Tesina per lesame di maturit di Matteo Bischi

Classe 5 a C Liceo Scientifico Laurana

Anno scolastico 2010-2011

Introduzione
La paura unemozione dominata dallistinto che irrompe in un soggetto ogni qual volta sia
messa in pericolo la sua incolumit. E un sentimento che ha da sempre accomunato uomini e
animali. Si cercato pi volte di rappresentare la paura attraverso larte e la letteratura, ma in
questa tesina ho voluto ampliare ancora di pi gli orizzonti e scorgere altri aspetti della paura
nelle varie discipline.
Ho innanzitutto analizzato la paura nella letteratura romantica europea di fine 700 e inizio
800, quando degli scrittori come Hoffmann, Mary Shelley e Edgar Allan Poe, ponevano questo
sentimento al centro dei loro romanzi. Nasce qui il romanzo nero con tutte le sue sfumature.
Ho riportato unanalisi di Frankenstein, della scrittrice inglese Mary Shelley, che abbiamo
affrontato soprattutto nella versione in lingua originale, insieme a due racconti di Edgar Allan
Poe. Successivamente ho riportato la trama del Uomo della sabbia di Hoffmann, che
rappresenta uno dei primi racconti horror della letteratura europea. Questo racconto ha
suscitato interessi in Freud, che in un saggio intitolato Il perturbante, ne analizza gli aspetti
e le situazioni che lo rendono cos inquietante.
Infine ho cercato alcuni aspetti di questo romanticismo oscuro anche nella letteratura italiana,
riscontrandoli in una descrizione del castello dellinnominato nei Promessi Sposi e nel
romanzo Fosca di Tarchetti.
Anche nellarte romantica predominano artisti che affrontano tematiche oscure e inquietanti, i
cui esponenti pi in vista sono Fssli, Goya e Turner.
Per quanto riguarda larea scientifica, ho ripreso gli esperimenti descritti nel romanzo di Mary
Shelley, dove il dottor Frankenstein tenta di riportare in vita corpi di rane morte attraverso
impulsi elettrici e successivamente il corpo della creatura che aveva assemblato. Sicuramente
la scrittrice era al corrente degli esperimenti compiuti da Galvani alla fine del XVIII secolo, che
avevano come cavie, appunto, delle rane.
In matematica, invece, ho affrontato un problema che ha angosciato molte generazioni di
matematici: linfinito. Infiniti e infinitesimi hanno spesso condotto a paradossi e
contraddizioni, e fino a pochi secoli fa, erano considerati dei problemi teologici, ai quali non si
doveva dare spiegazione scientifica.
Inoltre ho affrontato un tema scientifico che recentemente ha provocato paure in tutto il
mondo: il fenomeno dei terremoti e degli tsunami.
Nellambito storico ho infine analizzato, attraverso quattro romanzi, cosa sia la paura intesa
come strumento di potere, e come sia stata ripresa da Hitler per instaurare il regime nazista.

GRAFO TEMATICO DELLA TESINA

LETTERATURA:
FILOSOFIA:
- Freud: Il Perturbante

- Romanticismo oscuro
- Hoffmann: Der Sandmann
- M. Shelley: Frankenstein
- Romantici italiani

MATEMATICA:
- Paura dellinfinito

STORIA:

INGLESE:

- La paura come

- E. A. Poe
- M. Shelley: Frankenstein

strumento di potere

FISICA:
- Elettricit e fenomeni fisici
SCIENZE:

- Fenomeni naturali estremi:

terremoti e tsunami

STORIA DELLARTE:
- Fssli: Lincubo

- Goya: Il sonno della ragione genera mostri

- Turner: Bufera di neve

Letteratura
Nella letteratura, il tema della paura ha iniziato a trovare posto nel romanticismo europeo,
denominato romanticismo oscuro, in contrapposizione al romanticismo positivo che si
delineato in altre zone dEuropa (per esempio in Italia).
Una prima distinzione da fare quella tra Preromanticismo e Neoclassicismo, due movimenti
che sono apparsi alla fine del 700.
In un secondo momento descrivo il romanticismo in maniera pi approfondita: dallorigine
del termine romanticismo, ai temi affrontati, confrontando le varie sfumature al suo interno,
sino ad arrivare al romanticismo oscuro.
Infine approfondisco il romanticismo oscuro, trattando alcuni autori europei che hanno
posto la paura come caratteristica principale delle loro opere.

Neoclassicismo e Preromanticismo in Europa e in Italia

Il Neoclassicismo, consiste in una ripresa dellarte greco-romana (dal 400 a.C.) ed un
fenomeno collocato in un periodo ben definito (dalla fine del 700 a inizio 800).
Durante il 700 erano state di fondamentale importanza le riscoperte di antiche opere
classiche e i resti di Ercolano e Pompei.
Il celebre archeologo Johann Joachim Winckelmann, riscopr i resti dellantica citt di Troia e
inoltre formul una sua teoria che condizioner questa corrente artistica:
Larte e la letteratura devono mirare al bello ideale, cio trasfigurare la realt contingente in
forme perfette, in cui non vi sia nulla di eccessivo, scomposto o grezzo, e in cui il calore delle
passioni e dei sentimenti si sublimi in unarmonia pacata di linee, di forme, di suoni. In poche
parole larte deve essere una riproduzione pi simile possibile della natura, con un perfetto
equilibrio e armonia delle forme (proporzioni). Canova il rappresentante pi importante
della scultura greca. Si vuole emulare quellarte del passato ma si ha la coscienza di non essere
allaltezza di riprodurla.
Il romanticismo invece un movimento che non ha un periodo fisso, ma inizia nell Ottocento
e ha influenze fino ai giorni nostri. Nellarte prevale la pittura (mentre nel neoclassicismo la
scultura era predominante). Questo movimento nasce in Germania, poi si sparge in
Inghilterra, Francia e infine in Italia.
Il Preromanticismo
Negli ultimi decenni del Settecento e nei primi dellOttocento si riscontrano nella cultura
italiana anche tendenze che esteriormente appaiono opposte a quelle neoclassiche.
Si manifesta come esasperazione passionale e soggettiva, amore per il primitivo, per il
selvaggio, lesotico, per atmosfere lugubri, cupe, tenebrose, dominate dallidea e dalla
presenza ossessiva della morte e infine si manifesta come la predilezione per una natura
grandiosa e tempestosa. Il tema principale che larte non pu essere frenata da vincoli.
Il preromanticismo si presenta quindi come un rifiuto delle convenzioni sociali conosciute
fino a quel momento. I romantici si sentivano superiori di animo rispetto ai nobili e avevano la
convinzione che ogni popolo avesse caratteristiche ben definite (rintracciabili nelle tradizioni
popolari). Questa convinzione conservatrice porter nel secolo successivo alla nascita del
razzismo e nazismo.
Unopera molto importante in questo periodo stata scritta da Goethe: I dolori del giovane
Werther, scritto in forma epistolare.

DallInghilterra si diffuse invece la moda della poesia cimiteriale. Gli esponenti pi noti
furono Edward Young e Thomas Grey, autore di una famosa Elegia scritta in un cimitero
campestre, in cui si celebra il valore delle esistenze oscure degli umili sepolti in un cimitero
di campagna (lautore fa considerazioni sulla precariet della vita).
Il romanzo gotico nacque sempre in questo periodo ed arrivato fino ai giorni nostri. Gli
autori pi importanti del romanticismo sono: Lewis (che ha scritto The Monk, ambientato in
unabbazia), Horace Walpole che ha scritto Il castello di Otranto (ambientato in un castello
lugubre di et medievale).
Le radici comuni
Neoclassicismo e Preromanticismo, nelle caratteristiche che li individuano, appaiono molto
diversi e inconciliabili. Eppure esse si trovano compresenti negli stessi anni, entro la
personalit di uno stesso scrittore, addirittura, a volte, allinterno della stessa opera
(soprattutto in Foscolo). In realt, Neoclassicismo e Preromanticismo sono fenomeni diversi
che scaturiscono da una stessa radice, manifestazioni di una stessa crisi di fondo (la crisi
dellancient regime e poi quella delle illusioni rivoluzionarie).
Neoclassicismo e Preromanticismo vanno allora viste come la ricerca di unalternativa
allesistente che delude.

Et Del Romanticismo
Origine del termine Romanticismo
La parola romatic compare per la prima volta in Inghilterra verso la met del Seicento e,
coerentemente con il clima razionalistico, viene usata in modo spregiativo. Nel Settecento,
quando si tende a riconoscere limportanza della fantasia nellarte, il termine perde
laccezione peggiorativa e passa a significare ci che atto a dilettare limmaginazione.
Nella rivista Atheneum, si spiega che il romanticismo contraddistinto da un senso doloroso
di mancanza. Tale stato danimo prodotto dal cristianesimo (luomo inquieto perch
separato dal paradiso e dagli Dei per colpa di Adamo). Il termine romantico viene usato per
designare uno stato danimo di nostalgia per ci che lontano, indefinito, sconosciuto, di
tensione verso linfinito.
Aspetti generali del Romanticismo europeo
Dare una definizione sintetica del Romanticismo impossibile a causa della sua complessit.
Cerchiamo allora di individuare dei denominatori comuni, partendo da un dato di fatto: in
questo periodo, nella poesia, nella narrativa, nella letteratura drammatica, nelle arti, trionfano
le tematiche negative: il dolore, la malinconia, il tedio, linquietudine, langoscia, la paura,
linfelicit, la delusione, il disgusto, il rifiuto della realt, lidea della morte, il fascino del male,
dellorrore, del mistero.
E difficile se non impossibile trovare uno scrittore o unartista che abbia una visione del
mondo totalmente serena e ottimistica.
I temi del romanticismo europeo
Il romanticismo si presenta in primo luogo come esplorazione dellirrazionale. Il
romanticismo predilige la notte, la tenebra, che sono appunto metafore dellirrazionale.

Il romanticismo segna un netto ritorno alla spiritualit e alla religiosit, ma pi spesso si volge
a indagare unaltra dimensione del sovrannaturale, facendo ricorso alle scienze occulte,
allesoterismo, alla magia, allalchimia.
Si presenta spesso nelle pagine degli scrittori romantici limmagine del principe delle tenebre,
del signore del male, Satana, a cui viene tributato un culto segreto e blasfemo. Il male esercita
un fascino prepotente sullanima romantica.
Vi un filone del Romanticismo definito nero, che ama creare atmosfere orrorose e
allucinanti, popolate di arcane apparizioni di spettri, di demoni, di visioni macabre
Inquietudine e fuga dalla realt presente
Spesso il misticismo romantico non trova una meta precisa e si risolve in una continua
inquietudine, in un senso di perpetuo inappagamento. E lo stato danimo che i romantici
tedeschi definiscono Sehnsucht (desiderio del desiderio o male del desiderio).
Una delle tendenze fondamentali del Romanticismo lesotismo, (desiderio di qualcosa che
lontano da noi).
Si pu definire un esotismo spaziale, che consiste nel vagheggiare luoghi lontani e ignoti, resi
affascinanti proprio dalla lontananza e dalla diversit, ma si pu anche avere un esotismo
temporale, che consiste nel trasferirsi idealmente in altre epoche diverse dal presente.
Quello che conta evadere da dove ci si trova.
Il Romanticismo positivo
Alla tematica negativa stato contrapposto un Romanticismo positivo, quello teso ai grandi
ideali, allimpegno civile e patriottico, quello che riscopre la positivit della storia e delle
tradizioni nazionali e popolari.
Il romanticismo sente con grande intensit il senso della nazione. Il concetto di nazione, intesa
in senso geografico e anche spirituale, nasce durante il Romanticismo.

