Вы находитесь на странице: 1из 305

ЛОГОС #3 (99) 2014

ФилосоФско-литературный журнал

издается с 1991 г., выходит 6 раз в год Учредитель Фонд «Институт экономической политики им. Е. Т. Гайдара»

Главный редактор Валерий Анашвили

Редакционная коллегия: Александр Бикбов, Вячеслав Данилов, Дмитрий Кралечкин, Виталий Куренной (научный редактор), Инна Кушнарева, Михаил Маяцкий, Яков Охонько ( о тветстве нн ый сек р етарь), Александр Павлов, Артем Смирнов, Влад Софронов, Руслан Хестанов, Игорь Чубаров

Редакционный совет: Петар Боянич (Белград), Максим Викторов (Москва), Борис Гройс (Нью-Йорк), Гасан Гусейнов (Базель), Георгий Дерлугьян (Нью-Йорк, Абу-Даби), Славой Жижек (Любляна), Сергей Зуев (Москва), Леонид Ионин (Москва), Борис Капустин (Нью-Хейвен), Владимир Мау (председатель совета, Москва), Кристиан Меккель (Берлин), Виктор Молчанов (Москва), Фритьоф Роди (Бохум), Блэр Рубл (Вашингтон), Сергей Синельников-Мурылев (Москва), Клаус Хельд (Вупперталь), Михаил Ямпольский (Нью-Йорк)

Выпускающий редактор Елена Попова Дизайн и верстка Сергей Зиновьев Руководитель проектов Кирилл Мартынов Корректор Любовь Агадулина Редактор сайта Егор Соколов

E-mail редакции: logosjournal@gmx.com Сайт: http://www.logosjournal.ru Facebook: https://www.facebook.com/logosjournal Twitter: https://twitter.com/logos_journal

Свидетельство о регистрации ПИ № ФС77–46739 от 23.09.2011 Подписной индекс в Объединенном каталоге «Пресса России» — 44761

ISSN 0869-5377

Публикуемые материалы прошли процедуру рецензирования и экспертного отбора Категория информационной продукции «16+»

© Издательство Института Гайдара, 2014 http://www.iep.ru/

Отпечатано в филиале «Чеховский печатный двор» ОАО «Первая образцовая типография». 142300, Московская обл., г. Чехов, ул. Полиграфистов, 1. Тираж 1000 экз.

Содержание

1

Славой Жижек. Гегель о браке

21

АлекСандр СмулянСкий. О методе Жижека

33

Юлия Меламед. Три самых важных самоубийства в истории. Сократ — Кириллов — Малевич

ЛИТЕРАТУРА, ТЕХНИКА, ВРЕМЯ

41

Анна Ганжа. Тематизация времени в советской массовой песне

67

Татьяна Резвых. Антиномии времени у Александра Введенского

95

Владимир Никитаев. Зеркало, часы и философия (техники)

145

Ольга Шиндина. Художественный и научный дискурсы 1920-х годов. Тыняновский подтекст образа литератора в художественном мире Константина Вагинова

165

Наталья ПахСарьян. «Жак-фаталист» как философско- художественная мистификация Дидро

ФИЛОСОФИЯ СПОРТА

181

Владимир Нишуков. Понятие спорта

191

Аллен Гуттман. Игра, забавы, состязания, спорт

209

ИмриС УэСтакотт. Этос футбола: Галахад против Одиссея

223

Евгений Куликов. Спортивный допинг: история, пределы и перспективы

«УВАЖАЙТЕ КОНСТИТУЦИЮ!»

231

Ульрих Шмид. Политическая религия в России. Конституция 1993 года как Священное Писание

243

Сергей Шахрай. Конституция России: от кризиса к развитию

ФЕСТИВАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ: ПОСЛЕВКУСИЕ

265

Сергей Кавтарадзе. Сад русской культуры: опыт историографического анализа одной современной утопии

КРИТИКА

279

Олег ВоСкобойников. Сколько тел у короля?

289

АлекСей Дубилет. Имманентность, конфликт и история:

итальянская мысль Роберто Эспозито

295

Анна ПотСар. Здесь российский дух, здесь Россией пахнет

299

Светлана Бардина. Союз антипсихиатров

Гегель о браке

Славой Жижек

Славой Жижек. Доктор философии, приглашенный профессор Колумбийского, Принстонского, Нью-Йоркского, Мичиган- ского и др. университетов, Новой школы социальных исследований в Нью-Йорке, ведущий научный сотрудник Института социологии Люблянского университета, Словения. Адрес: Kongresni trg 12, 1000 Ljubljana, Slovenia. E-mail: szizek@yahoo.com.

Ключевые слова: Гегель, Руссо, Фрейд, Моцарт, «Философия права», «Так посту- пают все», «Новая Элоиза», брак, любовь, сексуальность, коммунизм.

Теория брака Гегеля, изложенная в «Философии права», предпочитает брак по договоренности как более этически оправданный. Опера Моцарта «Так посту- пают все» вроде бы утверждает истинность гегелевской перспективы — объект стра- сти принципиально заменим. Кажется, что то же утверждает и роман Руссо «Новая Элоиза». Однако неожиданное возвраще- ние героине любовного чувства в финале, кажется, не вписывается в гегелевские расчеты. Достаточно сменить перспективу, чтобы увидеть, как после болезненного «снятия», призванного излечить от любов- ных страстей, эти страсти возникают в своем чистом виде. После принесения всего в жертву страсти ее сохранение тре- бует принесения в жертву ее самой.

HEGEL ON MARRIAGE

Slavoj Žižek. PhD, Visiting Professor at

a number of American universities (Columbia

University, Princeton University, New School for Social Research, New York University, University of Michigan), Senior Researcher at the Institute of Sociology of the University of Ljubljana, Slovenia. Address: Kongresni trg 12, 1000 Ljubljana, Slovenia. E-mail: szizek@yahoo.com.

Keywords: Hegel, Rousseau, Freud, Mozart, Philosophy of Right, Così fan tutte, New Heloise, marriage, love, sex, communism.

The scandalous theory of marriage in Hegel’s Philosophy of Right ethically prefers prear- ranged marriage over marriages out of attrac- tion and love. Mozart’s opera Così fan tutte seems to be a good example in defense of this point of view—the object of sexual passion is replaceable. At first, the Rousseau novel New Heloise also has the same claim. But an unex- pected return of love passion for the story’s main character in the end does not seem to fit

into Hegel’s account. Even so, it is enough to turn the perspective around to see how after passing through the painful “sublation” des- tined to cure one of love passion, that this passion emerges “as such” in its pure form. After sacrificing everything for passion, there

is a need to renounce passion itself—and yet

the passion persists.

О ТНЮДЬ не составляя естественного основания жизни

людей, сексуальность является той самой областью, в ко-

торой люди отделяют себя от природы: идея сексуаль-

ных извращений или смертельного полового влечения абсолют- но чужда миру животных. Здесь Гегель не выдерживает своих собственных стандартов. Он лишь рассматривает, как в процес- се культурного развития вырабатывается, снимается, опосреду- ется естественная субстанция сексуальности: мы, люди, не про- сто занимаемся любовью для продолжения рода, но оказываемся вовлечены в сложные процессы соблазнения и брака, посред- ством которых сексуальность выражает духовную связь между мужчиной и женщиной и т. д. Однако Гегель упускает из виду, как, будучи присвоенной человеком, сексуальность не только трансформируется/цивилизуется, но и претерпевает гораздо бо- лее радикальную перемену в самой своей субстанции. Сексуаль- ность больше не инстинктивное стремление к воспроизводству, но стремление, отбрасывающее свои природные цели и тем са- мым взрывающееся в бесконечной, собственно метафизической страсти. Окультуривание (becoming-cultural) сексуальности, таким об- разом, не есть окультуривание природы, но попытка одомашнить по-настоящему противоестественный избыток метафизической сексуальной страсти. Именно это — подлинно диалектическое пе- реворачивание субстанции: момент, когда непосредственная суб- станциальная («природная») отправная точка подвергается воз-

Перевод с английского Даниила Данилова по: © Žižek S. Hegel on Marriage // e-flux. URL: http://www.e-flux.com/journal/hegel-on-marriage/.

действию, трансформируется, опосредуется/окультуривается, а также меняется в самой своей субстанции. Мы не только об- рабатываем и тем самым трансформируем природу; в жесте об- ратного переворачивания природа сама радикально меняет свою «природу». (Аналогичным образом при переходе к правовому гра- жданскому обществу племенной порядок чести и отмщения ли- шается прежнего благородства и становится обычным преступ- лением.) Именно поэтому католики, настаивающие на том, что только секс во имя продолжения рода является собственно чело- веческим, тогда как совокупление ради похоти — свойство живот- ного, абсолютно ошибаются и в конечном счете превозносят жи- вотное в человеке. Ограничения гегелевского понятия сексуальности отчетливо различимы в его теории брака («Философия права»), которая тем не менее заслуживает внимательного прочтения: за фасадом стан- дартного буржуазного понятия брака скрывается множество не- удобных следствий1. В то время как субъект вступает в брак доб- ровольно, уступая свою автономию через вовлечение в непосред- ственное/субстанциальное единство семьи, которое предстает вовне как единая личность, функция самой семьи строго проти- воположна такому субстанциальному единству: воспитывать де- тей так, чтобы они покинули (родительскую) семью и жили даль- ше сами. Первый урок, который дает нам брак, заключается в том, что предельной целью каждого субстанциального нравственного единства является его разрушение через порождение индивидов, которые будут утверждать свою собственную автономию, отри- цая породившее их единство. В отказе от автономной индивидуальности кроется причина, по которой Гегель выступал против тех (и Кант в их числе), кто настаивал на контрактной природе брака.

…что брак в его существенной основе не есть отношение договора… ибо сущность его именно и состоит в том, что он исходит из дого- ворной точки зрения самостоятельной в своей единичности, что- бы снять эту точку зрения. Отождествление личностей, благодаря чему семья есть одно лицо, а ее члены суть акциденции (субстан- цию же представляет собою по существу отношение акциденций к ней самой), есть нравственный дух брака (§163).

1. Цитаты из «Философии права» Гегеля приводятся в переводе Бориса Столп- нера по изданию: Гегель Г. В. Ф. Философия права // Гегель Г. В. Ф. Соч. М., 1934. Т. VII.

То есть для Гегеля брак «исходит из договорной точки зрения, что- бы снять эту точку зрения», что означает следующее: контракт — это сделка между двумя или более автономными индивидами, каждый из которых сохраняет свою абстрактную свободу (так же как в случае товарного обмена), тогда как брак представляет со- бой весьма странный контракт, посредством которого обе участ- вующие стороны обязуются отказаться от своей абстрактной сво- боды и автономии и подчинить их живому нравственному един- ству более высокого порядка2. Гегель создает свою концепцию брака, сражаясь сразу на два фронта. Отрицание контрактной теории брака связано с крити- кой романтических представлений о браке, в которых основой привязанности супругов выступает страстная любовь, поэтому брак — это в лучшем случае чисто внешняя форма этой привязан- ности, в худшем — препятствие на пути настоящей любви. И эти две концепции брака дополняют друг друга: если подлинной су- тью брака является страстное внутреннее чувство, тогда, конечно, брак не может быть ничем иным, кроме как внешним договором. Для Гегеля же, напротив, внешняя церемония как раз не являет- ся только внешней. Она заключает в себе подлинное нравствен- ное основание брака.

Если заключение брака как таковое, та торжественная церемония, посредством которой высказывается и констатируется сущ- ность этого союза как некоего нравственного, стоящего выше случайности чувства и особенной склонности,— если эта цере- мония признается внешней формальностью и лишь так называе- мым гражданским требованием, то этому акту остается служить, скажем, цели назидания и удостоверением гражданского отно- шения… которое не только безразлично природе брака, а даже оскверняет чувство любви и как нечто чуждое противостоит ин- тимности этого союза, поскольку благодаря ему сердце придает значение этому формальному заключению брачного союза и рас-

2. Используя довольно странный поворот в аргументации, Гегель следующим образом выводит запрет на инцест: если «брак получается из свободной отдачи себя этой бесконечно своеобразной для самой себя личности обо- их полов», то «он не должен быть заключен внутри круга уже природно то- ждественного, члены которого знают друг друга до мельчайших подробно- стей, близки между собою во всех отношениях и потому не являются друг для друга бесконечно своеобразной для самой себя личностью; браки дол- жны заключаться между не связанными друг с другом, первоначально от- личными друг от друга личностями, принадлежащими к разным семьям»

(§168).

сматривает таковое как предшествующее условие полной взаим- ной отдачи себя. Такое мнение, претендующее дать высшее поня- тие о свободе, интимности и совершенстве любви, на самом деле, скорее, отрицает нравственное в любви, более высокую задержку и оттеснение чисто природного влечения. <…> Говоря более точ- но, мы должны сказать, что этим воззрением отвергается нрав- ственное определение, состоящее в том, что сознание выходит из своей природности и субъективности, собирает себя в мысль о субстанциональном и, вместо того чтобы оставлять за собою возможность выбрать случайное и произвол чувственной склон- ности, изъемлет этот союз из сферы произвола и, связывая его пе- ред пенатами, передает его субстанциальному (§164, примечание).

В соответствии с этим Гегель отрицает романтические воззрения Шлегеля и его единомышленников, считавших что

…церемония заключения брака излишня и представляет собой формальность, без которой можно было бы обойтись, так как субстанциональным является любовь, а последняя даже теряет в своей ценности благодаря этой торжественной церемонии. <…> Чувственная отдача себя выставляется там как необходимое дока- зательство свободы и глубины любви — аргументация, не чуждая соблазнителям (§164, прибавление).

