Antonio Juvarra - La "Maschera" e L' "Affondo" - Mozart2006 PDF

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Antonio Juvarra La maschera e l affondo | mozart2006
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Antonio Juvarra La maschera e l affondo

09/01/2014
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opera
canto, critica, cultura, didattica, juvarra, opera, teatro, tecnica vocale,
testimonianze
Ricevo e pubblico un altro scritto inedito del docente di canto Antonio Juvarra, del quale ho ospitato gi diversi interventi. Come sempre,
lo ringrazio per la preferenza accordata a questo sito nel rendere pubblici i suoi saggi di analisi e storia della didattica vocale. Il contributo
contiene anche questa volta molti temi stimolanti ed estremamente ricchi di interesse. Buona lettura.
Antonio Juvarra
La maschera e l affondo: due falsi paleo-scientifici
Se volessimo fare unanalisi statistica dei metodi vocali pi diffusi in questo nuovo millennio, scopriremmo che per il 90 % essi sono
riproposizioni, varianti e riciclaggi di due famose patacche pseudo-scientifiche, sviluppatesi nel secolo scorso: la maschera e l affondo.
E certo che, trattandosi di esasperazioni di segno opposto, il fattore che ha facilitato enormemente la loro diffusione proprio la
polarizzazione. In questo senso si pu dire che entrambe queste tecniche sono il prodotto della scissione della originaria unit belcantistica
in due elementi antitetici che mai potranno ritrovare la loro correlazione e fusione, proprio perch concepiti e trattati sul piano di quella
meccanica muscolare esterna, che li ha generati. La nascita e lo sviluppo di queste due opposte unilateralit ha prodotto come effetto
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secondario anche il luogo comune per cui la maschera rappresenterebbe la tecnica vocale del repertorio a cavallo tra Settecento e
Ottocento, mentre laffondo rappresenterebbe invece la tecnica vocale del repertorio a cavallo tra Ottocento e Novecento: niente di pi
falso sia dal punto di vista tecnico-vocale sia dal punto di vista storico-estetico, come prenderemo in esame pi avanti.
Ma vediamo come tutto ebbe inizio, riportandoci al day before, cio a ci che determin storicamente questa scissione, scissione che dal
punto di vista della metodologia vocale ha comportato una vera e propria schizofrenia. Prima di farlo, bene precisare che, anche se
entrambe queste tecniche hanno la loro radice in unepoca antecedente, cio nella seconda met dellOttocento, il pieno sviluppo della
tecnica della maschera si colloca intorno agli anni 10 e 20 del Novecento, mentre quello della tecnica dellaffondo si colloca intorno agli
anni 40 e 50.
Bench i nomi che le designano, maschera e affondo, siano evocativi e simbolici, cio pi di carattere connotativo che denotativo,
entrambe le tecniche portano iscritto chiaramente in s il loro marchio dorigine, che quello scientifico. O meglio, entrambe pongono al
centro della loro attenzione la risonanza, che un fenomeno acustico, ma quello che entrambe poi concretamente fanno proporre
(ingenuamente) qualcosa di radicalmente antiscientifico e antiacustico, ossia lidea che il suono, che non un oggetto ma un fenomeno di
espansione di onde concentriche, possa essere portato volontariamente in zone privilegiate del corpo, dove magicamente avverrebbe
lamplificazione della componente acustica preferita. Questa componente acustica rappresentata dalla brillantezza/squillo per i fautori
della maschera (che la mettono in relazione appunto con la maschera) e dalla corposit/volume per i fautori dellaffondo (che la
mettono in relazione con la gola aperta).
La denominazione maschera, che probabilmente nata come una delle tante espressioni metaforiche e generiche, tipiche della didattica
vocale (per indicare, in questo caso, la percezione del piano frontale dellarticolazione-sintonizzazione del suono), ben presto assumer
una denotazione pi precisa e specifica, venendo a indicare le zone anatomiche privilegiate dove avverrebbe la magica trasformazione del
normale suono intonato in suono impostato e lirico. Per altro, ironicamente, lindividuazione di queste aree anatomiche privilegiate
rimarr sempre molto imprecisa ed eclettica, comprendendo, ad libitum, il palato duro, i seni nasali e paranasali, addirittura la fronte e
punti vari del cranio Comune a tutte le varianti della maschera la fissazione di un bersaglio balistico posto avanti ( o addirittura
fuori) e la correlativa fobia della gola, demonizzata come cavit falsa, da saltare assolutamente (non si sa in che modo) per arrivare
allagognata meta di salvezza del suono, rappresentato dal paradiso della maschera. Esiste anche una variante nasale della maschera,
che storicamente esplose come moda tecnico-vocale e didattica nei primi anni del Novecento e fu adottata e diffusa a Parigi dal tenore Jean
de Reszke, che la apprese dal foniatra statunitense Holbrook Curtis, grazie a quale aveva risolto una sua grave crisi vocale. Non furono
immuni dallabbaglio della maschera neppure grandi cantanti e didatti come Lilli Lehmann, la quale nel suo trattato propone una sua
sofistica distinzione tra suono nasale (in senso negativo) e risonanza nasale (in senso positivo), che del tutto campata per aria. In effetti
gi negli anni sessanta del Novecento quella stessa scienza che aveva creato il feticcio della maschera, ha provveduto a eliminarlo,
rivelando una verit che era sempre stata chiarissima e conosciutissima dai belcantisti per lo meno fino alla nascita della didattica vocale
cosiddetta foniatrica (quindi fino a tutta la prima met dellOttocento) e cio: le cavit (nasali e/o paranasali) della maschera NON sono
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cavit di risonanza e le uniche cavit di risonanza rimangono quelle della bocca e della gola, per cui tutti gli ingenui tentativi di portare o
proiettare i suoni nella cavit di risonanza immaginaria della maschera portano allo stesso risultato, che : la voce spinta. Quel senso di
altezza del suono cui fanno riferimento molti cantanti di alto livello e da cui ingenuamente ed erroneamente gli scienziati del canto
avevano ricavato le teorie delle cavit di risonanza della maschera, una percezione prevalentemente mentale e, come tale, un effetto
illusorio che s segno della corretta emissione, ma non deve essere interpretato alla lettera, meccanicisticamente.
Se leggiamo i grandi trattati del periodo belcantistico, primo tra tutti quello fondamentale e insuperato di Giambattista Mancini,
rimaniamo stupefatti nello scoprire che in essi non esiste traccia n dei concetti tardo-ottocenteschi (e, ahim, anche moderni) di suono da
portare avanti o da proiettare, di maschera, di cavit alte, n dei tab della gola e del suono ingolato, n di fantomatiche posizioni
fisse e statiche del suono, n di forme ideali e prefissate della bocca, delle labbra, per non parlare di tanti altri erronei clich meccanicistici
e relativi tab riguardanti la respirazione, che sono stati introdotti dalla didattica foniatrica nello stesso periodo storico e di cui il tab
della cosiddetta respirazione alta lesempio pi insigne. Purtroppo e incredibilmente tutta questa paccottiglia pseudo-tecnica e pseudoscientifica rappresenta ancora oggi la base della tecnica vocale che si suol definire lirica o operistica (e che pi correttamente dovrebbe
essere definita tecnica pseudo-lirica e pseudo-belcantistica). Paradossalmente ritroviamo in parte la stessa paccottiglia anche nel metodo
dellaffondo, che pure nato come sua antitesi, e basti pensare al fatto che la compensazione delloscuramento causato dallenfatizzazione
dellapertura della gola viene attuata dai seguaci dellaffondo, ricercando un punto di risonanza palatale anteriore, che deriva
direttamente dai metodi della maschera.
