UNIVERSIDADE DE SO PAULO - USP

ESCOLA DE COMUNICAOES E ARTES - ECA

CAMPUS DE SO PAULO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIAS
DA COMUNICAO

CLOTILDE BORGES GUIMARES

A INTRODUO DO SOM DIRETO NO CINEMA DOCUMENTRIO

BRASILEIRO NA DCADA DE 1960

So Paulo
-2008-

CLOTILDE BORGES GUIMARES

A INTRODUO DO SOM DIRETO NO CINEMA DOCUMENTRIO

BRASILEIRO NA DCADA DE 1960

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Cincias

da Comunicao, rea de concentrao em Estudos dos Meios e da
Produo Meditica, linha de pesquisa Tcnicas e Poticas da
Comunicao, da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, como exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre
em Comunicao.

Orientador: Prof. Dr. Eduardo Simes dos Santos Mendes

So Paulo
2008

CLOTILDE BORGES GUIMARES

A INTRODUO DO SOM DIRETO NO CINEMA DOCUMENTRIO

BRASILEIRO NA DCADA DE 1960
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Cincias da
Comunicao, rea de Concentrao em Estudos dos Meios e da Produo Meditica, linha
de pesquisa tcnicas e poticas da Comunicao, da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Comunicao.

Banca Examinadora

Orientador: Prof. Dr.Eduardo Simes dos Santos Mendes

Instituio:_____________________________Assinatura:___________________________
1 Examinador: Prof .Dr.
Instituio:____________________________Assinatura:____________________________
2 Examinador: Prof. Dr.______________________________________________________
Instituio:____________________________ Assinatura:___________________________
1 Examinador-Suplente: Prof. Dr.______________________________________________
Instituio:_____________________________Assinatura:___________________________
2 Examinador-Suplente: Prof. Dr.______________________________________________
Instituio:____________________________ Assinatura:___________________________

Aprovada em:

Dedico este trabalho ao meu companheiro e amado marido, Umberto Martins,

por seu incentivo, leitura e crticas.

Agradecimentos

Agradeo ao meu orientador, Prof. Dr. Eduardo Simes dos Santos Mendes, pelo
incentivo e dedicao dispensados a mim e a este trabalho.
minha companheira de trabalho Lia Camargo pelo apoio.
A todas as pessoas entrevistadas pela ateno dispensada.
s filhas de Joaquim Pedro de Andrade, Alice e Maria de Andrade.
minha amiga Wylma Mouradian pela traduo de um texto em francs.
E aos meus familiares e amigos pelo carinho e apoio.

No tem traduo
(Noel Rosa, 1934)

O cinema falado o grande culpado da transformao

Dessa gente que sente que um barraco prende mais que o xadrez
L no morro, seu eu fizer uma falseta
A Risoleta desiste logo do francs e do ingls
A gria que o nosso morro criou
Bem cedo a cidade aceitou e usou
Mais tarde o malandro deixou de sambar, dando pinote
Na gafieira danar o Fox-Trote
Essa gente hoje em dia que tem a mania da exibio
No entende que o samba no tem traduo no idioma francs
Tudo aquilo que o malandro pronuncia
Com voz macia brasileiro, j passou de portugus
Amor l no morro amor pra chuchu
As rimas do samba no so I love you
E esse negcio de al, al boy e al Johnny
S pode ser conversa de telefone..

RESUMO

GUIMARES, C. B. A introduo do som direto no cinema documentrio brasileiro na

dcada de 1960. 182 fls. 2008. Dissertao (Mestrado em Estudos dos Meios e da Produo
Meditica). Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo.

Esta dissertao tem como objetivo pesquisar como se deu a introduo no Brasil da
tcnica de gravao de som sincrnico para o cinema (som direto) com equipamento leve, no
comeo dos anos 1960, alm de estudar como esta nova tcnica influenciou a linguagem dos
documentrios brasileiros. Para isso foram realizadas pesquisas bibliogrficas, entrevistas e
anlises de filmes do perodo. A pesquisa enfatiza o contexto histrico no qual se insere o
uso do som direto. Na anlise dos filmes so empregados os conceitos de monologia e
dialogia, concebidos por Mikhail Bakhtin, para designar a forma como usado o registro de
outras vozes obtidas atravs do som direto. tambm apresentada a evoluo da formao
dos profissionais da rea de som cinematogrfico ao longo da histria do cinema brasileiro.

Palavras-chave: Cinema brasileiro. Documentrio. Som direto. Voz do outro. Dialogia.

Abstract

GUIMARES, C. B. The introduction of the direct sound in the Brazilian documentary

cinema in the 1960 decade. 182 pages. 2008. Dissertation. Masters degree of Studies of
the Means and Production of Media. School of Communication and Arts, Universidade de
So Paulo, So Paulo.

The aim of this dissertation is to do research on how it has occured the introduction
of the technique of the synchronic sound recording into the cinema (direct sound), using
light equipment, in the beginning of the 1960s. Furthermore, this research has also studied
how this new technique has influenced the Brazilian documentary language. In order to
identify so, some bibliographic research, interviews and films analysis have been done about
the period. The research emphasises the historical context in wich the use of the the direct
sound is inserted. The concepts of monology and dialogy, conceived by Mikhail Bakhtin, are
applied in the analysis of the films, to point out the way how the registration of other voices,
gotten through the direct sound, is used. Finally, the evolution of the education of the
professionals in the sound of cinematography area is also presented, throughout the history
of the Brazilian cinema.

Key- words: Brazilian Cinema. Documentary. Direct sound. Other voices. Dialogy.

SUMRIO

1 INTRODUO..................................................................................................................10
1.1 Bases tericas de referncia ..........................................................................................13
2 CONTEXTO HISTRICO..............................................................................................18
2.1 A gravao de som direto com equipamento porttil..................................................18
2.2 A formao dos nossos cineastas e dos profissionais de som......................................26
2.3 1950: a luta por um cinema independente....................................................................30
2.4 Cinema Novo: herdeiro das conquistas do cinema independente..............................34
2.5 Joaquim Pedro de Andrade, o cinema verdade e o cinema direto: garrincha, alegria
do povo..................................................................................................................................39
3 O CINEMA NOVO E O CURSO DE ARNE SUCKSDORFF NO RIO DE JANEIRO
EM 1962................................................................................................................................46
3.1 O Cinema Novo e os documentrios.............................................................................53
3.2 Os primeiros documentrios produzidos com som direto no Rio de Janeiro...........55
3.3 Maioria Absoluta............................................................................................................58
3.3.1 Um discurso retrico...................................................................................................59
3.3.2 O uso do som e da palavra em Maioria Absoluta......................................................63
3.4 Integrao racial.............................................................................................................65
3.4.1 O uso do som e da palavra em Integrao Racial.....................................................66
3.5 O Circo.............................................................................................................................67
3.5.1 O uso do som e da palavra em O Circo......................................................................68
3.6 Bethnia Bem de perto....................................................................................................69
3.6.1 O uso do som e da palavra em Bethnia Bem de Perto.............................................70
3.7 A Opinio Pblica............................................................................................................70
3.7.1 O uso do som e da palavra em A Opinio Pblica.....................................................73
4 A PONTE CLNADESTINA DE VLADIMIR HERZOG..............................................75
4.1 Os quatro documentrios produzidos por Thomaz Farkas em So Paulo em 1964.77
4.2 Memria do Cangao.......................................................................................................78
4.2.1 O uso do som e da palavra em Memria do Cangao ..............................................79
4.3 Subterrneos de Futebol..................................................................................................81
4.3.1 O uso do som e da palavra em Subterrneos do Futebol .........................................81
4.4 Viramundo........................................................................................................................82
4.4.1 O uso do som e da palavra em Viramundo................................................................82
4.5 Nossa Escola de Samba...................................................................................................83
4.5.1 O uso do som e da palavra em Nossa Escola de Samba............................................84
5. CONCLUSO...................................................................................................................86
Referncias............................................................................................................................98
Anexos..................................................................................................................................104

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1. INTRODUO

Este trabalho partiu da minha necessidade de produzir uma reflexo sobre a atividade
profissional que exero no Brasil: sou tcnica de som direto para cinema, isto , sou a pessoa
que grava os sons que acontecem durante uma filmagem.
Som direto um termo utilizado para designar um som gravado sincronicamente com a
imagem durante uma filmagem. Este som precisa ter boa qualidade para que possa ser
utilizado na finalizao sonora do filme. So considerados sons sincrnicos principalmente
os dilogos, os depoimentos e as entrevistas, ou seja, o registro do ato da fala.
Graduei-me em Comunicao Social, com habilitao em cinema, na ECA / USP em
1983, mas desde 1982 comecei a trabalhar com gravao de som para cinema.
Comecei minha carreira profissional gravando som guia para dublagem em filmes de
Alberto Salv, Andr Klotzel, Suzana Amaral, Srgio Bianchi, Walter Hugo Khouri e Joo
Batista de Andrade e tambm trabalhando como assistente para Marian Van de Ven em Feliz
Ano Velho (1986), de Roberto Gervitz, e para Juarez Dagoberto em Jubiab (1986), de
Nelson Pereira dos Santos. Trabalhei com tcnica de som direto para vrios curtas e longasmetragens, ficcionais e documentais como Memria do Ao (1987), de Silvio Tendler, O
Corpo (1989), de Jos Antnio Garcia, Hip Hop SP e Rota ABC (1990), de Francisco Csar
Filho, Em Trnsito (2005), de Henri Gervaiseau, Olho de Boi (2007), de Hermano Penna e
Hotel Atlntico (em finalizao) de Suzana Amaral.
Em 1985, quando estava trabalhando no filme A Marvada Carne, tive a oportunidade
de conhecer um antigo gravador Nagra III. Nos captulos seguintes vou explicar a
importncia que os gravadores Nagra tiveram para a gravao de som direto para o cinema.
Fiquei muito impressionada com aquele Nagra III, pois apesar de ter sido fabricado por
volta de 1962 ele estava em perfeito estado de funcionamento. Descobri que pertencia a
Thomaz Farkas e que era o mesmo gravador que havia sido utilizado nos famosos
documentrios produzidos por Thomaz na dcada de 1960 Nossa Escola de Samba,
Subterrneos do Futebol, Viramundo e Memria do Cangao.
Enquanto o manuseava me interessei em conhecer a sua histria, que na verdade se
confunde com a histria do moderno documentrio brasileiro.

11

Entrevistei Thomaz Farkas, em abril de 2004, sobre aqueles documentrios e perguntei

sobre o gravador, e ele o mostrou, guardado com muito carinho e ainda em perfeito estado
de funcionamento e conservao.

Thomaz Farkas e seu Nagra III

Achei curioso que de todos os equipamentos adquiridos naquela poca, ele, um

fotgrafo, s havia guardado aquele gravador de som.
Este fato despertou o meu interesse em pesquisar o momento em que chegaram os
primeiros gravadores de som portteis para o cinema no Brasil: 1962, os documentrios que
foram produzidos naquela poca com som direto utilizando essa tecnologia e a importncia
deles para a nossa cinematografia.
O interesse em acompanhar as reflexes existentes sobre o uso do som direto tambm
me levou a ficar atenta a qualquer bibliografia que surgisse a respeito do uso do som em
cinema, e comecei a descobrir algumas publicaes.

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Observei que era possvel encontrar obras nas lnguas inglesa e francesa desde a
segunda metade da dcada de 1970. No Brasil, h que se destacar os trabalhos que JeanClaude Bernardet publicou sobre o documentrio brasileiro, em que analisa a trilha sonora
de alguns documentrios produzidos entre as dcadas de 1960 e 1970 e uma srie de artigos
sobre o som do cinema brasileiro, escritos e organizados por ele em 1981 para a revista
Filme Cultura.
Surgiram ainda no Brasil alguns livros e pesquisas acadmicas na dcada de 2000, mas
no consegui encontrar quase nada relacionado ao som direto no cinema brasileiro.
A necessidade de refletir sobre a minha atividade profissional no Brasil e a falta de
uma bibliografia consistente provocou em mim o desejo de voltar a estudar e de realizar uma
pesquisa sobre este assunto.
Comecei a fazer algumas entrevistas em 2003 e, incentivada pelo professor Eduardo
Santos Mendes, me inscrevi no programa de Ps-Graduao da ECA em 2005.
Os primeiros gravadores Nagra III que vieram para o Brasil chegaram em 1962, junto
com uma cmera, luzes e uma mesa de montagem para a realizao do Seminrio de Cinema
Direto no Rio de Janeiro, cujo professor convidado foi o documentarista sueco Arne
Sucksdorff.
Assim, foram surgindo para mim vrias perguntas:
- Quem articulou e quais foram os interesses envolvidos na organizao deste curso?
- Por que Arne Sucksdorff foi escolhido para ministrar o curso?
- Como foi o curso e quem foram os alunos?
- Quais foram os primeiros filmes produzidos com som direto utilizando a nova
tecnologia trazida por Arne?
- Qual foi o diferencial em relao ao som direto nestes filmes?
A estas perguntas foram se somando outras:
- Os novos equipamentos trazidos por Arne para o curso e depois doados ao IPHAN
tiveram algum impacto na produo dos filmes do Cinema Novo?
- Como se deu a transferncia dessa tecnologia para o crculo de cinema de So Paulo?
- Qual foi a influncia de Fernando Birre e da Escola de Santa F para o documentrio
neste perodo no Rio e em So Paulo?
- Como foram produzidos os filmes com som direto neste perodo por Thomaz Farkas?

13

- Quais as contribuies que o som direto trouxe para o cinema documentrio da

poca?
- Qual era a formao dos profissionais de som no Brasil?
Esta dissertao tem por objetivo responder a estas perguntas. A metodologia utilizada
foi a realizao de uma pesquisa bibliogrfica e vrias entrevistas com profissionais de som
e outras pessoas envolvidas na implementao da captao de som direto com equipamento
porttil na poca referida. Posteriormente, foi feita a anlise de filmes do perodo para
compreendermos qual o impacto que o uso do som direto com equipamento porttil
provocou no cinema documentrio brasileiro da dcada de 1960.

1.1 Bases tericas de referncia

Para poder comentar o uso do som nos filmes que vamos analisar posteriormente, fazse necessrio estabelecer o quadro terico de referncias e as denominaes que sero
utilizadas nesta pesquisa.
Para designar a voz sincronizada com um corpo visvel na tela utilizarei o termo voz
on de David Bordwell e Kristin Thompson (BORDWELL; THOMPSON, 1985, p.192).
Para os dois tipos de voz sem corpo visvel na tela usarei as definies dadas por
Ismail Xavier. A voz diegtica, que pertence ao espao onde ocorre a cena, mas que est
temporariamente invisvel no enquadramento da cmera, ser denominada de voz off.
Enquanto a no diegtica, que no pertence ao espao onde ocorre a cena, ser denominada
de voz over (XAVIER, 1983, p. 459). E para a voz da narrao de muitos documentrios,
usaremos a mesma denominao que Mary Ann Doane: comentrio em voz over (DOANE,
1983, p.466).
A voz do comentrio em voz over utilizada em alguns documentrios uma voz sem
corpo, autoral, em geral gravada em um estdio, no tendo nenhuma relao com o espao
mostrado na imagem. Ela estabelece uma relao direta com o espectador; para ele que
esta voz se dirige e ela sabe tudo e nos revela a sensao de ressoar dentro de ns.
Segundo Mary Ann Doane: na histria do documentrio, esta voz tem sido
predominantemente masculina, e o seu poder est na possesso de conhecimento e na
privilegiada, inquestionvel, atividade de interpretao (DOANE, 1983, p. 467).

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Michel Chion prope uma denominao para essa voz sem corpo: voz acusmtica.
Acusmtico um termo antigo que designava uma seita pitagrica da antiguidade, cujos
adeptos escutavam o seu mestre que falava atrs de uma cortina, para que a viso do
palestrante no distrasse os ouvintes da sua mensagem.
A voz do comentrio em voz over, chamada pelos seus detratores de voz de Deus,
foi assim denominada por no ter um corpo visvel e ter poderes de ver, saber e poder tudo.
Segundo Chion, o cinema no inventou a voz acusmtica do narrador, ele adaptou a
voz do apresentador de noticirios e dos apresentadores da lanterna mgica. Esta voz sairia
de trs da imagem e, segundo Chion, isso remete voz materna ou paterna que mostra e
nomeia as coisas quando falam com seus filhos no colo, por cima das suas cabeas.

Desde que el mundo es mundo, son las voces que muestran las imgines y
confieren al mundo un orden de las cosas, dndole vida y nombre. La
primera presentadora de imgenes es la Madre, cuya voz, antes del
aprendizaje (eventual) de los signos escritos, hacen que las cosas se
destaquen dentro de uma temporalidad viva e simblica. Tanto em la funcin
de charlatn y de narrado de historias como em la tradicional voz em off del
comentrio, subsiste siempre algo de aquela funcin original (CHION, 2004,
p. 58).

Para realar a oniscincia dessa voz alguns critrios de tom, espao e timbre foram
estabelecidos: proximidade mxima do microfone (criando uma sensao de intimidade),
presena e definio (para garantir o mximo de inteligibilidade) e ausncia de reverberao
(para que ressoe dentro de ns, como se fosse nossa).
A voz do comentrio em voz over estabelece uma relao de poder entre as outras
vozes dentro do filme, esta voz que detm informaes privilegiadas sobre o tema, a
voz do saber. ela que dirige a maneira de olhar do espectador sobre as imagens
mostradas, dando-lhes informaes e juzos de valores como se fossem seus. Essa voz se
apodera das imagens e fala no lugar do espectador (BONITZER, 1975, p.26). Como
Bernardet tambm observou:
A voz do locutor diferente. uma voz nica, enquanto os entrevistados so
muitos. Voz de estdio, sua prosdia regular e homognea, no h rudos
ambientes, suas frases obedecem gramtica e enquadram-se na norma culta.
Outra caracterstica: o emissor dessa voz nunca visto na imagem. Ele
pertence a outro universo sonoro e visual, mas um universo no especificado,
com uma voz off cujo dono no se identifica. (...) a voz do saber, de um

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saber generalizante que no encontra sua origem na experincia, mas no

estudo de tipo sociolgico; ele dissolve o indivduo na estatstica e diz dos
entrevistados coisas que eles no sabem a seu respeito (BERNARDET, 2003,
p. 16-7).

A voz do comentrio em voz over no documentrio provoca um efeito sobre a

imagem, e estabelece um tipo de contrato com o espectador, a despeito de tudo o que podem
significar aquelas cenas por elas mesmas, pois contaminar o olhar do espectador sobre elas
(DANEY, 2007, p.80).
J a voz on nos d a impresso de fragmento da realidade. Muito se falou na dcada de
1960 que o documentrio teria alcanado a capacidade de registrar a realidade quando se
tornou possvel tecnicamente uma filmagem sincrnica em externas. Outro fator que
contribui para isso foi o registro da lngua falada, com a riqueza de sotaques e expresses
acompanhados da respectiva expresso corporal.
Segundo Chion, o som um fenmeno temporal e no espacial, como a imagem e o
som sincrnico so uma constatao dessa coincidncia temporal, que se admite como uma
garantia de que estaramos diante da realidade vivida.
Esse desejo de captar a realidade, como se ela fosse nica, um aspecto da cultura
ocidental moderna, declaradamente monista, isto , que nega fortemente a idia de uma
dualidade do ser humano e busca como ideal a reconciliao de seus elementos. Seria, para
ns, extremamente reconfortante que o corpo e a voz constitussem em si um todo (CHION,
2004, p.131).
Ainda segundo Chion, o cinema verbocntrico porque da mesma maneira que o rosto
nos chama a ateno na figura humana, quando existe a voz no cinema todos os outros sons
se submetem sua hierarquia. E, de uma maneira geral, a linguagem est presente no cinema
de forma central. Como a voz o meio para a expresso verbal, ela se constitui o centro da
ateno consciente e com freqncia a chave da estruturao audiovisual.
Para Chion, o som sincrnico provoca uma impresso de que o som vem de algum
objeto projetado na tela. Isso explicado por um fenmeno psicoacstico que ele denomina
de imantao espacial ou a atrao que o som sofre por parte da imagem. Quando
situamos visualmente uma fonte sonora em um determinado ponto do espao atribumos a
essa fonte o som que estamos ouvindo.

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Este fenmeno possibilita que mesmo que ouamos o som por um fone de ouvido,
como no caso de filmes que passam quando viajamos de avio, tenhamos a impresso que o
som vem da tela. E, mesmo quando os personagens de um filme andam falando de um lado
para o outro da tela temos a impresso de que o som acompanha esse movimento, por causa
desse mesmo fenmeno psicoacstico.
De acordo com Jeffrey K. Rouff, Interview films increase the clarity and the directness of
speech through editing techniques and shooting conventions (ROUFF, 1992, p. 223).
Ao contrrio dos cdigos estabelecidos para o cinema de fico que seguem o padro da
indstria hollywoodiana, no documentrio, desde que a inteligibilidade esteja garantida,
permitido vermos o microfone dentro do enquadramento e at o tcnico com o gravador
dependurado no ombro e segurando o microfone perto da boca do entrevistado (ROUFF,
1992, p. 223).
Segundo Rouff, o desenvolvimento da tecnologia dos microfones para a captao da
voz tem sido guiado no sentido de conseguir mais clareza e fidelidade (microfones
direcionais e os minsculos microfones de lapela sem fio). Cada vez mais os documentrios
fazem uso desses microfones e reafirmam a busca da inteligibilidade.
Alguns documentrios que vamos analisar se utilizam de um discurso retrico, j que
defendem uma tese e usam os depoimentos e entrevistas para prov-la. Utilizarei o estudo
que Aristteles fez do discurso retrico para analis-los.
Maioria Absoluta (1964) foi o primeiro documentrio brasileiro a registrar entrevistas.
Despertou polmica a declarao de seu diretor, Leon Hirszman, sobre a utilizao do som
direto: Pretendia combinar um cinema documentrio da realidade, com som direto, feito
para que os outros tivessem voz (HIRSZMAN, 1995, p. 29-30).
A partir desta declarao muito se discutiu sobre o uso de entrevistas no documentrio
brasileiro. Jean-Claude Bernardet dedicou-se a estudar as relaes entre o autor e a voz do
outro. Vou usar a designao voz do outro para a voz dos entrevistados.
Para Mikhail Bakhtin (1895-1975), lingista russo estudioso da prosa romanesca, com
nfase no dialogismo, procedimento que constri a imagem do homem em um processo de
comunicao interativa, existiam duas modalidades de romance: o monolgico e o
polifnico. No monolgico,
O autor concentra em si mesmo todo o processo de criao, o nico centro
irradiador da conscincia, das vozes, imagens e pontos de vista do romance

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(...) O outro nunca outra conscincia, mero objeto da conscincia de um

eu que tudo informa e comanda. O monlogo algo concludo e surdo
resposta do outro (BEZERRA, 2005, p. 192).

J no polifnico, o autor trabalha com conceitos dialgicos de realidade em formao e

inconclusibilidade, pela utilizao de uma multiplicidade de vozes da vida social, cultural e
ideolgica. Ainda segundo Bezerra:
(...) o que caracteriza a polifonia a posio do autor como regente do
grande coro de vozes que participam do processo dialgico. (...) A polifonia
se define pela convivncia e pela interao, em um mesmo espao do
romance, de uma multiplicidade de vozes e conscincias independentes e
imiscveis, vozes plenivalentes e conscincias eqipolentes, todas
representantes de um determinado universo e marcadas pelas peculiaridades
desse universo. Essas vozes e conscincias no so objeto do discurso do
autor, so sujeitos de seus prprios discursos (BEZERRA, 2005, p. 194-5).

Para Bakhtin, a polifonia ultrapassava os limites da prosa romanesca:

Consideramos a criao do romance polifnico um imenso avano no s na

evoluo da prosa ficcional do romance, ou seja, de todos os gneros que se
desenvolvem na rbita do romance, mas, generalizando, tambm na evoluo
do pensamento artstico da humanidade. Parece-nos que se pode falar
francamente de um pensamento artstico polifnico de tipo especial, que
ultrapassa os limites do gnero romanesco. Este pensamento atinge facetas
do homem, e acima de tudo, a conscincia pensante do homem e o campo
dialgico do ser, que no se prestam ao domnio artstico se enfocadas de
posies monolgicas (BAKHTIN, 2005, p. 273).

Por isso vou utilizar termos de Bakhtin, monolgico e dialgico, para classificar o tipo
de utilizao da voz do outro nos documentrios que vamos analisar.
Por utilizao dialgica da voz do outro, entendo o momento no documentrio em
que a entrevista ou o depoimento se torna um canal de expresso para o ponto de vista
daquele indivduo em relao ao seu lugar no mundo, que no precisa ser necessariamente o
mesmo do autor. Para que isso ocorra preciso que o cineasta estabelea um canal de
comunicao com o entrevistado, que ele queira ouvir o que o outro tenha a dizer.
Por utilizao monolgica da voz do outro, entendo a utilizao da entrevista para
afirmao das idias e do ponto de vista do autor.

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2. CONTEXTO HISTRICO

Senti a necessidade de fazer um pequeno panorama sobre as questes que envolveram

o surgimento do som sincrnico no cinema, sobre o ensino de cinema no Brasil e o momento
pelo qual estava passando o cinema brasileiro entre as dcadas de 1950 e de 1960, por conter
idias deflagradoras do perodo seguinte que vamos analisar.

2.1 A gravao de som direto com equipamento porttil

Com a introduo do cinema sonoro, no fim da dcada de 1920, ocorreram algumas

mudanas nos procedimentos de filmagem. Uma delas foi suprimir os rudos que pudessem
interferir na gravao sonora, como os rudos externos ao set de filmagem, os produzidos
pela equipe e pelo equipamento dentro do estdio e principalmente o rudo produzido pelo
motor da cmera (MANZANO, 2003, p.87).
Inicialmente a cmera foi colocada em cabines blindadas, perdendo completamente a
mobilidade. Posteriormente foi inventado um aparato chamado blimp, um pesado artefato
de metal que envolvia a cmera e abafava o rudo produzido pelo seu motor. Este aparato
devolveu parcialmente a sua mobilidade, pois a cmera dentro de um blimp ficava muito
pesada e era necessria mais de uma pessoa para moviment-la.
Com o cinema sonoro surgiu tambm a necessidade de que o motor da cmera e o do
gravador de som fossem alimentados por uma mesma fonte de energia, para que
funcionassem na mesma velocidade, garantindo assim o sincronismo entre o som e a
imagem. Esta fonte poderia ser a rede eltrica ou um gerador.
Filmar com som sincrnico em um estdio era relativamente fcil. Mas a filmagem
com som sincrnico em exteriores era quase sempre descartada, pois apresentava uma srie
de dificuldades como a falta de mobilidade, necessidade de um gerador e de uma equipe
muito numerosa que criava uma maior dificuldade de acesso a certas locaes.
Este momento de transio para o cinema sonoro tambm ocasionou uma discusso
sobre o uso do som. Enquanto grande parte do cinema de fico se encaminhava para o uso
sincrnico da voz, o cinema documentrio, especialmente a escola inglesa criada por John
Grierson, que queria fazer uma interpretao criativa da realidade (palavras de Grierson

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para definir o documentrio), s era interessante quando usado assincrnicamente, quando

contribua criativamente nesta perspectiva interpretativa.
O filme era considerado um produto artisticamente inferior e ligado mais ao cinema de
atualidades (meras reportagens) quando o som sincrnico era usado em uma perspectiva de
verossimilhana como em entrevistas, como podemos perceber neste trecho do livro de DaRin:
E ainda havia outros obstculos, de natureza conceitual, que mantinham os
documentaristas presos ao princpio do assincronismo. o que se pode
depreender do depoimento de Edgar Anstey, destacado membro do grupo de
Grierson: (...) No estvamos interessados em gravar dilogo ou
comentrio, ambos considerados no flmicos. Paradoxalmente, Anstey
seria uma vtima precoce deste preconceito contra os dilogos ao realizar em
1935, Housing Problems, uma das primeiras experincias do documentrio
ingls no campo da filmagem com voz e imagem registrados em
sincronismo. (...) O prprio diretor, mais de trinta anos depois, embora
reconhecendo a importncia do filme, considerou que Housing Problems ,
em ltima anlise, newsreel (..) sua pureza a da autenticidade, no a da
arte. (...) Em Housing Problems, pela primeira vez no cinema ingls, os
trabalhadores se expressavam com voz prpria. Mas isso no parecia to
relevante: a autenticidade dos depoimentos das vtimas sociais do
capitalismo era considerada artisticamente insuficiente (DA-RIN, 2004, p.99100).

Estes documentrios, alm de terem uma finalidade social, pois estavam

comprometidos com uma poltica informativa e educacional do governo britnico, tambm
possibilitaram uma grande liberdade artstica para seus realizadores, e o uso no sincrnico
do som, definitivamente, contribuiu para esta expresso artstica.
O uso da palavra sincronizada era mnimo, j o comentrio em voz over era um
elemento que possibilitava a continuidade entre as diversas imagens extradas do registro da
realidade e direcionava a interpretao das mesmas. O uso de outros elementos como rudos
e msica ajudavam a compor a trilha sonora.
O cinema sonoro trilhou um longo caminho at que solues tcnicas e mercadolgicas
fossem encontradas para o seu total estabelecimento. A primeira soluo encontrada foi a
gravao em discos (de 1927 a 1932) que logo foi substituda pela gravao tica.
A gravao magntica do som foi descoberta pelos alemes. Somente com a invaso da
Alemanha, em 1945, que os aliados tiveram acesso ao gravador Magnetofone. A partir da,
os americanos desenvolveram esta tecnologia para ser usada nos estdios de cinema.

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As vantagens da gravao magntica sobre a tica eram enormes. A qualidade da

gravao era superior tica, pois apresentava uma resposta maior para a gravao de todas
as freqncias sonoras e para a sua amplitude dinmica. As outras vantagens eram poder
ouvir a gravao imediatamente depois de ela ser feita (na gravao tica era necessrio
esperar a revelao e copiagem do negativo) e a reutilizao da fita magntica.
Mesmo substituindo a tecnologia da gravao tica do som pela gravao magntica
nas filmagens, usando gravadores como o Rangertone ou o Ampex, estes gravadores ainda
eram pesados (quase 30 Kg) e precisavam ser alimentados pela rede eltrica ou por
geradores para manterem o sincronismo com a cmera, e continuavam sem mobilidade.
Para filmagens externas, estes gravadores eram transportados em caminhes, como nos
relatou Juarez Dagoberto, tcnico de som brasileiro que comeou a trabalhar nos estdios da
Vera Cruz, em So Paulo, em 1953, em entrevista concedida para este trabalho:

Os equipamentos magnticos j tinham chegado na Vera Cruz no finalzinho

dos anos 1940 e comeo dos 1950, por a. Na Vera Cruz tinha o sistema fixo
tico da RCA e tambm tinham os gravadores ticos que saam no caminho
e iam para as locaes, nas unidades externas e j tinham tambm os
gravadores magnticos de fita perfurada RCA. Eram magnticos 35mm
perfurados e tinha o 17,5mm perfurado. O 35mm rodava a 90 ps, como as
cmeras, por minuto, e com a fita perfurada o sincronismo era perfeito.
Tinha um gerador que acompanhava a gente que era o gerador do som, que
era um gerador menor que abastecia de energia a cmera e o som. O sistema
energtico era centrado no caminho de som. Era um caminho ingls. Do
caminho de som, saa uma linha 220 V que abastecia o motor trifsico da
cmera Mitchel e o sistema de som que estava plantado no caminho. E o
sincronismo era perfeito. Quem comandava a distribuio de energia era o
caminho de som. Quando o diretor pedia cmera!, era o som que ligava.
O operador, o recordista, ficava dentro do caminho. Quando pedia
Cmera!, o recordista que ligava a cmera e uma outra chave que ligava
o gravador. Agora , o mixer, da que vem o termo sound mixer , ficava
dentro do cenrio. Ento, do mixer at o caminho vinham os cabos, e quem
determinava os nveis de modulao era o sound mixer de dentro do cenrio.
Quando era externa era a mesma coisa. O sound mixer era quem modulava e
o recordista, dentro do caminho, gravava, ligava o Rec. O recordista fazia
isso a, alis quem foi o meu primeiro recordista foi o Miguel Sagatio. Esse
gravador era chamado de porttil, mas era em termos, porque o conceito de
porttil era poder andar no caminho, porque era pesado pra burro. A gente
tinha 17, 18 anos e tinha fora bastante.

21

Em 1948, o pequeno transistor substitui as vlvulas e, em 1951, o polons radicado na

Sua, Stephan Kudelski, desenvolve o primeiro gravador porttil de som em fita magntica,
chamado Nagra I. O nome Nagra vem do polons e quer dizer vai gravar.

Nagra I

Em 1953, Kudelski desenvolveu o Nagra II, que usava pilhas para o funcionamento da
parte eletrnica e um sistema de manivela e corda para alimentar a parte mecnica.

Nagra II, com manivela.

22

Em 1958 foi criado o Nagra III, um gravador com um sistema de velocidade estvel,
alimentado por pilhas, totalmente porttil. Inicialmente a sua produo foi direcionada para
reportagens para rdio, mas, rapidamente, comeou a ser utilizado para gravaes para
cinema.
Como o gravador funcionava alimentado por pilhas comuns e as novas cmeras com
uma bateria acoplada, era necessrio inventar um sistema que sincronizasse a imagem ao
som, j que nenhum dos dois motores funcionavam a uma velocidade constante. Em 1960,
Kudelski desenvolveu o sistema Pilotton de sincronizao para filmagem e em 1962 o
aperfeioou com o sistema Neopilot.
Este sistema consistia em ligar um cabo entre a cmera e o gravador. Este cabo
transmitia o pulso do motor da cmera, que era gravado na fita em forma de udio em uma
pista prpria. Quando a fita era reproduzida, um sincronizador fazia com que o som gravado
fosse reproduzido na velocidade em que a cmera havia filmado aquela cena, e entrava em
sincronismo.

Nagra III
Ao mesmo tempo em que acontecia esta revoluo tecnolgica surgiu uma nova onda
de documentrios que desejavam captar uma realidade cotidiana construda de imagens e
sons sincrnicos.
Em 1956, surge na Inglaterra o Free Cinema, movimento do qual faziam parte Lindsay
Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson e Lorenza Mazzetti. Este movimento fazia filmes

23

de baixssimo oramento que eram produzidos em 16mm e retratavam a classe operria

inglesa e evitavam o uso do comentrio em voz over .
Entre 1958 e 1959, influenciados pelo Free Cinema e pelo fotojornalismo de Henri
Cartier-Bresson foram produzidos alguns programas para a televiso canadense, filmados
em locao, usando equipamentos leves e que registravam eventos ordinrios da vida
canadense. Este movimento foi denominado de Candid Eye e seus participantes eram
Terence Macartney-Filgate, Michel Brault e Ron Alexander, dentre outros.
Em 1958, nos EUA, Robert Drew, editor e correspondente da revista Life, fundou a
Drew Associates para fazer documentrios. Drew no queria fazer documentrios com
entrevistas em estdios, nem usar uma voz over do comentrio que explicasse o filme como
uma palestra ilustrada. Ele iniciou um movimento que ficou conhecido como Direct Cinema.
Participaram deste movimento Terence Macartney-Filgate (do Candid Eye canadense), D. A.
Pennebaker, os irmos Albert, David Maysles e Richard Leacock.
Leacock havia trabalhado como operador de cmera em Louisiana Story (1946), de
Flaherty, um documentrio com som sincrnico com equipamento pesado e depois em
reportagens para a TV, usando equipamentos leves. Ele estava interessado em descobrir
solues para o problema de filmar com som sincrnico e com uma cmera mais mvel.
Para resolver o problema do rudo da cmera e da fonte de energia a soluo
encontrada pelos americanos foi voltar a usar uma antiga cmera blimpada 16mm da dcada
de 1930, a Auricon, e fazer uma adaptao para que fosse utilizada uma bateria porttil. Foi
com esta cmera e um gravador Nagra III que em 1960 foi filmado Primary.
Primary (1960), de Robert Drew, foi o primeiro documentrio feito nos EUA em que
as novas condies tecnolgicas permitiram uma filmagem com mobilidade e som
sincrnico. Eles conseguiam, por exemplo, filmar com a utilizao de som sincrnico
candidatos em campanha no meio da rua ou em uma viagem de carro.
Para o assunto de Primary, Drew escolheu um jovem senador, John F. Kennedy, que
estava concorrendo com Hubert Humphrey pela nomeao no partido democrata nas
eleies presidncia dos EUA.
Partindo desta experincia o movimento realizado por este grupo, Direct Cinema ou
Cinema Direto, passa a postular um tipo de comportamento em que o documentarista
deveria interferir o menos possvel na filmagem: no deveriam ser feitas perguntas e nem

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pedir que algum agisse de determinada maneira nas filmagens. Durante a edio no se
usaria o recurso do comentrio em voz over e to pouco se usaria msica para direcionar
alguma emoo, nada que interferisse na leitura do espectador. Esses deveriam tirar suas
concluses por si mesmos.
Para que se conseguisse captar melhor a espontaneidade de um momento era
necessrio que a equipe de filmagem praticamente desaparecesse.
Albert Maysles at hoje pensa desta maneira, como podemos ler no seu web site (http:
//www. Mayslesfilms. com): Remember, as a documentarian you are an observer, an author
but not a director, a discoverer, not a controller.
Os filmes do Cinema Direto desencadearam uma discusso sobre o surgimento de uma
esttica do real no cinema documentrio. Baseados em uma sensao de autenticidade que
eles transmitiam, os cineastas e tericos deste movimento defendiam a idia de que esses
filmes eram um espelho da prpria realidade.
A sensao de autenticidade era acentuada devido ao fato de a cmera nunca ficar em
um trip; ela estava sempre no ombro do fotgrafo e os enquadramentos ficavam, s vezes,
tremidos. O som, que captava a fala sincronizada dos personagens, trazia, no registro dos
gestos e da oralidade, o universo das lnguas faladas que o cinema documentrio no tinha
tido acesso at ento, alm de transmitirem a sensao do estar l para o espectador.
Em detrimento dos princpios do assincronismo do som ocorre uma supervalorizao
do som sincrnico, como maneira de no manipulao da realidade. Em vez de roteiros e
planejamento o que se procura a espontaneidade no registro do cotidiano de personagens
carismticos que permitiam que a cmera os observasse.
O fascnio que esta nova possibilidade do som sincrnico exerceu no Cinema Direto
foi tanto que nesta poca foi adotado um mtodo denominado shoot for sound, ou seja, o
som direto deveria dirigir a imagem. Foi quando algumas equipes adotaram o uso do fone de
ouvido pelo operador de cmera. Na montagem, a imagem s seria aproveitada se o seu som
sincrnico tivesse alguma importncia.
Em 1959, Jean Rouch, que j havia realizado vrios filmes etnogrficos na frica,
conhece Michel Brault, canadense que havia participado do movimento documentarista
Candid Eye utilizando cmeras leves e som sincrnico. Rouch convidou Brault para
fotografar Crnica de um Vero, que filmou com Edgar Morin no vero de 1960 em Paris.

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Crnica de um Vero foi o primeiro filme documentrio feito na Europa com equipamento
leve e som direto e foi deflagrador do movimento chamado Cinema Verit ou Cinema
Verdade.
Rouch participou do desenvolvimento do grupo sincrnico cinematogrfico leve, isto
, do desenvolvimento do prottipo de uma cmera 16mm silenciosa e alimentada por
bateria, a KMT Coutant-Mathot Eclair, mais leve que a cmera americana Auricon que,
juntamente com o gravador Nagra III e o sistema Pilotton de sincronismo, tornou possvel
filmar com som sincrnico Crnica de um Vero.
A longa trajetria que Rouch havia desenvolvido no cinema etnogrfico desde 1946
(mais de vinte filmes) e, principalmente, o seu filme de 1958, Moi, un noir, lhe permitiu
perceber que as pessoas se comportavam de maneira diferente na frente da cmera, o que o
levou a resolver transpor a barreira que ainda existia nesta poca entre o realizador e os seus
personagens, como acontece no filme Crnica de um Vero.
Em Crnica de um Vero os diretores do filme, Jean Rouch e Edgar Morin, vo para a
frente da cmera, interagindo com os personagens. O autor/diretor torna-se, ento, mais que
evidente dentro da prpria narrativa do filme.
Esses movimentos de renovao da esttica do cinema documentrio eram baseados na
possibilidade da gravao do som sincrnico. No interessava mais a interpretao criativa
da realidade, havia uma necessidade de ouvir o registro do som da realidade: o som
ambiente e o som da fala das pessoas que participavam dos filmes.
At ento, os filmes documentrios eram mudos, as pessoas falavam, mas raramente
era possvel ouvir as suas vozes. curioso notar que no incio do cinema sonoro de fico o
uso excessivo da voz on provocou intensos debates entre as vanguardas cinematogrficas da
poca, e quando as barreiras tecnolgicas foram transpostas para o uso da voz on no
documentrio este recurso foi bem recebido por suas vanguardas.
De acordo com Da-Rin, o uso do som sincrnico no Cinema Verdade difere do usado
no Cinema Direto porque nele o uso da palavra no o ato da fala que acompanha a ao,
mas a palavra que reflete sobre o sentido da ao; os personagens so estimulados a refletir
sobre a sua situao, usando a palavra (DA-RIN, 2004, p.165).
O uso do som ambiente praticamente descartado em Crnica de um Vero. A
importncia do som direto neste filme est no uso da palavra, que usada como instrumento

26

de reflexo e de debate de idias. E os diretores fizeram isso interagindo com os seus

personagens, provocando debates e fazendo entrevistas.
Apesar da polmica entre os dois movimentos, Cinema Direto e Cinema Verdade,
sobre intervir ou no nos acontecimentos, o que realmente importava era a possibilidade de
filmar com equipamento leve, uma equipe pequena e com som sincrnico.
O Nagra III revolucionou a maneira de gravar som para cinema pela sua qualidade de
gravao e portabilidade e, juntamente com o desenvolvimento de cmeras silenciosas e
mais leves e de filmes que necessitavam de pouca luz, reuniram as condies para a
realizao do sonho de muitos realizadores e de muitos documentaristas: uma equipe
pequena, com equipamento leve que pudesse se deslocar rapidamente e filmar, com som
sincrnico, em qualquer lugar e com custos bem mais baixos.
Na dcada de 1970, foram desenvolvidos motores com velocidade constante para as
cmeras, os motores de velocidade controlada por cristal de quartzo, e os gravadores e o
cabo de sincronismo entre a cmera e o gravador foi finalmente abolido, aumentando ainda
mais a mobilidade para a cmera e o som.
Os gravadores Nagra, com verses que foram sendo aperfeioadas (IV - dcada de
1960, Nagra 4.2 e IV-S dcada de 1970) foram equipamentos considerados padro em
todo o mundo para gravao de som sincrnico para cinema e foram usados do comeo da
dcada de 1960 at o comeo da dcada de 1990.
Da dcada de 1990 at os nossos dias comeou-se a usar a tecnologia digital para
gravao de som para cinema e outros gravadores entraram no mercado.
Hoje em dia, com a popularizao na produo de documentrios das pequenas
cmeras digitais que gravam imagem e som j sincronizados, muitos dos seus usurios nem
imaginam todas as dificuldades tcnicas que foram transpostas e as transformaes estticas
ocorridas no documentrio desde o incio do cinema sonoro para se chegar ao que hoje
parece to corriqueiro: um equipamento porttil que possibilite a gravao de imagens e sons
sincrnicos.

2.2 A formao dos nossos cineastas e dos profissionais de som

27

A primeira escola de cinema que se tem notcia no Brasil data de 1920, a Escola
Cinematogrfica Azzurri, fundada por Arturo Carrari, um imigrante italiano, em So Paulo,
e era um misto de escola e de produtora, j que seus alunos tambm faziam parte da equipe
dos filmes de Carrari.
Outras escolas tambm surgiram no Rio de Janeiro, Campinas, Porto Alegre, mas
quase todas foram fechadas por serem acusadas de explorarem os alunos que tinham que
financiar os filmes. Elas eram escola de atores e tambm ensinavam os rudimentos da
tcnica cinematogrfica.
Somente com o advento dos cineclubes que se comeou a discutir os filmes e refletir
mais teoricamente sobre o assunto. Alguns deles produziram inclusive publicaes prprias.
Em 1928 fundado o primeiro cineclube brasileiro, o Chaplin Club, por exemplo, que
tinha como membros Otvio de Faria, Almir Castro, Cludio Mello e Plnio Sussekind
Rocha. Foi o Chapiln Club, atravs de sua publicao O Fan que desenvolveu uma intensa
campanha contra o cinema sonoro no Brasil. As atividades do cineclube e de sua publicao
terminaram no fim de 1930, quando a batalha contra o cinema sonoro se demonstrou
perdida.
No incio do cinema sonoro no Brasil, os primeiros tcnicos de gravao foram Moacir
Fenelon, que fazia gravao em discos no fim dos anos 1920 e comeo dos anos 1930 e A.
P. Castro e Hlio Barrozo Netto, nas gravaes ticas de som.
Fernando Morais da Costa mostra em sua tese de doutorado a falta de formao
especfica para esta profisso no Brasil:

Deve-se notar que, j naquele nascimento das funes de tcnico de som e

mocrofonista, o perfil dos dois tcnicos citados paradigmtico da formao
(ou falta dela) dos profissionais de som para cinema no Brasil. O
microfonista Hlio Barrozo Netto no tinha experincia em cinema. Havia
sido, como informa Hernani Haffiner, figurante em Estudantes, e, na
seqncia fora alado funo. Se no trabalhara com cinema, tinha ligao
com msica [era filho do compositor erudito Barrozo Netto], o que
estabelecia uma ponte possvel para o trabalho com o som. A. P. Castro
vinha da experincia com fotografia, e servia nova empreitada por ser um
tcnico de qualidades reconhecidas. A falta de formao de profissionais de
som, aceitveis naquela primeira situao, se tornaria, porm, uma constante
pela histria do cinema brasileiro (COSTA, 2006, p.125).

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Na dcada de 1940 os cineclubes proliferaram no Brasil. Foi atravs deles que vrias
geraes de cineastas obtiveram a sua primeira formao, pois alm de exibirem filmes
representativos da histria do cinema e realizarem debates aps as projees, organizavam
cursos de cinema.
Entre os mais conhecidos estava o da Faculdade de Filosofia da Universidade de So
Paulo, o Clube de Cinema de So Paulo, que tinha entre seus fundadores Paulo Emilio Salles
Gomes, Dcio de Almeida Prado e Antnio Cndido. O Clube de Cinema de So Paulo foi o
germe fundador da Filmoteca do Museu de Arte Moderna que posteriormente se
transformou na Cinemateca Brasileira.
No fim da dcada de 1950, com o aumento da complexidade da gravao e da
finalizao sonora foi necessria a contratao de mais profissionais para esta rea. O
estdio Vera Cruz, em So Paulo, trouxe alguns tcnicos estrangeiros especializados em som
como Erik Rasmussen, Howard Randal e Michael Stoll. Nesta poca foi criado um curso
para formao de mo-de-obra nos estdios, o Centro de Estudos Cinematogrficos.
Em um primeiro momento, o Centro de Estudos Cinematogrficos tinha como
professores crticos e tericos do cinema. Depois os tcnicos da prpria Vera Cruz passaram
a integrar o quadro de professores e alguns estudantes eram convidados para trabalhar nos
estdios.
Nelson Pereira dos Santos chegou a assistir algumas aulas. Os alunos mais regulares
foram Roberto Santos, Mximo Barros, Galileu Garcia, Glauco Mirko Laurelli, Juarez
Dagoberto, Luiz Sergio Person, Nelson Xavier e Antunes Filho, dentre outros. O Seminrio
de Cinema do MASP funcionou quase regularmente at 1972 quando foi incorporado
FAAP.
Ainda nos anos 1950 foram criados os cineclubes Cinema de Arte de Salvador, que
teve entre os seus fundadores Glauber Rocha, e o Centro de Estudos Cinematogrficos na
Faculdade de Filosofia do Rio de Janeiro, criado por Saulo Pereira de Melo e Joaquim Pedro
de Andrade.
Posteriormente, a Cinemateca do MAM, no Rio, e a Cinemateca Brasileira, em So
Paulo, tambm exerceram um papel importante na formao dos cineastas, exibindo filmes
representativos de vrios movimentos cinematogrficos mundiais.

29

A formao dos nossos futuros cineastas era, s vezes, finalizada na Europa, no Centro
Sperimentale di Cinematografia na Itlia, ou no Institut Ds Hautes Etudes
Cinmatographiques (IDHEC), na Frana.
Segundo Luciana Rodrigues Silva, em sua dissertao de mestrado, os cursos de curta
durao da dcada de 1950, que antecederam os cursos superiores de cinema, se
preocupavam primordialmente com a formao de diretores, influenciados pelo cinema de
autor, do que em formao de equipes tcnicas. Analisando os currculos dos cursos de
cinema da dcada de 1950 e 1960, quase nenhum faz alguma referncia ao som. (SILVA,
2004, p.37).
Pelo o que pude apurar somente dois cursos de cinema deram alguma importncia ao
ensino na rea de som. O curso do Centro de Estudos Cinematogrficos, ligado Vera Cruz,
e o Seminrio de Cinema Direto de Arne Sucksdorff.
O Centro de Estudos Cinematogrficos era um curso profissionalizante, e Juarez
Dagoberto, tcnico de som ainda atuante, teve sua formao na rea de som nesse centro,
ingressando em 1953. Teve como colegas de turma Roberto Santos e Luiz Sergio Person. Juarez
foi um dos alunos que optou por se especializar em som. O curso tinha a durao de dois anos,
um ano de assuntos bsicos e outro j com cada aluno escolhendo a sua especialidade.
Nesta poca, quando o cinema brasileiro caminhava para uma via industrial, passou a
existir uma diviso por especialidade para cada rea de som em cinema. Quem era responsvel
pela captao de som durante a filmagem era o tcnico de som, quem operava o microfone era o
microfonista. Quem montava e preparava os sons para a finalizao sonora era o editor de som.
No final dos anos 1950, com o surgimento de uma nova gerao de cineastas ligados
luta pelo cinema autoral e independente, tudo o que vinha dos grandes estdios, como a Vera
Cruz ou Atlntida, e representava um modo de produo contra o qual eles lutavam, era
prontamente rejeitado. Foi assim que toda a experincia adquirida na rea de som na Vera Cruz
foi praticamente perdida.
O curso de cinema ministrado por Arne Sucksdorff no Rio de Janeiro, no fim de 1962 e
comeo de 1963, era mais ligado prtica da realizao cinematogrfica em geral, onde o som
era ensinado junto com outras reas tcnicas. Foi para este curso que foi trazido para o Brasil o
Nagra III, que proporcionou a gravao de som direto nos documentrios brasileiros.

30

A rejeio ao modo de produo dos grandes estdios, em favor de um modo de produo

independente, que implicava reduzir os custos para a produo do filme e conseqentemente
diminuir o nmero de pessoas da equipe, aliada chegada de um equipamento leve de gravao
de som, o Nagra III, faz com que a contratao de profissionais especializados em captar e
finalizar o som, o tcnico e o editor de som, raramente acontecesse.

2.3 1950: A luta por um cinema independente

Com a criao da Companhia Cinematogrfica Vera cruz, em 1949, surgiram alguns

questionamentos levantados por crticos e cineastas ligados ao Partido Comunista Brasileiro,
que discordavam de muitos procedimentos adotados pela Vera Cruz, como a contratao de
tcnicos estrangeiros, a opo por um padro de cinema industrial hollywoodiano e a
escolha de temas e roteiros classificados como distantes da realidade brasileira (RUBIM,
1988, p.53).
A partir de 1951, ano em que a Vera Cruz e outras companhias cinematogrficas como
a Maristela e a Multifilmes comearam a entrar em crise, Alberto Cavalcanti apresentou uma
proposta para a criao do INC (Instituto Nacional de Cinema) o que fez com que o grupo
formado por filiados e simpatizantes do PCB organizasse os famosos Congressos do Cinema
Brasileiro.
Os temas iam desde a sindicalizao e a luta pelos direitos dos trabalhadores
brasileiros da indstria cinematogrfica at discusses sobre os mecanismos de produo
(filmagem, distribuio e exibio), passando pela discusso de quais deveriam ser os temas
e a maneira como estes deveriam ser abordados pelos filmes brasileiros. Faziam parte desse
grupo Alex Viany, Nelson Pereira dos Santos, Rodolfo Nanni, Carlos Ortiz, Geraldo Santos
Pereira, entre outros. A importncia desse momento atestada por Maria Rita Galvo.

Na primeira metade da dcada de 50, o cinema paulista vive alguns anos de

extraordinria animao, na prtica e no pensamento cinematogrfico. De
incio sob o estmulo da produo industrial, e em seguida na tentativa de
compreenso de seu fracasso, d-se um verdadeiro salto no desenvolvimento
das idias sobre cinema no Brasil, num processo de conscientizao dos mais
fecundos que j viveu o cinema brasileiro. Das primeiras crticas aos filmes
da Vera Cruz realizao dos Grandes Congressos de Cinema dos anos 50,

31

delineiam-se praticamente todos os temas que iriam preocupar o pensamento

cinematogrfico durante os prximos vinte anos (GALVO, 1980, p. 13).

Na procura da realizao de filmes independentes dos grandes estdios, com uma

temtica verdadeiramente brasileira, so produzidos O Saci, de Rodolfo Nanni em 1951 e
Agulha no Palheiro, de Alex Viany em 1953.
Mas no eram s os filmes produzidos pela Vera Cruz que eram criticados por este
grupo. Os produzidos pela Atlntida tambm. Esses eram criticados por carem nas frmulas
simples de sucesso e no serem considerados srios.
A nossa produo independente sofreu forte influncia do neo-realismo italiano. Esta
influncia se deu primeiramente pela admirao que sentiam pelo engajamento social destes
filmes e depois pela questo do modo de produo independente dos grandes estdios. Foi
atravs do neo-Realismo que se vislumbrou a possibilidade de filmar em exteriores, com
atores que no pertenciam a nenhum star system ou mesmo com atores no profissionais.
Para Mariarosaria Fabris esta influncia foi um elemento deflagrador:
Ao se falar do dilogo entre o neo-realismo e o cinema brasileiro,
importante salientar que o movimento italiano, quando eclodiu entre ns, na
segunda metade da dcada de 1940, no veio impor-se como modelo, a
exemplo das produes hollywoodianas, mas apareceu como um elemento
deflagrador a mais daquela tentativa de levar para as telas uma cultura
nacional autntica. Elemento deflagrador a mais, porque necessrio levar
em conta, dentro do contexto brasileiro, outros fatores, como fracasso da
Vera Cruz e o debate sobre cinema independente. Foi no bojo da crise do
cinema industrial paulista que comeou a ganhar corpo a proposta do cinema
independente: filmes realizados por pequenos produtores, a baixo custo, em
prazos menores e, conseqentemente sem muito apuro formal, que
privilegiavam uma temtica social. Para seus defensores, o neo-realismo
italiano se oferecia como um tipo de cinema factvel, ao demonstrar como
sem grandes aparatos tcnicos era possvel alcanar resultados no mnimo
satisfatrios (FABRIS, 2005, p. 76-77).

Em 1953, Nelson Pereira dos Santos trabalhou na chanchada Balana, mas no cai,
enquanto escrevia o roteiro de Rio, 40 Graus.
Com a equipe e com os atores trabalhando em um sistema de cooperativa e com
equipamentos emprestados, Nelson Pereira do Santos comea a filmar Rio, 40 Graus em
1954 e termina em 1955. Um filme que se tornou um marco na batalha por um cinema de
temtica brasileira sria, autoral e independente.

