A Lente Pertinente: Ricardo Rangel no Po Nosso de Cada Noite

Jos Pimentel Teixeira1

Um pequeno texto para Antnio Sopa, um sbio solidrio a quem

tanto devo neste pas.
Agradeo comisso organizadora deste colquio a Henny Matos, Calane da Silva, Jos Lus
Cabao e, muito em especial, a Luis Bernardo Honwana o convite para participar nesta reflexo
sobre Ricardo Rangel. No o fao por obrigao protocolar mas sim como a forma de delimitar o
que aqui intento. Pois ancoro este irrecusvel desafio na simpatia dos organizadores, to excntrico
me sinto face ao conjunto dos participantes: acadmicos que foram tambm colegas e at
companheiros juniores de gerao de Rangel, e ainda outros dos seus colegas das geraes mais
novas; e Drew Thompson, estudioso da temtica2. E eu, apenas admirador, posterior, um
consumidor feito amador. Neste contexto de locuo como abordar o livro Po Nosso de Cada
Noite (Rangel 2004b), o tema que me foi proposto?
No procurarei uma reconstruo histrica da sua gnese, a do seu processo fotogrfico, que cruzou
trs dcadas (1950s-1970s), ou das suas, necessariamente entrecortadas, publicao e exposio, ou
ainda a da sua (muito) posterior edio em livro. No s porque me falte a empiria, o ter l estado,
at porque a esta no a reconheo como o vector de legitimidade analtica. Faltar-me- a densidade
da abordagem historiogrfica, algo bem diverso. Assim sendo, o que procurarei partilhar algo mais

Departamento de Arqueologia e Antropologia da Universidade Eduardo Mondlane (jpimteix@gmail.com).

Colquio Sobre a Obra de Ricardo Rangel, 17 de Julho de 2012, Maputo, Centro Cultural Brasil Moambique.
Este texto uma verso alargada da comunicao apresentada no colquio. Os restantes participantes foram
Drew Thompson, Jos Mota Lopes, Nelson Sate, Ral Calane da Silva e Rui Assubuji.

modesto, apenas as razes da minha paixo por este trabalho. Uma paixo brotada nos anos 1990s
quando me deparei com algumas destas fotografias e, depois, com o prprio Ricardo Rangel.
*
1. A obra resulta de um percurso biogrfico, profissional, ecoa uma continuada vivncia do mundo
dos jornalistas de tarimba, o at mtico fecho nocturno das edies como antecmara de espaos
de sociabilidade entre colegas de profisso e outros habituais dos ambientes nocturnos. Integra 81
fotografias seleccionadas entre um vasto conjunto produzido durante duas dcadas3 na ento rua
Major Arajo (actualmente rua Bagamoyo e que ironia semiolgica encerra esta
mutao/continuidade toponmica face ao contedo sociolgico ali predominante4).
Esta artria foi desde o incio de XX a sede do bas fond laurentino, incrustado no mago da
baixa, o centro sociolgico da velha cidade e do processo de expanso urbana: Designou-se
inicialmente por Rua dos Mercadores, mas ficou internacionalmente conhecida por Rua Arajo a rua do nosso
major. Ali, instalaram-se os escritrios de importantes empresas estrangeiras de importao e armazns. Com o
desenvolvimento da actividade porturia, a rua adquiriu igualmente uma intensa vida nocturna, tanto para os
embarcadios de passagem como para os homens que chegam do mato, vindos das cantinas de Maputo, Matola e
Cossine. (Sopa & Rungo 2005, p. 23). O seu contexto foi-se transformando, tambm fruto de
dcadas de mutaes arquitectnicas e demogrficas, com a chegada de colonos, o derrube da velha
malha urbana e alargamento da cidade, fenmenos cruzados com mutaes culturais (Sopa 2008).
Para o perodo abarcado pelas fotografias de Rangel poder-se- ento evocar esta descrio de
Eduardo Pitta: A mtica Rua Arajo isto , a primitiva Delagoa Bay Wall Street, ao tempo da influente
Associao Comercial e das sedes das companhias majestticas j no tinha pera, nem casinos, nem taxi-girls,
como nos turbulentos anos 30 e 40-, mas, entre bares de m nota e night-clubs confortveis, florescia conta de duas
dezenas de antros, sempre a abarrotar de marinheiros, jornalistas, travestis, putas, artistas, intelectuais, homossexuais,
militares, funcionrios, turistas e, aos fins de semana, rebentos das famlias fundadoras que vinham do remanso da
Ponta Vermelha ver como era o baixo mundo (in Sopa & Rungo 2005, p. 24).

