar sofrem diversas reflexes enquanto percorrem todo o
caminho formado pelo trato vocal. Nesse contexto, alm de ressoarem (sofrerem
reflexes consecutivas), os pulsos passam assim a interagir uns com os outros e,
atravs dessa interao, modifica-se tambm a quantidade de presso original de
cada pulso. O efeito dessas reflexes de ondas sonoras no interior do trato vocal
que chamamos de ressonncia vocal.
Caldwell (2001, p. 190) argumenta que

33

A geometria tridimensional do trato vocal controla como os pulsos so


modificados, e as estruturas que delineiam o trato controlam
tridimensionalmente essa geometria. Cada parte pode se mover
independentemente: os lbios, bochechas, lngua, mandbula, palato mole e
msculos constritores da mandbula.

O trato vocal tem uma grande capacidade de se modificar em tamanho e


forma e, tendo em vista que as pregas vocais tambm se comportam das mais
diferentes maneiras de acordo com o timbre, a altura e intensidade sonora desejada,
o cantor deve ser capaz de combinar esses recursos no intuito de produzir os mais
diferentes resultados em termos de timbre e ressonncia vocal. Caldwell (2001)
defende, portanto, que o trato vocal no deve assumir uma posio esttica, mas
sim se ajustar constantemente de acordo com a demanda especfica de cada som
vocal, de forma a garantir a ressonncia tima em toda a execuo musical.
Para que possamos entender o processo de interao das ondas sonoras
com o trato vocal, necessitamos entender a respeito do comportamento das ondas.
Os meios onde as ondas sonoras se propagam so formados por partculas que
tendem a buscar repouso. Desta maneira, a uma determinada presso, encontramos
sempre um mesmo nmero de partculas de ar por metro cbico, e a distncia entre
essas partculas tender a ser sempre a mesma. Quando uma partcula
perturbada, automaticamente transfere essa energia para uma partcula vizinha, e
assim sucessivamente. Aps essa transferncia de energia mecnica, as partculas
novamente entram em repouso at que sejam perturbadas novamente. Para
exemplificar esse conceito, podemos imaginar uma mola de metal sobre uma mesa:
quando perturbamos uma extremidade da mola, podemos visualizar um pulso
percorrendo toda a extenso da mesma, porm, logo aps o pulso os anis da mola
retomam sua posio inicial. A velocidade com que as partculas realizam essa
transferncia de energia varia de acordo com o meio. No caso do ar, essa

34

velocidade (portanto a velocidade do som) de aproximadamente 340 metros por


segundo.
Na fonao, bilhes de partculas de ar so expelidas pelas pregas vocais e
os movimentos dessas partculas criam milhares de ondas que viajam pelo trato
vocal ao mesmo tempo (CALDWELL, 2001). Tendo em vista que o trato vocal se
estende da laringe at os lbios, percebemos que uma onda sonora demora apenas
uma frao de segundo para percorr-lo. Analisando a velocidade do som (340
metros por segundo) e o comprimento do trato vocal (uma frao de metro),
podemos concluir que, durante a fonao de uma nota qualquer, por exemplo, a de
um L 3, cuja freqncia de 220 vibraes por segundo (220 Hz3), as ondas
sonoras iniciadas pelo pulso de ar viajam para cima e para baixo do trato vocal
diversas vezes antes que as pregas se fechem para ento iniciarem um novo pulso.
Quando uma onda viaja atravs da compresso de uma partcula sobre a
outra, ou seja, quando uma partcula se aproxima da outra fazendo com que essa se
afaste, temos a chamada onda de compresso. Antagonicamente, quando uma
onda viaja atravs do vcuo entre partculas, fazendo com que o afastamento de
uma partcula atraia uma partcula vizinha, cria-se uma onda de rarefao. Em
ambos os casos, quando uma onda sonora se depara com uma parede, ela ir
sofrer reflexo e continuar se deslocando em outra direo.
Caldwell (2001) afirma que, alm de sofrerem reflexes ao se depararem com
uma parede, as ondas tambm se refletem quando o espao no qual vm se
propagando tem a rea de sua seo transversal subitamente alterada (quando o
dimetro de um tubo muda, por exemplo, altera-se a rea da seo transversal
deste). Quando uma onda, seja ela de compresso ou de rarefao se propaga em
3

Hz (Hertz) a unidade de medida que representa o nmero de vibraes completas por segundo de uma
determinada onda, portanto a sua freqncia. A sigla uma homenagem ao fsico alemo Heinrich Hertz.

