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DU
CI
17
PRINTEMPS
RICCARDO
1963
SOMMAIH.
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Jacques L oun (,,1~. 111
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LES ACTEURS
Jean-Louis TRDiTIGNA:\'T, James Com.a{:\', Steve Mc (J.r;EEN, Fr)lfJcisco R.\BAL, Christian lViRY, Jacques DAcQ:rn.\'E, Stanley B'.KI.I~,
HardY KRcGER, Virna LISI, Alexis S:.nn-1, ::VIarJne DJETJ~Iur, fif.:.rl
FROEBE, Dawn Ann.nrs, Gina LoLLOBJUGIDA, EJsa :\L\Jnf. r-:r.u,
~Iichle Grn.-\RDO:\', John ' \VAY::\E, }larie Dn~OJS, frmoi<.;t PJ~T~
YOST, Franoise BRIO:\',
Christiane :\Il:\':S,\ZOLJ, Lise BrJI : J~r;J ,
Jeanne YALRIE, Catherine SPAAK, Ludmilla TcHEfn:SA, nr)~l;j'
Hx.xrx, Christian :Jf..\RQ"CA:\'D . . . . . . . . . . .
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UN HOMME SEUL
par
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LOURCELLES
Dans Les Livres de m a V ie, p . 150, H enry Mille r a raison de faire remarquer :
Rabelais, homme d e la Renaissance, connaissait ses contempora ins. Les h ommes
du mo yen ge, en dpit de toutes les difficults qu ' on imagine, commun iq ua.ent entre
eux, et se rendaient visite. Le monde cultiv formait cette poque un e immense
toile dont les fils taient durables et conducteurs d'lectricit. Nos cri vains nou$,
ces hommes qui devraient exprimer et former les tendances du monde, donn ent l'impression de vivre en reclus. Leur importance, leur influence, en tout cas, es t prat quement nulle. Les intellectuels, les crivains, les artistes d'aujourd' hui sont chou s sur
un rcif, que chacune des vagues qui dferlent menace d'anantir.
<<
Nulle part ailleu!'s une telle rflexion ne se justifie mieux qu ' au cinma. D.s CInastes embarqus dans des entreprises analogues (je pense Walsh, Mizoguchi,
Losey, par exemple, ou si l'on prfre des titres, The Lawless Br:eEd, Y anr<-KWet
Fei, The Gypsy and the Gentleman, Beatrice Cenci), des artistes inspirs di ve rsement par des sujets voisins, ne se connaissent pas, savent peine ou pas du tout
qu'ils existent. Fait plus important, chacun gard e dans son pays une impr ~ ss . on de
solitude, et se sent isol dans ses travaux. Je vois bien commEnt quelques-uns pourraient s'en trouver satisfaits et dclarer qu'au moment de toute cration la solitude est
le fait de l'artiste, que s'en plaindre est donc superflu. Certes, mais l'on na pas, qu
je sache, constat que des communauts reconnues d'artistes ou de bonnes relations
entre eux aient jamais brim ou interdit la cration individuelle, rendant seulem , nt p l u~
nettes les intentions, plus assures les tentatives, et plus profonde, en dfinitiv< , leu r
influence.
Cet isolement, dans le cas de Freda, est doublem<nt paradoxal, et doublement dan gereux, s'il risque de nous dissimuler le vritable propos de l'auteur. Isol , vous ton nerez-vous d 'abord, Freda l'est, et surtout l'a t, dans le pays o les cin ast .s ont 1
plus tent de lutter prcisment contre l'isolement, de se regrouper tous auteur d~
notions communes, et de ce qu'on a appel le no-ralisme. Mais justement, Cl' mou vement par son importance mme (tellement plus verbale que cratrice ) rn it Ja. n i
tivement l'cart ceux qui n'affectaient pas de s'y rattacher. A vrai di re. je connais
peu de cinastes, hormis Freda, qui n'aient un moment donn de leur carri~rc plus
ou moins fray avec cette doctrine, compte tenu videmm ent du fair cu ricu . pou r
un tel mouvement (no) que le nombre des cinastes qui ont prtL' ndu l'a\'oir p1 ~pa r.
ou depuis longtemps invent, est nettement suprieur au nombre de ecu qui on t reconnu l'avoir suivi. Puis la mode a chang ; le no - mythologismc ( 1) est venu. Le
destin gnral du cinma italien a, d'une certaine faon. rejoint Freda ; ct c'est dans la
vaste cohorte de ses imitateurs que nous devons aujou :d'hui demander qu'on le' r. con
(1) Expreaaion due V. Cottafavi (N.D.L.A.).
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Fred' s.ll . . . n l l'l lllll l' \ tdClll( , 1. 'PP.Ir cnc
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puisque la critique JUSq~e-(la) n en ~elques mo ;s plus tard , avec Les V ampile s ld,but
l95 7 avec Beatnce Cenet 1 et, q demi et en 1960 , c' tait A gi Murad commenant
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et sortis depuis
,
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8 ommen t, ans le dcor
d
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sur les plans de Famine
f' .
su ,vant u restaurant, il conclut bnenm
10
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Jo ye use de b joie ~ . Si cette scne si un peu plus lo.J
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drs figures : Don .c~a~. Murad. Jason. etc; ~~nt dfendre ou imposer. Ces
1
Justinie~. les Cenc~t 3;s vrits qu'ell,cs pret~ ~e fois reconstruits par l~i avec
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ont apportlc a d'm~nsions ct leur atmosph
. qu'ils soient naturels leurs
,
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5ion dans curs t
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aucune dissonance ne
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ans 1e att qu une fots appr'h d' 1 d'
qui s'y droulent et qu'il r f
e en e e ecor, tt donc logiquement les ac
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evenu mutile.
Ainsi, ce cinma est-il natu ll
rsoud en termes d'espace S'
re. ement . spectaculaire : tout rapport humain
ons. fuites, ralliements c.o epa~atiOns, alhanccs, dchirements regroupements trab'
ap l' t'
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mattere de cette mise en scne ; et SOli
5em d'un
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out evtenne lis'bl
pant on e pour la d'f
t e, au fond du cur dtabord.
meme de la lutt
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e ense dr quelq
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. ue va 1eur, mais surtout sur le terra
e ses preparatifs d
pnme en fm s' e t .
ne au coAte' d
.' de ses molivations bru
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x ratt et s ' expurge de son attente.
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ose . ' m
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(oul,ur 4U 1 .. q. u' rtd le ,.;, l ftOI!J cud'oaubr ..
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l'r triul~atr., S8) u tolltction lt Y i..VIjlLle PiiRt' 'iO ~;s. :~ dttuuvrir unt copit' J. e film je sign~
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Prcne;z une banalr stt~ation clef du mlodrame: une mre spare de son enfant. ln
tallez m.amten;tnt c~tte scenc dans son rsp.1cc. plusieurs centaines de mtr~ de ch mp
ct de vot~ ferree.: c est pen~lant ~tn exode de la guerre 14 1 8. dans la rgion de v 'ni .
que la scene a !Jeu. ct le ft~m s apprlle La lcggenda del Piave. V oye-; sur \e train 1
mre anxieuse pare<~uran~ !.espace d,t~ ngard. penche auprs dr la porte extrieure
d'un wagon ; le tram qut vtcnt de s ebranler pro11;rcsse lentement et prend de la vites .
~ travers la ~ampag~e ,: ~e voici franchissant un passage . niveau : la m~re guct:e tou
JOUrs ; de l autre cote, tl y a la route, la masse des vottures, une charrette arrte .
sur ell~, parmi le~. meu~lcs et les bagages., l'eAnfant, qu'en un clair la mre aperoit ;
et tOUJO Urs le tram qut progresse sans s arreter. Quelques pripties encore, que j'a'
ou blies (je n'ai pu voir le film qu'une fois) c'est--dire quelques secondes r~clles denses et in terminables, pendant lesquell es les corps lu ttent, trbuchent, s'lancent.' courent, se rappro che~t, s' loi gnen ~, pui~ se. r.ejo i~? en~: m a1g~ les ~arrires du monde. Qui,
ayant vu cette scen e, osera pron er 1 ongmaltte, 1 mventton thematiques ?
Dans m es ex em pl es, j'ai eu citer plusieurs enfants. Il y en a pas mal dans l'uvre de Freda : le petit Lazarillo du dbut de Don Csat de Bazan, Cosette, D ubrowsky.
le fils de G .-M. Canale dans La Leggenda, quelques au tres encore d ans les mlodrames et, chez les Cenci, Beatrice, une enfant aussi, faite pour le bonh e:gr, et qu'un pre
incestueux, les calculs d 'une belle-mre, l' appareil compliqu d e la justice et le temos
conduisirent sous la hache du bourreau. Au fait, c' est cela un film h istorique : qu'ayant
filmer, par exemple, Waterloo, le cinaste montre jusqu' quel moment la bataill~
pouvait tre victorieuse, partir de quel moment aussi elle ne pouvait que d gnrer en
dfaite amre. Ici, jusqu'au bout, l' impression que nous gardons est que Beatrice aurait
d, aurait pu tre sauve, et ne l'a pas t. Des enfants, donc, sont gars dans ce monde
de violence, d'intelligence et de calculs. Egars, mais y participant cep en dant, p : 1 u r
servir dans bien des cas d'otages fragiles mais prcieux ; pour tre aussi , souvent. ce
qu'il faut sauvfr. Dans tout. portrait d'un metteur en scne, il est de coutume de dire
quelques mots de la matire et des ressorts dramatiques qu'il affectionne. A vec Freda,
ils sont extrmement simples, et les enfants les introduisent comme il faut. Main enir en
vie, protger ce qui est prcieux, les enfants, une femme, certaines ide ~, sont le bu t t!t
faction des personnages que Freda a tirs des lgendes et d es vieux livres. M ais, au
moment de l'action, dans le dcor, sur le mur pic d'un chteau qu'il faut escalad r ' n e
pas draper), dans la salle d'arm es, dans une clairire, dans son dcor enfin . le dfrns"ur.
le hros est seul. La femme ou l'ide dfendre sont ailleurs, dans sa mmoire. dan~ la
pice (la prison) ct. Le hros a devant lui les obstacles, et la face grimacante ou
hypocritement cauteleuse de l'ennemi, tellement claire, tellement lisible elle aussi : et
c'est l que le vrai film commence. Je sais que ce genre de films, si peu subtil. - aven
cures, pompe et corps corps est mal vu d'une partie des spectateurs qu'il offeg.se
d'abord par ce manque de subtilit, o ils dplorent ensuite que soit convoque la p.ur
la plus basse, selon eux. de l'attention du public. Je me permettrai, quand il s' .:tgit de
films de Freda, de ne pas souscrire cet avis, ct d'en prendre plusieurs fois le contre pied.
Je vois, pour commencer, une substitution avoir lieu : ~u~ thm.e~: au . dou.'tes.
aux angoisses savamment entretenues par le commun des cmrast('s (l mcommun teabilit entre les tres, le douloureux problme du coupk ('tc ... : ou dans u? autre .registre, les zones d'insalubrit d ~ s ~randes villes. la nonchalance drs pouvotrs puhhcs.
etc ... ), cette espce de complicit tablie avec le public par un intr~t frivole . par le~
problmes, par la compassion. font place ici un documrnr. ('t une mrerrogatton . L e
document : les travaux du hros, les faits mmorables. L encore. nous som~ ~s en
plein dans la tradition. Dbut des Enqutes d 'Hrodote : Hrodote de T.hounot c -
pose ici ses recherches pour empcher que ce qu'ont fait les hommes. avec le
'cffac : de la mmor:, et que de grands et. merveilleux exploits
( ..... ) ne ce ssent
temps,
d'~ n!
1
1
t. nomms :l>. Tite-Live, Plutarque recensaient,
eux,
. ete
.
L'' es v1es . et es vnem ents Itn
tants pour J'instruction de leur contemporams.
InterrogatiOn : un muet
Por.
qui est requis du spectateur est qu'il soit amen, par J'nergie rpandue dan 1appel ; ce
se dfinir lui-mme par rapport ce qui lui est prsent, et peut-Lre s, e specta le,
rrc. Cc qui est propos, plutt qu'une communication, est de l'ordre de la a
conna.
et du silence.
con rontation,
En second lieu, cette mise en scne qui saisit l'homme dans son dc
costumes d'autres poques, une analyse premirement de l'lan .r
dj
prwptte vers une juste cause, deuximement de la force que lui
qui
~>:-pense cet
so~s. I.es
d~:ta
les MONGOL
~st
1~
Mais 1'-uvre de Freda ne comprend pas que les films dont j'ai parl (1) ; et si
les films d'aventures proprement dits et les mlodrames sont mettre du rn me ct,
films d'horreur (ou de science-fiction) et policiers doivent ensemble leur tre opposs
et sont le revers de la mdaille. Dans ces deux genres, se dessine un autre cinma, d e5clavage, de compromissions et de passivit, o les personnages abandonns !eu s tare ;
et leurs ambitions ne tentent mme plus d ' exercer sur elles aucun contrle. Dans Les
V am pires, je vois les deux enquteurs guids par le hasard et uniquement par lui vers
la solution du problme, et au seuil de l'atroce ; l'un d 'eux mourra de s'en .re approch trop prs ; l'autre triomphera, car il le faut, mais son triomphe sera pire que la
pire dfaite. Dans le mme film. les jeunes filles captures par le drogu, le drogu soumis son docteur et aliment par lui, le bourreau soumis lui aussi la duchesse qu~
abrite ses expriences, la duchesse elle-mme esclave du temps et du vieillis ement, forment une ronde infernale (mais calme et ordonne comme un spectacle) que l'auteur
s'efforce surtout de ne pas briser par un commentaire, ou une valuat:on mora'e. Il y
isole simplement quelques instants de silence et d'immobilit, o le temps pourra t s'arrter, et qui ne sont en fait que l'attente d'une violence plus grande. ou le cri arrt
dans la gorge. La duchesse (Gianna-Maria Canale), seule dans sa chambre. mer en marche une vieille bote musique. La musique s'grne, voquant un pass loint.1in. La
duchesse s'approche d'un miroir, et s'y regarde. Elle voit ses prunelles fixes qui ne marquent pas d'ge, son visage lisse et immobile o elle ne lit aucune motion. sinon uni!
immense surprise d'tre elle-mme. Elle caresse ses joues, sa prau trs b' anche sous
laquelle coule ( peine) le sang d'autres jeunes femmes sacrifies. A cet instant. ce qu e
nous n'osions pas esprer arrive : le cinma existe.
( 1) Il Y a auaai qudques comdies qui selon sea propre, termes, sont des entreprises part, atricte,ment prives >l, des aortes de filma de famille. Mais, disions-noua, F reda est aeul el la famille
n est pas. au cinma, le climat qui lui convient la mieux.
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reux, ct h' m.lnicmcnr de son Jll,s.J doir tr.H]UCL C 'est par pure bonte
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Raptus c1cs regan s
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P.1ssn1h' en 111. l .lns
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va n t d eu x fois J'anest es1que, ct a seconde
l't
1 donner le p 1.l tSJr, rccc
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t.1nt .l (1\' p nosc,
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J'horreur sont volonta irement p u s menaant&
Il n t Certes c.. s t ms c
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ltnl
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t..,aucoup
plus effrayes qu e nous, qu1 es regar
r leurs personnages L'-.
Qll dtr.wants.: c
r
- ') s'agit d'un spectacle ; et les obstacle o, les preudons. Ma.s. c est! qu e, a encore~a ~dront cr que val ent ceux qui les franchiss nt ou
ws les p 1cges. cs tortures Y
. ,
.
