100

CAPODOPERE ALE
ROMANULUI ROMNESC

Colecie iniiat i coordonat de Ion Marinescu Coperta coleciei i grafica: Done Stan

NICOLAE MANOLESCU

Arca lui Noe

ESEU DESPRE ROMANUL ROMNESC
EDITURA 1001 GRAMAR Bucureti, 1998

Dou feluri de public au dat cele dou ordine ale romanului, ordinea masculin i ordinea feminin,
doricul i ionicul su.
ALBERT THIBAUDET
Lector: Silvia Munteanu
Procesare computerizat: Ruxandra Munteanu
ISBN 973-59l-042-x '

DORICUL, IONICUL I CORINTICUL

Nu sunt un cititor de romane. n ordinea preferinelor mele de lectur, romanul a ocupat mult timp
unul din ultimele locuri, lsnd n urm poate doar crile de cltorie i pe cele de aventuri. i totui
Arca lui Noe este un lung eseu despre roman; contradicie numai aparent, pe care a lmuri-o spunnd
deocamdat c un critic nu scrie de obicei despre ce i-ar plcea s scrie. Plcerea constituie pentru el
un criteriu secundar, i nu hedonismul se afl la originea actului critic, ci o anumit necesitate a
spiritului care substituie dorinei un sentiment de obligaie. Aa cum moralistul (bine se tie) nu este
neaprat un iubitor al moralei, nici criticul nu-i gsete justificarea psihologic n iubirea de literatur,
ci, mai degrab, ntr-un interes complex, care o face uneori posibil, fr ns a o presupune totdeauna
n punctul de pornire. Un autor, o oper, un gen sau o epoc literar constituie n primul rnd pentru
critic o problem: o dificultate de nvins. Nu numai poetul, cum spune Valery, dar i criticul este "un
martir al rezistenei fa de ceea ce se face uor". i nu caut cu orice pre o soluie; se confrunt
adesea cu lipsa ei. Soluiile lesnicioase l las indiferent; insolubilul, iat visul.
Romanul a fost de la nceput n ochii mei insolubilul nsui. Despre nici un gen literar nu s-a discutat,
n ultima sut de ani, mai mult; i nici unul nu s-a dovedit la fel de capabil s suporte - fr s se
destrame - attea interpretri contradictorii, sau chiar paradoxale. i nu numai cnd a fost vorba de a-l
defini: n literatur definiiile sfresc aproape totdeauna n paradox; dar chiar i cnd a fost vorba de
a-i
aproxima natura, mijloacele i scopul. Nu exist consens n nici o privin. Nici mcar n privina datei
de natere, care e probabil mai controversat dect a oricrei specii sau gen. Pentru unii, Iliada sau
Eneida sunt romanele celor vechi; pentru alii, ntiul roman sunt abia Ies chansons de geste; pentru o
a treia categorie, ar fi fr sens s numim romane prozele anterioare secolului XVIIII; n sfrit, sunt
destui care ncep romanul cu Balzac. Thibaudet (Cititorul de romane) consider c genul, cel puin n
Frana, s-a dezvoltat din marele trunchi epic al crilor de aventur, pe de o parte, i al celor din ciclul
breton, romane de curte, pe de alta. n pragul epocii moderne, Gasset (Prima meditaie despre Don
Quijote) afirm dimpotriv: "Romanul este contrariul genului epic", adic al epopeii, n aceasta din
urm intrnd i scrierile Europei de mijloc invocate de ctre criticul francez. n Teoria romanului,
Lukcs preia de la Hegel o idee asemntoare. Prin intermediul romanului (se susine uneori, n alt
ordine de idei), i fac loc n literatur viaa obinuit, omul comun, cotidianul; romanul (se susine la
fel de des) ofer cititorului - de ieri i de azi - o "mitologie", este adic o form popular a imaginaiei.
Ceea ce e curios i greu de elucidat teoretic este c toate aceste constatri se pot, n egal msur,
documenta pe baza romanelor existente. Teoria romanului conine cteva contradicii n nsei

premisele ei; a le nltura nseamn a spulbera genul ca atare; a le accepta echivaleaz cu a face
imposibil o explicaie coerent. Iar dac, dup toate acestea, lum n considerare i evoluia istoric a
genului, dificultile sporesc considerabil. Rezultatul este c fiecare critic sau teoretician pare a opera
cu o noiune proprie de roman, i oarecum improvizat; n orice caz, adaptat romanelor asupra crora
se aplic n mod obinuit. Concluziile lui Wayne C. Booth (Retorica romanului) difer de ale lui
Thibaudet (Reflecii asupra romanului) - lund dou exemple la ntmplare - att fiindc ntre ei e o
diferen de vrst (i de cultur) de cincizeci de ani, ct i fiindc unul citete n primul rnd romane
franuzeti, iar altul, n primul rnd romane englezeti.
Ar fi oare mai firesc, n aceste condiii, s renunm cu totul la a vorbi despre roman n general,
mulumindu-ne cu romanele de care dispunem? ncepnd cu Thibaudet i sfrind cu nu tiu care critic
actual, puini au renunat, n ultima jumtate de secol, la a fixa romanele
n

n solul unei teorii despre roman. Critica redus la descriere nu valoreaz mare lucru. Ea i regsete
interesul numai cnd generalizeaz spontan sau metodic. Empiria pur nu ne ajut nici mcar s
analizm bine producia de cri existente la un moment dat. i dac n-am descoperit nc, n domeniul
nostru, legea conform creia indivizii se reunesc n specii, tim totui c speciile trebuie s existe.
Operaia cea mai legitim a criticii (de ndat ce depete simplele consideraii de valoare) const n a
reduce multiplul fenomenal la un model. Triete mai puin din analize i descrieri de "evenimente"
dect din compararea lor (fie i nesistematic), din ncercarea de a le descoperi un numitor comun.
Istoria (afirm specialitii) nu se mai construiete pe planul evenimentelor, nici fizica pe acela al
datelor furnizate de simuri. Critica modern urmeaz exemplul tiinelor moderne, dei nu este ea
nsi o tiin. Un antropolog contemporan scrie: "Ansamblul obiceiurilor unui popor este totdeauna
marcat de un stil; ele formeaz sisteme. Sunt convins c numrul acestor sisteme este limitat i c
societile omeneti, ca i indivizii, n jocurile, visurile i delirurile lor, nu creeaz niciodat n chip
absolut, ci aleg anumite combinaii dintr-un repertoriu ideal, care poate fi reconstituit." Nici
romancierii nu creeaz n chip absolut. Au i ei un fel de repertoriu ideal de combinaii, din care aleg,
dup mprejurri, i pe care l-am putea numi domeniul romanescului. Dac am reui s aflm graniele
acestui domeniu, am fi n posesia unui instrument minunat (i periculos) de a ptrunde n tainele
imaginaiei romancierilor sau, mai exact, ale fanteziei lor tehnice. S fie n aceste condiii scopul
criticii cu desvrire altul dect al tiinelor moderne, care const n "a construi un model, n a-i
studia n laborator proprietile i reaciile, pentru a aplica apoi diversele observaii la interpretarea
faptelor empirice i care pot fi foarte departe de previziuni!" (Claude Levi-Strauss, Tropice triste).
Chiar dac analogia mea poate prea, i este pn la un punct, forat, cci intuiia i inducia joac (i
vor juca totdeauna) n critic un rol mai important dect n chimie sau biologie, ne putem nchipui
totui un model al romanului, care s nu fie rezultatul adunrii, orict de meticuloase sau de
exhaustive, a faptelor, ci o ipotez intuitiv introdus n ansamblul de opere, o teoria n sensul grecesc.
Putem citi toate romanele lumii, fr s tim c aparin romanului; critica romanelor, ea, ncepe de la
9

aproxima natura, mijloacele i scopul. Nu exist consens n nici o privin. Nici mcar n privina datei
de natere, care e probabil mai controversat dect a oricrei specii sau gen. Pentru unii, Iliada sau
Eneida sunt romanele celor vechi; pentru alii, ntiul roman sunt abia Ies chansons de geste; pentru o
a treia categorie, ar fi fr sens s numim romane prozele anterioare secolului XVIIII; n sfrit, sunt
destui care ncep romanul cu Balzac. Thibaudet (Cititorul de romane) consider c genul, cel puin n
Frana, s-a dezvoltat din marele trunchi epic al crilor de aventur, pe de o parte, i al celor din ciclul
breton, romane de curte, pe de alta. n pragul epocii moderne, Gasset (Prima meditaie despre Don
Quijote) afirm dimpotriv: "Romanul este con- trariul genului epic", adic al epopeii, n aceasta din
urm intrnd i scrierile Europei de mijloc invocate de ctre criticul francez. n Teoria romanului,
Lukcs preia de la Hegel o idee asemntoare. Prin intermediul romanului (se susine uneori, n alt
ordine de idei), i fac loc n literatur viaa obinuit, omul comun, cotidianul; romanul (se susine la
fel de des) ofer cititorului - de ieri i de azi - o "mitologie", este adic o form popular a imaginaiei.
Ceea ce e curios i greu de elucidat teoretic este c toate aceste constatri se pot, n egal msur,
documenta pe baza romanelor existente. Teoria romanului conine cteva contradicii n nsei
premisele ei; a le nltura nseamn a spulbera genul ca atare; a le accepta echivaleaz cu a face
imposibil o explicaie coerent. Iar dac, dup toate acestea, lum n considerare i evoluia istoric a
genului, dificultile sporesc considerabil. Rezultatul este c fiecare critic sau teoretician pare a opera
cu o noiune proprie de roman, i oarecum improvizat; n orice caz, adaptat romanelor asupra crora

se aplic n mod obinuit. Concluziile lui Wayne C. Booth (Retorica romanului) difer de ale lui
Thibaudet (Reflecii asupra romanului) - lund dou exemple la ntmplare - att fiindc ntre ei e o
diferen de vrst (i de cultur) de cincizeci de ani, ct i fiindc unul citete n primul rnd romane
franuzeti, iar altul, n primul rnd romane englezeti.
Ar fi oare mai firesc, n aceste condiii, s renunm cu totul la a vorbi despre roman n general,
mulumindu-ne cu romanele de care dispunem? ncepnd cu Thibaudet i sfrind cu nu tiu care critic
actual, puini au renunat, n ultima jumtate de secol, la a fixa romanele o
n solul unei teorii despre roman. Critica redus la descriere nu valoreaz mare lucru. Ea i regsete
interesul numai cnd generalizeaz spontan sau metodic. Empiria pur nu ne ajut nici mcar s
analizm bine producia de cri existente la un moment dat. i dac n-am descoperit nc, n domeniul
nostru, legea conform creia indivizii se reunesc n specii, tim totui c speciile trebuie s existe.
Operaia cea mai legitim a criticii (de ndat ce depete simplele consideraii de valoare) const n a
reduce multiplul fenomenal la un model. Triete mai puin din analize i descrieri de "evenimente"
dect din compararea lor (fie i nesistematic), din ncercarea de a le descoperi un numitor comun.
Istoria (afirm specialitii) nu se mai construiete pe planul evenimentelor, nici fizica pe acela al
datelor furnizate de simuri. Critica modern urmeaz exemplul tiinelor moderne, dei nu este ea
nsi o tiin. Un antropolog contemporan scrie: "Ansamblul obiceiurilor unui popor este totdeauna
marcat de un stil; ele formeaz sisteme. Sunt convins c numrul acestor sisteme este limitat i c
societile omeneti, ca i indivizii, n jocurile, visurile i delirurile lor, nu creeaz niciodat n chip
absolut, ci aleg anumite combinaii dintr-un repertoriu ideal, care poate fi reconstituit." Nici
romancierii nu creeaz n chip absolut. Au i ei un fel de repertoriu ideal de combinaii, din care aleg,
dup mprejurri, i pe care l-am putea numi domeniul romanescului. Dac am reui s aflm graniele
acestui domeniu, am fi n posesia unui instrument minunat (i periculos) de a ptrunde n tainele
imaginaiei romancierilor sau, mai exact, ale fanteziei lor tehnice. S fie n aceste condiii scopul
criticii cu desvrire altul dect al tiinelor moderne, care const n "a construi un model, n a-i
studia n laborator proprietile i reaciile, pentru a aplica apoi diversele observaii la interpretarea
faptelor empirice i care pot fi foarte departe de previziuni!" (Claude Levi-Strauss, Tropice triste).
Chiar dac analogia mea poate prea, i este pn la un punct, forat, cci intuiia i inducia joac (i
vor juca totdeauna) n critic un rol mai important dect n chimie sau biologie, ne putem nchipui
totui un model al romanului, care s nu fie rezultatul adunrii, orict de meticuloase sau de
exhaustive, a faptelor, ci o ipotez intuitiv introdus n ansamblul de opere, o teoria n sensul grecesc.
Putem citi toate romanele lumii, fr s tim c aparin romanului; critica romanelor, ea, ncepe de la
9

un model al romanului. ntre cititor i critic este deosebirea dintre un amator de ierbare i un botanist.
Primul colecioneaz plante, n sperana obscur i rareori mplinit, de a descoperi o lege a vieii
vegetale; al doilea vede n varietatea ierbarului doar mijlocul de a verifica legea de la care a pornit,
adic o concepie asupra naturii. Trebuie s rsturnm vechiul raport: nu colecia romanelor face
Romanul, ci Romanul creeaz, abia, condiiile de existen ale coleciei. n absena romanului (a
modelului cu acest nume), nu exist romane (opere cu acest nume), ci doar cri pe care, n naivitatea
lui, cititorul le ia drept romane, aa cum Petruka din Suflete moarte, citind tot ce-i cade n mn,
crede c citete literatur. Cititorul de romane al lui Thibaudet presupune Refleciile asupra romanului
ale aceluiai. Singularul noiunii de Roman distinge pe critic de cititor. n Arca lui Noe, vei cuta
zadarnic pe cititorul de romane; s-ar putea s gsii, cu oarecare bunvoin pentru strdania autorului,
un critic al Romanului.
Sistem, model, acestea i altele pot fi cu greu imaginate n stadiul pur inductiv al criticii, care este
nc, dup prerea lui Northrop Frye (Anatomia criticii), acela al unei "tiine primitive". Poate visa
disciplina noastr la mai mult? A cdea n reverii scientiste e o greeal la fel de mare cu a nega criticii
absolut orice posibilitate sistematic. Frye ne previne c aceast din urm greeal se explic prin
interpretarea criticii ca literatur pur i simplu. Critica fiind o art i nu o tiin, ea poate i trebuie s
fie totui distins de literatur, al crui "studiu sistematic" este. i dac sistemul literaturii, inventat de
critic, nu va fi niciodat, nici pe departe, la fel de riguros (i mai ales de previzibil) ca acela
mendeleevian al elementelor, aceasta nu nseamn dect c - nimic mai mult - critica nu va fi niciodat
o chimie. ns o anumit ordine i coeren specific nu-i sunt cu desvrire interzise.
Ordinea trebuie fcut nainte de orice n limbaj. Cum nu st n intenia mea s propun n aceast
introducere o teorie a literaturii sau a criticii, mi voi limita observaiile la roman i la critica

romanului. Oricine a rsfoit cteva studii despre roman i-a putut face o idee de diversitatea, adesea
contradictorie, a terminologiei folosite. Se remarc n general dou tendine: una pe care a numi-o
neglijent, i alta, pe care a numi-o pedant. Critica neglijent motenete libertile im-l0
presionismului, limbajul lui boem, artistic, fermector. Critica pedant motenete rigiditile
pozitivismului de la sfritul secolului trecut, limbajul lui scrobit, tiinific, rebarbativ. Iubind-o din
instinct pe cea dinti, mi dau totui seama c ea nu mai este ce a fost pe timpul lui E. Lovinescu i nici
chiar al lui G. Clinescu. Continuu s cred c un critic adevrat e un scriitor, mnuind limba ca un
artist. Dar nu pot ignora faptul c limba nsi s-a schimbat pe nesimite, ncepnd a pretinde alt fel de
mn. S spun deocamdat c i-a pierdut din nonalan, aspirnd s devin ct mai exact: i dac
exactitatea deplin (n definitiv, iluzorie) o las pedanilor, este n schimb foarte interesat de
proprietatea termenilor. Cred c acesta e cu adevrat un ctig i nc unul esenial. Pedanteria mi
displace, nu i suava rigoare a unui vocabular modern. Memoria mi joac feste cnd e s repet
terminologia lui Greimas sau Todorov. O uit instantaneu, dup ce le nchid crile. Nu-l neleg nici pe
Frye care, n cartea citat, sub cuvnt c ordoneaz limbajul criticii, fcndu-l mai consecvent,
folosete termenii n accepii uneori att de departe de cele curente, sau att de neprevzute, nct are
nevoie de un Glosar. Prefer totui moderaia anglo-saxonilor, a lui Booth bunoar, care se mulumesc
cu cteva distincii, acolo unde termenii tind s se confunde n chip periculos, sau cu minime precizri,
acolo unde e nevoie s realizm un acord. Fiindc nu de un limbaj n sine, de un limbaj de dragul
limbajului, avem nevoie, ci de unul funcional, adic eficient, i care, ct e cu putin, s rmn firesc.
n Experiment in Criticism, T. S. Eliot pretindea nc din 1929 un studiu "logic i dialectic" al
termenilor folosii n critic i era destul de categoric n privina labilitii unora: "In literary criticism
we are constantly using terms which we cannot define, and defining other things by them. We are
constantly using which we cannot define, and defining other things by them. We are constantly using
terms which have an intension and an extension which do not quite fit: theo-retically they ought to be
made to fit; but if they cannot, then some other way must be found of dealing with them so that we
may know at every moment what we mean". Astzi Frye ironizeaz i mai sngeros incapacitatea de
sistem a criticii: "In prezent, criticii nu dein altceva dect o religie secret, fr evanghelie, ei fiind
iniiaii care pot comunica sau se pot contrazice numai ntre dnii". Dar oare evanghelia ce
11
0

ne lipsete am dobndit-o cu adevrat pe calea unui limbaj totalmente tehnic sau ne-am trezi
dimpotriv c cercul iniiailor s-ar restrnge i mai mult, pn la a nu mai permite accesul nici mcar
tuturor criticilor, diviznd biserica de azi n numeroase capele perfect strine unele de altele? Cnd
ludm la un critic limbajul lui "tehnic", s punem cuvntul ntre ghilimele: cci critica nu va fi
niciodat dect o "tiin" (adic o tiin ntre ghilimele). Respectivele semne grafice reprezint
indiciul umorului n biata noastr disciplin ncput pe mna attor oameni serioi. Toat ordinea pe
care ne-o putem permite n materie de limbaj critic nu ajunge s suprime ghilimelele.
nceputul acesta de capitulare al artitilor n faa pedanilor nu e, desigur, strin de unele abuzuri ale
celor dinti, pltite, cum se vede, foarte scump. Criticii artiti au rmas de obicei surzi la apelurile mai
savanilor lor colegi n ce privete att un limbaj tehnic riguros al disciplinei, ct i deprinderea de a
privi noiunile fundamentale n relaia lor, adic pe latur sistematic. Frica artistului de rigoare n
vocabular i de metod n gndire a creat mari greuti criticii i teoriei literare. Lui E. Lovinescu i se
preau complet inutile cercetrile lui M. Drago-mirescu, iar G. Clinescu nu gsea nici un haz lui D.
Caracostea. n mare msur aveau dreptate. Ce poate fi mai nesrat dect tiina literaturii sau
Creativitatea eminescian? Insa. i una i alta constituiau ncercri meritorii ntr-un domeniu lsat
cam de izbelite de ctre criticii notorii ai vremii: acela teoretic. Terminologia prea complicat a lui M.
Dragomirescu nu servea drept justificare pentru a abandona orice preocupare terminologic. Critica
romanului n-a fcut mult vreme (uneori nu le face nici astzi) distincii teoretice absolut necesare
ntre noiuni pentru care, fie a avut prea muli termeni, i i s-au prut de prisos, fie n-a avut nici unul
satisfctor.
Iat un exemplu cu totul elementar pentru primul caz: confuzia autorului cu naratorul (s-ar zice c cel
care scrie e sortit s fie mereu confundat cu altcineva: n epoca criticii istoriste i biografice, cu cel
care triete; apoi, cu cel care nareaz). Al doilea cuvnt, mai recent dect primul n teoria literar, a
fost (i mai este) ntrebuinat, n locul celui dinti, ca i cum nelesul ar fi acelai. Confuzia termenilor
reflect ns una de gndire. Vladimir Streinu, ntr-un studiu despre Adela din al doilea volum de

Pagini de critic literar, scrie: "Doctorul 12

Emil Codrescu e nsui Ibrileanu..." i mai departe: "Emil Codrescu, dac mai e cazul s-i zicem
aa..." De ce s nu mai fie? Confuzia a-ceasta atrage numaidect o alta: "Adela este varianta narativ a
cugetrilor din Privind viaa". Dar Emil Codrescu nu e Ibrileanu i nici romanul o variant a unei
culegeri de reflecii morale! Struina mea ar fi superflu, dac o ntreag tradiie n interpretarea
Adelei (teribil de persistent) nu i-ar baza concluziile contestabile pe aceste premise false. Ideea c
autorul i naratorul sunt tot una a condus pe comentatori la consecina logic dup care Adela este
zugrvit direct de Ibrileanu, n loc sa se remarce c ea este produsul viziunii subiective a doctorului
Codrescu, adevratul narator. Tnra femeie nu exist dect n perspectiva lui Codrescu, acesta fiind,
n plus i naratorul sau povestitorul. Dar Codrescu, om delicat i fantast, o iubete i deci o
idealizeaz. Se simte prea btrn pentru ea. Uneori d semne de gelozie. Tot ce tim despre Adela ne
parvine prin aceast prism. Se cade s admitem c Adela din roman e Adela lui Codrescu. Dar oare
acest ndrgostit platonic trebuie luat pe cuvnt, fr obiecie? Va fi fiind Adela exact femeia pe care o
iubete el? S ne nchipuim o clip c autorul (cel adevrat de data aceasta) ne-ar pune la dispoziie un
teanc de-scrisori ale soului, repede abandonat, al Adelei (despre care nu tim mare lucru), n care am
avea asupra tinerei femei i o alt perspectiv. Presupunerea e abuziv, ns nu absurd. Camil
Petrescu va utiliza o asemenea dubl perspectiv n Patul lui Procust. Ce am gndi despre Emilia de
acolo, dac romanul s-ar fi limitat la scrisorile lui
Ladima?
Critica american a mers, n astfel de cazuri, pn la a deosebi un narator creditabil de unul
necreditabil. n romanul vechi toi naratorii sunt din prima categorie (sau, cel puin, aceasta este
intenia autorilor, pe care cititorii n-o pun n discuie). n romanul mai nou, din contra, cei mai muli
naratori sunt deliberat subminai, n autoritatea i cinstea lor, de ctre autori, care-i iau distane de
ordin moral, filosofic, stilistic. Pe de alt parte, din clipa n care romancierii descoper acest "joc"
(aceast strategie complex), ei l folosesc i ca s-i induc n eroare cititorii, purindu-le
perspicacitatea la ncercare. n astfel de mprejurri, ei i lipsesc cititorii de mijlocul de a distinge ntre
autor i narator. Nu trebuie totui s dezarmm. Dac n Adela confuzia se
13
datoreaz doar naivitii criticii, alteori ea este, cum s zic, aproape scuzabil. E cazul romanelor
impersonale. Cine nareaz n Ion sau n Madame Bovary?N-avem nici un indiciu, material n cel dinti
i un indiciu cu totul nesemnificativ n al doilea (cnd naratorul "scap" mrturisirea c a fost coleg de
liceu cu Charles Bovary). S admitem totui, ca indispensabile, dou premise: i anume c aa cum
naratorul poate fi exhibat de autor, scos la iveal, "distanat" de el, tot astfel poate fi i inut secret; i
c, n orice roman, trebuie s existe cineva care nareaz, indiferent de dorina autorului de a dezvlui
persoana care ndeplinete acest rol (identificnd-o cu un personaj, atribuindu-i o consisten) sau de a
nu ngdui o identificare. Punnd problema n acest fel, vom nelege c naratorul este un procedeu
retoric utilizat de autor i c acest procedeu difer de la un tip de roman la altul. n epoca lui Fielding,
Balzac sau Filimon, pare firesc ca autorul s ncerce s ne conving c el nsui, i nu altul, este cel
care nareaz; la fel de firesc li se pare lui Flaubert sau Rebreanu s pstreze cea mai desvrit tcere
cu privire la narator. Renunarea la acest procedeu se datoreaz, ulterior, tocmai faptului c el nu mai e
simit ca firesc: i atunci Henry James sau Proust atribuie naraiunea unor personaje. n literatur,
nimic nu e n chip absolut natural. Ceea ce la un moment dat e considerat aa, devine n alt
conjunctur artificial. Prezena sau absena naratorului, identificarea sau separarea lui de autor,
investirea personajelor cu aceast sarcin, toate acestea sunt procedee retorice, artificii, strategii.
Bardamu din Cltorie la captul nopii e tot att de puin Celine pe ct e Werther, din celebrul roman
Goethe. i la orict confuzie (uneori scontat de scriitor) s-ar preta identificarea dintre autor i
narator n asemenea romane, lucrurile trebuie elucidate i rspunderile mprite. tim cu toii ce s-a
ntmplat cu Bunavestire: sensul critic i sarcasmul romanului au fost complet eludate de ctre cei care
au considerat c frazele i sentimentele lui Grobei (personajul din perspectiva cruia trebuie citit
romanul, chiar dac el nu este i narator) sunt de fapt ale lui Nicolae Breban; se uit prea uor n
asemenea cazuri c un romancier nu creeaz personaje doar ca s se exprime pe sine prin intermediul
lor, ci i ca s se dezic uneori de sine nsui. Distincia dintre autor i narator trebuie pstrat ca o
distan i ca o tensiune: ideologic i stilistic. 14
Aici e cazul s explicm i o alt distincie, pe care am fcut-o de cteva ori n text: ntre perspectiv
i actul propriu-zis al narrii. Perspectiva este punctul de vedere, actul de a nara este vocea

povestitorului. Genette spune c prima se refer la ntrebarea "cine vede", al doilea, la ntrebarea "cine
nareaz" (Figures IE). Nu totdeauna perspectiva implic nararea. n Pdurea spnzurailor,
relativizarea perspectivei din scena spnzurtorii nu atrage automat i nmulirea vocilor: naratorul
rmne acela impersonal din Ion, dar el adopt punctul de vedere al mai multor personaje pe rnd.
Numai n romanele scrise integral la persoana nti avem o identitate deplin ntre punctul de vedere i
voce.
Iat i un al doilea exemplu, de asemenea elementar, de data aceasta de lips a termenului potrivit: o
astfel de situaie ne mpiedic s distingem ntre diferitele aspecte ale "povestirii" ntr-un roman. Este
evident c "povestirea" implic cel puin dou planuri principale: al naraiunii (prin care nelegem
aciunea, personajele, pe scurt diegeza) i al actului de a nara (timpuri, aspecte i moduri specifice).
Cum s le numim? Cuvntul "povestire" le implic pe amndou i e utilizat, n plus, i ca nume al
unei specii de proz. "Istorie" i "istorisire" sunt prea generali, "enun" i "enunare" prea specializai
n lingvistic. Vechii retoricieni distingeau "inventio" de "dispositio", iar formalitii rui "fabula" de
"subiect". Naraiune (fapte narate) i narare (actul de a nara)? Fapte relatate i relatare a faptelor?
Poveste i discurs? Ultimul termen prezint ns i un dezavantaj de un alt ordin: face dublet cu
"prezentare", care, pe plan retoric, nseamn "punere n scen". Se admite azi c exist dou moduri de
a nfia aciunea sau personajele unui roman, dou strategii prin care ele apar cititorului: unul direct,
constnd n "povestire", relatare sau discurs, i altul indirect, constnd n prezentare sau punere n
scen. n acest context retoric, evident altul dect acela la care m-am referit iniial, discursivitatea
caracterizeaz tipul de roman personal, n care un autor (Ciocoii vechi i noi) sau un narator (Manoil)
se exprim n chip nemijlocit, i se opune dramatizrii, nscenrii evenimentelor, din romanul de tip
impersonal sau pluripersonal, n care naratorul se identific cu o voce supraindi-vidual (Ion) sau cu
diferite voci i perspective individualizate (Concert din muzic de Bach).
15
E curios c nici structuralitii francezi, care, pe urmele formalitilor rui, au studiat minuios aceste
chestiuni, nu sunt mult mai decii asupra terminologiei, fiecare susinnd una proprie. In cazul lor, e
valabil ce spuneam comentnd fraza ironic a lui Frye despre critici: din dorina de a vindeca limbajul
critic de aproximaia care a domnit cteva decenii, naratologii i poeticienii actuali construiesc un Turn
Babei al disciplinei noastre. El va avea soarta celui din Biblie, desigur, ns deocamdat, cine s te
aud, cnd toi vorbesc? i iat cum stm: n loc s convenim asupra unei limbi, scutit de tatonri i
confuzii, i deopotriv i de paralizie, simpl, clar i eficace, nu facem dect s substituim
idiomurilor artistice i ncnttoare n care vorbeau impre-sionitii tot nite idiomuri, tiinifice i
rebarbative. Asumndu-ne un risc major: artitii criticii, ca toi artitii, reueau s se neleag de
minune, dei fiecare avea limba lui original, n vreme ce savanii de astzi ncep s nu se mai
neleag dect dac se nchin n aceeai capel.
Cu aceste precizri n chip de preambul, putem porni n cutarea modelului nostru.
S lum mai nti n considerare unele din propunerile existente. Cum am putea nega faptul, n aceast
ordine de idei, c romanul se mparte, dup expresia lui Thibaudet, ntre aventur i eros, mpr-indui totodat publicul? Un prim model ne este sugerat chiar de ctre aceast separaie. Roman al
aventurii, n sens larg, este acela care corespunde unei imaginaii active i virile: romanul social i
politic, al explorrii lumii exterioare, al cuceririi, fie cucerirea intelectual, religioas ori de alt
natur. El se bizuie pe un ideal de vigoare fizic i moral, i presupune un cititor doritor de micare,
de aciune, de lupt. Cellalt tip, romanul erotic, este "feminin", n msura n care este psihologic,
secret, interior, prefernd explorrii lumii explorarea sufletului iar cuceririi, analiza. Analiza
psihologic e form subtil de brf, o cancanerie. De aceea e "feminin" psihologismul. Balzac e viril,
Proust feminin. George Eliot din Adam Bede aparine ntiului tip, aa cum Jane Austen din Emma
aparine celui de al doilea. ntre patetismul lui Turgheniev din Prima iubire i realismul psihologic al
lui Henry James din Daisy Miller este aceeai deosebire. n aceste 16
condiii, sursele indicate de criticul francez rmn utilizabile, dei oarecum neistorice i prea
ncptoare. Romanul romnesc urmeaz i el o linie dubl. Prin Slavici, Agrbiceanu, Rebreanu sau
Preda ilustreaz socialul, politicul, fresca i aventura; prin Duiliu Zamfirescu, G. Ibrileanu, Hortensia
Pagadat-Bengescu i Holban ilustreaz analiza psihologic, tipologia feminin, dramele sufletului.
n Prima meditaie despre Don Quijote i n Gnduri despre roman, Gasset face oarecum abstracie de
ntia filier. Romanul modern, spune el, evolueaz de la naraiune la reprezentare i de la subiectul
epic la analiz: d atenie figurilor, personajelor, n interioritatea lor, mai degrab dect tramei.

Aventura se mut n interior: "Ideea mea este, prin urmare, aceea c aa-numitul interes dramatic nu
are valoare estetic n roman, dei constituie totui o necesitate mecanic". i displac Balzac i Zola, i
n general romanul dinamic al secolului XIX, dar i, ceea ce se nelege mai greu, Proust nsui ca
"ultim limit a exagerrii caracterului nedramatic al romanului". n cutarea timpului pierdut ar fi
lipsit de "suportul rigid care asigur tensiunea, semnnd cu o umbrel fr nervuri de srm". n acest
caz, nu e oare o contradicie s conchizi c "esena romanului este dat de trirea pur, de firea
personajelor, i de situaiile n care se afl, ndeosebi de atmosfera sau de ambiana creat de acestea"?
Tot Gasset afirm c romanul e "o afirmare estetic a cotidianului", o oglind "a ceasului simplu i
neaureolat de legend". Romancierul n-ar trebui s caute s ne strneasc interesul prin lrgirea
orizontului nostru zilnic, prezentndu-ne aventuri extraordinare: cci, n definitiv, toate orizonturile
umane sunt la fel de bogate n semnificaii. E o iluzie a slujnicei de la tejghea c al ducesei e altfel
dect al ei: "A fi duces e o form a cotidianului ca oricare alta". G. Clinescu, distingnd romanul de
biografie, credea la rndul lui c viaa lui Mitic Popescu, impiegat C.F.R., e mai semnificativ n
roman dect viaa lui Eminescu. "Cnd viziunea despre lume pe care o ofer mitul - adaug Gasset este cobort de pe tronul din nlimea cruia stpnea sufletele de ctre sora sa duman, tiina,
epica ipierde nfiarea religioas i o apuc ncotro vede cu ochii n cutare de aventuri." Ideea o va
relua, mai pe larg, Northrop Frye n Anatomia criticii. Aadar, afirmarea cotidianului n roman e tot
una cu eliminarea "mitologiei", ns putem oare uita c romanul a
17
oferit dintotdeauna gustului public o anumit hran imaginar, adic o mitologie?
Jaques Cabau, ntr-o spiritual Istorie a romanului american, leag apariia romanului de dincolo de
ocean de dispariia vestului slbatic. Romanul compenseaz n imaginaie ara promis a preeriei i
joac n ochii americanului din ultima sut de ani exact rolul pe care l-au jucat epopeile homerice n
ochii vechilor greci, Eneida n aceia ai romanilor, legendele lui Arthur i Cntecul lui Roland n
occidentul european din evul de mijloc. Gen demitizator, romanul este i unul care mitizeaz. E un
instrument de dezvluire, dar i o cutie de miracole. Ajut oamenilor s-i cunoasc lumea n care
triesc, dar le deschide i o poart spre transfigurarea ei. i pune n contact cu realul, ngdu-indu-le
deopotriv s cread ntr-o transcenden. Cele dou tipuri n care am clasificat, provizoriu, genul
rspund la dou necesiti umane concomitente i la fel de importante. Romanul "feminini",
psihologic, dezvluie i analizeaz; romanul aciunii ofer duplicatul imaginar al realului istoric. Avem
nevoie probabil i de unul i de altul, i de Holban i de Rebreanu. ntiul e o coborre n arcanele
sufletului individual, ale intimitii, un viol legal; al doilea e o poveste. Citim Ion cu sentimentul
eposului, al mitului. ranul nsetat de pmnt i ngenunchind spre a-l sruta este, la Rebreanu, mai
puin acel invid istoricete adevrat, cu care ne-a deprins realismul, i mai mult un erou, un Roland sau
un Arthur, o fiin mistic unit cu Pmntul aa cum este Sinbad marinarul cu Oceanul. Ioana lui
Holban este n schimb femeia real nfiat fr menajamente n ndoielile ei, expus ochiului plin de
gelozie al unui brbat la fel de real. Tradiia romneasc a vrut ca mai ales ntia linie s fie
considerat fundamental; de aceea, cnd vorbim de roman, noi ne gndim nainte de toate la
Rebreanu; dovad apoi de conservatorism al genului la noi, cci istoria romanului modern a prut
unora o istorie a impudorii; e timpul s remarcm c i cea de a doua linie merit atenie, fiind la fel de
rodnic i, ntr-o msur, mai aproape de ceea ce s-a ntmplat n romanul european de dup 1900.
Aceast clasificare prezint dezavantajul de a fi oarecum static: ns noi tim c romanul a cunoscut o
transformare, cu att mai greu de elucidat, cu ct a fost mai radical. O istorie a romanului e necesa-l8
r. R. M. Alberes a distins n a lui "forele de cretere" de "forele de opoziie", adic o epoc n care
romanul i-a creat i consolidat, ca un burghez ntreprinztor, poziia n literatur i n gustul public, de
o alt epoc n care el a permis apariia unor elemente reformatoare i chiar dizolvante. Acest conflict
nu se ncheie, n fapt, cu victoria categoric a unora sau altora din forele care anim istoria genului,
conflictul relundu-se necontenit de la capt de mai multe ori. Aceast Istorie a romanului modern nu
este, dect tangenial, i una a lumii n care romanul se nate i se transform. Puini mai cred astzi c
istoria social explic istoria literar aa cum o cauz explic un efect. Schimbarea instituiilor i
obiceiurilor umane antreneaz, desigur, schimbarea literaturii i pe a romanului: dar nu n chip
nemijlocit. Cci literatura nu eman spontan din realitatea social, istoric. Istoriografii au vzut aici
doar un reflex fidel i asculttor, ca i cum fiecare epoc i-ar produce automat romanul capabil s-o
exprime. ns nu e deloc sigur c fiecare epoc i are Romanul ei, diferit de cel al epocii precedente.
i are mcar romanele ei? De ce epopeea rneasc a lui Rebreanu apare n plin epoc de stabilizare

a capitalismului romnesc? i de ce Adela, roman victorian, Gn de siecle, ateapt, ca s apar,

deceniul al patrulea al secolului XX? Relaia dintre social i literar, tim astzi, nu. este o relaie ntre
evenimente, ci una ntre structuri: ea implic dou sisteme de valori.cu ineria lor particular. i nu e o
imitaie, o redu-plicare superficial a unuia de ctre cellalt, ci o analogie profund, care deturneaz
adesea cauzele i efectele, creeaz tensiuni, crize i incompatibiliti. Cum s stabileti, chiar n acest
caz, o similitudine ntre sistemul social real (relaiile ntre indivizi, supunerea lor de ctre colectivitate,
forme politice i economice, structuri ale aezrii i statului, schimburi etc.) i sistemul artistic dl
romanului (relaia dintre autor i personaje, viziune, construcie, subiect etc.)? Cci nu e, evident, deajuns s observi c specia nsi a romanului a aprut n Europa odat cu epoca burghez - i una i
alta exprimnd o lichidare a transcendentului religios prin practica terre--terre a oamenilor -cum au
fcut-o Hegel, Lukcs i alii dup ei. Poi cel mult demonstra c existena romanului se explic prin
existena spiritului burghez, dar nu i c formula lui de art e, n vreun fel, condiionat de formula de
via a noii clase.
19
S fie ncercarea sortit din principiu eecului? Lucien Goldmann a fost sever criticat pentru
omologiile stabilite ntre structurile sociale ale secolului XVII francez i structura tragediei clasice.
nc Fernand Brunetiere tia c cele dinti ne pot conduce spre, bunoar, o imagine a teatrului lui
Corneille: dar se ntreba el nsui: de care Comeille s fie vorba, de Pierre sau de Thomas? Va trebui s
ne alegem exemplul dintr-un alt domeniu spre a proba eficacitatea analogiei structurale: m gndesc la
celebrul joc de cri imaginat de Claude Levi-Strauss (Tropice triste), cnd a comparat desenele
tribului caduveo din Brazilia meridional (executate pe pielea obrazului i a corpului, cu ajutorul unor
oxizi vegetali) cu formele sociale ale organizrii altor triburi nrudite sau Ia paralelismele Iui Andre
Scobeltzine dintre dependena vasalic din secolele XI-XII i dependenele estetice din arta romanic
(Arta feudal i rolul ei social). n Tropice triste exist analiza paralelismului (plin de tensiune) dintre
o societate primitiv (dei avnd n spate o istorie ndelungat) i arta ei foarte rafinat, aproape
inexplicabil. Antropologul francez a remarcat c desenele caduveo (decorative i abstracioniste,
izvorte din opoziia ntre natur i cultur) mbin-un ciudat caracter binar i simetric cu unul, nu mai
puin ciudat, ternar i asimetric. Ele i-au sugerat, iniial prin figurile folosite, jocul de cri. O carte e
totdeauna investit cu un rol, ca aparinnd unei colecii, i cu o funcie, fiindc implic un dialog ntre
parteneri. Simetria funciei, cci e vorba de doi juctori sau de dou grupuri, implic asimetria rolului,
cci e vorba de o colecie cu un numr oarecare de obiecte. Sistemul este limpede: dar la ce servete
el? C. Levi-Strauss a examinat i structura grupului bororo (din aceeai familie), descoperind aici un
sistem asemntor aceluia stilistic din arta caduveo, dar pe plan social: asimetria fiind garantat de
existena a trei caste perfect delimitate, ce nu se amestec niciodat, chiar cnd tribul s-a depopulat iar
reprezentarea lor a devenit aproape fictiv, simetria se datoreaz obligativitii ca o jumtate din
membrii grupului s se cstoreasc totdeauna numai cu cealalt jumtate. Linia demarcatoare e net:
n structura urbanistic a aezrii tribului, modalitile alianei ntre jumtatea vestic i cea estic sunt
codificate strict. Antropologul scrie: "Orict de sumar ar fi fost descrierea sistemului guana i bororo,
e clar c el ofer pe plan sociologic o structur analog celei desprinse pe plan 20
stilistic din arta caduveo. n ambele cazuri avem de-a face cu o dubl opoziie. n primul rnd, este
vorba de opoziia dintre o organizare ternar i una binara, dintre una asimetric i o alta simetric, iar
n al doilea rnd, de opoziia dintre mecanisme sociale fundate, unele pe reciprocitate, celelalte pe
ierarhie. Efortul de a rmne fideli acestor principii contradictorii a dus la diviziuni i subdiviziuni ale
grupului social n grupuri secundare aliate sau opuse. Ca un blazon reunind n cmpul su prerogative
ale mai multor ramuri, societatea este i ea divizat i subdivizat n planuri diferite. Este suficient s
examinezi planul unui sat bororo, ca s observi c e organizat ca un desen caduveo," Concluzia ar fi c
populaiile bororo i-au rezolvat (sau mascat) contradicia fundamental din structura social prin
metode sociologice: principiul jumtilor a permis trufiei de cast s se menin. Populaia caduveo na gsit o soluie sociologic, incompatibil s-ar prea cu fanatismul de cast, n cazul ei foarte
pronunat: "i pentru c n-o puteau nici concepe, nici tri, ea a trecut n planul imaginaiei, adaug C.
Levi-Strauss. Deci nu ntr-o form direct care s-ar fi lovit de prejudecile lor, ci, indirect, ntr-o
form transpus i aparent inofensiv, n arta lor. Cci dac aceast analiz este exact, trebuie s
interpretm arta grafic a femeilor caduveo, s-i explicm misterioasa seducie i acea complexitate
aparent gratuit, drept fantoma unei societi care caut, cu o pasiune nepotolit, mijlocul de a exprima
simbolic instituiile pe care le-ar putea avea, dac n-ar mpiedica-o interesele i superstiiile sale.

Adorabil civilizaie a crei fantasm reginele o capteaz n farduri: hieroglife descriind o vrst de
aur inaccesibil i pe care ele, necunoscndu-i cheia, o celebreaz n podoabele lor, dezvluindu-i
misterele o dat cu propriul lor trup".
Aici se cuvin notate dou lucruri: n primul rnd, c analogia frapant, incontestabil, dintre structura
social a grupului i structura tehnic desenelor lui, implic o anumit valoare compensatorie a uneia
n raport cu cealalt. S examinm cu atenie acest aspect. Populaiile bororo sau guana, din aceeai
familie, nu recurg la pictur corporal; ele rezolv practic contradicia (datorat perpeturii ierarhiei
rigide de cast) prin tierea n dou a teritoriului locuit: n acest fel, endogamia la care existena unor
caste impenetrabile le-ar fi silit e contracarat de cstorii ntre cele dou jumti distincte. Simetria
21
dejoac sociologic asimetria. Populaia caduveo ns ia cunotin de pericolul intoleranei de cast pe
o cale imaginar: numai ea i mpodobete obrazul cu desene. Caduveo soluioneaz magic o
contradicie pe care bororo i guana au soluionat-o practic. Arta nsi a primilor apare dintr-o lips de
soluie concret: structura desenului repet o structur posibil, nu una real, a grupului social. Este
expresia unui ideal refulat i o cale de defulare. Bororo se dispenseaz de arta respectiv, pentru
caduveo ea devine o necesitate. E limpede c mecanismul prin care se nate analogia structurilor ntre
nivelul sociologic i cel artistic apare distorsionat n acest caz de un sentiment de frustrare; n lipsa lui,
reduplicarea structurii sociale nu s-ar fi produs! Realul nu trece n imaginar dect printr-o subtil
negaie. Conflictul (spre a reveni la Goldmann) dintre nobilimea de spad i aceea de rob,
jansenismul, absolutismul i ceilali factori sociali ca atare nu explic nici pe Racine, nici pe Moliere,
nici clasicismul francez: cci nu exist o continuitate ntre trire i expresia ei artistic, ntre istorie i
art, ci o discontinuitate provocat de o absen sau de un surplus care joac rolul acidului sau srii
introduse n ap spre a se realiza electroliza. Este vorba de un fel de mutaie genetic: hazardul
elementelor reale nu creeaz necesitatea artistic dect n clipa n care ele se nscriu, prin mijlocirea
unui proces complex, n molecula de A.D.N. a imaginarului. Intermediere infinit, fenomen de ruptur,
ce desparte realul de posibil: din toate vechile populata americane, trind alturi ntr-o geografie i
istorie comun, doar triburile caduveo picteaz; i, nlun-trul triburilor, doar femeile; iar dintre femei
numai unele posed "secretul" tehnicii, care se transmite ereditar ca orice nzestrare. Nu toi
contemporanii lui Corneille i Racine au scris tragedie clasic; i nu exist dou asemenea tragedii la
fel. Condiionat, limitat de factori sociali i fizici, motenit, nvat, invenia omului rmne totui
imprevizibil. Raportarea ei critic la un model sociologic ori psihologic e aproape oricnd cu putin;
dar niciodat nu e sigur c reunirea unor elemente ntr-o structur sociologic ori psihologic va
produce o anumit structur artistic i nu alta. Totul fiind motivat n art, chiar i n detaliu, nimic nu
se explic pe de-a-ntregul: creaia unei lumi sau a unui singur individ este motivat i deopotriv
misterioas. In centrul oricrui proiect artistic uman, descoperim totdeauna o enigm. 22
n al doilea rnd: fcnd ca continuitatea dintre planul real i acela artistic s treac prin provincia
posibilului, eliminm de fapt ideea de simplu determinism. Realul i arta nu stau fa n fa ca dou
"evenimente" univoc determinate, ci ca dou structuri reciproc motivate. La nivelul sistemului,
regsim ntr-un fel continuitatea pierdut, i anume nelegnd c dependena (via-art) este n fond o
interdependen: structura sociologic a tribului caduveo poate fi socotit cauza artei femeilor lui n
aceeai msur n care aceast art la rndul ei ar putea fi socotit o cauz a structurii reale: ceea ce nu
pretinde c relaia social i cea imaginar sunt ntmpltoare; ele sunt motivate prin faptul c se
ntlnesc nluntrul unui acelai sistem de a concepe lumea i omul, n care nimic nu explic nimic,
dar totul explic totul. n acelai sens, e naiv s spunem c jurmntul de vasalitate de la nceputul
mileniului al doilea este cauza aderrii strnse a figurilor i corpurilor din sculptura i pictura epocii la
cadrul lor de piatr: putem doar constata c faptul social-juridic i acela estetic par deopotriv inspirate
de un mod de gndire comun cunoscut sub numele de "fuga spre stpn". Analiza lui Andre
Scobeltzine este, n aceast privin, perfect concludent.
. Intre romanul tradiional, legat de ascensiunea burgheziei, i romanul care reflect criza ei pe plan
social, exist un raport izvort din nsui raportul situaiilor istorice concrete. Mai exact, cred a putea
identifica n modul comportrii sociale un analogon al comportrii estetice a romanului: structura
literar prezint similitudini cu structura social; i las s se ntrevad o evoluie, n linii mari,
aceeai.
Iat: putem nota, deocamdat fr alt comentariu, c dictatura personal a romancierului clasic
asupra personajelor (strategia retoric respectiv) poate fi considerat prin analogie cu presiunea

exercitat asupra individului de ctre normele colectivitii sociale n epoca ascensiunii burgheziei.
Aceast strategie se schimb, lent, insesizabil, pe msur ce se schimb relaia social i n contiina
individului apare ideea c este oprimat i, mai trziu, manipulat de ctre colectivitate, n acelai fel n
care individul ncearc s reziste acestei manipulri, personajele romanului ncearc s-i afirme libera
voin, personalitatea, fa de voina, mult timp discreionar, a autorului.
23
Punctul de plecare al ipotezei mele este cunoscuta analiz pe care Th. W. Adorno a fcut-o
capitalismului occidental, urmrit de la faza revoluionar la aceea hiperindustrial, i n cadrul creia
a remarcat unele asemnri ntre procesul social i art (el a ilustrat cu muzica) (Klangfiguren i
Einleitung in die Musiksoziologie). Astfel, Adorno scrie c euforia clasei n ascensiune face ca valorile
supraindividuale s nu fie de la nceput i n toate cazurile simite ca opresive. Criticul german
descoper, de exemplu, la Beethoven ecourile acestui entuziasm al supunerii individului fa de o
totalitate ("aspiraia ctre acea totalitate n care raiunea i libertatea trebuie s fie garantate"), sau n
fraza lui Hegel, filosoful acestei epoci optimiste: "Omul raiunii trebuie s se supun necesitii". Das
Ganze ist das Wahre: Adorno pretinde c aceast afirmaie nu va mai putea fi fcut n epoca
urmtoare i c un filosof care ar primi ecoul contiinei oprimate a individului de ctre societatea
burghez matur ar formula-o exact pe dos. El are dreptate s lege viziunea hegelian de caracterul
triumftor al burgheziei revoluionare care d individului sentimentul unei puteri de nezdruncinat i-i
interzice revolta dincolo de anii tinereii umorale: "filo-sofia" maturitii pretinde renunarea la revolt.
Comentnd o alt idee a lui Hegel, V. klovski (Despre proz) noteaz i el c la mijlocul
secolului'XIX, cnd decepia postrevolui Hidr i face loc n suflete, eroii romanului cunosc frica,
disperarea i sinuciderea. Cstoria fericit care nainte rezolva totul nu mai e luat n serios.
"Protecia" pe care grupul social o ofer insului.e resimit opresiv. "Lumea capitalist apare nc
puternic i totui intim dezavuat", adaug klovski. Aceast intim dezavuare, Adorno o descoper
printr-o minuioas analiz tehnic la Brahms, n imperceptibilele fisuri ce se strecoar n amplele
tonaliti, att de beethoveniene aparent, ale muzicii lui, dar n care exist deja indiciile revoltei contra
totalitii constrngtoare.
Revenind la roman: "lupta" dintre individualitate i socialitate care, n Mara lui Slavici, de exemplu,
transfigureaz la nivelul conflictului o situaie social real, poate fi descoperit, analogic, i la nivelul
retoricii narative. La fel cum colectivitatea reintegreaz pe disidenii Persida i Nal, o dat consumat
criza de adolescen, vocile personajelor, gndurile i sentimentele lor, redate cu ajutorul stilului
indirect liber, sunt treptat cuprinse, absorbite, de o unic voce, supraindi-24
vidual i creia i revine ca unei colectiv instane etice ("gura satului") aprecierea final a
evenimentelor jJn romanul lui Slavici, structura i strategiile estetice reflect un acord similar ntre
particular i general cu acela sesizabil la nivelul structurilor i strategiilor umane reale pe care le
transfigureaz coninutul lui. Dou decenii mai trziu, la Rebreanu, semnele unui dezacord sunt destul
de clare. Soluia conflictului social e tragic i n Ion i n Pdurea spnzurailor. O alt epoc, n care
socialitatea nu mai are capacitatea de a integra panic indivizii, i face auzite aici ecourile. n Ion
"vina" continu nc s fie atribuit individului, care a clcat norma moral colectiv, dar deja n
romanul urmtor "vina" este limpede pus pe seama valorilor grupului opresiv. Structura acestor
romane oglindete schimbarea petrecut n interiorul viziunii. In Ion, dei monolitul viziunii auctoriale
rmne intact, maniera narativ sistematic, ordonat, sugrum deja un fond psihologic obscur, violent
i ptima. Pdurea spnzurailor conine prima tentativ de relativizare, la noi, n funcie de
psihologia personajelor, a punctului de vedere. Dezacordul social este analog aceluia stilistic, chiar
dac structura artistic rmne cu o jumtate de pas n urm; ea presimte totui schimbrile, ca o ap
care se nfioreaz de un vnt rece prevestitor de furtun. Analogia nu trebuie interpretat mecanic i
am ales intenionat aceste exemple n care ea nu funcioneaz dect aproximativ spre a sugera c avem
de a face cu "modele ipotetice de descriere", cum ar spune Roland Barthes, i nu cu modele perfect
tiinifice. Cum se va vedea ns numaidect ele sunt satisfc-toare..J
Putem ncerca acum s construim modelul artistic i retoric al romanului tradiional (l mai numim aa
doar pn la sfritul acestui paragraf). E vorba n linii mari de romanul din a doua parte a secolului
XVIII i din secolul XIX, care la noi i atinge apogeul abia n deceniul al treilea al secolului XX. El
zugrvete o lume omogen i raional, n care valorile obtei se dovedesc n stare s le integreze pe
cele individuale; morala tuturor triumfa de obicei asupra moralei unuia singur (sau, mai bine, morala
individului este una i aceeai cu morala colectivitii); personajul e un caracter, adic o unitate relativ

stabil, indiferent de aciunea n care se afl prins, care-l confirm sau l infirm, fr a-l modifica
fundamental. "En litterature comme en
25
metaphysique - scrie Claude-Edmonde Magny n L 'Age du roman americain - le XIXe siecle croit
encore la possibilite d' atteindre une verite absolue, universelle, valable pour tous Ies hommes." n
aceste condiii putem nelege lesne forma "auctorial" a romanului acesta: un autor omniscient i
omnipotent este asemeni unei instane suprain-dividuale, necontestate i autoritare: obiectivitatea
aceasta aparent ascunde ns o reprimare a multiplului individual ce va fi resimit, ulterior, de ctre
artist, la fel de dureros precum resimte insul uman reprimarea de ctre colectivitate. Deocamdat ns
romanul rspunde idealurilor unei epoci ncreztoare i este creator de mitologie. E nc o specie
tnr, viril, lipsit de rafinament. Prefer psihologiei fapta, analizei, epicul, dei dorina lui suprem
e de a crea iluzia vieii complete. Lumea lui e coerent, vocaia, autoritar. Autorul i ia n stpnire
personajele (le ine strns ca Mna lui Dumnezeu, imaginat de Rodin, bucata de materie), e un
demiurg capabil doar de sacrificiul de a nu se dezvlui nemijlocit n,creaie; n care e prezent totui, de
la primul la ultimul rnd, prin cunoaterea desvrit a destinelor, sufletelor i soluiilor intrigii. Cnd
ncepe romanul, tie deja cum l va sfri. Sartre denun aceast manipulare n celebrul text din Situations I contra lui Mauriac (referitor la Sfritul nopii): "De ce oare acest-autor serios i aplicat nu i-a
atins scopul? Din prea mare orgoliu, cred eu. A vrut s ignore, cum fac, de altfel, cei mai muli dintre
scriitorii notri, c teoria relativitii se aplic n mod integral universului romanesc; c, ntr-un
adevrat roman, ca i n lumea lui Einstein, un observator privilegiat nu-i are locul i c, ntr-un
sistem romanesc, ca i ntr-un sistem fizic, nu e cu putin nici o experien care s ne permit s
stabilim dac acest sistem este n micare sau n repaos. Domnul Mauriac s-a preferat pe sine. El a ales
autocunoaterea i atotputernicia divin. Dar un roman este scris de un om pentru oameni. Sub privirea
lui Dumnezeu, care strpunge aparenele fr a se opri la ele, nu exist roman, nu exist art, pentru c
arta triete din aparene, Dumnezeu nu este artist; i nici domnul Mauriac." Ar trebui poate precizat:
sub privirea ptrunztoare a lui Dumnezeu exist art, exist roman: acela clasic. n Noua structur i
opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu spunea, naintea lui Sartre, acelai lucru. Romanul tradiional
- n care El este totdeauna Eu, cel care nareaz este 26
cel care scrie, - aaz iluzia vieii mai presus de aceea a artei. Autorul fiind Dumnezeu, opera lui e o
Carte a Facerii. Doricul romanului (cum l vom numi de aici nainte) aparine unei vrste biblice de
nceput i unui creator la fel de impasibil ca i Creatorul.
Ionicul romanului nseamn psihologism i analiz: iar reflecia ncepe s trag viaa de mnec. S-a
observat c reflecia n romanul clasic e numai de natur moral: o distan etic ntre autor i
personajele sale, ntre divinitatea invulnerabil i creaturile ei supuse greelii, n noul roman reflecia e
de natur artistic i e global: cci noul roman a pierdut sperana n iluzie i a nceput s cread n
autenticitate. Cuvnt magic ce apare la Camil Petrescu, la Holban, la Sebas-tian, la Eliade. Analiza i
confesia au alungat creaia. Din epos obiectiv, romanul devine uneori jurnal. Thibaudet includea, de
exemplu, romanele lui Gide n formula "romanului personal", al autorului incapabil s-i transceand
biografia. Numai aparent, firete: cci nici unul din eroii lui Gide, Holban sau Pavese nu sunt cu
adevrat Gide, Holban sau Pavese. Flaubert putea spune: "Madame Bovary, c'est moi". Noul
romancier al anilor '30 exist, din contra, totdeauna obiectivat ntr-un personaj: Eu este totdeauna Eh
cel care scrie este cel care nareaz. (Autorul a fost detronat i a cedat personajelor preroga-r:TTterii,
locul i l-a hiat naratorulAutoritatea central i-a pierdut

O
puterea7!mparindu-i ca i Lear regatul ntre gineri: pe care Henry James -ar fi numit "reflectori". Ei
fac acum politica real, n vreme ce fostul monarh, biat umbr decorativ, rtcete fr rost printr-o
mprie divizat, adpostit cu neplcere sau alungat cu scrb de unul ori de altul dintre micii
monarhi. mpria s-a frmiat, ca i viziunea. Morala comun e substituit de o moral individual:
personajul i regsete orgoliul, ce fusese cndva apanajul autorului. Concretul psihologic tinde s
lichideze caracterul iar istoricitatea exterioar se va traduce ntr-o temporalitate romanesc vie i
contradictorie. Socialitatea las locul intimitii. Problemele noului erou nu mai sunt acelea ale lui
Rastignac, Dinu Pturic sau Ion: cci el urmrete mai puin s se integreze n lume, dect s-i
integreze lumea siei, afirmnd-o ca pe a sa proprie. Se afl "a la recherche du temps perdu": i
deopotriv n cutarea unei identiti. Experienele lui - erotice sau spirituale - se opun lumii. E un
singuratic, un izolat, un frustrat ce

27
izbndete prin vanitatea eului. Rastignac era un lupttor: eroul prous-tian e un contemplativ. n loc s
se nfrunte cu Parisul (care e lumea), se nfrunt cu propriile patimi i idealuri (care sunt fiina lui).
Unei forme nchise a ficiunii epice i se prefer o form deschis a mrturisirii. Iluzia s-a inversat: nu
mai ine de crearea unui univers coerent, autonom, ci de sugerarea incoerenei unei intimiti, ca n
Absenii lui Aug. Buzura sau n Cunoatere de noapte al lui Alexandru Ivasiuc. Romanele acestea par
a fi scrise pe msur ce se desfoar aciunea; sunt o spovedanie, nu o creaie senin. Temporalitatea
s-a subiectivi-zat, e trit, n loc s fie un simplu cadru. O form multipl, liber, contradictorie a
uzurpat forma unic a dominaiei i opresiunii.
Totui ciclul nu se ncheie aici, simetric: dup epoca primar i energic a doricului romanesc i dup
epoca feminin i interiorizat a ionicului, trebuie s urmeze corinticul. Spre a construi i acest al
treilea model, trebuie s includem o parantez istoric. Apogeul psihologismului european fiind n
opera lui Proust, intelectualismul se prelungete prin Gide, Papini i Huxley'pn spre mijlocul
secolului XX. Ambele tendine reflect o vrst individualist i aristocratic. Depirea ei devine o
necesitate dup primul rzboi mondial, cel puin n Europa, dac nu i la noi, unde abia n deceniul al
patrulea ionicul romanului se impune cu adevrat. Dar prin profeiile lui Naphta, sentimentul
schimbrii e cu mult mai vechi iar contemporanii lui Holban i Eliade nu sunt numai Gide i Pavese, ci
i civa romancieri, ce devin populari un deceniu sau dou dup aceea, i care ncearc a gsi soluii
morale i estetice crizei prin care trecea lumea. Apsai de sentimentul tragicului istoric, contieni de
mrginirea individualismului burghez i de pericolul invaziei unor fore sociale uriae, care ar putea
reinstaura n lume un nou i ntunecat "ev mediu", ei ne apar cu toii sfiai ntre contrarii. Respect
spiritul culturii nluntrul cruia s-au format i ncearc s creeze altul. Sunt nite reformatori
nostalgici. Le simim la tot pasul ataamentul fa de valorile dominante din Europa ultimelor veacuri:
n cultul raiunii eroice slujite pn la capt de Ca-mus ("Am nvat de asemenea c, n ciuda a ceea
ce credem uneori, spiritul nu poate nimic mpotriva sbiei, dar c spiritul unit cu sabia este
nvingtorul etern al sbiei trase de dragul sbiei"); n pedagogica i riguros intelectuala Castalie din
Jocul cu mrgelele de sticl al lui 28
Hesse;' n senintatea aproape extatic cu care primete teroarea i moartea printele Lampros din Pe
falezele de marmor al lui Ernst Jiinger. Putem spune c ei se mpart ntre utopia unui umanism regsit
i cruzimea lipsei de speran. Aparin ntii categorii Th. Mann, Hesse, Camus, Jiinger i chiar
Malraux; pe a doua o ilustreaz Kafka, Svevo, Musil, Canetti. A doua este, firete, mai radical:
Kakania caricatural a lui Musil, absurdul castel kafkian sau incendierea simbolic, n Orbirea, a unei
moderne biblioteci din Alexandria. Cea dinti e, poate, mai complex, cci ne dezvluie mai clar tot
acel amestec de nostalgie i luciditate, de fidelitate fa de valorile originare ale burgheziei (libertate,
egalitate, fraternitate) i de contiin c ele au devenit insuficiente: Naphta contra Settembrini. Soluia
lui Th. Mann este, ea, esenial filo-burghez, cum va fi i a lui Camus. Cetatea cu apte turnuri,
evocat n conferina de la Liibeck din 1926, este simbolul urbanitii i al spiritualitii burgheze,
oferind pe mai departe adpost, n concepia lui Th. Mann, artistului prigonit de o istorie iraional.
Acestui burg ideal i rspunde la Jiinger schitul Rauten, un fel de mnstire Telem, dac ne amintim de
Rabelais, n herbariul cruia bota-nitii cavaleri se adpostesc de atacul lemurienilor Marelui Pdurar.
Ei vor prsi n cele din urm schitul, e drept; dar soluia lui Jiinger rmne, pn la Heliopolis cel
puin, individualismul aristocratic, spiritul refuznd sabia, Lampros nu Braquemart. Tipic pentru
contrazicerea pe care aceast viziune lucid-nostalgic o presupune este utopia eroismului la Malraux:
revoluia din Condiia uman i din Cuceritorii conserv eroismul, floare de pre a individualismului,
ntr-o epoc a istoriei fcute de mase.
O moral, n accepia pe care am precizat-o, din nou colectivist, comand o estetic de acelai fel.
Aa se explic anti-psihologismul acestei literaturi, dispariia eroului, adic a insului cu biografie
particular (nlocuit de musilianul om fr nsuiri, de aproape anonimul K. sau de omul
unidimensional al lui Canetti); aa se explic generalitatea alegoric ori formele negativ-ironice ale
epicului, satira expresionist, simbolul i mitul ce caracterizeaz corinticul romanesc. Clau-deEdmonde Magny este de prere c psihologismul literaturii dintre 1914 i 1932 reflecta gusturile unei
burghezii mijlocii, capabile s se autoanalizeze i destul de cultivate spre a gsi totdeauna ceva de spus
29
despre sine nsi ca interioritate net individualizat. O dat ns cu ptrunderea n roman a unor
categorii sociale inferioare, lipsite de cultur, de uurin.a expresiei i, n fond, nereflexive moral,

psihologismul i dovedete vanitatea. Iar aceast ptrundere e foarte vizibil de exemplu n romanul
american. Spre deosebire de europeni, pe care tradiia genului i constrnge, americanii au o
mentalitate mult mai democratic. nainte de a fi scriitori, ei sunt lucrtori, zidari, omeri, hamali n
port. coala lor e coala vieii: a europenilor e un turn de filde. Scriitorii europeni triesc adesea ntre
scriitori, precum cavalerii de odinioar ntre cavaleri, respectnd un cod special; scriitorii americani
triesc n mijlocul oamenilor obinuii. Cu Steinbeck, sau Dos Passos, metoda romanului redevine
nepsihologic: fiindc are ca obiect un furnicar uman i nu individualifi conturate; i, dac poate
observa conduite morale, reflectate n gesturi, nu e deloc sigur c, dincolo de ele, se gsete o
psihologie unic i n stare s le motiveze. Cnd Dos Passos n U.S.A. ntreprinde o analiz psihologic
o face la persoana a IlI-a: deosebindu-se de realitii psihologici care preferau persoana I introspectiv,
dar i de naturaliti, care credeau n adevrul sufletului omenesc; psihologia eroilor si e compus din
convenii i cliee, "d'une trame d'opinions convenues, qu'ils ont reues telle-que-lles du groupe social
auquel ils appartiennent et qu'ils traduisent nor-malement dans le vocabulaire de ce groupe." Reflexul
condiionat social ia locul psihologiei individuale: ne ntoarcem ntr-un fel la Zola. Omul e o funcie de Mediu, de Sex - nu o substan; un robot, nu o fiin?ie. Dar, n deosebire de naturaliti, de Zola,
viziunea caracteristic este aici parodic i caricatural. Autorul recucerete puterea cedat cndva
personajelor: Corinticul reflect o nou form de dominaie, ce seamn cu represiunea. Personajele
par simple marionete, trase pe sfori de un autor a crui vocaie suveran o constituie jocul. Eposul
naturalist era serios, eposul corintic e, n acest sens, ironic: un dumnezeu jucu reface lumea.
Romanul de acest tip este unul al ingenuitii pierdute. Nu mai e vorba de sublimul creaiei dinti, ci
de un surogat de creaie, de dup potop. Romanul devine un fel de Arc a lui Noe ncrcat de biete
fpturi ce s-au salvat de la nec: o lume de supravieuitoare. Ironia e uneori tragic, mpnzind romanul
de toate formele grotescului, burlescului i caricaturii. Sursele literare cele mai 30
importante ale corinticului trebuie cutate, de altfel, n "romanul" alegoric i satiric al lui Rabelais i
Swift.
Din cele trei momente ale istoriei burgheze i ale romanului realist-burghez, primele dou sunt destul
de clare i n Romnia: socialitatea triumftoare i epoca individualismului i interioritii. S
rezumm n cteva fraze. La nceput sunt iluziile: o lume care-i creeaz, o dat cu condiiile materiale
i spirituale, mitologia proprie. Romanul doric e creator de mituri, ca i clasa burghez n ascensiune.
Forma social nu e resimit opresiv, de ctre indivizi istorici, nici manipularea de ctre autor a
personajelor. Cu timpul, se nate ndoiala: energia clasei epui-zndu-se treptat, locul spiritului
ntreprinztor l iau tot mai mult contemplaia i introspecia. Romanul ionic e produsul acestei vrste
vistoare i lucide, care aaz revelaiile interioritii mai presus de satisfaciile aciunii. Individul
resimte opresiv lumea, ncercnd s se emancipeze de sub tutela ei; personajul de roman refuz tutela
autorului, afirmndu-i o identitate pe care n-o cunoscuse nainte. La noi, tranziia de la doric i ionic
se face abia la sfritul primului deceniu postbelic, spre 1930, cnd societatea burghez apare
consolidat instituional iar romanul atinge apogeul ntii lui vrste. Ar fi la fel de greit s credem c
o form o nlocuiete net pe alta (nici n societate, nici n literatur lucrurile nu se petrec astfel), pe ct
ar fi de greit s credem c o formul este superioar alteia. Aceast precizare are utilitatea ei, dei
puini i mai nchipuie astzi, ca Parcy Lubbok (The Craii ofFictionJn anii '30, c naraiunea
"dramatizat" este preferabil tuturor celorlalte, i nc i mai puini mai cred c aplicarea consecvent
a unui procedeu d rezultate mai bune dect schimbarea lui. Romanul doric declin lent n deceniile
urmtoare, dar continu s fie o instituie prea solid pentru a fi pur i simplu aruncat la lada de gunoi
a istoriei. l apr nsi aceast onorabilitate dobndit n decursul vremii, impresia de vechime i de
prestan. Nepotul arivistului ' din secolul XIX a devenit n secolul XX un cetean de vaz. O
explicaie a preferinei, nc astzi, a multor cititori pentru acest tip putem afla i parafraznd celebra
afirmaie a lui Marx despre actualitatea operelor antice: umanitatea gsete n iluzia doric o mitologie
necesar, de felul celei pe care adolescenii o caut n romanele naive de aventuri. n orice cititor adult
doarme un copil. Nevoia adultului de
31
eroi puternici, decii, care au putere asupra soartei i-i furesc singuri destinul e din aceeai plmad
sufleteasc cu nevoia adolescentului de ntmplri i oameni minunai. Din acest punct de vedere
Julien Sorel joac rolul Contelui de Monte Cristo. Cititorul mediu se identific mai uor cu astfel de
eroi, triete imaginar cu mai mult emoie n lumea lor raional i omogen - care o compenseaz pe
aceea real, nu o dat ilogic i oprimant - dect n preajma lui Joseph K. sau a sinologului lui

Canetti, redui cum i apar la condiia de rotie neputincioase n Marele Mecanism. Cu acetia nu se
poate identifica - dei Ei sunt El - cci luciditatea scriitorilor moderni i rpete orice iluzie i-l
confrunt cu o prea dur realitate. Chestiunea dispariiei romanului doric se pune n fond n felul
urmtor: putem considera c un tip literar i-a ncheiat cariera atunci cnd el nu mai produce dect
opere epigonice. Care este n literatura noastr ultimul roman doric neepigo-nic? Greu de spus.
Romane onorabile de aceast factur se scriu i astzi i se vor scrie probabil i n viitorul apropiat.
Explicaia const n faptul c aceast ntie form a genului din lumea modern se menine vital prin
fidelitatea aceluiai public care a acceptat-o (a fost aproape o nfiere), cu un secol, un secol i jumtate
n urm. Cnd romanul nou, ionic, a ncercat s se impun, publicul s-a mprit. Cea mai mare parte a
rmas n partidul doric, o anume minoritate trecnd n acela ionic. Nu reformatorii Camil Petrescu sau
Hortensia Papadat-Bengescu sunt autorii cu cea mai puternic priz la public dup 1930, ci tot
Rebreanu, dintre marii naintai, sau Cezar Petrescu i Ionel Teodoreanu, care nu reformeaz nimic,
mrginindu-se s se conformeze tradiiei. Ei scriu best-sellers-urile epoeii, cu alte cuvinte acel roman
gustat de cititori i care ofer cititorilor garanii solide de stabilitate. Romanul ionic e la rndul lui prea
firav spre a-l concura decisiv, sortit parc s moar tnr. Are ceva de etern adolescent; i nu att la un
precursor ca Ibrileanu, cum ne-am atepta, ct la un succesor ntrziat ca Alexandru Ivasiuc.
Luciditatea, scepticismul, ironia, intelectualismul i asigur succes la anumite categorii de cititori, dar
l compromit n ochii altora, mult mai numeroi acetia, care doresc s fie reconfortai n sentimentele
lor precum i n ataamentele lor convenionale fa de lume, iluzionai la nevoie, dar nicidecum adui
la 32
realitate. Romanul ionic nu va disprea ns, nici el, relativ puinii cititori compensnd numrul
restrns printr-un devotament absolut.
ntreg procesul dezvoltrii fiind ntrziat, burghezia noastr cunoate o cric fulgertoare, de care
aproape nu apuc s ia cunotin. Aceast criz (preludiile fascismului i totalitarismului, apoi scurta
perioad a dictaturii antonesciene, care lichideaz o i mai scurt domnie legionar) e simultan cu
stabilizarea clasei, dup ntiul rzboi, n condiiile statului naional unitar abia nscut. Nu avem
termen de comparaie cu evoluia social din alte ri, cum ar fi acelea n care se nate romanul
corintic al unor Kafka sau Musil. Forma social n-a putut fi resimit niciodat la noi att de ndelung
represiv ca n Imperiul habsburgic i nici n-a putut duce la un sentiment de alienare att de profund ca
n rile hiperindustrializate, unde, cum spune Ador-no, manipularea individului capt nfiri
absurde. Desigur, forma romanului nu reflect mecanic o form social i are o evoluie proprie, ca
orice structur viabil, ce o poate ndrepta spre soluii complet independente. ntr-o anumit msur,ne dm seama de acest lucru cnd descoperim, nainte chiar de 1920, un prozator ca Urmiiz, ale crui
romane n miniatur conin numeroase elemente ale romanului corintic. ns Urmuz nu e nici neles
imediat i, cu att mai puin, urmat. Douzeci de ani dup moarte, el este considerat nc de G.
Clinescu un simplu autor de farse spirituale. Romanul doric i serbeaz marile triumfuri i ionicul
ncepe s se consacre tocmai n deceniile urmtoare morii lui Urmuz, deloc stnjenite de o experien
romanesc de o cu totul alt natur, care le amenina, tar s le ating totui deocamdat. Firul istoric
nu este totui rupt. Alte elemente ale corinticului dect parodia urmuzian descoperim n Creanga de
aur (ezoterismul), Craii de Curtea-Veche, Lumea n dou zile (alegoria existenei), Bunavestire
(alegoria politic), Nebunul i floarea, Vntoarea regal (alegoria moral), Cartea Milionarului
(mitul). n fine, ca un mic paradox, dac enciclopedia doricului e att de trzie (Cronica de familie),
enciclopedia corinticului e foarte timpurie: Ingeniosul bine temperat pare a nchide n 1969 paranteza
istoric deschis de prozele lui Urmuz n 1920
33

Cu Plnia i Stamate, Creanga de aur, Ulysses, Metamorfoza, Ingeniosul bine temperat, realismul, n
sensul de verosimilitate, trebuie reinterpretat. n romanul european, verosimilul realist este o constant
timp de dou sute de ani. E locul s precizez un lucru. Nu vreau s propun pentru roman o dat de
natere mai mult: vorbind de roman, ca i cum s-ar fi nscut n a doua parte a secolului XVIII, am n
vedere acea form a genului care e integral produsul epocii burgheze. Romanul e un gen burghez i
realist prin excelen, cum nu sunt multe cri de proz nainte de 1740 (anul Pameleihii Richardson).
Las la o parte fr remucri i Marele Cyrus i Clelia din secolul XVII francez, povestiri aventuroase
i galante fr raport profund cu Comedia uman, ori cu n cutarea timpului pierdut, chiar dac unii
comentatori, mai circumspeci dect mine, au vzut n schimb un raport cu Pivniele Vaticanului lui
Andre Gide. Primul roman n sensul realist i burghez nu este, n ciuda titlului, nici Romanul burghez

al lui Furetiere din 1666, nici Romanul comic al lui Scarron din 1657, nici chiar Principesa de Cleves
al doamnei de la Fayette din 1678. Toate acestea sunt mai curnd romanuri dect romane. i
zugrvesc extraordinare lumi i fiine: "Sir Walter Scott a calculat c eroul din Marele Cyrus a ucis cu
mna lui o sut de mii de oameni", scrie Walter Allen ntr-o sumar istorie a Romanului englez. Va
trebui poate s fie scris cndva o istorie a romanelor de dinainte de Pamela. De la Richardson la
Smo-llet i apoi de la Balzac la Zola, romanul devine genul dominant; o dominaie a verosimilului
realist.
Dar ce nseamn realism n roman? mi vine n minte definiia dat de Arnold Toynbee oraului ca
aezare omeneasc ce nu-i poate produce singur bunurile necesare i este din aceast cauz
dependent de un Hinterland agricol i de materii prime. Ficiunea realist are exact aceeai
proprietate: nu se poate "hrni" din ea nsi, are nevoie de un Hinterland real, de imaginile constituite
ale societii i ale omului. "Puritatea" romanului a fost totdeauna mai mic dect a poeziei sau a
picturii. Romanul a pstrat, n ciuda tuturor schimbrilor, ceva dintr-un duplicat al realului, al "rii
dindrt". ntr-o exprimare improprie, dar rspndit, romanul continu s reprezinte lumea, n mai
mare msur dect un poem sau o oper de pictur; nu exist cu adevrat un roman abstract sau
nonfigurativ. Din acest punct de vedere, ntre Don Quijote, 34
fyfo Goriot i Orbirea nu e aproape nici o diferen. Romanul e singurul dintre genurile artistice care
n-a cunoscut revoluia abstract. E a-ceast ntrziere de natur istoric sau structural? Eecul "noului
roman" francez din deceniul 7, care a ncercat s abstractizeze ficiunea romanesc, poate fi un indiciu
de rezisten a structurii nsei la schimbare. Dar niciodat, n materie de art, nu vom ti destul de
invite lucruri, ca s putem cheltui idei n contul viitorului. Domeniul nostru rmne trecutul. n
condiiile n care obiectivitatea constituit a realului e mai puternic n roman dect orice subiectivitate
constituant (cazul invers: poemul modern), romanul trebuie considerat, indiferent de tipul lui, grosso
modo, realist. Vom gsi totdeauna ntr-un roman, orict de sofisticat formal, aerul familiar al vieii: un
col de strad animat, gesturile banale ale oamenilor, chipuri cunoscute, ntmplri de toat ziua,
reprezentrile unei contiine. Cci romanul continu s se sprijine mai mult pe imagini dect pe
simboluri. Cnd poetul spune:
Attea depind
de
o roab
roie
lucind.de
ap
de ploaie
lng
ginele
albe
primul nostru gnd este c roaba roie i ginele albe (s notm i jocul delicios al culorilor) ascund
ceva, conin adic un mesaj secret, ne trimit la o realitate interioar misterioas. Pentru c, dac am
crede c nu e vorba dect de o roab i de nite gini, unde ar mai fi poezia? Am ales intenionat
versurile lui William Carlos Williams, poet "ima-gist", care mrturisea c ar fi vrut s fie pictor i
adoptase urmtoare deviz: "no ideas but things", deci la care concretul lucrurilor rmne esenial i
cultivat ca un protest contra poeziei "abstracte" a unui T. S. Eliot. Dar chiar i ntr-o bucat att de
clar, n care gsim o felie de realitate domestic, poezia nu se afl n inventarul pe care-l adreseaz
curii. ntr-o poezie, roaba roie e totdeauna mai aproape de simbol
35
dect de piesa de inventar real cu acest nume. ntr-un roman e invers: chiar i n Ulysses al lui Joyce,
construit intenionat ca un geamantan cu fund dublu, i unde fiecare moment din existena cotidian a
lui Leopold Bloom implic o referin la epopeea homeric: strzile, casele i oamenii rmn mai
aproape de Dublinul real dect de simbolurile hgmerice.
Observm din acest exemplu c Hinterlandul romanului poate fi i livresc: dar totodat c, printr-un
mecanism compensator, ori de cte ori un romancier i stabilete un Hinterland livresc, mitic etc. se
reface oarecum mpotriva voinei lui (sau chiar fr ca el s tie) cellalt Hinterland, foarte real. Nu
exist romane mai minuioase i mai precise n detalii reale dect acelea ale lui Joyce. Abstractismul
lui Ro-bbe-Grillet din n labirint se bazeaz pe o insisten obositoare asupra detaliilor concrete cele

mai anodine. E de altfel p caracteristic a "noului roman francez". Dac observaia mea este just,
nseamn c putem accepta urmtoarea foarte simpl definiie empiric a romanului: o ficiune
realist. Evoluia istoric a romanului indic, de altfel, o deplasare a Hinterlandului su de la romanesc
spre realism. Northrop Frye a distins, cam n acelai sens, "romnce" de "novei". Prin romanesc
neleg tot acel repertoriu de convenii - sociale, etice, religioase, psihologice - care alctuiete materia
nsi a evenimentele n vechiul roman, i, n acelai timp, fundalul lui. nainte de jumtatea secolului
XVIII, oricte elemente realiste (sociale sau psihologice) ar exista ntr-un roman, Hinterlandul lui
rmne esenial unul de pur convenie, ca Spania peregrinrilor lui Quijote sau ca Frana
peregrinrilor trupei de actori ai lui Scarron. Romanul picaresc, cel mai aproape de o imagine realist a
societii, e supus nc nenumratelor convenii, ca i povestirile filosofice ale lui Voltaire.
Hinterlandul din Candide este foarte caracteristic pentru geografia i istoria cu totul fanteziste care
joac rolul fundalului n vechiul roman. Auerbach a remarcat o rea-propiere ntre stilul realist (adic
jos, al prozei amuzante i populare) i stilul serios (adic nalt, al tragediei): separate n clasicism, cele
dou stiluri fuzioneaz n "pateticul burghez" din a doua parte a secolului XVIII (Mimesis). Dar
Hinterlandul nu devine mult mai precis nici acum, nici chiar n prima parte a secolului urmtor, cci
prero-mantismul i romantismul i ntrein gusturile exotice i excepionale, 36
rrecum i o anumit exorbitant a psihologiei, care mpiedic pentru nc o vreme abandonarea
romanescului. Hinterlandul realist lichideaz cu greu acest Hinterland romanesc i convenional,
motenit de la poemele cavalereti sau de la chansons de geste. Rabelais i Cer-vantes au fost cei
dinti care au gndit romanul ca o critic a romanescului, dar nici ei n-au introdus cu adevrat n
roman viaa. Viaa din crile lor e nc aceeai din romanele cavalereti, doar c i s-a inversat semnul:
din eroic a devenit spectacol de carnaval, blci al deertciunilor. Ei sunt tot att de puin
"observatori", n sensul nostru, ca i scriitorii medievali. Eroul romanelor prerealiste este, apoi, sub
influena clasicismului, Omul. Cnd romanul ncearc s nlture romanescul, el trebuie s se
descotoroseasc totodat i de acest Om abstract al Caracterelor lui La Bruyere. i ce e mai real dect
Omul? Pentru fiziologitii i realitii din secolele XVIII i XIX, mai real este Societatea. O categorie
general ia locul alteia tot att de generale, dar progresul e incontestabil. Bufonul, Picaroul, Don
Quijote i Don Juan nceteaz a mai popula Hinterlandul romanului, de la Pamela la Cesar Birotteau
i apoi la Nana. E rndul Arivistului, Negustorului, Servitoarei sau Curtezanei. Acestea nu mai sunt
tipuri morale abstracte, ci tipuri sociale familiare cititorului burghez. Balzac are sentimentul c-i
descoper personajul cnd vede omul ntrupat ntr-un tip social: pe Birotteau ca mucenic al cinstei
comerciale sau pe Goriot ca un Christos al paternitii. Omul clasic aparinea unei singure clase:
umanitatea. Imaginea societii devine tot mai precis i Hinterlandul realist l nfrnge pe acela
romanesc.
Acest Hinterland social domin romanul doric. Individul care ncepe s-i revendice drepturile, s se
emancipeze de sub tutela clasei - sociale (aa cum nainte omul social se eliberase de sub tutela omului
moral), introduce n roman psihologismul ionic. Psihologicul uzurpeaz Socialul, dup ce Socialul
uzurpase Moralul. Timpul interior, fluxul contiinei, senzaia, incontientul, particularul triumf, de la
Dosto-ievski la Virginia Woolf i Proust n tot romanul. Ionicul romanului are, deci, ca i doricul,
Hinterlandul su specific, dup care l identificm numaidect. i ambele sunt la fel de realiste.
ntr-un mic eseu intitulat "Viaa formelor" romaneti, Mihai Zamfir a numit acest roman, al crui
Hiterland e realist, documentai, adic
37
"raportabil la o surs scris", la document. Asemeni scrisului, principiul lui de construcie este unul al
succesiunii, deci al unei ordini lo-gico-cronologice. Schema documental e vizibil n toate romanele
dorice; "construcie raional trial (introducere-cuprins-ncheiere), ordine cronologic verificabil,
text supus evident autorului i dirijat de el, finalitate practic declarat". Pretextele documentale sunt
biografiile, memoriile, scrisorile, actele i aa mai departe. Putem aduga c acest caracter documentai
leag foarte strns Hinterlandul romanului de structurile aparente ale realului. Efortul romancierului va
fi, n a doua parte a secolului XIX i n prima parte a secolului XX, tocmai acela de a terge diferenele
dintre ficiune i realitate, de a crea o iluzie de via ct mai deplin. n loc s evolueze spre afirmarea
unor structuri proprii, cum s-a ntmplat cu poezia care s-a desprit de emoie sau cu pictura care s-a
desprit de pek.aj, romanul a evoluat o vreme, din contra, spre o identificare tot mai deplin a
structurilor sale cu acelea ale vieii. Hinterlandul a fost redus de Zola, de exemplu, la o "felie de via".
O ntreag strategie a fost creat spre a obine acest efect. Wayne C. Booth a examinat-o pe aceea care

const n trecerea de la "povestire" la "prezentare", adic de la un procedeu retoric bazat pe vocea

autorului i pe imixtiunea acestuia n evenimente, pe dirijarea lor ntr-un sens dinainte calculat, la un
procedeu retoric bazat pe tcerea autorului, pe dispariia lui din ficiune (ca a lui Dumnezeu din lumea
creia i-a dat natere, cum spunea Flaubert), lsat s se nfieze singur. Problematica autorului
omniscient i a abdicrii lui n favoarea unui narator parial, la care m-am referit, ntr-o ordine
sociologic, la nceputul acestei introduceri, poate fi regsit acum din unghi retoric i structural (adic
poetic). Metamorfoza romanului trebuie considerat mai ndeaproape pe aceast latur, spre a o putea
descrie satisfctor. Vom avea de-a face cu dou serii de probleme: nti, ne vom referi la rafinarea
strategiei iluzioniste, care conducce ncet-ncet romanul spre o naturalee admirabil, accentund
verosimilul, cnd Hinterlandul su poate fi crezut, o clip, viaa adevrat (n acest punct, realismul
triumfa total asupra romanescului); pe urm, vom ncerca s explicm de ce, n ce mprejurri i n ce
mod, strategiei iluzioniste i-a luat locul o strategie contrar, menit nu a rupe romanul de via (n
sensul primar al expresiei), ci de a stimula origi-38
nalitatea structurilor nsei ale romanului, caracterul lor convenional, de autoconstrucie ce se opune
formelor reale.
Strategia iluzionist poate fi limpede urmrit pe toat panta ascendent - din punctul de vedere al
ncrederii n valorile umane i sociale - a romanului, adic n doric i n ionic. Prin nenumrate
mijloace, romanul modern a ncercat, vreme de aproape dou sute de ani, s par ct mai natural, n
sensul asemnrii cu viaa, ct mai puin artificial. B. Tomaevski deosebete (Teoria literaturii) o
motivare realist de una estetic, i atribuie celei dinti "drept surs, fie o credulitate naiv, fie
necesitatea iluziei". Motivarea realist predomin, n orice caz, n preocuprile colilor literare din
secolul XIX, dei nu lipsete nici nainte: "n general, n secolul XIX abund colile n denumirea
crora exist o aluzie la o motivare realist a procedeelor -realism, naturalism, naturism,
existenialitii, narodnicii etc... De la o coal la alta auzim chemarea pentru o mai mare naturalitate.
n privina romanului, aceste constatri indic exact sensul evoluiei lui n secolul trecut". Uitnd, cu
oarecare ingenuitate, c un roman este de la un cap la altul un produs al imaginaiei i tehnicii unui
autor, romancierii au cutat s fac din operele lor mici universuri similare cu acelea reale, renunnd
treptat la tot ceea ce stnjenea similitudinea, rafinnd procedeele pn la a prea c naterea nsi a
romanului e la fel de spontan ca naterea vieii. La nceput, romancierul se considera fr sfial
povestitorul nemijlocit al faptelor, uneori i eroul lor, adre-sndu-se direct cititorului, peste capul
personajelor, comentnd fiecare eveniment, trire, nod al intrigii, compunnd biografii explicatoare
sau anticipnd finalul. Aa procedau Fielding i Filimon. Aceast manier devine o convenie destul de
greu de suportat pentru realitii din a doua parte a secolului XIX i, cu Flaubert, Zola sau Duiliu
Zamfirescu-" se impune un mod impersonal de narare, ca i cum faptele ar fi lsate s se nfieze
singure, fr comentariul autorului. Aceste lucruri sunt prea binecunoscute spre a strui mai mult. Ele
ne intereseaz totui aici ntruct trecerea de la o manier la alta rspunde dorinei romancierului de a
prea ct mai natural. Booth a scris o ntreag carte despre tehnicile auctoriale i cele impersonale,
artnd nu numai ceea ce romanul a ctigat prin recurgerea la prezentare, la nscenare a faptelor, n
locul relatrii pur i simplu, dar i ce a pierdut. El a atras atenia, de
39
exemplu, c impersonalizarea naraiunii, dac e judecat ca scop n sine, poate deveni un artificiu la
fel de penibil ca i comentariul auc-torial cel mai naiv. Dac gndim riguros, nu este posibil roman
fr comentariu de autor, cci prin comentariu nu se nelege doar intervenia nemijlocit a
povestitorului, de tipul celei ce urmeaz, culeas din Adam Bede de George Elio.t: "Vom intra n vrful
picioarelor i ne vom opri n prag, fr s trezim prepelicarul cu prul lucios i castaniu etc."
Comentariul auctorial vizeaz trei aspecte ale naraiunii: faptele, interpretarea i compoziia. La primul
aspect ne gndim de cte ori ntlnim ntr-un roman rezumate ale evenimentelor, incursiuni n trecutul
personajelor sau anticipaii; de asemenea, relatri, descrieri i portrete, n fine "analize" psihologice nici una atribuit unor personaje identificabile, ci, aa zicnd, autorului. Aceste forme de comentariu
se gsesc deopotriv la Balzac i la Tolstoi, n proporii diferite. Al doilea aspect al comentariului
vizeaz nivelul aprecierii faptelor. Aprecierea cunoate o singur perspectiv, a autorului, n romanul
secolului XIX, cel puin pn la Henry James, care a teoretizat i aplicat necesitatea "reflectorilor",
adic a unor personaje ce preiau parial sau total obligaiile autorului. Evaluarea unui comportament
sau speculaia teoretic, atribuite nainte direct autorului, trec treptat 'n sarcina unor personaje
identificabile. E de notat c acest al doilea aspect al comentariului desparte mai decis romanul de la

jumtatea secolului trecut de acela ulterior. El constituie factorul de artificialitate cel mai pronunat i
numeroi scriitori ncepnd cu Henry James l vor condamna. Formulele de adresare ale autorului,
direct ctre cititorii si, de care am pomenit, intr n aceast categorie i sunt, cum ne putem da seama,
cu totul marginale. n fine, al treilea aspect privete selecia i ordonarea, eafodarea, adic, a
materialului romanesc. Acest fel de comentariu este inevitabil n orice roman. Dar el este explicit la
Fielding i Steme, care ne anun, ca i Filimon, cum au de gnd s nlnuiasc episoadele i din ce
raiuni, i devine implicit n romanul impersonal, la Re-breanu de pild; redevine explicit, cnd
romanul caut s renune la naturalee cu orice chip i se redescoper pe sine ca pur artificialitate,
ntorcndu-ne la Booth care propune i el o schem a funciilor comentariului, mai este de reinut o
distincie esenial, de care a mai fost vorba n treact n acest eseu: i anume ntre "creditabil" i "ne40
creditabil". Comentariul auctorial este n genere creditabil. Cnd el las locul interpretrilor felurite i
uneori opuse ale unor naratori dramatizai (care adic apar ca personaje), trebuie s avem n vedere
relativitatea acestora sau caracterul lor necreditabil. Numai pe autorul omniscient l credem n chip
absolut pe cuvnt. Putem s conchidem c evoluia romanului ctre impersonal, din a doua parte a
secolului XIX, const nu att n renunarea la comentariu stricto senso, lucrul ar fi imposibil), ci n
deplasarea comentariului nsui de la al doilea aspect al su la primul i la al treilea, cu alte cuvinte, de
la comentariul ca apreciere la comentariul ca simpl constatare. Manipularea personajelor de ctre
autor n romanul vechi nu era dect o form limit, exacerbat, a deprinderii scriitorului de a aprecia i
interpreta necontenit faptele sau gndurile eroilor si. Cnd romancierul se resemneaz s le constate,
o condiie important a impersonalitii este deja creat. Dar impersonalitatea nu epuizeaz visul de
firesc al romancierului. Sigur, el nu mai scrie, dup 1850, un Cuvnt nainte sau lista de bucate a
ospului ca acela al lui Fielding la Tom Jones, cci nu mai crede c scriitorul e un birta care intr n
vorb cu muteriii i le recomand lista de bucate din care ei aleg ce poftesc. Flaubert sau Tolstoi
seamn mai degrab cu nite seniori ce ofer praznice sracilor, fr a se simi ns obligai s ia parte
la ele. Din contra, se in la o parte, dei nu se zgrcesc cu bucatele. ns treptat impersonalitatea
aceasta (care mai e la mod n anii '30 ai secolului nostru n romanul american, dac e s dm crezare
att lui W. C. Booth, ct i lui Claude-Edmonde Magny) ncepe s-i revele, i ea, artificialitatea.
Romancierii simt c e la fel de nefiresc n definitiv ca ntmplrile i interpretarea lor s nu fie
atribuite nimnui pe ct de nefiresc era, nainte, ca' nimic din ce se petrecea n roman s nu scape
ateniei unui autor prea limbut i mereu dornic s ne instruiasc. Trecerea de la doric la ionic n acest
moment delicat se produce, cnd perspectiva interioar a romanului ncepe s fie din nou atribuit.
Atribuit ns nu unei instane supraindividuale, autorului omniscient de dinainte, ci unuia sau mai
multor personaje, aadar, psihologizat (ionicul fiind un realism psihologic). Auerbach distinge o
perspectiv subiectiv-impersonal, I de exemplu la Proust, de una pluripersonal, de exemplu la
Virginia IWoolf. Genette vorbete de "focalizare intern fix sau variabil".
41
Deosebirea const n refacerea, nluntrul acestui nou roman, a antitezei dintre "relatare" i
"prezentare". Oricine compar n cutarea timpului pierdut cu Doamna Dalloway observ c ntiul
roman aparine unei moderne discursiviti auctoriale, iar al doilea unei la fel de moderne puneri n
scen. La Proust exist un narator, din unghiul cruia lum cunotin de totul: o prism unic, parial
i subiectiv. La Virginia Woolf, exist nenumrate prisme, nici una privilegiat, prin care realitatea se
filtreaz variat i contradictoriu. Constatm de fapt c realismul psihologic parcurge dou etape
similare cu acelea din vechiul realism "obiectiv": n ambele exist nti o voce i apoi o scen de
teatru.
Aceast simetrie ne arat doar c repertoriul strategic al romanului este limitat: ea nu trebuie lsat s
ne ascund transformarea fundamental care desparte romanul doric de acela ionic. Aceast
transformare este legat de modalitatea atribuirii actului de a nara. n Ciocoii vechi i noi, roman
auctorial, actul narrii este atribuit clar autorului, n termenii lui Norman Friedeman (Point of Vie w in
Fiction, n antologia lui Philip Stevick. The Theory of the Novei), putem vorbi n acest caz de
"editorial omniscience". Naratorul, oricte eforturi analitice am face, rmne confundat cu autorul
nsui (pe care Booth l numete "autor implicat", ca s-l disting de persoana propriu-zis care scrie,
dar distincia nu e practic, n ce ne privete, sesizabil, mai ales la Filimon), pus n parantez de eL n
Ion, roman impersonal, sau neutral, autorul este acela care se confund cu naratorul. Cel pus n
parantez este autorul. La Filimon auzim tot timpul o voce care este a autorului i nu a naratorului, n

msura n care nu se refer doar la relatare, sau la perspectiv, ci la oper n ansamblul ei, la scopul
urmrit i la procedeele folosite; ntre Dedicaie, Prolog i romanul propriu-zis nu e nici o diferen
din acest punct de vedere: vocea este una singur n toate trei; La Rebreanu, din contra, naratorul nu-i
depete nici o clip atribuiile care-i revin, de a desfura ghemul ntmplrilor, controlnd, fr s
monopolizeze, punctul de vedere, nu se prezint n chip direct nici ca constructor ori regizor al
scenariului, nici ca protagonist al lui.! n Adela, Jocurile Daniei, Ambasadorii, autor i narator sunt n
schimb inconfundabili (indiferent dac povestirea este la persoana nti, a treia sau, ca la Michel
Butor, a doua). Naratorul este, de 42
data aceasta, fie un personaj n carne i oase, cu biografie i psihologie proprie, cu un punct de vedere
clar definit asupra lucrurilor (persoana nti ca narator); fie o voce neutr, asemntoare cu aceea
impersonal, dar care i nsuete pn la identificare punctul de vedere al cte unui personaj
(persoana a treia ca protagonist). Acesta este un personaj privilegiat, cci este singurul privit din
interior. Celelalte per-sonajfe exist exclusiv prin ochii lui: nu le cunoatem motivrile, dorinele,
secretele, intimitatea profund a fiinei. Ele nu exist n sine, ci numai pentru Emil Codrescu, Sandu
sau Strether. Dac, o clip, ne ndoim de justeea intuiiilor acestuia, toate celelalte personaje amenin
s devin cu totul incerte. Nu tim cum e Adela cu adevrat, ci numai cum o vede Emil Codrescu. Nu
tim nici mcar cum este Emil Codrescu, pentru c singura versiune despre sine este aceea (pe care o
putem suspecta de lipsa obiectivittii) oferit de el nsui. Naratorul a exilat pe autor i a pus n
parantez personajul. n sfrit, n Spre Far sau n Vntoarea regal, e rndul naratorului s fie pus n
parantez de personaj: nu de unul singur, ci de mai multe. Aceste personaje pot s-i treac unele
altora sarcina de a nara (la D. R. Popescu) sau numai pe aceea de a percepe realitatea (la Hortensia
Papadat-Bengescu): deosebirea dintre persoana nti ca protagonist i o "multiple selective
omnisciene" (Friedeman) nu schimb cu nimic efectul manierei. Nu mai exist perspectiv
privilegiat, ci numeroase perspective pe care le putem corobora, dar nu elucida, cci nu avem un
punct de sprijin n afara lor i incontestabil. Fiecare personaj are versiunea lui asupra celorlalte. Ele i
anuleaz reciproc privilegiile. n aceast multiplicare a perspectivelor dispare Naratorul nsui, aa
cum a disprut mai demult Autorul prin interiorizarea perspectivei.
Romanele folosite spre ilustrare in n fond de patru tipuri, jalonnd transformarea genului. S
formulm pe scurt principalele constatri. n primul tip, perspectiva este exterioar faptelor din roman,
iar comentariul (vocea) este nepersonal i nepsihologic, adic neatribuit unei persoane despre care s
putem ti ceva (scriitorul), ci unui autor care ndeplinete funciile unei instane transcendente,
asemeni unui dumnezeu n raport de lumea real. n al doilea, perspectiva fiind de asemenea
exterioar, comentariul, tot nepsihologic, este impersonal, atribuit unui narator invizibil i care face
efortul s rmn neutru, ascuns. n
43

al treilea, perspectiva este interioar, psihologica i personal: naratorul se ntrupeaz i devine

autoritatea dominant sau adopt perspectiva unui personaj. n ultimul, perspectiva fiind interioar i
psihologic, este pluripersonal: autorul cedeaz iniiativa personajelor, fie numai ca subiecte
cunosctoare, fie ca naratori a tour de role. Evoluia romanului realist se datoreaz aadar unei
ncercri de a naturaliza retorica, ascunznd artificiile i voind s par spontan ca viaa nsi: aceast
ncercare e sesizabil printr-o reorientare a naratorului de la autor (omniscient, supraindividual,
nepsihologic) la personaj (implicat, individualizat, psihologic), de la o pur transcenden la o pur
imanen, printr-o interiorizare adic a viziunii narative care ne las s bnuim o schimbare de optic
asupra lumii i a omului. Dac procedeele nu sunt, n principiu, bune sau reale i dac nu exist nici
obligaia folosirii lor consecvente, acest lucru nu nseamn c ele.apar ntmpltor sau n funcie de
dorina liber a romancierului. Alegerea, repartizarea i combinarea procedeelor sunt determinate
istoricete de evoluia genului. n romanul doric, naratorul se afl totdeauna de alt parte a baricadei
dect personajele, evenimentele i simirile lor; nfieaz o lume care exist n afara lui i poate fi
foarte bine nchipuita i n absena lui; adopt o poziie de extrateritorialitate, indiferent c este un
comentator locvace sau un regizor impersonal; relateaz sau nsceneaz o obiectivitate istoric. n
romanul ionic, naratorul nu mai este separat de lumea lui: contiina lui aparine pe de-a-ntregul lumii
acesteia, aa cum lumea nsi nu exist dect ntruct este reflectat ntr-o contiin. n romanul
doric, "apare" numai ceea ce i ntruct "exist"; n cel mai ionic "exist" numai ceea ce i ntruct
"apare". Existena n sine a devenit tot att de neconcludent ca lucrul n sine. Din domeniul

obiectivului ne mutm n acela al subiectivului: ceea ce nainte era restituit acum este trit, i ceea ce
nainte era ordonat i sistematic ascult acum tot mai mult de capriciul tririi. Incertitudinea se extinde
la narator, care nu se mai folosete de alegaii, ci de conjecturi, i nu mai e n chip obligatoriu
creditabil. Caracteristica lui principal este de a fi situat, mbarcat. Camus scrie n Ciuma c, dup ce
porile oraului se nchid, din cauza epidemiei, toi locuitorii oraului se afl parc prini ntr-un sac, i
adaug: "cu povestitor cu tot". Acest sens al siturii explic de ce necreditabilul narator din romanul 44
ionic este totui de la o vreme ncoace mai de crezut (ceea ce nseamn c este simit mai firesc) dect
divinitatea impersonal din romanul doric: i anume deoarece nu mai este un contemplator distant a
lumii sau creatorul ei nevzut i improbabil, ci un om ca toi oamenii, cusut n acelai sac cu semenii
lui. Ceea ce el spurfe poate fi subiectiv, personal, fals, dar e rodul unei prea umane experiene. Msura
spuselor sale se afl aici, pe pmnt. Rspunderea pentru ele revine unui om, nu unei instane ce scap
voinei umane. Aceast nou estetic a romanului conine, aadar, i o nou moral.
Doricul i ionicul romanului european fiind dominate de o vocaie Q "naturalist", corinticul va urmri
s ndrepte energiile genului ntr-un A sens opus. Am fixat momentul reformei n anii de imediat dup
primul rzboi mondial, cnd Proust i ncheie marele su roman, i Ulysses este pe punctul s apar,
cnd Muzil, Canetti, Hesse, Broch i romancierii "condiiei umane" i ncepeau operele lor
reformatoare. Puntea de trecere de la ionic la corintic este romanul proustian, care continu o tradiie
exact n msura n care inaugureaz o alta. Am schiat mai devreme condiiile obiective i atmosfera
intelectual n care s-a produs ruptura. Acum e momentul s dezvolt mai n detaliu estetica antinaturalist a acestui roman, al crui principiu nu mai este confundarea ficiunii cu viaa, crearea unui
trompe J'oeiJtot mai perfect.
Hinterlandul romanului corintic redevine convenional: alegoric, mitic, fantezist, exotic sau pur i
simplu livresc. Kakania lui Musil nu este Imperiul Austro-Ungar n acelai fel n care Parisul lui
Rastignac este Parisul lui Balzac. Castalia din Jocul cu mrgelele de stic este tot att de puin o
Elveie istoric reconstituit pe ct este ara Marelui Pdurar din Pe falezele de marmorGermania
hitlerist. Toate aceste i.provincii simbolice i imaginare - Constantinopolul din Creanga de aur,
Oranul din Ciuma, "provincia", din Bunavestire - sunt mai apropiate de geografia din Candide i
Scrisori persane, din Gargantua i Gulliver, dect de realismul din Salammbo i Rzboi i pace.
Romanele se construiesc n filigran. Hinterlandul lor e invadat de cultur ca subsolurile unui bloc cu
multe etaje de ap. Sub Dublinul lui Joyce; curge fluviul homeric.
n al doilea rnd, o dat sensul realist abolit, este loc pentru alegorie, pentru basm, pentru satir.
Creanga de aur e o "conte philoso45
phique" ca i Narziss i Goldmunda.1 lui Hesse. Jocul cu mrgelele de sticl z o alegorie ca i Ciuma.
Sub Vulcan este ezoteric, precum Uly-sses. "Aventura uman redevine invizibil o aventur mitic",
spune Alberes despre prima carte a lui Joyce, n care gsete imagini alegorice ale destinului
asemntoare acelora din Romanul trandafirului al lui Guillaume de Lorris sau din CMlie al
domnioarei de Scudery. i adaug: "Diferena const doar n faptul c n secolul al XlII-lea un roman
alegoric n versuri se desfura ntr-o lume ireal, pe cnd n secolul al XX-lea el este scris n proz,
personajele sale au barb, musta, sni, pntec, situaie social i micul lor caracter, vorbind acelai
dialect al locului sau argoul din Dublin..." Am remarcat altdat acest caracter paradoxal al
Hinterlandului mitic din romanul modern, care, spre deosebire de romanul realist, nu exclude (ci chiar
sporete) descrierea minuioas, de "aproape", fcut de un ochi atent la porozitile infime ale
realului. La Kafka, "metamorfoza" lui K., tribunalele din Procesul ori viaa locuitorilor din vecintatea
castelului conin un astfel de plan apropiat-realist i unul ezoteric.
n eseul citat, Mihai Zamfir e de prere c refuzul documentalului se traduce, stilistic, n aceste romane
prin "dou manifestri evidente: prin cutarea acroniei i prin instaurarea principiului muzical". S-ar
putea descoperi i altele, fundamentnd un principiu nou al simultaneitii, ntr-un gen a crui regul
de construcie a fost dintotdeauna succesiunea. Aceasta ar fi o a treia caracteristic important.
Simultaneitatea conduce la imaginea television oriented, cum ar spune Mac Luhan, n vreme ce
succesiunea, legat de scris, era point oriented. Noi procedee de compoziie decurg de aici, cronologia
fiind, cea dinti, sacrificat. Spre a sugera compoziia romanului lui Proust de exemplu s-a recurs la
comparaii cu simfonia muzical, cu piramida, a cror particularitate evident este spaiul ordonat i
nchis. Romanele lui Balzac n schimb curg, mereu deschise spre nenumrate guri de vrsare.
Comedia uman e un ansamblu constituit din nenumrate romane, ca un castel cu mai multe aripi,

cruia arhitecii din veacurile urmtoare le-ar putea aduga altele, fr ca ideea de construcie s se
perturbe. n cutarea timpului pierdut ncepe cu ceea ce putem considera mai degrab un sfrit dect
un nceput, i urmrete s gseasc un punct de coinciden ideal al celor dou capete. 46
n fine, romanul corintic este esenialmente un roman parodic. Trebuie s spun, n parantez, c aceste
patru caracteristici nu sunt, toate, obligatorii pentru fiecare roman. S-a putut remarca din exemple i
ct de eterogen este corinticul, spre deosebire de doric i ionic, mult mai unitare. Ezoterismul e vizibil
la Sadoveanu n Creanga de aur, dar nu i n Plnia i Stamate; n ce privete parodicul, lucrurile stau
exact invers. Romanul se scrie lundu-se parc n derdere. Toate procedeele prndu-i bune, nici
unutnu mai e utilizat n maniera senin-ino-cent dinainte. n primul rnd, fiindc nu se urmrete
verosimilul, ci chiar suprimarea lui; i atunci amestecul de planuri, schimbrile de registru, colajele,
citrile, introducerea unor pasaje neficionale etc. devin moned curent. n al doilea rnd, fiindc
romanul corintic tinde s legitimeze valabilitatea artefactului, s-i exhibe nu numai felul construciei,
dar chiar i pe al materialelor de construcie. Ceea ce romanul anterior ascundea cu mai mult grij (i
am vzut c era nsui sensul evoluiei lui: perfecionarea mijloacelor de a ascunde artificiul), romanul
corintic d pe fa. Parodicul nu trebuie interpretat exclusiv ca o negare, ca un nihilism: exist n
parodie o for afirmativ. Negaia vizeaz desfacerea din articulaii a modelului vechi; afirmaia
pretinde c reconstruiete un model nou din materialele rezultate. Teoria acestui aspect al corinticului a
fcut-o cel mai pregnant Bruno Schulz n Prvliile de scorioar. Nu ntmpltor teoria o gsim ntrun roman i nu ntr-un eseu. Niciodat ca n romanul corintic nu a existat o mai relativ demarcaie a
genurilor. Eseul este la el acas n Omul fr nsuiri, primit pe ua din fa, ca i Ficiunea epic sau
Psihologia, n Rzboi i pace el era trimis s locuiasc n dependine, cu servitorii, adic ntr-un capitol
final anexat. Ce spune Bruno Schulz? Demiurgos nu mai deine monopolul asupra creaiei: materia
nsi, prolifernd liber i monstruos, se recomand ca un soi de spirit creator: capabil ns doar s
simuleze, parc batjocoritor, actul de creaie. Este o "generatio aequivoca" n care,- din mna unui
artist neserios, copilros i greoi, ca acel Trickster al etnografilor englezi, ies produse imperfecte;
fermectoare tocmai prin stngcia lor. Schulz face apologia materialelor ieftine, a ciilor,
rumeguului, crpelor, vopselelor ordinare. Omul nsui, astfel confecionat, seamn cu un manechin
umplut cu zegras, cu o figurin grotesc de blci, oper kitsch i "bon
47
marche" a unui artist bizar. "Aceasta este dragostea noastr pentru materie ca atare, pentru calitatea ei
de a fi pufoas sau poroas, pentru consistena ei unic, mistic. Demiurgos, marele maestru i arstist,
o face invizibil, i poruncete s dispar n jocul vieii. Noi, din contra, i iubim scrnetul,
ndrtnicia ei de momie." Aici e i o alt observaie interesant: realismul tradiional ncearc s dea
senzaia de via, ascunznd artificiul, mijlocul; noul "realism" i exhib tehnica, procedeele i
materialele. Omul artefact e compus dup chipul i asemnarea manechinelor. Pe o cale ocolit,
reapare instinctul demiurgic, constitutiv s-ar zice oricrui romancier: numai c rezultatul seamn mai
curnd cu o parodie a creaiei dect cu o creaie veritabil.
Ceea ce desparte acest nou realism de realismul secolului XIX (prelungit i n romanul dintre
rzboaie) este dispariia sensului global i unificator. Pe refluxul semnificaiei, se cldete uneori bizar
ori absurd. Paradoxul const n revenirea ideii de imitaie ntr-o doctrin care proclama la origine
tocmai stingerea mimesisului: mai mult, cheia o gsim n accentuarea imitativului. Balzac ori Flaubert
ncercau s ascund procesul prin care personajele preau vii, s sugereze iluzia organicitii fireti;
reacia psihologitilor, ca Proust sau Virginia Woolf, izvora din nevoia de a lichida ultimul amestec al
creatorului n creaie, de a exclude pn i artificiile inevitabile. Modelul unora i altora fiind, aa
zicnd, biologic, al modernilor este tehnic: creaia seamn cu o fabricaie. Personajul lui Schulz e
fabricat, nu nscut, duplicat voit grosolan. De la Balzac la Camil Petrescu este n vigoare o logic a
viului i o funcionalitate a obiectului n roman; i, apoi, omul lor (al ntregii literaturi anterioare)
continu s se afle n centru. Aceast viziune antropocentric devine cosmocentric la moderni.
Omului descentrat i ia uneori locul o fptur ambigu: tatl din Prvliile de scorioar, sinologul
din Orbirea, Algazy al lui Urmuz sunt oameni mecanomorfi. Alteori fiine generice: Trogloditul,
Schizo-frenul, Calomniatorul, Marele Pdurar, Maestrul muzicii. Balzac voind s concureze starea
civil, Tolstoi, creator al unei imense populaii naturale, erau demiurgi ce se luau n serios i afectau a
poseda o for generatoare asemntoare aceleia a naturii. Deja Flaubert n Bouvard et Pecuchet
propunea ironic o simbioz nefireasc de via i de mecanism. Ecouri ale acestui hibrid gsim n

multe romane noi ale ame-48

ricanilor, n V al lui Thomas Pynchon, la John Barth i la alii. n deceniul apte tinerii romancieri
americani au teoretizat o formul epic de acest fel (fr a se referi la tradiia european), practicnd-o
chiar cu mare succes. Dup ce a fost alungat, de psihologismul relativist, demiurgul a revenit sub o
form burlesc: e ca i cum dup nebunia i moartea lui Lear, spiritul monarhului detronat s-ar fi
rentrupat n bufonul lui. Modernii vor face din aceasta o lege. Pe Arca lui Noe nu exist nici un
dumnezeu: Noe e doar substitutul lui, colecionarul de fiine i obiecte, patriarhul salvnd lumea n
stare de urgen. i nu ni-l nfieaz tradiia dobort de beie, int a glumelor ginerilor lui? Straniu
"matre et possesseur de la nature" care a strns n juru-i un univers eteroclit, frmiat i
nesemnificativ. O alt frmiare dect la psihologiti: care nlocuiau omul social cu individul
psihologic. Pe Arca lui Noe nu exist nici mcar individualiti. Universul nu se mai nsumeaz.
Adevrul lui Tolstoi era deasupra adevrurilor eroilor si. Totul semnifica (aadar semnala unitatea)
ntr-un roman de Balzac. Dac o puc apare spnzurat n panoplie n actul nti, spunea Ce-hov, cu
ea trebuie s se trag neaprat nainte de ncheierea dramei. Panoplia modernilor poate cuprinde
oricte arme, cci toate au devenit inutile, piese de inventar, acumulare de obiecte inerte. Ele nu mai
vorbesc despre om.
Desigur, n practica lui istoric, romanul corintic merge rareori att de departe ca n teoria lui Bruno
Schulz. Acest model radical i polemic este atenuat, dac pot spune aa, de practica scrisului. Unde l
gsim intact? La Kafka? La Urmuz? La Musil? O dat negaia nfptuit, romanul i recapt suflul
obinuit: formele reale ale corinticului nu sunt, am vzut, niciodat att de net deosebite de cele ionice
sau dorice. Subzist n orice roman de acest fel numeroase elemente vechi; un ochi neexersat distinge
greu ntre realismul clasic i realismul modern. Musil ca i G. Bli continu s povesteasc,
personajele lor nu sunt simple marionete, iluzia de via e uneori puternic. Chiar dac sensul general
se ndreapt spre artificiu, alegorie, simbol, materialele de construcie rmn adesea realiste. Nici nu sar putea altfel. Inovaia total ar semna cu o distrugere. Dar dincolo de aspectul parodic, aceste
romane sunt creaii la fel de pline de via i de oameni ca i epopeile naturaliste, ca i naraiunile
impresioniste. Ceea ce dis49
tinge, pn astzi, romanul de alte genuri literare sau de alte arte este tocmai greutatea de a renuna cu
desvrire la "reprezentarea" vieii. Jocul pur de forme pe care l-a propus noul roman francez a rmas
un experiment fr urmare. Cine s-i continue pe Alain Robbe-Grillet sau pe Philippe Solers? Genul
cel mai popular, astzi, roma-nul i apr poziia, dac nu, cum se mai crede, printr-o incapacitate de
schimbare, printr-un conservatorism rigid, n orice caz prin meninerea lui n apropierea formelor
existenei sociale i morale. Hinterlandul realist este prezent nu numai n Rzboi i pace, dar i n
Orbirea sau n romanele, att de complexe i de bizare, ale romancierilor americani din deceniul trecut
(tineri nc). John Barth a propus termeriul de "irealism" pentru romanele sale (i pentru acelea ale
unor Thomas Pynchon, Kurt Vo-nnegut, Donald Barthelme sau Robert Coover) n care gsim un hibrid
de fantezie, umor, parodie dar i de introspecie, reportaj, tietur din ziare. Deja n 1948, Lionel
Trilling (m folosesc de un citat al lui Tom Wolfe din Dialog, 1977) observa c romanul realist'social
(eu l-am numit doric) constituie produsul afirmrii burgheziei mijlocii n secolul XIX i c el a fost
depit cnd societatea s-a scindat i a trebuit s recurg la o form nou, de exemplu aceea din
Ulysses al lui Joyce. ns aceast fragmentare a romanului n-a condus la o specie cu totul nou.
Schimbndu-se sensul experienei umane s-a schimbat i sensul romanului, fr ca totui romanul s
eludeze vreodat experiena uman. Despre scrieri de felul acelor kafkiene sau irealiste, John Barth
spunea: "Ceea ce ar trebui s fac arta ar fi s spun poveti care sunt minunate clip de clip, care
corespund ntr-adevr experienei umane i care nu explic n nici un fel experiena uman". Lipsa
explicaiei este ntr-adevr esenial: e un fel de a spune c, dintr-o ncercare de a explica lumea,
romanul a devenit o imagine a lumii care nu mai explic nimic. Rmne ns imagine, orict de
deformat sau de absurd; i, dac seamn mai puin cu o relatare a vieii dect cu o "anatomie" a ei,
de felul Anatomiei melancoliei din secolul XVII a excentricului Robert Burton, cum s-a spus despre un
roman al lui Pynchon, nu e totui dect o form a vieii. O form, desigur, care face ca romanele
corintice s semene tot mai puin cu acelea dorice, scandalizndu-i publicul. E greu de spus care va fi
evoluia genului, n ce msur se va ntoarce la ce a fost i n ce msur se va ndeprta de trecut.
Eseul 50
meu nu e o scriere de anticipaie, ci una de constatare i descriere a formelor existente. M situez, n

aceast ordine de idei, pe o poziie n acelai timp obiectiv, care nu vrea s fie exclusivist i s
recomande o form n detrimentul altora, i relativ moderat, cci decurge din studiul romanului
romnesc care n-a fost niciodat radical.
Alegnd ca titlu al eseului meu Arca lui Noe, motivul principal trebuie cutat n aceast moderaie.
Romanul, nu doar cel corintic, este o arc a lui Noe: ns, dac n tinereea lui, genul prea inspirat de
ideea c aceast arc este nsi lumea i c autorul e un Dumnezeu, astzi, el pare mult mai tentat s
nu mai fac deplin identificarea. Arca este i nu este Lumea. O reproduce la scar mic i o
sistematizeaz. O salveaz de la nec. Nu se confund cu ea, aa cum romancierul nu se confund cu
Dumnezeu. n locul strategiilor iluziei adopt tot mai des strategiile luciditii. Dar, orict s-ar deosebi,
Ion i Plnia i Stamate continu s se nrudeasc prin ceva esenial i anume prin faptul c selecteaz
din realitate nite fiine pe care le mbarc pe o corabie imaginar. La origine, orice roman opereaz o
astfel de alegere, este.un eantion de umanitate. Nici n cea mai cuprinztoare epopee realist nu
ncape ntreaga lume. Opiunea presupune un sens, un scop: romanul e.o reconstruire a universului, nu
o restituire a lui. Arca se ndreapt spre Ararat sau plutete n deriv: din punctul de vedere pe care-l
susin aici, lucrul are mare importan pentru evoluia genului, dar nici una pentru natura lui. Comedia
uman a lui Balzac i Castelul lui Kafka sunt n egal msur o arc a lui Noe, lumi nchise ntre
hotarele imaginaiei unui autor, substitute ale lumii reale, niciodat att de pur simbolice ca un desen
de Mondrian sau ca o sculptur de Brncui. Destinul romanului este legat de "realismul" lui: genul se
oprete totdeauna la jumtatea drumului ntre duplicat i simbol; ca Arc a lui Noe, conine lumea i
este n acelai timp simbolul ei. Dup" ce o umple cu de toate, autorul nchide ua pe dinafar, ca
dumnezeul biblic corabia, i o las s pluteasc n voia ei: "n aceeai zi au intrat n corabie: Noe, Sem,
Ham i cele trei neveste ale fiilor lui cu el: ei, i toate fiarele cmpului, dup soiul lor, toate vitele dup
soiul lor, toate trtoarele cari se trsc pe pmnt dup soiul lor, toate psrile dup soiul lor, toate
psrelele, tot ce are aripi. Au intrat n corabie la Noe, dou cte dou, din orice
51
VO
fptur care are suflare de via. Cele care au intrat erau cte o parte femeiasc i cte o parte
brbteasc, din orice fptur, dup cum poruncise Dumnezeu lui Noe. Apoi Domnul a nchis ua dup
el."
Cteva cuvinte despre cartea de fa. Ea nu are un caracter exhaustiv, procednd printr-un fel de teste.
Importante sunt prezenele iar nu absenele. Sunt contient c selecia operelor putea fi alta; dar atunci
i cartea ar fi fost alta. i nu valoarea romanelor a fost principalul criteriu, dei resping ideea c se
poate demonstra cea mai nensemnat tez pornind de la cri proaste. Cartea aceasta nu este nici o
istorie a romanului, nici o teorie a lui. i ea vorbete despre romane, nu despre romancieri. Caut s
degajeze chipul Romanului analiznd romane. Metoda e deopotriv inductiv i deductiv, poate i
pentru c, n dorina de a construi modele ale genului, nu mi-am putut nfrnge cu totul nici nclinaia
spre practica de lectur a criticului, nici simpatia pentru acei admirabili teoreticieni, care au nceput
prin a explora operele concrete n structurile lor infinitesimale, nainte de a trage vreo concluzie
general: m gndesc n primul rnd la Albert Thibaudet, Leo Spitzer i la Erich Auerbach (al crui
Mimesis m-a marcat profund). De la ei m-am strduit s nv cum poi fi riguros i totodat cu destul
imaginaie, ca s nu indispui nici pe cel care citete n scopul de a se instrui, nici pe cel care atept si fii pur i simplu pe plac.
Este locul s avertizez pe cititor de sumarul volumului al doilea, firete n linii mari i sub rezerva unor schimbri de ultim
moment (datorate apariiei eventuale a unor romane semnificative sau ncheierii unor cicluri): ntr-un prim capitol (Ionicul)
voi analiza Hallipii Hortensiei Papadat-Bengescu, romanele lui Camil Petrescu, Adela lui Ibrileanu, Jocurile Daniei de
Anton Holban, un roman de Mircea Eliade, ntmplri n irealitatea imediat al lui M. Blecher, Descul al lui Z. Stancu, un
roman de Alexandru Ivasiuc; iar ntr-un al doilea (Corinticul), o proz de Urmuz, Cimitirul Buna- Vestire de T. Arghezi, Craii
de Curtea- Veche de Mateiu I. Cara-giale, Creanga de aur de. M. Sadoveanu, Cobornd c Paul Georgescu, Vntoarea
regal a lui D. R. Popescu, Principele lui Eugen Barbu, Bunavestire de Nicolae Breban, Lumea n dou zile de G. Bli,
Cartea Milionarului de t. Bnulescu i Ingeniosul bine temperat de M. H. Simionescu.
52

N-am vrut ca teoria s devin un pat al lui Procust i n-am tiat picioarele romanelor care nu intrau n
ea. Nu m ruinez s recunosc c, alturi de romanele care ilustreaz unul sau altul din tipurile
stabilite, exist i altele, destule, care se afl n spaiul incert dintre tipuri. Este, n sfrit, cartea un
studiu sau un eseu? Prefer s-o cred un eseu, cci nu m simt n stare s-o consider demn de a nva pe
alii nici ce este, nici cum este romanul. Cu att mai puin de a ajuta pe romancieri s-i scrie

romanele. Ce le-a putea spune? Lionel Trilling, constatnd, cum am vzut, cu mult perspicacitate de
ce i n ce mod s-a schimbat ro-manul realist clasic n epoca modern, adaug, cu o naivitate dezarmant, c singurul drum acceptabil pe care trebuie s-o apuce roman-cierii de azi ar fi romanul de idei.
N-am avut deloc pretenia de a face astfel de recomandri. M-am mulumit s descriu, dup lectura
ctorva zeci de romane, trei modele principale ale genului, dndu-le i nume (firete, metaforice, n
care m-a inspirat Thibaudet, dei nu exist vreo legtur ntre "accepia n care a folosit el cuvintele i
aceea din eseul meu) i confruntndu-le cu operele vii. Ce a fost nti: modelul roma-nului sau
romanele? Am discutat acest raport la nceputul introducerii. In ncheierea ei voi cita din Roland
Barthes (Introduction a l'analyse structurale des recits) un rspuns posibil i lapidar:
"Oii donc chercher la structure de recit? Dans Ies recits, sans doute. Tous Ies recits? Beaucoup de
commentateurs, qui admettent l'idee d'une structure narrative, ne peuvent cependant se resigner
degager 1' analyse litteraire du modele des sciences experimentales: ils deman-dent intrepidement que
l'on applique la narration une methode pure-ment inductive et que l'on commence par etudier tous
Ies recits d'un genre, d'une epoque, d'une societe, pour ensuite passer a l'esquisse d'un modele general.
Cette vue de bon sens est utopique. La lingu-istique elle-meme, qui n'a que quelque trois miile langues
a etreindre n'y arrive pas... Que dire alors de l'analyse narrative, placee devant des millions de recits?
Elle est par force condamnee a une procedure deductive; elle est obligee de concevoir d'abord un
modele hypothe-tique de description (que Ies linguistes americains appellent une theorie), et de
descendre ensuite peu a peu, partir de ce modele,
53

vers Ies especes qui, la fois, y participent et s'en ecartent: c'est seu-lement au niveau de ces
conformites et de ces ecarts qu'elle retrou-vera, munie alors d'un instrument unique de description, la
pluralite des recits, leurs diversite historique, geographique, culturelle."

ARTA DE A NCEPE ROMANUL ROMNESC

CATASTIHUL ROMANULUI
Radu Rosetti povestete undeva (citez dup Paul Cornea, De la Alecsandrescu la Eminescu) un
incident semnificativ survenit ntre Gh. Asachi, cenzor principal al Moldovei n 1852, i postelnicul C.
Ghica: btrnul domn Asachi refuzase avizul de tiprire unei piese de Alexandre Duval, care i se
pruse a nu fi ndeajuns de moral, i care se cuvenea "a fi interzis cu att mai mult, cu ct este
tradus de o demoazel" (pe nume Sofia Coce); mai tnrul postelnic, n calitate de ef al cenzorului,
nu gsete n schimb vreo vin piesei; ct despre "cuvntul c e tradus de o demoazel, nu-i destul de
puternic pentru ca s o-preasc publicarea ei". Incidentul rezum foarte bine conflictul incipient dintre
dou generaii; i, desigur, dintre dou mentaliti literare. Asachi nfia punctul de vedere
tradiional, cernd n primul rnd de la literatur s fie serioas, adic s moralizeze i s educe. Mai
ales la btrnee, el fcea figur de "ruginit", ns concepia acestui om, cruia (dup vorba lui G.
Clinescu) micarea de la 1848 i-a displcut, se ntlnete n unele privine cu aceea a generaiei
paoptiste aproape la fel de rezervat bunoar fa de literatura de simplu divertisment ce se
rspndete dup revoluie. C. Ghica, n schimb, dei era fiul domnitorului i reprezenta vrfurile
administraiei, se lsa cucerit de noul spirit. Nenelegerea s-a ntmplat s se produc n legtur cu o
pies de teatru; alturi de roman, teatrul este acum genul cel mai, cum s zic, afecionat de public.
Vulgarul roman uzurpeaz, ca un veritabil parvenit al epocii, speciile nobile clasic-iluministe. n
aceast literatur de "bas-etage", Asachi citea semnele decderii moravurilor: noul teatru i
57

d
romanul erau n definitiv produsul aceleiai epoci n care gsim nceputul.emanciprii femeii. Nu
fcea, fr s vrea, cenzorul nsui curioasa relaie? Koglniceanu, Alecsandri, Ghica erau mai
moderni i, la prima vedere, s-ar crede c ei, care s-au ncercat n roman, au primit cu simpatie noul
gen. n realitate ns, cum vom constata, pstrau i ei destule motive de ndoial, chiar dac n-ar mai fi
fost de acord cu Diderot s condamne n roman "o estur de evenimente himerice i frivole, a cror
lectur este periculoas pentru gust i pentru moravuri". (Lui Asachi definiia i-ar fi plcut.) Fapt este
c, nici pentru ei, "romanul nu prea are nume bun", cum va spune I. D. Negulici n 1844 cu ocazia

unei traduceri. n afar de caracterul lui inferior de gen neoficial (n terminologia formalitilor,rui,
cnd vor examina ierarhia i evoluia genurilor), romanul nu putea s ctige cu totul pe scriitorii
generaiei de la 1848 i din cauz c aprea legat, la nceputurile lui, de traducerile din francez care,
vorba lui Gr. H. Grandea, "inund ara". Atitudinea paoptitilor n aceast privin a fost, se tie, una
de protec-ionism cultural: traducerile sunt o manie primejdioas i nu fac o literatur. Ideea lui
Koglniceanu o mprteau toi. Importul masiv de romane stnjenea creaia original. Dar, n ambele
mprejurri, ne izbete o aceeai inconsecven: jignii n gustul lor de frivolitatea romanului i
respingnd totodat excesul de traduceri, cei mai muli dintre scriitorii vremii citesc, traduc i
adapteaz romane. Dou din primele ncercri de roman cunoscute la noi aparin lui Koglniceanu i
Ghica. Are dreptate Russo s se uimeasc: "La noblesse de seconde classe ne parle que Balzac et
Soulite, Lamartine et Hugo, Kock et Du-mas, Paul de Kock surtout! Ils l'adorent". Alungat pe u,
romanul intr napoi pe fereastr. i nc sub forma unor traduceri proaste dup scriitori de a doua
mn.
E cazul a trage o prim concluzie: gustul publicului epocii se arat mai puternic dect al scriitorilor
nii. ntr-o aplicare a statisticii la istoria literar, Paul Cornea semnaleaz cteva date elocvente. ntre
1830 i 1860 se tipresc la noi 128 de romane (traduceri, se nelege): 18 ntre 1830 i 1840, 29 n
deceniul urmtor i 73 n al treilea. n aceeai perioad, titlurile de poezie (tot traduceri) descresc de la
20 la 6, iar cele de teatru staioneaz la 50-60. Pn la revoluie, scriitorii cei mai tradui sunt
iluminitii francezi, uitai fulgertor dup aceea, 58
"
cnd interesul general se va ndrepta spre romantici i spre romancieri. Aceste exemple se refer numai
la tiprituri. Dar noi tim de la C. Negruzzi bunoar (Cum am nvat romnete) c biblioteca tatlui
su coninea nc de pe la 1820 un numr de romane franceze n manuscris, din autori ca Madame de
Genlis ori Madame Cottin ce vor cunoate adevrata vog, cnd vor fi tiprite, mai trziu. Tnrul
Koglniceanu, inndu-i din strintate surorile la curent cu noutile literare, le recomand de
asemenea romane, pe care le i cumprase. De bibliotecile boiereti ale nceputului de secol XIX s-a
ocupat i N. Iorga ntr-un studiu. Romanele mai circulau apoi prin cabinetele de lectur, putnd fi
mprumutate. Cataloagele pstrate indic aceleai titluri la noi i n cabinetele din Frana epocii
Restauraiei. Sincronism perfect: n cabinetul ieean al lui F. Bell erau prin 1846 peste o sut de
exemplare din Balzac, scriitor tradus n romnete i tiprit prima oar abia n 1852. Din Dumas-pere
erau 138 de volume iar din Frederic Soulie, 102. n original sau n traducere, cumprat sau
mprumutat, romanul apusean (francez ndeosebi) constituie lectura principal dup 1830. Puina
rezisten ntmpinat din partea unor scriitori nu reuete s descurajeze genul i nici abudena de
traduceri; iar dup 1848, cum a observat PaulCornea, se produc simultan mai multe fenomene ce
favorizeaz decisiv rspndirearomanului: decepia social se cere compensat fie i prin imaginaie;
nevoia de divertisment crete; vechile povestiri moralizatoare plictisesc; liderii de opinie din generaia
care fcuse revoluia pierd controlul; cartea devine marf i e ghidat n drumul ei spre cititor de
interese economice .a.m.d. Aici e de citat i o precizare a lui Dinu Pillat (Itinerarii istorico-literare)
cu privire la caracterul traducerilor din romane din secolul trecut: ntr-o prim perioad, 1835-l845,
cnd traducerea mai nsemneaz un act de cultur, cele mai multe titluri aparin marilor scriitori; ntre
1845 i 1875 se traduc masiv romanele de senzaie, fr criteriu de valoare; n fine, n perioada 1875l900, rspndirea literaturii de acest gen e maxim, locul volumelor relativ aspectuoase lundu-l
fascicolele mizerabile. Aadar, foiletonismul propriu-zis e un fenomen al ultimului sfert de veac. E
limpede c de la 1835 (cnd cuvntul lui Koglniceanu ori Heliade conta) la 1900, nsui raportul
dintre scriitor i cititor se
59
schimb; publicul este acela care i impune modul de a gndi. Ascensiunea romanului nu mai poate fi
oprit.
E locul a discuta despre adaptri: prim consecin evident a schimbrii de mentalitate scriitoriceasc.
Toate romanele noastre de pn la Ciocoii vechi i noi sunt, n ntregime sau n parte, adaptate. Mari
pasaje sunt pur i simplu traduse. Nu intr n scopul meu sa dau exemple, pe care oricine le poate gsi
n studiile specialitilor. Vreau s atrag atenia asupra unui fapt insuficient luat n considerare: i
anume asupra originii romanului nostru, care a luat natere din modelul oferit de acela apusean i s-a
mpmntenit ntruct rspundea gustului nobilimii "de seconde classe", al burgheziei mijlocii i-chiar

mici, care formau dup 1848 principalul public. Oarecum mpotriva ideologiei paoptiste, s-a dovedit
c traducerile fac, uneori, o literatur: dac nu n sensul exact al cunoscutei afirmaii din Introducia la
"Dacia literar", n orice caz n acela c traducerile de romane de dup 1830 au stimulat scrierea de
romane originale de o factur asemntoare i, cu timpul, au dus la crearea unui gen ce nu existase la
noi. A-i cuta surse autohtone ar fi inutil. Nici literatura cronicarilor, nici folclorul, nici chiar romanele
medievale (aa-zisele "cri populare") n-au cum s explice Manoil ori Misterele Bucuretilor. Noi
astzi putem vedea n Istoria ieroglilc un fel de roman, dar Ion Ghica copia Istoria lui Alecu dup
Jerome Paturot la recherche d'une position sociale, iar Koglniceanu urma ndeaproape pe Balzac i
pe George Sand. Nici unul din genurile literare existente la noi nainte de 1830 nu s-a putut transforma
n roman: dect poate printr-o metamorfoz de genul celei nchipuite de Brunetiere, prin care oraiile
religioase ale lui Bossuet s-ar fi rencarnat n poemele lirice ale lui Hugo.
ntr-un fel, tradiia n-a jucat n naterea romanului nostru nici un rol, ceea ce poate constitui o alt
explicaie pentru rezistena unor scriitori att de preocupai de literatura naional a trecutului ca
paoptitii. Au cedat ns ei nii cu timpul valului burghez i romantic. Intile ncercri de roman ei
le-au fcut. E drept - s reinem acest lucru - c n-au trecut de obicei de prima sut de pagini. Cauza e
mai curnd de natur psihologic i social dect estetic. A fost nevoie nu numai s se ridice o alt
generaie, dar s se schimbe structura de clas a intelectualitii. Locul scriitorilor provenii din boieri
e luat de cei 60
provenii din burghezie: i e semnificativ c majoritatea autorilor de romane de la mijlocul secolului
trecut sunt fii de comerciani, ca Al. Pelimon, de magistrai, ca V. A. Urechia i George Baronzi; de
funcionari, ca D. Bolintineanu, restul nscndu-se n mica boierime (ser-dari, pitari). La cei dinti,
cultura (clasic) constituie o frn; la cei din urm, care sunt, muli, autodidaci, gustul e mai
disponibil. Romanul burghez este la nceput opera unor scriitori burghezi; i pentru care scrisul devine
uneori o profesie. Spre deosebire de poezie, epistol ori memorii, romanul nu poate fi doar opera unor
diletani, a ceasurilor lor de rgaz. Primii romancieri sunt i primii profesioniti ai scrisului. Genul se
ivete, am vzut, pe de o parte, printr-o ruptur a tradiiei autohtone, afirmndu-i oarecum din capul
locului internaionalismul, pe de alta, printr-o radicalizare a contiinei estetice. Koglniceanu n-a
sfrit Tainele inimei, nici Ghica Istoria lui Alecu fiindc n-au fost capabili de aceast schimbare
radical. Tradiionalismul lor s-a dovedit mai rezistent i i-a ntors spre specii clasice i nobile, cum ar
fi epistola, memoriile, eseul Negru pe alb, Russo, Odobescu), oratoria, istoria, alturn-du-i lui Asachi,
Alecsandri, Sion i celorlali, continuatori, toi, ai clasi-cismului i iluminismului. Secolul XIX pare (i
este pn la un punct) dominat de aceti conservatori culturali i de urmaii lor din marea perioad
clasic. (Ceea ce, n parantez fie zis, explic de ce impunerea romanului n contiina estetic fiind
relativ timpurie, pe la 1860, trebuie s ateptm treizeci de ani dup Ciocoii lui Filimon ca s apar
Viaa la ar. Perioada clasic ntrerupe marul glorios al romanului, restaurnd genuri i specii mai
vechi. E i aceasta un fel de Restauraie.) Dar romanul nu le datoreaz nimic. El se dezvolt oarecum
paralel, nva a l'cole buissoniere, e o rud srac ce intr n casa nstritului, fr mcar
recomandrile lui Dinu Pturic, modest, umil, penibil, la nceput (cine s-ar gndi s compare sub
raportul artei excelentele proze clasice ale lui Negruzzi i Odobescu i stngacele romane ale lui
Baronzi sau Bujoreanu), punnd ns treptat stpnire pe averea aceluia i sfrind prin a-l goni din
propria cas. Triumful romanului are ceva din izbnzile parveniilor vremii. E arivist i lipsit de
scrupule, i ia bunul su de oriunde. i, mai ales, ca orice parvenit, se silete nti a imita pe alii. Nu
are prejudeci, ci complexe. Se bazeaz pe eficacitate, cci e pragmatic, nu pe frumuseea gratuit: i
cucerete
61
nti publicul i apoi se ocup de sine. E primul gen care-i msoar valoarea n raport cu succesul de
vnzare: devine o marf, nainte de a se constitui esteticete ntr-un gen literar. Nobleea lui e
grosolan, epateaz prin origine obscur i nfiare hibrid. Prin el triumfa prostul gust, care i-a dat
natere (i care e demagogia lui de cuceritor: sentimentalismul, teatralismul i celelalte plac publicului:
va fi sentimental, teatral i celelalte): "kitsch"-ul burghez e preferat distinciei clasice; iar romanul
nostru din secolul trecut e un gen "kitsch". Stilul lui const n lipsa stilului. Acest "orfan", n sensul c
nu-i cunoate prinii, se bate ca s fie acceptat n "familia" literaturii: i, ntocmai ca Manoil,
Pturic sau Scatiu, prin tretipuri i mistificaii, reuete. Aadar romanul ncepe prin a-i imita eroul.
Convertete pe scriitori la "stilul mijlociu" sau "popular"; le-o impune ca pe-o necesar "njosire".

Viktor klov-ski ar fi gsit n romanul nostru o ideal ilustrare a tezei cu privire la concurena
genurilor. n tot lungul deceniilor 4-6 ale secolului trecut, romanul submineaz genurile i speciile
"oficiale", reuind s fie la un moment dat recunoscut i chiar "canonizat". Iar aceast canonizare se
produce destul de repede, oarecum independent de apariia romanelor importante, care se las
ateptate nc mult timp.
"Le regne du romantisme - scrie Thibaudet - est aussi le regne du roman: on fait son roman comme en
classicisme on fait sa tragedie". i, totui, incapabili s separe proza de lirism, marii romantici nu sunt
romancieri: imaginaia lor este liric, nu romanesc. Exist, n schimb, n Frana Imperiului i a
Restauraiei genul romanului popular: sentimental sau negru. l regsim spre finele epocii romantice,
abia schimbat la fa, dar lesne de recunoscut, n forma romanului foileton, a serialelor de aventuri i
mistere, sociale i umanitare, ce se traduc i la noi, ale lui Dumas-pere, Sue, Feval. Putem numi aici i
Mizerabilii lui Hugo. Acest roman popular reprezint ntia surs a romanului nostru: intriga,
personajele i schemele lui trec intacte n adaptrile i romanele originale de dup 1855. O a doua
surs o reprezint "fiziologiile" i n genere proza de observare a moravurilor din care ia fiin, n plin
epoc romantic, romanul modern realist (Stendhal, George Sand, Balzac, Dickens, Thackeray). E
interesant c "fiziologia" e a-ceea care atrage pe Koglniceanu, Ghica, Alecsandri, Negruzzi, la 62
primele ncercri de roman: s fi recunoscut ei n ea un vlstar bastard al Caracterelor labruyeriene?
"Fiziologia", cel puin aa cum o neleg scriitorii paoptiti, se afl la jumtatea drumului ntre
moralismul abstract i studiul social realist; se preocup, ce-i drept, mai mult de morav dect de
moral,- dar studiaz nc aprioric omul. Socialul, istoricul sunt un decor: nu explic deocamdat
tipolpgia, care rmne fr evoluie intern. Lipsa acestei evoluii indic una din limitrile acestui
realism incipient, limitare care este i a prozei romantice, unde transformarea psihologic cea mai
obinuit este saltul, discontinuitatea. Auerbach nota n legtur cu Stendhal: "Dar, cu toate c avem
ntotdeauna particulariti direct observate, i nu exemple de structuri tipice generale, ca la
Montesquieu, acestea nu sunt aproape niciodat interpretate n mod genetico-istoric, ci servesc
psihologiei populare moralist-anecdotice; am putea vorbi de moralism local". Este ntocmai cazul
"fiziologiilor".
Aceste surse nu acioneaz, firete, absolut distinct. ntre romanul popular i cel serios exist destule
similitudini: primul conine adesea "documente'' de via, al doilea ador romanescul (nu visa Balzac
s scrie 1001 de nopi ale Occidentului?). ntre Eugene Sue i Dickens, Paul de Kock i George Sand,
deosebirile nu sunt, dac lsm talentul la o parte, foarte mari. Paradoxul primului roman realist este
de a mprumuta de la acela popular mitologia: adic romanescul. Romanesc al intrigii i al psihologiei
deopotriv: de aici se nate att romanul senzaional, de mistere, ct i acela sentimental, de intenie
psihologic. Unul e mai plebeu i mai burghez, cultiv medii oreneti sau periferice; cellalt are nc
vagi fumuri aristocratice, fuge de colectivismul industrial, elogiaz viaa la ar (dar nu viaa ranilor)
i se consacr eroticii, pasiunilor, analizei sufletului individual i solitar. Misterele din Bucureti ale lui
Ioan M. Bujoreanu ilustreaz ntia categorie, Manoil i Elena pe a doua. Un punct asupra cruia
trebuie insistat este c, dei imaginaia (i stereotipurile ei) joac de obicei primul rol, aceste romane
conin i interesante tablouri de epoc. Interesul pentru social e prezent n toate. n Manoil,
Bolintineanu gsete ocazia de a-i strecura teoriile politice, ca i Gr. H. Grandea n Vlsia sau ciocoii
noi. Iar Ciocoii lui N. Filimon este att de minuios documentat nct . Cioculescu a putut vorbi cu
ndreptire n leg63

tur cu el de "roman arheologic", un fel de Salammbo romnesc. La urma urmelor, romanescul preluat
din inventarul romanului popular nu e dect haina potrivit pentru ca o anume problematic s fie
acceptabil pentru publicul vremii. Koglniceanu o tia bine cnd, n Tainele inimei, se prevala de
exemplul lui Sue ("cnd vestitul Eugene Sue au vroit a interesa clasele bogate n favorul claselor
muncitoare, el n-au fcut o carte de moral, ci s-au slujit de un roman") ca sa arate c moralitii
plicticoi nu mai au cutare: "Cursurile ns de moral nu plac astzi; de aceea moralitii secolului
nostru sunt silii ca spierii a polei hapurile ce vroiesc ada bolnavilor". Iat pentru ce aproape nu este
roman n epoc n care studiul realitii s nu capete turnur ro-manesc. Balzac nsui e i romanios
i neverosimil. "Misterele" sociale nu reprezint descoperirea lui Sue: Comedia uman e plin de ele,
ca i romanele lui Dickens. Amestecul de puerile convenii de intrig sau psihologie, de inventivitate

grotesc, insolit, i de minuioase tablouri sociale, cu vdit tendin, constituie adevrata

originalitate a romanului (i de la noi) din epoca ntiului realism.
Aceste romane nu au de obicei nici o valoare artistic: dar sunt prima form a genului la noi i merit
atenie. Sunt nfiortor scrise: dar chiar lipsa stilului e semnificativ. Povestirea i nuvela s-au bazat,
de la nceput, pe efectul de stil. Negruzzi, Odobescu sunt stiliti. Romanul se dovedete refractar
stilului, sau, mai exact, i forjeaz unul al lipsei de stil. S-ar prea ca stilul n accepia de expresie
ngrijit dispare o dat cu speciile nobile. Nici un singur romancier din secolul XIX (cu excepia lui N.
Filimon) nu figureaz n Arta prozatorilor romni a lui Tudor Vianu. Figureaz n schimb toi autorii
de epistole, amintiri, eseuri i jurnale de cltorie (n aceast din urm calitate, i Bolintineanu). Iar
capitolul despre N. Filimon ncepe aa: "Trebuie s-o spunem din capul locului: N. Filimon este un
scriitor mult mai puin artist dect Costache Negruzzi". Arta i romanul nu fac cas bun. Ca s fie
artistic, romanul trebuie s se reapropie de povestire.
E cazul Serilor de toamn la ar ale lui Alexandru Cantacuzin, carte excepional prin maturitatea
stilului, care, dac ar.fi fost terminat, ar fi semnat cu romanele lui Sadoveanu din tineree. Ocup
deci alt loc dect toate cele pomenite pn acum. nceputul bunoar e 64
odobescian, prin ritmul lent, rezultat din repetri i inversiuni artistic bogate i din cadena savant, dar
ca procedeu, nu este unul de roman, cum nu este formula de adresare ctre cititor, reminiscen a
istorisirilor orale:
"Trit-ai vreodat la ar? Fr ndoial c suntei moldoveni i, cine zice moldovan, zice i
pmntean. tii dar c la vreme de toamn, cnd umbra se lete, cnd frunzele cad pe pmnt i nu
mai cnt psrelele de dragoste sub desimea nflorit a luncilor, cnd cmpul s-au dezbrcat de
rodurile toate i toloaca geme sub fierul plugului, cnd arina s-au zlobozit i vntul bate mai rece de la
munte; tii, zic, sau poate nu tii c atunce se nate n sufletul omului o dulce triste, care aduce
toat a sa fiin ntr-o nespus armonie cu melancolica nfiare a naturei."
Efectul vine din abile ntrzieri ale istorisirii, aa de sadoveniene n esen, adevrate ritualuri:
"Dac vroieti, -oi spune toate de la nceput; aprinde-i dar ciubucul; s pun i eu dou lemne n foc i
pe urm voi ncepe halimaua mea din vremea trecut..."
Serile de toamn sunt aadar un fel de nopi arabe. Stilul creeaz opacitate, subiectul real fiind nsi
limba, prin turnura ei aforistic i popular. La Koglniceanu (ca s iau un exemplu opus, din epoc),
n Tainele inimei, cnd imit pe Balzac, portretul este transparent, urmrind o eficacitate
caracterologic, social, moral: "Cei dinti trei era: un advocat, ce-i fcuse studiile la facultatea
dritului din Paris, numit N. Mcrescu, biat bun, prieten nefarnic, legat ndatoririlor sale etc...". La
Alexandru Cantacuzin, ca la toi povestitorii, portretul are o eficacitate pur stilistic, metaforic,
nefuncional:-"Ioana era frumoas ca luceafrul cnd ncepe a rsri, era oache i blnic; prul i
edea cre pe tmple, ca spicele grului pe claie; era rumen i alb, dreapt ca nuiaoa de alun, i avea
inim de copil, duh de femeie i minte de brbat". n sfrit, dac relatarea merge drept la int n tot
romanul de aventuri, miznd pe eveniment i folosind descrierea doar drept cadru, n Serile de
toamn, povestitorul mai cu plcere ocolete, ntregul farmec datorndu-se acestor ochiuri de ap
nemicat ce ntrerup succesiunea faptelor:
65
"Se aaz oaspetul la mas, mama i noi aduceam bucatele: vinul curgea ca din leic ntr-un poloboc,
din pahar n gura strinului; tata bea dup obicei. Dup ce sfrir de mncat, amndoi fraii strngeau
strchinile i paharele i mama aducea de splat la oaspe, purtnd pe umr un tergtori cusut cu flori
la capete, c aa cerea obiceiul de pe atunce; femeia slujia de copiii pe strinul ce venea n cas i
oaspetul mulumea i era mulmit."
ntre povestire i roman a fost mereu la noi aceast barier: a stilului artistic. Una din excepiile
remarcabile fiind Craii de Curtea-Veche al lui Mateiu Caragiale, trebuie spus c el este anticipat n
chip uimitor de un roman (neterminat i neisclit) din 186l-l862 intitulat Don Juanii de Bucureti, pe
care-l semnalez aici i pentru scrisoarea ctre editor de care autorul l-a nsoit i care ne d o nelegere
a progreselor genului la noi, de la ntile eboe la Ciocoii lui Filimon. Cine e autorul? S-a crezut un
timp c Ion Ghica, apoi romanul a fost atribuit fratelui su mai mic, Pantazi (cci semna cu Un boem
romn al acestuia), n fine, a ieit din familie spre a reveni lui Radu Ionescu, poet i autorul mai
cunoscut al unor hegeliene Principii ale criticii. Analogia dintre Don Juanii de Bucureti i Craii de
Curtea-Veche a fcut-o nti Mircea Zaciu, ntr-un studiu din 1957 i au reluat-o tacit I. Negoiescu i

Al. Piru. Un pasaj din capitolul introductiv (Ce este Don Juan) indica de altfel limpede intenia
autorului de a descrie n cartea sa Don Juani caricaturali, adevrai crai mateiucaragialeti: "Am struit
asupra acestui tip al lui Don Juan spre a nu se amesteca razele sale, strlucirea sa, amorul su, cu
umbrele, cu desfrnarea unor fiine cari nu iubesc nimic n via, dect numai pe dnii poate, cari
caut plcerea, oriunde i prin orice mijloace...; cari caut n orgie i n desfrnare moartea urtului cei usuc...". Don Juanii lui Radu Ionescu, n numr de trei, merg n formaie la tripoul lui Florian,
precum Craii la adevraii Arnoteni:
"Mndri, veseli i sritori, Colan, cel artos, cu degetul cel mare atrnat de tietura giletei de la umr
i cu capul n sus, micndu-l la dreapta i la stnga, Palati, cu gherocul nchis la piept i cu minile n
buzunarele de la spate, Gogor, cu plria cam ntr-o parte i adus nainte, cu gherocul dat n lturi la
piept i cu amndou degetele cele mari bgate n tietura giletei de la subioar, intrar cte trei, unul
66
dup altul, vorbind, cntnd i rznd, la Forian unde mai multe persoane era strnse mprejurul unei
mese."
Pirgu, Paadia i Pantazi... Balzacian este n schimb stilul descrierii Bucuretilor de altdat, ca
preambul la prezentarea personajelor caracteristice ("Acum, dup ce cunoatem bine casa n care vom
veni foarte des, putem intra fr s ne temem c-alt dat n-o vom gsi"), cmtari, tineri veseli, dame,
ori al nfirii snobismului vestimentar al cte unui tnr Don Juan, unde minuia detaliilor seamn
cu a romanelor naturaliste:
"Un rs zgomotos urm aceste cuvinte pe care le zicea, cnd repede, cnd ncet, un tnr de douzeci
i opt de ani, rsturnat pe un pat, ntr-o poziie lene, mbrcat ntr-un costum bizar; un pantalon larg
de flanel albastr, cu bande de nur galben zigzag, cizme de cas de saf-tian auriu, cptuite nuntru
cu blan alb de iepure i cu carmbii nconjurai pe dinafar de trei degete cu atlas rou, o cma de
flanel roie strns la gt cu o legtur larg de mtase alb cu funde foarte mari; n cap, o cciul
scoian, tivit cu dou panglici negre subiri la spate, i de jur-mprejur cu o band cadrilat, alb i
rou; pe spate avea un al scoian de ln cu cadrilature largi, de diferite culori: albastru, verde i rou
cu abundin."
Radu Ionescu a nsoit publicarea romanului su n Independina de o scrisoare care reprezint, nainte
de Duiliu Zarnfirescu, lucrul cel mai temeinic scris la noi despre roman. Dei simplele imitaii dup
autori obscuri continuau, Radu Ionescu se refer, el, la Comedia uman ca. la o "oper mare, colosal,
n care o societate ntreag, mare, ntins, complect, se mic, triete, se lupt, cu toate viiurile i
virtuile sale, cu toate nenumratele sale tipuri i caractere, cu toate mrimile i mizeriile civilizaiei
moderne". El crede c la noi n-ar fi fiind coapte condiiile pentru o astfel de oper (s se observe c
Ibrileanu, Ralea i Clinescu vor spune acelai lucru despre Proust, la vremea lor), dar c romancierul
romn poate scrie "romane d-obiceiuri" n felul lui Thackeray ori Dickens (citai acum ntia oar).
Explic apoi importana romanului "n timpurile noastre", raportndu-l la mitologie i la epopee, i
observnd transformarea personajului aproape n termenii de azi ai lui Northrop Frye din Anatomia
criticii:
67
"Ceea ce era simplu la nceputul societilor, astzi s-a complicat prin civilizaie; viaa nu mai este
supus unei fataliti nempcate, care o condamna la cele mai crude suferine, sau norocului puternic
care o strlucea prin fapte fabuloase. Oamenii nu se mai fac lesne eroi; eroii nu mai trec lesne ntre zei
i zeii nu mai locuiesc Olimpul. Tigrii i leii nu se mai mblnzesc de sunetele armonioase ale lirei lui
Orfeu; i rezbelul nu se mai face pentru rpirea unei Elene. Copilul, legnat i uimit prin farmecul
viselor, s-a fcut brbat i caut realitatea i viaa pozitiv."
n aceste condiii, romanul e modern definit ca un gen proteic: "poate lua toate formele, ne poate spune
tot, ne poate descrie tot." Nu lipsete o sugestie de clasificare tematic: "Unul caut dezvoltarea vieei
n studiul faptelor istorice, altul n analiza inimei omeneti, cel din urm n observarea obiceiurilor".
Cu ce ar trebui s se ocupe romanul romnesc, se ntreab n ncheiere Radu Ionescu. Rspunsul lui
este uimitor de ptrunztor:
"Oricine a observat, ct de puin, viaa noastr material, a fost fr ndoial izbit de un mare contrast
care exist n puine societi moderne. Acest contrast iese din luxul, gusturile, viaa unei societi
civilizate, n faa mizeriei, greutilor unei societi primitive. Acest contrast din viaa material l
gsim i mai pronunat n viaa moral i intelectual. Nu intru n amnunte, cci m-ar duce prea
departe. Ce rezult ns din acest mare contrast? O societate care se neal singur, silindu-se a se

arta n aparin ceea ce nu este n realitate; o stare ciudat, neneleas, original, n care gsim un
amestec de civilizaie i de barbarie, dar care nu este nici civilizaie, nici barbarie, i n care nu vedem
nici binele i rul civilizaiei, nici virtuile i instinctele slbatice ale barbariei. Voim a iei din aceast
stare din urm i suntem nc legai de dnsa; voim a intra deodat n civilizaie i nu suntem nc
pregtii pentru aceast stare. Am pstrat de la cea dinti aplecri i instincte, i am pierdut virtuile
cele mari; am luat din civilizaie multe din relele sale, fr s putem realiza i toate progresele sale
nsemnate. O plant din climele calde, pus ntr-o ar fr pmntul n care a crescut, pierde forma,
culoarea, parfumul i devine ceva care nu mai are nume, care nu mai nsemneaz nimic." 68
Originalitatea, deci, romanul nostru i-ar putea-o trage din zugrvirea acestor contraste, ntre luxuria
ce se rsfa n unele straturi sociale i mizeria altora. Nimeni n-a nfiat pn la Radu Ionescu un
program sociologic att de profund pentru romanul n curs de a se face i n care, oarecum ca i n
societate, persista contrastul dintre o contiin literar destul de avansat i o producie curent de
romane fr nici o valoare.
Aceast contiin, ndeobte ignorat de istoricii literari (un studiu n curs de tiprire al lui Paul
Cornea m contrazice: Regula jocului), ne furnizeaz spre sfritul anului 1865 un document
extraordinar, n care nu mai e vorba de ceea ce trebuie s zugrveasc romanul, ci de mijloacele
tehnice de care el dispune. ntr-un roman nc netiprit, ce poart dou titluri, Catastihul amorului i
La gura sobei, semnalat de D. Ble nu demult, autorul (neidentificat deocamdat) i intituleaz al
doilea capitol Arta de a ncepe un roman. Este vorba de un fel de inventar al "celor dousprezece
stiluri principale" de a ncepe 'un roman. Autorul lui (care joac rolul unui vizitator inoportun n dialog
cu o gazd sastisit) observ cu ironie c, dac nu lipsesc "conductoare", adic ghiduri, pentru comer,
geometrie i chiar pentru navigaia pe Dunre, "numai profesiunea de romancier a rmas virgin de
orice indicatoare". "i cu toate acestea, n-ar avea ea oare tot att nevoie ca oricare alta?" Idee la care
interlocutorul obiecteaz numaidect n cel mai conservator spirit: "M ieri, domnule, nu m putui
opri de a observa inoportunului meu, dar romancierul caut s se inspire din propriile sale fonduri, iar
nu de o regul banal". Rspunsul ce-l primete ar putea fi pus n sarcina oricrui poetician
contemporan: "n adevr, domnule... Se vede c n-ai studiat ca mine, n curs de mai muli ani, operele
care compun coleciunea romancierilor contemporani... Ei bine! Eu am executat aceast lucrare; din ea
a rezultat pentru mine certitudinea c cineva poate nota, clasa, nregistra, toate preocuprile cu cari sau servit scriitorii stilului. Aceste procedri fiind notate, nu-mi rmne dect a deduce din ele nite
reguli formulate metodicete i nsoite de exemple spre a fi susinute". Ceea ce urmeaz este probabil
primul tratat despre "nceputuri" n roman din istoria retoricii. Stilurile identificate de misteriosul
poetician de acum un secol, cu exemplele de rigoare, reprezint un destul de corect inventar al tehnicii
utilizate de primii notri prozatori i romancieri:
69
stilul burghez (documentat cu Bolintineanu, Aricescu i alii), istoric (nuvelele odobesciene).,
geografic (Tainele inimei), brusc (adic dialogat, nscenat, din primul capitol din Don Juanii de
Bucureti), fantastic (al romanelor de aventuri i mistere) etc. E interesant c romanul, care nu intrase
nainte n atenia retoricienilor, se bucura astfel de un tratament egal cu al altor specii, a cror admitere
oficial i canonizare e mai veche. Aceast poetic a "nceputurilor" arat c la 1865 genul se
impusese. Aici se ncheie, de altfel, ciclul deschis de cele dinti traduceri i adaptri i nchis de N.
Filimon i Duiliu Zamfirescu: romanul romnesc, creaie a gustului burghez de dup 1840 i a
modelelor apusene, specia inferioar n rzboi cu speciile oficiale ieite din tradiia iluminist i
clasicist, multa vreme dominante, i dovedete relativ rapida "canonizare", nc din faza abundenei
de traduceri i de adaptri. Dac scrisoarea lui Radu Ionescu constituie prima serioas teoretizare,
capitolul secund din Catastihul amorului este, n definitiv, prima lui codificare.

ORFANUL I FAMILIA
Manoil dl lui Bolintineanu, aprut n 1855, este, la fel ca Werther, un roman n scrisori (pe care eroul
principal le adreseaz unui prieten), ntiul roman epistolar i sentimental din literatura noastr are n
centru pe Manoil, fiul unui boierna fr blazon, srac (chiar dac nu de tot) i pe deasupra poet.
Exaltarea de care e stpnit, cnd ncepe s scrie prietenului su, i-o explic singur prin trei
mprejurri: "farmecul naturii", societatea feminin i bucuriile vieii de familie pe care, ca orfan, nu le
ncercase. ntile dou sunt att de fireti la acest urma al eroilor lui Byron i Rousseau, al lui Rene
sau Werther, nct nu pretind nici un comentariu. Cajsro.U.iomantic, Manoil se simte n elementul su

n mijlocul naturii ("cum toate simurile se afl ntr-o mirare nencetat!") i n compania femeilor ("ce
femei! ce via dulce!"). Nu s-ar putea altfel. S precizez doar c romanul sentimental, apropiat de
novella veche, procedeaz de regul la un fel de izolare a protagonitilor: societatea apare n forma
unui model "redus". Pe ct de agitat i de populat e romanul senzaional, care caut dinadins mediile
oreneti, metropola, pe att de aristocratic-retras este romanul sentimental, prefernd viaa la moie,
excursiunile i vntorile. Cci unul din orgoliile eroului su e de a socoti deart lupta pentru
existen, n nfirile ei comune i care l-ar sili s se adune cu alii ntru atingerea scopului. n
sfrit, a treia mprejurare la care m-am referit mai sus e legat de aristocratismul orgolios al eroului
romantic.
Cine e n definitiv Manoil? Autorul ne indic o origine boiereasc, dar dintr-o familie nensemnata i
n plus probabil srcit. Lucrurile nu sunt sigure. ("Le heros du roman sentimental est un aristocrate
dont
71
la situation sociale n'est jamais precisee..", scrie Gaetan Picon n Histoire des litteratures). Cnd vrea
s-l umileasc, una din nobilele doamne de care era ndrgostit, lfcaracterizeaz aa: "Manoil! un om
care nu tie a face dect versuri i care nu are alta dect poezia! care nu este pe potriva mea, nici dup
raportul nobilimei, nici dup raportul bogiei". n ciuda simpatiei spontane a femeilor pentru el,
Manoil st pe o poziie social inferioara. E vag tolerat. El nsui se simte un intrus. Chestiunile de
rang joac un rol mai mare dect acelea de avere. Economicul rmnnd imprecis, secundar, n
romanul sentimental, rangul se afl n prim plan. Un boier se plnge de mezaliana unei nepoate, care a
luat de so un boier clucer "ce nu avea voie s poarte nici barb", dei ea, fata, era din familia
Parascovenilor, "cea mai veche din Valahia: baroni de Ilfov, coni de Rmnic, marchizi de Craiova..."
Aceast noblee fantezist arat, desigur, o apreciere ironic: dar tocmai acesta e lucrul semnificativ.
Un anumit spirit burghez se insinueaz n roman, prin Manoil, narator i erou, o iritare surd i, n
acelai timp, o admiraie lacom de paria n faa clasei pe care o rvnete n tain. Atitudinea lui
Manoil e ambigu. Detest pe Alexandru C. pentru abuzurile sale de mare proprietar i pentru
cruzimea cu care i dezmotenete surorile, trimindu-le la mnstire; revolta lui utilizeaz limbajul
liberal al boierimii tinere i al burgheziei de dinainte de 1848. Pe de alt parte ns, cinicul boier se
dovedete a fi un fel de model secret pentru Manoil, care, n urma unei decepii de amor, se
metamorfozeaz subit ntr-un ins destrblat i fr scrupule, aidoma lui Alexandru. Autorul, desigur, a
vrut s satirizeze influena nefast a femeii cochete n viaa romanticului erou. Dar metamorfoza
aceasta n-are pur i simplu o cauz psihologic. ntr-un neles mai profund, ea e semnul imitaiei i al
parvenitismului. n literatura secolului trecut, parvenirea mbrca de obicei dou forme: a aspiraiei de
contopire cu lumea dorit i a orgoliului plebeu: Balzac rmne specialistul n cea dinti, Stendhal, n
cea de a doua. Dinu Pturic fiind, din acest punct de vedere, balzacian, personajul puerilului roman al
lui Bolintineanu se comport la nceput cu orgoliu stendhalian: al poetului. Nu se las lesne asimilat.
Are identitate precis n lumea pe care o frecventeaz. Ulterior ns, fr multe fasoane, imit pe
Alexandru n concepie i n fapte, semnnd bine cu orice "declasat" balzacian. Manoil se declar
singur orfan: nu numai n sensul, existent limpede 72
n scrisoarea lui, c i-a pierdut de timpuriu prinii, dar i n acela, de care Manoil n-are cum fi pe
deplin contient, de a nu avea nume nobil, ereditate, familie cu blazon. Problema e sociologic:
burghezul se simte, n raport cu nobilul, orfan, cci prinii i sunt socialmente obscuri. A fi acceptat
ntr-o familie poate nsemna a dobndi aceast ereditate absent, prin asimilare cu noua clas. A avea o
familie devine atunci totuna cu a ti de familie: nelesul de nrudire se confund cu acela de clas.
Motivul superficial l mascheaz aproape totdeauna pe acela profund. Adopiunea rvnit de Manoil e
o promovare social ns nvluit ideologic: "Astzi dl. Colescu mi zise s rmi totdeauna cu dnii
i s nu fac nici o deosbire de familia sa i a mea, dndu-mi cuvinte c este dator s fac tot pentru
mine, cci am talent i trebuie s lucrez s dau limbei romneti o vn de viea literar" (p. 5).
Manoil observ n prima clip c "familia de la Petreni se compune mai ales din femei": parvenitul e
n definitiv o variant a seductorului, iar parvenirea a seduciei. Ea se desfoar n dou etape. n
prima, este nc impregnat (i mistificat) de motive nalte, sentimentale i dezinteresate. i are
ideologia i retorica ei: una justific, alta pune n scen. n a doua etap, seducia seamn tot mai bine
cu ce este n realitate: un arivism. Acum ideologia dispare, iar retorica i schimb caracterul: cinismul
ia locul nduiorii. Problema de clas transpare n aceast form erotizat: seductorul de inimi,
poetul delicat i vistor, se dovedete a fi cusut n aceeai piele cu un acaparator de ranguri, mic la

suflet i calculat. Manoil este un Ruy Blas. Programul su acum se exprim limpede: "Voi face din
mtuica o Norm i din nepoata o Adalgi. Acesta va fi un mijloc sigur ca s scap de creditori..."
Finalul romanului ne rezerv ns o surpriz: i e dat lui Manoil o a doua volte-face, la fel de greu de
explicat ca i prima. Cuminit tot aa de brusc cum, mai devreme, o luase razna, el se nsoar cu
femeia iubit i triete fericit alturi de ea: "ai zice c este o fat de cincisprezece ani, att inima lui sa curat, s-a nobilat, lng femeia sa" - constat naratorul care-i ia locul lui Manoil, n ultimul episod
din roman.
n toate acestea, trebuie s observm rolul sentimentului. Clasicii descoperiser c raiunile inimii
rmn necunoscute minii: totui ce bine tiuse mintea s le asculte inima. Inima romanticului e att de
capricioas nct mintea renun la a o mai urma. Sentimentalismul este
73
specific literaturii burgheze romantice, aa cum moralismul era specific literaturii clasice a
aristocraiei. Marcheaz un progres i totodat un regres: progresul const ntr-o caracterizare social
mai bun a personajelor, chiar dac socialul nu e nc o cauzalitate, ci doar un soi de vas care conine
tipuri specifice; regresul const n faptul c instrumentelor clasice ale analizei "du coeur humain" metodic, profund, - li se prefer instrumentele - mult mai rudimentare - ale nduiorii cu orice pre.
Sentimentalismul rspunde n principiu unui gust literar. S distingem un aspect etic de unul estetic.
Cititorul este la mijlocul secolului XIX altul dect nainte cu cteva decenii: l el nu vrea adevr (acela
abstract i etic general al clasicilor i-a devenit cu desvrire indiferent), ci amgire. Romanul
sentimental i ofer iluziile potrivite s fie confundate cu realitatea. Una e chiar aceea a promovrii
sociale n maniera lui Manoil. i chiar dac eroul e nfiat la un moment dat ca rtcit de la drumul
drept, am vzut c scriitorul nu poate ncheia istoria nainte de a-l pune s-i rscumpere greelile. El
trebuie s ofere cititorului, care e adesea un Manoil el nsui, putina de a se identifica pn la capt cu
eroul; i cum morala mic-burghe-zului e ipocrit, e necesar s fie salvate aparenele. Aadar, Manoil
nu poate fi prezentat ca un iremediabil viciat, ci, doar, ca un suflet nobil care a scpat o clip hurile.
Iluzia eticist conteaz mai mult n acest realism dect adevrul. Categoria moralizrii a uzurpat-o pe
aceea a moralului n tot romanescul vremii. De-ar fi vorba la parvenit doar de calculul meschin, atunci
identificarea nu s-ar produce, cci ar mpiedica-o ipocrizia. Pn la Dinu Pturic mai este de strbtut
un drum lung. Acolo parvenirea e despuiat de mirajul sentimental. ns chiar i Filimon se pliaz la
urm exigenelor sentimentalismului, cnd, n final, i pedepsete eroul. Nu-l mai poate absolvi, n
chip miraculos, ca Bolintineanu pe Manoil, i l trimite la ocn. Mistificaia nu dispare, cci Pturic e
n fond un nvingtor: i schimb doar natura. Manipularea personajului este la Bolintineanu mai
simpl i mai strvezie: ce altceva dect o pasiune violent contrazis ar putea dezvinovi pe Manoil?
A iubit, a fost crud nelat de- o femeie-demon, i-a pierdut echilibrul, prnd a cdea pe treapta cea
mai de jos a mizeriei morale, dar nu, femeia-nger, care l-a vegheat discret n acest rstimp, se afl
acolo, gata a-i ntinde graios mna. La boucle est bouclee! Sentimentalismul e deci o manipulare, n
caritabile scopuri etice, a 74
personajului; dar, esenial, o manipulare estetic. Piatra de ncercare pentru romanul de intenie
psihologic o reprezint transformarea total a personajului. A lui Manoil se petrece ntre prile nti
i a doua. E vorba de fapt de o ruptur, de un spaiu alb. Eludat e i procesul prin care se realizeaz a
doua schimbare a personajului, din final: n ultima jumtate de pagin, cel ce scrie nu mai este Manoil,
ci o mn necunoscut, (procedeul din Werther) care nir n acest stil sec consecina faptelor:
"Manoil este nsurat. Zoe l iubete. Ei triesc la ar. Nu poi s-i nchipuieti ce schimbare..." Nici
nu e de nchipuit, ntr-adevr! Manipularea estetic de care am vorbit se face prin intermediul stilului
epistolar. Roman sentimental n scrisori, Manoil recurge la forma epistolar nu numai din pricina
tradiiei wertheriene.
Cellalt roman al lui D. Bolintineanu,(Efefla) din 1862, nu mai este de form epistolar,
sentimentalismul cutndu-i soluii deosebite. Referinele istorice au fost din capul locului altele.
Dac n Manoil era. citat Werther, n Elena era rndul romanului lui Balzac Le Lys dans la valee.
Chiar i acest detaliu indic un oarecare progres, cci romanul goetheean era interpretat ca prototipul
sentimentalismului, n vreme ce Balzac e mai realist. Critica a profitat de ocazie spre a vedea n Elena
o Madame de Mortsauf, iar n Alexandru, un Felix de Vandenesse. ns intriga i personajele lui
Bolintineanu ne amintesc mai curnd de romanele lui George Sand ("n legtur cu romanele, va trebui
s vorbim de influena romantismului n formula George Sand", scrie Al. Piru n Varia) i anume de
acele "idile aristocratice", cum le-a numit Gustave Lanson, ntre care Jean de la Roche din 1860 i

Marquis de Villemar din 1861 sunt contemporane Elenei. ntlnim la amndoi scriitorii (dac urmm
tabloul lui Lanson pentru "idile" n general) tema dragostei oprimate de conveniile sociale, amestecul
de studiu al pasiunilor i de studiu al moravurilor ("roman original de datine politico-filozofic"),
umanitarismul ncredinat de dispariia claselor ("voi zice c nu mai sunt clase n ar, c sunt numai
romni"), caracterul antitetic al psihologiei, n fine, intriga melodramatic. ns unele note
antiromantice se schieaz n acest roman sentimental, la care contribuie i renunarea la modalitatea
epistolar. Elena vestete romanele lui Duiliu Zamfirescu, nu numai din cauza universului, atmosferei
i psihologiilor feminine, ci i printr-o analiz, i-a spune direct, a sentimentelor. Vorbriei epistolare
din Manoil'i iau locul aici pune75
rea n scen (desigur subordonat nc vocii auctoriale unice i categorice: "Pn a introduce pe cititori
n mijlocul acestui cerc de despri-vilegiai ca s le facem cunotina brbailor i femeilor din care era
compus, s vorbim despre moia boiereasc"), chiar dac naiv, i un stil impersonal i aristocratic al
sugerrii interioritii. Citind Elena ne izbete o decen a simirii personajelor care n-are explicaie n
schimbarea lumii, cci lumea ambelor romane ale lui Bolintineanu este aceeai, ci n perspectiva
asupra ei. Perspectiva lui Manoil, "orfanul" n cutarea "familiei" era oarecum exterioar, a intrusului
de mai joas condiie. Indiscreia lui Manoil n materie de sentimente indic neasi-milarea lui. n
Elena tema se inverseaz: avem de-a face cu o excomunicare de ctre "familie". i Elena, i Alexandru
vin din interiorul familiei i se supun convenienelor ei. Toat redutabila lupt pentru adopiune a lui
Manoil nu poate nimic cnd e vorba de a-i nsui cea mai sever din regulile familiei: discreia. Elena
e scris n ntregime sub semnul discreiei aristocratice, observabile prin simple fapte de stil. Iat: n
timpul unei cavalcade mondene, Elena cade n apa unui ru i Alexandru o scoate afar pe brae.
Manoil i salvase, la rndul su, tovarele de plimbare din ghearele unui urs. Cele dou scene au o
funcie similar, cea din Elena fiind ns lipsit de caracterul cam tapajos al scenei,din Manoil. Nici
comportamentul femeii nu mai este pe de-a-ntregul previzibil: "Nu era timp de pierdut; Elena se
arunc din nou pe cal astfel cum era ud i cavalcada porni nainte. Atunci ea i aduse aminte c
Elescu o prinsese n ap, o scosese afar, c prin urmare el o inuse n brae, o strnsese poate pe inima
sa. Ea simi o ruine adnc i un fel de ur pentru acest om". Am subliniat nadins: mai important
dect clieul romantic inima rmnd organul romantic prin excelen i desemnnd, printr-un soi de
sinecdot, pieptul i trupul ntreg al ndrgostitului, ea intr uneori ntr-un mai complex proces de
metaforizare devenind semnul pasiunii), este aici sugestia complicatei reacii afective a Elenei,
ntrziat i deviat. Explicaia dintre cei doi, care urmeaz, ne ofer alte subtiliti. Elena spune:
"Oricum, i sunt obligat de acum nainte... Mi-ai scpat viaa. Poi dar s reclami viaa-mi oricnd vei
voi". Cu apte ani mai devreme, n Manoil, atta ar fi prut de ajuns autorului. ns acum mrturisirea
Elenei e fcut cu jumtate de gur: ea nu vrea s fie adus n situaia de a depinde de salvatorul ei,
vrea s se -decid a-l iubi n afara unor 76
asemenea obligante raporturi. Politeea o mpiedic s spun tot ce ar dori. Discuia continu
semnificativ:
"- Astfel dar mi permii a-i cere viaa? (ntreab Elescu, oarecum nedumerit)
- Da, zise Elen.
- Nimic alt?
- Ce alt?
- Dac i ceream inima?
Elena, fr s se tulbure, rspunse:
- S-au vzut cazuri cnd o femeie a iubit pe acela care i-a scpat viaa... n romanuri... ns s lsm la
o parte aceste glume... cci n adevr nu le pot lua altfel... i s mergem nainte."
Scena din Manoil e repetat spre a fi, aadar, "criticat" pentru romanescul ei: pentru excesul de
sentiment, care nu mai pare de bon-ton protagonitilor noului roman. Autorul nu mai utilizeaz pur i
simplu recuzita burghez-sentimental: ncepe s-o ironizeze. Elescu fiind la fel de impulsiv ca i
Manoil, Elena e stpn pe sine. Ea este adevrata aristocrat. "Nu voi mai putea tri fr s te vz!"
exclam brbatul, ca un prvlia caragialian, uitndu-i, sub presiunea simirii, condiia. Elena i
replic subire: "Dup aceasta ce are s mai vie? ntreab Elena rznd. mi faci o declarare n form?"
Iar cnd declararea n form se produce, n limbajul nflorit de la George Sand, femeia gsete c
iubitul ei are o "politee nesuferit" inspirat de moda (citete: romanele) franuzeasc. Este peste tot o
luare n deriziune a procedeelor romantice de care, pe de alt parte, romanul abuzeaz nc. ns cel

mai vizat e spiritul burghez care se afl n spatele sentimentalismului. I se opune un spirit mai sceptic,
ca o ncercare de a convinge pe cititor c, orict de ieite din comun ar prea, lucrurile s-au petrecut n
via. Criteriul nduiorii nu mai e suficient: adevrul i cere drepturile. Dup o scrisoare de amor a
Elenei, autorul precizeaz: "Aceast scrisoare, al crei original exist i poate fi artat..." Romaniosul
se prevaleaz de documentar: dar nu, ca n scrierile de moravuri ale paoptismului, n latur socialistoric, ci n latur psihologic. Elena conine o analiz a geloziei. ndrgostiii se chinuiesc reciproc
cu felurite bnuieli. Nu e vorba nc de gelozia-obsesie, sporit fr cauz exterioar, de la Holban,
Ibrileanu ori Gib Mihescu: dar chiar i aa, avndu-i adic motivele n mprejurri exterioare,
gelozia aceasta ne
77
reine o clip. O cabal ntreag se ese prin mna Zoei (prietena neloial a Elenei) contra celor doi
(mainaiunea din romanul de senzaie) i ea sfrete prin a degrada analiza, romanul alunecnd n
senzaionalul ieftin. ns aliana de onestitate i duplicitate, la care convenienele i silesc mereu pe
protagoniti, creeaz mai mult adevr sufletesc dect n Manoil. Dup ce au petrecut mpreun cteva
momente, Elena, bolnav i clcnd recomandarea soului ei de a nu iei n grdina, i cere graios lui
Alexandru s n-o dea de gol. N-are alt motiv dect teama de a nu-l ngrijora pe soul ei, postelnicul.
Ins zice echivoc: "Voi s te nv a mini". In gura virtuoasei femei, fraza sun ciudat i oarecum
premonitoriu. Incapabil de nelciune, Elena nu-i scutit de astfel de femeieti cochetrii. La unele
din prietenele ei, n schimb, nici o reticen nu exist. Ne ntoarcem atunci la atmosfera mai puin
sofisticat din Manoil. Caterina e tipul femeii care nu-i mestec vorbele. Zoe e curtezana (Marioara
din Manoil). Senzualitatea ei provocatoare e pe alocuri bine culeas din mrunte gesturi, cum ar fi
acela al aplecrii spre urechea lui Alexandru, n trsur, cnd voiete a-i comunica un secret rmas
pentru cei din jur (ca i pentru cititor) nedestinuit. Paloarea ori mbujorarea, leinul uor, starea de
agitaie i tot limbajul iubirii feminine, aflate la limita dintre patima romantic, de obicei aa de
indiscret, i incertitudinea delicat a vechiului roman de analiz, formeaz originalitatea crii lui
Bolinti-neanu. Pentru ntia oar apar penumbra sentimentului, nuana care mai mult sugereaz,
nesigurana i vagul. Sentimentul fiind n romantism elocvent i ostentativ, aici, din contra,
expresivitatea e uneori extras din rezerv i ambiguitate. E meritul lui Bolitineanu de a inaugura n
Elena o linie a romanului nostru ce va duce, ocolind, la Anna, la Adela, la Ioana, romane ce poart, nu
ntmpltor, ca titlu, nume de femei: cci, dup arivist, femeia este al doilea personaj constituit i
specific; iar a doua tem, dup aceea a parvenirii, o reprezint jocurile dragostei i ale ntmplrii.

MISTERELE ORAULUI
Aa-numitul roman de mistere din secolul XIX este, spre deosebire de acela sentimental, i mai puini
aristocratic, i mai puin individua-, list. Nu se ocup de "sufletul" indivizilor, ci de acela al societii
nsei, vzut ca un mic babilon, agitat, violent i crud; paginile de contemplaie, reverie ori analiz
las loc celor de aciune. "Misterul" este n ele mai puin al inimii dect al societii: la fel de tenebros
ns. Dou lucruri ne atrag imediat atenia n acest roman: caracterul popular i sinteza spontan pe
care o realizeaz ntre particularitile genului de pn la o anumit dat. Este nu numai primul roman
popular, n accepia deplin a cuvntului (cel sentimental pstreaz unele distane), dar i prima
ncercare de a face din roman un gen hibrid i total, n care s se topeasc la un loc imaginaia,
aciunea, documentul social, actualitatea, istoria, duioia, terifiantul, pateticul, realismul i grotescul.
Cele dou laturi se condiioneaz reciproc: ceea ce-i confer caracterul popular este tocmai bogia
subiectului i inventivitatea formulei. Apare, destul de curnd, n foiletonul periodicelor de mare tiraj:
este favoritul i ntreinutul publicului. Arta are mai puin importan, ceea ce conteaz fiind
satisfacerea foamei de romanesc. "L'imagination romanesque se trouve separee du talent litteraire",
observ un comentator al romanului francez de aceast factur. Judecata surprinde un adevr.
Niciodat, ca n cazul romanului de mistere, gustul marelui public n-a fost mai departe de gustul
adevrailor scriitori. Singura "art" pe care romancierii de acest tip trebuie s-o posede este aceea de a
strni curiozitatea pentru aciune: pentru ceea ce "va
79
urma". Romanul popular al secolului XIX se bazeaz pe aceast formul a ateptrii mereu satisfcute
i mereu n suspensie. Adopt tehnica serialului. E interminabil, copios, improvizat. E ingenios, nu
imaginativ. Vine rareori cu lucruri noi, prefernd s combine abil pe cele deja tiute cititorului.

ntreine un reflex de lectur. Un roman popular scurt i concentrat pare un non-sens. El trebuie s
stoarc pn la extenuare biografiile personajelor i potenialul epic al faptelor: chiar cu preul lungirii
excesive. i, dac scriitorul, n cele din urm, pune totui punct serialului, se poate ntmpla s fie
obligat de cititori s nceap altul, pe o tem asemntoare. "Dup Misterele Parisului(1842-l843) scrie Alberes n Istoria romanului modern - Eugene Sue e obligat s dea Misterele poporului (1844l856). Iar treizeci de ani mai trziu, pentru a ntrece pe un alt foiletonist, Paul Feval, este trimis cu sila
n Anglia ca s scrie, ct mai repede cu putinv Misterele Londrei." Firete c pentru a ntreine vie
flacra unei inventiviti de cteva decenii, romancierul trebuie s-i recruteze eroii i dramele din mai
multe medii sociale, s diversifice planurile, s complice intriga. i iat c din aceste suplicii la care
cititorul i supune scriitorul, romanul nva ceva ce nu tia nainte: o complexitate tehnic n stare s
fac fa solicitrilor de tot felul. Este o biruin asupra lui nsui. Marile romane ale lui Zola,
Dostoievski i ale autorilor de cronici de familie de la sfritul secolului XIX i nceputul secolului
XX datoreaz romanului popular cel puin aceast formul cuprinztoare i variat.
Semnalat de G. Clinescu, romanul de mistere romnesc,a fost studiat cu mai mult atenie de Dinu
Pillat (Romanul de senzaie n literatura romn din a doua jumtate a secolului XIX). Utiliznd un
material bogat, Dinu Pillat a indicat o mulime de surse, a schiat tipologia i a remarcat schimbrile
suferite n timp. Primele romane de senzaie ce ptrund la noi sunt civa clasici ai genului de aventuri
din secolele trecute: Gil Blas, Robinson Crusoe ori Don Quijote. Spre 1850, se impun scrierile lui Sue,
Dumas, Soulie, Feval i Kock. Acestea joac principalul rol n formarea gustului pentru senzaional la
Bujoreanu, Baronzi, Grandea i Filimon. n ultimul ptrar de veac, romancierii cei mai n vog sunt
Ponson du Terrail, Xavier de Monte-pin, G. F. Born i alii, prin care romanul atinge, cum spune Dinu
80
.
Pillat, "limita elucubraiilor terifice". Acetia, dei mai larg rspndii prin foiletoanele de gazete dect
predecesorii lor, nu mai influeneaz vreun romancier romn, cu excepia (dar ntr-un alt context) a
autorilor de romane haiduceti din jurul lui 1900.
Romanul care ne intereseaz n primul rnd aici este acela dintre 1845 i 1875. El se caracterizeaz
prin dou laturi: epicul senzaional i ideologia social. G. Clinescu a definit-o pe aceasta din urm,
vorbind de Bujoreanu, prin patru note: "exaltarea poporului, intenia reformei sociale, realismul uor
grotesc i tipologia antitetic". Dinu Pillat a struit mai mult pe aspectul senzaional. Adevrul este c
cele dou aspecte merg de obicei mpreun, chiar dac Bujoreanu e mai atent la zugrvirea
moravurilor dect Baronzi. "Fondul - zice Bujoreanu despre ale sale Mistere din Bucureti (1862) este o roman nconjurat de diferite scene fictive pentru a biciui viciul, care scene s-ar fi petrecut n
diferite epoce ale trecutului nostru sociaj." Scopul lui, ca i al lui Filimon, este de a documenta asupra
moravurilor, trezind simpatie pentru clasele de jos: intriga nu e dect, vorba lui Kogl-niceanu,
poleiala care face hapul acceptabil. ns plasarea n "trecutul nostru social" e mai curnd o procedare
tactic: autorul se temea s nu fie recunoscute unele mprejurri cu totul contemporane. ntr-o not el
revine cu o precizare asemntoare, comentnd scena mituirii unui procuror: "Scen fictiv ca multe
altele, precum s-a artat n prefa. Sunt departe de a atinge susceptibilitatea vreunui funcionar. Intriga
romanei nu m ierta a face altfel." E la mijloc i frica de cenzur, dovad "conclusia" n care
Bujoreanu mrturisete c a omis unele ntmplri "misterioase" (i tim ce vrea s zic asta) de frica
"unei legi ce a aprut de curnd"; ns nu numait att. Cu toate avertismentele, publicul nu interpreta
niciodat romanele ca pur ficiune. Are dreptate Alberes: "Pentru un public burghez era o adevrat
tentaie s ncerce a-l recunoate pe negustorul din col n vreun personaj de roman". Dubla natur a
romanuluipopular - romanescul naiv i realismul naiv - se lmurete prin interesul dublu ce i-l arat
incontient publicul su: pe de o parte, acesta are nevoie de evaziune n imaginaie i senzaional; pe
de alta, de iluzia c senzaionalul l privete direct. Cititorul mijlociu refuz ficiunea pur i simplu,
dup cum refuz documentul de via neromanat. El "vrea" s se recunoasc n fic81
iune i totodat s evadeze cu ajutorul ei din viaa de toate zilele. Magia romarfului i ofer o cale de
a-i mpca aceast dorincon-tradictorie. Triete lucrurile cele mai neobinuite ca i cum ar putea fi
el nsui implicat n ele: are acest orgoliu pervers al participrii imaginare la aventuri, crime i violuri;
refuz implicit s accepte c existena lui e banal. Nicieri ca n romanul de mistere aliana ficiunii
cu adevrul nu e mai cusut cu a alb: dar e n fond reeta sigur a succesului. Din acest punct de
vedere romanul nu trebuie s fie prea abil: ca s nu interzic acea confuzie dintre adevr i nelciune

pe care se bazeaz simpatia publicului. nelciunea e oarecum presupus de cititor, dei nu admis pe
fa: chiar prin faptul c viaa fictiv la care publicul ia parte, cu sufletul la gur, nu e nicidecum viaa
lui obinuit. Dostoievski va pretinde alt educaie a gustului dect maestrul lui, Eugene Sue: crimele
i convertirile din Fraii Karamazovnu anuleaz nici o clip impresia de existen fireasc, dei o
densific pn la halucinant. Romanul de mistere ascult de o regul diferit. El exileaz banalul,
cultivnd insolitul. In aceast privin exceleaz Misterele Bucuretilor al lui G. Baronzi, n trei
volume, aprute ntre 1862 i 1864, pe care, mpreun cu romanul lui Bujoreanu, voi ncerca s-mi
bazez demonstraia. Ce nu gsim n aceste romane, abundente n scene tari, de groaz? Personajele
sunt de o mare varietate (i ca provenien social): clugrie, boieri, mahalagii, igani, funcionari,
poliiti, hoi, femei pierdute, negustori, hangii .a.m.d. Deja Hoii i Hangiul, romanul lui Al. Pelimon
din 1853 adun o lume foarte pestri: subsolurile marelui ora. Iat c la nceputurile sale romanul
nostru e citadin i bucuretean. Va deveni rural (crend lui E. Lovi-nescu marea problem) prin
ardeleni, n special, dup 1900. Bucure-tiul lui Pelimon, Bujoreanu, Baronzi, Grandea e o ciudat
metropol abia ieit din ruralitate. Caracteristic este ntlnirea aspectelor urbane cu cele steti.
Lumea lor o anun pe a lui G. M. Zamfirescu sau Eugen Barbu. Tlharii din romanul lui Pelimon sunt
organizai pe bresle, ca mafioii americani, i au n frunte un Al Capone. La "taraba Mirei" din
romanul lui Baronzi sau la crciuma lui Nstas (un fel de Stere al lui Eugen Barbu) din Vlsia lui
Grandea se strng tot soiul de ini dubioi. Alt mediu frecvent este acela al tinerilor craidoni,
balzacieni i mateiucaragialeti, pictai n special de Pantazi Ghica i Radu 82
Ionescu. n sfrit, salonul burghez l ntlnim la toi. Bujoreanu descrie un astfel de salon n capitolul
O adunare de mahala, unde avem tabloul curioasei societi strnse n casa Nodreanu spre a juca
loton. Dei Nodreanu are moie, ca i alii din vizitatorii si, impresia este c ne aflm n straturi joase
ale societii. Autorul nsui ne atrage atenia c n casa Nodreanu vin de la un timp necunoscui "subt
diferite nume i titluri", n realitate mbogii receni ce se ascundeau sub nume de familii istorice:
"Cu toate acestea se ntmpla mai totdeauna ca acele familii istorice s-i trag origina dup taraba
unei mcelrii sau dup lavia unei crciumi, prsind orurile acestor onorabile comeruri (observai
cum i menajeaz autorul cititorii recrutai tocmai din astfel de profesii - n.i.) ca s se introduc n
societi prin mijlocirea capitalului ce realizase n mai muli ani". Numele semnific aceeai joas
obrie: domnul Gogman, doamna Blcioaia, familia Brunescu, domnioarele Brzoaie. Sunt cele din
teatrul lui Alecsandri. E greu de spus n ce msur Bujoreanu, autor i de comedie de moravuri, a
intenionat s caricheze aceast lume n loc s-o zugrveasc obiectiv.) Fapt e c romanului su nu-i
sunt strine procedeele comediei satirice. Grotescul ar fi pretins rafinamentul unui Mateiu Caragiale
ori Dinu Nicodim, din alt vrst a romanului nostru. La Bujoreanu e adesea vulgaritate pur i simplu.
Domnul Gogman se adreseaz btrnei doamne Brzoaie n acest limbaj imposibil ntr-o societate, fie
ea i de parvenii (ct vreme urmreau tocmai s nu se demate): "Cucoan, te rog s-i caui de
treaba dumitale, i f bine de nu te amesteca n ce fac alii. Ori poate nu eti bine unde ai mncat
bucatele grase?" Iar "cucoana" rspunde: "Aferim! iaca vorb!... Dar nu voi s m supr, fiindc te
cheam domnul Gogman. Nu mi s-a ntmplat s auz n via-mi un nume mai pocit ca al dumitale i
care s se potriveasc cu dumneata." Transportarea procedeelor comediei n roman este o dovad de
insuficien a genului i totodat expresia unei anumite tendine sociale.
De aceast tendin i-au dat seama aproape toi cercettorii genului. Definiia lui G. Clinescu o
implica. Dinu Pillat citeaz pe Mau-rice Talmeyr (Le roman-feuilleton et l'esprit populaire, 1903) care
a studiat minuios felul cum se rsfrng n acest roman diferitele categorii sociale. Se poate constata
din articolul lui Talmeyr n ce msur
83
romanul popular are o ideologie proprie, inspirat de aceea medie a claselor populare. De exemplu,
clerul catolic (fiind vorba de Frana) apare de obicei n acest roman compus din intrigani i speculani,
reflex al pozitivismului i ateismului burghez. Dac nobilii sunt infami, spoliatori i depravai (iari
reflex al aversiunii populare fa de o existen fastuoas), militarii, ntruchipnd patriotismul ori mica
burghezie i proletarii, prin simpatie confratern, furnizeaz eroi pozitivi. Mutatis mutandis, aceast
ideologie se afl i n romanul popular romnesc. Bujoreanu bunoar are despre magistrai o prere
apropiat de a autorilor francezi studiai de Maurice Talmeyr. Un element oarecum particular e situaia
arivistului care e mereu prezent, sub diferite nfiri, n romanul nostru de moravuri; critica
parvenitismului i snobismului este evident la aproape toi scriitorii. Filimon, n definitiv, n-a fcut

dect s sintetizeze tipul cel mai curent i s-i dea alt localizare istoric. Chiar i "eroul" romanului
de pur senzaie poate fi pus n legtur cu tipul arivistului, el fiind uneori o variant eroic, idealizat,
a acestuia. Problema e mutat din planul social n acela al romanescului, unde parvenitul sufer o
metamorfoz neateptat. Romanul de senzaie e pn la un punct varianta burghez a romanului
cavaleresc, n care lupttorul aprig pentru promovare social, Pturic sau Manoil, este un fel de
cavaler fr prihan al dreptii, ca acel Danibal de la Baronzi. Aceast relaie indic att obsesia unui
tip caracteristic, ct i permanenta nevoie de idealitate a romanului popular. Toate misterele acestea
sunt la un capt tablouri de moravuri i satire, iar la cellalt, istorie senzaional i moralizatoare, n
care cavalerul reapare sub o form adaptat societii burgheze, ca salvator de profesie sau, ceva mai
trziu, ca haiduc.
"Stilul este al persoanelor vorbitoare", pretinde Bujoreanu. Afirmaia poate fi interpretat n dou
feluri. Mai nti, ca o dovad de pruden, cum am vzut, a romancierului temtor de cenzur. Dar i
ca o constatare a diferenei dintre limbajul naratorului i cel al eroilor. La Bolintineanu aceast
diferen nu se fcea niciodat. Stilul lui Manoil din scrisori este i stilul celorlalte personaje. n
Elena, autorul mprumut personajelor exprimarea lui cult. Romanul senzaional, aducnd n scen
medii sociale i profesionale extrem de variate, trebuie s le dea putina exprimrii pe limba lor.
Aceasta reprezint un 84
ctig notabil, n sensul firescului realist, cu toat stngcia ce o observm n diversificarea limbii: Voi
distinge dou mprejurri i le voi ilustra. ntia ne arat c diversificarea nu nseamn nc renunarea
la discursul auctorial i nlocuirea lui cu limba vie a personajelor: autorul recurge la termeni
caracteristici mediului din care-i scoate eroii, la argou, de exemplu, incluzndu-i ns n limbajul su
i explicndu-i. Acest aspect de studiu ilustrat e frapant n reproducerea de ctre G. Baronzi a unei
conversaii n argoul interlop al pucriailor de la Curtea Ars:
"- Vezi tu pe gagica (femeia) aia, zise el, care se joac cu cnepa bidiviului (prul biatului) ei?
- i dac o vz?
- Iac ce vrjete (spune) Coman: el zice c a vzut cu ochii lui grub (bani) mare la dnsa, m! numai
zgripsori (galbeni) pitii ntr-o purcic (lcri) ce o cruiete (ascunde) de ochii notri; s ne facem
candrii (bei) i s-adormim pn i-o veni i ei mou Dumitru (somnul) i-apoi s-i potrivim o pntorc
(lact) la piigoi(gur.)."
A doua mprejurare ne-o furnizeaz romanul lui Bujoreanu. Exist cteva (destule) momente n acest
roman n care autorul pare a transcrie vorbirea personajelor, fr nici un amestec. Un astfel de caz l-am
analizat mai devreme (cearta dintre domnul Gogman i btrna Br-zoaie), constatnd c limba e cu
totul nefireasc, prin caricare, i c, altfel spus, procedeul de comedie satiric e transportat grosolan n
romanul de pretenie realist. Mai pe larg, n scena de mai jos, ce se petrece la un tribunal, vom putea
observa c transcrierea vorbirii e numai aparent, autorul urmrind nu att s prezinte, prin limbajul
specific, personaje credibile, ct s le batjocoreasc modul de a vorbi. Batjocura e implicit, ns
tendina caricatural se simte. Romanul, n prima lui vrst, rmne, oricte eforturi spre obiectivare i
imper-sonalizare ar face unii autori, fundamental o form de manipulare a psihologiei (lucru vizibil n
romanul sentimental) ca i a vorbirii (lucru observabil mai bine n romanul senzaional). Iat scena, n
care tim c judectorii au fost cumprai (adic manipulai) ei nii:
"Judectorul lu noti de acest rspuns i fcu observaia urmtoare privind pe Brndu:
85
- Aceast pricin era de natur a se judeca de consistorie; cum de v-ai adresat tribunalului pe ct timp
el nu este competent?
- Nu tiu ce voii s m ntrebai, domnule judector, zise simplu Brndu. Vorbii cam pe sfranozie i
rposatul tat-meu nu m-a inut la coal mai mult vreme ca s m procopseasc i pe mine cu limba
asta nou.
- Te ntreb, relu judectorul, de ce nu te-ai plns la consistorie, cci acolo se judec pricinile de
cstorie ca a dumitale.
- Acum neleg ce voii s zicei, rspunse ndat Brndu. Nu mai rmne ndoial c v neleg.
- Rspunde-mi odat, relu judectorul suprat.
- Iac-acu i v rog s nu v suprai, domnule judector. S vedei cum curge ntmplarea: eu, ndat ce
am sosit n Bucureti i mi-am gsit muierea mritat cu acest drnglu...
- Domnule, mrginete-i cuvintele, ntrerupse domnul Repezeanu. Drnglu eti tu, m-ai neles?

- Ba tu eti, strig Brndu. Spune, domnule judector, cine este drnglu, eu ori Repezeanu sta, care
mi-a rpit nevasta i care a avut ndrzneala ca s fac i un copil cu dnsa?
Toi asistenii ncep a rde i judectorul asemenea.
- Domnilor, strig judectorul cnd reui a-i liniti rsul, aflai c ntr-un tribunal nimeni nu are voie a
rde, nici a insulta, cci altfel voi fi silit s arestez pe turburtori conform legilor. M-ai neles,
domnule Brndu, i dumneata, domnule Repezene?
- Am neles, domnule judector, rspunser ntr-o voce Brndu i Repezeanu."
Pe latur tehnic, scrierile de acest fel reprezint triumful deplin al romanescului: fermector i naiv. O
structur se poate desprinde, n ciuda contradiciilor i stngciilor: sau mcar cele cteva locuri
comune n materie de intrig i de psihologie. Intriga general intr n formula crim i pedeaps; are
deci dou pante, una ascendent, alta cobortoare: mainaiunea infernal (prin care nvinge provizoriu
Rul) i revelarea adevrului (prin care Binele e repus n drepturi). Ambele implic, n planul
subiectului, anumite elemente stereotipe: persecuii i rzbunri; rpiri, sechestrri i evadri; lovituri
de teatru. i nc: violene (otrviri, njunghieri, bti etc.) i abiliti (travestiri,
mituiri, tragerea cu urechea): cu alte cuvinte un plan fi al aciunii i unul secret, din ntlnirea crora
rezult factorul de supriz care este totdeauna esenial. In aceast structur se cuprind toate romanele
de mistere ale epocii care sunt nite variaii pe tem. Exist apoi n funcie de intrig o tipologie la fel
de stereotip: "eroul" protector i salvator; victima inocent; persecutorul i instrumentele lui.
Psihologia fiind de obicei antitetic, mai important este s observm c ea nu e niciodat direct
investigat, ci numai "semnalat" prin procedee specifice: sub acest raport, romanul senzaional se
opune romanului de analiz. Aceste procedee sunt un fel de stereotipii (de privire, de mimic, de gest)
care au aproape funcia unor semnale. Sunt, spre a-i atinge scopul, imediat expresive: un fel de
simboluri n care sensul s-a solidificat asemeni fizionomiei ntr-o masc. Am putea spune chiar c
personajele poart mti, variabile, ns limitate ca numr: una demonic, alta angelic; una candid,
alta perfid; una pnditoare, alta stupefiat. Psihologia e n felul acesta exhibat i deopotriv
codificat. Plcerea cititorului nu vine din adevr ori, mcar, din verosimil, ci din jocul ca atare al
mtilor, care-i atrag lurea-aminte prin expresivitatea lor tangibil, a zice, material, i-l silesc la o
decodare extrem de simpl (dat fiind numrul redus de "figuri" manevrate), care nu e menit s-i
creeze perplexiti, ci s-i confirme o ateptare; bucuria e n fond a recunoaterii. n filmele proaste,
fondul muzical subliniaz (dubleaz) anumite scene: de la primele note, tim c urmeaz o catastrof
sau, din contra, o nseninare a aciunii. Tot aa, un gest ori o mimic a personajului din romanul de
mistere avertizeaz pe cititor: i ntrete impresia. Procedeul e, desigur, un uria pleonasm.
Oboseala cititorului de acest schematism de intrig i de psihologie atrage, spre sfritul secolului
XIX, o variant autohton a romanului senzaional: romanul haiducesc. G. Clinescu l-a raportat la
scrierile picareti. ntr-adevr, haiducul este un picard, dar raportul e insuficient de edificator. Romanul
haiducesc apare la noi o dat cu tendina rneasc i naional. Dac romanul de senzaie de dup
1860 era esenial burghez, orenesc i reformist, romanul haiducesc e rnesc, rural i anarhist.
Aciunea se mut din metropol, din suburbia marelui ora, din mediile proletariene i mic-burgheze,
n codru, la sate, pe moii i pe la hanuri. Haiducul ia locul eroului salvator: Tunsu ori
87
Jianu pe al lui Danibal ori Alexandru Dngescu. (n aceeai epoc (1868) s-a ocupat de haiducie
(brigandage) - ca fenomen social - ntr-o carte foarte serioas, Pompiliu Eliade: De Vinfluence
frangaise sur Vasprit public en Roumanie, fcnd i un frumos portret-robot al haiducului.) Schema
epic este n mare aceasta: nedreptirea eroului, care ia calea codrului i se face haiduc, rzbunnduse pe bogai i mprind averi la sraci; n final e uneori ucis, alteori iertat de domnitor. Mijloacele de
subiect nu difer esenial de ale romanului senzaional, nici tipologia: haiducul fiind eroul salvator,
victima e de obicei o femeie ori un ran batjocorit de boierul-persecutor ajutat de arnui. Difer
tendina ideologic. Eroul romanului de senzaie apra de obicei o idee general de dreptate; haiducul
e mai direct implicat social: lovete n bogai i ajut pe sraci. Opoziia etic bunru se complic aici
cu una de clas: ranboier. Dac romanul senzaional prea adesea tradus, prin localizare sumar i
nume uor adaptate (la Bujoreanu, de exemplu, cci la Baronzi numele sunt de rezonan franc strin:
Oros, Silvani, Amlet, Telma, Danibal, Orosin), romanul haiducesc e mai colorat istoric, recurge adesea
la documentare. N. D. Popescu, principalul lui promotor, era un om onest i informat. Viziunea e
naionalist adesea, exaltnd nu pui i simplu pe omul simplu, ci pe ranul cu obrie veche, cu

obiceiuri neschimbate de secole.

E instructiv s spun n ncheiere ce ecou au avut aceste romane -senzaionale ori haiduceti - dei nici
unul nu se ridic peste o valoare mijlocie. G. Clinescu n-a luat n considerare vreunul, convins fiind
de dezinteresul scriitorului romn pentru aventuros, senzaional i fantastic. Dinu Pillat e de aceeai
prere, citnd n sprijin un articol al lui Al. Philippide despre Romanul de a venturi i societatea
romneasc unde se spune c n lipsa "marelui ora", labirintic, surprinztor, aventurii i se rpete la
noi locul privilegiat de desfurare; ea devine interioar; mai mult, crede autorul, o "inaptitudine a firii
naionale pentru asemenea producii" le va ocoli, chiar i cnd, de exemplu, Bucuretiul va deveni un
ora cosmopolit ca Parisul lui Dumas i Sue. Totui, o sumar privire istoric ne-ar arta c numrul
romancierilor atrai de formula senzaional (cu toate variantele ei: aventur, fantastic, teroare,
poliism) e relativ mare: L. Rebreanu (Adam i Eva), Cezar Petrescu Baletul mecanic i altele), I.
Minulescu, Ionel Teo-88
doreanu (La porile nopii), Gib Mihescu, Felix Aderca, V. Eftimiu, M. Eliade, Oscar Lemnaru, Al.
Philippide, Mateiu Caragiale, Theodor Constantin, M. H. Simionescu, L. Fulga, Leonida Plmdeal,
Mircea Ciobanu i alii. La rndul lui, romanul haiducesc a ptruns n smntorism influennd pe
Sadoveanu i pe ceilali. El corespunde mai bine gusturilor epocii din Jurul lui 1900, cci mulumete
i ideologia, i nevoia de intrig bogat. Romanul mai vechi de mistere e gustat pn azi, rafinat n
formula aa-numitului roman romanesc. Nu trebuie s neglijm rolul lui n construcia romanului
modern, pe mai multe planuri, cu sute de personaje i fire complicate. Din Bujoreanu, Baronzi i
Grandea, romancierii secolului XX puteau nva o ntreag tehnic. Dar, desigur, un rol l joac i
latura de inventivitate, insolit, grotesc ocant. Rafinat, gustul cititorului modern nu respinge niciodat
senzaionalul, nici chiar pe cel foarte ieftin. Scriitorii adevrai reiau parodic genul, delectndu-se s-i
pun n relief farmecul naiv. G. Clinescu va utiliza multe elemente de roman senzaional n Bietul
Ioanide (scena din cimitir) i Scrinul negru (refugierea lui Remus Gavrilcea n muni; exerciiile de tir
ale ofierilor naziti care comand lagrul; deportarea evreilor). Gratuitatea i artificiul se accentueaz
pn la absurd. Citind n acest spirit pe un Baronzi, nu numai c stngciile, neverosimilul, scenele
picante ori tari nu ne supr, dar tocmai ele sporesc valoarea exemplului. Mainria de produs mistere,
mecanica tehnicitate, nvr-tindu-se n gol, din grozvie n grozvie, scenele de amor, crimele
incredibile, n loc s nfioare, nduioeaz. Cititorul cu oarecare instrucie se ntoarce la romanul de
senzaie ca la copilria genului favorit, preferndu-l uneori romanelor serioase ale epocii, azi depite
i plicticoase.

ROATA NOROCULUI
ntr-un fragment din a doua parte, proiectat i nerealizat, a memorialului su de cltorie, Nicolae
Filimon i mrturisete predilecia pentru observarea "feelor umane":
"Obiceiul meu cnd cltoresc este a m ocupa mai totdeauna de persoane dect de lucruri. n
deligen esaminez mai mult pe companionii mei de cltorie, dect frumoasele peisage ale
localitilor prin care trec. Ajungnd la ospelerie, n loc s m ocup de camera mea, din contra, toat
ateniunea o pui asupra ospelierului, a camarierilor i femeilor de serviciu. La mas prefer mai mult pe
conmeseni dect bucatele i vinul. Privirea unei fee umane e mult mai interesant pentru mine dect
grmezile de pietre ce le numim orae sau ceti, dect acele nlimi de pmnt sau de calcariu ce le
numim muni, sau acele desimi de copaci ce le numim foreste."
Singurul lucru, n aceast timpurie (1861) profesie de credin realist, verificabil pn la capt de
Escursiunile n Germania meridional, este lipsa simului naturii. Cel puin n aceast privin,
Filimon nu se nela. Memoriile lui ("artistice, istorice i critice") ocolesc sistematic natura ce nu
poart n sine amintirea unui eveniment semnificativ. Natura e istorizat, n sensul romantic, populat
adic de monumente i personaliti ale trecutului. Ochiul vede rareori ceea ce memoria actualizeaz
la tot pasul. Escursiunile seamn pe alocuri cu un diletant Baedecker, hrnit de curiozitatea
autodidactului. Fr educaia artistic a lui Odobescu, Filimon n-are nici vioiciunea de impresie a lui
Alecsandri sau senzualitatea lui Bolintineanu din Pe Dunre i 90
n Bulgaria. Dar observat ea "feelor umane", cu care se laud? Specialitatea lui N. Filimon rmn
acele mici istorioare, de care jurnalul e presrat, ntmplri de cltor, dar nici n ele nu e de remarcat
o intuiie propriu vorbind realist a omului. Natura moral este, ca i peisajul, general, deformat 'de

reflecii puin originale asupra fizionomiei etnice ("Ca s ajungem la inta noastr, adic la definiia
defectelor morale ale naiei n chestiune, cat s observm mai nti fizicul ei, cci toate calitile i
defectele morale i au sorgintea lor din calitile i defectele fizice"). Mai aproape de omul moral
abstract al secolului XVIII dect de acela realistic observat, la care se refer pasajul citat iniial, astfel
de definiii conduc la o psihologie cu totul general. i pe care, fapt esenial, nu experiena practic o
alimenteaz; din contra, aceast psihologie este aceea care, orienteaz interesul cltorului spre cteva
tipuri posibile. Criteriul ejtnai puin al verosimilitii dect al conformitii fa de un model: i, dac
slujete viitorului scriitor, este n msura n care el gsete n realitate o materie gata prelucrat i,
pn la un punct "literaturizat". ntre imaginaie i natur - fizic sau moral - intervine literatura ca
un rezervor de situaii i personaje. Impresiile cltorului sunt deviate, ca acul busolei, de zcmintele
romantice: att selecia evenimentelor, ct i tipologia aparin, n aceast prim carte a lui Filimon,
romantismului. S-ar putea spune c el nu vede ceea ce zugrvete, n-are reacii spontane, ci zugrvete
tocmai acea realitate pe care cultura l-a nvat s-o vad. Lucru, de altfel, perfect valabil pentru orice
artist: realitatea nsi este clasic pentru clasic, realist pentru realist i romantic pentru romantic.
Realistul nu coboar n strad pentru c strada i s-ar prea mai "real" dect un castel cocoat n vrful
unui munte, ci pentru c strada ocup, n modelul imaginaiei lui, locul pe care, n universul romantic,
l ocup castelul solitar. Ochii tnrului Filimon sunt, la nceput, deschii ctre temele i personajele
romantismului. Escursiunile sunt mai degrab o "ncercare" a scriitorului dect una a cltorului. Se
constituie din tatonrile celui dinti, care i face aa zicnd mna: i totodeauna un scriitor i face
mna pe un model literar: experiena lui fundamental este de natur estetic. Ceea ce Germania i
apoi Italia i revelau cltorului Nicolae Filimon este amintirea romantismului: sensibilitatea, motivele
i procedeele lui.
91
Viziteaz de exemplu cmpul btliei de la Wagram: i, n loc s-l descrie, prefer s relateze povestea
tinerei unguroaice care a impresionat pe Napoleon prin vitejia ei. La Viena, fantezia i e pus n
micare de legenda lui Vlad Nicoar i a convorbirii cu regele Sobiecki. ntr-o mnstire florentin,
ascult istorisirea unui clugr care a cunoscut pe Mateo Cipriani, iar la Schonbrunn descoper un
manuscris coninnd relatarea vieii lui Friedrich Staaps. Toate acestea seamn, desigur, cu gsirea
unui manuscris ntr-o sticl: dar nu adevrul lor (cci sunt inventate sau apocrife) conteaz, ci
pretextul pe care-l ofer. De cte ori se aplic s descrie un muzeu, o expoziie de pictur, un ora, o
biseric, un loc oarecare, cltorul recurge la imagini stereotipe de ghid turistic. Ce deosebire ntre el
i Odobescu! ns, contrar propriilor declaraii, nu pierde mult vreme cu realitatea: sticlele pe care
valurile ntmplrii i le scot n cale conin, din fericire, naive i admirabile povestiri din biblioteca
romantismului.
Iat-le pe acelea despre Staaps i Cipriani, ntile nuvele ale viitorului romancier. Psihologia
personajelor seamn n chip izbitor. Ele in de tipul "carbonaro". Din orgoliu plebeu i din patriotism,
ursc pe tirani. Teroriti inoceni, prefer sclaviei moartea. Sunt entuziati, fanatici i cu vdite
nclinaii sinucigae. Staaps se repede asupra grzilor napoleoniene strignd c vrea s ucid pe
nrobitorul Germaniei. Nici un calcul nu intr n vederile lui. Cipriani e att de, cum s zic, copil,
nct, n loc s omoare pe delatorul iezuit pe care-l vnau toi patrioii, l omoar pe gonfalonierul
cetii. Nu e, pentru aceast confuzie, judecat ru de tovarii si. Eroismul conteaz ca act n sine i
eroul e neaprat un bine intenionat, care-i declar pe fa mobilurile. I se opune "iezuitul" (la propriu,
iezuitismul e demascat ntr-un capitol din Mateo Cipriani), omul combinaiilor i al mainaiunilor
tenebroase. i Staaps i Cipriani i-ar putea salva viaa (cci tiranul se poart, la rndul su,
cavalerete, preuind curajul), dar prefer s mearg cu fruntea sus naintea plutonului de execuie i s
rosteasc superbe tirade. La mijlocul secolului trecut, astfel de tragedii optimiste (i cam sforitoare)
aveau o tradiie bogat. Poemele lui Byron sau Cronicile italiene ale lui Stendhal exaltau acelai
sentimentalism plebeu, nutrit de dispreul tiraniei. Cnd scrie Filimon, ele ncep s fie simite
artificiale ns: principalul defect const n faptul c apar ntr-o epoc n 92
care tipurile caracteristice erau altele. Mitologia glorioas a romantismului se stingea n dezamgirea
general n care sfreau revoluiile secolului. Iuri Tinianov are o pagin sugestiv n Moartea
ambasadorului despre prpastia care separ, n Rusia, pe oamenii deceniului trei (decembritii) de
oamenii deceniului patru: "Mai trziu - scrie el -prin mulimile celor din deceniul al patrulea, ei,
oamenii deceniului al treilea, izbuteau totui s se recunoasc; avea uri fel de semn masonic, o anume
privire, dar mai ales un surs pe care alii nu-l pricepeau. Era aproape un surs de copil. De primprejur

le ajungeau la urechi un alt soi de vorbe; se strduiau din rsputeri s le neleag, de pild cuvntul
Kammer-junker sau cuvntul arend, dar la rndul lor nu izbuteau s le priceap. Uneori plteau cu
viaa o asemenea necunoatere a vocabularului folosit de copiii i de fraii lor mai mici. E uor s mori
pentru feticane sau pentru societatea secret, dar, s-i pierzi viaa pentru un Kammerjunker e,
desigur, cu mult mai greu." Acelai sentiment l ncercau probabil, dup 1848, i alii. Resuscitarea
eroilor ntr-o epoc de iezuitism nu e totui fr sens: literatura nu era chemat s respecte adevrul i
uneori i inventa eroii, cu nimbul lor fals, n scopul de a preda lecii romanate de istorie. Ceea ce
conta era exemplaritatea, nu realitatea, i, ca s nvie pe toi acei eroi minunai care se numeau Brutus,
Wilhelm Tell sau cine tie cum altfel, dup fantezia scriitorilor, nici nu era nevoie ca s fie respectat:
biografia apocrif avea chiar mai mult culoare. Vorba lui Filimon nsui: "Adevrul poate s fie altfel,
dar nu ne privete. Noi facem roman, iar nu istorie".
Oricum ar fi, istoria d buzna peste romanuri. Cam o dat cu nuvelele romantice din Escursiuni,
Filimon scrie prima lui fiziologie: a slujnicarului. "Slujnicria - spune el - este o societate secret ca a
francmasonilor, carbonarilor i sansimonienilor." Slujnicarul pstreaz vestmintele i limbajul
crbunarului, dar a pierdut sentimentele nalte i patriotismul. Fanaticul s-a prefcut n cinic, Staaps
sau Cipriani n Mitic Rmtorian, precursor i al lui Ric Venturiano i al lui Corio-lan Drgnescu. E
ari-vist, josnic, fr principii. Dar ca s poat nfia aceast nou mentalitate, trebuie ca nuvela
romantic i tragic sai schimbe factura. Nenorocirile unui slujnicar sau gentilomii de mahala este o
"fiziologie", specie curioas de studiu al moravurilor, rece
93
ca o operaie chirurgical. S nu ne grbim s-o numim realist: cci e aproape clasic. Adevrul moral
e oarecum anterior poziiei sociale a personajelor, care se nasc slujnicari, cum Staaps i Cipriani se
nscu-, ser eroi. Pe de alt parte, arivismul lor e la fel de precar descris n termenii unei sociologii, ca
i, nainte, eroismul crbunarilor. Ridicolul s-a substituit pateticului, ns i pstreaz caracterul de
"idealitate", aa cum slujnicarul pstreaz "mantaua tiat dup moda carbonarilor". Acesta e un
element esenial: idealismul moral al reprezentrii. Satira, foarte crud, nu e scutit de nostalgie.
Realistul rmne un moralist clasic i scrie nu numai din dorina de a zugrvi moravurile, ci i din
aceea de a le ndrepta. Ca i eroul, slujnicarul este exemplar: fiziologia satiric, ntocmai ca i nuvela
tragic, pred o lecie de istorie.
i cum acest lucru pare de nerealizat, deocamdat prin descrierea lumii aa cum este, n mizeriile ei
imanente, scriitorul i ofer subterfugiul unei transcendene de natur moral. Lumea lui Filimon n
Nenorocirile unui slujnicar are - i va continua s aib n Ciocoii vechi i noi - o structur dubl,
sugerat pn la un punct de simetriile tipologice din roman: real-ideal sau adevr-moral. O moralitate
abstract vegheaz la cptiul realitii concrete. Rul i are simetricul: binele. Personajele se
grupeaz pe cupluri: Pturic - vtaful Gheorghe sau Chera Duduca - Mria. Crima e urmat de
pedeaps. Aici e n fond toat ambiguitatea acestui realism plin de reminiscenele clasice i romantice:
necesitatea pare a aparine legii morale, care plutete undeva deasupra indivizilor reali i a societilor
istorice, n vreme ce toate actele lor, minciuna, violena, ticloia, par accidentale i provizorii; cci, n
final, armonia lumii e totdeauna restabilit n drepturi printr-o misterioas i salutar intervenie. Pe
lng lecia de istorie, aceast proz pred i o lecie de moral.
Ciocoii vechi i noi nu numai deschide o epoc n romanul nostru, darTnchide una. El vine la captul
unui ir de merituoase eforturi din care a nvat att ct era necesar ca s poat face un mic pas - dar
ce important! - mai departe. E o sintez: a problemelor, tipurilor i mijloacelor. Un roman popular i
senzaional ca factur, istoric i de moravuri ca tem, cum nu sunt puine dup 1860, dar care are
norocul 94
primului personaj excepional din istoria genului la noi: Dinu Pturic. G. Clinescu l-a caracterizat
superb: "Dinu Pturic e un Julien Sorel valah... Orict de enorm ar fi comparaia, Pturic nu e un
simplu i vulgar vntor de avere, ci un nsetat de toate senzaiile vieii..." Exist, n adevr, la eroul
lui Filimon o poft de a tri, o capacitate de adaptare i un spirit inventiv care fac din el simbolul unei
ntregi clase n ascensiune i totodat un individ n sine memorabil. E ticlos, dar ticloia lui nchide
n ea o lume. Filimon a vrut s scrie o fiziologie la sfritul creia s putem exclama: "iat tipul
ciocoiului...!" Cu alte cuvinte, un soi de manual al perfectului arivist, reprezentnd n acest domeniu
ceea ce Principele lui Machiavelli sau Curteanul lui Casti-glione au reprezentat n ale lor. Dinu
Pturic e un monstru, ns unul exemplar, credibil i excesiv, realist i simbolic. Ciocoii e, nainte de

orice, un roman paradigmatic, o ilustrare.