Il lato oscuro della realt

I grandi rivolgimenti storici di questa et producono una profonda crisi a livello delle
coscienze e delle visioni della realt. Ne risulta messo in forse il dominio della ragione.
Pu cos venire alla luce ci che la ragione aveva sempre compresso, regolato o rimosso: da un
lato il mistero intorno alluomo, le forze ignote della natura, linvisibile, il fantastico, il magico,
il sovrannaturale, il demoniaco, dallaltro, allinterno delluomo, il mondo oscuro della psiche.
La poesia, la narrativa e larte drammatica osano affrontare temi nuovi e perturbanti, prima
ignorati. Affiora nelle pagine degli scrittori il vasto continente dellirrazionale che assume
infinite forme. Se emblema della visione razionalistica della realt erano i lumi, lemblema di
questa inquietante zona della realt la notte.
Il romanzo nero
E un genere di romanzo diffusosi in Inghilterra dalla seconda met del Settecento. Il termine
usato nella letteratura inglese propriamente romanzo gotico, a indicare un gusto antitetico
a quello luminoso e armonioso del classicismo, un gusto per lorrido e il tenebroso quale si
pu riscontrare nel Medioevo gotico, appunto. Lamore per il misterioso e il tenebroso, per
lorrore e il terrore si collega con la teoria del sublime.
Sublime del terrore che scaturisce da soggetti cupi e terrificanti che, proprio attraverso il
terrore, pu dare una forma di piacere.

Ma questo gusto per il nero ha evidentemente radici molto profonde nel clima di un dato
momento storico. Gli sconvolgimenti delle grandi rivoluzioni, quella politica e quella
industriale, non potevano non generare smarrimento e angoscia. La paura proiettata nelle
vicende romanzesche gotiche esprimeva questa paura pi profonda e inconscia e al tempo
stesso, attraverso il piacere estetico, la esorcizzava.
Ma il nero, inteso come affascinata esplorazione della dimensione del Male che al fondo
della nostra anima, destinato a percorrere tutta la letteratura moderna, in forme ben pi
sottili e inquietanti, sino ai giorni nostri.
Liniziatore del genere pu essere ritenuto Horace Walpole con Il Castello di Otranto
(1764): compare gi in questo romanzo la caratteristica ambientazione italiana
(nellimmaginario inglese lItalia era un paese esotico), nonch lo scenario del castello in cui si
verificano sovrannaturali apparizioni. Famoso anche Il Monaco di Matthew Gregory Lewis,
in cui un monaco, su istigazione del demonio (che aveva assunto seducenti forme femminili),
perseguita la pura eroina.
Il genere nero, incentrato sul mistero, lorrore e il terrore sar portato ai massimi livelli da
Edgar Allan Poe.
Ernst Theodor Hoffmann
Nato nel 1776 nella Prussia orientale (nella stessa citt di Kant), e morto nel 1822, fu uno dei
pi importanti scrittori tedeschi del suo tempo. Intraprese la carriera di magistrato, ma
condusse una vita irregolare, dividendosi tra la professione, la letteratura, la musica, la
pittura, con la tendenza a intrecciare in un nesso strettissimo arte e vita. Lamicizia con alcuni
medici suscit in lui linteresse (tipicamente romantico) per i fenomeni occulti, telepatici,
ipnotici, che compariranno poi nei suoi racconti.
Nel 1817 esce una delle sue opere pi famose: i Notturni, che insistono su aspetti funebri e
notturni dellanima e della natura, dove si mescolano fiaba, fantasia, grottesco, sogno e follia.
Nei racconti di Hoffmann la realt quotidiana appare assurda e inquietante, e viceversa
appare reale il mondo dei sogni, delle allucinazioni, della magia.
In Hoffmann lo strano, il soprannaturale, sono sentiti ora come qualcosa di negativo e oscuro,
ora come qualcosa di positivo, che pu arrecare benefici alluomo.
Larte di Hoffmann si spinge a esplorare tutta una zona misteriosa e oscura della psiche ed
perci tipica del clima romantico germanico. Ebbe una fortuna immensa ed esercit una forte
influenza sul Romanticismo europeo, dei suoi aspetti pi fantastici e magici.
Nei suoi racconti si riflettono i suoi turbamenti, la sua angoscia e depressioni che lo
porteranno a morire molto giovane.
Der Sandmann Luomo della sabbia
Questo racconto di Hoffmann si apre con alcune lettere del protagonista, Nathaniel, rievocanti
il terribile incubo delluomo della sabbia che aveva funestato la sua infanzia: luomo della
sabbia era lo spauracchio infantile, evocato dalle mamme per spaventare i bambini restii ad
andare a letto.
Agli occhi del protagonista quella figura paurosa si era identificata nel sinistro avvocato
Coppelius, amico del padre e suo compagno di misteriose ricerche scientifiche. Durante una
visita successiva del mago Coppelius, il padre di Nathaniel resta ucciso da unesplosione;
Coppelius scompare senza lasciar traccia.
Diventato studente universitario, Nathaniel crede di riconoscere Coppelius in un italiano
venditore ambulante di lenti e oggetti ottici, Giuseppe Coppola, e ne resta terrorizzato:
lincubo della sua infanzia ricompare.

Nathaniel sinnamora di Olimpia, la bella figlia del suo professore di scienze, Spallanzani,
anche se la giovane ha qualcosa dinquietante, lo sguardo fisso e i gesti singolarmente
meccanici. Dimentica per lei la fidanzata Clara, ragazza positiva e razionale. Un giorno scopre
terrorizzato che Spallanzani e Coppola si disputano il corpo inanimato di Olimpia, privo degli
occhi: la donna amata non era che un automa meccanico, costruito dal professore, a cui
Coppola aveva inserito gli occhi. Nathaniel ha un accesso di follia. Guarito dopo lungo tempo,
intende sposare Clara. Saliti su unalta torre per contemplare il panorama, Nathaniel, in un
nuovo momento di follia, cerca di gettare nel vuoto Clara, che viene per salvata dal fratello.
Tra le persone che seguono la scena dal basso, vi Coppelius-Coppola. Vedendolo Nathaniel si
getta nel vuoto con un grido.
E un racconto tipico di Hoffmann per le sue atmosfere da incubo, in cui i fatti restano sospesi
in una zona incerta tra realt e allucinazione (non si sa mai dove cercare la soluzione
dellenigma). Resta sempre il dubbio che lincubo sia realt. La figura di Coppelius-Coppola si
carica cos di valenze sinistre, vagamente demoniache. Siamo sempre nel tema del doppio.
Avventurarsi nel regno degli incubi, delle allucinazioni, degli arcani terrori della follia,
significa esplorare il territorio buio della psiche, linconscio. Il fondatore stesso della
psicanalisi, Sigmund Freud, riconosceva il suo debito nei confronti della cultura romantica.
Non un caso quindi che questo racconto abbia suscitato linteresse di Freud, a cui ha
dedicato alcune pagine del famoso saggio Il perturbante. Freud vede ne Luomo della
Sabbia soprattutto la rappresentazione di una forte angoscia infantile, che si evince dalla
simbologia di un possibile danno agli occhi o della loro perdita.
Italo Calvino, a proposito de Luomo della sabbia scrive: La scoperta dellinconscio avviene
qui, nella letteratura romantica fantastica, quasi centanni prima che ne venga data una
definizione teorica
Mary Shelley
Nata nel 1797, la sua infanzia fu cupa e infelice e tutta la sua vita fu segnata dalla depressione.
A sedici anni incontro Shelley e fugg con lui, sposandolo nel 1816. Quando Shelley mor in
mare, si ritrov vedova a 25 anni e si gett nel lavoro scrivendo numerosi romanzi e opere di
varia natura. Mor nel 1851.
Lopera pi famosa di Mary Shelley Frankenstein, che fu concepito nel 1816 sul lago di
Ginevra, dove Mary, il marito e Byron trascorrevano lestate, e fu pubblicato nel 1817.
Appartiene al genere del racconto del terrore o gotico che aveva goduto di larga fortuna in
Inghilterra negli ultimi decenni del 700.
Frankenstein
Lidea di Frankenstein inizia a prendere forma attorno al fuoco di un camino, nel 1816.
Quellanno, (ricordato come the year without summer a causa di uneruzione vulcanica in
India che aveva causato temperature molto al di sotto della norma in tutto il Globo) la
diciannovenne Mary Godwin Wollstonecraft e Percy Bysshe Shelley si recarono in Svizzera,
dove strinsero amicizia con Byron. L, durante le lunghe serate, la singolare e ambigua
comitiva decise di intraprendere una sfida:
Ognuno di noi scriver una storia di fantasmi disse Lord Byron.
Fra tutti i presenti, solo Mary riesce a dar vita a un racconto: Frankenstein, attingendo dal
mito di Prometeo.

Mary ebbe lintuizione della vicenda attraverso un incubo notturno, (ed interessante notare
che anche The Castle of Otranto di Walpole era nato da un sogno, come pure da un sogno
nasceranno The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde e Dracula).
La stessa autrice scrisse nellintroduzione: Io mi dedicai a pensare a una storia, una storia in
grado di rivaleggiare con quelle che ci avevano spinti a questa impresa. Una storia che
parlasse delle meravigliose paure del nostro animo e che risvegliasse dei brividi di orrore, che
rendesse il lettore timoroso di guardare dietro di s, che gelasse il sangue e accelerasse i
battiti del cuore.
Trama:
Frankenstein un giovane scienziato ginevrino, che, spinto dallardore della ricerca
scientifica, trova il modo di creare la vita. Costruisce cos una creatura umana con pezzi di
cadaveri, ma atterrito dalla mostruosit della sua creazione. Il mostro fugge e si macchia di
orribili delitti, uccidendo il fratellino di Frankenstein e facendo cadere la colpa sulla
governante, che viene giustiziata. Durante unescursione sul monte Bianco, Frankenstein
incontra il mostro che si rifugiato sulle vette inaccessibili, e che gli racconta la sua storia.
In lui vi era una nativa bont e gentilezza, un bisogno di amore e comunione con gli uomini;
ma gli uomini lo avevano respinto e perseguitato, terrorizzati dalla sua mostruosit.
Linfelicit laveva cos reso malvagio, generando in lui il desiderio di vendicarsi del suo
creatore, che non si era curato di lui.
Chiede perci allo scienziato di creargli una compagna, che lo ami e divida con lui la sua
solitudine. Frankenstein promette, e si ritira a lavorare nel desolato paesaggio nordico delle
isole Orcadi; ma poi, inorridito dalla prospettiva di una progenie di mostri che possa giungere
a popolare la terra, non mantiene fede allimpegno. Il mostro si vendica uccidendo il pi caro
amico e la moglie dello scienziato, la sera stessa delle nozze. Frankenstein gli d la caccia nei
luoghi pi remoti e selvaggi, sino ai ghiacci dellArtico. Ma qui, sfinito, muore, dopo aver
raccontato la sua storia al capitano della nave che lha raccolto. Il mostro, ormai pago della sua
vendetta, ricompare, esternando sulla bara del suo creatore la sua infelicit e disperazione, e
si dilegua nelle tenebre, in cerca di autodistruzione.
Un tema centrale del romanzo la scienza trasgressiva, che viola i limiti segnati per la
conoscenza umana. Lo studioso, trascinato dal suo folle orgoglio scientifico, sfida Dio,
sostituendosi a lui e attribuendo alluomo le prerogative della creazione della vita. Di qui il
sottotitolo del romanzo, che allude a Prometeo (il titano che nella mitologia greca aveva
forgiato gli uomini con la creta, violando un divieto degli dei).
Questa visione negativa della scienza si spiega se collocata in unet in cui le scoperte
scientifiche avevano partorito il mostro dellindustrialismo e della macchina, che
distruggeva tutto un mondo del passato, generando smarrimento, miseria materiale e
sofferenza. La creatura spaventosa di Frankenstein pu essere vista perci come metafora di
questo mostro, che sfugge di mano alluomo suo creatore, ritorcendosi contro di lui e
finendo per distruggerlo.
La creazione della vita da parte di Frankenstein sarebbe allora una manifestazione
mascherata e rovesciata di questo suo impulso di dare la morte; il mostro, in altri termini,
sarebbe il suo doppio.
In Italia, il romanticismo oscuro ha portato la sua influenza solo molti decenni pi tardi. Un
autore che risente particolarmente di questi temi Tarchetti.