32

A trama de Rio, 40 Graus gira em torno de um grupo de meninos pobres da favela que
descem para a cidade para vender amendoim nas ruas do Rio de Janeiro. Neste perambular
pela cidade, interagem com outros personagens, traando um panorama de um dia na vida de
seus habitantes e expondo as suas diferenas sociais, para culminar na cena final do ensaio
da escola de samba, com o belo tema musical de Z Kti A Voz do Morro.
Nelson havia conseguido produzir o filme duras penas, mas de maneira
independente, colocando na tela uma realidade brasileira sem exotismos, registrando de
maneira coloquial as situaes e os dilogos dos seus personagens, inaugurando um tipo de
cinema moderno no Brasil, como Ismail Xaxier revela.
Passo inaugural na gestao do Cinema Novo, Rio Quarenta Graus o limiar
de um ciclo fundamental do cinema moderno no Brasil, quando se alcana a
sintonia com o movimento pelo qual, em diferentes pases, surgiram as
experincias de um cinema ficcional fora do estdio, inaugurando novas
relaes entre a tcnica do cinema e a experincia do sculo. O cinema
brasileiro, atravs de Nelson Pereira, supera uma ordem visual cultivada em
estufas e afirma um novo olhar que se compe enquanto interage com o
mundo, aceitando o acidente, a surpresa, as contaminaes de um processo
social a que procura dar expresso. Estamos nos anos 50, quando so ainda
vigorosas as promessas de transformaes sociais e construo democrtica
geradas com o fim da Segunda Guerra, momento em que, no s no Brasil,
est em pauta a questo da cultura popular, o impulso de investigao de
todo um universo antes praticamente excludo das telas. Ou seja, estamos
naquela conjuntura em que a histria do cinema enseja a inveno do estilo
de representao no qual fico e documentrio comearam os seus
diferentes encaixes para definir os termos de uma cinematografia que
compreende tanto o neo-realismo italiano de 1945-1952, quanto os cinemas
novos dos pases perifricos, todos empenhados em uma pedagogia da
percepo apta a redefinir o estatuto da imagem cinematogrfica e sua
interveno no mundo contemporneo (XAVIER, 1994, p.16).

Um dos trunfos do filme a maneira como os dilogos so ditos de forma coloquial,

usando grias, aceitando sugestes dos atores e deixando-os mais livres na hora de falar o
texto do roteiro (principalmente os meninos da favela), expressando uma vontade de
registrar a maneira de falar das ruas.
O filme foi todo rodado em exteriores e em locaes e no tinha condies de ter um
caminho com gerador e toda a equipe necessria para a gravao de som direto, sendo
necessrio recorrer dublagem dos dilogos. Mas, mesmo sendo dublado, o filme consegue
fazer com que as falas soem como naturais.

33

Rio, 40 Graus fica pronto em 1955 e censurado. ento realizada uma campanha
pela liberao do filme, que muito contribuiu para a sua divulgao.
Alguns jovens universitrios, envolvidos na atividade cineclubista do Rio de Janeiro e
que mais tarde fariam parte do movimento do Cinema Novo, participaram da campanha,
como o prprio Nelson Pereira dos Santos nos relata em uma entrevista:
Embora Rio, Quarenta Graus ainda no fosse conhecido, sua proibio em
setembro de 1955 gerou grande publicidade e as foras progressistas que
apoiavam Juscelino usaram-no como bandeira e smbolo de campanha contra
os militares. Sua proibio teve, portanto, o efeito contrrio ao desejado. Nos
meses de setembro e outubro, o filme tornou-se uma questo de campanha. A
mdia que apoiava Juscelino conseguiu a nica cpia existente e mostrava o
filme a polticos, intelectuais e outros pequenos grupos que apoiavam JK.
[...] O filme era exibido diariamente.[...] O filme tambm foi mostrado em
Estados nos quais o governo apoiava a candidatura de Juscelino. Em cada
Estado, encontravam membros de cineclubes e associaes e apresentavam
abaixo-assinados e manifestos que exigiam a liberao do filme.
Foi nessa poca, indo a esses diferentes Estados, que conheci diversas
pessoas que mais tarde seriam os protagonistas do Cinema Novo, dentre elas
Glauber Rocha na Bahia e Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade e
Carlos Diegues no Rio, todos universitrios na poca. Foi ento que
comeamos a ter contato permanente uns com os outros (OGRADY, 2005,
p.46).

Esta aproximao foi fundamental para o surgimento do Cinema Novo.

34

No sentido horrio: Nelson Pereira dos Santos, Ruy

Guerra, Joaquim Pedro de Andrade, Walter Lima,
Zelito Viana, Luiz Carlos Barreto, Glauber Rocha e
Leon Hirszman.

2.4 O cinema novo no Rio de Janeiro: herdeiro do cinema independente

Rio, 40 Graus provocou um grande impacto para esta nova gerao. Para Leon
Hirszman este filme colocou o ser brasileiro na tela, foi o detonador, o estopim, o
fundador (SALEM, 1997, p.91).
Para Gustavo Dahl foi assim:
Tinha 17 anos, quando vi a pr-estria em So Paulo, no cinema Art-Palcio,
com 2 mil lugares, repleto. Rio, 40 Graus acabara de vencer a sua batalha
com a censura. Em meio aos aplausos, sa da sesso com o corao batendo,
a cabea incendiada e a certeza de que um cinema brasileiro, um cinema
novo, era possvel. Eu e muita gente boa (DAHL, 2005, p.100).

35

Joaquim Pedro tambm declara:

Ele soltou mesmo as cmeras na rua, no quis maquiar a realidade brasileira,

nem montar a realidade brasileira de maneira que a deformasse, que
apresentasse uma viso menos verdadeira dessa realidade. E procurou temas,
procurou um tipo de gente, quer dizer, atirou o povo sobre o povo, virou as
cmeras para os problemas do povo, no que a gente considerava que era um
problema do povo brasileiro. Fez no Rio, fez em cenrios naturais, fugiu do
estdio e tinha tambm esse outro tipo de preocupao, transformao. Voc
sentia nitidamente que ele tava levantando ali problemas que eram realmente
srios que o pas tinha que resolver, que afligia o pas e que no apareciam
nos filmes brasileiros at ento (BAHIENSE, 1976).

Rio, 40 Graus considerado pelos cineastas do Cinema Novo como deflagrador do seu
movimento por simbolizar o tipo de cinema que queriam fazer: um cinema que mostrasse e
discutisse a realidade brasileira, que fosse autoral e independente.
Estes jovens cineastas cariocas tiveram como parte da sua formao nas atividades dos
cineclubes a exibio de mostras do cinema italiano, quando viram os filmes do neorealismo, e do cinema francs, quando assistiram ao filme da Nouvelle Vague.
Liam tudo que chegava s suas mos: das revistas American Cinematographer e
Cahiers du Cinema, ao Tratado da Realizao Cinematogrfica, de Kulechov em espanhol.
Fazia parte desse grupo Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues,
David Neves, Arnaldo Jabor, Paulo Csar Saraceni, Marcos Faria, Miguel Borges, Mrio
Carneiro e Glauber Rocha, entre outros.
Leon Hirszman estudava na Faculdade de Engenharia onde havia fundado um
cineclube, em 1956. Em 1957, Leon acompanha as filmagens de Rio, Zona Norte, de Nelson
Pereira dos Santos e em 1958 participa da fundao da Federao de Cineclubes do Rio de
Janeiro.
Joaquim Pedro de Andrade e Saulo Pereira de Mello reativaram o Clube de Cinema
que Plnio Sussekind Rocha havia fundado na Faculdade Nacional de Filosofia, do qual
tambm participou Paulo Csar Saraceni.
Cac Diegues, David Neves e Arnaldo Jabor estudavam direito na PUC e tambm
fundaram um cineclube na faculdade e editaram o jornal O Metropolitano, rgo oficial da

36

Unio Metropolitana de Estudantes. A este grupo tambm pertenciam Marcos Faria, Miguel
Borges, Cludio Mello e Sousa e Mrio Carneiro.
Entre eles existia uma grande vontade de sair da teoria e ir para a prtica, tanto que os
integrantes deste grupo realizaram pequenos exerccios flmicos mudos em 16mm, como O
Mendigo e a Pintura (1953), de Joaquim Pedro de Andrade, Caminhos (1958), de Paulo
Csar Saraceni, Domingo, de Cac Diegues e David Neves, O Maquinista de Marcos Farias
e Ptio (1959), de Glauber Rocha que era da Bahia, mas estava se aproximando deste grupo.
Em 1957, Joaquim Pedro de Andrade se associou a Sergio Montagna e Gerson Tavares
que haviam estudado cinema no IDHEC e no Centro Sperimentale di Cinematografia de
Roma, respectivamente, e fundou a produtora Saga Filmes.
Na Saga Filmes, Joaquim Pedro de Andrade dirigiu o curta-metragem O Poeta do
Castelo (1959), um documentrio potico sobre as atividades cotidianas do poeta Manuel
Bandeira. No mesmo ano dirigiu outro documentrio sobre o socilogo Gilberto Freire,
Mestre de Apicucos.
Joaquim Pedro de Andrade filmou Couro de Gato em 1960. O filme um curtametragem de fico sobre meninos de uma favela que caam gatos para vender na escola de
samba do morro. Um deles toma para si um lindo gato branco como animal de estimao,
que havia roubado de uma madame, mas a sua realidade dura e, com tristeza, no final,
vende o gato.
No ano anterior produz o documentrio Arraial do Cabo, dirigido por Paulo Csar
Saraceni e fotografado por Mrio Carneiro. O documentrio retrata a vida de uma
comunidade de pescadores e a chegada de uma fbrica em Arraial do Cabo, localizado a 25
Km de Cabo Frio.
Em 1960, Linduarte Noronha, jornalista e fotgrafo da Paraba, filmou Aruanda. O
filme partiu de uma reportagem que ele havia feito em 1958 sobre uma comunidade de
descendentes de escravos que viviam da manufatura de utenslios de barro na Serra do
Talhado.
Em Aruanda foram utilizadas msicas das comunidades locais que Linduarte fez
questo de gravar in loco com um gravador magntico emprestado da Rdio Tabajara.

(...) diante da reportagem que eu tinha feito em 58 sobre a festa do Rosrio, a

msica me impressionou profundamente na poca. A msica da festa

37

religiosa, que se cantava nas procisses. O chamado esponto. Ento eu j

tinha uma idia rigorosa da imagem e da msica, devido justamente a esta
reportagem de 58. Quando eu estava fazendo a reportagem, a fotografia, a
minha grande preocupao era no poder usar a msica como elemento de
reportagem jornalstica. claro que no podia usar. Talvez isso a tenha sido
um incentivo para o filme. Esta msica tem que ser aproveitada, isto est
desaparecendo. Quem tocava pfaro na poca era um homem com noventa
anos, Manoel Pombal. E eu registrei. ele quem toca no filme, noventa anos.
Morreu pouco tempo depois. Quando ns terminamos a imagem do filme, l
em Santa Luzia, ns partimos pra gravao em fita de toda a msica, do
pfaro e dos tambores, do esporo, l mesmo. E esta fita foi transposta para
o filme (OLIVEIRA, 1985, p.138).

Apesar disso, o predominante foi a forma interpretativa, com a utilizao do

comentrio em voz over, mas a utilizao de uma msica do lugar que estabelecia uma
equivalncia do primitivismo e da simplicidade em que viviam aquelas pessoas que a
imagem mostrava, teve grande repercusso na poca.
O mesmo aconteceu com O Poeta do Castelo, Mestre de Apicucos e Arraial do Cabo:
so filmes em que no temos o registro do ato da fala, as palavras dos personagens ou do
narrador so ditas em voz over.
As condies tcnicas de gravao de som sincrnico porttil ainda no existiam no
Brasil, como lamentava Paulo Csar Saraceni, diretor de Arraial do Cabo.

(...) Os peixes estavam ali, onde as mulheres os salgavam e cantavam

msicas antigas e tristes. Suas vozes estridentes produziam um som que
penetrava em nossas almas. Depois contavam histrias de Arraial. Eu
lamentava no ter um bom gravador. Reclamava do Montanha1 e da Saga por
no ter um Nagra, que um suo, um tal de Kudelski, tinha inventado:
pequeno, do tamanho de uma malinha, com microfones-gravata que captam o
menor rudo. Afinal, cinema imagem e som (SARACENI, 1993, p.53).

Em todos os exerccios e os curtas-metragens que este grupo realizou neste primeiro

perodo percebe-se que o uso do som se resume do comentrio em voz over, msica e
poucos rudos.
Os documentrios Arraial do Cabo (1959), de Paulo Csar Saraceni, e Aruanda
(1960), de Linduarte Noronha, causaram impacto quando foram exibidos, por mostrarem e
discutirem a realidade de populaes brasileiras e utilizarem para isso um sistema de
1

Saraceni se referia a Sergio Motangna, um dos scios da Saga Filmes.

38

produo independente e autoral. interessante notar que estes filmes, conscientemente ou

no, seguiram a proposta de Flaherty os personagens encenavam sua prpria histria (no
caso de Aruanda) ou prticas cotidianas (Arraial do Cabo) em frente cmera.
Havia um intenso debate, naquela poca, sobre a definio de como deveria ser um
filme brasileiro e sobre a necessidade de um cinema nacional e popular. A exibio de
Aruanda, juntamente com Arraial do Cabo e Couro de Gato, em 1961, na Primeira
Conveno Nacional da Crtica Cinematogrfica e na Bienal de So Paulo, trouxera para a
ordem do dia a discusso das teorias deflagradoras do Cinema Novo, que por sua vez
deram uma continuidade s idias de cinema autoral e independente da gerao anterior.
Leon Hirszman tambm pertencia a este grupo. Em 1960, trabalhou para o Teatro de
Arena no musical A Mais Valia Vai Acabar, Seu Edgar, de Oduvaldo Viana Filho,
produzindo uma montagem de cine-jornais e uma seleo de imagens com pedaos de filmes
de fico projetados durante a pea.
A partir do grande sucesso do musical, Hirszman, junto com o socilogo Carlos
Estevam e Oduvaldo Viana Filho (do Teatro de Arena) organizou um seminrio de filosofia
nas instalaes da UNE, no qual se inscreveram mais de cem pessoas. A partir deste
seminrio resolveram fundar o Centro Popular de Cultura (CPC) vinculado Unio
Nacional dos Estudantes (UNE), que contava com o apoio financeiro do Ministrio da
Educao. Alm de peas de teatro, shows de msica e exposies de artes plsticas, existia
tambm a idia de produzir filmes.
Leon Hirszman, como diretor do departamento de cinema do CPC, defendeu a idia da
realizao de um longa-metragem de episdios partindo do filme de Joaquim Pedro de
Andrade, Couro de Gato, que j estava pronto. Foi ento encaminhada ao CPC a proposta da
realizao de Cinco Vezes Favela. Os outros quatro episdios seriam dirigidos por Miguel
Borges (Z da Cachorra), Carlos Diegues (Escola de Samba, Alegria de Viver), Marcos
Farias (O Favelado) e Leon Hirszman (Pedreira de So Diogo) e ficariam prontos em 1962.
A escolha dos diretores foi uma escolha poltica: representava as faces polticas que
existiam naquele departamento do CPC.
Atravs de Ferreira Gullar, que conhecia o influente poltico Jos Aparecido de
Oliveira, o CPC conseguiu a verba para a realizao de Cinco Vezes Favela. Na verdade, o
dinheiro era muito pouco e, basicamente, s cobria pequenas despesas de filmagem como

39

alimentao e transporte e os custos do negativo, do laboratrio e do estdio de som, nos

quais conseguiram grandes descontos. A equipe tcnica e os atores trabalharam de graa.
Quando Cinco Vezes Favela foi lanado, em 1962, provocou uma grande polmica
entre os futuros cineastas do Cinema Novo e a direo do CPC, que no gostou do resultado
final. O CPC nasceu como uma iniciativa de carter poltico e pedaggico que queria formar
uma conscincia popular revolucionria usando a arte de maneira educacional,
instrumentalizando a linguagem artstica para passar uma mensagem poltica.
Para isso, os filmes do CPC deveriam ser de fcil assimilao para o povo, mas com
uma mensagem poltica. Segundo Carlos Diegues, a direo do CPC queria que eles
fizessem chanchadas polticas de esquerda. Ento ocorreu o racha do Cinema Novo com
o CPC. Mesmo depois do racha este tipo de cinema continuou comprometido
politicamente, contudo preservando sua liberdade artstica.
Em um depoimento para a srie televisiva 90 anos de Cinema Brasileiro de 1988,
Joaquim Pedro recorda este perodo e o comprometimento poltico desta gerao.
Cinema era realmente a vida em movimento, mas era, sobretudo um
instrumento, acho que isso para ns todos, de modificao do mundo,
sobretudo do Brasil. A gente acreditava muito no cinema como instrumento
poltico, de transformao. Ento uma das coisas principais era filmar o
Brasil e os problemas dos brasileiros sem nenhum retoque, sem nenhum
disfarce, desprezar a esttica pela esttica, procurar uma esttica que vinha
mais da eficcia poltica do que de outra coisa. (Disponvel em:
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_entr.asp).

Havia um vazio no cenrio cinematogrfico brasileiro depois do fracasso do projeto

cinematogrfico da Vera Cruz e da decadncia da chanchada. O Cinema Novo vinha
preencher este vazio. Era um momento de grande participao poltica, e o cinema fazia
parte disso.

2.5 Joaquim Pedro de Andrade, o cinema verdade e o cinema direto: garrincha, alegria
do povo.

No comeo de 1961, Joaquim Pedro de Andrade foi para Paris onde passou sete meses
estudando no IDHEC e depois mais cinco meses de estgio em direo de ator, no Thatre

40

National Populaire; aulas de filmologia na Sorbonne e outro estgio na Cinmathque

Franaise, onde freqentou com assiduidade sesses de filmes.
Entre junho e julho trabalhou como montador-assistente na Dispatfilm, de Sacha
Gordini, o que lhe rendeu a montagem e edio de som de Couro de Gato.
Nesta mesma poca, o filme Arraial do Cabo foi exibido no Muse de LHomme, em
Paris, onde Joaquim Pedro conheceu Jean Rouch e o Cinema Verdade.
Em abril de 1961, Paulo Csar Saraceni e Gustavo Dahl, que estavam em Roma
cursando cinema no Centro Sperimentale di Cinematografia, foram a Paris encontrar
Joaquim Pedro e os trs mantiveram encontros com o adido cultural do Brasil, Francisco
Lus de Almeida Sales e com o embaixador da Unesco, Paulo Carneiro (pai de Mrio
Carneiro), que vo ser os responsveis pela vinda de Arne Sucksdorff ao Brasil.
De volta a Roma, Saraceni conheceu Gianni Amico, o organizador do festival de Santa
Margherita, quando foi convidado a mostrar Arraial do Cabo no festival, junto a uma
retrospectiva do cinema brasileiro. Joaquim Pedro foi para o festival e l o grupo encontrou
Jean Rouch com quem estreitaram contato. Paulo Csar Saraceni descreveu um pouco como
foi o festival e quais eram as suas perspectivas para o Cinema Novo:

Conspiramos muito em Santa Margherita. E fizemos profisso de f: o

movimento tinha que ser democrtico, revolucionrio no contedo e na
forma, e autoral. Sugar da nossa experincia com Jean Rouch e a cmera na
mo, e introduzir o Nagra, gravador modernssimo. O cinema audiovisual.
Som / imagem. Joaquim Pedro disse que ia fazer um curso com os irmos
Maysles, para aprender tudo do cinema direto. Som e imagem. Cinemaverdade, nos States (SARACENI, 1993, p.108).

Depois de finalizar Couro de Gato, Joaquim Pedro conseguiu com a Fundao

Rockefeller outra bolsa para estudar cinema durante oito meses na Slade School of Fine Arts
em Londres e depois, em uma segunda etapa, seis meses em Nova Iorque com os irmos
Albert e David Maysles. "Uma oportunidade nica", dizia Joaquim Pedro. Ele mantinha os
seus amigos cineastas a par de seus progressos, como descreve David Neves.
Joaquim Pedro deixara a Europa pelos USA, onde passara a cursar
particularmente com os irmos Maysles. Por carta, ele participava seus
progressos e explicava detalhadamente o funcionamento de um gravador
suo de nome bizarro: Nagra. Os Maysles empregavam uma Auricon
adaptada, mas, por sair, estavam duas cmeras ansiosamente esperadas: a
clair 16 e a Mitchel R35 (NEVES,1966, p.256).

41

Joaquim Pedro de Andrade com a Auricom e David Maysles com o Nagra

David Maysles com o Nagra III

42

Robert e David Maysles

As fotos acima registram Joaquim Pedro com os irmos Maysles, em 1962, utilizando
uma cmera desenvolvida pelo grupo americano do cinema-direto, uma Auricon adaptada, e
um gravador Nagra III com o sistema Neopilot. O desenho abaixo, do prprio Joaquim,
Pedro, descreve em detalhes o equipamento de cmera e som e o seu funcionamento.

43

Joaquim Pedro conhecia os debates tericos sobre o documentrio com som sincrnico
e os equipamentos para a realizao deste tipo de cinema.

44

Quando chegou dos EUA, em julho de 1962, foi convidado por Luiz Carlos Barreto e
Armando Nogueira para dirigir o documentrio Garrincha, Alegria do Povo.
Em uma entrevista que fiz em 2007 com Mrio Carneiro, fotgrafo do filme e grande
amigo de Joaquim Pedro, perguntei se Joaquim no queria ter feito este filme nos moldes do
cinema direto que ele havia vivenciado na Europa e EUA, ao que Mrio me respondeu:

(...) o Joaquim topou fazer o filme, mas me disse que estava chateado pois
no teria condies de fazer som direto, mas ao mesmo tempo ns chegamos
concluso de que o som direto pro Garrincha era uma coisa muito relativa:
jogador de futebol fala pouco, xinga muito [risos]. Voc tendo um som geral
j ajuda muito e depois voc faz uns inserts. E a foi feito assim. Mas as duas
vezes que a gente fez som direto foi na casa dele quando ele voltou da Copa
e estava cheio de polticos e depois gravamos uma entrevista dele num
estdio na Cindia e usamos o som do estdio mesmo. E ento ficou um
filme que no foi de som direto e poderia ter sido, mas no era to importante
assim (...)

Houve uma tentativa de gravao de som sincrnico durante a filmagem, quando eles
levaram equipamentos de som dentro de um caminho para a cidade de Pau Grande, mas a
tentativa foi frustrada por problemas de ciclagem da rede eltrica.
Os poucos sons sincrnicos do filme so duas entrevistas feitas ainda com
equipamento pesado e dentro de um estdio. A estrutura do filme baseada na montagem e
no uso do comentrio em voz over, o que o descaracterizou como um filme aliado s prticas
do Cinema Direto ou do Cinema Verdade.
Quando fiz Garrincha, fiz uma experincia na linha que eu trazia dos irmos
Maysles de cinema-direto. Eu j estava preocupado com a realidade,
querendo uma captao direta, ento arranjei esse negcio de estudar com
eles para tentar fazer um filme diretamente afinado com a realidade. No
consegui. Por inadequao do material e por inadequao minha com o tema
no consegui fazer um filme de cinema-direto. Ficou muito mais um filme de
montagem, edio de material de arquivo que havia com mais uma filmagem
de tipo direto que a gente fez no Maracan com os jogos que estavam
acontecendo naquele tempo. um filme meio pirotcnico. um filme
agitado.
(CINECLUBE
MACUNAMA,
1976).

Em 15/12/1962, Eduardo Escorel usou o Nagra III do Seminrio de Cinema que estava
cursando para gravar rudos do vestirio e da torcida no ltimo dia de filmagem de
Garrincha, Alegria do Povo, no final do campeonato carioca no estdio Maracan. Estes

45

so os nicos sons que no so de arquivo nem foram produzidos em um estdio, foram

gravados no mesmo ambiente que foi filmado, dando autenticidade s imagens do vestirio e
do estdio.
Mesmo quando, mais tarde, Joaquim Pedro de Andrade teve condies tcnicas de
fazer documentrios no estilo do Cinema Direto, ele no o fez, como observa Arajo:

O tratamento dispensado voz over pode ser visto dentro de uma perspectiva
mais ampla, que explica inclusive o fato de Joaquim Pedro nunca ter
realizado um filme inteiramente dentro das propostas de Cinema Direto e
Cinema Verdade. Essa perspectiva diz respeito grande ambio que move
os documentrios do cineasta. Mais do que aventuras de descoberta, guiadas
pela improvisao, pelos acasos da filmagem, os documentrios dirigidos por
Joaquim Pedro so criteriosos ensaios, espaos privilegiados para o
desenvolvimento de idias e leituras sobre os temas que lanam (ARAJO,
2004, p. 259).

46

3. O CINEMA NOVO E O CURSO DE ARNE SUCKSDORFF NO RIO DE JANEIRO

EM 1962

Ao final da bolsa de estudos com os irmos Maysles, Joaquim Pedro conseguiu com a
Fundao Rockefeller a doao de uma cmera Arriflex 35mm e de um gravador Nagra III
para o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN). Para complementar o
equipamento, Joaquim Pedro e David Neves sugeriram a aquisio de uma ento moderna
mesa de montagem Steinbeck.
O pai de Joaquim Pedro, Rodrigo Mello Franco de Andrade, fundador e dirigente do
IPHAN, encaminhou ento um pedido UNESCO, atravs de Paulo Carneiro, pai de Mrio
Carneiro, para que a doao destes equipamentos fosse feita atravs da UNESCO e sob a
condio de que o Itamaraty organizasse um curso de cinema documentrio e
proporcionasse a vinda de um cineasta estrangeiro para ministrar o curso.
Arnaldo Carrilho descreve este momento:

Em 1962-64, tempos de grande repercusso do Cinema Novo, o Brasil foi

palco de uma experincia indita. A UNESCO levou a cabo um projeto de
doao de equipamentos e de formao de futuros cineastas, atores e
tcnicos. Fora tudo tratado por trs brasileiros notveis: Paulo Carneiro,
embaixador junto ao organismo internacional; Rodrigo Mello e Franco de
Andrade, fundador e dirigente da Diretoria do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional (DPHAN); e Lauro Escorel de Moraes, chefe do
Departamento Cultural do Ministrio das Relaes Exteriores. Na UNESCO,
o projeto foi elaborado pela equipe de Enrico Fulchignoni, o grande
animador da cultura audiovisual naquela sede (CARRILHO, 2003, p.5).

No consegui descobrir porque Joaquim Pedro e David Neves que, segundo Mrio
Carneiro, foram os idealizadores deste curso, se empenharam em organizar este seminrio.
Com Joaquim Pedro e David Neves mortos, e os seus arquivos ainda por serem organizados
para acesso pblico, restam somente conjecturas. Uma delas que os dois sentiam que era
necessrio formar uma nova gerao de equipes tcnicas que pudesse trabalhar de uma
forma alinhada com o tipo de cinema proposto pelo Cinema Novo.

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Para dar aulas no curso preparou-se uma lista de cineastas para serem convidados a vir
ao Brasil. O nome escolhido por Joaquim Pedro foi Joris Ivens2, e Arnaldo Carrilho sugeriu
Chris Marker3. O nome de Mario Ruspoli4 tambm foi cogitado. Ivens e outros recusaram
por problemas de agenda ou por falta de interesse na viagem ao Brasil.
Diante desta situao surge o nome de Arne Sucksdorff. Mrio Carneiro tinha assistido
a um filme de Sucksdorff em Paris e havia gostado. Ao mesmo tempo, seus amigos
arquitetos Maurcio Dias, Aratanha e Noel Saldanha Marinho tinham visto, por acaso, uma
retrospectiva de toda a obra de Sucksdorff em Estocolmo e retornaram a Paris maravilhados.
Mrio resolveu fazer o convite para Sucksdorff e, diante das coincidncias e do entusiasmo
de Arne ao receber o convite, Mrio se convenceu de que esta seria a melhor escolha.
Uma cpia do currculo e o plano de trabalho apresentado por Arne Sucksdorff ao
Itamaraty se encontram no Anexo A.
As inscries para todo o pas foram abertas em 26 de outubro de 1962 na Diviso
Cultural do Itamaraty, na Avenida Marechal Floriano, 196, no Rio de Janeiro e foram
gratuitas. A comisso formada para organizar o Seminrio era composta por Mrio Dias
Costa, chefe da Diviso de Difuso Cultural, pelos diplomatas Raul Smandeck e Arnaldo
Carrilho, e pelos cineastas Mrio Carneiro, Joaquim Pedro de Andrade, David Neves e
Walter Pontes.
Arnaldo Carrilho foi encarregado pelo Itamaraty de receber Arne Sucksdorff, ento
com 45 anos, quando este chegou ao Rio de Janeiro no fim de setembro de 1962.
Para que Arne se ambientasse no pas e conhecesse um pouco da nossa cinematografia,
Carrilho o levou para o I Festival de Cinema Brasileiro em Salvador, onde o apresentou aos
filmes e aos cineastas brasileiros. L, Sucksdorff conheceu Glauber Rocha, Nelson Pereira
dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Miguel Torres, Alex Viany e Paulo
Emilio Salles Gomes.
O curso comeou aps o feriado de finados, na primeira semana de novembro de 1962
e durou quatro meses, at fevereiro de 1963.

Documentarista holands ligado a organizaes polticas de esquerda.

Cineasta francs que inovou a linguagem do documentrio.
4
Documentarista e terico, defensor do Cinema Direto.
3

48

Segundo Orlando Senna, aluno do curso, a classe era composta por cerca de cinqenta
alunos do Rio de Janeiro e de vrias partes do pas. Segundo Lucila Ribeiro Bernardet havia
duas vagas para cada estado brasileiro.
Fizeram o curso Alberto Salv, Antnio Carlos Fontoura, Arnaldo Jabor (que era o
intrprete do curso, j que Arne falava em ingls com os alunos), Carlos Henrique Escobar,
Dib Lutfi, Domingos de Oliveira, Edson Santos, Eduardo Escorel, Flavio Migliaccio, Jaime
Del Cueto, Joo Bethencourt, Joel Barcelos, Jos Haroldo Pereira, Jos Wilker, Leopoldo
Serran, Lucila Ribeiro Bernardet, Luiz Alberto Sanz, Luiz Carlos Saldanha, Nelson Xavier,
Orlando Senna, Roberto Baker, Vladimir Herzog, entre outros.
A maioria de alunos era composta de jovens entre dezessete e vinte e seis anos. Havia
poucos profissionais, um deles era Dib Lutfi, com vinte e seis anos, que j havia feito
assistncia de cmera no curta-metragem dirigido por seu irmo Srgio Ricardo e trabalhava
como operador de cmera na TV Rio.
Luiz Carlos Saldanha tinha participado do departamento de teatro do CPC, onde
conheceu Leon Hirszman quando trabalhou na pea A Mais Valia Vai Acabar, Seu Edgar.
Em 1962 havia participado como continusta do episdio de Cinco Vezes Favela, Nossa
Escola de Samba, Alegria de Viver dirigido por Carlos Diegues. Quando desistiu do teatro
para fazer cinema, recebeu um conselho de Leon Hirszman que lhe disse que a primeira
coisa a fazer era o curso do sueco.
Sucksdorff planejou o curso em trs partes: a primeira parte consistia no estudo da
preparao do roteiro e da filmagem, onde os alunos proporiam temas para um filme, que
seriam debatidos at que um deles fosse escolhido para ser roteirizado e filmado. A segunda
parte consistia na de projeo e debate de filmes, e a ltima parte envolveria os aspectos
tcnicos da utilizao da cmera, gravador de som e montagem.
Como os equipamentos ficaram retidos por um tempo maior que o previsto na
alfndega, comeou-se pela segunda parte do curso, projeo de filmes e debates, que teve
um ms de durao. As projees de filmes eram seguidas de debates e discusses sobre os
recursos de linguagem utilizados nos filmes, sendo que algumas cenas eram estudadas na
mesa de montagem.
Estas projees foram realizadas no INCE (Instituto Nacional do Cinema Educativo),
onde Humberto Mauro trabalhava na poca. Entre os filmes que foram emprestados pela

49

Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e pela Cinemateca Brasileira,

constavam Rocco e seus irmos, de Visconti, Os Incompreendidos de Truffaut, Acossado de
Godard, Balada do soldado, de de Grigori Chukhraj, Matar ou Morrer de Fred Zinnemann,
Porto das Caixas de Saraceni, Barravento de Glauber Rocha, Night Mail de Cavalcanti, O
Arco e Flecha de Sucksdorff, Yojimbo de Kurosawa e Vidro do holands Bert Haanstra,
entre outros.
Quando chegaram os equipamentos (uma cmera Arriflex IIC com blimp, dois Nagras
III, refletores, negativo virgem e uma mesa de montagem Steinbeck) houve a necessidade de
reduzir o nmero de pessoas que freqentavam o curso, para que houvesse um maior
aproveitamento.
Solicitaram um currculo para cada aluno, realizaram entrevistas individuais e fizeram
uma prova de seleo em trs de dezembro de 1962 (Anexo B). O grupo foi reduzido para
vinte pessoas aproximadamente.
Durante o curso no houve estudo de textos de teoria cinematogrfica. O curso se
concentrou em tcnicas de realizao, como pesquisa, roteirizao, planejamento de
filmagem, decupagem e utilizao e conservao de equipamentos como cmeras,
gravadores e mesa de montagem.
Sucksdorff era um excelente realizador e dominava as tcnicas de roteirizao,
filmagem e montagem de documentrios. O curso foi planejado por ele com o intuito de
transmitir a sua experincia como realizador.
Ele tinha um estilo prprio de cinema. Seus filmes eram uma mistura de documentrio
com fico, isto , atravs de cenas documentais ele montava uma pequena histria, que
poderia ser sobre animais e a natureza, ou sobre uma cidade como Estocolmo. Ele escrevia o
roteiro, fotografava e montava os prprios filmes e usava o som que captava no local, de
modo no sincrnico, ele, por exemplo, no usava cmera na mo, era sempre no trip.
Sucksdorff pregava a utilizao de temas que fossem prximos do cineasta e a
realizao de uma extensa pesquisa e preparao do roteiro, como Luiz Carlos de Oliveira
Borges observou:

(...) Sucksdorff postulava a necessidade de uma laboriosa pesquisa de roteiro

e o pleno conhecimento dos recursos tcnicos disponveis. Em alguns
momentos chegou a desenvolver a necessidade de um detalhamento grfico,

50

no em nvel de um story board, mas um desenho do pleno inicial de cada

tomada. O resultado do processo cinematogrfico deveria ter uma ntima
relao entre o roteiro e a adequao tcnica dos meios disponveis. O
cinema deveria primar pela preciso do registro
Para Sucksdorff, o cinema antes de servir a uma finalidade poltica qualquer
deve se preocupar em mostrar os fatos. E se a exposio adquirir uma
expresso artstica, melhor se atinge os objetivos. Ele no se opunha idia
do cinema ser colocado a servio de uma revoluo, como pretendiam os
ideais do Cinema Novo, no admitia, porm que no se respeitasse a
inteligncia e a sensibilidade dos espectadores (BORGES, 1995, p. 78-9).

Para os alunos mais engajados politicamente, que achavam que depois de Cuba o
Brasil seria o prximo pas da Amrica Latina a se tornar socialista, e para aqueles que
estavam interessados em discutir as novas teorias estticas do cinema, Sucksdorff talvez no
fosse o professor dos seus sonhos.
Vladimir Herzog e Lucila Ribeiro Bernardet se entusiasmaram mais com a visita que
Fernando Birri, cineasta argentino adepto de um cinema poltico e criador de uma escola de
documentrios em Santa F, fez ao curso em maro de 1963, j no seu final, do que com as
propostas de Arne.
Entre maro e abril de 1963, um grupo de alunos, entre eles, Lucila Bernardet, Alberto
Salv, Luiz Carlos Saldanha e Dib Lutfi, fez o nico filme concludo pelo curso, intitulado
Marimbs, que, segundo Lucila, sofreu fortes influncias das idias de Birri sobre o
documentrio na Amrica Latina.
Entre os nicos documentos do curso que esto guardados na Cinemateca Brasileira se
encontram as provas de seleo dos alunos (Dib Lutfi, Orlando Senna, Eduardo Escorel,
Luiz Carlos Saldanha, entre outros) e propostas de roteiros, cujo tema a praia. O roteiro de
Marimbs no se encontra entre eles.
Dirigido por Vladimir Herzog, Marimbs, um documentrio em preto e branco em
35mm, de dez minutos, mostra um grupo de pessoas marginalizadas que viviam de pequenos
servios e da pesca, sem serem pescadores, no Posto 6 da praia de Copacabana, no Rio de
Janeiro. O uso do som neste filme assincrnico, assim como nos filmes de Arne at este
perodo. O roteiro foi feito por Herzog e Lucila Bernardet, Luiz Carlos Saldanha fotografou
e Dib Lutfi fez assistncia de cmera. A gravao do som ficou a cargo de um aluno
chamado Chagas, que era do Rio Grande do Norte.

51

Quando o curso acabou, Sucksdorff iniciou a filmagem do longa-metragem Fbula,

Meu Lar Copacabana. Para Arnaldo Carrilho, a participao de alguns alunos na filmagem
deste longa-metragem, de alguma forma serviu para finalizar o curso, como uma espcie de
estgio.
A filmagem de Fbula durou nove meses. O filme conta a histria de um grupo de
quatro irmos favelados que vivem a perambular pelas ruas e caladas da zona sul do Rio de
Janeiro. A ingenuidade do mundo infantil vive em constante conflito com as agruras da vida.
Com a morte da me, as crianas se vm obrigadas a improvisar a sua moradia em um
barraco abandonado na favela. Uma gangue os expulsa do refgio. Desamparadas, fogem,
descem do morro e vo parar nas ruas de Copacabana em meio a brincadeiras e luta pela
sobrevivncia.
Fbula foi produzido pelo estdio Svensk Filmindustri, a mesma companhia que
produziu os filmes de Ingmar Bergman. Alguns alunos do curso participaram da equipe de
filmagem: Dib Lutfi e Luiz Carlos Saldanha, como assistentes de cmera, Roberto Baker na
produo, Antnio Carlos Fontoura como assistente de direo, Flvio Migliaccio como
assistente de direo e roteiro e Joo Bethencourt no roteiro. O filme foi filmado com som
direto, e na verso sueca, Arne optou por colocar sua voz comentando o contedo do filme.
O filme recebeu algumas premiaes em festivais internacionais. Foi exibido pela
primeira vez em 1965, no Rio de Janeiro, mas ficou somente uma semana em cartaz, devido
a ameaas de grupos de direita.
claro que as condies de produo que Sucksdorff encontrou para filmar Fbula
eram totalmente diferentes das dos cineastas brasileiros, que tinham pouqussimo dinheiro e
negativo. Segundo relatos de Dib Lutfi, que trabalhou no filme at o seu final, mesmo com
tudo preparado para filmar, se as condies de tempo no estivessem como Arne queria, a
filmagem era adiada. Ao assistir aos copies, se alguma coisa no estava de acordo, ele
refilmava tudo. Tempo, dinheiro e negativo virgem no eram problemas para ele.
Carrilho tambm considera o documentrio O Circo, de Arnaldo Jabor, como um fruto
do curso, j que foi feito com o equipamento e negativo que tinha sobrado do mesmo.
A primeira impresso que se tem que o curso formou uma equipe tcnica para lidar
com os novos equipamentos que foram doados ao IPHAN, uma nova gerao para trabalhar
nos filmes do Cinema Novo. E, realmente, os alunos que mais se destacaram foram grandes

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colaboradores do Cinema Novo, como o montador Eduardo Escorel, o fotgrafo e diretor

tcnico Luiz Carlos Saldanha e o operador de cmera e fotgrafo Dib Lutfi.
Mas, observando mais atentamente, tambm podemos concluir que Sucksdorff
transmitiu uma maneira de filmar e parmetros de qualidade que elevaram o nvel de
exigncia dos alunos com relao qualidade tcnica de um filme.
Esta preocupao em conhecer um equipamento e saber manipul-lo para expressar as
suas idias , no entender de Lucila Ribeiro Bernardet, o que de mais positivo este curso
rendeu para seus aprendizes, como podemos observar em seu depoimento:

(...) Ele nos explicou que no era a mquina pela mquina, mas sim como as
mquinas podiam ajudar a expressar aquilo que queramos dizer: aquele
menino de 8 anos na beira da Praia de Copacabana vendendo amendoim,
pirulito. Se ns quisssemos documentar isto, ns deveramos cuidar de
como usar o equipamento, que tipo de cmera, lente, registro de som, como
regular o gravador e depois como montar, com qual timing, com qual ritmo.
Mais ou menos devagar? E isso s poderia ser feito atravs de mquinas.
Ento pra gente fazer o que queria fazer, tnhamos que possuir os
instrumentos adequados e cuidar, assim de joelhos, desse equipamento.(...)
(BORGES, 1995, p.101).

Outros depoimentos confirmam a opinio de Lucila Bernardet, como o de Eduardo

Escorel:

(...) O curso, pelos equipamentos que ele trouxe, pelo aprendizado destes
equipamentos, permitiu de certa forma uma evoluo tcnica, tanto na
montagem, quanto na utilizao do som direto. Comeou a se criar um
padro, uma exigncia maior. As pessoas viam que com essa moviola as
coisas podiam ser diferentes. A comeou a ser produzido um tipo de
documentrio graas a essa nova tecnologia.(...) (BORGES, 1995, p.110).

O depoimento de Alberto Salv deixa claro que Sucksdorff no estava interessado em

temas politizados e muito em voga na poca, mas nas histrias que partissem da vivncia de
cada um:
(...) Nesse ponto Sucksdorff trouxe uma viso de cinema sensivelmente
diferente, onde ele privilegiava a realidade pessoal. Para isso tinha-se que
fazer muita pesquisa de campo. Quando fizemos Marimbs, eu entrevistei
pescadores, salva-vidas, banhistas, para saber como era a vida da praia (...)
(BORGES, p. 126).

53

3.1 O cinema novo e os documentrios

No se pode separar a militncia de esquerda dos cineastas da dcada de 1960, muitos

deles filiados ao Partido Comunista, do tipo de cinema nacional e popular que se propunham
a realizar, e do papel que o intelectual deveria assumir como educador de conscincias.
O cinema, sem diferenciao entre fico e documentrio, assume para esta gerao de
cineastas, um carter de instrumento de descoberta, reflexo e atuao sobre a realidade
nacional. Foi por causa disso que os diretores dos documentrios realizados pelo grupo do
Cinema Novo no abdicaram de sua posio de autores, rejeitando a posio de meros
observadores (como no Cinema Direto), e tambm rejeitando a proposta de um cinema
indireto (Cinema Verdade); usando as palavras de Andr Parente (PARENTE, 2000,
p.122), em que o cineasta e os personagens construam o filme durante o processo da
filmagem.
Os cineastas brasileiros acompanhavam os desenvolvimentos tecnolgicos que
proporcionaram a filmagem de documentrios com som sincrnico leve e os debates tericos
que decorriam destas mudanas. Faziam isso atravs de revistas especializadas, colegas que
traziam notcias da Europa e dos EUA e de alguns filmes realizados com esta tecnologia
exibidos por aqui, como Crnica de um Vero (1960), que foi exibido no Rio de Janeiro, no
incio de 1962, na semana oficial do cinema francs promovida pela Unifrance Film, e,
algum tempo depois, dois filmes de Franois Reichenbach, Amrique Insolite e Marines.
Os cineastas do Cinema Novo que buscavam produzir filmes em um esquema
independente e autoral, viram no modelo de produo do Cinema Direto e do Cinema
Verdade uma forma de produo independente e barata, mas no abriam mo da sua
expresso individual, como descreve Galvo.

E alm dos problemas de mercado e produo, aqui temos colocada a questo

do cinema de autor, do diretor que um criador e um artista e entende a
arte como forma de contestao, individual e social. Seria esta uma das
questes fundamentais do Cinema Novo (GALVO, 1983, p.203).

Os filmes documentrios produzidos neste perodo, por este grupo no Rio de Janeiro,
esto inseridos no movimento do Cinema Novo. Eles no estavam interessados em filmar

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somente documentrios, tanto que seus autores tambm dirigiram filmes de fico dentro
desse mesmo movimento (Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade e Arnaldo Jabor).
O interesse deste grupo pelo documentrio veio atravs da atividade poltica, como nos
relata Eduardo Escorel:

(...) Olha, eu acho que a possibilidade de fazer documentrios em som direto

despertou muito o interesse e a curiosidade das pessoas. Porque como era
uma poca de politizao muito grande, de engajamento muito grande, de
agitao poltica muito grande, o cinema era visto como integrado a esta
perspectiva, ento havia de certa maneira um projeto de se fazer o que
poderia se chamar ou que depois veio a ser chamado de cinema militante, um
documentrio ligado realidade do Brasil, principalmente nessas pessoas, no
Leon em grande parte e no Joaquim Pedro, acho que outros diretores no
tinham tanto este interesse (Entrevista concedida autora em 13/04/2003).

O diretor / autor dos filmes documentrios dessa poca no se deixou contaminar pelos
seus personagens e seguiu em frente, na determinao de provar suas teorias e at solues
para a realidade brasileira, produzindo um tipo de documentrio muito caracterstico daquele
momento histrico em que a cultura e a poltica andavam juntas; documentrios que JeanClaude Bernardet classificou de modelo sociolgico em seu livro Cineastas e Imagens do
Povo.
Os cineastas do Cinema Novo estavam mais preocupados em trazer equipamentos mais
leves e que proporcionassem um sistema de produo mais independente e autoral do que
com os problemas intrnsecos do documentrio, como afirma Neves.

No Brasil, o interesse pelo cinema-direto teve maior nfase na medida em

que eram precrios tanto nosso parque de equipamentos como a economia de
produo de nossos filmes. (...) Pelo que ficou exposto [falta de
aparelhamento dos laboratrios e de cmeras blimpadas], imagina-se que
independentemente de qualquer outro condicionamento, o cinema direto no
Brasil luta contra as maiores dificuldades a ponto de, to entretido com elas
no chegar sequer a teorizar sobre sua prpria essncia. (...) Nossa condio
de subdesenvolvimento, por outro lado, aceita essas deficincias e faz delas
um ponto de partida, discutvel (de um ponto tecnicista), mas que no
menos vlido (NEVES, 1966, p.253-264).

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3.2 Os primeiros documentrios produzidos com som direto no Rio de Janeiro

At ento, os dois gravadores Nagra III que haviam chegado para o curso no eram
equipados para fazer som direto, pois no vieram com a cabea de gravao e reproduo do
sinal de Pilotone, que garantiriam o sincronismo entre o som e a imagem.
Os Nagras eram excelentes gravadores portteis para captao de sons no sincrnicos
e, por possurem uma velocidade muito estvel, se tornou possvel gravar som direto com
eles fazendo uso de um truque ensinado pelo cineasta francs Franois Reichenbach aos
cineastas brasileiros, como relata David Neves:

(...) Essa presena de Reichenbach no Rio foi, tambm, de certa forma, o

primeiro contato ntimo dos tcnicos brasileiros com o gravador Nagra.
Lembro-me como, de forma sucinta e com o uso de apenas uma chave de
fenda, ele explicou a um grupo a tcnica da ps-sincronizao que
dispensava o uso prvio de fio entre cmera e gravador no momento das
filmagens (NEVES, 1966, p.257).

Luiz Carlos Saldanha tambm aprendeu como conseguir o sincronismo de som e

imagem sem cabo de sincronismo entre a cmera e o gravador, como ele me descreveu em
uma entrevista:

(...) A Reichenbach vem ao Brasil, vai no Hlio Silva para fazer no sei o
que, e encontra o David Neves e mostra para o David os condensadores
variveis que regulavam o relgio interno do Nagra, que variava a velocidade
do Nagra, que era uma roda dentada aqui em baixo, que gerava uma ciclagem
que era comparada com o relgio interno e as duas pernas do transistor que
alimentavam o prprio motor e isso fazia o troo entrar em unssono, a roda
tinha que estar com a mesma ciclagem que esse relgio aqui e realimentada
de volta fazia um crculo e ele entrava em sincro.Um para 7,5 e outro para
15.Com os condensadores variveis voc alterava o relgio e alterava a
velocidade do Nagra, ento alterava o pitch do Nagra. Abrindo o Nagra, voc
alterava o pitch l dentro. O Reichenbach conta isso pro David, e o David me
conta isso. Ah, ento agora eu acho que sei como fazer o som direto sem
sinal de sincro, que era o seguinte: como as moviolas eram moviolas de
motor sincrnico, eu podia colocar do lado um gravador 17,5, de motor
sincrnico tambm, o Nagra repetindo as cenas que foram feitas soltas,
partindo de uma claquete do mesmo lugar, uma partida que o Goulart5 fez
muito, partindo do ponto exato e modificar a velocidade at encontrar a
5

Walter Goulart, tcnico do estdio de som Rivaton.

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velocidade que correspondia velocidade da imagem e a transcrevia para o

magntico. (Entrevista concedida autora em 10/05/2004).

Eduardo Escorel tambm descreve esta lio aprendida com Reichenbach:

E em geral a gente comeava a trabalhar sem cristal, sem ligao entre a

cmera e o gravador. E tinha um trabalho de tentar sincronizar depois na sala
de montagem. Eu fiz isso para vrios filmes. E o Nagra que a gente usava
no tinha o gerador de Pilottone. Nos primeiros Nagras III no tinha
Pilottone. Ento, a gente gravava solto. E vrios filmes foram feitos assim.
Ns at aprendemos isso com o Franois Reichembach, um documentarista
francs, que nos ensinou uma coisa totalmente selvagem num saguo do
Hotel Glria, ns fomos conversar com ele, para saber como que ele
resolvia estes problemas nos filmes dele, por que ele tambm estava fazendo
documentrios com som direto. A ele nos mostrou, e o sistema era o
seguinte: voc ia para a sala de montagem, punha o seu copio ali, punha
dois Nagras, um ao lado do outro, abria o Nagra que seria o seu player e
tinha l como se fosse um parafuso que era o regulador da velocidade. Ento
voc reproduzia aquele som vendo na moviola, soltava na mo e a gerava
um Pilottone de rede eltrica para essa segunda gravao. Voc reproduzia
aquele som num gravador, via duas, trs vezes, ajustava a velocidade e
gravava no outro. Eu fiz isso para vrios filmes, para vrios desses
documentrios (Entrevista concedida autora em 13/04/2003).

Com a descoberta deste mtodo, ento possvel realizar no Brasil documentrios com
som direto usando um Nagra III que, teoricamente, no estava preparado para isso.
Houve uma opo pela utilizao da cmera de 35mm por causa dos problemas em
trabalhar com material em 16mm nos laboratrios brasileiros. Em entrevista realizada em
julho de 2007 com Arnaldo Carrilho, ele afirma que Arne pediu tambm uma cmera Eclair
16mm blimpada, que chegou um tempo depois destes primeiros equipamentos mencionados,
mas nunca foi utilizada, pelo menos durante o curso.
Usar cmeras 35mm produzia uma diferena fundamental entre os filmes que foram
realizados com som direto no Brasil e os que foram produzidos na Frana, no Canad e nos
EUA na mesma poca. L, eram usadas cmeras 16 mm blimpadas que no faziam rudo e
possibilitavam uma grande liberdade para os movimentos de cmera, mesmo ligada por um
cabo de sincronismo ao gravador Nagra.
Aqui, com a impossibilidade de fazer ampliaes de 16mm para 35mm, devido falta
de padres tcnicos e ao desaparelhamento dos laboratrios, optou-se por utilizar as cmeras

57

35mm Arri IIC, que s ficavam silenciosas se fosse utilizado um blimp que as deixavam
mais pesadas e menos mveis. A sada para no usar o blimp e no registrar o rudo
provocado pelo funcionamento da cmera era coloc-la o mais longe possvel dos
entrevistados, usando teleobjetivas 300 mm. Na opo por colocar a cmera mais perto das
situaes filmadas era necessria a utilizao do blimp na cmera.
Com a cmera longe (usando teleobjetivas) ou com a cmera perto (usando o blimp), o
uso do som direto, nesta poca no Brasil, implicava perda de mobilidade para a cmera, isto
, os planos com som sincrnico eram quase sempre estticos.
Uma exceo foi Bethnia bem de perto, documentrio realizado em 1966, dirigido por
Eduardo Escorel e Jlio Bressane. O filme foi feito com uma cmera Eclair 16mm blimpada
e com um Nagra III com o sistema Neopilot, que Luiz Carlos Saldanha havia trazido da
Europa quando fundou, com David Neves e Eduardo Escorel, a produtora Ensaio.
Outra exceo foi Integrao racial, documentrio dirigido por Paulo Csar Saraceni,
filmado em 35mm, que no deu importncia ao barulho da cmera, e filmava perto dos
entrevistados sem blimp:

Leon Hirszman e Saldanha tinham feito um filme documentrio com som

direto, Maioria Absoluta, absolutamente genial. Mas Leon filmou com
teleobjetiva, para no ouvir o barulho da cmera. No tnhamos chassis
blindado no Brasil e passaria muito tempo at que se tivesse. Resolvo, com
David [Neves], cagar para o rudo da cmera e, com a cmera na mo, nos
aproximvamos at os closes nos entrevistados. Usvamos o rudo ambiente
para disfarar o rudo da cmera (SARACENI, 1993, p. 164).

notrio observar que a incorporao desta tecnologia pelo documentrio brasileiro se

d praticamente ao mesmo tempo nos pases de tecnologia mais desenvolvida, como nos
EUA e na Frana.
Com a realizao do curso de Arne Sucksdorff a importao de equipamentos de
cmera mais leves e dos gravadores magnticos Nagra III, o cinema documentrio brasileiro,
embora conservando todas as suas caractersticas particulares, entra no perodo moderno do
documentrio mundial, quando introduzido o som sincrnico.

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3.3 Maioria absoluta

Maioria Absoluta, um curta-metragem de dezoito minutos produzido pelo CPC da

UNE, foi o segundo filme dirigido por Leon Hirszman, depois do episdio Pedreira de So
Diogo, do filme Cinco Vezes Favela, e o primeiro documentrio de sua carreira. Foi filmado
em 1963 e finalizado em 1964.
Inicialmente a proposta era fazer um filme para o CPC sobre o mtodo de alfabetizao
do educador Paulo Freire, mas Leon optou por transformar a sua primeira experincia com
som direto em um documentrio que levantasse as condies sociais dos analfabetos e lhes
desse o direito voz.
Dois alunos do curso de Arne Sucksdorff trabalharam na equipe: Luiz Carlos
Saldanha, como diretor de fotografia e diretor tcnico, e Arnaldo Jabor, como tcnico de
som e produtor executivo. Utilizaram os equipamentos do SPHAN uma cmera 35 mm
Arri II-C e o Nagra III, que tinham sido usados no curso de Sucksdorff. Participaram
tambm da equipe David Neves e Eduardo Coutinho, como produtores, e Nelson Pereira dos
Santos, como montador.
Maioria Absoluta foi o primeiro documentrio feito no Brasil que utilizou a tcnica de
filmagem com som direto com equipamento porttil, com a apropriao do mtodo de pssincronizao aprendida com Franois Reichenbach.
Esse filme feito de depoimentos de habitantes de classe mdia do Rio de Janeiro, de
pessoas que se encontravam marginalizadas no mercado de trabalho e de trabalhadores
rurais de plantaes de cana-de-acar do interior da Paraba e de Pernambuco. Essas
pessoas so questionadas sobre a crise brasileira, o direito de voto aos analfabetos e suas
condies de vida, intercalados com a voz over de Ferreira Gullar que estrutura e conduz a
narrativa.

3.3.1 Um discurso retrico

A estrutura narrativa utilizada em Maioria Absoluta a de um discurso retrico: o

filme defende uma tese e organiza os seus elementos (depoimentos, as imagens, a narrao)
de maneira a prov-la.

59

Para Aristteles, a retrica considerada a arte de ver o que pode ser capaz de gerar
persuaso. Para ele, existem as provas que independem da arte, que j pr-existem e
independem de ns, como os testemunhos; e as que dependem da arte, que so aquelas que
so fornecidas pelo discurso, como o carter moral do orador, as disposies que se criam no
juzo e a maneira como o discurso se apresenta, sendo: exrdio ou prlogo, exposio, prova
e eplogo.
O prlogo o comeo do discurso, que nos informa sobre o assunto que vai ser tratado,
a exposio a narrao dos fatos, as provas atestam a veracidade da narrao e o eplogo
a concluso, que se compe de quatro partes: dispor o ouvinte a nosso favor, amplificar ou
atenuar o que se disse, excitar as paixes no ouvinte e a recapitulao.
A estrutura narrativa de Maioria Absoluta se divide como em um discurso retrico. O
prlogo se d nos primeiros trs minutos e meio do filme, ou seja, da cena um at a cena
doze conforme decupagem por mim realizada (Anexo A). neste trecho que Hirszman faz
algumas perguntas aos moradores de classe mdia da cidade: eles sabem as causas da crise
brasileira, do analfabetismo? Os analfabetos deveriam ter o direito de votar?
A opinio do realizador, demonstrada pelos depoimentos, que o morador de classe
mdia dos centros urbanos desconhece a causa do analfabetismo e a ele que o filme se
dirige. Essa tambm a opinio de Jean-Claude Bernardet:

No incio, o filme avisara que colheria opinio e depoimento de pessoas

que vivem em diferentes nveis o problema brasileiro. Essa oposio nos
coloca num determinado nvel, ficando estes homens em outro. O nosso o
das pessoas entrevistadas no comeo do filme, classe mdia, que revelam
desconhecimento e m-f em relao situao do povo, enquanto se
bronzeiam ao sol ou moram em residncias elegantes. o nvel das
residncias arejadas, dos edifcios de cimento e vidro, nas grandes
cidades de que fala o filme. o dos que consomem acar e almoo dirio.
a essas pessoas que o filme se dirige; ele nos alerta para que no pensemos
como a classe mdia do incio do filme. (...) Assim, o filme toca numa tecla
particularmente sensvel num setor da classe mdia e dos intelectuais: a
culpabilidade. Eis os homens cujo trabalho voc usurpa e que no tm nada,
eles olham voc nos olhos, voc vai agentar esse olhar, a sentado na sua
poltrona? A culpabilidade dever nos levar a agir (BERNARDET, 2003,
p.41-2).

