Hugo Riemann Armonia y Modulacion

Me aim HUGO RIEMANN COLECCION LABOR 0 265-266 ‘Trt Miro, A. RIBERA Y MANEJA SMGUNDA rpIcION RIMIPRUSION | EDITORIAL LABOR, S. A. BARCHLONA - AIADRID - SENOS ARES i RIODE TANbIRO “MERIGO MONTEVIDEO BIBLIOTECA DE INICIACION CULTURAL (OUEjemplar donado por la Institucion “Principe de Viana" de la Excma. Diputacién Foral de Navarra, a la Academia Municipal de Masica do Pamplona. Con numerasos ejemplos musicales = MAR, 1955 El hecho de haberse agotado tan répidamente la se- ‘gunda edicién de este libro me exime de hacer nuevos HS_PROPIEDAD cambios en su contenido, pues parece que tal como ha quedado satisface las exigencias de muchos sectores. Aprovecho ahora la ocasién para rechazar la especie de los que difunden con harta facilidad que mi sistema de armonia es combatido en los altimos tiempos con poderosas razones. Acontece justamente lo contrario, si se exceptian algunos ataques de meros aficionados (Ary v. Belinfante, Jorge Capellen), que me es imposible tomar en serio, ni temerlos. El ndmero de aque- los que comparten en la teoria y en la préctica mi reforma de los métodos y mi sistema de eifrado ha aumentado enormemente, Es significative que entre ellos también se encuentren tratadistas de la importancia e influencia de Vincent d'Indy. La forma con que gana terreno mi método demuestra més que cualquier critica profesional (que me combate mas que me ayuda), Ia difusién de mis Manuales de armonia, como el Handbuch, que aparecié en la edicién Breitkopt y Hartel (1880, primero como un bosquejo de un nuevo método de armonia). El Handbuch tuvo en el aio 1898 Reproducejin offeet ~ Grafor, 8. A. ~ Avenida Cesiv Lercera edicion yen 1917 Ja sexta; ha aparecico también en francés, traducido por Calvocoressi, 1902; posteriormente, la traduecion italiana de Settaccioli; mis tarde el Mélodo de Armonia simplificado, editado por Augener, en Londres (1893, la segunda edicién 1903 ; inglés, por Bewerunge, 1895; franeés, por Hum- bert, 1899; ruso, por J. Engel, 1901). A esto hay que aiiadir avin los compendios en holandés de mis méto- dos por Emil Kongo, mi Sinfaxis musieal (1877), Método de la Modulacién sistemdtica (1887, en ruso por J. Engel, 1896), Una orientacion general se encontrar en la Allgemeine Musiktetre (1888, sexta edicion 1918, en checoeslovaco 1904) y en una serie de otros articulos que utitizan el método, y que, en su mayor ame te sido traducidos idiomas intre ellos no esta seguramente en ultimo Ingar mi Diccionario de Ia Musica. Tengo la esperanza nido varias ediciones y han extranjeros. de que en un tiempo cereano, a pesar de Ja resistencia de los Conservatorios, algunos de los cuales ya se han fijado en mis libros, serdin aceptados generalmente cl nuevo éifrado y el nuevo método. Quizé ayude a esto también el Método elemental de Armonia, que aparece al mismo tiempo que este Manual. H, Riemann Leipzig, a fines de 1905, Prefacio de Ia quinta edicién ‘A. pesar de haberse publicado el Método elemental de Armonta (1906, y la segunda edicién en 1916), se hha agotado el presente Manual, 10 que demuestra ple- namente que su especial disposicién ha captado nu- merosos amigos. Quizi el titulo dado al libro antes citado Elementarschulbuck (Método elemental) produjo luna idea equivocada de aquella obra. Aprovecho la focasion para aclarar este concepto y decir que aquel método ena perfectamente el cometid de un libro escolar, con sus ejercicios, etc, y es pareeido a mi Tratadlo simplificado de Armonfa, con su figuracion, su notacién para instrumentos transpositores y modula~ ion, y mas util que el presente, que es més bien para miisicos de projestén. Respeeto a It gran propaganda que se ha hecho al Método de Armonia, de Thuille-Louis, como si fuera el verdadero método de nuestra época, aprovecho la coyuntura para recomendar al lector el articule mio publicado en 1907 en los Siiddeulschen Monatsheflen, en el cual demuestro como la manera nueva de formu- lar Ia conduccién de las voces esta deducida de mis libros (sin citarlos), y eémo sin fundamentar ésta en lateorfa dual, no hubiera tenide consistencia alguns. EJ método de Thuille-Lonis es un libro hecho con maiia, sitviéndose de mis experiencias sin abandonar el e: ‘vejecido » bajo cifrado, Para los que eonocen mis obras, bastan estas palabras. El Bosquejo para un nuevo Me {odo de armonia (1880), que formulaba esta teoria, apare- i6 veintisiete aiios antes que el libro de Thuille-Louist Hugo Riemann Leipzig, otono de 1913. INDICE Prefacio de la tercera edlciin . Prefacio de la quinta ediciin ....- 1, Los intervalos de Ia escala fundamental . 2. Ampligeion de la teoria do los intervalos por meio de ‘chmbios eromAtieos de los sonidos funndauentales. 4. Intervalos consonantes ¥ disonantes 4. Union de varios Intervalos consonantes, 5 Interpretacign de a escaln fundamental en seuido mayor @ menor « 6. Tonlea ¥ dominantes ....-. 7. Armadura de las tonalidades . ee ee 8. Clardad ¢ integeidad de cada wn elas armen 40. Conduceién de las voces «.-..- 5 11, Dupliealones proba. Felon reac ¢s.0.01.. 12. La armonia natural... 43. Disonanelas de paso 14, Disonancis caracteristion ¥ acorde de chara sexta 15, Empleo mis Ibre de la armonizacidn natural. 16, Armonizacidn de melodias de tonalidad menor .....- 17, Los acordes paralelos (relativos).. 18, Cadenela perfect ‘monia, de cambio de sensible == powers 1, Ojeada sabre las posbles formaclones de disomancias. 20. Las marehas de la armonfa . 17 136 150wo veo miscane = Tonalidades atines Mouios de modulacion . 1. Conversion funcional de Ia tntea en mayor A, Conversién funcional de Ia tinea menor «. 5. Conversién funcional de Ia subdominante mayor .... 191 28, Conversion funcional de Ia subdominante menor. .... 197 27. Conversién funcional te la domin oa 28. Conversion funcional de ta dominante menor. 29, Conversion funcional de ly subdorinante menor. 27 + Conversion funcional de I armonta relativa y de ta furmonia de cambio de sonsibtes.< ores ssn 3a 82, Modulaeion por cambios eromAticns de las armontas ‘que han de Sufvir eonversién funcional 2 38, Muulactones por medio demarchas arméne ‘mis Tejas sss i 27 34. Modulaciones por eambos enurmenicos . 2 35. Sucesiones modulatoras . i 209 - Secuencias arménieas tonales y modulantes . Los modos eclestisticos . Indice altabético . 1. Los intervalos de Ia escala fundamental” EI sistema musieal de hoy dia se basa tedrica y pricticamente en una ‘scala fundamental, que est representada gréficamente por la sucesion gra- dual de tos sonidos sin alteraciones (@, 5): SSS. = ¥ la eual se sirve en alemiin de los nombres del alfabeto ‘Yen espaitol de las silabas del himno de San Juan, que Guido d’Arezz0 les aplicé “HOD EE GAH ca cf ga nce 31 do ret mi a2 sol Ta si dot re mt asa ta st do etedtera ©). (1) _Véase Teoria general de ta Misica, de Rausians, §§ 17 ¥ 18 Coneciow Lanon, n.° 172. @) Cuando queremos precisar ef lugar que ocupa una nota Aeterminada te ponemos a su lado un niimero que indica qué ‘etavan pertencee. As, por ejemplo, el re #¥ es la nota 52 del Ine lee aetistico, o el si" es el st de la séptima oclava, o sea la nota $1, Mas adelante, sin embargo, hay que tener euldado enLas teclas blancas del piano y del érgano corresponden a esa escala fundamental. A cada octavo sonido de Ia eseala fundamental se le denomina del mismo modo por haberse observado desde hace miles de aiios (1) Ja especial semejanza de ambos sonidos. Los alemanes distinguen Ia altura de los diferentes sonidos que tienea el mismo nombre por maydsculas y minusculas, As, maytiscula equivale al do, ¢ mimdiscula equivale al dot. En la nomenclatura alemana, que esti en el Tn dice acistico, se verén las distintas formas que toma luna misma nota segin la octava en que esta escrita; de todos modos daremos aqui un esquema : Se BST past = Dot-si® Do, Debs BO Dot-8i? Cota Octava 6 Octava 7 eas odawe se ctasast ctav 2 no confundir, por elemplo, la abreviaetOn de un acorde; ashy 2? noes el re76, sino que es el acorde de dominante, re fu # lad De todas maneras, en st lugar correspondiente Maremos a ob- servacién precisa, El +Indice sedstico+ se encontraré en los Mamuales Bajo cifado, Diclado musteal, Compenio de instrumentacién, Teor'a ‘general de la Muislea y Manual del planista, publicados por Eprromat Lanon.— N. del 1 (a). Véase Teoria general de la Misiea, de Russaxn, pag 18. Coueecion Lavon, n.° 172. ‘Advertencia ; En este mismo Manual de Ia ‘eor(a, en las ple Ginas 81-89, se servirg el lector, eada_yez que halle Ia palab'a ‘tumentad, eambiazla por clevedo, y dlsminutdo por rebajado. anstowta ¥ MopULACION 13 1La escala fundamental no se compone de un numero de grados de igual tamaiio, sino que siempre, después de dos o tres grados de mayor tamaiio, aparece uno mis pequefio. Los grados mas pequefios son los queen el piano o en el érgano, entre «los teclas blaneas, no tienen fat (ini® fa’, n® fad, ete.) y SB dob tecla negra: in (Ge dal, SH do’, ete,), y se laman a éstos semitonos, ¥ a los otros, fonos. 1Los inisicos estn acostumbrados a famar también a todos 10s interpalos diferentes de la escala fundamental hasta la octava, de In manera siguiente : Gratos Inlerose ‘Primero Primera (unison = Slates Segunda {apart aet primer arado) ae Teer ee Giant Gar ‘ nt ate : = Ee Sate ye Setar Ipedooma sc 24 (24 ci aR NB. Como la octava es un sonido del mismo nombre que el primero, es més comodo imaginar todos los intervalos que sobrepasan Ja octava, como la suma de tuna octava y de un intervalo mas pequeito, con el que se completa esta distancia : redex Ineratos Novena Novena (1) (segunda de bs octave ‘Décimo = Décima : (toreera . Pnageine, = Onna feria} Disdaceine = Doeena Canta $$ + DeSotertero = Arena fexta 4st) cledten, (1) Para darce cuenta. con mayor rapidez de tos Intervalos fae gran extensién, conviene Imagindrssles invertides, ya que todos ellos, excepto la octava, se reducen a sti ms clara signi- ficncién —N. del 7.ut nuao UmEANN La sexta y la séptima es mas cémodo imagindrselas eontando hacia abajo de Ia octava, especialmente si es necesario reconocer rapidamente su famafio. Porque todos los intervalos a partir de la segunda, con excepeién de ta octava, poseen dos tamanos distintos en Ia eseala fundamental, como nos demuestra et siguiente esquema (1 = tono [segunda mayor), ¥/, = semitono {segur- da. menor}) Terceras (1): 4) 1 +1 (mayor) = do mi, fa la, sot si. B) 14g 64+ 1 (menor) = re fa, mi sol, lade, Cuartas : Ot +1t, GO 1+%+1 6% +141): do fa, re sol, mi ta, sol do, ta re, si mi. NB. 6) 141-1 (tres tonos, « Tritono») : fa si. Quintas : QUFEIEMGI+1+ w+ 16+ +1+1 6-1-4141). NB. 1) y+ 1+ 144g: si fa. Sectas : @) =a una octava, menos una tercera mayor (sexta menor) : mi do, ta fa, si sol b) =a una octava, menos una tercera menor Gexta mayor): do la, re si, sol mi, la fe. (1) A fin de no toner que poner en eada nota ta elfen que le corresponde de su oetava, por ejemplo, f° dos, basta i nnarse que todos los intervalos que aparecerén aqui seri ens thdo ascendente, Véase la nota (2) de Ja pig. 11, referente al Indice aeiistieo, —N. det 7. Anwoxia ¥ MopULAGION 15 Séptimas + @) =a una octaya, menos un tono (séptima menot): re do, mire, sol fa, ta sol, si la. a una octava, menos un semitono (sép- ima mayor): do si, fa mi. EI tamaiio de las novenas, décimas, ete., se designa del mismo modo que se hace eon las segundas, tereeras, eteétera, acortadas de una octaya; por ejemplo, la décima aot mi? es un intervalo de igual magnitud (ma~ yor) que la tercera dot mit, y la novena mit fa, del mismo modo que la segunda mi fa, es men [Asi como el niimero de tereeras 0 sextas es aproxi- madamente igual en la escala, y las segundas y séptimas se hallan en ansloga proporeién, con las euartas y quintas no acaece lo mismo, ya que no poseen mas que una sola magnitud (justas), pues en euanto tienen mayor 0 menor tamafio que éste (I-14 1/, + 1) se consideran ‘como intervalos anormales y son cwartas auimentadas y quintas disminuldas. Una rapida comprensién dela armonia, esto es, por to que respecta a las relaciones de los acordes entre sl, no es posible sin tener un acabato conocimiento de la ‘magnitud de todos Ios intervatos, tanto hacla arriba como hacia abajo. Por esto es necesario redueit Ia enseianza de los intervalos a un minimo, aprendiéndolos de memoria, ‘Touo lo demés, gracias a la s:nplifieacién en el proceso16 vo niRstANS del pensamiento se dejaré construir fécilmente. Asi s6lo aprenderemos 1. Las dos segundas menores mi ta y si do, y no las cinco mayores. Las terceras mayores do mi, fa la, sol si, ¥ no Jas cuatro menores. 3. Los sonidos fa y si que forman la cwarta aumentada (fa si) 0 ka quinta disminuida (st /a). Los intervalos de cuarta y quinta son demasiado grandes para imagindrsclos répidamente y con segi- Tidad saltando dos o tres grados de la escala; por lo tanto es reeomendable dominar meednicamente con igual seguridad y rapide, las siete notas de la escala en forma de quintas, junto a la sucesién por segundas de las siote letras y nombres de la eseala fundamental - rove también (fuera de sus errores al final del siglo xvi) tini- feamente esta misma elase de acordes consonantes, pero consi- dora a ambos como construcciones que parten de tn sonide ‘do mi sol como tetcera mayor ¥ qubnta Justa sobre el do, y le Anitoxia ¥ sopuractOx at do imi como tercern menor y quinta Justa sobre el la, Hamando por esto al primero, acorde mayor, y al dltimo, aevrde menor (por a medida de la tereera). Las expresiones francesas e italianas para mayor y menor son majeur, maggiore, ¥ mineur, minore ; fn alemin son Dur y Moll, y deben si oFigen al acorde do sol (on alemdn g) que con su tereare he (que es nuestro si) que ellos amaban 6 durum, indicaban un acorde mayor (en alemén Dar- ‘akkord), y euando el acorde do sol tenia como toreera la b (aves tro sip) te amaban b malte,aeorde menor (en alemn Moltakord. No debomos ighorar los antiguos nombres (mayor y menor), ya que son los usuales ; pero emplearemos junto a éstos también los de sacorde superior® y «acorde interiors, que se adaptan ‘mejor a nuestro nusyo cifrada y se deducen de nuestra inter. pretacion diferente de las armonins. Esnnctoto 3.