,
les enduren t . Comme toujours dans Je grand cmema, un JUgement est porte, ma 15
par le silence et dans le spectacle.
't '
'***
J' ai p arl de l' audace tranquille de Riccardo Freda. J 'aimerais, avant de finir,
,. re\'enir un instant. Sachant dj qu ' une uvre sur qeux de ce qu.i compte dans
'hritage littraire europEn pouvait lui tre favorable , Freda sait maintenant que
neuf sur dix des films qu ' on tourne dans son pays sont, au ni v eau du scnar o, faits
pour lui. Il devient de plus en plus calme. Trav aillant la commande comme l'ont fait
aYant lui beaucoup d 'artistes, il ne rclam e rien, il m refuse rien. On ne compte
plus (on essaie de compter) les film s qu ' il a rafistols et rendus prsentables au
public. Son nom, mme, lui devien t ind iffrent. De sorte qu'il n'est pas absurde
de dire que ce qu ' il a fa it d e meilleur ces dernires annes est la fin de I Mongo li, film de L eopoldo Savona, en Italie, d' Andr de Toth dans le res te du monde
er quelques plans singulie rs dans le dbut de Rapt us, f ilm peut-tre an gia =s de Rober~
Hampton.
Avec Freda, c' est donc la tradition quelque ch
d'H
'
(
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t) 1,aventu re r t
'
ose
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es cuconstances s,y p reten
du hros ren ouvel et' , 1.
e rouvee p ~rtout, le geste la fois ampl e et prcis
re gu Ier comme ces saisons
. 1
.
V 1,
'
crifice, son triomph e les fa it
d
qui assarnt tant
a ery , wn sa
'
s sang 1ants e l'Histoi
'
1
.
,
amerement ft imp e r~ o nn ell e m e n t E
. ,. , _re : c est tou t ce a q u r se perpetue,
se dgage de ces choses regardes .en ~a;e~Ssi, 1 uresJstible sentim ent de li r ra tion qui
J acqu es LOURCELLES
e Sette s
tave Beat C
''!
pade del V
:
nee enci, I Yamp'ri, ce qat
endtcatorc.
10
ENTRETIEN
avec
Riccardo Fred a
par
ct
JACQUES
SIMON
LOUHCELLES
MIZRAHI
- Comment tes-vous venu au cinma et q~' e~t-ce qut vous a dcid faire de lu
mise en scne ?
Ce serait trs facile de rpondre. Je pourrais vous rpondre que tous les petits
garons et toutes les petites filles rvent toujours de faire du cinma. C'est la y( ri t
aussi en ce qui me concerne. Je dois ma vocation ma mre. C'tait une fanatique
de cinma et je lui dois d'avoir vu tous les films, presque depu:s le dbut, c'est-.1-dire
avant la grande guerre, quand j'avais cinq ~ns. Elle me tranait tous les jours au cinm.1
avec elle en Egypte. On entrait dans une salle, on en sortait, puis on entrait dans une
autre. Et, bien sr, psychanalytiquemmt, cela m'a donn envie de reproduire les films
que je voyais, sans avoir une ide prcise de ce qu'on pouvait faire. Une aurre raison .l
t l'impression que m'a donrt, en Egypt~, la fouk. En Egypte, il y avait la salle ~j.
ne sais pas si maintenant c'est la mme chose, mais j'en doute) qui t.:tit diYis'e en aois.
11 Y avait les bourgeois dans la premire classe, comme dans les trains. puis .m milieu
les Europens, disons du niveau de vie de la classe ouvrire, et aprs. au de!J d'une b.llustrade en cois, il y avait les Arabes. Et les Arabes, c'tait le spectacle dans le specude. ,,.
qui m'impressionnait, c'tait leur participat:on au film. Lor:.que le vilain. p.tr ex,mplr.
agissait contre le hros, c'tait un vacarme fpouvantable, des cris. des hurl,nHnts pou1
avi~r le hros et le mettre en alerte. On lui disait : << Attention, il vient. il est dari~r-:
toi, .derrire la porte, attention, imbcile, il v.1 te frapper. :~> LorsqtH'. p.tr h.ts.ud. avant
la fm heureuse, le vilain russissait le frapper, alors ils .11laienr rour droit .tu-dessous
de l'cran, crachaient sur l'cran er montraient le poing. Tout cela. videmment \'U
par un enfant, a fait srement natre chez moi le d~ir de faire des films qui pouvaient
passionner la foule. Je ne m'intresse pas aux films froids, :. ce g.nre d films dont nous
avons dj eu l'occasion de parler, de films littr.:tires, de films sans participation, c'est
11
c'est un film dans
. veux f aue,
.. la foule, ave(
Ce
que
Je
a
a
t
la
prem1ere
semence
de
e
la
foule.
d
h
d
dire au e ors
, h siasrne.
a,
.
d
la
foule
qui
s
ent
ou
arrivs
Milan,
et
tOUJours
M
partiClpauon e
nous sommes
. ,
, ,
classiques
Puis j'abandonnai, naturellement, quan d J., at f ai t mes tudes
.,
',. : Latin,
.
.
qUittai
l''ec ole , la fin de cette .premiere . phase
d etudes,
dessin. Et lorsque Je
,
, Je me ,m 1,,
d e 1a scu 1p t u re . L , 1ai renou avec ma passton., du .cmema. Lorsqu
on. a., cree
a f aue
.
. .a
Rome le Centre Cinmatographique Italien, en 19 3 3, J avats un a mt avec qui J ai fait
les statues du Centre (qui est devenu, plus tard, le Ministre. du ~ilm). ~t lorsque mon
ami est arriv Rome pour devenir directeur de ce Centre, Il rn a appele pour collaborer avec lui. A partir de l, si l'on peut dire, tout a t facile. Au Centre, on m'a appel
pour faire du dcoupage, et du dcoupage on m'a appel pour faire du montage. J'ai
alors travaill sur le film Piccoli Naufraghi. Je vous signale d'ailleurs en passant qu'on
me prte tort la ralisation d'un film qui date de cette poque, une version italienne
de Buon Giorno Madrid, qui n'a jamais t faite. Sur Piccoli Nauftaghi, on m'a demand de collaborer la mise en scne et mme au montage. On m'a propos en outre
de jouer le rle principal (sans lunettes!) . C'tait le premier film en Italie, dont les protagonistes taient des enfants. Et il a eu un trs grand succs. Par la suite, on m'a fait
plusieu~s propositions pour jouer des rles en vedette, et parmi eux, avec l'actrice Doris
~urantt., M. ,.Fonta~a, ~e producteur, m'a contact pendant la prparation du film et
tl a pense qu Il valait mieux que J'aba d
1
d
,
.
n onne e cote a mtnJstrattf pour passer a la pratique.
A
,
u cmema dj avant d'tre sculpteur ?
12
VERREUR DU NEO-REALISME
- Quelques annes plus tard, c'tait le no ralism e. Que p ensiez - vou .~ alon1 dt,
films en tant que spectateur et ont-ils eu une in fl uence sur vous en tant que metteur en
scne ?
- J 'ai touj ours p arl l- dessus trs fr anch em en t, et en ta n t comme on dit la Sybille
ou la C assandre du cinma en gnral. Il y a dj vingt ans - R ome Vi lle ouverte est
de 1944 - tout le monde dlirait. On disait que c' tait vraim ent la gra nd e rue o uvert~
pou r le cinma. Moi, je ricanais, parce que je considrais tout a comme accidentel et
absolument pas intressant. Mon opinion , je l'ai dj exprime partou t. Je sais que je
ne suis pas du tout aim cause de cela. Je considre, et je le dis fra nchement, que
pour moi, il ne faut pas se limiter la question du no-ral isme au cinma. Le ralisme
en gnral est la pire forme d'expression artistique. Sur cela je n 'ai aucun dou te. Il y a
toute l'exprience des sicles derrire nous qui le prouve si l'on admet que le ra lisme n ' est rien d'autre que la reproduction mcaniqu e de la vie relle. L ' art en gnral,
sans entrer dans de grandes considrations qui, peut-tre, sont hors de notre con vers ation - l'art en gnral est la mtamorphose du rel vu travers le prisme de la fan tai sie de l'auteur. Qu'il s'agisse d'un metteur en scne, d'un peintre, d'un musicien, d'un
crivain, c' est toujours la mme chose. Vous savez ce qui s'est pass en peinture, il y a
eu le grand courant raliste, c'est--dire le trompe-l'il. On courait aprs le trompel'il.
Le grand peintre tait celui qui russissait reproduire fidlement un paysage ,
ou les pommes de terre, ou un verre, ou un veau, ou un lion, ou un lionne, ou une
femme nue vraiment vraie, comme on disait. On se rjouissait d'avoir l' impression
qu'on pouvait toucher avec la main ce qui tait reprsent. On disait : a, c'est
de la chair, vraiment, c'est de la viande, etc... Ensuite est venue la grande crise
que vous, les Franais, conn.iissez beaucoup mieux que moi, la grande crise de l'lm
pressionnisme. Ce qui avait fait considrer ces peintres comme vritablement fous,
c'est leur conception de la lumire. Les ombres violettes, les terres noires, les verts
de la prairie qui n'taient peut-tre pas du vert mais du rouge, parce que a
touchait une question de voisinage de rouge. Enfin, vous connaissez la question de
l'Impressionnisme, qui a compltement fini d'craser ce qui tait le ralisme dans la
peinture. Puis il y a eu les Fauves, les Cubistes, le grand courant moderne, Modigliani je n'ai pas besoin de continuer et le ralisme a pris fin. Ce qui est
drle, c'est qu'au cinma, ce qui ailleurs tait dj putride en tat de putrfaction et de dcomposition avances, ait jailli comme une grande forme d'expression
nouvelle. Je le rpte, aller dans un hpital pour sacrifier une prostitue ou au coin
d'une rue, c'est la chose la plus facile et la plus risible du monde, du point de vue
de la mise en scne. Parce que cela ne demande rien la fantaisie d'un artiste. Voili
l'quivoque pouvantable qui est d 'ailleurs compltement dpasse, parce que personne
de vra:ment intelligent ne s'intresse plus au problme du ralisme. a, c' est mon opinion. Peut-tre, suis-je hors de route, mais c'est mon opinion. Personne ne s'y intresse plus, comme personne ne s'intresserait plus srieusement un pote qui rendrait
avec les vers le trout-tourlout des oiseaux, le glou-glou des ruisseaux, etc ... Aujourd 'hui,
la posi~ ne recherche plus ces quivalences. Pour la musique, a a t la mme chose.
Au XIX" sicle, il y avait des musiciens considrs comme grands parce qu'ils rendaient
la tempte avec les violons. Maintenant, si vous demandez un musicien moderne de
rendre la tempte avec les violons, il vous jettera une chaise travers la figure. Alors
;tUCUOe JO
:
,
1 votre ques{ton. .
f t
de fantaisie, de grande fantaisie, et rien
pour rcponc re
a' faire des 1 ms
de tout cela. Je continue
d 'autre.
,
.
h
de m eill r. ur ou de pire que ce qu on avan prvu.
est me t cur. parc
1
sion, il peur se ~asser,fque q~lcl c d~s:cr ment dans le marbre. On peut considrer le cinma
C esr pou rquoi Je pre cre tat er tr ~
.
, , 1( '
c'est, mon cas 1en genera
c ,est un
comme un art, a une scu 1e co ndt'tion .. si ' comme
.
.
1
ne
sat
'
s
pas
)
l'
ide
du
sujet,
le
decoupage,
a
m1se
en
scene,
.
b 1en ou un m a , Je
E
. le
m ontage, la photographie, sont pris en. cha_rge p ar la J?l e~e r;rs~nne.
t d ;msst, la
musique. Mais da ns les cas o , au contratre, tl .Y a un. sujet e, .
..., un ec~upage
de M. Y ... o la mise en scne eH d' un monsteur qut est paye, comme en Amenque,
p ou r venir les premiers jours du tournage, prendre u~ dcoupage ~t tourner ce qui est
crit, en fil mant la scne sous tous les angl es posstbles, st, apres, tout a va dans
les m ains du monteur qu i fait le choix et tablit quel est l ' ordre le meilleur de son
p oint de vue p erson nel de monteu r - , dans ce cas, il fau t d iscuter longuement pour
savoir si le cinma est un art. Etan t le metteu r f n scne, vous savez, je tourne d'un
seul p ~i nt. de vue. J e 1.ai ~h oisi et je ne change jamais. Que cela paraisse bon ou
mauvats, Je n e change Jama rs. Alors, la cra tion vient rellement de moi.
ent
situe z- cou .~
LE DECOUPAGE ET LE DECOR
-
A l'intrieur de la m ise en sc
,
,
ne, qu. est- ce qui v ou s para t le plu s important ?
~ Le decoupage. Mais il faut s' enten d re
Amenque, c' est un texte o tout est , cl
sur cela. C c qu ' o n ap pelle dcoupage en
de P,ri_ses. de vue, les travellings, le:ta ar exact~m ent, le minutage de s p la n s, les angles
1
amencame. ~t, quelquefois, ce dco u:a ~~~~mtqu;s . etc... a, c' est le dcoupage
m
p aegt teutr ben .scene . . Ce genre de dcoupage gn ' a. est ecnt par une autre p erso nne q .ue Je
e ec ntque Je n'
exrstc pas p
J
d
'.
en veu x pas Je le d ' t
our mot. e n 'ai pas de ecouPotr d e mes asststants
J'
'
e este C 'e
d' .
.
,
dial ogues. Pour
: a r un dcoupage o
, st
a r11 < ~trs ce qui fait le d eses1
plmenr Je le te e qut est de la form e dans 1 a lslc enc est bnvemcnt dcrite ave c les
,
,
rou ve dans
f
,
aqu e e la
, . d .
decoupage. Il do t
f . ma antaisie C '
sce nc ott er re r cahscc. cc com1 etre att su
est a qu
1
nage, je pense le ,
' r c platea u pa
c JC consi d re commr le vrai
., .
scen e du le d
.
' r 1e m ctt cu .
,
.
. . r en scc nc . L a \' ctllr du cou rn cmalll et
que J arnve sur Je 1
,
P atea u, la P
"
JC 1a d 1v 1s, 1
L orscamera est prvue d
r cm H~ r e pr is d
l t ans 111 .1 tr tl' cnplans.
~ut
I .
, c meme po
1
. e e v ue ,
l'., . ,
d 1
1
<'. n, en Italie ce
,
u r c dctt v 1
l Sl { CJ.l ftxc~ cr l ' pbcc
c a
,
qu on
- cmc p l
"
\aguc description de la , ap pell e le dco
.tn, pour le troistmc ct ainsi de
laborc t .
sccne L d
up,tpc dt1 r1t
'
,
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.' a cuxi'me J '
Ill n'est rien d'a ut re qu une
pres aux 1
l 1osc
1
{ ccors. J'et f . tmporr.lntc est le dc or. Je co 1
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hs pbns, en til
A
.{JC
OC
J.11SSC
pL
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li\ 1
tl'1 t.,
l1
IIIPttlllt
15
LES ACTEURS
de rptitions ?
b
Et la direction d'acteurs .1 Faites-vous eaucoup
. .
mes acteurs. En principe, l'acteur doit
. .
