Eugenio Barba, Teatro.

Soledad, oficio y revuelta, Bueos Aires , Catlogos, 1997,

pp. 81-88
EL TRAINING
Este captulo reconstruye el recorrido terico de Eugenio Barba concerniente al
aprendizaje: un arco que parte de la idea de laboratorio entendido como espacio de
investigacin tcnica, y desemboca en la ISTA y en la idea del teatro-escuela entendidos como
ambientes donde, a travs de principios tcnicos, se intentan transmitir principios ticos.
El primer texto, El training es la transcripcin de los comentarios de Eugenio Barba para
dos pelculas sobre el entrenamiento en el Odin Teatret rodadas en noviembre de 1972 bajo la
direccin de Torgeir Wethal para los Servicios Experimentales de la televisin italiana. El texto
constituye un balance del pensamiento del Odin Teatret sobre el entrenamiento durante los
aos sesenta.
Los actores y las actrices a los cuales se hace referencia en el texto con el nombre de
pila son por orden de aparicin: Jens Christensen, Iben Nagel Rasmussen, Tage Larsen,
Torgeir Wethal y Else Marie Laukvik.
El texto fue publicado por primera vez en Materiali sullo spettacolo e sul lavoro dellOdin
Teatret, Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale, Pontedera 1976.

Training fsico
Durante los ocho aos de existencia del Odin Teatret, sus actores se han
entrenado regularmente. La visin de este training, su forma y su finalidad,
han sufrido una continua evolucin debida a la experiencia adquirida, al aporte
de los nuevos miembros y a las nuevas necesidades surgidas durante nuestro
trabajo. Al principio el training estaba compuesto por una serie de ejercicios
tomados de la pantomima, del ballet, de la gimnasia, del deporte, de la
rtmica, del yoga, de la plstica, ejercicios que conocamos o que habamos
reconstruido.
El training era colectivo, todos realizaban los mismos ejercicios al mismo
tiempo y del mismo modo.
Con el pasar del tiempo nos dimos cuenta de que el ritmo es distinto
segn el individuo. Algunos tienen un ritmo vital ms veloz, otros ms lento.
Empezamos a hablar de ritmo orgnico en el sentido de variacin, pulsacin tal
como se da en nuestro corazn, tal como nos lo muestra un cardiograma.
Desde entonces el training se bas en este ritmo, personalizndose poco a
poco hasta volverse individual.
Con el pasar del tiempo, los ejercicios que habamos elaborado, a pesar
de permanecer idnticos, cambiaron de valor, de significado. En el fondo, el
ejercicio es como la puerta del slalom a travs del cual el actor hace pasar,
disciplinndola, su actividad fsica. En nuestro teatro el training siempre ha
consistido en una confrontacin entre disciplina - la forma fija del ejercicio - y
una superacin de esta forma fija, del estereotipo que es el ejercicio. La
motivacin para esta superacin es individual, distinta para cada actor. Es esta
justificacin, esta motivacin personal lo que decide el sentido del training.

