UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS UNICAMP

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

MONOGRAFIA DE DOUTORADO

VINHOLES E CAGE: TEORIAS,

INDETERMINAO E SILNCIO

Pesquisador

Valrio Fiel da Costa

Orientadora

Prof Dr Denise Garcia

Campinas, julho de 2005

VINHOLES E CAGE: TEORIAS, INDETERMINAO E SILNCIO

Valrio Fiel da Costa
fieldacosta@yahoo.com.br
Universidade Estadual de Campinas UNICAMP
Orientadora: Prof Dr Denise Garcia
Resumo
Nesta monografia procuro estudar alguns aspectos da obra do compositor pelotense Luiz
Carlos Lessa Vinholes, primeiro brasileiro a produzir obras de carter indeterminado, em
comparao com aspectos similares da obra do compositor norte-americano John Cage, tais
como suas iniciativas de criao de novas teorias de estruturao musical a partir do ritmo,
utilizao do silncio em suas obras e opo por poticas voltadas para a indeterminao em
msica, com o intuito de entender a posio de Vinholes no mbito da produo de msica
aleatria a partir do incio da dcada de 60. Este trabalho faz parte de minha pesquisa de
doutorado sobre msica indeterminada brasileira.
Palavras-chave: L.C. Vinholes; John Cage; indeterminao.

Introduo
Porque esse contraponto entre Cage e Vinholes? O que se espera ganhar com isso?
O que que tem a ver Cage com Vinholes? Essas perguntas me perseguiram durante toda a
redao desta monografia. Com o passar do tempo e do texto, fui percebendo, porm, que
diante de mim (e de ns) talvez esteja se comeando humildemente a descortinar todo um
captulo da histria da msica brasileira muito mal-contado at ento, que se referiria a essa
msica enquanto processo, ou obra aberta, ou obra em movimento, ou msica aleatria, ou
msica indeterminada. Antes de comear tal trabalho achava que a nica abordagem til
para se pensar nossa produo de msica aleatria fosse pesquisar em cada compositor sua
genealogia potica ou esttica na msica europia ou norte-americana. Voc afilhado de
quem: Stockhausen ou Cage? Conhecendo Vinholes fui forado a reconsiderar isso.
Quando ouvi pela primeira vez as obras do compositor pelotense Luiz Carlos Lessa
Vinholes, durante o XIV Congresso da ANPPOM (Porto Alegre 2003), tive
imediatamente a impresso de que estava diante de um compositor filiado s idias de John
Cage sobre utilizao de material, silncio e acaso. Para mim foi uma bela surpresa ter
enxergado isto, uma vez que o programa dos concertos citava Vinholes como um herdeiro
de Webern. De weberniano constava somente, pelo menos aos meus ouvidos, um certo
essencialismo no que diz respeito ao gestual sonoro usado nas peas, o gosto pelo pouco,
algo do grupismo de alguns trabalhos do mestre vienense tais como o Concerto Op.24, onde
fragmentos da srie so salpicados no tempo adquirindo status de personagens autnomos
envolvidos num clima silencioso; a durao bastante pequena de suas peas seria outra
caracterstica afim. O material de Vinholes, porm, era ainda mais rarefeito. Tratava-se de
uma simplicidade mais radical. Tal constatao, aliada descoberta de que o compositor
utilizava mtodos aleatrios em algumas de suas peas, me fez pensar no John Cage das
Music for Piano 1-84 (1952-56), peas cujo material sonoro, fruto de operaes de acaso,
muitas vezes no ultrapassa 4 ou 5 notas por pgina e onde o silncio adquiria um
significado novo como espao de contemplao dos sons ambientais, figurando como uma
entidade, mais psicolgica que acstica, dependente da intencionalidade de escuta do
fruidor.
2

Em Vinholes, porm, apesar da aparente confirmao de tal genealogia esttica,

manifesta pelo trato com o material sonoro, havia algo diferente no que se refere aos seus
silncios. Eles no se encontravam tratados como a entidade psicolgica cageana, pelo
contrrio, estavam inseridos no contexto como blocos estruturais. Tinha seu peso e
relevncia no desenrolar das obras. Era necessrio ouvi-los maneira como o compositor
os disps no tempo. Um indcio disso, a atitude dos msicos diante dos rudos do pblico
que, atrasado, procurava sentar-se para apreciar o espetculo: uma certa apreenso e
expectativa pelo estabelecimento de uma janela de silncio real atravs da qual a msica
pudesse comear. Apesar de, num primeiro momento, seus trabalhos remeterem esttica
cageana, certamente havia em suas peas diferenas fundamentais que mereciam ser
investigadas.
Quem seria este compositor atomista? Como pensado seu silncio estrutural? De
onde viria a relao de Vinholes com o aleatrio? Seria cageano? Teria motivao
ideolgica ou puramente esttica? Esta monografia pretende tratar estas questes. A
abordagem a que me propus consiste em realizar um contraponto entre Vinholes e Cage no
que diz respeito s suas idias sobre teoria, indeterminao e silncio. Tomei o cuidado de
no conceber a esttica cageana como um molde a partir do qual entenderia Vinholes ou
vice-versa. Meu trabalho foi no sentido de entender como se deu no Brasil o primeiro
suspiro daquilo que chamamos, no sculo XX, de msica aleatria. Cage surge, assim,
como referencial, seno indispensvel, quase inevitvel.
Do contraponto Cage-Vinholes, necessrio apenas na medida em que me ajudou na
aproximao da potica de Vinholes, visto que j havia estudado Cage durante meu
mestrado na UNICAMP, ficou a impresso que ainda h muito a percorrer antes de se
esgotar o tema. No discuti, por exemplo, a influncia da esttica oriental em ambos os
compositores. Talvez, um estudo mais aprofundado sobre a simplicidade em Cage e
Vinholes torne isso necessrio mais adiante.
Vimos que, ao passo em que h muitos pontos de contato entre os dois compositores
no que se refere ao caminho que os levou indeterminao (mote principal deste trabalho),
tais como a sua formao, a maneira como se deu sua ruptura com seus mestres, a iniciativa
de criar novas teorias de estruturao musical, a busca pela liberdade baseada no
indeterminado, a valorizao do silncio. Ao mesmo tempo, foram surgindo pequenos
conflitos estticos e poticos entre os dois compositores que me ajudaram a entender o que
havia de mais singular na obra de Vinholes: o pensamento estruturalista partindo do micro
se propagando e sobrepujando o macro, ao contrrio do estruturalismo que parte do macro
sobrepujando o micro de Cage; as conseqncias estticas de uma potica do silncio em
detrimento de uma potica do sonoro; a questo da acessibilidade irrestrita em comparao
a uma acessibilidade conjuntural. Enfim, tal comparao acabou por me ajudar a
compreender melhor, inclusive, John Cage.
A histria da msica brasileira que nos foi legada no parece muito simptica para
com nossos compositores experimentais com seus happenings, acasos, peas que nunca
soam iguais a cada performance, seus silncios, seus rudos, suas no-coisas, sua arte
sonora. O que dizer de Vinholes, um compositor que fez questo de no se produzir ou
divulgar seus produtos musicais por a Antes de comearmos nossa entrevista em seu
apartamento em Braslia ele me disse que minha visita era um sinal de que as coisas que ele
fez tm algum interesse. A homenagem em Porto Alegre durante a ANPPOM de 2003 seria
outro sinal. Se tem interesse, vai acabar dando em alguma coisa. No h pressa. A
histria no seria capaz de perdoar tal atitude. Luiz Carlos Lessa Vinholes, que foi