Bernardet toca tambm em outro ponto: o sentimento de culpa que o filme provoca nos
espectadores de classe mdia. assim mesmo que a retrica trabalha a parte emocional do

60

destinatrio do discurso, como Aristteles nos explica: Obtm-se a persuaso nos ouvintes,
quando o discurso os leva a sentir uma paixo, porque os juzos que proferimos variam,
consoante experimentamos aflio ou alegria, amizade ou dio (ARISTTELES, 1966, p.
33).

Para que a argumentao e as provas sejam persuasivas necessrio conhecer para

quem o discurso dirigido e fazer com que esse discurso desperte paixes, ou seja, mexa
com os sentimentos de quem julga para que predisponha o ouvinte a seu favor. No caso de
Maioria Absoluta, trabalha-se com os sentimentos de compaixo, indignao e culpa do
espectador de classe mdia urbana, provocado pela situao injusta de misria em que
viviam estes irmos nossos analfabetos, isto , como podemos ficar impassveis diante da
injustia de que outros brasileiros so explorados quase como escravos para produzir o nosso
alimento? Esse mesmo sentimento de culpa produzido quando, mais adiante na cena
dezessete, crianas pobres olham diretamente para a cmera, e conseqentemente, olham
diretamente para o espectador, enquanto a voz over do narrador diz 8 milhes de crianas
como estas no tm escolas para aprender a ler. esse sentimento de culpa e indignao
que levaria o espectador a tomar o partido do realizador e mobiliz-lo para ser a favor do
direito de voto ao analfabeto.
Depois de mostrar que os moradores da cidade desconhecem as causas do
analfabetismo e por causa disso buscam solues absurdas, o realizador comea a expor a
sua opinio.
No caso de Maioria Absoluta no usada uma voz over de um locutor profissional,
que daria aquele carter de voz de Deus, mas a de Ferreira Gullar (poeta ligado ao CPC),
que imprime ao texto um clima de proximidade, inclusive por usar expresses como ns e
tu para se dirigir ao espectador.
A exposio, ou a narrao vai da cena treze at a vinte e sete (Anexo C), quando o
realizador expe a sua verso dos fatos, e o faz atravs da voz over do comentrio sobre
imagens de pessoas em uma feira no nordeste do pas, de uma casa muito pobre de cho
batido, de crianas que olham para a cmera e de seis depoimentos.
Por meio de dados estatsticos e histricos o narrador expe o seu ponto de vista: a
grande maioria dos analfabetos vive no interior do Brasil e em condies miserveis. Muitos

61

deles trabalham como empregados em grandes latifndios e no possuem terras sequer para
o plantio da agricultura de subsistncia.
Outra estratgia retrica usada no filme inspirar confiana no espectador, como nos
ensina Aristteles:
Ora, uma vez que a Arte Retrica tem por um objetivo um juzo - com efeito
julgam-se os conselhos, e a deciso dos tribunais igualmente um juzo -
absolutamente necessrio no ter s em vista os meios de tornar o discurso
demonstrativo e persuasivo; requer-se ainda que o orador mostre possuir
certas disposies e as inspire ao juiz.(...) A confiana que os oradores
inspiram provm de trs causas, sem contar as demonstraes; e so as
nicas que obtm a nossa confiana. Ei-las: a prudncia, a virtude e a
benevolncia (ARISTTELES, 1966, p. 97).

Maioria Absoluta, como bem observa Jean-Claude Bernardet em seu livro Cineastas e
Imagens do Povo, utiliza a voz de Ferreira Gullar em um tom de proximidade com o
espectador por usar expresses como a tua vida e irmos nossos, ao se referir aos
brasileiros pobres e analfabetos. Ferreira Gullar no um locutor profissional, e os termos
cientficos e histricos citados por ele so falados em um tom calmo de voz que transparece
essa prudncia, benevolncia e virtude de que fala Aristteles.
As provas vo da cena vinte e sete at a trinta e quatro (Anexo C). Neste momento do
filme no existe a interveno da voz over do comentrio, so quatro minutos e meio de
depoimentos que nos mostram que o agricultor analfabeto bem consciente da sua situao
de explorao provocada pelo sistema de latifndio. Fica claro que ele no precisa ler um
jornal para se informar e dar um bom voto como declarou o jovem da classe mdia urbana
em um depoimento no comeo do filme. Nesses depoimentos dos agricultores da plantao
de cana no existe nenhum tom de ironia, como nos depoimentos da classe mdia urbana no
comeo do filme. Por serem tratados como uma representao do real, essa a verdade
que o filme quer mostrar e neste momento do filme que dada voz a esse outro, como
pretendia o prprio Leon Hirszman:
Em Maioria Absoluta deixei que a realidade viesse a mim. A no ser minha
questo poltica sobre a questo social, no tinha qualquer atitude a priori
sobre a abordagem esttica. Pretendia combinar um cinema documentrio da
realidade, com som direto, feito para que os outros tivessem voz, com uma
compreenso do mundo mais ampla. No mais imitava Eisenstein, colocando
a minha voz, dava voz aos outros. Esses outros eram os analfabetos, que os
letrados diziam no saber falar, porque no sabiam escrever. No processo de
realizao descobri a poesia que havia na fala do pobre, do analfabeto,

62

especialmente na gente do Nordeste. (...) Eles falam sobre educao, sade,

sobre seus filhos, e apontam solues para os problemas. Falam com preciso
potica, com uma expresso radical da lngua, com uma capacidade
extraordinria de expor o pensamento, com beleza, com fora (HIRSZMAN,
1995, p. 29-30).

Aqui estes depoimentos tm o tratamento de uma evidncia cientfica, como se fosse

uma cpia da realidade, no existe nenhum tipo de interferncia.
E o som direto o principal elemento que contribui para a impresso de realidade.
atravs dele que ouvimos os sons ambientes dos lugares filmados e quando h depoimentos
ou entrevistas, o registro do ato da fala.
Depois da contundncia das provas, o filme parte para o eplogo, que vai da cena trinta
e cinco at a trinta e seis (Anexo C). Nesse final do filme vemos imagens areas do
Congresso Nacional e do Palcio da Alvorada, os centros de poder e deciso do pas,
editadas com o som de uma sesso do Congresso; aqui feita uma recapitulao resumida
sobre o assunto: a injustia da proibio do voto ao analfabeto.
Depois dessas cenas vem uma imagem de um agricultor que caminha com um
machado no ombro, acompanhada de silncio, uma pausa que nos d um tempo para
observar aquele homem e refletir sobre tudo o que j foi dito at aqui e, no fim do plano,
entra o som de um canto em um tom de lamento, que j havamos ouvido no comeo do
filme, nas cenas de alfabetizao e letreiros iniciais. Esse mais um recurso retrico que
toca os nossos sentimentos e ento lanado o apelo, quando a voz over do comentrio
finaliza: ... o filme acaba aqui, l fora, a tua vida, como a desses homens, continua..., e
atravs desse apelo que o filme diz a que veio quer ser um instrumento de transformao
da realidade, conscientizando seus espectadores e os motivando a mudar uma triste
realidade.
Outro recurso usar os depoimentos como provas da tese que defende: a de que os
agricultores, embora analfabetos, teriam o direito de votar, pois no precisariam ser
alfabetizados para terem a compreenso da sua prpria situao. O Direito de voto daria a
eles a oportunidade de mudar a sua realidade, j que so os maiores responsveis pela
produo de alimentos para o nosso pas, mas vivem miseravelmente por causa do sistema
de latifndios.

63

Nas entrevistas com os agricultores utilizado um tom totalmente diferente das feitas
com pessoas da classe mdia carioca. Com os agricultores h um respeito, e uma sensao
de verdade, com as pessoas da cidade existe certa ironia, como se eles no conhecessem
realmente o assunto sobre o qual estariam falando. O filme defende uma posio poltica e
utiliza os recursos de um discurso retrico para convencer o espectador, como a empatia
pelo narrador e por aqueles que defendem. Esse discurso possibilita ao espectador uma nica
leitura da realidade, a leitura que essa voz onipresente e sem corpo visvel nos mostra como
verdadeira.
Mesmo com o surgimento do som direto, momento em que os personagens poderiam
ter registradas as suas prprias vozes, o comentrio em voz over no eliminado. Esta opo
pelo uso da voz over do comentrio mostra a vontade de Leon Hirszman de expressar o seu
pensamento sobre o tema, de imprimir a sua autoria a despeito de existirem alternativas
narrativas para o cinema documentrio daquela poca.
Em uma entrevista citada no livro de Helena Salem sobre Leon Hirszman, ele declara:
(...) No vejo o cinema direto como cinema-verdade, mas apenas como
utilizao de um instrumento tcnico mais avanado que nos permite captar
imagens e sons diretos, sincronizados, como existem na realidade, para
depois dar-lhes uma construo segundo uma linha de pensamento que sirva
s pessoas, no sentido de transform-las. Mas o cinema direto no influi, por
si mesmo, dando maior ou menor liberdade, no uma via para colher a
verdade, visto que, de outra maneira, substituiramos a posio do homem
frente realidade com a prpria realidade, e a arte no seria outra coisa que
um fator de globalizao da realidade (SALEM, 1997, p. 151).

A grande novidade que o filme Maioria Absoluta traz para o cinema brasileiro
inegavelmente a entrevista em som direto.

3.3.2 O uso do som e da palavra e do som em Maioria Absoluta

O uso da voz over do comentrio e de entrevistas transforma o filme em um misto de

proposta interpretativa, como na antiga escola documentarista inglesa, e de cinema verdade,
j que o aparato flmico explicitado e o personagem convidado a usar a palavra para
refletir sobre a sua situao.

64

O autor/ diretor do filme , em grande parte, representado pela voz over do comentrio,
caracterizando esse filme como verbocentrado.
Apesar do novo recurso do som direto ter possibilitado a pesquisa de novas formas de
expresso para o documentrio em outras partes do mundo, Leon Hirszman no abdica da
sua posio de intelectual que detm os meios para compreender a realidade e mostrar
solues, em um exemplo tpico das propostas do CPC de um cinema militante,
caracterizando este filme como um registro de memria sobre o comportamento de uma
parte dos intelectuais de esquerda daquela poca.
Esta voz over do comentrio fornece dados histricos e cientficos sobre o assunto
tratado no filme. O portugus usado o da norma culta, transmitindo uma sensao de que
tudo sabe sobre este assunto. Por saber tudo e ser a voz da verdade no filme, esta voz over do
comentrio assume uma relao de poder entre as vozes dos depoimentos filmados na
cidade, feitos em geral entre a classe mdia carioca.
Para mostrar que a classe mdia urbana desconhece as causas do analfabetismo e da
misria, usado um tom irnico, resultado da relao entre a voz over do comentrio e o
depoimento. Nestes depoimentos o som direto diz uma coisa e a imagem, outra.
Na primeira parte do filme, dois planos so nitidamente irnicos: a cena cinco, do
homem deitado na praia, que desavergonhadamente acaricia o corpo de uma mulher,
enquanto fala do problema de vergonha na cara do povo brasileiro; e a cena sete, em que
uma mulher bem vestida, em uma sala de uma casa abastada, fala que o povo indolente e
que no sabe receber ajuda. Fica patente que fcil fazer filantropia morando em uma bela
casa e ainda qualificar o povo de indolente. A ironia se d justamente por que o som diz uma
coisa e a imagem nos diz outra.
A ironia conseguida tambm atravs da articulao entre o comentrio em voz over e
os depoimentos dos centros urbanos.
O comentrio em voz over, no entanto, praticamente se cala quando comeam os
depoimentos dos agricultores mais conscientes. Aqui o som direto tratado como registro da
realidade. As imagens e sons falam por si.
importante notar o valor destes depoimentos como registro da lngua falada em
diferentes regies do Brasil e classes sociais. Mesmo com o uso de diversas vozes feita

65

uma utilizao monolgica da voz do outro, pois no se permite a expresso de outro

ponto de vista, ela usada para reafirmar a idia do autor, a sua tese.
H a utilizao de msica em dois momentos, no incio e no fim do filme, de modo
assincrnico. So cantos dos trabalhadores rurais gravados in loco que transmitem certa
melancolia s cenas.
Maioria Absoluta inaugura um cinema de entrevistas no cinema documentrio
brasileiro, com forte predominncia da expresso verbal.

3.4 Integrao Racial

Integrao Racial foi filmado no incio de 1964 e finalizado durante o Golpe de Estado
no mesmo ano. Tem a durao de trinta e oito minutos. Foi o segundo filme produzido com
som direto e foi usado o equipamento do curso de Sucksdorff e o mtodo de pssincronizao ensinado por Reichenbach .
Dirigido por Paulo Csar Saraceni, foi fotografado por David Neves, o tcnico de som
direto foi Arnaldo Jabor, o montador foi Gustavo Dahl, a ps-sincronizao foi feita por
Eduardo Escorel e a produo executiva por Arnaldo Carrilho. Com exceo de Saraceni e
Dahl, todos os outros estiveram diretamente envolvidos com o curso de Sucksdorff.
Diferentemente de Maioria Absoluta, Integrao Racial no usa o recurso da voz over,
as nicas vozes que se ouve so as dos entrevistados. O tema colocado para eles a
miscigenao racial do povo brasileiro, a existncia de preconceito e o racismo.
A imagem e o som so sempre sincrnicos neste filme, que comea com cenas de
candombl sob os letreiros. So feitas entrevistas na rua, na barca Rio-Niteri, em uma
gafieira, no bairro japons da Liberdade em So Paulo, em um jogo de futebol e em uma
escola de samba. So entrevistadas pessoas negras, brancas, uma mulata bem bonita que
trabalha como vedete, as mes que tiveram seus filhos trocados na maternidade, uma branca
e a outra negra, um portugus dono de padaria, a mulher que criou o filho da empregada
como seu, um italiano, e japoneses em So Paulo.
O filme se entrega a este novo recurso da entrevista e no existe um fio condutor da
narrativa que se coloca mais como um panorama de opinies. Para Saraceni, o filme tem

66

um tom potico e leve, engraado e espontneo, brincvamos com as novas tcnicas do som
direto (SARACENI, 1993, p.175).
O filme se dedica a colher opinies, mas no chega a criar qualquer intimidade com os
entrevistados.
Diferentemente de Maioria Absoluta, Integrao Racial, no estrutura a narrativa para
defender uma tese, como observa Glauber Rocha em um artigo de jornal6:

(...) Estruturalmente, Integrao um filme-enquete, mas sua composio

mais poemtica do que documentria; versando sobre o tema das vrias raas
que compem o nosso povo, o filme no procura estabelecer um dado
cientfico, sociolgico. Antes, elabora uma alegoria que fornece ao socilogo
os dados e as sugestes para a interpretao do problema. Assim, o
documentrio no elucida; transforma-se, ele mesmo, em campo de
observao (ROCHA, 1964, apud SARACENI, 1993, p. 175).

Integrao Racial se interessa em testar este novo modo de fazer documentrios com
som direto e, com o pretexto de ouvir opinies diversas da populao brasileira sobre a
miscigenao de raas do nosso povo, registra a maneira de falar de diversos segmentos da
populao em duas cidades: Rio de Janeiro e So Paulo.

3.4.1 O uso do som e da palavra em Integrao Racial

A proposta deste filme est ligada do Cinema Verdade, j que no h a utilizao da

voz over do comentrio e as pessoas que aparecem no filme esto sendo entrevistadas,
explicitando o aparato cinematogrfico.
No existem sons que no estejam em sincronismo com a imagem, e todo o aparato
cinematogrfico est ali para o registro do ato da fala e sons sincrnicos que interessem
ao, como a cena de candombl do comeo, as cenas da gafieira e do jogo de futebol.
O filme traz como grande novidade para o cinema da dcada de 1960 o registro do ato
da fala e este filme faz um panorama de lnguas estrangeiras que se misturam com a nossa, e
de expresses que compem o vocabulrio de vrias camadas sociais.

O Jornal, 27-09-1964.

67

3.5 O CIRCO

Depois de participar do curso de cinema dado por Arne Sucksdorff como tradutor e ter
trabalhado em trs filmes como tcnico de som direto, Maioria Absoluta, Integrao Racial
e Nave de So Bento7, Arnaldo Jabor parte para realizar o seu primeiro filme como roteirista
e diretor.
A primeira idia era fazer um filme baseado em dois poemas de Joo Cabral de Melo
Neto - O rio e O co sem plumas, que comearia na nascente do rio Capiberibe e
terminaria na sua foz.
J estava tudo pronto para viajar no dia trinta e um de maro de 1964, quando Jabor foi
avisado por seu pai, um general, que no seria um bom momento para realizar aquela
viagem. Nesse mesmo dia iniciou-se o Golpe de Estado e o projeto do filme foi cancelado.
Como ele j estava em posse do negativo, equipe e equipamentos para fazer um filme,
a soluo encontrada por Jabor foi mudar para um projeto sobre a decadncia do circo.
Os artistas populares esto nas praas, nas feiras, nos circos h milhares de
anos. Travam com o povo o seu dilogo mais profundo, porque o povo
falando consigo mesmo. No sculo passado o circo se tornou o maior
espetculo da terra, mas veio o cinema, a televiso e a comunicao com as
massas virou indstria pesada. Hoje, os circos aguardam a nova morte, talvez
definitiva. Retiram-se s suas origens, vivem nos subrbios e nos cantos
escuros do pas, porque as grandes luzes da cidade so hoje para os novos
dolos do tempo ( JABOR, O Circo, 1964-1965).

Assim comea O Circo, com a voz over do prprio diretor dizendo as palavras acima,
sobre imagens de fotografias e gravuras de circos e antigos artistas circenses. Depois, o
filme intercala depoimentos de artistas de circo que acreditam que ele no morrer jamais
com a chegada de um circo mambembe na periferia. A cmera registra o levantamento da
lona, o desfile pelo bairro, a maquiagem dos artistas, o espetculo e a desmontagem do circo.
Em seguida mostra vrias apresentaes de artistas de rua, para terminar com o registro
de surgimento de uma figura conhecida pelos habitantes da cidade do Rio de Janeiro, o
profeta Gentileza, um motorista de caminho que em 1961, depois de um incndio em um
circo em Niteri que matou 500 pessoas, teve uma revelao divina e se transforma no

Curta-metragem dirigido por Mrio Carneiro, cuja cpia perdeu-se.

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profeta Gentileza, que em seus discursos pelas ruas explica que seu evangelho a justia e a
gentileza.
O filme termina com uma emblemtica frase de Gentileza: A derrota de um circo
queimado o mundo representado. Porque o mundo redondo e o circo arredondado.
Diferentemente de Maioria Absoluta, O Circo no utiliza um discurso retrico, ele no
quer provar nada, quer apenas mostrar uma face da decadncia em um mundo em que o
cinema, a televiso e a cultura de massas no deixam espao para uma arte antiga que vai se
tornando mambembe.
Assim Jabor define O Circo: Tinha havido 64... ento havia um lado um pouco
lamentoso em relao ao povo, misria do povo, a mediocridade, a decadncia da
expresso popular. (...) O Circo um filme de queixa, lamento (ADES, 2007, p. 13).

3.5.1 O uso do som e da palavra em O Circo

A voz over do comentrio usada em O Circo ouvida somente duas vezes: no incio,
para introduzir o assunto e j mais para o final para explicar o surgimento do profeta
Gentileza, e no cumpre uma funo de conduzir a narrativa. Isto feito pela montagem dos
depoimentos dos artistas de circo e de rua que o filme no tem pressa em escutar. Com isso,
Jabor consegue estabelecer uma relao de confiana com os seus entrevistados e nos
aproxima do seu universo.
A trilha musical constituda por fonogramas pr-gravados, utilizada para acentuar a
melancolia do tema.
Os sons sincrnicos aqui no so s as entrevistas, h o espetculo e os sons ambientes
do circo e sua banda chegando no subrbio. O som e a imagem sincrnicos significam, para
este filme, a realidade que podia ser retratada mais completamente com o som direto.
O interesse pelo som direto estava vinculado possibilidade de captar a realidade,
como declara Jabor nesta entrevista:
O som direto foi uma coisa importantssima porque deu a voz ao
documentrio que no tinha antes. Os documentrios eram todos narrados,
e comeou a ter documentrios falados. Hoje corriqueiro: qualquer
reportagem na televiso, Jornal Nacional, tem um babaca falando na rua. Isso
era muito novo. Isso acrescentou uma terceira dimenso ao documentrio,
uma dimenso falada.

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MK [Mariana Kauffman]: A primeira coisa que voc falou foi: ah, a gente
foi fazer um filme com som direto. Voc acha que pra voc, ou talvez para
as pessoas dessa gerao, o som era quase o que puxava o querer fazer
aquele filme? Isso definia o enredo do filme?
, porque voc podia extrair das pessoas a verdade delas, o que elas
pensavam sobre elas, sobre o mundo. No o som que a gente pensava. Voc
podia fazer um filme mais pesquisa. (...) Tinha esse lance de voc chegar na
pessoa e voc ter uma sensao de que sem som no h verdade. Era essa a
caracterstica nova (ADES, 2007, p.12-3).

J neste filme Jabor comea a usar a voz do outro de maneira dialgica, quando realiza
entrevistas no centro do Rio de Janeiro com trabalhadores de circo e com o profeta
Gentileza.

3.6 Bethnia Bem de Perto

O filme, realizado em 1966, registra cenas cotidianas da vida da cantora Maria

Bethnia depois do sucesso na pea teatral Opinio, na qual ficou famosa a sua interpretao
da msica Carcar.
O documentrio, de trinta e dois minutos de durao, comea com cenas da chegada de
Bethnia na boate onde estava realizando um show. O filme mostra a cantora, ento com
vinte anos, saindo de um fusca com um violo na mo, cumprimentando amigos e fs na
porta de entrada da boate e uma parte da apresentao, quando ela canta Deixa e Apelo de
Baden Powell e Vincius de Moraes, Corao Vulgar de Paulinho da Viola, Olha pro Cu de
Luiz Gonzaga e Jos Fernandes, dentre outras. Nas cenas dentro do camarim, depois do
show, Bethnia comenta com amigos que quer cantar outros tipos de msica e ser conhecida
por outras interpretaes, alm de Carcar.
Depois, o filme mostra a cantora em sua casa, com seu irmo Caetano Veloso e seus
amigos Anecy Rocha, Rosinha de Valena, Silvinha Teles, Suzana de Moraes e Jards
Macal, entre outros, onde discutem a proposta de uma turn internacional. O filme termina
com Bethnia, Jards Macal e uma amiga, saindo de um fusca e andando pelas ruas do Rio
de Janeiro.
A utilizao de uma cmera Eclair silenciosa e leve de 16mm e um gravador Nagra III,
com o sistema Neopilot de sincronizao, no qual um cabo de sincronismo era ligado

70

cmera, proporcionou uma liberdade de movimentao e sincronia absoluta raras para os

filmes desta poca.
A dupla que assinou a direo do filme tambm compe a reduzida equipe tcnica:
Eduardo Escorel fotografou e operou a cmera e Jlio Bressane gravou o som.
Alm da utilizao de uma equipe reduzida, outros fatores atestam a influncia do
estilo observacional do Cinema Direto americano: no existem entrevistas, a estratgia no
interferir nos acontecimentos e o tema escolhido o cotidiano de um personagem
extraordinrio. Embora realizado antes, Bethnia bem de perto apresenta semelhanas com
Dont Look Back (1967), documentrio observacional dirigido por D.A. Pennebaker sobre a
turn inglesa que Bob Dylan fez em 1965.
Este filme uma exceo dentro dos filmes do Cinema Novo por retratar o cotidiano
de uma artista da msica popular brasileira.

3.6.1 O uso do som e da palavra em Bethnia Bem de Perto

No existe o uso da voz over do comentrio neste filme, to pouco h entrevistas ou

depoimentos. Podemos afirmar que este foi o primeiro documentrio brasileiro que usou os
parmetros do Cinema Direto no Brasil. Se no fosse por um pequeno comentrio de
Bethnia, sobre como a cmera era silenciosa, revelando o aparato flmico e sua relao com
ele, o autor/diretor permaneceria completamente oculto neste filme.
atravs do registro sincrnico da interao com as pessoas ao seu redor que Bethnia
nos revela suas opinies, sua maneira de falar e as grias da poca. Este registro tambm nos
proporciona conhecer outras facetas da intrprete, que no a de cantora de protesto, na parte
do filme que mostra o show.

3.7 A Opinio Pblica

Realizado em 1966, o filme faz um retrato crtico da classe mdia carioca de

Copacabana, a classe que apoiou o Golpe Militar de 1964. um longa-metragem e um dos
poucos documentrios deste perodo exibido no circuito comercial. Foi um filme bem
recebido, sendo sucesso de pblico e de crtica.

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Jabor e sua equipe passaram dois meses praticamente morando no edifcio de

apartamentos em Copacabana que o filme retrata e, por meio de uma intimidade conquistada
neste convvio, conseguiram gravar conversas e cenas do cotidiano, em um registro de
comportamento urbano nicos no nosso cinema documentrio dessa poca, que estava mais
preocupado com as questes do campo que da cidade. Curiosamente, o edifcio onde foi
filmada parte do filme vizinho do prdio onde trinta e cinco anos depois Eduardo Coutinho
realizou Edifcio Master.
O filme oscila entre um tom de denncia de uma classe mesquinha que tem medo de
perder o pouco que acumulou em uma revoluo popular (e por isso apia o Golpe de 1964)
e um tom humanista, quando d voz ao ser humano que existe, por exemplo, no melanclico
funcionrio de escritrio sem perspectiva de futuro.
O filme tambm analisa outros fenmenos da cultura de massas, como a televiso com
seus programas de auditrios, as novelas e o culto aos dolos de msica popular, que nos
seus depoimentos se colocam como aqueles que venceram na vida, que deixaram de ser
indivduos comuns e conquistaram fama e dinheiro, conseguindo realizar o sonho da classe
mdia - se destacar no meio de uma multido de annimos e conquistar a ascenso social.
Mostra tambm a relao da classe mdia com a religio, nos cultos de umbanda,
espiritismo e da Igreja catlica, demonstrando que as pessoas desta classe no tm
conscincia poltica e tentam resolver os seus problemas de maneira individualista e s vezes
apelando para solues milagrosas.
Quando o filme toca na questo da fome e da misria que ocorrem no nosso pas e com
as quais a classe mdia parece no se preocupar, usa trechos do filme Maioria Absoluta.
Por meio de depoimentos, entrevistas e conversas, Jabor consegue traar um pequeno
panorama da situao da mulher de classe mdia urbana desta poca, os sonhos e as
preocupaes romnticas das adolescentes, a situao das jovens frente possibilidade de
casar e suas perspectivas no que se refere posio que ocuparo em relao ao marido, ao
trabalho e criao dos filhos, os papos moralistas e as desiluses das mais velhas.
Segundo Arnaldo Jabor, em entrevista concedida para esta dissertao, para realizar
este filme foram feitos uma pesquisa e um estudo sobre a classe mdia. S depois disso foi
escrito um roteiro

72

A Opinio Pblica um filme do Cinema Novo, do autor que se coloca como narrador
do filme por meio da estruturao da narrativa, atravs da montagem e da utilizao do
comentrio em voz over, para defender suas teses, como Jabor declara em uma entrevista
concedida a mim (Anexo D):

Havia na poca do Cinema Verdade, comeou a surgir uns dogmas que era o
seguinte: no cinema verdade voc no pode saber o que voc quer, voc vai
filmando pra depois descobrir, voc no podia interferir na realidade, esse
mito, que no verdade, quando voc pe uma cmera num canto, voc j
est interferindo, mas havia um mito francs de que no podia narrar, nem
escolher seqncia, nem montar muito, nem tomar um partido, o cacete a
quatro. Eu nunca entrei nessa porque acho uma chateao. O Circo, que um
filme de som direto, eu tinha part pris sim, queria mostrar a decadncia do
circo, e na Opinio Pblica idem, eu fiz um filme com roteiro, este tipo de
pensamento, este tipo de desejo que culminaria em num sei o qu, num me
lembro mais, mas tinha toda uma transao de armar uma estrutura sim, no
era ficar um filme sem estrutura. Eu acho que talvez esta seja a diferena do
som direto brasileiro, do cinema verdade pro cinema francs.

.
Apesar de Jabor j ter declarado em vrias ocasies que Sucksdorff no influenciou de
maneira nenhuma o seu trabalho, interessante notar que em O Circo e em A Opinio
Pblica no o Nordeste da reforma agrria que retratado, mas um universo mais prximo
da vivncia do autor, como era a proposta do tipo de cinema que Sucksdorff fazia e que
ensinava no curso, esta tambm a opinio de Antnio Carlos Fontoura:

(...) Foi muito importante para o nosso cinema o que Sucksdorff fez. Pelo
fato de ter tido este contato mais fsico com o cinema, a maior parte dos
meus filmes foram filmes que aconteceram junto ao pblico. O meu filme
Copacabana me Engana rompia com o Cinema Novo. Os do Cinema Novo
eram filmes mais elaborados no plano conceitual, que, entretanto pouco se
lixavam para o espectador. Meu filme ficou quatro semanas no Arte
Copacabana. E isso, eu agora rememorando, vejo como influncia dos
ensinamentos do Sucksdorff. Neste filme eu no falei nada de longe de mim.
Fiz um filme de coisas que via da minha janela a mulher que eu paquerava,
a gang da rua, meu pai, minha me. Sucksdorff foi quem me ajudou a ter esta
experincia de cinema to prxima, ao invs de eu falar de discursos de
intelectuais de esquerda. No foi s a mim que Sucksdorff influenciou.
Aquele filme do Jabor, o Opinio Pblica Sucksdorff puro (...) (BORGES,
p. 123-4).

73

3.7.1 O uso do som e da palavra em A Opinio Pblica

Uma das discusses que eram travadas nesta poca sobre estratgias para que o filme
brasileiro tivesse uma maior aceitao de pblico referia-se incapacidade dos dilogos nos
nossos filmes de reproduzirem a forma como as pessoas falavam na vida cotidiana, pois, em
geral, esses dilogos pertenciam a um universo da lngua escrita e no da falada.
Em A Opinio Pblica, o som direto consegue registrar a maneira de falar da vida
cotidiana e o vocabulrio usado pelas pessoas retratadas no filme: os jovens adolescentes e
as suas grias, os dois universitrios, os funcionrios de escritrios, as jovens adolescentes,
as senhoras de meia-idade, como Bernardet observou:

No Brasil, o cinema direto trouxe tona um universo verbal at ento

desconhecido na tela. fala controlada dos locutores, aos dilogos escritos
dos personagens de fico, vinha se contrapor um portugus mltiplo falado
fora do domnio da norma culta. Basta assistir a Viramundo ou a Opinio
Pblica para perceber a riqueza, a diversidade de sotaques, de prosdias, de
sintaxes, de vocabulrios que, conforme a origem das pessoas, a idade, a
situao em que se encontravam, esse cinema descobria. (BERNARDET,
2003, p. 282).

Em A Opinio Pblica, o uso do som direto no registro de conversas espontneas, bem

ao estilo do Cinema Direto, contrasta com o uso nos depoimentos e entrevistas, j no estilo
do Cinema Verdade, ocultando o autor/diretor em um momento e o explicitando em outro. A
maioria dos documentrios feitos por este grupo apresenta esta caracterstica: no seguem
uma proposta risca, utilizam um pouco de cada, de acordo com a necessidade expressiva.
interessante notar que a voz over do comentrio tenta estabelecer uma relao de
poder atravs de anlises psicolgicas sobre a classe mdia, mas os personagens, por meio
de seus depoimentos, so muito mais interessantes que o comentrio reducionista desta voz.
Como seus comentrios no so exatos, como dados estatsticos ou histricos, como em
Maioria Absoluta, essa voz perde, um pouco, os seus poderes e se caracteriza mais como a
voz do prprio autor que tenta transformar aquele grupo de indivduos, tragicamente
patticos, em uma classe, para que possa analis-los de um ponto de vista cientfico.
O uso do comentrio em voz over em alguns momentos tambm provoca o efeito de
distanciamento e da explicitao do aparato flmico, em uma utilizao ousada, quando no

74

comeo do filme, sobre a imagem de uma ponta preta, isto , o espectador fica no escuro, s
se ouve uma voz que diz:
O filme a que vo assistir foi rodado na cidade do Rio de Janeiro, tudo o que
vero na tela absolutamente verdadeiro. A cmera captou os fatos no
momento em que aconteciam. No h atores neste filme. Veremos aqui as
pessoas reais em suas vidas reais. Nossos amigos, vizinhos, contemporneos.
Ns, os habitantes comuns de uma cidade da Amrica Latina. Ns, os
homens da classe mdia. A classe que os altos poderes do pas costumam
chamar de a opinio pblica. (JABOR, Opinio Pblica, 1966).

A grande diferena entre Opinio Pblica e os filmes antecessores est nos momentos
em que o cineasta, mesmo convicto de suas propostas, se rende a alguns personagens com os
quais consegue estabelecer um canal de comunicao. Quando isso acontece, no tem pressa
em lhes conhecer, dando-lhes a chance de alguma profundidade, escapando do estereotipo.
So estes os grandes momentos do filme, quando Jabor estabelece uma cumplicidade com
seus personagens e faz a utilizao da voz ao outro de maneira dialgica.

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4 A PONTE CLANDESTINA DE VLADIMIR HERZOG

No primeiro semestre de 1962, antes de ir fazer o curso de cinema de Sucksdorff,

Vladimir Herzog foi para o Festival de Mar Del Plata, na Argentina, onde assistiu Tire Die
(1958) e Los Inundados (1961) dirigidos por Fernando Birri e produzidos pelo Instituto de
Cinematografia da Univerdidad Del Litoral da cidade de Santa F. Neste perodo escrevia
artigos para o Suplemento Literrio do jornal O Estado de So Paulo.
Herzog havia ficado muito impressionado com os filmes de Birri, com a sua proposta
de cinema social e com a escola de cinema documentrio que ele fundara.
Em 1956, Birri voltou Argentina e foi convidado pelo Instituo Social da
Universidade do Litoral, em Santa F, para um curso de cinema dentro da universidade.
Surgiu ento o Instituto de Cinematografia da Universidade do Litoral de Santa F.
Birri havia nascido em 1925 em Santa F, na Argentina e, atrado pelo neo-realismo
italiano foi estudar cinema no Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma em 1950.
Foi nesse perodo que conheceu o brasileiro Rud de Andrade e se tornaram amigos.
A proposta de Birri era criar um centro de produo independente que buscasse uma
expresso cinematogrfica de uma realidade nacional, baseado nos conceitos de Grierson e
Zavatini: Zavatini, ao postular um cinema que, antes de esttico, seja tico, e Grierson, na
medida em que consagra o documentrio como um elemento para a educao democrtica
da coletividade (BIRRI, 1963, p. 9). Para Birri, o cinema era e para ns uma
reelaborao criativa da realidade em funo da transformao dessa realidade (BIRRI,
1963, p. 10).
Para alcanar seus objetivos, a escola era gratuita, aceitava qualquer aluno que
soubesse ler e escrever, sem seleo prvia e funcionava no horrio das 19 s 23 horas. As
deficincias dos alunos eram supridas com cursos preparatrios. Ao invs de comear com
aulas tericas, comeou-se pela preparao de um documentrio, que comeou em 1956 e
levou trs anos para ser concludo: Tire Di, com durao de trinta e trs minutos. Seus
autores: operrios, advogados, fotgrafos, uma dona de casa, um guarda policial, um
industrial e um campons (HERZOG, 1963).

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Tire Di mostra crianas que vivem em favelas da periferia de Santa F e que pedem
esmolas em uma ponte onde o trem tem que passar mais devagar. Elas sobem na ponte e
gritam: - Tire di, que quer dizer - Me jogue uma moeda.
Para a gravao do som foi usado um gravador magntico no-profissional que era
alimentado por uma bateria de carro. Existem pequenos trechos de sons sincrnicos, mas a
maioria do som usada assincrnicamente. Podemos perceber um interesse pelo uso do som
gravado no local, mas, talvez pela precariedade de condies, o resultado obtido com o
registro sonoro de qualidade ruim.
O curso durava quatro anos. Era baseado na prtica, que depois ia sendo subsidiada
pela teoria. A proposta de Birri era estabelecer primeiramente um contato com a realidade,
por meio de uma pesquisa de campo realizando foto-documentrios e entrevistas, e somente
depois de conhecer profundamente o assunto que partiam para a filmagem.
Em um artigo escrito em 1962, citado por Avellar, Birri responde a sua prpria
pergunta: que cinema os povos subdesenvolvidos da Amrica Latina necessitam?:
Um cine que los desrarolle. Um cine que ls d conciencia, toma de
conciencia; que los esclarezca; que fortalezca la conciencia revolucionaria de
aquellos que y ala tienen; que los fervorice; que inquiete, preocupe, asuste,
debilite, a los que tienen mala conciencia, conciencia reaccionaria; que defina
perfiles nacionales, latino-ameriacanos; que sea autntico; que sea
antioligrquico y antiburgus em el orden nacional y antimperialista em el
orden internacional; que sea propueblo; que ayude a emerger Del
subdesarollo al deserollo, Del substmago al estmago, de la subcultura a la
cultura, de la subfelicidad a la felicid, de la subvida a la vida (AVELLAR,
1995, p. 47).

O curso no oferecia matrias relacionadas ao som de cinema. Ele preparava os alunos

para uma das trs grandes especialidades do cinema documentrio: a fotografia, a
realizao e a produo (BIRRI, 1963, p.11).
Em fins de maro de 1963, Birri passou pelo Rio de Janeiro quando assistiu a estria
de Deus e o Diabo na terra do Sol, de Glauber Rocha e visitou o curso de Sucksdorff.
Rud de Andrade, amigo de Birri, comeou a trabalhar na Cinemateca Brasileira em
So Paulo depois que voltou da Itlia. Rud convidou Birri para fazer uma mostra dos filmes
produzidos no Instituto de Cinematografia da Universidade do Litoral de Santa F, onde era
diretor.

77

Foi quando Thomaz Farkas, que havia estudado engenharia na Escola Politcnica da
USP e que estava interessado em fazer cinema, se aproximou de Birri por meio de um amigo
comum, seu professor na faculdade, Joo Batista Vilanova Artigas.
Foram ento apresentados, em abril de 1963, os filmes Tire Di e Los Inundados. Birri
tambm proferiu palestras sobre o funcionamento da escola e sua viso de documentrio
para a Amrica Latina, e o modo como foram produzidos os filmes.
Quando Herzog volta do curso com o material de Marimbs, para montar em So
Paulo, seu amigo de faculdade e dos cineclubes desde 1958, Maurice Capovilla, participa da
montagem.
Segundo Lucila Ribeiro Bernardet, Marimbs sofreu forte influncia das idias de Birri
sobre como deveria ser o cinema documentrio feito na Amrica Latina, calcado na tomada
de conscincia dos nossos problemas sociais.
Antes de voltar para a Argentina, Fernando Birri convida, a quem se interessasse, para
um estgio na escola de Santa F. Capovilla e Herzog se candidataram e pediram ajuda a
Paulo Emilio Salles Gomes, que conseguiu uma bolsa de estudos atravs do Itamaraty. O
estgio teve durao de dois meses e meio. L, os amigos tomaram contato com uma
maneira de ensinar ligada prtica que os impressionou profundamente.

4.1 Os quatro documentrios produzidos por Thomaz Farkas em So Paulo entre 1964
e 1965

poca do Golpe de Estado de 1964, Herzog acolhe Capovilla no seu apartamento do

Guaruj. Quando chegam Srgio Muniz e Geraldo Sarno (fugido da Bahia), todos se
refugiaram no apartamento de Thomaz Farkas, tambm no Guaruj. Junta-se a eles o
assistente de Birri, que estava no Brasil nessa poca, Manuel Horacio Gimenez.
Nesse tempo em que ficaram escondidos eles chegaram concluso de que no
podiam ficar paralisados, e comearam a escrever projetos de filmes que gostariam de
realizar. Thomaz trouxe a idia de produzir filmes de trinta minutos de durao para a
televiso.
So escritos trs projetos de documentrios: o de Capovilla, sobre futebol, o de
Geraldo Sarno, sobre os imigrantes nordestinos e o de Gimenez, sobre uma escola de samba.

78

Trs meses depois do Golpe, os projetos estavam prontos para serem produzidos. Foram
filmados entre agosto de 1964 e maro de 1965. Tambm fizeram parte das equipes Edgardo
Pallero (outro argentino que havia trabalhado na escola de documentrios junto com Birri),
Vladimir Herzog, Clarisse Herzog, Francisco Ramalho Jr. e Joo Batista de Andrade.
O quarto filme desta fase, Memria do Cangao, foi dirigido por Paulo Gil Soares, que
havia sido assistente de Glauber Rocha em Deus e o Diabo na Terra do Sol.
Diferentemente do grupo carioca ligado ao movimento do Cinema Novo, este pequeno
grupo que se formou ao redor de Thomaz Farkas tinha interesse pelo documentrio em
particular e sofreu uma forte influncia das idias de Fernando Birri sobre o documentrio
social. Primeiramente porque Capovilla e Herzog tinham feito um estgio na escola de
Santa F e tambm porque duas pessoas ligadas a Birri, Manuel Horacio Gimenez e Edgardo
Pallero, fizeram parte das equipes dos quatro filmes.
Nos quatro filmes foi usado o gravador Nagra III para gravao de som direto que
Thomaz Farkas comprou quando resolveu produzir os filmes. Aquele mesmo gravador que
ele guarda at hoje. Este grupo aprendeu a tcnica de ps-sincronizao que os cariocas
haviam aprendido com Franois Reichenbach, atravs de Affonso Beato, o fotgrafo de
Memrias do Cangao e de Walter Goulart, j que o som dos filmes foi finalizado nos
estdios da Rivaton, no Rio.
Por usarem cmeras ruidosas, da mesma maneira que os filmes produzidos no Rio de
Janeiro, os planos com som direto so estticos e filmados com teleobjetivas, para que a
cmera ficasse longe dos entrevistados e o rudo da cmera no interferisse na gravao do
som.
Os quatro filmes, de aproximadamente trinta minutos cada um, foram agrupados no
formato de um longa-metragem, em 1968, que se intitulou Brasil Verdade, so eles:
Memria do Cangao, Subterrneos do Futebol, Viramundo e Nossa Escola de Samba.

4.2 Memria do Cangao

Memria do Cangao, a princpio, se prope a pesquisar as razes do cangao que,

segundo as informaes fornecidas pelo comentrio em voz over, utilizavam as tticas da
guerrilha contra os poderosos e a polcia para vingar crimes passados e conseguir munio>

79

O filme comea com uma entrevista do mdico legista Estcio de Lima, um apaixonado pelo
tema, que expe razes cientficas, como a magreza do sertanejo e o funcionamento das
glndulas do corpo humano.
Segue com uma entrevista com um sertanejo montado em seu cavalo, onde vemos o
entrevistador e o tcnico de som em quadro. Atravs das perguntas formuladas ao sertanejo
ficamos sabendo que ele analfabeto e que sua mulher morreu por falta de cuidados
mdicos. Em seguida a cmera acompanha o sertanejo que sai a cavalo. Sobre estas imagens
comea um comentrio em voz over, onde esta voz nos diz que, ao contrrio das opinies
dadas pelo mdico legista, as razes do surgimento do cangao seriam a misria, a ausncia
de justia e o abandono.
Em um segundo momento, o filme parte para colher depoimentos. Para o Cel. Z
Rufino, que combateu os cangaceiros, so feitas perguntas sobre como se deram os combates
e como os cangaceiros foram derrotados. Para os cangaceiros e as mulheres de cangaceiros
sobreviventes, como Saracura, ngelo Roque, D. Otlia (mulher de Mariano) e a mulher de
Corisco (que os ameaa de morte, pois no queria ser entrevistada) so perguntadas as
razes pelas quais estas pessoas entraram para o cangao.
Quando o Cel. Z Rufino, que declara que matou mais de vinte cangaceiros, fala de
Lampio, as imagens mostram um filme de 1936, feito por Benjamim Abraho, com cenas
de Lampio e seu grupo na caatinga e nos acampamentos.
O autor/diretor do filme demonstra um grande conhecimento do assunto, pelo modo
como conduz as entrevistas e pelas correes que faz, em voz over, de informaes de datas
dadas pelo Cel. Z Rufino em seu depoimento.
Este foi o nico filme, dos quatro produzidos por Thomaz Farkas, que foi filmado em
35mm; todos os outros foram filmados em 16mm. Nos crditos do filme aparecem como
produtores, alm de Thomaz Farkas, a Diviso Cultural do Itamaraty e o Departamento de
Cinema do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.

4.2.1 O uso do som e da palavra em Memria do Cangao

Duas vozes dividem a tarefa de representar o autor em Memria do Cangao: a voz

over do comentrio e a do homem que faz as entrevistas no filme.

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Em um primeiro momento esta voz over do comentrio cumpre o papel que ns j

conhecemos: conduzir a narrativa, interpretando as imagens segundo o ponto de vista do
diretor. No segundo momento, vai perdendo o seu distanciamento e o seu poder de tudo
saber. Quando comea o depoimento do Cel. Z Rufino, at o fim dos depoimentos dos
cangaceiros Saracura e ngelo Roque, ela desaparece, e s volta sobre as imagens do filme
antigo de Lampio, quando aparece Maria Bonita. Neste momento o comentrio em voz over
declama os poemas que Lampio fez para Maria Bonita. Depois l os poemas de Lampio
sobre luta e morte, mostrando o lugar onde ele morreu.
Depois a voz over do comentrio recupera um pouco do seu poder, quando corrige
dados e fatos fornecidos na continuao do depoimento do Cel. Rufino.
Os depoimentos dos cangaceiros e das mulheres dos cangaceiros sobreviventes, do
Cel. Z Rufino, e o filme de Benjamim Abraho, do a este documentrio o carter de um
documento histrico que resgata uma memria oral e visual do vivido, por isso o ttulo do
filme.
Nas ltimas cenas do Cel. Rufino no filme, seus depoimentos deixam de ser
sincrnicos e se transformam em uma voz over sobre imagens estticas de fotografias. Este
momento do seu depoimento contm informaes importantes sobre a morte de Corisco,
atestando a predominncia da expresso verbal para a estruturao audiovisual destes
primeiros filmes realizados com som direto.
Em alguns momentos vemos o entrevistador em quadro e at o tcnico de som. Em
outros ouvimos as perguntas em off.
O filme comea com letreiros que usam gravuras populares da literatura de cordel, ao
som das violas dos repentistas Joo Santana Sobrinho e Jos Canrio, gravadas in loco. A
msica dos cantadores de viola fala do Cel. Z Rufino e o introduzem no filme. A mesma
msica vai ser usada no final, quando Z Rufino vai embora.
Como em Aruanda (1960), a utilizao de uma msica do local, que tem uma relao
com o tema e inclusive com as gravuras dos letreiros, ajuda na aproximao do espectador
com o universo apresentado no filme.

81

4.3 Subterrneos do Futebol

Subterrneos do Futebol mostra o lado menos glamuroso da vida dos jogadores de

futebol. O filme tambm tenta entender porque tantas pessoas vo aos jogos de futebol. Para
esquecer a misria? Como uma vlvula de escape? As respostas dos freqentadores dos
estdios parecem no esclarecer a questo.
O filme contrasta a figura de um jogador de sucesso como Pel, com outros que
obtiveram menos sucesso, e aponta os problemas da profisso: tempo curto de carreira,
contuses, muito tempo longe de casa e despreparo psicolgico. Mostra ainda que o sonho
dos que enxergam a profisso como um caminho para a ascenso social pode no ser
realizado, pois os grandes times e os campeonatos fazem parte de um esquema de
explorao dos jogadores e torcedores para ganhar dinheiro. A fama e sucesso de Pel no
passam, na verdade, de uma exceo nesta realidade.

4.3.1 O uso do som e da palavra em Subterrneos do Futebol

A voz over do comentrio usada neste filme calma e analtica. O texto de Celso
Brando e a voz do ator Anthero de Oliveira. Esta calma nos faz sentir que ela tem razo
em todas as sua afirmaes. Por ser uma voz prxima, sem reverberao, sem corpo visvel,
ela estabelece uma relao de poder com as vozes dos entrevistados, pessoas comuns.
Esta voz over do comentrio tenta fazer um jogo de aproximao ora com os
entrevistados, quando lhes dirige a pergunta Por que voc vem ao futebol?, ora com o
espectador, se dirigindo ns, quando pergunta: Algum entre vocs gostaria de ser um
jogador de futebol como Pel?, ou ainda com os personagens do prprio documentrio,
quando se dirige a um jogador de vrzea: Menino, ei menino, boa sorte! At o nosso
prximo encontro nos grandes estdios!.
O filme no se estrutura como um discurso retrico, pois no se divide em introduo,
provas e eplogo, mas usa o recurso retrico de ganhar a confiana e simpatia do espectador
para que concordemos com ele nas suas afirmaes.

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O uso que o filme faz da voz do outro claramente monolgico, das entrevistas dos
freqentadores dos estdios aos depoimentos dos mdicos e treinadores, tudo se encaminha
para demonstrar as teses que o filme defende.

4.4 Viramundo

Viramundo comea a msica de Caetano Veloso e Capinam composta para o filme,

que fala sobre a migrao nordestina para So Paulo.
O comentrio em voz over fornece dados cientficos sobre a migrao nordestina para
So Paulo e sobre a mo-de-obra especializada e no-especializada que trabalha no seu setor
industrial. O recurso do som direto com equipamento porttil utilizado em vrias
entrevistas durante o filme. So entrevistados migrantes na hora que chegam do trem do
norte, os que trabalham na construo civil e os que trabalham na indstria.
Depois, o filme segue em um longo trecho em que mostra vrias manifestaes
religiosas registradas com som sincrnico. Da maneira como so mostradas as manifestaes
religiosas, percebe-se que elas servem como um paliativo para os problemas, como o
desemprego ou as ms condies de vida.
Para finalizar, o filme volta estao do comeo, mas agora alguns migrantes esto
voltando para o Nordeste, porque no conseguiram emprego. O trem parte e a msica de
Caetano e Capinam volta a tocar.
O filme defende uma tese que, de maneira sutil, resumida em uma entrevista de um
migrante que diz que se ele tivesse um pedao de terra que fosse dele no precisaria vir para
So Paulo. O filme mostra a vida dos nordestinos em so Paulo, pessoas que so usadas
como mo-de-obra barata para a construo civil e para a indstria.

4.4.1 O uso do som e da palavra em Viramundo

Diferentemente dos outros dois filmes analisados acima, o uso que o autor/diretor faz
do comentrio em voz over gera uma distncia entre ele e o espectador.
A voz over do comentrio neste filme a mais fria dos quatro filmes. A nica relao
possvel entre o espectador e esta voz uma relao de poder, atravs do saber. esta voz

83

que tudo sabe e dirige a nossa interpretao do filme. A voz off do entrevistador ouvida de
vez em quando, durante as entrevistas, e a nica manifestao de simpatia com os
entrevistados.
A utilizao da voz do outro monolgica. No interessa o que pensam os
entrevistados, interessa que o que eles dizem confirmam a tese do filme.
A nica msica usada no filme no pertence ao universo retratado, a de Caetano
Veloso e Capinam. Uma interpretao potica dos problemas levantados no filme, mas que
no pertence ao universo retratado nos distancia ainda mais dele.

4.5 Nossa Escola de Samba

Nossa Escola de Samba segue mais risca as propostas de Birri para o documentrio
na Amrica Latina. Segundo Joo Batista de Andrade, citado por Caetano:
A proposta de Birri requeria depoimentos diretos e um mergulho potico na
vida desses personagens, trazendo deles toda a beleza interior de suas vidas
em contraste com a paisagem miservel de sua realidade social. Era uma
proposta poltica para o cinema, e uma proposta latino-americana. Como no
se envolver com ela? (CAETANO, p. 55, 2004)

O filme comea com o desfile da escola de samba e com uma voz over que explica o
enredo do samba daquele ano, que ouvimos em um registro precrio. Esta mesma voz
explica que a escola de samba composta de operrios, pedreiros e empregadas domsticas,
at que aparece a imagem de um senhor e a voz anuncia: Esse a sou eu, o China, um dos
fundadores da escola. O autor/diretor usa a o personagem China como narrador e cria uma
estrutura narrativa quase ficcional, pois tem comeo, meio e fim.
A voz over de China narra o cotidiano deste personagem, que um habitante do morro
Pau da Bandeira e membro ativo da Escola de Samba Unidos de Vila Isabel. Ele nos mostra
a favela onde mora, sua famlia e um pouco do funcionamento da escola de samba, do
envolvimento da comunidade com a escola e com a msica. Mostra o desfile da escola no
carnaval e a alegria de ganhar o segundo lugar e ir para o primeiro grupo de escolas no ano
seguinte.

84

O filme revela que apesar da misria em que vivem no morro as pessoas encontraram
uma maneira de se expressar artisticamente e viver em paz. Pondo em prtica as idias de
Birri do mergulho potico na vida desses personagens, trazendo deles toda a beleza interior
de suas vidas em contraste com a paisagem miservel de sua realidade social, que citamos
acima.
China, seus familiares e amigos e os moradores da favela encenam momentos da sua
vida cotidiana, intercalados com registros dos ensaios na quadra da escola de samba e do
desfile. Nossa Escola de Samba, assim como Aruanda e Arraial do Cabo, utilizaram as
mesmas tcnicas de Flaherty de filmagem de encenaes das situaes vividas pelas pessoas
documentadas.

4.5.1 O uso do som e da palavra em Nossa Escola de Samba

Nossa Escola de Samba difere dos outros trs filmes analisados acima por no usar o
comentrio em voz over, mas a voz over de um personagem, que o narrador do filme. O
filme construdo como uma fico, tanto que a voz over de China na verdade no dele,
mas de um locutor que fala um texto baseado nas suas declaraes
No usado o recurso da entrevista. Tampouco ambientes captados com som direto.
Os poucos sons sincrnicos so produzidos na finalizao, como a ambientao sonora da
favela e pequenas falas gravadas de modo assincrnico e sincronizadas depois.
No final, ao som do fonograma pr-gravado Opinio, de Z Kti, aparecem imagens de
habitantes da favela retomando suas atividades cotidianas, descendo o morro para trabalhar
ou ir para a escola. A letra da msica, transcrita abaixo, transmite a idia humanista que
permeia o filme, de que estas pessoas simples tm dignidade, e entre elas possvel
encontrar amizade, respeito, amor, criatividade artstica e sentimento de unio.
Podem me prender
Podem me bater
Podem at deixar-me sem comer
Que eu no mudo de opinio
Daqui do morro, eu no saio, no
Se no tem gua, eu furo um poo
Se no tem carne, eu compro um osso e ponho na sopa
e deixo andar, deixo andar

85

Falem de mim o que quiser falar

Aqui eu no pago aluguel
Se eu morrer amanh seu doutor,
Estou pertinho do cu.

86

5. CONCLUSO

Antes de existir o equipamento leve de gravao de som direto era praticamente

impossvel registrar a voz das pessoas cuja situao estava sendo documentada, mesmo nos
documentrios brasileiros que estavam interessados em registrar e discutir a nossa realidade.
O uso do som se restringia ao da voz over do comentrio, msica e alguns rudos de arquivo,
como em Aruanda e Arraial do Cabo.
Com a chegada do Nagra III no Brasil, em 1962, e a introduo do som direto no
documentrio brasileiro, surgiu a possibilidade de ouvirmos a voz do outro, e foi isso o
que mais me atraiu a respeito deste tema.
Cheguei concluso de que isso dependia muito da maneira como esta voz era
articulada com o comentrio em voz over dentro do discurso que o cineasta escolhia para o
seu filme.
Em um primeiro momento, a voz do outro usada de maneira monolgica, como
demonstrei na anlise que fiz de Maioria Absoluta, mas, gradativamente, vai ocorrendo o
uso dialgico desta outra voz, retomando os conceitos de Bakhtin citados anteriormente.
A utilizao dialgica da voz do outro permite mais possibilidades de compreenso do
mundo, por ser uma maneira mais rica de mostrar outros pontos-de-vista.
Considero que A Opinio Pblica alcanou este estatuto ainda na dcada de 1960,
mesmo que este filme ainda utilize o comentrio em voz over para tentar estruturar a sua
narrativa em um modelo retrico. O filme se detm em alguns personagens e, em momentos
de pura perplexidade, lhes d a chance de falar. Para que isso acontea, o cineasta precisa
estar disposto a deixar que seu filme seja contaminado pelos pontos-de-vista de seus
personagens, sem julg-los a todo o momento ou utilizar os seus depoimentos para provar
alguma tese.
Isso no pouco para um filme realizado na dcada de 1960, em anos de tantas
certezas e nos quais uma grande parte dos cineastas se achava porta-voz das grandes
solues para o pas. A maioria dos documentrios que foram feitos com som direto nesta
poca utilizava os depoimentos de maneira monolgica, simplesmente para demonstrar as
sua teses e solues para os problemas brasileiros que se propunha a analisar.

