Articolo su Athanasius Kircher - 2

La musurgia mirifica di Athanasius Kircher: la composizione musicale alla portata di tutti

nellet barocca
1. Un uomo e un libro universali
Nel 1650 Athanasius Kircher pubblic a Roma la Musurgia Universalis:[1] lungo 1152 pagine in
folio egli si dedic alla sistematica esposizione delle basi teoriche e pratiche della musica.
Senza dubbio una delle parti per noi pi oscure della Musurgia Universalis lottavo libro de
Musurgia Mirifica, che dest invece linteresse vivissimo dei contemporanei: questo studio
intende portare un primo contributo al fine di colmare tale lacuna, non senza puntare alcuna
luce sulla figura di Kircher e sullintera sua opera musicografica pi importante.[2]
Il gesuita Kircher godette in vita di una fama forse superiore ai suoi reali meriti che comunque
non erano trascurabili: uomo di primo piano nella vita culturale, fu in contatto con tutti i
principali scienziati, filosofi e uomini di cultura del suo tempo che frequentemente si
rivolgevano a lui per conoscere il suo illuminato parere in merito ai pi disparati argomenti.[3]
Athanasius Kircher nacque il 2 maggio 1601 a Geisa, presso Fulda, ultimo di nove figli.[4] Fu il
padre, docente di teologia e musicista dilettante, ad avvicinarlo alla musica. Frequent la
scuola dei gesuiti a Paderborn e nel 1618 entr nellordine. Nel 1622, nel quadro della guerra
dei Trenta anni, dovette lasciare la citt per sfuggire alle truppe del duca Cristiano di
Brunswick, noto persecutore dei gesuiti. Peregrin per alcuni anni: sacerdote nel 1628, nel
1629 fu nominato professore di matematica, filosofia e lingue orientali presso lUniversit di
Wrzburg. Trasferitosi ad Avignone, avvi intensi studi sui geroglifici egiziani insieme a Nicolas
Fabri de Peiresc.[5] Nel 1633 si accinse a spostarsi a Vienna, dove era stato chiamato da
Ferdinando II per succedere a Keplero (morto nel 1631) nel ruolo di matematico imperiale. Il
viaggio da Avignone a Vienna comport una deviazione non prevista a Roma:[6] Urbano VII non
lo lasci pi partire e lo nomin professore di matematica, fisica e lingue orientali presso il
Collegio Romano, con lincarico speciale di studiare i geroglifici.[7] Da allora Kircher rimase per
sempre a Roma, se si eccettuano alcuni viaggi di studio ed un breve soggiorno a Malta fra il
1636 ed il 1637. Mor a Roma il 27 novembre 1680: il corpo venne sepolto nella Chiesa del
Ges, mentre il cuore fu tumulato nella cappella di Santa Maria della Mentorella a Guadagnolo,
villaggio vicino Palestrina.
Kircher pubblic circa quaranta libri,[8] nei quali intese abbracciare tutti i campi del sapere
umano. Trovatosi a cavallo fra due epoche, sostenitore di un ideale unitario della conoscenza
negato dalla specializzazione crescente nel mondo del sapere,[9] la figura di Kircher come
studioso stata travolta dalla successiva evoluzione delle scienze e le sue opere sono state
spesso liquidate, talvolta non senza ragione, come inestricabili coacervi privi di sistematicit in
cui le nozioni importanti sono mescolate alle fantasticherie. Kircher credeva nellesistenza delle
sirene e dei grifoni, era convinto della generazione spontanea degli insetti e persuaso della
totale veracit testuale dellAntico Testamento: nel considerare questi elementi, non ci si
dimentichi che allincirca negli stessi anni Boyle e Newton si dedicavano con seriet alle
pratiche alchemiche, per non parlare delle speculazioni di Keplero sulle armonie cosmiche.[10]
La Musurgia Universalis mostra tutti i difetti imputabili alle altre opere di Kircher: senza ombra
di dubbio nel suo complesso pare procedere talvolta in modo erratico o rapsodico. Si aggiunga
poi la interdisciplinarit degli argomenti contenuti, senza dimenticare il fatto che Kircher si
esprimeva in un latino dalla sintassi decisamente complicata: si comprender perch la
Musurgia Universalis sia stata poco esplorata dalla moderna musicologia. Cos facendo si
ignorata tuttavia una delle pi interessanti testimonianze della musicografia barocca.[11]
Lopera si articola in dieci libri divisi in due tomi.[12] Kircher prende le mosse dal suono
naturale esaminato in una dimensione preartistica unitamente ad uno studio sulla fisiologia
della voce (I libro); ragiona poi (II libro) circa lorigine della musica: in questo contesto inserisce
un frammento da lui attribuito a Pindaro.[13] Nel III e IV libro Kircher si dedica alla speculazione
teorica sulla divisione del monocordo e sulla scienza armonica.[14] Il V libro un compendio di
teoria della composizione.[15] Quindi Kircher si occupa degli strumenti musicali (VI libro): si

tratta di una sezione molto interessante dal punto di vista storico-documentario. Il VII libro
costituisce una delle principali fonti della teoria degli affetti barocca, di cui Kircher uno dei
pi significativi teorici.[16] In questa sezione egli cerc di elaborare una propria personale
classificazione degli stili musicali, distinguendo fra stylus impressus e stylus expressus, cio fra
determinazione antropologica (legata alle cause naturali e al genius loci di una nazione) e
determinazione poetica (istituendo una tipologia dei generi legata alle caratteristiche
strutturali).[17] Il IX libro tratta in modo fantasioso i misteriosi effetti della musica, ritenuta fra
laltro in grado di curare le malattie: secondo Kircher essa sarebbe stata efficace non solo
contro il morso della tarantola, ma addirittura contro la peste. Il X libro costituisce una delle pi
importanti teorizzazioni della concezione barocca dellarmonia delle sfere:[18] Kircher afferm
che lintera compagine del mondo era determinata da unintima armonia di tutti gli esseri,
accordati fra loro da Dio, che egli defin supremo organista come gi aveva fatto Keplero.
2.
Lottavo libro: una visione dinsieme
Allinterno della Musurgia Universalis lottavo libro costituisce una sezione dalle dimensioni non
indifferenti, che si estende per le prime duecento pagine del secondo tomo: si divide in quattro
parti, le quali intendono esporre la materia in modo sistematico e progressivo. Nella Musurgia
Combinatoria[19] e nella Musurgia Rhythmica sive Poetica[20] trovano posto
rispettivamente unesposizione dei principi generali delle tecniche combinatorie ed un breve
trattato di prosodia e metrica: sono parti introduttive. La sezione pi specifica del Liber
Octavus, la pi ampia (139 pagine) e la pi densa di contenuti la Pars III, Musarithmorum
melotheticorum praxin exhibens.[21] Questa parte si divide a sua volta in tre grossi blocchi
denominati Syntagma I, Syntagma II, e Syntagma III.[22] Questa tripartizione rispecchia
lampliarsi progressivo delle possibilit offerte dalla tecnica della musurgia mirifica.