responsvel pelo Setor Cultural da Embaixada durante mais de 10 anos nas suas duas
estadas no Japo, nunca usou seu prestgio e poderes para favorecer-se. Coisa que fez
abundantemente quando se tratava de outros artistas, divulgador febril que foi de nossa
cultura no Japo e no Mundo.
Espero que este trabalho venha somar-se aos textos daquela ANPPOM de 2003 e
dissertao de mestrado de Mario de Souza Maia sobre Vinholes para comearmos a juntar
os cacos conceituais e histricos da aventura da indeterminao no Brasil.
No nossa inteno realizar neste espao um estudo biogrfico, mesmo que
resumido, sobre John Cage. Pretendo realizar, porm, flashes neste sentido sempre que
algum aspecto biogrfico seu vier a auxiliar na presente investigao. Quanto a Vinholes,
em razo das ainda poucas referncias a ele em nossa bibliografia, conveniente
procedermos com apresentao de um resumo de sua carreira como msico, poeta e
funcionrio do Itamaraty antes de prosseguir.
Vinholes
Segundo o estudo biogrfico, bastante rico, realizado por Mario de Souza Maia em
19991, Luiz Carlos Lessa Vinholes nasceu em Pelotas-RS, em 1933, onde iniciou seus
estudos de msica. Em 1946, cantava no coro da Catedral e, em 1949, trabalhava como
copista da Orquestra Sinfnica de Pelotas. Tal ofcio de copista o aproximou do repertrio e
da teoria musicais. Em 1952, tendo sido indicado pela pianista Yara Andr, foi aceito por
Koellreutter no Curso de Frias de Terespolis. Vinholes j conhecia pessoalmente o mestre
alemo naturalizado brasileiro, fundador do Grupo Msica Viva, quando este esteve em
Pelotas para reger sua Orquestra Sinfnica em dezembro de 1950. Nesta ocasio Vinholes
chegou a receber algumas aulas de contraponto e Koellreutter, vendo o seu empenho,
solicitou prefeitura da cidade que lhe desse uma bolsa de estudos para ir ao Curso. Depois
de muita burocracia a bolsa foi concedida (Maia: 1999, 43).
Aps o Curso acabou indo morar em So Paulo, onde trabalhou como secretrio
pessoal de Koellreutter como forma de pagar pela sua estada enquanto estudava nos
Seminrios Livres de Msica (antiga Escola Livre de Msica da Pr-Arte). Esta temporada
em So Paulo o permite estudar composio regularmente com Koellreutter e estrear alguns
trabalhos, alm de conhecer os poetas que iniciavam o movimento que resultou na poesia
concreta. Participa, como cantor, de vrios grupos corais, participa de estrias brasileiras
de obras como a Paixo Segundo So Mateus de Bach e da Missa de Notre Dame de
Machaut. Nesse perodo, como membro do Grmio Bla Bartok dos alunos dos Seminrios,
organiza concertos de msica contempornea, msica antiga, jazz e msica tnica na capital
paulista.
Em 1956, numa srie de 3 conferncias intituladas Uma Nova Tentativa de
Estruturao Musical, expe sua teoria de organizao de clulas rtmico-meldicoharmnicas batizada de tcnica Tempo-Espao.
Neste mesmo ano assume o lugar de Koellreutter, que havia se transferido Bahia,
como crtico de msica do Dirio de So Paulo. O compositor aproveita o cargo para
realizar desde a defesa da msica moderna e a crtica ao circuito de ensino de msica
tradicional at anlises de peas de compositores contemporneos como Boulez e
Stockhausen (Maia: 1999, 56).
Em 1957 recebe uma bolsa do Governo japons para estudar msica tradicional
japonesa em Tquio. Ao chegar no Japo, alm de estudar no Departamento de Msica da
Universidade de Tquio, foi aceito no Departamento de Msica do Palcio Imperial para
1

Ver bibliografia.

estudar o gagaku, a msica da corte japonesa. Na ocasio estudou o shichiriki (pequena

flauta vertical) e o sho (rgo de boca).
Entre 1958 e 1961, Vinholes contratado pela USIMINAS para trabalhar com os
brasileiros da empresa no Japo. Em abril de 1960 organiza a primeira mostra de poesia
concreta brasileira fora do Brasil, em Tquio, evento de enorme repercusso (Maia:1999,
84). Vrias outras mostras de poesia concreta foram organizadas pelo compositor at o ano
de 1964 no Japo. Em dezembro de 1961 estria em Tquio sua primeira obra aleatria
Instruo 61 (a primeira produzida por um brasileiro). Nesta obra os intrpretes tocam
seguindo instrues impressas em cartes mostrados por membros da platia. Tal
procedimento seria utilizado posteriormente em Instruo 62, no ano seguinte, e a liberdade
do intrprete em interferir no resultado de suas msicas passou a ser uma constante, assim
como em seu trabalho com poesia.
Como compositor produziu, at 1964, diversas obras. Entre elas a pea TempoEspao VI Kasumi, que foi estreada no 1 Festival internacional de Msica
Contempornea de Osaka. Vinholes participou como compositor convidado ao lado de
Schoenberg, Penderecki e Stockhausen.
Relevando seu trabalho de intercmbio cultural no Japo proporcionado pelo
emprego na USIMINAS, a Embaixada Brasileira em Tquio acabou por contrat-lo para
cuidar do Setor Cultural. Promoveu edio de partituras de compositores brasileiros,
antologias poticas e tradues para o japons de peas de teatro. Durante o ano de 1962
Vinholes apresentou um programa de rdio chamado Canta Brasil, dedicado msica e
poesia brasileira em Tquio. Neste mesmo ano participou da fundao em Osaka da
Sociedade Internacional de Artes Plsticas e Audiovisuais.
Em 1967, depois de 10 anos no Japo, serve como intrprete do prncipe herdeiro
Akihito na viagem ao Brasil e decide instalar-se no Paraguai para ficar mais perto de casa.
Durante sua permanncia naquele pas, no se dedica produo de obras. Acaba como o
introdutor da tcnica dodecafnica ao tornar-se professor de composio de Nely Jimenes e
organizador e regente de coro infantil. Tal temporada dura at 1974, quando, a pedido do
ento Ministro das Relaes Exteriores, retorna para o Japo permanecendo l at 1977,
ano em que organiza uma exposio de msica contempornea brasileira na Galeria da
Embaixada do Brasil em Tquio onde constam 474 partituras de 97 compositores. Em
outubro de 1977, muda-se para o Canad, perodo em que volta a compor, e permanece no
pas at 1989. Atualmente aposentado, o compositor vive em Braslia com a esposa.
Podemos ver nessa trajetria de Vinholes alguns pontos de convergncia entre ele e
Cage que vo alm do uso do aleatrio em suas obras. Ambos, em um determinado ponto
de suas carreiras se interessaram pelo Oriente, realizaram um slido trabalho literrio e
foram tericos de suas prprias idias. Tais elementos sero usados mais adiante para
estabelecer pontos de contato entre as duas personalidades.
Superando os mestres
John Cage foi aluno do compositor Arnold Schoenberg entre 1935 e 1938. O mestre
alemo, criador do dodecafonismo, se encontrava exilado nos EUA desde 1931 devido
ascenso do nazismo na Alemanha.
Para conseguir estudar com Schoenberg sem ter que pagar o caro preo das suas
aulas particulares, o jovem compositor assumiu o compromisso de dedicar sua vida
msica. Este episdio bastante conhecido da biografia de Cage marca o incio de seu
relacionamento com o mestre alemo.

Cage idolatrava Schoenberg e, dentro do clima de disputa entre schoenberguianos e

stravinskyanos comum poca, ou seja, entre serialistas e neo-clssicos, comportava-se
como um verdadeiro partisan defendendo o mestre alemo. Cage, numa entrevista para Jeff
Goldberg relata:
Enquanto estudava com Schoenberg nos anos 30, Stravinsky veio morar em Los Angeles e
um empresrio local apresentou um concerto com as suas msicas como Msica do maior
compositor vivo. Eu fiquei indignado, marchei determinado at o escritrio do empresrio e
disse a ele que pensasse duas vezes antes de fazer esse tipo de declarao numa cidade onde
vivia Arnold Schoenberg. Eu era extremamente partisan. Era como um tigre defendendo
Schoenberg (Kostelanetz: 1991,8).