Imagine a unui tip, dar i a unei lumi, documentar liber romanat al vechiului regim feudal i fanariot,
ncheiat dup 1821 cu primele domnii pmntene. Ceea ce se ine cel mai bine minte, nrafara eroului
principal, sunt tablourile i scenele de epoc, instructive ca nite gravuri, n care vedem, cu mare
claritate, moravurile sociale, instituiile, locurile publice, casele, strzile, echipajele, costumele,
bucatele i vinurile de pe mas, cosmeticalele, teatrul, muzica i limba. Dup indicaiile autorului, un
arhitect ar putea reconstrui epoca, aa cum s-a ntmplat cu picturile unui Caravaggio. Iat un exemplu
din attea:
"Pe spaiul de pmnt ce se coprinde astzi ntre casele lui Resch giuvaergiul i vechea sal a lui
Momolu, era cldit pe vremea lui Ca-ragea noua reedin domneasc, ce nlocuise pe cea veche din
Dealul Spirei, ars la 1813.
Poziiunea topografic a acestui palat era astfel: pe locul unde se afl astzi casele lui Bassel era cldit
palatul domnesc, compus dintr-un ir de case cu dou rnduri, ce ncepeau din ulia Mogooaiei i se
terminau dinaintea caselor generalului Herscu, pe ulia numit a coalei.
Arhitectura acestui palat efa. vag i nedeterminat; era o zidire sau o grmdire de material n care se
vedeau mai multe ordine de arhitectur, imitate n ce au ele mai grosolan i mai neregulat. Faada ce
privea ctre Podul Mogooaiei avea un balcon n form de chioc
95
turcesc, mobilat cu divanuri i lavie tapetate cu catifea roie, n care venea adesea principele de-i lua
cafeaua i ciubucul privind pe trectori.
Pe partea dinspre Momolu era un ir de odi n form de chilii clugreti, n care edeau idicliii,
neferii i iciolanii domneti. Fundul curii, sau partea dinspre Herscu, era consacrat grajdurilor unde
se ineau armsarii de Missir i Arabia, cu care se servea domnitorul la solemniti i n premblrile
sale, iar n faa Podului Mogooaiei, pe o lungime aproape de una sut stnjeni, era un zid simplu, care
nchidea n ntregul su marele ptrat-ce compunea reedina, i o poart numit Paa Capusi, ce
servea de intrarea principal."
Ca mai trziu Camil Petrescu, n Un om ntre oameni, Filimon jiu-i ascunde, ci i exhib
documentaia. Sunt capitole ntregi cu valoare arheologic i istoric. n note de subsol, ni se explic
termenii ieii din uz sau funcionarea instituiilor de odinioar. Sunt copiate acte i inventare.
Ficiunea e situat n mijlocul unei istorii reale. Ciocoii e, din acest punct de vedere, nu numai ntiul
nostru roman memorabil, dar i ntiul roman istoric adevrat.
Aici se ridic o problem: cadrul minuios zugrvit ca decor al "ascensiunii i cderii unor ciocoi ne
face impresia unui decor pentru spectacol pe care, colorndu-l pitoresc, nu reuete s-l explice. Nu
numai c rdcinile ambiiei, luptei i eecului lui Dinu Pturic se afl n afara acestui cadru: dar,
chiar cnd apeleaz la factorii sociali i istorici, de el nsui pui n scen cu mult grij, ca la nite
posibile raiuni ale destinului personajului su principal, scriitorul nu izbutete s ne furnizeze dect
false motivaii. "Realismul" Ciocoilor vechi i noi st pe acest paradox.
S pornim de la o scen de obicei trecut cu vederea: n pragul atingerii scopurilor, Dinu Pturic scrie
tatlui su aceste cuvinte: "Am oprit roata norocului; n-am s m mai tem de nimic". E o metafor
potrivit pentru ce se ntmpl n roman: n adevr, roata norocului se nvrtete un timp n profilul
ambiiosului tnr; apoi, deodat, parc st pe loc i se urnete n sens contrar. O vreme, toate i ies lui
Pturic de minune: cucerete bunvoina lui Tuzluc i inima Che-rei Duduca; moiile postelnicului
trec, una cte una, n minile lui; proiectele cele mai ambiioase i se realizeaz fr gre. Ca s
explicm 96
aceast ascensiune vertiginoas, nu ne rmne dect s invocm noiunea de ans. Dup cum numai o
neans la fel de mare poate s explice cderea nu mai puin vertiginoas a personajului. De data
aceasta, nimic nu-i mai reuete lui Pturic: prietenii l prsesc, ranii se rscoal, domnitorul care-l
proteja se schimb. Fatalitatea cea mai implacabil acioneaz din umbr. Norocul i nenorocul se
amestec i n destinul Cherei Duduca ori al lui Andronache Tuzluc. Srcit peste noapte,
atotputernicul de pn mai ieri postelnic se plnge ma- relui sptar de "nenorocirea" care l-a lovit.
Rspunsul sptarului e semnificativ: "Nenorocire! i chiar la d-ta care eti cel mai mare prieten al
norocului! Asta nu e de crezut!" Firete: oricte elemente ar fi adunat autorul ca s justifice evoluia
personajelor sale, evoluia a-ceasta este att de desvrit simetric nct pare de necrezut, fr
intervenia unei mini din afar. O divinitate favorabil ntoarce, ca pe un ceasornic, roata norocului
lui Dinu Pturic; pn n clipa n care personajul nsui crede a fi acela care-i stpnete soarta; i

atunci aceeai mn nevzut mpinge uor roata nspre cealalt parte. Pmntul i fuge de sub picioare
lui Pturic: se casc i l nghite. Az-vrlindu-i personajul n ocn, Filimon a sugerat un sens
metaforic conflictului, fr mcar s-o tie: la nceput, ticloia ciocoiului se rsfa nesuprat
pretutindeni; la sfrit, nu mai exist nici un colior de pmnt care s-o ngduie, aa nct nu-i mai
rmne autorului dect s-i scufunde personajul n infernul de dedesubt. Aici nu ncap tranziii. Roata
norocului iubete extremele. Dintr-un alazon, personajul devine pharmakos.
Romancierul nu ascunde faptul c destinul personajului su este, ntr-un fel, dinainte stabilit. Romanul
e n fond mai curnd o parabol a arivismului dect o descriere realist a lui. Iar socialul nu e, pentru
Filimon, mai puin misterios dect pentru Baronzi. De aici fatalismul, invocat contient de scriitor,
care se ntmpl s-i sufle la ureche ngmfatului su erou (i, implicit, i cititorului) cte un
avertisment, ns poate fi Pturic determinat s asculte? (Tot hazul avertismentelor este c se
deplaseaz cu o vitez inferioar aceleia a evenimentelor anunate i ajung la destinaie n urma Ier.)
Naivul Tuzluc, convins c Pturic l slujete cu credin, chiar n clipa n care acesta i vinde pielea, i
face aceast suspect urare: "Bravo, Dinule, aferim co97
pilul meu! Cum ngrijeti tu de averea mea, aa s ngrijeasc Dumnezeu de tine." Filimon adaug:
"Aceste binecuvntri de al cror neles echivoc un om cu frica lui Dumnezeu s-ar fi nspimntat, nu
fcur nici o impresie n inima ciocoiului". Pturic nu este un om cu frica lui Dumnezeu: i tocmai
asta l va pierde. Am vzut c pretinde a nu se teme de "nimic", cci a oprit roata norocului. Dac ar
spune: de "nimeni", n-ar grei aa de mult. Pericolul nu-i vine, n adevr, de la nici una din victimele
urtei lui ambiii. i vine ns de la Dumnezeu care nu iubete (n concepia lui Filimon) pe cei care nui tiu de fric. S recitim blestemul tatlui, n care toate elementele acestei ordini transcendente,
menite a restabili armonia universului, sunt invocate, ca i ritmica perfect simetric a destinului lui
Pturic: "Dumnezeu, care cunoate i vede toate, s nu-i ajute, fiu blestemat ce eti! El, care te-a
nlat att de mult, te va pogor mai jos dect unde te aflai". Putem oare trece peste sensul propriu al
acestor cuvinte? i nc: "Cum m goneti tu pe mine, s te goneasc ngerul domnului toat viaa".
Este exact ce se va ntmpla.
ngerul domnului e o metafor pentru legea moral. Ideea mistic fatalist despre societate a lui Filimon
este prin urmare aceasta: o roat nevzut mic norocul i nenorocul omului; ea este cauza ridicrii i
cderii lui. Mecanismul social real este nlocuit printr-unul divin: o divinitate de natur moral ce
presupune o ordine de lucruri incontrolabil (de ctre om) i tinde a menine binele i rul n echilibru,
n sfrit, ca s-i realizeze scopul, nchipuie o structur simetric a lumii. Am fi tentai o clip s
credem c aceast dubl fa a lumii se leag de o reprezentare a forelor sociale aflate n conflict.
Exist dou capitole n roman care descriu societatea "etajat" sau n "oglind", ca i cum ar voi s
indice n imitaie un factor de stimulare al schimbrii. Unul este capitolul petrecerii n care slugile i
imit stpnii: "S prsim partea de sus a caselor postelnicului, cci nu mai are nici un interes pentru
lectorii notri, i s coborm n partea de jos, sau mai bine n beciuri, ca s vedem ce face Dinu
Pturic. Acest ambiios ciocoi, nevoind a se lsa nicidecum mai jos dect stpnul su, pregtise i el
o cin, la care invitase pe civa din cei mai aproape amici ai si." Al doilea este capitolul n care,
stpnii fiind n sala teatrului, slugile stau ntr-o camer alturat, ateptnd, dar n poziii 98
care reflect fidel ierarhia celorlali: "Feciorii de pe la boierii cei mari, plecnd de la aceast regul de
distinciune, ocupau n paturi locurile cele mai bune, iar ceilali edeau unul lng altul, nghesuii ca
sardelele n butoaie". Ins la o privire mai atent descoperim c mecanismul schimbrii nu e imanent,
ci transcendent, n Ciocoii. De pild, sfritul firesc al arivistului ar fi putut eventual s fie ruina: prin
ambiia altui arivist sosit din urm, ca acel messer Ottaviano la sfritul Princepelui. Un alt Dinu
Pturic lund locul lui Dinu Pturic. Etajele inferioare ale societii tind totdeauna s nlture pe cele
superioare. Pturic a nlturat pe Tuzluc, alt ciocoi va nltura pe Pturic. Repetarea de ctre slugi a
ordinii stpnilor nu e simpl maimureal, ci mijloc de cunoatere mai bun. ns Filimon gndete
n termeni morali, nu sociali. El pune n funcie mecanismul schimbrii, care e ns un deux ex
machina. Are pregtit i o echip de schimb pentru Pturic, Duduca, Tuzluc, Caragea: pe vtaful
Gheorghe, Mria, banul C. i domnitorul Ghica. Diavolii sunt aadar alungai de ngeri. Chera Duduca
azvrlit de gelozia turcului n mare, Chir Costea Chiorul intuit la stlpul infamiei, cortegiile funerare
ale lui Pturic i Tuzluc petrecndu-se cu acela triumfal, de nunt, al fostului vtaf Gheorghe, acum
sptar, i cstorit cu Mria - ce incredibile coincidene! Nici Dumnezeu n-ar fi potrivit mai bine
lucrurile. S tragem o linie i s facem adunarea. Rii cu rii i bunii cu bunii, desigur: dar cum s nu

te ntrebi cui rmne de fapt mica i penibila mprie pmnteasc din Ciocoii? Ckci o lume corupt
i vicioas, ca aceea al crei implacabil cronicar este Filimon, nu poate aparine acestor fantome ale
virtuii care o iau la sfrit n stpnire. Nu, ea aparine celorlali, geniilor rului n carne i oase, pe
care i merit i care la rndul lor o merit, cci este alctuit dup chipul i asemnarea lor. Nu este ea
n definitiv o lume pentru Dinu Pturic?
"Romanul" propriu-zis e curat senzaional, nu mult mai bun dect ale lui Bujoreanu sau Baronzi, i n
orice caz cu o aciune mai puin complicat. Aceeai facilitate a intrigii i a psihologiei: este destul
naivitate n aceast latur, cteodat cu tot dinadinsul infernal, a romanelor de mistere. Ins e
momentul s precizm un lucru: romanele de acest fel nu-i propun s fac analiz psihologic. Am
putea numi modalitatea la care recurg (i de care m voi ocupa n continuare)
" 99
analiz fizionomic. Este marea lor descoperire. Cum procedeaz? Autorii, Filimon nsui, alctuiesc,
n spirit romantic, un ntreg sistem de echivalene ntre firea personajelor i ceea ce li se citete pe
chip. Mecanica fizionomic este n secolul XVIII i XIX ceea ce era automatismul umoral n secolul
XVI, la un Matteo Bandello, de pild. n fond, jocul fizionomiei ine loc de observare a psihologiei nu
numai n romanul popular (dei e domeniul lui prin excelen). Ca orice limbaj convenional, el i
creeaz cu timpul nite stereotipii, nu numai relevante, dar perfect plauzibile pentru cititorul obinuit.
"Nu tim care va fi fost adevrata impresiune ce produce n- spiritul ciocoiului aceste versuri...: tim
numai c un zmbet de fiar slbatic apru pe buzele sale i se pierdu cu iueala fulgerului." Dac n
locul expresiei stereo-tipe, scriitorul ar fi ncercat s spun n ce consta "adevrata impresiune etc",
cititorul ar fi fost nti surprins i pe urm plictisit. Psihologismul pretinde alt educaie. Legtura
acestor indicaii de fizionomie cu presupusele stri interioare crora le corespund nu e, apoi, deloc
facultativ; repetarea a transformat-o ntr-o regul general. Cele din urm au fost definitiv substituite
prin cele dinti. Scriitorul popular, nepriceput n a citi n suflete, a devenit n schimb expert n citirea
pe chipuri. O recunoate, de fiecare dat, foarte onest: "Pn a nu pune piciorul pe treptele scrii, sttu
puin pe loc i se gndi. Nu tim care vor fi fost gndurile ce-l preocupau; tim numai c trsturile
feei sale uneori deveneau crunte, alteori pline de ndurare i cteodat un zmbet dulce aprea pe
buzele sale plite; dar disprea ca fulgerul, lsnd loc unei melancolii adnci. "Onestitatea
mrturisirii e, desigur, orientat retoric. Autorul are aerul de a se luda c nu e competent n
problemele sufleteti, ca i cum ar situa aceast competen mai prejos de aceea n fizionomie. n
adevr, nu numai i cunoate cititorul - care ar fi fost neplcut surprins de o analiz psihologic -dar
merge pe mna lui i a epocii pn la capt. S notm i ct de complex i de nuanat vrea s par
aceast analiz fizionomic: n clipa ct a stat cu piciorul n aer, deasupra treptei, chipul lui (cci de
banul C. este vorba) a luat mai multe nfiri, variate i chiar contradictorii. Ele exprimau
nehotrrea, greutatea de a face un anumit pas. Punnd n fine piciorul n pmnt, banul C. urc n
camera fiicei sale unde are loc urmtoarea conversaie: 100
"Dup ce tata i fiica i schimbar ntre dnii cteva priviri de o iubire indescriptibil, ezur pe o
sofa de postav rou cu ciucuri albi de Veneia, iar dup cteva momente de tcere i de contemplaiune,
btrnul zise copilei:
- Mario, tu te faci din zi n zi mai frumoas i te deschizi ntocmai ca un trandafir la razele soarelui. Eu
cat de acum nainte s m gndesc la fericirea ta, s-i caut un tnr de treab s te mrit.
Frumoasa Mria, auzind aceste cuvinte, se roi i i ndrept ochii ctre pmnt.
- Ai, ce zici, draga mea copil? adug btrnul cu nerbdare. Ce, nu-mi rspunzi? Te temi oare de
btrnul tu tat?
Mana nu rspunse nimic la aceste din urm cuvinte. Confuziunea i marea ntristare ce acoperise faa
ei fcur pe btrn s creaz mai multe lucruri deodat i, ca s poat ptrunde n secretul care fcea
pe juna copil s sufere att de mult, hotr s vie de-a dreptul la chestiune.
- tii, drag Mria - urm el - c mria sa doamna i toate cocoanele nu mai vorbesc dect de
frumuseea ta? tii c vod a i ales pe viitorul tu so?
Aceste cuvinte fcur pe Mria s tremure; dar dup ce-i relu putere, ea privi pe btrn cu ochi
rugtori..."
Faa Mriei era ca o carte deschis n care citim mpreun cu btrnul. Sentimentele nu sunt dect
accidentai numite, ele sunt sugerate prin intermediul acestui adevrat alfabet de zmbete, priviri,
palori, a crui lectur seamn cu ghicitul n palm sau n cafea. n romanul lui Filimon convorbitorii
i pndesc necontenit obrazurile. Expresivitatea fizionomic, pentru a sugera ceea ce autorul dorete,

trebuie s aib o anumit "brutalitate" sau, n orice caz, s nu fie echivoc. Nu numai o simire clar,
dar i una mincinoas trebuie exprimat direct: "pe fa". Cnd e nevoit s-i ascund gndurile,
personajul trebuie doar s ntoarc faa de la cel cu care vorbete. Cititorul vznd-o - ca ntr-un
aparte de teatru - nelege ceea ce interlocutorului fictiv i rmne necunoscut. Analiza fizionomic
este una "pe fa": att n sensul c se exprim cu ajutorul mimicii, ct i n sensul c e fr secrete.

N ABSENA STPNILOR
ntiul lucru ce se constat n romanele lui Duiliu Zamfirescu este atitudinea autorului fa de propriile
personaje: le iubete i le detest prea pe fa, pentru ca echilibrul ficiunii s nu sufere. Raionamentul
cam teoretic al lui M. Dragomirescu privitor la Tnase Scatiu este n esen exact: "S nu uitm c e
vorba de un roman, nu de o comedie clasic, c e vorba de a ni se arta un om brutal, iar nu ridicolul
brutalitii, c e vorba adic de a urmri nsui principiul unui caracter, viaa lui intim, ce se
manifest la fel n toate faptele lui, fie simpatice, fie antipatice". Duiliu Zamfirescu interpretat de...) E
de precizat apoi c Duiliu Zamfirescu i iubete sau i detest personajele mai puin din raiuni etice
dect estetice. Oare ce-l supr la grobianul Scatiu: ticloiile, ingratitudinea, sau trivialitatea
gesturilor i a vorbirii? n mai mare msur, aceasta din urm. Fa de ini ca Scatiu, Duiliu
Zamfirescu repet, pn la un punct, atitudinea Antoniei Buddenbrook fa de domnul Permaneder, pe
care l prsete ocat fiind nu att de a-l fi surprins frecndu-i mustaa de obrazul unei tinere
servitoare (scen pe care nu se sfiete s-o relateze, dup divor, tuturor), ct de cuvntul grosolan pe
care brbatul i l-a adresat n focul discuiei (i pe care Antonia l va ine secret mult vreme). Autorul
Annei sau ceea ce nu se poate are aceeai reacie: la cuvnt, la gest, la comportament, nelese ca
forme de expresie; aadar, la semnificantul estetic mai mult dect la semnificatul etic. Slavici (pe care
nu-l poate suferi) e un moralist destul de rudimentar, un puritan i un pedagog naiv, dar ce solid
instalate n tragediile lor i sunt personajele! La Duiliu Zamfirescu nu e loc 102
pentru tragedie, cci personajele, ca i autorul, sunt prea "fine". Esteti-zarea existenei ocolete
tragicul.
(Remarcabil e faptulje Duiliu Zamfirescu i-a dat de la nceput seama de originalitatea structurii sale
i i-a definit foarte limpede scopurile! nc din prefaa la Novelele din 1888 i declar intenia de a
zugrvi realist societatea romneasc. Deoarece "arta st tocmai n alegerea adevrului", revine
fiecrui artist datoria s gseasc acest adevr. i acum urmeaz lucrul cel mai interesant: prin Slavici,
spune Duiliu Zamfirescu, literatura romn a oglindit "stratul cel mare al ranului" iar prin Caragiale
pe acela "al mahalalelor i al oraelor de provincie"; n ce-l privete, se arat preocupat de "stratul de
deasupra", al boierilor, i nelege s fie interpretul simirii lor. O prim idee caracteristic este c
"sufletele simple" sunt "ca neantul, fr evenimente" i nu pot intra, ca indivizi, ntr-un roman. ranul
nu exist ca individualitate - pretinde Duiliu Zamfirescu ntr-o scrisoare ctre Ma-iorescu - ci colectiv,
cci e o abstragere din psihologia masei. Cum se poate vedea, chestiunea imposibilitii romanului
psihologic cu eroi din lumea rneasc se pune la noi cu mult nainte de Camil Petrescu. Atenia
scriitorului va merge, prin urmare, ctre "oamenii care nu fac nimic" i care devin prin vegetare
economic api de complexiti sufleteti. Intervine ns la Duiliu Zamfirescu o discriminare, care e a
epocii i va culmina n smntorism. El e patriot, n sensul conservator, speriat de ruinarea tradiiilor.
Viaa adevrailor boieri, de neam, ca Dinu Murgule, e roas de ridicarea arendailor ca Scatiu. Lui
Duiliu Zamfirescu i place s cread c rscoalele rneti de la sfritul secolului au fost ndreptate
exclusiv contra acestor "discuii, i prin urmare liberali", ce au devenit "conservatori" pe msur ce "i
mreau averile". ns, punnd aceast sociologie n parantez, nu se poate s nu observm c, n
nuvele, dar i n Viaa la ar, atmosfera idilic, cu ogrzi forfotind de ortnii, cu livezi parfumate, cu
familii de mici boieri provinciali ce triesc printre tabieturi i vechituri sentimentale, evoc locurile i
ntmplrile copilriei scriitorului. E deci un caz tipic de ideologie sentimental, cel puin la nceput.
Aristocratismul scriitorului, ce st la baza literaturii lui convenionale i estete, e o sensibilitate
ntoars ntr-un program. Nu eticul ori aptitudinea pentru tragic lipseau eroilor lui Slavici i Caragiale,
ci spoiala, sno103
bismul, "frumuseea". Iar Duiliu Zamfirescu, suflet delicat, fricos de via, tocmai de acest lucru
superficial are nevoie, ca s se apere. Exist la oamenii din aceast categorie o team de a nu fi
agresai, care le explic aerul vag arogant, politeea rece, distant. Cu timpul, la Duiliu Zamfirescu,

aceast fireasc rezerv a devenit ca un fel de a doua natur i aristocratismul lui i-a cutat justificri
absurde. Nu un Zamfir, plugar, oarecare, ci comii, stolnici, boieri de clasa a doua i va fi nchipuit
fiul arendaului de la Plineti c-i formeaz ascendena, care, i acetia, vor lsa finalmente locul
Lascarizilor, ca mai demni naintai ai btrnului scriitor.
rMai n general privind lucrurile, constatm la Duiliu Zamfirescu o alunecare de la moral la estetic,
romancierul fiind n definitiv un idealist. O spune singur, mai trziu, n articolul despre Tolstoi:
"Propria-mente vorbind, lucruri morale sau imorale nici nu exist n natur; exist numai lucruri
frumoase sau urte. De aceea i trebuie s ne preocupm, n art, de a lsa morala imediat a lumii la o
parte, i a da numai frumosul imediat, spre a ajunge la sentimente estetice complete, cari ne ridic n
sfere ideale." Cum s zugrveti, cu o astfel de concepie, pe adevraii urmai ai lui Dinu Pturic?
Tnase Scatiu reprezint excepia (elementul de contrast) de la o regul care impunea romancierului s
se consacre urmailor, frumoi la -suflet i la chip, ai banului C, ai lui Gheorghe i ai Mriei. Iat-l pe
Duiliu Zamfirescu prnd a-l urma pe autorul Ciocoilor din punctul unde acesta i lsase tocmai acele
personaje, pe care, printr-o viclenie, le nstpnise asupra lumii lui Pturic. ns dac la Filimon era
vorba doar de a face puin ordine n finalul romanului su, la Duiliu Zamfirescu descoperim o
ntreag reacie, de natur estetic, la literatura instinctelor brutale, a prozaismului luptei pentru
existen, a arivismului i grosolniei. Idilicul joac un rol.de pavz contra agresiunii realului: n
fond, a urtului din via. ValeriuCiisea a analizat n Aliane literare aceast particularitate a prozei
din ciclul Comnetenilor, reinnd c personajele autorului se abat n chip semnificativ de la linia pe
care se nscriu majoritatea eroilor notri de nuvel i de roman, de la Dinu Pturic la Darie i de la
Lic Smdul la Ion. Duiliu Zamfirescu ar fi urmrit s-i ridice propriul personaj "peste nivelul
cruzimii, al dorinei de parvenire, al setei de pmnt sau al snobismului steril", druindu-l n 104
acest scop cu bogie sufleteasc i cu "sentimente nalte". (Criticul a identificat aici o tendin spre
"romanul total" capabil "s reflecte armonios lumea i omul", care se va realiza ntr-o capodoper abia
cu Moromeii, ns pe care Viaa la ar l conine n germene. El scrie n concluzie: "Primit cu mult
tact i graie de Tincua (Tnase Scatiu, cap. VIII), ministrul care i onoreaz casa, copleit de
preocupri prozaice, se simi ridicat deodat ntr-o atmosfer senin simpatic. E tocmai atmosfera n
care ptrundem cnd, obosii de lectura unor scriitori prea copleii de preocupri prozaice,
deschidem una din crile bune ale lui Duiliu Zamfirescu." Putem admite c lucrurile stau aa: dar cum
poate fi vorba de un "roman total" cnd e limpede c interesul pentru latura de puritate i de senintate
din om a pus-o ntre paranteze pe cealalt, izvort din tradiia social i literar a unui secol al
promovrii prin orice mijloace? Exploatnd un univers sufletesc, pe care alii l-au ocolit, Duiliu
Zamfirescu a ocolit, la rndul lui, o ntins zon moral ce formeaz obiectul unei pri din proza
romneasc. In definitiv, spre a nu lungi inutil polemica, Valeriu Cristea are dreptate s atrag atenia
c transformarea romanului lui Duiliu Zamfirescu ntr-un receptacol al sentimentelor nobile, orict ar
primejdui dramatismul moral al confruntrii, merit o meniune prin caracterul ei de pionierat. ntr-o
proz a instinctelor sociale cele mai aca-parante, investigaia aspectelor mai pure ale sufletului
individual nu e lipsit de interes.
Tentativa de limitare a realului la aspectele frumoase nu e, mai nti (relund ce am scris n Utopia
crii), fr legtur cu acea reacie sentimental ce marcheaz literatura noastr n ultimele decenii
ale secolului XIX i n primele decenii ale secolului XX constnd n cteva predilecii de ordin
ideologic i artistic cum ar fi: oroarea de burghezul spoliator brutal i incult; simpatie pentru clasa
boiereasc deposedat, obosit, ns plin de bun-sim i chiar rafinat; identificarea poporului cu
rnimea, socotit clasa fundamental i pstrtoarea vechii culturi materiale i spirituale. Explicaia
acestei ideologii, care e a majoritii scriitorilor epocii, au dat-o mai muli. E. Lo-vinescu afirm c
procesul de prefacere a societii romneti n secolul XIX (numai n secolul XIX?) a fost att de rapid
nct a dus, ntr-un scurt rstimp, la o "civilizaie hibrid": nainte ca vechile structuri s
105
fi fost nlturate, s-au creat altele, deosebite; burghezia rural s-a substituit proprietarilor funciari n
chip brutal, ncercnd s le preia din mers nu numai averile, dar i obiceiurile, i, firete, nereuind
dect s le degradeze. M. Ralea a scris o pagin sugestiv despre felul cum, ntre 1840 i 1880,
structura capitalist a "bruscat" vechile rnduieli. Un lucru e sigur: impresia general este de decdere
a moravurilor. Nu numai fiindc noua clas este avid de bogie i amoral, dar i fiindc nu e nc
pregtit pentru cultur i rafinament: tie s administreze pmntul pe care l-a dobndit aproape cu
fora, dar nu tie s se poarte; are bani, dar nu tie s se mbrace, s mnnce, s triasc; locuiete n

conacele fotilor stpni, ntre mobilele, covoarele i obiectele lor de pre, dar nu se pricepe s le
admire, i se par accesorii fireti ale bogiei dar cu care nu tie ce s fac. Evident, scriitorii vor fi
printre primii gata s condamne pe aceti barbari care au ocupat Roma i-i pun n pericol
monumentele. Oroarea lor de Scatii, de arendai i de "tmpit burghezime", cum va spune
Macedonski, se motiveaz, ca i nostalgia dup boierime, prin rmnerea n urm a valorilor afective
n raport cu cele economice. Lovinescu are dreptate: schimbrile brute nu convin scriitorului. E
limpede c noua realitate l dezgust. Nu s-a obinuit cu ea. Se teme de ea. ncepe prin a o dispreui i
sfrete prin a o nega. Nu-i accept legitimitatea. Idealismul romanului nostru de la 1900 are la
origine nu o pur cecitate, dar o dorin de a tri n iluzie.
Toate acestea sunt evidente i la Duiliu Zamfirescu. ns la el este ceva mai mult dect att: o mare
consecven n epurarea 'lumii de elemente dizgraioase, de vulgaritate. Nici un prozator n-a
ntruchipat mai decis la noi un ideal estetic al vieii dect autorul Comnetenilor. S aruncm o
privire asupra lumii romanelor i a nuvelelor. Ea se compune din tineri, din femei i din btrni: o
lume n absena stpnilor. Lipsesc personajele cele mai obinuite ale prozei noastre de ieri i de azi,
lupttorii, arivitii, parveniii, brutele. Tipologia romanului romnesc e n general aceea a brbailor la
maturitate ori a femeilor energice. (Mara, Vitoria). La Duiliu Zamfirescu predilecia pentru tipurile
feminine e izbitoare. Btrnii lui (de la Alecu Zgnescu la Dinu Murgule) sunt neajutorai, abstrai,
slabi de nger. Tinerii (locotenentul Sterie, cei doi Comneteni, Mircea din Lydda) sunt firi sfioase,
feminine, frivole sau abulice. Cnd a vrut s scoat din acest 106
material eroi pentru rzboiul din 1877 ori pentru acela din 1916, scriitorul s-a lovit de dificultatea de ai adapta personajele altor scopuri dect acelea mondene. Cariera armelor este pentru Comneteni
avantajoas mai cu seam ntruct le permite cuceriri erotice. Ultimul roman, proiectat, al ciclului n-a
mai fost scris i din cauz c, orict ar fi rscolit n volumele anterioare, scriitorul nu ar fi gsit un
personaj potrivit s fie aruncat n marea btlie pentru unitate naional. Ce putea face cu Alexandru
Comneteanu, soul improvizat din ndreptri i amantul perpetuu din Anna, mai mult sedus el nsui
de femei dect apt s le seduc? Nici eroul din n rzboi, Mihai Comneteanu, nu e din alt spe:
bravura lui e romanioas, menit s plac femeilor ce nu-i dau pace. Eroul de la Grivia n-are
anvergur. n sfrit, ce de femei: Saa, Tincua, Dadiana, Anna, Elena Milescu, Lydda! Sunt primele
din proza noastr (alturi de Persida lui Slavici ori de eroinele unora din nuvelele acestuia) zugrvite
n specificitate psihologic i oarecum n afara condiiei sociale. Gelozia Annei, devotamentul. Lyddei
ori senintatea perfect a Saei sunt posibile doar n msura n care aceste personaje sunt libere de
greutile imediate ale vieii. n "stratul de deasupra" al societii, romancierul descoperea
disponibiliti ntinse pentru o afectivitate aa zicnd n stare pur, ce merita analize infinitesimale.
Defectul major al acestei literaturi nu provine numaidect din aristocratismul mediilor (ar fi s-l
condamnm pe Proust), ci din modici-tatea conflictelor. Tipologia lui Duiliu Zamfirescu e, de altfel,
una artistic, nu una moral. Femeile lui (i prin contaminaie i brbaii) triesc mai mult n
imaginaie dect n realitate. Liviu Petrescu a semnalat (Realitate i romanesc) unele consecine
interesante. Toate sunt firi romanioase, predispuse la visare, cu lecturi nimerite a le stimula aceast
nclinaie. Viaa lor seamn cu un roman. Pe brbat l ursc sau l idealizeaz: nu exist cale de
mijloc. Idealizndu-l, i pretind de obicei mai mult dect poate el da. Alexandru Comneteanu, banal
courew, e, n ochii unei femei aa de fine ca Elena Milescu, un erou naional in spe. Femeile lui Duiliu
Zamfirescu pun pe via i pe oameni o privire transfiguratoare. Dac nu ocolesc lupta, este pentru a
dobndi fericirea alturi de brbatul iubit. Triesc, de altfel, exclusiv pentru iubire. Rzboiul, eroismul,
ideea naional sunt pentru ele sti107
mulente afective, nu realiti n sine. Cu excepia Miei din ndreptri i Anna, ce prelungete tipul
slavician al Persidei, celelalte eroine sunt dotate numai pentru iubire, invidie sau generozitate
sentimental. Saa, cea mai graioas dintre toate, e nc o moieri plin de spirit practic, dar pn la
urm viaa ei se mplinete tot ntr-o fericire casnic. Anna i Urania n-au, ele, alt scop dect de a place
lui Alexandru, n jurul lui Mihai, eroul fragil de la 1877, roiesc femeile delicate i iubitoare. Lydda are
suflet de artist. Tincua se stinge alturi de grosolanul Scatiu ca o biat lumnare. Oroarea de
pragmatici creeaz n romanele lui Duiliu Zamfirescu o abunden de idealiti. De la o prefa aa de
ambiioas cum era aceea la Novelele din 1888, prozatorul ajunge s recunoasc, dup un sfert de
veac, n prefaa la Anna c romanul su "e scris pentru sufletele nenumrate ce sufer; pentru
tinerimea cult, care n art, vibreaz la tot ce e sincer, tresare la adierea frumuseii". i nc: "El mai

este scris pentru femeile delicate care vor nelege pe Anna, vor ierta pe Urania i poate chiar pe Berta
pentru sinceritatea simirilor lor. n fine, el e scris pentru Elena Miles-cu, pe care nu o cunosc, dar care
trebuie s existe undeva, n sufletul colectiv al femeilor superioare, n cari simmntul patriei - cel
mai nltor din toate - va regenera ceea ce este bolnav n turpitudinea momentului. Cu acest
simmnt vom pregti viitorul poporului nostru..." Se tie ce planuri mree furete, n Anna, Elena
Milescu. Iat, deci, c, n absena stpnilor, pn i rolul de a primeni viaa social i de a construi
viitorul rii revine femeilor.
E limpede c exist la Duiliu Zamfirescu o disproporie ntre concepia despre roman - foarte naintat,
n unele puncte - i miloacele de care dispune. Ca, mai trziu, la Camil Petrescu, avem de-a face cu o
opera de ambiie slujit doar parial de nzestrarea scriitorului. Faptul c se compara cu Tolstoi (i
anticipa fr s clipeasc obiecia c Anna seamn cu Anna Karenina) nu e att de scandalos cum
pare. Cnd Maiorescu citeaz pe Bret Hare i pe Fritz Reuter, Duiliu Zamfirescu are cel puin meritul
de a se referi la Dostoievski i Tolstoi, i n cu totul ali termeni dect o fcea criticul junimist cnd i
amintea de "pretinii realiti Flaubert - Zola - Maupassant." Introducnd n f romanul n rzboi dup
autentice ordine de zi i atrage dezaprobarea lui Maiorescu, care nu pierde pe de alt parte prilejul de
a incrimina 108
"realismul dezgusttor" al unor scene din Tnase Scatiu. ntre actele de curaj artistic ale lui Duiliu
Zamfirescu s nu uitm ncercarea de roman ciclu, visat ca un fel de epopee modern a neamului.
Nereuita e uor de explicat. i lipsea, nti, autorului nelegerea pentru anumite categorii sociale, fr
de care tabloul nu se putea constitui. Este la Duiliu Zamfirescu un soi de rigiditate englezeasc n
contactul cu "plebea". Pe ran l privete convenional n Tnase Scatiu sau de-a dreptul idilic n
Viaa la ar. Burghezii lui sunt doar mitocani. Peste scenele de rzboi, care pretindeau anvergur
epic, trece repede. n sfrit, ardelenii (din ndreptri) sunt studiai de un om care nu fusese nc
dincolo de muni, dar avea suficiente cunotine istorice i etnografice. Totui, cci instinctul e viu la
Duiliu Zamfirescu, preotul Moi-se Lupu, cu intolerana lui pozitiv i temeinic informat, anun pe
intelectualii lui Agrbiceanu i Rebreanu, ca i fata lui, Mia, modest, cu picioarele pe pmnt,
cultivat, n ciuda aerului "paysan", care induce n eroare, personaj reluat de asemenea, n variante, de
Rebreanu i de alii. n al doilea rnd, Duiliu Zamfirescu, bun observator de aproape al momentelor
psihologice, creator de instantanee, n-are simul epic al transformrii indivizilor. Orice personaj
urmrit mai ndelung se sfrm. Romanele lui nu formeaz de aceea un ciclu, ci doar o suii, cu
stngace nnodri ale firului. Valeriu Cristea spune: "Concepia lui Duiliu Zamfirescu e static,
devenirea de obicei i scap, nu-i este la ndemn. Personajelor care trec dintr-un roman n altul le
lipsete fie discontinuitatea, fie, dimpotriv, continuitatea. Ele sunt adic, cnd reapar, sau
neschimbate sau de nerecunoscut". Pentru primul caz, criticul ofer exemplul Armei Villara, pentru al
doilea, pe al lui Matei Damian. Intriga romanelor se dezvolt "dintr-o ntmplare", adaug criticul.
Predomin coincidenele, situaiile absolut neverosimile (cstoria lui Alexandru din ndreptri), dar
din care autorul are apoi naivitatea s trag consecine importante. n aceste condiii, ntiul roman de
familie din literatura noastr rezist prin cteva episoade luate n sine.
Iat, de exemplu, n cel mai bun roman al ciclului, Viaa la ar, toate acele scene care nfieaz
idilica (la suprafa) existen cotidian de pe moiile Murgule i Comneteanu. Scriitorul e un pictor
al intimitii erotice i al domesticitii panice. Sosirea lui Damian i
109
drumul de la gar n trsuri are atmosfera fin a unei nuvele de Tur-gheniev, pe care le regsim n
scena vizitei lui Damian la Saa, cu stngcia ei delicioas. Minai i Tincua plimbndu-se n barc
alctuiesc un tablou n tonuri delicat-impresioniste ca la Renoir: "Umbrelua i czuse din mn i
soarele de toamn ardea deasupra lor". Promisiunile de fericire erotic sunt mereu mai izbutite dect
realizrile lor, unde apare dulcegria. Femeile introduc repede n roman o atmosfer de sensiblerie i
romaniozitate. Preambulurile i reuesc mai lesne, cci e vorba de a analiza o psihologie pregtitoare,
care suspend aciunea. Pentru aciune, nici unul din aceti eroi nu e potrivit. Apariia lui Scatiu n
Viaa la ar stric brusc echilibrul att de subtil al romanului: ciocoiul e prea brutal i detestabil ca s
fie, literar, credibil. Ieind din sfera lui de investigaie, spre a descrie revolta ranilor ori necinstea
autoritilor, eternul conflict dintre boier i arenda, Duiliu Zamfirescu pune n circulaie cliee extrem
de rezistente ntr-o literatur ce urca prin smntoriti pn la Sadoveanu din Pastele blajinilor i din
altele. n romanul al doilea, romancierul i adun pentru o clip forele (i i nfrnge sila) ca s
zugrveasc i lumea cealalt: i, parial, reuete. Tribulaiile lui Scatiu, grobian erou de surs

balzacian, gata de mari lovituri, calculat i mojic, sunt nfiate cu destul ans artistic. El arunc,
ntr-un moment de furie, pe vizitiu din trsur, i consacr dimineile afacerilor (suntem n plin
Balzac: polie compromitoare, doamne ce intervin discret, tineri cheltuitori), organizeaz vizita
ministrului n urbe, mpuc un cal nesupus, joac la petrecere, dup retragerea oaspetelui, descul,
mitoc-nete, de trosnesc podelele, se viet la nmormntarea Tincuei, n sfrit, alearg s aduc pe
fugarul Murgule napoi: de la un capt la altul, personajul e memorabil. Disprnd din cadru Scatiu,
Saa, Matei, Murgule, Tincua, romanele ce urmeaz nu mai izbutesc aproape nimic. E aici nclcat o
regul a genului. Ca s poat ocupa la un moment dat primul plan un personaj trebuie pregtit din
timp. Duiliu Zamfirescu renun prea uor la personajele pe care le-a rotunjit i nu mai e capabil s le
nlocuiasc cu altele. Mihai, eroul din n rzboi, e o, apariie palid n primul volum al ciclului i
absolut inexpresiv n al doilea. n loc s creasc, scade. A-l face protagonist, n aceste condiii, n
volum, e foarte greu. n rzboi amestec, apoi, reportajul istoric i 110
intriga sentimental, ntr-un chip greu de aprobat. ndrzneala de a se folosi de nume reale de la 1877
i de a cita documente istorice nu e ajutat de o creaie de tipuri ori de evenimente pe msur. n
ndreptri, singurul lucru notabil este romanul apropierii sufleteti dintre Mia i Alexandru, n
cltoria la Roma, tot restul fiind diluat sau exterior. Nimic nu se ncheag epic: cnd autorul pare a-i
fi aflat tema (n analiza stnjenitorului voiaj de nunt), o abandoneaz. Anna putea fi, la rndu-i,
romanul geloziei. Cel puin aici romancierului nu se mai complic n intrigi laterale. Dar puterea de
observaie psihologic s-a redus alarmant. Toate femeile iubesc pe Alexandru, copie a eroului de la
1877: de la amorala Berta pn la foarte morala Elena Milescu. Micile scene mussetiene, elanurile
tnrului cpitan ctre Urania ori chinurile geloasei Anna nu fac o naraiune constituit.
De aceeai factur, dar mai ambiios, este romanul Lydda nceput n 1898 i ncheiat n 1904, fr
legtur cu ciclul Comnetilor, i compus din dou pri: una epistolar (scrisorile unui tnr, Mircea
M., ctre tutorele su, Filip A., boier savant i mizantrop); alta, un jurnal al lui Filip, Sers dup
moartea tnrului. Cel mai interesant ' personaj nu e Lydda, ci Filip. Modelul lui e n LeDisciple de
Bourget, att prin prisma temei educative, ct i prin ideea de a urmri punerea de acord a unei
doctrine filosofice cu viaa trit. O parte din demonstrarea inferioritii femeii e alimentat de ideile
lui Schopenhauer. Lydda e i un roman camilpetrescian prin mbinarea analizei psihologice cu
expunerea unor puncte de vedere filosofice. Lydda, englezoaic, artist, de familie bun, se
compromite ca o cunoscut eroin a lui Henry James, abuznd de compania unui tnr pe care spiritul
victorian al prinilor ei l refuza. Dar cea mai frumoas parte din roman e aceea consacrat relaiei
dintre socru i nor, dup dispariia lui Mircea. Filip e misogin i citete fetei din Platon ca s-i
lmureasc teza. ntreaga dezbatere recurge la exemple ilustre. ns Lydda nu e o Fanny Ronchivecchi
i nici mcar o Daisy Miller, aa nct btrnul vede cum convingerile filosofice i sunt subminate de
simpatia crescnd pentru admirabila lui nor. La ora ceaiului de sear, Filip citete din Banchetului
Lydda ascult. Numele poeilor i filosofilor preferai plutesc prin aburii ceaiului i cele mai nalte
speculaii se mbib de atmosfera blnd a casei boiereti (ca i aceea a lui Murgule), de
111
zngnitul linguriei n ceac. n astfel de momente ale perfectei intimiti Duiliu Zamfirescu e
nentrecut.
Pn la Duiliu Zamfirescu nu existase, n romanul romnesc al secolului XIX, dect o singur manier
de a zugrvi aciunile i personajele. Ea nu difer, dect prin precizia tot mai mare, de la Tainele
inimei la Don Juanii de Bucureti i de aici la Ciocoii vechi i noi. S schim cteva comparaii, lund
ca exemplu romanul lui Filimon, cel mai constituit dintre toate. Iat cum ncepe un capitol:
"S lsm pe ambiiosul nostru ciocoi n pace a-i face planurile sale pentru exploatarea averii
stpnului su i, n loc d-a-l ntrerupe din visrile sale ambiioase, s facem cunoscut lectorilor notri
pe postelnicul Andronache Tuzluc. Acest fanariot venise din Constanti-nopole n suita domnitorului
George Caragea i fcuse meseria de ciohodar n curtea acelui principe etc."
Persoana nti plural la care vorbete naratorul este la origine aceea a memorialistului: scriitorul se
adreseaz direct cititorului peste capul eroilor. El se declar de la nceput, ca prezen atottiutoare, e
drept, n afara naraiunii, dar rezervndu-i puteri suverane asupra ei. E o voce din off prin intermediul
creia lum act de coninutul crii. n aceste condiii, naraiunea const esenial ntr-o relatare la trecut
a evenimentelor: stilul evocator este presrat cu dialoguri i scene, ca i cum, altfel spus, tabloul
moravurilor ar fi ilustrat, dup voina autorului. E la mijloc un evident monologism, definit de M.
Bahtin (Problemele poeticii lui Dostoievski) astfel: "Orizontul su (al scriitorului) nu se intersecteaz

nicieri i nu se ciocnete n dialog cu orizonturile-optici ale eroilor, cuvntul su nu simte nicieri

mpotrivirea unui eventual cuvnt din partea eroului, care s arunce o lumin diferit, o lumin proprie
asupra aceluiai obiect, s-l prezinte prin prisma adevrului su." Cel ce vorbete fiind exclusiv
scriitorul-narator, el nu face nici un secret din intriga romanului su: i cunoate (i ne-o spune) din
capul locului finalul. A imaginat-o astfel ca s dovedeasc teza ciocoiului uzurpator. A precedat-o de o
dedicaie i de un prolog, n care-i expune teza. Procedeaz n consecin metodic: prezint pe rnd pe
protagoniti (portret, elemente biografice), fixeaz ca Balzac locul i timpul aciunii, avertizeaz
asupra evenimentelor ulterioare. 112
Din poziia aceasta privilegiat, naratorul vede deodat totul, citete nu numai trecutul, dar i viitorul:
"ntr-o diminea din luna octombrie, anul 1814, un june de 22 de ani, scurt la statur, cu faa oache,
ochi negri plini de viclenie, un nas drept cu vrful cam ridicat n sus, ce indic ambiiunea i mndria
grosolan, mbrcat cu un anteriu de amalgea rupt n spate... un astfel de june sta n scara caselor
marelui postelnic Andronache Tuzluc, rezimat de stlpii intrrii i absorbit n nite meditaiuni care,
reflec-tndu-se n trsturile feei sale, lsau s se vad pn la eviden c gndirea ce-l preocupa nu
era dect planuri ambiioase ce nchipuirea lui cea vie i punea nainte i obstacole ce ntmpina n
realizarea lor."
Planurile ambiioase i obstacolele eventuale, acestea nu sunt date ca supoziii, ci ca pure certitudini:
naratorul joac, ntr-un fel, cu crile pe fa. Nu este nevoie de mai mult de un capitol pentru a ne
introduce n tema romanului su:
"Dinu Pturic dete o privire repede i dispreuitoare camerei sale... iar dup o reflecie de cteva
minute, zise n sine: Iat-m n sfrit n pmntul fgduinei; am pus mna pe pine i pe cuit:
curagiu i rbdare, prefctorie i iuchiuzarlc, i ca mne voi avea i eu case mari i bogii ca ale
acestui fanariot." Aici e totul: scopul final i strategia atingerii lui. Un astfel de stil suveran i bazat
pe certitudini poate fi numit stil auctorial i el e comun majoritii romanelor noastre din secolul XIX.
S-l analizm prin cteva exemple scoase din romanul lui Nicolae Filimon. n cartea sa despre retorica
romanului, Wayne C. Booth s-a referit la ceea ce el numete "vocea auctorial" sau "comentariul
auctorial", distingnd mai multe funcii i conchiznd c nu exist nici un roman att de deplin
obiectiv nct s nu putem identifica n el vocea autorului. Criticul american include n aceast
denumire urmtoarele artificii epice: adresrile directe ctre cititor i comentariile atribuite nemijlocit
autorului, orict de restrnse; privirile introspective ("n via asemenea priviri nu pot fi dobndite");
nararea nsi a evenimentelor; n fine, ordonarea capitolelor, selecia faptelor, construcia. Dar, n
aceste condiii, noiunea nu devine prea larg spre a mai fi utilizabil? n ce privete stilul auctorial, el
este numai acea form a comentariului n care prezena autorului se manifest constant i n
113
detrimentul prezenei personajelor. Vocea autorului o acoper pe aceea a personajelor. E deci o noiune
mai uor maniabil. Putem observa chiar modul n care, Ha Duiliu Zamfirescu de exemplu, acest stil
auctorial este nlocuit de un stil al aparenei, n care naratorul adopt punctul de vedere al personajelor.
In acesta din urm, ca i n acela impersonal, al absenei naratorului, se tinde de regul spre reducerea
la minimum a comentariului atribuit autorului, i ale crui rmie nu mai vizeaz dect faptele,
cadrul aciunii sau personajele, sub raport informativ, n vreme ce n stilul auctorial, comentariul
vizeaz evaluarea, ntr-o form sau alta, a informaiilor. Cnd Rebreanu scrie n Ion: "Duminic. Satul
e la hor. i hora e pe Ulia din dos, la Todosia, vduva lui Maxim Oprea", e limpede caracterul
informaional al comentariului su. Oricte abateri de la pura informaie ar fi n Ion (i sunt cteva
flagrante, chiar n continuarea pasajului din care am citat, din primul capitol), sensul nu e orientat n
general spre aprecierea informaiei, ci spre comunicarea ei pur i simplu. La scriitorii impersonali,
comentariul cuprinde n mod obinuit, pe lng furnizarea faptelor i a celorlalte elemente narative,
descrieri de cadru, rezumate, incursiuni n trecut, anticipaii, portrete i prezentarea strilor sufleteti.
Toate acestea nu ne sunt aduse la cunotin doar prin procedeul amintit; alte procedee, de "redare"
direct, de "nscenare" i dialog, sunt la fel de frecvente. n stilul auctorial predomin evaluarea i ea
se refer la mai multe categorii de elemente. Cele mai izbitoare sunt acele formule de adresare a
autorului ctre cititor. n Ciocoii sunt foate numeroase: la nceputul unor capitole, n scrisoarea ctre
ciocoi (dedicaia), n prolog, i n dou capitole, cele despre muzic i teatru, care seamn cu mici
studii de specialitate. Autorul comenteaz direct comportarea sau gndurile personajelor, nsoind
fiecare episod al aciunii de lungi aprecieri lmuritoare. Capitolul al aselea ncepe cu consideraii
despre "toaleta femeilor cochete din zilele noastre" ca s continue cu toaleta Cherei Duduca. Aici,

autorul nu numai nu-i ia nici o precauie, dar, vorbind n nume propriu, profit de mprejurare spre a
ne furniza elemente de moravuri sociale de la nceputul secolului trecut. Altdat, el descrie n acelai
spirit un interior (capitolul XV).ftt descrierea, ct i portretul aparin stilului auctorial i sunt n
funcie de necesitile discursului: ele sunt intercalate i rmn, n 114
subiectul romanului, ca nite corpuri strine pe care cititorul modern are tendina de a le sri. n
romanul impersonal asemenea pasaje fac corp comun cu restul iar n cel comportist sunt de obicei
legate de impresiile personajelor. Discursul fiind suveran n stilul auctorial, nu firescul epic conteaz,
ci necesitatea retoric. De altfel, de la "dedicaie" i "prolog" la romanul propriu-zis, trecnd prin
titlurile capitolelor, retorica e nvederat. S amintesc i comentariul menit a sugera ordinea
capitolelor, construcia adic a romanului, de felul celui deja citat de la nceputul capitolului al doilea:
"S lsm pe ambiiosul ciocoi..." N. Filimon nu urmrete numai (sau mai ales) iluzia de via, care ar
implica discreia procedeelor, ci documentarea cu ajutorul unei ficiuni. Stilul auctorial presupune (i
respect) n cazul lui un contract prin care actorul i-a asumat sarcina (i cititorul a acceptat-o) de a
informa n mod agreabil despre instituiile i moravurile epocii fanariote. Personajele, biografiile lor,
felul de a se mbrca, modul lingvistic nu sunt substaniale, "adevrate", ci ilustrative. n sfrit, stilul
auctorial este unul al persuasiunii cu ajutorul enunului direct: nu doar personajele fictive sau istorice
sunt manipulate de autor, ci i cititorul.
! Cel dinti care renun la avantajele (riscante) ale acestui stil este Duiliu Zamfirescu. La prima
vedere, n Viaa la ar i n celelalte, continu a vorbi, n numele su propriu, autorul; dar aceast
impresie e repede corectat de aceea c naratorul a devenit mai discret, aproape impersonal, i c el nu
se mai manifest dect rareori n chip nemijlocit n naraiune. Felul n care ncepe romanul lui Duiliu
Zamfirescu va rmne n linii mari acelai n tot realismul obiectiv de pn la Rebreanu:
"Cum ridici priponii Ciulniei, n pragul dealului, dai de casele boierului Dinu Murgule, case
btrneti i sntoase, cum nu se mai ntlnesc astzi pe la moiile boiereti. De sus, de pe cuhne, ele
vd roat mprejur pn cine tie unde, la dreapta spre valea Ialomiei, la stnga, pe desiul pdurii de
Aram, iar n fa pe cotiturile ulielor strmbe ale satului.
Toat curtea boiereasc triete linitit i bogat, cu crduri ntregi de gte, de curci i de claponi; cu
bibilici iuitoare; cu crue dejugate; cu argaii ce umbl a treab de colo pn colo - i seara, cnd
115
vine cireada de la cmp, cumpna puului, scrind neuns ntre furci, ine isonul berzelor de pe
coare, ale cror ciocuri, rsturnate pe spate, toac de-i iau auzul. Fr a fi risip i zarv, curtea
boiereasc pare populat i bogat."
5unt aici de notat cteva lucruri. nti: descrierea de departe spre aproape i, aa zicnd, de sus n jos.
Ochiul care nregistreaz (ca un obiectiv al camerei din cinema) peisajul e situat aproximativ la
nlimea caselor boiereti. Perspectiva nu mai e indiferent ca la Filimon; ncepe s aib semnificaie.
Apoi: natura fizic precede ce-lei omeneti, ca un cadru menit s-o cuprind. Generalul e particularizat
treptat i sistematic. n sfrit: cu excepia unei singure propoziii, care este oarecum explicativ,
celelalte sunt pur constatative. Romanul face la Duiliu Zamfirescu pasul important de la relatarea la
trecut la zugrvirea nemijlocit. Tocmai "reprezentarea" - n dialog, scen, - pretinde un alt stiljJect
acela auctorial de la Filimon i anume un stil compor-tist. Ne putem da seama citind pe Duiliu
Zamfirescu cum noul stil se degaj, nu fr dificultate, din cel vechi. Exemplul cel mai potrivit l
gsim n Tnase Scatiu, n pasajul tierii cu foarfec de ctre Murgule a ciorapilor. Se amestec pe tot
parcursul pasajului o manier aucto-rial, de motivare i comentariu destul de tendenios al aciunilor,
i o manier impersonal, ce nfieaz parc nemijlocit gesturile i mprejurrile. Am subliniat ceea
ce aparine primei maniere:
"n momentul acela, conu Dinu ura pe toat lumea, pe Tincua deopotriv cu ceilali. Furios, se
sprijini de pat, de mas i ajunse pn la scrinul cu rufe, pe care l deschise, l rscoli, pn ce dete de
teancul de ciorapi, aezai cu ngrijire i legai cu o panglic de mtase. El nu vzu i nu pricepu nimic
din dragostea cu care erau toate aezate la locul lord smuci teancul de ciorapi i se puse s-i taie cu
foarfecele.
Dup ce strpi toat nclmintea din scrin, reveni la loc cum putu, i ntinse cu mare greutate
piciorul din nou pe scaun, i cut ochelarii, ce-i atrnau totdeauna peste halat n sn i se puse s
rsfoiasc actele...
Cnd intr Tincua s-i ia noapte bun de la el, l gsi cu capul ciutur, czut de pe rezemtoarea

fotoliului, cu ochelarii intrai n obraz rsuflnd cu greutate i horcind cu zgomot, de prea c se

neac la fiecare nghiitur. De la piciorul gol, la ciorapul czut jos i 116
tiat, de la actele rsfoite pe scnduri, la scrinul ntredeschis, ea nelese ce se petrecuse cu btrnul.
O mil nespus o cuprinse..."
Dac omitem comentariile auctoriale (care-i au, cum se vede n penultima fraz, retorica lor), scena
senilitii lui Murgule capt o expresivitate destul de modern. Ca i scena durerii lui Scatiu la
nmormntarea Tincuei, dac nchidem ochii la inabilitatea scriitorului ce urmrete prea insistent sa
compromit pe ciocoi ("La fiecare rspntie, Scatiu se credea dator s sperie lumea cu gemetele":
naratorul i nsuete aici punctul de vedere al lumii bune care particip la ceremonie): J
"Matei enervat l strnse de bra:
- Nu mai striga aa!
Glasul lui poruncitor pru c sugestioneaz pe Scatiu. El tcu deodat: lu o mn de pmnt ngheat
i o arunc n groap. Cnd totul se sfri, plec repede spre sanie, ncovoiat i tcut. Se nveli cu
tartanul pe picioare, dnd din cap:
- S-o ia dracu de via!... Apoi, adresndu-se vizitiului:
- Haide, biete."
Sugestia suferinei la un individ cu Scatiu, grobian exprimat, e mai valabil n plan estetic dect
continua lui caricaturizare prin artarea cu degetul a falsitii emoiilor, aa cum procedau, cu eroii lor,
Bujoreanu sau Baronzi. Dar acest stil comportist d rezultatele cele mai uimitoare n zugrvirea
"clipelor de extaz erotic", cum spune G. Clinescu, ori a intimitii nscnde, ncrcate de promisiuni,
dintre personaje. E cazul capitolului din Viaa la,ar n care Matei face o vizit neanunat Saei. Ea i
iese n ntmpinare zicnd simplu: "Ce plcut surpriz!" Naratorul adaug: "Pe cnd vorbea, i
strngea prul la tmple, rznd." Notarea gestului ce nsoete replica e foarte bogat n sensuri.
ntreaga pripeal emoionat a tinerei femei, luat pe neateptate, poate fi ghicit n gestul strngerii
prului, n timp ce vorbete (cci n-a avut rgaz nainte), sau n rsul puin stingherit. Strile sufleteti
decurg din comportament fr a mai fi utila intervenia naratorului, ce se mrginete a plasa o camer
de luat vederi care filmeaz scena. Locul unde se afl postat camera e interesant de tiut:
117
scena e relatat din perspectiva lui Matei Damian. Pe el nu-l vedem: nu tim nici cum e mbrcat, nici
ce gesturi face cnd i spune replicile. Cel care vede joac rolul unui focalizator. (O focalizare
extern, n termenii lui Genette, cci naratorul spune mai puin dect tie personajul.) n schimb, tot ce
se petrece cu Saa e vizibil, pus, a zice, sub semnul aparenei: "Ea, servindu-l, prea a se gndi1 la
ceea ce vrea s-i spuie". Sau: "Ea rmase locului, nedomirit, prnd a se gndi". Stilul comportist
este neaprat al aparenei, cci, desfurnd o mimic sau o gestic sub form obiectivat, fr s ne
arate raiunile lor sufleteti, nlocuiete certitudinile stilului auctorial cu conjecturi. Putem (i trebuie)
s bnuim cauzele interioare ale aciunilor; ele nu sunt dezvluite direct, ci prin intermediul a ceva
care apare. G. Clinescu a semnalat aici nceputul analizei n romanul nostru: "Dei tratarea rmne
exterioar, apare aici ntia oar pagina analitic, ntruct obiectul scriitorului nu e omul, ci o stare n
sine, studiat monografic". Nu neleg prea bine concesiva: e vorba de superficialitatea analizei, sau de
constatarea unghiului exterior din care se realizeaz observaia? Probabil criticul face o judecat de
valoare. Interesndu-ne de perspectiv, ea este exterioar, datorit faptului c naratorul se identific
provizoriu cu cte un personaj participant la aciune; obiectul nu mai e omul (integral: social,
biografic, fizionomie, moral) de la Filimon, ci starea lui de moment, ns nu att studiat monografic,
ct schiat n sine, n modul apariiei ei. Zmbetul satanic al eroului lui Filimon, n clipa cnd
svrea o fapt, era lipsit de ambiguitate, cci nu "reflecta" o simire, ci i se substituia, ca un numr
de inventar obiectului desemnat; zmbetul Saei sugereaz, echivoc, nesigur, fluctuant, o simire la
care nimeni - nici naratorul - nu are acces direct.

DORICUL
SRACA VDUVA CU DOI COPII
Iat celebra fraz cu care ncepe romanul lui Slavici: "A rmas Mara, sraca, vduv cu doi copii,

srcuii de ei, dar era tnr i voinic i harnic i Dumnezeu a mai lsat s aib i noroc."
Tudor Vianu a atras atenia asupra oralitii de tip popular la Slavici iar G. Clinescu, exemplificnd
prin Popa Tanda, a fcut observaia c "mprumutnd graiul eroilor, scriitorul deschide nuvelele printrun fel de acord stilistic". Chestiunea ce se ridic i n cazul frazei iniiale din Mara este: cine vorbete?
cu alte cuvinte, cine este naratorul? Vorbitorul necunoscut, care o cineaz pe sraca vduv cu doi
copii, srcuii de ei, folosete de fapt nsei cuvintele Marei, lucru de care ne dm seama dup dou
pagini, cnd o auzim pe Mara nchinndu-se s mulumeasc Domnului pentru reuita unei afaceri i
chemndu-i copiii cu vorbele: "nchinai-v i voi, srcuii mamei!" i, imediat, se atribuie Marei
motivarea interioar a acestei formule stereotipe: "Sunt sraci, srcuii c n-au tat; e srac i ea, ca rmas vduv cu doi copii". Stilul indirect liber din acest pasaj indic n Mara pe cea care gndete
astfel. S conchidem c este ea naratorul? Cu siguran nu, cci, folosind expresiile Marei, ca i cum
i-ar nsui punctul de vedere, naratorul rmne totui distinct de personaj. Intr, cum ar spune Bahtin,
n orizontul lui, dar nu se confund cu el. Distana care-i separ pe unul de altul se manifest, i ea, de
cteva ori, n acest prim capitol. O surprindem ca pe o ironie: vocea naratorului trece pe nesimite de la
identificarea cu limbajul vicre i prefcut al
121
sracei femei la dezvluirea, ca din ntmplare, a adevratei ei situaii materiale. "Dumnezeu a mai
lsat s aib i noroc", ni se spune nc n prima fraz. Dm atenie acestui adaos la portret, abia cnd
vocea urmeaz astfel:
"Nu-i vorba, Brnzovanu, rposatul, era, cnd a fost, mai mult crpaci dect cizmar i edea mai
bucuros la birt dect acas; tot li-au mai rmas ns copiilor vreo dou sute de pruni pe lunca
Murului, viua din dealul despre Puli i casa, pe care muma lor o cptase de zestre. Apoi, mare
lucru pentru o precupea, Radna e Radna, Lipova e numai aci peste Mur, iar la Arad te duci n dou
ceasuri."
S notm perfidia: "tot li-au mai rmas copiilor..." Mara plngn-du-i pe srmanii copii, dezvluirea e
fr echivoc. In sfrit, pe lng noroc, este la Mara i destul intrepiditate negustoreasc: femeia tie
cnd i unde s-i scoat "atra i courile pline", avnd program perfect adaptat locului i zilei de
trg:
"Dar lucrul cel mare e c Mara nu-i iese niciodat cu gol n cale; vinde ce poate i cumpr ce
gsete; duce de la Radna ceea ce nu gseti la Lipova ori la Arad i aduce de la Arad ceea ce nu
gseti la Radna ori la Lipova. Lucrul de cpetenie e pentru dnsa ca s nu mai aduc ce a dus i vinde
mai bucuros cu ctig puin dect s-i cloceasc marfa."
Acest joc ntre identificare i distan permite naratorului s caracterizeze, oarecum insinuant,
personajul Marei, din dou puncte de vedere, alternativ: din acela exterior, s-i zicem al obtei de care
aparine; i din acela interior, al motivaiilor proprii. O dat este Mara aa cum apare celorlali; alt
dat, aa cum ar dori s apar sau aa cum se nchipuie aprnd. Nici identificarea, nici distana nu
sunt absolute: e vorba mai curnd de o confruntare permanent, fr ca vreunul din termeni s fie
privilegiat decisiv. O perspectiv, aceea din afar, e de natur etic; a doua, cea dinuntru, e de natur
psihologic. Simplu spus, colectivitatea apreciaz i judec ceea ce individul face ca urmare a
impulsurilor sale naturale. Naratorul "cuprinde" n sine ambele laturi, att instana supraindividual,
care regleaz sistemul ("gura satului"), ct i psihologia, instinctul, imaginaia fiecrui personaj, care i
motiveaz aciunile. 122
Inedit, n raport cu proza anterioar, este modul identificrii. Traducerea frmntrilor interioare ale
personajelor se realizeaz cu ajutorul stilului indirect liber (prezent accidental n Elena lui Bolintineanu, ca i necunoscut lui Filimon). O pagin ca aceasta conine una din primele ncercri de realism
psihologic la noi, prin urmrirea fluxului gndirii, surprins "pe viu":
"Seara apoi, dup ce rmase singur i-i fcu socoteala, ea stete foarte mult pe gnduri.
Era mare lucrul pe care voia s-l fac, mare i greu. Nu-i vorba, ctigul podului ar fi fost destul de
mare ca s plteasc pentru Persida i s-i mai i rmn pentru cheltuielile ce voia s-i fac cu Tric.
Ba mai i rmnea ceva pe deasupra.
Ea a luat ns arnda podului din banii Persidei: cum putea s-i fac parte i lui Tric? i nedreptea
fata!"
Procedeul lui Filimon era, n astfel de cazuri, monologul interior, introdus prin "i zise n sine", care
presupunea, n continuare, o transcriere fidel a vorbirii personajului. Stilul indirect liber, mai modern,

manifest o perspectiv subiectiv decis, nlturnd neajunsul vorbirii interioare prea coerente:
limbajul se muleaz pe o psihologie, izvorte dintr-o reacie trit, pstrndu-i intact oviala
confuz. Ar fi fost greu, dac nu cu neputin, s fie exprimat n limpezi fraze mo-nologate caracterul
dilematic al refleciilor Marei din pasajul citat, alternarea tonului interogativ cu acela peremptoriu,
micarea vlurit a unei gndiri impregnate de simire. Limbajul naratorului este totdeauna la Slavici
contaminat de limbajul personajelor. Personajul nsui nu mai seamn cu manechinul inert, mnuit
dup voie, de la Filimon. El e o prezen dens, ireductibil, de care perspectiva autorului trebuie s
in seama. La Filimon, naratorul era un cronicar ndeprtat i autoritar; progresul consta, la Duiliu
Zamfirescu (acolo unde era sesizabil, nu pretutindeni, inconsecvent i fragil) n impersonalizare:
naratorul devenea un ochi discret; la Slavici, el este un martor. Nu are autoritatea primului,
ngduindu-i doar s fie ironic, perfid, insinuant, s corecteze punctul de vedere al personajelor, fr
a-l putea totui schimba; nu are nici capacitatea de abstragere a celui de al doilea, pentru c ascunde n
sine un moralist. E martor i deopotriv raj'so-nneur. Dac n Viaa la ar impersonalitatea nu se
realiza pnla
123
capt, llaubertian, de vin era stngcia manevrrii unei tehnici prea de curnd nvate. Aici cauza
este tocmai n dubla funcie, deliberat, a naratorului. Stilul auctorial din Ciocoii era n esen
romantic. Acela comportist de la Duiliu Zamfirescu era aristocratic realist: fin, subtil, aplicabil mai
ales sentimentelor n stare s transpar ntr-un comportament i excluznd (iari: n ipostaza ideal,
pe care autorul lui Tnase Scatiu rareori o realizeaz) orice apreciere. n sfrit, realismul lui Slavici
este unul popular, care pretinde numaidect o justificare etic. (Mcar n privina caracterului popular
al acestui realism, Duiliu Zamfirescu nu greea scriindu-i lui I. Negruzzi n 1894 la apariia Marei n
Vatra: "Ori noi ne-am fcut pretenioi, ori scriitorii populari ca Slavici i-au trit traiul...") nsi
problema Marei este, cum vom vedea, aceea a raporturilor dintre o supraindividualitate exigent,
constrngtoare i la nevoie (dei rareori) represiv, i libera afirmare a individualitii umane. Este,
ntr-un stadiu incipient, problema mai general a romanului burghez. Att tensiunea ct i rezolvarea,
existente n subiect, se pot depista, iat, i la nivelul stilului narativ: prin dubla ntrebuinare dat
naratorului, care se deplaseaz continuu ntre planul protagonitilor (al personajelor ce triesc i
acioneaz) i acela al martorilor (invizibil, dar sesizabil, prezen a Celorlali): ntre actorii i corul
tragediei. Stilul Marei, indecis aparent ntre aceste dou perspective, o mpac finalmente pe prima n
ultima, printr-un fel de sacrificiu care seamn bine cu mpcarea, la nivelul subiectului (mai exact al
celor trei subiecte paralele), a aspiraiilor de revolt ce frmnt pe Nal, Persida i Tric, n
resemnarea filosofic pe care obtea o recomand iar Mara o practic n felul ei.
Dac celelalte romane ale lui Slavici sunt fr valoare Cel din urm arma transfer unele probleme
din Mara n clasa boiereasc din vechiul Regat, fr ns vreo pricepere a psihologiei specifice iar Din
btrni evoc, nainte de Sadoveanu, episoade din istoria de demult a "muntenilor", adic a retrailor
n muni, ntr-o naraiune stngace, cu elemente romantice de Atala), Mara trebuie considerat prima
capodoper a genului la noi. De la N. Iorga, care a crezut c titlul potrivit ar fi fost Copiii Marei, la
Magdalena Popescu ("De ce Mara? Personajul, central ca frecven a apariiilor i intensitate a
preocuprilor, este 124
Persida") muli comentatori au prut mirai de titlu. n realitate romanul este mai ales romanul Marei,
Persida nsi nefiind dect o Mar juvenil, pe cale de a lua cu vrsta, obiceiurile i nfiarea mamei
sale, ca i Nal pe ale lui Brzovanu. n afara lor, puine mai sunt personajele individualizate.
Personajele secundare sunt toate tipuri, alctuind fundalul: Hubr i Hubroaie, maica Aegidia,
Codreanu, Marta, Bocioac i ceilali. Bandi e un "caz", o exemplificare naturalist a glasului sngelui,
crima lui din final mai mult stricnd crii. De ndat ce un personaj st mai mult timp n atenia lui
Slavici, el se individualizeaz psihologic; aa se ntmpl, de pild, ntr-un trziu, cu Tric, pe care-l
credeam sacrificat n favoarea Persidei. Duiliu Zamfirescu, am vzut, izbutea n instantanee; cnd
prelungea observaia, personajul se estompa n loc s devin mai pregnant. Stilul comportist e unul al
"viziunii" fulgertoare, al aparenei de-o clip, care, ca blitzul fotografic, permite fixarea imaginii. Din
contra, la Slavici, se constituie o reprezentare complex, tridimensional, a personajului, observat
atent din mai multe unghiuri, ceea ce implic o lungire a timpului de expunere. Acest realism
meticulos va atinge apogeul la Re-breanu, unde iluzia existenei complete, sesizate pe mai multe ci
(gest, comportament global, psihologie, socialitate), va fi desvrit, ca un trompe l'oeil. Din aceste
patru personaje, care alctuiesc grupul protagonitilor, se aleg cele dou naraiuni principale ale crii:

"romanul" zgrceniei grijulii a Marei i romanul iubirii dintre Persida i Nal. Mult mai scurt, episodul
revoltei lui Tric ar fi putut constitui, la rndul lui, un roman. Toate au ca element comun studierea aa
zicnd pe viu a mecanismelor care regleaz comportamentul indivizilor n colectiviti restrnse i
oarecum nchise ca acelea din Slavici. Spre deosebire de marile nuvele, unde lumea era aproape
exclusiv rneasc, n Mara ea se compune din trgovei, breslai, adic negustori i mic burghezie.
Avea dreptate Iorga, nu Clinescu: nu e vorba de zugrvirea "sufletului rnesc de peste muni", cum
zice al doilea, ci de acea lume pestri i totui omogen de trg transilvnean, care i-a atras atenia
celui dinti nc de la apariia romanului. D. Vatamaniuc a susinut c Mara, dei obiectul su nu-l
formeaz satul, e tot un Bauemroman, nrudit cu scrierile germane ale lui K. Immermann, pe motiv c
lumea provinciei i a micului ora zugrvit n el are, ca i
125
aceea rural din nuvele, caracter nchis, familial, arhaic. Tradiia joac rolul esenial prin legile ei
nescrise, iar nclcrile ei produc cataclisme.
ns ntre nuvele i Mara exist cteva diferene semnificative, care ne-ar putea determina s vedem n
aceasta din urm mai curnd un roman burghez dect unul rnesc. Dac muli eroi slavicieni sunt
preocupai de avere, n Mara averea se materializeaz n bani. tim c n Comoara banul era nc
ochiul dracului iar n Moara cu noroc filo-sofia scriitorului se exprima prin aceea a btrnei:
mulumete-te cu ce ai, mult-puin, nu provoca soarta. Tragedia izbucnete, n aceasta din urm, n
parte datorit setei de bani, n parte datorit forrii soartei. Pentru prima oar n Mara, autorul vede,
fr dubiu, n ban o valoare pozitiv iar n energia ntreprinztoare a eroinei un fapt foarte stimabil.
Vechiul tip de tragedie nu mai e posibil. Mara poate fi, cum spune Clinescu, "tipul comun al femeii
mature de peste muni i n genere al vduvei, ntreprinztoare i aprige" la care apare cu desvrit
art "proporia aceea de zgrcenie i de afeciune matern, de hotrre brbteasc i de sentiment al
slbiciunii femeieti", dar ea nu rmne mai puin un tip din afara sferei social-morale a satului.
Precupeaa Mara e prima femeie capitalist din literatura noastr. Pe ea n-o intereseaz avuia
financiar, ca pe Dinu Pturic ori Tnase Scatiu, fa de care nfieaz un moment ulterior: scopul
ei fiind s strng bani, ntreaga intrepiditate i este canalizat n afaceri. E o businesswoman. Acest
fapt ne explic dou lucruri: de ce ea se consider srac i se tnguie, avnd, cum am vzut, vie,
livad i cas; i felul nsui al ei de a achiziiona i de a se lansa n afaceri. Mara nu e pur i simplu
zgrcit: este i extrem de calculat. i transform totul n bani. Are stof de cmtar, prefer s
mprumute cu dobnd altora, dect s investeasc. Pentru copii, pune bani la ciorap (fiecare copil cu
ciorapul su). Ea tezaurizeaz, se afl deci n stadiul acumulrii primitive a capitalului. Averea Marei
crete proporional cu acest capital monetar, investit cu pruden (arenda podului, apoi afacerea cu
pdurea i carnetele). El reprezint totul pentru Mara, mai mult (paradoxal) dect reprezint nii
copiii: face orice spre a se sustrage de la plata pensiunii Persidei la maici i nu d nici un ban ca s
scape pe Tric de recrutare. Cnd biatul i se plnge c nu vrea s fie "robul" lui Bocioac 126
i mai ales al nevestei acestuia (ei l rscumpraser de la armat), Mara i ine o lecie absolut
uimitoare de cinism, ncheind astfel: "Nu dau nici un ban! rspunse Mara ndrtnic. Dac te vei
ncurca atta pagub! Ce pierzi?! Nu e ruinea mea, nici a ta, ci a ei! Vorba e s nu-i umble gura". La
botezul copilului Persidei, cnd e din nou "pace i linite" n inimi, dup mult vreme, Hubr druiete
copilului un pumn de galbeni iar Hubroaia l nzestreaz cu cinci mii de florini. Mara, simitoare la
aspectul social, nu poate rmne mai prejos i se gndete s dea n sfrit lui Nal zestrea Persidei.
Scena este extraordinar, prin intuirea exact a zbuciumului Marei ntre dorina de a se arta demn de
stima celorlali i greutatea de a se despri de bani. Tezaurizarea a ajuns o curat manie. Mara are
peste treizeci de mii de florini, banii Persidei, strni adic pentru ea. nc o dat se vede c zgrcenia
Marei e iubirea de ban a cmtarului. S-i dea lui Nal, pe toi, e prima ei pornire:
"Pare ns c erau prea muli bani aa, deodat... Era destul s-i dea treizeci, douzeci i cinci ori
douzeci de mii. Ceilali tot ai ei rmn, dar sunt mai bine pstrai. Ea lu n cele din urm zece mii.
Tot era mai mult dect ce dduse Hubroaie, poate chiar prea mult, i i venea Marei s se ntoarc din
drum".
In cele din urm chem pe Nal deoparte i, foarte emoionat, i d opt mii de florini.
Sentimentalismul Mriei e vizibil condiionat de bani. Cum Nal se sperie de atta bnet, Mara e
bucuroas s-i pstreze ea i pe mai departe. ns vrea ca lumea s tie ce zestre are Per-sida:
"Nici c se uitau ns oamenii ca mai nainte la dnsa. Las' c banul te ridic i n sufletul tu, i n
gndul altora, dar banul agonisit e o dovad de vrednicie, i mesenii toi nelegeau de ce Mara sade n

scaun ca pus ntr-un je i vorbete rar i apsat. Poate chiar i Hubr, care adunase i el destul, se uita
cu un fel de mirare la dnsa, cci era femeie neajutorat."
Banul aduce mpcare i respect: tie Mara ce tie. Grija ei de copii este, n schimb, mult mai mic
dect a fost de obicei considerat. Desigur, Mara i iubete odraslele i se mndrete cu ele. E
preocupat de nzbtiile lui Tric, la coal, ori de faptul c Persida se face peste noapte mare i
frumoas. ns nu se omoar cu firea. Dragostea
127
ei are, pe de o parte, o latur demagogic, menit s-i atrag comptimirea lumii. Mara exploateaz,
din instinct, att foarte relativa ei srcie, ct i greutile n via ale unei vduve singure cu doi copii,
srcuii de ei! i cam las de capul lor, nu-i mbrac, nu-i controleaz s se spele, s se pieptene.
Maica Aegidia are mari probleme cu Persida din acest punct de vedere. Tric sperie pe cei n ale cror
case intr. Pe de alt parte, copiii sunt copii i orice s-ar ntmpla, de vor avea puin noroc, vor izbuti
n via. Aici Mara se arat brusc fatalist. Ea, energica i silitoarea cmtreas, se las, mcar n
aceast privin, n seama Domnului. Aflnd de fuga Persidei cu Nal, Mara ar trebui s fie zdrobit,
dac s-ar confirma ideea c ea simbolizeaz maternitatea absurd grijulie. Nimic din toate astea: n
locul -dezndejdii c "duse erau, pierdute pentru totdeauna gndurile frumoase pe care i le fcuse
despre viaa fiicei sale", Mara e cuprins de o ciudat mndrie. Dovad c acele planuri ale ei erau nu
prea importante i c Mara tia bine c fiecare om i face singur viaa lui; legea triumf cu toate
accidentele inevitabile; toi trecem prin aceste crize. Aceasta fiind filosofia fatalist a Marei, e
instructiv s aflm c mndria ei n faa gestului Persidei se explic prin reve-laia asemnrii fiicei cu
mama. Persida are stofa Marei, ncpnarea ei de om care, cnd i pune n gnd o afacere, nu se
oprete pn n-o duce la bun sfrit: "Mara se uit lung la el (Tric) i ncepu s rd. Tot n-avea
nimeni copii ca dnsa; dac i-au pus ei odat ceva n cap, nu-i mai scoate nimeni din ale lor". Ce
nate din pisic, oareci mnnc. Aceeai reacie aparent paradoxal o are Mara cnd Tric, dei
rscumprat de Bocioac, se pred singur spre a se face ctan. La Persida, revolta e a dragostei, e
criza sngelui tnr aa de obinuit n romanele lui Sado-veanu; la Tric revolta e a brbatului care
vrea s ia viaa n piept fr cocoloeal. i dac Mara nu-l cocoloise cine tie ce (am vzut cum l
ndeamn s se ncurce cu femeia lui Bocioac numai ca s nu fie silit a plti ea rscumprarea), alii,
Bocioac de exemplu, dorindu-l de ginere, erau gata la orice. n fine, Tric i ia lumea n cap, n felul
lui, i se duce la recrutare. Mara, mpreun cu Persida, l ntmpin pe proasptul soldat. Iat
magistralul pasaj:
"Cum ar fi putut ea s cread c tocmai acum i se stric toate planurile? 128
A nceput s rd cu hohot cnd a vzut spaima Persidei, care nelese numaidect hotrrea fratelui
su.
Era o nebunie! mpria, dup ce a luat o dat banii, nu mai avea nici un drept asupra lui. Ea rse din
nou cnd Persida i spuse c Tric are s-i capete banii napoi. O treceau fiorii cnd se gndea c
feciorul ei o s primeasc deodat atta sum de bani; dar nu credea c mpria o s fie att de
proast ca s-i dea banii dup ce-i are o dat.
Aa, rznd, mereu, a trecut Murul, i mai vrtos rdea cnd l-a vzut n sfrit pe Tric cu apca pe
ureche. Ah! ce bine i edea! Ah! ce fecior! Nu era nici unul ca dnsul.
Tric se cutremur din tot trupul cnd le vzu. Apoi, cuprins de o pornire dureroas, fcu civa pai
spre mum-sa, o mbria lung i o srut de mai multe ori n vreme ce Persida ncepu sa plng, i
plngeau toi vznd-o pe dnsa plngnd.
Ca s scape, Tric se desfcu, ridic iar sticla cu vin i, cu lacr-mile n ochi, ncepu s chiuiasc din
nou nct rsuna oraul.
- Muzica! s cnte muzica! - strig Mara ca ieit din fire - i ncepu s bat din palme.
Tot n-avea nimeni fecior ca dnsa! i pornit alaiul nainte, ea mergea n frunte alturea cu feciorul ei,
srind mereu ca n joc, chiuind din puteri i btnd mereu din palme, luat de vrtejul din care nu
putea s-i scoat feciorul."
Criticii au nclinat s vad n Mara un fel de for a naturii: desigur, ea este cu adevrat una, femeie
vital, harnic, neobosit, dar nu este mai puin o for social: condiionat i putndu-se exercita ntro anumit societate. Ea este o parvenit, ca i Pturic ori Scatiu, ns cea dinti creia ideologia
autorului nu-i rpete, printr-un act arbitrar, biruina. Biruitoare, vduva devine o femeie onorabil,
prin bogie, dar i prin exemplul pe care chiverniseala ei l ofer altora. A scos bani din afaceri i i-a
crescut copiii: ce altceva i s-ar putea cere? Nimeni, n lumea ei, nu are alte preocupri, n afar de a se

mbogi i de a-i cptui odraslele. Modul ironic n care naratorul se refer la prea chivernisit
femeie denot o anumit indulgen a obtei: nimic reprimant nu intervine; e vorba doar de a corecta
excesele, pentru ca armonia dintre individ i colectivitate s fie respectat. Acestea fiind scopurile
principale, dragostea e de obicei suspect. Fata nu trebuie s
129
iubeasc spre a se mrita. Prinii sunt aceia care-i aleg soul potrivit i la vreme. Pentru orice Persid
se gsete totdeauna un Codreanu. Iubirile flcului n-au importan social nici ct cltoria ritual n
care se iniiaz n meserie. De obicei, nclcarea acestor reguli tacite duce la crize, dar nu la tragedii.
Uciderea lui Hubr de ctre Bandi, n final, este excesiv. Bandi rmne de altfel singurul irecuperabil
dintre rzvrtiii din roman. Raportul nsui dintre obte i individ - care e n Mara o form a toleranei
- e n cazul lui inexplicabil nclcat. Per-sida i Nal, dei trag atia ani din greu, ajungnd s se urasc
unul pe altul, fiindc s-au cstorit mpotriva voinei prinilor,'nesocotind convenienele obtei, sunt
totui iertai; tinereea le justific n parte greelile. Muli tineri au trit criza lor, s-au cuminit pe urm
i au ajuns oameni de ndejde. ntregul destin al acestor personaje - de la Mara la Persida - e
fundamental optimist. Persida devine o Mara i ciclul se reia de la capt. Nimic nu pare a opri mersul
lucrurilor nainte. Chiar i din acest punct de vedere, Mara e mai curnd un roman burghez dect unul
rnesc, innd de epoca dinti a ascensiunii acestei clase, n care toate visele par a se mplini, toate
marile eforturi sunt rspltite iar cei puternici i neobosii nving. Multe Ba-uemromane de la noi fiind
tragice, nostalgice, expresie a degradrii lente a unei clase vechi, sau, ca n Moara cu noroc, expresie a
nencrederii n ban, Mara e o scriere optimist, n care transpare sentimentul siguranei de sine al unei
clase noi. Furtunile inerente n-o clatin. Elementele de disoluie nu s-au ivit nc. In totul, e o lume
solid i n progres (Mara o simbolizeaz), ca una din acele familii aflate nc pe panta urctoare pe
care le-au descris Galsworthy i ceilali autori de cicluri romaneti de dup 1900. Putem compara
ideea din Mara cu aceea din Cel din urm arma: aici o familie n urcare, dincolo una n declin. Dar n
Mara familia aceasta e burghez, n Cel din urm arma, boiereasc. nainte de a introduce n proza
noastr epopeea vieii rneti, ardelenii au propus prin Mara un solid roman al vieii de trg, cu
bresle organizate ireproabil, cu negustori, mici burghezi, afaceriti, arendai i cmtari. La nivelul
ambiiilor, reuitele nu sunt scandaloase. Suntem nc n inocena paradisiac a nceputurilor. Valori ce
vor fi socotite negative mai trziu sunt deocamdat acceptate n deplin pozitivitate. Reuita e nc un
criteriu stimat. Societatea, ca 130
o familie, i pstreaz intact prestigiul. Breslele sunt ele nsei organizate ca nite familii. Exploatarea
e-relativ blnd, ca pentru o deprindere cu greul vieii a tnrului ucenic. Revoltaii nu sparg unitatea
societii. Sunt readui mai devreme ori mai trziu la ascultare. Tric, ispitit de nevasta patronului su,
evit adulterul, care ar fi fost un lucru mai greu tolerabil i dect zgrcenia Marei, i dect fuga
Persidei cu Nal. O societate triumftoare izbutete s menin n snul ei pe toi indivizii, cci ei nu au
descoperit deocamdat pericolul manipulrii, depersonalizrii ori chiar mutilrii.
Romanul dragostei dintre Persida i Nal, extraordinar n sine, confirm la rndul lui aceste ipoteze.
Persida e o fat naiv i totui cu un instinct al realului n care putem recunoate pe fiica Marei, timid
i decis, sincer i disimulat. Iubete pe Nal de cum l zrete de la fereastra deschis a camerei
mnstireti. Aceast iubire seamn cu o boal mpotriva creia se lupt. E felul de a iubi n mai toat
proza ardelenilor. Bolnave de dragoste sunt attea din eroinele lui Agrbi-, ceanu (din Jandarmul, de
exemplu) sau Rebreanu (Laura din Ion, face rituala criz). Febra crete n absena iubitului, scade n
prezena lui. Destul de lucid ca s-l cunoasc, Persida se va drui fr rezerve slabului Nal. Toate
revederile lor, dup lungi despriri, sunt de o mare finee psihologic, la fel ca spovedania Persidei
ctre Mara, dintr-un moment de cumpn, ce are stilul simplu i candid-prefcut al poeziei erotice a lui
Cobuc:
ntr-o zi - urm apoi linitit - o suflare de vnt a izbit una din ferestrele de la chilia maichii Aegidia i
a spart cteva geamuri. Am alergat i l-am vzut pe el uitndu-se uimit la mine. M-am uitat i eu la el,
fiindc nu-l mai vzusem, i mi-a venit mai nti s rd, apoi s plng, de necaz. Maica Aegidia,
intrnd i ea, i vzndu-l m-a dat iute la o parte. Acum tiu de ce, dar atunci mi-am fcut de lucru prin
cas i, dup ce maica Aegidia a ieit, am deschis, ca s-i fac lui n pizm, fereastra din faa mcelriei,
i am stat n ea, ca s-l vd i s m vad. Iar el, mam, mi-a fcut semn s nchid fereastra: tu vezi c
el nu e de Vin."
Povestind, Persida i uureaz inima. l cineaz pe Nal, se cineaz pe ea. E un mod de a-i
mrturisi o iubire care o chinuiete i pe care n-ar voi s-o recunoasc. Plngerea ei crete, ntr-o

desvrit
131
gradare a sentimentului de dureroas fericire, pn la exclamaia final:
"- Luni, apoi - urm Persida - a trecut n patru rnduri prin faa casei lui Claici, mari tot aa, tot aa
miercuri i joi. Eu voiam s nu-l bag n seam, dar astzi, dup ce ai plecat cu toii la trg, nu m-am
mai putut stpni, ci i-am ieit n cale, ca s-l ntlnesc. Nu mai pot, mam: mi-e mil de el i m
mustr cugetul!
- Vai de sufletul lui! gri Mara suspinnd.
- Cum a rmas el? urm Persida dezndjduit. Ce face el acum? Ce are s fac mine? Cum are s-i
petreac zilele vieii? O s afuriseasc ceasul ru n care m-am ivit n calea lui, ca sa stric tot rostul
vieii lui!"
Iubind pe Nal i fugind cu el, cci e de alt religie i ca s ajung unul la altul, ar trebui s ncalce
legea nescris a obtei, Persida are totui perfect stpnire de sine i nu-i pierde capul. Cnd se
ivete Codreanu, pretendent serios, l respinge fr jigniri inutile, cu o abilitate neateptat de femeie
cu experiena vieii. Persida se poart n aceast mprejurare ca o adevrat domnioar:
"- i dac eu te-a ruga? ntreb el sfios i cam cu jumtate de gur.
Ea se ridic i rmase stnd dreapt i cu ochii n jos.
- D-ta, tii c in mult la d-ta i n-a putea s zic nu! rspunse ea ncet. Dar ii i d-ta la mine i nu eti
n stare s-mi faci sil. Mai trziu: nu-i aa?
- Da! rspunse el ridicndu-se.
- i mulumesc, gri dnsa ntinzndu-i mna. El apuc mna i o srut.
- Ai s mai treci pe la mama? ntreb ea.
- Nu! rspunse el hotrt.
- i mulumesc - gri iar dnsa - i la revedere!
El srut nc o dat mna, apoi dnsa se retrase i peste puin intr sora btrn, nalt i slab, ca s
descuie ua pe care avea s plece Codreanu."
Cu aceeai finee psihologic, sunt relatate alte dou ntlniri ale Persidei cu Nal. Una se petrece la
Arad, unde Persida a fost trimis de maic-sa. Dnd din ntmplare acolo peste Nal, Persida, dei abia
l 132
vzuse nainte, are inexplicabila impresie c sunt vechi i buni prieteni. Magdalena Popescu explic
admirabil acest sentiment i nc din punctul de vedere care m preocup aici. Ea spune c
modificarea impresiilor fetei se datoreaz schimbrii locului: "Variaiile unui psihic sunt cel mai
adesea,puse la el (la Slavici) n funcie de alternanele ntre medii marcate prin factorul de
constrngere i medii indiferente la acest factor. Chiar grupele mari de personaje se pot mpri n cele
care caut un loc al coerenei prin oglindirea ntr-o obte i cele care fug de asemenea determinri,
prefernd spaiile unei liberti necontrolate. Persida face parte din prima categorie i fiecrei
dezlnuiri sentimentale - care o ncearc doar n spaiile nesupravegheate - i va altura ntoarcerea
reparatoare printre ai si, unde redevine ea nsi." Citatul n sprijin este elocvent:
"Era, srmana de copil, cuprins de spaim aici, n mijlocul acestei lumi, unde nimeni nu i se punea
mpotriv. O, Doamne! cte n-ar fi fcut ea dac n-ar fi fost n apropierea ei Tric? i ce ar fi fcut
cnd s-ar fi vzut singur, de capul ei?
Nu! omul nu trebuie s fie niciodat singur.
Voia s mearg acas, unde toi o cunosc, toi se simt n drept a-i sta n cale, unde privirile tuturor o
mustr, unde nu poate s umble de capul ei."
Aadar,.revolta prin iubire a Persidei e inut n fru, reprimat de "gura satului". ntreg zbuciumul ei
este cuprins ntre respectarea valorilor generale, obteti, impuse de tradiie, i simirea pentru Nal,
egoist, individualist. Existena frnei ne asigur oarecum c un om ca Persida nu poate grei; sau c,
de va grei, i va rscumpra greeala i, dup purgatoriul de rigoare, va fi reprimit la snul obtei. E
semnificativ i episodul, decisiv, n care, aflnd c Nal i-a lovit tatl, Persida l cheam i are cu el o
discuie. Deci Nal a ntrecut msura: furia lui arat o tulburare apropiat de nebunie. Cel puin aa
judec prudenta Persida, plngndu-se maici Aegidia, cinndu-i mama i abia apoi mergnd s vad
de Nalt. Scena decide viitorul relaiilor lor:
"- Ce e, Ignatius? gri dnsa. Ce s-a ntmplat? Cum a czut o att de groaznic nenorocire pe capul
tu?
Era n acel Ignatius pe care nu-l mai auzise de la nimeni, n tonul n care vorbise ea, n ntreaga ei fire,

atta cldur, atta inim deschis,

133
o att de curat iubire, nct el rmase cuprins de uimire i uitndu-se la ea ca la o ivire mai presus de
fire."
Urmeaz explicaiile dostoievskianului Nal i hotrrea Persidei:
"- Asta e o boal fr leac, un blestem pe capul meu: nu-mi mai sta n cale; las-m s m duc gonit de
soarta mea i fugi de mine i nu te mai uita-napoi i-nchide ochii, ca s nu m mai vezi, i alung-m
din gndul tu. Tu eti prea bun pentru mine, strig el dezndjduit, i sufletul tu cel curat se spurca
nsui pe sine prin gndul de mine! Fugi!
Uitndu-se cu ochi mari i nduioai la dnsul, Persida prindea una cte una vorbele de pe buzele lui,
i cu ct mai mare era dezndejdea lui, cu att mai senin se fcea faa ei:
- Nu! gri dnsa n cele din urm cu linitit hotrre. N-am s m nspimnt, n-am s fug, n-am s te
prsesc - zise - i-i apuc mna i se alipi de el i-i trecu ginga braul peste gtul lui.'Ah! - urm
apoi ca dus-n alt lume - ce ademenitor e gndul c am s te scot din ntunericul n care ai czut, s-i
luminez viaa, s te vd... iari voios ca odinioar. Am eu, eu am s te scot, s te luminez, s te vd.
Uite-te la mine i rde cum ai rs atunci cnd ne-am ntlnit pe pod, Ignatius! adaose privind cu
nebiruit struin n ochii lui.
El se uita rznd cu ochi scldai n lacrmi n ochii ei plini de vpaie."
Pasiunea e un purgatoriu ca i suferina. Cstorii i plecai n lume, rentori, dar nc izolai de
oprobriul public, Persida i Nal vor fi fericii, cnd lumea va descoperi c legtura lor este solid i
respectuoas de conveniene (se cununaser de la nceput, ascunznd faptul, ca s nu compromit pe
preotul nesupus). Din pcate acest admirabil roman erotic este izbutit doar n prima lui parte, cznd
apoi n vulgaritate. Paralel, se produce i o degradare a stilului narativ ce redescoper procedeele
stngace ale rezumatului de autor, comprimnd mari intervale de timp, plutind pe deasupra lucrurilor.
Ceea ce nainte se sugera, n nsi micarea imprevizibil a existenei, acum e spus de-a dreptul,
motivat sumar i n afara oricrei expresiviti artistice: "Femeie greu muncit, (Persida) pierduse
ncetul cu ncetul nfiarea ei aleas i gingae; ridicnd ciuberele de ap i oalele de la foc, mutnd
mesele de la un loc la altul, punnd mna la toate, ea se fcuse mai 134
voinic, mai eapn, dar totdeodat i mai nodoroas oarecum, ca copacul nc tnr, dar mult btut
de vnturi." Retorica stilistic e aici la fel de regretabil ca i simplificarea psihologiei: "Trind mereu
cu slugi proaste i cu lume adunat la crcium, ea pierduse ncetul cu ncetul i gingia sufletului".
Nal, care se ticloise, se schimb subit cnd are un copil i sruta mna lui Hubr ridicat s-l
loveasc. Mrturisind Nal c e nsurat dup lege cu Persida, Hubr l iart de tot i merge la botez.
Aceast parte a romanului e fr interes, ca i complicaia lui Bandi, fiu din adulter al lui Hubr. Mult
mai semnificativ este episodul revoltei lui Tric, atunci cnd, cu ocazia Verboncului, se las dus la
armat ca s scape de nevasta lui Bocioac.
Maia este romanul socialitii nvingtoare pe toate planurile n confruntarea cu indivizii, luai n
parte, pe care natura i vrsta i mping vremelnic la nesupunere. Colectivitatea face legea pe care
individul e inut s-o respecte; el nu simte deocamdat n aceast necesitate supraindividuala caracterul
opresiv. O primete ca i cum legea tuturor ar fi bun i pentru el. Acesta e pn la urm
comportamentul i al Persidei, chiar dac i nfrunt mama, i al lui Nal, care ncepe prin a-i bate
tatl. Confruntarea nu devine ireductibil, antinomic. Finalul nu poate fi dect mpcarea deplin a
contiinelor celor mai nelinitite. Mentalitatea calmei i perfect adaptatei Mara nvinge pn la urm.
Realismul romanului lui Slavici const n zugrvirea acestui echilibru, doar provizoriu tulburat, dintre
viaa oamenilor i valorilor care le conduc, prin consimmnt aproape, destinele, dintre adevrurile
particulare ale eroilor i acel unic adevr general n care se topesc toate. Dubla funcie a naratorului,
de care am vorbit, la nceput, este reflexul stilistic al acestei viziuni, prin care vocile individuale i
distincte ale personajelor celor mai variate sunt, n fiecare clip, reunite ntr-o voce neleapt i mai
presus de ele, care, putnd fi a fiecruia, este n fond a tuturor i a nimnui.

DRUMUL ISPNZURTOAREA
Relatnd dificultile pe care le-a ntmpinat n scrierea lui Liviu Rebreanu i amintete de o noapte
din augusjgjjnd a aternut pe hrtie "ntregcapitolul nti, cel mai lung din roman, i nceputul celui
de-al doilea", nimerind, n sfrit, dup multe ncercri "ritmul i tonul" romanului su. "O explicaie a
acestei rodnicii excepionale cred c a putea oferi acum, dup consumarea lucrurilor, spune el n

cunoscutele Mrturisiri din 1932: aproape toat desfurarea din primul capitol este, de fapt, evocarea
primelor amintiri din copilria mea. Voi aduga ns imediat c nici prin gnd nu mi-a trecut, cnd am
scris capitolul acesta, s-mi scriu amintirile copilriei; i cred c nimeni nu ar putea descoperi, n
zugrvirea obiectiv a tuturor celor ce se petrec acolo, note subiective. i totui! Aciunea se petrece n
satul Prislop, de lng Nsud; n roman Pripas. Pentru a situa locurile, pornesc cu cititorul pe oseaua
naional, m abat, din sus de Armadia, pe o osea lateral care trece Someul; apoi prin satul Jidovia,
ajunge la Pripas". i adaug: "Descrierea drumului pn la Pripas i chiar a satului i a mprejurimilor
corespunde n mare parte realitii". Cum a trecut ns biograficul riimaginar i au devenit romaneti
amintirile din copilrie? Despre;Mramu' djg. la nceputul lui Ion s-a spus. c face legtura ntre
lumeareajjijtamea ficiunii: urimndu-T, intrm i
oare el ciudata cltorie a eroului lui Alain Fournier, care a rtcit drumul spre Vierzon i s-a pomenit
ntr-un inut inexistent pe hri i ignorat de localnici? Locul aventurii lui Meaulnes se. afl n alt plan
136
dect locurile vieii lui de pn atunci, iar drumul pe care a ajuns aici nu este un drum ca toate
drumurile. Ca i cum la un capt al lui ar fi realul (coala, oseaua spre Vierzon, harta) rar la cellalt
imaginarul (Castelul, Yvonne de Galais, serbarea copiilor): dou lumi asemntoare i diferite, vecine
i totui iremediabil desprite. Ceea ce le desparte este ceea ce le leag: drumul. Exist pe oseaua
spre Vierzon o discontinuitate a spaiului. S recitim prima pagin din Ion: este drumul spre Pripas
unul i acelai cu drumul spre Prislop? aparine romanului sau biografiei autorului? e inventat sau
evocat? Ne apare deocamdat ca un personaj, cel dinti din roman, tnr, sprinten i nerbdtor s
ajung la destinaie:
"Din oseaua ce vine de la Crlibaba, ntovrind Someul cnd n dreapta, cnd n stnga, pn la
Cluj i chiar mai departe, se desprinde un drum alb mai sus de Armadia, trece rul spre podul btrn de
lemn, acoperit cu indril mucegit, spintec satul Jidovia i alearg spre Bistria, unde se pierde n
cealalt osea naional care coboar din Bucovina prin trectoarea Brgului.
Lsnd Jidovia, drumul urc nti anevoie pn ce-i face loc printre dealurile strmtorate, pe urm,
ns nainteaz vesel, neted, mai ascunzndu-se printre fragii tineri ai Pdurii-Domneti, mai poposind
puin la Cimeaua-Mortului, unde picur venic ap de izvor rcoritoare, apoi eotete brusc pe sub
Rpele-Dracului, ca s dea buzna n Pripasul pitit ntr-o scrntitur de coline."
Cinci sute de pagini jBaidejMCteIlejdelenii l strbat n sens invers, prsind definitiv satul. Senzaiade-trecere a timpului este foarte vie. Ultimul personaj al romanului va fi acelai "drum", nfiat ns
la o alt vrst: btrn, bttorit, ncolcindu-se lene "ca o panglic cenuie n amurgul rcoros" pe
care uruie roile trsurii "monoton-monoton ca nsui mersul vremii":
"Drumul trece prin Jidovia, pe podul de lemn, acoperit, de peste Some, i pe urm se pierde n
oseaua cea mare i fr nceput..." -Viaa fictiv s pWrip. n ajclar.laehrunyiaa cea mare
i fr nceput. Romanul fiind un univers nchis i rotund, el seamn) cu un succedaneu artificial al
realitii deschise i infinite: pare a se vrsa, i la un capt, i la altul, n via; dar e complet izolat de
ea("Realitatea a fost pentru mine numai un pretext - scrie Rebreanu n
..... 137'
aceleai Mrturisiri - pentru a-mi pulea.crea o alt lume, nou, cuje-gile ei, cu ntmplril.e.e." ntre
aceste lumi, o cale de acces; drumul. Dar el nu numai leag, ci i izoleaz aceast lume nou, cu legile
i cu ntmplrile ei. Sugereaz o lips de granie, dei este o grani, o jam i un constiti 1
enLalimaginarului. S ne ntoarcem nc o dat la nceputul lui Ion:
"Satul parc e mort. Zpueala ce plutete n vzduh ese o tcere nbuitoare. Doar n rstimpuri
fie alene frunzele adormite prin copaci. Un fuior de fum albstrui se. oprintete s se nale dintre
crengile pomilor, se blbnete, ca o matahal ameit i se prvale peste grdinile prfuite,
nvluindu-le ntr-o cea cenuie.
In mijlocul drumului picotete cinele nvtorului Zaharia Herde-lea, cu ochii ntredeschii, suflnd
greu. O pisic alb ca laptele vine n vrful picioarelor, ferindu-se s nu-i murdreasc lbuele prin
praful uliei, zrete cinele, st puin pe gnduri, apoi iuete paii i se furieaz n livada ngrdit
cu nuiele, peste drum.
Casa nvtorului este cea dinti, tiat adnc n coasta unei coline, ncins ca un pridvor, cu ua spre
uli i cu dou ferestre care se uit tocmai n inima satului, cercettoare i dojenitoare. Pe prichiciul
pridvorului, n dreptul uii, unde se spal dimineaa nvtorul, iar dup-amiaza, cnd a isprvit
treburile casei, d-ra Herdelea, strjuiete o ulcic verzuie de lut. n ograd, ntre doi meri tineri, e

ntins venic frnghia pe care acuma atrn nite cmi femeieti din stamb. n umbra cmilor, n
nisipul fierbinte, se scald cteva gini, pzite de un coco mic cu creasta nsngerat.
Drumul trece peste prul Doamnei, lsnd n stnga casa lui Alexandru Pop-Glanetau. Ua e nchis
cu zvorul; coperiul de paie parc e un cap de balaur; pereii vruii de curnd de-abia se vd prin
sprturile gardului.
Pe urm vine casa lui Macedon Cercetau, pe urm casa primarului Florea Tancu, pe urm altele. ntro curte mare, rumeg, culcate, dou vaci ungureti, iar o bab sade pe prisp, ca o scoab, prjindu-se
la soare, nemicat, parc-ar fi de lemn...
Cldura picur mereu din cer, i usuc cerul gurii, te sugrum. n dreapta i n stnga casele privesc
sfioase din dosul gardurilor vii, aco-perindu-i feele sub streinile tirbite de ploi i de vite. 138
Un dulu los, cu limba spnzurat, se apropie n trap lene, fr int. Din an, dintre buruienile
crunite de colb, se repede un cel murdar, cu coada n vnt. Losul nu-l ia n seam, ca i cnd i-ar
fi lene s se opreasc. Numai cnd cellalt se ncpneaz s-l miroas, i arat nite coli
amenintori, urmndu-i ns calea cu demnitatea cuvenit. Celul se oprete nedumerit, se uit puin
n urma dulului, apoi se ntoarce n buruiene unde se aude ndat un ronit cznit i flmnd...
"De-abia la crciuma lui Avram ncepe s se simt c satul triete. Pe prisp, doi rani ngndurai
ofteaz rar, cu o sticl de rachiu la mijloc. Din deprtare ptrund pn aici sunete de viori i
chiuituri..."
La nceputul romanului Adam Bede de George Eliot, pe drumul spre Hayslope vine un clre: pe
drumul spre Pripas nu vine nimeni la nceputul romanului lui Rebreanu. 'Satul'preirrrCmprejurimile
pustii. E o tcere nbuitoare. Urechea noastr nu percepe nici mcar picurai apei de la CimeauaMortului. Doar la rstimpuri fie franzele n copaci. Nemicarea aceasta i linitea sunt o intuiie
remarcabil a romancierului: ele sunt ca o pauz, n marele spectacol al lumii, care permite instaurarea
unei durate imaginare. nrqmanul realist 1 obiectiv, ce pare a conijriuanhijgdjrecL viaa, de la,
apogeuldori- cului, astfel de pauze sunt absolut necesare, dei ele rmn n genere Insesizabile urechii
comune. Cteva clipe timpul vieii e suspendat: ncepe timpul ficiunii. n acest interval se produce
discontinuitatea: privim n jur i totul ne este familiar dei avem impresia c am greit dramul; veneam
de la Crlibaba spre Prislop, dar satul inert, toropit de cldura dup-amiezii de var, este i nu este
Prislop; ne e cunoscut i strin. Ca o spiral a lui Mobius, drumul ne-a scos pe o alt fa a realitii,
asemntoare pn la cele mai mrunte detalii cu aceea din care am pornit, totui complet diferit.
Suntem n puterea unei iluzii. Romancierului realist i plac rolurile de iluzionist. Un cine picotete n
drum, un altul se apropie n trap lene, un al treilea roade oase n buruieni. O pisic alb ca laptele
calc graios prin colb. Dou vaci rumeg, culcate, iar sub merii din grdin se scald n praful
fierbinfe cteva gini. Casa nvtorului privete cercettor prin dou ferestre spre inima satului. Pe o
frnghie atrn nite cmi femeieti iar pe prichiciul pridvorului strjuiete o ulcic verzuie de lut.
Natura fizic,
139
animalele i lucrurile premerg oamenilor, care ntrzie s-i ocupe locul n mijlocul lor. Baba de pe
prisp, "parc'ar fi de lemn", face parte din inventar, mpreun cu tot ce o nconjoar. De-abia la
crcium ncepe s se simt c satul triete. Aadar, romancierul i ia n stpnire universul Iar
intermediari, zugrvindu-l meticulos, populndu-l de fiine i de obiecgJNu se ntreabjcine vede
locurile, casele, cinii, ginile i ulcica de lut. Toate acestea sunt put i simplu acolo, de cnd lumea:
-Ochiul n care se reflect este la fel de cuprinztor i de obiectiv ga.ochiul lujjunjngzeu. Secretul
obiectivittii romancierului (i al iluziei pe care o ntreine) nu e strin de acest mod de a privi lucrurile
ficiunii sale ca i cum ar exista independent de cel ce le privete, absolute i eterne: pentru autorul lui
Ion, luiit
eni n-odj5coper, nimeni n-o inventeaz. Dac putem vorbi de creaie, n acest caz, ea nu seamn cu
aceea biblic, fiindc presupune o anterioritate. Romancierul, spre deosebire de Dumnezeu, nu are a
face cu haosul primordial; nu ncearc s ne conving c el a fcut tot ce exist. A devenit mai abil, ia perfecionat tehnicile de sugestie: jurriea M ggQJde totdeauna. Att i nimic mai mult. Cea jaai
puternic asemnare GU lumea, real de aici provine. Un aspect nu ndeajuns relevat este bogia
toponomiei i a Onomasticii. Locurile i oamenii ce populeaz tabloul, exist din prima clip cu
numele lor cu tot. n aceast simultaneitate e ufa din conveniile centrale ale naraiunii omnisciente. A
crea un univers din haoTmsearnfi a-i da un nume: a-i introduce cititorul ntr-un univers deja'existent
nseamn a "recunoate" lucrurile.o dat cu numele lor. Drumul spre Pripas nainteaz printre nume de

locuri. n romanele lui George Eliot sau Hardy, n eposurile nordice (bine tiute lui Rebreanu, care
aeaz, odat, pe norvegianul Johan Bojer lng Proust), la Bal-zac i Tolstoi, aciunea "se rupe"
totdeauna dintr-un timp i dintr-un loc anumit, ca dintr-un punct originar: pe care autorul l identific,
fr a-l crea, l localizeaz ntr-o eternitate a lumii ce vine de dincolo de el i se continu dup el.
Romancierul doric, oarecum facil asemnat Creatorului, i ascunde n definitiv ambiia de a crea o
lume n spatele ambiiei de a o face is semene, ca dou picturi de ap, cu lumea real. Aici este ns
ceva mai mult dect spirit de imitaie. Romanul intete un trompe d'oeil, n 140
care important nu este att impresia c ficiunea repet viaa, ct aceea c viaa prelungete, ntr-o
parte i n cealalt, ficiunea. Cititorului i se inculc nti o iluzie: c e de ajuns s ntind inocent
mna ca s ating reliefurile de pe pnz; apoi este mpins s caute imaginile de pe pnz n realitatei,
firete, rmne la fel de nedumerit ca eroul lui Malcolm Lowry din Sub vulcan dndu-i seama c
marea osea american se sfrete ntr-o misterioas potec mexican. Thomas Hardy a fost mirat s
constate c numele de Wessex, folosit de el pentru a desemna o geografie pur romanesc, a trecut n
limbajul curent pentru a desemna comitatele sud-vestice ale Angliei din epoca reginei Victoria. Pe
urmele eroilor lui Rebreanu au mers multe generaii de curioi care au vrut s verifice "la faa locului"
fiecare episod din romane. "Am primit ntr-o zi reproul unui moier - mrturisete Rebreanu n
legtur cu o scen din Rscoala, n care Grigore Iuga i arat lui Titu Herdelea pmnturile - caremi spunea c am greit scriind c: din satul Izvora se vede Rociu..." Romancierul doric se poate
oricnd atepta la asemenea surprize, cci el este un cartograf urmrind s ne conving c
Joknapatawpha lui este deplin real: consemnat n atlase i n istorii. Acesta este n definitiv un
element esenial al pjoeticujajijejjiruv natural, tridimensional sau, r.n jjjjpjgjvjl'g. p"fliHian nt secretul romancierului
este de a obine similaritatea desvrit, folosind scara de 11. E vorba ns de a copia tot aa de puin
cum e vorba de a inventa: procedeul seamn mai degrab cu o treptat descoperire; doar c lucru-rile se descoper oarecum de la
sine. Un drum pustiu, la nceput, ne Conduce el nsui n miezulimagioaxuluLAcest drum o metafor
a romanescului. S ne amintim c el ndeplinete un rol dublu: asigur o continuitate fireasc ntre
lumea "din afar" i cea "dinuntru"; i realizeaz o convergen a acesteia din urm. Cu alte cuvinte,
deschide i nchide o lume. Paradoxul drumului reflect n fond un paradox al romanului: acela de a se
lsa n voia similaritii, situndu-i lumea fictiv n marele flux al lumii realeT i de a se construi
totodat ca un duplicat, relativ autonom, condus de legi proprii. i convergent. Altfel spus, romanul e o
imago..nuflcfiojtoicur o felie de via, cum
pretindeau zolitii,. i un ubstitutkkaLjrieii. Cel mai important lucru este c, datorit acestei
structuri logice i convergente, modelul
""".....' 141
lumiineagare.xternat n roman. n procesul structurrii imaginare se produce o inversare de semn: n
vreme ce.viaa real este o desfu-rarertsfei conine cauzele i i ignor scopurile, viaa fictiv dintrur" roman e o desfurare, care i ignor cauzele i i conine scopurile. Aceast rsturnare e valabil
pentru toate operele umane dotate cu structur; cci structur nseamn sens prestabilit. ns n
realismul doric ea e mai vizibil dect oriunde.
nti: n locul unor obiecte i fiine caracterizate de o pur existen, avem personaje i aciuni
caracterizate de o anumit semnificaie; nu sunt individualiti, ci tipuri; nainte de a fi prezene
particulare, ele manifest nelesuri generale. Societatejjnorjda, istoria sau ereditatea alctuiesc, ntr-un
astfel de roman, adevrata cauzalitate: care explic ceea ce personajele sunt sau nfptuiesc, i care e
transcendent n raport de existena i de actele personajelor. Romanul tradiional nu e, din acest punct
de vedere, p imagine, ci o interpretare: cci un personaj sau o aciune sunt efecte, indicii sau
simptome; ro-mfitfl realist e o simptomatologie a realului mai curnd dect o oglind a Iui. Nu
spunea Engels c a nvat de la Balzac mai mult dect de la economitii sau istoricii timpului? Exist
un comar al cauzalitii n romanul de acest fel (ca s folosesc o expresie a lui Borges pentru proza
fantastic): nimic, nici o frntur de fiin, nici un fragment de realitate, nici o singur particul a
universului uman sau obiectual pe care l inventeaz realistul nu e relevant n sine nsui, n libertatea
lui deplin i intrinsec de a fi, ci numai ca "ntrupare" a unei generaliti extrinseci. Romanul doric
ilustreaz generalul prin particular, exemplific lege1TstofCDrridee economic. Nu e romanul
individului numit Birotteau, ci al mririi i prbuirii lui: n spatele parfumierului, purtndu-i masca,
se afl Mucenicul cinstei comerciale. Rastignac, Rubempre nu sunt ceea ce sunt, ci ceea ce ilustreaz:
-Tu n MI,.. ,.

provinciali ambiioi, n lupt cu Parisul. Iariloevj-aiiui2bsed:ade pmnt.

n al doilea rnd: transceridentaliznd cauzalitatea, romanul ima-nentizeaz finalitatea. Mna
romancierului e.dirijat de intenionalitate,.cci el aeaz totdeauna sfritul naintea nceputului. n
loc s sesizeze realitatea ca pe o succesiune sau ca pe o confuzie de evenimente - inexplicabile i
imprevizibile - o privete ca pe un proces ncheiat - explicabil i previzibil; universul lui nu e real, ci
logic. E un 142
Creator ce pornete de la cauzele ultime, o divinitate finalist. Orice realitate, cum spune Camus n
L'honune revolte, este pentru cei care o triesc o curgere nesfrit ca a apei lui Tantal spre o gur de
vrsare necunoscut. Romancierul clasic oprete cursul de ap al lui Tantal, dndu-i o gur de vrsare:
el transform viaa personajelor sale n destin. Camus atribuie aceast nsuire tuturor romanelor, nu
numai celor dorice, ca i tuturor personajelor, cci, n concepia lui, arta realizeaz forma absolut.
Vorbind de personaje, de Kirilov, de Julien Sorel, el spune: "Msura lor o ntrece pe a noastr, fiindc
ei desvresc ceea ce noi nu ncheiem niciodat". i ajunge la aceast definiie: "Ce este n fond
romanul dac nu acel univers n care aciunea i gsete tiparul, n care cuvintele de la sfrit sunt
spuse, fiinele ncredinate fiinelor, n care ntreaga via mprumut chipul destinului?" ns pe de o
parte, nicieri ca n romanele realist-dorice acest lucru nu este mai evident iar, pe de alta, romanul a
nvat i a dorit mai trziu, dac nu s nlture, mcar s mascheze finalismul. n aceasta const
schimbarea lui cea mai important. Revenind la romanele realiste i naturaliste, ele sunt desigur mai
degrab imagini ale destinului dect ale vieii. Naratorul omniscient este divinitatea central a unui
sistem teocentric. n raport ns cu personajele, seafl pe o poziie ndeprtat i excentric, n sensul
n care centrul vieii umane nu coincide niciodat cu centrul destinului uman. i are sediul n acesta
din urm. Citete n cartea destinelor. Eroii lorjmnt predestinai. i aproape nimic nu exist n sine, ci
n vederea unui scop tiut de autor. Semnele predestinrii sunt.pretutindeni n jurul eroului, n
biografia, n faptele sau n trsturile lui. El nu,.a Ubejrianipulat. I se interzic hazardul, accidentalul,
excepia, n fond singularitatea: cci mplinirea destinului i impune legea, necesitatea, generalitatea i
n fond media. E o victim a fatalitii. n acest roman, nimic nefiind ntmpltor, totul devine necesar:
este o tiranie a semnificativului. Totul anticipeaz, avertizeaz. Nu e o lume a oamenilor, ci una asemne-lor. Fiecrui erou (dar i cititorului) "i.se. tac. semne". Romanul este aceast lume rsturnat:
cea mai familiar i cea mai stranie dintre lumi. Absurd prin inumana ei coeren: infernul nu e n
definitiv o lume a cauzelor transcendente i a scopurilor imanente? Bucuria cea mai mare a diavolului
nu e de a "zugrvi", nici de a "inventa", ci de a
143
"construi". El e marele constructor de lagre concentraionare. Dect cu Dumnezeu, romancierul
epocii dorice seamn mult mai bine cu diavolul.
In figcMia. Herdelea d mna cu Petre Petre: "Mna lui Petre era grea i aspraxa pmntul". O
strngere de mn care nu e o simpl strngere de mn. Nadina schimb o privire fugar cu acelai. O
privire care nu e o simpl privire. n prima pagin a romanului, Ilie Rogojinaru spune: "D-voastr nu
cunoatei ranul romn, dac vorbii aa". Rebreanu nsui va socoti aceast fraz "salvatoare",
deoarece "pentru mine chinul cel mai mare este prima fraz i primul capitol" (Cum am scris
"Rscoala "). In fond, fraza lui Rogojinaru trebuia gsit, la nceput, pentru ca personajul s poat
spune, la sfrit: "Nu v spuneam eu c ranii sunt ticloi?... V-aducei aminte?" O fraz, deci, care
nu e o simpl fraz. Dificultatea de a ncepe - prima fraz, primul capitol, - este, la Rebreanu,
dificultatea de a sfri: celui dinti acord trebuie s-i rspund, neaprat, peste sute de pagini, un altul.
Finalurile exercit o puternic presiune asupra restului. Acest lucru se observ mai bine n Rscoala
dect n Ion. Grigore Iuga se desparte de Miron: "Ieind pe poart, Grigore ntoarse capul. Btrnul era
n acelai loc, ca un stlp nfipt n pmnt..." Nu e o desprire pur i simplu: e desprirea definitiv.
n frazele scriitorului rsun mereu o muzic prevestitoare: tim, din ncordarea lor ori din alte indicii,
ceea ce va urmajtim c mna aspr ca pmntul a lui Petre e un simbol al revoltei celor fr pmnt.
tim cTcece o privete pe Nadina o iubete i o va ucide. tim c Miron Iuga va muri. Nu am n
vedere a doua lectur, cci aceste indicii ies la iveal de la cea dinti.
Aici e cazul de a lmuri o chestiune. Autorului i s-a recunoscut mereu o suveran obiectivitate n
descrierea rscoalei. Dac interpretm noiunea din punct de vedere etic, atunci Rebreanu este
nendoielnic un artist obiectiv. Nici unul dintre naintaii si nu a fost capabil de atta abstragere. La
Slavici, exist permanent o "voce" a obtei care apreciaz evenimentele; identificabil uneori cu vocea
unor personaje, cum ar fi, n Moara cu noroc, soacra lui Ghi. Agrbiceanu, mai puin artist, recurge

frecvent la comentariul auctorial (vocea din off, cum am numit-o), ca s judece, chiar i n
Arhanghelii, romanul su cel mai obiectiv. La Rebreanu, cruzimea observaiei nu devine caricatural,
144
lipsind moralismul. nainte de Marin Preda, nimeni n-a nfiat n romanul nostru cu o mai rece
obiectivitate pe rani, dect autorul Rscoalei, de exemplu, n scena celebr a furtului de porumb.
Acest sensal noiunii de obiectivitate e mai degrab etic dect estetic i s-ar putea traduce prin
imparialitate. Vorbind pn aici de realism obiectiv la Rebreanu, am avut ns n vedere o accepie
retoric a termenului, prin care el desemneaz capacitatea naratorului de a nu influena direct ficiunea,
de a-i lsa personajele a.e. prezinte singure n aciune, '"n romanul doric, aceast obiectivitate este o
int mai veche a romancierilor. A fost numit i impersonalitate. Romancierul vrea s creeze impresia
c e un observator (att i nimic mai mult) al lumii; un observator omniscient, desigur, dar lipsit de
voce proprie. Comentariul auctorial, ca manifestare a unei astfel de voci, din Ciocoii lui Filimon
bunoar, dispare aproape cu desvrire n Ion. Dar el continu s fie prezent cu alte sarcini.)Cea mai
important ine de "construirea!1 romanului. Am remarcat deja cum primele i ultimele fraze din
Rscoala i rspund: cum obiectele, gesturile sau cuvintele protagonitilor sunt privite ntr-o
perspectiv finalist care le umple de semnificaie. Aceast pierdere a inocenei se datoreaz faptului
c obiectivitatea (sau impersonalitatea) romancierului se raporteaz la o lume care e doar aparent
aidoma cu cea real: n fond, este imaginea ei rsturnat. Voi cita dou secvene din Rscoala
(capitolul Flcri), deseori invocate ca argument pentru desvrita obiectivitate a scriitorului. Ele par
ntr-adevr nite filmri pe viu. Dar s le privim cu mai mult atenie:
"- Noroc, noroc, Trifoane! strig Leonte Orbior din uli, oprindu-se o clip, cu sapa de-a umr. Te-ai
apucat de treburi?
- Ce s facem? Pe lng cas - rspunse Trifon Guju de pe prisp, ciocnind de zor.
- Bai coas, Trifoane, ori...? ntreb Leonte fr mirare.
- O bat s fie btut! zise Trifon fr s ridice capul.
- Mi se pare c vrei s coseti nainte de-a semna?
- Apoi dac trebuie?... De!"
145
!

"Carul cotea pe poarta venic dat n lturi. Marin Stan, cu o nchipuire de bici n mn, strig din
urma carului ctre copiii ce se jucau n bttur:
- Fugi, biete, din picioarele boilor!... Dai-v laoparte!
Apoi deodat necjit se repezi naintea vitelor care o luaser razna spre fundul ogrzii:
- Fire-ai ai dracului de zpcii, unde v ducei?... HoooL. Ho!... Iea seama c am s-i dau btaie!...
HoooL. Ce, nu i-e bine? Te-ai boierit, ai?... Apoi stai c-i dau eu!
Ii plezni cu codiritea biciului peste bot, nti pe unul, apoi pe cellalt, scrnind:
- S nu fii boier c te-a luat dracul!"
.. Ceea ce rpete acestor secvene obiectivitatea realist este per- spectiva n care ele sunt narate.
nainte de a interesa pe autor ca fapte de via, btutul coasei i lovirea boilor l intereseaz ca
simptome ale mniei populare ce se acumuleaz. Desigur, tim, ntr-un roman, nimic nu poate fi cu
desvrire "inocent". Dar n realismul tradiional (att doric, ct i ionic), convenia const de obicei
nascunderea conveniei. Iar n scene ca acelea citate sensul se vede numaidect. Leonte Orbior se
mir c Trifon Guju bate coasa, fiindc tie c n-are ce cosi: fulgertor, banala ntmplare e smuls din
firescul curgerii evenimentelor i prefcut n metafor. Cositul promis e o metafor pentru tierea
bojeriipr. Lovindu-i boii, Marin Stan are n faa ochilor tot pe boieri. n lucruri i face apariia un
sens care le dirijeaz. Aceast epifanie sui-generis arat c obiectul romanului nu-l mai formeaz
evenimentele obinuite sau extraordinare din care s-a nscut rscoala, ci Rscoala nsi, Duhul sau
Stafia ei. n cel mai nensemnat amnunt s-a cuibrit necesitatea. nchiderea romanului i teleologia l
transform ntr-o alegorie a Rscoalei. Obiectivitatea se relev o tendeniozitate.
n Ion, la un nivel artistic mai sus, unde intr n joc fatalitatea, cea mai sumbr, cercul finalist se
nchide i romanul se confund cu Tragedia. i aici exist teleologic Cnd, la pagina 15 apare Savista,
oloaga, i din gura ei principalele personaje i aud rostite numele, cvintetul tragic s-a alctuit. Hora
din primul capitol e o hor a soarte;. Vasile 146
Batiu exclam: "O fat am i eu i nu-mi place fata. pe care-o am". Conflictul e deja schiat. Btaia

dintre Ion i George, de la crcium, este ca o repetiie general n vederea crimei. Moartea lui
Moarc sau a lui Avrum anun sinuciderea Anei. Dar acestea nu sunt purrsemne premonitorii, ci
elemente ale unui ritm esenial al existenei. n Rscoala, generalitatea fiind numai alegoric, aici ea
sugereaz o poezie, amar i frust, a existenei. Transcrierea fidel a vieii cotidiene nu lipsete.
Trezirea Glanetailor n al doilea capitol e att de minuios nfiat nct autorul reproduce pn i
strigtul matinal al cocoului ("n clipa aceea, n tind, cocoul rspunse mai aspru i mai poruncitor:
Cucuriguuu!...") sau replici cu desvrire anodine ("- Bine, bine, las' c m scol! mormi flcul
somnoros"). Dar, n a doua parte a capitolului, simbolismul ia locul naturalismului:
"Pretutindeni pe hotar, oamenii ca nite gndaci albi, se trudeau n sforri vajnice spre a stoarce
roadele pmntului. Flcului i curgea sudoarea pe obraji, pe piept, pe spate, iar cte un strop de pe
frunte i se prelingea prin sprncene i, cznd, se frmnta n hum, nfrind parc, mai puternic,
omul cu lutul. l dureau picioarele din genunchi, spinarea i ardea i braele i atrnau ca nite poveri de
plumb."
S notm perspectiva "nalt" din primele rnduri: n ochiul naratorului nu se mai reflect fiine
identificabile, ci oamenii ca specie, muncitorii pmntului, neindividualizai, micorai pn la
dimensiunile unor gndaci harnici care au mpnzit locurile. E o iluzie apoi c perspectiva redevine
obinuit: brbatul care cosete aprig nu e Ion, ci prototipul lui, o fiin generic, a crei ncletare cu
natura pare efortul unui gigant. Suntem departe de realismul descriptiv din prima parte a capitolului.
Omul se nfrete aici cu pmntul ntr-un ritual mistic al posesiunii. O scen, pe nedrept respins, va
fi aceea a srutrii pmntului. G. Clinescu avea dreptate s susin c "on e un poem epic",
cuprinznd "momente din calendarul sempitern al satului, mictoare prin calitatea lor elementar". El
observa n roman un caracter epopeic. n finalul Rscoalei: "Glasurile se amestecau, se confundau, se
pierdeau necontenit n zgomotul din ce n ce mai mare al lumii". i n Ion glasurile se amestec i se
confund n zgomotul lumii: "Peste zvrcolirile vieii, vremea vine nepstoare, tergnd toate urmele.
Suferinele, patimile, nzuinele, mari sau mici, se pierd ntr-o tain 147
dureros de ne.cuprins, ca nite tremurri plpnde ntr-un uragan uria." Alberes observa: "Realismul
va mai da natere i unei epopei, unei noi forme a sensibilitii...: o form pozitivist tragediei, n care
fatalitile biologice i istorice nlocuiesc pe cele ale pasiunii i ale pcatului ori potrivnicia zeilor".
Epopeea nseamn nainte de orice spirit epic, supradimensionare a personajelor, ce primesc statur
"eroic", i a aciunii. Nici n cele mai izbutite momente ale RscoaleiViziunea realist nu atinge
mreia din Ion. Personajele seamn aici cu nite masive fore ale naturii, existena lor e privit fr
realitivism i fr ironie, cuprins ntr-o temporalitate lent, ce trece parc pe deasupra istoriei,
nglobnd-o n sine. Istoria oamenilor are, n eposurile rneti, de la Bojer i Reymont la Steinbeck i
Caldwell, un caracter elementar, dominat de simboluri simple i fundamentale: erosul, sngele,
pmntul. Este aa zicnd o istorie naturalizat, ntoars adic la natur, dup ce romanul a ncercat s
o secularizeze, desprind-o de mediul aproape sacru n care i avea rdcinile. Eposul e un realism
resacralizat: nu lipsind romanul de adevr sau de cruzime i nu fcnd istoria mai puin barbar, ci
ridicndu-se de la violen ce exprima doar instinctul indivizilor, cu caracterul lui accidental i adesea
patologic, la una care exprim instinctul speciei, guvernat de legi, ca nsi natura. Tragicul e regsit
n deplina lui puritate. O necesitate implacabil stpnete pe om. A spune c n centrul lui Ignj afl
"problemaLPmntului", mecanipmriogiai aLhipei pentru pmnt este insuficient i chiar
neadevarat. Am arasatenia deja n Utopia crii: n centrt-roinanului se afl patima lui Ion, ca form a
instinctului de posesiuneTtoneste victima inocgnjji mrea a fata-liti"Wo1ogce." Simea
cTpacere att de mare, vzndu-i pmntul nel-S32ne s cad n genunchi i s-l mbrieze":
suntem n primele pagini ale romanului i temajdestinului)rsun deja, ca n simfonia beethovenian.
Aceast nmfif simpli, colosal, sublimnd instinctul pur al posesiunii, st fa-n fa nu cu acel
pmnt, ca mijloc economic, pe care Tnase Scatiu sau Dinu Pturic l exploateaz ca s se
mbogeasc, ci cu un pmnt-stihie primar la fel de viu ca i omul, avnd parc n mruntaiele lui o
uria anima:
"Sub srutarea zorilor tot pmntul, crestat frfnii de frnturi, dup toanele i nevoile attor suflete
moarte i vii, prea c respir i 148
triete. Porumbitele, holdele de gru i de ovz, cnepitele, grdinile, casele, pdurile, toate
zumzeau, uoteau, fsiau, vorbind un glas aspru, nelegndu-se ntre ele i bucurndu-se de lumina
ce se aprindea din ce n ce mai biruitoare i roditoare. Glasul pmntului ptrundea nvalnic n sufletul
flcului, ca o chemare, copleindu-l. Se simea mic i slab, ct un vierme pe care-l calci n picioare,

sau ca o frunz pe care vntul o vltorete cum i place. Suspin prelung, umilit i nfricoat n faa
uriaului:
- Ct pmnt, Doamne!..."
n ncletarea cu uriaul, omul nsui se simte crescnd i lund n stpnire lumea:
"In acelai timp ns iarba tiat i ud parc ncepea' s i se zvrcoleasc sub picioare. Un fir l nepa
n glezn, din sus de opinc. Brazda culcat l privea neputincioas, biruit, umplndu-i inima deodat
cu o mndrie de stpn. i atunci se vzu crescnd din ce n ce mai mare. Vjiturile stranii preau
nite cntece de nchinare. Sprijinit n coas pieptul i se umfl, spinarea i se ndreapt, iar ochii i se
aprinser ntr-o lucire de izbnd. Se simea att de puternic nct s domneasc peste tot cuprinsul."
Nivelul conflictului fiind acela natural-biologic, omul psihologic sau moral nu au ce cuta aici. A
vedea n Ion viclenia ambiioas (un "erou stendhalian, spune E. Lovinescu, n limitele ideaiei lui
obscure i reduse") sau brutalitatea condamnabil e la fel de greit, cci implic un criteriu moral. Ion
triete n preistoria moralei, ntr-un paradis foarte crud, el e aa zictuUbruta ingenu. Caracteristic la
Rebrea-nu e de altfel un anumit senzualism ce exclude idealitatea. Raporturile dintre indivizi sunt la
fel de posesive ca i acelea dintre om i mediul lui natural. Ion sau Petre Petre "posed" lumea n
sensul c particip la ea prin toate simurile. Senzualismul acesta cosmic nu e, desigur, acelai lucru cu
senzualitatea hedonist din Jar de exemplu: acolo e vorba de un simplu ersatz. n Adam i Eva
senzualismul e fundamentat metafizic. ns romanul rmne la o tratare rece, clinic, a bestialitii sau
a pasiunii. Incapabil de a concepe idealitatea, romancierul i falsific att sensul (cci avatarurile
cuplului originar se reduc la aspiraia ctre pura mpreunare animalic), ct i forma, prin acest
academism flamand al descrierii. In Ciuleandra impresia de patologic
149
e puternic, fiindc Puiu Faranga e un degenerat. Obsesia lui Ion e organic, a lui Faranga e agresiv.
Ceea ce e n primul roman elemen-taritate, devine, n Jar, vulgaritate. n. fond, Rebreanu, schimbnd
mediul, nu poate gndi eroi potrivii. Ce se alege n aceste romane din realismul de fresc al
scriitorului? Sau poate c noiunea nsi se cade rediscutat n cazul lui? Literatura lui cu subiect
orenesc dovedete un sentiment, parial incontient, al precaritii acestei viei. Oraul i se pare
probabil un epifenomen, fr tradiia i profunzimea satului. Oraul n-are lege: poate face obiectul
descrierii jurnalistice, ca n Gorila, dar nu al romanului care este, la Rebreanu, izbutit mai ales ca
variant a epopeii. De la sub-istoria din Ion nu se poate trece direct la politicul din Gorila. Dispreul
incontient al romancierului, care are n snge poezia ruralitii elementare i sempiterne, fa de
instituiile superficiale ale oraului, l mpiedic s scrie bune romane citadine.
Titlul de realist, n sensul strmt, care i s-a acordat de la nceput lui Rebreanu, trebuie privit deci cu
circumspecie i legat oricum de maniera lui obiectiv de a zugrvi lumea mai mult dect de viziunea
profund. El are, n Ion, care e singura lui capodoper, mai degrab viziunea unui naturalist, dac
acceptm definiia lui Alberes: "S-ar cuveni poate s numim naturalism acea imens i crud viziune
ro-manesc universal caracteristic pentru a doua jumtate a secolului XIX: amploarea tabloului,
suflul aproape epic al unei istorii ce rmne pur uman i sociologic i mai ales simul ascuit
biologic, al individului strivit de societate sau zdrobit de istorie, care radiaz un stoicism i o mil
lantent... n aceast inspiraie i n aceast for se reunesc toate marile romane ale unei jumti de
secol: precedai de George Sand, George Eliot, Charlotte Bronte, de unele aspecte din Hugo, Flaubert,
Maupassant, iat-i pe Zola, Verga, Th. Hardy, Selma Lagerlof, Tolstoi (care a fost totui, n principiu,
antinaturalist), apoi continuatorii lor, Martin du Gard, Martin Andersen Nexo, Sigrid Und-set. Destinul
uman e n ntregime reintegrat social i istoric, drama colectiv i drama individual se echilibreaz
perfect iar autorul prezint aceast dram ca pe o tragedie epic..."
Trecnd pe lista eseistului francez numele lui Rebreanu, s adaug c, astfel neles, naturalismul nu e
altceva dect un realism deturnat de la atitudinea i de la scopurile sale iniiale. Romanul realist cores150
pundea la origine unei epoci, prima jumtate a secolului XIX, de relativ optimism social, n care
romancierul, ca i burghezul jn plin ascensiune, este un spirit energic, ntreprinztor i neobosit.,'
Balzac este el nsui un Rastignac i un Vautrin, un Birotteau i un Hulot. Autorul i eroii si au stofa
unor cuceritori, care-i triesc soarta, ncercnd s-o stpneasc. Vitalitatea acestui tip este
extraordinar. O regsim la Pturic, la Scatiu i la Mara. O generaie sau dou mai trziu, entuziasmul
clasei epuizndu-se deopotriv cu fora ei, burghezia ncepe s-i produc eroii dezabuzai, sceptici i
fr tonus vital. Marea epoc a scepticismului coincide cu aceea a naturalismului i a miturilor sale,

dintre care cel mai durabil s-a dovedit a fi acela al ereditii. Marcai de la nceput de o ereditare
nefast, eroii naturaliti sunt, ntr-un fel, trii de propriul destin. Cuceritorului i ia locul victima.
Orfanului orgolios, ca Manoil, degeneratul, ca Faranga. Spre deosebire de Rastignac, Jude al lui Hardy
va rmne toat viaa un obscur. Ambiia, dac nu s-a atrofiat, nu mai reuete s propulseze pe
nimeni. Definiia romanului, ca istorisire a unui eec, nu corespunde niciodat mai bine adevrului ca
n aceast epoc ce se ncheie puin dup primul rzboi mondial, la noi, ca i n Occident. Toate
romanele lui Rebreanu relateaz eecuri, s.
Ion e desigur cei mai semnificativ. Aproape nu este peronajn acest roman care s nu devin p
victima". Kn, unul din cele mai zguduitoare din tot romanul nostru, se mic de la nceput pn la
sfrit ntr-un cerc vicios. Lamentaia ei repetat invoc un noroc inexistent: "Norocul meu, norocul
meu!" Singura ei vin este de a fi tras, la natere, lozul nefericit. Romanul naturalist i datoreaz
mreia cultivrii acestor oameni fr nici o ans i a acestor destine fr salvare. ansa, Balzac n-o
refuza nici celui mai nensemnat dintre eroii si, cci societatea, istoria, universul ntreg preau
marcate de ans.O dat cu scepticismul de dup revoluiile de la mijlocul secolului, romanul mizeaz
totul pe cartea opus: neansa. (De cte ori, dincolo de pitorescul frescei sau de descriptivismul social,
romanul naturalist atinge coarda major a lipsei de ans, el se ridic la o demnitate a tragicului pe
care n-a reaUzat;o nici un romancier nainte. i, rareori, dup: exist oare la noiromane mai ntunecattragice dect Ion?Exist ceva similar episodului n care Va.sile Baciu o schingiuiete n bti l? LVW
151

pe Ana? Jupuirea lui Mahavira din Adam i Eva, cu aspectul ei de studiu savant, este infinit mai
suportabil dect cea mai nevinovat discuie dintre protagonitii din Ion, cum ar fi bunoar aceea n
care Ana vine la Ion acas, tremurnd de groaz i spernd s-l mblnzeasc dup ce a batjocorit-o, n
vreme ce flcul taie nepstor ceapa cu briceagul, l terge apoi de cioareci "cu mare bgare de
seama" i se uit la femeie "cntrindu-i burta cu o privire triumftoare". Puine atrociti din
Rscoala sunt mai zguduitoare dect sinuciderea Anei ntr-o scen n care fiecare detaliu este parc
filmat cu ncetinitorul ("ncet, tacticos, i scoase nframa i o puse pe parul ce desprea pe Joiana de
Dumana") iar moartea nu gsete rsunet nici mcar n simirea animalelor din grajd, indiferente ca
nsi natura:
"Joiana, nemaisimind nici o micare, ntoarse capul i se uit nedumerit. Ddu din coad i atinse cu
moul de pr poalele Anei. i fiindc Ana rmase eapn, Joiana i nfund limba verzuie, apsat,
nti ntr-o nar, apoi n cealalt, i porni s rumege domol, plictisit..."
,tJn alt Rebreanu dect n Ion gsim n PdureaspnzmUac fiecare din aceste rofnane este un cap de
serie n romanul nostru. n aceast lumin deosebirile dintre ele devin eseniale. Le voi analiza,
pornind de la ntile pagini ale Pdurii spnzurailor, transcrise cu cteva omisiuni neimportante:
"Sub cerul cenuiu de toamn ca un clopot uria de sticl aburit, spnzurtoarea nou i sfidtoare,
nfipt la marginea satului, ntindea braul cu treangul spre cmpia neagr, nepat ici-colo cu arbori
armii. Supravegheai de un caporal scund i negricios, i ajutai de un ran cu faa proas i roie,
doi soldai btrni spau groapa, scui-pndu-i des n palme i hcind a osteneal dup fiecare
lovitur de trncop. Din rana pmntului groparii svrleau lut galben, lipicios...
Caporalul i rsucea mustaa i se uita mereu mprejur, cercettor i cu dispre. Privelitea l supra,
dei cuta s nu-i dea pe fa nemulumirea, n dreapta era cimitirul militar, nconjurat cu srm
ghimpat, cu mormintele aezate ca la parad, cu crucile albe, proaspete, uniforme. n stnga, la civa
pai, ncepea cimitirul satului, ngrdit cu spini, cu cruci rupte, putrezite, rare, fr poart, ca i cum de
mult 152
vreme nici un mort n-ar mai fi intrat acolo i nici n-ar mai vrea s intre nimeni... SatuLZirin, cartierul
diviziei de infanterie, se ascundea sub o pnz de fum i pcl din care de-abia scoteau capetele
sfioase i rsfirate, vrfuri de pomi desfrunzite, cteva coperie uguiate de paie i turnul bisericii,
spintecat de un obuz. Spre miaz-noapte se vedeau ruinele grii i linia ferat ce nchidea zarea ca Un
dig fr nceput i fr sfrit. oseaua, nsemnat cu o dung dreapt pe cmpul mohort, venea din
apus, trecea prin sat i se ducea tocmai pe front.
- Urt ar avei, muscale! zise deodat caporalul, ntorcndu-se spre gropari i uitndu-se cu necaz la
ranul care se oprise s rsufle....
Apoi tcu brusc. Privirea lui se oprise asupra spnzurtoarei al crui bra parc amenina pe oamenii
din groap. i n aceeai clip treangul prinse a se legna uor... Caporalul simi un fior rece i

ntoarse repede capul. Atunci ns vzu crucile albe, n linii drepte, din cimitirul militar i, buimcit,
fcu stnga mprejur dnd iari cu ochii de morminte n cimitirul satului... Fu cuprins de o fric
sugrumtoare ca n faa unor stafii.... i veni n fire de-abia cnd auzi pai. Tresri i ntorcndu-se la
gropari, le zise cu glasul nc rguit de nelinite:
- Dai zor, biei, c vine domn ofier... De-acuma trebuie s soseasc i convoiul... Of, baremi de-am
scpa mai repede! Degeaba, asta nu-i treab de militar!
Ofierul se apropia ovitor. Vntul i flutura pulpanele mantalei, mpingndu-l parc spre o int
nedorit. Era mijlociu, ca statur, i avea puin barb care-i ddea o nfiare de miliian sedentar,
dei altfel nu prea de mai mult de treizeci i cinci de ani. De sub casca de fier ltrea, faa lui
rotund i blaie aprea chinuit din cauza ochilor cafenii, mari i ieii din orbite care priveau
nfrigurai stlpul spnzurtorii, fr a clipi, cu un nesaiu bolnvicios. Gura, cu buzele crnoase, era
strns ntr-un spasm dureros, tremurtor. Minile i atrnau epene, aproape uitate.
Caporalul l primi cu un salut militresc, bthdu-i zgomots clciele bocancilor. Ofierul se opri la
civa pai, rspunse dnd din cap uor. i mereu cu privirea la treang ntreb:
- La ce or e hotrt execuia?
153
- La patru a fost, trii, domnule cpitan - rspunse caporalul att de tare c ofierui ntoarse repede
ochii spre dnsul. Dar vd c e opt i nc n-au sosit...
- Da... Da - murmur cpitanul cobornd privirea asupra groparilor care spau tcui, cu capetele n
pmnt. Apoi ntreb iar, mai sigur: i cine va fi spnzurat? v
- Noi nu putem ti, domnule cpitan - zise caporalul cam ncurcat. Se aude c-ar fi un domn ofier, dar
nu putem ti bine...
- i pentru ce fel de vin? strui ofierul privindu-l cercettor, aproape mnios. '
Caporalul se zpci de tot i rspunse ovind, cu un zmbet de
mil amar:
- De, domnule cpitan... noi de unde s tim? n rzboi viaa o-mului e ca floarea, se scutur te miri de
ce... Pca'tele-s multe de la Dumnezeu i oamenii nu iart...
Cpitanul se uit lung la dnsul, mirat parc de vorbele lui, i nu mai ntreb nimic. Ridicnd ns
ochii i vznd iar spnzurtoarea se retrase civa pai ca n faa unui vrjma amenintor. n aceeai
clip, pe crarea dinspre sat, rsun un glas aspru i poruncitor:
-Caporal!... Gata, caporal?
- Gata, domnule locotenent! strig caporalul, ntorcndu-se cu mna la cozoroc.
Locotenentul, n ulanc strns pe corp i cu guler de blan sur, venea foarte grbit, aproape alergnd
i vorbind mereu:
- Gata tot, caporal? Convoiul a pornit adineaori i n cteva minute va fi aici... Dar plutonierul unde-i?
De ce n-a venit nainte?... Dac eu, care n-am nici o nsrcinare direct, m-am putut osteni...
Tcu brusc vznd pe cpitanul strin i necunoscut care-l privea nelinitit. Locotenentul salut i
nainta pn la marginea groapei, izbucnind apoi foarte nervos i cu vocea zgrietoare:
- Scunelul, caporal! Unde-i?... Ce te uii ca un nerod?... Pe ce vrei tu s se urce condamnatul?... Ce
oameni! Atta nepsare n-am mai vzut.:. Din pmnt s-mi scoi un scunel, ai neles? i n dou
minute s fii napoi!... Aide, mic, ce mai cti gura!
Caporalul porni fuga spre sat, n vreme ce locotenentul, aruncnd o privire cpitanului care sttea
deoparte, urm mai potolit: 154
- Cu astfel de oameni nu batem noi Europa... Unde nu-i contiina datoriei...
Vorbind, trecu pe lng stlpul de brad, chiar sub treangul nemicat. Examina groapa mormind ceva,
nemulumit, i pe urm ridicnd ochii apuc cu amndou minile funia ce-i atrna deasupra capului,
parc ar fi vrut s-o ncerce dac-i destul de solid. ntlni ns privirea speriat a cpitanului, ddu
drumul treangului, ruinat i umilit. Mai sttu acolo, cteva clipe, nehotrt, apoi deodat merse drept
n faa strinului, prezentndu-se:
- Locotenent Apostol Bologa...
- Klapka - l ntrerupse cpitanul, cu mna ntins. Otto Klapka... Adineaori am sosit, i tocmai de pe
frontul italian... n gar am aflat c avei o execuie i nici nu-mi dau bine seama cum, iat c am
nimerit aici..."
Nu ncape ndoial c paragraful iniial din acest pasaj este un fel de punere n tem i exprim
nemijlocit pe narator. El este acela care nfieaz cerul cenuiu, ca un clopot de sticl, spnzurtoarea

sfidtoare, pe caporalul "scund i negricios" care-i supravegheaz oamenii la lucru. Dar, de la

alineatul al doilea nainte, perspectiva se schimb. Acest lucru nu se ntmpla n Ion unde ea rmnea,
de la un capt la altul, auctorial. Aici, ceea ce urmeaz dup "caporalul... se uit mereu mprejur" este
vzut aproape numai de ctre personaje, tour de rie. Un indiciu ni-l ofer autorul nsui cnd spune,
despre cele dou cimitire, c se afl unul "n dreapta" iar altul "n stnga, la civa pai". Dreapta i
stnga sunt noiuni relative la un privitor, i acesta este la nceput caporalul. Peisajul apare n
continuare sumbru, apstor, pregtind oarecum exclamaia acestuia: "urt ar...!" Elementele
descrierii nu depesc n general nivelul de expresie al personajului, cu tot caracterul lor ngrijit literar
(vrfurile pomilor "scoteau capetele sfioase i rsfirate"; oseaua "nsemnat cu o dung dreapt").
Dup ce (ntr-un pasaj pe care l-am omis) caporalul ddcete pe soldai, plictisii ca i el de a se fi
transformat n gropari, el d deodat cu ochii de spnzurtoare. Cititorul are ocazia acum s-o vad el
nsui, altfel dect n primele rnduri unde, n perspectiva naratorului, i apruse n termeni generali i,
a zice, simbolici: i anume n lumina n care i-ar aprea unui om simplu, cu frica lui Dumnezeu i pe
deasupra
155
superstiios. Tocmai acum vntul mic treangul i pe caporal l cuprinde "o fric sugrumtoare". i
vine n fire doar cnd se pomenete lng el cu un ofier necunoscut. E un cpitan, al crui nume nu ne
este comunicat. Spre deosebire de Ion, unde numele de oameni i de locuri nu erau desprite niciodat
de purttorii lor, aici procedeul const n a nara ceea ce personajele nsei vd sau simt. Ofierul care
se apropie fiind necunoscut privitorului de moment, caporalul, el rmne necunoscut i cititorului.
Desigur, Rebreanu nu aplic consecvent aceast regul. Unele detalii din inuta celui ce intr acum n
scen scap evident judecii caporalului, fiind introduse n prezentare de naratorul nsui n scopul de
a anticipa o anumit evoluie: ofierul se apropie "ovitor", mpins de la spate de rafalele de vnt, ca
spre "o int nedorit". Aceste detalii se vor justifica ceva mai ncolo cnd personajul nsui va declara
lui Bologa c, aflnd de execuie, s-a pomenit la locul ei fr s-i dea seama. Ochii "nfrigurai" ca de
"un nesaiu bolnvicios" al cpitanului i ntreaga lui comportare anun n el, conform viziunii
teleologice a romanului doric, construit n vederea unei soluii finale, un personaj dilematic i indecis.
Dnd ochii cu spnzurtoarea, are o reacie defensiv, speriat: "se retrase civa pai ca n faa unui
duman amenintor". Toate acestea, ca i discuia pe care o are cu caporalul, par a "ascunde" ceva: de
fapt, ne pregtesc n vederea conflictului. n acelai moment, i face apariia un al treilea personaj,
care e vzut, la rndul lui, de cpitan. Este un tnr locotenent care vine "foarte grbit, aproape
alergnd i vorbind mereu". Atitudinea exprim hotrre i interes pentru ce se ntmpl; ea
contrasteaz vdit cu a cpitanului. Excesul de zel al locotenentului nu se mrginete la constatri de.
felul: "Ce oameni! Atta nepsare n-am mai vzut" sau "Cu astfel de oameni nu batem noi Europa",
dar l determin s trimit pe caporal n sat dup scunelul lips i, ah, s ncerce cu mna lui
rezistena treangului. Semnificaia cuvintelor i gesturilor lui e decis situat n funcie de privitor i,
de exemplu, dei nu ncape nici o ndoial n privina motivului care-l face s trag de treang, ni se
spune c locotenentul apuc funia de "parcm fi vrut s-o ncerce dac-i destul de solid". Acest parc
indica o incertitudine pe care n-o putem pune pe seama unui narator omniscient. Sub privirea
"speriat" a cpitanului, noul sosit d drumul treangului "ruinat i 156
umilit", i apoi se ndreapt "nehotrt" spre martorul entuziasmului su penibil, ca s se prezinte.
Asistm la muierea acestui entuziasm datorit felului cum e apreciat, i nu de ctre narator, ci de ctre
un personaj identificabil. Naratorul nu intervine direct, nici ca s califice comportamentul lui Bologa,
nici ca s explice modificarea lui: totul se petrece sub presiunea unei priviri n care gesturile se
oglindesc critic, fiind mrite ca de o lupt.
Noutatea tehnic pe care am semnalat-o, n raport cu Ion, const ntr-o anumit interiorizarej;jdziuniLIn Ion, obiectivitatea inea de o perfect exterioritate (sau, de ce nu, extrateritorialitate) a naratorului;
aici, din contra, impresia de obiectiv (cci o avem ntr-o msur cel puin egal) ine de felul cum
orizonturile subiective ale personajelor se intersecteaz, producnd viziunea fr ajutorul autorului. E
un alt tip de obiectivitate, obinut nu prin hipertrofia perspectivei auctoriale, capabil a se face
ins'esizabil prin maxim extindere, ca n Ion, ci, dimpotriv, prin reducerea ei pn aproape de zero i
nlocuirea cu ceea ce personajele nsei pot vedea i neiege n limitele cmpului lor de observaie.
Aceast efasare a povestitorului permite uneori s existe, despre aceeai realitate, mai multe punctd de
vedere Spazurji- ioarea apare de patru ori i de fiecare dat mediat de o alta viziune: aceea simbolic
a naratorului; superstiioas, a micului caporal; alarmant, ncrcat de amintiri, a cpitanului Klapka;

Jn fine, neutr, funcional, a lui Bologa. Cea dinti perspectiv este matricial, n raport cu celelalte,
reunite n ea. n Ion orizontul auctorial era nede-compozabil. Aici el se las desfcut n pri, dar
continu a funciona ca un factor de coeren. Abia n romanele psihologice din deceniul urmtor, cnd
va triumfa viziunea ionic, multiplicitatea subiectiv va deveni refractar oricrei totalizri.
Deocamdat, liberalismul autorului nu merge dincolo de afirmarea unor viziuni psihologic-difereniale
asupra evenimentelor, ce sunt ns mereu controlate i integrate unei viziuni supraindividuale. Stilistic,
elementul frapant l constituie nu- mrul mare de verbe i de substantive; care: desenaigaz privirea:
toate personajele se uit, privesc, ntorc ochii, "privirea"'este aici o metafor pentru perspectiva
relativizant de care am vorbit. n Ion, pentru ca un lucru (un personaj, un loc) s existe, era de ajuns
s lieTiumit; n Pdurea spnzurailor, el trebuie s fie vzut. Nu exist n Ion dect o
157
fl
singurayjsijj
suni cte apariii. Ca ntr-un sistem de oglinzi, lucrurile se reflect TInele in altele. nainte de a ti
ceva despre Klapka, i vedem (mpreun cu caporalul) ochii nfrigurai; nainte de a ne orienta la faa
locului, caporalul e cel ce se uit cercettor i plin de dispre; nainte de a ti cine e i cum l cheam,
l' vedem pe Bologa din perspectiva lui Klapka. n Ion, ntre narator i lumea naraiunii nu existau
intermediari; n Pdurea spnzurailor, exist nenumrai intermediari, ambasadori acreditai de autor
la curtea personajelor sale, cum i-a numit Dana Dumitriu, cu un termen al lui Henry James, ntr-un
magistral eseu (Ambasadorii sau despre realismul psihologic).
S urmrim mai departe reaciile lui Bologa, care se situeaz, ncepnd cu finalul pasajului citat, n
centrul romanului. n nepsarea, de executant orb, a lui Bologa, intervine, chiar n cuprinsul pasajului,
un moment de trezire, cnd eTncepe s vad: i anume acela n care, sub privirea lui Klapka, se
sineTruslTrumat i umilit". Motivul ochilor joac un mare rol i n continuare. Cteva pagini mai
d"eparte, ascultnd vocea pretorului care citete sentina. "Apostol Bologa se fcuse rou de luare
aminte i privirea i se lipise de faa condamnatului". Pasajul urmeaz aa: "O mirare neneleas i
clocotea n creieri cci n vreme ce pretorul nira crimele i hrtia i tremura ntre degete, obrajii
sublocotenentului de sub treang se umplur de via, iar n ochii lui rotunzi se aprinse o strlucire
mndr, nvpiat, care parc ptrundea pn n lumea cealalt... Pe Bologa, la nceput, privirea
aceasta l nfricoa i l ntrt. Mai pe urm ns simi limpede c flacra din ochii condamnatului i
se prelinge n inim ca o imputare dureroas. ncerc sa ntoarne capul i s se uite aiurea, dar ochii
omului osndit parc l fascinaser cu privirea lor dispreuitoare de moarte i nfrumuseat de o
dragoste uria." Plecnd spre cas, mpreun cu Klapka, Bologa e ntr-o stare de nelinite ce-i d
fiori. Nerezistnd unei ispite ciudate, mai ntoarce o dat privirea spre spnzu-rtoarea redevenit
"nepstoare", sfidtoare, ca la nceputul romanului, "ntunericul zugruma satul..." Pasajul este evident
"bologizat", mediat de starea sufleteasc a locotenentului care, ncepem s ne dm seama, a suferit un
oc neateptat. Ajungnd acas, se ntinde pe pat i nchide ochii, spernd s se poat odihni. "Dar
ndat gndurile se 158
npustir asupra lui, din toate ascunziurile creierului, ca nite psri hrpree." Paragraful al doilea,
din primul capitol, cel mai lung din roman, este consacrat acestor gnduri. nainte de a le examina, s
recapitulm cteva fapte: ca membru al Curii Mariale, Bologa a votat fr ezitare pentru
condamnarea lui Svoboda; a luat parte la execuie, amestecndu-se n detaliile tehnice, dei nu-i
incumba nici o rspundere direct pentru buna ei desfurare; a avut o scurt convorbire cu Klapka,
aflat pe o poziie opus n ce privete legitimitatea judecrii i executrii lui Svoboda"("O, Doamne...
dovezile... cnd e vorba de o via de om..."); n-a putut scpa de privirea condamnatului, care l-a
urmrit mult timp pn la obsesie. Iat-l, acum, singur cu sine, npdit de gnduri.
Motivul acestor gnduri chinuitoare e departe de a fi unul accidental sau derizoriu: Bologa a fost
martorul, implicat profund, al executrii unui om. Este un prim aspect important. Se poate spune c
autorul a ales deliberat un eveniment capital spre a-f utiliza ca declanator "l procesului de
coniintjkcci ceea ce urmeaz este evident un astfel de proces, sub forma, deocamdat, a unei
retrospective: Bologa i trece n revist viaa. Aici ne atrage atenia un al doilea aspect: retrospectiva
urmeaz n linie dreapt cronologia evenimentelor biografice. Acest fel sistematic de a proceda l
cunoatem din Ion, cu deosebirea c acolo retrospectivele erau introduse doar din raiuni de subiect i
aproape deloc exploatate ca evenimente de contiin. n capitolul al treilea, pregtind probozirea lui

Ion de ctre preot, naratorul se simte obligat s-l prezinte pe acesta din urm: "Belciug rmsese vduv
din primul an al preoiei..." i aa mai departe. Ca s nelegem pofta cu care Ion privete la anumite
ogoare, n capitolul al doilea, cnd merge la coas, naratorul ne face istoria familiei Glanetau i a
zestrei Zenobiei, a livezii de dousprezece care, cioprit cu timpul de lenea i beiile brbatului, n
Pdurea spnzurailor, "biografia" lui Bologa apare ca un eveniment de contiin, provocat de o
traum grav. Este ns ea cu adevrat prezentat ntr-o alt manier, adic psihologizat? Decurge
cam n felul celor din Ion sau Rscoala: "Apostol s-a nscut tocmai n zilele cnd tatl su atepta la
Cluj condamnarea. Pn s se ntoarc Bologa din temni, copilul a deschis ochii asupra lumii,
mbriat de o dragoste matern idolatr etc." Nu poate fi vorba aici de psihologism,
159

ct vreme nu personajul nsui i desfoar mental propriul trecut, cum ne-am fi ateptat, i cum se
va ntmpla n romanul ionic, ci, autorul, i nc ntr-o ordine cronologic. n locul unei rememorri,
din unghiul subiectiv al lui Bologa, avem o reconstituire "obiectiv". Ceea ce ni se poate prea curios
este c autorul regsete aceast perspectiv unic i nedifereniat tocmai cnd zugrvete
interioritatea personajului, dup ce a tiut s exploateze varietatea psihologic a unghiurilor de vedere
cnd a zugrvit mprejurri exterioare. n realitate, n Pdurea spnzurailoreste un amestec de
procedee vechi i noi. Retrospectiva se ncheie cu aceste fraze: "Pe urm a fost la Curtea Marial care
a judecat pe Svoboda... Pe urm a venit spnzurtoarea i ochii condamnatului... i doina ordonanei,
sub fereastr, care nu mai nceteaz deloc, ca o mustrare". Singurele elemente "psihologice" din aceste
fraze sunt punctele de suspensie, care indic un anumit ritm, special, al gndirii; ca i, poate, prezentul
ultimului verb, menit a actualiza lunga retrospectiv, legnd-o de clipa de fa a naraiunii. Ele sunt
curmate de cuvintele ordonanei: "- Dom' locotenent, e trziu, vremea cinei... Apostol Bologa deschide
ochii, zpcit". Aici remarcm o inconsecven. Modul nlnuirii amintirilor, rezumativ i
nepsihologic, nu permite interpretarea lor ca un vis sau ca un comar. Naratorul nsui le-a relatat
detaat, pe un ton de informare. Iat ns c acum personajul se comport ca i cum ar fi fost trezit din
somn: "- Ce-i Petre? Am dormit? ntreb locotenentul, srind n picioare i uitndu-se repede la ceasul
brar". Acesta e chiar punctul de ntretiere a celor dou maniere: una veche, constnd n povestirea
la persoana a treia, ordonat i cronologic, de ctre un narator din afar, a amintirilor; i alta modern,
care urmrete s creeze impresia c ele au fost situate n perspectiva personajului nsui, deci
psihologizate. Indecizia lui Re-breanu arata c romanul nostru nu asimilase noua tehnic.
i n Ciuleandra ntlnim ambele procedee: de pild, n scena n care btrnul Faranga, imediat dup
crim, se plimb agitat prin camer, i naratorul gsete nimerit s relateze obiectiv biografia familiei;
n schimb, ntr-un alt capitol, aflat la sanatoriu, Puiu Faranga privete pe fereastr, absent, la ninsoarea
de afar i se vede deodat (n imaginaie) ntr-o alt camer, de hotel, cu o femeie pe genunchi. n
aceasta din urm, sunt de fapt dou inovaii: declanatorul e o mpre-l60

L
jurare banal, obinuit: ninsoarea; iar coninutul contiinei e surprins ntr-un punct ntmpltor, ce nu
se leag cu nimic din anterioritatea sau din posterioritatea imediat. Metoda, teoretizat de Proust i de
Camil Petrescu, va fi utilizat nti la noi de Hortensia Papadat-Ben-gescu. Deocamdat, la Rebreanu,
elementele caracteristice ale romanului psihologic sunt: pe de o parte, un limbaj al sondajului
deopotriv prea general i prea decis (fiindc nu reflect totdeauna o subiectivitate implicat),
aparinnd perspectivei detaate a unui narator impersonal; pe de alta, o contiin ce se afl mai
curnd ntr-un regim special dect ntr-unui normal.
Nu e greu de descoperit, pe de alt parte, un stil liric i metaforic al "analizei" psihologice n Pdurea
spnzurailor ca. i n Ciuleandra: "l nsufleea o poft mare s mbrieze lumea ntreag" sau
"linitea i misterele cerului i pmntului se ntlneau i flfiau n inima lui i-i picurau rou
bucuriei eterne" sau, n fine: "milioane de gnduri i plouau n minte i se ciocneau n zgomote surde".
Recunoatem aici de ndat un limbaj preocupat s sugereze aspectul revelatoriu al faptelor de
contiin. Numai c acest stil al revelaiei este eludant, ca i cum, n loc s umple sufletul, revelaia lar goli de toate mruniurile ce-i formeaz n definitiv coninutul. E o contiin epurat, redus la
ceea ce scriitorul consider esenial i simbolic; mprejurare care explic metaforismul analizei. ns,
chiar dac Rebreanu acord atenie numai unor astfel de momente cruciale, cum vom vedea mai

ncolo, faptul c el menine perspectiva din unghiul unui narator exterior, o face n acelai timp
nefiresc de precis i de literar. Dup ce a strns-o de gt pe Mdlina, Puiu Faranga i vede chipul
n oglind: "un tnr cu prul negru, puin vlvoi, cu figura ras, fin, oval i rvit, cu ochii
rtcii, mbrcat n frac, dar cu manetele ieite din mneci, cu plastronul frmntat i o arip a
gulerului ridicat pn la ureche, ca la eroii aristocratici ri filmele americane, dup o ncierare de box
cu rivalul burghez..." E totul prea minuios ca s fie plauzibil din unghiul proasptului asasin netrezit
bine din comar: "Se uit mprejur nucit. Fcea sforri s se orienteze. Razele becurilor, glbui i
filtrate, l dureau, ca i cnd ar fi intrat repede, dup un ntuneric mare, ntr-o lumin orbitoare. Toate
lucrurile i se nfiau cu reliefuri neobinuite. Lng sofa, blana de urs alb se zbrlise, iar capul cu
ochii
161
mori, de sticl, l priveau cscnd gura ctre el, amenintor. n cmin, dou buturuge mocneau cu
flcri galbene, ce se rsuceau i se ntindeau mnioase, ca nite limbi de balaur. Intre cele dou
ferestre dinspre strad, consola, cu oglinda pn-n tavan, ncrcat cu pufuri, borcane, sticlue i alte
obiecte, din arsenalul de ntreinere a frumuseii feminine, prea s fie o fiin vie ncremenit de
ruine". Comparaiile pe care le-am subliniat sunt de o precizie literar remarcabil: evident, cel ce
recurge la ele nu poate fi dect naratorul, dei, n prima fraz, ni se indic n personaj pe cel care
privete n jur i descoper, tulbure, totul. Amestecul de planuri conduce la un amestec de
expresiviti, n fond incompatibile, i care creeaz impresia de falsitate. Nu e doar improbabil ca,
nucit, abia ieit din comar, Puiu Faranga s-i reprezinte att de limpede lucrurile i nelesurile lor,
dar e cu siguran imposibil ca el s vad ochii "mori" ai Mdlinei nainte de a ti c a omort-o: cci
abia n momentul urmtor, strignd-o, are bnuiala crimei: "Avu simultan toate certitudinile: c triete
i c e moart, c a ucis-o i c n-a ucis-o, c nu s-a ntmplat nimic i c s-a sfrit tot". Acest limbaj
e incapabil de subiectivizarea percepiei. Interioriznd viziunea asupra lumii obiective, n Pdurea
spnzurailor ca i n Ciuleandra, Rebreanu nu o poate interioriza i pe aceea asupra contiinei
psihologice.
La fel de caracteristic pentru el rmne i considerarea acestei psihologii numai n momente de
maxim gravitate. Personajul e confruntat cu un eveniment-revelaie care-i provoac un acut proces
sufletesc (ca, lui Bologa, execuia cehului), constnd de obicei n retrirea mental a trecutului: "Se
pomeni deodat cu o ntrebare nfricoetoare... ntrebarea i aprinse n suflet o flacr alb n jurul
creia se niruir gndurile vieii lui". Exist o anumit bruschee a revelaiei, care nete,
explodeaz, irumpe n contiin ("n sfrit, brusc, fr nici o trecere, apru iari gndul rou..." sau:
'li trecu prin creieri fulgertor..." sau: "gndul acesta i ni n ochi ca o strlucire de ur"). O dat
produs i alimentat metodic de desfurarea procesului interior, revelaia ntrerupe o anumit rutin
a gndurilor i a gesturilor ca s instaureze o epoc de criz. Cci evenimentul provocator nu e doar
capital n existena personajului, ci i crucial: personajul va fi deirat intim de revelaie i va tinde s-i
modifice comportamentul: 162
.
toi eroii vremii, de la Bologa la Radu Coma, triesc aceste revelaii. Putem conchide acum c
romanul psihologic al epocii dorice este unul al evenimentelor critice i al reflectrii lor ntr-o
contiin pe care o traumatizeaz: impactul l constituie totdeauna o revelaie; iar consecina e de
obicei o modificare radical a felului de a concepe existena i de a o tri. Acesta fiind "modelul", el
devine relevant numai ntruct e repetat de mai multe ori n cuprinsul romanului: caracterul de
repetiie i asigur n fond buna funcionare. Rezultatul palpabil al repetrii l constituie faptul c
aproape toate evenimentele exterioare i interioare sunt guvernate de un fel de lege a crizei. Se petrece
un lucru similar cu necesitatea constrngtoare, expresie a teleologiei, din Ion. Pdurea
spnzurailorreduce i el viaa personajelor la o suit de indicaii pentru criza sufleteasc pe care
urmeaz s-o triasc, devine i el o simptomatologie, n care nu mai rmne loc pentru ntmpltor sau
nesemnificativ. Este romanul unei stri de urgen interioar.
n Pdurea spnzurailor, Bologa se afl permanent n stare de urgen sufleteasc. Nimic nu e lsat la
voia ntmplrii n episodul iniial; dup cum ordonata lui rememorare, de dup executarea lui Svoboda, ne nfieaz cea mai semnificativ selecie cu putin dintr-o biografie menit, n fond,
exclusiv s justifice evoluia ulterioar a personajului. Crescut n spirit religios de o mam bigot i
ntr-unui de respect fa de valorile naionale, de un tat ce fusese ntemniat ca memorandist, Bologa
i pierde subit credina la moartea tatlui i, ntr-o scurt perioad petrecut ca student la Budapesta,

i furete o concepie de via nou bazat pe ideea datoriei fa de stat ("Dai-mi un stat mai bun i
m nchin. Altfel ns vom cdea n anarhie, domnule Doma! n via trebuie s contm pe realiti,
nu pe dorini!"). Acest, cum s zic, bun-sim realist nu-l mpiedic s plece pe front doar spre a face
plcere logodnicei lui, o gsculi excitat de uniforme i de slogane eroice. ntreaga lui existen
const n acte nu tocmai gndite, care-l arunc n mari ncurcturi, i din care iese cu preul altor
pripeli. Personajul nsui numete aceste noduri ale biografiei sale schimbri ale concepiei de via, el
fiind un maniac al concepiei de via, un ins care nu poate tri fr a avea una. Iese dh-tr-o criz spre
a intra n alta: regimul lui sufletesc e unul excepional. La Rebreanu acest fel de erou e determinat de
modelul analizei pe care
163
l-am relevat. I se ntmpl mereu ca "uitndu-se n urm" s constate "c toat viaa i-a fost goal..."
Dup fiecare criz, iese "primenit". Nu-i d totdeauna seama de la nceput ce se ntmpl cu el.
Revenit la popot, dup execuia cehului: "avea impresia c se afl pe marginea unei prpstii i nu
cuteaz s se uite n adncimea care totui l ispitete din ce n ce mai struitor". n aceeai diminea,
condamnnd pe Svoboda, nu avusese nici o tresrire. Acum e sensibil i susceptibil la orice se refer la
cel executat. A avut revelaia greelii: i ea i d roadele foarte curnd. Bologa se pomenete
(literalmente: acesta e termenul) transformat sufletete, i mbrieaz ordonana zicndu-i "fratele
meu" i "se bucura c primenirea sufleteasc, ori cum i zicea, i nclzea inima". n fine: "O poft de
via vajnic i clocotea n piept". Dar tocmai acum (dovad c spaiul dintre evenimentele-revelaii e
redus la minimum n Pdurea spnzurailor), cnd sentimentul c e romn i se reaprinde n suflet,
Bologa afl c divizia lor va fi transferat pe frontul romnesc. E att de zguduit, nct cere
generalului s-i permit mutarea n alt unitate; e refuzat; se gndete s dezerteze, dar, rnit grav,
trebuie s amne. Trecut provizoriu la coloana de muniii, se ndrgostete de unguroaica Ilona: coup
de foun-dre! i iubirea e o revelaie. Plecat n concediu, acas, rupe logodna cu Marta, tot ca urmare a
unei revelaii i a unei scurte crize: "Uite ce simplu i cum nu mi-a venit n minte!", exclam el cnd
gsete soluia, n cele treizeci de zile ale concediului, i redescoper credina n Dumnezeu i
furiosul, revoltatul Bologa devine peste noapte un iubitor de oameni, ca Cervenco. Urmarea e
cunoscut: abia cununat cu Ilona, e convocat ca membru al Curii Mariale ca s judece pe nite
romni dezertori. ncearc s fug, e prins i executat. n toat aceast parte final a crii - simetric
fa de nceput - Bologa triete ntr-o stare de beatitudine bizat. Se observ lesne c structura
romanului const mtr-orepetare.jLjriunghiului: eveniment-revelaie," criz, soluie. Nu exist n
Pdurea spnzurailor deci acest conflict fr armistiiu.
Toate aceste constatri ne duc la concluzia c, roman al contiinei; Pdurea spnzurailor nu este
numaidect i unul psihologic. Interiorizarea viziunii este un element esenial, dar nu singurul
hotrtor; iar caracterul ieit din comun al evenimentelor de contiin (Bologa e 164
un suflet patetic i un iluzionat perpetuu, Puiu Faranga un nevropat, eroina din Amndoi e o dement)
prilejuiete de obicei autorului anchetarea unor "cazuri" n care psihologia este doar un pretext pentru
o moral. Cel puin ntr-o privin a existat acord asupra Ciuleandrei: i anume c interesul romanului
nu provine din prima lui parte, unde este descris ncercarea de simulare a nebuniei, ci din a doua,
unde personajul nnebunete cu adevrat; dar aici nu e att un proces psihologic, ct unul moralspiritual. Notabil n micul roman e tocmai nfiarea contientizrii actelor sale de ctre Faranga,
care e la nceput un "iresponsabil": iar boala lui nu e una a psihicului, ci una a spiritului. Aproape sigur
c este forat apropierea de Meursault pe care am fcut-o. cndva: dar nu rmne mai puin adevrat
c, la eroul lui Camus ca i la eroul lui Rebreanu, este analizat o maladie a sufletului moral: chiar
dac la Rebreanu, sechelele, vechii literaturi psihologice se ntlnesc pretutindeni, n vreme ce
Strinul lui Camus nu mai are nimic dintr-un roman psihologic. (Noutatea acestui din urm roman,
spune Claude-, Edmonde Magny n L 'Age du roman americain, este de a utiliza, spre a traduce o
concepie foarte modern despre om i lume, o subtil dis-, tonare ntre descrierea obiectiv de
ntmplri i o naraiune la persoana nti, care, mai ales n tradiia francez, era socotit introspectiv;
"Camus veut nois faire apparatre le neant interieur de son heros, et , travers lui notre propre neant...
Meursault est rhomme depouille de i tous Ies vetements de confection dont la societe habille le vide
moral k'de son etre, sa conscience...") Este apoi, cu adevrat psihologic, I problema nsi a Pdurii
spnzurailor?Nici chiar ntii comentatori ai ': romanului, preocupai de latura psihologic, de
obsesie, de incontientul insondabil, nu au scpat din vedere aspectul moral, ncepnd cu I N. Iorga, cu

modul lui brutal de a rezuma lucrurile ("tragedia ostaului I romn sub steag duman") i sfrind cu
G. Clinescu, care vorbete, e W. drept, de "roman psihologic", dar l consider "monografia unei incertitudini chinuitoare" de esen moral. n timpul din urm, deplasa-f rea de accent e vizibil. Cel
mai clar s-a exprimat n aceast privin ' Al. Protopopescu n Romanul psihologic romnesc:
"Personaj de ma- nevr moral i nu de psihologie hieroglific, Apostol Bologa intr de I la nceput n
trei laturi ale unei psihologii geometrice, cu precise repere sociale". Acestea ar fi statul, neamul i
iubirea. "Cum toate cele trei
165
elemente ale cauzalitii exterioare, ele nsei intrate n conflict prin rzboi, sunt de factur social,
gestul esenial al personajului st n eroismul cu care i pune interiorul sufletesc la dispoziia
ceteanului." Adevratul subcontient al lui Bologa, conchide criticul, e un "sub-contient-satelit",
exterior, simbolizat de Gross, Klapka i Cervenco, personaje ce au rolul de a defini, ca nite "voci" ale
eroului, pe Bologa. Aici sunt multe observaii profunde, n sensul propriei mele demonstraii, dar i
cteva pe care va trebui s le discutm.
S convenim deocamdat c, moral i nu psihologic, Pdurea spnzurailor studiaz strile sufleteti
n generalitatea lor, ca pe nite "extrase sau concentrate, n loc s le urmreasc n concretul lor, reproducndu-le durata luntric. Aceasta fiind i deosebirea dintre Benjamin Constant i Virginia Woolf,
adic dintre aa-numitul roman de analiz i romanul realist psihologic, este cu adevrat Pdurea
spnzurailor un roman de analiz? Paginile propriu vorbind analitice sunt puine n el, ceea ce
precumpnete fiind nfiarea obiectiv a contiinei din perspectiva i n limbajul naratorului; iar
contiina nsi e mai curnd etic i general dect psihologic. Acest roman al contiinei este unul
al revelaiilor succesive i al momentelor excepionale. Se deosebete att de analiza pasiunilor (ca
exemplificare a "legii" sufleteti) din Adolphe sau din Afiniti elective, ct i de analiza mai nou a
unei contiine total psihologizate, specific romanului introspectiv de tip proustian, pe care la noi l va
ilustra, de exemplu, Ibri-leanu n Adela. i nu cunoate nici tehnicile fluxului interior, unde
psihologia este trit parc nemijlocit, reflectat n impresii multiple, ca la Virginia Woolf sau Joyce.
Pdurea spnzurailor rmne, n sfrit, legat de observaie, i prin caracterul social al motivaiilor:
psihologia ilustreaz n el tipul uman social, la fel cum, n Afiniti elective, ea ilustreaz legea
sufleteasc universal.
n ce const n definitivnflictul din romanul lui Rebreanu? Este, pe scurt,jiela dintre nevoia de
opiune personal i neputina de a rezista unor imperative exterioare contiinei. n alte cuvinte,
majoritatea criticilor au spus acelai lucru. Cel mai clar, L. Raicu (Liviu Rebreanu): drama "rezult din
tensiunea opoziiei contiinei umane fa de imperativul datoriei exterioare contiinei". Ceea ce nu sa remarcat ndeajuns este caJ3o..k)ga este un iluzionat aproape permanent, 166
incapabil a discerne ntre propriile dorine i dorinele strine. Crizele lui se rigtnrpajjpgrppriri apj
jnjWij Copil fiind, crede ntr-o

zi a avea revelaia credinei. "Apoi, tocmai n clipa cnd se nchina, la ncheierea rugciunii, se
deschise deodat cerul i, ntr-o deprtare nesfrit i totui att de aproape ca i cum ar fi fost chiar
n sufletul lui, apru o perdea de nourai albi n mijlocul crora strlucea faa lui Dumnezeu..." n
realitate, extazul se dovedete doar urmarea presiunilor exercitate asupra sufletului lui fraged de ctre
bigotismul matern, bine ntreinut la rndul su de influena protopopului Grozea. La moartea tatlui,
Apostol i pierde credina tot att de fulgertor cum o dobndise: i nu att din cauza durerii sau
ocului, ct pentru c i d seama de automistificarea a crei victim fusese. Se simte manipulat i se
rzvrtete. Acest comportament lvom regsi, neschimbat, a-proape de fiecare dat la Bologa. La
Budapesta, unde e un timp student, se convinge c datoria fa de stat este prima obligaie a
ceteanului: "Omul singur nu e cu nimic mai mult dect un vierme - spunea studentul cu o ncredere
parc'ar fi descoperit piatra filosofal... Numai colectivitatea organizat devine o for constructiv..."
Cnd se decide s plece pe front, crede c o face din iubire pentru Marta. Se neal: n fond n-o
iubete pe Marta; ceea ce-l mn din spate nu e sentimentul dragostei, ci dorina de a-i verifica
concepia datoriei pe care tocmai o dobndise. Esenial este deci confirmarea atitudinii etice,
nicidecum sentimentul. Criza urmtoare survine atunci cnd Bologa nu gsete mijlocul de a mpca
teza datoriei fa de statul multinaional, n a crui armat lupta, cu spiritul naional, al romnului.
Totul e prbuete prin revelaia pe care o dobndete personajul c nici aceast "concepie de via"
n-a izvort dintr-o liber alegere, ci i-a fost impus de mprejurri. Ofierul cu pieptul plin de decoraii
descoper c eroismul lui nu rspundea unei convingeri intime, ci c i fusese inculcat de educaia

budapestan. Este mereu aceeai incapacitate de a sesiza care sunt adevratele nevoi ale sufletului ori
ale minii sale i a le deosebi de presiunile conjuncturii ori de ale unei datorii ce nu-i afl rdcinile n
contiina proprie, ci n prejudecata colectiv. Problema ar fi pentru Bologa de a tri autentic: ceea ce
se pare c-i este cu desvrire interzis. n crizele lui, Bologa are de fiecare dat revelaia unui fals
profund care i-a fundat existena: se
167
arunc atunci ntr-o alt soluie de via, care i se pare momentan adevrat, dar care se dovedete
ulterior la fel de fals. Dup ce, ntors de pe front, urmrete cu furie pe toi renegaii, ca Plgieu, i
rupe chiar logodna cu Marta fiindc o surprinde vorbind ungurete (din nou se neal asupra
motivului real, care e n fond iubirea lui pentru Ilona), are brusc revelaia c numai iubirea de
Dumnezeu reprezint o salvare: "Sufletul are nevoie de merinde venic, i zise Apostol... Dar
merindea aceasta n zadar o caui pe afar, n lumea simurilor. Numai inima poate s-o gseasc, fie n
vreo taini a ei, fie n vreo lume nou, mai presus de vederea ochilor i de auzul urechilor". n aceste
fraze se sintetizeaz foarte clar att nevoia simit de Bologa ca viaa s-i fie rnduit de convingeri
intime, nu de valori ce i se impun din afar, ct i nesigurana cu care el continu a cuta temeiul
acestor convingeri mereu n alt parte dect se afl de fapt. Redescoper pe Dumnezu: dar imensa
iubire de oameni care l cuprinde nu-l ajut s-i rezolve dilemele practice i sfrete n treang. Ceea
ce se petrece cu el, n ultimele pagini ale romanului, seamn cu un acces de somnambulism. Bologa
nu mai triete cu picioarele pe pmnt. Se duce direct n braele lui Varga, care-l prevenise c-l va
deferi Curii Mariale. Refuz ajutorul lui Klapka. Pare a fi mnat de o pornire sinuciga, perfect
contradictorie cu iubirea pentru Ilona care, afirm el, i umple sufletul. Din nou - i acum, fatal Bologa confund o voce din afar cu una interioar, se automistific. Observm c sunt n definitv trei
imperative care strivesc mereu. n Bologa libertatea de opiune sau, mai bine, care se nfieaz
contiinei neclare a eroului ca fiind propriile lui convingeri: sentimejjtul datoriei fa de stat, ideea
HmaIIDimTi7;efi Stiil 'tiearnui religia alctuiesc
i Bl
tot timjjuljuainoL-fepresiv. Bologa are orgoliul individualitii i caut Tffacord cu aceste instane
supraindividuale, nu pe calea obedienei oarbe, ci pe aceea a contiinei lucide. Le accept convins de
fiecare dat c sufletul su i-o cere; descoper, fr ntrziere, c a fost manipulat.
Ca roman al contiinei morale, Pdurea spnzurailor analizeaz acest conflict, pe care l-am ntlnit,
n forme deosebite, i n Mara i n Ion. n romanul lui Slavici, nu devenise tragic, fiindc raportul
dintre individ i colectivitate se mai afla ntr-un stadiu neantagonic. n Ion, 168
colectivitatea se ncarneaz n toate acele fore ostile ce amenin s-l striveasc pe eroul central:
preotul care-l "probozete", judectorii care-l condamn, nvtorul care-i vrea binele dar l mpinge
la ru, bogtanii satului, ca Vasile Baciu, care-l dispreuiesc. ns romanul pare a sugera c vina, dac
exist una, trebuie cutat n Ion, potenial un factor de dezordine social, mai curnd dect n forele
care-l apas; n acest fel, represiunea este, dac nu justificat, mcar explicat. Socialul i menine
pozitivitatea. Insubordonarea i moartea lui Ion par "accidentale".
Viaa i continu drumul. Apele nu ies din matc. Problemei sociale din Mara i corespundea o
retoric similar: naratorul colabora cu personajele sale n acelai fel n care obtea trgului colabora
cu membrii ei. Acordul supraindividualitii cu individualitatea, n planul viziunii sociale, se traducea
printr-o formul romanesc ea nsi neopresiv, prin intermediul creia autorul ngduie uneori
personajelor s se exprime nemijlocit; sau mprumut el nsui, ironic, punctul lor de vedere. Totul se
rezolv a l'amiable, ntre Mara i copiii ei, ntre
Hubr i Nal, ntre colectivitate i tinerii provizoriu rzvrtii. Totul se iart, cci, eroarea o dat
eliminat, supraindividualitatea i pstreaz capacitatea integratoare. n Ion, acea obiectivitate (sau
impersonalitate) absolut, pe care am examinat-o, e o form de dominaie i de oprimare ce nu mai
ngduie contestaie. Naratorul nu poate fi con, testat, cci e transcendent. El singur stabilete vinovia i pedeapsa. Ion se afla naintea unui
misterios tribunal unde vocea lui nu e ascultat. Interiorizarea viziunii n Pdurea spnzurailor
trebuie interpretat ca o fisurare a acestei autoriti de esen divin. Supraindividualitatea, aa de
omogen n Ion, se dovedete relativ i contestabil. Tribunalul care-l judec pe Bologa nemaifiind
transcendent, personajul are drept de apel. i chiar dac pierde n ultim instan, a devenit
- limpede c nu el e vinovatul, ci coaliia de fore care i se opune. n Ion supraindividualitatea nu putea

fi, mcar, tras la rspundere; aici ea apare, cum i este de fapt, represiv i vinovat de tragedia
individului. Naratorul autocrat se estompeaz n faa personajelor, fr a disprea: liberalismul lui e
parial demagogic, fiindc continu n fond a ine strns toate firele. Resimirea, astzi, ca artificial, a
formulei romanului psihologic din tipul doric este urmarea acestei jumti de
169
msur: personajelor li se ngduie s se exprime, ns n limitele celui mai strict control; ele au un
punct de vedere asupra realitii, care nu e fundamentat nc i de o via sufleteasc pe deplin
autonoma. Acest ultim pas Rebreanu nu-l Va face niciodat. Se retrage din scena nainte de a-i nelege
necesitatea; actorul clasic i-a epuizat disponibilitile; pentru noul rol e nevoie de noi actori.

O FEMEIE N ARA BARBA ILOR

,
Lenta i ntunecata epopee naturalist a lui Rebreanu rmne fr ecou imediat n proza noastr.
Trebuie s ateptm s treac treizeci de ani pentru ca Descul s rennoade cu adevrat firul. Iar dac
procedeele romanului obiectiv psihologic de felul Pdurii spnzurailor fac de ndat carier (i le
ntlnim pn azi), romanul nsui nu va mai zugrvi suflete att de convulsionate i de mistice
caBologa. Contrar opiniei curente, influena lui Rebreanu fiind una de prestigiu, de reconfortare a
vocaiei pentru roman, ea nu este, n deceniile care urmeaz apariiei lui Ion, i una eficient la nivelul
romanelor ce se public. Romanul romnesc se sprijin pe Rebreanu, dar parcurge un drum deosebit,
de care ne putem da seama urmrind opera unui scriitor al epocii n care toat lumea a vzut mai
degrab un povestitor dect un romancier. Este vorba de M. Sadoveanu. Distingem n romanul
sadovenian trei momente care sunt, pn Ia un punct, similare cu vrstele romanului naional din
prima jumtate a acestui secol. nainte de ntiul rzboi, romanele tnrului Sadoveanu sunt romantice,
sentimentale i ideologice, ca ale lui Alexandru Vlahu, Traian Deme-trescu i ale smntoritilor.
ndat dup aceea, Sadoveanu se las atras de realismul cruia Ibrileanu i ulterior G. Clinescu i vor
spune balzacianism, i scrie cteva romane de acest tip pentru care nu are aptitudini, dar ntre care
trebuie s numrm o capodoper: Baltagul. Toat proza noastr din deceniul al treilea i o bun parte
din aceea a deceniului urmtor va merge pe linia acestui realism (care e funciar altceva dect
naturalismul rebrenian), teoretizat n 1933 de G. Clines171
cu mpotriva lui Proust. Nu are rost s dresez inventare: de la ntunecare la Voica, exemplele sunt
ndeobte cunoscute. Dar prin Creanga de aur, Ostrovul lupilor i Divanul persian, cri scrise dup
1934, Sadoveanu este unul din primii autori romni de romane corintice, n care realismul este nlocuit
de parabola moral sau de alegoria filosofic.
S privim mai ndeaproape primele dou momente ale romanului sadovenian..De al treilea va fi vorba
ntr-un capitol cuprins n urmtorul volum al acestei cri. (O parte din observaii le reiau, inevitabil,
pe cele din Utopia crii.) Din momentul antebelic nici o oper nu se nal ca valoare spre a o putea
analiza aici, cum vom face, pentru celelalte, cu Baltagului Creanga de aur. Tnrul de nici treizeci de
ani citete, de exemplu, Madame Bovary, roman de mare succes la noi n jurul lui 1900, oferindu-ne
cteva "variante" autohtone. i ce reine din el? Oroarea de platitudine de care sufer, ca de o boal,
romanioasa eroin. Dar las la o parte tot ce face complexitatea realismului lui Flaubert, ignornd
capacitatea acestuia de a-i nvinge idiosincrasiile. DeYQjiJjnjjcJiimb Faguet spunea despre Flaubert
c mbin n sine pe romanticul dezgutade.realitatea bur-ghez i pe burghezul dezgustat de
romantism. La M. Sadoveanu nu ntlnim de obicei dect primul aspect. S-ar zice c el o imit mai
curnd pe Emma Bovary nsi dect pe Flaubert. i lucreaz n orice caz prea mult cu inima.
Ideologia romanului nostru de la 1900 e pur sentimental. Critic civilizaia burghez nainte de a fi cu
adevrat o civilizaie burghez i recomand evadarea din infernul oraului nainte ca oraul s fie cu
adevrat de nelocuit. Burghezii lui sunt nc nite oameni simpli, cu tabieturi i respect al buneicuviine, iar oraul, un trg anost. "Btrnii, n trguorul acela linitit al Vacanilor, duceau o via
foarte panic." Aa ncepe Floare ofilit. Capitala nsi zugrvit n nsemnrile lui Neculai Manea
conine aceiai amestec de sat i ora. Antipatia scriitorului provine din naintarea civilizaiei
oreneti, socotit fr rdcini. Neculai Manea e fiu de rani sraci, care a rzbtut prin nvtur
la ora, fr s fie cu asta mai fericit. Din contra, oraul i-a adus numai nefericire. "Cercnd s
desluesc bine din ce a izvort nenorocirea mea - mrturisete el - m gndesc c pricina n-a fost alta
dect noutatea vieii n care intram." Vina 172

cade, deci, asupra oraului, care e o Sodoma. Manea are, ca i Dan al lui Vlahu sau ca eroii lui Traian
Demetrescu, mentalitate de dezrdcinat. "Eu am meritat o alt soart..." se plnge Madam Trifanov
din Floare ofilit. Madame Bovary ar putea spune la fel; ns, n ce o privete, e sigur c suferina vine
din ambiie nelat, nu din regret. Emma este capabil de orice iluzie, orict de neghioab, n afar de
una singur: aceea de a crede c i-ar fi fost mai bine acas, n satul unde s-a nscut. E o fire utopic, n
vreme ce erojnejesadoygniene sunt bolnave denosalgie. Toate detest meschinria oraului provincial:
numai c Emma viseaz un altul, mai mare, Rouenul sau, de ce nu, Parisul, pe cnd Mria Spahu din
Apa morilor viseaz s se ntoarc n satul bunicilor ei, care e acela idilic, evocat de smntoriti (i
de Sadoveanu nsui n unele romane istorice, n forma saului r-zesc). Pn i mizantropia lui
Manea, singurul personaj dostoiev-skian din Sadoveanu, e tot o form de dezrdcinare. Acestea sunt
problemele i atmosfera din tot romanul epocii antebelice, romantic n esen.
Dup 1920, condiiile pentru un realism adevrat par coapte. Apare Ion, care are meritul de a scoate
romanul rnesc din albia smntorist. Se nmulesc romanele citadine. Cel puin asupra necesitii
orientrii genului ctre noile realiti naionale, oreneti, Ibrileanu i Lovinescu sunt de acord.
Sadoveanu nsui e cucerit de realism i, cu productivitatea-i recunoscut, d n civa ani cinci sau
ase mici romane de moravuri, numite n epoc "balzaciene". n realitate, ele sunt mai mult n spiritul
lui Flaubert, Maupassant, al frailor Goncourt i chiar al lui Zola, dei au pierdut prospeimea naiv a
realismului clasic i suflul tragic al naturalismului. Critica occidental a vorbit n astfel de cazuri de un
realism cumptat, identificabil i la noi, cu deosebirea c la noi nu poate fi vorba de un fenomen de
oboseal a genului (abia.constituit): romanul nostru ncepe n fond cu acest realism economicos i
eficient, aproape documentar. Rebreanu nsui l-a experimentat, pe gustul unui cititor mediu, mare
consumator de romane, care nu voia nici tragedie, nici epopee, nici o mie de pagini de evocare, ci o
intrig limpede i bine condus, cu o dezlegare rapid, personaje conturate precis i o analiz
psihologic decent. Sadoveanu se acomodeaz printre cei dinti, dei romanele lui de dup rzboi
conti173
nu destule aspecte din acelea anterioare. n orice caz scriitorul i propune deliberat s renune la
lirism i descriere. Face cu Ibrileanu celebrul pariu i scrie Oameni din lun n care nici un redactor
al Vieii romneti nu-l recunoate. Imaginaie srac, stil concis i sobru, intrig rapid. Toate
romanele lui din acest deceniu sunt, ntr-o anumit accepie, romane ale sfritului de veac, indiferent
dac epoca n care se situeaz aciunea este aceea dintre 1890 i 1900 sau aceea postbelic. Sunt epoci
de criz, de schimbare a lumii. Un soi de mistic a schimbrii e de notat n ce privete att instituiile
sociale, ct i psihologia. Personajele nu-i respect logica interioar aa cum nu i-o respect
societatea. i unele i cealalt se modific dup capriciul autorului, ntre un capitol i altul se petrec
metamorfoze complete. Ajunge cel mai nensemnat motiv pentru ca viaa unui om s se dea peste cap.
Personajele se mpart n dou categorii: biruitorii (caricaturizai) i nvinii (idealizai). Cei dinti sunt
uzurpatorii sociali, brutele, ntreprinztorii, arivitii; ceilali, sunt oameni "vechi", inapi de aciune,
sensibili i cultivai. Cu puine excepii, regula e valabil pentru romane destul de deosebite cum sunt
Venea o moar pe iret, Cazul Euge-niei Costea, Pastele Blajinilor, Nopi de Snziene, Strada
Lapuneanu sau Locul unde nu s-a ntmplat nimic. Acesta e faptul cel mai curios: i anume ca
nostalgia, inadaptarea la lumea nou, din romanticele proze ale debutului, s treac i n romanele mai
noi, dar ntr-o formul -realismul - menit a sugera solidaritatea cu aceast lume. Balzac descrie n
fond triumful burgheziei iar legitimismul lui ostentativ nu-l mpiedic s gseasc n Comedia uman
exact mo'dalitatea trebuitoare spre a reflecta acest triumf. n ciuda doctrinei, balzacianismul (i mai
apoi zolismul) revel burghezia n pozitivitatea ei, ca pe o clas ascendent, plin de sens; detestabil,
dar vie. Contradicia realismului la Sadoveanu i la ali scriitori romni provine din figurarea
burgheziei ca simpl negativitate, inconsistent, fantomatic; la fel de detestabil, dar moart. Eroii nu
triesc n real, sunt "lunateci" ca Euxodiu Brbat i Traian Blteanu ori filosofi ai contemplaiei goale
ca Lai Cantacuzin ("S lsm lucrurile s mearg singure, e mai bine", spune prinul). Simpatia
autorului se ndreapt spre nvini, inadaptai, nstrinai; firile voluntare, oamenii de aciune sunt
antipatizai, adic tocmai reprezentanii tipici ai clasei care dobndete puterea. Intriga e 174
adesea simplificat spre a rezolva conflictul n sensul dorit. n Pastele Blajinilor, Constana Corban i
recapt averea ce-i fusese confiscat de vechilul Tulbure, cu ajutorul unui haiduc care, intrnd pe
fereastr, fur actele moiei i le restituie fetei de boier ntoars din strintate, n Nopile de Snziene

avem alt exemplu de restauraie: inginerul francez Bernard, cruia Lupu Mavrocosti i-a concedat
pdurea, trebuie s-i ia tlpia, spit, fiindc se izbete de ostilitatea oamenilor i locurilor; boierul
reintr n stpnirea averii strmoeti. Aceste cazuri extreme (le ntlnim totui i la Ionel
Teodoreanu, Cezar Petrescu i la ali romancieri dintr-o generaie ulterioar) arat c micul realism,
care e caracteristic pentru romanul nostru din anii '20, se gsete n urmtoarea contradicie: el e
burghez, corespunde epocii noi, n msura n care se pliaz ca formul artistic gusturilor acestei epoci
(economie, eficien, claritate); dar merge, ca spirit, uneori, mpotriva aceleiai burghezii, cafe-l
cultiv, reactivnd cu nostalgie instituii i moravuri strvechi. E cazul al aproape tuturor romanelor
din Cronica romneasc a vecului XX a. lui Cezar Petrescu: unul din primii notri romancieri moderni
ai oraului, vede n ora locul de pierzanie, Siba-risul sau Sodoma contemporan. ntr-o perspectiv
puin diferit, o contradicie asemntoare ne izbete n Baltagul, singura capodoper a seriei realiste a
lui Sadoveanu: aici, n centru, se afl pentru prima oar un ins puternic, activ, victorios; acesta e
femeie (n genere mai energic dect brbaii, i la Slavici i la alii) i ranc. Asistm la o stranie
substituie: eroii fiind oieri, aparinnd lumii ancestrale a muntenilor, scoas aparent din civilizaia
capitalist, tema romanului e fundamental burghez. Inspirndu-se dintr-o balad, cu aura ei mitic,
scriitorul a scris romanul unei intrepiditi i al unei reuite ce nu se mai explic n orizontul mitului.
Vitoria are stofa ntreprinztoare a burghezului, simul lui practic, lipsa de prejudeci, e nereligioas,
viclean i rea. Sadoveanu s-a nelat i ne-a nelat creznd c vpr-bete despre pstori asemeni
acelora din Mioria: Vitoria e un ran de un alt tip, mburghezit i cu o contiin a aciunii i ordinei
ce lipseau baciului din balad. Burghezia capt tocmai n acest roman pastoral i rnesc
pozitivitatea care-i lipsea n celelalte: iar realismul devine o metod artistic eficace. S-l analizm n
continuare.
175

m
Critic, toat problema Baltagului, roman care i-a luat ca punct de plecare o balad popular, a fost
urmtoarea: de a stabili ce parte din el continu sa se afle n sfera de influen a mitului i a misterului
lui fundamental, i ce parte s-a separat de ea, devenind bunului realismului. Critica a rmas mprit
n aceast privin. Perpessicius este cel mai decis n a afirma c "ntiul dintre merite i cel mai
preios al Baltagului"const n "a fi pstrat acestei povestiri germinate n glastra de cletar a Mioriei
toat puritatea de timbru a baladei i tot conturul ei astral" (Meniuni critice). Prerea contrar o
susine I. Negoiescu: "In Baltagul, concepia moral i liric metafizic din Mioria e sistematic
eludat... Prelund datele strict epice ale baladei populare, Sadoveanu s-a ndeprtat mult de mitic (de
misterul ei liric, de spiritualitatea ei, enigmatic ancestral)" (Analize i sinteze). O ncercare de
conciliere face Paul Georgescu: 'Am observat c Baltagul nu conine o singur structur, ci,
deocamdat suficient, dou complementare: una monografic, epic, realist; cealalt, simbolic,
mitic. Un dat trece dintr-o structur ntr-alta fr a se altera considerabil, dar manifestnd valene noi"
(Polivalena necesar). Se observ uor care sunt dificultile principale. Cea dinti provine din faptul
c societatea pastoral, arhaic, din balad, este confruntat n Baltagul cu o lume nou, bazat pe
acumularea capitalului, care i are instituiile i moravurile specifice. Putem, de exemplu, s explicm
uciderea lui Lipan numai prin invidia i lcomia primar a ciobanilor, aadar printr-o cauz
compatibil cu mitul, sau trebuie s vedem n ea i expresia mai recentului spirit achizitiv? n aceste
condiii, mandatul Vitoriei - iat alt dificultate - are, el, un sens transcendental i sacru, izvort din
realitile mitului, ceea ce ar face din eroina lui Sadoveanu o Antigon, sau are n definitiv numai un
sens social i etic, ceea.ce ne-ar situa ntr-un orizont psihologic i realist?
La nceputul capitolului al aselea, dup ce e ndrumat de prea sfinitul Visarion s se adreseze
autoritilor, Vitoria ncearc s-i nchipuie, n noaptea fr somn petrecut n camera de sub streie,
n ce const aceast ordine administrativ la care urmeaz a se duce i pe care n-o cunoate. Imaginile
care-i trec prin cap sunt naive, cci obiceiurile de pe la ei au mpiedicat-o s vin n atingere cu aceast
lume: 176
"Acolo vra s zic e stpnirea mprteasc. -aa n toate trgurile sunt slujbai, primari, prefeci i
poliai, pn la Bucureti; i la Bucureti st pe tron regele i d porunci tuturora. Bun lucru neaprat,
s fie asemenea rnduial; toate s se fac dup porunc i s se scrie ce s-a fcut. Aa se cunoate prin
trguri cine cumpr vite i cine vinde i care ncotro se duce. La Dorna de asemeni. Nu-i ca-n sus pe
i

Tarcu, unde oamenii triesc cum au apucat i cum i taie capul. Dac fptuiete unul 6 pozn, ori o
moarte de om, se duce prin stncile munilor i se hrnete cu zmeur ca urii,. pn ce-l alung la vale
iarna. Atuncea-l prind oamenii, l leag i-l dau pe mna stpnirii devale.
Adevrat c pn la ncazul acesta care s-a abtut asupra casei ei nici nu i-a psat i n-a avut nevoie de
nici un fel de slujba al mriei sale. i-a vzut de gospodrie i de oi; a vndut brnz, a dat n mna
preceptorului viSna i birul - -att. i chiar asta era mai mult treaba omului. Nechifor Lipan le
cunotea pe toate i tia oriicnd la ce ui s bat i la ce slujbai s se nfieze, cci el umbla din
tinere n ara cealalt devale; ea ns, ca o femeie, rmsese n slbticie. O ajungea mintea ce are de
fcut, ns fa de o lume necunoscut pea cu oarecare sfial."
S remarcm c Vitoria vorbete de dou "ri" - cea de sus, a muntenilor, cresctori de oi, i cea de
jos, a trgurilor i a capitalei. De ce natur este ns distincia ei? Nu e, desigur, o incompatibilitate, ci
numai o distan de natur aa zicnd istoric, ntre cele dou ri. Muntenii continu a tri dup capul
lor, ntr-o ordine primitiv proprie, fr a respinge totui noile rnduieli. Li se i supun, de altfel, ntr-o
mare msur. Prind fr ajutorul autoritilor pe criminali, dar i predau apoi acelora. Oarecum n
acelai fel va proceda Vitoria nsi. Chestiunea acestei relaii e comun ntregii literaturi sadoveniene.
Nu ncape apoi ndoial c negoul de oi i pune necontenit n contact pe munteni cu restul lumii. i nu
sunt sedentari, ci, cum spune un filosof romn, "nite navigatori ai uscatului" care pleac "spre alte
zri s caute iarb mai bun". Modul lor de via nu s-a putut menine acela pe care-l evoc Mioria.
Mitul s-a alterat prin istorie. Muntenii triesc n istorie, chiar dac nu au contiina ei, imaginndu-i n
chip "metafizic" societatea. Nechifor Lipan spune uneori o poveste despre felul
177
cum Dumnezeu a rnduit fiecrui neam o soart i o fire, de la nceputul nceputurilor. ns muntenii
nu sunt izolai i obiceiurile lor s-au transformat. Chiar dac rmn deosebite de ale celor din "ara de
jos", nu mai pstreaz semnificaii transcendentale, religioase; s-au laicizat, asigurnd coerena unei
societi elementare, ns pragmatice. Vitoria nu triete realitile mitului; existena ei a secularizat
misterul, sacra-litatea. Merge la preot i la vrjitoare dintr-o superstiie (aa cum alii nu pleac la
drum marea), dar tie singur mai bine ce are de fcut. Dac nu se adreseaz din prima clip
autoritilor civile i i urmeaz pe urm ancheta proprie, este pentru c, femeie fiind, n-are experiena
acestor relaii. Aici ntlnim aspectul esenial. Ca n orice societate de acest tip, n aceea "de sus"
atribuiile sunt perfect separate. Femeia reprezint elementul stabil, conservator i formalist al
colectivitii, iar brbatul, pe acela mobil i pliabil la schimbale. Toate miturile cunosc aceast
specializare: femeia ese pnza ateptrii. Dar Vitoria este o Penelop pe care mprejurrile o mping
s plece n cutarea lui Ulise. nti se gndete s trimit pe Gheorghi (Telemac), dar biatul e
necopt; i atunci pleac ea: "o ajungea mintea ce are de'facut ns fa de o lume necunoscut pea cu
oarecare sfial". nelegem c Vitoria nu se desprinde propriu vorbind dintr-o arhaitate izolat ca s
dea piept cu lumea modern (cum au crezut unii comentatori, cnd au vrut s explice amestecul de mit
i de realism), ci din gineceu spre a iei pur i simplu n lume. "ara de sus" e un gineceu, unde rolul
femeii este determinat precis iar mijloacele de aciune de mult stabilite. Tot ceea ce fptuiete Vitoria
nainte de a prsi satul, este simplu, direct i clar. Ea nu cunoate ns "ara de jos": ceea ce-i explic
sfiala. Ne-chifor n-ar fi avut-o, cci umblase pretutindeni. Dar ea e femeie i-i iese provizoriu din rol.
Aceast ieire din rol complic oarecum lucrurile i creeaz impresia c sunt la mijloc dou lumi i c
romanul conserv din prima cel puin tot att ct descoper din a doua. n fond, o singur lume, a unor
pstori devenii negustori de oi (Nechifor nu se dusese s vnd?), prins n micarea epocii noi,
ndeajuns de crud i de lipsit de poezie, din care sacralitatea a disprut demult. O femeie pleac n
cutare n ara brbailor.
n punctul de pornire este, deci, o cutare. Acest motiv nu-l ntlnim n balad, fiind n schimb
caracteristic romanului i cntecelor 178
de gest din care specia a fost tras de unii, unde eroul caut necontenit i se afl ntr-o permanent
micare. Nu e micarea arhaic a pstorilor. G. Clinescu se neal cnd limiteaz Baltagul la
transhumant: "Pstori, turme, cini migreaz n virtutea transhumantei n cursul anului, n cutare de
pune i adpost, ntorcndu-se n muni, la date ntru venicie fixe. n privina dispariiei oierului,
oamenii fac fel de fel de presupuneri, dar Vitoria, care cunoate calendarul pastoral, le respinge. Lipan
nu poate face n,cutare lun dect asta i asta.
'Micarea este milenar, neprevzutul este exclus, ca i n migraia psrilor, n stilul su unic, Mihail
Sadoveanu zugrvete toate aceste ritmuri ale vieii primitive, determinate numai de revoluiunea

pmntului i n care iniiativa individual este minim. Dintr-o constatare just, se scoate o concluzie
fals. Existena unui calendar al vieii pstorilor e lucru cert, dar nu micarea lor milenar este aici
elementul esenial, ci micarea Vitoriei, care nu urmrete traseul transhumantei (Nechifor pierise ntrun loc unde nu mai fusese dect o singur dat nainte), i care este o ieire din spaiul con-sacrat, deci
mitic. Ciobanii din balad nu se duc n fond niciodat nicieri: micarea lor e aa zicnd nchis,
reglat ca a unui pendul, ritual, de la munte la cmpie i napoi. Motivul ieirii din spaiu consacrat i
acela al cutrii sunt caracteristice romanului, cu att mai mult cu ct scopul acestui act l constituie
aflarea adevrului. Vitoria vrea s tie la nceput ce s-a ntmplat cu brbatul ei de nu s-a ntors la
timp; acesta rmne mobilul principal, chiar dac pe urm ea se convinge c Nechifor a fost prdat i
ucis i dorete s-i pedepseasc pe hoi i s-i recapete oile furate.
Cutarea adevrului pune n micare numeroase alte motive, cum ar fi acelea ale dezvluirii i chiar
demistificrii. Ciobanul din Mioria nu caut adevrul i de aceea rugmintea adresat oii conine un
ntreg program de nvluire i mistificare. El conserv mitul i se menine n el ca ntr-un fundamental
mister. Problema cauzelor crimei sau a rzbunrii sunt complet eludate. n Baltagul, tot sensul const
n aflarea acestor cauze i n rzbunare. Depistarea motivelor prozaice ale asasinatului i rpete
caracterul originar i sacru (n Mioria metafora morii-nunt e o dovad c moartea nu e resimit ca
un asasinat odios, ci ca un soi de cosmic fatalitate sau, dup unii specialiti, ca un sacrificiu ritual).
Suntem ntr-un domeniu uman i psihologic, unde

J22
durerea, ruinea, ura sau iubirea au nelesul cel mai banal. Cea care caut este o femeie ca toate
femeile.
Modul cutrii trebuie, apoi, relegat. Vitoria culege informaii, le nnoad cu abilitate i iat un fir care
o duce mereu mai departe. Inteligent, vie, trage de limb pe unul i pe altul. Trece de la agresivitate la
dulcea, e vicrea din ipocrizie, intrigant din calcul, stpn pe nervii ei i neobosit. Felul cum
uzeaz de argumentul c muntenii fac totdeauna tranzaciile de fa cu martori, sugestiile pe care i le
strecoar anchetatorului fr a-i jigni orgoliul, relaiile cu nevestele celor doi bnuii i cu acetia nii
- totul denot intuiia cea mai sigur a firii oamenilor. Treptat, din aceste investigaii rezult un
scenariu al crimei comise care spulber ultima ndoial a Vitoriei. Ea adun atunci pe protagoniti la
praznic (ca Hamlet, la spectacol) i se folosete de acest scenariu ca s smulg mtile. Dup motivele
cutrii adevrului i ieirii din spaiul con-sacrat, scenariul (i relaiile lui cu realul) reprezint un alt
lucru fundamental pentru natura romanului.
Suntem aadar la masa de praznic, dup ce oasele lui Lipan au fost scoase din rp i autoritile i
continu ancheta fr spor. Exist bnuieli, dar nu i dovezi. Vitoria singur tie (cci are o versiune
coerent a faptelor) i ncearc s obin, prin oc, mrturisirea. Aparent bine dispus, invit pe Bogza
s bea, apoi i cere baltagul, chipurile ca s-l compare cu al lui Gheorghi. A azvrlit n treact cteva
vorbe ("Mi-a spus Lipan, ct am stat cu dnsul, attea nopi n rp") care au strnit curiozitatea:
"Masa tcuse. Interesant, domnu subprefect Balmez i puse coatele pe tergar i-i ntoarse urechea
stng, cu care auzea mai subire, privind n acelai timp i cu coada ochiului. Simindu-se observat,
Bogza se neliniti.
- Dumneata tii i eu nu tiu, zise el cu ndrzneal. Dac tii, spune.
- S-i spun, domnu Calistrat. Omul meu se gndea, vra s zic, la ale lui i la mine, i umbla la deal n
pasul calului suind spre Crucea Talienilor.
Femeia se opri. 180
- Ei? o ndemn, zmbind, domnu subprefect. Spune. De ce te-ai oprit?
- Unii ar putea zice c venea la vale. Dar eu thl mai bine c se ducea la deal. Dar nu era singur. Avea
cu el cnele. i se mai aflau n preajma lui doi oameni. Unul dduse clcie calului i grbise spre
pisc, ca s bage de sam dac nu s-arat cineva. Al doilea venea n urma lui Lipan, pe jos, i-i ducea
calul de cpstru. S tii c nu era noapte. Era vremea n asfinit. Unii cred c asemenea fapte se
petrec noaptea. Eu am tiin c fapta asta s-a petrecut ziua, la asfinitul soarelui. Cnd cel din deal a
fcut semn, adic s n-aib nici o grij, c locu-i singuratic, cel care umbla pe jos a lepdat frul. i-a
tras de la subsuoara stng haragul i, pind ferit cu opincile pe crare, a venit n dosul lui Nechifor
Lipan. O singur plitur i-a dat, dar din toat inima, ca atunci cnd vrei s despici un trunchi. Lipan a
repezit n sus minile, nici n-a avut cnd s ipe; a czut cu nasu-n coama calului, ntorcnd baltagul,
omul s-a opintit cu el n deertul calului, mpin-gndu-l n rp. Chiar n clipa aceea cnele s-a repezit

asupra lui. El l-a plit cu piciorul dedesubtul botului. Calul tresrise de spaim. Cnd a fost mpins, s-a
dus de-a rostogolul. Cnele s-a prvlit i el. S-a oprit nti hmind ntrtat; omul a ncercat s-i deie
i lui o plitur de baltag, dar dulul s-a ferit n rp i s-a dus tr dup stpn. Asta-i. Cel din urm a
nclicat -a grbit dup cel din vrful muntelui, i s-au dus. Nu i-a vzut i nu i-a tiut nimeni pn
acuma.
Munteanca tcu i se uit cu buzele strnse, ctr cucoana Mria. Nevasta lui domnu Vasiliu, ca i cei
care erau de fa, sta ntr-un fel de ncremenire i ateptare. n toat lumea de-acolo erau bnuieli.
Vorbele i iscodirile lucraser cu hrnicie. Deci toat lumea nelegea ntructva istork muntencei.
Numai ct cei mai muli nu-i puteau da sama de ce muierea asta strin umbl cu pilde i ruti.
Dac are vreo bnuial, s spuie; dac are vreun presupus, s-l deie pe fa.
Asemenea cuget se aduna, cu mnie, mai ales n Calistrat Bogza. El de la nceput, de cum a vzut-o
nti i nti, a priceput c nevasta oierului vine asupra lui. Pe urm a stat cu rbdare, ndoindu-se c sar putea cumva descoperi asemenea fapt care n-a lsat dup ea nici o urm. Femeia are s se zbat
fr folos i dup aceea are s se duc la treaba ei.
181.
Dar ea nu se ducea. Umbla cu vorbe i cu intrigi proaste. Punea la cale pe nevasta lui Cuui. Strecura
vorbe de vrjmie Ilenei. Strnea pe oameni cu feluri de feluri de nchipuiri. O lsa. Ce-i putea face?
i era i mil de dnsa ntr-o privin, cci era o vduv care-i cuta brbatul.
De mare mirare este cum l-a putut descoperi ntr-o rp aa de pr-pstioas i de singuratic. Mai de
mirare sunt alte vorbe pe care le scornete din nou. i acuma - povestea ntmplrii.
Prost i tmp ar fi s-i nchipuie c ea a fost de fa. Mai prost i mai tmp s cread c mortul a putut
vorbi. Asta n-o mai crede nimeni n ziua de azi. i totui, muierea aceasta care-l urmrete a artat
ntocmai lucrurile, punct cu punct, pas cu pas. S fie adevrat, cum spune Ileana, i cum arta Gafia
cnd nu era nc aa de otrvit de dumnie, s fie adevrat c se pot face vrji i sunt oglinzi n care
poi privi lucruri trecute i viitoare? Un brbat nu poate crede asta; dei, dac n-ar fi, nu s-ar povesti.
La urma urmei, s arate de unde tie i s deie pe fa lucrurile cum sunt. tie, poate, ceva de la
nevasta lui Ilie Cuui. Nepotrivit lucru este s ai de a face cu asemenea prieteni i tovari ticloi. Dar
nici Ilie Cuui n-a putut vedea n totul lucrurile cum s-au petrecut, n toate a-mnunimile lor. Mai
ciudat este c nici el nu tia bine cum a fost. Abia acum vede c au fost aa ntocmai.
Pe cnd i se nvlmeau aceste cugetri, Bogza, simindu-se privit, bu pe nersuflate un pahar de
vin, i nc unul. Dup aceea, fr s tie cum, lu deodat o hotrre npraznic. Muierea-i muiere i
brbatu-i brbat. El era un brbat de care nc nu-i btuse joc nimeni n viaa lui.
- D baltagul, vorbi el, nc stpnit, ntinznd mffa ndrt ctr Gheorghi.
- Mai stai puintel, l opri femeia, ca s ncheiem praznicul dup cuviin. Ce te uii, Gheorghi, aa la
baltag? ntreb ea, dup aceea, rznd; este scris pe el ceva?
- Ascult, femeie, mormi cu mnie Bogza, de ce tot m fierbi i m nepi att? Ai ceva de spus,
spune!
- Nu te supra, domnu Calistrat, eu ntreb pe biat dac nu cetete ceva pe baltag.
182
- Destul! rcni gospodarul btnd cu pumnul n mas i nlndu-se de la locul lui.
Tacmurile se nvlmir, mesenii se ridicar spriai. Ceea ce se fcea nu era bine, cci era la un
praznic. Bogza avea ntructva dreptate.
- Destul! rcnea omul. Destul! Glasul i rgui dintr-odat.
- Destul! Pentru o fapt, este numai o plat. Chiar dac a fi eu, mi-oi primi osnda dla cine se cuvine.
Dar nu sunt eu. Ce ai cu mine?
- Eu? n-am nimic! se apr munteanca, uimit mai presus de orice de o ntrebare ca aceea.
- Cum n-ai? mugi Calistrat, mprtiind cu dosul manilor talgerele i paharele. Dar cu cine vorbeti tu
aa, muiere? Dar ce? Ai trit cu mine, ca s ai asupra mea vreun drept?
- Gheorghi, vorbi cu mirare femeia, mi se pare c pe baltag e scris snge i acesta-i omul care a lovit
pe tat-tu."
In acest extraordinar pasaj, deosebim de la prima lectur mai multe momente ale scenariului Vitoriei.
nti, povestirea faptelor, aa cum femeia le-a reconstituit; apoi, sub o form destul de evoluat, dei
sumar psihologizat, gndurile lui Calistrat Bogza rscolite de povestire (i pe care le putem socoti ca
fcnd parte din scenariu, cci intrau n prevederile autoarei); n sfrit, darea n vileag a criminalului

(care se trdeaz, dup ce a fost dezvluit). S le analizm pe rnd.

Povestirea Vitoriei este izbitoare prin lipsa de ezitri. Bogza e nc ironic i ndrzne nainte de-a o
asculta: "Dumneata tii i eu nu tiu, zise el cu ndrzneal. Dac tii, spune." Nu urmeaz nici un
semn de exclamaie dup aceast invitaie: care nu e o somaie. Totui Bogza pare convins c Vitoria
doar se laud c tie. n ce o privete, Vitoria n-are ndoieli: ea tie mai bine ca omul ei, cnd a fost
ucis, se ducea la deal, dei unii ar putea zice contrariul; ea are tiin ca. fapta s-a petrecut ziua, dei
unii credea, asemenea lucruri se petrec la adpostul ntunericului. Felul cum nfieaz mprejurrile
crimei este de o precizie uimitoare. S-ar prea c nici un spaiu gol nu rmne ntre reprezentarea pe
care Vitoria i-a fcut-o despre realitate i realitatea nsi. Cel dinti uimit va fi Bogza care nu
nelege de unde a aflat strina
183
amnunte pe care nici Cuui, nici chiar el nsui, nu le tiau. ("Dar nici Ilie Cuui n-a putut vedea n
totul lucrurile cum s-au petrecut, n toate amnunimile lor. Mai ciudat este c nici el - Bogza - nu tia
bine cum a fost. Abia acuma vede c au fost aa ntocmai.") Povestirea nu reproduce pur i simplu
ntmplrile: le completeaz, dndu-le o coeren care le lipsea n realitate, obturat de sentimentele ce
se amestecau n momentul faptei; totdeauna viaa nsi este mai confuz dect relatarea ei. Acest
raport dintre real i povestire mai apare o dat, n chip explicit, n roman, n capitolul al treilea, cnd
Vitoria dicteaz printelui Dnil o scrisoare ctre Gheorghi prea plin de emoie, adic de via, ca
s poat fi aternut ntocmai pe hrtie. Preotul scoate din dictarea femeii un text laconic, epurat de
accidentele afective: "Vitoria nelegea (ascultndu-l pe urm) c toate sunt puse n rva ntocmai cum
a voit ea, numai ct mai lmurit i mai cu pricepere". f Viaa e, ntr-un fel, mai bogat, iar, n altul, mai
srac dect povestirea ei: transcris, pierde tumultul confuz al fiinei, accidentalul, brutul; ctig n
schimb un sens unificator.'Aici se ascunde o estetic (pe jumtate contient) a acestui tip de roman
care nu mai urmrete, ca Ion, s redea cu fidelitate realul prin mari poriuni din suprafaa lui, ci fs
economiseasc realul. Selecia era la Rebreanu menit a sugera ntinderea vieii: consta ntr-o
descompunere. Tabloul cu care ncepe Ion, apoi hora, sunt descrise minuios, filmate cu ncetinitorul.
Intrai n universul romanesc, suntem lsai s ni se obinuiasc ochiul cu lumina cea nou.
Romanescul e acolo o iluzie. iAici romanescul e o stpnire perfect a faptelor, o ordine i o
economie: nu ne mai aflm n imperiul copleitor al epopeii naturaliste, ci pe domeniul, restrns dar
bine gospodrit, al povestirii realiste.
Dup relatarea Vitoriei, gndurile lui Bogza au acelai caracter minimal i eficient: ele refac, pe durata
celor cteva minute de uluial (care nsoesc n fapt relatarea, cci pauza de dup ea nu le ofer timp
suficient), ntreaga istorie, de la venirea strinei n sat. Recunoatem retrospectiva ordonat din
momentele de criz din Pdurea spnzurailor, cu deosebire c Sadoveanu spune n ceva mai mult de
o pagin ceea ce lui Rebreanu i lua un ntreg capitol (i nc cel mai dezvoltat din roman). Deliberarea
nsi a celui care gndete este scurt: el i amintete cum "a venit asupra lui" Vitoria, la nceput, cu
vorbe i 184
intrigi; se mir de uurina cu care ea a descoperit oasele lui Lipan "ntr-o rp aa de prpstioas i
de singuratic"; "i acuma povestea ntmplrii": att de precis nct, de n-ar fi brbat umblat prin
lume, ar ncepe s cread n vrji. O dat consumat acest proces interior, mirarea face loc furiei, i
Bogza izbucnete; povestirea Vitoriei i atinge scopul: scenariul ei conine, pe lng reproducerea
ntmplrilor anterioare, acest rpoment al scoaterii adevrului la iveal.
Relaia dintre acest scenariu i realitate este esenial pentru nelegerea Baltagului. E vorba de cea
mai deplin adecvare. Vitoria citete n felul ei lumea: ceea ce nseamn ns c lumea poate fi citit,
c manifest, cu alte cuvinte, un sens, c este aa zicnd o epifanie. Eroina culege eantioane i
construiete un model prin care explic ntregul: numai ntruct este coerent i omogen, lumea se
las explicat de ctre acest model. Nu este nici o magie n procedarea Vitoriei. Suntem, de la un cap
la altul al romanului, n plin natural i n plin uman. (Alexandru Paleologu, urmrind aceast idee ntro di-recie cu totul deosebit, a identificat un "model" posibil n mitul cutrii lui Osiris de ctre Isis;
n eseul meu cutarea ca atare, ca motiv de roman, nu poate fi interpretat dect realistic, ca "ieire";
ipoteza autorului Treptelor lumii sau calea ctre sine a lui Mihail Sadoveanu, extrem de sugestiv i
de riguroas, este incompatibil cu sensul ntregii mele interpretri.) Deduciile se ntemeiaz pe
psihologia oamenilor i pe cunoaterea felului lor de via. Nu putem s nu ne ntrebm nc o dat
care este aceast lume pe care o descifreaz Vitoria i dac nu cumva eficacitatea scenariului ei se

datoreaz faptului c o cunoate foarte bine. Femeia n-a ieit niciodat nainte din gineceu: i, iat, se
orienteaz ca i cum ar fi la ea acas. E sfioas, la nceput, dar nu derutat. Busola ei arat nesmintit
nordul. Obiceiurile din "ara de jos" i de la Dorna n-o surprind. E o "strin", cum o boteaz domenii,
dar numai pe jumtate. Trebuie s admitem c cele dou ri nu sunt separate de un abis - ceea ce ar fi
fcut cu neputin scenariul Vitoriei - i c civilizaia patriarhal a nvat de la aceea modern tot att
ct a pstrat aceasta de la vechea ordine. n locul confruntrii, de care s-a vorbit n critic, gsim
convieuirea. Vitoria se afl n fond la contactul dintre dou lumi, ntre care grania ferm s-a ters de
mult, chiar dac subzist elemente specifice.
185
Este momentul s examinm puin aceast lume de contact, cci este "lumea" lui Sadoveanu (din
romanele contemporane i istorice, ca i din povestiri). Ea nu mai e aceea pastoral arhaic, nchis,
productoare autarhic de bunuri, dei n-a devenit pe de-a-ntregul capitalist, n termenii lui I. Lotman
(Studii de tipologie a culturii) putem afirma c lumea arhaic este de tip samaoticLiealul este conceput
drept cuvnt. Fenomenele de via conteaz doar ntruct sunt nzestrate cu semnificaii. Ceea ce nu
este semn nu exist. Mari poriuni de via sunt eludate. Indicele nalt de semiotizare al mitului face ca
omul mitic s triasc printre semne care trimit ns la o semnificaie unic; istoria este absent; partea
reflect ntregul, nu face parte din el. Chipul lumii e restituit ntreg de orice ciob de oglind, nu numai
de oglinda toat. Tipul social sintactic, n schimb, intr n drepturi n societatea burghez de la
nceputurile ei, o dat cu introducerea simului istoric, a dezvoltrii. Din vertical, relaia constitutiv
devine orizontal. Important nu mai e doar ceea ce semnific, ci ceea ce, aa zicnd, se leag. Omul
burghez triete mai puin printre semne dect printre evenimente. Gazetarul oraului ia locul
vrjitorului tribului. Nu e greu sa remarcm c lumea lui Sadoveanu, dei nu realizeaz sinteza acestor
structuri (sintez pe care Lotman o analizeaz de asemenea), le amestec pe tot parcursul operei. Una
sau alta din ele, n stare pur, nu e de aflat la el niciunde. Din cauza prelungirii celei dinti n cea de a
doua se creeaz acea impresie de neistoric, de imuabil, care a frapat pe toi cititorii lui Sadoveanu. ns
cum scriitorul nsui e un om nou (el sau reprezentanii lui "dramatizai", precum abatele de Marenne
i Ruset n Zodia Cancerului), o detaare se produce peste tot i neistoricul e simit mai curnd ca
etnografic.Romanele par a documenta asupra unei ordini vechi, de semne, ns interpretul aparine, el,
ordinii noi, de evenimenteSe ntoarce din istorie n mit, din civilizaia oraului, n natur:
redescoperire ncrcat de nostalgii netiute. Se las iniiat (uneori e un copil, ca acela din mpria
apelor) n rituri strvechi, de ctre supravieuitori (de obicei btrni), bizari i necontemporani, n
Baltagul ns, prin excepie, interpretul ejnai vechi dect lumeaf Vitoria Lipan vine rlinspre mit spre
istorie, ca un abate de Marenne a rebours. i se descurc perfect, fiindc, n mare parte, distana dintre
cele dou "ri" ine de iluzie. Structurile lor s-au ames-l86
tecat de mult. Chiar faptul c Vitoria caut adevrul i dreptatea ne arat c mandatul pe care i-l
asum e mai puin de ordin transcendental dect etic: iar mijloacele folosite ntresc sentimentul c ne
micm n domeniul socialului i psihologicului mai mult dect n acela al sacrului. "Semnele" de care
ascult Vitoria sunt n mare parte desacralizate. Cu excepia visului n care-l vede pe Lipan de la spate,
traversnd o ap tulbure, tot restul e lipsit de mister. i e limpede apoi c Vitoria are tendina de a
interpreta semnele ca evenimente i de a construi un limbaj: scenariul ei nu are caracterul inspirat al
Cuvntului ("Ideea c la nceput a fost cuvntul nu este ctui de puin ntmpltoare n cazul acestui
tip de modelare a realitii", spune I. Lotman referitor la tipul semantic pur), ci caracterul logic al
Textului. Am distins trei momente n pasajul examinat, care sunt tot attea mari fraze. Reuita Vitoriei
e o performan denatura sintactic (mpotriva impresiei superficiale, care poate face din intuiiile ei o
operaie magic), cci const n a lega ceea ce a descoperit: dac la descoperirea nsi a semnelor e
ajutat de alii, de domnul David i de soia lui, bunoar, veritabili informatori (unii incontieni) n
serviciul femeii, atunci cnd e vorba de ordonarea lor ntr-un limbaj, Vitoria se descurc singur.
Uluirea participanilor la praznic e o dovad. n toat lumea fiind "bnuieli" i toi nelegnd
"ntructva istoria munten-cei", nimeni nu nelege de ce "muierea asta strin umbl cu pilde i
ruti". Caracterul semantic al lucrurilor e limpede pentru toi: ceea ce inventeaz Vitoria este ns o
sintax. Scenariul ei are efectul scontat tocmai deoarece pune la un loc, n chip coerent, elementele
disparate culese: deoarece transform cuvintele ntr-un limbaj. S-a spus c ea este mnat de dorina
de a restabili ordinea moral a lumii, periclitat de crim: nu e ntru totul adevrat. Ea creeaz o
ordine, ce e drept, cutarea ei armoniznd ceva: putem afirma acum c aceast ordine se datoreaz
legrii semnelor misterioase ntr-un limbaj organizat prin care crima se explic, dei nu se justific.