87

A princpio, parece que A Opinio Pblica vai fazer uma anlise sociolgica da classe
social que apoiou o Golpe Militar de 1964, detectando nos grupos dos quais se aproxima
(como os jovens e as meninas de Copacabana) o individualismo, o desejo de ascenso social,
o falso moralismo e a falta de conscincia poltica; mas ento surgem depoimentos que
constrangem pela sinceridade e pela possibilidade aberta pelo cineasta de ouvir as confisses
daqueles indivduos, como o funcionrio pblico que se confessa um fracassado, a mulher
casada de vinte e cinco anos (que parece ter quarenta) sem a mnima perspectiva de vida, a
solido da mulher desquitada e sua filhinha, a universitria que teme pelo seu futuro e as
dificuldades que encontrar para exercer, ao mesmo tempo, o papel de mulher de famlia e
de profissional. quando notamos que o autor se interessava em saber sobre o que aquelas
pessoas pensavam a respeito delas mesmas e do mundo; quando esta perspectiva aberta
pelo filme o uso desses depoimentos passa a ser dialgico.
O filme se enriquece, pois consegue levar para a tela o universo feminino e masculino
da classe mdia carioca daquele perodo. No se pode dizer que ele uma proposta acabada
de polifonia de vozes, mas um misto de cinema observacional, de anlise de
comportamento e tambm de uma polifonia de vozes femininas da classe mdia de
Copacabana do ano de 1966.
Bernardet detecta o surgimento deste novo tipo de documentrio nos filmes que
analisou na dcada de 1970:
Entre os diversos filmes que citei8 (...), por mais diversos que sejam,
afinidades so encontradas. Duas me parecem essenciais. A primeira que a
realidade tende a no ser mais achatada por uma compreenso unvoca. A
realidade mltipla. A multiplicidade de seus aspectos no so excludentes,
nem um mais verdadeiro que o outro: os vrios nveis articulam-se entre si e
todos pertencem a vivncias to importantes e significativas umas quanto as
outras. Outra afinidade no menos essencial: a quebra do poder do
documentarista que no aborda seu objeto de estudo do alto de sua sabedoria,
reduzindo o outro categoria sociolgica. O cineasta coloca-se como um
sujeito, e no como o sujeito onisciente e onipotente; ele se recusa a constituir
o outro como objeto e trabalha sobre a distncia entre ele e o outro; institui o
outro como outro sujeito (BERNARDET, 1979-1980, p. 24-5)

importante destacar que, em um filme de 1966, j se prenunciava esse uso dialgico

da voz do outro, que s mais tarde seria feito nos documentrios analisados por
8

Bernardet comenta neste artigo documentrios brasileiros realizados na dcada de 1970: Congo, Rito e
metamorfose das mes nag,Ia,Loucura e cultura, Di, Jardim Nova Bahia, Migrantes e Pedra da Riqueza.

88

BERNARDET (1979-1980), e que chegaram ao seu grau mximo de explorao nos

documentrios que Eduardo Coutinho realizou nas dcadas de 1990 e 2000.
No comeo da dcada de 1970 o documentrio incorpora totalmente o som direto e
parte na direo da televiso. Entre 1969 e 1971, Thomaz Farkas produz dezenove curtasmetragens sobre a regio nordeste brasileira sob o ttulo genrico de A condio brasileira.
Era um projeto que pretendia mostrar o Brasil para os brasileiros, procurando mostrar
tcnicas primitivas de fabricao, prticas de usos e costumes mais tradicionais, em vias de
desaparecimento ou de transformao, nas palavras de Farkas. Foram seus colaboradores
neste projeto Geraldo Sarno, Paulo Gil Soares, Srgio Muniz, Eduardo Escorel e Hermano
Penna (como diretores), Sidney Paiva Lopes, Edgardo Pallero, Affonso Beato, Joo S.
Trevisan (em diversas funes), entre outros. Eles integraram o que depois foi denominado
de Caravana Farkas.
No total, foram dezenove os documentrios produzidos. Cada um deles traz a
abordagem de um tema nico: a literatura oral, em A Cantoria e Jornal do Serto; a
religiosidade popular, em Padre Ccero e em Frei Damio; o artesanato, em A Mo do
Homem, Os Imaginrios e Vitalino/Lampio; a economia, em Casa de Farinha (mandioca),
Erva Bruxa (tabaco), O Engenho (rapadura), A Morte do Boi (gado) e Regio: Cariri
(estrutura agrria); o sertanejo, em A Peste, A Vaquejada, O Homem de Couro e O
Rastejador; e o cotidiano na fazenda, em Jaramataia. As excees ficam por conta de Viso
de Juazeiro e Viva Cariri! que apresentam uma sntese de toda a temtica do projeto,
relacionando economia, cultura e religiosidade popular. Estes filmes ainda utilizavam o
recurso do comentrio em voz over, mas tambm muitas entrevistas e sons gravados in loco.
Em 1972, Fernando Pacheco Jordo e Vladimir Herzog criaram o telejornal A Hora da
Notcia para a TV Cultura de So Paulo e convidaram Joo Batista de Andrade para ser um
reprter especial.
Herzog e Batista j se conheciam desde a dcada de 1960, como ele mesmo nos relata:
(...) Havia conhecido o Vlado [Vladimir Herzog] ainda nos anos sessenta,
antes de sua ida para Londres. (...) Vlado conhecia tambm meu primeiro
filme solo, feito depois do desmantelamento de meu primeiro grupo de
cinema, o Grupo Kuatro, criado em 63 na Poli (Escola Politcnica da
Universidade de So Paulo), tendo como cabea o cineasta Francisco
Ramalho Jr. Grupo que teve intensa atuao no Cinema Novo Tardio de So
Paulo, constituindo-se no primeiro grupamento de jovens a se juntar a
cineastas isolados e prestigiados como Person, Roberto Santos e, em incio

89

de carreira, Maurice Capovilla. O Grupo Kuatro editava uma revista, de que

participaram nomes que j eram ou se tornaram importantes mais tarde,
como Jean-Claude Bernardet, Ismail Xavier, Joo Silvrio Trevisan, Maurice
Capovilla, contando com textos meus e de Ramalho. Nossa atrao pelo
cinema documentrio nos levou a um contato importante com o cineasta
argentino Fernando Birri, criador da Escola de Cinema de Santa F,
Argentina e do chamado Cine Encuesta Social que muito nos influenciou,
influncia que ajudou a estreitar nossas relaes principalmente com
Capovilla e Vlado. Com o Capovilla ns traballhamos depois, em 1965, em
Subterrneos do Futebol (ANDRADE, 1998, p.25-26).

Foi por conhecer o filme Liberdade de Imprensa (1966), o filme solo de Joo Batista
de Andrade, que Herzog o convidou para trabalhar no telejornal.
Neste filme ele propunha uma dramaturgia de interveno para a linguagem do
documentrio. assim que Batista mesmo define sua proposta:
Na linha de um cinema mais participante e instigante, eu acabei entrando
diretamente no filme, como um autor que no se satisfaz com o que encontra
para filmar, mas provoca a realidade para filmar o resultado desta
interveno. Assim, por exemplo, levei livros para pessoas (de rua) lerem
sobre a questo da liberdade e da imprensa, filmei estas pessoas lendo e
depois filmei os seus depoimentos, isto , idias nascidas dentro do processo
do filme (ANDRADE, 1998, p.28).

Migrantes sobre uma famlia de migrantes que mora debaixo de um viaduto. Em um

dado momento do filme, um transeunte de terno e gravata se aproxima e Batista dirige seu
microfone para ele. quando se estabelece um dilogo entre o migrante e um paulistano de
terno e gravata; este dilogo gravado em som direto o ncleo revelador desta obra.
As reportagens de A Hora da Notcia eram filmadas diariamente, em material
reversvel 16mm, com uma cmera que tambm gravava som em uma banda magntica.
Algumas destas reportagens foram remontadas para cinema e se transformaram nos curtasmetragens Migrantes, nibus e Pedreira.
A televiso no dispunha de tecnologia porttil de vdeo naquela poca e, para as
reportagens externas, eram utilizados os equipamentos de cinema usados nos documentrios.
Estas reportagens tambm tentaram criar um canal de comunicao popular, como uma
srie intitulada Queixas e Reclamaes, onde Batista ligava a cmera e estendia o microfone
sem nada a perguntar, e em pouco tempo algumas pessoas assumiam o microfone com
depoimentos e denncias. Todas estas experincias do cinema documentrio no

90

telejornalismo da TV Cultura acabaram em 1974, quando Fernando Jordo, Vladimir Herzog

e Joo Batista de Andrade foram demitidos por presso do regime militar.
Em 1973 a Rede Globo de Televiso cria o programa Globo Reprter, que contava
com trs ncleos de produo: Ncleo de Reportagens Especiais, sediado no Rio de Janeiro
e que foi dirigido por Paulo Gil Soares de 1973 at 1982, Diviso de Reportagens Especiais
de So Paulo, criada em 1974, inicialmente dirigida por Joo Batista de Andrade, e a Blimp,
produtora independente de documentrios sediada em So Paulo.
Muitos dos colaboradores de Farkas participaram desta rica experincia televisiva
como funcionrios da Rede Globo ou realizando documentrios de maneira independente
pela Blimp.
No fim da dcada de 1970, o som direto j estava totalmente incorporado s prticas do
documentrio e os problemas tcnicos de sincronizao estavam praticamente resolvidos.
Com a produo para a TV, a bitola 16mm definitivamente incorporada pelos
documentaristas.
Nos documentrios produzidos para a televiso, o saldo que o autor/diretor, em vez
de usar o comentrio em voz over, agora mostra seu corpo e participa da filmagem
interagindo em um dilogo com os seus personagens, s vezes explicitando o aparato
cinematogrfico.
Na dcada de 1970 comearam algumas experincias de misturar fico no registro
documentrio. Na Rede Globo, Batista dirigiu Caso Norte (1977) e Wilsinho Galilia
(1978), nos quais ele documenta a preparao dos atores que convidou para encenar um fato
em que se envolveram os personagens do documentrio.
Nesta mesma poca outro filme percorreu um caminho inverso, em que o cinema de
fico se deixou invadir pelo documentrio, Iracema, uma Transa Amaznica (1974), de
Orlando Senna e Jorge Bodanzky, no qual uma cmera 16mm silenciosa e um gravador de
som registraram um pequeno grupo de atores que encenaram seus papis interagindo com os
habitantes da Amaznia.
O filme conta a histria de uma cabocla (Iracema) que sai de seu vilarejo e se prostitui,
e de um caminhoneiro (Tio Brasil Grande) que trafega pela Rodovia Transamaznica e se
relaciona com ela. Este pequeno grupo interage com a populao local e Tio Brasil Grande,

91

interpretado por Paulo Csar Pereio, chega a entrevistar pessoas da regio sobre grilagem,
comrcio ilegal de madeira, etc.
Como as situaes foram criadas na hora e os dilogos eram improvisados, a utilizao
do som direto foi um fator determinante para a realizao deste filme.
Orlando Senna havia feito o curso de Arne Sucksdorff em 1962-63 e Jorge Bodanzky
havia trabalhado com Joo Batista de Andrade j em 1969. A ligao de ambos com o
cinema documentrio e com som direto levou-os para esta ousada mistura de fico e
documentrio.
O saldo da experincia que foi feita em Iracema pode ser contabilizado hoje em dia,
nos filmes de fico filmados como se fossem documentrios observacionais, ao estilo do
Cinema Direto americano, como Cidade de Deus, Contra Todos e Antnia.
Assistindo o DVD de Iracema, lanado recentemente, h uma entrevista de Fernando
Meirelles, o diretor de Cidade de Deus. Neste depoimento, Meirelles afirma que Iracema foi
uma grande influncia para ele, que assistiu ao filme no Cineclube da ECA/USP, pois o
filme havia sido proibido de ser exibido no circuito comercial pela ditadura militar.
Meirelles fala, neste depoimento, que adotou a proposta de Iracema para os seus
prprios filmes. Segundo ele, esta proposta consistia em ter uma estrutura de roteiro fechada,
mas ir para a filmagem pronta para incorporar as pessoas e as situaes encontradas pelo
caminho.
Todas as condies tcnicas tinham sido conquistadas - cmera silenciosa e leve, som
direto porttil, uma equipe pequena e um baixo custo de produo - para concretizar o velho
sonho do cinema independente brasileiro da dcada de 1950: filmar em locaes com som
direto, usar atores no-profissionais que pudessem improvisar os dilogos, colocando grias
e registrando a lngua como ela falada pelas pessoas retratadas no filme.
Quando Cidade de Deus foi lanado, pudemos observar como Meirelles usou as lies
aprendidas com Iracema. Ele documentou a encenao de atores no-profissionais da
prpria comunidade, incorporando grias e suas informaes sobre modos de agir.
O filme Antnia (2006), de Tata Amaral, tambm se vale deste mesmo mtodo de
filmagem de documentrio observacional para mostrar o sonho de um grupo de garotas da
periferia de So Paulo em fazer parte do mundo do rap.

92

Cidade de Deus e Antnia so filmes que utilizaram a forma de filmar documentrios

observacionais como Bethnia bem de perto j havia feito em 1966.
Entre os procedimentos adotados para incorporar prticas documentais em um filme
ficcional, o nico procedimento utilizado pelo som foi o registro da fala de improviso dos
atores no-profissionais.
Os padres tcnicos do registro da voz no seguem os padres do documentrio, mas
os dos filmes de fico. No modelo de representao do cinema de fico, o registro da voz
segue padres hollywoodianos, adotados na maioria das produes, como qualidade de
captao perfeita da continuidade de rudo de fundo. Estes padres garantem a invisibilidade
dos processos de captao, edio e mixagem do som, contribuindo para a construo de
uma verossimilhana do espao e tempos da narrativa.
Neste tipo de filme, o trabalho do tcnico de som mais rduo: a cmera na mo se
movimenta sem muitas marcaes de enquadramento e em planos longos, o que dificulta o
posicionamento do microfonista e do microfone areo; os atores improvisam o texto, no
existem deixas de falas que permitam ao microfonista levar o microfone de um ator ao outro.
E tudo tem de acontecer como se no houvesse uma equipe filmando, ao estilo de uma
mosca na parede, como os americanos costumavam definir a maneira observacional de
filmar sem interferncias.
Hoje em dia, os filmes de Eduardo Coutinho, que so feitos basicamente de
entrevistas, so todos captados em vdeo. Isso possibilitou que ele radicalizasse suas
experincias na rea da entrevista. Este tipo de documentrio que ele realiza, que baseado
no encontro do autor/diretor com os sujeitos-personagens do documentrio, levou s ltimas
conseqncias a utilizao da voz do outro de maneira dialgica, provocando uma
polifonia de vozes orquestradas pelo autor.
Essa opinio compartilhada por Consuelo Lins:
Desse novo modelo artstico do mundo definido por Bakhtin, o autor no
mais o centro do mundo, e a obra no expressa mais unicamente seu campo
de viso e sua concepo de mundo. O autor no est nem acima nem abaixo
de seus personagens, mas em uma intensa negociao narrativa, na qual os
personagens tambm exercem suas prprias foras (LINS, 2004, p. 158).

Fazer uma ligao entre A Opinio Pblica (1966), de Arnaldo Jabor, e Edifcio
Mster (2002), de Eduardo Coutinho, praticamente irresistvel, pois os dois foram filmados

93

em edifcios de classe mdia em Copacabana e fazem uma utilizao da voz do outro de

maneira dialgica. O que ser que os trinta e seis anos que os separam representam para o
que eles tm de comum e para o que os diferencia?
Durante o perodo que os separa, houve um grande desenvolvimento tecnolgico nos
equipamentos que registram imagens e sons. De equipamentos estticos, pesados e caros,
para mais leves e baratos. O vdeo possibilitou a realizao de entrevistas mais longas, e o
seu baixo custo proporcionou o uso de mais de uma cmera.
Os questionamentos estticos a respeito do documentrio passaram por profundas
transformaes. Uma delas foi a relao entre o autor e o entrevistado.
Em Opinio Pblica, Jabor usa a voz over do comentrio para expressar as suas
opinies e s vezes fica escondido por trs de uma postura observacional. Em Edifcio
Mster o autor no mais representado pela poderosa voz de Deus, o seu poder diminuiu.
O autor se revela para o espectador em um diretor de carne e osso, para quem os
entrevistados olham e respondem.
Coutinho leva s ltimas conseqncias o que Jabor vislumbrou na utilizao
dialgica da voz do outro.
O autor de Edifcio Mster orquestra uma polifonia de vozes e no manipula os
depoimentos em favor de suas idias. As suas perguntas so feitas para que ele e o
espectador conheam o entrevistado, ou o que o entrevistado quer que conheamos dele, e
Coutinho interfere o menos possvel, durante a montagem, nesses depoimentos.
Edifcio Mster tambm levanta outras questes. Questes referentes fabulao que o
entrevistado s vezes constri sobre a sua prpria histria, levando a discusso sobre os
limites entre o documentrio e o cinema de fico.
Nesses quarenta anos que se passaram desde a chegada do som direto porttil no
Brasil, a formao do profissional de som e a sua relao com o seu trabalho em um filme
foi mudando.
Nos primeiros documentrios com som direto feitos no comeo da dcada de 1960,
qualquer pessoa da equipe gravava as entrevistas, como podemos constatar pelo depoimento
de Eduardo Escorel em entrevista realizada para este trabalho:
(...) como eu tinha aprendido a ligar o Nagra, virei tcnico de som, e fui a
fazer gravao de som ambiente para o Garrincha, Alegria do Povo nas

94

ltimas filmagens, o filme j tava todo feito. E tinha sido feito pela
inexistncia de equipamento, j que era para ser um filme direto, mas na
verdade o nico depoimento que tem no filme foi feito num estdio com um
blimp pesado e no tem nada de Cinema Direto, s esses rudos que eu fui
fazer basicamente no Maracan, rudo de vestirio, bola batendo, de torcida e
que eu realmente no sabia fazer, fiz l e fiz um monte de besteira mas
alguma coisa acho que foi aproveitada.

Este depoimento de Jabor refora esta constatao:

EA [Eduardo Ades]: E voc, fazendo som direto, voc queria trabalhar com
isso mesmo ou era s para participar dos filmes?
Jabor: Era pra participar mesmo, imagina, porra nenhuma...era s ligar o
gravador e segurar o microfone. Era muito precrio...Hoje em dia no! Um
filme como Eu sei que vou te amar impecvel, e a o cara tem cinco
microfones, mixer, no sei mais o qu...Hoje em dia nem sei mais como
que ... uma complicao!(ADES; KAUFMAN, 2007, p.13)

A formao tcnica das equipes brasileiras sempre careceu de cursos mais

aprofundados no nosso pas, at surgirem os cursos superiores de cinema no fim da dcada
de 1960. As excees foram o curso do Centro de Estudos Cinematogrficos e o curso
oferecido pelo Itamaraty, o Seminrio de Cinema dado por Arne Sucksdorff, um curso mais
prtico, focado na realizao cinematogrfica.
Pela estrutura do curso, os alunos poderiam exercer vrias funes. Foi por isso que
Arnaldo Jabor acabou se transformando na pessoa que sabia mexer com o Nagra no incio
da sua carreira em cinema e foi chamado para fazer o som direto de dois dos documentrios
analisados acima.
O tcnico de som de Bethnia bem de perto foi Jlio Bressane. Em O Circo, o tcnico
foi Carlos Arthur Liuzzi. Este foi o nico filme do seu currculo em que exerceu esta funo,
depois trabalhou como assistente de cmera, figurinista, cengrafo e diretor de arte.
Escorel tambm realizou gravaes em O Circo, segundo entrevista concedida para
esta pesquisa. Ele participou das gravaes da apresentao do espetculo, quando chegou a
usar mais de um microfone.
O tcnico de som de A Opinio Pblica foi Jos Antnio Ventura, que aprendeu as
tcnicas de gravao com Luiz Carlos Saldanha. No currculo de Jos Antnio Ventura
consta que trabalhou como continusta, como assistente de produo, como assistente de

95

cmera e como operador de cmera. Da dcada de 1970 em diante trabalhou tambm como
diretor de fotografia.
A impresso que se tem que sair gravando som com o Nagra III e um microfone na
mo para fazer entrevistas era uma tarefa relativamente fcil e qualquer pessoa que quisesse
participar de uma equipe poderia aprender rapidamente o seu manuseio e se transformar no
tcnico de som daquele filme. Mas isso no queria dizer que esta pessoa tivesse um interesse
especial por som e fosse se especializar nisso. Queria dizer simplesmente que ela estava
fazendo cinema.
Naquela poca, a noo de um trabalho mais especializado se perdeu para a rea do
som, ao contrrio das reas de fotografia e direo Os trabalhos nas reas de produo, o
som e at mesmo a montagem, podiam ser executados por qualquer pessoa que tivesse
algumas noes bsicas destas reas e dos equipamentos necessrios para execut-los.
Havia tambm a necessidade, principalmente em documentrios, de reduzir a equipe e
para que isso acontecesse era necessrio, s vezes, acumular funes, como nos explica
Thomaz Farkas:
A equipe mnima se agrupa em torno do principal elemento, que o diretor.
Para melhor integrao no trabalho, procurar elementos que possam e
queiram superpor funes; assim, a juno de elementos a + c (direo e
som) e b + d (imagem e assistncia de produo), reduz a mnimo ideal de
dois, os elementos responsveis. Deste modo, a direo, que tambm
responde pelo roteiro, pesquisa e montagem se ocupar de mais uma rea,
preferivelmente a de som ou de imagem, garantindo unidade maior ao
trabalho. Neste caso, a assistncia de produo ser assumida pelo fotgrafo
ou pelo responsvel da gravao, respectivamente (FARKAS, 1972, p. 39).

Assim, com um equipamento de cmera 16mm (menor e mais leve que o de 35mm), e
um gravador Nagra com no mximo trs microfones (um direcional, um lapela e um de
mo), a equipe tcnica poderia ser constituda de duas pessoas.
interessante analisarmos, por exemplo, os crditos dados ao som nos quatro
documentrios feitos em So Paulo, entre 1964 e 1965, produzidos por Farkas.
Em Subterrneos do Futebol e Memria do Cangao no existe nos crditos dos
filmes ningum responsvel pelo som direto. Mas em Memria do Cangao existe uma cena
em que um sertanejo montado em um cavalo est sendo entrevistado, e que o entrevistador

96

(o prprio diretor, Paulo Gil Soares?) est em quadro, segurando um microfone, e outra
pessoa est com o gravador pendurado no ombro e com fones no ouvido.
Em Viramundo, o som direto aparece nos crditos como sendo feito por quatro
pessoas: Sergio Muniz, Edgardo Pallero, Maurice Capovilla e Vladimir Herzog.
Basta observar os crditos destes filmes para se constatar a falta de importncia dada
ao profissional de som nesses primeiros documentrios realizados com som direto.
Com o tempo e com o aumento da complexidade da tecnologia empregada para a
execuo do trabalho s restaram tcnicos de som que j estavam mais ligados rea, como
Walter Goulart e Juarez Dagoberto, e outras pessoas que vinham dos estdios de som ou
haviam trabalhado como assistentes dos mais antigos.
Somente a partir da dcada de 1980, com a melhoria das salas de cinema e a demanda
do mercado externo e interno por uma melhoria na qualidade tcnica dos sons dos filmes
brasileiros que foi retomada a prtica de especializaes na rea do som que existia na
dcada de 1950 nos grandes estdios como a Vera Cruz, com a volta do tcnico de som para
a captao, editor e mixador de som para a finalizao.
Com o surgimento dos cursos superiores de cinema, no fim da dcada de 1960, e com
o aperfeioamento dos currculos nos anos posteriores, podemos afirmar que hoje em dia a
grande parte dos cursos superiores de cinema d uma formao para tcnico de som, editor
de som e mixador. O som passa a ser uma disciplina em que no se ensina s a tcnica, mas
tambm o seu uso narrativo. Por exemplo, no curso de Audiovisual da ECA / USP, as
disciplinas de som so oferecidas em quatro semestres, sendo que em nos dois primeiros
semestres so obrigatrios para todos os alunos do curso.
Hoje em dia o som direto usado em todas as produes documentais e ficcionais
brasileiras. A elevao da qualidade tcnica e a sofisticao esttica pelas quais a
manufatura da trilha sonora passou durante todos esses anos contriburam para uma maior
aceitao dos filmes brasileiros pelo pblico e j no ouvimos mais a frase que nos
estigmatizava: no assisto filme brasileiro porque o som ruim.
Quando comecei a trabalhar como tcnica de som, no comeo da dcada de 1980, pude
acompanhar uma parte das transformaes que esta rea sofreu desde a dcada de 1960, e
que descrevi nesta pesquisa. As transformaes tecnolgicas continuam acontecendo, mas
uma coisa pode ser afirmada: o som direto est completamente incorporado s prticas

97

audiovisuais e, com o desenvolvimento dos sistemas de comunicao no mundo, contribuiu

muito positivamente para o estabelecimento de uma cultura audiovisual brasileira e para o
registro da lngua falada no Brasil.

98

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104

ANEXO A

105

106

ANEXO B

107

ANEXO C
Decupagem Maioria Absoluta
_____________________________________________________________________________
Cena 1.
Cena de alfabetizao de adultos, que usam slides de cartilha.
Som sincrnico de pessoas sendo ensinadas a ler o b--b.
Cena 2
11 segs
Ponta preta.
S a voz de uma mulher que canta uma espcie de lamento
Letreiros Sobre este fundo preto aparecem os letreiros em branco
Em cima do ltimo letreiro (argumento, roteiro e direo Leon Hirszman), entram mais vozes
cantando a mesma cano.
Cena 3
40 segs
Volta a mesma cena de alfabetizao da cena 1.
O som mescla um pouco da cano anterior com o som sincrnico.
Depois entra a voz over do Ferreira Gullar.
Segue-se uma montagem de algumas cenas dessa aula de alfabetizao.
Texto da voz over:
-O tema deste filme no a alfabetizao, mas o analfabetismo que marginaliza 40 milhes de
irmos nossos. Decidimos indagar-lhes as causas, atravs de opinio e depoimento de pessoas
que vivem, em diferentes nveis, o problema brasileiro.
Cena 4
58 segs
Bate-se uma claquete. Vemos em plano mdio uma moa na praia a quem uma voz off
pergunta:
- T triste o negcio...Pode falar...
Moa:
-Falar o que?
Voz off:
- Qual a causa do problema brasileiro?
A moa fica constrangida sem saber o que responder. Ouve-se que h uma certa confuso da
equipe para saber se est gravando o som e algum responde que j est gravando.
Moa:
- Ah, j t gravando? Qual a causa do problema brasileiro?
Neste momento entra uma outra cena de uma outra moa de corpo inteiro na praia. Volta para a
entrevistada que hesita em responder.
A voz off que responde pergunta:
- No h crise...
E a moa repete confiante a resposta dada pelo prprio entrevistador:
-No h crise...no h crise.
Cena 5

1:18 min

108

Homem ditado na praia, que enquanto fala acaricia uma mulher de biquni deitada de costas a
seu lado:
-(...) a grande crise brasileira uma crise moral. Parodiando um escritor e poltico brasileiro do
passado, eu diria que a nossa constituio deveria ter somente uma artigo e um pargrafo : todo
brasileiro deve ter vergonha na cara.
Cena 6
1:36 min
Cenas de multido que se movimenta numa direo. Parece uma estao de trem.
Voz over de Ferreira Gullar:
- Mas nem todas as pessoas acham simplesmente que...
Cena 7
1:50 min
Sala de estar de uma casa abastada. Uma mulher est sentada no sof.
Voz over continua:
-(...) o problema simplesmente moral...
Mulher do sof:
-(...), mas acontece que tambm um povo muito indolente, um povo que s vezes ele no
sabe receber...
_____________________________________________________________________________
Cena 8
1:56 min
Close de um rosto de um homem aparentemente simples com chapu de nordestino, que se vira
e olha para a cmera , a cmera faz um movimento panormico e chega num rosto de menino
que tambm olha para a cmera e vai para outro rosto e depois outro.
A voz da mulher do sof continua:
-(...) quando a pessoa quer dar meios para ele melhorar, porque se eles no comeam de uma
certa forma educando os que vo nascendo, sobre tudo alfabetizando e ensinando (...)
Entra a voz over:
- H outras preocupaes.
Ouvimos outra voz (que a do entrevistado seguinte):
- Assim o voto do simplesmente alfabetizado, uma pessoa que sabe simplesmente escrever o
nome (...)
Cena 9
2:17 min
Plano americano de um jovem de culos num fundo com rvores:
- (...) estes no podem votar. Ele no tem capacidade... ele no pode ler um jornal, ele no pode
se orientar para dar um bom voto.
Cena 10
2:30 min
Cenas de multido numa estao de trem com som ambiente sincrnico.
Voz over de um entrevistado que no vemos, parece a voz de um senhor de idade:
- (...) e uma desgraa, este um pas que eu tenho a impresso que era preciso mandar
importar gente. Vinte mil alemes,60 mil ingleses, e uma comisso grande composta desse nvel
grande de gente, honesta, ingleses, alemes, holandeses, at os americanos tambm.
Cena 11

2:55 min

109

Cenas de uma feira popular. Uma pessoa toca vrios instrumentos simultaneamente. Imagem
com som sincrnico de homem anunciando uma garrafada:
- (...) fraqueza sexual , molstia e pus, dores recalcada, reumatismo,sfilis, inflamaes na vista,
dores de cabea, constipaes, s bastante dar a garrafada (...)
Ainda sobre a imagem do vendedor de garrafada o seu som sincrnico vai ficando em BG e a
voz over de Ferreira Gullar entra:
- Os problemas so muitos e muitas as opinies. Contra a sfilis, a dor de barriga e a queda de
cabelo, h quem recomende o mesmo remdio (...)
Cena 12
3:27 min
Cenas de pessoas numa feira popular e continua a voz over de Ferreira:
a garrafada.
E contra o analfabetismo? As doenas, como os males sociais, tm causas, e por desconheclas que se buscam remdios milagrosos, solues absurdas, apenas para escapar realidade ...
Cena 13
3:44 min
Cmera na mo, plano mdio de um velhinho, de trajes pobres, parece meio fora de si, cantando
alto no meio da rua.
Depois de um tempo a voz over volta:
- ... cujo peso nos oprime.O analfabetismo no existe por acaso. Nos grandes centros, urbanos,
onde mais alta a renda e menor o ndice das doenas(...)
Cena 14
4:02 min
Multido numa feira do nordeste.Vrias cenas nesta feira.
Continua voz over:
-h menos analfabetos. nas pequenas cidades e povoados, onde a mdia de vida mais baixa
que o analfabetismo alcana percentagens esmagadoras. Ser por mera coincidncia?
Dos 3.500 municpios brasileiros, 2.700 no tm nenhuma espcie de assistncia mdica.
No Nordeste, onde vivem 25 milhes de pessoas, 60% das famlias no comem carne, 80% no
comem ovos e 50% no bebem leite.
Passemos a palavra aos analfabetos, eles so a maioria absoluta!
Cena 15
4:37 min
Imagem mostra um homem com uma doena que faz seu corpo tremer e prejudica a sua fala.
No entendemos o que tenta dizer.
Mulher ao seu lado explica a situao:
- de dia e noite assim, faz 11 anos que treme. Foi um corte que ele levou na tal da cana aqui,
trabalhando pra essa mulher.Cortou parece que os nervo e pegou a tremer a cabea e depois
passou para o corpo todo e ficou nesta condio. Quando passou pra cabea, mordia a
lngua..para comer.., a eu dei um purgante... e acalmou mais.
Cena 16
5:15 min
Imagem de uma senhora negra pobre sentada dentro de um barraco de folhas de coqueiro:
-Um me d 10 outro me d 20, outro me d 100, outro me d 50, outro me d 2.000 ris, outro
me d tostes, outro me d 500 ris, e assim eu vou levando a vida int quando Deus
quiser.Minha vida essa, no tenho pai, no tenho me, tenho um filho que foi-se embora para

110

So Paulo e me deu o desprezo, h 13 anos ...minha situao essa, minha vida pedir auxlio a
cidado, major, tenente, quem quer que seja, minha vida essa, at quando Jesus me chamar.
Cena 17
5:54 min
Imagem de criana pequena e depois de uma adolescente, todas visivelmente pobres que olham
para a cmera.
Voz over:
-8 milhes de crianas como estas no tm escola para aprender a ler.
Cena 18
6:01 min
Cmera entra numa casa de pau-a-pique, quase destruda, corta para um rosto que olha para a
cmera, volta para o casebre e mostra todo o seu interior miservel.
Voz over:
-Aqui mora o analfabetismo. No nas residncias arejadas, no nos edifcios de cimento e
vidro, nas grandes cidades, que ele viceja. nas palhoas de cho mido, nas casas de taipa, nos
barracos de lata. Esta a sua casa, sob este teto de palha, neste cho de terra batida, entre estas
paredes em runa, o analfabetismo se refugia e prolifera. Da penumbra, ele espreita as suas
vtimas, como a doena de chagas, a verminose e a fome.
Cenas de vrios casebres.
Cena 19
6:42 min
Entrevista com um homem negro:
-Aqui no nordeste, usa a coberta de palha, no sei se l nas cabanas se usam tambm. E que
quando aquela palha, digamos que com a durabilidade de trs anos, passa s vezes 4 ou 5 sem
reformar aquela coberta, os companheiros acreditem que fica uma peneira que a gente t vendo
tudo o quanto o astro oferece. Se chuva, se sol, se sereno, se estrela noite, se lua, ou o
que . Tudo ns observamos.
Cena 20
7:17 min
Plano geral de uma casa no meio do mato, depois outro plano geral de uma lavoura. Voz de um
homem que ouvimos desde o comeo destas cenas.
-O homem no empreende? O homem no estuda? O homem no confecciona? O homem no
administra? O homem no executa? O homem no ama? Mas, alimentado alimentado.O homem
com fome no ama.
Aparece a imagem do homem que faz o discurso:
-Mas esse homem de barriga vazia no quer saber de mulher. Ele no ama. Ele pode t numa
regio... mas a mulher mais linda que tiver por cima da terra...mas quando ele sentir a
necessidade de alimentao, esse homem diz pra mulher: -minha filha, voc fique por a que eu
vou me virando atrs de comer... por que ele deixa ela de qualquer maneira. O que til e o que
necessrio a uma pessoa humana, como a um animal, a alimentao...
Cena 21
Imagem de uma plantao de cana
Voz over:
-Alimentao. S se planta comida em 3% das terras cultivadas do Brasil.

7:54 min

111

Cena 22
8:00 min
Imagem de grupos de homens, trabalhadores no corte da cana. Um deles fala:
-... o que os home querem: s cana, cana, cana,cana. Voc no v uma roa de mandioca ,
voc no v um quadro de milho, no v um quadro de algodo. Pronto.Agora gente nu, se v
muito, gente nu e nessa situao aqui (e mostra a sua roupa rasgada) se v muito o que se v
dentro da crasse. O operrio de cana isso e ns no temos valor. Se eu tivesse uma terra mais
folgada, tivesse um
coisa que eu plantasse, a minha vida era muito mais folgada a vida para
trabalhar para a gente uma vida mais suficiente, uma vida mais descansada, uma vida mais
prolongada, nesta visa que ns vivemo nela uma vida aperriada tem que sair bem cedo, quer
faa chuva quer faa sol trabalha na produo da agricultura amanhece o dia ele tem direito
Cena 23
9:38 min
Imagens de trabalho no corte de cana. Ouvimos a voz de um homem:
-H mais de continha de ano que venho trabalhando...
Num plano aberto vemos agora um grupo de trabalhadores de corte de cana. um deles que j
estava falando sobre as imagens anteriores, e continua:
-...pr essas home. Sou eleitor e venho servindo todo ano , com o ttulo, o voto pra esses home e
nada pude adquiri. Nem sequer os cinco filho tive o direito de arresgistr nenhum, pra receb
um sincero direito desse home. Porque alm dos..... a possibilidade por mim, nem sequer
alguma pessoa se interessou por mim...Eu vivo sofrendo a fome, a doena, sofrendo com a
minha famlia e cinco filho. E veve este mulher comigo, trabalhando todos os dias pra ganhar o
po pra manter os filho, se quiser viver.
Sobre o seu depoimento, que continua, vemos uma imagem mais prxima de um cortador de
cana trabalhando e depois duas crianas trabalhando tambm.
Cena 24
10:19 min
Imagens de mulheres trabalhando no corte da cana.
Voz over:
-No ano de 1500 foi descoberto o Brasil, no ano de 1534, D. Joo III dividiu o Brasil em
capitanias que foram dadas a pessoas da sua corte. A partir de 1535, os donatrios
redistriburam estas terras com outros nobres e outros homens ricos. Para trabalhar a terra eles
importaram escravos, aos quais eram negados todos os direitos.
Cena 25
10:45 min
Plano mais fechado das mesmas pessoas da cena 23, o homem que deu o depoimento, uma
mulher e outro homem. Mulher fala:
No meio do depoimento a voz da mulher vai ficando em BG e a voz over do locutor que fica
audvel:
-Em 1876, havia 10 milhes de habitantes no Brasil, dos quais apenas 20 mil eram proprietrios.
Em 1964...
Cena 26
11:19 min
Imagens fechadas de pessoas tocando um carro de boi. A voz over continua sobre estas
imagens.
...somos 80 milhes de brasileiros, desses, apenas 70 mil detm a posse de 60% de todas as
terras do pas. 12 milhes de camponeses no possuem nenhuma terra, 6 milhes deles nunca
pegaram em dinheiro.

112

Cena 27
11:34 min
Imagem de trs cortadores de cana em plano mdio. O do meio d um depoimento:
-Depois do arrancho eu vou trabalhar na minha roa. Vou plantar meu cadinho de roa para o
ano a mandioca, para fazer a farinha pra me manter no descanso quase nada, trabalhar at as
cinco hora. E ainda to com vontade de buscar um feixinho de lenha pra fazer uma farinhazinha,
uma mandioquinha, pra fazer um punhadinho de farinha. Se puder fazer, se no der eu vou fazer
amanh.
Cena 28
12:03 min
Imagem de um homem encostado numa cerca, sobre som de um depoimento.Corte. Cortador de
cana d depoimento sentado junto com outros. Sua roupa est rasgada.
-Sem dinheiro, sem conforto, sem salrio. Um artista na rua ganha um conto e duzentos, 600 mil
ris aqui e j de 15 dias pra c . Eu constru aquela casinha e a outra casinha que eu moro nela
a, constru no sistema de dbito,essa garagem desse cara, eu constru ela,por trs da igreja, a
outra casa ali dentro eu constru por minha conta, trato disso tudo,fao uma operao, fao uma
limpeza, no perco hora, s vivo do meu trabalho e bateu a minha hora do dentro da minha
resistncia.
Corta para imagem de crianas brincando, mas a voz do depoimento continua:
-Onde que eu vou parar com esse salrio de 600 mil ris numa poca? Vo mat tudo de fome,
ou no vo?
Cena 29
12:50 min
Volta imagem dos homens sentados e outro fala:
-O campons enquanto paga, na necessidade e na privao, dormindo o mal dormido, comendo
o mal comido. No tem o que comer. Vai comprar uma broa (?) fica feliz quando num apanha.
Corta para imagem de um outro que ouve, mas o depoimento continua:
-Se for dizer uma coisa leva tiro. Um caboclo ...
Corta para imagem de mulher que ouve, e a voz continua:
-...vive preso porque no tem um elemento pra ele se alimentar...
Corta para outro close de outra mulher que ouve.
-... uma camisa prum filho ele no pode compr, a mulher nua...
Corta para outra imagem de um grupo.
-... dormindo pelo cho no tem uma roupa, no pode viajar, t ouvindo?...
Corta para imagem de uma outra mulher ouvindo.
-...E como que um elemento desse pode viver e pode passar? De maneira nenhuma, no
mesmo?
Cena 30
13:23 min
Homem fala de uma maneira engraada e mulheres e crianas que esto atrs dele, riem. Ele
est com a roupa rasgada.
-... Eu tinha um sapato ou o sapato encolheu ou o homem encompridou , t aqui, eu dano
com ele, eu vou feira, corto cana. (risadas) No vou contar de coisa que eu no tenho, roubar
eu nunca roubei porque no tenho coragem, mas j me deu vontade. Pronto, somente, meu
patro. S tinha feijo vermelho em casa que o governo mandou, comi at lascar o cano. Foi o

113

que eu comi ontem. Ainda hoje no tomei caf, uma porque no tinha e outra porque no
apareceu ainda...
Cena 31
14:05 min
Mulher com criana no colo, fala para a cmera:
- Foi fazer fuxico e ele apareceu e disse: ele no fichado no, ele no tem direito a nada, pra
desocupar j da casa, logo, no quero nem v, para desocupar logo da casar. Ele disse: t certo
Z Vitor, eu vou me embora.... mas logo. Mas ele disse: logo no posso sair no, no posso
sair logo no.
Homem fora de quadro fala:
-E os home deram licena de 90 dias...
Mulher continua:
-...Deram licena a ele de 90 dias para no sair da casa, mas que depois de 90 dias no sasse da
casa de jeito nenhum enquanto no acertasse isso, porque foi bater no sindicato...
Cena 32
14:36 min
Outro grupo no meio do canavial, o que est sentado fala:
-...morrendo de fome, porque o que eu ganho no d pra me manter. A minha felicidade a
minha diligncia, porque eu tenho sempre disposio de trabalhar. Tenho plantado dois, trs
paus de roa. s vezes colhe a foro. Ento o ano passado mesmo plantei um taquinho de roa e
o administrador que tem aqui, um tal de Galvo, intentou at de arrancar, disse que ia com uns
cabo l dentro e ia arrancar a minha roa. Entonce eu esperei que ele fosse l, eu nada diria a
ele. Eu estou esperando e depois eu ia tomar as minhas providncias. No ia brigar com ele, mas
tinha que procurar os meus direito, porque plantar uma coisa para saciar a minha fome, a fome
dos meus filho e da minha esposa, pra ento vir um administrador do engenho arrancar! So
terras desabitadas, porque terra desabitada l dentro capoeira...
Cena 33
15:25 min
Mesmo plano da Cena 27
-... e esta situao que vivemos agora. Pedimos s autoridade, que desse um direito ao
campons. No de tom o que era do home. Mas sim justia. do que ns precisamo.
Cena 34
15:39 min
Close de um homem (parece sindicalista), que fala:
-Pai de 7 filhos, morando na terra, (?) pra cooperativa, agricultor da terra, tem que comprar um
quilo de farinha pra armo. Isso um horror. uma vergonha pra minha cara. Isso uma
vergonha, um horror.Rapaz, esse bando de campons, esse mundo de terra, e ter que comprar
um quilo de farinha? Um quilo de farinha quem pode comprar o povo da cidade, porque
operrio e no planta. Mas o campons que t aqui dentro? O que o erro que faz isso? o
latifundirio, que priva as terra, bota tudo na mo dele, e no deixa o campons plant.
Cena 35
16:07 min
Imagem area do Congresso Nacional em Braslia. Som de uma multido e uma voz que fala ao
microfone Parece uma sesso tumultuada do Congresso:
-O que j no possvel...
Esta voz vai ficando em BG quando entra a voz over do narrador:
- Dos 40 milhes de brasileiros analfabetos, 25 milhes...

114

Corta para imagem do Palcio da Alvorada.

...maiores de 18 anos, esto proibidos de votar, no entanto eles produzem o teu acar, o teu
caf, o teu almoo dirio, eles do ao pas a sua vida e os seus filhos, e o pas , o que lhes d?
Corta para imagem area do Congresso Nacional e a narrao over pra e o som que estava em
BG aumenta, ouvimos ento a voz do microfone:
-Ateno!
Cena 36
16:38 min
Imagem de agricultor, com uma enxada no ombro, que caminha. Silncio. No fim do plano,
entra uma msica, um lamento.
Corta para outra cena de uma mulher ,tambm com uma enxada no ombro, e depois outra de
dois homens caminhando no canavial.
Corta para outra cena de pessoas com malas e trouxas, caminhando por uma estrada.
Outra cena de outro homem com um machado no ombro, sua cala est rasgada.Voz do
narrador over:
-O filme acaba aqui, l fora , a tua vida , como a desses homens, continua.
Corta para um plano geral de uma casa no campo, e o canto continua numa ponta preta. Surge a
data em branco:1964 e depois a palavra fim.
_____________________________________________________________________________

115

ANEXO D
ENTREVISTAS REALIZADAS PARA ESTE TRABALHO
1-Entrevista com Juarez Dagoberto realizada em 01/08/2007
P-Quando voc comeou a trabalhar com cinema?
R-Eu sempre estive na rea de som. Eu antes estudava em So Paulo...
P-Voc nasceu l?
R-No, eu nasci em Belm do Par e fui muito beb para So Paulo. Em So Paulo, eu estudei,
meu incio foi na Poli, mas logo pintou uma escola de cinema, meu irmo era da Fora Area e
gostava da rea de cinema. E ele chegou e disse: olha, tem uma escola maravilhosa de cinema
a, no sei que, no sei que, Alberto Cavalcanti...E ele me levou l. Era o Centro de Estudos
Cinematogrficos, e isso era o ano de... 1953.
P-Era aquela escola promovida pela Vera Cruz, para formar pessoas para trabalharem no
estdio?
R- , naquela poca a Vera Cruz estava no auge, alis, naquela poca havia trs companhias
grandes de cinema em So Paulo, trs grandes estdios, que eram a Vera Cruz, a Maristela e a
Multifilmes. O curso se compunha de duas fases, a primeira fase era o bsico, e no segundo ano
j era a especializao. Neste primeiro ano voc tinha informaes gerais sobre cada setor:
direo, fotografia, cenografia, som, artes. Ento eu me encaminhei para o lado do som.
P-Tinha muita gente?
R- Tinha muita gente...
P- E no som?
R- No, a maioria das atenes eram dirigidas para direo e fotografia, porque achavam que
ganhava mais e era mais importante. Na minha turma, por exemplo, entre outros tinha o Roberto
Santos. O vestibular era muito pesado e equivalia a vestibular para direito e mexia muito com a
cabea da gente. Tinha bolsas oferecidas pela prefeitura de So Paulo. Em primeiro lugar
ganhou o Roberto Santos e eu ganhei em segundo. Da minha turma faziam parte, alm do
Roberto Santos, o Luiz Srgio Person, era uma turma da pesada que depois se tornou
profissional.
P- Quem dava aula para vocs?
R- Os professores eram na sua maioria aqueles profissionais europeus que o Cavalcanti trouxe
para a Vera Cruz. Ento tinha um francs que era professor de som, no me lembro bem. E tinha
o pessoal da parte da direo que era o Ruggero Jacobi, tinha os professores italianos, os
ingleses.
P-No som no era o Rasmussen?
R- No, o Rasmussen era o cobro do som da Vera Cruz, ele no ia l dar aula. Ele era um
gnio, acho que era dinamarqus ou noruegus. Esse curso era a coisa mais sria que foi tentada
neste pas. partir da, a coisa comeou a andar. Quando o curso terminou, ou quando
terminaram com o curso, um dos projetos que seria a prova final, chamado O Grande Momento
...
P- O Roberto j tinha feito este roteiro nesta poca?
R- Ele fez o roteiro durante o curso, e existia a pretenso da realizao do filme ser a prova
final. Moral da histria, o curso explodiu antes do final...
P- Mas voc terminou?

116

R- Todos terminaram, foram at o final. Acabou virando mais tarde, o roteiro final dO Grande
Momento, quando o curso explodiu, todos os alunos, que j eram poucos, nesta altura, foram
convidados para fazer estgio nas empreses que existiam na poca, que eram a Vera Cruz, a
Maristela e a Multifilmes. O Roberto foi para a Multifilmes, eu fui para a Maristela, foi no sei
quem para a Vera Cruz, a turma se espalhou um pouco.
P-Tinha equipamento para vocs terem aula, ou era s terico?
R- Era mais terico. A gente s foi mexer nos equipamentos nos estgios, nas companhias. Os
equipamentos que tinham estdios profissionais, era o que de melhor tinha no momento nos
estdios americanos. Era o sistema RCA da Vera Cruz, o sistema Western Eletric na
Multifilmes...
P-Era o sistema tico ou magntico?
R- Era tico e magntico tambm. O sistema todo que tinha na Vera Cruz, alm do equipamento
fixo tico, tinha os equipamentos magnticos de fita perfurada.
P- E quando eles chegaram?
R- Os equipamentos magnticos j tinham chegado da Vera Cruz no finalzinho dos anos 1940 e
comeo dos 1950, por a. Na Vera Cruz tinha o sistema fixo tico da RCA e tambm tinha os
gravadores ticos que saam no caminho e iam para as locaes, nas unidades externas e
tambm j tinham tambm os gravadores magnticos de fita perfurada, RCA, eram magnticos
35mm perfurados e tinha o 17,5 perfurado. O 35mm rodava a 90 ps, como as cmeras, e o 17,5
rodava a 45 ps por minuto, e com a fita perfurada o sincronismo era perfeito.
P- Tinha que usar um mesmo gerador para a cmera e o som para garantir o
sincronismo?
R- Tinha um gerador que acompanhava a gente que era o gerador do som, que era um gerador
menor que abastecia de energia a cmera e o som. O sistema energtico era centrado no
caminho de som. Era um caminho ingls. Do caminho de som, saa uma linha 220 V que
abastecia o motor trifsico da cmera Mitchel e o sistema de som que estava plantado no
caminho. E o sincronismo era perfeito. Quem comandava a distribuio de energia era o
caminho de som. Quando o diretor pedia cmera!, era o som que ligava.
P- Mas o tcnico ficava no caminho?
R- No. O recordista que ligava. O operador, o recordista, ficava dentro do caminho. Quando
pedia Cmera!, o recordista que ligava a cmera e uma outra chave que ligava o gravador.
Agora , o mixer, da que vem o sound mixer , ficava dentro do cenrio. Ento, do mixer at o
caminho vinham os cabos, e que determinava os nveis de modulao era o sound mixer de
dentro do cenrio...
P- Mas e quando era externa?
R- Era a mesma coisa. O sound mixer era quem modulava e o recordista, dentro do caminho,
gravava, ligava o Rec. O recordista fazia isso a, alis quem foi o meu primeiro recordista foi o
Miguel Sagatio. Esse gravador chamado porttil, mas era em termo, porque o conceito de
porttil poder andar no caminho (risos), porque era pesado pra burro. A gente tinha 17, 18
anos tinha fora bastante.
P-Mas este gravador ficava no caminho ou tinha que por no caminho?
R- Era como estes caminhes de televiso, ento voc pega o equipamento e bota l, tem todos
os cabos, conexes. Ento voc jogava dentro dos caminhes e fazia as conexes.
P- Era tudo som direto ou era dublado?
R- Nos exteriores, geralmente se fazia som guia por causa do gerador da fotografia era um bruto
de um barulho. Por exemplo, eu fiz som direto num filme chamado A Primeira Missa [dirigido

117

por Lima Barreto] em 1960, ento a gente colocava um gerador, evidentemente pequeno a 300
metros. Um dos trabalhos pesados era levar os cabos de polegada, bem levinhos, com um
conector ingls , que s vezes explodia. Um cabo de 300 metros, no meio do mato. Ento isso
era parte do exerccio.
P- Mas isso era a equipe de som que tinha que fazer?
R- Era. Esse gerador fazia parte do equipamento de som. Quer dizer, era uma sacanagem,
porque 300 metros no mole no. E tambm , nesta cidade que a gente fez o Primeira Missa, a
produo fez um acerto com a prefeitura da cidade, era Caapava, Jambeiro, no Vale do
Paraba, em pontos estratgicos que foram estudados na pr-produo, eles colocaram
transformadores que a gente ligava num transformador daquele e puxava os cabos...
P- Dos cabos, no tinha como escapar...
R-No tinha como escapar...e eles tinham que ficar eqidistantes dos pontos aonde a gente ia
filmar...
P- Ento nas externas do Primeira Missa...
R- tudo som direto. Esse foi tudo som direto, porque a grande parte dessa produo era dentro
de uma igreja, e nas cercanias da igreja, uns 300, 400 metros, ento a gente sempre chegava l.
E os microfones j eram de boa qualidade, e a gente conseguia fazer som direto.
P- E os microfones, tinham que ficar numas girafas?
R- Os microfones eram basicamente no boom. E tinha aquelas girafas fixas.
P- E o boom era como hoje?
R- O boom , no houve nenhuma mudana, s que no era como hoje, mais leve, de fibra de
carbono, eles eram um tubo longo de alumnio, de trs gomos que a gente enfiava um dentro do
outro e regulava o tamanho. Agora, s que o microfone pesava pra burro. A gente usava
basicamente, tambm...eu estou falando basicamente, porque neste espao da Vera Cruz, porque
foi onde houve mais movimento, na verdade, ento tinha um microfone que era o bom da poca,
era um microfone RCA chamado, esqueci o cdigo dele, mas era comumente conhecido como
shoe, em ingls, era aquele que tinha exatamente a forma de um sapato. A parte da bobina
mvel, da parte mecnica do microfone, era como se fosse um calcanhar, era uma bolota que
pesava pra burro. Ento nessa poca, o microfonista tinha que ser forte, o meu microfonista era
um russo de So Paulo, no se ainda vivo, era Pedro Kopchak. Ele tinha que ser forte
fisicamente e inteligente ao mesmo tempo. Fora desse tinha um microfone pequeno americano,
que era mais leve, eram no-direcionais mas tinha que chegar perto. Fora disso tinha os
microfones Western Eletric , que eram pequenos. Nessa rea dos microfones, que eram todos
dinmicos, os direcionais condensadores comearam a aparecer, que eu me lembre, no
finalzinho dos anos 1950. Tinha o Electrovoice, e o Sennheiser 804, que eu ainda tenho e que
funciona perfeitamente. Eu tenho o Sennheiser 816 que eu gosto muito. Uso muito o Sennheiser
416.
P- como que surgiu o Nagra neste panorama?
R- Deixa eu voltar um pouquinho para a Maristela. O meu nascedouro como profissional foi na
Maristela. Quem me levou pra l foi um sujeito maluco, que eu gosto muito, que o Alfredo
Palcios.
P- Mas a Primeira Missa voc fez na Vera Cruz, no foi?
R- . que na poca j era a Brasil Filmes, e o chefo na poca era o Ablio Pereira de
Almeida, que era outro louco maravilhoso que conseguiu fazer tudo funcionar. Na poca da
Brasil Filmes, eu fiz muitos filmes. Amor em Concorda, do Ablio, um outro que eu gosto muito
do Roberto Farias, que era o Cidade Ameaada. Era uma histria sobre um bandido que tinha

118

em So Paulo na poca, que era muito bom. Esse era um filme que a gente s podia fazer se
tivesse 18 anos, porque o filme todo era noturno, com um produtor miserento que tinha em So
Paulo, e fazia um frio desgraado, o teto da Kombi, que era o carro do equipamento, pingava,
parecia um chuveiro, de tanto frio que fazia. Filmava em um buraco que tinha em So
Bernardo do Campo, que acabou virando um lago. Era de matar. Esses filmes s foram feitos
porque todo mundo estava nessa farra, com a maior juventude. Ento ainda na Vera Cruz, teve
um filme maravilhoso, que eu acho engraadssimo, produzido pelo Fernando de Barros. Um
filme chamado Uma Certa Lucrecia. Tinham trs estdios montados l. Tinha uma cenografia
espetacular do Pierino Massenzi. Ele montou um canal de Veneza dentro de um estdio. Ento
toda essa fase da Brasil Filmes..
P- Ento voc conheceu o Mauro Alice,n?
R- Ah, o Mauro Alicce? Nossa, ele era maravilhoso. Ele cuidava muito bem do som da gente,
ele veio dessa escola do Haffenrichter, dos grandes montadores que tinha na Vera Cruz. A meu
ver, eu volto um pouco a falar sobre isso, o grande saldo dessa poca da Vera Cruz foi ter sido a
melhor escola de cinema que esse pas produziu. Produziu grandes profissionais, inclusive
Mauro Alice, o Galileu Garcia, o Marcelo Primavera, o Geraldo Gabriel, que era um monstro de
qualidade, o Chick Fowle que ficou. A gente deveria erigir uma esttua para o Chick. Era aquele
ingls maluco que... todo mundo foi embora, mas ele ficou e formou muita gente. A Linx
Filmes uma herana desta poca da Vera Cruz.
Bom, voltando para a Maristela...eu tenho um carinho especial pela Maristela, porque foi onde
se deu o meu nascimento. E no que tange a equipamento, eles tinham na poca um equipamento
to bom quanto tinha nos Estados Unidos, nos estdios americanos. O sistema era todo Western
Eletric , com gravadores tico de rea varivel, que existe at hoje. Alm do equipamento tico
que a gente gravava o som direto...
P- Mas porque, j tendo o equipamento magntico, vocs usavam o tico?
R- O magntico na poca, ainda era um Kinovox 17,5mm, na Maristela, os gravadores portteis
na Maristela, que era um caixote que pesava uns 25, 30kgs. Que era uma maleta que eu
carregava. Ao contrrio daqueles da Vera Cruz, que precisava de um macho de cada lado, que
devia pesar mais de 30kgs.Durante muito tempo ainda, at 1956/1957 a gente ainda gravava
direto no sistema tico. A gente manda o som de dentro do estdio por cabos imensos, para
dentro da central, onde ficava o recordista. O Grande Momento, dentro do estdio, a gente fez
pelo sistema tico. O outro filme Anabela tambm gravava direto no tico.
P- Voc fez o som do Grande Momento?
R-Eu fiz a parte interna do Grande Momento, ao mesmo tempo, isso era a outra loucura, que eu
estava fazendo o Mos Sangrentas, uma co-produo muito grande Brasil-Argentina, com atores
nacionais, mexicanos e argentinos. Eram dois filmes dessa co-produo, ento o outro era o
Leonor dos Sete Mares. Ento durante o dia, agente fazia essa co-produo, que pagava a gente,
que terminava s seis horas da tarde. E durante a noite, a gente descansava um pouco, comia
alguma coisa , e a partir de umas nove horas a gente comeava a armar as filmagens do Grande
Momento.
P-Quanto tempo vocs ficaram sem dormir?
R- A gente dormia um pouquinho s. Quando a gente jovem...Ento, quando era meia-noite,
comeava a chegar os atores, que trabalhavam em teatro. Era o Paulo Goulart, o Guarnieri, a
Miriam Prsia. Ento a gente tacava o pau at de manh cedo, de graa, pela arte. Esse filme
lindo. Tem aquela seqncia da entrega da bicicleta, que ele d uma volta... Eu morava em So
Paulo, quando ainda era uma cidade aprazvel, com z. Ainda tinha bonde.