Per altro, di questa strana coincidenza in fondo non c da stupirsi e per un motivo molto semplice: maschera e affondo, anche se non
sembrerebbe, hanno una radice comune che ha un nome preciso: Manuel Garcia jr. A lui dobbiamo sia la fondazione della didattica
vocale foniatrica, col suo laringocentrismo e il suo meccanicismo muscolare, sia la formulazione della teoria delle due voci, la voce
chiara e la voce scura, da cui appunto trarranno origine rispettivamente la tecnica della maschera e la tecnica dell affondo. Con
riferimento alla prima basti citare il seguente passo di Garcia, tratto dalla Memoria allegata al suo Trattato completo dellarte del canto,
che recita: La colonna sonora, per la direzione inclinata impressale dalla laringe, avviata verso la parte ossea anteriore del palato e la
voce, senza andare a colpire le fosse nasali, quasi spinta dal velo palatino, uscir squillante e pura. La vocale a e la vocale e sono le
modificazioni del colore chiaro, che imprimono allorgano questa conformazione.
Ancora pi evidente appare poi il rapporto tra la seconda (la voce scura) e laffondo. Scrive infatti Garcia: La faringe sar come una volta
allungata e il corpo sonoro allora avr quindi una forma lunga, ricurva e molto ristretta. La colonna daria innalzandosi verticalmente
andr a battere contro larco palatino: il suono si produrr rotondo, pieno e scuro. Le vocali o chiusa, u ed e chiusa sono modificazioni
del colore scuro che imprimono allorgano queste conformazioni. Nel colore oscuro il velo palatino si alza, la laringe si abbassa mentre la
faringe si dilata. Questa dilatazione si rende percepibile soprattutto quando il cantante d alla sua voce tutto il volume che pu avere,
anche cantando piano. Questa esorbitanza di volume non pu effettuarsi che nelle condizioni del colore scuro.
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Questa appare gi a tutti gli effetti come una perfetta prefigurazione dellaffondo e a questo punto la domanda che potremmo farci : ma
che cosa ha che fare tutto questa complicata impalcatura meccanicistica con la scuola di canto italiana storica, con la scienza acustica e con
quella che oggi viene chiamata psicomotricit ? Evidentemente nulla, bench tutti, Garcia in primis, abbiano cercato di giustificare il loro
insensato sovvertimento della metodologia vocale belcantistica, ricollegandosi (a parole) a Tosi e Mancini.
Laffondo nasce negli anni trenta del Novecento per dare risposta allesigenza di trovare uno spazio di risonanza che dia rotondit al
suono cantato. A questo spazio di risonanza verranno dati i nomi di gola aperta, di canna o di colonna del fiato (o del suono). Si
trattava in linea di principio di unesigenza giusta: infatti il risultato delle tecniche vocali della maschera, con la loro ottusa
assolutizzazione del piano frontale dello strumento vocale (che rappresenta UNA delle componenti del suono corretto, cio la
brillantezza) e la correlativa fobia della gola e della dimensione indietro del suono (che invece altrettanto legittima, in quanto lunica
fonte della rotondit, purch a sua volta non assolutizzata, ma posta in relazione dinamica con la prima) stato ed tuttora quello di
privare il suono della terza dimensione geometrica, rendendolo per definizione piatto e schiacciato, per quanto brillante. Lo sbaglio
dellaffondo consister nel pensare che questo spazio della rotondit del suono sia lo spazio creato dalla presenza nella voce di quella
componente del suono che ha nome corposit. Al contrario, secondo la tradizione tecnico-vocale italiana, la corposit pu emergere
legittimamente SOLO nel registro detto appunto grave (o di petto) della voce, ma non nel registro centrale n tanto meno in quello
acuto, dove occorre lasciare spazio alle altre due componenti acustiche del suono, la morbidezza e la brillantezza, variamente combinate a
seconda dellaltezza e delleffetto dinamico. La predominanza della componente della corposit (cio la sua presenza anche in zone della
voce che non sia quella grave), corrisponde sempre a sensazioni di posizione bassa del suono (a livello della gola o del petto) ed causa di
ingrossamento e appesantimento artificiale del suono, cio di distorsione acustica. La confusione concettuale derivante dallincapacit di
distinguere il contenuto del suono dal contenitore del suono (per cui si pu dire che il suono grande, a differenza del suono grosso
dellaffondo, avr un contenitore grande, ma NON un contenuto grande) e dalla tendenza a fare dellappoggio respiratorio e
dellappoggio risonanziale (che NON in basso) una cosa sola (che sarebbe come abbassare al piano terra il piano nobile o lattico di un
edificio), bene espressa nellunico testo scritto da un sostenitore dellaffondo, la cosiddetta Indagine sulla tecnica di affondo di Delfo
Menicucci, dove a pag. 39 si legge: I connotati distintivi del cantante che affonda sono la tipica immobilit della laringe, la postura
caratteristica che prevede un rientro ed un abbassamento pronunciato della mandibola, la collocazione dellappoggio nellarea
addominale e lombare. E proprio da questa spasmodica e puntigliosa ricerca del basso, intesa non solo come sede anatomica
dellapparato propulsore, ma anche come propensione ad esaltare le corde (armonici) gravi della voce, che la scuola ha assunto il suo
nome pittoresco.
Se laspirazione dellaffondo sempre stata quella di essere considerato un metodo scientifico nonch una sorta di modalit turbo della
tecnica vocale italiana, pi precisamente lunica in grado di generare la potenza vocale necessaria per interpretare il grande repertorio
lirico a cavallo tra Ottocento e Novecento, si pu dire che affermazioni come quelle di Menicucci, sopra riportate, sono, al contrario, la
prova provata dellassoluta estraneit della tecnica di affondo non solo alla scuola di canto italiana storica ma anche ai principi della
fisiologia e dellacustica. I caratteri costitutivi del canto allitaliana, infatti, cos come sono documentati dagli scritti di una serie di grandi
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cantanti che vanno dal settecentesco Mancini al verdiano Delle Sedie fino ai pi recenti Caruso, Tetrazzini, Pertile e Lauri Volpi), sono
sempre stati, al contrario, la mobilit acustica, la flessibilit, la naturalezza sia dellarticolazione (si canta come si parla) sia della
respirazione, e la leggerezza unita alla potenza, come recita la famosa formula di Lauri Volpi suono sferico, calmo, leggero, potente ( e
NON cilindrico, spasmodico, corposo, pesante, come vorrebbero i teorici dellaffondo) Sintomatico del totale svisamento dei principi
tecnici del vero canto allitaliana anche la sostituzione, proposta da Menicucci, dellespressione tradizionale appoggio sul diaframma
(che poi la versione scientifica delloriginale e pi significativo termine appoggio sul fiato) con lespressione appoggio CON la
cintura addominale. Menicucci non capisce che appoggiare e pressare attivamente in basso non sono la stessa cosa, per cui il suo
appoggio ubbidisce alla stessa logica di chi ci imponesse, per poterci sedere su una sedia, di sostenere noi con le mani la sedia invece di
lasciare che sia il pavimento a farlo oppure di schiacciarla attivamente. Questo il risultato cui si arriva ingrossando, scurendo e
affondando il suono, ossia aumentandone artificialmente la corposit con la scusa di trovare lo spazio di risonanza che gli d rotondit.