Iginio Ugo Tarchetti

Tarchetti fu uno dei pi importanti esponenti della Scapigliatura milanese. Anticonformista e
tendente alla malinconia e alle fantasie macabre, ha lasciato diverse opere tra romanzi,
racconti e poesie. Si tratta in certi casi di opere di critica sociale, altre volte di racconti che
presentano un certo gusto per il macabro, labnorme e il patologico, frutto in particolare della
lettura delle opere di Poe e Hoffmann. Il suo capolavoro per il romanzo Fosca, pubblicato
postumo e terminato dallamico Salvatore Farina.
Fosca
Giorgio, militare in carriera, decide di affidare alle carte le memorie di un periodo
particolarmente doloroso della sua vita, caratterizzato dallamore per due donne dai caratteri
antitetici: Clara e Fosca. Fosca la cugina del colonnello, descritta dal proprio medico come
la malattia personificata, l'isterismo fatto donna, un miracolo vivente del sistema nervoso.
Fosca una donna di rara bruttezza affetta da una grave malattia, ma allo stesso tempo dotata
di un'acuta sensibilit e di una raffinata cultura: Giorgio presto inizia a subirne l'oscuro
fascino, tanto da non riuscire a evitarla e da essere costretto a instaurare con la donna un
morboso legame sentimentale. Da questa relazione Fosca sembra trarre nuovo vigore e quasi
guarire dalla sua malattia, a scapito per di Giorgio, che si sente deperire e avvicinare alla
morte. Fosca, alla fine del romanzo, muore logorata dalla malattia, mentre Giorgio colto da
un malore e si rende conto di essere vittima della stessa malattia della donna.
La vicenda di Fosca, narrata in prima persona dal protagonista, appare povera di eventi e
giocata sul piano psicologico (con uno stile tipicamente naturalista). La struttura del romanzo
si presta invece a uninterpretazione simbolica: Giorgio stretto tra due fuochi, rappresentati
dalle due donne, con caratteri antitetici (sottolineati dai loro nomi). Clara, donna serena e
solare, simbolo di vita e gioia, donatrice di salute al protagonista ammalato. Fosca la
donna-vampiro, che succhia la linfa vitale alluomo corrompendolo e portandolo alla morte.
Lei , dunque la dona fatale, alla quale non si pu sfuggire, ma allo stesso tempo un richiamo
alla morte in un continuo intreccio tra il tema di amore e morte.
In conclusione, la Fosca da un lato riprende temi propri del primo romanticismo, come il
gusto per lorrido e loscuro, e dallaltro lato anticipa temi propri del Decadentismo (in
particolare Il Piacere di DAnnunzio).

Il pi famoso autore italiano che opera durante il romanticismo Manzoni, che per risente
solo in minima parte dellinfluenza romantica di stampo europeo. Nei Promessi Sposi,
possiamo rintracciare nella descrizione del castello dellInnominato, un tipico esempio di
romanticismo oscuro.
La descrizione che Manzoni d del castello dellInnominato sembra quasi presentarci un luogo
molto pi adatto a una storia di terrore che alle vicende usuali dei promessi sposi. Il palazzo,
infatti, arroccato in cima a un colle e domina tutta la valle che si estende ai suoi piedi. E
accessibile solo attraverso una ripida strada in salita. Isolato, irraggiungibile e anche
indeterminato, come il nome del personaggio che lo domina. Il paesaggio tutto massi e dirupi,
tane e precipizi, d lidea dellinaccessibilit di quellanima che non riconosce neanche Dio al
di sopra di s. Latmosfera quella di un castello fiabesco, immerso nella suggestione di una
paura tetra. Manzoni si avvicina dunque al grande filone del romanticismo europeo dell800.
Descrive un castello alla maniera dei romantici (prendendo come riferimento Walter Scott).

Il perturbante Sigmund Freud

Das Unheimliche il titolo originale del saggio di Freud. E un aggettivo sostantivato della
lingua tedesca che esprime un sentimento generico della paura, che si sviluppa quando una
cosa viene avvertita come familiare ed estranea allo stesso tempo, provocando angoscia unita
ad una spiacevole sensazione di confusione.
Dai traduttori italiani questo sentimento stato reso con il perturbante.
Ernest Jentsch fu il primo a introdurre in psicologia il concetto di perturbante, definito come
lincertezza intellettuale se un oggetto evidentemente animato veramente vivo oppure no;
oppure, al contrario, se un oggetto inanimato potrebbe essere in qualche modo dotato di vita
autonoma.
Effetti perturbanti sono inoltre ottenuti quando losservatore posto al cospetto della
ripetizione continua, automatica di una stessa situazione. Cos Jentsch spiega la sensazione
di perturbamento che alcuni avvertono davanti a crisi epilettiche o a delle manifestazioni di
pazzia.
Jentsch sottolinea come lo strumento narrativo di generare una sensazione perturbante venga
utilizzato in letteratura da parte di alcuni romanzieri che introducono nelle loro storie figure
la cui natura di essere vivente o di automa non viene chiarita, lasciando il lettore nel dubbio.
Jentsch analizza i racconti di Hoffmann in particolare Luomo della sabbia in cui la bambola
Olympia rappresenta lelemento perturbante.
Gli studi di Jentsch furono ripresi e sviluppati da Freud nel saggio Il perturbante (1919) in
cui compare unanalisi approfondita dei racconti di Hoffmann, giudicato da Freud il maestro
indiscusso del perturbante in letteratura. Freud rileva per che ne Luomo di sabbia, il pi
evidente esempio di atmosfera perturbante, sia evocato non tanto dal tema della bambola
animata Olympia, ma dalla figura dellOrco Insabbia, adulto capace di cavare gli occhi dalle
orbite ai bambini. La possibilit che un adulto possa mutilare il corpo di un bambino un
chiaro riferimento al processo di castrazione che il racconto fa riemergere alla coscienza del
lettore.
Infatti nel racconto lorco in sabbia viene descritto in questo modo al giovane Nataniele:
E un uomo malvagio, che viene quando i bambini non vogliono andare a letto, e getta loro
manciate di sabbia negli occhi, cos che questi schizzano fuori dalle orbite sanguinando. Allora
egli mette gli occhi in un sacco e li porta fuori, alla luce della luna al suo quarto, per nutrire i
suoi figli.
Il termine tedesco unheimlich dal punto di vista semantico il contrario di heimlich, che
significa tranquillo, confortevole, appartenente alla casa. Un-heimlich significa quindi
inconsueto, estraneo, non familiare.
Freud rileva che un significato traslato di heimlich anche tenuto in casa, nascosto,
significati non esattamente antitetici rispetto a confortevole e familiare ma appartenenti a due
ambiti sicuramente in contrasto tra loro.
Heimlich presenta dunque una curiosa ambivalenza di significato, il secondo dei quali, quello
meno usato (cio misterioso e nascosto) quasi coincide con il suo contrario unheimlich.
Un-heimlich (perturbante) significa anche non celato, venuto alla luce.
Il perturbante nasce quando in un oggetto o in una situazione si uniscono caratteristiche di
estraneit e familiarit.

Il nascosto, il rimosso che torna in qualche modo al nostro cospetto attraverso loggetto o la
situazione perturbante, genera questa sensazione di angoscia particolare definita
perturbamento.
Diventa Unheimlich tutto ci che un tempo fu familiare e il prefisso un il segno della
rimozione che in sostanza un processo interno di negazione.
Il perturbante dunque insorge quando viene mostrato ci che era tenuto nascosto, quando il
rimosso torna a ridestare complessi infantili sopiti.
Dice a riguardo Freud: Il perturbante ci che doveva rimanere nascosto ma venuto alla
luce.
Dice inoltre: Un effetto perturbante si viene a manifestare quando viene meno la
discriminazione tra immaginazione e realt e quando ci si presenta nella realt qualcosa che,
fino ad ora, ritenevamo immaginaria.
Anche la rappresentazione del doppio pu generare perturbamento in situazioni di vita
vissuta, in rappresentazioni artistiche o in pensieri, come ad esempio capita al cospetto dei
gemelli o dei sosia.
Secondo Freud la ripetizione di un gesto, un fatto, un comportamento, pu divenire
perturbante poich evoca idee rimosse dalladulto e presenti in et infantile, quali il pensiero
magico onnipotente che comanderebbe le azioni eseguite automaticamente, il cui fine a noi
ignoto. Esempio tipico quello delle situazioni in cui qualcuno si perde e accidentalmente
ripercorre le stesse azioni, oppure coincidenze fortuite che finiscono col sembrare sospette e
perturbanti.
Dice, a riguardo, Freud nel suo saggio: La ripetizione di una stessa cosa non apparir forse a
nessuno come possibile origine di perturbamento, ma, in base alle mie osservazioni, sono
certo che questo fenomeno, in determinate condizioni e con il concorso di talune circostanze,
suscita un senso di perturbamento, che, per di pi richiama alla mente quel senso dimpotenza
che si prova in taluni sogni. E semplicemente lelemento della reiterazione involontaria che
conferisce unatmosfera perturbante a ci che, altrimenti, apparirebbe abbastanza naturale, e
ci inculca lidea di qualcosa di fatale e inevitabile, laddove si dovrebbe parlare di caso.
Analogamente superstizioni, credenze e magia possono evocare una sensazione perturbante
per il riaffiorare dellidea infantile di forze misteriose che agiscono al di fuori della nostra
volont.

Inglese
The end of the 18th century brought the so-called Gothic novels to popularity.
The interest in such novels was extraordinary and common to all social classes. The Gothic
influence, did not cease after this period: todays ghost and horror novels come from the 18th
century Gothic novel.
The adjective Gothic was first applied to architecture long before it connoted literature.
Gothic novels follow the same pattern with few alterations. The most common features were:
- great importance given to terror and horror
- the night as the most important setting because darkness is a powerfull element to
create an atmosphere of oppression and mystery
- ancient settings, like isolated castles, mysterious abbeys and convents
- complex plots
- use of supernatural beings, like vampires, monsters, ghosts and witches.