119

P- Foi o Nelson Pereira dos Santos que produziu. N?

R- Foi.
P- E o Rio, 40 Graus?
R-No Rio, 40 Graus, era uma doideira tambm. O Mo Sangrenta, a gente filmava muito aqui
no Rio, onde tem aquele elevado que vai at a Barra da Tijuca. Era a histria de dois fugitivos,
de um presdio na Ilha Anchieta. Isso era em 1954, e o Nelson estava fazendo o filme dele aqui
no subrbio do Rio. O produtor brasileiro do Mos Sangrentas, era o Roberto Accio, era um
cara simpatissssimo, todo mundo gostava dele. Ele botava grana no Mo Sangrenta de dia e de
noite ele emprestava o geradores pro Nelson filmar. Ento, em algumas noites, quando Nelson
filmava no subrbio a, o gerador saa o Mos Sangrentas e eu vinha junto.
P-Ele fez som guia?
R- Eu no sei se ele fez som guia, no me lembro,eu sei que nestas noites, era um playback com
o Z Kti.
P- O Nelson fez o curso do Centro?
R- No. A primeira turma veio a partir de 1952. Tinha o Galieu Garcia, atores. Dessa turma,
fazia parte o Nelson Xavier, o Person, o Pavesi...
P- Mas vocs usavam um pouco do sistema tico, um poo do sistema magntico, mas
quando se passou a usar somente o sistema magntico?
R-Quando cinema saiu p rua j se usava muito o Kinevox, ou o RCA, para fazer som guia,
porque a tinha um controle maior e ficava mais fcil para dublar.
Na poca do Uma Certa Lucrecia, a gente ainda gravava tico dentro do estdio, mas j existia
na Vera Cruz, e eu fui apresentado a um gravador de fita de , chamado Rangertone. E era
montado numa mesa enorme, era um equipamento de estdio. Foi com ele que eu fiquei
sabendo do sistema de pulsos do Pilotone para sincronismo. Mas eu acho que eles usavam o
Rangertone mais na rea de gravao de msica. Na Vera Cruz tinha uma central de som
espetacular. A central de som, era um cinema de porte mdio em relao aos cinemas gigantes
que existiam na poca. Esse gravador, j tinha o sistema do pulso, e isso j era final dos anos
1950. Eu tenho um carinho especial pelo Kinevox, porque foi o meu primeiro gravador, e a
minha empresa chama Kinevox. O Kinevox era o rei do som no cinema na poca.
A eu fui oficialmente apresentado ao Nagra, isso j era no final dos anos 1958, era um filme
chamado Orfeu do Carnaval que at hoje eu acho lindo, e tinha um engenheiro francs chamado
Leinhart. O Nagra na poca era composto de duas partes, mais ou menos distintas. A parte
mecnica tinha uma manivelinha, tipo uma vitrola antiga, e o formato dele era praticamente
igual aos Nagras seguintes. E ele tinha uma parte eletrnica que era alimentada por pilhas
comuns grandes, e tinha a parte mecnica que era por corda. E ento tinha um tempo de
durao, por causa da corda. Tinha tambm um gravador alemo chamado Meinrack, que era
um armrio, j era um gravador maior. Mas no Nagra a gente dava corda e tinha o negcio do
sistema piloto.
P- Ento o Orfeu foi feito assim? O que eles gravavam com este Nagra?
R- Eles gravavam tudo.
P- E no era som guia?
. Acho que era som guia. Eu estive nas filmagens somente por alguns dias, s pra ver como era
a coisa. O tcnico francs foi muito legal comigo, me muitas informaes. Mas eu vim
conhecer de verdade foi o Nagra III, no ano de 1961. Numa filmagem com uns alemes, que
trouxeram para um documentrio longo que fizemos no Brasil de ponta a ponta. Era com um
Nagra III que eles trouxeram, com a cabea de Pilotone e o cabo de sincronismo. Foi a primeira

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vez que eu usei um Nagra. Eles usavam uma cmera Arri 16 no blimpada, mas era pouco
ruidosa e o rudo estava dentro da freqncia de corte e a gente fazia a entrevista com a cmera
um pouco mais longe.
P_E voc no pensou em comprar este gravador deles?
R-No tinha jogo, era um equipamento alugado na Alemanha, no dava. Antigamente se fazia
muito filme estrangeiro aqui, eu fazia mais filme estrangeiro que nacional. Antes de comprar um
Nagra eu tive um gravador Akai, mas que funcionava s na energia, tinha um gerador que
acompanhava a filmagem. Ele tinha quatro motores que controlavam a velocidade, ento a
possibilidade de falhar o sincro, ele agentava planos de at um minuto sem sair de
sincronismo. Antigamente se fazia muitos filmes de planos curtinhos, aquela coisa campo,
contra-campo bem mais picadinha. Depois que eu comprei um Nagra e depois fiquei com mais
dois Nagras.
P- No Subterrneos do Futebol era o Nagra do Thomaz?
R- No Subterrneos era do Thomaz ou era alugado. Eu fiz os filmes desta srie, eu fiz o
Viramundo, Subterrneos do Futebol. O Saldanha ficou um tempo na Europa depois ele trouxe
um Nagra. Ento quem comercializava o Nagra era eu. S em 1968 eu comprei o meu primeiro
Nagra.
_____________________________________________________________________________
2- Entrevista com Miguel Sagattio realizada em 14-03-2005
P-Ento o seu primeiro contato com o cinema foi como ator?
R- , minha tia era costureira, desde pequenininho, com seis ou sete anos fui assistir filmagem
do Cangaceiro..
P- O que voc achou?
R- Ah, maravilhoso.
P- Voc costumava ir ao cinema?
R-Ia. Quando eu mudei para So Bernardo, que a minha tia trabalhava l, eu freqentava todo
dia, fiz algumas pontinhas nuns filmes e a comecei a trabalhar como office boy para a equipe
de filmagem e depois com o Juarez...
P-Quais filmes voc fez como Office boy?
R-O primeiro foi Absolutamente Certo, depois fiz Uma certa Lucrecia, a eu estava fazendo
Cidade Ameaada com Roberto Faria, eu era Office boy e a o rapaz que estava no carro de som
saiu ...
P-No carro de som?
R- . Trabalhava o tcnico- o mixer, o assistente no carro e mais o boom man. O rapaz do carro
precisou sair e o Juarez me pegou. A eu comecei a trabalhar no carro de som.
P- E o que voc fazia?
R-No carro de som voc ligava o gravador, um 17,5mm, isso foi em 1958/1959, era um RCA
rodava a 45 ps, da passava para a montagem numa fita 35mm a 90 ps por minuto. E este
ficava como mster, como reserva.
P- Qual era o seu trabalho no carro de som?
R- Eu tinha que ligar a cmera e gravar, eu ligava o gravador. O diretor pedia a cmera, ligava o
som, ligava a cmera e tocava uma campainha, que tocava l no mixer, pam, pam, l na frente e
o pessoal batia a claquete.
P-Mas o pessoal de som no ficava no set?

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R-Ficava, o tcnico de som ficava no set, no mixer. O cabo do mixer saa do carro ia pro set e l
ficavam o tcnico e o microfonista, depois que eu dava o sinal de que o som estava gravado e a
cmera rodando, batia a claquete. A eu fiquei fixo na Vera Cruz, em 1960...
P- E ai j estava com os irmos Khouri?
R- Ainda no, estava com o Banco do Estado.
P- E voc ficou fixo em qual funo?
R- Como assistente de som no caminho, quando tinha filme, e quando no tinha, eu ficava no
estdio de mixagem.
P- E o que voc fazia no estdio de mixagem?
R- Carregava todas as pistas e ficava no gravador gravando, fazia o tico...
P- E quem era o mixador?
R- Era o Sr Rack, o alemo.
P- Que filmes iam para l mixar?
R- Ih, muitos. No sei em quantos filmes eu trabalhei l, vinham filmes do Rio tambm, era um
dos melhores estdios do Brasil.
P-Era aquele estdio grande?
R-Era. Mas todo ms tinha filme mixando l. Todos os filmes que se faziam em So Paulo
mixava l.
P-Voc conheceu o Mauro Alice nesta poca?
R- O Mauro eu conhecia desde que eu era boy. Eu pulei uma coisa... antes de eu ficar fixo na
Vera Cruz, eu trabalhei de assistente do Mauro ...terminou A Primeira Missa, que eu trabalhei
como assistente do Juarez [Dagoberto], a eu fui ser assistente do Mauro, trabalhei uns 5, 6
meses com ele. Da, depois dA Primeira Missa eu fiz um ou dois filmes com o Mazaroppi,
como assistente de som do Constantino, aquele russo, e a que eu entrei fixo na Vera Cruz. A
em alguns filmes do Khouri, eu andei fazendo muitos filmes como assistente do Mauro, acho
que Palcio dos Anjos...
P- Voc fez alguns filmes do Khouri?
R- Fiz.
F- Voc fez o Noite Vazia?
R-Fiz.
P-Era som guia?
R- Era 30% som direto, a parte do estdio.
P-Ele gostava de som direto?
R- Ele gostava, s que os atores sussurravam muito, ento era muito difcil para som direto, era
inaudvel quase, sabe. Quando o plano era bem fechado...dava pra fazer.O Khouri , quando ia
dublar, ele preferia uma dublagem que fosse fora de sincro, mas que tivesse a inteno que ele
queria. No adiantava ter o sincronismo certinho se no tinha a inteno que ele queria.
P-Como era o Mauro como montador?
R- O Mauro, como editor de moviola, era um dos melhores dos que passou por aqui. Muito
caprichoso e com bom gosto. Os filmes eram todos dublados naquela poca e o Mauro era
contratado s para acertar o sincronismo depois da dublagem, ele era muito caprichoso.
P- O Mauro tem fama de uma pessoa que gosta de cuidar desta parte do som...ele gosta de
fazer edio de som, n? Como foi para voc ter trabalhado com ele?
R- Foi muito bom , aprendi muito.
P-Voc foi montador tambm?
R-Fui e ganhei um prmio com a montagem Um Anjo Mau...

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P-Mas voc no continuou como montador, n?

R- No, depois eu fiquei uns 5 anos s gravado dublagem, l na Vera Cruz, uma coisa horrvel,
massacrante. A eu estava ganhando muito pouco na Vera Cruz e fui trabalhar na Blimp. Na
Blimp eu trabalhava com som e montagem e montei o filme do Hermano, Folias do Divino, era
um filme complicado, porque ele filmou com a Bolex, tudo com rolinhos pequenininhos, ia
sonorizando e usando as coisas que eu tinha aprendido com o Mauro, com a Lupe, no estdio,
mesmo no estdio de mixagem voc aprendia muito. Quando eu estava na Vera Cruz e no
tinha nada pra fazer, eu pegava trechos de filmes e colocava outro som, para virar uma comdia,
eu pegava Noite Vazia e punha o Benvenuti falando com a voz do Mazzaropi, e o Khouri
gostava tanto disso que ele mandava contratipar, fazia o tico e contratipava o copio, e a ele
mostrava pros amigos. A que eu tambm comecei a mexer com montagem.
P-A minha pesquisa sobre o sistema porttil de gravao sonora, naquela poca o som e
a cmera precisavam da mesma fonte de energia?
R-, no estdio a cmera e o gravador rodavam com energia de 220 volts, o gerador tinha que
ser para o gravador e para a cmera, se voc olhar aquela foto voc v o cabo de fora saindo
pra cmera de dentro do carro, 220 saa do carro, eu que ligava todo o equipamento de som e o
equipamento de cmera.
P-O pessoal do som que cuidava gerador?
R- Tinha que esticar 200 metros de fio para ficar longe...
P-Quando que voc teve contato com os gravadores portteis?
R- O Nagra...O Sidney [Paiva Lopes] uma vez levou o Nagra III, ele tinha feito uns rudos num
filme do Silvio Back, Guerra dos Pelados, eu achei maravilhoso aquele gravador, a qualidade do
som, o tamanho, a eu fui para a Blimp, tinha um Nagra IV e um Nagra III. L e eu j comecei
num documentrio ...
P- E a Blimp tinha quais cmeras?
R-Tinha a Eclair 16mmm e a Arri que usava com o blimp Cine 60...
P-Que ano foi isso?
R- 1971.Quando eu entrei l fizemos 10 filmes para uma loja de pneus, acho que Zacharias
eram planos fechados e eu pus um AKG de locuo bem pertinho, gravei com o Nagra e foi o
melhor som direto que eu j tinha feito...
Eu lembro que em 1966 na Vera Cruz, para fazer um comercial com som direto a gente levou 2
dias pra armar tudo e poder gravar o som direto dela.
P-Porque?
R-Porque era tudo pesado, estava tudo desativado, o caminho...
P-Com os equipamentos mais portteis como ficou a filmagem?
R-Ah, melhorou muito. Na poca da Vera Cruz, se voc tivesse que filmar num 4 andar de um
edifcio j no dava pra fazer som direto...
P-O Juarez depois comeou a usar o Nagra, n?
R- Comeou. Mas antes, em So Paulo ele usava s equipamento da Vera Cruz. Ele tinha um
porttil chamado Butoba, era um japons mas que no dava sincro, ele usava muito para fazer
rudos. Acho que o primeiro Nagra ele comprou no Rio. O Juarez fez aquele filme do Roberto
Santos, o Grande Momento, som direto!
P-E ele fez naquele esquema do equipamento da Vera Cruz?
R- Acho que ele fez com o Magnasync...

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Antigamente, quando o som era tico, era negativo, a fazia uma cpia, a numerava, a voc
programava a mquina, o positivo no tinha nmero, s o negativo, a com essa mquina voc
imprimia exatamente o nmero que estava no negativo, de p em p, ..
P- E a olho de boi tinha quantas pistas de som?
R- Tinha de uma pista e de duas. E quando editava o som, para que a emenda no fizesse
barulho, era feito um furinho e quando ia mixar , eles faziam cpias sem emendas.s vezes
tinham dez pistas, ento pr-mixavam cinco, e tinha que esperar ir para o laboratrio revelar e
copiar para continuar a mixagem.
_____________________________________________________________________________
3-Entrevista com Geraldo Jos e Walter Goulart realizada em 31/07/2007
P-Gostaria que voc falasse um pouco sobre a poca do som direto no cinema quando
ainda no existiam os gravadores portteis, os Nagras, eram gravadores magnticos,
porm grandes, isso?
Geraldo- Mas existiam antes do Nagra, outros, como o alemo Uher...
Goulart- Tinha o Uher, tinha o Thunderbird...
Geraldo- , tambm...
P- Mas eles eram pilha?
Goulart- Eram, mas o Uher tinha um problema, no sei se voc lembra, que quando a pilha ia
caindo ele ia perdendo o sync...
P- Mas ele era usado para fazer som direto tambm?
Geraldo- Podia fazer, ele tambm tinha um cabo que conseguia fazer, mas no sincronizava
muito bem no, tinha que ir para a moviola depois, ajeitar...
P- Quanto tempo mais ou menos antes do Nagra chegar o Uher tava a?
Geraldo- Pouco tempo,n Goulart? Eu me lembro que no Barravento eu tive que gravar uma
poro de ambientes l e foi tudo gravado no Uher, mas aquela coisa, para sincronismo mesmo
ele danava um pouco, no era seguro, n?
P- Mas para rudos e gravao de ruidagem externa ...
Geraldo- Ah, gravava bem, claro que quando veio o Nagra, suplantou tudo isso, acabou com
tudo isso...
P-E esse Thunderbird era o que, americano?
Goulart- Americano...
P- Parecido como Uher?
Goulart- , s que mais pesado...
P- Na pilha tambm?
Goulart- Na corrente e na pilha, mas era muito inferior...
Geraldo- Mas andando mais pra trs, a gente gravava no Magnasync, n?
P- Ligado no gerador?
Geraldo- No numa tomada...
P- Mas quando a filmagem era externa?
Geraldo- , a tinha que ser no gerador.
Goulart- Isso na poca do magntico,n? Porque antes do magntico era com a cmera tica...
P- Mas vocs no pegaram esta poca do tico,n?
Goulart- Ih, pegamos sim!
Geraldo- Chegamos a pegar l na Atlntida, para fazer som direto no estdio.

124

P-E a qualidade do som, era a mesma coisa?

Geraldo- No, no era, era meio chapado. Ele era bem feito, mas no tinha como sair bem
feito...
P- Mas dava para fazer som direto em externas com este equipamento?
Goulart- Era como estas cmeras de fazer o tico de hoje, mesma coisa...
P- No dava para por uma alcinha, n?
Geraldo- No, no tinha como, n? Mas essa coisa do som vem de longe, no rdio, por exemplo,
era difcil... Eu trabalhei em rdio durante muitos anos, antes de trabalhar em cinema, eu sei que
ia gravar o cais do porto, para efeitos de sonoplastia nas novelas, tinha que ter o som do cais do
porto, navio apitando...aquelas coisas todas..mas as malas eram pesadssimas, minha me do
cu, mas cada mquina...
P- Gravava no qu?
Geraldo- Agora esqueci o nome...
P- Era tico?
Geraldo- No! Magntico!
Goulart- Fita de ...
Geraldo- Primeiro comeou num arame, gravava num arame [risos] em 1946 eu vi gravar num
arame...
Goulart- Era um carretel igual um carretel de pesca e a no gravador tinha uma forquilhazinha,
que era a cabea de gravao, ento o arame passava por ali e o sistema eletromagntico dava
pulso. Eu numa poca restaurei muitos sons que eram do Museu do ndio com muita coisa
gravada do ndios...
P- Mas tinha gravador para reproduzir isso?
Goulart- Eles tinham l no Museu... mas era um som muito esquisito ...
Geraldo- Som entre aspas,n? [risos]
Goulart- Sons de ndios... ento eu no sabia se estava de trs para frente...
Geraldo- A gente usava mas no era bom no. No rdio usou uns tempos, depois surgiu o
Ampex, a a coisa mudou ...e a gente fazia as dublagens na Atlntida no Ampex..
Goulart- Soltava era no dedo...puff...
Geraldo- , era no dedo...
Goulart- , quando chegava no 4, 3...a gente soltava...por isso que a gente no podia errar...
Geraldo- , no podia errar...
Goulart- Se voc errava, tinha que voltar tudo de novo, no tinha esse negcio de editar, no...
P- , agora com o computador...
Geraldo- , o negcio t l na frente... uma vez a gente tava gravando l na Atlntida, no sei
quem foi o produtor que levou l umas freiras para assistir como era uma dublagem, elas
ficaram l, a acabou a dublagem e a gente tinha que fazer os rudos, n? A tinha um pombo
sentado numa rvore e dois casais de namorados e existia uma ligao entre os pombos e os
namorados. E a quando os pombos saam e iam embora ele aqui tambm brigava com ela, era
bem feita a cena, n? Mas a ele explicou pra elas- olha, vai passar um filme e eles vo fazer os
rudos, mas vocs no faam barulho nenhum, olha, no esbarra com o p, fica sentadinha e no
fala nada nesses dez minutos! A foi correndo, correndo, e eu e o Goulart nos comunicvamos
com mmica e ela estava querendo rir, pois bem, quando chegou no finalzinho, nos nove
minutos, os rolos eram de dez minutos, quando fui fazer as asas do pombo, a a freira exclamou
-ah, mas que gracinha!Ai, a gente teve que voltar a fazer tudo de novo...
P-Quer dizer que do Magnasync j foi pro Ampex?

125

Geraldo- O Magnasync ainda durou muitos anos l na Atlntida. N Goulart?

Goulart-O Magnasync era um gravador americano, de perfurado. Tinha Mgnasync de 17,5 que
era o 35 cortado...
P- E tinha o [fita magntica] perfurado 35mm ?
Goulart- 35 tinha os reprodutores que eram da Atlntida que como eles gravavam em tico, os
reprodutores tambm eram ticos, ento voc ia mixar, voc tinha um dubber daquele com
dilogo e outro com msica, entendeu? Ento s vezes dificultava...quando tinha msica, no
tinha dilogo, no era no?
Geraldo-Era...seno embolava...
Goulart- Voc no podia parar no meio do rolo e deste tico voc gerava outro tico...
P- E o som ia ficando cada vez pior?
Goulart- Claro. Mas eu acho que no era pelos leitores nem pela cmera tica de gravao,
porque uma coisa muito complicada esse negcio do tico, fotografia, n? Revelar, estar
dentro da mesma densidade, temperatura, os banhos...hoje no, hoje t 1 mundo.
Geraldo- Este ltimo filme do Humberto Mauro de 1935 neste processo que ele falou, aquela
msica tocando a entrava o dilogo ela sumia e voltava depois, no tinha background..
Goulart- No tinha mixagem. Uma que era muito mais caro, gastava muito mais negativo de
som. E quando veio o magntico, facilitou, porque voc usava magntico usado, recuperado...
P- E quando as pessoas gravavam no Magnasync aquele que era o mster?
Goulart- Por exemplo, tinha o gravador e tinha vrios reprodutores, por exemplo, quem usou
muito o Magnasync foi o Helio Barroso Neto, que no Brasil foi um dos pioneiros do cinema
sonoro, ele foi um dos primeiros tcnicos de som do cinema brasileiro...
Geraldo- Gravava e montava....
Goulart- Ele era tudo, gravava, montava e mixava...
P- Foi um pioneiro, n? Vocs ficaram sabendo do curso do Arne Sucksdorff em 1962?
Geraldo- No . Eu tenho uma revista que fala.
Goulart- Eu sabia desse curso. Nessa poca desse curso eu tava trabalhando na Peri Filmes na
Rua Alice, que era Peri Filmes do Ralf Norman, mas esse curso era muito fechado, na verdade
esse curso tomou o nome de curso, porque o Arne chegou com esse Nagra pra apresentar o
Nagra e demonstrar como que funcionava, mas o negcio dele era vender, ele tava
representando para vender estes equipamentos, foi um Nagra III...
Geraldo- Comeou com um Nagra III, depois foi 4, depois o Nagra stereo...
P- Eu perguntei para as pessoas que estavam na organizao do curso se elas no tinham
convidado para este curso as pessoas que j trabalhavam com som aqui no Brasil, porque
as pessoas estavam interessadas mais em dirigir, fotografar, em montar, mas em
som....quem fez som nos primeiros filmes- o Jabor, e o Jabor no queria fazer som ,n?
Geraldo- Mas o Nagra quando surgiu foi uma beleza, deu uma dimenso maior para o
cinema,n? O som passou ter uma importncia maior...
Goulart- Vou dizer uma coisa para vocs , eu prefiro o som do Nagra do que do digital, ele
quente, j falei isso pra voc, parece aquele instrumento valvulado, outra coisa , a diferena
de voc ouvir um cd e de voc ouvir um vinil, um bem cheio e o outro uma compresso...
Geraldo- Eu vi uma vez na televiso um debate sobre som e um cara falando- olha, parece que o
som da vlvula melhor do que o que a gente t fazendo agora, ele mais vivo, ele mais
presente, ele tem uma outra conotao...
Goulart-Eu falo numa linguagem mais popular mesmo, de sentimento, quente, tem cor...e os
microfones valvulados esto voltando, porque os microfones de bobinas, que so dinmicos... e

126

o valvulado , ele phanton, ento ele tem os 48 volts para alimentar e tem um som gostoso de
valvulado, agora carssimo...
P- Mas quando que vocs comearam a usar o nagra III?
Geraldo- Comeou pelo Goulart, que fazia som direto...
P- A primeira vez que o Goulart usou foi no Drago da Maldade, n?
Goulart- , eu nem sabia ligar o Nagra, foi o Luiz Carlos Saldanha que me chamou - tem que
levar o Nagra, - ento me ensina. E um dia antes, ele chegou e disse assim pra cima grava,
aqui o volume, tal e coisa, e eu j tinha uma experincia de estdio. S que o Nagra tem o
seguinte, tem uma diferena que no VU, ento quem no tem esse conhecimento ele vai
modular l no zero, muito, t saturando, o zero dele em menos 7 [dB], no digital menos 12
[dB], entendeu? Mais vai no peito!
P- Voc se surpreendeu com o Nagra? Usavam o cabo de sincronismo?
Goulart- Usava o cabo de sincro porque nessa poca o Nagra III no existia ainda o motor
cristal, o cristal j vem com o Nagra IV, tinha uma chave interna que se voc estivesse filmando
com uma cmera a 50 ciclos, a 25 quadros por segundo, a voc virava para 25 quadros, e
depois a gente viu que no tinha muito problema porque como voc est cristal, ele fica livre da
sincronia da cmera, ento poderia fazer com DAT livre, que ele vai manter sync e o Nagra com
cristal tambm vai manter o sync. Mas como voc vai transcrever no estdio, ento o que
acontece, voc vai atravs da rede, ento o sinal de 50 ciclos comparada com o sinal da rede
externa...
P- E voc, Geraldo, qual foi a primeira vez que voc usou o Nagra?
Geraldo-No posso precisar a data...
P- Foi antes do Vidas Secas?
Geraldo- No, foi antes do Vidas Secas. Tinha um Uher que eu usava...Teve um argentino que
veio ao Brasil fazer umas filmagens , e que ficou devendo a todo mundo, inclusive a mim, Geraldo, vamos fazer o seguinte, eu no vou te pagar, vamos fazer uma coisa, voc me d um
troco qualquer e fica com o meu Nagra, e eu- pera, e eu vou te dar troco ainda? E a aquele
papo com ele e coisa e tal e ele acabou deixando o Nagra comigo e est a guardado, nem
funciona mais...
Goulart- No funciona, no?
P- um Nagra III?
Geraldo- Um Nagra III.
Goulart- Eu tambm estou com um parado l em casa...
P- O Nagra III do Thomaz Farkas ainda est funcionando...
Goulart- Porque eu emprestei o meu pro Waltinho Carvalho, para ele trasncrever umas fitas, a
teve um problema l na casa dele, de um correia que quebrou, e a tenho que arrumar um cara
que entenda para arrumar...
P- Antes tinha o seu Renato da lamo...
Goulart- Voc conheceu o Renato?
Geraldo- Conheci...Mas o Nagra tem uns problemas que difcil consertar aqui no Brasil, s
vezes falta pea...Aqui tem o Augusto, voc conhece o Augusto?
Goulart- Conheo, alis eu quero conversar com ele para ver se pega para consertar...
Geraldo- Ele muito bom, ele j consertou o meu Nagra uma vez e ele muito bom...
P- Mas esse Nagra III que est a ainda esse do argentino?
Geraldo- esse mesmo, te l mofando no armrio...
P-O que ele tava fazendo no Brasil?

127

Geraldo- Ele tava filmando no Brasil, no carnaval...a precisava de um som , eu gravei para ele,
no Nagra dele mesmo , n? Depois ele - , pagar te meio difcil e a fiquei com o nagra e j
estou com ele h mais de 30 anos. Mas gravei muito com ele. Quando eu fui gravar no Esprito
Santo uma coruja para um filme, a falei com um primo vem c, no tem uma coruja que canta
aqui noite, e ele tem. Ento vamos de tarde preparar para de noite a gente gravar, ele - t
bom. A fomos para o meio do mato, passamos um rio, e ele me disse assim aqui, pelo coc da
coruja ele sabia que ela cantava l em cima daquela rvore...a fui l e no galho que ficava eu
pendurei o microfone, levei fio bea, e deixei l e mais tarde, l pelas 9 horas da noite,
voltamos l , mas ela cantou numa outra rvore s uns 200 metros mais longe, a eu tirei o
microfone, fui para a outra rvore e ela voltou para onde eu estava antes... a no dia seguinte eu
deixei o microfone e ela pouso no lugar certo e eu gravei, ficou bonito...mas tem que ter
pacincia, o Goulart sabe disso n, Goulart?
Goulart- Sei...antigamente isso a gente ia gravar em Jacarepagu, lembra daquela sinfonia de
sapos que era um negcio lindo?
Geraldo- Impressionante...
Goulart- Eu emprestei para .... e ele sumiu com a fita, estas coisas no se emprestam, se copia e
.... Olha, a gente conhecia um rudo do outro quando assistia um filme- conheo este cachorro,
esse cachorro do Geraldo Jos [risos].
Geraldo- s vezes repetia, n?
Goulart- O Flavio Migliaccio uma vez ele pegou o gravador e levou no sei pra onde para
gravar um ambiente de passarinho, a chegou l e no tinha passarinho, o passarinho no canta
na hora que voc quer, a ficou ele e uma outra pessoa imitando passarinho e ele acabou botando
naquele filme dele o Tio Maneco, muito bom aquele filme, ele queria fazer uma srie, mas ele
no consegui o dinheiro. Voc t fazendo som direto, voc sabe disso porque voc trabalha com
isso, se voc no aproveitar e gravar aquele som ambiente na hora, duas horas depois ele
outro, outra coisa...
Geraldo- O Tambelini pediu que eu fosse gravar o relgio da Mesbla, ele fez uma cena em
frente aquele parque da Mesbla na Cinelndia, ele queria o relgio batendo nove horas, sete e
pouco eu fui l , montei o Nagra numa casa de um amigo, tesei s oito horas , ficou bom, que
bonito, quando foi nove horas enguiou o relgio.... e nada e depois conversei com o rapaz que
toma conta do relgio e ele me contou que tinha enguiado o relgio naquele dia, e ento gravei
no outro dia...acontece...
Goulart- sino difcil...tem uma ressonncia bonita...
P- Mas o Goulart foi indo mais pra esse lado do som direto e voc no, voc continuou nos
efeitos...
Geraldo- nos efeitos, e foi como eu conheci o Goulart, n? Ele era garoto naquela poca, na
rdio Roquete Pinto n Goulart? No documentrio [O Som sem barreiras, Geraldo Jos] fala,
ele aparece no documentrio falando....
Goulart- Era um rdio- teatro
Geraldo- e voc participava...
Goulart- eu fazia os rudos da sonoplastia e o Geraldo ficava na mesa...
Geraldo- eu vi o Goulart e pensei- esse cara tem jeito e vou convidar ele para trabalhar comigo,
ele aceitou imediatamente, correndo...
Goulart- Voc se lembra de uma noite, a rdio saa do ar, ficoi eu e ele, e tinha um piano
grando e ele tava fazendo um trilha para um teatro de So Paulo, Quatro Paredes de Sartre,

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daquela pea, n? A ele me pediu faz uma trilhazinha assim de suspense para dar um mal
estar, a ele ficou na tcnica e eu fui l, era papel, era num sei o que, e ficou bonito...
_____________________________________________________________________________
4-Entrevista com Walter Goulart realizada em 11/05/2004
P- Voc estava falando do Luis Carlos Saldanha...
R- Pois o Luis Carlos Saldanha foi um cara que acreditou em mim,porque ele j tinha estado
com um Nagra,o Nagra ficava na casa dele e eu ouvia falar- Nagra, Nagra... at que um dia ele
me apresentou o Nagra.
P-Mas o que voc fazia?
R-Eu trabalhava num estdio, porque a minha formao veio de estdio,do incio da
televiso,depois fui para a rea de cinema e fiquei no cinema at hoje ,so 43 aninhos...
Mas o Luiz Carlos foi convidado para fazer o filme do Glauber, o Drago da Maldade,ele no
pde fazer,no sei l as circunstncias dele e ele falou assim- pe o Goulart para fazer o som.A
um dia ele chegou l no estdio e falou assim- quer fazer o filme do Glauber Rocha?A eu falei
assim- quero.Imagine,que pergunta, n? E eu ia entrar de frias exatamente na poca, a eu falei
assim- quero fazer! Agora voc tem que me explicar como que funciona esse negcio,- no tem
problema nenhum (e eu j conhecia toda a tcnica de estdio) - pra c liga,pra c em cima tem
um tal compressor que no bom,ento no usa o compressor, e tudo que pra baixo play.Eu
falei- ah ? E ele deixou o Nagra l e eu peguei uma fita e comecei a testar,botei microfone,
comecei a ver que tinha um modulmetro, no VU que mais lento, era modulmetro que
mais rpido.Ento comecei a fazer testes,testes,testes, e eu levei um microfone, porque o Zelito
Viana ele tinha conseguido um microfone que era de So Paulo, que era um microfone
dinmico,mas direcional , o shotgun, o Eletrovoice ,pesado. E no chegava o boom, no chegava
o microfone, e eu tinha um microfonezinho Beyer, que um microfone dinmico e cardiide, era
o 66, era um bolinha menorzinho, que excelente aquele microfone , pra interior ento no tem
coisa melhor. A eu j estava preparando tudo , peguei uma vara, arrumei uma vara para fazer o
boom , fiz um suporte. A tava preparando ,j ia rodar, quando o Zelito Viana chega com o tal
microfone, com o Electrovoice, sem boom.
P- Como que voc ia fazer?
R- Tive que arranjar uma vara de pescar bem robusta, arranjei parafusos para colocar, porque ele
tem uma haste assim que segurava o microfone e aquela uma aranha. E foi assim, partimos pra
fazer o som, um microfone s, no tinha mixer , s tem uma entrada,n?O Nagra III s tem uma
entrada de microfone.Ele tem uma outra entrada mas que tinha que usar uma caixinha, com um
przinho que entrava num outro auxiliar,mas no tinha. S tinha um Nagra, com uma entrada de
microfone.O filme todo foi feito com um microfone s.
P- E ele tinha Pilotone?
R- No , eu tinha que receber o Pilotone da cmera. Um cabo que saa da cmera e ligava no
Nagra, a abria aquela borboletinha, n? A cruzeta e opa, t entrando o sinal.
P- Mas voc chegou a fazer aqueles filmes que o pessoal falava que gravava solto?Que
no sincronismo?
R- No, aquilo era s guia. Ningum brincava de som direto solto assim ,no.Isso h muitos
anos,at antes de eu fazer este filme eu... o Moiss Sveltman fez um seriado, acho que era para a
Nestl e ele pegava equipe de televiso, e grandes atores , e a gente fazia som guia apenas,
porque a cmera era sem blimp, naquela poca acho que era uma Arriflex, uma das primeiras

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Arriflex, parecia uma mquina de costura, mas s fazia som guia, e gravava num Geloso, s para
saber o que o cara falou.
P- O que um Geloso ?
R- um gravador, Geloso... o nome dele Geloso mesmo. Era produzido pela....tinha o
Tundberg, que era um gravador que perdia... embora ele gravasse o Pilotone, ele ia perdendo a
velocidade ento no deu certo.
P- E o Uher?
R- O Uher chegou a funcionar uma poca ,mas ningum gostava dele...
P- que o Nagra...
R- No, o Nagra...O Nagra acho que foi a melhor coisa que apareceu no cinema em termos de
gravao foi o Nagra. At hoje l fora, eles podem ter o digital e tal coisa, mas o Nagrinha ta
ali.Entendeu? Eles no dispensam o Nagra, no. Eles querem fazer uma repicagem, o Nagra t
l. E dizem- agora tudo digital e tal, mas o digital tambm tem seus problemas, e muitos e tem
determinados problemas que o analgico no tem. Ento eu acho que o Nagra ainda o ...olha
gravar digital,ele no pensa no, voc tem que conduzir, porque o pessoal pensa: agora no tem
problema, resolveu.A chegam l e dizem Goulart, eu fiz uma gravao tal assim ,mas no ta
legal, a eu digo- no t legal porque o seu limite menos 12 e voc est alm de 30 voc quer o
que? No binrio ele clipa.
P- Qual foi a sua formao? Voc comeou trabalhando em TV?
R- Eu estudei teatro e quem estudou teatro quer ser ator, eu no queria ser o ...mas fazia tudo l,
pintava cenrio, contra-regragem ,tudo. Ento pra mim entrar pra televiso, foi um caminho
estranho, porque eu conhecia as pessoas, mas no tinha a ponte. A pintou um dia num programa
do Flavio Cavalcante, um quadro que era Isto Histria. Ento pegava assim, por exemplo D.
Pedro I , e a tinha uma vaga para maquiador e eu falei opa, beleza, uma porta, voc est l
dentro. A eu fui para maquiagem e foi muito interessante porque eu com uma pequena
experincia que eu tinha de teatro (porque no teatro voc tem que fazer tudo) e isso pra mim foi
uma porta e eu comecei a fazer maquiagem e me dei bem, porque eu comecei a fazer
caracterizao, no maquiagem fina, no botar as pessoas bonitinhas, isso eu no sabia fazer
eu sabia transformar a pessoa num personagem. Ento pegava um livro, que tinha D. Pedro, e a
pegava o ator e trabalhava com massa o Fispam tinha um negcio de perucas e ele ajudava muito
e uma das pessoas que tambm me deu muita dica era o Erik que era o mago da maquiagem
desde o incio da Tupi depois ele foi para outras estaes, pra Globo , fez uma escola imensa.
Mas a eu fui saindo, fui tendo oportunidade at que uma produtora da televiso, porque eu me
metia em tudo, as pessoas perguntavam se eu sabia fazer e eu dizia que sabia.
P - Quantos anos voc tinha?
R - Eu tinha 19 para 20 anos.
P - Como que voc foi para o Cinema ento?
R - Bom nesse nterim dentro da televiso eu conheci o Silvio Carneiro, que era um fotgrafo
antigo que trabalhou com Carmem Santos, gente da pesada, Diretor de Fotografia, e eu
conversava muito com o Silvio, mesmo sem conhecer muito, de esttica, como eu via as coisas.
A ele ficava to impressionado.E a gente conversava muito e um dia ele me convidou para ser
assistente dele. Foi o meu primeiro contato com a cmera Arriflex, ele me perguntou se eu
conhecia a cmera assim assim e eu disse assim- Conheo ( e no conhecia).Ento ele j foi me
falando - as latas de filme vo chegar... E eram latas duplas, voc tinha que ir para a cmera
escura, cortar o negativo, e por na enroladeira, colocar numa bitola, por que voc precisava ver o

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tamanho, e tinha que ser devagar por causa da esttica. A foi muito engraado porque quando eu
peguei a cmera eu falei assim olha, eu no sei carregar...
P- O chassis...
R No, o chassis eu sabia carregar, eu no sabia dar as laadas dentro da cmera. A ele falou:
simples, faz isso e isso, tem essa folga aqui em baixo e mesmo com ela aberta voc d uns
toquezinhos para ver se t tudo...trll...A eu fazia, olha s que loucura, tinha um gravador
Geloso pra fazer o som guia, medindo o foco, marcando o foco todo aqui no brao,n? Ento eu
soltava o gravador, ia pra cmera, fazia o foco...
P- Fazendo cinema?
R- Fazendo cinema.
P- Qual filme?
R- Esse seriado, produzido pelo Moises Sveltman, que era feito em 35mm, para televiso, que
contava a histria do Brasil, os bandeirantes, as esmeraldas.
P- Uma superproduo?
R- Uma superproduo tupiniquim.Voc tinha rebatedores, nos interiores umas luzinhas. A gente
fazia tudo e depois ainda ia para o estdio e ajudava a fazer a dublagem.
P- E era aonde este estdio?
R- Era do Helio Barrozo Netto em Copacabana, que era um estdio que era em um prdio em
Copacabana. Tinha um grande em Botafogo tambm.
P- Como era um estdio num prdio?
R- Era uma salinha que s podia gravar noite, porque o resto do prdio era tudo escritrio e por
causa do barulho voc s podia gravar noite.Comeava s dez da noite e ia at apagar olho.
...(histria sobre perder o foco que ele levou a culpa)
P-Quando voc comeou a se dedicar s ao som?
R-Quando eu fui fazer o folley (rudo de sala).
P-E quando foi isso?
R-Isso j foi em...logo que eu sa do cinema, eu fui para um estdio na Rua Alice que se
chamava Peri Filmes e tinha uma outra empresa junto, que era do Carlos Della Riva.
P-Voc se lembra que ano foi isso?
R-Acho que 1960. O Carlos veio para o Brasil, acho que com a Zive, uma empresa mexicana,
que veio montar um estdio na TV Rio, que era l no Posto 6, e esta empresa montou um estdio
de dublagem dentro de um estdio de televiso e eles dublavam os filmes...o de La Riva veio
com esta empresa, o filme nem era mixado aqui, dublava aqui , o filme ia pro Mxico eles
mixavam e depois mandavam o filme pra c. Foi o incio da dublagem, eram os seriados
policiais, era dublagem de filmes para a televiso.Este foi o incio da dublagem. Eu no estava
nesta poca. Eu vim em 1960, que a eu fui fazer folley...
P-Para cinema brasileiro?
R-Para o que pintasse. Eu era funcionrio.Por exemplo, o filme O Padre e a Moa, do Joaquim
Pedro, eu fiz toda a parte de sonorizao, o folley, o filme foi dublado.
P-Quem fez o som guia mesmo?O Macunama acho que foi o Juarez...
R- O Juarez fez o som, eu fiz toda a parte de sonorizao dentro do estdio. Vidas Secas. Tenho
toda uma trajetria, filmes fantsticos.
P- Voc gravava ambientes?Ou cuidava s do rudo de sala?
R-Gravava ambientes! Pegava e saa com o Nagra, fazia uma lista... a gente ia l pra dentro de
Jacarepagu, aquele silncio....Eu, o Geraldo Jos. O Geraldo que me levou para o folley.
P-Como voc o conheceu?

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R-Ele trabalhava na Rdio Roquete Pinto, ele era tcnico da rdio, e ele j estava sonorizando
uns filmes. Isso no incio mesmo do Cinema Novo, hein?Ele era tcnico da rdio e o estdio foi
cedido para gravar novela (de rdio) e eu fui fazer a parte de rudos da novela, que muito
engraado, o ator est em frente ao microfone falando ai, meu amor...e voc smack samck,
dando beijinho. divertido e se aprende muito.
P-Voc ficava pesquisando o que fazia barulho do qu?
R-Claro!
P-Te achavam um louco?
R-Um louco. Porque em casa eu ligava a televiso, tinha um filme, eu tirava o som do filme e eu
dizia vou acompanhar esse cara. E pegava os passos e acompanhava em sincro.
A eu tava fazendo esse negcio da novela e ele ficou observando atravs do vidro do aqurio,
n, e pensou ah! Esse cara tem jeito pra isso. Vou convidar ele pra trabalhar comigo nos
filmes.Que diferente, muito diferente. A ele falou assim- Goulart, voc quer ir para o cinema
fazer filmes? Eu falei assim vou. Sempre fui assim atiradao.
Me lembro dos ltimos dois filmes do Oscarito que a gente fez l na Atlntida na Rua Mxico.
P-Junto com o Gerlado Jos?
R- Junto com ele. E era direto.
P-Era tico ainda?
R-No, era magntico, gravava em 15 ips num Magnasync. Mas era uma loucura porque o
Magnasync no tinha Pilotone. Ele agentava o sincronismo porque ele era um gravador bem
estvel, mas se voc chegasse no final e errasse um rudo, tinha que voltar da cabea! Porque no
tinha esse negcio de edio no.Eram rolos de 10 minutos. 10 minutos fazendo os rudos!
Fazendo tudo.
P-Ah, no ia fazendo por pedaos? Ento vocs faziam de dois?
R-Os dois, eu, ele e s vezes uma outra pessoa.
P-Quais eram estes filmes do Oscarito?
R-Um deles foi dirigido pelo Carlos Manga, que s vezes os filme ia para l e ainda no tinha
ttulo. Eu me lembro de 13 Cadeiras [1957], que um clssico. E o outro eu no me lembro,
que eu acho que foi do Manga.
P- E da sonorizao, como voc foi parar no som direto?
R- O som direto porque quando eu comecei a .... eu comecei fazendo folley, porque tinha toda
uma hierarquia para voc pegar uma mesa de estdio. Hoje no, qualquer um t pegando.
Mas tinha uma hierarquia, ento eu fui fazer o folley, depois eu comecei a gravar, depois eu
comecei a fazer o tico, a aprender a carregar a cmera do tico, a luz certa, tinha um aparelho
que eu media a densidade...ento era uma coisa... que a gente aprendia passo a passo...
P- E o som direto?
R-A pra fazer o som direto, eu j tinha uma...evidentemente se eu estava dublando, ento eu j
tinha uma noo de perspectiva sonora. Porque uma coisa que eu fazia na dublagem, eu no
usava um microfone s, hoje a pessoa usa um microfone s, tudo na cara.Eu botava o microfone
mais longe, digamos com uma distncia assim de um brao para que o ator tivesse uma
mobilidade de se movimentar, e usava um segundo microfone, mais ou menos a uns 3 ou 4
metros pra traz. Eu usava dois canais, se estava primeirssimo plano, close up, eu deixava s o da
frente, mas se o ator viesse de fundo, a cmera fixa, ele viesse de fundo e se aproximava, eu ia
cortando o do fundo e ia e vinha com o da frente...
P-Voc fazia um planinho de som?
R-Fazia um plano sonoro.

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P-Voc que inventou?

R-.Se tava muito ruim voc ia inventando. E o que dava isso? Voc dava o movimento do ator,
voc pode fazer isso na mixagem, mas no a mesma coisa.Se voc tem o mster j em
primeirssimo plano, para colocar ele mais no fundo voc vai ter que usar um reverb, entende,
cortar...fica uma coisa muito falsa...
P-Em que filmes voc fez isso?
R-Ah...Matraga foi um deles, A Hora e a Vez de Augusto Matraga [1965], eu fiz o folley e
gravei os dilogos junto com o Roberto, eu adoro esse filme, eu vi uma cpia que estava um
desastre, mas....So filmes que deveriam ser recuperados, faz parte da histria do cinema, O
Padre e a Moa [1965], eu adoro O Padre e a Moa, o do Leon Hirszman Menino de Engenho
[Walter Lima Jr, 1965]...Tem coisas que no podem se perder.
P-Voc conversava essas coisas com o diretor ou ia fazendo?
R-O Roberto Santos foi uma pessoa que eu adorei trabalhar com ele porque eu falava com ele
vamos fazer assim? Ele ficava assim...pensava...e dizia ...faz, a eu fazia e ele dizia , fica
interessante. Porque eu explicava pra ele depois que voc colocar o ambiente e o folley, o ator
vai... voc vai sentir a presena do ator, ento voc sente a movimentao, no aquele negcio
chapado, fica um som maravilhoso...Se voc pegar os filmes...So Bernardo...
P-Esse filme lindo!
R-Tem pessoas que nem gostam - aquele plano imenso....
P-Ele meio parado,n?
R- Mas a estrutura do filme. Ele tem uma poesia...
P- Continuando, quando voc trabalhava com dublagem, voc ainda dava um capricho...
R-Dava, eu sempre procurei ir alm, sabe como que ?At fazer mixagem, n?Voc v que a
trajetria.
P-Vamos falar do So Bernardo.O filme todo gravado em som direto, n?
R-Todo.
P-Voc fez os offs na hora ou no?
R-Como que voc sabe disso? Olha, o filme So Bernardo, o nico som que no foi feito na
locao foi a msica do Caetano, que uma xeremia. O filme todo foi feito em som direto na
locao, a narrativa foi feita na locao - a narrao off, para aproveitar o clima, seno voc
perde a cor,n? Depois de 4 meses voc vai pro estdio, voc j t em outra, a tua cabea j
outra...
P-At na dublagem , quando voc ouve o som guia , diferente do dublado.
R-Por isso que eu falo - faa um bom som guia, porque pro ator no importa se som guia
porque ele t na atuao, e quando voc passar o som guia pra ele , ele vai buscar retomar aquela
emoo, tentar, difcil.
P-Por exemplo:aquela cena da igreja...
R- A do exterior?
P-.
R-Ali, se voc rever o filme, voc vai perceber que a cmera est mais esquerda da igreja, que
ele comea a falar l da janelinha , depois vem por dentro da igreja at falar com o jaguno...ali
voc poderia ter dois microfones, mas eu optei por um. Por que eu queria fazer
exatamente...brincar...no brincar...porque gostoso voc trabalhar com os planos sonoros
porque fica real, entendeu?Voc ouve, no perde nada, t l e ele vem, quando ele chega na
porta, parece que o som, porque ele vem com o reverb da prpria igreja...e vem ...faz ...e o

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dilogo fica...muitas pessoas perguntam quantos microfones voc usou? Um s e num plano
todo aberto.
P-Que microfone voc usou?O direcional?
R-O direcional Sennheiser antigo acho que o 804.Mas foi toda uma opo esttica. O Leon
sempre me deu carta branca, uma beleza, trabalhar com ele foi um luxo.Uma pessoa
maravilhosa, ele acreditava muito na equipe.
P-E o Lauro era novinho, n?
R-Novinho.Era o primeiro filme dele. engraado.Toda a situao do trem.O trem tava
andando. real.Ningum fala no trem. A eu falei, vamos buscar um tom...sem
exagerar,entendeu? E voc no perde nada. O Othon acredita na tcnica.
P-Ele ia na sua?
R-Ia.No ensaio, o Leon cortava o ensaio, eu saia de onde eu tava e eia at ele, pegava na roupa
dele assim, ajeitando e tal, e falava a fala tal..articula mais... uma coisa que eu
falo...Comportamento no set,n? Eu falo pros meus alunos, o comportamento da tcnica no set
muito importante. O tcnico de som no tem que gritar, eu falo baixinho, se eu vou falar com um
ator , eu no falo de longe, de jeito nenhum, eu chego perto e - olha, esta fala...articula mais que
eu no estou entendendo...a o Othon fazia outro ensaio ...acabava.. e o olho ia pra mim e eu
fazia assim...OK. Vai rodar. Acabou, tal coisa, ele no olhava pro diretor, ele deveria olhar para
o diretor,n? Ele olhava pra mim porque ele sabia que eu estava cuidando do meu trabalho como
som e cuidando do ator. importante isso...
P-Claro, eles trabalham muito com a voz, n?
R-Exatamente, ento era uma equipe maravilhosa.
P-Nessa cena da igreja, voc falou alguma coisa com ele pra ele projetar a voz um pouco
mais?
R-No. Foi coisa dele mesmo. Ele sentiu que o outro ator estava a uma distncia de 15 mts, ele
no pode falar baixo. A cena da criana chorando que depois tema cmera na mo, que vai at o
quarto, que quando ela j t... no ?
P- Mas nessa cena foi sem o blimp,n?
R-Sim, mas a voc tinha que reproduzir o som da andada dele, eu nem gravei som guia, porque
no ia usar o guia, eu acompanhei o movimento da cmera at onde foi, e eu fiz o mesmo
movimento com o som, fazendo toda a encenao s para o som.
P- E a equipe no reclamava?
R- Nunca. Vamos parar para gravar um som ambiente...ningum se mexia. Hoje difcil voc
fazer isso. A maquinaria j est desmontando...porque so pessoas novas que no tiveram a
educao de um set de filmagem. Eu me lembro uma vez que eu fui fazer uma visita...era
ensaio...silncio...s que fala o diretor e o ator...e eu fui andando devagarinho a eu pisei de mal
jeito e fez um barulho no taco, eu parei no ato, no deu outra todo mundo no estdio olhou pra
traz pra ver o que tava acontecendo. Nunca mais. Isso educao no set. E hoje, quando voc
entra numa produo, eu falo assim o seguinte; quem fala o diretor, os atores, o assistente
de direo, no fiquem com negcio de eco. Um fala silncio e um monte de gente repetindo.
No precisa gritar, porque se voc grita, voc tambm d mergem para os outros tambm falarem
mais alto. Se voc fala baixo voc comea a atenuar.Quando a cena muito boa eu chego a
chorar de emoo e toda equipe tambm fica emocionada. A respirao at pra e quando d o
corta, nego at aplaude e isso maravilhoso. Mas t muito difcil, hoje em dia as pessoas
comeam a jogar trs tabelas pelo cho, o outro fala, o outro bota o cafezinho perto da mesa de

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som e eu falo no pe seu caf aqui no , meu filho, vai tomar o seu caf l longe, mas
baixinho, mas com um olhar...risos...fuzilando.
P- Como aquela estria de dublar a cena no prprio set?
R- So Bernardo teve um caso, no dublagem. O plano final, da vela, que em cima de um off,
eu gravei este off antes, e eu ficava em baixo da mesa soltando a voz off e ele atuando, e linda,
porque medida que ia chegando ao final da narrativa a vela ia apagando, n? E no tinha dimer
l. O nico lugar que usamos o dimer foi na igreja, quando ela est na igreja e ele chega e acende
a vela e a depois tem um carrinho, que um carrinho junto com ...eu acho que tinha dois
movimentos...sabe quando voc....puxa a zoom e o fundo...e bonito...e tudo som direto ali, e o
dimmer no agentou. A ns fizemos um dimmer de gua com sal, coisa antiga, n? Mas
funciona...
P_E a cmera ficava no blimp?
R-No blimp. Um gerador Wolksvagen barulhento que tinha que ficar longe, porque era uma
fazenda que no tinha barulho nenhum. Tinha que botar o gerador l pra traz, botar umas
tapadeiras, a descarga no sei pra onde...
P- Voc fez toda a sonorizao do So Bernardo tambm?
R- Fiz a Banda internacional, todos os folleys para a banda internacional, mas no me lembro se
eu fiz alguma edio. Porque o filme que eu peguei o som direto e a edio , e todos os efeitos
sonoros foi o filme do Glauber, montando aqueles mil e quinhentos tiros, aquele tiroteio danado,
e eu botando um tiro de cada vez....
P- Voc pegava esses tiros de arquivo?
R-Eu tinha um arquivo muito bom, a filha do Geraldo hoje digitalizou tudo, mas muita coisa se
perdeu. Mas eram uns tiros que a gente pegava de filmes italianos. No dava pra botar tirinhos,
porque seno ningum acredita que tiro. A gente vai pro set e se mete em tudo, n? Uma hora
tou fazendo som...
P-Quando voc estava filmando o So Bernardo voc j pensava na banda
internacional?Gravando coisas a mais...?
R- Eu gravava todos os ambientes, sa de l com muita coisa. Pra fazer a banda internacional,
voc tinha que ter os ambientes. Fiz o folleys todos...eu conhecia o filme de cabo a rabo, n?
P- Mas na verso brasileira deu quantas pistas para mixar?
R- O off, o som direto(botando cruzado, fazendo um overlap de som), ambiente, msica,
efeitinhos...acho que umas dez pistas.
P-Como era ouvir o som no tico depois de todo este trabalho?Era meio decepcionante?
R-A tem dois casos problemticos que o seguinte: Poe exemplo, o correto sempre foi fazer um
teste de luz junto com o chamado teste de cross modulation...
P- Mas antigamente nem se fazia este teste, no ?
R- Quem insistiu muito para fazer este teste foi o Dela Riva, o Doutor Vitor ficava alucinado,
porque ele no acertava e no se tem coisa que eu no acredito, mas voc no laboratrio tem
80% de banho cor e resto era o banho preto e branco que era o correto para o tico, mas eles
faziam no colorido e dava vu e usava uma fita...voc filmava com kodak, mas o somera Orwo
porque era mais barato e era o que o laboratrio trabalhava. Hoje no, o Record, o mesmo
Record...
P-Mas mesmo hoje em dia ainda complicado esse negcio de fazer o tico. Teve uma
poca que no se fazia mais no Brasil.
R- Olha, a cmera tica no mudou nada, o mesmo equipamento, ento vai fazer com o sistema
5.1 Dolby Stereo, mas depois voc queima um CD e vai pro digital, n?