° Eseribir acordes mayores y_menores encima ¥ debajo de los sonidos de Ia escala fundamental, eomo también Sus qumentades y dtsminatdos en la sigulente forma : go" mi ealo es, despuds do haher presentado’el acordo mayor, formese lacorde menor, el cual contione la misma treera mayer. El valor el conocimiento rapido de estas dos modalidades (lo que facl- lita la eomprensién de los acordes principales de las Hamadas tonalidades paralels [relativas) se aclarara mis adelante. Aleons- trair los acordes mayores se sigue Ia serie de quintas (Ja do sot re la mi a) primero do do subiendo hasta sol X, después de fa Inscia abajo hasta [ajp. ‘Todos los acordes construtdos asf toman el nombre de In primera nota del acorde (en mayor es su sonido ‘mis grave y en menor el mAs agudo) ademfs, junto al nombre de la nola ya su darecha, se pone el signo * (—acorde superior) on mayor yen menor, a si Jzquicrda el signo * (= acorde Inferior). EI diseipato se acostumbrard a leer los neordes menores hhacia abajo, asi md = mi do Ta 10 que no le imple, no obstante, Mamar a este nearde, acorde de ta menor.Interpretacion de Ia eseala fundamental en sentido mayor 0 menor Los sonidos de una melodia no se oyen aislados. sino comparados y unidos por el vido ; con esto no sélo se dan intervalos consonantes entre los cuales se in~ troducen disonantes, sino que el oido percibe hasta el desarrollo de una seneilla melodia sin acompafiamiento, por ejemplo una cancion popular, con acordes consonantes, en cnyo sentido se presenta la melodia completa formando un todo, La llamada fonalidad de una melodia no es otra cosa que un acorde (acorde superior 6 inferior), et cual forma el punto de apoyo, el micleo ‘de la melodia, La Antigiedad previé esta importancia de la armonfa para Ia comprension de la melodia; los tiempos mas modernos lo han reconocido claramente, ¥y por esta causa la ensefianza de la armonia constitaye hoy Ia base para el estudio de la melodia. Después de haber reconocido modernamente que no hay més que dos clases de acordes consonantes, que son el acorde inferior y el acorde superior, aparece fl hecho de que In escala fundamental de los chinos, Trace 3000 afos, es It misma que la nuestra de hoy dia, pues examindndola con ateneién se puede ver que anwowia¥ woputacion 33 todos los sonidos de la misma forman parte s6lo de. tres acordes superiores 0 inferiores, los cuales estén en estrecha relacion entre si. Los sonidos do re mi fa sot ta si, observindolos mis de corea se unen formando tres acordes superiores (mayores) : res. (menores) : Fe Nora. Sabemos hoy din que a interpretation de is melodias cn ol wont de tres acones Intriores (en el amenors) ha sky Jn mis una x ls griegos romano des tempos cisco, como tambien oy dia la preerida de lor Arabs, ecocoses, cslavon Y maglares. A los pusblos germénicos,y tambien a 10s chino, ics paris ends tiempos romotos la oierprelacton 6 el sntldo tayorla mf natural. La misea moderna ha theclado fondo fmnbas interpretaciones, acomodando tanto n fa wna como Stan Ba Medea a ion ire ¥ villaaclones més diferentes, ulilizé las dos formas de interpreta- ‘idm, y ia maniea modern is empln en a orns ds vada Uae Iatmadas «onalidades antiguas © eclsAstens ae cono- ceromos més adelinte, Para el diseialo e peimer problema es pe- nstraren In eomprensin do la exoncia del ser de Ta moderne tonalidad, sobre Cuye desarrollo nos Initamos por ahora Es natural, por el momento, que lo primero que ofrezcamos sea una melodia que no se separe de los sonidos de la escala fundamental que, por lo tanto, se interpretara, 0 bien en el sentido (mayor) de tres 3. Pmewanie + Armonia y modulacion, 265.206,u ftruao nERMANS, acordes superiores, 0 (menor) de tres acordes inferiores. Porque, lo mismo que la propia escala fundamental, ‘cada melodia que esti fundada sobre olla se tiene que explicar arménicamente : Do srwonia sup. Sof arm sup. Si orm. ia Da lo mismo que una w otra interpretacién sea In justa, porque Ia miisiea moderna no deja lugar a dudas averea de] modo menor por las notas cromaticas que en él emplea. Melodias mas antiguas se pueden facilmente interpretar tanto en sentido menor como mayor, por ejemplo (el coral : « Heralich tut mich ver- angen ») + 2) Bad BiB AGS bo vou AnWoNiA ¥ suopuLAciOx 35 Aqui esta indicado arriba y abajo, por nimeros, en qué sentido se interpretaran los sonidos aislados, segan sea en In forma do acordes superiores 0 inferiores ; las cifras drabes 1, 3, 5 indican la primera, tercera y quinta de un acorde superior, y las romanas I, TIT, V a primera, tereera y quinta de un acorde inferior. Este fragmento del coral empieza y termina tanto en sentido mayor como en menor, con un sonido que pertenece al acorde central de los tres acordes, sobre cl cual se fundamenta Ia escala : esto no es casualidad, sino que empezar y terminar con el acorde central es lo regular y normal, y tampoco es casualidad que el corde que se une a éste en Ia parte superior y el que se liga bajo de él determinen el sentido arménico de los demés sonidos de la-escala, en el sentido mayor ‘© menor, Se demuestra con esto una ley natural y se tha dado por esto a los tres acordes un nombre especial, 1 cual fija su funcién (yéase el siguiente parrafo).6. Ténica y dominantes EJ acorde central de los tres acordes superiores © inferiores en cuyo sentido se interpretan las melodias, que estén formadas por los sonidos de la escala fundamental 0 de una de sus transposiciones (pag. 21), se lama Ténica, el que est encima de éste se lama Dominante (1), y el que se halla debajo Subdominante. Utilizaremos para los tres significados (Funciones) que puede tener un acorde mayor las iniciales de sus non- Ibres, afiadiéndoles un cero cuando los acordes son menores.(inferiores) : a) T =Tonien, esto es, acorde central de un sistema mayor. D—Dominante, acorde superior de un sistema mayor (también, como luego veremos, de ‘un sistema menor). S = Subdominante, acorde inferior de un sistema mayor. ()_ Es mis eorrecto decir dominate superior en ver ds Do- rminante, y deminante inferior en ver. de Subdominante 5 para kt ‘denominacion usnal se presta, mejor a abreviarlas eumndo es hecesarlo. Asi, D = dominante y $= subdominante, —N. del 7. Anitowia ¥ MoDULACION 7 2) °T = Ténica, acorde contral de un sistema menor. °5 = Subdominante, acorde inferior de un sis- ‘tema menor (también de un sistema mayor). °D = Dominante, acorde superior de un sistema Si ponemos en el fragmento del coral dado en el $5 estas letras en Ingar de los numeros, que indican de qué porcién del acorde forma parte este sonido aislado, entonces veremos claramente Ia marcha de la armonia en torno de la armonia de la ténica, tanto en sentido mayor como menor. dayueteiet siwiaslld sbemsuqp einen »)°T °F *D oS oT os or ‘Semejante indieacién de las armonias es la indica- cidn mas sencilla para hallar la base a un trabajo a varias voces :wy oT oT %D Para esto es suficiente que se conozcan las indica ciones mas elementales para la conduceion correcta de las voces, lo cual basta al disefpulo para hacerse capaz, ‘de armonizar las melodias que se mueven en la misma tonalidad. Aunque esta armonizacion sea muy sencilla 'y poco artistica (pues sélo alternan tres acordes entre si), no eabe duda de que es Ia original y natural, la cual significa el punto tinicamente de partida para el desarrollo de todo tratamiento ulterior més libre. ‘Antes de pasar a estas reglas, debemos hacer al nas observaciones complementarias ‘tespecto a ta trans- posicidn dle la escala fundamental-explicada en el § 2. Como que cada’ una de estas transposietotios “repite exactamento todas las rélaéiones de la “eseala funds mental, trasladéndola a otros grados, se desprende de simismo que también estas transposiciones se: descom- pondrén igualmente en cadenas de tres acordes sup2- riores 0 inferiores. En lugar del acorde de do mayor 0 el corde de la menor (armonia inferior de °mi [= debajo de mi}) en sentido inferior, aparecera, segiin el niimero de sostenidos 0 de bemoles, como acorde central (ti- niiea) el que esté mis 0 menos alejado del acorde central de Ia escala fundamental ; por ejemplo, comes- ponde & la nueva ordenacién de las relaciones de dot a do® entre ret y reS (con fag ¥ dod) la siguiente cadena de acordes : BES Ses nly °s °T 9D Se trata ahora tan s6lo de aclarar completamente Ja manera de ser de las alteraciones en las diferentes transposiciones, con sus acordes bisicos, para hacerlos tan manejables y faeiles de conocer como los intervalos. Ejemplar donado por la Institucién "Principe de Viana" de la Exema. Diputacién Foral de Navarra, a la Academia Municipal de Mdsica de Pamplona. = MAR, 19557. Armadura de las tonalidades Forma la serie de sonidos fundamentales por quintas que explicamos en el § 1 (el alfabelo de quintas) el primer punto de apoyo seguro si las prolongamos tanto hhacia arriba como hacia abajo : fa do sol re ta mi si ss we bbb bbb b 8 8 oe we Jado sol re ta mi si fa do sol re Ia mi si OA Tana Oa he a mi 7 aXe ea wy, x OK Pmt st 1a a0 La quinta superior de si es ja, eon # (/a); ka quin:a inferior de fa es si, con b (Sip) 8 ambos lados se repite Ih serie do los sonidos fundamentales, en distancias de quintas hacia arriba con sostenidos y hacia abajo ecn bemoles. La serie obtenida con los sostenidos (ja dof sol ret, ete.) y Ia obtenida con los hemoles (sily mily lal rep, ete.) corresponde por complety al orden en 40s cuales se presentan en Ia armadura. Un solo # junto ala clave serd siempre el fa sastenuio, y un solo p es siempre el si bemol. Si hay més alteraciones, entonors AmwowlA ¥ topuracids se tiene que contar siempre de fa sostenido hacia arriba Yy de si bemol hacia abajo. La siguiente clave o tabla para sefialar las alteraciones de las tonalidades faci- litara el trabajo : emotes sostenidos TSS Et esas OU syaL at aise eae oy sol reb lap mth sip fa do sot fe ta mist fab dag “ Tonalidades mayors Demeles sostenidos Tee b Ala al at sal a be tab mip stb fa do sol rela mi st jag coe sot ee Uh “Tonalldades menores por ejemplo, la tonalidad de fa iayor con sus tres sostenidos (que son tos tres primeros de Ia serie fa f, dot sol) : su sistema de acordes consta, ademas del acorde de fa mayor, de los acordes mayores (mit y re), los ‘cuales se agregan a éste en el primero en Ia parte supe= ior, y en el segundo en la parte inferior: ja menor es Ja tonalidad menor con cuatro hemoles (los cuatro primeros de la serie: sip, mip, lab, re ps su sistema de acordes consta, ademas del acorde do fa menor ("do}, de los dos acordes menores (*f4, “sol, Ios cuales se agregan & éste, ol primero en In parte inferior y el segundo en ba superior. ynnetcio 42 Seftalar todos das las sistemas de acordes de to- lidales mayores y menores hasta 7 sostenides. y 7 bomoles, en Ia siguiente forma : Do mayor LA menor s D “s D Fata de mi sd sire Fe fa Ta do il sot st T ay es decir, escribir sinoltaneamente la tonalidad mayor y menor e Ta misma armadira (tonalidades paralelas o relativas).8. Armonia a varias voces Si se quiere trabajar una melodia a varias voces, esto es, expresar su contenido arménico, por una o més voces que vayan juntas (acompaiantes), ¢s natural que estas voces acompatiantes 0 estos sonides aiia- didos no contradigan el sentido que tendrfa 1a melodia sin ella, Aunque ya veremos més adelante que el valor de Ja melocia no acompaiiada puede tener por me de estas voces acompaiantes una significacién més artistica, su sentido elemental, no obstante, es deter- ‘minado por el acompaiiamiento arménico. Por ejemplo : si se interpreta un mien do mayor como tercera de la ténica, entonces lo primero que hay que haver sera ai dir a Ia vor acompanante mi, un do y un sol, de modo que quede completo el acorde de do mayor. El acom= paiiamiento no artistico de una voz cantante por un instrumento de enerda, por ejemplo, la guitarra, dai €l acorde completo que corresponde al sonido al cual acompafia, en una forma cémoda al instrumento. Un acompafiamiento mas artistico, pero especialmente, ‘un acompaiiamiento con otras vores, aspiraré a que ‘también los sonidos diferentes de cada voz integren un todo homogéneo con los sonidos de la melodia, esto es, AnwonlA ¥ MonuLsctby 43 ‘que formen ellos también una especie de melodia, Se habla, por esto, de una conducrién de as voces, 0 sea de un movimiento ordenado, que determina, no sola- ‘mente el sentido arménico de la melodia, sino también Ja comprensién clara de la sueesién propia de los sonides dle las voces acompaiiantes. Desde hace centena- res de atios se ha reconocido el conjunto de etalro voces ‘como el que mejor Mena las exigencias, el més cémodo y el mas completo que exige la claridad de Ja armenia ¥ la buena union de las diferentes voces. Imaginese fen estas cuatro voces las tipicas exalro de ta voz humana: Soprano, Contralto, Tenor y Bajo, de las cuales las dos primeras (voces de muchachos ‘© de mujer) se suelen situar en In parte superior del mbito sonoro (do®) y las otras dos (voces de hombre) debajo del mismo. Las reglas para una buena conduceién de voces son, por una parte, las que se refieren ala claridad de Ta armonia, esto es, a In union grata de las voces; por otra parte, respecto a la marcha de las voces aisladas, > Finalmente, también las reglas que ordenan la rela~ cin de los movimientos de Ins diferentes voces entre si. Conforme a este método lo expondremos en los siguientes parrafos. La realizacién a mis de cuatro voces, asi como también la de dos y tres, exige ligeras variaciones en las consecuencias que se pueden deducir de lo expnesto, las que por si solas se irin soluctonando a medida que avancemos en nuestro estudio,9. Claridad e integridad de cada una de fas armonias Los avordes que contienen sélo tres sonidos dife- jentes, hemos de tratarlos a cuatro voces (por lo menos ahora). El motivo por el cual no empleamos tres voces, con Jo que todas las triadas resultarfan completas, no pocemos expliearlo aqui; bastele al principiante sabe> que, de hacerlo asi, la conduecién de las diferentes ‘vores seria muy incémoda, pues se verian obligadas a sallar. Sucede a menudo que la realizacion a. tres voces solamente es posible renuniciando muchas veces ala integridad de ta armonia ; pero si al realizar el ejercicio se emplean de continuo cuatro voces, nos verios ena necesidad de duplicar un sonido del acorde; entonces aparece Ia pregunta ‘eqité sonido es el que mejor se presta a ser duplicado? Recta. La primera nota del acorte es Ia que mejor se dupliea. Limiténdonos por ahora a los acordes mayores, no queda ninguna clase de obstaculos ni dudas para la duplicacién de Ia primera nota, suponiendo que esta uplicacién no se ha hecho en las misimas dos voces del acorde anterior, porque, de lo contrario, originaria Ja peor falta que conoce la teoria de la armonta a varias voces 11). Ta dupticacién de la quinta no es mala, pero no debe realizarse por movimientos paralelos de las voces al pasar de un acorde a otro, La duplieaeiin de Ta tercera es atin més limitada, a mal 5, mal 3 5 No necesita apenas explicaciones para ser com- prendido to que se signifiea con In frase movimiento paralelo ¥ eontrario ; el primero es Ia marcha simul- tanea yen el mismo sentido de dos voces (ascendente © descendente) ; y contrario, la marcha simultinea de dos voees en direcein opuesta (una aja y otra sube, © vieeversa). Rosa. Ta tercera de la Dy °S. nunea. La quinta del sonido inferior (lel acorde menor) puede ser duplicada, ast como la primera, tanto en mo- Vimiento paralelo como en movimiento contrario ; en el acorde menor s6lo es malo doblar ta tercera por movimientos en Ja misma direccion de las voces : 0 duplicardPero como nos ensefiart el siguiente parrafo, es imposible, a pesar de armonizar a cuatro voees, conducir regularmente estas cuatro voces diferentes utilizando los tres sonidos del acorde, Asi, pues, se presenta el siguiente dilema ; 1QUé sonido se presta mojor a ser omitido? Recta. La quinia (6) det acorde mayor, asi como también la primera (1) del acorde menor, pueden falter algunas veces, sobre todo al final de un pertodo. bien 8 : Noa. La eireunstancia de que en el acorde menor se pueda ‘omitir Ia primera, esto ¢s, el sonido principal (), se aclara por 1a misma raz6n do Ia posibilidad de que falte la quinta del acorée mayor, la duodésima (quinta de la octava) por ser un sonido cconeomitante de gran importaneia en todos los instrumentes Y voces humanas por si preponderancia sonora, que hace que ‘apenas se note Ia falta del interoato de quiria (en mayor 5 yen ‘menor 1). Tas notas negras son Tos sonidos alicuotos Lat lervera, que ya sabemos que su duplieacién s6lo Puede tener lugar con muchas restricciones, no debe altar. Causa mala impresion la duplicacién de Ia tereera cuando en mayor falta la quinta 0 en menor la primera : lo cuando la quinta y la primera no faltan, puede fener tugar en las armonias que de esto sean capaces, tuna duplicacién de la tercera ; pero sélo en movimiento contrario. Que solo se omita Ia tercera cuando se pretende alcanzar determinados efectos pintorescos, es una prueba de lo importante, lo impreseindible que es Ja tereera en Tas armonizaciones normales. La forma més regular de la armonfa es cuando se halla colo- cada en el bajo Ia nota més grave del acorde, 0 sea 1a 1 en el acorde mayor y la V en el menor, Esta forma de la armonia se denomina posicién fundamental, sinque para tal denominacién influya la disposicién de los sonidos restantes. La 1 del acorde mayor y Ia V del menor, respectivamente, son los sonidos fundamentales. ‘Sonido fundamental y sonido principal tienen la misma significacién, pero sélo en el acorde mayor ; en el menor ya no. La razén de por qué la V del acorde menor puede ser duplicada por movimiento paralelo, estriba en que ¢s el sonido fundamental dol acorde, como la 1 lo es del_ mayor. Influye en la claridad ¢ integridad de la armonia 1a eonveniento soparacién de Ins diferentes voces entre si. Si esta separacion es demasiado grande, entonces no se funden en un efecto homogéneo, sino que se oyen aisladas, o, euando mas unidas en parejas. Aunque tales efectos se aprovechen intencionadamente, no pueden servir como norina para ejereicios sencillos y de armo- ‘nia normal. Las reglas que para esto deben tenerse pre- sentes son: 4) Soprano y contralto no deben distanciarse més de tuna octava entre sf. 2) Para contralto y tenor, una octava de separaciin ya es demasiado, y solamente se permite si el bajo y el tenor forman una tereera (en una posicion més baja también una euarta) 0 uta segunda, ©) Bl bajo puede estar separado de tas otras tres voces Jo que se quiera, mal bien NB. mal Hise 4. Rumaaxey + Armonia y modulaclon 265-260Un ejercicio seguro para Ia correcta unién de los acordes s6lo se logta si las cuatro voces conservan continuamente su posicion normal en si, esto es, que no se cruzan;; asi, una vox mAs baja no debe pasar por Sobre de otra superior, y viceversa. Mais adelante veremos como esta doctrina puede renunciar a tales ti- ‘mitaciones, a fin de poder aprovechar los bellos agudos del tenor 0 las notas graves del contralto para alcanzar mayor coloracién en los instrumentos. Entonces esta permitido el cruce de las voces. 