Mary Wollestonecraft Shelley (1797-1851)

Mary Shelley was born in 1797. Both her parents had been influenced by the ideas of the
French Revolution and were part of a small radical group, which included other important
men of letters of the time.
In marriage she made an equally illustrious union with the great Romantic poet Percy Shelley,
whom she married in 1816.
Shelley decided to rent a country house on the Lake Geneva. It was there that the writing of
Frankenstein (or The Modern Prometheus) took place.
The pretext for writing it was a challenge to see who could write the most frightening story in
the style of German horror and Gothic stories.
It seems that a number of things, like the reading of ghost stories, speculation about the
reanimation of corpses or the creation of life, her personal anxieties, and her memories of her
sense of loss at the death of her own mother came together at that point in her life, creating
the waking dream or nightmare that so terrified her.
In 1816 she began to write Frankenstein, which was publisched anonymously in 1818.
She died in 1851.
Frankenstein or the Modern Prometheus
The plot of the novel is very simple: Frankenstein, a Swiss scientist, manages to create a
human being by joining parts selected from corpses. Despite careful preparation, the result of
the experiment is ugly and revolting; the Monster becomes a murder and in the end he
destroys his creator.
Frankenstein differs from the Gothic tradition, because it is not set in a dark castle and does
not deal with supernatural events.
The form of the novel is epistolary. The most important characters of the novel are all linked
to the theme of the double. Frankenstein and his creature are complementary: they both
suffer from a sense of alienation and isolation. But his rejection of his creature is crucial and
this makes the monster an out cast, a murder and a rebel against society.
Shelleys novel showed how the Gothic novel could become an exciting vehicle for analyzing
and confronting issues that would become central to millions of lives: mans power over other
men and nature itself.

Frankenstein can be interpreted on many levels. Some critics see the novel as an analysis of
relations between servants and master. Other have even suggested that the novel may be
about the slavery issue. Still others see it an allegory of the French Revolution.
The alternative title for the work was The Modern Prometeus. Prometeus was an mythical
figure and was very important for the Romantic poets. He stole the gift of fire from the
Olympian Gods and gave it to man, together with other important forms of knowledge, to
improve the life of mortals. As a result Zeus punished him by chaining him to a rock.
The influence of science
Mary Shelley clearly sympathizes with the monster but she is afraid of the consequences of his
actions. There is a tension between fear of devolution and interest in the revolutionary ideas.
Mary Shelley and Percy Shelley were interested in science, particulary in chemistry, so she
was aware of the latest scientific teories and experiments of the day in the field of chemistry
and electricity.
Themes
-

social prejudice through the figure of the monster as an outcast

the overreacher
the double: doctor Frankenstein and the monster
the penetration of Natures secrets, which is related to the theme of the overreacher
(human limits and access the secret of life, the result is the destruction of everyone
dear to Frankenstein).
the quest for forbidden knowledge (the secret of life must to be jealously guarded)
the usurpation of the female role, since the creation of human beings becomes possible
without women. Passive women who suffer calmy and then expire (for exemple Justine
and Elizabeth).

Edgar Allan Poe

Edgar Poe was born in Boston in 1809. His parents were David and Elizabeth Poe. After the
death of his parents, Edgar was adopted by Mr. and Mrs. John. John Allan was a successful
merchant, so Edgar grew up in good surroundings and went to good schools. Edgar started to
drink heavily and quickly became in debt. He had to quit school.
In 1831, Edgar Allan Poe went to New York City where he had some of his poetry published.
Poe had no friends, no job, and was in financial trouble. In 1835, Edgar finally got a job as an
editor of a newspaper. In 1836, Edgar married his cousin, Virginia. He was 27 and she was 13.
Poe left the paper in early 1836, complaining of the poor salary. His first volume of short
stories, "Tales of the Grotesque and Arabesque" was published in 1839. Poe received the
copyright and 20 copies of the book, but no money.In 1840, Edgar Poe worked as an editor
for Graham's Magazine. During the two years that Poe worked for Graham's, he published his
first detective story, "The Murders in the Rue Morgue". Poe left Graham's in 1842 because he
wanted to start his own magazine, but he failed. In 1843, he published some booklets
containing a few of his short stories but they didn't sell well enough. Virginia died in 1847.
After losing his wife, Poe collapsed from stress but gradually returned to health later that year.
On October 3, 1849, Poe was found at Gunner's Hall, a public house at 44 East Lombard Street,
and was taken to the hospital. He lapsed in and out of consciousness but was never able to

explain exactly what happened to him. Edgar Allan Poe died in the hospital on Sunday, October
7, 1849.The mystery surrounding Poe's death has led to many myths and urban legends. The
reality is that no one knows for sure what happened during the last few days of his life.
Probably Poe died from alcoholism.
Best known for his tales of mystery and the macabre, Poe was one of the earliest American
practitioners of the short story and is considered the inventor of the detective-fiction genre.
Poe's early detective fiction tales featuring C. Auguste Dupin laid the groundwork for future
detectives in literature.
Poe's best known fiction works are Gothic, a genre he followed to appease the public taste.
Many of his works are generally considered part of the dark romanticism genre.
He was the first well-known American writer to try to earn a living through writing alone,
resulting in a financially difficult life and career.

The Black Cat (1843)

Summary
On the eve of his death, an unnamed narrator opens the story by proclaiming that he is sane,
despite the wild narrative he is about to convey. This narrative begins years before, when the
narrators honorable character is well known and celebrated. He confesses a great love for
animals because he respect the fidelity of friendship. The narrator marries at a young age and
introduces his wife to the domestic joys of owning pets. The narrators favorite pet is a
beautiful black cat, named Pluto. The narrator begins to suffer from violent mood swings,
predominantly due to the influence of alcohol. After returning home quite drunk one night,
the narrator cut one of Plutos eyes from the socket. One morning he decided to hangs Pluto
from the limb of a tree. On the night of Plutos hanging, the narrators familys house burns
down (but he dismisses the possibility of a connection between the two events). The day after
the fire, which destroys all the narrators possessions, the narrator discovers the impression
of a gigantic cat (with a rope around its neck) on a wall.
One night, while out drunk, the narrator discovers a new black cat. As with Pluto, the narrator
experiences a great fondness for the mysterious cat, which no one has seen before. The cat
becomes part of the household, much adored by his wife as well. However, following the
earlier pattern, the narrator soon cannot resist feelings of hatred for the cat.
One day, descending into the cellar of the building with his wife, the narrator almost trips
over the cat. Angry, the narrator grabs an axe to attack the cat, but his wife defends the
animal. Further angered by this interference, the narrator turns his rage at his wife and buries
the axe in her head. Without any difficulty, the narrator creates a tomb in the wall, thereby
hiding the body and all traces of his murder. When he finally turns to the cat, it is missing.
On the fourth day after the murder, the police arrive unexpectedly at the narrators
apartment. Cool and collected, the narrator leads them into the basement. A long, loud cry
emanates from behind the wall. The police storm the wall and dismantle it, discovering the
hidden corpse. Upon its head sits the missing cat.

The Tell-Tale Heart (1843)

Summary
An unnamed narrator opens the story by addressing the reader and claiming that he is
nervous but not mad. He says that he is going to tell a story in which he will defend his sanity
yet confess to having killed an old man. His motivation was neither passion nor desire for
money, but rather a fear of the mans pale blue eye. Every night, he went to the old mans
apartment and secretly observed the man sleeping. After a week of this activity, the narrator
decides, somewhat randomly, that the time is right actually to kill the old man.
The narrator understands how frightened the old man is and he hears a dull pounding that he
interprets as the old mans terrified heartbeat. Worried that a neighbor might hear the loud
thumping, he attacks and kills the old man. He then dismembers the body and hides the pieces
below the floorboards in the bedroom. As he finishes his job, a clock strikes the hour of four.
At the same time, the narrator hears a knock at the street door. The police have arrived,
having been called by a neighbor who heard the old man shriek. The narrator leads the
officers all over the house without acting suspiciously. The policemen do not suspect a thing.
The narrator is comfortable until he starts to hear a low thumping sound. He recognizes the
low sound as the heart of the old man, pounding away beneath the floorboards. He panics,
believing that the policemen must also hear the sound and know his guilt. Driven mad by this
idea, he confesses the crime.

Fisica
Partendo dalla storia di Mary Shelley, dove il dottor Frankenstein si dedicava allo studio
dellelettricit attraverso i corpi di animali morti (in particolare rane) per riportarli in vita,
possiamo ricollegarci agli esperimenti che il fisico italiano Luigi Galvani esegu tra il 1780 e il
1790. Sicuramente la scrittrice inglese, appassionata di scienze, era gi a conoscenza di tali
scoperte.

Luigi Galvani
Luigi Galvani pubblic nel 1791 il De viribus electricitatis in motu musculari commentarius,
in cui espose la teoria dellelettricit animale, frutto di una lunga indagine sperimentale.
Lavorando alla dissezione di rane in prossimit di macchine elettrostatiche, infatti, un
assistente di Galvani tocc accidentalmente con un bisturi elettricamente carico un nervo che
fece scattare la zampa come se fosse viva, e questa osservazione lo indusse a studiare le
relazioni tra elettricit e vita. Dal 1790, Galvani condusse una serie di esperimenti per
studiare la risposta a stimoli elettrici di rane opportunamente preparate. Ne riporto qui due.
Una rana e qualche fulmine
Galvani port allaperto, su una terrazza, una rana sezionata: ne colleg la sommit della testa
a un parafulmine per mezzo di un filo metallico e tese un altro filo metallico dal suo piede
allacqua di un pozzo. Poi aspett un temporale. Ben presto il cielo estivo si oscur e queste
furono le parole di Galvani: ogni volta che balenavano i fulmini, nel medesimo istante tutti i
muscoli subivano violente e numerose contrazioni.
Tutti possiamo condividere lo stupore di Galvani, che vedeva la rana sussultare e contrarsi
ogni volta che un fulmine lontano lampeggiava nel cielo.
La spiegazione di questo fenomeno oggi facile: durante un temporale latmosfera si carica di
elettricit e ogni volta che una gran quantit di questa carica elettrica si avvicina al suolo, si
produce un fulmine. Il parafulmine fornisce una via attraverso cui una piccola parte di questa
carica pu entrare in contatto con la terra. Perci la rana, collegata al parafulmine, riceveva
una moderata corrente elettrica e reagiva a essa. Per Galvani e i suoi contemporanei, era del
tutto nuovo che una scarica elettrica fosse un mezzo ottimo per mettere in attivit nervi e
muscoli.

Una rana su una ringhiera

Anche questo esperimento fu compiuto allaperto, e le rane dissezionate questa volta furono
appese a una ringhiera di ferro per mezzo di ganci di bronzo conficcati nel corpo. Ogni volta
che la zampa di rana toccava la ringhiera di ferro, si contraeva; dopo una breve convulsione, la
rana si rilassava e il suo piede si distendeva di nuovo. Quando il piede toccava nuovamente la
ringhiera di ferro, lo spasmo della contrazione si ripeteva. Per un motivo o per laltro,
chiudere il circuito rana-grata di ferro-ganci di bronzo-rana equivaleva a far sussultare la
rana. Sappiamo ora che queste rane e quella dellesperimento precedente sussultavano per lo
stesso motivo: una corrente elettrica, passando attraverso i loro corpi, provocava in loro tale
reazione. Nel punto in cui la ringhiera di ferro e il gancio di bronzo facevano contatto, esisteva
un dislivello di potenziale elettrico, e quando il corpo della rana collegava i due metalli
toccando la ringhiera di ferro, un flusso di corrente passava attraverso tutto il circuito.
Ancora nessuno sapeva che metalli diversi, come ferro e bronzo, messi a contatto sono una
fonte di potenziale elettrico.
E il funzionamento di una batteria rudimentale.
Galvani non ne afferr mai in pieno il significato,
che fu invece compreso e sfruttato dal suo
collega Alessandro Volta (che costru la prima pila).