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P- Como feito este teste de Cross Modulation?

R- Voc vai dizer pro cara do laboratrio, ele vai l e revela uns 40 seguntos, onde voc faz o
teste de luz e o cross modulation, a voc vai pegar um leitor e vai fazer uma anlise destas duas
freqncias a voc voc vai para a margem mais baixa e a mais alta e a voc vai procurar o
meio, onde voc no tem as distores. E isso tem que ser legal, porque a densidade 04 ou 02, o
copiador tem que fazer isso aqui: luz tal o negcio da luzinha dele.
P- Na hora de copiar ou de revelar?
R- Na hora de copiar, porque na hora de revelar o tempo normal. muito delicado.
P- E quais microfones voc levou para o So Bernardo?
R-Um cardiide Beyer 66, aquele interior da mesa, que era um plano todo aberto, foi feito com
ele, eu no gosto de usar microfone de lapela, s num ltimo caso, diferente, eu gosto da
liberdade, a lapela te d um som de peito, voc conhece, ento eu gosto de um som bem liberto,
igual o filme do Glauber, o som acompanha a imagem.Se voc pegar o Drago da Maldade, o
som , Luiz Carlos [Saldanha] quando viu disse Goulart, cara que som aquele!A eu falei
porque, tava ruim? E ele no, t maravilhoso!Mas ele tinha assistido na Europa. Ento todo
mundo dizia que o som dos nossos filmes era muito ruim. Talvez nem sempre. Voc ia no
cinema aqui e o rato tinha comido a metade do cone do alto-falante que reproduzia!Ento voc
s tinha o que? Nem as baixas! No tinha as baixas. No tinha as mdias, s tinha aquele raf raf
raf. P, o que isso? Tanto que hoje melhorou, tem salas boas.
O Laurinho foi o primeiro filme dele, e eu tava muito colado, sempre colado com a direo e
com a fotografia, clara!A trinca. Ento eu tenho que ver qual vai ser o tipo de iluminao para
ver como vou colocar o microfone. E no tinha filtro suficiente, a samos eu e Laurinho para a
cidade em busca de papel celofane e voc ia misturando as cores e media a temperatura de cor,
para iluminar aquela sala toda e no tinha luz suficiente para isso. Ento tinha aquelas lmpadas
R1, mas tinha que botar filtro, e com medo de esquentar muito e queimar, a gelatina torra mas
no pega fogo, o papel celofane...At nisso eu me meti, e eu ia com ele l e falava, que tal esse
aqui assim? Eu dava palpites mesmo e ajudava.Pxa, era uma grande famlia.As coisas boas de
equipe, quando t tudo bem casado...Tem que participar... eu participo de tudo.
P-E os seus alunos?
R_Tem uns alunos excelentes, que eu posso dizer que quase com o p no profissional, muito
bons. E tem uns que no se interessam, eu tambm no...tudo bem...Porque s vezes difcil,
voc quer trazer tal coisa e eles no esto nem a. Tem uma aluna minha que comeou com som,
e quando eu soube que ela tambm fazia msica, eu disse opa...vai sair um caldo, a Ftima, a eu
disse - Ftima , voc gosta de fazer som direto? E essa grudou, ento mesmo um filme da
escola, eu disse assim voc vai fazer.Quando era muito difcil, eu fazia o boom, mas quando
era mais facilzinho eu dizia vai pegando, e ela.. no fcil...e essa menina me surpreendeu, j
fez uns dois longa-metragem, so quatro episdios de um filme sobre os negros, com atores
negros, muito interessante.E ela sempre ligava l pra casa pedindo umas opinies e eu dava, leva
o feltro, para tirar reverberao, no importa se o ator vai ficar sem passos, depois isso a outro
caso, o importante captar o dilogo.
P-E no So Bernardo?Voc tambm cuidava do assoalho da casa?
R-No.Algumas coisas...Quando tinha o carrinho eu botava um pano para suavizar o barulho do
peso no assoalho. Panos cobertores. Na cena do bar, eu tive que pegar os cobertores da equipe
toda para fazer um teto, porque tinha um reverb danado mesmo assim ficou um pouco, mas voc
sente o ambiente, tudo bem.
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5- Entrevista com Mrio Carneiro realizada em 24/04/2007

R-O Arne Sucksdorff um desses milagres mesmo, considero, porque ele veio...Joaquim Pedro,
por exemplo, queria muito a vinda o Jorin Ivens pr c por havia uma tendncia que fosse uma
pessoa mais radicalmente de esquerda, n? O grupo era muito esquentado muito ligado s...mas
eu tava na Frana e o Joris Ivens tava ocupadssimo ia viajar para..
P-Mas isso foi quando?
R-62, acho eu.
P-Mas a idia de trazer algum...
R-Essa idia foi o seguinte: essa idia de fato comea nas sesses que o Plnio Sussekind fazia na
escola de fsica na faculdade de fsica e duas vezes ele mostrou Limite, inclusive meu pai
arrumou com a Unesco uma verba para salvar o filme, uma espcie de tombamento flmico, eu
nunca fiquei sabendo direito como foi por que ele evitou tocar neste assunto. Mas ele estava
ligado ao Dr Rodrigo Melo e Franco, o diretor do Patrimnio Histrico e da surgiu uma soluo,
e essa soluo inspirou vrias ambies. A Joaquim Pedro e David Neves, que eram dois
mineiros de sangue mineiro e que adoravam fazer armaes, eles resolveram fazer uma ..
importar o ento chamado som direto pr fazer.., porque ns no tnhamos aqui..tnhamos feito
Garrincha, Alegria do Povo sem som direto foi em final de 1962. A gente fez o filme e sentiu
muita falta de ter um som que fosse manipulvel, leve. A gente foi filmar na casa do Garrincha e
levou o estdio do... um estdio de som que tinha ali na no, eu to com a memria ruim de novo...
P-Na rua Alice?
R-No , na Rua, aonde tinha a Lder, na lvaro Ramos, tinha um estdio de som e de montagem,
era um cara muito simptico pai de um ator, ele morreu e ficou o filho ator, enfim, o fato que
Luiz Carlos Barreto colocou todo o material deste estdio e botou tudo num caminho e l foi ele
para Pau Grande pra casa do Garrincha, pra gente fazer som direto, uma coisa ridcula, n? E
assim foi feito, eu nem me lembrava mais disso, mas a eu fiz um filme sobre o Joaquim, e o
Barreto lembrou...ento as coisas so assim avanam...Ento por conta dessa falta de som
direto David e Joaquim resolveram fazer uma combinao com o papai de ele arrumar algum
professor que viesse com esse material e desse ao mesmo tempo um curso para uma turma de
alunos que j tava pronta, o Escorel, Capovilla, Jabor, o Herzog, enfim Dib Lutf. Muita gente
surgiu quando surgiu este material. Mas o fato que o plano era fazer uma coisa ligada ao
Itamaraty, que ficava com esse controle da cmera e do som e arrumava um espao e final foi
transferido. Porque com a vinda do Arne Sucksdorff, quando ele aceitou... eu acho que o
Sucksdorff foi fantstico, porque quando o Joris Ivens disse no, no posso, o Arne Sucksdorff
disse sim, maravilha, Brasil...ir pra l...
P-Vocs tentaram o Jean Rouche?
R-No, o Jean Rouche naquela poca inclusive j tinha at dado prmio para o Arraial do Cabo,
ele era o chefe do jri, o lder do documentrio francs, ele j tinha feito aquele filme, uma obraprima, o...um do macaco...o documentrio que eu mais gosto...bom , daqui a pouco vem, porque
no adiante insistir, memria tem dessas coisas....mas a Joaquim com o David e com papai
armaram ento a vinda do Sucksdorff.
P-Ento vocs nem cogitaram o Jean Rouche?
R-No. O Jean Rouche no foi cogitado por causa da impossibilidade, eles prepararam uma lista
que papai percorreu l, mas nenhum podia, eram todos muito ocupados ou iam filmar, ou no
tinha interesse de vir para o Brasil, enfim, o fato que o Arne Sucksdorff aceitou com prazer. E

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ele chegou aqui com a mulher dele, ex-mulher do Bergman, uma sueca linda, mas ns fomos l
receber o Arne Sucksdorff, eu, o David, ele estava no Hotel Glria e a mulher dele com um
visvel mal humor, ela olhava tudo assim com um desdm, e ele estava num entusiasmo... e
olhava todas as mulatinhas que passavam pela frente. Bom, o fato que ela voltou uma semana
depois, separaram, por que a coisa tava ruim, n? Depois ele casou aqui, tudo, teve filhos. Mas o
fato que o entusiasmo dele era enorme, e ele passava por uma rea de sensualidade dos
trpicos que ele achava fantstico. Mas o Arne, sobretudo por causa de um filme que eu vi dele,
Os Rudos de uma Cidade, acho eu, um documentrio sobre Estocolmo, mas eu tava
inseguro...digo assim, ser que um filme faz um grande documentarista? A apareceram trs
arquitetos, eu fiz arquitetura, n?trs arquitetos meus amigos que iam Sucia e assistiram l
um Festival Arne Sucksdorff, e l eles viram todos os filmes do Arne Sucksdorff, voltaram pra
l num entusiasmo! Ns descobrimos um cineasta fabuloso! O Arne Sucksdorff! Cada
documentrio fantstico! A eu disse esse que vai pro Brasil.E eles- que maravilha, tal! Bom,
nisso eu j tava tranqilo, sentindo que tava numa boa, por que alm disso ele era botnico,
enlogo, uma poro de coisas e a dessa primeira conversa a gente j acho que ia dar certo,
pelo entusiasmo que ele trouxe. Da pra preparao do curso dele ficou entregue a David e ao
Joaquim acompanharem os primeiros passos.
P-Ele apresentou um projeto do que ele faria, Mrio?
R- Ele deve ter feito, apresentado mais ou menos um...que pediram a ele,n? Fazer um curso
para som direto, usando um nagra, voc vai levar tambm uma moviola...ele trouxe a primeira
Steinback que chegou aqui e uma cmera, que era uma Arriflex , acho que IIIC. Bom, munidos
desse equipamento...Bom, a a minha vida foi se desenrolando ao lado, eu j tinha acabado de
fazer com o Paulo Csar o Porto das Caixas, que passou no festival l da Bahia e o Arne
Sucksdorff tava l.
P-Ah, ele foi pra l antes de comear o curso?
R- Foi pra l. Mas foi pra ver este festival, porque tinha muito filme brasileiro. Ele fuava
muito.
P-Foi para conhecer um pouco o cinema brasileiro?
R_ Pr ver o clima. E ele gostou muito do Porto das Caixas e queria que eu tivesse ganhado o
prmio de Melhor Fotografia, que eu acabei no ganhando por que o Rui Guerra inventou que o
final do filme era muito ingls porque tinha muita nvoa, que aqui no Brasil no havia nvoa, a
eu disse ah ento outro Brasil, ento? Filmamos s 6 da manh e tinha nvoa direto.
impressionante o que se passa na cabea das pessoas quando no querem que voc aparea. Mas
o fato que o filme marcou, e depois eu fui l no festival de Moscou, inclusive com o Joaquim
Pedro, a eu vejo um rapaz que se aproximou e diz: voc no o Mario Carneiro?Sou . Voc
no fez a fotografia do Porto das Caixas? Fiz. Eu adoro esse filme. Que bom, como seu nome?
Era o fotgrafo do Jean Rouche.
P-Aquele canadense? [Michel Brault]
R-, ele voltou depois l pro Canad. O...como o nome dele?Eu at sa noite com ele. Era
um entusiasta pelo Brasil e pelas coisas que ele tava fazendo. Mas ele me levou pra conhecer o
Jean Rouche. Mas eu j ganhei um prmio do Jean Rouche...eu fui e gostei do filme. Era um
filme que tem um leo que come uma pessoa...
P-Era de uma caada, n?
R - Uma caada. La chaisse au Lion, e a ele no filma este perodo, mas voc ouve um som...e
a voz dele diz assim: no se pe a imagem quando a catstrofe se aproxima, etc. Melhor era nem

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falar, n? Bom aconteceu o seguinte: morreu uma pessoa, mas fazer um efeito especial, no me
agradou muito no.
P- Mrio, porque vocs escolheram cmera 35mm, se todo mundo que ia fazer som direto
usava as cmeras 16mm blimpadas?
R-Porque a gente...
P- Vocs no pensaram em pedir uma cmera 16mm blimpada?
R-O que acontece que o 16 aqui era muito maltratado.
P- No laboratrio?
R - Vamos dizer assim: no era confivel. No podia fazer nada em 16.Inclusive quando voc
fazia 35 e pedia cpia 16, geralmente o resultado era muito pior que o outro. Eu passei por
muitas experincias... acho que foi isso que levou a no se cogitar, mas pouco depois todo
mundo queria. Mas...
P-Mas tinha a ver as pessoas querem usar esses equipamentos para tudo? Para fico e
documentrio, e pra isso tinha que ser o 35?
R-35 naquela poca pra ns era praticamente uma bitola nica, o 16 estava posto de lado por
problemas de laboratrio e inexperincia, n? Porque ningum conhecia direito e o laboratrio
dizia que a culpa no era deles, que o 16 era diferente, que no sei o qu e ento a gente
acreditava que o 35 dava uma cpia com mais tranqilidade, o medo da ampliao tambm ,
que era tudo muito precrio. A o Arne Sucksdorff chegou de viagem e passou-se um tempo e
ele ficou fascinado pelos meninos de rua e ele resolveu fazer um filme...
P-Mas ele no veio com a idia de fazer o curso e o filme?
R-No, ele chegou aqui e comeou a conhecer as pessoas, e a conheceu o Flavio Migliaccio, e
chamou o Flavio Migliaccio para dirigir os meninos, ele no falava portugus, um filme
interessante at, mas o som , justamente o som dos meninos ficou muito precrio, porque com
criana no h possibilidade de acompanhar com o som que no seja um som localizado e preso
mesmo...ento ele resolveu botar legenda no filme. um filme em portugus com legenda.
um filme interessante. A com o golpe em 1964, comearam a cismar com ele, ele era um
homem socialista, sueco socialista, comearam a armar pra cima dele, no queriam que ele
desse aula, proibiram o filme, coisas desse tipo. Ele voltou para a Sucia, passou um tempo l,
se armando para voltar aqui com mais fora do que ele tava e resolveu morar no Mato Grosso e
fazer os filmes. Chegou com uma encomenda de filmes suecos, ento qualquer proibio j era
governamental e ele podia fugir dessa proibio.
P- Teve esse equipamento que o Arne trouxe e outro que o Patrimnio Histrico comprou?
Teve dois equipamentos?
R-Eram dois equipamentos.
P-Essa Arriflex no tinha no Brasil ainda?
R- O problema do IPHAN que veio uma moviola, mas no veio a cmera.Veio uma Steinback
que ficou um tempo na Escola de Desenho Industrial em Botafogo e ali ficou e todo mundo ia
montar l.
P-Na poca do curso o Vidas Secas comeou a ser montado nela...Esta Steinbeck era a o
IPHAN?
R- Eu tenho a impresso que sim, eu sempre tive essa dvida, eu nunca consegui ter absoluta
certeza que no tenha sido a do Arne que ficou pra eles.
P- Mas cmera do Arne ficou aqui?
R- Ficou aqui.
P- Ele acabou vendendo tudo?

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R Ele no vendeu porque no era dele.

P- Ele s trouxe?
R- Ele trouxe porque isso pertencia ao curso.
P- Que era esta questo do acordo com o Itamaraty...
R- Itamaraty e tal e ficou a...
P- Que era uma cmera Arriflex e um ou dois Nagras?
R- Um Nagra.
P- Depois o IPHAN comprou mais coisa?
R- Comprou mais um Nagra.
P- Comprou mais uma cmera?
R- No, que eu me lembre s tinha uma Steinback, e no sei como resolveram o problema dessa
cmera, porque eu nunca trabalhei com essa cmera, montar eu montei na Steinback, vrios
filmes...
P- E At chegar esta Steinback, qual moviola vocs trabalhavam?
R Tinha uma l na Lder...
P- Vocs montaram o Arraial aonde?
R- O Arraial a gente montou em outro estdio, para sair mais barato a gente no revelou na
Lder, a gente revelou num estdio que tinha na Tijuca, e eu esqueci o nome do raio do estdio,
o estdio era bom, que antes da Lder aparecer era o melhor. Quando a Lder apareceu ele
comeou a entrar em decadncia. Mas revelou direito e a gente montou l numa moviola velha,
daquelas normais, que fazia um barulho. Fui eu que montei.
P- E a para colocar o som era uma pista por vez?
R Bom , o som...
P- Foi voc que colocou a msica no foi?
R Primeiro eu montei a imagem, mas eu no dei o corte final, eu deixei para dar o corte final
numa moviola onde eu pudesse montar o som. A a gente se deslocou para uma outra, um dia ou
dois que o Joaquim conseguiu para a gente botar o som l e eu tive depois uns problemas com o
som, foi preciso gravar uma ou outra coisa, mas tava j tudo prontinho, inclusive esse som , o
som do Arraial do Cabo, tinha uma parte bem difcil,que era a parte em que o filme fala da
fbrica, n? Ele sai daquelas praias e chega l.. tem um plano geral que voc v a fbrica l no
fundo, uns encanamentos e a tem um elevador que vai subindo a muito bonito aquilo l. E
essa parte , quando eu fui Frana em 58,59, meu pai entrou para a Unesco, quer dizer, papai
foi um dos fundadores da Unesco, a Unesco que entrou na vida dele. E ento eu no me
lembro que ano, a minha irm apareceu com uma fitinha assim, ouve isso irmozinho, ganhou o
prmio de melhor arranjo sonoro no sei o que , eu no fazia cinema , me interessei e ouvi um
pouquinho mas achei super interessante e nunca mais pensei no assunto e enfiei dentro de uma
maletinha e l ficou, isso era 1952, 1953 . A em 59 quando eu fui montar o filme, de repente
me veio..
P-Eu at queria te perguntar que som era aquele...
R- Pois , a eu peguei o disco, botei no comeo da seqncia e foi direto at o final da
seqncia.
P-Tudo em sincro?
R- Tudo absolutamente no seu lugar, um negcio impressionante, eu fiquei parado assim e
disse;isso no possvel...no fiz nenhum esforo para isso acontecer...tava l. Ento Deus t do
meu lado, vamos em frente. O Paulo Csar no gostou que eu tenha posto msica demais, talvez

140

eu tenha posto msica demais, porque eu estava indo muito Europa e estava ouvindo msica
sem parar l.
P-Qual cmera voc usou neste filme?
R A cmera do Arraial do Cabo era uma cmera do Sergio Montagna que tinha comprado do
Fellini, de um filme que o Fellini tinha feito num trem, tinha uma parte no trem, e era uma
Cameflex maravilhosa, as lentes eram todas de primeirssima, eu s trabalhava com 16, com a
Payard Bolex. A o Sergio Motagna me disse:voc conhece a cmera? No s conheo a
Bayard. Ento voc vai adorar, Bayard em relao a isso aqui um lixo, a me ensinou
rapidamente a mexer: aqui voc bota o filme, no sei o que, agora , todo dia tem que limpar tudo
e no pode esquecer de colocar esse produto junto das lentes por causa do mar, da maresia,
aquele negcio que tit a umidade...
P-Silica Gel?
R-Silica Gel, vivia com as sacolas de slica gel, enfiando e... mas eu nunca tive medo de
nenhuma cmera...quem trabalhou com a Bolex sabe que tem de fazer foco e tem que fazer ao
mesmo tempo a converso de paralax, complica pr burro, s vezes um bode.
P-Era a mesma cmera que vocs usaram no Couro de Gato?
R- A do Arraial foi vendida, porque o Joaquim era scio do Montagna, e para fazer o segundo
filme no tinha dinheiro, o Arraial no deu dinheiro, ento o que els fizeram? Venderam a
cmera que era do Montagna, que ficou desesperado, urrava, que eu no vou vender a minha
cmera, tudo o que eu tenho na vida, e o Joaquim: no... scio pr isso, a gente tem de
descobrir o dinheiro para fazer o filme ... e a venderam, o Montagna era uma pessoa to boa
que aceitou a venda da cmera, dessa Cameflex e compraram uma Arri IICA... a mais antiga
que tinha na praa...
P- Mais antiga do que a que veio com o Arne?
R- Bem mais antiga, uma das primeiras Arri que chegou aqui, algum vendeu. Bom...
P- Era mais leve que a Cameflex?
R Um pouquinho mais leve... A apareceu o Veras para me ensinar a mexer na Arriflex, eu
tava na casa do Jaquito tomando uns usques, a me levantei e fui l e ele explicou e eu aprendi,
e disse t timo, e a fiz os movimentos pra ele ver e ele disse t bom, e perguntou: quando
tempo voc vai ensaiar isso. Ensaiar? Eu vou fazer. E sa. Se houver algum erro eu paro...mas
no deve dar erro. A ele disse: esse cara difcil, com esse cara eu no trabalhava, no trabalho
com gente assim no, todo metido a besta, e o Jaquito: ele tem esse jeito porque ele nunca foi
aluno, ele auto didata...Bom , e assim l fui eu fazer o segundo, que foi esse e a apareceu o
Arne Sucksdorff que encantou-se com os meninos no morro e preparou o filme dele, mas entre
uma coisa e outra, ele me viu filmando tambm, foi engraado, eu tava filmando a Nave de So
Bento, no Mosteiro de So Bento, a cmera em cima de um carrinho no alto assim , ia at um
Cristo, vinha de l da ponte at o Cristo.
Eu no tinha assistente, eu mesmo fazia o foco, a o Arne: Mario, why dont you have un
assistant ? Porque o lugar aqui muito pequeno e eu no tenho o hbito de ter assistente. Oh
Oh, now I know why a film is alaways slightly blured...
P- Ah, Mario, mas nem era tanto assim ,n?
R Nem era tanto assim, mas de vez em quando tinha um blured sim. Ali quando eu j tinha
assistente, o Fernando Duarte no Couro de gato, mas engraado, eu fiquei danado da vida, mas
ele dizia assim: This Church is light ( no entendi), its impossible to film here, you see...Que
nada ficou boa a fotografia, mas o filme sumiu, achei uma cpia agora em preto e branco...

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P-Eu estava lendo umas entrevistas dos alunos do curso, e parece que ele era rgido na questo
do manuseio do equipamento, a preparao da filmagem tambm, ele achava que tinha que fazer
uma pesquisa...
R Ele tinha uma formao europia, n?
P- Tinha que pesquisar, entrevistar as pessoas, saber o que voc ia fazer mais ou
menos...voc acha que teve uma contribuio dele assim...
R Eu acho que sim, porque essa turma que ele educou foi sempre muito cuidadosa, o Dib com
a cmera, voc pode entregar, porque no vai acontecer nada que no seja bom, o Escorel, claro,
os dois so exmios no que fazem, Capovilla, sempre teve uma tendncia a ir para a televiso,
cinema asfixiava ele um pouco, talvez por causa dessas...ele no gostava muito dessa
organizao, talvez tenha sido quem mais tenha se ressentido desse tipo de aprendizado, de
escola...
P- Quem acabou fazendo muito som no comeo foi o Jabor, n?
R- O Jabor fez muito som , porque o Jabor tinha passado um tempo grande nos Estados Unidos
e falava um ingls perfeito e o Arne Sucksdorff para dar as aulas dele, ele dava em ingls, e o
Jabor fazia as tradues, ento claro que ele teve as sua prerrogativas de, enfim, ficou sabendo
um pouco mais que os outros, e o Jabor tem uma tendncia a se apropriar das coisas, voc botou
ali, ele vai e pega e comea a fazer...ento natural que ele...mas depois ele no teve entusiasmo
nenhum por continuar a fazer som, no meu filme, por exemplo, baseado nessa informao de
som, botei ele como assistente na Nave de So Bento e a eu pedi a ele para fazer um som dos
frades assim cantando aqueles cantos gregorianos...ih.. acabei pedindo pro menino fazer. Amigo
do Joaquim Pedro, que adorava som e foi fazer pelo prazer de gravar e se juntou com o Jabor e
fizeram e saiu direito, mas tudo dele era meio, se no fosse dele ele tinha preguia de fazer pelo
outro, isso se manifestou cedo...
P-Quando passou o Opnio Pblica no cinema voc viu?
R No, na poca no. Acompanhei, porque quase ganhou, eu tinha feito O Padre e a Moa e o
Dib apareceu com o Opinio Pblica, com a cmera na mo e enfim, tudo o que ele tinha
aprendido com o Arne apareceu no filme, n?O uso da cmera leve de um lado pro outro.. e era
muito bom de fato, s no ganhou porque realmente talvez O Padre e a Moa seja um filme
bonito mesmo, ento para ganhar (....) precisava um pouco mais do que ser bem feito, agora
ento vai por a, n?A depois eu encontrei com o Arne Sucksdorff uma vez na rua, n? As
coisas assim que acontecem, e ele andava assim com uma pasta cheia de fotografias
maravilhosas, ele tava parado na rua e tinha um carro parado e ele botou em cima do carro
aquilo e comeou a tirar as fotos e mostrava assim, fotos fantsticas, e a o cara de dentro do
carro comeou a buzinar o carro, tal, tava em pleno trnsito (risos), mas os cara disse: que
maravilha, adorei ver suas fotos...Ento tiramos as coisas todas ele foi embora, mas eu nunca
esqueci desse desligamento do Arne. Depois eu fui acompanhando ele de longe, eu tive um
encontro com ele quando fui ver o filme dele.
P_Esse que ele fez sobre os meninos de Copacabana?
R_Esse, tem at um nome, Fbula, e agora eu acho que ele deve ter sido uma pessoa feliz aqui
no Brasil, porque ele casou, teve a infelicidade da mulher dele ter sido presa e torturada. Tudo
isso, e ela depois at ficou um pouco ll da cuca, no sei como ele resolveu isso, mas o fato
que os filhos dele ele criou aqui mas uma hora dada eles foram para a Sucia.
P-Escuta, Mrio, quando o Joaquim Pedro recebeu o convite para dirigir o Garrincha ele
estava em N Iorque ou foi s quando ele chegou aqui?
R- S quando ele chegou aqui.

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P- Vocs queriam fazer este filme com equipamento mais leve ou no?
R Aconteceu o seguinte: o Joaquim foi para Nova Iorque, ele foi para Paris, ficou l em Paris
um tempo e no final ele foi para Nova Yorque, acho que ficou seis meses em N Iorque ,
trabalhando com os irmos Maysles, que faziam som direto, ento quando ele chegou aqui, eu
tinha encontrado no avio com o Barreto, sentamos juntos e ele me perguntou: voc acha que o
Joaquim Pedro toparia...
P- Voc estava voltando da Europa...
R No se estvamos indo ou voltando..., acho que tava voltando... e ele me perguntou: voc
acha que ele toparia fazer um filme sobre o Garrincha? Eu disse: eu acho que sim, porque um
dos planos que o Joaquim tem de fazer um filme sobre este treinador do Amrica, um que
estudou filosofia e foi tcnico de futebol (risos) um estranho fenmeno e Joaquim ficava
fascinado com essa figura e que deu uma base to slida a seu futebol...ento eu achei que ele ia
topar e ele topou, eu disse: olha, o Barreto est querendo fazer a o Garrincha e o Joaquim disse,
poxa e a gente no tem som direto..
P- Ele queria fazer um documentrio como ele tinha feito l?
R , como ele tinha feito l, mas ao mesmo tempo a gente chegou concluso de que o som
pro Garrincha era uma coisa muito relativa, n? Porque o jogador de futebol ...no fala, fala
pouco, xinga muito... e que o rudo geral, voc tendo um som que apanhe uma fita geral, j
ajuda muito e depois voc faz uns inserts e a foi feito assim, mas nas duas vezes em que a gente
fez som direto, na casa dele quando ele voltou da copa do mundo, que a aparecia uma poro
de gente, polticos, e a outra vez foi quando gravamos uma entrevista dele num estdio, no
estdio da Cindia e a usamos o som de l, do estdio mesmo. Ento ficou um filme que no
era som direto e que poderia ter sido, mas no era to importante assim que fosse e isso tambm
deu muita liberdade pra Joaquim , porque Sar, a mulher de Joaquim, sempre foi muito ligada
msica, tocava piano, e ela bolou umas msicas muito boas,tem uma ginstica muito bonita,
essa mistura que hoje em dia uma coisa muito intelectual, as pessoas no ousam mais botar
...fazer uma mistura de uma msica erudita com imagens futebolsticas, mas o fato que ficou
muito bom, acho que no perdeu grande coisa em...porque a narrao diz bastante coisa depois
futebol muito explicado vira ladainha, voc fica j sabendo. Mas o problema do roteiro que
tinha o Armando Nogueira, tinha o prprio Barreto, eu e o Joaquim e ns fizemos uma coisa
menos literariamente futebolstica, mas ligada ao do futebol e o Garrincha era uma coisa
muito especial, eu escapei de morrer por um milmetro... eu estava com a tele e s senti um
vento na orelha, ela raspou aqui , bateu no muro e voltou no meio do campo, a ele veio,
passou a mo na minha cabea e disse:voc nasceu de novo.. e as pessoas em volta de mim
brancas...Nasci de novo, nasci de novo, agradeo a Deus e vamos em frente (risos) enquanto
isso o Joaquim l no alto tinha um problema .. ele pegou um avio com o Affonso Beato, e
foram filmar no alto do Maracan, mas o Joaquim cismou que ele agarrava o Affonso pelos ps
e o Affonso podia colocar o corpo pra fora que ele segurava a o avio fez um pouco assim o
Affonso avanou e ficou com a barriga para fora do avio com a cmera e ele querendo levantar
a cabea e no conseguia mais... a o cara virou o avio e eles caram pra dentro, tavam pra
cair...Joaquim disse que chegou a colocar o p colado na porta, imagine, no sobrou quase nada
do corpo do Affonso...
P-Deviam ter posto um pra-quedas no Affonso..
R Pois no mesmo dia, mas eles estavam to preocupados com o troo do avio que quando
eu contei o que tinha acontecido comigo...acharam bobagem...
P- Quer dizer que voc foi o culpado do Arne Sucksdorff ter vindo pra c , n Mario?

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R- , indiretamente, sim ,mas eu no tinha nada a ver com nada, foi tudo indireto, Tide, sem
nenhuma opo racional...foi tudo ligado ao inconsciente de uma maneira, mas como eu sempre
acredito muito nestas coisas...que aquele nome no vai aparecer se no tiver de aparecer...eu
fiquei tranqilo, e depois que eu vi que as coisas estavam dando certo...todo mundo adorava o
Arne, os alunos, contentssimos, bom acho que isso d...
P- Bom , e era um curso super legal, tinha negativo, acho que eles faziam vrios exerccios
com a cmera com o som...
R - Eu nunca soube como era o curso...
P- Parece que eles saiam, filmavam, parece que ele implicou um pouco com o laboratrio,
ia no laboratrio...
R Tinha problema no laboratrio que s foi resolvido quando junto com o Ricardo
Aranovitch, que juntou o Ricardo com ele pra, exigindo um controle de revelao, Gama Fixa,
uma revelao de laboratrio de adulto...ento botava uma cabea de mulher, que tinha que ser
revelado antes do filme, e por essa cabea, junto com uma outra que j tava pronta voc podia
notar se havia alguma diferena.. e a, conseguiram impor a revelao com Gama Fixa, com isso
os laboratrios melhoraram muito, a gente lucrou uma barbaridade...
P- O Davi queria fazer alguma coisa em relao aos laboratrios?Tentar melhorar, trazer
gente?
R David?
P- Por que o problema dos laboratrios era uma questo complicada,n?
R O problema do laboratrio era o seguinte: nenhum de ns tinha cultura o bastante, porque
nenhum de ns tinha feito escola de cinema, tudo que me diziam eu julgava pelo resultado: ou t
bom ou no t. Segunda- feira eu evitava deixar filme na Lder porque tinha Jornal da Tela, a o
negativo ficava pouco revelado, porque gastava muito revelador e essas coisas assim ,mas, o
Ricardo e o Arne tinham esta formao na mosca mesmo, no tinha erro e mostrava como que
fazia, ia l pra dentro, obrigava a fazer do jeito que tinha de ser, botava o pedao do filme,
colava, fazia o teste. O pessoal mesmo da Lder chiou , evidentemente, mas depois eles
aceitaram e se acostumaram e foi uma coisa que melhorou muito pra eles tambm. Eles criaram
uma auto-confiana que no tinha,n?
P-O Aronovitch j estava aqui na filmagem do Fbula?
R-No, ele no fez a fotografia do Fbula no. No foi ele no? Se ele no fez, ele chegou por
este perodo.
P- E na Argentina tinha escola de cinema?
R- Tinha. A Argentina tinha grandes escolas de cinema, porque o Pern criou uma lei de
obrigatoriedade do cinema argentino, ento era o oposto daqui, por exemplo, toda a primazia era
dada aos filmes argentinos, depois, se o americano quiser que se vire e bote os filmes deles, que
arrume, que faa salas novas, isso aqui nosso....a o cinema argentino pulou, passou por um
perodo ureo de...fizeram muita porcaria, evidentemente, que essa lei no garante a qualidade,
n? Mas garante a continuidade, mas fica uma coisa ambgua, mas para efeito de tcnica
fundamental.
P- , eu acho que ento isso, Mrio...
R- Espero que tenha ajudado em alguma coisa...
P- Eu gosto muito da sua fotografia do Arraial do Cabo...
R- Eu acho muito bonito este perodo, que eu era muito bom gravador e bom pintor tambm...
P-Voc demorava muito tempo pra enquadrar?
R- No. Tudo pra mim era direto, no tinha conversa no.

144

P- Voc ficava buscando...

R- No, botava,...e aqui..p. Eles no parecem rebuscados, eles no tm rebuscamento.
P-Mas eles so perfeitos...
R- So perfeitos mas no so rebuscados, no parecem...
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6-Entrevista com Arnaldo Carrilho realizada em 22/07/2007
P-Voc emprestou para o Nelson [Pereira dos Santos] a Steinbeck?
R-Pr montar Vidas Secas.
P-Eu li em algum lugar que ele usou esta moviola durante o curso...
R- durante o curso, porque a Steinbeck tava no apartamento de um sueco chamado Uli Bolin,
num edifcio chamado Safira na Av Copacabana, posto 6. O grande problema da Steinbeck
que a gente no tinha lugar botar e o Itamaraty na poca era muito conservador. Os diplomatas
no admitiriam aqueles rapazes montando numa sala filmes, sobretudo filmes subversivos, t
entendendo? Ento encontramos este sueco, o Uli Bolin, que era mais ou menos ligado a cinema
tambm e a mesa [de montagem] ficou ali e ele montou o primeiro filme que eu fiz com o David
Neves e o .... eu fiz um filme com o David Neves, um menino chamado Affonso Beato, um
outro imberbe chamado Eduardo Escorel e outro chamado Luiz Carlos Saldanha, n, um filme
chamado Regina de Copacabana, filme esse que desapareceu e que Nelson dizia que tinha as
melhores, os melhores planos de cenas martimas noturnas, bobagem, ns samos de lancha do
iate clube, por volta das quatro da manh, depois da pr-estria do Boca de Ouro e
evidentemente filmamos o mar sobretudo de manh esse negcio de mar, balana muito, e
queramos filmar, como fizemos, o Leme da lancha onde a gente estava e a cmera balanava
muito, mas estava uma noite de vero clara, aquelas noites de vero claras, n, do Rio de
Janeiro, ento aparecia o Leme,e que era o Bairro da Regina Leclery. Regina de Copacabana
um filme sobre a Regina Rozemburgo, assim ela se chamava, que era uma mulher fascinante,
Rozemburgo com Z, que vai se tornar Simomsen, e depois Leclery e vai morrer naquele
acidente da Varig em Paris em 73, as pessoas importantes que morreram ali foram: Regina,
Filinto Muller, e Agostinho dos Santos. Enfim, e o Nelson montou aquilo e falou: estas cenas de
mar so fantsticas, inditas no cinema brasileiro. Ela sumiu porque se casou com Ali
Simonsen, ento ela sumiu e volta ao Rio de Janeiro grvida. Isso faltando mais ou menos um
ms para a deposio do Jango. E d uma grande festa. Porque eles eram vizinhos meus,
moravam no edifcio em frente e convidam a gente. E a gente descobre a Regina que tinha
fugido da filmagem de barriga e eu fao a pergunta assim inocentemente: como foi que foi isso
Regina? E ela: claro, fudendo!Era das poucas mulheres na poca que usavam palavro.
E o Nelson ento aproveitou e montou o Vidas Secas na Steinbeck.
P-De quem que foi a idia do curso? Foi do Joaquim?
R- Foi do Joaquim e do Mario, conversando com Dr Rodrigo, e o Dr Rodrigo, evidentemente,
conversou com o Lauro Escorel, pai, e o Dr Rodrigo tinha uma relao muito boa com o Lauro
Escorel, e Lauro Escorel ento me chamou e disse assim, com um sotaque bem paulistano:
Carrillho, Carrilho no, Secretrio Carrilho, veja por favor a se Voc organiza a com o
Rodrigo um Seminrio de Cinematografia e vamos ver quem que pode ser o encarregado da
coisa. Apresentaram-se alguns candidatos na nossa cabea, no ? Ns pensamos no Chris
Marker, ns pensamos tambm no Mario Ruspoli, hoje falecido...
P- vocs fizeram assim uma lista?

145

R- No, era mais de boca. Chris Marker no podia, ento o que houve foi o seguinte...
P- E o Mario Ruspoli?
R-Eu falei com ele, mas ele estava ocupado na poca filmando Regard sur la folie, que um
documentrio que eu acho muito interessante, que cinema diretssimo, entende? E feito com...
porque o grande problema que a gente tinha na poca era o som, n? Ento ele fez como
Stellavox....
P- Bom, es cmeras tambm eram muito barulhentas, n?
R-Eram muito barulhentas e no tinham cmeras blimpadas! No Rio de Janeiro no tinha
blimp...
P- Mas tinham as Arriflex?
R- Tinham algumas, mas 16mm no tinha conhecido nenhuma blimpada na poca.35mm sim.
P-Eram mais leves, mas eram barulhentas, n?
R- Barulhentas (faz o barulho da cmera) o tempo todo. Mas apareceu o Reichembach aqui. E
ele apareceu com o Stellavox.. E tentou impingir na gente o Stellavox...eu estou filmando com
o Stellavox... a a coisa evoluiu no seguinte sentido: Mario Carneiro, que arquiteto, tinha dois
amigos, o falecido Mauricio Dias, arquiteto, e Noel Saldanha Marinho, que percorreram a
Europa naquela poca de bicicleta e eles aos chegarem na Sucia viram uma festival dos filmes
de Arne Sucksdorff e a Mario Carneiro viu uma semana de Arne Sucksdorff em Paris e disse:
no, ele bom, ele tecnicamente muito bom, timo pro seminrio. Quer dizer, foi Joaquim
e Mario Carneiro que trouxeram a idia de Arne Sucksdorff. Arne Sucksdorff ao chegar ao
Brasil ele teve alguma dificuldade, porque a gente tava noutra, a gente tava no Cinema Novo...
Pergunta de Caia- o negcio do documentrio era uma questo nessa hora pr vocs?
R- No.Era som e material, em geral. No o documentrio em si no. Se bem que j tivssemos
feito documentrios antolgicos, desde Lima Barreto...
Pergunta Caia- Vocs no estavam interessados em como estava o documentrio no
mundo?
R- Ns nos achvamos absolutamente auto-suficientes. Ns sabamos o que estvamos fazendo,
isto que era uma maravilha, sem arrogncia. muito curioso.
P- interessante mesmo. Porque no existia uma escola a seguir, uma idia ...
R- Ns sabamos que o que a gente estava fazendo era muito bom.
P- Voc acha que a experincia do Joaquim com os irmos Maysles influenciou para ele
querer trazer o Nagra?
R- Muito. Se bem que os irmos Mayles no adotassem ainda o Nagra, n?
P-Eles no usavam o Nagra?
R-S depois. Mas foi fundamental, porque ele viu a facilidade com que voc pode deslocar-se.
Porque o grande problema tcnico do cinema....
P-Uma equipe pequena...
R- Uma equipe pequena voc pode deslocar, tudo leve. Foi muito boa esta experincia para o
Joaquim, excelente...
P-Ele queria terfeito o Garrincha com este tipo de equipamento?
R-Queria. A entrou Barreto e Atlntida...
P-Usar aquele equipamento que j tinha...
R- . A o que fez Joaquim? Chamou Mrio, David Neves...
P-Eu li nO Processo do Cinema Novo, do Alex Viany, onde num depoimento do Joaquim
ele fala que ele conseguiu com a Fundao Rockefeller a cmera Arriflex e o Nagra para

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serem doados para a o IPHAN e depois conseguiu com a Unesco a moviola Steinback, foi
isso?
R- Ele conseguiu com a Fundao Rockefeller, mas o Dr Rodrigo, querendo fazer tudo bem
oficial pediu que isso fosse feito pela Unesco e pelo Itamaraty.
P-Porque?
R- Para tornar propriedade pblica. Acabou no sendo pblica, voc sabe? Acabou pertencendo
ao Cinema Novo. Esta Steinbeck vai sair da casa do Uli Bolin e outros materiais...
R- Mas foi bem usado, no foi?
P-, foi para a casa do Barreto. Foi pblico.
P- Eu acho que foi essa a dificuldade que teve em So Paulo....
R- Voc conhece o que voc est escrevendo. Isto muito bacana.
P- Estou tentando... o que me levou a esta pesquisa que no achei livros sobre este
assunto e vi que esta histria podia estar se perdendo...
R- Voc tem o artigo que eu publiquei no jornalzinho da Unesco h dois, trs anos atrs?
P-No. Tenho aquele que voc publicou na Revista de Cinema e que citado em vrios
trabalhos.
R-Mas eu vou te dar o artigo que foi publicado pelo escritrio da Unesco em Braslia, de 2003,
meu filho Bruno em Braslia tem...
P- sobre a Misso Sucksdorff?
R-. Foi bom que at me pagaram, sabe?
P-O Luiz Carlos Saldanha me falou que chegaram dois Nagras...
R- Dois Nagras...
P-Mas a Fundao doou dois Nagras? O Sucksdorff trouxe equipamento prprio ou no?
R- No. Ele fez uma lista para a Unesco e a Unesco cumpriu tudo. Dois Nagras, uma cmera
Arriflex e depois no final ns tivemos uma Eclair, uma Brevet-Coutant-Matou...
P- Nossa, mas isso eu no sabia! E quando chegou esta cmera?
R- No fim do Curso. Te juro.
P- Porque foi uma coisa que eu perguntei pro Mario, porque eles no tinham pedido uma
cmera 16mm que j era blimpada naquela poca...
R-Pois ...
P- A ele disse que no tinha participado muito do curso, mas que no se cogitava usar o
16mm por causa dos laboratrios, que era muito ruim. Depois, inclusive porque o prprio
Sucksdorff comeou a exigir mais dos laboratrios que a coisa comeou a melhorar um
pouco....
R- verdade. Ele ia na Lder e brigava.
P- Nossa, mas eu no sabia que tinha chegado essa cmera 16mm...
R- Chegou, no fim do curso....
P- E estava na lista do Sucksdorff?
R- Ele pedia a 16mm tanto a Arri quanto a Eclair, ele no tinha filmado com a Eclair ainda,
mas sabia da existncia, evidente.
P- E foi usada no curso?
R- No.
P-E foi usada por algum? Porque todos os documentrios que eu pesquisei foram feitos
em 35mm...
R- essa cmera ficou no Itamaraty e depois passou para o Museu de Arte Moderna do Rio, anos
depois..

147

P- Mas ningum ligava muito pra ela?

R- No , ningum ligava muito . Ns no sabamos trabalhar com 16mm em laboratrio, era
muito ruim.
P- Que pena...
R- Que pena. Inclusive a Lder de So Paulo que fazia coisas em 16mm quase que amadorsticas
no conseguia trabalhar como a gente queria.
P- E aonde que est esta cmera?
R- Hoje em dia eu no tenho idia...
P- Uma coisa que eu sinto falta, e que s vezes at o meu orientador me cobra : tem
alguma documentao do curso? Tipo assim: a lista dos equipamentos, uma proposta
dele...
R- A lista de equipamentos eu mesmo fiz...
P- Voc acha que eu posso conseguir isso?
R- Eu vou tentar conseguir isso pra voc em Braslia agora nos arquivos do ministrio...
P-Eu tentei achar nos arquivos, mas as pessoas com quem eu falei no entenderam direito
o que eu queria....no tinham nem noo do que eu tava falando...
R- No, no, eu vou pedir. Tem as minhas cartas para o Epaminondas Moreira do Vale..
P-Que era da Alfndega...
R- Como que voc sabe disso?
P- Porque voc escreveu...
R-Ah ? como diz o Chavez: Hay que leer
P-Voc pode conseguir estes papis pra mim?
R- Vou tentar, vou l nos arquivos do ministrio e outras coisas...
P- Outra razo pela qual eu queria esta documentao que existem muitas informaes
desencontradas...
R- verdade...
P-Ficam dizendo que o Joaquim Pedro fez o curso e no fez...
R- No o Joaquim Pedro no fez o curso, s quem fez o curso foi o Eduardo Escorel, Luiz
Carlos Saldanha, o Dib Lutf,
Amiga do Carrilho: o Coutinho no?
R- No...
P- As pessoas tambm tinha essa coisa de passar pelo curso, n?
R- ...
Amiga Carrilho: E o Coutinho nem passou?
R- O Coutinho tava no NE fazendo o Cabra Marcado...
P-Voc consegue a lista dos alunos?
R- Espero conseguir...
P-Muita gente cita o curso, inclusive por causa do Jabor, que era o tcnico de som, n?
R_-Se tornou. Jabor era tradutor do Arne Sucksdorff.
Amiga do Carrilho: Jabor era tradutor?
R- Do ingls para o portugus, era pra isso que ele foi contratado e virou aluno e eu produzi o
primeiro filme dele, O Circo, com o material do curso.
P- Mas este filme colorido...
R- Colorido... mas eu pedi para vir Eastman tambm. Era muito fcil importar naquela poca,
bastava o Epaminondas Moreira do Vale ser... ele gostava de cinema brasileiro...
P- Este equipamento demorou pra chegar?

148

R- No. Rapidinho
P- O que eu sei que o curso foi uma discusso de filmes enquanto no chegava o
equipamento...
R- Mas estava tudo nos planos...
P-Tinham muitos alunos e depois foi feita uma prova?
R- Foi. Tinha muitos alunos e no tinha espao. As aulas comearam a ser dadas no INCE.
P- E quem escolhia os filmes, era o Sucksdorff?
R- O Sucksdorff pedia...
P- Voc foi com ele pra Bahia antes de iniciar o curso?
R- Fui com ele pra Bahia... Ele chegou com a Ingrid ainda, divorciou-se dela que ficou com a
casa dele de Alguere na Sardenha. Ele vivia entre Alguere e a Sucia. Uma figura.
P- Mas a ele chegou, e antes de comear o curso voc queria que ele conhecesse as pessoas
?
R- Eu fiz duas coisas. Primeiro, eu quis apresentar a ele o que era mais ou menos o Brasil e eu
queria dizer aos alunos o que ia ser a experincia com o Arne Sucksdorff, que era um negcio
muito esquisito, ter um sueco que no era o Ingmar Bergman..
P- Mas ele tinha at uma carta de apresentao do Ingmar Bergman, no ?
R-Tinha. A num episdio meio So Paulo e carioca. Ele precisava de algum que pudesse dar
aula de direo de fotografia, um cmera man bom, porque ele no queria se ocupar...
P- Mas o curso era de que? De cinema em Geral, era dividido?
R- No, era dividido sim. Fotografia, direo, montagem, ator..
P-E ele dividia a aula por assuntos?
R- Isso, tinha a parte terica e a parte prtica. E ele logo se afeioou muito ao Saldanha, pela
capacidade tcnica do Saldanha, mas o Saldanha fez muita besteira. O Saldanha mexia no piloto
do Nagra e saa sons horrorosos, inclusive Marimbs saiu ruim por causa do Saldanha...
P-Quando eu assisti o Marimbs eu achei o som um pouco precrio...
R- Mas O Joo Batista me disse que no documentrio sobre o Vlado ele conseguiu consertar,
no verdade?
P- Eu assiti este documentrio e acho que ele no colocou na montagem final, porque eu
no me lembro ...Mas o Saldanha ficava mexendo?
R- e inclusive o Glauber ficou puto da vida com o Saldanha no Claro, no, no Cncer, porque
o Saldanha comeou a fazer experincias com o som, quando o Glauber descobriu o Glauber
ficou uma fria...
P- Umas experincias que no deram muito certo?
R- No. O que o Glauber no queria. Porque o Saldanha impressionava muito com a sua
capacidade tcnica. Curioso, eu preciso estar com ele.
P- A ltima notcia que tive do Saldanha que ele tinha ido morar em Los Angeles...dando
umas aulas l...
R- Eu creio que sim, ele tem uma amigo, o Christopher, que professor de fotografia l...quem
lembrou outro dia, em outubro, foi o Bernardo Bertolucci, ele me disse: e o Saldanha, aquele
louco? Ele trabalhou com o Saldanha no Petrleo, um documentrio que o Bernardo fez...
P- E depois o Saldanha trouxe uma Eclair e um Nagra e abriu uma produtora com o
Escorel e fez o Bethnia bem de Perto, n?
R- Voc est na Pr- Histria...Mas como dizia Marx, que a Histria no comeou...
P- Deixa eu ver o meu roteiro...Voc j avaliou a importncia que teve este curso e estes
equipamentos para ao cinema brasileiro?

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R- Eles revolucionaram, inclusive eu dei muito filme virgem para produo do Cinema Novo,
n?
P-Foram feios outros filmes durante o curso alm do Marimbs?
R-Sem querer interpretar muito, O Circo foi um exerccio do curso, s que foi feito pelo
indivduo inesperado, que era o no-cineasta, o Arnaldo Jabor...
P-Vocs pensaram em chamar as pessoas que j trabalhavam com som naquela poca,
ningum se interessou?
R-No se pensou no, s se pensou em chamar um cmera mas, o Rex Endesley, e ele tinha uma
pssima fama, no sei quem foi me informar, assim, ele ladro de cmera, e o Arne pensou
que a fofoca era minha e foi tomar satisfaes, voc disse que o Endsley ladro de cmera?
e eu disse : mas na fui eu que inventei esta histria. A ficou um ambiente meio chato.
P- E no apareceu ningum que j trabalhava com som para conhecer ou s foi gente mais
jovem?
R- S gente mais jovem. Tinha o Hlio Barroso, o Juarez, mas no foram ao curso, no.
P- Voc acha que pode conseguir a documentao pra mim?
R- Vou tentar, estou indo pra Braslia, mas a minha vida est num momento....eu no tenho
casa, eu no sei se eu vou voltar pro Brasil...
_____________________________________________________________________________
7-Entrevista com Eduardo Escorel realizada em 13/04/2003
P- Voc fez o curso do Arne Sucksdorf? Em que ano foi? 1962 ou 1963?
Foi nos dois.Foi na passagem do ano.Comeou em novembro de 1962, precisamente logo depois
do feriado de finados, e acabou em fevereiro de 1963, quer dizer, durou quatro meses s, foi um
curso relativamente rpido e depois em maro/abril um grupo de alunos fez um nico filme que
o curso produziu, dirigido pelo Vladimir Herzog, que foi um dos alunos do curso, fez um
documentrio chamado Marimbs, sobre uma colnia de pescadores no Posto 6 em Copacabana.
Foi um curso rpido,justamente nas frias, no vero de 62 para 63.
P- De quem foi a iniciativa deste curso? Como foi o contato com este documentarista?
Olha, a origem assim precisamente...o que eu sei que isso foi patrocinado pela Unesco e pelo
Itamaraty, pelo Ministrio das Relaes Exteriores do Brasil.Nessa poca na Unesco, o
representante do Brasil h muitos anos era o Paulo Carneiro, o pai do Mrio Carneiro (Diretor de
Fotografia) e trabalhava na Embaixada do Brasil neste tempo o Almeida Salles que foi
presidente da Cinemateca, eles dois articulados, amigos e tal que propuseram a realizao deste
curso ao Itamaraty que topou co-patrocinar e foi apresentada uma lista de cineastas e foi
escolhido o Sucksdorf, que era um sueco, documentarista, basicamente, embora ele tambm
tenha filmes que tm elementos ficcionais, ganhador de um Oscar de curta-metragem, um
documentarista na dcada de 50 muito conhecido e prestigiado e que era tambm um globe
troter, viajou ,filmou na ndia, filmou em vrios lugares, no sei bem, mas acho que ele tinha
interesse em conhecer o Brasil.
P- Ele no estava no Brasil?
R- No, ele veio especialmente para o curso e depois ficou no Brasil.
P- Ele fez um documentrio aqui..
R- No, ele fez muitos. Ele fez um filme de fico logo depois do curso, chamado Fbula de
Copacabana, anos depois ele se mudou para o Pantanal e passou o resto da vida no Pantanal.Ele
morreu recentemente e inclusive a famlia dele trouxe as cinzas dele da Sucia e subiram num

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balo e espalharam as cinzas dele pelo Pantanal.Ele tinha casado com uma brasileira, tiveram
filhos brasileiros e ficou ligado ao Brasil e no Pantanal ele fez um trabalho fotogrfico enorme
de documentao e publicou livros sobre o Pantanal e filmou muito no Pantanal, documentrios
para a televiso sueca e fez muita coisa mesmo durante estes anos todos e viveu l de 60 e
poucos at agora, ele morreu em 2002.
P- E qual foi o interesse dessas pessoas de dar este curso?
R- Na poca, o Itamaraty tinha uma atuao cultural atravs do departamento cultural do
Itamaraty muito grande, era o Itamaraty que escolhia os filmes brasileiros que iam passar no
exterior, o Itamaraty patrocinou o famoso concerto da Bossa Nova no Carnegie Hall, que lanou
internacionalmente a Bossa Nova, ento o departamento Cultural do Itamaraty nesta poca tinha
uma atuao muito grande em termos de promoo e difuso da Cultura Brasileira e o Cinema
Brasileiro tava nesse momento de grande evidncia, naquele ano foi o ano que o Pagador de
Promessas ganhou a Palma de Ouro em Cannes, Os Cafajestes passou em Berlim, com muita
repercusso, o Glauber em Karlov Vary, ento tinha uma efervescncia muito grande em torno
do cinema. Eu no sei te dizer precisamente de quem foi o impulso inicial.
P-Mas tinha a ver com aquelas coisas que estavam acontecendo de Cinema Direto?
R- No tinha uma ligao direta, embora o Jean Rouche tenha sido uma das pessoas cogitadas
para dar este curso. Eu sei que foi apresentada ao Itamaraty uma lista de opes.
A Unesco mandou para o Itamaraty... eu sei de alguns detalhes disso, porque na poca meu pai
era o chefe do Departamento Cultural, ento ele teve uma atuao muito grande, e eu no tinha
nessa poca nenhuma ligao com o cinema, eu tinha 17 anos, mas acompanhei um pouco esta
estria, porque meu pai tava metido nisto, ele era o responsvel no Itamaraty por isso. Eu me
lembro bem dessa discusso de quem vinha, e acabaram optando pelo Sucksdorff.
P- Quem fez o curso? Como foi essa seleo?
R- Houve umas inscries iniciais, abertas, sem nenhum tipo de seleo. Tinha pessoas como
Alberto Salv, Antnio Carlos Fontoura, Luiz Carlos Saldanha, Dib Lutf, Arnaldo Jabor (que era
o intrprete do curso, j que o curso era em ingls), Vladimir Herzog, Nelson Xavier, Jos
Wilker passou pelo Curso, Domingos de Oliveira freqentou um pouco, Luiz Alberto Sanz. So
alguns dos nomes que eu me lembro, pelo menos aqueles que depois continuaram a trabalhar em
cinema. E eu fiz o curso tambm.
O curso teve uma primeira etapa que era uma mera projeo de filmes com debates e discusso
sobre os filmes e linguagem de cinema e quando foi para a segunda parte do curso, quando
chegaram os equipamentos do Arne e os equipamentos doados pela Unesco, ele achou que tinha
aluno demais e foi feita uma espcie de prova e uma seleo e o grupo foi ento reduzido e ficou
um grupo menor de talvez 10 ou 15 alunos.
P- Estas pessoas tinham algum conhecimento da tcnica cinematogrfica?
R- No, ningum tinha....olha, o Dib tinha uma certa experincia porque j trabalhava em
televiso, era cmera de TV e acho que ele j tinha feito o primeiro filme do Srgio Ricardo, um
curta-metragem chamado O Menino da Cala Branca, acho que esse o nome. Algumas pessoas,
como o Nelson Xavier, j tinham uma certa experincia de teatro, o Jabor tinha uma certa
experincia ligada ao CPC, mas no a cinema, experincia de cinema propriamente dito acho que
ningum tinha nenhuma de realizao ou de tcnica, acho que o nico mais prximo talvez fosse
o Dib como cmera de TV da TV Rio.
P- Vocs j discutiam alguma coisa de linguagem?
R- O Vlado (Vladimir Herzog) j tinha feito filosofia, ele era talvez o mais velho da turma e que
j tinha uma formao universitria...