10. Conduccién de las voces ‘Una buena conduccién melédiea evita saltos inutiles intranquilos. Pero los saltas no estiin prohibidos dle ninguna de Jas maneras: s6lo los saltos repetidos en la misma direccién, sino es la misma armonia (en euyo caso es permitido el hacerlos), se léenen que evitar (a). ‘Tras un sallo grande el sentido melédico espera Ia i flexién de Ja melodia hacia el mismo lado que acaba de abandonar (0). Cuando Tos saltos resuelven en una ‘marcha de segundas, su frecuencia no es reprobable (c): a » o Antiguamente se prokiblan en absoluto tas sallos de sevtas y séplimas (véase el ejemplo anterior ¢) ; hoy dia ya no se observa tal prohibieion, Pero no se hard sin motivo una marcha de sexta, en lugar de una de tercera, en diteccién opuesta, y una de séptima en lugar de una de segunda, también en direceién opuesta.Es preferible, por su naturalidad, el movimiento de las regiones extremas, aguda o grave, hacia la cen tral @ que la inversa (@), partir del centro hacia re- iones extremas, Conviene, ademas, tener presente que los saltos que se realizan desde la primera parte del compas (tiempo grave) (por ejemplo, dre) son mejores que los que se hacen desde un tiempo leve (tltima parte del compas) a uno grave (f): Por exigencias estéticas, después de un salto se tiene que hacer un giro en sentido contrario; de ahi la prohi- Dieién de la marcha con voces aumentadas, Ias cuales cexigen seguir en la direecién del salto (g). En eambio, todas las marchas disminuidas son buenas si son comprensibles y no producen confusion, eomo, por ejemplo, su- ede con la segunda disminuida y Ia sexta disminuila (h), ya que obliga a volver después del salto (i). Porque todos los sonidos alterados que forman inlervalos aumentados y disminuidos, son, como lo veremos muy pronto, nolas sensibles. Los intervalos aumentados tienden a resolver hacia afuera, y los disminutdes hacta adentro, Recta, Se evitarin por completo las_marchas aumentadas y las disminuldas que se realicen de un tiempo leve a uno grave. antowia ¥ stonULAcibx 53 fg) mal (tambien hacia atras) 1 incomprensible 5y bion (ambien hacia atras) FL alma de toda eonduccién de voces es ta marcha de segunda, el- movimiento por grados en la escala fun- ‘damental 0 una de sus transposiciones. Por esto las segundas dialénicas mayores y menores s¢ Ilaman, en el sentido mas estricto, intervalos melédicos. El semitono cromético no es una marcha en el sentido de la escala fundamental, sino solamente un cambio de colorido, un ‘cambio del carficter del grado en que esté : de ahi proviene, en general, Ia necesidad de que el sonido sea alterado y desalterado on la misma voz (véase lo dicho en el § 11 sobre Ia falsa relacién). Importa mucho que las armonias que tengan notas comunes permanezean en Ia misma voz, para lo cual cl empleo de Ia ligadura es conveniente (véanse los ejemplos a cuatro voces del § 6). Poro, en realidad, no puede decitse que la ligadura sea un valor melédico, ya que este reposo sobre una misma nota, aunque se repita, es, més bien, la negacién del desarrollo mel6dieo. Hay que observar, sin embargo (lo que se veré mas adelante al tratar de Ia libre composicién), que conviene evitar, lo més posible, Ios ligados continuos, aun-ot eee mtestanse que para ello haya que eruzar Jas voces o servirse de antificios figurativos que hagan moverse a tos soni¢os ‘as ‘Antes de todo, cl empleo de ligaduras entra cexigencias primordiales, para poder aleanzar completa seguridad en Ia unién sencilla y natural de las armonias, Y¥ por lo tanto se puede establecer la te Recta. Los sonidos comunes se mantendesin mientras en Ja misma vor sea posible, Esto posee un gran valor para las voces intermedias que en las armonizaciones sencillas tienen por principal mision mantener los. sonidos que les corresponden, como se puede observar en muchas obras de compo- mn, desarrolladas libremente. (sinfonias, cuartotos), 41 no ser que In melodia se halle encomendada a tina de cllas, en cuyo easo Ia yor superior (Soprano), har lo que las voces intermedias, servitse de cunntos ligados pueda La tinica excepeion aqui es el bajo, Excepto el pedal, del cual més tarde hablaremos y que es el sostén de tun sonido aun en las armonias de las cuales no forma parte, el bajo evita los ligados, por Jo menos en aque- ilas uniones de armonias cle que ahora nos ocupames. Mientras solamente tengamos que unir las tres armonias de téniea, dominante y subdominante, 1a dnica probabilidad de ligndo es la unién de dos acordes, en que Ia primera de uno es la quinta de otro, Pero la quinta det acorde mayor y la primera del acorde menor son sonitlos que sélo se pueden emplear con gran cuidato 55 en la voz det bajo, Se prohibe en absoluto el salto del ajo a tal sonido, o desde éste a otro (a). Sélo esté permitido en Ia marcha directa por segundas, bien ascendente 0 descendente (H). ay mal by bien gy MIRA TNT sow Ta TUAV TATE La causa dela prohibicidn solamente es comprensible siconocemos|a poteneia modulatoria del acorde de cuarta yy sexta (véase § 14), que estinula el pasoa otra tonalidad. Por ahora baste In indicacién de que el salto del bajo a tal sonido es peligroso, que significa cosa bien distinta que un sonido fundamental (cl sonido superior dl intervalo de quinta esté abajo), pues lleva consigo ol peligro de una cuarla y sexta, Saltar de un sonido tal e5 ildgico y engaiioso, Sélo cuando dos dominantes (1) se suceden inmediata y ditectamente, es posible que Ja segunda acepte Ia forma de la inversion que nos ocupa ; entonees el movimiento que realiza el bajo es de tereera menor, después del cual se mueve en. sen= ‘ido opuesto : pub Uo) EMeaaY ae Daa Con esto queda la tonalidad tan exactamente pre- isa, que la apetencia modulatoria de la ecuarta y sextas queda excluida, G_ Se entienden tas dominantes superior (D) e inferior (9). N. del 7.A Ia naturaleza movible del bajo no le conviene ni Ja Tigadura (en el caso de que permanezea la misma ai ‘monia, es preferible que el bajo salte a su octava), tampoco Ia marcha de segundas. Un bajo artistico ean- table procuraré, al menos durante cierto tiempo, realizar también una conduecién melédica. Para los primeros tra- bajos, la simple trabazén de los acordes, utilizaremoslos sonidos fundamentales (1, V), de ellos (que por ésta se Haman fundamentales) y, cuando no sea posible, intro- Guciendo marchas de segunda, para evitar una gran ‘monotonia, De buen efecto es siempre emplear la tereera como nota del bajo, tanto en mayor como en menor. Nada hay que oponer al salto de una tercera del aconie, a otra nota, siempre que no contradiga las reglas esta blecidas (véase el ejemplo 24 de Ia pagina anterior) 11. Duplicaciones prohibidas, Falsa relacién Antiguos libros de enseianza exponen una cantidad enorme de prohibiciones para la relacién de varias ‘Voces que se mueven al mismo tiempo, las que se pueden reducir hoy dia a dos: 1.8, prohibicién de ocfavas ‘o quintas paraleias, y 2.8, prohibicién de la faisa retacién. ‘Todas Jas demés prohibiciones, que se resumen prin- cipalmente en las lamadas oclavas ¥ quintas ocultas, es motivo de discusién deste mucho tiempo y de opi- niones que, en general, se contradicen, Lo vinico de consistencia. se expuso en el § 9, en Ia forma de Ja pro- hibieién del movimiento paralelo, con la tereera 0 Ia quinta duplicada, El coneepto de oetavas y de quintas ocultas ser mejor borrarlo de los libros de armonia (véase mi articulo «De octavas y quintas ocultas., en Preludios y Estudios (1895), 1, pigs. 220 y ss.). Pero, fa pesar de esto, Ia prohibieién de octavas y quintas ha de enfocarse desde un punto de vista completamente diferente. Lo defectuoso de las octavas paralelas estriba ‘en que dos voces en dos acordes seguides desempefian ‘un mismo papel, esto es, doblar una nota del acorde, ‘0 sea fundirla en la misma voz. La més aguda de las dos, para decirlo asi, se fundiré en la vox més profunda.} [an Lo mismo sucede también si tn segunda duplicacion no tiene Iugar a la misma distancia, o sea, por motus contrario, en vex de ta misma octava tiene lugar en el unisono o en la doble oetava, 4 4 8=8 8>1 8=8 sx: < eleva el intervalo un semitono > rebaja el intervalo un semitono,15. Empleo més libre de la armonizacion natural on Jo apuntado ya somos eapaces de eifrar nuestras melodias de una manera nueva mas sencilla, pucsto que sefialamos exaetamente Ja armonia yal mismo tiempo hacemos resaltar los sonidos disonantes : Msean ae eced Io. Bo mayor. ling IM, Sot mayor 8 St ee ee Anwowta ¥ stopper acid 5 La realizacion a varias voces por medio de esta designacién, puede set muy variada con los medios explicados hasta ahora : 1. Tomanda parte todas las voces en la figuracién, ya sea: a) en los limites de la vor que contiene la melodia, esto es, completamente nota contra nofa, 0 bien, B) tras- pasando estos limites, de manera que las voces de aoam- paltamiento hagan en parte tambien movimientos de corcheas cuando la metodia haga notas mds largas. Armonizando en valores de mds duracién, de manera que s6lo se muevan las voces del acompaita- miento cuando entre una nueva armonfa 0 sea necesario un cambio de posicién. En lugar de los acordes, Jargamente tenidos se puede también marearlos rapidamente en el momento de su entrada, 0 dividién- dolos en forma de arpegio, ete. La primera forma de armonizacién podria hacerse en un ejercieio a cuatro voces cantantes (coro mixto © euarteto de solistas) como en nuestros primeros ensayos, y Ia tiltima en un arreglo para una vor. cantante, Ja cual Meva ta melodia con acompanamiento. instru mental. En el tiltimo caso el acompaiamiento puede sera cuatro voces, de manera que represente sin la melodia un periodo completo ; incluso se puede recomendar, si no se hace ejecutar toda Ja melodia con el acompaiiamiento, no omitir en éste ningin sonido que deje Ja armonin indecisa, siguiendo las reglas dadas en el § 9. Pero ignorar por completo la vor melédica tampoco es posible, Esto lo examinaremos mas detenidamente cuando emprendamos un trabajo anslogo al dela pig. 91. Primero86 {woo RUSSIANS realizaremos nuestra melodia nota contra nota, pero con empleo eventual de otros medios figurativos de Ia clase designada en el § 13 (notas de paso y de elisién), pero no en ninguno de los finales de cada una ‘e las euatro partes del periodo de cuatro compases. Ya adrede permitimos también el libre empleo de las disonancias earacteristicas en el acompaiiamiento (sexta de Ia subdominante y séptima de la dominante). ror T * Ti *) BB sano = naeaconversin dean faci on oem or fouls T's signin ue een se converte Subih- Ser EEC REET ENT Anioxia ¥ MopwLactox 7 B98 4 4 7266676 472 67 4 2 El discipulo debe examinar detenidemente el. trabajo segin las designaciones de In armonia dichas, y debe asegurarse cules son los sonidos disona tes ‘mareados arriba con nimeros, haciendo constar especialmente eudles sean disonancias caraeteristicas y euiiles s6l0 notas de paso (le lamar Ia atencion que Ja séptima caraeteristica peda presentarse on forma de nota de paso en la dominante y de su buen efecto), Observaciones : en NB.1 cambia la tonalidad en el mismo acorde, el cual termina el segundo semiperiodo88 sHyao nIESANN ‘como tonica (complis 5.°-8.°) y se convierte en subdominante empezando el segundo semiperiodo (que esta ‘en sol mayor). El cambio que tiene lugar aqui de tonica en subdominante (T = $) hubiera podido ser aclarado, aiiadiendo a la subdominante la sexta caracteristicn : En NBS tiene lugar Ia yuelta a ta tonalidad pri mitiva, en la cual la tonica (sol), que termina el tereer semiperiodo, se convierte en dominante : Ia vuelta esti expresada por la figuraciin en el contralto y en el bajo (cambio de posicion con notas de paso) y entrada de la séptima fa, nota caraeteristica de Ia dominante al principio del cuarto semiperiodo. En NB# y NBA se forma aparentemente un acorde menor por Ta sexta en la subdominante, ya que falta casualmente Ia quinta (la cual puede faltar segin el § 9). Este acorde mei aparente aparece en NB? hasta en movimiento para- elo con doblamiento de su tereera aparente: {RE ARETE AAPM B + 80 lo que seria una gran falta si se tratara de un verdadero acorde de a menor, en menor; el do es, no obstante, nota fundamental, como nos Io demuestra la desig- nacién de Ia funcién ; el acorde es un acorde de do ‘mayor, por lo tanto esta duplicacion es perfecta, Ahora utilizaremos el mismo ejemplo de tal manera que las tres voces inferiores no hagan ninguna clase de figuracién, sino solamente aclarar Ia armonia : Modeto: a.Observacién. En NB. tiene que irla vor del tenor ce Jaa fa, porque, de lo contrario, a causa de la figuracién de to melodia tendriamos octavas paratelas (/*22r) En NB empiczan tenor y bajo al mismo tiempo cen tun do (unisono), aun cuando hayan terminado ambos ‘en sol eon una oetava de separacién) ; se puede permi- tir eventualmente acer tales condueciones prohibidas en una parte melédica, si se divide claramente una cadenciay un nuevo principio como sucede aqui, rmareada inclusive con una pausa. La duplicacion de Ia séptima (después del signo de repeticién en *) no es reprochable, porque tiene lugar en un tiempo leve del compas por notas del aconde en movimiento figurado, En tales pasajes (notas de paso) esti permitida ta du- plieacién de toda clase de disonaneias (véase el ejemplo modelo 2, en Ia euarta doblada $2, en el tercer compis de Ja parte en sol rayon Si procuramos desenvolver en este diltimo ejercicio sobre nuestra melodia (2a) un acompatiamiento completo en si mismo que consista en acordes tenidos 0 repetidos eon insistencia y el cual no cjecute Ia melodia, debemos tener presente lo siguiente 1, Octavas del bajo con ta melodia son absoluta- ‘mente matas, aun en movimiento contrario, 2. Ninguna de las euatro voces puede hacer quintas paralelas con la melodia, 3. La vor supetior o una de tas intermedias, puede ir algunas veces al unisono con Ia melodfa, en el caso de que el acompariamiento sobrepase la melodia en alguna ocasion (lo cual no se puede prohibit). Para el bajo existiria una licencia semejante, si recibiera toda Ja melodia (0 a lo menos la mayor parte de ésta), y por lo tanto el acompaiiamionto completo estuviera sobre de la melodta, je Algunos ejemplos nos aclararin esto : 2. Canto 14 Acompatiamiento.2 Ruao MHEDIANS. Ee 2d es un periodo figurado a tres voces, 2¢ es un periodo figurado a dos vores; en ambos, una vor de ‘acompaiiamiento de acordes figuradas representa el conjunto de las otras voees, bien que no en plena simul- tanea realizacién, més bien en forma stcesiva, aparentr. Las notas que siguen, arpegiadas a los comienzos ce los tiempos graves, compensan en cierto modo el vaclo arménico que supone et empleo silo de las octavas (© quintas en Jos *; deben interpretarse como repre- sentantes de verdaderas voces, de manera que, por ejemplo, conducciones como éstas « Seppe Aolonta ¥ MonuLActOS 93 serfan tan equivocadas como En tales casos pereibe el oido marchas ce segunda entre los sonidos de Ia figuracién, que estén entre si mas dj. En estos acordes se evitardn quintas y octavas reales entre la melodia y el acompatiamiento : NB. ‘especialmente los que marchan por segundas (NB.) que hay que incluilos absolutamente entre las sensaciones fisiol6gicas, euyo mal efecto no puede evitar el oido ie 4° a significa cion de las octavas reales es aiim mayor que si los acor~ dles se sucedicran enteros y simulténeos, Estos modos de quebrar los acordes no son los tinieos posibles : et compositor puede, cuando le convenga, romperlos en otro sentido distinto, teniendo en euenta que el enlace de alguna significacion musical. Eno sMuco_mIEMaN de estas transiciones es preferible hacerlo por marehas de segundas : Eypncto1s 17-24, Construle con las melodias populares 012, primero en periades en forma de coral, nota contra nota, utilizando los nuevos medios (buscando mis efectos arménlos 3, empleanido notas de paso ¥ dl- paflamiento instrumental a cuntro voecs formas mis libres. 