Com o passar dos anos, comearam a surgir entre eles srios conflitos tericos
motivados pelo fato de Cage no aceitar o estudo da harmonia como base vlida para se
pensar uma arte que, quela poca, j havia includo como parmetros estruturais
importantes o rudo e o silncio. Segundo Bernstein, outro conflito importante diz respeito
preferncia cageana pela conectividade de material sonoro (tendncia no-linear) ao invs
da continuidade valorizada por Schoenberg (tendncia linear) (Bernstein: 2002, 35). Alm
disso, enquanto Schoenberg criticava a repetio literal como um procedimento estril,
incapaz de gerar novas formas e pregava a variao como norma, Cage valorizava esta
mesma repetio justificando-se com uma imagem do prprio Schoenberg a respeito da
variao: de que esta seria nada mais que uma repetio no literal (idem, 29).
Na verdade, o aspecto conectividade s veio a ser plenamente desenvolvido por
Cage muito depois do fim de seu contato com Schoenberg, pouco antes de assumir o acaso
como mtodo de disposio de material sonoro, em obras como o String Quartet in Four
Parts (1950), onde, ao invs de preencher seus espaos de tempo com material
improvisado, tcnica usada at ento, escolhe seqncias de fragmentos meldicoharmnicos dentro de uma srie pr-concebida de objetos. Mesmo em obras tardias como
as Sonatas & Interludes (1948) para piano preparado Cage ainda deixava transparecer
alguma dependncia em relao linearidade. J a opo pela repetio literal de material
foi amplamente explorada em suas obras para percusso a partir de 1939 e para piano
preparado entre 1940 e 1948, constituindo-se numa marca do perodo imediatamente
anterior produo das suas primeiras obras baseadas em sries de objetos sonoros e
quadros de material gestual meldico-harmnico. Com o uso do acaso para determinar a
continuidade dos sons no tempo, a partir do ltimo movimento do Concerto for Prepared
Piano and Chamber Orchestra (1951), o aspecto da repetio literal, bem como o controle
sobre a conectividade dos sons, deixaram de figurar como centrais na obra do compositor.
O interesse por uma msica baseada no em material escalar ou serial, mas no total
sonoro, marca uma ruptura importante entre Cage e seu antigo mestre. a partir desta idia
que Cage passa a elaborar suas primeiras propostas de organizao musical tendo como
parmetro primordial o ritmo, tomado como nico elemento realmente indispensvel para a
concepo de qualquer msica. tambm bastante conhecido o dilogo entre Schoenberg e
Cage, onde este ltimo declara no ter ouvido para harmonia. O professor adverte para a
impossibilidade de desenvolver-se na composio musical sem tal preparo:
Depois de ter estudado com ele por 3 anos, Schoenberg disse: para escrever msica, voc
precisa ter sensibilidade para harmonia. Ento ele disse que eu sempre encontraria um
obstculo, que seria como se eu chegasse a um muro pelo qual eu no podia passar. Eu disse

Nesse caso, vou dedicar minha vida a bater com a cabea contra o muro (Cage: 1985,
114)

Este dilogo marca o fim do relacionamento entre Schoenberg e Cage. Schoenberg

nunca reconheceu o aluno como compositor. Mesmo quando, muito mais tarde, declarou
que, dentre todos os alunos que teve nos EUA, apenas Cage era digno de ser lembrado,
referiu-se a ele no com um compositor, mas como um inventor genial (Kostelanetz: 1991,
6).
Vinholes, por outro lado, esteve, em meados dos anos 50, enquanto estudava
composio com Koellreutter em So Paulo (outro mestre alemo exilado na Amrica
devido ao nazismo), ligado aos compositores brasileiros interessados na tcnica
dodecafnica. Nesta poca estes se encontravam em pleno conflito ideolgico contra os
compositores nacionalistas. O compositor, porm, resolveu no se envolver neste conflito.
Maia v a situao da poca da seguinte forma:
Os nacionalistas, em termos tericos musicais, seguiam o desenvolvimento do processo
harmnico, ou seja, se utilizavam de recursos que eram aceitos, considerados certos, como
intervalos de teras, sextas, quintas acompanhadas de teras, enfim, combinaes
consonantes, harmoniosas, eliminando aquelas consideradas dissonantes e por isso
desinteressantes e inteis como segundas, stimas, o trtono, etc. Por sua vez, os
dodecafonistas o que fizeram? Fizeram a apologia de tudo aquilo que era negado pelo
conceito bom e certo, o uso da dissonncia, das segundas e stimas e tudo aquilo que criasse
caso em relao ao que era utilizado pelos adeptos da harmonia tradicional.
(...)
Em meio a esta confuso, Vinholes conclui que, no fundo, ambos (...) vm a ser a mesma
coisa, s que de lados opostos. Um o espelho do outro (Maia:1999, 132).

O prprio Vinholes chega a declarar a Maia em 1998: Eu no posso estar jungido a

isso a, porque se s isso, pra mim pouco. Eu j descobri que s isso, ento tenho que
sair pra outra (idem, 133).
O dodecafonismo uma tcnica de composio teoricamente neutra, baseada em
uma seqncia de intervalos formados pela disposio de doze notas, que se repete na
composio como forma de manter coerncia meldico-harmnica. A questo que, no
Brasil, em meio disputa ideolgica entre nacionalistas e dodecafonistas, acabou sendo
criada uma esttica dodecafnica, ou melhor, desenvolveu-se, a partir da utilizao da
tcnica dodecafnica, uma esttica da dissonncia, que acabou funcionando como um novo
dogma para aqueles que desejassem acompanhar a vanguarda musical brasileira. Diante
dessa circunstncia, e interessado antes de tudo na liberdade criativa, Vinholes decide pela
neutralidade.
Tal neutralidade teve reflexos na maneira como compunha e motivou o fim de seus
estudos com Koellreutter. O mote foi a pea dodecafnica Paisagem Mural (1955). do
prprio compositor a explicao do fato:
Ele (Koellreutter) deixou de ser meu professor de composio no dia em que eu desrespeitei
a tcnica dodecafnica (...). Fiz a Paisagem Mural desrespeitando as normas, as regras da
srie dodecafnica. Ele me disse se voc no corrigir isso eu no lhe dou mais aula. Eu
lhe respondi claramente ento essa vai ser a nossa ltima aula mesmo. Continuamos
grandes amigos e tudo mais
(Vinholes: 01/07/2005).

Vinholes faz questo de frisar que este momento marcou o incio de uma relao de
horizontalidade entre os dois compositores. Koellreutter passa a consider-lo um colega,
no mais um aluno e ambos sero colaboradores e amigos ntimos durante dcadas.
Para continuar compondo, porm, Vinholes foi obrigado a inventar novas estratgias
composicionais que o liberassem tanto de uma tradio tonal considerada caduca, quando
do formalismo exacerbado da tcnica dodecafnica. Cria, em 1956 uma soluo pessoal
para o impasse, chamada de Teoria Tempo-Espao, onde prope uma forma sistemtica de
tratar o material sonoro sem vincul-lo diretamente a nenhum sistema pr-estabelecido.
Teorias emancipatrias
Cage estava interessado, acima de tudo, no rudo durante os anos 30, e empenhou-se
em desenvolver uma estruturao rtmica capaz de abrigar tal entidade sonora. O silncio,
em um primeiro momento, ainda era considerado um bloco a mais na paleta que o
compositor pretendia criar (como veremos, idntico ao silncio deliberado de Vinholes).
Rompendo com uma estruturao baseada em alturas, Cage podia conceber a msica, ou
organizao sonora nos seguintes termos: material sonoro disposto, de acordo com um
mtodo, dentro de estruturas pr-concebidas, configurando-se com isso uma forma. Cage,
durante sua carreira, sempre se referir a esta estruturao rtmica como chave para suas
composies, mesmo quando estiver em questo a ruptura com algum dos conceitos2. Os
termos forma e estrutura querem dizer, respectivamente, contedo e forma. Forma, para
Cage, seria a disposio de tudo aquilo que soa dentro de uma pea e estrutura, a diviso
temporal definida pelo compositor previamente, dentro da qual a forma se desenrola.
Os anos 40 foram caracterizados, nos termos da estruturao rtmica cageana, por
uma nfase muito grande nos parmetros material e estrutura. Constam desse perodo seus
trabalhos envolvendo grupos de percusso e piano preparado. A maioria destas peas foram
compostas tendo como mote o acompanhamento de dana. Desde fins da dcada de 30,
Cage colaborava com grupos de dana compondo e tocando. O que tinha mo: uma paleta
de rudos (seu grupo de percusso ou preparaes de piano) e um esquema rtmico,
elaborado muitas vezes pelos prprios danarinos, para compor a parte musical. Esse
modelo foi adotado como base para sua estruturao rtmica (Cage: 2000, 34). Em peas
de concerto, sem dana, Cage experimentou criar relaes mais abstratas usando o chamado
princpio micro-macrocsmico de organizao rtmica, onde as pequenas partes da pea
possuam entre si as mesmas relaes que as grandes partes como em First Construction
(in metal) (1939) (idem, 35) (Fig.1).