Inizialmente possibile realizzare una semplice armonizzazione a quattro voci nota contro nota
in contrapunctus simplex. In seguito possibile utilizzare anche le note di passaggio nel
contrapunctus floridus. Infine avrebbe dovuto essere contemplata la possibilit di comporre
utilizzando tutti gli artifici in qualunque stile: questo ultimo stadio della musurgia mirifica,
denominato musurgia rethorica, rimasto concepito in astratto, delineato solo da scarne
indicazioni di massima. Kircher giustific la lacuna affermando che si trattava di qualcosa che
non poteva essere divulgato indiscriminatamente; egli si riserv di svelare i dettagli della
musurgia rethorica esclusivamente solis Principibus, & summis Viris, Amicisque.[23] La
naturale curiosit e il desiderio di entrare a far parte di tale comunit ristretta di privilegiati
spinse molti a tentare in tutti i modi di convincere Kircher a trasmettere loro tali informazioni.
Con ogni probabilit, per quanto dato sapere, nessuno pot vantare un cos grande privilegio:
Scharlau, che nel suo saggio ha esaminato anche a tale proposito la corrispondenza di Kircher
conservata a Roma,[24] non fa menzione alcuna di lettere o comunicazioni che confermino
lavvenuto passaggio di tali informazioni, mentre invece abbondano le lettere di richiesta e
perorazione. Nel corso delle mie ricerche ho trovato ununica vaga menzione (priva di altri
riscontri) in merito a una qualche rivelazione fatta da Kircher: si trova in un passo di una
lettera inviatagli dal duca di Brunswick:
Cognoscendae istius rei abstrusioris [la parte rimasta segreta] nos incesserat cupiditas [...].
Commode autem supervenit subditum noster, Henricus Iulius Bluminus [...] qui ea, quae ipsi
Romae tecum colloquenti, tu ipse hac de re in mandatis dederas, nobis bona fide aperuit.[25]
Nella quarta ed ultima sezione dellottavo libro, denominata Musurgia Mechanica, sive de
varia mobilium Musurithmicarum columnarum Metathesi sive transpositione,[26] Kircher
espose molto succintamente (solo quattordici pagine) larca musarithmica, uno strumento che
egli aveva ideato per rendere pi facile e veloce il lavoro di composizione secondo la musurgia
mirifica.[27] Inoltre nei capitoli Rabdologia Musurgica e Plectrologia Musarum,[28] egli
tratt altri metodi di composizione da lui escogitati in giovent, tutti prodromi della musurgia
mirifica.
Kircher dichiar di aver voluto soprattutto supportare lopera missionaria dei gesuiti che si
servivano della musica per indottrinare le popolazioni con cui venivano in contatto.[29] I
missionari avevano il problema di adattare alle melodie liturgiche della chiesa di Roma i testi
che erano cantati nelle lingue indigene: i tentativi erano spesso infruttuosi o poco
soddisfacenti. Kircher offr a tutti la possibilit di comporre canti ad hoc per uno specifico testo
in qualsiasi lingua. La musurgia mirifica venne molto apprezzata e contribu in larga parte al
successo della Musurgia Universalis. Trecento esemplari vennero distribuiti a padri della

Compagnia giunti a Roma nel 1650 da ogni parte del mondo in occasione dellelezione del
nuovo Generale dellOrdine: grazie ad essi lopera conobbe una rapida diffusione in tutto il
mondo. Non c dubbio che il metodo di composizione della musurgia mirifica abbia mostrato
di andare incontro anche alle esigenze di chi, musicae imperitus ma animato dallinteresse e
spinto dalla curiosit per questo nuovo metodo, volesse dedicarsi con spirito amatoriale alla
composizione musicale, saltando a pi pari le ostiche ed aride secche dello studio teorico.[30]
Nel secolo del grande sviluppo della meccanica Kircher dest gli interessi dei nobili eruditi e
degli intellettuali, che furono affascinati dalle prospettive del metodo combinatorio e
meccanico contenuto nella musurgia mirifica, ma riscosse un maggior successo presso
musicisti dilettanti, mai sazi della gioia ludica di poter finalmente comporre: Kircher ricevette
molte lettere di entusiasti.[31] Questo fatto interessante anche perch rivela che gi nel
Seicento esisteva una fascia di persone che si dedicava per diletto alla pratica musicale.
3.
La musurgia mirifica: un nuovo modo di comporre
Il Liber Octavus de Musurgia Mirifica hoc est Ars Nova Musarithmica recenter inventa, qua
quiuis etiam quantumuis Musicae imperitus, ad perfectam componendi notitiam breui tempore
pertingere potest[32] espone una rivoluzionaria tecnica di composizione riservata
esclusivamente alla musica vocale. Il metodo compositivo basato sulluso di tabelle
chiamate tabellae melotacticae. Kircher afferm di averle elaborate utilizzando in modo
peculiare le tecniche combinatorie:[33] esse contengono accordi a quattro voci cifrati
seguendo le convenzioni del basso continuo.[34] Ciascuna tabella melotactica, chiamata anche
pinax (termine sinonimo di tabella), contiene le sequenze preparate per collimare con uno
specifico metro poetico,[35] unitamente a vari schemi di notae metrometrae, vale a dire un
certo numero di strutture ritmiche da applicare alle note.[36] Le notae metrometrae, divise in
strutture in tempo binario e strutture in tempo ternario,[37] possono essere applicate senza
restrizioni a qualunque sequenza di note del pinax. Ogni sequenza cos preparata viene
definita musarithmus: Musarithmum [...] nihil aliud dicimus, quam harmonicorum numerorum
certis pedibus metricis correspondentium atque in pinaces seu tabulas methodicas redactorum
aggregatum.[38] I musarithmi si presentano come insiemi di cifre disposte su quattro righe :
[39]
553233
875777
323455
868733
Nellesempio il blocco si riferisce ad un singolo verso di sei sillabe: la lettura melodica su ogni
riga da destra verso sinistra, armonica dal basso verso lalto; ogni accordo corrisponde ad una
sillaba del testo da musicare. Le quattro linee orizzontali si riferiscono alle quattro parti
tradizionali dellarmonia vocale: bassus, tenor, altus e cantus. La composizione vera e propria
consiste nellassemblare in successione diverse sequenze di accordi cifrati, cio vari
musarithmi: Constitit autem haec nova nostra Musurgia maxime in artificiosa Tabellarum
melotacticarum artificiosa combinatione; qua quomodolibet facta nova semper neceario
emergat harmonia.[40] Punto di partenza il testo: il compositore (sarebbe meglio dire
loperatore) che utilizzi la musurgia mirifica deve prendere in considerazione il contenuto
affettivo complessivo, il numero delle sillabe e la distribuzione degli accenti: queste variabili
determinano la scelta di una piuttosto che di unaltra serie di musarithmi, cos come
influenzano la scelta di un tono piuttosto che di un altro.