16, Armonizacién de melodias de tonalidad menor Por los §§ 5 y 6 sabemos que toda melodia que no se aparta de ta eseala fundamental, no solamente se puede interpretar en modo mayor, sino también en menor, Las reglas para Ia realizacion a varias voces, ‘que hemos establecido en Ios §§ 8-11, sirven lo mismo para el modo menor que para el mayor. Si, a pesar de esto, hemos limitado nuestros ejercicios de armoniza- cién sélo al modo mayor, es porque el menor actual se separa algo de la escala fundamental, ¢ interrumpe Ja forma severa, la triple teoria de los acordes del sistema tonal del § 7, que se sirve de la dominante mayor y de su menor a la vez, La mezcla de relaciones entre mayor y menor en la tonalidad moderna menor se evi- dencia también en que la eseala menor no esté representada comunmente pasando a través de Ia primera y primera de la ténica, sino entre quinta y quinta (nota fundamental) de le ténica, por ejemplo, la menor : = nm 7 | Tv v96 160 RIRAANN. Al ascender hacia esta quinta se introduce anilo- gamente a la escala mayor un semitono (nota sensiole) resolutivo, y para poder llegar a esta nota sensible, sin hacer una marcha aumentada prohibida (pig. 52), se eleva también la nota anterior, que es Ia tercera de Ja subdominante menor NB. fe me 8 La nota sensible de fa (sol) so interpreta ecmo tercera de la dominante mayor, pero el fa wo camo luna tereera de subdominante mayor, sino como una tercera elevada de la subdominante menor, de manera que tenemos un sistema de cuatro acordes : b+ ole re fala domi" si rans Wer de D También en menor, la dominante mayor es un acorde afin a la téniea, esto es, In contraarmonia de 4a (nica, la armonia superior del mismo tono, enya armonia inferior es la toniea. Pero In nota que se encuentra dos quintas superior a ésta (mi) formaria la subdominante mayor (en menor) bajo cuya nota se forma la armonia inferior de téniea, pero con la que no es directamente afin. La nota fay es solo una ‘mola de paso entre la primera y tereera de ta doni- nante mayor y no tiene ninguna pretensién de formar parte significativa de la armonia (tercera). Sélo su uso continuado como nota proxima al sol # podria inducir 4 utilizarle como acorde aparente, como una subdominante mayor aparente, la cual tenemos que rechazar. El acorde de re mayor en la menor es preferible desig- narlo siempre como el llamado avorde alterado, como StI= (subdominante menor con su tercera elevada), Su empleo solo est permitido cuando sigue al jai el sol if directamente en la misma voz Todos los acordes en que aparece esta nota (la III< de la subdominante) son conocidos con el nombre de acordes de seria dérica (1). (8) Por eausas que aclararemos més adelante. St se introduce on mayor ta subdominante menor, entonces exige su ter cera, la tercera zebujada de la dominanle como nota de paso al He de ta primera o a 1a primera de In ténlea tenon ee earn. On, ata ay mnie ee Se anne SEE gece iran eso ee eter eee casos nse esa ee Ue ocala ah ese career aman mneeeerrn oe ae Tone 7. Rmscanss + Armonia y modlalin. 285-968Antes que pasemos a Ja realizacién dle las melodias modernas menores, queremos enseiiar, por lo menos, Ja armonia menor pura de los tiempos més antiguos. Servird para esto el antiguo coral Da Jesus am Kretzes- staman : o v Lv TLVOEE ML evacTIn gD eEvorT I rmiv v T v mom ome ot an mm or vo Esta melodia es designada en los libros de corales como una de las antiguas fonalidades eclesifsticas (tonalidad frigia). La relacién que tenga con las antiguas tonalidades lo veremos més adelante, Por ahora baste Ia indicacién de que todas las melodias frigias estan pensa- das mas o menos en sentido menor puro. Trabajar esta metodia en acordes puros corresponderd a nuestros primeros ejercicios sobre melodias mayores, y més 9 menos tomar este aspecto Modelo: 8. Introduciendo notas de paso y de clisién, que evi- ten las faltas, tomarfa este aspecto :100 Udo MEANY (Alli donde se podia sostener la nota, sin que por ello ‘cambiase Ja signifieacién arméniea, hemos colocado 4 encima de ella.) Para poder designar exactamente las notas de paso ‘en las armonfas menores, es preciso completar nuestro cifrado, fijando el tamaito de los intervalos en menor. Estos son andlogos en todos sus detalles a los mayores 8 4) Acordo de Do mayen SSS 142 a 2S o 8 a 4G O 5K NB. = > 8 & 2) Acorde de La menor QoS TOP T ne gp in meni wv vw NB. MI vie VP Vi VIP vill Vine ‘Todos los numeros significan diferentes grados, los cuales son designados como justos o mayores ; Soe ma NE A RAN 8+ Ansonia ¥ atopuLaciéxe sot sélo la 7 (VID) es conocida como menor (natural). Todos los intervalos desiguados seneillamente por un niimero se Haman aqui intervalos directos, por ejemplo, sol es la sexta directa debajo de mi; la, In sexta directa sobre el do, y todos los designados con < se llaman levados, y todos los con > se Haman rebajados. Los sonidos que tienen ~ tiender hacia arriba, y los que tienen > hacia abajo. Ejemplos de desarrollo de la armonia menor pura se encontrarin en mi Manual del Bajo cifrado, ajo €. II (canciones escoeesas para armonizar en menor puro). Demostrar la posibilidad de un desarrollo de Ia modalidad pura menor, sin introduecion de la domi- ante mayor, seria de interés estético, especialmente para juzgar miisiea més antigua; pero aqui, que tra- tamos de iniciarnos en Ia préctica de nuestro tiempo, poddemos preseindir de éste, sirvigndonos de la °D 6 D+ en relacién con la conduccién melédica. Especialmente cn formaciones cadenciales se introducira antes de la ténica la dominante mayor, en Iugar de Ia dominante menor, y las semicadencias de la toniea 0 subdominante a la dominante, darén igualmente preferencia a Ja forma mayor; por el contrario, tendra su verda- era posicién la dominante menor antes de la subdominante, Porque mientras el orden natural de las armonias principales en ta cadencia de la tonatidad mayor es ta siguiente : T—8—D—T como ya habra observado el discipulo y hallart en ‘euslquier composicién (pero pocas veces en los corales),102 co mata se colocan las dos dominantes de la tonalidad menor en orden inverso cuando se emplea la dominante mayor : 1 D_8_T Pero si se presenta la dominante mayor en la ar ‘monfa menor, entonces su Ingar esté delante de la tonica cadencial : 7 -D—3—_ Dit Aunque no se encuentren siempre y en todas partes cadencias de tal extensién, sino que, a menudo, una de las dominantes se introduce entre dos ténicas, no obstante son estas formulas completamente tipieas, y por esto es de gran utilidad para cl discipulo su rapito dominio. Entre subdominante y dominante aparece en ‘mayor y menor el acorde de euarta y serla de dominante, en menor con sexta rebajada (D{”, acorde menor de euarta y sexta). La dominante mayor, tanto en mayor como en menor, toma la séptima menor como disonan- cia enraeteristica. Las disonaneias caracteristieas de los verdaderos acordes fundamentales de Ia tonalidad ‘menor se hallan en correspondencia inversa al papel que desempeian las dominantes en el menor puro : Ja sexta (VI) en Ja dominante menor = DV, Ja séptima (VIET) en Ia subdominante menor =~ SY. De la primera trataremos s6lo en pocas ocasiones, porque Ia dominante menor en la miisica moderna esta reemplazada por Ia dominante mayor, pero la forma 103, consonante aparente del acorde que tiene Ingar si falta vr Ia V (por ejemplo, en la menor: si¥ = sol), es una formula muy apreciada en la armonia menor. Como en mayor, la sexta origina un acorde menor en Ja subdominante, si falta In quinta, y éste es el acorde paralelo (relative) (véase pag. 31, ¢ 3 ambos sonidos estén entre sf en relacion de tonicas de tonali- ‘dades paralelas) ; entonees se origina también en menor, ‘con la sexta de la dominante, si falta la quinta, et acorde relativo. Designaremos con una p cnando se exija en especial esta formacién 0 queramos que resalte en seguida a le vista, afiadiéndole tn designacién funcional, esto es: subdominante con sexta. sin quinta = fa ta re (= *la) 5 en La menor es °Dp = Dominante menor con. sexta quinta = re sol si (= sol*). en Do mayor es Sp = Representan estas nuevas cifras « subdominante pax ralcla » (1), «dominante paralcla menor », ete. Como se hizo observar en el ejemplo modelo mim doblar a tercera aparente en el acorde paralelo de la subdominante en mayor, no es ninguna falta, porque esta tercera aparente es en realidad primera nota fundamental. Lo mismo vale para ei acorde relativo de (CO. Bn espatiol seria mis ldgieo poncr una r, ya que paraleto fequivale para nosotros @ relatina; pero eso catsaria coufusién fen Is exposieién gencral de Ia teoria de Riswanx, sobre todo fen su nomenelatura. Aqui Dp como acorde infermediario natural y pensamos en la posibilidad de una formacion cadeneial eon Dp -T, respeetivamente como eon *Sp-*T, entonces se multi plican as posibilidades para la armonizacién sin que cello nos obligue a renunciar por esto a la relacién de los tres acordes principales en cada tonalidad. En realidad, un acorde paralelo no es otra cosa que un representante 0 un intermediario, Si le afadimos, ademés, el acorde de cuarta y sexta de la dominante, del que ya hemos hhablado, entonces aparecen como posibles un gran niimero de formaciones de cadencias, tas cuales 0 son, en realidad, otra cosa que pequefias variaciones de Ia cadencia principales : T+8-D-T y *T-"D-°S-°P esto es, por ejemplo T-Sp-D -T Tp-S -Dp-T T -Sp- Di -#-T oT -°§ - Dit-4-T “Tp-*Dp-°S. -°T ete. Dejemos ya todo prolegomeno tedrico y pasemos de nuevo a la prictica, Aqui se trata ante todo de probar nuestras fuerzas en unos cuantos ejemplos en menor. Como cuarto modelo hemos escogido el coral© Traurigheit, 0 Herzeleid, el que armonizaremos i tandonos a las armonias principales, pero introducienco Ja dominante mayor y las disonancias caracteristieas : a i, Det eave Tepe a. °$°T «SDT DoT Ser os eT D °T D OT os sit DP oT olucién viene 2 ser Ia siguient anoxia ¥ MopuLActéx 1 Inténtese armonizar este coral segin el siguiente cifrado y eomprushese el trabajo con el ejemplo modelo para enjuiciar sus posibles errores. Saltos anormales ‘que exijan nuevas explicaciones no se realizan en ninguna voz. La necesidad de que se omita la quinta de Ia D? (en el acorde anterior al tercer calderén), se echa de ver en seguida, pues de hacerlo de otra manera aconteceria que, o hien habria que renunciar en el contralto a la marcha de sensible fa ¥ sol, y entonces hacerlo descender al re, 0 se originaria una distancia demasiado grande entre tenor y contralto. El empleo de notas de paso debe cuidar de introducirlas el mismo discipulo, pero percatdndose de que aquéllas no pueden ser muy. abundantes porque se lo impiden las pequeiias y fre- cnentes marchas de segunda que realizan todas las ‘Vamos ahora a ocuparnos de una nueva figuracién con que enriquecer el nimero de disonaneias de que disponemos: la sincopa. Por sincopa entendemos la nota de una armonia que pertenece a la anterior y que se conserva en el primer tiempo de la siguiente, 'y que no resuelve hasta el segundo, en la mitad de suvalor. Estas sincopas, que se llaman relardos, si son disonancias se ven obligadas a hacer marchas de segunda, Porque es grave falta que los sonidos disonautes den grandes saltos, Si queremos emplear Ia sineopa en la marcha del tenor del anterior ejemplo, podremos, entonees, empezar cada verso del coral con una pausa : (Compérese con el modelo 4) nu lve ete a Iv ad nos al diseipulo Ja tarea de terminar estes jos, aunque haremos observar : Que se evite hacer un retardo que tenga que resolver en un unisono, y por lo tanto que haya un choque de segunda con una de las voces. Evitar, pues, tuna eseritura como la siguiente : ANMONIA.Y¥ MonunsciOs 113 En el ultimo verso empezaré mejor el bajo una octaya mis grave. 2 Que en los casos en que las voces que se tengan que sincopar deban evar Ia tereora, no se empezaré con una pausa, sino con dicha nota, y se Ia repetira, Por ejemplo, al principio det iltimo verso : ~ 5 No es posible, sin mas ni més, sincopar cualquier trozo nota contra nota, ya después de armonizado : serd preciso para ello cambiar Ia armonizacién. Por ejemplo, la voz del bajo no permite antes del primer. calderén la sincopacién : ro En este caso el calderén sip se ha vuelto disonante y tendria que hacer marcha de segunda en su resolu- cién, lo cual es imposible. Si se quiere evitar, en casos 8. Rimseans : Armonia y module, 265-208como éste, alterar Ja ir directamente al re: sposicién cle las voces, sera mejor 26 Mein Gott.ichbin jetzt erschinen (Dios mio, ages estoy) uv Los siguientes corales se deben escribir en la forma del modelo 4, primero nota contra nota, y Inego sin- ‘copando una de las cuatro voces. Las modulaciones que se presentan son para evitar lo poco natural que resulta el no salirse de una misma tonalidad : 27, Jesus meine Zuversicht. (ens, mt confionse) 5 oT ='sp =p A Bjercicios 25-28 (Corales) 25. 0 Gott.do frommer Gott. (0b Divs, piadoso Dios) Tp. =P gute 28. Jesu meine Freude, A Canes mi alegria)18. Cadencia perfecta, semicadencia, cadencia evitada, armenia de cambio de sensible Las formaciones cadenciales arménicas que corresponden al retroceso de una dominante a una toniea, no coineiden siempre con los incisos de 1a melodia del coral que van indicados por calderones ; mas bien el descanso tiene lugar sobre otra armonia y no en Ia ténica, sea porque modula a una tonalidad extrafia formando cadencia sobre su tonica, 0 que, sin dejar Ia tonalidad, pasa a una de sus dominantes. Las cadencias sobre Ja tonica, tanto de la tonalidad principal como en otras. introdueidas por modulaciones, se aman cadencias perfectas: en mayor: D-T; °S-T; $-T en menor: *S-"T; D-°T; °D-"T, En todas estas formaciones cadenciales, toma la armonia que precede a la de la téniea, con preferencia, la Aisonancia caracteristica, o hace que aparezca después del acorde puro:2 Tr) oy oT on oT) Df?) eT py MOOT En cambio, para todas las semieadoneias, esto es, reposo sobre una de las dominantes, es necesatio evitar las disonancias caraclertsticas: especialmente se exige esto al armonizar corales. Pero no es necesario. que estos puntos de descanso pasajeros reciban Ia nota fundamental de la armonia correspondiente, como nota del bajo, sino que puede parecer en él también a tercera como sonido del ajo a D T Ws°T p oT ep oT 95 AnwoxtA ¥ MoDUTACION Una tereera forma de efecto cadencial tiene Iugar ‘cuando se presenta, en vez de la lénica esperada, una que represente ta misma consonancia aparente. Estas formaciones se aman endencias de engatio o evitad Ademas de las formas secundarias de consonancia aparente de las armonias ya demostradas que se originan por Ta introduecién de la sexta en Inger de la quinta (acorde relative), hay aun una segunda forma que tiene lugar por la introduecién de ta sensible en ta pri- ‘mera, en lugar de ésta. Como no ignoramos ya, en mayor Ja sensible se encuentra a distancia de segunda menor inferior de la primera, y en menor a distancia de segunda menor superior, En ambos €asos la sensible que se introduce en lugar de Ia primera es un sonido del modo opuesto, por lo cual le lamamos armonta de marcha de cambio de sensible, Indicamos este acorde colocando el. signo < (se- ‘mitono superior), 0 > (Semitono inferior), a través de Ja Tetra que indica Ja funcién tonal; # es un acorde menor que s¢ origina por la eolocacién de la segunda inferior menor en lugar de la primera en ta téniea mayor ; # es un acorde mayor que se origina por Ia ¢0- ocacion de la segunda superior menor en Ia tonica menor. ‘Todas las diferentes clases de cadencias evitadas posibles tienen de comin que tomanen Ia forma-120 ao mIRMANN cin eadencial uno de estos aspectos, en lugar de In tonica pura. La formula més usual para la cadencia evitada en mayor es D?