Aici e un punct esenial al discuiei. La captul efortului ei, Vitoria se afl n posesia unei explicaii
plauzibile: dar oare, obinnd-o, ea face ca lucrurile s aib i sens? Ciobanul din Mioria procedeaz
invers: el nu explic nimic, dar ncearc s atribuie uciderii un sens ritualic i cosmic. Lumea baladei
este compus din.semne care nu se nlnuie logic (de ce nu se apr
187
ciobanul, prevenit c va muri?): nu exist evenimente sau accidente acolo: ci o metamorfoz a morii
n nunt care ine de un sens fundamental i secret al realului mitic, n care moartea apare drept cosmic
necesar. Lumea mitului este lumea legii. Ar fi ns greit s considerm c Vitoria, la rndul ei,
descoperind evenimentul accidental (crima), restabilete legea. Acest lucru obsedeaz de mult pe
critici. n fond ea caut cauzele: nu legea semnelor, ci originea evenimentelor. Ea explic, fr a mai
atribui sensuri. Cel mult, putem spune c recunoate coerena realului, cci cunoate lumea. Nu ne
aflm ntr-o balad mitic, ci ntr-un roman realist.
"Domnul Dumnezeu, dup ce a alctuit lumea, a pus rnduial i semn fiecrui neam": Baltagulncepe
cu o povestire pe care Nechifor Lipan o spunea uneori pe la cumetrii i nuni i asupra creia merit s
ne oprim o clipa. Creatorul, aadar, cheam la sine toate neamurile, pe boieri i domni, i le hotrte
soarta i firea. La urm se nfieaz la scaunul mpratului cel mare i muntenii, crora, cu prere de
ru, nemaiavnd ce s le dea n schimbul locurilor lor strmte i prpstioase, Dumnezeu le hrzete
o inim uoar ca s se bucure de ce au. Povestea, Lipan a auzit-o de la un baci btrn, de la care, mai
tia i unele "vorbe adnci" cum ar fi aceasta: "nimene nu poate sri peste umbra lui."
Observm aici, nainte de toate, o anumit concepie despre creaie, care seamn mai bine cu o
rnduial gospodreasc dect cu facerea biblic a lumii. Domnul Dumnezeu e un meter priceput,
care alege din ce are la ndemn ca s dea fiecruia ce i se cuvine, adaptnd lesne orice n scopuri adhoc. E deci i puin bricoleur. Dac e lipsit de mreie, creaia astfel neleas e simpatic i familiar,
cci orice tat sau socru i mparte n acest chip averea ntre copii. Relaiile sunt umane i pragmatice.
Un dumnezeu la care se merge cu jalba este unul accesibil ce poate fi consultat ca un factor de reglare.
n al doilea rnd, spiritul popular care se reflect n povestirea lui Lipan vrea ca neamurile s fie
deosebite din prima clip, nu ca rezultat al istoriei lor diferite. Istoria curge dintr-un punct iniial,
confirmnd voina divin; surprizele sau excepiile sunt excluse: domnete legea natural. Este la
mijloc i un fixism caracterologic ce se combin cu ideea de fatalitate. 188
Nici Dumnezeu nu mai poate desface ceea ce el nsui a fcut. n al treilea rnd, un echilibru cosmic
asigur armonia lumii, i fr s fie nlturat, tragicul se vede totui redus prin mpcarea n necesitate.
Muntenii duc o via grea, dar Dumnezeu le-a sortit o inim uoar: nu iau lucrurile n tragiqA nu lua
n tragic nseamn a cunoate lumea, nelepciunea lor seamn cu o resemnare. Nimeni nu poate sri
peste umbra lui: maxim cuminte ce pune la adpost de tragedie. Descoperind adevrul, Vitoria
verific implicit armonia lumii: afl ceva mai mult dect pe fptuitorii omorului i anume c lumea are
o coeren pe care moartea lui Lipan n-a distrus-o. Linitea ei final, voioia aproape, cu care
instruiete pe Gheorghi, aa se explic: lucrurile pot fi luate de la capt, viaa merge nainte. Vitoria
nu e o Anti-gon i pentru c ancheta ei nu e sinuciga i nu opune dou rnduieli generale care,
intrate n coliziune, ar fi condus neaprat la catastrof. Aici totul e nc reversibil. Antigona provoac
ordinea existent a lumii i determin ireparabilul; din contra, Vitoria respect aceast ordine i o
verific pas cu pas. Universul sadovenian e mereu rotund i armonios-raional. Alexandru Ivasiuc a
crezut c poate generaliza aceast nsuire la tot romanul nostru: "Lumea-nu e fundamental scoas din
ni, o economie cosmic prezideaz facerile i prefacerile... Nimeni n-a ajuns la destrmarea
criteriilor lumii ca regele Lear..." (Radicalitate i valoare). Lumea nu e scoas din ni nici la
Rebreanu, nici, cu att mai puin, la Sadoveanu. Dar este o mare deosebire ntre Ion i Baltagul din
acest punct de vedere. O transcenden goal se boltete n Ion deasupra vieii i morii, a suferinei i
nedreptii. Desacralizat, lumea lui Rebreanu st ntr-un regim al implacabilului. Nimeni nu acuz,
nimeni nu justific. Criteriile lumii nu s-au destrmat, dar criteriile morale da. O instan de apel exist
n schimb la Sadoveanu: chiar dac lumea din Baltagul este deopotriv de lipsit de sacralitate, de
uman rt,esena ei (cci elementele mitice zac mprtiate ca oasele lui Lipan n rp,' cu neputin de
reconstituit ntr-un corp viu), ea nu rmne strin - tocmai n msura n care nimeni nu sare
nepedepsit peste umbra lui - de o transcenden modelatoare, fie aceasta interiorizat sub forma legii
morale.
Povestirea lui Lipan poate fi raportat la ntregul roman nu numai n aa zicnd coninutul, dar i n
forma ei. La Rebreanu, creaia,

189
romanul nsemnau construirea, prin magie, a unui univers similar ca acela real. Romancierul era un
faux-monnayeur: punea n circulaie bancnote de fabricaie proprie i avndu-i imprimat pe ele chipul.
Ceea ce conta era iluzia desvritei asemnri i faptul c procedeele tehnice rmneau invizibile. In
Baltagul, la nceput este o povestire: romanul nsui va fi o povestire. Sadoveanu nu mai are n vedere
un model al lumii, ci unul al povestirii: bine nchegat i plin de miez. Procedeele eposului sunt
nlocuite de altele menite nu att a crea iluzia identitii cu realul, ct capabile s rezume eficient
realul. Acest caracter rezumativ este principala nsuire artistic a Baltagului i a celorlalte mici
romane sadoveniene i el se datoreaz introducerii viziunii realiste n povestirea de tip clasic. Se
ntlnesc n felul acesta dou serii de convenii: unele provenite din romanul realist i naturalist al
secolului XIX - bogat epic, descriptiv, iluzionist (cci pretinde a face concuren realitii), psihologic,
- i altele provenite din "romanul" secolelor XVII-XVIII, care e de obicei o povestire bazat pe un
principiu de economie artistic, modic, reductiv i n fond moral-filo-sofic, care nu urmrete s
nfieze nemijlocit viaa (s-o "copieze"), ci s-o simplifice ntr-o paradigm. Cel dinti care a analizat
dubla structur a Baltagului a fost Paul Georgescu, pornind de la ideea c romanul sadovenian
combin monografia realist cu simbolismul poetic. Ilustrnd prin dou prnzuri ale Vitoriei, el a
destins ntre o funcionalitate realist a obiectelor, gesturilor, obiceiurilor, i nsuirea lor de a fi, n
orice clip, simboluri mai generale. Ulterior, Al. Paleologu i-a pus i el problema relaiei dintre
imediatul epic al romanului i substratul mitic, n care el a identificat ns, cum am vzut, altceva dect
tema din Mioria i anume legenda morii lui Osiris. I s-a prut c perfecta transparen a substratului
prin planul realist constituie un merit esenial, dei n general, n romanele de acest fel, ambiguitatea
profund este artistic mai eficace. Ct de firav transpare substratul ne putem totui da seama din faptul
c, dac e vorba de Osiris, nimeni n-a fcut pn la Al. Paleologu relaia, iar, dac e vorba de Mioria,
din acela c nenumratele nepotriviri au obligat pe comentatori s se arate sceptici. Spre deosebire de
Al. Paleologu, mie mi se pare c romanul modern nu ocolete, ci marcheaz expres structurile duble:
dac este (i este) o anume naivitate, n sensul nostru, a Baltagului, ea const tocmai n 190
ncercarea de a "ascunde" substratul. klovski i Bahtin afirm c orice discurs literar conine o
referina la discursuri anterioare, dar c, n secolul XIX, de.jgxemplu, aceste referine erau implicite,
mascate (deveneau explicite abar n parodie), n vreme ce n literatura modern (i, n genere, n aceea
"nerealist") referina este deschis. Baltagul aparine evident tipului nti, cci balada de origine nu e
numai complet transformat n roman, dar chiar eliminat din cuprinsul lui, redus la un moto.
Referina modern este o citare permanent, nu doar o sugestie a punctului de plecare: n Baltagul
"citarea" ar fi compromis factura plauzibil-realist a naraiunii. Exemplele oferite de Al. Paleologu din
mitul osirian sunt convingtoare, dar chiar din ele se vede bine caracterul discret al referinei. Eu cred
mai puin de aceea ntr-o dubl structur (mitico-realist), de felul acelora att de rspndite n
romanul modern, i, mai mult, n conjugarea a dou tradiii, aceea realist a secolului XIX, i aceea
moralist-filosofic a secolelor XVII-XVIII, care n-a condus n cazul lui Sadoveanu la dou structuri '
estetice i la dou nivele stilistice deosebite, ci la absorbirea procedeelor romanului realist de ctre
economia povestirii clasice. Ceea ce e frapant n Baltagulre tocmai acest realism clasicizat, n toate
sensurile, n definitv, cele dou nivele stilistice presupuse de analiza lui Paul Georgescu sunt perfect
inseparabile. Ne aflm ntr-un roman realist care n loc s creeze temeinic impresia de via, nlturnd
artificiile, sforile, custurile, ca Ion ori Pdurea spnzurailor, se bazeaz pe un principiu de
economie, care e o evident convenie. n naraiune (rapid, concis), n psihologie (succint), n
descriere (funcional), remarcm n primul rnd un scrupul de precizie a artei romaneti. Att i nimic
mai mult: ca Dumnezeu din parabola lui Lipan, autorul Baltagului e mai curnd un gospodar dect un
creator, romanul se restrnge la povestire, arta magiei la o magie a artei, fr ns vreo ambiguitate
esenial.
Arta Baltagului e o biruin a funcionalului. Autorul posed tehnica eliminrii timpilor mori i pe
aceea a distribuirii informaiilor stricte necesare. La nceputul romanului, Vitoria st pe prisp i
toarce, amintindu-i de povestirea spus de soul ei. "Fusul se nvrtea harnic, dar singur." Romanul
nsui se deruleaz harnic, dar nu fr ajutor. Aflm imediat care este cauza nelinitii eroinei:
"Nechifor Lipan
191
plecase de-acas dup nite oi, la Dorna, -acu Sfntu Andrei era aproape i el nc nu se ntorsese. n

singurtatea ei, femeia cerca s ptrund pn la el". O astfel de "punere n tem" ar fi fost de
nenchipuit n Ion, unde nu este nicieri explicitat sentimentul flcului disputat ntre iubirea pentru
Florica i setea de pmnt'. l vedem pe Ion la coas, cznd n genunchi i srutnd pmntul,
urmrind cu ochii pe Florica la nunta ei cu George, seducnd cu vorbe dulci pe Ana sau tratnd-o cu o
indiferen ucigtoare i din asemenea scene se constituie treptat ceea ce am putea numi tema
romanului. Oricum ea rezult din evenimente. n Baltagul o gsim formulat de la nceput, de ctre
autorul nsui. Vorbele, la trecut din paragraful citat mai sus nu indic vreo actualizare psihologic.
Dei acestea par a fi gndurile Vitoriei, ce toarce pe prisp, cuvintele sunt ale povestitorului. La Rebreanu, "nimeni" nu povestete: oamenii, obiectele, lumea sunt acolo. La Sadoveanu, cineva
povestete: rezum, scurteaz, avertizeaz. Dup ce ne pune n tem, cum am vzut, n exact dou
fraze, ne informeaz la fel de direct asupra vieii muntenilor i asupra firii lui Lipan, ca s nelegem
frmntarea Vitoriei. O dat efectuat acest tur de orizont, iat-ne n prezent. Aceeai voce ferma care,
pn aici, i luase sarcina de a ne ine, la curent cu cele petrecute, ne informeaz acum despre
evenimentele acelei zile de sfrit de toamn n gospodria Lipanilor. Trezit din visarea care a purtato n trecut (un trecut restituit de narator, nu trit de personaj), Vitoria i cheam fata la treab, st de
vorb despre vreme cu argatul ntors pe neateptate cu vitele, i poruncete s-i ia cele de trebuin
pentru iarn. Psihologia nu e nici de data aceasta desfurat. Cnd se ntoarce acas Gheorghi,
Vitoria e cuprins de idei sumbre, ns criza nu dureaz mult: "Vitoria l primi cu mare bucurie i-l
srut pe amndoi obrajii; dup aceea trecu n alt odaie i se ncuie pe dinluntru, ca s poat plnge
singur. ndat ns i aduse aminte c feciorul i vine de pe drum lung, c-i trudit i mai ales flmnd.
Veni iar ctre el, cu pita proaspt i cu un hrzob de pstrvi afumai." Nu e vorba aici doar de
stpnirea de sine a personajului i de cuviina ce tie s-o pstreze n orice mprejurare, ci i de
interpretarea de ctre autor a analizei psihologice ca o inutilitate. Nu exist nici un roman sadovenian
n care psihologia s fie direct redat, ca trire nemijlocit: ea este rezumat sau eludat. "Aici noteaz 192
scriitorul spre finalul Cazului Eugeniei Cost ea - reetele literare ale timpului ar pretinde un monolog
interiorizat mai ntins." Dac nu ine seama de aceste reete, ine seama n schimb de altele. Fiindc
modul sumar n care introduce n scen un personaj e i el o convenie, din plin resimit azi:
"Printele Daniil Milie deschide larg ua, ca pentru sfinia-sa. i desfcu braele i-i flutur barba pe
deasupra pntecului. Era un om mare i plin, cu ochii mititei foarte ptrunztori. Prul crunt i era
strns pieptnat i mpletit n coad la ceaf. Dinii i strluceau sub tufele de pr ale mustilor".
Recunoatem metoda lui Agrbiceanu din nuvele i din romane. Vitoria nu-l vede prima oar pe preot
i e de presupus c nu mai ia aminte la nfiarea lui. Autorul introduce n acest punct portretul,
fiindc e prima intrare n scen a personajului su. Criteriul e deci unul de economie a subiectului.
Intereseaz prea puin pe romancier modul sistematic n care preotul e portretizat. Aceste portrete au,
cel puin n ochii cititorului de azi, dezavantajul de a rmne generale, adic nesituate ntr-o
perspectiv subiectiv, a personajelor nsei. Nu numai Agrbiceanu proceda astfel, n mod curent, dar
chiar i Rebreanu, adesea, i nc mpotriva manierei lui obiective ce presupunea luarea n stpnire
treptat, fireasc,-a lumii. Totui obiectivitatea i dicteaz lui Rebreanu o dezvluire a trsturilor
personajelor sale condiionat de raiuni psihologice interioare, uneori foarte subtile. Gndindu-se
concentrat c Vasile Baciu e ntr-o ureche i greu de convins, Ion, care se afl cu Ana sub nuc, privete
parc n netire (cci mintea i e aiurea) la obrazul, fetei: "Ion se uit lung la buzele ei subiri care se
micau uor dezvelindu-i dinii cu strungulie, albi ca laptele i gingiile trandafirii de deasupra". Astfel
de detalii par (i sunt) fr rost n naraiune, dar ele creeaz impresia de firesc, fiindc se ivesc
oarecum pe neateptate i sunt aparent lipsite de semnificaie, exact ca n via unde nu totul are un
neles vizibil; n al doilea rnd, ele nu se constituie ntr-un portret. Exist oare vreun portret a lui Ion
sau al Anei n romanul lui Rebreanu? Nu exist dect frnturi, trsturi ce apar o clip n ochii I
altcuiva ori gesturi caracteristice. Aa cum aciunea nu e niciodat anticipat de rezumate, nici
comportamentul personajelor nu e fixat n portrete. Singurul domeniu n care Rebreanu continu a
utiliza ra-ccourciul este acela al evenimentelor trecute legate de cte un per193
...

sonaj, care sunt uneori (cazul Belciug) nmnuncheate ntr-o "biografie". S notm deci c la
Sadoveanu viaa i comportamentul personajelor sunt rareori "redate" nemijlocit: de obicei ele sunt
intermediate de relatri retrospective ori portrete. Aceste artificii se explic prin marele grad de

funcionalizare pretins tuturor elementelor acestui roman-povestire. Ele "fixeaz" realul: l

sistematizeaz. Intenia estetic primordial la Rebreanu fiind un neamestec ct mai deplin al
naratorului n faptele narate, comentariul auctorial se mrginea s sugereze caracterul fmalist al
viziunii, presrnd ficiunea de avertismente. La Sadoveanu, unde naratorul e aproape la fel de
impersonal, elipsa frecvent i cenzura permanent a realului ne pun n faa unei alte funcii a
comentariului i anume aceea de a controla aciunea, ca i psihologia. Naratorul nu ni se revel altfel
dect prin aceast supraveghere. Se ntmpl ca n scrisoarea pe care preotul o alctuiete dup spusele
Vitoriei, epurndu-le, reducndu-le. Naratorul joac n' definitiv un rol asemntor: alctuiete
romanul dup via, epurnd-o, reducnd-o. Pn i descrierile de natur, att de abundente n restul
literaturii sadoveniene, sunt fr ezitare funcionalizate aici. Un uor nghe, primvratic, e sumar
descris i de ndat "interpretat" astfel: "Toate stteau ca ntr-o ateptare. Cnd vor porni la vale
puhoaiele, trebuiau s aduc o veste nou. Aa dezlega Vitoria nelesul acestor nfiri schimbate".
Nu numai faptele, psihologia, aspectul fizic al oamenilor, dar chiar i natura este confiscat de ctre
povestitor, transformat n instrument i pus n serviciul zeului tutelar al acestui tip de roman
(economic realist) care este Subiectul.

SOLDA TUL FANFARON

"Gnd mi s-a dat ordin s trec cu detaamentul de paz pe Nistru, am salutat cu mult bucurie aceast
noutate. i m-am bucurat cu att mai mult, cu ct vedeam mutra plouat a camarazilor mei de batalion:
adio vinul bun, fetele vesele i viaa asta cu sindrofii, cu baluri, cu ntlniri furie de orel basarabean,
care, la urma urmei, orict de mic, orict de strmt i de noroios o fi, e totui un orel.
Pentru mine, ordinul venea tocmai la timp. ntr-o bun diminea, zorile m gsir lng o lung mas,
pe care crile o ocoliser de mii de ori n goana celui mai accelerat chemin de fer pe care l-am vzut
vreodat n proaspta, dar ncercata mea carier de juctor de cri. Aveam dinainte-mi exact suma de
lei douzeci cu care ncepusem pontajul. In timpul nopii, suma asta crescuse fantastic, sczuse brusc
ca un termometru sub nprsnicia crivului siberian, se ridicase iari, mi mbrncise inima n
aceleai subite i nfocate oscilaii, pe care le fcea norocul znatic venind spre mine i prsindu-m,
de att de nenumrate ori ntr-un att de restrns timp!
Hrtiua albastr de dinainte-mi, att de lipsit de valoare n vremurile astea tot att de bune i tot att
de rele, ca oricare altele, m dezgusta cu desvrire. Un semn, pe care i-l fcusem cu creionul nainte
de a o arunca n iureul jocului, dintr-o curioas obinuin, mi strni un zmbet de sil pe buzele
uscate de fumul igaretelor i de vinul vpsit cu astringente boieli sngerii. Aveam n fa chiar hrtia,
cu care pornisem cu dousprezece ore nainte, n cutarea unui noroc factice.
195
Cu un gest teatral, o aruncai dinaintea noului bancher i, tar s mai atept care-i este soarta, plecai cu
un aer inspirat, strngndu-mi umerii nfiorai de plcutul venin al vrfurilor de ace, pe care le nfig, n
sngele moleit, nopile pierdute. ns nainte de a m duce la cazarm, m ndreptai spre pot. i
acolo, pe pupitrul sclciat, n praful strnit de mturoiul omului de serviciu, am compus o vast
comand ctre una din cele mai mari librrii din Bucureti. Am cerut numai cri serioase, mai mult de
tiin: istorie, filosofie, chimie, fizic, matematic, Sfnta Scriptur, Coranul, Iliada i o grmad de
texte lati: neti i greceti, cu dou enorme dicionare; att ct s-mi ajung pe doi ani de zile, ca s m
satur de cetit i de nvat. De altfel, nu eram la prima mea hotrre de a nlocui crile lui Grimaud cu
cri propriu-zise! Dar pn acum nu fcusem dect mici ncercri. Comandam cteva romane i
cteva volume de versuri i cu asta credeam ca am sfrit-o cu nopile pierdute. Chemam n ajutor
literatura s m scape de setea de via! Acum ns, judecnd dup dimensiunile comenzii i dup
gravitatea obiectului ei, nu-mi rmne nici o ndoial c aceea ce ntreprindeam era din cale afara de
serios.
i ca o dovad c nsui destinul se asocia cu mine, ca s-mi arate c sunt menit unei ci cu totul alta
dect celei pe care apucasem, fcu astfel nct, dup cteva zile, crile s soseasc n acelai ceas cu
or-dinuUie plecare pe Nistru.
In primele momente, m gndeam nici s nu-mi iau rmas bun de la Marusea. Un om hotrt s-o rup
cu totul de ceilali, deci i de prietena lui intim, trebuie s porneasc n pas gimnastic i nici mcar s
hu se mai uite napoi. Dar reversul gndului mi spunea: un om hotrt trebuie s revad pn n
momentul clipei finale tot de ceea ce are s se despart i dac inima lui nu-i va da nici un brnci
napoi, el va porni senin, mndru, contient de tria lui.

Am chemat-o deci pe Marusea - la ea nu m mai duceam deloc dup cele petrecute - i dnsa s-a grbit
s vin ntr-o stare de nelinite i de tristee care mi-a dat imediat contiina superioritii mele.
Mndria numai o mpiedica s izbucneasc n plns. Dar dac, o clip, sprncenele ei ncordate de
ncpnarea-i ruseasc i-ar fi destins arcurile strnse la maximum, vedeam bine c lacrimile i-ar fi
inundat faa, potop. M-a nduioat mult aceast slbiciune omeneasc, ce se vedea tot 196
mai clar pe msura sforrii pe care biata fat o tcea ca s-o ascund. Oricum, era pentru mine toat
aceast zbuciumare! i pentru c ea nu rsfrngea asupr-mi dect bucuria de a m ti att de adnc
nfipt n sufletul ei, fr ca sufletul meu din parte-i s poat fi reinut acolo de nici o ctu,
nduioarea mea avea ntr-nsa ceva printesc, ceea ce o ndrjea pe ea i mai mult i-i prefcea inima
n buci sngernde, zvcnind la picioarele mele.
O, sfnt fericire de a putea fi, tocmai prin senintatea i contiina libertii tale depline, chinuitorul
unei plpiri de via, pe care ai n-genunchiat-o, ai subjugat-o i o oprimi! O comptimeti pentru c
o oprimi i o oprimi i mai cu trie, pentru a simi, pn la maximum de intensitate, dulceaa milei.
O pipiam sub vraja acestui sentiment divin i-i striveam snii, apsnd-o sub piepii bine vtuii ai
vestonului meu. i srutam prul cu sclipiri portocalii, care, seara, sub lumina becurilor, se aprindea
ndat de acel straniu i minunat rou aprins. i srutam nsucul ei obraznic i-i simeam pe genunchi
cldura coapselor pline, i mngiam alene fluierele picioarelor subiri, singurele de care aveam
regretul c nu sunt ceva, ceva nc mai lungi. Ca s fie pentru mine Rusoaica ntreag. S semene, s
se apropie de Rusoaica ntreag din gndurile mele. Dar pentru asta, hm... mi se pare c i iubirea
care-o mistuie ar fi putut s arate altfel, nu tiu cum...
Dup spia tatlui, i dup spia mamei, jMaruseajera rusoaic sadea:... i totui pentru mine ea nu era
dect o basarabeanc.
Pe cnd Rusoaica pe care o ateptam, Rusoaica din visurile mele... Doamne, ce distan..."
Nici unul dintre comentatorii fiusoaiceYui acordat vreo atenie faptului c naratorul - care.
n nu numai n paginile reproduse de mine de la nceputul romanului, ci n ntreg romanul - nu este
autorul, ci un personaj, cu identitate precis, i anume locotenentul Ragaiac.)Fapt totui esenial, fiindc situeaz din capul locului exprimarea ntr-o clar perspectiv subiectiv i explic att turnura ei
oral i familiar ("i m-am bucurat I cu att mai mult, cu ct vedeam mutra plouat a camarazilor mei
de batalion: adio vinul bun, fetele vesele i viaa asta' cu sindrofii etc"), ct i ceea ce un critic numea
batjocoritor "retorica imposibil", bomi 197

basticismul stilului ("n timpul nopii, suma asta crescuse fantastic, sczuse brusc ca un termometru
sub nprsnicia viscolului siberian, se ridicase iari, mi mbrncise inima n aceleai subite i
nfocate oscilaii pe care le fcea norocul znatic venind spre mine i prsindu-m, de att de
nenumrate ori, ntr-un att de restrns timp!"). Pompi-liu Constantinescu a alctuit chiar o list de
"deficiene" ale stilului din Rusoaica (Scrieri). ntrebarea care se ridic imediat este: despre ce stil e
vorba? exist unul n afara aceluia al naratorului propriu-zis? iar t naratorul - spoial de cultur pe un
fond de grosolnie cazon, filo-jsofie a vieii rudimentare, nemsurat orgoliu viril, - poate fi pus s
vorbeasc literar, n cuvintele romancierului nsui?.unce-i drept, n roman cteva pasaje n care
naratorul i nsuete un stil literar, de pild acela celebru n care este nfiat nghearea apelor
Nistrului: "Apele Nistrului curgeau murdar, cu sforari greoaie i ncete ca nite hoarde adormite n a.
Pe maluri ns nceputul ngheului se amuza s descrie festoane albicioase i neregulate de pojghi,
suprapunndu-le uneori ca ardezia pe case. Zpada ns conteni, dar simunul czcesc i sufl mult
vreme pe deasupra i pe dedesubt, repezind-o n viscole turbate dintr-o parte n alta, nc zile n ir,
pn cnd nghe el nsui, i czu la pmnt, arpe de sloi, care se preface n buci". Stilul acesta de
coal Odobescu i Caragiale i-a plcut lui Tudor Vianu pentru "frazarea bine cadenat" (Arta
prozatorilor romni). Nici Tudor Vianu, care a analizat stilistic romanul, nici altcineva, n-a raportat
limbajul la narator, ca s vad n ce msur ele trebuiau considerate o excepie, izolate cum sunt de
gura care le rostete. Stilul nu e o substan, ci o funcie. Exist un stil al lui Ragaiac care, reflectndui viziunea asupra existenei (alta dect a autorului), l definete implicit ca personai. "Cnd mi s-a dat
ordin s trec cu detaamentul de paz pe i Nistru, am salutat cu mult bucurie aceast noutate":
cititorul atent intuiete c cel ce spune aceste cuvinte nu e autorul, dei persoana nti l-ar putea induce
n eroare, i caut sa identifice pe vorbitor. nainte de f a ti cine este i ce face, jiecumse exprim. Ia
cunotin de el prin I densitate subiectiv a unuiLstii)(ami liarral. bombastic). O admite ca pe

Qfconventif n Rusoaica aceasta convenie este tacit, dar ea poate fi i jtteclarat. "Numii-m IsmaeF
' cere din prima fraz a romanului lui Melville personajul narator: Gib Mihescu ar fi putut spune i el: "Numii-m Ragaiac".
Aceast precizare ar fi clarificat, poate, de la nceput o impresie, pe care noi toi am avut-o probabil la
lectur, rmas n lipsa ei nedesluit, i anume amestecul de emfaz si de ironie ce caracterizeaz
modul de expresie din roman. Pe de-o parte,
pe de alta, bravada pare contient de ea nsi, exagerarea intenionat, minat de ironie. Cci, pe tle o
parte, autorul intr n pielea lui Ragac, soldatul fanfaron, i mprumut stilul: "O pipiam sub vraja
acestui sentiment divin i-i striveam snii, apsnd-o sub piepii bine vtuii ai vestonului meu."
Vestonul nu e al lui Gib Mihescu, ci al lui Ragaiac. Senzaiile i limbajul de prost gust de asemenea.
"Atunci simii deodat aroma ptrunztoare a nucului i-n rostogolirile care urmar vzui stelele
aprinzndu-se de svcnirea lor fireasc, dar att de puternic parc dnuiau ca pe fundul unei imense
tamburine, pe care-o agita slbatic deasupra infinitului un titan nnebunit. Formele cu rezistene i
flexibiliti de oel ale Niculinei mi ddur bucurii nemaicunoscute. In schimb, mbriarea mea
ndelung o covri de tot i o preschimb dintr-o cprioar slbatic ntr-o pisic nespus de calm. Iar
nucul era ameitor." Pe de alt parte, cum pot fi Biblia i rnariisr.riitnri ruy adevratele lecturi ale urmi
individ rare se exprim ca Ragaiac? Autorul l las s pretind cu neruinare acest lucra n loc s-i
divulge preferina real pentru romanele erotice de dou parale. Oare el nu-i cunoate bine naratorulpersonaj i i atribuie lecturii sae? Sau se amuz puin pe seama lui, fcndu-ne complice cu ochiul
cndjijilctuiete lista pretinselor lui preferine? i una, i alta. Naraj torul nu se mulumete s-i
relateze ohier.tiv aventurile, ca ntr-ur clasic roman de acest gen, ci se comport ca im soldat fanfaron:
luJ

J
dndu-se n gura marei mistificndu-se pn i pe Finp ""ii raHi ia unele fiistanf (dgLnu
consecvent): ne las s nelegem ci naratorul su nu ofer suficiente garanii de seriozitate, nici din
punct; de "vecfereTntelectuai, nici din punct de vedere moral. Aceast dubl' distanare poate fi
sesizat n pasajul pe care l-am reprodus. S remarcm chiar felul n care soldatul, fanfaron se
recomand: ncercnd indiscret s ias n eviden. ine s ne asigure c a fost singurul din tot
batalionul care a salutat cu bucurie trimiterea pe frontier. Pentru
199
el, ordinul venea, nu e aa, tocmai la timp cci de mult dorea (fr a gsi prilejul) s-i schimbe felul
de via.. Parc spre a-i pune singur la ndoial sinceritatea, mrturisete c a mai ncercat i alt dat
astfel de soluii radicale, dar fr succes. Fericit c va cunoate n bordeiul de pe Nistru deliciile
singurtii, iat-l gata s nlocuiasc crile lui Grimaud cu cri adevrate: i nc ce cri! niruirea
titlurilor ne re- zete zmbetul. Aici exagerarea i revel caracterul intenionat ironic. I Distana
dintre autor i personajul narator e deocamdat de natur in-5 telectual. Un coureur care se sihstrete
cu entuziasm ca s se consacre studiului matematicilor i lecturii Bibliei! i, ca i cum n-ar fi destul,
rupturii de mediul frivol i adaug ruptura de femeia iubit. Cel ce pleac n insula lui Robinson vrea
s ncheie toate conturile cu societatea. Viaa se ia de la capt prin sacrificii totale. Sjootmradi-jt
calitatea fiecrui act. A nu mai vedea deloc pe Marusea n aceste coh-clin ar ti o laitate, nedemn de
eroul nostru: un om hotrt nu se teme s-i pun, o dat mai mult, hotrrea la ncercare. i iari
ironia scoate capul: prea mult afirmat, aceast hotrre nu e oare mai mult o dorin dect o realitate?
Ragaiac face asemenea mrturisiri suspecte: "De altfel nu eram la prima mea hotrre... Dar pn'
acum nu fcusem dect mici ncercri... Acum nsjudecnd dup dimensiunile comenzii i dup
gravitatea obiectului ei, nu-mi mai rmnea nici o ndoial c aceea ce ntreprindeam era din cale afar
de serios." n definitiv, nu jrt urmrete oare s se conving pe sine? BravejzjjijdQar. In xhes.r 1
tiunile plecrii, ci i n aceleasentimentale. El e un brbat, nu e aa,
perfect stpn pe simmintele lui. nduioarea de slbiciunea femeii apare ca destul de cinic.
Oprimndu-i sufletete partenera, i ofer satisfacia unor clipe de intens mil. i are ochii att de
bine deschii, nct nu-i scap nici cel mai mic defect. Nu se las antrenat de instincte. Marusea este,
ea, tnr i frumoas (ah, de-ar avea picioarele o idee mai lungi!) i, pe deasupra, rusoaic. Dar nu e
Rusoaica! Doamne,
ce deosebire! TrepJ.at. se face simit si nditan de natura moralaj ntre autor i narator.
Dar n acest pasaj nu ni se indic numai trturilejui. sunt formulate i temele principale ale

romanului: Aema ateptrii? si Wflfl 'HealihiLjRagaiac merge cu entuziasm pe frontier spis.a-pu.tea

I atepta, n izolare de tentaiile lumii, apariia Rusoaicei. Nu o femeie
200

oarecare, ci Femeia, Rusoaica din vis, pe ct de real, pe att de apropiat de eroinele literaturii ruseti.
Ragaiac i cptuete bordeiul lui de pe Nistru cu tomuri impozante i se delecteaz un timp cu
probleme de matematic i de astronomie. Acest "ascetism matematic", cum l numete el nsui, menit
a-lndeprta de ispitele uoare i blajine ale mediului n care trise, sfrete ns prin a-i exacerba
pofta devia ce se voia reprimat. Ateptarea lui Ragaiac seamn cu un paradoxal exerciiu spiritual
prin care demonii sexualitii nu sunt exorcizai, ci reanimai. C e vorba de o tehnic i nu de purul
hazard ne-o arat o comparaie pe care locotenentul o face chiar el ntre sine nsui i plutonierul
Grnea. Recunoscndu-se n subalternul su Ragaiac observ q singurul lucru care-i desparte este
aceast educaiei a simurilor, nu abolite, ci nutrite cu exemple ilustre din mitologie f care-i permit
tnrului ofier s posede ntr-o igncu oarecare pej nsi zeia Diana. "Chemamjn ajutor literatura
ca s m scape de I seeadeyia", exclam el cnd i comand biblioteca de campanie, ns literatura
i hipertrofiaz aceast sete. "Ceteam Sfnta Carte if ateptam. Ea va veni, mi spuneam, ha va veni,
m ntrea n credina mea Sfnta Carte". Ea, Rusoaica: jronautorului e)din nou evident. Ateptarea
se complic prin intrarea" n scen a Mariuci i a Niculi-nei: eroul nu e un platonic stupid, devotat
visului su, ci un brbat normal i sntos, care, adorndu-i Rusoaica din vis, posed alte rusoaice
reale. Dei nu exist n ateptarea lui idealism propriu-zis, se-l xualitatea nu e pur instinctual.
Paradoxalele exerciii ale lui Ragaiac. sunt o savant complicare a instinctului, care rmne pur i
totodat sofisticat. n clipa etosului, ce nsoete numai sentimentul, nu i in- stinctul, ori a
psihologicului, sub forma geloziei sau a decepiei (cu totul secundare la Ragaiac), aspiraia viril i
trage semnificaia dintr-un fel de patos al instinctului, al sexului. Este ns, cum am vzut, o ateptare
degradat, un ascetism ce ngduie experiene numeroase. i este un ideal foarte pozitiv n datele lui.
Al. Protopopescu (Romanul psihologic romnesc) a analizat corect caracterul "materialist" al aspiraiei
lui Ragaiac, ins cu picioarele pe pmnt, ntreprinztor i energic, mai curnd Sancho Pnza dect Don
Quijote. Ca i ateptarea, idealul este degradat. "...Individul erotic al literaturii lui Gib Mihescu scrie Al.' Protopopescu - nu tnjete (cnd tnjete!) dup frumoasJ
201
fr corp, ci cu corp. E lucrul cel mai simplu i mai evident, pe care se pare c nici romancierul nu l-a
neles pn la capt." i nc: "Trs-. tura dominant a eroilor si nu este visul i nchipuirea, cum
ndeobte ts-a observat, ci simul practic". n fond, Rusoaica e mai puin romanul lunui ideal (erotic)
dect al unei iluzii. Protagonistul nsui este un ilu-zionat. Toate acestea sunt adevrate.)Rmne
ntrebarea dac autorul i cunoate sau nu cum se cuvine personajul. Ceea ce l caracterizeaz pn la
urm pe Ragaiac nu e att faptul de a atepta spiritual (autorul i umple; cu perfidie, ateptarea, de
via) miracolul ivirii femeii ideale (autorul i ofer compensaii foarte pmnteti pentru ntrzierea
lui), ct faptul de a fi un ins funejar incapabil s-ijepr.e.zinte idealitatea i sjeconsacre. Autorul i
las personajul narator s se prezinte ca un Don Quijote; ns el tie c Ragaiac e de fapt un Sancho
Pnza. tie i ne-o sugereaz prin ironia care dubleaz emfaza! Ludroenia lui Ragaiac e o
mistificare a adevrului n ochii personajului nsui, dar care pentru autor (i pentru noi) rmne ce
este: simpl ludroenie. Un ins banal joac rolul Cavalerului ce alearg dup himera Prinesei
ndeprtate i vrea s ne conving c stupidele lui aventuri au un mare coninut spiritual. n miezul
Rusoaicei este o rnistificaie-demistifica-ie: naratorul ncearc s ne mistifiJnj3rivina lui nsui, n
vreme ce aupjirncearcsj dmisjtecrpeoiajul. Jocul stilistic dintre fanfaronad i ironie se explic prin jocul acestor atitudini.
Dac acceptm o definiie a lui Thibaudet, (Rusoaicaeste unjigic roman romanesc. Originea speciei,
Thibaudet o gsete n romanul de aventuri englez (care n stare pur "exclude iubirea la fel cum
tragedia clasic excludea personajul soului nelat") care a produs, n Frana, un hibrid combinnd
aventura cu erosul. Romanul romanesc a nghiit n Frana romanul aventurii: "E devorat de spiritul
critic, de refuzul de a fi luat n serios, de mistificarea pe care o presupune totdeauna i pe care autorul
nu se poate opri s n-o dea la iveal". Recunoatem qrphi-" gjuiatea din Rusoaica. Naratorul
povestete aventurile eroului su cu 1 emfaz i n acelai timp cu spirit critic. Mai mult: "Orice roman
de iubire - observ Thibaudet - n msura n care arata iubirea zbuciu-i mata sau contrariat de
impedimente implic un anumit romanesc". i definete spiritul romanesc drept acel spirit care
"nchipvie i ne face 202

s ne nchipuim iubirea nu ca pe un sentiment nscut dintr-o lume luntric i amestecat n trama

obinuit a vieii, ci cobort printr-un zbor, neateptat, al destinului i lund o nfiare ieit din
comun, un aspect liric". De la Amadis de Gaule la romanele lui Pierre Benot, a avut ca public n
special femeile din timpul Emmei Bovary, alimentnd voga romanelor-foileton i construindu-se pe
anumite potriveli ale evenimentelor, pe surpriz i pe senzaional (Reflecii asupra romanului). Sunt
acestea i trsturi ale Rusoaicei, roman al uneiaspi-raii contrariate, bazat pe o iluzie (care este o
form de a strui a imaginarului n real). Aspectul seiizaionl"esfedlielrrelinveHerat, mai ales n
partea a doua, romanul cptnd o clasic turnur poliist.! Coincidenele sunt numeroase, ncepnd
cu hrtia de douzeci de lei nsemnat de juctorii care se rentoarce la el dup o noapte de fluctuaii
considerabile ale ctigului, i continund cu sosirea coletului de cri chiar n ziua plecrii pe grani.
De altfel, Ragaiac este un super- stiios. Toate aceste elemente caracterizeaz i romanul pur de
aventur: ceea ce presupune inedit romanul romanesc este dublaremjstifi-caiei de luciditate,
destrmarea iluziei.
Cum am vzut, aceast destrmare e perceptibil de la nivelul sti- lului. ntreg romanul este construit
ca geamantanul cu fund dublu al unui scamator. Naratorul are n snge teatrul i-l joac tot timpul.
Soarta nsi e perfid, ca i cum ar glumi, aducnd o Rusoaic, dar n sectorul alturat de al lui
Ragaiac, la slabul Iliad, care o i pierde. Acest aspect de joc altereaz aventura, sporind romanescul.
Cititorul superficial e iritat de el ca de o inconsecven. El vrea ca aventura s i fie tratat serios.
Romanul de mistere al secolului XIX este strmoul serios al acestui nepot pus pe otii care este
romanul romanesc. Meritul Rusoaicei a fost descoperit de obicei n fineea analizei psihologice, care ar
nnobila latura curat senzaional. Cel puin Perpe-ssicius aa credea. ntreaga critic a vzut n
Rusoaica un roman psi-l ho logic. Psihologia serioas ar face digerabil artistic aventura. n rea- litate
lucrurile se prezint aproape pe dos: jocul, teatralitatea, indicarea J. artificiului salveaz de la eec
drama psihologic. Dac autorul s-ar fi. luat pn la capt n serios n ipostaza de Ragaiac, att
aventurile, ct i stilul ar fi fost de necrezut i foarte nesuferite. Pe lng mostrele oferite cu alte
prilejuri, putem scoate lesne altele ca dintr-un sac fr
203
fund. Iat ce convenional e descris un cal minune: "Volbur i primi stpnul cu un nechezat de
prietenie i cu micri sprintene i nervoase, alungnd ape negre pe gtul i pe crupa pluat".
Portretele de femei sunt toate ntr-un stil imposibil. Numai ochiul, cum s spun, i expert al lui Ragaiac
le poate vedea aa. Autorul se salveaz de bnuial prin refuzul de a se identifica deplin cu eroul su:
ambiguitatea 1 iniial, trdat de dublul registru al exprimrii, nu e caracteristic ro-j manului de
aventur, ci aceluia romanesc. Este o convenie acceptat, o complicitate, n Rusoaica ce lipsea cu
desvrire n Ciocoii vechi i noi ori n Misterele Bucuretilor, i nu numai fiindc sunt desprite de
aptezeci de ani de evoluie a genului, dar i fiindc unele in de specia crii de aventur, iar altele de
aceea a romanescului.
Am putea compara bunoar marea scen dintre Ragaiac i Niculi-na, din noaptea uciderii lui Serghie
Blan, cu oricare din modelele ei din literatura anterioar. Cu ea se ncheie de fapt cea mai palpitant
parte din roman. Ca s-o nelegem, e nevoie de unele explicaii. Ragaiac a descoperit c Serghie Blan,
contrabandist experimentat, i folosete soia, pe superba Niculina, ca momeal -.pentru ofierii de
gr-J niceri, ca s le ctige prietenia. Brbatul crede c Niculina, dei intrat n acest joc, va ti s
rmn cinstit. Dar se pare c ea l iubete cu adevrat pe Ragaiac i totodat e prea legat de Blan
ca s-l trdeze. Blan intuiete c a fost nelat, evadeaz din nchisoare i ajuns acas o bate groaznic.
Peste ctva timp, ntr-o noapte, Niculina cheam pe
I Ragaiac cu tot plutonul ca s i-l "dea" pe Blan. Locotenentul bnuiete c e la mijloc o nelegere
ntre cei doi, dar se face a nu observa fiindc are planul su: vrea s prind pe Blan, i n schimbul
eliberrii, s-i cear s aduc pe Valia Nicolaevna, Rusoaica sosit i apoi pierdut prin prostia lui
Iliad. n aceast conjunctur ncepe scena dintre Ragaiac i Niculina. Ofierul i-a adus plutonul,
femeia aeznd ostaii cu mna ei n locuri anumite. Ea ns nu tia dou lucruri: c cei mai buni dintre
gradai rmseser la pnd n dreptul vadului lui Blan i c Ragaiac studiase bine topografia i
cunotea locul pe unde contrabandistul ieea ori intra n cas. i acum toi ateapt rentoarcerea lui
Blan, despre care Niculina susine c ar fi plecat. Ragaiac se afl n cas, singur, cu femeia, care
tropie suspect de tare cu cizmele pe podea, dnd drumul i unei legturi de lemne pe jos. Ragaiac pre204
supune c Blan e n pivni i c acesta e semnalul de liber trecere. Ca s se conving, o oblig pe

Niculina s danseze goal n faa lui. Scena dansului e dramatic. Dinspre geamlcul pivniei amenin
glonul nevzut al contrabandistului. Dar nu se ntmpl nimic. Ragaiac spune cu voce tare c vrea s-i
fie adus de peste Nistru, Valia. S-ar prea c Serghie pricepe c i se propune un trg i pleac.
Ragaiac, care a salvat-o astfel pe Niculina, crede partida ctigat i se pierde ntr-o conversaie mut
cu Valia, pe care Niculina i-o citete n ochi. Geloas, Niculina i mrturisete c nu avea de gnd s-i
trdeze soul, ci numai s i-l oblige i s-l determine s accepte pe Ragaiac. Dar tocmai cnd par a
se.mpca, i Niculina se las mbriat, Ragaiac i sufl n ureche, retezndu-i elanul erotic n cel
mai nepotrivit moment, c nu-l intereseaz cu adevrat dect Rusoaica. Niculina are o clip de teribil
revolt, dar tocmai atunci rsun mpu-' caturi de afar: Serghie Blan e mpucat dintr-o eroare i
totul se prbuete. Chiar i n acest rezumat (episodul fiind prea lung, douzeci i cinci de pagini, spre
a-l putea reproduce) se poate observa c scena conine numeroase elemente specifice romanului de
aventur: dublul joc al fiecrui protagonist (care e o deghizare); momentele desuspans; desele
rsturnri de situaie; dezvluirea adevratelor gnduri sub presiunea evenimentelor; surpriza din final.
Ea poate fi considerat ca o variant perfecionat a attor scene din romanele lui Baronzi, Bujoreanu
sau Filimon, cu caracter melodramatic. Exist ns o deo-j sebire profund n chiar funcia de
melodram, a crei structur roma-J nul secolului XIX o copiaz adesea (Peter Brook, The
Melodramatica Imagination), ntre romanul aventurii i romanul romanesc. Ambele ' sunt aa zicnd
teatrale: ns ntr-un caz, teatralitatea este nsi esena aventurii, ngroat, fcut ostentativ, iar n
cellalt, teatralitatea esi un mod de a relativiza aventura, subiind-o, ironiznd-o. Romanescul nu e
dect forma nou a aventurii, modelat cultural, uneori interiorizat, apropiat de joc; romanescul este
o estetizare a aventurosului.
In stare pur, roniajuihrojnanescnu e de gsit dect n Rusoaica. Celelalte romane ale lui Gib
Mihescu sunt mult mai impure. Iat Donna Alba, n care aspiraia e confundat cu ambiia de clas i
ro-, manescul este mpins spre social. Mihai Aspru nu mai este un obsedat erotic, ci un simplu
ambiios. i scopul i mijloacele acestui seductor
205
sunt altele. n Rusoaica visat de Ragaiac, ascendena nobiliar e chestiune de blazon, de snobism pur
i provine dintr-o contaminare livres-c a personajului; n Donna Alba dorit de Aspru, aristocratismul
este esenial, cci avocatul are stof de arivist. El nu cucerete Femeia, ci i apropriaz Aristocrata. n
acest roman al parvenirii, romanescul impregneaz elementele de ordin social, crend un fel de hibrizi
ce nu au fost nc identificai i studiai ca atare, dar au dovedit o anume rezisten. Tabloul
aristocraiei deczute zugrvite n Donna Alba e n fond un pur tablou pitoresc cum va fi i cel din
Scrinul negru, mai trziu. Socialul devine un fundal colorat iar tipologia alunec spre excentricitate.
Romanescul absoarbe aici descrierea mediului i a moravurilor, aa cum a absorbit mai de mult, zice
Thibaudet, aventura clasic. El impune socialului i psihologicului jocul su.
X Principial romanescul reprezint o vulgarizare a romanului. Thibaudet leag, nu fr ironie,
nflorirea romanului romanesc n Frana de primul rzboi mondial care a fcut ca "femeile desenate de
He-rouard i agate n toate birourile companiilor i n toate corturile ofierilor s devin arta proprie
traneelor franceze, aa cum renii, zimbrii i mamuii pictai sau gravai erau arta proprie unei
civilizaii troglodite mai vechi." La noi romanul romanesc trebuie cutat n c-: teva din operele de
succes ale genului epic din deceniile postbelice, n care se afl deghizat n pictura de moravuri sau
chiar psihologic n zugrvirea societii, a rzboiului, a lumii bune, a adolescenilor etc.
Poate lua orice nfiare. l recunoatem dup faptul c n loc s dezvluie mecanismele unei lumi, se
dovedete mai curnd un creator
i de mitologie. Apariia lui, ntr-un anumit moment, arat legtura strns care-l unete cu publicul.
Romanul i-a creat, la noi, adevratul public,, dup 1920: la rndul lui, publicul ncepe s-i creeze
romanul preferat. Niciodat nainte, n timpul domniei povestitorilor i memorialitilor, romanul n-a
avut un public al su, att de numeros i de fidel; i niciodat nainte, cititorii nu au impus romanului
ntr-o msur att de mare gustul lor. Fidelitatea aceasta sfie practic romanul
i nostru n dou: de o parte, acele cri ce se adreseaz marelui public,
format n spiritul foiletoanelor din secolul XIX, i care recunoate n i spiritul romanesc un avatar
evoluat al spiritului de aventur; de alta,
Vromanele pentru, s zicem aa, scriitorii nii (ori pentru acea parte 206
din public capabil s admit noul), care-i devin i cei mai calificai cititori, romane n care se
ncearc modernizarea epopeii naturaliste i a psihologismului. Am ridicat aceste chestiuni n

introducere. ntre Ionel Teodoreanu i M. Blecher, ntre Cezar Petrescu i Camil Petres-cu este exact
aceast deosebire. O cauz important a ntrzierii romanului la noi, G. Ibrileanu o descoperea n
"lipsa unui numr suficient de cititori, care s fac posibil scriitorului o via liber, consacrat
exclusiv literaturii..." (Dup rzboi). Cnd, dup 1919, acest numr se nfptuiete, putem constata c
el ajut, n adevr, pe unii romancieri s triasc din scrisul lor, dar cu condiia s scrie romanele pe
care le citete publicul larg. E instructiv s vedem din ce se compune acest public, cum arat aceste
romane.
Vorbind de best-sellersurile vremii: ele sunt n fond romane.roma.-neti, chiar dac nu pure ca
Rusoaica, oferind surogate de descripie social i de analiz psihologic. Numrul autorilor e greu de
precizat. Trei sunt totui n att de mare msur reprezentativi nct i putem. utiliza ca eantioane: mi
nti, desigur, chiar Gib Mihescu. Apoi, Cezar Petrescu i Ionel Teodoreanu. n ei, gustul care le d
natere i gustul pe care-l ntrein se afl n stare pur. Ei constituie cea mai bun dovad c, o dat cu
societatea, s-a schimbat i cititorul, i, o dat cu cititorul, literatura. Vorbind de cititor: el se recruteaz
acum (firete, nu exclusiv) din profesiunile liberale ce nfloresc n marginea lumii industriei i
finanelor. Aparine vrfurilor micii burghezii. Iubete confortul i nlesnirile tehnicii; umbl cu
automobilul, cu trenul i cu avionul; e un spirit practic.ozitiv: afacerile nainte de toate. Are o singur
latur vulnerabil: e mndru de poziia social recent dobndit i, de aceea, foarte vanitos i snob. i
este mai ales un cititor de romane. Cezar Petrescu (admirator al lui G. Duhamel, Jules Romains i
Claude Farrere) i datoreaz, cel puin n parte, succesul literaturii lui faptului de a fi speculatjtceast
vanitate snoab. El zugrvete epoca i oamenii ei, n chip foarte direct, uneori, jurnalistic; mulumete
nevoia cititorului dease recunoate n opera de ficiune; dar totodat l flateaz, cci romanele lui afer
n fond noii burghezii sub aparena de imagine realist, o mitoKg. n plus, romaneleTuLrnTconfecionate abil, dnd totui impresie de autenticitate, au o intrig condus limpeSe, tipuri clare, psihologie
rezonabil. S-a vorbit cu oarecare
207
uurin de fresc i de realism social n Calea Victoriei sau n ntunecare: ciclul proiectat, pe model
balzacian i zolist, delJCgzPejescu reprezint de fapt un triumf al romanescului, n latura picturii
exterioare. Bucuretiul e n aceste romane o mare metropol, trepidant, modern (chiar nc privit
destul de des cu anxietate, din unghiul dezrdcinatului, al omului vechi, din aceeai plmad cu eroii
sado-venieni); mijloacele de locomoie, barurile de noapte, luxul dau senzaia de civilizaie
occidental; starurile de cinematograf, eroii i aventurierii vremii, Greta Garbo i Guynemer, intr,
prin Cezar Petrescu, n existena cotidian a burghezului mijlociu, onorat de o companie att de ilustr.
Nu e vorba n romanesc de evaziune propriu-zis, de acea funcie a imaginaiei, analizat de G. K.
Chesterton n eseul despre Dickens, care face ca normalul s para extraordinar, ci, din tocmai contra,
de arta de a face ca lucrurile insolite s par comune, de a a-duce excepionalul la nivelul banalului.
Putem ilustra acest jxjmanec - unit cu un realism cumptat, economic - prin ntunecare. Primit
contradictoriu la apariie (1927) - cu elogii de ctre unii, cu mari rezerve de ctre alii - primul roman
al lui Cezar Petrescu justific deopotriv ambele atitudini. mprejurarea este uor de explicat astzi.
Elogiile, romanul le merita datorit gradului neateptat de profesionalizare a autorului, ntr-un gen ce
prea (i, pn la un punct, era) de dat recent la noi. Romanul nu era doar bine scris, pasabil, viu, ci
i actual. Pentru generaia care fcuse rzboiul mondial, era ntiul roman de rzbjoireali. Pdurea
spnzurailor putea prea prea specific ardelenesc iar Strada Lpuneanu, doar o nuvel dezvoltat.
Dar i rezervele erau ntemeiate: romanul n-avea adncime i semna destul de bine cu un reportaj al
evenimentelor nct s dea lui Pompiliu Constantinescu impresia c-i lipsete orice transfigurare
artistic. Citit astzi, ntunecare ne aparecaun document notabil;nuatt pentru epoca pe care o
zugrvete, ct pentru stadiul genujuijcaaarejanoijjntia parte este spiritual-sentimental; a doua,
numai melodramatic. Cezar Petrescu este un pictor alert al mondenitii i unul ceva mai stnjenit al
altor medii i mai ales al frontului. Tipurile sunt fixate uor, n cteva ace, neamnunite. Lumea
aceasta exist, e vie, nendoielnic, chiar dac ne face impresia de deja vu, de labsen a ineditului.
Romanescul se demodeaz cel mai repede tocmai 208
pe MurajdjLinoiiL. Personajele se epuizeaz de obicei n momentul intrrii n scen: nu au evoluie.
S ne amintim o clip de perifericul Virgil Probot, profesorul stngaci i ters, cnd i face apariia
pe terasa Cazinoului din Constana: totul despre el e spus ntr-un scurt paragraf: paharul rsturnat pe
mas, mrul rostogolit cu cotul n poala unei doamne i celelalte semne ale stngciei lui. Defectul
acestui ro-. man (al romanelor lui CezarPetrescu n general) este reversul nsuirii ' lui principale:

uurina de a zugrvi o scen, un om, un gest, dialogul vioi, evocarea melancolic. Un condei abil i
fr profunzime compune rapid atmosfera, mic tipurile, ncheag conflictele.
i nc: Radu Coma, tnr frumos, ambiios i cuceritor, destinat unei cariere strlucite, nu rezist
vocii morale i se duce din proprie iniiativ pe front (dei putea s scape); se ntoarce desfigurat de o
urt cicatrice; n condiiile de dup rzboi, cnd rnile se nchid repede i viaa i reia cursul, nu mai
izbutete s se adapteze i ajunge n pragul sinuciderii. Aceasta fiind problema etic din ntunecare,
putem nota dou lucruri: nti, c ea este oarecum problema-tip a generaiei lui Coma, i o ntlnim n
numeroase romane sau piese de teatru de dup 1920, n variante apropiate; n al doilea rnd, c Cezar
Petrescu i d o rezolvare sumar i exterioar. Procesul n care sufletul personajului se preface
radical, mbtrnit de cruda experien a rzboiului, nu este nicieri dezvoltat. Cezar Petrescu
zugrvete doar efectele unor cauze ce rmn subnelese. Aici ntrevedem o limit a romanescului.
Psihologia este eludat (din raiuni de "economie": cititorul mediu de romane al epocii se plictisea de
psihologie), totul rmnnd la nivelul orizontal al descrierii evenimentelor superficiale. Mondenitatea,
n zugrvirea creia Cezar Petrescu i consum talentul lui fragil, de reporter iute de picior, n-are
suflet adnc, ci doar comportament caracteristic.
i iat soluia: figurarea, oarecum facil, a crizei spirituale prin ceea ce poate prea o metafor (sau
mai degrab o metonimie): cicatricea. Radu Coma s-a ntors de pe front cu obrazul mutilat. Aceast
schimbare la fa, n sens propriu, nlocuiete cu totul schimbarea interioar. E o substituire de planuri.
Analiza crizei este figurat de cicatrice, rezumat printr-o stereotipie. Coma desface logodna cu
Luminia Vardaru i i rateaz cariera, din cauza cicatricei care-l
209
marcheaz. Cicatricea face din arivist un inadaptat. Nu poate fi continuitate ntre cuceritorul (de inimi
i de poziii sociale) de dinainte de rzboi i dezabuzatul, slabul individ, de dup rzboi: cicatricea e
semnul unei rupturi. Ea absoarbe toate sensurile etice i psihologice. Devine o pseudomotivare. ine
de mitologizare, nu de explicarea resorturilor intime. Ne-am putea imagina o clip romanul n dou
variante: ca pe unul al dezadaptrii, printr-o experien ce a rupt punile ntre dou lumi i n care
cicatricea ar fi trebuit s rmn un pretext, un semn, un indiciu; sau ca, altul, al obsesiei, n care
cicatricea ar fi fost, ea, generatorul dezechilibrului i al demenei. Cezar Petrescu nu e pregtit pentru
cea de a doua, care cerea o vocaie a sondrii subcontientului, n manier Gib Mihescu din nuvele;
dar nu e consecvent nici n prima, cci nu coboar niciodat cu adevrat n straturile contiinei etice.
ntunecare avea de ales ntre un roman al contiinei (ca Pdurea spnzurailor) i unul al
subcontientului obsesiv (ca Vedenia): a preferat o cale de mijloc, a melodramei romaneti. Totul
petrecndu-se "pe fa", n ambele sensuri ale expresiei, cicatricea devine tema prii a doua a
romanului, aa cum mondenitatea a fost tema ntii pri. Legtura dintre ele se vede uor: cicatricea
este n definitiv semnul alterrii mondenitii, care, n acest fel ptat, i pierde imacularea
caracteristic. Melodrama din ntunecare se joac ntre mondenitatea voioas i incontient de
dinaintea marii conflagraii, i cicatricea care o desfigureaz.
Dac Cezar Petrescu propune cadrul public i metropolitan al acestei lumi (care nu e nici foarte
autentic social, nici foarte adnc psihologic, fiindc menirea ei este s par, nu s fie), Ionel Teodoreanu i-l revel pe acela intim i provincial. Bucuretiul lui este ca acela al doamnei Catinca din La
Medeleni: un Iai mutat n strada Popa Nan din Capital. El se introduce n budoare; violeaz
corespondena i jurnalele intime: evoc, deci, faa secret, delicat, a aceleiai burghezii care la Cezar
Petrescu aprea aproape lipsit de inte-rioritate. O descrie fr exactitate, mai mult n atmosfera dect
n adevrul ei, sau, mcar, las aceast impresie; cci amnuntele sunt, la fel, ca i la Cezar Petrescu,
amnuntele obinuite ale existenei obinuite. Scldate mereu n apele unei fantezii idilice i pline de
un farmec desuet, care ofer o iluzie de stabilitate i de ierarhie unei lumi ce 210
se schimb repede. Nu se mrginete nici el s picteze portrete de familie n manier poetico-realist;
ghicete, dincolo de ceea ce sunt, n particular, aceti medici, profesori, avocai, ofieri, boiernai, elevi
de liceu, ceea ce vor s fie. Le ofer i el o mitologie: nu una public, ci una privat. nfieaz drame
sentimentale i cam dulcege: farmecul ntlnirilor i amrciulea despririlor dintre amani, o erotic
adolescentin, plin de misterul ntilor revelaii i iniieri, inconfortul delicios al adulterului, pe scurt,
plcerile nemrturisite ale unei lumi care afieaz pudibonderia (distingnd cu grij ntre ceea ce se
cade i ceea ce nu se cade), dei nu dispreuiete nici amoralitatea fr grave consecine.
S ne oprim o clip asupra trilogiei La Medeleni (1925-l927) care l-a consacrat pe Ionel Teodoreanu;
puine lucruri s-au schimbat n romanele urmtoare. Este romanul unei educaii sentimentale, n

centrul cruia se afl civa adolesceni. Chiar dac ntiul volum i nfieaz la vrsta copilriei i
ultimul, la aceea a tinereii propriu-zise, Dnu, Monica, Olgua i ceilali sunt nite eterni adolesceni
prin mentalitate. Ne surprinde i la alte personaje ale lui Ionel Teodoreanu aceast mentalitate
adolescentin: adolescena este prin ea nsi o vrst romanesc. (Nu de roman, n general, ci
romanesc). Dup cum, ntr-un fel, romanescul nsui, prin origine (aventura), aparine adolescenei.
Drama e adult, ca i conflictul: presupun memorie, ranchiun, ur, plcere a distrugerii.
Adojescenajcrud ns gratuit, cci se confrunt j:u probleme soluionabile, cnd totul e ncreversibiLJubirile succesive ale lui Dnu nu las urme: sau, dac las, ele se cicatrizeaz fulgertor.
Suferina, revelaia, decepia, sexualitatea frustrat sau mplinit sunt, la eroii lui Ionel Teodoreanu,
experiene att de "naturale" nct nu produc aproape niciodat catastrofe. Rsul-plnsul, bucuria
nlcrimat, frivolitatea, senzualitatea vaporoas, happy-end-ul situeaz aceast literatur sub semnul
agreabilului. La Medeleni i plaseaz aciunea n aceiai ani ca i n ntunecare: dar rzboiul e pus n
parantez, societatea postbelic neprnd a se deosebi de cea dinainte; la Cezar Petrescu exist mcar
cicatricea lui Radu Coma, aici obrazul eroilor rmne neptat. n lipsa conflictului, edulcorarea nu e
ameninat dect de insolubilul total: moartea. Cancerul i sinuciderea Olguei sunt extrema cealalt,
ca n orice Iove
211
story. Drama fiind, ca vrsta adult, la mijloc, moartea e reversul vitalitii adolescentine, dar e la fel
de "natural" ca i ea. E curios, dar tocmai criza lipsete din aceste romane: criza ca filtrare, prin
contiina etic, a vitalitii sau a morii, criza ca de-naturare. Contiina moral abolete natura. ns
nimic nu devine problem moral la Ionel Teodoreanu, unde totul rmne natural. ntr-un fel,
rentlnim motivele eroului adaptat instinctiv la lume din literatura sadovenian, cu deosebirea c
acolo acest erou aparinea unui nivel anume al societii, i aici, unei vrste anume: din social,
adaptarea devine biologic. Ct vreme nu sunt etic prelucrate, iubirile, despririle, infidelitile par
att de fireti, nct nu se ncrusteaz adnc n fiina eroilor, las doar urme pe piele, care i acelea se
terg cu timpul. Adolescentul n-are dram, fiindc nu are maturitatea care s-l limiteze i s-i creeze
contiina ireversibilului: Dnu trece din braele Adinei n ale Ioanei, i de acolo n ale Rodici, fr
complicaii. Vrsta jurmintelor ntru eternitate e funciar optimist. Adolescentul n-are istorie, nici
moral. E un animal cu oarecari complicaii sufleteti. Ionel Teodoreanu i alege de obicei astfel de
personaje (ntr-un erou ca Vania, adolescena se prelungete) n care natura nu e nc abolit de
contiin.
Romanescul n La Medeleni este, n al doilea rnd, i o problem de stil. "Limba matern? - se ntreab
la un moment dat Dnu, care scrie versuri n francez. O respect i o iubesc ca pe o mam; dar limba
versurilor trebuie s-o iubeti altfel... Cu limba francez n-am trit n cas de mic copil, nu m-am jucat
cu ea, n-am mncat la mas cu ea... E o fat frumoas pe care am ntlnit-o uneori... e frumoas i
enig-.matic." Aici e o ntreag concepie despre literatur, care trebuie s 1 conin altceva dect
reflectarea vieii de toat ziua. Romanele lui Ionel Teodoreanu sunt scrise n aceast a doua limb ce
se crede enigmatic i frumoas ca o amant. Este stilul fals preios, ce-i are limita de jos I n kitschul lingvistic. Ideea autorului - care o rsfrnge pe a publicului 'su predilect - este c un roman trebuie
s plac, s fie seductor: agreabilul stilistic ndeplinete, ntre altele, aceast condiie, a romanescului
neles ca un mod de a face curte. Romanul acesta fiind o marf bine vandabil, pentru cititori
pretenioi i formaliti, dei superficiali, el se ambaleaz n stil ca orice produs de lux. Ionel
Teodoreanu e, dintre romancierii notri, cel mai ilustru fabricator de fraze cos-212.

metice. Descrierea bluzei unei tinere femei se impregneaz de senzualitatea facil a unui spun de
toalet: "O simpl bluz de batist alb, cu gulera rsfrnt, n care snii sunt att de cti c-i vine s
le surzi. O bluz de un alb subire i pmnvratic - albul parfumului de zarzri n dimineile
copilriei. Un alb n care snii sunt o mirare de vt oprit -care te face s nchizi ochii i s-i dezmierzi
obrajii. Un alb care e lumin pe un joc de hulubi". Linia unui gt ascuns n horbota unui
guler:..retorica frazelor suprim treptat obiectul, aa cum ambalajul comercial tinde s se substituie
valorii produsului. Impresia de diluie liric nu vine numai din sensibilitate, ci i din vaporozitate. n
spuma frazelor pier, pe rnd, ca ntr-un Maelstrom delicat, analiza psihologic ("Miros de ars n suflet
i gndurile strmbe i strivite ca lanuri peste care au trecut nvlitori clri cu o mireas rpit"),

senzualitatea ("i cnd simea profunda btaie de aripi a psrii de prad care sfie adnc viaa
trupului, demonica btaie de aripi a trupului fierbinte n goliciunea lui de flacr crnoas, - ochii lui
Dnu priveau o pur fa de feti palid cu capul rsturnat pe spate, zmbind, cu uoare tresriri,
cerului n care vede ngeri"), detaliul de portret ("o adorabil feti a crei gur buda ca o cirea..."),
descrierea de natur ("O zi de august, aromat i toropit ca o femeie goal ntins pe plaj la soare, cu
ochii negri ai umbrelor subt prul ntunecat al livezilor"), intrarea n scen a unui personaj ("Micarea
vastelor plrii nvlui pe Dnu cu epicul vnt al gloriei. Se opri n mijlocul oselei ca un gladiator
aclamat n aren cu clciul pe trupul biruitului,.avnd drept scut zmeul, drept lance sfoara, al crei
fuior l strngea n pumnul repezit ndrt") i aa mai departe. Stilul kitsch, made in Romnia 1930,
este fcut din pole-ieli ce sugereaz o senzualitate natural (mereu natural!): "Cunotea dezmierdrile
lungi de-a lungul pulpelor mbietoare pn acolo unde pielia e dulce, gras i fierbinte ca a
renglodelor n aria de iulie"; "Dei abia lunecase din aprige dezmierdri, era proaspt i luminoas
ca o mandarin descojit". Kitsch-ul nu este pur i simplu prostul gust: este gustul, istoric i cultural
determinabil, al unei clase, categorii sociale sau al unei epoci, ce se d drept natural, ascunzndu-i
parti-pris-ul ideologic care-l constituie. Romanescul lui Ionel Teodoreanu e impregnat de kitsch-ul
epocii sale: el nsui ncearc s fac s par naturale gusturile i mentalitatea burgheziei autohtone din
jurul lui 1930.
213
Nu doar la el, dar la Rebreanu, Sadoveanu, Hortensia Papadat-Benges-cu, Camil Petrescu, putem
descoperi numeroase elemente integrabile acestui romanesc interbelic (n special n pasajele cu subiect
erotic), de la situaii la stil. Ionel Teodoreanu este ns cel care le-a colecionat i valorificat cu cel mai
mult succes: gustul care a dat natere romanelor lui nu mai poate fi distins de gustul pe care romanele
lui par a-l fi impus. Un critic al vremii scria: "... trilogia Medelenilor 2. ntmpinat cel mai neateptat
succes de librrie, i din cariera unui tnr scriitor, i din analele literelor romne; medelenismul s-a
propagat cu iueala unei
epidemii".
Gib Mihescu, Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu: fiecare din aceti trei scriitori rspunde aadar unei
laturi precise din sensibilitatea.cititorului epocii: arta lor const n inventivitatea cu care reuesc s
pun la dispoziia acestui cititor alimentul potrivit. Romanele lor nu mai sunt crude, caale lui
Rebreanu, i nu ne izbesc prin fora realismului; conin din contra elementele necesareunei mistificri.
Sunt o oglind carejlateaza pe cel ce se privete n ea. Exist, desigur, i un secret al artei fiecruia
care-i face sa poat fi citii i azi i, probabil, i n viitor, i care rmne n definitiv neelucidabil. Cum
s-a putut nate din aceast literatur osndit la mediocritate de nsi esena ei un roman, cel
puinongrabil, ca Rusoaica? Iat o ntrebare la care nu putem rspunde.

OCHIUL ESTETULUI
S-a remarcat n mai multe rnduri nceputul "balzacian" al Enigmei Otiliei. nainte de toate, caracterul
lui situat: un decor de epoc n care i face apariia un personaj n haine de epoc; i despre unul, i
despre altul, ni se spune n cteva fraze esenialul. Iat cunoscuta uvertur: "ntr-o sear de la nceputul
lui iulie 1909, cu puin nainte de orele zece un tnr de vreo optsprezece-nousprezece ani, mbrcat
n uniform de licean, intra n strada Antim, venind dinspre strada Sf. Apostoli, cu un soi de valiz n
mn, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindc, obosit, o trecea des dintr-o mn n alta". ndat
dup aceasta urmeaz familiarizarea cu mediul, prin procedeul restrngerii treptate a cadrului. Tnrul
(despre a crui nfiare i mbrcminte ni se comunic date tot mai precise) strbate strada aproape
pustie, privete ogrzile i casele, cutnd, dup toate semnele, o cas anume. Arhitectura ocup un loc
important. Forma cldirilor, a ferestrelor, ciubu-cria ("ridicol prin grandoare"), varul, dezghiocat de
umezeal i nengrijire, ne permit s ne facem deja o idee de populaia cartierului. Atmosfera
sociologic se creeaz din astfel de explorri. n cele din urm, tnrul gsete ceea ce cuta. Casa
respectiv este acum descris cu lux de amnunte. Aceste informaii sunt menite s ne introduc tn
viaa unei familii. Cu ajutorul strzilor, caselor i mobilelor, cunoatem oamenii. Este deci vorba de o
reconstituire n toat regula, de departe ctre aproape i din afar ctre nuntru. Psihologia fiind
considerat o funcie a mediului, cu mediul trebuie totdeauna nceput.
215
Multe din romanele lui Balzac se deschid n acelai fel. G. Clinescu i repet, i nc intenionat, cum
vom vedea, metoda. Dar spiritul?

n Cutarea absolutului Balzac consacr primele pagini explicrii metodei sale. (Arhitectura, afirm
el, are o strns legtur cu viaa i cu ntmplrile oamenilor.1, Spune-mi unde locuieti, ca s-i spun
cine eti. i nc: "Un mozaic rezum o ntreag societate, dup cum un schelet de ihtiozaur
subnelege o ntreag creaie. i ntr-un caz i n cellalt, totul se deduce, totul se nlnuie. Cauza face
s ghiceti efectul, dup cum fiecare efect ngduie urcuul ndrt spre o cauz. Savantul renvie
astfel pn i negii btrnelor veacuri". n monografia lui, uznd de alte exemple, Curtius a atras
atenia asupra "misticismului cauzalitii" la Balzac, artnd c, prin axioma "un effet univer-sel
demontre une cause universelle", autorul Comediei umane "fundamenteaz un fenomen sociologic".
Curtius ncheie astfel: "Cauza nu-i aadar pentru el un termen scolastic, ci constituie fundamentul
misterios al lucrurilor. Dumnezeu e cauz, natur, aciune... Misticismul cauzei i al efectului domin
estetica lui Balzac". (Balzac, I,Metoda
17icjanrecurgea la un element arhitectonic ca s recompun o
' pornea de la os i reconstruia o ntreag ecie disprut. Nu ntmpltor, Balzac susine c
arhitectura (i arheologia) sunt pentru viaa social ceea ce este anatomia comparat pentru viaa
organic. Qcas este un document sociologic i moral. O ntreag societate poate fi ghicit din
consultarea lui. Eseniale la Balzac sunt dou lucruri: unitatea lumii (cosmologic i sociologic) i
determinismul ca mijloc de eafodare a prilor componente. ns, cum observ Curtius, cauza este un
fundament cu totul misterios la el, n definitiv de esen divin, aa nct unitatea lumii balzaciene
apare ca avnd ea nsi o natur magic. Metoda reconstruciei balzaciene se revendic de la o tiin
total i universal mai degrab dect de la vreuna din tiinele pozitive ale secolului su. Locurile,
casele, zidria, mediul, gesturile i fizionomia uman, trecutul i viitorul colectivitilor sau indivizilor
sunt ca liniile unei palme gigantice n care se poate citi secretul universului. Balzac e acest chiromant
ce se prezint ca un savant pozitiv, un astrolog i un magician care verific n laborator legile unei
fizici misterioase, un Balthasar Clae's ce experimenteaz absolutul cu proce-216
deele chimistului. "De aici vine fr ndoial - scrie el n acelai loc -nemrginita pasiune pe care o
trezite descrierea unei arhitecturi, cnd fantezia scriitorului nu-i altereaz pentru nimic elementele:
cine n-o poate lega atunci de trecut prin simple deducii? i, pentru om, ct de straniu se aseamn
trecutul cu viitorul; a-i povesti ceea ce a fost nu nseamn oare a-i spune mai totdeauna ce va fi?" Dar
aici e mai curnd vorba de intuiie dect de tiinRealismul balzacian nu e documentar, ci, cum s-a
spus, vizionar, tiina lui fiind din spea poetic a romantismului. i, oricum, acest realism presupune,
din punct de vedere sociologic, o anumita ncredere profund n forele de afirmare din societate. Sub
critica legitimist a instituiilor burgheze, exist la Balzac un mare elan sufletesc, o energie vital, ce
ne indic n autorul Comediei umane un burghez din epoca ascensiunii triumfale a clasei. Spiritul
balzacian e ntreprinztor i neobosit ca al unui bancher din vremea lui Ludovic-Filip. Balzac i
conduce romanul - destinele eroilor - ca un astfel de bancher. Att determinismul implacabil ct i
integrarea permanent n totalitate sunt aspecte ale ncrederii individului n valorile grupului, care,
departe de a fi apstoare, sunt stimulatoare de energii. Treizeci de ani mai trziu, la Flaubert, deja,
colaborarea insului cu colectivitatea apare fisurat i toat ideologia totalitar a lui Balzac se
prbuete. Romanul de acest fel intr n diso-luie. Continu, firete, s se scrie balzacian, ns marile
drumuri ale speciei ocolesc tot mai des provinciile ce au fost cndva proprietatea autorului Comediei
umane. (J. Clinescu, el, nu scrie pur i simplu balzacian, i Enigma Otiliei nu este, s spunem, Sfrit
de veac n Bucureti. La G. Clinescu, balzacianismul este redescopeit polemic, ntr-un moment n
care romanul se schimbase o dat cu clasa social care-i dduse natere. Polemica lui G. Clinescu
vizeaz recondiio-nrea speciei - ca o expediie a lui Heyerdal menit s dovedeasc valabilitatea unei
ambarcaiuni sau a unui traseu - ntr-un moment n care spiritul profund era altul. Se nate de aici
contradicia dintre formula totalizatoare i mecanic cauzalist a lui Balzac i structurile sociale i
mentale ale unei lumi risipite i individualiste. Formula cedeaz presiunii: numai prejudecata ne poate
face s vedem n Enigma Otiliei metoda lui Balzac din Cutarea absolutuluiLa G. Clinescu este un
balzacianism fr Balzac.,
217
S ncepem prin a revela spiritul de expertiz tiinific n descrierea casei Giurgiuveanu: "Casa avea
un singur cat, aezat pe un scund parter-soclu, ale crui geamuri ptrate erau acoperite cu hrtie
translucid, imitnd un vitraliu de catedral. Partea de sus privea spre strad cu patru ferestre de o
nlime absurd, formnd n vrful lor cte o rozet gotic, dei deasupra lor zidria scotea tot attea
mici frontoane clasice, sprijinite pe cte dou console. La faad, acoperiul cdea cu o streain lat,

rezemndu-se pe console desprite de casetoane, totul n cel mai antic stil..." Parter-soclu; rozet
gotic, frontoane clasice, console, casetoane, antic stil - acesta este un limbaj tehnic Naratorul care
descria n Cutarea absolutului casa Clae's nu spunea dect ceea ce un observator oarecare ar fi putut
s vad i s spun. G. Clinescu pare nti a atribui eroului su, lui Felix, prerile i limbajul, dai; nu
nj mod consecvent. Ar fi, oricum, greu de admis c un licean de optspre-J zece-nousprezece ani,
chiar eminent, posed asemenea cunotine: "Ceea ce ar fi surprins aici ochiul unui estet era intenia de
a executa grandiosul clasic n materiale att de nepotrivite. Pereii care, spre a corespunde inteniei
clasice a scrii de lemn, ale crei capete de jos erau sprijinite pe doi copii de stejar, adulterri
donatelliene, ar fi trebuit s fie de marmur sau cel puin de stuc, erau grosolan tencuii etc..."t Ochiul
unui estet: iat n fond din a cui perspectiv sunt nfiate lucrurile. Naratorul clinescian este deci un
specialist (ne vom mai ntlni cu el n cursul romanului, cnd va dovedi, pe rnd, competen
muzical, plastic "petele cumene din obrajii unei fetie zugrvite, probabil, n acuarel, deveniser, n
ulei, prin nenelegerea procesului de difuziune a' luminii, nite lacuri de rubin fr nici o legtur cu
restul" - psihologic, sociologic, estetic i aa mai departe) i apeleaz la un limbaj profesional i
chiar uor pedant. Universala i magica tiin a lui Balzac apare aici sfrmat n nenumrate tiine
speciale, fiecare cuvocabularul ei.Locul chiromantului l-a luat expertul i pe al poetului romantic,
documentaristul. Metoda lui- Balzac ni se poate prea astzi naiv; a lui G. Clinescu este ns
artificial i extravagant. Exactitatea de la Balzac intea un eafodaj complicat, n care fiecare
element se lega de celelalte, participnd la spiritul ntregului; la G. Clinescu ea este mai curnd o
erudiie fastidioas i un scrupul excesiv, n fine, dac Balzac are vocaia de a crea via, G. 218
Clinescu o are pe aceea de o comenta. Balzacianismul romanului clinescian nu este numai polemic,
ci i, prin excelen, criticii
E curios c tocmai aceast prefacere a metodei balzaciene a scpat cu desvrire lui G. Clinescu
nsui. Autorul Enigmei Otiliei a voit, se tie, s demonstreze vitalitatea formulei balzaciene ntr-un
moment n care romanul nostru (ca i cel european) se ndrepta spre Proust i alii. Sunt de relevat n
intenia lui G. Clinescu dou aspecte, ce decurg unul din altul. ntiul, discutat cu argumente potrivite
de Alexandru George (Semne i repere), nvedereaz credina lui G. Clinescu ntr-o evoluie organic
(i etnic determinat) a literaturii i care ne-ar obliga, de pild, pe noi romnii s continum a produce
nc mult vreme numai roman rnesc, interzicndu-ne, pe de alt parte, accesul la proza de
introspecie, la psihologism. "De ce am cuta s imitm pe Proust, scrie G. Clinescu n articolul n
care srbtorea cincizeci de ani ai lui Rebreanu, cnd nici o cultur nu poate i nu vrea s-l irnite?
Englezul marinar ne-a dat Robinson Crusoe, Germania speculativ, poemul metafizic, noi nu vom
putea da mult vreme dect Ioni" (Ulysse, din care sunt i citatele urmtoare). Dac Proust poate sau
trebuie s fie imitat, aceasta nu ne intereseaz acum, dar G. Clinescu nici nu condamn propriu-zis
folosirea metodei unui mare scriitor (dovad c el nsui o folosea pe aceea a lui Balzac), ci chiar
posibilitatea proustianismului, n condiiile istorice ale ntrzierii societii i I romanului nostru: "Cci
este Proust o formul ce poate fi imitat cu folos? El este un caz. Dac am avea i noi ndrtul nostru
cteva sute de ani de civilizaie i o limb ca aceea francez, dac am avea astm i am sta nchii ntr-o
odaie cptuit cu plut, am avea i noi acea sensibilitate a rmei sau a proteului fr ochi dar cari simt
lumea ntr-un chip pentru care noi nu avem vorbe. Metoda lui Proust deriv n chip necesar dintr-un
coninut intransmisibil, dintr-o complexitate a emoiilor anormale, dintr-un suflet devenit dureros de
prea multe foi i de prea mult contiin de sine. O analiz a nuanelor de posesiune fcut n simplul
act al contemplrii unei femei dormind, iat o realitate sufleteasc pe care n-o poate provoca nici o
metod ntr-o ar n care am prsit de att de puin vreme iarba pentru a ne culca n pat." La
moartea lui Holban, scria de asemenea: "Credina noastr este c n principiu vremurile n care trim
nu sunt potrivite pentru a despica
219
tf i witn n ar i astfel Holban n-ar
s devie dect un romancier
este deocamdat
iectiv". Autorul
a omenirii

S?33S2S
i". Forma exterioar a omenim: aceasta ea, m
foitul r- ea nu mai poate fi aflata a ignora faptul ca ea nu " v

moL ce deotnvS de

:;xrrs
deodat proustieni?" se ntreab cu uimire criticul In ce-l privete, vrea s rmn balzacian. Dar mai
este Enigma (MM acel clasic ro-220
man realist, pe care-l dorete autorului lui, ori mcar o creaie obiectiv din familia lui Ion i a Pdurii
spnzurailor? Sau, mai limpede: mai poate fi? Nu cumva reluarea critic i polemic i-a schimbat
inevitabil caracterul?
nainte de a rspunde, s amintesc o mprejurare. n 1937, pe cnd scria Enigma Otiliei, G. Clinescu
s-a amuzat s prelucreze epic un fapt divers cules din ziare. ntr-o cronic a mizantropului, el
povestete cum tnrul Popescu decide s ia de soie pe Ioana, fata vduvei Petcu, fiindc vduva are o
vac, Joiana, "lat, greoaie, cu ugerele pline, care-l scoseser pur i simplu din mini". "Iat o
ntmplare vrednic de ara n care s-a scris Ion al lui Rebreanu", declar G. Clinescu. Referina ne
intereseaz, ca i tratarea: subiectul vrednic de Ion este reluat n registru burlesc. Aadar, tnrul
Popescu se nfieaz vduvei Petcu, gtit ca de srbtoare, i-i cere mna fetei: "Mi-a plcut Joiana,
vreau s spun Ioana, i-a vrea s ne lum". Iar femeia, bucuroas s scape de piatra din cas: "Ia-o,
maic, i s fii sntoi". Tnrul Popescu pune repede condiia principal: "O iau, dac-mi dai vaca".
Vduva promite i ginerele d "cteva trcoale de proprietar vacii". Are loc nunta. Mirele cere vaca,
dar vduva e acum de alt prere, cci ea numai pe fat voise s-o "mrite". Tnrul se simte nelat, ca
i Ion de stratagema lui Vasile Baciu, i se comport la fel: i alung nevasta. Biata fat, victim
inocent, se duce ca i Ana direct la grajd "i se spnzur cu funia pricinii nenorocirii sale", adic a
vacii, care n tot acest timp "rumeg incontient de rolul su n aceast afacere senzaional". Acest
concis roman burlesc seamn pn la un punct cu Plnia i Stamate i cu celelalte ale lui Urmuz.
Nicolae Balot a remarcat (De la Ion la Ioanide) c nu doar n unele din cronicile sale a procedat G.
Clinescu la rsturnarea tragediei n fars, dar i n romane, unde nu vom ntlni "gravele probleme
umane din romanul obiectiv" al lui Rebreanu ori n acela al "autenticitii": "n schimb, satiriconul
clinescian nfieaz o comedie uman modern, n care elementele jocului cu mti, ale farsei, nu
sunt cu nimic mai puin grave, estetic, dect cele mai grave implicaii ale romanelor amintite".
Putem trage de aici o concluzie provizorie: i anume c G. Clinescu, urmrind s repete polemic n
romane formula balzacian, n-a
221
putut evita ca ea s devin, n minile sale, o expresie a comicului i a unui fel de joc estetic de esen
baroci. S fie adevrat c nu doar n istorie, ci i n literatur, tragediile se repet de obicei sub form
de fars? ns I. M. Sadoveanu a putut repeta balzacianismul n Sfrit de veac n Bucureti fr ca
romanul su s devin comic. Sa fie de vin temperamentul lui G. Clinescu? I. Negoiescu (Scriitori
moderni), primul care a vorbit de Enigma Otiliei ca de un roman comic, crede c sursa comicului e
dubl la G. Calinescu: "o virtuozitate epic ce e de fapt modul mecanic prin tradiie al romanului
clasic" i care face din Enigma Otiliei o jucrie perfect, de un epic "prea pur i prea tehnic, fr alt
motivaie dect gratuitatea sa estetic prea evident"; i, n al doilea rnd, lumea de sorginte
caragialesc a romanului. Ne putem totui ntreba dac nu cumva comicul nsui al acestei lumi se
datoreaz intrrii ei ntr-o formul mecanic, adic unei rigiditi n tratarea materialului realist: du
mecanique plaque sur le vivant. S comparm Enigma Otiliei cu Sfrit de veac n Bucureti, cellalt
important roman balzacian din proza noastr modern. I. M. Sadoveanu are napoia lui aceeai tradiie
realist i eroul lui principal, Iancu Urma-tecu, nu e dect ultimul venit dintr-o serie glorioas nceput
cu Pturic i Scatiu, i n care mai gsim pe Lic Trubadurul, Gore Pirgu, Mihail Aspru i chiar pe
clinescianul Stanic Raiu. Fa de arivitii din care se trage, Urmatecu e poate cel mai complex i

mai puin schematic. Caracterologic i psihologic, scriitorul a procedat prin umplerea tiparului de o
via foarte bogat. Ca tablou de moravuri, Sfrit de veac este, de asemenea, un extraordinar de viu
document al unei mici burghezii cu mari plceri lumeti, ce ntrzie n ospuri flamande, zugrvite
minuios de un Jordaens atent la figurile pofticioase, la gurile rapace, la scurgerea sosurilor pe brbii.
In totul ns, Sfrit de veac face impresia de roman vechi, ntrziat n alt secol, pasti a balzacianismului de coal. Dac Enigma Otiliei e mai modern, faptul se f " explic prin aceea c n loc s
mearg n sensul coninutului realist-documentar, merge n sensul, conveniei balzaciene: pe care o
ngroa, punnd-o n eviden. Enigma Otiliei este, n spirit balzacian, o reconstrucie: dar nainte de
a fi una a lumii, este una a formulei nsei de romanAceast imaginaie de gradul al doilea - aplicat
procedeelor balzaciene, nu coninutului - face din Enigma Otiliei un roman 222
de critic, n care realismul, balzacianismul i obiectivitatea au devenit program esteticul. M.
Sadoveanu se mrginete s zugrveasc obiectiv societatea bucuretean de la 1900; G. Calinescu se
afl n cutarea unei formule a obiectivittii. De la unul la altul distana este de la ingenuitate la
criticism. Nendoielnic, Enigma Otiliei i apoi Bietul Ioanide continu s aparin acestui roman doric,
tradiional, prin unele elemente i mai ales prin program, dar ele ilustreaz alt vrst dect Ion i
anume o vrst critic. Nu trebuie ignorat caracterul alexandrin al acestor romane, n care viziunea
este a criticului n mai mare msur dect a creatorului: comentariul vieii trece naintea vieii.
Obiectivitatea nsi este una paradoxal, cci nu mai desemneaz absena din evenimente a unui
narator imparial sau a demiurgului balzacian, qf amestecul permanent al unui comentator savant i
expert, care, n loc s nfieze lumea, o studiaz pe probe de laborator. Demonstraia estetic
presupune, n sfrit, jocul, disponibilitatea ludic: o art a jocului (acea comedie uman, acel
satiricon cu mti de carnaval, de care vorbea n detaliu Nicolae Balot n studiul su), i un joc l
artei, n stare de recondiionarea clieelor celor mai felurite i, de un meteug eminent G. Calinescu
ironiza o dat pe "scriitorii de meserie" care "fac romane artistice, dar fr viscere". Romanele lui intr
cu siguran n aceast categorie. Prin Enigma Otiliei, romanul doric se privete n oglind, lund
parc act de sine i de reeta de fabricare care i-a stat la baz; acest roman, G. Calinescu n-a vrut s-l
parodieze, nici s-l nege, ci, tocmai din contra, s-l valideze! Comicul este aici efectul ciocnirii dintre
idee i via, dintre spiritul critic (ce se manifest ca o intenionalitate polemic, dar i ca un mod de
tratare i materia realist pe care o are n vedere. Jarsa este aa zicnd obiectiv. Dac ncape ironie
aici, ea aparine romanului, contradiciei sale artistice, nicidecum romancierului, care este serios n
programul su. De la Enigma Otiliei la Bietul Ioanide este, pe urm, deosebirea de la comedie la joc: o
dat experimentul dinti ncheiat, romancierul este liber s exploateze pn la capt convenia i ntrun sens nu numai estetic, dar i ludic. (Pe o treapt mai jos, Scrinul negru e tot un roman ludic.) Jocuri
de artificii literare, aceste din urm romane mping mult mai departe, dect a mai fcut-o cineva la noi,
libertatea artei romaneti.
223

Evoluia prerilor criticii n privina Enigmei Otiliei este n sine instructiv. La data apariiei
romanului, Pompiliu Constantinescu afirma (Scrieri) c autorul "a procedat clasic, cu metoda
balzacian a faptelor concrete, a experienei comune, fixnd n nite cadre sociale bine precizate o
fresc din viaa burgheziei bucuretene". i, rituos: "Nimic livresc, nimic inventat, n atmosfera n care
personajele evolueaz: impresia de realism... este covritoare". Cel dinti care a simit nefirescul
productor de comic al formulei a fost I. Negoiescu. n fine, cu Alexandru George suntem la extrema
cealalt: nu numai c formula ar oblitera orice coninut vital, dar romanele par criticului ratate,
colecie de bizarerii i de personaje asemntoare unor paiae locvace, incapabile s alctuiasc o
lume. C ele alctuiesc totui una, dac scpm de prejudecata realist, a artat magistral Nicolae
Balot. E, clar c nelegereaEnigmei Otiliei (i implicit a celorlalte) a avut nevoie de patruzeci de ani
pentru a se admite c nu de creaie de via i este vorba, ci de o formul de art; c nu vom gsi la G.
Clinescu ' invenie a naturii i a omului, ci a artei i a surogatelor ei; aadar, nlocul unui ochi de
observator i de moralist, ochiul estetului. J
Comicul din Enigma Otiliei este esenial rezultatul procedeelor critice folosite de prozator.,E interesant
c lucrul n-a scpat lui Pompiliu Constantinescu n 1933 cnd a comentat Cartea nunii: "Ceea ce era
trstur de romancier n biografia lui Eminescu, adic plenitudinea portretistic, aici pare, n chip
ciudat, procedeu de caracterizare critic", n genere analiza aceasta intuia c numai un ochi al
romancierului privete spre via, cellalt trgnd spre literatura nsi. Dar, la romanul urmtor,
Pompiliu Constantinescu s-a lsat furat de impresia de balzacianism ortodox. i,totui cel puin n

patru privine Enigma I Otiliei poate fi studiat ca romanul comic al unei vocaii critice i polemice:
tipologia redus la clara esen i aproape mecanic; de-I plasarea observaiei din centru spre periferia
claselor morale, de la tip la caz, cu alte cuvinte excesul i caricatura; exhibarea interioritii i y
dezvluirea motivaiilor; prezena unor teme i motive caracteristice comediei clasice S le dovedim
pe rnd.
Polemiznd cu Camil Petrescu, G. Clinescu dintingea dou feluri de indivizi prin prisma capacitii
de adaptare la lume: unii care se adapteaz automatic, adic instinctual, i alii care, strduindu-se s
se 224

V
explice, se adapteaz moral: "Obiectul romanului este omul ca fiin moral... Interesul n roman i n
genere n observaia omului provine din viclenia cu care instinctele se ascund sub structura moralitii.
Cnd un erou se poart dup instinctele fundamental umane, dar se Zbate s se explice complex,
atunci el devine copt pentru roman.. Lrgind nelesul cuvntului, am putea aplica aici noiunea de
ipocrizie. Toi eroii compleci sunt nite ipocrii, sublimi ori ridiculi, care nu vor s admit izvorul
automatic al actelor lor". n ce categorie intr oare, prin prisma acestor consideraii, personajele
romanului cli-nescian? Sunt ele fiine morale ori numai automatice? Trebuie spus c cele mai
numeroase se adapteaz la nivelul purului automatismPuini dintre protagonitii Enigmei Otiliei au o
concepie moral a vieii, adic sunt capabili de motivaie a actelor proprii. Unul este fr ndoial
Pascalopol, moierul epicureu i filosof pragmatic. Altul este Felix,n msura n care caut s se
explice pe sine i triete chinul nehotrrii n alegere..Toi ceilali sunt din categoria instinctivilor,
ordonai aproape schematic de autor i ilustrnd un tipOtilia reprezint pe tnra fat fermectoare,
cochet i insesizabil, Aurica e fata btrn, Mo Costache e avarul iubitor de copii, dar fr
contiina mpririi luntrice, Aglae e "baa absolut", Titi, imbecilul placid, Simion, dementul senil i
aa mai departei aici, ca i n Cartea nunii, un personaj e pus s aleag i i se ofer ipostaze simple
ale umanitii, de care e nconjurat ca de nite mti. Jim are deoparte grupul "graiilor" (n care
trebuie inclus i Vera), de alta grupul "mtuilor". Nici o individualizare realist: la fel cum Felix e
nconjurat de mtile iubirii i geloziei, ale rapacitii sau generozitii. Ambele romane sunt, pe
aceast latur romane ale educaiei sentimentale, limitnd ns aspectul moral (adic opiunea i
motivaia) la personajul principal i transformnd restul protagonitilor n apariii tipice. Frapant este
tocmai aspectul de comedie a automatismelor. Nimic imprevizibil nu poate interveni, o dat ce
personajele au fost prezentate. Mtile nu cad la sfrit. Jvlicarea e numai epic, la nivelul faptelor.
Nici un personaj nu se schimb i de aceea toate fac impresia de ppui mecanice al cror arc a fost
ntors pn la capt-Sunt prezentate de obicei la nceputul crii, cum s-a observat deja: cu ocazia
partidei de cri din casa lui Mo Costache, a petrecerii de la Saferian Marigo225

r.
mian, a nmormntrii Catiei Znoag. Aceast prim apariie e memorabil, fixat printr-un gest,
printr-o fizionomie ori printr-o fraz caracteristic.Avem n fa o umanitate redus la esen: clar,
nu profund. Fiecare erou e, categorial, perfect, dar are puin individua- litate. E o lume de esene
morale, inventariate i sistematizate. Suntem ntr-o commedia dell'arte unde avarul, perfidul, ingenua
i ceilali se recomand dintru nceput i nu fac pn la sfrit dect s se ilustreze. Acest
comportament mecanic e o surs inepuizabil de comic.
ntr-un fel, aceste personaje sunt expresive prin exces: de nsuiri sau de defecte. Avariia lui Mo
Costache e n afara comunului, ca i rutatga Aglaei. Portretul e desenat n crbune i nu las loc
pentru ndoieli. Avem de-a face cu caricaturi ale umanitii morale, nu cu indivizi morali n sensul
acordat cuvntului de nsui G. Clinescu. n cronica sa la Enigma Otiliei, Perpessicius se arta mirat
de uurina incredibil cu care personajele se las trase pe sfoar de Stanic ("Acest broscoi de fabul
nu era fcut s in. Cum e cu putin, te ntrebi, ca nimeni s nu reacioneze mpotriva logoreii i

senteniomaniei de care sufer? Cum se face c toi l iau n serios i l ascult?"). Mirarea denot o
iluzie realistic. Stanic e ns tipicul ncurc lume al farsei clasice. Atribuindu-i-se acest rol, sje
dovedete nzestrat din plin pentru el. Ca i avarul Costtche, variant de Hagi Tudose i de Harpagon,
care ascunde banii sub parchet sau i-i leag de mijloc cu un bru, se mprumut chiar i de cinci lei,
numai spre a nu fi silit s bage mna n buzunar, i escrocheaz propriul nepot, la care ine totui, i e
jefuit de Stanic, fiindc refuz s se despart de pachetele cu bani.
Schematismului i caricaturalului trebuie s le adugm lipsa de mister moral Psihologia e dat pe
fa de personaje sau de narator. Comicul provine din aceast exhibare, care ne amintete de romanele
naive ale secolului trecut. Un ntreg joc de declaraii i de aparteuri ne ine permanent n curent cu
inteniile personajelor. Este, rafinat, stilul lui Nicolae Filimon: "Aceast stratagem puse pe greac
ntr-o pozi-iune foarte delicat; o fcu n fine s se conving c Pturic era un demon mpieliat - i
avea dreptate biata femeie, cci starea lucrurilor era att de dificil, nct nu se mai putea s fac nimic
n favoarea amantului su. S tac, nu putea, cci vicleanul ciocoi ar fi dus la sptrie pe junele
calemgiu i printr-aceasta s-ar fi dovedit amorul ei cel 226
tainic; s-l libereze, nu putea dect printr-o mrturisire care ar fi fcut pe ciocoi stpn pe secretele
sale. Din aceste dou rele, Duduca alese pe cel mai mic. n romanul lui G. Clinescu, un personaj
foarte n spiritul lui Filimon este Stanic, "intrigantul" principal, n chiar sensul c face intriga: faptic,
romanul nainteaz graie mainaiilor sale. "Inevitabilul Stanic" poart vorba de colo-colo, minte,
nal, antajeaz, se lamenteaz, i d jos bretelele, prte, trage cu urechea, la nevoie bag mna n
buzunarul celuilalt, pic unde nu-l atepi i dispare fr urm cnd l caui, cunoate pe toi i se vr
n sufletele tuturor, e pariv i seductor, ho i sentimental, escroc i principial. Prezena lui n scen e
tot timpul prilej de comedie molieresc. Viclenia lui (ca a Cherei Duduca sau ca a lui Pturic) nu e
nici o clip inut secrA, cum nu rmn mult vreme ascunse nici nsuirile, gndurile ori inteniile
celorlalte personaje. Aglae, vznd pe Felix, ntreab maliios pe Costache de fa cu toat lumea:
"Aa?! se mir Aglae. N-am tiut: faci azil de orfani". Costache, ntmpinndu-i nepotul n capul
scrii, d celebrul rspuns: "Nu-nu-nu tiu... nu-nu st nimeni aici, nu cunosc..."Caracterul automatic
al comportrii este dezvluit la tot pasul. Stanic e duplicitar: autorul are grij ca duplicitatea s bat la
ochi Cnd doctorul chemat la cptiul lui Costache l declar n afar de pericol, Stanic, ni se spune,
"simula entuziasmul" cel mai complet: "Domnule doctor, suntei providena noastr, nc o dat ai
svrit o minune, redndu-ne pe bunul nostru unchi. V vom fi n veci recunosctori." i ca i cum
aceast emfaz, plus indicaia anterioar de simulare, nu i s-ar prea suficient de edificatoare, naratorul
dubleaz vorbele escrocului de un apart: "Mama ta de pezevenghi, gndi Stanic n sinea lui, te-a
adus grecoteiul s strici viitorul meu!" Grecoteiul este, firete, PascalopoL Limbajul e de comedie
caragialian. Comicul rezult din supralicitare i din darea crilor pe fa. Subtilitatea romanului e de
natur estetic, nu psihologic, ine cu alte cuvinte de caracterul demonstrativ i programatic al
formulei mai mult dect de profunzimea tririloryn aceasta const aspectul critic. Vom observa c
procedeele comice provin nu att dintr-o anumit considerare a naturii umane (dei exist oarecare
mizantropie), ct dintr-un mod de a nelege literatura. Moralismul clasic de la care G. Clinescu s-a
revendicat n attea rnduri e n defi227
nitiv o art: i anume o art a jocului. Simplificnd intriga i caracterele, romancierul i manevreaz
personajele pe o scen de comedie. Cele mai multe intrigi sunt comice n Enigma Otiliei. Stanic trage
pe sfoar cnd pe Felix, cnd pe Costache. Aduce la cptiul bolnavului un doctor fals care silete pe
btrn s se lase consultat. Clanul Tulea ocup militrete casa "unchiului", cnd e vorba de a pzi
averea socotit n pericol. Mnnc la patul acestuia, beau (din ce gsesc n cas, firete), joac cri,
dorm, pndesc cu schimbul. Puine personaje, apoi, rmn,'serioase. Aproape toi ascult pe la ui, trag
cu urechea, spioneaz, pun ntrebri perfide. Aurica nu e doar o fat btrn, ci una ridicol i care se
expune ridicolului. Titi e nsurat cu sila, cznd n curs. Pn i serios-sentimentala Georgeta se
preteaz combinaiilor lui Stanic i face o vizit familiei lui Titi.'Aciunea e presrat de qui-pro-quowi. Pretextele lui Costache de a se afla singur n cas spre a putea ascunde sau scoate banii sunt cusute
cu a alb. Totdeauna comedia folosete aa alb'mpreun cu jocul crilor pe fa, aceast voit
superficial motivaie constituie elemente prin excelen comice.
BietulIoanide evideniaz, pe lng aceast art a jocului, un joc al artei, ce se reprimase n romanul
anterior. Att aspectul critic, ct i cel ludic se agraveaz. Romanul e un bric--brac de motive i
registre literare. Personajele devin portrete iar aciunea epic, modalitate narativ. Lipsete a treia

dimensiune a vieii, totul desfurndu-se n plan. n fond, e o proz epurat de natur. G. Clinescu ar
putea spune cu Ioanide: arta reprezint antiteza naturii. nfieaz un univers de forme, nu unul real: i
el exist sub un unghi pur artistic. Umanitatea e sistematizat, ncepnd cu numele. Pomponescu nu
poate fi dect un gunos, Sufleel, un la. Gulimnescu, un poltron. Alexandru George a identificat aici
procedeul naiv din piesele lui Alecsandri. Desigur: dar reluat contient. Onomastica este la G.
Clinescu un spectacol de gal. E un caz tipic de recondiionare a clieului. De altfel acest fel de
literatur nu iese din sfera clieului, doar c nu-l ironizeaz (ar fi parodie), ci l refolosete. Bietul
Ioanide e un muzeu baroc i un exerciiu de stil. O zi din viaa lui Panait Sufleel seamn cu o epopee
buf, sprijinit pe citate savante i pe referine la Virgiliu. Nici o comple-228
xitate nu au Gonzalv Ionescu ori Conescu, unul vnnd catedre de dimineaa pn seara, al doilea
jucnd feste morii. Gaittany apare pretutindeni nsoit de agenda n care-i noteaz programul zilnic. E
un robot afabil i nimic mai mult. n roman, sunt n fond mai multe romane, refcute ca i tipologia,
din prefabricate. Uciderea Picai e un policier sinistru, cu scene de groaz. ncercrile btrnei doamne
Han-gerliu de a-l scpa de la execuie pe Max sunt n stilul Hugo-Dumas-Baronzi, cu lovituri de teatru
ca n Ruy-Blas. Pomponescu triete romanul su, care parodiaz romanul clasic al reuitei i eecului,
n-cheindu-se cu o sinucidere ce trezete imediat mefiena cititorului atent. Ultima fraz a fostului
ministru e prea plin de dorina autorului de a-i exprima golul interior: "Timpul e umed, Mamy. S tii
c are s ning abundent." Hergot ine un jurnal (maiorescian) din care lipsesc toate evenimentele
eseniale; cele derizorii sunt ns acolo. ntr-o msur i mai vizibil nc, dar nenchegat, Scrinul
negru va fi un roman de prefabricate: S. Damian a identificat zece sau unsprezece romane n roman n
funcie de modalitate: epistolar, de aventuri, poliist, de moravuri, de educaie sentimental, de teroare,
comedie social, senzaional .a.m.d. (G. Clinescu, romancier). Aceste romane sunt un fel de
demonstraie de virtuozitate, prin care lum cunotin de puterile genului: romanul e autoindic, i
dezvluie funcionarea. Virtuozitatea e o form a jocului. G. Clinescu imagineaz jocuri romaneti,
nu romane propriu-zise. Profunzimea lor este n primul rnd estetic. Pericolul de a consideraceste
simulacre drept ficiuni realiste l putem constata citind studiul lui Alexandru George, plin de obiecii
nentemeiate ce pornesc ns de la premise juste. Nicolae Balot a replicat prin ideea satiriconului.
Acesta implic jocul, dar pune totui accentul principal pe altceva i anume pe o reprezentare - de un
fel particular -a realitii: prin deformare i grotesc. ns romanele lui G. Clinescu trebuie considerate
ca replici polemice, n care nu reprezentarea realitii conteaz, ci prezentarea romanului nsui; i nu
caracterul burlesc al existenei strnete comicul, ci tehnicismul formulei i artificialitatea
ludic.'Toate romanele lui G. Clinescu constituie moduri de experimentare a romanului, indiferent c
scopul urmrit contient de autor poate fi altul Cartea..nuniirepetJDaphms i Chloe, punnd ntr-o
schem dat fapte noi. Dar convenia, n loc s fie atenuat, este V

220
agravat. ntre aceste fapte de via cotemporan (meciuri de box, cltorii cu trenul, cinematograf
etc.) i schem este un contrast cutat i att de mare nct sugereaz ndat caracterul experimental.
Ce vom urmri n acest prim roman clinescian nu va fi adevrul psihologic ori social, dei ambele pot
s nu lipseasc, ci adevrul unei estetici, practicarea unei teorii a romanului, price roman trebuind s
fie clasic prin atitudinea fa de realitate, e modern prin decor, care e istoric: aceasta fiind ideea de
baz a lui G. Clinescu, ne vom ntlni n Cartea nunii cu o ncercare de a ilustra. n Enigma Otiliei,
demonstraia vizeaz balzacianismul. Att romanul educaiei sentimentale, ct i cel social, al
rapacitii burgheze, ct, n fine, acela molieresc al avariiei sunt posibil balzaciene, cu elemente ns
din fraii Goncourt i Zola (observarea morbiditii, a biologiei degradate, ca n Cartea nunii, n
episodul cu mtui, ori n Scrinul negru n descrierea aristocraiei ce decade i a bolii Catiei). n Bietul
Ioanide i Scrinul negru, experimentul merge spre epicul pur i spre senzaional. Lipsa aerului vieii se
simte n toate. G. Clinescu devine, mai ales n ultimele cri, un colecionar: de artificii, procedee,
fapte de stil, documente artistice, formule narative. Ludicul atinge aici punctul de sus.
Un aspect al ludicului este i spectacolul. nti, al naturii; apoi, al omului. Spectacular natura
clinescian este prin mpingerea dimensiunilor ei ctre enorm. n Cartea nunii vedem chiar de la
nceput nite cmpii "pierzndu-se n deprtri oceanice", pe care, copacii alctuiesc "o msur a
imensitii" locurilor. Dar adjectivele nu trebuie s ne nele: planul enorm la G. Clinescu ine n fond
de o percepie tot cultural, nu propriu vorbind natural. Exist mereu un model n reprezentrile sale,
uneori sugerat n text. "Pustietile idilice", populate de imense cornute placide ce par a izvor din
"epoci strvechi geologice", ne duc cu gndul la fabuloasa, descriere a Moldovei lui Can-temir, trecut

i la Sadoveanu. G. Clinescu e un prelucrtor genial de motive. Brganul din Enigma Otiliei, cu

milioanele lui de lcuste, ori pampa argentinian din Scrinul negru, cu hergheliile ei pe jumtate
slbatice, i n mijlocul creia apar castele ca acela de Halima al lui Francisco Oster ne impresioneaz
ca nite pnze colosale ce umplu un perete de muzeu. "Viaa" n detalii conteaz mai juin dect un
anumit program estetic, prandiosul sau elementarul sunt programatice la fel 230
ca balzacianismul. Dovada poemele, n care este ludat spectacolul materiei n univers, soarele, luna,
munii, cascadele, vulcanii, stolurile de psri de care "se-ntunec cerul", balta ce "se umple de pete",
"ntinsele puste" i "mreele fluvii". Acest univers natural al romanelor coincide cu universul poeziei,
nfiat n termeni critici ntr-un celebru eseu. "Arhitectura" este, i ea, semnificativ. Nunta lui
Gavril-cea din Bietul Ioanide are loc n hrubele unui castel, luminate de fclii. Cellalt Gavrilcea, din
Scrinul negru, fugit n muni, triete robinso-nian, vnnd vulturi cu arcul i adpostindu-se ntr-o
peter, scobit n stnc, n al crei tavan sunt mpletite rdcinile brazilor de deasupra i care rsun
muzical la btaia vntului. Talciocul e o groap colosal, forfotitoare de oameni, breughelian n fond.
Romancierul a nvat de la critic s se entuziasmeze de imensitatea scitic precum Cantemir,
Eminescu, Sadoveanu, de marile reprezentaii de gal ma-cedonskiene, de groaza de boreal a lui
Alecsandri sau de frumuseea pustei prfoase de la Duiliu Zamfirescu. n acelai fel trebuie interpretat
spectacolul uman: biografii deloc comune, fizionomii bizare, temperamente excentrice, gesturi
extravagante. ntr-o "cronic a optimismului", G. Clinescu afirma c toate marile opere sunt
caracterizate de un soi de schematism tipologic i aduga: "i unde este schem, este i arj".
Senzaionalul caracterologic e o trstur ce pune n relief de asemenea jocul artei la G. Clinescu. Nu
exist nici un singur tip normal, adic comun, n romanele lui. Toi indivizii par nite excentrici. Dac
n primele romane, aceast latur e nc discret, n ultimele, ea se manifest puternic. Ioanide e
histrionic, Sufleel un bolnav de fric, Hagienu se viseaz Macedon i-i scrie o autobiografie n acest
sens, marealul Cornescu e un actor, Gulim-nescu are un spirit de achiziie artistic, din frica zilei de
mine, btrna doamn Hangerliu i regizeaz o nmormntare fictiv. n fiecare clip aceste
personaje stau pe un fel de scen i joac teatru. (Lumea clinescian este o lume de teatrul Aceea din
romane nu se deosebete esenial de aceea din Istoria literaturii. Autobiografia lui Hagienu ori
portretul lui Gaittany pot fi oricnd imaginate ca fcnd parte din Istorie, G. Clinescu e saintebeuvian n portretistic, alctuind galerii de tipuri, unele istoric documentare, n critic, altele fictive,
n romane. Dac am schimba numele, le-am putea confunda.
231
Mateiu Caragiale, "majordom de cas mare", strbtnd ntr-o zi de decembrie Piaa Sfntul Gheorghe
din Bucureti, ar putea fi trasplantat n Scrinul negru cu conacul de la Sionu, cu corespondena de
tineree, cu biografie cu tot. El s-ar putea ntlni n roman cu Caty Znoaga, cobornd toat nvluit n
bjnuri dintr-un automobil, ar fi salutat placid de Max Hangerliu, aflat pe cal, i invitat n scris de
Serica Ba-leanu la moie, unde s-ar duce puin agasat, dar s-ar duce i ar ntoarce amfitrioanei invitaia
pentru Sionu, dei sperana lui secret ar rmne de a o avea ntr-o zi ca oaspete pe btrna doamn
Hangerliu.
Nu numai personajele triesc n acest fel i vorbesc bombastic, ca pe scen, prnd a exersa diverse
maniere de expresie, dar naratorul nsui, care este un histrion genial, un Ioanide literar. S-a discutat n
cteva rnduri dac G. Clinescu nu contravenea unei reguli pe care singur a stabilit-o punnd n
centrul romanelor sale pe Ioanide, arhitect de geniu i om ieit din comun; nu s-a observat ns c
adevrata dificultate, n tipul de roman la care regula clinescian prea potrivit, nu este de a exploata
un erou excepional, ci de a evita ca perspectiva din care faptele lui (i ale altora) sunt privite s
aparin unui astfel de personaj. Albert Thibaudet a de'scoperit trei motive pentru care geniul nu poate
fi erou de roman. Felul n care criticul francez vede lucrurile este greu de primit, n ciuda unor
observaii foarte ptrunztoare, cci geniul poate fi erou de roman ca i orice alt ins: doar c romanul
doric i, n general, realist trebuie s se fereasc a folosi, spre a nu se dizolva n altceva, perspectiva
geniului asupra lucrurilor. Thomas Mann a simit pericolul i a mediat pe Leverkuhn prin Serenus
Zeitblom: pe eroul genial printr-un narator comun. Nu ntmpltor, n Lotte la Weimar, renunnd la
prevedere (Goethe e aici mediat la nceput de consilierul i apoi de fiul su), capitolul final, unde
lumea este redat din unghiul titanului nsui, este cel mai slab. Cci geniul este prin esena lui
excentric: viziunea lui asupra lumii nu poate fi dect documentul unei excentriciti. Un jurnal intim al
lui Amiel sau Gide are pentru noi interes exact n msura n care descoperim n el un asemenea rar
document. Romanul intelectualului (ca perspectiv, nu ca tem) e, deja, la Huxley sau la Mircea

Eliade, excesiv i devitalizat, ca o teorie despre via ce ia locul observrii pur i simpul a vieii. G.
Clinescu se aeaz pe sine, n chip foarte decis, n 232
mijlocul romanelor sale, att ca narator (n toate), ct i ca personaj (Ioanide, dar, de ce nu, Jim i
Felix sunt variantele sale) i, fr a abandona dorina de obiectivitate realist, ncearc s fac dintr-un
ins supradotat un focalizator al epicului. In aceste condiii, naratorul cli-nescian va interpreta singur
toate rolurile, vorbind n numele tuturor personajelor (limbajul e al su, nu al lor), ignornd specificul
psihologic ori plauzibil situaiei: un actor care nu tie s se identifice cu personajele, rmnnd el
nsui n pielea fiecruia. iel mai mult interpreteaz sau comenteaz viaa dect o zugrvete realist
(conform programului ce i l-a propus). Romanele cjinescieneunLiomaiie.ale intelectualului (i nu
ale micului intelectual, care, pretinde Thibaudet, ar fi compatibil cu ideea de tipizare realist, ci ale
marelui intelectual, care nu poate fi niciodat tipic), cum sunt attea la noi dup 1930: filosofia i
limbajul lor aparin unui intelectual. Deosebirea dintre Enigma Otiliei i Bietul Ioanide, pe de o parte,
i Maitreyi sau Ioana, pe de alta, rmne totui considerabil, cci Mircea Eliade sau Holban scriu un
fel de romane-jurnal ce se limiteaz la experiena strict a personajului-narator, n vreme ce'romanele
lui G. Clinescu cuprind o populaie social bogat din medii foarte variate. Ioana e un roman
personal i introspectiv, Enigma Otiliei unul social i realist. Intelec-tualizarea viziunii este legat n
romanul nostru de dup 1930 de o schimbare a materiei: socialul se rarefiaz, introspecia devenind
instrumentul privilegiai Autorul nu-i poate transcende eroii, nu mai e capabil de invenie epic: se
mrginete s-i analizeze sufletul propriu. La G. Clinescu viziunea foarte intelectualizat se exercit
pe o materie epic: creatorului i-a luat locul criticulfr ns ca orizontul obiectiv s se acomodeze
acestei perspective Criticul fiind un comentator, nimic nu mai este nfiat firesc - evenimente,
psihologie, natur, art, - totul fiind nsoit de umbra tenace a aprecierii critice. Demiurgul balzacian
este cu mult mai reticent dect acest narator clinescian suferind de trufie, incapabil s observe fr s
aprecieze, ochi lipsit de ingenuitate i este uor ridicolFerestrele casei Giurgiu-veanu sunt de o
nlime "absurd"; o strad bucuretean nfieaz "o caricatur n moloz a unei strzi italice"; n
apartamentul lui Pas-calopol "se vedeau tablouri alese cu gust"; odaia n care ptrunde idiotul Titi "era
o odaie de burghezie etc"; cutare invitat a lui Stanic
233
n casa Giurgiuveanu "ncepu s cnte ru" la pianul Oiliei; iar acelai Titi mnuiete "vioara cu
pasiune, cu ncpnare, dar fr nici o metod"; un heleteu de pe moia lui Pascalopol "era o ap
mocnit, smrcoas, cum apare uneori n visele grele n care adormitul se cufund mereu n nmoluri
universale i nu scap de ele dect zburnd deasupra" .a.m.d.Autorul nu face nici un efort de a
justifica atari intervenii prin care abuzeaz i de personajele sale, i de cititor. Savantlcul e o metod
curent n ultimele romane Tonul fals, semnalat de Marin Preda, n Scrinul negru, se datoreaz
faptului c limbajul acesta pedant i savant este acelai i cnd se sondeaz psihologia lui Felix i cnd
e vorba de a lui Titi; n cuvinte asemntoare ni se descriu tribulaiile lui Ioanide, dar i ale lui Stanic
Raiu.Mai ales n Enigma Otiliei acest limbaj e nepotrivit cu clasa intelectual a majoritii
personajelor." Contrastul e creator de comic (o ultim surs): ns un comic opus ideii n Bietul
Ioanide ori n Scrinul negru, fiindc un roman critic admite jocul, dar exclude neseriozitatea ce l-ar
face pe narator ridicol. i convenind c Ioanide, ca personaj, poate fi chiar i puin caraghios (aceasta
fiind de altfel perspectiva comun n care apare lui Pomponescu et. comp.: bietul Ioanide), un narator
n-are dreptul s se compromit, cci pune n primejdie validitatea naraiunii nsei. Acesta e defectul
major al Scrinului negru unde, dac nu ne supr lipsa de sim tragic, aerul de fars sau grotescul, care
aparin organic manierei clinesciene, ne deruteaz adesea extravagana naratorului i estetismul
excesiv, contrastant fondului social i moral. Naratorul clinescian sufer de trufie i n-are ingenuitate:
neputnd crea lumea, ncearc s-o ordoneze n funcie de gustul su. "Balzacianis-mul" a devenit o
desprire estetic a apelor.

MARILE FAMILII
Cnd aprea, pe la mijlocul anilor '50, Cronica de familie a lui Petru Dumitriu, romanul nostru numra
doar dou ncercri mai importante de reconstruire a istoriei unei familii i, prin ea, a istoriei sociale:
Comnetii i Hallipii.
Ce este o cronic de familie? Factorul esenial ntr-un astfel de roman fiind durata istoric, familia e un
microcosmos caracteristic plasat pe fundalul unor evenimente de toat lumea cunoscute. O istorie n
eantion: ideea o avea deja Duiliu Zamfirescu (inspirat de Zola i de Tolstoi), cnd ncerca s descrie

"viaa la ar" n secolul trecut, progresele arendailor i ruinarea vechii boierimi naionale, rzboiul de
la 1877, problema ardeleneasc i pregtirea celuilalt rzboi, care avea s duc la crearea statului
naional romn, toate, prin exemple scoase din viaa familiei Comneteanu Relaia dintre evenimentul
istoric i cel familial reproduce, aproape fr excepie, o schem, pe care R. M. Alberes (Istoria
romanului modern) o identific n stare pur la unul din clasicii genului: "Rzboiul din Crimeea i
cstoria lui Septimus Small cu domnioara Juley Forsyte, evenimente care au umplut o parte a anului
1855, au rmas asociate cu amintirea unui picnic pe ap, organizat n cinstea maiorului Small, fratele
mai tnr al lui Septimus, care fusese rnit la picior". Picnicul familial i rana cptat de maiorul
Small n rzboiul Crimeii apar, cum se vede, legate la John Galsworthy n modul cel mai firesc. Dar
romanul realist a dibuit mult vreme pn s gseasc o soluie tehnic eficient de a mbina cele dou
planuri, i totodat ficiunea cu istoria real. R. M.
235
Alberes are dreptate: romanul social balzacian devine tot mai mult n a doua parte a secolului XIX
roman istoric, pe msur ce magia romantic a celui ce visa s scrie O mie i una de nopi ale
Occidentului se degradeaz n spiritul pozitiv i documentar al urmailor si. Tot mai mult, romanele
de moravuri, de formaie, psihologice sau fresce, care alctuiesc descendena balzacian, seamn cu
nite scrieri istorice. Cronica familial este, pe la nceputul secolului XX, rud apropiat, dei cam
neclar, cu toate acestea: un bastard al Comediei umane. Autorul ei a pierdut ambiiile demiurgului, se
mrginete s fie un bun istoric. Nu mai ncearc s cuprind totul; i alege de aceea o perspectiv la
ndemn. Familia ca o societateredus la scar, iat ce-i trebuie. Totul este s reueasc s
mpleteasc evenimentele, conflictele, psihologia indivizilor dintr-o familie cu evenimentele i
conflictele mari ale unei anumite epoci; i s creeze iluzia c ficiunea e o parte a istoriei, documentar
confirmat. Autorul de romane familiale e un cronicar atent, adic un observator al moravurilor. i,
destul de des, al mondenitii. Oricte volume ar numra aceste cronici, ele surprind, dac le raportm
la Balzac, prin economia de mijloace. Sunt conduse de un principiu de eficacitate. Clasa nsi, dac
este burghez, nu mai este "euforic" i i administreaz averile cu mare grij. Aristocraia declin
lent i se mburghezete. Romanul, care reflect aceast meschinrie pragmatic, vrnd parc s-i
mulumeasc cititorul, i-a pus la punct o tehnic, a standardizat totul, nu nelege s mai investeasc
la fiecare nou volum, spre a afla soluii constructive inedite, considerndu-le satisfctoare pe cele
verificate nainte. De aceea seamn uneori att de bine toate aceste romane ntre ele: cci i
mprumut procedeele de fabricaie i materialele, utilizeaz standarde similare, nu mai au aproape
deloc gustul inventivitii formale. Visul lor este funcional nu reformator.
Cronic de familie debuteaz cu o ntmplare din anii 1862-l863 (aadar din epoca n care se petrecea
aciunea Elenei lui Bolintineanu), n care soarta Davidei, fiica lui Alexandru Cozianu i viitoarea soie
a lui Lscru Lascari e strns legat o clip de micarea conservatorilor contra reformelor lui Cuza i
de asasinarea lui Barbu Catargiu (n roman, erban Vogoride), i se ncheie, prin anii 1953-l954, o dat
cu tinereea sculptorului i muzicianului Pius Dabi; strnepot al aceluiai 236
Alexandru Cozianu, tatl Davidei. n cei nouzeci de ani, familia Cozianu este contemporan cu trei
rzboaie, cu mai multe rscoale rneti, cu grevele i agitaiile muncitoreti din anii '20-'30, cu
dictatura regal i cu regimul antonescian, cu evenimentele din 1944 i din deceniul care urmeaz. Ca
n toate romanele de acest fel viaa familial i cea politic se mpletesc. Bonifaciu Cozianu face
carier ca membru al partidului conservator. Elena Vorvoreanu, fata Davidei, i nsuete caseta cu
bijuteriile de familie ale surorii ei, pe care o asasineaz, profitnd de dezordinele provocate de rscoala
din 1907. Un Duca, rud prin alian cu Cozienii, i trdeaz ara n primul rzboi mondial, la care
particip numeroi direci i colaterali ai familiei, n tranee sau la statul major, jucnd pocher la
popote, complotnd, fcnd curte femeilor sau murind de gloanele inamice. Dup rzboi, Elvira, fata
Elenei Vorvoreanu, ncearc s ajung n patul lui Carol al II-lea, iar erban Romano, strnepotul
Davidei, face studii n Germania n anii ascensiunii nazismului. Un alt Cozianu, Dimitrie, lucreaz ca
"specialist burghez" n guvernul doctorului Petru Groza. i aa mai departe.
S analizm mai ndeaproape tehnica acestor mpletiri de planuri n cel dinti (i unul din cele mai
izbutite) episod al serialului, intitulat, " dup numele protagonistei, Davida. Vom observa mpletinduse dou perspective ntructva diferite: cea de cronic i care ne poart n istorie, n evenimente
cunoscute, n politic; cea a romanului obinuit cu intrig precis, fie el de moravuri, de dragoste,
social, familial, de formaie sau altfel. Ambele folosesc procedee consacrate. Iat cronica,
mprumutndu-le pe ale ei din romanul postbalzacian: comentarii, rezumate, anticipaii, biografii i

chiar documente reale. Duiliu Zam-firescu i bnuia valoarea, citnd ordine de zi veritabile n romanul
su. Sensul documentelor este de a face credibil istoric ficiunea propriu-zis, de a o ncadra i
justifica. Davida (i n fapt Cronic de familie) ncepe n acest stil de cronic: "n hrtii de vnzare i
cumprare de moii din vremea principelui Constantin Brncoveanu se ivete ntia oar neamul unor
Cozieni, numii aa nu dup Cozia de sub munte, unde e mnstirea de pe malul Oltului, ci dup o
Cozie din inutul dealurilor dintre Bucureti i Trgovite. Cozia era moia lor de atunci; n hrisoave e
vorba de o jupni Davida, de un Mihail, de
237

I
un Grecea Cozianul..." Dup enumerarea ctorva generaii de Cozieni, relatarea aduce evenimentele n
apropierea anului 1862: "La 1848, paharnicul Manolache Cozianu a fugit la Braov din faa revoluiei,
mpreun cu fiul cel mare Alexandru, nor-sa, Sofia, i cu copiii lor, care erau mici de tot; apoi s-a
ntors, i-a vzut mai departe de avere, dar cu frica de revoluie i de mprire a moiilor intrat n
oase. Manolache Cpzianu a murit lsnd o faim de nemaipomenit zgrcenie, dar i cinci mii de
pogoane la Cozia, trei mii la Grla, opt mii la Drdori i aa mai departe, nct pe la 1850, fiu-su
Alexandru a drmat casele din ulia Culmea Veche, a tiat castanii btrni din curte i a zidit o cas
potrivit cu marea lui avere... Casa aceasta, care exist i azi, era n fundul unei curi pietruite, cu
zbrele nalte de tuci ncoronate cu vrfuri aurite n chip de suli". Casa aceasta exist i azi:
anticipaia sugereaz veridicitatea faptelor i continuitatea. Formula de trecere ctre intriga romanesc
propriu-zis nu e, la rndul ei, numai bine marcat, dar este aceeai n toate romanele de acest gen:
"ntr-o sear de la nceputul primverii lui 1862, cteva echipaje, dintre care dou aveau steme pictate
pe lacul negru al uilor, ateptau de partea cealalt a strzii Culmea Veche. Caii ciocneau din copite
caldarmul; vizitiii beau vin fiert la buctrie; ferestrele cele nalte strluceau; se ntrevedeau prin
perdele roiurile de lumini ale candelabrelor". De departe spre aproape, din istorie n cotidian, din
cronic n romanesc. Cititorul este condus astfel, cu metod sigur, dei oarecum uzat prin repetare,
devenit convenional, n mijlocul salonului unde se va desfura primul act al piesei. Personajele se
afl deja n scen: ateapt parc, de la ridicarea cortinei, ca naratorul invizibil care a fcut
introducerea s ni le prezinte sau s le dea cuvntul. Un semn i societatea de cucoane, risipite pe
canapele i fotolii din tapiserie de Aubusson, ntre care par a se fi rtcit i doi brbai, se pune deodat
n micare: "Domnul Cozianu sttu un sfert de or cu cocoanele, apoi l lu de bra pe singurul brbat
care sosise pn la ceasul acela, domnul Lascr Lascari, deputat al unui jude de la cmpie, i fr un
cuvnt l duse afar din salonul cel mare i luminat n care scnteiau n aer, deasupra capetelor,
girandolele de cristal ale candelabrelor. Cei doi brbai trecur ntr-un salona..." Fac o partid de cri,
converseaz cu subnelesuri, apoi Cozianu, simindu-se ru, se retrage, iar 238
Lascari se napoiaz n marele salon: "Prima lui privire merse de-a dreptul la doamna Cozianu care
edea ntr-un fotoliu lng sob; i cu aceeai privire Lscru l cuprinse i pe erban Vogoride, care
sttea n picioare lng Sofia Cozianu, rezemat cu spinarea de soba de teracot mpodobit cu floricele
n gustul vienez de la 1830. Vogoride vorbea tare..." Romanul propriu-zis poate s mearg acum de la
sine. Dar el nu va rmne tot timpul n acest plan. Perspectiva istoric, a cronicii, va reveni periodic,
ca un leit-motiv, tind trama evenimentelor curente. S notm i un lucru oarecum neateptat: tehnica
foarte precis, convenionalismul unor formule nu exclud varietatea i bogia detaliului i chiar un
anume protocol epic. Economia principial care guverneaz romanele de acest fel implic, paradoxal,
abunden descriptiv, adevrate galerii de portrete, studii ale vestimentaiei, pretinse toate de
documentarismului genului. Dac la nivelul formulei narative romanele sunt abile i puin inventive,
ele compenseaz din plin stereotipia funcional printr-o art minuioas i cteodat aproape
bizantin. La Petru Dumitriu este chiar mai mult: o excepional nzestrare pentru portret, un ochi avid
de culoare, de pitoresc sau de grotesc.
Voi culege din Davida dou-trei exemple. Nu e lipsit de interes s vedem pentru nceput i n ce
msur aceste portrete satisfac un apetit descriptiv mai general al romancierului, care face din ele
suportul unor informaii despre mod, gusturi, mbrcminte: "Sofia Cozianu trecuse bine de treizeci
de ani, i se ngra. Dar era alb, sprncenat, cu ochi negri i blnzi, trandafirie n obraji. Rochia de
tafta roz cu dantele la mnecile scurte pn la cot i un alt rnd de dantele n jurul umerilor, strns pe
talie i nfoiat n olduri dup moda lansat n Europa de mprteasa Eugenia, umplea fotoliul cu
faldurile lucioase ale crinolinei; corsetul fcea s-i ias braele pline, umerii rotunzi, crnoi, i gtul

rotund de statuie, ca dintr-un potir de pre. i purta prul negru n zulufi uori peste urechi i pe ceaf,
tot ca Eugenia de Montijo i se mica puin, lene i moale, cu unduiri rotunde ale fiinei ei pline de o
dulcea matur". Nota celor mai multe este o fastuoas imaginaie a diformului i caricaturalului:
"Tolnit ntr-un fotoliu (Lscru), i suna nite poli de aur n buzunar, se frmnta, avea ticuri,
strmbturi, se foia n fotoliu, i mngia cu o mn cu un239
ghiile roase i murdare barbetele mtsoase i aducea aminte de o bucat de brnz Camembert care a
nceput s se mite". Observarea fizionomiilor, a trupului, a picioarelor sau burilor denot o evident
plcere a schimonosirii. O mizantropie abia mascat conduce mna pictorului n aceste portrete
baroce, naturaliste, arcimboldeti. Detaliul urt, sordid, pervers, e de fiecare dat ngroat, nct cea
mai desvrit frumusee pare atins de morbidee; ravagiile vrstei, grsimea, sechelele boiilor,
decrepitudinea nu sunt niciodat uitate. Romancierul romn l citise, se simte, cu pasiune pe
memorialistul Saint-Simon. Elementul cel mai frapant n aceste portrete este predominana trsturilor
fizice. Senzualitatea, cruzimea, frica, posomoreala par ncrustate n pielea, ochii, obrajii, umerii
personajelor. Corpul nu este doar permanent scos n eviden, dar devine capabil s manifeste, el
singur, toat interioritatea. Corpul "expune" caracterul, temperamentul: "Din fundul salonului se ivi o
femeie n rochie neagr. Abia cnd intr sub cel dinti dintre cele trei candelabre de cristal atrnate de
tavan, se vzu c era de aproape patruzeci de ani, blond, cu sprncenele blane i ochii verzi ca
gheaa; gura i era strns i faa rece i sever. Rochia simpl de mtase neagr n-avea dect un
gulera alb i manete albe". Ochi ngheai, gura strns, rochie neagr cu gulera alb; corpul este
elocvent iar corporalitatea, un limbaj precis. Romancierul descrie, fr s analizeze. Nu sondeaz
nuntrul acestei suprafee strlucitoare: sufletul apare n carne i oase, portretul fizic vorbete de la
sine, ca i cum fizicul ar reprezenta o metonimie a sufletului, un substitut al lui, strecurat mai puin n
scopul de a-l simboliza dect n acela de a-l nlocui. Portretul balzacian se bazeaz pe o "qualite matresse", de obicei de ordin moral i psihologic: ambiia, cinstea, altruismul, egoismul. Aici portretul are
o tem, o stereotipie metonimic i de ordin fizic. Corporalitatea se constituie muzical, dezvoltnd
tema senzorial sub form de leit-motive sau refrene. De cte ori un personaj apare, el i pune n
eviden tema: este ca o parol de recunoatere.
O asemenea tem este n cazul Herminiei Marchand, guvernant n rochie neagr i guler alb a
Davidei, gheaa. Femeia are ochi verzi de ghea, un ton al vocii glacial i vibrant, un rs rece, silnic.
Nu fac dect s desprind din context epitetele ce nsoesc ca un roi corpul 240
ei de o fermitate necrutoare, asemeni unei vergi de oel. Jignit de dispreul lui Vogoride, reacia
Herminiei este de nepenal: "Nu rspunsese, nu vorbise, fiidc i era gtul strns... Zcea n pat,
nemicat, cu trupul ngheat, cu dinii ncletai i nu putea mcar s plng." Rzbunarea i-o
calculeaz cu cea mai perfect stpnire de sine: "Sttea n pat, cu ochii deschii, eapn i rece ca un
cadavru, i se gndea". Dup ce dezvluie Davidei secretul relaiilor dintre Vogoride i mama fetei, n
timp ce o atmosfer prevestitoare de furtun domnete n cas, Herminie e singura care "pare
neschimbat: rece, decolorat i eapn n rochiile ei negre, sau cafenii, sau cenuii, cu gu-lerae
scrobite". Un epitet definitoriu, dar mereu acelai, apare de exemplu i n cazul unor personaje ale
Hortensiei Papadat-Bengescu: buna Lina. ns la autoarea Concertului din muzic de Bach, aceste
epitete nu sunt dect indiciul solidificat al vechii "qualite matresse" i nvedereaz o reducie la o
unic trstur etic, un fel de schematism caracterologic destul de curios n proza ei de factur
impresionist. Acestei stereotipii morale i ia locul la Petru Dumitriu o poetic a corpului. Pe de o
parte, epitetul reverbereaz metaforic, dnd natere la o bogat sinonimie sui-generis: gheaa,
nepeneala, rceala, cadavericul, scrobitul; pe de alta, domeniul metaforei rmne fizic. Tema Davidei
este, pn la un punct, gndit prin contrast cu a Herminiei: focul. Ochii tinerei sunt arztori, privirea
fulgernd. E o fptur slbatic, aprins. Pe Vogoride l iubete cu nflcrare i l urte la fel.
ntlnindu-l, dup ce afl de relaia lui cu Sofia, "l mistui cu o privire arztoare". Ura Herminiei
nghea, a Davidei frige. La mnie, obrajii Herminiei plesc, ai Davidei se fac roii. Cnd, ntr-un
rnd, cele dou femei se nfrunt, ne dm seama c de fapt fa-n fa stau temele lor: "Mademoiselle
Marchand feri caietul. Davida ajunse n faa ei, la mai puin de un pas. Se nfruntau fata neagr i
subire, cu orchii arztori, i femeia palid i blond, cu sprncene i gene decolorate, i ochii verzi
ngheai". Spre deosebire de guvernant care, rzbunndu-se, se conserv, Davida arde n propria-i
ur. Recea Herminie o conduce pe fat spre crim. Sunt i alte exemple. Tema lui Lscru este cleiul:
"Lascr Lascari l cuprinse cu braul pe dup umr. Era mai scund dect stpnul casei i familiar,

unsuros, cleios; se lipea de om, mna lui era umed i lipicioas, felul de a vorbi,
241
prietenos, binevoitor, aproape gale, zmbetul ce dovedea dini nesplai, obrazul alb cu barbete dese
castanii, prul rar, rvit i cu un nceput de chelie, totul seamn cu o bucat de ca care a fcut
pr..." A lui Alexandru Cozianu, plumbul saturnian: "Era un om voinic, greoi i adus din umeri, cu o
fa plumburie, ochii stini, gura amar; la Paris, n tineree, un astrolog i spusese c e nscut sub
influena nefast a lui Saturn". A putea continua cu enumerarea majoritii personajelor.
Aceast poetic a corpului trebuie pus n contextul ei: lumea zugrvit n Cronica de familie este de o
animalitate rafinat i aproape lipsit de suflet; sentimentele ei se reduc la instinctul primar al
vicleniei, la o strategie a disimulrii asemntoare schimbrii pielii de ctre cameleon. Metamorfoza
romanului balzacian se face deci i n sensul nlocuirii moralului cu senzorialul. Personajele nu mai
sunt tipuri morale, ci fiziologice. Deja la Hortensia Papadat-Bengescu o clasificare a lor n sntoi i
bolnavi apare mai pertinent dect aceea n buni i ri. Exist o interesant tradiie n romanul nostru,
care situeaz nivelul observaiei n plan senzorial (aceti oameni au numai senzaii) i estetizeaz
urtul, oferindu-i extraordinare spectacole ale abjeciei fizice i ale grotescului. Un hulpav ochi
artistic descoper, i n Craii lui Mateiu i n Cronic, anomalia trupului, totdeauna cu o clip mai
nainte ca simul moral s fie alarmat de degradarea sufletului. Nota caricatural a portretului e cel
dinti semn. Lscru nu e singurul personaj repugnant, dei e unul memorabil: n episodul al doilea,
intitulat cu fals ingenuitate, Copilrii, brbatul Davidei a devenit un fel de gndac monstruos i
imens. Davida, urndu-l, i strig: "Murdria pmntului! Murdarule! Eti murdar". Exclamaia nu este
ntmpltoare. Lscru se sublimeaz n aceast impresie, din nou fizic, de murdrie. Pe napoiata
Eleonora, fata Davidei, sora ei Elena o strig cu o alt vorb semnificativ: "Mototoalo!" i apoi, n
englezete: "You beast! You dirty beast!" Bestie murdar: demena, iat, apare tradus tot n termeni
fizici. Printr-o inversare sugestiv, btrneea prea vital devine scandaloas. Octogenara din O
cltorie de plcere e un personaj care anun parc imaginaia lui Mrquez, una din acele bunici carei terorizeaz i exploateaz nepoii. Petrecerile tineretului nu sunt departe de cele din Drumul ascuns,
de la clubul 242
frecventat de Coca Aimee, sau de cele din Craii de Curtea-Veche. Chefliii, stricatele din marile familii,
ca eroina Hortensiei Papadat-Bengescu sau ca Augusta din Marul nupial, btrnii decavai,
ramolismentul, senilitatea decrepit, toate acestea alctuiesc un panopticum de figuri i de gesturi
oribile. Ospeele abund: n Lupii lui Dinu Nicodim sau ca acela trimalchian cu care ncep Istoriile lui
Mircea Ciobanu (alt roman n care fiziologicul e estetizat). Flcile clefie, guri uriae, pantagruelice,
ngurgiteaz la infinit, sosurile curg pe haine. O scen de un grotesc demn de imaginaia satiric a lui
Goya este aceea din Acvarium n care, spre sfritul unei nopi de chef, onoraii invitai i scot
pantalonii i rmn n izmene: "Cnd valetul i deschide ua sufrageriei, domnul Van Narredon rmase
n prag i un zmbet fericit apru lrgindu-se treptat pe faa-i grsulie i roie. Cucoanele n rochii
negre, violete, roii ca focul, galbene ca lmia, rdeau cu lacrimi, domnii tocmai i scoseser
pantalonii i, cu desvrire coreci n partea de sus, cu gulere i plastroane scrobite, reveniri de
mtase cu o camelie sau o garoaf la butonier, ofereau n partea de jos spectacolul unor picioare goale
n ciorapi i jartiere i izmene. Fnic Niculescu avea picioare strmbe, uscive i proase, btrnul
Lascari, albe, grase, cu vine albastre, generalul Ipsilanti, uscate, osoase, tnrul Romano, sntoase,
cam grase, Vasilescu-Rm-nic i vedea burta monstruoas care-i cdea pe genunchii ieii. Un hohot
general de rs l ntmpin pe domnul Van Narredon, care zmbind ncntat i cu politeea vechiului
diplomat, spre a nu face not discordant, i scoase pantalonii, i ddu unui valet, i nainta spre locul
care-l atepta, la dreapta gazdei." Astfel de imagini de Satiricon, mai ales n materie de portret
caricatural i chiar scabros, gsim din nou n Lupii lui Dinu Nicodim, ca de exemplu n acest portret de
femeie: "Cuprinde canapeaua-ntreag i se revars... Proptit-n pumni, brae, arcuite, pline, petrec de
sub mneci scurte, din care gonesc afar cte-un omoiog de pr gros, s crezi c-i barb de ap, sealin pe brae-n sus i-n jos. Pe piept, dantel suav, alb. O fund crmizie, mare, zglobie, acuma-mi
pare i colri!"
Sarcasmul, satira, caricatura asigur o armtur puternic i elastic prozei din Cronic, nengduindui, nici o clip, s alunece n moliciunea unei arte doar abundente, de fastuoas descripie. Linia
243
intrigii rmne precis, ca i cea a portretului. Epicul e o coard bine ntins, cu soluii neprevzute,
cteodat brute, fr prisosuri. Recunoatem n structura scenariului tietura decis din portretistic.

Din cteva micri, se schieaz subiectul i se ajunge repede la starea de criz. Nu lipsesc loviturile de
teatru. Aceast proz "musclee", energic, vivace, conflictual, se sprijin, psihologic, pe dou
atitudini, fundamentale: trufia aristocratic i nevoia de dominaie. Cozienii stpnesc prin orgoliu de
cast, fie c urmresc satisfacerea unor pofte trupeti (dragostea e limitat la carnalitate, e o boal, la
Davida, la Augusta, la Elvira, la Dimitrie Cozianu, la Ghighi Duca etc), fie a unor ambiii politice (la
Bonifaciu Cozianu, la erban Vogoride etc). Romanul doric (unul al energiei vitale) apare despuiat,
redus la esen, populat de invidizi fr alte sentimente dect interesul imediat i ale cror raporturi
sunt ele nsei descrnate, golite de orice afectivitate, gratuitate sau altruism. Numitorul comun este
violena. Conflicte att de sumare i de puternice nu se pot constitui dect printr-o permanent
ncercare a forelor. Existena fiind o lupt acerb, protagonitii se mpart, de la prima vedere, n tari i
slabi. De-o parte Sofia, Lscru, Herminie, Bonifaciu, Elena Vorvoreanu, Fnic Niculescu, de alta,
Alexandru Cozianu, Davida, Eustaiu, Eleonora, erban Romano. Ultimii se aservesc primilor, devin
uneltele lor. Clasificaia moral urmeaz ndeaproape pe aceea fizic: este ca i cum anumite nsuiri
ale corpului ar fi luate a la lettre. Politicianul ambiios e un corp de oel, o varga ce vibreaz i nu se
ndoaie la presiuni (Bonifaciu Cozianu). Ratatul (erban Romano) e o mas de carne flasc i are un
dos de matroan. Erotica e, i ea, un raport de fora. Bonifaciu Cozianu (Viaa lui Bonifaciu Cozianu)
ncearc s seduc pe Cleopatra, soia fratelui, pe cnd se plimbau singuri cu cabrioleta, i e respirfs cu
brutalitate. Cleopatra nu s-ar da n lturi de la o aventur, brutalitatea ei de moment avnd doar un
scop tactic. O clip, Bonifaciu pare a se resemna, dnd femeii plcutul sentiment al victoriei (care e de
fapt o pur senzaie, ca toate tririle acestor oameni: "Se simea ptruns n tot trupul, ndeosebi n
pntece, de o senzaie delicioas, de o plcere ascuit"). Senzaia de putere, de dominare, este o
voluptate la fel de mare ca aceea oferit de posesia fizic. Crezndu-se nvingtoare, Cleopatra e
"topit de satisfacie": "Aa, biete; ca s te nvei minte 244
altdat; zvrcolete-te-n tine; s simi i tu ce simt eu!" Dar, pref-cndu-se domesticit i
asculttoare, fiara din Bonifaciu pndete i, la primul prilej, o ia prin surprindere pe Cleopatra,
aruncnd- din cabriolet i trgndu-i o pereche de palme "zdravene, grele'. Efectul este fulgertor:
palmele "o fcur s vad negru n faa ochilor i s se lase moale, nvins, mirndu-se singur c
simte o neateptat i mulumit mpcare cu voina destins, topit". Femeia i recunoate masculul
i cedeaz. naintea romanelor lui Nicolae Breban, n Cronica de familie apare acest tip de relaie de
dominaie, ca o form a seduciei.
Balzacianismul originar al Cronicii de familie, modificat n sensul pe care l-am analizat, nu trebuie
absolutizat nici de alt motiv. Cronica de familie ncorporeaz, cu intenie, i elemente ale altor
formule, pn la a putea fi considerat un fel de repertoriu cuprinztor al ntregului roman doric.
Romanul lui Petru Dumitriu arat c reluarea a-ceasta este, pn la un punct, obligatorie, cnd, spre
sfritul istoriei unui tip artistic, lipsete capacitatea de a-l reforma. Proust, comparabil i comparat cu
Balzac, a schimbat radical romanul acestuia: ionicul a luat locul doricului. Cnd ns viziunea, metoda,
nu sunt revoluionate, romanul e condamnat s regseasc (spontan sau deliberat) o parte din
formulele anterioare. Cronic de familie este, dac-l privim din acest unghi, o veritabil "tabl de
materii" a romanului doric, coninnd n plus, fapt explicabil, i episoade ce amintesc de formule mai
noi. Scris trziu i, la fel cu Enigma Otiliei, din intenia de a realiza o balzacian comedie uman,
romanul lui Petru Dumitriu nu poate ocoli structuri mai recente, infideliti fa de tradiia de la care
contient se revendica; i mai ales nu poate s nu cad peste formele pe care le-a consacrat tipul
romanesc de care aparine. nainte de a le exemplifica, i pe unele i pe altele, s mai spun c inovaia
ori conformitatea nu sunt att de decisive n raport de valoarea estetic precum credeau, n virtutea
programului lor, formalitii rui. Un tip artistic ncepe de obicei prin a invoca, crendu-i formulele,
structura, uneltele adecvate naturii sale; i sfrete prin a se repeta, cnd instrumentariul a fost creat i
tipul n-a atins punctul critic din care nu se mai poate mica fr o radical transformare. Pe panta
ascendent, chiar i opere de a doua mn contribuie la progresul i la diversificarea formelor; pe
245
panta descendent, se pot ivi capodopere care nu inventeaz, structural, nimic. Fr a ne ntoarce la
organicismul doctrinei lui Ferdinand Brunetiere, cred c putem accepta ideea c energia unei specii
este mrginit i c, dup faza de expansiune n care prolifereaz indivizii cei mai originali i
surprinztori, urmeaz un declin ce st sub semnul lipsei de imaginaie formal.
Davida debuteaz, cum am vzut, balzacian, ns nucleul propriu-zis al episodului conine o nuvel
stendhalian pe tema rzbunrii. n trufia ei aristocratic, Davida seamn cu o Matilde de la Mole sau

cu o Vanina Vanini a crei iubire fanatic s-a metamorfozat ns ntr-o ur la fel de fanatic. Episodul
cu tnrul Anghel este un fel de povestire cu "carbonari", n care regsim att spiritul unora din
nuvelele italiene ale lui Stendhal, ct i ceva din romantismul naiv al lui Filimon din Mateo Cipriani i
Friedrich Staaps. Cmruele conspirative, ftizia, glbejeala protagonitilor, susinui ntr-un trup firav
de o voin de fier, idealismul, umilina lor orgolioas ne amintesc i de Missirili, rnitul adpostit n
castelul Vanini, i de intrigile puerile, de loviturile de teatru, din memorialul lui Filimon. Ca i
subiectele, tipurile se repet: nu e oare Herminie Marchand o Cousine Bette? Copilrii semnnd cu
un mic roman flaubertian al femeii frustrate, n O cltorie de plcere reapare pnda balzacian a unei
moteniri, tem ce nu e strin nici de Bijuterii de familie. Nite oameni foarte ocupai sau Petrecerile
tineretului (unde se nfiineaz societatea cu nume caragialesc "Corupia romn") evoc unele scene
din Istoria celor treisprezece. Cnd din acest plan al luptei i energiei, autorul trece ntr-unui, mai
discret, al plictiselii i al intimitii, tema dicteaz o nou formul: Viaa la ar este nuvel
turghenievian, desigur; ntr-un spirit mai crud modern i mai senzual. Chiar dac dulcegriei i-a luat
locul o alt atmosfer, matur, depoetizat, vom regsi pentru plimbrile cu barca pe lac sau pentru
sosirea la moie a unui tnr, modelele originare, fie n Duiliu Zamfirescu, fie n Medelenii lui Ionel
Teodoreanu. Primitivitatea i mizeria vieii rneti sau a lumpenilor sunt zoliste (Zola fiind ntiul
romancier european al claselor de jos), ca i figurile de curtezane. Lenora Popovici sau Fifi Oprescu
sunt specii de Nana. Din Rebreanu par inspirate scenele rscoalei, cruzimea haotic, micarea
dezordonat a masei, vorbirea monosilabic i fon-246
dul de instinctivitate primar. Plcerile tineretului nu sunt numai balzaciene: evoc deopotriv
iniierea n suspecte mondeniti din Drumul ascuns. Toate episoadele despre primul rzboi mondial
(Datoria, Mizeriile rzboiului, Augusta) au modele clare: Pdurea spnzurailor, Strada Lpuneanu,
ntunecare, dei nu lipsesc ecouri ceva mai ndeprtate din Familia Thibault. Saloanele sunt tolstoiene,
dar cu nota de observaie satiric a moravurilor din romanele frailor Goncourt. i dac un salon
aristocrat de la 1860, descris de Petru Dumitriu, seamn mai bine cu saloanele Rostovilor din Rzboi
i pace dect cu acela al Doamnei de Guermantes din n cutarea timpului pierdut, stilul are uneori
densitatea poetic a aceluia proustian: "Cea dinti sosise btrna vorniceasa Sturza, care-i ocupase
fotoliul obinuit n capul salonului. edea ntr-un cerc de cucoane tinere ca un gndac negru n
mijlocul cercului de petale al unei flori i, ndoit n dou, cu capelina romantic dup moda anului
1830 trntit pe urechi, dar neagr, cu fustele-i negre revrsate pe fotoliul aurit i tapisat cu trandafiri
pe fond alb, se sprijinea n crja cu cap de filde i atepta s intre cucoanele n captul cellalt al
salonului i s mearg treizeci de pai pn la ea. Cucoanele, n rochii de mtase i catifea, soseau, se
opreau o clip n faa salonului luminat de marile candelabre de cristal, fluturau din evantai i, inndui cu o mn un fald al rochiei, naintau maiestuos prin salon, surznd n dreapta i n stnga, i,
fluturnd din evantai pn n faa vornicesei, unde fceau o reveren i pupau mna babei" (Davida).
Jocul culorilor, micul balet al sosirii doamnelor, micarea evantaielor (de dou ori menionat) sunt un
pur spectacol pentru ochi, chiar dac o anume detaare ironic marcheaz aspectul oriental al
ritualului. Ironia nu nseamn dect contiina modelului, nicidecum intenia de a renuna la el.
Parodierea formulei balzaciene de nceput, n O cltorie de plcere, nu implic inventarea alteia:
"ntr-o diminea de primvar, ntr-unui din primii ani ai veacului al XX-lea, pe la orele unsprezece,
colonelul Vorvoreanu, unul din ginerii Davidei Lascari, se duse la bordel". n acelai fel,
proustianismul incidental nu schimb ctui de puin natura doric a Cronicii de familie, artnd numai
c repetarea structurilor, ntr-un moment tardiv al evoluiei, presupune amestecuri i nclcri de
granie. Proust nsui e parodiat subtil, mpins spre caricatur, reluat ntr-o
247
"grafie" impur, dei sesizant: "Vesta alb i scotea n eviden pntecul umflat; pntec alb, rotund, cu
cap alb i mprejur aripi i elitre negre. Lscru prea o mare insect rsturnat pe spate i care,
obosit de a se ntoarce la loc, s-a oprit. Numai pictura verde, transparent i sclipitoare a unui
smaragd n captul acului de cravat, prea strin de aceast mas moale i fr aprare, alb i
neagr, n faa creia ns domni cu brbi i cu favorii, la fel de copi i de pntecoi i ei, stteau i
ateptau cu un interes amabil, care ascundea o mare ncordare." (Copilrii). Proustiene sunt toate
aceste comparaii - cu insecte, cu pietre preioase -, aezarea personajului n cadru ca ntr-un decor
poetic, care nu explic nimic, dar sugereaz totul, o stare, o ncordare, o ateptare: "Afar, dincolo de
tufele de stnjenei, sub unul din nucii btrni, Davida n rochie de doliu, de rips de mtase neagr,
edea ntr-un fotoliu de grdin. Lumina azurie, frunziul de un verde luminos, movila de pai de

culoare deschis, pietrele aproape albe de pe jos, conineau aceast siluet neagr cum conine un
smaragd o bucata de crbune, mort i sinistru; dar obrazul i minile erau de un galben pmntiu.
edea acolo i se uita n gol". (Poziia astrelor la 19 iulie). Rezumatele i anticipaiile sunt, n schimb,
n linia clasic a romanului realist postbalzacian: "Iar mai trziu, se retrase de tot i czu la alcoolismul
care avea s-o bage n mormnt la patruzeci i ceva de ani. Dar aceste lucruri se petrecuser treptat i
aproape pe neobservate, n cei douzeci de ani de dup 1885 i 1886; cci atunci, n 1885 i nceputul
lui 1886, se petrecur cteva lucruri despre care ea nu tia c au s-o duc la singurtate total, la
alcoolism i la moarte" (Viaa lui Bonifaciu Cozianu). Aici nu mai este Comedia uman a lui Balzac,
ci Comedia modern a lui Galsworthy.
ns Cronica de familie se deosebete ntr-o privin de majoritatea romanelor familiale, de la
Galsworthy la Roger Martin du Gard: ea accelereaz ritmul, concentreaz cronica. Am citat adineauri
unul dup altul dou episoade spre exemplificare. Nu e o repetare pur i simplu a lor, ci o scurtare, cci
spiritul modernitii a ptruns n construcia lent i tenace, minuioas a acestui fel de romane,
grbind conflictele i precipitnd soluiile. Cele dou mii de pagini ale cronicii sunt divizate n
douzeci i patru de mici romane, relativ autonome. Valoarea timpului apare schimbat: nu mai
conteaz imensa i rbdtoarea 248
desfurare, nici detaliile strnse meticulos, pas cu pas. Intriga fiind concentrat i detaliile cptnd
aspect poetic (proustian), istoria pare spus pe scurt, ca ntr-o pagin de Larousse. Timpul nu mai are
rbdare n Cronica de familie a lui Petru Dumitriu: viziunea nu mai e aceea a istoricului vechi, pedant
i contiincios, animat de sentimentul euforic al unei lumi n ascensiune, ci a unuia modern, privind
destinul unei clase (aristocraia autohton) din perspectiva sfritului ei, rapid i catastrofic. Cnd totul
s-a consumat, vitalitatea nceputurilor ca i morbiditatea sfritului, cnd clasa i-a stins ultimele
energii i a prsit scena istoriei, nu-i mai rmne istoricului, dup ce a relatat totul, dect s-i cheme
nc o dat actorii la ramp, ca s salute publicul: pe dinaintea ochilor notri trec, pentru ultima oar,
n Index numele cele mai importante. Romanul doric e o lume, uria, variat. Cititorul trebuie s aib
sentimentul c particip la viaa ei, c a intrat, mcar o dat, mpreun cu personajele, n marile familii
a cror cronic i-a fost spus. El trebuie s-o poat recapitula, ca i cum ar deschide un album i ar citi
numele i explicaiile de sub fotografii. Iluzia este esenial i are exigenele ei. Cortina cade peste
tabla de materii, care nu e ns pur i simplu aceea a Cronicii de familie, dar una a romanului doric n
ntregul lui, cu temele i formele sale, uneori cu titlurile sale (de glorie): Viaa lui Bonifaciu Cozianu,
O cltorie de plcere, Bijuterii de familie, Viaa la ar, Mizeriile rzboiului, Plcerile tineretului,
Cariera lui Dimitrie Cozianu, Boierii vechi i noi. Tinereea lui Pius Dabija. Bildungs-romane, fresce,
cronici sociale, romane psihologice, ambiii, eecuri, cariere politice, rzbunri, trdri, rscoale toat gama.

CEL DIN URMA RAN

S-ar prea c personajelor din primele nuvele ale lui Marin Preda ntlnirea din Pmnturi, 1948) li se
ntmpl tot soiul de lucruri ciudate. Dou femei ascult stupefiate cum merge singur o main de
cuSut- Un flcu se trezete ntr-o diminea "cuprins de o spaim grozav". Pierd o clip simul
realitii; nu mai tiu pe ce lume triesc. Flcul "AU tia unde se afl: vedea cele dou ferestre ale
odii i afar cerul nalt -i Pun de stele; nu cunotea nici odaia i nici patul unde sttea culcat".
Femeile se dezmeticesc abia cnd ajunge pn la ele glasul familiar a1 u" brbat. Eugen Simion, care
a analizat aceast latur a prozei lui Marin Preda, a reproat indirect criticilor faptul de a fi trecut cu
vederea existena, n realistul observator al vieii rurale, a "unui autor inedit, fantastic, anxios, poet al
terifiantului". Autorul Scriitorilor romni de azi crede c "nota terifiant" (n scdere, dei nu absent
cu totul, n xffcosos) "deriv din sugestia unei realiti morale ascunse (Calul) 0ji din observarea
minuioas a formelor pe care le ia presimirea morii (nainte de moarte. n Colina, "fantasticul e ca
la Gib Mihescu (Vedenia) o proiecie a spaimei", "transcriere a unei halucinaii". Scopul criticul11! e de
a dovedi c realismul lui Marin Preda implic "imaginativul fabulosul, sondarea n straturile tulburi ale
contiinei". Poate fi 0a dar nu cred c alegerea nuvelelor ca exemple era cea mai potrivit.
Ce i se ntmpl, de fapt, lui Vasile Catrina, eroul din Colifla, abia sculat din somn i cam buimac? El i
amintete ntr-un trziii de un gnd al lui de cu sear i se duce s cerceteze nite gru despre care cineva
i spusese c a rsrit prost. n timp ce se afl afar din sat cade "o cea deas, cenuie, ntunecnd
cmpia i vederea". Flcul 250
"se pomeni deodat singur, clcnd peste brazdele nmuiate de umezeal ale porumbitilor; se opri

nelinitit, ridic fruntea i se uit n jur". Tcerea, de altfel foarte fireasc ntr-un asemenea loc i la o
or att de matinal, "l sperie i mai mult". Colina mpdurit pe care trebuie s-o urce i joac, n
cea, dinaintea ochilor: "I se prea c pduricea se aprinde i piere cu iueal. Colina se ridica mereu;
se umfla ca o bic uria; se cltina, cumpnindu-se ca o nalt balan; se lsa n jos; se scufunda".
Apoi, Vasile se ntlnete nas n nas cu "un moneag gros, n cma alb de cnep, cu capul gol i,
de asemenea, cu prul lung i alb", care-l ntreab al cui este. Flcul se supr din senin i nitamnisam d un brnci moneagului care reuete totui s se in pe picioare i se ndeprteaz "cltinnd
din cap i pipindu-i drumul". n sfrit, "Vasile Catrina rmase o vreme intuit locului, gol, netiind
ce s mai fac, nemainelegnd ce e cu el i mai ales ce cuta acolo, lng colin, moneagul":
auzindu-i propria inim cum bate de spaim, o ia la fug napoi spre sat. n toate acestea ne izbete nu
att vreun aer supranatural al ntmplrilor (din contra, sunt foarte fireti), ct spaima flcului. Ea este
nejustificat iar naratorul nu face nimic ca s-o explice, ca i cum n-ar ti, nici el, mai mult dect
personajul su cuprins subit de spaim. Halucinaie? Nimic nu ne ndreptete s vedem n moneag o
fantom sau n ceaa care schimb de la o clip la alta aspectul colinei un fenomen meteorologic
neobinuit. Spaima eroului ne apare pur i simplu fr motiv. Ea poate avea unul, de ordin psihologic,
cum sugereaz Eugen Simion, dar textul rmne mut n aceast privin. Straniul provine exclusiv din
lipsa explicaiilor. i dac nu ne aventurm n presupuneri, ci ne limitm la datele obiective ale
nuvelei, trebuie sa admitem c nu comportamentul personajului ne va oferi cheia situaiei, ci
comportamentul naratorului.
Naratorul, dei situat ntr-o postur privilegiat, este de o absolut discreie. Nu ptrunde dect
superficial n contiina personajului (ob-servndu-i mai ales reaciile exterioare) i nu propune nici o
explicaie. Renunarea aceasta frapant la avantajele omniscienei creeaz n cteva nuvele o anumit
tensiune, bazat pe incertitudine, pe care ns nu m-a grbi s-o considejdeBatijr fantastic i nici
mcar psihologic. n Calul bunoig'fo'1 exist nici un element nefiresc iar psihologia protagonistul
lui AU e dezvluit. Devine mai limpede c na-

f;;-;-;- 25i
ratorul se mrginete s observe gesturi, sa asculte cuvintele personajelor, fr s se introduc ns n
contiina lor i deci incapabil de a gsi motivri interioare. Procedeul nu e nou. Aceast perspectiv
"din afar" cum o numete Jean Pouillon (Le Temps et le Roman) genereaz o proz de factur
comportist i am analizat-o i n romanele lui Duiliu Zamfirescu. Dar un procedeu, luat n sine, poate
fi la fel de puin semnificativ ca un costum de haine: ne ofer eventual indicii n privina modei, dar
mai puin n privina celui care l poart. Nu exist nici o alt asemnare, cu excepia privirii din
exterior pe care naratorul o arunc personajelor sale, n Viaa la ar i nuvelele lui Marin Preda. S o
examinm pe aceea intitulat Calul. Ea ncepe astfel: "Florea Gheorghe avea de fcut o groaz de
treburi, dar dintre toate vroia s termine una, acum de diminea, nainte ca soarele s rsar i s-l
apuce cldura, i la care se gndise nc din ziua trecut". nceput oarecum similar cu acela din
Colina: doar c naratorul nu ne mai spune aici nici mcar despre ce "treab" e vorba. Aceast strategie
a omisiunii creeaz din prima fraz o stare de ateptare. Tot ce urmeaz este vzut de un ochi precis,
minuios, dar incapabil parc sa treac dincolo de suprafaa obiectiv a lucrurilor. Omul scoate din
grajd un cal, btrn i slab ca un sac de oase. l conduce, fr grab, de cpstru, afar din curte, iese la
drum, ajung n dreptul unei fntni. Calul se oprete. Ne-am putea nchipui c-l duce la adpat. Dar
omul d ap calului oarecum n sil: "Vrei s bei ap!... ngn omul. EL. Hai s-i dau apa..." Ezitarea
i capitularea aceasta par din nou s ne ascund ceva. "n tcerea dimineaii, cei doi stteau unul lng
altul, linitii, mpcai, i dup o vreme calul oft, zgrci unul din cele patru picioare i se pregti
parc s rmn acolo, lng jgheab." Sublinierea aparine autorului. Ce face Florea Gheorghe cu
calul? Ce legtur adnc exist ntre cei doi? Dup un timp, iat-i n faa unei case, o-blonit i
zvort cu nite "fiare groase i neobinuit de lungi". N-avem idee pe cine caut aici ranul.
Deducem abia din schimbul de replici care urmeaz: stpnul casei fiind potcovarul satului, ranul
vrea ceva de la el i din nou nu ni se spune ce anume. "Aveam nevoie s-mi dea ceva din fierrie,
spuse tare femeii." Femeia e nevasta iganului, care e plecat la ora. Florea Gheorghe nu mai cere
nimic i pleac mai departe resemnat. Se ntlnete cu un necunoscut care-l
252

ntreab unde se duce "cu talanul la". "M duc... D-m' o igare, rspunde Florea Gheorghe". Aici
omisiunea este marcat i grafic. Apucnd-o peste cmp, cei doi se opresc n dreptul unei vguni
"crpate peste maluri de scurgerea apelor i plin toat de bozi verzi, ndesai, amestecai cu pietroaie

i cu oase nlbite de mortciuni". La o eventual relectur, ne dm seama c textul conine indicii

preioase, pe care prima lectur le trece cu vederea, mai ales c (insistena naratorului n omisiune
fiind vdit) omul i calul continu s rmn netulburi. Calul se pune pe pscut. "Las, m! Te gsi
pscutul. Haide!" spune omul. Coboar n vgun i, ntr-un loc, Florea Gheorghe se oprete. n clipa
aceea, peste coama nalt a "salcmilor care abia se zreau spre sat, razele soarelui nir pe nesimite
i umplur cu lumina lor roie ntreaga vgun." Aceast purpur care nvemnteaz panica scen
constituie din nou un indiciu. "Omul parc tresri speriat." nc nu tim motivul. Dar ncordarea crete.
Din detalii infime, raportate meticulos, s-a creat o atmosfer suspect i apstoare. Nici acum
naratorul nu pare mai informat dect noi i tie n orice caz mai puin dect personajele sale. Scena
urmtoare este relatat din unghiul unui spectator ntmpltor. i ea ne apare cu att mai teribil cu ct
pare mai lipsit de sens. Omul "ridic din iarba fraged un picior alb de cal, gros i ntrit de uscciune
i l ncearc, micndu-l n mn, s-i dea seama ct e de ager. Se altur de cal i cnd ridic mna
aerul vji. O clip, peste faa omului se prelinse o cut crncen. Animanul tresri cu putere - ceva
ncepuse s se mite n el - se ridic aprig n sus, agitndu-i capul a teroare. Ceva asemntor rsri
atunci i n cellalt; se trase napoi, uitndu-se la animalul pe care l trezise fr s-i dea seama, i,
prins parc de o grab nfricoat, strnse frnghia i lovi cu un icnet scurt, drept n cretetul
animalului. Apoi lovi din nou, iar, mereu, trgnd ntruna de frnghie. Ridicndu-se nc o dat n
dou picioare, calul vru s neasc nainte, dar se prvli i se ntinse suflnd greu." Privim mpreun
cu naratorul i ncepem s nelegem c omul ucide calul. Un fapt banal din viaa satului capt
aspectul unui ritual slbatic. i, dup ce animalul i d sufletul, omul se urc pe corpuMnert i l
jupoaie, cu infinit grij, de piele. Perspectiva se schimb brusc, ca i cum o camer de luat vederi s-ar
nla repede, ntr-o lung micare de ndeprtare: "Peste deal, pe
253
cmp, ciobanii urcau pe urmele oilor, fluiernd i aruncnd mciucile dup berbeci. Omul i calul se
vedeau de sus, nc luptndu-se parc. Un glas l fcu pe Florea Gheorghe s ridice capul speriat: - Ia
te uit, b, rzbtu n vgun strigtul cuiva, unu' belete un cal! Cu-u, naaa!... Na, bobica, na!"
Lipsa motivaiilor nu numai face ca ntmplarea s par, pn n pragul finalului, destul de stranie, dar
o plaseaz ntr-o lumin nemaipomenit de cruda, cci nici o transcenden de ordin moral sau religios
nu mblnzete fapta omului. Un omor ce intr n cutumele satului e fcut s semene cu o crim.
Interzicndu-i accesul n interioritatea contiinelor, anumite zone ale realului devin n ochii
naratorului bizare, secrete, ermetice.
n Amiaz de var misterul pare a rezulta, la o lectur grbit, din imixtiunea unui fapt supranatural n
ordinea natural a vieii; ns n cele din urm misterul se dovedete a ine i aici nu att de dorina
autorului de a descrie ntlnirea dintre dou ordini de lucruri incompatibile (ca n Nopi la Serampore
sau n La "ignci" ale lui Mircea Eliade), ct de un anumit sentiment al lui c o cuprindere complet
a realului a devenit cu neputin. La Mircea Eliade, realitatea are permanent dou fee, una fizic i
alta spiritual, care nu pot fi citite n acelai timp, ca faa i reversul foii de hrtie. La Marin Preda,
dimensiunea metafizic fiind absent, aceea fizic se refuza unei priviri n stare s-o cuprind n
totalitate, se descompune n elemente care, succe-dndu-se sau alturndu-se, nu mai formeaz de la
nceput un ntreg. nCkufuziunea sensului are loc n ultima faz. n Amiaz de var, cum vom vedea,
ea rmne definitiv amnat. Ilogicul vieii nu const numaidect n irumperea la suprafa a unui "al
doilea sens" inexplicabil, dar chiar n divizarea acestei suprafee: cci inteligibilul se leag totdeauna
de o totalitate. Naratorul "din afar" e condamnat prin nsui modul perspectivei sale s vad fr a
nelege deplin, s nregistreze faptele ale cror raiuni i alunec printre degete. Simpla observare a
realului creeaz perplexitate. Realismul clasic simula n fond reducerea la observaie, cci viaa era
aezat acolo net ntr-o perspectiv finalist i explicatoare. Cnd o lume de obiecte ia locul unei lumi
de semnificaii, cel mai comun tablou domestic poate prea de o absolut ciudenie: 254
Era o zi ncremenit, care fcea parc din clip ateptare fr sfrit. Tcerea curilor expunea parc
satul cercetrii unui ochi strin, avid de mini omeneti... Salcmii stteau nali cu frunzele adormite.
Bttura zcea alb sub lumina soarelui. Pe drum nu trecea nimeni. Gardurile negre dinspre grdin
stteau n picioare, cu poarta pe jumtate deschis prin care trecuse sau venise cineva. Pe dup ele se
zrea ira de paie n care se vedea nfipt o furc. Prea o dup-amiaz ntoars de demult, din
adncurile veniciei i oprit n vizit la dup-amiaza cea real i prezent, care, intimidat, tcea
mpreun cu zidurile caselor, cu vrfurile nalte ale salcmilor i cu rna btturii, plin de urme de
tlpi omeneti, de labe de gte i de copite mici de oi." Acest tablou nu e vzut, cuprins cu privirea,

de sus, ci de sub linia orizontului nelegerii. Textul e plin de semnele gramaticale ale ezitrii: "parc",
"prea", "trecuse sau venise", "cineva". A doua propoziie, oarecum obscur, se refer la un "ochi
strin" care privete avid de nelegere. Acestui ochi scap ceva. Nu tim ce anume. Dar, ntr-o astfel
de perspectiv, cele mai comune lucruri par pline de mister. Ne vine s ne ntrebm ce se ascunde n
nemicarea frunzelor adormite, n albul btturii i n negrul gardurilor. Treptat, din aceste prezene
mute se contureaz imaginea unei absene fundamentale. Urmele de tlpi omeneti i de labe de gsc
seamn cu nite hieroglife. Celebra descriere a satului de la nceputul lui Ion ne pregtea pentru
intrarea n scen a omului; acolo era o dup-amiaz de var obinuit. Aici este una "ntoars de
demult, din adncurile veniciei, i oprit n vizit la dup-amiaza cea real. n Ion drumul venea dintrun timp nesfrit, traversa durata ntmprilor din sat, i se pierdea n eternitatea lumii. Aici timpul
pare ncremenit: tabloul satului este ca o iluzie, ca un vis. Cnd i face apariia femeia, "cu o expresie
de nedumerire i spaim" ntiprit pe fa, senzaia de irealitate crete. La Rebreanu, omul lua n
stpnire obiectele. Aici omul i obiectele par deopotriv de ireali. Femeia este tot att de
neexplicabil n tablou ca i furca nfipt n ira de paie. Mersul ei i al tovarei ei, pe care o cheam,
ca s-i arate ceva, este al unor somnambule sau al unor automate: "Mergeau puin aplecate, descule,
cu fustele mari nfoiate, dou rotunjimi parc ireale, cu mersul lor lipsit de grab, indecis, parc
comandat". Ele ascult cteva minute zgomotul mainii care coase singur ntr-o odaie. "Prin255

T
tre scaieii care umpleau locul din spatele casei apru o cloc cu puii mprtiai i rtcii, crind
nervoas, singuratic i nemulumit. Vznd cele dou femei se opri o clip cu un picior n aer, cri
iar nelinitit de tcerea i nemicarea lor, apoi puse piciorul jos i trecu mai departe." Micarea cea
mai simpl e desfcut n momente, filmat cu ncetinitorul. Din stupoarea lor, cele dou femei sunt
trezite de njurturile unui brbat care oprete crua n mijlocul curii. Vraja o dat rupt, lumea
devine inteligibil. nti, uvoiul de vorbe al ranului trece peste cele dou femei, fr s le ating,
apoi pe chipul uneia apare "o nou expresie de spaim": "Gheorghe al tu! opti ea, aoleu, du-te". Dar
vraja, perplexitatea, continu s nu se explice. Naratorul nu e mai informat n aceast privin dect
cele dou femei.
Sunt instructive cteva proze din ntlnirea din pmnturi n care se produce un fel de redistribuire a
rolurilor: naratorul, la fel de discret, i las personajele s relateze ntmplrile. ntre protagonitii acestor nuvele, civa sunt povestitori nnscui. Felul lor de a povesti face att dovada unei nzestrri
naturale, ct i a unei tehnici deosebit de abile. Un "informator" admirabil este al lui Teican din
ntlnirea din pmnturi care povestete lui Dugu, prietenul su, ce s-a ntmplat ntr-o sear la poarta
fetei pe care acesta o iubea, cum pe fat a fluierat-o un flcu mai btrior, dar ea n-a ieit dect cnd
flcul, dup un timp, i-a prefcut fluiertura pclind-o, i aa mai departe, ntr-o naraiune plin de
spirit de observaie i de pauze de efect. Un caz asupra cruia trebuie s struim este Ilie Resteu din n
ceat. ntreag aceast nuvel este monologul unui ran jignit i furios. La nceput, monologul pare
expresia absolut spontan a sentimentelor trite de Resteu, o nire de vorbe fierbini, de ameninri i
blesteme: "Uitai-v la el, sri-i-ar bolboile ochilor! De ce tcei din gur? Am treizeci de cli de
gru! i sparg capul luia care s-o apropia de mine. Mecanicul mnnc, m duc la ira mea, o stropesc
puin i-i dau foc. Dau foc i la main, m duc la fiecare ir i o aprind, la toate trgile astea cu paie,
dau foc la toat aria! Dac surit eu tnr i srac, singur cu muierea, voi trebuie s fii nite hoi?" De
la Caragiale, puini prozatori romni au mai avut acest sim al limbii vorbite. ns monologul nu curge
la ntmplare. Explozia verbal se dovedete cluzit de reguli destul de subtile. Aflm, din
sfrmturi, nlnuirea de mprejurri 256
care l-au adus pe vorbitor n aceast stare. El povestete despre moartea unei fetie, trimis de Beleag
s pzeasc vitele (scen dostoiev-skian, nduiotoare i totodat foarte realist), despre ciocnirea pe
care a avut-o cu acesta pe arie. Spre deosebire de al lui Teican, vorbitorul nu mai este un simplu
"informator", ci un "reflector" al realitii, care ne parvine, ntr-o msur, prelucrat de contiina lui
Resteu. Nu avem n afara vorbirii personajului nici un reper, aa c nu putem verifica autenticitatea
faptelor. Resteu este naratorul necreditabil prin excelen, care se strduiete s conving prin

elocven. Ceea ce-i submineaz creditul este, paradoxal, tocmai darul lui de povestitor. n personajul
monologat de la nceput, ce prea a vorbi n prada unei mari agitaii, fr control i fr ir, ni se revel
pe nesimite un povestitor stpn pe sine, tiutor de efecte i chiar de comparaii literare. Finalul
monologului e simetric cu debutul lui, dar exclamaia ("sri-i-ar bolboile ochilor"), att de fireasc
iniial, zvcnit din furie, pare la urm pur i simplu lipit, fals, ntr-un context prea literar, care face
transparente toate motivele suprrii: "Parc o vz pe biata feti murind, galben i slab, de pe urma
lui. Eram copil i cnd am venit s vz cum se treier, mi btea inima i mi-era fric. Vedeam ceata
forfotind i cum viscolete praful i pleava; se mai certau oamenii, se bteau i cu furcile, dar treierau
toi. C nu sunt cetele, cete de nebuni, e cte-un arpe negru sub buze, ca Beleag, sri-i-ar bolboile
ochilor!..." Monologul ranului s-a literaturizat. Aceast mprejurare ne intereseaz aici n msura n
care arat c proza lui Marin Preda r- mne n sfera strategiilor doricului chiar i atunci cnd
folosete "reflectori", adic perspective interioare. Nu se produce n fond o abandonare a procedeelor
obiective, cum am fi tentai sa ne nchipuim o clip, ci o deplasare a centrului de perspectiv, printr-o
micare de translare, de la naratorul exterior la personaj, i care e o fals atribuire: cci personajul se
comport ca un povestitor calificat i autenticitatea vorbirii sale e orientat retoric. Ilie Resteu posed
toat gama, de la cea mai simpl captare emoional a asculttorilor ("i acum mi iuie capul ca un
fier... Abia mai pot s vorbesc... M doare pieptul... i tmplele...") pn la metafora complex. O
astfel de metafor este aceea a arpelui "mare, gros ca o coad de sap", cruia ranul i strivete
capul. Detaliul e introdus fr imediat legtur cu povestirea
257

T
ntmplrii de la cmp ("A fost un arpe aici i v-ai uitat la el i tcei din gur"), dar repetat de cteva
ori, pn se ncarc de o anumit semnificaie. Resteu, care se laud c n-a omort pe nimeni n viaa
lui, este excitat n chip frapant de amintirea acestui arpe, care i-a fcut sngele s i se urce la cap i pe
care l-a izbit cu cruzime de roata cruei. El pare a lega fr rost ntlnirea cu Beleag de ieirea de sub
0 claie a arpelui. Povestitorul recurge aici la un procedeu foarte evoluat, pe care asculttorii de la arie
nu i-l pot sesiza: arpele e o metafor pentru Beleag iar uciderea lui, un transfer imaginar al dorinei
lui Resteu. Ceea ce devine tot mai limpede este faptul c Marin Preda n-a apelat la monolog pentru c
i-ar fi permis un sondaj mai profund n contiina personajului, ci pentru c i permitea s dezvolte o
art a povestirii foarte rafinat. Cel care povestete, prin gura personajului, construind efectele, este
autorul care se adreseaz publicului su competent, altul evident dect acela format din ranii de pe
arie. Renunnd la omniscien, naratorul din nuvelele lui Marin Preda nu adopt totui perspectiva
psihologic a personajelor nsei; continu s se afle "n afar" i, cnd ncearc s simuleze
identificarea, uit crui public
1 se adreseaz, lsndu-se furat de plcerea povestirii.
Tema povestirii i a povestitorului se afl, de altfel, n centrul unora din aceste naraiuni, care sunt
nite superioare exerciii literare, revelatoare n primul rnd pentru modificarea unei structuri artistice.
Paanghel din O adunare linitit nici nu mai e nfiat ca un ran care-i spune un necaz, ci ca un
narator perfect contient de tehnica lui. Artificiul folosit n n ceat dispare. Paanghel i construiete
povestirea la fel de bine ca i Resteu monologul, cu deosebirea c folosete orice prilej de a se referi la
povestirea nsi, la mijloacele i la scopurile ei. Esenialul pentru Paanghel nu este de a descoperi ce
fel de om este Miai, vecinul lui, ci de a regiza descoperirea spre folosul i bucuria celor patru
asculttori. O adunare linitit este mai clar orientat retoric, i nu psihologic, dect n ceat. E n ea
un anumit rsf al artistului i al publicului su ("copiii se uitau la el ncremenii de plcere").
Paanghel distribuie roluri i stabilete persoane gramaticale pentru uurina istorisirii: "Uite m, s
zicem aa: Matei, tu eti Miai, nelegi? Acum tu, Miai, mergi cu minte la munte i, ascult aici, s te
superi tu c nu vreai s-mi dai i mie merticul tu. tii, m? Adic eu, 258
Paanghel, i cer ie, tu Miai, s-mi dai merticul tu, i tu s te superi c nu vreai." Vorbitorul a creat
un mic paradox psihologic i, pentru a-l elucida, i construiete ntreaga povestire. Cnd un nou
asculttor se nfiineaz, Paanghel i rezum cele spuse pn atunci, sub forma unei parabole. Mai
mult, atrage atenia c rezumatul omite anumite lucruri neeseniale: "Noroc, Modane! Hai, noroc, m!
Uite: doi cretini se duc la munte s vnd porumb. Au plecat la munte. La barier la Ploieti, aa

degeaba, unuia i se ia dublu'. De ce i-l ia, nu ne pas. 1l-a luat i gata! Scurt! Ce s mai lungim vorba.
Ajung cretinii la munte. Cum ajung, nu mai spun (!!!), nu ne privete. Acolo, l care era cu dublu' luat
gsete cumprtor; vrea s vnd; n-are cu ce s msoare; cere merticul tovarului; tovarul nu vrea
s i-l dea; se supr c nu vrea s i-l dea i pleac singur. Asta e tot." Dar Paanghel, ca orice narator
contient, tie c poate fi bnuit de exagerare ("N-o mai ncornora i tu aa", i spune nevasta).
Asculttorii, consultai n aceast privin, i discut creditabilitatea: "S-ar putea ca tu s nu-i dai
seama, s tragi spuza pe turta ta, dar noi ne dm seama". Iat o splendid definiie a naratorului
necreditabil: un povestitor care trage spuza pe turta lui.
E momentul s ncercm s sintetizm aceste observaii care au putut prea cam disparate.
Originalitatea primelor nuvele ale lui Marin Preda provine dintr-un anumit comportament al
naratorului. El nu mai este omniscient, dar nu adopt dect aparent o perspectiv interioar, legat de
personaje. In Calul sau Colina perspectiva este aceea "din afar". n n ceat sau O adunare linitit,
personajul care relateaz e mai puin interesant ca "reflector", ca o psihologie ce se dezvluie spontan,
dect ca un virtuoz n materie de povestire i nu simirea ultragiat a lui Resteu sau suprarea candid
a lui Paanghel formeaz obiectul explorrii, ci modul nsui al povestirii. Din perspectiva aleas de
narator, contiina personajelor rmne, deci, sau neimportant sau necunoscut. O strategie a
omisiunii? Datele ntrebrii ar trebui poate inversate: cu alte cuvinte, poate c exist ceva n realitatea
nsi, social, moral, n omul pe care proza lui Marin Preda l zugrvete, care l mpiedic pe
narator s ne spun mai mult dect ne spune despre ele; poate c nu naratorul ascunde unele laturi ale
lumii, dar lumea nsi i se sustrage de la un punct nainte. n orice caz, de aici rezult o nou
obiectivitate, deosebit de aceea din Baltagul oii din ro259

T
manele lui Rebreanu. Naratorul i nsoete pas cu pas personajele, tar a le anticipa inteniile, ca i
cum aceste intenii n-ar mai putea fi anticipate. Viaa nu mai este mbriat n totalitatea ei, care o
fcea semnificativ. N-a devenit cu desvrire ininteligibil, dar s-a fragmentat. Se las tatonat, nu
explicat deplin. i, de obicei, expunerii faptelor, naratorul fiind un observator foarte meticulos, nu-i
urmeaz vreo concluzie. Dumnezeu nu se mai arat, ca la sfritul Crii lui Iov, dup lunga dezbatere
n contradictoriu a cazului, ca s-i spun Cuvntul Lui. Aceast abinere a naratorului de la
"comentarii" instaleaz n inima realului o enigm; care nu este ns una strin de esena lui i n-are
propriu vorbind atributele fantasticului; este enigma vieii nsei n ochii celor care o triesc. Privat de
puterea divin a mbririi totale - n care trecutul, prezentul i viitorul s se regseasc topite naratorul din nuvelele lui Marin Preda este situat ntr-un prezent coerent, dar "scos" din durata infinit
a timpului. Realul i se arat sub forma unor instantanee, a unor momente desprite att de cauzele ct
i de finalitile lor. Ct vreme ns acest narator nu se identific nici cu contiina personajelor (carei este rareori accesibil), nuvelele pot fi considerate, tot att de greit, psihologice, pe ct fantastice.
Noua obiectivitate vdete pe lng frecventarea prozei cehoviene (cu lipsa ei de lirism) i influena
ctorva prozatori americani (Caldwell, Steinbeck, Hemingway), tradui masiv la noi n deceniul al
cincilea, i care au preferat omniscienei clasice o tehnic comportist. Deosebirea de obiectivitatea
omniscient se bazeaz pe trei elemente: n locul descoperirii treptate, dar globale, a unei lumi pline
de sens i care poate fi cuprins de nelegerea suprauman a autorului, ne ntmpin aici o
nregistrare de detalii precise, care nu conduc totdeauna spre un sens, prin prisma acelui ochi de
strin al naratorului. Obiectivitatea lui Rebreanu sau Sadoveanu presupunea un model rsturnat al
lumii, n care finalitatea aciunilor umane devenea imanent, iar cauzalitatea era scoas oarecum n
afar, ntr-o form explicit. Tocmai repunerea pe picioare a acestui model constituie esenialul n
proza, de la sfritul vrstei dorice, a lui Marin Preda. Cpnstatnd-o, putem depi, cred, i nivelul
paralelelor frecvente i cam superficiale care s-au tcut ntre aceti scriitori. O nou obiectivitate, mai
modern, se nate din renunarea la zugrvirea fiinelor, obiectelor i raporturilor dintre ele 260
n esena lor, semnificativ i inteligibil naratorului. Ele ncep s fie. privite ca existene, ale cror
cauze nu transpar numaidect i pe care nici un scop perceptibil nu le orienteaz. Existena se prezint
totdeauna astfel ntr-o perspectiv uman. Ceea ce tim despre alii (dar i despre noi nine) este
misterios, opac. Numai mintea lui Dumnezeu sau a diavolului ptrunde cu adevrat dincolo de
aparene i descoper sensul vieii. Naratorul uman se afla n faa vieii ca n faa unei enigme.

Stupefacia unora dintre personajele lui Marin Preda, cu toate c sunt confruntate cu situaii normale,
n-are nevoie, spre a fi explicat, de transformarea cu orice pre a acestor situaii ntr-unele bizare ori
supranaturale. Am revenit n punctul de plecare al capitolului de fa i putem afirma c singurul lucru
n definitiv ciudat care li se ntmpl personajelor din ntlnirea din pmnturi este incapacitatea lor
de a-i elucida propria via sau pe a altora. Naratorul le imit att incapacitatea, ct i stupefacia: cci
a ncetat s se mai cread atotputernic i atottiutor. Nu mai este nici Dumnezeu, nici diavolul: a
devenit un om ca toi oamenii. Pierznd omnisciena i-a rmas uimirea. Ea pare naiv, fiind, n fond,
pe ct de uman fireasc, pe att de crud. Un om i o lume despuiate de orice alt sens, n afara aceluia
de a tri pur i simplu: "teleologiei" din romanul clasic i ia locul banalitatea realului. Aceast
banalitate este insuportabil nu n sine, ci datorit absenei acelui complex de motivaii realiste care o
mblnzeau, crend impresia de explicabil. La n cmp (ca s aleg exemplul limit dintre acelea oferite
de primele nuvele ale lui Marin Preda) nu se petrec evenimente mai cumplite dect n alte nuvele sau
romane rneti de dinainte. In-stinctualitatea, sufletul primar, violena i chiar bestialitatea sunt
aceleai. Perspectiva difer ns radical. Cei doi ciobani care violeaz o fat nu mai sunt raportai la
nici o transcenden, moral sau religioas. Sunt prsii de ochiul oricrei instane superioare, lsai
singuri cu fapta lor. Nu se poate mcar vorbi de tragic, fiindc nici o contiin (a naratorului, a
personajului) nu reflect fapta. Iraionalitatea actului celor doi este iraionalitatea nsi a lumii. i
stupefiant este tocmai aerul de firesc. n final, parc pentru a- spori cruzimea, autorul l nfieaz pe
unul dintre ciobani, prsind, cu o mciuc pe umr i fluiernd nepstor, scena pe care' se
consumase violul: "Soarele coborse acum din cretetul cerului i umbrele ciobanilor i porumbarilor
261
se lungiser i se pierdeau pe miriti. Blea i puse mciuca pe umr, fluiernd, i cnd porni ncet
naintea oilor, o cruce mare se blngnea n urma lui." Aceast cruce nu e un simbol: nu-l protejeaz
i nu-l acuz. E o form goal, care merge n urma ciobanului la fel de indiferent ca soarele, umbrele
i oile lui. Criticii i-au dat de la nceput seama ct de "naturalist" este aceast viziune, chiar dac nau neles de unde provine i i-au reproat scriitorului c transcrie viaa. Repro adevrat i n acelai
timp fals: adevrat, ntruct orice transcenden a fost abolit i existena, privit ca o desfurare
ntmpltoare de evenimente; fals, ntruct aceast obiectivitate nu e o invenie gratuit a scriitorului,
din dorina de a epata, ci captul unui lung proces n care proza noastr realist s-a prefcut
substanial, n raport cu prefacerea lumii nsei pe care o reflect.
In Moromen, viziunea nu mai este att de radical. Romancierul face o jumtate de pas ndrt. Proza
devine n schimb mai complex. Voi ncepe prin a analiza pasajul, de mult vreme celebru, cu care
ncepe romanul:,
"In cmpia Dunrii, cu civa ani naintea celui de-al doilea rzboi mondial, se pare c timpul avea cu
oamenii nesfrit rbdare; viaa se scurgea aici fr conflicte mari.
Era nceputul verii.
Familia Moromete se ntorsese mai devreme de la cmp. Ct ajunseser acas, Paraschiv, cel mai mare
dintre copii, se dduse jos din cru, lsase pe alii s deshame i s dea jos uneltele, iar el ntinsese
pe prisp o hain veche i se culcase peste ea gemnd. La fel fcuse i al doilea fiu, Nil; intrase n
cas i dup ce se aruncase ntr-un pat, ncepuse i el s geam, dar mai tare ca fratele su, ca i cnd
ar fi fost bolnav. Al treilea biat, Achim, se furiase n grajdul cailor, se trntise n iesle s nu-l mai
gseasc nimeni, iar cele dou fete, Tita i Ilinca, plecaser repede la grl s se scalde.
Rmas singur n mijlocul btturii, Moromete, tatl, trsese crua sub umbra mare a celor doi salcmi
de lng poarta grdinii i apoi ieise i el la drum cu igara n gur. Prea de la sine neles ca singur
mama rmnea s aib grij ca ziua s se sfreasc cu bine. 262
Moromete sta pe stnoaga poditei i se uita peste drum. Sttea degeaba, nu se uita n mod deosebit,
dar pe faa lui se vedea c n-ar fi ru dac s-ar ivi cineva... Oamenii ns aveau treab prin curi, nu era
acum timpul de ieit la drum. Din mna lui fiimul igrii se ridica drept n sus, fr grab i fr scop.
- Ce mai faci, Moromete? Ai terminat, m, de sap?
Iat c se ivise totui cineva. Moromete ridic fruntea i l vzu pe vecinul su din spatele casei
apropiindu-se de podic. Se uit numai o dat la el, apoi ncepu s se uite n alt parte; se vedea c nu
o astfel de apariie atepta.... Pe m-ta i pe tine, chiorule! opti atunci Moromete pentru el nsui, ca i
cnd pn atunci ar mai fi njurat pe cineva n gnd i acum l ngloba i pe vecin, fiindc tot apruse;
dup care rspunsese foarte binevoitor:
- Da, am terminat... Tu mai ai, m, Blosule?

- Am terminat i eu. Mai aveam un petic dincoace n Pmnturi, mi l-au spat ai lui ugurlan... Ce
faci, Moromete, te-ai mai gndit? mi dai salcmu-la?
Moromete se uit int la vecinul su nelegnd pentru ce ieise el la drum i nu rspunse la ntrebare.
Da, am discutat odat s-i vnd un salcm! Poate am s i-l vnd... poate n-o s i-l vnd... De ce
trebuie s ne grbim aa! prea el s spun.
- Dar Victor al tu... El nu mai iese la sap, Blosule? Sau de cnd e voiajor nu-l mai aranjeaz? zise
Moromete. Adic... admitem cazul c fiind ocupat... mai adaug el.
Vecinul avu bnuiala c aceste cuvinte nu sunt chiar att de nevinovate cum s-ar fi putut nelege din
glasul cu care fuseser rostite, dar trecu peste asta.
- Pi de ce zici c nu vrei s mi-l mai dai, Moromete? C vroiam s i-l pltesc...
Drept rspuns, Moromete ncepu s se uite pe cer.
- S ii minte c la noapte o s plou. Dac d ploaia asta, o s fac o grmad de gru, Tudore! zise el.
- Blosu nu mai zise nici el nimic; apoi dup cteva clipe schimb vorba:
- M ntlnii pe la prnz cu Jupuitu. Zicea c mine dimineaa o pornete prin sat dup fonciire.
263

L
Moromete rmase nemicat.
- Zice c a primit o dispoziie, sau un ordin, dracu s-l ia... C cine are de achitat fonciire i nu s-o
achite mine, o s le ia din cas.
Moromete se mohor dintr-o dat. Vru s rspund, dar se ridic pe neateptate de pe stnoag i sri
peste poart; un cal scpase din grajd i voia s ias la drum.
- Nea ndrt, blegule, unde vreai s te duci? strig omul nchi-zndu-i poarta n nas."
n acest pasaj, distingem fr greutate o prim parte expozitiv de o a doua n care se desfoar sub
ochii notri scena dintre Moromete i Blosu.
Un narator omniscient ne furnizeaz la nceput cteva elemente necesare pentru datarea i localizarea
subiectului. n nuvele nu se proceda niciodat aa, intrarea n subiect fiind abrupt. Ne aflm, aadar,
ntr-un sat din cmpia Dunrii, cu civa ani naintea celui de al doilea rzboi mondial. O familie de
rani s-a ntors de la munc. Suntem informai rapid asupra numelor i gradelor de rudenie; ni se
sugereaz i anumite obiceiuri pare-se demult instalate n viaa familiei n care singur mama nu-i
isprvete niciodat treburile, bieii fiind cam lenei, fetele nc prea copilroase iar tatlui plcndu-i
s priveasc lumea de pe stnoag poditei. Dar oare rostul acestui narator omniscient i creditabil este
acelai din romanele dorice mai vechi? Chiar prima fraz care-i este atribuit ne ofer un rspuns: aici,
n cmpia Dunrii, cu civa ani naintea rzboiului, "se pare c timpul avea cu oamenii nesfrit
rbdare". tim, dup ce citim romanul, c aceast rbdare este o impresie greit a oamenilor nii,
aflai n pragul unor imense rsturnri istorice, mai exact a oamenilor de felul lui Moromete care cred
c st n puterea lor de a evita marile conflicte ("viaa se scurgea aici fr conflicte mari"). Naratorul
i nsuete, aadar, tactic iluzia acestor rani pentru care nimic nu este mai important dect credina
n stabilitatea lumii lor. Ne induce (dar nu fr scrupule) n eroare pentru a face mai viu conflictul, mai
puternic ieirea acestei lumi din matc; ca i pentru c, pe o latur a lui, acest conflict i a-ceast
istoric schimbare implic tocmai destrmarea unei iluzii. Omnisciena apare, n tot cazul, cerut n
acest nceput de roman de strategia global a romancierului. 264
Scena care urmeaz este, ea, "reprezentat", redus la un aspect dramatic, cu cteva aparteuri ale
protagonitilor. Naratorul s-a retras ntr-un col, cu ochiul la pnd i urechea aintit. Citete, de
exemplu, pe faa lui Moromete dorina unei companii, sugernd, dar fr a se angaja decisiv pe aceast
pant, c personajul abia a ateptat s-i ncheie treburile spre a-i ocupa locul favorit de pe stnoag.
Fumul igrii nlndu-se "fr grab i fr scop", e o metafor a acestei ateptri rbdtoare care s-ar
putea s fie rspltit cu un eveniment interesant. Naratorul nu ptrunde n gndurile personajului.
Ateapt mpreun cu el s se ntmple ceva. Aude ntrebarea lui Blosu nainte de a ti de unde vine i
cine o pune. Dintr-un singur schimb de replici nelege ns c vecinul ar vrea de mai mult vreme s
cumpere salcmul, i c Moromete sper s nu fie nevoit s-l vnd. Situaia material a personajelor
se clarific i ea n acest mod indirect. Ca i natura raporturilor dintre ei. Moromete schimb vorba, cu
o tehnic ce se va dovedi ulterior c l caracterizeaz de minune, creznd c e de ajuns s amne sau s
nu se preocupe de un lucru pentru ca el s nu se mai ntmple. Insistena lui Blosu l readuce la
realitate. Vecinul l strnge cu ua, amintind de fondirea nepltit, i Moromete se posomo-rte, dnd

totodat dosul, cum se spune, printr-o nou tentativ de a ocoli evidena. Anticipnd din raiuni de
demonstraie, s notez c n aceast pagin surprindem n germene nu numai felul de a se comporta al
personajului principal n viitorul conflict, dar conflictul nsui din primul volum al romanului: un ran
i apr senintatea i iluziile, luptnd cu o ironic inteligen contra ameninrilor; dei se afl strns
ntr-o menghin care nu-l slbete, el sper ntr-un dar al naturii sau ntr-un miracol, cu ncpnarea
celui care refuz s se adapteze valorilor unei lumi pe care banul, tranzaciile i afacerile de tot felul au
urit-o; n sfrit, toat ameninarea i se pare a veni de la o supra-individualitate destul de abstract,
statul (Jupuitu nu e dect un mesager suprtor), care, fapt imposibil de conceput, are cu adevrat
nevoie de banii lui, ai unui biet ran ce-i vede linitit de treburile zilnice.
Desigur, aceste lucruri nu sunt limpezi dect la sfritul romanului, ntr-o prim lectur, sugestiile
coninute de fragmentul pe care l-am reprodus nu sunt pe de-a-ntregul descifrabile. Naratorul pare a le
ignora, ca i personajele. El se situeaz, cu excepia primului pasaj, sub
265

T
nivelul lor de nelegere. Prsirea viziunii omnisciente de la nceput pentru aceea "din afar" nu ne
permite s aflm unele lucruri dect treptat. Chiar dac mprejurarea ne-o amintete pe aceea din
nuvele, nu e prudent s le socotim identice, fr alt demonstraie. Trebuie s analizm mai
ndeaproape natura perspectivelor n roman, ncepnd cu aceea omniscient. n tot romanul, cazurile
de omniscien veritabil sunt de altfel extrem de rare. De funcia lor ne putem da seama mai clar
examinndu-l pe acela din primul volum (capitolele IX-XI din partea I) care constituie un fel de bilan
provizoriu. Autorul l folosete ca s"puncteze stadiul n care se gsesc relaiile din snul familiei Moromete. Cele opt capitole anterioare, ntinse pe aproape cincizeci de pagini, au desfurat, sub forma
unor scene prin care s-au perindat majoritatea protagonitilor, o singur dup-amiaz din vara n care
ncepe aciunea romanului. Toate informaiile au rezultat pn aici din observarea cuvintelor i
gesturilor personajelor. Ne-am putut face o idee de calitatea acestor informaii din conversaia dintre
Moromete i Blosu. Au rmas ns neprecizate destule lucruri i, n primul rnd, "istoria" familiei.
Autorul n-a nceput cu ea; a lsat-o pentru un moment ulterior. O consider necesar n clipa n care, n
noaptea ploioas de var, Moromete nu izbutete s doarm, ca i cum l-ar frmnta ceva. O apsare
plutete n aer: ameninarea cu scadena datoriilor; nenelegerile dintre mam i cei trei biei mai
mari; uneltirile Guici, sora lui Moromete, care-i instig nepoii s fug la ora; hotrrea subit a lui
Moromete de a-i ngdui lui Achim s plece cu oile. Ca-trina surprinde insomnia agitat a capului
familiei. Ea este deocamdat "reflectorul" prin intermediul cruia lum cunotin (i noi, i naratorul)
de ceea ce nu tiam mai nainte: "Ilie, ce e cu tine? De ce nu te culci? opti ea. Moromete nu
rspunse, dar tui linititor. Totui Ca-trina nu-i vzu de somn. Se ntmpla ceva n familie?!"
ntrebarea nerostit este desigur a femeii, ca i rspunsul: "Poate plecarea lui Achim la Bucureti, dar
despre asta se vorbise de prin iarn, se gndiser destul. n timpul mesei fusese pomenit numele
agentului de urmrire care avea s vina mine diminea dup fonciire. Dar i asta era o poveste veche;
Jupuitu venea n fiecare an i anul acesta nu avea nimic deosebit fa de cellalt. Banca? Dar banca
venea taman la toamn." n continuare, perspectiva continu s par atribuit tot unui personaj 266
(lui Moromete), dei nu putem fi absolut siguri, fiindc "reflectorul" schimbndu-se, gndurile
urmeaz o desfurare oarecum independent de aceast schimbare. Incertitudinea va fi lichidat de
perspectiva clar omniscient care rezum, pe mai multe pagini, evenimentele cele mai importante din
viaa familiei de la rzboi ncoace: "Cei care simiser cei dinti c e rost de fcut avere fur cei trei,
Paraschiv, Nil i Achim (pe vremea aceea nu erau prea convini c ar avea dreptul s-l nvinuiasc pe
tatl lor c s-a nsurat a doua oar; nelegeau vag c tatl lor nu putea s-i creasc, numai o femeie
putea face acest lucru, i abia mai trziu avea s dea de neles c tua lor Guica ar fi putut foarte bine
s-i creasc ea)" etc. E de notat c, n toat aceast parte, dialogurile nu mai sunt directe, ci raportate
de narator (n ghilimele). Naraiunea omniscient ndeplinete deci o funcie de legtur, explicativ.
O asemenea situaie nu se repet prea des n roman. De regul, romancierul are grij s atribuie
personajelor perspectiva, chiar dac i pstreaz n majoritatea ocaziilor dreptul de proprietate asupra
limbajului. Perspectiva putnd fi considerat intern, ea nu apare neaprat i psihologizat. Iat: n
capitolul II din partea a Ii-a, Moromete se decide s-l caute pe Aristide pentru a-i solicita un mprumut;
drumul lui prin sat, spre primrie, constituie pentru autor un prilej de a lrgi orizontul i de a nfia

satul nsui. Cu nensemnate excepii, aceast descriere e realizat prin ochii lui Moromete. Existena
unui unghi precis nu implic ns automat i o subiectivizare a descrierii. De altfel, e puin probabil ca
Moromete s "descopere" n drumul su, i nc ntr-o manier att de ordonat, locuri, case, de care se
leag ntmplri vechi, pe care le vzuse de sute de ori nainte. Procedeul permite totui naratorului s
introduc unele informaii utile fr s-i aroge privilegiul de a ti totul. Limitarea omniscienei o
putem admite de pe acum ca pe un fapt necontestabil.
Ea i pretinde totodat naratorului un efort suplimentar: apelul la "informatori". Informatorii sunt
personaje (ca al lui Teican n ntlnirea din pmnturi) care, lund parte la un eveniment, ca martori de
obicei, l relateaz altora. Ei se deosebesc de "reflectori" pentru c se mrginesc s comunice anumite
fapte, fr s le interpreteze i mai ales fr s prelucreze realitatea brut n funcie de propria
contiin. Povestesc ce au vzut nu ce au trit ei nii. Repet nuntrul romanu267
lui situaia naratorului care nu tie mai mult dect personajele sale sau nu are acces la contiina lor.
Asemenea informatori sunt foarte numeroi, mai cu seam n volumul al doilea: Ilinca, relatnd lui
Niculae moartea tatlui, i Alboaica, lundu-i vorba din gur ca s spun ceea ce sora ei vitreg nu tia
(capitolul IX din partea a V-a); Iosif povestind o panie a lui Niculae pe care acesta n-o mai spusese
altcuiva n afar de el (capitolul XXIII din partea I): Scmosu, ginarul, care ine satul la curent cu
viaa la Bucureti a celor trei fii fugari; copilul lui Arghirescu pus de Zdroncan s urmreasc pe
Isosic n ziua edinei de la sfat (capitolul VI din partea a IlI-a); Parizianu, care a fost de fa la
ntlnirea dintre Moromete i fiii lui i umple satul cu ea (capitolul II din partea I).
Procedeul l putem nfia foarte clar prin acest ultim exemplu. Multe din ntrebrile naratorului, de la
nceputul volumului al doilea ("In bine sau n ru se schimbase Moromete? Cei care l dumneau sau
stteau cu ochii pe el se potolir sau l uitar, ca i cnd l-ar fi -iertat sau dispreuit. Ce putea s
nsemne asta?") rmn n timp fr rspuns. El cunoate doar opinia satului ("Lui Moromete parc i
zburase mintea din cap i, cu bun tiin, fcuse schimb cu a unui ran care vorbea cu tine aa cum
vorbeti cu un cal sau cu o vac"). Adun o serie de fapte, pe care nu le poate explica: Guica moare cu
oful c nepoii nu i-au trimis banii promii; Niculae nu mai merge la coal, cci Moromete i-a spus
"fr mult vorb, c s-a terminat i cu istoria cu studiile" (cuvntul subliniat a fost desigur folosit de
nsui Moromete); n ce-l privete, Moromete a devenit de neneles; apucat subit de o patim
negustoreasc, vinde i cumpr, cltorind des la "munte", a renunat la vechii prieteni i la colocviile
lor; acetia l judec plini de ironie, pentru c prea "pe toate le vedea acum din punctul de vedere al
unui ctig eventual", mbogindu-i vocabularul cu un cuvnt nou, "beneficiu". i, ntr-o zi,
Moromete pleac la Bucureti. Nimeni nu bnuiete ce mai are de discutat cu fiii si. n aceast din
urm mprejurare, Parizianu se dovedete deodat un informator foarte util: "Biatu sta al lui
Parizianu a fost de fa la ntlnirea care a avut loc ntre tat i feciori. Dup ntoarcerea acas a lui
Moromete, mama lui Niculae i fetele trir mult vreme cu gndul c acolo nu putuse s se ntmple
nimic deosebit, mai ales c tatl ddu din umeri cnd fu 268
ntrebat, ceea ce putea s nsemne ca nu era nici mai mult dar nici mai puin dect i puteai nchipui.
Al Iu' Parizianu povesti ns Iu' alde tat-su care venise de Crciun la Bucureti felul cum decursese
revederea ntre unchiu'su i cei trei. i Catrina i fetele auzir." Ceea ce s-a ntmplat la Bucureti
este apoi relatat de acest narator ntmpltor, care auzise totul i fcuse unele presupuneri, dei i
scpau motivele adnci ale tentativei lui Moromete de a-i ntlni fiii. Nici ceilali care afl de ntlnire
nu neleg mai mult. Singur Catrina bnuiete ceva i se mbolnvete de suprare: "ncepnd" din
vremea aceea se petrecu ntre ea i Moromete un lucru ciudat i teribil, asemntor cu ceea ce de
obicei se petrece numai ntre doi tineri care abia s-au cunoscut sau abia s-au cstorit, i nu vorbesc
nimnui despre asta, dar din pricina acestui lucru se iubesc sau se ursc apoi toat viaa". Pn i acest
"lucru ciudat i teribil" naratorul l va afla mult mai trziu: Moromete voise s-i aduc fiii napoi,
mpotriva dorinelor Catrinei, care i vedea fetele ameninate de o mprire a pmntului. Pentru
incertitudinea n care astfel de amnunte, chiar cruciale, sunt permanent nvluite n roman, este
semnificativ faptul c un critic, i nc unul foarte atent al romanului, a putut rmne cu impresia c
"coninutul exact (al convorbirii dintre tat i fii) nu a fost dezvluit niciodat", dei el a fost evocat
"n mai multe din romanele scriitorului" (Valeriu Cristea, Aliane literare). O mprejurare plin de
urmri n aciunea romanului - cci va determina raporturile ulterioare din snul familiei, plecarea
Catrinei de acas, transformarea vieii" lui Moromete nsui, rentoarcerea lui Niculae la coal
.a.m.d. - nu este nfiat direct i explicit de la nceput, ci pe msur ce ajunge la cunotina

protagonitilor.
Aadar, majoritatea personajelor din roman "par s spun" ceva n fiecare clip, gesturile lor ascund un
neles - nimic nu ndreptete totui de regul din partea naratorului mai mult dect nite presupuneri,
care aproximeaz tabloul de ansamblu, ncercnd s-l refac din piese separate ca ntr-un puzzle.
Exist ns o diferen destul de izbitoare fa de situaia pe care am observat-o n nuvele: capacitatea
de a simboliza a tuturor lucrurilor a crescut simitor. Presupunerile naratorului au devenit i ele mai
ndrznee, constituindu-se ntr-un comentariu care furnizeaz adeseori faptelor un temeinic punct de
269
sprijin. Comentariul este detip conjectural i reprezint un procedeu interesant. Exemple gsim chiar
n fragmentul de la nceputul romanului. Neplcut surprins de ivirea lui Blosu (cci pe altcineva
atepta el), Moromete l njur n oapt (deci nu totui n gnd, care n-ar fi putut fi auzit de o ureche
din afar) "ca i cnd pn atunci ar mai fi njurat pe cineva n gnd i acum l ngloba i pe vecin,
fiindc tot apruse." Dac nu tie ce gndete cu adevrat personajul, naratorul i poate ghici
monologul interior bizuindu-se pe simpla privire i l restituie ipotetic: "Moromete se uit int la
vecinul su nelegnd pentru ce ieise el n drum i nu rspunse la ntrebare: Da, am discutat odat
s-i vnd un salcm! Poate am s i-l vnd... poate n-o s i-l vnd... Dar ce trebuie s ne grbim aa?
prea el s spun." Fr s dispar, distana dintre narator i personaje, care era imens n nuvele, se
reduce, lsnd s se ntrevad o anumit atitudine explicit a primului fa de ultimele. Ea este de
natur psihologic (supoziii n privina motivrilor luntrice, mprtite sau respinse), etic
(incluznd aprecieri n privina comportrii) i lingvistic (subliniind limbajul personajelor cu anumite
intenii ironice sau pentru a-i marca autenticitatea). Cea dinti atitudine este i cea mai uor de
remarcat i am ilustrat-o pn acum n cteva rnduri. Ea rezult din renunarea parial la
omniscien. Celelalte dou constituie o originalitate demn de atenie a romanului. Aprecierile morale
sau lingvistice nu sunt fie. Naratorul i manifest poziia cu ajutorul unui intermediar: Moromete.
Acesta nu e dect rareori el nsui narator i nici mcar totdeauna cel din a crui perspectiv sunt
privite evenimentele i protagonitii. E vorba de o contaminare a naratorului de ctre personajul su,
de la care mprumut o optic i un tip de expresivitate verbal. n multe mprejurri este dificil de
distins cui aparine comentariul. Moromete se sftuiete cu greul de cap Nil n privina plecrii lui
Achim cu oile: "Auzind ntrebarea tatlui, Nil rmase ntr-o tcere ncrcat de zpceal i uimire.
Dup felul cum inea capul n jos se vedea c nu e obinuit s-l pun, acest cap, la ntrebri aa de
grele, parc l trgea capul n jos de grea ce era ntrebarea tatlui." Cui se cade s atribuim maliioasa
observaie? Ea nu conine, ca indicii cu totul relative, dect un caracter vdit batjocoritor i o
ntorstur a frazei de tip oral foarte n spiritul lui Moromete. E oare de ajuns spre a i-o atribui? S-ar
zice c naratorul 270
se amuz sa utilizeze uneori tipul de observaii i de expresii ale lui Moromete exact n felul n care
Moromete, la rndul lui, le utilizeaz pe ale celorlalte personaje. n pasajul de la nceput la care m-am
referit aproape mereu, Moromete i spune la un moment dat lui Blosu: "Dar Victor al tu... El nu mai
iese la sap, Blosule? Sau de cnd e voiajor nu-l mai arajeaz? zise Moromete. Adic... admitem
cazul c fiind ocupat... mai adug el." Intenia de a ironiza limbajul voiajorului e limpede. Dup
vnzarea salcmului, Moromete bea aldmaul cu vecinul su n prezena lui Victor. Parodia e din nou
vizibil n dialogul care urmeaz, dar cel dinti care recurge la ea este naratorul ("i-am mai spus, tat,
c nu obinuiesc uic dimineaa, rspunse Victor, cu un glas din care se vedea c i face plcere ca nu
obinuiete") i abia apoi Moromete ("Noi obinuim! spuse Moromete puin absent") care nu scap
nici el necomentat ("rotunjind i splnd cuvintele ntocmai ca feciorul lui Blosu").
n aceast complicitate de limbaj a naratorului cu personajul su principal a intervenit, aproape sigur,
i un factor biografic. Voi aminti dou mrturisiri ale romancierului nsui. n Viaa ca o prad (n fond
o carte consacrat tocmai felului cum s-au nscut Moromeii), Marin Preda relateaz o mprejurare
semnificativ. La un moment dat, pe cnd reflecta la viitorul roman, n mintea lui s-a stabilit brusc o
legtur ntre o schi de un moment dat, pe cnd reflecta la viitorul roman, ntlnirea din pmnturi,
i romanul care-l preocupa din ce n ce mai mult. Marin Preda a avut atunci revelaia c "uitarea"
schiei aceleia n paginile ziarului n care debutase nu era ntmpltoare: n ea, depusese un secret, nici
lui tiut de la nceput: "ntr-adevr, de ce o lsasem deoparte cnd tiam c era lucrul cel mai inspirat
pe care l scrisesem?... Da, mi aminteam de ce. Schia asta era un secret care nu trebuia dezvluit. De
ce? Aa! Era secretul meu. C apruse n Timpul, trebuia, debutam, dar salcmul acela trebuia ferit, era
ceva de pre, intim, care putea fi ucis ntr-o carte de nuvele. i acum deodat mi-am dat seama de ce.