Романтики упускают из виду то, что брак «есть правовая, нрав- ственная (rechtlich sittliche) любовь; при таком определении из по- следней исключается все, что в ней преходяще, капризно и лишь субъективно» (§161, прибавление). Парадокс состоит в том, что в браке «исключительно лишь внутреннее или в себе сущее един- ство и именно поэтому, представляющее собою в своем существо- вании лишь внешнее единство естественных полов, превраща- ется… в духовное единство, в самосознательную любовь» (§161). Возвышение естественной связи до уровня духовного состояния, таким образом, не есть простой результат интернализации; ско- рее, оно происходит под прикрытием собственной противопо- ложности, овнешнения в символической церемонии:

…торжественное заявление о согласии на нравственный брачный союз и, соответственно, признание и подтверждение этого заяв- ления семьей и общиной… составляют формальное заключение брака и его действительность; так что этот союз конституирует- ся как нравственный союз путем предшествования одной только этой церемонии, являющейся совершением субстанционального

посредством знака, языка, представляющего собою наиболее ду- ховное наличное бытие духовного (§164).

Гегель подчеркивает «перформативную» функцию брачной це- ремонии. Даже если самим влюбленным эта церемония кажется простым бюрократическим формализмом, она тем не менее за- пускает процесс вписывания половой связи в Большого другого, вписывание, которое радикальным образом меняет субъективные позиции вовлеченных сторон. Это объясняет тот хорошо извест- ный факт, что обрученные люди гораздо больше привязаны друг к другу, чем это кажется (им самим в том числе). Мужчина может иметь «связи на стороне», он может мечтать о том, чтобы бро- сить свою жену, но, когда предоставляется такой шанс, его удер- живает тревога; короче говоря, мы готовы обманывать наших су- пругов при условии, что Большой другой ничего не знает об этом (не регистрирует этого). Последнее процитированное предложе- ние весьма красноречиво в этом отношении:

… этот союз конституируется как нравственный союз путем пред- шествования одной только этой церемонии, являющейся совер- шением субстанционального посредством знака, языка, представ- ляющего собою наиболее духовное наличное бытие духовного.

Переход от естественной связи к духовному самосознанию не име- ет ничего общего с «внутренним осознанием», но полностью ос- новывается на внешней «бюрократической» регистрации, ритуале, подлинное значение которого может быть неизвестно его участ- никам, полагающим, что они просто исполняют формальности. Ключевой характеристикой брака является не сексуальная при- вязанность, но

…свободное согласие лиц… на то, чтобы составить одно лицо, на то, чтобы, погрузившись в это единство, отказаться от своей природной и единичной личности; это единство представляет со- бою в таком смысле самоограничение, но на самом деле являет- ся освобождением входящих в его состав единичных личностей, так как они в нем обретают свое субстанциальное самосозна- ние (§162).

Короче говоря, подлинная свобода — это освобождение от пато- логической привязанности к объекту, обусловленной капризом и случайностью. Но Гегель идет до конца, то есть до диалекти- ческого переворачивания необходимости в случайность. Пре-

одолеть случайность вовсе не значит организовать брак по четко выверенным правилам, например по соответствию ментальных и физических способностей (как у Платона); скорее, дело обсто- ит таким образом, что партнер в браке в принципе случаен, и эта случайность должна быть принята как необходимость. Поэтому, когда Гегель рассматривает два крайних случая — брак по догово- ренности (не путать с браком по расчету) и брак по любви,— он выбирает первый как более этичный:

Одной крайностью являются те случаи, в которых начало бра-

ку полагается предусмотрением благожелательных родителей, и в душах лиц, которых предназначают для единения в любви друг

с другом, возникает склонность, так как они узнают о том, что их к этому предназначили; другой крайностью являются те случаи,

в которых сначала появляется склонность в душах вступающих

в брак, именно как этих, бесконечно партикуляризированных

лиц. Первую крайность, или вообще путь, на котором началом яв- ляется решение вступить в брак друг с другом, а склонность яв- ляется следствием этого решения, так что к моменту действитель- ного бракосочетания имеется налицо и то и другое, можно даже рассматривать как более нравственный путь (§162).

Последнее предложение стоит того, чтобы перечитать его еще раз:

…путь, на котором началом является решение вступить в брак друг

с другом, а склонность является следствием этого… можно даже рассматривать как более нравственный путь.

Другими словами, брак по договоренности более этичен не по- тому, что престарелые благожелательные родители «смотрят на- перед» и способны гораздо лучше судить о том, будет ли буду- щая пара обладать необходимыми качествами для совместной жизни, чем сами ослепленные страстью молодые; брак по дого- воренности этичен потому, что открыто допускает случайность партнеров. Мне просто-напросто сообщают, что моим партне- ром на всю жизнь станет неизвестный человек, навязанный мне другими. Свободный выбор того, что необходимо, гораздо более возвышен, так как физическая любовь и эмоциональная привя- занность возникают как нечто второстепенное. Они появляют- ся вслед за глубинным решением вступить в брак. Два основных следствия этого парадокса: отказ от абстрактной свободы в браке оказывается не только двойным отказом (я не только отказываюсь от своей абстрактной свободы, погружая себя в единство семьи,

но и сам этот отказ от абстрактной свободы оказывается толь- ко формально свободным, так как партнер, которому я уступаю свою свободу, фактически выбран без моего участия); более того, отказ от абстрактной свободы оказывается не единственным от- казом, налагаемым браком, в чем мы сможем убедиться по про- чтении следующего пассажа:

Брак отличается от сожительства тем, что в последнем имеет зна- чение главным образом удовлетворение естественной потребно- сти, между тем как в браке эта потребность оттесняется на вто- рой план (§163, прибавление). <…> Нравственная сторона бра- ка состоит в сознании этого единства как субстанциальной цели, следовательно, в любви, доверии и общности всего индивидуаль- ного существования; в таком умонастроении и в такой действи- тельности природное влечение низводится на степень модаль- ности природного момента, которому именно и предназначено исчезнуть после его удовлетворения, а выступает в своем праве духовная связь в качестве субстанциального, следовательно, в ка- честве того, что само по себе стоит выше случайности страстей и временного особенного каприза (§163).

Так от чего же мы отказываемся в браке?3 Поскольку в браке па- тологическая привязанность и вожделение отрицаются в сим- волической связанности и, таким образом, оказываются подчи- нены духу, то следствием этого является своеобразная десубли- мация партнера: стандартная идеология брака содержит в себе неявное предположение (или, скорее, предписание), что в нем не должно быть любви. Настоящая паскалеанская формула бра- ка выглядит отнюдь не так: «Ты не любишь своего партнера? Тогда женись/выйди замуж, пройдите вместе через ритуалы со- вместной жизни, и любовь возникнет сама собой». Напротив, она должна иметь следующий вид: «Ты любишь кого-то слиш- ком сильно? Тогда вступи в брак. Чтобы избавить себя от избы- точной любовной привязанности — ритуализируй ваши отно- шения, замени их на скучные повседневные привычки, и если даже это не избавит от страсти, то еще существуют внебрачные связи…» Другими словами, в браке в жертву приносится объ- ект. Мораль брака звучит так же, как и мораль моцартовской Cosi: объект заменим.

3. Я ссылаюсь здесь на работу Юре Симонити «Роза бы иначе пахла, когда б ее иначе называли»: Simoniti J. Vrtnica bi pod drugim imenom disala drugace // Problemi. 2010. № 1–2 (на словенском языке).

COSI FAN TUTTE4

Из всех произведений Моцарта опера «Так поступают все» обла- дает самым нелепым сюжетом, чем вызывает недоумение и даже способна травмировать. Практически невозможно «прекратить сомневаться» и принять допущение, что две женщины не в со- стоянии опознать в парочке албанских офицеров своих собствен- ных любовников. Поэтому не удивительно, что на протяжении XIX века, чтобы придать этой истории правдоподобие, опера ис- полнялась с изменениями. Существовало три основных версии измененной оперы, которые полностью соответствуют трем фор- мам отрицания определенного травматического опыта у Фрейда:

(1) постановка, которая подразумевает, что две женщины все вре- мя знали о подлинных личностях «албанских офицеров»; они про- сто делали вид, что не узнают их, чтобы преподать своим любов- никам урок; (2) пары, воссоединяющиеся в конце, не те же самые, что существовали вначале; они диагонально меняются местами, так что благодаря путанице возникают подлинные любовные от- ношения; (3) в наиболее радикальном варианте использовалась только музыка, либретто же было кардинально изменено, и в нем рассказывалась совершенно другая история. Эдвард Саид обратил внимание на письмо, написанное Моцар- том его жене Констанце 30 сентября 1790 года, то есть в то самое время, когда он работал над Così. После выражения своей радо- сти от возможности вновь вскоре с ней увидеться, он продолжа- ет: «Если бы люди могли заглянуть в мое сердце, мне было бы по- чти что стыдно за себя». Как метко отмечает Саид, далее можно было бы предположить признание в какой-нибудь непристойной личной тайне (например, о том, что он сделает со своей женой, когда они наконец-то встретятся, и т. д.). Однако письмо продол- жается следующим образом: «Все кажется мне холодным — хо- лодным, как лед»5. Здесь Моцарт вступает в жуткое простран- ство «Канта и Сада», пространство, в котором сексуальность те- ряет свой страстный, напряженный характер и превращается в свою противоположность — в механическое упражнение в удо- вольствии, исполняемое при сохранении холодной дистанции, по- добно тому как кантианский моральный субъект выполняет свои обязанности без какой-либо патологической привязанности. Раз- ве не это является основополагающим допущением Così — мир,

4. Так поступают все (ит.).— Прим. ред.

5. Said E. Così fan tutte // Lettre international. Winter 1997. Vol. 39. P. 69–70.

в котором субъекты определяются не через страстное влечение,

но через слепой механизм, который регулирует их страсти? Что сближает Così с пространством «Канта и Сада», так это утвержде- ние универсальности, запечатленное в самом названии: «Так по- ступают все», определяемое тем же самым слепым механизмом. Короче говоря, философ Альфонсо, организующий и управляю- щий игрой смены/подмены личностей, представляет собой одну из разновидностей фигуры садистского педагога, обучающего своих подопечных искусству разврата. Таким образом, понимать

эту холодность как проявление инструментального разума значи- ло бы неадекватно и чрезмерно упрощать ситуацию. Травмирует в Così радикальный «механический материализм»

в смысле паскалевского совета неверующим: «Поступай так, как

если бы ты верил, преклони колени, соблюдай ритуал, и вера при-

дет сама собой!» Così применяет эту же логику в отношении люб- ви. Отнюдь не являясь лишь внешним выражением внутренне- го любовного чувства, любовные жесты и ритуалы на самом деле производят саму любовь: поступай так, как если бы ты был влюб- лен, следуй определенным процедурам, и любовь возникнет сама собой. Таким образом, моралисты, которые обвиняют Così в яко- бы присущей ей фривольности, полностью упускают ее настоя- щий смысл. Così — это «этическая» опера в строгом соответствии с определением «этической стадии» у Кьеркегора; этическая ста- дия определяется через принесение в жертву непосредственной растраты жизни, желания поддаться сиюминутному стремлению во имя более высокой универсальной нормы. Если опера Моцар- та «Дон Жуан» воплощает в себе эстетическое (как то было по- казано самим Кьеркегором в детальном разборе оперы в «Или- или»), то урок Così — этический. Но почему? Смысл Così заклю- чается в том, что любовь, которая сначала объединяет пары, не менее «искусственна», механистична, чем вторичная влюблен- ность сестер со сменой любовников, переодетых албанскими офи- церами, которая возникает в результате манипуляций философа Альфонсо. В обоих случаях мы имеем дело с механизмом, за ко- торым, подобно куклам, слепо следуют субъекты. В этом и заклю- чается гегелевское отрицание отрицания: сначала мы видим «ис- кусственную» любовь, продукт ухищрений Альфонсо, в отличие от изначальной «аутентичной» любви; затем нам вдруг становит- ся ясно, что между ними нет никакой разницы: вторая не менее «искусственна», чем первая. И поскольку одна любовь стоит дру- гой, пары могут вернуться к своим изначальным супружеским отношениям.

Следовательно, в лакановских терминах, брак вычитает из объ- екта (партнера) «то, что в нем больше, чем он/она сам/сама», объ- ект а, объект-причину желания. Он низводит партнера до стату- са обычного объекта. Урок о браке, который следует из роман- тического представления о любви, таков: «Ты страстно влюблен в этого человека? Женись на нем, и ты увидишь, каков он в обыч- ной жизни, с его вульгарными привычками, мелочностью, гряз- ным бельем, храпом и т. д.» Здесь нужно ясно понимать: речь идет именно о браке, функция которого — вульгаризовать секс, изъять из него всю подлинную страсть и заменить ее на скучную обязан- ность. Нужно даже поправить Гегеля: секс сам по себе не является естественным, это брак редуцирует его до подчиненного патоло- гического/натурального момента. И Гегель должен быть поправ- лен здесь постольку, поскольку он смешивает идеализацию и суб- лимацию. Что если брак — это ключевой тест на подлинную лю- бовь, в котором сублимация переживает идеализацию? В слепой страсти партнер не сублимируется, скорее, он просто идеализи- руется. Жизнь, разделяемая в браке, определенно деидеализиру- ет партнера, но не обязательно десублимирует его. Чтобы прояснить этот ключевой момент, давайте сравним хри- стианство и иудаизм. Христианство превращает еврейскую суб- лимацию бога в радикальную десублимацию (в общепринятом значении этого термина): не десублимацию в смысле сведения бога до человека, но десублимацию в смысле опускания возвы- шенного потустороннего до уровня повседневности. Христос — это «ready-made Бог», как сформулировал Борис Гройс. Он пол- ноценный человек, в существе своем неотличимый от остальных людей точно так же, как Джуди неотличима от Мадлен в «Голо- вокружении» Хичкока или как «настоящий» Эрхардт неотличим от актера, играющего его роль в «Быть или не быть» Любича,— только неуловимое «нечто», чистое явление, которое не может быть сведено к сущностному свойству, которое и делает его бо- жественным. Вот почему христианство является религией люб- ви и комедии: как демонстрируют примеры из Любича и Чаплина, есть что-то комическое в этом непостижимом различии, которое подрывает установленные идентичности (Джуди и есть Мадлен, Хинкель из чаплиновского «Великого диктатора» и есть еврей-ци- рюльник). А любовь должна быть противопоставлена желанию. Желание всегда в плену логики «все не то», оно расцветает в за- зоре между тем, что вечно отделяет полученное удовлетворение от искомого удовлетворения, тогда как любовь в качестве подлин- ной сублимации полностью принимает «оно самое» — что вот эта

обыкновенная женщина со всеми ее слабостями и является имен- но Той, которую я, безусловно, люблю; что Христос, этот жалкий человечишко, и есть живой Бог. Повторим еще раз, чтобы избе- жать опасного недопонимания: суть заключается не в том, чтобы «отказаться от трансцендентности» и полностью принять ограни- ченную человеческую личность в качестве объекта любви на том основании, что «это все, что есть». Трансцендентность не отменя- ется, но становится досягаемой — она просвечивает через это не- уклюжее и убогое существо, которое я люблю6.