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P- Qual era a mdia de idade?

R- Eu era o mais moo: tinha 17.O resto tinha 19, 20 e poucos.
P- Mas ningum mais que trabalhava j em cinema se interessou pelo curso? Ou no foi
muito aberto a essas pessoas?
R- Olha, na verdade no tinha muita gente, n? Era uma poca de baixa de produo, tinha
acabado aquela fase de produo tanto da Vera Cruz,como aquela produo dos anos 50, j tinha
acabado, no Rio a Atlntida j tinha acabado, tava naquela coisa incipiente do Cinema Novo. A
tinha os diretores do Cinema Novo, que j estavam fazendo os seus primeiros filmes, que no se
interessaram pelo curso, enquanto alunos, tinham poucos diretores de fotografia nessa poca,
quer dizer, basicamente tinha o Mrio Carneiro.
P- O Affonso Beato fez o curso?
R- Ele no fez o curso. Ele j estava trabalhando como fotgrafo, como assistente, no como
diretor de fotografia de cinema. Mas o Fernando Duarte e o Affonso j estavam atuando na rea
de fotografia. Era um curso para iniciantes, dirigido principalmente pra isso.
P-Ento o curso foi num primeiro momento a discusso de filmes e depois chegaram os
equipamentos...
R- , ele tinha o equipamento pessoal dele, que ele trouxe com ele, que era basicamente um
equipamento Arri III 35, no era blimpada, mas ele tinha o blimp pra ela e um Nagra III e um
equipamento de luz. Ele tinha um equipamento completo de filmagem.E a Unesco doou a pedido
dele uma mesa de montagem Steenback 35, que se no foi a primeira, foi uma das primeiras
Steenbacks que chegaram ao Brasil. E com isso, os alunos que tinham um pouco mais de aptido
e interesse tcnico, mas que no eram muitos, na verdade os alunos tinham um maior interesse
pela rea de direo, Jabor, Antnio Carlos Fontoura, Alberto Salv. Quem tinha uma aptido
tcnica muito grande muito desenvolvida era o Luiz Carlos Saldanha, para fotografia, som,
montagem.E com aquele equipamento ali, nossa disposio, a gente podia fazer o que quisesse
com ele...
P- Mas e o negativo?
R- O Itamaraty dava o negativo e pagava o laboratrio. Ento ns fizemos vrias filmagens
assim, ia pra rua e filmava um plano na rua no fim da tarde, coisas soltas para experimentar o
funcionamento do equipamento e eu acabei aprendendo mais, na verdade, a ligar o Nagra e a
ligar a mesa, porque o Arnie no era um professor, ele tinha bastante conhecimento na rea de
fotografia,ele era fotgrafo, tinha formao de fotgrafo, mas ele no era um tcnico.E aquilo
estava entregue para a gente, ia pra rua e fazia o que queria com aquilo. O Nagra III um
equipamento relativamente simples...
P-Que microfones que vieram?
R- Tinha um jogo de microfones,eu no me lembro quais, no eram muitos no.
P- Tinha um direcional?
R- No tinha ainda, o direcional surgiu nessa poca,um pouco depois...
P- Era mais aquela coisa de chegar perto com o microfone?
R- Era.
P- Ento o microfone aparecia?
R- Aparecia.Tanto que nos primeiros filmes que foram feitos nessa poca, o Maioria Absoluta,
feito logo depois, o Integrao Racial, O Circo do Jabor feito logo depois.Nenhum desses filmes
foi feito com equipamento blimpado nem com direcional.Era uma tcnica de por a cmera o
mais longe possvel, se possvel com a 300mm, com o microfone aparecendo ou na beiradinha, o
mais perto que podia chegar.Tinha uma precariedade grande.

152

P-Mas era bom a cmera ficar longe?

R- Na verdade era um recurso que a gente usava por causa do barulho da cmera.
Tinha problemas de sincronismo. Porque o sincronismo naquela poca, a gerao do pilotone
previa uma alimentao de rede. E em geral a gente comeava a trabalhar sem cristal, sem
ligao entre a cmera e o gravador. E tinha um trabalho de tentar sincronizar depois na sala de
montagem. Eu fiz isso para vrios filmes. E o Nagra que a gente usava no tinha o gerador de
Pilotone. Nos primeiros Nagra III no tinha Pilotone. Ento a gente gravava solto. E vrios
filmes foram feitos assim.
Ns at aprendemos isso com o Franois Reichembach, um documentarista francs, que nos
ensinou uma coisa totalmente selvagem num saguo do Hotel Glria, ns fomos conversar com
ele, para saber como que ele resolvia estes problemas nos filmes dele, por que ele tambm
estava fazendo documentrios com som direto. A ele nos mostrou, e o sistema era o seguinte:
voc ia para a sala de montagem, punha o seu copio ali, punha dois Nagras, um ao lado do
outro, abria o Nagra que seria o seu player e tinha l como se fosse um parafuso que era o
regulador da velocidade. Ento voc reproduzia aquele som vendo na moviola, soltava na mo e
a gerava um pilotone de rede eltrica para essa segunda gravao. Voc reproduzia aquele som
num gravador, via duas,trs vezes, ajustava a velocidade e gravava no outro. Eu fiz isso para
vrios filmes, para vrios desses documentrios. A transcrevia, lendo o Pilotone para 17,5mm.
O magntico 17,5 tinha sido introduzido h pouco tempo, os primeiros filmes que foram feitos
com magntico, acho que foi no incio dos 60, no final dos anos 50 o som ainda era todo tico.
Tanto a gravao do som direto como a edio de som de filmes como acho Barravento e Cinco
vezes Favela eram ticas. Acho que os primeiros filmes que comearam a usar magntico foram
1960/1961.At ento era tico na moviola, tinha que pintar de preto na emenda, fazer aquele
losangolozinho preto na emenda para no dar ploc, porque quando voc cortava o tico e
passava a emenda na cabea fazia aquele ploc. Era um artesanato complicado. Eu felizmente no
peguei esta poca, ainda peguei a poca da emenda no copio, raspando e colando, no tinha
coladeira de durex, a primeira coladeira de durex que chegou no Brasil foi uma festa, porque
voc imagina o inferno que era ainda mais com som direto, voc fazia uma emenda ..
P- O 17,5 tambm era cortado no gilete e colado?
R- No, o 17,5 no.Eu estou falando da imagem. O 17,5 tinha uma coladeira que cortava e tinha
aquela fita adesiva branca. A imagem que era raspada a emulso colocava uma cola. E para
desfazer...no no ficou bom...perdia um fotograma de cada lado e para manter o sinc tinha a
ponta branca e se voc errava muito o copio ficava cheio de flashs. Era um trabalho pesado. Era
complicado.
P- E voc acha que este grupo estava preocupado com a linguagem cinematogrfica do
documentrio ou fazer documentrio era uma maneira de comear a fazer cinema para
depois fazer cinema de fico?
R- O grupo em si daquele curso no tinha uma identidade muito forte, eu no consigo perceber
neste grupo uma identidade maior de projeto nessa direo a no ser aqueles que depois se
integraram gerao do Cinema Novo, onde havia pessoas como o Joaquim Pedro, e o Leon
principalmente, talvez estes dois fossem os que tivessem mais interesse pelo cinema
documentrio. O Joaquim tinha chegado h pouco tempo do exterior, tinha feito um estgio com
os Maysles em Nova Iorque. Tinha vindo um pouco com esta perspectiva do Cinema Direto na
cabea.
P- Mas ele chegou depois do curso?

153

R- Ele chegou antes,mas no fez o curso. Ele estava realizando simultaneamente ao curso o filme
Garrincha Alegria do Povo. Foi uma das primeiras coisas que eu fiz, como eu tinha aprendido a
ligar o Nagra e virei tcnico de som, e fui a fazer gravao de som ambiente para o Garrincha
Alegria do Povo nas ltimas filmagens, o filme j tava todo feito e tinha sido feito pela
inexistncia de equipamento, j que era para ser um filme direto ,mas na verdade o nico
depoimento que tem no filme foi feito num estdio com um blimp pesado e no tem de Cinema
Direto, s esses rudos que eu fui fazer basicamente no Maracan, rudo de vestirio, bola
batendo, de torcida e que eu realmente no sabia fazer, fiz l e fiz um monte de besteira mas
alguma coisa acho que foi aproveitada.
P-E voc acha que o pessoal gravar o som mexeu de alguma maneira com a compreenso
que eles tinham da linguagem cinematogrfica e de como trabalhar o som?
R Olha, eu acho que a possibilidade de fazer documentrios em som direto despertou muito o
interesse e a curiosidade das pessoas. Porque como era uma poca de politizao muito grande
de engajamento muito grande, de agitao poltica muito grande, o cinema era visto como
integrado a esta perspectiva, ento havia de certa maneira um projeto de se fazer o que poderia se
chamar ou que depois veio a ser chamado de cinema militante, um documentrio ligado
realidade do Brasil, principalmente nessas pessoas, no Leon em grande parte e no Joaquim
Pedro, acho que outros diretores no tinham tanto este interesse. Ento a possibilidade de fazer
Cinema Direto, de sair pra rua e captar som e imagem e gravar depoimento e tal e a discusso
que havia em torno disso, a viso dos primeiros filmes, um filme que foi muito marcante pra
gente nessa poca que foi um filme do Jean Rouche, um filme chamado Crnica de um Vero.
P - Vocs viram estes filmes no curso?
R - No.Tinha muita projeo de filmes, na Embaixada da Frana...As discusses nas revistas de
cinema em torno dessa questo do Cinema Direto .Os filmes americanos e canadenses...
P -Esta discusso era uma discusso que acontecia num movimento de vanguarda do
cinema mundial e vocs de alguma maneira estavam podendo participar. Mas ao mesmo
tempo eu li um depoimento do Jabor sobre a poca que ele fez O Circo dizendo que
existiam muitas regras, e se o cinema tinha que ser naturalista ou no e ele queria fazer o
filme e no participar daquelas discusses....
R - Mas isto uma coisa que vem mais do CPC, que ele era muito ligado ao CPC, e o CPC tinha
um certo dogmatismo e doutrinarismo que quem participou dele se ressente muito.
Mas O Circo um desses filmes feitos nessa poca e eu fiz uma gravao grande, importante
para o filme, a gravao de som direto do espetculo do circo e foi a primeira e nica vez que eu
trabalhei com vrios microfones,vrios no ,mas acho que dois,no acho que tinha um mixer
com quatro microfones e que deu mais ou menos certo, mas no tinha microfone direcional, eu
pendurei os microfones assim pelo circo afora e tal.
P - Mas o equipamento era todo 35mm?
R - Era.
P - E se precisava de cmera blimpada tinha que por o Blimp?
R - Tinha. Mas o blimp do Arne nem era um Cine 60, era um blimpao, pesadssimo. Depois,
quando surgiu a grande revoluo foi quando surgiu a clair 16.
P - At ento o 16mm era uma coisa mais caseira?
R - No, o Leon comprou uma Cameflex, acho que era uma Cameflex 16/35.Porque por
exemplo, o Comcio de 13 de maro de 1964 ns filmamos com uma Cameflex em 16mm, eu fiz
o som com o Nagra, mas totalmente independente, mas como era uma coisa de rua, a gente
gravava solto, mas com uma cmera sem blimp. A primeira clair que eu me lembro de ter

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trabalhado com ela foi j em 65/66, que a eu fiz em 16mm com o Julio Bressane, um filme sobre
a Maria Bethnia que foi feito em 16mm com uma clair, e nesse caso eu fazia
fotografia/cmera e o Julio fazia o som...
P - E a era Cinema Direto mesmo?
R - A era mais Cinema Direto mesmo.
P - E o Julio Bressane fez o curso?
R - No, embora ele seja da minha idade, ele chegou ao Cinema um pouco depois, uns trs ou
quatro anos depois, ele entrou no Cinema na poca do Menino de Engenho, ele foi assistente de
direo do Walter, acho que foi a primeira coisa que ele fez e logo depois ns fizemos este filme
que a era Cinema Direto puro, muito influenciado na proposta, na forma.
P - A no tinha mais problema de sincro, os motores eram cristal, n?
R - Tinha ainda uns problemas porque as equipes eram muito precrias, no faziam muita
claquete, tinha uma poca que tinha um sistema de claquete que queimava um fotograma, tinha
um bip ,isso foi evoluindo e se aperfeioando com o tempo.
P-E depois daquele curso, qual foi a relao daquele grupo com o Thomaz Farkas?
R- Nenhuma.
P-Mas voc fez um dos filmes. Foi por causa do Wladimir?
R- Na verdade a questo do Farkas, a primeira srie de filmes dele, os quatro documentrios que
formaram o Brasil Verdade foram produzidos sem nenhuma vinculao com o curso nem com
pessoas do curso, uma coisa feita basicamente em So Paulo com o Geraldo Sarno, Capovila, o
Paulo Gil Soares em um argentino, o Birre, que acabou ficando no Brasil e nunca mais foi
embora, na verdade um jornalista que fez s este filme sobre escola de samba. Eles fizeram
quatro documentrios em 64/65. Depois teve uma segunda investida no incio de 69 quando
houve a grande viagem pelo nordeste em que o Geraldo fez vrios filmes e o Paulo Gil fez vrios
filmes e depois o Srgio Muniz fez alguns e a vinculao que houve comigo foi que eu montei os
filmes do Geraldo dessa viagem. Ento eu estava montando estes filmes do Geraldo e eles
tinham tido a idia de fazer um documentrio numa data precisa que era a data de uma romaria,
que em finados, no incio de novembro e o Geraldo props que eu fizesse, e eu fui fazer com o
Bodanzky e o Hermano Penna fazendo o som o Viso de Juazeiro. Mas no tinha nenhuma
vinculao nem com o grupo do curso nem com o curso a vinculao foi atravs desta questo de
eu ter montado os filmes do Geraldo desta segunda viagem.
P-Mas esta coisa do documentrio estava vinculada com a questo do Cinema Direto?
R - O documentrio nunca deixou de estar na ordem do dia. A idia de filmar as coisas, de sair
com uma cmera, fiz algumas vezes isto. Acontecendo alguma coisa de poltica e voc pegar a
cmera e ir filmar e fazer cinema era um pouco isto, tambm, n? Tinha um pouco isso de
documentar as coisas.
P-E a pessoa desse grupo do Rio que comeou a trabalhar mais com som foi o Luiz
Carlos Saldanha?
R- Foi. Eu um pouquinho, muito rapidamente, e passei a trabalhar mais com montagem e acabei
me profissionalizando mais como montador e o Saldanha mexeu um pouquinho com som
embora ele tenha sido mais diretor de fotografia do que mexido com som.
P-E o Juarez Dagoberto?
R- O Juarez bem mais veterano, ele j era profissional nesta poca, j vinha de uma experincia
da Vera Cruz, ele era um profissional mesmo estabelecido nesta poca.
P-O Juarez gravou alguma coisa para os Subterrneos do Futebol?

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R- Isso eu no sei te dizer, possvel, no sei se ele morava em So Paulo nessa poca, eu no
sei. Eu sei que quando eu conheci o Juarez ele j era um profissional estabelecido de som j com
muita experincia. possvel que ele tenha trabalhado nesse filme. Mas ele vinha de um outro
tipo de formao e no tinha nada a ver com este grupo do curso.
P-Foi um contato maior dessas pessoas com o som e vendo o Cinema Novo, os filmes so
praticamente todos dublados.As cmeras blimpadas ficavam muito pesadas?Por que no
fazer som direto?
R- Olha, s na verdade com o surgimento das cmeras da Arri blimpadas as BLs que passou a
ser possvel fazer fico em som direto. Os primeiros filmes em som direto do Cinema
Novo...So Bernardo foi feito com uma Cameflex e um blimp de ao, de ferro, uma coisa...o
Drago da Maldade de 68/69 com o mesmo esquema Cameflex e blimp. Olha, eu acho que no
toa que voc olhando pros filmes voc vai ver filmes de planos mais longos, cmera mais fixa,
porque uma coisa acaba influindo na outra. Quer dizer, a generalizao do uso do som direto s
veio com o surgimento da Arri BL que muito posterior.
P-A no ser os filmes em 16mm?
R- Poucos filmes em 16mm porque em 16 tambm era complicado por questo do laboratrio,
por exemplo, ns filmamos em 16, mas ns ampliamos. A matriz do negativo dele
35mm.Filmes em 16 finalizados em 16, quando o Farkas fez, a finalizao foi trabalhosssima,
penosssima, demoradssima.
P-E o som do 16 horrvel, n?
R- Olha, todos os problemas se agravam. Os riscos de danificar o material no laboratrio, muito
complicado mesmo.
P-Os problemas ento no eram s de captao...
R- Pois , os estdios no Rio e mesmo aqui em So Paulo eram muito precrios, fora o fato que
voc tinha que mixar um rolo de 10 minutos direto, sem errar, quer dizer, hoje em dia difcil de
imaginar como que se conseguia. Houve uma evoluo grande quando foi inaugurado o Estdio
da Somil no Rio, j em 70, e depois quando foi inaugurado em So Paulo a lamo. A foram
grandes evolues em termos de possibilidades de acabamento. A foram grandes evolues
quando comearam a surgir pessoas que foram se especializando na profisso de Tcnico de
Som.
P-Por que naquela poca todo mundo fazia, n?
R- , feito eu que comecei a fazer, embora eu no tenha feito nenhum filme como Tcnico de
Som, as funes tcnicas eram muito improvisadas voc tinha um pequeno quadro de diretores,
diretores, fotgrafos. Primeiro foram surgindo os fotgrafos, os quadros foram se formando ao
longo dos anos e depois com o surgimento da edio de som. Eu durante muito tempo montava
os filmes, e no tinha nem assistente, preparava anis para dublagem, pistas para a mixagem, aos
poucos a idia do assistente, o princpio da edio de som, de elaborao de um nmero maior de
pistas que os estdios passaram a permitir...
P-Mas na poca da Vera Cruz tinha o editor de som...
R- Mas isso se perdeu um pouco.
P-Mas antes de ter a Somil no Rio, logo que chegaram os gravadores, j tinham as
mquinas para transcrever para o perfurado?
R- Tinha o estdio da Atlntida, muito precrio, na Rua Mxico, onde muitos filmes foram
feitos, o estdio do Herbert Richards, e tinha um estdio que representou tambm uma evoluo,
na Rua Alice, a Rivaton do Dela Riva.
P-O Goulart trabalhava l?

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R- Trabalhava, e o Dela Riva era um profissional que...

P-Ele veio da Atlntida?
R- No .Ele veio da Espanha, o pai dele acho que trabalhava nisso na Espanha. Ento ele j era
um profissional daquela rea com experincia e formao mais slida. E ele formou o Goulart. A
Rivaton foi importantssima em termos da finalizao e da melhoria da qualidade da mixagem.
Embora tudo esbarrasse na questo do tico, na feitura do tico e na revelao do tico e na
copiagem do tico. Isso era o grande gargalo, quer dizer mesmo numa fase que voc j tinha uma
qualidade de registro boa, quando chegava l...Isso demorou muito tempo para melhorar e acho
que melhorou mesmo de 10 anos pra c.
A experincia de fazer o tico fora do Brasil...quando as salas comearam a ser recuperadas,
porque teve um perodo em que os cinemas fecharam, foram diminuindo e a quando essa coisa
de cinema de shopping, que relativamente recente, que coincide com o surgimento de um novo
padro de som, o grande investimento nos EUA nos sistemas do Lucas e os outros todos e isso
passando a ser um valor para o filme, a qualidade do som passando a ser valorizada, no tanto,
mas tanto quanto a fotografia.
P-Entre 60 e 70 havia uma preocupao com a edio de som?
R- Inicialmente, eu diria que a ambientao sonora, parte os dilogos e a msica, a questo da
ambientao sonora era meio precria, tanto que se voc ouvir os filmes, tem um vazio nos
filmes constrangedor. Isso comeou a evoluir a partir do final dos 60. Alguns filmes em som
direto, porque o som direto traz toda uma realidade, uma ambincia, e pessoas feito o Goulart,
passando a fazer som, vindo de uma formao de estdio, de uma experincia de mixagem, ele
comeou fazendo rudo de sala.Eu conheci o Goulart na Rivaton, que foi criada para dublar
filmes para a TV, sries para a TV. Eu conheci o Goulart trancado no estdio, junto com os
dubladores, fazendo tudo ao mesmo tempo: os rudos, os cavalos, tudo, e ele evoluiu
profissionalmente de uma maneira incrvel, porque pouco depois ele estava fazendo som
direto.Por exemplo, So Bernardo, que incio da dcada de 70, apesar do blimp, j tinha o
microfone direcional, que j dava uma outra possibilidade de trabalho, uma outra condio de
trabalho.
Mas eu acho que a questo da edio de som mesmo olha eu acho que comeou bem depois
disso. De ter uma pessoa especializada nisso, acho que foi um pouco por influncia da vinda da
Emanuelle. At ento era uma coisa feita entre o montador e seus assistentes. E voc recorrendo
a um repertrio muito reduzido. A gente at brincava:Ah! Esse grilo eu j conheo... Porque o
Geraldo Jos que era o outro que fazia tambm rudo de sala e que tinha um repertrio.
O Geraldo tinha uma experincia que vinha de rdio, ele tinha um pequeno repertrio de fitas
com sons ambientes aos quais se comeou a recorrer. Isso evoluiu muito imagina, e hoje em dia
tem tantas possibilidades de voc gravar como os catlogos que existem de Cds, mas isso era
muito precrio naquela poca.
O 1 filme de fico que eu fiz, o Lio de Amor, em 1975, foi dublado, no tinha recursos
tcnicos, fiz com uma Arri III, com som guia e no me lembro quem fez o som guia.
S para dar um exemplo: eu era assistente de direo do Joaquim Pedro no Padre e a Moa em
65, e eu mesmo fazia o som guia. E naturalmente tinha mais barulho da cmera do que dilogos.
Ento o uso do som guia foi muito precrio.
No Lio de Amor, ns usamos se eu me lembro bem, na dublagem, acho que ns transcrevemos
o som guia, sincronizamos,acho que tinha os anis, com o som guia sincronizado, isso j
representou uma evoluo fantstica para a dublagem, quer dizer, a qualidade da dublagem
melhorou muito. E via o ritmo, o ator passou a poder a ouvir, uma diferena enorme em relao

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ao tempo em que muitas vezes as pessoas nem tinham se preocupado direito, nem tinha som
guia, tinha uma anotao precria. Tinha que adivinhar o que tinha dito. Quando se passou a se
fazer anel de dublagem foi uma evoluo fantstica.
P-no se perde um pouco da emoo numa dublagem em detrimento do som direto?
R- Os trs outros filmes que eu fiz foram em som direto. Eu prefiro, agora h situaes em que
voc no consegue fazer som direto, h circunstncias em que... Eu j tive, por exemplo, o
ltimo filme de fico, alis, o ltimo no, o Dois Perdidos Numa Noite Suja, que som
direto, acho que praticamente no teve dublagem, o Villa Lobos, por exemplo tem vrias
seqncias dubladas, e a dublagem foi muito bem feita.Por que o editor de som do Villa
Lobos, que um editor de som americano,veio ao Brasil, preparou a acstica da sala onde ns
fizemos a dublagem e trouxe os microfones.E ns fizemos a dublagem no Brasil ,mas com a
superviso dele.
P-Tinha movimentao dos atores na dublagem?
R- No. No tinha movimentao, mas ele mexeu na acstica da sala e usou um microfone X l,
que eu no sei qual era e a dublagem ficou muito boa.Voc praticamente no nota. Eu acho que
perde...os atores no tm o treino tambm.Eu acho que um recurso que voc no pode
descartar.
Ele me disse que l eles tm uma tcnica de dublagem, eu no acompanhei nenhuma dublagem
nos EUA.Ele estranhou muito o tamanho das salas atuais,que ele achou muito pequenas aqui,ele
me disse que l as dublagens so feitas em salas enormes. Que l as salas de dublagem so do
tamanho de uma quadra de basquete e a eles pem anteparos,criam a acstica. E eles dublam
muito na verdade. Agora, voc fazendo um bom som direto, mesmo que eventualmente depois
voc faa uma avaliao e resolva que quer dublar uma seqncia. Se voc tem um som guia
bem feito as chances de voc ter uma dublagem. Que pro ator na verdade fundamental ele ter
aquela referncia do ritmo, de como fez. Agora um problema no Brasil, porque o know how da
dublagem tambm se perdeu. Eu acho que no Rio, por exemplo, complicado voc dublar um
filme. O pessoal l do Mega, que est comeando, tem muito pouca experincia disso.
P-E voc pode misturar, n?
R- Falta tambm tcnicos de mixagem com a experincia que o Z Luiz Sasso tem de avaliar o
resultado depois. Tem pessoas que esto comeando, mas no tm muita experincia do cinema
projetado numa sala.
P-Ainda bem que agora no tem s ele. chato no ter escolha...
R- Mas, na verdade, alm dele voc tem a Mega, basicamente Rio e SP, mas com tcnicos que
so muito inexperientes. Algumas pessoas tm trazido mixadores de fora pra fazer na Mega. Eu
tive oportunidade de mixar um filme fora recentemente, nos EUA (Villa Lobos), e no tem nada
a ver.
P-E para mixar os dilogos?
R- Tinha dois mixadores. Dois consoles de mixagem, um s para a msica e rudos, outro s
para dilogos. Todo sistema digital. Isso j tem aqui. Depois no estdio, duas salas,uma com o
editor de msica, outra com o editor de som, interligados com a mixagem. Ento a qualquer
momento voc podia fazer qualquer modificao que voc quisesse com todas as pistas ali, e
com os dois editores acompanhando numa cabine com vidro ento qualquer micro alterao que
voc quisesse fazer ,dava pra fazer instantaneamente. uma sala maior que o Cinesesc. E isso
nem era nem um baita estdio.Eu visitei estdios que a...Este era um estdio mdio para os
EUA. Mas uma experincia de trabalho impressionante. A diferena de padro, do domnio do

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conhecimento de que est fazendo, que a gente aqui no tem ningum, que nem se aproxima
disso em termos de mixagem.
P-Voc acha que diferente mixar na Europa e nos EUA?
R- Eu s mixei na Europa h muito tempo.Eu finalizei um filme em Roma e outro em Barcelona
e um filme para a TV em Paris, mas h muito tempo...isso na dcada de...fim de 60 e comeo de
70,em estdios pequenos,no eram produes grandes. Naquela poca j era muito diferente do
Brasil .Os mixadores eram pessoas com um tipo de experincia tambm muito superior ao que
existia no Brasil. A sala que eu mixei em Roma era relativamente pequena, em Barcelona era
maior, quase um cinema. Mas eu no saberia comparar at pela diferena de poca, de quase 20
anos entre uma e outra, eu na saberia comparar.
_____________________________________________________________________________
8-Entrevista com Dib Lutfi em 31/07/2007
P-Voc j trabalhava em televiso quando foi fazer o curso?
R-J trabalhava na televiso, na TV Rio, TV ao vivo, l em Copacabana...
P-Onde o hotel Sofitel agora,n?
R-.
P-Como voc ficou sabendo do curso?
R-Eu soube pelo David Neves, que falou com o Sergio [Ricardo], meu irmo, que abriu o curso,
que o Carrilho tinha um esquema, a eu fui correndo l...
P-Mas eles falaram para voc que era um curso de que?
R- Curso de cinema, isso foi em 1962, n?
P- Voc tinha quantos anos?
R-Eu nasci em 1936, eu devia ter pouco menos de 30 [26 anos], vinte e poucos...
P-S tinha gente jovem no curso?
R-S gente jovem... nasci em 1936, s fazer as contas para saber a idade que eu tinha. Eu ia
para a aula como se tivesse... sabe aquela sensao que voc sente quando criana e vai pela
primeira vez na escola?
P-Deu uma dor de barriga?
R-[risos] No, aquela sensao de carregar a pasta, levar o lpis, se preparar para chegar na aula
e eu sentava do lado do Edson Santos, um fotgrafo aqui do Rio.
P-Voc j conhecia ele?
R-No, fiquei conhecendo l.
P-Voc conhecia alggum l quando voc chegou?
R-No, no. Eu connhecia s de nome assim, tal, do cinema novo...
P-O David [Neves] chegava a ir?
R-Ia, mas era pouco. Mas o Jabor era o tradutor, ele falava ingls. Ele [Arne] dava muita aula
passando filme, passava o filme e depois comentava...
P-Mas teve que ir no Itamaraty para fazer a inscrio?
R-. Era todo mundo conhecido, fazia um curta daqui e dali e se encontrava na Lder, que era o
laboratrio e depois um via o copio do outro e ficava aquele papo. At hoje, o lance do
laboratrio, mas no como naquela poca que era no Botafogo...
P-Tinha s a Lder?
R-No, tinha a Rex, tinha um outro...tinha uns trs laboratrios, mas o melhor era a Lder e ia
todo mundo pra l e quando ia passas um copio de algum o pessoal pedia pra ver, tal, e depois

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ia comentar no boteco da Lder, era o Fred, o famoso boteco da Lder, tinha um garom l que
s vezes era chamado para fazer figurao nos filmes , o Raimundo, um paraibano....
P- E a no primeiro dia assim do curso, voc se inscreveu, vai comear tal dia, voc foi e
chegando l como foi? Quantas pessoas tinha?
R-Tinha no mximo umas 30, por a?
P- Gozado parece que eu li que tinha uns 120 inscritos...
R-Bom vai ver que foram selecionados, sei l...
P-Mas ento nestas projees tinha isso a que voc falou umas 30 pessoas, no tinha mais
no ...
R- No , no tinha no...
P- Mas a freqncia variava?
R- Tinha, mas tinha gente que ia todo dia , que sempre ia , que no deixava de ir...
P-Tinha aula todo dia?
R-Todo dia.
P-Ento voc parou de trabalhar para fazer?
R-No, eu tinha um horrio l na televiso, mas eu podia trocar o horrio, n, porque o lance l
na TV Rio na poca que o Martins Francisco que dirigia os cmeras na poca, hoje ele ator
e tal, e eram seis cmeras que tomava conta de toda a programao da TV Rio, ento tinha o
horrio de cada um, agora o Martins Francisco que era o chefe dizia- olha , vocs podem trocar
o horrio vontade desde cumpram o horrio, no pode deixar a emissora sem cmera. Ento a
gente tomava este cuidado, trocava o horrio vontade, mas nunca deu problema, inclusive
porque era ao vivo e no tinha e no tinha como no fazer, seno ficava um buraco na
programao, no ia nada pro ar , porque era tudo ao vivo, no tinha vdeo para botar fita, tinha
filme s, n, 16mm que passava. Ento todo mundo respeitava o horrio, cada um tinha um
trabalho fora, um quebrava o galho pro outro.
P- E a voc ia depois do curso?
R- O curso era na parte da tarde, e a dava pra armar, antes ou depois, eles tiravam sarro ,
agora o Dib est estudando cinema [risos]. E ao mesmo tempo eu estava aprendendo fotografia
de still, no laboratrio, l na TV Rio. Na televiso sempre tinha um fotgrafo para fotografar e
a virou uma coisa assim das pessoas tambm querem aprender a fotografar, a eu entrei num
cursinho e aprendi a revelao, o laboratrio, o filme...
P- Antes de comear o curso do Sucksdorff?
R- , antes um pouco. Eu j tinha uma prtica mais ou menos de fotografar, montei um
laboratrio em casa.
P-Voc era um dos nicos que j tinha esta prtica? Todo mundo era bem cru?
R- No. Tinha pessoas que j tinham feito curtas-metragens..eu j tinha feito O Menino da
Cala Branca, do meu irmo Srgio.
P-Voc tinha fotografado?
R- No, tinha feito assistncia de cmera pro Silvio...no me lembro do sobrenome dele, ele era
fotgrafo de comercial na poca. Na poca tinha poucos comerciais e ele fazia. A ele me
ensinou como que pegava na cmera, o chassi..
P-Que cmera que era?
R-Era uma Arriflex IIC.
P-Ento j tinha uma dessas aqui no Brasil nesta poca?
R-J tinha, e essa era uma das primeiras.
P- E a que o Arne trouxe tambm era uma Arriflex?

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R- Era.
P-Era uma Arri IIC?
R- Uma IIC. Parece que ele trouxe duas cmeras se no me engano, no uma s. Quando o
material chegou e ficou na alfndega, levou um tempo, e todo mundo esperando, o curso j
tinha comeado e todo mundo aguardando o material que nunca chegava... moviola, nagra,
cmera, refletores colortran...
P-Quanto tempo ficou preso l?
R- No sei, foi pouco tempo, mas a gente ficou ansioso,n? Porque tava na alfndega e no saia.
A deram um jeito l e tiraram, acho que uma semana ou duas. A no tinha espao para botar l
no INCE, ento todo mundo ficou procurando espao, parece que foi o Saldanha ou algum que
conseguiu o espao l em Copacabana, l no Uli Boulin. Quando chegou este material, foi como
se fosse mel para abelha, n? [risos] Todo mundo hipnotizado com o material e o Saldanha era o
principal l do material, que comeou a tomar conta l do material, tinha cmera, tinha uma
moviola...
P- Tinham dois Nagras, n?
R-Eram dois Nagras se no me engano...
P- Sabe o que o Carrilho me falou? Que bem no final do curso chegou uma cmera 16mm
Eclair Coutant-Matou, voc lembra disso?
R- No cheguei a ver esta cmera, no. S ficamos na 35mm. Mas Nagra, moviola refletores
como aqueles eu no conhecia. Na poca era o melhor que tinha...
P- E eram mais leves?
R- eram mais leves. Ele tinha tudo que era necessrio para fazer um longa.
P-O curso era dividido em reas?
R- No, ele dava aula de tudo junto e cada um ia para aonde tinha mais aptido. E quando ele
falava de fotografia, quem queria fotografia perguntava mais, mas era tudo junto, direo, som,
tudo, como hoje. E cada um ia se especializando. Ele entendia de tudo, ele comentava os filme,
nos mnimos detalhes. Nunca me esqueo de um lance do relgio, era um filme de caubi que
tinha um lance da continuidade da sombra no cho, num duelo, e tinha um lance da hora do
duelo e a ele percebeu que pela sombra no cho no tinha continuidade nenhuma... e via tudo,
comentava tudo. Ele comentava tudo dos filmes, sempre passando filme..
P-Quais filmes brasileiros ele passou?
R-Era pouco,n? Ele passou O Menino da Cala Branca. E ele criticava. Mas na poca a gente
no tinha material, ento a gente usava rebatedor, ento ficava uma luz marcada, ento a nica
coisa que ele no gostou foi o lance do rebatedor, o rebatedor na luz fica muito diferente, fica
uma mancha de luz. Mas com isso a gente foi aprendendo, n?
P Eles trouxeram negativos diferentes do que tinha aqui?
R- No, era o Plus X 150 ASA e 100 ASA e explicou um lance que eu no tinha aprendido, s
com ele, o lance da revelao, que voc pode aumentar a ASA do filme com o tempo de
revelao e isso a gente aprendeu com ele...
P- E ele ia no laboratrio?
R- Ia. Mas a gente no tem muito acesso na revelao, porque a gente nem v. A gente via o
filme passar, mas o que acontecia na revelao no dava pra ver. A gente s aprendeu o tempo
do negativo no banho, o tempo normal que a Kodak pede, e depois tem outro tipo de revelao,
voc aumentando o tempo do banho voc aumenta o diafragma, ento ele explicou esse negcio
de um minuto de revelao. A partir da aumentou a margem no trabalho de fotografia, sabendo
que podia puxar,as vezes no tinha luz para iluminar e deixava de fazer porque no tinha luz e

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tinha que esperar outro horrio e com a revelao que a gente podia modificar, a gente podia
fazer em qualquer situao. Isso foi um grande avano pra mim, assim de iluminao, que
deixava de fazer porque no tinha luz necessria.
P-Voc trabalhou no Fbula?
R- , quando ele acabou o curso comeou a fazer o filme, com os alunos ajudando, quem podia,
e acabou ficando o Saldanha, eu e mais uns dois ou trs assim e os outros iam de vez em
quando para ver. O Alberto Salv ia sempre e as pessoas mais interessadas iam l para ver como
que dirigia, como ele fotografava. Eu aprendi muita coisa com ele.
P-Quando chegou este material, ele fazia exerccios com vocs? Parece que tinha bastante
negativo.
R- Ele no fazia exerccios de experimentar no. Ele fazia uns curtas. Fez o Marimbs, que o
Saldanha fotografou, eu fiz assistncia de cmera, fiz algumas cmeras. Porque o Saldanha era o
que mais entendia da cmera, da eletrnica e da mecnica. E o Leon, ele tambm participava...
P-O Leon ia no curso?
R-De vez em quando ele ia, e ele e o Saldanha sempre batiam papo de o que ia acontecer
depois, da a trs, quatro anos [risos]...
P- Mas o que, no Brasil?
R- [risos] .
P-Sobre revoluo e essas coisas?
R- No. Sobre a parte da tcnica, da cmera, dos filmes, no modo prtico da filmagem, coisa
assim de negativo> Mais tarde vai ser assim. E tudo aconteceu...
P- Mas o que?
R- O lance da sensibilidade do filme...
P- De ir aumentando?
R- De aumentar, porque a gente usava 50 ASA.
P-. Hoje tem 500 ASA...
R-[risos] e Leon sempre falava desse negcio de luz, de poder filmar de noite sem refletor, e tal,
e t chegando esta poca. E o Leon quando a gente se encontrava a gente sempre batia papo. Ele
era engenheiro, conhecia estas coisas de eletricidade bea e era eu o Leon, o Saldanha e
sempre tinha um pessoal que juntava para bater papo.
P-Eu vi nos papis do curso que eu vi l na Cinemateca, uns roteiros...
R- que tinha muita prova, prova no, exerccio de roteiro, ele dava muita importncia no
roteiro, de preparar a filmagem.
P- Ele achava que precisava seguir risca o roteiro?
R- , quanto mais era melhor, n? Ele dava muita aula de roteiro, de direo. Se importava com
tudo.
P-Estes roteiros que eu li, dava a impresso que o tema era sobre a praia, parece que ele
escolheu um tema que tinha a ver com vocs...
R- , ele morava em Copacabana, gostava muito da praia, e todo mundo ficava perto da praia, o
laboratrio era na praia. Ele tinha umas mquinas de fotografia, Hasselblad tambm, que levava
para praia, e tinha o maior cuidado para no entrar areia...
P- Imagino... e a maresia tambm...
R- Ele tinha muito cuidado. A gente ia com ele, pegava a mquina e batia fotografia de still
tambm pra ele no Fbula de Copacabana, eu fazia assistncia de cmera e still. E eu tinha o
laboratrio, e toda fotografia que eu tirava, eu chegava em casa depois da filmagem, revelava,
ampliava e tal e mandava pra ele no dia seguinte.

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P- Voc usava a Hasselblad dele?

R- A Hasseklblad dele e eu tinha um Rolley...
P- E era tudo 6x6?
R-Era.Ele acho que no tinha nem uma 35mm, eu acho. E a ele ficava com todas as fotos. O
Cosme me falou uma vez onde estavam estas fotos. Que estavam com o Joo Elias. E ele levava
todas as fotos, achava legal.
P - Naquela poca, todo mundo tinha um certo envolvimento poltico, envolvidos com a
reforma questo da reforma agrria...parece que os alunos se ressentiram disso...e at o
Jabor j declarou que todos do muita importncia a esse curso do Arne, mas que ele no
teve nenhuma influncia para o Cinema Novo, o que voc acha que ele trouxe atravs
desse curso para essa segunda gerao do Cinema Novo?
R-Eu aprendi muito com ele. Estes macetes de fotografia, que eu no conhecia, sobre o tempo
de revelao, de repente, voc no vai deixar de filmar uma seqncia importante para o filme
se a luz abaixou, voc tem recursos no laboratrio e eu no conhecia esta parte. Ento eu
aprendi muita coisa com ele na fotografia e fiquei de assistente dele de fotografia no Fbula, e
aprendi a posio de refletor. porque o Jabor era mais da parte de direo, n? Mas na parte
tcnica a maioria das coisas que eu aprendi de macetes de fotografai eu aprendi com ele. No
tinha escola. Hoje eu digo para os alunos: na poca que eu aprendi no tinha escola, era por
informao. E quando ele dava aquelas informaes, era muito bom e nenhum amigo fotgrafo
tinha me dito as coisas que ele me falava, pra mim, no , na aula, n?
P-Ele tinha um certo cuidado com o equipamento...
R - Pois , era um cuidado enorme. Tinha que estar com o material sempre limpo. E a gente
filmava na areia de Copacabana, e tinha que isolar aquela rea para no deixar ningum passar
perto, porque se a areia entrar na cmera arranha tudo, n? E ele via na hora do copio, via todos
os arranhes e tinha que voltar l para fazer de novo. s vezes a cmera no estava no nvel,
esquecia de botar no nvel, ele dava esporro. Ele tirava pelo horizonte, se tava um pouco torto, a
cmera estava fora do nvel. Ento estes detalhes todos, a gente no dava esta importncia toda
por que a gente no via o que o profissional v. Eu aprendi muita coisa com ele. E que o lance
da fotografia maior a revelao, a exposio que voc faz...
P- O Mrio me disse que ele brigou muito na Lder para ter um padro...
R-Acho que dava pra mexer no tempo de revelao e no nas qumicas...
P-E os Nagras tambm era um equipamento muito novo,n? Voc mexeu com eles?
R- No os Nagras no, j era mais com o Saldanha...
P- Voc no teve curiosidade?
R- Eu estava mais na cmera. Ele separava, n? Porque cada um fazia um trabalho e um ajudava
o outro. Quer dizer, quando faltava algum no Nagra a gente fazia. Era o Nagra , a moviola que
ficava l em Copacabana e depois mudou. E todo mundo se interessava pela moviola, mas at
hoje eu no consigo ficar na sala de montagem mais do que 15 minutos. Voc tem que estar
com a mo l, mexendo.
P- um trabalho de muita concentrao contnua, muito cansativo, n? Diferente de
filmagem, mas pra gente que trabalha no set difcil...
R- A gente entrava no caminho da sala, l no INCE, e ele aparecia com o seu charuto e sempre
de terno e gravata e dizia : a esto vindo os meninos, os novos cineastas...E tudo que a gente
queria ele ajudava, informao principalmente...E l era muito gostoso, tinha o Zequinha
Mauro, que tambm ajudava...
P-De quem foi a idia do curso, voc sabe?

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R- Foi do Carrilho e do David Neves...

P- O Joaquim voc acha que participou disso?
R- No me lembro, mas deve ter participado. Foi do Carrilho, dele... porque eles sempre
estavam juntos, n? Joaquim era especial... a gente ia filmar juntos , mas depois no deu
tempo...uma pena... a gente se encontrava e dizia: p,vamos fazer um filme juntos! Vamos,
tal.... era legal ele , srio...
P- Voc chegou a trabalhar com o Mrio?
R- Trabalhei [risos]
P- Uma figura o Mrio, n?
R- [risos] uma maravilha o Mrio, p... d vontade de trabalhar com ele sempre...
P- Ele muito divertido, o Mrio, n?
R-, e tem um bom gosto...ele fez cenografia tambm neste filme do Capovilla, Harmada, no
cenografia no, foi o ....ele ajudava na cenografia, mas o cengrafo era o Liuzi, mas eles
trabalhavam juntos, ele dava idia pra cenografia, que ele cengrafo tambm ,n? A gente fez
um curta juntos de quadros, de pinturas e eu fazia cmera e o enquadramento que ele dava no
tinha melhor...o enquadramento pra mim a coisa mais importante na fotografia, o
enquadramento e o foco. Cada um tem um enquadramento diferente, n?
P Mas s vezes o diretor tambm gosta de enquadrar, n?
R-Bom , em primeiro lugar est o diretor, porque dele o filme, comanda tudo, e hoje em dia
voc tem o monitor na frente...
P- Voc acha bom?
R- Acho.
O Arne morou em Mato Grosso, e eu fui fazer um trabalho l e o diretor me levou na casa dele.
E ele estava no escritrio dele , com todo o material de novo, Nagra... ficou um tempo l no
meio do mato, filmando as coisas que ele gostava de filmar: a natureza, os animais, e quando ele
me viu ele me disse oi, Dib. Ele tava reclamando de um Nagra que sumiu, mas ele j estava j
meio....
P-Eles convidaram outros cineastas para vir dar o curso, mas ele foi o nico que aceitou
prontamente, acho que estava no destino dele...Foi uma boa ele ter vindo...Mas o curso
mesmo foi curto,n? Alguns meses?
R- Acho que durou uns seis meses...
P- Voc ficou envolvido neste histria durante uns seis meses?
R-E eu fiquei no filme dele at o final. Ele demorou nove meses pra fazer o filme...
P-A voc deixou o seu emprego na TV?
R-Deixei. No compensava o salrio da TV com o que eu ganhava em cinema.
P- Eu quero ver seu assisto o Fbula. som direto, n?
R-.
P Voc se lembra quem fez?
R-O Roberto Baker, o som era com ele..depois ele virou diretor de produo de comercial...
P- E para fazer as cenas com som direto vocs punham o blimp?
R- Tinha que por o blimp, era pesado bea, tinha que ter dois pra levantar. Dava um trabalho
deixar limpo todo o material... se tinha alguma sujeira l dentro ele parava a filmagem e s
continuava no outro dia, e se tinha algum arranho no material, ele fazia tudo de novo...
P- Voc fez tambm o Opinio Pblica, n?
R- Fiz.
P- E vocs usaram o blimp, n?

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R-Usamos.
P-Mas no era uma Arri, era?
R- Era uma Cameflex com um blimp da Mapa, o Terra em Transe foi feita com ela, o problema
da Cameflex era a lente, qualquer coisa dava reflexo, uma luz diferente...era outro tipo de lente,
no era essa que tinha na Arriflex no. A Arrifflex a melhor cmera que tem...
P- Mas no Opinio Pblica voc tinha, que por blimp, no tinha jeito, n?
R- Era um trabalho pesado pra danar...
P- Tinha que por no trip,n?
R- , a gente no tinha carrinho, quando era no blimp era no trip...
P- E vocs ficavam l plantados at acontecer alguma coisa?
R- Voc viu o filme? Tinha aquela cena do menininho que o Jabor s viu no copio e eu pedia
pro menino sacanear as pessoas...
P- Mas ele levou uma bronca no fim...
R- Pois levou um puxo de orelha coitado [risos] aparece no filme ,n?
P- Aparece e ele ainda sai chorando, muito engraado...aquela cena muito engraada
porque o que aquele av t falando vira um rudo, nem interessa mais, s o que o menino
fica aprontando ...
R- [risos]
P- Vocs ficaram muito tempo fazendo?
R- Foi um ms e pouco. Porque com o Jabor legal de filmar ele reclama, mas gosta. Ele tinha
um problema que a cmera sempre dava defeito, aquela Cameflex era fogo, ento tinha que
desmontar e ele ficava...., eu j levava ferramentas para abrir. Se entrava alguma coisinha, um
pedacinho do filme, parava tudo. A ele ficava agoniado, com razo, n?
P- De onde era essa Cameflex?
R- Era do Zelito, acho que ele comprou no ferro velho [risos]...
P- Esses equipamentos que vieram para o curso depois todo mundo usou, n?
R-Ah sim, depois ele fez uma firma com o Uli Boulin e ele alugava o material todo, a cmera, o
refletor, Nagra,
P- O Nelson Pereira chegou a montar o Vidas Secas nesta moviola...
R- . Era a melhor que tinha, a Steinbeck...
P- Parece que depois este equipamento ficou no IPHAN e todo mundo usou, n?
R-Era legal porque ele emprestava, no alugava no...Eu, o Saldanha e o Uli Boulin que
tomavam conta do material, limpava, fazia pea, se quebrasse alguma coisa no tinha como
repor e a a gente fazia um gatilho...Tinha s um cara na Vila Isabel que consertava alguma
coisa, lente, tal um pessoal alemo que tem at hoje. Consertava lente, qualquer defeito na
cmera eles consertavam...
P- O Veras?
R- No , era outro, o Veras conserta at hoje, gente fina, representante mesmo da Arriflex,
esses outros eram Geisel, eram trs irmos alemes, o Leon ia l e ria bea porque ele
entendia tudo o que eles falavam...e eles metiam o malho na gente...todo mundo levava material
para eles consertarem, eles consertavam balana de preciso e mquinas fotogrficas e a a
gente descobriu e comeamos a levar as cmeras para eles...
P-A voc acabou o curso, saiu da TV e comeou a fazer cinema...
R- A eu fiz Esse Mundo Meu do Srgio, um longa, tudo na mo, a moda era fazer na mo, na
aula do Arne a cmera era no trip, mas como o Sergio pediu para fazer a cmera na mo, a

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ficou, a o Leon me chamou para fazer A Falecida, depois veio o filme do Jabor, a Opinio
Publica, depois o Saraceni...mas a gente nunca pra, agora pintou esse lance de dar aula...
P- Voc d aula onde?
R- Na Gama Filho, na Fundio , e na Nova Iguau, a Escola Livre de Cinema...
P- E voc est gostando?
R- Muito, os caras so interessadssimos, tem um interesse enorme... como todo mundo que
est comeando a fazer alguma coisa, vamos ver se continua...
P-Tem equipamento l?
R-Tem equipamento de vdeo..mas o lance de operar o mesmo...a diferena que muito
mais barato fazer vdeo...e hoje em dia em 5 amigos que esto estudando, em deles tem uma
cmera e cada um faz uma coisa e faz um filme quando quiser. Imagine se existisse o vdeo na
poca do Cinema Novo? [risos] Nossa Senhora... muito mais leve pro seu ombro...voc pode
botar um fita de uma hora e fazer um plano de uma hora...
P- E com som...eu acho incrvel
R-Todo mundo reclama da projeo...mas daqui a pouco...a os alunos acham ruim estar
fazendo um curso de cinema e fazer em vdeo... e a garotada quer pegar a pelcula....
_____________________________________________________________________________
9-Entrevista com Arnaldo Jabor 06/12/2005
P - Estou fazendo uma pesquisa sobre os documentrios brasileiros da dcada de 1960.
Voc fez o curso do Arne, n?
R Fiz.
P -Qual foi o seu interesse em fazer o curso do Arne?
R Quando eu tinha 21 anos, apareceu a o Arne Sucksdorff. Ele era um documentarista sueco,
que foi chamado pelo Itamaraty e pela UNESCO para dar um curso cobre cinema, numa
cooperao internacional e junto com isso a Unesco doou para o Patrimnio Histrico, porque o
representante do Brasil na Unesco era o Paulo Carneiro, pai do Mario Carneiro, e o diretor do
Patrimnio Histrico era o Dr. Rodrigo Mello Franco, pai do Joaquim Pedro, ento a gente
armou um esquema em que a Unesco doava ao Patrimnio Histrico uma mesa de montagem
Steenback, genial, nova em folha, uma cmera nova Arriflex e um Nagra. E essa cmera , esta
moviola e esse Nagra mudaram o cinema brasileiro, ningum sabe dessas coisas, nessa moviola
foi montado o Vidas Secas, Terra em Transe. Alm disso esse Nagra revolucionou o cinema,
porque ningum conhecia som direto no Brasil. Esta cmera que veio da Unesco no tinha
blimp, tanto que Opinio Pblica eu fiz o som direto com esse gravador e a cmera era uma
Camiflex, que tinha um blimp que pesava mais de 50 quilos, era do tamanho de uma mesa
quase, a gente carregava aquilo para poder tirar o rudo da cmera.
P- As cenas de som direto do Opinio Pblica vocs filmaram com blimp, n?
R Tudo com cmera com blimp, no era cmera silenciosa que no existia ainda, a BL s foi
inventada uns anos depois. Ento muitos destes filmes foram feitos com esse Nagra, e comeou
a se usar o som direto. O primeiro filme que eu fiz, O Circo, que eu fiz em 1965, que estou
acabando de restaurar...
P Vocs vo fazer um DVD?
R Vou , vou relanar a minha coleo toda agora, com os filmes que faltam, que so O Circo,
Opinio Pblica e Pindorama.
P Voc gosta do Opinio Pblica?

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R Adoro. Acho um dos bons filmes que eu fiz. um filme que hoje em dia tem uma
importncia maior do que a gente pensa, porque um dos poucos filmes que tem
comportamento dessa poca. Mas esse gravador e outros Nagras comearam a surgir e
permitiram fazer filmes com som direto. A primeira vez que eu trabalhei em cinema, foi com o
Leon, no Maioria Absoluta, de 1963 ou fim de 1962,e eu fiz o som direto, uma bosta de som
direto, que eu no sabia fazer som direto, no sabia nada...depois teve o filme que eu fiz o som
direto tambm, do Paulo Csar Saraceni, Integrao Racial, a comeou o lance do som direto,
a eu fiz o Opinio Pblica. Porque quando eu ia filmar com esses caras, eu era assistente, mas
quem fazia as perguntas era eu, eu que era mais metido, a eu pensei eu vou fazer meus filmes e
a fiz o Opinio Pblica.
P Existia uma discusso naquela poca sobre o Cinema Verdade e o Cinema Direto, o
uso da narrao over. Mas me parece que estes filmes estariam mais ligados ao movimento
do Cinema Novo do que a alguma movimento documentarista. O que voc acha?
R No havia movimento documentarista no Brasil naquela poca, tinham documentrios que
eram feitos, mas no tem essa coisa de hoje. Tinha na Frana e no Canad, que era o surgimento
do som direto, que criou o famoso Cinema Verdade, Cinema Verit.
P Voc assitiu o Crnica de um Vero, quando passou naquela poca aqui?
R Eu assisti, no sei se na Frana ou aqui, mas os filmes de som direto do Jean Rouch, de
cinema antropolgico...tinha por exemplo o Moi ,un Noir, que um filme genial, que mais, Os
Mestres Loucos, que uma obra- prima, e outros filmes do Jean Rouch, eu assisti e eram filmes
importantssimos.
P Vocs assistiam na poca que vocs estavam fazendo estes filmes?
R Nesta poca. Esse troo era uma novidade...
P - E isso mexia com a cabea de voc ?
R Claro, era uma novidade. Alm da nouvelle vague, teve o cinema verdade, a tinha um cara
tambm chamado Chirs Marker, que fez um filme chamado Joli Mai, que de certa forma me
influenciou a fazer o Opinio Pblica, talvez, e a tinha tambm a escola canadense, o Pierre
Brault, tinha uns americanos, os irmos Maysles, que influenciou o Joaquim Pedro, que fez o
Garrincha Alegria do Povo depois em cima disso.
P Quando voc foi fazer o Opinio Pblica, voc j tinha uma idia do que voc queria
fazer com o filme?
R- Voc quer saber sobre a postura, n? Havia na poca do Cinema Verdade, comeou a surgir
uns dogmas que era o seguinte: no cinema verdade voc no pode saber o que voc quer, voc
vai filmando pra depois descobrir, voc no podia interferir na realidade, esse mito, que no
verdade, quando voc pe uma cmera num canto, voc j est interferindo, mas havia um mito
francs de que no podia narrar, nem escolher seqncia, nem montar muito, nem tomar um
partido, o cacete a quatro. Eu nunca entrei nessa porque acho uma chateao. O Circo, que um
filme de som direto, eu tinha part pris sim, queria mostrar a decadncia do circo, e na Opinio
Pblica idem, eu fiz um filme com roteiro, este tipo de pensamento, este tipo de desejo que
culminaria em num sei o que, num me lembro mais, mas tinha toda uma transao de armar uma
estrutura sim, no era ficar um filme sem estrutura. Eu acho que talvez esta seja a diferena do
som direto brasileiro, do cinema verdade pro cinema francs, foi importante... mas depois mixou
um pouco esse negcio de som direto, documentrio, porque ningum exibia, voc no consegui
exibir em lugar nenhum, a mixou... a os caras comearam a fazer filme colorido...
P A todo mundo partiu para a fico?