Acest salcm dobort era singura ntmplare din ceea ce scrisesem la douzeci de ani care avea
legtur adnc, netears, cu familia mea. Fragmentul final din ntlnirea din pmnturi prin care m
angajam s scriu un roman, era uitat, era o ilustraie a lecturilor mele din Swift... Salcmul era ns un
cod care nu trebuia
271
divulgat. Scena cu doborrea lui mi aprea acum ca o poart pe care dac tiam s-o deschid intram de
pe un teritoriu n care tria o lume miraculoas pe care o cunoteam i pe care o puteam povesti." Ce
curios! Aadar, cu excepia Salcmului, celelalte nuvele n-ar avea "o legtur adnc" cu biografia lui,
cu acea copilrie, mai ales, n care autorul Imposibilei ntoarceri va vedea un "loc de refugiu al
problemelor insolubile"; ele au fost, n mai mare msur dect Morome-ii, rolul unei inspiraii literare.
In ele nu apar personaje-copii. La baza celor mai multe se afl o viziune adult asupra unei lumi a
adulilor. Romanul, din contra, a rezultat din ncercarea autorului de a-i explica un sentiment obscur,
pe care, copil fiind, l-a trit ncepnd din ziua tierii faimosului salcm: sentimentul c nimic n
familia lui nu mai era ca nainte, c tatl prea s-i fi pierdut veselia lui senin i c nepsarea,
instalat ca o boal n cas, ducea totul de rp, ncepnd cu cei doi stlpi de la scara prispei, rupi i
de nimeni bgai n seam: "Stlpii aceia n jurul crora m jucasem atia ani, cu sculpturile lor
romboidale, de ce nu-i dresese, de ce nu fcuse alii noi?... Se zdruncinase ceva? Ce se ntmplase? i
atunci, n tren, mi-am auzit gndul optindu-mi: scrie i caut s afli ce s-a ntmplat. Scriind i
spunnd tot despre el i despre acea amintire, o s gseti rspunsul." Iat reunite contient dou
elemente eseniale care au prezidat la naterea romanului: el, adic Moromete-tatl, i sentimentul de
odinioar al copilului. Din aceast ntlnire s-a format viziunea profund original asupra lumii, din
Moromeii, scldat ntr-o lumin nou, care lipsea din nuvele, i dnd tuturor lucrurilor un sens, care
nainte lipsea i el. Citim n Imposibila ntoarcere o a doua mrturisire, la fel de clar ca i cealalt: "n
fond, abjecia sau sublimul nu sunt suficiente prin ele nsele ca s pun n micare imaginaia i
inspiraia unui scriitor. Scriind, totdeauna am admirat ceva, o creaie preexistent, care mi-a fermecat
nu numai copilria, ci i maturitatea: eroul preferat, Moro-mete, care a existat n realitate, a fost tatl
meu. Acest sentiment a rmas stabil i profund pentru toat viaa, i de aceea cruzimea, ct i josnicia,
omorurile i spnzurrile ntlnite des la Rebreanu i Sado-veanu, i existente de altfel n viaa
ranilor, nu i-au mai gsit loc i n lumea scldat n lumina etern a zilei de var. n realitate, n
amin-272
tire, mi zac fapte de violen fr msur i chipuri ntunecoase, infernale, dar pn acum nu le-am
gsit sens... Poate c nici nu-l au!?" S lum act de faptul c, n Moromeii, perspectiva att de crud i
de necrutoare din ntile nuvele apare schimbat oarecum contient. Complicitatea dintre viziunea
naratorului i aceea a personajului central este deliberat i ea reintroduce o parte din motivrile de
ordin etic i filosofic pe care zadarnic le-am cuta n nuvele. Aceast privire nelegtoare i care pare
a emana nu de la o instan exterioar sau indiferent, ca n Calul sau La cmp, ci chiar din umanitatea
profund, uneori ironic, deseori vistoare i calm, a lui Moromete, nu ne amintete ea oare de ironia
afectuoas a naratorului Marei i de voina lui de a nu provoca rupturi insolubile? Naratorul din Mara
cuprindea n sine i obtea, i indivizii; vocea lui era a tuturor, fr s fie a cuiva anume: era vorba de
un moralist al crui adevr strngea ntr-un mnunchi adevrurile protagonitilor; i care impunea
codul lui de valori tuturor, n chip armonios i deloc represiv. Complicitatea nu merge ns att de
departe n Moromeii. Diferenele sunt izbitoare. Povestitorul poate fi considerat i aici un fel de ran
generic, aparinnd aceleiai colectiviti i aceluiai moment istoric ca i personajele.
Aici e necesar o parantez mai lung. Abia n Marele singuratic, dintre romanele ciclului, i nici
acolo perfect consecvent, povestitorul adopt o perspectiv ulterioar asupra evenimentelor i capabil
s le explice mai bine dect o puteau face protagonitii lor. Scriitorul a fost intens preocupat de aceste
lucruri i s-a referit la ele n articole i interviuri, n Convorbirile cu Marin Preda, publicate de Florin
Mugur, el declar c nu i-a propus niciodat mai mult dect s nfieze ceea ce a-trit i a cunoscut
nemijlocit: "Un scriitor nu poate cunoate dect o singura via, un singur destin, destinul unei clase
sau al unei categorii sociale mai restrnse. ncercarea lui de a afla mai multe, dincolo de ceea ce a trit
i a cunoscut, este, cred eu, foarte riscant. Nu tiu ce lume se nate. Este o lume mai bun? Este o
lume n pragul unei noi civilizaii, a unor noi orizonturi? Asta rmne s vedem. Cei care se uit napoi
vd totdeauna cu ochi ri prezentul? n ce privete viaa ranilor, eu m-am uitat deseori napoi. Se
poate afirma c nu vd bine prezentul ranilor?" Dei adaug c, n lumea Moromeilor, dup moartea
tatlui, "pentru mine nu mai e nimic", scriitorul s-a lsat

. 273
adeseori ispitit s arunce o privire i n aceast nou lume ivit pe transformarea din rdcini a celei
vechi. Aceast privire "nainte" i era, de altfel, absolut necesar pentru a o controla pe aceea "napoi".
Marin Preda a fost contient, i n parte i-a propus chiar s aplice metoda, de faptul c naratorii
romanelor de dup Moromeii se despart treptat de perspectiva rneasc, situat la nivelul
evenimentelor. ranul generic e nlocuit de un intelectual interesat de mecanismul istoriei, preocupare
abia schiat n Moromeii i uor identificabil n pasajele unde transpare limpede, - ca de exemplu n
urmtorul, cules din capitolul IX din partea a IlI-a a celui de al doilea volum, - ntr-att difer ca ton
general de tot restul: "Oamenii ns se micau ncet i toat febra aceasta politic i administrativ
trecea pe lng ei i pe lng cruele i vitele lor fr s-i ating. Fr s afle nimeni i cu acea
lentoare n micri ddeau i ei o lupt, dar una mai puin spectaculoas, subteran i eficace. De aceea
i erau senini i linitii i i primeau pe activiti parc anume cu acea nfiare i acele vorbe care
justificau enormul val de cuvinte care se revrsa din aparatele de radio, din ziare i de pe sonorul
benzilor din filme despre bucuria ranilor din timpul strngerii recoltei, despre creterea contiinei
lor de clas i aliana lor cu clasa muncitoare sub conducerea acesteia din urm. Nimeni nu observ c
n acest an, n ciuda recoltei bogate, irele de paie care ncepur s se cldeasc dup seceri n jurul
batozelor erau n mod ciudat destul de mici i relativ egale ntre ele, i c erau departe de a reflecta
contrastul real, diferenele adevrate dintre hectarele de pmnt pe care le avea fiecare. S stea cineva
i s cerceteze c alde cutare, de pe atta pmnt, nu putuse s fac att de puin, i cutare de pe att de
puin s fac att de mult. Scriptele nu erau bine puse la punct, cum avea s se ntmple mai trziu, iar
aparatulde control nu att de priceput s neleag un lucru att de simplu." E o ntrebare dac
romancierului i-a reuit, artistic, aceast detaare, n Marele singuratic, n Delirul sau n celelalte, sau
dac i-a ales totdeauna protagonistul potrivit spre a juca rolul acesta. n Delirul, prea tnrului i prea
crudului Paul "tefan, nu i se ncredineaz cumva o sarcin peste puterile sale?
Dar s nchid paranteza i s revin la Moromeii i la comparaia cu Maia. Naratorul lui Marin Preda
nu mai izbutete s se identifice, pre-274
cum acela al lui Slavici, nici cu vocea colectivitii. Armonia dintre motivrile individuale i acelea
sociale ne apare mult mai dificil de realizat. Anumite tensiuni persist permanent sub forma unor
distane, de natur psihologic, etic, filosofic, i ele nu mai sunt doar tactice, ca n Mara, urmnd ca
timpul s le mpace i s atearn peste tabloul lumii o pace deplin. In romanul lui Slavici, echilibrul
era meninut prin trecerea foarte fireasc a povestitorului dintr-un plan n altul, de la indivizi la obte i
napoi. O astfel de soluie i este refuzat naratorului din Moromeii. nsui moralismul slavician
nceteaz a mai fi satisfctor. Vocea colectivitii i-a pierdut sigurana i nu mai este ascultat;
dreptul ei de apreciere a devenit relativ; iar adevrul de la care s-ar putea revendica nu mai exist i n
el nu se mai poate revrsa, ca rurile ntr-o mare primitoare, adevrurile contradictorii ale personajelor,
ntreaga demonstraie, att de insistent, pe care am ntreprins-o pn acum, a fost menit s dezvluie
tocmai aceast fisur, aceast ruptur, care s-a strecurat ntre narator i protagoniti. Putem considera
c singura ncercare de conciliere o reprezint adoptarea de ctre narator a viziunii lui Moromete. ns
este Moromete cel mai bine situat, dintre personaje, pentru a face din ea o reuit? Nu cumva este el
nsui, n raport ca ceilali protagoniti, un "marginal", o excepie, un fel de ultim mohican al acelei
folosofii de via de care s-a legat perpetuarea vechilor valori ale satului romnesc? Hotrt lucru,
Moromete este cel din urm ran, n acest roman al deruralizrii satului. Ruptura se explic tocmai
prin schimbarea condiiilor sociale. Colectivitatea zugrvit n Mara era relativ omogen, ca i aceea
din Baltagul, posednd structuri sociale stabile. Ea putea fi "neleas" dintr-o perspectiv unic, aceea
care reflecta o ndelungat experien i un bun-sim unanim acceptat, tot astfel cum "scenariul"
Vitoriei Lipan fcea cu putin descifrarea realitii. Codul de valori care fundamenta aceste lumi nu
era niciodat pus n discuie cu adevrat. Comportarea indivizilor nu-l contrazicea dect superficial i
provizoriu. Orict de hrprea s-ar fi dovedit, Mara ilustra o tendin - aceea de navuire, prin
tenacitate i energie, - valabil pentru ntreg grupul ei social i care, de aceea, nici nu era reprimat, ci,
cel mult, corectat n ceea ce avea excesiv. Persida i Nal reveneau la matc, dup criza juvenil,
cuminii i ngduind supoziia c drumul lor viitor va fi, n linii mari,
275
acelai cu al prinilor lor: nu pare harnica Persida, la sfritul romanului, o alt Mar, aa cum Nal,
lstor i beiv, ar putea fi luat drept un alt Brzovanu? n Moromeii descoperim un sat deosebit i de
acela din Ion. Relaiile capitaliste le-au nlocuit aproape cu totul pe acelea tradiionale (nc

preponderente n romanul lui Rebreanu), dac e s ne referim la ntiul volum, i vor fi la rndul lor
nlocuite de acelea socialiste, n al doilea. O tranziie att de rapid i de brutal, ntr-un interval de
timp att de scurt, ca aceea care se afl n centrul Morome-ilor, provoac destrmarea valorilor
stabilite i o anumit nencredere fireasc n valorile noi. Cum ar fi posibil ca, n aceste condiii, vocea
obtei s-i menin creditul, mai mult, s realizeze, fr presiune, o convergen la fel de natural a
vocilor individuale ca aceea din Mara? Deja la Rebreanu simim c supraindividualitatea se manifest
represiv, n planul perspectivei narative, att n Ion ct i n Pdurea spnzurailor, aceast represiune
se vdete ntr-o manipulare de ctre autor a personajelor, lipsite de dreptul de apel. Un narator
impersonal i intangibil le sugrum iniiativele. Imixtiunea n contiine este fr ezitare. Nu numai
ceea ce gndesc personajele le este dinainte prescris, dar forma nsi a gndirii lor este stabilit de
narator. Vocea care reflecteaz aparine tot att de puin personajelor ca i vocea care le apreciaz
refleciile lor cele mai intime ("Ion se gndi deodat: Adic ce ar fi dac a lua pe Florica i am fugi
amndoi n lume, s scap de urenia asta? Dar tot att de repede i venir n minte pmnturile i
adug n sine cu dispre: i s rmn tot calic... pentru o muiere!... Apoi s nu m trzneasc
Dumnezeu din senin?"). i, n aceast voce, care cntrete aa de exact pn i nuanele gndirii
protagonistului, nct se crede justificat s le transcrie fr ezitare, mai putem recunoate noi oare
blnda, neleapt, complicitate moralizatoare din Mara? Supraindividualitatea a devenit distant i
nep-stoare. i, mai ales, foarte oroglioas n suveranitatea ei abstract. n Moromeii apare limpede o
alt vrst a modelului doric de roman, n care represiunea auctorial nsi se dovedete
neputincioas: nu se deosebete doar de privirea nelegtoare de la Slavici, dar i de dominaia
necontestat de la Rebreanu. Protagonitii par a-i fi recucerit dreptul la cuvnt: n fond ns naratorul
i-a pierdut suveranitatea lui. Face eforturi de a-i exercita controlul. Strvezii i ineficiente. Merge
276
evident n coada maselor. Analogia dintre structurile i strategiile narative, pe de o parte, i cele
sociale, pe de alta, e izbitoare pe durata ntregii acestei evoluii. De la viziunea tolerant omniscient a
naratorului din Mara, la aceea tot omniscient, dar represiv, din Ion, i de aici la viziunea "din afar"
nstrinat i neeficace sub raportul stabilirii adevrului ultim, din Moromeii, practica artistic a
romanului romnesc transcrie o modificare a structurilor sociale nsei: i anume aceea care ne
conduce de la socialitatea armonios triumftoare care guverna gndirea i instinctele Marei sau ale
copiilor ei, la o impunere brutal a valorilor supraindividuale, instituionalizate (statul, biserica,
naiunea, n Pdurea spnzurailor), n detrimentul indivizilor nii, pe care, ca pe Ion sau ca pe
Apostol Bologa, i distruge de multe ori, i de aici la o punere pe toat linia n discuie a unor
adevruri istorice generale, incapabile s se fac acceptate sau mcar s reueasc a corecta
impulsurile anarhice ale oamenilor dintr-o perioad de tranziii a-dnci. A putea cita n sprijinul
acestei analogii dintre forme sau structuri o fraz celebr a lui Marx din Capitalul, care legitimeaz
toat sociologia modern, de felul celei sugerate n cartea de fa (i e de mirare c n-a fost folosit):
"Pentru o societate de productori de mrfuri, al cror raport de producie general const n aceea c ei
consider produsele lor ca mrfuri..., i c n aceast form materializat ei raporteaz muncile lor
sociale una la alta ca munc omeneasc identic, cretinismul, cu cultul omului abstract care l
caracterizeaz este, n special n evoluia sa burghez, n protestantism, n deism etc, forma de religie
cea mai potrivit." Iat: caracterul abstract al mrfii, n sensul c din varietatea valorilor de
ntrebuinare ale lucrurilor nu reine dect proprietatea lor de a se echivala una cu alta prin intermediul
banilor, este analog cu caracterul abstract al omului n protestantism; nu coninutul relaiilor capitaliste
de producie se reflect n imaginile religioase ale aceleiai societi, dar structura economic i
structura religioas se dovedesc analoge. n acelai fel cred c putem vorbi de analogie ntre o form
estetic, romanul, i o form social, aceea pe care coninutul lui o transfigureaz.
n aceeai ordine de idei, a descoperirii unui narator capabil s-i ndeplineasc funciile complexe, n
condiiile istorice descrise n roman, s observm c exist n Moromeii dou personaje care joac,
277
din cnd n cnd, rolul unor "reflectori". Unul este Moromete, cellalt, fiul cel mai mic, Niculae. Dac
apariia tatlui, n acest rol, nu e deloc surprinztoare, cci am vzut n ce fel perspectiva i limbajul
nsui ale povestitorului i sunt ndatorate, mai neateptat e apariia fiului: s fie "reflectarea"
ereditar? S-a spus mai demult, i pe drept cuvnt, c n centrul romanului se afl problema
paternitii, a raporturilor lui Moromete cu fiii si, la fel cum n Mara o aflm pe aceea a raporturilor
Marei cu copiii si. Dar aceast problem nu e dect deghizarea celei sociale generale. i, din acest

punct de vedere, "reflectorii" sunt semnificativi: voi spune deocamdat, sub rezerva demonstraiei, c
n primul volum, unde perspectiva naratorului se apropie de a lui Moromete, el este i reflectorul
principal, n timp ce n al doilea, locul lui e luat treptat de Niculae. De altfel, primul volum vorbete
despre lumea tatlui (aceea pe care el i-o imagineaz), cu aparenele ei de stabilitate i ordine, cu
senintatea ei ce se apr de lovituri, iar al doilea, despre lumea fiilor, neaezat i tulbure, n care
irump la suprafa fore istorice obscure, necanalizate i primejdioase. ntia este lumea fierriei lui
Iocan, a lui Cocoil i Dumitru lui Nae, a bucuriei i mniei lui ugurlan; n ea, ameninrile nu
lipsesc, dar par ndeprtate, i rmne totdeauna timp pentru contemplaie, conversaie i plcere. A
doua este, pe de o parte, lumea de lumpenproletari (ce va fi mai ndeaproape analizat n Delirul), a
celor trei fii mai mari, meschin, gro-tesc i fr tradiie, iar pe de alta, lumea rneasc de imediat
dup rzboi, a lui Isosic, Bil, Zdroncan i Mantaroie, urt, profitoare i lipsit de spirit. Aici
descoperim n Marin Preda i un observator al altui suflet dect acela nelept, sceptic i ironic, al
ranului care se simte beneficiarul unei ndelungi experiene (ntrupat n Moromete), i anume al unui
suflet nesigur i nesedimentat, chiar dac uneori, ca n cazul lui Niculae, apt de o anumit idealitate.
Dou utopii stau fa n fa: utopia tradiionalist, dar liberal, ingenu, a tatlui (care crede nesmintit
n valorile strvechi ale clasei lui) i utopia revoluionar, dar dogmatic, a fiului (care crede la fel de
convins c aceast clas e pe cale s prseasc scena istoriei sau, cel puin, s devin de
nerecunoscut). Ca filosofie a existenei, Niculae este un antimoro-meian. Urmele conflictului dintre
tat i fiu pot fi descoperite n tot lungul primului volum. Ruptura se produce n al doilea. Moromete
278
s-ar zice c o presimte, dar nu face nimic ca s-o evite, iar mai apoi e cuprins de remucri; i-a
nedreptit biatul: La rndul lui, Niculae, intratabil mult vreme, simte ntr-un trziu dintele
remucrii i al ndoielii. Sub aceast relaie familial (cu origini autobiografice), putem descifra,
spuneam, o relaie mai profund de natur social, ntre un fanatic al clasei rneti i un declasat al
ei. i Paraschiv, Nila i Achim sunt nite declasai, ns de alt tip ce va forma obiectul unor capitole
din Delirul i al unor teorii din Viaa ca o prad. In Moro-meii, interesant e problema lui Niculae,
cci conflictul dintre el i Moromete simbolizeaz conflictul dintre dou concepii despre ran.
Tocmai din aceast cauz, Moromete i Niculae devin "reflectori": motivaiile lor luntrice intereseaz
nu numai ca expresie a adaptrii sau dezadaptrii spontane de o lume, ci ca filosofie de existen. Un
Paraschiv n-ar puteareflecta tranziia dect la nivelul cel mai de jos, al unor dorine obscure i al unor
resentimente la fel de obscure. Pe de alt parte, privilegiul dezvluirii interioritii romancierul l
acord cu dificultate. El e contient c puini protagoniti au cu adevrat ceva de spus. ntr-o lume pe
cale s ias din matc ("trind n orbire i nepsare") psihologia indivizilor nu ofer indicii limpezi;
scena o in psihozele de mas; i nu trebuie sondate contiinele, ci observat nsi incontiena
colectiv. Cu excepia Catrinei (accidental) i a lui ugurlan (dar oare, n cazul ultimului, nu e
semnificativ c trezirea contiinei lui nu e urmat de nimic? C, n al doilea volum, personajul apare
sporadic i inconsecvent, un "speriat" mai mult, de turnura evenimentelor?), marea majoritate a
personajelor din Moromeii sunt privite din exterior. Ele sunt pionii, micai, pe tabla de ah- a istoriei,
de o mn nevzut i nepstoare. S analizm ns acum pe reflectorii propriu-zii. Voi ncepe cu
Moromete. La sfritul volumului nti (capitolul XXIII din partea a IlI-a), nelat de fii, lovit n ce
avea mai scump i considera mai intangibil, Moromete se duce pe lotul su de pmnt (locul nu e
ntmpltor) - "O, mi-e sufletul plin de bucurie, Nil! M duc s m laud!, va spune el ceva mai trziu,
ntr-o stare sufleteasc similar, - i se las prad gndurilor:
"Moromete se aez pe piatra alb de hotar i i lu capul n mini. Era cu desvrire singur. Dac nar fi fost miritea locurilor sau urmele roilor de cru, uscate adnc n pmntul drumului, care
279
artau c pe aici au fost oameni, s-ar fi zis c porumburile au crescut singure, c au fost prsite, c
nimeni n-o s mai calce vreodat pe-aici i c doar el a rmas ca un martor al unei lumi ciudate care a
pierit.
Moromete ns era departe de a fi rupt de lume i venise aici tocmai pentru c se simea ngropat n ea
pn la gt i vroia s scape, nelegea c se uneltise mpotriva lui i el nu tiuse - timpul pe care l
crezuse rbdtor i lumea pe care o crezuse prieten i plin de daruri ascunseser de fapt o capcan
(flfirea nceat a ameninrilor, ntinderea lor de-a lungul anilor i de aici credina n frmiarea i
dispariia lor) - iar lumea trind n orbire i nepsare i slbticise copiii i i asmuise mpotriva lui.
Sttea pe piatra de hotar cu capul n mini i ncerca s dea de curgerea pn mai ieri a gndirii sale

linitite, ndrjite i hotrt s nu crue nimic pentru a o gsi, simind c nstrinarea de ea ar aduce
ntunericul i c moartea n-ar fi mai rea dect att. Cum s trieti dac nu eti linitit? Nu se
ntmplase nimic att de cumplit nct s nu fie repus totul sub lumina vie a minii. Nu cumva timpul
era undeva acelai? Nu cumva trecerea lui era egal i dac o dat te ocrotea frmind primejdia,
cnd te credeai scpat i distrugea de asemenea speranele cldite peste legea lui? Nu cumva copiii de
aceea sunt copii, ca s nu-i neleag prinii, fr ca. mai nti s se rtceasc, i de aceea printele e
printe, ca s-i ierte i s sufere pentru ei? Dar i-am iertat mereu, gndi deodat Moromete i gndirea
aceasta reveni i nu mai fi urmat de alta, i-am iertat mereu, i-am iertat mereu, i rmase cu ea n cap
pn ce i lu seama i o stinse.
Dup care nu mai fu nimic, se auzea numai fonetul porumbului, vntul uor care venea dinspre
miaznoapte sporind parc i mai mult tcerea omului i a pmntului. Un iepure iei la marginea unui
lot i i agit cteva clipe urechile, dup care trecu drumul i pieri n porumbul cellalt. ncepuser s
scrie greierii.
Am fcut tot ce trebuia, relu Moromete cu o sforare, le-am dat tot ce era, la toi fiecruia ce-a vrut...
Ce mai trebuia s fac i n-am fcut? Ce mai era de fcut i m-am dat la o parte i n-am avut grij? Miau spus ei mie ceva s le dau i nu le-am dat? A cerut cineva ceva de la mine i eu am spus nu? Mi-a
artat mie cineva un drum mai bun pentru ei pe care eu s-l fi ocolit fiindc aa ara vrut eu? S-au luat
280
dup lume, nu s-au luat dup mine! i dac lumea e aa cum zic ei i nu e aa cum zic eu, ce mai
rmne de fcut?! N-au dect s se scufunde! nti lumea i pe urm i ei cu ea.
i aceast gndire sumbr i. trufa l ridic pe Moromete n picioare, pregtit parc s fac fa unei
asemenea prbuiri."
ntregul pasaj este aezat n perspectiva interioar a personajului, fapt deosebit de important, cci nu
concluziile naratorului (deci ale altora) ne sunt nfiate, ci ale lui Moromete nsui, surprinse ntr-un
moment de criz. O naraiune omniscient ar fi nsemnat o nclcare a domeniului protagonistului i ar
fi sugerat c el poate fi neles i controlat din exterior; pe de alt parte, ce "informator" ar fi putut avea
acces la acest strat al contiinei? Procedeul dezvluirii gndurilor prin chiar prisma celui care
gndete nu e, aadar, folosit ntmpltor. El are nc un caracter ordonat, dac pot spune aa, is cu o
singur excepie (propoziia care se repet ca o obsesie: "i-am iertat mereu, i-am iertat mereu"),
psihologizarea nu "atinge" formele coerente ale limbajului. Dar caracterul de reflectare este evident.
Recurgerea la acest procedeu, ntr-un asemenea moment, ne oblig s citim cu atenie mesajul: ce
anume urmrete romancierul s ne comunice prin vocea personajului su i care nu se putea
comunica nici direct, nici de ctre informatori?
n fond aici sunt toate lucrurile eseniale pentru nelegerea personajului i a dramei sale, cristalizate
ntr-un moment de criz, i care opereaz n contiina lui ca un focalizator. in de o revelaie, nct se
poate presupune c Moromete nsui le-a ignorat, cel puin n parte, nainte. Le descoper gndindu-le.
i e limpede c anumite sentimente preced interpretrilor, adic nelegerii lor raionale. La nceput,
Moromete privete cmpurile pustii, lipsite de via, pe care porumburile par crescute de la sine, i se
simte "ca un martor al unei lumi ciudate care a pierit". Nu tie nc (nu tim nici noi) care este nelesul
acestui sentiment. O va afla spre sfritul meditaiei sale, cnd lumea care se prbuete i se va revela
ca fiind aceea a fiilor si. Deocamdat el e oarecum surprins de propria trire, cci nu se simte deloc
"rupt de lume", ci, din contra, "ngropat n ea pn la gt". i poart povara. O bnuiete de viclenie. La amgit - i timpul rbdtor, i mprejurrile
281
frmiate - i deodat s-a dovedit c i-a ntins o capcan. I-a slbticit copiii i i-a asmuit contra lui.
ntrebarea principal care izvorte din aceste revelaii e fr echivoc: "Cum s trieti dac nu eti
linitit?" Este una tipic moromeian. O coard esenial a fost rupt. Poate c este n firea lucrurilor ca
prinii s nu fie nelei de copii, ns Moromete nu se resemneaz la un rspuns att de simplu. Ne
dm seama mai bine acum de ce o eventual perspectiv omniscient nu era eficace n aceast
mprejurare: era nevoie ca revelaia s fie trit de personajul nsui, pentru ca ea s ne apar ca
absolut autentic. Un narator omniscient n-ar fi putut doza (sau ar fi fcut-o s par artificial)
naintarea aceasta, pas cu pas, spre adevr. Intuiia romancierului introduce n acest punct o pauz a
refleciilor: un nou peisaj de sear n care fonetul porumbului sporete "tcerea omului i a
pmntului". Sentimentul de inexplicabil pustietate a lumii i de nstrinare nete din strfundul

contiinei personajului care e acum mult mai aproape de a i-l explica corect lui nsui. "Mi-a artat
mie cineva un drum mai bun pentru ei pe care eu s-l fi ocolit fiindc aa am vrut eu?" Nu poate fi,
gndete el, vorba de a le fi impus fiilor si cu sila o autoritate moral arbitrar. Cea mai bun dovad
este c au fcut cum i-a tiat capul: "S-au luat dup lume, nu s-au luat dup mine!" Exclamaia denot
c Moromete a devenit contient c lumea lui (aceea pe care credinele lui intime o proiectau) nu e i
lumea lor; ncepe s neleag c a fost victima unei iluzii; lumea prietenoas i timpul rbdtor nu
existau dect n capul lui. n realitate... "i dac lumea e aa cum zic ei i nu e aa cum zic eu, ce mai
rmne de fcut?!" S piar! Pe neateptate, n Moromete biruie o "gndire sumbr i trufa", care-l
pregtete pentru prbuirea lumii lor, cci lumea lui n-are cum s piar. Aceast nou rsturnare nu
putea s fie, nici ea, descris din afar. Experiena rneasc a lui Moromete, abia ieit din conflictul
care o umilise i-i risipise iluziile, pare gata s-i fureasc o nou iluzie, nc i mai puternic.
Iluzia aceasta are substratul ei. n parte l-am mai evocat. S-l privim mai ndeaproape. O "sociologie a
fenomenului moromeian" e instructiv i ea a fost schiat de cteva ori, ultima dat de ctre Va-leriu
Cristea n Aliane literare, de la care am preluat i formula, i care distinge urmtoarele cinci
caracteristici principale. Munca nu mai 282
constituie pentru ranii lui Marin Preda o plcere i agricultura "nu mai formeaz, ca pentru
predecesori, imensul centru de greutate al vieii lor". "Contemplarea filosofic i estetic a lucrurilor, a
lumii vzut cu spectacolul n sine, i face loc printre grijile att de mpo-rvtoare ale unei
gospodrii rneti, pe care le mpinge uneori chiar n al doilea plan". De aici decurg plcerea
vorbirii, imitnd expresiile oreneti, "joc, ironie i ifos n acelai timp", evadarea prin "politic" n
"ficiunea unei alte viei, cu edine parlamentare, brbai de stat i cursuri", ca o "joac de oameni
mari1'. n al treilea rnd, "din punct de vedere sociologic, fenomenul moromeian reflect procesul
ndelungat, de durat, dar inexorabil, al deruralizrii satului prin atragerea lui treptat n orbita
industrializrii i a civilizaiei urbane". Aa se explic de ce "vechile obiceiuri ale dependenei fa de
boier i se par evoluatului Moromete - care amintete de felul umil n care tatl su se nfia la conac intolerabile, mai mari nenorociri dect munca i foamea". n sfrit, "intrarea ranilor mai nlesnii
n circuitul comerului de cereale are nu numai o evident importan economic", dar le lrgete
orizontul i le modific radical "atitudinea fa de pmnt". Ei nu mai sunt, spre deosebire de eroii lui
Rebreanu, apsai de "acea obsesie a pmntului, teribil ca o fatalitate". Cnd reia "datele cazului
Ion", cum spune Valeriu Cristea, n episodul cu Polina i Biric, autorul Moromeilori d o cu totul
alt desfurare. Concluzia criticului este c Marin Preda surprinde ca i Caragiale "un proces de
tranziie", fr a avea n vedere totui numai "efortul mimetic grotesc", descris de marele dramaturg
dei evocarea, n Moromeii, a "aciunii de remodelare a unei lumi vaste, de mult i solid constituite,
sub influena puternic i crescnd, de gigantic magnet, a societii industriale" nu e scutit de "unele
elemente de comic", care ne determin s identificm n roman "nucleul unei comedii". Toate acestea
sunt, nendoielnic, adevrate. Att conflictul din interiorul familiei Moromete, ct i aspectele din viaa
general a satului cuprinse n roman ne conduc la ideea tranziiei sociale: o dubl tranziie, cum am
precizat deja. Mentalitatea lui Ilie Moromete le reflect pe amndou, dar el este aa zicnd bine situat
mai ales n raport cu cea dinti i meninut ca principal protagonist n primul volum, n vreme ce
urmtoarea l confrunt cu Niculae.
283
Dup capitolele, de la nceputul crii, care evoc viaa familiei ntr-o dup-amiaz obinuit de var,
romanul se deschide deodat ctre viaa satului n general. Moromete merge la ntlnirea duminical
din poiana fierriei lui Iocan, admirabil stoa rneasc, analizat cndva de Alexandru Paleologu
(Simul practic), ntocmai ca odinioar Ion la hor. Alt epoc, alte distracii. ranii lui Marin Preda
sunt cititori de gazete politice, se nscriu la liberali sau la rniti, i, mai presus de orice, sunt legai
de viaa general a rii ntr-un cu totul alt chip dect erau constenii lui Ion de febra alegerilor din
oraul nvecinat. Structurile economice s-au schimbat n cei treizeci i ceva de ani care despart satul
din romanul lui Rebreanu de acela al lui Marin Preda: i n primul rnd s-a schimbat relaia omului cu
pmntul. Aceast relaie a fost, dac pot spune aa, desacralizat. Centrul vieii economice rneti sa deplasat de la posesia i exploatarea pmntului la valorificarea prin comer a produselor lui. n Ion,
a avea sau a nu avea pmnt era singurul lucru care conta pentru un ran, ntreaga tragedie a
personajului lui Rebreanu se rezum la lupta pentru a poseda pmnt, cci el este legat de pmnt ca
de o fiin i se afl sfiat, cum tim, ntre "glasul pmntului" i "glasul iubirii". Raportul acesta nu

conine termeni economici, ci ontologici. Pmntul nseamn pentru Ion sngele i viaa lui. l privete
"cu o privire setoas" i "simea o plcere att de mare, vzndu-i pmntul, nct i venea s cad n
genunchi i s-l mbrieze". Lui Vasile Baciu ncearc s i-l smulg ca pe o femeie iubit. Munca
nsi a pmntului apare erotizat. Totul - munca, existena, pmntul, - constituie un univers deplin
natural, n snul cruia relaiile sunt biologice. Individul se raporteaz la acest univers ca la o
supraindividualitate natural, n Moromeii simplul fapt de a poseda pmnt nu mai este de ajuns.
ranii bogai, ca Blosu, mproprietriii de dup primul rzboi ca Moromete nsui sau cei lipsii cu
totul de pmnt ca ugurlan ncep s se deosebeasc ntre ei prin cu totul altceva dect numrul strict
al pogoanelor i anume prin faptul c unii au iar alii nu au posibilitatea de a cumpra sau de a vinde.
Cazul lui Moromete este mai special: el nu nelege mult vreme necesitatea acestei "negustorii", pe
care o dispreuiete. Celebrele lui drumuri la munte, cu Blosu (ca ale lui Paanghel cu Miai din O
adunare linitit) l arat incapabil de ne-284
gustorie, sentimental i n fond dezinteresat. Chiar i cnd, la nceputul volumului al doilea, face
struitor nego, strnge banii n chimir i descoper "vorba beneficiu", scopul lui secret const n a
avea cu ce s-i atrag fiii fugari napoi la matc. Iluzia o dat spulberat, Moromete redevine
indiferent fa de comer. Pe Achim l las s plece cu oile la ora creznd c va vinde acolo lna i
laptele lor, ca s-i poat achita apoi datoriile presante, i e foarte surprins cnd afl c biatul a
vndut de fapt oile, decis s-i valorifice altfel capitalul. Dac noua via a satului e dominat de
afaceri, Moromete rmne un nostalgic aprtor al ordinii vechi. Valorile de schimb au luat locul peste
tot valorilor de ntrebuinare, dar Moromete pstreaz n sinea lui regretul dup celelalte. Calculele
financiare (cci nu e scutit de ele) l indispun. Persecutat de fonciire, de impozite, vede n stat o
fantasm opresiv i crede a o putea ine la distan. Opresiunea nu mai e nemijlocit, ca n Ion, nu
mai e srcia "natural" de acolo: ea se exercit prin intermediul banului i e o form "nstrinat".
Dac ne amintim de analiza ntreprins de Marx n Capitalul, putem afirma c Moromete se afl prins
ntre o dorin incontient de a tri o relaie calitativ cu obiectele - produsele pmntului, lna i
laptele oilor - i necesitatea de a se adapta unei relaii cantitative, intermediate de bani. Aceast dorin
era realizabil n Ion i se traducea prin atitudinea general a eroului fa de pmnt i fa de munc.
Proprietatea funciar dominant nc n satul descris de Rebreanu permitea un raport calitativ i
personal, cum ar spune Marx, dintre om i universul su material. Omul crea pentru nevoile lui,
valorile de ntrebuinare nu erau nc mrfuri. Dup treizeci de ani, totul a devenit marf, n satul din
Moromeii, ceea ce nseamn c omul creeaz valori de ntrebuinare pentru alii. Modul lui Moromete
de a se sustrage acestei realiti nu const ns pur i simplu n redescoperirea muncii ca for a
braelor. Aceast ipostaz primar o ntlnim, ce e drept, n roman, de exemplu la Biric, hotrt s-i
ridice cas neajutat dect de teribila lui energie i s-i ntemeieze cmin n ea (neoprit nici de
constatarea ironic, dar ct de semnificativ, a tatlui: "Uitasem c acolo n vale la vguni, dup ce
sapi i termini cu crmizile, gseti la fund i ceva bani") i la ugurlan, n dimineaa n care se
trezete mpcat cu satul i-i triete marea bucurie n timp ce cosete. Moromete are o altfel de
bucurie: de a ine la
285
distan, cu ajutorul unor cuvinte de spirit, duhurile rele ale fonciirii i datoriilor. n momentul maxim
al crizei sale, trecnd pe lng oameni fr s-i vad, Moromete trezete n mintea a doi foti
participani de la adunrile din poian bnuiala c s-a lsat nelat copilrete de evenimente.
Marmoroblanc (botezat aa dup numele celebrei bnci) i Din Vasilescu, sculptorul care a modelat n
lut capul lui Moromete, aflat, n lipsa modelului, pe polia fierriei, cci despre ei e vorba, reduc n
chip simplist "bucuria" protagonistului la o nenelegere, iluzia lui la o prosteasc naivitate. Dar pentru
Moromete, "jocul" cu agenii fiscului i cu Jupuitu, pertractrile comico-serioase, tergiversrile erau
animate de credina secret n inconsistena acestei suprarealiti opresive care este statul. Ceea ce era,
din contra cu adevrat contient la el era dreptul lui la senintate. Aceast "bucurie", de mult observat
i la ali eroi ai lui Marin Preda, e un semn al dorinei lor de a continua s triasc lumea calitativ, de a
refuza nstrinarea. i e un substitut al relaiei calitative primare. n imperiul material i sufletesc al
cantitii, n care triete de exemplu Blosu, nu e loc pentru bucurie. Moromete l detest pe Victor
Blosu nc mai temeinic dect pe tatl acestuia presimind parc n destinul lui destinul propriilor
feciori. Prietenii lui Moromete sunt toi sraci, dar capabili s guste farmecul unei conversaii i al
acestei uriae seninti pe care o dau satisfaciile spiritului.-Ele in cu adevrat locul valorilor de
schimb instaurate n realitatea economic a satului, pe care o rezum cel mai bine Polina: "Destule

vorbe urte am auzit n casa!... Toat ziua i toat noaptea numai bani i pmnt! Bani i pmnt!"
Aprarea senintii lui, Moromete o condiioneaz de refuzul necrii tuturor valorilor n apa rece ca
gheaa a calculului egoist, de salvarea pmntului productor de bunuri care s satisfac necesitile
materiale. Fiilor fugari, el le strig cu disperare: "Pmntul rmne ntreg, Paraschive, smintitule,
acolo e munca voastr! Bolnavule dup avere!" i cnd acetia i iau oile i caii i se duc, nu faptul de
a fi jefuit l lovete pe Moromete, ci revelaia c a nclzit nite erpi la sn, c fiii lui sunt alctuii
dintr-o alt plmad moral dect el: "Bieii mei, Scmosule, sunt bolnavi..." Sntatea moral nu
nseamn pentru Moromete a avea bani, nici chiar a avea pmnt, ci a putea tri senin cu acele bucurii
ale spiritului n care 286
s-a refugiat, ca ntr-o iluzie protectoare, dorina, nostalgia, dup o relaie calitativ cu lumea.
Din nou, romancierul i cunoate cel mai bine eroul (Convorbiri cu Marin Preda): "Una din iluziile
acestui erou este c lumea ar putea tri fr bani, iar poziia asta e a ranului patriarhal. El simte c
puterea banului, putere care devine din ce n ce mai mare n timpul su, cnd el nsui a ajuns mic
proprietar de pmnt, l pune n situaia de a face din producia sa o marf. E dator s munceasc
pentru a-i ntreine familia, dar s munceasc ntr-un anume stil, i anume producnd cereale pentru
sine, dar i pentru a le vinde. E nevoie s dobndeasc bani... Deci banul nseamn un atac brutal la
adresa iluziei cu care se nutrete personajul, c el, cu pmntul lui i copiii lui, cu ce are poate
continua s triasc linitit, c nu va fi nevoit s intre n curs. Da, e adevrat, vede i el, ranul este
atras n aceast curs. Dar ncotro o s mearg? Spre ce? Nelinitea unor asemenea ntrebri l
determin pe erou s rmn pe poziia lui pn la sfrit."
In volumul al doilea, lui Moromete, n continuare un "reflector" privilegiat, i se adaug Niculae. Exist
aici cte dou monologuri interioare ale fiecruia, i numeroase frnturi de discuii ntre ei. Intre tat i
fiu s-a spat o prpastie. Fiul refuz de fapt orice dialog. Este el nsui n cutarea a ceva, a unor.
valori care s-i ordoneze existena dn-du-i un sens. Moromete l simte i-l urmrete ndeaproape:
"Am stat (zice el, prinznd cea dinti ocazie, capitolul X, partea'I) i m-am uitat la tine, cum i ntrebai
pe cei patru popi pe care i adusese rudele lui Sandu, cum devine cu omul pe care l ngroap ei ca peun cine i d pmnt peste el cu lopata. i acuma viu i eu i te ntreb: dumneata caui ceva pe lume!
Ce?" Niculae ncearc nti s evite rspunsul, dar sfrete prin a capitula: " Urm o nou tcere dup
care Niculae deodat declar: Eu mi caut eul meu." E rndul tatlui s se prefac a nu nelege: viaa
s-a schimbat, acum dup rzboi, cu coala pe care o are Niculae ar putea deveni nvtor aici n sat,
leafa s mearg i el s stea linitit fr s mai aib nevoie de nimeni. Niculae rspunde ironic: "i-aa
nu mai am nevoie de nimeni". i, la mirarea lui Moromete, precizeaz n doi peri: "O s m duc n
pustie, i de-acolo o s m ntorc i o s propovduiesc". n acest moment, s-ar zice c decizia lui e
luat. Niculae pleac din sat, urmeaz o coal de partid, i se
287
rentoarce ca activist raional n timpul unei "campanii" de toamn. Moromete nu mai apuc "s vad
reparndu-i greeala fa de acest biat", cci "evenimente pline de viclenie" schimb viaa tuturor.
ncercrile lui de a-l nelege pe Niculae sunt tot mai rare i mai fr folos. Dialogul lor face loc unor
monologuri separate. Cele dinti sunt tot ale lui Moromete. n capitolul III din partea a Ii-a un astfel de
monolog este relatat indirect de ctre narator: "Revenindu-i, lui Moromete i revenise i gustul pentru
politic i se uita foarte intrigat la aceti oameni noi de pe la sfatul popular (nu se mai spunea
primrie) care i intrau n curte i i vorbeau ca i cnd nu l-ar fi cunoscut i n-ar fi tiut cine e".
Raportul individului cu supraindividualitatea se reface, cu deosebirea c celui dinti nu-i mai este
permis acum jocul liber al afirmrii poziiei sale idealiste (gratuit i nainte, dar, n ce-l privete pe
erou, eficient). Oamenii acetia noi i intr n curte, se urc pe scara podului, i apreciaz cantitatea de
porumb din pod i-i las o hrtie, "atrgndu-i doar atenia c dac nu se duce singur cu porumbul vor
veni atunci tot ei, de ast dat cu cruele". "S-a dus vremea, ziceau ei, cnd cu porumbul acela
domnul Moromete cutreiera munii i fcea negustorie (ca i cnd cuvntul negustorie ar fi fost ceva
de ruine!)." Exclamaia din parantez aparine, desigur, lui Moromete nsui. Refleciile personajului
sunt absorbite de aceast relatare, nu modificate n esena lor, dar nstrinate parc de cel care le face:
"Fiindc iat de pild fonciirea, acum c Moromete nu mai avea bani, revenise, o simea... I se
trimiteau prin Ilie Micu, piticul satului, care mai era nc inut pe-acolo pe la sfat, singurul care mai
rmsese dintre slujbaii vechii primrii, nite hrtii n care i se spunea c pentru fiecare zi de neplat
a fonciirii i se majora cu nu tiu ct zero virgul zero cinci, ase sau zece la sut din suma total i c
asta mergea crescnd..." Limbajul supraindividualitii a devenit i mai abstract. Reprimarea

individului se face prin mijloacele birocratice. Banilor, pretini de Jupuitu ("vinde porumb i
pltete"), le iau locul hrtiile. Cu Jupuitu, Moromete putea vorbi; el, chiar dac reprezenta statul, era
nc o persoan; toi l tiau i cu obrazul lui (brbierit la snge) toi se obinuiser;
supraindividualitatea avea deci un obraz la care puteai privi. Cu noii perceptori nu se poate vorbi: "El
nici nu le zicea nimic cnd i vedea cum se urcau pe scara podului... Avea aerul c dac ar vorbi ar 288
strica totul, n timp ce, dup el, fcea s stai i s te uii la ei fr s te saturi, cu riscul c puteai s
pierzi cteva couri de porumb. Fiindc nici mcar nu ddeau bun ziua cnd i intrau n curte!"
Nencarnat, simbolizat de nite hrtii, supraindividualitatea aceasta birocratic nu mai are obraz
uman. n aceast absen a oricrui dialog, Moromete privete mut i reflecteaz: "Fiindc m uitam la
unii cnd veni Plo-toag i alde fi-meu pe arie, s le spun c chestia cu neghina s-a aranjat, c
tovari cu munci de rspundere au neles situaia i c nu se mai ine seama de corpurile strine. i
m uitam la unii c le luceau ochii c au scpat i c n-or s dea, uitaser c sta era un drept al muncii
lor i c n-aveau ei nevoie s neleag nimeni.... C tu vii i-mi spui c noi suntem ultimii rani de pe
lume i c trebuie s disprem..." (capitolul III, partea a IV-a). Tu este i aici Niculae, cuprins de
Moromete n monologul su. Aceste vorbe nu-i mai sunt adresate direct fiului. Moromete a devenit
treptat un reflector tcut i va rmne aa pn la sfrit, cnd, nemaiputnd umbla, va fi purtat cu o
roab prin sat, de nepotu-su, din care va continua s priveasc lumea ("S fi vzut cum sttea tata cu
capul ridicat i se uita pe drum").
Monologurile lui Niculae sunt de alt natur. Ele exprim, pe de o parte, o anumit incertitudine. Spre
deosebire de Moromete, a crui filosofie a vieii este demult consolidat de tradiie, Niculae nu gsete
rspunsurile imediat. Nu ntmpltor ambele lui monologuri sunt rezultatul unor nopi de insomnie:
"Niculae se foi n aternut i deschise ochii. Nu-i plcea ce vedea sub pleoape (era porcul care intrase
n grajdul cailor i grohia la ei cu rtul n sus, dispreuitor i familiar, parc ar fi vrut s-i ntrebe: ei,
cine suntei voi, suntei cai, ei i ce dac suntei cai, care e deosebirea dintre mine i voi i n general
dintre mine i restul lumii, nici una!), i se ntoarse pe partea cealalt, i i aranja altfel palma sub
obraz ca s nu mai apar ceea ce nu dorea." (capitolul XX, partea a Ii-a). Pe de alt parte, ele sunt
persecutate de umbra tatlui, care nu i se arat niciodat n vis, ca i cum ar fi suprat:
"Niculae stinse lumina i-i puse tmpla pe pern. Tat, opti el, eu nu te-am prsit niciodat, tii
bine... Nu i-am fcut nici un ru, nu te-am chinuit cu nimic i mi pare bine c te-ai mpcat cu
mama... Dar de ce nu vorbeti i cu mine? Crezi cumva c de-aia n-am venit la patul tu nainte s
mori, fiindc te-am uitat?... tiu c poate cu timpul amin. 289

1
tirea ta de cnd eram mic ar fi crescut iar la loc i ar fi ocupat-o pe cea de care mi-a fost mie fric s no capt venind la patul tu, m-am gndit i la asta, dar eu mai tiu c nu toate ncercrile te las
neatins... puine te ntresc, toate caut s-i ia puterea... i eu vreau s spun ca i tine c binele n-a
pierit niciodat din omenire, dar c trebuie s ajungem s-l facem pentru toi... Altfel crezi c meritm
s vedem lumina soarelui? Tat, m auzi! Nu mai vrei s stai cu mine.de vorb? Sunt eu, Niculae,
mamei i te-ari i mie nu. De ce? Nu mai ai nimic s-mi spui?" (capitolul XII din partea a V-a).
S ncercm s recapitulm acum analogia de la care am pornit ntre planul modalitilor i
perspectivelor narative i planul problematicii social-morale i psihologice pe care o transfigureaz
coninutul propriu-zis al romanului. Moromeii oglindete, aadar, dou tranziii sociale; un sat intrat n
circuitul relaiilor capitaliste, dominat de valori de schimb, n care, dup expresia lui Marx,
productorilor, relaiile sociale dintre muncile lor le apar "drept raporturi materiale ntre persoane i
drept raporturi sociale ntre lucruri"; i un sat pe calea socializrii (procesul se afl la nceputurile
lui), o istorie ieit din albie ca apele rurilor ntr-o primvar ploioas. Toate structurile tradiionale sau modificat ori au pierit. i, o dat cu ele, mentalitile ancestrale. Schimbrile au fost att de rapide
nct nelegerea lor - cu alte cuvinte integrarea faptelor ntr-o semnificaie - scap o vreme
contemporanilor. Motivaiile individuale nu se mai las cuprinse de o motivaie supraindividual. Ele
apar ireductibile i dau senzaia c raionalitatea i omogenitatea lumii au fcut loc absurdului i
pulverizrii. Un roman social nu este o oper de istorie. n el, perspectiva cea mai autentic este
totdeauna perspectiva "din mers" a protagonitilor nii, mai ales atunci cnd sunt la mijloc ntmplri
att de insolite fa de normele stabilite. De aceea oamenilor li se par viclene astfel de ntmplri.
("Erau ntmplri pline de viclenie...") Perspectiva narativ unic la Slavici, Sadoveanu sau Rebreanu

reflecta o capacitate de nelegere complet. Vocea obtei nu oprima n Mara vocile indivizilor, cci le
putea armoniza. Impersonalitatea naratorului din Ion, dei mult mai represiv, cci nu ngduia
protagonitilor un cuvnt al lor, dovedea totui c o instan supraindividual are acces la realul
individual, exercitnd asupra lui un control eficient. n ambele cazuri (i 290
mai evident n Mara), relaia calitativ, la nivel social, dintre oameni i produsele muncii lor, ntr-un
sat (sau ntr-un trg) guvernat nc de economia rneasc (sau meteugreasc) tradiional, se
traducea tot printr-o relaie calitativ i personal, aceea dintre narator i personajele sale. Este vorba,
la ambele nivele, de un fel de contract: ntre voine i dorine care oglindesc o relaie economic, ntre
societate i membrii ei, n plan social; ntre voine i dorine, care oglindesc un raport filosofic,
psihologic i etic, ntre narator i personaje, n plan estetic. ntr-o not din Capitalul Mzrx scrie:
"Opoziia dintre puterea proprietii funciare, bazat pe raporturi personale de aservire i dominaie, i
puterea impersonal a banului este foarte clar exprimat n dou proverbe franuzeti: Nulle terre sans
seigneur; L'argent n-a pas de matre." Este exact opoziia dintre Ion i Moromeii. Naratorul din Ion
este un senior feudal, acceptat ca persoan de vasalii si, care obin de la el, n schimbul produselor
concrete, alte mijloace de trai i "servicii" la fel de concrete. E vorba de un raport de dominaie i de
impunere arbitrar uneori a voinei cci vasalii se afl, n sens propriu, n puterea seniorului, care le
ofer n schimbul muncii lor o asisten indiscret, apstoare i nediscutabil. Naratorul unic de la
Rebreanu procedeaz ntocmai n raport cu personajele romanului. Le guverneaz pn n actele lor
cele mai intime; i ele se las manipulate, n virtutea contractului iniial. Andre Scobeltzine a remarcat
(Arta feudal i rolul ei social) urmtoarea nsuire a acestui monopol: i anume c sistemul ideologic
necesar seniorului spre a-i exercita dominaia (cci simpla for nu e suficient, ea trebuind sprijinit
de crearea unor cutume i justificri de ordin ideologic) se dovedete, i din punct de vedere al
vasalilor, la fel de necesar (cci "el reprezenta singurul cadru n care oamenii de atunci, supui
acelorai seniori, puteau ncerca s se opun vexaciunilor acestora i s-i exprime felul lor de a vrea
lumea"). n condiiile satului tradiional zugrvit n Ion, sistemul "ideologic" al naratorului (autoritate
central; manipulare a personajelor; forma de destin a vieii acestora, orientat nu n sensul curgerii ei
fireti, ci, invers, dinspre un final perfect cunoscut etc.) este singurul posibil pentru descrierea
satisfctoare a raporturilor sociale reale, cci modul personajelor de a "dori" lumea nu cunoate
individualismul i libertatea opiunii. Ele sunt ntr-o stare de semierbie mo291
ral, supuse necondiionat cutumelor. Revolta lui Ion e reprimat abia n clipa n care se ncalc norma
colectiv, nu mai devreme: el o poate chinui pe Ana, fcnd din femeie un simplu instrument al
"dorinei" lui de avere, cci nsi mentalitatea colectivitii n epoca respectiv vedea n femeie un
instrument; dar nu poate ucide, fr a vexa aceeai mentalitate. Cum ar putea fi nfiate aceste
raporturi ntr-o perspectiv interioar, i deci individualist, n care pesonajele-vasali s fie privilegiate
jn detrimentul naratorului-senior i al "dreptului" su "natural"? In Moromeii, contractul strvechi a
ncetat. ranii s-au emancipat i i-au impus modul de a vedea lumea. Ei nu mai predau nimnui
produsele, ci le schimb pe bani. Raportul cu munca lor apare nstrinat, mediat de valoarea de
schimb. Supraindividualitatea (statul, Jupuitu, fonciirea, cotele) este sau pus n discuie, n virtutea
unei tendine anarhice, specific rneti, sau suportat cu acea rbdare perfid care izvorte din
convingerea ranului c, oricte schimbri s-ar produce, i orict de neneles ar fi ele, lumea lui e o
lume stabil, secular, informat de o experien prea veche ca s nu fie, ea, cea mai bun din toate.
Aceast nou form a raporturilor sociale dicteaz i o nou "ideologie" a naratorului: autoritatea
central decade din drepturi; manipularea personajelor las locul unei liberti care, dac nu merge
pn la emanciparea deplin dect n rare cazuri (am vzut c numai Moromete i Niculae sunt cu
adevrat nite "reflectori", lsai adic s-i manifeste interioritatea n chip nemijlocit, prin monologuri
n care contiina lor secret devine transparent), se traduce prin caracterul tatonant al naratorului;
apelul la "informatori" i comentariul conjectural sunt expresia nstrinrii povestitorului de
personajele sale. In sfrit, modelul lumii nu mai apare rsturnat, cci naratorul nu mai cunoate
finalitatea ultim a actelor umane, el avnd sub ochi o via care curge parc la ntmplare i ntr-o
direcie care i scap. Cnd ignoranta aceasta este, ntr-o clip privilegiat, spart de intuiia unui sens
al lucrurilor, nu un rspuns adevrat, total, deplin satisfctor, obine naratorul, ci unul relativ, ca o u
ce se ntredes-chide dar prin care nu se poate trece. Marin Preda a exprimat clar acest sentiment al
naratorului din ultima vrst a romanului doric, atri-buindu-i-l lui Niculae n ultimul su monolog
nocturn. ntrebarea cu 292

care se ncheie revelaia personajului este ntrebarea care ncheie cariera literar a unei forme narative
i a tipului de narator care i-a dat via:
"n acea clip Niculae vzu cum stratul gros de ntuneric (n care gndurile lui se nlnuiau cu acea
trie care alung totdeauna somnul i nelinitete sufletul) se d la o parte dinaintea ochilor lui
asemeni unei ui i n lumina venicei zile de var care sclda bttura i salcmii de acas apru chiar
tatl lui i o lu ncet spre poarta de la drum cu mersul lui ciudat care i spunea c de-acolo de unde se
duce s-ar putea s se ntoarc el cu un rezultat... Ce rezultat?... Tat, opti deodat Niculae i n
aceeai clip simi cum se npustete asupra lui din adncul netiut al fiinei un val de duioie agresiv
care i pipi apoi gtul i ncepu s-l sugrume. Tat, tat, chem el i i duse coatele la ochi hohotind.
Unde te duci tu acum, ncotro o s-o iai, dup ce deschizi poarta i o s iei iar la drum?..."
ncotro o s-o ia naratorul doric? Voi ncerca s rspund mai pe larg (cci o schi a rspunsului exist
n capitolul introductiv) n volumul urmtor.

u
o
tt

TREIFEMEI
Una dintre primele eroine ale Hortensiei Papadat-Bengescu ine n mn un teanc de scrisori, din care,
ntr-un moment de singurtate i nelinite, ncepe s citeasc: nu sunt scrise de ea, nu-i sunt adresate,
le-a descoperit ntmpltor ntre copertele unei cri. Acest procedeu naiv i romanios nu promitea n
autoarea Apelor adnci din 1919 pe viitoarea mare romancier. i totui! Iat o pagin culeas (nu
tocmai la ntmplare, dar putnd fi i alta) din scrisorile de care a fost vorba i care alctuiesc
povestirea Marea din volumul de debut:
"Cnd vine marinarul la stlpul unde e ncolcit funia, i ncepe a nvrti roata, cnd ridic braul i,
dintr-o micare, azvrle laul... sngele n mine se urc pn la gt, se nvrtete repede i se scurge
prin vine, de cnd el a ntins mna, ct timp coarda a zburat, rotunjindu-se lin i hotrt, i pn cnd a
mbucat strns stlpul.
Frnghia aceea s-a ncolcit strns pe dup trunchiul meu, ca un arpe, i laul l-am simit dup gt, aa
cum simi c ne leag funiile vieii de stlpul destinelor; iar n inima mea, cele dou vrfuri de ancor
par a fi intrat dintr-o dat fr ca inima s sngereze. Apoi, scoase, au lsat dou guri, tot uscate - aa
de sigur a fost micarea."
Ce observm n primul rnd aici? Autoarea nfieaz momentul ancorrii unei ambarcaiuni. Un
tablou printre attea altele, din staiunea de pe malul mrii, consemnate n scrisori ca ntr-un jurnal:
plaja, cu lumea ei frivol, dansul, cntecul unui necunoscut n noapte, dou btrne aruncndu-i ap
pe pielea flasc, chipul tumefiat al unui necat. Aceste tablouri, aceste mici ntmplri par trite de
autoarea scri297
sorilor ca nite senzaii proprii. Privind micarea energic a braului care arunc frnghia ancorei,
eroina particip cu toat fiina la ea. i simte sngele urcnd n gt i btaia inimii iuindu-se. Emoia
are un caracter cvasierotic. S ne amintim ce spune Freud n Scriitorul i activitatea fantasmatic:
"Femeia tnr este dominat aproape n exclusivitate de dorinele erotice, cci ambiia sa este
subordonat de obicei sentimentelor de iubire". i nu este, la tnra femeie, contiina clar c lumea
exist n afara corpului ei. Frnghia o simte ca pe un la ncolcit dup gt, vrfurile ancorei,
ptrunzndu-i n inim. Iat o nlnuire care denot o trire indistinct a fiinei proprii i a lucrurilor
din afar. Acesta este un aspect important i neluat ndeajuns n seam pn azi: la ntile eroine ale
scriitoarei, la Bianca din Lui Don Juan, n eternitate i scrie Bianca Porporata, la Manuela din
Femeia n faa oglinzii, la eroina Mrii, experiena vieii implic neaprat confuzia dintre interioritatea
fiinei i exterioritatea lumii lAnalizndu-i senzaiile, aceste femei par convinse c descoper lumea.
Socotit prin excelen feminin, o astfel de literatur este dezagreabil la lectur; dar nu numaidect
din cauza stilului, neconsistent i liric exaltat, de care toi comentatorii au fcut caz: cci, dup
remarca foarte just a lui E. Lovinescu din 1920, rareori povestirile Hortensiei Papadat-Bengescu
rmn la "exuberana senzorial cu care ne-a nvat Contesa de Noailles; nu e langoarea vaporoas,

sensibleria rafinat i discret a unei palide literaturi lipsite de nerv i de via, ci apriga incizie a unui
instrument de precizie n jocul complicat al inimii feminine" Critice, VII). Motivele trebuie cutate n
alt parte. Pregtindu-se intuitiv pentru literatura psihologic, Hortensia Papadat-Bengescu nu se
iluziona cnd punea n gura aceluiai personaj feminin din Marea o afirmaie ca urmtoarea, ci cnd o
credea valabil pentru povestirea nsi: "Fiecare suflet trebuie s aib limba lui". Tocmai o limb
proprie nu au sufletele ce se confeseaz ori se analizeaz cu luciditate n aceste prime proze. Ele sunt
variante ale unui singur prototip. Fr biografie, fr individualitate: simple nume - Bianca, Manuela,
Adriana. i uneori nici mcar nume, ca eroina Mrii. i cum ar putea fi altfel, ct vreme nici una din
aceste eroine nu triete n lume: pentru toate, lumea nu este dect proiecia fiinei lor. Singura
realitate de care au' cunotin cu adevrat este sufletul lor fcut sensibil, c.orporalizat. Tot restul se
afl necat n cea. Marinarul din Marea nu-i ancoreaz va298
sul la un rm real, ci la acest rm fluctuant al simirii eroinei. Apa mrii n care femeia se scald cu
voluptate ori cmaa alb fluturnd n noapte a unui barcagiu necunoscut nu exist, nici ele, dect n
funcie de aceast simire care se ia pe sine drept nsi lumea.
ntr-o scrisoare ctre G. Ibrileanu, din 1914, Hortensia Papadat-Bengescu spunea: "Da! M
intereseaz mult i sufletul celorlali...' Dac nu tiu nc de ei nimic, e fiindc sunt la o epoc cnd
sunt absorbit prea viu de mine. Ct va mai ine? Nu prea mult. tiu s m stpnesc - ai vzut-o, mai micat mult cu asta, voi ti, sper, i s m retrag la timp. Voi scrie atunci povetile celorlali"
(Scrisori ctre G. Ibrileanu). Aceste "poveti ale celorlali" nu se las prea mult ateptate. Dac citim
cu atenie primele cri ale scriitoarei, le descoperim alturi de confesiunile epistolare. i trebuie s
admitem totodat c exteriorizarea liric din Marea sau din Lui Don Juan nu e singurul procedeu
utilizat de autoarea Apelor adnci, dei a atras mai mult atenia. Voi exemplifica n continuare un
procedeu diferit (i, n unele privine, contrar) printr-un pasaj din Femei ntre ele, povestirea care
ncheie volumul nceput cu Marea. Pasajul, nerelevat de critic, antologic totui, se gsete n
povestirea doamnei M. i se refer la ntlnirile cu un tnr adorator, care o urmrete pretutindeni,
vorbindu-i cu ochii, i fr a ndrzni s-o abordeze.
"Cnd m duceam la baie - pe o banc din faa instalaiunii, singur la ora aceea matinal - tnrul meu
atepta s trec; i cnd lipsea, m ntrebam ce i s-o fi ntmplat.
Dar de la 9, cnd tocmai terminam baia, sta totdeauna pe alt banc, mai la o parte, cu aceeai fat
tnr, n alb, acoperit cu o capelin cu roze i care, foarte aproape de el, lucra cu capul plecat. Poate
una din cele cu care se plimba, din cele crora le mprtise vreo reflecie asupra mea, din grupul cu
care se uitase nti la mine. O logodnic, o simpatie de bi, un flirt de ocazie, o prietenie de
copilrie?
De amestecul obligaiunilor ce avea ctre ea cu cele ce contractase ctre mine cu ochii, nu mi-am dat
seama niciodat.
La plimbare vedeam figurile celor cu cari se afla n tovrie - de altfel ca un fluture inofensiv se
plimba cu mult lume - la 9 dimineaa ns nu izbuteam niciodat s vd figura care se ascundea
complet sub plria cu roze, aa de aplecat ca i cum ar fi plns. Ce fel de senti299
mente pentru mine se adposteau sub acea plrie? Iubea fata aceea pe tnr, sau i era un simplu
tovar de vorb?
Dac-l iubea, nu se putea s nu fi ghicit povestea ochilor notri, trebuia s fi presimit impalpabila lui
infidelitate, imposibil de probat. Dar poate, ca o bun camarad, cunotea i participa la aceast
inocent aventur?
nclinam pentru ntia presupunere: Capelina cu roze, plecat prea tare peste lucru, era geloas, nu
complice.
O gelozie tar rutate, simpatic i uoar ca tot ce nconjura pe micul necunoscut; ca i dramele
petalelor de roze, ca i tragediile fluturilor cu aripi subiri, nimic serios, nimic grav nu i se asocia.
Capelina cu roze prea c zice: Ce drag mi-ai fi dac nu te-ar admira.57prea mult!
Nu era aa mare deosebire ntre cei 20 de ani ai fetei i cei 30 ai mei de atunci, dar purtam sufletul
meu umil i lesne de nfrnt sub o nfiare cam falnic; dorina mea de repaos, slbticia mea,
trecnd ades drept trufie, aceste particulariti de aparen i de port ddeau capelinei cu roze o
resemnare pentru crima amicului ei, o resemnare cam trist; i eu nu a fi voit s ntristez capelina cu
roze, tocmai fiindc se arta supus. Dimpotriv, orice act de rebeliune al ei m-ar fi ndrjit. Acea fat

avea, era s aib pre amicul ei ntreg, mereu, oricnd, avea vorba, prezena lui, nu-i disputam nimic
din ele, nici nu a fi avut ce face cu nimic din ele; acea fat mi datora cuminenia absolut a unor ore
de mut contemplaie pe care blndul tnr, orict era de aezat, le-ar fi ntrebuinat mai puin platonic;
orice simire jignitoare sau advers din partea capelinei albe ar fi fost o stngcie."
Fata ascuns sub capelina cu roze rmne pn la sfrit fr nume i chiar fr obraz: dar ct de vie
este! Puine din eroinele primelor proze ale Hortensiei Papadat-Bengescu, orict de minuios i-ar
analiza simirile, sunt att de puternic individualizate ca aceast fat. Ale crei sentimente nici nu le
cunoatem: dispunem doar de presupunerile doamnei M. Este capelina cu roze geloas sau ignor totul
despre ocheadele tovarului ei? Scufundarea n lucrul de mn este o pudoare sau o tactic? O
indiferen real sau o provocare? l iubete pe biat sau l nsoete ntmpltor? i e logodnic sau,
poate, sor? Iat ntrebri la care nu primim rspuns. n nchipuirea doamnei M. (dar
300

numai n ea), fata e geloas i resemnat. Scena ntreag reprezint un "dialog" - dei nu se rostete
nici un cuvnt - ntre cele dou femei: una cu desvrire mut, alta monolognd interior. Orgoliul
uneia nu pretinde din partea celeilalte dect supunere: i cedeaz totul, inclusiv pe micul adorator;
resemnarea celei mai tinere pare de acord cu acest trg nedeclarat. O trufie care se mulumete cu o
iluzorie victorie i o modestie care ndura stoic o aparent nfrngere: acesta e tot "conflictul"; un
conflict care se limiteaz la scena contiinei doamnei M. i are ca singur realitate presupunerile sau
dorinele ei.
S facem un pas mai departe. Exist i aici introspecie, dar ea nu mai urmrete doar s exteriorizeze
sufletul prin senzaii, s-i profaneze taina. Doamna M. se autoanalizeaz, ca i eroina Mrii, dar spre
deosebire de ea, confrunt imaginea astfel obinut, nu cu realitatea (cci nimeni nu deine o imagine a
ei absolut real), ci cu aceea presupus a se reflecta n alii: n biatul care o ador sau n fata de lng
el. Dei redus la un monolog, dialogul doamnei M. cu alba capelina se motiveaz prin necesitatea
acestei confruntri. E o mnu aruncat i, n nchipuire, ridicat de adversar, un fel de joc plin de
neprevzut. Motivul central al ntregii povestiri este, de altfel, unul al ochilor: tnrul o soarbe din
ochi pe doamna M.; ea i citete n priviri admiraia; l ncurajeaz, l ndeprteaz i uneori l
pedepsete cu ochii. Nici un cuvnt nu se schimb ntre ei: ochii ns vorbesc de la sine. Schimbul de
priviri este un schimb de mesaje. i fiecare se vede oglindit n cellalt. n cazul doamnei M., avem
imaginea pe care ea o citete n ochii admiratorului, dublat de propria interpretare; n cazul tnrului,
avem doar imaginea doamnei M. despre el. ns, cu toat, inegalitatea, dialogul e real i studiul
propriului suflet se sprijin i se corecteaz prin aceste priviri aruncate n afar sau venite din afar, ca
prin nite ferestre deschise spre Cellalt. Manuela din Femeia n faa oglinzii cunoate jocul, dei nu
nc i avantajele lui: "Privirea ei cercettoare, ntoars din adncuri nspre lumea exterioar, ntorcea
atunci lumea exterioar n adncuri, n aceeai permanent oglindire".
S comparm pentru ultima dat cele dou fragmente reproduse. Pentru eroina din Marea, lumea
exterioar nu exista dect nlnuit de senzaiile proprii, pentru doamna M., ea exist i opune o
relativ rezisten nelegerii. Eroinele Hortensiei Papadat-Bengescu ncep, aadar, prin a-i nota
senzaiile proprii; apoi privesc n sufletul altora: dar
301
centrul perspectivei se afl situat, n ambele cazuri, ntr-o contiin care nu mai este aceea
impersonal a unui narator exterior, a devenit a unui personaj determinat. A doua deosebire este aceea
dintre un suflet pe care l-am putea numi senzorial i unul pe care l-am putea numi sentimental. In afara
senzaiei imediate (sngele n tmple, nodul n gt, roeaa obrajilor, pierderea respiraiei), eroina din
Marea cunoate prea puine reacii. Fiziologia nu mai joac acelai rol la doamna M. sau la capelina cu
roze, unde se desfac foi din alt strat al sufletului -indiferena, gelozia, cochetria, orgoliul - i anume
din acela ce va deveni caracteristic n romane (fr ca totui fiziologicul s dispar vreodat complet).
In sfrit, dac la eroina Mrii sau la Bianca Por-porata precumpnete ncercarea de exteriorizare a
sufletului propriu, la doamna M. sau la Manuela, trece pe primul plan aceea de a interioriza lumea.
Subiectivitatea devine treptat contient c reflect ceva din afara ei. Pentru eroina Mrii, singur
dorina ei are realitate: frnghia din mna marinarului traverseaz fulgertor spaiul dintre obiectiv i
subiectiv i se ncolcete n jurul gtului femeii.JLumea real e anulat de senzaie, absorbit in ea.
Doamna M. n schimb tie prea bine c sufletul capelinei cu roze i rmne strin; ea face presupuneri
i e convins c poate grei; din analiza ei nu lipsesc ironia i acea nuan de relativitate pe care
observatorul inteligent o pstreaz de fiecare dat, cnd contempl pe Cellalt, iar naratorul cnd, n

loc s-i mrturiseasc simirile proprii, spune "povetile celorlali".

Dac trebuie s alegem ntre aceste Iprocedee - exteriorizare a sufletului i interioriizare a lumii - pe
cel mai plin de consecine pentru proza Hortensiei Papadat-Bengescu, o putem face fr s ezitm:
dei ntiul, spuneam, s-a bucurat exclusiv de atenia comentatorilor, de ieri ca i de azi, semnificativ
cu adevrat este cel de al doilea; cci germenele din care vor rsri marile romane nu e acela liric i
con-fesiv, al sufletului care-i caut ieire n lume, ci acela reflexiv, al contiinei oglind a lumii. i cu
asta ne aflm deja la confiniile ionicului. Dar s nu prsim nc Femei ntre ele, povestire foarte instructiv cnd e vorba a determina
procedeele incipiente ale prozei ionice, n care Hortensia Papadat-Bengescu a jucat la noi un rol de
pionier. Povestirea se compune din mai multe naraiuni, prinse ntr-o ram comun, n felul din
Decameron. Patru femei se ntlnesc ntmpltor, ntr-o var, pe terasa unei vile dintr-o staiune
balnear, i se hotrsc s-i
302

treac vremea relatnd, fiecare, o "poveste a ochilor" (sociologic, ne intereseaz aici caracterul
aleatoriu al contactelor umane: o lume fr evenimente, de burghezie mare sau mijlocie, supus unor
convenii destul de stricte, i caut distracii n confesiuni neangajante, adic adresate unor strini,
tovari de cteva zile, i n locuri de trecere, cum ar fi staiunile balneare, ce favorizeaz relaxarea
regulilor obinuite). Exist o povestire cadru i alte trei ncadrate. Naratoarea principal, care asigur
coerena ansamblului, spune i una din cele trei povestiri ale ochilor. Alte dou personaje (doamna M.
i doamna Le-dru) povestesc cte o ntmplare, iar cea de a patra femeie prezent renun la a ei. In
felul acesta, dou dn cele trei povestiri ale ochilor cunosc cte dou versiuni: una aa-zicnd
original, a celei care a trit-o, i alta mediat de contiina naratoarei principale care, ascultnd,
comenteaz mental. Dar privilegiul ei de a comenta ceea ce se istorisete nu se confund cu acela de a
deine adevrul absolut n privina faptelor i a motivaiilor sufleteti: perspectiva ei este
complementar, nu supraordonat. Ea nu are acces la contiina celorlalte povestitoare, ci doar la
povestirile lor.
Doamna M., de exemplu, relateaz ntlnirile cu acel tnr adorator; tonul pe care o face este detaat,
aproape superficial. O ntmplare, am zice ascultnd-o, agreabil i fr consecine. Dar, ascultnd-o la
rndul ei, naratoarea principal dovedete o nelegere diferit a lucrurilor. Ea se ntreab dac nu
cumva povestirea doamnei M. eludeaz n chip incontient tocmai coninutul psihologic adevrat al aventurii. S fi fost oare vorba numai de un joc de societate, ntr-o vacan, printre strini? (Motivul
vacanei i al ntlnirii ntmpltoare din povestirea cadru revine i n dou din cele trei povestiri
ncadrate). Sau, poate, n cuvintele doamnei M. se disimuleaz o dorin nemrturisit (i, de ce nu,
ignorat), o senzualitate pe care conveniile au prut a o trarisforma n joc, o patim mai profund ce
i-a refuzat recunoaterea? n acest punct, devine posibil o versiune complet diferit a aventurii
doamnei M. La fel de semnificativ este rsturnarea sensului n povestirea doamnei Ledru. Aceasta,
elveianc naturalizat n Romnia, a ntlnit pe vremuri, cnd se mai afla n ara ei, i tot ntr-o
staiune, pe un pictor romn. N-a ndrznit s-i fac cunotina i, cu att mai puin, s-i arate desenele
ei de nceptoare, dei ar fi dorit-o din toat inima. Cnd pictorul a plecat, tnra pe atunci doamn
Ledru
303

a avut un inexplicabil lein. Anii au trecut i, dac e s-o credem, fr vreo legtur cu cele petrecute,
ea s-a stabilit n Romnia, unde brbatul i fusese chemat de afaceri, i unde a rmas, vduv pn azi.
Toate acestea le aflm din istorisirea blndei doamne Ledru. Comen-tndu-i n gnd povestirea,
naratoarea principal crede a descoperi n ea i altceva dect inocen i anume o culp nici ei nsei
mrturisit: "E sigur c pentru un amor nengduit de lege i biseric, un amor pctos i culpabil n
afar de cstorie, Marceline Ledru, cu gndul vinovat de a regsi pe complicele ei de crim, a adus,
prin minciun i tinuire, pe soul ei n exil venic, l-a separat de patria i neamul lui i s-a deprtat de
patria ei, de familia ei etc." Psihologia devine aici teren de investigaie detectivistic. ntre
evenimentul real i determinrile lui presupuse exist o anumit disproporie. Imaginaia naratoarelor
Hortensiei Papadat-Bengescu este mai curnd psihologic dect faptic. Ele sunt n stare s obin mai
multe versiuni, psihologic posibile, ale unor ntmplri ce nu s-au petrecut. Dar care din aceste
versiuni este adevrat? A fost oare jocul doamnei M. cu tnrul ei adorator i altceva dect un
amuzament? Este culpabil (virtual, firete) blnda elveianc? Nu putem ti cu certitudine nimic.

Dup cum nu putem ti (i este cu att mai semnificativ pentru ideea de la care am pornit) cum trebuie
interpretat ntmplarea pe care o relateaz nsi naratoarea principal. Ea i amintete (cnd i vine
rndul s povesteasc) de "un fioros ceretor, un gueux de drumul mare", ai crui ochi au urmrit-o
insistent ntr-o var de demult, cnd nu era dect o sfioas adolescent. Imensa ei repulsie, frica, pe
care le mrturisete abia acum, nu vor fi coninut ns i o incontient atracie erotic? Aici
comentariul mediator lipsete, dar ni-l putem nchipui (am i fcut-o), fr totui a epuiza misterul.
Muenia autorului ne rpete posibilitatea verificrii obiective: suntem lsai n tovria unor
"reflectori", ale cror versiuni nu sunt totdeauna creditabile.
Putem rspunde la ntrebarea pus nainte, n felul urmtor: nu exist, ntre interpretrile diferite, nici
una privilegiat; fiecare are adevrul ei; iar aceste adevruri nu se nsumeaz. Tehnica romanului ionic
al Hortensiei Papadat-Bengescu se afl, n germene, n Femei ntre ele, i o putem fixa de pe acum n
trei elemente, dintre care doar al doilea trebuie considerat facultativ:"interiorizarea" lumii de ctre
contiina unuia sau, alternativ, a mai multor personaje; multiplicitate 304
de voci care nareaz (decurgnd, n anumite cazuri, din multiplicitatea de perspective); absen total
sau parial a unei instane supraordonate, de control, cum era naratorul omniscient din romanul doric
(prezent de la Mara la Moromeii), care s dein adevrul absolut n privina faptelor i a motivaiilor
lor psihologice.
Contemporane cu Pdurea spnzurailor, Baltagul i Enigma Otili-ei, romanele ciclului Hallipa
nfieaz totui un moment ulterior n evoluia genului. Ele aparin tipului ionic, ilustrndu-l cu
strlucire, chiar dac n chip contradictoriu. Contradiciile se datoreaz n primul rnd lipsei de tradiie
a ionicului, noutii lui, surprinztoare ntr-o proz ca a noastr, care nu consumase deplin energiile
tipului anterior. Reforma ionic coincide cu apogeul doricului i critica a fost neputincioas n a sesiza
deosebirile dintre romane ca Pdurea spnzurailor i Concert din muzic de Bach, considerndu-le
pe amndou "psihologice" sau "de analiz". Aa s-a nscut i mitul romanului modern romnesc, cu
doi ctitori, L. Rebreanu i Hortensia Papadat-Bengescu, unul opernd predilect n domeniul socialului,
cellalt n al psihologicului. Nu putea fi neleas de la nceput adevrata deosebire. Mai curios este c
ea nu se nelege totdeauna nici astzi. Cauza trebuie cutat n imprecizia vocabularului critic
tradiional. Roman psihologic ori de analiz sunt etichete fie prea generale, fie complet greite. Unii
din comentatorii primei pri a eseului meu au crezut c le pot utiliza n continuare n locul termenului
ionic, propus de mine, considernd pe acesta din urm superfluu. ns "ionic" nu se identific cu
"psihologic" (i cu att mai puin cu "analitic") cci ar trebui s pretind, n acest caz, c doricul, n ce-l
privete, exclude psihologia. Ceea ce ar fi o absurditate. Cei care au interpretat aa clasificarea mea
mi-au pus n crc definiii pe care nu le ddusem. Cu ceva mai mult atenie, i-ar fi dat seama c
folosim criterii diferite: spunnd roman psihologic (sau social, istoric, politic etc), avem n vedere
obiectul sate tema romanului, n vreme ce roman ionic sau doric se refer la perspectiva narativ i la
structura ce decurge din ea. S mai adaug c psihologia poate exista n romanele dorice la fel de bine
cum exist observaia moravurilor n romanele ionice? Pdurea spnzurailor (exemplul mi-a fost
reproat) nu rmne mai puin un roman doric, chiar dac tema lui este o problem de contiin: cci
nu recurge dect accidental i inconsec305
.
vent la o perspectiv psihologizat) Nu e bine, pe de alt parte, nici s reducem romanul psihologic la
acela de analiz. Analiza nu epuizeaz psihologismul. Accepia clasic a termenului de analiz s-a
fixat n romanul doric Afinitile elective sau Adolphe) i a rmas oarecum legat de posibilitile
acestuians analiza nu lipsete din ionic: romanele lui G. Ibrileanu sau Anton Holban sunt analitice;
desigur nu mai este auctorial. n cazul Hortensiei Papadat-Bengescu, vom vedea, reducia e cu att
mai grav cu ct ignor o transformare foarte semnificativ a viziunii. J
Nenelegerea naturii reale a romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu (i a romanului ionic n general)
a condus la ncercarea, repetat, de a le clasifica n funcie de o pretins evoluie a prozei scriitoarei:
dup o faz "subiectiv", adic liric i confesiv, n Ape adnci i celelalte, trecnd printr-una din
compromis, ilustrat cu Balaurul, s-ar ajunge la romanele "obiective" ale maturitii. La originea
acestei clasificri se afl o cunoscut tez a lui E. Lovinescu din fstoria literaturii romne
contemporane: "n traiectoria literaturii doamnei Hortensia Papadat-Bengescu nregistrm traiectoria
literaturii romne nsei (a romanului - n.n.), n procesul ei de evoluie de la subiectiv la obiectiv".
Dar ce nseamn "subiectiv" i "obiectiv" n literatur (i n roman)? S notm de la mceput c E.

Lovinescu confund o accepie istoric i una structural: pe de o parte, subiectivitatea i obiectivitatea

indic la el dou etape, de tineree i de maturitate, n evoluia romanului; pe de alta, sensul termenilor
devine capabil s disting poezia (subiectiv n esen) de roman (obiectiv n esen). Nici una din
accepii nu este ns explicitat de E. Lovinescu. Nu suntem mai lmurii nici dac lum n considerare
utilizarea termenilor exclusiv n domeniul romanului. E. Lovinescu i ntrebuineaz, vdit, n mai
multe nelesurile) prim opoziie pare a fi la el aceea dintre caracterul confesiv, liric, adic ntors spre
subiect, i caracterul de observare a relaiilor exterioare. De aici decurge, pe latura obiectului prozei, o
opoziie oarecum diferit, dei nc apropiat: ntre psihologic i social. Nu o dat, de la E. Lovinescu
ncoace, romanul psihologic a fost asociat de subiectivitate, iar cel social, de obiectivitate. n fine,
exist la criticul de la "Sburtorul" i opoziia dintre tezism i realismul plenar: proza cu tez ar fi
vinovat de subiective imixtiuni ale autorului
306
n logica realitii ficiunii, n vreme ce adevratul roman realist respect aceast logic, a aciunilor i
a personajelor deopotriv. Combtnd imaturitatea prozei smntoriste sau "ideologice" de la 1900,
E. Lovinescu are n vedere aceast a treia accepie a dubletului. Iat, aadar, un inextricabil hi.
Teoria modern a romanului (cu puin cutare la noi) a propus, la rndul ei, criterii mai precise, dei,
dup cum ne vom putea da seama, nu totdeauna indiscutabile. n orice caz, ea a mceput prin a deosebi
obiectivitatea fa de valori de obiectivitatea fa de personaje, aadar un aspect etic de unul
retoric.'Despre obiectivitate, ea vorbete apoi difereniat, ntr-un lot de noiuni apropiate cum ar fi
imparialitate, neutralitate, impasibilitate, impersonalitate. Pentru Henry James, obiectivitatea se
confund cu utilizarea unor procedee "dramatice" n roman, care creeaz cititorului impresia c
personajele se nfieaz singure, ca actorii pe scen, n loc s fie "introduse" de autor (Parial
Portraits). Wayne C. Booth a edificat, pe deosebirea dintre "reprezentare" (showing) i "povestire"
(telling), o ntreag teorie (Retorica romanului). Tot pe urmele lui James, un alt cercettor american,
Norman Friedeman, identific subiectivitatea cu omnisciena (cel mai subiectiv ar fi naratorul care
recurge la "editorial, omniscience") i crede c romanul trebuie considerat cu att mai obiectiv cu ct
se elibereaz mai net de procedeele vizibil auctoriale (rezumatul, imersiunea n psihologie,
caracterizarea direct etc), ca s ajung la impersonalitatea ochiului camerei cinematografice (Point of
View in Fiction). Nuanele fa de E. Lovinescu nu trebuie lsate nerelevate, cea mai important fiind
aceea c obiectivitatea nu mai este definit, oarecum vag, ca o atitudine a autorului (etica nainte de a
fi retoric), ci ca o poziie determinat a naratorului (mai ales retoric), ns nici James, Booth ori
Friedeman nu sunt infailibili. Iat: teza ultimului, ca s fie acceptabil, trebuie rsturnat! Cci
naratorul omniscient nu poate fi socotit subiectiv dect printr-o licen de vocabular critic:Jnefiind
propriu vorbind o persoan, cio instan suprain-dividual, el nu are subiectivitate (afectiv,
psihologic etc); este de esen aa-zicnd divin, nu uman. Am numit doric tocmai romanul acestei
separri ntre sfera naratorului i sfera personajelor: n care actele i gndurile personajelor,
sensibilitatea i cuvintele lor, ne parvin "ca i cum" n-ar fi mediate de o persoan n sens propriu, ci,
cel mult, relatate de o voce atottiutoare; n care personajele se afl tot307
deauna "dincolo", "n afar", ntr-o obiectivitate asemntoare cu aceea a naturii, i nu pot li dect
restituite ca atare; n care, n fine, perspectiva n care apar nu are putere asupra lor, aa cum sticla
ferestrei las neschimbat peisajul care trece prin ea. Contiina naratorului din romanul doric nu e
subiectiv fiindc e transparent. Din contra n romanul ionic, naratorul se deprteaz de autor i se
apropie de perso-. naje: devine, uneori, i el un personaj n came i oase, o fiin uman dotat cu
psihologie; vocea lui capt un timbru particular iar nelegerea lui reflect un parti-pris puternic; e
adesea protagonist n aciune sau mcar martor ocular: mincinos ca toi martorii oculari: e, aadar,
implicat, mbarcat, angajat i, prin chiar aceast poziie, necreditabil. Putem conchide c romanul ionic
aparine, n acest sens, fundamental tipului subiectivitii: n el, prea puine gesturi, cuvinte, simiri,
amintiri, nchipuiri exist n afara acestei medieri a lumii prin jocul imprevizibil i prin densitatea
opac a unelcontiine umane.""-
Am anticipat unele concluzii ale analizei i am rmas dator cu dovezile. Voi ncerca s le furnizez n
continuare, examinnd romanele ciclului Hallipa Fecioarele despletite, 1926, Concert din muzic de
Bach, 1927, Drumul ascuns, 1932, i Rdcini, 1938), care, dei scrise la intervale mari de timp i
relativ independente unul de altul, alctuiesc a doua noastr cronic de familie, dup aceea a lui Duiliu
Zam-firescu, i trebuie considerate mpreun. Ca s pun n eviden noua structur de roman, dar i

ezitrile autoarei n a o mbria - disputat mereu ntre instinctul ei foarte sigur i influena unei
critici ce o trgea ndrt - voi porni, ca peste tot n Arca lui Noe, de la cte un scurt pasaj de text,
utilizndu-l ca pe un eantion.
ntiul pasaj se gsete la nceputul Fecioarelor despletite i face parte din lungul capitol care descrie
vizita lui Mini, Nory i a bunei Lina la moia familiei Hallipa de la Prundeni. O vedem pe Mini, gata
de plecare, cu plria pe cap i mnuile alturi, foarte agasat de ntrzierea prietenelor ei, pe care lea nsoit cam fr voie. Mini nu cunoate cauzele atmosferei ncordate care a domnit toat ziua n casa
Hallipa i ncearc s i le explice:
"Dac cel puin Mini ar fi tiut despre ce e vorba!
De la intrare, dimineaa, se mirase vznd porile mari ale curii izbite ntr-o parte fr a fi proptite cu
lniorul n cele dou pietre, aa
308
cum le observase ea alt dat, ca pe ceva foarte iscusit i care arta un spirit minuios de ordine.
Btut ntr-o parte, de vnt, poarta venise peste trsur, lovise un cal la picior... Calul srise i Lina
ipase, agndu-se de capa lui Mini cu gheare desperate.
Vizitiul srise i el jos, i curba, curba vestit de care erau aa de mndri proprietarii, curba aleii largi,
aa de tare btut cu nisip fin ce prea un asfalt, curba nobil a trsurii care, de la poarta mare de fier
lucrat, cotea n jurul boschetelor serioase de brazi i se oprea cu un ropot al copitelor pe trotuarul lat de
piatr cubic din faa scrii principale, curba aceea clasic fusese compromis.
Acel ropot de copite nobile prea de obicei o muzic lui Tudor Hallipa, stpnul moiei, casei, trsurii
i cailor; scobora treptele cu pas elastic n jambiere nalte, de cprioar, i, dup ce ajuta musafirilor s
coboare, nainte de a-i conduce, dezmierda prelung i respectuos cei doi cai jumtate(snge, care,
graie unor ngrijiri deosebite, erau strlucitori ca un satin laque. Un cal frumos fiind mult mai comod
de admirat dect un om frumos - credea Mini!
Aa se petrecuse neschimbat de cele patru ori cnd Lina o trse pe Mini la sacrificiul unei vizite la
verioara; dar acum, a cincea i ultima oar - jura Mini n gnd - acum caii speriai sltaser trsura
dintr-o pornire dincolo de scar i, n lipsa oricrei primiri, cele trei vizitatoare, Lina, Nory i Mina,
urcaser nedumerite, oprindu-se n faa ifilor larg deschise ale verandei, clipind la soarele de pe terasa
pustie, nainte de a nfrunta umbra nesigur a holului gol.
In interior, se deschiseser ui i apruse, mai grbit dect i erau de obicei pasul i portul, Elena,
fiica cea mai mare a casei, scuzndu-se i, de la primul cuvnt, spunnd Linei c Lenora e bolnav, c
s-a suprat mult i c Doru - obicinuia s cheme pe prini pe nume - c Doru lipsete cu afaceri...
Acum spre sear, fr a prsi din ochi punctul de mir al porii de intrare, (Mini) i recapitula n
minte ziua aceea".
E sear i vizita s-a lungit peste ateptrile tinerei femei, care-i recapituleaz nemulumit n gnd
momentele unei zile de neuitat. De diminea, doctoria Lina Rim i Nory Baldovin Au luat-o cu ele, n
mare grab, i n-au apucat s-i spun ce se ntmpl la Hallipi. De
309
ntmplat, se ntmpl ceva, dup cum Mini i-a putut da imediat seama, fr totui s neleag prea
bine ce anume. De la sosire a fost frapat de dezordinea de la conac. Obinuit cu spiritul gospodresc
al lui Doru Hallipa i cu ritualul primirii musafirilor, Mini a vzut cu uimire porile vraite, nisipul
aleii negreblat, terasa pustie, absena amfitrionului, neglijena Elenei, fata cea mare, altminteri aa de
ngrijit i de protocolar. Lenora, doamna casei, agitat i parc bolnav, mai mult a zcut. Dejunul a
fost servit n tcere. O atmosfer apstoare, ntrerupt de uotelile celor patru femei (printre care nu
trebuie s-o numrm pe Mini) a domnit ntreaga zi.
Toate aceste lucruri ne sunt relatate din perspectiva Minei, dei ea este, cu siguran, personajul cel
mai puin informat n privina cauzelor. JCititorul nu are cunotin dect de ceea ce Mini nsi a
putut observa, de impresiile i de refleciile ei. Tnra femeie i-a petrecut ziua ntr-un fel de pnd: ne
dm seama c e o persoan inteligent i sensibil i pe care buna cretere o mpiedic s pun
ntrebri indiscrete. Fr s fie rigide, relaiile dintre gazde i musafiri sunt ndeajuns de protocolare,
iar secretele se mprtesc n sotto voce Linei, care a venit ca doctori a casei, sau lui Nory, coleg de
coal cndva cu Elena. Mini e inut deoparte i tocmai pe ea romanciera o alege ca s "reflecte"
evenimentele. Mini cea neinformat este deci contiina care rsfrnge comportrile i cuvintele
celorlalte personaje; toate informaiile despre ele ne parvin prin intermediul tinerei femei. tim cu
adevrat numai ce gndete i simte Mini: restul contiinelor sunt mute. Iar autoarea nu ofer nici un

punct de sprijin obiectiv refleciilor Miniei.jfn aceast perspectiv interioar (situat n contiinia
unui personaj), unic i fix, i totodat marginal, const noutatea procedrii. Faptele ne sunt
dezvluite parial i numai prin prisma tinerei femei. Nu avem nici un criteriu de a le verifica; trebuie
s ne ncredem n intuiiile i n judecata Miniei. Chiar i n finalul capitolului, cnd, n trsura care le
duce spre ora, Lina i Nory o pun pe prietena lor la curent cu evenimentele din casa Hallipa, Mini
rmne singurul "reflector" al aciunii: nici o alt contiin nu e sondat direct iar autoarea se abine
de la orice comentariu. Acest procedeu l vom ntlni, aplicat destul de consecvent, n tot romanul care
inaugureaz cronica familiei Hallipa: el distinge radical romanele Hortensiei Papadat-Ben-gescu de
acelea ale lui Rebreanu, Sadoveanu sau Clinescu; i e un in310
diciu important c strategiile ionicului ncep s ia locul acelora ale doricului.
Ce este "reflectorul?" E momentul s-i determinm mai riguros statutul Personajul pe care Henry
James l-a numit astfel (dar ntr-un neles oarecum deosebit de acela n care-l ntrebuineaz n acest
eseu) nu este un personaj obinuit. Este unul cruia i revine sarcina de a, "interioriza" aciunea: de
capacitatea lui de a simi i de a nelege depinde gradul informrii cititorului, ntr-un roman n care
autorul se pronun rareori direct, n numele su propriu, prefernd s recurg la unul ori la mai multe
personaje ca la nite purttori de cuvnt. n romanul doric, reflectorii sunt rari; i, totdeauna, punctul
lor de vedere e sprijinit, corectat, ordonat, de un narator omniscient. In Fecioarele despletite, singura
versiune a ntmplrilor din ziua vizitei la Prundeni
"La primul roman - mrturisete scriitoarea nsi lui I. Valerian ntr-un interviu (citat dup Hortensia Papadat-Bengescu
interpretat de...) - d-l E. Lovinescu mi-a obiectat c personajul lui Mini (Fecioarele despletite) ar fi un vestigiu de
subiectivism". Acelai personaj l-vor respinge, cu argumente similare, Pompiliu Constan-tinescu i Anton Holban,
nehelegnd c Mini, ca i doamna M., ca i Laura din micul roman Balaurul aprut n 1923, este un reflector i rolul ei este
indispensabil n tentativa romancierei da nlocui restituirea obiectiv, de tip Rebreanu, a aciunii cu interiorizarea ei ntr-o
contiin. Teza lovinescian a evoluiei de la subiectiv la obiectiv a jucat i ea un rol de nenelegere. Singurul care a vzut
mai limpede n ce consf originalitatea procedeului folosit de Hortensia Papadat-Bengescu a fost tocmai Liviu Rebreanu:
"Spre deosebire de toi ceilali scriitori, d-sa reprezint, singur deocamdat la noi, o coal nou, cu metode noi de apercepii
i reprezentare. De obicei, scriitorul, crend, st pe loc, privind din acelai unghi lumea i viaa. D-na Papadat-Bengescu
procedeaz invers; la d-sa lumea i viaa stau pe loc, pe cnd scriitorul i schimb nencetat unghiul de observaie, nzuind
parc s prind viaa n mers, n desfurarea ei simultan.Poate c d-na Papadat e mai. aproape de adevrata fa a vieii sau
poate c nu e: viitorul o s hotrasc".Consta-tarea, care se refer la piesa Btrnul, e cu att mai valabil pentru romane: i e
de ajuns s schimbm n ea pe "autor" cu "naratorul", ca s ne dm seama cLiviu Rebreanu a intuit deplasarea naratorului de
la poziia exterioar, absolut, pe care o deinea n romanul vechi, spre una interioar, relativ i schimbtoare, cu alte cuvinte
intrarea lui ntr-un sistem referenial care-i permite s sesizeze viaa ca pe o simultaneitate de mici evenimente n desfurare.
Naratorul doric se afl situat n Sirius i pare fix, din cauza astronomicei distane, n raport cu protagonitii; naratorul ionic
are picioarele pe pmnt, ca i acetia, rotindu-se odat cu ei n jurul aceleiai axe.

311

rmne aceea pe care o posed Mini. Ea e un purttor de cuvnt al romancierei, dar unul lsat s se
descurce singur, fr ca autoarea s-i sufle la ureche ceea ce el nu tie, i care n plus are propria
individualitate, propriul mod de a judeca lumea. n raport de protagoniti, Mini este situat, cum am
vzut, la periferie. Nu numai nu joac vreun rol n aciune dar e deliberat inut departe de motivaiile
aciunii. Aceast marginalitate, de neconceput n romanul doric, Junde perspectiva este aproape
totdeauna central (chiar dac exterioar), ne este sugerat, n primul capitol al Fecioarelor despletite,
pn i n felul n care personajele se afl dispuse n scen. Mini ocup i scenic o poziie deosebit de
a protagonitilor propriu-zii. eznd n scaunul ei, cu sptar nalt, i privind n jur, are n fa dou
grupuri de personaje. De o parte, se afl doctoria Lina i Lenora; de alta, Elena i Nory Baldovin.
Fiecargrup e sudat de o relaie evident pentru cititor, relaie la care Mini nu particip. Prin ochii ei, o
vedem pe Lina dndu-i silina s calmeze pe agitata Lenora. Cele dou femei schimb scurte replici
neauzite, ngrijorarea li se citete pe fa. Elena, la rndul ei, mprtete probabil lui Nory
problemele care o frmnt: tot fr ca Mini (i deci nici cititorul) s aud ceva. Cititorul i face o
idee de starea de tensiune doar pe msur ce Mini are intuiia ei: contiina reflectorului e un mediator.
De aici rezult att un aa'irnc efect de surpriz, de gradare a informaiei, ct i unul de puternic
subiectivizare a faptelor. Comportrile personajelor, aspectul lor fizic nu sunt "redate" direct de un
narator transparent,! ci prelucrate de sensibilitatea personajului "reflector". "Lina, buna Lina" are
"aerul acela serios" de a fi "la treab", pe care Mini pare s-l tie de mult, dar pe care cititorul l
descoper abia acum, n prima pagin a romanului. Portretul doctoriei este acela pe care Mini l
compune n gnd, privind-o, i trebuie s admitem c agasarea tinerei femei care i-a ratat ziua nu
rmne fr efect asupra felului cum e portretizat Lina: "Forma ei de pmtuf simpatic, gtul scurt i

gros, bustul scurt i gras, pntecul rotunjor, faa urt, desigur, cu ochii mici i miopi, fr culoare, cu
tenul stricat, nasul ' bun, turtit puin la vrf i gura lat pe dini ce nu se artau, dei epeni la spart
alune, acest tot nu era de fel impuntor". Cum va fi artnd Lina cu adevrat nu putem ti. Ii Simpatia
enervat cu care Mini se uit la prietena ei coloreaz puternic afectiv elementele, mbogind
aprecierile ocazionale. i pe Lenora o vedem tot printr-o astfel de prism:
312
obrazul de ppu de Niirnberg, din porelan roz, ochii de sticl limpede, dar acum plni, corpul
statuar i cam lnced - acestea sunt mai puin date obiective dect impresii ale Miniei. Ca i alba
capelin cu roze, vzut exclusiv prin ochii doamnei M., att Lina, ct i Lenora nu sunt portretizate
direct4e autoare, ci scrutate de ochiul nemilos i precis al "reflectorului":
Acesta este ochiul unei tinere femei, din le meilleur monde, culi-' vat, fin i dotat cu o vie
sensibilitate. (Critica s-a grbit s-o considere un fel de alter-ego al romancierei, fr mcar s compare
modul de expresie al personajului cu stilul Hortensiei Papadat-Bengescu din scrisori sau interviuri.
Din punctul meu de vedere, astfel de supoziii nu sunt doar improbabile, daf'i greite: cci eu atribui
personajului reflector un rol diferit: nu de a exprima pe autoare, ci de a o nlocui. Mini nu e o
deghizare romanesc a doamnei Bengescu, ci un personaj autonom, n carne i oase, cu un fel propriu
de a gndi i de a simi. Nu exist nici un motiv plauzibil ca un romancier, care vrea cu adevrat s se
exprime pe sine, s recurg la un alter-ego fictiv; ar fi o complicaie fr sens. n schimb exist
nenumrate motive care pot determina pe un romancier s renune la perspectiva omniscient i,
alegnd un personaj, s se ncredineze unghiului su de vedere. Un astfel de personaj este Mini, n
legtur cu care putem face deocamdat cteva remarci preliminare: ea nu apare, ca reflector, dect n
Fecioarele despletite, fiind prsit n romanele ulterioare; n prima instan ea asigur, prin poziia
marginal ocupat n aciune, suspansul psihologic, gradarea i neprevzutul impresiilor;
marginalitatea ns, n raport cu protagonitii, este exclusiv de natur strategic, i nu social, cci
Mini face parte din aceeai lume cu Lenora sau Nory (i mbrieaz aceleai convenii i
prejudeci); n sfrit, modul reflectrii o privilegiaz totui fa de restul personajelor, Mini deinnd
monopolul unei sensibiliti acute i al unei inteligene introspective pe care nu le constatm la
celelalte personaje.
La dejunul nu prea animat de la Hallipi, este adus pe o tav muchiul nsngerat i palpitnd. S-o
urmrim pe Mini: "Ceea ce nu putea ngdui azi era tocmai friptura. Mini, n genere, prefera ca
muchiul s nu palpite, dei recunotea valoarea momentului aceluia a point, la care fusese servit.
Prefera ca ultima culoare a vieii, deci a sngelui, s fi disprut abia, i fraged nc, dar mpciuit, s
fie nconjurat de bu313
chetul cartofilor transpareni i rumeni..." Aici, desigur, e vorba de gusturi culinare precise i fine, i
care presupun un standing de via ridicat. ns amnuntele furnizate de romancier nu urmresc doar
s sugereze un mediu social i exigenele lui, ci i o sensibilitate rafinat, dei, totodat, cam
superficial, produs al educrii atente a simurilor, pn la a deveni apte s filtreze lucrurile i s le
neleag. Ochiul, urechea, pipitul, mirosul Miniei sunt nite antene de o mare subiri-me. Simurile
tinerei femei sunt inteligente, ntinse pe dedesubt de o psihologie altfel inabordabil: "Mini azi nu
vedea, ci pipia totul cu ochii pentru a se feri sau apropia, dup nevoie, de lucruri sau oameni, n
hol, n afar de simpatia ei pentru pendul i pian, i plcuse s se reazime de pereii uleiai i albi.
Geamurile o satisfceau. In schimb, orice tofe, orice; sculpturi, tot ce era esut din fire multicolore sau
reliefat, orice complicaie, dar mai ales forma multipl a fiinelor i coninutul lor tulburtor o
nemulumea". Senzorialitatea are aici o clar funcie de interiorizare a lumii i aproape deloc una de
exteriorizare a sufletului. Mini nu se confeseaz dect rarisim; n schimb, pare animat de cea mai vie
dorin de a cunoate oamenii. Tind cu cuitul muchiul crud servit la dejun, "chinuit", "zvrcolit
deasupra focului", ea stabilete o asociaie fulgertoare cu nempciuita, lnceda carne a statuarei
Lenora, azi mistuit i ea de un foc straniu: "Nu! Mini nu-i putea nchipui mobilul dramei; i totui
palpitul i mirosul de carne crud rmsese n nrile ei fine care cutau zadarnic s dovedeasc urmele
adevrului". Trirea aceasta e un limbaj al senzaiilor care ncearc s unifice ntr-un sens limpede
risipirea lumii din jur: "Mini trise acele nevoi materiale ale impresiei fr s-i dea seama de ele dect
atunci cnd se nchegaser ntr-una prea evident; cnd, la dejun, mbriase cu dou mini avide
paharul, n care abia se turnase butura proaspt, i acest gest spontan i neprotocolar atrsese
privirea ironic a lui Nory, care-i azvrlise din ochi un: ce faci?. Mini se ntrebase: ce fac? i

desluise acel proces de emanaiuni i dizolvri ale sufletului n corp, cum i acele efluvii, dinlauntrul
vieii n afar, nc imponderabile, dar care vor forma cndva o chimie nou n noi-mele inseparabile
ale trupului sufletesc i ale celui de carne."
Sensibilitatea reflectorului e dublat de inteligen introspectiv. Senzorialitatea lui Mini nu e deloc
incontient, cum nu era nici la eroinele nuvelelor, foarte nclinate spre autoanaliz. Trecnd lumea
314
prin sensibilitatea ei educat i atent, Mini aplic totodat o metod original de elucidare a
impresiilor. Ea folosete, am vzut, expresia "trupul sufletesc", pentru a desemna o consisten
material a sufletului la fel de bine perceptibil ca aceea a crnii. Nu e pur i simplu vorba de o
legtur (un acord, dar i un dezacord) ntre inim i simuri: inima se manifest prin simuri,
ascunzndu-se totodat n ele; simurile divulg inima, dar o i nchid ntre petalele lor carnivore. E
vorba de o organizare fizic a sufletului, analog cu aceea a corpului, care ar putea conduce, dac ar fi
cunoscut, la o metod adecvat de ptrundere n tainele lui: "Se gndi atunci c s-ar putea cndva,
graie unei metode de penetraiune care ar disocia moleculele, strbate astfel i corpurile solide...
Deducia asta, de la facultile sigure ale imaterialitii la materie, o bucur nespus, fu pentru ea o
prob matematic a existenei organizate a trupului sufletesc". Asemenea hrilor anatomice ale
doctorului Rim, soul bunei Lina, trebuie s fie posibil - crede Mini - i o hart a "trupului integral al
sensibilitii"pe care s putem nscrie i citi totul despreCellalt. Dar, n acelai timp, construindu-i un
trup sensibil, sufletul tinde i s se disimuleze: trupul sufletesc poate fi neltor i mincinos. Aici este
o idee important pentru descifrarea tehnicii psihologice a Hortensiei Papadat-Bengescupe care Liviu
Petrescu a exemplificat-o, n Realitate i romanesc, prin dou cazuri ce nu comport discuie.
Concluzia criticului (formulat mai limpede n studiul su din Micul dicionar de scriitori romni) este
urmtoarea: principiul dup care romanul de observaie realist s-a condus mult vreme (eu a spune: n
epoca doricului) a fost acela clesena luntric a fiinei umane se confund cu propria ei
fenomenalitate; din aceast cauz neautentic, analiza clasic n care sondajele n-aveau dect rolul de
a explica (s zicem, n Pdurea spnzurailor) coninutul unui comportament; romanul Hortensiei
Papadat-Bengescu (romanul ionic, n definitiv) schimb aceast mentalitate: "Astfel, scrie Liviu
Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, oprindu-se asuprarealitii sufleteti, distinge dou forme de
existen: o stare a lor de simpl virtualitate, pe de o parte, i o stare n act, pe de alta. n fiecare din
aceste stri, sufletul se prezint ca o realitate corporal."Miniei, spune romanciera nsi,cele dou
locuine ale fiecrei fiine, casa de zid i casa de simiri i preau deopotriv de concrete". Un eu
interior i un eu real: dezacordul dintre ele pare, dup opinia lui Liviu Petrescu, a forma
315
obiectul principal al observaiei psihologice din romanele ciclului Ha-llipa. ntr-o manier ce merge
destul de des pn la comic, conchide criticul, Hortensia Papadat-Bengescu studiaz aceleai "devieri"
care i-au preocupat pe Joyce i pe ali romancieri moderni.
Introducerea reflectorului nu este, deci, doar un mijloc superficial de a se exprima, printr-un alter-ego,
al romancierului ionic: ea are consecine importante asupra romanului,;are "nfiineaz" sufletul,
dndu-i o realitate corporal independent i adesea paradoxal. Personajele romanului Hortensiei
Papadat-Bengescu nu mai seamn cu acele uniti fenomenale, din care psihologia face parte n chip
natural, ca o component indivizibil (ca o alt fa, interioar, a omului social), de care e populat
romanul doric, ci cu un fel de fantome ncarnate ale subiectivitii. Cja trebui s distingem, n romanul
ionic, acest suflet psihologic, n sens propriu, de sufletul care formeaz obiectul romanului doric, i pe
care-l putem numi etic. Sufletul etic, al lui Apostol Bologa de exemplu, este tot timpul determinat de
valori exterioare (sociale, religioase, naionale) i nu are inerie proprie; se caracterizeaz printr-o
anumit unitate i constan, ca acele blocuri mari de piatr, supuse eroziunii lente, din care sunt
construite piramidele, nct schimbarea lui nu poate fi observat dect n momentele critice, cnd ea
apare radical i catastrofal, cci lucrarea ndelung a timpului nu. e observabil n act; iar cauzele
trebuie cutate n mprejurri obiective i externe, i nu n insesizabilele deplasri spectrale ale
sufletului nsui, aa cum fisurarea stncilor alpine se datoreaz vntului i ploilor i nu unei
comportri speciale a pietrei; cci, n sfrit, sufletul etic din romanul psihologic al doricului aparine
de marile structuri moleculare, complexe i relativ stabile, manifestndu-se inteligibil i tipic. v
Sufletul..psihologic, la rndul su, sesizabil n romanul ionic, e micat de mobiluri interne i
particulare; este fluctuant, contradictoriu, evolund n salturi mici, inobservabile cu ochiul liber, iar
cauzele schimbrilor, disimulate n fluxul obscur al evenimentelor de contiin, nu sunt totdeauna

relevabile, aprnd unui ochi din afar ca un proces continuu i enigmatic; aceast comportare denot
o structur atomizat, incongruent, atipic, asemenea micrii browniene. Intuiiile Miniei, n scena
de la nceputul Fecioarelor despletite, surprind tocmai un astfel de suflet, i de aici provine greutatea
de a sesiza unitatea i cauzele mari ale schimbrii. Pentru autorul omniscient de la Rebreanu,
316
sufletul etic este o schem; pentru reflectorul din romanul Hortensiei Papadat-Bengescu,
sufletuTgsihologic este o realitate imposibil de determinat n toate datele care-l constituie. Ideea c
sufletul pe care l-am numit etic este n definitiv o simpl ficiune artistic, tinznd s schematizeze
sufletul psihologic adevrat i viu, a formulat-o nti Proust ntr-un pasaj din Sodome et Gomorrhe, pe
care l-a citat, n legtur cu Hortensia Papadat-Bengescu, i Liviu Petrescu: "A n'importe quel moment
que ndus la considerions, notre me total n'a qu'une valeur fictive, malgre le nombreux bilan de ses
richesses, car tantot Ies unes, tantot Ies autres sont indisponibles."
Ce tim deocamdat despre statutul i funcia reflectorului i despre modificarea romanului datorit
apariiei lui? S recapitulm, referitor la Fecioarele despletitei Reflectorul se afl, fa de protagoniti,
ntr-o situaie marginal; seamn cu un martor, ce are acces la mediul lor, la convenii i coduri,
putnd presupune ce gndesc i ce simt; e dotat cu o sensibilitate pe care ceilali n-o au i cu o metod
de investigaie adecvat. Contiina principal, n planul naraiunii, este deci atribuit unui personaj
care, n planul aciunii, nu joac dect un rol secundar; i invers, protagonitilor nu le este niciodat
explorat contiina; n fine, reflectorul nsui (Mini) nu are un coninut de contiin propriu (putem
ignora mprejurrile n care are unul), e un reflector pur, care triete, dar nu se triete. Sufletul
acestui reflector e o scen de teatou pe care actori strini i joac rolurile. i niciodat reflectarea nu e
sprijinit de interveniile autorului, care rmne la fel de mut ca i protagonitii. ntre absena unuia i
tcerea celorlali, e un loc pentru presupunerile cele mai ndrznee i pentru analiza cea mai
minuioas, n romanele urmtoare din ciclu acest reflector pur dispare. El nu exist nici nainte de
Fecioarele despletite: Laura din Balaurul e, ca i Mini, o contiin reflectoare unic, dar este, spre
deosebire de ea, i protagonista principal a aciunii. Totui ideea e mai veche la Hortensia PapadatBengescu i o descoperim n Femei ntre ele ntr-o definiie lipsit de orice echivoc a reflectorului pur:
"Eu sunt din acele fiine- spune naratoarea principal de acolo - care privesc numai cum triesc
ceilali. Am purtat mereu pe nas acei ochelari cu care te uii i n-am bgat de seam ce mi se ntmpl
mie... Am un deficit colosal de existen". n Fecioarele despletite, psihologia este totdeauna a
Celuilalt.
317
La raportul dintre personajul reflector i protagoniti, pe de o parte, i la acela dintre reflector i autor,
pe de alta, trebuie s adugm raportul reflectorului cu naratorul propriu-zis, care deschide un cmp
oarecum diferit de probleme. tim deja c, n romanul ionic, naratorul se ndeprteaz de autor i se
apropie de personaje: reflectorul indic aceast deplasare cci el este un personaj care preia unele din
sarcinile autorului. De exemplu, Mini monopolizeaz n Fecioarele despletite perspectiva narativ.
ns nu i vocea narativ, care, cum se poate remarca dac recitim pasajul reprodus la nceput,
continu s fie a naratorului: romanul ntreg este scris la persoana a treia. Problematica vocii trebuie s
ne rein o clip. n principiu, exist dou posibiliti majore, la care m-am referit i altdat, dar care
pot fi acum explicate mai bine: vocea care nareaz poate fi atribuit fie autorului, fie unuia sau mai
multor personaje. n ce-l privete, autorul care nareaz n nume propriu poate adopta fie o form
impersonal, ca la Flaubert ori Rebreanu, fie una pseudopersonal, ca la Balzac sau Filimon: niciodat ns, cum am mai artat, una cu adevrat personal, cci el nu ntrunete atributele unei persoane
i nu este o contiin uman veritabil, n primul caz, autorul se las absorbit de narator, recurgnd la
o voce impersonal care n-are dect rolul de a nara, n al doilea, autorul l absoarbe pe narator,
manifestndu-se nemijlocit, ns vocea vine din "afar"; este una de esen divin. n ce privete
personajul care-i asum sarcina de a nara: el recurge de obicei la persoana nti (a protagonistului, a
martorului, a reflectorului, sau, n fine, a tuturor acestora la un loc). Forma naraiunii va fi n aceast
situaie personal, cci va exprima subiectivitatea unui ins n carne i oase. Acest personaj-narator
tinde s se substituie deplin autorului i s-i tearg urmele n
ficiune.
Dar exista iposibilitatea ca naraiunea s fie meninut la persoana a treia i totui perspectiva s fie
atribuit limpede unui personaj: am ntlnit acest caz n Pdurea spnzurailor i l rentlnim acum n
Fecioarele despletite. Diferena este totui esenial i e bine s-o anali-zm.La Rebreanu separarea

perspectivei de vocea care nareaz este la fei"ae accidental ca i multiplicarea perspectivelor, iar
naratorul nu se strduiete deloc s creeze impresia de naturalee, el alternnd frecvent punctul de
vedere al personajelor cu propriul punct de vedere: am depistat la nceputul Pdurii spnzurailor
numeroase abateri de la
318
perspectiva interioar, datorate acestei imixtiuni sau nclcri a domeniului personajelor. Reamintesc
doar intrarea n scen a lui Klapka, vzut prin ochii micului caporal, ns completat de cuvintele
unui narator omniscient (ofierul se apropie "ovitor", mpins de la spate de rafalele de vnt ca spre "o
int nedorit"), care insinueaz n comportarea noului sosit o anumit nesiguran i fric ce se vor
explica abia mai trziu i pe care caporalul nu are cum s le depisteze. Perspectivele interne, chiar
acolo unde sunt difereniate, rmn la Rebreanu integrate n perspectiva de ansamblu ce corespunde
vocii naratorului doric. Din contra, la Hortensia Papadat-Bengescu, nu numai exist un mai
marerespect pentru perspectivele autentice ale personajelor (rareori, m acest prim roman din ciclu,
tulburate de narator), dar integrarea lor ntr-o perspectiv supraordonat a devenit cu neputin. Nu
avem nici un mijloc de a verifica, n scena de la Hallipi, intuiiile Miniei; ele i pstreaz pn la
capt autonomia i incertitudinea. Nici o "obiectivitate" auctorial nu se mai dovedete capabil s
unifice "subiectivitile" n act ale personajelor. "Separarea "vocii" de "perspectiv" nu mai este la
Hortensia Papadat-Bengescu dect un fel de ultim precauie a autorului:(acesta ngduie personajelor
o iniiativ destul de mare, fr totui s le scape pe de-a-ntregul din mntrndirea personajelor pare
relatat de altcineva, care ncearc s-i pstreze autenticitatea, dei n-o transcrie aidoma. Vocabularul
i unele ntorsturi de fraz aparin, evident, bagajului liRgvistic al Miniei; dar intervenia naratorului
se face i ea simit n orientarea literar a acestui material Dei acest amestec e departe de a fi att de
evident i de suprtor ca n Ciuleandra (ca s reiau alt exemplu pe care l-am analizat), el rmne
totui sesizabil. Ce semnificaie are aceast precauie, dac o precauie este? In clipa n care, n primul
roman al ciclului Hallipa, scriitoarea s-a decis s atribuie perspectiva narativ unui personaj, un mare
pas n direcia romanului ionic a fost nfptuit; dar, la al doilea pas, care ar fi nsemnat o cedare a
iniiativei i n limbaj, romanciera pare mult mai puin hotrt. Aceast din urm cedare nu
presupunea neaprat folosirea persoanei nti, ci o subiectivizare mai pronunat a limbajului, rmas
evident n urma perspectivei. Gndurile tinerei femei, care-i reamintete or de or vizita ia Hallipi,
au o desfurare, dac nu strict cronologic, precum cele ale lui Bologa de la nceputul Pdurii
spnzurai319

1
lor, n orice caz una destul de bine ordonatCoerena aceasta indic o supraveghere auctorial a
fluxului de contiin. Nici o clip gndurile nu sunt lsate complet libere i nu devin nici o clip
confuzie. Lucrul se datoreaz, desigur, i luciditii cu totul speciale a reflectorului: dar chiar faptul c
romanciera a ales-o pentru acest rol pe Mini, femeie inteligent, rece, exact, care-i controleaz
temeinic sensibilitatea, arat c ea nu era pregtit pentru o proz n care fluxul interior al contiinei
s fie reprodus n toat dezordinea luiji ne ntrebm: ar fi putut distribui oare romanciera n acest rol
pe Sia, idioat pe jumtate, ori pe gemenii Hallipa, care, ca Arnulphe i Victurnien, gemenii lui Proust,
i reiau n ecou gesturile i vorbele? n deceniul al patrulea, i, din nou, dup 1965, unele romane
psihologice de la noi vor ncerca s duc reforma ionic, pe o latur a ei, la ultimele consecine (n
parte i sub influena, mai nti a lui Joyce i chiar Faulkner i, n deceniul ase a romanului francez al
Nathaliei Sarraute, Michel Butor sau Ro-bbe-Grillet): n crile, inegale ca valoare, ale lui Mircea
Eliade, Octav uluiu, Ion Biberi, Const. Fntneru, Teodor Scorescu, Ovidiu Con-stantinescu sau
Eugen Blan, i, apoi, ale Lui Alexandru Ivasiuc, Nico-lae Breban, Nicolae Damian, Mircea Sucan,
Mircea Ciobanu i alii, J-tehnicile fluidului de contiin vor fi mult mai ndrznee i precise dect n
Fecioarele despletite.
Cauzele acestei rezerve pe care o constatm la Hortensia Papadat-Bengescu ne intereseaz cu att mai
mult cu ct nfiarea prozei eipn celelalte romane din ciclu indic nu o evoluie n sensul ionicului,
c, din contra, o revenire masiv a procedeelor dorice de investigaie psihologic. Dei, dup
Fecioarele despletite, ne-am fi ateptat, poate, ca mijloacele investigaiei s evolueze n sensul unei tot
mai mari liberti n transcrierea acelui stream of consciousness sau, mcar, al meninerii perspectivei
interne, constatm, iat, n romanele urmtoare, o prevenire a perspectivei ordonate i exterioare a

doricului. Dispare pn i reflectorul unic: i, dup tentative nu prea convinse de a-l nlocui cu mai
muli reflectori, care s preia a tour de rie sarcina viziunii narative, scriitoarea renun definitiv la
strategiile ionice, adoptnd mai vechea manier din romanul analitic al doricului) O prim cauz e,
desigur, lipsa de tradiie i de preparare a romanului i a criticii noastre pentru o asemenea reform;
cum am mai spus, influena criticii s-a exercitat ntr-un sens frenator. O alta, asupra creia trebuie s
struim,
320

este de natur aa-zicnd social;(ine de mentalitatea i educaia lumii pe care romanele o zugrvesc,
acea burghezie recent, proaspt, care ns a nceput sa se comporte deja ca o aristocraie, crendu-i
conveniile i codul de maniere Aa cum romanul francez de introspecie s-a impus cnd mica
burghezie intelectual a devenit subiect predilect al prozei (iar procedeele lui n-au putut fi folosite de
ctre scriitorii americani, cnd l-au mprumutat, deoarece lipsea din societatea american a vremii
tocmai ptura cult i rafinat care, n Frana, descoperise practica i satisfaciile autoanalizei), tot
astfel romanul psihologic romnesc - al Hortensiei Papadat-Bengescu, al lui Camil Petres-cu sau
Anton Holbai - e condiionat de dezvoltarea nsi a clasei sociale n care el i afl cei dinti eroi i
cei dinti cititori. Ne aflm, prin urmare, n faa acestei ntrebri: ce anume, n structura social i
mental a burgheziei a crei cronic romanele Hallipa o ntreprind, a dictat aceast neateptat
concesie? Fiindcjgac e adevrat c critica epocii, ataat de procedeele romanului doric, a jucat un
rol n hotrrea scriitoarei, ea nu explic pe de-a-ntregul lucrurilcf E mai probabil c Hortensia
Papadat-Bengescu, cu marele ei instinct, a descoperit n comportarea personajelor ei predilecte, n
felul lor de a se raporta unele la altele i fiecare la sine, un mecanism care nu mai permitea, de la un
punct al evoluiei nainte, nici introspecia sau interiorizarea perspectivei printr-o unic instan
subiectiv (ca n cazul Mini din Fecioarele), nici reproducerea liber a fluxului de contiin sau
monologul interior de tip Virginia Woolf sau Nathalie Sarraut
Voi ncerca s rspund analiznd celelalte romane din ciclu" Iat un prim fragment (comprimat), din
capitolul al cincilea al Concertului din muzic de Bach, n care Ada Razu, bogata proprietar a unor
fabrici de fin i cstorit cu prinul Maxeniu, prezint soului ei pe domnul Lic Petrescu (numit i
Lic Trubadurul), rud cu Lenora Hallipa, individ descurcre, boem i vesel, din care Ada ar dori s
fac un chambellan d'ecuries, dar fa de care nutrete i un altfel de sentiment, nu ndeajuns de bine
mascat:
"n traiul totdeauna sobru al prinului Maxeniu, cstoria cu bruna Ada Razu adusese o scurt criz de
senzualitate. Criz funest pentru organismul lui pn acum econom din pruden i din srcie.
Sntatea lui Maxeniu fusese totdeauna delicat, dar precauiunile pe care le lua i ngduia s se
cread numai debil, fr s-i duc gndul mai
321
departe. Dup ase luni de regim conjugal ns, pe terenul slab, boala prosperase. Dintr-un sarbd
exemplar monden, Maxeniu devenise un personaj bun de studiat n ce privete ravagiile repezi ale
tuberculozei. De acel studiu se ocupa el nsui cu aviditate...
... n dimineaa aceea, pe la 11, feciorul veni cu pai uori s spun lui Maxeniu c doamna prines
dorete s-i vorbeasc...
Ct era el de ocupat n dimineaa aceea cnd Ada l deranja!... Se apropia 11 i el ncepea s simt
acum apropierea unei mici crize. Toate semnele erau date: fiorii cunoscui pornise din mini, din
picioare, din coaste spre piept i acum Maxeniu atepta s vad pe unde vor apuca, cum se vor
strecura, ce vor drma n drum. i fcea calculul pentru a da fiorilor o direcie ct mai blajin, i,
iaca, Ada trebuia din minut n minut s vie!... O ura!... Ce vrea vrjitoarea aceea al crei filtru amoros
i grbise ruina sntii i al crei filtru amoros nu-i mai putea da nici o nviorare?!... Vrjitoarea pe
care i era urt s o vad alturi i lng care era silit s triasc mereu fr nici o scpare! Din pricina
ei devenise un rob ce nu putea fugi s se ascund acolo, n acele sanatorii, pe ale cror nume magice
doctorii i le plimbau pe dinainte ca pe nite lanterne fabuloase! El era brbatul prinesei Ada i nu
putea lipsi de la postul lui! Era o firm pe care femeia o cumprase scump i nu-i putea mrturisi
falimentul! La gndurile acestea, un fior nou i se strecur din ceaf n sus, un fior ce se ra acum ca o
reptil spre munii focoi ai creierului i l nturna de la baza bazinului sacru al plmnului. Era tocmai
pe cale s obie acea imobilitate perfect capabil s stpneasc junghiul, cnd Ada intr zgomotos,
urmat de Lic, pentru a face propunerea plnuit. Maxeniu cumprase de la desfacerea grajdului
Simonian cei mai buni cai. Le trebuia un matre-dresseur, un fel de chambellan d'ecuries. Ada l

ducea... Vzndu-i naintnd spre el, i se tulbuj sngele. N-o iubea pe Ada; nu era gelos! Era,
pesemne, urma acelei micri de indignare masculin n astfel de mprejurri: era apoi mnia de a se fi
tulburat i grija de a-i opri turburarea...
- Ce doreti, Ada? articula ct mai moale ca s nu se zbuciume. Ada fcu scurt prezentarea.
- mi pare bine, domnule! zise Maxeniu cu precauiune, ntinzn-du-i o mn transparent.
E dus pe copc!, gndea sumar Lic.
322

Ada bg de seam ce ru arat barbatu-su.

Ce dumnezeu are?, se ntreb.
Dar n-avea timp de pierdut. Profit chiar de acea indispoziie i spuse dintr-o dat tot ce avea de spus...
Maxeniu se simi cuprins de furie. Vestigiu al demnitii dar mai ales ofens dureroas adus
slbiciunii lui fizice. Cum braul liber i-l simea greu, l crezu puternic. Ar fi vrut s ridice cu el un
obiect masiv i s-l arunce n cei dbi. ntinse braul i lovi capacul climrii imense, ce cni. Ruinat
de stngcia gestului, pipi cu o mn tremurtoare de orb biroul i se rezem cu palma de acesta...
Ada vorbea nc!... Ce mai vrea?... Maxeniu nu mai auzea i ar fi trebuit s aud. O pnz subire ca
de pianjen i se aezase pe urechi i ar fi vrut s-o ridice de acolo delicat ca pe o portier diafan. Prin
esutul ei transparent sunetele se difuzau i rar cte un cuvnt se prindea n mreaja auzului....
Fie c Ada bg de seam unda de furie a lui Maxeniu, fie c simi laitatea celuilalt, fie c-i vzu de
meteugul ei femeiesc, avu o brusc ntoarcere:
- De altfel, domnul Petrescu nu va face nimic fr s te consulte! zise.
Maxeniu se nclin. Audiena era terminat...
... De ce oare subordonase Ada, brusc, pe noul ei favorit soului urcios?! Vzuse un minut ridicnduse rzbuntorul napoia snobului bolnav i corect. Ada nu era fricoas, totui stafia proiectat pe fiina
lui Maxeniu era aa de urt c se putuse speria. Nu! Ada lucrase simplu, dup temperamentul ei...
Avea nevoie de brbai, dar nu putea suferi stpnirea lor. Se vedea stnd la mijloc pe scndura unei
bascule, la capetele creia se ridicau i se lsau cei doi dup voia ei. Se mai gndea i la leafa ce
trebuia fixat lui Lic. Nu o vrea prea mare ca s nu scandalizeze pe Maxeniu, ca s nu dea prea mare
independen lui Lic i pentru c fainreasa era avar. Se mai gndea la caii ce vor costa foarte
scump, la premiile pe care le va ctiga grajdul ei, la cursele pe care le va alerga ea singur; aa c
mergea foarte ncet de-a lungul holului alturi de Lic, fr s-i vorbeasc. Ada nu era de fel liric.
Gndurile ei practice erau totui, n felul lor, gnduri amoroase pentru Lic.
n dreptul scrii se oprir:
323

- Nu pot primi postul! spuse Lic scurt, cu piciorul pus pe ntia treapt.
i srut mna grbit i cu pasul lui sprinten scobor scara n fug.
Ce nsemna refuzul lui? Ada se roi de mnie i de prere de ru. Abia prins, mierloiul scpa. De ce?
n adevr, de ce? Simise Lic c e vorba de fobie, ceea ce nu putea suferi? Avusese cumva vreun
scrupul? Nu! Bgase de seam c nu e vorba de un chilipir, fr osteneal, aa cum dorea el? Sau
poate niediul acela nou, nainte de a-l cuceri, l speria?"
A(n acest puternic pasaj, avem ca ntr-un eantion toate procedeele romanului. Punerea faa n fa a
celor trei personaje este suficient de elocvent pentru a nelege conflictul latent i deopotriv
motivaiile de ordin sufletesc. Ada, femeie energic i calculat, vrea s dea legturii ei posibile cu
Lic o aparen de corectitudine, absolut necesar n lumea n care triete. Lic se las convins cu
greutate, cci a priceput jocul i-i vinde scump libertatea. Prinul Maxeniu intuiete, la rndul lui,
inteniile adevrate ale Adei, i-i mistuie ura n sine, fr a avea destul for s refuze. Nici un
personaj nu e cu desvrire sincer n raportul cu celelalte: disimulaia e att o chestiune de tactic, n
atingerea scopurilor, ct i una de convenien. Lic e foarte ispitit de avantajele oferite de noul su
post, ca i de eventuala legtur cu Ada. Dar nu se d pe fa, ca s obin maximum din trgul cu
prinesa. El e, ntr-un fel, singurul pe care regula jocului nu-l preocup n sine, ci doar n msura n
care sporete eficiena loviturii. Cu Ada, lucrurile sunt mai complicate. Mai degrab impulsiv dect
pasionat, obinuit a-i satisface capriciile, prinesa tie c un pas greit poate fi fatal n lumea ei.
Lic reprezint, pentru ea, un capri, dar i un instrument de a se apropia de Hallipi; l dorete, dar nu
oricum; a-i crea o situaie convenabil e aproape la fel de important cu a-l avea de amant. nc i mai
profunde sunt disimulrile la Maxeniu, la care egoismul determinat de boal se adaug geloziei i urii
neputincioase: pentru prin, important e s nu se fac de rs. Nu poate arunca pe Lic pe scri: trebuie

s accepte compromisul. Convenia social e totdeauna un compromis. Ceea ce putem nota, dup toate
acestea, este c marea scen n trei din palatul Maxeniu se joac permanent pe dou planuri: unul al
sensibilitii reale, ultragiate sau numai vulnerabile, al inteniilor adevrate, necinstite sau numai
lipsite de mijloace, i altul
324

al mtii i al conveniei. Dintre aceste planuri, nici unul nu e destul de puternic pentru a-l lichida pe
cellalt. Nici chiar boemul Lic nu poate face abstracie de regulile lumii n care vrea s intre. Dar
dac convenia e respectat, cu fric superstiioas, impulsurile naturale ale tuturor acestor personaje
sunt nc foarte vii i greu de stvilit. Aici e un punct nodal. Pe treapta de evoluie pe care Ada,
Maxeniu i Lic se afl n Concert, acest conflict ntre aparen i esen, ntre convenie i pornirea
fireasc, este nc destul de intens i arat c burghezia zugrvit de Hortensia Papadat-Bengescu are
snge proaspt, i o vitalitate pe care nici chiar boala (ca n cazul lui Maxeniu) n-a reuit s-o biruie
complet.
Dac vom examina n continuare pasajul din Concert, din unghiul tehnicilor narative, vom remarca
fr greutate c autoarea le-a ales tocmai pe acelea care erau mai apte s exprime acest conflict ascuns
i s revele, n protocolul cerut de lumea bun bucuretean de pe la 1925, pulsaiile unui suflet
elementar, insuficient nvat cu constrngerea i eticheta.
ntia diferen izbitoare de maniera Fecioarelor despletite const n absena unei contiine
reflectoare unice. Nici o Mini nu se mai afl, n marginea aciunii, n postura de observator i
interpretiChiar de la nceput (i aceasta este a doua diferen) se face auzit vocea unui narator
ominiscent, care ne introduce, ea, de-a dreptul n miezul faptelor, infindu-ne situaia din familia
prinului, sub forma unui rezumat concis i limpede. In Fecioarele despletite nu ntlnim nici un
asemenea summary de autor: acolo reflectorul era cel care, din loc n loc, fcea scurte bilanuri. Aici
naratorul exterior, pe lng o funcie economic, de control al ntinderii faptelor, ndeplinete i una de
apreciere a lorlEl ne spune, fr a ne lsa nici o clip de ndoial, c mariajul prinului cu Ada a
reprezentat o "criz funest" pentru organismul fragil i prudent al brbatului, ceea ce a determinat
"prosperarea" bolii etc. Pasajul iniial are deci menirea de a ne furniza fr ntrziere elementele
necesare nelegerii situaiei. Urmeaz (de la "n dimineaa aceea...") o scen propriu-zis, introdus tot
clasic printr-un detaliu temporal i un perfect simplu al naraiunii imediate. Anunat de vizita soiei
sale, prinul nu pare deloc bucuros. ntiul motiv este preocuparea, ce a devenit, la anumite ore, extrem
de absorbant, de boala proprie. Maxeniu se complace n a studia pe sine nsui, ca pe un co325
bai, semnele infime ale bolii. Al doilea motiv va fi limpede ceva mai trziu, cnd se vor confirma
unele din bnuielile bolnavului. Metoda, n acest pasaj, este diferit de aceea din precedentul. (Starea
sufleteasc a prinului nu mai este redat din exterior, ci din interior, n cuvintele personajului nsui.
Toat nelinitea i ura lui rbufnesc n fraze scurte, gfite, presrate de semne de exclamaie, care
transcriu limbajul luntric al personajului i nu sunt susinute de nici un comentariu auctorial.
Motivaiile aparin exclusiv personajului: el este acela care numete, n gnd, pe Ada, "vrjitoarea" i o
socoate vinovat nu numai de naintarea bolii lui, ci i de faptul c-l silete s rmn alturi de ea, din
raiuni protocolare, n loc s-l lase s se ascund n acele sanatorii minunate din strintate unde i-ar
gsi linitea; el este acela care se consider pe sine o firm scump pltit de bogata finreas; el, n
fine, este acela care pndete, aproape cu voluptate, fiorul ce i se urca n piept i amenin s se
transforme ntr-un junghi.
Intrarea Adei, nsoit de Lic, modific cursul acestor gnduri. Femeia ptrunde n camer zgomotos:
acest zgomot rsun n contiina tulburat a prinului, animal sperios n brlogul cruia i-a fcut
apariia vntorul. Perspectiva rmne aceeai, interioar, a lui Ma-xeniu: i, n ea, mijete acum,
prima oar, tema conflictului dintre sentimentul real i convenia care-l ascunde. Gelos, dei n-o
iubete pe Ada, dar din vanitate masculin, i mnios de a fi deranjat, prinul are totodat grij de a-i
masca tulburarea. Deodat, aria motivaiilor se lrgete, unghiul rmnnd interior i fr ca vreun
comentariu auctorial (sau, mai bine, naratorial) s intervin n desfurarea scenei: deosebirea de
Fecioarele despletite, pe care am semnalat-o deja, const n dispariia reflectorului unic (acolo Mini) i
n alternarea perspectivelor. Dup' schimbarea formulelor de salut, obiectivul camerei se mut,
deocamdat pentru scurte fraciuni de timp, de la Maxeniu la Lic (a crui constatare despre starea
prinului ne dezvluie fulgertor un col al contiinei personajului) i de acolo la Ada, a crei mirare e
repede curmat de obinuitul ei spirit de eficien: dar mirarea ca i calculul sunt, dei rezumativ,

artate din propriul unghi de vedere. Din nou, dup aceasta, prinul ocup centrul scenei i nu avem,
asupra desfurrii evenimentelor, dect viziunea lui. Furia i slbiciunea i atern pe urechi o pnz
subire: "lacuna" din text cnd Ada vorbete, fr ca noi s tim ce spune, se datoreaz acestei decise
situri a scenei
326
din perspectiva lui Maxeniu. Pn i de faptul c Ada a continuat s sporoviasc n tot acest timp
lum cunotin doar n clipa n care Maxeniu reuete s-i stpneasc slbiciunea i redevine atent.
Dialogul exterior e pur i simplu obnubilat aici de monologul interior al prinului. Doar acele rare
vorbe care se prind n "mreaja auzului" lui Maxeniu ajung pn la noi.
n acest punct, reflectorul se schimb din nou, i pentru o perioad mai lung. E greu de spus cine
vorbete n pasajul imediat urmtor ("Fie c Ada bag de seam..."), n care interiorizarea e relativ;
mai degrab, peste vocea interioar a Adei, se suprapune vocea exterioar a naratorului care face
supoziiile: Ada ar fi trebuit s tie mai bine, ea, dac concesia spontan pe care o face lui Maxeniu se
explic prin teama de a nu pierde totul, fornd nota, sau prin dispreul fa de laitatea lui Lic, rmas
neangajat n ntreaga mprejurare. i mai departe uoara confuzie a perspectivelor rmne sesizabil,
dei o interiorizare mai clar din unghiul Adei e de asemenea de notat. O parte din consideraiile care
urmeaz - despre firea Adei - pot fi socotite chiar gndurile ei. E posibil de exemplu ca ea nsi s
delibereze n felul acesta despre calea ce trebuie urmat, att n raport cu Maxeniu, ct i n raport cu
Lic, pentru a obine un maximum de randament. Ceea ce nu mai este de imaginat ca fiind proiectat
din propriul unghi este, de exemplu, caracterizarea avariiei femeii. Putem adopta un criteriu
gramatical de distingere: dac o parte din aceste consideraii subiective pot fi cu uurin transcrise la
persoana nti, altele nu pot fi, fr nclcarea verosimilitii. S facem operaia cu trei fraze de la
mijlocul paragrafului: "Am nevoie de brbai, dar nu pot suferi stpnirea lor (gndi Ada). M vd
stnd la mijloc pe scndura unei bascule, la capetele creia se ridic i se las cei doi dup voia mea.
i ce leaf ar trebui s-i fixez lui Lic? Nu prea mare ca s nu scandalizez pe Maxeniu i ca s nu dau
prea mare independen lui Lic..." n acest punct, transcrierea devine imposibil, fiindc Ada nu poate
gndi despre sine: "i pentru c finreas era avar". Intervenia imprudent a perspectivei naratorului
n plin perspectiv a personajului fractureaz "monologul" interior (transpus de fapt la persoana a
treia), care se reia ns imediat, n timp ce Ada ne este artat mergnd de-a lungul holului, alturi de
Lic, i fr s-i vorbeasc (cci n acest timp delibereaz interior). n deliberarea femeii, reapare
problema de
327
M
a mpca impulsul autentic i convenienele. n fond, tot calculul Adei se datoreaz acestei absolute
necesiti. i cnd Lic, ascultnd la rndul su de acelai instinct tactic, refuz postul oferit,
ncordarea atinge pragul de sus, la care nici o explicaie din afar nu e mai eficient dect reproducerea
direct, interogativ, anxioas, a gndurilor surprinsei Ada: "Ce nseamn refuzul lui?... Abia prins
mierloiul scpa. De ce? n adevr, de ce? etc." Contiina e redat aici n fluxul ei continuu i viu.
Ce putem conchide n privina metodei? Este evident caracterul ei hibrid. Dac n Fecioarele
despletite, exist un singur reflector capabil de analiz, restul contiinelor nefiind explorate direct, n
Concert din muzic de Bach, dup cum ne-am putut da seama din pasajul examinat, exist mai muli
reflectori i, uneori, foarte rar, ei sunt recrutai chiar i dintre personajele ca Ada sau Lic mai degrab
predispuse spre aciune dect spre reflecie. n astfel de cazuri, n locul introspeciei (Maxeniu e un
introspectiv), care presupune o contiin de sine evoluat i o plcere autoscopic, maniera
psihologic tinde s utilizeze transcripia curat a simirilor i gndurilor (ca de exemplu n pasajul
final al capitolului al cincilea). Dar investirea cu funcie de reflectori a unor personaje care nu mai au
pregtirea i limbajul necesar analizei - fie pentru c sunt oameni de aciune, extravertii, fie din alte
cauze (cum ar fi, dac ne gndim la alte personaje din Concert, reducia sufleteasc ori chiar
idioenia), - atrage, prin compensaie parc, revenirea la procedeele romanului doric, unde att analiza
psihologic, ct i expunerea faptelor se fac din punctul de vedere exterior al unui narator omniscient.
S-ar crede c autoarea a vrut s se asigure de un control deplin al opticilor narative, adugnd o
instan exterioar energic i decis, ori de cte ori, prin multiplicarea perspectivelor interioare,
naraiunea risca s se destrame ntr-un flux psihologic nestpnit. Am remarcat deja c Hortensia
Papadat-Bengescu nu era pregtit, la numai cinci sau ase ani de la apariia lui Ion, n plin apogeu al
romanului doric, s cedeze complet iniiativa personajelor sale; combinaia de practici vechi i noi

reflect o contiin literar nesigur de ea. Dar am sugerat de asemenea c aceast combinare, sau
aceast oscilare, s-ar putea s fi fost dictate instinctului creator al romancierei i de un alt factor,
intrinsec, al prozei sale: de nevoia de a exprima mai adecvat un anumit mecanism psihologic i
328

i
social. Putem ncerca s identificm acum acest factor, cu mai mult precizie.
Concertul din muzic de Bach, ca i Fecioarele despletite, aduce n scen o burghezie destul de
proaspt socialmente, spre a nu-i fi pierdut cu totul instinctele primare, naturale, de clas n
ascensiune, dar i destul de bine nstpnit pe averile i pe rostul ei social, spre a-i permite s se
comporte aproape ca o cast, conform unor norme pe care singur i le-a impus ca pe un fel de marc
deosebitoare, i care urmresc, nu n ultimul rnd, limitarea accesului noilor venii. Problema
psihologic i social principal este pentru personajele primelor dou romane din ciclul Hallipa aceea
de a masca ct mai bine fondul de elementare porniri: de a-l pune la adpostul conveniilor. E o lume
care ncearc s dea despre ea nsi o anumit impresie, s-i fixeze, ca pe o masc, o anumit
imagine standard, s-i disimuleze propriul trecut: cci n casele fiecruia din aceti burghezi bogai,
cu fumuri aristocratice, nscui de obicei n a doua generaie, continu uneori s triasc, bine ascuni
de ochii lumii, mbtrnii n uitare, ca nite mobile demodate dar care nu pot fi zvrlite n strad, cei
dinti din neam, pionierii mbogirii spectaculoase, cte o a Gramatula, ma-tma lui Doru Hallipa,
nonagenar activ i respectat, dei invizibil.
n Fecioarele despletite, nu asistm doar la destrmarea mariajului Lenorei: acesta e pretextul
(ndeajuns de naiv) pentru punerea n scen a unui uria i minuios efort de mascare a adevratelor
relaii din snul clanului. Nu are prea mare importan greeala din tineree a Lenorei, care st la
originea conflictului: ci neputina de a mai fi inut secret. In dezvluire, rolul principal l joac
bastarda Mika-Le, aa cum o alt bastard, Sia, va fi la originea majoritii conflictelor din familie (i
a amnrii concertului) n Concert din muzic de Bach. Observaia s-a mai fcut. Vreau s adaug doar
faptul c, n ncercarea familiei (clasei) de a-i crea o aparen neptruns de onorabilitate,
marginalizarea bastarzilor este absolut necesar: ei sunt simbolurile unui trecut urt i deopotriv
factori de dezordine etic, excepii de la regul. Constituirea faadei sociale a grupului coincide cu
ntronarea regulii i cu marginalizarea excepiilor. Atmosfera de uoteli i misterioase nenelegeri din
timpul vizitei la moie a Miniei caracterizeaz admirabil ipocrizia i dorina acestor ini de a prea
altfel dect sunt n realitate. Mini e martorul inocent al cderii mtilor, prin con329
cursul unor mprejurri neateptate. Iar Lina i Nory mbin o curiozitate absolut mahalageasc, ce le
transform n colportoare perfecte, cu o mare grij de a pzi de intrui secretele familiei. Nici Mini nu
e de la nceput introdus n ele. Ea afl cu oarecare ntrziere (i cititorul odat cu ea) ceea ce se
petrece: nu doar secretul Lenorei e bine pzit, dar i al Linei (care a conceput-o pe Sia cu vrul Lic).
Aceste secrete bine pzite pretind o metod de investigaie specific: i anume recurgerea la
"reflectorul" unic, care, fcnd i n acelai timp nefcnd parte din familie, are un acces limitat i
treptat la ele. Fecioarele despletite este romanul iniierii Miniei n secretele "familiei".
fn Concert ntlnim o Mini deja asimilat de "familie" i a crei perspectiv nu mai are puritatea
inocent dinainte; o Mini care tie. In aceast situaie, folosirea ei ca reflector nu mai prezenta interes
i risca s conduc la o anumit stereotipieDar renunarea la reflectorul unic - att de util n
Fecioarele, cnd a fost vorba de a oferi o gradare a informaiei i de a sugera efortul pe care-l fac
personajele de a pstra aparenele - o obliga pe autoare s gseasc un alt procedeu la fel de eficient,
prin care s sugereze tensiunea dintre ceea ce se petrece de fapt n "familie" i ceea ce "familia"
dorete s fie cunoscut n afar. Exist n Concert o anume dificultate de a se ine dreapt cumpna
ntre impulsurile primare ale fiecrui personaj n parte i necesitatea de a fi respectat codul colectiv i
implicit: ntre "familie" i restul lumii. Tensiunea e psihologic i deopotriv social. Indic n tot
cazul existena unui coninut sufletesc puternic, chiar dac rudimentar, aadar a unei individualiti
rebele care mpiedic de pild pe calculata Ada, pe seductorul Lic sau pe tuberculosul Maxeniu s

se plieze pn la capt, fr ezitare, normelor grupului lor social. Supraindivi-dualitatea (codurile,

regulile, aparenele) nu e nc destul de bine nchegat pentru a steriliza cu'totul sufletul individual de
impulsurile lui haotice. Chiar i protocolara Elena se ndrgostete de muzicianul Marcian: n sufletul
cel mai steril din toate, al Elenei, a rmas un germene fertil, ce se dovedete primejdios. In ce privete
aspectul social, supraindividualitatea se manifest ca o sporire a dificultilor de acces la secretele
interioare, ca o nesfrit parad, menit s ascund ce nu trebuie cunoscut, i ca un spirit de grup ce
triumf n momentele critice. Al doilea roman al ciclului relateaz istoria unui concert mereu amnat
de accidente neprevzute: concertul trebuie s aib loc nu nu330

mai din dorina Elenei Drgnescu de a oferi "familiei" un exemplu de gust artistic rafinat, dar i
pentru c el e simbolul acestei solide aliane mondene care e "familia". La sfritul romanului, strni
n jurul sicriului Siei, nefericita fat a Linei, membrii clanului se gndesc deja la concertul de a doua
zi. Nimic nu-l va mai mpiedica de data aceasta. Tributul convenienelor a fost pltit cu vrf i ndesat.
Aparena va nvinge nc o dat. Indivizii se vor arta nc o dat (fie numai de ochii lumii)
respectuoi de firma "familiei" care nu trebuie murdrit, n maina care-i duce spre cas, dup
nmormntare, pe Marcian i pe Elena, muzicianul, voind s potriveasc pledul pe picioarele doamnei
Drgnescu, rmne cu mna pe genunchiul ei. Privind fix, "cu ochi de asasin, umerii lemnoi ai
oferului", care ar putea s se ntoarc spre ei n orice clip, Marcian mngie genunchiul Elenei, care
consimte. S-ar crede c, mcar acum, mtile vor cdea i sentimentul va izbndi, c toate conveniile
supraindividuale nu vor reui s mpiedice individualitatea s-i afirme drepturile. Dar, nu! "Acum,
viteza nu se mai precipita n Elena. Din adncul ei voina urc ferm, sigur de ea nsi. n Marcian
era un vid, un abis al voinei n care se azvrlea cu mboldirea puterilor toate. A doua zi, recules n
noua armonie a vieii ce i se pregtea, avea s dirijeze ca un stpnitor concertul din muzic de Bach."
S recitim aceste fraze. Eie sunt rostite, cu voce ce nu las s se x ntrevad dubii, de un narator
exterior i omniscient, care-i permite att o imersiune direct n sufletul i n voinele personajelor,
ct i o anticipare asupra desfurrii lucrurilor. Acest stil corespunde foarte bine faadei, aparenei,
convenienelor din planul social: este el nsui o form de a se manifesta a supraindividualitii care
coordoneaz i, la nevoie, reprim individualitile. Dar Concertul mx e scris n ntregime n acest stil:
pentru c, am vzut, mtile nu acoper impecabil obrazele i regula jocului de clan e mereu asaltat
din interior de pornirile haotice, de rzvrtirile, de dorinele neconforme cu codul, ale personajelor: era
necesar, spre a pstra intact tensiunea dintre o interioritate nc confuz i.o exterioritate nc
instabil, s fie lsat s se exprime i cea dintif Alternarea de perspective i voci, n plan narativ, e o
form de confruntare analog aceleia dintre indivizi, n plan social. Aa cum, grosso modo,
conveniilor de grup le corespunde analiza "auctorial", sumarizant i precis, ca un cod al manierelor
331
obligatorii, i ca o pur exterioritate supraindividual, autenticitii primare, dorinelor i sentimentelor
individuale, att de vii nc, de animate, le corespund multiplicitatea de voci, alternarea de unghiuri i
de reflectori, cu alte cuvinte o interioritate nepotolit i nelinitit. n lumea lui Lic (att timp ct mai
este Trubadurul, i nainte de a deveni senatorul Petrescu), a Adei (mai.mult finreasa dect prines),
a Elenei (gata a se ndrgosti), a lui Maxeniu (egoist ca orice bolnav) i a celorlali, aceast
interioritate i pretinde dreptul de expresie. J
Ce se va ntmpla, oare, civa ani mai trziu, n Drumul ascuns, cnd "familia" va avea toate
atributele unei caste, i cnd prim-planul l vor deine Coca-Aimee i doctorul Walter, iar aciunea se
va muta din casa nc uman a Elenei n sanatoriul acestuia din urm, cu oglinzile lui ngheate, cu
pereii lui lcuii, cu manechinele n halate albe care se mic de colo-colo neauzite n aerul
cloroformizat?
n capitolul al treilea al Drumului ascuns, este descris instalarea Coci-Aimee, abia sosit din
pensionul vienez, n palatul Barodin, unde va locui de aici nainte cu Lenora i cu noul so al mamei ei,
doctorul Walter. Walter, necstorit pn la Lenora, motenise sanatoriul i palatul de la miliardara
Salema Efraim, recunosctoare n felul acesta fa de tnrul ei amant. Lenora, prea comod ca s
schimbe ceva, primise ordinea existent n casa Walter fr obiecie, dar, iat, Coca-imee are de la
nceput un mic aer sfidtor de stpn care ia n primire ce i se cuvine, inclusiv colecia de tablouri
strnse cu patim de tatl vitreg, i vrea s adapteze totul unor scopuri mondene mai bine precizate:
"n seara aceea doctorul Walter primise o revrsare neobinuit de graii naive i un asalt de capricii
juvenile. Aimee dorise s vad aspectul de sear al muzeului. Se fcuse pentru efect lumin n toate

saloanele, perdelele lunecase pe inele, storurile deschisese pleoapele pe vitraliuri.

- Sublim, dar rece! declarase Aimee cu un fior pe umerii goi subt voalul rochiei. mi dai voie s aez
flori i plante?
Walter o secund rmsese nedumerit c acea domnioar elegant i cere o permisiune. Cum Aimee
atepta cam ncordat un rspuns, i mulumise ca pentru o favoare.
n faa portretului uria al Salemei Efraim, care ocupa centrul unui perete, fusese un moment de tragicomedie. Walter i pierduse cum332

patul, ceea ce nu pruse ns a fi observat. Cu pai fluturai, Aimee se apropia, se deprta, contempla
ndelung, pe cnd Walter avea un zbr-nit n creier i n urechi.
- Admirabil carnaia! Ce pictor? zise fata fr sfial. Walter ngimase un nume.
- Mare colorist! Apoi, ca i cum rezolvase abia partea artistic a problemei, Aimee ntrziase, cu
minile graios mpreunate ntr-o poza de contemplaie: Donatoarea! zisese, destul de cristalin ca sa
arate lipsa oricrei jene i totui cu un vl uor de pietate n voce.
Apoi, luptnd cu o portier, trecuse cu inspecia alturi, n realitate pentru a face socoteala calitilor i
defectelor apartamentului, n vederea recepiilor viitoare. Luminatul era insuficient, ns cadrul, dei
cam demodat, aprea somptuos.
Seamn cu Schdnbrun! gndise cu ngmfare.
Walter rmsese pe loc nelimpezit, atta de brusc trecutul ntreg fusese scos la suprafa, confruntat cu
prezentul i aezat la loc. Era mulumit c un subiect anevoios a fost lmurit satisfctor. Calificativul
lui Aimee, donatoarea, pusese totul la punct."
Ceea ce este izbitor n aceast scen - n comportarea personajelor, n cuvintele lor, n relaiile dintre
ele - este deplina artificialitate. A disprut aproape cu totul acea impulsivitate natural care rbufnea,
strpungnd aparenele, n egoismul de bolnav i n ura lui Maxeniu, n calculul Adei ori n nepsarea
lui Lic: a rmas eticheta. ntre Coca-Aimee i Walter relaiile sunt de un maxim protocol. Inspecia
fetei menajeaz susceptibilitile rigidului Walter. A obinut ncuviinarea fcndu-i tatlui vitreg toate
graiile naive de care era n stare sau, mai exact, pe care le socotea nimerite n aceast mprejurare. I-a
ascuns intenia ei adevrat care era aceea de a se asigura de valoarea apartamentului n eventualitatea
unor recepii mondene. n faa tabloului Salemei, Coca-Aimee pozeaz mai nti n priceptoare de
art: e tributul de politee pltit colecionarului. Dei speriat, Walter e n fond flatat de observaiile
fetei, care gsete apoi acel minunat cuvnt salvator, care nu numai risipete stnjeneala lui Walter, dar
pune "totul la punct". Cheia situaiei aceasta este: fiind un joc al aparenelor goale, nu e nevoie dect
de o formul convenabil pentru a salva faa lucrurilor. E la mijloc un cod pe care Walter l cunoate la
fel de bine ca i
333
.

Coca-Aimee, dei fata l ntrece n promptitudinea cu care-l utilizeaz. Cuvntul miraculos consacr o
convenie ntre cei doi i asigur valabilitatea unei reguli de conduit. Walter nu avea nici preri de
ru, nici remucri pentru felul n care, profitnd de patima enormei Salema, parvenise la situaia de
azi. Orice substrat moral pare exclus. Intre tnrul intern de odinioar i bogata lui metres se
contractase un trg. Cum relaia rmsese decent, Walter nu avusese nici o dificultate s fie acceptat
de lumea bun a Bucuretiului postbelic. Din trecutul lui -peste care se trecuse cu buretele - nu-i
rmsese doctorului dect o blocare a sensibilitii fa de orice farmec feminini: cu acest pre (de care
nu e cu totul contient), Walter ajunge totui medicul en vogue pentru o ntreag clientel feminin.
Cstoria cu Lenora nu schimb cu mult lucrurile! Abia sosirea Coci-Aimee reprezint pentru
glacialul Walter o promisiune de schimbare, dei felul decis, autoritar, n care fata i asum
rspunderea relaiilor externe ale casei Walter nu nseamn deloc o renunare la convenionalismul att
de ndrgit de doctor, la protocol i la masc. Aimee e un manechin perfect i soluiile ei nu contrazic
vocaia protocolar a doctorului. Convenia e forma goal a supraindividualitii. Viaa sufleteasc se
golete, la rndul ei, de coninut. Pe lng Aimee i Walter, personajele centrale din Concertne par,
retrospectiv, aproape primitive. Aimee, cu chipul ei de porelan i ochi de topaze, e o ppu ntoars
de un resort mecanic. Snobismul lui Walter indic tot o adaptare la convenie, adic la regula
acceptat. Drumul ascuns aduce, deci, n centru personaje ce aparin altui stadiu de evoluie a clasei
dect acela din Fecioarele i din Concert.
E momentul s vedem mai ndeaproape aceste stadii. Nu ntmpltor, din cronica Hallipa, lipsete

zugrvirea direct a preistoriei fa-miliei.Anii de nceput, ai ridicrii Hallipilor i Drgnetilor i

celorlali, sunt evocai fugitiv doar din perspectiva, ulterioar,.a unei situaii consolidate Jj Putem deci
nota c romanele ciclului nfieaz un moment culminant, cnd, dup o epoc oarecum calm, ce
pare durabil, se vestesc primele semne ale declinului. i, totui, o anume evoluie exist.
In Fecioarele despletite, n centru se afl Lenora i Doru Hallipa, i menajul lor care se destram. Este
un nivel nc apropiat de origini. Doru e mai curnd un burghez de ar dect un aristocrat, un om
334

I
relativ simplu, ca i Lenora, femeie vegetativ i voluptoas. Complicaiile apar n generaia urmtoare
i sunt, chiar de la nceput, datorate bastardei Mika-Le pus pe stricat cstoria surorii ei, Elena, cu
prinul Maxeniu. n acest stadiu, nimic nu e deplin constituit i nici nu are pretenia s fie. Este o mare
deosebire ntre casa Hallipa de la Prun-deni i casa Elenei sau, apoipalatul Barodin Relaiile rmn
nc destul de familiare i numai discreia uor ngheatei Mini ntrzie dezlegarea misterului. Dar,
seara, plecnd de la moie cu trsura, Lina i Nory se slobozesc la gur ca dou mahalagioaice i
dezvluie prietenei lor toate dedesubturile. Lina, doctoria, cu bonomia ei rneasc, ngrijete pe
Lenora, ntins lene pe capanea, cu un chimono lbrat, ntr-un stil (i medical, i social) ce nu va
mai fi imaginabil n sanatoriul Walter, unde Lenora i va petrece, n cu totul alte condiii, al doilea
stadiu al bolii ei. E nc o lume uor neglijent, necontient de sine, necodificat total. Lenora
mpinge pe Doru n braele Elizei, prietena ei, i ntlnirea de la o expoziie (este o predilecie a
autoarei aceea pentru medii artistice) dintre Mini i proaspta pereche se desfoar n absena celui
mai elementar protocol. Burghezul de ar, acum n haine de ora, i apare Miniei ca deloc preocupat
de conveniene, vag ncurcat de pardesiul purtat pe mn. Eliza, care vorbete "ntr-o franuzeasc
aproximativ", poart un taior "cam vechi i cam boit", iar pe cap "o plrie de fetru nchis, cu forme
indecise". E n amndou personajele o form indecis. Desprirea de Mini se face "cu ceva pretexte
peltice" iar la ieirea pe u Doru i Eliza se ciocnesc ridicol. "Erau obosii - comenteaz cu mult
cruzime naratoarea din unghiul lui Mini - de un drum parcurs prin glodurile simirilor ascunse i,
ovielnici, aveau nevoie s-i lase simurile n voie". Este o mare distan de la aceste simiri lsate n
voia lor, neglijente i blegi, la rigiditatea Coci-Aimee. Iat, - pentru a compara cu "distincia",
agasant, fals, a felului cum Coca-Aimee s-a lsat purtat de Walter (de fapt l-a purtat) prin "muzeu",
n pasajul reprodus, - felul n care Doru i Eliza prsesc expoziia, sub ochii consternai, dar ironici, ai
Miniei: "n dreptul Ateneului, cei doi mergeau naintea ei. Hallipa, cu pasul vntorului ostenit de
goan care duce la culcu prada; Eliza, agat de braul lui Doru, trnd pantofii strmi, prea prin
igrasie o ra de balt, un vnat gfind, cald i bleg". i Coca-Aimee a fcut o cucerire: va deveni,
dup moartea Lenorei, soia lui
335
Walter. Dar ntre ei totul va decurge altfel i, fr s se spun mai multe cuvinte dect ntre Eliza i
Doru, formele vor rmne intacte iar protocolul maxim: la cptiul Lenorei agonice, ei semneaz n
definitiv un pact.
n Concert, prin Maxeniu, Ada i Elena, suntem cu un pas mai departe. Elena aparine, ca i Coca, dar
mai mare cu civa ani, celei de a treia generaii a familiei. Bunicii i strbunicii lor se gseau nc la
piciorul urcuului. Tatl Lenorei era preceptor la Mizil, una din acele "simpatice suburbii mrunte" i
"vestigii de moravuri" pe care Mini, mai apoi, "le pipia delicat cu mintea", iar Efraim, soul Salemei,
mai purtase, atrnat de gt, tablaua cu fructe exotice nainte de a-i ctiga dreptul la o dughean n
Pireu. Ca prin ntredeschiderile unor jaluzele, romanciera ne las s bnuim vag acest stadiu incipient
al familiei i al clasei, de exemplu pe aa Gramatula care la btrnee fabric alcool din cereale, la fel
de ntreprind ca n tineree; sau Dr-gan, bunicul lui Drganescu, "rocovan, zdravn i mojico" sau
pe Baba Smoala, al crei nume pstreaz ntiprit sursa mbogirii, impuntoare i vulgar pionier,
sau, n fine, pe o sora mai mare a lui Drganescu, tears, nesociabil, uitat n penumbra casei
printeti ca o mobil ruinos de veche. tim ceva mai mult despre a doua generaie. Drganescu sau

Doru Hallipa au trebuit, ei, s munceasc spre a menine i spori averea dobndit. Pn i voiajul de
nunt al lui Drganescu, la Varovia, a fost legat de nite afaceri urgente. Dar prin ambiia Elenei, casa
cerealistului din Bucureti, "spre osea", devine cunoscut pentru recepiile ei periodice. ntreg al
doilea roman al ciclului se nvrtete, cum tim, pe ideea organizrii faimosului concert. Mika-Le e
ndeprtat tactic din casa surorii ei unde o atmosfer monden, rece, se instaureaz treptat. Elena "i
fcea din existen o robie adevrat ctre o mulime de ndatoriri, aa cum le nelegea ea": observaia
aparine lui Nory cnd o duce prima oar pe Mini la Dr-gneti (n Fecioarele despletite). Un fecior
corect i solemn i ia n primire pe musafiri n primul vestibul i-i pred, ntr-un al doilea vestibul, unei
subrete cu or plisat ca hrtia: stpna casei coboar de la primul etaj "n toalet", la orice or, cu
"ceva pose n toat nfiarea, n glas". Copilul Ghighi e crescut de o "nurs londonez" i, n genere,
tot programul de via e strict reglementat: "Nimic inopinat. O zi anume pe sptmn pentru audiii
muzicale. O sear pentru dineuri
336
obligatorii. Una pentru mesele n familie i o alt zi pentru a rspunde obligaiilor n afar". Elena
nsi declar vizitatorilor c "menajul ei era un adevrat minister. De la 7 dimineaa la 11 seara avea
de lucru: ordine, socoteli, inspecii, verificri".
Aici apare deosebirea de Coca-Aimee i care aparine n fapt ntii generaii scutit de nevoia de a
munci. n palatul Barodin (revenim de unde am pornit: la scena instalrii tinerei fete la Walteri) trebuie
fcute unele modificri, crede Aimee, necesare acomodrii lui cu viaa monden i recepiile. Modelul
pentru Aimee e sora ei mai mare, pe care ns o va ntrece curnd. Elena e un factotum n casa ei, un
Drganescu domestic. Aimee i consum puina energie (e, spre deo- sebire de harnica Elena, foarte
anemic) exclusiv n scopul de a inventa o formul bazat pe onorabilitate. Pentru Aimee exist numai
aparena: i ea va ncerca s ascund ce nu-i convine. Pentru urta provenien a averii lui Walter a
gsit cuvntul salvator. Pe Nory, i pe Lina, prietenele de totdeauna ale mamei i ale surorii ei, nu le
mai privete cu ochi buni i le nltur treptat, fiindc prezena lor i reamintete de un trecut ce trebuie
desfiinat. ("Pete de familie avea fiecare, dar erau mai bine ascunse...") Ca i Elena, Aimee e o snoab,
pentru care averea n sine nseamn prea puin: simte nevoia de a face impresie, ntre surori e i o
diferen de vrst social nu doar una de temperament. Aimee ncheie de fapt ciclul deschis de aa
Gramatula i de preceptorul mizilean: ea e produsul perfect al ultimului stadiu.-Aproape ntreg
coninutul Drumului ascuns l formeaz balurile, dineurile, plimbrile cu automobilul, operele de
binefacere, micile farse mondene, viaa la club. Erotica e, ca la Proust, uor pervers. O prieten, Coca
Persu, ncearc s iniieze discret pe Aimee n lesbianism. La Club, perechile se fac i se desfac rapid,
existnd chiar un ritual al destrblrii ca un fel de criteriu de acceptare. Pudoarea Coci, virgin nc,
se interpreteaz ru i, ca s nu fie eliminat, fata face sacrificiul de rigoare. Nici o umbr de
sentiment nu se amestec aici. Totul e o pur convenie. Aspectul cu adevrat proustian al romanului
const n zugrvirea acestei atmosfere snobe cu toate consecinele ei: artificialitate, perversiune,
boal... Nu lipsete nici latura artistic, dei ea este nc incipient, dovad de civilizaie coapt
prematur. Coca este i mai puin preocupat de aceast fa a lucrurilor dect Elena, o Ma337
dame Verdurin, n felul ei, aceasta, care atrage n salonul ei pe Marci-an aa cum eroina lui Proust
atrgea pe doctorul Cottard i pe Swann.
Observaia romancierei se fixeaz aadar n Drumul ascuns pe aceste aspecte. n Rdcini, prin Elena,
se va urmri o ntoarcere la origini. Dup moartea lui Drgnescu i desprirea de Marcian, Elena
pare a renuna la visele ei artistice i a voi s rennoade legtura cu "le terroir". Se stabilete deci la
ar i are idei de modernizare a agriculturii. De aici i-au plecat strmoii, aici se ntoarce i ea la
captul ciclului: cercul se nchide. Paralele, prin Nory, creia i se atribuie a-cum o sor vitreg i o
mam, aflm cte ceva despre familia boierului Baldovin i a urmailor si. Fa,de Drumul ascuns, al
crui obiect l forma mondenitatea pur, Rdcini reprezint o destul de ciudat ncercare a
romancierei de a sugera o cale de revitalizare pentru "familie". Soluia fiind fals, sociologic, romanul
final al ciclului se va resimi artistic de oarecare stngcie i nu va fi la nlimea celorlalte. Hibrid sub
raport narativ, cu multe elemente de roman vechi i cu inovaii nesedimentate, el reflect o
nesedimentare n viziunea social. Altfel spus, unei probleme (ntoarcerea la rdcini) neadevrate
social, sau mcar premature, i rspunde o tehnic narativ ezitant i ete-roclit: ntre coninut i
strategiile literare e totdeauna o legtur; falsitatea unuia le deregleaz pe celelalte. Lumea romanelor
Hortensiei Papadat-Bengescu este indiscernabil de"tehnica prin care ea e fcut s apar.

Aceast lung parantez odat nchis, s tragem cteva concluzii, n Drumul ascuns (care ne
intereseaz acum) obiectul romanului l formeaz constituirea n cast a burgheziei naionale,
caracterul convenional al relaiilor, codificarea pe toate planurile. Coca-Aimee nu mai are, ea; nici un
coninut sufletesc. Toate raporturile cu sine au ncetat: au rmas doar acelea cu lumea din jur. Lenora
din Fecioarele cunotea nc frica de a revela brbatului greeala, remucarea, deteriorarea sufleteasc,
orict de puin apt era, prin structur, de complicaii morale. La Elena, n Concert, dragostea pentru
Marcian reprezint un factor de dezordine interioar: progresul sentimental, opresat de circumstane i
de nclinarea Elenei spre a pstra intacte convenienele (la fel cu cealalt Elena, din romanul lui
Bolintineanu), este lent, ocolit, dar, psihologic, foarte consistent. Coca-Aimee are, ea, mult mai puine
sentimente: poate, doar, emoii superficiale. Nu iubete i nu e
338
iubit. E privat de orice mare bucurie aa cum e privat de suferin. Plnsul ei, la moartea Lenorei, e
un scncet animalic. Sexualitatea nsi pare abolit. Manechin asexuat, Coca nu triete n plan
sentimental, i cu att mai puin moral: existena ei total se desfoar n planul social, condiionat i
jalonat de normele grupului. Cu Aimee ptrundem ntr-un univers riguros ordonat, rece, abstract i
sanatorial. Accesul la fiina profund s-a nchis. De altfel, trebuie s observm c una din puinele ci
de acces la aceast fiin a rmas boala. Ca i Maxeniu, n Concert, Lenora misterios suferind din
Fecioarele despletite, are, pentru scurt timp, privilegiul rennodrii legturii cu sensibilitatea ei
profund i autentic. Maxeniu descoper n tuberculoz prilejul unui rsf al acestei sensibiliti pe
care nu-l cunoscuse nainte. Nu e vorba doar de egoismul bolnavului: ci i de o izolare prin boal, de
lume, de rennodarea unui dialog cu sine, de o revelare a propriei interioriti. Pe msur ce naintm
n cronica familiei, aceast interioritate tinde s dispar. Doar bolnavii o mai pstreaz. Ei sunt
excepiile care confirm regula. In Rdcini, se va aduga galeriei maladivilor un personaj memorabil:
Aneta Pascu. Mitomania ei blnd i sfietoare face din nefericita fat o stranie planet bogat i
divers populat de fantasme. Scena faimoas din tramvai nu e dect "obiectivarea" acestui univers
luntric imens, incert, lunecos, pe care biata fat l simte brusc mai puternic dect pe cel exterior. Ea
mparte cltorilor florile de la imaginara ei logodn, cu o graie inocent i aiurit de-Ofelie. n
Drumul ascuns ns boala Lenorei are un caracter mai puin poetic. i e de notat un lucru: bolnava
apare ca un corp cu desvrire strin n higienica lume din jur. Sanatoriul lui Walter nu e n fond un
adpost pentru bolnavi adevrai: ci pentru bolnavi nchipuii, snobi ai bolii, ini care n loc s arunce
banii pe cai de curse i arunc pe medicamente. Boala real e o pat ntunecat pe albul lcuit al
faianelor. i trebuie s dispar. Lenora va fi extirpat, ca o tumor, din acest univers steril i
impecabil. Din cauza acestei perspective, Lenora n-are mcar privilegiul lui Maxeniu ori al Anetei: de
a se complace n suferin ca ntr-o protectoare gogoa. Nici o clip autoarea nu ne dezvluie boala
din unghiul bolnavei. n acest punct al evoluiei, a devenit limpede c orice interioritate a ncetat i c
domnia aparenelor este desvrit.
Reflexul acestei goale' exterioriti i al acestui convenionalism extern l constituie, n plan narativ,
revenirea analizei clasice omnisciente.
339
Att reflectorul unic din Fecioarele, ct i multiplicitatea de voci din Concert indicau existena unui
coninut sufletesc pe care "formele" l constrng, dar nu-l anihileaz complet. Individualitatea era
acolo destul de puternic i-i pretindea drepturile. Controlul, eficient, dar sumar, de ctre naratorul
omniscient al perspectivelor n Concert nu poate asurzi vocile interioritii, dei le ordoneaz sau le
sistematizeaz. Am vzut ca acolo conflictul dintre individualitate, interioritate, suflet, pe de-o parte, i
supraindividualitate, norm social, convenie, pe de alta, se traducea prin conflictul dintre naratorul
exterior, omniscient i vocile libere ale personajelor n aciune. Lumea lui Lic, a Adei i chiar a Elenei
Drg-nescu, n care convenia de clas nu acoper nc destul de bine pornirile sufleteti elementare,
n care protocolul abia dac mascheaz cu elegana lui superficial, grosolnia, instinctele urte,
calculele josnice ale personajelor - aceast lume nu putea fi mai adecvat zugrvit psihologic dect
prin alternarea analizei cu monologul interior, a comentariului de narator din afar cu exprimarea
direct a contiinei. Dar, atunci cnd orice interioritate dispare ca n cazul Coci-Aimee, sau cnd ea
rmne un strat al contiinei superficial i exiguu, ca n cazul lui Walter (cnd Aimee gsete cuvntul
miraculos, donatoarea, "prin stepa sufleteasc" a doctorului "circulase o nviorare": "Invazia senzaiei
n armtura ideilor era ca o ciocnire, ca un circuit. Aimee reuise, prin neprevzutul acelei scene, s-i
dea o comoie din cele mari. Treptat i 'reluase linitea, mulumit c o rectig, mulumit c o

pierduse. Repeta cuvntul donatoarea n minte, cu emfaz") - atunci vocile nsei ale interioritii
amuesc. Intuiia Hortensiei Papadat-Bengescu este extraordinar. La Drumul ascuns, necarea acelui
suflet interior viu, animat, confuz, n apa rece ca gheaa a conveniei de cast, atrage dispariia
reflectorilor i a multiplicitii de voci. Cine vorbete n scena cu tabloul Salemei? Hotrt, un narator
omniscient. El adopta o distan apreciabil, care-i permite s vad limpede, n linii mari, personajele
i comportrile lor, pe care mai curnd le rezum dect le desfoar.
S recitim nc o dat pasajul din Drumul ascuns: scena ca atare nu e att reprezentat, ct relatat de
narator. n ntreg romanul, de altfel, formele relatrii (telling) au prioritate asupra formelor
reprezentrii (showing). Analiza const n disecarea cu un bisturiu eficient, n explicitatea strilor de
contiin: iar aceste stri in, cum am vzut, n Drumul ascuns, mai mult de stratul exterior prin care
eul se raporteaz la
340

lumea imediat (convenii i conveniene, etichet, aparen) dect de subiectivitatea profund a eului
care ar dori s se releve pe sine. La acest nivel, "aciunea" e modic. Cele cteva minute petrecute de
Ada i Lic la Maxenid sunt mai bogate n evenimente sufleteti dect toat existena Coci i a lui
Walter n Drumul ascuns. O "aciune" minim: o adaptare a organismului social la mediul social.
Analiza const n a distribui nite accente, n a explicita sensul unor reacii. Durata ei este
nedeterminat. S notm un lucru frapant: timpul verbal cel mai des folosit, alturi de imperfect, care e
chiar timpul nedeterminrii, este n acest roman mai mult ca perfectul, care nlocuiete peste tot
perfectul simplu. Ultimul e timpul curent al aciunii. Mai mult ca perfectul n schimb raporteaz
"aciunea" la un trecut nedefinit i e un fel de vestibul gramatical al intrigii. Coca, n faa tabloului
Salemei, ntrebase de numele pictorului, Walter ngimase un rspuns etc. Ateptm declanarea
intrigii. Dar ea nu se produce niciodat. Plnsul Coci, pe ultima pagin a romanului, ntr-un scurt
moment de detres, este pus tot la mai mult ca perfect: "Sughiase un scncet mic de plns." Nici un
eveniment nu mai survine ns: mai mult ca perfectul este expresia gramatical a suspendrii intrigii.
Ca roman psihologic, Drumul ascuns este un roman al amintirii aciunii prin discurs: nu ceea ce se
petrece conteaz, ci comentariul analitic al faptului. n fond, nici nu se petrece mare lucru. n Concert,
unde interioritatea sufleteasc exista, perfectul sikiplu al aciunii era la locul su. Renunarea la acest
timp se face n Drumul ascuns odat cu reapariia analizei din unghiul naratorului exterior. Mai mult
ca perfectul se refer la un trecut consumat i care nu mai poate fi schimbat dect prin schimbarea
perspectivei; nici o mprejurare nou nu mai apare; se nmulesc doar conjecturile. naintarea nsi a
romanului nu mai are loc prin ntmplri, ci prin semnificaiile lor posibile: prin analize, nu prin epic.
Legturile cauzale, ntre evenimente, sunt nlocuite de legturile de semnificare pe care le atribuie
evenimentelor discursul. Analiza psihologic (n sensul strict n care folosesc aici termenul) nu const
n desfurarea dramatizat a unor fapte de contiin, ci n cutarea mijlocului de a le face
semnificative, de a le smulge un neles. Orice aciune real pare pus n parantez: iar acest timp din
parantez este timpul pierdut al Hortensiei Papadat-Bengescu. Ca timp real, este definitiv irecuperabil:
ca timp romanesc poate fi resuscitat prin analiz. Aici e de aflat singurul element
341
de proustianism esenial n cronica familiei Hallipa: n care nu timpul personajelor curge, ci al
naratorului; n care nu evenimentele au un trup, ci sufletul: dar acest trup sufletesc nu exist dect prin
ochiul care-l scruteaz i pe durata ct e scrutat, disprnd ca un fum cnd pleoapa grea a naratorului
cade peste ochi. Nimic nu e comparabil, n importan, n romanul romnesc al epocii, cu aceast
instaurare a subiectivitii ionice, n pofida revenirii attor procedee vechi, de la Hortensia PapadatBengescu, care face din narator un personaj n carne i oase i-l umple de cea mai uman via, de cele
mai obinuite puteri i slbiciuni (sau, cel puin, tie s-i conserve relativitatea perspectivei chiar i
cnd l las s alunece dincolo de bariera nevzut ce desparte lumea creatorului de lumea creaturilor
sale), dect domnia obiectivittii dorice de la L. Rebreanu, unde naratorul atotputernic reuete marea
performan de a nu le ngdui personajelor s ias vreodat din cercul strmt n care le-a fost hrzit
s triasc, dar n care lui nsui, asemeni lui Hyperion din poezia eminescian, i este interzis s pun
piciorul.

FALS TRA TA T PENTR U UZUL ROMANCIERIL OR

"Peste cteva zile am ntlnit-o n faa chiocului de ziare de la Independena. Ceruse o revist de
mode i tocmai o pltea, cnd a dat cu ochii de mine i a neles c o ateptam, oprit mai sus, la civa
pai. A avut o clip de plcere, nu de bucurie. i-a micat, cu o satisfacie vulgar, buza de jos, ca i

cnd ar fi spus, ctignd prinsoarea A, domnule, n sfrit! Altfel ntrevederea a fost frumoas, cu
lunecuuri de ironie voit banal i superficial, ca s par tandr i indiferent: Speram c ai s te faci
mai urt, departe de mine. A... da... am avut eu azi-diminea o presimire bun. i-ai oxigenat
prul? Sau nti e din pricina soarelui. Dup ct tiu, nu. Se vede c e tot soarele. A reaprut i el
numai din cauza dumitale. Ce vrei, cnd ntlnim ncpnai care vor s reziste, cutm i noi
complici. Dar, spre mirarea mea, tot ea vrea s tie: Ai mai sedus pe cineva?, i i tremura vocea de
parc era o actri la ntiul pas pe scen... Vreau s iau o trsur. Era ora 12 i jumtate poate.
Mtua ei sta pe strada Olari. Am pornit-o alturi pe jos; n dreptul Universitii, la staia de trsuri, am
fost bucuros c nu mai era nici una. Mi-a spus c are de gnd s se nscrie din nou pentru licen la
Universitate, c a fost plecat la Vaslui, la bunica ei, trei sptmni. Prin faa Ministerului de Domenii,
am avut oarecare team, cci venea agale o trsur goal, pe care ea n-a observat-o ns. Asta-i rochia
albastr? dar parc era mai puin vie? Vai, mi-ai uitat rochiile? i sufletele noastre pluteau
deasupra cuvintelor, n ezitri, flfiri, fixri i iar mici zboruri, ca un roi de fluturi deasupra unei
plante, care ar fi ncet transportat pe
343

drum. La Rosetti, desprirea era inevitabil. Era staie mare de trsuri i automobile. S-a oprit pe
trotuar... i n mine totul s-a oprit... dar a lsat, fr s-o vad, o trsur, a strigat prea ncet alta i pe
urm a ntors capul s-mi spuie ceva. Am ajuns, poate pe la dou, n faa casei mtuii ei... dar parc nar fi observat c a ajuns, am trecut nainte, apoi, de vreme ce,se crease un precedent, dup vreo sut
dou de pai ne-am ntors, i pe urm iar, pn la ceasul trei i ceva. Poate c nici unul, pentru nimic n
lume, nu ar fi cerut ns celuilalt s mai rmie. Eram aa de grbii i ne vedeam n treact numai.
- Ah, de tine nu se ndur cineva s se despart, i era profund adevrat, dar o spuneam cu un surs, ca
s par abia ceva mai mult dect o glum indiferent... srut minile.
- Vai! o s m ocrasc mtu-mea. Dar puin mi pas. i trecea limba peste buzele arse parc, i
surdea cu ochii albatri, plini de suflet ca de rou.
M ntorceam, n dup-amiaza inundat de cldur uscat, chinuit de foame, adncindu-m ca n
cauciuc n asfaltul ncins, privind caii obosii ai trsurilor, storurile trase pentru siest la mai toate
casele, dar era n mine o tristee uoar i plcut. Simeam c femeia aceasta era a mea n exemplar
unic, aa ca eul meu, ca mama mea, c ne ntlnisem de la nceputul lumii, peste toate devenirile,
amndoi i aveam s pierim la fel amndoi.
Eram ca ntr-o zi imens i ntmplrile acestea mici, amnunite pn n fracii de impresie, erau
printre cele mai importante n viaa mea. Astzi, cnd le scriu pe hrtie, mi dau seama, iar i iar, c tot
ce povestesc nu are importan dect pentru mine, c nici nu are sens s fie povestite. Pentru mine
ns, care triesc dect o singur dat n desfurarea lumii, ele au nsemnat mai mult dect rzboaiele
pentru cucerirea Chinei, dect irurile de dinastii egiptene, dect ciocnirile de atri n necuprins, cci
singura existen real e aceea a contiinei. i, n organizarea i ierarhia contiinei mele, femeia mea
era mai vie i mai real dect stelele distrugtor de uriae, ale cror nume nu-l tiu."
Iat dou pagini din Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi, romanul din 1930 al lui
Camil Petrescu i anume din al patrulea capitol al primei pri, intitulat Asta-i rochia albastr.
Cititorul atent i va fi dat seama c titlul capitolului reproduce, nu fr intenie,
344

una din ntrebrile (voit anodine, ca ntreaga discuie) puse de brbat femeii pe care a ntlnit-o
ntmpltor pe strad, ntr-o dup-amiaz de var bucuretean de pe la nceputul acestui secol; dup
cum, va fi recunoscut n cei doi, pe tefan Gheorghidiu i pe soia lui, Ela. Toat lumea a citit romanul.
Dac reamintesc unele lucruri, este pentru a face din nou vie atmosfera episodului. tefan i Ela se
ntlnesc ca doi strini, dei sunt.cstorii. Cstorie din dragoste, pe cnd erau amndoi studeni i
sraci, schimbat la fa de o motenire neateptat. Dar viaa cea nou, ntr-un mediu de oameni
destul de bogai ca s nu aib alt grij dect alegerea distraciilor, a adus cu sine nenelegere,
ncordare, certuri. S-au desprit, n urma unor scene n care cochetria femeii i gelozia brbatului au
prut a deveni incompatibile. ntlnirea i plimbarea descrise n paginile de mai sus au loc n aceste
condiii. i, s-ar zice, ele revel lui tefan Gheorghidiu (care ne spune aceste lucruri) faptul, oarecum
surprinztor chiar i pentru el nsui, c a continuat s-i iubeasc n tot acest rstimp soia i c
sufletul lui nu va fi niciodat capabil s se deschid pentru o alt femeie. Tnrul are, altfel zicnd,
contiina Uneia din acele iubiri-pasiuni care unesc pe vecie dou fiine i pe care moartea le poate

dezuni. Despre sensul eroticii la Camil Petrescu va fi vorba ceva mai ncolo. Deocamdat, vreau s
atrag atenia asupra urmtoarei mprejurri: romancierul nu marcheaz limpede i de la nceput
importana ntlnirii dintre cei doi; pare, din contra, a dori mai nti s-o ascund, abtnd atenia
cititorului de la semnificaia ei. S mai precizez c nu toi romancierii ar fi procedat la fel? A fi
nclinat s afirm c, cel puin la aceia de care m-am ocupat n primul volum al eseului meu, procedeul
obinuit, n asemenea situaii, este unul contrar. n Pdurea spnzurailor, de exemplu, cnd o
mprejurare se afl ntr-un oarecare raport cu tririle personajelor, Liviu Rebreanu are totdeauna grij
s sublinieze acest lucru i s-l "anune" prin toate mijloacele. El ncarc de semnificaie cadrul vieii
afective a personajelor. Camil Petrescu alege o cale deosebit. Locul, momentul, anturajul, cuvintele
ce se rostesc sunt destul de o-binuite i nu prevestesc nimic. O dup-amiaz de var, ca oricare alta
din aceast lume, pune ntmpltor fa-n fa pe Gheorghidiu cu femeia iubit. Dincolo de stnjeneala
reciproc i de dorina fiecruia de a nu ngdui celuilalt s-i citeasc n inim, amndou perfect
explicabile n circumstanele date, observm c tensiunea se menine
345

cobort i egal pe aproape toat durata ntlnirii. Gesturile, schimbul de fraze nu sunt n nici un fel
"nsemnate", cu alte cuvinte ierarhizate n vederea sugerrii importanei unora n detrimentul altora. O
tristee "uoar i plcut" stpnete pe narator, cnd, rmas singur, strbate n sens invers strzile, cu
trsurile i caii ce picotesc n canicula estival, cu storurile de la ferestrele lsate ca nite pleoape grele
peste siesta oamenilor. i, deodat, din aceste ntmplri i simminte mijlocii, aipite sau mascate,
nete revelaia: "simeam c femeia aceasta era a mea, n exemplar unic, aa ca eul meu, ca mama
mea, c ne ntlnisem de la nceputul lumii". Nici un eveniment nu pare a o provoca: plimbarea
rmne un simplu prilej. Nu acelai lucru l-am putea spune despre spnzurarea cehului Svoboda, la
nceputul romanului lui Rebreanu, sau despre numirea lui Bologa n Curtea Marial, la sfritul lui:
acolo semnificaia evenimentelor este evident. In romanul lui Camil Petrescu, evenimentele par
scuturate de semnificaie i, astfel, egalizate. O anumit estetic a romanului camilpetres-cian poate fi
schiat de pe acum i ea ar avea n vedere, la acest nivel primar al analizei, doua principii
consecutive: renunarea la ierarhia de semnificaie a evenimentelor exterioare sau, n orice caz,
reducerea ei drastic; cultivarea, n consecin, a evenimentului comun, banal, cotidian. Le vom
examina pe amndou, n ordine rsturnat ns, pentru uurina demonstraiei.
S revenim la comparaia dintre romanul lui Li viu Rebreanu i acela al lui Camil Petrescu. ntors la
popot, dup ce asistase la execuia cehului, Bologa nimerete peste o discuie aprins ntre ofieri.
Tema ei este una cu care umanismul european se confrunt de secole i creia Camus i-a consacrat un
celebru eseu: legitimitatea pedepsei capitale. Gross, unul din participanii la discuie, afirma categoric:
"Nimic nu e mai presus de om!" Astfel de mari probleme i fraze creeaz atmosfera specific a
romanului lui Rebreanu, iar tradiia lor urc departe n ideologia literar (i nu numai) a secolului al
XlX-lea. Pentru cititorul care l-a nsoit pe Bologa n faa spnzurtorii i i-a descoperit, apoi, ndoiala
strecurat n suflet, discuia dintre ofieri e aproape premonitorie: destinul eroului se afl ntreg n ea.
O discuie la popot ne ntmpin i n primele pagini ale romanului lui Camil Petrescu. Subiectul ei
este oferit de un eveniment colportat de toate ziarele: un brbat care i-a ucis soia infidel a fost
achitat de tribunal.
346
Exist o singur asemnare ntre cele dou scene; ambele anticipeaz destinul eroului. Gheorghidiu
este el nsui un brbat care se crede nelat i plnuiete o rzbunare. Ca motiv compoziional, Camil
Petrescu recurge, deci, ca i Rebreanu, la unul anticipator. ns deosebirile se observ i ele imediat.
Subiectul conversaiei este, n Ultima noapte, un fapt divers. Evenimentul colportat i-a diminuat
considerabil statutul, a devenit mai "burghez". Pe de alt parte, a sczut nivelul conversaiei nsei. Nu
se mai rostesc fraze mari, ca aceea a lui Gross, ci fraze vag penibile, care par aproape o parodie a
adevrurilor universale att de scumpe vorbitorilor din romanul vechi ("Domnule, nevasta trebuie s
fie nevast i casa, cas", hotrte cpitanul Dimiu). S notm i c nu numai ideile sunt meschine,
dar uneori i simmintele personajelor. Bologa ascult doar cu o ureche tiradele ofierilor, zguduit
fiind de spnzurarea cehului care-i rsturnase brusc ntreaga scar de valori. Simmntul lui e mre
ca i limbajul. Gheorghidiu, n schimb, la fel de neatent o vreme la discuie, e preocupat s smulg de
la comandantul su o permisie i e refuzat jignitor: "am surs ca un cine lovit". Gelozia care-l roade l
pune ntr-o lumin nefavorabil. Cele dou scene de la popot nu sunt desprite de o istorie (se petrec

n aceeai epoc) ci de o estetic.

Aceast) estetic este foarte clar naratorului nsui din romanul lui Camil Petrescu. Prsind,
ntovrit de un prieten, popota, Gheorghidiu arunc vorbe dispreuitoare la adresa conversaiei dintre
ofieri: "Platitudini, poncife din cri i formule curente..." Caracterizarea nu trebuie interpretat doar
ca o critic a preteniilor de intelectualitate ale ofierilor, dar i ca o constatare iritat a unui mod
neautentic de a vorbi. Neautentic, adic inspirat din cri sau utiliznd formule prefabricate. Cteva
reflecii similare fcute nainte de Gheorghidiu sunt i mai lmuritoare. Ascultnd sporovial
ofierilor, el se gndete c "nu numai n saloane, n tren, la restaurant, se discut aa", ci i n
literatur i teatru. i adaug': "Cum teatrul, mai cu seam prin dialogul lui, care trebuia s dea iluzia
vieii (presrat doar cu vorbe de spirit ici-colo), se obligase s dea deci imaginea exact a publicului
i a convorbirilor lui, publicul, la rndul su, mprumuta din scen fraze i formule gata i astfel, n
baza unui principiu pe care, prin analogie, l-a putea numi al mentalitilor comunicante, se stabilise o
adevrat nivelare ntre autori i spectatori". Publicul vorbete ca la teatru
347

sau ca n romane: ceea ce nseamn c la teatru sau n romane se vor-bete altfel dect n via.
Romanul lui Rebreanu specula tocmai a-ceast diferen: nla viaa pe o scen de teatru, pe care eroii
discutau, firete, numai lucruri importante. S-ar putea scrie foarte bine o istorie a romanului modern,
paralel cu aceea a democratizrii cmpului de investigaie social i psihologic, pe care o sugereaz
Auer-bach n capitolul despre naturaliti din Mimesis, i anume istoria preocuprilor oamenilor, n
funcie de momentul n care ele rzbat n conversaiile dintre personaje. S-ar constata astfel c exist o
"stare a patra" a subiectelor de conversaie, care ctig drept de cetate n roman abia n secolul al XXlea. Camil Petrescu este probabil cel dinti la noi care a simit nevoia s coboare, n romanele sale,
viaa de pe scen n strad: att n sensul introducerii n limbajul eroilor a banalitilor cotidiene, ct i
n acela al renunrii la emfaza care marca totdeauna, n romanul doric, vorbirea i gesturile
personajelor. El de-teatralizeaz romanul. La origine, conceptul de autenticitate folosit de Camil
Petrescu trebuie interpretat i n acest fel. Ne explicm acum de ce scena de la popot ne face acea
impresie de banalitate, de "njosire", n marginea caricaturalului. Impresia e deliberat de autor, care
ncearc s schimbe statutul evenimentului exterior i al limbajului eroilor de roman. Rpindu-li-se
aura, impus n cea mai mare msur de tradiia romanului, o mulime de evenimente, ntre care
rzboiul, devin foarte obinuite.
Prerea despre rzboi (i despre romanul de rzboi) a lui Camil Petrescu nu e, din acest punct de
vedere, inutil a o reaminti pe scurt. ntr-un articol intitulat Mare emoie n lumea prozatorilor de
rzboi i reluat n Teze i antiteze, recenznd o carte a unui istoric canadian, care afirmase, pe baz de
documente, c luptele la baionet i munii de cadavre n-au existat dect n imaginaia romancierilor,
Camil Petrescu se felicita de a fi ajuns prin experien proprie de combatant la concluzii similare. Mai
mult: de a le fi dat form romanesc n Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi. Dac
istoria e interesat de marile btlii, care antreneaz mari armate, romanul reflect mai curnd
aspectele neglijate i neglijabile ale rzboiului: frigul, durerile de stomac, ntmplrile comice i
absurde. Locaul individual al unui soldat ori un picior amputat conteaz mai mult pentru un
romancier, sunt adic mai autentice, dect planul complet al btliei. Originea stendha348
lian a ideii e evident. Dac la Rebreanu, Cezar Petrescu sau Sado-veanu, era nc vizibil Rzboiul, n
Ultima noapte figura lui mitic se efaseaz i se divide n detalii fr anvergur, n ncierri
nensemnate, cadavre anonime i gesturi fr neles. De pe scena Istoriei, rzboiul se mut pe aceea a
contiinei individului. Camil Petrescu nu polemizeaz aici doar cu romanul de rzboi, ci cu romanul
tradiional n ntregul lui; cu perspectiva naratorului de acolo asupra rzboiului i asupra lumii. i el
prefer, evident, acelui narator omniscient, care se comport ca generalul Kutuzov n Rzboi i pace,
hotrnd soarta ntregii btlii pe o hart, un narator care s-i semene lui Fabrice del Dongo, la
Watterloo, n Mnstirea din Parma, pierdut printre picioarele cailor i fustele vivandierelor, biet
soldat anonim nghiit de forfota unei lupte despre care tie prea puin.
Aceast impresie de, cum spuneam, "njosire" pe care ne-o las ntmplrile i conversaiile se
datoreaz opticii n care sunt privite. Am amintit deja faptul c ceea ce se schimb, n definitiv, este
concepia despre importana evenimentului romanesc: n locul ierarhiei bazat pe semnificaie, din
romanul doric, asistm n acela ionic al lui Camil Petrescu la ncercarea de a situa toate evenimentele
exterioare pe acelai plan. Singurele care conteaz sunt evenimentele din contiin. n cercarea va

culmina n romanele lui Anton Holban: unde evenimentul exterior nu mai joac aproape nici un rol. n
romanul doric relaia dintre unele i altele este de cauzalitate explicit. Analiznd n primul volum al
acestui eseu, Pdurea spnzurailor, constatm urmtoarele particulariti ale romanului psihologic de
tip doric: evenimentele. exterioare sunt, toate, cruciale i determin traume ale contiinei; impactul l
constituie totdeauna o revelaie, care atrage modificarea felului de a fi al eroului sau a concepiei lui
despre lume; n sfrit, biografia nsi a acestui erou const dintr-o suit de indicaii pentru criza lui
sufleteasc, romanul semnnd cu o simptomatologie sui-generis, n care nu e loc pentru ntmpltor
sau nesemnificativ. Convenia doric e guvernat de ideea de semnificativ i ierarhia evenimentelor
epice este totdeauna n funcie de capacitatea lor de a determina reacii profunde de contiin (dac ne
referim la romanul psihologic) sau de a motiva complet naintarea aciunii (n orice fel de roman).
Nimic secundar sau derizoriu n-are ce cuta, n principiu, n trama epic a unui astfel de roman, greit
considerat de obicei ca o re349
flectare fidel i integral a vieii: el seamn mai degrab cu o epur, n care sunt reinute doar acele
elemente care pot anticipa sau justifica o aciune, sau motiva o reaciune (psihologic). Obiectul
romanului doric este, ntr-un fel, esena realului, nu existena vie i concret. Vorbind de autenticitate,
Camil Petrescu a avut n vedere nu numai deteatralizarea romanului, scoborrea personajelor n strad,
dar i combaterea acestui abuz de semnificaie. S reamintim episodul din Ultima noapte de la care am
pornit. Trei sferturi din gesturile i replicile protagonitilor sunt fr ncrctur semnificativ. n ochii
cititorului de romane clasice, nu se poate ceva mai plictisitor dect aceast plimbare a celor doi, cu
ezitrile lor de a se despri sau de a se angaja decisiv, printre trsuri i automobile i cldiri
indiferente, care puteau fi altele, i care nu joaca nici un rol n drama lor. Vechiul cadru romanesc este
de-funcionalizat de Camil Petrescu, iar limbajul pare a le fi fost dat eroilor ca s nu spun dect
lucruri neeseniale. Huxley a scris rnduri pline de sarcasm despre obiceiul majoritii romancierilor
de a elimina din roman situaii care n via survin n orice clip, cum ar fi durerea de burt a unui
ndrgostit tocmai cnd e pe punctul s rosteasc o cerere n cstorie. La noi, Camil Petrescu este cel
dinti care nelege rostul unor astfel de situaii. Dac ele par uneori umoristice, este pentru c sunt
resimite, de un gust educat n spiritul doricului, ca nenecesare, ca marginale. ncercarea de a introduce
n roman, nu doar un eveniment comun, dar pe acela, "fr semnificaie", aleatoriu, care ntrerupe din
loc n loc circuitul cauzelor i efectelor, are n cele din urm o consecin considerabil:
imposibilitatea motivaiei globale a aciunii i psihologiei.
Naratorul din Ultima noapte mrturisete: "De altminteri, toat suferina asta monstruoas mi venea
din nimic Mici incidente care se hipertrofiau, luau proporii de catastrofe. Bineneles c marile
scene clasice ieeau din cmpul sensibilitii mele, ca marginile unui desen privit cu o lup prea
mritoare..." Comparaia cu lupa, Camil Petrescu o putea citi n cteva din cele mai celebre comentarii
la romanul lui Proust. Notele definitorii ale ionicului sunt reunite aici cu limpezime. Suferina eroului
i are propria motivaie luntric sau, mai exact, n estura inextricabil a vieii eroului nu putem
distinge ntmplrile care joac un rol determinant de acelea care nu joac nici un rol. n romanul
doric, tocmai decuparea n mari scene clasice era
350

aceea care contribuia la aceast distincie: dar, acolo, punctul de perspectiv era suficient de ndeprtat
pentru ca liniile mari ale desenului s fie vzute bine, ca din avion un cmp divizat de ogoare. Lui
Fred Vasilescu, aviatorul din Patul lui Procust, i se atribuie aceast remarc: "La fel te ctig prin
ptrunderea lui nu autorul care prezint n carte cazuri i caractere groase, cam unanim cunoscute, ci
anumite nuane considerate aproape secrete, care sunt ns cu att mai revelatoare, cci garanteaz ele
singure i pentru adevrurile generale de suprafa". Motivaiile, s-ar zice, devin mai discrete. n fond
i schimb natura. Putem proceda printr-o analogie. n romanul doric, cauzalitatea explicit funciona,
ca i n fizica tradiional, la nivelul marilor structuri, al acelor "cazuri i caractere groase", cum le
numete personajul din Patul lui Pwcust. Decupajul faptelor permitea jocului de cauze i efecte s fie
vizibil cu ochiul liber. Democratizarea evenimentelor, n romanul ionic, face cu neputin vechiul
determinism. l nlocuiete de fapt cu acela de tip statistic i probabilistic din mecanica cuantic. ntre
"cauze" i "efecte" distana crete, mediat i distorsionat de factori incalculabili, de acea mas de
evenimente de semnificaie zero care le nglobeaz pe celelalte i tinde s le egalizeze. Multe "goluri"
din Patul lui Procust, care dau natere celor dou enigme, a lui Ladima i a lui Fred, sunt o consecin
imediat a acestei perspective, care, n plus, nu mai permite vizionarea ntregului tablou ci numai a

prilor lui luate separat. La originea schimbrii trebuie s aezm imanena naratorului. Naratorul
transcendent vedea lucrurile n mare, adic tot desenul: i totdeauna ntregul este acela care explic
prile. Naratorul ionic a pierdut aceast facultate. Privind dinuntru, el surprinde detaliile, ns
desenul i scap. Un personaj al lui Thornton Wilder din Ziua a opta compar viaa oamenilor, aa cum
le apare lor nii, adic incomprehensibil i uneori absurd, cu firele i cu nodurile de pe dosul unei
scoare cu model: "Acestea sunt firele i nodurile vieii omeneti. Modelul nu se vede". Am putea
spune c, ' ntr-o privin, romanul doric i romanul ionic se afl n acelai raport ca faa i dosul
covoraului esut: unul ngduie s fie citit n orice clip i n chip limpede, modelul, cellalt ofer
doar imaginea confuz a firelor i nodurilor.
Trebuie s fac o precizare, ntrziat din raiuni de economie a acestui eseu, la discuiagsnre strdania
lui Camil Petrescu de a nu
351

mai recurge la ierarhia de semnificaie a evenimentelor. Nu este dect n parte adevrat ca

evenimentele exterioare "critice" sau "cruciale" adic privilegiate - dispar din romanul
camilpetrescian: democratizarea nu e complet. Se schimb ns raportul acestora cu masa de
evenimente. Mai potrivit ar fi, poate, s vorbim de o anumit contradicie a acestui roman (la care voi
avea ocazia s revin): ntre o poetic antidramatic, n sensul renunrii la "scen" i la "caracter",
elemente fundamentale n doric, i pstrarea (ori chiar dezvoltarea) unor procedee" specifice teatrului.
Mai mult: o structur melodramatic e uor de identificat n ambele romane, ca i n piese,, datorit
prezenei nc a unor raporturi, n planul faptelor i, mai ales, a modificrilor brute de psihologie.
Despre acestea din urm exist chiar o ncercare de teoretizare n Addenda la Falsul tratat, e drept,
referitoare la teatru. Este pasajul faimos despre Suflete tari: "... Mi s-a prut c laborioasa tactic a lui
Julien Sorel ca sa seduc pe d-ra de la Mole ar putea fi tematic nlocuit cu o irupere psihic att de
clocotitoare, att de neprevzut, nct s izbndeasc n 40 de minute, acolo unde eroul stendhalian
avusese nevoie de luni (i poate ani) de manevre calculate i dibuiri de tot soiul". Cnd naratorul
mrturisete n finalul Ultimei nopi: "I-am scris c-i las absolut tot ce e n cas, de la obiecte de pre la
cri... de la lucruri personale, la amintiri. Adic tot trecutul", e limpede c avem de-a face tocmai cu
unul din acele artificii pe care romanul doric le mprumuta din arsenalul melodramei. In aceeai ordine
de idei, este de neneles de ce, aproape n unanimitate, critica anilor '30 s-a ncpnat s considere
cele dou mari pri ale Ultimei nopi drept romane de sine stttoare: cci n definitiv, cel mai clasic
lucru din acest roman (alturi, poate, doar de primirea motenirii i de finalul citat) l constituie
utilizarea' declarrii rzboiului n scopul de a produce o schimbare decisiv n psihologia lui
Gheorghidiu. ntocmai ca Bologa dup ce afl c divizia lor trece pe frontul romnesc, Gheorghidiu
devine alt om n primele ceasuri de rzboi: "Sunt att de prins de belugul de vederi i de senzaii din
afar, c nu mai am timp s-mi simt sufletul". Astfel de fraze de ruptur dovedesc meninerea unor
nuclee dramatice (i melodramatice).
Dar s ne aruncm o privire, din acest unghi, asupra structurii generale a romanului. O alt mprire a
capitolelor dect aceea de pri, a autorului, ne este sugerat de raportarea lor la momentul narrii:
352

capitolele unu i ase din prima parte, precum i toate cele apte capitole ale prii a doua cuprind
evenimentele aproximativ contemporane cu momentul n care sunt narate-; capitolele doi-cinci din
prima parte ntrerup firul acestora cu o retrospectiv, ca s nu zic o cutare a timpului pierdut. Cititorul
i va aminti, desigur, c aciunea romanului ncepe ntr-o sear din vara anului 1916 n care tefan
Gheorghidiu, concentrat de cteva luni, se afl "la Piatra Craiului, n munte" cu regimentul de care
aparine. Momentul debutului relatrii, la rndul lui, este foarte apropiat (fr s-l putem totui
preciza!) de aceast ntie sear de august iar povestirea nu i ntinde deocamdat tentaculele mai
departe de lunile de concentrare. Dac am voi s restabilim cronologia perfect a ntmplrilor, ar
trebui s ncepem, probabil, cu conversaia de la popot. n capitolul doi naraiunea se refer la un
trecut ceva mai vechi, recapitulnd - n scopul unei mai bune explicri a strii de spirit a lui
Gheorghidiu n seara discuiei dintre ofieri -ntmplri petrecute n cei doi ani i jumtate care au
precedat concentrarea. Aflm, astfel, n ce mprejurri eroul s-a cstorit, ptrundem n viaa noii
familii i n problemele norocoasei moteniri. Naratorul trece n revist cu aceast ocazie nu numai

evenimentele familiale, dar i o serie de personaje indirect legate de ele. Retrospectiva se ntinde pe
patru capitole i constituie un veritabil roman n roman. n mai mare msur dect jurnalul de front din
partea a doua, aceste patru capitole de reconstituire sunt un fel de corp strin n cuprinsul Ultimei
nopi. Revenim n prezent n capitolul final al primei pri: "Dar ultima scrisoare m chema negreit
la Cmpulung, pentru smbt, sau cel mai trziu duminic." Aceast fraz nchide paranteza epic din
capitolele doi-cinci i ne readuce la seara discuiei de la popot. Dac retrospectiva a condensat mai
bine de doi ani din viaa eroului, capi-toiul care ncheie prima parte cuprinde ceva mai puin de dou
zile din ea: smbta i duminica evocate nainte. Sunt dou zile nu numai foarte bogate n ntmplri
(drumul la Cmpulung, cearta, pnda, ntoarcerea forat la unitate), dar chinuitoare pentru gelozia lui
Gheorghidiu n cutarea de dovezi. Joi seara, n scena de la popot, l simim n pragul nebuniei;
duminic seara, cteva ore dup declararea rzboiului, iat-l complet absorbit de marele eveniment. De
aici ncolo, problemele sufleteti ale gelosului nu vor mai ocupa dect un col al tabloului.
353

Pe ct de preocupat a fost de "ruptura" dintre "ultima noapte de dragoste" i "ntia noapte de rzboi",
pe att de dezinteresat s-a artat critica de consecinele (nu zic de semnificaie general, care e
simpl) intercalrii, n aciunea prezent, a unor capitole de retrospectiva, cu alte cuvinte, intercalrii
n paginile de analiz a geloziei a celor care reconstituiau istoria ei. i unele i altele au fost discutate
cu acelai criteriu. Abia dac s-a remarcat c maniera este mai obiectiv, n sensul doric, n
retrospectiv dect n rest, unde predomin analiza. Singurele personaje nfiate din exterior, ca
tipuri constituite, apar n capitolul intitulat Diagonalele unui testament: Nae Gheorghidiu, Va-sile
Lumnraru, unchiul Tache etc. Observaia a fcut-o, nti, erban Cioculescu. Modalitatea este aici
schematic i rezumativ. Este evident c, vorbind de "creaie de tipuri", n accepia realismului doric,
Camil Petrescu nu poate concura pe Rebreanu. El nu-i "vede" personajele ci le arjeaz. Nae
Gheorghidiu, ca s dau doar un exemplu, politician abil, viclean i josnic, nu poate fi att de necultivat
nct s nu fi auzit de Kant. Obiecia ridicat pe vremuri de G. Clinescu este perfect justa. Dar ea
trebuie extins i la alte personaje din aceste capitole. Criticii, cu puine excepii (a lui Perpessicius
fiind cea mai nsemnat) au resimit insuficiena creaiei obiective i au semnalat caricarea involuntar
a tipurilor i a limbajului, indicnd originalitatea lui Camil Petrescu n paginile de introspecie i
analiz, nrudite cu formula lui Proust.
Cel care, fcnd figur separat, a afirmat ritos c romanul camil-petrescian trebuie considerat pe de-antregul neproustian (adic doric) este Alexandru George i punctul lui de vedere mi se pare important,
cu att mai mult cu ct argumentele apropierii i deosebirii de Proust sunt pentru prima oar
sistematizate. ntr-un studiu din Semne i repere intitulat n jurul romanelor lui Camil Petrescu, autorul
definete, mai nti, cu precizie, reformaproustian a romanului ca o 'punere n ali termeni a
raporturilor dintre autor i lumea pe care o descrie". n romanul de pn la Proust, "aceast lume
nchis tria independent de autorul ei, organizndu-se obiectiv oarecum" iar atenia cititorului "era
dirijata spre obiect, spre lumea povestirii". n opoziie cu metoda predecesorilor romancierul francez
i va ndrepta atenia exclusiv asupra eului su propriu: "Lumea exterioar ca atare este ignorat pur i
simplu sau nu apare n romanul su dect prin reflex. Obiectul ana354

Uzat n A la recherche du temps perdu este numai persoana autorului, celelalte personaje nominale nu
sunt cazuri (ntrebuinm acest termen n sensul lui cel mai larg, acela de individualitate psihologic
pur i simplu: Manon Lescaut sau Julien Sorel fiind cazuri, ca i Grandet sau Raskolnikov), ci
implicate ale contiinei cunosctoare." ntr-un limbaj nu destul de tehnic, aceasta este chiar deosebirea
principal dintre romanul doric i cel ionic, la care n-a avea de corectat dect confundarea
naratorului cu autorul. "Consecina acestui mod de a concepe desfurarea materialului este c
romanul nu se mai dezvolt pe baza unei cauzaliti epice, ci n funcie de acele momente privilegiate
care pun n funciune mecanismul sufletului..." n concluzie, "n romanul lui Proust, obiectul
scriitorului nu e un caz, o fapt, o ntmplare", ci "viaa nsi pe dimensiunea ei calitativ". Am fost
silit s fac aceste lungi extrase referitoare la Proust pentru a se nelege deplin ce urmeaz. Trebuie s
spun c mprtesc ntru totul definiia romanului proustian pe care o propune Alexandru George. El
consider ns - i aici prerile noastre se despart - c romanul camilpetrescian nu este de acelai tip.
Motivul? "... Toat literatura lui Camil Petrescu este cea a unui dramaturg dublat de un poet... i nu
credem c exist vreo structur mai antiproustian dect aceea dramatic." Criticul adaug c aciunea
din Ultima noapte: "este strns cu economie i etapele romanului sunt tot attea momente

dramatice caracteristice i violente". Ne gsim ntr-un punct al demonstraiei noastre prin care am mai
trecut o dat, ns cltorind pe un alt traseu: chestiunea caracterului dramatic al prozei lui Camil
Petrescu e, ntr-adevr, fundamental. S privim mai ndeaproape felul n care Alexandru George
analizeaz unul din aceste "momente dramatice" din care s-ar alctui romanul (cci exemplele sunt
sarea i piperul oricrei teorii) i anume acela al urmrilor motenirii. "Cci, dup motenire, afirm
criticul, viaa celor doi tineri se schimb. Din nefericire, Gheorghidiu observ modificri profunde n
sufletul i atitudinea soiei. Ea aspir acum la lux i la stilul vieii mondene. Deplasarea n mediu
aduce cu sine, schimbarea opticii. n aceast situaie, soul decade din rolul de zeu, cci n locul
atitudinii admirative, soia sa adopt judecata rece, critic. Nu se poate spune c nu-l iubete, deoarece
ncearc s-l schimbe dup modele de prestigiu pe care i le ofer noua existen. Gheorghidiu acuz cu
mult acuitate psihologic i amrciune modi355
ficarea poziiei." Rezumat, ideea criticului este aceea c noua viaa schimb pe Ela (din atent i
iubitoare, n indiferent i cochet) i da natere geloziei lui tefan. Nu putem nega c Alexandra
George identific corect faptele: dar el nu ia n considerare ctui de puin perspectiva n care ele ne
ajung la cunotin. Iar aceasta este una profund subiectiv (i a zice, cu oarecare maliie, interesat).
E destul sa recitim frazele cu care se deschide capitolul analizat: "Eram nsurat de doi ani i jumtate
cu o coleg de la Universitate i bnuiam c m neal. Din cauza asta, nici nu puteam s-mi dau
examenele la vreme. mi petreceam timpul spionndu-i prieteniile, urmrind-o, fcnd probleme
insolubile din interpretarea unui gest, din nuana unei rochii i din informarea lturalnic despre cine
tie ce vizit la vreuna din m-tuile ei. Era o suferin de nenchipuit, care se hrnea din propria ei
substan". Naratorul nu ne spune (i n-o va face nici mai trziu) nimic altceva n afara bnuielilor lui.
El e, deci, ndeajuns de lucid ca s nu aib pretenia c deine adevrul. Tot ce aflm despre Ela i
despre relaiile dintre soi provine din aceast surs care e departe de a putea fi considerat infailibil
sau, mcar, obiectiv. Gheorghidiu recunoate din capul locul c are bnuiala infidelitii Elei i c ea
l arunc prad unor cumplite ndoieli. E, pe de alt parte, contient c i agraveaz singur suferina,
prin interpretarea tendenioas sau chiar prin exagerarea celor mai mrunte fapte. Gheorghidiu nsui
se recomand, ntr-un fel, pe sine ca narator necreditabil al ntmplrilor. Modul cum Alexandra
George povestete capitolul suprim fr urme aceast perspectiv i ne las impresia c sunt la mijloc
fapte precise, i nu simple conjecturi ale unui gelos, ca de pild schimbarea femeii, principala cauz a
turmentrii sufleteti a brbatului. Dar oare chiar aceasta s fie ordinea real a evenimentelor? i dac,
tocmai din contra, bnuiala, iscat din nimic, ca n toate sufletele sofisticate i masochiste cum este al
lui Gheorghidiu (nu spune el nsui c suferina i se hrnea din propria substan?), este aceea care
determin prerea nou pe care i-o face despre Ela? Cu alte cuvinte, nu cumva femeia se schimb
doar n ochii gelosului ei so? Obiecia c el nu e de la nceput bnuitor nu st n picioare: ceva se
schimb realmente n viaa tnrului cuplu, i anume, felul su de via, i anturajul, ceea ce aduce n
jurul Elei prezene masculine mult mai apte, n ideea lui tefan, de a o cuceri; aa nct gelozia poate fi
foarte bine rezultatul competiiei mai vii acum
356
dect nainte. Situai exclusiv nluntrul perspectivei lui Gheorghidiu, noi nu vom ti niciodat cu
certitudine dac Ela i-a modificat cu adevrat sentimentele fa de soul ei, nelndu-l cu G. i cu
alii, sau dac nu e vorba dect de nchipuirile lui de brbat mefient i orgolios. Ceea ce se modific n
chip indubitabil este ns atitudinea naratoru' lui, a lui Gheorghidiu, asupra eroinei, chiar dac,
asemeni tuturor povestitorilor din lume, i el urmrete din cnd n cnd s creeze n cititor iluzia c se
afl n posesia celor mai indiscutabile fapte i interpretri. Propria mrturisire, pe care am citat-o, e
oarecum lmuritoare n aceast privin. ns Gheorghidiu e, funciar, un mare naiv, lucra de care ne
convingem cu uurin. El se arat la nceput foarte entuziasmat de frumuseea i inteligena Elei,
fericit de admiraia pe care ea o strnete tuturor, pentru ca, dup cstorie, s descopere c soia lui e
o prostu cochet, interesat mai mult de escapade automobilistice cu prieteni dect de filosofie n
patul conjugal. Ceea ce Gheorghidiu descoper att de trziu, cititorul bnuiete din prima clip. Nu
Ela se schimb (poate doar superficial, dndu-i arama pe fa, cum se spune, abia dup cstorie), ci
felul n care o vede tefan. n acest caz, putem afirma c singurele evenimente veritabile nu sunt
acelea "obiective", ci acelea din contiina lui Gheorghidiu. Numai pe acestea le putem povesti fr
riscul de a grei. Noi n-o cunoatem n fond pe Ela dect prin intermediul lui tefan i, nainte de a
ncerca s ne facem o idee corect despre ea, trebuie s reuim s-l nelegem i pe el. i cum ni se

prezint tefan? Ca un spirit speculativ i oarecum lipsit de simul realitii, care are despre femei
preri disproporionate, fie de adulaie, fie de dispre fundamental egoist, centrnd sentimentele pe
ego-ul propriu, bnuitor din vanitate cel puin la fel de mult ca din iubire, mai degrab senzual dect
sentimental .a.m.d. Aceste trsturi le-am putea la nevoie ilustra: dovada c ele nu sunt invenia
criticului ne-o ofer "naraiunea" nsi a lui Gheorghidiu, adic cuvntul lui, din care le-am i dedus.
Despre Ela, tot ce tim, e ns indirect: mediat de viziunea lui tefan asupra ei. i dac ne putem
hazarda s o considerm mai curnd soia superficial, pe care Gheorghidiu o urmrete cu
nencrederea lui, dect fata spiritual de care el se ndrgostete, nu avem suficiente elemente ca s ne
pronunm asupra fidelitii ei. Ar fi s ntrecem pe tefan nsui r mefien i s fim siguri c
verificarea
357

ultim, - pe care locotenentul, rechemat de urgen la unitate, n preziua rzboiului, n-a mai apucat s-o
realizeze, - a dat un rezultat pozitiv.
Ce mai rmne din "momentul dramatic" determinat att de precis de ctre critic? Relaia dintre Ela i
tefan s-a dovedit mai mult o suit de conjecturi ale celui din urm dect o situaie "real"; scena
nsi a aciunii nu este una obiectiv, ci una format din contiina naratorului. Aceti factori ne
permit s caracterizm mai exact natura prozei din Ultima noapte.
S ne rentoarcem la pasajul din Asta-i rochia albastr i s ne amintim ceea ce am observat mai
demult i anume c faptele sunt, luate n sine, banale i chiar derizorii. Ceea ce conteaz e atmosfera
sufleteasc de care se nconjoar. Dar oare aceast atmosfer nu se datoreaz tocmai privirii subiective
a naratorului? tefan i Ela se gsesc din nou fa n fa dup ctva timp de desprire. El i cerceteaz
avid cele mai mici gesturi, cum ar fi acela de a-i muca buza inferioar, i le interpreteaz: "satisfacie
vulgar" a cuiva care ar fi ctigat o prinsoare. Optativul verbelor n acest pasaj indic ipoteza.
Certitudinea lipsete, dat fiind perspectiva exclusiv interioar a naratorului Din toate frazele
schimbate (s nu uitm c ntlnirea nu e prezent, ci reconstituit), naratorul a reinut cteva, ca i
cum ar dori s exemplifice situaia, nu s-o desfoare realist pn la capt. Pagina analitic e intact
aici: conjectur, interpretare, orientare a faptelor n sensul dorit de narator, selecie subiectiv etc. Dei
capitolul aparine retrospectivei i e deci menit s recompun trecutul, autorul procedeaz (cel puin
n acest pasaj) ca i atunci cnd relateaz ntmplri apropiate: pune accent pe comentariul faptelor
mai mult dect pe comunicarea lor, dei are grij s menin un anumit echilibru. Atmosfera se
ncheag dintr-un du-te-vino subtil ntre ceea ce memoria naratorului a reinut i ceea ce e obligat s
inventeze n completare, ntre real i impresie, adevrat i presupus, sigur i incert. Esenialul nu mai
const, ca n romanul doric, n conturul net, definitiv, al obiectelor i evenimentelor, n precizia
fotografic i n materialitatea vieii (evocate, nscenate etc), ci n aceast lunecare a lor, ca a petilor
prin semiopa-citatea unui acvariu, n aceast vag irealitate, n transfigurarea realitii prin impresiile
ce se degaj din ea i a cror cldur secret sau culoare discret sunt singurele care nu se mprtie cu
timpul, dup ce obiectul care Je-a dat natere a pierit, asemeni unui parfum care conti358
nu s ne evoce un corp de mult uitat. Camil Petrescu anticipeaz astfel pe Anton Holban, la care
tehnica impresionist, rafinat, va deveni suveran. tefan i Ela, mergnd pe strad, printre trsuri i
automobile, printre propriile gesturi i fraze, n dup-amiaza de var, par ei nii cuprini de
atmosfer, decorporalizai, suflete rtcitoare, imateriale, a cror ntlnire nu e din lumea aceasta: "i
sufletele noastre pluteau deasupra cuvintelor, n ezitri, flfiri, fixri, i iar mici zboruri, ca un roi de
fluturi deasupra unei plante, care ar fi ncet transportat pe drum."
Ce fraz proustian! Aspectul proustian al acestor pagini de roman ionic este nvederat. Dar ar fi. la fel
de eronat s nu remarcm ct de inconsecvent procedeaz romancierul romn cu metoda lui Proust, pe
ct ar fi s negm n romanele sale (cum am vzut c face Alexandru George) orice proustianism
esenial. n aceast privin, prerile criticii au fost mereu mprite. Autorul Tezelor i antitezelor i-a.
anunat el nsui cu oarecare ostentaie aderarea la metoda lui Proust, pe care a proclamat-o drept unica
modern, sincron cu cuceririle din domeniul tiinelor, al filosofici i al psihologiei. Studiul lui despre
Noua structur i opera lui Marcel Proust e prea cunoscut ca s mai fie nevoie s-l discutm pe larg.
M voi strdui s redau n cteva fraze esenialul.
Romanul n cutarea timpului pierdut ilustreaz n ochii lui Camil Petrescu o reformare radical i
necesar a genului. Vechea structur, pe care aceea proustian ar fi nlturat-o, const, dup opinia
scriitorului romn, n primul rnd-ntr-o dogmatizare a personajului, neles ca "tip" sau "caracter", a

crui comportare e socotit "logic", derivnd mecanic "dintr-o cauzalitate moral". In romanul
tradiional, noteaz autorul, "sufletul este el nsui o unitate matematic etern identic ei nsi, cum
etern un triunghi echilateral este fcut din trei laturi i trei unghiuri egale..." Acest suflet cartezian i
leibnizian nu este propriu vorbind psihologic, ci etic. n schimbarea acestei concepii, ar trebui pornii
cum a procedat Prou de la Bergson, mai nti, care afirmase c, dac exist cunoatere absolut, ea e
de natur psihologic, instrumentul ei fiind intuiia, dar i de la Husserl, care precizase c se cuvine
"s facem abstracie de existena lumii exterioare, chiar de propriul nostru corp, s ne nchipuim c nu
exist dect gndirea i fluxul contiinei noastre". i ce va descoperi nuntrul contiinei aceast
privire fenomenologic? "O curgere de stri interioare, de
359

imagini, de reflexii, de ndoieli etc", rspunde Camil Petrescu. Pentru Bergson, realitatea e durata pur,
clip prezent plin de toate clipele trecute. De aici ar decurge, pentru roman, "aezarea eului n
centrul existenei, cu convingerea c aceea ce ne e dat prin el e singura realitate nregistrabil". Dar un
eu central nseamn unitate a perspectivei: "... Ca s evit arbitrariul de a pretinde c gndesc ce se
ntmpl n cugetul oamenilor, nu e dect o singur soluie: s nu descriu dect ceea ce vad, ceea ce
aud, ceea ce nregistreaz simurile mele, ceea ce gndesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot
povesti... Dar aceasta-i realitatea contiinei mele, coninutul meu psihologic... Din mine nsumi nu pot
iei..." Aceste propoziii sunt de un interes capital. O consecin imediat privete tefhporalitatea
narativ: "Dac existena e pur devenire, dac e durata ireversibil n curgerea ei, atunci e toat n
prezent...", afirm Camil Petrescu n spiritul cel mai bergso-nian cu putin, combtnd, ns,
deopotriv cu romanul biografist al unui Dickens, unde eroul e luat n mod artificial de mic copil i
purtat pe drumurile vieii pn la btrnee, i romanul ce s-ar limita la un prezent pur fotografic al lui
Joyce (n parantez fie zis, Camil Petrescu nu citise Ulysses i nu nelegea corect maniera
irlandezului). Recomand, n schimb, soluia lui Proust, n al crui prezent se afl cuprinse i
amintirile, dar nu toate, ci numai acelea involuntare, scoase la iveal cu ajutorul reprezentrii unor
imagini n memorie. Tmmului social omogen, care era timpuljojTjanuluiclasic, Camjl Petrecu.ii L b
aCelui "sGflet
ClVtare se refer Bergson, i a crui temporalitate filosoful francez o compar cu aceea a melodiei
reunind sunete distincte).
Ce este proustian n Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi?'Vom ncerca s rspundem
ct mai simplu, aplicnd romanului nsui ceea ce autorul pretindea c ar fi noua structur. Aezarea n
centrul romanului a eului 'c'e prima msur pe ca -e romancierul romn o adopt. Cum vom avea
ocazia s constatm i n Patul lui Procust, persoana nti este singura ce pare acceptabil lui Camil
D
etrescu. (N-are nici un rost s lungim vorba, preciznd c persoana nti nu e monopolul romanului
ionic i c ea n-a fost inventat nici de Proust, nici de, cu att mai puin, emulul su romn: paranteza
aceasta i are rostul n msura n care exist tendina de a fi luate n discuie, unul cte unul,
elementele "noii structuri" i de a se afirma, apej, c
360
ele nu sunt originale. n aceast capcan cade, ntr-un rnd, i un eseist inteligent ca Alexandru
Paleologu, dar, trebuie s recunosc, ar putea ii o cdere intenionat, n scopul de a ne plimba erudit
prin ntreaga proz la persoana nti!) Unitatea jerspecti vei este consecina imediat a eului central.
Pn la cSrrm PetfescuTnci un romancier romn n-a prut s acorde o atenie special perspectivei.
Ultima noapte e, n acest sens, mai asemntoare cu In cutarea timpului pierdut, dect Patul lui
Procust, unde perspectiva e sfrmat ca o oglind transformat n cioburi. Dar, desigur, unitatea
perspectivei nu trebuie confundat (i am remarcat de cteva ori n comentariile critice aceast
confuzie) cu unkdtatea ei. La Proust perspectiva e i unitar, i unic (excepiile strnt iarelae celebre ca
i regula). La Camil Petrescu, doar n primul roman sunt valabile ambele atribute, n cellalt,
renunndu-se la unicitate. Unitatea ns rmne, n sensul c relatarea e meninut consecvent din
unghiul unui personaj pe toat durata capitolului: nimic nu infereaz perspectiva doamnei T., n cele
trei scrisori sau a lui Fred Vasilescu, n caietele sale deJftsernnarT Cu totul altfel stau lucruriMin planul temporalitiLAici Camil Pe-trescu se dovedete prea pum.
ooriecvent metadsi-pitrastiene (dei, n studiul su, a struit asupra acestei laturi mai mult dect
asupra oricrei alteia). E probabil c impresia lui Alexandru George c el continu s decupeze
aciunea n maniera vechiului realism nu e fr legtur cu incapacitatea scriitorului romn de a topi cu
adevrat trecutul n clipa de fa. Temporalitatea proustian ar putea fi identificat la Camil Petrescu

pe poriuni mici, ns n ansamblul romanului rju funcioneaz aproape deloc. Dou lucruri disting, din
acestpuncr de vedere, romanul camilpetresca13eTimeluTsu declarat. nti: caracterul
cronoTocOTd7tarretaJspcTiTCr din capitolele ddi-cinci i, rt TTriFWlF, RomanuriuiProust, sel
feTeotal necronologic, trecutul ieind la suprafa n momentele privilegiate ale contiinei, ca un
gheizer nind brusc la picioarele cltorului; i nu e niciodat reconstituit, ci trit; evenimentele
memorate se reunesc n constelaii ce nu pot rsuprapuse pe cronologia real, mi vine n minte o
observaie a lui Gide dintr-o scriere autobiografic (Si le grain ne meurt): "A reparcourir le passe, je
sui comme quel-qu'un dont le regard n'apprecierait pas bien Ies distances..." La fel (cu intenie
artistic, desigur) naratorul din Proust. n schimb, acela de Ja
361

V
. Camil Petrescu are vederea prea bun i apreciaz corect distanele. A doua deosebire e mai subtil.
Bergson spunea c, timpul psihologic fiind de esen calitativ, noi nu retrim de fapt nimic, ci trim
totul din nou. ntre evenimentul ntmplat i acela relatat nu exista "din aceast cauz iderttitate. Am
vzut deja c Gheorghidiu d ntlnirii cu Ela un confur pe care nu-l avusese "n realitate": clipa
prezent, cu bogia ei de impresii pasagere (strada, trsurile, casele oblonite, propriile simiri i
aprehensiuni ale naratorului), aeaz ntre ntmplarea real i imaginea ei din povestire un geam opac.
Acesta e un element esenial pentru tehnica proustian folosit de Camil Petrescu, i am combtut teza
lui Alexandru George c Ultima noapte n-ar fi dect o suit de momente ntmplate, niruite ca nite
scene dramatice. Dar trebuie s admit acum c l-am combtut cu numai jumtate de gur pe autorul
Semnelor i reperelor, cci dreptatea era, cel puin ntr-o privin, de partea lui. Mutnd accentul de pe
ntmplare pe reflexul ei n contiina naratorului, Camil Petrescu mai mult sugera posibilitatea unui
alt fel de a nara dect l niaptuia. Scenariul romanelor ale rmne tot acela epic din romanul doric,
dar, nemaiiind expus ntr-o lumin la fel de puternic, atmosfera faptelor pare adeseori mai important
dect faptele nsei. La Proust tocmai acest scenariu s-a schimbat fundamental. Tudor Vianu (n prefaa
la prima ediie romneasc integral a romanului lui Proust) a explicat ntr-un mod foarte simplu dar i
foarte exact felul n care procedeaz scriitorul francez. n aciunea romanului tradiional (eu a zice
doric), exist momente "pline" (fapte), introduse gramatical prin perfect simplu ori perfect compus,
legate ntre ele prin spaii "goale" (descripii, evocri, portrete, comentariu analitic), introduse prin
imperfect. Aceasta e schema ori-arei naraiuni clasice. Proust rstoarn, spectaculos, raportul, ceea ce
ipredomin la el fiind "golurile", devenite centrale, i legate prin "pli-Inuri". n felul acesta, nici. un
cititor (i nici chiar un specialist, ca Genette, care a studiat problema) nu poate fixa cu exactitate
tempora-litatea efectiv a ntmplrilor: singurul timp real e acela prezent al naraiunii. Cronologia nu
este doar bulversat, dar redus la zero. Imperfectul comentariului, care e timpul gramatical cel mai
frecvent n romanul lui Proust, nglobeaz perfectul simplu sau compus al aciunii, aa cum un pete
mare i nghite pe alii mai mici. Scenariul (dar termenul e impropriu) proustian nu mai este epic, ci
analitic; nu
362
se mai compune din "scene", "ntmplri", "fapte", restituite oarecum obiectiv, ci din fluxul
amintirilor, al contiinei, instalate n durata pur interioar. Aceast rsturnare, romanele lui Camil
Petrescu n-o cunosc i, de aceea, "de-dramatizarea", att de evident la Anton Hol-ban mai trziu, nu e
dect cu greutate sesizabil n Ultima noapte sau n Patul lui Procust, n care frecvena comentariului
i frecvena nscenrii rmn apropiate, ntr-un echilibru tradiional.
Fr a-i urma modelul att de departe nct s revoluioneze tehnica naraiunii, Camil Petrescu nu e
mai puin un reformator excepional, n spaiul nostru, n msura n care sugereaz cel dinti c
restituirea obiectiv a faptelor este, n roman, un procedeu artificial i naiv. El propune, n schimb, prin
situarea eului n centru i prin respectarea unitii perspectivei, un mod mai firesc de a nara. Condiiile
ionicului sunt deplin nfptuite n clipa n care teatrul aciunii se mut nluntrul contiinei
naratorului. Nimic nu este dect dac este trit n contiin: aceast fraz pe care ar fi putut-o rosti
Camil Petrescu explic cel mai bine i caracterul aparent banal, comun, al ntmplrilor de pe strad,
din scena ntlnirii Elei cu tefan, i dispariia ierarhiei de semnificaie, i imposibilitatea motivaiei
globale, i, n fine, nvluirea ntmplrilor ntr-o atmosfer sufleteasc, devenit mai important dect
ceea ce se petrece de fapt. Numai n lumina contiinei, banala plimbare capt, spre sfritul
episodului, o nsemntate uria, iar dup-amiaza obinuit de var se convertete "ntr-o zi imens" n

care "ntmplrile acestea mici, amnunite pn n fracii de impresie" ajung s fie simite "printre
cele mai importante din viaa mea".' Dar, dac este aa, atunci totul are importan doar pentru cel care
triete. La ce bun s povesteti ceva care are semnificaie numai pentru tine nsui? ntrebarea i-o
pune i Gheorghidiu, pe drumul ntoarcerii spre cas, dup ce a lsat-o pe Ela la mtua ei: "Astzi,
cnd le scriu pe hrtie, mi dau seama, iar i iar, c tot ce povestesc nu are importan dect pentru
mine, c nici nuv are sens s fie povestite." Am recopiat aceast fraz: s-o recitim cu atenie. Ea
conine singura referin, din tot romanul, a naratorului la faptul de a scrie ceea ce s-a petrecut. Nu
putem susine, dat fiind caracterul de excepie al acestei mrturisiri, c Gheorghidiu ar avea contiina
limpede a mprejurrii c nu este doar protagonistul aciunii, ci i cel care scrie. El face n treact
cteva observaii despre literatur (ca acelea citate despre ra363
portul vieii cu teatrul), fr a prea ns c nelege pn la capt consecinele posturii lui duble, de
personaj i de povestitor. n romanul doric, naratorul transcendent nu era obligat s-i explice raportul
fa de evenimentele relatate, convenia fiind acolo c el tie totul i poate spune totul. Precizarea
raportului devine necesar din clipa n care naratorul nu mai este doar o voce din afar, ci are (sau
tinde s aib) statutul unui personaj. i mai exact: cnd cel care nareaz n chip explicit este un
personaj. Aici, o obligaie liber asumat pretinde de ndat o alta: nimeni n-a forat pe narator s intre
n pielea unui personaj i s adopte punctul de vedere i vocea acestuia; dar n clipa n care a fcut-o,
el e silit s manifeste deschis ambiguitatea rolului su. n cutarea autenticitii, pe care convenia
doric a omniscienei ncepuse s-o stnjeneasc, naratorul ionic intr n scen. Perfect. Dar att nu e de
ajuns pentru ca impresia de firesc s fie deplin, cci ceea ce se ctig pe de o parte risc s se piard
pe-de alta: naratorul ntrupat trebuie s ne explice (dac vrea s credem n verosimilitatea lui) de ce
povestete ceea ce povestete. Un individ gelos nu e dect ntr-un caz din o mie i un individ care scrie
un roman despre gelozie: acest personaj derizoriu l oblig pe naratorul din romanul ionic s se
justifice n ochii cititorului.
Cnd, ca n cazul Ultimei nopi, naraiunea nu are form oral i nu e adresat explicit cuiva, ci form
scris ("cnd le scriu pe hrtie") i neadresat, suspendat, ionicul pretinde, n sprijinul verosimilitii,
un rspuns la cel puin trei ntrebri: de ce scrie naratorul? cnd scrie? ce form d naraiunii? Fapt
semnificativ: la nici una din aceste ntrebri, Ultima noapte na conine un rspuns clar.
La cea dinti, rspunsul nu poate fi dect presupus. Naratorul nu are contiina limpede a actului su.
Poate fi nevoia mrturisirii, ca s-i uureze sufletul, ori aceea de a nelege mai bine ce s-a ntmplat.
Autorul nsui nu ne ofer vreun indiciu.
A doua ntrebare o putem reformula, cu mai mare claritate, astfel: n ce moment, raportndu-se la
evenimentele trite de personajul-nara-tor, ncepe relatarea lui? n termeni tehnici, ar fi vorba de
timpul die-gezei i de cel al povestirii. n romanul doric, momentul cnd ncep s fie narate faptele
este, fr echivoc, ulterior ncheierii aciunii, aa nct procedeul cel mai obinuit este aaalepsa
(Genette, care a studiat n detaliu aspectele temporalitii narative, ezit s vad n analepsa o
364,
figur, cnd se refer la romanul pe care eu l numesc doric, ntr-att procedeul este de spontan acolo).
Actul narrii reface, n romanul doric, n mod sistematic, adic de obicei cronologic, evenimentele
consumate, al cror final e cunoscut naratorului (i care nu face din asta un secret) de la bun nceput.
n romanul ionic, lucrurile sunt ceva mai complicate. Cazul clasic al acestor dificulti poate fi
considerat L 'Etranger al lui Camus, de cteva ori examinat sub acest raport, fr putina perfectei
clarificri, de la studiul foarte modern pentru epoca n care a aprut (1943), al lui Sartre i pn la, s
spunem, Brian Fritsch. La noi, Al. Clinescu a fcut o tentativ inteligent de a gsi noi puncte de
sprijin (Perspective critice). Dac avem n vedere Ultima noapte, constatm c nu e deloc uor, darc
nu chiar cu neputin, s situm exact momentul (sau, cci pot fi mai multe, momentele) n care
naratorul aterne pe hrtie istorisirea lui. Un indiciu relativ l-ar putea constitui studierea timpurilor
verbale. Gramatica e uneori un bun sftuitor pentru critic: dar la care, ca la toi sftuitorii, nu trebuie
s plecm dect o ureche. n cele patru capitole ale reconstituirii din partea nti, predomin perfectul
compus i imperfectul; n celelalte, i mai ales n jurnalul de front din partea a doua, prezentul. E
vorba de o predominare (discutabil i aceasta pn ce se va ntreprinde o analiz statistic) i nu de o
ntrebuinare exclusiv. Impresia cititorului atent este c Gheorghidiu ncepe s-i noteze dubla
experien n perioada concentrrii la Dmbovicioara (i, de aceea, tot ce se refer la cstorie, la
testament, la nenelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparinnd planului trecut) i o

continu pe durata primelor sptmni de rzboi. Ultimele rnduri par scrise ceva mai trziu, n orice
caz dup un timp de la rnirea lui Gheorghidiu i lsarea lui la vatr. ntre capitolele nti i ase ale
primei pri, pe de o parte, i cele apte ale prii a doua, pe de alta, exist totui o diferen minim,
dar sesizabil, de ton, care indic o distan temporal diferit ntre diegez i povestire. Aceast
distan e mai mic n capitolele despre rzboi. Aici apar prolepsele (figura invers fa de analepsa),
adic anticiprile, ca i cum, n momentul n care naratorul noteaz un lucru, acesta nu s-a petrecut
realmente, fiind numai probabil: "Plecarea mea la Bucureti este inevitabil. Parc se apropie un
examen dezagreabil. Am scris nevestei mele c smbt seara sosesc. Trenul nu s-a oprit la peron, ci n
cmp, pe o linie de garaj; gara e n ntuneric de frica
365
zepelinurilor..." Relatarea nu e deloc consecvent. Prezentul verbelor din ntile fraze se refer la un
moment anterior plecrii, cnd aceasta e doar ateptat cu neplcere, iar scrisoarea de ntiinare a fost
expediat. Brusc, n fraza urmtoare, notaia aparine altui moment, cci naratorul a sosit n Bucureti,
a fost ntmpinat, a ajuns acas etc. Cum se vede, schimbarea rapid i neanunat a momentului n
care naratorul pune pe hrtie ntmplrile ne face s nu putem vorbi, dect cu ngduin, de un jurnal
inut la zi. Aspectul de jurnal e neltor. Autorul a amestecat vdit, n jurnal, elemente pur romaneti.
Dar cu aceasta atingem rspunsul la a treia ntrebare i anume for-n ma pe care naratorul o d
povestirii sale. n toat partea nti, ea rmne incert, mai aproape, n orice caz, de memorialistic
("n primvara anului 1916, ca sublocotenent proaspt, ntia dat concentrat...": distana ntre
povestire i diegez este totui considerabil) dect de autobiografie (care ar pretinde pstrarea
neschimbat a momentului n care sunt relatate evenimentele). n general ns, persoana nti a
naraiunii nu pare a-l obliga deocamdat pe autor s indice mai ferm formula adoptat, ceea ce rpete
din autenticitate. Camil Petrescu se afl, sub acest raport, doar la jumtatea drumului ntre romanul
doric, deloc exigent n privina formei naraiunii (care e "de roman" i atta tot), i romanul ionic. Nici
cartea a doua nu clarific pn la capt lucrurile. "Jurnalul" e grevat de artificii romaneti,
temporalitatea e indecis. naintea lui Anton Holban i Mircea Eliade, influenai de Gide, romanul
nostru nu i-a pus deschis problema "formei" i, implicit, nici pe a "adresantului". Cci dac n
romanul doric, povestirea poate fi foarte bine neadresat (sau adresat cititorului n sens generic), n
romanul ionic la persoana nti, din nsi forma adoptat decurge necesitatea precizrii adresei: o
scrisoare, un caiet de nsemnri, un jurnal etc, ca s par autentice, trebuie s respecte convenia care
le constituie (cci, se tie, autenticitatea e tot o convenie). n Ultima noapte aceste noi convenii nu le
nltur cu totul pe cele vechi. Coexistena lor creeaz adesea o impresie de nefiresc. Autorul se
dovedete un reformator timid. El utilizeaz, de exemplu, n falsul jurnal de rzboi, stenograma
evenimentelor: procedeu inedit la noi i care distinge net romanul su de ntunecare i de celelalte. Sau
rupe planul temporal prin alternri, intercalri, prolepse. n fine, dilat frecvent timpul povestirii n
raport cu cel al diegezei.
366
Dar aceste procedee ionice (totui preponderente) nu exclud altele dorice: forma indecis, suspendarea
adresantului, analepsa, rezumatul i aa mai departe.
n definitiv, Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi conine o contradicie fundamental,
dar care nu e aceea devenit clasic a existenei, n acelai roman, a dou romane aproape de sine
stttoare. Ca s-o explicm, trebuie s facem un mic ocol recapitulativ. A povesti nite evenimente
trite i a aterne povestirea pe hrtie sunt acte esenial diferite. Camil Petrescu a fost contient de cea
mai mare parte a consecinelor ce decurg din identificarea naratorului cu un personaj i din unitatea
punctului de vedere. El a schimbat substanial poetica romanului cultivnd evenimentul comun i pe
cel derizoriu (adic fr semnificaie), renunnd la motivaia global i adaptnd parial
temporalitatea la forma nou rezultat de aici. ns n-a luat n seama un lucru foarte simplu: i anume
c tefan Gheorghi-diu scrie un roman. Cci, n fond, eroul i naratorul aceasta face: nu doar i
povestete iubirea rvit de gelozie, dar o aterne pe hrtie, cum s zic, cu mna lui. E un
"romancier" virtual! Desconsiderarea acestei mprejurri care, de altfel, srea n ochi, a creat toate
acele indeciziuni retorice pe care le-am semnalat. Trei ani mai trziu, n Patul lui Procust,
problematica scrierii romanului va deveni deodat foarte limpede romancierului.
ntr-un articol din 1932 intitulat Destinul lui Proust, Camil Petrescu afirm despre romancierul
francez: "... Nu era numai cel mai profund cunosctor al dinamismului sufletesc din ci a avut Frana
de la Stendhal i Balzac ncoace, dar i cel mai lucid dintre toi asupra tehnicii creaiei. n A la

Recherche du temps perdu sunt risipite ici i colo dintre cele mai profunde consideraii asupra artei i
mijloacelor ei din cte s-au publicat vreodat". La data apariiei articolului, Patul lui Procust era cu
siguran redactat i cine l deschide face de la primele rnduri legtura cu observaiile din articol.
Ceea ce n Ultima noapte era doar accidental - referirea la actul scrierii - n Patul lui Procust se
gsete expus de la nceput, cu oarecare ostentaie chiar. Autorul, care i asum un rol puin obinuit,
nu e nici protagonist, nici narator, nici cu totul absent din roman (ca n Ultima noapte...): el e un fel de
"com-pere", de organizator adic al spectacolului. ntr-o schem propus n monografia lui despre
Faulkner, Sorin Alexandrescu distinge sarcinile
367
Naratorului de cele ale Autorului n felul urmtor: primului i-ar reveni abordarea i relatarea
evenimentelor; celui din urm, relatarea i organizarea lor. n Patul lui Procust, Autorul se consacr
organizrii (daca nu punem la socoteal subsolurile, el relateaz o singur dat, n al doilea prolog), cu
precizarea c intr n scen chiar n vederea acestui rol, o face deci n chip deschis. El obine, se tie,
prin persuasiune de la protagoniti mai multe "scrisori" i un "caiet de nsemnri" (forme declarate
direct), pe care le pune cap la cap i crora le adaug, n subsol, comentariile sale proprii, pe marginea
att a coninutului (adic a celor ntmplate), ct i a formei (adic a modalitii de relatare). Din
aceste scrisori disparate i din comentarea lor rezult romanul.
Este ntiul roman romnesc care conine o poetic explicit. Deosebirea de Ultima noapte apare cu
claritate n acest punct: dar are, n definitiv, la Camil Petrescu, preocuparea de tehnic sensul de la
Proust? n msura n care obiectul romanului nu mai este pur i simplu lumea, ci scrierea nsi a
romanului, desigur. Patul lui Procust, observa plin de repro G. Clinescu n Istoria literaturii, "e o
demonstraie, un program", pasiunea "de teoretician estetic a autorului" slbind "atenia creatoare".
ns dac analizm poetica nsi din roman, va trebui s admitem c ea merge adesea contra celei
proustiene. Al doilea roman al lui Camil Petrescu adaug celuilalt un element esenial n precizarea
proustianismului metodei (contiina c "Marcel scrie un roman", cum s-a spus), dar se ndeprteaz
tocmai de coninutul proustian al acestei metode.
Ce nelege Autorul din Patul Iui Procust prin a scrie un roman? "Un scriitor - afirm el ntr-o bine
cunoscut definiie - e un om care exprim n scris cu o liminar sinceritate ceea ce a simit, ceea ce a
gndit, ceea ce i s-a ntmplat n via, lui i celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor
nensufleite. Fr ortografie, fr compoziie, fr stil i chiar fr caligrafie". Cnd doamna T.,
ndemnat s scrie, ntreab mirat: "Ei, nu zu, cum o s scriu?" Autorul rspunde: "Lund tocul n
mn, n faa unui caiet, i fiind sincer cu dumneata nsi pn la confesiune". ntia idee esenial a
acestei poetici const n refuzul romanului ca fapt de stil, ca artificialitate tehnic ("Stilul frumos e
opus artei... E ca diciunea n teatru, ca scrisul caligrafic n tiin") i n afirmarea sinceritii ca unic
element capabil s-l fondeze. Scriitorul nu mai e, n aceste condiii, ceea ce opinia curent
368
numete un om talentat: "nici unul dintre marii scriitori n-a avut talent". Talentul compromite
sinceritatea, ca un resort ce ar mpinge mna scriitorului n direcia clieelor meseriei. Teoretizarea
"alite-raturii" i a scriitorului ca neprofesionist sunt ns idei paradoxale. Un paradox cheam
totdeauna altul: cci dac romanul nu mai e produsul unei tehnici speciale, ci numai al dorinei de a
spune sincer, scriitorul la rndul lui nu mai e un tehnician, ci un om care are ceva de spus ("trebuie s
scrie numai cei care au ceva de spus"). Aa se explic de ce autorul apeleaz n acest scop la doamna
T. i la Fred Vasilescu, proprietara rafinat a unui magazin de mobil i un aventuros aviator: ei singuri
ar putea da acel roman-verite, ca s adaptez o expresie din cinematograf, neinfluenat de prejudeci
profesionale i cu att mai autentic, pe care-l viseaz Camil Petrescu.
Autenticitatea e, se tie, q noiune cheie n poetica romanului ca-milpetrescian. Nu e uor s gsim un
fir conductor n ghemul de afirmaii cu privire la ea pe care Camil Petrescu le-a fcut i le-a corectat
succesiv. A le reproduce pe cele mai importante n-ar ajuta dect s-l ncurcm pe cititor. Voi tia acest
nod spunnd c putem descoperi cel puin dou accepii diferite ale noiunii de autenticitate cu care
opereaz Camil Petrescu. Le putem exprima/uccint aa: autenticitatea efieun ajnjffljl mdde
alrealUatea, ie un anumit cunoateSigur, cele doua accepii nu sunt nkieri separate complet, ns ar
destul de clar c, de exemplu, studiul despre Proust din Teze i antiteze ne trimite mai ales la ntia
dintre ele (teoretizarea centralitii eului, a fluxului de contiin, a memoriei involuntare, a duratei
concrete etc. nseamn, pe urmele lui Bergson, o nelegere a autenticitii ca trire pur), n vreme ce
alte articole conin precizri i formulri din care cea de a doua accepie se desprinde cu mai mult

energie. Iat o astfel de precizare din prefaa de care Camil Petrescu a nsoit n 1934 publicarea n
Revista Fundaiilor Regale a amintirilor colonelului Grigore Lcusteanu, figur pitoreasc de
reacionar i de scriitor tar voie din secolul trecut: "S-a discutat prea mult chiar despre sensul
autenticitii... n genere tinerii scriitori care au adoptat-o au asimilat-o cu jurnalul, cu povestirea la
persoana nti, cu acel eu care d punctul de reper i coordonare momentelor unei povestiri.,S-a uitat
ns c sunt i povestiri la persoana nti care nu sunt autentice. Autenticitatea presupune neaprat
substanialitate i de fapt
369
amndou atributele nu sunt dect moduri de existen ale obiectului." (Amintirile colonelului Grigore
Lcusteanu i amrciunile calolilis-mului). Aici substanialitatea, i nu numai ea, vdete nrurirea
lui Husserl. O atitudine, n acest sens, i mai neta, conine alt articol din acelai an, intitulat ndoita
surs a termenului de experien, i publicat n numrul pe mai al Revistei Fundaiilor Regale: "Noi
socotim fundamental doar problematica de cunoatere, de aici preferinele noastre pentru directiva
obiectivant husserlian; n spiritul timpului a fost ns mai curnd moda subiectiv a dorinei de trire
i salvare, ca de pe vasele n primejdie. In art nu cunoaterea ca finalitate, ca experiena brut a
primat". Nu se putea mai limpede: experiena brut, refuzat aici, e un alt nume pentru trire,
cazuistic, mrturisire i celelalte elemente care constituiau prima accepie a autenticitii.
Contrazicere sau deplasare de accent? Totui un factor comun -exist n ambele accepii i/el miseparecu adevrat important. Cu un cuvnt, l-am putea numflaAraralraSTrire pur, n sens
bergsonian, ori cunoatere purnifl sens husserfian - cci acetia sunt polii tezei lui Camil Petrescu autenticitatea implic deopotriv acest concret, pe care-l gsim explicat de Autor lui Fred Vasilescu n
Patul lui Procust ("Mai mult dect ntmplarea nsi, care nu poate fi mai extraordinar, orice ai
spune, dect un rzboi, ne-ar interesa amnuntele, mai ales cadrul, atmosfera i materialul
ntmplrii...") i generalizat spectaculos n citata prefa la amintirile colonelului Lcusteanu, unde se
face procesul ntregii noastre proze din secolul al XlX-lea: "S-ar putea da numeroase exemple care s
ilustreze incapacitatea de concret a veacului acesta n cultura romneasc. Lumea e ameit de toate
miturile (istorice, filologice, liberalisme, idealism literar, versificaie patriotic i complementele lor,
criticismul superficial), viaa n concretul semnificaiilor ei originare le scap mai tuturor. O culoare
tare, romantic i expansiv constituie paralelismul vizionar al unei viei drze, nverunate, creatoare
de stat nou. ntre ele, discrepana dintre concret i ficiune. Despre nimic literaii din veacul trecut n-au
vzut just, n sens semnificativ. Un roman romnesc n-a existat din cauza acestei incapaciti de a
vedea sensibil." Autenticitatea este deci, fun-damental, pentru CarnilPerscujanjrji)dijE! concretul
semnificaiilorei, nlturjjcenejjasailigj troTraional llTfieJdeologifiLcrfi militeaz realul Uneori do370

rina de concret merge pn la sensul curat documentar i l surprindem pe autorul Patului lui Procust
respingnd ficiunea i preferndu-i transcrierea de evenimente reale, procesul verbal adic.
"Povestete net, la ntmplare, totul ca ntr-un proces verbal", spune Autorul aceluiai Fred Vasilescu.
n ultim instan autenticitatea e acea via concret, substanial, culeas din strad, din banalitatea
cotidian, pe care, n Ultima noapte, naratorul o gsete preferabil "iluziei vieii", - emfazei, din
romanul realist (doric).
Despre aceast poetic implicit i explicit a lui Camil Petrescu, s-a spus c este anticalofil i
declarat stendhalian. Numele autorului lui Rou i negre trebuie s ne rein o clip. El a fost rostit
nti de Perpessicius n cronica la Ultima noapte, dar aprecierea a rmas izolat n contextul unei
critici mult mai dispuse s asocieze metode romancierului romn, i nc la sugestiile acestuia, cu
Proust. Astzi, situaia ne apare rsturnat. Cu excepia lui Liviu Petrescu, aproape nimeni nu mai
susine proustianismul lui Camil Petrescu, vorbindu-se frecvent n schimb de stendhalismul su.
Alexandru Paleologu de exemplu (Spiritul i litera) socotete Ultima noapte "un perfect roman
stendhalian", aflat ntr-o filiaie direct cu proza francez a secolului al XVIII-lea (o spuseser i G.
Clinescu i T. Vianu), i aduce att argumentul unor opinii i referiri directe ale autorului nsui, ct i
pe acela al tipului su de luciditate (emblema putnd fi aceste cuvinte ades invocate din Jocul ielelor;
"ct luciditate, atta contiincj 4 comiinaJarjaKiJdejttdrania").De aceeai prere este,' pan
la un punct, i Alexandru oeorgeTHTrgumentele difer. Luciditatea lui Camil Petrescu ar fi nrudit
cu a lui Stendhal mai ales n msura n care "a vedea ucid nu nseamn numai a dezvlui sensuri noi, ci
i a descoperi complicaii inextricabile". O ntreag problematic a "iluziei" ia natere de aici i ea va
fi analizat de Liviu Pe-ti eseu n articolul su din micul dicionar de Scriitori romni. Cellalt

argument al autorului Semnelor i reperelor este compoziional i se refer la "pejrspectivismul" din

Patul lui Procust care e "o form de garantare a autenticitii realitii i impresiilor" ce nu e, cum s:ar
crede i cum a crezut Camil Petrescu nsui, nrurit de Proust, ci de Stendhaiide Gide, creatorii
"dosarului de existene " ncmmimfaoai')re poetica romanului camilpetrescian, prin care am anticipat
analiza Patului lui
371

Procust. Dac ea a putut prea insuficient de clar, sper ca analiza s-corecteze aceast impresie,
aducnd elemente din alt sfera dect aceea teoretic.
n a treia scrisoare pe care doamna T. (care s-a lsat cu greu convins s scrie) o pune n minile
Autorului, principalii protagoniti ai romanului (la care trebuie adugat Autorul nsui, cruia
scrisoarea i se adreseaz) se afl reunii ntr-un chip aparte, altfel spus, fr s fie " toi de fa. De faa
sunt numai trei: doamna T. nsi, prietenul ei din copilrie D. i un oarecare X, a crui identitate ne va
fi divulgat ceva mai trziu de Autor, n persoana tnrului aviator Fred Vasilescu. Ceilali doi, pn la
completarea cvintetului, adic Ladima i Emilia, nu sunt, mcar, pomenii. i, totui, mrturisirea
doamnei T. i privete i pe ei. Dar s recitim scrisoarea:
"Luni de zile n-am tiu nimic despre el. M ntrebam uneori ce s-a fcut - mi se pare c te-am ntrebat
i pe dumneata despre el - cred c pe jumtate bucuroas c nu m mai scie cu struinele sale, pe
jumtate oarecum nelinitit c s-ar putea s fiu uitat de cineva pentru care ani de zile am fost sensul
vieii lui, devenit acum indiferent ca un astru care s-a rtcit.' Mi se prea c asta ar fi pentru mine
nsmi o dovad c ntr-adevr poate nceta cineva s m iubeasc i c deci ar putea veni o zi, cnd
pentru X a ti o femeie ca oricare alta, pe care o lai pe strad, s treac fr s-o opreti, adic fr s
socoti ntlnirea cu ea un mic eveniment.
ntr-o sear, la Teatrul Naional, venisem nadins s-o vd pe Lucile jucnd i-mi era ciud pe dumneata
c ai refuzat s vii s-o asculi, pretextnd c te indispun actriele care debuteaz n piesele n versuri.
Ea, sraca, struise s te fee s asiti la spectacol i cred c a considerat ca un eec al meu faptul c nu
te-am putut convinge s vii, dar refuzul dumitale n-a fost fr un soi de epilog. Alturi de mine, cteva
fotolii mai la dreapta era D, ntovrit de o fat drgu, dac vrei, dar amndoi deplasai parc la
fotoliul de orchestr, ca doi eroi din teatru care trebuie s ia din sal parte la aciune. Nu prea deloc
surprins cnd m-a vzut, i asta m-a enervat puin, pe urm am observat c vorbea cu insisten i cu o
fals cldur cu prietena lui. Dup un timp, ca i cum s-ar fi topit n mine o pojghi sufleteasc, m-ara
simit uor nduioat i m-am hotrt s fac un foarte ciudat soi de ser372

viciu amicului meu. L-am chemat - i a ncremenit cnd a vzut semnul mic pe care i l-am fcut - iar
pentru c a trebuit s atept puin pn s m poat asculta, cci dup privire simeam c i vjie
urechile, l-am certat, cu intenie, tare, ca s aud fata care l ntovrea, c m-a uitat cu desvrire i
c nu a venit s m vad. Cu coada ochiului am cutat s tiu dac ea ascult i am vzut-o urmrindune uimit. A fi vrut cu struin ca aceast atenie a mea s-i ridice lui aciunile de cuceritor asupra ei,
cci cu sinceritate a fi fost mulumit ca o femeie s-l iubeasc, s-i dea ceea ce nu-i pot da eu, dar
asupra iubirii lor, acomodat n lumea posibilitilor, s planeze, superioar ca un vis irealizabil,
pasiunea lui pentru mine. D. era att de fericit c toate zbrciturile feei i dispruser, ntinse de un val
de snge, gura i se umezise i ochii i rdeau mai nviorai. n antractul urmtor am primit ns prin
omul de serviciu un bileel al Lucilei prin care remarca mirat lipsa dumitale, mi nchipuisem eu c ai
ei erau ochii care cercetau nelinitii prin gaura practicat n cortin i, declarndu-se mulumit c D.
e n sal, m ruga struitor s-i cer lui s scrie cteva rnduri, despre debutul ei, la gazet, cci se vede
c ea l crede gazetar influent. Mi s-a oprit o clip sngele sub piele, am avut pentru mine nsmi un
gest de dezolare. Mi-am spus, vorbind n gnd ca un desen pe aceeai culoare, c pentru nimic n lume
nu a putea cere lui D. un serviciu, acum dup ce fusesem prietenoas cu el. Un surs druit e un lucru
prea frumos ca s fie msurat cu vreun echivalent i eu nghe uneori, chiar cnd constatarea e
ulterioar, la gndul c ar fi bnuit cineva c un zmbet al meu e interesat, dei e timpul s-i spun, mi
se pare c din diferite motive lumea m crede altfel. Cu mndria sufocat ca ntr-o agonie l-am chemat
din nou, la sfrit, pe D. cerndu-i, cu glasul dezarticulat, s scrie cteva rnduri. ntr-o gazet fr tiraj
a aprut un articol ditirambic, dar Lucilei nu i-am vorbit luni de zile.
Indispoziia acestei ntmplri, insensibilitatea mea fa de D., chiar acum, cnd era ntovrit de o
femeie, a fost apoi, dup ce i-au pierdut din acuitate, pentru gndurile care m-au frmntat pe drum
spre cas, ca o injecie care prepar un corp pentru operaie. Era n mine o durere amorit, la

constatarea pe care o fceam acum c nici gelozia, c nimic nu poate stimula o dragoste inexistent, c
nici mijlocul acesta recomandat de ai autori de maxime i de piese de teatru
373
nu mi-ar putea fi de nici un folos, dac a ncerca vreodat s-mi ctig preul n ochii lui X.
ntr-o zi D. s-a achitat ns de serviciul pe care am ncercat s i-l fac, ns n mod princiar, dei fr s
tie. nainte de Pate, plecam cu acceleratul la mtua mea. tiu c ine mult s m aib de srbtori,
pentru c venirea mea e un adevrat eveniment n orelul lor. Casa mtui-mi capt o deosebit
importan, devine centrul vizitelor pascale i mai toate familiile i dau ntlnire n casa n care
mergem noi. Cum mtu-mea este o nevinovat cochet a primirilor gospodreti, e fericit cnd m
duc la ei. M aezasem deci confortabil pe locul meu, lng fereastr, cu pardesiul ncheiat i o toc
uoar de drum tras aproape de ochi. Examinam curioas pe tovarii de compartiment, cnd a aprut
n u, chemnd c a gsit loc, recenta metres a lui X. Am ncremenit cu buzele ntredeschise i inima
mi palpita ca o pasre ce se zbate s zboare, n mna cuiva, i nu izbutete. Crisparea gtului mi
mpiedica respiraia. M-am ghemuit mai mult ca s nu fiu recunoscut, i mi-am ntors cu totul
privirea pe fereastr. El a aprut primvratic - l-am simit fr s-l vd pe cnd aeza geamantanul n
plas, pe urm s-au aezat alturi i atunci am ntors i eu capul. M-a salutat surprins i amabil, dar era
o amabilitate evident voit. Am neles mai trziu c mergeau s fac Pastele la Sinaia, am neles din
ntrebrile ei nerbdtoare, dar i din geamantanul care dusese cndva i srmanele mele cmue la
Sighioara, tot de Pate. Era o durere pe care nu o mai puteam stpni, care mi macin corpul ca un
voltaj prea mare, un aparat. La fel mergea acum cu o alt femeie, reedita funcional ca un conductor
un drum care n amintirea mea era un refugiu unic de bucurie trecut, cci socoteam cele trei zile
petrecute n vremea dragostei noastre, n orelul ssesc cu aspect medieval i cu cetate, incomparabile
n viaa lui i a mea. Dup o examinare a-mnunit n care desprinsesem acest episod din tot ceea ce
n Bucureti fostul meu prieten putea reedita cu alte femei, alesesem din trecut aceast cltorie, cum
ai alege o mobil care a mai rmas bun printre ruinele lsate de un incendiu. Am simit zdrnicia
oricrei iluzii, dar abia trziu am putut s surd pentru mine nsmi, i sursul acesta m-a linitit cum
trebuie s-l liniteasc pe oratorul care i-a pierdut penibil irul, o ntorstur de fraz fericit, bun de
final. Linitea mi-a fost ns de scurt durat, cci peste cteva clipe s-a mai urcat n compfti374

mentul nostru un domn care i-e prieten i dumitale i lui X i mie, dar care are un oribil aer de
mizantrop, cu ochelarii care i cad att de des pe nas n jos, c a ajuns s aib un adevrat tic al gurii.
Ei bine, cnd l-am vzut, cnd am neles c studiaz penibila ntlnire ca o vulgar dram i c face n
gnd ipoteze asupra sentimentelor mele, m-am simit ntr-adevr prsit i mizerabil. Cu puin
nainte de plecarea trenului a intrat ns n compartiment un comisioner, crunt, nalt i cu mustaa
tuns pe gura cocoloit, pe care l cunoteam de cnd mi aducea flori de la D. Avea acum n brae un
vas, un fel de strachin nesat cu viorele, ca o floarea-soarelui albastr nchis n smal verde. Pe un
carton alb D. mi scria c socoate c-mi va fi cltoria mai plcut dac voi avea dinainte grmada de
flori. Un domn de vizavi a i fixat orizontala mescioar a compartimentului, de am pus pe ea vasul cu
minunea de fraged albastru care i mprospta respiraia, ca i privirea, ca i gndurile. Pe urm darul
venea, aparent, din lumea tuturor posibilitilor i fcea impresie. Cel puin tiam acum c nu mai sunt
comptimit.