Ci che sfugge sia a Menicucci sia a Fussi, autore della prefazione al libro, che gola larga e cavit non sono affatto sinonimi di
corposit e che (soprattutto) corposit non equivale a potenza vocale, ma semmai a zavorra vocale. La cosiddetta voce piena, infatti,
solo unillusione acustica creata dal bravo cantante, che sa come entrare in contatto con il nucleo atomico di energia che sta al centro dello
spazio vuoto (e non pieno) del canto allitaliana. In questo senso i trattatisti del belcanto sono chiarissimi. Nel Settecento Mancini critica
coloro che cantano a gola piena e con voce pesante e affogata (niente di nuovo sotto il sole) e richiede dallallievo un perfetto e
leggero impasto di voce. Ma ancora pi significativa la testimonianza di cantanti come Caruso e Pertile, proprio perch, considerato il
loro tipo di voce, essi non corrono il rischio di essere confutati dai fautori dellaffondo con lobiezione (per altro infondata) secondo cui la
tecnica vocale belcantistica settecentesca sarebbe nata in funzione di un repertorio pi leggero e non sarebbe stata in grado di generare la
stessa potenza vocale dellaffondo. Sorprendentemente Caruso nel suo prezioso scritto di tecnica vocale (ovviamente non pubblicato in
Italia) ripropone punto per punto tutti le indicazioni della scuola belcantistica, dalla respirazione al sorriso alla scioltezza articolatoria
alla naturalezza, e rappresenta quindi la migliore confutazione delle tesi degli affondisti, tanto pi trattandosi di un cantante che ha
impersonato i ruoli pi drammatici dei capolavori del repertorio verista ed essendo stato chiamato dagli stessi autori di quelle opere a
impersonarli, ancora prima che laffondo si diffondesse. Questo di per s gi sufficiente a confutare la teoria dellaffondo come tecnica
vocale indispensabile per affrontare il repertorio verista. A puro titolo di esempio baster citare in proposito la seguente affermazione di
Caruso, che da sola basta a smentire tutte le indicazioni tecniche dellaffondo sopra indicate da Menicucci: Se uno sintende di canto, sa
che si pu aprire la gola perfettamente senza una vistosa apertura della bocca, semplicemente sfruttando la respirazione. Tranne che negli
acuti la posizione della bocca quella che si assume sorridendo. Anche le indicazioni riguardanti la respirazione, contenute nello stesso
testo di Caruso (The art of singing), ripropongono la respirazione toracico-diaframmatica dei belcantisti (che NON , come afferma
Menicucci, la respirazione del sostegno verso lalto dei fautori della maschera), smentendo in tal modo la teoria degli affondisti secondo
cui per esaltare la voce in tutta la sua pienezza e potenza vocale sarebbe necessaria la respirazione puramente anzi drasticamente
addominale.
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La verit che la concezione di Menicucci (che sembra condivisa anche da Fussi) delle cause della potenza vocale e della voce piena cos
come la sua idea delle caratteristiche costitutive della tecnica belcantistica si basano su premesse totalmente errate. Come abbiamo visto,
infatti, la loro equazione tecnica belcantistica = tecnica della maschera e del sostegno respiratorio verso lalto non ha niente a che fare con
la vera tecnica belcantistica, qual documentata dai trattati e dalle testimonianze dellepoca. Ugualmente infondata la schematizzazione
rappresentata dalla contrapposizione tra una tecnica vocale belcantistica, basata sulla flessibilit e il virtuosismo di agilit, da una parte, e
una tecnica della potenza e della pienezza vocale, rappresentata dallaffondo, dallaltra. In realt la tecnica vocale belcantistica (in altre
parole il canto a risonanza libera della tradizione italiana) era ed allo stesso tempo agile, flessibile E potente. Per altro, essendo il canto
un fenomeno acustico e non meccanico o atletico, questa potenza il risultato della capacit di sintonizzare perfettamente il suono e di
entrare in contatto con lenergia dolce e impalpabile del canto, NON di una sorta di facchinaggio muscolare (il torchio addominale di
Menicucci), spacciato per tecnica di canto. La verit che lincapacit di sintonizzare perfettamente il suono, avendolo zavorrato in
partenza, rende necessaria quella pesante compensazione muscolare respiratoria, che gli affondisti scambiano per appoggio, mentre in
realt , appunto, solo affondo (in tutti i sensi !) della voce. A questo punto il ricorso alla teoria dellatletismo appare subito per quello
che : la foglia di fico scientifica, tirata fuori dal cassetto dai seguaci dellaffondo per coprire lincapacit di far coesistere
belcantisticamente i due opposti del vero canto: la leggerezza e la potenza del suono.
Sempre partendo da considerazioni di tipo acustico e non meccanico-muscolare (in sintonia con la vera realt del canto e con i principi
della vera scienza..) si capisce anche come non sia affatto possibile (ma neppure necessario !) quel compromesso, auspicato da Fussi nella
prefazione al libro di Menicucci, tra tecnica belcantistica e tecnica dellaffondo allo scopo di rendere pi completa e teatrabile la voce
(Fussi). Questo per due semplicissimi motivi: perch la vera tecnica belcantistica non ne ha bisogno, essendo gi teatrale, e perch quella
immaginata da Fussi e Menicucci cio la tecnica della maschera (che NON la tecnica belcantistica !), basata com su uno squilibrio, non
pu essere corretta da un altro squilibrio (laffondo), che in parte la comprende In altre parole non si pu trasformare lacqua in vapore
mescolando ghiaccio e acqua bollente, per il semplice motivo che lacqua bollente scioglier il ghiaccio e il ghiaccio impedir allacqua di
evaporare Analogamente non si pu ristabilire un vero stato di salute naturale, continuando ad assumere contemporaneamente veleno e
antidoto (ammesso che laffondo possa essere considerato lantidoto della maschera e non un diverso tipo di veleno) Tanto meno si
potr assumere un antidoto, se non mai stato assunto un veleno, mentre sarebbe (ovviamente) del tutto insensato assumere un veleno, se
si sta benissimo In effetti, a niente altro che a un veleno si pu equiparare il suggerimento di Fussi di unapplicazione parziale delle
tecniche di affondo alla prima ottava della voce, allo scopo di arrotondare e irrobustire il suono, che ha senso come buttare sale in una
pentola dacqua, sperando che solo una parte dellacqua diventi salata Quel cercare il suono in basso, intensificando il colore scuro del
timbro e la sensazione di scavo, di profondit, di canna e polpa del suono (Fussi), non affatto un mezzo per sfruttare al massimo il
rinforzo armonico detto formante del cantante (2500-3200 Hz), che permette facilmente di superare il muro sonoro dellorchestra, come
incredibilmente si afferma, ma al contrario il modo pi efficace per affossare la voce (non dimentichiamo che anche le tombe sono
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collocate in basso) o, per usare la terminologia settecentesca, per affogarla. Infatti nel canto la profondit deve essere sempre vista
dallalto e mai realizzata affondando e/o scurendo o rimpolpando il suono, pena la sua irrimediabile distorsione acustica e
limpossibilit di realizzare quel canto di alto livello, detto appunto, non a caso, trascendentale (e non infimo o basso)
La confusione concettuale riguardante la tecnica belcantistica, la tecnica della maschera e la tecnica dellaffondo ha causato un diffuso
disorientamento, che ha coinvolto anche il cantante di rappresentanza dellaffondo e cio Mario Del Monaco. (Per quanto riguarda
Corelli, ricordiamo che la sua presunta appartenenza alla tecnica dellaffondo un falso pubblicitario fatto circolare dagli affondisti,
essendo accertato che Corelli and solo una o due volte a lezione da Melocchi, mentre and per mesi interi a lezione da Lauri Volpi).