O parmetro cageano estrutura foi questionado pelo compositor ainda nos anos 50, quando comeou a
escrever obras onde tal referencial torna-se prescindvel ou mesmo inexistente. o caso de obras como
Winter Music (1957) para de 1 a 20 pianos e Concert for Piano and Orchestra (1958), onde a total autonomia
entre as partes e a possibilidade destas serem tocadas em qualquer quantidade dentro dos limites da partitura
faz com que no seja mais possvel identificar as balizas temporais da teoria (N.P.).
2

Fig.1 estruturao rtmica da pea Fisrt Construction (in metal) (Pritchett, James. The Music
of John Cage. New York: Cambridge University Press, 1995, p.17).

Os aspectos da forma e do mtodo nunca adquiririam uma sistematizao prpria.

Num primeiro momento eram frutos de improvisao; num segundo, frutos de escolhas
realizadas dentro de sries de objetos ou quadros de material sonoro e, finalmente,
tornaram-se produto de operaes de acaso. No artigo de 1944, Grace and Clarity, Cage
chama ateno para a relao entre forma e estrutura, afirmando que os msicos,
danarinos e audincia gostam de ouvir e ver as leis da estrutura rtmica hora obedecidas,
hora ignoradas (Cage: 1995, 92). De fato, a msica de Cage do final dos anos 30
caracterizava-se pela total sujeio da forma em relao estrutura. a essa abordagem
que se deve o aspecto de colcha de retalhos de peas como First Construction (in metal)
(1939), And the Earth Shall Bear Again (1942) (Fig.2) e Daughters of the Lonesome Isle
(1945).

Fig.2 fragmento da partitura de And the Earth Shall Bear Again (1942). As barras duplas
representam pontos importantes da estrutura rtmica. John Cage. Prepared Piano Music, Vol
1: 1940-47. New York: Peters, 67886a, p21.

Posteriormente, o compositor passou a flexibilizar a relao entre forma e estrutura.

Tal evoluo levou a forma a tender a uma auto-referencialidade, ou seja, as msicas de
Cage desse perodo (fins da dcada de 40), quase podem ser classificadas como grandes
improvisaes escritas (Music for Marcel Duchamp 1947, Sonatas & Interludes 1948).
A adoo de uma estrutura racional como referncia tinha papel importante na construo
de uma msica de carter no-linear. Quando esta referncia deixa de existir como
conseqncia natural de uma busca de Cage por uma maior flexibilidade entre forma e
estrutura, torna-se necessrio utilizar, ao invs do puro arbtrio da improvisao, as sries e
os quadros de material gestual para organizao da forma. Mas a flexibilizao total s
viria quando Cage resolveu usar o acaso como mtodo para organizar a forma dentro da
estrutura. O acaso surge, desse modo, como forma de resolver o problema do arbtrio e
seus sotaques dentro da composio.
Em 1956, Vinholes resolve pr em teoria uma srie de idias que vinha gestando
desde 1952. Cria seu prprio sistema de organizao sonora a que veio chamar de Teoria
Tempo-Espao. Maia chama ateno para o fato de que a grande maioria dos compositores
brasileiros optou por experimentar tcnicas que estavam sendo exploradas por compositores
dos EUA ou Europa e, no caso de Vinholes, seu pensamento estava dirigido para uma
alternativa prpria (Maia: 1999, 136).
1

Por espao, Vinholes entende a diferena de freqncia entre duas notas

(intervalos); por tempo, a durao de cada nota. Sua teoria est baseada em pequenos
ncleos (clulas) de notas, caracterizados por uma relao meldico-harmnica qualquer,
que podem ser apresentados e combinados de diversas formas. No h nenhuma
recomendao quanto utilizao de alturas especficas.
Na msica dodecafnica havia proibies. Havia parmetros que deviam ser seguidos
rigidamente com relao ao que era aceito ou no era aceito, ou seja, consonncia e
dissonncia, para resumir. Eu queria acabar com isso, eu queria sair dessa priso, cortar
essas algemas. Criei tempo-espao onde isso no acontece. No interessa se tem tera se
no tem tera, se tem trtono, se no tem trtono... isso no interessa mais, acabou. um
espao controlado mediante aqueles ncleos, voc faz aquelas trs formas de apresentao
de cada ncleo e pronto, acabou. (Vinholes: 01/07/2005).

A nova teoria acabou exigindo uma nova terminologia o que, num primeiro
momento dificulta a sua compreenso. Temos unidades espaciais (UE), que seriam
qualquer intervalo entre duas notas e unidades temporsticas (UT) que seriam as figuras de
durao a serem vinculadas s figuras espaciais. Ao ligar estes dois conceitos, tem-se uma
unidade estrutural (US)
Fig.3 - UE, UT e US

Em seguida so elencadas as vrias maneiras de apresentao destas clulas rtmicomeldico-harmnicas, que podem ser ligadas umas s outras formando as chamadas
unidades estruturais consecutivas (UC) e apresentadas de 3 formas: F1 as freqncias
extremas (fe) possuem curta durao admitindo um silncio estrutural entre elas; F2 a
primeira freqncia extrema (pfe) (localizada esquerda da clula), possui longa durao,
enquanto a segunda apresenta-se curta e F3 a segunda freqncia extrema (sfe) apresentase longa enquanto a primeira apresenta-se curta. Ao misturarmos estas formas
alternadamente ou no, temos uma estrutura rtmica mista (ERM). O compositor classifica
ainda os processos de estruturao relevando a variedade de formas e estruturas utilizadas
em determinado caso. Uma vez fixados os detalhes de sua teoria, Vinholes escreveu a pea
Tempo-Espao Ie II, como forma de ilustr-la (Fig.4).

Fig.4 obra Tempo-Espao I (1956) (Maia, Mario de Souza, Serialismo, Tempo-Espao e

Aleatoriedade: A obra do compositor Luiz Carlos Lessa Vinholes. Dissertao de mestrado.
Porto Alegre: PUCRS, 1999, p.195 - anexos)

Vinholes, como Cage, busca uma maneira de estruturar suas peas que prescinda de
uma sistemtica voltada para o relacionamento entre alturas. Para o compositor, pouco
importa que intervalos se vai utilizar, pois reconhece que cada compositor possui seu
prprio repertrio de sonoridades que lhe idiossincrtico. O rudo, aspecto que no
chamava tanto a ateno de Vinholes na poca em que concebeu tal teoria, est tambm
contemplado, na medida em que se pode usar as suas clulas-estruturas sem referncia a
alturas. No tenho uma posio nem favorvel nem avessa ao som e ao rudo, diria o
compositor (Vinholes: 01/07/2005).
Ironicamente, Vinholes usa os termos forma e estrutura como conceitos chave de
sua teoria. Aqui, porm, tais conceitos possuem um sentido completamente diferente, uma
vez que se referem a uma estruturao musical a partir do micro. Enquanto para Cage
estrutura significava a diviso do todo em partes, para Vinholes este termo est relacionado
aos blocos elementares da construo da pea. A forma cageana, que est relacionada
organizao dos sons dentro da estrutura, aqui tem que ver com a maneira como estes
blocos elementares se apresentam. A prpria forma geral da pea, em Vinholes,
secundria, pois acaba sendo fruto da maneira como se organizam as pequenas clulas em
seu interior. Em outras palavras, usando conceitos cageanos, temos uma estrutura e uma
forma dependentes da concepo do mtodo e, como j vimos, o material adquire, na
potica de Vinholes, um status secundrio podendo, inclusive, ser inserido no contexto aps
a organizao dos outros parmetros. Uma potica do micro ao macro em contraponto a
uma potica do macro ao micro.
1