. d pttttons
avec
.
d
1 d'ue, 1'1 est
Je ne fats Jamats e r
, .. , d 1 Mais, Je regrette
e e
le
role
deJa
etu
d
f aue.
l'd en mettant
,
d e f oree
de la sce'ne sur un autre acteur plus
so 1 e. On rn a
1e pomt
, efficace, plus
.
h
Ma1s,
reproc e, de ne pas assez m'occuper de la direction d acteurs.
,
1 dque voulez-vous,
1
en Italie nous n'avons pas d'acteurs, ou presque pas. Il n y a p us eputs ongtemps
de tradi;ion thtrale, les acteurs ne sont pas forms, quelques trs rares exceptions
prs. A Paris, vous pouvez aller dans n'importe quel thtre, vous verrez des acteurs
extraordinaires. II y en a des masses. Mais Rome, n'importe qui, avec un visage
supportable, fait du cinma. Il y a un dsordre gnral, aucune discipline, aucun
travail, c'est dsesprant. Nos acteurs sont les plus paresseux. Le plus grand acteur
que nous ayons c'est Vittorio Gassmann, et pour cause. C'est celui qui a travaill le
plus, et de la manire la plus intelligente. Une discipline de fer. Beaucoup ici, ne
l'aiment pas et sont jaloux cause de cela. Dans Il Cavaliere Mistecio~o ,:tait un
~l~isir ~onstant de tr.ava_ille~ avec l~i. P~~da~t le tournage mme d ' une prise, je pouVal~ lu, .?onner de~ ~ndicatiO_n~ qu tl saisissait au vol, sans paratre gn du tout. Il
~va~t. deJa une mamts~ pro?t~Ieuse. C'est avec lui que j'ai prouv le plus de plaisir
a dmger un acteur. C est d ailleurs dans ce- film que Vitt G
, ' 1 1
beau l'cran. (Encore aujourd'h . ,
.
~no ~ssmann a ete e p us
f OIS
de
entre nous ' chaque
. que nous nous revoyons ) J' Ut 'c est
, un SUJet
platsantene
.
Purdom, qui est trs discipli ,
a~ et~_ausst, Je. dots le due, trs satisfait d'Edmund
noff, dans Maciste la coucnde, eGt e d IKnho Cervt, qui est un trs bon acteur. Inkijiu Stan
" ' etonnante.
'
autres, Roland Carey et Gordon
, an ' est d'u ne so bnete
Parmi 1es
cott
rn
ont
surpr'
'
bi
.,
presque touJours t satisfait des a t
f
ts agrea ement. Par axlleurs, Jax
,
.
.
c eurs ranais
d M.
tout e
tchehne Presle dans Beat C
.
. q_ut ont JOue dans mes films, surf
. elle a t trs dnee. encr. Muetll e G rane Il'1, elle, n . avatt
. nen
.
f ait
.
avant ce t'! rn, mats
1
heur, avec les acteurs, ici c'est q ''}oct e et Je trouve que le rsultat est bon. Le mal.
.
u s ont un reg
.
.
press10ns, au max1mum . J'appel}
,
Istre qu1 vane entre une et crois ex,
e a Une mecan
la d
d 1
ouceur, e a mechancet, etc ... A
. que, qu1 peut tre une mcan:que de
perdre un temps prcieux U
quot bon essayer dans
d' .
7 C'est
1
f
n metteur en
.
ces con tt wns .
sit~au:. on aesta un
faue. Parmi les actrices contsce_ne Intelligent doit tout d e suite savoir
peu rn
rauement
,
.
.
1
et G ianna M ar 1a C
l otns grave. Eleonora R . D a ce qu on po urra iC crotre, a
ana
e
avec
.
.
,
ossl
rago
b
'
~
'Il
ment belle pourra't
qu1 J ai fait on z e f'J
est, 1en su r, la met eur e
J etre enco
t ms et
.
bl
Elle se sous-estime be
re m1eu x, si ell e n '
.J
qu1 est un e femme mcro ya e. .
aucoup c'
d
avau a ue
1
,
de plats1r travailler est Yo' est ?mmage, Un e des
. ~n t e trac d ev.tnt la camera.
avec elle. J'ai rareme
ko T ant . J e n' ai .
.
actn ccs avec qui j'ai pris le plus
nt vu un e telle discip l' Jam a ts tou r n p lus d'une ou deux prises
tn(' Ct ll O
Il
11
e tc c conscir nce P.,rofessi onne e
16
A
'
chez une .lctnct' A ptopos , vous s.lVt'J' comment s'y prcn nrnt les Amn 10 f
sommes trois pcrsonms qui p.trlons . Si on tournt l' Il pren,\llt <h~s di:~.ain s d
de vue, d'abord sur Simon qui nous contl' l't qut f.tit drs sig nrs, pui<; ur ou~.
puis sur moi, qui n'.urrtc p.1s dr p.uh, puis l'll\Oil' \Ut vou\, 1'1 qu 'o n cnt 11d ma
voix hors-champ, puis qu'on sc nH'tlc d1rrii:rt !.1 flnrtn, dtrrtrn l.t porte, ou la
rable, derrire le chien, vi demment, d,tns crs <.lS l.t, lts mont eu rs deviennent le
metteurs en scne. l c mcllcnr en scne n ' ,, rien Ltit. Il est dans un f.1 utcuil ct ,t implement dire : N on, un peu moins fort. un peu plus fort. '> Et ri en d pllt ,
Dans ces conditions I:i., cc n'es t pas une cra t ion du tout. C'est le monteur qui choisit le rythme de la scne travers les p lans qu'il considre les mieux russi~ . Vous
savez qu 'ils fonr parfois tr ois cents mtres d'un seul plan, c'est--dire Simon qui nou ~
cou te, p endan t trois cen ts m tres l Si on n'a pas choisi le pire acteur du monde, il
arrivera bien un m omen t o , dans les ye u x de ce type-l, paratra une petite 1umire.
Et le monteu r va choisi r les deu x m tres o Simon a l'air vraiment intelligent, en
cartant les deu x cen t quatre vingt dix-huit o il a vra iment l'air bte. Car mme
un m au vais acteu r aura toujours q u elque chose de positif. Il aura un air ironique
ou cyn ique, bref, quelque chose dans son visage. Il a bien t choisi pour quelque
hose 1 Mais c'est ridicule de l 'obliger, d 'obliger tou t le m onde rester l pendant
onze minutes de tournage, en esprant tirer de lui une exp ression valable, pmdant
que le metteur en scne, derrire, dit : << Non, pas comme a, regardez ici, regardez
l, regardez le ciel. Et puis, il y a un autre risque. Si v ous n e t o urnez pas ce que
vous dsirez et dans la longueur que vous dsirez, et la place que vous dsirez,
vous avez le risque de voir un de vos plans plac par le monteur dans u n e autre scne,
ou un autre moment de la scne. En fait, dans une scne plusieurs personnages,
s'il y en a un qui est trs mauvais et que vous le fassiez dispara tre, e la n'est pas
trs grave, ct d'ailleurs, mme dans une scne deu x acteurs seulemen t, il vaut mieux
ne pas faire intervenir d'lments trangers. Charlie Chaplin a une thorie que je
trouve absolument vraie, absolument sre. Il dit que lorsque l 'intrt d ' un e scne est
centr sur deux acteurs, il faut faire en sorte qu'ils soient mis en absolue vidence et
que les personnages secondaires soient le plus possible immobiles, que tou t le reste
soit en retrait. C'est tellement exact que si par hasard vous avez un f igu ra n t, n im porte lequel, dans une troisime ligne, une quatrime ligne, qui fait un mou vem ent
lui, si par exemple il s'agite pour acquiescer, et qu'il croie bien faire en se mettant en
valeur, l'intrt du public, fatalement, se dirigera vers lui. Il n'y a plus de conc entration, et c'est la mme chose si vous avez un objet lumineux, par exemple, ou qui brille :
il est certain qu'une partie du public va suivre cet objet. Le secret de cela est da ns
les tableaux de Rembrandt o tout est sombre, sauf l'obj et mis en vidence. C c n est
pas un vaste tableau comme Velasquez o vous suivez du regard une foule de personnages. Rembrandt, au contraire, concentre toute son attention sur un ou deux
personnages, et tout le reste se perd dans l'obscurit, comme dans la Ronde de N uit.
Naturellement, cc sont deux techniques diffrentes, mais au cinma, il est plus intressant de suivre la technique disons de Chaplin, que la t echnique o tout le monde p articipe la scne. D'ailleurs, cet gard, ici, les assistants ont un mal fou .l com primer la foule des figurants. Il y a en Italie des types qui croient avoi r le de\'o ir.
parce qu 'ils sont pays, de se mettre trs en vidence et ils vous gchent, vou s dmoli sent compltement la scne. Or, si vous avez tourner par exemple un jU Rl'nt nr. c
que vous ayez d'un ct les juges, et de l'autre le coupabl e, il faut, auta nt q ur p o.~
sible, essayer de n'avoir que les deu x personnages sur l'cran . d.ms les cn s d d .1
logue. Et si vous avez, dans le plan du coupable qui rpond , un gc nd.umc :t l' a ci re
plan, vous devez faire en sorte que le gendarme so t absolumcn1 i mmo ~ ile . Sinon l'inl
rh se dplace sur ce gendarme. On croit que si cet homme -l bouge. on doi1 1 su ivre
17
LE CINEMA D'AVENTURE
du cinma de genre, d, aventure.
Vous nous avez dit que vous essayez d e f atre;>
Qu'est-ce qui vous intresse surtout dans ces genres .
malheureusement va le faire
L e spectac l e. La fa ntaisie. L'idal serait,, comme
d M d 1 M d
f ' 1
'
ne autre forme de spectacle. Parce qu'avec la pemture, vous pouvez aue a creadu monde, mais ce sera une toile immobile. Avec la musique, Stravinsky a fait
quelque chose de cela : << Le Sacre du Printemps qui, d'ailleurs, est une grande
pice musicale, mais il n'y a pas l'image. La littrature, c'est la mme chose. Alors,
tout cela, tout ce qui ne peut pas tre rendu par une autre forme d'art, pour moi,
c'est le cinma idal. C'est pour a que je dteste tout ce qui est la comdie , c'est-dire le petit thtre, deux personnages dans une chambre qui, pendant trois
heures, se pose un problme - peut-tre trs intressant, un problme intime - , mais
qui ne m 'intresse pas du tout. Jour moi, la diffrence entre le thtre et le
cin~ma c'e~t _justement ~ue le thtre ne pourra jamais rendre le spectacle. Au contraue, le cmema peut faue ce que le thtre fait. On a vu ce film de Fo d . Douze
C' est une ptece
" de thtre mais le film l'
n 'f'
a .
,
b ommes en co lere.
d
t
.
.
'
a
ren
ue
magm
tquemen ,
peut-etre en sou 1tgnant mt eux qu au thtre les tats d'
d
A
1 h' .
.
es personnages.
u contraue, e t eatre ne pourra Jamats montrer le Dlu
U ame
1 C'
s<:mble que le thtre va finir t
,
ge
mverse ' est pourquot, tl me
.
,
e que 1
e cmema
rre
a effets a disparu ou presque a
d'h
. p commence D' at11 eurs, tout un th ea
ut. ar exemple S d
,,
, UJour
grand auteur mais qui possdait f d
. , .
: ar. ou, qut n etatt pas un
thtre qui sont aujourd'hui ridicule onT son! metter, pr~parait ses fameux coups de
parce qu'on pensait
que par 1a porte entrerait une petite s.fll out e monde f nssonnaxt
'
I e et au contrai
,
qu on croyait morte et qui vivait d
'
re, c etait a vxeille grand-mere
spectacle. C'tait lorsque le cinm
,an~ u?e soupente, ou Na pol on. C ' tait a le
tre r
1 . l' '
a n existait pas
l',
, .car sur ecran, ces coups de th a- a sont mu tip Ies par cent. Aujourd 'hu.
a. Ces sortes d' effets sont pourris.
I, on ngolera si vous fait es un film avec
~on
,
omme quot'd '
.
que a ~ropos de a. Mme dans la . J ,en ne m' intresse
resse, c (St, en gros, le hr
' VJe ree ll e cela ne
,. ~as du tour. Je suis cyniguHrcs. Dans l'Histoire '1 os. L homme vivan t 1 m tntcrcsse pas. Cc qui rn 'in rest de rwouver les inst;n:
~.des possibilits cl ta ns_ les grandrs poqtH's, dans les
truie la carlingue, la f s eCisJfs. Gaga rine
. t'. sccn.uios passionnants. L'essen tiel
usee sur la
Il
Ill Interesse
.
.
tn.liS pas Ir trpc qui a cons
tout. D c SIca serait fou d . . que c Gagan
e JOie de
ne ' VO}' ao
d
montrer qu' 1' J
'" ' n r m ' intresse pas u
1
Y un petit hommr, un ouvrier.
18
J.
avec sa petite vieille, qui Y a laisse toute sa vic, un type qui rv.1it de m ur d
clous, et qui tait dans la fabrique de Gagarinr, ct qui rctourn.lit la maison, le SOit.
tout noir, retrouver son P.ot.1gc ct sa petite fille ... Et un jour, finalement, la grand
machine part, ct quelle JOte pour lui, parce qu'il y .1 travaill ... Je m'en moqu c. rrment, j~ ~c, trouve a.ucun .. intrt ~ reprsenter .1, le sort de tous les ouvncr qui
ont travaille a son engm rn unpo.rtc peu. p.uce que Je suis occup suivre sa splen dide a':cnturc d~ns un n~ o ~dc un.t~uc: _Si on pouvait rendre ce qu'il a vu, cc qu'tl ,1
prouve, ce seratt un vrat ftlm. J at o te le nom de de Sica, mais je n'avais aucune intention offensante ; simplement, je tombe toujou rs sur son nom. C'est une espce
d'habitude, de citer les matres, les p res, les grands-pres et les grands pontifes du
no-ralisme. Je p ense que le soir, ou le jou r, quand je voyage travers le monde,
la nature offre des spectacles qui ne sont pas les ho mmes, les petits hommes, l'homme
de la ru e, l'homm e qui travaille . Je m ' arrte beaucoup plus volontie rs pou r regarder
les ch utes du Niagara , ou les cascades du Kenya , ou un arc-en-ciel, ou u ne dtgue,
ou un ouragan. Je suis beaucoup plus boulevers que devant des hommes qu i tapent
sur des pierres toute la journe. Je le vois, oui, mais ce n'est pas un spectacle. C'est
une chose banale et il faudrait la transporter, cette vie banale, cette image banale,
dans un film, dans une uvre d'art ! II y avait un clbre peintre italien du xiX
sicle qui s'appelait Teofilo Pattini et qui peut tre considr comme le grand-pre
du ralisme de Visconti et des autres. On tait fou de ce qu 'il faisait, ce MO'Ilsieur
Pattini. Par exemple La tragdie du mineur . C'est un tableau dont je me souviendrai tojours. Il y avait une cabane trs sombre et un bonhomme mort tendu
sur le sol avec les pieds dirigs vers nous, une espce de Mantegna. Avec une petit.!
fille qui pleurait dans un coin. On disait qu'il y avait vraiment l une d.mension
tragique, dans cette petite cabane sans lumire, avec uniquement un homme mort
recouvert d'un paletot militaire, la jeune fille qui pleurait et personne d' autre,
parce que le monde goste tait au dehors. On a crit des volumes sur lui en disant
que c'tait absolument bouleversant, qu'il russissait vous donner le frisson de la
ralit, de la tragdie de la mine. Maintenant, si vous parlez de M. Pattini. personne
ne sait qui il est, on s'en moque parce que c'est un pauvre homme qui a pass sa
vie reproduire ce qui n'intresse plus personne.Vous savez que Rossellini lUImme cherche retrouver l'hrosme (dans Vanina Vanini, par exemple) parce qu ' Il
a compris, tant un homme trs intelligent et d'une grande sensibilit, que c' tait
fini, qu'il ne pourrait plus continuer faire des films de ce gmre. Il a fait un fJm sur
Rome, il en a fait un deuxime, puis un troisime. Il a compris qu'un quatrime ou un
cinquime, ou un sixime, c'tait impossible et qu'il en avait fini avec ce filon d or di'
Rome. Il ne pouvait pas non plus faire une tranche de vie amricaine ou napolitaine, ou
sicilienne, parce que ce serait toujours la mme chose avec d'autres habits. Naturellement, si quelqu'un lui donnait quelques centaines de millions pour faire un film ra liste, il dirait oui, bien sr, mais cela ne fait plus partie de ce que l'on appelle son
monde. Vous savez que Rossellini, c'est rellement le plus fort, parce que Rome Ville
ouverte et Paisa sont les deux seuls films ralistes qui soient vraiment des
films. Aprs, on a imit a, mais c'tait une forme de ralisme curieux qui correspondait dj une volution du ralisme. On les appelait ralistes mais dans Pa~a .
par exemple, il avait des situations pittoresques, des aspects qui sont dj bors du
ralisme.