Actualmente, en octubre de 1972, el training se basa en acciones muy

elementales, ejercicios que comprometen todo el cuerpo hacindolo reaccionar
totalmente. El cuerpo tiene que pensar completamente, adaptndose
continuamente a la situacin que surge. El primer ejemplo es un ejercicio que
obliga a ser preciso. Se trata de tocar con el pi el pecho de un compaero,
pero tocndolo de una manera precisa, un poco por encima del esternn para
no hacerle dao.
[Demostracin: Jens e Iben muestran el ejercicio]
Esta situacin, si quieren este ejercicio, sirve para desarrollar la
confianza en el compaero de trabajo. Parece paradjico despertar confianza a
travs de una accin que da miedo y provoca un reflejo de fuga. Pero hay que
creer, contar, tener confianza en el compaero y, cuando se trata de golpearlo,
hacerlo de tal forma que l se abra hacia nosotros, que no tenga miedo, que
supere el propio reflejo de defensa. Entonces todo el cuerpo tiene que actuar,
reaccionar, adaptarse, trabajar con todos los sentidos agudizados, con sangre
fra y precisin.
[Demostracin: Jens, Iben y Tage - duelo con los pies que golpean el
esternn]
Esta situacin, en que las acciones preestablecidas obligan al actor a
adaptarse continuamente, puede ser de varios tipos. Pero siempre se trata de
acciones que obligan a ser preciso, exigiendo por tanto al actor una sangre fra
total. Este tiene que dejarse guiar por su inteligencia fsica; el cuerpo entero
piensa y este pensamiento ya es accin, reaccin.
[Demostracin: Jens e Iben - duelo con bastones]
Este sentido de confianza hacia los propios reflejos, hacia la propia
inteligencia fsica y hacia el compaero se manifiesta en acciones fsicas.
Pero este sentido de confianza se desarrolla an ms.
En nuestro teatro no hay profesores, no hay pedagogos, son los propios
actores quienes han elaborado el training. Los compaeros veteranos
aconsejan, ponen su experiencia al servicio de los ms jvenes. Ayudado por
uno de los ms veteranos, el joven empieza asimilando una serie de ejercicios
determinados que, una vez dominados, le permiten individualizarlos, es decir
personalizarlos segn el propio ritmo y el propio modo de acercarse al trabajo,
es decir la propia justificacin.
[Demostracin: otra vez Torgeir y Jens en ejercicios de acrobacia]
Ahora los ejercicios son asimilados, ya se dominan absolutamente. Se
puede trabajar con ellos en plena libertad segn el propio ritmo.

[Demostracin: Torgeir, Jens, Iben y Tage realizan una cadena de

ejercicios acrobticos]
Esta serie de ejercicios es el ejemplo de reacciones fsicas llevadas a su
consecuencia extrema. En realidad, nuestro cuerpo puede volar, puede
encontrar el piso sin peso, sin miedo. El valor psicolgico de estos ejercicios es
muy grande. Parecen difciles, y para alguien que se confronte con ellos por
primera vez hasta parecen imposibles. Pero, despus del primer da de trabajo,
bajo la gua paciente de un compaero, ya es posible realizar ms o menos
bien uno o dos de estos ejercicios.
Despus de un mes de trabajo diario el nuevo miembro del teatro logra
realizarlos casi todos, quizs no de una manera perfecta, pero qu importa,
tiene mucho tiempo por delante. Lo esencial es que sepa que puede lograrlo,
que aquello que pareca imposible est al alcance de su mano, si trabaja
cotidianamente.
El valor esencial del training consiste en esto: autodisciplina cotidiana,
personalizacin del trabajo, demostracin de que se puede cambiar, estmulo y
efecto sobre los compaeros y sobre el ambiente.
Aprender cada ejercicio framente, asimilarlo pacientemente despus de
un largo trabajo, unirlo, fusionarlo a otros hasta convertirlos en una gran ola,
ste es el camino que lleva al training individual modelado segn el propio
ritmo orgnico, segn las propias necesidades, segn las propias
justificaciones. Dicho de otra forma: el actor reacciona con todo su cuerpo, y
disciplina estas reacciones a travs de las formas fsicas que son los ejercicios.
Entonces lo importante es el ritmo, autntico latido que lleva, transporta
al actor. En el fondo, este ritmo revela la justificacin personal del actor, la
cual difiere de una persona a otra. Pero ya en este campo el ncleo de esta
justificacin se relaciona con las fuentes creativas personales del trabajo para
el espectculo: es decir las improvisaciones que, despus de un largo perodo
de destilacin, se funden con las de los compaeros dando vida a lo que los
otros llaman el espectculo.
Ahora, un ejemplo ms de algunos ejercicios que estn en la base del
training personal de un grupo de actores.
[Demostracin: Iben, Jens y Tage realizan una serie de ejercicios de su
training individual]
Tal como lo practicamos en nuestro teatro, el training no ensea a ser
actor, a interpretar una mscara de la Commedia dell'Arte o a interpretar un
papel trgico o grotesco, no da la sensacin de saber algo, de adquirir
habilidades.
El training es un encuentro con la realidad que se ha elegido: cualquier
cosa que hagas, hazla con todo t mismo. Por esto hablamos de training en
vez de escuela o de perodo de aprendizaje. Aunque todos nuestros actores se
hayan formado aqu, en nuestro teatro, la nuestra no es una escuela teatral en

