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QUEM TEM MEDODAARTE CONTEMPORÂNEA?

Fernando

Cocchiarale

��

FU

JOAQUIM NABUCO

NDAÇÃO

A

MASSANGANA

EDITOR

ISBN

978-85-7019-446-6

©2007 Fernando

Cocchiarale

Reservados todos os direitos desta edição.

Reprodução proibida.

Editora Massangana da

mesmo parcialmente, sem autorização da

Fundação Joaquim

Nabuco.

Fundação

Av.

Joaquim

Dezessete de Agosto,

Nabuco.

Editora

2187.

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Massangana.

Forte .

Recife.

Pernambuco. Brasil.

CEP 52061-540.

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PRESIDENTE

)OAOUIM

Fernando

DJRETOI�A

Isabcla

DA

FUNDAÇÃO

DE

NABUCO

Lyra

DO

INSTITUTO

Cribari

CULTURA

CooRDENADOR-GERAL DA

EDITORA MASSANGANA

Mário

Hélio Gomes de

Lima

CooRDENADOR DE

Sidney

PROJETO GRÁFICO/CAPA

Rocha

EDITORAÇÃo

Editora Massangana

1 a.

reimpressão

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Fundação Joaquim

Nabuco)

Quem tem medo da arte contemporânea; Fernando Cocchiarale- Recife:

Fundação Joaquim Nabuco, Editora Massangana, 2006.

80 p.: il:

ISBN 978-85-7019-44(>.6

1. Arte contemporânea- arte

CDU 347.78

2

I. Cocchiaralle, Fernando.

Quem

tem medo

da arte

contemporânea?

Muitos.

àquilo

A maioria diz

não entendê-la, por achá-la estranha

Outros, ainda que com

que consideram arte.

conhecimento

de causa,

seja por

conservadorismo,

seja

por preferirem a

arte clássica

ou por sua

fidelidade

teórica

(paixão,

na

verdade) à

arte moderna.

Curioso é

atualidade

moderna parece

moderna e

que

à medida

que nos

aproximamos da

crescente.

a incompreensão

parece

A arte

do que

a

pré­

ser entendida mais facilmente

esta última menos arbitrária que

a produção

contemporânea. Duvido que um leigo diga que

entende

a

Mona

Lisa saiba o

que

é

sfumato,

seção áurea,

claro­

escuro.

O

que

é anatomia? O

que é

a perspectiva?

No

entanto,

essas

informações

não

participam

necessariamente de

fruição

estética.

Uma

institucional das

público,

produção

grande

para

das

práticas

mais generalizadas

é

necessidade de

sentido.

Não

do

mundo

artes, compreendendo aí o

a

de

chamado

mediação pela

refiro

aqui

às

palavra,

teorias

a

me

da arte, tanto históricas quanto filosóficas, cuja generalidade e universalidade só poderiam ser produzidas pelo discurso. O que está em questão é a busca ansiosa pela explicação verbal de obras reais e concretas, como se sem a palavra fosse-nos impossível entendê-las. A explicação assassina a fruição estética, já que ao reduzir a obra a uma explicação mata sua riqueza polissêmica e ambígua, direcionando-a num sentido unívoco.

O problema é que essas pessoas usam um único verbo:

entender. Entender significa reduzir uma obra à esfera inteligível. Eu nunca ouvi ninguém dizer: eu não consegui sentir essa obra. Como as pessoas têm medo de sentir, elas entendem, reduzem sua relação ao ato inteligível e, por isso, esperam pelo socorro do suposto farol da opinião daqueles que sabem: historiadores, filósofos, críticos,

artistas, curadores

pode estimular esse tipo de coisas, a não ser quando o educador tem uma perspectiva menos formal e estimula o público a estabelecer suas próprias relações. O artista contemporâneo nos convoca para um jogo onde as regras não são lineares, mas desdobradas em redes de relações possíveis ou não de serem estabelecidas.

Quando mal feita uma visita guiada

Hoje em dia a formação de público tornou-se uma preocupação essencial. O público passou a ser visto como

algo a ser permanentemente formado, sim. Mas quando se fala em formação significa que se vai transmitir alguma coisa. Há casos e casos. Não dá pra se ter uma regra a priori. Então, se alguém está movido por esse tipo de idéia, tem que pensar muito bem se vai tratar o aluno como um receptáculo, ou o visitante como um receptáculo, se vai despejar suas idéias sobre a arte e as obras ali. Não devemos confundir a formação de um teórico de arte, historiador ou esteta com aquilo que devemos fazer com o público.

Todos os museus hoje ou têm headfone ou textos plotados nas paredes da sala expositiva. Mas, o monitor, o educador ou mediador deve ser menos a pessoa que

transmit

o público a estabelecer algumas relações de seu próprio

modo.

conteúdos acabados e mais alguém que estimule

A arte contemporânea não é um campo especializado como foi a arte moderna. Centradas na busca de uma arte autônoma em relação ao universo temático, particularmente aquele do naturalismo acadêmico, as primeiras safras de artistas modernos pretendiam proteger

o campo da arte das infiltrações de elementos literários ou

narrativos (temas). A partir do Impressionismo, a arte moderna passou a refletir e a investigar de modo crescente

No mundo contemporâneo, as noções de sujeito, de indivíduo, de identidade, de unidade estão visivelmente em crise e é possível mapear vários pontos em épocas diversas o prenúncio dessa crise que não começa agora, já que estava em gestação no século XIX e hoje tornou-se, em alguns casos, parte do senso comum.

Se nós quisermos entender um pouco da arte contemporânea nós não podemos fazer isso do ponto de vista estrito do especialista (o teórico de arte: crítico, historiador, esteta), discutindo as obras que outros especialistas produziram (os artistas como especialistas nas linguagens que utilizam). Ambos restritos ao universo exclusivo da produção artística, um mundo de especialistas. Não que especialistas tenham desaparecido, mas sua autoridade e seu poder de vida e morte numa avaliação perderam muito espaço, já que eles estão subordinados atualmente à multidisciplinaridade, ou à interface.

As identidades no mundo contemporâneo não podem mais ser pensadas como uma plantação (onde cada planta tem .a sua raiz) porque ele está em rede. E não estou falando só da internet. Uma rede em que a identidade migra de um canto para outro. Mas de todas as relações que antes supunham identidades estáveis em todos os níveis. Hoje termos n identidades, e não mais uma só.

Todas as sociedades desenvolveram noções de pessoa

diferentes umas das outras. A nossa desenvolveu a noção

de pessoa ligada ao conceito de indivíduo sem divisão e

como uma unidade. Se ele é um artista, tem um estilo só seu, inconfundível. A idéia de estilo individual, a coerência como um valor do artista não é natural, mas uma invenção

possível do início do Renascimento.

É no Renascimento que a arte e artesanato se separam, se não na escala dos valores e das idéias, ao menos na consciência e na prática dos artistas. Quando Leonardo da Vinci escreveu que a "pintura é coisa mental", ele afirmava em primeiro lugar que sua arte não era uma arte mecânica, isto é, meramente manual, tal como era então classificada. Para ele, o uso das mãos não era suficiente para reduzi-la à esfera mecânica, já que a pintura, por causa da

perspectiva, do sombreado e demais aspectos, possuía questões racionalmente inteligíveis que justificavam uma mudança de patamar. Ela devia ser pensada como uma das chamadas artes liberais em que o intelecto possuía um

peso decisivo.

A afirmação do caráter mental da pintura teve outras

conseqüências. Ela afastava-se do artesanato (estritamente manual) e de seus esquemas autorais coletivos. Além disso, é também importantíssima porque

pode indiretamente

produção contemporânea,

lugar à invenção

Duchamp

o

artista.

mais

idéia.

até esclarecer

certos aspectos da

na qual o fazer (manual) deu

O ready-made de Mareei

e à

ser

poderia

visto dessa

forma.

Se

é

coisa

o trabalho do

mental

fazer não

integra necessariamente

A idéia

divisões internas, indivisíveis qual indivíduos, está em

crise. O

possibilidade de uma

fragmentária.

maneiras, mas eu

do indivíduo

é absolutamente familiar a

certeza de

pessoa como íntegra

integridade em si não é qualidade de ninguém.

que

as pessoas seriam

unitárias,

sem

fraturas ou

que aparece no

A

mundo contemporâneo é

de

pessoa,

disso

de várias

a

nova noção

falar

gente pode

gostaria

de

voltar

a essa investigação

de unidade que

hoje.

Tenho

que tem a

ver com a noção

todos nós

até

que até os

mais jovens

quando definem uma

ela

é

inteira.