ОТ «НОВОЙ ЭЛОИЗЫ» К КОММУНИСТИЧЕСКОЙ ПАРЕ

О том же пишет Руссо в великом романе «Юлия, или Новая Элои- за». Этот роман о подлинной жизни (в швейцарской провинции, вдали от испорченного парижского высшего света) очевидно теа-

трален, направлен на себя (в том числе и буквально: он наполнен теоретическими рассуждениями о музыке, испорченности боль- ших городов, искусстве чтения и т. д.). Поскольку роман больше не обладает общепризнанным статусом классического (что свиде- тельствует о нашем варварстве), я вкратце перескажу его сюжет. Основные события разворачиваются неподалеку от Женевского озера, в центре сюжета— молодой учитель Сен-Пре и его молодая ученица Юлия, влюбляющиеся друг в друга. Герой —простолюдин,

и знатный отец Юлии даже не желает слышать об их браке. Вы-

нужденные держать в секрете свою запретную страсть, молодые люди тем не менее поддаются чувствам и становятся любовника- ми. Юлия надеется, что беременность заставит отца дать согласие на их союз, но происходит выкидыш. В этот момент появляется ровесник и друг отца, необычайно богатый лорд Эдуард Бомстон. Он испытывает глубочайшие симпатии к Сен-Пре, но тот подо- зревает лорда в планах на Юлию. В порыве ревности учитель вы-

зывает Бомстона на дуэль. В последний момент катастрофу удает-

ся предотвратить, и лорд доказывает свое благородство, пытаясь убедить отца Юлии разрешить брак с Сен-Пре. Но эта попытка тоже терпит провал: отец требует от Юлии отвергнуть Сен-Пре

и выйти замуж за им самим подобранного жениха, его собствен- ного компаньона Вольмара, который гораздо старше Юлии.

6. Фор м улу любви как «до с яга ем ой тран с ц е нд е нтно с ти» я позаи мс твовал у Ал е нки Ж упанчич (Al e nka Zupančič), ко е й обязан в сем эти м ра сс у ж д е ни ем .

В этот отчаянный момент появляется еще один персонаж, ко- торый пытается предложить выход из сложившейся тупиковой ситуации. Это Клара, благоразумная двоюродная сестра Юлии,

к которой все испытывают расположение. Она ведет себя как жен-

щина-хор — одновременно и наблюдая, и предсказывая, и оплаки- вая. Чтобы спасти репутацию Юлии, Клара решает отослать учи- теля; его друг лорд Бомстон забирает героя с собой в Париж. Когда они уезжают, мать Юлии находит их тайную переписку и сильно расстраивается, а вскоре заболевает и умирает. Несмотря на от- сутствие связи между этими двумя событиями, Юлия чувствует свою вину за смерть матери. В таком состоянии она решает отка-

заться от возлюбленного и выйти замуж за Вольмара. Во время свадебной церемонии она переживает глубокую внутреннюю пе-

ремену, обращаясь к добродетели. Теперь она чувствует себя го- товой принять обязанности жены и матери. В своем стремлении

к добродетели она всякий раз чувствует поддержку своего вы-

дающегося мужа, человека сколь мудрого, столь и благородного. И хотя она не находит в себе сил рассказать мужу о Сен-Пре, он и так обо всем узнаёт и прощает ее. Юлия, в свою очередь, полно- стью принимает свое положение и окончательно порывает с лю- бовником, который, в конце концов, покидает Европу. Но история продолжается или, вернее, начинается сначала:

спустя десять лет Сен-Пре возвращается, и Вольмар с женой при- глашают его в гости. У Юлии теперь двое детей, ее жизнь пол- ностью посвящена совместному с Вольмаром управлению образ- цовым поместьем в Кларенс. Оставшаяся часть книги описывает их совместный быт, добродетель Юлии, мудрость Вольмара, кра- соту их английского садика и процветание их поместья. (Разве этот разрыв в десять лет не той же самой природы, что и разрыв между первой и второй частями сна Фрейда об инъекции Ирме? В обоих случаях происходит сходное переворачивание от траге- дии к комедии: местность необъяснимо изменяется, полное от- чаяние разлученных любовников сменяется удивительным сча- стьем безупречно организованной совместной жизни в поме- стье.) Единственной печалью Юлии оказывается атеизм Вольмара. Он никогда не говорит об этом и даже ходит в церковь для вида, но он убежденный атеист. Это тревожит Юлию, хотя он никак не пытается поставить ее веру под сомнение. Чем более благород- ным становится Вольмар, чем больше он делает для того, чтобы излечить Сен-Пре от его старого увлечения, тем более несчаст- ной и религиозной становится его жена. Почему же? Для Рус- со было очевидно, что избыток религиозности является замеще-

нием возвращающегося сексуального желания: действительной причиной десексуализации является не религиозная духовность, но атеистическое Просвещение, которое отменяет страсть сво- ей холодной утилитарной разумностью, которое сводит страсть к патологии, нуждающейся в должном лечении. Неудивительно, что в подобных условиях религиозная страсть может вернуться только в религиозном обличье, как «иррациональное» осознание страдания и греха. В самом конце, когда уже кажется, что Сен-Пре женится на Кларе и поселится в том же поместье в Кларане, чтобы стать воспитателем детей Вольмара, Юлия рассказывает своему мужу о том, что она очень больна и тоскует. Роман заканчивается не- ожиданным происшествием, которое тем не менее вскрывает бо- лее значимый тупик: бросившись в озеро, чтобы спасти своего младшего сына, Юлия простужается, заболевает и умирает до- стойной подражания смертью. На самом деле она так и не изле- чилась от своей любви к Сен-Пре, и, следовательно, единствен- ным выходом из этого затруднительного положения является ее смерть. Поэтому она даже счастлива умереть, так как полностью осознала, что вся ее добродетельность не помогла ей забыть Сен- Пре: она до сих пор любит его столь же сильно, как прежде. Уми- рая, героиня исповедуется о своих столь дорогих для нее рели- гиозных верованиях, но еще больше надеется воссоединиться на небесах с Сен-Пре. Хотя название романа отсылает к средневековой истории Элои- зы и Абеляра — предавшимся своей страсти молодой девушки и ее наставника,— стоит обратить внимание на различия между этими двумя историями. Руссо изображает эпоху Просвещения, в которой за сексуальный проступок мужчину больше не нака- зывают кастрацией, а женщину — заточением в монастырь. На- против, новая Элоиза добродетельно принимает на себя обязан- ности матери и жены и вместе с Вольмаром становится благоде- тельным попечителем для каждого в их поместье, в то время как Сен-Пре, вместо того чтобы подвергнуться кастрации, оказыва- ется приглашен все понимающим мужем в это идеальное семей- ство, дабы излечиться от своей патологической страсти. Смысл более чем ясен: брак является современной формой отказа от сек- суального. В первом приближении внутреннее движение «Новой Элоизы» изображается как «своеобразное двухуровневое отрица- ние», в котором за «страстным отказом от ложных и общеприня- тых желаний» следует «добродетельное или рациональное отри- цание самой неконвенциализируемой страсти». «Новая Элоиза»

… это история двух влюбленных… чья страстная любовь сначала отрицает ложность существующих конвенциональных установ- лений, но затем — через участие в сообществе, созданном мужем Юлии, Вольмаром,— их отношения проходят повторное разви- тие, в котором они добродетельно воздерживаются от самих этих

страстей7.

Затруднение, однако, вызывает попытка истолковать возвра- щение страсти в финале романа, когда Юлия признается в сво- ей неспособности отступиться от своего желания и выбирает (тонко замаскированное) самоубийство как единственный вы- ход. Является ли это странное дополнение знаком провала ге- гелевского «отрицания отрицания», составляющего основную форму развития сюжета романа, или, наоборот, его полным осуществлением? Иными словами, должен ли разрыв между «официальной» гегелевской интерпретацией («снятие» страст- ной любви в новом добродетельном сообществе, исцеляющем нас от любви) и скрытым уроком самого романа (провал это- го «снятия», смертоносное возвращение любви) быть прочитан как критика Гегеля, как указание на предел Aufhebung, как упор- ство реального «бессмертной» непристойной страсти, сингуляр- ность которой ускользает от схватывания в форме понятийной универсализации? Есть искушение согласиться с таким прочтением: разве разрыв с Гегелем не характеризуется постоянным повторением, не подле- жащим снятию, и желанием, сохраняющимся по ту сторону вся- ких попыток идеализации? И разве самые запоминающиеся фра- зы из предсмертного письма Юлии к своему любовнику (часть VI, письмо VIII) не намечают с очевидностью именно это направле- ние интерпретации? Дело не в том, что для нее недостижимо удо- влетворение (благополучие, счастье), а как раз, наоборот, в том, что она им обладает, и сам этот факт оборачивается ce dégoût du bien-être8, невыносимой удушливостью: «Я слишком счастлива, счастье наскучило мне». Один современный швейцарский рецен- зент так написал о «Новой Элоизе»: «После прочтения этой кни- ги можно умереть от наслаждения… а еще лучше жить, чтобы читать эту книгу снова и снова». Разве за этим взаимоналожени- ем смерти и повторяющейся избыточности жизни не прочитыва- ется самая лаконичная формула фрейдовского инстинкта смер-

7. Speight A. Hegel, Literature and the Problem of Agency. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. P. 91–92.

8. Отвращение к благополучию (фр.).— Прим. ред.

ти, то есть измерения, ускользающего от гегелевского диалекти- ческого опосредования?9

Что если мы перевернем перспективу? Что если только после болезненного «снятия», призванного излечить нас от любовных страстей, эти страсти возникают «как таковые», в своем чистом виде, лишенные наивно-героической маски противостояния тра- диционной репрессивно-патерналистской морали, маски, харак- терной для их первого проявления? В гегелевской диалектике пер- вое отрицание (страсти против социального подавления) явля- ется «абстрактным», а второе — «конкретным», действительным отрицанием. Только в тот момент, когда Порядок перестал быть репрессивным, но превратился в порядок счастья и благополучия, становится возможным его действительное отрицание. Поэтому за «отрицанием отрицания» с необходимостью следует добавоч- ный «поворот винта»: абсолютная/бессмертная страсть оказыва- ется результатом «отрицания отрицания», тем, что оно переводит из состояния бытия-в-себе в бытие-для-себя. Финальная вспыш- ка страсти Юлии, таким образом, приобретает тревожное сход- ство с «нет» Синье из «Заложника» Клоделя: остаток, следующий за двойным движением Versagung, избыток, порожденный само- отрицающимся жертвоприношением. После того как вы принесе- те все (социальное содержание) в жертву страсти, вы должны по- жертвовать самой страстью — и все же, eppur si muove10, страсть сохраняется. Здесь стоит добавить еще один пункт. Если не читать финал «Новой Элоизы», то можно увидеть в этом романе допущение он- тологического «разрыва» между желанием и ограничением, накла- дываемым (социальной) реальностью, в духе «желание никогда не может быть полностью удовлетворено, и лучше, чтобы этого

и не происходило». Мы можем рискнуть и попытаться предло-

жить наивное историцистско-марксистское решение финального

«тупика» романа: что если лечение/снятие не удается не из-за он- тологической несовместимости любви и некоего добродетельного порядка, но потому, что социальный порядок в поместье являет- ся протототалитарным, иерархическо-педагогическим кошмаром, реализацией фантазий, свойственных деспотизму предреволюци- онного Просвещения. Жизнь в поместье тщательно организована

и строго упорядочена, самодостаточна и неизменна, это интимная

9. Цит. по: Darnton R. The Great Cat Massacre and Other Episodes from the French Cultural History. N.Y.: Basic Books, 1999. P. 286.

10. И все-таки она вертится (ит.).— Прим. ред.