~Tp, para el menor es D?- #. Ambas son en In prictiea halladas al mismo tiempo, ¥ su empleo es completamente igual : el sonido fundo- ‘mental de la dominante sube un grado, y en la armonia evitada (en la forma eonsonante aparente de ténica) es doblada ta lercera d pb? 7? ov ES Pero a menudo toma la tonalidad mayor In forma que se aparta do la escala no propia de In cadencia evitada menor, 0 Ia tonalidad menor la forma que se aparta de la eseala no propia de la eadencia de engaiio en mayor: (mayor) (menor) anoxia ¥ MonuLactos 121 En ambos casos tiene lugar una ligera desviacion en Ja vartande (1) de la tonalidad principal (menor en Ingar de mayor, mayor en lugar de menor sobre In misma fundamental). Pero con esto no estin agotadas las posibilidades ; porque a la tonalidad menor no le esté prohibida Ja formacién cadencial de engaiio que se origina de la eseala por medio de la t6niea paralela, y tampoco a Ja tonalidad mayor la formacion cadencial de engatio por ‘medio del cambio de sensible de la ténica, También aqui es de desear que se doblen las terceras de 1a armonia aparente ; pero no es obligatorio el movimiento por grados del bajo desde Ia nota fundamental de la dominante en °S~-°Tp, lo que es caracteristico en otros casos para las cadencias de engaiio, pues no aleanza Ja nota fundamental de Ja armonia aparente y es imposible en D'- : tts srmvin Tp pe? oR D Saber que haya la postbilidad de representar una armonia por su. cambio de sensible, es de gran signi- { Variante equivate a cambio de modo: et mayor se con= vierta on Tenor, o viceversa, IN. del 7.—_—_ ficacion para poder juzgar de ahora en adelante la su- cesién de las armonias y nuestros nuevos ejercicios de armonizacién, Este juicio no se li ‘easo solamente al acorde de tonica, sino que dentro de la escala tonal es posible también para la subdominante de la tonalidad mayor y la dominante de la tonalidad menor; sélo en la Dominante mayor y la Subdominante menor introduce un sonido extraio a Ta eseala : Ci et ah ee ‘YVemos, pues, que de Ios tres acordes menores de Ja escala natural mayor y de los tres acordes mayores de In escala natural menor, dos tienen una doblo sig- nifieacibn, esto es, como acordes paralelos y armonis de cambio de sensible : (Do mayor) (La menor) Ty Dp Tp °Sp cia ae he oa La armonia de cambio de sensible de Ia +Domi- nante y °Subdominante presentan sonidos extraiios a la escala natural, pero son armonias de gran efectc y ln § 6s conocida especialmente como avorde de sexta napolitana (por su cfecto de Subdominante inten: cado) (véase pig. 60) Ce eae RPT Es significative que en esta sucesién (que esti bus- cada con proferencia para el [a que resuelve entre el si b 1 sol) Ia falsa relacion sifp ., si no solamente es per- itida, sino que es casi exigida, Si se In evita, solamente se debilita el efecto sin ventaja alguna, Se puede establecer como regla que, en todas partes donde se puede hacer tuna marcha de (ercera disminutda, se puede descuidar Ja marcha cromética ; por esto es posible escribir : pero no es de preferir a Ia conduecién anterior. La introduceién de la 2 es bastante difieil porque falta la nota fundamental de la armonfa prineipal (D): o.124 Huco nHEEANN Este acorde se lama acorde de cuarta Uidia, que explicaremos al deseribir las antiguas tonalidades ecl>- (véase § 38). No es indiferente si se usa una u otra significacién, Las eadencias evitadas lo demues- tran, porque la cadencia evitada est fundada en que esperamos y ofmos un féniea, no en su forma pura, sizo disfrazada de consonaneia aparente (acorde paralelo 0 cambio de sensible de la ‘Tonia mayor 0 menor), En todos estos casos seria otra significacién equivocad: noD? - 8 sino Di - tp aU DY EeSpe ae Tyr a » SW. 4 svrtp » SY. Dp 5 svt. ge Con esto obtendremos algunas nuevas posicioncs dentro del movimiento natural de la armonfa para les acordes de modalidad distinta, aparte de los ya de- mostrados en la pag. 107: la Tp no aparece solamente entre tonica y subdominante, sino también después de Ja dominante en lugar de la tonica, y la “Tp no se presenta slo entre “Ty °D, sino detris de la °S en Iugar de la t6nica, La significacién del acorde mi sol si, ex do mayor, no se limita solamente a representar la’ dominante 0 formar dentro de Ia misma el retardo (D® sino que puede también aparecer después de D 0 § (también ¢S) en lugar de ta téniea, y fa la do en la menor xno es menos frecuente representando la tonica (#2) qu: a °S. La armonia de cambio de sensible de ta tonica empleada en otra l6gica y motivada armonizaci6n nos Geseubre la siguiente serie de formaciones de cuatro ARMONIA ¥ MoDULAGION a5 ‘sonidos, la que, al fin y al eabo, no es mas que un nuevo disfraz figurativo de la eadencia principal T -S*- D?-T 0 °T-DVI- Sv -°T parecida a la serie de acordes in dieados en la pag. 107: op owe ow opm mg op Aqui, en *, aparece la armonfa de cambio de sensible de la tonica, directamente después de la ténica antes de pasar a Ta S (en mayor) 02 la °D (en menor), respectivamente, en cuanto se prescinde en el segundo acorde de la primera del acorde precedente : Taaprerons, También las armontas de cambio de sensible pueden ser tratadas completamente como verdaderas armontas, como sucede con las armontas paralelas, esto es, pueden doblar sus primeras respectivamente sus notas funda-‘mentales, aunque éstas son también, en el sentido de Ja armonia principal, terceras o disonancias. Pero siempre es poco correeto, en ambos casos, dupliear saltando, Y ain més en movimiento paralelo la tereera de la armonia principal (nota sensible), cuya nota no esi permitido hacerlo : Estas marchas son también correctas cuando se introduce una modulacién, es decir, cuando se cambia €l significado de la # en °D, °S 6 °T, respectivamente Ja ¥en $, Do Ty sigue inmediatamente su forma cadencial en este senti st mal efecto depende sélo de que, con la duplicacién, se desvia Ia atencién demasiado hacia sonidos que no modulando no deben du- liearse. Por Io tanto, la duplicacién de las terceras aparentes no debe preocuparnos (aun en Jas armonias paralelas), mientras no sufran ninguna limitacion en Ia armonia prineipal que representa 127 oT “pp eT Sp oT ODP ‘Aqui las dos uiltimas duplicaciones son defectuosas, si no tiene Iugar una modulacién, y estan bien si la ee bien: D or =ts Dt Ds OT Ahora que conocemos ya bastante la naturaleza de as armonfas secundarias, podemos prescindir de la de- signacidn con que sefialamos cada una de las notas de la melodia como parte integrante de Tas tres armonias fundamentales de la tonalidad, y no aceptar a ciegas los sonidos de In melodia individualmente como ‘guia, sino que podemos fijarnos en el movimiento natural de las cadencias, en la marcha normal de las armonias a través de sus funciones (T-S-D-"T, respectivamente “T-°D-°S-°T).128 veo nreatass AL mismo tiempo nos ocuparemos de las formas incompletas de estas funciones y de su enriquecimiento por medio de armonfas intermedias, para que se n0s hhaga explicable la formacién melodica dentro de este movimiento natural de la cadencia. Nos conviene, ade- mis, no perder de vista In posibilidad de nodular. La tonalidad principal destaca al principio y final de los corales ; los semifinales, a menudo, presentan {onatidad's exlrafias pero afines, cuya raz6n de ser se encuentra cambiando el sentido de la funcién tonal. Quitaremos Ja altima barrera, permitiendo formar eadencias sobre armonias de ta tonatidad, sin abandonarla realmente, esto es, hacer preceder a un acorde tonal su dominante © subdominante : Tee es NOD) ee Pa ws Db yD on anwonia ¥ NopuLActos 120 Las armonfas que sélo son 1a preparacién al empleo forzado de las que les siguen, las ponemos entre parén- tesis como «dominantes intermedias », lo que indica que la designacién de funeién en tales casos no se debe interpretar en la tonalidad principal, sino que para ella vale como téniea el acorde que sigue directamente ; ‘como es natural, tiene que ser el acorde siguiente consonante o a lo menos de consonancia aparente, un acorde mayor 0 menor, porque sélo éste puede ser tonica ; cuando aparece el acorde euya dominante es la que esta entre paréntesis, modifieada con disonancias, entonees se sefiala el acorde esperado, 0 sea ef que se evita por un cambio inesperado, entre []: ra ue Node at T (Dy [WS Sp °T (orbs sD EL siguiente ejemplo modelo muestra el empleo de los nuevos recursos : Teh dank dir schon durch deinen Sohn. (Gracias te dard tu Hijo por mi) Coral Modelo: 8. did d ld T TS SpD TW) D Tp 9, Hmstann + Armonia y modulacton, 265-260,130 co nissan Obsérvese aqui que la freeuente repeticion del mismo sonido en la melodia da oeasion a que el bajo descienda por terceras con las notas fundamentales de la armonia, de manera que los sonidos de la melodia toman alternativamente la significacion 1 11.5 6 V 3 I, El orden inverso no contradeciria el sentido cadencial na- ‘tural, por lo menos en menor (*T Ip °D), pero tambiin se presenta, aunque raramente ; pues Jas eadencias =n sat enor imitan en ka_mayoria de Jos casos In cadencia mayor y, por lo tanto, falta generalmente en ella la “D, EL final de la primera frase de la melodfa pudiera tam- ign seftalarse como verdadera modulacién a ta tonalidad de la dominante (f= S-D-T)5 pero como que no sélo vuelve la tonalidad principal, sino que al cabo de poeas notas pasamos a la tonalidad de la subdominante, es mucho mejor considerar el lar y ret sélo como ¢semicadencia preparada », La modulacién haci la menor de In tercera a la cuarta frase no es necesaria en absoluto : el paso de la melodia sobre el re se podia, también haber interpretado como semicadencia en sof ‘mayor. Hemos conseguico, pues, un campo mas ampli con esta manera més libre de armonizar: con el au- mento de posibilidades también aumentan las dificu tades y titubeos que toda eleceién supone. Asi, el discipulo empiece sin vacilar wr trabajo que no sobrepase sus fuerzas, Su instinto natural le sefialaré en casos. de duda ct verdadero camino a seguir, y, en ultima instancia, su oido sera pronto un juez al que no podré cengafiar, y el que le aconsejaré que otras maneras con- venientes tiene de poder hacerlo : Ejercicios 29-82 (Corales) ‘4 armonizar con los nuevos conocimientos adguiri 29. Goit des Himmels und der Erden, Scior del eieloy de la tierra.192 Amioxia ¥ noputactox 183 BR, Stoh’ ich bei meinem Gott. (Bstondo junto e Dios) 80. Ink dank dir, leber Herre, (Amato Sein, gracias fe sean datas) nicht Verlangen, oF i i tentacisn) YY ahora volvamos de nuevo a trabajar nuestras canciones populares. El discipulo notara pronto que Ja eancién popular admite mucho menos que el coral Ja introduccion de armonfas paralelas y de cambio de sensible, y que se mueve con prefereneia en los acordes puros de las tres funciones tonales. Tampoco. debe dejarse arrastrar a hacer una armonizacién complicada que pugne con su sentido, La naturaleza sencilla de tales armonias puras tiene un valor en alto grado edu cativo y aseguran el progreso,303 Bjercieios 88-86 (Canciones populares)*) 8) A 4 voces nota contra nota y by a1 vox con acompaiia: siento de piano, 88. Stohv’s (Arbob meine Baum, 7 te mt aotten.) 84, Froblocket.ihr Briider (Ategrave Kermanct) pomiecae. 85. Der Kvekuck auf dem Zaiine sass. (Bh euco estaba sentado en el seto) SSS FSS} @)_Bn Ingur de | capt sco otras Jodias adui expuestas, puede el dls- sre comazen,‘n to sua no May made ue 96, Will niemand singen, (Si nadie cantaycantaré yo.) AnOONIA ¥ opUEACION 135 Ejemplar donado Por Ia Institucién “Principe de Viana" de la Excma. Diputacién Foral de Navarra, a la Academia Municipal de Musica de Pamplona. —19. Ojeada sobre las posibles formaciones de disonancias Puesto que sélo hay dos clases de armonias y s6lo tres funciones de las mismas, podemos distinguir : I, Disonaneias de Ténica II, Disonancias de Subdominante | en mayor IIT. Disonancias de Dominante | IY, Disonancias de Ténica YY. Disonaneias de Subdominante } en menor ‘VI. Disonancias de Dominante | Seqiin la clase de alteracién de la consonancia del acorde, podemos distinguir las disonancias que se for- ‘man por: 4) Afiadir’ sonidos disonantes al acorde completo (complementarias) ; b) Retardar los acordes por medio de sonidos. ex- trafios (relardos) ; ©) Movimiento contrario de sonidos de acordes per sonidos extrarios (notas de paso y de ¢lisién) : 4 Cambios eromiticos en los sonidos de los acordes (notas alteradas). Estas cuatro clases de formaciones de disonancias pueden aparecer combinadas de manera variada en cada una de Jas armonias de 1a primera dlasificacién, Presentamos aqui ordenadas, por lo menos, las mas importantes : ARMoxIA ¥ MoDULACION 137 A. Tonalidad mayor (2o mayor) a, Acorde de T con notas adicionales.*) simplificado Ib. Retardos dentro de 1a ténica**) (todos los y # pueden tambien faltar.) cies PAM 28 4 3 45 6S G)_Dijimos que ta Ldnien no puede tener notas carateritiens conflementarias. ‘Todas esta tarmaciones ay que adatas Somp casuales; do manera como ol hublecen tenfdo haga Portia ‘ae marcha Sends ox). reseniaemos ena ung de fales Reoraee st Te! consiene, sin ningtna clade de preparacion, Dor elemplo, cuando sosticne el acorde de da mayor yo anade iin na tee enim, cone 36 Hee Alec que ce trata de wat retardo ni de wna nota de paso. La Logica Steal conductrd tales acoraes camo sh extileran prepares ios sonidos disonantes que entran 0 pasan de Yargo. aC Nios tne te Fesueven cl retard presenta en otra vor junto con el retaro, se origoan tna sere Reacamdes muewos qa son aun ms signiicetives. SSS[| GRR reciente carecoane neice creat tae 138 uco nieacans (Js ugh ae 3 elo ue 4 A BAL UR 92 eAUoueae eo Aut) Bi Tea Oa hg ela ea PENMAN The 40 (4 Gane ee ie ca We 4) 5 BRE A le, Notas de paso desde la Ténica ’ ' + > CHomemge Ss 4a 48 7 4 8 a ow AnwoNia ¥ MODULAGIEN me ‘ 2 roe. Id. Acordes alterados de ténica: (tambien a 4 voces con la forma pura deta nota alteraéa) Se Gt Se pats || By ba 4s sho ae Te. (Combinaciones de Ta. con 1b): 5 toe ete ui 34 Boa Ba & 8 a 8 56140 Huo ROR. 1f (Combinacién de {a.com 10): aay aly gs o< 5 ecg aeclee agreg, ata ead ‘th.(Combimaciones de Ia.con Ib.y Ia): = en 0S: Sv SUE gv gM gute Anwosis ¥ MODULAGON 1b, Retardos en 1a armouia de la enst:4 5 60)5 2 1 48 2* 3 esiiet 2 1 IV Vv on I Wyte ay We Oy ARS Ppl ae ae es hg oops ete bly Pes Woh Fm ! We Whe aot lo, Notas de paso desde 12 °S: 1 Sh de ak a oan ae mn om fh mw vv vv1088. a fomevn gee Yn Sah A er vi guile vn sem Ila. Acorde de dominante con notas adicionales. b > yD) pe De pe De IMTb, Retardos en ta armonia de 1a snowonia ¥ sonunacios 1 5 40> 97 40> g> 8 97 10> 9 pues i798 7 P8748 17 i 6 6 5 6 5 OB 5 6 | ca aynAs aaa a2 le. Formas alteradas de la dominante: ‘con septima: s Be G4 BF Dix DE Die DE IIId. Combinaciones:144 auao muaaxss Sees a B, Tonalidad menor (Za menor) tos, IVa. Acorde de ténica con notas aaiclonakes simpliticado: » mer 2 tiv mut visv IveNy AnwoNtA ¥ MonULACIOS 45 1 ty aH ae AONE 1 (al voivom mot &k att ive H 1V4, Formas alteradas de la” wove We PP Xe va 1Ve. Combinaciones: Met. @he 1 Wom vie v 1 ay vir ove ve ve vie vir 080. ‘Va. Acorde de °S con notes adivionales. fe Par ty) it me iene t Voi eam we vovied Vo vile vit eS wea Wey VieV uct 1 Won Wed vievir ww vie ot VirVIL virevur ve Vv vie Vv ()__Véase Ia observacion en In pligina 187. ae eee vn hn io 48... surge Six Sm gonlosy| gix gine Yb, Retardos dentro de la °S: uta ar vom om om Ww v 10, Rurscaen + Armonia y modulacion. 