T."
nainte de a intra n analiza propriu-zis a acestei ultime scrisori a doamnei T., trebuie s m refer, ntro destul de lung parantez, i sub un anumit raport, la toate trei scrisorile ei. Am vzut c Autorul
depune oarecare efort pentru a o convinge pe doamna T. s le scrie. Destinaia lor rmne "strict
personal", cum Autorul e silit s admit, cci "oroarea ei (a doamnei .) de exhibiionism, fie i
psihologic, fusese mai tare". Nu pot lsa neremarcat o anumit inconsecven a romancierului care, n
pofida acestui fel de a fi, rezervat, prea decent i chiar cam burghez, al eroinei sale, i atribuie, ntr-una
din scrisori, mrturisiri att de directe i de "compromitoare" nct ne vine greu s le justificm. O
femeie mai puin sobr ca ea i nc s-ar ruina s nfieze detaliile scabroase ale acuplrii, la care o
mpinge mila, cu D. Inconsecvena nu e doar psihologic, dar nvedereaz statutul ambiguu al formei
literare ntrebuinate de Camil Petrescu. Conform tezei sale, pe care am citat-o, romancierul urmrete
s-i conving cititorii (e strategia lui) c au n fa mostre de litterature-verite, scrise de neprofesioniti, deci fr pretenie de "stil", mrginite la consemnarea nud, dar ct mai amnunit, a
faptelor. Doamna T. este ns de dou

375

ori greit "aleas" n vederea acestui scop: o dat, din cauza acelei discreii, a acelui aer snob i
monden, n care se reflecta un maximum de convenionalism social, care o fac inapt de mrturisiri
acute (de aici, impresia de neverosimil a unor astfel de mrturisiri, cnd apar n scrisorile ei); a doua
oar, i dintr-un motiv oarecum invers, pentru ca doamna T., femeie cultivat, fin, intelectual, este,
cum ne spune Autorul, o cititoare de romane, scriind deci ntr-un limbaj ce nu poate scpa presiunii
clieelor genului, foarte ngrijit i "literar". Autorul a solicitat nite documente sufleteti n stare pur
i a obinut trei scrisori de o frapant calitate literar. Dac el ne explica deschis lucrurile, procedeul ar
fi fost nu numai acceptabil, dar interesant, cci ar fi dovedit c personajele sunt cele care i-au condus
pn la urm mna i autenticitatea ar fi sporit. Aceasta este problema central a parantezei mele: ce
rol exact i se ncredineaz Autorului n Patul lui Procust? Am atras atenia c el nu e, propriu
vorbind, nici protagonist, nici narator. Poate c, spre a spulbera o confuzie posibil, e mai bine s
spunem c este, cte puin, i una, i alta. Nu e un simplu organizator al scenariului: intr n scen i
spune cteva replici. Aici e o inovaie strategic absolut n romanul nostru i, n jumtatea de secol de
la apariia Patului lui Procust, rareori folosit. Cititorul nu e nici azi mult mai capabil s discearn.
Cauza? Conform tradiiei dorice, autorul e deplin creditabil. Cuvntul lui nu suscit ndoieli. Naratorul
ionic este, din contra, principial necreditabil.. Pstrnd n scen pe Autor, dar schimbndu-i radical
atribuiile clasice, Camil Petrescu ne pune n ncurctur. Acestea sunt n numr de dou: relatarea i
organizarea. Prima era evident i necontestat n romanul doric. A doua era discret, cu excepii, ca
Tristram Shandy sau Ciocoii vechi i noi, dintr-o perioad n general anterioar realismului
impersonal. n Patul lui Procust, Autorul nu mai relateaz dect puine ntmplri, i nc i pe acestea
n subsolul paginilor i ntr-un epilog: e, deci, un narator periferic. In schimb, rolul organizatoric
devine decisiv i, ceea ce e mai important, fi. I se adaug, n sfrit, un al treilea rol, de protagonist,
de asemenea secundar, dar care nu trebuie uitat. Pentru ca aceast complex i inedit strategie s fie
eficient, e necesar ca cititorul s neleag exact i atribuiile Autorului n Patul lui Procust i s nu le
confunde cu acelea din romanul doric. Voi da un singur exemplu de confuzie pasibil i grav. nc
nainte de intrarea n scen a unor per376

sonaje, ele ne sunt prezentate de Autor (n subsoluri), n portrete pe ct de sumare, pe att de decise:
doamna T., Fred Vasilescu, Emilia. Despre Emilia, de exemplu, Autorul ne spune c este "o fost
actri, o stagiar angajat aproape n fiecare an, cci exaspera pe directori prin tot soiul de intervenii,
i tot n fiecare an, sistematic, eliminat, cci ntr-adevr n-avea aproape nimic cu arta, i nu
ndeplinea mcar nici acel minimum social, care ngduie meninerea n cadrele acestei instituii, chiar
fr un talent". O asemenea caracterizare, pus n gura autorului, nsemna n romanul doric o judecat
fr apel: viaa personajului lua, sub greutatea ei de lespede, forma definitiv a unui destin. Naratorul
omniscient se confunda acolo cu romancierul. Dar, dac am interpreta-o la fel i n Patul lui Procust,
ar nsemna c tot jocul subtil de perspective, - prin care Emilia e, pe rnd, iubita ideal a lui Ladirna,
"la petite amie" a lui Fred sau cocota vulgar care se prezint singur, - ne este interzis, cci pornim cu
o prea puternic imagine preconceput despre ea. Cred c muli cititori au fost indui n eroare i,
mrturisesc, m numr printre ei. Am fost adesea, recitind romanul, nemulumit de felul n care
Autorul spulber de la nceput misterul personajelor sale, prin caracterizri nemijlocite i tranante,
pn cnd am neles c trebuie considerat i el, ca i ceilali naratori-personaje, o voce ntre altele i
nimic mai mult. Tendina de a lega de autor Vocea unic i creditabil este aceea care ne induce n
eroare. Vom fi mai aproape de spiritul romanului dac vom considera c Autorul este la fel de
necreditabil ca i Fred Vasilescu sau doamna T. Mai mult: c nu tie mai multe dect ei. n el nu
trebuie s continum a vedea pe romancier, ci un personaj oarecare. Impresia de contrafcut pe care
ne-o las moartea lui Fred sau felul n care el i reprim iubirea pentru doamna T. nu se datoreaz,
nici ele, dect convingerii noastre, educate la coala autoritii dorice, c Autorul tie, dar nu spune,
anumite lucruri. n intenia lui Camil Petrescu, el nu spune fiindc nu tie. Cu aceste msuri de
precauie, putem reveni la scrisoarea doamnei T.
Doamna T., proprietar a unui mic magazin de mobil, femeie frumoas i cu gust pentru art,
ntlnete la teatru pe D., un gazetar obscur, care o iubete de muli ani i a plictisit-o ndeajuns cu
asidui-tile lui, i care acum apare deodat n compania altei femei. Doamna T. iubete la rndul ei, i
tot fr speran, pe X., care ns o evit n
377

chip ciudat. ntmplarea i aduce fa n fa n compartimentul de tren, doamna T. singur, ca i la

teatru, X nsoit de o alt femeie. Cele dou ntlniri relatate n scrisoare au un vdit caracter simetric,
n raport, dac pot spune aa, de planul n care se afl doamna T. Fa de "trdarea" lui D., tnra
femeie se arat i bucuroas, i nelinitit. Crezndu-se salvat de curtea tenace i obositoare pe care a
trebuit s i-o resping mereu (cu unele compromisuri miloase), doamna T. nu-i poate reprima totui
surpriza neplcut c omul, pentru care a prut a reprezenta atia ani nsui sensul vieii, ar fi n stare
s-o nlocuiasc cu alta. Micare de vanitate rnit, deci. Cea de a doua ntlnire o oblig pe doamna T.
s se descurce ntr-o situaie foarte diferit, vnd ns cu prima elementul comun al vanitii rnite;
cauza fiind de data aceasta uurina cu care X, fostul ei iubit, repet cu alt femeie circumstane i
gesturi din apusa lor iubire pe care, naiv, ea le crezuse unice. i chiar dac aici se adaug suferina
iubirii nelate, cci X nu-i este strin nici acum doamnei T., vanitatea conteaz foarte mult, dovad c
buchetul de flori adus de comisioner restabilete provizoriu calmul sufletesc al eroinei: "cel puin
tiam acum c nu mai sunt comptimit".
Cel mai interesant lucru mi se pare felul n care doamn T. conduce un anumit joc: contient de rolul
vanitii n dragoste (despre care vom mai avea prilejul s vorbim), ea se analizeaz nu doar spre a se
cunoate pe sine mai bine, dar i pentru a-i cunoate ntr-o oarecare msur pe ceilali. n acest scop
simetria la care m-am referit i ofer prilejul indispensabil. Iat: doamna T. nu-l iubete pe D. i, dac
are o tresrire de nelinite cnd l surprinde cu alt femeie, cauza o pune, chiar ea, pe seama vanitii
("nelinitit c s-ar putea s fiu uitat de cineva pentru care ani de zile am fost sensul vieii lui,
devenit acum indiferent ca un astru care s-a rcit"). Descoperirea care o tulbur cu adevrat nu este
ns aceasta ci alta, de care eroina e numai parial contient. Voi transcrie a doua oar un scurt pasaj
spre a o face evident, cci e de mare importan: "Era n mine o durere amorit, la constatarea pe
care o fceam acum c nici gelozia, c nimic nu poate stimula o dragoste inexistent, c nici mijlocul
acesta recomandat de ai autori de maxime i de piese de teatru nu mi-ar putea fi de nici un folos,
dac a ncerca vreodat s-mi ctig preul n ochii lui X". Aadar, X, mereu X! Doamna T. raioneaz
simplu i corect: dac mica378

rea de orgoliu sau de gelozie iscat n sufletul ei de "trdarea" lui D. nu e capabil s o determine a-l
iubi nseamn c nici ea, la rndul ei, nu are vreo ans de a-l recuceri pe X, provocndu-l eventual n
acelai fel. Concluzia eroinei este de dou ori important pentru demonstraia mea: o dat, pentru ceea
ce ne spune despre tehnica analizei psihologice i despre obiectul ei n romanul camilpetrescian; alt
dat pentru ceea ce ne dezvluie cu privire la concepia despre iubire a scriitorului romn. Aceste
consecine trebuie cercetate pe rnd.
Ca i n Ultima noapte, perspectiva i vocea sunt atribuite n Patul lui Procust unor personaje
determinate. Nu avem acces dect la contiina acestor personaje-naratori, ntre ele trebuind aezat,
cum am remarcat deja, nsui Autorul, lipsit de vechile privilegii, fcnd un fel de figuraie n propriul
roman. Fa de Hortensia Papadat-Bengescu, autorul Patului lui Procust e mult mai radical n
reformarea ionic a romanului. Dac la cea dinti, analiza omniscient revenea (mai ales n Drumul
ascuns) i reducea din multiplicitatea vie a perspectivelor interne, la Camil Petrescu analiza e adaptat
legilor acestei interio-riti, foarte rar nclcate. Pentru prima oar n romanul romnesc putem urmri
funcionarea analizei psihologice n varianta riguros ionic, n care, deci, cititorului nu i se ofer nici o
garanie exterioar de adevr al faptelor, ci numai confruntarea, contradictorie, a punctelor de vedere
subiective. Am artat deja c tot ceea ce cititorul tie despre Ela n Ultima noapte i este furnizat de
tefan, narator prin excelen necreditabil (ca, n justiie, acel martor care ar fi nsui soul gelos).
nmulind n Patul lui Procust perspectivele i vocile (noi cunoatem de pild avatarurile iubirii dintre
Fred Vasilescu i doamna T. att din punctul de vedere al brbatului, ct i din cel al femeii, situaie
esenial nou fa de aceea din romanul anterior), Camil Petrescu pare a voi s ne ofere garania de
adevr ce lipsea n Ultima noapte: ns, pn la urm, o astfel de garanie se dovedete iluzorie. Nu
suntem mult mai avansai n dezlegarea "enigmei" dragostei dintre Fred Vasilescu i doamna T. nici
dup ce i ascultm pe amndoi. Dou subiectiviti nu fac o obiectivitate. Putem spori orict numrul
lor. Aceasta pare a fi legea n romanul lui Camil Petrescu. Am grei ns dac n-am atrage atenia c,
ntr-o msur, ignorana noastr se datoreaz caracterului lacunar al confesiunii lui Fred Vasilescu; n
chip evident, el ascunde motivul real al despririi de doamna T. (i pe care ea nu-l
379

cunoate). S fie Fred Vasilescu un individ att de secretos? Dar dac acest motiv nu-i este pe deplin
limpede nici lui nsui? E de mirare c nu s-a luat n considerare aceast ultim posibilitate. Dar ea
putea intra n vederile romancierului i este perfect justificat de legea pe care am formulat-o mai sus.
Cnd voi examina concepia camilpetrescian a iubirii, voi ncerca s elucidez inhibiia erotic a lui
Fred. Deocamdat nu pot dect s relev o particularitate a jurnalului su: care este, vdit, al unui om
inteligent, citit, ns mai doritor s-i triasc viaa dect s se observe. Foarte puine pagini ale
jurnalului su sunt autoscopice. Mai numeroase sunt paginile introspective n scrisorile doamnei T.,
femeie i, pe deasupra, fire interiorizat, secret, sensibil. Pe lng scrisorile fostei sale prietene,
caietele puse de mondenul aviator n minile Autorului sunt mai srace n conjecturi psihologice, dei
incomparabil mai bogate n fapte. S notm i c, n vreme ce doamna T. povestete exclusiv iubirea ei
nefericit pentru Fred (numindu-l X, cu o discreie care-i are raiunea ei), acesta, n ce-l privete,
consacr cea mai mare parte a nsemnrilor sale dragostei lui Ladima pentru Emilia. Mobilul nsui al
relatrilor lor difer: doamna T. pare Autorului o femeie care are ceva de spus, al crui "complex de
experien i frumusee" nu trebuie s se piard: Fred, din contra, e solicitat s scrie dup ntlnirea de
pe strad cu Emilia, i nu nevoia pur de a se confesa l va determina s-o fac, ci aceea de a-i
explica lui nsui (prin efortul de a explica Autorului) o relaie - ntre Ladima i Emilia - care, prin
absurdul ei, nu-l las s doarm ("Sunt ca i bolnav din asta, de o lun de zile. Un adevrat subiect de
roman..."). Psihologic, scrisorile lui Fred sunt orientate spre n afar, ale doamnei T. spre
nuntru.
Vom cuta modelul analizei (sau al introspeciei) psihologice n
acestea din urm. S ne ntoarcem n sala teatrului i sa ne reamintim
cum obine doamna T. convingerea c iubirea lui Fred pentru ea nu
poate fi n nici un fel stimulat: lund ca reper sentimentele ei pentru
D. concluzia ar fi c, la fel cu eroina lui Camil Petrescu, noi nu putem
cunoate cu adevrat sufletul celuilalt: ne putem observa pe noi nine
i putem, cel mult, s presupunem c experiena noastr e valabil
pentru toat lumea. Aici e o convingere mai adnc a romancierului.
care hotrte felul analizei psihologice n romanele sale: naratorul n-a
pierdut doar omnisciena doric, dar n fond capacitatea de a cunoate
380
ajiexitate. Tot ce-i rmnf fst s.-o imagineze. i cum altfel ar putea-o face dect plecnd de la sine i
generaliznd? Sufletul altora ne devine cunoscut prin prisma propriului suflet: orice analiz este o
autoanaliz, orice observaie psihologic se sprijin pe introspecie. Dar, procednd aa, nu ajungem la
certitudini, ci la ipoteze. Sufletul altuia ine de domeniul posibilului iar introspecia dobndete
caracter aproape experimental, n msura n care sufletul celui ce se observ rmne criteriul unic de
verificare. n aceste condiii, multiplicarea perspectivelor n Patul lui Procust se explic lesne. Fa de
Ultima noapte, s-a petrecut i o alt evoluie semnificativ: introspecia nu mai este exclusiv un mijloc
de autocunoatere, ci i unul de cunoatere a celuilalt. Ceea ce era sugerat timid n ntiul roman, apare
cu limpezime n al doilea, i anume un sens obiectiv al subiectivitii. Autenticitatea fiind posibil doar
prin revelarea unui eu, ea nu trebuie tqtui redus la jurnalul intim, adic la expresia eului propriu:
prin extrapolarea rezultatelor ei, devine o metod de a cunoate (relativ) orice eu. Va trebui s
admitem, n acest caz, c eul are o substanialitate, c el nu const doar n concretul fugitiv i
irepetabil al unor triri, n fluxul liber al contiinei, n revelaiile de nemprtit a subiectivitii.
Dac raionamentul meu este just, va trebui s admitem, mai ales, ca o consecin extrem de
important, faptul c introspecia se ndreapt n romanul lui Camil Petrescu ctre acele straturi ale
contiinei care, prin elementele comune ce le conin, sunt mai lesne descifrabile. Unicitatea
insondabil de la baz e valabil numai pentru mine i lipsit de ferestre spre alii; cu unul sau dou
caturi mai sus, n turnul contiinei, ncep s ptrund raze de lumin din exterior i, prin ferestre din
ce n ce mai largi, fiina mea trimite i primete mesaje.
n Arta prozatorilor romni, T. Vianu a remarcat deja c "spre deosebire de L. Rebreanu, de d-na
Bengescu, de Gib Mihescu, ceea ce izbutete mai bine autorul Ultimei nopi nu este att afundarea n
regiunile obscure ale contiinei, ct exactitatea aproape tiinific n despicarea complexelor sufleteti
tipice". Camil Petrescu ar proceda ntocmai ca moralitii clasici. Dup metoda analitic foarte
caracteristic a romancierului, iat, deci, i obiectul ei: putem preciza acum c el nu e compus din
triri abisale (T. Vianu are dreptate), ci din comportamente, care sunt, prin natura lor, sociale. Toi

eroii-naratori ai lui Camil Petrescu, de altfel, situeaz comportamentul n centrul

381
preocuprilor lor. Ei se observ cu grij, ca i cum s-ar privi cu ochii altora: ca s vad ce impresie fac.
Scrisoarea doamnei T. pe care am reprodus-o ne arat cu claritate c, socialmente vorbind,
comportarea poate fi un criteriu de judecat. Cu ajutorul lui, doamna T. mparte, intuitiv, oamenii n
dou mari clase: cei care se comport firesc n lume i crispaii. Primul lucru care i sare n ochi n
atitudinea lui D. i a prietenei sale este c par "deplasai" n fotoliile lor din sala teatrului. In schimb X,
intrnd n compartiment, este de un firesc absolut, nct pn i surpriza de a o, ntlni acolo e repede
nvins, iar falsa cldur din vocea lui nu e perceptibil dect pentru urechile prea finei doamne T.
Emoia e un factor de crispare chiar i la cei care au J'usage du monde: totul e s-o ascund. Doamna T.
simte c i se crispeaz gtul sau c i nghea sngele sub piele, cnd l vede pe X. D. e literalmente
ncremenit n faa femeii pe care o ador. Dar dac X sau doamna T. reuesc s-i disimuleze
stnjeneala, D. o mrturisete, prin toat fiina lui, catastrofic. Comportamentul, aparena trec naintea
simirii adevrate i au menirea s-o protejeze de priviri strine. n scena din tren, doamna T. trebuie s
joace comedia nepsrii n faa cunotinei comune i se simte uurata de sosirea comisionerului care o
ajut s lase impresia c X nu mai e brbatul cel mai important din viaa ei. Exemplele pot fi mai
multe. tefan Gheorghidiu, n cellalt roman, triete clipe penibile cnd, n le meilleur monde unde la propulsat motenirea, compararea inutei lui cu a altora l dezavantajeaz. Fred Vasilescu e un snob
perfect. De la nceputul romanului, l surprindem preocupat (nu exclusiv, dar ntr-o msur nsemnat)
de tot soiul de mruniuri de comportare. Nimic profund: cutare lucru "se face", cu-. tare "nu se face".
La restaurant, cu cei doi prieteni scriitori, refleciile lui mute se rotesc n jurul serviciului i gesturilor
chelnerilor. Cnd, apoi, se duce la Emilia, i femeile sar s-l ntmpine iar un tnr aflat acolo dispare
ct ai clipi la ivirea musafirului, Fred i spune n gnd: "Toat micarea asta produs de venirea mea...
mi-a descoperit... c exist straturi de via moral mult mai jos dect mine". ntre pturile sociale,
diferena e, deci, tot una de comportament. Evoluia prerii lui Fred despre Ladima se realizeaz n
sensul descoperirii sub aparena unui om stngaci i crispat (judecat, iniial, n consecin) a unui
suflet remarcabil. Dar a trebuit trecut bariera comportamentului social.
382
S nchei exemplele. Acesta fiind stratul predilect, n care se fixeaz analiza, nu e de mirare c n
romanele lui Camil Petrescu obinem mai multe informaii despre comportarea n lume a eroilor dect
despre orice alt zon a sufletului lor. Desigur, dragostea, gelozia, dispreul nu lipsesc: dar ele ne sunt
relevate prin comportamente specifice, ca i cum dincolo de aceast coaj social n-ar fi nimic. Voi
apela din nou la scrisoarea doamnei T. Dei relaia esenial dintre cei trei protagoniti implic toate
acele sentimente pe care le-am amintit, naratoarea nu e dect n plan secund preocupat de ele:
problema ei adevrat const n a le masca printr-o corhportare abil. Ea este, parial, contient c
face un fel de joc de societate. l cheam pe D., cu "un semn mic" (gesturile mici sunt dictate, s-ar zice,
de codul eleganei dup care se conduce), voind, mai n glum, mai n serios, s-i creasc aciunile n
ochii nsoitoarei lui. i, n timp ce-i vorbete, cu o cordialitate fals, trage cu ochiul la aceasta din
urm ca s-i surprind reacia. Fata, nici nu se putea altfel, rmsese cu gura cscat. (Dar s nu uitm
c doamna T. povestete scena.) Rugat de Lucile s-i cear lui D. un articol despre ea, n-o ngrozete
gndul c-l silete, poate, pe adoratorul ei s scrie ceva ce nu crede, ci gndul c el ar putea interpreta
greit, ca izvort dintr-un interes de moment, cordialitatea ei (cum am vzut, fals). Nu vrea s-i fie
interpretat greit gestul: att i nimic mai mult. Minuia analitic e pus n slujba decorticrii unei
reaciuni pur sociale. Iar gelozia care o cuprinde la vederea lui X n tren este repede deviat, la apariia
prietenului comun, ctre jena de a se ti comptimit.
Cu o imagine asemntoare a sufletului - reflectat de o oglind social ori monden i aproape deloc
revelat n structurile lui de mare adncime - ne vom rentlni de exemplu n romanele lui Anton Holban, i vom nelege mai bine atunci c, cel puin pe o latur a lui, psihologismul romanului nostru
interbelic are mult mai multe tangene cu "analiza" de tip franuzesc (educat la coala clasicilor, a lui
Proust i Gide) dect cu investigarea abisurilor fiinei umane din romanul rusesc mai vechi sau cu
senzualismul metafizic din acela, mai nou, al unui D. H. Lawrence; i nc, e mai legat de luciditatea
moralitilor sau de "rutatea", n fond foarte raional, a lui Stendhal, dect de unele tentative, ca a lui
Faulkner sau a Virginiei Woolf, n aceeai epoc, sau ca a Nathaliei Sarraute, mai trziu, de a sugera
fluiditatea
383

intens a contiinei i haloul misterios de impresii n care se nvelete ca larva viermelui de mtase n
coconul ei. Aceast mprejurare e cu att mai demn de atenie n cazul lui Camil Petrescu, cu ct el,
spre deosebire de Holban, a pornit de la un punct de vedere net anticar-tezian (i principial antifrancez)
n materie de psihologie, i nu a prut deloc sensibil (teoretic sensibil) la ceea ce era, n Proust nsui,
motenire a clasicei discipline de observare a sufletului, sau competen proprie, tot aa de francez i
de clasic, n materie de comportament social, mondenitate, snobism, joc de aparene. Cum vom avea
ocazia s constatm n finalul acestui capitol, atitudinea n general foarte critic a lui Camil Petrescu
fa de valorile burgheze s-a cldit pe un spirit eminamente burghez, adic logic i fr dezordini
profunde, igienic, citadin, cu o interioritate evident, dei superficial; i c, nu ntmpltor, autorul
Tezelor i antitezelor a fost cel mai aprig susintor la noi al romanului orenesc, cu eroi suficient de
compleci spre a se preta analizei. Camil Petrescu considera complexitatea contiinei ca o form de
intelectualitate i excludea de la ea pe eroul tradiional al prozei noastre. Dar o dat cu "ranul", cu
omul "simplu", al crui suflet ar fi "ca neantul, fr probleme", dispare din romanul camilpetrescian i
acel erou suferind de angoase inexplicabile, ca de un ru al secolului, locuind i vorbind dintr-o
subteran a sufletului. Subsolurile Patului lui Procust nu sunt subterana dostoievskian: ele sunt
confortabile, luminoase i climatizate. Seamn cu magazinul de mobil modern al doamnei T., al
acelei femei frumoase i cu att de perfect stpnire a artei de a aprea n lume, care, amintindu-i de
trecute ntmplri din iubirea ei cu X, reuete s-i nving suferina, gelozia, nelinitea, i s se
observe cu cea mai literara i proustian obiectivitate: "Dup o examinare amnunit n care
desprinsesem acest episod din tot ceea ce n Bucureti fostul meu prieten putea reedita cu alte femei,
alesesem din trecut aceast cltorie, cum ai alege o mobil care a rmas bun printre ruinele lsate de
un incendiu."
Qgajnai fals idee cu privire la firea personajelor camilpetresciene (bazat, poateTpTo'confuzie cu
firea autorului lor i, n orice caz, mai valabil pentru eroii pieselor dect pentru aceia ai romanelor)
este i cea mai rspndit: i anume nelegerea nervozitii i freneziei lor ca o dovad de sinceritate a
tririlor. Autentici, doamna T., Fred, Gheor-ghidiu sunt cu adevrat, dar nu i sinceri, n sensul vulgar,
adic gata
384

s se livreze celorlali trup i suflet i mai ales suflet. Dimpotriv: do- rina lor cea mai vie este nu de a
fi, ci de a prea. Nu ntmpltor sunt, toi, att de ateni la comportarea lor n lume. Nervozitatea le
vine din greutatea de a-i reine sentimentele, de a "face fa". Fred alearg ca un nebun cu
automobilul, noaptea, la Movil, ca s "uite" pe doamna T., ca s-i anestezieze gelozia: vrea n fond
sa evite scandalul public al dezvluirii sentimentelor. Aceti eroi nu sunt sinceri i fiindc au un sim al
onoarei foarte dezvoltat. Dar onoarea e singurul domeniu care nu poate exista fr cod. Sim al onoarei
nseamn cod al onoarei: Duelgii incurabili (ca i eroii stendhalieni din Lucien Leuweri), eroii
camilpetrescieni cred mai curnd n salvarea aparenelor dect n adevr. Aceste laturi ale sufletului
camilpetrescian m fac s cred c nu dragostea, i cu att mai puin amorul-pasiune, cum s-a pretins,
reprezint atitudinea esenial n viziunea despre iubire a scriitorului, ci ncercarea de a struni
sentimentul n chingile bunei cuviine i ale onorabilitii sociale.
Desigur, cu aceasta n-am spus totul. Problema amorului-pasiune n opera lui Camil Petrescu a opus, n
dou articole deopotriv de admirabile, de acum un deceniu, pe Alexandru George lui Alexandru Paleologu. Problema ca atare a formulat-o, ntiul, Alexandru Paleologu n Tema duelului la Camil
Petrescu (din volumul Spiritul i litera, unde sunt i alte contribuii valoroase la cunoaterea
scriitorului). El a afirmat, pornind de la clasificarea cunoscut a lui Stendhal, c romanele i piesele lui
Camil Petrescu ilustreaz fr echivoc l'amour-passion, provenit din tradiia cavalereasc i
"courtoise", i, implicnd verificarea de foc a unor probe de iscusin, ascult de un ntreg ceremonial
de perfecionare spiritual. Lund pe Tristan drept prototip (dup o idee a lui Denis de Rougemont),
eseistul romn fixeaz notele principale ale acestui fel de iubire n: pasiune (care, etimologic,
nseamn suferin), "monoideism voluntar la nceput, patologic la urma" (cuvintele lui tefan
Gheorghidiu), depirea unor obstacole, "care l oblig pe amant la toat seria de prouesses". Aceste
note i se pare a le regsi n operele lui Camil Petrescu: "La o analiz mai atent, toate pasiunile din
operele enumerate sunt pasiuni cavalereti i toate sunt mortale". i, legnd acest aspect de restul
convingerilor scriitorului, Alexandru Paleologu conchide: "Amorul-pasiune este, aa cum subliniaz i
Denis de Rougemont, un mijloc privilegiat de cu385

noatere, nsoind pasiunea cu inteligena. Cavalerismul nsemna aadar noocraie i revolt. Camil
Petrescu se situa prin poziia lui teoretic i practic pe un plan de unde decurgeau n mod necesar
toate acele coincidene pe care le-am trecut n revist." Acestor preri le-a rspuns Alexandru George
n ETOS i luciditate (din Semne i repere), n cteva pagini dense i la obiect. Nu voi intra aici n
amnuntele, altfel foarte interesante ale disputei, reinnd doar unele precizri. Lui Alexandru George i
se pare c amorul-pasiune care strbate opera lui Camil Petrescu nu coincide total cu acela medieval,
caracterul patologic avnd nelesuri diferite, i formula cavalereasc fiind inaplicabil la multe din
personajele camilpetresciene. In plus, formula cu atare, propus de Denis de Rougemont i preluat de
Alexandru Paleologu, e discutabil, crede Alexandru George, cci nu Tristan e prototipul amantului
medieval, ci Lancelot, ndrgostit statornic, din adolescen pn la moarte, de Ginevra, soia regelui
Arthur. n sfrit, nsoirea pasiunii cu inteligena, n amorul-pasiune, ar ridica, n cazul operei lui
Camil Petrescu, dificulti nebnuite de Alexandru Paleologu, deoarece eroii se comport destul de
contradictoriu, de la Gelu Ruscanu la Danton, evolund cteodat pn la schimbarea radical a
datelor problemei. Alexandru George conchide, pe drept cuvnt, c scriitorul nostru cel mai hotrt n
a combate prejudecata separrii intelectului i pasiunii a aezat totui n centrul operelor sale de
maturitate nu aliana fericit a celor dou laturi ale spiritului, ci oarba pasiune scpat "de sub
controlul gndirii lucide". Vorbind de Alta, eroina Actului veneian, i de Danton, eseistul afirm c,
cel puin n ce-i privete, "Camil Petrescu i-a trdat teoria sa cea
mai scump".
Am nfiat aceste puncte de vedere, aflate n dezacord mai ales n chestiuni de detaliu, spre a-l putea
face n continuare mai limpede pe al nostru, fundamental deosebit de amndou. Att Alexandru
Paleologu, ct i Alexandru George pstreaz iubirii camilpetresciene calitatea de a fi pasional: fie
considernd-o "logodn mortal" i nclinaie narcisist, ca n tot erosul cavaleresc (Andrei Pietraru,
din Suflete tari, spune cel dinti, "nu o iubete pe Ioana, i iubete propria pasiune", iar tentativa lui
sinuciga nu e un antaj penibil, ci nfptuirea unei obsesii existente din prima clip), fie considerndo pasiune "neregulat", n contradicie cu propriul principiu teoretic al
386
scriitorului, i adesea detestabil, paroxistic, pctoas. Eu voi pune sub semnul ntrebrii tocmai
caracterul pasional: s fie cu adevrat vorba lui Camil Petrescu de "amour-passion"?
Voi porni de la discutarea ultimului exemplu produs de Alexandru George i anume patima Altei, din
Act veneian, care ar "rupe zgazurile raiunii" i, mai mult, ar iei "din sfera contiinei morale", cum
afirm criticul. Exemplul (printre puinele, dup spusele lui Alexandru George nsui, capabile s
sprijine ideea) nu e convingtor, fiindc exist n neprevizibila trdare a femeii o "raiune" care explic
destul de bine ceea ce pare doar pasiune nebuneasc:, i anume vanitatea. S reamintim unele lucruri.
n lipsa lui Pietro Gralla din ora, Alta cheam la ea pe Cellino: ns nu doar dintr-o patim mpotriva
creia nu poate face nimic, cum declar i, poate, cum crede ea nsi, ci i din dorina (obscur nti,
ieind abia pe urm la iveal) de a-i oferi o revan asupra necredinciosului iubit de odinioar.
Asiduitaile lui Cellino, grabei lui de a o poseda, Alta le rspunde printr-o rezisten exasperant. Nu e,
desigur, ea nsi de la nceput contient c tergiversarea aceasta constituie o manevr de umilire a
partenerului. Dar cnd i d seama cuvintele de adoraie rostite pn atunci cad ca o coaj uscat i, n
miezul discursului ei amoros, vedem cum se lfie resentimentul. Singurul lucru de care Alta nu e
vinovat e tocmai acela de care o bnuiete Cellino: c tie de ntoarcerea lui Gralla. Nu tie, e luat ea
nsi prin surprindere, i se apr ndrjit de acuza c i-a ntins cavalerului o curs. Mai bine zis,
aceast curs: cci i-a ntins totui una. De care e vinovat, fr s putem spune c n deplinul sens al
cuvntului: cci nu descoperea ea nsi dect trziu motivul adevrat care o mpinsese s-l aduc pe
Cellino la ea. Greit interpretat de obicei e i finalul celui de al doilea act: nu din dragostea pentru
Cellino i njunghie Alta brbatul, ci pentru c vrea s-l conving pe cavaler c a bnuit-o pe nedrept.
Mobilul tentativei criminale este, din nou, vanitatea. Ca i n cazul lui Andrei Pietraru: tema Sufletelor
tari e aceea a vanitilor nesatisfcute. i nu recunoatem oare n dorina fierbinte a Altei de a nu fi
judecat eronat, dorina, asemntoare, a doamnei T., cnd, la teatru, ezit s cear o favoare lui D.
dup ce s-a purtat frumos cu el?
Observm n toate aceste interpretri o iluzie simptomatic a criticii. Ca s-o denunm, trebuie s
spunem c nu 1'amour-passion e
387
caracteristic eroticii camilpetresciene ci, tot n termenii lui Stendhal din celebrul studiu, Vamour-

vanite. ntr-o magistral analiz a romanelor acestuia din urm, Rene Girard i-a aplicat autorului
Mnstirii din Paima teza pe care el a numit-o a "dorinei triunghiulare" (Minciun romantic i
adevr romanesc). n marile opere ale maturitii, spune eseistul francez, dorina personajelor lui
Stendhal nu e niciodat spontan, ci mediat (i stimulat) de un factor ter, cum ar fi invidia, gelozia,
rivalitatea, pe care Max Scheler le trece printre sursele cele mai abundente ale resentimentului: "Orice
analiz psihologic este analiza vanitii, adic a descoperirii dorinei triunghiulare. La cei mai buni
eroi stendhalieni, pasiunea adevrat urmeaz, abia, acestei nebunii". Aceste observaii sunt n mare
msur valabile i pentru piesele i romanele lui Camil Petrescu. Putem descoperi cu uurin n ele
triunghiul dorinei. La majoritatea eroinelor scriitorului (spre a ncepe cu ele), mobilul dorinei erotice
l constituie succesul social al brbatului. Din numeroasele exemple posibile, iat cteva. n Mioara,
eroina iubete vdit succesul lui Radu Vlimreanu, cruia expoziia de pictur i promitea o carier
extraordinar, i e dezamgit c tnrul pictor nu e capabil s-i in "promisiunea". Atunci, ea se
ndreapt spre Drumea, brbatul "bine", bogat, "spiritual", n jurul cruia roiesc femeile. Finalul, cu
ntoarcerea lui Radu, e complet fals, adic lipsit tocmai de un motiv plauzibil. i nu iubete Alta n
Gralla - faimosul comandant al flotei veneiene, cu un trecut glorios, - acelai succes? i oare nu faptul
de a nu reprezenta nimic l exclude atta timp pe Andrei Pietraru de la atenia Ioanei Boiu? Ela iubete
n tefan Gheor-ghidiu pe studentul strlucit, aflat n centrul interesului general; dovad c l
abandoneaz afectiv cnd, n mediul monden n care ptrund, el intr, ca i Radu Vlimreanu, n
anonimat. Banii lui n-o pot reine. Eroinele scriitorului sunt prea puin interesate materialicete.
Pretind, n orice caz, brbatului s aib succes n lume; i majoritatea brbailor le dezamgesc n
aceast privin. Aici se ivete o incompatibilitate: femeia prnd stimulat n iubire exclusiv de
succesul exterior, brbatul pare a asculta, el, de dorina cea mai egoist-spontan: o vrea pe iubit
numai pentru el. Formula aceasta o rostesc, mcar o dat, toi eroii scriitorului. Ceea ce nu putem
aplica eroinelor, s fie totui valabil n cazul eroilor camilpetrescieni? Dorina brbatului ns ni se
revel, la o cercetare mai atent, la fel de puin spontan ca i a
388
femeii. Mai mult: nu e cu totul sigur c ea ascult, mcar, de un imbold diferit, altul dect vanitatea.
Pentru majoritatea eroilor lui Camil Petrescu, femeia pe care o iubesc trebuie s fie frumoas.
Frumuseea femeii este forma ei specific de succes social. Cu att mai evident, cu ct ntreine
numeroase rivaliti poteniale. Brbatul e silit s-i smulg partenera din minile altora. Duelul,
frecvent i n piese i n romane, nainte de a putea s fie considerat o reminiscen a amorului-pasiune
cavaleresc, trebuie considerat un mijloc i un simbol al luptei de cucerire a femeii; i nu definete pur
i simplu nfrngerea acelui obstacol, de care vorbea Alexandru Paleologu, fr de care amorulpasiune n-ar avea sens, ci i o concuren ntre vaniti. Cci nu izbutete neaprat acela a crui
pasiune se dovedete inegalabil, ci, adesea, cel a crui pasiune se dovedete mai puternic. i de
vreme ce numim resentiment reacia femeii decepionate de brbatul care n-a fost, prin succes social,
la nlimea dorinei ei, aa cum numim rivalitate tonicul cel mai sigur al iubirii masculine, n ce alt
categorie s fie mai potrivit a introduce erotica scriitorului romn dect n aceea a amorului-vanitate?
Acelai Rene Girard spune sugestiv: "Puin ap e de-ajuns pentru a pune n micare o pomp; puin
dorin e suficient pentru a strni dorinele unei fiine vanituoase". S ne ntoarcem la ciudata
reflecie a doamnei T., din a treia ei scrisoare, asupra neputinei de a provoca o dragoste inexistent cu
ajutorul geloziei ("mijloc recomandat de ai autori de maxime i de piese de teatru"). Reflecia pare a
contrazice teza susinut mai sus. E absolut sigur c prezena lui D. n sala teatrului mpreun cu o alt
femeie n-o determin pe doamna T. s nutreasc fa de nefericitul supirant alt sentiment dect acela
de filo-. sofic ngrijorare c s-ar putea ca el s fi ncetat a o iubi. Vanitatea scoate capul, ca arpele,
dar nu are puterea s provoace iubirea. Totui doamna T. ar grei ncercnd, cum am vzut, s-i ia
sentimentele ei drept etalon sub toate aspectele. Pentru c, de exemplu, vanitatea se dovedete
incomparabil mai eficient tocmai n cazul lui Fred Vasi-lescu (i care o preocup pe ea). Scena de la
Movil, cnd aviatorul i, adreseaz cuvinte grosolane, numai fiindc nu suport s-o vad n mijlocul
unei societi de brbai curtenitori, arat foarte clar c vanitatea, n cazul lui, toarn gaz peste focul
iubirii. i ntre Ela i tefan exist destule momente n care vanitatea reaprinde pasiunea. Cei doi
389
soi i ntrein cu o anumit grij geloziile i rivalitile: ca i cum ar intui ca att timp ct mai subzist
n vatra lor un tciune de iubire, suflatul n foc rmne util.
S notm i un alt aspect. Dorina triunghiular, cum o numete metaforic Rene Girard, implic n cele

mai multe cazuri n opera lui Camil Petrescu nite triunghiuri reale: o legtur, cu alte cuvinte, ntre
trei persoane. Voi aminti doar pe cele mai celebre: Gralla o iubete pe Alta care l iubete pe Cellino;
Radu Vlimreanu o iubete pe Mioara care l iubete pe Drumea; tefan Gheorghidiu o iubete pe Ela
care l iubete pe Georgiade; D. o iubete pe doamna T. care l iubete pe Fred Vasilescu. Aceste
legturi nu sunt, desigur, att de simple cum le-am nfiat eu aici, din raiuni de demonstraie: nti,
verbul "a iubi" are cele mai diverse nelesuri pe diferitele laturi ale triunghiurilor; n al doilea rnd,
relaia implic, uneori, reciprocitate fie doar ntr-un singur moment al aciunii, de obicei la nceput (i
Mioara l iubete pe Radu n actul nti, ca i Ela pe Gheorghidiu ndat dup cunotina lor), fie tot
timpul (nu doar doamn T. continu a-l iubi fr speran pe Fred, ci i invers). Dac ne vom concentra
acum atenia asupra vrfurilor acestor triunghiuri, adic asupra termenilor intrai n relaie, vom putea
remarca unele particulariti interesante. De regul, ntiul termen este orientat constant ntr-o singur
direcie: Gralla, Radu Vlimreanu, tefan, D. sunt monomani i chiar obsedai erotic. Apoi, ei iubesc,
dar nu sunt (sau nu mai sunt) iubii. Al doilea termen e dublu orientat: iubete i este iubit: Alta,
Mioara, Ela, doamna T. Dar trebuie s adugm c acest fapt nu exclude monomania (doamna T. este
de pild o perfect monoman), ci vrea s spun altceva: niciodat aceste personaje nu sunt iubite de
cei pe care-i iubesc. Le putem numi personaje "sfiate" (i, cnd au contiina sfierii, tragice). Al
treilea vrf e ocupat de personaje mai curnd capabile s se fac iubite dect s iubeasc: Cellino,
Drumea, Georgiade, Fred Vasilescu. Ele sunt "disponibile" i se opun celor din primul grup, cci nu
cunosc, spre deosebire de acelea, fixaia, obsesia erotic. O precizare comport relaia dintre Ladima i
Emilia care e un triunghi defectiv, dac pot spune aa: un termen, Ladima, fiind similar cu primul din
exemplele anterioare (monomanie, fixaie etc), iar cellalt, comparabil cu termenul ultim din relaiile
deja descrise (disponibilitate, incapacitate de a iubi), termenul mediu lipsete. 390
Aceste triunghiuri reale pot fi nc stoarse de semnificaie. ntiul i al treilea termen sunt
preponderent masculine. Aadar, brbaii din opera lui Camil Petrescu aparin n majoritate de dou
clase opuse: monomani i disponibili. Termenul median e mai ales feminin: femeia se afl deci ntr-un
frecvent embarras de choix, spre deosebire de brbai ce se decid imediat asupra obiectivului erotic,
dei unii o fac o singur dat i pentru toat viaa, iar alii gsesc plcere n repetarea deciziei. Dac ar
fi s identificm, din raiuni de demonstraie, n aceast schem pe eroul capabil de amor-pasiune n
sens medieval, singurul loc care i-ar conveni ar fi primul vrf al triunghiurilor, cci, fie Tristan, fie
Lancelot, eroul erotic al epocii cavalereti e monoman i orientat o dat pentru totdeauna n direcia
adoratei sale. Dar Gralla sau tefan Gheorghidiu, i mai cu seam D. sau Radu Vlimreanu (la care
putem aduga pe Andrei Pietraru, Ladima i pe alii) ndeplinesc oare condiiile necesare ca s poat fi
distribuii n acest rol? Vom mai rmne puin n compania lor ca s-i cunoatem mai bine.
O atitudine fundamental le pune n micare aproape tuturor imaginaia erotic: misoginismul. Cnd e
fi, misoginismul ia forma unui complex de superioritate masculin. II observm de exemplu la
Gralla i la Gheorghidiu. (Dar s recunoatem c Ladima i D. sufer de un complex contrar.) Dar
alteori e ascuns. n ce se revel el? Mai nti, n pretenia acestor eroi c dein adevrul despre iubire i
n graba cu care l mprtesc femeii. i, n al doilea rnd, n senzualitatea lor destul de neruinat ca
s lase impresia c femeia, n deosebire de brbat, e mai mult un corp dect un suflet. E foarte posibil
ca incapacitatea romancierului de a se detaa egal de toate personajele sale s fie de vin, pentru ntia
pretenie. Exista un tip de erou masculin n piese i n romane, privilegiat, dac pot spune aa, n
detrimentul altora. Acest tip e de obicei tocmai cel care ocup primul vrf al triunghiurilor erotice. Nu
e greu de sesizat felul n care autorul "idealizeaz" astfel de personaje. tefan Gheorghidiu sau Fred
Vasilescu au vrsta lui Lucien Leuwen i Julien Sorel: vrsta iniierii erotice. Dar dac Stendhal
trateaz tema fr prejudecat, la Camil Petrescu remarcm tendina de a uita c e vorba de tineri
inexperimentai i de a-i sili s se comporte ca nite aduli Don Juani. Dar nite Don Juani cu un mult
mai dezvoltat spirit teoretic dect practic, voind s-i pstreze iubitele cu ajutorul unor expozeuri de
filosofie (n realitate, nici
391
mcar filosofie nu face Gheorghidiu cu Ela n patul conjugal, ci, vai, cea mai pur istorie a filosofiei!)
sau de art militar. Iar cnd vorbesc despre iubire, naivitatea lor nu e mai mic! Un dispre secret fa
de femeie e de nregistrat chiar i aici: toi acei eroi o cred incult i-i propun s-i educe spiritul.
Misoginism mascat de bune intenii, dar misoginism. Adoraia femeii din eposul cavaleresc las locul
acestui dispre perfid, care, ntr-o anumit privin, apare nc i mai limpede: e de mirare ct de puin
a reinut atenia comentatorilor faptul c, n romanele lui Camil Petrescu, trupul femeii, deseori

dezgolit de privirea sau de minile avide ale brbatului, joac un rol incomparabil mai mare dect
sufletul ei. Lancelot a iubit toat viaa numai sufletul Ginevrei. Trupul ei i-a rmas secret i, n
definitiv, nu rezult c l-ar fi preocupat cu adevrat. Exaltarea lui era pur spiritual. Eroii camilpetrescieni exalt, din contra, fizicul femeii. Nu exist dect o excepie: Ladima. Nicieri, n proza
noastr, nu sunt attea nuduri ca n romanele lui Camil Petrescu. i dac exist o adoraie a brbatului
pentru femeie n aceste romane, ea are n vedere corpul. Luciditatea eroului se unete, spre a o spori,
nu att cu pasiunea, ct cu senzualitatea. Iat un argument aproape definitiv contra amorului-pasiune.
tefan Gheorghidiu sau Fred sunt nite senzuali lucizi, contemplatori ai trupului feminin i dizertatori
neobosii despre misterele lui. Ceea ce aduce nou romanul lui Camil Petrescu, dac lum ca element
de comparaie romanul generaiei anterioare, i ceea ce va constitui deseori un model pentru generaia
urmtoare, este aceast atitudine fa de femeie: un nou fel de a o privi i de a vorbi despre ea.
Malraux noteaz undeva c nu att felul de a iubi transform iubirea, ct felul de a vorbi despre ea.
Deja nudul constituie un simptom: de la Slavici la Rebreanu, n toat proza noastr iubirea, chiar cea
mai puin ideal, omite s ne arate corpul femeii. E la mijloc o evoluie a ntregii literaturi: nti
iubirea e doar un sentiment, apoi e i atracie fizic, dar n care corpul continu a fi numai sugerat, n
fine, corpul iese la iveal. Ca, pe vremuri, n tematica picturii, cnd s-a trecut de la Madone la Venere,
romanul coboar treptat de la inim la sexul femeii. Misterul nsui se secularizeaz: nu mai ine de
sacrele sentimente, ci de pgnul trup. Iar mij-. locul principal de a elucida acest mister al trupului
rmne privirea. Cel ce privete fiind, cu excepia doamnei T., totdeauna, n romanele lui Camil
Petrescu, brbatul, femeia e totdeauna cea privit. n aceast
392
ipostaz, ea nu mai e ceea ce numim subiect, ci obiect. Nimic nu pornete dinspre interioritatea ei;
totul se ndreapt spre exterioritatea ei. Nu o fiin, care este, ci un lucru, pe care-l posezi. Cellino
ntin-znd nerbdtor minile dup trupul Altei este n acest sens deplin ilustrativ. Dup cum e
ilustrativ unul din locurile predilecte ale aciunii n romane: patul. Cte nu se ntmpl n paturile, ce
nu par deloc procustiene, din romanele lui Camil Petrescu! Mai e nevoie s remarc c aceste obiecte i
locuri ale eroticii camilpetresciene se afl la fel de departe de obiectele i locurile eroticii medievale
precum vanitatea egoist a omului modern de pasiunea devotat a cavalerului?
Surprindem, aadar, discriminarea misogin la unii din eroii lui Camil Petrescu. Este n definitiv
misogin nsi concepia erotic a romancierului? Ar fi s transformm o simpl conjectur n
certitudine. O alt atitudine, de care cteva personaje nu sunt nici ele strine, ine ns cu siguran de
concepia despre iubire a lui Camil Petrescu nsui, i anume elitismul. nainte de Nicolae Breban,
autorul Patului lui Procust mparte foarte categoric indivizii n superiori i inferiori erotic. Din cea
dinti categorie fac parte Gheorghidiu, doamna T., Fred Vasilescu, Gralla, Alta. Din a doua fac parte
D., Ladima, Andrei Pietraru, Emilia. nti, se recunosc ndat dup un soi de prestan fizic, dup
voce, dup gesturi. Au, putem spune, ras. Pe Fred, Autorul l introduce n scen cu aceste
recomandri: "Avea acel timbru, acea vibraie melodioas, calm, pe care o au toi oamenii, fruntai
adevrai n activitatea lor, oricare ar fi ea: art, politic, militrie, acrobaie, dans modern, destin de
Don Juan sau box". Dac Fred e Trpaul, animal superb, luxos, doamna T. e perechea lui ideal: "De
o tulburtoare feminitate uneori, avea o voce sczut, grav, seac, dar alteori cu mngieri de
violoncel, care veneau nu - sonor - din cutia de rezonan a maxilarelor, ca la primadone, ci din piept,
i mai de jos nc, din tot corpul, din adncurile fiziologice, o voce cu inflexiuni sexuale, care dau unui
brbat ameeli calde i reci". Cnd unei astfel de femei i iese n cale un animal erotic inferior, ca D.,
ea este fizic oripilat. D., care o soarbe din ochi, i se pare a avea priviri de cine lovit, iar pasiunea lui
pentru ea, dei ar putea s-o impresioneze prin constan, cci dureaz din adolescen, o compar cu o
boal a minii care transform pe nefericitul ndrgostit ntr-un copil ilogic i ntrziat. Ceea ce este
semnificativ este c frumuseea fizic devine nu
393
numai criteriul reuitei erotice, dar al reuitei sociale n generel. D. este un "malencontreux", n via
ca i n iubire. mbrcat mizerabil (fr gust!), cu haine ce cad anapoda pe el, D. locuiete ntr-o
camer sordid i ofer vizitatoarei (care face piele de gin) nite bomboane spunoase. Are un corp
mbtrnit de frunz veted i o gur ca o ventuz. Trebuie s reinem c D. nu e numai un amant
dezgusttor, dar i un om cruia nu-i reuete nimic, gazetar obscur i fr viitor.
Spre deosebire de misoginism, care mpiedic dragostea-pasiune, elitismul, n principiu, e o condiie
important a ei: eci dragostea-pasiune pretinde cupluri superior nzestrate i armonioase, ca acelea ale

lui Tristan i Isolda, Romeo i Julieta, la care acced numai indivizi "alei". ns romanele lui Camil
Petrescu vdesc din nou c autorul lor n-are nici o nelegere a pasiunii, ci numai a vanitii. nti,
chiar prin faptul c unul din cazurile oarecum limpezi de pasiune, acela al lui Ladima, care o iubete
"mistic" pe Emilia, "transfigurnd-o", atribuin-du-i nsuirile de care iluzia lui sentimental are nevoie,
este ilustrat prin dou personaje care aparin categoriei erotice inferioare. Ladima, n ciuda talentului i
onestitii sale, e omul fr ans, ca i D., amant ridicol, gazetar mereu fr gazet i poet necitit.
Iubirea lui pentru Emilia e n fond o parodie a pasiunii, cci femeia este, evident, prea josnic. n al
doilea rnd, nici atunci cnd autorul formeaz un cuplu din personajele superioare, ca acela al lui Fred
i al doamnei T., pasiunea nu izbndete: cade sub ghilotina vanitii unuia dintre parteneri.
E momentul s ncercm a rspunde la o ntrebare adeseori pusa. M-am referit n treact i nainte la
"enigma" comportrii lui Fred fa de doamna T. Aceast comportare a excitat mintea multor critici,
fie i ca simpl arad. Ceea ce a prut tuturor curios (dovedind intenia lui Camil Petrescu de a lsa
lucrurile n suspensie) a fost mai ales faptul c Fred nsui, n nsemnrile lui, atingnd de cteva ori
subiectul, nu mrturisete niciodat motivul rupturii. l putem bnui chiar c se joac, sadic, cu nervii
cititorilor, cnd, aflat ntr-un rnd pe punct de a se confesa lui Ladima, renun subit ("A fi vrut din
tot sufletul ca omul acesta s m ntrebe mai mult... Era singurul pe lume cruia i-a fi ncredina
taina..."). Am fost ns mirat s constat c nici una din explicaiile propuse - de la cele mai vulgare la
cele mai nobile - nu a avut n vedere posibilitatea ca Fred nsui s nu fie pe de-a-ntregul con394
tient de raiunile comportrii sale. S intrm n detalii. Fred a iubit-o tot timpul pe doamna T. i, mai
mult, nu face un secret din aceasta. n iubirea lui s-a amestecat un puternic respect, pe care de
asemenea l recunoate, fa de o femeie care-i este n multe privine superioar i care a pstrat asupra
lui un anumit ascendent. L-a nvat s priveasc lumea. I-a educat sensibilitatea. Evocnd motivul
care-l ine departe de iubita lui, Fred ne ofer dou tipuri de informaii (lacunare ambele): unele din
care am putea deduce s s-a petrecut cndva, ntre amani, un eveniment ce nu mai permite
rennodarea relaiei lor (dar cum e posibil ca doamna T. s nu bnuiasc mcar despre ce e vorba?);
altele, care indic o rezerv de natur psihologic la Fred, care pare a-i fi impus o conduit i nu
dorete s renune la ea, cu toate c sufer ngrozitor i simte c cel mai mic gest i-o pericliteaz ("Nici
mcar o floare anonim nu-i puteam trimite... ar fi tiut de unde vine i asta nsemna pentru mine
prbuirea", noteaz el. Sau, altdat, invitat de doamna T. s-o conduc acas: "Ca un sinuciga care
d totul pe o clip, mi vine s zic... da"). Mai departe. Fred scrie nsemnrile sale pentru Autor i,
amnunt ignorat de obicei de comentatori (asupra- cruia a atras atenia Georgeta Horodinc ntr-un
eseu din Structuri libere), scopul lor const n elucidarea iubirii lui Ladima pentru Emilia, care i se
pare, datorit inegalitii morale a partenerilor, o enigm, cum enigmatic i se pare moartea poetului.
Dou enigme - a lui Ladima i a lui Fred - stau aa- dar fa-n fa. S notm c una reprezint
imaginea rsturnat a celeilalte: dac Ladima i pierde cu desvrire capul pentru o femeie vdit
inferioar i se sinucide probabil din cauza ei, fcnd ns totul spre a masca acest lucru, Fred se
dovedete capabil s prseasc o femeie care-i este superioar, dei nu e deloc exclus s se sinucid
din cauza ei, mascnd motivul la fel de grijuliu ca i Ladima. Ar fi, n definitiv, exagerat s ne
nchipuim c ideea de a lsa s se cread c propria moarte s-a datorat unui accident i-a fost sugerat
lui Fred de moartea lui Ladima? Nu trebuie omis nici faptul c relatarea de ctre Fred a atitudinii sale
fa de doamna T. este ulterioar lecturii scrisorilor lui Ladima. Chiar dac Fred s-a desprit de
doamna T. nainte de a citi aceste scrisori, e perfect posibil ca jumtatea de motiv a despririi, pe care
o mrturisete (cci cealalt jumtate o ine ascuns ori o ignor), s fi fost fabricat dup lectur, i
inspirat de ea. Nu cumva Fred, zguduit de stupida comportare a unui Ladima orb fa de prostia
395
vulgar a Emiliei, dorete incontient, el, care sufer de asemenea din cauza unei femei, s ndeprteze
pe Autor (cruia i povestete aceste lucruri) de la orice gnd de asemnare ntre cele dou drame? i
dac Fred vrea s treac n ochii Autorului ca un om decis i erotic lucid, n deosebire de nefericitul lui
prieten? Se nelege, n aceast eventualitate, c desele lui referiri la motivele rupturii, la "lovitura
cumplit", pot fi un alibi pentru ignorarea lor: cci ultimul lucru pe care Fred l-ar recunoate este acela
c nu tie de ce s-a desprit de femeia iubita. i este aproape sigur c nu tie! Merit s reflectm la
faptul c Fred nu cunoate cauza rupturii: pe care eu o bnuiesc a fi vanitatea. Voi ncerca s fiu i mai
clar. Dragostea (i cu att mai mult dragostea-pasiune) transform pe cel ce iubete n sclavul celui
iubit: iar Fred n-a vrut s devin sclavul erotic al doamnei T. n faa acestei femei, cum n-a ntlnit

alta, frivolul, seductorul, l'homme fewmes a simit obscur primejdia cea mare: sclavia. Rene Girard
citeaz o fraza des repetat de Stendhal: s ari unei femei vanituoase c o doreti, nseamn s-i
dezvlui eul inferior. Iubirea dintre Fred i doamna T. nu ne dezvluie doar puternica pasiune ce-i
arunc pe unul n braele celuilalt, dar i puternica vanitate ce-i smulge pe unul din braele celuilalt.
Nici unul (dar mai cu seam Fred) nu vrea s-i demate inferioritatea mrturi-sindu-i dorina i
devenind sclav, aa cum, ne spune Rene Girard, a devenit Mathilde de la Mole sclava lui Julien Sorel
n clipa n care a recunoscut c-l iubete. Dou momente ale iubirii lor pot fi evocate. Primul este acela
care urmeaz cunotinei lor ntmpltoare (Fred i-a comandat mobila la magazinul doamnei T.):
brbatul, atras de rasa femeii, i propune s petreac noaptea mpreun n apartamentul proaspt
mobilat. Dup o scurt deliberare interioar, femeia accept. Nici unul nu pare a-i da seama
deocamdat c e vorba de altceva dect de o aventur. n aceast faz, iubirea lor e frenetic,
devorant, dar nu sincer: cci e ntemeiat n fond pe un contract. Cei doi descoper ns c sunt
fcui unul pentru altul i c aventura are toate ansele s se prefac n pasiune. Ar trebui o declarare
de amor pro-forma pentru ca relaia lor s continue: dar aici intervine, brusc, renunarea lui Fred. El
refuz s-i mrturiseasc doamnei T. iubirea (pe care totui o mrtu-. risete altora) i, afectnd c ntre
ei a fost vorba doar de un contract, se retrage o dat cu expirarea lui. Intuiete oare c mrturisirea l-ar
transforma n sclavul femeii? Probabil. Al doilea moment este o ntlnire
396
pe strad, ca aceea dintre Gheorghidiu i Ela din Ultima noapte. ntlnirea nu mai este ns rodul
ntmplrii: Fred o ateapt pe doamna T. la ieirea de la magazin, dei da lucrului aerul unui pur
hazard. Fac civa pai mpreun. Intr ntr-o bijuterie. i aa mai departe. Totul, n aceast
mprejurare, e un fel de joc al lui Fred, care e amabil, vesel, "superficial", inducnd-o n eroare pe
doamna T. asupra adevratului su sentiment. E un joc cu focul, un masochism. Cnd nu mai suport,
Fred o rupe din nou. De fapt, sacrific, definitiv acum, pasiunea pe altarul vanitii: n loc s se piard
pe sine, prefer s-o piard pe ea. Dup-amiaza de iarn din Patul lui Procust, cnd Fred i doamna T.
se rentlnesc i se plimb, face pandant celeilalte dup-amiezi din Ultima noapte, n care Gheorghidiu
o regsete pe Ela: atunci, ntlnirea revelase brbatului unicitatea femeii i-l ndemnase s cread c
nu poate tri fr ea; acum el tie instinctiv c trebuie s fug, dac nu vrea s fie sclav, i c pasiunea
nu aduce dect nefericire.
Dac acceptm aceast soluie a problemei lui Fred Vasilescu, dou concluzii se impun numaidect
pentru concepia erotic a romancierului. Prima ar fi, desigur, aceea c, n centrul acestei concepii, nu
se afl dragostea-pasiune, ci dragostea-vanitate. Iar a doua, c dragostea e totdeauna sortit nefericirii:
a pasionatului Ladima se vede finalmente dezamgit de nsi orbirea ei; a vanitosului Fred este
finalmente sacrificat pe altarul vanitii. n romanele lui Camil Petrescu, pe cerul iubirii - mai mult
orgoliu dect pasiune - steaua fericirii nu arde.
nainte de a ncheia acest capitol, o privire n urm asupra celor doi romancieri de care a fost pn
acum vorba este absolut necesar: Hortensia Papadat-Bengescu i Camil Petrescu. Prin ei se nate i se
impune romnul nostru ionic! Asemnrile dintre Concert din muzic de Bach i Ultima noapte de
dragoste, ntia noapte de rzboi sunt, sub acest raport, destul de numeroase. Dar nu asupra lor vreau
s m o-presc (cititorul atent le poate identifica singur parcurgnd analizele anterioare), ci asupra unor
deosebiri care joac, mi se pare, un rol de seam n evoluia ionicului romnesc.
Voi ncepe cu o afirmaie care s-ar putea s sune n urechile unora ciudat i pe care n-o pot deocamdat
dovedi: n vreme ce atitudinea dominant care poate fi observat la Hortensia Papadat-Bengescu (n
397
oper, ca i n via) este respectul fa de reguli, n cazul lui Camil Petrescu, atitudinea similar este
revolta. "Singur revolta e generoas", scria el ntr-un articol din 1926. N-am gsit o astfel de afirmaie
emblematic la autoarea Hallipilor, la care, chiar neexprimat direct, nevoia de aparinere i supunerea
la reguli sunt totui foarte evidente. Romanciera a aparinut toat viaa unui grup social sau profesional
determinat, fie acesta familia burghez cu muli copii, fie cercurile literare din jurul Vieii romneti i
apoi al Sburtorului; tot astfel, indivizii din opera ei se caracterizeaz printr-o puternic nclinaie
ctre integrarea n colectiviti. De aici provine respectul conveniilor: criteriu ilege a apartenenei.
Familia este, n toate romanele ei, un mediu solidar i centripet, frnnd evaziunile i lichidnd
disidenele. Mika-Le e gonit i, apoi, readus la matc doar spre a fi mai ndeaproape supravegheat.
Sia nu e recunoscut ca fiic, inut de buna Lina ca fat n cas. Lenora nu e numai femeia ce triete
n regim erotic exclusiv, dar i femeia incapabil n fond s se emancipeze, mereu n cutarea

brbatului-stpn. Relaia ei cu Doru Hallipa a fost greit interpretat ca una de dominare, prin
nrobire senzual, a brbatului de ctre femeie. Roaba e de fapt Lenora i "drama" ei provine din teama
c Doru va afla de aventurile ei ante i extraconjugale. Cu firi diametral opuse de a Lenorei, fiicele ei
nu sunt, nici ele, nite individualiste: i construiesc un mediu de via n care s se integreze perfect,
guvernat de un cod de comportare strict ce nu permite intruziune. Ceea ce pentru Lenora este gineceul,
este pentru Elena i Coca-Aimee salonul, loc al concertelor i al recepiilor mondene. Aceeai dorina
incontient de aparinere (de un mediu, de un grup social, de o clas sau de o cas) o remarcm i la
alte personaje ale romancierei. Putem merge mai departe i s spunem c obiectul literaturii ei nu-l
formeaz indivizii, ci grupul, clasa, casta: indivizii sunt totdeauna, la ea, pri dintr-un ansamblu sau
simboluri ale unei categorii. Tema oricruia din cele patru romane ale ciclului Hallipa poate fi
formulat n termeni de aparinere, convenie sau regul: disoluia unei familii i jecul ipocrit al
salvrii aparenelor, n Fecioarele despletite; concertul i rolul lui de "cheag" monden n high-life-ul
burghez, n Concert din muzic de Bach; instituionalizarea mondenitii i crearea codului manierelor
elegante, n Drumul ascuns; ncercarea de ntoarcere, la matca, a clasei, i, la familie, a inilor, n
Rdcini. Sentimentele
398
indivizilor sunt analizate mai mult ca sentimente sociale; adevrata interioritate exist ca form a
instinctului elementar de grup sau nu exist deloc. E curios, dar nu s-a observat c primul nostru
romancier analist nu e aproape deloc un observator al sufletului individual. Cronica familiei Hallipa e
cronica burgheziei romneti din secolul XX, a ridicrii ei rapide i a primelor semne de oboseal.
Destinul nsui al clasei indic, n perspectiva Hortensiei Papadat-Bengescu, o treptat abandonare a
individualitii, interioritii i autenticitii n favoarea grupului, codului exterior i a artificialitii.
Primul stadiu, arhaic i individualist, nu e dect evocat n romane: autoarea i aplic disecia ei de o
clinic rceal asupra clasei doar din momentul relativei ei stabilizri, aadar, de cnd factorii
centrifugi, asociali, nedisciplinai, au fost, n linii mari, supui, i o conduce pn la absorbirea deplin
a pornirii individualiste n spiritul de cast. Am remarcat, n capitolul precedent, c n plan narativ,
procesul analog este abandonarea treptat a perspectivei interioare, subiective i multiple n favoarea
analizei omnisciente. Ambele procese sunt discrete i de durata. Concluzia poate fi c individualismul,
dei nu se arata grbit s dispar, tinde de la nceput spre valorile supraindividuale ale grupului, n care
presimte un loc al proteciei i echilibrului. Dac ne gndim la romanul doric, exemplul care ne vine
imediat n minte este Mara: romanul lui Slavici ilustreaz, n cuprinsul doricului, un stadiu asemntor
aceluia pe care-l nfieaz, n cuprinsul ionicului, ciclul Hallipa: stadiul toleranei, al relativului
acord. Sigur, cu deosebirea ce decurge din tendina diferit a celor dou tipuri romaneti, i anume c
sensul supunerii se face la Slavici de la supraindividualitate ctre indivizi, iar la Hortensia PapadatBengescu de la indivizi ctre supraindividualitate. n universul mental al doricului,
supraindividualitatea este primordial i decide de marja de libertate acordat inilor, de gradul
manipulrii sau al iniiativei; n acela al ionicului, indivizii au, iniial, mentalitatea unor oameni liberi,
care s-au rzvrtit contra valorilor supraordonate, i depinde de ei folosirea acestei liberti sau ritmul
renunrii la ea. Slavici i Hortensia Papadat-Bengescu reflect cea dinti treapt, pe care individul i
supraindividualitatea se cumpnesc reciproc i armonia dintre ele nu e definitiv compromis. In ciclul
Hallipa, formele subiectivitii,, abia revelate, se dizolv ncet i neconflictual n acelea ale
obiectivittii, determinnd nsi metamorfoza manierei
399
.
epice, de la vocile multiple ale naratorilor la autoritatea auctorial, tot astfel cum n Mara, autorul
omniscient se deschidea, dat fiind direcia invers a fenomenului, spre misterul ireductibil al
personajelor i spre limba lor particular. Obiectivitatea, ntr-un caz, i subiectivitatea, n cellalt,
trebuie interpretate mai ales ca deziderate: cci rareori Slavici are acces cu adevrat la multiplul
individual, la psihologia atipic, i, la fel de rar, Hortensia Papadat-Bengescu pierde total din vedere
foiala de voci, atitudini, perspective umane individuale aflat sub crusta tot mai groas, ca solul unei
planete pe cale de rcire, a conveniilor i regulilor grupului. E semnificativ i c Drumul ascuns este
un drum nchis n cronica Hallipa: autoarea n-a perseverat pn la formele ultime ale vieii n cast i
pn la maniera auctorial complet reprimat. Rdcini reprezint o tatonare a cilor de retragere.
Camil Petrescu nfieaz un moment ulterior: dac vrem s pstrm simetria dintre doric i ionic,
trebuie s-l raportm la L. Rebrea-nu. La autorul lui Ion, supraindividualitatea a triumfat; la autorul

Patului lui Procust, individualismul este radical. Echilibrul celor dou laturi ale procesului apare rupt
n cazul amndurora. ntreaga ideologie camilpetrescian, i nu doar aceea literar, se fundeaz pe
valorile individualismului. "Revoluia e nainte de toate emanciparea persoanei": aceast propoziie
din manifestul personalitilor francezi de la rscrucea deceniilor 3 i 4 ale secolului e mbriat cu
entuziasm de Camil Petrescu n Despre noocraia necesar, eseu n multe privine ambiguu sau de-a
dreptul confuz, cum ambigue i confuze sunt uneori sursele din epoc ale autorului. n acest eseu,
Camil Petrescu a oscilat, fr a fi deplin contient el nsui, ntre un individualism ce afirma valorile
intelectuale i primatul spiritului, pe de o parte, i o simpatie ndreptat n sens contrar, pe de alta,
pentru ceea ce s-ar putea numi organizare corporatist a societii, i n care ansa de realizare a
individului e condiionat de aparinerea lui la un grup, o breasl sau o comunitate oarecare.
Remarcm aici polii filosofiei personaliste a gnditorilor de la Esprit, care, absolutiznd teoretic
persoana, militau practic pentru un corporatism organic. Ceea ce atrage ns n primul rnd pe
scriitorul romn la doctrina lui Era. Mounier i a celorlali este refuzul etatismului. E aspectul cel mai
semnificativ pentru felul de a, vedea problema al lui Camil Petrescu. El reproducea- din Robert Aron
astfel de fraze caracteristice: "n fond cuprinztor, se poate spune c
400

ntr-o societate care e dominat de mecanisme bancare, industriale i staizante, i care, cu sprijinul
acestor mecanisme, asuprete persoana uman, chiar cnd pretinde c o favorizeaz, tinerele noastre
micri ncearc s fac s triumfe din nou valorile personale..." Nu voi intra n detalii: important e c
etatismul reprezint, n concepia lui Camil Petrescu, expresia tuturor acelor valori pe care el le refuz
deoarece reprim individualitatea. Etatismul nu e dect un alt nume al suprain-. di vi dualitii.
Interesant este s urmrim n romane reflexele acestei radicale atitudini n favoarea individului. ntr-un
ingenios articol din volumul Din clasicii notri, Edgar Papu sugera o analogie ntre compoziia Patului
lui Procust i structura urbanistic a Bucuretiului aa cum aprea ea cuiva care, prin anii '30, i-ar fi
btut strzile la ntmplare: "i ieeau n fa case care naintau izolate pn n mijlocul strzii i
strangulau ulia ca nite mari degete uriae de piatra i crmid, lsnd numai cte un istm n care
vehiculele ddeau impresia unor mbucturi ce nu pot fi nghiite de un gtlej prea strmt. Cleai
anevoie pe trotuare mncate de curi i de faade boiereti, rmnnd dintr-nsele numai cte o band
ngust. Calcane de case apreau brusc i inoportun n piee largi, destinate normal unor fronturi de
impozante monumente arhitectonice. Romanul nu are plan, o hart a lui, crend impresia c se afl
construit la ntmplare, ntocmai ca i vechile proprieti ale Bucuretiului, diseminate parc la voia
hazardului, i dup bunul plac al proprietarilor, fr nici o exigen urbanistic". Expresie a unei
mentaliti similare - oraul i romanul - fac deopotriv impresia unor construcii n care prile nu vor
s se nsumeze ntr-un ntreg coerent, ci ncearc sa-i pstreze individualitatea distinct. Desigur,
oraul s-a nscut spontan, i de aceea neplanificat, reflex al unei epoci de cre-. tere (social i urban)
anarhic, n timp ce romanul are un plan precis: care const n a ascunde orice plan. Individualismul
compoziional al Patului lui Procust e deliberat i are la baz un individualism mai profund, de
natur, al acestei proze. Nu numai capitolele succesive ale crii vor s par independente unele de
altele, necuprinse adic de o structur, dar vocile personajelor refuz s se verse, fie i provizoriu, n
vbcea unic a Autorului. tim deja c Autorul este o voce printre altele. Perspectivele rmn, n acelai
fel, necongruente. Ca s ofere o mai mare garanie de autenticitate, romancierul le poate nmuli:
401
perspectiva unic din Ultima noapte las locul perspectivei multiple din Patul lui Procust. Dar nu le
poate totaliza. Omul i lumea pot fi privite de o mie de ochi deodat: ele rmn esenial neexplicabile,
neelucidabile. Nu exist dect adevrul fiecrui ochi n parte. Despre naratorii din romanele lui Camil
Petrescu putem spune ce spunea Gheorghidiu despre omul care iubete: "Oricine iubete e ca un
cltor, singur n spea lui pe lume, i nu are drept dect s bnuiasc aceleai sentimente i la altul...".
Naratorul doric nu se simea niciodat singur n spea lui pe lume. El avea ciudata convingere c poate
vorbi despre ceilali ca i cum ar vorbi despre sine, c toate mediile i toate simmintele i sunt
familiare. Nici oceanul, nici secolele nu reprezentau distane suficient de mari spre a-l descuraja de la
aceast identificare. Doi domni din marea burghezie francez socoteau c tiu destule despre sufletul
unei servitoare i despre, cum s zic, dorinele ei de o anumit natur, ca s-i scrie romanul. M refer,
evident, la fraii Goncourt, la Germinie Lacerteux. Zola nu-i fcea mai multe probleme, evocnd n
Germinai viaa minerilor din nord, dect i fcuse Victor Hugo povestind-o pe aceea a subteranelor
Parisului n Mizerabilii. Se identificau la fel de uor cu poliistul Javert i cu houl Jean Valjean. i nu

s-a identificat Flaubert cu Emma Bovary, trista provincial? Memoriile unor doamne din aristocraia
francez de la mijlocul secolului XIX conin ecoul hazului care se fcea n epoc, n lumea lor, de
preteniile unor burghezi oarecare numii Balzac i Stendhal de a ti cum triau, ce gndeau i ce
simeau nobilii legitimiti, izolai n saloanele lor i la fel de temeinic rupi de restul lumii ca marii
seniori, strbunicii lor, n castelele lor mprejmuite de anuri cu ap. Izolare care nu i-a mpiedicat
ctui de puin pe cei doi romancieri s-i nchipuie, cu. nonalan, ceea ce nu aveau cum s cunoasc
prin experien proprie. Romancierul doric era convins c poate nelege orice rol din interiorul
propriului su rol: cum am artat, deja, n capitolul introductiv de la primul volum al crii mele, o
astfel de convingere nu se poate ntemeia dect pe viziunea unei lumi i a unui om deopotriv de
omogeni. Un eantion dintr-o stof ne ajunge ca s tim dac vom cumpra sau nu metrajul necesar
costumului nostru de haine, civa stropi de vin pe limb ngduie degusttorului s judece calitatea
ntregii producii obinute dintr-un anumit sortiment de struguri. Tocmai aceast convingere i, poate,
speran402

, a pierdut-o romancierul modern: c lumea i omul sunt realiti omogene. Romancierul ionic este
vlstarul unei crize istorice i filosofice. Sensul global ncetnd a mai fi sesizabil, nu-i rmne
observatorului dect putina de a se observa pe sine: orice generalizare i se pare suspect. Scrie despre
el nsui. i cnd vrea s scrie despre alii, le d acestora, direct, cuvntul. Nu-i asum alt rspundere
dect de a le culege mrturiile, asemeni Autorului din Patul lui Procust. Privete lumea romanului din
subsolul paginii. n acest punct, omnisciena doric cedeaz locul perspectivei interioare din ionic.
Abdicarea Naratorului o reflect pe a Romancierului.
Puini romancieri, n acest secol, i nici unul la noi, au meditat mai serios la aceast limitare dect
Camil Petrescu. ntreaga poetic a romanului camilpetrescian exprim renunarea curajoas la iluzia
cu-noaterii absolute a omului. Renunare care, la autorul Patului lui Procust, nu pare a se traduce prin
vreo frustrare sau nostalgie. Inovator prin temperament, el privete schimbrile cu bucuria cu care
ntmpini progresul. Limitarea cmpului romancierilor, redui la experiena proprie i incapabili a o
imagina pe a altora, n-a fost ns totdeauna privit ca un progres. Lukcs, care a sistematizat cel mai
bine argumentele nostalgicilor, afirm c e de neneles orgoliul noilor romancieri de a se comoara cu
ilutrii lor precursori, atta vreme ct ei recunosc deschis faptul c din oglinda pe care Stendhal o
plimba de-a lungul unui drum n-au mai rmas dect cioburile: niciodat nu ne vom vedea obrazul la
fel de bine ntr-un ciob sau ntr-o oglind ntreag. S reamintesc i contraargumentul lui Adorno i al
altor partizani ai noii arte: chiar dac lucrurile stau aa, nu e nimic de fcut; schimbarea decurge dintrun alt mod de a gndi lumea. Omogen, ieri, eterogen, azi. Ceea ce nu se totalizeaz ns, nici nu se
explic. Lumea romanelor camilpetresciene nu e doar una a individualismului radical i a revoltei
contra totalitii constrngtoare, dar i una a enigmelor menite s nu fie soluionate. Nici o motivaie
universal valabil nu mai poate fi edificat pe multiplicitatea de motivaii posibile. Sufletele noastre i
duc n eternitate tainele singulare. Privim nodurile i firele nclcite de pe dosul covorului; modelul de
pe fa nu-l vede dect Dumnezeu. Cnd romancierul ionic a ales partea omului, a pierdut-o
instantaneu pe aceea divin. A te amesteca printre personaje, mprind cu ele pinea i apa, nu
reprezint un joc pasager, ale crui reguli s poat fi,
403
dup plac, schimbate. n ultima pagin a Patului M Procust Autorul pune n minile doamnei T.
caietele de nsemnan pe care i le-a ncredinat Fred Vasilescu: o las s caute, singur, mai departe,
rspunsul la ntrebri. El a renunat definitiv. tie c adevrurile umane,pot into unul ntr-altul,
asemeni ppuilor ruseti, dar ca nu exista un Adevr ultim, capabil s le conin pe toate celelalte:
"Taina lui Fred Vasr-lescu merge poate n cea universal, Tar nici un moment de sprijin adevrat, aa
cum singur a spus-o parc, un afluent urmeaz legea fiu-viului."

JURNAL UL SEDUC TOR UL UI

ntr-un spiritual articol publicat n 1925 n Viaa romneasc intitulat Filosofia modei, G. Ibrileanu
se apr mai n glum, mai n serios, de nvinuirea de puritanism pe care i-ar fi adus-o nite cititoare,
n urma unei preri exprimate n treact, despre mbrcmintea femeii moderne. Susine anume, fr
aerul c face un paradox, ideea c "moda actual scoate zi cu zi din domeniul imoralului regiuni tot

mai ntinse din geografia feminin": n via ca i n literatur. Odinioar, noiunea de imoral (sau, mai
bine, de necuviincios) era, n materie vestimentar, foarte cuprinztoare. Unui erou al lui Maupassant
buna cuviin i-a pretins s cear n cstorie pe o vduv creia i zrise gleznele pe cnd srea peste
un pru (care nu trebuie confundat cu prleazul proverbial); iar o tnr dintr-un roman al lui Anatole
France obinea dovada suprem c e iubita aranjndu-i jartiera sub ochii adoratorului ei. "Ceea ce
impresiona aa de tare pe eroii analizai, astzi este, ca s zicem aa, de domeniul public i nu mai
impresioneaz pe nimeni", constat G. Ibrileanu, adugnd, cu umor, c lirea imperiului bunei
cuviine merge mn-n mn cu progresele decolteului. Pe un ton serios, aceste lucruri mai fuseser
discutate i n pasajul consacrat lui Turgheniev din Creaie i analiz. "i poate cineva imagina pe
Liza din Cuib de nobili cu rochia pn la genunchi pe strad...?" Dar decena vestimentar nu mai e n
acest caz totul: trebuie s-o avem n vedere i pe aceea a sentimentelor femeii. Iat o legtur nou i
neateptat. Meritul scriitorului rus ar consta ntr-o dubl pudoare: a corpului i a sufletului feminin.
Sufletul femeii nu este niciodat analizat
405
n prozele lui Turgheniev, rmnnd la fel de plin de farmec, ca i corpul ei nedezbrcat.
ncepem s bnuim n toate acestea o concepie despre femeie i despre iubire: i, de ce nu, una despre
literatura iubirii. G. Ibrileanu e contient c moda, ca i literatura, se schimb. Nu mai poate fi aceeai
astzi ca n epoca lui Turgheniev: "Este i ea produsul i expresia unei stri de suflet postbelic, att de
alta dect pe vremurile i n societatea lui.Turgheniev". Dar nu pare dispus s urmeze el nsui aceast
evoluie. Cauza? "Moda de-atunci era favorabil amorului; cea de azi, instinctualitii." Violarea
secretelor femeii distruge sentimentul, risipete farmecul i transform literatura ntf-un afrodisiac.
"De aceea, fie zis n treact, detaliarea corpului femeiesc n romane poate s ae pe cetitor, dar nu
contribuie la acel nceput de namorare a lui, necesar pentru a pricepe aa-numitul infinit din
sufletul amantului". Autorul Adelei TOX e numai un puritan, dar i un sentimental. n sfrit, spre
deosebire de al femeii, ce trebuie protejat, sufletul brbatului poate fi expus fr primejdie analizei. n
toate prozele lui Turgheniev (exemplul predilect), femeia privete nestingherit n inima partenerului ei,
care nu obine niciodat reciprocitate. Discriminarea e deopotriv biologic i sociologic: "Prin rolul
ei biologic - argumenteaz criticul - care i dicteaz (ca n toat seria animal) rezerva i paza, ca i
prin situaia ei de sex secundar, de supus - de-a lungul evoluiei sociale - femeia a trebuit s-i
ascund micrile sufleteti n faa brbatului (...) Toate femeile tiu s tac ori s ascund. i o
femeie, cu ct e mai femeie, cu atta posed mai mult acest caracter i deci e cu att mai enigmatic,
ori cu atta e toate acestea, cu ct e mai femeie, n coliziunile dintre amani, brbatul, fiina biologic
agresiv i social dominant, care nu a avut niciodat nevoie i nici destul posibilitate s se ascund
(asediatul e venic dup ziduri; asediatorul e nevoit adesea s atace din cmp deschis subt privirile
asediatului ascuns) se d ndat i mereu pe fa, i face adesea chiar o plcere, ba i o datorie de
onorabilitate (la intelectuali: i o datorie de veracitate) de a-i deerta tot sufletul, dar femeia tace, ori
spune altceva dect aceea ce gndete i simte". i G. Ibrileanu trage o concluzie care, fiind vorba de
viitorul lui roman (ce depise stadiul de proiect n anul cnd autorul fcea aceste consideraii), ne
intereseaz foarte mult: i anume b eroii masculini din romane trebuie prezentai analitic, n vreme ce
efo406
inele sunt avantajate de simpla prezentare a comportrii lor. Logica ntregii argumentaii este ndeajuns
de clar.
E momentul s vedem doi termeni, utilizai de G. Ibrileanu cu aceast ocazie, i pe care-i descoperim
din titlul eseului su: "creaie" i "analiz". Cel dinti e preferat de autor lui "comportism", care i se
pare oarecum neobinuit. Amndoi sunt definii din chiar primele fraze ale eseului: "Dac s-ar putea
cinematografia i fonografia coninutul unui roman, am vedea pe pnz figurile personagiilor, gesturile
lor, toat nfiarea i purtarea lor, i am auzi la fonograf toate vorbele lor, dar ar mai rmne ceva:
ceea ce autorul cetete n sufletul personajelor i ne spune. Aadar, cinematograful i fonograful ne-ar
da numai comportarea personagiilor. Ceea ce nu ne-ar putea da ar fi Analiza sufletului lor. Despre
comportism i analiz voiam s vorbim aici". Patruzeci i cinci de ani mai trziu, un profesor de
englez la Universitatea din Chicago va scrie: "Printre procedeele povestitorului care izbesc cel mai
mult prin artificialitate se numr i trucul submer-siunii dincolo de suprafaa aciunii n scopul
obinerii unei preri ntemeiate cu privire la mintea i inima personajului." (Sublinierile mele -N.M.)
Dac nchidem ochii la calificaia implicit a procedeelor n textul din urm, care la G. Ibrileanu

deocamdat lipsete, nu se poate. s nu constatm o oarecare similitudine ntre afirmaiile criticului

romn i cele cu care i ncepe Wayne C. Booth Retorica romanului. Prin comportism i analiz, G.
Ibrileanu nelege ceea ce profesorul american va numi (ntr-o alt ordine de idei, e drept) prezentare
i povestire. Wayne C. Booth consider c procedeele acestea in de strategia adoptat de autor ca s-i
conving cititorul de verosimilitatea ntmplrilor sau motivaiilor din ficiunea sa. Am artat deja, n
primul volum al eseului meu, cte ramificaii are n Retorica romanului aparent banala distincie. Ea a
determinat schimbarea la faa a studiilor de acest fel. Putem considera c distincia lui G. Ibrileanu a
fost, ea, lipsit de ans. n poetica romneasc a romanului, ea n-a jucat nici pe departe rolul
catalizator pe care l-au avut, de pild, teoriile Jui Camil Petrescu din Noua structur sau, vizibil
norocoase, acelea lovinesciene privitoare la procesul de obiectivare a genului. Dei ar fi meritat-o din
plin. Motivul trebuie cutat n greita ei interpretare. Printr-una din acele lunecri de idei, obinuite la
criticii notri dintre rzboaie, practicieni excepionali, dar teoreticieni inconsecveni, sen.
407

sului originar al distinciei lui G. Ibrileanu i s-a substituit unul derivat i neltor. De aceast
substituire nu e complet strin nsui G. Ibrileanu, care, prefernd termenul "creaie" celuilalt, mult
mai precis, "comportism", a dat natere unui echivoc. Cci "creaie" nseamn (ntre altele) putere de a
concura natura, de a pune n circulaie personaje realistic viabile, asemntoare cu cele din via. Cnd
G. Ibrileanu scrie de exemplu despre personajele unui roman de Mauriac c "fac slab concuren
strii civile", deoarece autorul, preocupat s le analizeze psihologic, "nu le creeaz, nu le
individualizeaz", suntem aproape siguri c el nsui a pierdut din vedere sensul primar al termenului,
aa cum l-a definit (mprurnutndu-l din psihologia behavioris-t, unde desemna comportarea pur i
simplu a unui ins, n absena motivaiilor explicite). Distincia iniial, valabil n planul mijloacelor,
al retoricii narative, s-a vzut astfel deplasat ctre o opoziie, n planul coninutului, i anume ntre
"aciune" i "psihologie". Pn azi, critici din cei mai serioi opun romanul de aciune, epic, cu
afabulaie abundent, celui psihologic analitic sau cazuistic. Nimeni n-ar putea ns da o ntemeiere
riguroas acestei opoziii, ce se dovedete fals la un examen mai atent. Acest lucru n-a mpiedicat-o
sji ia locul distinciei - i mai clar, i mai nuanat - a lui G. Ibrileanu i al crei sens originar a fost
aproape cu totul acoperit.'. cellalt, aa cum, pe palimpseste, textul pgn a fost ters de cel crt-tin
scris pe deasupra. Eroarea nu e, probabil, nevinovat. O epoc citete ntr-un text ceea ce este pregtit
s citeasc.
Dac voi spune c Adela, 1933, este, n definitiv, romanul unui brbat care se autoanalizeaz n vreme
ce observ comportamentul femeii iubite, legtura cu consideraiile de pn acum va fi, cel puin ntr-o
privin, foarte limpede. Aparent ciudata discriminare, prin care G. Ibrileanu leag analiza
psihologic de personajele masculine, rezervnd eroinelor o prezentare comportist, ne vine de ndat
n minte. Dar nu numai ea. Pentru ca misterul femeii s nu fie deloc vulnerat, nu ajunge ca sufletul s-i
fie cruat de analiz: e nevoie ca felul ei de a se comporta sa respecte anumite reguli. G. Ibrileanu
situeaz aciunea romanului la sfritul secolului XIX, fcnd din Adela mai curnd o contemporan a
eroinelor Vieii la ar de Duiliu Zamfirescu dect a doamnei T., a Elei Gheorghidiu sau a lui Nory
Baldovin. Adela nu e
408
ceea ce se va chema mai trziu o femeie modern i emancipat, dei n-o putem nvinui nici de stupide
prejudeci. Voi discuta pe larg aceste lucruri. Deocamdat e util s precizez c natura relaiei
sentimentale nfiate n roman atrn de natura comportamentului social al eroilor care, la rndul lui,
e produsul mentalitii i atmosferei Un de siecle. G. Ibrileanu a "nvechit" deliberat morala,
vestimentaia i decorul din Adela: ca s se poat lsa nesuprat n voia plcerii lui mrturisite pentru
misterul feminin, oglindit de un benign scepticism mizantropic al brbatului. Astzi am spune c
Adela ine de moda retro. Autorul lui n-avea ce face cu nudurile moderne: deopotriv fizice i
sufleteti. El procedeaz oarecum n felul diavolului-clugr din Insula pinguinilor (a crui experien
se amuz s-o povesteasc), care o mbrac pe frumoasa Orberose, transformnd-o astfel ntr-o teribil
ispit pentru toi pinguinii, ba chiar pentru el nsui, ndrgostit de propria oper ca un creator de
modele de azi care i-ar pierde capul dup manechinul care-i poart creaiile. "Hainele au schimbat n
mister ceea ce pn a-tunci era firesc", constat G. Ibrileanu.
Subiectul romanului e cunoscut. n cteva cuvinte, necesare ncadrrii fragmentului pe care l-am ales
spre analiz, e vorba de Emil Co-drescu, un cvadragenar instruit i inteligent, care rentlnete

ntmpltor, ntr-o vacan estival, pe Adela, tnr femeie, abia trecut de douzeci de ani, i pe care
o cunoate de cnd era doar o feti. Se plimb, converseaz, i mprospteaz amintirile. n sufletul
brbatului se deteapt un puternic sentiment, pe care ezit a-l mrturisi. Adela l ncurajeaz, desigur
n marginile permise de buna cuviin. Scena care urmeaz se petrece n seara dinaintea plecrii din
staiune. Nu i-au spus unul altuia nimic esenial, dei totul s-a subneles. Fac o ultim plimbare prin
locurile ndrgite:
"Cnd ne-am ridicat de pe trunchi, am luat pe Adela de mn, am pit mai departe prin ceaa de pe
jos, care prea lumin de lun condensat. Umblam tcui, innd-o - nu; inndu-ne - de mn, i din
ce n ce mai contient c s-a ntmplat ceva neobinuit, acum pentru ntia oar, c-am trecut n alt
faz a vieii. Dar toate se confundau n contiin, erau tulburi i fr concluzie. De la o vreme mi-am
pus mna n buzunarul pardesiului mpreun cu mna ei. Ea s-a ntors un moment spre mine
copilrete. Toat viaa ei i toat viaa mea o simeam concentrat n micul ei pumn nchis n palma
minii mele. (...)
409
Cnd am intrat n Blteti, mna ei era nc proprietatea mea, ca dincolo. Dar faptul rmnnd
acelai, semnificaia acum devenea alta. i cnd ea i desfcu mna de a rnea, deget cu deget, cu
micri fine, parc, din delicate, pe ascuns de mine, i o scoase din buzunarul pardesiului ncet, pe
nesimite, simii c aa trebuia s fac: lumea n care fusesem adineaorea, spectacolul unic, era demult,
era departe, era ca amintirea, la deteptare, a unui vis n vis.
Din realitatea de fiecare zi nvlea toat, cu sentimentul c peste cteva minute se isprvete ultima
sear i cele din urm momente petrecute cu Adela.
Aproape de cas am rugat-o s-mi scrie, mcar un cuvnt, la dou-trei luni. Cochetnd, cochetnd
altfel, cochetnd ovitor, cochetnd supus, mi-a promis, dar trimindu-mi cuvintele legate parc de
un fir elastic, ca s mi le ia napoi, tocmai cnd credeam ca mi le-a dat cu totul. Ce s-i scriu?... n
viaa mea nu se petrece nimic... Bine, am s-i scriu... Apoi, fr tranziie, m-a ntrebat de ce natur e
sentimentul meu pentru ea.
Mi-am dat bine seama c momentul e decisiv. Dar n-am avut nici slbiciunea de caracter de a-i spune
c o iubesc, nici tria de a-i spune: prietenie. Alunecnd pe panta sufletului i-am rspuns, cu ezitrile
unui om care caut contiincios, i nu gsete nc, formula exact, c ceea ce simt pentru ea e un
sentiment foarte curios. Imediat mi-a replicat, aproape ofensat: - Adic bun de pus la muzeu?
Strns astfel de aproape i puin biciuit n mndria mea, dar nconjurnd cuvntul teribil, i-am definit
sentimentul meu curios: O nesfrit prietenie pasionat. (Cuvntul prietenie avea rolul s
slbeasc efectul celuilalt, ca eterul care insensibilizeaz i face suportabil neptura).
N-am spus nimic. Ajunsesem la poarta casei ei. Eram, amndoi, n atitudinea care precede desprirea.
(Calculase locul i momentul? Alesese ultima ntlnire, ca totul s rmn fr urmare? Ori ateptase,
i acum, plecnd, se mplinise termenul?) i-a trecut numai mna pe ochi i pe frunte. i simeam
respiraia aproape, parfumul fierbinte al fiinei ei. Sttea nemicat, nalt, ea toat, cu toata prezena
ei, cu teribila ei prezen. i simeam cldura trupului ntreg, de la distan. I-am luat o mn, i-am scos
mnua, dezbumbnd-o inexpert. Aveam
410
sentimentul c o dezbrac puin. I-am srutat mna mult vreme, cnd pe o parte, cnd pe alta, apoi cu
o senzaie i mai otrvitoare, ntre ncheieturile degetelor i, dndu-i n sus mneca ngust a
pardesiului, i-am srutat braul de la ncheietura minii pn la stofa rsfrnt. Braul avea miros de
ambr. Ea tcea, cu faa ntoars acum. O rugam s mearg n cas, s nu rceasc, dar i ineam mereu
mna, n care nu simeam nici o intenie de mpotrivire sau de impacien i pe care o srutam mereu
n toate felurile. Stnd cu faa ntoars, n ntuneric i sub copacul care ne adpostea i fcea
ntunecimea mai dens, nu puteam s-i vd bine faa. Dar din atitudinea corpului, din reacia minii,
din inflexiunile braului mi pare (acum, cci atunci nu gndeam nimic) c era turburat, ncurcat,
alarmat, moleit, fr voin. n sfrit, repurtnd cea mai mare victorie asupra mea de cnd exist,
am lsat din mn mica prad - ea i-a trecut din nou mna pe ochi i pe frunte cnd mi spunea optit:
Bun seara - i m-am desprit de dnsa c-un sentiment de fericire, de durere, de ruine, de triumf,
de spaim..."
Brbatul de patruzeci de ani i femeia de douzeci se in de mn ca doi copii: dei nici unul, nici
cealalt, nu mai sunt nite copii: el a avut cteva experiene amoroase, ea a fost mritat i a divorat.
Suntem foarte departe de atmosfera erotic din romanele lui Camil Petres-cu. i ce importan capt,

de exemplu, inerea minii ei ntr-a lui! Codrescu mrturisete a fi avut n acele clipe contiina tulbure
c a-cest simplu fapt reprezint un eveniment neobinuit. Lungile lor plimbri i conversaii, sporind
extrem de lent intimitatea, au rmas undeva departe n urm: "am trecut n alt faz a vieii". Datorit
nemaiauzitului curaj de a-i ine mna ntr-a lui! Prin cele dou mini mpreunate circul sngele unei
legturi pe de-a-ntregul noi, uimitoare i indestructibile. Dar toate acestea s-au petrecut dincolo: ntr-o
zon ce pare exclus de la realitatea cotidian a staiunii i a vieii celor doi. Prelungirea intimitii
dincoace e resimit de Codrescu aproape ca o dureroas iluzie. Adela i desface degetele din
ncletare pe furi, ho-tete-delicat, i Codrescu i d subit seama c realitatea obinuit - n care el
este prietenul cu douzeci de ani mai btrn, "maestrul" de odinioar al adolescentei - nvlete asupra
lor cu lumina ei crud. N-are puterea nici s fac definitiv dincoace, legtura nfiripat dincolo,
AU
nici s o curme brutal. Timiditatea aceasta remarcabil a cvadragenarului n-o mpiedic pe tnra
femeie s-i adreseze acea ntrebare foarte direct. Nu e prima dat cnd ncearc, ea, o clarificare: fr
succes, ca i n precedentele dai. Codrescu are intuiia c momentul e decisiv. "Dar n-am avut nici
slbiciunea de caracter de a-i spune c o iubesc, nici tria de a-i spune: prietenie". Iat o dilem tipic
pentru nehotrtul ndrgostit. i dac nelegem imediat de ce avea nevoie de trie spre a spune
"prietenie", nelegem mai greu de ce o declaraie de iubire pro forma i se pare o slbiciune de caracter.
Ce se ascunde totui sub acest mod cam retoric de a vorbi? Momentul culminant, i cel mai tulburetulburtor al serii l constituie srutul minii, cu tot ritualul lui spontan, dac pot spune aa. Scoaterea
mnuii ("dezbumbnd-o inexpert") i srutarea delicat-pasionat a degetelor i a palmei, pe o parte i
pe alta, a ncheieturii pn la stofa rsfrnt a mnecii, sunt de o senzualitate maxim. ntr-o
asemenea mprejurare, libertinii din naraiunile marchizului de Sade ar fi recunoscut n pudicul i
naivul Codrescu pe unul de-ai lor. Srutul minii nu e deloc cast, ci perfid i neruinat. Cvadragenarul
dovedete o neateptat imaginaie erotic. Se comport ca un virtual desfrnat. Dar poate c lucrul cel
mai straniu abia urmeaz: "n sfrit, repurtnd cea mai mare victorie asupra mea de cnd exist, am
lsat din mn mica prad... i m-am desprit de dnsa c-un sentiment de fericire, de durere, de
ruine, de triumf, de spaim..." Victorie asupra lui nsui? Desigur, cci a avut energia s se sustrag
vrjii senzuale, pe care tot el a provocat-o i s-o abandoneze pe Adela. Dup ce i-a distrus voina:
"tulburat, ncurcat, alarmat, moleit, Iar voin". Mica prad -care e mna, inut ntr-a lui i apoi
umplut de srutri rafinat-pti-mae, dar care poate fi considerat, printr-o sinecdoc instantanee,
femeia nsi - prsit n clipa n care nu mai opune nici o rezisten vntorului. Jocul de cuvinte
disimuleaz un joc al simurilor. Doctorul refuz s se angajeze sentimental. n faa evitrii declaraiei,
urmat de dovada senzualitii. Adela ar fi fost ndreptit s-i for-i" meze prerea c timidul ei
curtezan nu e doar un ins nehotrt i plin de scrupule etice, dar un seductor (e drept, dintr-o spe
aparte),.la care laitatea sentimental e menit s-l protejeze de riscuri i s-i procure incomparabile
bucurii de moment. 412
Nu tim ce a gndit Adela. Conform cu programul su estetic, autorul nu-i d cuvntul. i, trebuie s
recunosc, nici nu m preocup de fapt n romanul lui G. Ibrileanu personajul feminin: cel masculin
mi se pare cu mult mai interesant. Lui i este n fond consacrat studiul meu. G. Ibrileanu (fie spus n
parantez) prea a crede altceva: "Femeia a format ntotdeauna subiectul principal sau cel puin
episodic al celei mai mari pri din literatur", noteaz el n Dup rzboi. E vorba de femeia tnr, de
Gemma, Ana, Assia, Zenaida i de celelalte eroine misterioase i fermectoare ale literaturii ruseti
ndeosebi, care au constituit model pentru Adela. ns, dac-i citim cu atenie articolele despre Arma
Karenina, Fum, Manon Lescaut i celelalte, vom remarca i c, eroinele fiind considerate de ctre
critic foarte asemntoare i previzibile n enigmatica lor comportare, eroii sunt, ei, i mai diveri, i
mai compleci. Cum poate fi fericit eroul lui Turgheniev din Un om de prisos alturi de femeia pe care
o iubete, dup ce a asistat la pasiunile ei pentru alii, i tiind c l-a luat de brbat, ca i Katty pe
Levin n Arma Karenina, din decepie i fr a-l iubi? i cum poate avea eroul dostoievskian din
Umilii i obidii tria sufleteasc de a dori fetei de care e ndrgostit s-i afle fericirea lng rivalul
lui? "i e interesant de observat - exclam G. Ibrileanu punndu-i ntrebrile - c aceast situaie e
frecvent la scriitorii rui. Ei parc vreau s ne calmeze avnturile romantice i s ne strige c viaa
nu e un roman i c... romanele sunt realiste". Opere, 2). Am nchis paranteza. Dac nu tim ce
gndete Adela, cunoatem n schimb destul de amnunit gndurile lui Codrescu, dup desprirea din
ultima lor sear. Aceste gnduri sunt foarte lucide, ntr-o privin, i complet oarbe, n alta. eznd pe
banca de la poart i ascultnd paii Adelei, care se plimb prin cerdac, Emil Codrescu i d seama

imediat ce se ntmpl: ntreaga via luntric a tinerei femei este determinat n aceste momente de
existena lui. De aici nu trage ns concluzia c numai o femeie care iubete se comport aa. E,
dimpotriv, obsedat de o "idee inamic", furiat n suflet, i anume c s-a purtat neconvenabil cu
Adela: "I-am srutat mna i braul ca un amant... Cu ce drept?" Iubirea nu-i ofer acest drept, cci n-a
fost declarat. Dar Adela, ea, de ce a acceptat? "Dar ce putea s fac? Putea aduce ea un afront, cu att
mai dureros cu ct faptul era mai grav, maestrului pentru care are stim, admiraie, simpatie,
recunotin?" i, ndat, Codrescu elimin singurul rspuns corect: "E ruinos s
413
nclin spre ipoteza c m iubete". Sfierea sufleteasc a doctorului provine din neputina de a avea
certitudini n privina sentimentelor Adelei. S fie Codrescu att de naiv nct s caute certitudini ntrun domeniu ca acela sentimental i att de orb nct s nu vad c fiecare gest al Adelei i le ofer pe
tav? Vntorul i-a fixat cu abilitate prada; apoi a lsat-o s-i scape. ncearc s se explice cu sine.
tie nu numai c ultima sear ar fi putut s fie decisiv, dar c, ntr-un fel, a i fost: "... Orice a simit
atunci, orice simte acum, raportul dintre ea i mine s-a schimbat radical, pentru totdeauna, pn la
moarte..." Ascultndu-i, la nesfrit, paii pe podeaua de lemn a cerdacului, e ptruns deodat de
contiin c a fcut-o femeia lui: "Realitatea asta nou, care ncepuse acum o jumtate de or, m
uimea. i spusesem c o iubesc, m lsa s-o iubesc. Dac a fi vrut s-i srut picioarele, care umblau
acum nelinitite prin cerdac, sunt sigur c m-ar fi lsat, att de mult nu mai avea nici o voin n clipele
acelea". Iat: nu e att de naiv i de orb cum l-am fi putut crede. tie nu numai c Adela s-ar lsa
iubit, dar c n fond l iubete i ea. Misterul femeii e absent. Codrescu tie chiar mai mult dect
spune: tie n definitiv totul despre Adela. Dar despre el nsui? Aceasta e ntrebarea. Sufletul
brbatului care iubete e infinit, spusese Ibrileanu: oare ce-i rmne obscur doctorului Codrescu n
propria infinitate sufleteasc? de ce fuge vntorul de prada aflat la picioarele lui? de ce nu profit
seductorul de vraja seduciei sale?
La o parte din aceste ntrebri (dar formulate altfel, cci altele erau, cum s zic, bnuielile
comentatorilor), critica a rspuns destul de categoric, fiind n general de acord n aprecieri. "E romanul
unui cazuist -spune de exemplu G. Clinescu n Istoria literaturii, ntr-o formulare tranant dar pe
care nu suntem siguri dac trebuie s-o raportm la autor sau la erou - nsetat de certitudini i
nspimntat de contradiciile ce rsar la tot pasul al unui intelectual cu aciunea erotic paralizat de
prea mult disociaie". Ideea o vom gsi, n variante apropiate, la majoritatea comentatorilor, i ea pare
s aib, n ochii tuturor, meComentatorii au fcut n general abstracie de posibilitatea unei motivaii sub-contiente. Iar unul dintre ei, Al. Protop
opescu, a respins-o fr echivoc: "Dac ceva lipsete cu adevrat fpturii lui Emil Codrescu, acela este chiar subcohtientul." (Romanul psihologic romnesc). Excepiile, de care va fi vorba mai ncolo, confirm o regul ndeajuns de tiranic,
mai ales n critica de ph la rzboi i ca're
' 414

ritul de a fi fost sugerat de nsui eroul-narator: "Nu mai pot nelege nimic..., scrie Emil Codrescu n
jurnalul su. ntreaga logic mi-i viciat de contiina celor civa ani peste cei care permit asemenea
jocuri. Abuzul involuntar de analiz, boal veche i incurabil, complicat cu contiina celor douzeci
de ani ai ei i patruzeci ai mei, m-a aruncat
nu coboar niciodat examenul psihologiei personajelor sub nivelul contiinei, atunci cnd exist motivaii explicite oferite
de eroii nii. Cauza acestui "respect" fa de prerea personajului e dubl n Adela: pe de-o parte, naratorul a fost confundat
cu autorul, i tot ce G. Ibrileanu a susinut n articole a fost folosit ca sprijin pentru teoriile lui Emil Codrescu; pe de alta,
naratorul e considerat nc i astzi de critici ca absolut creditabil, opiniile nefiindu-i puse la ndoial, n ce privete ultimul
caz, s-ar prea c n criticul romn se afl, pitit, un fost cititor de poveti pentru copii. Confuzia dintre autor i narator am
semnalat-o, ncepnd cu introducerea acestui eseu, de cteva ori. S nu pierdem prilejul de a-i studia consecinele n critica
Adelei. Nu exist comentator al Adelei care s nu citeze articolul despre nuvela lui Duiliu Zamfirescu. O muza, n care G.
Ibrileanu descoper "o problem interesant: iubirea dintre fiine de vrste prea disproporionate", sau, cu alte cuvinte,
"problema melancolic a dragostei trzii". Legtura cu problema Adelei a prut a nu mai comporta discuie. Mai ales c s-au
adugat i alte articole ale criticului, coninnd idei asemntoare. Lucrurile n-au rmas ns aici, la o posibil intenie a
autorului romanului de a relua tema lui Duiliu Zamfirescu. S-a pus ntrebarea dac nu
1
cumva dilema lui Codrescu este dilema lui G. Ibrileanu nsui. i biografia criticului a prut a furniza date pentru un
rspuns afirmativ. La publicarea romanului, n 1933, impresia aceasta era att de struitoare, nct editorul, rugat de G.
Ibrileanu
care era bolnav, a trebuit s-o dezmint ntr-o scurt prefa: 'Adela nu e un roman autobiografic al domnului G. ibrileanu, ci
o succesiune de fragmente ale jurnalului lui Emil Codrescu, grupate n jurul personajului feminin, al crui nume e i titlul
"romanului". Se putea o mai, cum s zic, elementar precizare? i, totui, un critic, ' altminteri experimentat, ca Vladimir
Streinu o nltur, fr s clipeasc, sub cuvnt!c n-ar fi la mijloc dect nite "msuri de pruden delicat" ce fac parte
"din."cunoscutul arsenal naiv al scriitorilor sentimentali, dar i orgolioi, ai veacului tre-. icut, care, voind s-i ascund mai

bine viaa lor intim, prin aceasta chiar o denunau". i, ca s nu mai fie nici o ndoial, scrie negru pe alb: "Totul nu este
dect o disimulare romantic. Doctorul Emil Codrescu e nsui G. Ibrileanu, Adela e femeia real, dup cum real este nsui
cadrul naturistic, Bltetii etc." (Pagini de critic literar, 2). Teza lui Vladimir Streinu nu e, vai, singular n epoc i chiar
mai trziu. Pompiliu Constantinescu este de exact aceeai prere: "Romanul se compune. din nite nsemnri intime ale
eroului, doctorul Emil Codrescu, ndrtul persoanei cruia l ghicim pe G. Ibrileanu nsui, chiar dac toate eforturile de
deghizare,
adesea puerile pn la nduioare, sunt ntreprinse spre a ndeprta orice asemenea
415

ntr-o estur inextricabil, din care mi-i cu neputin s m descurc". Motivele, contiente, ale
comportrii eroului apar aici n clar i ar fi de mirare dac n-ar fi n numr de trei (cum i plcea lui
Thibaudet s spun); vrsta care nu mai permite riscul unui angajament; spiritul analitic, disociativ,
care paralizeaz aciunea: cei douzeci de ani mai puin ai
impresie" Scrieri, 3). Douzeci i cinci de ani dup aceea, G. Clinescu e doar cu puin mai nuanat: "Emil Codrescu este,
indubitabil, un alter-ego al lui G. Ibri-leanu..." Esena realismului, n Contemporanul din 1960). n fine, Al. Pini, ca nu
cumva s uitm c este i biograf al criticului, face public, n Opera lui Ibrileanu, 1959, "secretul" Adelei: "n Adela
protagonitii au... 40 i 20 de ani, iar nu 52 i 27 ct aveau Ibrileanu i Olga Tocilescu, dac ne este ngduit t) indiscreie
biografic, n 1923". Naratorul s-a mprtit astfel de autoritatea autorului: cum s fie puse n aceste condiii la ndoial
motive din psihologia celui dinti care nu fceau dect s transfigureze raiuni, reale, din psihologia celui de al doilea? n
ncheierea acestor consideraii, nu mi se pare inutil s rezum cea mai bun sistematizare a problemei raporturilor dintre Autor,
Narator i Personaj din cte exist, i anume aceea a lui Gerard Genette din Figures HI intitulat Recours la methode i
bazat pe romanul lui Proust. Criticul francez distinge, mai nti, dou nivele narative; acela n care situm, de exemplu, pe
Homer, ca autor al Odiseii (autor de gradul I), i acela n care situm pe oricare din personajele Odiseii care relateaz o
ntmplare, de pild pe Ulise povestindu-i n cnturile IX-XII peripeiile (autor de gradul II). Autorul I este extradiegetic,
autorul II este intradiegetic. Dac ne amintim c diegeznseamn aciune, eveniment, deosebirea se explic de la sine. n al
doilea rnd, Genette distinge, n paralel, dou feluri de relaii pe care cel care povestete le poate avea cu faptele povestite: el
poate s ia parte la ntmplri (ca protagonist sau ca spectator) sau poate s fie complet absent din ele. Homer e absent din
cltoria lui Ulise de dup rzboiul Troiei, Ulise e n schimb nsui eroul ei. Genette numete primul caz beterodiegetic i pe
al doilea, homodiegetic. Combinnd criteriul nivelelor narative cu acela al relaiilor, el obine o clasificare foarte clar i util:
1) extradiegetic-heterodiegetic: un Autor I nareaz evenimentele la care nu a participat (Homer povestind n Odiseea
aventurile lui Ulise: majoritatea romanelor dorice la persoana a ITI-a); 2) extradiegetic-bomodiegetic: un Autor I nareaz
evenimentele n care a fost protagonist (jurnal real, autobiografie real) sau spectator (memorii); 3) intradiegeticbeterodiegetic: un Autor II nareaz ntmplri la care nu a participat (cazul tipic e eherezada spunnd, n Halima, regelui
ahriar cele o mie i una de poveti); 4) intradiegetic-homodiegetic: un Autor II i povestete propriile ntmplri (unele
romane la persoana nti, cu aspect de jurnal, autobiografie sau memorial fictiv, care conin precizarea disocierii AutorNarator, n felul din Adela, unde subtitlul este "fragmente din jurnalul lui Emil Codrescu", sau n felul din Moby Dick care
ncepe cu aceast declaraie a naratorului: "Numii-m Ismael"). Exist, desigur, i cazuri mai complicate: chiar marele roman
proustian aparine, n acelai timp, de mai multe categorii. Adela intr n cea de a patra, n ciuda obstinaiei criticilor de
dinainte de rzboi de a-l considera ca aparinnd clasei a doua. Diferena ni se pare astzi frapant, ca i natura acestei vechi
confuzii. 416 ".

femeii iubite. Ce-ar fi de adugat? Poate doar c aceste motive contiente nu sunt singulare. S
revenim la roman.
Adela se subintituleaz Fragmente din Jurnalul lui Emil Codrescu (iulie-august 189...). Stilistic, G.
Ibrileanu este consecvent formulei jurnalului. Lucrul se remarc de la nceput. Primele pagini
nfieaz atmosfera staiunii, n notaii telegrafice, n fraze eliptice de predicat, menit parc s o
restituie ct mai viu i direct. Acelai stil este aplicat preocuprilor strict personale ale doctorului, care
i-a luat cu el cata- loagele' ctorva librrii strine, un dicionar (de fapt, un Larousse de poche) i pe
Diogen Laeriul, din care recitete paginile despre Epicur, cu emoia vdit, dei nu mrturisit direct,
de a se regsi n ele ("Ata-raxie, Apatie... Frica de aciune a omului lipsit de energie impulsiv...
Teroarea intelectualului prea lucid i prea mult preocupat de urmrile faptelor lui" .a.m.d.). Acest
pasaj a fost intens valorificat de comentatori, cci autoportretul n spirit epicureic prea s ofere o
explicaie imediat pentru comportamentul lui Codrescu fa de Adela. Mai puin au atras atenia
bizareria bibliotecii estivale a doctorului (i-a consacrat cteva pagini dintr-un eseu, pline de hazul
ideii, Marian Papahagi, n Eros i utopie) i natura interesului acestuia pentru lectura dicionarelor. Neo destinuie Codrescu nsui: "Dicionarul - pentru momentele cnd spiritul vrea s ia contact mai
concret cu lumea realitilor. Dup un instrument de teslrie, o pasre (uneori ai i figura alturi; i
psrile din dicionare au totdeauna mutra mirat i comic) apoi o prepoziie cu nelesurile ei subtile,
demonstrate prin exemple naive. i tot aa, n partea a doua, la numele proprii - un rege merovingian,
un promontoriu, o primadon italian. Visezi la regele pletos, la promontoriul care mpinge departe n
mare un ora cu nume ciudat, i mai cu seam la diva care a debutat la Neapole i a fost pe rnd (sau
aproape) metresa unui duce, a unui conte, a unui tenor i apoi nevasta unui bancher. Nu mai e

dicionar. E un roman n notaii suMarian Papahagi a dovedit c jocul lui G. Ibrileanu cu ideea dicionarului merge mai departe dect se credea: oraul, regele
pletos i diva italian au putut l identificate ca variaii le-numelui Adelei. De altfel, ntr-o reflecie din Privind viaa,
motivul dicionarului revine ntr-o formulare frapant borgesian: "Dac am face toate combinaiile posibile ntre cuvintele
unui dicionar de buzunar, am construi o infinitate de opere tiinifice care ar rsturna, ca pe nite ncercri puerile, toate
teoriile tiinei de azi; am construi o infinitate de opere literare, fa cu care Divina Comedie ar fi o simpl ncercare juvenil;
am construi tragediile pierdute ale lui Euripide i tratatele lui Epicur, am nvia din mori Biblioteca din Alexandria..."

417

gestive". Sublinierea mi aparine. n acest pasaj sunt cel puin dou afirmaii foarte importante. ntia
ar fi aceea c dicionarul nlesnete cititorului un mai direct contact cu lucrurile. Dicionarul ar fi ca un
roman documentar, fr ficiune, oferind realitatea n concretul ei imediat, nemodificata imaginar i
nestructurat dup regulile artei. Romanele propriu-zise ne obosesc prin pretenia lor de a prelucra
viaa i de-a ne-o restitui dup un proces oarecare de elaboraie; dicionarul ne ntoarce la surse. Dar
(i aceasta este a doua afirmaie) un asemenea roman "n notaii sugestive" nu se poate, n definitiv,
citi, cci el exist numai ca virtualitate; poate fi, n schimb, reconstituit de fiecare cititor n parte. n loc
ca lectura lui s reprezinte un contact cu imaginaia celui care scrie, reprezint un mod de revelare a
imaginaiei celui care citete. Romanul latent din dicionar nu se citete, dar se imagineaz
de ctre fiecare din nou.
Cum s nu bnuim aici o estetic bazat pe oboseala de ficiune? i cum s nu vedem legtura cu
faptul c Adela are nfiarea unui jurnal? Jurnalul intim este i el un roman: virtual. Aa cum nu mai
citete romane, pe care le nchipuie n marginea dicionarului, naratorul din Adela are pretenia c nu
scrie propriu vorbind un roman, dar c l face posibil n marginea jurnalului su intim. Caracterul
eliptic al frazelor, fragmentarismul notaiilor, lipsa epicului, introducerea direct a unor reflecii i
maxime - toate acestea decurg din formula adoptat, n loc s prelucreze exhaustiv i complet
evenimentele, jurnalul le nregistreaz sugestiv: lsnd cititorului sarcina de a le "interpreta". Jurnalul
e o colecie de fapte i un roman din care lipsete imaginaia: n sensul c abia lectura o introduce n
el. La limit, jurnalul e un roman aleatoriu. Se nelege c acest caracter nu e niciodat absolut. Nu
exist opere artistice complet "deschise": disponibile pentru o infinitate de sensuri. n Adela,
disponibilitatea este limitat de naratorul nsui care, dac nu elaboreaz pn la capt romanul,
colaboreaz totui discret cu cititorul, n scopul de a-l pune pe drumul dorit. Aici este un paradox
inevitabil al romanelor care mbrac forma jurnalului: pe de-o parte, notnd faptele zi de zi, pe msura
desfurrii, naratorul pretinde implicit c nu are idee de sensul lor global (la fel cum, celui care
triete, sensul propriei viei i scap, cci, vorba lui Malraux, numai moartea transform o via ntrun destin) i c, deci, nu ofer cititorului dect sfrmturi din care acesta urmeaz s construiasc
ntre418
gul; pe de alt parte ns, sfarmturile sunt, n fond, nite indici, nite semne, prin care cititorul e
condus abil spre soluia dorit de narator (cci romanul nu e cu adevrat viaa, ci o convenie n care
"autorul e totdeauna omniscient: aceasta este baza oricrei tehnici romaneti", dac e s-l credem pe R.
Humphrey, autor al unui studiu despre Stream of Consciousness in the Modern Novei, 1955).
Rezultatul imediat, i de asemenea paradoxal, este acela c un bun cititor trebuie s cad n cursa
ntins de romancier i s interpreteze liber, "ca n via", elementele ce i se furnizeaz: s fie n stare
s imagineze pn la capt povestea "telegrafiat" de narator.
Povestea este, n cazul de fa, ceea ce Emil Codrescu ne spune despre eecul dragostei lui pentru
Adela; o poveste care ne este nfiat ca "trit" i notat pe msur ce este "trit", fr putina
corectrii impresiilor de moment, cci perspectiva nu este niciodat suficient de ndeprtat n timp.
Emil Codrescu scrie de obicei n jurnalul su n noaptea care urmeaz ntmplrii. Insomniac fiind, i
petrece noaptea n tovria jurnalului, dup ce i-a petrecut ziua n tovria Adelei. Distana dintre
cele dou planuri temporale trebuie s-o presupunem deci ca foarte mic. Notarea evenimentelor i
desfurarea lor sunt n fond contemporane: timpul jurnalului este un timp alternat (termenul lui
Genette). Alternarea este relativ regulat iar distana dintre diegez i povestire se poate apropia uneori
de zero, rmnnd constant nluntrul celor douzeci i patru de ore ale unei zile: de aici i numele
jurnalului. In aceste condiii, naratorul se afl prins ntr-un joc al ignoranei; de care cititorul profit.
Naratorul jurnalului este, ntr-o mai mare msur dect oricare altul, necreditabil: se afl foarte
aproape de evenimente, al cror sfrit nu trebuie s-l cunoasc; este protagonist n aceste evenimente

i, prin urmare, complice cu sirie; lipsete orice reper exterior, n fine, pe care s putem sprijini
versiunea naratorului.
Dac vom nmnunchea acum toate consideraiile despre formula Adelei, vom putea trage primele
concluzii. Iat: Emil Codrescu nu e G. Ibrileanu i comportarea lui are propriile motivaii contiente
i incontiente (altfel, personajul n-ar fi plauzibil, realist), pentru care afirmaiile celui din urm, din
articole sau din alte pri, nu constituie n nici un caz o cheie; sau, dac ele sunt o cheie, vor descuia
doar uile aflate la un singur cat al edificiului i anume la acela al inteniilor
419
romancierului; motivaiile sale contiente Emil Codrescu le ncredineaz jurnalului, pe care-l ine la
zi, i care e lipsit de perspectiva clar asupra evenimentelor; dac evenimentele au veracitate
psihologic, nu nseamn numaidect c sunt adevrate: pot s justifice un comportament, fr s-l
explice; nivelul explicaiilor se afl cu un cat mai jos, n subcontientul naratorului, n acele motivaii
care-i scap lui nsui sau pe care, mai mult, el se strduiete s le mascheze. La acestea, trebuie s
adugm c forma, pn la' un punct aleatorie, a romanului-jurnal face un mai direct apel la imaginaia
cititorului dect un roman obinuit: nu, desigur, n sensul c adevrul intim al lui Emil Codrescu ar fi o
invenie a celui care citete, dar n acela, ceva mai complex, c acest adevr nu se afl pur i simplu
nici n inteniile celui care scrie romanul (G. Ibrileanu), nici n autoanaliza celui care ine jurnalul
(Emil Codrescu - narator), nici n contiina cvadragenarului ndrgostit (Emil Codrescu - personaj): ci
ntr-un plan virtual, invizibil, care intersecteaz planurile reale, vizibile, ale Autorului, Naratorului i
Personajului, i pe care numai Cititorul l poate degaja i pune n eviden. De planul Autorului voi
face abstracie (chiar dac nu cu totul); de al Naratorului (analiza, autoanaliza) i de al Personajului
(motivaiile contiente i incontiente) m voi ocupa, n aceast ordine, n continuare.
I-am lsat pe Codrescu i pe Adela profund tulburai dup cea din urm plimbare. Adela se plimb
agitat de la un capt la altul al cerdacului. Doctorul, pe banca din poart, i ascult paii i se simte
treptat cuprins de remucri. A srutat, att de ptima, mna Adelei, i s-a retras apoi cu laitate.
ncearc s-i analizeze ambele porniri, ce se bat cap n cap, s se explice cu sine. Este, am vzut, un
privilegiu pe care G. Ibrileanu l rezerv eroilor masculini de roman. S ncercm s urmrim
procedeul, "la lucru", n Adela.
Analiza a fost pus de obicei n slujba cunoaterii sufletului. Auto-analizndu-se, Emil Codrescu nu
face excepie. n seara despririi, sufletul lui pare bolnav. Doctorul i acord un consult. tim deja n
ce const el. Dar trebuie s ne ocupm mai ndeaproape de felul cum procedeaz naratorul. Analiza, ca
vechi procedeu romanesc, nu e aceeai n romanele dorice i n acelea ionice. Aici m intereseaz o
anumit latur a problemei. Cine compar, de exemplu, Afinitile elective cu Adela va observa cu
siguran c obiectul analizei difer n cele dou
420

romane. Despre romanul goetheean, Gundolf scrie n monografia lui c este un fel de "experien
concret prin care urmeaz a fi dezvluit un proces chimic: experiena nu este ntreprins pentru a
ncnta ochii copiilor, de dragul culorilor, al flcrilor, al separrilor sau al combinrilor curioase, ci cu
scopul de a evidenia spiritul unei taine invizibile, o lege ce nu poate fi cunoscut dect prin efectul
particular al unei legi generale. Analiza doric va reprezenta o metod deductiv. (Distingnd, n
Creaie i analiz, analiza propriu-zis de moralism, G. Ibrileanu atribuie celui din urm un sens
oarecum asemntor cu deducia din procedeul clasic.) n Adela, din contra, nu mai este observat
"legea" care se reflect nmicrile individuale ale sufletului, ci nsei aceste micri, n spatele crora
umbra legii s-a ters de mult. Eduard sau Otilia nu-l rein pe Goethe, dect n msura n care, afirm
tot Gundolf, i ofer "mrturii ale treptelor, straturilor i proceselor cosmice". Adela sau Codrescu sunt,
n schimb, "cazuri", interesante n psihologia lor neconfundabil i imprevizibil. "Dar bag de seam
c filele jurnalului au ajuns nite adevrate foi de observaie. mi iau pulsul i temperatura de cteva
ori pe zi" - constat Codrescu n jurnalul su. Foaia de observaie i termometrul sunt documente ale
conjuncturii, ale momentului, ale venic schimbtorului. Psihologia personajului ionic, pe care nici o
lege general n-o mai garanteaz a-prioric, poate cpta, cel mult, o explicaie statistic. Jurnalul
doctorului Codrescu este, n acest sens, o veritabil colecie (cuvntul l-a folosit Marian Papahagi).
Sunt de exemplu transcrise senzaii pure: "Senzaia cldurii ei fizice de la distan. Nevoia inexorabil,
care mi oprim respiraia, de pulsaia vieii ei". Sau impresii intelectuale: "Fetiizarea tuturor
obiectelor ei i a tot ce deine ea". Sau "senzaii" produse de cuvinte: "Senzaia de voluptate pe care-l

d cuvntul Ea, cnd o numesc astfel, oral sau mental, probabil c, fiind contradictoriul lui El, i att
de femeiesc prin fizionomia lui, dimorfismul gramatical proclam ntreaga contiin asupra femeii,
pn la halucinaie".
Analiza din Adela prezint i o alt particularitate, aproape opus celor descrise pn acum, dar care
ne apropie de motivele profunde ale comportrii eroului. A doua zi dup ultima lor plimbare, Adela
pleac definitiv. Din landoul ce piere la o cotitur a drumului, se mai vede o mn fluturnd un voal
roz. "n acest moment ncepu trecutul". Aceast simpl propoziie conine o intuiie extraordinar a
roman421
cierului: de fapt, nu numai n clipa despririi finale, dar n fiecare clip a vieii lui Codrescu prezentul
tinde s se transforme n trecut. Cu tot epicureismul profesat, doctorul nu triete cu adevrat n
prezent, care e timpul aciunii, iar el este un abulic i un contemplativ, gata a se refugia n reverie.
nainte chiar de a fi un Personaj (locuitor al propriilor fapte), este un Narator (adic un povestitor al
lor). Dar orice povestire mut viaa povestit la timpul trecut. Orict de mic ar fi distana n timp, la
care m-am referit, ntre ntmplrile zilnice de la Blteti i nregistrarea lor n jurnal, ea este
suficient ca s ipos-tazieze trirea n rememorare. Codrescu se nelege mai bine pe sine dac se
contempl i se analizeaz dect dac "se triete". Introspecia este la el o form de via. Ar putea
spune: m analizez, deci exist. Analiza nu doar i dezvluie motivaiile propriei comportri: ci, aazicnd, le instituie. Le confer, cu alte cuvinte, realitate. Jurnalul nu trebuie socotit pur i simplu un
registru fidel al emoiilor de tot felul, al micilor i marilor evenimente, al pasiunii i inhibiiei erotice a
doctorului: el este, am atras de la nceput atenia, modul lui de a se explica i justifica. Autoanaliza e
un autoconsult: care trebuie s conduc la un diagnostic. i conduce la unul. Toat dificultatea const
n a-i verifica valabilitatea. Nu dispunem dect de observaiile medicu-lui-pacient i de versiunea lui.
Emil Codrescu povestete ntlnirile cu Adela, la trei vrste diferite. Cea dinti Adel este fetia care
nu se desprise nc de ppui i pe care Codrescu o inea pe genunchi: i "mnca" degetele, i lipea
fruntea de a ei ca s-i vad un singur ochi n loc de doi, i pzea ppuile adormite etc. "Fericirea ei
cea mare era ns s-o ridic n pod, fericire exprimat nti cu rsete glgitoare de hulubi mic, pe
urm cu ipete ascuite la punctul culminant al ascensiunii". Jocul are un evident substrat erotic, de
care eroul nu era contient, dar despre care naratorul are totui o anume idee. "Jenat s dezmierd fetia
n faa tuturora - ntotdeauna mi-a fost cu neputin s srut copiii n public -i devoram ochii,
nsucul, obrajii, crlionii, ceafa cnd eram numai noi singuri. In aceste tete--tete-uri nu lipseau
dialogurile pasionate: Adel, m iubeti? Te iubesc! Tare? Ta'e!" Paranteza subliniat arat
c naratorul nu tie crei cauze s atribuie jena: dar jena nsi nu e dect reflexul substratului obscur
al unor jocuri inocente. "Secretul pasiunii noastre reciproce era simplu", adaug naratorul:
422

Adela se simea, instinctiv, adorat iar tnrul ei prieten, lipsit de mam i de surori, i concentreaz
asupra fetiei "toate posibilitile de afeciuni familiale". "Ea mi ntorsese capul pentru c orice om,
din cauza unui instinct atavic, are tandrei pentru puii de om". Mrturisire capital: ntiul sentiment al
lui Codrescu fa de Adela este patern; fetia iubit este "o jucrie vie i plin de surprize", aadar o
posibil "fiic".
Legtura apare cu desvrire alta, dup ase ani, n cele dou veri petrecute mpreun la ar, cnd
studentul de odinioar a devenit doctor iar fetia zvpiat "o domnioar de cincisprezece ani, o fat
nalt, subire", "de o frumusee mndr, semea, aproape orgolioas, amestec unic care-i ddea ceva
matur i n acelai timp i accentua copilrescul figurii". "Eram acum mentorul ei (de atunci am
devenit mon cher matre) - scrie Codrescu n jurnal depannd firul amintirilor, i ddeam cri, i
recomandam anumite pasaje i ne plimbam ceasuri ntregi prin parc..." Este raportul dintre Lai
Cantacuzin i Daria Mazu din romanul sadovenian. Dar, adaug imediat, recreaiile erau mult mai
diverse: la treizeci i cinci de ani (Adela avea cincisprezece), lui Codrescu i plcea nc sa se joace.
Alte jocuri, desigur, dect nainte: zmeie, urcat prin arbori, dup fructe, pratii pentru piigoi i vrbii,
cules de mure, arcuri de rchit cu sgei de corn i celelalte. Acestea sunt jocuri de frate i sor.
Imperceptibil, sentimentul patern s-a schimbat ntr-unui fresc. Gesturile de intimitate ale Adelei
constau acum n a face totul pe din dou: "Seara, la masa dat invitailor, cu micri intenionat ncete,
ca s nu treac neobservate, a luat o prjitur, a tiat-o n dou i mi-a dat o jumtate mie". El e
"prietenul" ei. Cnd, o dat, el vrea s plece, Adela se supr i, la explicaia lui c l cheam treburile,
i spune cu parapon: "Desigur, ce importan am eu pentru mata". ndemnat s se mrite, fata se

agaseaz. Se dorete mare i-i pretinde s-o trateze ca pe o femeie. ntre ei persist echivocuri
delicioase. Dei n-o mrturisete direct, doctorul e atras de senzualitatea nc latent a fetei. Pe cnd
culeg mure, i observ gura: "Buzele ei, nroite de sucul rubiniu, ddea o expresie provocant
frumuseii ei blonde". Aici intervine o nou desprire, de civa ani, n care Adela se mrit i
divoreaz, Codrescu se afl n strintate de unde-i scrie, un timp, apoi, luat cu altele, amn i firul
se rupe.
423
.
Rentlnirea are loc la Blteti i o cunoatem mai bine. "ntre noi stau acum, izolate: purtarea mea
incalificabil i cstoria ei neizbutit", n prima vizit, Codrescu e ocat de schimbarea doamnei M.,
mama Adelei, nainte de a fi de a Adelei nsi. "Era att de frumoas cnd am cunoscut-o! Ca orice
adolescent, iubeam pe toate doamnele tinere pe care le cunoteam..." i: "Adela seamn cu mama ei
cum era atunci... Niciodat nu m-a lovit ori nu m-a interesat ca astzi a-semnarea dintre ele".
Refleciile pe aceast tem au, vom vedea, semnificaia lor. Ceea ce definete "prietenia pasionat"
dintre cvadragenar i femeia de douzeci de ani este, pe de-o parte, indecizia lui, pe de alta, ncercrile
Adelei de a provoca o mrturisire hotrtoare. ntr-un fel, raportul de la nceput s-a rsturnat. Femeia
apare n ofensiv: mai stpn pe ea i mai matur. n timp ce cher matre se pierde n sofisticata lui
sentimental, neajutorat i contradictoriu Adela capt, pe alocuri, cu toat extraordinar de proaspta ei
feminitate, un aer protector i matern: i socotete igrile i i le d cu numr, i face program peste zi,
nelsndu-i drept de replic, l ceart c nu doarme nopile, l mpac tandru dup ce-l ceart ("Apoi,
ridicndu-se, m dezmierd pe mn n treact, scurt, ca pe un copil, i plecarm"), i alin suferina
("Orice femeie are ceva matern fa de brbatul pentru care are afeciune cnd el sufere..."), i
probeaz o perspicacitate i o cunoatere a oamenilor de care n,-o credea n stare i care l pune uneori
n cea mai mare ncurctur ("Mata nu vrei niciodat ceea ce vrei...!" exclam Adela). n aceste
condiii, intimitatea dintre Codrescu i Adela progreseaz lent i este permanent frnat de
sentimentele contradictorii ale brbatului. Ofensiva femeii se lovete de o barier infranisabil. Nu e
vorba, propriu-zis, de o pudoare exagerat, nici numai de efectele unei educaii puritane: n definitiv,
ntre Codrescu i Adela se consum gesturi i cuvinte limpede angajamente i, pe de alt parte,
inhibiia social nu joac dect un rol minim.
Acesta este un aspect interesant al relaiei lor. n Adolphe, ca i n Elena lui Bolintineanu, realizarea
sentimentului ntlnete obstacolul conveniei sociale, al acelei "ordre des choses" stabilite, a crei
nclcare nseamn marginalizarea culpabililor. Nici o ipocrizie de acest fel nu pare a funciona n
lumea din Adela. Codrescu e invitat zilnic la doamna M. i la Adela, se pun la cale plimbri i excursii
n doi, pe jos ori cu trsura. Colportarea tendenioas a prieteniei lor lipsete cu
424

desvrire. Nu e suficient s punem explicaia faptului pe seama mediului de staiune, a, n fond,

dislocrii, provizorii a eroilor: cci n Blteti aproape toat lumea se cunoate, ca ntr-un Iai redus
la scar. Staiunea montan sau maritim din nuvelele Hortensiei Papa-dat-Bengescu avea un caracter
diferit: ea exprima o eterogeneitate att de frapant nct, ca mediu, juca un rol relaxator n raport de
conveniile sociale. Era staiunea aproape internaional, cu lume ce nu se cunoate, ca Vevey n Daisy
Miller a lui Henry James, ca Soden din Ape de primvar, a lui Turgheniev, i de aceea resimit ca
teritoriu al unei liberti-relative. Blteti'nu e Vevey aa cum Adela'nu e Daisy: un univers rural i
aproape patriarhal, dar n care constrngerile sunt inexistente, i o eroin de mod veche, care se
comport ns absolut firesc. Ne-am atepta ca gura lumii s fie mai activ sau ca Adela s-i
dovedeasc educaia prin, mcar, cteva prejudeci. Nu se ntmpl nimic. Plimbrile cu trsura prin
vecinti, n compania doctorului, sunt ocazii de sporire a intimitii, ns nu privite cu ochi ri de
ceilali. Trsura, landoul sunt vehicole ale unei intimiti inocente, "pozitive", care leag pe parteneri,
fr ca vreuna din normele sociale sa fie periclitat. S remarcm, din nou, diferena, de Hortensia
Papadat-Bengescu i de Camil Petrescu. Acolo cltoria este o escapad iar automobilul un vehicol al
adulterului. Prima apropiere declarat a Elenei de Marcian se face n automobilul care i aduce de la
nmormntarea Siei. Fred Vasilescu, fugind de imaginea persecutant a doamnei T., aflat ntr-un grup
de curtezani la Movil, se urc n automobil mpreun cu civa prieteni, brbai i femei tinere, i
gonete nebunete: sensul erotic al vitezei i al vehicolului este incontestabil. Trdrile Elei
Gheorghidiu ncep prin apropieri ilegitime i dislocri eliberatoare. Automobilul modern din Ultima
noapte sau din Concert e mai ambiguu dect trsura arhaic din Viaa la ar ori din Adela: legnd

raporturi ilegitime, el dezleag pe cele consacrate. Mondenitatea (staiunea internaional,

automobilul, escapada, petrecerea n grup etc.) pstreaz pn trziu, cum se vede, n romanul nostru,
o simbolistic negativ. Sitund aciunea Adelei la sfritul veacului trecut, ntr-o staiune ce nu e
dect un sat mai rsrit, G. Ibrileanu nu numai a sugerat o anumit atmosfer Un de siecle, dar a
evitat tocmai aceast simbolistic negativ. Socialmente, relaia dintre Adela i Codrescu e
425
considerat n pozitivitatea ei. Bariera, mereu lsat, e deci de natur
psihologic.
Putem s facem acum un pas decisiv. Naratorul e convins c neputina lui de a se angaja erotic ine de
o cauz limpede: de firea lui mefient, sceptic, gata a hipertrofia i disproporiona teoretic totul (de
exemplu vrsta) i incapabil s acioneze practic. Dar o a doua cauz poate fi ntrezrit n acest
punct: felul n care a cunoscut-o pe Adela, de cnd era feti, raportul lor ulterior bine stabilit ca de la
"mare" la ucenic i, n fine, "btrneea" lui de azi fa de tinereea Adelei. I s-ar prea aproape
necuviincios s ncerce s modifice acest raport: femeia pe care a simit-o, pe rnd, fiic, sor i
mam, nu-i poate deveni soie. Acest din urm argument nu mai este explicit pe de-a-ntregul ca
celelalte. El e mai mult sugerat, dei cu oarecare struina. Naratorul este, de aceast dat, foarte
aproape de explicaia real a inhibiiei sale. Nu ne putem atepta s ne spun mai mult: ceea ce a rmas
nespus este inavuabil. Nu se afl n sfera contiinei, mobilat cum e cu explicaiile pe care le-am
enumerat; n limbaj psihanalitic, avem de-a face cu un complex. Ni-l va dezvlui un scurt pasaj, chiar
de la nceputul romanului, peste care de obicei trecem repede, cci nu suntem pregtii s-l nelegem
dup numai cinci pagini, i nainte chiar ca Adela s-i fi fcut apariia. Naratorul i aduce aminte de
mama lui, moart de mult, de pe cnd el era copil i pe care o cunoate doar dintr-o fotografie
nfind o tnr fat. Cu anii, imaginea din fotografie i-a schimbat nelesul n ochii lui Codrescu.
O spune chiar el foarte clar: "n copilrie, fata cu prul castaniu mi era mam. La douzeci de ani,
sor. Astzi, o simt fiic". Primul lucru care ne atrage atenia este c naratorul nu pare s atribuie vreo
semnificaie faptului; l relateaz, fr legtur cu restul i-l prsete. Apoi, observm c seria
imaginilor mamei repet, rsturnat, seria imaginilor Adelei: nti fetia care i-ar fi putut fi lui
Codrescu fiic, apoi sora, apoi femeia cu nclinaii materne. Analogia este frapant. E vorba deci de o
identificare incontient dintre propria mam i Adela. Aceast identificare incontient mi se pare mai
mult dect suficient n explicarea blocajului erotic al lui Codrescu. Ceea ce l mpinge pe Codrescu s
refuze dragostea Adelei, ca pe un incest virtual, este un complex oedi-pian. "Imaginea fetei moarte", a
mamei, renviaz n unele nopi i vegheaz sufletul fiului, aplecat parc peste "o balustrad ideal
din spa426
iile interplanetare". Sentimentele fa de fata frumoas i moart sunt "nostalgii de amor". Risipit n
cuvintele naratorului, complexul oedi-pian poate fi lesne reconstituit.
El n-a rmas, de altfel, nesesizat, lucru explicabil: inexplicabil este altceva i anume c cele trei
ncercri de a-l cerceta, pe care le cunosc, se ignor una pe alta iar ecoul lor mai departe a fost nul.
ntia aparine chiar unui psihiatru, Iustin Neuman, autorul unui Studiu psihanalitic al romanului
Adela de G. Ibrileanu (Cartea romneasc, fa.), vechi de aproape o jumtate de secol, citat n unele
bibliografii i, dup ct tiu, necomentat de critic. Interesul lui pentru eseul meu e pur documentar,
cci doctorul Neuman nu a fost critic literar i nu s-a preocupat, n fond, de romanul propriu-zis, ci de
cazul lui Emil Codrescu, un posibil pacient. "Emil Codrescu este un arierat afectiv", constat autorul.
i adaug: "Pentru sufletul tulburat al lui Emil Codrescu imaginea erotic a Adelei cheam incontient
- printr-un mecanism sufletesc regresiv - imaginea erotic a mamei". n concluzie: "Inhibiia erotic a
lui Emil Codrescu fa de Adela, incapacitatea iubirii senzuale, este o sentin autopunitiv a retrezirii
factorului moral incontient, o dat cu reactivarea tentaiei incestuoase". Dup trei decenii, chestiunea
e, a doua oar, discutat de Paul Georgescu n eseul Un poporanist proustian? din Polivalena
necesar. Autorul nu citeaz pe Neuman, probabil necunoscndu-l, dar susine n esen acelai lucru.
Dou deosebiri sunt totui de semnalat: n 1967, limbajul psihanalitic nu mai este utilizat deschis, ci
prin ocoluri prudente; n acelai timp, complexitatea estetic a problemei este pus mai cuprinztor i
mai profund n eviden dect n studiul anterior. Paul Georgescu ncepe i el prin a nltura
explicaiile oferite de naratorul nsui, sub cuvnt, pe de-d parte, c psihologia modern nu se mai
satisface cu o expresie ca "lipsit de voin" (care ascunde n realitate un conflict ntre fore contrare) i,
pe de alta, remarcnd c autorul (care a trit o experien similar) i ntinerete eroul cu un deceniu,

n raport cu sine, ca i cnd ar vrea s ne avertizeze asupra inconsistenei criteriului vrstei. Criticul
noteaz apoi c biografia erotic a lui Codrescu nu e normal: "Cu dou moarte i o fugit, n epoca
formaiei, se elaboreaz imaginea iubitei intangibile". Care este, atunci, acea contradorin care
acioneaz n sufletul eroului anihilndu-i dorina erotic fireasc? "Suferina orfanului lipsit de
dragostea matern elaboreaz deci imaginea unic a
427
frumosului feminin, imagine ce devine selectiv, dar care conine i un tabu definitiv". n sfrit, n De
la Ion la Ioanide, N. Balot reia chestiunea independent de ceilali doi comentatori pe care, s-ar zice, i
ignor. Totui o parte din observaii concord. Difer formulrile. Emil Codrescu "refuz trecerea fetei
la regimul femeii", fixaie ce "purcede dintr-o traum originar: el i-a pierdut mama n copilrie". i
ur.-meaz scenariul psihanalitic de acum cunoscut.
Nu mi se pare necesar s strui. Dovada c naratorul din Adela nu cunoate adevratul motiv al
comportrii sale este, cred, fcut. Ins ea arunc o lumina cu totul neateptat asupra ntregului
roman: aa c mi voi ngdui s fac apel, pentru ultima oar, la plimbarea din seara despririi. Am
notat deja, dar ntr-un stadiu al demonstraiei incipient n care observaiile mele nu puteau fi
concludente, c exist n comportarea fa de Adela a doctorului, pe lng decena puritan i vetust,
un impuls de natura senzual ce-l pune n ipostaza unui seductor. Afirmaia, neelaborat atunci
complet, a sunat, desigur, paradoxal, cci puritanismul exclude senzualitatea sau, mai exact, o reprim;
ultimul lucru care s-ar putea spune despre Codrescu - ce confund frica de a abuza de sentimentele
femeii cu abinerea de la orice declaraie sau gest compromitor - este c ar semna cu clasicul
seductor. i totui! Puritanul e de o feciorelnic i suav neruinare, care o tulbur profund pe Adela.
Scoaterea mnuii e o dezbrcare: aceeai sinecdoc, din cazul posedrii minii ("mna i era fierbinte,
avea temperatura corpului ei ntreg"), explica aici efectul. Srutarea nesfrit de senzual a minii,
dup extragerea lent i stngace a mnuii, este o luare n posesie rafinat. Emil Codrescu are
imaginaia senzualitii. Nu e vulgar iubitor al sexului femeii, dar nici un platonic timid. Complexul
oedipian l oprete de la fapte, nu de la imaginaie. Iar imaginaia l preface ntr-un seductor periculos,
mai ales cnd e vorba de o femeie inteligent i cultivat ca Adela. "Tehnica lui e ingenu i const n
a crea impresia c se mulumete cu puin: n realitate, imaginaia i ndestuleaz simurile i toate
perversiunile sunt, astfel, epuizate virtual. "Realitatea amorului trivializeaz iubirea", afirm Codrescu.
Afirmaia a fost de obicei interpretat n sensul refuzului sexualitii pure, care ar face din orice brbat
un pitecantrop. ns realitatea se opune, n interpretarea doctorului, nu doar idealitii, ci i
imaginaiei: realitate a amorului nu nseamn numai scoborre a lui
428
din cer pe pmnt, dar i "realizare", lipsire adic de infinita lui disponibilitate potenial.
O adevrat teorie i practic erotic pot.fi desprinse de aici i Codrescu se dovedete un ghid
minunat. S-l urmm, spre a ne convinge. Teoria poate fi sugerat n cteva puncte: imprecizia
raporturilor le mrete farmecul ("Impreciziunea raporturilor noastre, ncordarea de a pstra nuana
momentului unic fceau clipa mai rar i femeia de alturi mai preioas dect dac a fi mers cu
braul dup talia iubitei"); amnarea, suspendarea creeaz o tensiune plin de delicii; ca i amestecul
dintre gravitate i joc. Practica denot n Codrescu o vocaie ignorat dev seductor. Posesia real fiind
considerat vulgar, n nchipuire, orice desfru e ngduit, cci apare nnobilat. Acest desfrnat
imaginar care e Codrescu are bucurii i juisri nepedepsite i, de toi banalii cuceritori, ignorate. E
ameit de vederea ntmpltoare a braului femeii o clip descoperit prin ridicarea mnecii, de voalul
negru al ciorapului, n apropierea botinei, rsrit fulgertor de sub evantaiul rochiei. mpingerea
scrnciobului, n care se afl Adela, i provoac o adevrat voluptate, ca i aintirea urechii la
zgomotele din camera femeii ("o vedeam prin auz mbrcndu-se"). Doctorul cerceteaz ntr-un rnd,
medical, piciorul femeii. Fred Vasilescu privind corpul gol al Emiliei pare, pe lng acest ndrgostit,
vulgar i grosolan. Simurile eroului lui Ibrileanu sunt rafinate i ntinse ca nite nervi subiri.
Fantezia umple de tain cele mai mici amnunte ale toaletei. Adela, pe ploaie, cu gluga tras ("Ce
fraged e faa unei femei tinere ncadrat de gluga neagr a pelerinei!"), ce spectacol atractiv! Purtarea
alului ei pe bra, cldura pumnului ei minuscul n palma lui, ce senzaii fine! Chiar i natura se
erotizeaz. n landou, alturi, prea aproape de Adela, Codrescu devine locvace spre a-i abate i a-i
abate atenia de la vecintatea corpurilor lor. i despre ce-i vorbete? Despre "runcurile ca nite sni
formidabili" ntre care se ascunde mnstirea Agapia, despre meandrele graioase ale Ozanei "ca nite
olduri de femei adormite". Atta imaginaie face inutil iubirea fizic. Toat gama de emoii i

senzaii e posibil n nchipuire.

Dar imaginaia erotic nu e fr urmri: cldura ei se transmite partenerei. Acioneaz ca o seducie. O
femeie subtil ca Adela devine o prad mult mai accesibil la argumentul imaginaiei dect la acela al
realitii. "n mine e plcerea de a aspira feminitatea, candid ns a
429
sufletului ei, i curiozitatea ascuns a unei experiene de psihologie pe sufletul ei i mai cu seam pe al
meu": mrturisire imprudent! ndrgostitul se revel un seductor. Totdeauna seductorul e un
experimentator pe suflete candide. Codrescu aspir feminitatea ca i eroul lui Kierkegaard din
Jurnalul seductorului. "Dar jocul acesta Dumnezeu tie unde poate duce", spune el. Oriunde e
experiment i joc, este ns i hedonism. Nu degeaba e pomenit de attea ori Epicur. Sigur, practica nu
urmeaz numaidect teoria ("Amorul nu este entuziasm estetic i moral"), aa cum corpul nu urmeaz
totdeauna spiritul ("Pretenii impertinente de supraom, care vrea s-i deurubeze creierul de corp, s-l
pun deasupra vieii..."). Teoreticianul poate fi numai lucid, seductorul trebuie s fie pasionat. E
surprinztor s constatm ca, pn la un punct, Codrescu i eroul Jurnalului seductorului gndesc i
acioneaz aproape la fel. L'imagination - spune filosoful danez - est en general l'agent d'infinisation..."
Nu se poate s nu ne gndim la infinitul care caracterizeaz, dup autorul Creaiei i analizei, sufletul
a-mantului. Adela e manevrat de Codrescu aa cum e Cordelia de Don Juanul kierkegaardian: n
scopul de a verifica natura femeii n dragoste. ("Car la femme est substance, rhomme est reflexion".)
Codrescu nu e calculat i complet indiferent afectiv ca Don Juan, dar luciditatea lui reflexiv l separ,
n acelai fel, de trirea pur n care s-ar afla scldat femeia. "La femme est donc apparence, spune
eroul lui Kierkegaard. Ce destin, elle le partage avec toute la nature et, en somme, avec tout ce qui est
feminin... La vie de la plante, par exemple, deploi tout na vement ses grces cachees et n'est
qu'apparence". O comparaie din Adela e, ntre attea, frapant pentru similaritate: "Proiectat pe zidul
ntunecat al braului, cu rochia trandafirie, cu faa nviorat de mers i de plcere sub broboada
albastr, cu zmbetul ei ro i luminnd din azurul ochilor, mi prea pn la halucinaie, o floare
mare, una din acele flori tropicale care atrag irezistibil, ameesc i omoar". Nu putem mpinge
lucrurile mai departe. Codrescu, spre deosebire de eroul filosofului danez, nu e omul estetic, nu face
din "jouissance" scopul suprem. Seducia se complic la el cu argumente etice. n aceste limite,
jurnalul lui Codrescu din Adela este totui al unui seductor fr voie.

SANDU SCRIE UN ROMAN

Pagina care urmeaz face parte din cel mai bun roman al lui Anton Holban, Ioana, aprut n 1934:
"Ioana e cel mai priceput critic al meu, de la intuiia cruia am nvat att de multe, egalul meu n
attea preocupri subtile, i cnd am eu dreptate, sunt mndru ca de o victorie, iar alteori trebuie s
accept concluziile ei, cu team de ceea ce crede despre mine. Sunt convins c a sta de vorb cu o
femeie ceasuri ntregi ca s-i explici o nuan a unui personagiu racinian este cu totul excepional i, n
orice caz, cred c nu se mai gsesc ndrgostii avnd astfel de preocupri susinute cu atta rbdare i
pasiune. Pentru cei mai inteligeni, care pun mare entuziasm n chestiuni tot aa de importante, Racine
rmne un inactual, iar noi prefernd pe,Racine, ne ndeprtm i mai mult de ceilali. Ioana
explicndu-se prin Hermiona, dnd n mijlocul unei analize personale un argument luat din psihologia
fecioarei imaculate, apare i mai ireal pentru cineva care ar cunoate-o. Dar eu nu neleg dect viaa
aceasta. La primul spectacol al lui Tristan i Isolda vibram unul lng altul. Apoi o lun, la pian, am
descifrat partitura celebr, ncercnd s-i neleg sensul fiecrei note, n timp ce Ioana, lng mine,
asculta fr oboseal, fr nici o tnguire. N-a fost tnguire a eroilor lui Wagner ca s nu se suprapuie
perfect emoiei noastre celei mai intime. Nu-mi dam seama exact ct era de periculos pentru sntatea
ei, mai trziu, cnd am devenit mai intimi, avea s mi-l reproeze. Dar n aceste reprouri era mai cu
seam gelozia de a-i prefera o fiin nou, muzica, contra creia nici nu putea s protesteze, iar eu
profitam
431
de muzic pentru c m puteam retrage n mine, pentru a nu mi se prea c ceea ce-mi este mai intim a
fost invadat de un strin. i avea dreptate s gseasc attea pericole n muzic, cci n muzic mi
gseam singurele consolri. In desprirea noastr. Ioana, prin muzic, se simea mai aproape de mine
i dac din ntmplare (cci ocolea) i aprea vreo tem, cum i-ar iei o fiin ncnttoare pe
neateptate, o floare ntr-un loc pustiu, atunci, uitnd toate urile, raionamentele, convingerile, ar fi
pornit cu orice risc la mine.

i cnd gelozia m face s pun mereu ntrebri ca s aflu adevrul n toate amnuntele, m ntreb dac
instinctiv nu ncerc s reduc acel adevr, s transform aceste amnunte. Orice a face, esenialul
rmne intact. Ioana mi-a spus singur adevrul, numai fiindc firea ei era loial i se socotea legat
fa de dragostea noastr veche s nu-mi ascund nimic (...) Ioana mi mrturisise totul printr-un
simplu da, la ntrebarea mea cauzat tot de ea. n clipa aceea ne ntlnisem dup trei ani de
desprire, i probabil c nu mai aveam s ne mai vorbim niciodat; n orice caz, cellalt era n
intimitatea ei, i nu-i nchipuia c o s i se mai ntmple n via o transformare. Atunci a fi putut afla
orice detaliu, dar nu i l-am cerut, cci nu m-a fi priceput s aleg din mulimea ntrebrilor (pe care nu
le-am epuizat nc, attea curioziti am) din laitatea de a nu m mai chinui sau pentru c acea clip
avea o solemnitate ce nu admitea curiozitile puerile, dup cum n momentul unei mori e pueril s
ntrebi pe cel nefericit de felul n care s-a ntmplat aceast moarte (...) Da n clipa aceea situaia era cu
totul alta dect mai trziu i nu ne nchipuiam nici unul, nici altul c s-ar putea schimba ceva. n Ioana,
n urma revederii, s-au fcut transformri imense, s-a mplinit ntr-o zi ceea ce-i dorea ntreaga fiin
fr s tie, i a terminat prin a-mi trimite scrisoarea care avea s ntoarc mersul, vieii noastre. De
atunci n viaa noastr comun, tiind c totul s-a terminat cu cellalt, adic punnd o limit pcatelor
ei, am nceput s-o iscodesc, sa m chinui s interpretez..."
Acest fragment are dublul avantaj de a rezuma problema romanului i de a caracteriza relaia dintre
protagoniti.
Ioana s-a desprit de Sandu, torturat de mania lui de a despica firul n patru, i, ca s fac desprirea
definitiv, s-a aruncat n braele unui alt brbat. Gest ce se voia de pruden i se dovedete imprudent:
432

continund a-l iubi, Ioana se ntoarce spit la Sandu; dar, din acel moment, viaa lor comun devine
un comar. Nici unul nu poate nchide paranteza. El, din gelozie; ea, din remucare. N-au nici tria s
se despart a doua oar. Deoarece acest conflict fr soluie ne este povestit de Sandu, gelozia va fi
analizat mai acut dect remucarea. O gelozie, ntr-un fel, pur, cci nu e complicat de incertitudine.
Ioana a mrturisit totul din prima clip a revederii (..."mi-a spus singur adevrul..."). Spre deosebire
de eroii masculini din celelalte romane ale lui Anton Holban, trind n dureroas nesiguran, Sandu
din Ioana tie; dar desvrita transparen a relaiei nu-l ajut cu nimic. Cauza suferinei este n el, nu
n afar. Despre eroul din O moarte care nu dovedete nimic putem crede c e victima ignorrii
motivelor reale care au determinat-o pe Irina s nu-i mai rspund la scrisori, apoi, s se mrite i, n
fine, s se sinucid probabil; dup cum putem crede despre eroul Jocurilor Daniei, ndrgostit de o
prea frumoas fat, c e derutat de capriciile ei. Eroul Ioanei rm se afl, el, ntr-o situaie similar.
Drama lui este de o clasic puritate- Romancierul nsui o va pune n aceti termeni n Testamentul
literar Am 1937 Opere, 2):, "Racine n prefaa piesei Berenice spune c a vrut s fac o pies din
nimic. Aa am aspirat s fac ntotdeauna. Berenice se poate povesti n cteva cuvinte: doi oameni care
se iubesc, dar care trebuiesc s se separe. Ioana este la fel de simpl: doi oameni care nu pot tri nici
mpreun, nici separai. Un scriitor romn care i-a dat osteneala ca s-l asculte pe clasicul francez".
Forma aceasta clasic a dramei merit s ne rein o clip. Ea nu se reduce la transparena motivaiilor.
"Voiam s redau sunetul unei dezolri care plana pe ntreaga carte ca ntr-o tragedie greac - adaug
romancierul n acelai loc. Marea, gelozia, singurtatea, o moarte posibil formau cadrul cel mai vast
posibil, cred." Cadrul cel mai vast, dar decorul cel mai restrns: "De la clasicii francezi am nvat c
decorul este ceva suplimentar, i deci el trebuie ct mai mult simpli-ficat."Nu exist cu adevrat n
Ioana dect dou personaje, ntr-un univers natural superb i nepstor fa de suferina lor; nu exist
cu adevrat dect evenimentele contiinei lor, din jocul crora se nate o dilem tragicScriind, n
anul apariiei Ioanei, o paralel ntre Racine i Proust, Anton Holban constata c exist, n marile piese
ale celui dinti, un "plan matematic", asemntor cu acela pe care se bazeaz
433

Partenonul, o "armonie miraculoas" degajat de geometria lor perfect: "Pirus iubete pe Andromaca,
Hermiona pe Pirus, i Oreste pe Hermiona. Deci un lan, fiecare verig depinde de cea de alturi i
toate de prima pe care o mnuieti. Arunci o piatr ntr-o ap limpede, se face o serie de valuri
armonioase i fiecare depinde de cellalt" Opere, 3). Trecnd la Proust, Anton Holban gsete, din
contra, o "lips de plan" n romanul acestuia care curge "fr socoteal", din dorina de a exprima acea
parte secret i capricioas a fiinei noastre care e rodul ntmplrii i al suprapunerii continue de
emoii actuale i de impresii trecute: "De la forma lui Proust la cea a lui Joyce, care nici nu mai are

nevoie s utilizeze punctul i virgula, nu este dect un pas". Aici ncepe s se ntrevad o opoziie:
ntre romanul proustian, care ar fi "via" i tragedia racinian, care ar fi "literatur": "Oricum ar fi,
Proust i d deseori prilejul s ai un tovar intim. Racine rmne oper de art, admirabil construit,
dar de la care nu poi scoate multe rspunsuri pentru ntrebrile tale, de attea ori ndurerate i
totdeauna dezorganizate". Aceast opoziie este esenial la Anton Holban i ne vom rentlni cu ea.
Respins, pentru perfeciunea lui rece, Racine va continua totui s "lucreze" imaginaia scriitorului
nostru, ca i Proust, de altfel, admirat deocamdat pentru extraordinara lui "autenticitate". Anton
Holban tie c aceasta din urm este rezultatul unor procedee literare ("Totui Proust nu e lipsit cu
totul de literatur..." i: "Prin literatur s nelegem anumite efecte contient mbinate i puse la un
loc anumit"), pe care, ntr-un studiu ulterior, le va examina foarte minuios; reine ns impresia
global de naturalee pe care n cutarea timpului pierdut o las. Am atras de cteva ori atenia c
ascunderea procedeelor constituie, pentru toi romancierii ionicului, o preocupare important. Nu
refuz ei, n definitiv, omnisciena i celelalte mijloace ale romanului doric deoarece ncep s le simt
artificiul? ns Anton Holban merge, de fapt, el nsui, fr s-i dea seama, mpotriva acestei
antenticiti elementare pe care, evident abuziv, o deduce din Proust; cu alte cuvinte, regsete arta
pur i geometric a lui Racine chiar n clipa n care o declar impracticabil n romanul modern.
Puritatea abstract a relaiilor, n Ioana, msoar, de altfel, ntreaga distan parcurs de la primul
nostru roman modern care are n centru tema geloziei: Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de
rzboi. La Camil Petrescu nainte de a fi un sentiment omenesc general, gelozia
434

era un sentiment burghez: prin mediul n care se ntea i care-l ntreinea, asemenea unui combustibil.
Acest mediu nu era un cadru natural indiferent fa de mersul aciunii interioare, ci o prezen social
determinant. Fr s cdem n simplificri grosolane, trebuie. s admitem c autorul Ultimei hopi
analiza n fond o anumit degradare a iubirii n condiiile vieii mondene. Tema lui nu e pur i simplu
gelozia, altfel spus, gelozia n stare natural: dar gelozia ca form a polurii sociale a iubirii. Ct timp
sunt sraci, Ela i tefan se iubesc fr s se suspecteze. Gelozia lui tefan e o expresie a suspiciunii i
nu e strin de schimbarea felului de via a celor doi: anturajul monden, petrecerile frivole, tot acel
mediu de oameni bogai i fr ocupaie la care motenirea le deschide accesul, joac un rol nsemnat
n conflictul din Ultima noapte. Fie i numai ca factor catalizator: care furnizeaz cochetria Elei i
geloziei lui tefan hrana necesar dezvoltrii. n definitiv, tefan nu tie dac Ela l neal sau nu:
bnuiala, cel puin, dac nu desigur complicatul lui sentiment de gelozie e produs de felul de via pe
care trebuie s-l duc. E imposibil s nu vedem c sentimentele i reaciile personajelor poart pecetea
lumii n care ele triesc i c exist un raport - e drept, discret - ntre evenimentele acestei lumi i
evenimentele sufleteti ale eroilor. Am artat, n capitolul precedent, c autorul Ultimei nopi... se
deosebete de Rebreanu, ntre altele, prin ncercarea de a renuna s motiveze faptele sufleteti prin
fapte sociale; totodat am semnalat c reforma lui e departe de a fi radical. Dei determinismul,
rspunztor de o anumit ierarhie de semnificaie a evenimentelor n romanul doric, e n mare msur
lichidat de Camil Petrescu, romanul su continu s fac larg loc acelor mari scene clasice i caractere
groase care odinioar deineau poziiile cheie n aciunea romanului. Aceste evenimente cheie sunt n
Ultima noapte evenimentele prea burgheze de care e presrat romanul i care antreneaz cteva
personaje tipice: e vorba de o motenire, care pune n micare angrenajul familiei, e vorba de
tranzacii, afaceri i de interese politice, pe care rzboiul nsui le a; e vorba de parvenii, de
politicieni veroi etc.
Nimic din toate acestea nu se regsete n Ioana. S revenim la fragmentul reprodus. Protagonitii par
nite eroi fr societate. ntr-un dublu neles al expresiei. Mai nti, n acela c Ioana i Sandu triesc,
aproape singuri, ntr-o Cavarn estival populat de civa localnici i
435

de civa turiti pe care-i ntlnesc ntmpltor i de obicei fr s-i cunoasc. De n-ar fi Viky, sora mai
mic a Ioanei, i capacitatea ei de a nnoda relaii, cuplul protagonitilor n-ar vedea zile ntregi dect
marea i, n zare, vapoarele. La Cavarna, aadar, Ioana i Sandu nu au ceea ce se cheam "societate".
In al doilea rnd nu tim din ce se compune lumea lor n afara sptmnilor de vacan. Profesiile lor
sunt pomenite n treact; ca i relaiile de familie, rudele, prietenii; mediul social nu e dect sugerat.
Din toate trei romanele importante ale scriitorului (acelea n care protagonist i narator e Sandu: O
moarte care nu dovedete nimic, Ioana i Jocurile Daniei), singur Jocurile Daniei conine cteva

precizri n acest sens: dar, dei ntre Dania i Sandu de acolo exist trei motive explicite de
nepotrivire (unul social, altul religios i al treilea, diferena de vrst), nici unul nu se dovedete
esenial n relaia lor, analizat exclusiv pe latur sentimental. Avea dreptate erban Cioculescu s
afirme la apariia Ioanei: "Anton Holban este prin excelen romancierul vieii interioare". i mai
departe: "Citirea crii sale imprim pn la contagiune o seriozitate de confesional. Suntem smuli de
pe rmul conveniilor sociale i ale micii brfeli ce nutrete realismul, ca s ne mprtim cu o dram
ce se petrece n smburele contiinei" (Aspecte literare contemporane). Cuvntul folosit cel mai des
n roman (ca de altfel i n pasajul reprodus) este intixnitate. Toate romanele lui Anton Holban au ca
obiect w studiul intimitii. La Camil Petrescu, intimitatea pstra nc trainice legturi cu socialitatea,
care ptrundea adnc n interiorul contiinei personajelor, modelndu-le sentimentele i atitudinile; la
Anton Holban intimitatea este, aa-zicnd, autonom. Ceea ce preocup pe romancier sunt legile vieii
sufleteti sau, cum spune erban Cioculescu, "fatalitile structurii" eroilor.
Ca s le poat studia, n mecanismele lor specifice, nu e ns de ajuns s le izoleze: mai e nevoie ca
romancierul s-i aleag eroi destul de compleci, de inextricabili moralmente. i dac romanul doric,
n care sufletul era o funcie a corpului social al individului, se consacra psihologiilor simple, uneori
rudimentare, dei deseori profunde i tragice (ca a lui Ion), ce-i rmne romanului ionic, dorind s
observe sufletul n el nsui, dect s-i scruteze eroii de la polul uman i social opus?LEroii lui Anton
Holban au o singur trstur "social" precis (i comun): intelectualitateanCreatorul Ioanei pare a
urma n
436
acest punct pe Camil Petrescu. Nu gsea autorul Tezelor i antitezelor c ranul, care ar fi sufletete
rudimentar, e inapt pentru proza analitic? Se tie rspunsul lui G. Clinescu. Chestiunea e notorie i
nu fac dect s-o reamintesc. Predilecia lui Anton Holban pentru intelectuali poate s nu aib doar
explicaia pe care o sugereaz apropierea de poziia lui Camil Petrescu. n romane la persoana nti, i
totodat "personale", n sensul c nu e depit sfera persoanei naratorului, cum sunt toate ale lui
Anton Holban, e foarte normal ca autorul s scrie despre singura lume pe care o cunoate: aceea n
care a trit. Teoria poate s fie n acest caz reflexul unei simple necesiti practice. Alta e chestiunea.
G. Clinescu are dreptate s susin c, obiectul romanului fiind viaa moral iar viaa moral nefiind
sinonim cu intelectualitatea, condiionarea prozei psihologice de aceasta din urm e lipsit de raiune.
Ins trebuie s atrag din nou atenia c roman psihologic i roman de analiz sunt noiuni deosebite: a
doua se cuprinde n prima, dar nu ocup tot spaiul. Se poate imagina foarte bine roman psihologic cu
eroi rudimentari (de exemplu, attea din romanele lui Faulkner), dar nu i roman de analiz cu astfel
de eroi Analiza a fost de la nceput legat de capacitatea de introspecie a unor anumite pturi
burgheze, n primul rnd a intelectualilor. Analiza e,' cum s-a spus, "franuzeasc", i pentru c n
Frana categoria social respectiv a ajuns mai repede la expresia de sine. Dar.modalitatea analizei nu
e pur i simplu cuprins n aceea a psihologismului: exist, ntre procedeele prozei psihologice, cteva
care se opun radical analizei, ncercarea de a transcrie fluxul contiinei n stare pur este unul din ele.
Aceast opoziie o reia, n alt plan, pe aceea din "via" i "literatur", la care m-am referit deja. Cci
de obicei "analiza" a fost asociat cu "literatura": cu o anumit tehnic de a prezenta viaa interioar,
n vreme ce tehnicile de reproducere nemijlocit a vieii contiinei au cutat s se dispenseze de
procedeele prea vdit artistice, cultivnd din contra autenticitatea.
Aceast autenticitate, Anton Holban o lega, am vzut, de Proust. Este o nenelegere evident (dar
rspndit n epoc) a caracterului fundamental al romanului proustian: n care predomin o viziune
intelectual, i chiar artistic, a lumii, i a crui construcie e rotund, armonios geometric; dar lucrul
nu va fi remarcat dect mai trziu. n fragmentul din Ioana de la care am pornit, iat, preocuprile
intelec437
tuale i artistice ale eroilor ptrund activ n viaa lor afectiv. O lectur din Racine sau o audiie din
Wagner ofer sentimentului un aliment spiritual i l modeleaz subtil. Swann se ndrgostete de
Odette comparnd-o cu portretul botticellian al Zephorei. Marcel, naratorul, vede deseori lumea prin
prisma picturilor lui Elstir sau a romanelor lui Ber-gotte. Anton Holban era perfect contient de
noutatea manierei. n Ioana, pn i motanul Ahmed doarme culcat pe Albertine disparue. Aceast
intens activitate intelectual i artistic nu trebuie privit ca un simplu snobism. Ea e semnul unei
altfel de "complexiti" luntrice dect aceea pur moral, pe care o aduce G. Clinescu n discuia cu
Camil Petrescu: o complexitate n care cultura devine un factor important. Ceea ce-l distinge pe Ion

sau pe oricare erou al lui Rebreanu de eroii holbanieni nu e, aadar, un element "natural" profunzimea ori fora sufleteasc - dar unul "artificial": cultura. Dac vom citi cu atenie mrturisirile
lui Sandu de la nceputul pasajului reprodus, vom remarca urmtorul lucru: literatura, muzican
generalculura contribuie Ja rafinarea unui tip de sensibilitate de care cei doi eroi sunt deplin contieni
i care este orgoliul lor. Ei tiu c, de exemplu, muzica i apropie unul de altul i-i izoleaz de restul
oamenilor. Descifrarea mpreun, not cu not, a partiturii operei wagneriene, devine un fel de simbol
pentru caracterul excepional al legturii, un limbaj numai al lor, aproape esoteric. Muzica (sau mai
bine: nelegerea ei) i sudeaz sufletete, cci le educ i le ascute n acelai fel simurile. Nu s-ar iubi
cum se iubesc, dac n-ar exista n viaa lor crile i discurile, transportate cu grij n mansarda casei
de la Cavarna, unde Ioana a amenajat camera lui Sandu. Cteva discuri, cteva cri: acesta e tot
decorul. Primul prozator romn interesat de intelectualitate ca o condiie specific de existen a fost
Camil Petrescu. Scena din Ultima noapte n care tefan ine soiei lui o lecie de istoria filosofiei n
patul conjugal a fcut vlv prin noutate. Dar abia eroii lui Holban respir cu adevrat n aerul crilor,
triesc prin ele. E curios ce loc mic dein, dac-l msurm, n romanul lui Camil Petrescu,.
ndeletnicirile intelectuale ale eroului principal. Studiile lui eminente de filosofie sunt mereu pomenite
la trecut: tefan le-a abandonat ca s se ocupe de nevast i de motenire. Gelozia i suspend, parc,
activitile intelectuale, la fel ca i rzboiul. Viaa deci suspend cartea, n Ultima noapte, ca i n toat
scurta istorie a romanului romnesc. Anton Holban este cel din438
ti care pune viaa i cartea n drepturi egale. Chinurile geloziei sau ale remucrii par din aceeai stof
ca i chinurile cunoaterii sau ale nelegerii artei. Teoria acestei echivalene o va face abia Mircea
Elia-de. La Anton Holban, muzica poate provoca i rivalitatea, aa cum poate uni sufletete pe cei doi:
"Dar n aceste reprouri (ale Ioanei -nota mea) era mai cu seam gelozia de a-i prefera o fiin nou,
muzica, contra creia nici nu putea s protesteze, iar eu profitam de muzic pentru c m puteam
retrage n mine, pentru a nu mi se prea c ceea ce-mi este mai intim a fost invadat de un strin." Dar
dac sentimentul - crescnd din cultur ca aluatul din drojdie - se folosete de ea ca de o punte spre
Cellalt, el tie la fel de bine, am remarcat deja, s-i flateze orgoliul singularitiiCamera mansardat
cu discuri i cri e o fortrea inexpugnabil, n care nu intr, n afar de Sandu i de Ioana, nimeni:
Viky. cea vesel, devotatul Hacik i toi ceilali se opresc n pragul uii. Cultura e carnea sentimentului
(cci Hermiona sau Tristan i Isolda garanteaz, ntr-un fel, tocmai senzualitatea relaiei) i bastionul
lui. Erosul informat cultural are ca revers erotizarea culturii: amndou izoleaz. Sandu privete cu
simpatie pe Viky, pe Hacik i pe mgruul ieit parc dintr-o pictur de Iser: viaa lor i rmne ns
strin. A lui este altceva. Singura pe care o consider cu adevrat interesant. i o spune fr sfial:
"Dar eu nu cunosc dect viaa aceasta."
Cine este n definitiv acest personaj - protagonist i narator totodat - a crui pasiune pentru literatur
i muzic nu mai poate fi desprins din aliajul format mpreun cu viaa luntric?
Voi ncepe cu ipostaza lui de protagonist n aciune. Cu excepia Romanului lui Mirel, scriere de
tineree, celelalte romane ale lui Anton Holban par s aib acelai protagonist! n toate trei, numele lui
e, de altfel, Sandu Portretul e cu att mai uor de reconstituit, cu ct unele trsturi rmn
neschimbate: cultivat, inteligent, cazuist sentimental, masochist, torturat de dorina de a explica totul,
ceea ce-l face etern nefericit n iubire; luciditatea lui mrete toate lucrurile de cteva ori. Puse sub
lup, emoiile cele mai banale capt la Sandu un aspect fantasmagoric, ca o epiderm privit prea de
aproape, i ale crei poroziti infime ar ncepe s semene cu nite cratere de vulcani stini iar
pilozitatea cea mai delicat, cu o pdure tropical. Condiia iubirii este o relativ orbire, o miopie, cum
arat sugestiv cunoscuta
439
nuvel a lui.Poe cu tnrul ce se ndrgostete, dac pot spune aa, la prima vedere, de o octogenar,
care-i mai este i rs-strbunic, tnr care se dezmeticete numai cnd btrna doamn i aeaz
graios pe nas o pereche de ochelari. Eroul lui Anton Holban poart toat vremea ochelarii pe nas i, n
cazul lui, iluzia erotic nu se produce niciodat: situaie invers dect la Poe. Morala ar fi c ochelarii
de distan ne ajut s vedem, dar ne mpiedic s iubim. Sandu vrea s smulg partenerelor sale toate
secretele, dar chiar n clipa n care-l ine, n sfrit, n mini pe cel mai nevinovat dintre ele, regret;
luciditatea l mpinge s destrame oricare vl mistificator, dar, din aceast cauz, se simte att de
nefericit, nct ar dori din suflet s refac iluzia. E contient de felul lui chinuitor de a fi: "i, astfel,
am o mulime de adevruri i de presupuneri pe care nu le pot mbina, sau mbinndu-le dau natere la

o construcie arbitrar, ridicol pentru orice om normal."

Ar fi ns o eroare s trecem cu vederea faptul c cele trei personaje principale ale romanelor lui Anton
Holban se i deosebesc unul de altul: portretul anterior e n definitiv un abuz al criticului, cci acest
personaj unic nu exist n afara caracterizrii critice. Primul Sandu, din O moarte care nu dovedete
nimic, e fratele mezin al celorlali. Foarte tnr, se afl n stadiul de misoginism datorat vanitii virile
pe care o avem cei mai muli la douzeci de ani. Se consider superior Irinei, i o trateaz n
consecin. Nu doar are pretenia de a o educa n sensul gusturilor lui (pretenie mai general la eroii
masculini din
ntr-un studiu din Realitate i romanesc consacrat lui Anton Holban, Liviu Petrescu avanseaz opinia, foarte subtil, c eroulnarator al romancierului se conduce dup principiul "organicitii" vieii afective, opunnd-o "spontaneitii", adic
"sinceritii" brute. Partenerele i apar, din acest unghi, de dou ori culpabile: o dat pentru c i pun propria contiin sub
puterea exterioritii, fiind influenabile i schimbtoare; a doua oar, pentru c i las emoiile s se manifeste la ntmplare.
Educaia sentimental const n a introduce n afectivitate criterii raionale, cu ajutorul unei severe autoanalize. E drept,
adaug eseistul, educatorul va fi cel dinti n a nu urma regulile de el nsui prescrise: "Dar, n ciuda principiului de a da
expresie doar acelor triri care se bucur de un caracter organic, care se nasc n etajele superioare ale contiinei, personajul
lui Anton Holban se las antrenat de anumite porniri instinctive, care l acapareaz ntr-o asemenea msur nct fac din el o
fiin fr libertate". S ne amintim c Alexandru George observ un paradox similar la eroul camilpetrescian. 440

romanul nostru de dup Camil Petrescu), dar se dovedete un educator inabil, cam crud i blazat.
Egoismul i suficiena masculin l determin s vad n Irina o relaie banal, pe care nici n-o poate
rupe, nici n-o poate face interesant. Sandu din Ioana, cu care am avut deja de-a face, este mai matur.
n relaia erotic, situeaz femeia pe un plan de egalitate. Iubirea devine un dialog ntre parteneri de
aceeai talie. Chiar primele fraze din pasajul reprodus la nceputul acestui capitol indic, fr echivoc,
o reciprocitate nu numai a sentimentului, dar i a intelectului Ioana "explicndu-se prin Hermiona" sau
simindu-se mai legat de amantul ei prin amintirea unei teme muzicale dect prin senzualitate nu e,
desigur, o femeie obinuit: constatarea aceasta a naratorului ("cred c nu se mai gsesc doi
ndrgostii avnd astfel de preocupri") reflect mai puin un (totui!) misoginism secret dect o
anumit vanitate: nu e oare Ioana o Irin educat? i cine, dac nu el nsui, a educat-o? Egalitatea n
drepturi sentimentale a femeii cu brbatul contribuie, i ea, la acea puritate abstract a relaiei erotice
din Ioana, de care am vorbit nainte. Nimic, iat, nu tulbur din afar sentimentul: mecanismul
geloziei e urmrit la lucru n esenialitatea lui. Gelozia, apoi spre deosebire de indecizie (primul Sandu
e un indecis), este un sentiment adult, care se coace lent i nu devine devastator dect la maturitatea
deplin. Tinerii cunosc rareori acest sentiment; i nu exist coup de foudre n gelozie. n Jocurile
Daniei, facem cunotin cu fratele cel mare. Dei nu are, nici el, mult peste treizeci de ani, e desprit
n vrst de Dania de un deceniu sau un deceniu i jumtate. Pn la un punct, cuplul lor l reface pe
acela din romanul lui G. Ibri-leanu: Sandu e un Codrescu ceva mai tnr, Dania, o Adel ceva mai
zvpiat. n ciuda ascendentului de vrst i experien, Sandu nu are cu adevrat nici o putere asupra
sufletului Daniei: este ntiul dintre eroii lui Anton Holban care nu mai crede c-i educ iubita.
Aceasta e ns chiar problema romanului. "Nu mai au rost jocurile, Dania": avertisment repetat inutil.
Dania continu s se joace. Capriciul e forma cea mai clar a spontaneitii. Irina i Ioana erau doar
influenabile i schimbtoare. Dania e capricioas. Ea triete exclusiv clipa. Nu-i face planuri de
viitor i n-are amintiri. Romancierul l confrunt pe acest al treilea protagonist al lui cu situaia limit a
"sinceritii" feminine: i nc fr a-i mai furniza instrumentul educrii. Sandu din Jocurile Daniei
este i cel mai tolerant dintre eroii masculini ai prozato441
rului: poate fiindc este i cel mai ndrgostit. E mai sensibil la farmecele iubitei dect la propriul
spirit de analiz; iar gelozia nu l-a prins nc n mrejele ei. Dintr-un punct de vedere, relaia din
interiorul cuplului ne pare inversat n Jocurile Daniei, dac o comparm cu aceea din O moarte care
nu dovedete nimic: Sandu e chinuit de inferioritate n faa Daniei. Brbatul e n defensiv, prin vrst
- la optsprezece ani, Dania este irezistibil - i mai ales prin poziie social i material - Dania
cheltuiete ntr-o zi banii pe care Sandu i ctig ntr-o lun. ("Nu-mi mai gsesc nici o valoare, m
doboar bogia ei, fa de care m simt att de nensemnat cci nu pot admite ca ea s fie fata de
mprat amorezat de un om de rnd, eu...") Inferioritatea produce mimetism: Sandu ncearc zadarnic,
umilit, s duc viaa Daniei. Cazul acesta n-a mai fost niciodat analizat de Anton Holban, al crui
erou orgolios i suficient era prea contient de puterea lui de seducie ca s se recunoasc inferior; i,
tot pentru prima oar, nu brbatul este modelatorul, ci femeia, fie i numai pentru c ea izbutete s
transforme iubirea lor ntr-un capriciu. Iubire pe care o ncheie (tot ea!) la fel cum a provocat-o:

dndu-i brbatului sentimentul - umilitor i dulce - c s-a folosit de el cam n felul n care se folosete
de mainile, de bijuteriile i de admiratorii ei. Sandu, protagonistul, e doar
unul din jocurile Daniei. t
Dar Sandu, naratorul? "Fac sforri s-o reconstituiesc ca s pricep ce a fcut", mrturisete naratorul
din O moarte care nu dovedete nimic, referindu-se la dispruta Irin. i adaug: "Greutatea vine mai
ales din neputina de a clasa toate amintirile. Sunt doar vorbe, priviri, interjecii care nu se leag de
nici un eveniment. Nu tiu n ce ordine s-au produs ele, i astfel nu voi izbuti s dau o consisten
precis descoperirilor mele. Voi forma o fiin static compus din sute de exclamri trdtoare, care sau petrecut n timp." Toate trei romanele au acest stil al tatonrilor repetate. Naratorul aterne pe
hrtie ntmplrile, din dorina de a se elucida i pe sine i pe ceilali, dei e sceptic n privina reuitei:
"Cum s tiu adevrul asupra ei cnd nu tiu adevrul asupra mea?" Uneori scepticismul are o not de
amrciune sarcastic: "M duc cu mine i nu m cunosc cu toate c m observ cu o grij migloas i
trud inutil. Vreau s pricep pe alii! M mir cum pot suporta s tri cu mine, pretutindeni, pe mine
strinul". Asemenea spovedanii ale naratorului se gsesc n toate trei romanele. Din
442

Ioana putem de exemplu desprinde una foarte puternic: "De ce scriu aceast carte? De ce m cznesc
s refac atmosfera? Din manie de autor, care profit de experienele lui intime ca s le dea n vileag i
s atepte laude? Din nostalgie dup vremuri care se duc? Dar mai ales e un ipt ctre oameni ca s
m consoleze i s m vindece. S-mi deslueasc ce s-a ntmplat cu mine i de partea cui e greeala."
De la refleciile naratorului, asupra motivelor i formelor naraiunii sale, din Patul lui Procust, primele
de acest fel n romanul romnesc, s-a parcurs pn la Anton Holban o anumit distan. n romanele
acestuia din urm, putem vorbi de o reflexivitate de natur estetic. "Ce va mai fi? i acum s-mi
continui romanul? Sau s-mi ncep altul?", se ntreab direct naratorul. Prima ntrebare se refer la
aciunea romanului, celelalte dou la scrierea lui. Naratorul urmrete s lase impresia c scrie
romanul pe msur ce se petrec evenimentele din el. A-ceast alternare am remarcat-o deja n Adela,
cerut acolo de formula romanului-jurnal. Dar n Ioana i n celelalte?
La prima vedere, toate trei romanele lui Anton Holban folosesc aceeai formul a jurnalului intim ca i
Adela; diferenele, eseniale, le" vom analiza ceva mai ncolo. Conin aceleai notaii disparate,
indiferente fa de cronologia strict a subiectului. Pasajul pe care l-am reprodus din Ioana nu are
nevoie, spre a fi neles, s fie situat ntr-un anumit loc n compoziia romanului. Nici n-am vorbit
despre acest loc; cum am fcut, n schimb, referitor la toate pasajele din alte romane analizate n eseul
de fa. Ioana putea la fel de bine s nceap sau s ncheie cu acel pasaj. Ordinea evenimenial este
n Ioana aproape cu desvrire facultativ. Singura ordine important este de natur compoziional.
Romancierul apeleaz la tehnica muzical a leit-motivelor i a contrapunctului. n O moarte care nu
dovedete nimic, de exemplu, dou motive reapar periodic, nti separat, apoi mpletite: cstoria i
moartea Irinei. Cineva care ar urmri relaia lor, ar observa uor ct de rafinat e construcia aparent
aa de liber a crii. De altfel, n Testament literar, Anton Holban nsui distinge romanul dinamic,
bazat pe o ordine de evenimente, de acela static, n care "subiectul nu mai are nici o valoare, numai
lucrul". "n tot ce am scris - precizeaz el - se observ o colecie de fragmente care la un loc trebuie s
fac o atmosfer dar care se pot cunoate i separat. Cci fiecare brodeaz pe alt nuan sufleteasc".
Structura propus n
443

"

Ioana i celelalte este de tipul constelaie. Memoria excaveaz din trecut amintiri pe care le leag, n
funcie de o dominant, unele de altele, i, pe toate, de prilejul oferit de un "eveniment" prezent.
Memoria fiind analogic, nu cronologic, trecutul i prezentul se ntlnesc pe neateptate n
scurtcircuite norocoase. Impresia de naintare n naraiune n-o dau ntmplrile, ci comentariul nsui,
fcut din observaii i analize, n lumina cruia ntmplrile apar n continu' schimbare. Unuli acelai
eveniment e reluat de cteva ori din perspective subiective foarte diferite: suma acestor interpretri
formeaz "aciunea" propriu-zis a romanelor. Acest procedeu aprea ntia oara la Hortensia PapadatBengescu la Camil Petrescu: dar, n romanele lor, ' balana rmnea nc nehotrt ntre
"obiectivitatea" real a evenimentelor i subiectivitatea care le oglindea. Iar la Hortensia PapadatBengescu, "reflectorul" chiar pierdea teren, dup Fecioarele despletite, n favoarea unei optici din nou
exterioare i omnisciente, care restituia realul n loc s-l modifice ntr-o contiin. Abia Anton Holban
duce la ultimele consecine acest roman imobil epic, alctuit din stri de contiin. "O carte dinamic

- afirm el nsui n acelai Testament literar - presupune c te ocupi numai de lucrurile exterioare
oamenilor, cci numai ntmplrile se pot petrece n salturi. O carte static te oblig a rmne nuntrul
oamenilor".
n definitiv, fiind vorba de romanele lui Anton Holban, evenimentele rmn nluntrul unui singur om:
acela care nareaz. Romanul ionic i afl aici formula cea mai pur,; G. Clinescu l-a nvinuit pe fa
pe romancier de lipsa obiectivittii. Citim frazele din Istoria literaturii i ne dm seama c avem o
definiie perfect, dar l'envers, a ionicului: "De fapt motivul literar aproape unic este un proces
sentimental ntre brbat i femeie. n numele brbatului vorbete quasi-autobiografic autorul nsui,
nelsnd femeii nici un rgaz de aprare. Proza nu e obiectiv. Autorul i rezerv toate judecile
morale mpiedicnd receptarea condiiilor adevrate i dac scrierile au vreun interes documentar,
atunci l au numai n msura n care subiectivitatea autorului ne informeaz despre ea nsi ca obiect".
G. Clinescu nu are noiunea de perspectiv narativ (sau o are ntr-un mod empiric, i o
ntrebuineaz greit). El e format n ideea omniscienei naratorului i gsete curios c naratorul lui
Anton Holban nu d cuvntul i celorlalte personaje. n fine, el confund pe narator cu auto444

rul propriu-zis. Pe scurt, nu ar face deosebire ntre doric i ionic. N-o fac nici alii, dovad c Ioana a
fost pus adesea n legtur cu A-dolphe, dar nimeni n-a observat, asemnrile fiind evidente,
diferena dintre un roman de analiz ionic i unul doric
O reluare a comparaiei pe un plan mai larg este absolut necesar. Am semnalat, de cteva ori pn acum, c ionicul nu e
reductibil la psihologic; i am denunat confuzia foarte rspndit ce se face ntre obiectul romanului i perspectiva lui
narativ, reamintind c am folosit termenul de ionic n legtur cu cea din urm, cel dinti fiind indiferent n definiia
noastr. Acum a venit momentul s ncercm s nlturm o confuzie nrudit cu aceasta i n egal msur posibil: ntre
roman ionic i roman la persoana nti. Nu orice roman n care exist un personaj-narator vorbind n nume propriu este
neaprat ionic. Adolphe al lui Benjamin Constant, publicat n 1816, devenit modelul romanului clasic de analiz, aparine
printr-o serie de elemente importante sferei doricului. Nararea la prima persoan nu epuizeaz condiiile ionicului cci nu e
deloc obligatoriu ca perspectiva unic i neraportat la un plan exterior obiectiv a unui narator cum e cel din Adolphe s fie i
expresia unei adevrate interiorizri subiective a aciunii. O naraiune la persoana nti poate fi foarte bine rodul unei pseudointeriorizri, al unei false subiectiviti: e chiar cazul din Adolphe, unde subiectivitatea personajului titular rmne una la fel
de general precum obiectivitatea unui narator omniscient care recurge la persoana a treia. Nici o individualizare nu se
produce. Schimbarea persoanei nti cu a treia e oricnd posibil fr ca datele psihologice s se schimbe radical. Iat cteva
opoziii ntre Adolphe i Ioana care ne vor permite s comparm paradigmele lor diferite. Adolphe seamn cu o
autobiografie, Ioana cu un jurnal intim; unul revel o perspectiv integral ulterioar, n cellalt relatarea evenimentelor este
concomitent cu desfurarea lor; Adolphe este imaginea concentrat a unui destin, etapele creterii i descreterii
sentimentului. Ioana este "trirea" unui singur moment. Autorul doric face, n Adolphe, monografia unei pasiuni; autorul
ionic al Ioanei relateaz un "caz" psihologic. Consecinele acestei poziii fa de obiectul romanului sunt numeroase: Adolphe
conine povestirea unei iubiri nefericite, Ioana ne revel o seciune vertical n timpul luntric al unei iubiri la fel de
nefericite: cea dinti este rezumativ, concentrat, "de sus", "reconstituit", cea din urm este "trit" i individualizat; n
Adolphe, analiza pasiunilor se dispenseaz de cadru, decor, fundal realist, istorie i geografie, fiind "abstract" i general, n
vreme ce n Ioana psihologismul e minuios situat, concret, zugrvit n detalii: clasicismul doric merge n Adolphe-pn. la
transformarea dialogurilor n monologuri, comportarea personajelor ilustrnd un "portret" dinainte dat, un caracter stabil;
realismul Ioanei acord prioritate comportrii, imprevizibile i contradictorii, dialogului i "vieii". In fine, n Adolphe,
individualul e "fasonat" dup tiparul universal al societii care dicteaz indivizilor "un destin general", cum spune naratorul
nsui n cel dinti capitol, cnd ncearc s-i explice conduita ulterioar; romanul este o exemplificare a legii morale printro
445

"Descriu aceast scen cum fac ntotdeauna cnd vreau s vorbesc de ceva din trecut, singur, noaptea,
n camera mea": s fie de ajuns aceast mrturisire a naratorului din Ioana spre a afirma c, la fel ca n
Adela, avem de-a face cu formula jurnalului intim?Am promis s examinm mai ndeaproape acest
fapt. La G. Ibrileanu sensul unor mrturisiri similare consta, ne amintim, n dorina lui Codrescu de a
arunca un oarecare dubiu asupra restului ficiunii romaneti: jurnalul nlocuia, n ideea naratorului
Adelei, romanul, n acelai fel n care autenticitatea vieii trite nlocuiete imaginaia literaturii. Era
deci vorba de o oboseal de romanesc, de ficiune, de art. Prima deosebire pe care o putem remarca n
Ioana i n celelalte cri ale lui Anton Holban este c naratorul lor nu cunoate acest spaiuDin contra:
el e un veleitar al scrisului literar. Se laud c scrie romane. Modelul lui declarat este Proust. "M
recitesc - spune el. Aa gsesc de asemntoare unele motive cu ale lui Proust, c mi se pare inutil
aceast
aparent excepie de la ea. n scrisoarea final a editorului citim: "Le malheur d'Elleonore prouve que le sentiment le plus
passionne ne saurait lutter contre lUr-dre des choses". Prin "l'ordre des choses", Benjamin Constant numete supraindividualitatea care nu ngduie afirmarea libertii insului dect n cadre prescrise de ea. i adaug: "La societe est trop puissante,
elle se reproduit sous trop de formes, elle mele trop d'amertumes a l'amour qu'elle n'a pas sanctione; elle favorise ce pen-

chant a l'inconstance, et cette fatigue impatiente, maladies de l'me, qui la saisi-ssent quelquefois subtitement au sein de
l'intimite". Supraindividualitatea ptrunde deci s-i impun voina n adncul secret alintimitii. Acestea sunt caracteristici
frapante ale doricului pe care nu le regsim n Ioana, unde presiunea social e absent i singura cauz a eecului erotic
trebuie cutat n funcionarea rotielor sufleteti, unde cazul psihologic este semnificativ n msura n care nici o lege moral
nu-l explic i unde indivizii sunt ireductibili la orice tipar universal. R. M. Alberes are dreptate s scrie n concluzia sa la
Adolphe i la celelalte romane psihologice din epoc (Istoria romanului modem): "Romancierul i satisface un sadism latent,
nchiznd un ntreg destin ntr-o carte; eroul e obiectul su, povestitorul l stpnete n ntregime, l studiaz, l ntemeiaz, l
supune la tot felul de experiene: temnicer i clu, n timp ce romanul devine un pat al lui Procust sau camer de tortur..."
Stpnire complet, transformare a eroului n obiect i a romanului n pat procustian, nu sunt oare, acestea, metafore pentru o
supraindividualitate ce-i impune, nestingherit, exigenele? Supraindividualitate absent din romanele lui Anton Holban, n
care ceea ce conteaz este exclusiv psihologia individului n micrile ei capricioase, "iraionale" i neexplicabile.
446

povestire, care nu poate fi dect o copie palid a unui original magistral. De altfel, nici nu tiu dac
mirajul lui Proust nu m face, din cauza unor asemnri exterioare, s-mi complic starea sufleteasc.
Poate c dac n-a fi citit Albertine disparue, n altfel (mai bine sau mai ru) a fi suportat dispariia
Irinei. Proust ne mbrac ntr-o hain care nu mi se potrivete. Cnd te gndeti c n nopile mele albe
mototolesc perna i bigui pn la epuizare ntrebarea ce s-o fi fcut Irina poate numai din pricina
unei influene literare!" Sub autoironia de la urm a naratorului ghicim ambiia lui; Sandu viseaz s
scrie un roman proustian. i ce mndru e, n definitiv, de influena pe care singur i-o depisteaz.
Accentul pus, n pasaj, pe "adevrul" experienei proprii (care ar face neconfundabil romanul lui
Sandu cu cel al lui Proust) este cu desvrire secundar: simpl msur de prevedere. 'Nu conteaz
experiena, ci transformarea ei artistic. Naratorul Jocurilor Daniei e, de altfel, scriitor. Dania a fost
cucerit de crile lui, nainte de a-l cunoate personal ("O impresionase cele ce scrisesem..."). Nu pur
i simplu intelectualul se afl deci n centrul romanelor lui Anton Holban dar scriitorul: naratorul este
aici un om care scrie romane Din faptul c el pretinde c scrie chiar romanul al crui protagonist este
nu trebuie s tragem concluzia c Sandu i Anton Holban sunt unul i acelai.jutem spune altfel: i
anume c naratorul vrea s fie socotit romancier sau c Sandu vrea s fie crezut Anton Holban. (Nu i
invers: Anton Holban ine, ca orice scriitor lucid, s nu fie confundat cu eroul i naratorul su: "Nu
trebuie ns s se cread c autorul i Sandu se suprapun perfect. Nici Marcel i Marcel Proust", ne
avertizeaz el n Testament literar). Veleitatea personajului narator e ns foarte semnificativ. Putem
msura i mai exact deosebirea de Adela; romanul lui G. Ibrileanu tindea spre jurnal, din saietatea de ficiune, de romanesc, de constrncie - a naratorului; jurnalul lui Sandu tinde spre un roman, din
ambiia literar a naratorului. Dar aceasta nu e totul.
Unele constatri mai generale, despre metamorfoza romanului ca specie trebuie reamintite n acest
punct al discuiei. ntr-un fel, problema principal a metamorfozei romanului realist de la doric la ionic
I este aceea a reducerii treptate a distanei dintre Autor i Personaj. Am I formulat-o n alte cuvinte,
nc din primul volum al eseului meu. Aceast reducere se datoreaz n primul rnd tendinei Autorului
de a
447

se apropia de sfera de existen a Personajului, de a-i nsui perspectiva i vocea lui, iar finalmente de
a se identifica cu el. Cauzele fenomenului nu m preocup acum i nu le reiau. Din aceast tendin
rezult un lucru precis i uor de remarcat: n romanul ionic, Autorul joac adesea pe scena fictiv a
aciunii rolul unuia sau mai multora dintre Personaje. Autorul face aadar pe Personajul. Exemple
pentru aceasta strategie cititorul va putea descoperi singur n toate romanele analizate n capitolul din
Arca lui Noe care se ocup de ionic. Dar, iat, n romanele lui Anton Holban (att de pure sub raportul
strategiilor ionicului), suntem izbii de o mprejurare pe care n-am constatat-o nici la Hortensia
Papadat-Bengescu, nici la G. Ibrileanu, nici la Camil Petrescu: nu mai pare important doar faptul c
Autorul joaca rolul unui Personaj (dei este adevrat: Holban intr n pielea lui Sandu), ci i acela c
Personajul se complace tot mai mult n roluri de Autor. tefan Gheorghidiu, n Ultima noapte, aa de
lucid n alte privine, ignora totui cu desvrire c el, ca narator, scrie un roman. Toi eroii Patului
lui Procust au, la rndul lor, o micare de retragere n faa scrisului: e nevoie de intervenia Autorului
pentru ca doamna T. sau Fred s-i atearn experienele pe hrtie. Sandu n schimb e contient c
scrie un roman i vede n acest act raiunea lui de a fi. Toi ceilali i triesc viaa: faptul de a povesti
n scris li se pare pn la sfrit secundar. Sandu ns n-ar putea tri fr s o scrie: sau, ceea ce e tot
una, n-ar mai fi vorba de aceeai via: "ncui ua, intru n pat, trag paharul cu lumnarea dreptlng
pern i, cu un creion pe un vraf de hrtii, ncep s retriesc trecutul i s desluesc prezentul ntre
mine i Ioana". Luai-i acestui scriitor ndrgostit i gelos creionul i el va nceta s prezinte acelai

interes.
Cnd naratorul unui roman este (sau pretinde c este) scriitor, cum se ntmpl la Anton Holban, ne
putem ntlni cu o form oarecum special a genului i anume romanul n roman sau romanul unui
roman. A inventat-o Gide n Les Faux Monnayeurs (exemplu considerat clasic, dei Les Cahiers
d'Andre Walter, oper de prim tineree a aceluiai, o
Iar n podul meu, drept pe tavan, guzganii. Podul servete de hambar, la fel ca i toat casa noastr... Trebuie s fie o
mulime, cci se aude mersul lor prin toate ungherele..." Nu e oare la Sandu i o mic poz romantic-eminescian?
448

utiliza deja). Romanele lui Anton Holban aparin de aceast clas: nu sunt pur, i simplu romanejurnal, cum era Adela, dar romane ale unui roman. Al. Clinescu, n Anton Holban - complexul
luciditii, ajunge pe o alt cale la aceeai ncheiere, pe care o exprim foarte frumos: "Pornind de la
premisa c Sandu este acela care se analizeaz am ncercat s punem n relief mecanismele i
rezultatele acestei analize. Naratorul exist ca personaj, se caut pe sine i se destinuie, dar
luciditatea, departe de a-l absolvi de pcate, nici mcar nu-l scoate din starea de confuzie, nu-i alung
incertitudinile. Luciditatea e ansa pe care Holban i-a acordat-o eroului su, pentru a-i permite s se
salveze. Confesiunea ar trebui s aib o valoare terapeutic, s duc la o eliberare de complexe. Dar
aceste posibiliti de care dispune eroul se ntorc asupra lui i nu fac dect s-i agraveze starea:
luciditatea devine obsesie, un complex, devine deci voin de luciditate, efort chinuitor; confesiunea
ntreine suferina, alimenteaz durerea. Tot ma izolat, personajul ncearc ultimul mijloc pentru a-i
realiza comunicarea: literatura; i joac, aadar, i la propriu i la figurat, ultima carte".
ncepem s ntrezrim i o diferen mai profund, pe care formula exterioar n-o epuizeaz. Linia
despritoare nu trece pur i simplu printre romanul-jurnal i romanul unui roman, cum ar putea rezulta
din consideraiile de pn aici. Voi reaminti c distincia liminar pe care am propus-o are n vedere,
pe de o parte, romanele Autorului care joac rolul unui Personaj (sau al mai multora) i, pe de alta,
romanele unui Personaj care joac rolul unui Autor. S privim cu atenie la acest menuet curios: autori
i personaje, aflai fa-n fa, fac pai mici unii spre ceilali; iat-i acum foarte aproape, iat-i
petrecndu-se: din locul unde suntem, aceast suprapunere momentan ne revel un om cu dou fee,
na ndreptat ctre interiorul slii de bal, ca spre scena unei aciuni fictive, alta ndreptat spre
exteriorul ei, ca spre transcendena unui cititor; cteva clipe mai trziu, dansatorii se despart din nou i
i schimb locurile; totodat i hainele. Autorii poart acum costumele de epoc, perucile, cmile cu
jabou, ciorapii nali i strni pe gamb, botinele Personajelor, care, la rndul lor, poart complet-u
sobru, de culoare nchis atemporal, al Autorilor; se afl, la sfrit, din nou fa-n fa, autoriiPersonaje, i personaje-Autor. Distincia esenial este n definitiv aceea dintre un roman n care
conteaz trirea de ctre autor a vieii Personajului, capacitatea de a ptrunde n contiina lui cea mai
inti449
m, i un roman n care conteaz scrierea de ctre personaj a romanului, capacitatea lui de a se
comporta ca un Autor. Faulkner voind s simt lumea ca idiotul Benjy, intrnd n pielea i n contiina
lui, se opune doamnei T. sau lui Fred Vasilescu scriind 'In locul" lui Camil Petrescu. Prototipul pentru
cel din urm este romanul proustian: s-a afirmat, pe drept cuvnt, c uriaa construcie din A la
recherche se poate reduce la aceast singur fraz: Marcel scrie un roman. Eram pe punctul s spun c
prototipul pentru cellalt este Gide, n al su Journalsau n altele: dar mi-am amintit c, n ciuda
cultivrii "experienei", a veridicului i a documentului biografic, Gide rmne un artist i c singurul
personaj al crilor lui este el-nsui-scriind-aceste-cri. B. Fundoianu spunea n Imagini i cri din
Frana deja acum aizeci de ani: "Un cititor care a urmrit cartea mi-ar putea spune, citnd de la pag.
15: Paludes- c'est l'histoire d'un celibataire, dans une tour entouree de marais. i dac l-ai ntreba:
cum se numete eroul? i-ar rspunde: Tityre. Dar Tiyre nu e eroul: e subiectul celui care scrie
Paludes. Iar subiectul adevrat este: istoria cuiva care scrie Paludes". Voi renuna s aflu un prototip.
Mijloacele, apoi, ale acestor dou feluri de romane difer. Principala diferen provine din faptul c
unele pun accentul pe veridicitate, pe calitatea de document sufletesc, i sunt o experien n primul
rnd de via, n vreme ce altele pun accentul pe art, i sunt n primul rnd o experien estetic.
Romanele tririi (cum le putem spune mai simplu) folosesc monologul interior, the stream of
consciousness, "con-fesia", "materialul" psihologic brut. n ele, medierea de ctre autor tinde s se
estompeze, oferindu-se aproape numai perspectiva i vorbirea personajelor nsei. Timpul diegezei i
timpul povestirii coincid: n sensul c singurul timp perceptibil este acela al actului de contiin. Cum

nimeni nu povestete, trirea se manifest n propriul timp interior. Radical, acest roman devine n
clipa n care contiina explorat e o contiin tulbure: cea mai ispititoare experien a autorului care
cedeaz total personajului iniiativa este de a se ncarna ntr-un ins subdezvoltat spiritualicete. n
aceast direcie (experimentat de exemplu de Faulkner i de Beckett), ionicul se apropie de confmiile
subcontientului i ale sublimbajului acestuia, revelnd o umanitate att de pur n instinctul ei de a
tri nct expresivitatea cea mai deplin rmne aceea primar a gesturilor, reaciunilor simple i
emoiilor "naturale", n romanele personajului cu veleiti de Autor, pe care le pu450
tem numi romane artistice, prevaleaz, din contra, arta i tehnicile prin care ea se opune vieii: cu
ajutorul "romanului n roman" i al personajelor care gndesc sau scriu ca nite artiti, se ncearc
sugerarea misterului care prezideaz la transformarea realitii n ficiune, a sinceritii n artistic.
Temporalitatea care conteaz nu mai e a diegezei ci a discursului transformator. Totul e aici mediat de
autorul virtual, care e personajul nsui; un personaj dotat de obicei cu o mare inteligen, lucid i
capabil de analize pe sine i pe alik Acest personaj nu poate fi Sia sau Benjy; este Marcel sau Sandu.
Fr ndoial c veleitatea lui literar nu e totdeauna manifestat deschis. n romanele lui Henry James
exist numeroase personaje care se mrginesc s fie, n raport cu ceilali, cu lumea din jur, nite
reflectori privilegiai: domnul Strether din Ambasadorii este un asemenea reflector care nu are
pretenia s extrag din observaiile sale un roman. La fel, Mini din Fecioarele despletite sau
Gheorghidiu din Ultima noapte. Dar toi acetia se caracterizeaz printr-o anumit capacitate de
expresie, sunt n posesia unui limbaj evoluat: n aceast a doua direcie, ionicul exploreaz straturile
superioare ale contiinei, iluziile creatoare i snobismul de a scrie n loc de a tri pur i simplu,
artificialitatea uneori a gesturilor, reaciunilor i emoiilor sofisticate.
Literatura romn cunoate ambele direcii. Am remarcat deja c Hortensia Papadat-Bengescu prefer
reflectorii inteligeni i instruii ca Mini i nu-i pune problema s distribuie n acest rol pe redusa Sia
sau pe imbecilii gemeni Hallipa; n romanele sale, Camil Petrescu sondeaz comportamente sociale i
culturale, refuznd psihologia abisal: personajele lui i scriu singure viaa, interesate s-o elucideze;
n Ioana i celelalte, Sandu scrie un roman. Toate aceste romane pot fi considerate analitice i
introspective. i, chiar prin acest fapt, - analiza pretinznd luciditate i o concepie despre
raionalitatea vieii sufleteti (ceea ce nu nseamn previzibilitate) - romanele de analiz ale Hortensiei
Papadat-Bengescu, ale lui Holban i Camil Petrescu aparin principial categoriei ionicului artisticele
ntrebuineaz rar procedeele categoriei contrare. Adela ocup un loc intermediar. Refuzul romanului
n favoarea jurnalului intim indic o saietate de ficiune, de estetic, de art, un cult al "autenticitii".
E poate cazul s notm statutul oarecum ambiguu al jurnalului intim n roman dup ce l-am vzut pe
acela, foarte clar, al analizei: pe de o parte, jurnalul reflect o
451
dorin de autenticitate, prin care Autorul se identific cu Personajul; pe de alta, el e opera unui ins
inteligent i cultivat - Benjy sau Sia nu in jurnal - a unui Personaj, deci, care face pe Autorul. Nu-l
putem situa categoric de o parte sau de alta a liniei pe care am traversat-o, cci nu tim n.ce punct
jurnalul i abandoneaz vocaia de pur document sufletesc spre a-i nsui ambiia de a concura
romanescul dinuntrul romanului nsui. Revenind la autenticitate: cultul ei l au i Camil Petrescu i
Anton Holban; ns i la unul i la altul e vorba nu att de autenticitate ca procedeu documentar, ca
fidelitate fa de experiena vieii, ci ca mijloc de a cunoate i explica sufletul. Conceptul e neclar,
deja, la Camil Petrescu i, cnd va fi teoretizat de M. Eliade, mai trziu, neclaritatea nu va fi cu totul
nlturat. Dar ct vreme Autorul ndrum pe doamna T. s scrie, nu mai are importan c
recomandrile lui se refera la nregistrarea fidel a celor trite sau, din contra, la transformarea lor:
important e c personajul nceteaz a-i mai tri pur i simplu viaa, fiind mpins s-o scrie. Mecanismul
imitaiei este unul fundamental artistic: Sandu lund pe Proust drept model se comport ca un artist
nainte de a fi un gelos oarecare. n Adela, dorina contrar a romancierului nu e dus att de departe
nct s fie lichidate practicile romanului analitic, iar trirea pur, nemediat (analiza este totdeauna o
mediere) nu-i instaureaz domnia.
Acest lucru se petrece, n schimb, n cteva romane din categoria cealalt. Un experimentator al
procedeelor ionicului tririi este Mircea Eliade, n ntoarcerea din rai, dei nu e uor de clasat nici
unul din romanele sale, n care realismul e adesea abandonat n favoarea fantasticului, alegoriei
filosofice sau parabolei existeniale. La alte romane ale tririi m-am referit: Proces de I. Biberi sau

Interiorde C. Fnt-neru. Acestea nu mai sunt analitice, cci analiza este o form de discurs despre
psihologie, vorbire virtual adresat, n vreme ce monologul interior sau fluxul pur al impresiilor
urmresc tocmai s restituie vorbirea neadresat a contiinei noastre profunde, nirea ei
necontrolat, ca un dicteu automatic, ca un sublimbaj luntric. Pe urmele lui Joyce, Ion Biberi repet
ncercarea n Proces. Iat un fragment din fluxul gndurilor, senzaiilor, amintirilor, impresiilor unui
inculpat n sala procesului: "Cum, pleac? Pleac? S o ntrebe, s rspund, s vorbeasc... s o
mpiedice, reie, for for... lnuire... Se nclin judec... pai repezi ctre ieire... Nu se poate! S
fug, s o mpiedice...
452

S fug i s uite. Dar eu? Eu? Eu?... nu mi-a aruncat... e neomenos, rigid!... Uite...! privete!... De ce?
De ce.? Fuge... M... nu... ntrzi... Trzi... trziu momentul...? Strig... nu se... Silvia! Sil..." Sintaxa s-a
destrmat, cuvintele nsei apar sfrmate. Deosebirea dintre acest sublimbaj al tririi imediate si
supralimbajul analizei este evident. Analiza pstreaz legtura cu comportamentul i cu expresia
social, pe care redarea coninuturilor pure ale contiinei o pierde. De la Camil Petrescu la Anton
Holban i M. Blecher, e sesizabil transformarea romanului dintr-un document (nc relativ obiectiv)
al epocii i mediului ntr-unui aproape exclusiv al intimitii: o intimitate care suspend exterioritatea
de orice fel. Analiza este procedeul adecvat acestei puneri n parantez a lumii exterioare, pe care n-o
anuleaz, ci numai o suspend; i care, mai ales, nu implic o dizolvare a subiectivitii n golul
iraional. Obiectul introspeciei poate fi o subiectivitate capricioas, imprevizibil, dar nu una
iraional. Tehnicile fluxului de contiin corespund unei noiuni diferite de subiectivitate: n care
intimitatea nu mai rezult din suspendarea exterioritii, ci din separarea definitiv a fiinei sociale de
fiina intim a omului; acestea nceteaz s mai comunice; omul profund e prizonierul unor mecanisme
de simire i gndire pe care nu le poate mprti nimnui; socialmente e mut; singura lui vorbire
rmne aceea ilogic interioar. Originea nsi a formulelor difer. Analiza provine din proza
psihologic veche, francez n special, din raionalismul secolelor XVII-XVIII i, cu toat filtrarea
prin bergsonism, care e, se tie, o filosofie a existentului pur, atinge apogeul n Proust. Tehnica redrii
contiinei pure (avnd o rdcin n romanul poetic al romanticilor) ajunge la maturitate n Virginia
Woolf, Joyce, Faulkner, Beckett, pe latura eliberrii limbajului interior de obligaia adresrii (care l
structura ca limbaj public, deci social), i n Gide, pe latura experimentrii de ctre Autor a celor mai
diverse ipostaze, prin intermediul crora intr n pielea personajului, se identific cu el. Romanele lui
M. Eliade sunt ndatorate mai mult gidismului (lucru remarcat n epoc de G. Cli-necu i de alii),
ale lui Ion Biberi, mai mult tradiiei joyceene.
Anton Holban este cel mai proustian dintre romancierii notri. Analist i introspectiv, el creeaz tipicul
roman al'veleitilor literare ale personajului: Sandu scrie un roman, n O moarte sau n Ioana; Sandu
este romancierul de ale crui opere se ndrgostete Dania n Jocu453

rile Daniei. "Dac toate crile ar fi aprut deodat - noteaz Anton Holban ntr-un pasaj oarecum
obscur din Testament literar - i ar fi fost ca la Proust, rezultatul unei viei care s-a terminat dureros, i
tot timpul ct ai trit facil este rscumprat (orice moarte rscumpr, de altfel), poate c pentru cititori
ar fi mai serios. Cci i la Proust au fost prinse, n lungul timpului, diferite siluete care nu s-au
amestecat ntre ele, n-au fost comparate, o amintire n-a folosit la chinurile noi. Poveti de sine
stttoare, colorate diferit, avnd ns pe acelai erou: Gilberte, duchesse de Guermantes, Albertine.
Odette e lsat pe seama lui Swann, dar unele accente ne asigur c Marcel n-a fost numai un strin
care a aflat o istorie a altuia. i apoi celelalte fete en fleur. i poeii au mai multe muze. Ronsard:
Cassandre, Mari, Helene". Marcel, nu Proust; Sandu, nu Holban: ei sunt, n mijlocul unor "jeunes
filles en fleur", singurii, adevraii eroi ai povetilor de dragoste, i, n acelai timp, cei care scriu
aceste poveti, poeii nconjurai de muze.