De certa forma, a proposta de Vinholes complementar da proposta de Cage, por

dar conta da estruturao daqueles parmetros que permaneciam em descoberto pelo
compositor norte-americano e que tinham que ver com o desenvolvimento da forma e da
definio de um mtodo, alm de considerar secundrios os aspectos estrutura e material.
Vinholes continua, at hoje, compondo segundo sua tcnica tempo-espao, mesmo quando
admite solues de carter indeterminado. Seus primeiros experimentos com o chamado
aleatorismo sero marcados pela idia da sobreposio ao acaso de pequenas partes
autnomas, como veremos mais adiante na Instruo 61 (1961).
Acaso, indeterminao, aleatrio
Para compreendermos melhor a diferena entre o acaso cageano e o aleatorismo
vinholesiano, necessrio acompanhar a evoluo do pensamento de cada um anterior a tal
tomada de posio.
Para Cage, como j vimos, havia a necessidade de criar uma sada para o impasse
liberdade versus lei, expresso pela relao entre forma e estrutura, sem com isso sacrificar
a noo de descontinuidade na concepo da forma. As sries de objetos sonoros e os
quadros de material gestual significaram um passo importante neste sentido, uma vez que a
escolha dos detalhes era realizada a priori para elaborar os quadros ou sries e o
compositor podia operar mais livremente, escolhendo seus blocos de construo, correndo
menos riscos de recair em solues lineares.
Em 1951, enquanto trabalhava no Concerto for Prepared Piano and Chamber
Orchestra, seu aluno, o compositor Christian Wolf, o presenteou com o I-Ching, ou Livro
das Mutaes (Pritchett: 1995, 70). O uso oracular do I-Ching consiste no sorteio, usando
varetas ou moedas, de trigramas formados pela combinao de linhas yin vazadas e yang
compactas. Tais trigramas possuem entre si uma relao dinmica de perptua
transitoriedade ou mutao e, combinados entre si, compem signos mais complexos
chamados de hexagramas. Ao todo existem 64.
Cage usou o I-Ching como mtodo para organizar a forma, em suas peas desse
perodo. Com isso conseguiu obter tanto um discurso musical baseado na descontinuidade
fruto da no interferncia do gosto esttico do compositor sobre o resultado quanto uma
relao de desobstruo entre estrutura e forma, neste momento, definitivamente
desobrigadas. A caracterstica bsica das peas desse perodo a fixao de elementos,
escolhidos via operaes de acaso, que deviam ser obedecidos risca pelo intrprete. Cage,
ao se referir sua Music of Changes (1952) para piano, primeira pea totalmente elaborada
usando operaes de acaso, compara sua abordagem com a criao de um monstro de
Frankenstein:
A Music of Changes um objeto mais inumano que humano, uma vez que foi gerada por
operaes de acaso. O fato dessas coisas que a constituem, apesar de serem apenas som,
terem se agrupado para controlar um ser-humano, o intrprete, d obra um carter de
monstro de Frankenstein (Cage: 1995, 36).

Cage diferenciava acaso de indeterminao. Para ele, acaso se referia ao uso de

algum processo randmico no ato da composio. Indeterminao, por outro lado, se
referia qualidade de uma pea de poder ser executada de vrias maneiras diferentes
(Pritchett: 1995, 108).
At 1957, Cage trabalhou quase exclusivamente com o primeiro princpio e criou
diversas obras onde o intrprete esteve sempre a servio de escolhas feitas atravs de
operaes de acaso tais como uso oracular do I-Ching: Music of Changes para piano,
1

Imaginary Landscape N4 para 12 rdios, William Mix para tape, Two Pastorales para
piano preparado, todas produzidas em 1952; observao de imperfeies grficas em folhas
de papel a partir das quais notas eram definidas: Music for Carillon N2 (1954), Music for
piano 1-84 (1952-56), ou ambas as tcnicas: 261.1499 For a string Player (1955).
As obras envolvendo indeterminao, ou seja, a participao efetiva do intrprete
no seu formato final, comeam a surgir na segunda metade dos anos 50 com obras como
Winter Music (1957), para de 1 a 20 pianos, onde o compositor usa partes autnomas e em
nmero varivel. Tal autonomia entre as partes faz com que se perca definitivamente a
noo de estrutura (Fig.5). No Concert for Piano and Orchestra (1958), h o mesmo
princpio de autonomia entre as partes. Alm disso, o solista deve escolher, dentro de um
livro com 84 tipos diferentes de notaes de carter indeterminado, sua linha de
performance (Fig.6). O concerto pode ser tocado com qualquer nmero de intrpretes,
sendo que o seu formato mnimo piano solo (nesse caso a pea passa a chamar-se Solo for
Piano). O regente, seguindo sua prpria partitura, realiza um papel mais coreogrfico que
musical3.
Fig.5 fragmento da partitura de Winter Music para de 1 a 20 pianos (1947) (PRITCHETT,
JAMES. The Music of John Cage. New York: Cambridge University Press, 1995, p.111).

Na estria deste trabalho, no Concerto de Comemorao dos 25 anos de carreira do compositor, na Town
Hall em Nova Yorque, em 1958, o coregrafo e companheiro de Cage, Merce Cunningham, ficou responsvel
pela performance de regncia (N.P.).
3

Fig.6 Uma das notaes usadas na parte de piano do Concert for Piano and Orchestra (1958)
(PRITCHETT, JAMES. The Music of John Cage. New York: Cambridge University Press,
1995. p.118).

Existe nesta escolha de Cage pela cesso de liberdades ao intrprete uma vontade de
fazer com que as fronteiras entre este e o compositor sejam diludas. Cage, no texto
Experimental Music, de 1958, ao referir-se sua msica de carter indeterminado, explica:
O que houve comigo que me tornei um ouvinte e a msica algo a ser ouvido (Cage: 1995,
7). Nesse momento est se operando no trabalho de Cage tal diluio, uma vez que o
compositor j no representa mais aquele sujeito que possui o controle total sobre o que vai
ocorrer no palco. Ele prprio est merc do que pode ocorrer. Ele prprio um ouvinte
apesar de ser o propositor da situao sonora dentro da qual esto todos imersos.
Tais liberdades cedidas ao intrprete acabaram, porm, cobrando o seu preo. Cage
logo percebeu que nem todo intrprete tem condies de realizar os objetivos daquele tipo
de proposta, seja por uma questo de despreparo tcnico, seja por uma questo de
ignorncia em relao ao como proceder, seja por uma simples questo de m-f. Ao
referir-se a isso em entrevista cedida a Hans G. Helms em 1972, desabafa:
Dar liberdade ao intrprete individual me interessa cada vez mais. (esta liberdade) Dada a
indivduos como David Tudor, claro, gera resultados que so extraordinariamente belos.
Quando essa liberdade dada a indivduos sem disciplina e que no partem como digo em
vrios textos do zero (por zero entendo a absteno em relao aos seus gostos e
desgostos), que no so, em outras palavras, indivduos mudados, mas que permanecem
como indivduos com seus gostos e desgostos, da, claro, dar liberdade no tem interesse
nenhum (Kostelanetz: 1991, 67) .

Uma boa ilustrao para o que se entende por indisciplina em performance seria a
sabotagem sofrida por Cage em 1961, em pleno palco, pela Filarmnica de Nova York, sob
a regncia de Leonard Bernstein, na estria da pea Atlas Eclipticalis (1961). Os msicos
retiraram os microfones de seus instrumentos e comearam a bater neles em protesto. Nos
bastidores, disseram a Cage: Volte daqui a 10 anos, que talvez a gente te leve a srio
(Kostelanetz: 1991, 69).
importante frisar que Vinholes no teve contato com as obras de Cage antes de
sua viagem ao Japo. Isso se deve talvez ao fato de que a produo cageana se encontrava
restrita a uns poucos privilegiados capazes de freqentar Nova York em meados da dcada
de 50. Esses poucos s podiam voltar ao Brasil trazendo relatos o que viram e ouviram,
uma vez que as peas e textos de John Cage s vieram a ser publicados em 1961, quando
este assinou o contrato com a Peters Edition. Mesmo quando, em 1958, Cage participa
como conferencista e intrprete de suas obras no Curso de Vero de Darmstadt (Alemanha),
ocasio em que compositores de todos os pases, inclusive Brasil, tiveram acesso s suas
idias, Vinholes j tinha partido. Segundo o prprio compositor:
1

O conhecimento dos trabalhos de Cage, digo sinceramente, vim a ter no Japo. Em So

Paulo, no. Em So Paulo Cage era uma figura desconhecida. Eu conheci o prprio Cage,
em 1961, em Tquio. Foi feito um grande festival e ele esteve l (Vinholes: 01/07/2005).