19
VISCONTI,
MASELLI, HOMER
?c
_ comme
d
'd,
P asstonne es
a
f act'1em ent . Si vous bcoupez
re entre 1es frres , les rapports
,
fu pe eraste
,
, avec
lisent
.
ncroyables (la agar
.
d'intrt Le debut est aux, c est epou
... ), le film n'a
De mme, le personnage de
0
ble ;urtout lorsque la famtlle va cl e
estion de la rivalit des deux frres de
ta re' On n 'aurait jamais d
a fqu x l'histoire est fausse et aussi la faon
rn
f
. le scnpt est au ,
.
.
.
.
faon~l. .Tout
aux
tait dans la ducctton JUSte, parce que st
, A est Rocco
la censure
,.
.
c'est ralise. . vec.
', M Il'1 ui est encore pire parce qu 11. n a meme pas ce
donnez Vtsconti - ~u ~ d as~. ~nti _ la possibilit de contmuer sur cette
l'on appelle le talent ~tsue . e 1 ptsc exemple si je fais un film o il y a 1 histoire
.
. ez Jusqu 'ou on tra . ar
,
.
.
l'
vous tmagm
,
, 'd em ment , la squence du ftls qut accomp
tt cet acte
viole sa mere
evt
,
.
qut
,
'
dramatique
L
lment
choc
de
cette
scene
est
en fa tt
garon
aprs se tJe est une sequence
,
. l,
~ mora
' 1e. I n t'tme ment nous ne pouvons pas supporter une
mere
question
,
. , vto ee par
fils. Dans ce genre de scne, ce n'est pas _la fo.rc~ d? metteu; e? scene ~ut s/xpr1me.
pouvez tourner la scne . av~c une camer~ ftxee a .ub~l. e~ droit et sut vre ~s perds.
avec trois ou quatre obJecttfs, pour avou la posst 1 tte es gros p 1ans . on ua
vous tes le plus grand metteur en scne du monde. C'est pourtant
ne demande pas une habilet particulire. C'est beaucoup plus facile que
scne de la Kermesse hroque, par exemple, une grande kermesse dans un
hollandais du XVI" sicle, la manire de Rembrandt. D'ailleurs n'importe quel
- que ce soit l'Espagne, la Russie, l'Italie ou la Grce antique n'importe q
poque, peut tre intressante reconstituer. La principale difficult, c'est de
pas faire rire le public, comme il arrive certaines projections de Macistes ou d'
tres films analogues. C'est~~dire de lui raconter une chose exceptionnelle d'une
croy~ble .et acceptable, comme Ho?lre, qui est un des plus grands potes du
fatt que
des exploits hroques et, s'il n'y avait pas sa force de
vtctton, ce sone des evenements des lgendes qu'
C'
d'
.
'
a
pour cette ratson
qu ,.tl est beaucoup
plu drf 1on dn accepterait pas. est
1 ICI e
qu 'un film moderne
d'ff'
.
s
e
tourner
un
film
en
cos
1
1 ICI 1e et plus intre s
P us
actuellement
.
s ant, et c ' est
peu de ralisateurs clbres,
avez vu ce qu ' Antonioni a f 't
N' seratent c~pables de passer avec sucees.
La difficult est de rendre vraai~e~~~~blesele Segno dr Roma. Il n'est pas fait po?r
luent dans des costumes trs d'ff'
t proches de nous des personnages qut
d one arnver
.
. etranger.
,
Il
a, leur prter une ' erents
., ' dans u n d'ecor tout a, fait
te
.
mantere de parle d' .
.
.
, ,
r,
agtr, qu1 so1t en accord en
. mps avec no tre senstbilit et
JOuer contre les hros, ne font av~c ces. elements dcoratifs qui ds lors au lieu
secret du cinma c'est la d'
qu accronre la justesse du
'l ',
, '1 ', oJu nt
'
ecouverre
.
mt teu ou 1 s ev
'
~ t rso.n na_ge_s. L 'ima
ge doit tre une supro?resstve du dcor, du monde qui encoure
fama,s revel~r d'un coup toute une ,rpnse c.ontinuelle pour l'il. La cam ra ne
er progresstvement le5 b
scene, ma Js la f . d ,
got trs s
eauts. II faut h
aJrc ecouvri r lentement et en
.
pour
arnve
,
c erchcr
r
les metteu rs en sc . . J' r a ,un bon rsult
L l "equtTt b re d e la scne. I l f a ut
ne Jta len s a mprise r l at. -~ malentendu q u i consiste chez r
cur 11l.lllt>re
.
, donner
, ne p eu t que contnbuer a
20
~r~:~ntet~
l~ ~a
racon!e~
Giorgia M o{[ d
ans AGt M UR.ll .....
' 'U
(LA CHARGE
p
A
. . .
~q
cro~r , A
d
Beatrice Cenet dou ce qu ''1' y a encore falfe.1 eut-etre
lfat-Je davanmot mrme. ans
d
- . )
'est rien cote e . M 1 faudrait que e systeme e
lrurs ft 1ms ce n
h avemr.
aiS 1
d f'l
h'
.
.
nt
dans
un proc
1 m , tstonque,
'
rage d e l ava
. e , que, p our re'usstr un gran
. 11 fau
1 0 soit moins bte, motns etn. . . et perdre son temps et son energte a des cho.
tra r
te
comme o n . le fatt
Il "'' faut pas d'entraves, 1'1 f aut d es co11 a borateua
d rat ne pas lutterd'..
"
fat tes
ne
. d
'Il
ses qui devraient eJa etre
am~:.
, , f .
e autant de temps, alors vous pensez que ce monsteur exaMarree a ete at en presqu
l'
h
.
d
1
h
longtemps,
Qere.
Lorsque 1e tou ,. nage dure trop
.
,
'
'
UJ. orsqu' on p
1
t Ull
vacarm 10
e
escn pti ble qu i accu '11
rOJ et te e film d ans les quartiers, ces
et e ces plans-l.
D'ailleurs le film a t
qu'oll
au de ur,
.ll1t.1nt plus qu'Edmu 1 1 11
s pour un
ou, la-bas.
1
.
1
.
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urtom
dcva't
1
1
1
un ftlm que qurs JOUrs p lu s 1 ~rd D
.
a )SO ument commenc r
'
. .
.
. .
eux . .JOurs avant
avoue, qu ''1
1 n aur:ut J.lma ts cru que nous
. la fin d u l ourna&e, 1'1 m ' :&
b ons am1s.
. A propos de cc film . .,aun
. nous sonm ~
de tres
ons termtne , temp s. D cputs,
Cervi jouait le rle d'un spcialiste 'd eJ apt . u ~e al necdot~ a vous raconter. Comme Smo
d e f atre
.
truirc un enorme
aquarium de trois m tre tScdtcuhture ' j'avats ~~ l''d'
1 ee
consger. L'effet aurait t saisissan t. Nous l':v e aduteur, au mt_lteu de la salle man
de tourner, il s'est bris dans un norme fr~~: ~n e c?~s t.rutt et, une heure avant
s, eau Jat tssant de toutes parts ...
11
LE PUBLIC ET LA CRITIQUE
-. Vous nous ave-': ~it que vous cherchez faire des films dans la foule ~ .
Pourrtez-vous nous prectser ce que vous entendez par l ?
-.- Le public suit s~n ~ot, . mauvais ou bon, et lorsqu'il voit un spectacle agrable. d ne cache pas sa reactiOn, 11 prend plaisir au film. Mais le public peut se tromper. Par exemple. le plus grand chee du cinma en Italie a t Mon sieur V erdoux,
qui est, pour moi, le plus beau film de Chaplin. Personne ne s'est intress Monsieur
Verdoux. Cela veut dire que le public ne doit pas tre considr comme le seul j uge.
Je fais des films .d'aventure, parce que c'est un genre auquel je crois. Je sais que le
public gotera ces films s'il est mu par le spectacle qui lui est offert. Aussi, je ne
fais jamais un .effet spcialement pour le public. C'est ma satisfaction personnelle qui
compte d abord. D'ailleurs, je ne serais jamais capable de tourner un film ou je
le tournerais trs mal, ce qui m'est dj arriv s'il ne me plaisait totalement. Par
exemple, Macis te la cour du Grand Khan, je voulais vraiment le tourner, j'tais sr
que a ferait un bon film avec le personnage de Maciste, un film de got, un film
d'esprit, pas un film bte. Certaines gens, lorsqu'on prononce le nom de Mac.st.::.
pensent tout de suite que cela doit tre forcment un film bte. Et quand le fi lm sortira en Italie, vous verrez qu'on fera uniquement la critique sur le plan de Maciste
Ce ne sera pas le critique principal du journal, d'ailleurs, mais le deuxime, ou le
troisime. qui, aprs s'tre amus la projection, sabotera le film en dix lignes pour
montrer au directeur qu'il est un type intelligent, en crivant : << Voici encore le
pauvre Maciste dans une nouvelle srie d'aventures, qui finit bien, naturellement.
A dirig : M. Freda , sans dire s'il a dirig bien ou m~l, ou de quelle manir.c. ~u
contraire, pour un film comme Odissea N uda, ils ont falt des hymnes, en .part1cuher
sur la photographie, en allant jusqu' dire que D'Eva t~it le plus gr?~d dmctcur de
la photographie actuel. Pourtant, si vous allez dans les Iles de _Polyncste ct que vous
placez la camra avec seulement l'aide d'un petit livre qui vous dtse : ~ Avec un grand
soleil, on doit mettre douze de diaphragme. un filtre jaune ou wrt ~i le s.tble est
trop blanc , vous aurez fatalement une photographie merveilleu~c : -~a1s c~ ~r~t p~s
vous qui crez la photo, c'est la nature qui vous en donn.e la ~oss~bthrc: Fel.hnt l .1 pns
comme directeur de la photographie ; aprs avoir vu le film, 1l lut a falt faue des ~~sts
et 1'1 a dAu 1e mettre a 1a porte. C' cst un type qui n'est pas capable de placer l.1 lumu~re.
23
n Caccia all'Uomo
. ,
' avec dlui. En
1orsq ue, J.,at. tour
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. , ,1 p rc'sentcr Les Mtsera . es en
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rJevcs en tou
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les pieds poses sur 1e s1ege e . devant.
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J'cction. C'est malheureux, maiS 11 n y a
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.
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Je suis partt au out e crn
e de perdre son temps. eu , onganes11
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vraim nt ncn a at re, a ne
1 . ,
t'tait' en propos e
on
e&ar e
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.
.
.
avait crit dans une pu~.; tcau_o~
.
. Je crois parce qu'JI le pensait vratment :
'
A
. .
s etrons amts mats,
zan, non pas.Iparce .que nou
. e les films en costumes
avec un gout
artiStltre qu ,on peut f atr
,
.
1
f
C'est un r1.rn qUIt 1mo?
,
d'aventure bcles ct, ceux
d fference
entre 1es f'lms
'
. . d'un n1veau
V . p us
que
a d ..
. 1ts
. e, sont les critiques amencames
de .anety
-.,
'! ,, Len sou 1goa~.
cr 1uques
at 11 eurs que Je
, .
,
c eve. es seu es
C 1
'
'
rai t plus dormir tranquille maintenant que ce ftlm extstart.
e a m a assez amuse.
_ J'y travaille presque toujours, d e mme qu'au scnario, et encore plus a~x.
dcors. Mais souvent, on ne peut pas choisir les meilleurs collaborateurs, et c'est amst
qu e le choix des musiciens m'chappe presque toujours. Chaque compagnie de production tant plus ou moins en contrat avec tel ou tel musicien, le metteur en scne n'a
plus rien dire. Ceci est d 'autant plus tragique que nous n'avons pas beaucoup de
music:ens de talent en Italie. La situation est assez catastrophique. Vous n'avez pas
ide de la faon dont les choses se font ici. Presque tous les compositeurs ont des partitions - si on peur utiliser ce mot dj prtes, qu'ils classent en plusieurs groupes : sc;,nes d 'amour au clair de lune, m eurtres, poursuites en auto, batailles, galopades. ftc.. . D< l?rs, pour eux, le film n'est plus qu'un amalgame dont il faudra, comme
pou r A
un cockt~J!, doser les ~iffrents ;ngrdients. C'est ainsi que l'on retrouve souvent
les
motfs dans drs films diffrents, sans une note de change. Renzo Rosse!lini
-a fa1t a dans Theodora, aprs Spartacus Le seul v
d
,
I 1 est
C
R .
e cmema
en' b'l'ta' teIl l
ar o usticbellt.. C ,est un homme d'une grand
ltrar mustcren
d'
d
fait pour mo i les musi ues d L L
e c~ ure et une gran e senst 1 tte ..
:~ un sens extraordinai~ d e .a e~genda del Ptave et de Giganti della Tessaglta. Il
cin ma.
u ctnema. 1 est un des rares compo.ser vraiment pour le
~ernes
, .
a ecrue pour L'A 1 'd
bl
tant, e, d Ulm et, est remarqua e...
Il ~< se nt ,, le film im age
.
d
par rma ge p
G'
eux ou tros Pntret,ens au cou d
: our 1e eant de T h esalie nou s avons eu
'
1 h'
'
rs esquel s Je 1 . .
. ,
.
'
.
ats0 pour e t ern e des churs l' h
. llJ at expiJqu e bne vcm cn r ce q ue JC vou R. ta
b'
' ore es tratron
Il
N'
est tres 1en aussi ' et Jarm e egalem
' etc...
a co mp ris to u t d e suite ,no
ent. ce qu e f.l it R o m:~n Vl.ld.
LA CENSURE
- Pou r certains de mes fi lms. oui , ct p our des rais ons assez diverses d'ailleurs.