el sentido habitual, ya que no hay profesores que ensean algo, un programa

de estudio, sino que los propios actores deciden y elaboran su trabajo. Sin
embargo, para llegar a este punto de libertad se necesita autodisciplina. Por
esto el training es necesario para todos, independientemente del tiempo que
hayan trabajado en el teatro.
Cualquier cosa que hagas, hazla con todo t mismo.
Parece y es una frase fcil y retrica. Cualquiera la puede repetir. Pero
en realidad slo hay una posibilidad: vivirla, es decir, concretizarla
cotidianamente en acciones. Y el training nos lo recuerda.
Training vocal
Tanto en su vertiente semntica y lgica como en su vertiente sonora, la
voz es una fuerza material, un autntico acto que moviliza, dirige, forma,
detiene. En realidad se puede hablar de acciones vocales que provocan una
inmediata reaccin en quien las recibe.
Veamos un ejemplo de accin vocal, de voz como forma activa. Iben, con
una lengua inventada por ella y que improvisa paso a paso, dirige a dos de sus
colegas intentando hacerles realizar lo que desea. Su voz acta
constantemente, es decir, intenta constreir, rogar, obligar a sus compaeros
a realizar lo que ella quiere y, al mismo tiempo, su voz reacciona, es decir se
adapta a lo que hacen los compaeros. stos estn de espaldas, no la pueden
ver, no tienen que hacer nada, no tienen que interpretar, slo reaccionar,
responder con todo su cuerpo al estmulo vocal de Iben.
[Demostracin: Iben dirige a dos compaeros hacindolos reaccionar a la
sonoridad del texto que dice]
La voz como proceso fisiolgico compromete el organismo entero
proyectndolo en el espacio. La voz es la prolongacin del cuerpo y nos da la
posibilidad de intervenir concretamente incluso a distancia. Como una mano
invisible, la voz se extiende ms all de nuestro cuerpo y acta, y todo nuestro
cuerpo vive participando en esta accin. El cuerpo es la parte visible de la voz;
se puede ver cmo y dnde nace el impulso que al final se convertir en sonido
y palabra. La voz es cuerpo visible que opera en el espacio. No existen
dualidades, subdivisiones: voz y cuerpo. Slo existen acciones y reacciones
que implican nuestro organismo en su totalidad.
Nuestro trabajo tiene un nico objetivo: preservar las reacciones
orgnicas espontneas de la voz y, al mismo tiempo, estimular la fantasa
vocal individual de cada actor.
La situacin de trabajo es una situacin donde el cuerpo y su parte
invisible, la voz, reaccionan a estmulos.
Veamos un ejemplo de reaccin a estmulos. Ahora pedir a Jens que
sostenga mi mano con su voz haciendo emerger el discurso de aquella parte
del cuerpo que est ms prxima a la mano. Sencillamente esto: sostener mi