Si pu dire che senza la cassa di risonanza rappresentata dalla carriera trionfale del tenore Mario Del Monaco, suo testimonial per
antonomasia, laffondo sarebbe rimasto lidea strampalata e sorpassata di un maestro di canto di provincia, tale Arturo Melocchi, che
aveva pensato bene, da bravo apprendista stregone, di mescolare due ingredienti, allora gi di moda nella didattica vocale, e che per la
pericolosit della sua trovata era stato allontanato dal conservatorio di Pesaro niente di meno che da Umberto Giordano. Questi due
ingredienti (entrambi prodotti foniatrici DOC) sono il meccanicismo laringeo (verniciato di finto antico alla Garcia) e latletismo pi o
meno macho (di probabile stampo fascista), il tutto reso pi fascinoso da un tocco esotico. Una bislacca circostanza (che la dice lunga
sullitalianit del metodo) vuole infatti che Melocchi abbia appreso questa tecnica in Cina (sic) da un misterioso quanto bizzarro maestro
di nome Hang (o Hong) e che poi gli abbia appiccicato sopra letichetta made in Italy, tirando in ballo il baritono ottocentesco Giraldoni e
spacciandolo per un suo precursore. (Da questo punto di vista si pu affermare en passant ironicamente che Melocchi abbia quindi
anticipato i tempi, nel senso che oggi come allora succede che paccottiglia acquistata in Cina venga poi rivenduta in Italia come prodotto
artigianale italiano DOC) Ma torniamo a Mario Del Monaco, da cui tutto, quasi a sua insaputa, ebbe origine. In che senso ? Solitamente
la gente ha unidea sbagliata, fatta circolare ovviamente dai fautori dellaffondo, che questa: la voce eccezionalmente sonora e potente di
Del Monaco sarebbe leffetto diretto dellapplicazione di questa tecnica e di conseguenza la dimostrazione vivente della sua validit. Le
cose non stanno cos e a darne testimonianza diretta lo stesso Del Monaco in persona, come possiamo sentire in un documento audio di
eccezionale importanza, pubblicato su youtube e intitolato Aronne Ceroni intervista Mario Del Monaco, prima parte. In questo
documento lo stesso Del Monaco a informarci direttamente (e incredibilmente) che:
1)- la sua voce gi a partire dalladolescenza era naturalmente ed eccezionalmente potente, quindi ancora prima di studiare laffondo con
Melocchi ;
2)- tutti a Pesaro dicevano che Melocchi rovinava le voci, motivo per cui il padre di Del Monaco, al corrente di questo, gli aveva sempre
vietato di studiare con lui;
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3)- quando, nonostante il divieto paterno, Del Monaco si decise ad andare da Melocchi, il primo risultato fu che, usando i vocalizzi fondi
di Melocchi , restava rauco per sette giorni, steccava anche per dire buona sera e a met romanza doveva fermarsi perch non
resisteva pi;
4)- per bilanciare la durezza e la violenza dellaffondo, Del Monaco prese a studiare contemporaneamente anche con un altro maestro, tale
Morigi, a cui Del Monaco riconosce esplicitamente di essere pi debitore che a Melocchi;
5)- prima di lui nessun allievo di Melocchi aveva mai cantato, compreso un certo Bocci, che una vittima di Melocchi perch eseguiva
tutto quello che lui gli diceva, mentre io ho sempre diffidato di Melocchi (parole testuali di Del Monaco);
6)- Marcantoni, un fautore della tecnica della maschera, fu il successivo maestro di Del Monaco nonch il responsabile dei gravi problemi
vocali insorti immediatamente dopo, problemi talmente gravi da impedirgli quasi di cantare.
7)- Su pressioni della moglie, Del Monaco si convinse a tornare a studiare per altri sei mesi con Melocchi, che lo rimise in forma. Continu
poi a studiare da solo, tanto da poter affermare orgogliosamente: Posso dire che sono arrivato al debutto per merito mio.
Il senso conclusivo di questa vicenda emblematica di Del Monaco coincide esattamente con la tesi iniziale e la conferma: tra i due opposti
in cui si era scissa la tecnica belcantistica, ossia la tecnica della maschera (che d brillantezza al suono ma a spese dello spazio e della
rotondit) e la tecnica dellaffondo (che d rotondit al suono, ma a spese della leggerezza), Del Monaco scelse, in mancanza di meglio, la
seconda, che non gli stringeva la voce come la prima. Che la sua fosse per altro una scelta di ripiego testimoniato sia dallintervista
sopra citata, sia da altri indizi, come le affermazioni riportate in un altro interessante documento pubblicato su youtube e intitolato Nella
villa di Mario Del Monaco, dove addirittura Del Monaco teorizza una sorta di schizofrenia vocale, sostenendo che mentre esercitandosi a
casa con i vocalizzi occorre affondare la voce e ottenere il massimo della tensione delle corde vocali, poi cantando in teatro bisogna fare
tutto lopposto: lasciare che la voce si espanda in alto, leggera, aerea.. , e conclude dicendo: questo il piccolo segreto, che ho adottato in
tutta la mia carriera. Come dire: se non avessi utilizzato questo antidoto parziale allaffondo (che era quello che gli aveva trasmesso
Morigi nelle sue lezioni di riequilibrio del trauma dellaffondo) non avrei potuto continuare a cantare
Ma nelle parole successive dette da Del Monaco in questa intervista che sta la spiegazione del perch Del Monaco scelse laffondo come
male minore rispetto alla maschera. Dice Del Monaco: quando sentivo che ero in crisi, allora facevo i vocalizzi affondando per riallenare i
muscoli tensori delle corde vocali; poi quando smettevo di fare i vocalizzi e RIPOSAVO PER UNA SETTIMANA, allora la voce si alzava,
ottenendo quel metallo e quello squillo della voce, che il risultato che si ottiene soltanto affondando con i vocalizzi ben appoggiati.
Ecco delinearsi qui in modo chiaro i termini del grande equivoco, da cui nacque sia laffondo di Melocchi, sia laffondo addolcito di
Mario Del Monaco. La tecnica belcantistica, che quella che consente di creare quei suoni alti, leggeri e aerei cui aspirava Del Monaco,
viene erroneamente associata alla tecnica tardo-ottocentesca della maschera, la quale non consente n lappoggio (che conferisce potenza
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e nobilt al suono), n la giusta apertura della gola (che gli conferisce rotondit). Lappoggio respiratorio belcantistico (che non ha nulla a
che fare con il sostegno delle tecniche della maschera) viene erroneamente equiparato alla rozza manovra muscolare defecatoria
dellaffondo, mentre lo spazio che fa sbocciare la voce nella zona acuta (la voce spiegata dei belcantisti) viene erroneamente scambiato
con lo spazio creato dalla corposit del suono nella zona grave della voce. Ecco perch Del Monaco si dibatt per tutta la vita in questo
dilemma: affondare la voce, ma non riuscire a volare (se non dopo una settimana di riposo vocale) oppure volare ma rimanendo
impiccato, campato per aria e sradicato ?
Come abbiamo visto, questantinomia non era reale, essendo stata prodotta fittiziamente come conseguenza dellignoranza della vera
struttura tecnico-vocale del belcanto. Questa ignoranza perdura oggi ed fomentata sia dai fautori delle tecniche della maschera e del
suono avanti, sia dai fautori dellaffondo, cui appartengono, incredibilmente, anche dei foniatri.
Il discorso si riconduce cos allinizio di questo saggio e al suo titolo La maschera e laffondo: due falsi paleo-scientifici. Falsi in
riferimento a che cosa e perch paleo-scientifici ? Il riferimento chiaramente ai principi tecnico-vocali del belcanto italiano, da cui le
tecniche della maschera e dellaffondo hanno estrapolato e separato due elementi costitutivi, esasperandoli e deformandoli in senso
muscolare-meccanicistico. La scienza che sovrintende a questa operazione di amputazione quella ottocentesca della neonata foniatria
artistica (di cui Garcia stato il fondatore), con la sua ingenua e rudimentale utopia (che tuttora perdura) di un controllo muscolare diretto
degli organi fonatori. Accade cos che una qualsiasi indicazione belcantistica viene piegata da queste due ideologie a indicare significati
opposti. La massima si canta come si parla n un esempio emblematico. Originariamente essa significava innanzitutto rispettare la
naturale mobilit acustica di cui vive la voce (parlata e cantata), utilizzando larticolazione parlata come principio motorio naturale e
universale, che nel canto deve presiedere sia al cambio delle vocali, sia al cambio delle note. Se si segue questo principio, che acustico e
fisiologico, la voce sar gi ANCHE avanti, ma non sar n portata n solo avanti, come invece postulano i teorici della maschera,
distruggendo cos la naturale relazione dinamica del suono col polo opposto, rappresentato dallo spazio pulsante della gola, che
naturalmente indietro.
Da parte loro i seguaci dellaffondo, ossessionati dalla grandezza e dal volume del suono, per realizzare questo loro obiettivo fanno
anchessi ricorso a mezzi esterni e meccanici come abbassare direttamente la laringe, oscurare il suono, aprire attivamente e al massimo la
gola, tutte manovre che di per s riducono quegli armonici della voce, che la fanno correre e la rendono udibile in ampi spazi. Il si canta
come si parla sar allora da essi utilizzato per compensare artificialmente lintubamento del suono (prodotto con gli espedienti tecnici
prima indicati), trasformandolo in declamato scultoreo, cio in detonatore della voce, col risultato di aumentare la corposit-pesantezza
del suono, distruggere il legato e irrigidire lappoggio respiratorio. Da tutta questa serie di distorsioni acustiche a catena nascer la
necessit di compensare (ma non sanare !) lo squilibrio, degradando lappoggio belcantistico a torchio addominale da facchino
(Menicucci) allo scopo di espellere il suono (sic), che il triste esiti antivocale e antimusicale di ogni canto concepito e realizzato come
grottesca caricatura meccanicistica esterna, cio come altro da s, moderno e inquietante golem scientifico.