Vediamo in un esempio pratico come i tre centri motori della tecnica compositiva kircheriana:
testo, musarithmi e notae metrometrae interagiscano per condurre al risultato finale.
Seguiamo Kircher che ha deciso di utilizzare per il suo primo esempio pratico il Veni Creator
Spiritus,[41] il noto inno di Rabano Mauro (morto nel 856), isolandone i primi quattro versi:
Veni Creator Spiritus
Mentes tuorum visita
Imple superna gratia
Quae tu creasti pectora.
Per prima cosa necessario scegliere il tono di impianto della composizione in base al
contenuto affettivo del testo. Per fare ci loperatore ha a disposizione una mensa
tonographica (Tavola 1):[42] una tavola che espone il sistema delle scale utilizzabili nella

musurgia mirifica. Kircher ha fornito dodici sistemi di scala descritti secondo la cifratura dei
numeri harmonici. La cornice di insieme tradizionale: riecheggiando Glareano, Kircher
afferma che la mensa tonographica nihil aliud est, quam 12 Tonorum iuxta 7 diapason species
in columnis unicuique tono proprijs, secundum numeros suos harmonicos repraesentatio.[43]
Ciascun tono designato con il nome dellantica terminologia,[44] e per ognuno di essi viene
fornita una stringata descrizione affettiva: nonostante questa facciata tradizionale, per,
Kircher esibisce in questo contesto dodici scale riconducibili quasi tutte ad una bipolarit fra
modo maggiore e modo minore armonico.[45]
Dovendo musicare il Veni Creator Spiritus sar particolarmente appropriato il tono sesto
Hypolydius: impostato sul Fa, con signatio mollis, cio con il Si bemolle, indubitabilmente una
scala di Fa maggiore. Secondo Kircher tale tono bene illustra lo spirito del testo di Rabano,
caratterizzato da spem & fiduciam in divina misericordia.[46]
Scelto il tono loperatore della musurgia mirifica dovr trascrivere la colonna della mensa
tonographica relativa ad esso, accostando le lettere alle cifre:
8. Fa
7. Mi
6. Re
5.
Do
4. Si (bemolle per via della signatio mollis)
3. La
2. Sol
1. Fa
Bisogna poi preparare il palimpsestus phonotacticus, vale a dire un sistema di quattro
pentagrammi (per le quattro voci) con le chiavi musicali appropriate. Quindi loperatore deve
far riferimento ad uno specifico pinax dal quale ricavare le note che dovranno poi essere
trascritte. Egli deve scegliere il pinax (o tabella melotactica) adeguata alla struttura metrica,
cio al numero di sillabe e alla quantit della penultima sillaba del verso: lo soccorrono in
questo caso le nozioni esposte nella Pars II de Musurgia Poetica. Nellesempio in questione si
constata rapidamente che si tratta di un octosyllabum con penultima sillaba breve cui
relativo il Pinax VI (Tavola 2). Procediamo con le operazioni: scegliamo dal pinax quattro
musarithmi per musicare i primi quattro versi del testo:
55555555 33334334 33287667 54328878
77778778 88888888 88235545 86543523
22233223 55566556 33482222 34568555
55538558 88864884 88765225 82346558
Ora rimane ancora da decidere se la scansione del tempo debba essere binaria o ternaria,
quindi si dovr operare una selezione fra le notae metrometrae allinterno della tabella scelta.
[47]
Ormai le cose sono molto semplici, in quanto rimangono da compiere unicamente azioni
ripetitive: dopo aver diviso il testo in sillabe si dovr assegnare ad ognuna di esse un numerus
harmonicus ed una nota metrometra, quindi trascrivere il tutto per ottenere larmonizzazione
esposta nellesempio musicale 1. Il procedimento non cambierebbe se si volesse utilizzare i
musarithmi preparati per il contrapunctus floridus: di nuovo si dovrebbe far riferimento al pinax
specifico per il metro poetico utilizzato nel testo da musicare; di nuovo si dovrebbe scegliere
un tono e si dovrebbero asseblare le successioni di note per ciascun verso, quindi si dovrebbe
trascrivere le note in base alla cifratura e allo schema di notae metrometrae che in questo
caso non sono intercambiabili fra i vari musarithmi ma sono specifiche per ciascuna sequenza
di note.[48] Ecco un breve esempio basato sempre sul testo del Veni Creator Spiritus. Si
prenda questo musarithmus per musicare il primo verso:
155654343232343234353223
48821717176516712171
85565436545555
488287851
Realizzata nel solito tono Hypomixolydius (Fa maggiore) la sequenza di note risulta strutturata
cos come risulta dallesempio musicale 2. La frase una semplice successione di accordi con

note di passaggio; si nota lelementare imitazione tra le voci. Tanto in questo come nel
precedente esempio si nota chiaramente come il linguaggio musicale abbia una decisa
strutturazione tonale.
La musurgia mirifica soprattutto un gioco di assemblaggio di sequenze musicali preordinate.