Dans T heodora on m'a largement coup la danse de Gi anna-M aria Canale au dbut. D~ ns Spa:tacus, on .m'.a dit ,que j~ montrais les Roma ins sous un mauvais jour
er plusieu rs scenes ont atnsi saute . Mais comment comprendre la rvolte si les Romains se conduisent comme des saints ? Dans Les V am pires il y avait une squence
laquelle je tenais beaucoup , et que j'avais place avant 1; gn rique . O n y voyait
l'excution de Paul Muller la guillotine. C'tait une scne trs courte m ais trs
efficace. Aprs on le revoyait avec des points de suture tout autour du cou , et on savait
qu 'il avait t guillotin. De mme, sans raison srieuse, on m' a coup des scnes dans
Beatrice Cenci et Il Cavaliere M isterioso. Pour Il Conte U golino, la censure a voulu
nous mettre d es btons dans les roues, mais finalement n'a rien pu faire. Le te xte des
scnes litigieuses tait directement tir de Dante, et personne, bien sr, n ' oserait toucher Dante en Italie. L'interdiction se serait retourne contre les censeurs. Dans Caccia
all'Uomo, la scne du meurtre d'Eleonora Rossi Drago tait plus longue. L'assassin la
frappait sauvagement au mme endroit plusieurs reprises et elle essayait pniblement
de se traner vers la porte, dans un dernier sursaut d'nergie. On a jug que c'tait trop
violent. Mais ce sont les coupures qu'on a opres dans I M ongoli qui m'irritent le
plus. II y avait l un plan extraordinaire, que j'avais mis une matine entire rgler
avec mes assistants - qui sont vraiment excellents en Yougoslavie. C'tait un trs long
travelling de cinquante mtres, lorsque l'arme polonaise, arrive devant les murs mongols, s' arrtait parce qu ' il n'y avait aucun signe extrieur d'activit. Ce plan tait trs
important car il quilibrait toute la squence et servait de transition entre la prparation de la bataille et la bataille proprement dite. La prparation et l'attente, ces deux
phases sont toujours, je crois, trs importantes dans le rcit de toute bataille au cinma.
Il faut voir venir les choses. Ici, la camra passait lentement le long des rangs de l'arme polonaise, et se rapprochait progressivement des visages des soldats. On pouvait
lire dans leur regard la peur, l'angoisse, l'tonnement et l'anxit qui s'emparaient d'eux
ce moment. En effet, une fois arrivs sous les murs do? la ville, il ne s'tait rien pass.
c'tait un silence total, lourd et oppressant. Et, tout coup, les portes s'abattaienc
sur les soldats, dans un vacarme terrifiant, ce qui augmentait la violence de la surprise. Telle que la squence est monte maintenant, c'est--dire sans transition, sans !e
silence et l'attente, ces plans n'ont plus la mme force. On a galement coup la danse
qu'excutait Anita Ekberg dans la scne de nuit autour du feu que j'avais galement
tourne pour ce film, ainsi que la fin de la scne o Franco Silva dlivre Antonella
Lualdi. Mais je suis tout de mme trs content de la bataille ; la cavalerie yougoslave
est sensationnelle, cela m'a rappel le tournage d' Aquila Nera. Vous savez d'ailleurs que
je suis passionn de courses de chevaux, et je ne manque jamais une course intressante deux cents kilomtres la ronde.
25
LA PHOTOGRAPHIE
bl' e de la couleur ?
Comment abordez-vous le pro em
.,
.,
d'
t'liser
la
coulwr
au
onema.
La
prem1ere,
.
..,
d ux mameres
u 1
.
1
Je cros qu
a 1 e ~uleur comme lment dramatique.' .etBquet ~ouCs a ~etrez
c'est lorsque vous ?tl lsez a ~ . .
uc vous tournez. Jusqu xct, ea n_ce enez a t
au service de la sccnc et de I.h.'stOJre q . de vue-l. J'ai souvent pense au Caravage
at'sfa1t
1
de ce pomt
d 1
'
1c seul film d ont Je so1s s ..
flm
mais sans essayer e es tmtter, car cela
1
ct aux peintures du XVII" sHclel,fpour ce. ue' le sujet s'y prte. A cet gard, je regrette
ne correspondrait plus rien. I aue alussd'!ux films d'avant 1950: Il Cavaliere Misd
oi pu tourner en cou eur
,
d
,
.
un
peut Le
e nftls
~' der D 'A ctagnan. L' au tre manire consiste a donner . es
. 0
l" tona 11tes agrearros c
,
fi
d t l'histoire ne ncessite pas parttcu terement une re1
bles et reposantes a uAn m. odn M aciste la cour du Grand Khan est une bonne r uscet egar ,
cherche sur la cou 1eur.
site, je crois.
-
.,.Y
't
~
.
.
3 5 1 Ites.
., f
pouva1 seu
placer la camra trs en arrire. Aujourd'.hm, on pe~t, util~ser 1e
, coin:me, J at . att
pour Maciste la cour du Grand Khan. Et avec le cm~mascope, pour mOI, c est 1 objectif le meilleur. Au dbut, on avait dit des choses mcroyables sur ce format. Par
exemple que le champ tait tellement grand qu'on d<:vait avoir les yeux partout
la fois, le metteur en scne devenant une espce de mitraillette. Je crois cependant que
cc que vous pensez dans un certain format, vous pouvez arriver le faire aussi bien
ou mieux avec le cinmascope. Choisir tel ou tel format n'est pas essentiel. Le mieux
serait de ne pas tout tourner dans le mme format, car il n'y a pas un seul film, je
crois, o il n'y ait pas au moins une scne qu'on aimerait tourner dans un autre format que celui qu'on a choisi au dpart. L'idal serait un quilibre entre plusieurs formats correspondant chaque ide de scne : plans verticaux ou horizontaux selon le
dcor. ou l'intensit dramatique. de la scne et sa situation dans le film, plans de masse
en vtst~VlSlon, ,.P~r exe~ple. S1 vous avez tourner une scne dans la cathdrale de
Westmmster, lideal serat~ un format en hauteur, pour voir les ersonna es lus petits
avec la grandeur du gothtque.
p
g p
MES FILMIS
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que Vous pre ferez ?
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a onne le plus de difficul tes. n
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Jeures Jd.lpt Hi n liu l' 1 11 tnlnt 1
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L
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rrouva'I dan!li une ville o l'on
L ' idre m'en Cllt \'enue .tlon que Je n:tc.
et J'a entendu plu'leurs persCllnt:tfl
1 cmcma
J"e1.11~
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1 s Ir hall cu
. d a .7 G'1anna-.M:ari:a:
,
u 11 l .N 1amprrr3.
. ff"1 h . ,.,. Rcrardo Fre
1
(:.i re !.1 rHlr
ion suh.tntr en rr~.ml.tf.~ll ~ ~ r donc ce ne peut pa'l tre russi. Si
'
:. nalc .? 1nnt'1r <f' rn11 rr. c r~l
un . 1 m Jt,t. ll'l1.1 1 voir ,,. J'a1. donc d'ect'd'e de don '1
~ . 1111
,
~ u .r un fm .un1111
~
.
. ,.
.
f'f des 1 ms amenca1n,
e.
J'
a co ir Ir JHor rd qui r:~t ma intenant courant en Ita 1e.
1
Quf'
(lf'nlf'Z LIOU3
tr
comdir.~
_ C'est tout fait diffrent. Vous me concdez de_s avent~res aussi, non?
D e petites J\'cntures prives pour les films comiques. Mats a n a. aucun .r~pp~rt
d't Il faut les sparer des autres. Le premter que Ja1 fa1t,
avre cc que nous avons
.
, ,
d'
N
l'
les
Jets ",
cette musique-l, ava1ent ete
mter as. ous avons
c ct;ut a epoque ou
rt
fa it une espce de blague contre Je fascisme, le rgime, laf ~ ~ ~tatur e, f~lut co ns.st~!t .a
faire un fi lm qui tait bas sur le jazz. Pe~dant que nfof~~ ] ats JOns ,e. 1 m, I_> us c eta 1t
idiot, ct plus c'tait drle d'imaginer le Vtsage des o 1c1e s 1orsqu 11s auratent vu 1e
f il m.
Et vos mlodrames ?
En ce qui conc erne La Leggenda del Piave, je l'ai fait pour un ami qui avait
besoin d' un film succs immdilt. Je ne me rappelle plus quelle tait l'anne, mats
il y avait une sorte de ncessit clbrative. Vous savez qu'en Italie, il y a sans cesse
d es cl brations d'unit ou de victoire, ou de choses semblables, une espce de Vive
l'I talie. comme a. Pour moi, le film s'arrtait lorsque l<:s personnages se retrouvaient
et s'embrassaient la fin. Mais on m 'a demand la permission d 'ajouter un final de
montage d'ac t ualits.
N ous aimons beaucoup la squence du train et de la charrette.
a, c' est l'aventure moderne. C'est la seule fois d'ailleurs o j'ai eu l'occa\on .?e tourn ~ r une s~uen ce de guerre mod erne, et cela m'a passionn. Surtout la
deuXH!me part1e,
1es b om b ar d e_
,, 1 lorsqu
f
C'on commence . voyager la se'quenc e d u tram,
me~ts, JUfsqu a a m .
es t comll!e SI on changeait de monde. Comme si on mettait
la Jeu ne emm e, par exe mple , dans l'Espagne du XVII" 1
d
f'l
d'
L' '
,
Stec e. a re evenaJt un 1 m
emo tion etait la meme Lorsque je
d
aventu re.
suts arr;ve en avion sur les lieux e
tournage, en Calab re ava nt d'a tl .'
.,
d
. . q
un
suite repr po ur la scne de la bal at.11 e. C ' es t ans
., terram que J a1 tout e
bataille en trois jours se ul ement. A l' '
., . . ~e J.ai pu tourn er toute cettr
Le fils dL' D'Artagnan et La vengeanc:p~q~~A ~ : 1 fan. st x ftlms bu dge t lim it, dont
tout leur ar~~ent po ur fond er un e p etite e ., ~ge Note pour des gens q ui avaien t mis
rnorrnm<n t d'ars.(enl. Apr<'s comm , .1 so ~ H~ I c de. production . Ces film s ont rapp ort
.
,
c 1 arnv e tou JOurs ' 1
,
.
.
i mo i. JI ~ ont con tinu cr .
: , I s ont p ense qu tls pouva tcnt
sc pa~srr (!!
1
V
.
J s ~ ont arn vcs
c
1
'Il
'
<omp 1etc.
ous avez la unP histoire t yp' .
. , mq an s pu s t.ud, a la fa t ttc
1 CJJH' m' U
'
1
'
tquc
ce
1
'
'
l
<lU un qu1 c ('Vratt s occuprr uni qu<'m
.. .
n P )enomrnr curieux. Q u e1
oudain th: faire des fi l m~ lui rnm/n~ ' l' mel! re dr l'arRe n t cl ans des films dcide
l , cqu1V,1lent
, .
' de a
b
._
qu1 auratt gagne caucoup d'argent avec des Picasso se di sai t : Eh bien, maintenant, je vais fJirc des
P icasso moi-mme, et les vendre un bon prix.
- Nous ne savons rcen du film que vous avez tourn au Brsil vers la mme
poque.
J'ai t .a~e~ le. tourn e~ lorsque je me trouvais sur place pou r les ex teneurs
de Guara~y, qu t .~ t~tt la bto~raphte du composi teur Carlos Gom ez . J e ne voulais pas
faire ce ft lm et J ~t d em ande une somme exorbitante qui a t accep te ! J ai donc
d y p asser. A Rto , on m'a. propos de faire ce film policier avec Oscarito, un de
leu rs acteu rs les plus populatres l-bas. Cela m ' intressait de fa ire un fi lm avec des
techn iciei_Is ~ou~ fait ~t.rangers .C parr ~go Lo_mbardi, le directe ur de la photographie, qut VtVatt au Brest!). Mats cela n a pas et facile . Imaginez-vous, p ar exe mple, que les syndicats sont organiss de telle manire qu' une heure dterm.n e, m idi,
par exemple, on donne un coup de sifflet, et les ouvriers s'arrtent de travailleur surIe-champ, mme si on est au milieu d'une prise de vue ; ils laissent tout et s' en vont.
Mais enfin, j'ai russi tourner le film en trois semaines seulement, ce qui n e s' tait
jamais vu I-bas.
Comment l'ide vous est-elle venue de tourner vos deux courts-mtrages burlesques ?
Nous y avons pens ensemble, avec les acteurs comiques Panelli et Buazzelli.
Nous nous sommes amuss tourner ces deux histoires invraisemblables dans le style
Mack Sennett, le dimanche, dans la clandestinit Ia plus totale. Le premier est le plus
russi, mon avis. Nous devions en faire d'autres avec la mme quipe, mais certains n 'taient plus libres. Il y avait l une pliade d'acteurs qui tournaient pour la
premire fois et qui, par la suite, sont devenus trs clbres. Lorsque ces deux films
ont t prsents Milan, le public a siffl tout rompre, ce qui ne m'tonne pas des
Milanais, dont la prtention dpasse toutes les bornes.
PREFERENCES
t ure. Pourriez -vou& nou dire
- Vou prenez souvent vos exemp1es dans 1a pem
quet. aont vos gota dans ce domaine ?
A
. .,
- Le plus grand peintre est, pour moi, Modig~iani. . part 1ut, J atme en~rme
ment Velasquez. L'motion qu'est arriv comm~n!quer Ptcasso dans c Guerntca
est remarquable. J'aime aussi Breughel l'Ancien, Jerome Bosch et Mantegna.
Et en littrature ?
,
russe. J'en ai devore des volu.
1
1 I'ttrature
J'ai toujours t passionne ~a~ a. Ab si on pouvait tourner a, mais c'est
1
mes ds l'enfance .. J'ado~e H~gpo et . ~esc ~s~dern~s, j'aime bien Evelyn Waugh.
malheureusement tmposstble armt
v ague 7 11 f a udrait
rpter ce que nous avons dit
La Nouvelle
.
dj exist.
ralisme.
C'est
une
vieil}e
vague
qm,
en
France surtout, a
du
particulirement raliser ?
Y a-t-il des films que vous Vou dr;ez
~
remarquable.
1an, d ont on pourrat't arrt'ver faire une chose
.
a1t e 1 ~rement un ~ravat1 moms soign. Cottafavi est un homme d'une intelli
''l f Q
r
gence et d une culture etonnantes, mais je lui reproche d
,
, . .
. est trs difficile d' e mepnser
ce , qu
uan
aux metteurs en scene
amencams,
tl
,
1 d att.
ans M actste,
11 n ' y a pa s
,
c est pourquoi Je su~s
sur que n'importe quel plan ira bienen Aen onction
, du d ecor.
, 1ace 1a camera
, un tant soit peu d vec
ce
decor
qu
.,
.
t
, J., estzme
.
d ep
.
e J at IXe,
que st. Je
1
.
rot
te,
ou
un
p
eu
1
,
h
'
. a
ne vaut p us nen. Et, maintenan t si
d
P us a gauc e, c est t101,
maquette de Pkin.
'
vous escendez avec moi, je vous montre la
4?
11
30
l
magll ctop IOne en juillet 1961 ct avril 1962.)
BIOFILMOGRAPHIE
DE
RICCARDO
FRED A
1937 -
1938 -
1938 -
FUOCHI D'ARTIFICIO.
Ralisateur : Gennaro Righelli.
/nt.: Amedeo Nazzari, Gery Land, V anu
Vanni. Giuseppe Porelli, T alla Volpiana,
Romolo Casta.
Prod.: .Juventus Film.
Distr.: ICI.
1938 -
PICCOLI NAUFRAGHI.
Rali3atcur : Flavio Cal zavara. (Coll aboration
de Riccardo Fred a).
V &DDa
1939 -
194 1
L'AYVENTURIERA DEL PIANO
0 1 SO PRA.
lU?li.u t t:~r : Ra ff aello Matarazzo.