As fotografias seleccionadas para publicao esto datadas entre 1959 e 1975.

O major Antnio Jos Arajo apresentou em 1887 o plano urbano, centrado no futuro papel que o porto
haveria de ter no desenvolvimento da ento Loureno Marques. Em 1897 o referido plano j estava em fase
final de implementao e moldou a cidade nos futuros decnios, um verdadeiro documento fundacional da
nova ordem urbano-colonial. Nessa A rua Arajo fica para sempre uma rua de mercadores, hotis e bares um
esquema resultante da aplicao da grelha ortogonal para a fundao de novas cidades caracterizado por um bloco compacto de
quarteires, separados uns dos outros e limitados por estradas sempre da mesma largura, tal como outras cidades fundadas em
frica pelas potncias coloniais no assentes em prvias edificaes e tendo de obedecer as exigncias de rpida e fcil implantaes
prprias dos engenheiros militares. (Lage 2005, pp. 86-7). Neste sentido notrio que a figura de Antnio Jos
Arajo ficou agregada, e tambm por via toponmica, a uma viso racionalista do espao social urbano.
3

Esta dimenso fundacional (e racionalista) est tambm associado a Bagamoyo, termo aqui verdadeiro
epnimo, a tal continuidade semiolgica que refiro. Como refere Mondlane H uma certa ironia histria na
escolha do local da nossa primeira base prximo da aldeia de Bagaymoyo [que] significa corao partido e provm da
poca do comrcio de escravos, quando esta aldeia era um dos principais pontos de partida dos escravos Mais tarde, a mesma
vila tornou-se a sede da aventura imperialista alem na frica Oriental. Este nome adquiriu agora para ns um significado
totalmente diferente, pois foi aqui, em Bagamoyo, que pudemos dar os primeiros passos efectivos para eliminar a servido no nosso
pas (Mondlane 1995, pp. 105-6).
2

2. A minha adeso a este painel, que conheci atravs da publicao esparsa e da apresentao em
exposies de algumas fotografias, que assim se tornaram cones5, no derivou de uma paixo
esttica. Nem tampouco de um encanto pela seduo da velha bomia laurentina ali retratada, essa
que eu vim a conhecer, dcadas passadas e com to diversos contornos e contedos (Teixeira 2004;
2006a; 2006b). Muito menos pelo aparente frenesim que um contacto inicial e superficial poderia
(poder?) absorver. Mas tambm no foi, nem o , baseada num entendimento deste conjunto
iconogrfico como sendo uma denncia de uma situao exploratria (socioeconmica, poltica,
generacional) ali enunciada, esse recorrente, e at aclamado, reducionismo ideolgico que o
instaura como um mero retrato, metafrico que seja, do contexto colonial.
O meu encanto por este conjunto um encanto metodolgico, na vasta acepo deste termo. Por
isso o que aqui partilho o que aprendi, e ainda aprendo, no Po Nosso de Cada Noite. O que nele
encontrei, o que dele retiro, o quanto ali posso enriquecer o meu olhar, e tentar transportar para a
minha prtica profissional, antropolgica. No o encarando enquanto ilustrao de uma realidade,
mas sim como iluminao de uma prtica. Ou seja, e parafraseando o j clebre ttulo6,
reconhecendo-o como iluminando olhares na demanda da compreenso da complexidade
circundante. Mas tambm, e ser esse o seu fundamental contributo, na prpria afirmao dessa
complexidade circundante.
Penso que regressar a esta obra, dcadas depois da sua produo, agora inserida em contextos
polticos, sociais e, acima de tudo, culturais, to diversos, no questiona a sua hipottica actualidade
temtica, ao tempo considerada ousada. Pura e simplesmente afirma-a. Pois entendo que olhar este
livro, manuse-lo, reviv-lo, uma urgncia na actualidade. Uma ousadia metodolgica. Pois
desmistificadora de certezas atitudinais que surgem to recorrentes no pensar sobre o real social. So
os motivos dessa urgncia que aqui procuro abordar.
Neste eixo de entendimento liberto-me, assumidamente, da questo de uma hipottica correlao
entre os sentidos que encontro na obra e os que Rangel teve, intentou ou concordaria. Leio o Po
Nosso como um texto, e de certa forma tambm como obra literria, uma imagotura se me
permitido o desatinado termo7. E, em assim sendo, entendo que os seus sentidos pertenceram ao seu
autor at sua publicao. Depois dessa escaparam-se-lhe. So nossos, a cada um o seu Po Nosso
. Cuidando, apenas, de tentar no trair o esprito, a conscincia de si, que o autor ali colocou (e
to veementemente).
3. O carcter inovador da obra de Rangel sabido, no me alongarei sobre o assunto, at porque j
lembrado pelos outros participantes. Na frica colonizada ele foi contemporneo do processo de
apropriao da fotografia como instrumento de construo do real, de comunicao pblica e de
afirmao identitria e poltica, no que se pode considerar como a aquisio dos recursos da
modernidade para a esta (re)construir, descentrando-a da inteligibilidade colonial ento
paradigmtica (Firstenberg 2001). Se a fotografia desde cedo esteve presente na regio, como
Como, por exemplo, a Trs Marias. Bar Casablanca (Rangel 1994b, p. 66), ttulo dialogando com a polmica
feminista, pacifista e anti-fascista gerada em torno da publicao em 1972 de Novas Cartas Portuguesas
(Barreno, Horta, Costa 2010), cujas autoras ficaram conhecidas como as Trs Marias.
6 Aluso ao ttulo do catlogo (e da respectiva exposio) Iluminando Vidas. Ricardo Rangel e a Fotografia
Moambicana (ZGraggen & Neuenburg 2002).
7 Reconhecendo as capacidades de entre-dilogo das formas de expresso e construo do real. Nisso, e
invertendo-lhe os plos, invoco A. Sena (1991, pp. 128-129) anunciando o romance Finisterra de Carlos de
Oliveira como livro de fotografia, dadas as suas caractersticas estilsticas e os seus implcitos.