35

um duto que sofre subitamente um aumento em sua rea transversal, elas


automaticamente sofrem um tipo especial de reflexo chamada de reflexo com
inverso de polaridade, ou seja, uma onda de compresso reflete-se como uma
onda de rarefao. Para melhor visualizarmos esse processo, consideremos uma
onda de compresso que vem do trato vocal e depara-se com a fronteira dos lbios
com o meio exterior, sofrendo uma mudana radical de rea da seo transversal e
sendo absorvida com extrema facilidade pela atmosfera:
As partculas de ar, procurando o equilbrio, se espalham mais facilmente
em um espao mais amplo. Fazendo isso, elas deixam um vcuo para trs,
dentro dos lbios. As partculas de ar dentro do trato vocal correm para
preencher o vcuo, deixando por sua vez um vcuo atrs delas e assim
sucessivamente.
(CALDWELL, 2001, p. 222).

Dessa maneira, no momento em que uma onda de compresso atinge o limite


dos lbios, gera uma onda de rarefao direcionada novamente ao interior do trato
vocal (inverso de polaridade). Essa nova onda, por sua vez, passa por algumas
reflexes nas paredes do trato vocal e, quando encontra as pregas vocais fechadas,
nelas se reflete novamente e segue seu caminho rumo aos lbios. Ao alcanar a
fronteira dos lbios com o seu exterior, h uma nova inverso de polaridade, e uma
onda de compresso emitida para dentro do trato vocal, e assim o ciclo de
reflexes e inverses de polaridade tem continuidade.
Entretanto, a fronteira dos lbios com o meio exterior no o nico lugar onde
esse tipo especial de reflexo ocorre, pois ao percorrerem todo o trato vocal, as
ondas sonoras se deparam com diversas mudanas de rea da seo transversal,
sofrendo consecutivas reflexes extras a cada uma dessas mudanas de rea.
Somando-se as reflexes nas paredes do trato com as reflexes por
mudana de seo transversal, podemos afirmar que uma nica onda capaz de

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fragmentar-se em milhares de ondas que se comportam autonomamente. Quando


uma onda encontra-se com outra, ambas sofrem o que chamamos de interferncia.
De uma maneira simplificada, quando uma onda de compresso (criada partir da
aproximao entre partculas vizinhas) converge com outra onda de compresso,
suas densidades se somam, podendo nesse momento dobrar sua amplitude, ou
seja, se as ondas A e B possuem a mesma freqncia e mesma fase no momento
em que se encontram, a onda resultante dessa soma (A+B) mantm a mesma
freqncia, porm sua amplitude igual soma das amplitudes das ondas A e B no
local de seu encontro, conforme pode ser observado na Figura 5. Da mesma
maneira, o somatrio de uma onda de compresso com uma onda de rarefao
(onda criada partir do afastamento entre partculas vizinhas) pode anular a
amplitude das ondas no local onde elas se encontram (vide exemplo em duas
dimenses na figura 6).

Figura 5: Interferncia construtiva das ondas A e B.


Fonte: Menezes, 2004, p. 56.

37

Figura 5: Interferncia construtiva das ondas A e B.


Fonte: Menezes, 2004, p. 57.

Entender esse processo fundamental, pois durante o ato de cantar, o cantor


move todas as estruturas componentes do seu trato vocal citadas no captulo
anterior, portanto, continuamente modifica as reas das sees transversais do trato
vocal, alterando assim os lugares onde as ondas se refletem e tambm a polaridade
das ondas que se refletem.
Caldwell (2001, pg. 228) afirma que:

-Se as suas pregas vocais se abrem no momento em que uma onda de


compresso refletida alcana as pregas vocais, a onda de compresso
gerada pelas pregas vocais se soma com a onda de compresso chegada
por reflexo, e a densidade viajante aumenta.
-Se as suas pregas vocais se fecham no momento em que uma onda de
rarefao gerada por reflexo alcana as pregas vocais, a onda de
rarefao gerada pelas pregas vocais se soma com a onda de rarefao
chegada por reflexo, e o vcuo viajante aumenta.
-Se as suas pregas vocais se abrem no momento em que uma onda de
rarefao gerada por reflexo alcana as pregas vocais, a onda de
compresso gerada pelas pregas vocais se soma com a onda de rarefao
chegada por reflexo, [...] e as duas se cancelam em alguma medida.