Mas

querem dizer que

Tradicionalmente a unidade foi pensada qual algo que

emana,

no

caso

da

nossa

condição,

de

dentro

para

fora, e

é

plasmada

como

personalidade ou

como

estilo

de

dentro

para fora,

exterior. Mas, no

alguma coisa

mundo

que venha do

das três

interior para o

décadas,

últimas

tudo

o

Indissociável

presidiu todos

intelectuais

Ocidente

clássica

das

conjunto com

de um homem daquele tempo ao olhar para um mundo

da noção

os

aos éticos

de identidade,

a noção

dos

de unidade

processos cognitivos,

e políticos

mais

no

desenvolvidos

pelo menos

o pensamento

nos últimos

filosófico

2500 anos. Na

orientara-se

para

Grécia

a busca

qualidades permanentes

o objetivo

que especificavam um

de defini-las.

Imaginem o espanto

onde

tudo

se

movia

e

se transformava,

não

as coisas

em relação

umas

às outras,

mas cada

uma delas

tomadas

em

si mesmas.

Algumas dessas

transformações

são

observáveis

com

facilidade

germina em quinze dias; outras necessitam de uma longa

espera,

transformações

todos

em

em

como, quando,

por exemplo,

uma semente

como aquela em

sermos

de um

que percebemos as

a fase

adulta.

bebê até

uns

Além

de

diferentes

se nos

dos outros,

também

o que

o somos

já fomos

nós

mesmos,

compararmos com

nossas vidas.

outros

momentos de

pode

Como

mudança

sentidos existem traços

se

afirmar que para além

transformação

tudo

permanentes?

de

e

da

do movimento, da

percebida

E

pelos

essa unidade

é

de

que

aparece

como

unitário

é

fruto

de

um processo

ordem

conceitual

ou

real? São

perguntas

que

os gregos

exteriorizado

de

montagem

ou

de

edição.

faziam

e

que

responderam

de

diversas

maneiras.

X i I og ravu ra de Albert Dürer.

Para Gilles Deleuze, por exemplo, um dos filósofos mais importantes do século XX, a filosofia - e eu, sem qualquer dúvida, poderia acrescentar a ciência também - busca reduzir a pluralidade à unidade; reduzir, por exemplo, essa pequena amostra que somos nós, tão diferentes já uns dos outros, a um único conceito que é o conceito de homem.

O conceito de homem teria de abranger todos os homens que existiram e ainda vão existir, desde o início até o fim da humanidade. É um conceito que não leva em

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consideração quaisquer de nossas características pessoais específicas, sejam elas étnicas, de aparência física, cultural, religiosa, social ou política. Ele é universal porque concentra-se apenas num traço (ou em poucos traços) comum a toda a nossa espécie. Por exemplo, na conhecida definição de Aristóteles, o homem é um animal racional. Definição que se aplica a todos os homens porque não se detém em nenhum deles.

Insisto na idéia de que o indivíduo é uma possibilidade

histórica. Evidentemente, o mundo do indivíduo não é um mundo de liberdade (isto é uma ilusão infantil quase), mas, no mundo em que essa noção de indivíduo se desenvolve,

a partir da Renascença, surgem problemas em decorrência

da concepção de pessoa como indivíduo, concepção que, passo a passo, ao longo de vários séculos, valoriza na vida sócio-cultural as tendências, gostos e opiniões individuais,

fato inédito na história humana. Como num mundo de

opiniões (eu acho, eu não acho

teórico-científicos?

) ficam os conhecimentos

O conhecimento não é algo que um indivíduo acha que é uma coisa e outro acha que é outra: o teorema de

Pitágoras não é um problema de opinião, mas algo comum

a todos nós, como também o são as leis físicas, ou uma

tábua de elementos da química.

25

Num mundo onde cada um acha uma coisa, como é que ficaria a esfera universal e comum do conhecimento, sobretudo o da ciência? Esse problema vai se manifestar progressiva e agudamente a partir do Renascimento, quando, por exemplo, surge a função autoral com muita clareza.

Hoje em dia fala-se muito da crise do sujeito. Com isto, a tendência é reduzirmos a nossa compreensão da crise do sujeito à crise do indivíduo. Mas o indivíduo é apenas uma das esferas do sujeito que está em crise.

A partir de Descartes e, sobretudo depois de Kant, surge uma outra noção de sujeito, que não é, ao contrário do que possa parecer, individual, mas comum a todos nós. Ao lado de nossas crenças e tendências pessoais esta instância ou função de sujeito cognitivo permite-nos aprender física, química ou matemática. Portanto, ao nível filosófico, a noção de sujeito é diferente da idéia de indivíduo. É o nosso lado universal.

Para Descartes, as ciências tinham um grau de desenvolvimento muito desigual, encontravam-se em níveis muito diferentes. Seu projeto era o de fundar uma única ciência - a Mathesis Universalis - que se ramificasse e se desdobrasse em todas as outras. Essa foi uma das principais tarefas de sua filosofia. Nas Meditações ele se

propõe a impugnar pela dúvida todos os tipos de conhecimento então vigentes, para verificar se algum deles resiste à sua impugnação. Inicialmente, põe em dúvida os sentidos, em seguida as ciências da natureza, depois as matemáticas, até que chega a uma primeira certeza. Se tudo está sendo posto em dúvida, ele tem uma primeira certeza: não pode duvidar que alguém duvida, e daí passa para a famosíssima afirmação cogito ergo sum - "penso logo existo".

O penso logo existo é o primeiro passo que se dá no restabelecimento de uma certeza comum à humanidade porque o indivíduo e os valores que emanam de sua existência histórica (eu acho) já estão em curso. A esse penso cartesiano a gente chama de sujeito também e, no caso, não tem nada a ver com a esfera das vivências pessoais; ao contrário: o sujeito cartesiano funda-se na idéia de uma substância pensante, supra-individual, mas comum a todos os homens, que nos abre os caminhos para partilhar qualquer conhecimento objetivo.

Cerca de 140 anos mais tarde, Kant propôs uma noção de sujeito não mais fundada em razões metafísicas, mas como uma função inerente à própria faculdade de conhecer, que se impõe ao mundo, reconstruindo-o. O conhecimento seria, pois, antes construção do que a descoberta de algo

já dado empiricamente.

(aquele

teorias do conhecimento posteriores é de

A noção

de sujeito

cognitivo

que conhece)

que predominou

em grande parte das

origem kantiana.

Assim poderíamos explicar,

pesquisa de um cientista não morre com ele. Quando morre

um físico,

ser desenvolvidos

outros físicos porque

um

sujeito

individual, e que torna qualquer homem, individualmente

idiossincrasias pessoais. O

por

exemplo, porque

a

seu pensamento e

e não

por

trabalho podem continuar a

ou

até mesmo por

cognitivo de

seus assistentes

se trataria do

de

trabalho

vivências e

é

uma

sujeito

da expressão

instância supra­

falando, passível de

da

compreender

qualquer coisa

esfera

de sua

humana condição.

que seja

Ora,

indivíduo em crise, como sujeito cognitivo, também em

crise.

de sujeito,

O

uma

tradicional.

graduação

o

mundo

contemporâneo

não

nasce

com

o

Foucault, sobretudo, trabalhou

tal como

foi

criticamente

a idéia

definida plenamente

Foucault é um

campo

200 anos.

campo

de trabalho de

Sem

campo híbrido,

eu

de

um filósofo

estava

na

que

colagem.

a unidade de

que,

Lembro-me

em

filosofia,

quando

vários professores diziam

Foucault não

era

filósofo,

mas um

sociólogo,

porque

seu

objeto não

era

propriamente

filosófico.

Isso

mostra

que

ele

é

uma

das

expressões

dessa

crise

do

sujeito

unitário

facilmente reconhecível em sua especialidade.

Costumamos exigir de um crítico de arte imparcialidade

para que

(separar, distinguir, escolher, julgar), origem

ele seja justo. Crítica vem

do grego,

krísis

das palavras

Nisso está implícita a idéia de que alguém

crise

e

critério.

ser criticada

pode criticar

se não

estiver

envolvido com

explícito.

ou se

não tomar partido

a situação a

Entretanto,

ao contrário disso,

se observarmos o

período

áureo

da crítica

de arte, o

pós-guerra (os

americanos

Clement

Greeberg

e

Harold Rosenberg,

o

argentino Jorge

Romero

Brest e

o

brasileiro

Mário Pedrosa, apenas como

exemplos), veremos que a melhor crítica foi justamente

a

que

tomou partidos e

defendeu

posições e

tendências.

Os

melhores críticos

foram

todos parciais.

Mas

isso

contradiz

a

idéia

de alteridade,

de separação que

se

manifestaria

em todas as

esferas de

atuação

do sujeito,

separação

que garantiria

sua

isenção. O

sujeito

tem que

estar

separado

do

objeto

de

seu conhecimento

porque

ele

possui

conhecimento

como objeto

uma

função

para

de

suas

ativa

diversa

o qual ele se

do

volta

campo

e que

de

ele

constitui

especulações

e

construções.