Questo assemblaggio trova un punto di forza nellessere ispirato alle tecniche della
combinatoria: anche avendo a disposizione un limitato numero di musarithmi,[49] loperatore
in grado di realizzare concatenazioni di sequenze di accordi sempre diverse. Si tratta di un
modo di procedere che evita intrinsecamente la ripetizione di sequenze gi utilizzate. Non
evita una certa monotonia, perch la struttura musicale dei musarithmi non molto
consistente, e alla fin fine le voci girano e rigirano senza che mostrino di voler andare da
qualche parte, o di sapere dove andare. Il meccanismo tuttavia funziona egregiamente, e
laccusa di monotonia dovuta a cause pi accidentali che sostanziali, in particolare allo
scarso spessore di Kircher come compositore: con musarithmi meglio strutturati, magari con
un certo numero di regole di collegamento,[50] i risultati avrebbero potuto essere molto pi
esaltanti. Per ovviare alleventuale uniformit del tessuto armonico risultante dal semplice
assemblaggio dei musarithmi, Kircher elabor alcuni metodi per manipolare il materiale
musicale, passibile di quattro operazioni che apportano alcune variazioni senza modificare la
struttura del musarithmus. Esse sono:
1. traspositio musarithmorum
2. mutatio tonorum
3. mutatio rationis valorum tonorum
4. processus per distincta membra
La traspositio musarithmorum consiste nello scambio delle voci allinterno di un musarithmus:
fatta eccezione per la linea del basso, le rimanenti tre linee possono infatti essere assegnate a
qualunque voce, non solo per variare il tessuto sonoro ma anche per ragioni pratiche legate
allestensione di ogni singola voce. La mutatio tonorum viene presentata come una
modulazione, mentre si tratta di un cambiamento ex abrupto piuttosto che di un movimento
preparato e concluso.[51] La mutatio rationis valorum notarum consiste, come dice il nome,
nelluso variato degli schemi ritmici forniti per ciascun pinax nel caso dei musarithmi elaborati
per il contrappunto semplice isocrono. Il processus per distincta membra [52] merita un
discorso a parte: esposto come tecnica di variazione, senza valenza strutturale, in realt
comporta lassemblaggio non di interi musarithmi ma di segmenti, discriminati solo in base alla
quantit della penultima sillaba del segmento di verso. Tale tecnica comporta luso dei primi
due pinaces forniti da Kircher, che non contengono strutture musicali modellate su un verso
completo, articolantesi come frasi musicali compiute, ma espongono un materiale musicale
che offre frammenti di musarithmus articolati su frammenti di verso. Questi segmenti potranno
essere utilizzati come le tessere di un mosaico per musicare un qualsiasi testo, che
preventivamente dovr essere scomposto in parti costituenti che andranno trattate
singolarmente e successivamente riassemblate.[53] La grande dote di questo metodo consiste
nel non costringere loperatore ad utilizzare lunghe frasi che poi difficilissimo se non
impossibile variare in modo soddisfacente: essa offre un numero di microsegmenti che
possono essere assemblati fino a creare una frase musicale completa. Kircher, che aveva
compreso la schiacciante potenzialit di questo procedimento,[54] non approfond per
largomento, perdendo la possibilit di ottenere un meccanismo poietico molto pi efficace.
4.Lutopia della musurgia rethorica
Lapplicazione della retorica alla composizione musicale comporta un momento nel quale la
musica non si attiene pi al metro del testo in modo vincolante, ma lo illustra con un libero
sviluppo delle parti; nel rapporto con la retorica si evidenzia la finalit assegnata
principalmente alla musica barocca: la mozione dei sentimenti, cosa che rende loperazione
musicale un progetto comunicativo.[55]
Questo alto livello della composizione viene chiamato musica pathetica.[56] La musurgia
rhetorica svolge la funzione della musica pathetica entro il contesto della musurgia mirifica.
Dopo aver affermato che la musica in grado di infondere nellanimo delluomo
fondamentalmente tre affectus: laetitia, remissio, misericordia,[57] e che dalla varia
gradazione di questi tre affetti deriva la grande variet espressiva della musica, Kircher si
dedic alla trattazione degli ornamenti della musurgia rhetorica,[58] ed esamin le principali

figure retorico-musicali.[59] Secondo Kircher la figura consisteva nellambito musicale in un

gruppo di note che connotava un certo affectus: nos tropos [...] nihil aliud esse dicimus, quam
certas Melothesiae periodos, certam animi affectionem connotantes.[60] Kircher si sent
spinto allesame delle figurae nel tentativo di porre le basi del terzo syntagma dedicato alla
musurgia rhetorica: dal momento che il metodo compositivo era basato su tabelle che
fornivano il materiale musicale di base, sarebbe stato indispensabile individuare nellinsieme
variegato delle forme espressive una serie di tipologie, le figurae, appunto. Se fosse stato
possibile codificare la libera espressione dellaffectus, Kircher avrebbe potuto per converso
giustificare lambizioso progetto di creare tabelle che consentissero una composizione libera
ma descrivibile con regole. Come gi affermato in precedenza, non esiste alcuna vestigia dei
pinaces relativi al terzo syntagma, che rimase solo come velleitario progetto nella scia di
Raimondo Lullo,[61] nel filone dei grandi progetti combinatori del barocco: le lingue universali,
le enciclopedie come quadri del mondo.[62]
Il destino del syntagma mancante conduce ad una riflessione. Esistono due livelli in cui la
retorica compare allinterno della musurgia mirifica: accanto a quello superficiale, esplicito, in
cui la retorica trattata come parte della musurgia (il catalogo degli ornamenti retorici) si
trova un livello profondo, in cui la retorica il metodo di lavoro, la forma mentis di tutto il
progetto kircheriano. Il compositore barocco applicava nel proprio lavoro le regole dellars
oratoria:[63] egli utilizzava uno schema logico che attraverso le tre fasi primarie dellinventio,
dispositio ed elocutio ritmasse le fasi della composizione. Se nellars oratoria linventio
consisteva nellinvenire quid dicas, in campo musicale si trattava di scegliere od inventare un
tema musicale; nella dispositio si doveva inventa disponere, cio predisporre un piano di
svolgimento dellopera e definire il percorso da seguire; con lelocutio loratore provvedeva ad
ornare verbis, cio a rivestire di parole il proprio progetto, cos come il compositore doveva
rendere udibile in musica la struttura architettata. Kircher releg il ruolo della inventio a mero
inventario di musarithmi, e determin il ruolo cruciale della dispositio, momento in cui il
compositore effettua tutte le scelte che modellano la sua composizione: scelta del
musarithmus, del tempo, del tono dimpianto. Nellambito della musurgia mirifica Kircher
mostr di sperare non solo nella realizzazione di un repertorio di musarithmi che esaurisse le
possibilt espressive, ma ancor pi nella creazione di un sistema di regole che sovrintendesse
alluniverso retorico dellespressione: la doppia utopia di Kircher consistette nel credere che
potesse darsi libert creativa non solo a partire da un limitato anche se ampio numero di casi
ma anche attraverso una serie di operazioni combinatorie che rendessero meccanico,
automatico e quindi inevitabile il rapporto fra segmento musicale al minor grado di
strutturazione (il musarithmus) e la sua elaborazione nei pi diversi stili musicali.
5.Conclusioni
La musurgia mirifica a mio giudizio espone una tecnica dalle potenzialit rivoluzionarie:
tuttavia limpianto generale del progetto privo di quellinquadramento che avrebbe
consentito di raggiungere completamente lobiettivo. Si pu affermare che in queste pagine
dellottavo libro della Musurgia Universalis sono registrate le vestigia superstiti di un successo
mancato: forse avrebbe potuto fiorire uno strumento poietico dalle sofisticate possibilit; fu
ridotto dal suo stesso ideatore al rango di giocattolo di societ per amor di semplicit ed
esigenze di pubblico o di committenza, quando non per scarsa consapevolezza del proprio
operato. Nelle pagine dellottavo libro de Musurgia Mirifica appare palese una grande ansia
di semplificare, denunciata in primo luogo dalla scarsa cura che Kircher pose nellaffrontare le
motivazioni di una vasta serie di norme che lui stesso aveva enunciate, e soprattutto dal non
aver voluto approfondire gli spiragli pi innovativi aperti dalla musurgia mirifica.