No momento em que o cantor mantm o trato vocal em uma mesma posio


durante a fonao, as ondas sonoras criaro um padro de reflexes, ou seja,
haver uma repetio cclica de reflexes nos mesmos pontos do trato vocal. Esse
resultado, chamado de onda esttica, produz sensaes tteis nas paredes do trato
vocal, uma vez que as ondas tendem a criar presses fixas em lugares onde sofrem
consecutivas reflexes. Quando um cantor emite um som com uma ressonncia

38

considerada ideal ao canto lrico, alm de criar ondas estticas, faz com que outras
estruturas corpreas passem a vibrar por simpatia, ou seja, as vibraes no interior
do trato vocal se propagam pelo corpo, fazendo com que a matria do mesmo
tambm vibre.
Podemos dar um destaque s sensaes de vibrao dos ossos da cabea
relatadas pelos profissionais do canto, em especial s vibraes dos seios
esfenoidal e frontal que ocorrem quando a ressonncia vocal do cantor atinge um
nvel excelente. Essas sensaes servem de guia aos professores, pois estes
comumente empregam termos como coloque a voz mais para trs, coloque a voz
na mscara, entre outras, sugerindo que a onda esttica se posicione em um lugar
diferente (portanto, produzindo uma sensao diferente) com o objetivo de modificar
a ressonncia vocal. Atravs da experimentao e de longo perodo de treinamento
vocal, o cantor passa a ter conscincia das possibilidades mecnicas de seu corpo e
tambm das sonoridades que o manuseio dessa mecnica pode trazer. O domnio
tcnico se desenvolve, portanto, em paralelo ao domnio mecnico-corporal.
No captulo 2 foram levantados argumentos para o esclarecimento do
conceito de ressonncia e tambm o conceito de freqncia de ressonncia.
Quando todas as reflexes de uma onda interagem dentro do trato vocal, este acaba
por configurar quatro ou cinco diferentes freqncias de ressonncia, ou seja, quatro
ou cinco freqncias diferentes so simultaneamente amplificadas em uma escala
considervel. Miller (2004), Vieira (2004) e Caldwell (2001), entre outros estudiosos,
definem essas freqncias de ressonncia como os formantes da voz, que
estabelecem o timbre da fonte sonora (srie harmnica) e podem variar em
proporo de acordo com o formato assumido pelo trato vocal.

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Quando determinado instrumento emite uma nota musical, essa nota possui
uma freqncia definida. Porm, seus ressoadores fazem com que outras
freqncias tambm sejam emitidas simultaneamente, ou seja, o som que ouvimos
de um instrumento a combinao de diversas ondas sonoras que se propagam
simultaneamente. A freqncia bsica de uma nota musical chamada de
fundamental (ou seja, a fundamental de um l 220 Hz uma onda cuja freqncia
220 Hz). As outras freqncias que ouvimos simultaneamente freqncia
fundamental so chamadas de harmnicos, sendo que o segundo harmnico uma
onda que vibra com o dobro da freqncia da fundamental, o terceiro harmnico
vibra trs vezes mais rpido que a fundamental e assim por diante (Figura 7). A
proporo com que esses harmnicos se encontram nos sons das mais diversas
fontes sonoras o que caracteriza os seus timbres.

Figura 7: Representao de uma freqncia fundamental em comparao com os seus harmnicos.


Fonte: Menezes, 2004, p. 39.