A idéia de

quando

o

coerência estilística emerge

com muita força

fazer

(pôr

a

mão na

massa)

desempenha

na

obra

um papel muito importante. Por quê? Porque aí se estabelece uma cadeia entre a coisa mental e o fazer e entre estes e os resultados (obras).

Por exemplo, no artesanato a autoria é coletiva. Entendendo por autoria os esquemas e os repertórios que presidem certo tipo de tecelagem ou de cerâmica. Em Caruaru, por exemplo, embora depois de Vitalino muitos tivessem assumido a identidade autoral do artista plástico, os esquemas, os repertórios são mais ou menos comuns, coletivos.

Esse caráter coletivo é compensado por um processo onde o fazer é quase individual, uma vez que diferentemente de um filme ou de uma fábrica de geladeiras, a divisão do trabalho é pequena ou inexistente neste tipo de produção. Controlados em suas etapas essenciais por um único artesão, os processos artesanais se definem a partir do exercício e do adestramento da manualidade e não ao nível da elaboração individual de esquemas de representação (Renascença) ou da invenção formal (Arte Moderna). Se por um lado a invenção é limitada por princípios de invenção coletivos, por outro, essa limitação é compensada por uma prática na qual o corpo de um único trabalhador controla todo o corpo do processo de produção artesanal.

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Num sentido oposto, os projetistas de um carro não precisam participar diretamente de sua produção para serem considerados autores do projeto. Do mesmo modo, um arquiteto ou designer também não precisa executar com as próprias mãos aquilo que concebeu e desenhou. A autoria do projeto é suficiente para torná-los autores, ainda que nem arquiteto ou designer façam, com suas próprias mãos, tijolo por tijolo, peça por peça, o edifício ou o produto por eles projetados.

Afastamo-nos da produção artesanal nos últimos duzentos e poucos anos. Isso certamente teve múltiplas conseqüências. E eu não falo disso numa perspectiva apocalíptica, ao contrário, eu acho que tudo pode ser bom dependendo do uso que se possa fazer dessas coisas.

Quando o homem passou a produzir bens utilitários não mais a partir da habilidade da manual, mas por meio de máquinas-ferramentas, houve uma expansão e multiplicação dos produtos sem precedentes, mas não devemos nos esquecer de que a essa multiplicação correspondeu outra, não menos importante, que foi a multiplicação da própria espécie humana.

Se a gente pensar no período que vai do início da Revolução Industrial, no século XVIII, quando foi inventada a primeira máquina-ferramenta, o tear hidráulico,

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até agora, veremos que a população da terra, que tinha então algumas centenas de milhões de habitantes, aumentou para os seis bilhões atuais em duzentos anos.

A

industrialização também condenou o artesanato. No que

se

refere à produção de imagens, a fotografia veio

substituir a mimesis ou a representação clássica como o primeiro meio não artesanal de produção de imagens, depois vieram o cinema e, mais recentemente, o vídeo. De

qualquer maneira, nada do que está acontecendo, nos

A Torre Eiffel! em construção e, na página seguinte, a Torre Eiffel! construída.

últimos quarenta anos, é como um interruptor no qual, do escuro, passamos para o claro num toque.

Se é a invenção ou a idéia que qualifica a autoria (coisa mental) o artista não mais precisa, necessariamente, fazer sua obra com as mãos. Essa é uma possibilidade conquistada desde a apropriação duchampiana e do objet trouvé surrealista. Sobre o abandono do fazer e sua defesa, Kandinsky, em carta escrita para André Dezarrois, em 1937, comentava: "os construtivistas vêem geralmente sua origem

bo cubismo

que empurraram até

a exclusão

do sentimento

ou da intuição

e que

tentam chegar à arte

exclusivamente

pelo caminho

da razão,

do

cálculo (matemático

exemplo

do ponto

de vista:

Malevitch tinha

como ideal

a

possibilidade de ditar sua nona

pintor

pintura

por

de paredes- medidas

exat<Js, cores

telefone

ao

numeradas)"

(Oeuvres de Vassi1y Kandinsky

-1866-1944-, p. 36).

Não se tr<Jta de defender que a delegação do fazer a terceiros pelo artista seja a única possibilidade de fazer arte contemporânea (ainda que seja atualmente uma prática consagrada e muito difundida). Ambas são possibilidades legítimas e plausíveis. Não se trata de substituir uma pela outra. No fazer, na prática artesanal, há uma espécie de contigüidade quase física entre aquele que faz e sua obra.

De todas essas conquistas a que mais interessa é a idéia da linha de montagem, na qual o produto é fruto, sem dúvida nenhuma, de um projeto concebido por um alguém que não participa da produção em nenhuma de suas etapas.

Certamente, numa feira de uma comunidade de artesãos, eles sabem quais são os seus trabalhos, apesar de parecerem iguais aos olhos de um leigo. Entretanto, no pátio de uma fábrica, eu aposto que nenhum operário reconhece qual o carro de que ele participou da execução.

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A indústria, ou seja, a produção dos objetos dos quais nós nos servimos na vida cotidiana, passa a ser fruto de uma relação anônima, coletiva de montagem. O produto ( sua

unidade) resulta de um processo exteriorizado e não de algo que emana de uma expressão aliada a um fazer pessoais.

Essa modalidade de produzir é oposta ao artesanato, Os

produtos industriais podem ser fruto de projetos individuais (no artesanato são coletivos), mas sua produção é coletiva

e fragmentada (no artesanato a produção é individual). A

radicalidade das transformações sócio-econômicas introduzidas pelos processos de produção industriais se

fizeram sentir muito fortemente na esfera da produção de imagens. Antes restritas à feitura manual, passaram também

a serem produzidas a partir de tecnologias como a

fotografia, o cinema e, décadas adiante, o vídeo. O que vai inventar a linguagem do cinema, isso é elementar, vai ser a invenção da montagem (análoga, por exemplo aos métodos de construção de Eiffel, à linha de montagem industrial e à escultura construtivista). Em sintonia com as tecnologias mais avançadas da informação, o vídeo é editado.

Mas o que realmente importa é que o produto final tanto do filme quanto do vídeo resultam de processos exteriorizados (em relação ao artesanato) de montagem ou de edição.

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Ninguém desmonta uma moringa, pois desmontá-la equivaleria a destmi-la, já que não foi montada, mas moldada. Quando um jovem nerd desmonta um computador, ele retorna à etapa imediatamente anterior à existência do mesmo, àquela antes ela montagem dos componentes (fragmentos) que deram origem ao produto.

Imagens editadas, textos editados pela imprensa são análogos a uma nova modalidade de registro e criação ele imagens que é o vídeo: o vídeo é o melhor paradigma ela edição. São processos ele totalização exteriorizados. Se existe a questão da unidade no mundo contemporâneo, é uma coisa que se dá na chegada e não na origem. Ao mesmo tempo, os nossos fragmentos internos adquiriram autonomia e abriram outras possibilidades de invenção e criação por conexões, como nunca a humanidade teve anteriormente: a possibilidade ele celebrar a complexidade ela superfície.

Tudo hoje em dia é articulado no mundo. Mas é importante caracterizar a diferença entre a montagem, típica da modernidade e a edição, característica da contemporaneidacle. Eu estou falando, respectivamente, de tecnologias elo século XIX (ótico-eletro-mecânicas) e de tecnologias das três últimas décadas do século XX (eletrônico-digitais).

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Por exemplo, Alexandre Gustave Eiffel, um grande mestre ela engenharia do ferro, contribuiu para a modernização da arquitetura e das artes. A torre Eiffel é um volume sem massa (no mesmo sentido empregado pelos mssos Naum Gabo e Anton Pevsner, no Manifesto Realista, de 1920). Basta que comparemos a Torre Eiffel com a Torre de Pisa, na qual massa e volume estão integrados. Portanto, se a engenharia elo ferro pende de tecnologias siderúrgicas e novos métodos ele constmção do fim do século XIX, ela referenda também a separação de volume e massa que está na raiz da escultura moderna constmtivista levantada como uma ponte no próprio espaço. Engenharia e escultura se contaminaram e se nutriram desses processos ele montagem ou ele constmção que tem a ver com a lógica do produto industrial.

Da mesma maneira, a expansão da internet, o mundo em rede está influenciando decisivamente a vida cultural de nossa época. Nós temos que pensar essas características do nosso cotidiano porque um dos grandes obstáculos para entender a arte contemporânea é o fato de ela ter-se tornado parecida demais com a vida. É como se, num processo de integração entre arte e viela, a arte tivesse doado tanto sangue para a estetização da vida que ela se

desestetízou.

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O crítico belga Thierry de Duve diz que a pergunta pré­ contemporânea (pré-moderna) era "isto é belo?", ou seja, quando alguém estava diante de um quadro sabia que era arte, mas não se era belo. Ele diz que no mundo atual o "isto é belo?" foi substituído pelo "isto é arte"? Mas, na verdade, essa não é uma pergunta que se faça só para a arte.