версия просвещенческой утопии: для общего счастья все должно быть подчинено общему благу. Институциональная «обработка» рабочих (которые как счастье воспринимают собственную экс- плуатацию, что отменяет необходимость в открытом принужде- нии), равно как и странное «лечение» любовного заболевания Сен-Пре, кажется прямым порождением фукианского биополи- тического универсума власти и управления, в котором репрес- сии со стороны запрещающей власти заменены доброжелатель- ным администрированием. Этот новый способ отправления власти олицетворяет Воль- мар. Хотя и навязанный отцом, он является фигурой не патерна- листской, но постпатерналистской власти, благожелательным ре- гулятором/координатором, чье правление полностью прозрачно и лишено какой бы то ни было мистики власти и который ожи- дает от своих подчиненных такой же открытости. Крайне важно, что в частной жизни он является атеистом, который принимает участие в религиозных обрядах лишь понарошку: ему не нужно обращение к трансцендентному для поддержания своей власти. В лакановских терминах переход от отца к Вольмару может быть описан как переход от дискурса Господина к дискурсу Универси- тета: лишенный власти Господина-Означающего, Вольмар явля- ется воплощением знания, ибо он знает всё, все самые интимные секреты тех, кто его окружает, и единственная субъективная по- зиция, позволяющая выдержать такой избыток знаний,— безмя- тежное прощение. Он знает все о любовных связях Юлии и пре- рванной беременности, но эта история не вызывает у него ни за- висти, ни ревности. Он принимает все это. Оборотной стороной этого всеобъемлющего благородства является, конечно, такое уве- личение господства и контроля, какое было невозможно осуще- ствить при помощи обычных репрессивных механизмов власти:

последняя представляет собой внешнюю силу, которая, соответ- ственно, позволяет субъекту сопротивляться ей изнутри. Тогда как власть Вольмара заботливо принимает само внутреннее ядро сопротивления, не ставя его субъекту в вину, но просто предла- гая «лечение» через переобучение, предполагающее полное со- трудничество субъекта. Вот почему сообщество обитателей Кларана под председа- тельством Вольмара и переродившейся Юлии не является по-на- стоящему прозрачным для самого себя. Мы имеем дело с ложной «прозрачностью», иллюзией, скрывающей очевидность манипуля- ции. «Общая воля» жителей Кларана лишает ее субъектов само- го основания их субъективности, и «иррациональное» сопротив-

ление Юлии, представляющее собой отчаянную попытку переза- пустить неограниченность собственной субъективности, служит тому подтверждением. Поэтому было бы слишком просто рас- сматривать отношения между Кларой и Юлией как отношения превосходства свободной и независимой женщины, оказавшей- ся способной подняться над традиционными гендерными роля- ми, сохраняя любовь и дружбу, над традиционным разделением между обязанностью и страстью, характерным для традиционной женской идентичности. Клара предстает как мудрый герой рома- на Джейн Остин, в то время как неутолимая страсть Юлии пред- восхищает мир героинь Бронте. Клара вполне может подняться над традиционной женской ролью, но именно поэтому сама явля- ется гарантом стабильности и порядка; мудро вмешиваясь из-за кулис и управляя избыточными страстями, она тем самым под- держивает социальную «гармонию». Именно Клара превосходно вписывается в существующий порядок, в то время как Юлия во- площает сопротивление и негативность. Но разве тот факт, что Кларан представляет собой дореволю- ционное естественное сообщество, мешает нам сделать допуще- ние о существовании другой формы коллективности, чего-то вро- де эмансипаторно-революционного сообщества, воплощающего «общую волю» в гораздо более подлинном смысле? Вопрос состо- ит в следующем: как такая форма коллективности влияет на раз- гул эротических страстей? Из того, что нам известно о любви среди революционеров-большевиков, мы можем сделать вывод, что это было во многом уникальное явление, результатом кото- рого стало появление любовной пары нового типа: пары, живу- щей в состоянии постоянного чрезвычайного положения, пол- ностью посвятившей себя революционному делу, каждый член которой готов пожертвовать собственным сексуальным удовле- творением, даже готов бросить и предать другого, если этого по- требует революция, но одновременно полностью посвящен дру- гому, с чрезвычайной радостью наслаждаясь редкими моментами близости. К любви относились терпимо, даже молчаливо уважа- ли, но в публичном пространстве на нее никто не обращал вни- мания как на не имеющую отношения к общему делу. (Подобные отношения существовали даже между Лениным и Инессой Ар- манд.) Во всех трех запечатленных в «Новой Элоизе» формах мы имеем дело с насильственными попытками унификации, навязан- ным единством между интимной страстью и социальной жизнью (отец Юлии хочет, чтобы она подавила собственные страсти; в от- ношениях с учителем оба хотят отменить социальные ограниче-

ния; Вольмар старается «излечить» их от болезни влюбленности

и интегрировать в новую социальную реальность), в то время как

в случае с большевиками радикальный разрыв между сексуаль-

ной страстью и социально-революционной активностью полно- стью признается. Оба измерения принимаются как полностью ге- терогенные, ни одно из которых не сводится к другому и между которыми не существует никакой гармонии, но именно призна- ние этого разрыва и создает возможность для неантагонистиче- ских отношений. Здесь легко увидеть параллель между чернью и сексом. Гегель не признавал за чернью (даже в большей степени, чем за бюро- кратией) статуса «универсального класса», и он не видел в сек- суальной страсти избытка, который не является ни природным, ни культурным. Хотя логика в каждом из этих случаев различна (в отношении черни Гегель упускает момент универсальности эле- мента избыточности/несогласия; в отношении секса он упускает универсальность избыточности как таковой, подрывающей оп- позицию природа/культура), оба эти упущения связаны, так как избыточность является местом универсальности, способом, при помощи которого универсальность как таковая вписывает себя

в порядок своего конкретного содержания. Означает ли это, что, как только мы вступаем в мир фрейдо- кьеркегорианского чистого повторения, мы можем забыть о Геге- ле? Клод Леви-Стросс писал, что запрет на инцест— это не вопрос без ответа, но как раз наоборот — ответ без вопроса, решение не- известной проблемы. То же касается и чистого повторения. Это ответ на гегельянскую проблему, ее скрытое основание, и именно поэтому оно, собственно, и способно расположиться внутри ге- гелевской проблематики. Как только мы вступаем в постгегель- янский мир, концепция повторения подвергается ре-нормализа- ции и теряет свой подрывной потенциал. Эта ситуация похожа на отношение между финалом «Дон Жуана» Моцарта (смерть Дон Жуана) и постмоцартовской романтической страстью: сцена смер- ти Дон Жуана производит пугающий избыток, который нарушает координаты всего моцартовского универсума. Однако, хотя этот избыток намечает переход к романтизму, он теряет свой подрыв- ной потенциал и ре-нормализуется, как только мы полностью пе- реходим к романтизму. Но значит ли это, что таким парадоксальным, однако отнюдь не неожиданным образом мы возвращаемся к тематике Aufhebung, на этот раз примененной к самому отношению между Гегелем и его постгегелевским повторением? Делёз однажды охаракте-

ризовал собственное мышление как попытку думать так, как если бы Гегеля не существовало, и он постоянно высказывал мне- ние, что Гегель — это философ, которого нужно просто игнориро- вать, а не штудировать. Однако он упускает из виду, что его раз- мышления о вечном повторении работают только как странное снятие Гегеля. На этом примере последний реванш Гегеля — вели- кий гегельянский мотив пути к истине как части самой истины, допущение того, что для того, чтобы прийти к правильному выбо- ру, нужно начать с неправильного,— вновь утверждает себя. Дело не столько в том, что Гегеля нельзя игнорировать, сколько в том, что ситуация, в которой окажется возможным его игнорировать, возникает только после долгого и трудного штудирования Гегеля.

REFERENCES

Darnton R. The Great Cat Massacre and Other Episodes from the French Cultural History, New York, Basic Books, 1999. Hegel G. W. F. Filosofiia prava [Grundlinien der Philosophie des Rechts]. Sochineniia [Works], Moscow, Gosudarstvennoe izdatel’stvo politicheskoi literatury, 1984, vol. 7. Said E. Così fan tutte. Lettre international, Winter 1997, vol. 39. Simoniti J. Vrtnica bi pod drugim imenom disala drugace [That which we call a rose by any other name would smell as sweet]. Problemi, 2010, no. 1–2. Speight A. Hegel, Literature and the Problem of Agency, Cambridge, Cambridge University Press, 2001.

О методе Жижека

Александр Смулянский

Александр Смулянский. Кандидат философских наук, ведущий образова- тельного семинара «Лакан-ликбез». Адрес: 197198, Санкт-Петербург, Большой проспект ПС, 18а. E-mail: smulansky@gmail.com.

Ключевые слова: тексты Славоя Жижека, университетский дискурс, анализ перво- источников, проблема репрезентации.

В университетской философской тради- ции практически нетронутым остается разделение на так называемые первоис- точники и на вторичные толковательные тексты, которые академия призвана порождать для лучшего понимания ори- гиналов. В современной философии это разделение демонстрирует всю прису- щую ему проблематичность. Искусствен- ное разделение ролей маскирует более глубокие отношения между линиями, поскольку вторичные тексты, посвящен- ные современным философским концеп- циям, зачастую не столько проясняют их, сколько иллюстрируют подход, который в оригинале уже подвергся критике. Тек- сты Славоя Жижека построены так, чтобы максимально избежать этой дву- смысленности. Тем не менее его подход очищен от нее далеко не полностью. Логику ее нарастания можно проследить в работах последних лет и, в частности, в книге «Меньше, чем ничто».

ON ŽIŽEK’S METHOD

Alexander Smulyansky. PhD in Phi- losophy, facilitator at the “Lacan Literacy” seminar. Address: 18A Bolshoy prospect Petrograds- kaya side, 197198 Saint Petersburg, Russia. E-mail: smulansky@gmail.com.

Keywords: texts of Slavoj Žižek, university discourse, primary source analysis, the problem of representation, utterance act.

In the philosophical tradition at academic institutions there is a distinct division between original texts and secondary sources which one can use to improve their understanding of the “classics.” In contem- porary philosophy such a division proves problematic. Separating “creators” from “lectors” masks a deep latent connection between two fields as far as philosophical interpretations have already been antici- pated in original conceptions. Slavoj Žižek’s unusual style accomplishes a task of pre- venting this ticklish situation. But his method is not a perfect solution to this question. In many respects, his last works failed to avoid ambiguity. This concerns the book Less than nothing especially.

Ч ТОБЫ передать существо жижековских размышлений, нет смысла прибегать к жанру рецензии. И не потому, что сам автор долгое время выступал в роли переводчика,

то есть как медиум в другом медиуме не нуждается. Ложность это- го утверждения очевидна — любой медиум порождает лишь беско- нечную сеть опосредований, без которой никакое посредничество, по-видимому, немыслимо. Зачарованность христианской культуры фигурой посредника призвана скрыть тот факт, что предназначен- ное для передачи надежно запирается в этой сети. Похоже, в этом

и состоит истинная роль посредника. Сказанное имеет прямое отношение к жижековскому изложе-

нию, поскольку, как полагают многие, оно вдохновляется намере- нием пересказать целый ряд оригинальных учений так, чтобы раз

и навсегда вырвать их из плена неадекватных воспроизведений.

При этом есть определенный риск, связанный с обстоятельством, которого любой пересказ, как правило, не учитывает. Актуализа- ция первоисточника должна идти не по пути пересказа или прило- жения изложенных в нем соображений к прочим предметам — два основных режима, которые знакомы пишущему академическому сообществу и которые попеременно практикуются в нем с боль- шим или меньшим успехом. Актуализация философского перво- источника в действительности должна начинаться с указания на то, что все апелляции к нему, все попытки дать ему применение уже за- тронуты им в гораздо большей степени, чем допускают сами авто- ры этих попыток. По этой причине тот минимум притязаний, который демон- стрирует каждый из посредников, по существу и есть наибольшая опрометчивость с их стороны. Следует учесть, что здесь действу- ет правило, согласно которому любое вторичное изложение, ста-

вящее перед собой скромную задачу «ознакомления аудитории»

с тем или иным учением, невольно иллюстрирует те стороны это-

го учения, которые из пересказа выпали. Именно по этой причине

нет такого академического текста о Ницше или Хайдеггере, кото- рый не был бы обесчещен несопоставимостью задач его изложения

с оригиналом — механизм этого обесчещивания больше всего бро-

сается в глаза, притом что он является по большей части вообра- жаемым. В гораздо большей степени вторичное изложение перво- источника изувечено именно методологически — как правило, оно отмечено теми чертами, которые описываемое оригинальное уче- ние относит к наиболее нестерпимым изъянам мысли. Эта закономерность имеет место практически всегда, хотя обык- новенно принято считать, что академическое изложение так или иначе справляется с поставленной перед ним задачей. Само ука- зание на то, что в изложении такого рода его «осознанная часть» уступает место механизмам репрезентации, ставящим это изложе- ние в неочевидные для него отношения с первоисточником, уже яв- ляется своего рода критикой. В этом смысле все жижековское предприятие, несомненно, яв- ляется довольно удачно выражаемой претензией к толковательной работе академии. Тем не менее описанная закономерность касает- ся и его тоже. Более того, именно по причине его амбициозной, ме- стами нескромной удачливости она касается его в наибольшей сте- пени. Так, существует целый ряд элементов того же лакановского учения, которых жижековские тексты ни разу не коснулись, как бы избегая их, но которые при этом могли бы многое прояснить в при- чинах неровности жижековского изложения, пролив свет на затем- ненные основания присущей ему убежденности. Указание на них — это единственный способ дать реальное место фигуре того же Ла- кана, в противном случае обреченной на постоянный пересказ и опосредование даже в самых удачных и, если так можно выра- зиться, любовных подходах к ней. Сегодня становится ясно, что проект университетского переска- за себя исчерпал. Даже осваивая материал, он не в состоянии при- дать тому собственную толковательную силу. А ведь это и есть за- дача любого пересказа, который выступает толкованием лишь по- стольку, поскольку призван вернуть объяснительную мощь самому пересказываемому. Приходится признать, что совершаемые ком- ментаторами жесты солидарности с «мыслителями» остаются чи- сто символическими свидетельствами могущества последних. Не- зависимо от степени ревностности и усердия исследователя, нет такой силы, которая могла бы наполнить для нынешнего читателя