Gli esperimenti di Galvani provocarono nella biologia cambiamenti almeno altrettanto grandi
di quelli prodotti nella fisica. Nei dieci anni successivi alla prima relazione di Galvani, il suo
esperimento fu ripetuto molte volte da un capo allaltro dEuropa. Rane morte furono
riportate in vita sperimentalmente un numero infinito di volte e sinventarono storie
fantastiche per spiegare le forze vitali che si supponeva Galvani avesse scoperto.
Non molto tempo dopo per, anche spiegazioni scientifiche cominciarono a uscir fuori.
Queste spiegazioni si riducono ai seguenti semplici fatti fisici, chimici e biologici.
1. Metalli diversi, messi a contatto tra di loro in modo appropriato, possono generare una
corrente elettrica. Questo il principio su cui si basano tutte le batterie.
2. Lelettricit circola attraverso tutti i conduttori, comprese le sostanze come i nervi, i
muscoli e il liquido che le bagna. Il corpo di una rana o di un uomo conduce lelettricit
quasi altrettanto bene quanto un filo di rame.
3. Una corrente elettrica provoca nei muscoli e nei nervi una vivace attivit, molto simile
a quella che presentano normalmente. C un legame tra il comportamento normale del
corpo e i fenomeni elettrici. Da questa constatazione nacque una scienza nuova:
lelettrofisiologia.
Lelettrofisiologia ha due obiettivi principali. Alcuni elettrofisiologi fanno esami accurati
sullelettricit prodotta dai tessuti viventi quando svolgono le loro normali funzioni. Altri,
come Galvani, studiano cosa succede quando correnti elettriche attraversano tessuti viventi,
provocando in essi, come risposta, determinate alterazioni.

Storia
Paura come strumento di potere
La paura lo strumento politico per eccellenza. La paura politica lapprensione e il timore
che la gente ha di veder ferire il proprio benessere collettivo (paura del terrorismo, panico
per la criminalit) e lintimidazione esercitata dai governi o da altri gruppi strutturati nei
confronti di uomini e donne. La ragione per cui questi due tipi di paura hanno un carattere
politico invece che privato sta nel fatto che emanano dalla societ o hanno conseguenze su di
essa. Le paure personali sono un prodotto della nostra psicologia e hanno scarso impatto al di
fuori di noi stessi. La paura politica invece nasce dai conflitti allinterno di una societ o tra
societ diverse. La paura politica pu avere ripercussioni pi vaste. Pu determinare le
politiche di un governo, portare nuovi gruppi al potere ed escluderne altri, pu creare leggi
oppure abrogarle. Si potrebbe dire che Hobbes fu il primo autore a comprendere che la paura
potesse essere alimentata oltre ogni oggettiva giustificazione reale trasformando nella mente
della gente pericoli remoti in minacce imminenti. Poich la paura unemozione duttile,
ampio potere del sovrano di definirne gli oggetti. Se il sovrano assume pienamente i suoi
legittimi poteri, sar nella posizione di definire gli oggetti di paura della gente.
Quando un gruppo di potere, di qualsiasi orientamento, vuole mantenere il proprio potere e
ha paura di perderlo, allora si creano dei nemici da combattere.
Per rendere meglio lidea di cosa sia la paura come strumento di potere, ho riportato qui sotto
alcuni esempi di romanzi e libri famosi in cui ne chiaro il concetto.
Il Signore delle mosche (William Golding)
Un gruppo di ragazzi sono gli unici sopravvissuti a un incidente aereo. Naufraghi su unisola
del Pacifico, i ragazzi si mettono subito allopera per organizzarsi, ma, tentando di imitare le
regole del mondo degli adulti, finiranno per trasformare quello che poteva essere definito
come un paradiso terrestre in un vero inferno, dove emergono paure irrazionali e
comportamenti violenti e selvaggi. Inizialmente viene eletto capo Ralph, che simboleggia la
democrazia, in cui ognuno lavora per il benessere collettivo.
In seguito la coesione del gruppo viene meno e lorganizzazione di Ralph viene lentamente
distrutta dal predominio di Jack. Emergono paure, come quella di aver visto una bestia
sullisola. Jack assieme a un gruppo di ragazzi si distacca da Ralph e inizia una guerra tra i due
clan. La pacifica convivenza iniziale, si trasforma quindi in un inferno, fomentato da Jack, che
rappresenta la figura del dittatore spietato e violento.
1984 (George Orwell)
In un futuro prossimo, la Terra divisa in tre grandi potenze totalitarie perennemente in
guerra tra loro: Oceania, Eurasia ed Estasia che sfruttano la guerra perenne per mantenere il
controllo sulla societ. In Oceania la societ amministrata secondo i principi del Socing e
governata da un onnipotente partito unico con a capo il Grande Fratello, un personaggio che
nessuno ha mai visto e che tiene sotto controllo la vita di tutti i cittadini (la sua figura un
incrocio tra Stalin e Hitler). Le telecamere spiano la vita di qualunque cittadino e i loro
pensieri sono controllati grazie a una nuova lingua, molto semplificata, che non consente di
esprimere determinati concetti. Il protagonista Winston Smith, il cui lavoro consiste
nellalterare i fatti storici per ordine del partito. Quando viene scoperto che Winston con Julia

(la sua amante) stanno tramando contro il partito, devono subire torture disumane e
confessare le loro colpe. Il Grande Fratello vuole il possesso dellanima e del pensiero dei suoi
sudditi.
Cimitero di Praga (Umberto Eco)
Protagonista del romanzo Simone Simonini, un falsario estremamente cinico che vive nel
XIX secolo. Il romanzo ambientato tra Parigi, Torino e Palermo e ricuce la storia del
risorgimento in Europa con dati e personaggi realmente esistiti, tranne il protagonista, unico
elemento di fantasia del romanzo che unisce fatti e protagonisti storici e al quale lautore
attribuisce un ruolo primario nella maggior parte dei complotti dellOttocento.
Ogni complotto, scrive Simonini nel suo diario, deve essere costruito a partire da materiali
precedenti, gi conosciuti, perch la gente crede solo a quello che gi sa, e questa era la
bellezza della Forma Universale del Complotto. Nel caso dei Protocolli antisemiti, la cui
nascita e diffusione trama portante del libro, il materiale originario fatto dai romanzi
dappendice ottocenteschi, pane quotidiano delle classi popolari e borghesi.
I Protocolli dei Savi di Sion o degli Anziani di Sion sono un falso documentale prodotto nei
primi anni del XX secolo in Russia e pubblicato in forma di documento segreto attribuito a una
cospirazione ebraica tendente a impadronirsi del dominio del mondo.
La natura di falso fu appurata gi fin dai primissimi tempi successivi alla pubblicazione di
detti Protocolli nel 1903; in particolare, una serie di articoli pubblicati sul Times di Londra nel
1921 dimostr che gran parte del materiale era frutto di plagio da precedenti opere di satira
politica, non correlate agli ebrei. Nonostante la comprovata falsit di tali documenti, essi
riscossero ampio credito in ambienti antisemiti e antisionisti e, tuttora, sono la base, specie in
Medio Oriente, per avvalorare la teoria della cosiddetta cospirazione ebraica.
I Protocolli sono considerati la prima opera della moderna letteratura cospirativa. Presentata
come unesposizione di un piano operativo degli "anziani" ai nuovi membri, descrive i metodi
per ottenere il dominio del mondo attraverso il controllo dei media e la finanza e la
sostituzione dell'ordine sociale tradizionale con un nuovo sistema, basato sulla manipolazione
delle masse.
I Protocolli divennero parte dello sforzo propagandistico del Nazismo per giustificare la
persecuzione degli ebrei e divennero anche una lettura obbligatoria per gli studenti tedeschi.
Mein Kampf (Adolf Hitler)
Adolf Hitler nasce il 2 aprile 1889. I tre fratelli di Adolf morirono di malattia ancora bambini.
Il 3 gennaio 1903 mor il padre per un attacco di cuore, il 21 dicembre 1907 la madre Klara
per un tumore. Nel 1914, dopo lo scoppio della prima guerra mondiale, Hitler si arruola come
volontario e viene promosso caporale. Nel 1920 Hitler fonda il Dap (poi ribattezzato Nsdap),
partito che unisce nazionalismo, mire espansionistiche, politica razziale, con lobiettivo di
creare una grande Germania basata sulla purezza razziale e retta da uno stato autoritario.
Nellaprile 1924, dopo aver tentato una marcia verso Berlino (su esempio di Mussolini), Hitler
viene ritenuto colpevole di alto tradimento e condannato a 5 anni di carcere. In prigione,
Hitler inizia la stesura del Mein Kampf. Il 20 dicembre ottiene la libert anticipata.
Il 31 luglio 1932 alle elezioni, il Nsdap conquista ben 230 seggi e si afferma come primo
partito della Germania. Il 30 gennaio 1933 Hitler viene nominato cancelliere.
Sebbene convinto che tutti i grandi movimenti della storia fossero stati plasmati con successo
pi dalla forza persuasiva delloratoria che dalla parola scritta, Hitler aveva un ardente

desiderio di crearsi delle credenziali intellettuali, nel tentativo di dimostrare che, malgrado la
sua mancanza di uneducazione formale, egli era un serio pensatore per virt propria. A
partire dellestate del 1924 trascorse molte ore al giorno dettando opinioni al proprio
segretario personale, Rudolf Hess. Il libro era sostanzialmente finito quando egli lasci il
carcere nel 1924. Nel 1926 segu il secondo volume (il movimento nazionalsocialista).
Entro il 1945 ne erano state smerciate oltre 10 milioni di copie ed era stato tradotto in 16
lingue, diventando una delle opere pi famose al mondo. Lopera frutt a Hitler una fortuna.
Lo stile retorico del Mein Kampf profondamente aggressivo e propagandistico. Il tono
quello di unarringa. Lautore si ritrae come il solo uomo in grado di sollevare la Germania
dalla miseria dellepoca per condurla alla gloria. Inizia quindi a elencare e descrivere le
minacce che minano la Germania, partendo dal marxismo, dal semitismo, dalle associazioni
sindacali, al parlamento, arrivando fino agli ebrei.
Hitler, per fomentare lodio contro gli ebrei, si affida alle idee di Gobineau, autore del Saggio
sulla ineguaglianza delle razze umane, oppure alle teorie delleugenetica.
Cos nella concezione hitleriana, lo Stato nazionalsocialista era uno strumento al servizio di
una razza eletta, la quale si edificava in nazione e costruiva una civilt. Una nazione che era
una comunit germanica, rifacendosi al Sacro Romano Impero.
La teoria della cosiddetta selezione naturale della specie risaliva allOttocento, e si era poi
sviluppata come legittimazione scientifica dellimperialismo europeo. Tutto era partito dalle
teorie evoluzionistiche elaborate da Charles Darwin nellopera Sullorigine delle specie per
selezione naturale, edita nel 1859; quelle teorie si erano poi propagate nella seconda met
dellOttocento come darwinismo sociale, divenendo un caposaldo delle destre nazionaliste.
Si voleva portare allestinzione delle popolazioni inferiori, un processo che si sarebbe
concluso con la sopravvivenza di una sola razza omogenea.
Hitler esprime cos il concetto nel Mein Kampf: Il risultato di ogni incrocio di razze diverse
il seguente: a) Abbassamento del livello della razza superiore; b) arretramento fisico e
spirituale, e inizio di un contagio lento ma inesorabile. Contribuire a un simile miscuglio
significa pertanto peccare contro la volont del Creatore.
Unaltra fonte da cui Hitler si ispira I protocolli dei Savi anziani di Sion, che vennero
pubblicati a partire dal 1903 in Russia da un giornale di estrema destra. Bench si trattasse di
un grossolano falso, ebbe grande eco e diffusione.
Unaltra arma nelle mani di Hitler era la stampa, che diffuse costantemente una raffigurazione
distorta della razza ebraica. La propaganda antisemita di massa forniva due immagini
dellebreo: avido di denaro e bramoso delle donne ariane. Ne risult un tipo di raffigurazione
che ebbe una larghissima diffusione, quella del grasso banchiere ebreo intento ad accarezzare
una donna bionda che gli stava sulle ginocchia. Questo clima di paura e avversione fomentato
da Hitler nei confronti degli ebrei, gli permise di ampliare sempre pi i suoi consensi,
proponendosi come lunica persona in grado di reprimere la loro bramosia di potere e in
grado di risollevare leconomia tedesca dopo la crisi economica.