Paradossalmente tale furia semplificatoria lo spinse, mia opinione, a dedicare alla musurgia
combinatoria e alla musurgia poetica pagine compilatorie astrattamente teoriche dal tono
vagamente imbonitorio, avulse dal contesto dellopera, assumendo un atteggiamento che lo
costrinse a porre laspirante utente della musurgia mirifica nel ruolo delladepto cui si richiede
un atto di accettazione fideistica,[64] atteggiamento quanto mai singolare nel contesto di
unopera che si proponeva di essere enciclopedica ed universale.

NOTE AL TESTO
[1] Athanasius Kircher, Musurgia Universalis, sive Ars Magna consoni et dissoni in X libros digesta. Qua
Vniversa Sonorum doctrina, et Phylosophia, Musicaeque tam theoricae, quam practicae scientia, summa
varietate traditur; admirandae Consoni, et Dissoni in mundo, adeoque Universa Natura vires effectusque,
vti noua, ita peregrina variorum speciminum exhibitione ad singulares usus, tum in omnipoene facultate,
tum potissimum in Philologia, Mathematica, Physica, Mechanica, Medecina, Politica, Metaphysica,
Theologia aperiuntur et demonstrantur, Romae, Ex Typographia Haeredum Francisci Corbelleti, Anno
Iubilaei, 1650, fol., pp. XXV-690; Tomus II. Qui continet In Lib. VIII Musicam Mirificam. in Lib. IX Magiam
Consoni et Dissoni. in Lib. X Harmoniam Mundi, Romae, Typis Ludovici Grignani, Anno Iubilaei 1650, pp.
462 (rist. anastatica, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1970, con pref. e ind. anal. di Ulf Scharlau, pp.
xxxii+XXV+690+462). Esiste una traduzione tedesca parziale di Andreas Hirsch:
Kircherus Jesuita Germanus Germaniae redonatus: Sive Artis Magnae de Consono et Dissono Ars Minor;
Das ist Philosophischer Extract und Auszug aus de Welt-berhmten Teutschen Jesuitens Athanasii
Kircheri von Fulda Musurgia Universali, Schwbisch-Hall, 1662, 8, pp. 375; unaltra traduzione tedesca
parziale di Agathus Carion (pseud. di Christoph Fischer): Athanasii Kircheri e Soc. Jesu Neue Hall=und
Thon=Kunst, oder Mechanische Gehaim=Verbindung der Kunst und Natur, durch Stimme und
Hall=Wissenschaft gestifflet, Nrdlingen, 1684, pp. 162. Tradotto, il titolo completo suona cos: Musurgia
Universale, ovverosia Grande Arte della consonanza e della dissonanza distribuita in dieci libri, nella
quale sono esposte con grandissima variet la Completa Teoria e la Filosofia dei Suoni e la scienza
musicale tanto teorica quanto pratica; vengono resi manifesti nei dettagli i poteri e gli effetti della
Consonanza e della Dissonanza nel mondo e soprattutto in Tutta la Natura con lesposizione di vari
esempi tanto nuovi quanto inusitati per gli usi straordinari, tanto in quasi tutte le occasioni quanto
soprattutto in Filologia, Matematica, Fisica, Meccanica, Medicina, Politica, Metafisica e Teologia. [2] La
Musurgia Universalis non lunica opera dargomento musicale scritta da Kircher: egli pubblic anche la
Phonurgia nova sive Conjugium Mechanico-physicum Artis et Naturae Paranympha Phonosophia
Concinnatum; qua universa sonorum natura, proprietas, vires, effectuumq prodigiosorum Causae, nova et
multiplici experimentorum exhibitione enucleantur; Instrumentorum Acusticorum, Machinarumq ad
Naturae prototypon adaptandarum, tum ad sonos ad remotissima spatia propagandos, tum in abditis
domorum recessibus per occultioris ingenii machinamenta clam palamve sermocinandi modus et ratio
traditur, tum denique in Bellorum tumultibus singularis hujusmodi Organorum Usus, et praxis per novam
Phonologiam Describitur, Campidonae, Per Rudolphum Dreherr, 1673, fol., pp. 229 (tr. ted. di Agatho
Curione, Nordlingen, 1684, fol). Si tratta di unopera che tratta soprattutto problemi di acustica ed in
molte parti riproduce alcuni capitoli della Musurgia.
[3] Kircher era punto di riferimento per i missionari gesuiti, grazie alla sua fama di orientalista e studioso
di linguistica, esperto della mitologia e delle speculazioni religiose dei popoli non cristiani. Si veda Dino
Pastine, La nascita dellidolatria. LOriente religioso di Athanasius Kircher, Firenze, La Nuova Italia, 1978,
pp. 18 e sgg. In merito al vastissimo epistolario kircheriano, che conservato a Roma presso la Pontificia
Universit Gregoriana, Mss. Pont. Univ. Greg. 555-568 (I-XIV), si veda il testo di Ulf Scharlau, Athanasius
Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller. Ein Beitrag zur Musikanschauung des Barock, Marburg, Grich
& Weiershuser, 1969, pp. 22-26 e passim.
[4] La fonte primaria per uno studio approfondito della biografia di Athanasius Kircher costituito dalla
autobiografia manoscritta, Vita a semetipso conscripta, cum additamentis ex ejus Mundo subterraneo;
fu pubblicata unitamente a varie lettere da Hieronimus Langenmantel nel Fasciculus epistolarum Adm.
R.P. Athanasii Kircheri Soc. Jesu, viri in Mathematicis et variorum Idiomatum Scientiis Celebratissimi,
Complectentium Materias Philosophico-Mathematico-Medicas: Exaratae sunt ad nobiles, ervditos atq.
Excellentissimos viros D.D. Lucas Schrkios, Seniorem et Juniorem, D. Hieronymum Velschium, Trigam
Illustrem Medicorum, D. Ankelium, Theophilum Spizelium, et ad Autorem ipsum. Nunc primo in publicam
lucem prodiere accurante A.R.P. Hieronimo Ambrosio Langenmantelio, Augustae Vindelicorum, Typis
Utzschneiderianis, 1684. Si tratta di un testo molto raro. Esiste una traduzione tedesca della Vita, di
Nikolaus Seng, Die Selbstbiographie des P. Athanasius Kircher, Fulda, 1901. Esemplari manoscritti della
Vita si trovano a Vienna, Biblioteca Imperiale, Cat. II 177 e a Monaco di Baviera, Catal. MSS latin. n. 8295.