mano con su voz y responder a los movimientos de la mano, es decir

reaccionar a sus acciones.
[Demostracin: Jens reacciona vocalmente, siempre a travs de un
texto, a los movimientos de la mano de Barba]
En esta situacin el estmulo era muy modesto, pero concreto. Cada uno
de sus mnimos cambios produca una reaccin vocal. El cuerpo del compaero
que hablaba estaba totalmente implicado, todo el cuerpo hablaba, se adaptaba
continuamente, proyectndose hacia el exterior, con un punto de referencia
bien determinado.
Esta es la regla: para obtener reacciones precisas deben existir estmulos
precisos, de carcter bien definido, bien situados en el espacio, los cuales
provocan nuestras reacciones.
Ahora es preciso decir algo sobre el texto a recitar.
En la vida, cuando hablamos, no nos concentramos en las palabras, no
interpretamos framente las palabras. Nuestro discurso es transportado por
una onda, la onda respiratoria, que puede durar ms o menos tiempo. Cuando
hablamos, si el proceso es espontneo, no nos concentramos en las palabras,
nada nos frena o nos bloquea si hay una sensacin de seguridad, es decir, si
no hay miedo, si uno no est incmodo, si no hay que poner atencin a lo que
se tiene que decir, o bien si uno no habla en una lengua extranjera que no
conoce muy bien. Hay que recrear esta sensacin de seguridad en la situacin
artificial que es la situacin teatral. Por tanto, hay que eliminar el bloqueo que
puede constituir el texto a recitar, es decir, el hecho de esforzarse a recordar
un texto aprendido de memoria. Entonces es necesario aprender
perfectamente este texto, de tal modo que brote sin la ms mnima dificultad
como un autntico proceso espontneo, de tal modo que todo el actor pueda
proyectarse hacia su accin en el espacio y olvidarse del texto aprendido. En el
fondo, incluso si las palabras han sido escritas por otro, incluso si, como en
este caso, yo utilizo palabras que no son mas, que no he inventado yo, sino
que me han sido dadas por una cultura y una tradicin, estas palabras se
hacen Verbo viviente, presentes a travs de todo mi ser como reacciones
personales.
Lo que nosotros llamamos estmulo es una imagen concreta, precisa pero
sugestiva, que apela a la fantasa del actor. Es un punto de partida que
permite al actor tomar la imagen inicial e injertarla en la propia fantasa, en el
propio universo interior, desarrollando imgenes propias, asociaciones propias
que son reacciones vocales.
De esta manera, incluso si el punto de partida - la imagen inicial - viene
dada desde el exterior, todo el proceso se personaliza convirtindose en
expresin propia, individual del actor y de su universo.
Si existen estmulos precisos, tambin existen reacciones precisas. A
menos que haya frenos, bloqueos.

Pueden ser bloqueos de tipo objetivo, como el hecho de intentar recordar

el texto a recitar, o bloqueos psicolgicos, los ms importantes, como el miedo
y la inseguridad. En todo este proceso es esencial crear una sensacin de
proteccin para quien trabaja. Es lo que decide los resultados.
Como he dicho, si existen estmulos precisos, existen tambin reacciones
precisas. Entonces aparecer una lgica sonora que se manifiesta a travs del
ritmo, es decir, a travs de los cambios, de las mutaciones de tono, de
intervalos e intensidad de la voz, del volumen que vara, de acentos tnicos en
determinadas partes de la frase, de micropausas delante de determinadas
palabras, de todas las pausas antes de las inspiraciones que, en vez de crear
agujeros en nuestro discurso, afilan su sentido, agudizan su nervio.
La existencia de este ritmo, de esta pulsacin fsica y vocal, es la seal
de que la totalidad del cuerpo vive. Es este ritmo, esta pulsacin que hace
temblar todo el tejido de sonidos y de significados que son nuestro cuerpo
presente y proyectado en el espacio.
[Demostracin: improvisacin vocal de Else Marie]
Durante todo el proceso de trabajo hay que rechazar la idea de obtener
resultados originales, emitir sonidos extravagantes, extraos, gritos
inarticulados que transforman nuestras reacciones vocales en un magma
sonoro que parece dramtico pero que es falso, artificial y forzado. Hay que
olvidarse de la propia voz, proyectarse con todo el cuerpo hacia el estmulo y
reaccionar a l.
Entonces el cuerpo vive, la voz vive, palpita, vibra como una llama, como
un rayo de sol que nace de nuestro cuerpo, iluminando y calentando todo el
espacio. Si tomamos este modesto punto de partida, trabajando regularmente,
con el pasar de los aos empezar a florecer nuestra flora vocal, cuyas races
estn en nuestro cuerpo, donde viven con sus experiencias y sus aspiraciones.
[Demostracin: improvisacin vocal de Iben]

Traduccin: Llus Masgrau.