Scienze
La paura un sentimento estremamente legato anche alle catastrofi naturali, come terremoti
e tsunami. Gli eventi avvenuti in Giappone l11 marzo 2011, ne sono un esempio.
Charles Darwin scrive questa riflessione riguardo al terremoto avvenuto in Cile il 20 febbraio
1835: Un violento terremoto distrugge allistante le concezioni pi radicate; il mondo,
simbolo naturale di tutto ci che solido, si era mosso sotto i nostri piedi come una scorza su
un liquido; bastato un secondo a insinuare nella mente unidea di insicurezza pi forte di
quella che si pu maturare in molte ore di riflessione.
Terremoti
I sismi sono vibrazioni improvvise e pi o meno violente del terreno, prodotti da una rapida
liberazione di energia meccanica in qualche punto allinterno della Terra.
Il punto in cui lenergia si libera, chiamato ipocentro del terremoto.
Il punto superficiale che viene raggiunto per primo dalle onde sismiche chiamato epicentro.

La teoria del rimbalzo elastico spiega lorigine dei terremoti.

Le rocce si deformano accumulando energia elastica.
Quando le rocce si rompono, si libera energia sotto forma
di vibrazioni. Il fenomeno si pu dividere in due fasi:
la prima in cui si ha un movimento presismico,
con deformazioni lente e accumulo energetico,
la seconda in cui si ha un movimento cosismico
(o rimbalzo elastico), con forte rilascio energetico,
dando origine alle onde sismiche.

Un'onda pu essere definita come una perturbazione elastica che si propaga da punto a punto
attraverso un materiale, o sulla sua superficie senza che ci implichi uno spostamento
definitivo di materiale (viene trasportata energia e non materia).
Tranne che nelle immediate vicinanze di una sorgente sismica naturale, solitamente una
faglia, le rocce tornano nella posizione di partenza, dopo un sisma.
Esistono 3 tipi di onde sismiche:
- Le onde p (o onde longitudinali) sono le prime che arrivano al sismografo (sono
quindi le pi veloci). La materia vibra nella stessa direzione di propagazione dellonda.
Le onde p si propagano attraverso tutti i materiali.
- Le onde s (o onde trasversali) arrivano per seconde al sismografo (sono quindi pi
lente delle onde p). La materia vibra perpendicolarmente alla direzione di
propagazione dellonda. Le onde s si propagano solo attraverso i solidi.
- Le onde superficiali sono la somma delle onde p e s. Sono le onde responsabili dei
danni a cose e persone.
La velocit di propagazione delle onde dipende sia dal tipo di onda che dal mezzo di
propagazione (ma risulta comunque sempre pi alta per le onde p). Ad esempio, nel granito

la velocit di propagazione delle onde p di circa 5,5 km/s, quella delle onde s 3,0 km/s,
mentre nellacqua la velocit di propagazione delle onde p di circa 1,5 km/s. Il rapporto tra
Vp/Vs costante e caratteristico per ogni tipo di materiale.
Ogni giorno sulla Terra si verificano migliaia di terremoti: solo qualche decina sono percepiti
dalla popolazione e la maggior parte di questi ultimi causano poco o nessun danno. La durata
media di una scossa molto al di sotto dei 30 secondi; per i terremoti pi forti, si pu arrivare
fino a qualche minuto.
Il sismografo lo strumento che viene utilizzato per registrare i fenomeni sismici.
Il sismografo costituito da una serie di elementi che
consentono la rappresentazione grafica dellandamento
del segnale sismometrico nel tempo sotto forma
di un sismogramma. Analizzando il sismogramma
si pu conoscere lentit, la natura e la distanza del
sisma dal punto dove avvenuta la registrazione.
Il sismografo deve dunque
rappresentare fedelmente il movimento del suolo.

Esistono 2 scale per determinare lintensit di un sisma:

-

Richter
Mercalli

La scala Richter oggettiva, perch misura lampiezza delle onde sismiche e lenergia
sprigionata dal terremoto.
Nella definizione data da Richter, la magnitudo di qualsiasi terremoto data dal logaritmo in
base dieci del massimo spostamento della traccia in un sismografo a torsione, se levento si
fosse verificato a una distanza dallepicentro di 100 km.
Richter scelse quindi arbitrariamente una magnitudo zero per un terremoto che mostri uno
spostamento massimo di un micrometro sul sismografo, se posto a 100 km di distanza
dellepicentro del terremoto. La scala Richter tuttavia non ha alcun limite teorico inferiore o
superiore.
Essendo una scala logaritmica, ogni grado della scala Richter corrisponde a un fattore 10 per
quanto riguarda la forze di un fattore 30 per quanto riguarda lenergia.

La scala Mercalli invece soggettiva perch si basa sui danni subiti da persone o cose.
Due terremoti quindi di pari magnitudo possono avere diverse intensit, se per esempio
hanno ipocentri posti a differenti profondit, oppure si verificano in zone con una diversa
antropizzazione.

Grado

Scossa

Descrizione

impercettibile

Avvertita solo dagli strumenti sismici.

II

molto leggera

Avvertita solo da qualche persona in opportune condizioni.

III

leggera

Avvertita da poche persone.

IV

moderata

piuttosto forte

Avvertita anche da persone addormentate; caduta di oggetti.

VI

forte

Qualche leggera lesione negli edifici.

VII

molto forte

Caduta di fumaioli, lesioni negli edifici.

VIII

rovinosa

Rovina parziale di qualche edificio; qualche vittima isolata.

IX

distruttiva

completamente distruttiva

XI

catastrofica

XII

grandemente catastrofica

Avvertita da molte persone;

tremito di infissi e cristalli, e leggere oscillazioni di oggetti appesi.

Rovina totale di alcuni edifici e gravi lesioni in molti altri;

vittime umane sparse ma non numerose.
Rovina di molti edifici; molte vittime umane; crepacci nel suolo.
Distruzione di agglomerati urbani; moltissime vittime;
crepacci e frane nel suolo; maremoto.
Distruzione di ogni manufatto; pochi superstiti; sconvolgimento del
suolo; maremoto distruttivo.

Tsunami
Se il terremoto si verifica sotto il fondo del mare, nelle zone costiere, si possono risentire gli
effetti di un maremoto, chiamato anche tsunami.
Il maremoto si manifesta come unonda dacqua che si muove a grande velocit sulla
superficie del mare e pu percorrere spazi anche molto vasti, prima di investire una costa e di
esaurirsi.
Quando il movimento della faglia che provoca il terremoto fa sollevare o abbassare
bruscamente un tratto di fondale, provoca una perturbazione nella massa dacqua
sovrastante, una perturbazione che si manifesta sulla superficie del mare come onde molto
lunghe, che si propagano con velocit tra 500 e 900 km/h.

In pieno oceano la distanza tra le creste di due onde successive di maremoto pu arrivare fino
a 300 km, mentre laltezza delle onde in genere non supera il metro.
Quando lo tsunami si avvicina alla costa, man mano che la profondit delle acque diminuisce,
laltezza delle onde cresce, la distanza tra le creste diminuisce e alla fine sono ondate
gigantesche quelle che si abbattono sulle coste.
Se la depressione (o ventre) dellonda che arriva per prima alla costa, si abbassa
improvvisamente il livello del mare, che si ritira verso il largo lasciando emerso un ampio
tratto del fondo. Subito dopo arriva la cresta dellonda e il livello del mare sinnalza, formando
unonda alta anche 30 metri, che si rovescia sulla costa travolgendo ogni ostacolo e
trascinandolo poi in mare con londa di ritorno.
Cronologia dei terremoti pi potenti e distruttivi
La lista dei terremoti pi potenti della storia recente (da quando vengono registrati con
metodi univoci), e quella dei terremoti pi distruttivi della storia (in base al numero di danni e
morti).
I pi potenti:
1) 1960, 22 maggio: Cile, magnitudo 9.5
2) 1964, 28 marzo: Prince William Sound (Alaska), magnitudo 9.2
3) 2004, 26 dicembre: Sumatra-Isole andamane, magnitudo 9.1
4) 1952, 4 novembre: Kamchatka (Russia), magnitudo 9.0
5) 1868, 13 agosto: Arica, Peru (ora in Cile), magnitudo 9.0
6) 1700, 26 gennaio: Zona di subduzione della Cascadia (costa ovest Usa), magnitudo 9.0
7) 2011, 11 marzo: Costa Orientale dellisola di Honshu (Giappone), magnitudo 8.9
8) 2010, 27 febbraio Cile, magnitudo 8.8
9) 1906, 31 gennaio: Esmeralda Coast (Ecuador), magnitudo 8.8
10) 1965, 4 febbraio: Rat Islands (Alaska), magnitudo 8.7

I pi distruttivi:
1) 1556, 23 gennaio: Shaanxi (Shensi, Cina), magnitudo 8 870.000 morti.
2) 1976, 27 luglio: Tangshan (Cina), magnitudo 7.5 255.000 morti.
3) 1138, 9 agosto: Aleppo (Siria), magnitudo sconosciuta 230.000 morti.
4) 2004, 26 gennaio: Sumatra, magnitudo 9.1 228.000 morti.
5) 2010, 1 dicembre: Haiti, magnitudo 7.0 222.570 morti.
6) 856, 22 dicembre: Iran, magnitudo sconosciuta 200.000 morti.
7) 1920, 16 dicembre: Haiyuan, Ningxia (Ning-Hsia, cina), magnitudo 7.8 200.000 morti.
8) 893, 23 Marzo: Iran, magnitudo sconosciuta 150.000 morti.
9) 1923, 1 Settembre: Kanto (Giappone), magnitudo 7.9 142.800 morti.
10) 1948, 5 Ottobre: Turkmenistan, magnitudo 7.3 110.000 morti.