265-266ua AnwoNtAv MoDULAGIOS if voy ner 2¢) 0 om om IV ar DY VRE, Wy mer a ve vive wou Mut Viva IV mt Yo ov> vit i vir aS aS a | ‘Via, Notas adicionales y retardos en in°D: aera) 1 ma VIF ( rom vv ev mm ; car - SS a pv pwlpp a] even om a 1 VIFV ‘Vo. Notas de paso desde 1a 4 yw me mat wom 12h iv Vv Vr wom tome vein Wem ve ov Va. Cambios eromaticos en 1a °S: ae (con séptima inferior) Vib, Notas de paso, alteraciones y combinaciones en Ia®D: iis ve Tea? vor ime ie ve ve ve vin Ve vil Vil Vit vit ‘Ve, Oteas combinaciones: e922 pe eyy viev Im m1 VE VIE Vath, ee aT: VIE 1 8 NT i a ee hea cocesarean usetiny an chance isu dun alee LL nae eaieay ae ok 148 tonalidad, son posibles casi todas las combinaciones de tres y cuatro sonidos, de los doce del sistema temperado (algunos hasta pueden escribirse de diversas maneras). Seria, empero, una gran falla no observar la teorta de la fonatidad concreta, ta teorla de la armonta basada en la escala tonal: tos tres acordes de ténica, dominante y subdominante ; preeisamente conviene hacer 0 contrario, reforzar nuestra conviecién dirigiendo la mirada hacia las inagotables posibilidades de la figuracién libre melédica, y que sélo se obtiene partiendo de una base sélida para avanzar con paso seguro en esta in- mensidad de formaciones vacilantes. Es necesario y recomendable pasar revista una o ifs veces a todas las postbilidades (ya que hasta ahora s6lo hemos ensefiado las més. usuales), empleardo diversas tonalidades, no solamente para trabajar las poco usadas, sino para libertar la mirada y abrir ca- ‘mino a la fantasia, El resultado es que, dentro de una20. Las marchas de la armonia Antes de examinar y continuar desarrollando el sentido légico de las sucesiones armonieas, el que hemos reforzado con los ejercicios dle armonizacién de melo- fing dadas anteriores, y pasemos @ la invencién de pe- quenos trozos musicales, tenemos que desbastar, por lo menos en sus lineas principales, el terreno de Ia modu lacion, para no dejar demasiado a a casualidad los ‘caminos y maneras de cambiar In tonalidad en ensayos propios de la composicion, Mientras teniamos melodias dadas con un contenido armonico bien definido, no era grande este peligro; pero en el momento que ha de ‘erear In propia fantasia una melodia, no se puede pres- cindiv de una guia segura, Una tal guia, en el mar finito de las posibilidades, da primeramente claridad siste 4 Ja esencia de Ia modulacién y al recono- cimiento dle dependencia de Tos mismos prineipios que dominan la armonia en limites estrechisimos, y, por fin hace comprender Ins reglas det ritmo, las cuales 0 denan la construccién formal y tienen una gran influencia sobre el efecto de la armonta. Por modulacion comprendemos el cambio de tona~ lidad, el cambio de significado de ta ténica, el abandeno Amsonta_Y MonuLctox 151 cfectivo de la fonalidad. Claro es que al conseguir una nueva t6nica, al mismo tiempo también todas las dems armonias han de cambiar su significacién, porque la significacién de una armonfa depende de su posicién respecto a la ténica. Distinguimos modulacion y mo- dulacién pasajera, entendiendo que la dltima es una desviacion de la tonalidad principal, de tal manera que sera necesario un efecto cadencial dentro de la nueva tonalidad para completar la modulacién ; 0, dicho en otros términos : Modulacién pasajera es una jluctuacién hacia una nueva tonalidad, y modulacién es la afirmacién en ta ‘misma por medio de un final. Hay que distinguir entre la verdadera modulacién y los saltos a otra tonalidad, esto es, hacer que con- ‘rasten diferentes tonalidades sin transicion alguna 6, dicho mis brevemente, sin modulaciones pasajeras. Estas tienen lugar si se termina completamente en una tonalidad y se empieza un nuevo periodo en una nueva, tonalidad. El salto de una tonalidad a otra es la manera, des, y se emplea muy freenentemente ; casi son indispensables en las obras grandes, formadas de varias partes independientes (tiempos), esto es, los tiempos centrales de las sowalas, sinfonias, ete., acostumbran a estar escritos en otra tonalidad que In parte del principio o del final, y regularmente les falta la modulacién transitoria (excep- ‘ciones solamente confirman la regla). Los saltos de una tonalidad a otra son algo usual en las piezas que no tienen parte de desarrollo y poco trabajo tematico, pues| | | 152 " cen hacer transiciones al Megar un contra sticede, en especial, entre toda clase de miisica bailabl, marchas, ete., y en aquellas piezas (liticas) de carécter de lied que actualmente han sustituido en muchas porciones a estas piezas de caricter (fantasias, capri hos, canciones sin palabras, bagatelas, piezas infanti- les, Novelleten, ete,). El salto de una a otra tonalidad renuncia a los efectos estéticos importantisimos de fos cambios de significado de la armonia, y al cambio te Juncién tonal de las mismas; pero, por otra parte, se ‘obtienen efectos importantes de contraste. Asi como todos los acordes guardan una estrecha relacién funcionel con el acorde principal de tonica, y cada nuevo acorde, que sucede a éste aunque diferente, acaso insélito en si mismo aclara su significacion por la relacién que guarde con aquel, asi también toda tonalidad extraiia que se introduce en el contexto arménico, adquiere su significacion y unidad de concepto con relaci6n al lugar {que ocupa respecto de 1a tonalidad principal. Asi, pues, no es de extrafiar que st limiten las modulaciones por salto a situar tonalidades cuyas tonieas guarden entre si estrecha relacién, es decir, que sean de tal modo proximas que ni la una ni la otra hayan menester para sui trdnsito de armonfas intermedias. Empero, la sig- nificacién especial que tiene el parentesco de terceras hace posible Ia comprension, por ejemplo, dentro de la tonalidad de do mayor el acérde de ta menor como armonia paralela de la toniea 0 como armonia de can- dio de sensible de la subdominante, esto es, como una anwowia ¥ stopunaci6x 158 forma secundaria de consonancia aparente de uno a otro acorde principal, porque con esto se facilita bastante y simplifcan series ms largas de armonias ba- sadas en las tres funciones de ténica, subdominante y dominante, Es imposible, no obstante, esta interpreta tid de las grmonias secundarias cuando no apareeen como armonias aparentes, aisladas, sino como ténicas independientes en compania desus dominantes. La nueva tonien que empieza por medio de un salto de tonelidad no tiene ninguna clase de relacién melédiea eon la rntesion, y su efecto es puramente atménic. Se inter preta como armonia independiente y se la juzga en rel cién con la armonia principal dela tonalidad principal. ‘Para In cortay definitiva afinmacidn del parentesco de los acordes entre st necesitamos una terminologia clara, la cual falta en los métodos de armonia antiguos. La escuela antigua tiene por base la escala, y cla- sition los acordes que son posibls de formar sobre ella segin su modalidad, por ejemplo : el acorde de fa menor en do mayor es el acorde menor sobre el sexto grado de Ia escala de do mayor, pero el acorde de lab mayor seria cl acorde mayor sobre el sexto grado rebajado @) fein la desigaacidn usual (@l-namero grande indica ‘acorde mayor, y el pequefio menor; un b 0 un ¢ junto al numero, indica un cambio ¢romatico del grado) : A) Spain arate 8 en ont et] eed ttt fuln wmtmunjwl ow oS14 HUGO _RIEMANN vweietv vel vel vn vn whiv] y(v] wl wv) val wt ww El cero al lado del namero pequefio indica aqui et Ia- mado acorde «disminufdo», el cual se forma de dos ‘terceras menores, esto es, la formacion que conocims ‘como acorde de séptima incompleta (sin primera) (J, 8%), El acorde aumentado que se forma con dos ter ceras mayores y que se origina por la clevacién de Ja quinta del acorde mayor o por la disminucién de la nota fundamental en el acorde menor (D8*, TY™, ete.) ‘es designado, segin la manera ideada por Gottfried Weber, por + 6 | junto al nimero grande : Bn Ze menor: En Do mayor: = petty tee Wt Ive Vt VI ate, snwoxia ¥ soprActON 155 Esta forma de designar no es bastante clara porque, fa veces, también sucesiones de armonias seneillas pa- reeen mas complicadas que otras que lo son_menos. La transicién del acorde de do mayor al acorde de faly mayor, siguiendo esta manera de cifrar, tendriamos que designarla ast: en do mayor como: 1-VIp. en do menor como: 1-VI, en fa menor como: VIII, esto es, en nlingiin caso apareceria el acorde como algo facil de interpretar, porque do mayor tiene que rebajar cl sexto grado para poder aleanzar Ia base para el corde, mientras que do menor tendria que eambiar la ‘modalidad del acorde ténico. Solo en fa menor son idénticas ambas armonias, pero refiriéndose al acorde de fa menor. Adoptaremos, por lo tanto, Ia designacion que empled el autor en su primer besquejo det estudio de la armonia : Skizze einer neuen Methode der Harmo- nielehre (1880). En ella se indican Jas marchas armé- nicas segin el parentesco entre sus primeros grads, a ‘Marelias — son series de armonias del mismo modo (ambos mayores 0 menores), Cambios = son series de armonias de modo contrario @l primero mayor y el segundo menor, 0 vieeversa). Segin estén separados los sonidos principales de los acordes entre si uma quinta o una tercera, se aman Jas sucesiones de armonias marchas de quinta o de tereera, respectivamente cambios de quinta 0 de ter-cera, Puesto que desde cada sonido se puede formar un intervalo hacia In parte superior o inferior, por ejemplo, desde do, la quinta es sol hacia la parte superior y fa hacia la parte inferior, logramos, pues, una nueva designacion suplementaria que depende de si la mareha es directa © contraria desde Ia primera nota de partida ; esto es, desde do mayor el sol es la quinta directa, fa la contraquinta, mi la tercera directa y lap la contratercera. Por esto hay siempre cuatro sucesiones arménieas en las cuales las distancias de sus sonidos principales (primeros) siempre son los mistnes : @) Marcha direeta de. .. (igual modalidad ; la marcha’ a la primera del segundo acorde es directa) ; >) Contramarcha.... (igual modalidad ; la_marcha es en sentido contratio) ; 6) Cambio (directo) de... (cambio de modo; la marcha es sencilla) ; @) Contracambio.. cambio de modo; la marcha es contraria). Las cuatro clases de sucesiones arménieas en las que el intervalo de los sonidos principales es una quinta, son : 1. Marcha de quinta directa, por ejemplo: dot - sol 0 °mi- “la (T -D 5 °T-°S la primera del segundo acorde es la quinta del primero); Marcha de contraquinta, por ejemplo: do* = fact 0 °mi~°si (T-S; “TD la primera det segundo acorde no corresponde al_ primero) 3. Cambio de quinta directa, por ejemplo: do* - ssl 0 ‘mic lat (S-°S; *D-D4); 4. Cambio de contrajuinta, por ejemplo: do -*Ja En las cuatro siguientes sucesiones arménicas las primeras estan a distancia de una tercera (mayor) (marchas de tercera) + 5. Marcha de tercera directa, por ejemplo: do - mit; °mi-°do (Tp-°S ; °Tp-D+; la primera del segundo acorde es la tervera del primero) ; 6. Marcha de contratercera, por ejemplo : do* - lapt, °mi-*sol (P-°Sp; T-Dpt; la p mera del segundo acorde es extraiia al primero) ; 7. Cambio de tercera (directa), por ejemplo : dot - smi o %mi- dot (T~Tp 3 “L-°Tp) 5 8. Cambio de contratercera, por ejemplo: do¥- “laly 0 mi? sol (D~ (S)Tp 5 °S-(D) Tp). Las formulas dadas aqui en signifi funeional sefialan Ios casos més sencillos, tal como pueden aparecer estas marchas en la armonia tonal. Las marchas de tercera menor hay que imagindrselas ‘como marchas de sexta, para saber distinguir bien entre directo y contrari (entonees en mayor es directa Ia mareha que sube) : 9. Marcha directa de tercera menor, por ejemplo: do+ -la* 0 °mi-°sol (Sp~°S; *Dp-D+); 10. Marcha de contralercera menor, por ejempla : do+ -mipt 0 °mi-*dog (T-°Tp; T-+Tp);Cambio (directo) de tercera menor, por ejemplo: do ‘lao mi- sot (L=Sp3 *T- Dp); Cambio de contratercera menor, por ejemp'o do* = °milp 0 “mi - do ¥ (E CS)°Tp s “T(DY* TP). Por combinacién de dos marehas de quinta en la misma direccién (por ejemplo : do [sol] 1) tiene lugar Ja marcha de doble quinta, Hamada mas seneillamente (estrechando una octava el intervalo) marcha de fono entero, cuyas cuatro formas son : 13. Marcha directa de tono entero, por ejemplo dot - ret 0 °mire (S-D; °“D-*S); 1. Contramarcha de tono entero, por ejemplo: dot -sibt 0 °mi-°jat (D-S3 °S-"D)s 15. Cambio (directo) de (ono entero, por ejemplo: dot ~*re 0 °mi- ret (T=D87;* -SHI* NB.); 16. Cambio contrario de ono entero, por ejemplo : dot -°si 0 °*mi-fagt (D- (S) *S; °S- (D)D). Por combinacién de la marcha de tereera y Ia marcha de quinta en Ia misma direecién (por ejemplo, do {sol} si), tiene Ingar la marcha de sensible que da Jas cuatro sucesiones arménicas siguientes 17. Marcha directa de sensible, por ejemplo: dot - sit o°?mi -°fa (Sp-D; Dp-°S); 18. Marcha de contrasensible, por ejemplo: do+ - rept o *mi-°re (T~%5 “T- 2D); Cambio (directo) de sensible, por ejemplo : do - *si 0 °mi- fat (T-Dp; °Sp)s Contracambio de sensible, por ejemplo: dot - rep 0 *mi-regt (T~°S (8); °T-(D) BD). __ Avrora. ¥ women ctx Con esto hemos Megadlo casi a los limites dela comprension ; es facil observar que los contracambios son en todas partes los mds diffcites de comprender, mientras que los cambios directos son siempre mas facilmente explicables que las marchas ditectas y con- trarias. Esto proviene de que en los cambios directos el acorde contratio se aeerea a Ia armonia principal y da en parte hasta sonidos idénticos : mib Cambio de quinta : do”? sot mi Cambio de tercera : la do mi sol Cambio de tereera menor: do mi sol re fa la Cambio de tono entero: do mi sil sip re Cambio de sensible: do mi sol st Pero, en cambio, el contracambio . .. conduce siempre aun terreno muy diferente de Ia representacion tonal; ambos acordes no se funden, sino que entran en contraste : Cambio de contraquinta: sip rep fa... do mi sol Cambio de contratercera : rep fab lab .. do mi sal Cambio de contratercera menor: lab do} mip. domi solCambio de contratono entero : mip sol sip Cambio de contrasensible : sol sibp re = Todos los contracambios @unque no en Ie misma medida), todas las contramarchas, conducen en mayor, de la regién de los sostenidos a la regién de los bemoles; en menor, de la region de los bemoles a la. regién de los sostenidos, y son por esto facilmente comprensibles. ‘Téngase, pues, presente que: las marchas hacta fos sostenidos en mayor son marchas directas, ¥ en menor tas marchas hacia los bemoles también son directas, Designemos ain algunas posibles marchas arné- nicas ; primero la marcha de tritono, que tiene lugar por ccmbinacién de dos marchas de quinta y una marcha de tercera (por ejemplo : do {sol .. re ..] fa (marcha de cuarta aumentada). 21. Marcha directa de tritono, por ejemplo: dot - fayt resp. *mi-‘sih ($-D; B-°S) ‘Marcha de contratrifono, por ejemplo: de+ - sollyt resp. °mi- “lag (D- 85 *S-B)i Cambio de trifono, por ejemplo: dot ‘Jat resp. “mi-sipt (S-Dp; °D-*Sp); Cambio de contratritono, por ejemplo: do - sol p resp. °mi - la f+] (incomprensible). En las marehas de doble tercera (marchas de quinta aumentada) es solamente comprensible el eambio de doble tereera : : 161 25. Cambio de dobte tercera, por ejemplo: do* - “sol resp. °mi-la* (Ep -Dp; Tp ~°Sp) mientras no es rare que aparezean cromaticamente combi marchas arménicas ‘eon tina marcha de tereera mayor y de una tercera menor (por ejemplo : do f-mi-] do§): 26. Marcha eromitica directa, por ejemplo: doi - do g, resp. *mi - °mib (S-(D) Ds B -(°S) °) Marcha cromatica contrarta, por ejemplo : dot ~ dope 0 *mi-"mig (D)[D]- Ss CS) [3 28. Cambio cronitieo, por ejemplo: dot - "do, resp. mimi (S~ Bs °D-)s. En todo caso es tambien comprensibile el Cambio de sequnda aumentarta, por ejemplo: dot ~°re 8, 0 °ini-rebt "Tp - Bs Tp= a). Por ultimo, presentaremos la mis ficilmente comprensible de todas las marchas, que es la unién de una armo- hia eon su contraarmonia, 0 sea el contracambio, en el cual ef sonido principal s ot mismo : 30. oniracambio, por ejemplo : do* -"dn, resp. °mimi? (T-°8; TP -D). Las designaciones funeionales colocadas entre pa- réntesis, afiadidas a los movimientos aislados de las voces, descubren el mismo espiritu de los conceptos de toniea, subdominante y dominante; asi como en los tiltimos y mas dificiles de comprensién, por no modular, Incluso puede decirse que las marchas que sin 11, Hirata + Armonia y modulieion. 