Certa vez, eu estava num museu da Inglaterra com uma amiga. De repente, ela me disse: "há duas moças agarradas ali". Mas eram um rapaz e uma moça. O rapaz estava de batom e unha pintada. Isso significa o quê? Significa uma indefinição de papéis. A pergunta é "isso são duas mulheres?" ou "isto é um homem e uma mulher?" A gente faz essas perguntas o tempo todo porque no mundo contemporâneo não é mais possível estabelecer e fixar identidades. O verbo ser, que é o verbo da raiz, foi substituído pelo verbo estar, que é o da rede.

A minha avó materna tinha os cabelos brancos, azulados por uma tintura. Para manter o cabelo penteado, ela colocava sobre a cabeça uma rede quase invisível. Sendo excessivo na licença poética poderia supor (ou quase delirar) que a cabeça da minha avó pode servir como exemplo de dois regimes identitários opostos: os cabelos, cada fio com uma raiz, pensa identidades que poderíamos chamar de verticais, do ser filosófico ao especialista; ou

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seja, cada coisa é somente o que ela é (o princípio de identidade aristotélico: A é igual a A e diferente de B) e sua identidade se fixa porque sua raiz a fixa num único lugar da realidade. Mas aqueles cabelos, cada qual com sua raiz, não se despenteavam porque sobre eles havia uma rede, e isto fazia com que na superfície todos os fios se comunicassem entre si. O mundo contemporâneo permite pela primeira vez que o ocidente possa pensar a complexidade da superfície (rede), em lugar da superação

da opacidade do mundo real pelo aprofundamento do conhecimento de suas causas profundas (raiz).

O modelo da rede não é, como talvez muitos possam pensar, uma possibilidade da internet. Ao contrário, a internet é que foi demandada por um mundo que já estava em rede, no qual as pessoas assumem diversas identidades dependendo da conexão que elas estejam estabelecendo

naquele momento.

Não que isso não acontecesse no passado, mas a idéia de indivíduo e de identidade tinha tal força que juiz era juiz até no bordel. Como se classifica, por exemplo, um travesti, casado, pai de filhos, como o que foi noticiado na mídia há poucos meses? O que ele é? Difícil de definir, mas muito comum hoje em dia. Não se responde a essa pergunta. Nem faz sentido respondê-la.

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Nós ocidentais pensamos sempre a corda por suas

extremidades. Nunca definimos a corda pelo meio dela, ou

por 2/4

Mas, provavelmente, no caso da arte, talvez

uma boa definição devesse passar longe dessas polarizações típicas de nosso pensamento.

No texto Leonardo e os filósofos, publicado em 1929,

Paul Valéry diz que a experiência estética seria algo diferente da inteligência e, simultaneamente, diferente de nossas sensações comuns, isto é, essa experiência estaria situada em algum ponto entre a razão e a sensibilidade.

Definir qualidades permanentes é muito fácil quando se pensa a noite e o dia. E o que se faz com o crepúsculo e com a aurora, que são tão parecidos e tão opostos? Como é que se define isso? Nós vivemos num mundo crepuscular ou boreal? Não sei. Os dois. Como é que eu dou nome? Como eu rotulo isso? Como é que eu chamo a isso tudo?

Para que a gente entenda arte contemporânea, devemos entender dois momentos que a precederam. Primeiro: o momento em que a arte se torna arte, o que nós achamos arte, que é o Renascimento. Segundo: o momento em que uma outra arte, a moderna, rompe com a tradição mimética renascentista. E por último, ainda que panoramicamente, a gente pode traçar algumas diferenças essenciais entre a arte contemporânea e a arte moderna.

42

Na verdade, há uma questão que se discute pouco, na chamada história da arte. Aquilo que nós entendemos por arte - e que está deixando de ser - começa no Renascimento. Na verdade, falamos de arte egípcia, arte assíria, arte babilônica, arte indígena, mas, provavelmente as culturas que produziram esses objetos que nós chamamos de arte, não os chamariam assim.

No texto clássico A obra de arte na época de sua reprodutíbílidade técnica, Walter Benjamin fala da

mudança ocorrida na função da arte durante a Renascença. Da produção simbólica de objetos de culto, voltada para a religião e para o mito (valor de culto), chegou-se à contemplação estética (valor de exibição).

De objetos de fé para a contemplação mundana, suscitada por sua beleza intrínseca. Com que sentimentos olhamos para a Píetá de Michelangelo? Mesmo um católico fervoroso tenderá a ver uma obra de arte e não um objeto de fé. A Píetá é antes uma obra de arte do que uma imagem, devocional.

Em realidade, mesmo quando a temática religiosa permanece (segundo Walter Benjamim, lá discutindo o problema da aura, etc.), o que vai ocorrer é que a obra de arte passa a ser alguma coisa feita por um autor com o destino e única função de ser contemplada. Fora do

43

âmbito da contemplação estética ela não possui qualquer outro sentido.

Mas, segundo Walter Benjamin, ela herda do passado a evocação ritual que vem de sua origem mágico-religiosa. Num museu ou num teatro, por exemplo, as pessoas falam baixo como falariam num templo. Porque o teatro também nasce de rituais mágico-religiosos. Na Grécia Clássica, quando se sacrificava o bode (tragos), entoavam-se cânticos, daí veio a tragédia e as pessoas que cantavam deram origem ao coro.

Toda a arte tem origem na religião. As únicas manifestações simbólicas que possuem registros ancestrais são as artes plásticas. Eu não sei como um grego cantava, pois ainda não havia partituras, mas eu sei como um homo sa p iens de 30 mil anos atrás via porque suas pinturas ainda estão lá. Nas paredes das cavernas.

A origem da arte mistura-se com a origem da vida simbólica e da vida mágica ou religiosa. Um autor não muito cotado no Brasil é Ernst Hans Gombrich. Não sei porquê. Ele é excelente, mas, todo mundo prefere o Giulio Carla Argan. Como se gostar de um nos fosse impedir de gostar do outro.

Os metafísicos que me desculpem, mas arte não tem nenhuma essência. Tudo o que é cultural é inventado, etc.

44

A

idéia de que o homem precisa de se expressar, precisa

de

realizar-se individualmente é uma idéia histórica

recente. Data da invenção do indivíduo, na Renascença.

No Egito não há expressão individual. A arte egípcia foi praticamente a mesma durante dois mil anos. Para Gombrich se não existe arte em todas as culturas - no sentido que nós conhecemos-, pelo menos, podemos dizer que todas as culturas possuem artistas. Porque mesmo em objetos cuja função não era simplesmente contemplativa, eles usaram a simetria, puseram questões simbólicas, então, ele concorda que podemos falar de artistas desde a origem do homem. O que não podemos é falar de arte porque sua função muda, de quando em quando, historicamente. Portanto, ao invés de recusarmos a produção contemporânea em nome das teorias artísticas modernas, deveríamos procurar entender quais as razões

que estão por trás de seu surgimento.

O Gombrich é um autor que tem uma produção muito

sofisticada. Ele é de uma genealogia teórica muito diferente da do Argan, que é marxista. O Gombrich tem origem no instituto Warburg.

Na Alemanha, em Hamburgo, no século XIX, um banqueiro muito rico deixou uma fortuna e dois herdeiros. Um deles, que eu não sei se o mais novo ou o mais velho, chegou

45

uma máscara africana pode ser linda, mas ela é usada, por exemplo, pra adquirir poderes sobrenaturais.

Então, a primeira função desta máscara não seria a contemplação. Um "Cristo morto" numa igreja, que só é exposto na Semana Santa, por exemplo, não é arte porque se arte é contemplação e ele é feito pra ficar coberto a maior parte do ano, então ele não é arte no mesmo sentido em que a entendemos e sentimos. O que se poderá então dizer das pinturas, das múmias e das coisas deslumbrantes do Egito, que eram feitas para não ser vistas por ninguém? Se elas são vistas hoje é por vandalismo, pela profanação de tumbas.

Digamos que daqui a mil anos a gente pudesse visitar um museu e ver arte brasileira. Veríamos na sala expositiva uma pintura do Iberê Camargo, por exemplo, outra da Lígia Clark, junto com uma jarra de uma loja de design qualquer ao lado e uma geladeira Brastemp. Estranho não? Em que esse museu hipotético diferiria do Louvre que freqüentemente expõe ânforas gregas ao lado de esculturas clássicas?

Certamente, um grego não achava uma ânfora uma obra de arte. Uma ânfora tinha uma função pra guardar vinho, azeite. Para Gombrich o que chamamos de arte tem 500 anos e, eu diria,· está acabando, está virando outra coisa que chamamos de arte contemporânea.