Matematica
La paura dell'infinito (Horror infiniti)
Lo scrittore argentino Jeorge Luis Borges (1899-1986) scrisse, nella sua opera "Metempsicosi
della tartaruga": "C' un concetto che il corruttore e l'ammattitore degli altri. Non parlo del
Male il cui limitato impero l'etica; parlo dell'infinito".
I paradossi dell'infinito.
La paura dell'infinito (e dell'infinitesimo) in filosofia e in matematica viene fatta in genere
risalire ai paradossi che il filosofo greco Zenone di Elea espresse intorno 500 a.C., dei quali la
pi antica versione si trova nella Fisica di Aristotele. Il primo paradosso, detto di "Achille e la
tartaruga", lo riporto utilizzando la bella descrizione che ne fornisce Borges:
Achille, simbolo di rapidit, deve raggiungere la tartaruga, simbolo di lentezza. Achille corre
dieci volte pi veloce della tartaruga e le concede dieci metri di vantaggio. Achille corre quei
dieci metri e la tartaruga percorre un metro; Achille percorre quel metro, la tartaruga percorre
un decimetro; Achille percorre quel decimetro, la tartaruga percorre un centimetro; Achille
percorre quel centimetro, la tartaruga percorre un millimetro; Achille il millimetro, la tartaruga
un decimo di millimetro, e cos via all'infinito; di modo che Achille pu correre per sempre senza
mai raggiungerla.
Ma Zenone arriv anche a dimostrare che il movimento impossibile. E' questo il contenuto
del "paradosso della freccia", che descrivo invece in modo un po' pi matematico: supponiamo
che una freccia percorra con moto uniforme un tratto finito che da un punto A arriva a un
punto B, e supponiamo che impieghi un tempo T per raggiungere il punto medio del percorso
M0. Allora per andare da M0 a B dovr prima
percorrere met del percorso rimanente,
diciamo M0M1 impiegando un tempo T/2, e
poi T/4 per percorrere la met del rimanente M1M2 e cos via, quindi per raggiungere B
impiegher un tempo:
T+T/2+T/4+T/8 + ...T/2n +...., ovvero la somma di infiniti tempi tutti positivi, e da questo
evidente (secondo Zenone) che non raggiunger mai B, essendo infinito il tempo necessario
per arrivarci.
Del resto un paradosso simile si genera anche con un banale numero periodico: infatti dire
che la frazione 1/3 equivale al numero decimale periodico 0,33333....= 0,(3) significa che 1/3
= 3/10 + 3/100 + ...3/10n +.... Come dire: se invece di mangiare 1/3 di torta ne mangiamo i
3/10 e poi i 3/100 e poi i 3/1000 e cos via, non si smetter mai di mangiare (sebbene si
mangino fette sempre pi piccole) e Zenone direbbe che mangiando per un tempo infinito non
si pu che morire di indigestione, essendo il nostro stomaco finito.
Insomma, appena si prova a coinvolgere infiniti e infinitesimi nei nostri ragionamenti facile
andare incontro a situazioni paradossali. Quindi i matematici, che amano i ragionamenti
astratti ma temono le contraddizioni, sono sempre stati stimolati e incuriositi da questi
paradossi, ma anche terrorizzati.

Non che i greci non ammettessero l'uso dell'infinito in matematica: la retta infinita, i numeri
naturali sono infiniti, Euclide ha dimostrato anche che i numeri primi sono infiniti.
Il filosofo greco Aristotele propose una prima soluzione ammettendo di accettare solo l'idea
dinfinito potenziale, inteso come un numero, o una qualsiasi altra quantit, in grado di
crescere a dismisura aumentandola ogni volta di poco, ma in modo che ad ogni passo risulti
unentit finita. lesempio dei numeri naturali: aggiungendo ogni volta ununit a un numero,
si otterranno ogni volta quantit finite, ma che sono "potenzialmente" in grado di tendere
allinfinito.
I filosofi greci ci mettono invece in guardia dal cosiddetto infinito attuale, ovvero oggetti che si
presentano come illimitati, o composti di un numero infinito di parti. Platone afferma che
l'infinito attuale di per s inconoscibile, e dobbiamo accontentarci di una visione delle
ombre da esso prodotte.
Con lespressione horror infiniti, in altre parole paura per linfinito, si defin proprio
questo rifiuto da parte degli antichi di considerare un infinito attuale, cio concreto e visibile.
Gi prima di Zenone, c'era stata un'altra scuola matematica che si era tragicamente imbattuta
in un infinito che ne aveva sconvolto le basi. Si tratta della scuola mistico-matematica di
Pitagora e la scoperta dei numeri irrazionali. Nella visione del mondo di Pitagora, tutti gli
oggetti erano costituiti da un numero finito di monadi, minuscole particelle simili agli atomi,
che costituivano un sottomultiplo comune per misurare tutti gli oggetti, quindi anche i
segmenti della geometria. Questo permise a Pitagora di fondare la sua visione del mondo sui
numeri naturali, mediante i quali poteva esprimere ogni misura come rapporto fra numeri
interi, m/n, in quanto multiplo di una data unit di misura. Ma il pensiero pitagorico fu messo
in crisi dalla scoperta di grandezze incommensurabili, la cui misura non ammetteva un
sottomultiplo comune, e non poteva quindi essere espressa mediante un numero razionale
(rappresentato da una frazione). E tutto questo era conseguenza di quello che oggi chiamiamo
teorema di Pitagora: se applichiamo questo teorema su un triangolo rettangolo isoscele, che
met di un quadrato, si dimostra che il rapporto tra ipotenusa e un cateto (quindi fra
diagonale e lato di un quadrato) un numero irrazionale, cio illimitato e non periodico, dato
da quello che oggi sindica col simbolo 2 =1,414213562
Questa scoperta non solo mise in crisi il Pitagorismo, tanto che fu proibito ai membri della
setta di rivelarla, ma tocc profondamente il pensiero greco, poich radice di 2, misura di un
segmento geometrico, diventava un "infinito attuale", essendo un numero composto da
infinite cifre non prevedibili con un processo di avanzamento "potenziale" quindi un infinito
non conoscibile finch non lo si vede per intero (cosa peraltro impossibile in un mondo finito).
C' anche da notare che per gli antichi greci l'infinito non perfezione (come poi sintender
nella religione cristiana), ma privazione di qualcosa di essenziale, il concetto di fine. Concetto
ripreso nel seguente recente brano dello scrittore Alessandro Baricco nella sua commedia
"Novecento", la storia di un pianista che vive la sua intera esistenza a bordo di una nave e che
si rifiuta di scendere perch:
"Non e quel che vidi che mi ferm / quel che non vidi/ Puoi capirlo, fratello? quel che non
vidi... lo cercai ma non cera, in tutta quella sterminata citt cera tutto tranne/ Cera tutto/ Ma
non cera una fine. Quel che non vidi dove finiva tutto quello./ Ora tu pensa: un pianoforte. I
tasti iniziano. I tasti finiscono. Tu sai che sono 88, su questo nessuno pu fregarti. Non sono
infiniti, loro. Tu, sei infinito, e dentro quei tasti, infinita la musica che puoi fare. Loro sono 88.
Tu sei infinito. Questo a me piace. Questo lo si pu vivere. Ma se tu / Ma se io salgo su quella
scaletta, e davanti a me / Ma se io salgo su quella scaletta e davanti a me si srotola una tastiera
di milioni di tasti, milioni e miliardi/ Milioni e miliardi di tasti, che non finiscono mai e questa
la vera verit, che non finiscono mai e quella tastiera infinita / Se quella tastiera infinita,

allora/ Su quella tastiera non c musica che puoi suonare. Ti sei seduto su un seggiolino
sbagliato: quello il pianoforte su cui suona Dio.
Anche in matematica lavorare solo su quantit finite semplifica molto la vita, ma questo lo si
paga con una pesante limitazione sui teoremi dimostrabili.
La paura per l'infinito attuale diventa ancor pi forte nei secoli successivi, quando il pensiero
di Aristotele viene fatto proprio dalla religione cristiana, dominante nel medioevo, secondo la
quale l'unica entit infinita Dio, e quindi per gli uomini parlare di infiniti costituisce
un'eresia. Da una parte, quindi, il pensiero cristiano elabora una concezione positiva
dellinfinito, arrivando con S. Anselmo d'Aosta (1033/34-1109) a identificare esplicitamente
lessenza divina con linfinito. Dall'altra per non consente ai comuni mortali di occuparsene e
darne definizioni (tanto meno matematiche) essendo questo una prerogativa esclusiva della
teologia.
Peraltro intorno al 1260 San Tommaso D'Aquino utilizzer un ragionamento induttivo per
dimostrare l'esistenza di Dio. Infatti, partendo dalla premessa (aristotelica) che ogni effetto
conseguenza di una causa, che a sua volta conseguenza di una causa precedente e cos via,
andando a ritroso si ottiene una concatenazione infinita, ed escludendo che la catena possa
essere infinita (l'horror infiniti) ci dovr per forza essere una "causa prima" da cui tutto il
resto consegue, e questa causa prima non pu che essere Dio. Ovviamente il ragionamento di
San Tommaso crolla se ammettiamo l'infinito attuale.
Ne sa qualcosa Giordano Bruno, finito sul rogo per essersi occupato dinfinito attuale e della
possibilit dinfiniti universi paralleli. Fu poi Galileo, che non a caso ha avuto anche lui i suoi
problemi con l'inquisizione, a riprendere in esame alcuni paradossi dell'infinito,
riproponendone uno che va addirittura a scontrarsi con una delle nozioni comuni (o assiomi)
introdotte da Euclide a sostegno dei ragionamenti logici che stanno alla base delle
dimostrazioni de "Gli Elementi". L'assioma in questione il seguente: "Il tutto maggiore di
una parte".
Ebbene, Galileo considera i numeri naturali 0, 1, 2, 3 ... ed osserva che l'insieme (infinito) dei
loro quadrati 0, 1, 4, 9, ... certamente pi piccolo e, pur tuttavia, contiene tanti elementi
quanti erano i numeri di partenza, perch ad ogni numero corrisponde in modo biunivoco il
suo quadrato. Galileo cos conclude: "io non veggo che ad altra decisione si possa venire che a
dire infiniti essere tutti i numeri, infiniti i quadrati, ... n la moltitudine de' quadrati essere
minore di quella di tutti numeri, n questa essere maggiore di quella, ed, in ultima conclusione,
gli attributi di eguale, maggiore e minore non aver luogo negl'infiniti ma solo nelle quantit
terminate, ed aggiunge: queste son di quelle difficolt che derivano dal discorrer che noi
facciamo col nostro intelletto finito intorno all'infinito, dandogli quegli attributi che noi diamo
alle cose finite e terminate; il che penso che sia inconveniente."
Numeri naturali

...

Numeri quadrati

16

25

36

49

64

81

...

Il paradosso dei quadrati: i numeri quadrati sono solo una parte dei numeri naturali. , per,
possibile stabilire una corrispondenza biunivoca tra linsieme dei numeri naturali e quello dei
quadrati: quindi i due insiemi sono equinumerosi.

Horror infiniti: una paura da evitare o da affrontare per "crescere"?

Questi paradossi esprimono in modo evidente le difficolt che sorgono a ragionare
concretamente in termini dinfiniti e infinitesimi. L'infinito non esiste nel mondo reale, e
nemmeno nell'universo, dove tutto finito, limitato.
E nemmeno esiste l'infinitesimo, in quanto la materia non divisibile indefinitamente, prima
o poi si arriva alle particelle elementari, non ulteriormente suddivisibili. Come pu allora
esistere come concetto nella nostra mente, che pensa attraverso immagini e metafore estratte
dall'esperienza? Come pu ci avvenire senza incorrere in paradossi e inconsistenze logiche?
Quindi se la matematica una disciplina che trae le proprie idee dal mondo reale e, come si
soliti fare, viene usata per descrivere il mondo reale, non dovrebbe avere a che fare n con
l'infinito n con l'infinitesimo. Accostare la matematica con l'infinito, come pure il suo
corrispondente temporale, l'eterno, pu sembrare azzardato essendo questi temi, per la loro
vaghezza, pi adatti a religione, filosofia o letteratura.
Il problema insomma il seguente: perch la matematica dovrebbe occuparsi di quantit
infinite o infinitesime, se queste non esistono nel mondo reale?
Ma la matematica anche disciplina didee, di astrazione.
Una chiara distinzione fra l'infinito (e infinitesimo) nel mondo fisico, reale e nell'astrazione
matematica ben espressa da Giacomo Leopardi, quando affronta il problema della
divisibilit, distinguendo il punto di vista fisico da quello matematico:
...noi non possiamo immaginarci un corpo sebben minimo, nel quale non supponiamo due met, e
per conseguenza pu senza dubbio affermarsi esser la materia divisibile in infinito numero di
parti infinitamente picciole. Deve avvertirsi, che noi non intendiamo di dire che un corpo sia
divisibile in infinito fisicamente, ma soltanto geometricamente, e per mezzo de' voli astratti
dell'umana immaginazione.
In altre parole, ci che sembra strano in un ambiente, e quindi da evitare diventa invece
essenziale quando lo si cerca di integrare nel sistema considerato. Una storia che si pi volte
ripetuta in matematica, si pensi ai numeri irrazionali, scartati con orrore dai pitagorici e poi
diventati elemento essenziale della matematica, ai numeri complessi definiti da Leibniz
"esseri anfibi", oppure le geometrie non euclidee, (che Gauss non os esporre a nessuno per
timore "delle risa dei beoti") diventate poi forza innovatrice della matematica del XX secolo e
indispensabile ausilio della fisica relativistica.
Nella matematica moderna esistono diverse interpretazioni del concetto dinfinito, ognuna pi
propriamente rivolta a un particolare settore della matematica. Le principali interpretazioni
sono quella dell'analisi matematica e quella insiemistica.
1) Nell'analisi matematica, studiata nel programma di matematica di quest'anno,
sintroducono in modo sistematico e rigoroso i concetti dinfinito e infinitesimo intesi nel
senso di limite:
lim f ( x) = e lim f ( x) = 0 dove entrambi i simboli 0 e vanno intesi nel significato di
xc