instrumento de retrato e identificao do colonizvel (Magaia 2002), neste diferente mbito da sua
prtica sociolgica Rangel surgiu como um precursor da fotografia moambicana (Sopa 2002). Nisso
coetneo de uma outra vertente dessa apropriao (trans)local da produo de imagem, mais
centrada nos domnios intra e inter-domstico como palcos de reconfiguraes identitrias, em
frica normalmente ancorada no contexto da fotografia de estdio ainda que no a ele limitado
(Firstenberg 2001), dinmica que em Moambique se representa na obra de Sebastio Langa (Langa
2001; Sopa 2001).

4. Nesse contexto uma das grandezas, e inovaes, de Rangel foi a sua devastadora denncia da
situao colonial, nisso produtor dos seus smbolos, imagens maiores do que a vida, mas afinal to
terrveis como ela o era (e, talvez, o sempre poder ser). Imagens que nos acompanham hoje.
Exemplar esta celebrrima Ferro em Brasa de 1973 (Rangel 2004a), que explicitou a perene
arbitrariedade possidente em pleno tardo-colonialismo - como narrou o seu companheiro daquela
reportagem, (Calane da Silva 2002; parcialmente transcrito em Rangel 2004a), uma foto desiludindo
uma hipottica qualquer esperana na humanizao colonial.8
Assim, numa breve fotografia, Rangel demonstrou, imortalizando-a, a dimenso estruturante do
sistema colonial, evidenciando a viso do mundo extrema que o habitava, a dicotomia
antropolgica que ele permitia e, at, exigia. Um muito para alm da violncia simblica que o
possibilitava e reproduzia, pois aqui se anunciava o prprio facto da violncia fsica, como se mais
palpvel fosse esta, enquanto realidade quotidiana de um sistema cujos recursos discursivos
intentavam a invisibilidade de ambas (violncia simblica e violncia fsica).

No aqui o local para abordar as mutaes do sistema colonial, na sua maioria estabelecidas desde o incio
dos anos 1960s, com alteraes legislativas (em particular o fim do estatuto do indigenato em 1961) e
concomitante intento de lhe minorar o carcter violento e a sua refutao internacional, as quais tiveram
como marco poltico a prtica inovadora, integradora, do governador da provncia Baltazar Rebelo de
Sousa (1968-1970), que buscava o degelo nas relaes com a populao (Souto 2007, pp. 26-33; 119-122).

Este um dos vectores fundamentais do trabalho de Rangel: a materializao da realidade social que
o envolvia, da violncia excludente em que ela assentava. Programtica, com toda a certeza, esta
dimenso da abordagem rangeliana situao moambicana tem, inclusive, um cariz de manifesto
e talvez por isso algumas das suas imagens, tamanha a sua virulncia, vieram posteriormente a ser
transformadas em smbolos explcitos do perodo colonial, como material historiogrfico. Exemplo
disso a utilizao desta Ferro em Brasa, trs dcadas depois, como imagem de cartaz alusiva ao
perodo colonial (McQuinston 2004), que acima reproduzo.
Imagens smbolos ainda como esta clebre Sanitrios. Onde s o negro podia ser servente e s
o branco era homem9 (imagem em Calado 2005), uma obra de 1957. A qual penetrou no