48

O fato é que, entre o término da Segunda Grande Guerra até os primeiros anos da década de sessenta, toda inteligentsia das artes pensava arte como forma. A partir dessa época, quando surge a primeira safra de artistas contemporâneos, começaram, ainda que imersos na perplexidade e na dúvida, as primeiras críticas à interpretação formal. Podemos dizer que a produção contemporânea começa com a Pop Art? Alguns diriam que ela se inicia no expressionismo abstrato americano da década de 1950. Mas, digamos que seja na Pop o início da arte contemporânea.

Teóricos modernistas como Greenberg também tinham medo da produção contemporânea. Recusaram-na porque os esquemas de interpretação de que dispunham não decodificavam aquela coisa esquisita que estava acontecendo, porque eles pensavam formalmente.

Teorias não pairam sobre transformações históricas, por todos os períodos. A interpretação da obra de arte como forma e como linguagem foi determinada pelo tipo de obra que os artistas modernos fizeram ao longo das primeiras seis décadas do século XX. No entanto, a tendência de qualquer teoria é projetar os sentidos específicos por ela produzidos, tanto para o passado, quanto para o futuro.

49

O formalismo serviu com perfeição a Greenberg para produzir sentido sobre a obra dos expressionistas abstratos americanos, quais sejam: Pollock, Barnett Newman, Rothko, De Kooning etc. Hoje ela não serve para produzir sentido para coisa nenhuma, talvez apenas para o modernismo. Mesmo alguém que queira falar sobre expressionismo abstrato hoje vai enfatizar aspectos que

Greenbcrg não havia enfatizado.

No entanto, a obra do Pollock está aí c estará por muito

tempo: porque ele é um dos gênios do período final da arte moderna sua obra, ao contrário, terá uma sobrevida muito maior do que às teorias de Greenberg a seu respeito. Não acreditamos mais em deuses egípcios hoje em dia, mas isso não faz com que nosso apreço pela arte egípcia diminua, só porque ela era regulada, à sua época, por normas de origem religiosa.

Se assim é, as teorias caducam e as teorias da arte caducam mais do que qualquer obra. Nenhuma obra de arte se torna obsoleta. Não se pode dizer que a cabeça da Nefertite ficou obsoleta, mas posso dizer que a roda da biga que foi encontrada lá junto com a cabeça é absolutamente obsoleta.

Aliás, isso que digo está no manifesto neoconcreto de 1959. Ele afirma que se um neoconcreto tivesse de

50

escolher entre a teoria de Mondrian e a obra de Mondrian, ficaria com a obra, que está viva e fecunda porque a obra tem sobrevida maior do que a teoria.

Uma leitura, uma interpretação, quer fixar significados que essencialmente não podem ser fixados para sempre. Ao surgirem novos teóricos e novas teorias, outros repertórios

e outros olhares seus enfoques mudam e acrescentam às

obras significados anteriormente impensáveis. Para os marxistas, por exemplo, a teoria explicaria tudo. O mundo

de hoje, no qual uma empreitada intelectual de ordem teleológica é praticamente impossível, deve ser desesperador para um marxista.

Na entrevista Os intelectuais e o poder, feita no início dos anos 70, Foucault e Deleuze dizem que a teoria é sempre a mediação entre uma prática e outra, e uma prática é sempre uma mediação entre uma teoria e outra. Eles acabam com a polarização entre teoria e prática tão cara aos marxistas. A teoria passa a ser não uma cosmovisão, mas um veículo. Se eu quero falar do barroco, eu não teria

o menor problema em citar Wolflin, mas eu tenho que

esquecê-lo se eu quiser falar de arte contemporânea.

Portanto, eu não posso ser um sujeito no mesmo sentido que resultou do Iluminismo (Kant) já que eu não mais possuo um instrumento unitário, um monobloco que me

51

explique

manifesta aí também,

universal, uma metavisão,

telas

não existe mais em nenhuma esfera. Aquela idéia de

fragmentação

manifesta até

o

sentido geral

da vida.

A crise

do sujeito

se

ele não constitui mais uma função

não

é mais

o produtor de um o tempo todo. Isso

editado se

ao qual

uma pessoa deva

e

de

colagem de

ser fiel

um mundo

aí. Também a teoria adquiriu historicidade.

Ainda

mesma seriedade com a

arte. Renascentista,

importa, porque

surgiram

quanto

perenidade que

assim qualquer teoria

qual

Moderna

elas

são

a obra

a

é pra

ser tratada com a

uma obra

nós tratamos

de

ou Contemporânea, não

ao

período

tão relativas

de arte, que

eu

em que

uma

diria, tem até

teoria não

pode possuir.

Quando

eu falo

de teoria

aqui,

estou falando

das teorias

da

arte,

da filosofia

da arte,

da sociologia

da arte,

da

antropologia

da arte

ou

de psicanálise,

desses

campos

que

chamamos

sempre coexistiram

contraditórias

pudesse

paixão, fé

de ciências humanas

entre si,

"a

minha

crença.

sem

que

e sociais dentro

das

não

dos quais

diversas interpretações. Algumas

facções

nenhuma

dizer

ou

é verdadeira", a

ser por

O campo

afetam no

campo

de

produção

de sentido

das coisas

a arte,

é

um

que

é

nos

um

nosso

dia-a-dia,

inclusive

mas

não

com

resultados unívocos,

campo de

52

batalha

entre

leituras

ou interpretações

às

vezes

até

contraditórias.

 

Não se

pode cobrar do

século

XIX mais

do que

ele podia.

Como

o século XX,

sobretudo atualmente, mostra

que a

natureza do

dá antes

imposição de uma verdade. Não há problema nenhum em

jogo teórico

e

nas ciências humanas

interpretação

do

que

e sociais se

pela

pela leitura

pela

dizer que

essas teorias todas têm

sua história, são

passíveis

de

ser substituídas

por outras

mais

interessantes.

Curioso é

que Michel

Foucault, percebendo esse

impasse

teórico

descobriu,

em

1969,

Panofsky.

Foi

quase

uma

revelação para

ele.

O

conceito panofskiano

de imagem

podia servir,

percebeu

Foucault,

poderia superar

o impasse

a

produzir um

que

havia chegado

a

leitura formalista da

a arte

sentido específico para

obra de

arte e

contemporânea.

Uma natureza morta não

tradicional

da

da

mensagem, em contraposição

arte

é para

a Iconografia (ramo

voltado

para

o

tema ou

à

forma,

segundo

história

Panofsky),

uma imagem.

imagem,

farmacologia.

enrolada num cálice

Já um cálice com uma cobra enrolada é uma

que

saibamos

para

que

que

ele

é o

símbolo da

eu

saiba que

uma cobra

é o símbolo da farmacologia, alguém

desde

Mas,

tem

que

ter me

dito

isto.

Porque aquilo

que

me

é

dado

a

ver

reduz-se

a um

cálice

com uma

cobra.

 

53

iconografia. As imagens produzidas pela arte contemporânea desde a Pop, passando pelas mídias técnicas, não poderiam ser validadas como emblemas ou símbolos compósitos entre olhar e conceitos de trânsito cristalino no corpo social como as imagens de que falávamos.

As imagens contemporâneas são entronizadas pela mídia,

pela publicidade etc, como, por exemplo, a menina

vietnamita nua correndo de braços abertos numa estrada

após ser atingida por napalm, ou o beijo entre o marinheiro e a enfermeira registrados no fim da guerra por Robert Doisneau, ou ainda o Pato Donald e a Lindonéia de Gerchman.

Foucault compreendeu ainda nos anos sessenta que as

teorias formalistas não estavam mais aptas para capturar o sentido do que os novos artistas estavam produzindo. E

para ele a iconologia pareceu-lhe então um feliz

contraponto para a interpretação formalista.

Wõlflin, que é um grande historiador da arte formalista, e

viveu entre o fim do século XIX e a primeira metade do século XX, jamais escreveu sobre a arte moderna. A grande questão do Wõlflin é a passagem daquilo que nós chamamos de Renascimento para o Barroco, e que ele chama de evolução do estilo linear para o estilo pictórico.

56

No entanto, embora ele não fale nada a respeito da arte moderna, ao analisar o Renascimento como forma e o Barroco como forma, ele está sendo moderno do ponto de vista de sua perspectiva teórica. O que eu quero dizer é que os ismos não só se manifestam ao nível da produção, mas há os ismos teóricos também. Daí a perspectiva de interpretação formalista não ser mais pertinente para a compreensão da arte contemporânea.

Alguns de nós talvez não tenhamos entendido sequer a diferença do espaço moderno para espaço renascentista. Por isso talvez tenhamos medo da arte contemporânea.

O valor da pureza no mundo moderno engendrou maravilhas como os trabalhos de Theo van Doensburg ou de Mondrian e produziu monstros como Adolf Hitler que também a buscava, só que em nível étnico. O valor pureza informa tanto o racismo de Hitler quanto a beleza criada por Mondrian, Theo van Doensburg etc.