A insero de Vinholes no que se chamou aleatoriedade ocorreu como evoluo da

idia de liberdade total j expressa por ocasio da criao da tcnica tempo-espao. Num
primeiro momento livrar-se da necessidade de escolha semntica proposta pela querela
nacional x dodecafnico criando uma sintaxe neutra. Num segundo momento considerar
que tal processo de libertao poderia ser expandido para os intrpretes e mesmo para o
pblico. Vinholes cr num tipo de msica onde o compositor, intrprete e ouvinte sejam
postos no mesmo nvel de fruio e participao. Para ele esta seria a verdadeira essncia
da msica aleatria.
Enquanto houver a dicotomia pblico e intrprete ainda est faltando alguma coisa para que
a coisas da aleatoriedade se concretizem em sua plenitude, porque ainda tem aquele que tem
a expectativa de ouvir alguma coisa e aquele que tem a expectativa de produzir alguma
coisa que seja ouvida (Vinholes: 01/07/2005).

Umberto Eco, em seu artigo Potica da Obra Aberta, no trecho que trata da
ontologia da obra de arte, traa o paralelo da obra em movimento (obra aberta, equivaleria
obra de carter indeterminado de Cage) com a concepo einsteiniana de que existe a priori
uma ordem no espao-tempo, mesmo que esta no seja suficientemente exprimvel com as
ferramentas humanas disponveis. Einstein no pressupe um Deus que joga dados, mas o
Deus de Spinoza, que rege o mundo com leis perfeitas (Eco: 2003, 61). Eco sugere uma
analogia entre o Deus organizador que define as regras misteriosas do cosmos, de modo
que este permanea ntegro mesmo assumindo um aspecto aparentemente catico, e o
compositor de obras em movimento.
A obra em movimento possibilidade de uma multiplicidade de intervenes pessoais, mas
no convite amorfo interveno indiscriminada: o convite no necessrio nem unvoco
interveno orientada, a nos inserirmos livremente num mundo que, contudo, sempre
aquele desejado pelo autor.

E continua:
O autor oferece, em suma, ao fruidor uma obra a acabar: no sabe exatamente de que
maneira a obra poder ser levada a termo, mas sabe que a obra levada a termo ser, sempre
e apesar de tudo, a sua obra, no outra, e que ao terminar o dilogo interpretativo ter-se-
concretizado uma forma que a sua forma, ainda que no organizada por outra de modo
que no podia prever completamente: pois ele, substancialmente, havia proposto algumas
possibilidades j racionalmente organizadas, orientadas e dotadas de exigncias orgnicas
de desenvolvimento (Eco: 2003, 61-62).

O conceito obra significa, entre outras coisas, fruto do trabalho de algum. Na

potica de Vinholes este trabalho seria realizado essencialmente pelos intrpretes (ele
incluso) e procura-se minimizar ao mximo a influncia do compositor sobre os resultados.
O compositor chega, inclusive, a negar que o erro exista na performance desse tipo de
msica. Em relao ao diagnstico de Eco sobre o papel do compositor como princpio
regulador oculto da obra em movimento, temos em Vinholes um ativador de processos que,

uma vez em curso, teoricamente, fugiriam do seu controle. Digo teoricamente, pois, apesar
de relevar a falta de preparo dos intrpretes no executar de peas de carter aberto devido
sua formao inadequada para isso, possui suas preferncias estticas (o gosto pela
simplicidade, pelo dizer muito usando pouca coisa) e seu trabalho um reflexo disso.
Eu nunca acreditei que para dizer as coisas seja com a linguagem que for se tenha que falar
horas a fio. No. Com pouca coisa se pode dizer bastante. Uma linha pode ser uma obra de
arte, meia dzia de palavras como se fez no concretismo. Um pequeno volume pode ter uma
beleza extraordinria (Vinholes: 01/07/2005).

Com isso quero dizer que, apesar da abertura aparentemente irrestrita, h uma
expectativa a respeito do resultado. No h, porm, no caso de Vinholes, uma estratgia
para garantia de resultados, seja intrnseca obra, seja dependente de questes extramusicais, como ocorre em Cage. Um certo desapego obra faz parte de sua potica.
A melhor ilustrao desse aspecto da obra de Vinholes uma de suas performances
no campo da poesia de vanguarda. Em Veneza, ao ser convidado para um Festival da
Palavra (1997), onde estavam presentes poetas do mundo inteiro, ao invs de escrever no
catlogo do encontro um poema seu, decidiu que o pblico o faria. Coletivamente decidiuse uma regra: seriam escritas frases onde a palavra olho deveria figurar. De posse do
catlogo de alguns dos presentes e, com o auxlio de um retro-projetor, Vinholes disps as
frases uma em cima da outra usando como coluna central as palavras olho (como nos
poemas messticos de Cage, mas usando uma palavra inteira no lugar das letras do eixo
central). Depois, cada um pegou seu catlogo e foi embora do teatro.
Quem escreveu na pgina do seu negcio est de posse daquilo, os outros tambm esto. O
trabalho est escrito por todos, mas uns no sabem dos outros. Naquele momento o trabalho
estava restrito quele espao do teatro. Mas no momento em que aquelas pessoas sassem
dali, uns indo embora para Milo, outros indo embora para Paris, o Haroldo (de Campos)
voltando para So Paulo, esses catlogos esto indo embora e o espao ocupado pelo
trabalho feito se dilata. Esses catlogos vo durar at quando? Alguns vo ser destrudos,
outros vo ser queimados... vai ser minimizado o tamanho do trabalho feito. Nisso a existe
autoria, nisso a existe coisa feita, nisso a existe espao para a coisa feita, mas ningum tem
idia do que , onde est e por quanto tempo (Vinholes: 01/07/2005).

Ou seja, o processo desencadeado e, logo depois, ganha vida prpria. Temos um

ativador de processos ao invs do autor tradicional e o coletivo que se torna autor
(intrpretes) logo perde as rdeas sobre o desenrolar da obra, que adquire uma existncia
absolutamente desvinculada de qualquer controle. Para Vinholes a existe uma essncia de
coisa aleatria (Vinholes: 01/07/2005).
John Cage trabalhou com obra em movimento ou, composio enquanto processo,
para usar sua prpria terminologia, como forma de distanciar-se do controle da obra e fazer
com que ela se apresentasse diante dele como uma coisa nova. esse o sentido da
afirmao cageana quanto ao fato dele ter se tornado um ouvinte. Sua incurso nessa
direo se deu atravs do acaso. Porm, o acaso em Cage no se d em prejuzo do que Eco
enxerga como integridade da obra em movimento. O acaso cageano est sempre submetido
a um projeto composicional especfico e serve como forma de escolha entre diversas
possibilidades. Joga-se dados para saber se num determinado espao de tempo ocorrero
trs ou cinco eventos, por exemplo. Com algumas excees, mesmo sua produo de
msica indeterminada possui diversos casos de integridade formal, dada, por exemplo, pela
coerncia na escolha de materiais sonoros que se repetem dentro de um lapso de tempo
1

determinado formando texturas estticas. Cage, preocupado com tal integridade sempre
busca balancear, com j vimos anteriormente, essa liberdade com a escolha dos intrpretes.
Quanto mais livre, mais disciplinado e responsvel e musical deve ser o intrprete.
A pea Instruo 61, para qualquer combinao instrumental, de Vinholes, estreada
em Tquio em 31 de dezembro de 1961, foi a primeira obra de msica de carter
indeterminado criada por um brasileiro.
Trata-se de 4 instrues distribudas entre 100 cartes quadrados: 1) - folha em
branco, 2) - ponto, 3) - linha curta e 4) - linha longa, que so apresentadas aos intrpretes
durante a performance por colaboradores retirados do pblico. A linha longa significa uma
nota de longa durao, a linha curta, uma nota de curta durao, o ponto um som
puntiforme (muito curto) e a folha em branco significa silncio estrutural (deliberado). Se o
carto for apresentado verticalmente, para linha curta temos pequeno aglomerado de sons,
para linha longa, grande aglomerado de sons. Note-se que os valores de tempo e quantidade
de sons so relativos. Assim, um som longo sempre em relao a um outro som
considerado curto. Um aglomerado de sons considerado pequeno sempre em relao a
outro considerado grande. Aqui no h especificao de instrumentos ou do nmero de
intrpretes. Uma vez entendidas as regras, no necessrio sequer adquirir os cartes do
compositor. Qualquer um pode elabor-los por conta prpria.
Uma observao importante a meu ver que os objetos apresentados nos cartes
remetem ao tipo de material usado nas primeiras peas tempo-espao. Aqui estes elementos
(nota longa, curta, silncio estrutural, etc.) so organizados (libertos da rigidez da norma)
pelo acaso na escolha da sequncia e sobreposio de material e pelas decises dos
intrpretes, que lidam com partes autnomas, na modelagem gestual desse material.
Fig.7 modelos para os cartes da pea Instrues 61 (posio vertical).