Algumas fotografias de Rangel tm diferentes ttulos consoante as publicaes nas quais surgem.
5

mago da questo colonial, ultrapassando os discursos dominantes de ento - um ento inebriado

por uma especfica apropriao de O Mundo que o Portugus Criou de Gilberto Freyre (1940) (Castelo
1999; Vale de Almeida 2000, pp. 161-184). Sendo esta uma imagem explicitadora do real, e por isso
mesmo reconstruindo-o, ela surge, e repito-o, demonstrando o desfasamento entre esse real colonial
e a viso do mundo que o reproduzia. Neste contexto Rangel instala-se como a lente pertinente,
que nos mostrou aquilo que nos recusvamos a ver. Rangel o exemplo maior do fotgrafo que estando dentro,
via de fora (Calado 2005, p. 23).
Com esta breve aluso anlise rangeliana da realidade sociopoltica colonial (moambicana e, por
extenso, geral) quero sublinhar que se estes smbolos iconogrficos afrontaram a retrica
colonialista de ento, afirmando uma abissal realidade estrutural, foram ainda para alm disso. Num
domnio mais profundo e por isso mesmo mais assinalvel, estas imagens tambm enfrentaram a
auto-imagem colonial. Pois a referida retrica no se restringia a uma estratgia discursiva, de
objectivo enganador, era tambm uma verdadeira auto-conscincia, uma auto-iluso vivenciada por
tantos dos seus agentes, sujeitos e objectos. A qual marcava, balizando-o, o que era visvel,
visualizado e representado. Sentido e apercebido. E, como tal, fotografvel. Um processo produtor
da efectiva invisibilidade de componentes fundamentais desse real. Neste mbito de representao
do social e da produo da sua concepo, notria alguma similitude com os processos de
invisibilizao e de naturalizao constitutivos do contexto da abordagem literria colonial de
ento, explicitados por Noa (1999; 2002).
5. Procuro salientar a presena em Rangel de duas dimenses que sendo complementares so
tambm distinguveis. Como acima refiro, um eixo do qual brotam estes grandes textos
iconogrficos, tornados gro-smbolos de um panteo nacional, frutos de uma verdadeira oficina de
construo da ideia de nao, e da sua necessidade tica um processo na qual Rangel emparceirou
com alguns outros intelectuais e artistas moambicanos (Cabao 2004; Honwana 2004), e no seio
dos quais gostaria de sublinhar o trabalho de Jos Craveirinha, no s na sua vertente explicitamente
potica, mas no domnio de reflexo ensastica, no seu trajecto de reclamao da legitimidade, e
como tal da respectiva materialidade enquanto dimenso substantiva suficiente, da matriz cultural
para essa (futura) nao (Craveirinha 2009).10
E um outro eixo mais alargado e polissmico. No qual Rangel trouxe para as suas pelculas um
mundo populacional at ento verdadeiramente ausente da expresso pblica, e assim da expresso
poltica (o que, como dever ser bvio, no implica afirm-lo como at ento ausente da aco
poltica). o olhar que funda um discurso sub-reptcio (Mudimbe 2001), anunciando,
desvendando, um mundo rico, complexo, de gente agente social, nesse sentido entendida,
visualizada, fotografada, como indivduos, no apenas tpicos representantes mas sim veros sujeitos,
constitudos pelo exerccio da vontade prpria, esta a fonte das aces estratgicas (Vernant 1990).

De notar que o auto-discurso identitrio moambicano a fotografia apareceu tardiamente como expresso
crucial dessa identidade nacional (poltica e cultural). Disso exemplo a histrica embaixada cultural Sucia
que, apesar de pejada de fotografias, no atribua fotografia um captulo particular no seio das mltiplas
expresses discursivas expostas (ver K. Danielsson 1988). Mas essa histrica desvalorizao fotogrfica na
matriz identitria moambicana, com bvias ligaes ao entendido como cultura originria, seria assunto
para um outro texto.
10