смыслом кьеркегоровскую жалобу, хайдеггеровское указание или взятую навскидку лакановскую схему. Ни одно прояснение их «глу- бокого содержания» и присущего им «универсального значения» само по себе ничего не дает — предположительно присущая им на- стоятельность только слабеет. Важно подчеркнуть, что это положение обязано не недостат- кам читающей публики. Речь не идет о пагубной неспособности нынешней аудитории воспринимать эти тексты так, как предпо- ложительно воспринимали их читатели предыдущих поколений. В этом случае пришлось бы давать объяснение этой неожиданно проявившейся невосприимчивости и возиться с совершенно недо- стоверными гипотезами увеличившегося «информационного по- тока» и другими наскоро измысленными объяснениями. Вместо этого необходимо признать, что вся обычная иерархическая ма- шинерия толкования, представляющая собой мухлеж с так назы- ваемыми первичными и вторичными текстами, является обманом до тех пор, пока со всей очевидностью не станет понятно, что «пер- вичные тексты» — это на самом деле и есть те, в которых заложено объяснение несовершенства «вторичных». Последние в этом смыс- ле должны утратить даже ту толику претензий на метаязык, кото- рую они реализуют в режиме обычного изложения, где они соли- даризируются с правотой «великих авторов». Напротив, рассма- тривать их необходимо как пассивные свидетельства этой правоты, которая таким образом делается смещенной, неочевидной. По су- ществу именно это и есть пресловутый «параллакс» — одно из ос- новных понятий жижековской логики. Именно с этой точки зрения необходимо подходить и к самому жижековскому анализу, в котором этот параллакс начинает высту- пать на первый план, вмешиваясь в изложение. Даже если в текстах Жижека он действительно кое-где становится, как еще недавно вы- ражались, «предметом авторской рефлексии», то происходит это ценой появления в них других затемнений, которые устроены ина- че, нежели обскурантизм обычного лекционного характера, но тем не менее тоже нуждаются в прояснении. «Меньше, чем ничего» в качестве материала более чем подходит для этой задачи. Работа любопытна уже тем, что в ней Жижек ре- шается, вопреки своему обыкновению, сказать кое-что сверх обыч- ной программы. С самых первых страниц на поверхности публи- цистического изложения появляется философская теория, притом что, как известно, вразрез с общепринятым режимом философ- ского повествования теоретическая часть в жижековских работах чаще всего остается прикрытой и неочевидной. Интересно, что ред-

кие ее появления в них на фоне обычного уклонения доказыва- ют, что считать «прямой речью» (которая из-за ряда предрассудков обычно смешивается с речью «от первого лица») следует, скорее, предъявление теории, которая сама по себе является самым что ни на есть прямым высказыванием. Прямота эта иного рода, неже- ли манифестарное или ангажированное заявление, и тем не менее речь идет именно о прямоте, которая делает жижековский текст уязвимым гораздо сильнее, нежели откровенное изъявление поли- тических симпатий. Проливая на рассуждения определенный свет, выражение теоретических предпочтений придает им гравитацион- ную массу. То, что было до того отдельными размышлениями, ста- новится позицией, причем гораздо более специфической, нежели заявления и призывы, зачастую скрывающие, какие именно теоре- тические решения приняты их автором. Позиция эта преодолевает обычные жалобы на присущую жи- жековским текстам текучесть, характерный для них flood — на то, что некоторые раздраженные критики, силящееся бросить на жи- жековские тексты подозрение в безответственности, описывают как их «постмодернистский характер». Интересно, что это доволь- но пустое и малограмотное обвинение по-настоящему истеризует автора — Жижек незамедлительно отвечает на них другими текста- ми, в которых настойчиво подчеркивает наличие у себя «твердой и бескомпромиссной» этико-политической позиции. Ложность со- здаваемой таким образом ситуации заключается в том, что «точка пристежки», спасающая проект из пучины необязательности, воз- никает не там, где настаивают на принципиальности своих гра- жданских воззрений, а там, где неотвратимый характер носит из- ложение самой теории. Действительно, в «Меньше, чем ничего» по каждому из наиболее принципиальных вопросов (а сегодня это вопросы вовсе не религиозной веры или же вероятности миро- вой антикапиталистической революции, но, скорее, теоретическая оценка феномена повторения или анализ соотношения репрезен- тации и презентации в поступках субъекта) Жижек оставил свое мнение, носящее вполне недвусмысленный характер. В то же вр ем я в се с вои о с новны е и пр е дварит е льны е т е ор е ти- ч еск и е у с танов к и он излага е т с о с тр ем ит е льно с тью, н е пр е дпола- гаю ще й ни к а к их э к иво к ов,— в н ек оторо м см ы с л е на е го с торон е в это м план е с а м пр е д ме т — р е чь ид е т о зна ме нитой витг е н ш т е й- нов ск ой оговор ке в «Логи к о-фило с оф ск о м тра к тат е » отно с ит е льно н е обходи м о с ти иной раз по м олчать. Оговор к у эту в се к о мме нтато- ры ск лонны во с прини м ать к а к вызов, традиционно пытая с ь объя с - нить ее знач е ни е . И н е фа к т, что, зани м ая с ь эти м , они н е нару ш ают

с у щес тво озвуч е нного запр е та. В любо м с луча е с у щес тв е нны м про- рыво м явля е т с я то, что Жи жек п е р е водит почти что с тол е тн ее об- с у ж д е ни е на с ов е р ше нно новый уров е нь. В мес то того чтобы зано- во подни м ать вопро с ( к а к обычно выра ж а е т с я с а м Жи жек , « ск учно ра сс у ж дать») о «границах м ира и язы к а», ж и жек ов ск ий подход тр е - бу е т, чтобы с фор м улированно е Витг е н ш т е йно м затрудн е ни е выпол- няло роль н е вн еш н е го ограничит е ля, отд е ляю ще го обла с ть р е чи от зоны м олчания, а с оздавало ра сс огла с овани е внутри с а м ой обла с ти вы ск азывания. За с лугой Жиж е ка явля е т с я указани е на то, что это ра сс огла с ова- ни е н е закладыва е т с я в вы с казывани е лишь по той причин е , что вы- с казывани е пр е дположит е льно наруша е т выдвинуто е Витг е ншт е й- ном прагматич ес ко е огранич е ни е : в конц е концов, давно было за- м е ч е но, что хоть с колько-нибудь долго уд е ржать с я в пр е дпи с анном Витг е ншт е йном р е жим е вы с казывания н е льзя — никто и н е пробо- вал в се рь е з этого д е лать. Т е м н е м е н ее , н е взирая на эту н е возмож- но с ть, и сс л е доват е ли продолжали в се рь е з об с уждать унив е р с аль- но сть предлож енных Витгенштейном возможностей и ограничений. Наоборот, Жиж е к с разу указыва е т на то, что для прим е н е ния «ограничит е льного т е зи с а» н е обходимо изм е р е ни е , которо е с ов е р- ш е нно н е обязат е льно называть «работой ид е ологии» (хотя Жи- ж е к им е нно так е го и называ е т), но в котором д е й с твит е льно важна роль конкретного примера из истории употребл ения высказывания. Другими словами, выборочно е тес тирование каких угодно вы сказы- ваний на их с оотв е т с тви е витг е ншт е йнов с кому правилу, любая е го унив е р с ализация вообщ е , с точки зр е ния Жиж е ка, н е ум ес тна. На- против, с кор ее , как на изъян с л е довало бы указать на то, что из-за некоторой рафинированности, присущ ей языку и примерному ряду «Логико-фило с оф с кого трактата», е го комм е нтаторы обычно пр е д- почитали говорить о «мир е », « с убъ е кт е » и «познании» в ц е лом. Это, кон е чно, н е оздоравливало атмо с ф е ру вокруг витг е ншт е йнов с кого т е зи с а, по с кольку в се то, что е го автором было будто бы разоблач е - но и отброш е но как с угубо м е тафизич ес кая т е матика, пр е во с ходно с охраняло с ь в с тили с тик е об с уждавших е го т е к с т инт е рпр е таторов. Жижеку удается предотвратить эту давнюю двусмысленность — с самого начала он заявляет, что витгенштейновский тезис будет применен к материалу, который подведен под действие «тезиса» не искусственно, но потому, что уже на практике продемонстриро- вал способность учреждать вокруг себя завесу молчания, причем пронизанную условностями. Речь идет о практиках высказывания о событии холокоста, то есть о так называемом holocaust discourse — дисциплине единственной в своем роде, в области которой все

возникающие на пути обсуждения затруднения воспринимаются чуть ли не как благословение свыше и сами по себе незамедлитель- но получают толкование и этическую оценку. Вопрос, которым задается Жижек, заключается в том, каким об- разом можно витгенштейновского ограничения избежать. В дан- ном случае это означает вопрос о том, какой режим высказывания для этой речи требуется подобрать. Сразу следует сказать, что в подобной постановке вопроса за- ключен как прорыв, так и шаг в направлении существенных не- доразумений в области понимания инстанции акта высказывания. Аналитическая удача неотделима здесь от потери теоретическо- го градуса. По этой причине необходимо последовательное осве- щение всех достигнутых Жижеком выигрышей: именно они, как ни странно, и являются наилучшей иллюстрацией того упущения, которое совершает его анализ. Что, во-первых, означает «верный режим высказывания»? Жи- жек здесь, разумеется, намекает на Кьеркегора: то, что его трево- жит,— это возможная эстетизация повествования, предположи- тельно неуместная:

Но как избежать нам опасности того, что эстетическое наслажде- ние, порожденное повествованием, сотрет саму суть того, что мы называем «травмой холокоста»?

При этом следующий вопрос, который Жижек задает почти немед- ленно, звучит иначе:

Какой тип повествования здесь следует избрать? Это совершенно точно не тип реалистического описания происходящего — напро- тив, речь должна идти об описании, которое передавало бы сам возмущенный характер описываемой реальности средствами это- го же самого возмущения.

Этот порядок задавания вопросов требует специального разбора. Сначала можно подумать, что Жижек запутался в двух совершен- но разных регистрах, а именно в том, который касается эстетич- ности произведения искусства, и в том, который указывает на то, чему оно может своей реалистичностью послужить,— речь здесь, как сказали бы представители нарративных дисциплин, снова о прагматике. На самом деле ничего подобного — путаница здесь как раз на стороне теоретиков искусства, даже сегодня волей-не- волей продолжающих вслед за дискуссиями классической немец- кой философии отличать удовольствие эстетического созерцания

от того, что так впоследствии и не получило удовлетворительно- го определения, но касается способности искусства совершить не- что такое, что позволит ему называться «реалистичным». То, что пресловутый мимесис в высказывании теоретика искусства без- успешно разрывается между тем и другим, лишь указывает на то, что у этих вещей должен быть некий общий корень, притом что никто не гарантирует, что он не лежит где-нибудь в стороне от ма- гистральной дискуссии.

Корень этот Жижек ищет, демонстрируя обычный для него rush, наскок, требуя упразднить все прежние установки и вообще пе- рестать искать «реализм» на уровне содержания высказывания, то есть оценивать качество описания и избранные им средства. Вместо этого он требует перейти на уровень, который вслед за Ла- каном называет уровнем «акта высказывания»:

С чем мы имеем здесь дело — так это, конечно же, с разрывом ме- жду содержанием сказанного (enunciated content) и субъектом, находящимся в позиции акта высказывания (subjective position of enunciation).

Тема этого разрыва не нова и тем не менее обычно получает на- столько мало внимания, что ее деталей почти не разобрать в ред- ких дискуссиях на ее счет. Невзирая на предпринимаемые лаканов- скими последователями усилия, нынешнее состояние лакановского enunciation таково, что в философской литературе насчет него нет ни малейшей ясности. Так следует ли понимать его как совокуп- ность условий, делающих высказывание возможным, или же, на- пример, как нечто «более реальное», приоткрывающее «нижеле- жащий смысл» сказанного? Каждая из этих версий находит у пуб- лики одинаково благосклонную встречу, все одинаково хороши, поскольку безразличны в отношении именно лакановского нер- ва размышлений на эту тему. Другое дело, что сам Жижек по от- ношению к последнему вовсе не глух. Для него понятие «акта вы- сказывания» соответствующим образом настроено — это далеко не все что угодно. Жижек понимает, что речь идет не об услови- ях субъекта как о среде, позволяющей ему что-то сболтнуть, при случае выдав это за принципиальное заявление, а о том измерении речи, которое находится по отношению к содержанию сказанного в определенном отношении логического характера. Другими сло- вами, субъект с его делишками здесь сугубо вторичен. Тем не ме- нее, понимая все это, Жижек не может удержаться от того, чтобы не потребовать от субъекта своего рода правдоподобия в услови- ях изложения. Проблема мимесиса, таким образом, встает здесь