JOCURILE MAITREYIEI
Din JoumaJ-ul de la Gallimard, 1973, al lui Mircea Eliade: "Le soir je continue, non sans effort, Le
Bruit et la fureur de Faulkner. De tout ce que j'ai Iu de lui jusqu'ici, ce livre me semble le moins reussi.
La technique date: 1930, Ies influences de James Joyce, de John Dos Passos. A qui bon ce long
absurde, ininteressant monologue interieur d'un neurasthenique au seuil du suicide? La facilite
pretentieuse du monologue interieur qui vous donne une fausse impression d'authen-ticite. Je connais
trop bien Ies seductions, Ies pieges, Ies fraudes du monologue interieur ou du film mental pour Ies

avoir utilisees dans la Lumiere qui s'eteint (c'etait vers 1930 aussi). Mais oii peut mener un tel
procede? A l'univers cabalistique du dernier James Joyce: chiffre, solidarite mystique des sons, des
espaces, des lumieres; univers semi-naux, multidimensionnels. A ecrire un long article guie je pourrais
intituler De la necessite du roman-roman ou je montrerais la dimen-sion autonome, glorieuse,
irreductible de la naration, forme readaptee la concience moderne du mythe, de la mythologie. A
expliquer aussi que l'homme moderne, pas plus que l'homme des societes archaiques, ne peut exister
sans mythes, sans recits exemplaires. Et la digniee methaphysique de la narration, ignoree, bien
entendu, par Ies gene-rations realistes, psychologisantes, qui ont hisse au premier rang l-analyse
psychologique d'abord, speciale ensuite, pour aboutir aux re-cettes faciles qui consistent filmer Ies
automatismes psycho-mentaux."
Critica aceasta trzie i radical a psihologismului nu ne-ar interesa aici, dect cel mult ca un
document intelectual, dac n-am recunoate
455

U
o parte din rdcinile ei n unele preri despre roman formulate de Mircea Eliade deja n anii '30 i
care ne las s ntrevedem o concepie diferit, dei nrudit, de aceea a romancierilor de la apogeul
ionicului. n prefaa, deseori citat, la antier (datat aprilie 1935), putem de exemplu remarca o
critic a temelor clasice ale romanului de analiz: "De ce analiza sufleteasc a unei cocote ar fi mai
interesant dect transcrierea just a dramei luntrice a unui matematician sau metafizician?" In
genere, romanul tradiional, social sau psihologic, este respins pentru vina de a se restrnge la anumite
aspecte ale vieii, creia i-ar da i un neles prea burghez: "Orice se ntmpl n via poate constitui
un roman - crede Mircea Eliade. i n via nu se ntmpl numai amoruri, cstorii sau adultere..."
Sunt incriminate aici tocmai acele teme-clieu care au fcut (i mai fac) din roman un gen popular. Ce
s punem totui n locul lor? n via, continu Mircea Eliade, "se ntmpl i ratri, entuziasme,
filosofii, mori sufleteti, aventuri fantastice".Aceast a doua serie este, cum se poate observa, mai
"spiritual" dect prima. Mircea Eliade revendic pentru roman dreptul de a nfia i altceva dect
"fazele unui sentiment", i anume pe acelea "ale unei inteligene". "Nu neleg - conchide el - de ce ar
fi roman o carte n care se descrie o boal, o meserie oarecare sau o cocot - i n-ar fi tot att de
roman o carte n care s-ar descrie lupta unui om viu cu propriile gnduri sau viaa unui om ntre cri i
vise." Prima int a acestei critici o constituie, aadar, limitarea psihologiei (ca obiect al romanului) la
sufletul comun i interior, cu excluderea unor zone eseniale ale contiinei. Nu e greu s recunoatem
n prejudecata combtut de Mircea Eliade un fel de scorie a teoriilor despre roman, de ieri i de azi.
Nu afirma G. Clinescu nsui, n Istorie, vorbind despre diferena dintre biografie i roman c "pentru
romancier, existena lui Popescu, impiegat C.F.R., care viseaz s ias din mizeria lui provincial i s
ajung ntr-o staie mai mare, turburndu-i tihna familial, e mult mai adnc dect viaa lui
Eminescu".
Dar s mergem mai departe. Unul din personajele romanului ntoarcerea din rai, publicat n 1934, se
arat excedat de dorina cuiva de a-i relata o ntmplare din viaa social bucuretean: "Dar s nu-mi
comenteze scena (exclam el n gnd), s nu mi-o interpreteze, s nu-mi vorbeasc de suferina
oamenilor, de tragediile Bucuretiului, asta nu, Vldescule..." n ideea acestui personaj, care exprim
pe autor, banal
456
este orice reproducere a unui eveniment social i a dramei sufleteti creia i poate da natere: lipsit
fiind de dimensiune metafizic. n Despre destinul romanului romnesc, din Fragmentarium, Mircea
Eliade precizeaz n chipul cel mai net aceast opoziie, ce se dovedete fundamental pentru gndirea
lui despre roman: ntre "social" (i psihologic) i "metafizic". El scrie: "Nu tiu s existe n literatura
romn un singur personaj care s-a sinucis din disperare sau din simpl dram metafizic. Din contra,
exist destui care se omoar din dragoste, din plictiseal sau din cauza foamei". Nu are importan
acum justeea constatrii, referindu-ne la literatura romn, ct ncercarea eseistului de a sugera
necesitatea depirii, socialului i psihologicului n direcia metafjzixailuJL Metafizic sau, cu un
termen folosit n alta ocazie, existenial, ar fi romanul bazat pe "cunoaterea esenial, real, direct,
care nu are nevoie de psihologie". Aceast explicaie' Mircea Eliade ne-o furnizeaz ntr-un
comentariu la Manhattan Transfer-al lui John Dos Passos, unde adaug: "Cci psihologia e adesea
piatra de mormnt a romancierului". Am putea numi acest roman metafizic i roman al condiiei

umane, cu o expresie deseori ntrebuinat, - dup ce Malraux a ales-o drept titlu pentru una din crile
sale, - n legtur cu operele lui Sartre, Camus i ale altora, i prin care Liviu Petrescu a desemnat de
curnd o categorie foarte precis. Ceea ce dezavantajeaz romanul social i psihologic n raport cu
acela metafizic ar fi faptul c n el "drama existenei nu se coboar pn la rdcinile fiinei". Articolul
din Fragmentarium se ncheie cu urmtoarele cuvinte: "Personajele romaneti sunt nc departe de a
participa la mare btlie contemporan care se d n jurul libertii, al destinului omului, al morii i al
ratrii".
Acestei critici a romanului naional, care n-ar cunoate "oameni ieii din comun", adic eroi, i care nar permite "dramei existeniale s se desfoare n ntreaga ei plenitudine", i va rspunde (probabil,
ignornd-o) o alta, destul de asemntoare, formulat de Alexandru Ivasiuc, peste aproape patruzeci de
ani, ntr-un articol din Radicalitate i valoare, care va constata tendina prozei noastre de "mpcare n
pitoresc" i refuzul ei de a merge la rdcinile fiinei. n amndou (cu toate deosebirile), ghicim o
cauz comun a nemulumirii, exprimat printr-un acelai deziderat: i anume ca romanul nostru s se
orienteze dinspre social i psihologic spre ontologic. S rmnem deocamdat la
457
problema care ne intereseaz n primul rnd n acest punct al discuiei despre romanul ionic: la refuzul
psihologismului. Acest refuz este cu att mai neateptat cu ct vine din partea unor autori de romane
psihologiste. i, fiind vorba de Mircea Eliade, s vedem mai ndeaproape ce-l unete i ce-l desparte
de Camil Petrescu sau de Anton Holban, cu ale cror romane, ntoarcerea din rai, antier i celelalte,
sunt contemporane. n primii ani ai deceniului 4, Camil Petrescu i Anton Holban fac figur de
individualiti i intelectualiti ireductibili. Orice acord ntre contiin i mediul social, ntre interior i
exterior, pare principial cu neputin n concepia lor. Eroii camilpetrescieni sunt revoltai i radicali.
Eroul fr societate al lui Anton Holban nu recunoate tutela nici unei supraindividualiti; i rmne o
contiin inexplicabil, n singurtatea ei profund, cci reprezint n fond o unicitate. Calea regal a
acestei dezacordai a eroului de lumea -sa nu este alta, la amndoi romancierii, dect psihologismul:
care a reinut din om doar individul, i, din complexitatea vieii lui interioare i exterioare, doar acele
automatisme psihice insondabile care-l fac
Am vzut c Mircea Eliade leag aceste automatisme de romanul de analiz. E locul s precizez c e vorba de fapt (dei nu
exclusiv) de romanul tririi, cum l-am numit n capitolul precedent; i, totodat, s reexamineze mijloacele predilecte ale
romanului psihologic (analitic ori al tririi), ncercnd o sistematizare. Voi face din capul locului dou distincii: ntre discurs
analitic i monolog interior, pe de o parte, i, pe de alta, ntre monolog interior i flux de contiin the stream of consciousness al anglo-saxonilor). Aceste distincii nu sunt de obicei luate n considerare, dei termenii aflai n joc sunt
ntrebuinai curent; ele mi se par ns evidente i absolut necesare, permindu-ne s observm mai bine mecanismele
romanului psihologic. Romanul de analiz, de exemplu, utilizeaz frecvent discursul analitic, ca form adresat a vorbirii
interioare. Monologul interior are alt regim, nefiind principial discursiv. Confuzia lor e totui obinuit. Chiar i la un lingvist
care a studiat atent aceste lucruri, ca Mihaela Manca, autoare a unui util studiu despre Structura naraiei n perioada
romantic (din volumul colectiv Structuri tematice si retorico-stilistice n romantismul romnesc). Persoana nti nu
constituie un indiciu suficient pentru a afirma c orice vorbire interioar la aceast persoan e un monolog. S ne reamintim
de Adela sau de Ioana. Att "jurnalul" lui Codrescu, ct i "romanul" lui Sandu aparin unui cod preponderent literar i
implic un adresant virtual. Scopul celor doi naratori nu este de a-i restitui pur i simplu tririle, ci de a le formula n vederea
comunicrii; formularea presupune publicitatea: formulm pentru ceilali. Monologul interior este n schimb un solilocviu: i
458

unic i irepetabil. Mircea Eliade va respinge, el, individualismul n numele unei noi concepii a
integrrii, i intelectualismul, n numele unei nelegeri mai cuprinztoare a contiinei nsei, pe care
n-o mai reduce la raiunea cartezian (mpingnd la limit o tez existent deja
l ntlnim n romanul tririi, mai mult dect n acela de analiz, cci este o restituire a contiinei nainte de a fi o analiz a
ei. Este o vorbire adresat de vorbitor siei, niciodat altora; un "discurs" pentru sine. Dei l-am pus ntre ghilimele, termenul
din urm nu e complet nepotrivit n legtur cu monologul interior, n msura n care monologul respect sintaxa, aa cum un
om deprins s fie elegant se mbrac atent, grijuliu, i cnd se afl acas la el i nu primete musafiri. Totui monologul
interior i discursul se deosebesc radical. nti, prin adres, care e interioar la unul i exterioar la altul. n al doilea rnd,
prin temporalitate. Discursul e distant: pune ntre timpul vorbirii i timpul diegezei un spaiu fr care interiorizarea n
contiin a evenimentelor n-ar fi posibil (Codrescu noteaz n jurnal, noaptea, ceea ce a trit, ziua). In monologul interior
exist concomitenta ntre vorbire i diegez, ca i cum evenimentul psihologic nu s-ar nate dect o dat cu verbalizarea lui.
n al treilea rnd, discursul fiind vorbire despre ceva, n monologul interior (redat la persoana nti sau nlocuit de exprimri
n stil indirect liber la persoana a treia) acel ceva pare a se vorbi pe sine i, n orice caz, nu poate fi conceput'n afara formei
verbalizate. Coninutul contiinei e distinct de discursul despre el, dar topit complet n cuvintele nionologate. Iat din
ntoarcerea din rai un exemplu de monolog interior, pe care-l putem raporta mental la pasajele discursive din Adela ori Ioana
citate la momentul potrivit: "Privete la rstimpuri trupul de alturi; parc l-ar ispiti din nou, aa cum vede centura i bucata
de biele goal din coapse. Dar se pleac s-i ncale pantofii; e mai bine, e mult mai bine s nu mai ntrziez. S-au dus de
mult zilele de nebunie, cnd ne dezbrcm de trei-patru ori nainte de a pleca etc..." Alternarea persoanei a treia cu persoana

nti (fr a se marca trecerea) nu are drept scop doar meninerea perspectivei luntrice, care e, de altfel, caracteristic i
discursului, dar crearea impresiei de micare natural a contiinei i de surprindere a ei pe viu. Fluxul contiinei trebuie, la
rndul lui, deosebit de monolog pur i simplu, cci el implic o renunare la sintax. Roland Bourneuf i Real Ouellet propun,
n L'univers du roman, un alt criteriu de distrugere: the stream of consciousness ar fi fenomenul psihic iar monologul interior,
verbalizarea lui. Cei doi specialiti francezi greesc de dou ori: o dat fiindc ignor faptul, de care m-am ocupat mai sus, c
monologul interior nsui este o verbalizare a unui coninut de contiin; apoi, fiindc nu atribuie nsemntatea cuvenit
respectrii sintaxei ori renunrii la ea. Fluxul de contiin (i l-am exemplificat printr-un pasaj din Procesul lui Ion Biberi,
cruia i-am putea aduga attea pagini din Absenp'ilm Aug. Buzura) este o "parole brisee", i pe care vorbitorul nu i-o mai
adreseaz nici mcar lui nsui; un reflex al unor automatisme psihice n stare pur; e deci vorbire trit, dac pot spune aa.
De la discurs analitic (vorbire despre trire), la monolog interior (trire vorbit) i de aici la un flux al contiinei (vorbire
trit) drumul parcurs ne duce mereu mai departe n strfundurile contiinei umane.

459

la Camil Petrescu). Pagina din Journal devine acum mai clar. Cu excepia unei singure afirmaii care,
cel puin pentru mine, continu s rmn obscur: n ce fel "facilitatea pretenioas a monologului
interior" poate duce la "universul cabalistic al ultimului Joyce"? Mi se pare, din contra, c Finnegan 's
Wake reflect o mentalitate contrar celei care a dat natere, n Ulysses, fragmentrii contiinei i
transcrierii directe a coninutului ei: i anume acea mentalitate pe care Mircea Eliade nsui o rezum
n continuare: "chiffre, solidarite mystique des sons, des espaces, des lumieres". Acest univers
guvernat de numere pitagoreice i de mistice solidariti nu mai aparine psihologismului; metoda lui
nu provine din monologul interior, nici din the stream of consciousness; dect, poate, aa cum un
antidot i datoreaz existena otrvirii pe care trebuie s-o combat. i cu aceasta atingem un aspect
capital al lucrurilor. Critica psihologismului este la Mircea Eliade o critic a romanului ionic. n
Journal, distana n timp permite s se vad mai bine acest fapt. Mircea Eliade vorbete acolo de
"demnitatea metafizic a naraiunii" pe care au ignorat-o, la vremea lor, "generaiile realiste,
psihologizante". Romancierul a aparinut ns el nsui acestor generaii, chiar dac nu la fel de deplin
ca Anton Holban ori G. Ibrileanu. Observm cu aceast ocazie o contradicie semnificativ:
Majoritatea romanelor lui Mircea Eliade din anii '30 sunt psihologice i ionice; dar concepia pe care
autorul ncearc s-o impun nu mai este, ea, aceea ionic. Puini au utilizat att de contiincios
monologul interior n epoc; i nimeni nu l-a respins teoretic cu atta nverunare, i dintr-un punct de
vedere mai avansat (cci exist adversari ai psihologismului i printre partizanii prozei dorice). Care
este acest punct de vedere? n locul analizei i al tririi, romanul preconizat de Mircea Eliade vrea s
instaleze "naraiunea" ca "form readaptat a mitului i a mitologiei la contiina modern": "...
l'homme moderne, pas plus que l'homme des societes archaiques, ne peut exister sans mythes, sans
recits exemplaires". Naraiunea, astfel neleas, nu e alta dect acea "povestire fundamental n care
se scald viaa noastr", cum va spune peste trei decenii Michel Butor n Repertoire I, i pe care
Borges i va baza nesecata lui imaginaie a existenialului. La aceste concluzii va ajunge n cele din
urm autorul Journalului. n 1936, n articolul din Fragmentarium despre romanul romnesc, o parte
totui din aceste idei erau deja formulate. Autorul credea de pe
460
atunci ntr-o "autodepaire stupefiant, revoluionar" a romanului nostru, cu condiia ca el s
reueasc s impun "cel puin dou sau trei personaje mitice". "Personaje mitice" nu este totuna cu
clasicele caractere: "Nu e vorba de caractere: avarul, amantul, gelosul etc, dar de personaje care
particip n chipul cel mai deplin la drama existenial". Miticul presupune o vocaie integratoare:
omul este reinclus ntr-o totalitate. Romanul metafizic sau existenial, pe care Mircea Eliade l
teoretizeaz mpotriva aceluia social-psihologic, trebuie privit deci n legtur cu redescoperirea
acestei supraindividualiti mitice, n care "condiia uman" nlocuiete psihologismul i omul renate
din cenua individualismului. Ionicul se vede depit aici n sensul corinticului.
Mai greu de explicat este felul n care noua viziune totalitar a romanescului continu s se mpace cu
vechile noiuni de experien i autenticitate, introduse la noi de Camil Petrescu. La autorul Tezelor i
antitezelor, ele reflectau triumful individualitii i al psihologismului ionic. La Mircea Eliade,
reflect, din contra, o tendin de revenire la forme colective de existen, prin nsi natura lor,
nepsihologice. Faptul c Teze i antiteze apare doar cu un an nainte de OceanograGe i cu trei nainte
de Fragmentarium (i c, publicate nti n reviste, unele din articolele cuprinse n ele se ntmpl s
fie scrise o data) nu trebuie s ne mire. Am remarcat mai demult c punctul culminant al doricului i
declinul lui se ntlnesc, la noi, n acelai roman: Ion. n cazul ionicului, de la Ultima noapte, care
apare n 1930, la ntoarcerea din rai, care apare n 1934, se consum toate etapele tipului romanesc
"respectiv. Cronologia nu are nici o importan ntr-o literatur ca aceea romneasc interbelic, n

care de exemplu primele romane ionice sunt desprite de cele de la apogeu ca i de cele din perioada
crizei numai prin cei civa ani: ceea ce nu nseamn c fiecare din aceste momente nu a fost deplin
dezvoltat i marcat. Dar simultaneitatea imprim, chiar i stilistic, acestor romane i eseuri din
deceniul 4 un puternic aer de familie, n prefaa la Oceanografie, de pild, Mircea Eliade pretinde, n
cel mai pur spirit camilpetrescian, ca a scris cum a simit, adic grbit i dramatic; c n-a fost interesat
de rspunsuri i concluzii, ci de ntrebri i de acele "alunecri pe de lturi, scpri din condei,
paranteze, ezitri", n care se vede deplina lui sinceritate; n fine, c n-a evitat contradicia, n care
inteligena veritabil gsete solul cel mai fertil, deoa461
rece n-a crezut niciodat n criticismul "permanent treaz", form a fo-silizrii minii, ci n "luciditatea
simpatetic",'n stare s fie creatoare. ' Articolul intitulat Despre o anumit experien conine o
definiie, i ea nc de-ajuns de camilpetrescian, a termenului din titlu: "N-a ti s definesc altfel
experiena (orice experien) dect spunnd c e o nuditate desvrit i instantanee a ntregii
fiine. Nu poi experimenta nimic, dac nu tii s te dezgoleti, dac nu lepezi toate formele prin care
ai trecut pn atunci, dac nu faci din tine o prezen.,. Adevrata experien ajunge aproape o
funciune a fiinei tale ntregi, se confund cu nsi viaa care te poart i te ndeamn s-o cunoti,
actualiznd-o, ntr-o infinit manifestare, ntr-o continu creaie". Chiar i precizarea care urmeaz
poate fi raportat la un anumit moment din gndirea autorului Tezelor i antitezelor: "De aceea mi se
pare ca termenul de experien este puin cam confuz. Mai nemerit ar fi trirea, acel Erlebnis
german, att de bogat i de sugestiv,ca sens. Trirea aceasta nu nseamn ns o simpl abandonare n
voia ecuaiilor vitale, care sunt totdeauna variabile, contingente i ntotdeauna limitate. Cnd te
abandonezi, nu mai trieti tu - ci eti trit la ntmplare". A nu fi trit, ci a tri: n explicarea acestei
diferene, Mircea Eliade ncepe ns s se despart de Camil Petrescu: "Cred c tot misterul
experienei rezid n aceast coinciden perfect cu termenul exterior ie (care poate fi o ntmplare
sau o stare de suflet) i, n acelai timp, o depire a lui, o eliberare de el". Depirea interioritii prin
coincidena ei cu exterioritatea este altceva dect individualismul, care n fond nega exterioritatea.
Camil Petrescu nsui descoperea n personalismul francez o soluie asemntoare, fr s fie contient
de contradicia n care se punea. Dar pe care Mircea Eliade o rezolv mergnd mai departe n sensul
reincluderii individului ntr-o supraindividualitate. "Libertate nseamn, nainte de toate, - afirma el n
acelai loc - autonomie, certitudinea c eti bine nfipt n realitate, n via, iar nu n spectre sau
dogme; c trirea ta, nemaifiind a individului din tine, a limitelor din tine este o actualizare liber a
ntregii tale viei..."Km subliniat ce mi s-a prut semnificativ: a tri liber este altceva pentru om dect
a-i afirma o individualitate ireductibil la ansambluri supraordonate: nseamn a lsa o ntreag via
s se verse ntr-un moment de trire; s se oglindeasc n individ, ntreaga specie. Ceea ce conteaz nu
e originalitatea, insolitul tririi personale, ci gradul ei de semnificaie. i iat i al
462
doilea termen al educaiei: acela de autenticitate. n Fragmentele care ncheie Oceanografie citim: "n
faa originalitii, eu propun autenticitatea... A tri tu nsui, a cunoate prin tine, a te exprima prin tine.
Nu exist nici un individualism n aceasta, pentru c o floare care se exprim pe sine n existena ei
deplin, nealterat, neoriginal - nu poate fi acuzat de individualism". ntre "personal" i "autentic" se
stabilete, cum se vede, o anumit opoziie, care arat c individul nu e dect albia n care curg apele
fiinei umane generice i nicidecum locaul secretelor unui ins oarecare: "A povesti o experien
proprie -nu nseamn individualism, egocentrism sau mai tiu eu ce formul, nseamn c exprimi
i gndeti pe fapte. Cu ct eti mai autentic, mai tu nsui, cu att eti mai puin personal, cu att
exprimi o experien universal sau o cunoatere universal". Malraux nu va spune altceva n
Antimemoires ironiznd indirect pe Valery i pe Gide: omul nu e numaidect ceea ce ascunde, ci ceea
ce face. Omul psihologismului i al ionicului este ns ceea ce ascunde, este totalitatea mereu risipit a
secretelor lui mrunte. Mircea Eliade, dei adept al lui Gide, se numr printre cei dinti critici ai
acestei filosofii, n locul creia o propune pe aceea -a condiiei umane bazat pe fapt: "Aici nu mai e
vorba de persoane, ci de fapte", spune el n Fragmente, unde, dup ce s-a ocupat de jurnalul intim i de
confesiune, subiecte pe care nici Malraux nu le va ocoli, conchide: "Mi se pare c universalitatea
autentic.,. nu se ntlnete dect n creaii strict personale. Lumea este astfel fcut nct un simplu
fragment o poate reprezenta esenial; dup cum viaa este reprezentat esenial ntr-o pictur de snge
sau una de sev", ntregul poate fi reprezentat de oricare din prile lui: unitatea pierdut a lumii este
regsit de romancier chiar n clipa n care prea (n concepia ionic a romanului) un vis mai

irealizabil dect oricnd.

Romanele lui Mircea Eliade, foarte inegale ca valoare, reflect destul de contradictoriu tezele acestea.
n ntoarcerea din rai (ca. i n Huliganii ori Lumina ce se stinge) se face teoria faptei, singura
capabil de creaie i opus vorbirii sterile: "Frica aceea de a trebui s susii o conversaie cu un biat
inteligent. Regretul c nu i-ai spus niciodat ct de inutil e vorbirea, ct de luxoas e; numai gndul
sau fapta conteaz; vorbirea -exprimarea, comunicarea, - e foarte rareori necesar". Personajul care
gndete astfel, Pavel Anicet, se va sinucide fr explicaie. Elogiul prozei comportiste a lui Dos
Passos (i a americanilor n genere) trebuie
463
interpretat n acest context, n care psihologismul este energic refuzat. (Mult mai neclar e citarea, n
Journal, a lui Dos Passos lng Joyce, printre mentorii prozei psihologiste de la 1930.) Dar, i poate c
mprejurarea n-ar trebui sa ne mire, ntoarcerea din rai i celelalte rmn n definitiv nite romane
psihologiste, uznd i abuznd de monolog interior i de toat acea perspectiv relativist i parial
care e descoperirea i apanajul ionicului. ncepem s ntrevedem adevrata contrazicere a literaturii de
tineree a scriitorului: aceea dintre viziune i metod. Viziunea i ndreapt romanele spre metafizic i
ontologic, spre condiie uman i mit; metoda e psihologist i realist. Prima e totalitar, a doua
relativist. Aceast afirmaie e valabil i pentru Lumina ce se stinge sau Huliganii, ultimul aproape cu
neputin de recitit azi, improvizat, superficial, cu adolesceni erotomani care recurg la cele mai
dezagreabile "experiene". Noiunea de experien, Mircea Eliade a analizat-o foarte bine n eseuri,
dar, cnd o ilustreaz n romane (cu excepia lui Maitreyi i a arpelui) nu mai descoperim aproape
nimic din ceea ce ea presupunea pe latur metafizic. Omul real, concret, nepsihologic, care face
experiene fundamentale, e invizibil n aceste romane att de vulgar erotice, din cauz c ideea e
necat n ntmplri nerelevante. Noncon-formismul tinerei generaii de la 1930, care se consider pe
ea mai presus de problemele sociale, se dovedete n perspectiva timpului desuet i mediocru.
Cuvintele celuilalt Anicet, din Huliganii, fratele sinucigaului, nu ne conving c eroul (el sau alii) a
reuit s depeasc abstraciile ideologice pe care le condamn i s se coboare la esenialitatea
omului nou visat n reveriile lui doctrinare: "Milioanele tale (de oameni) aparin geografiei, istoriei sau
sociologiei - nu aparin realitii", spune Petru Anicet unui interlocutor: i: "Ei sunt pentru mine o
abstraciune". Defectul romanelor provine din greutatea de a ntruchipa pe acest om, complet "real" i
totodat ancorat n metafizic, din aceea de a-l situa plenar n orizontul mitului. Sinuciderea exemplar,
ca act gidian gratuit, a lui Pavel Anicet seamn cu un fapt divers. Un simplu instigator la hoie i un
pervertitor de minore se dovedete fratele su i va trebui s ateptm apariia romanului lui Nicolae
Breban, Bunavestire, spre a avea ntr-unui din eroii lui primul experimentator memorabil de aceast
factur. Iat i definiia huliganului i a huliganismului, dat de un personaj, care a avut ecoul ei n
epoc iar azi ne mai intereseaz doar documentar: "Exist un singur debut fertil n via: experiena
huliganic. S
464
nu respeci nimic, s nu crezi dect n tine, n tinereea ta, n biologia ta, dac vrei... Cine nu debuteaz
aa, fa de el nsui sau fa de lume, nu va crea nimic, va rmne sterp, timorat, copleit de
adevruri. S poi uita adevrurile, s ai atta via nct adevrurile s nu te poat ptrunde nici
intimida r iat vocaia de huligan." "Actul viril, superb, eroic" al bibliotecarului Cezare din Lumina ce
se stinge sau rituLerotic propus de insesizabilul Manuel, n acelai roman, nu conduc nici ele mult mai
departe. Se vede bine, n toate, contrazicerea ntre problem i tratarea ei, ntre "totalitarismul" viziunii
i "relativismul" psihologiei. Lui Pompiliu Constantinescu (Scrieri, 2) nu-i rmnea ascuns alternarea
de "compendiu de ideologie" i de "febril jurnal intim" din Isabeli apele diavolului, romanul de debut
al scriitorului; acesta i fcea criticului de la Vremea "impresia unei galere suprancrcate i vdit
nvlmite n variantele materiale ce coninea".
In concluzie, s spun c resimind din plin, i contient, criza ionicului, Mircea Eliade n-a descoperit i
soluia ei practic n roman. Romanele sale rmn ezitante, ntre dou universuri mentale i ntre dou
feluri de a scrie. Nici cele propriu-zis fantastice nu sunt scutite pe de-a-n-tregul de hibriditate. Formula
narativ, potrivit cu aceast viziune, Mircea Eliade o teoretiza fr s-o utilizeze vreodat: s-a neles
deja c e vorba de romanul corintic. Aceast contrazicere submineaz majoritatea romanelor sale.
Critica tradiional a crezut c de vin este lipsa capacitii creatoare n ordine obiectiv ("Deficiena
unei organice aplicaii pentru evocarea epic", spune Pompiliu Constantinescu iar G. Cli-nescu, exact
n acelai sens: "Ceea ce-i lipsete lui Mircea Eliade e talentul literar"). Reproul poate fi respins lesne:

n Maitreyi, aceast capacitate e dovedit cu prisosin. Ce l-ar fi oprit pe scriitor s o posede i n lte
cri ale sale? n plus, reproul pare a arta c singur romanul realist, de "creaie", sau de "analiz", e
posibil. E sigur c i Pompiliu Constantinescu i G. Clinescu aa gndeau. ns concepia lui Mircea
Eliade (care condamna acest roman) era mai naintat dect formula narativ. Soluia ar fi fost s
renune complet la formula realist i s scrie parabole sau mituri.
Cu alte cuvinte, romane corintice. Care ns nu sunt totuna cu romanele i povestirile fantastice pe care Mircea Eliade le va
scrie ceva mai trziu. Mi s-a atribuit n chip arbitrar de ctre unii comentatori ai primului volum din Arca lui Noe aceast

465

Singurul roman al lui Mircea Eliade care da, n chip indubitabil, recitit astzi, impresia de capodoper,
este Matreyi. Romanul ocupa n multe privine o poziie singular. Aprut n 1933, dup Isabel i
apele diavolului, dar nainte de toate celelalte ale scriitorului, el nu nvedereaz criza ionicului, dei,
cum vom vedea, e departe de a fi un roman ionic ortodox. Este, cine nu tie, o poveste de dragoste.
Pompiliu Con-stantinescu nu avea cum s-i nchipuie ct de premonitoriu vor suna pentru noi
cuvintele cu care el a ntmpinat romanul:
"Se va citi romanul d-lui Eliade, n istoria noastr literar, ca un moment de graie al autorului, viitorul
rezervnd operei o situaie analog cu Manon Lescaut, cu Paul et Virginie sau cu acea ncnttoare
poveste de iubire a evului mediu, Le Roman de Tristan et Iseut". Momentul de graie nu s-a mai
repetat n, altfel, prodigioasa carier a scriitorului, devenit mare specialist n istoria religiilor: dar ce
importan mai poate avea faptul pentru romanul nsui?
Inspirat din experiena indian (ca i "reportajul" intitulat India, publicat n 1934, ca i "jurnalul
indian" antier din 1935), Maitreyi este povestea emoionantei ntlniri dintre Allan, un tnr englez
stabilit la Calcutta, i Maitreyi, fiica protectorului su, inginerul Naren-dra Sen. Celelalte cri amintite
(la care trebuie adugate romanul Isabel i apele diavolului, nuvela fantastic Nopi la Serampore i
altele) au absorbit, parc, elementele strict autobiografice, amestecate n povestea de iub.ire, n aa fel
nct, n Maitreyi ficiunea apare complet purificat artistic. Naratorul este Allan nsui, pe care Sen l
cheam n casa lui, cu scopul declarat de a-i nlesni viaa ntr-o Indie prea complicat pentru un
european, i cu intenia secret de a-l nfia mai trziu. Acest din urm detaliu, Allan nu-l va afla dect
dup un timp, cnd va nelege i interesul principal al lui Sen pentru el. In casa inginerului, Allan o
cunoate pe Maitreyi. Se ndrgostete de ea; la rndul ei, Maitreyi l iubete, rezistndu-i o vreme, din
raiuni religioase i mai ales nendrznind s strice planurile tatlui. Apropierea se face
identificare, ntre fantastic (sau chiar fantezist) i corintic. Sa precizez deci urmtoarea esenial diferen: corinticul refuz
strategiile verosimilitii i e orientat contra realismului doric sau ionic; dimpotriv, fantasticul folosete aceste strategii, i nar putea proceda altfel, ct vreme scopul unei astfel de literaturi e de a surprinde apariia, n plin real, a unor "comportri"
inexplicabile logic.

466

treptat. Din jurnalul pe care-l ine, n aceast epoc, Allan va reconstitui, dup izgonirea din casa Sen,
toate etapele dragostei lui.
Momentul cel mai semnificativ n evoluia acestei dragoste se afl n capitolul al optulea al romanului.
i vedem pe cei doi protagoniti n bibliotec, unde catalogheaz crile lui Sen. Scena care urmeaz
este la fel de esenial n destinul lor ca i aceea din biblioteca marchizului de La Mole, din Le Rouge
et le Noir, n care Mathilde aude fr s vrea pe Julien Sorel plngndu-se de plictiseala din palat i-i
schimb prerea despre el:
"Pe. Maitreyi am ntlnit-o a doua zi dup amiaz, nainte de ceai, n pragul bibliotecii, ateptndu-m.
- Vino s-i art ce-am fcut, m chem ea.
Adusese vreo cincizeci de volume pe o mas i le aezase cu cotoarele n sus, n,aa fel nct s poat
fi citite unul dup altul.
- Dumneata ncepi din capul sta al mesei, iar eu de dincolo. S vedem la ce volum ne ntlnim, vrei?
Prea foarte emoionat, i tremura buza i m privea clipind des din pleoape, ca i cum s-ar fi silit s
uite ceva, s destrame o imagine din faa ochilor.
M-am aezat la scris cu o presimire ciudat c se va ntmpla ceva nou, i m ntrebam dac nu
cumva atept dragostea Maitreyiei, dac surpriza pe care o presimeam nu era o eventual mprtire,
o luminare a ascunziurilor sufletului ei. Dar m trezeam prea puin cltinat de ntmplrile acestea
eventuale. Scriind, m ntrebam: o mai iubesc? Nu; mi se prea c o iubesc, numai att. nelesei
pentru a suta oar c m atrgea altceva n Maitreyi; iraionalul ei, virginitatea ei barbar i, mai presus
de toate, fascinul ei. mi lmurii perfect aceasta; c eram vrjit, nu ndrgostit. i, ciudat, nelegeam
nu n ceasurile mele de luciditate - multe-puine cte mai aveam - ci n clipele din pragul experienelor

decisive, n clipele reale, cnd ncepeam s triesc. Reflecia nu mi-a relevat niciodat nimic.
Pusei mna pe un volum i ntlnii mna Maitreyiei. Tresrii.
- La ce volum ai ajuns? M ntreb.
l-l artai. Era acelai la care ajunsese i ea, Tales ofthe unexpected de Wells. Roi deodat de bucurie,
de ncntare, nu tiu, dar mi spuse cu glas stins:
- Ai vzut ce neateptat avem naintea noastr?...
467
M-am retras n odaia mea, ca s rspund scrisorilor, cu o nelinite i o nerbdare necunoscute pn
atunci. Dar, pe cnd scriam, am simit deodat nevoia de a vedea pe Maitreyi - i m-am dus.
Ziua aceea are o rnare nsemntate n povestirea de fa. Transcriu din jurnal. Am gsit-6 abtut,
aproape plngnd. I-am spus ca am venit pentru c m-a chemat, i aceasta a surprins-o. Ne-am
desprit, apoi, pentru cinci minute, ca s sfresc scrisoarea. Cnd m-am ntors, dormea pe canapeaua
din faa mesii. Am deteptat-o. A tresrit; ochii i erau mrii. Am nceput s-o privesc int; ea mi
sorbea privirile, ochi n ochi, ntrebndu-m la rstimpuri, optit: Ce? Apoi n-a mai fost n stare s
vorbeasc, nici eu n-am mai putut s-b ntreb; ci ne priveam fix, fermecai, stpnii de acelai fluid
suprafiresc de dulce, incapabili s ne mpotrivim, s ne scuturm de farmec deteptndu-ne. Mi-e greu
s descriu emoia. O fericire calm i n acelai timp violent, n faa creia sufletul nu opunea nici un
fel de rezisten; o beatitudine a simurilor care depea senzualitatea, ca i cum ar fi participat la o
fericire cereasc, la o stare de har. La nceput, starea se susinea numai din priviri. Apoi am nceput s
ne atingem minile, fr a ne despri totui ochii. Strngeri barbare, mngieri de devot. (Not:
Cetisem recent despre dragostea mistic a lui Chaitanya, i de aceea exprimam experimentrile mele
n termeni mistici.)... Am ntrebat-o, nc o dat, de ce nu putem fi noi doi unii. S-a cutremurat. Ca s-o
ncerc, i-am cerut s recite de dou ori acea mantra pe care a nvat-o Tagore ca s se apere de
primejdiile contra puritii! Totui, dup ce le-a repetat, farmecul struia. Cu aceasta i-am dovedit, cci
credeam i eu, c experiena noastr nu-i are rdcini sexuale, ci e dragoste, dei manifestat n
sinceriti carnale. Am simit i verificat aceast minune uman: contactul cu suprafirescul prin
atingere, prin ochi, prin carne. Experiena a durat dou ceasuri, istovindu-ne. O puteam relua de cte
ori ne fixam privirile n ochii celuilalt.
Ea mi ceru s lepd sandalele i s-mi apropii piciorul de piciorul ei. Emoia celei dinti atingeri n-am
s-o uit niciodat. M-a rzbunat pentru toate geloziile pe care le ndurasem pn atunci. Am tiut c
Maitreyi mi se d toat n acea abandonare a gleznei i a pulpei, aa cum nu se mai dduse vreodat.
Scena de pe teras o uitasem. Nimeni n-ar putea mini att de dumnezeiete, ca s pot fi pclit de
atingerea aceasta, mi spuneam. Mi-am ridicat fr voie piciorul sus pe pulpe,
468
pn aproape de ncheietura aceea a genunchiului, pe care o presim-eam halucinant de dulce, de
fierbinte, pe care o ghiceam brun i virgin, cci fr ndoial nici un trup omenesc nu se nlase att
de departe n carnea ei. n acele dou ceasuri de mbriare (erau oare altceva mngierile gleznelor i
pulpelor noastre?) - pe care jurnalul le schiase att de sumar, att de ters, nct mult vreme dup
aceea m-am ntrebat dac mai trebuie s continui nsemnarea etapelor noastre - am trit mai mult i am
neles mai adnc fiina Maitreyiei dect izbutisem n ase luni de eforturi, de prietenie, de nceput de
dragoste. Niciodat n-am tiut mai precis ca atunci c posed ceva, c posed absolut."
Ceea ce se remarc de ndat n acest pasaj (i se va dovedi valabil pentru ntreg romanul) este c
Allan are o dubl perspectiv asupra evenimentelor: contemporan i ulterioar. n epoca iubirii pentru
Maitreyi, el ine un jurnal intim pe care l completeaz i corecteaz mai trziu, cnd istoria acestei
iubiri s-a consumat; cnd scrie n jurnal ntmplrile fiecrei zile, nu tie cum se va sfri totul, dar
cnd re-scrie jurnalul, sub forma unui roman, cunoate acest sfrit. Procedeul dublei perspective este
vizibil din primele fraze ale romanului: "Am ovit atta n faa acestui caiet pentru c n-am izbutit s
aflu nc ziua precis cnd am ntlnit-o pe Maitreyi. nnsemnrile mele din acel an n-am gsit
nimic". Situaie oarecum nou n raport cu aceea din Adela sau Ioana, unde "jurnalul" era unul i
acelai cu "romanul", iar perspectiva rmnea una singur; i ea ridic o delicat problem de teorie.
Am putea oare afirma, n termenii lui Booth din Retorica romanului, c Allan este att naratorul
dramatizat al crii, ct i autorul ei implicat? Teoreticianul american deosebete, n legtur cu orice
roman, un autor propriu-zis (persoana real al crei nume figureaz pe copert), un autor implicat (cel
care scrie: i care, tim de la Proust, nu este unul i acelai cu cel care triete), un narator sau mai
muli (cel care povestete) i unul sau mai muli eroi (protagoniti ai ficiunii). Despre narator, Booth

ne spune c poate fi dramatizat sau nu: cu alte cuvinte, identificabil ca persoan sau impersonal. Am
discutat de cteva ori n acest eseu despre condiia naratorului. Mai greu accesibil (vreau s spun:
vizibil cu ochiul liber) este cazul autorului implicat, pe care n-am simit nevoia s-l iau n considerare
pn acum. El este un
469
alter-ego virtual al autorului propriu-zis. n definiia lui Booth: un grup de norme i reguli, unele
stilistice, n care putem recunoate pe autorul real. "Chiar i n romanul n care nu exist narator
dramatizat - spune Booth - se creeaz imaginea implicit a unui autor care st n culise, fie n calitate
de regizor, ppuar sau Dumnezeu indiferent, cu-rindu-i n linite unghiile." Dar, pe ct tiu, criticul
american nu vorbete nicieri de posibilitatea ca acest alter-ego virtual, care e autorul implicat, s fie o
persoan n adevratul neles al cuvntului. Iat, n Maitreyi, pe lng rolul de erou i de narator,
Allan i-l asum i pe acela de autor al romanului. n Ioana i n celelalte romane ale lui Holban
situaia era, ntructva, asemntoare. Diferena const n faptul c acolo perspectiva naratorului nu era
clar separabil de cea a autorului implicat, cci jurnalul i romanul se suprapuneau. n Maitreyi unde
romanul e mereu diferit de jurnal, trebuie s lum n considerare existena, n pielea personajului
Allan, a doi povestitori distinci: unul aflat la nivelul imediat al evenimentelor (pe care le consemneaz
n jurnal) i altul situat la o oarecare distan de ele (i care le reordoneaz n roman). Cum s-l numim
pe al doilea? Autor implicat dramatizat? Sau s introducem n schema lui Booth o a cincea categorie
n care s-l cuprindem pe cel care, n interiorul ficiunii, se "nfieaz" drept autorul ei, dei nu se
confund cu naratorul?
Exist mai multe feluri de distane, cum ar spune Booth, ntre vocea unuia i vocea altuia. Voi releva
(nainte de a ne ntoarce la capitolul din care am reprodus fragmentul) un scurt pasaj, foarte
concludent, n care Allan se plnge a nu gsi n jurnalul su urma unui eveniment anume ce s-a
dovedit mai trziu capital: "Totui n-am scris nimic n jurnalul meu, i astzi, cnd caut n acele caiete
orice urm care s mi-o poat evoca pe Maitreyi, nu gsesc nimic. E ciudat ct de incapabil sunt s
prevd evenimentele eseniale, s ghicesc oamenii care schimb mai trziu firul vieii mele". Cea mai
evident distan este de natur temporal: una din voci s-a fcut auzit (sau, mai bine, pentru cazul de
fa, ar fi trebuit s se fac auzit) atunci, n paginile jurnalului; cealalt se face auzit acum, cnd
comenteaz jurnalul. De aici se nate o distan pe care am putea-o numi moral: ntre vocea care
exprim o trire i vocea care judec aceast trire. Aprecierea informaiei difer. i, o dat cu
calitatea, difer cantitatea informaiei. Jurnalul se dovedete, n unele privine, sumar, sau chiar mut:
abia
470

rescrierea red glasul. n al patrulea rnd, exist o diferen de expresivitate. Ceasurile de mbriare,
evocate n scena din capitolul opt, par, la lectura jurnalului, "schiate att de sumar, att de ters".
Rescrierea e menit tocmai s regseasc atmosfera vie a momentului, ceea ce ne avertizeaz asupra
unui sens oarecum nou al ideii de autenticitate: consemnarea imediat, fidel, nu mai garanteaz
adevrul tririi; abia regndit, prelucrat, trirea i recapt prospeimea. Deosebirea de concepia lui
Camil Petrescu i Anton Holban apare n acest punct frapant. Romanul ionic nu se mai ncrede, la
Mircea Eliade, n jurnalul intim, i-a pierdut inocena i redevine interesat de o perspectiv mai
ndeprtat asupra evenimentelor. Abia aceasta ngduie naratorului s vad limpede: relund mental
filmul evenimentelor i fixndu-i atenia acolo unde dorete. Tehnica o putem compara cu a replayvlm din televiziune sau a stop-cadrului din cinematograf. Fr jocul dublei perspective, n-ar fi fost
practicabil. Nu e, de altfel, ntrebuinat nainte n romanul ionic, i nici romanul doric n-o cunoate
(excepiile sunt neglijabile), dei din motive inverse: ntiul, ct vreme nu are soluia corectrii
perspectivei imediate, trite, prin-tr-una ulterioar; al doilea, ct vreme nu tie s interiorizeze, fie i
parial, viziunea autorului omniscient. n aceste condiii, trebuie s observm c dublarea naratorului
de ctre un autor implicat nu e accidental. Rolul celui din urm va consta n a corecta pe cel dinti.
i, dac saietatea de ficiune era, n Adela, un refuz implicit de a "prelucra" viaa, e de notat c
romanul ionic a strbtut un drum destul de lung pn la a ncepe, n Maitreyi, s se ndoiasc de
efectele magice ale naturaleii jurnalului: i c acest drum - care traverseaz indecizia lui Holban ntre
scriere i rescriere, ca pe o provincie intermediar -nu e de aflat pe vreo hart a istoriei romanului, ci
doar pe aceea a metamorfozei lui interioare: Adela, Ioana i Maitreyi se tipresc n acelai timp.
Este evident, pe de alt parte, c dublarea perspectivei trite (a "jurnalului") de aceea prelucrat (a
"romanului") conduce la o reconsiderare a nsei structurii romaneti. Rolul autorului implicat const

n definitiv ntr-o luminare diferit, mai bun, a faptelor pe care naratorul jurnalului le-a consemnat
cum s-a priceput: luminare care-i permite s reintroduc n aceste fapte o ierarhie de semnificaie.
ntlnirea din bibliotec i apare la sfrit lui Allan ca un eveniment care i-a
471
schimbat destinul; dei ecoul ei imediat n jurnalul epocii se dovedete minim. Semnificaia e de obicei
posterioar tririi: trit, ntlnirea a fost emoionant, dar numai contemplat din perspectiva trzie a
ntregii poveti de iubire ea i-a revelat caracterul de situaie-cheie. Evoluia romanului ionic ne-a
artat pn acum efortul scriitorilor de a renuna att la determinarea evenimentului de contiin
printr-unul exterior, ct i la privilegierea unor evenimente de contiin n detrimentul altora; i iat
c, abia instaurat, domnia nemotivatului i a derizoriului e din nou ameninat. Romanul ca gen nu
poate iei, de altfel, din aceast dialectic: ar fi s devin, la un capt al procesului, entropie, iar la
cellalt, un fel de univers concentraionar, n care cel mai nensemnat element s fie strict determinat.
Maitreyi are din nou structura dramatic a Pdurii spnzurailor. Cteva din evenimentele cheie pot fi
lesne identificate n aceast structur. Primele trei capitole constituie o introducere: aciunea pro-priuzis se declaneaz o dat cu mutarea lui Allan n casa lui Sen. ntmplrile anterioare n-au fost
consemnate n jurnal; cci abia dup 1 mutare Allan se decide s in jurnal. Mutarea n casa Sen este
un prim eveniment capital i care parc deschide tnrului ochii asupra propriei viei, ce i se va prea
de aici nainte ndeajuns de bogat i de interesant ca s merite a fi aternut p? Mrtie. Aceasta ar fi
istoria jurnalului intim din Maitreyi. Cealalt isterie, a romanului rezultat din transcrierea i
completarea acestui jurnal, se leag de un eveniment mult ulterior: pericolul iminent ca relaia lui
Allan cu Maitreyi s devin public. "Numai la o sptmn dup ziua de natere a Mai-treyiei s-a
ntmplat faptul pentru care am nceput eu a scrie acest caiet": faptul ca atare este o plimbare cu
maina, n care Chabu, sora mai mic a Maitreyiei, se arat deodat n cunotin de adevratele
raporturi dintre aceasta din urm i Allan i amenin s le divulge familiei. Suntem la mijlocul
capitolului XII. Nu mai e nevoie de alte exemple pentru a dovedi structura dramatic a romanului. i
dac tot efortul lui Camil Petrescu i Holban fusese de a pulveriza acest tip de structur -reducnd
romanul la forma pur a unui jurnal incontient de articulaiile sale - efortul lui Mircea Eliade este
unul contrar, de a marca puternic aceste articulaii. Procednd astfel, romancierul pare s fac un pas
napoi spre ordinea de semnificaie din romanele dorice, n care omnisciena i ulterioritatea
perspectivei trasau vieii personajelor
472

figura ei definitiv, prefcnd-o n destin, i umplnd n modul acesta actele lor cele mai anodine de
sensuri majore. Spre a fi ct mai exaci, s precizm c pasul napoi nu e totui, n realitate, dect o
jumtate de pas: cci perspectiva naratorului jurnalului nu este corectat de aceea a unui autor implicat
omniscient, ci de a unuia care, situat la o anumit distan, se afl totui nzestrat cu o perspectiv
limitat. Cnd scrie romanul, Allan tie mai mult dect tia cnd inea jurnalul: dar e departe de a ti
totul. i poate, de exemplu, critica viziunea dinti asupra lucrurilor, o poate completa ("Ar trebui s
povestesc mai pe larg aceste ultime zile, dar nu-mi amintesc mai nimic, iar jurnalul -care nu prevedea
o schimbare att de apropiat - nu pstreaz dect scheletul unei viei pe care acum nu o mai pot intui
i nu o mai pot evoca"). Dar, ca narator i personaj n acelai timp, rmne el nsui prizonier al
propriei viei i la fel de neputincios a o anticipa, acum, ca
I i cnd iubea pe Maitreyi. ("Mai trziu, i chiar n timpul cnd am scris aceast povestire, m-am
gndit asupra destinului meu de a nu ghici niciodat viitorul, de a nu prevedea niciodat nimic dincolo
de faptele de fiecare zi...") Aceast limitare face ca finalul romanului s aib caracter deschis. Dup ce
a fost alungat de Sen i dup ce a ncercat s se vindece de iubirea lui nefericit trind singur, un timp,
ntr-un bungalow din Himalaia, Allan se napoiaz la Calcutta; afl c Maitreyi (ale crei scrisori nu le
citise) e pe cale s-i piard minile i c s-a dat unui vnztor de fructe, voind probabil s fie, la
rndul ei, gonit de Sen i s-i poat rentlni iubitul; ns toate acestea, se gndete Allan, nu sunt
dect simple presupuneri: "Sunt ceasuri de cnd m gndesc. i nu pot face nimic. S telegrafiez lui
Sen? S scriu Maitreyiei? Simt c a fcut-o asta pentru mine. Dac a fi citit scrisorile aduse de
Khokha... Poate plnuise ea ceva. Sunt foarte turbure,
1
acum, foarte turbure. i vreau totui s scriu aici, tot, tot... i dac n-ar
I fi dect o pcleal a dragostei mele? De ce s cred? De unde tiu? A vrea s privesc ochii
Maitreyiei." Naratorul ionic are totdeauna nevoie s priveasc n ochii personajelor sale ca s scape de
incertitudini; ochii Maitreyiei n-ar fi avut ns ce argument s adauge la inebran-labilele certitudini ale

unui narator doric.

S ne ntoarcem la scena din bibliotec i s-o examinm mai n
I amnunt. Voi ncepe prin a atrage atenia asupra unei constatri a lui Allan. Uimit de extraordinara
seducie pe care Maitreyi o exercit
473

J
asupra lui, tnrul i-o explic nu ca pe o ndrgostire banal, ci ca pe o vraj. Despre opoziia aceasta
va fi vorba mai ncolo: deocamdat s reinem c Allan e ncredinat c nu n ceasurile lui de
luciditate, cnd apele sufletului s-au calmat, a neles cu adevrat n ce const fora magic a
Maitreyiei; ci chiar "n clipele din pragul experienelor decisive, n clipele reale, cnd ncepeam s
triesc". i conchide: "Reflecia nu mi-a relevat niciodat nimic." Mrturisirea aceasta a naratorului
poate fi pus, sigur, i pe seama unui impuls de moment. Dar dac i acordm ansa de a fi mai mult
dect att, vom fi silii s constatm c ea vine n contrazicere cu alte mrturisiri n care, cum am
vzut, autenticitatea nu mai este legat de trirea imediat, oarb i incontient, ci de reflecia
ulterioar asupra ei; idee care, cum ne-am dat seama, a condus pe Mircea Eliade la tehnica dublei
perspective i a rescrierii jurnalului. Ceea ce respinge Allan aici este n definitiv dreptul analizei
psihologice (care e o form a refleciei) de a se pronuna asupra vieii sufleteti. Analiza, acest
instrument utilizat de toi romancierii notri de seam, de la Hortensia Papadat-Bengescu la Hol-ban,
se gsete, iat, pus n chestiune. Analiza are ns totdeauna dou laturi: una care exprim dorina
naratorului de a privi contiina personajelor ca pe ceva fundamental raional, chiar dac adesea
imprevizibil i insolit: nu analizm dect analizabilul; i o alta, decurgnd uneori de aici, care face din
analiz un instrument lucid i oarecum distant. Am remarcat i nainte c discursul analitic este vorbire
despre suflet, n deosebire de monologul interior, care este vorbirea nsi a sufletului. Mi se pare
nendoielnic c aceast a doua latur a analizei nu are cum s fie respins de naratorul din Maitreyi i
argumente exist n toate paginile anterioare: n contrast semnificativ cu alte romane ale sale, Mircea
Eliade nu numai c nu urmrete n Maitreyi s restituie coninutul contiinei n realitatea lui
imediat, dar se ndoiete chiar de valabilitatea perspectivei prea apropiate, dublnd-o de una distant
n timp. Cealalt latur poate fi, n schimb, vizat critic de mrturisirea lui Allan; nelegerea
psihologic, pare s gndeasc el, e un fenomen nrudit cu revelaia, fiindc sufletul uman e iraional.
De ce natur sunt n definitiv acele triri reale, care produc iluminarea, i la care se refer Allan? Eroul
nostru e pe jumtate convins c doar "i se pare" a o iubi pe Maitreyi, fiind atras la ea de "altceva" i
anume de iraionalul de care farmecul ei feciorelnic este impregnat. Se
474

simte vrjit, mai curnd dect ndrgostit. E destul de lucid, ca s se analizeze corect, ceea ce;l apropie
de Emil Codrescu sau de Sandu, dar aceast cunoatere de sine nu se mai dovedete un antidot la fel
de
I eficient contra ravagiilor sentimentului, cum se ntmpla la aceia doi. Mai mult: luciditatea
reprezenta pentru eroii lui Ibrileanu i Holban o piedic de netrecut n calea iubirii; nici unul nu era
destul de orb pentru a iubi cu adevrat; drumul spre pasiune le era definitiv nchis de cazuistic. Cu
Allan, educat ntr-un spirit la fel de lipsit de iluzii, se petrece un lucru complet diferit: el se las trt
de sentimentul su pentru Maitreyi. Nu fr a ncerca s reziste. Dar voina lui Allan nu ascult de
glasul raiunii; i nici sentimentul lui. Emil Codrescu provoca erotic pe Adela pn i anihila orice
mpotrivire; apoi o abandona, nedndu-i satisfacia posesiei. i nu exist erou mai penetrabil la
sfaturile minii dect eroul lui Holban, gata a le sacrifica cel mai viu sentiment. Putem spune despre
Sandu orice, mai puin c e un pasionat. Pasionatul e un somnambul erotic, care, trezit brusc, se
prbuete de pe acoperiurile pe care l-a urcat sentimentul lui. Sandu i Codrescu sunt oameni n
permanen treji i mult prea ptruni de sentimentul ridicolului. n definitiv, nu luciditatea e de vin c nu se las purtai de pasiune; lucrurile stau
probabil exact invers: absena capacitii pasionale este aceea care permite luciditii s devin un
cenzor absolut. Cnd pasiunea exist, nici o cenzur nu o poate controla. Allan, cruia spiritul critic
nu-i lipsete, este, el, un pasionat. n preajma Maitreyiei, cnd se ntlnesc n bibliotec, e cuprins de o
presimire ciudat, ca i cum un eveniment important ar fi pe cale s se produc n viaa lui. Privirile
lor ntlnindu-se, se simte strbtut de un "fluid suprafiresc de dulce", care-l face incapabil de
mpotrivire: farmecul erotic e ca o otrav fr antidot. n locul anxietii continui pe care o simt
vanitoii eroi holbanieni cnd se afl alturi de iubitele lor

- anxietatea fiind o form a distanei, a neputinei ndrgostiilor de a face corp comun - avem aici o
stare de "fericire calm i n acelai timp violent". E definiia pasiunii: care potolete toate nelinitile
cu
I excepia celei a simurilor nsei; i care e o mplinire ce nu las nici un spaiu gol n suflet.
Senzualitatea nu e totul. La Holban, cea mai aprins senzualitate era frustrant, cci era mcinat de
angoase; aici
jea conduce la beatitudine. Implicnd sexualitatea, dragostea dintre
I Allan i Maitreyi este deopotriv de esen mistic: fizic i metafi475

zic. Dar orice pasiune este n definitiv mistic, n msura n care produce extaze asemntoare cu
fericirea paradisiac i d eroilor impresia de a participa la un mister cosmic. Mircea Eliade a insistat,
n cteva rnduri, pe suprasexualitatea care ar caracteriza dragostea indian, n care omul are contiina
c particip la marele tot iar egocentrismul este nvins de nevoia druirii. Noiunea de iubire este mai
cuprinztoare pentru Maitreyi sau pentru sora ei Chabu dect pentru Allan. Allan nu nelege de la
nceput c fetele au, fiecare, copacul lor, de care sunt ndrgostite, sau c Maitreyi a putut pstra o
uvi din prul alb al lui Tagore, care-i fusese guru, adic mentor spiritual. Treptat ns, europeanul
lucid, egocentric i superficial descoper el nsui puterea i farmecul iubirii mistice, de care se credea
la adpost prin formaia lui raionalist. Gelozia sau nenelegerea se terg i ele din mintea lui,
rmnnd s ard doar flacra pasiunii. ntlnirea cu Maitreyi, n bibliotec, este cea dinti n care
eroul se simte aruncat, de o for mai presus de el, dincolo de meterezele castelului su temeinic pzit,
ntr-o mare pasiune.
Nici Maitreyi nu e Ioana sau Dania: e pasional, nu capricioas. Atribuie din capul locului iubirii un
sens de contopire deplin cuju-mea. Desigur, e la mijloc natura particulara a sentimentului n
concepia indian i oriental. ns nu doar exotismul mediului, cum s-a observat mai demult, dar i
pitorescul moral lipsete din Maitreyi. Sau este secundar. Opoziia India - Europa din romanul lui
Mircea Eliade trebuie redus la dimensiunile ei reale. Allan este, de altfel, un om avertizat n gndirea
indian i surprizele pe care le mai are nu sunt legate att de coninutul unor practici locale, ct de
forma lor. Cnd, de exemplu, e silit s inventeze pentru mica Chabu o poveste cu pomi vorbitori, Allan
i d uor seama c ncredinarea fetiei c toi pomii vorbesc (cei reali, ca i cei din basme) este o
reminiscen de panteism. Scrie n jurnal: "Revelaia a fost Chabu, un suflet panteist.' Nu face
deosebire dintre sentimentele ei i ale obiectelor; de pild, d turte unui pom pentru c ea mnnc
turte, dei tie c pomul nu poate mnca. Foarte interesant". Iar mai trziu, ascultnd o mrturisire a
Maitreyiei, ndrgostit de un pom, face constatarea urmtoare: "M dureau cele ce spunea Maitreyi.
M dureau cu att mai mult cu ct o simeam n stare s iubeasc totul cu aceeai pasiune, n timp ce
eu voiam s m iubeasc venic numai pe mine". Aici nu e perplexitate
476
n faa unei mentaliti diferite, ct dificultatea de a i-o nsui. (Una e a nelege cu mintea, alta a
participa cu sufletul.) ns, i e un lucru esenial, nu se poate afirma c Allan fuge de revelaiile acestui
suflet complex i misterios; din contra, ncearc s se apropie de ele. Iubirea pentru Maitreyi opereaz
n el un miracol. Dup fora magic, prin care orbete raiunea, aceasta e a doua trstur a pasiunii:
pasiunea convertete.
Nici unul din eroii lui Holban nu e du adevrat schimbat de iubire. Educarea partenerei (operaie cu
care Sandu se laud) este mai mult o pregtire a ei pentru iubire dect un rezultat al acesteia. i
reflect, mai ales n O moarte care nu dovedete nimic, un misoginism latent: ideea ar fi c nu oricine
tie s iubeasc i c, de obicei, unul din parteneri trebuie s fie adus la nivelul celuilalt. La Camil
Petrescu, eli-tismul erotic era nnscut, la Holban el pare educabil cultural. n Maitreyi, n schimb,
iubirea are puterea de a converti i de a iniia. Iar iniiatul este aici brbatul. Pn la un punct, aceasta e
o situaie invers dect n viitorul roman arpele, unde misteriosul Andronic o iniiaz pe Dorina n
iubire ca ntr-un fel de religie natural. Aciunea acestui roman nu se va mai petrece n India, ci
undeva n apropierea Bucuretiului. Mircea Eliade reine din hinduism i brahmanism cteva elemente,
fr a-i construi vreun roman pe un fond oriental propriu-zis. Comentatorii au exagerat chiar i n
Maitreyi fondul sufletesc local, insolit, cnd, de fapt, romanul nfieaz o pasiune ale crei condiii
sunt universale. Convertirea, la captul iniierii, e, de altfel, o trstur cunoscut psihologilor iubirii
pasionale. Ea apare cu mult limpezime n roman. Orice convertire const ntr-o intrare treptat ntr-un

rol strin. n dragoste, convertirile subite sunt rare. Revelaia sufletului Maitreyiei (nc o dat: nu de
sufletul indian e vorba, ci de acela al unei fete extraordinar de dotate pentru dragoste) ptrunde treptat
n contiina lui Allan, otrvind-o cu dulceaa ei i subjugnd-o. Allan tie c e vrjit: i se las prad
vrjii. Face prea puin ca s-o spulbere. Mai mult: accept primejdiosul joc, la captul cruia nu mai
exist, pentru juctor, ntoarcere.
Noiunea aceasta de joc trebuie examinat cu atenie. Nu exist nimic la fata lui Narendra Sen din
cochetria capricioas a Daniei, dei amndou se joac. Jocurile Daniei sunt expresia capriciilor ei;
ale Maitreyiei, expresia uneia din cele mai serioase nelegeri a iubirii
477

din cte am ntlnit n romanul romnesc. Jocul nu exclude seriosul. Mircea Eliade nsui amintete
ntr-un loc de o legend medieval repovestit de Anatole France: despre un mscrici care s-a
clugrit i care nu-i poate cu adevrat arta adoraia fa de Fecioara Mria dect punndu-i n
valoare ntreg registrul vechii sale arte. Observaia c pasionala Maitreyi se joac, Allan o face destul
de timpuriu, dup ce abia se cunoscuser. Nu atribuie de la nceput jocului ei sensul exact, dar
intuiete n el altceva dect superficial cochetrie. (E cazul s lmurim, n parantez, c multe din
perplexitile lui Allan, puse de critic, pe seama ignorrii spiritului indian i deci folosite ca argument
n favoarea exotismului moral al personajului feminin, se datoresc ignorrii unor circumstane precise.
Allan crede, de exemplu, c Maitreyi nu e contient de patima ei i c i rezist din naivitate. ns
Maitreyi tie c Narendra Sen l-a adus pe Allan n cas nu spre a i-l face ginere, cum i imagineaz
uneori tnrul, ci spre a-l nfia i a profita apoi de rudenie ca s-i duc ntreaga familie n Anglia.
Allan e mirat de uurina cu care Sen l introduce n secretele casei lui i de lipsa de ortodoxie a acestui
brahman din nalta societate. Se grbete s profite, dar se lovete de rezistena Maitreyiei, care, pe de
o parte, se arat extrem de accesibil, iar pe de alta, inexpugnabil.) Cnd, nainte de marea scen pe
care o analizez, se ntmpla ca minile sau picioarele lor s se ating, Allan se tulbura i o credea pe
Maitreyi la fel de tulburat. n marginea paginei de jurnal unde consemnase puternica emoie, Allan va
nota mai trziu: "Inexact: Maitreyi era ctigat numai de joc, de voluptatea amgirii,hnu de ispit.
Nici nu-i nchipuia pe atunci ceea ce poate nsemna pasiunea." Acesta e primul stadiu al relaiei lor.
Stadiul urmtor este singurul pe care naratorul nu-l descrie n termenii jocului: zpceala erotic a
fetei suspend provizoriu jocul. Dar, dup aceea, jocul e regsit spontan i nc n momentele cele mai
nalte ale iubirii. "Se regsise pe sine n mbriarea noastr, regsise jocul, i-l mplinea, druindumi-se toat, fr nici o
restricie, fr nici o team."
Jocurile Maitreyiei sunt jocurile pasiunii. M voi ntoarce pentru ultima dat la scena pe care am citato la nceputul acestor consideraii. Observm c fata i propune nti lui Allan o distracie aparent
neangajat: jocul cu crile. Amndoi urmeaz s transcrie titlurile pe fie, pornind din pri opuse ale
mesei, pe care se gsesc aezate la 478,
rnd cteva zeci de volume: va fi interesant s vad la ce carte se vor ntlni. Aceasta este Tales ofthe
unexpected de Wells. Maitreyi e impresionat de ideea de surpriz din titlu i se roete toat. ntr-un
joc, surpriza este esenial i trebuie cultivat. Se remarc la Maitreyi c ea crede n hazardul jocului.
n vreme ce Dania lua iubirea n joc, Maitreyi interpreteaz, cu toat convingerea, hazardul jocului ca
pe un semn fast n- iubirea ei. Se retrage n camera ei (dup un acces de lacrimi, din timpul mesei, pe
care l-am eliminat din pasajul reprodus, dar care e o consecin a jocului din bibliotec), foarte
tulburat i nelinitit. Scena care urmeaz nu e nici ea strin de ideea jocului. E nti ntre Maitreyi
i Allan acel joc al privirilor care stabilete legtura. Tinerii par s cad ntr-un fel de trans. Att ct
se privesc, nu se pot sustrage farmecului erotic. Vine la rnd, jocul minilor, de o senzualitate mai
pronunat. Ceea ce izbete n el este un caracter aproape ceremonial. Eroii svresc, numai pe
jumtate contieni, un ritual erotic i deopotriv mistic. "Strngeri barbare, mngieri de devot":
carnalul nu exclude sacrul. Ca orice joc, i acesta i are regulile lui. Allan nu profit vulgar de orbirea
fetei i a lui; i permite Maitreyiei s se apere cu patim rostindu-i rugciunea nvat de la Tagore.
Jocul se identific la un punct cu o experien de un fel deosebit. Ne regsim n prezena unui termen
pierdut (tactic pierdut) pe drumul demonstraiei noastre. Trirea, cnd e real, decisiv, are nfiarea
unei experiene eseniale. Ca s conving pe Maitreyi c e vorba, ntre ei, de dragoste i nu doar de o
josnic atracie sexual, Allan n-are alt cale dect s-o lase s se ptrund definitiv de pasiunea ei:
aceasta este experiena, n concepia lui Mircea Eliade, i ea logodete carnalul cu spiritualul i
profanul cu sacrul. E o logodn mistic. Jocul piciorului e treapta cea mai de sus a acestei experiene

i el semnific abandonul total i posesiunea absolut. Dou nuane trebuie distinse aici. n primul
rnd, avansarea jocului, n atingerea tot mai intim a picioarelor, nu e descris n termeni de adncime,
de coborre n fiina de carne a fetei, ci n termeni de nlare ("cci fr ndoial nici un trup
. omenesc nu se nlase att de departe n carnea ei"). Pasiunea adevrat nal pe om. n al doilea
rnd, jocul pasional e o form de
; contact cu absolutul, d convingerea posedrii n chip absolut. Ceremonialul pasiunii este, n aceast
privin, creator de iluzie perfect. Fr certitudinea c posesiunea absolut e posibil n iubire, nu
exist
479
pasiune. Aceasta e o alt trstur a iubirii pasionale. Nici o clip eroul lui Holban nu era capabil de o
astfel de iluzie. Nu credea n rituri: rdea chiar i de acele, puine, ceremonialuri, de care nu se
dispenseaz nici cea mai banal dragoste. Era un spirit critic: iar ritul e o manifestare a credinei, nu a
inteligenei. Maitreyi, ea, este ncredinat de miracolul ntlnirii ochilor, minilor sau picioarelor, aa
cum este de existena unui suflet demn de iubire n copacul ei favorit. ns aceasta e singura cale prin
care iubirea devine pasiune: iluzionndu-se c-i posed obiectul n mod absolut. Sandu era obsedat de
a nu poseda pe de-a-ntregul pe Ioana, al crei corp se dovedea la fel de insesizabil ca i sufletul ei.
Senzualitate frustrat, amor cordis frustrat. n Maitreyi, iubirea se dovedete o experien complet.
Ea are pn aici toate atributele pasiunii: trte n vrtejul ei fr putin de mpotrivire pe naiva
Maitreyi ca i pe lucidul Allan; iniiaz ntr-o ordine proprie de lucruri, cu alte cuvinte convertete;
creeaz, prin ritualul ei solemn, iluzia obinerii absolutului.
Dar, ca teza s fie verificat deplin, mai lipsete n demonstraia noastr un element: caracterul nefast
al pasiunii. Acest caracter exist n Maitreyi. La Maitreyi i Chabu, n-a scpat nimnui. La Allan, a
prut discutabil. E de ajuns s recapitulm principalele mprejurri ca s ne convingem c Allan nsui
se supune pn la capt exigenelor pasiunii. Pasiunea distruge nti pe Chabu: acioneaz deci n
ntreg cmpul iubirii i nu se limiteaz la cei care, prin jocul lor, au declanat forele iraionalului.
Chabu nu e numai prima ei victim, dar este i una absolut nevinovat. II iubete pe Allan, fr s-i
dea mcar seama, i, fragilul ei suflet neputnd suporta tensiunea, explodeaz. Copila se mbolnvete
de un fel de demen, cu perioade de prostraie i cu altele de violen, i moare nainte de a-i reveni.
Rolul ei n con-s flict e important. Contaminat incontient de pasiunea care ncrcase de electricitate
aerul casei Sen, tie, dei probabil nu nelege, ce se petrece ntre sora ei i Allan - prin acel instinct al
copilului care nu mai este copil, cu toate c n-a devenit nc adult; i mpinge cu ingenuitate pe unul n
braele altuia; apoi, cu aceeai ingenuitate, i denun doamnei Sen. Chabu e geloasa incontient de
gelozia ei, aa cum e ndrgostit Iar s aib contiina limpede a iubirii. Cea mai nsemnat victim a
pasiunii din romanul lui Mircea Eliade este, nendoios. Maitreyi. Ea se consum n focul pasiunii pn
la capt. Desprit cu
480

sila de Allan, "nnebunete", ca i Chabu. Allan afl urinarea de la un cunoscut comun: "Maitreyi ip
ntruna: De ce nu m dai la cini? De ce nu m aruncai n strad?!. Eu cred c a nnebunit."
Pompiliu Constantinescu (pe care l-am mai citat, cci articolul lui din 1933 a rmas pn azi cel mai
substanial din cte s-au consacrat romanului) a stabilit, ntre soluia Maitreyiei i aceea a lui Allan, o
opoziie, care mi amintete de finalul romanului The American al lui Henry James, unde un cuplu e
mpiedicat n mod asemntor s fie fericit, i unde Claire de Cintre se clugrete iar Newman se
vindec n timp, relundu-i treptat viaa de mai nainte. Am spus deja c soluia lui Allan e numai
superficial alta dect a Maitreyiei. Pompiliu Constantinescu e ns de prere c "Allan refuz s intre
n magia unei pasiuni devastatoare", din cauza "individualismului lui de european egoist". i adaug:
"Sunt semnificative episoadele finale ale roma-, nului d-lui Eliade pentru aceast psihologie de alb i
pentru terapeutica moral pe care i-o impune Allan, asemenea olimpicului Goethe, care-i alina
demena romantic prin expurgarea eului de pasiune". Terapeutica intr n aciune cnd Allan e deja
bolnav i cnd pasiunea l-a cuprins sub aripa ei neagr. Pompiliu Constantinescu nu-l crede ns
bolnav: "Allan are o concepie european, laic, orgolioas a pcatului: sinuciderea personalitii prin
pasiune. Metafizica lui este o I experien care i refuz absolutul, sub aspectul indic al topirii defini-l
tive, n neantul pasiunii, a individului. Raiunea european i ngduie numai mbogirea eului, care
din experiena uman face material de reflexie i prilej de contemplaie poetic." ncheiere,
indiscutabil, dis-I cutabil! G. Clinescu nu credea altceva, dei se exprima mai puin nuanat i n
general defavorabil despre acel "egotism pretins filosofic" al lui Allan, personaj pe care l socotea

"odios", ca pe orice "ex-I perimentator lucid hotrt s nu fie furat de lirisme". (n parantez fie 1 zis,
G. Clinescu merge mai departe dect toi contemporanii si n I sublinierea caracterului exotic al
temei din Maitreyi, care ar fi fiind primul nostru roman exotic adevrat, tem raportat la aceea din
Atala de Chateaubriand sau din Azgade i altele de Pierre Lotti: "idila dintre I dou fiine de rase
deosebite", sau "studierea candoarei erotice, ascunse n complexitatea unei civilizaii inedite". Pe
Maitreyi o numete ' "animal asiatic cu o alt nelegere despre via" etc. Tez complet R'fals!)
Orict de rezonabil s-ar dovedi Allan n comparaie cu Mai481
treyi, el face pn ta urm experiena pasiunii: cunoate, prin fata lui Sen, absolutul iubirii. O
mrturisete, el nsui, indirect, n finalul scenei nceput n bibliotec. Deosebirea de Sandu i de
ceilali ndrgostii din romanul nostru de la 1930 apare n acest punct cu limpezime: dintre toi,
singurul avnd sentimentul de a fi posedat absolutul iubirii el este. Nu e adevrat c experiena lui
rmne pur contemplativ i abstract reflexiv: dovada cea mai bun o constituie convertirea la o lege
a iubirii pn atunci necunoscut spiritului su lucid. Dup cum, o dovad este i "cderea" lui, dup
desprirea de Mai-treyi. Inutil a specula asupra tuturor amnuntelor: Allan e la fel de bolnav ca i
Chabu sau Maitreyi. i are nevoie de tratament, nu de profilaxie. "Dar dumneata eti bolnav, Allan", i
spune doamna Ri-beiro, n a crei pensiune revine dup ce Narendra Sen i-a interzis ederea n casa
lui. Doamna Ribeiro are ochi buni. Nu ne putem ndoi de aceasta, cnd vedem pe Allan umblnd fr
rost zile n ir, cu hainele n dezordine i murdare, ca un om hituit i flmnd; cnd l vedem pe
energicul i ntrepidul funcionar, apreciat altdat'de Sen, ajuns s semene cu miile de ceretori ce
umplu strzile Calcuttei. Pn la urm, e drept, spre deosebire de-Maitreyi, Allan pare c se vindec:
dar pasiunea n-a lsat, n carnea sufletului su, urme mai puin adnci dect n acela al fetei lui
Narendra Sen. Nimeni n-a ieit nevtmat din jocurile Maitreyiei. S fie pierderea minilor sau
moartea singura ieire din toate marile pasiuni? Chiar de-ar fi aa cum ne nva cazul lui Tristan i al
Isoldei, al lui Romeo i al Julietei, putem fi oare absolut siguri c, Allan, care la sfrit dorete din tot
sufletul s mai priveasc o dat n ochii Maitreyiei, ca s neleag, n-a pierit el nsui, n nesiguran
i durere? Ce mai tim noi despre el, o dat manuscrisul romanului ncheiat?

O FA T MNNC UN MR
n toate fragmentele de roman pe care le-am analizat n acest al doilea volum din Arca lui Noe,
consacrat ionicului, a fost vorba de ntlniri amoroase; ionicul st, s-ar zice, sub semnul ntlnirii. Nu,
desigur, una exclusiv erotic: s-i spunem ntlnire ntre dou contiine. Spre deosebire de doric, care
pune n joc un factor transcendent, al naratorului omniscient i ubicuu, ionicul se menine ntr-o sfer
exclusiv uman, unde naratorul este un personaj oarecare i unde orice personaj poate deveni narator.
Romanele dorice fiind, din acest unghi, "monologuri" (ale Creatorului), romanele ionice sunt
"dialoguri" (ntre contiine). Nu are nici o importan dac dialogul este efectiv sau numai nchipuit
ori dorit de narator. Am nceput volumul de fa (care poate fi considerat un roman de dragoste suigeneris) cu o ntlnire, aceea dintre doamna M. i tnrul ei adorator fr nume din nuvela Hortensiei
Papadat-Bengescu, ntre care nu se schimb nici un cuvnt, totul petrecndu-se n imaginaia
povestitoarei. l voi ncheia cu o ntlnire asemntoare, n care dialogul este tot numai interior, dar
rolurile s-au inversat. Povestitorul este aici un brbat de aproape cincizeci de ani iar partenera lui o
fat (care nici ea nu are nume) cu treizeci de ani mai tnr, pe care a remarcat-o ntmpltor, vzndo mucnd cu poft dintr-un mr; cel care ador este aici cel care vorbete, sau, mai exact scrie, cci
romanul se confund cu o lung scrisoare de dragoste. Fragmentul face parte din Vestibul, romanul cu
care a debutat n 1967 Alexandru Ivasiuc:
483

"La u, n clipa cnd ai trecut pe lng mine, am simit gustul de mr; ns nu ca urm, mult mai
puternic, aa cum niciodat n-am mncat un mr, de un parfum pregnant, greu i ascuit, n care erau
concentrate toate merele pe care le-am mncat n cei patruzeci i nou de ani ai mei. Gustul tuturor
merelor mi nvlea n gur i, pentru prima oar n viaa mea, eu care m lupt de decenii cu ordonarea
noiunilor, am avut n sfrit senzaia unei noiuni, nu numai palida ei umbf verbal. Am simit cum te
ndeprtezi i, din inflexiunile pasului, mi-am dat seama cum m uii i mi-a prut ru. M-am ntors
ngrozitor de obosit n cabinetul meu, m-am aezat la masa la care scriu acum, ncercnd s-mi pun
ordine n gnduri. De fapt, nu erau gnduri, ci senzaii, sentimente, care nu ajungeau la noiune i
judecat ordonat. Poate c-mi era fric s lucrez cu simboluri dup ce cunoscusem, printr-o revelaie
de moment, senzaia lor real ngropat n mine. Era ns evident c m-am ndrgostit de tine, n alt

mod de ct o fcusem de vreo apte-opt ori pn acum, de alte femei accesibile mai mult sau mai
puin, mcar n ordinea normal a lucrurilor. Dup aceea, n fiecare miercuri la ora 5, cnd grupa
voastr are lucrri la mine, m aezam n u, desigur c nu i-ai dat seama de ciudenie, i v
treceam n revist, ateptnd intimitatea haloului. S-a ntmplat pn acum de cinci ori (poate e cifra
noastr asta, am ajuns puin superstiios) i astzi m-am apucat s-i scriu. i spuneam c ateptam s
plece toi ceilali i m lsam trt de bizareria camerei descompuse i a literelor descompuse n care
tu te organizai ncet, mai nti din zgomotul uii trntite, apoi reorganiznd ntreg mobilierul acesta
flotant. Nu-mi apreai ca atare, aa cum te tii tu sau cum te tiu eu, cu silueta ta gracil, ci te organizai
din sunetul uii i rmneai sunet, reorganizai lucrurile, care nu-i luau forma, ci i modificau numai
raporturile, proporiile obinuite, mai ales relaiile dintre ele. Lampa nu mai ddea lumin i lumina nu
se mai ntea din lamp, ci cptau o ciudat asemnare cu un fond al tu, perceput numai de tine. Era
mult mai complicat dect n cazul haloului tu de aer care te nvluie. Acolo pot s-mi explic totul, aici
ns nu numai c nu pot, dar nici mcar nu ncerc. O privire atent n jur, cu puin ironie, i toate
lucrurile i-ar fi ocupat cumini locurile, s-ar fi prins n ncheieturile lor fireti i, cine tie, te-a fi
izgonit din ordonata mea lume. Am i ncercat pu484
in, ns uitndu-m n jur, fr s te atac n nsi fiina ta vaporoas. Am desfcut stiloul ncet i, pe
foaia alb care trebuia s fie prima pagin a scrisorii acesteia, am ncercat s desenez un neuron, celul
pentru al crei studiu mi-am petrecut sau, hai s spun adevrul, creia mi-am dedicat aproape ntreaga
mea via. Formei ei, pentru c, dup cum tii, sunt neuromorfolog. Ani de zile am cutat s surprind
forma exact a acestei celule i a arborizaiilor ei complicate, fcnd eforturi s aduc n plan - schema
i desen - complicatele ei funciuni intime, mecanismele ei intricate. Dac a fi cutat o deviz, acum
mi dau seama, ar fi trebuit s fie: "Nimic nu are sens dac nu e adus n spaiu i desenat". Formele
aveau un sens i o existen, o realitate indiscutabil, care m apr de toate greutile. Structurile
celulare, care pentru tine, ca i pentru colegii ti, sunt doar nite obiecte de studiu pentru examen,
pentru mine au fost dovada, timp de ani de zile, c trim ntr-o lume ordonat i real, n care orice
mecanism i are neaprat forma, conturul, i e desprit de celelalte lucruri, chiar dac numai printr-o
greu sesizabil margine fin. Distinguo. Acum o or, nainte de a ncepe s-i scriu scrisoarea, lucrurile
din jur nu se transformau n altceva i totui deveneau tu, i atunci m-am revoltat. Celula nervoas, una
specific, din cornul lui Ammon, pe care o desenam, era un anti-tu, era form ordonat i real care nu
putea fi confundat cu altceva dect de nite necunosctori, de nite studeni sau biei medici
practicieni. O desenam n grab, opunnd-o ie, ca pe o ultim ans de a reveni la normal, nainte de a
cdea n ridicolul de a scrie scrisori adolescentine unei studente de nousprezece ani, cu treizeci de ani
mai tnr dect mine, de care, printr-un mecanism pe care nu-l neleg, s-a ntmplat s m
ndrgostesc."
Cine nu s-ar gndi lajProust, citind primele cuvinte din acest fragment, n care prezena feteYubite i
se semnaleaz naratorului ca gustul parfumat al unui mr? Un mr care ns, spre deosebire de
faimoasa madeleine muiat n ceai, nu deteapt imaginea unui exemplar unic i privilegiat din trecut,
ci pe a tuturor merelor mncate vreodat de brbatul ndrgostit. Analiza extraordinarei senzaii, care
umple o clip gura povestitorului, i va ocupa cteva clipe mintea. Introspec-tndu-se scrupulos, el i
spune: este i nu este vorba de o senzaie; seamn, apoi, prea puin cu urma, pe limb i n nri, a
unui fruct de
485
altdat, ca s fie reprezentarea gustului lui; i, dei pare locuit de amintirea tuturor merelor mncate
vreodat, este totui altceva dect o noiune. Concluzia la care ajunge constituie o revelaie pentru
narator care intuiete c e vorba de "senzaia unei noiuni".
In introspecie i n concluzia ei ne atrag atenia dou lucruri a-proape opuse. nti, procesul analitic nu
urmeaz drumul cunoscut, spre ceea ce este ireductibil i inconfundabil n trire; conduce, din contra,
spre generalitate i spre idee, acolo unde nu mai pot fi ntlnite particularitile unor mere anume,
nerepetabil fiecare i de aceea inu-bliabil, ci numai esena sau legea mrului. Raiunea acestei direcii
a analizei va deveni limpede ceva mai departe. n al doilea rnd, i asta m preocup deocamdat,
naratorul descoper ca esena sau legea au suferit o alterare, n abstracta lor puritate insinundu-se un
element concret: noiunea de mr conserv senzaii legate de merele reale. Aceast izbucnire a
senzaniilor i sentimentelor de sub coaja calm a noiunilor pare s gseasc nepregtit contiina

povestitorului. i nu e nevoie de mult mai mult ca s nelegem c acest scandal gnoseologic se afl la
originea unui conflict sufletesc: descoperind ceea ce simte n faa fetei de care s-a ndrgostit,
povestitorul i d seama c a ptruns fr voie ntr-un strat al sufletului su, de mult vreme zvort,
cu broatele ruginite i acoperite de praf, ca o cas de nimeni
locuit.
S ncercm s ne familiarizm cuacest brbat care, ndrgostindu-se, se vede deodat asaltat de emoii
uitate sau, nc i mai grav, niciodat trite nainte. Are deci spre cincizeci de ani i iubete o fat de
nousprezece. Repet, pn la un punct, pe Codrescu din Adela i pe Sandu din Jocurile Daniei.
Dragostea l-a luat prin surprindere. E cstorit de mult vreme cu o femeie de care-l leag o puternic
obinuin. E pasionat de munca lui, care-i absoarbe aproape tot timpul. i, iat-l, mpins parc de la
spate spre tnra lui student, de o strin mn, cu-tndu-i incontient compania, ieindu-i mereu n
cale, intoxicat de haloul fiinei ei, scriindu-i o interminabil scrisoare n care ncearc mai degrab s
se explice pe sine dect s-o cucereasc pe ea. Nu-i va adresa, de altfel, niciodat cuvntul dect prin
scris, i chiar i acesta va rmne necunoscut fetei. Dar i se ntmpl i alte lucruri i mai greu de
neles de cnd a vzut-o pe fata cu mrul. Retras n solitudinea cabinetului su, profesorul doctor Ilea
(aa se numete naratorul i
486
personajul principal din Vestibul) are impresia c mobilierul se dezagreg i devine flotant, c
obiectele din jur intr n starea de imponderabilitate. Este prima oar, dar nu ultima, cnd un personaj
al lui Alexandru Ivasiuc descoper c universul se "atomizeaz" n funcie de strile sufleteti, aa cum
simea i naratorul lui M. Blecher din extraordinarele ntmplri n irealitatea imediat, roman de care
va fi vorba n ultimul volum al eseului meu. Sentimentul, emoia, senzaia se dovedesc a fi nite
teribili factori de dezordine. Fiina nsi a iubitei se ncheag paradoxal din acest haos relativ,
asemeni mitologicei zeie din spuma valurilor. i Ilea n-o poate despri de simptomele dezagregrii
mediului su obinuit, identificnd-o cu ele, cu plpirea unei lmpi sau cu bufnitura unei ui, din care
pare s se ntrupeze, ca i Claudia Chauchat n romanul lui Thomas Mann. Treptat, n plcerea i
surpriza povestitorului se strecoar frica: o curioas fric de propriile emoii ca ageni ai dezordinii. Ca
i cum structurile adnci ale sufletului i-ar fi n pericol. Ptrunderea iubirii echivaleaz cu un
cataclism. Sentimentul reprezint, pentru Ilea, infernul: "S-ar putea spune (mrturisete el) c infernul
este sentimentul pur, fr senzaii, fr percepii, fr imagini, fr noiuni. Nimic dect starea
afectiv, un fel de reacie fa de nimic." Ca s fac fa otrvii afective, are nevoie de un antidot.
Dar ce insolit antidot! Mna profesorului deseneaz pe hrtia destinat scrisorii o celul nervoas. Nu
e vorba de obinuin, de o lene de moment a gndirii, obosit s caute soluii practice, sau de un
simplu tic: e vorba de a regsi, desennd-o, n forma stabil i familiar a neuronului, un reconfort
mpotriva flotrii sentimentale. O form, o structur spaial, o schem sunt opuse n felul acesta
entropiei emoiilor, mpotriva curentului care-l trte i a destrmrii relaiilor obiective sub presiunea
iubirii, personajul convoac o ntreag filo-sofie a existenei. E prea devreme s-o nfim pe larg. E
destul a spune c Ilea reafirm obiectivitatea lumii, probabil n acelai fel n care a fcut-o n toate
mprejurrile critice ale vieii lui: opunnd fluidului solidul, i schimbrii, ncremenirea. Aici este,
vom vedea, o convingere profund a lui Ilea, care a devenit neuromorfolog, atras tocmai de pmntul
ferm pe care se sprijin aceast tiin a formelor, att de diferit de fiziologie, tiin a proceselor. Ilea
i-a alctuit n decursul anilor un sistem propriu de valori potrivit cu firea lui cuprins de an487

xietate n faa a tot ce este fluid i schimbtor; a ales ordinea contra dezordinei, spaiul contra timpului,
morfologia contra fiziologiei, cunoaterea contra tririi. Numai ce poate primi o form, numai ce se
las limitat de contururi precise, numai ce e stabil poate fi stpnit cu adevrat, prin chiar faptul c
poate fi cunoscut. Restul - schimbarea, micarea, informul - i provoac spaime existeniale. Somnul
formelor
nate montri.
"Nu puteam s-i opun numai aspectul de acum, fiina mea din acest moment", afirm Ilea, n chip de
justificare pentru scoaterea la iveal a unor de mult ntmplate lucruri, zvorte n fiina lui cea mai
profund. Aceste lucruri formeaz materia prim a evocrii din scri-soarea-roman: episodul cu
veveria chinuit de copii, manifestaiile studeneti din preajma rzboiului, scenele din rzboi i aceea
nocturn de la sigurana din ultimele sale zile. S-a fcut de mult observaia c aproape ntreaga
substan epic a Vestibulului aparine "planului memorial". Expresia am gsit-o n eseul lui Ion

Vitner, intitulat Alexandru Ivasiuc - nfruntarea contrariilor, n legtur indirect cu combaterea de

ctre autor a prerii c romanele lui Alexandru Ivasiuc ar suferi de insuficien epic: "Nu se poate
spune (cum s-a spus, de altfel!) c prozatorul nu tie sa nareze un eveniment (...) Dar asemenea
evenimente nu au nlnuire. Ele sunt aruncate n anume poriuni ale romanelor, ca ilustrri ale
specificului unor personaje sau pentru clarificarea, de cele mai multe ori simbolistic, a unor probleme
eseniale. Ne aflam n faa unor adevrate explozii epice, lsnd mari cratere n structura romanelor
sale, care au drept efect descentralizarea textului, pentru a utiliza o imagine din domeniul mecanicii."
Centrul real al romanelor n-ar trebui, aadar, cutat n epicul exterior, ci n acela "interior", spune
criticul. Centrul Vestibulului se afl n adevr situat n planul procesului de contiin al naratorului
ndrgostit iar faptele de biografie pe care el le excaveaz sunt argumente n aceast dezbatere,
exemplificri ale unei obsesii. Un episod cheam altul m funcie de o astfel de presant necesitate
luntric i nlnuirea lor nu ine seam de o logic narativ propriu-zis. Dac poate fi vorba aici de
logic, ea este obsesional. ntmplarea cu veveria survine n memoria lui Ilea n legtur cu o
anumit atmosfer de pe culoarele facultii de medicin i care doctorului i se pare, fr motiv
aparent, plin de ameninri; iar feele schimonosite de ur ale copiilor care
488
r

voiser s-l ard pe tovarul lor de joac n locul animalului eliberat din la se suprapun peste
imaginea altor rnjete, ale studenilor antisemii, care, pe aceleai culoare ale facultii, agresaser pe
doi colegi evrei. Trei evenimente din trei straturi memoriale diferite irump la suprafaa contiinei i
formeaz o unic secven narativ, ca un fel de coalescen de molecule. Secvena este, n definitiv, o
form a confundrii celor trei evenimente ntr-o impresie dominant, a crei cauz prim trebuie s fi
fost cel mai vechi dintre acestea: "Dei poate c totul deriva din povestea aceea din pdure, despre
care am nceput s-i scriu numai ca s fac o comparaie, s nelegi sentimentul meu ciudat de astzi
diminea, de pe culoarele facultii. Nu era de fapt o metafor, ci un fel de matrice comun a multor
experiene ulterioare". Romanul se desfoar conform acestei logici speciale, denotnd un
proustianism latent, ns avnd un pronunat caracter de demonstraie. Procedeele justificrii iau locul
celor ale confesiunii. Autobiograficul devine un factor de interogare a propriei contiine.
Exist, n scenele amintite, un prim element comun: violena din relaiile umane care, n anumite
mprejurri, poate s devin criminal. Ilea este obsedat de potenialul de violen existent n indivizi
i n colectiviti, de imprevizibila, capricioasa lui manifestare. Veveria este victima inocent a unor
veritabili torionari, dei copii nc, gata a aplica aceeai metod aceluia dintre ei care a ncercat s
mpiedice uciderea animalului rupnd laul. Torionari sunt i ofierii de siguran care apeleaz la
doctor ca s reconforteze temporar pe cel torturat spre a-i putea desvri tortura. i ce sunt pe cale s
devin studenii antisemii i xenofobi din episodul manifestaiei? Tema violenei nu are cum lipsi din
cele cteva, admirabile, scene de rzboi. Cutnd s dezvluie raiunile fricii sale n faa oricrei
dezordini sentimentale, Ilea constat c exist n trecutul su numeroase ntmplri violente. De ce
mai ales ele i vin n minte? Ce legtur poate fi ntre teroarea lui de azi n faa emoiilor i uciderea
veveriei sau spectacolul mcelului oferit de rzboi? Aceast legtur const ntr-o anumit atitudine
fa de necurmatul ir de violene de care a fost presrat acea etap a vieii naratorului: laitatea. Al
doilea element comun n toate scenele povestite este deci evitarea la, prin supunere sau prin fug, a
violenei. Cu excepia ntmplrii cu veveria, cnd copilul a reacionat la torturarea animalului
eliberndu-l, n toate celelalte el
489
s-a comportat ca un la. Marcat de spaima de moarte trit la zece-doisprezece ani, cnd s-a vzut
nconjurat de micii torionari, naratorul a ncercat, de atunci nainte, s evite cu orice pre o situaie
similar: perfecionndu-i, am putea spune, un fel de mecanism al laitii. i, o dat cu el, o
"ideologie" a laitii: ea ne intereseaz ndeaproape pentru c ne conduce n miezul conflictului
sentimental de astzi al
eroului.
ntr-o mprejurare precis din rzboi, doctorul s-a gsit antrenat. direct ntr-o aciune violent. A primit
ordin s retrimit n prima linie, dup pansamente sumare, pe toi cei api s se in pe picioare. i s-a
executat. Mecanismul laitii a funcionat de data aceasta sub masca datoriei patriotice. ns ordinul sa dovedit aberant, ncercarea disperat de negare a unei nfrngeri inevitabile de ctre un colonel
maniac al ideii de onoare i disciplin. Zeci de soldai i de ofieri au pierit n holocaust i, printre ei,

probabil, o parte dintre aceia pe care Ilea i-ar fi putut salva declarndu-i inapi. Un incipient sentiment
de vinovie pune stpnire pe doctor care ncearc s se debaraseze de el, transfernd rspunderea.
Tot acest efort i va rmne ns ascuns pn n clipa n care ncepe s scrie scrisoarea ("Nu-i dai
seama, descopr asta doar acum..."). Atunci, pe cmpul de lupt, totul a fost i mai simplu, i mai
complicat. Sngele rece al colonelului, cnd ceilali ddeau bir cu fugiii, a prut lui Ilea mai
convingtor dect orice argument i el s-a dezmeticit cnd nu mai putea s ndrepte nimic: "Ce m
interesau pe mine onoarea i regulamentele? Trebuia s-i salvez pe ct mai muli". Dup ctva timp de
la ntmplare, Ilea se plimb ntr-o noapte, prad insomniei i remucrilor, sub un cer spuzit de stele.
Imensitatea ngheat a lumilor de deasupra, amintirea unei geologii fabuloase n care au fost create
toate acestea curm deodat sentimentul culpabil conducndu-l spre acest simplu raionament:
"Mnndu-mi gndirea de-a lungul celor mai generale procese, o dilatam, o rarefiam ca s le poat
cuprinde i, confundnd lrgimea cu profunzimea i nlimea, m simeam tot att de iresponsabil sau
deasupra oricrei rspunderi ca i ele. n noaptea aceea, puin nainte de ivirea zorilor, devenisem un
criminal filosof i ncercam s acopr mormntul unui om, al unor - oameni ucii cu cteva zile mai
nainte din cauza mea, nu cu o simpl movil, ci cu ntregul pmnt." Concluzia trebuie citit de dou
ori: "Nu credeam pn n clipa asta, cnd scriu o imposibil scrisoare de
490
dragoste unei fete - rmne de vzut din ce motive ascunse - c ntreaga mea concepie despre via s-a
cldit ntr-o noapte cnd ncercam s izgonesc, printr-un subterfugiu intelectual, ideea c sunt
responsabil de o crim." Pornit n cutarea unei culpe morale, ce s-a dovedit a se datora laitii n faa
violenei, Ilea descoper felul n care vinovia i-a creat mijlocul de a se ascunde i mistifica, adic
ideologia. O ideologie pe ct de simpl, pe att de eficient: "... Eu aveam revelaia universalitii
crimei chiar cnd era torturat i ucis un singur om, i chiar dac aveam dreptate, era un adevr prea
ndeprtat, paralizant..." Contiina generalitii scutete de atitudine i aciune indivi- dual, care
devin, ntr-o perspectiv att de larg, de o mare-zdrnicie. Ilea i d seama c e un criminal filosof,
un om adic la care putina de a explica legea unor fenomene morale negative se confund cu
ncercarea de a le ignora sau justifica.
Dar s-l nsoim pn la captul autoanalizei sale, pe care el nsui dorete s-o desvreasc: "...
Trebuie de acum s desfac ntregul nod. S scot ncetul cu ncetul toat schelria acestor idei, s
vedem ce mai rmne pe locul rmas gol." Vom observa cum autoanaliza se deplaseaz, lent, dar
perceptibil, de la aspectul strict moral al lucrurilor spre acela intelectual. Evitarea la a realitii
intereseaz din ce n ce mai puin pe narator, fascinat deodat de mecanismul propriei gndiri, prin
care vinovia i-a creat complexul de justificri, punnd totodat bazele concepiei lui despre lume. n
germene, aceast concepie se gsea deja n raionamentul inspirat de spectacolul etern al lumilor
astrale. Ea va fi definitivat prin speculaia asupra unor ntmplri ulterioare, n termenii lui
Constantin Noica din ase maladii ale spiritului contemporan, putem spune c spiritul lui Ilea este
caracterizat de ato-detie: de refuzul individualului. Incapabil s concilieze individualul cu generalul
altfel dect prin sacrificarea celui dinti, Ilea refuz implicit antinomia, contradicia, cu alte cuvinte
existena nsi care le implic. Aceast incapacitate, n forma respectiv, o ntlnim, n grade variate,
pe toate treptele evoluiei intelectuale a personajului, chiar dac contiina ei apare foarte trziu. Felul
n carte se absolv de rspunderea complicitii la crim cnd privete cerul nocturn sau fuga, n ideea
universalitii violenei, din faa unui act precis cum ar fi fost acela de a mpiedica torturarea
arestatului de la Siguran, las deja s se ntrevad soluia discriminatorie final. Fixrii ochilor (la
propriu i la
491
figurat) pe o generalitate din care individul s-a evaporat i rspunde un moment, la fel de important,
din biografia lui Ilea, acela al contemplrii milioanelor de fiine ce se nvlmesc n apele unei bli:
ima-ginndu-i n forfota indescriptibil viaa acestor fiine, eroul are intuiia a ceea ce el nsui
numete "absolutul individual". Dar spre deosebire de "absolutul general", pe care-l gsete ntritor
sufletete, cellalt i provoac o puternic stare de nelinite. Balta, agitat i haotic, n care fiine
microscopice apar i dispar n fiecare secund, devine n ochii lui Ilea simbolul nsei al acestei
neaezri permanente i pe care, ca s-o poi cunoate, trebuie s reueti s-o nghei ntr-o form: "mi
imaginam, apelnd la cunotinele mele de biologie, jeturile de substane care intr i ies n fiecare
clip din corpul fiecrei celule. Dup cteva minute, celula este complet alta, ca o cldire care i-ar
schimba n permanen crmizile. Totui, n mod ciudat, cu cteva mici variante, continu s existe,

dei, de fapt, permanent i este numai forma, macheta." Aceasta este o experien esenial n
biografia doctorului, cnd cariera lui de neuromorfolog se contureaz clar, o dat cu atodetia, i cu
nevoia de a apela la forme ca la o garanie a durabilitii lucrurilor n univers, supuse, cum sunt, unei
nencetate tre-cferi i metamorfoze. Din acestea, individualul este exclus ca neesenial: "Vieile
oamenilor mai aveau importan n msura n care se desfurau n limita formelor, se dizolvau n
propria lor generalitate. i eu eram tot un caz individual, i tocmai aceasta era latura neesenial. De
aceea putea s i piar. Numai neesenialul piere, de aceea e neesenial". Individul trece, generalul
rmne. Individualul este o simpl iluzie, strlucirea de o clip a unei raze de soare pe suprafaa apei,
numai generalul exist cu adevrat n timp, nemuritor ca soarele i ca apa. Consecina moral a acestei
filosofii este evident i exprimat deja n pasajul de mai sus: doctorul a nvat s reprime, n
experienele lui biografice ulterioare, individualul, ca pe ceva neesenial: s-a fixat ntr-o religie a
generalului.
Acum tim nu numai care este veriga ce ne lipsea spre a nelege de ce a trebuit naratorul Vestibulului
s ocoleasc, n explicarea fricii lui de universul sentimentelor, prin acele ntmplri de rzboi, n care
a cunoscut violena i a nceput s-i justifice laitatea; tim, de asemenea, cum s-a propagat unda de
oc a iubirii ntr-o construcie att de temeinic prevzut contra unor asemenea eventualiti cum era
ntrea492
ga concepie despre lume a lui Ilea. S-i ascultm ultima parte a spovedaniei propriu-zise: "Scrisorile
acestea reprezint dovada eecului meu. Acea plcere resimit n prima sear cnd i-am scris, atunci
cnd, stnd n biroul meu, am avut revelaia unor forme modificate, turtite i purttoare ale
sentimentului pe care mi l-ai transmis tu, era. rzbunarea laturii antinomiei pe care am exclus-o atunci
n pdure i am ignorat-o sistematic atia ani". i nc: "Echilibrul meu este acum zdruncinat.-.."
Dragostea este strigoiul absolutului individual, alungat cu grij, pus sub cheie, exorcizat, i care acum
revine ca s-l tulbure. Dar, n afar de toate acestea, mai tim ceva, i anume c, povestindu-i trecutul,
Ilea nu descoper pur i simplu c a trit greit, ci c i-a bazat viaa pe o absolutizare: descoper c
metoda lui de cunoatere n-a fost bun.
Trauma suferit de Ilea, cnd se ndrgostete, poate fi sugerat, n sfrit, limpede n natura i
proporiile ei. Ea este de natur, n primul rnd, intelectual; organul atins este nsi concepia despre
univers a personajului. Dragostea alarmeaz sistemul de aprare al organismu-. lui, care este unul de
valori. Otrava ei trebuie, de aceea, repede combtut. "Celula nervoas, una specific, din cornul lui
Ammon, pe care o desenam, era un anti-tu..." Form regulat, precis, inconfundabil, neuronul din
cornul lui Ammon este un ultim recurs al ndrgostitului fa de invazia senzaiilor i sentimentelor n
lumea de mult ordonat a contiinei sale.
"nceput existenial, criza sfrete valoric", afirm Paul Georges-cu ntr-un articol din Printre cri,
explicnd cum ea cuprinde "ca un incendiu, aripa teoretic". Nici unul din romancierii romni n-a
folosit, pentru complicaiile sufleteti ale eroilor si, motivaii att de abstracte i un limbaj att de
savant. Naratorul Vestibulului este, de altfel, contient de caracterul, cum s zic, sofisticat al
procedeului su n "combaterea" iubirii pentru o fat cu mult mai tnr: "Ar mai fi un procedeu, i
mai logic i, poate, mai simplu: s-mi aduc aminte de vrsta mea", declar el, gndindu-se, cine tie, la
eroul Adelei: "ns nu de fric nu m-am uitat n oglind", se grbete s precizeze. "Trebuie s m
opun prin lucrurile adnci din mine, n care am crezut toat viaa, valabile acum, mpotriva dezordinii
sentimentelor, exceselor i; oricrui extaz, n care mi-e fric s nu alunec." Justificare de mare cla493
ritate i frumusee. Ceea ce respinge implicit Ilea sunt analizele pur psihologice. E o iluzie c
observarea comportrii brbatului ndrgostit sau preocuparea de diferena de vrst ne-ar spune ceva.
Tot ce este superficial i momentan este neltor: aa-zisa psihologie n primul rnd. Numai lucrurile
adnci din noi ne pot ajuta s ieim din marile crize: cu alte cuvinte convingerile morale sau filosofice
ntemeiate pe valori i pe criterii. Psihologicul nu e suspectat numai de efemeritate (stri, emoii, valuri
ce se sparg), ci i de parialitate: omul fiind un ntreg, el reacioneaz ca un ntreg; i nu poate fi
explicat dect ca un ntreg. Analiza clasic a psihologiei uit acest lucru. La Holban, dar i la Camil
Petrescu, ea voia s depun mrturie despre om studiindu-l pe fragmente, pe cioburi, pe triri de-o
clip, care ar fi, singure, autentice, i n plus, nensumabile. "Simplu, nu sunt un prozator de analiz!"
exclama, excedat de aceast viziune Alexandru Iva-siuc, n interviul acordat lui Florin Mugur (l citez,
ca i celelalte confesiuni ale scriitorului sau texte critice despre el, din antologia Alexandru Ivasiuc

interpretat de...). Adugnd: "Nu m intereseaz autenticitatea cazurilor pe care le expun, ci

autenticitatea i valoarea problematicii care se degaj din ele." Dup ce se recunoate mai nrudit cu
scriitorii ideologi de felul lui Mircea Eliade dect cu analitii precum Camil Petrescu, romancierul
ncheie cu aceste cuvinte: "Nu m confesez, nu-i adevrat. M justific." Nu numai Ilea, dar i ali eroi
ai romanelor sale ar putea s le rosteasc. Confesiunea era alt stlp al psihologismului clasic. Romanul
trebuie s fie problematic, nu con-fesiv, "personal", autentic, susine Alexandru Ivasiuc n Avatarurile
eroului: "Mitul modern literar s-ar putea defini ca o proiecie a problematicii trite. Trite, pentru c
depete - ca totdeauna n art - cunoaterea conceptual. Problema este, vie, i deci scap expunerii
calme i riguroase. De aici i o anumit tensiune special a romanului modern, care nu las s se
scurg linitit viaa, ci o violenteaz, o chestioneaz, se mir i se minuneaz de ea. Interesul pentru
sociologie i psihologie, direct, aproape tiinific, aa cum a fost pentru Flaubert sau mai ales pentru
Zola, a fost nlocuit cu un interes sa-i zicem filosofic, s-i zicem doar aa, pentru c este vorba de o
filosofie care nu exist dect sub forma tensiunii unei ntrebri." Nimeni n-a mai exprimat, att de clar,
la noi, dup Mircea Eliade, distana dintre romanul psihologic i sociologic al doricului i al ionicului
i acest ro494
man "filosofic" modern, al crui autor se aeaz la masa de scris "cu o problem acut" n fa i
"ntinde pe pagini un mister, un sentiment al insondabilului". Dar definiia cea mai frapant a acestui
roman (i tot n sensul acelora din Fragmentarium i Oceanografie), distins nc o. dat de acela
psihologic, abia urmeaz: "Literatura modern nu este abisal, pentru c expune puin pentru
distracia noastr nite teme freudiene (...) Ea are o adncime special pentru c i pune problemele
globale ale omului, al crui loc n univers este cutat cu fervoare." Adela fiind un roman freudian i
abisal (dac admitem c naratorul sufer de un ignorat complex oedipian), Vestibul trebuie apropiat de
romanul problematic modern, n care psihologismului i se substituie, ca la Malraux sau Camus, studiul
condiiei umane. "Raportul social nu se mai exprim nemijlocit, ci prin intermediul ntrebrii istorice,
al finalitii i structurii eseniale a omului. Cultura noastr intr ntr-o nou faz antropologic - din
nou discutm despre propria noastr esen". Acest aspect antropologic i problematic este esenial n
primele trei cri ale scriitorului, i mai ales n Vestibul, cea mai original i mai valoroas dintre ele.
Mijloacele i motivele romanului ionic i gsesc aici o reconfirmare, ntr-un punct al evoluiei n care
psihologismul e, din nou, repus n chestiune, cum mai fusese i cu treizeci de ani nainte, dei fr a fi
abandonat nici atunci, nici acum.
Apariia, n aceste condiii, a unui roman ca Vestibul a avut de ce s surprind, n 1967 ca i mai trziu,
o critic foarte sceptic nu numai n privina anseldr unui roman att de direct teoretic, ci i n
privina romanului psihologic n general, categorie n care cartea dinti a lui Alexandru Ivasiuc a fost
inclus automat, fr nuane. O confuzie discret se face adesea ntre unul i altul, i ea se datoreaz
confuziei dintre metod i obiect. Dac metoda rmne aproape totdeauna psihologic (monolog
interior, discurs analitic i celelalte), obiectul poate fi diferit. n Ioana de exemplu sau n Ultima
noapte obiectul l constituie gelozia. n Vestibul, dragostea unui brbat adult pentru o adolescent nu e
dect pretextul refacerii istoriei unei concepii de via i a zdruncinrii ei. n definitiv, pretextul putea
fi i altul. n centru nu mai st o trire, ca n Adela, ci o problem; iar criza lui Ilea, spre deosebire de a
lui Codrescu, nu e una psihologic, ci una de cunoatere. Am remarcat deja c aventura erotic
incipient a eroului lui Alexandru Ivasiuc fiind un scandal gnoseologic nu este n egal msu495
r i unul sentimental (neexistnd mcar tentaia expedierii). Deosebirea dintre Alexandru Ivasiuc i
precursorii si n romanul ionic este i una de temperament. Luciditatea lui M. Sebastian sau Anton
Holban exprima fondul sentimental al unor ideologi febrili, pragmatici idealiti i egocentrici care
viseaz o solidaritate noocratic. Intelectualitatea lui Alexandru Ivasiuc nu mai este ea, doar un palpit
emoional al ideii ca aerul de var deasupra unor pajiti cu flori, ci o capacitate de a converti totul n
idee: evenimentul ca i psihologia. Autorul Vestibulului citete n real semnificaia; nu are simul
naturii, nici totdeauna pe al oamenilor, ci pe al ideii; evoc rar, descrie nc i mai rar, urmrind n
fond sa analizeze. "Domnul din Koln este o minune a dialecticii", sun o fraz caracteristic din cutare
eseu. Sau alta: "Palatul Dogilor este o lecie de istorie". Nimic inert, material, decorativ; naturalul se
preface n istoric i politic, aa cum omul nsui devine, n romanele lui, problem. Sensul
antropologic acesta i este: de a vorbi mai curnd despre esena omului dect despre oamenii concrei.
Cineva a propus" pentru romanele lui, pornind probabil de la intuiia unor astfel de lucruri, formula de

eseu romanesc. Dar e o nenelegere: Vestibul e un roman adevrat, nu un eseu. Faptul de a observa
viaa mai mult pe latura semnificaiilor dect pe aceea a evenimentelor nu e un motiv s ne ndoim de
statutul lui. Nenelegerea trdeaz o nencredere, chiar i la cei care n-au negat principial valoarea
romanului lui Alexandru Ivasiuc, n ceea ce a numi romanescul ideii. Ins exist unul cum exist un
romanesc al psihologiei. Ni se spune c eseul romanesc ar rezulta din subordonarea epicului de ctre
analiz care, la rndul ei, s-ar topi n speculaie intelectual. Scara aceasta cobortoare cu trei trepte epic, analitic, speculativ - ine de o prejudecat care, dac nu oprete romanul pe prima treapt, dei i
s-ar prea normal s-l lege de ea, se ndur destul de greu s-l urmeze pe cea de a doua, i refuz
absolut s fac pasul urmtor.
Schimbndu-i, aadar, obiectul fa de acela devenit clasic al ionicului, Vestibul nu renun i la
metoda psihologic. A descris-o cel mai bine Valeriu Cristea ntr-un articol despre Interval de acum
treisprezece ani. Criticul e de prere c n romanele lui Alexandru Ivasiuc sunt analizate percepii,
autorul instalndu-se n mijlocul "uvoiului psihic" i privind lumea de acolo, vznd fr a fi vzut,
vorbirea fiindu-i un fel de monolog nentrerupt: "Bronhiile analismului nu re496

zist dect un timp limitat, foarte scurt, n aerul tare al lumii fenomenale, i, constrns de presiunea i
densitatea lui, plonjeaz imediat n fluxul n care se simte att de bine adaptat i n care se dezvolt
uimitor. Alexandru Ivasiuc oprete clipa psihic n loc i o descrie exact, nghea proteismul derutant
al lumii interioare, fcnd imobil nestatornicia, i acest lucru se repet de la un capt la altul al crii,
nct se poate spune c domeniul scriitorului l formeaz cele nevzute, impalpabilul, inefabilul."
Concluzia lui Valeriu Cristea mi se pare ns, n ciuda expresivitii ei, c nnoad cu o prejudecat pe
care criticul, indirect, o combtuse: "Alexandru Ivasiuc i nzestreaz personajele cu percepii - scrise
el - precum Condillac n demonstraia sa acorda statuii senzaii dup senzaii, dar ele nu triesc cu
destul intensitate, nu coboar de pe soclu... In mod paradoxal, personajele lui Alexandru Ivasiuc
rmn abstracte, dei autorul lor le analizeaz percepiile cu un sim att de subtil al concretului".
Prejudecata este c eroii trebuie sa aib realitate fenomenal, s poat fi vzui din afar la fel de
precis ca i dinutru. n romanul doric, un personaj e vzut de obicei n unitatea lui obiectiv i
exterioar; n acela ionic, el poate fi, i este de cele mai multe ori, intuit doar ca subiectivitate ce se
raporteaz la lume. Chiar dac naraiunea nu este n toate trei romanele de nceput ale lui Alexandru
Ivasiuc la persoana nti, cum este n Vestibul, analiza este n fond n toate o autoanaliz. Valeriu
Cristea o atribuie autorului: dar perspectiva aparine aproape totdeauna n aceste romane personajelor,
care vd mult mai complet dect sunt vzute, deschise spre lume asemeni unor ferestre prin care
privesc dar nu pot fi privite. i lumea pe care o vd ele este una foarte apropiat, dintr-o interioritate
care modific frecvent i brutal raporturile "obiective", fcndu-le de nerecunoscut adesea, turtind sau
alungind obiectele, aa cum i se ntmpl lui Ilea, n clipele lui de reflecie solitar. "Din cauz
emoiilor ultimelor zile, aveam impresia c triesc n mijlocul unui microscop, c vd toate detaliile ca
i cum ar fi aezate pe lam", spune despre sine naratorul din Vestibul, dar ar putea-o spune la fel de
bine Ion Marina din Cunoatere de noapte, naltul funcionar ntr-un minister cheie, care, fiind poate
pe pragul de a gndi despre moarte (i este una dintre puinele constatri care nu aparin personajului
nsui, ci naratorului cnd l introduce n scen) "ncepu s vad, mult, detaliat, i mai ales misterios".
i ce vede? "Mai nti, medicul, siluet alb, uor ncovo497
iat, cruia i vedea i braele bronzate, ieind din mnecile scurte ale tunicii albe, i firele de pr
culcate pe ele, i gtul nlndu-se deasupra vestmntului, i brbia bine ras, n afara ctorva fire
rmase sub buza de jos, linie subire, palid, ncovoiat, acoperit aproape, n pauzele glasului, de
buza de sus, mai pronunat, ce se mica n sus i n jos (pentru c fraza cu grij), acoperind i
dezvelind dinii puternici, albi, i ascuii, bine nghesuii unii n alii, n afar de unul singur ieit puin
mai n fa, din lips de loc". n aceast vedere mritoare i apropiat se revel toat interioritatea
personajului care prolifereaz i se revars acoperindu-i fiina exterioar. Ion Vitner, n studiul citat,
afirm n aceeai ordine de idei c "structura fpturii umane la Ivasiuc nu mai este monolitic, ci
plasmatic" i apropie procedeele prozatorului romn de acelea ale Virginiei Woolf, considernd
romanul care uzeaz de ele, roman liric. Termen impropriu, cci nu exist lirism i nici confesiune

propriu-zis la Ivasiuc. Romanul caracterizat astfel este, fr ndoial, acela ionic, definit indirect de
Ion Vitner i atunci cnd vorbete de "pluralitatea de situaii specular din romanele lui Ivasiuc care ar
traduce att nevoia permanent a eroilor de a se reflecta unii n alii, ct i tendina mai general a
romancierului nsui de a acorda imaginii reflectate un statut ontologic superior aceluia al obiectului
real. Aceast continu oglindire i rsturnarea ce decurge din ea sunt fundamentale n ionic. Nu am
analizat, de altfel, n ntreg acest al doilea volum al eseului meu dect situaii speculare i imagini care
s-au substituit obiectului real: ncepnd cu tnrul adorator, din nuvela Hortensiei Papada-Bengescu,
care nu exist dect n contiina doamnei M., i sfrind cu fata fr nume care trece netulburat i
intangibil, ca o siluet luminoas, pe ecranul contiinei doctorului Ilea din Vestibul.
Romanul de debut al lui Alexandru Ivasiuc este i prima tentativ major de a rennoda, n deceniul 7,
cu tradiia ionic, pe care dogmatismul o ntrerupsese. Ultimele romane de acest fel apreau n timpul
rzboiului sau ndat dup aceea, semnate de Dinu Pillat sau Eugen Blan, i erau mai mult sau mai
puin epigonice. E puin probabil ca autorul Vestibulului s le fi cunoscut, dup cum nu sunt sigur c
i-a dat seama de la nceput c primele lui romane semnau cu ale lui Camil Petrescu, Holban, Eliade.
Gestul lui nu rmne mai puin unul polemic, obiectiv polemic, a spune, ntr-un moment n care ro498
manul redevenise, pentru dou decenii, descriptiv social i nepsihologic. Procedeele doricului
reocupaser ntreg teritoriul romanului naional. Dogmatismul scosese de la naftalin omnisciena
naratorului, nfiarea personajelor din exterior, tipologia clasic (fcnd-o i mai rigid),
temporalitatea calendaristic-istoric i determinismul psihologic mecanicist. Teleologia i abuzul de
semnificaie sunt mai vizibile, n romanele anilor '60, dect fuseser vreodat nainte, la apogeul
doricului. Aceast revenire artificial a viziunii dorice se explic relativ uor. Perspectiva ionic
prezenta n ochii epocii trei dezavantaje majore i de aceea nici un roman notabil ntre 1947 i 1967 nu
apelase la ea. Primul este de ordinul evidenei. Romanului i se pretindea o "tipicitate" a situaiilor i
caracterelor care s reflecte fidel, nu, desigur, realitatea social propriu-zis, ci acele norme care i se
substi-tuisera. ntr-un fel, romanul devenea oglinda unei nguste ideologii sociale i artistice, ncetnd
s mai vorbeasc despre realitate. ntmplrile, conflictele i personajele presupuneau un reetar, nu
att de complicat, ct scrupulos. Ionicul nsemnnd distorsiune subiectiv era incompatibil cu norma i
cu media statistic, dup cum era cu tipicul i cu documentarul. n plus, psihologicul, lucru inevitabil
cnd e la mijloc o perspectiv interioar asupra faptelor, era principial suspect, preferndu-i-se
socialul: nu mai trebuie s spun c acesta din urm se golea astfel de coninutul uman, devenea decorul
fabricat grosolan pentru nite aciuni oarecare. Al doilea dezavantaj este niai subtil. Romanul epocii
dogmatice era, fundamental, didacticist: lecie de istorie, nicidecum istorie adevrat. Acest caracter
decurgea din ideo-logizare. Era obligat s conin, de aceea, n toate interpretrile i concluziile sale
acea perspectiv supraordonat care s "explice" n chip limpede cititorului anumite lucruri,
cluzindu-l pe drumul drept i ferindu-l de o nelegere, fie i provizoriu, greit. Dialectica eroare-adevr care st la baza oricrei descoperiri umane, inclusiv la baza aceleia artistice a lumii, era lichidat
brutal n favoarea unei metafizici sui-generis: pozitivul i negativul se separau (n fapte, n personaje
etc.) cu claritate, prin chiar perspectiva, supraordonat de care aminteam. Ionicul exclude, prin natura
lui, tocmai acest recurs la o instan suprem unic, introducnd, prin multiplicitatea perspectivelor
sau prin interiorizarea motivaiilor, relativismul i ndoiala. E semnificativ pentru felul n care a fost
"corectat" acest relativism ntr-unui din ro499
manele cele mai cunoscute de dup rzboi i anume n Descul. Cazul lui merit s ne rein atenia.
Coninnd, se tie, confesiunile autobiografice, legate de epoca rscoalei din 1907, ale povestitorului,
care a copilrit ntr-un sat teleormnean, romanul mbin dou perspective ntr-o unic voce: aceea a
copilului de odinioar (emoionat, limitat, "autentic") i aceea a adultului de azi (superior i chiar
tendenios informat). Pn aici nimic neobinuit. i n alte romane ionice - i Descul este unul exist acest procedeu. Noutatea const, mai nti, n faptul c perspectiva ulterioar i adult joac, n
raport cu aceea contemporana evenimentelor i infantil, rolul unei instane de control social-politice,
nu pur i simplu estetice. Ea "rescrie" deci istoria, o corecteaz sau pur i simplu o completeaz. n al
doilea rnd, aceast rescriere nu e fi ca n Maitreyi, ci discret, ascuns, insidioas. Mtua Uupr
cnt, de exemplu, un cntec antiboieresc i copilul povestete: "Tremur glasul mtuii Uupr i eu
nu neleg de ce-i tremur glasul acum, cnd i amintete de fapte petrecute demult, tare demult".
Copilul interpreteaz deci cntecul ca pe un basm, sau ca pe o istorie veche, nu-i percepe

"actualitatea". Ca s explice acest lucru, autorul d cuvntul mtuii care spune: "S trim i noi mai
bine! Mereu vrem s trim mai bine. i nil izbutim. Triesc bine boierii, guleraii! Oamenii tac i rabd
asuprirea. Dar ei gndesc c o dat i o dat o s se nasc alt Tudor..." Tendenionalitatea acestui
discurs e izbitoare. Nici mtua nu putea interpreta aa de limpede textul, nici copilul nu putea
memora o interpretare att de savant. Prin intermediul mtuii, se exprim instana de control,
naratorul adult. Lecia de istorie atrn deasupra ntmplrilor copilreti. E vorba de un supra-text, ca
acela folosit de curnd la un spectacol de teatru cu o pies istoric, i difuzat prin megafoane, n scopul
de a "explica" publicului unele lucruri ce s-ar fi pretat la interpretri greite! n Descul, instana
supraordonat este de la nceput prezent, chiar dac pasajul citat mai sus e introdus de autor n a doua
sau n a treia ediie. El nu fcea dect s ntreasc, astfel, ideea controlului. n sfrit, al treilea
dezavantaj al ionicului, n ochii epocii cnd aprea Descul, const n imposibilitatea unui control
efectiv al "afirmaiilor" din romane. Dogmatismul se hrnea din iluzia c orice ficiune poate fi (i
trebuie s fie) confruntat mecanic cu realitatea. n ionic ns, datorit monologului inte- rior, al
fluxului de contiin i al celorlalte procedee, aceast confrun500

tare devenea dificil sau irealizabil. Prin perspectiva exclusiv interioar, relativ la o contiin,
imaginaia ionic se sustrage unor criterii obiective de confruntare. Ea a exprimat, de altfel, la origine
o reafirmare a drepturilor individului contra opresiunii supraindividualitii: i este structural liberal
i pluralist. Deja la Camil Petrescu, noua concepie implica un refuz al "statismului", ca i la
personalitii francezi. Dogmatismul suprima brutal aceast libertate a punctului de vedere, pe care o
acuza ca reflect un spirit mic-burghez individualist; n fond, romanul ionic i era la fel de suspect ca i
psihologismul, exact n msura n care scpa unui control riguros i prea a nlocui perspectiva unic,
verificat i normat, cu o pluralitate de perspective individuale. Vestibul nu e prima proz psihologic
de dup epoca dogmatic, dar e prima n care perspectiva ionic e repus n toate drepturile. Ceea ce
anunau deja povestirile lui D. R. Popescu sau Ni-colae Velea, de la nceputul anilor '60, cu ranii lor
"sucii" ("su- ceala" aceasta psihologic era i primul semn al unei distorsiuni n perspectiva narativ:
eroii ncetau s mai fie, pentru toat lumea, la fel, recptau dreptul la bizarerie i la excepie),
Vestibul va duce pn la capt.
Romanescul ideii a fost, am vzut, a doua mare piedic n receptarea romanelor lui Alexandru Ivasiuc.
Motivele principale le-am tratat puin mai devreme. Dar aici se deschide un capitol deosebit de
interesant al discuiei. nc nainte de a se contura clar obiecia c romanele sale sunt teziste,
ideologice, eseistice etc, n loc s fie epice i s opereze cu personaje "vii", autorul Intervalului i-a dat
un rspuns, prin intermediul unui personaj, care e nu numai spiritual, dar i ntemeiat: "Cei care
afirm: Personajele autorului sunt vii nu tiu ce spun. Habar n-au ce comar ar fi." Acest rspuns nu
poate fi neles din unghiul unei estetici ngust realiste a romanului, care a fcut totdeauna din "viaa"
personajelor un criteriu absolut. Romancierul ne ofer el nsui un nceput de explicaie, folosindu-se
n continuare de personajul su: "Spun parabole, folosesc ca parabole, pentru ce ntlnesc eu acum,
situaii de mult i definitiv pecetluite. Ca i cum s-ar repeta continuu. Nu oamenii, dar situaiile,
mecanismele..." Aadar, pe romancier fiinele vii l intereseaz, n romanele sale, mai cu seam n
msura n care joac un rol ntr-un scenariu. Jocul e mai important dect protagonitii lui: alte mti,
aceeai pies. Aa cum, dup spuse501
le lui Ilea din Vestibul, nu dureaz indivizii ci paradigmele, singurele eseniale n vastul proces al vieii
universale, tot astfel romancierul pare a-i concepe romanele ca expresii ale unor mecanisme psihologice, istorice, politice etc. - ale cror legi este mai important s fie studiate dect observarea
cazurilor particulare aflate n joc. De altfel, stereotipia situaiilor - ca ntr-un joc de ah, unde regulile
de micare sunt dinainte stabilite - este foarte evident n romane i poate fi lesne nfiat. Fac pentru
moment abstracie de deosebirile dintre romane i discut despre ele ca i cum nimic esenial nu ar fi
intervenit pe traseul operei, de la Vestibul la Racul. Structura fix ar fi aceasta: un personaj se afl ntrun moment critic al vieii sale; o mprejurare oarecare declaneaz un resort invizibil n mecanismul ce
prea perfect pus la punct al existenei personajului - de obicei, un om solid instalat ntr-o carier, care
a "reuit", n pofida unor obstacole, s impun i s-i impun o linie de conduit; criza, urmat de
examenul ntregii viei, ar putea fi descris ca o separare temporar a lucrurilor de cuvinte: personajele
pierd pentru un timp sensul expresiei, ceea ce face ca universul obiectiv s li se par periclitat,
atomizndu-se; la captul lungilor retrospective, se produce iluminarea, care este asemenea unei

recuperri a lumii prin limbaj: nimeni nu-i povestete pur i simplu viaa, ci povestind-o, i caut
semnificaia brusc risipit n momentul crizei; iar iluminarea este revelaia unui sens. Orice cititor
atent al romanelor poate s umple singur aceast schem. De la Ilea i Miguel, trecnd prin Chindri,
Olga, Ion Marina, Vinea, Liviu Dunca, i Paul Dunca, Paul Achim i alii, protagoniti ai romanelor
respective sau ai unor importante pri ale lor, toate personajele caracteristice pentru proza lui
Alexandru Ivasiuc parcurg acelai proces, al crizei i iluminrii. Toate caut o reconciliere a
individualului cu generalul, a micrii cu forma. "Qu'une seul chose vivante ait sa forme en ce monde
et rhotnme sera reconcilie": aceste cuvinte ale lui Camus le-ar putea servi tuturor de emblem. Are mai
puin importan acum dac iluminarea conduce i la o soluie practic sau dac atodetia lui Ilea e
tooala tuturor celorlali: dar este evident c romanele pun n primul rnd n joc concepii despre via
i abia n al doilea rnd stri sufleteti, i c aceste concepii de via sunt, aproape fr excepie,
disputate ntre real i semnul lui, ntre individual i general. n ultima scen din Interval, Chindri are
un zmbet de triumf cnd crede c a descoperit "for502

mula" - ndelung cutat - a femeii iubite: "De atta vreme i caut formula i, n sfrit, iat!" iptul
de oroare al Olgi arat exact incompatibilitatea, cci ea intuiete c orice formul, definind, ucide:
"Nu, nu-i adevrat, nu-i adevrat. Mini." Structura fix pe care am sugerat-o este limbajul comun
necesar romanescului ideii: este forma general a unui individual. Pe toate planurile, ne rentlnim,
cum se vede, la Alexandru Ivasiuc, cu aceeai problem.
ns ntre romane exist mari diferene i chiar o transformare. Dei acest eseu nu vrea s fie o analiz
global a romanelor, transformarea merit s fie schiat. Exist trei etape n cei zece ani de activitate
care despart Vestibul de Racul. ntia cuprinde trei romane: Vestibul, 1967', Interval, 1968 i
Cunoatere de noapte, 1969. A doua cuprinde alte trei: Psrile, 1970, Apa, 1973 i Iluminri, 1975.
Ultima etap ncepe i, din nefericire, se termin cu Racul, 1976.
Critica a remarcat imediat schimbarea de mijloace petrecut dup Cunoatere de noapte. Lucru firesc:
cci critica era, n parte, rspunztoare de ce se petrecuse. Ea respinsese aproape tot ce fusese radical
i reformator n primele trei romane. i, iat, romancierul d satisfacie celor mai conservatoare
pretenii i face n schimb sourde oreille la vocile care primiser cu simpatie noutatea Vestibulului i a
celorlalte. Revine, o dat cu Psrile, i mai ales cu Apa, la un roman de factur tradiional, n
definitiv la acel roman doric redescoperit n anii '50 de aproape toat proza noastr. Cititorul nu e
cruat de nici un mit, de nici un clieu, de nici o naivitate, aa c citim, de exemplu n Apa, la civa
ani doar dup ce modalitatea ionic fusese srbtorete reinventat n Vestibul, astfel de fraze ale unei
stngace omnisciente: "Mathus a trecut prin faa casei fr s-o observe, nu tia c acolo st Paul
Dunca, nu auzise niciodat de fapt despre el..." Sublinierile sunt ale mele. Aici nu e vorba pur i
simplu de faptul, cum au lsat unii comentatori s se neleag, c romancierul uzeaz n Apa de alt
tehnic dect n Cunoatere de noapte, i c n definitiv intereseaz ce obine cu ajutorul ei. Formula
doric, mai cu seam n varianta rudimentar de aici, este artificial i n contrazicere cu viziunea pe
care romanele ncearc s-o exprime. Naivitatea nu e scuzabil i nu ine de procedee ca atare: ine de
inadecvarea lor la o viziune. Satisfacia celor care au respins primele romane e fi. Lui Cornel
Regman, Apa i se pare "un semn bun pentru evoluia de viitor al lui Alexandru Ivasiuc" datorit faptu503
lui ca autorul a renunat la "excesul de inginerie mental" i a redescoperit "plcerea epic".
Interlocutorul su din discuia publicat de revista Totnis n 1974, AL Protopopescu, are perfect
dreptate s-i replice c Apa nseamn un mare pas napoi i este extrem de confuz sub raportul
contiinei estetice. "... S-ar putea spune c vorbim din dou veacuri diferite", conchide el cu privire la
poziiile critice n chestiune. Iar sub reproul c Vestibul e. srac epic i tipologic, n deosebire de Apa,
Al. Protopopescu identific aceeai estetic desueta care limiteaz romanescul la obiectivitatea doric,
la pnzele ei ntinse ca nite fresce, la distribuia uria de supraproducie cinematografic: "E
adevrat, primele sale romane nu aveau distribuie. Dar puinele suflete cte le locuiau ddeau dovad
de atta rodnicie n investigaie, nct nu numai c nu preau inerte i insuficiente, dar aproape c
ameeau cu mobilitatea feelor lor interioare".
Dar mai este un motiv, n afara presiunii criticii, care a ntors din drum pe romancier dup 1969, i
anume deplasarea interesului su de la problematica general antropologic, pe care am vzut c o
teoretiza i o practica n epoca Vestibulului, la una mai direct istoric i politic. Nu este n discuie n-are cum fi - ndreptirea acestei deplasri a interesului, i nici chiar eventuala ei cauz. Fapt este c

e s-a produs i semnele i le putem citi despre tiM n romane i n articole. A aprut la un moment dat
i s-a dezvoltat n scrisul lui Alexandru Iva-siuc o tendin pe care a numi-o militant, ntr-un sens
extraestetic, i care s-a simit repede stingherit de cadrele prozei lui psihologice i abstract-teoretice
din primii ani, cutndu-i un spaiu de manifestare n mai direct contact cu istoria imediata i cu
formele ei politice. n Pro domo, referindu-se la mnstirea-cetate Dragomirna, aceea evocat i n
Interval, Alexandru Ivasiuc scrie: "Ca s construiasc valori de muzeu - i cei ce au reuit i cei ce
numai au tentat - au mbinat contemplaia cu lupta. Zidurile de cetate erau un simbol de totdeauna al
culturii, care nu este o operaie cu adevrat panic". De la Psrile nainte a ieit la iveal tot mai des
n romanele scriitorului caracterul polemic al atitudinii sale fa de via. i acest caracter a pretins
scriitorului gsirea unei formule de roman mai puin sofisticat nsui publicul presupus al Apei sau
Iluminrilor diferea de al Vestibulului: era i mai larg, i mai eterogen. Pn la un punct, romanul lui
Alexandru Ivasiuc pare s refac pe cont propriu istoria romanului romnesc de
504

dup 1947 imediat: cu deosebirea, totui, esenial, c angajarea n social i n politic era spontan i
autentic n cazul romancierului i nu reflecta nici o imixtiune dogmatic. ns formele literare, la fel
cu cele istorice, exist independent de voina oamenilor, a cror creaie sunt totui: i au destinul lor,
epocile de glorie i de declin. Nimeni nu poate renvia, dup dorin, o form moart. Nevoia depirii
cadrului psihologist fiind evident la Alexandru Ivasiuc, el n-a fost n stare s creeze i formula
autentic i adecvat acestei nevoi: a recurs deci la una care fusese folosit (i mai era nc), fr s
bage de seam c mbrac o hain veche, croit dup alte standarde i exprimnd alte aspiraii. Doricul
romanesc, cel puin n form clasic, era o astfel de hain, n 1970, mirosind puternic a naftalin, uzat
de purtare i cu o croial demodat. Orict de palpitante pagini ar conine romanele de dup 1970 ale
lui Alexandru Ivasiuc, oricte personaje memorabile, ele aparin unor forme obosite, perimate, crora
nici o fantezie nu le mai poate insufla destul via. Sufer toate de "anomie", de lipsa legii potrivite,
ca s reiau un cuvnt folosit deseori de romancier n accepia lui social i pe care Al. Protopopescu l-a
aplicat Apei. Din aceast cauz, ideea major a acestor romane'- aceea c istoricul i politicul nu sunt
un simplu decor al existenei umane, ci, dac pot spune aa, existena uman nsi ntr-una din
ipostazele ei principale - intr n contradicie cu modalitatea epic, aceea doric, n care personajele
sunt coninute de mediul lor ca apa ntre pereii vasului.
Nemulumit el nsui de caracterul prea limitat, concret, nesemnificativ, al conflictelor din romanele
anilor '70-'75, intuind insuficiena formulei, Alexandru Ivasiuc face n Racul o tentativ, numai pe
jumtate izbutit, de a descoperi un mod romanesc n jcare generalitatea s se poat exprima liber i
"mecanismele puterii", cele care-l interesau cu adevrat, s poat fi nfiate dincolo de descrierea
unor oameni puternici, a unor individualiti realist concepute. Mereu, deci, i la toate nivelele, aceeai
preocupare de general i individual, aceeai atodetie; cci Racul va sacrifica, i nc ntr-un chip mai
izbitor dect orice roman anterior, individualul n favoarea generalului. Vom vedea cum. nainte
trebuie s relev ns faptul c nu numai doricul artificial al Apei era iritant pentru Alexandru Ivasiuc,
dar pn la un punct, chiar i ionicul, mult mai spontan din Vestibul. S deschidem o parantez, cci e
momentul s nnodm un fir al acestui comentariu pe
505
care l-am desfcut din ghemul lui de la nceput: n 1967, redescoperind ionicul, dup o lung
ntrerupere, Vestibul n-o lua de la capt, nici nu se situa ntr-un moment ce ar putea fi considerat
culminant al tipului romanesc respectiv: se situa mai aproape de M. Eliade dect de Anton Holban,
aadar, ntr-un stadiu de criz a ionicului. E curios, dar adevrat: o form, un tip artistic pot fi
redescoperite n stadiu de-clinant, nu neaprat ascendent; istoria formelor literare e bogat n astfel de
paradoxuri. S vedem mai ndeaproape despre ce e vorba. n raport cu doricul, care ne-a aprut ca o
supunere a individualului de ctre general sau, mai bine, ca o generalitate capabil s integreze
armonios individualitile componente (i social, i estetic, aceast vrst de aur a romanului reflecta
un acord relativ, posibil, ntre individ i valorile supraindividuale), ionicul l-am definit ca pe o revan
a individualului, ca pe o emancipare a lui de sub tutela generalitii (i social, i estetic, este vrsta
liberal i pluralist, cnd valorile supraindividuale, resimite opresiv i chiar represiv, tind s fie
ignorate). Nu e greu, comparnd Ion cu Patul lui Procust, s vedem toate diferenele dintre o lume a
autoritii unice i una a lipsei de autoritate. Dar aa cum, de la Maia la Moromeii, am putut remarca,
n primul volum din acest eseu, treptata degradare a autoritii dorice (sociale i deopotriv auctoriale),
pn la punctul emanciprii indi-vizilor-personaje (care obin dreptul s aib prerile lor,

necontrolabile de autor, aa cum indivizii reali obin drepturi politice), tot astfel vom putea remarca (i
pe parcursul demonstraiei am i fcut-o) procesul invers care are loc n ionic, de la Ultima noapte la
Vestibul, i anume unul de uzare, lent, dar perceptibil, a individualismului, tot mai puin refractar
formelor generalitii constrngtoare. Deja n deceniul 4 criza individualismului, ca atitudine social
i ca form romanesc, era vizibil n romanele lui M. Eliade. Dup treizeci de ani, n Vestibul, aceste
simptome sunt prezente: ntr-un fel, ce ciudat, ca i cum istoria tipului ionic s-ar fi reluat exact din
punctul din care se rupsese. O parte din aceste simptome, n Vestibul, le-am i notat. Cel mai de seam
este tocmai tendina spre generalitate.
n Cunoatere de noapte, exist o scen n care doi brbai tineri povestesc cte un episod din trecutul
lor nu prea ndeprtat. Cel dinti, studentul Mihai, istorisete cum a omort un om pe front. Istorisirea
lui este att de interesat de a gsi faptelor o semnificaie (cam n
506
acelai fel n care este istorisirea similar a lui Ilea) nct faptele se pierd curnd sub greutatea
simbolurilor degajate din ele. Al doilea povestitor, Ion Marina, enervat de generalizrile cam
tendenioase din istorisirea studentului, le opune povestirea unui mar, tot din vremea rzboiului, la
care a participat, i din care ine minte zeci de detalii, dar crora le lipsete orice sens. Proza, orice
proz, se afl, in nuce, n aceste dou feluri de a povesti: reducnd faptele la semnificaie sau lsndule s se scurg ntr-o niruire vie, dar fr neles; cu alte cuvinte, instalnd ca obiect al povestirii fie
realul, fie semnul lui. Att existena protagonitilor din romanele lui Alexandru Ivasiuc ct i felul n
care ei i-o povestesc ne arat o decisiv prevalare a semnului realului asupra realului nsui. Ea i are
de altfel teoreticienii ei, de exemplu pe Chindri din Interval, pentru care, ca i pentru Ilea, "legea,
principiul" sunt totul, n lipsa lor omul fiind condamnat la "un fel de neant glgios". Recunoatem
aici, cu o ncrctur mai mare dect n cazul lui Ilea, aceeai problem din care se nate conflictul de
contiin n Vestibul: "Cnd nu te conformezi canonului - afirm Chindri categoric - cnd nu faci
ceea ce trebuie, eti lichidat, te lichidezi pur i simplu, pentru c nu exist dect ceea ce trebuie". i,
invers, dac pentru Ilea infernul este sentimentul pur, pentru eroul Interva-lului infernul este
"libertatea absolut". Liniile spectrale ale problemei s-au mutat spre etic i se vor muta n continuare
spre social-istoric: dar problema va rmne. In Psrile i n romanele urmtoare, va fi vorba de
necesitate i de libertate, de determinism istoric i de liber arbitru. Cel mai bun rezumat al acestor idei
n opoziie l d romancierul nsui n studiul despre Tnrul Marx: "Dac mi-e ngduit, a spune c
i crile mele nu ncearc altceva dect s demonstreze rutatea abstractului pur, al determinismului
pur. ns noi nu putem uita de existena abstractului, de faptul c n lumea modern, complex, el
capt un loc din ce n ce mai mare". Forma romanesc reflect la Alexandru Ivasiuc acelai conflict i
aceeai soluie. n acest plan, e vizibil opoziia dintre un roman al tririi i unul tezist sau ideologic:
ntre romanescul psihologic i romanescul ideii. Opoziia mina din interior ionicul nc de la M.
Eliade. Ea devine la Alexandru Ivasiuc exploziv. Romanele lui sunt introspective, la nceput,
monologante sau analitice: locuim n interiorul unei contiine, a lui Ilea sau a altuia, vedem lumea cu
ochii lor. nc n 1971, Alexandru Ivasiuc mai credea c "op507

iunea nu exist n afar de conflict iar conflictul adevrat este cel interior, lupta omului cu sine nsui,
pe marele fluviu al confruntrilor istorice". Dar toate aceste romane convertesc tririle n semnificaie
i desfoar istoria unor convingeri i concepii teoretice. n Vestibul n fiecare clip a autoanalizei,
psihologicul devine idee: strile, emoiile, sentimentele au, n romanele lui Alexandru Ivasiuc, o via
la fel de scurta i trec n idee la fel de repede ca unele din acele particule elementare care se transform
n alte particule elementare, similare, totui diferite. n plus, nici un narator nu se confeseaz vreodat
pur i simplu: se justific. De aici decurge caracterul demonstrativ al romanelor, "ntr-o anumit
msur, n crile mele sunt teze. Vreau s demonstrez ceva", declar Alexandru Ivasiuc lui Adrian
Punescu ntr-un interviu. Eseismul, teza, ideologicul formeaz cealalt latur, inseparabil de prima, a
acestor romane, latura general. i, din conflict, ea va iei biruitoare. Psrile, Apa i Iluminri par s
probeze contrariul: dar ele nu sunt dect o parantez istoric i un moment dialectic ntr-o evoluie
care smulge din teritoriul generalului poriuni tot mai ntinse de teren. Le urmeaz Racul. Putem
nchide aici foarte lunga parantez, introdus n discuia despre etapele prozei lui Alexandru Ivasiuc i
s ne ntoarcem la acest ultim roman, a crui formul, dei am anunat-o ca pe o nou izbucnire a
atodetiei, n-am nfiat-o direct. Un critic tnr a spus c Racul este "un preambul pentru o
fenomenologie a terorii", un fel de "utopie negativ", ca attea, de la aceea a lui Orwell ncoace (Dan

Culcer, n 1977). Cu aceasta, formula romanului e deja sugerat. Alt tradiie a romanului modern,
dect aceea individualist i relativist din ionic, explic Racul: este tradiia corintica a romanelor lui
Kafka, Musil sau Hesse, sau, dac avem n vedere tema, aceea a unor cri (nu tiu dac citite de
Alexandru Ivasiuc) despre dictatur datorate unor scriitori latino-americani, de la Mrquez la
Carpentier i Roa Bastos. Generalitatea triumf aici sub forma parabolei, mitului ionic, a parodiei, a
utopismului, a tezei. Socialul i psihologicul rmn simple suporturi pentru idee. Strategiile realiste
sunt (cel puin principial, cci reminiscene exist) abandonate. Personajele se descrneaz de tot.
Epicul devine complet transparent. i scenariul se identific deplin cu Universalul Mecanism al puterii
i terorii. 508
Dar nu estetica corinticului m preocup n finalul acestor consideraii (o voi dezvolta n al treilea
volum din carte) i nici analiza Racului, ci o problem aparent secundar, dar de neocolit. Voi spune,
sub rezerva de a demonstra pe scurt n continuare ideea, c adevratele romane politice sunt, n
deceniul 8, cnd apare i Racul, corintice. Ele trebuie deosebite de romanele cu tem politic, n
special de acelea consacrate "obsedantului deceniu", i care sunt, n fond, romane istorice i sociale.
Formula acestora din urm este de obicei aceea strveche a doricului naiv. Corinticul permite ns
romancierilor (lucru de care Alexandru Ivasiuc, Nicolae Breban, D. R. Popescu i ali civa i-au dat
seama) ceea ce romanul acesta clasic realist nu le permitea: s abordeze nu doar anumite evenimente,
i care sunt, n nou cazuri din zece, datate, ci problema nsi a politicului, a mecanismelor i
tipologiei lui. Romanele istorice, realiste de azi sunt populate de personaje i de tipuri social-istorice
(ranul sau activistul epocii 1948-l964 fiind cele mai frecvente), dar lipsete din ele homo politicus
nsui, cu mentalitatea i comportamentul lui general specific. "Cine vrea s fac acum un roman
balzacian trebuie s se ocupe nu cu aventurile lui Pere Goriot, ci cu puterile lui Pere Goriot": aceste
cuvinte dintr-unul din ultimele interviuri ale lui Alexandru Ivasiuc pun chestiunea n termeni lapidari
i exaci. Politicul nu e socotit doar o tem: este o categorie capabil s fundeze un tip nou de roman,
pe care secolul XIX nu-l cunotea. Exist epoci ce pot fi caracterizate prin valorile care, dominndu-le,
le structureaz: epoca ascensiunii burgheziei europene, n secolul trecut, are ca valoare dominant
economicul. Balzac e un romancier al economicului, cum vor fi la noi Slavici i Rebreanu. n general,
romanul doric este unul al economicului. i dac e s-l credem pe L. Goldmann (Introducere n
problemele unei sociologii a romanului), structurile acestui roman nfieaz chiar analogii riguroase
cu ale lumii bazate pe substituirea treptat a valorii de ntrebuinare prin valoarea de schimb: aadar a
produciei pentru pia. Obiectivitatea, adic privirea din afar, transcendena naratorului i celelalte ar
putea fi socotite ca decurgnd dintr-o concepie similar cu aceea care se centreaz pe economic. In
epoca urmtoare interesul se mut spre social, o dat cu stabilitatea adus de creterea avuiei sociale,
spre individual: ionicul reflect o mascare a preocuprii economice, pentru ban i avere, de ctre una
pentru viaa individului, mai
509
liber acum s se autoanalizeze dect nainte, cnd era pe de-a-ntregul absorbit de "a face bani".
Raporturilor cu averea le iau locul cele cu sine i cu mediul de via: un mediu nc limitat,
"provincial", care permite retragerea i singurtatea, dezvoltnd gustul introspeciei i al valorilor
individuale. Societatea, simit ca opresiv, este evitat. Fiecare i cultiv grdina lui, scos din izolare
doar de mari cataclisme i n primul rnd de rzboaie. La Gheorghidiu n deceniul 3 i la Ilea n
deceniul 6 descoperim un raport aproape identic al insului fa de rzboi: rzboiul reprezint pentru
amndoi experiena colectivitii. Sigur, fiecare triete n felul lui experiena i cu alte consecine, dar
acest fapt nu modific raportul nsui. Nu ntmpltor, romanul ionic este romanul intelectualului,
dup cum cel doric fusese mai ales al omului de aciune: unul exprim un raport aa-zicnd de
producie cu lumea (doricul), cellalt un raport de reflecie i analiz (ionicul). "A nous deux,
maintenant", fraza lui Rastignac din finalul lui Pere Goriot, este a unui virtual cuceritor al Parisului,
care iese din sine hotrt s doboare monstrul. "Dar mai ales trebuie s-i spun c nu exist soluie
unic. Nu exist", fraza lui Ilea din finalul Vestibulului, este a unui sceptic, care se ntoarce mereu n
sine, prizonier al relativismului i ndoielii. n sfrit, corinticul se fundeaz, la rndul lui, pe politic.
Nu vreau s spun c toate romanele corintice au tem politic: ar fi ca i cum a spune c toate
romanele dorice au avut tem economic sau c toate romanele ionice au avut tem social. Dar
naterea corinticului coincide cu naterea mentalitii politice a omului, ntr-un secol n care politica
nu mai este doar vocaia sau apanajul ctorva, ci o profesie ca oricare alta. Dou rzboaie mondiale i
un sistem de comunicaie, care face, virtual, din aproape orice punct al globului un centru important,

dezvolt un sim planetar care-l scoate pe omul ionicului din grdina sa i-l confrunt din nou cu
istoria. Cu o istorie, de data aceasta, n care, vorba lui Ivasiuc, rolul decisiv l joac puterile i nu
averile. Economicul fiind mult mai mult o substan, o realitate, politicul este o relaie i o funcie.
Romanul corintic nu se va mai confunda cu o lume plin, n sensul de substanialitate, vie, organic, n
creterea fireasc, pe etape, ca acela doric (ceea ce explic predilecia doricului pentru biografie i
romane ale destinului), ci cu una goal, n sensul de a exista exclusiv relaional i funcional,
imprevizibil, schimbtoare, sau chiar absurd. Omul doricului este el nsui plin, expli510
cabil i omogen; al ionicului, mai puin explicabil i omogen, rmne o contiin plin; al corinticului
este o form, un raport sau un mecanism. Racul ncearc s nfieze tocmai acest mecanism:
generalitatea temei i generalitatea formulei se ntlnesc. Ceea ce, n subsidiar, explic de ce
adevratul roman politic din deceniul 8 este unul corintic. La mijloc este urmtorul paradox: un astfel
de roman i poate permite, n acelai timp, s abordeze frontal, deschis i radical politicul (ceea ce
romanul realist n-o poate face, el opernd cu cazuri i evenimente insuficient generalizate i care, n
plus, stau uneori sub tot felul de tabuuri), i s mitizeze politicul, apelnd la alegorie, la parabol, la
utopie. Ne aflm totdeauna, n astfel de romane, n realitatea imediat i deopotriv n utopie. Sau, mai
bine,ealul ia totdeauna n ele, spontan, chipul general al basmului, aa cum soldatul care-l. privete pe
Miguel la sfritul Racului se transform deodat ntr-un crustaceu: "Unul dintre soldai l privi cu
adevrat, n trecere, cu indiferen, i Miguel observ c are i acesta ochii mari, rotunzi i bulbucai ai
animalelor antediluviene. Nu era un soldat, ci un rac".
Este momentul s ne reamintim de naratorul din Vestibul i de gustul de mr care-i umple gura la
vederea fetei pe care o iubete: "gustul tuturor merelor mi nvlea n gur". tim deja c aparent
proustiana relaie are aici o direcie diferit dect la Proust: nu spre ireductibilul lucrului individual i
unic, ci spre generalitatea unei "familii". n acest fapt foarte simplu, am crezut a descoperi o trstur,
esenial a spiritului prozei lui Alexandru Ivasiuc, la fel cum geneticianul descoper ntr-o singur
celul reproductoare "programul" ntregului organism. Am identificat, cu alte cuvinte, n comportarea
acestei relaii analo-, gice, o constant a imaginarului romanesc - motive existeniale i forme artistice
- din crile scriitorului.
Dar dac m-am ncrezut nr-o iluzorie asemnare? Cu att mai grav, dac e numai att, cu ct n toate
capitolele acestui eseu despre roman am procedat la fel: pornind de la fragmente, am ncercat s
reconstitui ntreguri. Am presupus mereu, dei n-am mrturisit-o pn acum niciodat, c exist, n
opera unui scriitor, n fiecare din romanele sale sau doar n unele dintre ele, fiind vorba aici despre
romancieri, anumite locuri n care un ochi atent reuete s vad romanul n totalitate sau poate chiar
toat opera acelui scriitor. Am presupus,
511

Y
deci, c exist pri capabile s conin ntregul, la fel cum gustul unui mr poate s conin gustul
tuturor merelor. Dar ce fel de pri sunt acestea i ce proprieti trebuie s aib ele? n logic, au primit
denumirea de holomen. Constantin Noica, dndu-le aceste nume (de la cuvintele greceti holon, ntreg
i meros, parte) n una din Scrisorile despre logic, afirm c nu sunt nici judeci, nici concepte i cu
att mai puin propoziii oarbe de sens ori simpli factori de legtur: holo-merii sunt pri care se
ridic la puterea ntregului i cu ajutorul crora se exprim cmpurile logice. Nici un demers cu
adevrat logic nu ar fi posibil n afara acestor cmpuri caracterizate de fenomenul holo-meriei. Condus
de firul acestei idei, voi spune referitor la domeniul meu: demersul critic const n a identifica n opere
locurile privilegiate, alephurile alfabetului artistic, n care se condenseaz ntregul; ca i logicianul,
criticul identific n opere cmpurile estetice, unde se produce fenomenul holomeriei. S punem
pretutindeni n fraza urmtoare a lui Constantin Noica n locul cuvntului "logic" cuvntul "critic" i
vom obine o definiie a criticii la fel de frumoas i de adevrat ca i aceea pe oare filosoful o
propune pentru logic: "Dar, oricum le-am numi, exist pri, individualuri, situaii, care au n ele un
fel de sarcin electric, i ele ne fac s vedem dintr-o dat - n mijlocul unei lumi indiferente i inerte adevrate cmpuri logice, n plin tensiune. Poate, ntocmai fluizilor care sunt peste tot, pn i ntr-o
strngere de mn sau mbriare, ar trebui spus c i cmpurile logice sunt peste tot. Dar ele nu se
vd peste tot: sunt regula ce apare ca excepie. Logica ne pare a fi vederea excepiei-regul i logician
ar trebui s se numeasc, din perspectiva aceasta, acela care vede i arat cum iese lumea din

indiferena i din contingena ei". Tot aa i n critic. Ea caut reguli ce apar ca excepie (vai, dar i se
ntmpl adesea s ne dea excepiile drept regul!), scoate la lumin ceea ce este, neaprat, ntr-un
text, chiar dac nu totdeauna se vede cu ochiul liber; lumea textului iese astfel din indiferena i
contingena ei.
Episodul cu gustul mrului din Vestibul ar putea fi unul din aceste cmpuri estetice n care se
manifest fenomenul holomeriei; i a avea cea mai nalt justificare pentru procedeul ntrebuinat.
ntrebuinat att de des, n aceast carte, nct ar fi o adevrat nenorocire dac s-ar dovedi greit. Mai
cu seam c exist n el dou riscuri majore. Primul l-am i semnalat: ridicarea excepiei la rang de
regul n locul
512
descoperirii regulei ce apare ca excepie. Al doilea se afl n imediata apropiere. Sunt i pri care se
nsumeaz linitit n ntreg ca nite soldai intr-o oaste, cum spune Constantin Noica: un, doi' un doi
Cum sa nu le confundm cu celelalte n care ntregul nsui s-a cuibrit i ateapt nerbdtor lovitura
beigaului unui cuttor de co-mon Cum, cu alte cuvinte, s nu confundm locurile privilegiate cu
locurile comune ale textului? Dac a ti cum, a spune

u
H
li

OU
ARGHEZI URMUZ
1.
Una din acele ntmplri, care, evocate dup trecerea timpului, las s se vad un semn al destinului, ia pus n legtur, la nceputul anului 1922 (sau, mai probabil, cu cteva luni nainte) pe Tudor Arghezi
i pe Urmuz. Exist un element straniu n aceast ntlnire, cel puin n partea ei epistolar. S-au
pstrat dou scrisori, cte una de la fiecare Pagini bizare, ediia Saa Pan, 1970). Proaspt redactor al
Cugetului romnesc, Arghezi i scrie lui Urmuz, care se mai numea D. Deme-trescu-Buzu, era ajutor
de grefier la Curtea de Casaie i nu tiprise nc nimic: "Vreau s-mi rezerv plcerea de a te fi
publicat eu nti..." Suntem n registrul serios. Arghezi continu ns n cel ironic: "... i i prezic n
noua i neateptata d-tale carier succese care vor contribui s-i sporeasc foloasele funciei de
magistrat". Din scrisoare, nelegem c magistratul ezita s devin scriitor. Ca s-i nimiceasc
"ereziile" i s-i spulbere "temerile", redactorul i nfieaz programul revistei, care "iese cu
colaborarea tuturor profesorilor universitari, ceea ce nu nseamn c i cu concursul tuturor
scriitorilor". Argumentul are evident n vedere scrupulele magistratului, nu pe ale scriitorului; dei
nou, astzi, bizareria prozelor ce urmau a se tipri ntr-o revist att de academic ne reine cu mult
mai mult atenia dect frica funcionarului superior de la Casaie de a-i da n vileag preocupri
socotite ndeobte nepotrivite cu rangul su; mai ales c el i redactorul conveniser s recurg la un
pseudonim. i (ciudat ironie a lui Arghezi) cum puteau nite fpturi att de neobinuite ca Stamate,
Plnia, Ismail sau Turnavitu s sporeasc foloasele magistraturii autorului lor? "Rmsese c
scrupulele d-tale nu sunt chiar de ordin profesio517
nai...", precizeaz Arghezi. Despre care profesie, din cele dou ale lui Urmuz, s fie vorba? Probabil
c Arghezi, dei nu primise manuscrisele (declar a le atepta), i fcuse pe o cale sau alta idee de
valoarea lor: altfel nu s-ar explica struina pus n a-l convinge pe un oarecare magistrat s debuteze,
i nc la Cugetul romnesc, unde apreau att de puini autori de literatur ("printre cei foarte puini
cari vor colabora te-am ales n primul rnd pe d-ta"). Dar (i, pe msur ce naintm, lucrurile se
complic) cum de i se pare poetului c "prestigiul universitilor" l-ar putea convinge pe Urmuz s li
se alture? Ne nchipuim greu un argument mai insolit dect acela c vecintatea cea mai linititoare
pentru extraterestrele fpturi urmuziene ar fi aceea a studiilor docte ale unor profesori de universitate,
ambasadori ori oameni politici. Risipind n felul acesta preocuparea lui Urmuz dinspre partea
onorabilitii revistei, nu o cretea Arghezi, i nc n proporie alarmant, pe aceea dinspre partea
coninutului nsui al prozelor care i se publicau? Ar fi trebuit ca Urmuz s nu tie ce scrie. i, iat, el
accept, biruit de o att de inverosimil argumentare. Odat intrat n joc, dup ce primele dou proze
apar, i-o trimite redactorului pe a treia, nsoit de aceast scrisoare de recomandare: "mi vei da voie

s-i prezint, aci alturat, pe d-nii Algazy Grummer, doi simpatici negustori de geamantane, din Strada
Doamnei. Dac crezi c - pentru binele i folosul obtesc - a sosit momentul ca ei s fie scoi, n
sfrit, din misterul n care erau inui pn acuma, le voi aduce i lor cazul la cunotin, trimindu-le
cte un numr de revist." Pentru binele i folosul obtesc sun la fel de ironic precum foloasele
funciei de magistrat. Suntem silii s admitem, mpreun cu Nicolae Balot, care a analizat pe larg
acest joc epistolar n studiul su (Urmuz), c avem de-a face cu "o situaie de-a dreptul urmuzian", n
care Arghezi, "ca un diavol maliios", i-a rezervat "plcerea de-a amesteca astfel farsele de diverse
specii". Rmne totui nelmurit un lucru: putea diavolul s imagineze o situaie urmuzian nainte
chiar ca Urmuz s existe? Diavolul nu e creator.
Mai are rost s ne ntrebm care a fost reacia cititorilor Cugetului romnesc, care, deschiznd numrul
al doilea pe 1922, au citit, sub titlul Plnia i Stamate, roman n patru pri, rndurile ce urmeaz:
"Un apartament bine aerisit, compus din trei ncperi principale, avnd teras cu geamlc i sonerie.
518
n fa salonul somptuos, al crui perete din fund este ocupat de o bibliotec de stejar masiv, totdeauna
strns nfurat n cearceafuri ude... O mas fr picioare, la mijloc, bazat pe calcule i probabiliti,
suport un vas ce conine esena etern a lucrului n sine, un cel de usturoi, o statuet ce reprezint
un pop (ardelenesc) innd n mn o sintax i... 20 de bani baci... Restul nu prezint nici o
importan."
Doi ani dup fon i patru nainte de Fecioarele despletite, acest fel de a ncepe un roman (fie el i
liliputan) avea aerul unui mic scandal literar. l atenua doar o atmosfer foarte favorabil gesturilor
avangardiste, inaugurate n timpul rzboiului prin lansarea n neutra Elveie a dadaismului. i totui!
Dovad reacia criticilor (principalele texte au fost retiprite de Saa Pan la sfritul Paginilor
bizare), aproape unanimi n a considera prozele lui Urmuz drept "un joc voluntar i amuzant", dup
cum spune, ntiul, Perpessicius, cu ocazia ediiei din 1930. "Simple elucubraii premeditate, fr un
sens mai nalt", scrie G. Clinescu n Capricorn, tot atunci. Nici peste un deceniu autorul Principiilor
de estetic, lund pe Urmuz ca exemplu pentru spiritul avangardei, nu i va nuana prea mult
judecata, remarcnd n plus c, "joc estetic pe care l profeseaz colarii", literatura aceasta denot
totui la autorul ei "o nalt contiin estetic". Prerea din urm se inspira, cu siguran, din mrturia
lui Arghezi care povestise ntr-un Medalion cum telegrafia Urmuz la tipografie schimbri de virgule i
cum corupea pe lucrtori s fac modificri n palturi. Exist la G. Clinescu i observaii de amnunt
mai serioase. Linia ns a interpretrii este aceasta, la majoritatea criticilor. nct entuziasmul unor
confrai de la revistele Punct sau Unu, n care s-au tiprit textele lui Urmuz (un entuziasm mai mult al
nasului, incapabil s furnizeze probe intelectuale), de a le proclama insolitul, n-a reuit deocamdat s
impun n magistratul de la Casaie un scriitor cu adevrat serios.
S ncercm s intrm n miezul prozelor, analiznd un scurt fragment de la nceputul celei intitulate
fsmaili Turna vi tu:
propos de miez. Cuvntul revine deseori n preajma lui Urmuz, care prea a se ndoi el nsui c prozele sale ar fi avnd
unul: "L-am descoperit noaptea mprejurul casei, sfios, nelinitit, timorat sau n trans de sperane, dac se gsete sau nu un
miezm proza lui, dac nu cumva e vorba de o eroare; ndemnndu-m cnd s o...

519

"Ismail este compus din ochi, favorii i rochie, i se gsete astzi cu foarte mare greutate.
nainte vreme cretea i n Grdina Botanic, iar mai trziu, graie progresului tiinei moderne, s-
reuit s se fabrice unul pe cale chimic, prin synthez."
La o lectur inocent, ne izbete aici corectitudinea, sub raportul formal, desvrit, n care se
exprim un sens, la prima vedere, aberant. Impresia aceasta au avut-o deja primii cititori calificai ai
lui Ur-muz, i ei i-au sprijinit concluziile mai cu seam pe ea. Am amintit de teza lui G. Clinescu
despre aspectul de joc lingvistic, n felul aradelor colreti, menit s strneasc hazul. Cu argumente
de specialitate, teza a dezvoltat-o Tudor Vianu (Figuri i forme literare), care a pornit de la
"nonsensurile prin echivoc ale lui Dodgson", observnd c umorul provine n asemenea construcii din
dou izvoare: din persiflarea clieelor limbii i din specularea echivocului unor cuvinte. Toate bucile
lui Urmuz ofer exemple neechivoce n aceast privin i e inutil a le mai enumera nc o dat. S
facem o jumtate de pas mai departe. Urmuz nu folosete pur i simplu clieul, dar, schimbn-du-i
intenionat contextul uzual, atrage deodat atenia asupra lui. Un lucru asemntor se ntmpl cnd
cineva poart un costum profesional n afara profesiei sale: un scafandru mergnd pe strad n
costumul su subacvatic. Ismail, sechestrat n borcan, ni se spune, de iubirea printeasc, este aprat n

felul acesta de "corupia moravurilor noastre electorale". Expresia tip pentru o alt categorie de fapte
produce aici un anumit oc verbal. Sau, adaug autorul, Ismail, care iese periodic din borcanul su spre
a participa la diferite serbri populare, sper "s contribuie la rezolvarea chestiunii muncitoreti".
Clieul e cu att mai absurd cu ct contextul e mai strin. Tudor Vianu numete aceasta
public, cnd s o distrug". Acestor cuvinte din Medalionul arghezian din 1928, le va rspunde o descoperire senzaional a lui
Saa Pan: "n 1930, ca s ntocmesc ntia ediie a operei lui Urmuz, doamna Eliza Ionescu-Buzu mi-a pus la dispoziie
manuscrisele regretatului ei fiu... Aceste manuscrise, n marea lor majoritate scrise pe file de caiete de coal, erau ndesate
intr-un ldoi de circa un metru cub!... Dar dup ce am intrat n meztfldoiului, am constatat c m aflu n faa doar a
cunoscutelor apte schie, i n plus numai una, inedit, Fuchsiada, de cea mai mare ntindere. Dar fiecare din aceste schie
erau (sic) corectate i transcrise, i din nou corectate i retranscrise, de opt, de zece i unele de mai multe ori".
520

persiflare a fixismelor din limb. E ceva mai mult: o recondiionare a lor, o repunere n funciune n
scopul de a servi la obinerea unei expresiviti noi.
S vedem aceast nou funcionalitate a clieelor. Exprimrile tip din primele fraze ale prozei Ismail i
Turnavitu aparin unui stil profesional al limbii i anume aceluia tiinific. Frazele par s fie extrase
dintr-un tratat savant. Ni se propune un fel de descriere a lui Ismail. Fiind ns vorba despre un individ
uman de ficiune, modalitatea descrierii nu poate fi simit dect ca parodic. Din contradicia stilului
tiinific cu obiectul su literar rezult acest efect curios, cu care ne ntlnim, i n alte proze
urmuziene. ntrebuinarea voit inadecvat a registrelor limbii face de pild ca stilul juridic i stilul
administrativ s apar ntr-o circumstan familial cum este aceea din Plnia i Sta-mate: se vorbete
de "soia tuns i legitim" a personajului principal despre Bufty, fiul lor, "care are avere personal";
aflm i c, n-rgostit de Plnie, protagonistul "se arunc, din diplomaie, cu faa la jmnt, rmnnd
astfel n nesimire timp de opt zile libere, termenul necesar ce, dup procedura civil, credea dnsul c
trebuia s treac itru a putea fi pus n posesiunea obiectului". Dar s revenim la sti-savant, de
enciclopedie botanic, din pasajul pe care-l analizm. n acest stil, naratorul prezint n fond un
personaj de roman, pe care ne-deprins s-l considerm un om viu, n carne i oase. I-am putea face,
lui Ismail, existena, meseria, obiceiurile (cam perverse), con-ictul cii protejatul i servitorul su
Turnavitu, ba chiar sfritul tra-;ic-comic. Dar el este privit de ctre narator dintr-un unghi att de
insolit, nct optica tradiional asupra personajului literar (i implicit supra omului) pare radical
modificat.
Iat. Ismail este "compus" din "ochi, favorii i rochie": dou ele-lente corporale i unul vestimentar
sunt asociate printr-un paralogism formal. Precizarea c Ismail "se gsete astzi cu foarte mare greuite" trimite cu gndul la un articol din comer. Confuzia planurilor e deliberat i sistematic. Unde
locuiete Ismail? "Se crede c st conservat ntr-un borcan situat n podul locuinei iubitului su tat,
un btrn simpatic cu nasul tras la pres i mprejmuit cu un mic gard de nuiele". n prima parte a
frazei, referentul este de natur legumicol (cci legumele se pstreaz n borcane i se conserv), dar
apoi aflm c presupusa legum are un tat btrn, simpatic i cu nasul turtit
521
(ceea ce ne mut n planul uman), pentru ca logica s fie nc o dat nclcat prin adaosul c acest tat
(sau numai nasul lui?) este mprejmuit de un gard, ca o suprafa de teren sau ca o cldire. Una din
surorile lui Urmuz relateaz c viitorul scriitor se amuza s remarce tot soiul de asemnri curioase, de
exemplu la trectorii de pe strad: "Ia uit-te la cel de colo, nici nu se poate ine n poziie vertical,
pare c ar avea o mbrcminte de i". E destul s eliminm cele dou cuvinte subliniate ca s
obinem una din acele combinaii att de frecvente n Paginile bizare, constnd n definitiv n
considerarea tuturor enunurilor au pied de la lettre. Sau, despre un funcionar de la judectorie (n
raportarea aceleiai surori): "Dect s-i piard timpul mzglind n acte, mai bine ar servi de
ventilator". De aici la prezentarea lui Turnavitu e un singur pas, i el const n lipirea, n "sudarea"
celor dou planuri, cel propriu i cel figurat, ale exprimrii: f'Turnavitu nu a fost mult vreme dect un
simplu ventilator pe la diferite cafenele murdare, greceti, de pe strada Covaci i Gabroveni." Trecerea
din planul propriu n cel figurat nu este marcat n nici un fel. Procedeul este, pn la un punct, similar
cu acela remarcat de Roland Barthes n portretele lui Arcimboldo. Prozatorul ncepe prin a se referi la
Turnavitu ca la un individ uman (care e personajul prozei, un ins puintel abject, un parvenit ros de
ambiii i de invidii) i continu, n chipul cel mai firesc, prin a-l considera un obiect (ventilatorul)
care are istoria lui particular (folosind n diverse cafenele). Cele dou biografii merg mpreun, fr
ca a doua s-o figureze metaforic pe prima, dar sudate perfect n destinul unui om-ventilator:
"Nemaiputnd suporta mirosul ce era silit s aspire acolo, Turnavitu fcu mult vreme politic i reui

astfel s fie numit ventilator de stat, anume la buctria postului de pompieri Radu Vod".
Originalitatea nu const aici n metafora prin care un om nvrtit e numit ventilator, ci ntr-o micare
pe suprafaa figurat a limbajului ca i cum ar fi considerat aceea proprie. Suntem n al doilea termen
al comparaiei ca i cum am fi n primul; un macaz invizibil a deviat vehicolul de pe o linie pe cealalt.
n materie de invenii de limbaj, exist dou feluri de "progres": cnd invenia rmne n cadrul regulii
jocului i cnd ea schimb nsi regula. S-l numim pe cel dinti jeu de langage, iar pe al doilea coup
de langage, pentru a sugera caracterul oarecum gratuit i amuzant al unuia, n deosebire de caracterul
batjocoritor (coup de langage
522

nsemnnd, ntre altele, luare n derdere, batjocorire) al celuilalt. Mult vreme (i uneori i astzi
nc) inveniile lui Urmuz au fost receptate doar ca jocuri ingenioase i hazlii, ceea ce m determin s
cred c nu li se atribuia alt putere dect aceea de a opera anume schimbri n cadrul stabilit de
expresie literar; stupefiau prin insolitul de moment, ca orice calambur, echivoc sau sofism lingvistic,
nu erau suspectate de a cobor ntr-un strat mai profund. Russel sau Carnap ar fi putut cita celebra
fabul Cronicari ca exemplu de enun formal perfect corect care mbrac un nonsens. Acesta este
nivelul la care s-a oprit critica tradiional cnd a analizat Paginile bizare. Personajul Ismail descris n
termenii tehnici ai unui tratat botanic a condus pe critici la ideea de inadecvare intenionat ntre
metod i obiect: dar dac pentru Urmuz era vorba, tocmai din contra, de a gsi o metod adecvat
unui obiect care nu-i mai apare la fel ca predecesorilor i contemporanilor lui7Dac, aadar,
inveniile lui lingvistice in de acele coup de langage care disloc un cadru dat, parodiindu-l,
batjocorin-du-l, ca s construiasc apoi un altul nou n loc? Premisa eseului meu este c, cu sau fr
contiin, Urmuz a schimbat nsi regula jocului: adoptnd un mod de expunere ce pare, la prima
vedere, incompatibil cu obiectul expus, el a fcut-o pentru c omul nsui a ncetat s i se mai
nfieze, precum prozatorilor realiti, din epoca doricului sau ionicului, drept "natural" i congruent
sub raportul comportrii externe sau interne, produs organic al unei biologii complexe, pe scurt, ca o
fiin nzestrat cu un set de nsuiri n parte proprii, n parte caracteristice pentru ntreaga specie.
S ne oprim nc o clip ochii pe Ismail, aa cum am vzut c l descrie naratorul. El ne apare ca un
hibrid inconcevabil. Logica vieii e nesocotit att n portretul fizic de la nceput, ct i n biografia
schiat pe urm. Este, n acelai timp: un om, cu o poziie social oarecare (e proprietarul cresctoriei
de viezuri, are slugi etc.) i cu o con-duit moral bine precizat (perversitate, cruzime etc); o plant
ce cretea odinioar n grdini iar acum, grafe progresului tehnic, se fabric pe cale sintetic; un
produs greu de gsit n comer; o legum conservabil n borcane; n sfrit, un obiect ce poate fi oferit
drept premiu la tombole ("marea plcere a lui este... s se agate de grinzi pe la diferite binale, n ziua
cnd se serbeaz tencuitul, cu scopul unic de a fi oferit de proprietar ca recompens i mprit la
lucrtori"). La
523

urm este i o sugestie de prostituie. Incongruena structural atrage una de aspect fizic (i de
vestimentaie): Ismail are favorii, dar i rochie (la serbarea tencuitului poart una "de macat de pat cu
fiori mari crmizii"). Incongruent e personajul i sub raportul comportrii: n fiecare diminea la
cinci i jumtate poate fi vzut "rtcind n zigzag pe strada Arionoaiei" (ah, ce precizri balzaciene!),
nsoit de un viezure, "de care se afl strns legat cu odgon de vapor i pe care n timpul nopii l
mnnc crud i viu, dup ce mai nti i-a rupt urechile i a stors pe el puin lmie..." La toate
nivelele, Ismail e o fptur cu desvrire contradictorie. Dar eterogenitatea nu e singurul lucru
frapant: s adugm artificialitatea. Produs pe cale sintetic, Ismail este o "combinaie" de laborator, la
antipodul fiinelor naturale, un mic monstru de felul acelora pe care le vedem n bestiarele fantastice
ale
lui Baltrusaitis.
ntr-o not rzlea, gsit printre manuscrise de Saa Pan, Urmuz afirm: "Personalitatea nu e
rezultatul vreunor virtui ascunse sufleteti. S-ar prea c e mai mult gradul de concentrare diferit i de
densitate pe care fluxul vital universal, mprtiat la ntmplare, l-a cptat oprindu-se n fiecare din
indivizi..." Chiar dac aici e vorba de personalitate n sensul moral i nu n acela de fiin uman
generic, putem desprinde ideea de aleatoriu care pare s guverneze umanul. Omul urmuzian este n

adevr (i nu doar ca fiin moral, dar n structura lui ontologic), xodul hazardului combinrii i
concentrrii particulelor cosmice universale.) In Algazy (spre a lua i alte exemple), i dau ntlnire
elemente absolut fortuite: "Algazy este un btrn simpatic, tirb, zmbitor i cu barba ras i
mtsoas, frumos aezat pe un grtar nurubat sub brbie i mprejmuit cu srm ghimpat..." Grummer, asociatul lui, are "un cioc de lemn aromatic" i "o bic cenuie de cauciuc" prins "la spate,
puin deasupra feselor". Asemenea fpturi pot fi cu greu suspectate c se conduc, n alctuirea lor
fizic (i nu numai fizic), de alt logic dect aceea a universalei ntmplri. Nicolae Balot a
identificat cu toate acestea dou constante i le-a ilustrat n studiul lui cu mult minuie: majoritatea
sunt fiine meca-nomorfe sau zoomorfe. Turnavitu, fiind ventilator, poate lua la nevoie i forma unui
bidon, Algazy i Grummer au prelungiri de lemn ori de metal, ca un fel de proteze neverosimile. Nasul
tatlui lui Ismail e "tras la pres" (fabricat pe aceast cale i, totodat, turtit) i nconjurat
524
cu un gard. Ismail iubete o Plnie ruginit scoas de destin n cale-i. O obsesie zoologic strbate n
egal msur prozele. Emil Gayk este un om-pasre, care sare asupra nepoatei lui i o ciugulete.
Personajul Plecrii n strintate are relaii intime cu "cele dou rae btrne ale sale" iar soia l
bnuiete i de altele, de exemplu cu o foc. Ismail nu doar i mnnc viezurii, dar i i necinstete.
Grummer are cioc, e drept c de lemn, totui figura lui capt astfel un psresc profil. i aa mai
departe.
Ion Pop a remarcat mai demult c omul mecanomorf urmuzian "poate fi pus n relaie n mod
semnificativ cu o ntreag orientare pre-suprarealist din deceniul al doilea al secolului nostru, aceea a
mitului mainist "(Avangardismulromnesc). A merge mai departe i a lega hibrizii urmuzieni
(zoomorfi i mecanomorfi) de ntreaga plastic a epocii dadaiste sau suprarealiste. Ismail, Gayk i
ceilali seamn izbitor cu attea din personajele tablourilor lui Picabia, Duchamp, Max Ernst,
Brauner, Miro, Dali, Picasso i alii. Legendele puse de Ernst la operele lui vdesc aceeai nclinaie
spre analogia fortuit care ne incit la Urmuz: "Quelques animaux dont un illettre". Sau: Miroir auch:
tete, oeuf et poisson".
n toat avangarda, elementul hotrtor (care vine de la Rimbaud i se transmite ca o boal incurabil
sensibilitii moderne) mi se pare tendina de a nlocui - ca subiect al operelor de art - realitatea dat
cu pura ei posibilitate. E un element nu ndeajuns luat n seam de specialitii fenomenului. Realitatea
era, n ochii realitilor, i mai nainte ai clasicilor, o lume de forme euclidiene, finite i determinate,
nchise definitiv ntre propriile granie; fiecare lucru era ceea ce era: un ou era un ou, un arbore era un
arbore i aa mai departe; principiul de baz l-a putea numi al coincidenei (sau al identitii) imaginii
artistice cu- lucrul real. Romanticii (dintre precursorii ce pot fi invocai) nu se abteau nici ei dect
aparent de la acest principiu: doar c, n cazul lor, era vorba de o coinciden a formei imaginare nu cu
forma vizibil, ci cu forma visat (dorit). n pragul secolului XX, i apoi n toat prima lui parte,
aceast identitate nu se mai regsete: noiunea de real pare s devin nesigur, schimbtoare: simpl
posibilitate de a fi, nu realitate ferm. Subiectul pictorului ncepe s aleag spaiul, altul dect acela
euclidian tridimensional, i anume unul cu mai multe dimensiuni ca n geometriile neeuclidiene. i
fiindc am pome525
nit de Euclid: ct ironie pune Ernst n Euclidul lui, care, de cte ori l-am vzut, m-a fcut s m
gndesc la Grummer i la ciocul lui din lemn! Cmpul realului seamn pentru aceti artiti cu un
cmp de inepuizabile posibiliti. Toate resursele combinrii i deformrii, toate materialele sunt
exploatate pn la capt. Artistul pierde gustul reproducerii a ceea ce vede i l dobndete pe acela al
unei nermurite inventiviti. Eliberat de obligaia asemnrii (izvornd din principiul coincidenei),
fantezia devine mai ndrznea, aa cum devine ochiul pictorului tnr cnd, n locul tratrii unor
subiecte de coal, poate s-i aleag singur ce s picteze. Imaginaia artei ncepe s dispreuiasc
imaginaia naturii. Orgoliul artistului nu mai este de a crea n spiritul naturii, ci de a crea forme
capabile s mbogeasc natura: s i se adauge i s-o concureze. Suprarealismul e plin de imagini
inventate mpotriva naturii. Unele aparin domeniului visului i mi s-au prut totdeauna cele mai puin
originale: poate fiindc au fost cunoscute i de imaginarul medieval, renascentist i romantic.jn
registrul oniric abund reprezentrile zoomorfe, prinr-un procedeu care ar putea fi numit al
metamorfozei incompleteRegnunle fiind transgresate, omul nu e complet transformat n pasre sau
pasrea n animal, cci ar fi s cdem n basmul naiv. Ochiul nostru e ocat de punerea la un loc a unor
specii diferite, ntr-un hibrid nefiresc, ca i cum ar fi ncercat s treac una n alta, procesul rmnnd

ns la jumtate. i la Urmuz apar astfel de rezultate ale unei metamorfoze incomplete. S-a vorbit, n
legtur cu ele, de o descompunere a umanului. Desigur, nu n plan etic, ci fizic. ns altul mi se pare,
din punct de vedere al omului, sensul major al viziunii la avangarditi, i anume descentrarea umanului n ierarhia universal. Un om-pasre nu e att un om descompus, degradat, ct unul deposedat
de privilegiul de a se afla n centrul lumii: prin chiar faptul ca regreseaz pe scar zoologic, el e
descentrat. Viziunii antropocentrice i se substituie astfel una cosmocentric, mai general, i care
implic o hibridizare pe scar universal a fiinelor, de la care omul nu mai este exclus. Un al doilea
procedeu folosit de avangarditi l-a numi proteza mecanic i el instaureaz cellalt mare domeniu al
imaginarului lor, alturi de acela oniric, domeniul automaticului, al omului-main. Aici tradiia e
aproape nul. Obsesia i mitul mainii sunt de dat relativ recent. Proteza nu mai este, ca
metamorfoza, o transgresare a regnurilor, ci a ntregii sfere a animatu526
lui, a viului. Deosebirea e de marc: modelul nsui biologic, care guverna deopotriv realul viu i
imaginarul artistic, e nlocuit de unul mecanic. Sacrificat e, n primul rnd, ideea de evoluie organic
(cretere, descretere). Automatul e inorganic. E lipsit nu numai de via, dar i de biografie sau
psihologie. E un extraterestru, precum Ubu imperator al lui Ernst, un titirez uria din metal rou, ca
acela folosit la cazane, dar posednd mini i n genere cu o expresie bizar uman, de stupiditate
sfidator-ironic. Referindu-ne la Urmuz: majoritatea fpturilor sale fictive sunt din aceast categorie.
Iubita lui Sta-mate e o Siren-Plnie, Grummer, Algazy i ceilali au toi proteze mecanice stranii,
grtare, bici de cauciuc etc. E greu s nu ne reamintim, cnd le citim, de attea tablouri suprarealiste,
cu meniunea c niciodat la UrmuztuseiQrnete dinspre automat spre uman, ci totdeauna inversLa
muli pictori suprarealiti, proteza e uman sau natural: ntr-un tablou al lui Magritte, o cmaa de
noapte aezat cuminte pe un umera e prevzut cu doi sni foarte femeieti iar perechea de pantofi
cu toc de pe masa din faa ei are, concrescute, degete cu unghii lcuite. Baza uman a hibridului pare,
din contra, asigurat deplin la Urmuz, ceea ce nu face mai puin insolite creaiile rale. Ar fi de notat i
c noiunea nsi de creaie iese schimbat din aceast experimentare a posibilitilor realului lsate n
voia imaginaiei. Creatorul clasic are religia naturalului, n actul creaiei, nu doar pe aceea a naturii,
cnd i alege subiectele: vrea s fie firesc, asemeni demiurgului invizibil i productiv care a dat
natere lumii reale; se ascunde, se retrage din creaie; ia cu sine instrumentele de care s-a folosit i are
grij s tearg toate urmele lor de pe trupul operei. Din contra, o dat cu avangarda, triumf un mod
opus de a concepe creaia: din moment ce nu mai urmrete similaritatea cu realul, ci concurarea lui,
artistul modern i pune cu orgoliu pecetea pe produsele care-i aparin. Marca de fabricaie este la loc
de cinste. Orgoliul originalitii ncepe ns chiar de' la materialul utilizat. Am citat, n primul volum al
eseului meu, definind corinticul, apologia fcut de Bruno Schulz materialelor ieftine, clilor,
zegrasului, crpelor, rumeguului, vopselelor ordinare. Acum, rostul acestei apologii apare mai
limpede. Artistul modern ngroa impresia de confecionat i de artefact n detrimentul celei de
natural i de spontan. El "schimonosete" lucrurile, ca un demiurg jucu. La Bacovia (cu care Urmuz
are destule asemnri), creatorul ca
527

demiurg schimonosit este o prezen indiscutabil. Grosolnia materialului joac aici un rol important.
Ca, de altfel, i scena pe care sunt puse s joace personajele n acest mod confecionate: i care nu mai
poate fi viaa, ci un loc inventat de artist pn n cele mai mici amnunte. Observm cum se propag
concepia iniial a avangardistului n toate sectoarele i la toate nivelele operei. Exhibndu-i
mijloacele, el i exhib i caracterul nenatural, artificial, al spaiului. Suntem, n toat arta avangardei,
ntr-un fel de teatru de marionete. Lui Perpe-ssicius i s-a prut nimerit, deja acum cincizeci de ani, s
descrie astfel spaiul prozei lui Urmuz: "Marionete ncovoiate sub greutatea unor destine peste puterile
lor, Ismail, Turnavitu, Grummer, Algazy, Gayk i Cotadi, protagonitii micului teatru de ppui al lui
Urmuz, amuz i ntristeaz n acelai timp: sub travestiul lor amuzant se schieaz d existen
nrudit cu a noastr". Este probabil intuiia cea mai profund din ntreaga critic tradiional.
Perpessicius a simit c statutul personajului s-a schimbat radical; nemaifiind o fiin vie, ci un hibrid,
el e confecionat dup reet proprie de autor i condus apoi cu ajutorul sforilor ca o marionet.
Universul nsui al acestor bizare personaje e altul dect al eroilor lui Rebreanu sau Camil Petrescu.
Scena, actorii, regizorul, totul se schimb peste noapte.
n roman, schimbarea este aproape la fel de mare ca i n plastic, muzic sau poezie, doar c aici a
lipsit aciunea radical a unei avan-garde i rezultatul a fost o ntrziere a contiinei acestei schimbri.

Urmuz se numr printre puinii avangarditi propriu-zii ai prozei, nnoirea lui vizeaz, desigur,
perspectiva doric i aceea ionic (ce stau, ambele, sub semnul realismului): l putem considera cel
dinti promotor la noi al corinticului romanesc. Rolului su i s-a recunoscut radicalismul de la nceput,
dar nu i adevrata natur. Dou au fost prejudecile, care i azi mai pzesc asemeni unor cini la ua
prozei lui: caracterul exclusiv parodic i efectul exclusiv amuzant. Parodierea mijloacelor prozei
realiste (vizibil n formula de introducere la Plnia i Stamate, n subiectul burghez de melodram al
aceleiai, n unele prezentri ale personajelor etc.) nu e un scop n sine, ci o cale de acces spre
mijloacele originale ale corinticului. i, n fond, astzi suntem mai aproape de convingerea c exist
un univers urmuzian deopotriv de substanial i de constituit ca acela, s zicem, al Hortensiei Papadat-Bengescu. Nici numai parodic, nici numai amuzant, proza lui
528
Urmuz trebuie privit n ea nsi (lui Nicolae Balot, care a fcut prima tentativ temeinic n acest
sens, i s-a reproat copilrete c studiul lui ntrece n numr de pagini Paginile bizare!), spre a se
constata c rspunde att unui moment determinat din micarea romanului modern, ct i unei anumite
nelegeri a omului i a societii, alta dect aceea mprtit de romanul doric i de acela ronic.
S raportm pe Urmuz la Hortensia Papadat-Bengescu, aa cum, n volumul anterior al eseului meu,
am raportat-o pe autoarea Hallipilor la Camil Petrescu. Ambii zugrvesc burghezia naional, dei
pleac de la viziuni social-estetice diferite. Viziunea Hortensiei Papadat-Bengescu reflect nc o
ncredere fundamental n valorile clasei, pe care accentele critice puternice ca i atenia acordat
degradrii n-o pot ascunde. E o clas bolnav, care i-a pierdut n parte spiritul ntreprinztor
(generaia pionierilor lipsind, pe scena romanelor i vedem pe reprezentanii generaiilor urmtoare,
care, de fapt, nu mai produc, ci rafineaz produsul), privit totui n pozitivitatea ei. Exist chiar, n
Rdcini, o ncercare de renvigorare a energiilor stinse, prin contactul cu sursele primare. Am sugerat
la timpul potrivit procesul (mult mai veridic nfiat dect aceast renvigorare artificial) prin care
clasa i pierde treptat vitalitatea - att capacitatea de aciune, ct i interio-ritatea psihologic - i, o
dat cu ea, puterea de a se analiza pe ea nsi. Ciclul Hallipa urmrete s arate tocmai felul n care
energia social i individual a burgheziei romneti se epuizeaz. Ultimii ei descendeni duc, n
romanul Hortensiei Papadat-Bengescu, o existen aproape exclusiv monden, limitat la respectarea
convenienelor exterioare, golii aproape complet pe dinuntru. Instinctul artistic o rn-pingea pe
romancier spre utilizarea, succesiv, a procedeelor n stare s sugereze acest proces: de la
multiplicitatea de voci, reflectnd varietatea coninutului sufletesc, pn la analiza omniscient
(revenit din doric, ca un strigoi), care acoperea tot mai mult larma interioritii, lund-o sub controlul
ei, atunci cnd psihologia difereniat a indivizilor se pierdea aproape fr urm n conduita unitar a
grupului social. jLalJrmuz, burghezia apare deodat n negativitatea ei: iraional, incongruent i
grotesc. Individualitatea s-a atrofiat cu totul. A rmas mecanismul implacabil al supraindividualitii.
Fiinele i-au pierdut nu doar interioritatea, dar chiar i omenescul. Iar marja lor de libertate (uman) a
lsat locul celei mai depline manipulri. Marionete, auto529

mate, aceste fpturi sunt tocmai n msura n care mna care trage sforile este surd la glasul lor. Sunt
fiine protetice, reificate. E uor de neles n ce fel viziunea social mizantropic i-a creat aici
maniera de prezentare de care avea nevoie. Putem conchide c lumea din prozele lui Urmuz n-o
parodiaz (pur i simplu) pe aceea din romanele Hortensiei Papadat-Bengesc'u sau Camil Petrescu:
este o alt fa a ei, ntr-un moment psihologic ulterior, i care purcede dintr-o perspectiv diferit.
Ismail, Stamate, Fuchs sunt nu numai contemporani cu Lic Trubadurul, Drgnescu, Marcian, Tnase
Lumnraru, Nae Gheor-ghidiu: sunt, s-ar putea spune, unii i aceiai oameni, dar vzui cu un ochi
att de diferit, nct par alii.
Putem descrie aceast alt fa a lumii? Cu siguran. Ea pstreaz toate aparenele societii
capitaliste (averi, bani, profit, tranzacii, violen, alienare etc), dei este pe de-a-ntregul reificat.
Posesia absoarbe fiina, pe care mai nti o prelungete: este proteza ei mecanic. E destul sa distrugi
ceea ce personajele posed pentru a le nimici n nsi fiina lor. Turnavitu d foc, din rzbunare de
slug umilit, rochiei lui Ismail, care, "redus astfel la mizerabila situaie de a rmne compus numai
din ochi i favorii", se trte pn la marginea pepinierei lui cu viezuri unde cade "n starea de
decrepitudine" n care l gsim "pn n ziua de azi..." Rochia, ochii i favoriii se afl aadar pe
acelai plan de importan vital: exteriorul cu interiorul, aparena cu esena, trupul cu sufletul, a avea

cu a fi. Algazy i Grummer sunt negustori. Ascuns sub tejghea, ultimul atrage clienii "n tot soiul de
discuii" pn cnd, venindu-i bine, i "plesnete de dou ori cu ciocul peste burt". Cotadi are i el
magazin i procedeaz la fel, sfrind prin a aplica lovituri puternice n duumea "cu muchea unui
capac de pian pe care l are nurubat la spate, deasupra feselor". Dragomir, la rndul lui, cnd constat
c iubitul su asociat nu reuete s stu-pefieze clienii, sare n ajutorul lui lungindu-i gtul pe care se
suie o ieder i alte plante agtoare. Meserii serioase, transformate n capcan, exhibiie i spectacol:
forma reificat a publicitii comerciale. Negustorii i agreseaz clienii. Ii capteaz deci la propriu.
Relaia capitalist fiind una de agresiune n vederea profitului, Urmuz o nfieaz ca o agresiune
direct i fizic. i concurena e interpretat la fel. Algazy i asociatul su Grummer se bat pn se
ucid, dup ce unul din ei ncearc s-l nele pe cellalt, spre a-i mri profitul. n Ismail
530

i Turnavitu, apare, dup relaia negustorului cu clientela i dup aceea de concuren dintre negustori,
o a treia categorie de relaie: ntre patron i salariat. i tot la propriu: ca s plac patronului, Turnavitu
l "mgulete pe rochie cu un pmtuf muiat n ulei de rapi, urndu-i prosperitate i fericire..." Dar
cnd, n urma unui guturai (s notm derizoriul bolii), Turnavitu mbolnvete viezurii patronului su,
este "imediat concediat din serviciu". i cum serviciul i adusese mari ctiguri (cci Turnavitu e un
Dinu Pturic al epocii i profit de ncrederea lui Ismail-Tuzluc), nu se mpac lesne cu ideea
concedierii, sinucigndu-se, dar nenorocindu-i mai nti patronul. Emil Gayk are n materie de
politic extern idei foarte n spiritul arghezian din Ta-blete din ara de Kuty. Raporturile lui cu
nepoata sunt erotico-mili-troase i, cum totul este luat la propriu n proza lui Urmuz, ele devin o
ciuguleal care duce la nclcarea normelor internaionale i la un rzboi n toat regula, nencheiat
dect cnd Gayk, avansat mareal n retragere, e prea btrn spre a se mai lupta i e silit s semneze o
pace ruinoas sub garania marilor puteri. Btrnul din Plecarea n strintate (un fel de Ubu
imperator) renun la toate "titlurile i onorurile" dezbrcndu-se n pielea goal. Negustorie,
concuren crud, rzboaie, pci ruinoase, pierderea puterii, iat spectrul economico-politic al lumii
lui Urmuz. Noi nu sunt meseriile, preocuprile, morala, ci felul de a le privi, despuiate de orice
idealitate i ca o pur negativitate. Orice transcenden moral fiind abolit, aceast alt fa a
societii burgheze artat de Urmuz seamn cu o mprie de obiecte agresive, de reacii mecanice,
ns violente, n care deci totul, de la eros la crim i de la negustorie la politic, este reificat. ntr-un
articol din 1965 la ediia francez a Paginilor bizare, EugenIonescu, unul din marii motenitori ai lui
Urmuz, nelegea foartebne seriozitatea profund a acestor imagini bufone ale omului i lumii
moderne. El spunea c Urmuz trebuie considerat "unul dintre profeii dislocrii formelor sociale, ale
gndirii i ale limbajului din lumea asta, care astzi, sub ochii notri, se dezleag, absurd ca i eroii
scriitorului nostru".
Sentimentul cel mai puternic pe care-l ncercm cnd ne aflm n compania eroilor lui Urmuz este
unul de absurditate. De vin este, desigur, nclcarea legilor vieii i ale logicii. "Cnd spunnd cuiva:
te iubesc! ni se rspunde: apte, am neles c universul a nceput s se desfac", scrie G. Clinescu
ntr-o tablet consacrat Abstracionismu531

P
lui muzical. i criticul nvinuiete pe "abstracioniti" de a cultiva excesiv absurdul. Reproul i s-a
fcut i lui Urmuz, care este, nici vorb, un abstracionist. ntrebarea este ns dac el putea zugrvi o
lume pe cale sa se desfac, s-i ias din ni, s-o ia razna, recurgnd la mijloacele tradiionale ale
prozei. Din exemplele culese mai sus s-a putut constata c procedeul lurii la propriu, care provoac
cel mai fr-ecvent sentimentul de absurditate, este strns legat de viziunea unui univers reificat. Aici
este un punct nodal al discuiei. Confuzia permanent i voit care se face la Urmuz ntre sensul
figurat i cel propriu al cuvntului, absena n definitiv a planului figurativ al limbajului nu sunt
altceva dect expresia estetic, formal, a reificrii: absena transcendenei morale i domnia
obiectelor se traduc cel mai bine n acest mod. Voi cuta s dovedesc mai departe c, obsedat de
himerele lui groteti, Urmuz descoper un mijloc uimitor de a le da Via, care const, la un prim nivel
(pe care parial l-am i ilustrat) n folosirea au pied de la lettre a cuvintelor, i la un al doilea nivel, n
considerarea n acelai fel a romanului n ntregul su. Literalul acapareaz literarul. O profund
schimbare de nelegere a literaturii e pe cale s se nfptuiasc. E de ajuns a spune, fr a intra n
amnunte de ordin teoretic, c Urmuz trebuie numrat printre autorii moderni de texte, ca Poe sau

Mallarme. Procesul textualizrii lichideaz, ntr-o parte a literaturii moderne, pe acela al simbolizrii.
Un examen al problemei i o teorie a textului se gsesc n studiile din Negru pe alb ale lui Livius
Ciocrlie. Aici e vorba doar de consecinele care privesc romanul corintic.
Iat, prozatorul ne prezint, trgnd-o de sfori sub ochii notri, una din marionetele sale: "Gayk este
singurul civil care poart pe umrul drept un susintor de arm. El are gtlejul totdeauna supt i
moralul foarte ridicat". Este, am putea spune, un civil cu vocaia armelor, un om gata parc n orice
moment s comit o agresiune. Moralul lui belicos este foarte nalt, dei supus unei umori facile: "Nu
poate fi ostil mult vreme cuiva, dar din privirea-i piezie, din direciunea ce ia uneori nasul su
ascuit, precum i din mprejurarea c este aproape n permanen ciupit de vrsat i cu unghiile
netiate, i face impresia c este n tot momentul gata s sar pe tine pentru a te ciuguli". Individul
este, nici vorb, periculos. El ntruchipeaz starea de beligerant. Orice romancier realist ar fi de acord
s-l prezinte aproape n acelai fel.
532

Noutatea lui Urmuz const, mai nti, n a nu-i desfura personajul, n a ncerca dimpotriv s-l
concentreze: s-l fixeze n cteva trsturi: nas ascuit, unghii lungi, ciupiturile de vrsat ca nite
cicatrice etc. Se lipsete bucuros de aciune, ca i de cadrul ei: de fundal, de personaje episodice; iar n
portret, de orice amnunt superfluu. Nu vrea s aeze n picioare un om "n carne i oase", ci o idee.
Pstreaz exclusiv acele trsturi ale personajului care folosesc ideii, chiar dac ele aparin de domenii
diferite ale realului. i le combin n aa fel nct s obin nu o expresivitate de suprafa i de
similaritate (care s ne fac s spunem: ah, dar l-am zrit chiar ieri pe strad pe domnul Gayk), ci o
expresivitate abstract, n care s identifici ntreaga categorie general. Gayk este noiunea de
beligerant. Spuneam c Urmuz este un abstracionist. n adevr, i natura, i ordinea elementelor care
particip la portret difer de acelea din proza realist. Printr-un raccourci curajos, care elimin
accesoriul, Urmuz compune un portret care ne duce cu gndul mai curnd la Picasso dect la
Velsquez: "Ascuit bine la ambele capete i ncovoiat ca un arc, Gayk st totdeauna puin aplecat
nainte, astfel c poate uor domina mprejurimile". Totul este riguros n acest portret. Dac dorim s
vorbim de absurditate, ea nu aparine felului n care Urmuz l vede pe Gayk, ci lui Gayk nsui.
Flaubert se referea, n oroarea lui bine cunoscut, la "burghezul ca abis". Gayk, Algazy et. comp. sunt
tot aa de abisali ca Bouvard i Pecuchet. Metoda abstracionist a lui Urmuz face evident absurdul din
via, nu-l inventeaz: dar l face evident cu o eficacitate de care metoda realist nu s-ar dovedi n
stare.
Concentrat, redus la esen (aa cum, prin deshidratare, zarzavaturile se transform ntr-un praf iar oala
de sup intr ntr-un plic) nu este doar personajul urmuzian: ci nsui romanul. Acesta este al doilea I
nivel la care funcioneaz regula literalitii. Un prim exemplu, foarte simplu, ni-l ofer "romanul n
patru pri" Plnia i Stamate. Cele patru pri sunt urmtoarele: descrierea locului aciunii;
prezentarea personajelor; aciunea propriu-zis; deznodmntul. Naratorul respect cu sfinenie, cum
vedem, forma clasic de roman pe care o golete ns de vechiul coninut, n sensul c rigidei caroserii,
cu prile ei componente de totdeauna, nu-i mai corespund o aciune coerent i nici personaje logic
motivate, ca n romanul realist. Ceea ce se pstreaz este doar aparena unei viei de familie normale;
ocupaiile,
533
relaiile i comportamentul personajelor sunt aberante. Stamate, un om "demn, unsuros i de form
aproape eliptic", membru n consiliul comunal, mestec toat ziua celuloid brut, pe care-l scuip apoi
n capul lui Bufty, "unicul su copil, gras, blazat i n etate de patru anii". Bufty se preface, "din pietate
filial", a nu observa gestul tatlui, i ntreaga zi "trte o mic targa pe uscat". n aceast vreme, soia
i respectiv mama "ia parte la bucuria comun, compunnd madrigale, semnate prin punere de deget".
i aa mai departe. Din ocupaiile lui Stamate, ne atrage atenia un hobby: consilierul fotografiaz, n
timpul liber, sfinii de pe pereii bisericilor i vinde pozele "credulei sale soii i mai ales copilului
Bufty". Aici se arunc o sgeat perfid ntr-un anumit gust artistic, bazat pe fotografie, i n succesul
obinut prin comercializare. Urmuz nu pierde ocazia de a caricaturiza realismul, identificndu-l cu
literatura de consum a epocii. ns Stamate are i o existen clandestin, n care e filosof i astrolog.
i tocmai aici l lovete destinul: sub nfiarea unei seductoare sirene care, mpreuna cu o puzderie
de driade i alte fpturi ale apei, l ispitesc pe austerul brbat depunndu-i la picioare o Plnie, de care
acesta se ndrgostete fulgertor.CIntriga micului roman este prin urmare la fel de bizar ca i
personajelePasajul ndrgostirii este de un comic foarte suav. Marele amor e apoi tulburat de copilul

Bufty pe care Stamate l surprinde ntr-o zi intrat n graiile (citete: n tubul) Plniei. Iubita
dovedindu-se o trf, ce-i mai rmne de fcut castului filosof? i ucide cu snge rece soia, copilul i
iubita, dup care i pune capt zilelor. Acesta fiind deznodmntul, s observm intenia de parodie a
romanului pasional burghez (o via de familie meschin, o mare pasiune nelat, crima i sinuciderea
protagonistului). Gesturile tipice i momentele rituale ale melodramei sunt conservate, dar coninutul e
altul. vn detaliu, totul e absurd, n ansamblu, coerena e perfect. Remarcm la nivelul compoziiei
romanului ceea ce remarcam nainte la nivelul lingvistic: romanul e ca o fraz sintactic corect i
familiar, dar al crui sens e absurd. Plnia i Stamate este, n raport de romanul
Driadele lui Paul Delvaux sunt nite hieratice femei-fecioare, clcnd apa unui lac
sau rtcind prin grdinile unui minunat castel. 534

parodiat, ca un automobil arhaic scos la o curs contemporan, a crui caroserie amuzant de demodat
ascunde un motor modern.
Un al doilea exemplu ni-l ofer Fuchsiada, probabil capodopera lui Urmuz. Parodia e secundar n
acest "poem eroico-erotic i muzical, n proz". n pofida subtitlului. Nu ne mai preocup raportarea la
mecanismele pfozei realiste, ci desvrita (i chiar ironica) funcionare a mecanismului textual. n
locul logicii viului (o logic a evenimentului sau a psihologiei), Fuchsiada este construit integral pe o
logic a limbajului, naintarea epic se realizeaz prin apsarea pe clapele limbajului, oarecum n felul
n care Fuchs, pedalnd la pian, se deplaseaz n spaiu. Bizarul "mijloc de locomoiune" romanesc nu
mai este condiionat de modelul biologic - care sttea la baza realismului, cu regulile lui imitative, cu
"viaa", "viul", nscrise n legea creterii i descreterii - ci de un model cibernetic, de main
gnditoare. "Aciunea" sau "comportamentul" eroului (exterior, interior) neglijeaz complet logica
realului, urmnd ns absolut strict o logic de limbaj, a cuvntului considerat au pied de la lettre.
Sensurile i nlnuirea lor sunt literale. Literatura veche realist e absorbit, topit, lichidat, de
aceast nou literalitate: motorul romanului sunt cuvintele, raporturile i eehivocurile lor, jocul lor
imprevizibil i fascinant. ntia pagin din Fuchsiada, care a prut doar ingenioas contemporanilor lui
Urmuz, poate fi citit astzi sau ntr-un viitor nu prea ndeprtat ca un model de perfeciune clasic
pentru ilustrarea textualitii pure:
"Fuchs nu a fost fcut chiar de mama sa... La nceput, cnd a luat fiin, nu a fost nici vzut, ci a fost
numai auzit, cci Fuchs cnd a luat natere a preferat s ias prin una din urechile bunicei sale, mama
sa neavnd deloc ureche muzical...
Dup aceea Fuchs se duse direct la Conservator... Aici lu forma de acord perfect i dup ce, din
modestie de artist, sttu mai nti trei ani ascuns n fundul unui pian, fr s l tie nimeni, iei la
suprafa i n cteva minute termin de studiat armonia i contrapunctul i absolvi cursul de piano...
Apoi se dete jos, dar, n contra tuturor ateptrilor sale, constat cu regret c dou din sunetele ce l
compuneau, alte-rndu-se prin trecere de timp, degeneraser: unul, n o pereche de musti cu ochelari
dup ureche, iar. altul, n o umbrel - cari mpreun cu un sol diez ce i mai rmsese, ddur lui Fuchs
forma precis, alegoric i definitiv...
535

Mai trziu, la pubertate, - zice-se - i mai crescu lui Fuchs i un fel de organe genitale cari erau numai
o tnr i exuberant frunz de vi, cci era din firea lui afar din cale de ruinos i nu ar fi permis,
n ruptul capului, dect cel mult o frunz sau o floare...
Aceast frunza i mai servete i ca hran cotidian - se crede. Artistul o absoarbe n fiecare sear
nainte de culcare, apoi intr linitit n fundul umbrelei sale i, dup ce se ncuie bine cu dou chei
muzicale, adoarme dus pe portative i legnat pe aripi de armonii angelice, acaparat de visuri auzite
pn a doua zi, cnd - ruinos cum este - nu iese din umbrel pn nu i-a crescut alt frunz n loc."
Fuchs, care este o himer a muzicii, nu putea s se nasc dect din-tr-o ureche muzical, i cum mama
lui era afon, soarta a ales-o pe aceea a bunicii. Delicata origine mitologic a eroului sugereaz i un
principiu creator diferit de acela organic natural. Spre deosebire de eroii romanelor realiste, Fuchs nu
se nate, ci iese dintr-o ureche. E, firete, la nceput auzit i nu vzut, ct vreme se compune exclusiv
din sunete. Dup anii de ucenicie, cnd ia forma unui acord perfect i nva n cteva clipe armonia i
contrapunctul (dar nu fr a se retrage n fundul unui pian o vreme ceva mai lung), Fuchs tinde s
degenereze nspre o form pe jumtate uman. Dou dintre sunetele componente se prefac n musti,
ochelari i umbrel. Fuchs ncepe s semene cu Ismail. Organele lui genitale sunt vegetale: o
exuberant frunz de vi din care n acelai timp se i hrnete, ca un mic Bachus muzical ce este.

Locuiete n umbrel, ncuiat cu, desigur, chei muzicale, i, dormind, i aude ntreaga noapte visele.
Aceast minunat povestire mitologic este relatat de narator din auzite (zice-se, se crede): fiind
vorba de o himer muzical nici nu se putea altfel. Ea are ca tem ceea ce se aude. Fuchs nu e un
muzician oarecare, nici mcar Muzicianul, este duhul, pe jumtate ntrupat, al muzicii. El fiind
construit din sunete (unele degradate), tot ce-l privete e legat de acest univers sonor. Logica eroului e
pe de-a-ntregul
sonor.
Ca i logica extraordinarei lui aventuri. Silit s-i dea umbrela la reparat (probabil la un atelier de
instrumente muzicale), Fuchs doarme o noapte sub cerul liber, cucerit de (exact!) muzica astrelor pn
ntr-atta nct pedalnd trei ore la pian (ca la biciclet) ajunge ntr-un cartier ru famat... Se aude c
partea uman din el l-ar fi atras acolo,
536

T
unde mai multe "slujitoare terestre ale Venerei" l asalteaz cu "cntece i veselie, oapte dulci i
armonie". Totul cnt n lumea lui Fuchs. I se cere s execute la pian o sonat (e doar o form a
muzicii de camer) i, dup multe rugmini (el furindu-se plin de ruine n burta pianului),
muzicianul cnt cu atta verv i talent nct e auzit de zeia Venus nsi. Eroul se afla doar la
slujitoarele ei! Invitat de
s zei, n Olymp, Fuchs se nal "ajutat de aripile puternice ale inspirai 3i lui de compozitor". n
alcovul olimpian, nenumrai amorai "sub bagheta miastr a lui Orfeu, intonau cntece de slav
iubirii". Fuchs nelege c zeia iubirii l-a ales spre a regenera mpreun pmntul i Olympul
deopotriv de ameninate cu decderea. Venus l aeaz ntre sni pe delicatul ei iubit, precum regina
din Brobdingnag pe Guliiver, unde Fuchs mai nti nu se pricepe ce s fac iar apoi: "Deodat i veni o
idee. i zise c precum Uvertura, ca muzic, nu se poate raporta dect numai la ureche, i cum urechea
este cea mai nobil Uvertur a corpului (din cele pe care le cunotea Fuchs) - organul muzicii divine i
prin care el, aprnd n lume, vzuse ntia oar lumina zilei - atunci bucuria suprem nu poate fi
cutat dect n ureche..." Ai auzit bine: Fuchs se strecoar n urechea zeiei. Nscut dintr-o ureche,
cum era s nu caute el iubirea tot n ureche? Actul erotic e la el un pur act muzical (sau invers):
"Fuchs, acum nviorat, se reculese, se ncorda i, de pe vrful picioarelor zeiei, cu o frenezie de
nespus, se repezi printr-un sforzando i ptrunse n gurica lobului urechii drepte a Zeiei, pe unde
ea de obicei i introducea cerceii, disprnd nuntru cu totul". Dup vreo or, Fuchs i face apariia
n lobul urechii, "mbrcat n frac i cravat alb, satisfcut i radios, mulumind i complimentnd n
dreapta i n stnga mulimea care l ateptase nfrigurat..." Concertul s-a sfrit ns nimeni nu-l
aplaud. Venus i locuitorii Olympului ateptaser altceva de la el. Suprat, zeia ordon s fie
alungat, nu nainte ca, smulgndu-i-se frunza de vi, s i se atrne n locul respectiv ceea ce-i lipsea.
"O ploaie de diI sonane, de acorduri rsturnate i nerezolvate, de cadene evitate, de false relaiuni, de triluri i mai
ales de pauze cdea din toate prile
I asupra artistului izgonit. O grindin de diezi i de becari ascuii l 1 lovea necontenit n spinare, o
pauz mai lung i sfrma ochelarii... Ali zei mai rutcioi aruncar asupra lui cu tibii, cu harpe
eoliene, cu lire i cu cimbale, i culmea rzbunrii, cu Acteon, Polyeucte i cu
537

T
Simfonia a IlI-a a lui Enescu..." Pallas-Athena se ndura s-l conduc pe pmnt unde ns "slujitoarele
Venerei", care-l iubeau exclusiv pentru muzica lui, n deosebire de stpna lor, l alung la rndul lor
vznd ce i-a crescut n locul exuberantei frunze de vi: "Fuchs, Fuchs, satir murdar! (strig ele foarte
excitate). S nu respeci tu cel mai nobil organ, urechea?!" Fuchs, cu ajutorul vechiului su mijloc de
locomoie, pianul, se refugiaz n "mijlocul naturii" unde i va pune n aplicare planul de a crea prin
muzic o nou rasa de oameni.
! Aventura lui Fuchs este, dac pot spune aa, deopotriv sexual i textual. Caracterul glume al

micului roman rezult nu numai din ntmplrile nefericitului amant al Venerei (incapabil s
mplineasc ce se cere de la el), dar i din funcionarea ingenioas a textului nsui care produce sens
asemeni unui perpetuum-mobiJe lingvistic. n planul epic, recunoatem dou-trei teme sau motive
mitologice (naterea eroului, formarea lui etc). n planul textului, avem de asemenea cteva motive
care dau natere altora printr-o logic pur lexical: aceste motive sunt de ordin muzical. Himer a
muzicii, Fuchs e "compus" nu numai din sunete i acorduri, cum am vzut, ci i din cuvinte care
semnific noiuni muzicale; n acelai fel, destinul lui e o nlnuire d.e semnificani muzicali.
Savoarea Fuchsiadei const n umorul acestui,' lexic muzical i al gramaticii foarte simple care-l face
productiv. Deseori invocat de noii romancieri francezi din deceniul 7, Flau-bert este primul care a visat
s scrie "o carte despre nimic". Dup prerea mea, el a nceput aceast carte i n-a reuit s-o
isprveasc: m gndesc la Bouvard et Pecuchet. O carte foarte urmuzian! Cuplul cu gesturi simetrice
format din cei doi "bonshommes", unul mare, altul mic, nu ne evoc doar filmele cu Stan i Bran, dar
pe Algazy i Gru-mmer, pe Cotadi i Dragomir: "Quand ils furent arrives au milieu du boulevard, ils
s'assirent, la meme minute, sur le meme banc. Pour s'essuyer le front, ils retirerent leurs coiffures,
que chacun posa pre de soi; et le petit homme apercut, ecrit dans le chapeau de son voisin: Bouvard;
pendant que celui-ci distinguait aisement dans la casquette du particulier en redingote le mot:
Pecuchet". Putem merge mai departe. Cei doi "bonshommes", se tie, dup ce ambiioasele planuri le
dau gre, revin spii la vechea lor meserie: de copiti. Romanul lui Flaubert, care-i las cam n acest
punct pe Bouvard i pe Pecuchet, ar fi trebuit s continue cu ceea ce omuleii copiaz, i anume cu un
uria
538

"sottisier" n care, ca ntr-o enciclopedie, s fie transcrise toate prostiile, clieele, idioeniile, aberaiile
gsite n jurnale, cri, documente .a.m.d. "Cest l'histoire de'ces bonshommes qui copient une espece
d'encyclopedie critique en farce", scrie Flaubert, destul de nelinitit, de altfel, de o ntreprindere, care i
se pare lui nsui ideea unui "fou et triplement frenetique". Romancierul francez se confeseaz lui Turgheniev: "Quelle peur j'eprouve! Quelles transes! II me semble que je vais m'embarquer pour un tres
grand voyage, vers des regions inco-nnues et que je n'en reviendrai pas". Iat-o, presimit, marea
cltorie a romanului secolului nostru, n locuri necunoscute realitilor, contemporanii lui Flaubert.
ntre frazele din "sottisier" ar fi putut foarte probabil s se afle una asemntoare cu aceea ironizat de
Valery: "Marchiza iei s se plimbe la ora 5". Bouvard i Pecuchet ar fi urmat s copieze "specimens
de tous Ies styles" i nc "sur un grand registre de commerce" (din care trebuie s fi avut i Algazy
sau Dragomir unul): cum s fi lipsit tocmai stilul romanesc? Ultima fraz a romanului ni i-ar fi
nfiat pe eroi ntr-o postur semnificativ: "Finir par la vue des deux bonshommes penches sur leur
pupitre et ecrire". Bouvard i Pecuchet sunt nsui romanul corintic aplecat asupra modelelor sale i
copiindu-le. De la Urmuz i Arghezi la M. H. Simionescu sau Paul Georgescu (spre a rmne n
literatura romn), romanul va deveni la(boratorul celei mai ciudate experiene din ntreaga lui istorie: rescri-erea literaturii existente. ntiul, la
noi, Urmuz a presimit noutatea sursei flaubertiene a genului. Din mrturisirile prozatorului, raportate
de sora lui, rezult c i plcea s se inspire din sonoritatea unor cuvinte, din numele de persoan citite
pe firme, din conversaia de societate a batons rompus, din exprimrile ablon etc. Clieul (i cel
literar) reprezint mina nesecat a acestei inspiraii. Dar clieul nu poate fi dect repetat ntocmai,
copiat: sensul copierii de la Flaubert ne ndrum spre nelegerea modern a literaturii ca o uria
tautologie: nemai-copiind viaa (treaba realitilor), literatura se copiaz pe sine. Literarul se identific
cu literalul. "Urmuz grefier! - exclam aceeai sor, fidel amintirii lui -... dou noiuni care nu se
mpac. Scria, scria copiind dosare. Noaptea trziu, schia printre ele portative cu chei muzicale".
Muzica fiind la autorul lui Fuchs o pasiune bine cunoscut,
sora lui greea totui socotind c operaia copierii l oprea pe Urmuz de la crearea unor opere
muzicale. Adevratul revers al ndeletnicirii
539
de a copia nu era, la grefierul de la Casaie, muzica, ci literatura, n sensul flaubertian. Grefierul n-a
dat nici o atenie coninutului dosarelor (singurul folos, dac l pot numi aatras din el a fost modul
cum i-a regizat sinuciderea), dar a fost definitiv ctigat de limbajul lor. Proza lui e tot o copiere, tot o
treab de grefier; e vorba, firete, de u-nul sublim, i care are n vedere nsi literatura. Urmuz e un
Bouvard i un Pecuchet care a renunat la toate proiectele practice, i-a cum-parat pupitru, hrtie,
tocuri, cerneal i se aterne pe copiat: "Ainsy tout leur a craque dans Ies mains. Ils n'ont plus aucun

interet dans la vie. Bonne idee nourrie en secret...: copier.... Ils s'y mettent".