Ou seja, neste segundo eixo de abordagem as fotografias no condensam a realidade, so excertos

discursivos de uma animao. Momentos captados, cujos antes e depois surgem como imaginveis, a
integrar em vectores de aces interpretveis sob mltiplos sentidos. A imagem, como se casual
fosse, como se o mero clic do fotgrafo, fruto do momento consciente, como disse CartierBresson Eu estava l e esta imagem representa a vida tal como a vi naquela preciso instante (Pinho 2005,
p.46), o smbolo que desperta a nossa narrativa. Mas no sentido em que o momento surge
representado e o resto se deixa nossa imaginao. Requerendo-se a esta que fosse (seja) analtica
dissecadora, estruturante produtora.
Deste modo o captado so esses agentes-sujeitos, cujos percursos surgem subentendidos, estrategas
inscritos num espao social em constante reconstruo. O olhar, do fotgrafo-leitor, convocado
para se debruar sobre o processo, esse das aces estratgicas, intenta compreend-lo e como tal
necessita imagin-lo, recri-lo. esta inflexo, esta fuga ao mero retrato, priso metafrica, que
Rangel afixa neste painel.
E assim que no Po Nosso de Cada Noite se afirma radicalmente a sua lente pertinente, ele burila
a sua cmara intelectual. Ao intentar o mergulho naquilo que o processo social, pois a isso que
me refiro. Foi tambm o que J. Craveirinha compreendeu ao agradecer-lhe: Deste-nos o verso e o inverso
da vida () ds-nos simultaneamente o explcito e o implcito (Craveirinha n.d, p. 21-22). esta a dimenso
que atribuo ao Po Nosso , a que radico a sua grandeza.
6. Essa uma grandeza que foi tambm ruptura. Com efeito, se regressarmos ao vasto mundo
fotogrfico do Moambique colonial, produzido por diversas origens (estatais, institucionais,
empresariais, privadas, individuais), nota-se uma continuidade. Por norma a populao moambicana
(originria, para referir a actual linguagem) dele estava ausente. Ou surge secundarizada, como se
inerte na sua agncia, na sua aco social, surgindo congelada, estereotipada, aprisionada num
complexo espcio-temporal. Deste modo tornada objecto etnogrfico - e neste caso remetendo
para uma particular concepo de fotografia etnogrfica, esta como se apenas ilustradora,
exemplificadora ((Edwards 1992; Faris 1992) - ou mesmo como objecto paisagstico, tantas vezes
exoticizado, ou quanto muito como hmus encapsulado na portugalizao / modernizao do
contexto. Um extico coisificador, como sempre o este, e que teve como molde a preciosa
coleco de lbuns de Santos Rufino (1929), empresa de divulgao colonial (Silva 2009) que se
estabeleceu como verdadeira matriz dos futuros olhares sobre a realidade europeizada do pas e da
tipificao aconflitual dos moambicanos retratados, ali exemplares folclricos.
Com Rangel, e de forma superior neste seu Po Nosso , deixamos de estar diante de um mero
eco de um primevo africano, tipificado, deste modo cristalizado. Nele nem etnografado (no
sentido referido) nem paisagstico. Mas tambm no vitimizado, outra reduo coisificadora que
a sua lente pertinente recusa, sem que isso signifique uma desateno s condies sociais de
existncia ou uma qualquer neutralidade, muito pelo contrrio. E se isso notrio neste painel
publicado, esse tambm um trao constante na sua produo.

Pois sempre fotgrafo de gente, esta enquanto processos pujantes. Como tanto o demonstra esta sua
Vista Area de Xipamanine de 1992 (Sate 1997, pp. 44-45), na qual a recorrente ateno que
tantos tiveram e tm pela esquadria urbanstica da cidade nele substituda, mesmo aquando em
sobrevoo, pelo interesse na amlgama populacional. Ou tanto se nota, em sentido inverso, na
neutralidade desinteressada do seu trabalho institucional sobre as provncias moambicanas (Centro
de Formao Fotogrfica 1995), uma encomenda sobre edifcios e paisagens que culmina resolvida
sem qualquer brilho.