9/20
24/1/2015
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11 thoughts on Antonio Juvarra La maschera e l affondo

1. Donella Del Monaco ha detto:
11/01/2014 alle 12:39
Sono Donella Del Monaco nipote del tenore e vorrei smentire quanto afferma Juvarra sul rapporto di mio zio Mario col M.Melocchi.La
verit che mio zio non solo ha studiato a pi riprese col sistema Melocchi, ma anche che quando allinizio carriera veniva spinto da
altri maestri a cambiare sitema, la voce a poco a poco si rimpiccioliva e non riusciva pi a cantare. Tutto questo lo dice lui stesso nella
sua autobiografia Mario Del Monaco- La mia vita e i miei successi- edito da Rusconi nel 1982 ( poco prima di morire). Ho assistito
personalmente alla stesura del libro che oggi non si trova, tuttavia ne ho alcune copie e sar mia cura diffondere almeno le pagine che
trattano questo argomento. Se Juvarra pensa di saperne di pi su Del Monaco di quanto afferma lui stesso, questo atteggiamento avr i
suoi motivi.
Rispondi (/2014/01/09/antonio-juvarra-la-maschera-e-l-affondo/?replytocom=1429#respond)
2. Massimo Fazzari ha detto:
11/01/2014 alle 19:21
Gentile sigr Juvarra, sono soltanto un cardiologo e non un foniatra, percio mi scuso in anticipo per le inevitabili imprecisioni lessicali.
Il suo articolo mi porta a farle alcune domande. La prima sorta dopo la frequentazione del sito di Roberto Titta Canto e Vocee la
seguente: la tecnica dellapnea (in cui il fiato non e spinto fuori ma viene trattenuto allinterno dellapparato fonatorio ,e la sua
fuoriuscita e determinata unicamente dalla naturale pressione esercitata dal diaframma .e la quantita di aria che fuoriesce e solo
quella minima parte che riesce ad uscire nei microsecondi di interruzione delladduzione determinata dalla frequenza del suono
emesso) e la necessita di creare armonici che arricchiscano allacuto la gamma di frequenze che il cervello deve analizzare per
rendere il suono percettivamente ineludibile, e quello che sostiene Mancini ( e Lei, ovviamente )?. Secoda questione: si puo parlare di
analisi scientifica del canto dopera ?Lei parla di paleo-scientifici ma cosa e scientifico ? il trattato di Mancini ? le testimonianza di
famosi cantanti ?Ad un recente convegno organizzato dal Pf Fussi si parla di nuove tecniche di analisi della voce , hanno un risvolto
pratico nella formazione di un cantante o solo soltanto un pur importantissimo dato di conoscenza ?Grazie per i contributi in questo
interessantissimo sito. Dott Massimo Fazzari
3. mozart2006 ha detto:
12/01/2014 alle 09:48
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24/1/2015
12/01/2014 alle 09:48

Ricevo e immediatamente pubblico la risposta del maestro Juvarra ai due commenti qui sopra.
Gentile sig.ra Del Monaco,
in realt lei non pu smentire le affermazioni su Del Monaco, che ho riportato nel mio articolo, e per un semplicissimo fatto: che a
pronunciare quelle frasi non sono stato io, ma suo zio Mario Del Monaco con la sua viva voce, quale ancora si pu udire grazie a you
tube O meglio, lei potrebbe smentirle, ma solo se riuscisse a dimostrare che le parole che si sentono in quellintervista non sono state
dette da suo zio, ma da un imitatore e che in realt a pronunciarle magari stato Noschese o FiorelloSolo che una dimostrazione
del genere mi sembra un po ardua da ottenere, quasi una probatio diabolica
A questo punto c la parola detta da Del Monaco in questa intervista contro la parola scritta da Del Monaco in quellautobiografia e
personalmente tendo pi a credere alla voce dal sen fuggita della prima che ai discorsi ufficiali della seconda, sapendo che nelle
autobiografie si tende quasi sempre a lasciare spazio al politically correct
Quando dice che Del Monaco, studiando con altri maestri, si ritrovava poi con la voce rimpicciolita, lei sfonda una porta aperta, dato
che esattamente quello che ho scritto anche io proprio in questo articolo. Il senso del mio discorso perci il seguente: Del Monaco
sentiva lesigenza di un canto che lui stesso definisce (nella seconda intervista che ho citato) alto, leggero, aereo, senonch le tecniche
alternative allaffondo, come la tecnica della maschera, non riuscivano a dargli quello che cercava, anzi lunico risultato ottenuto era la
gola chiusa e il suono impiccato. Di conseguenza Del Monaco obtorto collo si accontenta dellaffondo, che ugualmente non gli fa
volare la voce, ma almeno non gliela stringe Incomber per sempre in Del Monaco questo problema: lestrema difficolt ( che nei
cantanti normali pura impossibilit) di conciliare lo scavo in basso e laffondo di Melocchi col suo contrario, cio con laspirazione a
volare in alto leggero e aereo, che la sensazione di riferimento del vero canto, come Del Monaco aveva intuito, nonostante il
pesante condizionamento di Melocchi.
C da dire poi che in quellintervista quello che sentiamo non una singola parola sfuggita, bens una serie di diverse affermazioni,
tutte molto esplicite, articolate e coerenti tra loro, che non necessitano di alcuna interpretazione e che qui riporto testualmente : 1)- ho
sempre diffidato di Melocchi 2)- tutti a Pesaro dicevano che Melocchi rovinava la voce, motivo per cui mio padre non voleva che ci
andassi 3)- quando andavo a lezione da lui, restavo rauco per sette giorni e non riuscivo ad arrivare a met romanza perch non
resistevo (dalla fatica); 4)- devo pi a Morigi che a Melocchi; 5)- sono arrivato al debutto solo per merito mio 6)- ricordo che
TUTTI gli allievi di Melocchi non hanno mai cantato, compreso un certo Bocci, che stato una vittima di Melocchi.
Per di pi in questa stessa intervista Del Monaco dice anche esplicitamente che non stato Melocchi a fargli scoprire la sua voce, dato
che col primo insegnante Raffaelli (a 14 anni !) ce l aveva gi. Pi chiaro di cos A questo punto, come Rigoletto disse a Gilda,
anchio dico a lei: E non ti basta ancor?
11/20
24/1/2015
Gentile dott. Fazzari,

esistono due scienze del canto: una scienza tout court, antonomastica, che analizza e misura i fenomeni dallesterno e che NON serve
per imparare a cantare (anzi in molti casi nociva), e una vera scienza del canto, basata su una consapevolezza del corpo sensomotoria (e non meccanico-anatomica), che lunica che consente lapprendimento del canto ad alto livello. In questo senso Mancini
scientifico, mentre lattuale didattica vocale foniatrica NON lo . Di conseguenza anche le nuove tecniche di analisi del suono cui lei
faceva riferimento, in effetti non hanno un riscontro pratico nella formazione del cantante proprio per il fatto che analizzano il
fenomeno dallesterno e non possono (costitutivamente) porsi al suo centro, che la condizione per poter imparare a cantare,
specificando che a questo centro immateriale del fenomeno canto si accede solo con la consapevolezza sensoriale, che leducazione
vocale contribuisce direttamente e indirettamente a sviluppare. Non dimentichiamoci che anatomia significa etimologicamente
suddivisione ed estetica significa invece sensibilit. Non si pu imparare a cantare dividendo razionalmente, ma solo sentendo, e
questo perch la fonazione umana (parlata e cantata) non il risultato di un controllo muscolare diretto, ma di un controllo indiretto
attraverso la mediazione di quella facolt che alcuni filosofi analitici contemporanei hanno definito immaginazione incarnata.