Le biografie pi complete, anche se molto datate, sono: A. Behlau, Athanasius Kircher, eine
Lebensskizze, Programm des Kniglichen Katholischen Gymnasiums zu Heiligenstadt, Heiligenstadt,
1874, pp. 1-18; Karl Brischar, Athanasius Kircher, ein Lebensbild, Katholische Studien, vol. III, n. 5
(1877); G.J. Rosenkranz, Aus dem Leben des Jesuiten Athanasius Kircher 1602-1680, Zeitschrift fr
vaterlndische Geschichte und Altertumskunde, Verein fr Geschichte und Altertumskunde Westfalens,
vol. 13, no. 9 (1852), pp. 11-58. Pi recente, ma meno accurato, P. Conor Reilly, S.J., Athanasius Kircher,
Master of a Hundred Arts, Rome-Wiesbaden, Edizioni del Mondo, 1974. Al momento lo studio pi completo
circa lattivit musicografica di Kircher, il libro di Ulf Scharlau, op. cit.
[5] Era un facoltoso mecenate, interessato allo studio dei geroglifici, che tra laltro finanzi la stampa
dellHarmonie Universelle (Paris, 1636; rist. anastatica Paris, ditions du Centre National de la Recherche
Scientifique, 1963) di Marin Mersenne.

[6] Joscelin Godwin in Athanasius Kircher. A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge, London,
Thames and Hudson, 1979, p. 11, narra questo avventuroso viaggio: la Germania era pericolosa per i
gesuiti: il viaggio doveva passare nellItalia settentrionale, dopo un primo tratto in nave da Avignone a
Marsiglia. Una incredibile serie di naufragi condusse Kircher a Civitavecchia, e per lui fu inevitabile una
deviazione sino a Roma. Qui scopr di essere atteso dal papa.
[7] La fama di Kircher come egittologo dur sino alla pubblicazione nel 1824 dellesatta decifrazione di
Champollion, ottenuta grazie alla stele di Rosetta. Sulla figura di Kircher studioso dei geroglifici ed
orientalista vedi: Valerio Rivosecchi, Esotismo in Roma barocca. Studi sul Padre Kircher, Roma, Bulzoni,
1982, p. 165; Dino Pastine, op. cit., p. 325.
[8] Una bibliografia completa si trova in Carlos Sommervogel, Bibliothque de la Compagnie de Jsus,
Bruxelles, Oscar Schepens, Paris, Alphonse Picard, 1890-1898, vol IV (1898), coll. 1046-1077.
[9] Si veda a questo proposito: AA.VV., Enciclopedismo in Roma barocca. Athanasius Kircher e il Museo
del Collegio Romano tra Wunderkammer e museo scientifico, a cura di Maristella Casciato, Maria Grazia
Ianniello, Maria Vitale, Venezia, Marsilio, 1986, 375 p.
[10] Si veda in merito Richard S. Westfall, The Construction of Modern Science. Mechanism and
Mechanics, New Jork, John Wiley & Sons, 1971 (trad. it. di Davide Panzeri, La rivoluzione scientifica del
XVII secolo, Bologna, il Mulino, 1984, p. 21 e sgg.
[11] Venti anni fa, nella rubrica I libri della Nuova Rivista Musicale Italiana, (5), Gino Stefani,
recensendo il volume di Ulf Scharlau Athanasius Kircher als Musikschriftsteller. Ein Beitrag zur
Musikanschauung des Barock, Marburg, Grich & Weiershuser, 1969, lodava il lavoro dello studioso
tedesco soprattutto per la sua unicit, essendo il primo studio monografico su Kircher. Il recensore
formulava anche laugurio che limminente riedizione della Musurgia Universalis a cura delleditore Olms
di Hildesheim sortisse leffetto di stimolare pi profonde esplorazioni nellopera di Kircher, esplorazioni
che si spingessero oltre lonesto manuale di Scharlau. Tale auspicio per rimasto finora lettera morta.
[12] La scelta del numero dieci non fu casuale: Kircher lo considerava un simbolo della perfezione divina,
rifacendosi in ultima istanza ai pitagorici secondo i quali tutto ci che era divisibile per dieci, risultante
dalla somma delle cifre della tetraktis (1+2+3+4) manifestava di essere improntato ad una indistruttibile
armonia e compattezza.
[13] Musurgia Universalis, tomo I, p. 213 (anche tomo I, pp. 541-542). Si tratta di un frammento che
Kircher dichiar di aver trovato nella biblioteca del convento di San Salvatore a Messina. Loriginale, se
mai esistito, scomparso e quindi non possibile dimostrare lautenticit e lattendibilit delle
trascrizioni. Circa tale questione si possono consultare: A. Rome, Lorigine de la prtendue mlodie de
Pindare, tudes Classiques, I, 1932, pp. 3-11; id., Pindare ou Kircher, tudes Classiques, IV, 1932, pp.
337-350; Paul Friedlnder, Pindar oder Kircher, Hermes vol. 70 (1935), pp. 463-471. [14] Si tratta di
una compilazione basata sulla letteratura gi nota nel Medio Evo. Luniverso del discorso il sistema
pitagorico, tuttavia man mano si viene realizzando un ibrido fra scala pitagorica e zarliniana, peraltro mai
nominata espressamente.
[15] Kircher trasse il proprio materiale da un trattato di Siverio Picerli, Specchio secondo di musica, nel
quale si vede chiaro il vero e facil modo di comporre di canto figurato e fermo, Napoli, 1631. [16] Si veda
Mariangela Don, Affetti musicali nel Seicento, Studi secenteschi, VIII (1967), pp. 75-94.
[17] Si veda Lorenzo Bianconi, Il Seicento, vol. IV della Storia della Musica a cura della Societ Italiana
di Musicologia, Torino, E.D.T. Edizioni di Torino, 1982, pp. 51-58.
[18] Sulla complessa storia di questo tema sempre molto interessante il testo di Leo Spitzer, Classical
and Christian Ideas of Wordl Harmony, edited by Anne Grandville Hatcher, Baltimore, John Hopkins, 1963
(tr. it. di Valentina Poggi, Larmonia del mondo. Storia semantica di unidea, Bologna, il Mulino, 1967. Si
veda anche il recente studio di Stefano Leoni, Le armonie del mondo. La trattatistica musicale nel
Rinascimento: 1470-1650, Genova, ECIG, 1988, 218 p. [19] Musurgia Universalis, tomo II, pp. 3-27.