Pois o seu cunho a atraco atenta pela constante riqueza da vida social, como esta to inicial A
Felicidade de 1955 (Rangel 2008) j demonstra. Explicitando um projecto pessoal, ntimo, de
fotografia como uma abrangente procura dos laivos felicidade (in)concluda, e que ser
sistematicamente retomado no seu fotografar crianas ou o fluir nada desconexo da bomia. A este
propsito ecoo (de novo) as palavras de Cartier-Bresson: A necessidade de alegria e felicidade demonstrada
pelos intervenientes, ou a sua ferocidade, manifesta-se por si s atravs das facetas de uma mirade de pequenos
detalhes (Pinho 2005, p. 46). E em Rangel esta busca do feroz e feliz que h, sempre, nos
humanos, que em muito ultrapassa o discurso vitimizador.
7. Refiro a ruptura que Rangel, e em particular este Po Nosso , face produo fotogrfica sua
contempornea. Algo que se poder constatar, por exemplo, diante das recentes edies da
iconografia colonial (Curado da Gama, 2005; 2006; Loureiro, 1997; 2005) ou nas retrospectivas do
fotojornalista Carlos Vieira (2005; 2006). certo que essa ruptura indicia os efeitos de uma
dicotomia (ainda que algo porosa) na estrutura social e na produo discursiva desejada ao tempo.
Pois as razes do projecto fotogrfico, discursivo e ideolgico de Rangel, do molde da sua
sensibilidade, com toda a certeza que foram influenciadas pela sua posio social, uma ambivalncia
estatutria fruto da sua plural ascendncia (asitica, moambicana, grega, portuguesa), fazendo-o
uma mescla - como ele refere em corrosiva blague no incio de Sem Flash, o filme que lhe foi
dedicado por B. ZGraggen (2012) -, relativamente inferiorizada numa sociedade to racialista como
a colonial moambicana.
Mas a novidade local rangeliana assenta tambm no seu acesso a fontes de inspirao diversas, de
um capital cultural excntrico ao seu contexto. O contacto com a imprensa anglfona (americana e
sul-americana) e com o trabalho das grandes agncias internacionais, e ainda com alguns sectores
inovadores da fotografia e do fotojornalismo portugus desde os anos 1950s, como narra Kok Nam
(Noronha 2010, p.17), menos sujeitos ao conservadorismo que dominava a fotografia portuguesa da
poca (Sena 1991), com toda a certeza que influenciou o seu olhar. Uma influncia que ter sido
refractada pelo contexto histrico, de tamanha transformao em frica. Para alm, claro, da sua
adeso a um universo cultural marcado pelo jazz (Honwana 2010; 2012), uma constelao que no
se reduz(ia) fruio musical. Essa sua especificidade cultural no pode ser subestimada num
contexto laurentino, que nos 1950-60s era desconhecedor dos movimentos artsticos e sensibilidades
contemporneos, como o refere Pancho Guedes (2009), assim diferenciando Rangel do seu contexto
envolvente, mesmo dentro da sua profisso.
8. Recordar o contexto sociocultural da emergncia de Rangel, e que alimentou a sua ruptura com o
discurso fotogrfico dominante, torna-se necessrio para o entender. Mas afirmar a urgncia de um
contacto com a sua obra e do ecoar do contedo dessa ruptura significa sublinhar a sua actualidade
actual, passe a redundncia. Nisso constatar que essa ruptura se mantm necessria face a contextos
de locuo, discursos iconogrficos multi-situados, que nos so contemporneos. Ou seja, no
limitar a emergncia dessa ruptura a um determinado contexto histrico e social.
Pois olhar a iconografia do tempo colonial, no s a ento publicada, mas a republicada nos tempos
actuais com tamanho sucesso transcontinental, e a vastamente partilhada no mundo da internet11, esse
Entre os contextos dos blogs, dos stios informticos (sites), dos anteriores grupos de chat (entretanto
desactivados sem que tivesse havido uma poltica internacional de arquivo) e das actuais redes sociais (com
particular nfase na facebook) est em constante actualizao um enorme manancial de iconografia africana
do tempo colonial, fenmeno intercontinental ocorrido pelo menos com utilizadores de lngua portuguesa,
baseado na partilha dos arquivos individuais, seja de material publicado na poca seja dos materiais familiares.
11

enorme depsito de imagens a exigir investigao dedicada, demonstra at exausto que o extremo
hiato que ento vigorava, apartando o fotgrafo e o que era considerado fotografvel, se mantm
incompreendido por tantos. Assim evidenciando as continuidades histricas da viso do mundo
colonial, ainda presente em tantos contextos de locuo, divulgao, fruio. Ou seja, de construo
de incompreenso.
E, mais ainda, olhar a produo fotogrfica (e audiovisual) actual, com vrios plos de origem,
surpreende na constatao de que as distncias sociolgicas entre captadores de imagens e seus
objectos surgem, at, crescentes, reproduzindo em formatos e tecnologias e hoje a tal viso de
antanho. Em formato de extico exgeno e extico endgeno, friso. De incompreenso e de
negao.
Tambm por isso sublinhe-se a extrema actualidade (entenda-se tambm como necessidade) de um
rangelismo. Lembre-se que esse foi um hiato que Rangel cruzou. Sobrevoou. Encontrando esse
real, (re)construindo-o na sua complexidade. Sentindo-o e tentando entend-lo, pela captao e pela
imaginao.
Em suma, e esse o mote deste texto, o sonho de qualquer antroplogo diante de qualquer que seja
o seu objecto.