Per cui alla domanda se nella didattica vocale sia utile la ricerca scientifica, non si pu che rispondere: da unaltra parte che bisogna
cercare
Antonio Juvarra
4. Donella Del Monaco ha detto:
12/01/2014 alle 11:41
Non intendo prestarmi alle astruse e cervellotiche riflessioni sul canto che ho letto sopra: sono abituata a valutare un buon maestro di
canto SOLO DALLA QUALITA DEI SUOI ALLIEVI.A parole son tutti bravi! Ecco alcuni stralci delle pagine dellautobiografia di mio
zio Mario Del Monaco che pubblico solo per chi desideri sapere la SUA VERITA e non quella immaginaria e girata a vantaggio delle
proprie tesi e presa a prestito da qualche frase tolta dal generale contesto.
Da Mario Del Monaco- La mia vita , i miei successi Rusconi Editore 1982 pp.31/32 :
Incominciai con grande entusiasmo. La mia insegnante giudic la mia voce in rapporto al mio fisico. Ero allora molto esile e cos la
signora Palazzini pens bene di alleggerire la voce con vocalizzi di agilit, note filate e un bel repertorio settecentesco. Da Mozart a
Cimarosa, a Paisiello.
Nei primi mesi di studio notai una grande facilit nei registri acuto e sopracuto. Potevo cantare la Favorita, il Faust e i Puritani con i
relativi do e do diesis. Ma alla fine del secondo anno mi accorsi che la voce si stava assottigliando. Il cosiddetto passaggio fa-fa
diesis-sol mi andava, come si suol dire, indietro. Di conseguenza incominciai a perdere anche le note alte e la smagliantezza del
timbro. Che cosa stava accadendo? Sul momento non me ne resi conto.
12/20
24/1/2015
un amico tenore, Antonio Morigi, mi consigli di frequentare le lezioni del maestro Melocchi al Conservatorio. Mi feci convincere.
Studiai per gli esami di ammissione e li superai felicemente. Cos, passarono alcune settimane e lentamente la mia voce cominci a
riaprirsi e a riacquistare la sua bellezza, facilit e ampiezza.
Nel 1936 Mario vinse una borsa di studio per il teatro dellOpera di Roma e Melocchi lo mise in guardia dal lasciarsi convincere a
cambiare la tecnica di canto dicendogli queste parole:
Si ricordi Del Monaco che lei parte da qui con una voce completa. Una voce che va dal si bemolle basso al re bemolle sopracuto, oltre
due ottave. Se lo ricordi.
Ma le cose andarono proprio come aveva previsto Melocchi. Infatti:..pp 48/49
il repertorio leggero impostomi dal maestro di canto [del Teatro dellOpera] stava completando lopera di distruzione della mia voce.
Un amico mi si avvicin subito dopo lesibizione. Mario, disse che ti sta succedendo? dove andata la tua voce di un tempo? Ero
imbarazzato a trovare una risposta. Mi ero accorto perfettamente della difficolt che accusavo nellappoggiare i suoni centrali e quelli
del registro acuto Mi era rimasta tanta poca voce che non riuscivo a cantare neppure lElisir damore e con i miei vocalizzi non
approdavo a niente dovevo provare a tornare da Melocchi non fu facile convincerlo ma alla fine torn a darmi lezione
Melocchi mi diede tutti i consigli necessari per mantenermi in una forma accettabile ma mi mise in guardia. Una terza volta, quasi
certamente, la mia gola sarebbe stata perduta per sempre al bel canto insistevo con i vocalizzi suggeriti dal maestro Melocchi. E un
giorno, finalmente, ebbi limpressione di essere vicino a un risultato. Stavo provando lImprovviso dellAndrea Chnier quando,
affrontando il fa naturale della frase Non conoscete amor, sentii la laringe obbedire al mio comando e scendere prima del si
bemolle. Avevo rieducato il muscolo tensore delle corde vocali. Ora la mia gola era tornata ad essere elastica, pronta a sostenere
nuovamente, senza sforzo apparente, quelle frasi che mi avrebbero dato tanto successo come tenore nel corso della carriera.
13/01/2014 alle 09:55
Ulteriore risposta del maestro Juvarra, appena pervenutami.
Signora Del Monaco, non siamo qui a giocare al giochino del chi il pi bravo insegnante del mondo, siamo qui a cercare di accertare
delle verit storiche che hanno importanti implicazioni per quanto riguarda il ripristino della vera tecnica vocale italiana, la quale
(come ho cercato di dimostrare nel mio libro sulla storia delle tecniche vocali) non n la maschera n laffondo. Tra laltro (e detto en
passant), mettendola su questo piano e affermando di valutare un bravo maestro di canto dalla qualit dei suoi allievi, lei senza
accorgersi si d anche la zappa sui piedi, dato che lo stesso Del Monaco ad affermare in quellintervista che TUTTI gli allievi di
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Melocchi NON HANNO MAI CANTATO, compreso Bocci, il quale E STATO UNA VITTIMA DI MELOCCHI. Aggiungiamo laltra
frase significativa di Del Monaco che rivela: Ho sempre diffidato di Melocchi ! (una frase che non si concilia molto con la
rappresentazione di un Del Monaco che pende devotamente dalle labbra del suo insegnante..) e abbiamo delineata (grazie a un
testimone di eccezione, suo zio) la figura non esattamente edificante di Arturo Melocchi come insegnante di canto, il che
personalmente mi porta allassoluta convinzione che suo zio diventato un grande cantante non grazie allaffondo di Melocchi, ma
NONOSTANTE laffondo di Melocchi. Ipotesi astruse e cervellotiche anche queste ? Non direi proprio, dal momento che a sostenerle
per primo stato Umberto Giordano in persona, che ha provveduto a cacciare Melocchi dal conservatorio di Pesaro in seguito a
unispezione che ne ha motivato la radiazione con il suo scarso rendimento (leggi: perch scassava le voci, come, a detta di Del
Monaco, tutti dicevano a Pesaro.)
Spero che per giustificare questo fatto eclatante, che taglia la testa al toro, non si venga a dire magari che Giordano era invidioso dello
sconosciuto e irrilevante Melocchi o, peggio ancora, (come scrive un insegnante di canto della fondazione Del Monaco, Antonio
Marcen) a raccontare la storia che il motivo della radiazione sarebbe dipeso dal fatto che Melocchi era antifascista mentre Giordano
era fascista, ipotesi che oltre a essere ridicola e inverosimile dal punto di vista logico, anche gravemente diffamatoria e irriguardosa
nei confronti della figura di Giordano. (Ma pare che certi ultras dell affondo, pur di salvare un insignificante Melocchi, siano disposti a
buttare nella spazzatura anche un Giordano.)
In conclusione si pu dire che i documenti che lei ha riportato (alcuni passi dellautobiografia di Del Monaco) non contraddicono
affatto le verit e i retroscena che lo stesso Del Monaco ci ha fortunatamente svelato in quellintervista che ho citato. Pi precisamente
molto probabile che i fatti si siano svolti nel seguente modo. Nella sua autobiografia Del Monaco, sapendo che quel libro era atteso e
sarebbe stato letto da moltissime persone, ha preferito (probabilmente per non dispiacere ai parenti di Melocchi o ai continuatori di
quel metodo, oppure per un senso di pietas nei confronti di Melocchi, ormai scomparso da tempo) lasciare nellarmadio gli scheletri
di Melocchi Nell intervista, invece, che probabilmente era nata come semplice colloquio tra amici, Del Monaco, sapendo che la sua
diffusione sarebbe rimasta estremamente limitata, si lasciato andare e ha detto fino in fondo quello che pensava veramente (e, come
lui specifica, aveva SEMPRE pensato) di Melocchi e del metodo vocale, che sarebbe diventato famoso col nome profetico e iettatorio di
affondo
Antonio Juvarra
Donella Del Monaco ha detto:
13/01/2014 alle 13:27
Ripeto NON TROVO NE PROFESSIONALI NE UTILI tutte queste chiacchere .E infatti infruttuoso inoltrarsi nei labirinti mentali
di chi non ha ancora capito cosa far da grande. Un maestro di canto si valuta dai risultati ottenuti dai suoi allevi, un ricercatore
della verit storica (come lei si definisce) ,dalla sua preparazione tecnica sullanalisi storica.Le consiglio una laurea in storiografia
comparata dove le verr insegnata lanalisi comparata dei testi e, per prima cosa, ad inserire parole o frasi nel loro necessario
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contesto, per eviare le deformazioni, come appunto quelle in cui caduto,e cio di ingrandire dettagli tolti da un diverso contesto
generale per svisarne totalmente il significato.Le verr anche insegnato che lo storico non arriva alla verit ma al massimo ad una
attentibile e documentata ipotesi basata appunto su una rigorosa analisi.