Mas vamos seguir esse repertório essencial ao modernismo. No primeiro número da revista Art Concret lançada em Paris, no ano de 1930, Van Doesburg escreveu

algo como: Na busca da pureza os artistas foram obrigados a abstrair as formas naturais que escondiam os elementos plásticos, a destruir as formas natureza e substituí-las pelas formas arte. Anos antes, Cézanne

57

afirmara que

da esfera e

uma idéia quase platônica que

mundo de

a "natureza deve ser vista através do

do cone". Há

aparências

em comum

cilindro,

nessas afirmações

a natureza é

um

supõe que

que oculta uma

estrutura

formas,

nos mostrando

de funcionalidade essenciais

da arte do

em detrimento

das imagens, a

tipo

arte moderna está de racionalidade e

que busca um certo

que

os

devaneios simbólicos

fossem

alcançadas.

passado impediam que

geometrizada. Atingi-la seria como

essência da visualidade

atingir a própria

própria arte.

e, portanto, da

 

Chega

a ser curioso,

por exemplo, ler um texto

de Wõlflin

sobre

o Renascimento, porque

ele reduz

o Renascimento

Quando Gertrude Stein, poeta

do

início

do século

XX, diz:

ao

estilo

linear, a uma questão

perspectiva,

formal, e

"uma

rosa

é

uma rosa é

uma rosa", ela

nos

quer dizer: "não

suprime

uma série

de questões

de conteúdo

ou simbólicas

simbolismo".

Uma coisa

restringe-se

ao

que ela

significa.

Theo van

Doesburg,

no texto já mencionado,

lançou

idéias

muito parecidas com as de

pictural só significa forma espírito, que

Stein. Para ele um

elemento

a si próprio.

vem direto da

Ele pretendia lançar a

razão.

Pintura Concreta,

porque é

a concretização do

espírito criador, e

não

abstrata,

porque

não partia da

natureza. Uma

mulher,

uma

que eram

arte

problema do métier do

composição

redução

problema da forma é modernismo.

de alto

interesse

para aqueles

que gostavam de

no Renascimento.

A forma era

artista,

então somente um

decidir se a

mas

a

artística ao

que tinha de

ou em trapézio,

era em

triângulo

do problema da

interpretação

altamente conveniente para o

Na verdade,

a arte

tornou-se linguagem para

fugir da idéia

árvore, uma

vaca

seriam

naturais

em

estado de pintura?

de

uma obra

sem conteúdo

e só

formal proposta

pela arte

Não.

Uma

mulher,

uma

árvore,

uma

vaca são naturais no

abstrata. Então

ela passou

a

ser

pensada como uma

mundo

vagas,

linha é uma linha,

natural, mas em

ilusórias,

ao passo

estado de pintura são

que

um plano

é

abstratas,

uma

um plano,

uma cor é uma cor, nem mais nem menos.

A

decorativos

objeto.

própria

idéia

que

do

não

ao

kitsch

têm

vem

a

ver

associada

com

a

a

excessos

daquele

mundo

função

pelo

Portanto,

se

interessar

apenas

das

58

linguagem estruturada num sistema de signos.

voltou

imagem,

linguagem. Porque nem tudo o que comunica é linguagem.

Como

ela

a ser

ser

com

muita

força na arte

que

ela

contemporânea

esteja

eu suspeito de

deixando de

Enquanto

grande orgulho,

os

artistas plásticos,

com um

sentimento de

investigavam a forma pura, o

59

desenvolvimento tecnológico de reprodução de imagens fotossensíveis difundido sobretudo pelo cinema (e antes, a fotografia) passou a preencher o mundo de imagens que a arte moderna recusava produzir.

É claro que muitos artistas sempre foram independentes. Um Volpi foi independente, um Milton da Costa foi independente, embora fossem independentes fazendo geometria. Porque era, digamos, o escopo da época ou a abstração informal, mais livre, etc.

O modernismo do pós-guerra tornou-se uma espécie de fórum da alta especulação a respeito da produção formal, por exemplo, a gente sabe que, no momento em que a arte volta à figuração, com a Pop, entre a velha academia figurativa pré-moderna e as imagens técnicas da fotografia, da publicidade e do cinema, os primeiros artistas contemporâneos não tiveram dúvidas. Apropriaram-se das conquistas icônicas das tecnologias da imagem que a cultura moderna havia desprezado.

Há poucos anos, tive um encontro que foi fundamental para a minha compreensão de uma nova noção de identidade em formação no mundo contemporâneo: eu tinha de escrever sobre um pintor que iria expor umas quarenta pinturas, todas do mesmo tamanho e expressionistas, mas diferentes do expressionismo histórico

60

e do neoexpressionismo alemães. Ele usava turquesa com

rosa-choque, com verde limão e roxo. As telas tinham um cromatismo luminoso próximo à paleta sino-japonesa. Mas,

eram quarenta e tantos rostos absolutamente, impactantes, se não me engano, todos masculinos, e todos se chamavam

Doutores, Dr. Isso, Dr. Aquilo

artista quem eram esses Doutores e ele, sem qualquer dúvida, hesitação ou ironia, disse-me que eles eram seus alter-ego.

Eu perguntei ao jovem

Eu pensei, então, ele tem 40 alter-ego que podem aflorar e que coexistem, neste momento, na parede. Estava, de fato, diante de uma pessoa fragmentada, o que não é problema se a fragmentação não tiver uma origem patológica. Não falo de um caso psiquiátrico, eu estou falando de uma pessoa produtiva, capaz de lidar e negociar com a fragmentação própria e com a dos outros.

Senti então que deveria remeter essa afirmação do artista à reflexão sobre a unidade e a divisão, tal como vinha sendo formulada por pensadores como Foucault e Deleuze

e não evidentemente do ponto de vista das disciplinas

especializadas nesse campo, a psicanálise, por exemplo. Eu

lembrei-me de histórias, de romances visionários para o século XIX, uma vez que eram metáforas do futuro, quer dizer que sem pretender ser predições terminaram por

61

antever o

das últimas décadas.

Frankenstein

que

está ocorrendo no

mundo contemporâneo

Lembrei-me primeiramente de

Todos

nós sabemos que, na

interpretação antropológica

uma proíbe

licença.

invenção e produção

por excesso

de zelo

e

a outra

por excesso de a capacidade de

Há uma

relação conflituosa com

de imagens.

O

Frankenstein,

no entanto, é muito mais do que eram as

mais

corrente

das

pinturas mpestres,

os homens pré­

imagens para o homem pré-histórico. Ele é o primeiro

históricos

acreditavam

que, se

eles tinham

o poder de

homem constmído pelo próprio homem. Diferentemente do

produzir

poder

em imagem os animais que caçavam, teriam igual

Se eles

podiam pintar

um antílope, eles

na caçada.

acreditavam

que tinham a possibilidade

do

domínio efetivo

do animal.

A origem

da imagem

está ligada

aos

rituais

religiosos,

dentro dos

fortes

rapidamente,

quais nasceu

Se

a arte, tem

duas pulsões muito

e

contraditórias.

examinarmos, ainda que

algumas religiões, sobretudo as

do Deus

único,

veremos que

estas proíbem certos

tipos

de imagem,

porque

são tomadas como

um imperdoável ultraje ao

criador,

Deus,

que nos

fez

à

sua

imagem e

semelhança.

Mas em

outras

religiões,

em certos

ritos

africanos, se

alguém com raiva

de

uma pessoa

quer feri-la,

pega uma

mecha de seu cabelo e

faz

um boneco

de

seu inimigo. Um

vodu que lhe permitirá atingi-lo, ainda que

causando-lhe

proíbem imagens,

partilham de um mesmo temor ou da mesma crença,

à distância,

as

religiões

todo tipo

de

mal.

Ora, tanto

que

só que

quanto

as que dela lançam mão,

62

mito, ele é uma possibilidade

do

cientista é

ocupar, numa escala do pensamento humano, uma

extremidade

disso tudo.

história da humanidade, montado

outros homens.

se

atitude absolutamente sacrílega do Dr. Victor Frankenstein.

da ciência (de ficção). A figura

paradoxal, porque se o

- ele

teria

de

cientista louco

é

absolutamente

o homem da razão -

oposta

à

do louco,

do penso

que

é

o

homem privado

editado

O Frankenstein foi o primeiro homem

Antes da linha de

que

na

a partir de pedaços de montagem fordista, tem­

um

homem editado,

surge provavelmente por uma

Por

desrespeito

ele

"matou"

Deus

(entre

aspas porque

Deus

não

pode ser

morto)

e

por isso

seus entes

mais

queridos

serem

assassinados

por sua criatura,

o

monstro

que ele

cnou

Estaríamos

em

vias de

criar

éticas, estéticas

e

políticas

fundadas

alternativas

Iluminismo (século XVIII)

divisão,

na

nossa

à ética,

ponto funcionarem

e

e

à

que

política

ao

como

no

nos regeram até à crise

à

estética

pactuadas

63

que deu lugar à contemporaneidade lá pela passagem dos anos cinqüenta para os sessenta? Isso é uma coisa que talvez possamos já vislumbrar em nosso cotidiano, embora repertórios culturais do passado dificultem essa percepção.