9. Para exemplificar este voar rangeliano escolho esta fotografia (sem ttulo). Confronto-a com a
paixo pela natureza africana (ou pela natureza construda em frica) e pela edificao colonial,
repetidamente repetida na iconografia desse tempo e naquela que se lhe sucede, at aos dias de
hoje.
Assim de repente um aparente nada-demais, um regresso ao sempre belo e repetido clich da
Loureno Marques vista da Catembe (ainda hoje um must da cidade agora Maputo). Mas que em
Rangel surge antecipado pela pequena criana, pelo homem sujeito (e isento-me de mergulhar
noutras simbologias possveis face a esta humanidade brotando das guas). Ou seja, como acima
procurei sublinhar, havia um mundo social para Rangel, invisvel para os fotgrafos seus
10

contemporneos, e to secundrio para tantos dos seus posteriores. E essa visibilizao que se
torna o crucial na sua obra, esse desvendar constante, essa preciosa ateno.
Em suma, em Rangel h a denncia explcita do colonial, da sua violncia vibrante. Mas h mais do
que isso, h o afixar da sua surdez face ao real, do negrume que sobre ele impe. H uma oposio
face aos donos do discurso, aos demarcadores do real significante uma postura que ultrapassa, e
em muito, a situao colonial. E que (ou deveria ser) a nossa constante labuta. E que a sua radical
e urgente actualidade.
10. Com a brevidade permitida neste contexto deixo alguns pontos com os quais procuro
exemplificar o que me central na adeso ao Po Nosso de Cada Noite.

a) De imediato este Apetecido Quintal de Canio de 1961, do qual sempre me apropriei como
se meu (auto-)retrato fosse. Risonho, mas sem inteno humorstica. Eis o antroplogo (por
extenso, eis o investigador social): aqui a curiosidade, o desejo da fruio cognitiva, o sonho da
participao (aquele velho mito da observao participante que enche os manuais). Eis o
antroplogo espreitando pela nesga da barreira de canio, aquilo que noutros contextos se chama
obstculo epistemolgico. E recordo-vos que esta fotografia que assim sinto, interpreto, a abertura
do livro. Nisso desvendando o quo consciente, to consciente, era o meu colega Rangel, o meu
mestre Rangel, quanto ao seu ponto (de tomada) de vista, quanto sua posio hermenutica, se se
lhe quiser chamar assim.
b) a necessidade da intertextualidade, a urgncia da conjugao de vrios contributos especializados.
Na preparao do livro, na qual participei em algumas reunies, lembro a exigncia que Rangel fez
da incluso da participao dos (textos dos) homens da escrita (Nogar, Craveirinha, Calane da Silva).
Eu, na altura, e talvez no s eu, defendendo o primado da fotografia, uma postura esttica, da
desnecessidade da palavra escrita - algo to deliciosamente abordado pelo prprio Rangel no seu
Foto-jornalismo ou foto-confusionismo (Rangel, 2002). E s depois, pela sua irredutibilidade nesta
matria, compreendendo o quo fundamental lhe era a conjugao dos recursos dos vrios
instrumentos de inteligibilidade do real, a necessidade de incluir, afirmar vais evoluindo sem um nico
livro / vais evoluindo dentro deste circo / vais evoluindo Felismina! (Felismina, de Jos Craveirinha). Vais
11

evoluindo, uma polissmica afirmao que, em meu entender, explicita o cerne da postura
(intelectual) de Rangel, impossibilitando entender este edifcio como uma mera denncia.
A esta sua conscincia de que a complexidade do real se intenta alcanar atravs da amlgama de
vrios contributos especializados chamamos ns, na nossa mais seca linguagem,
interdisciplinariedade. O professor Rangel chamar-lhe-ia companheirismo, amizade. Para todos,
independentemente dos nomes que lhe chamamos, das autonomias textuais que se trata, da sua
possvel complementariedade.

c) Esta Cidade de Canio: Chamanculo (de 1961) um exemplo de argcia sociolgica.