Kircher fu uno dei pi celebri esponenti della tradizione enciclopedistico-combinatoria, niente affatto
secondaria nella storia della cultura gesuitica del Seicento. Interessante in merito alla combinatoria
kircheriana larticolo di Eberhard Knobloch, Musurgia Universalis: Unknown Combinatorial Studies in
the Age of Baroque Absolutism, History of Science, XVII, 1979, pp. 258-275 (tr. it. passim Musurgia
Universalis: ignoti studi combinatori nellepoca dellAssolutismo barocco, in AA.VV., La musica nella
Rivoluzione Scientifica del Seicento, a cura di Paolo Gozza, Bologna, il Mulino, 1989, pp. 111-125). Sui
rapporti fra Kircher e Leibniz si veda anche Paul Friedlnder, Athanasius Kircher und Leibniz. Ein Beitrage
zur Geschichte der Polyhistorie in XVII Jahrhunderts, Rendiconti, Atti della Pontificia Accademia Romana
di Archeologia, serie III, vol. XIII (a. a. 1937), pp. 229-247. Questa sezione deriva in gran parte da
Mersenne, Harmonie Universelle, Paris, 1636 (rist. Paris, ditions du Centre National de la Recherche
Scientifique, 1963), dai libri De la voix (Traitez de le Voix et des Chants, pp. 1-88), Des chants
(ibidem, pp. 89-180) e Des orgues (Trait des instruments a chordes, pp. 309-412). [20] Musurgia
Universalis, tomo II, pp. 27-45. Vi sono esposte riflessioni sul rapporto fra il ritmo musicale ed i vari ritmi

poetici: Kircher con molta finezza ha criticato coloro che ritenevano che la trasposizione in musica di un
qualsiasi piede poetico fosse un mero problema di traduzione delle sillabe brevi con note di valore
breve e delle sillabe lunghe con note lunghe. Egli aveva pi intelligentemente posto la questione nei
termini di quella che possiamo definire posizione allinterno dello schema ritmico e accentuativo della
battuta: il musicista deve far collimare gli accenti della frase poetica ed i tempi forti della battuta,
allacciando inoltre il tutto alla condotta melodica.
[21] Musurgia Universalis, tomo II, pp. 46-184.
[22] Musurgia Universalis, tomo II, pp. 54-102, 102-141, 141-184.
[23] Musurgia Universalis, tomo I, p. XXV.
[24] Si veda la nota 3.
[25] La lettera si trova in: Jacob Burckhard, Historiae Bibliothecae Augustae, quae Wolfenbutteli est,
Lipsiae, Typis Breitkopfianis, 1746; Pars II Caput III, p. 128.
[26] Musurgia Universalis, tomo II, pp. 185-199. [27] Non si tratta certo di una macchina per comporre
come taluni hanno ritenuto di affermare, interpretando arditamente le affermazioni di Kircher. Si veda ad
esempio Fred K. Prieberg nel suo Musica ex machina. Uber das Verhltnis von Musik und Technik, BerlinFrankfurt-Wien, Verlag Ullstein, 1960 (tr. it. di Paola Tonini, Musica ex machina, Torino, Einaudi, 1963, p.
112): Nel suo libro Musurgia Universalis, [...] stampato a Roma nel 1660 (sic!), il padre gesuita
Athanasius Kircher [...] descrive un dispositivo meccanico per la composizione di musica. Anche George
J. Buelow nella voce Kircher del Groves Dictionary of Music and Musicians, sostiene che larca
musarithmica fosse una composing machine that made automatic composition possible. In realt larca
musarithmica molto pi semplicemente una cassetta di legno che deve contenere i vari pinaces
trascritti su tavolette di legno o di carta spessa: Arcam Musarithmicam vocamus receptaculum
columnarum Musarithmicarum; Columnas vero Musarithmicas vocamus a Musarithmis pinacum in ligneis
aut chartaceis virgis seorsim descriptas (Musurgia Universalis, tomo II, p. 185). Lunico esemplare
ancora esistente di arca conservato presso la Herzog August Bibliothek a Wolfenbttel (Sign.: Cod.
Guelf. 90 Aug 8).
[28] Musurgia Universalis, tomo II, pp. 190-193 e pp. 193-199. [29] Certe ad arcanum hoc publicandum
multum potuere, Patrum nostrorum in remotissimas terrarum Indias commigrantium vota & efficax
deprecatio; Cum enim barbarorum hominum attractio in musici execitiis laudumque diuinarum
frequentatione consistat, neque semper libri impressi aut compositores adsint, maxime hanc Musurgiam
iis usui futuram credebant, cum hac non desideratas tantum cantilenas, in latina lingua, sed & quacunque
proposita lingua [...] sint effecturi, Musurgia Universalis, tomo II, p. 2. [30] Per quanto il fenomeno del
dilettantismo compaia in epoca decisamente successiva, esistono precise testimonianze, lettere di
appassionati adepti della musurgia mirifica, in merito ad una nutrita fascia di profani e dilettanti che
sfruttarono con gioia il metodo compositivo. Si vedano le lettere citate da Scharlau, op. cit., pp. 351-353.
[31] Ulf Scharlau, op. cit., pp. 351-353.
[32] Musurgia Universalis, tomo II, pp. 1-199. [33] [...] principia totius Musurgicae combinationis artis
analyticae subsidio aggressus, praestantiores Musurgisque magis necessarias harmonicarum metatheses
tabulas [le tavole con gli accordi cifrati] magno sane labore redegi ea arcani artificii dispositione,
Musurgia Universalis, tomo II, p. 2. [34] Kircher utilizz per questo sistema di cifratura il termine
numerus harmonicus.
[35] Negli intendimenti di Kircher tali sequenze di accordi avrebbero dovuto soddisfare le esigenze che
egli stesso aveva sottolineate nella sezione Musurgia Poetica. Si veda la nota 20.
[36] I pinaces forniti da Kircher sono in numero di undici per il contrapunctus simplex e di sei per il
contrapunctus floridus. [37] Per indicare tempi binari e ternari Kircher utilizza (creando non poca
confusione) i termini desueti del mensuralismo, definendo i tempi perfecti o imperfecti: in realt non
esiste in tutta la musurgia mirifica un solo passaggio in tempus perfectus (vale a dire la brevis non vale
mai tre semibrevis). Ironia della sorte, egli stesso (Musurgia Universalis, tomo I, p. 680) aveva criticato
severamente quegli autori che erano incorsi nel medesimo errore. [38] Musurgia Universalis, tomo II, p.
53.
[39] Lesempio tratto dal Pinax IV. Iambica Euripidaea penultima longa, Musurgia Universalis, tomo II,
p. 83.
[40] Musurgia Universalis, tomo II, p. 48.
[41] Musurgia Universalis, tomo II, p. 57.