205-266102 ‘van nouMaNe ‘modular no son comprensibles, no se deben emplear tampoco para la modulacién. todas las mar ynnerew 87. Buscar los enlaces normales & chas aqui demostradas armonizindolos a cuatro voces, No sols- mente en do mayor y ta menor, sino también en otras tonalidaaes, 21. Tonalidades afines El excelente efecto de los saltos de tonalidad a las omalidades directas, de contraarmonia, de tercera y tercera menor, se explica por ser afines en primer grado con los acordes de tercera y tercera menor, semejante a lo que sucede con los acordes de quinta, Las tonalidades que se emplean en los saltos de tonalidades, bien para los periodos intermedios en las obras cielicas, en los trios, 0 en los perfodos en forma de baile o de can- cones, son: A) La tonalidad de Ja armonia de la quinta directa (D de la °S mayor en a tonalidad menor, por ejemplo : do mayor - sal mayor ; la menor {°mi] ~ re menor [°la)). B) La tonalidad de la armonia de Ja contraquinta (S de la °D mayor en menor, por ejemplo: do mayor fa mayor: la menor mi] mi menor {°si). ©) La tonalidad de la armonfa del contracambio €S de Ja D+ mayor en menor, por ejemplo: do mayor - fa menor [%do]; la menor |°mi] = mi mayor).164 Wao RIEIANN 1D) La tonalidad del cambio de quinta (ou variante es: la °T de In tonalidad mayor, Ia +T de la tonalidad menor, por ejemplo: do mayor- do menor {%50l] ; la menor [mil -la mayor). E) La tonalidad del cambio de tercera (lonatitad relalioa [paralela : la Tp de la tonalidad mayor, | “rp de la tonalidad menor, por ejemplo: do mayor=la menor {%mil; la menor |*mil-do } mayo). \ F) La tonalidad del cambio de sensible (tonalidiad relativa de la D de la tonalidad mayor, tonalidad relativa de la °S de Ja tonalidad menor, por ejemplo: do mayor-mi menor [%si]; la menor |°mi]~ fa mayor). G) La tonalidad de la armonia de la tercera directa (D del tono relativo mayor, °S del tono relative menor, por ejemplo: de mayor-mi mayor ; la ‘menor {°mi]- fa menor [“do}. Hy La tonalidad de la armonia de Ia contratercera (tono relative de Ia °S en mayor, tono relative de la D+ en menor, por ejemplo: do mayor - Jaly mayor ; ta nrenor \?mil - do menor {°sol #))- 1) La tonalidad de Ia armonfa de la tercera menor directa, por ejemplo: do mayor-ta mayor ; ta menor {°mi]-do menor [°sol}). J) La tonalidad de la contraarmonia de tercera menor (variante del tono relativo, por ejemplo : do mayor mip mayor; ta menor {mil fay menor [do )). 165 Gierto mimero-de tonalidades para segundos tiem pos y trios, que igualmente obran por contraste tan pronto como se les reconoce, pero que precisamente se han de motivar en un sentido opuesto, son las que aleanzan la nueva ténica desde Ia anterior por medio de marchas semitonates, con o sin ligar notas sueltas, por ejemplo : do mayor=ta menor (mtb) 0 do menor (°s0l)- mi mayor : Aqui también, en los casos en que empieza el nuevo periodo en una posicién tonal y colorido completamente diferente del que termind el periodo anterior, el oido interpreta la postbilidad de las marchas semi- ionales de tas diferentes voces. Justamente, este hecho nos permite aclarar Ia esencia intima de los saltos de tonalidad : tanto aqui como alli es una especie de efecto cadencial, €1 eval conduce de la antigua tonalidad a la nueva ; si verdaderamente estd latente aiin la conciencia de la anterior tonalidad, al empezar un pertodo nuevo, enlonces se tiene que hacer un paso a la nueva tonalidad, desde Ia vieja, esto es, donde falta la verdadera modu- lacién el cambio de tonalidad toma el aspecto de ésta, naturalmente con tna especie de efeeto cadencial : por esto el ofdo rehusa algunos saltos de tonalidad ‘mente comprensibles, y acepta otros arménicamente més difieiles de comprender euando la melodia formaSee ee 160, Gq. RIEMANN, ‘un puente para la conduecion efectiva 0 posible de las diferentes yooes. Finalmente, vemos evaporarse el principio que di- ferencia entre el salto de tonalidad y Ia modulacion verdadera ; la tonica que termina se convierte en una dominante mas 0 menos disfrazada de Ia nueva téniee, ¥y tenemos que interpretar formaciones como las si- ‘guientes : Tan Sa > ei if si ‘a pesar de que esta fuera de duda ls entera comprenston de In marcha de tercera como tal. En realidad sgue la marcha de tercera a la tonalidad, solo que el ido procura comprender Ia antigua ténica desde la nueva Yonica alcanzada por la marcha de tercera, para saber sitio que le corresponde en un sentido semejante al yue vimos en tonalidades en que los acordes de tercera no s¢-mueven. Considerado asi, el salto de tonalidad aparece como Ja forma mas perturbada de la modulacién que Ia forma, artistica superior rechaza enérgicamente para Ia verdadera construccién, ante todo la forma de sonata (primer tiempo de la sonata). La verdadera modulecién Anwonta ¥ mopuLactow 167 busca en la conversién funcional de los acordes los efve- tos estiéticos mas hermosos, y encuentra su mas bonito trabajo el no tomarlas de repente, sino gradualmente: De esta manera tiene lugar una gran expectacién, euya solucion nos emociona. Enunctoto 98, Buscar las tonalidades afines, desde otras nalidades que no sean do mayor ni ta menor.22. Medios de modulacion Los medios para modular a Jas tonalidades deseadas son en realidad multiples ; utilizando diversos recursos mis o menos legitimos segiin los casos. Uno de los re ‘cursos més utilizados y preferidos es el de emplear en Ja modulacion aquellos acordes que pueden recabar por enarmonia diferentes significados; asi, por ejemplo, el acorde de séptima disminuida formado sélo por te ceras menores, el acorde de sexta aumentada, el acorde de cuaria y sexta, ete, Actarémoslo con algiin ejemplo : el acorde de sol f si re ja es ante todo una ®™, respect. $1%* que tiende a la menor mi) y ala mayors pero que puede resolver si se cambian enarménicamente todos o algunos de sus sonidos, en toda una serie de tonalidasles mayores y menores : a) BOT b) BOOT «BOT a am (YT Zamayor Domayor — Mibmayor Fatt mayor Zenenor —Domenor —-Mebmenor Pap menor gear OT Hease OT gi=agerorr Setbmayor ell spb mayo: sites OO ioe Eee ANONIA ¥ MODULACION 169, Adomis, cada uno de estos acordes de séptima dis- minaida sus voces puede hacer a ta vex marchas do semitono que engendren una segunda formacién de ‘gual clase, con lo eual este acorde al mismo tiempo s¢ convierte por su cambio de significado en subdominante por medio de cambios cromaticos (Sins). los que dan al siguiente acorde el valor de una representacién de dominante, es decir, dominante de I dominante (BP - TPP): » Esto nos da en seguida Ia posibilidad de ir a otras cua ‘tro tonalidades més, mayores 0 menores, y Ia nueva sucesion de un tereer acorde de séptima disminuida abre también el camino a las cuatro iiltimas tonalida- ‘des mayores 0 menores. posibles a gee pa age pH ‘Sot menor 5b menorEn realidad, se puede ir de cualguier ténica a otra tonica por medio de uno, dos 0 tres acordes de séptima disn:inuida (subiendo 0 bajando por medios tonos). Si de momento no se encuentra nada mejor, esto puede servir en cualquier easo para salit de un apuro, Ahora bien, este recurso, no apoyandose sobre el elreulo de qiintas, no muestra ninguna feliz invencion, ya que la transformacién de la ténica en dominante es un recurso pobre que més 0 menos dilatadamente puede ‘conduct a Ja tonalidad que se desea : Por ligica se prefiere Ia progresién por quintas a la ‘modulacién por medio de los acordes de séptima disminuida por el cambio de significado de sts enarménicos. La verdadera enarmonia engaita siempre mds 0 menos 1 ofdo ; alguna vez es posible emplearla con buen efecto, pero de ninguna manera en todos los casos. Completamente diferentes son los otros dos. re~ ‘cursos antes indicados ; el acorde de sexta aumentada yelde enarta y sexta, El intervalo de sexta aumen- fada coincide enarménicamente con el de séptima natural; toda séptima menor puede ser tan solo trans- Tormada en una sexta aumentada, y no en forma triple © cuddruple, como el acorde de séptima disminuida. La sexta sumentada que se convierte en séptima, es siempre tercera de Ia nueva armonia (7 ee [conversin enarménica en] 3): a. 2D bt 7 6 =oe vt =H vi e Do mayor Sémay. Domay. Mémayor Domayor fa mayor Me menor Za menor Aqui en a) se convierte Ia dominante antigua (sol sire fa) en acorde de novena menor incompleto sobre el do¥ con quinta disminuida (sin primera zo #22), esto es, en dominante de Ja dominante de la nueva tonalidad (igual significacidn tiene el nuevo acorde en b yc) © también —lo que es lo mismo— en subdominante menor con sexta y V alterada (elevada) en lugar dem ‘mi sol si | re); en 6) aparece aparentemente Ia séptima sobre In téniea, pero en realidad es la sexta aumentada; en o) se eleva Ia sexta directa en In subdomi- ante ; en los tres casos conservan las tres notas del acorde original su signifieacién por grados. Ninguno de éstos es transformado enarménicamente, La nota ero- mitiea en 0). se tefiere sélo al sonido complementaric disonante de la antigua armonia, el cual por Ia conver- sign funcional se convierte en tereera (la primera se convierte en quinta disminuida, Ja tercera se. convierte en séptima y la quinta se convierte en novena menor), Una sola ojeada basta para mostrar que esto se consi- gue ain més féciimente haciendo aparecer la nueva dominante en seguida con quinta justa y sin retarde (sin novena) : a » ° =F 3 D> tem Ss" ar 6 introduciendo 1 nuevo acorde sin ninguna clase de dudas y sin tonos alterados como subdominante de le mueya tonalidad : i trang chelate pris 25m 23m) Sse AnwoNiA ¥ Momunacion 173 Aungue no se pueda afirmar que esta forma sea preferible a aquélla, es mera mania encapricharse con el acorde de sexta aumentada y no to recomendamos ‘para su uso continuo ; esta manera silo puede ser buena, como un medio entre otros. Los tres ejemplos conducen en seguida al acorde de dominante con euarta y sevla de la nueva tonalidad (D{> respect. D3). Utilizar el acorde de cuarta y sexta sobre un tiempo grave es un medio excelente para preparar un acorte de ténica, porgue él nos sefala prevta- mente (a nueva (énica en forma de consonancia aparente, pues él solo no tiene fuerza determinativa suficiente, Y aunque pueda conducirnos més all, siempre dejard tun vacto fatal si su entrada no estd bien preparada. Arriba en a) b) y ¢) es el acorde de sexta aumentada, un disfraz de 1a dominante, de Ia dominante aquella que sigue en forma de acorde mayor o menor de cuarta y sexta (do? leva a fai), jai a sil), si? a mi), © un disfraz de la subdominante que pertenece a cla (iv fai, mivE si’, Lat —mit), La répliea «acorde de enarta y sexta» tiene valor y significacion, solo como un recurso en Ia necesidad ; como punto de partida al estudio racional de la modulacién tampoco serviri esta formacién. Mis bien en un sentido mucho ‘més amplio no se debe perder de vista la verdadera esencia de la modulacion, que es la posibilidad del cambio de signifteactén de todas las armontas en el sentido de una funcién a otra; con esto se. logra un dominio mas libre del sistema de la modulacién.23, Conversién funcional de Ia tonica en mayor El acorde de do mayor puede aparecer en lugar de toniea — de do mayor — también : 1. como subdominante de sol mayor ; 2, como dominante de fa mayor 0 menor s 3. como acorde mayor de Ia sexta dorica (S!!*) en sol menor s 4. como *Tp 0 B en la menor, 5. como *Sp 0 # en mi menor; 6 como *Dp en re menor 5 7. como acorde de la sexta napolitana () en si menor y mayor + como cambio de sensible de la Sp en re mayors como una variante de una armonia de ex dencia evitada en mi mayor (2); 10, como armonia de cambio o de paso en diferentes Lonalidades (por ejemplo: D§z en mi mayor, como D43 en sol jy mayor), La euestion es ahora saber e6mo conseguir de una manera logica el cambio de significacién del acorde de do mayor en uno u otro sentido. ee Anwonta v mopunactos 115 En la pagina 77 ya dijimos que la armonia de subdominante se caracteriza especialmente afiadiéndole tuna sexta (que viene a ser Ia quinta de la dominante). Esta subdominante prepara Ia dominante que de cos tumbre le sigue al hacer Ia eadencia. Sabemos también que esta forma aparece como consonancia aparente dejando fuera la quinta (Sp). Por esto sera un buen ‘medio preparar el cambio de significacién de la toniea a la subdominante, que es Ia modulacién hacia Ia tonalidad de Ia dominante, si se le aftade a la ténica la sexta o también se escoge la forma de consonancia aparente (acorde de Ia menor en lugar del acorde de do mayor) ‘Tengamos presente que la tonalidad de sol ‘mayor tiene en forma de escala el sonido fay en lugar de fa, y se comprendera la futura posicién del acorde i escogemos In cuarla aumentada fa en Ingar de fa para figuraciones eventuales (adorno del mi o del sol, paso de mi a sol, 0 al contraric). ‘Vimos en la pAgina 129 que todas las armonias, tam= ign Tas aparentes, son preparadas o adornadas por sus dominantes especiales (como si ellas mismas tuvieran significacién de tonica) y que por esto resaltan mis. Un acorde que ha de sufrir una conversién funcional y que ha de decidir Ia modulacién, necesita que se haga resaltar ; por esto adornatemos 0 cambiaremos el signi- fiendo del acorde de do mayor, que se presenta como acorde de fa menor, con el acorde de mi mayor, sin impedir su conversién funcional hacia la subdominante {de sol mayor. Nos serviremos para este Primer caso de conyersién funcional de las siguientes formulasee cities 176 veo uN ww. @ * EN salen aso rua CON Ses las cuales no pretenden otra cosa que conducirnos de Ta cadencia regular de Ia tonalidad de do mayor dot ~ fa sof - do ala de sol mayor sot = dot re? sol de manera que el pensamiento desarrolla un proceso que se expresa mis sencillamente por la formula : ot. (fa? .. soF .. dot ae 6 sencillamente: T = stp Gol) .. do¥ .. re? .. sot No hay que fijarse en lo que antecede a ta tonalidad de do mayor ni en lo que sigue a ta tonatidad de sol mayer, porque el movimiento dentro de do mayor puede utilizar, y habré utilizado antes, otras posibilidades y otros me- ‘ios comunes a do y sol mayor. La siguiente terminacion de la eadencia en sol mayor evitari emplear Jas forma- iones que puedan conducir otra ver. a do mayor, ha- iendo que predomine la parte dominante de sol, y 10 a de Ia subdominante, 0 quiza pasar atin més alla de la dominante, por ejemplo, por cambios eromaticos de la subdominante nueva do® a la segunda dominante ta? (elevando el do a do¥). Esto nos da al mismo tiempo um nuevo medio seguro de quitar Ia significacién de t6nica al do* y prestarla al sot+, Podemos convertir cen seguida la téniea do, en segunda dominante de la tonalidad deseada de sol mayor, elevando su fundamental : a se Noninv Oto rte te bn 1 Depende del contenido ritmico el que la ténica de sol mayor sea una verdadera modulacién, 0 s6lo una modulacién pasajera ; cuando se llega a la nueva toniea con un valor altamente cadencial, esto es, uno que cierra un fragmento mayor de melodia (compas octavo, do Io cual hablaremos luego), entonces la modulacién ser completa, aun cuando en un siguiente periodo vuelva hacia atris, Segundo caso. El acorde de do mayor es dominante en fa mayor y menor ; el mejor medio de datle significado de dominante, si antes era ténica, es aftadirle la séptima menor (si), que corresponde tanto