Esta pea marca, em comparao ao percurso cageano, uma espcie de salto do

determinado direto para o indeterminado. De uma msica baseada na observncia plena das
indicaes do compositor por parte do intrprete para uma msica onde o intrprete e
mesmo o pblico acabam decidindo, mediados pelo acaso, o resultado sonoro, do qual o
compositor, ou melhor, o elaborador da proposta inicial, torna-se mais um ouvinte. como
na imagem cageana, a pouco comentada, do compositor que se torna ouvinte e a msica
algo para ser ouvido.
O elemento pblico, porm, surge aqui como diferencial. A f no intrprete e um
certo desapego quanto ao resultado sonoro vo diferenciar a atitude de Vinholes em relao
atitude de Cage. Considero que Cage tinha suas razes para desconfiar dos intrpretes e
do pblico: era uma figura muito visada na poca, tinha sido piv de pequenos escndalos
conceituais muito mal digeridos pelos msicos de um modo geral (at hoje), morava em
Nova York que, na poca, podia ser considerada ainda o centro da cultura mundial do psguerra, a sua personalidade expansiva e visionria o mantinha constantemente sob os
holofotes.
1

Um fato recente nos ajuda a definir melhor a postura de Vinholes a respeito de sua
msica coletivista nesse perodo. Ao ir morar recentemente em Braslia pouco antes de se
aposentar, o compositor passou a revelar um imenso interesse na obra do artista plstico
carioca Athos Bulco, parceiro de Oscar Niemeyer na construo de Braslia e que foi
responsvel pela criao de mais de 100 murais de azulejos na capital do pas. O aspecto da
obra de Athos que encantou Vinholes foi que, em vrias paredes que azulejou, ao invs de
definir em detalhe os desenhos, preferiu deixar a cargo dos operrios tal escolha. O mestre
azulejista deixava uma instruo simples do tipo evitem fechar os crculos e ia embora. A
obra era fruto do trabalho e preferncias dos operrios e o arquiteto providenciava apenas
as instrues que a viabilizavam.
Vinholes faz questo de afirmar o parentesco de seus trabalhos em msica aleatria
com algumas das inseres de Bulco em Braslia e admira-se de que tivesse havido tanta
semelhana entre os dois projetos criativos no mesmo perodo, um em Tquio e o outro em
Braslia.
Eu criei as Instrues... o que o Athos Bulco certamente pensa: quem fez aquilo que est
no Teatro Nacional foram os operrios, no foi ele. A msica que foi feita em 61 e que
feita cada vez que se usam os cartes, Instruo 62, a Pea Para Fazer Pssiu/xi, cada vez
diferente. Eu no fiz aquilo. Eu s preparei as instrues que viabilizam a coisa a ser
realizada (Vinholes:01/07/2005)

Maia cita o poema Alea I Variaes Semnticas de Haroldo de Campos como

outro exemplo semelhante de correspondncia com a viso de Vinholes. Neste poema o
leitor deve realizar livremente permutaes em duas palavras de cinco letras. O universo
(este dado est escrito na folha do poema) de 3.628.800 possibilidades (Maia:1999, 175).
Vinholes considera tal poema afim com suas idias expressas nas Instrues 61 e 62.
Outro aspecto essencial do trabalho de Vinholes com a indeterminao, alm do
desapego pela postura de compositor, que o da acessibilidade como princpio, mais que
como uma exigncia circunstancial.
Eu dei a oportunidade para que pessoas fizessem msica sem saber muito de msica, sem
saber nada de msica.
(...)
No h necessidade de voc ser um virtuose. A prima-dona na pera, o solista no concerto
so figuras desnecessrias, prescindveis. Eu prefiro aqueles outros com menos
conhecimento, com menos ginsticas e malabarismos e tudo mais, fazendo msica. Quero
estar mais perto dessa maioria que no teve o privilgio de se tornar figura central. Da a
grande diferena entre meus colegas brasileiros da aleatoriedade com o meu trabalho.
Porque eu quero que os outros, que os no-msicos faam msica. Essa dicotomia do
msico e no-msico, poeta e no-poeta no pode existir (Vinholes: 01/07/2005).

Este aspecto importante para o nosso contraponto na medida em que, no caso de

Cage, a acessibilidade tcnica est estreitamente ligada s circunstncias. Aqueles trabalhos
criados para serem tocados por amadores no perodo em que esteve responsvel por
acompanhamento de dana na Cornish School em Seattle (1938-1941) ou pelo prprio
Cage enquanto no conseguia um grupo de intrpretes durante seus primeiros anos em
Nova York o que, inclusive, motivou a grande produo de peas para piano preparado
desse perodo (Pritchett: 1995, 24) so, via de regra, bastante acessveis do ponto de vista
tcnico. Entretanto, sempre que havia a oportunidade de contar com um intrprete virtuose,
1

Cage escrevia algo capaz de explorar os limites do msico. A acessibilidade no era,

portanto, num primeiro momento, um dado essencial s suas obras.
Em 1979, Vinholes compe a pea, em homenagem ao ano internacional da criana,
Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi para coro. Nela utiliza apenas instrues literais do tipo
fazer psiu (como quem pede silncio) e/ ou xi (referncia a fazer xixi), o compositor nesse
caso prescinde do suporte partitura ou carto. Isto faz com que Maia chame ateno para o
parentesco entre essa potica e a msica de tradio oral, justificando tal comparao
observando a ausncia de suporte grfico e reflexos autorais no fazer da msica e seu
carter coletivo como uma somatria de expresses individuais. Vinholes mais cauteloso
e adverte que, apesar das semelhanas, o enfoque outro.
Ns chegamos a isso a, h uma semelhana enorme com aquilo que tem l, mas o
pensamento que levou aquilo a acontecer e o pensamento que leva isso agora a acontecer
so pensamentos muito diferentes (Vinholes:01/07/2005).

De fato, apesar do parentesco evidente entre esta msica de carter aberto, simples,
ritual, coletivo e no-autoral com manifestaes da tradio oral, no podemos esquecer ou
apagar a experincia acumulada de mais de 4 sculos de busca pela complexidade,
valorizao de princpios hierrquicos, individualismo, autoria, concepo de obra de arte,
valorao desta obra de arte segundo critrios interessados dependentes de prioridades de
grupos especficos, etc. como Webern comenta, nas suas conferncias O Caminho para a
Msica Nova, sobre o parentesco entre os procedimentos polifnicos dos dodecafonistas e a
msica flamenga da Renascena:
Nossa tcnica de apresentao atingiu um parentesco muito grande com os mtodos de
apresentao empregados no sculo XVI pelos neerlandeses, mas que naturalmente se serve
tambm de todos os resultados da conquista do domnio tonal-harmnico (Webern: 1960,
53).

Constam no catlogo de Vinholes apenas mais quatro peas de carter aleatrio

dentro do esprito anrquico de Instruo 61. Instruo 62, para instrumento de teclado e
um colaborador onde constam ainda os cartes de instrues e as peas Pea/Pessa para
Fazer Psiu/Xi (1979) (j vista) e Vento-folha (1961-1978), ambas experincias com leitura
de poemas tomados como eventos musicais. O hbito de oralizao de poemas era
cultivado pelos poetas concretistas em So Paulo no perodo em que Vinholes esteve l
antes de viajar para o Japo. Ambas podem ser executadas por no-msicos e so propostas
algumas poucas instrues para performance.
Vinholes tambm misturou procedimentos aleatrios sua tcnica tempo-espao nas
obras Tempo-Espao XIII 4 Lados das Mil Faces de Janet (1978), onde o intrprete
percorre livremente, usando uma parte autnoma, uma matriz de clulas tempo-espao
(Fig.8). Tempo-Espao XV (1978) feita seguindo o mesmo princpio. Ambas podem ser
tocadas simultaneamente configurando a pea Tempo-Espao XVa4.