2.
Arghezi, care l-a debutat pe Urmuz, i este probabil i ntiul emul. Nicolae Balot a fcut legtura pe
linia ntreptrunderii mecanicului i animalului n "reprezentri ale corporalitii groteti" (Opera lui
Tudor Arghezi). Dar asemnrile nu se limiteaz la att. Remarcm n proza arghezian (i m voi
referi ndeosebi la Tablete din ara de Kuty i Cimitirul Buna-Vestke, dei a putea culege dovezi
aproape la fel de elocvente din Poarta neagr, Icoane de lemn i celelalte) o reluare contient a
viziunii i procedeelor urmuziene, precum i, ceea ce mi se pare foarte important, a atitudinii polemice
fa de o anumit literatur. Criticnd romanul Ion, ntr-un articol faimos, deseori citat ca exemplu de
incompatibilitate ntre doi mari scriitori, Arghezi i reproeaz n fond lui Rebreanu lipsa de
artisticitate, a crei cauz el o pune, n chip semnificativ, pe seama acelor strategii realiste menite a
crea iluzia de verosimilitate. "Literatura - scrie Arghezi - e un adaos, nou n permanen, la materia
prim, oferit de-a gata n natur..." i nc i mai tios: "A seri ca domnul Rebreanu nu este ctui de
puin a seri, este a lipi cu pap, pe geamuri, ilustraii din Universul literar. Omul ia foaia, foarfec i
papul, i lipete" (Scrieri, 24). O ntreag estetic a prozei (i implicit, a romanului) se afl contestat
aici. Problemele nu se mrginesc la "scriitur", cum au crezut muli comentatori influenai i de titlul
articolului: "Ion"de domnulLiviu Rebreanu sau Cum se scrie romnete. Cea mai bun dovad o
constituie un roman precum Cimitirul Buna-Vestire, ale crui procedee nu mai datoreaz absolut nimic
tradiiei pe care Ion o ilustra glorios.
540

Deosebirea dintre cele dou proze este att de mare, nct contemporanii (i, pe urmele lor, criticii de
azi) au refuzat Cimitirului Buna-Vestirq titulatura de roman. "Proza lui Tudor Arghezi intr n sfera
liricului i ar fi nedrept s-o judecm altfel", afirm ritos G. Clinescu n Istoria mic. In Arta
prozatorilor romni, T. Vianu consemneaz exclusiv elementele "poetice" ale prozei argheziene, n
linia Mace-donski-Anghel. Chestiunea este reluat de Nicolae Balot, n studiul lui, la sfritul unui
capitol intitulat semnificativ Romancierul Iar voie. Titlu ambiguu ns: cci Arghezi nu se socotea pe
sine, vom vedea, un astfel de romancier, care ar fi scriind romane fr s vrea, ci atribuia unui personaj
al su (folosit ca argument de N. Balot) relatarea felului cum a devenit scriitor fr s urmreasc
asta. Ceea ce nu e chiar acelai lucru. Personajul, pe numele lui, Dehora, apare n ultima Tablet din
ara de Kuty. Profesia lui ne atrage atenia (nu i lui N. Balot): este magistrat. S se fi gndit Arghezi
la Urmuz? Eventualitatea mi se pare mai mult dect probabil, dei criticul, iari, n-o ia n
considerare. Magistratul-scriitor mrturisete ntr-un interviu (care constituie pretextul tabletei) c, pe
vremuri, crile l speriau ca i cum ar fi fost opera unei "rase de oameni excepional" i-i inspirau un
"respect brutal". Realitatea vieii l-a lovit dureros, pe de alt parte, ntre via i cri cscndu-se
treptat, n cazul lui, un fel de abis: "Viaa tiinei, a sufletului, a minii nu concord niciodat cu viaa.
tiina, sufletul, mintea sunt nite tablouri mrginite de un pervaz i agate fictiv n dosul vieii".
Dehora studiaz dreptul i e nufnit "procuror ntr-un canton deprtat de vieuitoarele superioare". S se
fi chemat acesta, cu totul ntmpltor, Rchitele, i s fi aparinut de fostul jude Arge? Sau poate
Cazimcea din Tulcea? ntre biografia fictivului Dehora i aceea a realului Demetrescu-Buzu apar i
alte asemnri. tim din amintirile surorii lui Urmuz istoria mutrilor lui succesive pn la a ajunge la
Bucureti. Dehora ne spune singur cum a fost mutat "de cteva ori, la distane de cte ase sute de
kilometri", fiindc nu a "leinat dinaintea fanfaronadei retorice a unui bariton de coloratur, devenit
ministru al Dreptii". Ca i Urmuz, avea, se vede, ureche muzical. ntors n capital, ca i colegul su
real, descoper o lume la fel de corupt, dei mai bine lustruit dect n provincie. i, cnd toate
ncercrile lui de a trezi contiinele contemporanilor dau gre, Dehora se apuc de scris. Nu tim ca
Urmuz s fi fcut asemenea ncercri,
541
dar e limpede c s-a apucat de scris simindu-se inapt de o activitate practic, i dup ce "tout lui a
craque dans Ies mains". Arta narativ, Dehora i-o reprezint destul de urmuzian: "ncepui s
povestesc, ca un scriitor de meserie, nvluind accentul personal cu obscuriti, rostind fraciuni de
adevruri, acceptate n toate timpurile mai bine dect adevrul ntreg, lipind pe biciul meu de hrtie
ncleiat, din zece mii de mute, din zbor, cte una. Am adoptat purcedarea indirect i drumul erpuit,
evitnd preciziunile prea hotrte i scldndu-mi certitudinile i faptele n laptele fantezist." i
Dehora adaug, att de n spiritul lui Arghezi, dar care fusese i al lui Urmuz, c nu se consider

scriitor, ci "meteugar de cuvinte". Nu este nici o ndoial c Dehora

este inspirat de Urmuz.
Dup acest ocol, poate nu de tot nefolositor, s ne ntoarcem la ntrebarea lui Nicolae Balot despre
"romancierul fr voie" din Cimitirul Buna- Vestire i din celelalte proze: "Sunt oare, aceste schelete
literare, aceste reconstrucii de manechine articulate, romane?" Criticul nu rspunde direct. Se poate
deduce c nu le socotete astfel. Scheletele, manechinele privesc deopotriv proza lui Urmuz.
ntrebarea s-ar putea pune deci i n legtur cu el. Dac n personajul din Tablete criticul ar fi ghicit
pe Urmuz, rspunsul i-ar fi stat la ndemn. Fabula cu Dehora trebuie interpretat prin prisma
pamfletului contra lui Rebreanu. Estetica lui Dehora crete din repudierea esteticii lui Rebreanu. i ea
ar putea fi formulat foarte pe scurt aa: romanul opereaz cu esene de realitate, nu cu imitaii de
realitate. Arghezi sau Urmuz, romancieri fr voie? Ar fi s nu vedem ironia din spusele lui Dehora:
"Nu sunt scriitor, sunt un om care se rzbun c a fost minit de toate construciile ipotetice ale
autorilor de cri..." (O rzbunare se intituleaz tableta). S-a crezut de obicei c "romancierul Dehora"
se rzbun pentru c a fost dezamgit de via: dar el nsui spune clar n fraza citat mai sus c a vrut
s se rzbune pe literatur, nu pe via. Autorii de cri sunt aceia care i-au nelat ateptrile.
Rzbunarea lui vizeaz o anumit literatur, creia Dehora i opune o alta. Cel care l-a dezamgit e
Rebreanu. Ar dori s scrie ca Urmuz.
Tableta din ara de Kuty fiind dedicat lui Rebelais, Cimitirul Buna-Vestire i celelalte ne aduc aminte
nu o dat de Swift: o alt serie literar dect aceea realist devine prin urmare activ n proza lui
Arghezi. Contient de filiaie, prozatorul inea s-o sublinieze. Era n
542

definitiv dovada lui de noblee: o oper att de stranie (pentru cine ar conpara-o cu alte romane ale
vremii) nu era o invenie absurd, dove-dindu-se a-i avea tradiia ei. Astzi, tiind mai bine istoria
romanului european, ne dm seama i de ce formula realist (doric i apoi ionic), dominant de la
jumtatea secolului XVIII i pn la nceputul secolului XX, a putut s par la un moment dat i
singura formul de roman, n ochii unor oameni pentru care Balzac sau Tolstoi erau Romancierii prin
excelen. Pe de alt parte, romanul european, dei constituit, n accepie modern, n Anglia lui Sterne
i Smollett, nu se poate s nu aib rdcini n proza anterioar secolului XVIII. naintea lui
Richardson, Walter Scott i Balzac, au fost Cervantes, Scarron, Swift i alii, chiar dac "romanul" nu
e tot una cu "romanul" pe care-l premerge i-l nva unele lucruri. Din dorina, cu totul fireasc, de a
aduce ceva original, romanul, ca s-i probeze spiritul burghez de care este att de strns legat de la
nceputurile lui, inventeaz realismul, n sensul de verosimilitate a imaginilor despre om i lume.
Noiunea nu era familiar autorilor de "romanuri". A zice, din contra, c principala preocupare a lui
Cervantes sau Swift era de natur imaginativ i ideologic, nu mimetic. Romancierii secolului XX
redescoper, ei, un lucru pe ct de simplu, pe att de natural: c realismul, fundnd romanul ca specie
burghez i modern, nu reprezint, ntr-o perspectiv mai larg, dect o parantez istoric n evoluia
prozei; i, ca un corolar, c romanul nu poate s fie dect mbogit de contactul cu proza antichitii
trzii, a Evului Mediu i a Renaterii. n acest punct, redevine activ o tradiie ce prea uitat. Estetica
realismului a obturat estetica prozei anterioare, dnd chiar impresia c perfecionarea strategiilor
mimetice (nfiate admirabil de Auerbach, cruia i reproez totui ideea principal a crii lui) a fost
scopul suprem al artei romanului, nsemnnd un ctig att de important nct s nu mai ngduie nici
o nostalgie. Azi ne apare limpede c importantul ctig - fr de care Comedia Umansau Rzboi i
Pace mx s-ar fi nscut - nu s-a realizat fr anumite pierderi, din care cea mai grav a fost ncorsetarea
imaginaiei romancierilor de ctre dorina de verosimilitate. Romancierul realist a fost inut de
necesitatea de a crea imagini dup chipul i asemnarea vieii reale; a rmas prizonierul unei viziuni
empirice i plauzibile asupra omului; a devenit grefierul adevrului (social, psihologic, moral), uitnd
c din fantezia lui niser cndva o mie i una
543
de nopi de vis, miracol i splendoare; atent la realitatea imediat, a sacrificat irealitatea i mitul; n
fine, voind mai presus de orice s descrie viaa aa cum e, de fapt, aa cum i aprea ca fa izibil a
lumii i a omului, n-a mai ncercat s-o ocoleasc dinspre partea nevzut, inexplicabil i misterioas.
Sigur, secolul XIX nu este doar a lui Stendhal, Flaubert i Zola, ci al lui Poe i Hoffmann, al
prozatorilor romantici i al lui Dostoievski: dar ei au fost considerai marginali sau precursori, locurile
din centru fiind rezervate realitilor i na-turalitilor. Abia dup 1920 romanul redevine contient de
acea parte a puterii lui care rmsese mult vreme nefolosit. Urmuz i Arghezi destup unele din

aceste surse de putere: fantezia grotesc, viziunile utopice. Alii, n urma lor, redescoper mitul i
livrescul, ntr-un adevrat concert al fanteziei romaneti eliberate. Am numit corintic acest roman
scpat de sarcina de a fi documentul verosimil al unei lumi sau al unui individ (considerai deopotriv
de euclidian, n cele trei dimensiuni ale bunului-sim), i redevenit liber s se avnte n imaginaie, vis,
idee, ideologie, basm, mit, utopie i satir, n infern ca i n paradis, cu alte cuvinte, n a patra i n a
cincea dimensiune a unui real inepuizabil i care nu se mai restrnge la realitatea realitilor. Marile
figuri ale romanului corintic sunt Musil, Joyce, Hesse, Kafka, Broch, Schulz, Canetti, Ayala, Camus,
Lowry, Pynchon, Mrquez, Fuentes, Grass i alii, autorii Procesului, Jocului cu mrgelele de sticl,
Abatorului nr. 5, Calcanului, Terrei nostra sau ai lui Rainbow, care au creat o nou realitate i o nou
mitologie a romanescului. i dac romanul realist nu a disprut, el seamn din ce n ce mai puin cu
ce a fost odinioar; cnd nu s-a metamorfozat cu totul, a mbrcat o haina nou. Cimitirul BunaVestire, 1936, cel mai bun dintre romanele argheziene, debuteaz ca un satiricon i se sfrete ca o
utopie negativ. Observaia s-a mai fcut, ntr-o form sau alta. Ea ne ajut s situm romanul lui
Arghezi ntr-o estetic n stare s-l explice cu adevrat, fr s trebuiasc s recurgem la noiuni din
afara romanescului, s-l considerm de exemplu un "poem" i nc "liric". Dac fauna satiricului a stat
de la nceput n atenia comentatorilor, estetica arghezian le-a devenit accesibil mai trziu. ntiul
care i-a dat o formulare suficient de general este N. Balot. O caracterizare a lui ne aduce frapant
aminte de teza din Manechinele lui Schulz: "Marioneta are nevoie de un ppuar, spune criticul.
Fpturile acestui satiricon sunt artate, toate,
544

nvluite n sforile Marelui Ppuar. Creatorul mitic care le-ar fi dat fiin este nlocuit ns cu un
meteugar vulgar, mai bine zis cu un crpaci. Umanitatea e umilit n cte un asemenea exemplar ce
trdeaz stngcia creaiei". Dar aceste propoziii nu le gsim n capitolul despre romane, ci n acela
despre proz n general. E timpul s legm mai decis estetica scriitorului de arta specific a romanelor
sale, de structura lor. La rigoare, a putea-o ilustra cu Tablete din ara de Kuty sau cu Poarta neagr:
m voi mulumi cu Cimitirul Buna- Vestire, unde heterodoxia formulei e mai rezonabil. Conservatorii
sunt greu de convins, n critic la fel ca oriunde, i m tem c, dac uile Clubului Romanului se vor
deschide, eventual, pentru Cimitirul, ele vor continua s rmn nchise pentru celelalte opere
argheziene n proz, fie i pentru Tablete din ara de Kuty
Corinticul este, n Cimitirul Buna-Vestire, nvederat de dou trsturi eseniale: ntia se refer la
aspectul general al romanului, n care procedeelor iluzioniste, menite s sugereze respectarea realitii,
li se prefer procedee care, din contra, spulber la tot pasul asemnarea i verosimilul, trezind n cititor
o anume perplexitate; a doua trstur vizeaz structura alegoric a romanului, care nu e o fresc
satiric de moravuri, ci o utopie sumbr. S le considerm pe rnd.
Nota urmuzian a prozei lui Arghezi este att de izbitoare, nct e de mirare c a reinut aa de puin
atenia. Deosebirea e doar de orientare a mijloacelor: bufoneria urmuzian capt la Arghezi o
ferocitate care
Din Cuvntul nainte la prima ediie a Tabletelor merit s citm "declaraia de principiu'" a autorului, care spune cititorilor
si c "n-a urmrit s realizeze nici o logic, nici o succesiune, ci o simpl carte de buzunar i ghiozdan, citibil oricum,
nceput oriiunde, fr final i putnd sfri acolo unde vrea cititorului s-i puie o zloag, s o abandoneze sau s o arunce".
Fiind vorba de cititor - care accept o asemenea libertate la fel de greu cum primesc majoritatea studenilor mei ideea de a
trata la examen subiecte propuse de ei nii, - iat i prerea, Opus celei de mai sus, a "rectorului Mya Lak" din aceleai
Tablete despre literatura modern, prere n care se ntlnete cu muli critici de ieri sau de azi: "'Sunt adversarul scrierilor
care ncep ca nelumea, din mijlocul sau din interiorul ideii, fr pregtirea cititorului. Dup cum ntr-o cas trebuie s intri pe
scar, pe u, pe lng vestiar i, progresiv, s ajungi n sala de mncare, unde eti invitat, tot aa i n literatur. Autorul cat
s fie metodic i s nu te bage n salon de-a dreptul. E regula definitiv a clasicismului adevrat". S fi citit oare Mya Lak
Plnia i Stanate i s se fi speriat?
545

ndreptete uneori comparaia cu Swift. Imaginaia rului este la Arghezi colosal, ntreinut i de o
verv sarcastic inepuizabil, care lipsea austerului Urmuz. Un ministru ofer un banchet membrilor
dintr-o organizaie a partidului su: "Toate stomacurile erau prezente - ne informeaz povestitorul - cu
un tonaj al abdomenelor de flot de comer. Mrfurile n boloboace i ambalaje scurte circulau pe cte
dou picioare aparente jos de tot, de sub genunchi". Procedeul l-a numi al comparaiei reduse.
Ministrul se neac cu o gur de ciorb i mainria gtlejului su se gripeaz: "Respiraia oprit a
Ministrului fu complicat cu o vizibil nevoie de strnutare i mecanismul general al Ministrului fu
silit s frneze dublu, ca la automobil, stpnind n acelai timp eapamentul beregatei i supapele
nasului: Se vedea cum se petrec micrile n interior, ca ntr-un motor pentru demonstraii, de sticl, i

explozia devenea inevitabila". Nu numai mecanomorfismul este evident, dar stilul de tratat tiinific.
Fiinele umane sunt descrise n termenii n care vorbim despre maini. Lipsa de identitate, n sensul de
personalitate uman difereniat, este att de avansat la aceste fiine-lucruri, nct uneori, se pare c
ele ndeplinesc o funcie, joac un rol, fr a avea coninut propriu. O scen de un grotesc extraordinar
ne arat "dezbrcarea", dup slujb, n poarta cimitirului, a preoilor, a diaconilor i cailor. Cortina nu
cade la timp peste spectacolul ncheiat i surprinde pe actori n plina exhibiie a lepdrii mtilor i
costumelor de ocazie. Iat acest streap-tease macabru: "Pe cnd la poart se practicau atacul i
drmarea podoabelor isprvite, i se cotoroseau caii de odjdii, pe drumul de ieire, diaconii, preoii
i arhiereul i scoteau, ca nite mti actorii nbuii n mucava i flanel, stiharele, svitele,
rucaviele. Dicherul i tri-cherul, pe care prelatul le ncrucieaz simbolic, fcnd o constelaie n cinci
lumini din lumnrile ntlnite, erau smulse i repede nchise n cutii, mutra intra ntr-un cozonac de
piele cu copci i crja demontabila cu uruburi era aezat, ca un aparat de ras, n lcaurile ei de
catifea. Slujitorii toi se lepdau cu agerime de chipul ceremonial zorii s nu-i apuce noaptea. Morii
cu morii, viii cu viii..." Dar s vedem i pe mori. La crematoriu, transformarea cadavrului n cenu
este o operaie de o nalt desvrire tehnic: "Serviciile haznalei pentru mori sunt simplificate pn
la perfeciune, pobregania e mecanic, preotul e un gramofon i imnurile sunt n doz magnetic:
nvrteti manivela i pui ce vrei dedesubtul unui vrf de ac..." Mecanicul nu mai e pur i simplu
ilariant.
546
constituie o viziune asupra umanului mpins pn la deriziunea absolut. Omui nu merit o soart mai
bun dect cadavrul acelui individ colosal de gras pe care-l nghit flcrile de la crematoriu pe muzica
de gramofon: "Cuvntul burt are sensul unui coninut uria: hoitul purtase o asemenea burt i murise
cu ea, dup ce grsimile au invadat capul, rmas ca un fibrom tu urechi, minile ca nite labe de crti
i picioarele, care i-au pierdut falangele, tlpile i clciele. Scheletul dispruse de pretutindeni cu
toate articulaiile, fruntea se topea ntr-o perin de unturi scmoase, degetele minilor ncpuser n
nite mnui de box de osnz, pieriser toate intestinele i despicturile i partizanul purificrii prin
vpaie se nfia rotund rostogolit, ca una din acele cal-puri de crnraie, care poart numele de
tob". Swiftian este aici ceea ce Valeriu Cristea a numit n studiul despre autorul lui Gulliver "diatriba
fiziologic" (Aliane literare). Deriziunea e totdeauna vecin la Arghezi cu diatriba. "De la biblicul Iov
trupul omului nu a mai fost expus unei asemenea urgii a ordurii", scrie acelai critic, alctuind, pe
dou pagini, un amplu portret robot al omului fizic arghezian. Voi cita, ca instructiv, doar concluzia:
"Metaforele anatomice create de Arghezi au o funcie profund anarhic, ele provocnd o adevrat
revoluie n sistemul prilor corpului uman, al organelor i al funciilor acestora, pe care le dizloc,
deplasndu-le n alte regiuni ale trupului sau obligndu-le s se substituie unele altora. A preciza c
revoluia aceasta a nceput-o Urmuz. Descrierea n Tablete din ara de Kutya. lui Mya Lak reprezint
capodopera nendoielnic a unei portretistici n care negrul lirism vizionar scoboar umanul n
materialitatea cea mai degradat: "E uzat i diformat ca un ambalaj de sac: urzeala cedeaz
jurmprejur. Adipoziti diluate ntr-un material cu instabile coherene. Custura picioarelor e
scobort la gambe, subsuorile deplasate pe olduri sunt ca la crapi, braele i-au pierdut coltucele, i
genunchii rotula: e otova i lins. Buze strnse cu gura pungii cu o sfoar cu cptiul deslnat, al unei
clii de cl. Poart ochelari simbolici: doi de zero". Analogie zoomorf, sugestie a unei origini i
structuri de artefact, transgresarea regnurilor, mecanomorfismul i altele fac din astfel de fpturi un soi
de hibrizi monstruoi czui de pe planeta Urmuz n mijlocul grdinii argheziene. Fauna arghezian
prolifereaz imens ntr-un univers descris ca lipsit de sens, golit deodat de tot ce-l constituia pe
dinuntru. Voi alege dou exemple din Tablete, ca mai uor de reprodus. Universitatea din ara de
547
Kuty seamn cu apartamentul lui Stamate: "Universitatea pentru Moral este edificat pe una din
marile piee ale oraului, n sli deosebite, comunicnd totui printr-o u care permite experimentarea
din timp a rezultatelor obinute n educaia cinilor i a pisicilor. " Iar aparatul de detectat preistoria,
inventat de unul din savanii Academiei de uy este un pur instrument urmuzian: "Vrful n care se
gsete prima lentil i un cristal prismatic, se leag cu inteligena printr-o bretea cu doi poli,
pozitiv i negativ."
In definitiv, satiriconul arghezian ne arat o jungl social n care inii se distrug reciproc, dup ce se
hruiesc i se lupt. Modelul de via l gsim tot n Urmuz, n cuplurile lui antagonice i absurde. Algazy i Grummer de exemplu se ncaier i se extermin unul pe altul. Iat versiunea urmuzian a

btii de pe munte; "Dezasperat, a doua zi, Grummer rmas fr bic singur pe lume - lu pe btrn
n cioc i, dup apusul soarelui, l urc cu furie pe vrful unui munte nalt... O lupt uria se ncinse
acolo ntre ei i inu toat noaptea, pn cnd, nspre ziu, Grummer, nvins, se oferi s restituie toat
literatura nghiit. El o vomit n minile lui Algazy... Dar btrnul, n pntecul cruia fermenii
bicii nghiite ncepuse s trezeasc fiorii literaturii viitorului, gsi c tot ce i se ofer este prea puin
i nvechit... nfometat i nefiind n stare s gseasc prin ntuneric hrana ideal de care 'amndoi
aveau atta nevoie, reluar atunci lupta cu puteri ndoite i, sub pretext c se gust numai pentru a se
completa i cunoate mai bine, ncepur s se mute cu furie mereu crescnd, pn ce, consu-mnduse treptat unul pe altul, ajunser ambii la ultimul os... Algazy termin nti". ntr-un Epilog scurt,
povestitorul ne informeaz c a doua zi una din soiile lui Algazy veni la faa locului i mtur tot ce
gsi la gunoi. Final asemntor cu al Metamorfozei lui Kafka. Aceast bestialitate bufon, ca i
nepsarea ascuns n gestul de la urm, ilustreaz, la un prim nivel, conflictele sociale ntr-o lume n
care criteriul afirmrii este aptitudinea de a nela i de a distruge pe cellalt. ns reprezentarea e
fantasmagoric. Noiunea de consum e interpretat foarte original. O societate de consum vrea s fie
una n care diverii Algazy i Grummer se mnnc unii pe alii. In acest sarcasm ncape mult adevr,
dar nici o conformitate cu imaginile realiste standard. Naturalul devine naturalism, prin ngroare,
caricare i deformare. La un al doilea nivel, n mod limpede implicat, dei ct se poate de
548
ciudat, parabola urmuzian se refer la distrugerea vechii literaturi i la fermentarea n bica lui
Grummer a alteia noi. Suprarea lui Algazy se declaneaz cnd i prinde asociatul ngurgitnd crpe,
tinichele i alte obiecte ale negustoriei lor, printre care "cteva resturi de poeme". Urmarea am vzut-o.
Cimitirul Buna-Vestire e un multiplicator pentru conflictele de la Urmuz. i aici indivizii mnnc tot
ce le cade n mn i pn la urm se mnnc ntre ei. De la Rabelais, nici un scriitor n-a artat
probabil cu o for mai mare dect Arghezi festinuri. n care stpnete cea mai teribil poft de
mncare, n care gurile clefie, balele se scurg uvoi iar sosurile inund piepii cmilor i feele de
mas. Castrate de spiritualitate, personajele Cimitirului sunt variante de Algazy i de Grummer. Ochiul
mizantropic al autorului observ rece, n primele dou pri ale romanului, rsful corporalului,
denarea instinctelor, triumful purei animaliti, ntr-o lume devenit o menajerie fr stpn. Miza
este extravagantul, excesivul, imposibilitatea, bizarul i absurdul. Aceast lume este mult mai mult n
spiritul celei pe care de exemplu Alcofrybas o descoper n gtlejul lui Pantagruel dect n spiritul
tablourilor, frescelor sau descrierilor de moravuri din romanele secolului trecut.
La nceputul prii a treia a romanului, ne ntmpin o surpriz: n aceast lume lipsit de cel mai
elementar sim pentru transcenden, n acest "apocalips al corupiei" fizice, cum spune tot Valeriu
Cristea, se petrece un fenomen din categoria miraculosului: nvie morii. Intenden-f tul cimitirului,
jandarmeria, procuratura, guvernul sunt asediai de rapoarte i mrturii despre oameni care pretind c
au trit pe la 1700 sau I ca se numesc Alexandru cel Bun, Tudor Vladimirescu, C. A. Rosetti, epe,
Eminescu, i din care mai rezult c, de la o vreme, nimeni nu I mai moare n ar. Perpessicius a
crezut a vedea aici un "mister" al vieii I de dincolo, i n roman un "poem" (Opere, 7) iar Pompiliu
Constanti-I nescu un "roman fantastic" (Scrieri, 1). Nicolae Balot l-a combtut f. astfel pe cel dinti:
"Nici o prezen a sacrului n nvierile acestea". De- sigur. Care s fie totui, n acest caz, "sensul
scenariului apocaliptic"? (Nicolae Balot rspunde: Toi fotii mori, care revin n Cetate, cu pasul
lor de noapte, se ntorc la via nu pentru a anuna - precum n I apocalipsa lui loan - Cerul cel Nou i
Pmntul cel Nou, ci pentru a demonstra consubstanialitatea morii cu viaa". Dar, rspunznd aa, nu
ne ntoarcem totui la ideea de mister, fie el i numai, n absena
549

sacrului, de natur poetic? Prere greit, cred eu, i pentru c morii nviai anun att un cer nou,
ct i un pmnt nou, aa cum fermenii de literatur veche din bica lui Grummer vestesc o nou
literatur. Vom vedea imediat cum. Trebuie ns combtut teza lui Pompiliu Constantinescu. Dac
prima impresie la lectur poate fi de fantastic -supranaturalul ptrunde n natural pe drumul cel mai
scurt - a doua nu o
E poate looul s schiez o mic teorie a fantasticului ii literatur. Cele mai multe dintre definiiile moderne se bazeaz pe
distingerea noiunii de fantastic de noiunile nrudite. Este, pe de o parte, ca i cum fantasticul s-ar afla necontenit n
compania altor forme ale imaginaiei -' feericul, miraculosul, straniul, fabulosul, oniricul, ficiunea tiinific, i chiar
alegoricul sau poeticul - dintr-un soi de exagerat sociabilitate sau din imposibilitatea solitudinii; iar, pe de alt parte, ca i
cum ar trebui, ca s fim absolut siguri c cel despre care vorbim este el i nu altul dintre numeroii i nedezlipiii lui
companioni, s-i form pe acetia s intre unul cte unul ntr-o provizorie parantez metodologic. i nc: o proprietate

remarcabil, dup prerea mea, a noiunii pe care vrem s-o definim este uurina cu care ea se dezintegreaz n elementele
vecine i asemntoare, totui esenial diferite. Ceea ce admitem o clip c aparine sferei fantasticului, se revel n cEpa
urmtoare a fi oniric sau fabulos. Sitund fantasticul ntre miraculos i straniu, cum a propus de exemplu Tzvetan Todorov,
observm destul de repede ct tenuitate l caracterizeaz spaiul astfel rezervat i cum, ca o moned aezat n echilibru
fragil pe muche, el este continuu n pericol s cad pe una ori pe alta din fee, artndu-ne (sau ascunzndu-ne) fie capul, fie
pajura.
Tot pe o distincie i sprijin definiia Roger Caillois: "Feericul este un univers miraculos, care se adaug lumii reale fr a-i
pricinui vreun ru i fr a-i distruge coerena. Fantasticul dimpotriv, vdete un scandal, o ruptur, o irumpere insolit,
aproape insuportabil, n lumea real". Fantasticul este deci distins de feeric. S mpingem lucrurile ceva mai departe.
Discutabil mi se pare la Caillois chiar ideea c, n feeric, un univers de miracole se adaug firesc aceluia real, n vreme ce n
fantastic aceast ntlnire produce scandal. Voi ncerca s dovedesc altceva i anume c n feeric, n basm, n miraculos etc.
esenial este incapacitatea a dou ordine de lucruri de a se ntreptrunde, cu alte cuvinte etaneitatea uneia dintre ele,
forma ei insular; i, pe de alt parte, c, dac exist un scandal n fantastic, el se datorete tocmai ntreptrunderii realului
cu nerealul. Plec de la premisa c cea mai simpl ntlnire dintre real i nereal - care sunt fizic i logic incompatibile provoac tensiune i perplexitate: i c literatura (arta n general) cunoate mai multe moduri de a atenua sau de a agrava
incompatibilitatea. Speciile feericului se grupeaz la polul atenurii; speciile fantasticului, la acela al agravrii. Primele
uzeaz de dreptul lor la autonomie, care mpiedic apariia perplexitii logice; ultimele o caut i o ntrein. 550

mai sprijin, cci interesul nostru se mut de pe scandalul inverosimi-lului pur (nsctor de fantastic)
pe alegoria filosofico-moral a unei lumi de apoi corectate, ameliorate, perfecionate. Partea a treia a
romanului e cldit pe utopia negativ a unui paradis de dup nviere n care oamenii sunt mutilai n
jumtatea inferioar a corpului, dei lsai neAm obinut de fapt dou criterii de definire: a) existena a dou ordine de evenimente incompatibile; b) prezena (ori absena)
unor indici, mrci pentru raportul dintre ele. Altfel spus, ntlnirea sau separaia dintre real i nereal pot fi semnalizate sau
nu. Avem trei cazuri principale, dup cum combinm aceste criterii: 1) Prezena unor indici explicii care semnalizeaz o
ordine distinct de aceea real: aceti indici sunt cunoscutele mrci ale basmului dintotdeauna i ei ne introduc ntr-un
domeniu al miraculosului, feericului, fabulosului, fr putin de amestec cu domeniul natural. Cnd povestitorul spune: "a
fost odat ca niciodat", el ne avertizeaz c ntmplrile ce urmeaz s-au petrecut ntr-o lume care nu este lumea noastr
obinuit, htr-un timp ("odat") ca nici un altul, deosebit de timpul comun ("ca niciodat"). Semnalul are, pe lng funcia de
avertizare, care lichideaz n fa orice perplexitate, i una de situare decis a evenimentelor i personajelor n sfera
supranaturalului pur, cu legile lui particulare; precizeaz deci logica specific a domeniului, nenclcat. Basmul e un univers
nereal gndit ca o insularitate, un castel nconjurat de ap; formulele ca aceea citat sunt podurile coborte peste anuri, cu
ajutorul crora ptrundem n inima castelului i care, odat trecute, ne las n voia unor ntmplri insolite, stranii,
enigmatice, dar pentru nelegerea crora ne gsim deplin pregtii. 2) Prezena unor indici explicii (sau implicii) care
semnalizeaz o ntlnire dintre real i nereal: acest tip de imaginaie aparine fie straniului (n sensul de la Todorov), fie
alegoricului, oniricului sau chiar poeticului. Literatura de science-fiction intr tot aici. Diferenele de clasa basmului merit a
fi relevate succint. nti, n straniu etc. ni se semnalizeaz o ntlnire cu un domeniu rezervat, nclcarea riscant a unor
frontiere, nu situarea calm nuntrul acestora. Fr opoziia implicit dintre pmntesc i extrapmntesc nu ar exista S.F. n
al doilea rnd, semnalul, care n basm este iniial, n straniu sau S.F. este, mult mai des, final sau ntrziat: nu are aadar
caracter de avertisment, ci de surpriz. n povestirile lui Poe nu cunoatem de obicei dect spre sfrit explicaia straniilor
ntmplri. Semnalul este mai mult o explicare, o dezvluire, dect o prevenire. Ficiunea poliist observ o regul
asemntoare. In al treilea rnd, semnalul e mai discret dect n basm, mai rafinat. Mrcile iniiale i naive ale basmului miau evocat totdeauna acei nourai n care se scald, n filmele vechi, scenele ce se petrec n vis, n trecut sau n nchipuirea
personajelor.
3) Absena semnalului, dei ntiffirea dintre 'real i nereal se produce: acesta este fantasticul propriu-zis. Putejjf;da ca
exemplu, familiar cititorului romn, nuvelele lui
551

schimbai n jumtatea superioar. Consubstanialitatea vieii cu moartea, la care se refer N. Balot,

fr a fi complet refuzat de textul romanului (dovad c Matilda, purtndu-i o maternitate avansat
printre mori - "oul ei uria aduce aminte gndacul de buctrie femei purttor al unui obuz" - nate n
primele sptmni de la instalarea la administraia cimitirului), nu izbutete s nchege o mare viziune
de contraste poetice. "Mitologia e poetic, nicidecum religioas", susine N. Balota.
Mircea Eliade, n special La "ignci" sau 12,000 de capete de vite. Avem nume-. roase comportri aberante ale spaiului sau
ale timpului, absurditi din punct de vedere al legilor fizicii, dar nici o indicaie n privina cauzelor, care sjoace rolul u-nui
semnal. Todorov a analizat aceast absen ca pe o ezitare a cititorului virtual ntre o explicaie raional i una supranatural
a lucrurilor citite: prima ar conduce automat la straniu, a doua la miraculos. Dac, de pild, am afla c ntlnirea lui Gore din
12.000 de capete de vite cu locuitorii adpostului care muriser se datoreaz unei halucinaii maladive, perplexitatea noastr
s-ar rezolva n sensul straniului; ca n Dubla crim din Rue Morgue a lui Poe. Dac, din contra, am afla c indivizii din
adpost au fost nviai pentru cteva ore de o zeitate atotputernic, atunci ne-am trezi n basm. M deosebesc de teoreticianul
francez n considerarea graniei dintre straniu i fantastic ca aflat n subiectivitatea lecturii: cred c posedm suficiente
elemente obiective n textul nsui spre a configura. S adaug i c aceste elemente (sau semnale) au un caracter istoric, n
sensul c alctuiesc un fel de cod inteligibil numai anumitor cititori, la un moment dat, pierzndu-i apoi sensul; n acelai
fel, absena oricrui indiciu este i ea rezultatul unor procedee i se poate ntmpla ca aceste procedee, transparente o vreme,
s devin vizibile mai trziu i s nceap s semnalizeze. Atmosfera apstoare, furtunoas, locurile "rele", ruinele de castele
care introduceau pe cititorii epocii romantice n miezul unor naraiuni fantastice - cci nu erau resimite ca semnale, ci ca

elemente fireti de decor - au devenit astzi att de artificiale nct cititorul modern le recunoate i perplexitatea i se risipete
n acelai fel n care i se risipete la auzul formulei iniiale a unei poveti fabuloase. Chiar i unele personaje devin semnale
cu vremea: fantoma sau vampirul au ncetat pentru noi s mai participe n chip natural la universul supranatural al
fantasticului, degradnd emoia noastr n faa inexplicabilului la nivelul complicitii cu basmul infantil. Schimbarea
procedeelor mut necontenit frontierele celor trei clase descrise mai sus. Ceea ce ieri era simit ca fantastic, azi e simit ca
fabulos sau ca straniu. Un erou al lui Maupassant spune: "Supranaturalul scade ca un lac sectuit de un canal". E ca i cum
teritoriul fantasticului, ros necontenit la margini de apele miraculosului, feericului etc, se reface necontenit n alt parte.
Aceast schimbare reflect probabil ezitarea structural a nchipuirii umane ntre nevoia de mister i nevoia de explicaie:
fantasticul nu este altceva dect armistiiul fragil ntre forele imaginaiei i forele logicii, pe care att declararea rzboiului,
ct i ncheierea pcii l-ar periclita.
552

n fond, e tot aa de puin poetic precum e religioas. Nici un instinct liric nu ghideaz mna autorului
n paginile ndeajuns de seci ale romanului (Ochii Maicii Domnului cuprinde infinit mai mult poezie),
foarte "ideologice", n stil de raport. Sensul principal rmne alegoria satiric, din care se construiete
utopia unei lumi mai rele dect aceea a lui Algazy i Grummer.
"S-a isprvit - declar naratorului unul din invitai: genul ne-a fost corectat. Cred c nici nu vom mai
iubi. O mare parte a poeziei lirice, care izbutise s devie, n exasperarea contiinei, delicat, s-a
isprvit i ea". Unde este meliorism, este i utopie. i invers. nvierea morilor anun "pmntul cel
nou" ori "cerul cel nou": e totuna. Sensul antie-clesiastic fiind evident, anvergura satirei argheziene
este cu mult mai mare. In primul capitol al prii a treia, naratorul (Gulic Unanian) i mrturisete
dorina de a scrie o Via de apoi, o "roman de peste Biblie i Apocalips", pe care a nceput-o de mai
multe ori i tot de attea ori nu i-a reuit. nc nu i s-au adus la cunotin primele cazuri de nviere,
aa nct Unanian poate aeza paradisul (n versiunea iniial a romanului su) "la cele din urm
margini ale lumii". N-are cum s tie c locul lui va fi mult mai central. n paradis, sufletele ar urma s
ajung numai dup ce i-au lepdat "strvul", printr-un fel de preo-ire ("viaa viitoare fiind ntocmit
bisericete"), spre a alctui o lume cereasc nzestrat cu "toate harurile zadarnice ale acestui pmnt",
dar i cu o ierarhie foarte clar. n nelegerea batjocoritoare a lui Unanian, viaa de dup nviere ar
avea dou caracteristici: insensibilitatea i uniformitatea. nviaii i-ar pierde toate prea umanele
necesiti i ar semna ntre ei ca picturile de ap. Proiectul de paradis al intendentului va fi
confruntat curnd cu paradisul, cum s-i zic, real: cu acea lume de nviai din mori, care umplu repede
cimitirul, satele, oraele i ara ntreag. Judectorul suprem a constatat (spune lui Unanian un prieten
recent ieit din groap) c Adam s-a comportat att de minunat dup alungarea din rai nct i-a
rscumprat pcatul originar i merit s fie iertat de moarte: "S-au mplinit toate soroacele, trebuie sl scpm de moarte i s-l nviem n toate odraslele lui aflate jumtate n lut i jumtate n cer".
Metoda const n a aboli prima jumtate. Oamenii noi nu vor mai iubi, nu se vor mai hrni, nu vor mai
cunoate dorine de nici un fel. Cum vor tri Adamii n aceste condiii? "Singuratici i flmnzi i plini
de harul scrbei. Ce fel de dragoste era
553
asta. De organe. Iubire de stomac, iubire de sex: sentiment de mdulare". Unanian opune oarecare
rezisten acestei perspective, i nu doar fiindc proiectul lui de via de apoi era altul: "Voi n-ai nviat
doar pentru o lume stearp i un regn de oameni sferici, cubici i prismatici", exclam el. "Suprimat,
biete, suprimat!" rspunde interlocutorul care tie el ce tie despre oamenii noi.
Sa notm cteva lucruri. nti ca, dup tabloul nfiat n primele pri ale romanului, motivarea
nvierii ca o urmare a dovezilor de ndreptare ce ar fi dat Adam sun plin de sarcasm. Apoi, c lumea
promis nviailor este nc i mai oribil dect cea veche. Are o parte din trsturile unei societi
orwelliene. n Tablete din ara de Kuty, Arghezi schiase destul de convingtor (dei nu fr oarecare
frivolitate, neizbutind s sugereze o congruen a "rii" lui utopice, comparabil cu aceea din
Erewhon al lui Butler, ca s nu mai vorbim de Gulliver) o astfel de lume pe trei sferturi birocratizat.
De exemplu, pe msura bizareriilor din Erewhon, din Kuty, procedeul curent de a crea n ceteni
iluzia unui progres social permanent const n a schimba numele. Sau iat ce reform propune un
brbat de stat n Kuty, adept al standardizrii absolute, din pricini de eficien economic sporit: "La
mas aflarm concepiile acestui brbat de iniiative, care nu voia sa nchid ochii fr s reformeze
oraele dup forme noi. El dorea s strng i s sorteze edificiile de acelai fel ntr-un singur loc,
bisericile cu bisericile, grdinile cu grdinile. Statuile, adunate din toate prile ntr-un Parc al
Statuilor, i de asemenea canalizrile i bulevardele, fiind mai lesne de ngrijit i administrat.
Canalurile, de pild, trebuiau scoase din pmnt, ca s nu-l mai incomodeze, i ngrdite, ca n
antierul unei fabrici de tuburi de beton, la diametrul i lungimile lor, n stive demonstrative n

mijlocul unui parc cu lac, iar becurile electrice aveau s fie scoase din ora i ngropate n lac, ca s-l
lumineze pe dedesubt, n culori. Toate lucrurile la locul lor este principiul primarului-general. E o
simplificare i o reorganizare a vieii. Avnd, de pild, dou sute cincizeci de mii de robinete de ap la
un loc, debitul poate fi matematic supravegheat, i anarhia rspndirii lor n tot oraul suprimat.
Primarul a fost impresionat de vechiul sim de grupare din Babilonia, unde toi elefanii de piatr ai
unei regiuni erau pui alturi pe dou rnduri ca s pzeasc intrarea la templu. Ceea ce izbutise
deocamdat, era fericitul ansamblu al felinarelor, pe care le-a transportat din municipiu pe
554

un deal, lipind lmpile una de alta." Lumea de apoi din Cimitirul Buna-Vestire este de acelai fel.
Alegoria vizeaz o reorganizare social capabil s obin uniformizarea deplin a reaciilor i
dorinelor indivizilor, privai de dreptul de variaie. Disprnd necesitile individuale, dispar i
inegalitile. E probabil singura cale de a desfiina cu adevrat clasele. Unde nu este dorin, nu este
nici avere. Proprietatea personal se stinge, fr s fie nevoie de revoluie, n cea obteasc. n acest
paradis colectivist, Algazy i Grummer nu se vor mai ciocni, Tumavitu nu-l va mai ur pe Ismail, nici
Gayk nu-i va mai ciuguli nepoata. Cuvintele de ordine aduse lui Unanian de ctre ministrul nviat
(cum se vede, i n paradis ministrul are privilegiul cuvintelor de ordine) sunt "reorganizare" i "omul
nou". "Cum organizare, ce organizare?" se mir intendentul. "N-ai s crezi cumva c dup nviere
viaa o s mearg nainte pe acelai calapod? (se mir la rndul su ministrul). Te tiam mai inteligent.
Totul se reformeaz i se reconstruiete." Unanian (care e nc viu i are curioziti de om vechi) mai
ntreab: "Voi sun-. tei uniformi?" "Matematic!", rspunde ca o main omul nou.
Utopia arghezian este profund sceptic. n genere, utopiile negative (cu o formul cel puin curioas:
sunt n fond utopii paradoxale) din ultima sut de ani se deosebesc de acelea clasice prin faptul c
privesc cu ochi nencreztori schimbarea n bine a omului i a societii, i vd n orice dorina de
aezare a lor pe alte baze o capcan pentru naivi. Reformele stric i puinul bine existent. Noul e
inferior vechiului. Renviai, dup ce s-au distrus reciproc n btaia de pe munte, Algazy i Grummer
vor semna perfect ntre ei, cci, n condiiile renaterii universale "convieuirea laolalt" a viilor cu
fotii mori nu trebuie s I dea natere la inegaliti i conflicte. S ne imaginm o clip pe renviatul
Alcazy, fr barba lui ras i mtsoas, frumos aezat pe grtarul nurubat sub brbie i mprejmuit
cu srm ghimpat, nemaide-I osebindu-se de asociatul su Grummer, renviat i el, fr urm din
ciocul lui de lemn aromatic... Spune un personaj arghezian: "CorectaDe dou ori revine acest motiv al mprejmuirii: s fie un simbol pentru frontierele paradisului concentraionar, asemeni
kafkienei colonii penitenciare, pe care eroii t Paginilor bizare l presimt?

555

rea e radical: de la olduri la brbie totul a rmas mort pentru totdeauna". Mai mult: "n cteva zile
vor fi corectai i nc-viii, ntr-o singur noapte." Cum oare, dup acest proces de reeducare, s nu
mai aib Grummer chef s-i mpung clienii cu ciocul lui i nici Alcazy s-i mnnce bica, plin de
resturile literaturii clasice? Vai ce trist viaa corectat de apoi!

PRIN NITE LOCURI.RELE

Vizuina luminat conine un pasaj n care M. Blecher imagineaz o cltorie n interiorul trupului
propriu, o navigare aventuroas pe canalele sangvine: "In clipa cnd scriu, pe mici canaluri obscure, n
rulee vii erpuitoare, prin ntunecate caviti spate n carne, cu un mic glgit ritmat de puls se
revars n noaptea trupului, circulnd printre crnuri, nervi i oase, sngele meu. n ntuneric, curge el
ca o hart cu mii de rulee prin mii i mii de evi, i dac mi nchipui c sunt destul de minuscul
pentru a circula cu o plut pe una din aceste artere, vuietul lichidului care m duce repede mi umple
capul de un vjit imens n care se disting btile ample pe sub valuri, ca ale unui gong, ale pulsului, i
valurile se umfl i duc btaia sonor mai departe n ntuneric pe sub piele, n timp ce valurile m iau
iute n ntuneric i ntr-un vuiet de nenchipuit m arunc n cascadele inimii, n pivniele de muchi i
fibre unde revrsarea sngelui umple rezervoare imense pentru ca n clipa urmtoare barajele s fie
ridicate i o contracie teribil a cavernei, imens i puternic, nspimnttoare ca i cum pereii odii
mele ntr-o secund s-ar strnge i s-ar contracta spre a da afar tot aerul din camer, ntr-o strngere
care plesnete lichidul rou n fa i l ndeas, cu celul peste celul, are loc deodat expulziunea
apelor i gonirea lor, cu o for care bate-n pereii moi i lucioi ai ntunecatelor canale cu lovituri de
ample ruri ce cad din nlimi. n ntuneric, mi nfund braul pn la cot n rul care m duce i apele
lui sunt cr.lde, aburinde i stranic de mirositoare.... E ntuneric i sunt nchis n vuietul i aburii
propriului meu snge." Alcofrybas a cltorit i el n gura lui Pantagruel: ns dac la Rabelais era

vorba de a descrie
,557

n acest mod original o ntreag lume ("lumea n gura lui Pantagruel", spune Auerbach, analiznd
episodul n Mimesis), la M. Blecher trebuie s ne mulumim cu o exigu interioritate. Caviti
profunde i secrete, ntuneric, umezeal, mirosuri ameitoare: anticipnd, s notm c acesta este locul
prin excelen al reveriilor din proza lui M. Blecher. Situat acum n interiorul trupului: dar pe care l
vom recunoate, cnd l vom ntlni, i n exteriorul lui, n acele nelipsite odi sufocante, grote
naturale, pivnie sau poduri ncrcate de obiecte ca nite buri de vapoare.
Deocamdat ne intereseaz natura interioritii. Ea nu este, cum ne-am dat seama de la nceput, lumea
mare mutat nuntrul corpului, printr-o analogie tipic renascentist, ca la Rabelais, ci nsi interio-.
ritatea fizic a corpului. Vizuina luminat fiind un "jurnal de sanatoriu" (i nc unul real), abundena
detaliilor fiziologice se explic lesne. Ca orice mare bolnav, autorul i-a nvat bine corpul.
Fiziologicul a ptruns masiv n romanul nostru o dat cu bolnavii din ciclul Hallipa. Secolul XIX
ascundea nu numai trupul, dar i suferina lui: o privea adic aproape exclusiv ca pe efectul moral al
unei cauze rareori dezvluite n realitatea ei fizic. Chiar i la Hortensia Papadat-Bengescu trupescul
continu s fie revelat prin sufletesc: ni se arat de obicei reaciuni ale omului la boal, aadar filiera
patologiei este, n bun msur, tot aceea clasic a senzaiilor. Prinul Maxeniu ateptnd, n Concert
din muzic de Bach, vizita matinal a Adei i izbucnirea hemoptiziei, amestec semnificativ, n
autoanaliza lui, motivele nemulumirii sufleteti cu acelea ale congestiei pulmonare. Aceste motive
sunt nc la autoarea Hallipilor inseparabile, dei nimeni nu a dat naintea ei mai mult atenie celor
din urm. n pasajul reprodus din Vizuina luminat imaginile se refer exclusiv la trup: sufletul pare
pus n parantez. Acest caracter fizic al interioritii este invocat adesea n jurnal (dei, fiind la mijloc
un jurnal, ne-am fi ateptat poate s gsim n el confesiunile autorului, cu alte cuvinte o interioritate de
natur psihologic) i de el se leag pn i semnificaia titlului" "Cnd stau dup-amiaza n grdin,
n soare, i nchid ochii, cnd sunt singur i nchid ochii, ori cnd n mijlocul unei conversaii mi trec
mna peste obraz i strng pleoapele, regsesc ntotdeauna aceeai ntunecime nesigur, aceeai
cavern intim i cunoscut, aceeai vizuin cldu i iluminat de pete i imagini neclare, care este
interiorul trupu558
lui meupeoninutul persoanei mele de dincoace de piele". "Vizuina luminat" este deci interiorul
trupului; iar starea de concentrare a naratorului sugerat n aceste rnduri anticipeaz o altfel de
introspecie dect aceea cu care ne-a deprins psihologismul. Ea nu mai are n vedere fiina emoional
sau reflexiv, ascuns n adncul sufletului, ci pare a pregti revelarea unei fiine de carne i oase,
aflat "dincoace" de piele, ntr-o interioritate pur fizica. Ochiul nchis afara, nuntru se deteapt: dar
nu spre tririle povestitorului, ci spre himerele lui. Cltorul cu pluta e un explorator al unor forme
luntrice de relief: trt de curenii de snge prin canale, cderi de nivel i ecluze olandeze, azvrlit
de cascadele inimii n caviti fr fund i apoi expulzat n evria vaselor, minuscula ambarcaiune
urmeaz o micare sistolic, la fel cu aceea a vieii nsei. Observat ns la rdcina ei material, ntrun peisaj de vene, muchi, inim i nervi: nuntrul vizuinii nu e loc pentru suflet. Interioritatea este
deci la M. Blecher altceva dect o mas de senzaii i de fluide emoionale, i anume o form: un
topos, nu o activitate. Se deosebete de subiectivitatea ionic n pasta psihologic a creia realitatea i
afla mulajul sensibil. Ofer privirii povestitorului un simplu loc: o situeaz, fr s-o constituie. Corpul
uman, "persoana" seamn n aceste condiii nu numai cu un peisaj autonom, dar i cu un loc unde te
instalezi ca s priveti, cu o cabin de batiscaf.
Locul determin perspectiva: aa cum "temele eului" constituiau realitatea psihologic a romanului
ionic, temei trupului-vizuin i corespunde, n proza lui M. Blecher, o noiune particular de realitate.
Psihologistul era de obicei un impresionist iar romanul ionic, unul al situaiilor speculare: al oglindirii
realitii ntr-o contiin aa-zicnd plin. Contiina umplea realitatea de emoia ei, o impregna de
subiectivitate psihologic, la fel cum, n vederea radiografiei, bariul umple cavitile stomacului i
viscerelor de o substan alb care le face vizibile. Observatorul de la M. Blecher nu arunc lumii o
privire propriu vorbind psihologic: ochiul nu este al eului individual, ci al eului generic. Perspectiva
ionic, psihologic i individualizant, rmnea fundamental realist: nu lumea nsi, ci obiectivitatea
ei sumar era pus n discuie. Trupul-vizuin deschide o fereastr spre natura nsi a realitii lumii:
"Este cred acelai lucru a tri sau a visa o ntmplare i viaa real cea de toate zilele este tot att de
halucinant i stranie ca i

559
aceea a somnului. Dac a vrea de exemplu s definesc n mod precis n ce lume scriu aceste rnduri
mi-ar fi imposibil". Iat o mrturisire, n spiritul lui Andre Breton, a imposibilitii de a defini nsui
sentimentul de existen. La Holban i la Camil Petrescu nu era cu certitudine real dect ceea ce era
trit subiectiv: aici nimic nu mai este cu certitudine real. Viaa se confund cu visul. Vom vedea la
sfritul a-cestui eseu ce semnificaie are la M. Blecher confuzia. Deocamdat este de ajuns s atrag
atenia c viziunile povestitorului lui M. Blecher sunt himerice, ontic incerte, nu pur i simplu
rezultatul unei relativizri psihologice. Universul real nu este interiorizat psihologic, ci explorat poetic.
Voi da dou exemple, din Vizuina luminat. ntiul este (ntr-un pasaj prea lung ca s-l pot reproduce)
al grdinii castelului, vizitat ntr-o zi de pacientul sanatoriului din Berck: aceast grdin a fost ns
mai nti visat, alee cu alee, peluz cu peluz, floare cu floare, i abia apoi descoperit n realitate. Iar
cele dou imagini sunt perfect coincidente. Al doilea este al piaetei bucuretene din faa Casei de
Depuneri pe care povestitorul o vede cnd alb (scldat parc n lapte), cnd roie, ncepnd de la
cupole i acoperiuri i isprvind cu aspectul trectorilor, Ca ntr-un tablou de Chagall, intrm brusc
ntr-o realitate suprarealist, oniric: "Cnd piaeta e roie, firele de musti ale domnului cu baston
sunt ca firioarele acelea de hrtie colorat n care se nvelesc ndeobte obiectele fragile, vesta i
haina l mbrac elegant ca nite capace de rac fiert, bastonul n mn e ca o bomboan din cele ieftine
pe care le sug copiii, geamurile la case cu acadelele ce le fabric turcii ambulani vnztori de braga,
frunzele i iarba sunt stropite cu snge, un biat care golete un lichid dintr-o sticl nu vars ap, ci
snge - i dinii oamenilor sunt din coraliu fin, degetele de porfir i urechile din cartilagiu purpuriu.
Cnd mturtorul cur strada cu mturoiul cu fire roii ca mustile de homard, n urma lui se ridic
un praf ro ca praful de crmid. i cerul deasupra este ro i strlucitor ca o imens cup de cristal
colorat..." Pentru a vedea piaeta n aceste culori, nu e nevoie s dormi i s visezi: "ntr-o zi m-am
convins cu ochii mari deschii c ea exist i am vzut pe unul din personajele decorului n carne i
oase.... Cteva interferene de felul acesta au isprvit prin a-mi zdruncina cu totul credina ntr-o
realitate bine nchegat i sigur..." i, n fine: "Poate c ar trebui s m ndoiesc de realitatea acestor
fapte i s le consider visate, poate c
560
ar trebui s m ndoiesc de exactitatea lor din moment ce mi se pare c desfurarea lor mi apare att
de logic. Poate c logica cu care se petrec nu este dect inventat de mine n timpul treziei... Dar
logica lucrurilor este ultimul punct de vedere care m-a preocupat vreodat." Aceasta nu este
mrturisirea de credin a unui realist: povestitorul M. Blecher nu jur pe realitate, ci pe irealitate.
Ochiul este acela imaginar, suprarealist, oniric sau mitic, pe care-l tim de la Kafka, de la Bruno
Schulz i de la alii.
'C
ce-l nrudete structural pe Blecher cu Kafka, cu Bruno Schulz sau Robert Walser e mai ales facultatea de a se instala n
nenorocire...", spune.Ov. S. Crohml-niceanu n Literatura romn ntre cele dou rzboaie mondiale.- Din punctul de
vedere originar al eseului meu, nu problema, ci perspectiva asupra lumii constituie adevrata nrudire. Dar im.por.tant e s
reinem c Ov. S. Crohmlniceanu este primul care citeaz, n legtur cu Blecher, numele de mai sus i care mi se par a
alctui sfera adevrat de referine. n privina formulei acestei proze, criticul vorbete de "realism fantastic".(Pn la rzboi,
critica a considerat ntmplrile ca fiind proz psihologic. E. Lovinescu, M. Sebastian, Pompiliu Constantinescu i toi
ceilali au discutat-o n termeni de "analiz", "confesiune", "sinceritate" etc. Singur n epoc Eugen Ionescu a ncercat s
combat aceast prere ntr-un articol din 1936 din Facla: "Dar luciditatea d-lui Blecher nu se oprete niciodat la psihologie,
la efecte, la periferia sufletului, care n-are dect s rmn, i de-acum nainte, rt stpnirea netulburat a aa-zisei literaturi
de autoanaliz. M. Blecher trecnd prin psihologie, prin emoie, depete totui, planul psihologic, realitatea prea
superficial a emoiei. Emoia, durerea, psihologicul sunt lucruri false, cu tot ce aparine falsei realiti, lucruri drceti,
malefice, de lav, i se ndoiete de ele, le desconsider (la autoanaliti asta constituie unica realitate!?-" Critica modern a
urmat n general pe Eugen Ionescu. Cel mai categoric efNicolae Balot (De la Ion la Ioanide). El crede c "Blecher practic
doar aparent o literatur a mrturisirilor" i socotete "criza" (a insului, ca i a realului) din ntmplri ca fiind de natur
ontic, nu psihologicJ"Blecher ar fi putut exclama mpreun cu acesta (Kafka - n.n.): pentru ultim oar psihologie!" I.
Negoiescu nscrie opera lui Blecher n "tipul existenialist" i discut "suferina" implicat n termenii filosofiei lui Jaspers
(Engrame). Nu altceva vor susine Georgeta Horodinc (Structuri libere) iAl. Protopopescu (Romanul psihologic romnesc).
Ultimul, n ciuda faptului c se ocup de autorul ntmplrilor ntr-un studiu consacrat "romanului psihologic" afirm
limpede c analiza nu mai este aceea "impresionist" a psihologismului.fciEceea "expresionist" a "figurii amplificate". Nu
gsim la Blecher flux de contiin, introspecie etc, ci naturalism i hipertrofie a exterioritii: 'tvjatea dimensiune a acestei
literaturi rmnefragicuJPDar nu tragicul autobiograficului cum s-ar putea nelege din struina n experiena i decorul
sanatoriului. Uimitoare este tocmai depirea temelor eului, detaarea de suferina personal, pentru nelegerea unor
rosturi mai generale ale fiinei. t

561

ntmplri n realitatea imediat, 1936, una din capodoperele roma-Wului romnesc, se deschide cu
cteva fraze proustiene, n smna crora putem vedea ntreaga plant:
"Cnd privesc mult timp un punct fix pe perete mi se ntmpl cteodat s nu mai tiu nici cine sunt
nici unde m aflu. Simt atunci lipsa identitii mele de departe ca i cum a fi devenit, o clip, o
persoan cu totul strin. Acest personagiu abstract i persoana mea real mi disput convingerea cu
fore egale.
n clipa urmtoare identitatea mea se regsete, ca n acele vederi stereoscopice unde cele dou
imagini se separ uneori din eroare i numai cnd operatorul le pune la punct, suprapunndu-le, dau
deodat iluzia reliefului. Odaia mi apare atunci de o prospeime ce n-a avut-o nainte. Ea revine la
consistena ei anterioar iar obiectele din ea se depun la locurile lor, aa cum ntr-o sticl cu ap un
bulgr de pmnt sfrmat se aeaz n straturi de elemente diferite, bine definite i de culori variate.
Elementele odii se stratific n propriul lor contur i coloritul vechei amintiri ce o am despre ele".
O senzaie asemntoare, de inconsisten provizorie a obiectelor din jur, am analizat cu privire la
Vestibul, unde, ndrgostit pe neateptate, protagonistul romanului lui Alexandru Ivasiuc era victima unei impresii de dislocare a realitii imediate. Nimic nu mai indic n schimb la M. Blecher
circumstana psihologic: "ntmplarea" are aici o natur complet diferit. i nu pur i simplu fiindc
aparine, ca i celelalte ntmplri din roman, planului irealitii, dar, mai ales, pentru c nu posed cu
adevrat caracter de eveniment. Un eveniment, de exemplu ntlnirea cu studenta din Vestibul, este
ceva care survine n viaa personajului, i modific cursul i determin anumite consecine. Aici,
privirea, timp ndelungat, a unui punct fix de pe perete seamn mai degrab cu. o marot iar senzaia
schizoid pe care ea o determin e o ntmplare a fiinei, nu a biografiei povestitorului. Evenimentele
de acest fel definesc o condiie, n loc s declaneze o intrig. ntmplri n irealitatea imediat este,
din acest punct de vedere, un roman
fr subiect.
Senzaia pus sub lup n pasajul pe care l-am reprodus const n ruperea n dou a fiinei: un
"personagiu abstract" contempl, ca i cum ar fi gsit mijlocul s se distaneze de ea, "persoana real"
a povestitorului. Dedublarea nu dureaz de obicei dect o clip: suficient
562

1
totui spre a provoca att o uoar derut a identitii, ct i o schimbare a peisajului nconjurtor.
Lucrurile apar ntr-o lumin neobinuit, pstrndu-i prospeimea chiar i dup ce i reiau treptat
tiparele din care au fost smulse. Cnd, uneori, pare s devin definitiv, dedublarea trezete n
povestitor spaima de a nu se mai putea regsi. "Teribila ntrebare cine anume sunt triete atunci n
mine cu o piele i nite organe ce-mi sunt complect necunoscute". Angoasa aceasta nu e, vom vedea,
att de important cum au judecat-o majoritatea comentatorilor. S observm deocamdat felul cum e
descris criza, ca o modificare anatomic. O fiin nou, cu organe noi, crete n pielea veche. La
captul scurtei oscilaii, eul rmne ntr-o stare euforic: "E o senzaie de uoar beie. Odaia e
extraordinar de condensat n materia ei i eu implacabil revenit la suprafaa lucrurilor". Revenit de
unde? Dintr-un zbucium, n prada cruia a czut fr motiv evident i n care nu descopere nici un
sens: "Zbaterea mea n nesiguran nu mai are atunci un nume; e un simplu regret c n-am gsit nimic
n adncul ei. M surprinde doar faptul c o lips total de semnificaie a putut fi legat att de profund
de materia mea intim. Acum cnd m-am regsit i caut s-mi exprim senzaia, ea mi apare cu totul
impersonal: o simpl exagerare a identitii mele, crescut ca un cancer din propria substan".
Pasaj de dou ori instructiv. Psihologismul a interpretat de obicei sufletul ca o realitate adnc i plin,
cu mai multe nivele, care posed un limbaj propriu; i a ntrevzut n acest limbaj o marc ireductibil
a personalitii. Pentru M. Blecher, iat, fiina, eul nu au nici o substan, adncime, nici
proprietipersonale. n interiorul sufletului nu exist nimic, iar senzaia schizoid nu e dect o
exagerare a identitii, un cancer la fel de impersonal ca orice proliferare de celule ntr-un organism
viu. Consecina inevitabil este c extraordinara aventur din ntmplri nu va fi relatat n termenii

subiectivi ai confesiunii ionice, i nici o ncercare de explicaie nu va tulbura descrierea acestor locuri
rele, - cu atmosfera lor la fel de ameitor-mbttoare ca aceea format, n unele peteri, de aburii
sulfului iroind din perei - unde se produc crizele copilriei. Psihologismul nutrea iluzia explicrii
comportamentului exterior prin tririle interioare: ca i cum ar fi lucru dovedit c, tot ceea ce, la
suprafaa gesturilor noastre, pare general i impersonal posed, n profunzimea sufletului, o
inconfundabil individu563
alitate. Contiina individual este la M. Blecher suspendat: "Numai n aceast dispariie subit a
identitii regsesc cderile mele n spaiile blestemate de'odinioar..." Descrierea aadar a locurilor de
odinioar - pe care pierderea identitii le evoc ntocmai cum, la Proust, dalele din curtea castelului
Guermantes au puterea de a face s strbat la suprafaa memoriei un ntreg timp regsit - va semna
cu o fenomenologie al crei obiect este o criz de natur ontic. ntr-o ordine rsturnat, m voi ocupa
n continuare de ele: de criz i de locurile ei.
Simptomele crizelor ocup primele cinci capitole din ntmplri. nti sunt evocate spaiile blestemate
din copilrie - poiana din parc i scobitura din malul rului - n care povestitorul se simea cuprins de
"acelai lein i aceeai ameeal" ori de cte ori paii l-ar fi purtat acolo. Mirosuri gelatinoase, de
descompunere, o tcere apstoare, depus pe lucruri ca o cldur sttut, o impresie de intensificare a
simurilor, pn la pierderea contiinei, o senzualitate maladiv i cotropitoare - acestea sunt
simptomele. Cele mai vechi amintiri sunt legate de cea dinti experien sexual: n aerul, plin de
mirosul pudrei i fardurilor folosite de Clara, al prvliei lui Eugen. Caracteristica tuturor este dubl: o
senzaie de gol interior, de care lucrurile se las absorbite, i inexistena barierei ntre subiectivitatea
avid a povestitorului i obiectivitatea lumii nconjurtoare: "ntre mine i lume nu exist nici o
desprire. Tot ce m nconjura m invada din cap pn n picioare, ca i cum pielea mea ar fi fost
ciuruit." E vorba, deci, tot att de puin de introspecie ori de analiz, cum e vorba de observaie.
Introspecia ar presupune un eu aa-zicnd plin, o interioritate substanial, n care lumea s-ar reflecta i
refracta. Aici ns interioritatea e ca un vas gol i gurit ce se umple, pentru cteva clipe, de imaginile
lumii, de trecut ca i de prezent, de reprezentare i de percepie, amestecate asemeni atomilor de
oxigen i de hidrogen n molecula de ap. Sub forma acestei triri simultane, povestitorul sugereaz o
exPe cate, amuzndu-m, le-a intitula astfel: Locuri rele, Senzualitate n prvlia lui Eugen, Apariii i dispariii senzaionale.
Ponopticum i La Blci.
n timpul regsit, Proust definete senzaia ntr-un pasaj celebru: "Numai un moment al trecutului? Mult mai mult poate: ceva
care, propriu totodat trecutului i prezentului, este mai esenial dect ele amndou. De attea ori; n decursul vitrtii,
564

perien esenial: a fiinei-burete, care, vid n sine, fr interioritate sufleteasc, se las cotropit de
obiectele dure i agresive n mijlocul crora se afl. n proza psihologic, un suflet plin ntlnea
totdeauna o lume plin. Ionicul presupunea totdeauna o ntlnire de acest fel, de unde i tendina lui
specular. La M. Blecher contiina e nlocuit de un vid absorbant iar lumea e compus din obiecte
inerte. Agresivitatea ori duritatea acestora sunt o form a ineriei lor. ntlnirea devine o perplexitate de
natur ontologic. Universul real nu e psihologizat, ci mitizat: i se constituie ca pur viziune a
materialitii, nicidecum ca trire.
Dac vom examina mai ndeaproape cel de al doilea termen, lumea, vor remarca uor c ea, fiind
compus din obiecte de form material, gata s invadeze interioritatea eului, nu e mai puin lipsit de
consisten dect aceast interioritate. Paradox aparent, pe care M. Blecher l explic n al patrulea
capitol al romanului su, imaginndu-i c ceea ce exist n jurul povestitorului - ceea ce se mic, l
lovete sau l rnete -, nu e dect un revers bizar al realitii comune i anume umbra ei: "mi
imaginam de pild - i ca un repertoriu corect al lumii - lanul tuturor umbrelor de pe pmnt, ciudata
i fantastica lume cenuie ce doarme la picioarele vieii. Omul negru, culcat ca un voal peste iarb, cu
picioarele subiri ce s-au scurs ca apa, cu braele de fier ntunecat, umblnd printre pomii orizontali cu
ramurile lor eplorate. Umbrele vapoarelor alunecnd pe mare, umbre instabile i acvatice ca nite
tristei ce vin i trec, lunecnd peste spume. Umbrele psrilor cari zboar, ca nite pasri negre venite
din fundul rnii,
realitatea m decepionase pentru c n momentul cnd o percepeam, imaginaia mea, singurul organ pentru a m bucura de
frumusee, nu putea s i se aplice, n virtutea legii inevitabile care prinde c nu poate imagina dect ceea ce este absent. i
iat c deodat efectul acestei legi crude se gsise anihilat, suspendat, printr-un minunat expedient al naturii, care fcuse s
reverbereze o senzaie - zgomotul furculiei i al ciocanului, acelai titlu de carte etc. - n acelai timp n trecut, ceea ce i
ddea imaginaiei mele posibilitatea s o guste, i n prezent, cnd tulburarea efectiv a simurilor mele prin zgomot, prin

contactul cu lenjeria etc. adugase iluziilor imaginaiei ceea ce de obicei le lipsete, ideea de existen - i, datorit acestui
subterfugiu, ngduise fiinei mele s obin, s izoleze, s imobilizeze -fulgertor - ceea ce ea nu prinde niciodat: puin timp
n stare pur" (trad. Eugenia Cioculescu).

565

dintr-un sumbru acvarium. i umbra solitar, pierdut undeva n spaiu, a rotundei noastre planete..."
n acest teatru chinezesc de umbre, realitatea apare nu numai dematerializat, dar rsturnat, la fel ca
aceea zrit, ntr-un rnd, de povestitor, a unui mulaj al interiorului urechii, n care scobiturile sunt
reliefate i plnurile scobite: "ntr-o clip mi ddui seama c lumea ar putea exista ntr-o realitate mai
adevrat, ntr-o structur pozitiv a cavernelor ei, astfel nct tot ce este scobit s devie plin, iar
actualele reliefuri s se prefac n viduri de form identic, fr nici un coninut, ca fosilele acelea
delicate i bizare cari reproduc n piatr urmele vreunei scoici sau frunze ce de-a lungul timpurilor s-au
macerat lsnd doar sculptate adnc amprentele fine ale conturului lor." Aceast realitate mai
adevrat este ns negativul clieului realist, i n ea lucruri i fiine apar deodat ca simple umbre,
adncite i lipsite de consisten, pe ecranul alb al universului: "ntr-o astfel de lume oamenii n-ar mai
fi fost nite excrescene multicolore i crnoase, pline de organe complicate i putrescibile, ci nite
goluri pure, plutind, ca nite bule de aer prin ap, prin materia cald i moale a universului plin." Ne
aflm evident, dac lum ca reper viziunea realist, pe cealalt fa a lumii, unde materialitatea e
inconsistent i friabil, alctuit din jocul de umbre i lumini, asemeni unui decor de teatru sugerat
spectatorilor prin aprinderea succesiv a marilor reflectoare de deasupra scenei. Lui M. Blecher scena
nu i se ' mai pare a fi aceea obinuit a vieii: el se simte n permanen pe o scen de teatru, ntre
decoruri sau mulaje de cear, n inima unui panopticum grandios, artificial i grotesc.
Ne rentlnim cu una din constantele corinticului: artificialul, teatralul. Cinematograful i panopticumul sunt evocate tocmai ca locuri n care apare deplin triumful nefirescului. "Personagiile de cear
-afirm povestitorul ntmplrilor ntr-o fraz cheie, dei absolut paradoxal - erau singurul lucru
autentic din lume: ele singure falsificau viaa n mod ostentativ, fcnd parte, prin imobilitatea lor
stranie i artificial, din aerul adevrat al lumii". Rsturnarea este aici definitiv. Ca ntr-un sistem de
corespondene perfecte, lumea corinticului o nfieaz pe aceea a realismului doric sau ionic
transmutat, inversat. Ne micm ntr-un univers de forme false i grosolane, imitate stngaci,
groteti sau absurde. Ele sunt viaa, ne spune povestitorul, mai mrea i mai convingtoare dect
aceea "natural" din romanul
566
clasic. "Uniforma ciuruit de gloane i ptat de snge a vreunui arhiduce austriac, cu figura galben
i trist, era infinit mai tragic dect orice moarte adevrat. Intr-o lad de.cristal zcea o femeie
mbrcat n dantele negre, cu faa lucioas i palid. Un trandafir uluitor de rou sttea fixat ntre sni,
iar peruca blond la marginea frunii ncepea s se dezlipeasc, n timp ce n nri palpita culoarea roz
a fardului i ochii albatri ca sticla m priveau imobili". De la Van Gogh i Baude-laire, arta modern a
artat o insaiabil poft de asemenea simulacre cultivnd primitivitatea i kitschul ca refuz al
similaritii corecte i al firescului superficial. Acestea sunt paradisurile artificiale ale unor poei sau
pictori ndrgostii de tot ce modific, mutileaz sau schimonosete realul. Bacovia are panopticum-ul
lui cunoscut: i-n lumea ochenelor triste M prinse sinistre gndiri -n jurul meu corpuri de cear, Cu
hde i fixe priviri. i-acea cat rinc-fanfar mi dete un tremur satanic; n racle de sticl - princese
Oftau, n dantele, mecanic.
Bruno Schulz va spune i el, i aproape n aceleai cuvinte cu M. Blecher: "M impresioneaz astfel
tot ce este imitat. Florile artificiale, de pild, i coroanele mortuare, mai ales coroanele mortuare, uitate
i: prfuite n cutiile lor ovale de sticl din biserica cimitirului, nconjurnd cu desuet delicatee nume
vechi anonime, scufundate ntr-o eternitate fr rezonan". Interiorul prvliei cu manechine de la
Schulz sau blciul lui Blecher, cu fotografi ambulani, statuete ieftine de ip- sos, poze colorate, becuri
aprinse, mrgele, roi, circuri, barci i hrtie creponat par deopotriv evadate dintr-o nchipuire a
artificiosului, a copiei i a simulacrului, n viaa cotidian: "Toate acestea - spune I Blecher, n
concluzie - au emigrat n via din panopticum. n panorama de blci regsesc locul comun al tuturor
acestor nostalgii rspndite n lume, cari adunate la un loc formeaz nsi esena ei."
Panopticum-ul sau blciul dezvluie esena acestei lumi, pe scenacreia se petrec dramele corinticului.
Perspectiva ce se ntrezrete ne conduce n miezul unei alte nelegeri a vieii dect la romancierul
doric sau ionic. ntr-o zi, cutreiernd un blci, ca de attea alte ori,

567
povestitorul ntmplrilor nimerete n faa unei vitrine unde se afl expus propria fotografie, cine
tie cnd i de.ctre cine fcut. ntlnirea constituie pentru el o revelaie considerabil, la fel cu aceea
dintre "persoana real" i "personagiul abstract" ce se privesc unul pe altul n timpul crizelor. Tot o
criz a identitii este i aceasta: "Toata viaa mea proprie, a celui ce sttea n carne i snge dincolo de
vitrin, mi apru dintr-o dat indiferent i fr nsemntate, aa cum persoanei vii de dincoace de
sticl i apreau absurde cltoriile prin orae necunoscute ale eului fotografic. In acelai fel n care
fotografia care m reprezenta umbla din loc n loc contemplnd prin geamul murdar i prfuit
perspective mereu noi, eu nsumi dincoace de sticl, mi plimbam mereu personajul meu asemntor n
alte locuri, venic privind lucruri noi i venic nenelegnd nimic din ele. Faptul c m micm, c
eram viu, nu putea fi dect o simpl ntmplare, o ntmplare care n-avea nici un sens, pentru c, aa
cum existam n ast parte a vitrinei, puteam exista i dincolo de ea, cu acelai obraz palid, cu aceiai
ochi, cu acelai pr splcit care m aduna n oglind ntr-o figur rapid i bizar, greu de neles."
Acesta e tipul de ntlnire specific romanului lui Blecher (dac nu cumva al ntregului roman corintic):
ntre obiect i imaginea lui, ntre viu i inanimat. In romanul ionic, niciodat ntlnirea dintre contuV.
(sau dintre contiin i lume) nu transgreseaz graniele realului, in corintic, iluzia realist -aceea care
garanteaz aceste granie - e denunat, cum am vzut, fr cruare. Lumea poate fi privit la fel de
bine i prin ochii copiei, nu doar prin ai modelului.. E o ntmplare lipsit de semnificaie (pretinde M.
Blecher) faptul c ne ncredem n existena de dincoace de sticla vitrinei i nu n aceea a fotografiei
expuse dincolo de ea. Nici unui romancier ionic nu i-ar fi trecut prin cap c lumea poate fi contemplat
cu ochii unei fotografii, oricte imagini speculare ar fi imaginat el, ca s relativizeze noiunea de
realitate. Sticla vitrinei ar fi rmas pentru el de netrecut. Neieind din sfera contiinei psihologice (aa
cum doricul nu avea acces la ea), ionicul ar fi imaginat cu greutate c perspectiva asupra omului poate
fi rsturnat, omul devenind un obiect ce poate fi privit, ca oricare altul, marginal i inert, deposedat de
dreptul exclusiv de a fi considerat "viu" sau "real". In teatrul de umbre chinezeti, n care se joac
ntmplrile, acest lucru nu e doar posibil, dar necesar, printr-un fel de revoluie copernician. 568
De la al aselea capitol nainte, simptomatologia crizei las locul fenomenologiei locurilor. Ce sunt
aceste locuri? I. Negoiescu noteaz, n studiul din Engrame, c la M. Blecher "locul existenial este
chiar semintunericul, mucedul i obiectualul degradat, loc, aparent, nu de suferin ci de beatitudine."
i adaug, ca s explice aparena aceasta, urmndu-i totodat ideea lui principal care const n a
considera pe autorul ntmplrilor un existenialist aflat sub semnul suferinei ca situaie-limit (n
felul de la Jaspers): "Aparent, fiindc ntunericul, mucegaiul i obiectele degradate alctuiesc de fapt
lumea suferinei: ceea ce scriitorul numete beatitudine nu e dect posibilitatea pe care suferina i-o
d de a comunica direct cu existena n sine, prin contiina precaritii lumii reale". Aadar locurile
rele ar fi nsei locurile beatitudinii scriitorului, "spaiile blestemate" din copilrie, cum le numete el,
semnnd cu nite accese la purul existenial, deschise n friabilitatea i dezagregarea lumii materiale.
Dar, n alt parte, Blecher spune: "Existau aadar n lume, n afar de locuri blestemate ce secretau
vertijii i leinuri, i alte spaii mai binevoitoare..." In capitolul zece i un astfel de spaiu este explorat
cu ncntare: acela, plin de praf i de obiecte inutile, aflat sub scena teatrului, n care se ptrunde prin
cuca sufleurului. A identifica locurile rele i locurile binevoitoare e la fel de dificil, dac respectm
textul lui Blecher, cu a le deosebi unele de altele. Dintr-un anumit punct de vedere, aceste locuri
seamn att de bine ntre ele, nct par unele i aceleai, malefic-benefice, infernale i deopotriv
paradisiace: toate sunt locuri nchise, secrete, suprancrcate de obiecte ieite din uz, uitate sub straturi
groase de praf, i de care imaginaia naratorului leag un anumit mister. E vorba de pivnie, ca aceea
unde naratorul e dus de straniul Walter, de poduri precum cele din casa Weber sau din casa bunicului,
de subsolul scenei, de sala ntunecat a cinematografului, de mici odi scldate ntr-un aer de
intimitate i aa mai departe. Din alt unghi privite, e limpede c unele din aceste locuri provoac
leinuri, vertije,
I Am putea intitula i mai departe capitolele: Paul i Ozy. Splarea mortului. Diminea, dup nunt, Femei, Locul comun al
visurilor mele, Noroiul, Comare, Un copac, Edda, un copac, nmormntarea, simpl nirare de obiectezi Somnul i trezia.

569

crize, iar altele o stare de mpcare cu sine i cu lumea, o euforie inexplicabil. E drept c, deseori,
linia care desparte cele dou stri opuse e aproape inexistent: personajul trece, cu uurin, de la o
stare la cealalt, mai mult, s-ar zice c preambulul crizelor lui e de fiecare dat legat de simirea
locului ca familiar, intim, plcut, chiar dac, apoi, aceast simire se bifurc: apucnd-o fie spre

pierderea brusc a contiinei de sine, ca o cdere ntr-o letargie toropitoare i senzual, angoasant ca
o moarte posibil, fie n spre o calm uitare de sine n mijlocul unei lumi rempcate.
Comparnd dou astfel de locuri, ne vom convinge de asemnarea lor neasemenea. Un loc declarat
"ru" este malul rului, plin de cojile putrezite ale unor semine de floarea soarelui. n preajma lui,
mirosul copilului sufer de ambiguitate: "Mirosul gelatinos al descompunerii cojilor era separat i
foarte distinct, dei concomitent, de parfumul lor plcut, cald i domestic de alune prjite." Chiar dac
aici se observ c, n nsi inima bizarelor aventuri existeniale, exist un element de schizoidie, dar i
o indescifrabil identitate n separaie, la fel cu aceea a locurilor nsei. Mirosul ambiguu anun starea
de lein: alergnd buimac, la vale, pe covorul de coji, copilul nimerete ntr-o scobitur a malului: "n
fundul scobiturii se formase o mic grot, o cavern umbrit i rcoroas, ca o odi spat n stnc.
Intram acolo i cdeam pe pmnt, transpirat, sfrit de oboseal, i tremurnd din cap pn-n
picioare." Un loc declarat "bun" este n schimb ncperea de sub scena teatrului: la fel de ntunecat,
de izolat, ca i grota: "Eram departe de lume, departe de strzile calde i exasperante, ntr-o celul
rcoroas i secret, n fundul pmntului". i totui! Urmarea difer radical: "Cine ar fi putut bnui
unde m aflu? Era locul cel mai insolit din ora i simeam o bucurie calm gndindu-m c m aflu
acolo. n jurul meu zceau fotoliile strmbe, grinzile prfuite i obiectele prsite: era nsui locul
comun al tuturor visurilor mele. Rmsei astfel linitit, ntr-o beatitudine desvrit, cteva ceasuri."
Ca s nelegem aceast ambiguitate fundamental, trebuie s ne rentoarcem - nu desigur cu minile
goale - la crizele personajului narator, a crui fiin-burete ncearc s absoarb prin porozitile ei
imense lumea material. Crizele ne apar acum ntr-o lumin mai puternic, ntiul lucru care ne izbete
este c raportul eului cu lucrurile este un fel de contopire dureroas. Cel mai atroce capitol al
romanului
570

nfieaz voluptatea scldrii n noroi, ca o disperat tentativ de suprimare a tuturor barierelor ce

despart eul de lume. Eul cultiv acest contact nemediat psihologic, adic epidermic, visceral, organic,
i pe care l realizeaz sub forma suferinei. "n ce fel de lume triam?" se ntreab la un moment dat
povestitorul dup ce a privit, ntr-o diminea translucid, descrcarea la mcelrii a vitelor tiate.
Rareori, chiar i n aceste att de fragede ntmplri, contactul, a zice, fizic, cu sngele, cu aerul, cu
viaa, cu materiile ei, dure sau inefabile, a fost mai direct i mai palpabil, i totodat mai rafinat: "Cnd
ajunsei n pia, oamenii descrcau carne pentru barcile mcelarilor. Duceau n brae jumti de vite
roii i vinete, umede de snge, nalte i superbe ca nite prinese moarte. n aer mirosea cald a carne i
a urin; mcelarii atrnau fiecare vit cu capul n jos, cu privirile globuloase i negre ndreptate spre
podea. Ele se nirau acum pe pereii albi de porelan ca nite sculpturi roii tiate n cea mai variat i
fraged materie, cu reflexul apos i irizat al mtsurilor i limpezimea turbure a gelatinei, n marginea
burii deschise spnzura dantela muchilor i iragurile grele ale mrgelelor de grsime. Mcelarii
bgau minile lor roii nuntru i scoteau mruntaie de pre pe cari le aezau pe mas: obiecte de
carne i de snge, rotunde, late, elastice i calde. Carnea proaspt strlucea catifelat ca petalele unor
trandafiri roii mons-truoi, hipertrofiai. Zorile se fcur albastre ca oelul; dimineaa rece cnta cu un
sunet profund de org". De ce simte naratorul impulsul de a se ntreba cu privire 1 lumea n care
triete? "Totul deveni ndeprtat i dezolant. Era diminea; oamenii descrcau carne; vntul m
ptrundea sub haine; drdiam de frig i nesomn; n ce fel de lume triam?Violena proaspt, ca un
curent de aer tare i rece, a percepiei trebuie, s-ar zice, verificat. Lumea exist, este aici, cade sub
simuri, la fel ca aceast carne jupuit i sngernd. Ea face un zid n jurul fiinei noastre, o
mprejmuiete. "n jurul meu materia dur i imobil m nconjura din toate prile - aici n form de
bile i de sculpturi -n strad, n form de copaci, de case i de pietre; imens i zadarnic, nchizndum n ea din cap i pn n picioare. n orice sens m gndeam, materia m nconjura..." Eul
naratorului simte materialitatea lumii ca un prizonierat: "Umblam nnebunit de lucrurile pe cari le
vedeam i de cari eram sortit s nu pot scpa. Mi se ntmpla totui cte571
odat s gsesc cte un loc. izolat unde s las n voie capul s se odihneasc. Acolo pentru o clipa toate
vertigiile tceau..."
Aici este un aspect capital. Suferina voluptoas pe care o sugereaz fiecare rnd al ntmplrilor
provine din dubla comportare a fiinei povestitorului n lume. Pe de o parte, ea tinde s se contopeasc
deplin cu lucrurile din jur, s suprime distanele, graniele, regnurile; pe de alta, se lovete de

rezistena materialitii lumii, de care se simte respins, agresat, luat prizonier. Cnd agresivitatea e
maxim, ca de pild n acele locuri rele ale copilriei, precumpnesc teama, angoasa, leinul
asemntor cu moartea: locurile rele sunt locurile unde agresiunea materiei devine insuportabil.
Alteori precumpnete beia contopirii, voluptatea trectoare a nfrngerii rezistenei: locurile bune
sunt acelea n care agresiunea materiei apare, pentru o clip, suspendat, n fond, nu exist locuri
malefice i locuri benefice: exist un singur fel de locuri care, uneori, prin cine tie ce potrivire a
atrilor ofer protecie fiinei personajului, iar, alteori, o amenin i o persecut.
Aceste locuri au, toate, doua nsuiri destul de constante. ntia este concavitatea de vizuin: sunt spaii
interioare, nchise, scobituri, grote, poduri, pivnie. A doua este nfiarea de debara mbcsit de
obiecte, sufocat de praf i de vechituri inutilizabile. Vizuina lui Blecher este
un capharnaum.
Dac vom privi mai ndeaproape rolul acestor locuri, vom observa c povestitorul se ascunde de fapt
n ele: sunt locuri ale evaziunii. O evaziune ns nu din lume (cci locurile aparin lumii, sunt ci de
acces privilegiate ctre inima ei), ci din sine nsui. n gurile materiei, povestitorul pare a cuta s se
ascund de sine: ca i cum ar voi s afle n ele o izbvire de propria individualitate. S ne reamintim
pasajul de la nceputul ntmplrilor: pierderea identitii era evocat acolo att ca nesperat favoare a
sorii, graie creia realitatea imediat se nfr-gezea i se ilumina, ct i ca, atunci cnd criza dura mai
mult, terenul prielnic pentru o teribil anexietate. Am semnalat n treact c anxietatea aceasta a prut
comentatorilor esenial, ei trecnd, fr excepie, cu vederea cealalt latur a aventurii existeniale. N.
Balot scrie: "Experiena originar este aceea a nstrinrii de sine, a derutei eului ce-i pierde
identitatea". ndrznesc s afirm c minuioasa demonstraie pe care o face acestei idei criticul este
bazat pe o greit nelegere a
572

problemei lui M. Blecher: ca i cum ar ncerca s introduc n mna dreapt mnua de la mna
stng. n antepenultimul capitol al romanului, M. Blecher ne vine n ntmpinare. Naratorul zrete
ntr-o zi, n vitrina unei librrii, un mic clovn de jucrie, printre mingi, cri i climri, care bate cu
voioie din dou talgere. ntlnirea constituie o revelaie la fel de mare ca aceea, pe care am analizat-o,
cu propria fotografie. ntiul lucru care atinge imaginaia privitorului este locul: "Era att de curat, att
de rcoare i att de frumos n colul acela de vitrin!" exclam el nduioat. Un loc ca i celelalte, o
vizuin i totodat un depozit. ns povestitorul nu se oprete la att i adug: "Intr-a-devr, un loc
ideal n lumea asta unde s stai linitit i s bai din talgere, mbrcat n frumoase haine colorate... Ce
bine ar fi fost s nlocuiesc eu paiaa cea mic i vesel!" i are, dup cteva tatonri n memorie,
revelaia brutal a imposibilitii schimbului de identitate: "Exist aadar o categorie de lucruri n lume
din care eram menit s nu fac niciodat parte... n jurul meu, printre copaci, n lumina soarelui, curgea
un curent vioi i amplu, plin de via i de puritate. Eu eram menit s rmn "venic n marginea lui,
mbcsit de ntuneric i de slbiciuni de lein." Bntuit de obsesia aceasta, naratorul ncearc s se
cread un copac, apoi are halucinanta viziune a metamorfozei unei earfe roii ntr-un buchet de dalii,
sfrind prin a nelege c nimeni n lume nu-i schimb dup voie condiia. Faptul de a rmne tu
nsui i apare ca un prizonierat ntre granie infranisabile. Identitatea poate fi suspendat, o clip, dar
nu pierdut. Adevrata anexietate a personajului lui Blecher ni se dezvluie abia acum: i ea nu const
n teama de a-i pierde identitatea, ci n neputina de a o face. A nu fi dect tu nsui: iat suferina
existenial a eroului. N. Balot citeaz pe Rimbaud, care spusese, se tie, c "Je est un Autre", pe
Nerval, i pe toi cei care, de la romantici la moderni, au suferit de inconsistena identitii. Se neal
afiliindu-li-l pe M. Blecher, la care, spre deose- bire de toi, nu alteritatea e dureroas, ci ipseitatea.
Ceea ce Rimbaud execreaz, Blecher dorete cu ardoare: unul sufer cit eul este altul, cellalt, din
contra, c eul nu este dect eul. E destul, spre a ne convinge, s recitim aceste rnduri: "Era acum ceva
cert: lumea avea un., aspect comun al ei n mijlocul cruia czusem ca o eroare, tilciodafiD
nu voi putea deveni un copac, nici ucide pe cineva, nici sngeeTltrva ni n valuri. Toate lucrurile,
toi oamenii erau nchii n trista i
573

mica lor obligaie de a fi exaci, nimic alta dect exaci. n zadar a fi putut s cred c ntr-un ora erau
dalii cnd acolo se afla o earf. Lumea n-avea puterea de a se schimba ctui de puin, era att de
meschin nchis n exactitatea ei nct nu-i putea permite s ia earfe drept flori. Pentru ntia oar mi
simeam capul strns puternic n scheletul craniului. ngrozitor i dureros prizonierat..." Se poate un
mai clar lamento pe tema fatalei ipseiti? Fiinele, obiectele, lumea ntreag se afl nchise ca ntr-o

carapace n propria identitate, la fel ca Emanuel i ceilali bolnavi de la Berck. n corsetul lor de gips.
Carapacea e tot o concavitate, o vizuin, un loc blestemat. Identitatea ca loc ru: aceasta e marea tem
a existenialismului la Blecher. Capitolul fmal dezvolt motivele aceluiai lamento, ce ne este cunoscut
acum. ncercnd s aud, din amintiri i nchipuiri, sunetul unic, nemaipomenit, "care s fie acel al
nelesului vieii mele", povestitorul se convinge o dat mai mult c "fiecare amintire este totui unic,
n nelesul cel mai srac al cuvntului" i c s-a petrecut "ntr-un singur mod, ntr-o singur exactitate,
fr putina de modificare". Viaa lui a fost aa i nu altfel: "n fraza aceasta zace imensa nostalgie a
lumii acesteia nchis n luminile i culorile ei hermetice din care nu este permis nici unei viei s
extrag dect aspectul unei exacte banaliti, n ea zace melancolia de a fi unic i limitat, ntr-o lume
unic..." Un vis se repet adesea: povestitorul i viseaz somnul. Se vede pe sine, n vis, dormind i
visnd. i simte c somnul din vis l trage n adnc i se sperie c nu va mai reui s se trezeasc. ip
i se trezete n odaia lui, care e identic aceleia din vis, el nsui fiind aa cum s-a visat. ntocmai ca n
visul cu omul fluture, relatat de Roger Caillois, trezirea nu ofer destule garanii c realitatea, n
mijlocul creia se afl acum, nu este ea, vai, un vis. "n jurul meu a revenit viaa pe care o voi tri pn
la visul urmtor (ncheie povestitorul). Amintiri i dureri prezente atrn greu n mine i eu vreau s le
rezist, s nu cad n somnul lor, de unde nu m voi ntoarce poate niciodat... M zbat acum n realitate,
ip, implor s fiu trezit, s fiu trezit n alt via, n viaa mea adevrat... M zbat, ip, m frmnt.
Cine m va trezi? n jurul meu realitatea exact m atrage tot mai jos, ncercnd s m scufunde. Cine
m va trezi? ntotdeauna a fost aa, ntotdeauna, ntotdeauna." Realitatea unic i limitat a fiinei
noastre unice i limitate seamn cu un comar nocturn din care ns nimeni nu ne trezete:, "bizara
574

aventur de a fi om" nu este dect aceast zbatere inutil n ghearele unei condiii din care nu exist
ieire, cu excepia unor rare i pasagere momente de beatitudine, cnd identitatea noastr este
suspendat i ne ngduie, ca ntr-un vis frumos de aceast dat, s participm la existena esenial,
profund i infinit, a Marelui Tot; cnd, cu alte cuvinte, Je est un Autre.

SUB PECETEA ARTEI

"Pantazi plti, mprind baciuri grase bieilor i lutarilor. Plecarm. Dar la ieire, trsura nchis
care l atepta pe Paadia n ulicioara ngust din faa birtului nu putu s mite nainte din pricina unui
ghem de oameni ce, n rsete i ipete, se rostogoli pn la noi. n mijlocul nvlmelii, urlnd ca o
fiar, o femeie se lupta cu trei var-diti epeni ce abia puteau s-o dovedeasc. Pomenindu-ne cu ea
aproape n brae, tuspatru determ un pas napoi.
Btrn i vetejit, cu capul dezbrobodit i numai zdrene toat, cu un picior descul, ea prea, n
turba-i cumplit, o fptur a iadului. Beat moart, vrsase pe ea i o trecuse neputina, ceea ce umplea
de bucurie nebun droaia de derbedei i de femei pierdute ce-i fceau alai strignd: Pena! Pena
Corcodua!
Bagai de seam c Pantazi tresri deodat.i pli. Dar, la vederea noastr, Corcodua fu cuprins de o
furie oarb. Ce ne fu dat s auzim ar fi fcut s se cutremure inima cea mai pgn. Pirgu nsui
rmase
cu gura cscat.
- Ascult cu atenie i memorizeaz, i opti Paadia, ai ocazia s-i
completezi educaia de acas.
... Cu mare cazn varditii izbutiser s o ridice. Cnd se vzu pe picioare i dete iar cu ochii de noi, se
zbrli din nou, gata s reia de-a capul prietenoasa-i ntmpinare, fiind ns smucit se nec i glasul i
se pierdu n bolboroseli.
- Crailor, ne mai strig totui. Crai de Curtea-veche.
Vorbise prin ea oare altcineva, de altdat - cine tie? Dar ca a-ceast zicere uitat, demult, scoas din
ntrebuinare, nimic pe lume nu
576
cred s-i fi putut face lui Pantazi atta plcere. I se luminase faa, nu se mai stura de a o rosti.
- E, ntr-adevr, recunoscu Paadia, o asociaie de cuvinte din cele mai fericite; las pe jos Curtenii
calului de spij, cu aceeai nsemnare, din vremea lui Ludovic al treisprezecelea. Are ceva ecvestru,
mistic. Ar fi un minunat titlu pentru o carte.
- Nefericit Pena, murmur Pantazi, cu melancolie, dup un rstimp de tcere, srman fiin, a fi
crezut eu s te mai ntlnesc? De cte nu-mi aduci aminte?

- Cum, o cunoti? ntreb mirat Pirgu.

- Da, e o istorie veche; o istorie de dragoste, i nu de toate zilele. Era pe vremea rzboiului din
aptezeci i apte.
Nu cred s fi pierit nc via amintire ce ruii au lsat aici femeilor, femeilor de toat teapa. A fost o
curat nebunie. Pe rogojin, ca sub pologul de horbot, ploaia de ruble acoperea lacome Danae. n
Bucureti, muscalii aflaser o Capua. Cucoanele nu mai aveau ochi dect pentru ofierii rui. Dar acela
dup care turbaser toate era Leuchtenberg-Beauharnais, frumosul Serghie, nepotul mpratului.
Zadarnic ns ateptar s-i cad batista. Cci ntmplarea l aruncase, din ntia noapte, n braele unei
femei de rnd i din braele acesteia nu s-a mai putut desprinde. Era o fat de mahala, nu prea tnr,
puin crunt la tmple; o tiam de la balurile mascate i de la grdinile de var. Farmecul acestei
fiine, de obicei posac, mai mult ciudat dect frumoas, i sta n ochi, nite ochi mari verzi, verzitulburi, lturi de pete cum le zice romnul, genai i sprncenai, cu privirea cam rtcit. S fi fost
alii nurii ce esur mreaja n care fu prins inima ducelui? - se poate; e netgduit ns o, mprtit
de amndoi deopotriv, o ptima iubire se aprinse ntre floarea-de-maidan i Ft-Frumosul n fiina
cruia se rsfrngeau, ntrunite, strlucirile a dou cununi mprteti. Rmase lucru hotrt ca, dup
rzboi, Pena s-i urmeze domnul i stpnul n Rusia. Leuchtenberg s-a dus s moar ca un cruciat n
Balcani. I-am nsoit trupul pn la Prut. n seara de 19 octombrie, aptezeci i apte, trenul mortuar,
cu un vagon preschimbat n paraclis-arztor unde, ntre o risip de fclii i de candele, preoi n odjdii
i cavaleri-grzi n platoe poleite privegheau racla ascuns sub flori, a trecut prin Bucureti, oprinduse numai cteva clipe pentru a primi onorurile. Din mulime se ridic un ipt sfietor i o femeie
577
czu grmad. Ai neles cine era. Cnd s-a deteptat, a trebuit s-o
lege.
Sunt de atunci treizeci i trei de ani...
Pantazi i scutur igara. Trista istorie a Penei nu ne fcu nou mai puin plcere dect lui nepreuita
ei ocar. Paadia i lu rmas bun
i se urc n caret.
- Iepure i cltorie sprncenat, l strig Pirgu.
Acum, Goric se mpleticea i i se ncurca limba. Ii trebui oarecare cazn ca s ne spuie c jucase ca
un printe: rposatul Pocher n
fiin n-ar fi jucat mai bine.
- Cu toate astea, am intrat mesa, se vicri el, am intrat i nu pot afla mngiere. Dar are s mi-o
plteasc, i scump, caiafa asta btrn, am s-l cur.
Se inu de capul nostru s mergem cu el.
- Haidei, domnilor, ne mbie, haidei, nu v duc eu la ru. II ntrebarm unde?
- La Arnoteni, ne rspunse, adevraii Arnoteni.
Nu pentru ntia oar struia Pirgu s ne duc acolo. Ca s scpm de el, i fagduirm s-l nsoim
oricnd alt dat, oriunde, numai n acea sear nu. La podul Mogooaiei ne desprirm, Pirgu lund-o
spre pot, noi spre Srindar. Noaptea era umed i rece, ceaa se fcea tot mai deas. M gndeam
tocmai cum s m vd mai degrab acas, n pat, cnd Pantazi, dup obiceiul lui, m rug s rmn cu
el. Mai era chip s m mpotrivesc, de hatrul lui ce nu eram n stare? Cci dac de Paadia aveam
evlavie, de Pantazi aveam slbiciune, una pornete de la cap, cealalt de la inim, i orict s-ar ine
cineva, inima trece naintea capului. Omul acesta ciudat mi fusese drag i nainte de a-l cunoate, ntrnsul mi se prea c gsisem un prieten de cnd lumea i adesea, mai mult chiar, un alt eu nsumi."
Cine n-ar recunoate n acest fragment din Craii de Curte-veche I stilul inimitabil al prozei lui Mateiu
Caragiale? Mai greu este s-l analizm n componentele sale. n Arta prozatorilor romni, T. Vianu
schieaz o opoziie de natur stilistic i care ar reflecta, n romanul matein, o lume mprit n dou
(de o parte, aristocraia de veche "stirpe", crepuscular, reprezentat da(Paadia i Pantazii de alta,
parvenitismul vulgar n ascensiune, ilustrat prirxjore Pirgu): "Ce este nobil i trufa este bun; ce este
plebeian i la este ru", scrie criticul, de-578 - '
i i-am putea reaminti ce atracie puternic unete pe deczuii aristocrai i pe infamul, viciosul,
ordinarul plebeu, n universul moral al lui Mateiu Caragiale, unde graniele dintre cele dou clase sunt
mai degrab transgresate n direcia nfririi ntru amoralism. "Dar acestui maniheism moral,
distingnd ntre bine i ru, - adaug T. Vianu - i corespunde i un maniheism al vocabularului, din

care scrisul lui Mateiu Caragiale i primete una din peceile lui stilistice cele mai izbitoare...
Deoparte, noiunile mprumutate vieii nobile i curate a spiritului, de cealalt, termenii josnici, ai
ureniei fizice i morale, ai vi-iului i mielniciei, culei din argot-al mahalalelor..." Ideea o regsim,
dup aproape patru decenii, superficial modernizat, dac pot spune aa, n monografia lui Ovidiu
Cotru. Ni se vorbete, n Opera lui Mateiu I. Caragiale, de existena unor "registre stilistice"
contrastante, unul "nalt hagiografic, de esen poetic", altul "bufon, trivial, argotic", ntre ele
aflndu-se, "mai rar ntrebuinat", i un "stil neutral, al relatrilor faptice".
n pasajul citat, de la finele primului capitol, ntmpinarea crailor, acest amestec de expresiviti se
poate constata cu ochiul liber. Povestirea lui Pantazi despre Pena Corcodua, de exempjuse deosebete
stilistic, n. mod radical, de scena n care beat i murdar iubita de odinioar a frumosului Serghie
ainea calea celor patru cheflii.', Poves-tirea apare n textul fragmentului ca o enclav: la ieirea din
birtul de pe Covaci, cei patru protagoniti ntlnesc alaiul grotesc care are n centru pe Corcodua; apoi
Pantazi evoc soarta trist a femeii; n sfrit, comentariul vulgar al lui Pirgu ne readuce, aa zicnd, n
strad. Vom examina mai trziu rolul acestui din urm personaj: deocamdat e destul s atrag atenia
c el pare destinat s coboare lucrurile din nlimea unde, ncurajai discret de Povestitor (l vom numi
aa n lipsa numelui n text i-l vom scrie cu majuscul), le poart de fiecare dat n istorisirile lor
nfierbntate, Paadia i Pantazi.
S vedem mai ndeaproape caracteristicile celor dou "registre stilistice" principale, controlndu-le n
text. Vom remarca, putem s anticipm, unele ciudenii care ne vor conduce spre o concluzie oarecum
neateptat.
RegisruT'vulga' apare de obicei ntrebuinat n legtur cu evenimente dinplanuTpre7.ent al aciunii,
att n vocabularul personajelor, ct i n comentariile Povestitorului. E un limbaj mprumutat vorbirii
579
argotice, dup cum a observat T. Vianu, dar deloc verde, crud: ceea ce ne izbete este, din contra,
"stilizarea",, adic efortul de contrafacere. Apariia femeii beive, n mijlocul unui "ghem de oameni"
rostogolin-du-se "n rsete i ipete" pe ulicioara ngust, ne introduce dintr-odat n nota particular a
acestui registru popular, care are ns o, demnitate stilistic comparabil cu a celui "nobil". nfiarea
Penei Corcodua fiind mizerabil, fraza naratorului are nu numai o frumoas caden clasic, dar
uzeaz n final de o comparaie clasic: "ea prea, n tur-ba-i cumplit, o fptur a iadului". E de notat,
apoi, c autorul trece sub tcere cuvintele pe care beiva le adreseaz celor patru: "Ce ne fu dat s
auzim ar fi fcut s se cutremure inima cea mai pgn". Procedeul e bine cunoscut prozatorilor vechi,
i numai necesitatea realismului i naturalismului a dus, n secolul trecui, la reproducerea, n toat
cruditatea ei, a vorbirii populare. "Pirgu nsui rmase cu gura cscat": sugestia forei pitoreti a
limbajului Penei Corcodua e foarte vie, chiar dac nu tim ce spune, cci Pirgu este, n materie, un
expert. Cnd i permite personajului sau s-i desfoare cunotinele, Mateiu Caragiale nu caut nici
atunci s imite argoul bucuretean de pe la 1910, aa, cum Ion Creang nu transcrie n Amintiri din
copilrie, Iknba vorbit de ranii nemeni la jumtatea veacului trecut. i umili ji altul creea o limb
autenticaadic valabil, dar care nu este aceea vorbit. Fapt nc i mai interesant: mijlocul prin care
cei doi prozatori, att de deosebii, stilizeaz exprimarea personajelor lor este unul i acelai:
Jfjoyerbialitatea, densitatea aforistic. S-l ascultm pe Pirgu, adresndu-seuTPfai: "La adic de
ce te-ai codi? strui Pirgu, tot i sun coliva. Parc nu tie el lumea c de mult, numai n mi-ambal i-n
magiun i mai st ndejdea? Te vezi pe drojdii, caut s mori ncai fericit..." Vorbitorul i "atac"
interlocutorul prin intermediul unor expresii populare (a suna coliva, se vedea pe drojdie etc.)
metaforice i eufemistice. Vulgaritate a personajului, dar nu a limbii lui, care e, din contra, miastr i
cultivat (o cultur a argoului). Pirgu se exprim cu mult ngrijire, afectnd ignorana sau stupiditatea
(intr n regula jocului), dar el posed o tiin a vorbirii populare cu nimic mai prejos de tiina
aceleia nobile de care d dovad Pantazi. . Cio-culescu a remarcat (Caragialiana) c, n pasajul fcu
Motaigne din ultimul capitol ("oricum Montaigne e drgu, are prile lui"), Pirgu folosete de fapt o
expresie popular pe care eseistul francez a introdus-o
580

T
n franceza literar ("avoir ses parties", cu sensul de "a avea merite"). Ignter prerjmnen exjsft la Pirgu

o folosire ronlierj a lirnhajnliii

inculp Personajul nu e doar sub raport moral un mare pariv, dar i ca vorbitor al limbii strzii.
ntlnind o dat pe Povestitor i aflnd c se duce la Academie, jel pareacrede c e vorba de academia
de biliard. Dar e oare sigur c lui Pirgu trebuie s i se explice c exist i o alt Academie, la a crei
bibliotec Povestitorul mergea s citeasc? Co-l mentatorii aa au crezut. Eu cred c Pirgu se preface a
le confunda ca s-i poat apoi rosti minunata filipic mpotriva uscciunii nvturii din cri. Pe
lng nfiarea proverbial, filipica aceasta arat i o stpnire perfect a artei de a minimaliza: "Nu
te mai lai, nene, o dat de prostii? Pn cnd? Ce-i faci capul ciulama cu atta citanie, vrei s ajungi
n doaga lui Paadia? Ori crezi c dac ai s tii ca el cine l-a moit pe Mahomet sau cum l cheam pe
l care a scos nti crucea la Boboteaz e mare scofal? Nimic; cu astea te usuci. Adevrata tiin e
alta: tiina vieii de care habar n-ai; aia nu se nva din cri.'VCel care vorbete aici nu e un ignorant
stupid, ci un om care folosete contient n nnnmit tfhnirn a persiiasiurmn vederea atingerii unuscop
precis. Pirgu ncearc, se tie, s-i duc pe nvrTuTprieferinirde-vraii Arnoteni.E Purttorul de
cuvn(n sensul cel mai propriu) al "vieii care se vieuiete", libere i imorale, aa nct el nu putea
pierde ocazia cu cele dou academii fr s trag spuza pe turta lui. Propunerea de a merge la Arnoteni
o face, prima oar, n pasajul pe care l-am reprodus, rennoind-o apoi de mai multe ori. n discuia cu
Povestitorul despre academii, el gsete mijlocul s o fac nc o dat. Dup ce ironizeaz ideea
acestuia de a scrie "un roman de moravuri bucu-retene" ("Ba nu zu, dumneata i moravuri
bucuretene! Chinezeti poate, pentru c n chestia asta eti chinez; cum ai s cunoti moravurile, cnd
nu cunoti pe nimeni; mergi undeva, vezi pe cineva?"), se grbete cu soluia: "Ei, dac ai merge n
case, n familii, s-ar schimba treaba, ai vedea cte subiecte ai gsi, ce tipuri! tiu eu un loc." Mai
trebuie spus care? i, dup ce Craii se las convini s viziteze casa lui Maioric, Pirgu are momentul
lui de triumf i face Povestitorului o temenea ironic servindu-i totodat un ntreg program educativ, i
n care miestria vorbitorului de argou atinge o culme neegalat a pro-verbialitii: "La mai mare,
solzoia ta, se nchin cu temenele, al nostru eti. Umbli s-i lai lapii cu folos Bre, cum te mai
nligeai n un581
di la Masinca, o luai pe coarda razachie, cu sacz dulce, uor. Ce pramatie; faci pe cocou, cotoi
mare dumneata. Ei, dar ai de nvat nc multe, eti junic; ca s le fii pe plac maimuelor trebuie s fii
porc, i cu oriciul gros. i mai ales nu trnosi mangalul c te usuci; de i-a mirosit cumva a pagub,
mpinge mgarul mai departe; tii vorba: malac s fie, c broate... Dac vezi ns c ridic coada nu te
pierde, ia-o nainte oblu, berbecete, ca pn la iarn s te vz crap mblnit."
Registrul "nobil" l identificm n povestirea luLPantazi despre Pena Corcodua. Atitudinea
melancolic a lui Pantazi se explic prin faptul c a mai ntlnit-o pe nefericit ntr-o vreme cnd era
tnr i ndrgostit. Cel dinti care se mir este Pirgu ("Cum, o cunoti?"). El, care cunoate pe toii
viii, trebuie s concead lui Pantazi i lui Paadia erudiia n materie de mori- Opoziia care prinde s
se nfiripe ntre personaje, cu sau fr sprijinul opoziiei stilistice, nu e doar aceea ntre nite aristocrai
trufai i parvenii plini de vigoare, dar i una ntre viiimori, prezent i trecut, realitate i imaginaie.
"Da, e o istorie veche, o istorie de dragoste, i nu una de toate zilele", afirm Pantazi din capul locului.
E mai nti o istorie, o ntmplare ntmplat; i ntmplat de mult, aadar veche; n fine, nu e una de
toate zilele, ci una neobinuit care nu se poate lega dect de viaa unor eroi la rndul lor ieii din
comun. Nu se putea o mai tranant desprire a apelor, ntre domeniul povestirii u Pantazi i domeniul
vgrbiriiu Pirgu. Primul st fi sub semnul mitojojrijcului. Trecerea armatelor ruseti prin Bucuretiul
de la 1877 aflTacoperircu o "ploaie de ruble" pe "lacomele Danae" autohtone iar ruii ar fi aflat aici o
Capua. Comparaiile clasice sunt agroapjjjsejiaive. J jac stilul acesta are pro-verbialitatea lui
(densitatea de expresii tipice), el nu mai este ironic, ci serios. Pirgu punea distan fa de expresiile
lui, le utiliza ca pe un cuit cu dou tiuri. Orice ambiguitate de acest fel lipsete n exprimarea lui
Pantazi, prea grav spre a putea fi bnuit de duplicitate lingvistic. El, spre deosebire de Pirgu, care
mnuia limba ca pe un instrument, este impregnat de limba lui ca de o simire n care s-ar scufunda cu
ochii nchii. S recitim portretul Florii-de-maidan i mprejurarea cderii Ft-Frumosului Serghie n
mrejele ei i vom vedea ca nu n primul rnd originea vocabularului ntrebuinat (limba veche i-neleapt, basmul cult, mitul) sau retorica frazei deosebesc acest stil de
582
cel al lui Pirgu, ci atitudinea vorbitorului. Pantazi particip vdit la limbaj. Scufundarea lui n limb
e.stgin scufundare n trecutul limbii.

"Arhaismele joac la el rolul pe care-l joac la Pirgu cuvintele popu-Tare: sunt "argoul" lui Pantazi. Ca
i acela al lui Pirgu, este un argou paradoxal, cci, ntrebuinat doar de puini, ca s nu spun c
exclusiv de vorbitorul respectiv, el devine de fapt un jargon. Al lui Pantazi are o parte din nsuirile
necesare. E mbibat de spirit literar i mitologic; implic o frazare complex, crturreasc; e preios i
poetic. Cnd vorbete, Pitguminimalizeaz spontan: metoda lui este a scderii din zestrea subiectului
evocat i a ngrorii puinului rmas. JPanazi, din contra, arelejidinadea spori aceast zestre. Unul
caricaturizeaz, cellalt trMfig3jreaz,venTdou moduri de expresie: zeflemisitor la Pirgu,
idealizant la Pantazi (ca s rmnem la opoziia sugerat de fragmentul pe care-l analizm). n sfrit,
modelul limbii lui Pirgu rmne unul vorbit, n vreme ce Pantazi (dar i Paadia) recurge la un
.model priBuexcelen scriptic. Pirgu de altfel are numai replici scurte; e un colocvial cruia i place i
s asculte; vorbirea lui e subordonata aciunii, e practic i persuasiva. PanTzi i Paadia mai des
povestesc; n povestirile lor paruneori a uitajdeauditor, lsndu-se furai de pl-I cerea fabulaiei;
urmresc cel multdelgcteze, scopul practic lipsind. Pirgu avnd ceea ce se cheam replica prompt,
Pantazi (i mai puin Paadia) are din contra l'esprit mal tourne.;Cas se poat desfura, Pjrjmjrehiiip,
s simt prezena celorlali i a rppHivihii- PantazFtrebuie s se poat abstrage din lume n singurtate,
din prezent n trecut, din realitate n imaginaie, din "convorbirea" cotidian n "povestirea"
mitologic.
Am regsit opoziii bnuite mai nainte. Cea mai importan nu mi se rkre ns aceea, existen i la T.
Vianu i la Ovidiu Cotru, privitoare la nivelul material al lexicului "nobil" sau "vulgar", planuri de
altfel n permanen amestecate de Mateiu Caragiale, ci opoziia dintre dou atitudini fa de vorbire una zeflemisitoare, alta serioas - i, implicit, dintre domeniile pe care fiecare din acestea le creeaz:
seriozitatea (transfiguratoare, idealizant, poetizan) d natere domeniului tovestrij (trecut, spirit
crturresc i eroic, patetism, imaginaie, iluzie, vraj); ('zeflemeaua) (caricaturizan, realist,
pragmatic) d natere domeniului (vorbirii) (prezent, spirit comun, via, comic, luciditate). Pantazi i
Paadia evoc uimitoarele lor castele din
583
Spania, pe care Pirgu se strduiete s le drme:"Ia mai lsai, nene, ciubucele astea, ne ntrerupea
sastisit Pirgu, s mai vorbim i de muieri". Castelul lui este unul foarte real: casa-tripou a adevrailor
Arnoteni. Dar, ceea ce este esenial, att povestirea, ct i vorbirea poart pecetea unui stil, a unei arte
de expresie, neurmrind s reproduc vreo realitate lingvistic. Descoperim, astfel, n nsi limba
prozei lui Mateiu Caragiale, o caracteristic fundamental a ntregii opere i anume tendina spre
contrafacere artistic, spre artificialitate. spre esgism. Nu doar Pantazi, dar i Pirgu
esjejirijLrtistalexpnmarii. Oricare ar fi registrul pe care s-ar mica limba prozei scriitorului, tendina
semnalat e prezent cu egal vigoare.
Din necesiti de demonstraie, am prezentat tot timpul pn acum. pe Pirgu ntr-un contrast deplin cu
Pantazi (i, uneori, i cu Paadia); iar despre Povestitor, care e al patrulea personaj, am pomenit numai
n treact. n fond, ideea lui T. Vianu era chiar aceea ca opoziia stilistic ntre!!nobil" i "vulgar" are la
baz una- social i moral, linia despritoare, n amndou, lsnd de o parte pe Pirgu iar de cealalt
pe Pantazi i pe Paadia, eventual i pe Povestitor. Marea majoritate a criticilor au crezut la fel ca T.
Vianu. Aceasta e n definitiv chiar problema "crailor", care a fcut s curg mult (dei nu inutil)
cerneal critic: cine sunt "craii", ci la numr i la ce se refer "titlul" acesta acordat, ntr-un moment
de furie, de ctre Pena Corcodua?
G. Clinescu, dup o lectur nu prea atent a romanului, crede (Istoria literaturii romne) c ar fi trei
crai, Paadia, Pantazi i Pirgu, i c titlul ar fi fost sugerat romancierului de o anecdot din Vatra, n
care se istorisea un episod de pe la 1802 cnd, dup fuga domnitorului muntean, mai muli mahalagii
au furat tuiurile i stindardele i chiar o cuc domneasc, preumblndu-se apoi anoi pe strzi,
bgnd frica n oameni, jefuind crciumile i dedndu-se la orgii. . Cioculescu (ale crui informaii
documentare le corecteaz pe cele ale lui G. Clinescu: anecdota aparine lui Cobuc, nu lui Caragiale,
domnitor e Mi-hai uu, nu Gr. Ghica etc.) citeaz din Dionisie Fotino o alt versiune a anecdotei, din
care reinem doar c "oamenii fr cpti", care au profitat de fuga domnitorului, "se numesc n limba
poporului crai". Nu e imposibil ca Mateiu Caragiale s fi cunoscut anecdota. Dar nu vd o adevrat
asemnare ntre "craii" din roman i "craii" ceilali. O expli584

I
caie mai fireasc voi da mai ncolo. ntorcndu-ne la G. Clinescu, lui i s-a obiectat c, singur, printre
critici, pune n chip abuziv pe plebeul Pirgu n rndul "crailor", eliminnd la fel de abuziv pe
Povestitor. Cel mai categoric contra tezei lui G. Clinescu s-a artat Ovidiu Cotru, reamintind c,
spunnd "crai", trebuie s avem n vedere originea an nwar nnhlppfl fini Mcar o dat, n ce-l privete,
Alexandru George (n monografia Mateiu I. Caragiale) este de acord cu Ovidiu Cotru (altfel, necontenit
pe poziii divergente), i anume n repudierea tezei singulare a lui G. Clinescu; dar el merge mai
departe i mrete distana care separ pe "crai" de Pirgu la un veritabil abis. Pantazi i Paadia ar f
"personaje tutelare ale universului Crailor de Curtea-veche", nvreme ce bietul Pirgu ar fi "un personaj
secundar, subordonat prin situaie celorlali, cu o existen de nivel inferior, iar ca poziie n economia
romanului de pur contrast."
Am vzut cum, cluzit de alaiul ei vesel, Pena Corcodua e cuprins de o "furie oarb" la vederea
celor patru brbai bine dispui de vin i de mncare (vreo tresrire a amintirii lui Serghie?). Dup ce-l
la cu gura cscat pn i pe Pirgu, gelos, desigur, de nemaiauzitele-i mscri, le azvrle n fa
extraordinarul apelativ: "Crailor! ne strig totui. Crai de Curtea-veche." Expresia se adreseaz, fr
echivoc, tuturorcmjjms2ILSJ- Povestitorul spune, n tot pasajul, "noi", ar alt
distincieJ'Pomenindu-ne cu ea aproape n brae, fu determ un pas napoi: e limpede c Pena
Corcodua nu face nici o deosebire i nici n-ar fi putut face. Botezul ei i are n vedere deopotriv pe
toi. A doua parte a apelativului putea veni n mintea femeii n legtur aa-zicnd cu locul ntlnirii
sau chiar cu domiciliul ei, despre care tim c se aflau "pe lng Curtea-veche." Dac am lua lucrurile
n litera lor, explicaia ceatnai simpl ar fi c Pena ("orcodua folosete o eche vorb popular vznd
n cei patru nite boieri din spea acelora care n secolul trecut erau numii "craidoni de Curte Veche"
sau "Don Juani de Bucureti". ntiul nume apare n Vlsia lui Gr. H. Grandea, cu intenie
batjocoritoare la adresa lui C. A. Rosetti, al doilea este titlul romanului presupus a fi al lui Radu Ionescu. Exegezele complicate (ncepnd chiar cu a lui Paadia, cruia fori Pe cea mai complicat cititorul o poate gsi n Al patrulea hagialc de Vasile Lovinescu.

585

mula ntrebuinat de Pena Corcodua i evoc o alta, "curtenii calului de spij", descifrat de curnd
de . Cioculescu ca fiind traducerea aproximativ pentru "Ies courtisans du cheval de bronze" cum
erau poreclii n timpul lui Louis XIII "Ies filous qui rodaient la nuit au pied de la statue d'Henri IV, sur
le Pont Neuf') mai mult ne-au ndeprtat de o adevrat explicaie. Nu sunt, la urma urmelor, n ochii
Penei Corcodua, tei patru, nite petrecrei, nite cheflii, donjuani craidoni i chiar ciocoinoi (ca la
Grandea)?
Cine sunt cei patru? S facem cunotin cu ei, folosindu-ne de ce
' ne povestesc ei nii i, n completare, de ce ne spune Povestitorul, a
crui surs nu pot fi dect tot "spovedaniile" prietenilor si. Totul pe
scurt, cci romanul e de muli tiut aproape pe dinafar i struina
nu-i are rostul.
Panazie numele de mprumut al ultimului vlstar al unei vechi familii, la originea creia s-ar fi aflat
nite pjraJiLsjilieni sau normanzi, ai cror urmai s-au stabilit prin secolul XVII n Italia i n rile
Romneti (dar unde ar fi fost sosit din Fanar). Nobleea le-a fost acordat n 1812. Dup spusele
eroului nsui, Pantazi e un ins melancolic, blnd, vistor, ndrgostit de frumos, care a avut o iubire
nenorocit n prima tineree i din mreaja creai nu s-a desprins niciodat. A colindat mrile i
oceanele, motenind firea strbunilor. Se afl n Bucureti doar pentru rstimpul necesar lichidrii unui
rest de avere. Va pleca, la sfritul romanului, n lumea larg, de unde a venit, el, ca i naintaii lui.
Singurul viciu al lui Pantazi e butura (totui nu e niciodat beat), nimeni nenelegnd ce-l atrage de
fapt n petrecerile celorlali, n afar poate de prietenia cu Povestitorul i de stima pentru
Paadia.
Paadia descinde dintr-un aventurier, zice-se italian, bnuit de crim i care s-a ascuns n Valahia de
hituitorii lui. Pirea aventurierului - o motenete n parte eroul nostru, care are stof de lupttor, s-a

lovit de mari obstacole iar strlucita carier mai mult i-a smuls-o dect i s-a dat ca recompens
normal pentru nsuirile lui remarcabile. E inteligent i instruit. Cu capul lui croit parc n "alt veac",
falnic ca un luceafr, Paadia este "o fire ptima, ntortocheat, tenebroas, care cu toat stpnirea
se trda adesea n scprri de cinism". Nu seamn cu seninul Pantazi, n-are blndee, e trufa i
rzbuntor. n vreme ce Pantazi caut lumea din frica de singurtate, Paadia iubete izolarea
586

i iese din ea doar spre a urma pe Pirgu n dezmuri. Se crede c sufer de o boal incurabil, ale crei
crize l asalteaz periodic, obli-gndu-l s plece "la munte".
Pirgu e de obrie mai joas, e un ciocoi nou (ceilali doi, cu toate fumurile lor, sunt n fond ciocoi
vechi), risipind la cri o motenire, dar continund a se descurca de minune, cci el este intermediarul
ideal, samsar, pezevenghi i pontagiu, cunoscnd "lume de tot soiul i de toat teapa, lume mult, toat
lumea", fiind pretutindeni "primit cu braele deschise, dei nu totdeauna pe ua din fa", bun de
glume, "soitar", vicios, abject, un fel de duh ru al celorlali i, n orice caz, cluza lor n mediile cele
mai corupte pe care le tie ca pe propriile buzunare. Dac la sfrit, Pantazi pleac n lume iar Paadia
moare, Pirgu d abia atunci marea lovitur, ajungnd dup rzboi "prefect, deputat, senator, ministru
plenipoteniar" etc.
Povestitorului, al patrulea personaj, nu i s-a dat de obicei atenie dect ntruct s-au cutat n el
similitudini de portret i de biografie cu Mateiu nsui. Rezistnd acestei naive ispite, ce putem spune
despre Povestitor ca personaj? Este cel mai tnr dintre toi, dar la fel de iubitor de lene, butur, jos
de cri i celelalte. "De o lun, pe tcute i
Identificarea Povestitorului (sau a Naratorului) cu Autorul s-a bazat att pe unele "coincidene" voite de Mateiu Caragiale,
ct i pe decriptarea unor aluzii i subtexte. Spre a nu ncrca textul nostru cu ele, e mai potrivit s reamintim cteva aici.
Neplcerea Povestitorului de a primi scrisori "de acas", evocat n nceputul romanului, precum i comentariile lui mentale
pe marginea uneia abia sosite, au fost puse n legtur cu pasaje din corespondena tnrului Mateiu cu prietenul su N. A.
Boicescu. n portretul lui Pirgu a fost identificat Ion Luca, tatl, ca o dovad c Mateiu nu-l ierta nici cnd scria literatur. i
totui, Pirgu exprim la un moment dat sperane legate de venirea conservatorilor la putere, sperane ce.fuseser chiar ale
tnrului Mateiu. S ne determine aceasta s vedem la Pirgu i laturi ale caracterului fiului, nu numai al tatlui? Dandysmul
autorului scrisorilor a fost i el considerat ca reflectndu-se n dandysmul personajelor: al lui Aubrey de Vere, dar i al
celorlalte. Posibil, pn la un punct, dar problema nu e c Mateiu a pus ceva din sine n fiecare personaj sau c romanul are
un oarecare substrat autobiografic (lucruri foarte normale), ci dac acestea ne dau dreptul s ignorm c vorbim despre
personaje de sine stttoare dintr-o oper de ficiune i nu despre simple proiecii, n pagini de memorii, ale fiinei autorului.
Caracterul memorialistic al Crailor mi se pare o iluzie i o eroare, dei l susin critici serioi ca Ovidiu Cotru sau Alexandru
George.
587

T.
nersuflate, cu ndejde i temei, o dusesem ntr-o butur, un crailc, un joc". (Crailcul ne trimite aici
la sensul stabilit nainte.) Lipsit de mijloace proprii, e tot un fel de "biat de bani gata", cum
caracterizeaz Alexandru George pe Pirgu. E nedesprit de ceilali, dar nvgan-tazjvedeun alt "eu
nsumi" i de el are "slbiciune". De Paadia a-vnd "evlavie", pe Pirgu l detest. i cunoate destul de
bine ca s le fac acestora doi celebrele portrete contrastante care au determinat o ntreag exegez a
romanului: "Paadia era un luceafr" i "Gore Pirgu era o lichea fr seamn i fr pereche". i face,
frecventndu-i, o dubl ucenicie: a vieii i a scrisului. Doar prima ne intereseaz deocamdat. Paadia
l mustr de slbiciunea ce o are pentru oameni ca Pirgu i-l sftuiete s caute aiurea subiecte pentru
"studiile" i "schiele" lui literare. Din contra, Pirgu l nva s vad "moravurile" pe viu i nc acolo
unde sunt mai josnice. nconjurat, ca Marcel din Proust, de oameni att de Hifpri Pnvpinn!
reHpay pp rnd la toate sugestiile i mai ales la ale lui Pirgu ("A! da, eram silit s recunosc: spunn-du-mi c dac voiam subiect de
roman s fi mers la adevraii Arno-teni, Pirgu nu m amgise"), care are o for a persuasiunii
remarcabil i un program educativ (cinic educaie!) mai bine pus la punct dect Paadia ori Pantazi.
n final, Povestitorul se desparte de toi: de Paadia, cnd moare, de Pantazi, cnd prsete ara, de
Pirgu, cnd ucenicia i s-a ncheiat. Se ntoarce astfel o pagifl diq viaa Ini.
S ne aruncam nc o dat ochii pe fragmentul reprodus la nceputul eseului. Odat consumat episodul
Penei Corcodua, cei patru donjuani de Bucureti se despart: pe Paadia l ateapt birja (trsura
nchis n care se ascundea de privirile lumii), ca s-l duc acas sau undeva "la munte"; Pirgu,
struind zadarnic pe lng ceilali doi s mearg la adevraii Arnoteni, se alege numai cu fgduiala
i-i caut de drum spre Pota; Pantazi i Povestitorul o apuc spre Srindar, fr a se despri ns. Ce

vor face ei mpreun, vom afla abia n capitolul al treilea, intitulat Spovedanii, i unde se v relua firul
naraiunii ntrerupt de un al doilea capitol, Cele trei hagialcuri, menit acesta a informa pe cititor
despre mprejurrile n care tinerii brbai s-au cunoscut. "Slbiciunea" pentru Pantazi pe care
Povestitorul o mrturisete se explic att prin firile lor gemene, et i printr-o apropiere existent de
la nceput ntre ei. ("Evlavia" artat lui Paadia fiind n schimb un indiciu de distan.) Pe Pantazi
Povestitorul l-a ntlnit cel dinti: n
588 '
Cimigiu, unde-i plimbau amndoi melancolia pe sub coroanele stufoase ale copacilor. Prietenia
dintre ei e spontan i iat-i aproape nedesprii: "Legasem dar iari prieteug cu un necunoscut,
prieteug la toart, eram toat vremea mpreun, casa lui mi-era deschis la orice or, ajunsesem s
stau mai mult la el dect la mine." A trebuit sa treac, deci, ctva timp pn cnd cuplul acesta de
prieteni, vistori consumatori de poveti, s fie smuls din tabietul attor dup-amieze linitite, prin
intrarea n viaa lui a celei mai stranii perechi din cte le fusese amndurora dat s vad. nfiarea
care urmeaz, muli ma-teini o tiu pe dinafar: "Era una din acele mperecheri strnse, datorite de
obicei viiului, aa strnse c de la un timp nu se mai pot nchipui singuri cei ce le alctuiesc. De bun
seam tot viiul trebuia s-o fi nndit i pe aceasta, cci altceva ce ar fi putut apropia doi oameni att de
deosebii? Unul n vrst, cnit i ferchezuit la dezndejde, purta pe un trup nepenit dar zvelt nc, un
cap cum veacul nostru nu-i mai d cazna s plsmuiasc i prea chiar ntors din vremuri de altdat,
acel chip aprig ale crui trsturi semee purtau pecetea rzvrtirii i a urii. Cellalt, mai tnr mult,
coclit ns i puhav, care legna pe nite picioare subiri arcuite n afar o burtic ascuit, oglindea pe
faa-i rnjitoare i botoas, josnicia cea mai murdar". Capul din alt veac este, desigur, al lui Paadia,
iar botul rnjitor, al lui Pirgu. Nou sosiii iau loc la masa unde, n colul cel mai adpostit, Pantazi i
Povestitorul se credeau ferii de musafiri nedorii. Din acest moment -"cam o lun nainte de seara de
la care purcede istoria de fa", acea sear nceput n birtul de pe Covaci i sfrit cu botezul crailor
-dateaz strnsa tovrie a celor patru. "Ca s fim mpreun, Pantazi i cu mine nu urmarm oare n
viaa lui de noapte pe Paadia care, la rndul su, se lsa cluzit orbete de Pirgu?"
Quartetul crailor se alctuiete astfel din dou perechi, mai vechi i mai stabile. Pantazi i Povestitorul
vor rmne mpreun pn la sfrit, cnd cel dinti pleac din nou n lume, tot aa cum Pirgu se va
afla lng Paadia pn la moartea acestuia. Iar dac este o opoziie ntre personajele romanului, linia
despritoare trece printre aceste perechi. Chiar mai nainte ca Pantazi i Paadia s se "ncibreze"
pentru frumoasa Ilinca, jocurile erau ntr-un fel fcute: cci prea multe i prea mari deosebiri existau
ntre calma prietenie ce leag pe Pantazi de Povestitor i viioasa dependen a lui Paadia de Pirgu.
Cei dinti sunt,
589
n quartet, absenii, privitorii, martorii; firi contemplative, blnde, se mprietenesc deoarece se
aseamn i rmn mpreun deoarece asta le face bine; cuplul lor e unul, dac pot spune aa, deplin
pozitiv. Un cuplu negativ formeaz n schimb Paadia cu Pirgu, unii prin ur, n-venmi unul contr
celuilalt, n permanent conflict; se ntovresc fiindc se deosebesc i rmn mpreun ca s-i fac
ru. Nici o evoluie nu cunoate prietenia dintre ntii doi: din prima clip pn n ultimul ei ceas, este
aceeai. Raportul dintre Paadia i Pirgu e dramatic, bazat pe ierarhie i pe aspiraia unuia de a urca
prin scoborrea celuilalt; Pirgu e clul, Paadia e victima; substana unuia pare a fi supt ncet-ncet
de cellalt. n fiecare din aceste perechi, n sfrit, unuldinparteneri are o existen dubl. Nu tim
numele adevrat al lui Pantazi) o parte din viaa lui anterioar e nvluit n mistre, iar, la plecare, i
apare prietenului su care-l conduce ca un alt om ("seara nsoeam pn la grani pe un gentleman ras
i cubarbei scuri, n i- nut elegant de cltorie - un strin"). Dac Pjmaziare o existen re
siodublpersonalitate. Ziua, cndTucrezaTrnas, fr s bea sau s fumeze, ore n ir, casa lui pare "slaul desftrilor grave ale duhului", el nsui
fiind un amfitrion agreabil i afabil; noaptea, se transform complet: "Se petrecea atunci ntr-nsul
ceva nefiresc: treptat fiina lui cdea ntr-o amoreal aa stranie, c acela pe care Pirgu l ra, fr
mpotrivire, dup dnsul, nu arta a fi Paadia el-nsui, ci numai trupul su, n care singur privirea
urma s triasc, din ce n ce mai posomort i mai tulbure, destinuind parc o suferin luntric
sfietoare". n Paadia slluiesc un Dr. Jekill i un Mr. Hyde.
Aciunea (ct e aciune propriu-zis) din acest roman are, ca uak-motor capabil a o mpinge nainte,
un anumit joc al relaiilor nuntrul quartetului de crai. A tour de role, fiecare din cei patru i conduce

pe ceilali trei n nite ciudate cltorii pe trei sferturi imaginare i numai pe sfert reale. Aceste
"cltorii", n care unul din crai este cluza celorlali, autorul le numete hagialcuri i le descrie n
capitolul secund al romanului. Trei dintre ele sunt prea bine cunoscute ca s mai trebuiasc sa le reiau
namnunt. Cea dinti cluz (ntr-o cronologie impus de text) este Pantazi nainte chiar de intrarea
n scen a lui Paadia i a lui Pirgu, mpreun cu care craii cltoresc n deprtate locuri: "trmba de
vedenii" pe care Pantazi le-o desfoar n faa
590
ochilor este rodul unei bulimii de spaii geografice. Ca un cpcun, Pantazi s-a hrnit toat viatajgu
ri i mri. A doua cluz, Pjaadia, i poart n timp, m(Morira craii se trezesc de obicei n veacul al
XVIII-lea, "scump noufnostalgic ntru toate", "veacul binecuvn-tatTvSacul din urma al bunului
plac i al bunului gust". n evocrile lui Paadia apar "trei odrasle de dinati cu nume slvite, tustrei
cavaleri-clugri din tagma Sfntului Ioan de la Ierusalim, zii de Malta", ca un fel de imagine ideal a
crailor de astzi (dintre care Paadia l exclude, firete, pe Pirgu), trind n vremuri ideale. i pentru
Paadia, i pentru Pantazi; e vorba de a evocaunBaradis pierdut. Exotismul, la cel dinti,
"reacionarismul", la cel de al doilea, i au rdcinile ntr-o ntreag literatur de la finele secolului
XIX, deseori menionat de nsui Mateiu Caragiale, i cu care Craii are netgduite similitudini:
proza lui Viliiers de I'Isle Adam, Barbey d'Aurevilly sau Huysmans. Ne vom referi, spre sfritul
eseului, din nou la aceti autori, de la care Mateiu Caragiale a putut denrifldeun univers uman, dar i o
art a prozei. A treia cluz estPirguyel conduce pe ceilali n nferB figurat n roman prin casa
adevrailor Arnoteni, n dezm, n viiu i n imoralitate. Pirgu este Marele Sforar i, n minile lui,
craii seamn cu nite biete marionete, lipsite de voin proprie: "... Un trg ntreg l juca giurgiuna i
noi nine nu am fcut tustrei oare parte din Vicleimul ale crui ppui le arunca una ntr-alta, le
smucea, le surchidea, fr s se sinchiseasc dac i se ntmpla sa le ciobeasc sau s le sfarme."
Pirgu e cluza n mruntaiele vieii: "Mai primejdioas javr i maTmurdr nu se putea gsi, dar nici
mai bun cluz pentru cltoria a treia ce fceam aproape n fiecare sear, cltorie n viaa care se
vieuiete, nu n aceea care se viseaz. De cte ori totui nu ne-am crezut n plin vis". Singurul
hagialc care conduce n realitate are i el latura lui de vis. A treia cltorie pare, pe de alt parte, c le
parodiaz pe primele dou. Marele Sforar e i un Mare Ppuar, un dumnezeu mpieliat un, doamne
iart-m, Necuratul nsui.
nainte de a vorbi de a patra cltorie, s ne punem o ntrebare esenial pentru romanul lui Mateiu
Caragiale: grania care desparte seriosul de parodic, idealitatea de realitate, nltorul de josnic,
nostalgia paradisului pierdut de ispita infernului, grania aceasta pe unde trece, n definitiv? O vedem
i o pierdem necontenit din vedere. Aa cum, n structura stilului matein din Craii, exist dou registre,
deseori
591

T
amestecate, care reflect dou atitudini fa de vorbire, it astfel, n planul faptelor i al personajelor,
exist o ambiguitate de nenlturat. Fiecare fa i are reversul. Minunaii Paadia i Panta se nraipr
(mna lui Pirgu!) pentru JJncaniiXiiiitexasialerLdinaisacuri apuse, ci ca nite huligani care i-au
bujrurjjle, n triprml-ltiijyainrir.a Btlie caricatural ca aceea de pe muntele din Algazy i
Grummer: epopee rsturnat n fars, hagiografie devenit deriziune. nhmai pe rnd la crua cu
paiae solemne care este acest quartet de donjuani, protagonitii ncearc s-o trag, fiecare, acolo undei este voia: Paadia, n trecut, Pantazi, departe,- departe,,Pirgu, n ticloia vieii, Povestitorul... El
ncotro trage crua? Exist un pasaj care, reunindu-i pe toi i pe toate, dup btaia dintre Pantazi i
Paadia i naintea morii celui din urm, ne poate oferi un rspuns:
"Se tcea c la o eurte veche, n paraclisul patimilor rele, cei trei Crai, mari egumeni ai tagmei prea
senine, slujeau pentru cea din urm oar vecernia, vecernie mut, vecernia de apoi. n lungile mante,
cu paloul la coaps i cu crucea pe piept i afar de scarlatul tocurilor, nvemntai, mpanglicai i
mpnoai numai n aur i verde, verde i aur, ateptam ca surghiunul nostru pe pmnt s ia sfrit. O
lin cntare de clopoei ne vestea c harul dumnezeiesc se pogorse asu-pr-ne: rscumprai prin
trufie aveam s ne redobndim naltele locuri. Deasupra stranelor, scutarii nevzui coborser
prapurele nste-mate i una cte una stinser cele apte candele de la altar. i plecam tustrei pe un pod
aruncat spre soare apune, peste boli din ce n ce mai uriae n gol. naintea noastr, n port blat de

mscrici, sclmbin-du-se i schimonosindu-se, opia de-a-ndratelea, fluturnd o nfram neagr,

Pirgu. i ne topeam n purpura asfinitului..."
S remarcm mai nti c visul Povestitorului, relatat n acest pasaj,, face aluzie att la imaginea
cavalerilor-clugri din istorisirea lui Paadia, ct i la aceea a vicleimului denpui n care Pirgu e
Marele Ppuar. Este, pe de alt parte, un vis'thanati, indicnd o ultim clti ilor- n moarte.
Surghiunul pmntesc lundu-le sfrit, ha l N ti scumprarea prin
torie arrai n m g p
rul divin se pogoar asupra lor. Ne atrage atenia rscumprarea prin trufie. n cretinism (i mai ales
n catolicismul cavalerilor-clugri ai ordinului de Malta), cu adevrat rscumprtoare fiind numai
umilina, iar trufia fiind cel dinti dintre pcate, aici avem o mostr a vanitii aristocratice mpins la
limit. Redobndirea naltelor locuri se
592
obine prin perseverare trufa n idega nqbilitii Pirgu nu poate avea aceast pretenie i de aceea el
nu e numrat acum printre ceilali, motiv care a ntrit pe majoritatea comentatorilor n prerea c
autorul n-a vzut n el unjcrai. ci un simplu mscrici sau bufon, chiar i n clipa din urm. Dar este
oare valabil opoziia dintre crai i bufonul lor? Am struit pe observaia c nu originea nobil (i cu
att mai puin pretenia ei) legitimeaz titlul dicnj?, "ci altceva, aceljlonjua-nisrnreferitor la viata
boem iusuratic. pe care, "oameni fr cpti", personajeleja duc: i dac ei doar se deghizeaz n
crai, la fel cu mahalagii lui Melamos din anecdota lui Fotino, nefiind cu alte cuvinte dect nite
uzurpatori ai acestui titlu, nu vd motivul pentru care l-am exclude pe Pirgu din rndul lor. Cu att mai
mult cu ct, n quartet, rolul lui este la fel de important ca i al celorlali trei. El, care i-a condus n
viaa care se vieuiete, pare s-i conduc acumjnmoarte.O
Dac privim visul acesta din alt unghi, ne dm seama c el ascunde i o alt semnificaie. Este, n
definitiv, smapovesjrePgyeslio-rului n roman i ea poate fLconsiderat, ntr-un fel, o emblem a
crii. Ce vedem n aceast emblem? Vedem pe cele patru personaje ale romanului topindu-se n
purpura asfinitului, dup oficierea ultimei vecernii. Stop-cadru final: cavalerii i mscriciul rmn
aa, n eternitate. Visul e evident transfigurator. Nu numai solemnii cavaleri, n mantalele lor de aur i
verde, dar schimonoselile i nframa neagr fluturat de mscrici sunt nlate n spaiile purpurii ale
eternitii. Aceasta este cu adevrat cltoria n care-i conduce Povestitorul: de la nceput bnuit,
realizat doar n visul finaltloriaJnjjTtimul i i cel mai important dintre hagialcuri.
Visulpovestire. i eternizeaz: este emblema n care cei patru crai se rentlnesc, definitiv, dup ce
viaa i-a adunat i i-a risipit. Nu un "roman de moravuri bucuretene", cum credea Pirgu, nici "schie"
sau "studii" n vederea unei opere de observaie, cum bnuia Paadia, urma a face Povestitorul, ci acest
poem al glorificrii i eternizrii crailor; opera, de transfigujjrgjssisiic, nu de 'descriere realist;
hagialc n imaginaie i n vis, nu n spaiul ori n timpul istoric; dincolo de bine i de ru, n
frumuseea inalterabil a artei. Triumf al estetismului, '.romanul matein st sub pecetea

artei..
Formula literar a Crailor a fcut obiectul unor nesfrite discuii. "Mai degrab naraiune", spune G.
Clinescu, n acord cu alii s tg593
duiasc c ar fi vorba de roman. Ovidiu Cotru socotete la rndu-i ca opera lui Mateiu Caragiale ar
sta "sub semnul ficiunii memorialistice, al confuziei intenionate dintre eul artistic i eul empiric al
scriitorului" dnd i explicit dreptate autorului Istoriei literaturii ca nu am putea numi cartea roman.
Din restul observaiilor de acest fel m mai opresc doar la a lui Alexandru George (n studiul cruia
cititorul interesat poate gsi referiri la toate opiniile) care ne duce ceva mai departe, dei, mi se pare,
pe un drum greit. Criticul vede n Craii, alturi de Paradisul suspinelor a lui Ion Vinea, "cea mai
importanta tentativ de dezagregare a romanului de tip clasicjiaraiy (de fapt, realist) rdrio"cuire a
stilului narativ cu cel-evoctoPTea ar dovedi c egalitatea prea strict "ntre roman i forma epic" este
riscant, cartea lui Mateiu Caragiale fiind un "roman fundamental liric", de tip proustian ("noi ne-am
ndrepta gndul spre arta evocatoare i dislocata a lui Marcel Proust"), n care "legea" nu o face
"principiul vieii", ci tirania lucrurilor de mult disprute i retrirea lor ca eres i ca amgire.
Aici sunt dou opoziii: una explicit (liric sau evocator se opun lui epic sau narativ) i una implicit
(ntre romanul clasic realist, care ar ine de epic, de narativ, i romanul liric al lui Mateiu Caragiale,
care ar fi un experiment foarte modern). Prima opoziie prndu-mi-se corect, rmne de vzut i n
ce msur se poate aplica romanul Craii. O vom analiza de ndat. A doua este pur i simplu abuziva i

a denunat-o cu exemple proprii, M. Bahtin, ca o confuzie, frecventa m vechea stilistic, ntre "stilul
epic" i "stilul romnesc": cel dinti nu este dect unul din stilurile subordonate care alctuiesc
pluralitatea celui de al doilea (Probleme de literatur i estetic).
Este Craii, cum se spune, o carte bazat pe stilul evocator, pana la a putea susine c seamn cu
"ficiunea memorialistic"? Daca povestirea lui Pantazi ar fi unic n roman, am avea oarecare cuvnt
sa credem c evocarea este procedeul predilect al autorului, dar aceasta povestire i primete sensul
deplin doar prin raport cu a lui Paadia, care e departe de a mai putea fi judecat astfel. "Evocarea" lui
Paadia ne poart ntr-un secol n care eroul nu putea s triasc i este att de evident mitoman, nct
unica explicaie este c autorul ei i compune o biografie fictiv, idealizat. Cum hagialcul n timp,
al lui Paadia, n rspunde hagialcul n spaiu, al lui Pantazi, ce motiv am avea sa credem c, atunci
cnd unul e de pur invenie, al doilea ar fi real. b mai
594
probabil, pentru simetria simbolic a romanului, c Pantazi, la fel ca Paadia, se las condus de
imaginaie, i nu de amintire. (i ce fel de "memorialistic" este aceasta n care ceea ce-i amintesc
eroii nu este ceea ce au trit, ci ceea ce au dorit s triasc?) Numai aa putem explica att nelesul
adnc al primelor dou cltorii, care e un bovarism paradoxal, adic mplinit, ct i rolul lui Pirgu,
omul care aduce deziluzia, coborndu-i din nouri pe pmnt tovarii. Pirgu, el, nepovestind nimic,
niciodat, stilul evocator ar mai putea fi descoperit la Povestitorul nsui, cnd, de exemplu, i
portretizeaz eroii i le desfoar trecutul. Dar aceste biografii s fie ele cu adevrat rodul evocrii?
Fantezia n-are cum s fie mai mic aici dect n povestirile eroilor nii. Nu exist prnpriiivnrhiTiHJrj Craii rc evocare, njr.i mnfftsiune: spovedaniile eroilor sau "evocrile" Povestitorului in deopotriv (5eo romanescadeprindere
depovestiJgp.vestindu-se. toi eroii (deci i Povestitorul) sejnventeaz. Nu e nimicjrgtrospectiv"
cuade-vrat, n spovedaniile lor, nici nimic afilitlcT sensul este pur proiectiv. Se proiecteaz, deci, n
ficiuni, nu se introspecteaz- i imagineaz biografia, nu i-o evoc. Pe curt,n fiecare erou se
ascunde un povestitor, cu excepluPrgu, al cruhroi const tocmai mconffoia-rea, dac pot spune"
aa, fanteziei celorlali. El joac, n economia acestui roman, pe lng Pantazi i ceilali, rolul lui
Sancho Pnza pe lng Don Quijote. Romanul se compune aadar din povestiri qui-joteti completate
(i controlate), sub raport stilistic, de vorbirea san-chopanzesc a lui Pirgu. Evocarea ne-ar ndruma
spre un trecut "real", cci ea este o specie a amintirii; povestirea se hrnete cu himerele acestui trecut
i este o specie a romanescului. Am mai avut i vom mai avea ocazia s remarcm, n romanele
corintice, revenirea povestirii, care a fost ca i absent n epoca doricului sau ionicului, unde procedeul
punerii n scen, al "reprezentrii" vieii, era cu mult mai potrivit. O dat cu epuizarea conveniei
realiste, n romancieri renasc povestitorii, tagm odinioar glorioas, din care fceau parte Rabelais,
De Foe i atia alii.
Aceste distincii nu nltur nc posibilitatea ca romanul lui Mateiu Caragiale s fie de tipul proustian.
n cutarea timpului pierdut este inspirat de conveniile realismului, corectate tocmai n msura n care
nu preau ndeajuns de subtile sub raportul verosimilitii psihologice. Craii aparine corinticului: ceea
ce e totuna cu a afirma c nu
595
I

este nici o "cronic realist", nici o "restituire istoric" i pe care, mai ales, n-avem dreptul s le
judecm ca "greite". Cel dinti care respinge fr echivoc o asemenea judecat, formulat pe vremuri
de N. Iorga, se ntmpl s fie tocmai Alexandru George. Adugnd ns: "... Fundamentul liric i
traducnd o viziune subiectivist, el' (romanul) conine o mulime de elemente realiste, de observare a
realitii". Aceste elemente, mai spune criticul contemporan, nu trebuie "s le desprindem din
contextul general al operei". Dar care este acest context general? Iat chiar ntrebarea esenial.
Afirmnd c romanul lui Mateiu Caragiale, liric fiind, posed totodat elemente de observaie a
realitii, nu rezolvm nimic: structura propriu-zis a operei, deci "contextul general" n care liricul i
observaia lumii exterioare se mbin, continu s ne scape printre degete. Simpla viziune subiectiv
sau dislocat nu spune nici ea mai mult, cci dislocarea realitii se realizeaz altfel n Craii, dect n
ntmplri n irealitatea imediat, i altfel la G. Bli dect la tefan Bnulescu. O dovad e i
faptul c toat lumea a respins clasificarea clinescian a lui Mateiu Caragiale "n grupa
suprarealitilor". (E drept c.argumentele lui G. Clinescu sunt, unele, specioase: "grij de

autenticitate, cu nlturarea oricrei invenii" n Craii? Ar fi s recdem n capcana memorialismului.)

Eterogen, romanul corintic are n comun, pentru producii foarte variate, cteva trsturi care decurg
unele din altele: absena strategiilor realiste, adic ncercarea de a opune lumii reale, nu o lume care so concureze prin asemnare, ci una care s se deosebeasc de ea sau s-o ignore, apelnd n acest scop
la viziuni onirice ori poetice, lsnd s se ghiceasc, sub planul imediat, pe care se mic personajele
n aciune, alegorii ori mituri, sau pur i simplu refuznd (ca Brecht n teatru) s-i subjuge cititorul,
s-l nele cu imagini "similare", s-i aeze n fa un relief n trompe l'oeil, i prefernd a dezvlui de
la nceput caracterul convenional al ficiunii ori "tezele" ei implicite. La Mateiu Caragiale, convenia
nerealist nu apare n mod radical (ca la Urmuz), dar elementele onirice i poematice, absena
psihologicului, aruncarea (fie i amgitoare) a unei plase de simboluri peste minimele peripeii ale eroilor, n sfrit, reapariia povestirii n structura romanului claseaz Craii n spea corinticului.
nainte de a indica rdcinile esteticii lui Mateiu Caragiale n acea proz de la finele secolului XIX, la
care m-am referit, i care se ridica,
596
toat, mpotriva realismului i naturalismului, ar merita s situm fugar romanul din 1929 n ansamblul
prozei scriitorului, dar nu oricum, ci tocmai sub raportul "lirismului", n sens de evocare sau de
confesiune subiectiv. Ca s combatem ideea c romanul ar fi liric, s artm deci felul n care autorul
s-a putut proiecta pe sine n personajele sale succesive, mai mult ori mai puin fictive.
Cazul primarii descoperim n scrisori. Publicarea, acum civa ani, a corespondenei dintre Mateiu i
N. A. Boicescu, colegul i amicul su din adolescen, precum i a unui ntreg "dosar al existenei"
scriitorului, ne ofer toate elementele analizei. De altfel, Al. Oprea, care a coordonat culegerea, a
intitulat-o Mateiu Ion Caragiale - un personaj (din ea voi scoate toate citatele). n adevr, n scrisori
apare de timpuriu un personaj care poaft numele lui Mateiu, fr s putem spune simplu c el este
chiar Mateiu. Dac s-a acceptat att de trziu i cu atta dificultate c autorul apare n operele de
ficiune sub aceast for-, m obiectivat, de personaj relativ independent, nu e de mirare c faptul de a
vedea n "eroul" scrisorilor ctre Boicescu un "personaj" i nu pe Mateiu, autorul lor, ntmpin nc
rezisten. n studiul mai vechi din Semne i repere, Alexandru George a explicat foarte bine, referindu-se la fumurile aristocratice ale fiului lui Ion Luca Caragiale, c acesta i tria nobleea n
imaginaie, ca i cum ar fi vrut s-o fac a sa printr-un act de dorin-voin. Barbey d'Aurevilly sau
Proust, ca i Mateiu Caragiale, "exau oameni care aveau nevoie de stilul nobil mai mult dect de
nobilimea nsi." i eseistul conchide: "Astfel i-a fcut Mateiu Caragiale un personaj, amestec
bizar de visare, nchidere n sine, nepsare afectat, cult al inutilitilor istoriei..." Vladimir Streinu,
citnd cartea despre dandysm a lui Barbey d'Aurevilly, l numete pe Mateiu un "Brummell n
interpretare romneasc" (Pagini de critic literar). "Personajul" apare n scrisorile ctre N. A.
Boicescu unde are nendoielnic ceva brummellian, dar pentru nelegerea lui este indispensabil i
cunoaterea paginilor scrise de Baudelaire n Le peintre et la vie moderne despre Constantin Guys.
Aceste lucruri au fost semnalate de Ovidiu Cotru i de alii. Citindu-le eu nsumi, m-am oprit la
Barbey d'Aurevilly (Oeuvres, Du dandysme et de G. Brummell, Alphonse Lemerre editeur, 1887), care
mi-a sugerat destule motive de ndoial n privina dandysmului lui Mateiu Caragiale. Cci dac
dandysmul poate fi la rigoare "le fruit de la vanite", i nu doar al
597
celei englezeti, sau "une maniere d'etre entierement composee de nuances", dac pretutindeni el "se
joue de la regie et pourtant la respecte encore", bazndu-se pe "1' affectation tres raffinee" i pe "le
talent tres artificier, el pretinde, n varianta brummellian, un element absent la tnrul prieten al lui N.
A. Boicescu: mijlocul material de a realiza acea "heureuse et audacieuse dictature en fait de toilette et
d'elegance exterieure" pe care Barbey d'Aurevilly o socotete esenial la secretarul lordului North.
Mateiu Caragiale i triete dan-dysmul aproape exclusiv imaginar, cci toate eforturile lui de a fi la
nlimea rolului nu duc prea departe. Dandysmul e n fond bovarismul lui Mateiujar urmarea este
"personajul" din scrisorile ctre N. A. Boicescu. Interesant, modelul declarat este eroul romanului
L'Arri-viste de Felicien Champsaur. Cu oarecare naivitate, Mateiu Caragiale se simte o clip tentat sa
scrie un roman similar "modern, palpitant i viios, n franuzete". Modestul scriitor francez i oferea
ns un model de via, nu unul literar, i Mateiu Caragiale nu va scrie romanul anunat, dar va juca
fa de N. A. Boicescu i de ali cunoscui rolul "arivistului". E i ceva din Proust, n aceti ani
povestii de Mateiu Caragiale, cu aventuri mondene i cu un interes uria fa de familiile nobile. Nu
scria Proust cam tot atunci cronici mondene n Le Figaro i aiurea? n fine, Mateiu Caragiale i joac

energic personajul: cinic, inteligent, aventurier, hedonist, n cutare permanent de bani (cel puin
300.000 lei aur venit anual), arbornd coroana comital ca s sfideze i purtnd monoclu, baston,
mnui. Dar ce ochi pune pe lumea aceasta nobil i viioas! i semneaz scrisorile Conte de Karabey, ceea ce nu-l mpiedic s rd singur de sngele lui "bizantino-slavo-latino-scit". Visul acestui
histrion e s fie mare "huligan" i "pontagiu" i s fac "un petit mariage, avec une petite dot" sau s
devin "V amant en titre" al vreunei vrstnice Saleme Efraim de felul acelei miss Cockshell; "un
monstru grotesc care tot mi-ar fi pus la dispoziie 1.200-l.500 mrci lunar, cum pune nc i azi unui
escroc de tenor care o speculeaz fr ruine". Unei oarecare Fernande de Bondy i trimite epistole,
fm-porcoase, prin Boicescu, rugat s le posteze la Trouville sau pe Coasta de Smarald ca s nu mai tie
biata femeie ce s cread. Reeta de cucerire a "huliganului" este de o mare cruzime lexical. De altfel,
limbajul lui franco-romn e caracteristic: cu un toupet de balamuc, el dorete s flambeze o milioner
btrn,
598
iar n ateptare se consacr chiuloului cu fete pe care le enfileaz, le gobeazi "alte sadisme
aristocratice", jucnd bananalm contra caisei lor sau punnd mna au jardin d'amour a iubitei; pe
lng asta, are mereu un beguin sau o toquad pentru cte o demoazela care se nimerete s fie
colatcM un bogumili, oricum ar fi, grija lui cea mai mare este s evite tipesele srace, fa de care
adopt n cel mai bun caz tonul goguenard. Civa ani mai trziu, scrisorile vor avea un cu totul alt
stil, chiar fiind scrise n francez, ca aceea ctre Rudolf Uhrynow-sky din 1930 parodiind viaa
nobilimii de ar ("La gent dindoniere qui fleurit sous mes auspices, Sionu, repond aux efforts que
j'ai deployes pour son ameliora,tion. Comme Ies Laval, dont tout Ies mles s'appelaient Guy et toutes
Ies femmes Guyonne, tous mes dindons s'a-ppelent Guy-tza et toutes Ies dindes Guy-tzannes. Les six
anes, veri-tables landgraves, toujours inseparables, passent leus temps en joutes, tournois, voire
combats singuliers etc") sau ca o alt scrisoare, n romnete, din 1928, ctre Marica, plin de
ntorsturi de fraz btrneti, ticit i gospodreasc de parc ar fi scris de boier Dinu Mur-gule.
Nu mai e nevoie s insist pe faptul c stilul e pesonajul n toate acestea i c Mateiu din scrisori nu e
dect rareori Mateiu din via.
Un Remember, att naratorul, ct i eroul au fost raportai la autor, primul pe considerente biografice
(Berlinul etc), al doilea, fiindc este un dandy ca i prietenul lui N. A. Boicescu. Dar chiar numai
acesta desfacere n dou personaje diferite ne nainteaz cu un pas fa de scrisori. "Personajul" din
scrisori are cteva asemnri cu sir Aubrey de Vere, dar i multe deosebiri. Aubrey nu e "huligan",
nobleea lui (real) e mai discret, e melancolic, devitalizat, i probabil un invertit sexual. Cellalt era
un arivist. Remember obiectiveaz mai bine dorinele secrete ale autorului. Ostentaia de care d
dovad eroul din scrisori lipsete la Aubrey, cu excepia gustului pentru farduri violente, pentru
elegana frapant a hainelor i a bijuteriilor. Eroul nu se mai povestete singur, ca n scrisori, ci este
povestit de un altul. Acesta, naratorul, martor parial al peripeiilor lui Aubrey, este subjugat de
"prestigiul recei trufii a tnrului ce, n deplin frumusee, pea singur n via, nepstor, cu fruntea
sus". Atitudinea poate fi a lui Mateiu: observm totui c, nmulind personajele i perspectivele,
autorul are putina s se arate n moduri contradictorii. Autorul nu e nici Aubrey, nici naratorul, nici
amndoi la un loc: nu se confeseaz prin
599
intermediul lor, chiar dac se va fi proiectnd imaginar n fiinele lor. Problema e de obicei pus greit.
Nu e nici un lirism aici, dei exist idealizare:n fond, autorul n-a urmrit n Remember o autenticitate
de jurnal i n-a pretins s-l recunoatem sub masca personajelor sale.
nainte de a fi un astfel de document intim (dac poate fi!), nuvela este documentul cel mai bun pentru
altceva i anume pentru estetica implicit a prozei lui Mateiu Caragiale.Nu vedem, n personaje, pe
fiul lui Ion Luca n cutare de aventuri galante n Berlinul de la nceputul secolului, ci pe Mateiu
Caragiale voind s povesteasc o ntmplare i izbindu-se de misterul ei.Dei s-a fcut un caz enorm
de predilecia pentru taine a prozatorului, eu o voi considera secundar, afirmnd c taina - ca i
ntmplarea nsi - nu are n Remember dect rostul de a permite lui Mateiu Caragiale s
experimenteze o estetic. Tema nuvelei nu e legat de taina lui Aubrey, ci de dorina naratorului de a o
lsa neelucidat.Aadar, n narator putem identifica pe autor: dar numai ntruct i poart estetica, nu
ntruct i-ar purta biografia
Pentru a nelege Craii i absena, cu att mai mult de acolo, a lirismului, aceast estetic, pus n
practic n Remember, mi se pare e-senial. ndrgostit de un plc de copaci "frunzoi i sumbri" de

sub ferestrele casei sale berlineze, naratorul i "regsete" la un moment dat ntr-o "cadra de Ruysdael"
de la Muz- '1 Frederic unde i se par nc i mai frumoi: "Arborii aceia zugrvii m ncntau totui
mai mult chiar dect cei adevrai..." Un sentiment asemntor are i n faa unui tnr ntlnit din
ntmplare n slile muzeului, care i se pare desprins, ca prin vraj, "de o pnz veche", rud cu unul
din acei lorzi "ale cror priviri, mini i sursuri Van Dyck, i, dup el, Pieter Van-der-Faes le-au
hrzit nemuririi". Iat-o, rsunnd pentru prima oar n proza lui Mateiu Caragiale,Cemarferimaginea
artistic impresioneaz mai puternic dect modelul ei; realitatea, ca s fie frumoas, are nevoie s fie
perceput prin vlul artei. Eroul nuvelei, cobort astfel dintr-un tablou de Van Dyck, pstreaz n via
un stil artistic, de la felul mbrcminii la comportament Nue att o fiin luat din via, ct
produsul artificial al imaginaiei naratorului hrnite cu imagini din tablouri, cu embleme i cu steme
heraldice. Aubrey moare n chip misterios, cum ai trit. Dup muli ani, avnd putina s afle
adevrul, cnd ntlnete un cunoscut care se aflase i el a l'epoque la Berlin, naratorul refuz. Aici
apare cu claritate deosebirea fcut odat de
600
Villiers de L'Isle Adam ntre arta care trebuie s se hrneasc din realiti i arta care ador
ncfupuirile. In Aleii viselor, poetul Alexis Dufrene ine prietenilor si o ntreag teorie n aceast
chestiune, voind a-i mpiedica s dea curs vulgarei curioziti pentru ntmplri sau oameni, s nvee a
tri n imaginaie, nu n realitate. Auzind, ntr-un rnd, prin peretele camerei lui, gemetele unui
probabil muribund, Alexis le va povesti prietenilor aflai la el istoria imaginar (sugerat pe loc de cele
auzite) a unui btrn i bogat rege al orientului, rnit de ingratitudinea oamenilor etc. Prietenii ns
prefer s treac alturi s vad cu ochii lor. "Vrei s verificai? Vrei s vedei?Vrei realitate?" i
apostrofeaz sarcastic poetul. i adaug pentru sine, cnd prietenii nu-i ascult sfatul: "Dispreuind
acest Imaginar care, doar el e real pentru orice artist care tie s cear vieii s i se conformeze, au
preferat s se ncread n simurile lor..." Aceeai atitudine o descoperim n temeffler.tNaratorujnu
vrea s afle explicaia morii luiAubrev. nici restul mprejurrilor0 "Ii va prea ciudat, arn urmat, dar,
dup fnfie, unei istorii frumuseea i st numai n partea ei de tain: dac i-o dezvlui, gsesc c i
pierde tot farmecul. mprejurrile au fcut s ntlnesc n via un crmpei de roman care s-mi
mplineasc cerina de tain fr sfrit. De ce s las s mi-l strici?... Rmie n totul sir Aubrey de
Vere aa cum mi-a plcut s-l vd eu, numai aa - ce-mi pas cum era n adevr? Distrugnd o
scrisoare, singura pe care o poseda de la jrlAubrey deVere. naratorul rupe i ultima punte spre
realitate: nchipuirea triumf, inverificabil..si.suyraa!J
S fie, n aceste condiii, Povestitorul din Craii doar, cum spune Alexandru George, "un simplu martor,
pretext pentru ceilali de a-i deschide sufletul, de a se abandona mrturisirilor, de a-i gsi un
confident de excepional calitate i care, dei mult mai tnr, i nelege n toat ciudenia firii lor
excepionale"?Njaratorul din Remember era doar i"i intf-Trdiar; dar prin el se aplica ideea estetic,
mprumu- tat din Villiers a oglinzji care ne arajunchip mai demn de atenie dect acela realn nuvela
din 1924, artisticul se opune adevrului ntocmai cum frumosul nchipuirii se opune banalitii
realului, i, de aceea, exist, n Remember, cum s-a observat, un singur registru stilistic, acela "nalt";
un al doilea registru ar fi putut fi ilustrat de eventuala versiune a ntmplrii de la Berlin pe care
naratorul ar fi putut-o auzi (dar n-a vrut) din gura cunoscutului su. Oprindu-l pe acest "lim601
but peste msur i n felul lui hazliu" s-i impuie capul cu versiunea lui, care ar fi cuprins de bun
seam "fleacuri, istorii de gazete, de fete i de slujnici de gazde - tot lucruri nltoare, dup calapodul
Micuei lui Hasdeu", naratorul face un fel de opiune estetic n numele autorului. In Craii, cum am
vzut, acest al doilea registru diferit i complementar exist i trebuie s admitem c, spre deosebire de
nuvel, n roman opoziia nu mai este nici exclusiv, nici att de simpl. Tehnica omisiunii din
Remember e cu totul secundar n Craii, unde tainicul provine din complexitate i chiar din
echivocitate, nu din ascunderea ntr-un anume fel, n Craii nu exist secrete: totuLsepuneJotul des-pre
PenaXorcodua, despre Pantazi, despre Raelica. despre Pirgu i despre ceilali. Unicul secret este n
roman acela al imaginaiei (i implicit al artei): povestind (despre ei, despre alii), eroii se inventeaz,
i creeaz "personajele", i pierd identitatea real, primind o alta, dorit, visat, la fel cum Mateiu
Caragiale se povestete i se creeaz
pe sine n ntreaga oper.
Roman al imaginaiei (n toate sensurile: dorin, vis, bovarism, transfigurare), Craii i are rdcinile
n acea estetic pe care Edmund Wilson o aeza n Axel's Castle sub semnul simbolismului. Axei este,

ca i Dufrene, un erou al lui Villiers, n care marele critic american vede prototipul moral al ntregii
literaturi franceze din pragul lui 1900, numit de alii decadent. Axei este un tnr bogat i nzestrat
generos de natur care triete izolat n castelul printesc din Pdurea Neagr, unde se va sinucide,
mpreun cu iubita lui, din voin proprie, dei nu-i lipsete nimic, n afar doar de dorina de a tri.
"El este prototipul tuturor simbolitilor", afirm Edmund Wilson, chiar i al acelora dintre eroii lor
care au fost creai nainte, Marius Epicureul al lui Pater, Lohengrin i Salomeea ai lui Laforgue,
Hamletul mallarmeean i, "mai presus de toi", Des Esseintes al lui Huysmans. Toi triesc n turnuri
ori castele solitare, practic tiinele oculte, ermetismul filosofic sau astrologia, pe scurt, ntorc spatele
vieii, ca i eroul romanului proustian (dar i ca autorul lui, care se nchide n celebra camer tapi-at
cu plut) sau ca filosoful cel mai ndeprtat de pragmatism din ci exist, Monsieur Teste al lui
Valery. Edmund Wilson confirm teza lui Gide despre simbolism, care s-ar fi constituit prin
respingerea vieii n numele artei i n-ar fi propus niciodat o etic, ci numai o estetic. Soluia lui
Axei este oarecum extrem. n cazul lui Mateiu
602
Caragiale exemplul lui Alexis Dufrene este ns evident mai potrivit. El nu refuz viaa ca atare, ci
doar viaa n realitatea ei imediat, prozaic. O ntreag mitologie a imaginarului devine posibil la
acesta din urm. Eroii asemeni lui, cum sunt cei ai lui Mateiu Caragiale, nu sunt nite sinucigai,
orgolioi de a putea dovedi c viaa nu merit s fie trit: viaa merit s fie trit, dup prerea lor,
dar n vis, n imaginaie. Autorii se opun realismului i naturalismului: eroii sunt nite romantici
ntrziai (Edmund Wilson are dreptate) scandalizai de o epoc pragmatic. Maestrul Pied,
ntreprinztorul avocat din alt nuvel a lui Villiers, nu a oare un Pirgu i nu seamn atitudinea celor
doi scriitori fa de acest exemplar de individ cu picioarele prea pe pmnt? n acelai deceniu n care
apare Remember, Hermann Hesse va privi, n Lupul stepelor, ntr-un mod asemntor "le bourgeoisisme" i va crea n Harry Haller un erou de tip mateinaAcolo unde realitii cutau ordinarul, scriitori ca
Mateiu Caragiale, Villiers de L' Isle Adam sau Barbey d'Aurevilly caut insolitul Pe ei nu-i
intereseaz moravurile dect n msura n care sunt ieite din comun, pitoreti ori bizare: i nu morala
e zeul care se nchin, ci arta Dispreul fa de burghezul realism (aa l simt cu toii) i ndrum spre o
noblee de tip artistic: artisticul e blazonul lor de aristocrai ai spiritului.
La ivlateiu Caragiale apare i un motiv special al acestei atitudini: el vrea s scrie altfel dect (i
nchipuia el c) scrisese Ion Luca. Asemnrile i deosebirile dintre tat i fiu au fost deseori
semnalate i au mpins pe comentatori s afirme cnd c Mateiu e bunul fiu literar al I tatlui, cnd c
e, i literar, un bastard. n ce-l privete, Mateiu Caragiale s-a considerat, el, bastard, i a vzut n Ion
Luca, se tie, un Dirgu care scrie proz: "Era dat n Pate, dat dracului (spune Povestiarul, ntr-un pasaj
celebru, despre Pirgu-Ion Luca). A! s fi voit el, cu ui de a zeflernisi grosolan i ieftin, cu lipsa lui de
carte i de ideal aalt i cu amnunita lui cunoatere a lumii de mardeiai, de codoi i ie mecheri, de
teleleici, de trfe i de ae, a nravurilor i a felului or de a vorbi, fr mult btaie de cap, Pirgu ar fi
ajuns s fie numrat rintre scriitorii de frunte ai neamului, i s-ar fi zis maestrul, i-ar fi rvunit statui
i funeralii naionale. Cernai schie i-ar fi tras, maiea Doamne! de la el s fi auzit dandanale de
mahala i de alegeri." sici vorb c Ion Luca nu merita comparaia, problema e ns acum lta: Mateiu
respinge, n persoana autorului Momentelor, literatura
603
realist, de descriere a moravurilor, de felul celei care i imaginau Pirgu i Paadia c ar vrea s scrie
Povestitorul nsui, tovarul lor de chefuri. E, de asemenea, evident c Mateiu ignor arta de prozator
a lui Ion Luca, departe de a fi un simplu observator, sau chiar un ntreg sector al prozei acestuia, n
care observaia social cea mai vie se subordoneaz unei intenii pur artistice, ca de exemplu n nuvela
din

epoca lui Kklanulea.

Ca orice polemic, i aceasta este nedreapt. Nu rmne mai puin semnificativ. Ion Luca fiind un
clasicist, Mateiu este un "decadent" i tm esgLJDin literatura "simbolitilor", provin spiritul fin de
siecle, bizar uneori, morbid alteori, aspectul oniric, artificialul, amoralismul (estetismul n etic),
purismul. Simbolist fiind, n sensul de la Edmund Wilson, Mateiu Caragiale a fost deseori socotit i un
maestru al simbolurilor i cifrurilor de tot felul (emblematica i heraldica l-au pasionat, ca pe toi afinii
si ntru esoterism i ocultism). Cred c este o exagerare a exegeilor. Simbolistia matein a fost rnult
umflat. Plcerea procurat de Craii nu vine din insondabilul bnuit al unor simboluri, i nici din taine
ce nu se pot elucida. n Remember sau n ultimele proze neterminate, cunoscute sub titlul Sub pecetea

tainei, secretele sunt datorate fr excepie omisiunilor, ceea ce a ndreptit pe Ov. S. Crohmlniceanu
(Literatura romn intre cele dou rzboaie mondiale) s gseasc ele o perfect "tehnic a tainei".
Criticul a extins-o ns i la Craii, unde elementul misterios nu mai joaca acelai rol. Secret,
inelucidabil, transfiguratoare, este cu adevrat, n roman, numaijma-ginaia, prin care eroii
iPoySliorul ji comjechimerele; i, n orice caTeTmTTrrportant mister rmne n Craii acela al
artei nsi. Dintre cele patru hagialcuri. ultimul, n art, este cel mai profund. Celelalte trei - n
geografie, n istorie i n luxur - prilejuiesc autorului mari splendori descriptive, vedenii fastuoase i o
limb rafinat, n dublu registru, patetic i ironic. A strui la nesfrit pe descifrarea altor sensuri
nseamn a inventa un hermetism aproape inexis-) tent. Valorile prozei lui Mateiu Caragiale trebuie
privite ca fiind plane, nu adnci, dei la fel de inefabile; in de o art a orizontalitii i a stiluluiAa
cum nu urmrete o autenticitate realist, romanul lui Mateiu Caragiale nu urmrete nici una
simbolic.: autenticitatea fiind n Craii de natur estetic, romanul se pune, ncepnd de la limb, sub
pecetea artei. 604

CONDURUL MPRTESC I GHETELE

ROII
1.
La rugmintea episcopului Platon de la Sakkoudion, Kesarion Breb cltorete la Amnia, la btrnul
Filafet i la doamna Teosva, ca s ncerce condurul mprtesc (ca n basmul Cenuresei) pe piciorul
nepoatei lor Mria, menit a fi soie lui Constantin Isaurianul. Ajunge cu bine, dup unele peripeii, i
e gzduit n casa srac a lui Filaret care, ntocmai ca Lov, druise altora tot ce avea. Citim n
continuare n Creanga de aur, romanul sadovenian din 1933:
"Mai trziu, dup cuvios i blnd sfat, doamna casei cluzi pe strin pn la chilia unde i fcuse
aternut i-i aduse candel aprins. Sttu dreapt i trist lng stlpul uii i-i ngdui a ruga pe prea '
iubitul oaspete s-i dea tiri despre Maica Domnului de la sfnta mnstire Sakkoudion. Atepta de
muli ani de la Prea Curata un sprijin
aceast ncjit i ntristat via. A fost rugat de multe ori pe prea sfinitul Platon s-o pomeneasc n
rugciunile lui. Ndjduiete c ea Sfnta n-o va uita.
- Orice jertf i are rsplata, i rspunse cu glas de prietenie strinul.
- Poate ai vorbit, cinstite domnule, despre asta, cu prea sfinitul Dlaton?
- Am vorbit, doamn.
- i prea sfinitul Platon a pus la picioarele Panaghiei ruga mea?
- Doamn, vorbi Breb, nelepciunea cea mare care st deasupra Ivieii i a morii a scris de mult
hotrrile ei.
605
- O, prea iubite al nostru oaspete, cum pot cunoate aceste hotrri? unde sunt scrise? cnd se vor
plini? Cci, iat, zilele vieii noastre curg ctr sfrit. N-am avut alt bucurie dect iubirea pentru
soul meu i pentru copiii mei. Iar n aceast iubire, am gsit mult suferin.
- Hotrrile au fost scrise de mult, zise iar strinul, ridicndu-se de
la locul su. Veni domol spre btrn i ea nu se nfricoa de apropierea lui.
Kesarion nl braul drept i, cu palma, i atinse fruntea. ntr-o clipire i ca ntr-o oglind, btrna i
vzu frumuseea strlucit a tinereii, cnd sta sub cer i n venicie ca o zei.
ntorcnd ochii cu un oftat, se vzu pe sine nsi aevea: o copil de aisprezece ani sta n cadrul uii,
zmbind. Zmbea propriei sale fiini, mai mult dect btrnei Teosva.
Ctr strin clipi cu sfial, nclinndu-i o clip fruntea lucie. Avea pr negru i greu, ochii mari,
adumbrii de gene lungi. Rotunzimea obrazului era delicat i a oldului plin.
O! vedenie a frumuseii eterne, suspin Kesarion n adncul fiinei sale.
ntinse iar braul, artnd doamnei Teosva pe nepoata sa.
- Cine e aceast copil, doamna mea?
- E Mria, copila fiicei mele vduve Ipatia.
- Binevoiete, doamn, a o ruga s ncerce acest condur. Kesarion trase dintre lucrurile lui, aezate n
scoar de inorog la
cptiul patului, o nclare mic de piele roie, pe faa creia era cusut cu fir de argint un strc alb
lundu-i zborul i nvluindu-i moul.

Btrna fcu un pas i ntinse mna.

Nu gsi nici o privire, nici un cuvnt de mustrare pentru ndrzneala nepoatei sale de a prsi
ghinekeul i a veni s-i arate nsuorul curios ctr strin. Deosebea n vorbele lui o strun de aur, pe
care numai ea o auzea sunnd. Deci hotrrile Prea Curatei se svresc, ncepe s se ntmple ceva,
opti ea n sine, fr cuvnt, primind
pe palma ntins condurul.
E uor i mic. Numai piciorul ei de altdat ar fi putut intra n el. l ddu copilei. Aceasta i lepd
papucul de piele groas i-i vr n condur picioruul, micndu-i degetele, care preau a avea o
bucurie
606
a lor proprie. Privind strcul cnd dintr-o parte, cnd din alta, copila zmbea. i ridic privirile,
aintindu-le asupra strinului i-i pstr zmbetul pn ce nflorir i ochii aceia ngheai de care se
sfiise n prima clip.
Viclenia unei copile e de multe ori mai primejdioas i mai nveninat dect a unei curtezane,
cugeta egipteanul; i n inima lui de ' pulbere l umili, primind lovitura unei clipe, singur n venicie
i nemuritoare.
- Copil, gri el cu blnde, pstreaz acest condur, pn vei primi prechea lui."
Aceste lucruri par a se petrece ntr-un basm. Prinul cel frumos sosete pe neateptate la casa lui Filaret
i a Teosvei. n unul din sacii adui pe mgari se afl un condur care intr de minune n piciorul fetei
i-i d dreptul s devin cndva prines. Alegerea este o rsplat meritat pentru frumuseea i
virtutea ei, dar i pentru credina Teosvei i sfinenia lui Filaret. Este un basm ceremonios. Fiecare gest
seamn cu o micare ndelung studiat de balet. Teosva st dreapt lng stlpul uii. Kesarion
alunec spre ea, parc plutind. Ridic braul drept i-i atinge, cu palma, fruntea. La mijloc este i
puin magie. Btrna doamn, rpit, i vede o clip n gnd tinereea. Ca ntr-o metamorfoz, sub
chipul ei de demult apare n prag Mria. Kesarion aduce' papucul rou. Teosva face un pas i ntinde
mna. Aici fraza se curm; urmtoarea ncepe de la capt. Micrile sunt ncete, suspendate de lungi
pauze.
Baletul acesta ascunde ns n frumuseea lui exterioar un sens mai profund. Coregrafie de simboluri:
ceea ce vedem, ceea ce se spu-; ne nu e totul. Pn la proba condurului, Kesarion ine secret motivul
vizitei sale. El e mesagerul episcopului Platon i deopotriv al destinului. Ca i gesturile, cuvintele au
un anumit substrat. Kesarion spune Teosvei c hotrrile au fost-luate mai demult i c orice jertf i
are splata. E mai mult dect disimularea unui adevr pe care-l cunoate (el a venit s ia pe Mria la
Bizan); e o filosofie ntreag: nelepciunea cea mare st deasupra vieii. Viaa nu e dect o umbr i o
reflectare. Kesarion, Teosva, Filaret sau Mria nu exist dect spre a confirma o voin mai presus de
ei. Toi se mic parc ntr-un vis: viaa e un vis. Sunt nite marionete trase pe sfori de o for
necunoscut. Singurul care se ridic la nelegerea acestor lucruri este Kesarion. Filaret
607

e generos, dar sfinenia lui e la fel de oarb ca i ateptarea Teosvei sau inocena Mriei. Dac totul e
dinainte hotrt, nimeni nu are vreo iniiativ. n definitiv, nici Kesarion, care se deosebete de ceilali
doar prin contiina fatalitii. Pentru el, lumea e o carte cu hieroglife, care poate fi citit: de scris, o
scrie Dumnezeu. Citind-o, omul devine nelept, supunndu-se necesitii. Revolta este exclus, cci
ordinea superioar nu admite tulburri. Kesarion se tie instrumentul proniei
cereti sau al destinului.
Trebuie s ne ntoarcem puin n urm. n romanul lui M. Sadoyea-nu, Kesarion a fost trimis de magul
din Muntele ascuns la Bizan, ca s afle ce a schimbat n viaa oamenilor cretinismul ("A dori s aflu
dac popoarele lor sunt mai fericite i dac preoii legii nou au sporit c-un dram nelepciunea").
Kesarion Breb se va napoia dup aisprezece ani (dintre care apte petrecui n templele egiptene) cu
un rspuns ce poate fi formulat pe scurt aa: nu numai c noua religie nu a schimbat nimic, dar
schimbarea nsi este cu neputin; ceea ce se schimb sunt numai aparenele; temelia lumii rmne
mereu aceeai. Alte mti, aceeai pies. Scepticismul sadovenian este de dou feluri: legat, pe de-o
parte, de fatalismul de sorginte oriental al gndirii scriitorului, legat, pe de alta, de o viziune
imobilist, n care singurul lucru ce se poate ntmpla este repetarea sub nfiri noi a unei unice
esene. Totul e scris dinainte: de la viaa i moartea mprailor la destinul Mriei din Amnia. Creanga
de aur fiind povestea iniierii lui Breb, ea conine trei momente distincte: nvtura n Egipt, din care
personajul se alege cu acel model abstract al lumii pe care l-am sugerat mai nainte; ederea n Bizan,

spre a verifica practic acest model; i retragerea n Muntele ascuns, odat experiena consumat. Cu
alte cuvinte, nvtura, experiena i renunarea. E n fond "un mic roman pedagogic de felul aceluia
al lui Hermann Hesse intitulat Narziss und Goldmund. Kesarion e un Narziss, observnd la sine nsui
o desprire a dorinelor proprii de predestinarea ce-l mpinge spre un fel de via monahal i spre
studierea i ghidarea vieii altora. Numai c dac eroul lui Hesse nu iese niciodat din mnstireacoala, Kesarion e nevoit s plece n lume - ca Goldmund, artistul, ereticul, nesupusul, - s coboare n
Infern, cum spune Alexandru Paleologu n Treptele lumii sau calea ctre sine a lui Mihail Sadoveanu.
Infernul e Bizanul lui Constantin. Iar ceea ce lipsete din acest roman de iniiere e tocmai
608

ntiul moment, al iniierii propriu-zise, crturreti: experiena egiptean e complet eludat. Gsim pe
Breb la Bizan gata nvat. Acest al doilea moment cuprinde un control al nvturii prin contactul cu
lumea politic, social i religioas a Bizanului. Nu-i este greu lui Breb s citeasc aceast lume.
Sfetnicul Stavrichie are pe obraz semnul vulpii, negustorul Agatocle a fost ntr-o alt via un acal
gras. Strinul Kesarion e un observator mai bun dect localnicii. Bnuiete gndurile episcopului de la
Sakkoudion sau pe ale cpitanului de corabie care voia s vnd pe bani concetenilor lui dezlegarea
unei ghicitori buclucae. Este ceva mai mult, la el, dect intuiia realist a Vito-riei Lipan, al crei
model rmne social i psihologic. Modelul lui Kesarion este unul abstract i metafizic, imaginea unei
maini a lumii ale crei legi ajunge a le stpni destul de bine. Iar mandatul lui este unul
transcendental.
Se ntoarce totui dezamgit i se retrage definitiv n petera sacr din munte. Cercul se nchide, ns
numai aparent, conform previziunilor, ntr-un anumit punct s-a produs o fisur. S revenim la scena
ncercrii pantofului. La vederea Mriei, "vedenie a frumuseii eterne", inima lui Breb se umple de
iubire. Nu e o surpriz. Experiena personajului implica dragostea i nvingerea ei. Dar prinul care
aduce Cenuresei pantoful nu e dect un intermediar sau, mai bine, un mediator. Nu pentru sine o
caut pe fat, ci pentru Constantin, dezmatul fiu al Irinei, i viitorul mprat al Bizanului. O alege,
dar pentru altul. Iar Constantin "face parte din acele vieti n care ntrzie formele fr contiin".
Este o ordur. Mria va ndura umiline nfiortoare, victim nevinovat a soartei. Iat c jertfa nu-i
are rsplata i fptura cea mai pur din toate sufer fr motiv. "Dac lumea ngduie ca un copil s fie
torturat de o brut - spune Ivan Karamazov - eu nu m ridic mpotriva lui Dumnezeu, dar m retrag din
joc". Kesarion pune n aplicare ntocmai recomandarea eroului lui Dostoievski. Mai nti se pedepsete
la post negru i la singurtate. Episcopului Platon, care l viziteaz la sfritul celor opt zile de
recluziune, i mrturisete: "La ntrebarea care scurm n mine ca un vierme, tiu c nu este rspuns.
De ce sufer nevinovatul noi nu putem cunoate n timpul nostru mrginit". i adaug: "O, printe, eu
am fost solul care am adus o floare curat i am aruncat-o ntr-o volbur prihnit". Breb se consider
aadar vinovat i e chinuit de remucare. Sumbra lui sihstrie din final
609
este, n al doilea rnd, mai curnd urmarea acestui eec, dect a dorinei mai demult exprimat a
magului. Ca Ivan Karamazov, Brebu nu mpinge nedumerirea pn la revolta contra lui Dumnezeu, dar
iese din joc. n centrul acestui foarte trist roman se afl o ntrebare fr rspuns i o remucare fr
leac.
n fond, dei seamn cu un basm, Creanga de aur este un roman pedagogic i metafizic, a crui tem
este invalidarea de ctre experien a legii generale. Ni se d a nelege c nici un model al lumii nu
este fr cusur. neleptul Breb este pedepsit pentru vanitate. A nvat pe marinarii de pe corabie
rspunsul la ghicitoare. A crezut c tie toate rspunsurile. Dar, iat, o ntrebare foarte simpl l pune n
ncurctur: cci existena nu este n fond elucidabil filosofic.
Modalitatea artistic a Crengii de aur e diferit att de aceea a romanelor sadoveniene din prima
perioad ct i de a Baltagului. Profesorul Stamatin spune n capitolul introductiv despre magul din
Munte: "Acest mag practica, n epoca regilor daci, dup o rnduial antic de la Memfis, grafia sacr a
cunoaterilor spirituale. Hieroglifele, cum tii, cuprindeau un principiu de nelegere universal a
noiunilor, nfrind pe iniiai ntr-o limb mut. Alfabetul dumneavoastr de astzi, ca i limba
vulgar, st mai mult n slujba instinctelor". Sado-veanu nsui prefer, n Creanga de aur i n
celelalte romane din deceniul patru, limba nobil a unei tradiii crturreti: oralitii populare, o
cultur scris. Dar nu e vorba pur i simplu de o cultur scris, ci i de o cultur a scrisului. Prozatorul
i furete un stil care nu mai este acela nemijlocit al transcrierii vieii din Baltagul, dar unul n care
viaa reapare ca icoana lumii n semnele filosofilor. Muli pot interpreta Creanga de aur ca un simplu

basm: el este ns o povestire filosofic, aa cum sunt Zadig ori Candide de Voltaire, sau, n acest
secol, unele din romanele lui Hermann Hesse. Locul realismului sau al etnograficului l ia
generalizarea simbolic. Bizanul e o mare nchisoare, ca i Oranul camusian, exact descris dar
nelocalizat, situat mai degrab ntr-o istorie contemporan dect n secolul VIII al lui Constantin:
"Marele Papias are sub mna lui strjerii cetii care se vd i iscoadele care nu se vd, i ceretorii
orbi care au ochi, i surzii care aud, i clugrii care umbl necontenit n preajma hipodromului i n
bazaruri. ndat ce-i adun vetile, se nfieaz n ceasul nti la stpnul lor Stavrichie i-i arat
toate. ntre strjile Palatului sfnt sunt de
610

T
asemenea oameni care privesc i ascult cu luare aminte; i acetia au ceasul lor cnd i leapd
tirile. Tot aa n ncperile dinluntru pereii au urechi i ochi... n ulii lturalnice fumegau leuri i
gunoaie; subt andramale se coceau leprele; slujitorii marelui Papias mnau cu boldurile sulielor
oameni srmani spre nchisori; cuvioi monahi umblau s descopere ereticii i bine voiau a-i bate cu
ciomegele n cap, rostogolindu-i la marginile medeanurilor, pentru credina cea adevrat, n numele
lui Iisus, domnul milei..." Acesta este Hinterlandul romanului corintic. Nu poate fi vorba de realism
social ori psihologic, cci personajele ca i mprejurrile nu ies din aceast simbolic generalitate,
ndoiala sau tristeea, remucarea lui Kesarion sau suferina Mriei sunt o pur atmosfer ce se
sublimeaz ntr-un halou nsoind pretutindeni personajele ca nite umbre fidele peste care nu pot sri.
Obiectele sunt pune de sensul Povetii, dar n-au consisten. Sunt fundamentale, nu reale, asemeni
elementelor naturii n poemele anticilor. Realismul presupune fie descriere, densitate, minuiozitate,
fie, ca n Baltagul, o funcionalitate economic a decorului, ca i a lucrurilor. n Creanga de aur
singurul plan perceptibil este ns acela simbolic. n transparena fiinelor, a gesturilor, a cuvintelor,
vedem ideea general. De altfel personajele se mic i se exprim nluntrul unui tipar prestabilit care
nu ngduie surprize. Cte fraze spune cu totul Mria? Cte gesturi face cu totul Breb? Ele sunt reduse
la un minim necesar simbolizrii. tim de exemplu din prima clip c, dac Breb, n scena ncercrii
condurului, se ridic de la locul su i se apropie de Teosva, aceast schimbare a poziiei corespunde
unui sens precis, ca o figur ritmic de balet. Felul cum Mria i pune papucul n picior este de
asemenea o delicat figur coregrafic, att de ncrcat de sens nct nu are nevoie de comentarii. In
realism, relaia obiectelor sau a reaciilor este orizontal; cauza i efectul se nlnuie ntr-o linearitate
care este aceea a succesiunii temporale. n acest roman de factur simbolic, relaia e vertical,
paradigmatic. Pentru a nelege o scen nu e nevoie s priveti napoi, cci fiecare moment al
naraiunii i conine explicaia. Pantoful ne trimite la Cenureasa, iar srcia lui Filaret la aceea a lui
Iov. Parabola ca i basmul opereaz cu cliee, efectul provenind din recunoatere, nu din noutate.
In acest roman filosofic i pedagogic, Cartea nu se afl mai puin confruntat cu Viaa dect n
romanele realiste ale scriitorului. Deose. 611
birea const totui, n Creanga de aur, n Divanul persian sau n Ostrovul lupilor, n felul cum cartea
pare s inspire viaa, oferindu-i un model armonios de a fi: lumea poate fi citit i descifrat; alfabetul
ei este raional. Aflai o clip n primejdie, Ferid i Mehmet nving, gsind rspuns la grelele ntrebri.
E un joc aici, un fel de cine tie ctig, a crui miz e imens, cci prin el se dovedete raionalitatea
lumii. Creanga de aur adaug noutatea unui erou care, numai el, duce cu sine n petera sacr o
ntrebare fr rspuns. Ultimul decheneu este vulnerabil prin remucare. Marea cunoatere a legilor
lumii nu l-a putut opri s abat rul asupra celei mai inocente fpturi din cte a ntlnit, nelepciunea
lui, ca i iubirea de oameni a lui Alioa Karamazov, s-a aflat n aceast mprejurare n slujba
diavolului. Ne putem ntreba mpreun cu el: de ce a trebuit s fie sacrificat Mria? Numai ca Breb s
se purifice deplin, prin suferin, de cele lumeti? Eroul n-ar fi n acest caz dect instrumentul
destinului nemilos. Venind spre ea, tia Breb toate acestea? Ar fi trebuit s le tie, dac este cu adevrat
nelept: dar nu poate evita ncercarea, cci reprezint punctul cel mai de sus al iniierii lui. Exist
totdeauna cruzime n iniiere.
Dar nu este numai aceasta. n Le Roi et le Cadavre, Heinrich Zimmer comenteaz, ntre altele, o
poveste irlandez asemntoare cu aceea a lui Prslea cel cu merele de aur, n care eroul, prinul

Conne-da, trebuie s treac prin mai multe probe succesive ca s devin marele rege, dorit de toi
supuii, al rii lui. Ultima prob este i cea mai grea: Conneda trebuie s ucid calul fermecat care-i
fusese ghid i sfetnic. "Comment, en, effet, le prince pourrait-il jamais, devenir le roi parfait sans
comprende, de l'interieur, le crime et la nature de l'inhu-main?" se ntreab Zimmer, repovestind
basmul. n adevr, cum altfel? O problem este totui de a ti dac gestul omorrii calului e capabil si dezvluie prinului sensul crimei i natura inumanului. Ca n orice basm, i n acesta, odat calul ucis,
sacrificiul i dovedete utilitatea magic: din cadavrul ecorat al animalului iese la iveal un tnr,
prin i el, i care fusese blestemat s triasc un timp n pielea strin a unui cal. Conneda este fericit
de ntorstura lucrurilor. El nu va purta ntreaga via, ca pe o cruce, remucarea de a-i fi ucis (fie i
din necesitate ineluctabil) prietenul i sfetnicul. Diferena sare n ochi. Basmul st n regimul naiv al
jocului: el este amoral, n msura n care moralul se opune gratuitii i deci jocului. Jocul e o via
fericit n
612
care totul se mparte fr rest; domeniul moralului ncepe cu dilema insolubil, cu mprirea
imperfect, care d mereu un mic rest. Prinul Conneda nu are acces la crim i inumanitate (cum
afirm Heinrich Zimmer), cci gesturile lui sunt ritualice i n definitiv incontiente, nu morale n
deplinul neles al cuvntului, neangajnd contiina: la captul celor mai crude dintre ele se afl
izbvirea fericit, transformarea miraculoas, renaterea; niciodat ns remucarea, impasul, tragedia.
Kesarion n schimb le nfrunt pe toate trei. Dac n povestea lui Conneda rul conduce la bine, n
Creanga de aur, dimpotriv, binele face ru. S ne reamintim pentru ultima oar scena condurului.
Mria vine nechemat n camera lui Breb i primete spre prob pantoful rou pe care este cusut cu fir
de argint un strc alb. Hotrrile Prea Curatei se svresc, gndete Teosva: "ncepe s se ntmple
ceva". Mria i vr piciorul n pantof ca i cum s-ar juca. Pentru inoceni viaa e un joc lipsit de
gravitate. i mic degetele cu plcere copilreasc i privete strcul, cnd dintr-o parte, cnd din
alta: cele dou priviri nu cntresc condurul, ci l admir. Mria nu tie c i se decide soarta. Ridic
privirile asupra lui Breb care se simte izbit de revelaia unui sentiment nemaincercat: dragostea pentru
fat. i, n loc s-i ia napoi condurul care o lega simbolic de mprat, i promite perechea lui.
Mediatorul i joac rolul pn la capt. A putea preciza, n termenii unei definiii a romanului tras
de L. Goldmann din G. Lukcs, c acesta este momentul n care Breb devine un erou problematic (sau
demonic) de roman i n care structura basmului se metamorfozeaz n structur romanesc. Conform
definiiei celor doi, romanul este o cutare degradat a unei valori autentice ntr-o societate degradat;
el presupune un conflict ntre erou i lume, care e ireconciliabil, dar nu radical. Romanul se afl la
jumtatea drumului dintre basm (absena oricrei opoziii) i tragedie (deplin ruptur). Creanga de
aur ar fi rmas un basm, dac Breb nu s-ar fi ndrgostit de Mria (i el tie i recunoate c dragostea
aceasta st la baza tuturor nefericirilor: "'Mrit stpn, vorbi el cu voce moale, nefericirea nu i-a
adus-o purtarea mpratului, ci iubirea mea") sau dac, ndrgostindu-se, nu i-ar fi promis perechea
pantofului, adic dac ar fi schimbat jocul. Medierea ntreprins i-a falsificat n aceast clip
coninutul. Solul binelui i al rsplatei datorate virtuii (pe care Teosva l atepta i l recunoscuse n
613
el) s-a metamorfozat ntr-un mesager al rului, care, n loc s rsplteasc, pedepsete. Cutarea lui
Breb devine neautentic, se degradeaz, n acord cu lumea degradat ("volbura prihnit") n care i el,
i Mria ("floare curat") triesc. Se observ c fr aceast degradare din scena citat la nceput, Breb
nu ar fi devenit erou de roman (rmnnd Ft-Frumos ori Prinul), iar basmul ar fi rmas inalterat.
Intre erou i lume nu s-ar fi produs conflictul. nelepciunea lui ar fi continuat s-i verifice netulburat
modelul de lume pe care l-a creat. Altfel spus, lumea nsi ar fi luat la fel de uor i de firesc forma
modelului metafizic cum piciorul Mriei a luat forma condurului mprtesc.

2.
Chiar dac motive sau structuri ale basmului se regsesc uneori n roman, nu poate fi vorba de o
identitate (nici mcar de o similaritate) de natur ntre unul i altul. Kesarion nu este Prinul, nici
Mria nu este Cenureasa: de la un anumit punct comportarea i destinul lor difer radical. Am vzut
cum basmul Cenuresei este de-naturat. n Creanga de aur, prin introducerea unui element
nelinititor-moral n lumea miraculoas a povetii i a unui erou problematic n locul prinului fericit.
O subversiune a basmului de cu totul alt fel ntlnim ntr-un roman mai apropiat de noi (1977) cum
este Cartea Milionarului al lui tefan Bnulescu i pe care se cuvine s-l analizm. Eroina episodului
pe care-l reproduc mai jos este o fat orfan care, pn cnd i-a venit vremea s se mrite, a frecat cu

cenu i cu nisip, ntr-o aurrie, monede vechi, spre a le reda luciul. Tot un fel de Cenureas, ea
ateapt ca stpna ei s-i dea drept plat a muncii o pereche de ghete roii, dup obicei, nclat cu
care s treac iarna fluviul i s-i gseasc brbat. La momentul potrivit, fata, poreclit mai trziu, i
tocmai din cauza ghetelor ei, Iapa-Roie, se gtete ca o mprteas - cu rochie de purpur i dantel
nalt la gt, peste care strlucete un colier bogat i zornitor, cu mijlocul feciorelnic sugrumat de un
cordon de monede. - i, n picioare, cu ghetele promise, pornete la drum:
"Acum era singur pe ntreg fluviul, oraul Mavrocordat se vedea departe, mult napoia malului,
ningea linitit, ea fugea parc tropind i se lsa apoi s lunece lung pe tlpile ghetelor roii. 614
i-a scos cordonul i colierul de monezi imperiale i le-a aruncat spre mal. O ncurcau.
S-a dat pe ghea foarte mult vreme pn a apucat-o frigul. Zpada i udase rochia, i ieeau aburi
din prul-rou, din rochia de purpur, din brae, din horbota dantelelor....
De pe mal o privea Aram Telguran, din faa cafenelei lui. Sus pe mal era o cafenea singuratic pe care
iapa-Roie, n fuga ei, aproape ca nici n-o zrise. Cafeneaua avea ferestrele ndreptate nspre fluviu, iar
la ochiurile geamurilor se zreau colivii cu canari galbeni. Cafeneaua sttea singur i izolat pe mal
ntr-un col ndeprtat al portului amorit sub zpad i aproape neobservat dinspre oraul
Mavrocordat, iar fumul ieea din courile ei, mirosind dulce i amar a cafea i a ceai. AramNegriciosul privea de sus de pe mal la Iapa-Roie, se nchina i o privea iar cum se d pe ghea, i
ridica spre cer minile lui scurte i grase din haina crea i tuciurie de astrahan care-i acoperea trupul
gros:
O, Doamne, ce mprteas a venit pe ghea n faa cafenelei nefericitului Aram Telguran, care n-a
mai vzut o mprteas att de nalt i de sprinten, n viaa lui de armean, nc dinainte de
Christos, de pe timpul lui Seleucos f neleptul. A burul nrilor ei de cprioar se face zpad n jur,
aa cum herminele se nasc din rsuflarea cald prin ierni a lacurilor armeneti Van i Sevan. M
nchin ie, mprteas de purpur, vino spre mine sau ngduie-mi sa cobor eu spre tine, ca s m
simt cum m nal smerindu-m i nlndu-m o dat cu tine, s nu-i ajung dect la boturile
ghetelor tale de soare i s le srut umilit, aa cum srut pulberea pe care calc de cndm-am nscut.
Aram avea o tnguire n glas ca un preot care i-a uitat religia i i-a pierdut biserica. Se nchina pe
mal, mare i gros, mototolindu-i cciula, chinuindu-i n pumni reverele de blan crea ale hainei de
astrahan.
Iapa-Roie i-a strns cordonul i colierul de pe unde le aruncase, i-a mbrcat haina din piele de
bivol i a nceput s urce malul spre
armean.
Nu-i mai era fric de nimeni. Aram era urt, chiar pocit, dar ei nu-i era team de faa lui neagra ca
tciunele, de nasul lui coroiat i ochii mari i bulbucai ca cepele, de botul i de buzele lui de iepure,
de pntecul gros i lsat peste picioare, de prul lui crunt, aproape alb,
615
care strlucea ca o grmad de erpi ncolcii deasupra frunii i la coada sprncenelor negre i stuf
oase.... Au intrat n cafenea....
Aram a adus cafeaua. Iapa-Roie a but-o i apoi a trecut printre nite perdele de catifea aici trebuie
s fie paharele i cetile. Erau curate, dar ea le-a splat din nou pe toate, din toate galantarele,,pahare,
ceti, cni, tvi, ibrice de aram, ceainice de toate culorile, din fier sau din porelan, linguriele,
zaharnicele, farfurioarele pentru dulceuri moi i limpezi i pentru dulceuri zaharisite i tulburi.
Vai, cum m batjocoreti sfinindu-mi cafeneaua i cetile numai atingndu-le - i zicea Aram
tnguindu-se cum obinuia el sa se tn-guie n vorbe. i inea capul n mini i-i cltina erpii prului
alb....
Cu Aram Telguran, Iapa-Roie a cunoscut dragostea cum trebuie.
Armeanul, i n dragoste, ca i n toate celelalte, spunea din Biblie. El avea credin c dac unele
lucruri principale din via sunt scrise ntr-o carte mare sau ntr-alta, n-are rost s le mai numeti i s
le blbi prin
cuvintele tale nepricepute."
i aceste lucruri par a se petrece ntr-un basm, ca i sosirea lui Ke-sarion la Amnia. Cenureasa
mbrcat ca o mprteas se d pe ghea, asemeni unui copil inocent, alergnd, tropind, rznd,
pn o rzbete frigul. A plecat s-i gseasc un brbat, dup legea lumii ei, dar a ntrziat i n-a mai
gsit pe nimeni n lunca unde bieii fceau ntreceri de cai i rpeau fetele care le plceau. De ntors
nemaiputn-du-se ntoarce, s-a lsat n voia soartei. Trec peste amnunte, care nu ne intereseaz acum.

Iat-o pe Iapa-Roie ajuns n dreptul cafenelei lui Aram: mirosurile dulci i amare de ceai ori de cafea
i sugereaz o intimitate de care a fost lipsit. Aram e Prinul: unul gros, pocit i btrn. Vorbete totui
ca un prin adevrat, n fraze ceremonioase, pe care le-au folosit probabil, tocindu-le pn la urzeal, i
strmoii lui, mai artoi, desigur, dect el, cnd le ieea n cale o mprteas. Fata frumoas e
totdeauna o mprteas i ea trebuie ademenit ca mire-sele din Libanul mitic, cu fgduieli smerite i
ispitiri pline de farmec. Cuvintele lui Aram inspir ncredere Iepei-Roii. N-are pentru ea, nici o
importan faptul c, n timp ce vorbete, armeanul i mototolete cciula, i agit minile i i
chinuie reverele hainei de astrahan; pentru noi ns, discrepana dintre cuvintele i gesturile lui Aram
consti616
tuie un izvor de umor. Cum poate vorbi att de minunat un om att de ridicol? Prin n cuvinte, Aram e
n gesturi un biet om speriat de ce i se ntmpl. El a intuit miracolul: sosirea frumoasei fete ine de
miracol. Aram este la nlime, dar numai pe jumtate. E drept c nici mprteasa nu e mprteas
pn la capt. Dup cea bea cafeaua, n ea se redeteapt Cenureasa, umilita slug de la aurrie, care
se repede s se plteasc splnd ibricele, ceainicele i paharele stpnului. Ce-i rmne de tcut
acestuia dect s se tnguie, mai departe, de gestul fetei, ca de o batjocur? Cci Aram e consecvent
stilului su politicos i respectuos. mprteasa-Cenureas ne ofer deci a doua surs de umor n
scena pe care am reprodus-o.
Avem, cu toate acestea, n Cartea Milionarului, ca i n Creanga de aur, un Prin i o mprteas.
ntlnirea lor nu mai pare att rodul destinului, ct al hazardului. Necesitatea las locul ntmplrii.
Nimic tragic nu survine. Din contra, impresia imediat este aceea de comic. Prinul fiind urt i
btrior, mprteasa n-a lepdat dect straiele Cenuresei, nu i apucturile ei. Ceremonia basmului,
aa de vie la Sadoveanu, s-a retras pe insula cuvintelor lui Aram. n rest, viaa urmeaz un curs normal.
Iapa-Roie va nva, de la armean, alfabetul vieii i al crii. Se iniiaz cu alte cuvinte n dragoste i
nva totodat s scrie i s citeasc. Aram nu mai e trimisul i mediatorul, dar rmne educatorul
inocentei. ntre Via i Carte se stabilete alt raport dect n Creanga de aur, unde nepotrivirea era
tragic i nelepciunea crii, de ordin abstract, metafizic, nu reuea s explice n ntregime existena:
tiind dinainte totul, Kesarion nu i-a bnuit totui sentimentul de iubire pare, legndu-l de Mana, i
aducea acesteia, o dat cu condurul, o nefericire mult mai mare dect aceea de a fi soia nelat a lui
Constantin. n opera lui Sadoveanu exist ns i versiunea comic a neconcordanei. S ne amintim c
Mitrida, unul din sfetnicii mpratului din Divanul persian, povestete pania filosofului care, creznd
c a descoperit toate vicleniile femeilor, le-a scris pe nou sute optsprezece suluri de pergament fiecare cuprinznd zece istorii i zece povee - i a ncrcat sulurile pe apte asini ca s le duc la
biblioteca din Alexandria. (Nu e greu de ghicit la ce-i nchipuia autorul c va folosi cartea lui.) Pe
drum ns nu numai i-a fost dat s asculte o poveste care nu se cuprindea n biografia lui, dar a i fost
pclit de o femeie ntr-un chip pe care nu l-a putut preveni. Dndu-i
617
astfel seama c tiina lui nu face dou parale, se hotrte s ard cartea. n romanul lui tefan
Banulescu, raportul dintre carte i viaa are ceva din amndou soluiile sadoveniene, dei se
deosebete i de una i de alta. Pe de o parte, subversiunea basmului este de tipul comic. (Comicul i
ironia se nasc, spune Northrop Frye, de fiecare data cnd n proz, un personaj nu e la nlimea rolului
su.) Dar, spre deosebire de scepticismul din povestea lui Mitrida, n destinul eroinei din Cartea
Milionarului, tiina armeanului n ale vieii se dovedete eficient i educaia Iepei-Roii dus cu bine
la capt. Pe de alt parte, Aram, ca i Kesarion, vorbete din Carte, ceea ce poate nsemna c i pentru
el exist un model supraindividual, elaborat de o milenar experien, care merit deplin ncredere:
exist, la tefan Banulescu, ca i la Sadoveanu, o latur serioas, ceremonioas, prin care ntmplrile
vieii par sa urmeze liniile secrete ale unei nelepciuni crturreti. Deosebirea const, iari, n felul
foarte pragmatic de a se comporta al lui Aram. El nu se obosete s numeasc lucrurile n cuvinte
proprii, cci are la ndemn Cntarea Cntrilor, unde totul a fost spus de mult i mai bine dect ar
putea-o el face: ns el nu e religios ptruns, precum Kesarion, de spiritul crii, ci doar recurge cu
abilitate la litera ei. Aa se explic de ce condurul mprtesc, adus n desagi de ctre Kesarion la
Amnia, a fost un factor de nefericire care a transformat basmul naiv ntr-un melancolic roman
pedagogic i filosofic, iar ghetele roii, pe care, o vreme, fata le-a ateptat s-i creasc direct din planta
piciorului, o vor purta pe Iapa-Roie pe un drum diferit n via, i al crui loc este ntr-un cu totul alt
fel de roman, n care fabulaia cea mai bogat nu poate fi nici o clip separat de un anumit bun-sim

realist i ironic, ca i cum n lumea miturilor s-ar fi strecurat un duh comic.

Episodul ghetelor roii se gsete n al aptelea capitol al romanului lui tefan Banulescu sau, spre mai
mult preciziune, al ntiului volum, Cartea de la Metopolis, singurul aprut pn acum dintr-o
tetralogie cu titlul general Cartea Milionarului. Acest prim volum se
Februarie 1982. Celelalte volume anunate: Cartea Dicomesiei. Sfrit la Metopolis i Epilog n oraul Mavrocordat.

618
deschide cu sosirea la Metopolis a lui Glad, individ ciudat i pus pe cptuial, care i face apariia n
ora dnd de-a dura naintea lui o roat, i se ncheie cu ateptarea zadarnic a ntoarcerii de la Viena a
lui Filip Umilitul, teolog de faim mondial, pe care rudele lui din Dicomesia l captureaz i-l fac
pierdut. ntre aceste evenimente, eroul principal al romanului este nsui oraul Metopolis, cu trecutul
i prezentul lui. Aezat pe coline sub care se afl cariere de marmur roie, bntuit decenii de-a rndul
de reprezentani ai multor societi de exploatare, Metopolis moare acum lent, pe msura epuizrii
resurselor sale. O dat cu oraul, mbtrnesc generalul Marosin, omul cel mai celebru al locurilor,
parohul poreclit Via amrt, femeia paracliser i copiii ei din flori numii de metopolisieni Pcatele
lumii, Bazacopol i Havaet, ultimi mohicani ai societilor de odinioar, Glad i Iapa-Roie, ntoars la
vatr, precum i alii, care au trit mai demult, ntr-o cronologie marquezian, ca de exemplu Fibula,
aurreasa, i teribila Gora Serafis, mama ei, sau doctorul Belizarie Belizarie, n fine Milionarul nsui,
care i-a consacrat viaa scrierii unei cri despre Metopolis i mprejurimi. Romanul n-are alt subiect
dect nesfrita colportare a tirilor despre trecutul i prezentul oraului. Pare vdit intenia autorului
de a construi o lume, o Yoknapatawpha original, cu Jeffer-son-Metopolis n centru, pe care
Milionarul are grij s-o arate, rotin-du-i bastonul, fiecrui nou sosit (tot mai puini de la un timp), ca
pe o hart la scara unu pe unu: "E acolo, Insula Cailor - i-am zis lui Glad, fcnd semn cu vrful
bastonului napoia mea, indicnd un loc undeva ndrtul turlei bisericii ortodoxe. Insula Cailor
ncepe mult mai departe de aici, nspre sud, cam din dreptul oraului Mavrocordat- acolo unde fluviul
se desparte n dou brae - i se sfrete aici, n partea de nord, din faa Metopolis-ului, unde braele
fluviului se unesc din nou. i. dup ce se unesc, fluviul se desparte iar n dou brae, formnd n
mijlocul lor o alt insul, Insula Mcelarilor, unde fr ntrerupere sunt spintecate i sunt srate sute
de oi pentru Turcia i pentru alte locuri ale Orientului unde se mnnc muni de pilaf. Pe malul de aici
ne aflm noi - Metopolis-u adic, aezat cu casele n amfiteatru pe dealuri. Ca s treci fluviul de la
cmpie ncoace, spre Metopolis, cel mai bine e s foloseti vadurile de la Cetatea de Ln, acolo se
nghesuie mult lume, e mai mult larm, pe acolo trec i turmele de oi, de capre i cirezile de bivoli.
ntre Metopolis i Cetatea de Ln, n mijlo619
cui fluviului, am zis, se sfrete captul de nord al Insulei Cailor. Puterea generalului Marosin
nconjoar aproape ntreg perimetrul pe care i l-am descris, cuprinznd ferme, grdinarii. Puterea lui
cuprinde i pe negustorii de piei din Cetatea de Ln, vasalii lui, ca s zic aa, ca i pe cresctorii de
cai din Dicomesia, independeni de el numai cnd merg clare i uit n galop de ei nii, dup cum n
puterea lui stau i pstorii de oi i de bivolie, patronii cu picioarele goale de postvarii i mori de
piu,, apoi nenumrai plugari, podari, barcagii, cpitani de eici i de pontoane, paznici de vaduri i
aa mai departe. Toi tiu c deasupra lor se afl Generalul Marosin, iar generalul singur tie, i n
afara lui doar eu, c el e un fel de prizonier al rudelor sale care stpnesc i macin tot. " Glad, cruia i
se prezint locurile, e un fel de Snopes iar Marosin un fel de Sartoris. Ca i Faulkner, tefan Bnulescu
pretinde propriile titluri de proprietate imaginar asupra unei lumi crepusculare i nchise n cercul
puterii lui magice.
E o lume pe jumtate mitic, n sensul oarecum special c la Meto-, polis miturile se nasc spontan i
zilnic. Cea mai nensemnat mprejurare sau personaj au povestea lor care a nghiit realitatea, tcnd
cu neputin separarea adevrului aa-zicnd istoric de fanteziile concrescute. E mai puin ns o lume
de poveste dect una de poveti. Imaginaia este tot ce a rmas mai bun metopolisienilor dup ce a
sectuit marmura de sub ora. Hinterlandul mitic' al romanului lui tefan Bnulescu nu ne arat, pe de
alt parte, o lume primitiv, pe cale s se desprind de magia legendelor, a basmelor, a vrstei de aur aa cum era aceea din romanele istorice ale lui Sadoveanu - dar, din contra, o lume modern (suntem
n plin secol XX) pe cale s fie absorbit de propriile legende, s se scufunde tot mai adnc n miturile
pe care le produce din belug, ca unic activitate economic, fantezia maliioas a locuitorilor.
Modernitatea i nate fabulele prodigioase. In acest sens, sarcina Milionarului, cnd i scrie cronica,
rezid ntr-o cernere permanent a faptelor i a versiunilor despre ele. Tema vieii i tema crii sunt

deci asemntoare: o via care reintr necontenit n legend, o cronic alunecnd necontenit n
ficiune. In legtur cu aceasta, Milionarul spune la un moment dat: "Procopius din Cesareea a fost un
copil cu povetile lui orbite de patima din Istoria Secret, unde-i blameaz pe Iustinian i Teodora.
Dac ar fi scris, vznd lucrurile prin ochii Iepei-Roii, ar fi fcut rost de o cea foarte necesar unei
cri
620
care putea sa devin celebr nu numai printre specialiti." S devin adic un roman: ceaa necesar de
care cronicarul ar trebui s fac rost este o metafor pentru patina aceasta pus pe modernitatea vieii
unui ora al secolului XX, nct totul s par a ine de mitologice timpuri. Este aici o reet pe care ar
fi gsit-o cel puin paradoxal un romancier realist: nu cum s creezi impresia de adevr istoric sau de
verosimilitate, ci cum s-o creezi pe aceea contrar de fabulaie i de basm. Originalitatea romanului lui
tefan Bnulescu ine, nainte de orice, de reeta aceasta extraordinar, pe care e cazul s-o analizm
mai ndeaproape.
Exist trei mijloace prin care autorul Crii Milionarului produce ceaa mitic: o anume ntrebuinare
dat numelor (de locuri i de persoane); crearea unui spaiu circular; viziunea lumii reale ca labirint.
S le lum pe rnd. ntr-una din Scrisorile provinciale tefan Bnulescu noteaz: "Anton Pann face din
proverb chip i spectacol. Micarea produs de artist n nervul cuvntului i proverbului pentru a le
ntrupa n fiin, ne pune n fa un procedeu, un fenomen de creaie foarte rar nt'nit n literaturile
lumii. Eliberndu-se din coaja strveche a proverbului, destinul sau caracterul inclus n el odat
desctuate i redescoper repede sub soare un chip n carne i oase i i ncepe spectacolul existenei
n comedia la zi a epocii n care a nimerit, bea i mnnc, se nsoar i triete mizeriile csniciei,
intr slug sau devine stpn, merge la trg pe jos sau clare pe mgar, vinde i cumpr, e nelat i
neal, face strmbti sau i caut dreptatea, cu mare lucru nealegndu-se pn la urm, dect cu o
frm de minte n locul celei multe cheltuite, rentorcndu-se de obicei n final, cu o iretenie n plus,
s se odihneasc tot ntr-un proverb, dar ntr-altul, mai nelinititor i cu usturimi mai tari dect
proverbul din care plecase i se ntrupase la nceput. (Sau, revenind n final, din peripeiile i paniile
suferite, mai ncurcat n sine dect plecase, nu-l mai ncape i nu-l mai primete nici un proverb, sare
din proverb n proverb, ca ntr-un apocalips bntuit de beia cuvintelor nelepte.)" Dincolo de
frumoasa definire a artei lui Anton Pann, s reinem procedeul care const n a detepta, cu ajutorul
cine tie crui beiga fermecat, sufletul pitit n cuvinte, n proverbe, n nume. Nume de locuri, nume
de oameni, nume de societi i de firme, nume de tot felul. Deja n nuvela Var i viscol puteam
remarca modul original de a folosi onomastica spre a ptrunde,
621
ca printr-o poart, ntr-un univers imaginar. Personajele erau strigate pe nume iar numele erau porecle
sugerate de locuri: "Te cheam ca pe plopii de la cotul Dunrii de jos: plopii lui Tobol". i n Cartea
Milionarului nceputul oamenilor i al lucrurilor pare a sta n numele lor, ca ntr-o "vreme a
cuvintelor". Primind pe Glad, la Metopolis, Milionarul, ca un bun maestru de ceremonii, nu uit s-i
vorbeasc despre nume i porecle: "Mi se spune Milionarul i e singura porecl de aici din Metopolis
care nu ea scrboas. n rest, toate, insulte grosolane, metopolisie-nii au un gust strvechi pentru
rutatea poreclelor, oamenii triesc i se mic nfierai fiecare cu cte o porecl. Tu, strinule, caut
din primele zile s capei o porecl ct mai puin blestemat, s zicem Roat-Strmb sau Roat-Rece,
altfel, dac rmi aici i capei una mai rea, eti condamnat s fii socotit i batjocorit nzecit dup
rutatea poreclei". Numele determin, prin urmare, realitatea. Puine personaje din roman n-au
porecle, scpnd acestui mijloc proverbial de identificare. (Porecla fiind un proverb onomastic.) Toate
stau n puterea numelor lor de mprumut, toate locuiesc n porecle. Numele propriu-zise fiind doar
funcionale, poreclele sunt definitorii i leag pe om, cu otgoane puternice, de orizontul imaginaiei
populare. Acelai lucru l observm i n cazul numelor de locuri: toponimia d natere topografiei.
Treptat, din nume de locuri se constituie geografia Metopolisului ori a Dicomesiei. Unele din aceste
toponimice sunt tot nite porecle: Piciorul Neamului e un cot al Dunrii unde o crmri mai mult
zurlie dect nurlie a azvrlit proteza unui neam care nu se mai da dus din crma ei. Povestitorul
(Milionarul, generalul Marosin) nu procedeaz altfel dect personajele: i pentru ei, realitatea
nconjurtoare ncepe de la porecl. n scena n care Milionarul prezint lui Glad perimetrul puterii
generalului, avem aceeai dubl identificare, geografic i nominal, a universului imaginar. La
Metopolis, miturile i legendele ies din nume ca duhurile pdurii din scorburi.
n acest univers sosete ntr-o bun zi un om cu o roat: "A venit n localitatea Metopolis, ntr-o zi de

iulie pe la amiaz, un om uscat i nalt, n pantaloni rocai i cma n romburi cenuii fr guler,
avea gtul lung, capul mic cu pr blond nclcit, acoperit cu o apc decolorat, cu cozorocul tras pe
ochi. Omul nainta pe osea dnd de-a dura o roat de cru". Aa ncepe de fapt romanul. Iar roata nu
e mai puin important ca prim utilaj pentru viitoarea fabric de lumnri a 622 ' '
lui Glad dect ca simbol pentru Metopolis. Totul se petrece aici n cerc. Universul nfiat de
romancier este circular, ca i destinele personajelor. Sub semnul roii aduse cu sine de Glad, n cea
dinti pagin a romanului stau toate n oraul muribund, care, trind din amintiri, se ntoarce n fond
mereu spre origine. Toate personajele principale pleac (au plecat cndva) n lumea larg, ca s revin
la sfrit la matc: Filip Umilitul, Iapa-Roie, Fibula, Marosin, Milionarul nsui; pn i hainele n
care e mbrcat Glad (pantalonii rocai, cmaa n romburi, apca decolorat) au fost trimise de
Milionar n Marmaia i au cltorit napoi la Metopolis; amintirile unora le repet pe ale altora, ca i
cum aceleai ntmplri s-ar fi petrecut de mai multe ori; povetile lor confund nceputul cu sfritul.
Roata e un simbol pentru o lume mitic, al crei timp e unul de repetiie permanent. O lume nchis,
rotund, n care destinele se mic n cerc. Nu numai destinele i evenimentele: povestirea lor este de
asemenea circular. Povestirile Milionarului ori ale generalului Marosin tind s revin, ca oraul
nsui, la origine.
Al treilea aspect este forma de labirint. Milionarul, care are o cas pe vrful unui deal i coboar spre
ora cu ajutorul unei drezine (Ur-muz, Urmuz!), privete de fiecare dat cu acelai sentiment peisajul
aternut la picioarele lui: "N-am avut niciodat slbiciunea de a crede c domin Metopolis-v i c-l
stpnesc mcar cu ochii. L-am privit i de data as"ta cu o curiozitate noua, dar cu frica stpnit de a
nu fi nghiit ntr-o zi de amestectura aceea de case i ulie nefericite. Panglicile strzilor strmte i
ntortocheate se rsuceau pe dup case, parc cine tie spre ce spiral celest i chinuiau spinrile, dar
nu se rsuceau aa dect pentru a se nfunda toate absurd n fluviu i a se ntoarce din nou prin alte
pri ctre vrfurile i vile golae ale dealurilor localitii." Spaiul circular este i unul labirintic.
Metopolisul, Dico-mesia nchid n mruntaiele lor complicate o lume, toat lumea. Nu exist ieire din
labirint, care e deopotriv o nchisoare i un spaiu protector. Filip Umilitul, capturat de rudele lui, nu
va mai fi gsit niciodat. Haiducul Andrei Mortu i construiete o ascunztoare aproape invulnerabil.
Un labirint juridic este acela n care Gora Serafis l ncurc pe negustorul cruia i-a vndut anii (adic
proprietatea asupra averii dup moartea ei), dup o tocmeal care este tot un labirint. Labirintice sunt
afacerile metopolisienilor n general, ale lui Marosin,
623
prizonier al prea numeroaselor lui rude care i-au parcelat fermele i grdinile, ca i afacerile lui
Bazacopol sau Havaet, n cutare de bogii de exploatat. Ca s nu mai vorbim de Glad: el va rtci la
nesfrit n galeriile de sub ora n sperana descoperirii filonului de marmur roie. i nc: teama
Milionarului, cnd coboar cu drezina lui, de a nu fi nghiit de ntortocheata urbe este teama
cronicarului de a pierde distana fa de istoria pe care vrea s-o scrie. Povestirile care se es la
Metopolis sunt ele nsei nite labirinturi fr ieire. Nici un eveniment nu poate fi stabilit cu precizie
n timp. Nu se tie niciodat exact cum s-au petrecut lucrurile. Ultimul labirint este, deci, acela al
imaginaiei: aceeai poveste poate li pus n crca mai multor protagoniti, o biografie a unuia,
atribuit altuia, vrstele adevrate ale eroilor uitate, calendarul fcut inextricabil. Cine ar sta s
demeleze aceste lucruri (i a existat o ncercare), ar remarca lesne c autorul procedeaz contient la
ncurcarea firelor i nu ne las nici un fir al Ariadnei.
Ne ntlnim, aadar, cu o atitudine complet diferit de aceea a autorilor de fresce realiste i chiar, de la
un punct nainte, de a lui Faulk-ner, la care mitizarea universului social e puternic. Credibilitatea
universului social i psihologic se bazeaz - n Somnul Vameului al lui Bujor Nedelcovici, n
proiectata cronic a familiei Dunca risipit n cteva din romanele lui Alexandru Ivasiuc, i chiar n
Istoriile lui Mir-cea Ciobanu, de o remarcabil for artistic, - pe configurarea unui domeniu
verosimil istoricete, pe o autenticitate aproape documentar. Aceti romancieri sunt ateni s-i
garanteze proprietile imaginare prin acte n regul. tefan Bnulescu merge ntr-o direcie opus. Pe
un plan mult mai restrns, doar Eugen Uricaru mai face un lucru asemntor, n Vladia. Nu mai e
vorba la el de a spori dovezile de verosimil, de "realism", de istoricitate real, ci tocmai dimpotriv de
a elibera fantezia epic de constrngerea lor. Sigur c putem depista (operaia s-a fcut) chiar i
elementele probabil autobiografice din Cartea Milionarului (om de la Dunre, autorul a pornit de la
amintirea cmpiei i fluviului i de la aliajul specific de orient i de occident, de contemplativitate i
de pragmatism negustoresc, de la viziunea unui mic Bizan autohton). Dar aceasta n-are nici o

importan ntr-o cronic n care credibilitatea e de tip fantast i fabulos. Alejo Carpentier a numit
procedeul "realism miraculos" iar Mrquez l-a folosit, cu succes mondial, n Un veac de singurtate.
Un personaj din Concertul baroc
624

al lui Alejo Carpentier spune la adresa europenilor (el fiind sosit din Mexic): "Viaa noastr pare
poveste oamenilor de aici pentru c au pierdut simul fantasticului". Iar un european i rspunde: "n
America totul e fantasmagorie: povestiri cu Eldorado i Potosi, orae fantoma, burei care vorbesc,
berbeci cu ln roie, Amazoane fr o i Orejoni care mnnc iezuii..." (traducere Dan
Munteanu). Un Eldorado este n acest sens Metopolisul lui tefan Bnulescu i din el nu lipsesc
animalele fantastice, bisericile pe roate, Constantin Pierdutul, analfabet genial care redescoper
aritmetica trind singur pe o insul care seamn cu un paradis al cailor, Kiva-Cea-Mare i bivolii ei,
aurria cu Fibula i Guldena, btrnele care-i vnd negustorilor anii i, mai ales, Polider, minunatul
croitor Polider. "Milionarule, tu ai vzut cum trebuie i vei arta i altora n Cartea ta, Metopolis-ul,
Insula Cailor, Dicomesia, Mavrocordat-ul, drumul fetelor pe gheaa fluviului spre lunca alergrilor de
cai i cte altele", spune generalul Marosin, adugnd: "Dar s nu dai uitrii Cetatea de Ln. Iar din
Cetatea de Ln s nu-l uii mai ales pe Polider, croitorul-demiurg al Dicomesiei i al negustorilor din
Cetate, cunoscut n acest mare col de lume pentru felul cum croiete i coase pantalonii groi de dimie
i pentru felul su nemaipomenit cum nsoete croiala i lucratul pantalonilor cu poveti minunate,
pline de idei morale i mntuitoare pentru fiecare client n parte". Cartea Milionarului este n fond o
carte cu poveti.
Poveti gseam, nenumrate, i n nuvelele lui tefan Bnulescu, de la aceea aproape biblic, pe tema
potopului, intitulat Mistreii erau blnzi, la acelea pline de savoare ironic din Un alt colonel
Chabert. Attea din povestirile puse de autor n gura personajelor seamn, apoi, cu nite basme.
Capodopera genului rmne Dropia. Un personaj de aici spune: "Mi se pare c se trag dintr-un basm
cuvintele astea: Neamul lui Dnil - zise strinul, cam n dunga gurii, simindu-l pe Miron c msoar
lucrurile cu basmul ca s poat umple noaptea i iarba mai pe potriv". Miron ine loc de eherazad,
n timpul lungului drum, prin iarba crescut pn sub burta cailor, pe care Corbu, Strinul, Spionul
Mriei Tereza (porecle!) l fac spre locul numit La dropie (tot porecl). Iar istorisirile lui, despre o fat
inut ascuns de un ran zgrcit i cinos, despre o.alta care, dup o noapte de dragoste, se preface n
bab, ce sunt istorisirile lui dac nu nite basme, pline, e drept, de elemente de via rneasc real?
Naratorul msoar
625

ns aceste lucruri reale cu basmul, cum spune splendid Bnulescu. Nu e aceasta o cheie pentru
romanul lui? n Mistreii erau blnzi, nu identificm nc nici o voce de narator: nuvela cu care a
debutat tefan Bnulescu adopt o manier desvrit impersonal de narare. Primii povestitori apar
totui aici, i ei sunt dou femei, Fenia i Vica. Reapar n nuvelele care urmeaz, din ce n ce mai
numeroi i mai stpni prin arta lor. Ceea ce a prut sadovenian la tnrul Bnulescu au fost tocmai
aceste povestiri n povestire. ns trebuie s distingem o evoluie. Primii povestitori (Fenia, Vica,
Miron) particip n mod evident la lumea pe care o povestesc; se confrunt cu viaa, nu cu imaginaia
proprie, cci misterul este, pentru ei, aproape exclusiv acela al existenei; iar dac avem mai multe
versiuni, acestea aparin faptelor povestite, nu perspectivei asupra lor. n aceste condiii povestirea i
revel n chip nemijlocit natura mitic: ptrundem ntr-o lume elementar i miraculoas, prin
intermediul unor povestiri care sunt n fond mesagerii ei mitici. Ulterior, n Masa cu oglinzi, n Viei
provizdrii i ndeosebi n cteva din Scrisorile provinciale, distana dintre povestitori i evenimentele
povestite crete considerabil. Nu numai par s fac parte din lumi diferite, dar i joac reciproc feste.
Cel mai bun exemplu l constituie nuvela intitulat Un alt colonel Chabert, care, pornind de la micul
roman al lui Balzac, dezvolt mai multe versiuni ale aceluiai subiect: "un om care-i pierde locul i
timpul existenei". Este o pies de virtuozitate. Povestitorii nu se preocup cu adevrat de misterul
vieii unui om pe care cei din jur nu-l mai recunosc, ntr-o bun zi, ca i cum n-ar mai fi el, dei dau n
schimb mari onoruri memoriei lui, ca i cum ar fi pierit acoperit de glorie: i intereseaz mult mai mult
diversitatea de modaliti n care lucrurile se pot povesti sau, mai bine zis, refuz s se lase povestite.
Efectul este un comic subtil: realitatea nsi (asculttoare cndva, supus, docil, chiar dac
enigmatic i necata n ceaa mitului) pare s devin deodat refractar, rebel i ironic.
Povestitorul care are deplina contiin a acestei ironii a realitii este Milionarul. Cartea Milionarului
difer, de aceea, de toate nuvelele anterioare. Muli comentatori au remarcat ironia din roman i chiar

amestecul de expresiviti - seriosul i comicul - nct s-a putut vorbi de o "apologie ironic". Specia
indic destul de bine nuana stilistic. Dintre toi, Cornel Regman a mers cel mai departe. ntr-un
articol
626
foarte interesant republicat n Explorri n actualitatea imediat, el susine c, n Cartea Milionarului,
"primul nivel este desigur cel parodic i comic". Poate fi aa sau nu (volumele urmtoare, de vor fi
scrise vreodat, ne vor clarifica), important e s explicm lucrurile. Nimeni n-a ncercat s-o fac.
Explicaia e legat de creterea distanei dintre povestitori i evenimentele povestite; i implicit de
contiina pe care povestitorii (Milionarul ndeosebi, dar i generalul Marosin) o dobndesc i de felul
cum o folosesc. Sub acest raport, Cartea Milionarului sintetizeaz cele dou experiene anterioare
existente separat n nuvele: ceremonia povestirii i transformarea ei ntr-un act de ironic virtuozitate.
Stilistic, romanul const ntr-o perfid ironizare a capacitii fabulatorii de care dau dovad
personajele, ntre care trebuie neaprat numrai Milionarul i generalul Marosin. Nu ntmpltor
aceast capacitate ncepe de la atribuirea unor porecle: forma maliioas a inveniei. Performana
autorului este de a ncerca n acelai timp ambele tiuri ale cuitului: cci Cartea Milionarului face
deopotriv 'dovada necesitii inveniei romaneti i dovada sterilitii ei; nu numai se slujete de
"ceaa" care ntoarce o lume modern n indeter-minarea vremurilor mitice, dar se slujete contient,
ca un tehnician de platou cinematografic de reflectoarele lui, ceea ce echivaleaz cu risipirea mirajului.
Pe scurt, mitificarea recurge la lumina crud a ironiei: rezultatul este o utopie burlesca (dei nu satiric
i deloc arghezian), un basm parodic i n definitiv un roman comic.
Ceremonialul povestirii este, de altfel, exploatat n toate resursele lui umoristice. tafeta povestitorilor
nu mai seamn cu aceea, serioas, din Hanu Ancuei, la fel cum basmul nu mai este acela nduiotor-tragic din Creanga de aur. Generalul Marosin istorisete, de exemplu, tocmeala uluitoare a Gorei
Serafis cu negustorul i, la un moment dat, se oprete brusc din povestit: "El nsui a explicat de ce ia ntrerupt vorbirea" noteaz Milionarul, care ascult, subliniind partea a doua a frazei ca s atrag
atenia asupra ei. Suspens! Suntem inui n nedumerire. Dup o tcere, generalul ne salveaz:
"ntmplrile care urmeaz n povestea pe care eu am oprit-o aici (s observm repetarea voit
pisloag a referinei la ntrerupere - n.n.) sufer de violen i vulgaritate - nu numai din pricina
Gorei, dar i a unui timp vechi neeslat, cu noroi n coam i pe copite (referin ironic, dar care
introduce "ceaa" necesar n evenimente - n.n.). Aa ceva nu
627
poate povesti un General. Ca s aflm exact ce i s-a ntmplat mai departe Gorei ar trebui talentul de
povestitor al unui plutonier. S vin plutonierul." i plutonierul vine, umple golul, iar apoi, "ncheind
capitolul care i se ncredinase", pleac "la fel de tcut i linitit cum venise". Deriziunea protocolului
narativ este evident. Povestitorilor li se distribuie sarcini conforme cu gradul lor militar. Umorul
provine din conflictul dintre respectarea meticuloas a aparenei de seriozitate a actului povestirii i
referina echivoc menita a-l pune n dubiu. Alteori el este rodul excesului intenionat. Generalul
Marosin relateaz pe multe pagini istoria lui Filip, pn la cltoria lui n Dico-mesia i dispariie.
Relatarea e un veritabil delir interpretativ: Marosin nu doar colporteaz tirile, dar se ded la o
cazuistic infinit, explicnd fiecare element din attea puncte de vedere cte sunt posibile. Rezultatul
este c motivaia psihologic devine inextricabil iar firele epice se nclcesc definitiv. E, deci, un joc,
care ne arat fora povestirii de a produce confuzie: sau cea. n aceeai ordine de idei, s amintesc i
faptul c ar merita sa fie studiate titlurile i subtitlurile capitolelor, care conin un fel de rezumat hazliu
(i adesea neltor) al subiectului: autorul adopt aceeai atitudine ca i personajele lui cnd povestesc
i anume ntrebuineaz un protocol foarte n spiritul maetrilor de odinioar ai romanului, de la
Cervantes la Steme.
Ne aflm pe pragul parodiei. Parodia constituie un izvor impo'rtant de comic n Cartea Milionarului.
Andrei Mortu este un haiduc faimos din Dicomesia i mai departe, pe care nimeni nu l-a putut prinde
i care, de patru ori dat mort, a continuat s prade, vieuind ntr-un loc mltinos din Insula Cailor,
unde nu duce nici o potec, n afara aceleia labirintice, doar hoului tiut, format din carapace de
broasc estoas. Pe aceste carapace, i trte brigandul un ciot de picior. Cci e btrn i epuizat,
cnd l ntlnete Constantin Pierdutul. Portretul e ilar-urmuzian: "Chipul viteaz i lipsit de moarte al
lui Andrei -ludat n cntecele cunoscute n Dicomesia i rspndite pn spre Bulgaria, Serbia i chiar
Turcia - arta jalnic. Ca s-i duc mna la gur Andrei trebuia s-o mping cu cealalt, iar ca s se
ridice din iarb folosea un b cu crlig pe care-l aga de salcia sau de plopul cel mai apropiat."