Os formantes so harmnicos da freqncia fundamental, portanto, o primeiro


formante tem uma freqncia mais baixa, sendo que cada formante que se segue
apresenta freqncia mais alta que o anterior. Afirmam os referidos autores que as
vogais so formadas quando o trato vocal se molda de forma a valorizar e combinar

40

determinados formantes. Atravs da anlise de espectros vocais, provou-se que na


vogal I, por exemplo, sobressai-se o quinto formante (portanto, os harmnicos mais
agudos da voz, na faixa de 3000 Hz) e que na vogal U, sobressai-se apenas o
primeiro. Na figura 8, podemos observar a proporo de cada formante na voz
cantada de uma soprano. A nota emitida por ela um Eb 4 (Mi bemol quatro), e a
seqncia escolhida foi das vogais I, E, A, O e U.

Figura 8: Diferentes vogais e respectivos formantes.


Fonte: Miller 2004, p. 63.

Percebemos pelo grfico que as vogais possuem sries harmnicas


diferentes: em todas as vogais, tem-se forte presena da fundamental (regio
ondulada abaixo dos 1000 Hz). Na vogal I, por exemplo, temos uma forte
participao dos harmnicos a partir de 2000 Hz. Na vogal E, uma certa faixa de
freqncias abaixo de 2000 Hz so ressaltadas. As demais vogais tambm
apresentam caractersticas especficas nas propores dos seus harmnicos.

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A tcnica vocal, quando empregada no intuito de aumentar a projeo vocal


do cantor, busca a ressonncia simultnea do maior nmero possvel de harmnicos
para cada nota musical cantada. Essa informao vital principalmente quando se
trata de aumentar a amplitude dos harmnicos presentes no quinto formante,
conhecido tambm como formante do cantor. Miller (2004) e Vieira (2004) destacam
dois principais motivos pelos quais o quinto formante recebeu esta nomenclatura
peculiar: primeiramente, o ouvido humano apresenta uma maior sensibilidade
justamente na faixa de freqncia dos 3000 Hz, portanto, o cantor que capaz de
ressaltar esses harmnicos duplamente favorecido. Em segundo lugar, a faixa de
freqncia dos 3000 Hz encontra pouca competio com os harmnicos dos
instrumentos orquestrais, portanto, um profissional do canto que desenvolve a
intensidade do formante do cantor consegue fazer com que sua voz ganhe maior
destaque em relao massa orquestral.

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CONCLUSO

O cantor lrico necessita, ao longo de seu aprendizado, desenvolver-se nos


mais diversos mbitos da msica, da tcnica vocal, cnico, pedaggico, entre
outros. Em cada um desses mbitos, h uma srie de questes que devem ser
trabalhadas ao longo de anos de treinamento para que atinja um nvel de excelncia
artstica. No que se refere tcnica vocal, grande parte do esforo do cantor
dedicado ao desenvolvimento da projeo vocal.
O domnio mecnico-corporal dos recursos fisiolgicos empregados no
aumento da ressonncia vocal desenvolvido atravs do trabalho voltado para uma
tcnica consciente das possibilidades vocais. Muitas vezes, com base nessa
conscincia mecnico-corporal, os professores de canto conseguem resultados
sonoros surpreendentes em seus alunos, utilizando-se apenas de figuras de
linguagem e descrio de sensaes e de postura corporal. Foi desta maneira que
grandes escolas de canto, a exemplo da Escola Italiana, criaram e continuam
criando grandes artistas do canto lrico.
A pedagogia vocal, entretanto, pode servir-se de todo o panorama
interdisciplinar fornecido pela fsica acstica, fisiologia, fonologia, entre outras
cincias, para proporcionar ao estudante de canto um entendimento mais completo
a respeito dos fenmenos envolvidos no ato de cantar. Acreditando na relevncia de
informaes pertencentes a reas de conhecimento aparentemente alheias ao fazer
musical, o presente trabalho recorreu a esta interdisciplinaridade no intuito de
levantar as principais caractersticas fisiolgicas e acsticas presentes no fenmeno
da ressonncia vocal.

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Numa abordagem sucinta dos assuntos, levantamos uma quantidade de


informaes que se inter-relacionam no sentido de possibilitar o entendimento do
fenmeno.

44

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Seminrio Msica Cincia e Tecnologia, 1, So Paulo, 2004, p. 70 79.
WHITE, Ernest G. Science and Singing. 5 ed. London: J. M. Dent and Sons LTDA.,
1950.

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