во весь рост, но Жижек, увлеченный найденным фокусом освеще- ния, к ней больше нечувствителен. Жиж е ков с ко е объя с н е ни е выглядит с л е дующим образом: я с но, что но с ит е ль травматич ес кого опыта н е мож е т, заводя о н е м р е чь, похва с тать с я гладко с тью излож е ния — он долж е н бормотать и заи- кать с я, возвращая с ь к тому, что л е жит в о с нов е этого опыта. Инач е говоря, речь субъекта, слишком бегло и гладко говорящего о своем— пр е дположит е льно травматич ес ком — опыт е , н е внуша е т дов е рия. Им е нно это д е ла е т у с ловно н е возможным, наприм е р, кин е матогра- фич ес ко е вы с казывани е — так называ е мый holocaust movie. Проблема заключается в том, что стилистическое совпадение между заявлением о пережитой травме и характером повествую- щей о ней речи тоже особого доверия не внушает. Здесь возни- кает смутная область доксографии, различных мнений, в выраже- нии которых обнаружатся как те, кто потребует для правдоподо- бия повествования его стилистическую поврежденность, так и те, кого вполне устроит отвергнутое сходу реалистическое повество- вание по той причине, что оно ничуть не хуже передает мертвую нечувствительность, предположительно вызываемую тем же трав- матическим воспоминанием. Можно действовать так или иначе — на результате это никак не скажется. Стоит отметить, что это без- различие в выборе средств выражения парадоксальным образом касается особо болезненного пункта, в котором, как кажется, сред- ства выражения играют принципиальную роль,— вопрос «Как воз- можно говорить о холокосте?» до сих пор остается в своем роде культурной idea fix. Здесь возникает искушение напомнить, что точно такие же тре- бования не раз доводили Жижека до обратных утверждений, со- гласно которым тот же субъект, например, в состоянии сильного горя вовсе не обязан горевать в манере, воспетой плохими писа- телями, которые необычную молчаливость горюющего полагают особым подвигом по отношению к обычному порядку демонстра- ции горя. Нетрудно указать на то, что «необычная молчаливость горя» представляет собой спекуляцию на театрализованном эф- фекте другого уровня, который возводит разрыв между аффек- том и речью в особый возвышенный статус. Горюете ли вы ярост- но и неприкрыто или же избираете более утонченный молчаливый вариант — в любом случае вы с успехом сможете обосновать, что ваш выбор является более подходящей и правдоподобной страте- гией выражения. Другими словами, как однажды выразился Ла- кан по поводу игры в «обманщика», силы игроков уравниваются — признак, явно говорящий о том, что теоретические ориентиры

утрачены. По сути это и есть то самое «эстетическое измерение», которое настигает теорию выражения там, где она, казалось, давно уже поставила вопрос на более принципиальную этическую основу. Именно здесь движимый лучшими побуждениями Жижек и пре- дает Кьеркегора вместе со всеми его хорошо известными рассу- ждениями о несовпадении выражаемого и характера выражения — рассуждениями, которые привели самого Кьеркегора в состояние полного замешательства и призвали его засвидетельствовать не- возможность пристойно и с честью разрешить эту трудность. Речь по существу идет о сакраментальной разнице между опи- санием и показом. Нет смысла говорить о том, что проблема эта, начиная с самого Кьеркегора, впервые впавшего по этому пово- ду в показательное отчаяние, не перестает обсуждаться, посколь- ку периоды молчания на ее счет не делают ее менее важной. Речь идет практически об основном вопросе современной философской теории — вопросе, через который сегодня происходит ее непрерыв- ная политизация. По с у щес тву, как это ни забавно, р еш ая данный вопро с , Жиж е к не предлага ет ничего такого, что выходило бы за пределы приснопа- мятного для с ов е т с кого зрит е ля тр е бования «бодры» говорить бод- р ее , а «в есе лы» — в есе л ее . Тр е бовани е это комично им е нно потому, что пробл е му различия м е жду с од е ржани е м и актом вы с казывания

оно пода е т им е нно так, как на с таива е т на н е й Жиж е к, им е я в виду прилич ес твую щее с лучаю с овпад е ни е м е жду с од е ржани е м р е чи и с по с обом ее подачи. При этом из конт е к с та я с но, что зд ес ь тож е хвата е т пр ес ловутой «нормативно с ти», что, в с вою оч е р е дь, озна- ча е т: задача пр е одол е ния разрыва м е жду актом и с од е ржани е м,— а значит, м е жду опи с ани е м и д е мон с траци е й,— отнюдь н е р еше на. Напротив, многое подсказывает, что мечта о совпадении пока- за и описания, одушевляющая более радикальные политические движения, не только не осуществима, но и сама глубоко идеоло- гизирована. Если Жижеку угодно поискать, на его стороне це- лый сонм возможных примеров. Иное дело, что большая их часть

в ходе анализа обернется против него самого. Вся жижековская

аргументация на самом деле поразительно хорошо ложится на ос-

ведомленность современного читателя, уже подготовленного про- низывающей все его окружение длительной историей сомнения

в инстанции высказывания,— по существу, здесь нет ничего, что

выходило бы за пределы давно уже усвоенного аудиторией беспо- койства о соответствии сказанного и его условий. К услугам весь спектр кинематографических примеров, в которых это соответ-

ствие ставится под вопрос, с тем чтобы снова восторжествовать,

как это бывает в сценах из экшена, где персонаж вынужден под- тверждать соответствие буквально под дулом пистолета. Все по- мнят шаблонную ситуацию, в которой захваченному в заложни- ки дают телефонную трубку, чтобы он поговорил со своими кол- легами и близкими, убедив их с помощью самого что ни на есть естественного тона в том, что ничего особенного не происходит. Та толика насилия, что в этом положении присутствует, ирониче- ски подтверждает жижековскую версию возможного «совпадения акта и содержания высказывания» — она доказывает, что добиться этого эффекта возможно лишь сугубо искусственными средствами. То ж е с амо е , хотя это и н е так оч е видно, характ е рно для того с мя -

т е ния в р е чи, которо е Жиж е к с чита е т подтв е ржд е ни е м с в е ршив- ш е го с я н е поправимого этич ес кого и экзи с т е нциального разрыва,— оно такж е н е лиш е но с л е дования опр е д е л е нному этик е ту. Другими словами, в любом—бытовом или художественном—повествовании, нам е р е нно с тавящ е м в ц е нтр « се рдц е вину травматич ес кого опыта»,

в любой попытк е «п е р е дать с ущ ес тво» ч е го бы то ни было, приб е-

гая к жиж е ков с кой т е рминологии, тож е полным-полно «ид е оло- гии». На с амом д е л е правильным вопро с ом к подобному ра сс казу был бы вопро с о том, для ч е го он вообщ е понадобил с я, в е дь у трав- мы с колько угодно с по с обов с казать с я и б е з карт е зиан с ких по с яга- т е ль с тв на попытку ее «р е фл е к с ии». Н е оч е видно, для ч е го пытать с я

д е лать то, от ч е го с с амого начала отказал с я, к прим е ру, тот ж е п с и- хоанализ, для которого прямо е тр е бовани е «поговорить о травм е » пр е д с тавля е т с обой б е зу с ловный т е ор е тич ес кий мов е тон. Согласиться с этим подходом не позволяет не только лаканов- ский подход к инстанции акта, который не сводится ни к услови- ям повествования, ни к его «контексту». В еще большее противо- речие этот подход вступает с наблюдениями Лакана за характером устройства самой речи. Согласно им, речь — ее называют чело- веческой речью, хотя она представляет собой речь исключитель- но субъекта, причем субъекта, прославившегося тем, что он как субъект себя знает (поскольку уже в этом одном он, как известно, ошибается, то его знание прекрасно описывается той же формулой «меньше, чем ничего»),— представляет собой речь, которая суще- ствует и продолжается исключительно в силу того, что акт выска- зывания в ней никогда с содержанием совпасть не может. Связь с лакановским учением об акте высказывания теряется там,

гд е это н ес овпад е ни е Жиж е к оц е нива е т по боль ш ому с ч е ту как н е - удачу — для него оно по существу и представля ет собой «идеологию»

в той вызывающе й глубоко е подозр ение форм е, в которой та по сло-

жив ше й с я т е ор е тич ес кой традиции разоблача е т с я критиком. Им е н-

но зд ес ь обнажа е т с я о с новной конфликт жиж е ков с кого подхода.

За этот конфликт отв е т с тв е н н е с ам автор — р е чь ид е т о т е ор е тич е - с кой с удьб е , уна с л е дованной им от в се й политич ес кой т е ории с л е ва. Разлад, ра сс трой с тво, н ес овпад е ни е видимого и с казанного оц е ни- ваются в ней как что-то такое, что обладает статусом лжи, даже если

в итог е в не й обнаружива ет с я н екая эври стич еская плодотворно сть. Им е нно это и заводит жиж е ков с кую аналитику в тупик, за с тав- ляя ее у с ловно о с тановить с я на р е ш е ниях, которы е при иных об- с тоят е ль с твах мало кого удовл е творили бы, включая с амого автора. В «М е ньш е , ч е м нич е го» Жиж е к н е о с тавля е т т е му gap’а, разрыва, развитую в «Параллак с ном вид е нии». И т е м н е м е н ее , когда при- ходит мом е нт «принятия т е ор е тич ес кого р е ш е ния», на п е рвом пла- н е чуд ес ным образом оказыва е т с я с овпад е ни е . Ид е т ли р е чь о кон- фликт е м е жду платонов с кой ид ее й и миром «видимых в е щ е й» (Жи- ж е к воодуш е вл е нно с ообща е т, что пробл е ма, т е рзавшая Платона, решена: идею нужно искать в самой «внешности», в appearance вещи; т е м с амым она пр е д с тавля е т с во е го рода «вн е шно с ть вн е шно с ти» — удво е ни е, которо е Жиж ека н е с муща е т) или ж е о ре волюции в Егип- т е , которая, н евзирая на подозр ени е в ее манипулятивном и с прово- цированном характере, и есть «открытый и универсальный призыв к с вобод е », в с який раз обнаружива е т с я, что жиж е ков с кая пов ес тка политич ес кого анализа разнообразных с м е щ е ний пом е няла с ь и т е - п е рь в н е й с двинут, от с тавл е н в с торону с ам параллак с . По с ущ ес тву, т е п е рь, ра сс матривая пробл е му, Жиж е к ищ е т и вр е - м е нами находит то уникально е м ес то, откуда различи е больш е н е видно, как это произошло с данным им поразит е льным опр е - д е л е ни е м Бога, в котором тот явля е т с я е дин с тв е нной, уникальной

в сво ем род е инстанцией, где сод ержание высказывания и акт совпа-

дают1. Любопытно, что Жиж е к с чита е т эту гипот е зу с во е го рода се - кулярным вкладом в понимани е бож ес тв е нной ин с танции и ее от- ношения к желанию субъекта, притом что совершить подобный ход означа е т про с то-напро с то в е рнуть с я к с амым что ни на ес ть тра- диционным т е ологич ес ким допущ е ниям, в которых разнородны е и противор е чивы е кач ес тва находят в бож ес тв е нной с ущно с ти с во е примир е ни е . Картин е этой можно задать лаканов с кий,— но так- ж е и марк с и с т с кий, и даж е вполн е г е г е льян с кий — вопро с : в кон е ч- ном итог е чь е му на с лажд е нию это вновь во сс тановл е нно е е дин е - ни е обязано?

1. Should not God as the absolute Subject be precisely the one for whom the enunciated and its enunciation totally overlap, so that whatever we intimately know has already been confessed to him?

Три самых важных самоубийства в истории

Сократ — Кириллов — Малевич

Юлия Меламед

Юлия Меламед. Документалист, колумнист сетевого издания «Газета.Ru». Адрес: 127006, Москва, ул. Малая Дмитровка, 20. E-mail: yulimelamed@yandex.ru.

Ключевые слова: Сократ, Кирил- лов, Казимир Малевич, Достоев- ский, Хармс, самоубийство, черный квадрат.

Автор разбирает три рифмую- щихся сюжета в мировой истории:

смерть Сократа — самоубийство Алексея Кириллова из «Бесов» — черный квадрат Малевича. Автор утверждает, что во всех трех слу- чаях было совершено «логическое самоубийство». Действие стало значимым высказыванием. Акт самопожертвования стал содержа- тельным. Смерть автора стала частью его логики. В том числе автор доказывает, что Сократ шел к смерти намеренно, и мы вправе называть его казнь самоубийством.

THREE MOST NOTORIOUS SUICIDES IN HISTORY. Socrates—Kirillov— Malevich

Yulia Melamed. Director of docu- mentaries, Gazeta.Ru columnist. Address: 20 Malaya Dmitrovka str., 127006 Moscow, Russia. E-mail: yulimelamed@yandex.ru.

Keywords: Socrates, Kirillov, Kasimir Malevich, Dostoevsky, Kharms, sui- cide, The Black Square.

The author deconstructs three rhym- ing plots in world history: the death of Socrates—the suicide of Alexey Kirillov in The PossessedThe Black Square of Malevich. She claims that in all the three episodes a “logical suicide” has taken place. An act became a notorious statement. An act of self-sacrifice found its sub- ject matter. The Death of the Author became part of its logic. The author also argues that Socrates moved towards death deliberately, and we are thus able to call his execution a suicide.

Б ЫВАЮТ такие события, совершенные частными лица- ми — не монархами, не героями,— которые вдруг стано-

вятся настолько значимыми для всего человеческого рода, что и природу человека меняют: и глаза, и уши у человека уже дру- гие, о другом он мечтает, от других неврозов уже лечится. Собы-

тия эти выглядят не масштабно, не помпезно — они выглядят ка- мерно и незначительно. А потом за них расплачивается весь че- ловеческий род. «Мы должны Асклепию петуха!» — сказал Сократ и отдал богу душу. Фраза хотя и литературная, и кинематографичная, но неле- пая, не соответствующая масштабу события. Чем-то похожа на че- ховское: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» (сказанное в момент трагической развязки). Сни- жение. Фраза, как известно, вполне имеет смысл: петуха приносил Асклепию выздоравливающий, и Сократ считал смерть выздоров- лением от жизни. Но все равно сам петух, птица комичная, буд- ничная, мещанская, делает смерть Сократа как будто бы малоцен- ной. Даже ничтожного Полония смерть преображает. Смерть осе- няет своей значительностью всякую тварь:

Да, вельможа этот Теперь спокоен, важен, молчалив, А был болтливый плут, пока был жив.