Detto questo non replicher pi in alcun modo dato che, dato che non ne vedo lutilit.
13/01/2014 alle 21:53
Sempre per diritto di replica, pubblico anche questa risposta.
Signora Del Monaco, dal livello del suo primo intervento avevo gi capito come sarebbe finita: nellaffondo della ragione e dell
educazione Vede, nel caso lei non ne sia al corrente, da pi di venticinque secoli in occidente invalsa l usanza di corredare le
proprie tesi con argomentazioni, ovvero con collegamenti logici di prove documentali e fattuali. Con lei si regredisce invece al
pensiero acritico, autoreferenziale e dogmatico, basato sul vuoto pneumatico di argomentazioni. Nessuna sorpresa, per carit: era
esattamente quello che mi aspettavo. Se ho risposto, non stato certo per convincere lei, ma per fare pulizia di tutte le mistificazioni
storiche cui solitamente i seguaci dell affondo ricorrono quando vengono sollevate questioni che riguardano questo metodo vocale.
Quanto ai miei labirinti mentali, le dir che essi sono apprezzati da tutti quelli che non amano abitare come lei nei monolocali
blindati mentali, ad esempio dalla Ricordi, che il prossimo anno pubblicher una nuova edizione ampliata del mio trattato di canto del
1987, e dallAccademia darte lirica di Osimo (dove hanno insegnato cantanti come Tagliavini, la Olivero e la Kabaivanska), che anche
questanno mi chiamer a insegnare canto dopo diciotto anni consecutivi di insegnamento in quella accademia.
Antonio Juvarra
7. pasquale ha detto:
14/01/2014 alle 19:24
amen ..
8. Maestro Delfo Menicucci ha detto:
27/01/2014 alle 16:31
Viareggio, 27 gennaio 2014
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Gentile redazione,
chiamato in causa direttamente dallautore e su pressione di numerosi addetti ai lavori che mi sollecitano da tempo di intervenire a
riguardo, ho vinto la mia idiosincrasia per la rete ed ho trovato il tempo necessario solo adesso, che sono inchiodato a casa da una
bronchite, per scrivere un paio di concetti a riguardo di ci che avete pubblicato di Antonio Juvarra concernente il mio trattato di canto.
Prima, per, mi sia concessa una premessa vitale: se lui ha cos tanto tempo da dedicare allo scrivere su internet ed io nemmeno un
minuto, ci dovr essere il suo bravo motivo, o no? Io sostengo che si canti grazie a quello che insegno io cos come grazie al contrario di
quello che insegno io, se anche Juvarra pensasse altrettanto, darebbe dimostrazione inconfutabile di onest.
Analizzo la questione secondo la mia umile capacit di ragionamento, sperando che mi sia concesso replicare a ci che da Voi stato
pubblicato e senza far polemiche concettuali con lautore dello scritto, anzi iniziando col supporre che Antonio Juvarra abbia
perfettamente ragione su tutto quello che dice riguardo al metodo che io adopero per linsegnamento del canto e sulla TdA. Non
quindi sui concetti che invito a riflettere, ma sugli obiettivi dello Juvarra. Allo scopo, mi si lasci procedere con metodo maieutico (a
meno che lui non abbia da ridire anche su Socrate).
Le domande che mi sorgono spontanee sono dunque le seguenti:
Domanda Ma se lui ritiene di essere il pi bravo, ha bisogno di dimostrarlo affondando me?
Risposta Io credo che in questa maniera dimostri solo la propria illimitata insicurezza. Ad ogni buon conto, devo solo ringraziarlo per
la pubblicit che mi fa!
Domanda Se il Metodo Forte di Melocchi non riconducibile alla tradizione belcantistica italiana,
ci inficia la sua validit?
Risposta Lo Juvarra non possiede nessun argomento e nessuna prova testimoniale o scritta in grado di scalfire di un nulla lefficacia
dellaffondo. Quello che scrive a riguardo dei testi citati sono sue personalissime e liberissime interpretazioni. Si limiti ad un
inquadramento geografico e cronologico dellargomento. Gli conviene! Se ha intenzione di scrivere un antivangelo, non ha bisogno di
dimostrare che Cristo morto dinedia, anzi, smentire i 4 Vangeli , di per s, ammissione dellesistenza di Cristo. Laffondo, sia come
riporta la scuola Melocchi, sia come riporta Juvarra, esiste ed ha prodotto per 20 anni i Radames per lArena. Chiaro?
Domanda Se io insegno in Conservatorio da 28 anni grazie al concorso ministeriale a titoli e prove che mi ha visto piazzare al
secondo posto in graduatoria nazionale su pi di 900 partecipanti, perch anche lui non ha partecipato a tale concorso, aperto, perfino,
ai non diplomati?
Risposta Forse in quel periodo stava scrivendo male di qualcuno e non aveva tempo per badare a queste baggianate ministeriali (
oppure lui non ce lha fatta?). Ad ogni buon conto: se la sente di dare degli stupidi ai membri della commissione di quel concorso?
Domanda Ho forse millantato risultati col mio trattato?
Risposta Io ho scritto il trattato sulla TdA dopo aver verificata la sua efficacia! I miei allievi lo stanno a dimostrare. Sarei stato
davvero uno stolto ad espormi a critiche di questo genere!
Domanda Ma se io riesco ad ottenere tutto quello che ottengo dalle laringi, pur esprimendo concetti e terminologie scandalose
allora cosa otterrei con una terminologia storicamente, concettualmente e meccanicamente giusta?
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Risposta Lascio i pronostici alla fantasia di chi legge io, per ora, mi contento di ci che ottengo con le mie povere cognizioni teoricolinguistiche. Ad ogni modo, anche un bambino capisce che statisticamente impossibile scrivere 200 pagine di fesserie Ma allora
perch lui rileva solamente le cose che ritiene negative? Per il gusto di dar discredito? Io non ho necessit di fare altrettanto per tirare
avanti. Ad ogni buon conto, se Juvarra ritiene sia pi agevole e pi efficace insegnare ai propri allievi ad entrare in contatto con il
nucleo atomico di energia che sta al centro dello spazio vuoto (e non pieno) del canto allitaliana, per evitare lillusione acustica
della voce piena, ben vengano i suoi scritti tutti allievi che si trasferiscono da me!
Domanda A secondo di quello che scrive, io, Mario Del Monaco, Franco Fussi e lo stesso Arturo Melocchi, siamo tutti personaggi che
inventano e spacciano teorie vocali.
Risposta Prima di tutto, sono onorato di essere in tale compagnia! Sono onorato altres di pensarla allopposto di quello che predica
lui. Quello che non capisco la ratio che induce a dire fesserie su Del Monaco. Lascia perdere me, ma per Del Monaco, Fussi e
Melocchi, io credo che sia puro autolesionismo. Ma non si vergogna? E cosa cerca di ottenere, vuole in tal modo reclutare allievi per s?
Ma sa a che rischi va incontro se questa faccenda giunge allorecchio del mio amico Giancarlo Del Monaco?
Domanda (ultima perch sono disgustato) Come mai i miei allievi che cantano e che vincono concorsi, non hanno mai incontrato un
suo allievo?