xc

intorni. Nell'ambito dell'analisi matematica diventato di uso comune, anche nei licei, il
simbolo per indicare una grandezza infinita, e il suo reciproco 1/ per indicare un
infinitesimo.
Utilizzando i limiti possiamo facilmente risolvere i paradossi di Zenone: ad esempio il tempo
necessario alla freccia per andare da A a B, T(1+1/2+1/4+...+1/2n + ...), si pu calcolare
moltiplicando e dividendo per (11/2) la somma fra parentesi, ottenendo:

 1 1 1

1
1
1
1 1+ + + ... n +
1 n +1 1
2 2 4
2
2
=2
lim
= lim
=
1
1
n
n
1
1
1

2
2
2
1
= 0 . Quindi il tempo per andare da A a B semplicemente 2T come ci
n 2n

ricordando che lim

aspettavamo.
Quindi lintroduzione dei limiti in matematica, riesce a risolvere dei paradossi che riguardano
linfinito in modo abbastanza semplice e chiaro.
2) Partendo dall'idea di Galileo, possibile definire un insieme infinito come un insieme i cui
elementi possono essere posti in corrispondenza biunivoca con quelli di un suo sottoinsieme
proprio. Partendo da questa idea, alla fine del XIX secolo, George Cantor (1845-1918)
dimostr che l'insieme di tutti i numeri razionali, pur essendo un insieme denso, un insieme
infinito numerabile, cio i numeri razionali sono tanti quanti quelli naturali (un risultato per
molti versi stupefacente) e dimostr invece che, al contrario, l'insieme dei numeri reali non
pu essere messo in corrispondenza biunivoca con quello dei numeri naturali. Arriv cos a
concludere che non tutti gli insiemi infiniti sono tra loro equivalenti, aprendo cos la strada a
un confronto fra diversi ordini di infinito, fino a introdurre una "scala di infiniti". Risultati
stupefacenti e affascinanti, che fanno entrare il concetto dinfinito a pieno titolo all'interno
dell'edificio della matematica rigorosa. Cantor, che era molto religioso, chiese ufficialmente il
permesso al Papa prima di pubblicare i suoi risultati. E scrivendo al collega Dedekind (18311916) per descrivergli la dimostrazione, semplice e rigorosa, con la quale dimostrava che i
punti in un segmento sono tanti quanti quelli in un quadrato, aggiunse il commento "lo vedo
ma non riesco a crederlo".

Storia DellArte
Anche larte del periodo romantico affronta tematiche inerenti alla paura.
Per prima cosa bisogna comprendere un nuovo sentimento presente negli artisti romantici: il
sublime.
Con il concetto di sublime vengono identificate tutte quelle sensazioni dirompenti, di paura,
meraviglia, smarrimento, che proviamo di fronte agli spettacoli della natura o alle
manifestazioni del nostro inconscio. Lartista romantico si propone la rappresentazione del
sublime e il rifiuto di tutto ci che semplicemente bello, armonico, equilibrato.
Heinrich Fssli
Lartista Heinrich Fssli (1741-1825) il primo vero artista preromantico.

Abilissimo disegnatore, trasse ispirazione dai suoi studi sull'antico e su Michelangelo,

come i neoclassici, ma scelse soggetti dispirazione romantica, ricchi di pathos e
dimmaginazione, di gesti violenti e atmosfere magiche, spesso tratti dagli episodi pi
visionari delle grandi opere poetiche.
Avviato dal padre alla carriera ecclesiastica, studi le opere di Omero, di Dante, di
Shakespeare e di Milton.
Lincubo

Autore Heinrich Fssli

Data 1781
Tecnica Olio su tela
Dimensioni 75,5 64 cm
Ubicazione Tate Gallery, London
Esposto alla Royal Academy,
L'Incubo riscosse un grande
successo.

E' l'opera che ha reso celebre Fssli, ne esistono altre due versioni, diffuse anche attraverso le
stampe. E lespressione pi significativa del sublime.
La scena ambientata in una stanza da letto (con un rassicurante interno borghese) vista
come uno spazio buio e indefinito. In primo piano una figura femminile addormentata sul
letto in una posa inverosimile, e con un'espressione stremata e sofferente. Sullo stomaco

appare raggomitolato un mostro grottesco, personificazione dell'incubo, che quasi le toglie il

respiro. In secondo piano si apre una tenda come un sipario e spunta una cavalla spettrale,
che rappresenta la portatrice dei sogni. Quest'ultimo personaggio deriva dall'interpretazione
della parola inglese "night-mare" (night=notte e mare=cavallina), che significa incubo.Anche
i colori volutamente assurdi, dalle tinte irreali e i forti contrasti, amplificano l'immagine
visionaria dell'incubo.E rappresentato linconscio della fanciulla, libero (durante il sonno)
dai freni inibitori della ragione, che sprigiona fantasie inquietanti. Lopera rivela chiaramente
lintento di rappresentare la materializzazione del sogno, il momento in cui affiorano le pi
profonde inquietudini dellanimo. Lo scopo del pittore di colpire, affascinare e stupire,
lasciando senza fiato losservatore del dipinto.
La luce, completamente innaturale, usata per amplificare l'effetto emozionale con una
tecnica teatrale: il pittore opera come un regista, illumina a getti e crea delle apparizioni
fantastiche che emergono dall'oscurit. La donna l'oggetto pi illuminato, poi seguono le
fosforescenze e i bagliori sinistri dei mostri.Le forme sono essenziali e chiare, chiuse nei
contorni e basate su un disegno ben delineato, come nello spirito neoclassico, a cui si riferisce
anche il viso della fanciulla, ripreso da esempi ellenistici.
La pittura di Fssli manifesta un forte conflitto tra impulsi irrazionalistici gi romantici e
aspirazioni illuministe-razionali, di cui consapevole, anzi sfrutta in chiave espressiva questa
doppia natura.In quest'opera si trovano elementi di stile neoclassico e romantico insieme:
Elementi di stile neoclassico:essenzialit,ordine compositivo,forme tornite, chiuse e
chiarecontorni lineari, disegno preciso,chiaroscuroriferimento all'ellenismoNitidezza
dell'immagine.
Elementi di stile romantico:verticalismoabbandono della figura esagerato, chiome
sparse,deformazioni espressivit e colori crudi, stridenti, irreali,luce concentrata ed
"effetti speciali" (bagliori, luminescenze...) oscurit piena di misteroimpatto fortemente
emozionale
Ma soprattutto Fssli attraverso la pittura fa un'esplorazione delle regioni del sogno e del
mistero. Insieme a Goya, anticipa di oltre un secolo, il cinema fantastico e dell'orrore ed uno
dei protagonisti del cosiddetto ''Romanticismo nero''.Questa scelta parte da una sorta di
critica alla societ del suo tempo e all'infondatezza della fede assoluta nella ragione
dell'illuminismo.
Goya
Il pittore e incisore spagnolo Francisco Goya (1746-1828) uno degli artisti pi originali della
sua epoca, capace di affrontare i temi pi diversi con lucidit e spirito critico, senza fermarsi
di fronte alle apparenze, ma svelando gli aspetti pi nascosti e inquietanti della realt.
Le prime opere di Goya sono la serie dincisioni I Capricci (1799) che ritraggono in chiave
allegorica, umoristica e satirica i vizi e le miserie umane, ma anche soggetti fantastici e
grotteschi. Il contenuto fortemente critico nei confronti della morale dellepoca indusse
lartista a ritirare I Capricci poco dopo la pubblicazione per timore di un intervento
dellinquisizione spagnola.

Il sonno della ragione genera mostri

E unacquaforte e acquatinta, che fa parte della raccolta I Capricci.
La scena rappresenta un uomo che ha la testa abbandonata su uno scrittoio (probabilmente
Goya stesso), come schiacciato dal peso dei pensieri terribili della sua mente. Dietro di lui
volteggiano e prendono forma sinistri uccelli notturni, un enorme pipistrello, mentre per
terra siede una lince dagli occhi demoniaci, tutti simboli delle follie che albergano in una
mente schiava dellirrazionalit.
La fantasia priva della ragione produce impossibili mostri: assieme a lei madre delle arti e
origine di meraviglie Francisco Goya.

Autore Francisco Goya

Data 1797
Tecnica Acquaforte
Dimensioni 21,6 15,2 cm
Ubicazione Biblioteca Nacional
de Espaa, Madrid

William Turner
William Turner (1775-1851) rappresenta nei suoi paesaggi gli elementi estremi della natura e
le loro capacit di coinvolgimento.
Nonostante sia figlio di un umile barbiere londinese, Turner a ventiquattro anni gi membro
della prestigiosa Royal Accademy (la pi importante istituzione inglese nel campo dellarte).
Fin dagli inizi della sua carriera, egli affascinato dal rapporto drammatico tra uomo e natura,
dal senso di energia misto a terrore che proviamo di fronte allo spettacolo dello scatenarsi

degli elementi, e delluomo in balia di essi. In altre parole da quello che i romantici chiamano
sublime.
Turner approfondir i temi legati allimpeto poderoso e distruttivo delle forze naturali a
partire dal 1803, dopo il primo di una lunga serie di viaggi.
Bufera di Neve: Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi

Autore William Turner

Data 1812
Tecnica Olio su tela
Dimensioni 146 237 cm
Ubicazione Tate Gallery, Londra
E apparentemente un dipinto di storia. Il momento raffigurato quelli in cui Annibale e le sue
armate sono colpiti da unimprovvisa tempesta di neve sulle Alpi che stavano valicando per
entrare in Italia. Ma contro ogni regola tradizionale lazione umana passa in secondo piano
rispetto allo scatenarsi delle forze della natura. La bufera un vortice distruttivo, che sorge da
terra per innalzarsi fino al cielo. Tutti si fermano sgomentati di fronte alla forza distruttrice
della natura.
Spostando lo sguardo da sinistra verso destra, il dato realistico cede il passo a una massa
informe di colore (immagini meno nitide e forme pi sfaldate).
Lopera molto innovativa, la linea dellorizzonte si curva fino a diventare una spirale
avvolgente. Limpostazione ottica del dipinto circolare.
Il disastro naturale rappresentato da colori cupi, capaci di oscurare il sole e di coprire i toni
caldi e dorati del cielo.
La forza terribile e oscura della natura sembra rendere tutto pi instabile e transitorio, come
il destino delluomo.