Convocando esta beldade, pujante de sorrisos, prometendo a longa tenaz das suas pernas,
ornamentada com a sua cerveja industrial, to signo ela , alumiada a lamparina (o icnico xiphefo),
junto parede de canio, sabendo-a (imagina o leitor) musa remunerada das noites da major
Arajo, a fotografia alude a um imediata odalisca do subrbio. Mas prope bem mais, explicita a
continuidade do espao urbano, a transumncia constante entre canio e cimento. Ou seja,
Rangel, com uma suavidade na qual imagino o sorriso similar ao que aqui retrata, afixa a
continuidade citadina, refuta a diviso estanque entre a cidade europeia e a africana, uma fronteira
sociolgica, que sendo tambm poltica, administrativa, estava ainda estipulada nas concepes
urbansticas (Guedes 2009). Denunciando a irrealidade efectiva da cristalizao das fronteiras
internas, dos mecanismos de excluso formal. Um apartar entre universos sociais que que continua a
estruturar o discurso, endgeno e exgeno sobre a cidade (Teixeira 2010). Mais ainda, assente nesta
imagem muito se poder intuir sobre as prticas, autonomizadoras, de reproduo feminina, nesse
vaguear entre aparentes plos scio-espaciais. Assim enfrentando a aparente simplicidade de
algumas ideias centrais estabelecidas sobre o universo do sul de Moambique, essas da populao
masculina migrante, mineira, ou urbanizada, e das mulheres ruralizadas. Em resumo, com esta
mulher com lamparina Mestre Rangel, o carinhoso irnico, sublinha a agncia feminina e a
vastido contnua do espao urbano. E de como os limites entre os contextos no so evidentes.

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d) Em Este o meu Mundo. Bar Mundo de 1964 explodem as contradies do abandono local.
A confrontao sugere, explicita, o continuum sociolgico. No para desevidenciar as referidas
contradies, as suas caractersticas estruturais, mas sim para as afirmar, atravs do jogo de
justaposies, conjugaes de agentes. O real no surge sob plos divergentes, surge-nos fruto
destas situaes tantas vezes ambivalentes, por isso mesmo necessitando da interpretao. O
desamparo anunciado, cumpre entender, imaginar, quais os percursos que percorrer neste nicho.
H aqui um anunciar daquilo que veio a ser teorizado, dcadas mais tarde, como a
convivencialidade em contexto colonial (de Boeck, 1996), algo que no elide a relao
sociopoltica, mas ecoa a complexidade das produes identitrias nesse contexto. Sublinhando no
s a relativa porosidade desse mundo mas tambm a sua complexidade sociolgica. Este o meu
Mundo um ttulo-manifesto, pois nada na fotografia explcito, na partilha do local-mesa
momento-noite uma mirade de olhares desencontrados e desirmanados mas afinal confluindo em
comunho de interrogaes.

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e) Termino esta to incompleta visita com esta Zizi no Bar Mundo: que se lixem todos! (1970).
Insisto que este Po Nosso uma obra de quem gosta de mulheres, nelas tem um profundo e
vasto interesse. Sei que esta afirmao, ainda para mais relativa a uma obra com uma aparente
(aparente, friso) temtica como esta o tem, implica aqui (um aqui to marcado pela censura crist, e
pela do seu avatar marxista) a imediata refutao, como se reduzindo essa expresso a um
sensualismo, at carnal. Mas no disso que se trata. Rangel explicita, em todos os gros das suas
fotos, um carinho por este universo como perguntou Ricardo Saavedra (1969) Mas ser que tu,
Ricardo, tens o corao no mesmo lugar incmodo de toda a gente?.
Como disse Nelson Sate sobre os seus concidados: A pose uma forma superior de estarem na vida.
(Sate 1997, 7). isso mesmo que esta fantstica imagem nos traz, condensando o projecto
rangeliano.
Entenda-se: o fotgrafo, transportado por razes existenciais, profissionais e intelectuais para esta
bomia laurentina, olha estas mulheres sujeitas da noite (sujeitas da aco social) no como suas
vtimas, coisas coisificadas. A sua adeso ideolgica, o seu engajamento como dizemos ns na
actualidade, no o deixa cair na vitimizao alheia, na desvalorizao das suas estratgias, da sua
cidadania, da sua humanidade. Recusa-se a coisific-las, a esse hoje recorrente coitadismo, que no
mais, afinal, do que uma prtica de distino social, de elevao social sobre os circundantes que
o engajamento abrasivo traduz.
Pelo contrrio, aqui, em Rangel, elas so, no desarme ontolgico de todos ns, as senhoras da noite,
as suas sujeitas. Que nos lixemos. Todos ns!. Todas elas, tambm. Porque nossas iguais, manas.
isso, esta complexidade da aco, da conjugao social, esta desmistificao do aparente bom e
belo, mas tambm do aparente horrvel, este trazer do apenas humano, demasiado humano que
Rangel fez. Com a mquina (os instrumentos metodolgicos) preparada, sem flash. Porque ns
nunca iluminamos o real. Somos, se munidos de uma mquina preparada, por ele iluminados. Em
breves momentos, breves imagens. Que nos permitem imaginar o antes. E o depois. E s vezes,
sonh-lo.
(tambm) isto a antropologia.

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