[42] Purtroppo la mensa tonographica riserva allo studioso alcune complicazioni. Se si considerano infatti
le colonne di cifre, si vede come il Dorius compaia non una ma due volte, come primo tono impostato sul
Re (signatio dura) e come ottavo tono impostato sul Do (stessa signatio); di conseguenza il tono ottavo
ha due versioni, una come Hypomixolydius con signatio mollis (impostato anchesso sul Do) ed una
appunto come Dorius, con la stessa estensione dellHypomixolydius ma con signatio dura, quindi col Si
naturale. Ci viene in soccorso un discepolo di Kircher molto pi diligente e preciso: il gi nominato Caspar
Schott, che spesso nelle proprie opere ha emendato e spiegato le molte pagine errate, lacunose o
farraginose del suo tanto pi illustre maestro. Il secondo tomo, Magia Acustica, della sua Magia

Universalis naturae et artis sive Recondita Naturalium et Artificialium rerum Scientia, cujus Ope per
variam Applicationem activorum cum passivis, admirandorum effectuum Spectacula, abditarumque
inventionum Miracula ad varios humanae vitae usus eruuntur. Opus qvadripartitum, Herbipoli, 1657 (I e II
tomo), 1658 (II tomo), 1659 (IV tomo) dipende in larghissima misura da Kircher: qui Schott ci fornisce una
versione corretta della mensa tonographica alle pp. 412-413. Lo stesso Schott (p 391) aveva notato come
nonnulli errores irrepserunt.
[43] Musurgia Universalis, tomo II, p. 50.
[44] Bisogna sottolineare che si riscontrano alcune discrepanze nellattribuzione dei nomi. Appare
comunque chiaro che per Kircher una tale terminologia aveva un sapore di arcaismo.
[45] Come ha sottolineato saggiamente Scharlau (op. cit., p. 178), Kircher non mostra di essere
consapevole del proprio operato, mescolando indiscriminatamente le sue conoscenze della pratica
musicale corrente a nozioni teoriche ereditate dalla tradizione. Solo tre scale: Hypophrygius, Lydius,
Hypomixolydius, non sono riconducibili ad alcuna tipologia accettabile. [46] Musurgia Universalis, tomo
II, p. 54.
[47] Kircher adotta per il suo esempio un semplice tempo binario alla breve, in proportio dupla.
[48] In questo modo quasi paradossalmente, le tavole per il contrapunctus floridus consentono una
minore libert rispetto a quelle per il contrapunctus simplex.
[49] I musarithmi sono 436 in tutto per il contrapunctus simplex e 230 per il contrapuntus floridus. Se si
considera che (per fare un esempio) il numero delle combinazioni delle ventun lettere dellalfabeto
italiano di oltre cinquantun milioni di milioni di milioni, si pu capire quanto incommensurabile sia il
numero di combinazioni ottenibili con queste poche centinaia di accordi. [50] Non esistono regole in
questo senso: il compositore (che per definizione ignaro delle regole musicali) non avvertito della
necessit di far s che (ad esempio) nel collegare un musarithmus allaltro deve far in modo che eventuali
sensibili salgano alla tonica risolvendo laccordo. [51] In questo contesto Kircher descrive luso di una
scala minore (armonica): il nostro autore illustra con propriet i dettagli tecnici del nascente linguaggio
tonale ed espone con cura luso pratico delle alterazioni che in alcune scale bemollizzano il sesto grado e
diesizzano il settimo grado, ma glissa totalmente circa le indubitabili (allora come oggi) implicazioni di
tale procedimento: la consapevolezza della dualit maggiore/minore qualcosa che esula totalmente
dalla musurgia mirifica e dallintera Musurgia Universalis. [52] Musurgia Universalis, tomo II, p. 58.
[53] Ad esempio il verso Veni Creator Spiritus pu essere diviso in almeno sei modi, individuando in
esso le voces polysyllabae che lo costituiscono: 1) Veni/Creator/Spiritus (2+3+3); 2) Veni/Creator Spiritus
(2+6); 3) Veni Creator/Spiritus (5+3); 4) Veni/Cre/ator/ Spiritus (3+2+3); 5) Veni Cre/ator Spiritus (3+5);
6) Veni/Creator Spi/ritus (2+4+2). Una volta individuate delle unit componenti sar sufficiente valutare,
secondo le regole della prosodia, la quantit della penultima sillaba di ciascun segmento per decidere a
quale tabella si dovr fare riferimento e poi, una volta scelto fra i musarithmi quello relativo al numero di
sillabe costituenti ciascuna unit, il procedimento di trascrizione non differisce in nulla rispetto alla
tecnica esposta in precedenza.
[54] Res in infinitum quasi variabilis est (Musurgia Universalis, tomo II, p. 58); Certum est in harum
columnarum [quelle relative al procedimento per distincta membra] transpositione variaque applicatione
multo maiorem combinationum varietatem, quam in precedente occurrere; Mutationes harum tantae
sunt ut humano ingenio comprehendi minime valeant (Musurgia Universalis, tomo II, p. 59).
[55] Gino Stefani, Musica barocca. Poetica ed ideologia, Milano, Bompiani, 1974, p. 114.
[56] Ulf Scharlau, op. cit., p. 92.
[57] Musurgia Universalis, tomo II, p. 142.
[58] Musurgia Universalis, tomo II, p. 144-145. [59] Kircher afferma di assimilare la figura al tropo: Nos
hic pro eadem re sumimus tropos & figuras (Musurgia Universalis, tomo II, p. 144). [60] ibidem.
[61] Raimondo Lullo (circa 1232-1316) elabor una ars inveniendi veritatem che avrebbe dovuto
permettere di formulare affermazioni vere con un processo razionale per mezzo di diagrammi
combinatori. Partendo dalla teoria degli elementi (secondo la quale ogni cosa nella natura era composta
dal graduato combinarsi di quattro elementi), fond la sua ars attribuendo importanza ai nomi o attributi
del divino, che egli chiam dignit e rappresent con lettere dellalfabeto disposte su cerchi concentrici
rotanti; la combinazione fra la sfera degli elementi (ABCD) e quella delle dignit (BCDEFGHIK) avrebbe
permesso di formulare in modo sintetico ogni possibile riflessione. [62] Si veda Paolo Rossi, Clavis
Universalis. Arti mnemoniche e logica combinatoria da Lullo a Leibniz, Bologna, il Mulino, 1983 (1 ed.
Milano-Napoli, Ricciardi, 1960), pp. 179-200.
[63] Si veda in merito Roland Barthes, La retorica antica, Milano, Bompiani, 1972, tr. it. di Paolo Fabbri. Si
vedano anche le pagine dedicate alla formazione del musicista barocco e sulla funzione dellars dicendi in
Alberto Basso, Frau musika. La vita e le opere di J.S. Bach, Torino, E.D.T., 1979, vol. I, pp. 165-167.
[64] Atteggiamento facilmente intuibile in tutto lottavo libro, spesso inframmezzato da espressioni come
Quis non videt ...; Omnes videre possunt ... che tagliano corto ogni questione.

 1998-2000 Carlo Mario Chierotti

in girum imus nocte et consumimur igni