a la fundamental de la subdominante en fa mayor como en fa menor. Desgraciadamente, forma como sabemos usualmente, la dominante el pentiltimo miembro de la cadencia, Si contrastamos las dos cadencias, la de do mayor y ja mayor, ¥ nos imaginamos la transicién claramente : 42, Riesana : Armonit y modulactén, 265-208eee cee 178 yao EAN do¥ .. (Ja .. sol .. do¥) leases | (at. sip®..) dot. fat entonces termina rapidamente la cadencia que surge de Ia modulacion dot .. do’... fa, es decir, T..7= DIT sin ningiin efecto de subdominante, falténdole asi el clomento mis potente. Esto se puede emplear quizh ‘cuando se retrocede a In tonalidad inicial, por ejemplo, ‘ise ha hecho Ja modulacion a Ja dominante y desde ésta se efeectiia directamente Ia eadencia hacia la tinica antigua ; pero, en cambio, no vale esto para una modulacién pronunciada hacia Ia subdominante, Se re- comienda, pues, buscar a subdominante de la nueva tonalidad, esto es, introducir el acorde en sifp mayer, 6 también el acorde de sof menor (forma de consonancia aparente de sip) visiblemente poniendo delante su dominante (fe?, respectivamente re?), Aqui se puede usar muy bien como intermediario cl acorde de do mayer, ien que conduzea direetamente al acorde de fa mayor con séptima (fe), 0 se presente alterado con mip © lugar de mi (37) como subdominante paralela del acorde deseado de sify mayor, © también como acorde de sexta Aérica (SUL de sol menor) : AIoNtA ¥ onuLacios 179 Asi reciben las tres eadencias i Pret So a aR an Tua Tercer caso. Cambiar ta significacién de ta t6ni one rnd magn testa dra (S*} no an curso casual, como aqui en el tereer caso, sino término dle I modulacion; entonces, para hacerlo més comprensible, es recomendable apoyar eon medios figura- liyos, por ejemplo, un sip de paso, o volverse tanto como sea posible hacia Ia subdominante : 8. Teen oer Pie = T Cun thy T Sii 0 si¥2)— mid Tr ier ei tds206 Mvea nnn 28. Conversion funcional de la dominante menor La dominante menor en fa menor (°si) puede ser cconvertida : 1, Em Ia toniea (de mi menor) ; 2. Een Ia subdominante (de si menor 0 si mayor); = 3. Em acorde de la tereera frigia (de ta mayor); 4, En Dp o # en Ia tonalidad paralela (de do mayor) ; 5. En Tp 0 en Ia dominante de a paralela (de ‘sol mayor) ; 6, Em Sp en re mayor 0 en acorde menor de ta sexta dorica (siit'e) de re menor 7, Bn acorde de la cuarta lidia (B de fa mayor 10: © menor) ; 8. En armonia de cadeneia evitada de sol menor ; == 9. En la armonia de cambio de re menor y fa menor. Te iro pier TA (8h Dees CRT 4. mi — Mi — a — oh Te a ein ce maiatear noe »yao WEManx er (*D < Sen cepraretsn Ibu, seen oes (iat ety 2% Omi —% (04a [si‘]) — er Du * Dd eek ie La homogeneldad de los medios modulantes entre estas dos tonalidades es tanta que representa un obs- téculo para su diferenciacién, pues el cambio de ta ‘mayor en menor s6lo se hace claramente manifiesto en el acorde final : Anna ¥ NoDuLAGION 5. Omi — sj —(1a"" — mi? — mi) tao) — 18 — do — re? — sol? r oT °D eT pigystiuatDue---m 6. mi — eG) — (lait — mi? — Omi) Ruraean + Armonia y modulaston, 263-268,wm. ). Conversién funcional de la subdominante menor r i La subdominante de la menor (*la) puede cambiar er op 1a 3. NB. f r oe pre eran 5h on Eyencreto 44. Libre imitacién de las modiaciones. =ttp oe DE A oT ‘su signifieado : En toniea (de re menor) ; Kn dominante menor (de sol menor) ; En acorde de la tercera frigia (D8 (de sol menor) : En Sp de la tonalidad paralela (do mayor), respect. en acorde menor de Ia sexta dériea en su variante (do menor) ; En Tp 0 $ en la tonalidad de la subdominante paralela (fa mayor) ; En # 0 Dp de sip mayor; En acorde de la euarta lidia (2 de mi p mayor, ‘mi menor) ; En cadencia evitada de fa menot) ; En armonfa de cambio de mil menor y dof ‘menor. 2212 (UG0 MIBMANN AnutoxIA ¥ Moneractox 213 4 or *Dos sea are pt soon Evmnetcio 45, ‘Trabajar los ejemplos dl § 29. 30. Conversion funcional de la dominante mayor en menor La dominante mayor del tono de fa menor (mi*, puede convertirse : En toniea (le mi mayor) En subdominante (en si mayor): En acorde den sexta ddriea (S!!* de sé menor), En °Tp 0 D de dog menor En # 0 °Sp de sol menor: En °Dp de fag menor ; En acorde de la sexta napolitatia (S) de reg ‘mayor © menor, respeetivamente, con cambios. enarménicos de mip mayor ¥ menor; En armonia de eadencia evitada de sol mayor lay mayor) ; En armonia de cambio de fa mayor en ref mayor (mip mayor) En dominante de la variante de ta mayor,216 muao nurses Anwoxta ¥ wopuLAciox 207 ee 3H Bae ae e 2 ‘i =p sv DP ek OT =rsm pt 2 9 2. emi Ba) — 1a Sate i? 0 mi) (ore) =. gott"# — ret” — ret i) T sm $Y ene Det 4, omi— fla" it — emi (soit. ¥! — dos" — golt? — sotjempre se demuestra dle nuevo que la modulacién hacia Ia variante si no hace rodeos, no se nota como modulacién, de manera que st. nombre de + variante » es justo, Este es el tinico cambio de modalidad que no necesita el signo (=) de conversién funcional. Eumneteto 46, Practicar las modulaciones. enseBadas,31. Conversién funcional de Ia armonia relativa y de la armonia de cambio de sensible Se abren un gran mimero de caminos para la mo- dulacién haciendo 1a conversion funcional de las armonias secundarias. Por no tener sitio suficiente no pondremos ejemplos de todos, pero no podemos pres indir de enseiar por Jo menos las formulas que originan la unién de las eadencias. Primero da Ia conversién funcional de los. tres acordes tonales menores en el tono de do mayor (°ni "la °si) Ins siguientes modulaciones. para verdaderos acordes menores 9 consonaneias aparentes de otro sentido : @ Bl acorde de fa menor en do mayor (Tp 0 8) se convierte : 1, En Toniea (de fa menor): dot ..®- Gat sof - do*) Va emi - °si = laVU = mit = 2mi 0 sea: TTp = TDs eT n Subdominante (de mi menor y de mi mayor) = do* = ..8- (fa - sol - do) Csi [mit] - miVtl- si? ~°si [mé+]) 0 sea: T Tp =SDT 3. En dominante menor (le re menor) : dot ~. 6 (fa - sot? - do+) ' 1 = ret = la? = "la “la - 0 sea: T-Tp =°D SVIE DFT. 4, En elacorde de la tercera frigia (D®~ de re mayor : do+~ ..*- Ja’ - sol - dot) 1 4 (ret) = 8 = re tat ret sea: T-Tp =D SDT, 5. Em Sp de sol mayor: dot - ..6- (fa sol - do+) ae eso es: T-Tp =sp D1.22. vo IANS 6. En #0 Dp de ja mayor: dot - ..°~ (Ja®- sol -do+) (le) - 2% sip dot fa © sea: T-Tp =P sep Tr. 7. Bn el acorde de la euarta lidia (72) de sipmayor: dot ..8- (fa sol? - do) (ipt-mip) ~fa?= ~ ..8-*sip- sib* Cha) © sea: T-Tp BAST. 8 En Ia variante, armonia prestada a la eadencia evitada (*Tp) de do menor : dot -doVit- sot -do « (Cs0l) = do¥#t- sol? o sea: T SYD? Tp # 9. En armonfa de cambio de sib menor y soli ‘menor : do+ ~°mi - (a - sol - do*) | in 1 = KE) = te stbe a= Ya do ~ "mi (fa® - sof - dot), ore -( 22) 4 e rett-(13) cred solv - re red b) El acorde de re menor en do mayor (Sp) se transforma : 1. En T (de re menor) : do* - "la (= fa|- (600 - do) oe ta - mi re¥™ ta? -la © sea: TSp ' =D sy DoT. 2 En $ (de la menor): dor - ja® - (s0l" - dot) (mi) = Ta = mi? = °mi © sea: T Sp = eS DPT. 3. En °D menor (de sol menor) : do* - "la |= fas] - (600 - dot) Cre) = 1a! ~ sol ret Pre © sea: T Sp ="D °S D+ T.204 nao mIEAAN 4, En el acorde de Ja tercera frigia (D8* de sol mayor) : dot ~*a {ja ~ (Sol - do+y (Got) -re* - sol ret - sol+ | 0 sea: T Sp = Diss Dba En Tp 08 de fa mayor : dot - fa? - (sol? - do*) 1 1 (ar) = 2.8 = si? do? = fart 0 sea: T Sp Tp S¢ DIT. 6. En # 0 Dp de sip mayor dot - fa? - (so? - do) (sipt = 2 )- doV I~ sof -°s0l. 6. En ®Dp dest h menor: dot sol? -lap* (= do! - sipVl- fal -°fa, 7. Em el acorde de la sexta dérica (SHI*) de mip menor : do* - sol” ~ la p+ (= mibitt=)- sip? - °sip. 8. En el acorde de la sexta napolitana ($) de sol menor (0 sol mayor): do*- sol" -laly (=°sol®™) = res?= re 9) El acorde de do mayor en ta menor (Lp 0B) se convierte : 1. En T (de do mayor) : “mt - dot - °si - fa® - sal - do*. 2. En $ (de sol mayor) : ‘mi-do*~ 3. En D (de fa mayor) : *mi-do* = = re salt. Jar. (SMF) de sol En # 0 °Sp de mi menor: *mi-dot - mi ~ En Dp de re menor : “mi-do+ - reVi- la? -*la. 7. En el acorde de la sexta napolitana (#) de si menor 0 si mayor : °mi - do+ (= °si®™) - fa $e* Yas) ~ fa -"Ja$ Gi"). A) EL acorde de fa mayor en ta menor (Fo *Sp) se convierte : 1. En T (de fa mayor): ‘mi-fat-..°-sipe- doi-fat. 2 Em $ (de do mayor): Smi- fat ~..8-solt - sol «do, 3. En D (de sifp mayor): *mi- fat ~°sip- sit. 4, En el acorde cle I sexta doriea (SMI*) de do menor : “mi fa (= doll'*)~s0P (sol) -°s0l, 5, En °Tp of de re menor: °mi- fat - sift = revit la = "la, 6. En bp de sot menor: *mi- fat -°sol- ret™~ 1-re. 7. En el acorde de la sexta napolitana (3) de mi menor 0 mi mayor : Smi~ fat - SiS” ~ si? ~ i 8) BL acorde de sol mayor en ta menor Dp) se converte : 1, En T (de sol maror):*mi -do+- sol dot resol. 2, En D (de do mayor): °ini- dot - sol - dol - dos 3, ES (de re mayor) : °mi-do+solt - la -? - re. 4, Em el acorde de In sexta dorica <)- la "ta Si) en ve 5. En Tp 0 & de mi menor: °ni-dot - sot> (si¥1) - mi¥4 - si? si,232 veo REMAN 6. En # 0 °Sp de st menor: *mi-do* -sol+- fat? - "fad 7. Enel acorde de ta sexta napolitana (§) de fad menor o fait mayor: “mi ~ do* ~ sol (= °a > )~ do 8 ~ doy -°dod. ) Elacorde mayor de la sexta dérica (SM), el acorde de re mayor en la menor, se convierte: (en este caso y en k han de preceder a las cadencias presentadas otras que introduzean claramente el acords como sexta dériea y como sexta napolitana, respectivamente, Entonces se continuara con las siguientes, ‘que son: ®mi-~ tall! - mit ~ mi y bajo ks °mi~la* ~ mimi): si 1, En T (de re mayor): *mitaitt= (=re+)- sol*- la? ret, 2 En (de la mayor): ‘mi -talt* (=re+)-mi - lat. 3. En D (de sol mayor): ‘mi-tatt< (= ret)- “sol - sot. 4, En °Tp 0B de si menor: °mi- lait (—fa$¥t)- siVl- Jags? - fag? - "fai 5. En *Dp de mi menor: *mi-lalll< (= fa$¥t)- iN = sf = si, 6. En # 0 °Sp de fai menor : *mi-Latt< - a xv do¥ -°do¥. 7. Bn el acorde de la sexta napolitana (§) de dof menor 0 do¥ mayor: °mi- fall .=*do $2") s0l fe (ool #8) ~ sol #?-*s0l # (do +). Anwonla ¥ wopuLAciox 233 ¥) El acorde de la sexta napolitana (), el acorde de si mayor en fa menor, se convierte: 1, En T (de sip mayor): °mi-*lae> (= sift) ~ mips fal -sip*. 2 En S (de fa mayory: *mi-ctat> (= sit) sibt=do? - fat 3. En D (de mip mayor): *mi-etat (=sify+) - lap mips. 4. En el acorde de la sexta dérica (SUI) de fa ‘menor : °mi~°la?* (= falll=)- do? (ao®*)- %do, 5, En °Tp 0 B de sol menor: °mi-lat™ (= re¥!) - solVtt- re ~°re, En # 0 °Sp de re menor: sta. 7. En Dp de do menor: °mt~ stp+-do¥H - so? sol. "mi = lat> (=reV!)- tat Evencicio 47, Practicar todos tos ejemplos en periodos, ‘ndicando tas fanetones tonats. Evencicio 48. El diseipolo inventard & mismo los efem- los, en los cuales se presente el acorde menor de ta sexta dérica (B3it*), transtormando todos los acordes menores (*T, "S, °D, Tp, Sp, Dp, D?*, #, 8, B)en VE _ y luego viceversa. Todas las modulaclones que se orlginen con esto ls consgnard en notas.32, Modulacién por cambios cromaticos de las armonfas que han de sufrir conversion funcional En algunos métodos, los cambios cromaticos son os mais corrientes y casi los tinicos medios de modula cién. Al hablar de éstos, no queremos dejar de hacer observar especialmente que Ins conversiones de los acordes invariables de la funcién de una tonalidad a otra, de Ia cual hemos hablado antes, forman Ia ver dadera base de la modulaeién diaténica sana. Las modulaciones crométicas, y aun mas las enarménicas, son las mas faciles de obtener; estin, hasta cierto grado, en el mismo plano que los saltos de tonalidad, en tanto que no utilizan ta misma armonta en dos significados, sino que sustituyen realmente en lugar de una armonta otra. De esta manera, la unidn se forma con sonidos comunes. Presentaremos sisteméticamente Ias_posibi- lidades més importantes ; pero estableceremos primero ‘una regla principal que més adelante nos serviri de guta segura, y es: AL bajar ta tercera det acorde mayor oblenemos uma armonta que acostumbramos a interpretarta como subdominante ; al elevar ta tercera del acorde menor se obtiene AnWoNIA ¥ MopuLactése 235 una armenia con signifteactén de dominante, aunque transitoria. Son en todo momento posibles y fficilmente com- rensibles las marchas cromitieas de las voces sin modulaeién ni tampoco modulaciones pasajeras su~ poniendo que la nota que se sube 0 baja establece una relacién de cambio de sensible con una de las notas de Ja siguiente armonia tonal. Las armonias crométicas son especialmente agradables si representan una domi ante de la siguiente armonia, Esta relacién de dominante puede ser utilizada de una manera més severa y también acentuada intencionadamente, efectuando Por medio de esta relacién y con ayuda de medios niumicos una verdadera modulacion ; pero usualmente no hard la armonia, cambiada cromatitamente, por si misma la eadencia a una nueva ténica, sino que desviaré la atencién hacia la armonta siguiente, que generalmente es aiin tonal y que ahora ha de convertir su funcién, por ejemplo: dot - mi? ~ mi (Tp zréi-solt, 0 dot .. 7. (= pa?) “la (Sp = °S)- mil - “mi, ete, En todos estos casos no es el cromatismo Jo que causa la modulacién, sino que guia hacia la armonia que tiene que convertirse, después de Ia cual también se podria terminar sin modulacién (en la tonalidad principal). En otros casos el cromatismo con- ‘duce por medio de una marcha de dominante @ una armonia que no es tonal, pero que no debe convertirse en ténica, sino en dominante, para lo cual se exige ain otra conversion funcional ; también estos casos, que en realidad unen dos modulaciones,Pp yr nace ei oiinie ce ee 298 Hugo nmeManye hemos de dejarlos a un lado, por ahora, y examinar | especialmente aquellos casos en que el acorde cromdtico | recibe directamente y por st mismo su posicién en ta deseada tonatidad, esto es, se convierte en una dominante o su representante, eventualmente en ténica Bajando ta tercera de ta ténica de ta dominante y de ta | subdominante en mayor surgen acordes menores, res- peotivamente acordes relatives (paralelos) 0 armonias de cambio de sensible con significado de subdominante, To que da las siguientes modulaciones en do mayor : @) Voniea con 3 : 8S)- ret (>)~ re ~ sol (0 °re), y ; pt asi como : > (= 8) sip? -mi pt. 0) Dominante con 3> dot sol. .3> (= °8)- la? "Ia (0 re), y: do+~sol+~..9* (= Sp)- do" - fa, ast como: do+ - sol+-..3> (= 8) fal - sip. ¢ Subdominante con 3> : dot - fat 3p) = si pT - mi pt, dot fat (= 8)- mip? lapt. Como “do esti a la disposicién de fa en do mayor, no tiene efecto 1a modulacién hacia Ia variante : dot - fa -* (= °S) sol ~°so. La elevacién de ta tercera de tos acordes paraletos 1 armonias de cambio de sensible de 1a tonalidad mayor, Amwonta¥ MonuLActos 237 da acordes mayotes con signifieacién de dominante, ¥ por lo tanto en do mayor Ins modulaciones : @ dot -(,.8 =) "mi~..11 (= D)~*ta (re), 6) dot -(..1* =)°si-.,M< “mi (la), 1) do* -(fa® =) "la. (= D)-sol+ (°re). Elevando la tercera de la *ténica, “subdominante y Sdominante de ia tonatidad menor originan acordes mayores con significado de dominante, y por lo tanto en la menor las modulaciones : g) °mi- 1H (= lal) - *la (ret), A) “mi - Pla. ¢ ) ~ solt (°re), [i Simi *si~ 1+ (= mit) -*] (NB). NB. Como que el mi? portonece también a la tonalidad de ta menor, este cambio no origina ninguna modulactén deter. nada hacia Ly variate. Fl doble sentido de tos acordes menores que se originan al bajar la tercera en los acordes mayores, abren también el camino alos acordes mayores que se originan al elevar las terceras menores a dos tonalidades; desgraciadamente dificulta también aqui Ia comprension el poco uso de ta dominante menor. De todas maneras obsérvense las formulas siguientes : 8g) °mi- .. (= *Dp)- si - Ga) - fa, hy *mi~“la- . MM (=Dp) - miVH8- (si) -*si, Fi) °mi si ~ 1M (= *Dp)- fad (do ff) - dog. Bajando (a tercera de tos acoriles relativos (paralelos) y armontas de cambios de sensible de ta tonalidad menor, Pett aN AMEN rR TAT en

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