Na verdade, o mundo contemporâneo ainda não é p ropriamente um mundo de homens editados, mas isso está sendo prenunciado com todas as letras, primeiro com os transplantes, depois com certas próteses, agora com a clonagem, não a clonagem de corpos, mas de órgãos, as pesquisas sobre as células-tronco. Por outro lado, a idéia de que possuímos uma unidade psíquica, individual, esfacela-se nos inúmeros papéis (afetivos, familiares, profissionais, sexuais, políticos, éticos e estéticos etc.) que podemos nos encaixar.

O que está em questão agora não é simplesmente o fim da unidade - o mundo contemporâneo não propõe o fim da unidade - mas uma outra noção na qual a unidade resultaria não de um núcleo interior profundo, mas da montagem, colagem ou edição de partes e fragmentos, análoga à unidade montada de um produto industrial, de um filme ou de uma ponte de ferro, ou à edição de um vídeo ou de um texto.

64

Por razões que desconheço, a literatura do século XIX pôde antever os sonhos do futuro em alguns romances. O curioso é que, para o século XIX, todos esses livros causavam medo. Alguns dos mais acalentados desejos do mundo atual têm por origens esses pesadelos literários dos últimos 200 anos.

Antes mesmo da publicação de Frankenstein, escrito por Mary Shelley, e lançado em 1818, temos o Fausto, de Goethe, publicado em 1808. Sua interpretação costumeira soa maniqueísta. Fausto trocou sua alma, vendida ao diabo, pela glória mundana, ou seja, pela leitura habitual, era o homem que podia ser bom, mas escolheu o mal histórico. Mas podemos ver Fausto de uma outra maneira. Como, por exemplo, uma tensa possibilidade de relacionamento entre nossas partes, uma barganha entre elas talvez. Seria um outro exemplo de antevisão da contemporaneidade mais de um século e meio antes de sua emergência.

O médico e o monstro (O estranho caso do Dr. Jekyll e do

Sr. Hyde) de Robert Louis Stevenson, lançado em 1886, trata da dualidade, da cisão de um indivíduo, como uma idéia inaceitável para o mundo moderno da época (uma idéia aterrorizante). O tema da divisão do indivíduo também tem um desfecho trágico, porque um dos lados deve prevalecer e outro destruído para a unidade perdida

65

ser restaurada. Novamente, há aí uma proximidade perigosa entre ciência e loucura.

Aquele que tudo faz em nome da ciência e, por isto, ultrapassa limites éticos, flutua num ponto indeterminado entre sanidade e loucura: o próprio título em inglês de O médico e o monstro é revelador: Dr. fekyll and Mr. Hyde.

Se tirarmos as duas primeiras letras do nome de Dr. Jekyll,

e lermos o que sobra, o veredicto é claro: Kíll the Hide, ou

seja "mate o escondido". O outro deve ser eliminado

porque eu sou um só (eu não posso ter um outro, um estranho, em mim).

Finalmente, dentre essas narrativas a mais difundida é provavelmente Drácula, de Bram Stocker, lançada em 1897. Drácula está contaminado, e contaminará muitos mais, porque o vampirismo passa por contágio. É uma coisa que se propaga como uma epidemia em rede, de uma forma rizomática.

Portanto, a contaminação em rede (Drácula), a divisão da alma (O médico e o monstro) e o homem editado

(Frankenstein) são possibilidades absolutamente cotidianas

e até desejáveis, para nós contemporâneos, mas, no

entanto, no século XIX, só podiam encaradas sob a rubrica

do horror.

66

A contemporaneidade de uma obra estaria nos meios e nos

suportes utilizados por um artista? Sim e não. Você tem obras contemporâneas realizadas com meios convencionais como a pintura e desastres registrados em mídias como o

vídeo, inventado apenas há uns 43 anos. Porque uma pessoa que faça um vídeo de uma mulher na praia com um vestido de gaze branco e do outro lado um homem com uma calça arregaçada de linho branco e camisa branca, correndo em câmera lenta um em direção ao outro, é um dejà vu descarado.

A arte contemporânea pode estar em vários lugares

simultaneamente desempenhando funções diferentes. Mas,

o principal de tudo isso são novos tipos de relação que ela

nos faz estabelecer. O novo sujeito não será epistemológico como foi o intentado por Kant, mas estético, um híbrido de contradições, porque o homem contemporâneo precisa de um modelo positivo da vivência da contradição.

Habituamo-nos a pensar que a arte é uma coisa muito diferente da vida, dela separada pela moldura e pelo pedestal. Aliás, a arte foi mesmo isso durante a maior parte de sua história, pelo menos desde a Renascença. A idéia de uma arte que se confunda com a vida é muito difícil de assimilar porque os nossos repertórios ainda são

67

informados por muitos traços conservadores, alguns deles pré-modernos.

Eu acho que a gente precisa ter um outro modelo onde a contradição seja positiva e o único modelo desse tipo no Ocidente é o do artista. O artista junta um rabo de peixe com um corpo de mulher e cria uma situação

absolutamente verdadeira: a sereia. Junta um banco com uma roda de bicicleta e cria uma situação verdadeira, como fez Duchamp.

O único lugar em que o Ocidente conseguiu tornar positiva uma situação que não é lógica e que não é plausível foi no campo da arte e o mundo contemporâneo busca o transbordamento desse modelo do artista para outras esferas como a teoria, os valores ético-políticos e morais, a legislação etc. O novo sujeito tem maiores condições de ser artístico do que epistemológico (Kant). Daí certos artistas trabalharem quase como cientistas. Quando um Barrio, por exemplo, registra experiências que não têm nenhuma importância do ponto de vista teórico-científico, como quando imprime o corpo de um peixe numa feira em Lisboa, para ver o que as pessoas acham, e registra isso.

Talvez o mundo contemporâneo seja mais constelar, menos estrutural. Portanto, a produção de sentido se dá através de processos de interpretação, e uma mesma

68

realidade pode suportar várias interpretações, sem que isso gere contradição.

Diferentemente da arte moderna, a arte contemporânea não possui um campo específico especializado que nos facilitaria a empresa de designá-la e dominá-la por meio do conhecimento e da informação. Nenhuma divisão mais do conhecimento humano tem esse poder, isto não é um problema exclusivo da arte.

Cézanne se defrontou com certas questões que se abrem para todos os campos da arte moderna; Duchamp faz a mesma coisa com a arte contemporânea, embora ele seja um moderno. Só podemos reconhecer a arte contemporânea se tivermos conhecimento de algumas coisas dos processos nela investidos.

Na verdade, quando eu escrevo sobre a arte contemporânea eu procuro pensar no que uma obra tem, até porque é da natureza das coisas no mundo contemporâneo fugirem à classificação em modelos fixos. Se eu não tenho um padrão fixo para dizer arte contemporânea, eu tenho dezenas de critérios, alguns contraditórios entre si, que são combinados e que tecem uma malha esgarçada que caracteriza os textos atualmente.

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Embora antiqüíssima a hermenêutica parece estar, outra vez, na ordem do dia. Claro está que esse retorno é muito diferente daquilo que era praticado na leitura das escrituras sagradas durante a Idade Média inteira, quando havia uma interpretação analógica e várias formas de interpretação previamente descritas e que orientavam alguém no momento em que se ia interpretar um texto.

A expectativa de uma exatidão, de uma precisão, de uma aplicabilidade que as ciências da natureza nos trazem, colocou a interpretação num patamar menos aceitável do jogo teórico, pois perdeu as forças que tinha para uma noção diferente, a noção de análise, uma prática ligada ao laboratório. A interpretação permite a coexistência com outras interpretações. Claro, a interpretação nunca é algo que se dê na esfera do arbitrário, do "eu acho", para se legitimar. Mas é diferente, por exemplo, da lei de Newton, ou da fotossíntese, que não se restrigem à interpretação.

O fato é que a crise das grandes teorias, a crise desses verdadeiros faróis teleológicos que tudo iluminavam vai culminar com uma redescoberta e uma revalorização, uma retomada em novas bases (bastante subjetivas, posto que baseadas na subjetividade e na erudição de quem está interpretando) da questão da hermenêutica, da arte de interpretar. Ela hoje é parte do métier crítico-curatorial.

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Eu não diria mais que existe crítico de arte, a função crítico

de arte foi substituída por uma função contemporânea,

curador, que é diferente da do crítico, porque o crítico era

aquele que pegava um produto recém-lançado, e às vezes

de uma maneira arbitrária ou não, ele tinha um poder, pelo

menos naquele momento, de dar o veredicto de vida e morte, se aquilo era bom, ou se não era bom, se era arte,

ou não era arte.