А Сократ совершает самоубийство тихо, покряхтывая, иронизи- руя, посмеиваясь, весь в каких-то петухах. (Стилистически фраза близка вот к чему: «А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?») Приговоренный мудрец разворачивается посре-

ди разговора о высоком спиной к ученикам и уходит мыться. Луч- ше нельзя поступить, если хочешь обидеть самое смерть. С боль- шим презрением и неуважением к смерти отнестись вряд ли воз- можно. Ниже я объясню, почему предпочитаю называть его казнь самоубийством. Или, например, Алексей Нилыч Кириллов («Бесы») покончил с собой в кромешной темноте, в грязном углу, скуля и стуча зуба- ми от ужаса, проглотив мизинец Верховенского. Это самая жут- кая сцена в литературе, которую рождало человеческое сознание. Перед смертью молчаливый, но увлекающийся Кириллов стал вдруг откровенничать с Верховенским. Верховенский хотя и сильно рисковал (ведь мог разозлить по- лубезумного Кириллова и даже дал себе зарок, что будет только поддакивать), все же языка своего злого прикусить не смог и за- троллил Алексея Нилыча:

— Пусть узнают раз и навсегда! — крикнул Кириллов.

— Кому узнавать-то? Тут я да вы; Липутину, что ли? — съязвил Верховенский.

— Всем узнавать. Все узнают!

Да, этот пункт тоже оставался очень темным в системе взглядов Кириллова. Действительно, как все узнают? Ну как? Даже если и можно было одолеть его кривой силлогизм «Если Бога нет — то я Бог» и второй — «Раз я Бог — я обязан убить себя», все равно оставалось совершенно уже неясным, как этот част- ный факт самоубийства Кириллова изменит человеческую приро- ду. И «мир переменится, и дела переменятся, и мысли и все чув- ства», как обещал Алексей Нилыч, ведь и правда, в комнате толь- ко он да Верховенский, а из Верховенского какой апостол новой веры? И все-таки эти странные события именно что мир переменили, дела переменили, и мысли, и все чувства. Бывает так, что если человек прав, то он идет на крайние меры. Чтобы доказать правоту. И даже может убить себя. Однако содер- жательно это ничего не добавляет к его правоте. Существует теория перформатива, когда высказывание стано- вится действием. Например, присяга, клятва, объявление войны как бы становятся действием. У Сократа и Кириллова, наоборот, действие становится значимым высказыванием. В этих случаях странным образом акт самопожертвования становился содержа- тельным. Смерть автора становится частью его логики.

Итак, Сократ убивает себя. Совершает самоубийство Кирил- лов. Достоевский называл его «логическим самоубийством». Но казнь Сократа тоже логическое самоубийство. Они оба — чер- ный квадрат. Эти три сюжета отлично рифмуются: Сократ — Кириллов — черный квадрат Малевича. Рождение нового через смерть. Малевич не один и не однажды пытался создать нечто такое великое, что перевернет искусство, точнее, даст ему возможность продолжать жить. Все гении русского авангарда двигались к чи- стой беспредметности. Все двигались к алогизму. Все двигались к несмыслу. Потому что и предметность в искусстве, и цвет, и нар- ратив, и эмоция, и логика давно исчерпали себя и стояли у чер- ного порога, за которым ничего нет. А вместо ничего надо было срочно создавать Ничто. Малевич и взял на себя смелость, про- явил это высшее своеволие (как сказал бы Кириллов) и Ничто со- творил. Провалился в себя. Перед творением, перед актом эманации, происходит процесс сжатия бесконечного Бога, в результате которого образуется пу- стое пространство, образуется Ничто. Тогда и только тогда уже и возможен акт творения. Итак, Сократ и Кириллов стали черным квадратом еще до «Чер- ного квадрата». Как еще уничтожить старое и родить новое? Вот что пишет во «Власти ключей» Лев Шестов:

Неправ был Платон, когда доказывал, что все люди еще до появ- ления их в нашем мире уже созерцали идеи в чистом виде и что человеку нужно сделать напряжение для того, чтобы восстано- вить в памяти прошлое. Никто никогда в прежней жизни доб- ра не видел, потому что до Сократа добра вовсе и не было нигде во вселенной.

Итак, Сократ создавал из ничего. Всегда казалось, будто демократия совершила свое самое чудо- вищное деяние, убив лучшего человека. Сократу инкриминирова- ли развращение молодежи и непочитание богов. И это в то время, как этот чудо-человек всеми силами пытался внедрить нравствен- ность и мудрость в кривые греческие головы. Но трагедия убийства лучшего члена полиса медленно дей- ствующей цикутой (сперва леденеют кончики пальцев, потом икры, потом колени, и тихо-тихо смерть ползет к сердцу, и все это время палач ощупывает тебя как кусок говядинки, чтобы убедить- ся, правильно ли отмирают органы), эта жуткая картина только поначалу кажется целиком и полностью лежащей на совести де-

моса Афин. Афиняне давно должны уже умыть руки и избавить- ся от тени ложного преступления. Какими бы невежественными греки ни были, а главное почувствовали. И без всякого большо- го образования было ясно, что не что-нибудь, а полисные устои подрывает Сократ, все хочет перевернуть с ног на голову, тради- ции, веру, почву, самое природу человека изменить. Поч ем у же я называю казнь с а м оубий с тво м ? Су щес тву е т с та- тья: дов е д е ни е до с а м оубий с тва. В с у щ но с ти это было то же с а м о е . Только Сократ доводил с огра ж дан до убий с тва с а м ого се бя. Он и до этого троллил афинян что было с ил, с а м называл это « ж алил, как овод». Оби же нных и м люд е й к м о ме нту 399 года до н. э. на с чи- тывало с ь до с отни. Но на с уд е он их провоцировал и пря м о о с - корблял. В с по м ни м , как было д е ло. Судьи голо с овали в два при е - м а. Сп е рва р еш ал с я вопро с , винов е н ли под с уди м ый. Второ е голо- с овани е опр е д е ляло, к како м у и ме нно наказанию е го приговорить. Как извес тно, Сократ отказался от помощи професс ионального ло- гографа и за щ и щ ал се бя с а м . По с л е п е рвого об ме на м н е ния м и афи- нян е чи слом 501 ч еловек при ступили к п ервому голо сованию. Голо- с а разд е лили с ь почти поровну. А вот по с л е второго вы с тупл е ния Сократа да же т е , кто при п е рво м голо с овании р еш ил, что под с уди- м ый н е винов е н, т е п е рь, с пу с тя ча с , у же голо с овали за е го сме рть. На этот раз п е р е в ес был у же оч е нь боль ш ой. Ч ем он уб е дил их (ч е - ловек, который лучше всех в то время владел словом и мыслью), что е го с л е ду е т н е за ме длит е льно отправить на тот с в е т? Сократ применил некий прием или уловку. Истец потребовал для Сократа смерти. А сам Сократ потребовал приговорить себя… к пожизненному бесплатному обеду в Пританее (такой чести удо- стаивались только герои Олимпиад). Вроде ничего особенного. Иронизирует, как всегда. Но если вспомнить, что присяжные/су- дьи могли выбирать только из двух представленных (истцом и от- ветчиком) вариантов наказания, а собственного наказания назна- чать не могли, выходит, что Сократ поставил их в безвыходное по- ложение. Они не могли посмеяться над собой и над процедурой суда, назначив кощуннику пожизненный all-inclusive. В тюрьме Сократ ожидает приговора больше месяца. Ему много раз предлагают бежать. Сократ категорически отказывается. Что потеряло бы смысл, если бы он бежал? Всё. Сократ стал родоначальником общечеловеческой морали. Но чтобы что-то родить, надо покропить фундамент здания све- жей кровью. Это даже самые неопытные мистики и маги-нович- ки знают. Дело прочно, когда под ним струится кровь.

И Сократ выпил цикуту — уничтожил себя — нарисовал чер- ный квадрат. На этой почве уже могли обосноваться Добро и Мо- раль. И Закон. Как бы подло ни было решение судей, но оно было законным. Сократ подчинялся законному решению. Он подчи- нялся вопреки. Как Авраам. Аристотель объективизировал то, что Сократ представлял лич- но. Аристотелю уже не нужно было умирать за свою истину. Но Сократу мало учить, мало морализовать — ему надо уме- реть. Сократ впервые в истории проповедовал истину. «Мир ос- нован на истине»,— хотел доказать Сократ. И жизнь, которую це- нит большинство, не имеет перед истиной ценности. Как же было при этом цепляться за жизнь и бежать из тюрьмы? Если бы Сократ сказал: «Простите, Христа ради, виноват», осу- дители оказывались бы не только довольны собой, они оказыва- лись бы правы. Смертью Сократ доказывал, что истина важнее, чем жизнь, чем мнение, традиция, обычай, религиозный культ, все блага мира, все обманы мира, частный эгоизм, включая инстинкт самосохранения. Сократ — это до конца доведенный рационализм. Кириллов — до конца доведенный нигилизм. Кириллов сам на многих страницах объяснял, почему должен убить себя, иначе его теория не работает. Нет бы просто остановиться на фразе: «Раз Бога нет, то все воля моя, стало быть, я всесилен и своеволен, как Бог». Нет же, надо еще и шлепнуть себя — безо всякой на то охоты. Кириллов жизнь любит, любит чай дуть, детей любит, накануне смерти не забыва- ет делать гимнастику для здоровья. Душка! Прекрасная абсурд- ная душка! Но только в случае самоубийства его нелогичная ло- гика становится полноценной. Абсурд жизни невыносим. Достоевский, однако, описывает тип людей, который вынести его в состоянии:

Они соглашаются жить именно как животные, то есть чтобы «есть, пить, спать, устраивать гнездо и выводить детей». О, жрать, да спать, да гадить, да сидеть на мягком («Дневник писателя», 1876 год).

О да! Сидеть на мягком!

ству — то отличает настоящего писателя от всякой швали. Вот еще из «Дневника писателя» за 1876 год:

Непреодолимое отвращение к мещан-

…Я присуждаю эту природу, которая так бесцеремонно и нагло произвела меня на страдание,— вместе со мною к уничтожению…

А так как природу я истребить не могу, то и истребляю себя одного, единственно от скуки сносить тиранию, в которой нет виноватого.

Герой из «Сна смешного человека» тоже намеревался «застрелить- ся — и этого мира не будет». Бунт! Как и было сказано. Вышвы- ривание билета к чертовой бабушке. Куда ясней? Но у Кирилло- ва его экстатические слова и умозаключения путаются. Он три раза принимается объяснять необходимость своего логического самоубийства: один раз Хроникеру, второй раз Ставрогину, тре- тий раз Верховенскому, главному бесу мировой литературы и ми- ровой политики. Разные философы разного масштаба и дарования писали о са- моубийстве Кириллова, и многие на полном серьезе отмечали ло- гические ошибки в его умозаключении: «Если нет Бога— то я бог». Говорили, силлогизм хромает. Что ж это за силлогизм, если Бог (в большей посылке) не равен Богу (в меньшей посылке)! А «нет» («существование» в большей посылке) не равняется «я есть» (в меньшей). Ни сущность (Бог), ни существование (Бога нет — я есть) не равны. Переход от «быть» третьего лица к «быть» перво- го лица не обоснован. Экзистенциальный статус предмета перво- го утверждения не совпадает с экзистенциальным статусом пред- мета второго. Но какая логика у одного из первых гениев абсурда — Кирил- лова? Абсурдная логика, разумеется. В этот силлогизм привнесен человеческий фактор. А если говорить о человеческом измерении, то на этой территории дважды два вовсе не равно четырем. Если в дважды два внести отчаяние, смерть, протест, то выйдет ни- как не четыре. Арифметически человеки никак не складываются и не вычитаются. А одна человеческая жизнь равняется десяти че- ловеческим жизням, и сотне человеческих жизней, и всем в мире человеческим жизням. Так вот эти тет-а-тет: Кириллов — Ставрогин, Кириллов — Вер- ховенский. И скрытое — в шкафу — самоубийство действительно стало всем известно (а не только Липутину). Сотни философских книг написаны о тайне его выстрела. Все мы вышли из выстрела Кириллова. А шинель осталась в веке XIX. Сперва мы все вышли из чаши (с цикутой). Даже, говорят, Иисусова чаша к той чаше восходит. Потом, допускаю, что мы вы- ходили из шинели. Потом выходили из выстрела Кириллова. Пока не появился черный квадрат. И тогда, наконец, гордые, не жду- щие смысла, веры, счастья — все мы вышли из черного квадрата.

В XX веке искусство совершает самоубийство руками Казими-

ра Малевича, явив миру «икону новой веры» — черный квадрат. Авангардисты и сами называли его иконой. Ставили в красный угол, где раньше были образа. Необходимость чего-то эдакого чувствовали многие. Что-то надо было делать… Когда Мандельштам и Хлебников в сопрово- ждении Шкловского пришли к Павлу Филонову, чтобы тот стал секундантом дуэли поэтов (буквальной, человеческой, смерт- ной — не поэтической), тот сообщил (видимо, не вставая с кро- вати): «Я буду бить вас обоих (то есть Мандельштама и Хлебни- кова), покамест вы не помиритесь. Я не могу допустить, чтобы опять убивали Пушкина. И вообще все, что вы говорите, ничтож- но». «А что же не ничтожно?» — спросил Шкловский. И Филонов тут же объяснил, не вставая с кровати, что не ничтожно: «Вот я хочу написать картину, которая сама бы держалась на стенке, без гвоздя». Тут Хлебников заинтересовался: «Ну и как?» — «Па- дает».— «А что ты делаешь?» «Я,— говорит Филонов,— неделю не ем». «Ну, и что же?» — «Падает».

Так и не стали стреляться, как сказал бы Хармс. Все потому, что нужного человека в секунданты выбрали.

В общем, много чего задумывали лидеры русского авангарда.

Но все «падало». И только вдруг Малевич сотворил нечто такое, что уже сто лет не падает и вряд ли когда упадет. Такой экспрессивный образ еще не удавалось создать никому. И произошло очищение. Художественное творчество боролось с земным тяготением, с земными надеждами, с устраиванием гнез- да и сидением на мягком и — побороло это все.

Мы должны Асклепию петуха!