Texto de Pedro Xisto.

Fig.8 fragmento da partitura de Tempo-Espao XIII 4 lados das Mil Faces de Janet (1978).

Na pea Tempo-Espao XIV (1978) temos este mesmo princpio sobreposto a uma
leitura do poema suk-a de bill Bisset (Fig.9).
Fig.9 partitura de performance para leitura do poema suk-a (MAIA, MARIO DE SOUZA,
Serialismo, Tempo-Espao e Aleatoriedade: A obra do compositor Luiz Carlos Lessa Vinholes.
Dissertao de mestrado. Porto Alegre: PUCRS, 1999. p.151)

Como pode-se logo perceber, a produo de Vinholes muito reduzida. Isso se

deve, segundo o compositor, a duas razes. A primeira sua dedicao, enquanto esteve fora
do Brasil, embaixada e poesia de vanguarda e a segunda, mais simples e subjetiva, ele
no se sente bem em compor caso no sinta que tal atividade esteja acrescentando algo de

novo. Graas a essa caracterstica, Vinholes foi apelidado por Gilberto Mendes de
compositor bissexto (Vinholes: 01/07/2005).
Eu no consigo produzir a toda hora. Porque se eu no encontrar uma razo de pesquisa,
uma razo de pensar na coisa eu no escrevo. Eu prefiro ficar sem escrever do que fazer
uma coisa que eu acho que est repetindo outra (Vinholes: 01/07/2005).

Silncio
O ltimo aspecto a ser abordado ser o silncio. O silncio para Vinholes foi tratado
como dado estrutural na grande maioria de suas peas (apenas as suas oralizaes musicais
no prevem tal silncio estrutural). um elemento musical que contribui para construo
da forma geral das peas. Isto verdade para suas peas escritas segundo a tcnica de
tempo-espao e tambm para suas Instrues. Essa caracterstica que ficou evidente
escuta, em Porto Alegre, episdio relatado no incio deste trabalho, onde os msicos, para
comear aguardavam um silncio real (de sala de concerto) e, no tocar das peas,
interpretavam as pausas de modo a torn-las evidentes.
A utilizao do silncio como parte efetiva da constituio dos ncleos (clulas) da
Teoria Tempo-Espao, uma de suas caractersticas fundamentais, proporcionam tal
diferencial esttico. J a partir de suas primeiras peas tempo-espao, o silncio visto
como elemento estrutural. Na teoria chamado de Valor Negativo (VN).
A clula tempo-espao tem trs maneiras de se apresentar: uma em que sempre o primeiro
elemento o mais longo e o segundo o mais curto, o outro em que o primeiro elemento
o mais curto e o segundo elemento o mais longo e o terceiro em que o elemento primeiro
e o elemento segundo, os extremos, so os mais curtos, e o mais longo aquele silncio que
est entre eles. Ele passa a ser um elemento igual aos demais. O silncio estrutura. O
silncio no coisa que acontece (Vinholes: 01/07/2005).

Em obras como Tempo-Espao XIII e nas prprias Instrues, h dois tipos de

silncio, para usar a terminologia de Maia, um deliberado, quando o silncio faz parte
daquilo que est sendo tocado naquele momento (quando um carto de silncio est diante
de um intrprete, por exemplo) e outro no-deliberado: aqueles silncios que ocorrem ao
acaso entre uma interveno e outra.
Estes dois tipos de silncio explorados por Vinholes so usados por Cage de uma
forma sistemtica. Num primeiro momento, interessado na expanso da paleta de
possibilidades sonoras a servio do compositor, Cage admitiu o silncio deliberado como
parte desse novo e irrestrito universo e chegou a defender sua proposta de estruturao
rtmica afirmando que a durao o nico aspecto do som que comum ao som e ao
silncio (Pritchett:1995, 39).
Influenciado pela famosa experincia dentro de uma cmara anecica na
Universidade de Harvard, onde descobre que, mesmo numa situao de silncio absoluto
ainda possvel ouvir os sons do prprio corpo, chega concluso de que o silncio, afinal,
no passa de uma entidade psicolgica. O que determina o silncio a intencionalidade de
escuta. A partir dessa experincia, o silncio cageano passa a existir per si. Escapa da
partitura. Torna-se oportunidade de ouvir num outro nvel. Entrar em contato com a
natureza dos sons ambientais. Cage estabelece uma diferena agora entre sons escritos e
sons no escritos.

Nessa msica no h nada alm de sons: aqueles que so escritos e aqueles que no so.
Aqueles que no so notados aparecem na msica escrita como silncios, abrindo as portas
da msica para os sons que ocorrem ao redor (Cage:1995, 7-8)

Para continuarmos usando a terminologia de Maia, podemos dizer que, no caso

cageano, ao invs de termos silncios deliberados ou no deliberados, o que temos so
sons deliberados e sons no deliberados. Em peas de Cage com longos momentos de
silncio, na verdade ocorre intensa atividade sonora. A configurao dessa atividade sonora
depende da escuta. Em Vinholes o silncio no deliberado produto do acaso. No h para
ele uma sistemtica ou tratamento especial: ele simplesmente ocorre. J os seus silncios
deliberados , quanto performance, possuem uma propriedade similar de peas cageanas
como 433, onde, via de regra, os intrpretes definem, por motivo de nfase na articulao
dos movimentos, posturas especficas. Para o ouvinte, aquele um silncio deliberado. Est
sendo tocado. Do mesmo modo, nas Instrues 61 ou 62 de Vinholes, um carto em
branco a oportunidade para o intrprete expressar esta ausncia de som. Entretanto, no
h em Vinholes a figura do som no deliberado. Aquela informao sonora que est ali,
como parte da msica, sem que seja tocada ou posta em vibrao. Isto uma das
conseqncias de sua opo pelo silncio estrutural: um silncio existente, bloco de
construo, silncio azulejo, na acepo dos trabalhos de Athos Bulco.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Livros e teses:
CAGE, JOHN. Silence - Lectures and Writings. London: Boyars, 1995.
___. De Segunda a Um Ano - Novas Conferncias e Escritos de John Cage. So
Paulo: Hucitec, 1985. Traduo de Rogrio Duprat.
___. John Cage Writer: selected texts. Editor: Richard Kostelanetz. New York: Cooper Square
Press, 2000.
KOSTELANETZ, RICHARD. Conversing With Cage. New York: Limelight, 1991.
MAIA, MARIO DE SOUZA, Serialismo, Tempo-Espao e Aleatoriedade: A obra do compositor
Luiz Carlos Lessa Vinholes. Dissertao de mestrado. Porto Alegre: PUCRS, 1999.
PRITCHETT, JAMES. The Music of John Cage. New York: Cambridge University Press, 1995.
WEBERN, ANTON. O Caminho para a Msica Nova. So Paulo: Novas Metas, 1960. Traduo de
Carlos Kater.
Artigos:
BERNSTEIN, DAVID W.John Cage, Arnold Schoenberg, and The Musical Idea. In: PATTERSON,
DAVID W. John Cage: Music, Philosophy, and Intention, 1933-1950. New York: Routledge
Publishing, 2002. cap. 1, p.15-45.
DUCKWORTH, WILLIAM e CAGE, JOHN. Anything I Say Will Be Misunderstood: An Interview
with John Cage. In: FLEMING, RICHARD E DUCKWORTH, WILLIAM. John Cage at SeventyFive. London: Associated University Press, 1989. p.15-33.
PATTERSON, DAVID W. The Picture That Is Not in the Colors: Cage, Coomaraswamy, and the
Impact of India. In: PATTERSON, DAVID W. John Cage: Music, Philosophy, and Intention, 19331950. New York: Routledge Publishing, 2002. cap. 6, p.177-215.
Partituras:
JOHN CAGE. Prepared Piano Music, Vol 1: 1940-47. New York: Peters, 67886a
_____. Prepared Piano Music, Vol 2: 1940-47. New York: Peters, 67886b