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R a ficou fico... o Coutinho, que tinha feito uns filmes de fico que no funcionaram, ele
partiu ento pra fazer documentrio e que deram certo. O Wladimir Carvalho, que fez alguns
documentrios comigo se manteve fiel.
P Como vocs conseguiram filmar aquelas cenas incrveis...aquelas meninas no quarto...
R Eu vivia trancado... eu fiquei dentro da vida de um prdio, eu fiquei morando neste prdio
praticamente 2 meses, ento eu ficava amigo das famlias, eu botava a cmera l e ficava
esperando acontecer alguma coisa. Um pouco o procedimento que o Coutinho 30 anos depois
faz com o Edifcio Mster.
P Foi num prdio s?
R Foi, inclusive perto de onde ele filmou, fiquei muito tempo l dentro e depois filmei outras
coisas em outros lugares, mas ali foi a parte das famlias.
P Tem uma crtica classe mdia, mas voc se rende ao ser humano...
R tem a classe mdia como vtima da sua prpria babaquice...voc t fazendo um livro?
P Estou fazendo uma pesquisa sobre o uso do som direto nos documentrios que vocs
fizeram naquela poca...
R Era uma coisa muito nova, hoje em dia no existe pensar nisso. Mas as imagens no
falavam, p. Hoje com a televiso , com o vdeo...o sujeito falar no meio da rua, veio dos anos
70 pr c...
P Isso era encarado como uma grande novidade na poca?
R No era nenhuma novidade, as pessoas no sabiam se era som direto ou se no era, a gente
que tinha um instrumento a mais. Voc pega um filme desses a que t passando, esse do
Coutinho, incrvel, n? A gente fica ligado vendo a vida dessas pessoas l ....
P Num depoimento...
R porque no som direto voc tambm pega as nuances das prosdias e tambm a imagem de
certa forma, o som direto junto com a imagem fica uma coisa...muito forte...
_____________________________________________________________________________
10-Entrevista com Luiz Carlos Saldanha realizada em 10/05/2004
P-Ento voc entendeu mais ou menos o que eu quero saber?
R-Entendi e acho que vou poder te ajudar,porque no s eu vivi essa fase toda do Cinema
Novo,como eu mantenho uma posio de Cinema Novo at hoje,embora a gente esteja numa
poca completamente diferente,a minha cabea ainda entender o que aconteceu naquela
poca,o que est acontecendo agora e qual a forma da gente aproveitar um conhecimento
daquele tempo pra agora,porque a coisa mais importante nesta estria toda que...voc v como
que a gente estava naquele tempo,a gente tinha a Vera Cruz,que tinha sido uma falncia,uma
perda de dinheiro,de tempo de ...
P-Por que as pessoas sempre falam isso a respeito da Vera Cruz?
R-Porque a Vera Cruz partiu de uma premissa errada, que era fazer uma indstria nos moldes
europeus e americanos.Ento a Vera Cruz gastou aquela grana,teve sucesso e comeou a no ter
retorno suficiente de dinheiro,de pblico at teve,mas no teve retorno de dinheiro suficiente
para manter aquela mquina enorme.E a se cansaram de botar dinheiro e virou o elefante
branco.E teve a poca concomitante que dava dinheiro, que era a poca das chanchadas.No
Brasil teve uma coisa importante que o avano da tecnologia muito rpido, as pessoas
entendem a tecnologia e adotam com uma rapidez enorme.Existe uma resistncia normal no
nosso ramo que um ramo de artesanato, de adotar as novas tecnologias, porque voc aprendeu

168

a montar naquela olho de boi,vertical, voc tem todos os seus macetes,de repente vai passar para
uma moviola de mesa que vai mudar o teu costume,voc em vez de pegar o filme assim ,vai ter
que pegar assado,na Amrica se resiste muito, a gente quando j tava trabalhando com mesa
horizontal aqui ,as flats beds, eles estavam l resistindo,eles resistem muito mais que a gente,os
velhos resistem muito, a gente ficou 8 anos sem ter informtica aqui dentro, o governo militar
tapou a porta para a informtica, s tinha computador ou de contrabando ou os nacionais que
eram pssimos,programas -nenhum,era a maior dificuldade,isso reverteu num problema srio
pro cinema tambm ,isso era final dos 70, comeo dos 80...mas isso segurou muito o avano do
cinema nessa campo,tanto que em 89 surge o 1 Avid,j os estdios em 85 j estavam fazendo
os no lineares,com vrias mquinas e em 89 surge o 1 Avid e a gente s vai comear a
adotar aqui em 93/94, que o comercial comeou a adotar, o cinema nem pensar, eu fiz um dos
primeiros filmes em Avid que foi o Gianni Amico,na extinta RBS e aquilo foi um
escndalo,uma novidade, e eu simplesmente montei um filme baseado em 15 longas-metragens
que eu tinha que reduzir na moviola e eu fiz aquilo em 30 dias com descanso,foi uma coisa
rapidssima ,pros moldes daquele tempo.
P-Vamos voltar um pouco para o comeo: como que voc foi se interessar por isso? Voc
fez o curso do Sucksdorff?
R-, mas eu nunca tive um interesse particular por cinema, no sou daqueles que dizem- eu de
pequenininho...Ia ver cinema, ia s matins de domingo...
P-Mas quantos anos voc tinha quando fez o curso do Arne?
R- O que aconteceu foi o seguinte- na realidade eu fui expulso do colgio interno. E um tio-av
meu, que era meu padrinho, nessa altura do campeonato, ele era ligado Bossa Nova, era ligado
ao movimento de teatro, era Secretrio do Centro Brasileiro de Pesquisas Fsicas, um homem
formado, solteiro, informado, homem de cultura, letrista de msicas da Bossa Nova.Um dia
chega em casa e me pergunta:voc quer ir ao teatro?Fui ver A Mais Valia Vai Acabar seu
Edgar, que era um teatro de vanguarda, hiper de esquerda, que se fazia na Arena da arquitetura
na Praia Vermelha .Assisti aquele negcio, achei tudo muito engraado, no conhecia muito
teatro, a formao artstica minha foi muito pouca, porque a gente tinha uma formao tcnica
muito forte, mas formao artstica...Informaes assim -conheo histria da msica, mas
histria da arte no tinha dado nada no tinha nenhuma idia formada sobre ela. Passados dois
meses ele me perguntou:voc quer fazer teatro? E eu falei :como quer fazer teatro? No
porque o elenco da Mais Valia se desfez e eles esto precisando de gente, e o Mais Valia era o
Oduvaldo Viana Filho, era o Chico de Assis, pessoal do Arena de So Paulo, gente de cabea
muito aberta...
P-E voc tinha quantos anos?
R-Eu tinha 17 anos.16 para 17 anos. A o Chico disse assim, esse o Luiz Carlos..Ah! T
bom,fica a, entra a e fala isso. A eu fui...sem ter feito carreira, sem ter feito nenhum curso,
com a voz enterrada, sem ter a menor noo do que eu tava fazendo e em juntei a esse grupo,
que era pra-profissional era quase profissional, desse grupo, nasceu o CPC da UNE. Eu fui
fundador do CPC da UNE. A eu estudei filosofia...
P-E o CPC era o que?
R-Eram todos os movimentos de esquerda, mas basicamente era o PC, a idia era fazer
propaganda poltica,era fazer teatro poltico,cinema poltico...
P- Era conscientizar as massas atravs disso a?
R-Era mais ou menos isso,acho a terminologia horrvel conscientizar as massas...
P-Posso fazer uma pergunta?Voc entrou para o PC?

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R-Formalmente eu nunca tive carteirinha, mas eu nas reunies, meu pai foi do PC, foi preso, foi
sindicalista...
P-E o CPC...
R-E a no CPC eu tava no teatro, tava fazendo msica, eu tocava violo, eu compunha msica
para as peas ,fiquei nisso a, no estudava muito, no tinha necessidade de estudar muito, mas
eu comecei a fazer um curso pr-vestibular, eu ganhei uma bolsa, naquele tempo, cursinho prvestibular era novidade absoluta, eu ganhei uma bolsa neste cursinho e tava indo muito bem, ia
passar direto no vestibular para arquitetura, no tava interessado em ser engenheiro, eu achava
que era melhor ser arquiteto. Mas o teatro me engoliu e o Boal me convidou para ir para o
Arena de So Paulo, meu pai no deixou, porque ele disse- voc tem que completar o seu curso
aqui, se eu tivesse ido para o Arena de SP a minha vida realmente teria mudado, eu teria virado
um ator. E continuei nessa vidinha, fiz duas UNE volantes viajei o Brasil inteiro, comecei a
conhecer o pessoal de cinema que viajava com a gente. O Eduardo Coutinho, que morou na
minha casa, Leon,que eu j conhecia da Mais Valia, porque ele montou o filminho da Mais
Valia, depois mais tarde o Leon vai ser o meu melhor amigo, vai ser a pessoa com quem eu
tinha mais conversa de cinema ,trabalhei muito com ele. Eu ia l, via aqueles filmes, achava
tudo muito interessante, mas a minha rea era msica e teatro. At que um dia eu briguei com o
Oduvaldo, a gente teve uma briga sria e a eu disse- eu no vou mais fazer teatro. A teve uma
coisa engraada um dia eu desci para tomar um chopp no Kabanas que era do lado da UNE, e
o Cac tava l e a gente comeou a tomar chopp e no meio dessa cabea meio tonta, ele falou
olha eu vou comear a filmar amanh (Escola de Samba, Alegria de Viver do 5X favela) e eu
no tenho continusta... e eu no tinha a menor idia do que ele estava falando, e eu disse: no,
isso uma bobagem, eu sei tudo de continuidade..., Pode contar comigo, mas eu no tinha a
menor idia, foi uma loucura de momento...Brincadeira...Ento ele disse, t legal, ento amanh
s 5:30 aqui, eu falei: ta legal e fui embora pra casa, dormi e no acordei e no tinha a menor
inteno de acordar e ele me telefonou s 5:20 e disse: o que que houve? No, Cac, era
brincadeira. A ele falou: no. Agora eu tenho voc, eu preciso de voc e voc vem. A eu sa
correndo, cheguei l a tempo de pegar o caminho, a gente foi para o Cabuu, aquele morro
distente, para comear a filmar Escola de Samba, Alegria de Viver, a aos trancos e barrancos
fazendo continuidade, aprendendo o que que era, anotando umas coisas, principalmente fiquei
encantado com o Ozen Sermet, no tanto pela pessoa,mas pela atividade dele, ele era o
fotgrafo, e na realidade era o grande tcnico, no havia som direto, era o grande tcnico que
tava na rea. Quem realmente ditava as regras do cinema, eles eram todos cineclubistas, tinham
mais ou menos uma idia de como enquadrar, mas era muito aprendizado e todo mundo era
muito cru, no tinha ningum da gerao anterior de cinema, o nico era o Ozen Sermet, que era
um tcheco, sei l o que ele era.Que talvez tivesse vindo para a Vera Cruz,ele tava aqui no Brasil
e fez muito filme aqui no Brasil,fez muita chanchada,muita coisa.E ele fez todos os filme do
CPC,menos o filme do Joaquim Pedro,que tinha sido feito antes-foi o primeiro a ser feito,no
pertencia ao 5x Favela,foi incorporado e foi feito pelo Mario Carneiro,que eram amigos.Ento
fiquei encantado e prestei ateno naquele negcio todo, mas tambm acabou o filme e eu voltei
a fazer o meu teatro.Mas quando eu briguei mais tarde com o Oduvaldo Viana Filho,a eu
pensei,sabe o que mais?Eu vou passar para o cinema.E fui e encontrei com o Leon e disse
assim: Leon,eu quero fazer cinema.A gente j tinha um grau de amizade,mas muito pequeno.Ah
?Ento primeira tarefa:voc vai fazer o curso do sueco.
P-Ah, foi o Leon que te levou?

170

R-,eu entrei no curso completamente cru.Enquanto que l dentro j tinha gente com uma certa
formao.O Dib de televiso,o Escorel no, o Wladimir Herzog to pouco,a mulher dele to
pouco,o Domingos de Oliveira era de teatro,o Wilker era um ator, o Jabor que era tradutor!E
assim por acaso...
P-E essas pessoas,quem tava l?No era uma turma grande que depois foi reduzida?
RNo ,todo mundo que tava l completou.Eram umas 30 pessoas s.A atividade de cinema
era uma coisa misteriosa.Tinha a Atlntida que fazia aqueles filmes bem comerciais, tinha um
exemplo de filme de arte brasileiro, o Limite, tinha o movimento de Cataguases que j tinha
acabado, o Humberto Mauro j estava no INCE, fazendo filme educativo, tinha renunciado
vida da arte e da glria, porque ele tinha que viver e o que ele gostava mesmo era de fazer filme
e no desse bl bla bl todo.
P-A voc fez o curso...
R-A eu fiz o curso e durante o curso eu me encontrei muito rapidamente com aquela situao
eu tive um aproveitamento enorme, rpido.Primeiro porque eu tava na beira de falar ingls, o
Arne falava ingls de sueco, faclimo de entender e o Jabor traduzia ao p da letra, e passou o
tempo e eu cheguei concluso que era muito mais fcil eu me comunicar diretamente com o
cara do que ficar falando com o Jabor para o Jabor traduzir e a pulei por cima e comecei a falar
ingls imediatamente,coisa que eu no fazia ainda,e por outro lado tive um aproveitamento
muito bom.
P-Ele era um bom professor?
R-Ele era um excelente professor.
P-Porque ficaram na dvida de quem trazer, tinham convidado outros caras mais de
cinema direto e a no deu certo e a veio o Arne...
R-Olha , a cabea do negcio,que foi o pai do Eduardo (Escorel),mas esta parte eu no sei, por
que que veio o Arne...
P-Mas o que voc achou do Arne como professor?
R-Nota 10.S que eu aproveitei muito, porque eu me grudei nele eu comecei a ficar amigo
dele...
P-Ele era mais um fotgrafo?
R-No ,ele no era mais fotgrafo,ele comeou a fazer o som direto do cinema europeu junto
com o resto.Quando ele chegou aqui,ele j chegou com o Nagra III sem a cabea de piloto.O
Pilotone era ainda uma novidade.Eu achei ele um bom professor, eu realmente aprendi numa
velocidade extraordinria, muita coisa que me serve at hoje.
P-Num momento que as tcnicas de cinema estavam mudando...
R-E eu l sabia!Eu tava s fascinado por aquela possibilidade.Eu s fui saber que o som antes
era tico muito mais tarde.A primeira filmagem que eu fui fazer logo depois do curso. O Leon
me disse assim: vai com a Ligia Pape (que acabou de morrer) filmar as ligas camponesas no
interior do estado do Rio.A fomos para Niteri e ela levou uma ParBolex,a a eu tremi nas
bases porque eu s conhecia 35mm.Eu no sabia qual a velocidade de escorrimento de 16mm.E
fiquei lendo o livro de instrues e disse:vou apostar no 24, no sei se 18 ou 24.E acertei,mas
por puro acaso.Por uma certa intuio,sei l.Quer dizer,eu tive acesso a uma tecnologia de
cara,sem conhecer a anterior. O Arne me contratou para ficar na sala de equipamento dele,
sendo responsvel pelo equipamento.Mas o que me fascinou em primeiro lugar foi o som,
evidentemente fotografia eu adquiri rapidamente as noes...
P-Que cmera que era?

171

R-Eram as Arri II,blimpadas, ele tinha a placa para botar o motor de lado,tinha os blimpes,ele j
tava fazendo som direto.Se voc for ver O Homem e o Rio, voc vai ver que ele tinha uma
tcnica de som assincrnico.Ele capta o som,mas ele no sincroniza o som,ele usa o som
como....Canes, coisas assim, entendeu?Trabalha numa regio completamente inspita, no
meio da ndia, e faz um filme que p, eu tenho a uma cpia, uma maravilha de filme...o Arne
era um homem muito na frente do nosso tempo, a primeira pessoa que falou de menino de rua,
, ele fez um filme sobre meninos de rua, que eu comecei a fazer com o Aronovitch e
depois...Bom a eu passo esse perodo estudando com o Sucksdorff, ele empresta o material dele
para muitas pessoas filmarem,eu vou junto e aprendo mais ainda, a fazer play-back,coisa que eu
no sabia.
P-E vieram microfones junto com esse Nagra?
R-Vieram,mas eram microfones de estdio,eram uns Neuman grandes.A tcnica do boom s
mais tarde eu fui aprender.
P- parece que o microfone direcional s foi aparecer em 62.Mas parece que ningum
queria usar o blimp.
R-Mas no era por causa do movimento de cmera no,era uma questo econmica.No era
questo de linguagem, era questo econmica. A linguagem veio desta questo.Voc tem aqui
um cinema institucional, tanto a Vera Cruz como a Atlntida trabalhavam dentro do status quo,
enquanto que o Cinema Novo abre para um cinema democrtico ele nasce diretamente para ser
cinema de massa, uma linguagem de um pas como o Neo Realismo foi na Itlia, quer dizer, a
influncia dos Neo-realistas fundamental nessa coisa toda. Se voc for ver,Glauber s vai
descobrir isso um pouco mais tarde.
O Blimp era muito chato,era muito pesado, era muito chato, mas isso no quer dizer que no se
usasse no, muita gente usou. Mas nesse momento que eu comeo a fazer o Meu Lar
Copacabana, como assistente do Aronovitch, o Leon me chama e me diz,Saldanha ,vamos
filmar porque o Ministro da Educao...,no sei quem era o ministro da educao,mas era o
Jango! A gente estava em plena revoluo...
P- Este momento poltico era incrvel porque vocs tinham uma participao...
R_Aconteceu tudo na hora,era muito pouca gente ,o mundo de cinema do Rio de Janeiro a gente
reunia em 200 pessoas e tava todo mundo l.As firmas de cinema eram muito poucas.Tudo era
pequenininho.E quando surge esta tcnica ento,quando o Arne chega com essa tecnologia que
a gente comea a fazer filmes com o equipamento dele, que comea a fazer apoio, n?Uma
seqncia do Ganga Zumba, de repente o Leon chega, a gente conversa muito, a Reichenbach
vem ao Brasil, vai no Hlio Silva para fazer no sei o que e encontra o David Neves e mostra
para o David os condensadores variveis que regulavam o relgio interno do Nagra que variava
a velocidade do Nagra, que era uma roda dentada aqui em baixo que gerava uma ciclagem que
era comparada com o relgio interno e as duas pernas do transistor que alimentavam o prprio
motor e isso fazia o troo entrar em unssono, a roda tinha que estar com a mesma ciclagem que
esse relgio aqui e realimentada de volta fazia um crculo e ele entrava em sincro.Um para 7,5 e
outro para 15.Os condensadores variveis voc alterava o relgio e alterava a velocidade do
Nagra, ento alterava o pitch do Nagra, abrindo o Nagra voc alterava o pitch l dentro.O
Reichenbach conta isso pro David, e o David me conta isso. Ah,ento agora eu acho que sei
como fazer o som direto sem sinal de sincro, que era o seguinte:como as moviolas eram
moviolas de motor sincrnico,eu podia colocar do lado um gravador 17,5 de motor sincrnico
tambm,o Nagra repetindo as cenas que foram feitas soltas,partindo de uma claquete do mesmo
lugar,uma partida que o Goulart fez muito, partindo do ponto exato e modificar a velocidade at

172

encontrar a velocidade que correspondia velocidade da imagem, neste momento que

encontrava esta velocidade vrios eram encontrados, e a transcrevia para o magntico.
P-E depois havia pequenos ajustes?
R-No,no no havia ajustes,entreguei os rolinhos certinhos pro Nelson Pereira e ele editou o
filme sem mexer no som, tudo em sincro.
P-Qual o filme?
R- Maioria Absoluta,um curta-metragem do Leon, que era uma srie que ia ser feita para o
Ministrio da Educao.
P-Ah, voc para esse a que ele tinha te chamado (Maioria Absoluta)?
R-, esse da, que foi o primeiro filme em som direto, que eu saiba,eu no tenho certeza, som
direto nessa tcnica,n? Eu no meu currculo boto: 1 filme de som direto. Porque quando
chegou de volta na Europa, quando eu fui fazer o Centro Experimental, por que veio o golpe e
tudo foi por gua abaixo, eu mixei sozinho o Maioria Absoluta na Atlntida, o Leon tava
escondido e a eu digo, Bom, era 1964.
P_Mas era aquela coisa assim, voc chegava com o microfone aqui...
R-No no Maioria Absoluta ,no e eu fazia o que eu chamo hoje em dia de direo tcnica
P-Mas voc fez o que no filme?
R-Eu fiz a fotografia, mas eu botei o Jabor para fazer o som, e ele na verdade puxava os cabos,
mas eu que dizia: faz assim.
P- E no tinha o Pilotone nesse gravador?
R-No tinha o Pilotone ,mas tinha uma claquete distncia.Porque a gente no queria usar o
blimp, e nem podia porque a cmera era a recm-chegada ArriII do SPHAN e no tinha o blimp.
O pai do Joaquim comprou uma Arriflex com uma tele grandona, uma fernic lar, e mais um
jogo de lentes e a gente inaugurou esta cmera neste filme.E eu inventei essa tal de claquete
luminosa, que era um cabo enorme ,voc sabe que o nagra tinha um boto que dava o sinal de
referncia,n? Ento na mesma chave,eu coloquei uma alimentao de pilha que viajava por um
cabo imenso e dava numa lampadinha, abri mesmo.Soldei,mexi, e a o que acontecia quando
comeava o take eu botava a lampadinha na frente da lente ,ele dava um sinal vou filmar, eu
dava partida e ele e ele dava o sinal bip.Era um bip l e uma lampadinha na imagem, ento
claquete tinha, uma claquete razoavelmente veloz, no era to veloz porque o tempo do
filamento esquentar e apagar no era o mesmo, mas era uma referncia muito boa e solto.
P-E voc desenvolveu este mtodo?
R-Eu e o Leon, conversando a gente foi desenvolvendo, nem testamos, a gente sacou que dava
certo e fizemos uma produo que levou um ms, a gente foi pro Recife, filmar, no sei se o
Coutinho tinha alguma coisa a ver com isso.. s sei que o David era o Diretor de produo e o
Jabor fazia o som, a Ligia Pape fez o letreiro, e ela tava sempre junto.
P-E a essa coisa de filmar solto...
R-E filmar com uma lente imensa, e voc sabe onde os microfones ficavam?Os microfones
ficavam no cho!Eram microfones fantsticos, daqueles da antiga mesmo, era um batato deste
tamanho...Eu no tinha a menor idia que o microfone precisava ficar mais perto, achava que
tava bom, via o sinal, tava bom.E o som ficou razoavelmente bom ,ficou muito bom na
realidade, milagrosamente bom ,talvez na praia. E a a gente sincronizava na moviola, tinha uma
moviola sincrnica,alugamos um gravador 17,5mm,que eu no me lembro nem qual era a
marca, ento colocava aqui e fazia isso,variava a velocidade at encontrar o take, partia na
claquete e no bip, ok o take tava certo,transcrevia, tirava dali e botava na moviola e tava em
sincro, ento t bom ,o sistema funciona,vamo embora.Eu passei uma boa semana sincronizando

173

este filme, quando eu acabei os rolinhos estavam certinhos, que nem loop de dublagem pro
Nelson montar, no teve mistrio, nenhum reajuste, nada, tudo certo, e essa tcnica ainda foi
usada algum tempo.
P-O Eduardo me falou que usou muito isso...
R-Antes de chegarem as cabeas de sincronismo nos Nagras. Demorou muito pra chegar outro
nagra, eu nem sei que outro nagra chegou.
P- O SPHAN comprou um nagra ou ficou esse do Arne?
R- No.Ficou esse do Arne, ESSES do Arne, ele tinha dois!Ele tinha 2 nagras III,sem a cabea
do Pilotone,tinha o lugar para a cabea mas ele no tinha a cabea,depois ele comprou a
cabea.Ele j tinha um sistema fantstico,por que no tinha sincronizador,no tinha sido
inventado o sincronizador, como que se fazia? O Tom piloto, que era 50 Hz na poca, no era
nem 60 Hz, porque o Brasil ainda estava em 50 Hz, mudou logo em seguida, foi um rolo!O
Brasil era misto, quem tinha sido companhia inglesa era 50 Hz, era uma confuso.Depois os
militares que adotaram 60Hz e essa mudana foi um golpe, e era uma confuso de 50 e 60, as
cmeras eram 50, mas a gente sempre conseguiu ultrapassar essas dificuldades.
E o sistema na poca era voc pegar o sinal do Nagra, o sinal da cabea e amplificar este 1
voltizinho, para 120 ou 360 ou sei l pra quanto,amplificava nuns amplificadores imensos,com
umas vlvulas enormes, pra poder transformar ,amplificar aquele sinal para um sinal de
alimentao de um motor sincrnico,ento era aquele sinal que alimentava o motor
sincrnico,de tal maneira que o Nagra andava em unssono com o motor sincrnico mais uma
vez,uma vez que era o sinal dele que alimentava...
P-Quando j tinha o Pilotone?
R-Ele (o Nagra do Arne) j tava pronto pra isso,ele j tinha os amplificadores de
potncia,entendeu?Ele j tava com aqueles amplificadores grandes s no tinha a cabea ainda
e nem os geradores de sinal das cmeras.Ele saiu no meio dessa evoluo e veio pra c e acho
que depois ele...nem me lembro mais ... s sei que chegou aqui dessa maneira e a gente fez
muitos filmes assim, com o golpe eu viajei,fui me embora, porque ia terminar mal esta estria,
porque eu estava comeando a freqentar o grupo dos 5, e a eu inventei umas coisas l de umas
rdios clandestinas,e a como que a gente vai fazer?E a a gente explode...A gente explode?A
eu falei:vai morrer gente? . E eu falei: no bem o que eu quero fazer, a fui me
desinteressando um pouco e a eu tinha uma bolsa da Unesco, o curso tinha uma bolsa da
Unesco, s que eu no recebi esta bolsa, s que eu tinha porque o Arne me considerou como a
pessoas que merecia a bolsa, e ele me adotou mesmo, o pessoal ficava uma vara, que era filho
adotivo dele, essas coisas. Eu era muito amigo do Eduardo nessa poca, a gente vivia junto,
tanto assim que eu casei com a Silvia, a irm dele, mais tarde na Europa, porque a eu vou pra
Roma e a gente j era noivo, e a eu aproveitei esta bolsa e fui pra Roma, estudar cinema, j que
ela tava em Roma, eu fui pro Centro Experimental.O pai deles era diplomata, tava na
Embaixada, ele era ministro da embaixada e a a Unesco no me d a bolsa e a a gente batalha
l na Europa e eu consigo uma meia-bolsa do governo italiano, fao o concurso pro Centro, era
muito engraado porque eles exigiam que voc mostrasse as suas fotografias pra poder entrar no
curso de fotografia, e eu no tinha feito nenhuma fotografia, tinha feito fotografia na infncia,
mas no tinha nenhuma fotografia para mostrar, tinha filme e eles no podiam aceitar, porque
estava escrito l que tinha que apresentar foto, e eu no tinha foto tinha filme. A finalmente eles
abriram uma exceo e eu entrei, tudo bem. As turmas no eram nem de 20 alunos, eram 15 ou
12, era timo.S que no tinha nada pra aprender.
P-Voc j tava quase ensinando l?

174

R-Eu s aprendi eletrnica e eletricidade, linguagem eu j sabia tudo, o prprio sueco j tinha
me passado umas coisas e o que eles davam era muito pouco, tcnica de iluminao era muito
pouco o que eles davam, ento eu comecei a trabalhar imediatamente, porque o cinema
brasileiro tinha muita ligao com o Cinema Novo italiano, com o Bernardo (Bertolucci) com o
Gianni, tinha muita ligao, ento a gente era muito amigo, vivia no mesmo grupo, e de repente
eu j tava trabalhando..
P-O Sarraceni j tava l?
R-No, o Sarraceni tinha voltado.O Sarraceni s fui conhecer aqui mais tarde e Gustavo tinha
voltado tambm.No tinha ningum, s tinha eu l. Tanto assim que durante um tempo minha
casa l era o consulado do cinema, todo mundo que passava por l, Glauber morou l, o Julinho
Bressane. Enfim, todo mundo passava pelo apartamento, que era minsculo, mas sempre dava.
E comecei a trabalhar na Itlia, justamente empregando as tcnicas novas, fiz um filme para a
Embaixada Brasileira, o Embaixador era um coronel, mas gente tinha influncia, afinal das
contas eu era casado com a filha de um dos ministros dele, e o cara do setor econmico falou,
vamos fazer um filme? O Saragatti vai ao Brasil, vamos fazer um filme? Tudo bem vamos. A
fiz um oramento legal, normal,com todas as funes e com todos os aluguis de equipamento e
disse pra ele: voc tem que me dar tanto antes. E com isso eu comprei uma Eclair e um Nagra.
E vim filmar com essa clair e esse Nagra e fazia tudo, ento eu ganhava todos os salrios.
Ento eu paguei essa cmera rapidinho.
P-E isso que ano que foi?
R-Isso foi 1965/66.
P-E a clair saiu que ano?
R- Por a. Era super moderna .Ela nem se chamava clair, era Coutain Matot,Cmera Coutin,
Porque eram os dois inventores .
P-E foi com esse tipo de cmera que comeou aquele movimento todo do Cinema Verdade,
n?
R-O Cinema Verdade a gente conheceu por informaes aqui e depois na Itlia eu fui um
grande cinema verdadeiro, porque imediatamente eu tinha um Nagra, a cmera..
P-E os microfones?
R-Os microfones j comearam a existir os microfones direcionais? Eu acho que no.
P-Na pesquisa que eu fiz, a Sennheiser lana em 1962.
R- possivelmente j na Itlia j tinha, e quando eu vim ao Brasil, j tinha microfone direcional.
Depois eu deixei essa cmera aqui no Brasil, e o Nagra aqui no Brasil e fundei uma firma com o
Eduardo e o David, chamada Ensaio, que um dos filmes foi Bethnia Bem de Perto.
P-E que Nagra que era?
R-Era o Nagra III com Piloto e com um sincronizador noruegus pequenininho, que era
alimentado pelo prprio Nagra. E a ele lia o pilotone e alterava a velocidade para entrar em
sincro com a rede.Ele comparava o pilotone com a rede e acelerava ou desacelerava o Nagra
para ele entrar em sncrono com a rede, portanto ficava tudo em unssono, os dois sinais.
P-Essa clair era motor cristal?
R-No ,era um motor controlado e tinha que usar o cabo de sincro.O motor cristal s surge mais
tarde.A tcnica do cristal j bem mas tarde.
P-Mas ento nessa poca tinha que usar o cabo?
R-Tinha que usar o cabo de sincro.
P-E todo mundo usava?
R-Usava, tinha que usar, porque era a garantia...

175

P-A idia da clair maravilhosa, no ?

R-A idia da clair que vai dar no Cantar, toda a filosofia da clair...
P-O Beauviala trabalhava na clair?
R-O Beauviala trabalha na clair, um dos grandes engenheiros da clair, quando a clair
inglesa, ele me contou isso agora neste encontro que a gente teve, compra a clair francesa,
todos o tcnicos tm que ir para a Inglaterra, ele xenofobsimo da silva, odeia os ingleses e ele
diz:no, vou voltar para Grenoble, ele era da universidade, volta para Grenoble e comea a fazer
motores a quartzo, ele um gnio. Uma tecnologia nova que surgiu na poca permitiu que a
gente fizesse um cinema completamente novo e completamente democrtico,baratssimo...
P-Era mais barato?
R-Muito mais barato.Voc no trabalhava em estdio e voc no tinha dublagem e ento voc
no pagava estdio.Ento era muito mais barato.
P-A equipe era menor tambm?
R-A equipe no.Tinha acrescido um homem de som, mas diminuiu um caminho, que era o
caminho de som e outro caminho que era o gerador. Dois caminhes diminuram.
Eu ganhei muito dinheiro na Itlia fazendo playback, cara.Porque a tcnica deles era levar os
caminhes!E eu cheguei l e disse:no, no, no. A gente trabalha com isso e com o Gensic, um
sincronizador pequeno. Foi da que veio a estria. Eu demonstrava Nagra em Milo, eu ia muita
a Lausane, de vez em quando eu ia a Lausane visitar a fbrica. Ento eles estavam
desenvolvendo o Nagra IV e eu tava trabalhando...
P-Voc conheceu o Kudelski?
R-No.Eu vi ele uma vez em Los Angeles ,numa premiao do Oscar,quando ele levou um
prmio e eu tava de penetra na festa...Bom mas a mesma idia:um avano tecnolgico que tem
uma filosofia de baratear custos...
P-Essa coisa de ouvir as pessoas falando no documentrio deu uma sensao nova..
R-Claro, quando Maioria Absoluta passou em Gnova, no Festival dos Dois Mundos, que os
africanos tavam l, e o Leon no tava l, eu estava l, os africanos quando viram o filme, eles
ficaram enlouquecidos, eles entenderam que podia ser feito cinema na lngua deles, no lugar
deles, ento os africanos me carregaram quando saram do auditrio, como se eu fosse um deus,
Cac viu isso e o Galuber tambm tava l.
P- gozado como hoje em dia isso j to corriqueiro...
R-. Vai ficando corriqueiro, mas foi um avano descomunal. Mas essa coisa da tecnologia que
democratiza, que barateia, que possibilita novos modos de filmar...
P-Vai te mostrar a realidade daquele momento?
R-, depende da voga, da onda, naquele momento o que interessava era escutar a voz do povo,
como at hoje o grande lance fazer etnografia com os povos e no com uma viso externa,
quer dizer, agora ta a briga a, o pessoal da universidade brigando, no etnografia no isso, to
me lixando, porque o que me interessa eu justamente tornar a comunicao vivel, porque o
cinema ta cada vez mais prximo de ser a prensa de Gutemberg dos nossos tempos.Olha a
modificao que acontece com a tecnologia da prensa de Gutemberg que no s dele alis,
naquele momento em que os livros pararam de ser copiados mo, sendo portanto objetos
preciosssimos e do uso de pouqussimas pessoas, todo mundo era iletrado, s era letrado os
monges e os aristocratas, s eles tinham acesso ao conhecimento, os livros eram coisas secretas,
vem a prensa de Ggutemberg e as mudanas vieram uma depois da outra , o grande momento da
filosofia moderna depois da prensa, o Renascimento vem depois da prensa ou na mesma
poca.

176

P-Qual a relao que voc faz?

R-A comunicao. As idias passam com uma velocidade muito maior, e atualmente o que
acontece? O cinema o cinema ainda feito s pelas grandes naes, ainda at hoje, pelas naes
mais poderosas que com isso exercem domnio cultural.Voc usa cala jeans por causa do
cinema...a gente beija na boca por causa do cinema.Tem uma srie de coisas sutis e
importantsimas de dominao cultural que acontecem por causa do cinema e hoje em dia por
causa da televiso.
P_E o som direto, pros povos de lngua no inglesa foi uma maravilha?
R-Abre as portas pro cinema das etnias,pro cinema nacional, o primeiro momento que isso vai
acontecer,porque antes voc fazia som com caminhes,mas a quem pertenciam essas
companhias?Aos poderosos.As pequenas companhias no podiam fazer estes filmes.Quando
vem o cinema novo no Brasil quem so as cias que fazem filmes?So a Iglu Filmes da
Bahia,casas pequenininhas.A Mapa filmes do Zelito e do Glauber no Rio, a Saga que era do
Joaquim primeiro e depois do Leon.Os equipementos portteis ,que voc independe da
estrutura,tudo muito mais barato,mais livre.Vou fazer um filme aqui, agora,Oba,vou fazer um
filme aqui e agora.,eu vou subir no morro, eu posso filmar no Recife,no canavial ,posso filmar
nas Ligas Camponesas,na praia ,onde eu quiser, eu independo agora da estrutura econmica e
comercial do Cinemo e o que est acontecendo agora parecido com isso,com o cinema
digital.Se bem que h uma retomada, os poderosos sempre vo retomando os lugares
importantes,n?Ento criam j uma tecnologia toda pesada.Aqui a gente trabalha s com
DV,no passa nem pra DVOCAM.DV e DVOCAM a diferena minscula, no, vou ficar
em DV.
Uma coisa que eu comecei a contar e parei:eu demonstrava o Nagra para o representante
italiano do Nagra, o Papacristos, ento a gente foi para uma feira de Milo e os engenheiros de
Lausane vieram at a feira,e foi muito engraado,porque eu pisava no nagra e mostrava a
flutao de velocidade de movimentos rpidos e eu tinha um medidor.E eles vieram para
conversar e eu disse eu uso o sincronizador Gensen, eu no uso o sincronizador grando de
estdio de vocs porque eu no preciso de 10% de variao, 10% de variao um absurdo, as
variaes que a gente usa chegam ao mximo de 2 % e o gensen,que desse tamaninho, se voc
abre ele uma placa deste tamanho, me permite essa variao.
P-E aonde voc achou ele?
R-Papacristos me deu a dica, foi ele que me vendeu, e eu disse pra eles:esse sicronizador esse
aqui olha a placa dele,que pequenininha. E ele cabe dentro do Nagra...e ento porque que no
vai ter um sincronizador dentro do Nagra, e isso deu um pulo,porque as pessoas dependiam
daquele sincronizador grando de estdio,carsimo,com um tubo catdico para poder ver as
ondas, enquanto que o gensen era uma agulha,que se ela fazia isso,se ela fazia isso que tava
saindo um ciclo,ento ela tinha que ficar paradinha, e elm disso voc nem precisava do
variador de velocidade do nagra para poder chegar pra perto do range dele, voc podia abrir o
nagra e mudar l nos velhos condensadores mveis de tal maneira que oh, entrou,se a variao
era um pouco maior do que isso voc ainda podia ajudar ele a botar dentro do range dele,ento
no precisava daquele grando.A os caras caram pra trs, porque eles estavam fabricando uma
pea cara e antidemocrtica, porque nenhum tcnico de som dependiam outra vez dos estdios
para poder fazer as sincronizaes.Como hoje em dia a gente depende do Indaw tambm,num
certo sentido,mas tambm no depende,a gente pode fazer de outras maneiras tambm ,n?De
qualquer modo a questo toda uma questo econmica e poltica ,uma questo de dominao

177

atravs do audiovisual,isto , usar o audiovisual no como elemento de liberao de

conhecimento ,mas como elemento de dominao.
P-Quando comeou a se poder usar o som direto na fico?
R-Imediatamente. A gente comeou a fazer documentrios, So Bernardo foi importantssimo
porque foi uma revoluo nessa forma de captao,eu tava preso nessa poca, mas eu tava na
Itlia e eu no sei o que aconteceu aqui exatamente.Em vim em 65, depois vim em 69,depois eu
vim em 71 e fiquei.
P-Mas em 71 esse esquema...
R-J tava armado.Mas eu me lembro que eu fiz um filme em 74, que no era som direto, era
som guia, o primeiro filme do Jorge Saldanha, foi Marilia e Marina, e fez som guia,sei l
porque.Eu sei que devargarzinho foi sendo adaptado e hoje em dia t como t, n? Tem filmes
com praticamente 100% em som direto.
_____________________________________________________________________________
11-Entrevista com Nelson Pereira dos Santos realizada em 06/2007
P-Qual foi a importncia do Arne, ele foi importante?
R-No, ele foi importante. Porque o Arne fez duas coisas: uma, que ele fez uma turma de jovens
que queria fazer cinema e aplicou todo mundo no cinema direto, n, ele fez boas aulas, etc.
Outra que ao mesmo tempo ele fez um filme, aquele em Copacabana, dos meninos...
P-Meninos de Copacabana?
R_.E ele praticou com eles o som direto no longa-metragem de fico, foi muito bom nesse
sentido. E criou uma outra gerao, uma outra onda, vamos dizer assim, de cineastas com esta
viso do documentrio, som direto, o Jabor, que fez o Opinio Pblica, no isso? O Leon.
Voc sabe que eu encontrei o Sucksdorff l em Cuiab, muito tempo depois, acho que foi em
74, eu convivi um pouco com ele l, eu estava fazendo um documentrio pra uma cidade do
Mato Grosso, sobre o projeto de Aripuan, no norte do mato Grosso, uma cidade cinetfica da
Amaznia... e eu encontrei o Sucksdorff casado com a Maria e o filho, que foi criado com uma
ariranha, eu vi l a ariranha, como um cachorrinho. Ele foi muito simptico. Ele era muito
preocupado com a ariranha. Ele me dizia que a pele da ariranha valia 5000 xis, sei l, a moeda
da poca.
R-Parece que eles foram obrigados a entregar esta ariranha para o zoolgico, os vizinhos
fizeram uma campanha e logo depois ela morreu.
P- Mas essa moviola que chegou com o curso, Nelson?
R- Pois , a moviola estava no escritrio do Uli Bulin, que era o assistente do Arne, depois ela
foi para, sei l, o Arne entregou o equipamento pro IPHAN...
P-Mas durante o curso voc j estava usando a moviola para selecionar o material do
Vidas Secas?
R-Eu montei o Vidas Secas no 2 semestre de 1963.
P-O curso comeou em finados de 1962 e terminou em maro de 1963.Voc j tinha
filmado o Vidas Secas em 1962?
R-Eu filmei, comecei no final de 1962 e fui at junho de 1963. Agora eu estou na dvida...
P- A Lucila falou num depoimento que lembra de voc mexendo no Vidas Secas...
R- A Lucila e o Herzog estavam l, ele tinha feito um documentrio sobre os pescadores de
Copacabana, eles estavam montado nesta moviola no escritrio do Uli Bulin...

178

P-E essa moviola era muito mais moderna da que as vocs usavam, era melhor de
trabalhar?
R-Era. Por vrias razes, uma delas que era a primeira moviola horizontal, antes dessa as
moviolas eram verticais..
P-Tipo aquela olho de boi?
R-Alm da olho de boi, tinha a Prevost....
P-E tinha s uma banda de som?
R-No , Tinha uma de imagem e duas de som, mas era vertical, e fazia um barulho...alm disso
foi a primeira horizontal e facilitava ...e tb a primeira semi-eletrnica, as outras eram todas
mecnicas, essa tinha vrios tipos de paradas, s som , s imagem, vrias velocidades...
P-Esta nova, a Steenback, ficou no Museu da Cinemateca do MAM?
R-Ela primeiro foi para o escritrio do Uli Bulin e depois foi para o escritrio do Barreto, o Luiz
Carlos morava na Rua das Palmeiras, numa casa e no fundo tinha uma garagem e a moviola
ficou l um tempo, l eu montei o filme do Leon.
P-Qual?
R- O Maioria Absoluta. Dali, essa moviola foi para a ESDI (Escola Superior de Desenho
Industrial) l o Glauber montou o Deus e o Diabo...
P-Nessa moviola?
R-Nessa moviola, com o Escorel.
P-Mesmo ela sendo do IPHAN, no tinha problema? Eles cediam?
R- o diretor era o pai do Joaquim Pedro...E no tinha problema, mas pela lei, sendo um bem
pblico, tinha que ficar num prdio pblico e finalmente se encontrou um prdio legal, no ponto
de vista jurdico e do ponto de vista para ns, porque na ESDI, o professor era o Zuenir Ventura,
o diretor era o Aluisio Magalhes, a ficou em casa. E depois foi para o Museu e fuou l no
museu. Eu tive duas moviolas, uma 35mm e outra 16mm, mas depois eu dei para a universidade
de Braslia, eu acho que virou sucata....
P- No Maioria Absoluta o Saldanha me falou que j entregou os rolinhos prontos, porque
haviam uma dificuldade com o sincronismo
R-Realmente, no teve problema de sincro, e a marcao era p a p, no tinha como sair de
sincro depois era bem controlado. Foi um trabalho bacana, e depois disso ficou institudo. Para
falar a verdade, eu comecei em cinema com som direto no negativo: Agulha no Palheiro,
Balana mas no cai .Eu achava dublar um absurdo dublar um filme. Eu me lembro do Carlos
Coimbra, eu estava montando Estrada da Vida e ele falou:mas isso tudo gravado na hora! Ele
parecia um estudante. A eu falei: mas Carlos voc j fez tantos filmes... A o Carlos falou: ah,
eu tenho medo, som direto e tal. A voc no sabe nunca se a qualidade t boa mesmo, a eu
dublo tudo. E em So Paulo ficou arraigada a cultura da dublagem na produo da fico de
longa-metragem. Eu fiz vrios filmes que eu dublei, mas tinha sempre um Nagra que fazia um
som guia em sincro.
P-No Vidas Secas voc chegou a gravar algumas coisas em som direto?
R- No Vidas Secas teve um Nagra que chegou depois, no meio da filmagem chegou com o
Geraldo Jos, a a msica do filme foi feita com o Nagra: o vento na caatinga e o famoso carro
de boi que virou orquestra, a facilidade de um gravador com pilha no meio do mato.
P- Voc fez tambm o Fala Braslia, n?
R- Foi. O curso durou seis meses e teve um filme, pelo menos teve um filme para provar que o
curso existiu. Os militares fizeram uma presso poltica, o reitor demitiu os professores que
eram os lderes da coisa e ns todos pedimos demisso, 200. Mas eu voltei para Braslia, quando

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eu fui fazer A Terceira Margem, e eu pude me reintegrar e dei um pouco de aula l, de 1993 a
1995 a me aposentei.
P-E o Maioria Absoluta, como foi gravado aquele texto, foi antes ou depois de montar o
filme?
R-No, depois de montado, o Leon mediu exatamente onde que ele queria o texto e o Gullar foi
l ver o filme uma ou duas vezes, no me lembro exatamente, e fez o texto e o Leon gravou.
P- Mas o texto era do Ferreira Gullar?
R-Totalmente. Quem escreveu foi o Ferreira Gullar, junto como Leon, claro.
P-Tinha pouco material?
R-No tinha muito material, eu tava lembrando outro dia, o Leon fazendo som direto com a Arri
IIc, e o chassis dava para 4 minutos, 35mm, documentrio, aquele rolinho. A que a jogada,
tinha que ter uma intuio sei l tava to ligado na coisa... rodar num momento que o cara t
falando um discurso de improviso, voc no sabe o que o cara vai dizer. Tem alguma coisa que
funciona ali na hora. O material era difcil de montar por isso, tinha som em excesso, sempre
acabava a imagem e tinha mais um pouquinho de som, a entrava em cena o Lulu de Barros... O
Lulu ele filmava uma seqncia de uma famlia e depois ele filmava quadro na parede, telefone
...mas Lulu, o telefone no est tocando... e ele... nunca se sabe...Porque na hora de montar , se
tem alguma problema, voc neutraliza na ao, sai fora.
_____________________________________________________________________________
12-Entrevista com Thomaz Farkas realizada em 26/04/04
P-Como voc comeou a se interessar por cinema?Voc fazia mais fotografia...
R-Da fotografia para o Cinema um passo, n? Eu comecei fazendo filmes de Santos, Rio de
Janeiro, filmes de reportagem,inaugurao do Estdio do Pacaembu...Eu tinha filme...Papai tinha
loja de fotografia, podia pegar, era baratinho,e tinha filmadora, a Paillard Bolex e muito mais
tarde eu tive uma Kodak especial que era uma mquina maravilhosa,tudo 16 mm...
P-Nessa poca se usava muito o filme 16mm, n?
R-S tinha o 16mm e 35mm, naturalmente, mas o 35mm era muito caro.O 16mm era muito
usado,depois veio o 8mm e depois veio o super 8mm.
P-Voc tinha quantos anos quando comeou a filmar em 16mm?
R-Eu comecei a fotografar aos 6,7 anos, e a filmar eu comecei com uns 20, eu acho. Eu estava na
Politcnica e queria fazer filmes sobre as experincias de Fsica, eu disse para o professorvamos filmar e projetar para que os alunos vejam melhor.Mas no deu em nada. Eu me lembro
que a primeira filmagem que eu fiz,agora faz 50 anos, foi no Centenrio de So Paulo.E a eu
gravei o Pixinguinha com o grupo dele se apresentando. S a imagem. O som agora vai ser
acrescentado. O pessoal descobriu a msica e vai botar junto.E a s falta arranjar um surdomudo pra ler o que o Almirante te falando .Porque ele fala e eu quero botar isso no filme.
P-Mesmo que seja uma legenda?
R-Ou legenda ou algum falando por ele.
P-E voc guardou o filme?
R-Este filme perdeu-se e eu achei h uns 4 anos atrs e fiquei..que maravilha!..E tirei uma cpia
e estava uma beleza. O primeiro rolo era o Pixinguinha e o segundo rolo mais um pedao dele e
os meus filhos todos pequenininhos. Ento este material est guardado agora,a gente ta tentando
restaurar o melhor possvel e passar para 35mm,fazer uma ampliao e ver o que eu fao.
P-Mas seu pai te incentivava?

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R-Ela achava timo, ele no se preocupava, e ele achava timo que eu mexesse com fotografia e
cinema-era do ramo, n?
P-Eu li em algum lugar que voc conheceu o Chick Fowle...
R-Sim, na Vera Cruz. Porque eu queria estudar cinema fora, mas durante a guerra voc no
podia cair fora, n? E o Chick Fowle comeou um negcio l na Vera Cruz. Tinha ele, tinha o
Jacques Deselain, que at hoje est a, um grande amigo meu, faz tempo que eu no vejo. Era
assistente, fotgrafo, depois montou uma firma chamada J Filmes, acho, e fazia filmes
publicitrios.
E eu ia na Vera Cruz e falava com o ...como que chama o pai da Bruna Lombardi? Ele
fotografava filmes, eu fiquei amigo dele e ele tambm trabalhava na Vera Cruz. Ento eu
acompanhei algumas filmagens, eu me interessei muito, eu fiquei louco pra fazer, n? Mas a 35
no dava e a comeamos a trabalhar em 16mm. A eu j tinha o aparelho, j tinha som, ento
resolveu. Eu tinha uma clair e uma Arri.
P-Vocs tinham conhecimento dos movimentos do Cinema Direto e Cinema Verit?
R-A gente sabia de revistas de notcias. O primeiro cara que trouxe este material voc sabe que
foi o Arne Sucksdorff. Ele veio, ensinou algumas pessoas e me parece que deixou um Nagra, no
tenho certeza. Mas como eu queria fazer filmes, eu comprei uma moviola, j tinha uma Arri e
comprei uma clair, eu tinha possibilidade disso, pra gente comear a filmar, um equipamento
de luz, som e moviola.
P-E estas cmeras eram blimpadas?
R-No, estas vieram depois. Mas a gente trabalhou muito com a Arri com teleobjetiva voc
ouvia pouco (o barulho da cmera). Eu nunca tive blimp no. Mas saa bem...
P-Como voc conheceu o Fernando Birri?
R-Eles vieram saindo da Argentina que a situao estava muito ruim. E vieram pra c o Birre e o
Parello, um produtor maravilhoso, fantstico e o Birre ento era uma pessoa superior. E a gente
formou...o Vlad Herzog e o Capovilla tinham feito j um grupo e a eu fui levado a eles por um
professor de arquitetura que se chamava Artigas, que era um grande professor, um grande cara,
ele me disse- ah! Voc est interessado em cinema? Vou te levar para um pessoal que eu
conheo.... e a comeou tudo.
P-E eles tinham feito, eles tinham vindo desta escola de documentrios de Santa F...
R-. Tinham muita experincia, fizeram Tire Die, um documentrio de uns meninos que pediam
dinheiro numa ponte na Argentina, e depois Os Inundados, um outro longa-metragem que ele
fez...
P-Com som direto?
R-Sim, eles j tinham som direto.
P-Voc se lembra do ano que voc comprou o gravador? O Viramundo vocs j fizeram
com o gravador? Que foi em 1965, n?
R-Pois . Quando foi o 4 Centenrio? H 50 anos atrs. Logo depois eu comprei o gravador.
Ento foi em 1954, ento logo depois eu comprei este gravador, acho que 1960, por a.
P-Mas, partir das reunies com esse grupo que vocs resolveram comprar?
R-Claro! partir de resolver fazer filmes eu encomendei, comprei tudo.
P-E os microfones?
R-Ah! Veio junto, n?
P-Com quem voc encomendava isso?

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R-Tinha firma no Rio que representava a Sennheiser, eu tinha outros que eu comprava fora, uns
americanos, como que chama? Depois comprei o Sennheiser que no pegava rudo, e tinha o
Electrovoice e ainda tenho, d pra usar. Mas isso.
P-A voc comprou tudo e foram fazer os filmes.E para sincronizar depois, tinha algum
problema?
R-Sincronizava direto porque voc ligava o piloto, que saa e entrava. Que saa da cmera e
entrava no gravador .
P-E se fosse meio longe?
R-Tendo fio...e sincronizava direitinho. De vez em quando dava um crepe que na montagem a
gente ajustava . E o Sydnei vai te contar estrias interessantes de como foi tudo isso, como a
gente trabalhou. Eles trabalhavam maravilhosamente bem. E eu tambm fazia som, conforme a
poca, fazia tudo.
P-E como vocs aprenderam a mexer no gravador?
R- Ah, meu bem, isso a vai l e faz na hora, a gente aprende fazendo. E o Affonso Beato era
craque nestas coisas. Ele regulava, consertava, ele era muito bom. Ele s fotografava, mas ele
ajustava a sincronizao, se tinha problema ele regulava, ele era muito bom.
P-O Sidney j estava neste primeiro grupo?
R-J, desde o comeo.
P-Eu lia sua tese...achei muito interessante...
R-Ali tem muita coisa.Tem coisas interessantes no livro sobre o Coutinho e fala sobre esta poca
mais ou menos para voc ter uma idia. E tem muita coisa no Cinemais n 28 ou 18? Tem uma
entrevista muito grande o Srgio, do Geraldo,minha e saiu no ltimo nmero sobre cinema
documentrio.
P-Achei que a sua tese fosse virar um livro, tipo um manual ...
R-No. No tinha muita gente interessada naquela poca. Agora tem, mas ele virou uma coisa
histrica.
P-No acho que mudou muito a maneira de fazer...os equipamentos sim...
R-Mas com o Digital filma-se muito mais, ns tnhamos de economizar, porque o filme era caro,
tinha que revelar, agora hoje se filma quilmetros.
P-Mas para a poca as pessoas ouvirem uma entrevista em som direto era uma coisa nova,
n?
R-Claro. O Jean Rouche trabalhava com o pessoal da Nagra para ele que animou o cara da Aaton
para fazer a cmera. Tanto que quando ele morreu agora me mandaram uma fotografia dele (que
eu vou emoldurar) com uma Aaton. To bonitinho.
P-Para as equipes que se formaram foi interessante trabalhar com som direto?
R-Claro. O pessoal todo comeou por a, o Saldanha... Tinha um no Rio e tinha esse nosso.
Ningum tinha esse troo a.
P-E voc resolveu guardar ele?
R-Eu achei maravilhoso, e eu comprei o Nagra IV, que ficou com o Pedro, que trocou por outras
coisas. Mas esse eu quis guardar. O pequeno eu quero vender, no tem utilidade.
P-E este gravador fez todos estes filmes...
R-Fez. No sei se comeamos a usar o nagra IV tambm, j no me lembro mais. Porque eu
comprei o nagra IV logo depois. Mas j no lembro mais quando comeamos a usar o Nagra IV.
P-Mas a voc comprou do representante l no Rio mesmo.
R-No, acho que foi buscar. A gente comprou fora isso.
P-E Jean Rouche, quando voc o conheceu? Antes ou depois de comear a fazer os filmes?

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R-Junto. Na mesma poca.

P-Vocs se encontraram em algum festival?
R-, ns ganhamos uma palma de ouro no festival do Rio com Memria do Cangao.
P-E como voc o conheceu?
R-Ele veio aqui, depois foi para o NE tentar estabelecer uma unio com as universidades, num
festival do Guido Arajo. Neste primeiro festival do Rio veio muita gente de fora, temos crticas
timas dos filmes.
P-Voc conheceu o Marcorelles?
R-Muito. Um grande amigo nosso.
P-Vocs conversavam muito sobre esta questo do documentrio?
R-Muito. Toda vez que ia para a Frana me encontrava com ele e conversvamos, um sujeito
maravilhoso.