O curador não mais atua nessa esfera, num tipo de tribunal.

Porque o crítico, sobretudo na década de 1950, época do grande período da crítica de arte com Mário Pedrosa e Ferreira Gullar, por exemplo, no Brasil; Clement Greenberg e Harold Rosemberg, nos Estados Unidos; Pierre Restany na

França etc

bom e do que é mal, pois dispunham de teorias gerais que lhes emprestavam uma objetividade que de fato não tinham.

tinha

esse poder judicante a respeito do que é

Ninguém precisava de um curador no período modernista.

A primeira exposição neoconcreta, realizada no Museu de

Arte moderna do Rio de Janeiro, em 1969, não teve curador (aliás, nehuma exposição da época o tinha): todos os neoconcretos sabiam que o eram, por isso não preciavam de um curador para conceituar o evento e escolhê-los, pois a tarefa era de sua própria alçada. Fayga Ostrower, por exemplo, não era neoconcreta e, por isso,

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não participou. Não

ela sequer

sua própria decisão

neoconcreto.

somente isso.

Tenho certeza de

que

por

ficou chateada ou

sentiu-se excluída, pois,

ao

movimento

não aderira

O mundo contemporâneo não

pelos artistas

modernos em nome da interface, da multidisciplinaridade e

inclusive estilística,

mais valoriza a pureza,

buscada obcessivamente

faz

como jornais,

mesmo artesanal)

vezes até

coisas

picaretagem de

uma instalação

de

produtos

muito

com

materiais retirados

da própria vida

industrial (e

que

às

cometendo

a

objetos apropriados

produção de

do circuito

utilitários, coloca

está dialogando com

orgânicos, ele

mais importantes

querer ser

da vida do

diferente

a qualquer preço.

Os

ismos eram

o

ponto onde

o indivíduo

fazia mediação

logo

a contaminação,

a hibridização

e o

ecletismo. O

 

com

a história. Se Lygia Clark é diferente de

Hélio Oiticica,

mundo contemporâneo é absolutamente

impuro e

isto

é

este

de Lygia

Pape

ou de

Franz

Weissman

e

Amílcar de

para

ele um valor.

Porque se

impureza

é conviver com

a

Castro, eles

se

inscrevem todos

na história como

diversidade -seja

ela

étnica,

política,

sexual

etc. -ela

neoconcretos,

e

a

escolha de

ser

neoconcreto dependeu de

tornou-se um valor positivo

Prefiro mil vezes a impureza que me põe convivendo com

o diferente,

contemporâneo é

de um objetivo ou utopia comuns

da

contemporaneidade.

O mundo

à pureza que

cheio

o exclui.

dessas possibilidades. Mas a

como

falta

foram o marxismo

e

a

psicanálise

levam a um

contraponto

terrível

dessa

disponibilidade

para com o

outro.

Fundamentalistas de todos

que

certamente não

também

dando

a

saem

cacetadas

suportam

não

gosta.

os

por

teores, neonazistas,

pit boys

querem

a pureza,

eles

diferença.

A Klu Klux Klan

Considerando nossa realidade

que haveria de

social

e

histórica atuais

o

estranho

quando um artista contemporâneo

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sua

própria escolha.

Atualmente,

obra decorre apenas

a maioria dos

de

jovens artistas supõe

que sua

suas vivências e

experiências

pessoais.

Desse ponto de

vista

ficaríamos aquém da

história,

já que,

se

ficamos

na

esfera individual,

subjetiva,

estaríamos

da

inserção desse indivíduo numa coletividade mais ampla, na

qual ele não quer ou não sabe se inserir.

quer e

obra

existência de

a

em

autorizados

a

que se

faça

fazer,

no

máximo,

arte, é

uma

psicologia

arte. Para

história da

necessária a

Eu diria que não

sujeito,

sua

mais possível

não sabe porque num mundo no qual o

e

especialização

ismos

estão

crise não é

tal como ocorria no mundo moderno.

A produção

contemporânea

não

pode

mais

ser

agrupada

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em torno da adesão a princípios plástico-formais, uma vez que, ao transbordar para a vida, afastou-se do campo plástico-formal que a especializava.

Se a gente conversa com um artista jovem contemporâneo de um desses grupos veremos que não são as afinidades formais, plástico-formais ou estéticas (estética aqui como qualidade do sensível, daquilo que eu vejo, daquilo que eu possa tocar) que os reúnem e aglutinam. Não! Formam-se em torno de atitudes, de certas crenças, de certas convergências subjetivas. A arte contemporânea não produz ismos como os do modernismo, pois transbordou o âmbito dos meios plásticos convencionais e contaminou-se com todas as outras regiões da ação humana e da cultura.

Essa dispersão manifesta-se hoje, de modo inequívoco, no cotidiano das artes, porque os artistas perderam parte de seu antigo poder de criar eventos de grupo a partir de critérios claros e exclusivos como ocorria na era dos ismos modernos. Essa tarefa migrou para a subjetividade de um outro agente, o curador, cuja função é a de criar temas, selecionar os artistas e as obras num circuito de exposições independentes ou institucionais. Esse novo agente chega em alguns casos a disputar a autoria de exposição onde os outros artistas são apenas protagonistas, porque sua obra é o conjunto da exposição.

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Nós estamos diante dessa questão hoje em dia. Não é uma questão de vontade ou de intenção maléfica por parte dos curadores. Sua relação migra da esfera profissional para a afetiva, já que tanto ele quanto o curador trabalham num mundo onde a diferença entre o que é público e o que é privado viu-se abalada com a subjetivação das relações sociais em escala universal (talvez uma manifestação da crise do indivíduo).

Um artista contemporâneo que trabalhe com tecido e bordado que tenha sido esquecido por um curador, seja porque não goste dele, seja porque não o conhece, numa exposição que tenha esse tema, entra num circuito, como é típicamente subjetivo.

É claro que num país como o nosso, onde as coisas são muito arbitrárias e autoritárias, por enquanto, alguns grupos de artistas estão propondo como antídoto o mesmo remédio que se recusam a tomar. Propõem assim eventos sem qualquer seleção nos quais entra quem quiser (será que isso é possível?) Todos esses grupos são uma rejeição à subjetividade do curador. Subjetividade que eu acho abusiva, delirante até e, muitas vezes, comprometida com jogadas do mercado de arte.

Se o curador está numa instituição existem limites éticos que não emanam de nenhuma regra, mas de decisões de

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cada um de nós. Esse é um mundo muito mais difícil, onde cada um é responsável por tudo, mas é o mundo no qual a gente vive. Daí precisarmos editar nossa fragmentada existência: da interioridade (psicanalista), ao corpo (personal trainer), nossas casas e cidades, nossa fé (gurus) até nossas relações (internet) e textos (Word).

Nesse ponto sou historicista até à raiz. Acho que isso é fruto de circunstâncias históricas que não foram criadas por nenhum de nós. Daí conclusões salvacionistas como

restaurar a janela renascentista ainda que venha de um

grupo de pessoas estão fadadas ao insucesso. Nem adianta reclamar de eventuais discriminações porque as coisas não aparecem ou se consagram por voluntarismo, mas por demandas histórico-sociais efetivas.

Eu trabalho num museu também, sei que esse dilema é um dilema não só do curador, como dos museólogos, dos marchands, da legislação de direito autoral, porque a crise do sujeito, a noção de autoria é uma noção colada com a noção do indivíduo.

A gente sabe que na música eletrônica, por exemplo, um DJ como o Dolores, de Pernambuco, o que é que ele faz? Ele se apropria de fragmentos de outros e faz seu trabalho. No entanto, pelos padrões autorais vigentes, isso pode gerar problemas de legislação, aliás, toda vez que a

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arte se renova isso pode ocorrer.

O sampler já é um sintoma de que a noção de arte mudou radicalmente O que é um autor? O Foucault tem um texto lindo com esse nome. O autor é um indivíduo? Se um autor é autor porque publica textos, então, digamos, se encontrarem um bilhete escrito por ele para a empregada ir ao supermercado, esse bilhete é uma obra, é de sua autoria? Claro que não. Então o autor não se delineia com os mesmos contornos de um indivíduo, ou da pessoa que o contém.

Um artista é artista só num sentido figurado, ou de seus sentimentos. Mas um artista seria artista 24 horas por dia, quando namora, quando dá uma chinelada no filho ou sei lá o quê? Claro que não! A não ser que seja aquele ente que vive pensando que tudo é arte, tudo é maravilhoso, visão que não combina mais com a experiência que o nosso mundo fraturado nos proporciona, que é um mundo avesso à contemplação.

Contemplação é, aliás, uma palavra que está fora do nosso roteiro. Então, é importante que tudo isso que a gente esteja vendo seja percebido como parte de um campo de tensões superficiais e complexas, e em rede.

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