Тематизация времени в советской массовой песне

Анна Ганжа

Анна Ганжа. Кандидат философских наук, доцент кафедры наук о культуре отделения культурологии Националь­ ного исследовательского университета «Высшая школа экономики». Адрес: Москва, Малый Трехсвяти­ тельский пер., 8/2, каб. 312. E­mail: ann.ganzha@gmail.com.

Ключевые слова: советская массовая песня, темпоральность, универсализм, модели памяти.

Советская «песня о времени» — не просто тематически обособленный жанр. История «советского» как тако­ вого может быть прочитана как исто­ рия нарастания и обострения рефлексии коллективной погруженно­ сти в темпоральное. Стадия оконча­ тельной кристаллизации «советских» музыкально­поэтических смыслов, в том числе и в песнях о времени, при­ ходится на период «оттепели», когда советская песня обретает подлинную всеобщность и цельность, начинает играть роль субстанции «советского» как такового. Песни о времени в сово­ купности образуют некую обобщаю­ щую трехчастную формулу «советского»: связь времен дана как полнота времени, которая в отноше­ нии к любому возможному будущему обладает качеством абсолютной новизны.

THEMATIZATION OF TIME IN SOVIET MASS SONG

Anna Ganzha. PhD in Philosophy, Associate Professor at the School of Cul­ tural Studies of the National Research University Higher School of Economics. Address: Room 312, 8/2 Maly Tryokh­ svyatitelsky Pereulok, 109028 Moscow, Russia. E­mail: ann.ganzha@gmail.com.

Keywords: soviet mass song, temporality, universalism, memory models.

The ideal type of “Soviet man,” presented in popular musical genres, is character­ ized by radical novelty and constitutive universalism, which is illustrated using the material of Soviet “songs about time,” understood not simply as a thematically distinct genre. The history of the “Soviet” as such can be read as the story of the rise and intensification of reflection of collective engagement into temporal cog­ nition. In the period under review, from the late twenties to the mid­sixties, you receive a lot of songs, somehow fixing the course of time: here we thematize not just subjective experience of immersion into an unordered medium of temporal­ ity, but the presence of a sustainable and rational order, to which this medium is submitted.

«

В ОВЕК не состариться нам» — такой строчкой заверша- ется песня «Годы летят» из кинофильма «Добровольцы» (1958). Вечная юность, вечная весна, вечно длящийся «но-

вый день» — для советского человека это не что-то гадательное и обещающее наступить в неопределенном будущем, не далекое «завтра», но реальное и даже будничное «сегодня», реализующее- ся, впрочем, в непрерывном духовном усилии, в своего рода ас- кетическом делании, в ни на секунду не останавливающемся про- цессе преображения инертной субстанции повседневного суще- ствования. Мы говорим «для советского человека» и, конечно же, имеем в виду идеальный тип, представленный в массовых жанрах советской культуры — в эстрадной песне и кинематографе. Глав- ной чертой этого идеального типа является радикальная новиз- на — радикальная в силу своей конститутивной универсальности. Исток и смысл универсальности советского, реализуемой в медиу- ме массовой культуры, составляют собственный предмет нашего

небольшого исследования. В каком же смысле «советское» являлось универсальным или претендовало на универсальность? Чтобы понять это, полезно об- ратить внимание на практику реконструкции «советского» в рам- ках буржуазной культуриндустрии — например, в современных российских телесериалах. Советская эпоха, по замыслу авторов, должна быть представлена во всем своем своеобразии, что выра- жается в тщательном подборе реквизита и применении «состари-

В работе использованы результаты проекта «Государственная политика и идеология в области культуры», выполненного в рамках Программы фун- даментальных исследований НИУ ВШЭ в 2013 году.

вающих» фильтров. Здесь все, в том числе и актеры, играет роль знака. Не случайно многие потребители жалуются на «плохую» игру актеров — буржуазный актер и не должен играть «хорошо», поскольку «хорошая» актерская игра неизбежно привносит в по- становку измерение истины и, следовательно, взламывает одно- мерность свободной игры означающих. Частность и своеобразие такого семиотически-порнографически конструируемого «совет- ского» — это гипостазированная частность и абстрактное свое- образие, а вовсе не всеобщее в форме конкретного. Субстанцией советского оказывается не что-то большое и объемлющее, стоя- щее за рядом частностей и деталей, но сама эта стихия частного и необобщаемого в понятии — медиум буржуазной культуры по- требления, всеобщий настолько, насколько допустимо говорить о «всеобщности частного случая» или «универсальности разли- чия». Это вещь, в общем-то, простая: тот, кто стремится обнару- живать различия и детали здесь и там, вскоре начинает обнаружи- вать их везде и уже не способен видеть ничего, кроме все тех же самых различий и деталей. Конкретное своеобразие частного те- ряется в бесконечном, тотальном разнообразии частностей. Един- ственный способ упорядочить эту карнавальную стихию внутри буржуазной культуры — ввести всеобщий денежный эквивалент. Идеальный потребитель, формируемый культурой различий,— это тот, кто, будучи захвачен стихией непосредственного и очаро- ван голосом внешнего, обволакивающего и опутывающего, пле- няющего и неотпускающего, утрачивает чувство времени и дар памяти; бесконечное повторение того же самого он переживает как каждый раз новое — и даже как новое per se. Интенция совет- ской культуры принципиально иная: идеальный советский чело- век — это тот, кто, участвуя во всеобщем, обнаруживая всеобщее в основании собственной личности, обретает дар отыскивать все- общее в каком угодно конкретном и тем самым видеть это кон- кретное в новом свете — в свете сопричастности всеобщему и со- участия во всеобщем. Если для «потребителя» именно отдельность вещи, ее самозамкнутость и равенство себе является каждый раз чем-то соблазнительным и новым, то для «советского человека» нечто является новым только лишь потому, что оно не совпадает с самим собой: в нем обнаруживается, проступает и запечатлева- ется всеобщее, которое, преобразуя и обновляя все, что не явля- ется им самим, само в себе не знает никакой перемены и никако- го циклического «вечного возвращения». В советской культуре — культуре декларативно атеистической—это всеобщее фигурирует под разными именами, наименее «идолопоклонническим» и наи-

более рефлексивно проработанным из которых является Время. «Мы сами — ритмы Времени. <…> И с нами на все времена — Лю- бовь, Комсомол и Весна» (из песни Александры Пахмутовой на сти- хи Николая Добронравова «Любовь, Комсомол и Весна», 1978) — на примере этой песенной формулы мы можем реконструировать фрагмент иерархии советских образов нуминозного. В этой иерар- хии, как мы видим, «Время» является не просто первым именем в ряду равнозначных и взаимозаменяемых «священных имен» — оно дает начало этому ряду, находясь вне его и над ним. Советская «песня о времени» — не просто тематически обособ- ленный жанр. История «советского» как такового может быть прочитана как история нарастания и обострения рефлексии кол- лективной погруженности в темпоральное. В этой истории мож- но выделить ряд этапов. Первый этап, послереволюционный, по- дытожен в «Марше времени» Маяковского из футуристической и карнавальной пьесы «Баня» (1929) — драмы «с цирком и фейер- верком». Здесь звучат призывы—«скорей стереть старье», «шагать быстрей», «на пятилетке сэкономить год», «налечь на непрерыв- ный ход», «бить сильнее — пусть вымрет быт-урод» — под знаме- нитый рефрен: «Вперед, время! Время, вперед!» Несмотря на кажу- щуюся «революционность», жест тотального отрицания старого посредством радикального ускорения времени — это жест вполне буржуазный и эстетский: машина инженера Чудакова в конечном счете решает задачу упразднения времени — к тому же не для всех, а только для избранных. Эти избранные становятся в буквальном смысле потребителями времени: уплачивая дорогую цену за каж- дый день проживаемого в трудах и заботах настоящего, счастлив- чики становятся обладателями тайм-бонуса в сто лет, для потреб- ления, то есть уничтожения, которых им не придется потратить ни единой секунды. Подобная арифметика имеет смысл только при условии конечности совокупного ресурса времени: комму- низм — это конечное время, данное сразу во всей своей полноте, то есть бесконечно ускоренное. Очевидно, однако, что полнота бесконечно стертого и бесконечно сэкономленного времени —это полнота небытия. Коммунизм как результат бесконечного ускоре- ния времени ничем не отличается от абстрактного буржуазного идеала, в котором время — единственное препятствие на пути не- ограниченного потребления,— напротив, бесконечно замедлено. Так или иначе, этот глубоко буржуазный в своей основе футури- стический императив — бесконечно ускорить время, чтобы рано или поздно бесконечно замедлить его,— в массовой песне первых революционных десятилетий реализован не был.

Для того чтобы в полной мере оценить утопичность и беспоч- венность императива бесконечного ускорения времени, полезно вспомнить, как в интересующую нас раннесоветскую эпоху опи- сывал отношение русских ко времени Вальтер Беньямин:

Для каждого московского жителя дни насыщены до предела. <…> Чувство ценности времени отсутствует — несмотря на все попыт- ки «рационализации» — даже в самой столице России. <…> «Вре- мя — деньги» — для этого поразительного лозунга на плакатах потребовался авторитет Ленина; настолько чуждо русским такое отношение ко времени. Они растрачивают все. (Можно было бы сказать, что минуты для них словно опьяняющий напиток, кото- рого им все мало, они хмелеют от времени.) <…> Основная еди- ница времени — «сейчас». Это значит «тотчас». В зависимости от обстоятельств это слово можно услышать в ответ десять, два- дцать, тридцать раз и часами, днями или неделями ждать обещан- ного. <…> Потому катастрофические потери времени, наруше- ние планов постоянно на повестке дня, как «ремонт». Они делают каждый час предельно напряженным, каждый день изматываю- щим, каждую жизнь — мгновением1.

Наркотический эффект оказывает именно характер течения мо- сковского времени. Оно не бежит, не подгоняет спешащих людей, не заставляет рассчитывать минуты и расстояния — оно стекает вязкой и липкой массой, увлекая за собой обездвиженных плен- ников. Такое обволакивающее, клейкое время невозможно «уско- рить», поскольку оно не имеет размерности и никуда не устрем- лено, поскольку нет никакой точки отсчета времени ни в самом субъекте, ни вне его. Это вечное настоящее, которое порабоща- ет человека, лишает его воли, заставляет забыть обо всем. Что- бы вырваться из заколдованного круга времени, бесполезно бе- жать быстрее, ведь мы все так же будем бежать по кругу. Для это- го необходимо сперва зацепиться за что-то такое, что находится вне этой обесчеловечивающей цикличности и над ней. Только за- цепившись за это что-то, мы сможем изменить характер течения времени, придать ему размерность, направленность и смысл. Следующий период, окончание которого можно очень услов- но отнести к середине шестидесятых, характеризуется, во-пер- вых, растущей вариативностью модальностей рефлексивного от- ношения ко времени и, во-вторых, постепенным обнаружением некоего общего знаменателя всех этих разнообразных модально-

1. Беньямин В. Москва // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. С. 180–182.

стей. Так или иначе осознанное и деятельное переживание вре- мени фиксируется в многочисленных песенных формулах и ста- новится по-настоящему массовым. Футуристический мотив уско- рения времени сохраняется и даже усиливается, претерпевая тем не менее серьезное переосмысление. Уже в песне Исаака Дунаев- ского на стихи Василия Лебедева-Кумача «Марш веселых ребят» (а это 1934 год) время понимается как требующее своего покоре- ния наряду с пространством («Мы покоряем пространство и вре- мя, мы молодые хозяева земли!»), покорения методом «шагания по жизни с песней», а вовсе не какого-то ускоренного или усилен- ного шагания. Песня подчиняет человека своему ритму, дает ему меру и устанавливает предел, превышение которого равносиль- но утрате контроля над временем. С песней люди погружаются в неукрощенную стихию времени, образуя коллективное звуча- щее и резонирующее тело,— и время покоряется песне, начиная течь, идти или бежать сообразно ее ритму. Песня представляет собой ту самую соломинку, ухватившись за которую мы перестаем быть пленниками времени и становимся его господами. Такой исход возможен для нас потому, что песня — это образ упорядоченного и упорядочивающего Времени, связы- вающего начала и концы, возрождающего нас к Правде и сооб- щающего нам «мужество быть». Созвучное песне время становит- ся сложным: тут оно ускорено, а там по-прежнему течет неспешно. Чем дольше мы, молодые хозяева земли, преображаем время сво- ими песнями, тем оно становится податливей, тем проще нашим младшим товарищам, идущим нам на смену, ускорять его ход: «Где видано, где гадано, чтоб время обгонять? А мы в труде, коль надо нам, за год проходим пять!» (песня Сигизмунда Каца на стихи Вадима Малкова «Душою всех моложе мы», 1949). Или: «Славься, шахтеров племя! Славься, шахтерский труд! Мы обгоняем время в царстве угля и руд» (песня Тихона Хренникова на стихи Евгения Долматовского «Марш шахтеров», 1951). Маховик времени уже запущен нашими отцами и старшими братьями. Наша задача — не дать ему остановиться, замедлиться, раз и навсегда устояться в привычном однообразном ритме: «Поют звонки, сменяются уроки, и значит, время движется вперед. Но все равно мы вновь его торопим — нас, молодых, страна родная ждет» (песня Юрия Чичкова на стихи Константина Ибряева «Утро школь- ное, здравствуй!», 1970-е). Если наши отцы песней и героическим трудом, потом и кровью подгоняли время, не разрешая себе ни се- кунды отдыха, то мы можем позволить себе по-журналистски кон- статировать как некий прозаический факт, вызывающий добродуш-

ную улыбку: «Живут Магелланы в России и время торопят вперед» (песня Яна Френкеля на стихи Михаила Танича «Живут Магелла-

ны в России», 1965). Мы видим, что за несколько десятилетий фор- мируется своего рода традиция ускорения времени, поэто