Risposta Antonio ha scritto un ottimo trattato storico sulla vocalit il quale, guarda caso sintitola Il canto e le sue tecniche (notare il
plurale, ovviamente!). Allora se lui insegna legittimamente la sua tecnica, spacciandola per verit assoluta del belcanto italiano, lasci
insegnare a noi affondisti una cosa opposta alla sua. Si limiti a scrivere bene di s, per il suo bene lo dico. Lumanit, diceva il padre di
un mio noto allievo non vedente, si divide in due categorie: una fa le cose e laltra ne parla. Io ho scelto di fare e centomila Juvarra
che scrivono male di me su internet non intaccano di un nulla il valore del pi scarso dei miei studenti. Si limiti a teorizzare
forbitamente e lasci fare a chi sa fare.
Ho concluso. Spero di aver dimostrato la totale sconvenienza di una detrazione sistematica e pervicace come quella cui sono da tempo
vittima da parte del mio illustre avversario, pur non entrando in merito ai concetti, bens limitandomi ad illustrargli la assoluta gratuit
e demagogia dei suoi interventi. Ma se cos non fosse, allora entrer a fondo in merito ai concetti che lui mi imputa ed andr sino in
fondo alla questione CON TUTTI I MEZZI E TUTTI I SISTEMI (non su internet, per essere chiaro!) idonei a far s che cessino questi
attacchi personali di cui solo lui, al mondo, sente la necessit, e coi quali, francamente, non si risolvono i problemi di nessuna laringe.
Con eterna gratitudine per la pubblicazione.
Delfo Menicucci
Antonio Juvarra ha detto:
08/02/2014 alle 13:03
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24/1/2015
Usando quasi un migliaio di parole, il sig. Menicucci (che si presenta come membro dellelite di quelli che non hanno tempo da
perdere con le parole), se la fa e se la racconta, anzi si fa lui le domande e si d da solo le risposte. Questo lui lo chiama metodo
maieutico socratico; io lo chiamerei piuttosto metodo autistico Marzullo, giusto per essere precisi. Nonostante questo e pur
avendo raschiato il fondo del barile per cercare di replicare alle mie critiche al metodo dellaffondo, Menicucci non riuscito a
trovare UN SOLO ARGOMENTO, che non sia il solito vittimismo egocentrico, ispirato alla solita dietrologia psicologistica di serie
C, e che purtroppo non un argomento Insomma, altro che Socrate
Idee, fatti, documenti storici, argomenti logici, per favore, caro Menicucci, non pettegolezzi, insinuazioni personali e piagnistei !
Altrimenti lei si mostra degno sodale della signora Del Monaco quanto a consistenza intellettuale e culturale. Per quanto riguarda
poi la solita retorica di quelli che fanno invece di parlare, vada a propinarla a qualche suo allievo un po ingenuo (cieco o non
cieco che sia) e non a me ! Infatti la favoletta delluomo pratico, che non ha tempo da perdere con le teorie e che, poverino, vittima
degli attacchi degli invidiosi che non fanno, perch sono capaci solo di scrivere, fa solo ridere, mi creda. Non fosse altro perch
anchio, come lei, insegno al conservatorio dal 1986 e perch anche lei uno che parla e scrive, essendo, tra laltro, lautore
dellunico testo tecnico-vocale sullaffondo che sia stato scritto in Italia. Quindi non continuiamo a fare mistificazione anche in
questa sede: ovvio che se lei non avesse scritto quel trattato, dove si cercano di legittimare veri e propri assurdi fisiologici e
acustici (alcuni dei quali criticati per iscritto nei suoi testi dallo stesso Fussi, autore della prefazione del libro !), io non avrei mai
citato il suo nome n mai lavrei criticata. Riescono i fautori dellaffondo a operare questa piccola distinzione tra attacco personale e
critica impersonale delle idee di cui uno si fa portatore ? O questo pretendere uno sforzo intellettuale troppo grande per loro ?
Passo adesso a replicare non alle argomentazioni (inesistenti) di Menicucci, ma alle sue insinuazioni:
1)- io non ho nessuna intenzione di scrivere n un vangelo, n un antivangelo n tanto meno di smentire i 4 Vangeli; ho solo
intenzione di far capire alla gente che il Mein Kampf di Hitler non il quinto vangelo, come invece certa gente da troppi anni vuole
far credere
2)- ci sono persone che scrivono libri, ma che evidentemente devono ancora imparare a leggere, se non si accorgono neppure che le
fesserie che io avrei scritto su Del Monaco e su Melocchi, sono state DETTE (come ho documentato in questo articolo) non da
me, ma dallo stesso Del Monaco ! (In questo caso poi non era neanche necessario saper leggere; era sufficiente saper ascoltare il
video di Del Monaco, da me citato, ma evidentemente certi preferiscono tapparsi occhi e orecchi pur di non prendere atto di certi
fatti;)
3)- lei mi chiede se non mi vergogno a criticare Melocchi e il suo affondo. Ma io chiedo a lei se non si vergogna a continuare a
spacciare laffondo come la tecnica vocale moderna necessaria per affrontare le opere del verismo, e a nascondere il FATTO
STORICO che proprio uno dei pi importanti compositori del verismo, Umberto Giordano, ha provveduto personalmente a
18/20
24/1/2015
CACCIARE dal conservatorio di Pesaro il sig. Melocchi perch rovinava le voci (citazione di Mario Del Monaco in persona). Sono
forse queste le faccende che non devono arrivare allorecchio del suo amico Giancarlo Del Monaco ? S, capisco, potrebbe essere
un trauma per lui, che magari aveva unidea diversa di Melocchi, ma non mi affatto chiara la sua allusione a un mio possibile
correre rischi per questo. (?!) Cos, un altro esempio di argomentazione socratica e maieutica come quelle esibite finora da
lei e dalla signora Del Monaco ? Siamo a questo livello ? Oppure qualcosa da mettere in relazione con la sua dichiarazione finale
di volere andare in fondo alla questione CON TUTTI I MEZZI E TUTTI I SISTEMI ? Se quella la sede che preferisce per
discutere, non aspetto altro. Una cosa forse per non le chiara ed la seguente: se decide di continuare il discorso in quella sede, l
sar obbligato a far ricorso proprio a quei mezzi che in questa sede ha accuratamente evitato: le IDEE, le ARGOMENTAZIONI
LOGICHE e i FATTI. Non pensi di cavarsela con le banali insinuazioni e illazioni personali che ha esibito qui, perch in questo caso
sar lei a correre rischi
Antonio Juvarra
9. carlo ha detto:
08/02/2014 alle 19:09
A leggere le non-risposte dei signori Delfo Menicucci e Donella Del Monaco al m Juvarra c veramente da rimanere esterrefatti di
fronte alla totale mancanza di idee, di argomentazioni, di logica, unite alla supponenza pi fuori luogo. E meno male che il sig.
Menicucci dice che ha superato un concorso statale per diventare maestro di canto: non riesco a immaginare di che concorso si sia
trattato. Tra laltro questo signore immagina di essere cos importante da essere diventato il bersaglio personale delle critiche del m
Juvarra, quando evidente che al m Juvarra non interessa assolutamente nulla di Menicucci n come insegnante n come persona, e
che se lo critica, solo per le teorie assurde che lui sostiene senza per altro avere la minima capacit di difendere le sue idee sul piano
delle argomentazioni razionali. In mancanza di queste, ecco che allora Menicucci va raccattare i pretesti pi penosi per fare
psicologismi che lasciano il tempo che trovano. Come ha detto il m Juvarra, il metodo dellaffondo (per fortuna) ormai riconosciuto
da tutti come un grossolano bidone daltri tempi. Ne approfitto per fare a entrambi una domanda: si sono mai chiesti questi due
signori come mai anche Martinucci definisce laffondo come anti-canto ? Ah gi, ma Martinucci non ha mai cantato lAida come
quelli dellaffondo e quindi non pu sentenziare di canto lirico.
Carlo Visconti
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Antonio Juvarra - La "Maschera" e L' "Affondo" - Mozart2006 PDF

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24/1/2015

Antonio Juvarra La maschera e l affondo | mozart2006

Antonio Juvarra La maschera e l affondo

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11 thoughts on Antonio Juvarra La maschera e l affondo

Antonio Juvarra La maschera e l affondo | mozart2006

12/01/2014 alle 09:48

Antonio Juvarra La maschera e l affondo | mozart2006

Gentile dott. Fazzari,

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