Sten,; Httc,ndo F red a ct Haff acll M
d' aprea
un SUJet
. de Matnrazzo
o
ataraz Jo.
Monl"R; : !{tuardo Frcd a.
lnl,: VtltOri<J IJ, ~ica C lara
1
.
0
'
1.1 l.lffil.l l
J 1~1'1 >'
'llWn
ll(a Villoriu G. t' Il:
.;>IOP!-Ia.
Prpd.: El~ea
( ar1tJ
'n' 'p
(\unpunini
32
clU
('. tl1
ao o
1961 -
~MISES
EN SCENE
1938 -
1943 -
NON GANTO
France) 80 min.
P'IU.
(Indit
en
1943-45 -
f046I""
1n mm
C>IR.
Prod .- Dist. : C.D .I. (Distributori lndepen denti) . (En F rance: L ux Filml.
Titre anglais : T HE BLACK EACLE.
Tourn aux Studios du Centra Sperimentale
di Cinematogralia.
!nt.: Rossano.. Brazzi (Vladimir D ub rovsky 1.
lrasema D1l1 an (Masha P etrovitch) Gino
Cervi (Kirila Petrovitch), R ina Morei (lr.
ne), Harry F eist (Serge l va novi tch). P aolo
S~oppa (un bandit), Inga Gort (Mar ie!.
P1etro Sharoff, Luigi Pavese (un vieux serviteur), Angelo Calabrese, C esare Polacco,
Yvonne Sanson, Gina Lollobrigida .
1947 -
fib).
i9<> q -
1)
1 lo
'I CCl o
/ } 111.:
oc.unu:n to Film .
fl!ucl,nt
lu
d o.'a
ClJAHA"'Y.
j'
<Il
HAHO"' I' ( R
111
tl '
.s l.nuutdH~.
tnl ~r 11 u rs
d"
Pll!O tJ
pur Hiccardo\5 Fred,.,.
' com.
[nt.:
1949 -
0 CAOULHA DO BARULHO.
Film brsilien. (Indit en France).
Scn.: Riccardo Fred a.
Directeur de la photol(raphie
Ugo Lom.
barc:!i.
Monta~e : Riccardo Freda.
Tous les autres techniciens Brsiliens.
Prod.: Luiz Severiano Ribeiro.
Tourn Rio-de Janeiro, en trois semaines.
/nt.: Gianna-Maria Canale, Oscarito .
1949 -
1949 -
IL FIGLIO DI D 'ARTAGNAN.
FILS DE D 'ARTAGNAN). 86 min.
Scn. et D ialogues : Riccardo Freda, sous le
pseudonyme de D ick jordan.
Directeur de la photographie : Sergio Pesee.
Dfcors : A lberto Boccianti.
Musiqu": Umberto Picistrell i et Ca rlo Jachino
Prod .: API Film - Augustus F ilm (Raffaele
C olurnonici) .
Di.! l.: uguslus Film . (En France : Cocinor).
/nt. : Pino P alermini (le Fils de D'A rtagnan/
Cn r! o Ninchi 1 D 'Artagnan) Gianna.l\1arra
( , n nn l~ (Linda ') F ranca Marzi
'
CoJ11
(L a T
'
..
ren 1
ltsgd, Paolo S toppa (Paolo) . Peter
Ne
tpuc de Malvoisin) , Enzo F1ermonte,
no Bernardi.
(LE
1951 -
: Gabor Po-
Di~t.:
Extr!c~rs
1952 -
SPARTACO, (SPARTACUS) . 11 0 mn .
Scn.: ]ean Ferry et Riccardo Freda. d'aprs un scnario indit de Maria Bori.
Adaptation : Gino Visentini.
Directeur de la photographie : Gabor Pogan y.
Dcors : Franco Lolli.
Musique : Renzo Rossellini.
Co-Production italo.franaise : API Film
(Consorzio Spartaco) (Rome) et Rialto
Films (Paris).
1953 -
TEODORA, IMPERATRICE DI
BISANZIO. (THODORA, IMPRATRICE DE
BYZANcE). 118 min.
ardo Freda.
. . Rodolfo Lom D iruleur ,1e 1a pholal(rap hu
bardi .
A
\' 1 1
Dr,or., : 1'\ntonto
' n en e, r:iliberto Sbar dt'lla .
. J h M
(\>. lumes : \' rnirro Colasanh, . o n
oore.
M miquc : Hen zo Rossellini ..
,\{onlaR<' : Mario Sernndrct.
.
Co- P ro duction ilalo- fr.maisc : Lux Ftlm t.Rom<' \ t'l Lux Compagnie Cinmatographtque
de France {Paris).
.
Di. t. : Lux Film . n France: Lux F1lml.
T itre amr ricain : THEODORA, SLAVE EMPRESS.
Dure de la vrrsion intgrale : 124 min.
F ilm en Pathcolor sur Technicolor.
/ ni. : Georges Marchal (.Justini en), Gian~a~
Maria Canale (Theodora), Renato Baldm1
(Arcas\ , Irene Papas (Saidia), Carlo Spo~
silo tScarpios), Henri Guisol (Giovanni dt
Cappadocia) , Roger Pigaut (Andr), Nerio
Bernardi (Belisario) , Olga Sol belli (EginaJ,
Aless:mdro Fersen (Metropolita), Loris Gizzi tSmirnos), Umberto Silvestri (le bourreau), Mario Siletti (un magistrat), Oscar
Andriani fie fenseur de Scarpios), Giovanni F agio li (le chancelier du tribunal).
1955 -
1956 -
ogany
Costr.zmes : Filippo Sanjust.
M ustquc
:1 France
M. anni no IMo
Co. Prod
. uction
c italo -fran
. ai 5 c .. E lec t ra C.om.
pa11.ma mcmatoP.raftca _ Attil'to R "ICC IO 1\ R O
rn <J H F ra nco-L on don F ilm (Paris).
Drst.: C.tl l ncom . (En F rance . A.1 , t
socilal.
u cs As1Pilm .n C.mmascopc-Eastmancol
.
or
nnllcr t rtrc: [ MAI I IJE'lTl.
/r.1... (M,<hcl,nr
l"re~ t ,.. (1ucrtJ.l,l. 1' clllO c.,
!"
VI
rant..:sto Ccn<.:i), Fausto l'or.1 O .'" 1
pto ( alvt:ttiJ ' h:~nk Vl
\
hm1 ar J (1,. ~IUI(e
Ra
1956 -
1957 -
le : 11 2 mrn.
.
T
mtegra
0 1
.16 iours aux Stud ios Sevilla Films
" r
adnd et Ta nger (2" Equipe).
. (Supercmescope
. ,
).
l1 dm en C in ,; panoramtc
rr t .: .-dmund P urdo m Uohn Mi lwood), Genevrcvc Page (M ary), Gino Cervi (Henri
~?lt}jasco alias Nick Dobelli) Amparo
! i~ve esf (Lola), L uis P enia (Gon~a l ez), F~a auce (Inspecteur Mathias) , Mano
drnM tn
Lt:;
Ralisa tion
1958 -
AGI MURAD
IL DIAVOLO
BIANCO. (LA CHARGE DEs CosAQUEs). 98
min .
Scn.: Luigi De Sanctis et Akos Tolnay, d'aprs la nouvelle de Lon Tolsto Hadji
Mourad, le Diable Blanc >>
Direcieur de la photographie : Mario Bava.
Dcors : Kosta Krivopavic et Alekaandar Milovic.
Co.Prod ~ ilnlo-yougo.,[al'e : M
IM .u10
Znmill
!Bei!~rade)
!Rome) ct
l C tic F1lm
Lovcen h l
1959 -
1960 -
mm.
37
1960 -
<Pans).
(
1
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aru (1\ul.,i) ('"al J) l
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1 Yartlli
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Luoth Orpl,it'), Maria Ttrsa' V_as~uuu
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1tm, nts ' ~ 1"' ''h .. ll'''ln
n
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. re 1 t '\1nh
k.
l.l 1
Tordi
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Nand~ Ana~~
1961 -
J% 1 -
1%2 -
cisTE EN ENFER).
19
f)2 ..
01 !lOR
cn :-:-
TRE RoME).
Ralisation : N. Vicario-H erbert Wise. R iecardo Freda tourne les grandes scnes 2'extrieurs (Arne).
Scn.: Ennio Mancini, Marco V icario el
Gianni Astolfi d'aprs le roman The Gladiators , de Gastad Green.
Directeur de la photographie : Luciano T ra
satti.
Montage : Roberto Cinquini.
Musique : Armando Trovajoli.
Prod.: Atlantic a Produzion e Films tM arco
Vicario).
Di3f: Atlantica Proc!uzione Films. (En Fran
ce : Filma Marbeuf).
Tourn Lubiana (Yougoalavie) et Pola. en
collaboration avec << Film-Servia de Lu
bian a.
Titre anglais : VENGEANCE OF THE Gt.ADIATORS.
1962 -
LO SPECTRO.
1963 -
IL CAVA LIERE
MISTERIOSO
EXTRAIT DU DECOUPAGE
(P.P.
P.G.
Plan Gnral)
RESUME! DE L'ACTION
Ayant appris que son frl'le a t a~t V1enise pour vol d'un document secret
(une lettre/ o. est mentionne l'adhsion de la Rpublique de Venise une allianc~
co!ltre la RusSie) le ch.evalier Giacomo Casanova (Vittorio Gasslmann) parvient se
f~1re. remettre par celui-ci: 1IDi anneau qu~ lui ouvrira Vienne leS/ portes d'une orgaDisahon secrte slave, 'p our Je, compte ~ laquel'le le document a t vol. Casanova
rencontre la Dogaresse (EIIg Parvo,) qui lui accor;d:e un dlai d'un moisi pour retrouver
ce document, dlai au terme duquel son frre sera mis mort.
A Vienne o il ste rend avec soli valet Gennaro, 'C'asanova russit grce l'anneau
de son frre et l'oaide d'Elisabeth (Maria Mercader), dame de compagnie de la comtesse
lpatieff, pntrer de nuit dans les locaux de l'organisation slave, mais il arrive trop
tard, la lettre tant dj partie pour Saint-Ptersbourg. Surpris par le comte Polsky
(l'un des deux! chefs de l'organisation, avec lpatieff), Casanova le tue en dueL et
s'enfuit en passant par la cihambre de la comtesse lpatieff, qu'il a russi sduire.
Casanova retrouve le porteur de la lettre, la comtesse Lehmann ( Gianna-Maria Canale)
dans un~ auberge en pl'eine Eleppe, mais eUe parvient lui !fausser compagnie et
rejoint le palais de Saint-Ptersbourg.
Au cours d'une partie de ch.asse, Casanova russit !ie faire connatre de l'impratrice Catherine Il (Yvonne Sanson) et la sduire. Il arrive ainsi ~ apprendre oi
est cache la lettre, qu'il subtilise et remplace par une autre, de meme apparence.
Le soir mme au, cours d'une fte runissant pour l'occasion tous les ambauadeun
trangers, l'im~ratrice fait donne 1 lectum de la fausse lef!re ~e Casan?v~. au milieu
des rires de l'assemble M'ais la, comtesse Lehmann, QUt 'n est pas mdiffrente au
Pouvoir de sduction du cheva,Jier, l' aid~ quitmr Je, palais imp~al. S~r la routel. de
Varsovie, dans une petite auberge, Casanova. retrouve ave~ s~rpn~ Ebsabeth. QU~ a
t chaale par Je comte lpatiefF comme compbce du chevalter, et qut se rend Samt-
Ptenboarr.
J P.P. -
, ag1t
. .
tres
La porte -
Musique -
: Le traneau
est prt... derrire la max'son... Il n' Y a pas
une GENNARO
minute perdre
1
2. P.P. -
3. P.P. -
4. P.P. -
Casanova et Elisabeth.
conti~
ELISABETH
cre ...
in-
la
Je ne Peux Pas te
Casanova, tendant J'oreille, peroit le bruit lointain du galop des Cosaques, sort
hors-champ.
8. P.M. _ La porte. Casanova entre dans le champ, .s'a.rrte . soucieux_ et indcis, lorsque la porte 5 'ouvre toute grande et Gennaro fait Irruption. M'uqque.
GENNARO : Les Cosaques approchent 1
CASANOVA : Ne t'en occupe pas 1
GENNARO : Je les ai vus apparatre sur la colline 1 Ils seront
dans une minute !
1 1
La musique recommence.
Pl
GENNARO : Le traneau ?
CASANOVA : Essaie de rejoindre Venise et de remettre cette lettre dans
les mains de la Dogaresse.
GENNARO : Mais ...
:.~
. P.G.
~ P.G.
pP_
panoramique P.M. -
Vers la porte .
. P.G.
9. P.P. -La porte- extrieur. Sort Gennaro, pouss au dehors par une bourrade
de Casanova, qui s'arrte sur le seuil.
PM.
, PG
11. P.G. -
.; re.
vers la fentre.
.. PJ4
P. - La .fentre. Elisabeth crute au-dehors, travers les vitres. Alarme,
elle V2.
sortP .nor~-rhamp
. P.p
........
. ........
. ........
13. P.P.
champ
:
'
Eli~ abeth
F.
UI , mai ~ ne l)e,ds plus une minute pat ma fau te !
UIS
a.
Casan ova se dgage des bras d'Elisabeth, sort hors-champ. Elisabeth le regarde
avec inquitude. '
14. P.M. - Casa nova ba rricade la porte, puis saisit une armoire qui se trouva it tout prs, contre le mur et l'appuie sur la porte. Il court hors-champ.
15. P.M. ----... L'auberge, Casanova saisit le bras d'Elisabeth , court avec elle vers
une autre porte situe du ct oppos de la pice.
16. P.M. - Extrieur. Derrire la maison. La troka est ;prte partir, Gen naro
est prs des chevaux.1 Casanova et Elisabeth entrent en champ de dos et courent
vers la troka, y sautent en avant, Gennaro en arrire. Casanova saisit les rnes
et le fouet et la troka part toute vitesse.
17. P.G. -
18. P.G. -
19. P.P. -
2. P.G. -
21. P.M. -
2'4. P.M. -
25. P.P. - Casanova debout tient d'une main les rnes, de l'autre fait claquer
son fouet - vu de face - Elisabeth s.'appuie contre lui pour rester debout en quilibre.
26. P.G. la camra.
27. P.P. -
28. P.P. -
29. P.P. -
30. P.P. - Camra au sol. Les jambes des trois chevaux du traneau pitinent
furieu sement le terrain.
'1. P.P. -
33. P.G. _ Les Cosaques dvalent la route de la colline .. La troka, vue de derrire, descend par le c~emin lat~ral la hauteur de. la collme. Les Cosaques tournent par le mme chemm et contmuent leur poursUite.
34. P.P. -
35 . .P.M. -
36. P.G. -
39. P.P. -
d'
roi a, esormais courte distance.
43. P.-P. - Casanova saisit son pistolet se t
re ourne et h re
44. P.G. - Le dtachement des C
.
renverse sur sa selle...
osaques avance. L'un des Cosaques, atteint, se
45. P.P. -
46
'
'd
t L'un
s avancent rap1 emen
49. P.P. -
50. P.P. -
51. P.P. -
1 1 C
Ill
e cc
110 ,
nsanova ct le y ux ferm' .
53. P.M1
La charpente du pont. Q 1
ue ques poutres commencent cder.
54. P. ~. - t e pont. La troka est arrte sur le pont, les chevaux s'obstinent.
Casanova, a terre, les fouette, les chevaux se ca.bre.nt. Elisabeth assise dans la troka .
55. P.M. -
56. P .G. -
57..
P.M. -
58. P.G.
59 . .P.M.
leur course.
60. P.M. -
vu de ct -
sans ralentir
61. P.G. - Le pont. Un gouffre s'ouvre sous le pont, les Cosaques sont prcipits
dans le fleuve, dans des tourbillons de neige.
62. P.M.
imptueux.
ommi '-
~~
68. P.P - Talus du chemin. Casanova entre, de dos, ~ans . le champ;, port nt
Elisabeth d~ns les bras et la dpose sur une par..tie de terram p.erreux, 1
n ia
Ehsabeth demeure ainsi de face, Casanova de cot.
Non, c'est inutile ... Je resterai ici, tu t'en Iras tout seul...
69 . .P.P. - Les deux jeunes Maures de la Dogaresse avec le plateau prt servir
- travelling arrire et panoramique - P.G. La salle. Le Maure porte le plateau sur
la petite table laquelle sont assis Casanova et la Dogaresse. Casanova termine le
rcit de son voyage.
CASANOVA : Et ams1, aprs une fuite perdue, j' ai finalement russi
pntrer sur le territo~ re de la Rpublique ... Je suis trs heureux d'avoir
russi vous librer du cauchemar qui vous tourmentait... Je crois maintenant pouvoir vous demander la permission de me retirer.
LA DOGARESSE : Vous retirer ?... Il me semble que vous oubliez un
dtail assez important 1
CASANOVA : Lequel ?
LA DOGARESSE : 'La lettre. Vous ne me l'avez ,pas encore remise.
CASANOVA : Ah, en effet ! Quel tourdi !
70. P .P. - Casanova fouille dans ses poches comme s l ne trou va it pas vu de face - la Dogaresse parle hors-champ
LA DOGARESSE : Eh bien ?
CASANOVA : Avouez que vous ne me croyez. pas sur parole ?
71. P.P. -
48
LA DOGARESSE : En effet...
72. P.P. - Casanova, de face, sount, rit, pu1s tire de sa poche la prcieuse
lettre, mais ne la rend pas.
CASANOVA : Du moment que vous n'avez pas fait foi ma parole ...
73. P.P. -
LA DOGARESSE : Et alors ?
7.4. P.M. - Les deux jeunes Ma ures trs. figs, lbrve distance de la petite table
faisant face la Dogaresse et Casanova, vus de front.
CASANOVA
75. P.P. -
76. P.P. -
77. P.P. -
(Elle rit. )
49
78. P.G. - La place Saint-Marc. Casanova s'avance, venant du fond, parmi les
colombes, s'arrte un instant, reprend son chemin, passe devant le Palais Ducal se
dirigeant de dos vers le rivage des Esclaves. Le Palais Ducal domine le fond, de 'son
imposante beaut. En travelling de l'arrire-plan apparat et s'arrte en P.P., le titre
F 1N
en surimpression sur la scne et sur le plan du Palais Ducal. Fin de la musique.
Fermeture en fondu.
79. - Ouverture en Fondu. Musique. Titres en blanc et nou sur une plaque avec
bordure du Dix-huitime :
F ermeturc en
Un film LUX
Produit par DINO DE LAUREN1US
Mise en scne par RICCARDO FREDA
Interprt par
VITIORIO GASSMANN
Maria MERCADER - Yvo~ne SANSON
GIANNA MARIA CANALE
et
ELU PARVO - ANTONIO CENTA
Photographie de RODOLFO l .OMBARDI
Musique de ALESSANDRO CICOGNINI
fondu.
Fin de la musique.
(Traduit de l'italien par Simon MIZRAHI)
LES ACTEUR
k.lunis ici la t'a -titr. le.~ rsultats d'a11rl'litm at't'C quelques acteurs. teur publication ptut toutefois po.~er. clairrir. artclim prolllt'mts. l'ails le plus souvrnt atl
hasard drs rrnrontrrs. crs tntntiN7s doittnt hn comicln;s comme partie d'une en quite MQUCOUp plus t'aSit, qui nt' St'ra c/OSI' <fUt' ft jour Oct n'rt.ains mrttrurs en scrne
ou actrurs itrangrrs auront t ioint.~ utiltmrnt. La. confrontatron dl' toutes ces opi nions, unr fois .uticull;l', pourrait donnl'r une cormarssann plus grandl' du travail, du
mititr d'acteur.
S'tonnf.'ra -t -on du fait que, pa rf ois. ces textes sr n,ioignent ! Nos question.~ portail'nt sur dts points trs prcis. En aucun ras nous n'avons dnatun; lts n;ponsl's.
Cl'la nous parait plutt signifier que. finalement. tous les acteurs ont fain face aux
mimes problmes.
P. F.
JEAN-LOUIS TRINTIGNANT
Je ne crois pas que ce soit un pro blme pour l'acteur que d e ne pas con n .ltre exactement l'espace dcid par le
metteur en scne, ni le poids de son corps
e1 de ses mou\ements dans cet espace. Il
n ' y a pas di x faons de jouer pour un
an etH : Il doit jouer uniquement en
fonction du rl e, tre sincre . Les meilleures scnes seront toujours , pou r lui, les
sc n es de v iolence o il est enti rement
abso rh! p a r le mou vement.
E n reva nch e, il m c p a rat plu s d lica t
de sc remettre p ou r u n nou vea u pl a n
d.1ns l'tat o l'on tai t d Jns le pbn
prcdent. Il faut to ujours f .ti rr un cf
fort. Il est trrs rare que le me u eur en
sctnr explique (ou sach e exp liq u er ) Je
mouvement d'ensemble de la scne ct
52
JAMES COBURN
FRANCISCO RABAL
J'ai commenc comme lectricien dans
STEVE Mc QUEEN
Ce qui m'intresse dans un rle, c'est
!>a vrit et sa profondeur. Les mett eu rs
en scne avec qui j'ai travaill m' on t
toujours laiss toute libert dans ce sens.
Bien sr, nous nous connaissions et trav;.illions ensemble. Ils m'ont toujours
beaucoup aid et je leur laisse la dcision
fin le.
J, crois le public dl? plul. en plus diff,dle, de plu~ rn plu~ slenif Son point
de v~1e. a chanr;. Il ~eut de plu\ en plm
d r ah me et 1l a ta1son . C'eM pour ct'la
CHRISTIAN MERY
Sans doute, de par ma formation dt
music-hall, quand j'entends le metteur en
scne dire << moteur ~. j'ai l'impression
d'avoir un public d'un millier de personqui me regarde
nes en face de moi -
J ACQUES D AC QMINE
J c sais, pour a voir t moi-mme metteur en scne, que l'acteur est la chose du
r.lt:tteu.r .en scne. Sans doute, autrefois,
y avan-t! une plus grande personnalit '
d e l'acteur. Aujourd'hui, :! b scne
e
)' '
,
COOl
rn< :1 ecran, 1 acteur est une matire
~
.
pre
nllo!tc. AussJ, une transformation corn ~
STANLEY BAKER (1 )
J'ai commenc trs jeune faire du
tbrre. Cette exprience a eu une no rme influence sur moi. La discipline !aquelle est contraint, ses dbuts, un acteur de thtre, est plus dcisive que le
fait mme d'interprter un rle. Apprendre un texte. le coordonner avec les mounments. tout cela finit par donner ais.::nce er matrise.
Avant d e travailler avec Joseph Losev.
pendant la prparation d'un rle, je me
Stntais uniquemenr concern par les donnes immdiates du scnario. Losey rn ' l
appris la ncessit de tout envisager. 1lon
personnage existe en fonction des vtements que j e porte. du mobilier qui
m ' entoure. etc...
Lose se soucie de
Cette totalit, et ce souci d.-:vient effectif par un souci complmentaire du dtail : Vous tes votre habit :. , dit-il
parfois aux acteurs. A la fin d'Eve , le
_1
prrsonn.1 gc que ,.
.
1 l
.
J Interprete est parvenu
tn etat de compl'
d ' h'
c so 1 L
cc. eance
morale
' . Clac.
osey a ete .d,
.
beau
. . cons! cre qu'il serait
coup plus sgn1ficatif
sonn.tge s'habille de f
qu~ mon per p lus bri lla t
f
aon e plus en
l' .
, ,n e, aussement lgante, la
Imite legerement homosexuelle.
J e crois q ue la vrit d'u
n ag
n persan.
.
e ex is te ava nt t ou t dans le
ma s
,
scenano,
1 .a usst ~u elle exis te p ar la vrit de
son Int~rpre t e. Je veux dire qu 'u n ac ~~ur, aft~ de .d.onner vrit et force son
J u , d.ott. utthser sa vrit personnelle.
~e~te InCidence rciproque es t trs scienttfique~ent entretenue par Losey, et elle
permet a l'acteur de mieux juger son personnage. J oe s' adresse en vous ce qu'il
Y, a de plus libre et de plus solitaire, il
decouvre et vous fait dcouvrir en mme
te~ps des gestes, des rflexes qu: sont les
votres et que vous ne vous connaissiez
pas. Du seul point de vue de l'acteur travailler avec Losey dcomplexe. Mon' personnage, dans Eve, me rpugnait. Il a
analys mes rflexes de rpugnance, et
m'a dfini le plus loin possible cette rpugnance. Sans \' ouloir m'y tendre, je
dois ajouter que travailler avec Joe m'a
aussi beaucoup apport dans ma vie
d'homme.
Mon approche d'un rle est, avant
tout, instinctive et J oe respecte cela, mais.
si l'on veut, sous sa direction. l ' instinct
se rrome largi. J oe parvient une impudeur dans le jeu de l'acteur qui est
l' e "I-"! ession la plus grande de la vrit
du personnage. Je ne veux pas dire que
r on joue alors le personnage au del de
toute mesure. Au contraire. le travail sor
J, personnage est pouss si loin que facteur n'a plus qu' le jouer de faon
clair r . droite et abrupte : la vrit s'allie la vracit. De ce point de vue, mon
exprience de la scne m'a l ulilt, qu i
rr:'obligeait rechercher une certaine Jar-
. . d . .
lua
A \ ec S tanley B aker !Blind Dak. L e~ Crimin~l~, & .al c~m~ence uHe d n eK ~ !~7ijDc!'u)
~ta~ ~ ax-s sur j oseph Losey, srie qui ~e poursuit aujou rd hu1 aHc
V,,.. liai va) et Ala is Smith S leeping Tiger). D.L.R.
ar Y
rua
58
ment ressenti dans le cours de mon travail. et je crois tre assez intime de l'un
et: de l'autre pour l'affirmer sans risque
d'erreur.
HARDY KRUGER
Je connaissais Joseph Losey seulement
de nom, quand on me proposa de tourner sous sa direction S.O.S. Pacifie et,
malgr mon intrt pour lui, je refusai le
rle, le scnario tait par trop mauvais.
Il vint me voir et, tout de suiu, j'prouvai son gard une trs grande sympathie. Nous nous entretnmes du sujet, et
je me rendis compte qu'il envisageait le
scnario de la seule faon possible. Nous
devnmes amis, et nous allions tour.ner
S.O.S. Pacifie, quan<l le producteur dcida de revenir la premire version du
scnario. Nous fmes alors reporter notre
contrat sur un autre projet : Blind Date.
Pendant la ~ prparation de Blind Date,
je ne remarquai pas de diffrence de ? ature entre J oe et les metteurs en scene
anc qui j'avais travaill auparavant- il
tait seulement plus ouvert, plus humain.
EI1 revanche, j'ai eu comme une rvlation devant son travail sur le plate-au. La
premire chose qui m'ait tonn est la
f<ton dont, avec lui, un personnage peut
se d~velopper dans le dcor, ragir par
rapport une situation, un ensemble, 1~
temps, la lumire. Regardez aussi quel
point le bureau de Stanley Baker devient
rellement partie de son personnage.
Joe n ' oublie pas non plus que les acte urs ont un corps et qu'ils s' expriment.
ava nt tout, par leur corps. II vous expliqu e ce qu' il dsire, ce que vous ave-z
fl ice, votre p arcou rs, le mouvement de
camra ventuel, les raisons de tout ceb
et, sc fiant au travail antrieur fourni sur
les personnages au niveau du script, vous
laisse trs libre, de fao n que le parcours
naisse du mouvement de votre corps.
~ vous oubliez mme la camra.
' 1
.1 eur vie perpnn
,
1' e'l'ement
,
.
.
1, at1
rvlateur dun e sttu atton entre un hompas sysn1t et une femme.
, I l ne cherchera
.
matiquement a s en servit : mais un
re
jour,
au d'etou r d e son travat'1, il saura
peur-tre s'en souvenir.
VIRNA LISI
Eve me plat beaucoup. C'est trs moderne. Mon personnage est un personnage non crbral, simple, et j'ai toujours t faise dans mon travail avec
Joseph Losey. C'est un metteur en scne
qui a une communication trs grande et
tout de suite un courant de comprhension et d'amiti, d'affinits, sttablit en(re lui et vous. Quand, dans le cours du
travail, il dit une chose, cette chose ft aussi la force et l'intelligence avec lesest telle, que
quelles Losey la prsente l'acteur l'excute comme par contact. Si
vous ne sentez pas tout fait ce qntil
vous demande, il tient compte de vos
suggestions. II attend de ses interprtes
des ractions non mcaniques. II apporte
galement beaucoup de soin tout ce qui
est ambiant : la chaleur, la qualit de
l'air, les parfums. Et, ainsi, votre travail
devient plus vrai, plus rel.
Avant le dbut du tournage dt Eve,
Losey avait fait une lecture gnrale pour
tous les interprtes : puis, pendant le
tournage, chaque matin, il runissait les
aneurs et les entretenait trs prcisment
de la scne tourner : ce qn 'il cherche
3\'a~t t.our, c'est que tout soit bien clair.
au~s1 h1en pour que dans notre interprtation .
a,,
rtaH~nt
ALEXIS SMITH
Ce qui frappe tout de suite chez Jo-
seph Losey, c'est une force et une nergie trs peu communes et, en mm e
temps, un trs grand pouvoir de concentration. Comme Raoul Walsh, il est gnrateur d'une nergie norme sur le plateau et c'est cette nergie qui, vritablement, fait le film. Avec Losey s'ajoute
une imagination, une dcouverte de Fintriorit organique vcue du personnage.
une approche physiologique, et aussitt le personnage acquiert une dimension beaucoup plus grande que celle que
vous lui imaginiez dans le script, une intensit et une sensibilit qui tiennent d~
!a true basic reality. Cette vie. il la donne
partir de rflexes personnels dont
l'imagination vient de trs loin en !ni . :
son approche des choses est tout _ange nue en mme temps que son travatl t
trs' professionnel. Ce qui est tonnant
avec Losey, c'est la possibilit qu'a l'ac t('Ur dtinterprter son personnage ~ u~
point motio~nel t~~s ha~t: sans Jamaa
avoir en baasser l1ntensue.
MARLENE DIETRICH
Mon ducation d'actrice m'a t donne par Max Reinhardt. Je rois que la
Marlne Dietrich
()0
GERT FRBE
Lang a une personnalit si forte qu'il
esr impossible aucun acteur d'interpr~
ter un rle de faon autre que celle voulue par lui et cela jusque dans les
moindres dtails. Ainsi, les acteurs qui
n'ont pas une trs grande personnalit
sont~ils crass et deviennent tous... des
petits Lang. Cela est si vrai que Lang in~
flue sur le mental de ses interprtes, qu'il
y circonscrit mme leur rle, tel
point que les acteurs qui ont travaill par
la suite sur d'autres Mabuse taient encore imprgns de leur travail sur le sien.
On a rellement le sentiment de n'tre
qu'un lment dans un ensemble dirig.
Toutefois, je dois dire que je me suis
senti plus compltement acteur avec lui
qu'avec les autres metteurs en scne.
Dans la mesure o, avec Brecht, un
a~teur doit dire la pense de Brecht, il
J'.
a1 beaucoup appris, pour la
techni~
DAWN AlJDl\MS
Je
'f'
en sc~:c ~~c tr~~aillr avec des metteur
plus C'On( cxpcdnence. Ils ont beaucoup
moins detance. ans
. les a ct curs, 1JCaucoup
vrz do
prc~uges ct, ainsi, vous pouLeur n~e.r avantage de vous~mmc.
tre tr exp.~mrce prol~ngera, enrichira vo
f
avat . ang, quJ comprend bien les
emmes, vous indique les gestes de votre
p crso? nage, et vous laisse libre ensuite e\ meme dsire q ue vous les excutiez
se on votre propre natu rel.
61
.,.
...
Gina Lollobrigida
GINA LOLLOBRIGIDA
Le plus important <st l'approche du
rle. Comment la fille bouge, parle.
Comment elle est habille, coiffe, maquille. Dans quel climat elle vit. Bref.
tre physiquement le plus pr~s possiblr
du personnage. Puis tout vient de soiles sentiments naissent de l'action que
62
t les
l'on a vivre. C'est en << vtvan
'
sentiments intrieurs que l acteur donnera les choses les plus fortes.
en
. de l' at'd e d uA metteur
J'at. besotn
J 5uis
scne pour travailler mes roles. e '1. uavat
trs ii'l.exible. J'ai beaucoup atmed jouer
1er avec John Huston. Il regar e elle
comme
h.~ acteurs, regar d e 1a ~cene
, pour
vit, puis choisit le metlle~r ang1j pius
oir. Pour moi, c'est la method~ a fasse
profitable : que le metteur en scene r aprpter les acteurs, que chaque acte~Jven
portc ce qu'il peut donner, et qu scne
tuellernent ensuite, le metteur .en e~is
corrige. La meilleure collaboratton ut Je
tera quand l'acteur saura ce q ue ve
01
n~er un sentiment, une ambiance
et ce sentimen t doit-tre personnel l'ac:
t <' ur : cela, H aw ks le sait.
_Tout ce que fait un acteur est consti tue f pa.r son exprience personnelle et
I,'ro essiOnnelle, et cela doit amener
JOuer tout fait instinctivement, comme quelque chose qui arrive dans la vie
f,er_sonnellement, je joue trs instinctif.
a! beau coup appris en tant mannequ m , et modle : m'habiller, bouger, a marcher. Tour ceci est trs im~orta.nt car, par exemple, la fa on dz
s ,hab:ll er er d' tre dans ses vtements,
c est tout le personnage.
MICHELE GIRARDON
JOHN WAYNE
L'acteur est au metteur en scne ce que
la couleur est au peintre. La couleur
existe, mais c'est le peintre qui en dcide
compltement qui la modle ensuite.
C'est dj mettre en scne que de confier
64
.. baucoup
et
J JI t
'
,
H
k
et
aw s
F or d esc tres prects,
Hlwks.
l'b
' Il
.
e trs grande 1 erte.
tmJurons.: un,enr. J'ai galement beaucoup
h
.
anc Raoul Wals , qUI est
,
.
d'
rrrn-:nsc?
, UJ\sou
.at'lier
d'une
. , grande energxe et
r. r., personnahte.
une
J,
un .ommc
~L\RIE
DUBOIS
s:e so 2
[l -
_g e.
reon o,a iu
T ltEZ
FRANOISE PREVOST
J'aimerais beaucoup travailler l' amricaine : le style des dialogues est trs
dit frcnr. Les dialogues amricains sont
simple,. les di.1logucs franais trop explic.ttifs U'e .ccptc Daniel Boulanger qui
a .lpport quelque chose d'heureusement
nouveau). A v cc de tels dialogues, on n'a
p3 Ir trmps de jouer d'autant que,
FRANOISE BRION
II n'y a pas, en France, de directeurs
d'acteurs. Il y a beaucoup de gens qui
prten(ient l'tre mais en fait, la plupa!t du temps, l'acte~r est liv~ lu~
meme. 11 lui faut une formauon exterieure qui n'existe pas et que les cours
C II RISTIJ\NE M INNAZOLI
S' .Htr ci ndr c 1 un r r . l '
s ,ir . l '
. < ~u p 1 11 ~
': c ' 1 .lCt euJ. b t pourt.ln t
!Jon s de lta v.li l .
Impose;
vont \ Ouv r nt
Ain~ , 1
. . contre cet te
es nce<;
le,
' I'Cac
C> n t u.
d cipl in .
con nab
. ce, qui . n ~s t sou v cm qu appro ximat~ve , de,vrat, ~tre fond ~e sur des rptttl~ns ~res p reCJses de la scn e en tire. En
f.u t, 1 a c t~u r connat rarement l'effet de
so~- travail. Il est passionnan [, ma is inquietant: . ~e re.trouver chaque plan un i!
spontan ei te discon tinue, non compose
~ar rapport au p ersonnage. Les rpti t ions devraien t lim iner toute inc ert itu de
et rapp roch er le c:nma du btre o 1 on
p t:ut se li brer du tex t e et inven te r, tn
les p rcisant, des gestes neufs. Il est ce rta in que le manque de rp t iticns d: la
scne entire empche les ac teurs d' ~ n
connatre les lignes de f orce et te aux
plans tourn3 une pa rt d e leu r cfficJcitz.
Trs souvent, l' .cssentiel, et donc l'essentiel d'un acteur, chappe compltement au metteur en scne. C du1-ci est
plein d e prjugs, m ais l' acteur l'est au
moins autant. Il ne sait p as qui il est
u i ce qu'il p eut tre. Il sem bl.: qul s.::
rduse toutes les audac es. Il igno re:: ou
feint d'ignorer qu ' il est un an m .1l. Il
p rtend un enrichiss ~ m c nt de sa personnalit mais, peu capable de s lib~r :r.
il n'obtient qu 'un enric h is ~c m e nt d(' s~s
tics. J'essaie de lutter con tre cc qu l p eur
y avoir de truqu en moi. Je co n n.1is m: s
fatUits et n'essa:e pas de les our rc p .1ss~r .
Au thtre, on est mis :1 l' ' p reuve c
cela est une bonne chose. Ch.1 qu p:~ rc .l
t un problme pour moi cr. j chaqu e
fois. j'ai mirux pris con cim rc k mo imme. J'ai f.1it pas m.11 de choses l.lns 1
spl'ctaclc. Qu.1nd je f~i~ k bil:1~ . j. m' .1
perois que tout .1 etc condt~tonnc par
rapport mon mtier. Cc mucr c t san ,
mystre. il ncessite des dons nu
~u~
tout un norme travail. Il faut sc d fr tchcr, se connatre, s'panouir. J'ai sur-
, .en cc de t h.rrc
cxpcli
. , mais,
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cour .tbord.r i' gros .ts dtff inti tes sur
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vd
. ma Ceux qui n'auraient nen a ue
.
cm
.
.
t et ceux qui prtendent avou
se talfaten
d'
LISE BOURDIN
J'ai d'abord t cover-girl. Je n'ai pas
fair d'tudes classiques car je n'av~is pas
d'argent. Il m'a fallu tout de s?t,te gagner ma vie. Je crois que cela a ete pour
moi un handicap, l' poqu~, en Fr~n~e;
d'entrer dans la profession aprs avotr ete
cover-girl. Aujourd 'hui, ce serait peut:
tre le contraire. On en est assez venu a
cette man:re amricaine. Je crois pourtant que cela aurait pu rn' aider si ~vais
eu un vrai rle. et que c ~ tte expenence
au,rait pu tre utilise par un mette~r. en
leene. Par exemple. j'ai la conviction
qu'une actrice doit jouer avec
son corps. A chaque fois, notamj'ai b:aucoup travaill ma dmarllles attitudes. Ma :s jamais un me~
en scene ne s'en est souci. Je cro1s
JEANNE VALERIE
,
ar 'un metLes explications d~nns~~v~nt limiutireur en scne sont tres e manquent de
ves Les metteurs en scen
ide simpliils ont une
discernement .
A1 et nous y enf~e de l'acteur ct du ro e
'fHment.
. l'ai t avec
l'b comme Je
J'aime tre I r~ . 'expliquait mo.n
Lattuada. Bol?gnm;t ~nsuitc mc Iai~sa~
t oAic
la situauon.
b . . ucoup nu~u
.r
J
e sens ..
1 on
JI'initiat}vc. ~ rn laisser aller que sa
lquand Je peux me
1
71
ptm~tt nt
,\
CATHERINE SPAAK
Trs jeune, j'ai eu l'ambition de faire
t cinma. J'ai suivi longtemps des
ccurs de danse. Dans mon dernier film,
j.? chantais, je dansais, je montais che-
val. C'est ce que j'aime. Le metteur en
scne est Salee. Pour lui, le scnario est
dennu concret quand il m'a connue. Il
s'est souci de qui j'tais. Gnralement,
ls mett"urs en scne sont trop dsinvolt'; vis--vis des acteurs.
Je vo s d'abord mes personnages par
l ' tn rieu. puis leur faon de se mouvo:r, d., se saisir des objets. J'essae de
mani'estr une grande prsence phy ique.
A cet gard, j'ai toujours eu l'imp ession
q u je pourra:s fair!' beaucoury plus que
cr qu " j'ai fa :t. J'aimerais me sent'r plus
n tureJle Pt plu ~ libre, mler 1: bur'esque
e le tragique.
.J e croi que la vie inrlue l eaucoup sur
fa on dont je jou e, mais en revanche ,
jP rr<te tr!l indp"ndantc par rappon
rr.e~ tl es.
LUDMILLA TCHERINA
Roger Hanin
ROGER H
Il hut tre maitre des contingences de
: .. technique. A va nt tout, b camra doit
rvi r
tcur ; c lui-ci doit suivre son
mouv rn nt personnel ct non pas jouer
pour la c.1mu. Je ais tr.s bien cc qu~
,_. d v,n r un geste d mot par rapport a
b cam ra. Je connais l'eff~t de mon
corps. 1 volume de ma voix. Il faut
acqurir un grand contrle de soi-mme.
ra
CHRISTIAN MARQUAND
U ne cert ai ne form e de pu is ance phys"cu eH peu t-trre ce qu 'en p . emier lieu
d.:vrait manifester l' acte ur . La condition
pr mirc en sera it qu e ch aqu e ges te d cid ait cff cctiveme n t une impo rta n ce p ar
rJpport ~ ce qu'il y a d z plus p r ::.fond en
! Clcur. Si, chez les Am ~rica ns, b part
d l'cxptt!ssion physique est pluo; grande,
c' st peut-~trc parce que ce pays a t~
pun p r b religion protc~tante, rdigion
FILMS
76
RIFIF I A TOKYO
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voici
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ropeen est co
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fhc alors une , &e de laque lle dbou.
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t res lentemen t d
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1;es cots, et dJ.,
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ur c acun de
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a tres proche d
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Charles Vancl,
terpretatton :
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rbara Lass,
gcdlm, Michel Vttold. ~;a . J ues
Keiko Kishi. -- Productton . acq
Ear. __ Distribution : M.G.M
77
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78
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P. 'bl de Ja prem xerc. c o u puant ch er"151. cune femme, i l a trou v u.n e folle,
1
ch~ \mmnc dans son appartement. L ,
q UI
..
, nuie il ouvre 1a t c' 1,ev1sxon,
ou
jlsen
'
d'
1
S
l'
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qu elque chose ,a.J?p roc une. u.r ecran:
une chanteuse rectte sa com?1a ~ nte qu 1
devrait tre pr.enante, edt ~u1 n est que
ens. t e. Le SoupHant en ev1ent amoureux
De
f OU t c' est--dire amoureux et dfou.
***
Critiquer ce film, c'est lui faire deux
reproches qui n'infirment pas son propos, mais en prcise~t la direction propre ; c'est regretter, et oublier, la prsence de deux lments inutiles. En quelques courts instants,
le Soupirant souhaite chapper la pesanteur et esquisse
quelques entrechats, aussi faux que ceux
de J.-P. Cassel dans les films de Broca.
~lus domins, plus justifiables en fonc~on des intrigues et du personnage chez
:roca, ces entrechats sont dans le film
d Etaix inutilisables. Les meilleurs moDlents, les meilleurs gags de son film empr~~tent en effet leur force la surprise,
~ unmobilit,
l'hsitation et, peuterre J
rond ~ p.lftic d
1
pi .l o le 's an~ cs coulisses de 1'01
'ouptrant v
Ym c11antcusc ' une sene
. de a rencontrer ,a
l l de music hall oc
rtags de cirque
gags, tnrdiocr;s en cupe s?n attente. C..cs
l i les ct con traire
euxfmcmes , so nt inu
r.~ircs
ausSI
ace no
, . .
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qu'un autre cc n vam appelle ).1
cio: ce_
: Andr Fraigneau . Glissez,
. grace
C'
, .
iJortcls, n'appu.rezdpas ~.
cs_t, CVI<1c ~contratrc e cc qu e rcc 1ame c.
ment. Je. la morosite,
. 1c gout
~
d u n ean
t.
oque .
.
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,
P
nteur dmonst~ounc, c ma rccag~
la pes..
1
1 d,
des consciences que .1 mo~a c_ em a n_ge.
1\lais on sait que tdo~f~ ~rr stnc ~n~ ct rec icrateur sc c tnit en genera 1 con lcmen t
.
, le laisser-aller et les obsessiOns qu 1
tour~nt. D'o je tiens que le vriebnl" fm esthtiquement et sociologir.l ~
, 1,
. l'
quement revote (st on peut, surmo~ ~
rant Ja pudeur, emp 1oyer ce mot avt 1
par quarante ans . de ~atiocinations,
J.h,pocrisies. et qut represente de nos
jou~s la quasi totalit du conformisme
ambiant 1, ce n'est pas dans les clats
uss d'une critique jamais dpourvue
de libert J'gard de son objet, dpounue de prsence d'esprit, er qui renue nosralgiquemnt partout ses vieux
couteaux rouills dans des plaies exsangut>s, - ce n'est pas l qu'on le trouve
mais. l'cart, et bien entendu contre
roure arrente. dans A cause, cause d'une
femme. Ici. l'esprit, le ton, le style, dmieux spontanlitrmenr ou ment, contredisent ou ignorent avec une
~isance tranquille ce qui se fair, C qu.
~ <onvenabie de faire, ce qu l faut
f~ire peine d'excommunication par les
bt-aox esprits de Paris er d'ailleurs. Aun.ne ambigut. aucune confusion, pas
d'anifice, encore moins d'insolence, la
st e simplicit r regne et le plaisir de
r2niller monlrer le plaisir de ,~ivre :
oill bien une u re en rupture de ban.
A co rs de l'enrretien publi dam
Otrt n miro 1 , Michel De ille dda
ui _q aimtrait que son uoisime film
~ d regiure de b comdie. peutnu &r~ce a n sujer policier qui lui ptrttttaJ dt rendrt un son c plus pneutt P s tndu :r . Or. il appauil que.
r ! sunt du moins, cene ambition
lOt P~s rialiublr : c~ troisime fdm
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