Comic este rzboiul care izbucnete ntre Andrei Mortu i dicomesieni. Brigandul l-a ncoronat pe
Constantin Pierdutul rege al Insulei Cailor, punndu-i o coroan de crengue de salcm pe
628
cap, i l-a adpostit n Palatul de Papur cnd dicomesienii au dat foc insulei. Urmuzianismul e prezent
n multe detalii: "In momentul sosirii la palat, Andrei Mortu i cioplea un picior de rezerv din lemn
de plop. Insula e complet nconjurat. Mlatinile sunt stropite cu furtunuri de petrol i incendiate n
flcri mari. Andrei Mortu l sftuiete pe Constantin Pierdutul s cear soli de pace: Mria Ta,
rzboiul e pierdut, forele sunt total inegale. Constantin nu ia n seam vorbele denate ale
brigandului." n acelai spirit, continuarea ostilitilor e descris cu inconsecvene logice deliberate i
presrat cu absurditi. Andrei l pred pe rege dicomesienilor, "n schimbul a cteva zeci de cartue
de vntoare", printr-un interpus, care, la rndu-i, l d pe ho pe mna jandarmilor: "Andrei Mortu
moare delinitiv n drum spre ocn. Cntecele despre vitejia lui i le fcea singur. S-a dovedit asta dup
aceea. Pltea lutarilor s le rspndeasc, dar n aa fel nct povestea cntat, s se cread c vine
din cu totul alte pri dect dinspre Insula Cailor i dinspre Palatul de Papur. Nici cntecul de sfrit
n-ar fi fost fcut de altcineva dect tot de Andrei." Parodia e fi. Un destin demn de Turnavitu, cel
ajuns ventilator de cafenea, are Constantin Pierdutul, care, fcut scpat dup rzboiul cu dicomesienii,
ajunge n cafeneaua Iepei-Roii de la Metopolis, unde, dat fiind geniul lui la matematici i n pofida
faptului c l dusese la dureri mari de cap i la nebunie, este folosit o vreme ca main de calculat.
n sfrit, nu doar felul de a povesti e parodiat n scopuri comice, dar substana epic nsi formeaz
obiect de deriziune parodic: epicul, aparent bogat i variat, este n fond nensemnat. Putem vorbi de
simularea epicitii. Dintre evenimentele povestite, o bun parte sunt absolut derizorii, dei relatate pe
tonul cel mai serios cu putin i cu o mulime de amnunte. Instalaia de fabricat lumnri a lui Glad e
amnunit astfel pe o pagin, fr alt folos dect acela umoristic. Alteori o ntmplare determin un
lan de consecine neprevzute i aciunea crete catastrofic, n boule de neige, ia proporii, pentru ca,
n final, tensiunea s cad brusc printr-o clarificare ironic. Femeia-para-cliser se nchide pe
neateptate n turnul bisericii, lund cu sine doar pine i ap, ca s-i ispeasc, se crede, multele
pcate, aa cum vechii cretini se urcau pe stlpi sau se refugiau n deert ca s nfrunte ispitele. Fr
btaia clopotelor, srbtorile metopolisiene sunt ns compromise. ntreg oraul se adun sub zidurile
bisericii n tentativa
629
de a o smulge pe femeie din hotrrea ei. Zadarnic. Sunt adui Pcatele lumii, copiii ei din flori, ca sa
o impresioneze. Tot zadarnic. Oamenii i amintesc cu nostalgie de epoca n care femeia trgea
clopotele n cadena dictat de umplerea borcanelor cu murturi (cci, femeia fcea i gospodrie n
orele slujbei): bang, pauz necesar umplerii unui borcan, bang, bang pauz, bang, i apoi din nou, n
serii similare. Pn la urm se afl c femeia trsese un pui de somn (de vreo cteva luni) n turn i,
trezit, iat-o, se ntinde bine, apoi ntreab ct e ceasul i ncepe s se vaite c a ntrziat tragerea
clopotelor. Ispirea e ridiculizat ca i pcatul. Acest similiepic transform unele pagini din roman
ntr-un fel de epopee eroi-comic.
Mitul, abia instalat prin procedeele pe care le-am enumerat (numele, roata i labirintul), este, astfel,
ciuruit pe dinuntru ntocmai ca dealurile de la Metopolis de galeriile carierelor de marmur. Ne
micm n definitiv ntr-o lume de forme fr fond. N-am invocat ntmpltor pe Urmuz. Exist n
acest univers eroic i comic deopotriv, legendar i modern, o constant placare a mecanicului pe viu.
Bazaco-pol vrea s cointereseze statul n vnzrile-cumprrile de btrne i prezint generalului
Marosin un proiect minuios. Felul grav i contabilicesc de a mbrca o fars reapare n aventura lui
Filip Umilitul, trecut de dicomesieni dintr-o mn ntr-alta, sechestrat, ncuiat, ascuns vederii, ca un
obiect de valoare, pn ce i se pierde definitiv urma, asemeni tablourilor furate i intrate pe mna unor
proprietari de galerii tainice. nsi lumea, situat la porile orientului, pe care o conine romanul lui
tefan Bnulescu, se preteaz la acest mod de descriere. E o lume de rani-negustori, un capitalism
mitic, n care pn i legendele nu vorbesc dect de aur i de bani (aurria Fibulei n care se topesc
monede vechi), comori (precum aceea descoperit de Kiva-Cea-Mare), rzboaie de posesiune,
acaparri (Filip), tocmeli, vnzri-cum-prri (de ani), "societi i abandonuri" financiare, proprieti
funciare i imobile, nego pe uscat i pe ap etc. Sub raport naional, este o lume eterogen (romni,
turci, greci, ttari, slavi), cu pretenia de a fi jucat cndva un rol de seam n imperiul bizantin (acelai
n istoria cruia este specialist Filip, "un imperiu artificial i demult disprut i care nu mai poate
aduce averi"). Cnd Havaet descoper o pies de teatru despre Bizan, compus de un pensionar din

Metopolis, oficialitatea refuz viza de punere n scen pn ce personajul cel mai impor630.

tont din text, un general bizantin, nu capt origine metopolisian teena bizantin rmne
necunoscut dincolo de sumarul- o pies istoric ce se vrea foarte serioas, dar, n fond, nvedernd cel
mai desvrit comic. Ea conine ns, ca ntr-o emblem, ntregul roman al lui S, tefan Bnulescu, cu
mitologia lui semiburlesc i parodic

OAMENI I CINI
"Va s zic plecaser oamenii la vntoare. Ce s vneze, nu tiam i nici nu m interesa. La o
vntoare vntoarea n sine conteaz, jur vntorii, i ce cade sub puc e mai fr semnificaie.
Plcerea de a vna e totul, am aflat eu mai trziu. Plcerea lor n-o puteam cunoate, acolo, pe cmp
sau n pdure unde plecaser s caute lupi sau vulpi sau Dumnezeu tie ce. Dar eu le vzusem pe fa
plcerea cu care i duceau cinii de zgard. Mai mult dect puca, moart, la spinare, ca un par,
cinele dolofan ori cu botul lung, ori.cu picioarele ct rchi-toarele, era mndria stpnului.
eavlung i botezase dulul: Cezar. Belivac: Mussolini. Ciocnelea i-l botezase Franz Iosif.
Mncnd, mi aminteam toi cinii care ieiser din sat: Napoleon, Petru, Filip, Hitler, Vasile, Henric,
Rex (al lui Crioru cel mare), Leopold, Ri-chard (al Criorului cel mic), Iosif, Alexandru... tiam de
la Lereu c la noi n sat toi cinii purtau nume de regi sau de mprai. i mi venea s rd, mncnd,
amintindu-mi cum vntorii treceau anoi ca nite copii, grai c puteau s comande unor javre cu
nume de regi. Mcar aa poate ei se simeau deasupra istoriei, mi-am reamintit eu mai trziu scena,
mai grozav dect nite cini cu nume fudule pe care ei puteau s-i iubeasc i s le mngie prul, ori
s-i asmu dup iepuri sau vulpi, ori pur i simplu s-i poat omor, la nevoie. N-am s uit c n
mijlocul vntorilor se afla, singurul clare, Gltioan, cel care se mutase de civa ani la Cmpule.
Numai el n-avea cine i tocmai din cauza asta mi s-a prut c el era mai flos dect toi vn632
torii, cel puin aa avea o lumin n ochi: ca i cum toi vntorii ar fi fost cinii si.
Spre sear s-au napoiat glgioi, plini de praf cam bei, fr cini. Le dduser drumul s vin acas
din clipa cnd se aezaser n marginea pdurii la mncare i la butur, n jurul lupului mpucat.
Cinii nu se rtciser. Le ieeau acum n drum stpnilor, linguindu-se. Gltioan mergea i el pe
jos, i pe cal, n locul unde sttuse de diminea n a, pus de-a doulea, se blbnea lupul, mort, cu
limba scoas i cu picioarele moi, ca dn crpe. eavlung i ddu lui Cezar un picior scurt n burt s
intre n curte, i Ostrogotu, la fel, celei sale Cezara. i cnd toi rdeau de schellitul unui dulu
flocos i uria ct un lup cum era Cezar, vzur - i vzui i eu, de la poart - pe Franz Iosif al lui
Ciocnelea venind spre cal ca un orb, gata s-i intre sub picioare. Ciocnelea i ddu i el un picior
ntre coaste i Franz Iosif czu pe noad, dar se ridic imediat, ca i cum nici nu bgase de seam c l
btuse stpnul su i i continu drumul spre cal, ca beat. Ciocnelea l izbi din nou i atunci fu clar
c Franz Iosif nici nu simise prima lovitur, deoarece n-o simi nici pe-a doua, ceea ce nsemna c era
att de beat nct nu mai putea simi durerea.
- Ce i-ai dat, m, s bea?
- Eu, pe dracu... Poate copiii acas i-au btut joc de el i i-au bgat uic pe gt...
- Miroase-l, poate duhnete a vin...
Ciocnelea l strig i Franz Iosif nu-i rspunse: i frec doar botul, din mers, de pmntul drumului,
prfuindu-se. i toi ncepur s rd n hohote, mai ales cnd animalul, parc pus s le fac pe plac,
i terse botul cu laba. Vntorii se strnser n jurul lui i cum erau bei l luar n brae i-l mirosir
pe la bot i toi strigar c pute a butoi. Toi l mpinser, apoi, ca pe o minge, de la unul la altul cu
picioarele, fr s-l loveasc, murind de rs. i cinele de atta tvleal prin praf sttea cu coada ntre
picioare i cnd ltra, ltra rguit de uic, cu vocea schimbat, i cuta parc n joac s mute, i navea putere. Ltratul lui i fcu pe oameni s se in cu minile de burt de atta rs. i atunci l vzui
pe Lereu apropiindu-se de cine i strignd:
- Stai, m nebunilor, nu vedei c e turbat?!
- Cum s fie cinele meu turbat, groiule, se rsti Ciocnelea la el. E beat, rse el.
633
- E turbat, nu vedei c-i curg bale din gur i are ochii roii? Toi l privir pe Franz losif dndu-se un
pas napoi i nu mai rser. i se ferir cnd cinele se ridic din praf ca un bolovan i vru s-i
continue drumul - i auzii cum se ncarc armele i parc deodat rsunar toate putile i cinele muri

fr s aud nimic: czu cu picioarele n sus, izbit, rsturnat de alice, fr s-l doar."
Acest puternic pasaj face din romanul Vntoarea regal al lui D.R.Popescu, aprut n 1973, al treilea
dintr-un foarte inegal ciclu epcrnraogurt cu F n 1969, continuat cu Cei doi din dreptul ebein 1973,
O bere pentru calul meu n 1974 i mpratul norilor n 1976, i probabil ncheiat cu Ploile de dincolo
de vreme n acelai an. Dup cum ne putem da seama, pasajul este perfect inteligibil, chiar i dac-l
scoatem din context. Romanele ciclului se compun, de altfel, dinnara-iuni relativ independente,
ntrecrese stabilete mai degrab o legr turjleatmosfer.(oameni i locuri) dect de subiect.
Subiectul este dezlnat i haotic. S-a observat, de exemplu, c, sub raport temporal, aciunea propriuzis din cele ase romane este cuprins ntre episodul secund din F, intitulat Boul i vaca, i episodul
final din acelai roman, intitulat Cele apte ferestre ale labirintului. Amintirile unor personaje ne duc
adesea ntr-o epoc mai veche, dar, considernd c an-cheta lui Tic Dunrinu ofer de fapt prilejul
principalelor evocri, i c procurorul este, ntr-un fel, personajul central, subiectul poate fi limitat, la
un capt, de adolescena eroului, iar la cellalt, de moartea lui. A face ordine n succesiunea
episoadelor nu este absolut indispensabil. Structura romanelor este voit aleatorie. Modelul epic
nceteaz a mai fi acela nchis, rotund, de la L. Rebreanu, bazat pe o clar simetrie a nceputului cu
sfritul, i reflectnd, cum spune Mioara Apolzan n Casa ficiunii, "stabilitatea lumii satului" de
odinioar, acea "lume coerent, ordonat de legi biologice sau sociale verificate de o tradiie
ndelungat, n care raporturile dintre personaje (sau grupuri de personaje) stau sub semnul
cauzalitii, al motivaiilor psihologice, temperamentale, sociale etc". Din contra, n F, procedeele
narative (ancheta, vocile, absena unei contiine integratoare) i arhitectura "devin modaliti adecvate
de ptrundere ntr-o lume derutat, scoas din echilibrul su, o lume culpabil sau culpabilizat, care-i
vede pulverizate vechile valori; n aceast lume pe dos, semnele dislocrii sunt concretizate prin
suspendarea criteriilor valorice." 634
Dup ce am precizat aceste elemente de cadru, s ne ntoarcem la pasajul din Vntoarea regal.
Unele lmuriri sunt i aici necesare. Martorul ntmplrii este un copil, pe nume Nicanor, dar el o
povestete dup muli ani procurorului, dndu-i atunci i o interpretare personal. De aceast
perspectiv dubl rezult unele distorsiuni. Altele se datoreaz faptului c Nicanor i amintete
plecarea matinal a vntorilor n timp ce mnnc, la prnz, i cu puin timp nainte de napoierea lor.
Autorul mizeaz deliberat pe astfel de alternri (i confuzii) de planuri temporale, speculnd uneori
abuziv relativitatea timpului. Niciodat nu putem fi siguri de cronologia evenimentelor sau de raportul
dintre producerea unui eveniment i relatarea lui.
Aadar, de diminea, Nicanor a stat n poarta casei i a privit convoiul vesel al vntorilor cum se
scurge pe ulia mare a satului ctre pdure. E sezon pentru vulpi i lupi. Sub ochii copilului, se petrece
o scen cotidian, obinuit. Ea este completat de'informaii curente, a zice tradiionale, care scot din
umbr acea parte a ntmplrii la care Nicanor n-a mai fost de fa, i anume sfritul vntorii. Dup
ce au mpucat un lup, vntorii s-au aezat la mncare i butur n marginea pdurii. i-au alungat
cinii, devenii netrebuincioi, i au chefuit pn seara, cnd Nicanor i vede intrnd n sat,, ca o band
dezordonat de brbai mulumii de ziua lor. Sunt la fel de bei ca i cinii lor care le ies n
ntmpinare i pe care-i alung cu lovituri de picior. Pr-pdindu-se de rs, i miros n bot ca s
ghiceasc cu ce s-au mbtat. Din cinele lui Ciocnelea, cu nume la fel de caraghios ca i ai altora,
nume mprtesc, i fac minge, pn cnd animalul cade rpus de oboseal, cu gura n spume i ochii
roii. E momentul n care Lereu, un igan din sat, le bag n cap c Franz losif a turbat. i atunci,
speriai, l mpuc pe majestatea sa fr s stea pe gnduri.
Sigur c, rezumat astfel, vntoarea pierde ceva din detaliile care fac atmosfera, dar probabil c acest
rezumat rmne satisfctor pentru majoritatea cititorilor. Un realism cu elemente glumee i cu altele
pline de cruzime pare s defineasc viziunea scriitorului. Numele date cinilor constituie o prob
pentru inventivitatea fudul a ranilor, niciodat, s-ar zice, lipsii de umor. Le place s se joace i nu
ntrec marginile jocului. Pe Franz losif, azvrlindu-l de la unul la altul, se feresc s-l loveasc. Sunt
prea bei ns ca s mai descifreze n spusele
635
lui Lereu adevrul i omoar cinele ca s nu se molipseasc i ei de
turbare.
S mergem mai departe. Pasajul este alctuit din dou episoade
distincte i evident simetrice: plecarea la vntoare i ntoarcerea de la vntoare. Fr s le
corespund dou maniere deosebite de prezentare, ntre episoade exist un numr de diferene

semnificative care creeaz impresia c tabloul ntoarcerii este "rsturnat" n raport cu acela al plecrii.
Dac privim cu atenie aceast rsturnare, ne dm seama c natura adevrat a relaiilor dintre
protagoniti e departe de a fi aceea de stupid voioie vntoreasc pe care am semnalat-o. Atmosfera
nu e destins, ci ncordat, iar uciderea lui Franz Iosif, n final, seamn mai puin cu un accident dect
cu rezultatul unei stri mai vechi de team care iese deodat la suprafa. Putem citi pasajul i
ntr-un cu totul alt mod.
Primul lucru pe care-l observ Nicanor, la plecarea vntorilor, este, nscris pe chipurile oamenilor,
plcerea cu care-i duc cinii de zgarda. O plcere sfidtoare de stpni ai cinilor lor. Ca i alte
sentimente ale oamenilor din sat, i aceasta e fi i oarecum neruinat. i-au botezat cinii cu nume
de regi i de potentai politici. Nu numai dintr-o bizar nclinaie onomastic (dei nici ea nu e de
neglijat, dovad numele eroilor nii, porecle cele mai multe), dar i pentru a marca bine un anumit
raport: acela dintre oameni i cinii lor. Este un raport tipic de putere, pe care copilul l sesizeaz iar
adultul l explic mai trziu. "Vntorii treceau anoi ca nite copii, grai c puteau s comande
unor javre cu nume de regi". i adaug: "Mcar aa poate ei se simeau deasupra istoriei."
Cineenuepjrislenul acestor oameni, ci sluga lor. Numele date animalelor sporesc stpnilor
sentimentul de stpni. Comand fiecare asupra cui poate; dar iluzia c nu comand unui fitecine este
absolut necesar. Mai ales fiind vorba de nite stpni noi, nelegitimai ca atare: numele regeti ale
slugilor le ntrein beia puterii. n finalul primului episod, al plecrii la vntoare, apare cu limpezime
att faptul c relaia dintre vntori i cini deghizeaz o relaie de putere, o relaie ntre stpni i
slugi, ct i faptul c aceasta d natere unei ierarhii precise n interiorul grupului: ce este Gal-tioan,
singurul clare i singurul fr cine, dect seniorul feudal,, aflat cu un cap mai sus dect vasalii care-l
nconjoar, i care, ei, sunt cinii lui? Plecarea la vntoare nfieaz deci un grup organizat de oa636
meni, floi i epeni din ncredinarea importanei lor. Ei trec prin praful dimineii, cu putile pe umr
i cu cinii-slugi n zgard, mpresurnd veseli pe Gltioan, mai marele peste toi.
Spectacolul ntoarcerii, seara, este mult diferit. Ordinea iniial s-a spart. Vntorii sunt bei, rzlei
unii de alii, murdari i glgioi. Seamn cu o armat ce se napoiaz victorioas i obosit. Pe calul
efului, e purtat leul dumanului nvins. Cinii-slugi s-au mprtiat de mult. Le ies acum n cale
stpnilor, bei i ei, frecndu-i botul de cizme, linguitori, parc, i cu acea familiaritate care apropie
pe stpni i pe slugi n momentele de relaxare. Stpnii i alung i i lovesc, glumind, cu piciorul n
burt. O neglijen voioas terge graniele dintre clase. Mai marele nsui al grupului i trte
picioarele grele pe lng cal. Ordinele nu mai sunt ascultate. Pentru o vreme, regulile au fost
suspendate. In acest nceput de anomie care domnete n colectivitatea vntorilor, cinii-slugi fac pe
mscricii: nimeresc n picioarele calului, se mpleticesc, cad n bot n praful drumului i se terg apoi
omenete cu laba. Vntorii-stpni, mori de rs, i paseaz unui altuia un cine pn ce acesta se
prbuete de beie i de epuizare. E de-ajuns ca cineva s spun c e un cine turbat: jocul se rupe
brusc. Rsul moare pe buze. Frica pune stpnire pe stpni, n ochii crora sluga batjocorit,
mscriciul de adineauri, neputincios s mute, mingea fr vlag devine deodat o fiar turbat. O
psihoz ciudat le ia vntorilor-stpni minile. Ei fac un pas napoi, toi deodat, ntr-o ordine de
clas regsit spontan, i descarc n corpul cinelui armele ucigae. Gestul denot, pe de o parte, c
relaia de putere fusese suspendat provizoriu, nu lichidat, iar pe de alta, c nu exist ngduin
adevrat a stpnilor atunci cnd slugile ncalc regula jocului. Nici un sentiment de afeciune nu
apropie pe vntorul-stpn de cinele-slug. Nu exist dect frica unuia de altul. Ierarhia i ordinea
sunt restabilite cu snge rece.
Cele dou lecturi pe care le-am schiat nu sunt pur i simplu complementare. Am putea vorbi, n
legtur cu pasajul analizat, dar i cu ntreg romanul lui D. R. Popescu, de o anmnitXmcertJudinea
Iecujii Ea se datoreaz, scurt spus, dificultii de a nimeri spontan planul n care evenimentele i
personajele i capt nelesul adevrat i deplin. Plecarea i ntoarcerea vntorilor trebuie oare
interpretate realist, ca un moment din viaa cotidian a unui sat romnesc din anii '49-'5O,
637
nu mult diferit de satul antebelic, plin de aceleai violene i cruzimi, sau ele trebuie citite simbolic, ca
o alegorie pentru o lume care a suferit o rsturnare brutal a vechilor valori i n care noi raporturi de
putere tind s se statorniceasc pe fondul de arbitrar i de anomie caracteristic tuturor schimbrilor de
acest fel?
ntrebarea rezum destul de convingtor o ezitare mai general a criticii actuale n faa prozei lui D. R.

Popescu. Cel puin pn la un punct, ezitarea este motivat. Realismul acestei proze a fost chiar de la
nceput pus n cumpn de un puternic simbolism poetic. S-a vorbit de vocaia liric a autorului
povestirilor. Simbolul crescut din carnea imaginii realiste, ca muchiul verde din scoara copacului, se
numr printre procedeele cele mai vechi ale prozei lui D. R. Popescu. Simbolul avea iniial dou
funcii, uor de recunoscut: una ornamental, decorativ, de ncrctur baroc; alta alegoric, de
fixare, ca ntr-o emblem, a unui sens global, de obicei de ordin moral. Cele dou funcii colaborau n
majoritatea cazurilor. n scurta povestire intitulat Somnul pmntului, de exemplu, dup tabloul
soldailor dobori de oboseal, apariia mnzului alb care cutreier nestingherit cmpul de lupt, peste
linii vrjmae, poate fi interpretat ca un semn clar al dorinei de pace din visele soldailor. n acelai
fel, n Leul albastru, motivul animalului, scpat din cuc i plimbndu-se maiestuos pe strzile
micului ora poate primi un sens alegoric nendoielnic. E mai greu de spus n ce msur este ornament
i n ce msur este alegorie motivul macului rou care crete din urechea deloc inocentului Milu,
personaj principal n nuvela Dor, cnd, dup uciderea cailor n ocol, el se culc n plin cmp i doarme
trei zile. Podoabe sau embleme, astfel de motive pot sugera sensuri secrete sau pot uimi prin
frumuseea lor, fr s modifice totui natura realist a prozei. Povestirile lui D. R. Popescu sunt, cel
puin la nceput, opera unui realist care-i ngduie luxul unor viziuni metaforice. Incertitudinea
lecturii apare abia n cazul romanelor, n care planul realist i acela simbolic devin n fond
inseparabile. Pasajul pe care l-am comentat nu poate fi citit n dou feluri i, dac am procedat aa, a
fost dintr-o raiune pur didactic. Nu e vorba n el nici numai de o veche i banal scen de vntoare,
nici numai de alegoria unui nou i insolit raport de putere n lumea satului postbelic, ntmplarea are,
ce e drept, dou fee, dar ele se impun simultan ateniei noastre. Vntoarea este i, n acelai timp, nu
este o vntoare:
638
nu-i pierde caracterul imediat, ca s rmn o alegorie abstract, dar nici nu are neles deplin, dac
nu sesizm planul simbolic. ntre protagoniti, relaia este, deopotriv, aceea natural dintre nite
vntori i ogarii lor i aceea social, vdit istorizat, dintre nite stpni i slugile lor. Vntoristpni i cini-slugi: personaje cu dou capete, ca n comarul lui Nicanor. Turbarea, la rndul ei, este
i nu este turbare: va fi descris ca o boal a cinilor i ca o psihoz a oamenilor; la fel cum uciderea
lui Franz Iosif izvorte din panica momentan i prosteasc a unor beivi i anun totodat intrarea
satului ntr-un anotimp al suspiciunii i terorii. Este la mijloc o ambiguitate, dac ne raportm la
realism: iluzia realist este promis i, n acelai timp, compromis. Realul pare a suferi de o anumit
inconstan, cum am vzut n pasajul analizat, ca o mnu care poate fi n orice clip ntoars pe dos.
Explicaia const n faptul c "motivaia realist", cum o numete B. Tomaevski, nu mai este
suveran: n orice punct al textului, funcioneaz concomitent cel puin nc un tip de motivaie, i
anume aceea pe care am putea-o numi "simbolic". Aplicate simultan aciunilor sau comportamentelor
personajelor, aceste fore contrare produc impresia ciudat de inconsisten a imaginii realitii, care se
las citit n dou moduri opuse. Vntoarea este o expediie cinegetic adevrat, ncununat de
succes i sfrit ntr-o mare beie i, exact n aceeai msur, emblema unei "feudaliti" sui-generis.
Motivaia realist este indi-vidualizant, aceea simbolic este generalizant. n ordinea celei dinti,
personajele sunt realiti "pline", "substaniale", psihologic coerente, i nu se pot comporta altfel dect
conform logicii aparente a fiinelor umane; n a doua ordine, personajele nu sunt dect nite semne
"goale", lipsite de psihologie i putnd s ia orice nfiare i orice nume, orict de absurde. mpreun,
aceste motivaii diferite sunt puse n slujba unei mitologii foarte personale, guvernat de o cu totul alt
convenie dect aceea realist. Ciclul Faparine corinticului.
Critica a aprut contient numai pe jumtate de acest lucru. Ea a vzut de la nceput la D. R. Popescu
"inconsistena" realitii, absena psihologicului, parodia i absurdul, dar a crezut a putea s-l ataeze
pe mai departe tradiiei romanului realist. Mirela Roznoveanu, care a scris o carte plin de observaii
noi i interesante despre D.R.Popescu, fcnd civa pai mai departe dect restul comentatorilor n
direcia recunoaterii adevratei originaliti a romanelor, conchide n legtur
639
cu problema care m preocup aici: "Exist n ciclul Fun ton epopeic, de mare roman rnesc.
Simultan, procedeele moderne ale romanului i spun cuvntul. Aa cum, spiritual, aceast epic
reflect o epoc de tranziie, tot aa o gsim pe aceasta n arta romanesc, cu toate caracterele
ei"(Dumitru RaduPopescu). Romanele ar reflecta o trecere de la perioada "eufemizant" din deceniul 7
la aceea "criticist" din deceniul 8, avnd nsuiri comune amndurora. Stilul "baroc", simbolismul,

oniricul ar fi motenite de la cea dinti. Mi se pare c autoarea ezit aici s recunoasc tocmai acele
procedee prin care romanul lui D. R. Popescu inoveaz cel mai puternic: cci toat acea logica
simbolic, suprapus peste minuioasa descriere realist, nu este un procedeu eufemistic. Faptul c, n
Vocile nopii al lui Aug. Buzura sau n Cel mai iubit dintre pmnteni al lui Marin Preda, obiectivul
social al criticii este fixat aa-zicnd n pozitivitatea lui realist, ca pretutindeni n romanul doric i
ionic, i c, din contra, n Vntoarea regal, acelai obiectiv apare "rsturnat", ntr-o negativitate de
utopie satiric, nu nseamn deloc c viziunea devine, n ultimul caz, mai puin eficient. Doricul i
ionicul ne apar azi limitate de principiul cam sumar al verosimilitii. i ele au un acces mai dificil
tocmai la absurdul pe care anomia perioadelor de tranziie l instaureaz de obicei, fiindc vor s
descrie suspendarea legii sociale i morale cu ajutorul respectului fa de legea veche a naraiunii i a
eroului psihologic. Eroul "anonim", sau care-i poart numele ca pe o masc, instrument orb n mna
unei istorii oarbe, din romanele lui D. R. Popescu, este mult mai specific pentru o lume pe dos ca
aceea din F. Setului de criterii tehnice ntrebuinate de romancierii realiti i corespundeau un anumit
set de criterii de valorificare a realului. Cel puin aceasta este teza pe care mi-am bazat analizele din
Arca lui Noe. Cnd societatea sau omul nceteaz s mai fie percepute ca ansamblu relativ omogene i
motivate, e firesc ca artitii s caute alte mijloace dect acelea clasice de a descrie lumea, ntre Grecia
arhaic i eposul homeric este o analogie structural la fel de izbitoare ca ntre societatea american
postindustrial i romanele lui Thomas Pynchon. Am notat deja c satul lui Rebreanu i "forma"
romanului Ion prezint un pronunat grad de similaritate. Mi se pare elementar ca, zugrvind un sat
care i-a pierdut milenarele structuri i nu i-a construit nc altele (fenomen ce se afl n centrul
romanelor din ciclul F), romancierul s inventeze o form proprie, ca640
pabil de a surprinde att brutala nruire a vechilor valori ct i dezordinea social i moral
caracteristic instaurrii celor noi. Paralelism nu absolut obligatoriu, dar care, cnd funcioneaz,
produce specimene, de o modern originalitate, pe cnd lipsa lui nu produce dect repetri (unele
valabile n latur critic i chiar utile documentar), expresie a unei contiine estetice retardate.
Pot furniza, pentru aceast discuie, absolut esenial, i o dovad indirect: legat de presupusul
moralism din proza lui D. R. Popescu. Am susinut i eu, mpreun cu quasi unanimitatea
comentatorilor, moralismul ca nsuire caracteristic, dat fiind tema justiiar din romane i din
povestiri. Cred c am avut dreptate numai cu privire la cele din urm, n care adevrul continua s fie
asociat de bine. Gsirea culpabililor era nc posibil, de exemplu n Dor, unde faptele lui Milu i ale
mamei Lenei nu rmn nedezvluite, chiar dac pedeapsa se amn pn dup sfritul povestirii. Dar
o crim dovedit ne menine n domeniul unei justiii poteniale. Actul Anastasiei, pe de alt parte, din
Duios Anastasia trecea, e nalt moral n absolut iar eroina, comparat de Vladimir Streinu cu
Antigona, ascult de o nescris lege veche i moare pentru ea. n romane ns nici un criminal nu mai e
gsit, nici o pedeaps nu se mai aplic iar cutarea adevrului (prin ancheta lui Tic, urmat de-a
lungul ntregului ciclu F) se dispenseaz n chip evident, chiar dac nu i explicit, din principiile
binelui i rului; devine, cu alte cuvinte, un fel de scop n sine. i nc: n numele adevrului se pot
comite uneori crime. Adevrul nu mai e criteriul binelui. Putina nsi a adevrului este astfel
compromis ntr-o lume fr justiie: crimele rmn etern inelucidate i judecata moral n-are nici un
ecou. Crim fr pedeaps: acesta este universul moral din F. E o descindere n infern, nu o justiie.
Mirela Roznoveanu are dreptate cnd afirm c "n romanele lui D. R. Popescu nici un vinovat nu e
pedepsit de justiia oficial, singurele forme ale pedepsei vin pe ci neoficiale, a spune populare", dar
nu i adugnd c "n sistemul de idei al lui D. R. Popescu justiia ocup un loc central". Crima, nu
pedeapsa: aadar, nici justiia. Dovad o alt constatare a autoarei nsei: "Lumea n care triete
individualitatea poart caracterele unei capcane. Individul poate fi ameninat, antajat, calomniat,
arestat, deposedat de bunuri i familie, mpins la nebunie, dispariie, sinucidere". i, n fine, aceast
constatare inspirat de distincia lui Huizinga ntre
641
domeniul vieii sociale i acela al jocului: "Cutarea adevrului se face n sfera jocului i srbtorii: tot
ceea ce svresc, Tic i Moise, personajele principale ale misterului,,se nscrie n datele unei
imense srbtori baroce la care particip zeci i sute de personaje". Devine ct se poate de
semnificativ "evoluia" de la povestiri la romane: n primele, ancheta nu avea doar obiect, ci i
obiectiv moral; n ultimele, rmne doar obiectul. E deosebirea dintre ancheta Lenei din Dor i a lui

Tic din Vntoarea regal. Ancheta ca scop n sine este, ea, expresia unui univers funciar amoral.
Pedeapsa implic stabilirea imoralitii, aadar o norm a crimei. Amoralitatea exclude pedeapsa, situndu-se n afara criteriilor justiiei. Lumea lui Moise, Ic sau Celce este amoral. Cnd, n Cele
apte ferestre ale labirintului, Nicolae vrea s ia asupra lui crimele celorlali - oarecum spre a
reintroduce lucrurile n limitele eticii, fornd pedeapsa - procurorul i refuz vinovia (existent, de
altfel, doar n capul eroului) i atunci Nicolae l asasineaz, n aceste condiii, noiunile fundamentale
de drept se confund. Justiia intr ntr-un cerc vicios. Romancierul descrie labirintul ideilor de bine,
justiie, crim i pedeaps, fr a mai putea lua vreo atitudine. Ce "moralism" este acesta? Nu e nici o
urm de dostoievskianism n F, dac exceptm pe Nicolae, singurul personaj ce poate fi gndit ca
descinznd, pn la un punct, din Karamazovi sau Mkin. S ne ntoarcem de unde am plecat.
Amoralitatea seamn n romanele ciclului.Fcu un spectacol, cu o "srbtoare" infernal, ntr-o lume
care are ea nsi toate datele unui uria blci. Pictorul sabatului nu moralizeaz, ci nfieaz pur i
simplu sarabanda grotetilor fiine, opind ntr-un dan buf cu reverene i mecanice cadene. Exist
nendoielnic i un risc major i el a fost semnalat autorului: pierderea treptat a mizei, transformarea
romanului n expresia unui simplu joc aberant i gratuit. Ultimele romane din ciclul F sufer de
stereotipia situaiilor i personajelor, cznd fie n pur atrocitate, nu numai fr substrat etic, dar i
fr substrat estetic, fie n sofistica pur a cutrii adevrului, n delirul interpretativ abstract i
relativist, fr vreun contact cu viaa. Acolo unde acest lucru nu se ntmpl (n F, n Vntoarea
regal i n Cei doi din dreptul ebei), D. R. Popescu este creatorul uneia din cele mai stranii,
originale i violente viziuni epice din ntreaga noastr literatur. 642
O trecere n revist a universului romanesc rezultat din aceast atitudine este necesar. Voi ncepe cu
dou proze al cror aspect oarecum deosebit de al celorlalte a prut destul de curios majoritii
criticilor. E vorba de Ninge la Ierusalim, din F, i de Marea Roie, din Vntoarea regal, ambele de
un fantastic caragialian sau eliadesc, fr mare originalitate la prima vedere: cu att mai mult, cu ct
D. R. Popescu n-a struit n direcia propriu-zis fantastic. La o considerare mai atent, trebuie s
renunm ns la ideea 'de fantastic. Cele dou naraiuni nu urmresc a sugera att o atmosfer
enigmatic sau terifiant, ct a marca, prin toate mijloacele stilistice, ntr-un scop care abia acum se
ntrevede, inconsistena realitii cotidiene. Ninge la Ierusalim se compune dintr-o colecie de
ntmplri bizare i teribile, repetate ca ntr-un comar (unele sunt chiar vise, dar demarcaia de
realitate rmne nesigur): un mrfar taie capul unei rnci care ncearc s se strecoare printre roi;
un general mongol pe nume Gen-ghis-han se afl n sicriul din catedrala oraului, i se spune c a
murit din cauza ciumei, toi cei care i-au privit cadavrul urmnd s moar de cium la rndul lor; o
bab cu o pisic neagr n brae aine calea unui automobilist, pe un viscol cumplit, e clcat n chip
inexplicabil, dus de acesta la miliie, unde ns nu mai ajunge etc. "Nu tiu dac visele sunt mai
oribile ca realitatea", spune povestitorul. Adevratul sens este, n toate aceste ntmplri-vise,
pierderea treptat a criteriilor de a aprecia soliditatea realului. Realitatea se muleaz uneori dup forma
dorinelor secrete ale personajelor, care au puterea de a o modifica i retroactiv. n visul lui,
povestitorul "sustrage" cadavrul luii Genghis-han din sicriu i d evenimentelor alt curs dect cel
nefast. n timp ce duce baba ucis n main, el i amintete de un medic care a omort n acelai fel o
bab, pe care a dus-o acas i a ngropat-o pe furi noaptea n grdin, dar a fost denunat de fata lui
care, n loc s doarm la ora aceea, citea un roman poliist despre un uciga care ngropa noaptea n
grdina lui un cadavru. Cercul vicios fate inelucidabile ntmplrile. Orice e cu putin s se fi
ntmplat, evenimentele sunt reversibile sau se repet dup comanda dorinelor noastre, fie n via, fie
n vis, fie n cri. i n Marea roie, gsim aceeai inconsisten a realitii, cu deosebirea c la
aceast impresie contribuie nu numai caracterul neverosimil i absurd al situaiilor, dar i ipotezele
suprapuse care ncearc s lmureasc lucrurile. Povestitorul, rmas n pan
643
de automobil, noaptea, pe o osea, e luat de o alt main, n care se afl doua femei; conversaia
acestora se refer la nite cunoscui ai lui, mori de mult, pe care-i evoc ns ca i cum ar mai fi n
via. Drumul se termin la o cafea, n apartamentul femeilor. ntors a doua zi, ca s-i recupereze
tabachera uitata, povestitorul afl c gazdele lui fuseser ucise de nu se tie cine: dar, lucru bizar,
fuseser ucise cu cteva zile nainte ca el s le fi ntlnit. n acest punct se intr n cercul vicios.
Impresia de irealitate, provocat i pn acum de nenumrate amnunte, e sporit de ipotezele
anchetatorilor: scenariile posibile ale crimei se nmulesc ca ciupercile. Din nou, totul pare absurd,
realul i pierde orice substan, timpul curge n toate sensurile ca o ap prelins

dintr-un vas.
Aceste dou naraiuni sunt mai mult dect nite exerciii de virtuozitate (care nu le lipsete). Ne reine
atenia i faptul c autorul le-a situat la nceputul romanelor, ca i cum ar fi urmrit s provoace
cititorului un anumit oc. Aspectul lor fantasmagoric, mai curnd dect fantastic, datorat elementelor
onirice, metamorfozelor, cltoriilor. n. timp, transgresrii granielor realului, pare un avertisment
adresat iubitorului de situaii clare i verosimile: realitatea e dependent de modul de a o privi i relata;
nimic nu e cert; totul e posibil. Un pas mai departe i sentimentul de nesiguran face loc unei nete
impresii c realitatea nsi este supus deriziunii, devenit recipientul ideal pentru cele mai ciudate
comportamente ale obiectelor fizice sau morale. Capitolul al doilea din Fse deschide cu prezentarea
unui ciudat personaj care locuiete n vrful unui plop: "Era tot n vrful plopului... i inea ntr-o
mn o umbrel neagr, deschis, i n alta receptorul telefonului ce i-l instalase pe ptuiagul pe care
sta el cu picioarele sub el, turcete. Noaptea dormea acolo i i bga sub curea, n dreptul burii, ciocul
mnerului de la umbrel, ca n caz grav, de-l va da cumva vntul jos din plop, s nu moar, s coboare
lin, cum ar cobor cu o paraut". Cum s nu te gndeti la Urmuz? Extravagana e nregistrat cu
aerul cel mai firesc din lume. Nici o clip naratorul nu pare s gseasc absurd conduita personajului,
pe care o comenteaz ntr-un sens capabil mai curnd s-i sublinieze normalitatea dect aberaia:
"Nimeni nu credea c s-ar mai alege de el vreo pzdarie de-ar cdea (putea s aib i o suta de
umbrele!) se pare c i el tia asta i seara, nainte de a se culca, se lega cu frnghii de trunchiul
plopului. Nu era
644
nebun, l tiam de mult i zilnic aproape vorbeam cu el, era n drumul meu spre coal i spre chiocul
de ziare". Dup prerea unui constean, locuitorul plopului nu e deloc nebun: "E ca noi toi. Dac
suntem cumva i noi toi ntregi. Dac nu suntem i noi toi nebuni". Aici mecanismul deriziunii se
clarific. ntr-o lume pe dos, anormalitatea trece drept normal; povestit din interior, o lume pe dos nu
apare ca rsturnat. Insolitul, enormul, bizarul devin locuri comune. Dac exist parodie, ea este
evident doar prin referina la imagini similare din alte romane; omului din plop i se face de exemplu
lectura ziarului; ca n scena memorabil din Moromeii: "Dimie, n plop, culcat pe spate, cu o
lumnare aprins pe piept, ca la mori, se odihnea ascultnd. l pusese pe fiu-su Lucian s-i citeasc
ziarul. Lucian, la lumina felinarului, stnd ciucit, citea cu voce tare despre Congo i despre Ciombe".
Portretul altui personaj, un preot, e parodic de asemenea n raport cu portretele realiste. Avem aici un
personaj uman "redus" la un obiect vestimentar, aproape reificat, dup procedeul urmuzian: "Tot
sufletul popii era n nedesprita lui plrie neagr care l deosebea de tot satul i pe care o saluta,
ridicndu-i plriile, tot satul... Plria fcea parte din el, cum fceau i picioarele, i minile, i
nasul, i gura. Fr ea i-ar fi pierdut o parte din ntregul care era el, omul de carne i oase care era, i
ideea ce o purta i-ar fi pierdut mreia, diadema".
N-are rost s nmulesc exemplele. Pn la urm, din acest mod de a observa oamenii i viaa lor, se
nate senzaia de spectacol burlesc, de grand guignol, pe care am putut-o simi i citind pasajul
analizat la nceput. Aceast latur a prozei lui D. R. Popescu n-a fost ndeajuns analizat i explicaia o
gsim n prejudecata c un roman nu poate, n acelai timp, s dezvluie o realitate tragic, i s fie
nesat de elemente de comedie i fars. ns Maurice Regnault, citat de Mioara Apolzan n legtur
tocmai, cu acest aspect, a observat mai de mult c "din absena tragediei ntr-o lume tragic se nate
comicul". n Fsau celelalte, comicul este expresia tragicului incontient din lucruri, care se ignor ca
atare: i ine de spiritul spectacular, cteodat carnavalesc, n care sunt privite cele mai multe
evenimente, orict de ngrozitoare, "n lumea shakespearean - scrie,Jan Kott - exist o contradicie
ntre ordinea faptelor i ordinea moral". Putem afirma acelai lucru despre o parte a literaturii
moderne, despre romanul corintic al lui D. R. Popescu sau N. Breban. Absena oricrei transcendene,
fie
645
ea soarta, natura sau divinitatea, transform spectacolele ce se joac pe scena lumii moderne ntr-un
teatru n care, cum spune Kott, nu exist dect.actori i unde nimeni nu privete spectacolul din afar.
Istoria, care ia n tragediile moderne locul destinului, este, spre deosebire de acesta, o for cu un
caracter imanent: la fel de oarb, dar nu i de strin fa de viaa oamenilor cuprins n ea. Sacerdoii
tragediei clasice ies din scen, pe care o cedeaz mscricilor tragicomediei moderne, i ncheie Kott
ideea. Nu e greu s observm c aceasta e caracteristica multor opere de azi, a multor romane, n care
teatrul istoriei e plin de mscrici i de gesturile deriziunii lor, n care viaa, moartea, nedreptatea,

laitatea sau crima i pierd sensul "nalt" sau "nobil" de odinioar i, n loc s fie tragice, sunt burleti
sau groteti. S nu ne grbim: ele nu sunt din acest motiv mai puin terifiante. Adesea, din contra. n
orice caz, amestecul permanent de nobil i de josnic, de gravitate i de comicrie creeaz n noi o
stupefacie ce poate juca rolul clasicului catharsis. Ne rentlnim, pe acest plan, cu amintita
incertitudine a lecturii. Cititorul vechii literaturi n-o cunotea: el tia c sentimentele regilor sunt
totdeauna regale i c o vntoare regal trebuie s aib maiestate. Iat ns spulberat aceast
securitate ntr-o proz n care maiestuosul e ngenunchiat, n care suferina nu mai produce pur i
simplu mil i rdem de ce ar fi meritat mai degrab plnsul nostru.
Boul i vaca, partea median din F, este un nesfrit priveghi, nceput nainte de moartea mtuii Mria
i sfrit cu nmormntarea ei. Asist aproape tot satul. Oamenii stau n drum, n poart, n bttur,, n
camera unde btrna ranc i d sufletul. Motivul e de tragedie rneasc, la fel cu moartea lui Ilie
Moromete, dar tonul e mai curnd de fars. Cu Mria piere un simbol al satului tradiional. Femeia
aceasta e un soi de animal mitic al satului (un personaj o consider, fr ironie, Marea Vac), ndurnd
toate umilinele unei istorii necrutoare i ieind moralmente triumftoare din ele. Dar e cil neputin
s trieti n grotesc i s fii liber de el. Viziunea lui D. R. Popescu e mai crud dect a lui Marin
Preda, i n orice caz mai puin nostalgic. Chiar i la Preda exist n germene elementul de deriziune:
btrnul ran voind s mai fie scos o dat la plimbare n satul lui, e purtat ntr-o roab, din care
privete seme n jur, ca un mprat. La D. R. Popescu deriziunea e total. Oamenii vin la priveghiul
sfintei rnci ca la tea646
tru. Unii se urc pe scunele ca s vad mai bine, alii se cocoa pe gard i pe canaturile ferestrelor.
Lume ca la "panaram", cum ar fi spus personajul caragialean. n marele spectacol al morii, e loc,
apoi, i pentru spectacole mai mici, pe scene nvecinate. O muiere beata bocete pe cine nu trebuie,
netiind la cine s-a strns lumea. O fat a Mriei trnuie prin bttur pe o femeie din sat. Cnd
btrna moare, dup lunga ateptare, dou femei, rmase la cptiul ei, se pun pe mncare i pe
butur. Ca ntr-o nuvel boccaccian, ele se mbat i nu mai nimeresc camera moartei, jelind ntr-una
alturat, pe o fat a ei care dormea. Fata se trezete n bocete i ip creznd c i viseaz moartea.
Bocitoarele i nchipuie, ele, c a nviat moarta i o iau la goan, mpiedicndu-se i cznd grmad.
ntr-o scen ulterioar, convoiul funerar al Mriei se ntlnete cu acela de nunt al unei tinere din sat.
Carul mortuar e tras de un bou i de o vac. Pe drum i la cimitir, lutarii cnt, civa rani ascult la
tranzistoare un meci de fotbal, un profesor cam trsnit salut vitele ce se ntorc de la pune iar
directorul colii, se prvlete n noroi. Peste toat aceast viermuiala grotesc, ncepe s plou: un
ran, pe nume Noe, opie de fericire c a venit potopul. Nimic sfnt nu scap nebatjocorit Lumea
din Fn-are acces la nobleea suferinei i a morii, ci numai la caricatura lor. Nu exist nici cli nici
martiri: doar bufoni.
i iubirea se afl uneori n miezul Unor astfel de spectacole groteti. Ileana s-a mritat, silit, cu Celce
i-l neal cu cine poate. Se culc cu toi brbaii din sat n afar de el. Satul vorbete c grdina lui
Celce e fermecat i c nu degeaba stpnul a botezat-o grdina raiului. Noaptea se aude cum rd
florile i poamele. Rsetele sunt ciudate, neomeneti. Splendidul pasaj pare la nceput desprins dintrun basm popular: "Se auzeau i cnd grdina prea pustie, de parc erau oameni cei care rdeau, ci
chiar grdina rdea, florile i frunzele ei erau cuprinse din cnd n cnd de un murmur, poate cnd
btea vntul, sau cnd nu btea deloc, de un murmur omenesc. i cei care ndrznir s afle cinea
rdea, nevenindu-le s cread n minunea grdinii care rde, se convinseser de o minune i mai mare
i spuser la toi, jurnd c auziser cu urechile lor cum rd florile de cire i de gutui, de mr, i cum
rd i cireele coapte, i prunele coapte i nucile, i frunzele i crengile". n centrul minunii se afl
Ileana, care schimb, ca o vrjitoare, pe toi cei care i calc grdina: "Btrnii trecnd prin
647
grdina mprtesei Ileana deveneau tineri, iar tinerii necopi deveneau, unii dup un acces de furie sau
tembelism, maturi. Asta era minunea i unii se temeau s ntinereasc sau s se lepede mai repede de
tinereea lor plin de couri i de vise nesfrite n timpul nopii i nu treceau gardul grdinii lui Celce.
Dar cei mai muli l treceau." Mirificul spectacol al tinereii fr btrnee i arat ns deodat
reversul grotesc: "i ntr-o zi Ileana, dup ce brbatu-su veni la prnz acas i dup ce mnca i o
ntreb: ce mai faci, mprteaso i vru sa se culce, i ddu, din fa, nu pe la spate, cu mestecul n cap
i-l dobor sub mas. i ct timp el sttu leinat ca un butuc ea l leg zdravn de mini i de picioare
cu o frnghie i-l car n spinare pn n faa fntnii, de unde ncepea grdina i unde se afla sub un

dud, la umbr, o butie scoas cu o zi nainte ca s fie splat, i-l mpinse cu picioarele nainte, prin
gura butiei, n butie, i dup aceea puse n gura butiei bucata de doag care o astupa i trase cepul ca s
aib Celce aer destul i plec printre pruni i fluier din degete de trei ori. Apoi se ntoarse lng butie
i cnd simi c el se trezise din lein, i spuse doar s stea linitit acolo, c tot nu poate iei pn nu
vrea ea, i s asculte. i el o vreme ascult, netiind unde se afl, apoi dndu-i seama, ascult,
neavnd ce face, i la un moment dat se ntri pielea pe el: se auzea un rset ciudat, pe care nu-l auzise
i nu voise s cread c exist. Ea l nchisese, drept pedeaps pentru necredina sa n puterea grdinii,
i zise o clip, apoi i ddu seama ce. fel de minune se petrecea dincolo de doagele de stejar n care
se afla".
Personajul cel mai uimitor i actorul cel mai desvrit al marelui circ este Moise. l ntlnim n
aproape toate romanele ciclului F. E un fel de geniu malefic al locului, cum era Cmui n nuvela
Ploaia alb, autor de farse sinistre i vinovat moral sau fizic de dispariia' ori de moartea ctorva
oameni din sat. Nu poate fi niciodat prins. Nici o dovad nu-l arat pe el. E un manipulator de
contiine, n stare s conving pe oricine de orice. Rareori un duh al rului s-a ntrupat ntr-un actor
att de insesizabil ca Moise, mscrici i raisonneur, comediant i tragedian, uciga i anchetator. Cum
toate drumurile romanelor se intersecteaz n Moise (i n Tic, dar acesta n-are nici pe departe
consistena literar a celuilalt), a-l descrie pe Moise e totuna cu a descrie romanele. Am vorbit deja
despre caracterul de fars sinistr al prozei din ciclul F, ca revers al tragediei ce i-a pierdut demnitatea
tragic.
648
Voi exemplifica prin Moise o astfel de rsturnare a lucrurilor, ntr-una din marile nscenri la care se
ded personajul. n Cele apte ferestre ale, labirintului, Nicolae, cel care va pretinde c l-a omort pe
Moise, povestete cum se afla el odat ascuns sub pat n casa lui Moise, pe vremea cnd era omul
acestuia, fidelul i instrumentul lui, ceea ce nu-l mpiedica s-l urasc n tain i s-l bnuiasc a-i fi
luat nevasta. La Moise se afl ns Adolfi, nevasta unui morar, pe care ticlosul l-a convins s i-o
cedeze ameninndu-l c-i va rechiziiona moara. Btnd cineva la u, Adolfi crede c e brbatul ei,
de care nc se ' teme, i sare pe geam, dar rmne atrnat n prunul de dedesubt, cu capul n jos i cu
poalele rochiei acoperindu-i capul n loc s-i acopere ce trebuie. De venit ns vin Bradescu i
Leopoldina, un cuplu din sat, cu care directorul bea i se distreaz. Gsesc n camera alturat nite
coroane, brbi, cai de lemn i sbii de vicleim i toi trei se costumeaz i se joac o vreme. Profitnd
apoi de lipsa scurt a lui Bradescu, Moise se culc cu Leopoldina, care e cam arierat, chiar pe patul
sub care pndea Nicolae. Rentors, brbatul bnuiete ceva, iese ncierare i Leopoldina moare
lovindu-se cu capul de colul patului. Comedia de pn aici ar putea s ia o ntorstur tragic. Toate
farsele sfresc macabru n proza lui D. R. Popescu. Vinovat de ucidere involuntar este Moise, dar el
convinge pe Bradescu s ia asupra-i crima, rsucin-du-l dup poft pe prostnac, la fel cum a mai
fcut-o i cu alii. Nu e vorba doar de o bufonad sinistr, ci de ceva mai mult. Aceast nuvel de
Renatere, pe care am rezumat-o, implic o filosofie a istoriei exprimat clar de Moise nsui, i din
care ne dm seama, din nou, ca i n cazul episodului vntorii, c nu putem citi ntr-o singur gam
ntmplrile din F: "Ce nseamn istoria? Asta a fost prima ntrebare pe care profesorul de istorie mi-a
pus-o n prima clas de liceu... Am cutat de-a lungul anilor s dau singur un rspuns. i l-am gsit
ntr-o noapte la un bal. Istoria, simplu ca bun ziua, e un joc, un tangou, sau un vals, o direcie a
pailor, un ritm - care poate fi unul sau altul. Stteam pe podiumul iganilor, cum ne porecleam noi
singuri, n glum, i toat lumea dansa... i eu, cu leahta mea de cntrei, topeam butura... i-am
nceput s le ucid picioarele dansatorilor, s le cnt tangouri interminabile, legate, unele de altele, pn
le sleiam puterea pulpelor. Pn le tremurau genunchii. Ei cdeau pe scaune sleii de plcerea ca
dansaser, i habar n-aveau c erau victima btii
649
mele de joc. A bunei mele dispoziii. Ii fceam s cread c ei danseaz ce vor i ct vor i petrec
teribil. i de fapt nu era aa. Ei erau victima mea, care eram beat ca un porc. i aceasta e descoperirea
fundamental: ei dansau, executau ce buna mea plcere le dicta, liberul meu arbitru... M rugau, va s
zic, s-mi bat joc de ei. i m plteau. Am descoperit aceast plcere singur. Acest joc. Aceast
dependen a lor de mine". Aici este esenialul: istoria ca fars.
O parte din motivele romanelor "obsedantului deceniu" scrise de Marin Preda, Aug. Buzura i alii,
apar i la D. R. Popescu, dar ntr-o perspectiv tragi-comic, n care istoria seamn cu un joc, ce e
drept distrugtor. n Vntoarea regal, un ran se nsoar i nevasta, fat de plpumar cu oarecare

bani, i aduce ca zestre o aret cu un cal, cu care tnra pereche face dese plimbri de agrement.
Preedintele gospodriei din sat pune ochii pe aret i o cere proprietarului, ca s se plimbe i el. Cum
acesta i-o refuz, preedintele face ce face i l scoate peste noapte chiabur. Ca s plteasc cotele,
tnrul nsurel e nevoit s vnd calul. Totul pare o glum, dar nu e. Nencetnd s se joace, acelai
ran leag ntr-o zi o conserv goal de coada cinelui su care se nimerete s-o zdrngne pe ulie
tocmai cnd era nmormntat un mic potentat local. Preedintele ancheteaz i descoper cui aparinea
cinele. Ancheta merit s fie reprodus pentru umorul ei negru: "i Decu Crngau a nceput s
ntrebe a cui era javra, s afle cine era banditul care-i btuse joc de Gugutiuc. Nu tia nimeni, adic
nu voia s tie. Doar nfloreau: c de cutie era i-un batic negru legat, c avusese doliu n coad etc.
Decu a fcut pn seara recensmntul cinilor, din cas n cas, s descopere al cui era cinele. Avea
semnalmentele: culoare neagr; sexul - masculin, dup mrime; urechile, botul etc. - aa cum l vzuse
el din turla bisericii. i-a ajuns la Vasile. Frati-meu, la poart. Unde e Napoleon al tu? Doarme.
De ce doarme, Vasile? E obosit, Decule. M, vere, spune adevrul: de ce doarme? Vere, sta e
adevrul: e obosit de alergtur. Aha, care va s zic el fu cu obiectul n coad. El?
Napoleon? Napoleon. Care va s zic, asta e situaia, vere? Asta, vere. Bine, noroc.
Noroc. i s-a dus Decu Crngau i nimeni nici nu i-a pus o asemenea ntrebare: dac Vasile a
facut-o ca s se distreze? Ori din prostie? Decu a zis c-a fcut-o din dumnie i aa a rmas. i pe
lng asta s-a adugat i problema cu areta i Irod, i problema,
650
cum i zicea Decu Crngau, cu situaia plpumarului. i a intrat Vasile la mititica i-a stat civa ani
pentru o cutie goal." Rareori o bufonerie (i lingvistic) a camuflat o ntmplare mai crud. Conflictul
dintre Vasile i Decu pare (i este) derizoriu, dar mprejurrile l transform n altceva. La D. R.
Popescu istoria are peste tot aceast nfiare de fars sub care se ascund mari violene. n Cei doi din
dreptul ebei, civa adolesceni pun stpnire pe un sat, n absena brbailor, dui pe front. Ei
inventeaz nite jocuri nemaiauzite. Doi preoi sunt crucificai i umflai cu pompa de la biciclet. Un
alt personaj este plimbat clare pe mgar, cu lutari de pe margine, batjocorit i scuipat de torionarii
adolesceni. Precocitatea criminal amintete de proza lui Capote i Salinger. n F, pe lng multe alte
spectacole ale crimei, exist i acela al umilirii unei femei de ctre reprezentanii abuzivi ai autoritii,
care vor s-o sileasc s spun unde a ascuns fiul ei o arm. Femeia e chiar mtua Mria i totul e o
monstruoas nscenare: "S nu pomenesc dect de noaptea cnd au luat-o din cas i au urcat-o ntr-o
sanie i-au dus-o spre Turnu-vechi ntrebnd-o unde este ascuns revolverul lui Pun. Nu tiu de nici un
pistol, zicea ea, dar ei, mpreun cu Cicerone Stoica (rmas n sat, schimbndu-i doar hainele de cnd
era jandarm) o tot nghionteau ntre coaste, pe la spate, cu codritea biciutii, s cread ea c e eava
de puc i s recunoasc. i la marginea pdurii Tei au dat-o jos din sanie i i-au spus s mearg prin
nmei naintea cailor i s-i fac rugciunea dac nu spune unde se afl arma... Unde e pistolul?
ntrebau. Nu tiu, rspundea ea. Hai s-o mpucm, vorbeau ei ntre ei. Nu aici, mai lng mijlocul
pdurii, vorbeau ei ntre ei, intrnd n pdurea de tei. Au oprit sania i au cnit armele, ncercndu-le
i i-au spus s-o ia printre copaci i ea a pornit printre teii nzpezii... i ei o mpingeau de la spate cu
eava putilor, s le simt mereu n spate. Hai s-o mpucm, tot ziceau ei ntre ei. i atunci unul dintre
ei a tras. i ea a czut nainte, cu faa n zpad, i-a rmas nemicat. i doar nu trsese n ea, trsese
n aer, n-o mpucase. Au ridicat-o i atunci au simit un miros de om i au nceput s rd, artndu-i
cu degetele fusta ud. i ea n-a neles din prima clip ce se ntmplase, visa, ori de ce rdeau ei? i
cnd i-a dat seama a cupriasSrpsiag ngrozitoare i a nceput s plng ca o fat mare i n clipa aceea
ar fi preferat s fie moart dect s peasc asemeneagiine. i-au tot rs ei, umilind-o, apoi i-au spus
651
s mearg mai departe, c nu scpase dac se scpase pe ea. i ea a mers i iari unul dintre ei a
descrcat puca n aer, ns mtu-sa n-a mai czut, a rmas n picioare. i chiar de-ar fi tras n ea ar
fi rmas n picioare." Dac s-ar face un studiu de topologie a crimei n ciclul F, s-ar descoperi cte
insolite locuri adpostesc cadavre: scorbura copacului, unde e vrt un schelet ros de oareci; butoaiele
de vin din pivnia internatului; burta unui cal. i aa mai departe. Inventivitatea istoriei este iar
margini.
Dar cine sunt protagonitii i martorii acestor ntmplri? Majoritatea par ieii dintr-o imaginaie a
naturii nu mai puin productiv dect aceea a istoriei. Voi ncepe cu martorii. Nicanor e un adolescent
care merge numai pe catalige, aa cum Dimie st cocoat n plop. Dac primul e un martor absolut

inocent, al doilea e un fost torionar care vrea s fie considerat nebun i iertat. O dat cu pcatul,
deriziunea cuprinde i ispirea. Dimie e un stlpnic de tip nou. Don Iliu e un noncon-formist.
Profesor de desen, alungat de la liceu pentru c umbla descul, el se identific cu Gauguin, profesnd
un fel de rousseauism. Picteaz doar boi i vaci. Nici un om. Protagonitii, la rndul lor, sunt mult mai
numeroi. Unii sunt marcai de semne fizice, ca Ghearntoars, ale crui degete pot apuca pe ambele
pri ale minii, sau ca eavlung, un pitic priapic, meritndu-i, s-ar zice, porecla. Celce nu poate
muri: putrezirea lui lent umple de miasme satul de la un capt la altul al ciclului F. Ic e un fost
circar, fcnd zidul morii pe motociclet i descoperindu-i apoi vocaia de ef politic. Florentina
Firulescu e o Ileana bestial, sub o aparen stpnit. E singura femeie torionar din romanele lui D.
R. Popescu. Cicerone Stoica sau Dimie sunt subalternii.
Despre ultimul, Moise spune: "Unul st acum n plop ca dovad c elementarul i-a ieit din albia sa
fireasc, au srit siguranele ce-l ineau pe om n formele sale venice, de existen pe pmnt..." Este,
nendoielnic, caracterizarea cea mai exact a acestei lumi ieite din ni. Noe, alt ran, i-a construit
o corabie, a umplut-o de animale i ateapt linitit potopul. Don Iliu, pe lng c deseneaz exclusiv
animale, afirm c oricarul lui e superior oamenilor. "Dar nu-i dai seama c prin asta ari - i popa e
convins - c oricarul tu poate ce nu poate omul: s ucid obolanii. i dai seama ce jos situezi tu
omul creznd c salvarea ne va veni de la cini?"
652
Oameni i cini: acesta pare leitmotivul ntregului ciclu. Pn la urm, universul din Aseamn cu un
bestiar. Moise nsui i apare lui Nicolae, cnd acesta i pune n cap s-l ucid, ca un om i, n acelai
timp, ca un animal. La beie,' Moise behie cprete. El are i un corn, de taur. Uciderea lui imaginar
seamn cu aceea mitic a balaurului de ctre sfntul Gheorghe: "L-am lovit pe Moise de. trei ori: nici
nu mai respira acum, nici nu mai gemea, nici nu se mai mica. Devenise ce nu fusese niciodat. Nu
zbura. Nu behia. Era cu faa n sus. mi vedeam umbra lng el, tindu-l n dou... i am putut s-mi
pipi atunci lumina din degetele care strngeau piatra. i-am strigat: sunt, sunt aici! i l-am pipit i pe
Moise, mai ales cornul l-am pipit i am simit c el exist i asta nsemna c i fapta mea exista i
puteam s-o pipi. Cum pipiam i piatra cu care; pac, pac pac!" Nicanor are co-mare cu fiine
zoomorfe, cu oameni cu capete de cini: "eavlung avea dou capete, dinainte avea un cap de om i
dindrt avea cap de cine i ltra. i gtul lui Ciocnelea inea dou capete. i Criorii amndoi
ltrau cinete. i Bia avea n gura de om dini de cine i n gura de cea dini de om aurii. Cu un
cap vorbeau i cu altul mriau, cntau i schelliau n acelai timp i se ddeau peste cap, ori jucau
capra i cnd le era foame veneau i mncau un soldat ce ieea din ap viu i gol". n acest mondo
cane se rspndete la un moment dat turbarea. Cinii sunt ucii unul dup altul. Dar adevrata boal
nu este a cinilor, ci a oamenilor. O psihoz uciga pune stpnire pe sat. Originea ei am analizat-o n
pasajul de la care am pornit. La o nunt, tatl miresei turbeaz i e nchis ntr-o cuc i inut acolo
pn cnd i rupe gratiile cu dinii i, reuind s evadeze, se arunc n fntn. Satul e cuprins de
panic. Ginile, gtele i oile sunt omorte unele dup altele. Atmosfera este inchizitorial. O bab
schimb numele oamenilor ca s nu-i gseasc turbarea. Ca n Rinocerii lui Eugen Ionescu, teroarea
cucerete treptat toate poziiile de rezisten. ranii organizai n comandouri dau foc uscturilor i
putregaiurilor din pdure, mpucnd animalele nevinovate. Ultima victim este doctorul Dnila, jin
fel de Beranger, cel care constatase primul caz de turbare. Cercul infernal se nchide. Ademenit de
Florentina, pe care o iubea, n pdure, e hituit apoi ca un cine turbat. Totul se amestec, oameni i
cini, ntr-o viziune macabr a naterii unei specii noi i ngrozitoare: "Au tras cu armele n vnt,
umplnd aerul cu miros de pulbere ars i cinii
653

nclzii i sleii i ei de vlag l-au mpins pn n Dunre i el a nceput s se apere azvrlindu-le ap

n ochi i ei au nvlit pe el i l-au dobort la mal n ap i nu se mai vedea ntre valuri om de eine,
erau unul peste altul, ca un alt soi de animal: fcut din capete de cine i din trupuri de cine i avnd
i un cap de om i mini i picioare de om."

DEMONUL JOVIAL
"n ultima vreme Antipa lucra la starea civil. Erau dou birouri, ntr-unui se oficiau cstoriile, n
cellalt se nregistrau decesele. Antipa nu era chiar ofierul, omul acela important i solemn care
ntreab dac o iei de nevast sau te ia de brbat, dar ceva nvrtea pe acolo i, sigur, era funcionarul
din cealalt odaie unde primeai scris negru pe alb c mama, fiul, tata, unchiul sunt mori, au murit i
nu se mai ntorc, au fost scoi din scripte, nimeni i nimic nu-i mai poate ntoarce, el era omul care-i

elibera dovada c cellalt nu mai exist. Antipa era funcionarul neantului.

Oho, dar din asta a ieit gluma. Oraul era mic, toat lumea cunotea pe toat lumea. La crcium i la
primrie vin toi. ntr-o sear a trecut pe lng masa noastr Biduc, paznicul de la baia comunal.
Unul care abia se vedea din conopida uria a tiroidei lui, un colos nu mai nalt de un metru i aizeci
i cinci, nasul se putea ghici pe faa lui, ochii ns nu, gura ca o ploni mare roie, umed, lucioas,
asta se vedea, i urechile ca dou foi de varz flfiau atunci cnd capul ncerca s se roteasc pe
umeri, nfipt chiar n mijlocul spinrii unui caalot i apoi picioarele chiar din subsuori cobornd cu tot
cu burt pn jos la tlpi. sta era Biduc... Biduc i fcea cu greu loc printre mese. l vezi? a spus
pe neateptate Antipa, joi moare! Era luni. De fapt, nu l-am auzit dect cnd a spus a doua oar: joi
moare. Cine? a ntrebat doctorul Pulenghea. Biduc. Unde-i Biduc? a ntrebat profesorul Ldunc.
Ne-am uitat n jur, erau puine mese ocupate, nceput de sptmn, relache la orchestr, acelai lucru
ca i n marile restaurante din marile orae. Dar Biduc nu mai era acolo, ne-am a655
minit c trecuse pe lng noi, iar Antipa a spus: a trecut pe aici. Hi, hi, a rs Pulenghea, i de ce s
moar? Moare, a rs i Antipa i am nceput toi s rdem. Fr s artm asta, eram bucuroi c
Antipa rmsese n seara asta cu noi, nu plecase acas la Albala. Eti dat dra-cu, sughi Druic i se
neca de rs. Am i certificatul, a spus Antipa. A bgat mna n buzunarul hainei i a scos o foaie
mpturit. A desfcut-o ncet, a netezit-o pe mas. Era ntr-adevr certificatul de deces al lui Biduc,
completat de Antipa, data era aceea anunat de el, joi, tiu bine, joi, nu in minte data exact, dar era
iarn, cam un an jumtate nainte de moartea preotului Zota. Hrtia a trecut prin minile fiecruia, a
putea spune fr s greesc prea mult, ca i scrisoarea unui prieten comun sau textul vreunei bine
cunoscute parodii dup Cobuc sau Toprceanu. Nu mai rdea nimeni, dar nu putea fi vorba de team
atunci, nc nu. Curiozitate i nencredere, dar n felul sta priveam o mie de lucruri. Eti un potlogar,
a spus n cele din urm Pulenghea, un mare mecher care se plictisete mai al naibii dect noi toi, dar
tiu de unde ai luat asta, era n spatele meu alaltieri la cabinet, venisei pentru ipohondria ta... erai
acolo, spunea doctorul, a-meninndu-l cu coada unei furculie i ai vzut cnd l-am consultat pe
nenorocitul sta, i-ai citit fia i cine tie ce-ai neles! Antipa, m biatule, poate ai citit Medicina la
domiciliu, sau asculi dimineaa Sfatul medicului, poate c ai priceput c nu stau bine lucrurile cu
grasul sta, poate, dar pn s moar cine-o mai tie pe asta i chiar ziua? Joi, a spus Antipa. Faa lui
era senin, zmbitoare, dar, mi-amintesc bine, atunci am trecut peste asta, prea un strin, avea aerul
unui cltor atunci sosit care spune localnicilor lucruri noi. Pi de ce joi, m biatule? a rs
Pulenghea. Facem pariu? (dar cine, cine a spus nti: facem pariu?...) asta ne-a electrizat, a readus
printre noi buna dispoziie, da, vrem, am urlat unanim, am ciocnit paharele, i, ca unul mai n vrst,
arbitru sever i imparial, Costache Onu a tiat pariul: o lad de sticle cu bere! Ei, da, joi Biduc nu a
murit. Antipa a pltit berea. De unde s tiu eu c joi, a spus el senin. Ce sunt eu?! Am rs de el, beam
cu un fel de uurare la care nu ne gndeam atunci. Tupeu la biatu, rdea Druic. Biduc a murit lunea
urmtoare. Am fcut o hor n jurul lui Antipa, m scap pe mine d atta rs, spunea Druic, opiam
pe lng Antipa n-ai ghicit, n-ai ghicit, mincinosule, ludrosule, n-ai ghicit. Iar el se apra senin, aa
ca la ziua onomastic, toi se reped la
656

I
tine cu strigte scurte i prietenoase i tu ncerci s scapi n acelai fel, ce avei dom'le, gata, ajunge."
Primul lucru interesant n acest fragment din romanul lui George Bli Lumea n dou zile (1975)
este caracterul de enormitate al ntmplrii relatate. Cei cinci brbai (vor fi, de obicei, doisprezece)
strni n crciuma lui Moiselini din orelul Dealu Ocna sunt smuli cu bruschee din plictiseala lor
cotidian de profeia unuia dintre ei. Profetul, doar pe jumtate mincinos, este Antipa, un funcionar
mrunt la biroul de decese al primriei. El le propune un pariu nemaiauzit. Totul seamn cu un joc
sau cu o fars cam sinistr. Biduc, paznicul, nu moare exact n ziua anunat, moare totui curnd
dup aceea. Urmtoarele profeii nu vor mai da gre, nici mcar n acest fel relativ; ca i cum

certificatele de deces, completate dinainte, ar atrage n chip inexplicabil moartea titularilor. Antipa i
va onora numele de "funcionar al neantului", pe care i-l d povestitorul.
Straniile decese (n legtur cu care autoritile vor deschide o anchet) se produc oarecum pe
neateptate, ntr-o lume ce pare complet nepregtit pentru miracol. Personajele sunt recrutate n
majoritate din mica intelectualitate local, la care se adaug lumpenii i alte categorii de trgovei.
ntiul mort fiind paznicul oligofren al bii comunale, ceilali vor fi eful grii i un preot beiv.
Relieful uman al convivilor de la crciuma lui Moiselini este minim. Lucrul cel mai important pe care
l tim despre ei este c le place s mnnce i s bea i c-i amuz glumele grosolane. I-am putea
bnui de o caren profund de ordin existenial. Sunt fiine larvare, vegetative: am putea spune, la
rigoare, c sunt nite mori poteniali, nct nu-i vine greu lui Antipa s le treac numele, unul cte
unul, pe certificatele lui. Lumea de la crcium reprezint n eantion lumea ntregului roman: ini
mediocrii, vulgari, primitivi. Distraciile le sunt pe msur. Biduc, piticul monstruos, arghezian i
arcimboldesc (pierdut n conopida uria a tiroidei lui, cu gura ca o ploni i urechile asemeni unor
foi de varz), i rezum n form caricatural. E simbolul i mscriciul lor: le seamn mult mai bine
dect i nchipuie, cnd l iau n rs. Stupiditatea e o prim trstur. A doua o constituie lipsa
complexitii morale: suflete obediente i deopotriv agresive, umile i de o familiaritate grobian. n
intimitatea nemrturisit a vieii lor, toi sunt specii de Biduc. N-au nimic sfnt: acesta e terenul pe
care cade provocarea lui Antipa. Pariul
657

cu moartea altuia e o joac abject. Nici o emoie adevrat nu ncape aici, poate mai puin aceea de
stupoare n faa unui hazard ce se arat previzibil. Spaima lor, ct e, e visceral, lipsit de sens etic.
Nici o nfiorare metafizic nu mic apa sttut a acestor suflete moarte. n absena spiritului moral,
accesul la tragic le este nchis. S-ar prea, mai curnd, c avem de-a face cu nite eroi comici. Miza
jocului n care se pomenesc antrenai fiind ns moartea, categoria (i stilistic) cea mai potrivit este
aceea a grotescului.
Aceste lucruri devin evidente cnd analizm romanul. El este compus din dou mari pri, de egal
ntindere, corespunznd celor dou zile n care se petrec ntmplrile: solstiiul de iarn i solstiiul de
var. O anume simetrie a prilor e anunat de la nceput. "Schimbarea petrecut cu cteva zile n
urm capt n dimineaa de 21 decembrie d intensitate neobinuit. Peste inutul acoperit cu mari
zpezi ncepuse s bat un vnt cald..." Cu aceste fraze se deschide partea nti a romanului. Partea a
doua este introdus tot prin indicaii meteorologice: "Nimic n cerul dimineii de 21 iunie nu pare s
prevesteasc grindina". Un decembrie canicular i un iunie furtunos: solstiiile sunt tulburate. Prima
parte ncepe cu trezirea din somn a lui Antipa i a soiei lui, Felicia, i se ncheie, n aceeai noapte, cu
o petrecere de familie. De mai muli ani, soii Antipa srbtoresc ajunul Crciunului n seara de 21
decembrie. A doua parte ni-l arat pe Antipa n afara casei de la Albala, n oraul Dealu Ocna, unde
face zilnic naveta. i aceast zi se ncheie cu o petrecere ritual: la crciuma lui Moiselini. E i ultima
zi (agitat, plin de micare, cu ntlniri neprevzute) din viaa personajului care, n aceeai sear, e
omort de un nebun.
Deosebirea dintre cele dou pri ine, nainte de orice, de atmosfer. Totul desparte, n fond, solstiiul
de iarn, n care zpezile se topesc brusc sub valul de cldur, de solstiiul de var, n care cade o
grindin de sfrit de lume. Paradisului domestic din partea inaugural
Consderaii meteorologice gsim i la nceputul Omului fr nsuiri, marele roman al lui Robert Musil: "Se semnal o
depresiune deasupra Atlanticului; ea se deplasa de la vest la est n direcia unui anticiclon situat deasupra Rusiei etc." i, dup
un sfert de pagin n acest stil profesional: "Altfel spus, dac nu ne temeam s recurgem la o formul demodat, dar perfect
judicioas: era o frumoas zi de august 1913." Procedeul este, la Musil, ironic.
658

i corespunde, n urmtoarea, un infern, din care nu lipsesc un pariu cu moartea i o crim. Ideea
opoziiei o descoperim formulat explicit n conversaia dintre doi cini, Argus i Eromanga. Argus se
laud iubitei lui Eromanga cu scrierea unui poem filosofic: "Poemul filosofic intitulat Mondo cane
cuprinde, cum i-am mai spus, dou pri: prima parte, numit Domestica, se ocup de lucrurile calme,
sigure, caraghioase, dar lipsite de primejdie, pe care cinele le caut cu nfrigurare i spre care ultimul
vagabond ca i marele conductor de oti aspir mrturisit sau nu, spaima de provizorat ne mn ntracolo. Dar ce facem o dat ajuni acolo? Dac ajungem! Aici ncepe partea a doua a poemului meu:
Infernalia. Ea se ocup cu lucrurile tulburi, ntunecate, iraionale. Nu vreau s te conving c noi cinii
facem pe dracu n patru s ne gsim un cote cald, o strachin cu lturi i un stpn mai de doamneajut numai i numai pentru a ne putea pregti saltul n marele spaiu neluminat al imprevizibilului.

Vreau doar s art cum ntr-o singur fiin aceste dou stri sunt active i ntr-un echilibru relativ, care
face tocmai farmecul speei..." Acest pasaj conine ntreg romanul, ca o emblem. Lumea n dou zile
este lumea cu dou fee: domestic i infernal. Trite pe rnd de Antipa, ele sunt n fond inseparabile.
Romanul se bazeaz pe aceast parabol a sufletului uman, dublu i contradictoriu: banal i
extraordinar, supus i revoltat, lumesc i diavolesc.
Eroul principal fiind Antipa, existena lui - aceea domestic i deopotriv aceea infernal - este
surprins n dou zile de srbtoare. Srbtoarea reprezint un element capital pentru nelegerea
romanului. Cea dinti, petrecut n familie, i are ritualul neschimbat de civa ani. n ziua respectiv,
Antipa st acas, ca i cum ar fi bolnav, i se complace n a fi ngrijit, tratat, rsfat de Felicia. E total
inactiv, dormitnd n fotoliu i ateptnd s se fac sear. Cnd e trimis dup nite cumprturi
urgente, se mbrac gros, ncotomnit, cu al i ooni
n proz, cinii au mai jucat acest rol de personaje familiare i vorbitoare, de exemplu n celebra nuvel a lui Cervantes,
Colocviul cinilor, care a creat un adevrat gen. Verosimilitatea romanului realist a ntrerupt o vreme astfel de nzdrvanii.
George Bli pare a se fi inspirat din gogolienele nsemnri ale unui nebun, nuvel menionat n dou rnduri n Lumea n
dou zile, i unde cinii Maggy i Fidele se converseaz batjocoritor despre stpnii lor.
659

btrneti, ca Belikov, omul n carapace din nuvela lui Cehov, dei vremea e clduroas iar el, un om
tnr i sntos. Pe strzi pare nelalocul lui, stingher i rtcit. Joac ntr-un fel rolul brbatului din
epoca matriarhatului. Femeia, Felicia, e, din contra, spiritul activ i dominator. Sculat foarte devreme,
trguiete, gtete, robotete, prepar srbtoarea casei. O srbtoare care nu coincide cu aceea
oficial: i are att timpul (altul dect Ajunul de Crciun al cretinilor), ct i spaiul ei propriu (casa,
domesticitatea).
Rareori un romancier a zugrvit cu mai mult talent atmosfera i bucuriile domesticitii dect George
Bli n primele dou sute de pagini ale Lumii n dou zile. Civa ani dup acest roman, Gtinter
Grass a evocat n Der Butt istoria unui cuplu care traverseaz aceleai provincii ncnttoare, stupide,
pline de farmec i plictisitoare ale domesticitii. Unele pagini sunt remarcabil de asemntoare, pn
i n tonul aproape solemn n care se oficiaz strvechiul cult al casei, al brbatului i al femeii sale.
Voi desprinde din Lumea n dou zile trei pasaje caracteristice. Casa i are zeitatea, ntruchipat de o
femeie uriaa, cu brae harnice care plmdesc simbolic aluatul: "Astzi n casa lor se plmdete i se
coace aluatul, se bag la cuptor friptura i se fierb sarmalele. Dimineaa n ntuneric, o femeie mare cu
faa lat i brae uriae ptrunde n buctrie fr ca oamenii care dorm s-o simt. Ochii ei sunt blnzi
i ncreztori ca ai acelor mamifere rumegtoare greoaie i asculttoare, nedesprite de om. S-ar
spune c nici un oarece nu ar mai avea loc n ncperea strmt dup ptrunderea acestei femei, dar ea
se mic uor i, aa mare, se strecoar cu uurin, lunec, dac ar exista horn ai spune c pe acolo a
intrat." In acelai fel, toate micile ndeletniciri casnice sunt mitizate, oficiate solemn, nct lucrurile
capt un aer fantastic, ca i cum ar avea o via a lor sau ca i cum n fiecare ar sllui un duh
propriu: "Tind o felie de pine, Antipa lovete cu cotul toarta unei cratii, cratia d peste un ibric plin
cu ceva cafeniu, vscos. Ibricul nimerete n acelai timp dou pahare, Antipa sare sa le prind, nu
reuete, dar, n salt, atinge cu capul polia cu vase goale, vasele se rostogolesc, opie cu mare veselie,
aa c nimeni nu mai aude cum se sparg paharele, deodat e linite, se vede orezul cum se scurge
dintr-o farfurie rsturnat, un norior de fin plutete sub tavan, ca un cntec de greier se aude acum
pocnetul zmal-ului i vasele tcute i numai Dumnezeu tie cum deodat frigiderul
660
izbucnete n flcri pe semne din cauza unei cozi de pete afumat ajuns n congelator." In aceast
atmosfer se sfrete ritul sacru al mpreunrii: "Brbatul i femeia fac acum un cuplu strvechi. El o
poart pe umeri, ochii lui sunt orbi i senini, privesc lumea fr curiozitate i speran, dar picioarele
sunt zdravene, in la drum lung. Ochii femeii purtate n crc sunt nc vii, ptrunztori, nelinitii,
venic la pnd, ei descoper, cerceteaz, aleg. Picioarele ei sunt moi, mduva oaselor lungi este
uscat, oasele rotunde sunt reci. Cuplul i caut un loc ntr-o ncpere care se lrgete peste msur i
cuprinde lumea."
S notm c evocrile au uneori o not comic. Brbatul i prsete din cnd n cnd fotoliul de
stpn al somnolrii sale i ptrunde pe domeniul Femeii. Aici el se poart stngaci, strnind animaia
i ilaritatea obiectelor. Comicul n general este adeseori legat de stngcia devastatoare, cu precizarea
c dezastrul privete exclusiv obiectele: n mijlocul prpdului material, omul rmne, n chip
miraculos, intact. Cinematograful ne-a dezvluit aceast particularitate. Rsul nu distruge dect
lucrurile, protejnd oamenii. Domestica are, n romanul lui George Bli, o latur solemn (care

reconstituie o via mitic) i una comic (prin care mitul e tulburat de accidente hazlii). Pregtirea
srbtorii n casa Antipa le cuprinde n permanen pe amndou. Brbatul nimerete din greeal n
templul Femeii, n buctria fabuloas, plin de mirosuri, de culori, de obiecte utile i, deodat, ca i
cum zeul serios al domesticitii s-ar da peste cap i s-ar preface ntr-un duh hazliu, pus pe otii,
lucrurile i fenomenele casei i ies din rosturi: "Te iubesc, Felicia, vrea s spun Antipa, dar gura lui
rmne ncletat. Laptele, strig el, laptele... El se repede spre oala roie n care laptele (pus doar la
nclzit pentru vreun aluat important) clocotete i urc. Antipa nu ajunge. Spuma alb d nval.
Inund arztorul. Stinge flacra. Mirosul laptelui ars. Gustul laptelui afumat n bolta vast a cerului
gurii la umbra cruia Antipa, ca toi semenii lui, trise o bun parte a vieii de pn acum. Antipa vrea
s ntrerup gazul, ntinde mna spre robinet (gazul fluier nevzut) dar se mpiedic n orul n care
singur se nfurase. Cade. Vai ce nendemnatic eti, spune Felicia, m ncurci, ar trebui s te duci la
tine. Se aplec s-l ajute, mna stng ntins n timp ce cu dreapta face trei treburi deodat: aaz
cozonacul n tav, mpacheteaz sarmalele, nchide robine661
tul gazului. Uor, l apuc pe Antipa de o arip dar, din nebgare de seam, l scap n oala cu sup
care fierbe la foc sczut."
Ca un aluat care crete i d pe dinafar, descrierea domesticitii fabuloase i vesele atinge apogeul n
cina, srbtoreasc de la sfritul primei zile (n capitolele 30-33). Vin pe rnd invitaii, rude i prieteni
ai casei, btrnul Antipa, August plrierul, Paaliu, iar la urm, doi intrui, inginerul Druic i
doamna Stnciulescu, o vecin, de a cror prezen neateptat se leag unele perturbri ale ritualului.
Scenele serioase i cele comice alterneaz. Pomul de Crciun e mpodobit, masa e plina de bunti,
vinul curge n pahare. Felicia - femeia casei, ginga, struitoare, delicat-opresiv, iubitoare i geloas
- se teme pentru brbatul ei - care rmne, sub aparena cazanier de moment, eternul aventurier,
insesizabil i neltor. Raporturile lor, adaptate srbtorii, i vdesc n permanen natura
conflictual. Femeia e bnuitoare, Brbatul, secret. Srbtoarea casei e n bun msur trucat i
mincinoas. Nu att fiindc ziua a fost schimbat, ct fiindc nu reuete s fie o adevrat srbtoare.
Marele kief ndelung pregtit nu are loc. Oaspeii adorm de oboseal, Felicia se agit fr sens, Antipa
se plictisete. Din amorire i scoate sosirea lui Druic, strinul, limbutul. Nu pentru mult vreme.
Trezirea e aparent. Doamna Stnciulescu aduce la rndul ei vestea c o vecin e gata s nasc i
trebuie chemat salvarea. ntmplrile se precipit brusc, ca ntr-o comedie. Au loc tot felul de
ntmplri i accidente hazlii care presar n evenimente o oarecare doz de neprevzut. Nu se tie
exact unde se afl grania dintre ce se petrece realmente i colportajul la care se dedau personajele.
Toat lumea alearg s-o vad pe femeia care nate. O mulime imens ateapt n faa uii ei cu
sufletul la gur. Nu exist srbtoare fr miracol. Sufletul nsetat de miracol este ca un pmnt uscat
care absoarbe apa. Miracolul e vnat, pndit, cu o curiozitate mic-burghez i mahalagesc. Romanul
lui George Bli descrie, ct vreme aceast nevoie rmne nesatisfcut, o fals srbtoare. Felicia
e femeia stearp (aa cel puin crede ea) i srbtoarea casei ei este la fel de stearp. Crciunul este
ziua simbolic a naterii. Miracolul neprodus n paradisul domestic va fi cutat n afar, cu un fel de
furie. Gazde i oaspei dau buzna la ua fetei Mria, n dorina obscur de a fi martorii unui eveniment
real i n acelai timp miraculos: "A nscut, spune ea, un biat voinic. Mulimea scoate un geamt, un
oftat
662
uria, fr grab ea se desface n dou mari uvoaie tcute i astfel, ocolind femeia mesager, micnduse de cealalt parte a uii, ptrunde n casa btrnilor Mreai. n spatele oamenilor, umbra
amenintoare a scrii urcnd spre cerul ndeprtat. Dar cineva prinde sub talp laba piciorului
doamnei Stnciulescu. Ea url. n jurul ei trupurile oamenilor se agit pe neateptate, ntr-o clip ua
este astupat de nvala mulimii..." Predilecia pentru astfel de spectacole colective o gseam i n
romanele lui D. R. Popescu: acolo murea mtua Mria, aici nate femeia Mria. Spectacolul ne apare,
n acelai timp, esenial i derizoriu, grav i comic: "Ceva tot am vzut, spune Antipa. M-am urcat pe o
msu rsturnat i-am vzut n fundul casei locul, fata cu ochii n jos, minile moi, cred c-i privea
pruncul n poal. Eu nu vedeam dect capul ei i gtul pn la umeri, avea undeva n spatele ei o
lumin mic i de jur mprejur capetele oamenilor". Simbolistic transparent: fata Mria cu pruncul
repet scena naterii biblice. n acest fel, jumtate serios, jumtate parodic, sensul srbtorii este,
mcar n parte, recuperat.
Infernalia conine un tablou diferit. Singurul element comun const n coexistena tonului grav cu

acela de fars. Dar dac Domestica e solemn-burlesc, Infernalia e populat de imagini groteti. Eroii
i ntmplrile sunt surprinse, n aceast a doua zi, n negativitatea lor. Cu tot comicul, Domestica era
o form de sacralizare a vieii cotidiene, n Infernalia stpnete, dup cum o arat i numele, un duh
demoniac. Cea mai mare parte a personajelor i au dublul negativ, diavolesc. Plrierului August, de
exemplu, i corespunde Anghel, lefuitorul de oglinzi: ntiul este blnd, tolerant i nelept; al doilea,
crud i fanatic. n Anghel slluiete rul pur. Se crede el nsui posesorul unui secret malefic i
urmrete s fac din Antipa ("un funcionar umil care ascunde o for uria") ucenicul su, dar
fiindc nu-l gsete la nlime, l ucide. Anghel detest jocul, gluma - ca instrumente ale rsului
pozitiv, sntos, constructiv. ntr-un monolog poate prea explicit, el se nchipuie luntraul lui Caron,
ocazie n care ntlnete pe Cicikov, negustorul de suflete moarte. Nu-l iubete pe Cicikov, tranzacia
acestuia prndu-i-se neserioas. Este i reproul pe care-l face lui Antipa, n ale crui pariuri vede o
trdare a spiritului profund al rului. Anghel se simte nelat n ateptrile lui, care atribuiau
funcionarului de la primrie onoarea de a fi rencarnarea unui
663
misterios Su-Cio, un chinez ghicitor n ramuri i proprietar al unei oglinzi n care se poate citi viitorul.
Simbolistica aceasta, la care vor reveni, este pe alocuri excesiv i confuz. Deocamdat ns
Infernalia m intereseaz ca versiune negativ a Domesticii. Opoziiile pot fi urmrite i n cazul altor
personaje. Casnica Felicia i are dublul n Silvia Racli, farmacista de la Dealu Ocna. S-a atras atenia
c numele acesteia din urm are o conoaie simbolic. Iubirea Feliciei este doar ptima i exclusiv.
Silvia reprezint sexualitatea ucigtoare. Prezena ei este un factor de sexualitate a universului
nconjurtor. n jurul Silviei se agit forele diavolului. Laboratorul farmaciei e descris ca un loc al
vrjilor. Servitoarea, Achilina, la rndul ei, seamn cu o fiin demonic. mperecherea dintre Antipa
i Silvia nu mai are farmecul sacru i maiestuos pe care-l avea - chiar dac era lovit de sterilitate iubirea cu Felicia: ea dezlnuie elementele naturii ntr-o hor turbat. Singurul personaj care nu are
dublu este Antipa: dar el, ntr-un fel, i conine dublul. n definitiv, exist n aceeai identitate, doi
Antipa. Primul este insul cazanier, cu aspect btrnicios, nfofolit, friguros, vegetativ i nendemnatic
din Domestica. Al doilea este un tnr seductor, viril, energic, ntr-o continu cutare, din Infernalia.
Fornd puin comparaia, am putea spune c Oblomov devine Cicikov. ntia nfiare pare, la sfrit,
un derizament de teatru menit a nela bnuielile Feliciei: adevrata naturi a Brbatului se revel n
afara cminului. Viziunii matriarhale din Domestica i trebuia un protagonist legat de cas, n jurul
cruia s se consolideze familia: acesta este Felicia. n Infernalia, locul protagonistului l ocup
Antipa, brbatul emancipat, informat de duhurile drceti, cu care se joac i care, n cele din urm, l
vor pierde.
La toate acestea, trebuie s adugm c, n raport cu aceea din Domestica, srbtoarea din Infernalia
apare rsturnat. Locul, tim deja, nu mai este cminul, casa, ci crciuma. Preparativele i desfurarea
srbtorii seamn, atmosfera difer. Poemul buctriei de exemplu i pierde orice lucire de poezie.
Buctreasa, Pompilica, e o fiin vulgar i animalic, versiune batjocoritoare, sarcastic, a Feliciei:
"Pompilica nvrtete debreinii n tigaie pe aragaz, da, spune ea, cu o mn ine coada tigii, n
cealalt are o furculi, ntoarce carnaii, scuri, grai. Ceva o stingherete pe dedesubt. O bretea, o
custur, faa ei spune c ar vrea s se scarpine, minile i vd nainte de
664
treab, ochii caut un stlp, un zjd, o ieitur mai aspr, un col, o muchie, nu gsete i atunci i
lipete coatele de coaste, pieptul i iese mult n afar, anul dintre e se ngusteaz, se adncete,
pnza halatului se ntinde, nasturii de sus sunt gata s ias din cheutori, jos la poale halatul se despic
pn la primul nasture, un picior se ndoaie, se sprijin pe vrf, omoplaii ei se strng unul ntr-altul, se
freac ntre ei sub pnz, ceafa se nroete i ea, umerii la fel. Subsuorile ei exal un miros puternic
care nchide ca ntr-un clopot de sticl toate mirosurile din buctrie, un miros care se desprinde de la
ea ca un animal ciudat venit din alte locuri, se trie prin ncpere, urc pe perei". Parodia grotesc a
domesticitii e vizibil mai ales n petrecerile de la crciuma lui Moiselini. Am reprodus la nceputul
eseului un pasaj dintr-o astfel de scen. Cea mai de seam dintre toate o ntlnim n capitolele 13-l5.
Trebuie s privim mai ndeaproape la aceste petreceri, ca s citim totul pe chipul infernal al srbtorii.
Locul unde se pun la cale este o "odaie mic", o "cmru" din fundul crciumii, aadar un separe.
Spaiul, astfel delimitat, este i nu este acela public al crciumii, ntunecat de draperii din stof groas,
trase pef inele ruginite i ptate de mute, interiorul este izolat ntr-un fel semnificativ de marele spaiu
public. Nici petrecerea nu este una obinuit: participanii sunt nite alei, alctuiesc o elit, care ine

s se comporte ca atare, respectnd un ritual i interzicnd accesul intruilor. Dominanta e sordidul.

Cldur mare. Transpiraie. Tensiune surd ntre protagoniti n ateptarea festinului. Totul pare privit
cu lupa, hipertrofiat i oarecum incongruent: legturile nu devin manifeste de,1a nceput: gesturi
ntmpltoare, un scaun, o mn, o batist ud, gulerul alb al halbei de bere, un obraz congestionat, o
musc pe faa de mas trgndu-i picioarele ca ntr-o micare de balet. Figurile care populeaz tabloul
ies treptat la iveal din combin-area elementelor disparate: niciodat ns pn la punctul n care
protagonitii s se individualizeze deplin. Urmrim filmul lent al constituirii unei mase amorfe. Exist
aici (ca i n cazul cinei din casa Feliciei) o semiotic a mncrii i ea e foarte important. S raportm
ntregul tablou la acela similar din Fecioarele despletite, pe care le-am descris n precedentul volum al
crii mele. n romanul Hortensiei Papadat-Bengescu, eram invitai la un prnz distins i aristocratic, n
pofida neglijenei de moment (care urmrea s sugereze o stare interioar de derut): indiciu de lume
bun, rafinat i
665
pretenioas; mijloc totodat de caracterizare psihologic. n Fecioarele despletite masa era un loc
care, reunind personajele, le distingea unele de altele. Alctuia o unitate vie, contradictorie, nu una
amorf. Fiecare participant avea raportul lui diferit cu masa (n ambele sensuri: cu masa ca loc al
mncrii i cu masa ca ansamblu de persoane). Elementul definitoriu era de ordin calitativ: o calitate a
sufletului fiecruia reflectat de calitatea hranei i a modului de a mnca. Am putea vedea aici o
nsuire a romanului nostru antebelic, att de burghez n aceast atitudine difereniat calitativ. Scena
corespunztoare din Lumea n dou zile st, din capul locului, sub semnul opus, al cantitii. Moiselini
i face apariia purtnd mncarea pe o uria tav - semn al amestecului, al indistinctului, - pe care
sfrie apetisant muchiul, se nfoaie, verde i. gustoas, salata i se fudulesc cu o anume neruinare
cartofii prjii. De data aceasta, hrana nu mai distinge, ci amestec.. Participanii la osp alctuiesc o
mas amorf: cufundndu-se n mncare (o cufundare, putem spune, corporal: minile se nfig n
hran, degetele se mnjesc de grsime, brbiile se coboar la nivelul farfuriilor, sosurile se preling te
haine), convivii se confund totodat ntre ei pn la pierderea personalitii. O asemntoare
corporalitate confuz ne ntmpin i n alt roman contemporan: m gndesc la ospul tri-malchian
din noaptea Anului Nou cu care ncep Istoriile lui Mircea Ciobanu. La originea literar a
reprezentrilor l gsim pe Arghezi din Cimitirul i celelalte. Deosebirea de fineea psihologic a
prnzului din Fecioarele despletite trebuie nc o dat subliniat: n Lumea n dou zile i n Istorii,
ospul e o srbtoare a simurilor, o orgie culinar, un triumf al fiziologicului. Nu numai distincia
dintre protagoniti e abolit, dar i aceea dintre locul producerii hranei i locul consumrii ei. Spiritul
buctriei ptrunde n sufragerie: "democratizare" care e o form a promiscuitii. Higiena burghez sa demodat. "Clasele" se amestec. Neacu, lutarul, i piticul Magot, chemai s nveseleasc
adunarea, sunt anulai ei nii pn la a nu-i mai putea juca rolul, ngurgitai parc, de gtlejul
colectiv. Dezindividualizarea e deplin: "Minile apuc, gurile nfulec. Plescitul limbilor, trosnetul
flcilor... Poi vedea doar un bra, cotul sau degetele i podul palmei i din ncheietur doar jumtate
sau prul ud nclcit pe frunte, un ochi clipind sau anul de sub nas acoperit cu broboane mrunte de
sudoare, o gamb strmb i proas, o ureche micndu-se n ritmul flci666
lor. Mrul lui Adam plutind, sltnd la ntmplare. i tuea, rgitul fcnd goluri i umflturi n ceaa
mirosului, bici sprgndu-se sau pnz de corabie n vnt." La masa din crciuma lui Moiselini nu
mai exist dect organe i funcii.
S facem un pas mai departe i s remarcm c, dac Domestica se sfrete cu naterea (srbtoare,
totui, parial recuperat), Infernalia se sfrete (sau ar trebui s se sfreasc, dac autorul n-ar
aduga un epilog-neateptat) cu moartea (orice sens al srbtorii fiind distrus), n locul fecioarei cu
pruncul din prima parte a romanului, avem n cea de a doua, versiunea grotesc i parodic a unei cine
de tain (locul secret, aleii). n mijloc, Antipa, informat de tiina diavoleasc a prezicerii viitorului, n
jur doisprezece petrecrei (punnd la socoteal i cinele care nfulec sub mas, lovit cu picioarele
de fraii lui care au apucat un loc la mas). Veselia i orgiasticul osp par s dureze la nesfrit. Cnd,
deodat, unul din cei prezeni i amintete de un eve- niment ngrozitor, care-i privete pe toi,
petrecut n aceeai zi, i de care uitase. "Puah, cum am uitat, spune procurorul Viziru, unde mi-o fi fost
mintea?! Stm aici i bem i mncm i nimeni nu ntreab de el, parc nu de attea ori am combtut
noi aici. Onu! A murit azi-di-minea". La aflarea vetii, n preotul Zota se trezete pstorul de oameni.
i arat cu degetul, i mustr pe tovarii de chef, pe Antipa ndeosebi pentru pretenia lui de a prezice

moartea (certificatul de deces al lui Onu, completat dinainte, fusese artat tuturor): "He, he, Antipa,
preafericitule, ai auzit tu trmbiele din cer i i-a vorbit ie porumbelul? Ai inut mielul n brae? Ai
fcut tu pe orb s vad i ai ridicat un olog din aternutul lui? Crezi c tii n adevr ce tii?" i nc:
"Dac este aa, te ntreb, caraghiosule, eu, eu ct mai am de trit i cnd voi trece eu rul cel
ntunecat?" Antipa nu e Christos, e parodia lui, e Diavolul, dar tie: "Foarte curnd, spuse Antipa, azi
chiar." i oribila profeie se adeverete fulgertor: Zota se prbuete, cteva clipe mai trziu, n
mijlocul scaunelor rsturnate, al paharelor sparte,
Romanul nu se ncheie cu uciderea lui Antipa. Autorul adaug un epilog din care aflm c stearpa Felicia a dat natere unui
biat etc. Aceast simbolistic optimist. ne deconcerteaz. Nimic n logica romanului nu prezicea al doilea final.

667

al scrumierelor negre de mucuri, ca o vietate mare ce cade n somnul

de veci.
O constatare util care se poate extrage de aici este aceea c lumea romanului lui George Bli, pus
sub semnul cantitii i al amorfului, este o lume nedifereniat (social, psihologic), de o promiscuitate
vital, primar i grotesc. Este mai n general lumea i a altor romane contemporane, de n-ar fi s
numesc dect Vntoarea regal. Eroul a ncetat s mai fie propriu vorbind individul, dei
protagonitii nu lipsesc: eroul a devenit masa. Aproape fr excepie scenele memorabile au n centra o
colectivitate care i neac indivizii componeni. ntr-un fel, o parte a romanelor postbelice rennoad
cu o tradiie a colectivismului pe care ionicul, mult mai interesat de individualiti, o suprimase
temporar. Delirul sau Apa sunt, de la titlu, asemenea romane n care psihoza conteaz mai mult dect
psihologia i al cror erou colectiv provine adesea din subsolurile sociale. Moromeii era nc ataat
viziunii dorice n care grupul uman mai pstra un sens al ordinei, de exemplu ordinea familial. Tot
aa, Groapa descria un mediu anumit, existent separat de restul societii sau, mai exact, n marginea
ei, de unde o agresa. n Lumea n dou zile sau n Vntoarea regal ne aflm ntr-un moment final al
acestei agresiuni, cnd anonimizarea eroilor a fost desvrit de aciunea coroziv a anomiei sociale.
Orict am dori, nu putem cu adevrat identifica eroi memorabili n astfel de romane n care domnia
colectivitii pare tiranic, absolut.
Acestui proces, n planul temei, i corespunde o estetic implicit i ea nu mai este aceea a realismului
doric (din Rscoala i din altele). Acolo exista un narator situat la oarecare distan de nite
evenimente considerate n obiectivitatea lor cea mai perfect: cum am observat i alt dat, pentru
demiurgul omniscient din romanele dorice, lumea real exist. n ionic, distana disprea iar naratorul
adopta privirea unui simplu om, incapabil s depeasc limitele experienei lui umane. Corinticul, la
rndul lui, reface distana i demiurgia: cu deosebirea c naratorul are n vedere o lume care nu mai e
obiectiv i care se supune pe de-a-ntregul voinei lui. Altfel spus, face ce vrea cu eroii povestirii sale,
pe care-i lipsete de personalitate, transformndu-i n manechine, marionete, ppui. Obine de la ei ce
vrea, i manipuleaz nestingherit. El nsui seamn cu un scamator sau cu un prestidigitator, cu un
demiurg jucu i infantil, iubind surprizele, farsele, blciuL
668
caricatura, arta simpl i grosolan, culorile iptoare. n romanul corintic, pe de alt parte,
protagonistul nu mai este eroul individual, ci acela "tipic", "arhetipic", simbolic ori mitic: situat ntr-un
raport specific cu colectivitatea. Nu este Petre Petre sau alt ran din Rscoala, adic o parte
alctuitoare i nememorabil a unui ntreg. Eroul corinticului simbolizeaz ntregul n loc s se
cuprind n el. Doricul, exprimnd o concepie n linii mari democratic despre om, corinticul exprim
una autoritar, rigid, opresiv. Dar, trebuie precizat, o concepie n care nclinaiile dictatoriale i
arbitrare, traduse n limbajul so-lemn-uniformizant al mitului, sunt permanent subminate de nclinaia
spre parodie, fars i joc. Aceste laturi opuse sunt inseparabile. Din aceast cauz, romanele corintice
sunt nite romane eroi-comice i (sau) satirice. n Cartea Milionarului, ca s alegem un exemplu tiut,
elementul comic era discret i imperceptibil, infiltrat n inima mitului, periclitnd seriozitatea, fr
totui a o transforma n contrariul ei. n Lumea n dou zile comicul este de alt calibra i poate i de o
alt natur: este rezultatul rsului gros, rsuntor, popular. Comparnd pe Gogol cu Rabelais, ntr-un
mic studiu care nu a intrat pn la urm n cartea despre cel din urm, M. Bahtin fcea o observaie, de
multe ori reluat de atunci i plin de consecine, i anume c la amndoi scriitorii rsul exprim o
opoziie la morala culturii oficiale. Ceea ce criticul sovietic a numit "cultur popular a rsului" nu
este dect protestul unei ntregi literaturi fa de cultura "nalt" a epocii, pe care a dublat-o i a
parodiat-o printr-o lume proprie de reprezentri, personaje sau forme. O lume care-i are eroii,

obiceiurile, srbtorile izvorte din nevoia de eliberare de sub apsarea normelor celeilalte culturi,
"superioare", admise sau care se consider ca atare. "Rsul gogolian este rsul autentic al petrecerilor
populare", spune M. Bahtin, combtnd pe cei care vedeau n el doar satira uscat i auster. "Acest
rs, incompatibil cu rsul satiricului, definete trstura principal a creaiei lui Gogol. Se poate spune
c natura sa interioar l mboldea s rd ca zeii, dar el a socotit necesar s-i justifice rsul prin
limitele moralei umane din vremea sa". i mai departe: "Numai datorit culturii populare
contemporaneitatea lui Gogol intr n marele timp. Ea d profunzime i asigur legtura figurilor
carnavaleti ale unor colectiviti: bulevardul Nevski, funcionrimea, cancelaria, departamentul
(nceputul din Mantaua, invectiva: departamentul mrviilor i flea669
curilor etc). Numai cultura popular face posibil nelegerea morii vesele la Gogol: Bulba care i-a
pierdut luleaua, eroismul vesel, metamorfoza lui Akaki Akakievici n clipa dinaintea morii (delirul
muribundului care njur revoltat), peripeiile sale de dup moarte. De fapt, colectivitile carnavaleti
sunt extrase de rsul popular din viaa a-devrat, serioas, corect. Nimic serios nu poate fi
opus rsului. Rsul este singurul personaj pozitiv." Am citat pe larg prerea autorului Problemelor
de literatur i estetic (trad. Nicolae Iliescu), fiindc roi se pare c, pe de o parte, ea explic
admirabil natura dubl, eroi-comic (mitul i parodia, seriosul i farsa) care caracterizeaz corinticul,
n general, iar pe de alta definete un anume tip de jovialitate existent n Lumea n dou zile (i, n
msur mai mic, ji Ucenicul neasculttor) care nrudete viziunea romancierului romn cu aceea a
lui Gogol (i, prin el, cu a lui Rabelais i Steme), binecunoscut de altfel lui George Bli, care se
refer de cteva ori n romanul su la Suflete moarte i alte scrieri gogoliene.
Acest raport se cuvine s ne rein o clip. tim deja c Anghel se ntlnete cu Cicikov pe malul
Styxului iar Antipa i pomenete lui Paaliu de Axenti Ivanovici Popricin. Eroul nsemnrilor unui
nebun ilustreaz ca i Cicikov o tem foarte rspndit n literatura rus (de la Gogol la Sologub i
Andreev), aceea a nebuniei. Din acest punct de vedere, cel mai "rusesc" personaj din Lumea n dou
zile este Anghel. In literatura noastr tema nebuniei i nebunul nu sunt organice, dac exceptm
cazurile de demen erotic (eroul Ciuleandrei lui Rebreanu ori acela al Vedeniei lui Gib Mihesqu,
Aneta Pascu din Rdcinile Hortensiei Papadad-Bengescu etc). n tot cazul, nu exist marii nebuni
care populeaz romanul rusesc, cu utopiile lor mree i absurde. Anghel ar fi putut fi unul din acetia,
ns personajul, copleit de simbolistica al crei purttor este, mi se pare neviabil, confecionat. E de
observat i c Anghel este singurul personaj privit printr-o alt prism dect aceea carnavalesc i
grotesc, general n roman. Este, cu alte cuvinte, un personaj "serios" i cu o demen ce ia o form
prea clinic. Faptul c el ntruchipeaz refuzul glumei nu constituie un motiv. Autorul i abandoneaz
nejustificat modalitatea ironic-jovial n care-i privete de obicei personajele.
Revenind la firul demonstraiei, s spun c, pn acum, am fcut abstacie de formula romanului, care
e original tocmai n msura n
670
care sprijin viziunea. Formula este oarecum paradoxal, dei nu strin de procedeele la mod n anii
60. O metod pozitiv (ancheta unui jurist, pagini de jurnal medical etc.) se aplic unui caz de iraionalitate flagrant. n cea mai mare parte, romanul se compune din notele luate de judectorul Viziru
(care face parte din grupul petrecreilor de la Dealu Ocna), dup nchiderea dosarului oficial i cnd
cazul i-a fost retras ca s fie clasat. Din punct de vedere legal, cercetrile nu au condus (i nu puteau
conduce) la nici un rezultat. Viziru continu cercetarea pe cont propriu, adunnd date despre Antipa.
Ancheta lui este n fond o pseudo-anchet: i pstreaz aparena pozitiv, tiinific, dar se refer mai
puin la crim (i la antecedentele ei: ciudatele pariuri) i mai mult la existena nsi a personajului...
Viziru strnge cu enorm rbdare date despre Antipa, aeznd cap la cap nregistrarea pe band a unor
conversaii (cu August pl-rierul, cu Paaliu etc), amintiri i nsemnri personale, precum i tot soiul
de documente. Ancheta lui sfrete prin a fi un scop n sine. Meticulozitatea nu numai nu reuete s
desfac nodul de contradicii, n mijlocul cruia se afl Antipa, dar alimenteaz mereu alte contradicii
i sporete gradul de incertitudine. "Da, eu adun probe, scrie judectorul Viziru (caietul cu scoare
galbene, cifra 3, pe prima pagin alb, restul acoperit cu litere mrunte, grbite). Prea multe fapte, sunt
strivit de fapte, dar nu m pot opri." Anchetatorul se transform ntr-un maniac al faptelor, dincolo de
care nelesul se estompeaz i dispare: "Dar ce se ntmpl? Vd litere, cuvinte, rnduri. Nu vd ns
nici un neles. Nimic nu se leag..." Remarcm numaidect c acest mod de a conduce cercetarea
conine o metafor a scriiturii literare: fostul procuror de la Dealu Ocna se comport ca un scriitor, n

mna cruia totul devine cuvnt, scriere: "i iat, scriind asta, o poft caraghioas i greu de stpnit
m face s vreau s spun totul despre cas, o simt, o vd, despre cei care au stat i vor sta n ea, despre
mirosurile i zidurile ei." Realitatea e acoperit treptat de scriitur, ca peretele interior al piramidelor
de hieroglife, devorat de ea. Anchetatorul-scriitor produce un nou obiect care este alctuit din
cuvinte: "M gndesc: s poi scrie ce-i trece prin cap, s nu cenzurezi nimic, s faci un colos de
cuvinte, ceva ca Sfinxul sau Golemul, pe care nici vntul deertului, nici vreo formul magic s nu le
poat distruge."
671
ntia consecin important a tezei (i a procedeului) este aspectul hiperrealist (termenul a fost folosit)
al prozei lui George Bli. Un tnr critic a vorbit de "ciorn a realului". Realitatea a transcris
fotografic i neretuat, interzicnd o selecie a evenimentelor. Vechea dorin a lui Camil Petrescu
atinge aici o limit. Seleciei i ierarhizrii evenimentelor din romanul doric le este preferat
acumularea lor aproape aleatorie. Stilul e poros, lsnd s se vad cratere, fisuri, neregulariti de
relief. Imaginaia se dezvolt n detalii, ocolind tiparul mare i clar. Acest tip de scriitur a fost
introdus n romanul modern de James Joyce. Realitatea e vzut din imediata apropiere, mrit de
cteva ori, pn la a obine imaginea halucinant a fotografiei microscopice: planul obiectiv i cel
subiectiv, realitatea i observatorul, obiectele i fluxul de impresii subiective care se revars asupra lor
formeaz o estur de nedestrmat.
O separare a "vocilor" naraiunii, bunoar, devine posibil doar prin analiz. n concretul paginii, ele
alctuiesc o polifonie derutant. Exist, n primul rnd, o voce a autorului, al crei rol e foarte limitat
n textul propriu-zis, dar care se traduce prin cteva intervenii curioase: din loc n loc, textul e
ntrerupt de nite Fie de lucru sau pagini din Jurnalul romanului. Rolul acestora este contrapunctic.
Autorul a transcris fidel articole din ziar, ntocmind o colecie de cliee: limbaj dat n situaii date.
Bnuim un dedesubt polemic, cci procedeul nsui al nregistrrii realitii este pus n acest mod n
discuie: nu exist realitate n afara limbajului. Fiecare situaie social concret ne este oferit gata
exprimat n cuvinte. Orice epoc i are limbajul propriu, "ideologia" verbalizat. A o "decortica"
nseamn a o anula. Dincolo de cuvinte, de fraze, de clieele de limbaj, nu exist realitatea n stare
pur, ci neantul. Vocea autorului nu trebuie, apoi, confundat cu vocea naratorului. Acesta e un
povestitor nepersonal, situat n afara evenimentelor, care apreciaz distanele i stabilete legturile
sau "trecerile". Lum act de ea i n cteva pasaje de anticipare. Capitolul 5 din partea nti rupe,
astfel, evocarea domesticitii cu numeroase precizri menite s situeze faptele n raport de instana
narativ. Cea mai substanial voce (i ca ntindere) aparine lui Viziru din nsemnrile despre Antipa.
O putem numi voce purttoare, ca s-o deosebim de vocile raportate de ea (a lui Paaliu, a lui August,
a cinilor, a lui Antipa nsui). 672
Aceast structur implic i existena unui metaroman. Exist o particularitate a romanelor corintice pe
care am semnalat-o mai de mult. Ele sunt, aa-zicnd, polarizante: la un capt, hiperrealismul,
descrierea abundent, inventarul, fotografia; la cellalt, un plan abstract, livresc, ca un depozit de
simboluri i semnificaii. Un roman corintic nu e niciodat pur evenimenial. Evenimentele au
totdeauna corespondene simbolice. Sistemul ntreg de opoziii i simetrii din Lumea n dou zile
aparine acestui plan secund. Tot aici gsim i meta-romanul virtual, adic "romanul romanului". El
conine tezele estetice ale autorului (puse de obicei n gura unui personaj: n cazul de fa Viziru) i
referinele eventuale la modele. Cicikov i face apariia n confesiunea lui Angliei: "Aipisem i cnd
am deschis ochii am vzut pe mal un omule nici urt i nici frumos la nfiare, nici prea zvelt. Era
mbrcat cu un frac de culoarea afinei, pieptarul scrobit lucea n lumina plumburie de pe malul rului."
Referina este aici textual: cuvintele subliniate de autor sunt din Suflete moarte. Referinele acoper o
sfer ntins, totui limitat la o categorie literar precis: povestiri cu diavoli (Stan Pitul) sau numai
fantastice (nsemnrile motanului Murr), romane corintice clasice (Guliiver), ca s nu vorbesc de
Gogol, nelipsit, i de altele, ntre care legtura e relativ uor de vzut.
Lumea n dou zile are, aadar, o formul hibrid, de bric--brac, care a deconcertat o parte a criticii
iubitoare de structuri unitare i liniare: "De attea ocoluri, attea paranteze, atta descriptivism, attea
poveti ale celei vorbitoare Eromanga, attea istorii ntrerupte i reluate, amestecate, inextricabil, de
ce, peste toate acestea, fragmente de articole de gazet fr nici o legtur cu problematica
romanului?" -se ntreab D. Micu n cronica din Contemporanul (12 dec. 1975), el, nota bene,
numrndu-se printre comentatorii favorabili ai crii. Se ntmpl ns c reproul cronicarului este o
bun definiie a l'enversa. acestui roman "neeuclidian." S ne reamintim c N. Bahtin socotea

caracteristice pentru proza carnavalesc a lui Rabelais, Steme i Gogol tocmai digresiunea, episodicul,
parantezele i celelalte mijloace prin care spectacolul comic popular informa romanul cult. Criticul
explic foarte convingtor raiunea acestui roman hibrid ca formul i plin de
n parantez fie zis, Argus e povestitorul iar Eromanga mai mult ascult.

673

attea nzdrvnii, "diablerii", spectacole de blci i de iarmaroc: "Prin urmare, grotescul lui Gogol nu
este o simpl nclcare a normei, ci negarea oricror norme abstracte, nchistate, ca pretenie de
absolut i de venicie. El neag evidena i lumea de la sine neleas n numele adevrului
neateptat i inepuizabil." Cel mai frapant lucru la George Bli este tocmai luarea n derdere a
normelor (nu n ultimul rnd, i literare), latura de bufonerie estetico-moral, care i are reflexul n
structura nsi a romanelor sale. Are dreptate Ioan Buduca (Labirint i iarmaroc, n Romnia literar,
23 aprilie 1981) de la care am mprumutat sugestia pentru titlul capitolului meu: "Ochiul ce privete
lumea este al unui demon jovial (doctor n vanitas vanitatum) mai degrab dect al unei contiine
morale, o privire iubitoare de forme i volume, de culori i senzaii, ntr-o autotcuprinztoare viziune a
lumii ca aparen." Jovialitatea naratorului lui G. Bli este expresia acestei lumi de aparene,
nenfrnata de ipocrizii moraliste i bucuroas s se nfrupte din plcerile vieii: o lume pus pe otii,
pe "drcovenii", rznd cu toat gura, care ncearc n felul acesta gustul libertii, rezistnd opresiunii
tragice. n cunoscutul roman al lui Solo-gub, mohortul Peredonov, care se crede persecutat de un
"diavol meschin" i urte pe toat lumea, primete replica Ludmilei Rutilov, care, ndrgostit de un
puti ncnttor i nevinovat, i explic la un moment dat acestuia, copleindu-l cu srutri i
mngieri, n ce const frumuseea vieii: n frumuseea corpului. Ea spune: "Se zice c exist i suflet.
Nu tiu, nu l-am vzut. i ce nevoie a avea de el? Las' s dispar n nefiin ca o rusalc, s m
destram ca un noura sub soare. mi place corpul omenesc gol, vnjos, suplu, care e fcut s se bucure
de via" (trad. Nicolae D. Gane). Aparentul amoralism nu e dect o form a revoltei, corpul triumf
asupra sufletului. Demonul jovial se revolt contra demonului meschin. Fluturateca Ludmila refuz
mohoreala i nebunia. In Lumea n dou zile, punctul de vedere "serios" e aprat de Anghel: "Gluma
ucide faptele omului. Dac vrei s ajungi unde i-ai propus trebuie s rmi grav i incoruptibil." ns
romanul e scris din perspectiva opus, a Ludmilei. Tonul e bogat senzorial, fellinian. Toate personajele
se bucur din plin (o bucurie elementar) de via. Lumea e un teatru, oamenii nite actori. O not de
histroinism nu e strin de aceast reprezentare a existenei. Cea mai bun definiie a romanului su o
propune George Bli nsui la
674
nceputul Ucenicului neasculttor, cnd vorbete de scriitor (dndu-i numele de cronicar):,"Ca un bun
vntor de istorii, cronicarul nu va lsa s-i scape urma asta. Cronic, poveste, roman sentimental cu
aventuri i filosofie, balad, fars, epopee, ehei, fresc, mozaic, Kaa-ba, ehei, carte de nvtur, de
joc, de visare, sigur, sigur, Bildungsroman, avatarurile unui tnr n prima, a doua sau a treia tineree,
cte nu poart n lada cruei trupa noastr care cuprinde, firete, the best actors In the world, cei mai
buni actori din lume, fie n tragedie, fie n comedie, piese istorice, pastorale, pastorale comice,
pastorale istorice, tragico-istorice, pastorale tragi-comico-istorice, piese ce respect regulile, i
poeme libere. Seneca nu poate fi prea greoi pentru ei, nici Plaut prea uor. Sunt nentrecui att n ce
privete respectul celor scrise ct i n uurina exprimrii..."Kc e totul, ca ntr-un sac fr fund:
spectacolul, misterul, farsa, tragedia, mtile, recuzita, reclama, pe scurt, bizarul amestec de specii i
genuri, ca o lad de cru pentru actorii ambulani, care renvigoreaz singurul gen literar viu de
astzi (dac e s dm crezare lui M. Bahtin), tocmai fiindc e singurul n stare s se hrneasc cu toate
celelalte: romanul, adevrat monstru genofag, gtlej de Pantagruel. De sub capacul lzii care e Lumea
n dou zile, azvrlindu-l n sus, dintre boarfele de tot felul, un demon jovial, mbrcat ca un mscrici,
se sclmbiete i ne face neruinat cu ochiul.

METAMORFOZA
Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Trumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu
einem ungeheueren Ungeziefer verwan-delt Dei metamorfoza protagonistului din Bunavestire, 1977,
nu este att de radical ca aceea a personajului lui Kafka, ea a fcut s curg destul cerneal i s-a
lovit de nenelegerea unei mari pri a criticii.
Eroul romanului lui Nicolae Breban este un tnr merceolog,- silit de meserie s colinde Provincia
ardelean (una din acele "lumi imaginare" tot mai des ntlnite n romanul nostru contemporan, la t.
Bnulescu, D. R. Popescu, G. Bli, Bujor Nedelcovici, Aug. Bu-zura sau Eugen Uricaru), cu alte

cuvinte un fel de comis-voiajor care, pe la sfritul deceniului al aselea, i recomand pretutindeni

eanti-oanele n sperana c va face s prospere nensemnata cooperativ meteugreasc pe care o
reprezint. El are o meserie care a interesat i pe ali prozatori moderni. Comis-voiajori sunt, spre a-i
numi pe cei mai celebri, i Gregor Samsa din Metamorfoza lui Kafka, i Alfredo Traps din Pana de
automobil a lui Diirrenmatt. n primul capitol al romanului, un tinerel spilcuit i anost, pe nume
Traian-Liviu Grobei, i consum concediul legal pe strzile unei staiuni de odihn. Nu se desparte
nici o clip de tranzistorul care-i spnzur de umr. Are un
ntr-o bun diminea, cnd Gregor Samsa se trezi n patul lui, dup o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat
ntr-o gnganie nspimnttoare, (trad. Minai Isbescu)
676

program cotidian perfect pus la punct: muzee, case memoriale, masa de prnz, filme, lecturi, masa de
sear, audiii radiofonice cu Bach i Ora agronomului. E un individ cu pretenii intelectuale, serios,
calculat i cam meschin ("fcu repede socoteala ct putea s-l coste cafeaua, biletul de tren, eventual i
va lua i ei unul? nici pomeneal, att timp ct n-o invitase el"). Caut n totul "partea instructiv a
lucrurilor" i dispreuiete pe "hndrlii ce miun prin staiuni" fr treab. Are contiina
superioritii sale de om ordonat i grav, "cu timpul bine mprit, cu un acut sim al demnitii". Se
teme, mai presus de orice, s nu se iroseasc. Nici un minut, nici un gest, nici o pictur de sperm nu
trebuie risipite fr folos. Urte pe "cei ajuni", pe "inii tia mereu relaxai" cu bani i relaii. "Iat o
lume din care el va fi exclus", gndete adesea, dar, cu instinctul unui parvenit superior, simte c ei,
fumtorii de igri strine, posesorii de automobil, ei, totdeauna elegani i superficiali, nu valoreaz n
fond ct el, Grobei, care... ntr-o zi... nu e aa... Cariera acestui individ ters ncepe de la ntlnirea cu
frumoasa Lelia Criniceanu, - mesagerul "celeilalte lumi", al crei acces lui i este deocamdat nchis,
- felina, vistoarea Lelia, ntins lene pe canapea ca o prines de provincie somnoroas i
fermectoare. Grobei o va seduce pe Lelia, dar dup ce, mai nti, se va sustrage graiilor ei. E primul
indiciu al unei "metode" de care se va sluji, contient, Rogulski n romanul urmtor, Don Juan. Ca i
cum stpnirea de sine l-ar fi sltat n ochii celorlali cu civa centimetri, Grobei devine sigur de el,
grosolan ct trebuie, placid dominator ct e nevoie. n "slug" se deteapt "stpnul". Deschide la
nceput doar un singur ochi. Ah, de-ar ti orgolioasa Lelia, care l privete cu atta miloas
desconsiderare pe descrnatul, prpditul, penibilul aspirant la mna ei, c a i czut ea, falnica i
inaccesibila, n pnza esut cu mult rbdare de insidiosul pianjen! Sedus, fr s-o bnuiasc nc,
se joac, provoac, vrea s cucereasc la rndul ei. Dar Grobei se dovedete o citadel prea trufa ca
s se prbueasc att de lesne. Prin tenacitate, i desvrete opera: lrgete cercul cuceririi,
cuprinznd n el familia fetei, care, iat, capituleaz, cu mic, cu mare, cu tat, mam, sor, cumnat,
motociclet, columbar, cozonac i dulcea, cu albumele i cu amintirile ei scumpe de... familie, n faa
plinului de tact (ce e tactul dac nu inteligena locului comun?), a admirabilului.Grobei. Care nu se
oprete pn cnd nu afl la picioarele lui, seduse,
677
oraul ntreg, Provincia nsi, marea familie n care triesc cu toii. Cucerirea este acum complet:
Lelia a devenit logodnica oficial a solidului (moralmente, solidului) comis-voiajor, eantionul lui cel
mai de pre. Zburdlniciile tinereii s-au sfrit. Spit, umilit, ea s-a ntors la Grobei, pe care a
nceput chiar s-l iubeasc, la nceput puin, apoi de-a binelea. Cine ar fi crezut? Poate doar Grobei
nsui. Dar, lovitur de teatru: vntorul i abandoneaz prada, pe Lelia, pe iminenii socri, noile
relaii, pe toat lumea. Dispare pur i simplu, absorbit de o preocupare care a crescut n el, n tot acesi
rstimp, ca un cancer. Autorul nsui intra n scen spre a celebra neateptatul eveniment: "Totul pare
finit, epuizat, din punctul nostru de vedere i al simpaticului lector, evident! Materia epic pare i este
epuizat, dar... Doamne, viaa, istoria, istoriografia, sunt pline de surprize, realmente totul e de cel mai
prost gust: atunci cnd totul pare (i este!) finit, tocmai atunci apare... nu-i aa... apar tot felul de
complicaii..." Destinul lui Grobei ia o turnur ciudat. Merceologul a vzut ntr-un album al familiei
Criniceanu o. fotografie, de care a fost tulburat, fascinat, copleit. Viaa lui i schimb brusc cursul.
In micul Grobei mijete o mare personalitate. Aceasta e metamorfoza.
Cel dinti semn al ei l avem n capitolul V: o dup-amiaz mic-burghez, cu cafele i dulceaa,
petrecut mpreun cu Lelia, n casa provincial a Crinicenilor, n faa unui album de familie rsfoit
pe ndelete i aproape cu plictiseal. Grobei i savureaz logodna, dei ea merge cam tr-grpi.
Lelia a fost toat ziua la un iubit iar el, logodnicul a ateptat-o cuminte, a lsat-o s-i fac siesta, ca
un brbat matur i nelept, care se gndete la fericirea viitorului menaj i tie s nchid ochii la

capriciile de moment ale ngeraului lui:

"Cnd ea se trezi l gsi aezat la picioarele ei pe o pern, cu albumele familiei n jurul lui. Prea
mulumit cu soarta i i trimise un zmbet cu totul provincial. O iubea. Lelia iei s-i aduc o cafea i
transmise invitaia de a rmne la cin. De obicei el refuza, se retrgea la gazda sa (familia i gsise o
gazd pentru sejururile sale, cvasi-previzibile), la socotelile sale. Acum accept, din pur distracie.
Era, evident, absorbit de albume. Doamne, ce tinerel zpcit! Ea l privea cu superioritatea cald cu
care i priveti o rud descoperit de curnd. Apoi, se aez lng el, cu o mn pe umrul lui, n timp
ce Grobei, grav, i sorbea cafeaua.
678
Din cnd n cnd el i mai cerea cte o informaie, un amnunt biografic despre cutare sau cutare, viu
sau mort...
i sta? A, sta e unchiul Mihai, Mihi-bacsi... fratele mamei, cel care a fost n America... i-am povestit
despre el. Abia l-am cunoscut, abia de-l mai in minte, a murit imediat dup terminarea rzboiului, prin
'47... ba nu, cred c prin '45-'46... Trebuie s-o ntrebi pe mmica. Grobei ddu o pagin, nc una... ea,
mereu cu mna ei subire pe umrul lui, i sporovia la ureche. n sngele ei, tot mai stins, tot mai
amuzat, galopa nc trpaul ei scump. Se nsera ncet, oh, foarte ncet, doar jos de tot, jos de tot... sus,
sus, pe sus, pluteau norii strvezii, de-un colorit insuportabil, ecuatorial. Era ora la care zeii... zeii
nemuritori ieeau s se plimbe n aretele lor, trase de caii lor musculoi, ce asudau magnific n
hamuri... n hamurile subiri, btute n argint i nichel... n platin. Peste norii strideni, colorai
strident, ca un evantai colosal din filde subire, transparent, cu miniaturi din secolul XV... cu aretele
lor gonind printre statui de marmor, fr un bra, fr o coaps, ei, cei dispreuii de muritorii
atottiutori, atei, suspect de siguri pe ei... ei, cei dispreuii de viii care miunau pe jos, n febrilitatea
lor, lipsii de religiozitate... vidai, golii de religiozitate, tmpi... inteligeni i tmpi... zeii, frumoi n
ghetoul lor, n pgnismul lor, fici, nemicai ca stelele, n aparena lor, din politee lund nfiarea
zeilor, a supraoamenilor... acum, cnd pe cer se rescria istoria scurt a lumii, cnd attea btlii navale
i aeriene se duceau, concomitent, printre norii strident colorai, cnd attea cavalerii, cavalcade
coborau spre asfinit, cnd nsui Sextus Aemilianus... cnd fiecare dintre noi se reflect acolo sus... i
mai sus sau... puin mai jos de foarte sus... de nalt... n dou, trei copii... cnd unul din ei poate,
nemuritor (din simpl obinuin) se reflect, o clip, n trotuarul de dinaintea pailor notri
nehotri... cnd vreunul dintre supra-oamenii aceia se apleac, o secund, intrigat de mna Leliei,
subire i alb, rezemat de-o eternitate pe umrul celui al crui cap, ceaf, nu se vede... pentru c ei au
nc ochi buni i n infra-secunda care, n care e toat durata noastr, n infra-secunda care e istoria
vieii pe planet, ei pot deosebi luciul de marmor al minii ei... al minii ei n dup-amiaza aceea
cnd, stul de amor, adormise n faa logodnicului ei ce-o vizita... pe care l regsise la trezirea din
somnul abrupt, total, la picioarele ei, zmbind amabil, rsfoind albumele cu filele groase de carton...
poate... mai-mult679
ca-sigur, cum se spune n provincie, c unul din acei supra-oameni, rocat sau negru, cu sprncenele
groase, negre, mpreunate, se apleac (s-a aplecat sau se va... timpurile, aici, sunt o goal formalitate,
un fel de birocraie) peste balustrada sa de nori, invidios, de-o invidie pueril, ce cnt... privete
curios, de-o curiozitate goal, imbecil, fila de album, peste pozele acelea care... i rde, rde total
neplcut, neinstruit, aa un... h-h-h! i nc o dat, vulgar: - H-h-ho-ho-h-h! i apoi plescie din
buze i din limb, ca golanii, smbt dup-amiaza n jurul cinematografelor din cartier, scuipnd
plictisii, expert, pe snii vreunei Claudia sau Sophia sau Gina sau... Raquel. Oh, zeii, supraoamenii
iubesc provincia i i piloteaz des cvadrigele lor peste strzile ei pestileniale... peste oamenii ei
naivi, puternici... cu rsul lor blnd, cu rsul lor blnd... cum spunea rposatul domn Henri Beyle: -La
Paris nu e exclus s ntlneti oameni elegani; dar n provincie ai s ntlneti caractere!... sau aa
ceva, like something... i zeii, supraoamenii, ei nii, aspirau s ajung caractere... sau indivizi
elegani, dracu mai tie! n provincia lor, hipercelest... cu alei de pietri, cu statuetele lor ciuntite care
reprezentau vreun triton, vreun petior... vreun Bachus mrunt i burtos, c-un zmbet amabil,
insidios... i, deodat, ce stupoare, unul i scuip lui Grobei, drept n pagin. Stupoare! i pagina, fila
aceea de carton i sri din mn...
Grobei, distrat, ddu cteva file, dou, napoi. Lelia rmase un timp (mereu cu mna alb pe umrul
lui) pierdut, apatic. Cu privirea ei superb-somnoroas, undeva, ntr-un punct, plina de gnduri
posibile, plin de cuvinte pe jumtate formulate, cuvinte, fraze, prea lenee ca s se nasc pn la

sfrit... un fel de muzic, un fel al ei de a visa pe care, normal, nu i-l putea imputa nimeni, pentru care
putea fi invidiat... eventual...
- La ce te uii? l ntreb ea, apoi, vznd - simind mai bine zis -c el se uit la aceeai fotografie de
cteva minute. Un tinerel nalt, slab, n uniform de militar n termen, cu un fel de zmbet jumtate
tmp, jumtate voalat".
Revelaia lui Grobei, cnd privete fotografia din album, oper a unui amator, proast, apare ntr-o
lumin aproape comic. Personajul nsui e insignifiant, ters. Antrenat ns n jocul unor ntmplri
ieite din comun. Considerndu-i personajul cu sarcasm, autonil nu face
680
mai puin din el eroul unei aventuri capabile a-i schimba viaa. Aceste lucruri trebuie s ne rein o
clip. Nimic, la prima vedere, nu indic n Grobei statura eroului excepional. Din contra, el este unul
din acele personaje nensemnate, ca i Samsa sau Traps, rspndite n literatura modern, n care
Northrop Frye a identificat Anatomia criticii) un ultim, pn azi, avatar al Eroului. Cititorul (sau
spectatorul) se recunoate n el mai uor dect n eroii supradimensionai ai tragediei clasice, ca s nu
mai vorbim de aceia mitici ai epopeii sau ai legendelor, dar mai greu dect n personajele perfect
normale ale prozei realiste sau ale melodramei burgheze. Particularitatea unui astfel de personaj se
datoreaz faptului c el este simit "inferior" de cititorul mediu care particip la actele lui. Participarea
nu mai este din aceast cauz inocent' n atitudinea cititorului, tentat s comptimeasc sau s se
bucure mpreun cu personajul, se strecoar o inevitabil und de dispre, ca acela pe care-l artm
uneori, fr rutate, fiinelor pe care le simim mai prejos dect noi. Ambiguitatea tonului n
Bunavestire const n specularea de ctre narator a acestei poziii contradictorii. Zeii, care hotrsc
soarta lui Grobei, nu sunt nici ei cruai. Comparai cu nite spectatori grosolani din cinematograful
lumii, ei sunt la fel de ridicoli i de proti ca i muritorii de rnd. Muritorii i nemuritorii apar n egal
msur "degradai", scobori. ntlnirea cu supranaturalul, dac pot spune aa, este banalizat. S ne
amintim de aceea, nc foarte clasic i dostoievskian n spirit dei puternic impregnat de ironie, din
Doktor Faustus, unde, la apariia diavolului ("un brbat pirpiriu..., cu o apc sport pus pe-o ureche"),
lui Leverkuhn i se face foarte frig i camera pn atunci ocrotitoare, plcut, din casa Ma-nardi, unde
eroul locuia, ncepe s semene cu o gherie. Nici un astfel de indiciu nu mai apare n Bunavestire.
Misterul e, n aceste condiii, complet secularizat, ca i destinul, care nu mai are nimic din vechiul
fatum: este el nsui "micorat", transformat ntr-un accident. Durren-matt explic, n primul capitol
din Pana de automobil, felul cum acioneaz n lumea modern fatalitile: "Nu mai tim ce-i teama de
Dumnezeu, nu ne mai pas de dreptate, de atotprezentul Destin din Simfonia a cincea. Locul lor l-au
luat accidentele de circulaie, digurile care se prbuesc din cauza greelilor de construcie, exploziile
uzinelor unde se fabric bomba atomic, cauzate de neglijena vreunui tehnician, de vreun generator
prost reglat", (trad. Radu Lupan). Omul
681
mediocru pretinde o soart pe msur. Ceea ce se ntmpl n scena pe care o analizm din
Bunavestire seamn cu o istorioar absurd, cu o glum stupid, de prost gust: "i deodat... cineva
fcuse un fals, mrunt... cineva nlocuise crile... o carte! Un careu de ai cnd... o chint nobil,
orbitoare, cnd el aspirase, modest, pe Dumnezeul lui, la una la as, cea mai jecmnit, cea mai
potrivit cu el, cu trupul lui descrnat, cu glumele sale imbecile, dezlnate, bneneti...... Ce glum
de prost gust, domnule... de-un uria prost gust! Nu-i acesta destinul, spunea cineva, dac cuvntul
acesta are vreun neles i cu siguran c nu are... O glum de un uria prost gust! S ne nchinm, s
ne prosternm cu umilin n faa Lui, a Prostului Gust cel Colosal!" Zeul scuip cu scrb pe o pagin
a albumului foiletat de Grobei. Nu nelege nici el mare lucru. De ce tocmai acea fotografie a
militarului tinerel i scoflcit oprete atenia merceologului? i de ce i-a ales hazardul dup-amiaza
aceasta linitit, cnd logodnica doarme iar viaa Provinciei i urmeaz orarul ei monoton
dintotdeauna? Ce for poate exista ntr-o ntmplare ca oricare alta, nct ea s schimbe sparta unui
om? Nimeni nu nelege nimic: nici oamenii, nici zeii. Sensul lucrurilor li se sustrage deopotriv.
Lanul motivaiilor are verigi lips. Cineva pare a se ine de farse, de glume. Micul i tristul Grobei e
aruncat ntr-o aventur uria, victim a unei otii pline de consecine imprevizibile. Ce prost gust
cosmic! Nu mai exist msur, bun-sim, seriozitate. Roata sorii se rostogolete la ntmplare,
mpins de un spiridu invizibil, care s-a cocoat pe ea i opie, scoate limba, rde n
hohote neauzite.
Cine relateaz oare'aici banala i nemaipomenita ntmplare prin care lui Grobei i se revel destinul?

Un narator care seamn foarte bine cu acela al psihologitilor, dei nu apare ca personaj n aciune:
tatonant, nesigur, cutndu-i parc vorbele, ca un martor indiscret i puin confuz, incapabil s
sfreasc frazele. Pare implicat, se blbie, e luat el nsui prin surprindere de ce se petrece sub ochii
lui. n acelai timp, comenteaz scena cu ironia cuiva care se uit foarte de sus. E complice la
ignorana personajului, dar i i bate joc de el. Perspectiva e dubl: situat, pe de o parte, la nivelul de
nelegere al lui Grobei i al Leliei, al cror limbaj semicult l mprumut; situat, pe de alt parte, n
provincia "hipercelest" a zeilor care dispun cu grosolnie de soarta bieilor muritori. Dubl este i
atitudinea naratorului:
682
complice i sarcastic. Oameni i zei sunt deopotriv luai n serios i batjocorii. Deosebirea de tonul
romanului tradiional (doric sau ionic) n-a fost niciodat mai evident dect n aceste pagini din
Bunavestire, n care o ambiguitate fundamental provine dintr-o identificare ironic.
S notm i alt lucru despre tonul naratorului n pasajul reprodus i anume familiaritatea. Cel care
povestete o face cu un aer destins, amical, deloc scoros. Are, n orice caz, o teribil facond.
Slujindu-se de un mod de exprimare care poate fi acela al personajelor, nu reproduce ns vorbirea
acestora n scopuri realiste: o dilateaz, o hipertro-fiaz, o poteneaz. Expresivitatea involuntar a
limbajului subcultural al personajelor este ridicat la puterea a doua. Un Grobei imens vorbete de fapt
despre micul Grobei. Acest fenomen stilistic l putem numi grobeizarea naratorului. Nu este o simpla
imitare i nici una accidental. i nu este o treptat asimilare a naratorului de ctre personajul Iui, o
contaminare dup zeci ori sute de pagini de convieuire: de la prima fraz a romanului naratorul este
deja intrat n pielea lui Grobei, n sensul c prima fraz a romanului (identificat ca atare de
romancierul nsui n Postfa) provine din zona kitschului, care definete lumea i gusturile comisvoiajorului: "Zpada se topea, scurgn-du-se n rigole. Soarele ardea vesel, aerul era nemicat i
centrul staiunii forfotea de lume". Bunavestire nu este pur i simplu un roman despre Grobei: este
romanul lui Grobei. De adevrata ncrctur stilistic a frazei iniiale nu ne dm seama imediat:
suspectm la nceput pe autor de a face concesii gustului mic-burghez, introducndu-i protagonistul
n aciune printr-una din acele formule devenite clieu pe care azi le ntlneti doar la muzeul formelor
literare sau sub pana romancierilor mediocri. Abia apoi observm c autorul procedeaz peste tot aa i
descoperim caracterul contient al procedeului. Obiecia c romanul e "prost scris", "agramat", ntr-o
limb pe ct de urt pe att de incorect a fost fcut, nu o dat, lui Nicolae Breban, i de ctre critici,
i de ctre prozatori. Obiecia denot o lectur greit. E destul s citim Postfaa sau orice text critic al
romancierului, de exemplu unul din interviurile sale, ca s ne dm seama de un lucru ce nu mai trebuia
de fapt demonstrat i anume c Nicolae Breban are o deplin proprietate asupra cuvintelor i c stilul
eseurilor sale e,- cnd trebuie, ideologic i abstract. Cel care ns povestete n Bunavestire (i n
683
celelalte romane, poate nu nc n Francisca, dar cu siguran n ngerul de gips) nu este Nicolae
Breban, ci un narator care are cu protagonistul su un raport cu totul special: un raport, a spune, de
atracie-respingere, de simpatie sau presiune. Este ca i cum un impuls irepre-sibil ar determina pe
narator, pe de o parte, s se apropie de eroul su, cu o patim neascuns, s-i exproprieze vocabularul,
s-i poarte n vzul lumii expresiile, stereotipiile, semidoctismul vorbirii, iar pe de alta, s-i ia
distanele, s-l ironizeze, s-l terfeleasc, s-l calce n picioare.
Mai exist o dovad c ne aflm n faa unui procedeu contient: romancierul i cunoate romanul,
dac pot spune aa, la fel de bine cum naratorul i cunoate personajele i faptele lor. Exist o estetic
explicit n Bunavestire pe care o putem cu uurin culege din cteva paragrafe ale romanului, unde ni
se ofer de-a gata ca fructele prea coapte ale unor plante. Un astfel de pasaj gsim n capitolul VIII.
Metamorfoza lui Grobei l scoate pe autor la ramp, ca i cum l-ar sili s se explice. Este evident c
Nicolae Breban tie cui se adreseaz n primul rnd: cititorului de romane realiste, intoxicat de istorii
plauzibile i de personaje verosimile. Acestui cititor, care ine ca ficiunea s-i dea iluzia c lucrurile se
petrec "ca n viaa", autorul Bunei vestiri i se adreseaz pe un ton familiar i aproape zeflemitor:
"Acum... da, mult stimaii mei confrai, stimaii mei contemporani, cum se spune (i, orice ai zice,
orict v-ar indigna asta, suntem totui contemporani i eu, credei-m, in la onoarea asta mai presus de
orice, zu, din adncul inimii: - zu!) - Eh bien! cum spunea d'Artagnan, a sosit clipa s ne desprim
realmente de eroina romanului nostru, de seductoarea Lelia-Haretina." Procedeul adresrii ctre
cititor l gsim la Sterne (care o trimitea, bunoar, pe cititoarea neatent la un capitol precedent, n
scopul de a-i completa cunotinele necesare urmririi firului aciunii!), la Rabelais, la Cervantes, dar

foarte rar la romancierii realiti. n primul rnd, pentru c romancierul realist tindea ctre
impersonalitate. Grobeizarea naratorului din Bunavestire indic.deja o atitudine complet diferit, care
ne pregtete pentru apariia autorului
S notm i referina la eroul Muchetarilor: este oare acest cititor mult mai evoluat
dect adolescentul ndrgostit de Dunas? Sensul referinei mi se pare clar. 684

n carne i oase i pentru micile sale conversaii cu cititorul. n capitolul VIII, el se ntreab cu o
comic ingenuitate: "A propos: - Ce se mai aude, ce se aude cu sta... cu Grobei?! De ce a dezertat de
la csnicia sa, pregtit cu atta pedant ambiie, a zice, cu atta rbdare i abnegaie?!" Nu fr
perfidie, autorul (care se coboar la mintea cititomlui de romane) are aerul c se ndoiete de
valabilitatea unui erou care se schimb la jumtatea romanului i chiar de meritele unui romancier
care... se preteaz la acest joc: "Ce fel de ncredere poi s mai ai ntr-un om, ntr-un erou de roman,
care n clipa cnd i-a atins scopul, dezerteaz, fuge, ca un schizofrenic, lsnd neterminat opera
ambiiei, perseverenei sale, punnd n primejdie soliditatea ntregii sale existene, a stimei
cunotinelor i lectorilor si?! Ce fel de treab e asta, domnule..., ce fel de autor mai e i sta care ne
pune s urmrim pe sute de pagini o istorie galant, contemporan, ca tocmai cnd ne apropiem
gfind de final s ni-l fure de sub ochi, s ne frustreze de final?! Mai e sta fair-play, domnule, stim
fa de lector, fa de meserie, fa de tipograful onest care culege, fa de corectorul anonim care l
apr de ridicol, fa de librarul care-l aranjeaz n vitrin, fa de cenzorul care i face rul vrnd s-i
fac bine, sau invers...?" ntrebri n fond retorice i pline de ironie. Este vizat att regula jocului n
ficiunea realist (care privete lectura), ct i regula care acioneaz la nivelul crii ca bun public.
Cititorul e, pe nesimite, luat complice n explicarea unei aventuri estetice care-i modific radical
sistemul de ateptri (n termenii sociologiei lecturii lui Jauss). Renunarea la convenia realist este n
primul rnd o renunare la acea logic infailibil a personajului pe care romanul s-a bazat vreme de
dou secole. n acest punct al discuiei, autorul renun s se mai prefac, surprins el nsui, i sfideaz
de-a dreptul pe cititorul de romane: "Totul trebuie s aib o logic i dac Grobei sta a dorit-o att de
mult pe Lelia asta pe care a acostat-o la Sinaia, atunci, pentru Dumnezeu, s i-o ia.... M rog, sunt de
acord, m rog frumos, dar nu tiu de ce trebuie neaprat ca totul s aib o logic? Ce-i i cu
prejudecata asta cu logica?! Oare totul, tot ce ni se ntmpl e logic?! Sau vrei ca
:

Aceeai familiaritate a limbajului la autor, ca i la narator: grobeizarea e un fenomen stilistic expansiv.

685

numai literatura, ca o fosil, s pstreze acest criteriu, disprut suspect de mult, n cantiti masive, din
viaa noastr de zi cu zi, din bunul-sim cotidian?" Romanul corintic reflect tocmai aceast criz a
sensului: o lume din care motivaiile au disprut, o dat cu Dumnezeu care a murit, dup vorba lui
Nietzsche, i care nu mai comport eroi "logici", coereni, caractere stabile sau naratori capabili s
nareze ce se ntmpl pe un ton sigur, superior, scutit de ambiguitate.
Dei nu exist nici o ndoial c autorul Buneivestiri i-a "fracturat" deliberat protagonistul, dintr-o
raiune polemic, reproul cel mai struitor care i s-a adus a fost c, nclcnd verosimilitatea
(psihologic, social), creeaz n Grobei un personaj neplauzibil. Primele patru sute de pagini ale
romanului au fost'acceptate ca un bun roman de moravuri; ultimele dou sute au fost considerate o
eroare. Un rspuns exist ns chiar n roman. Romancierul spune, insidios, n acelai capitol VIII: "i
apoi, cine tie, Grobei, purtndu-se ilogic, este logic n esen, iar eu nsumi fidel structurii sale adnci,
celei care i se revel lui nsui, n acelai timp ca i mie...?" i continu n chipul cel mai net: "i-apoi,
eu nu am de ales! Eu trebuie s-l urmez, ucenicul vrjitor, o dat ce a dezlnuit furia apelor, va muri
necat, nici un magistru omnipotent nu-l va salva, ca n legend. Eu trebuie s-l urmez, ntr-adevr nu
am ncotro... Eu mi urmez destinul, ca i Grobei..." Privit mai ndeaproape, protagonistul romanului
ne dezvluie, pe lng "fractura", pe care am analizat-o, o serie de alte, mrunte, aproape insesizabile
fisuri care nu ne-ar permite s-l clasificm n seria eroilor realiti nici dac n-ar exista metamorfoza
provocat de descoperirea fotografiei ofierului cel tinerel. Subminri ale coerenei realiste pot fi
remarcate din primele capitole, aa nct renunarea seductorului la opera ambiiei sale nu este pe dea-ntregul o surpriz i nici transformarea modestului merceolog n conservatorul i apostolul unei
veritabile religii a puterii (pe care o schieaz scrisorile omului din fotografie, Farca, unchiul Leliei,
mort cu zece ani mai devreme), n liderul apreciat i recunoscut al unei bizare organizaii ntemeiate de
prietenii defunctului ofier.
Cine este Grobei? tim deja c e un tnr funcionar prea serios i prea grav pentru vrsta lui, doritor
s se instruiasc, cam lipsit de discernmnt n alegerea mijloacelor, provincial stngaci, dar capabil de

686
"autosupraveghere raional": "un semidoct distins, un semidoct necesar, cu o voin remarcabil",
spune naratorul. Chiar din aceast caracterizare putem observa dou lucruri interesante. nti, aspectul
ei voit contradictoriu, relevat de natura oxymoronic a expresiilor. Oxymo-norul este, se tie, o figur
stilistic prin care se asociaz elemente contrastante, opuse. O analiz sub acest raport a romanului ar
descoperi prezena unui mare numr de oxymoroane, prin urmare a unei clare intenionaliti artistice:
"Un nceput de mil fa de ea nsi o cuprinse, ceva foarte greos, foarte plcut"; "... Mai bine zis,
m dispreuia sincer, afectuos"; "Voi care m iubii cu ur"; "Era un cer negru, plin de speran";
"Cocles, judectorul, era un om ters, plin de personalitate" etc. Acest mod voit contradictoriu de a
defini actele sau firile personajelor ar fi greu de interpretat ntr-un roman realist unde coerena
psihologic (ca s m refer doar la ea) implic i o coeren a tratrii stilistice a personajului.
Complexitatea personajului realist nu e niciodat contradictorie: ea ine totdeauna de o continuitate
latent a tipului. Grobei ne apare ns, din capul locului, ca un personaj discontinuu. Este al doilea
lucru pe care-l putem remarca n caracterizarea citat. Semidoctul este dotat cu o mare voin, dar nu
una care s se iroseasc, ci una necesar, capabil a-i propune un scop i a-l atinge. Acest scop pare la
nceput s fie cstoria lui cu Lelia. Grobei se va dovedi ns superior bnuielilor noastre.
Romancierul sugerase n cteva rnduri acest lucru, trecut la prima lectur neobservat. O cunotina
ntmpltoare de la Sinaia, colega de camer a Leliei, intuiete n tnrul vizitator o necontient for
secret. Grobei nsui va scrie, ceva mai trziu, Leliei: "Numai c eu nu eram un simplu funcionar".
Ca i Antipa din Lumea n dou zile (dar nu pe rnd, n cele dou pri ale romanului, ci concomitent,
uneori n aceeai scen), Grobei este deopotriv tinerelul stngaci, penibil, care "o acosteaz pe Lelia
i un brbat dotat cu o perfect tiin a vieii. Raporturile lui cu Lelia ni-l arat n ipostaze greu de
mpcat, de tip, dac pot spune aa, oxymo-ronic.
Voi compara, spre edificare, primele dou mari scene din roman, n al doilea capitol, Grobei este
invitat de Lelia i de doamna Veturia n camera de la vil s ia mpreun ceaiul de dup-amiaz.
Motivul dup-amiezii cu ceai i biscuii populari este, cum se vede, unul recu687
rent n roman, indicnd un tabiet provincial. E o replic posibil la aristocraticul Proust: un Proust
mimat n registrul prostului gust. ntre cele dou femei, Grobei se comport ca un "cavaler" timid i
fstcit. Doamna Veturia l mustr c n-o nsoete mai des pe Lelia. "Eu mi am programul meu!
rspunse tnrul bnean cu o involuntar grosolnie i amndou doamnele i zmbir cald".
Gazdele se simt la largul lor, ele sunt "superioare" necoptului, neexperimentatului Grobei, care nu se
descurc deloc, dar absolut deloc, ntre agresivitatea femeii mai n vrst (adevrat codoa) i
nonalana celei mai tinere (care se ntinde neglijent pe pat i-l privete pe musafir cu nite ochi
glumei, abia mijii). Grobei se roete, se blbie, copleit de confesiile intime ale celei dinti i de
tcerea celei de a doua, dar se simte bine, uor excitat, uor plictisit. Aerul se ncarc treptat de
senzualitate. Vorbele, gesturile, atingerile curenteaz. Veturia optete ceva n urechea lui Grobei,
sfaturi, da, sfaturi, pentru nepriceperea lui ("Voi suntei ca nite berbecui, cu corniele voastre mici i
ascuite, cu ochii votri albatri i tulburi!"). Pe berbecu l trec fiori de plcere i de jen. "Ce
zpceal, Dumnezeule! i toate astea dintr-o simpl ceac de ceai englezesc." E din ce n ce mai
"aservit" femeilor, "brbatul i victima lor". ncearc s se desprind povestindu-le despre meseria lui,
dar ce idioate lucruri i ies din gur, despre sobe de teracot, despre amotori, despre numere de cod...
Dup-amiaza cu ceai i biscuii e o luare n posesie, o dominare erotic, din puterea creia Grobei nu
vrea i nu poate fugi, ca un mare motan gdilat la ureche i care toarce de plcere. "Tandreea! Aceasta
e sclavia unui brbat adevrat", exclam victorioas Veturia. A doua zi, Grobei revine ca s-o ia pe
Lelia la plimbare. Fata l privete cu consideraie i aproape cu supunere. Fa de scena din ziua
precedent, raportul dintre personaje s-a rsturExist o semiotic a alimentelor i a tabieturilor alimentare n roman i care ne poate da indicaii utile privind nu doar
mentalitile sociale evocate, dar i felul n care ele sunt recuperate estetic. Ca s dau un exemplu, pinea neagr cu unt - de
la Werther la Doktoi Faustus - conine numeroase semnificaii, de care romanul german pare contient, legate de o anume
simplitate a vieii omeneti, n mijlocul unei naturi nc nenstrinate, de dorina de a tri firesc, copilresc, fr rspundere.
i la eroul lui Goefhe, i la Leverkiihn, pinea uns cu unt proaspt este aproape un simbol pentru o perioad fericit a vieii
lor: este marca paradisului.
688

nat. El o mbrieaz, o sruta, o dezbrac. Nu mai este ruinatul, posedatul tinerel dinainte. E un
brbat destul de sigur pe el, care tie ce vrea i care, spre surprinderea ei complet, o refuz pe

minunata Lelia. "n cteva fraze scurte, hotrte, el i explic ca nu voia ca totul s se ntmple astfel,
s se iroseasc astfel. Ea era i trebuia s devin iubita lui, logodnica lui i... da, i va spune acum,
dei... dei poate nu e momentul..." Grobei amn posesiunea: nu din team, ci dintr-o socoteal care
pe Lelia o uimete. Simte decizia brbatului cruia i displace aventura i care dorete o investiie
serioas, pe termen lung. Nesfrita lor logodn ncepe acum, mpotriva voinei femeii, care, jignit, se
zbate s-i impun dorina, dar trebuie s cedeze voinei, deodat foarte puternice, a brbatului.
Aceste dou scene seamn destul de bine una cu alta, dei rolurile protagonitilor sunt inversate.
Supunere, dominare, aservire, lupt: vocabularul reflect un raport de fore. Erosul apare deci
politizat. Trt o vreme de Lelia, de prinesa Lelia, ca un mic paj din suita ei triumfal, umilit, uitat,
reconsiderat i din nou uitat, Grobei i pregtete din umbra revana. Nu e contient c folosete o
metod de seducie, cum va fi Rogulski n Don Juan, i nc i mai puin de caracterul politic al
confruntrii sexuale. Cele dou scene ne revel toate temele majore ale erosului politizat din romanele
lui Nicolae Breban: i nainte de toate, tema cuplului. Deja n primele romane, cuplul era prezent i
interpretat n acelai fel: Ana Mnescu - Petracu n Francisca, soii Wilder, doamna Iamandi Anticarul n n absena stpnilor, Paul - Irina, Kriniki - Miloia n Animale bolnave, Minda -Ludmila,
Minda - Mia Fabian n ngerul de gips. n interiorul acestor cupluri indisolubile i sfiate, dou
principii opuse acioneaz permanent ca un soi de magnetism, cum s-ar fi spus pe vremea lui Maupassant: masculinul i femininul, stpnul i sluga. Incontient, metoda de seducie aplicat de Grobei
nu este ns lipsit de o anumit "ideologie". Aceast ideologie reprezint o relativ noutate n
Bunavestire: Grobei i nvelete refuzul, amnarea, investiia, n vorbele mari ale unei mentaliti de
clas. Discursul lui amoros nu e inocent, ci impregnat de prejudecile grupului su social. Politizat,
sexualitatea este deopotriv denaturat. Iubita e "logodnica", "mireasa" visat, actul sexual se cuvine
legitimat prin cstorie, aprobat de familie, oficializat de societate. Clieele mentalitii mic-burgheze
se traduc ntr-un lim689
baj care, nscutin adncul speciei, traverseaz individualitatea ca pe un perete de sticl. Deosebirea
dintre Grobei (cel puin n acest stadiu) i Rogulski const n sensul cuceririi i, parial, n mijloacele
ei. Rogulski este ntr-un fel la antipodul lui Grobei: donjuanismul teoretizat i practicat de el (tot ca
mod de seducie prin aservire) e animat de un puternic spirit antiburghez i neconvenional; clieele
social-fa-miliale devin la el obiectul deriziunii; partenera i-o educ ntr-un spirit libertin, aproape
sadian. i dac Grobei continu a voi sa se fac agreabil, spre a cuceri, Rogulski procedeaz invers, nu
atrgnd simpatia femeii, ci provocndu-i antipatia i chiar repulsia. E un nou chip de a face curte i,
n definitiv, o dezideologizare a erosului, o politizare adevrat. Politicul i ideologia coexist n
universul mental al micului burghez Grobei: politicul pur, ca mod de manipulare a contiinei i a
corpului celuilalt, va fi invenia lui Farca i a lui Rogulski. Grobei se va recunoate pe sine n Farca:
de unde fascinaia extraordinar exercitat de personalitatea micuului ofier din fotografiile familiei
Criniceanu. Dar drumul lui Grobei spre Farca va trebui s treac prin multe ncercri i va nsemna o
radicalizare care l va schimba complet. La limit, spiritul mic-burghez se va despri de ideologia i
de vocabularul specific, se va transforma n contrariul lui, genernd o concepie cinic i absolutist a
puterii.
Metamorfoza lui Grobei implic aadar o identificare lent cu Farca. E cazul s notm c terenul pe
care concepia lui Farca ptrunde nu este nepregtit. Aproape de la nceput Grobei are un dublu. O alt
regul tiranic a verosimilitii psihologice este nclcat aici. n proza realist, astfel de lucruri nu
erau cu putin dect la adpostul fantasticului. Romuald din La morte amoureuse de Gautier este n
timpul zilei un umil preot de ar iar n timpul nopii un gentilom bogat, a-mantul en titre al curtezanei
Clarimonde. Orict de perfect ar fi trecerea dintr-o identitate n alta (nu se mai tie de la un punct
dac preotul se viseaz n patul curtezanei sau gentilomul are un comar n care e preot), convenia
fantastic nlesnete cititorului accesul la o mprejurare att de stranie. In romanul corintic, unde nu
mai exist tirania verosimilului, nu e nevoie de nici o preparare psihologic a cititorului pentru a
admite extraordinarul. Grobei este n acelai timp "logodnicul" plin de tact care intete o csnicie
legal, i vizionarul unei lumi structurate feudal, n care singur fora de dominare conteaz. Linia
690
care separ cele dou ideologii i cele dou limbaje nu se vede cu ochiul liber. "Ruptura" interioar a
personajului este aa-zicnd asumat, i nu mai are nici conturul net din Lumea n dou zile. Ideologia
mic-burghez, alctuit din clieele specifice, coabiteaz n capul lui Grobei cu o ideologie

antiburghez, cu o viziune a unei lumi de relaii de putere perfect transparente, lume de stpni i de
slugi care a abandonat orice iluzie democratic. Planurile sunt inextricabil amestecate. Un alt tip de
convenie prezideaz imaginaia i ea nu mai implic opoziia real-nereal. Vizitndu-i la Alba-Iulia
logodnica, ducnd-o la cofetrie, plimbnd-o, frecventndu-i familia, ca un banal aspirant la mna
unei frumoase provinciale, Grobei i nfieaz la un moment dat Leliei Provincia, ntr-un discurs
politic ce ar merita s fie studiat n paralel cu discursul amoros la care m-am referit, n cu totul alt
lumin dect aceea ipocrit i cazonier de dinainte: "Toi se cunoteau ntre ei, - spune Grobei - de
parc ar fi fost un imens conac rnesc cu stlpii plecai aiurea - slugile se cunosc foarte bine ntre ele
-circulau n sus i n jos. E vorba bineneles de un conac spiritual, iar cnd spun stpni m refer la
nvtori, la cei n care scapr flacra spiritului. Cnd m refer la slugi, vreau s spun: cei care nu au
acces, cei care cred c tiu totul numai fiindc cunosc n amnunt viaa intim, trivial, a stpnilor. Ei
nici nu bnuiesc c stpnii lor sunt plecai..." Cine vorbete astfel? Semidoctul Grobei. Pare cu
neputin. i totui, vorbitorul este chiar el, innd braul Leliei cu infinite precauii de logodnic
model, preocupat s nu-i plictiseasc iubita: "... te plictisesc cumva cele ce-i spun, comoara mea,
ngerul meu?" n romanul realist, acest amestec (fr tradiie) de analiz sociologic abstract i de
stupide formule de vocabular semidoct (comoara mea, ngerul meu) ar fi greu de nchipuit. Grobei e n
fond un personaj ontologic divizat: un mic-burghez care triete n limbajul trivial al clasei sale de
provinciali i un observator cultivat al celeilalte Provincii, feudale, compuse din ini "de profesie
stpni ai contiinelor, ai sufletelor", "pstori naufragiai ai attor turme de mioare", i din slugi
obediente care nu-i pot depi condiia subaltern. Dou voci distincte i opuse rsun n acelai timp.
Cititorul de romane le aude: dar le refuz. Bunavestire a fost ntmpinat cu nenelegere din cauza
acestei ambiguiti eseniale. Standardele de lectur sunt ignorate deliberat. O astfel de ambiguitate
(intenionat) am analizat-o cnd am vorbit de grobeizarea naratorului
691
sau a autorului. Dar este sesizabil n roman i o alt atitudine: autorul nu i mimeaz pur i simplu
personajul, dar, la limit, se confund cu el. S-o numim brebanizarea lui Grobei. Personajul este
evident "forat", silit s comunice mesaje care i sunt, deocamdat, strine, ntre-cndu-i puterile,
cultura, limbajul. Un exemplu izbitor este cel citat mai sus. Complicitatea dintre autor i personaj are
aadar dou fee i dou funcii n Bunavestire. i n orice caz, ea produce acea polifonie complex n
care mai multe voci se aud n acelai timp.
M. Bahtin, n studiile pomenite despre roman, afirma c "n roman, omul este esenialmente un om
care vorbete". Dar nu monolognd, ci dialognd. Romanul este un gen plurilingv: "Plurilingvismul...
nu este altceva dect discursul altuia n limbajul altuia i servete inteniilor refractate ale autorului."
Intenii totdeauna refractate: cci, n discursurile multiple i etajate din roman, "autorul nu se exprim
pe sine (ca autor)", ci "le arat inteniile ca pe un obiect verbal specific". n principiu, definiia aceasta
mi se pare valabil pentru toate romanele. Dar dac n romanul realist, plurilingvismul era discret, n
romanul corintic el este fi. Niciodat Tolstoi nu se substituia vizibil lui Pierre Bezuhov sau lui
Andrei Bolconski: le respecta, altfel zicnd, autenticitatea superficial, logica, limbajul. In Omul fr
nsuiri sau n Bunavestire, aceast regul nu mai e simit ca necesar. De aceea Grobei apare
deopotriv ca un semidoct i ca un adevrat intelectual. A-i reproa alctuirea nearmonioas ca pe o
lips de firesc nseamn a bnui pe romancier de neputina de a "crea via". Ins el nu urmrete s
"creeze via", n sensul de eroi consecveni formal i capabili s concureze starea civil. Pictorilor
abstraci li s-a imputat de ctre critica conservatoare necunoaterea, de exemplu, a desenului:
personajele lor nenaturale i stngace ar fi rezultatul unei precariti tehnice. Dar n-au nceput cei mai
muli prin a desena clasic i n respect de regulile naturii? Picasso, bunoar. Beethoven a fost bnuit
de cercurile muzicale ale vremii lui c nu posed arta fugii, ceea ce prea la fel de grav n muzica de la
rscrucea secolelor XVIII i XIX ca necunoaterea desenului n pictura de la rscrucea secolelor XIX
i XX. Beethoven a scris totui spre sfritul vieii sale Uvertura n form de fug i impresionantele
fugi din Missa solemnis. Cine se ndoiete de capacitatea lui Musil de a crea personaje "vii" nu are
dect s-i citeasc Jurnalele, n care gsim portretele majoritii personajelor din Omul
692
fr nsuiri, pictate ns n manier realist. Ele sunt prototipurile viitorilor eroi, oamenii reali care le
stau la baz: i toi apar ct se poate de fireti sub raport psihologic, coereni i logici. n roman,
autorul i-a modificat structural. Nu nseamn c nu tie s creeze fiine de carne i oase, ci doar c
alege o estetic diferit, n care verosimilitatea nu conteaz. A continua s privim pe Grobei ca pe un

personaj "rupt", inconsecvent, artificial, din cauza pretinsei nepriceperi a romancierului, nseamn a-l
judeca n afara principiului estetic n funcie de care a fost gndit.
Indicaii limpezi n acest sens ne ofer Postfaa, dar i romanul nsui. Nu psihologia social a micului
burghez l-a interesat pe romancier, ci abisalitatea mic-burghez ca form de impostur. "Mai presus de
toate - scrie Nicolae Breban n Postfa - am atacat aici micul burghez, cel pe care Dostoievski l-a
vzut n forma diavolului, mica-burghezie nu att istoric i social (evident i aceasta!), dar mai ales
n forma ei structural, abisal, ca unul din cei mai vitali, nverunai dumani ai omului, ai umanului".
Aceast atitudine explic ambiguitatea viziunii, dubla reacie a naratorului fa de eroul su i de
lumea pe care el o simbolizeaz. Pe de-o parte, frica, oroarea, din care se nate sarcasmul cel mai total:
"O lume, o lume ce debordeaz, care bolborosete nu din vina noastr, sau nu numai din vina noastr!
O lume fioroas pe care am atins-o din nebgare de seam i care ne astup, se revars, ne depete, o
lume pe care n-o mai putem ine n fru, o lume care ne ia cu ea aa cum ptrunde apa, noaptea, ntr-o
cldire, furindu-se umil pe lng pereii bnuitori, micnd mobilele, ca n vis, sprgnd geamurile,
necnd copiii n leagn i animalele lucide, profetice, surpnd bisericile, aplecnd turnurile. Rdem i
privim cu spaim, ne agm de nu tiu ce margine, de nu tiu ce fier incontient. Avem o clip tentaia
de a fugi, gustul laitii salvatoare ne umbl prin gur. Apoi, n sprijinul ei, apar un milion de
argumente de bun-sim. S fugim, s fugim acum, s ne strecurm ct se poate de onorabil, s fugim
prnd c mergem calm, respectabil, s-o ntindem spre u. S-l lsm singur pe individul acela... pe
dobitocul acela fr umor, fr geniu... fr geniu, care s-a aservit unei pasiuni confuze". Pe de alt
parte, naratorul e sensibil la mreia abject a personajului, e complice cu el, l nelege, l justific, l
salut cu ironie i compasiune: "Istoria simpl, un pic burlesc, rea fr rutate, blnd fr
693
nduioare, a funcionarului ratat din sudul Banatului. Un mrunt smintit, probabil, un maniac ce n-a
fcut ru nimnui. O ppu de lemn, vopsit caraghios, care a fcut tumbe n faa ochilor notri triti.
Salutare, Grobei!... Salutare... dac n-ai fost n stare s te faci iubit, n viaa ta scurt i caraghioas,
eu, aici, pe aceast ultim pagin te mbriez i... te iubesc. Pentru c i-ai mprit cu mine
singurtatea ta la care ai inut att!... Pentru ca am mprit cu tine, caraghiosule, des-crnatule,
singurtatea mea la care... am inut att. Salutare, btrne... contiinciosule... rnaniacule...
descrnatule! Salutare, zu, salutare!... Salutare!... Salutare!... Salutare."
"Nu am fcut i nici nu am vrut s fac fresc, adaug autorul Postfeei. Buna vestire este romanul
naterii unui "mit contrafcut de ridicol". Totul e n acelai timp mre i ridicol n ascensiunea lui
Grobei: nite zei penibili care ncurc crile, un destin caraghios, o ntmplare de prost gust dintr-o
dupa-amiaz n snul familiei lui viitoare l smulg pe nensemnatul comis-voiajor din drumurile lui
obinuite i-l arunc n braele Marii Aventuri. Realitatea cea mai banal este cptuit de mit.
ncepnd cu cea mai obinuit scen domestic: "n curtea ginilor, lng stalul porcilor care se
auzeau grohind i rmnd, cntnd peste crmizile lor bolnave pe. care le dislocau cu botul, din pur
umor, porcii nevzui. Doar duhoarea lor era vizibil, o duhoare patriarhal care coboar din nalt, din
Odyssea. Astfel se simea i btrnul Criniceanu, plutind n nimbul acelei duhori, cu porumbeii
alergndu-i pe brae, pe umeri, divini obolani: ca porcarul Eu-meus, prietenul lui Telemac. Acolo l i
gsi Grobei, n spaiul acela, printre fiare vechi, cu ginile fugindu-i printre picioare, uria i gros,
surztor, etern, el cel tolerat de familie, cel izgonit de familie acolo, n curtea a doua, mitic.
Eumeus care cretea, se las iubit de go-lumbi, n duhoarea nmiresmat a porcilor, ortacii lui
Odiseu.... O lume de mit, mitul el nsui, acolo n curtea economic..." Merceologul cooperativei
meteugreti i consacr de la un moment dat nainte viaa cultului pentru Farca, marele disprut.
Devine funcionarul arhivei rmase dup moartea lui, apostolul unui Christos cinic i pervers,
conservatorul fanatic al spiritului lui. Adulat ca lider i ef al misterioasei organizaii pe care o
organizeaz emulii lui Farca, Grobei ar fi avut toate ansele s devin un fel de Biessel, acel creator de
sect pe care l evoc Th. Mann ntr-un roman al su, i care, fugind de
694
oameni ca s triasc solitar i ascetic, s-a vzut nconjurat de oameni crora le-a devenit, mpotriva
voinei sale, conductor spiritual. (n parantez fie zis, pentru ca analogia' aceasta s nu par forat,
Biessel, dup ce s-a consolat cu ideea instituionalizrii credinei sale, a nceput s fac totul n acest
scop. ntre altele, a creat o teorie personal a melodiei - muzica fiind, necesar sudrii colectivitii
sale - care se baza pe urmtorul postulat: n fiecare gam trebuie s existe "stpni" i "slugi"; acordul
de trei sunete, alctuind centrul melodic al oricrei tonaliti, se compune din "stpni" sau "maetri",

toate celelalte note ale gamei rmnnd J'slugi".) In deosebire de acest personaj (se pare, istoric),
Grobei se desparte violent de cei care l-au proclamat ef spiritual, pune capt oricrei tentative de
instituionalizare a doctrinei i se nchide definitiv ntre pereii bibliotecii-templu umplui de dosare,
scrisori, caiete i publicaii.
S ne oprim o clip la doctrina pe care o slujete. Ea este un amestec de nietzscheeanism i de
"trirism" romnesc din anii '20-'30, un elitism reacionar care mparte pe oameni n stpni i slugi i
viseaz construirea unei utopice lumi dictatoriale. Oamenii reprezint pentru Farca doar instrumentele
docile ale unei religii a puterii absolute. Ma-nipulndu-le contiinele, el ntemeiaz o lume de sclavi,
asculttori, de roboi spirituali. Provincia constituie simbolul acestui univers feudal sui-generis,
avanpostul unei religii totalitare, care urmrete s lichideze egalitatea, democraia i celelalte
"vestigii" ale ideologiei burgheze renascentiste. Mica-burghezie este instrumentul i fora
conductoare a acestei noi ordini spirituale care erodeaz toate valorile umaniste i care-i gsete
echivalentul social-istoric concret n nazism i n attea ornduiri totalitare care fac specificul
secolului XX. Un om nou, un pur homo politicus, se nate din aceast eroziune catastrofal.
Utopie negativ, ca acelea ale lui Butler sau Orwell, nrudit cu viziunea arghezian din
CimitirulBuna-Vestire, romanul lui Nicolae Breban nu rmne la ilustrarea simpl a unei teze. Nu e
nici o satir, nici cu att mai puin, o apologie. n ntreaga literatur modern exist puine imagini att
de complexe ale apocalipsului mic-burghez. Unele elemente dostoievskiene, din Demonii, de exemplu,
au atras atenia comentatorilor. Dostoievskianismul a fost de la primele romane ale lui Nicolae Breban
subiect de discuie i de contestare. Valeriu Cristea l-a negat cel mai activ, fiind de prere c', din
imensele proprieti ima695
ginare deinute de romancierul rus, n care binele i rul coexist inseparabile, Nicolae Breban a tiat
doar o ngust fie, n care nu e)oc dect pentru trei zone: cea biologc-sexual, cea teratologic i cea
politic. Argumentaia lui Valeriu Cristea rmne, ntr-un punct esenial, perfect convingtoare:
lipsete din opera romancierului romn zona opus, a bucuriei i a senintii. Consecvent tradiiei
literare autohtone, n care eroii ntunecai, violeni i rapaci sunt mai numeroi dect opuii lor,
Nicolae Breban nu ar acorda nici o atenie laturii pozitive i luminoase a omului. Dup Golgota nu
urmeaz nvierea: orice sens al mntuirii este absent. Nici la Arghezi lucrurile nu stteau altfel.
Cimitirul Buna-Vestire nu era inspirat n fond de o viziune parodic a mntuirii? "Totul mbrac
aspectul unei ncletri zoologice", conchide Valeriu Cristea, dup al doilea roman al autorului.
Afirmaia se dovedete valabil i pentru urmtoarele patru. Aceste romane nu transcend doar
psihologicul, ci i moralul. Domeniul conflictelor e biologic. Politicul nsui apare ca o variant a
biologicului. De aici nu decurge ns o infirmitate estetic, dar o puternic originalitate.
i ea const n capacitatea romancierului de a zugrvi umanul n corporalitatea lui. Metafizica e
totdeauna ncorporat la Nicolae Breban. Cea dinti i cea mai greu de ters impresie pe care toate
romanele lui ne-o las este de forfot de trupe i i greoaie, masive, de densitate fizic, de elementaritate
a raporturilor umane. Strzile i casele sunt saturate de fiine care miun, se ciocnesc i se devor.
Spaiul brebanian seamn cu un labirint suprapopulat. O trivialitate promiscu se nstpnete n
casele cu muli chiriai (dostoievskienele case de raport), n camere i buctrii sordide, pe strzile pe
care o lume amestecat se revars i debordeaz. Clasele sociale, familiile, grupurile, indivizii
alctuiesc colectiviti gregare, n care normele de conduit sunt transgresate. Romancierul de dinainte
de rzboi descria de obicei un singur mediu social. El era expert fie n universul rural, rnesc, ca
Rebreanu i Sadoveanu, fie n acela burghez, orenesc, ca Hortensia Papadat-Bengescu, Camil
Petrescu i G. Clinescu. Era atent la graniele dintre medii, ceea ce denota o lume (i o viziune)
stratificat n mod ordonat. Cariera cea mai obinuit a eroilor era trecerea, treapt cu treapt, dintr-o
clas inferioar ntr-una superioar. Doar Scrinul negru, roman scris dup al doilea rzboi, observa
fenomenul invers al declasrii. La Nicolae Breban nu exist doar o lume
696
tar granie, un ora ptruns de sat, o burghezie invadat de lumpeni, dar i un erou al crui drum l
duce de sus n jos, spre bolgiile confuze unde colcie montrii. Grobei e singurul parvenit din toat
opera: i nc unul paradoxal, ratat; dac-l privim din prisma reuitei sociale. Toate celelalte personaje
parcurg drumul invers: burgheza doamn Ia-mandi spre casa promiscu a anticarului, unde face
experiena sexualitii sordide; Minda spre lumea de o trivialitate expansiv a Miei Fabian; Lelia spre
violul pus la cale de Crstea. Don Juanul care e Rogulski este el nsui un iniiator n declasare.

Seducnd-o pe distinsa i onorabila Tonia Vasiliu, el o dezva n fond de prejudecile (ct de

sntoase uneori!) ale mentalitii ei burgheze: de fidelitatea conjugal, de respectul conveniilor i al
instituiilor care-i protejau norma-litatea.
Ca s descrie aceast corporalitate, ca s aib acces la straturile inferioare ale umanului, romancierul a
inventat acea tehnic ambigu de a-i zugrvi i analiza personajele, pe care am remarcat-o de la
nceput, acea familiaritate suspect a tonului, acea complicitate greu de acceptat de ctre cititorul de
romane. Putem spune c materialitatea corporal, fizic, e trit n romanele lui de-a dreptul, deloc
abstract, nici mcar "povestit". Muli dintre romancierii contemporani, care ilustreaz corinticul,
sunt nite povestitori: tefan Bnulescu i G. B-li, dar i Constantin oiu sau Fnu Neagu.
Romanul realist n-a cultivat, n epoca lui glorioas, povestirea, incompatibil cu formele obiectivittii
i ale impersonalitii naratorului. Dup o lung eclips, povestirea a fost recuperat de romanul
corintic. Povestirea e distant i are structura unei "anecdote". Exist i la Nicolae Breban o plcere a
vorbirii, nu ns de tip epic, ci ideologic. Ea l apropie pe romancier de Alexandra Ivasiuc, cu
deosebirea c ideea care nu lipsete niciodat n romanele lui, uneori sub forma tezei explicite, nu
apare discur-siv-eseistic, ca n Racul, ci tot ncorporat. Inextricabilul joc al registrelor stilistice, pe
care l-am studiat, provine din aceast corporalitate a abstraciunilor. Ideea se lipete de trupul ei,
alctuiete mpreun cu el un cuplu fizic, ca acela al soilor Vasiliu din Don Juan: "Aveau ns nevoie
unul de altul, pentru c nici nu se gndeau s se despart, cum se spune. Se lipiser unul de altul pur i
simplu, fcuser un biat i o feti, frumuei, curai, extrem de bine mbrcai, pe care toat lumea i
iubea de la prima vedere, i... rmaser lipii. i, cnd eti, rmi
697
astfel... lipit; mai ales vara... simi cum transpiri uor, neplcut. Exact pe locul lipiturii." Ideea i forma
ei concret, vizual, plastic, se lipesc totdeauna n acest mod la Nicolae Breban, ca ntr-o simbioz
fiziologic, transpir i nu se mai pot separa. Discursul abstract al autorului se cufund n simirea
personajelor, se psihologizeaz, mprumut diii vorbirea lor vie elemente de monolog interior sau de
flux al contiinei; discursul trit al personajelor se arat, la rndul lui, capabil s transporte teze, teorii,
n modul cel mai intelectual. Cnd una ori alta din aceste laturi se estompeaz, impresia e
nefavorabil. Aa se ntmpl n finalul romanului Don Juan. i nu deoarece naratorul se refer
deschis i ironic la autor ("Ce facem, drag, cu biatul sta, cu... Breban?! Pare cam... zpcit, dei...
nu e lipsit de... nu e, ha, ha, total lipsit de... cum s zic..."): procedeul, practicat pe scar larg n
Bunavestire, este ndreptit de formula prozei; dar deoarece se anuleaz ambiguitatea care lega pe
narator de personaje, se distruge pluriling-vismul: inteniile uneia din pri, ale naratorului, nu mai
sunt refractate de vorbirea personajelor (sau mcar de tipul lor de expresivitate), ci declarate direct i
clar. Din familiar-ironic, tonul devine n astfel de cazuri serios. Ironia ambiguitii reprezint ns n
toate romanele lui Nicolae Breban cel mai autentic mod de a nara.

COMEDIA LITERA TURII

1.
ntr-un studiu intitulat Viaa i opiniile personajelor, Radu G. e-posu propune o clasificare, foarte
coerent a romanului romnesc, asemntoare, n unele privine, cu a mea, dar i deosebit n cteva
puncte. Iat-o: "Evoluia romanului ar putea fi rezumat, arbitrar, la aceste trei etape ale naraiunii:
reflectarea, bazat pe omnisciena naratorului, n care personajul este narat i are iluzia vieii: este
romanul tranzitiv, precum Manoil, Ciocoii vechi i noi, Viaa la ar, Ion, Creanga de aur, Enigma
Otiliei, ngerul a strigat; reflecia, bazat pe contiina de sine a personajului care e i narator (uneori
chiar scrie: jurnale, epistole, fr contiin auctorial ns), dar care pstreaz nc iluzia vieii: este
romanul reflexiv, ca Adela, ntmplri din irealitatea imediat, Craii de Curtea-veche, Ultima noapte
de dragoste, Vntoarea regal, Vestibul; n fine, imaginarea, ca asumare contient a ficiunii, bazat
pe contiina de sine a personajului, care e i scriitor (ori povestitor ce mistific premeditat) i care
uzeaz deliberat de convenia literaturii: este metaromanul, reprezentat de Ioana, Cartea de la
Metopolis, Ucenicul neasculttor, Viaa i opera lui Tiron B., Don Juan, Solstiiu tulburat. Retorica
acestor romane semnific, n alt plan, o metamorfoz metafizic: supunerea fa de transcenden
(romanul tranzitiv), subminarea acesteia (romanul reflexiv) i contiina transcendenei goale
(metaromanul)." Trec peste unele posibil obiecii de amnunt, ntre care aceea c Don Juan nu este cu
siguran un metaroman, n vreme ce Craii de Curtea-veche ai putea fi la rigoare unul. Important
rmne criteriul, care, la prima vedere, este acela ntrebuinat i de mine: ra-

699
portul dintre narator i personaje. Cu toat diferita lui interpretare, ns, de fapt, eu am fost preocupat
de ipostazele naratorului iar Radu G. epbsu de ale personajului. Deosebire numai de accent, dar care
conduce, pn la urm, la criterii deosebite. Eu am distins, conform ideii mele, o perspectiv
exterioar i care se ia n serios, a naratorului de tip demiurgic, numind-o doric, o alta interioar, de
asemenea "serioas", de tip psihologic, numind-o ionic, n sfrit, o a treia din nou exterioar, dar de
tip ludic i parodic, numind-o corintic. Primele dou formule de roman stau sub semnul iluziei vieii,
n termenii lui Radu G. eposu, al verosimilitii realiste, n termenii folosii mai des de mine. A treia
sta sub semnul conveniei literare. Instana naratoare apare, pe rnd, ca o transcenden oblduitoare,
ca o imanen psihologic i ca o transcenden represiv. Deplasnd accentul spre captul cellalt al
raportului, Radu G. eposu privete "evoluia" romanului ca pe un proces de emancipare a
personajului de sub tutela autorului i distinge, cum am vzut, un roman tranzitiv, n care personajul e
manipulat de autor (narat, analizat), un roman reflexiv, n care personajul capt contiin de sine, n
sfrit, un metaroman, n care personajul nu mai este eroul contient al unei iluzii, dar nsui naratorul
ei. O remarc subtil a lui Radu G. eposu este aceea c emanciparea personajului de roman nu s-a
realizat exclusiv prin negaie, dar i prin imitaie: "Personajul a simit necesitatea de a pune altceva n
locul dogmei uzurpate i astfel s-a nscut nevoia de modele, de regul, literare." Imitarea, adaug
criticul, poate fi de dou feluri. Chiar de la nceputul istoriei romanului, personaje ca Manoil al lui
Bolintineanu au aprut inspirate de modele ilustre, cum ar fi n cazul de fa Werther: dar aceste
personaje se identificau cu modelul fr a avea ele nsei contiina imitaiei, a "jocului estetic".
(Aceast identificare prin iluzie constituie, dup prerea lui Ortega y Gasset, tocmai esena
realismului.) Cealalt form de imitare presupune un personaj contient de relaia lui cu modelul i
adesea, din aceast cauz, cutnd s se despart de el, prin parodiere. "Epuiznd realul, orice roman
ncearc depirea derutei provocate de autocontemplaie, i anume prin asumarea ficiunii. Dup ce a
deconspirat regula jocului, romanul o ia de la capt, reimaginnd lumea cu un zmbet complice."
n acest punct al discuiei, Radu G. eposu polemizeaz cu clasificarea din Arca lui Noe, atrgnd
atenia c parodia definete acel ro700

man n care "convenia literaturii este asumat", cci "refacerea jucu a vieii nu poate avea loc att
timp ct persist iluzia vieii". De aceea el consider romane ca ntmplri n irealitatea
imediat i Vntoarea regal, clasificate de mine n tipul corintic, ca aparinnd simplei
reflexiviti, populate de personaje care triesc din plin iluzia vieii. Doar metaromanul ar fi cu
adevrat caracterizat de "refacerea ironic a lumii".
Se observ lesne c al treilea tip romanesc este mult mai cuprinztor n clasificarea propus de mine,
unde el nu se reduce la metaroman, dei l include. ncercnd s definesc convenia (realist ori nerealist) din unghiul celui care nareaz (sau scrie), mi-a fost oarecum indiferent dac pesonajele nsei
sunt (sau nu) contiente de rostul lor. E adevrat, pe de alt parte, c eroul predilect al corinticului este
personajul "vid", sub raport psihologic, personajul simbolic, alegoric sau mitic: dar aceast golire de
via, care-l transform n obiect de manevr artistic, nu e deplin dect n romane a cror viziune
este radical, de pild la Urmuz sau la Kafka. Majoritatea romanelor corintice pstreaz aparene de
verosimilitate: ceea ce le desparte de romanele dorice i ionice este schimbarea motivaiei realiste cu
una simbolic. B. Tomaevski a insistat pe bun dreptate asupra importanei felului de motivaie. Rolul
de vioar nti l deine naratorul, nu personajul. Metaromanul nu e pur i simplu acel roman n care
personajul, deplin emancipat, se comport ca un narator contient de faptul c nareaz: metaromanul e
romanul care nu mai are ca obiect "viaa", ci scrierea nsi a romanului. Protagonistul nu e narator, ci
scriitor. i nc ceva. Cazul Ioanei lui Holban este instructiv. Nu cred c Ioana este un metaroman, n
sens propriu, chiar dac el conine att contiina naratorului c scrie, ct i numeroase reflecii
privitoare la arta romanului. Sandu e mai preocupat de via, dect de romanul pe care l-ar putea scrie.
De altfel, el ine un jurnal intim, bogat n observaii autoscopice. Scrierea romanului rmne
secundar. Ioana st mai bine lng Adela, ambele romane ionice, de analiz, impregnate de
psihologism, dect lng Martorii lui Mircea Ciobanu, metaroman corintic, n care sunt analizate
convenii, forme, figuri, i nicidecum viaa luntric a eroilor. ntr-un metaroman, introspecia nu ne
dezvluie, n sufletul naratorului, dect singur dorina lui de a scrie un roman.
701

La originea metaromanului se afirm a sta Les Faux Monnayeurs de Gide. Acestui exemplu clasic i

putem aduga i alte romane ale lui Gide, Paludes (despre care, tim deja, B. Fundoianu afirma acum
o jumtate de veac c este "istoria cuiva care scrie Paludes") sau Les Ca-hiers d'Andre Walter, oper
de tineree, unde exist mai multe romane n roman, dup principiul cuburilor care intr unele n altele,
i, n fiecare din aceste romane, cte un personaj care scrie un roman. Multa vreme, metaromanul
romnesc a rmas n sfera de atracie a ionicului, fiind (cum am artat vorbind despre Adela ori Ioana)
un roman de analiz al crui erou-narator ine jurnal intim i-i consemneaz experienele pe msur
ce le triete. Tradiia e continuat i n cteva romane contemporane n care naratorul este preocupat
s. scrie ceea ce i se ntmpl (Vestibul de Alexandru Ivasiuc, Lumea n dou zile de George Bli)
sau n care exista o "anchet" i un "anchetator" care, la urnit, simbolizeaz actul creator i pe artist
(Anchetatorul apatic de Virgil Duda). ntiul nostru metaroman propriu-zis, n care separaia bunurilor
- ntre "via" i "literatur" - este deplin, apare n 1968: Martorii de Mircea Ciobanu.
Naratorul din Martorii ntreprinde o anchet, n legtur cu o oper ciudat, intitulat Lupta cu
lucrurile, al crei autor a disprut. Lupta cu lucrurile conine relatarea morii Domnului..., personaj
misterios, de ctre fiul su. Ancheta vizeaz deopotriv pe Domnul..., personajul Luptei cu lucrurile, i
pe fiul su, autorul disprut. Anchetatorul caut i gsete martori, care s-i fi cunoscut pe unul ori pe
cellalt: martori prea discrei sau egolatri, incoereni, plini de ei nii etc. Concluzia ar fi aceea c nu
se poate afla nimic despre nimic: martorii fabuleaz. Martorul nu e ctui de puin interesant, la
Mircea Ciobanu, sub raportul psihologic ori moral, ca individualitate constituit. ntr-o definiie
sumar, martorul este cel care inventeaz. Aadar, un substitut al creatorului nsui. Interesul e pur
estetic. n acest punct, cercul se nchide: imaginaia martorilor reprezint un succedaneu al imaginaiei
romaneti iar romanul lui Mircea Ciobanu reprezint o alegorie a literaturii. i personajele i
problemele sunt aa-zicnd de natur retoric: fiind motivate de dorina romancierului de a pune prin
intermediul lor problema literaturii. E foarte normal ca, ntr-un astfel de roman, al crui obiect este
nsi imaginaia romanesc, unul dintre martori s fie de exemplu un critic literar. S-l ascultm: "In
ce pri702

veste dispariia scriitorului, pentru a nu cuta de prisos, e obligatoriu s nu trecem dincolo de

coninutul romanului. De ce mi-a pierde vremea umblnd dup mrturii, cnd autorul nsui mi pune
la dispoziie dezlegarea? Lupta cu lucrurile nu reflect o lume concret, ci e nsi lumea concret...
Doar nvingnd tentaia de a pune cartea n legtur cu mprejurrile care au determinat-o (iniial
acestea au fost hotrtoare) s-ar lumina ct de ct chestiunea dispariiei scriitorului." Mod de a spune
c sensul operei trebuie cutat n oper i nu n afara ei. Teza criticului-martor conine, ca o emblem,
ntreg romanul. Totodat, recunoatem n ea pretenia "noului roman" francez de acum dou decenii de
a se semnifica pe el nsui. Romancierii francezi din generaia lui Robbe-Grillet au considerat c
literatura este o pur aventur a scriiturii. Jean Ricardou a oferit, probabil, cel mai celebru exemplu
pentru acest mod de a interpreta literatura, cnd a analizat pasajul din Le Mannequin de Robbe-Grillet
n care e descris o cafetier: "Cafe-tiera este, deja, ea nsi poveste." Pentru o teorie a textului, trad.
Adriana Babei i Delia epeeanu-Vasiliu). Realitatea romanesc a cafetierei const n literalitatea ei
narativ. Identificarea dintre cuvinte i obiecte este proclamat i n Martorii: "Iat de ce, n paginile
Luptei cu lucrurile, cuvintele vin mpovrate de imaginea lor! O dat numit, lucrul nvie, verbul l
poart dintr-un loc n altul. Stm n avalana contururilor pn acum ignorate, czui sub greutatea lor
material. n vreme ce noi plutim n matca eas a simbolurilor, omul acesta scrie cu lucruri de-a
dreptul."
Alt metaroman este Ficiune i infanterie, 1981, al lui Costache Olreanu. Autorul a publicat nainte
un fel de jurnal, Ucenic la clasici, dar n care introspecia e ca i inexistent i oricum secundar,
remarcabile fiind refleciile asupra literaturii. Astfel de jurnale pur artistice au scris n ultimul deceniu
i Tudor opa ncercarea scriitorului: realizarea romanului prin jurnal) sau Radu Petrescu (Prul
Berenicei, un jurnal al romanului Matei IHescu, mai degrab n maniera lui Gide din Journal des
Faux-Monnayeurs dect n aceea a lui Th. Mann din Cum am scris Doktor Faustus). Exist n toate
acestea elemente de metaroman. Ficiune i infanterie relateaz pierderea de ctre un romancier a
manuscrisului romanului su. Situaie, a putea spune, complementar celei din Martorii: problema
esenial devenind aceea a rescherii romanului pierdut. Dar a scrie a doua oar nseamn a scrie o alt
carte.
703

Romanul nu mai iese la fel. Se ivete posibilitatea mai multor versiuni pentru aceleai fapte. Scenariile

nmulindu-se, trama devine aleatorie. Din ce n ce mai zpcit de insolitul mprejurrilor, romancierul
din roman (pe nume Victor Testiban) pierde simul realitii lui fictive i ncepe s se nchipuie n
vizit la personajele sale, care se comport ca nite fiine reale, dei autorul nu le poate privi altfel
dect ca pe nite-creaii proprii, fabricate dup o reet pe care o cunoate foarte bine. In ciuda acestor
contacte ale lui Victor Testiban cu personajele proprii, romancierul lui Costache Olreanu nu este cu
adevrat personaj n romanul pe care vrea s-l scrie. Sandu din Ioana era: ceea ce ddea romanului
caracter biografic sui-generis. La Holban conta de fapt raportul dintre o anume experien erotic i
exprimarea ei, dintre jurnalul intim i ficiune. La Costache Olreanu, aventura eroului-roman-cier nu
este existenial, ci artistic. Nimic psihilogic ori moral nu ne reine. Experiena lui Victor Testiban
const n studierea pe viu a acelor mecanisme care garanteaz funcionarea imaginaiei literare: relaia
dintre autor i personajele sale, transformarea prototipilor reali n eroi de ficiune i aa mai departe.
Costache Olreanu mpinge jocul (i luciditatea: dar nu una interesat de viaa interioar, ci una
interesat de descrierea literaturii) pn la a pune n gura lui Victor Testiban o judecat net i ironic a
felului propriu de a scrie: "Scrierile lui erau prea simple, prea transparente, cu o moral prea evident,
pus la coad i atrnnd ca un felinar n spatele cruei. Nici o complicaie de structur sau personaje
mai profunde. Peste tot descrieri la lumina zilei i multe, multe dialoguri. De aici impresia de
uurtate, de superficial, de joc. Glume, astea sunt scrierile mele! i spune continund s msoare
camera de la un perete la altul. Vrnd s fiu logic, devin simplist." Aici gsim i o caracterizare a
formulei metaromanului n general: "simplismul", transparena logic, aspectul ludic i restul, care l
disting de romanul obinuit ca o oper a these de una banal. Sigur, Costache Olreanu, e un artist, un
stilist savuros, nzestrat cu umorul ideii, i ar fi nedrept s vedem doar meteugul, izbnda tehnic, n
romanele sale. Dar el face parte dintre romancierii care, tot mai muli n epoca modern, nainte de a
scrie, citesc romane. Thibaudet afirma cu umor c, atunci cnd un romancier se numete Balzac,
Dickens, Flaubert sau Tolstoi, el nu are absolut nevoie s fie i cititor de romane: "Au destul de lucru
ca s-i
704

triasc propriile creaii, soii exigente i geloase care nu le ngduie aventuri." (M ntreb n treact
dac autorul lui Bouvard et Pecuchet se afl la locul lui printre aceti soi fideli de nevoie.) Dar exist
i romancieri pentru care cititul romanelor este o bun vac de muls. De exemplu Proust care, se tie, a
nceput cu exerciii de pastiare a prozei i a sfrit la fel, capodopera acestora fiind, n Le Tetnps
retrouve, pastia dup jurnalul frailor Goncourt. Despre cei din urm, Thibaudet spune: "Sunt, n
general, romancieri nzestrai mai mult cu spirit critic dect cu geniu creator i care arboreaz arta prin
poarta secundar a inteligenei i a contiinei." (Trad. Georgeta Pdureleanu). Am putea aduga: sunt
autori de metaromane.

2.
"Monsieur Tnase rse de se prpdi - fr veselie i sunet - tropind, apoi i terse, cu mneca,
simulate lacrimi: - Era s mor, de-a-tta rs. Nu, coane, nu, punem boii naintea cruii. nti ne
scpm de datorii, p'orm trebuie unelte, ghite... c dect ntinsur mare i ctig puin... - Ha, strig
btrnul. Auzii, oameni buni. N-am voie s vnd, dar nici s cumpr... i moia-i a mea. mi fur fata,
mi fur pmn-tu... dar eu rmn proprietar. Ia-n auzi, lume! Ia-n auzi! Hooman. -, zise monsieur
Tnase, da' nu i le ia nimeni, omule! Se terse cu basmaua pe frunte i pe ceaf... Tincua o s rmie
aici, c-i loc, harabaie mare... i o s te grijeasc, iar pmntu, cu acte, ie tot al matale... Io, cu ponosu,
i alergtura... s scot moia din datorii. Dar dac-i aa, nu se cade s am i eu un cuvnt de spus? S
facem cum i mai bine. Eu aa prubuluiesc. Aud? - Ha, ha, opina diabolic btrnul, s ne sftuim, dar
cuvnta meu nu mai conteaz, c i-am dat scris, am abdicat. Auzi dumneata, domnule! Monsieur
Tnase oft din greu: -Pi cu 'mneata, cum o da omul, tot nu-i bine. Nici n cru, nici n telegu.
Greu la deal cu boii mici. Conu Dinu se salt grozav n sus i prinse a rcni: - M tiiclosule! M,
cremenalule, ai venit la jaf! Crezi c-s mort. Tii-c-lo-su-le! Uli-Uli! - Ce faci, domnule! Vrei s-l omori, observ Tincua rguit, stai tat, stai, l mpinse ea n jos. -Eu... numai aa... am venit s... - Uite
cum i bate inima... i eti leoarc... mormi domnioara. Ce te pierzi aa cu firea... Ce te potri705
veti... Nu sunt eu aici...? - A venit s ne prade! schelli latifundiarul. D-l afar Tincuo, d-l afar,
fata tatei... Tincua se desdoi i-i fcu fa lui Tnase. - Ce este, domnule Sotir. Brbatul se fcu rou la
fa i ncepu s tropie. - Ei, ce este... - Spune-mi mie... rosti fata mai blnd. - Eu, domnioar
Tincua, am venit... s v cer de nevast Tincua rse ncet i scurt: - Domnule Sotir... vd c... suntei

constant n... cererea dumneavoastr... Accept. - Dom... - dom... Tincua, se blbi fericitul exorbitant.
- Tincuo, scnci btrnul, ce faci. - De ajuns, tat, m-am plictisit de blciul sta. ntoars spre eitan: Nu-i dai omului nici datoria, nici pmntul... - P... pmntul strmoesc... se zmiorci latifundiarul. Las, rosti fata sever. - Am... am... am s-i dau... - Am ales eu, zise Tincua. Gata!"
Conu Dinu, Tnase, Tincua - iat personaje bine cunoscute. Le-am ntlnit n romanele lui Duiliu
Zamfirescu. Acolo, Tnase, fiul fostului argat boieresc, mbogit ntre timp, cere mna Tincuei i este
respins. Cstoria se face pn la urm iar averea boierului trece toat n mna ambiiosului ciocoi.
Scena ncheierii contractului lipsete ns din romanul lui Duiliu Zamfirescu. Viaa la ar se sfrete
nainte de a avea vreo lmurire n aceast privin iar Tnase Scatiu ncepe dup ce "trgul" a fost
perfectat. Ce s-a ntmplat n acest interval? Cum a izbutit Tnase Sotirescu, poreclit Scatiu, s-i
realizeze planul? Romancierul de odinioar omite s ne lmureasc. E adevrat c Dinu Murgule i
va aminti mai trziu c i-a mritat fata ca s-i salveze averea, dar nu i cum a ajuns s fie sechestrat
de ginerele su, pierznd orice control asupra pmnturilor. Un romancier contemporan a scris
episodul care lipsete din romanul Comnetenilor: e vorba de Paul Georgescu i de romanul su
Solstiiu tulburat, 1982. Scena reprodus mai sus este tocmai aceea a ncheierii contractului ntre
boierul Dinu i arendaul Scatiu.
Ar fi, desigur, naiv s ne nchipuim c Paul Georgescu a urmrit pur i simplu s umple un gol din
romanele lui Duiliu Zamfirescu. El a rescris n fond debutul la Tnase Scatiu: iar o rescriere (am vzut
pania lui Victor Testiban din Ficiune i infanterie) nu e niciodat o repetare aidoma sau o
completare n spiritul operei anterioare. De altfel, Solstiiu tulburat nu rescrie numai pe Duiliu
Zamfirescu, dar i pe G. Clinescu din Enigma Otiliei Aciunea spiritualului roman este 706
plasat n primii ani ai secolului XX. Un tnr medicinist, orfan i srac, face o vizit la castelul-conac
al boierului Dinu eitan (nume parial modificat), ca s regleze o problem de motenire. Studentul se
numete Daniel, dar i Felix. El petrece cteva zile, n ajunul i n srbtorile Crciunului, la conac,
unde ntlnete lume interesant i este martorul unor complicate intrigi de familie. Boier Dinu e
nepotul Kerei Duduca (eroina lui Filimon) i al lui Andronache eitan (din nou, modificare parial de
nume). n casa lui se mai afl, pe lng o vag sor Lizica, rea de gur i zgripuroaic, i pe lng un
fiu bolnav, Dida, o tnr cnd fermectoare, cnd anost, aadar o imprevizibil adolescent, pe nume
Otilia. Felix, ce poate face? Se ndrgostete, normal, de Otilia, "oficial un fel de nepoat" a lui Dinu,
dar fata, inut i ea de scenariul clasic, l prefer pe Leonida Pascalopol, negustor bogat, galant i cam
trecut de prima tineree. Pentru ca iluzia s fie deplin, servitoarea casei, btrn nct pare acolo de la
nceputul lumii, se cheam tot Marina iar tutorele zgrcit al orfanului Felix, tot Mo Costache,
ntocmai ca n romanul clinescian. Boier Dinu are nite vecini de moie (i rude) la fel de bine
cunoscui: Saa i Matei Damian. Nu numai personajele, dar i problemele tuturor sunt aceleai:
moteniri, soarta orfanilor, tranzacii, raporturi ntre boierii vechi i arendaii noi, o fat tnr pe patul
nehotrrii ntre un brbat de vrsta ei i altul mai vrstnic, o alta cam bovaric i aa mai departe.
Pstrnd, n linii mari, litera operelor clasice, rescrierea modern le schimb spiritul.
Ne putem face o idee aruncndu-ne ochii asupra scenei care opune pe Dinu lui Tnase. Arendaul e
acelai individ prost crescut, dar ntreprinztor i care-i tie pe de rost interesul. Boierul nu-i poate
opune dect demagogia lui de clas ("pmntu strmoesc") i o furie stearp ("Ia-n auzi, lume!").
ntiul lucru care se observ n romanul lui Paul Georgescu este clarificarea acestei opoziii de clas.
Limbajul romancierului nu mai este, evident, acela al epocii n care se petrece aciunea. La Duiliu
Zamfirescu ntreg conflictul aprea oarecum difuz n masa motivaiilor sociale i psihologice, mai
exact, nefi. Singura confruntare direct dintre Scatiu i Dinu este aceea de la sfritul lui Tnase
Scatiu, cnd, fugind boierul la moie, ginerele i ia urma, l ajunge i pune s fie legat, cu gnd s-l
readuc n casa din ora unde l inuse pn atunci sechestrat. n Solstiiu tulburat, cei doi protago707
niti se lovesc berbecete de la nceput. Scena pe care o analizm e repetarea simetric a alteia, n care
facem cunotin cu Tnase, n primele pagini ale romanului, i cnd vehementul tnr i strig
boierului ncolit: "Banii, pmntul sau fata!" Rescrierea face fi nfruntarea, dar nu prin scoaterea
la vedere a purului interes personal, deci prin dez-ideologizare, ci, din contra, prin accentuarea
ideologiei. Jocul estetic const aici tocmai n ngroarea notei tipice. Dinu este numit "latifundiarul" i
silit s gndeasc i s exprime ca un exponent perfect al clasei. Ciocoiul e plin de for, instinctiv,
poreclit de medicinist, care citise pe filosoful la mod al elanului vital "nepotul lui Bergson", sau, cu o

referin ironic la vorbirea lui neao (parodie a aforisticii smntoriste), Monsieur. Efectul principal
(iat a doua observaie posibil) al acestei clarificri i ngrori este de ordin comic. Comicul are o
surs frecvent n conservarea formei care s-a golit de coninut. Deja la G. Clinescu ncercarea de a
reutiliza formula balzacian ddea natere unui roman (aproape) comic. Exist un clines-cianism
evident la Paul Georgescu, romancier dotat cu spirit critic, n mai mare msur dect cu spirit inventiv.
Aceasta este o constatare, nu o judecat negativ. Spiritul parodic i iudic este, n romanul corintic,
ceea ce spiritul "creator" era n acela doric. Romancierul corintic se poate ntreba ca Leverkuhn al lui
Thomas Mann: "De ce aproape toate lucrurile trebuie s-mi par propria lor parodie? De ce trebuie s
mi se par c aproape toate, nu aproape: toate mijloacele i artificiile artei nu mai sunt bune azi dect
pentru parodie?" Rescrierea implic neaprat o atitudine critic i de aceea, rescriind chiar cu cuvnt
Don Qui-jote, Pierre Menard din povestirea lui Borges scrie de fapt o alt carte, n episodul din
Solstiiu tulburat n care boierul i arendaul se trgu-iesc, i unul i altul fac gesturi excesive i spun
vorbe mari. Aceast teatralitate e deliberat i ine de intenia parodic. Doi actori proti, doi cabotini,
s-ar zice: mod de a marca distana dintre actor i personaj, dintre masc i obraz. n ioc s ne sperie,
Scatiu ne face s rdem. Boier Dinu, la rndul lui, nu trezete comptimirea, dei se lamenteaz, ip,
de i vine s crezi c va muri de durere: e pur i simplu ridicol. Comentariile naratorului subliniaz
necontenit neaderena actorului la rol, spectacolul de prost gust. Boierul url: "A venit s ne prade!" i
autorul comenteaz: "schelli latifundiarul". Sarcasmul e direct i rpete personajului creditul. La fel
de ridicol e Tnase n faa
708
"deciziei Tincuei: se blbie, se pierde, se nroete la obraz i tropie. Tropitul e, de altfel, la el un
mijloc aproape universal de exprimare a sentimentelor.
n aceste condiii, psihologia personajelor nu mai are nsemntatea din romanul doric sau ionic i ar fi
o copilrie s o examinm cu seriozitate. Personajele au o comportare asemntoare cu a jucriilor
micate de un resort. Naratorul ntoarce cheia, cnd vrea el, i d drumul jucriei s opie. i Dinu, i
Tnase, i Tincua, n scena de dinainte, seamn foarte bine cu nite mecanisme cu arc: gesturi brute,
decizii neprevzute, salturi de umoare, comportament inexplicabil. Personajul readus la tip nu e
dezvoltat organic, ci schematizat n forma caricaturii. S-o lum ca exemplu pe Otilia. Fata poart pe
rnd o rochie urt, llie, maronie, i una splendid, de catifea verde. Cnd o mbrac pe prima, joac
rolul Cenuresei: o nepoat-servitoare care aprinde focul n camerele de oaspei. n a doua, Otilia e
prinesa rsfat i iubit de Dida, de Pascalopol, de Felix. Absolut fr nici o tranziie, Otilia este
delicat, atent, grijulie, i vulgar, repezit, "a", njurnd birjre-te. Romancierul i construiete
personajul pe o tem dat, ca ntr-un fel de demonstraie. Tema Otiliei este imprevizibilul'n
comportare al tuturor adolescentelor. Recunoatem pe Otilia lui Clinescu: dar n loc ca laturile fiinei
ei incerte s fie sugerate i dezvluite nuanat, ele sunt ngroate pn la dispariia nuanelor.
Observaii similare putem face i cu privire la boier Dinu. Cnd l ntlnete prima oar, Felix are
impresia c boierul e btrn, bolnav i aton. E destul s intre n scen Scatiu cu preteniile lui, pentru
ca sfrijitul btrn s se metamorfozeze subit, ntocmai ca un personaj de basm: "- Mi-to-ca-nul! zbier
dnsul - i zvrlind macatul verde ce-l acoperea, se ridic pe picioare, seme.
- Bdranul! silabisi latifundiarul mnios. Sta - n halatul de cas tutuniu i cu fesul ro croetat, pe
cretet - drept i teribil. Tnrul constat, mirat, c moul chircit, cocrjat, ce scheunase n jilu-i de
zcere, era, de fapt, un brbat n putere, nc nalt, smead, ciolnos." Reumatismele i ramolismentul
sunt moduri teatrale de a opri pe Tincua s se mrite i pe Scatiu s intre n posesia banilor
mprumutai. Dinu e un Grandet caricatural, dup cum Tincua este, pn la un punct, o Eugenie.
Parodia i comicul se pot remarca i n felul de a concepe trama epic. Solstiiu tulburat e un roman
plin de evenimente, ca i Enigma
709
Otiliei. Fa de romanele lui Duiliu Zamfirescu i chiar fa de acela clinescian, ritmul evenimentelor
apare considerabil iuit. Pe de o parte. Pe de alta, rapiditatea nu mai ngduie sesizarea motivaiilor i
avem impresia c aciunea se desfoar mecanic, fr cauze vizibile, la fel cum personajele se
comport adesea neexplicabil. Iueala evenimentelor i obnubilarea cauzelor dau natere comicului, ca
orice form goal. Felix, sosit la conac, e nebgat n seam o vreme, apoi se trezete "logodit" cu
Otilia, felicitat, mbriat, sufocat de noroc, ca s fie abandonat la fel de fr explicaie i, cnd se afl
pe punctul s prseasc scena, se vede bogat, printr-o motenire grijuliu nmulit de un bancher
generos, aa c poate renuna la continuarea studiilor, dei pn atunci pruse un fanatic al ideii de a

continua profesia tatlui su. Aceste brute nlri i cderi sunt comice prin lipsa de suficient
preparare (care le-ar motiva) i prin ritmul neobinuit. Protagonitii par s fie rotii de micarea unei
plci turnante, montate n mijlocul scenei de ctre un regizor glume. Parodia romanului evenimenial
este evident. Brganul i conacul din Solstiiu tulburat ar fi fiind unul din acele locuri unde nu se
ntmpl nimic de la Sadoveanu i Cezar Petrescu. Ins Paul Georgescu zeflemisete clieul i iat: o
cstorie, o rpire, o mbogire, o sinucidere (i nc una n trecut) se acumuleaz ntr-un roman ce
pare s aib n vedere atmosfera sttut, cu evenimente de repetiie, plictisitoare, dintr-un conac
falimentar. Nu numai att: Felix ascult, pe drum spre conac i n rstimpul ederii acolo, mai multe
istorii despre familia eitanilor. Dar cum fiecare povestitor are o versiune proprie, biatul nu mai tie
ce s cread. Personajele i biografiile lor i schimb de la povestitor la povestitor nelesul. Nici o
idee clar nu e posibil. Aceleai acte apar justificate i nobile sau aberante i ticloase, acelai
personaj apare generos i meschin, erou sau netrebnic. Parodia romanului de evocare sau a povestirii
clasice este la fel de amuzant ca i aceea a romanului dialogat al unor ntmplri prezente. Dou
treimi din Solstiiu tulburat cuprind dialoguri, cu sumare indicaii regizorale n parantez. Momentele
lui Caragiale ofer modelul nendoielnic pentru aceste "scenete" pline de verv, n care aciunea i
personajele sunt sugerate din replici, din intonaii, din subtonuri: "- Da, domnule, sigur, ia zi, mai aflu
i eu ce i cum, c pe-aici, pe coclauri, m-am slbticit de tot. Ei, pe cine? Conu Dinu era aat i
ahtiat de novitate. - Ia s vedem: s 'ncep ca
710
Balotetii. - Pe Mitri Balotescu? Ce dulce biat, domnule! Biat, vorba vine, c are i el vr'o
patruzeci de aniori btui pe muche, nu? dar ce dulce biat, ce farmec, ce haz? Era singur, singurel? Nu, cu tot clanul: cu Zinca, i cu droaia de copii i liota de nepoi dup el. Biatul sta dulce i cu haz
este un adevrat Patriarh - Aa-i. Patriarh, patriarh, dar muieratic peste toate. i ce dac? C-i
fustangiu face parte tot din armul lui etc." n acest spirit de brf superioar se desfoar o mare
parte din roman, cci la Paul Georgescu schema e simpl i totdeauna aceeai: personajele se ntlnesc,
pe rnd, sau toate deodat, la mas (ori la cafenea, n alte romane) i stau de vorb. Mncarea i
taclalele reprezint n fond subiectul principal.
Solstiiu tulburat este un metaroman ntructva deosebit de Martorii sau de Ficiune i infanterie. Este
aa-zicnd un metaroman devenit roman propriu-zis: nu mai este romanul scrierii unui roman, dar
chiar romanul unui roman; din care reia i recondiioneaz personaje, elemente de subiect, probleme,
procedee. Parodia i ncearc virtuile creatoare. A scoate pe Otilia, pe Felix, pe Scatiu i pe ceilali
din romanele lor i a-i pune s-i joace nc o dat rolurile, ntr-un scenariu nou, nsemneaz, ntr-un
fel, a crea personaje noi. Totui Solstiiu tulburat este cu adevrat un metaroman n sensul c autorul se
dovedete nu att un expert n via, ct unul n literatur. Orict intenie glumea ar intra n
utilizarea uneori a unui limbaj foarte tehnic, capabil s msoare nivelul nalt al conveniei artistice,
spiritul critic impregneaz pn la capt romanul lui Paul Georgescu i el nu mai poate fi imaginat
altfel: autorul i numete eroii "protagoniti" sau rde pe seama cte unuia care povestete, folosind
expresia "se-nfoaie naratorul". In fond, el procedeaz conform recomandrii clugrului care relateaz
n Der Erwaehlte (Alesul), ultimul roman al lui Th. Mann, ridicarea n scaunul papal a unui fiu i frate
incestuos: declarndu-i incompetena n multe din lucrurile ce privesc viaa "civil" a eroilor si, lui,
clugrului, ascet i drept credincios, nu-i rmnea altceva mai bun de fcut dect s se retrag n
spatele cuvintelor. Expresia indic exact situaia naratorului care nu se mai vrea expert n via, ci n
roman. Dar, pe de alt parte, modestia aceasta merge foarte bine cu credina clugrului c el
ntrupeaz "geniul naraiunii", acel factotum din orice construcie romneasc. Geniul naraiunii e ns,
n metaroman, mai mult un geniu al textului: trage sforile aciunii ntocmai
711
cum, n ziua alegerii papei, geniul naraiunii trgea clopotele bisericilor din Roma. Acest geniu al
textului e un fel de erou principal primus inter pares, dac ne gndim la protagoniti), de care depinde
mersul nainte al romanului, un intrigant, la nivelul textual, care face i desface estura de cuvinte i
de fraze, accelereaz ori reduce ritmul. Aceast contiin a formulei i a procedeelor o regsim i la
cteva personaje. Felix, la conac, e prins n tirul combinat al ntmplrilor i al povetilor. El simte,
dedesubtul lor, o structur tare de basm. "Spune, poveste, c 'nainte mult mai este": formula auzit de
la Hara-bagiu, de la Lizica, de la boier Dinu i de la alte personaje, cnd povestesc, l determin s
caute distribuia de basm a evenimentelor i a rolurilor. "Dac i-am spus Cenureasa, explic el
Otiliei, e fiindc mi nchipui un basm ce s-ar petrece n acest castel. mpratul Verde este nenstare s-o

apere pe Cosnzeana lui de zmeul Tanase. Am gsit-o i pe Zgripuroaic. Adineauri pe Cenureas...

Dar lipsete Ft-Frumos, aa c povestea st pe loc." De ce e nevoie de analogia cu basmul? Fiindc
basmul este prin excelen domeniul stereotipiei iar romanul lui Paul Georgescu triete din repetarea
n registru comic-parodic a unor romane clasice, aadar din specularea asemnrii nea-semeni. Autorul
ar putea spune, ca Felix, cnd e ntrebat de Otilia de ce amestec pe Cenureas n basmul cu Verde
mprat: "E aceeai lume, cu aceleai legi". Romanul corintic tinde spre metaroman din cauza condiiei
lui convenionale i a spulberrii definitive a iluziei mimetice: iar metaromanul nu e dect un roman
care-i poart la vedere mainria de funcionare, ca melcii, care i poart casa n spinare.
Solstiiu tulburat este singurul roman al lui Paul Georgescu n care se reiau deschis personaje
cunoscute din romanele mai vechi. Dar i Cobornd, i Revelionul, i Vara baroc (de asemenea,
excelentele Trei nuvele) sunt scrieri fundamental comice, n sensul c sunt alctuite pe
Singurul i din toat literatura noastr: ar fi o ntrebare dac alte literaturi numr exemplare ale rarei specii. Nu e vorba de
reluri de felul din Alesul, care are ca punct de plecare o legend n versuri de Hartmann von Aue, teolog german din secolul
XII, i nici de repovestiri ca acelea sadoveniene care sunt aproape textuale, literale: Divanul persian dup Sindipa, Mria Sa
puiul pdurii dup Genoveva de Brabant. E vorba, la Paul Georgescu, n definitiv, de alt roman cu aceleai

personaje.

712
scheme date i animate de duhul parodiei. n cel mai caracteristic dintre ele, Vara baroc, izvoarele
comicului sunt n numr de dou: tipologia i situaiile de inspiraie caragialian; i procedeul
proustian al "amestecurilor i pastielor". Caragialismul, mai nti, const n aparena neroad a
spectacolului i a actorilor. Eroul principal are o dispoziie miticist permanent, cci, vorba lui, "mi se
pare totul derizoriu". Cineva l ntreab ce e de fcut cu "gravitatea necesar". Rspuns: "Trebuie s fie
i ea pe undeva. O s vin. Dar deocamdat mi vine mereu s pufnesc n rs, ca proasta-n trg".
Trgul e tot locul clasic unde nu se ntmpl niciodat nimic. Lumea Iar gravitate e lumea lui
Caragiale. Chiar cnd se petrec grozvii i crime, ele nu pot fi luate n serios. Turpitudinile par la fel
de vesele, de fr sens, n lumea lui Caavencu, Zoiica i Mitica. Totul devine fars: politica, amorul,
afacerile. Caragialismul fiind deliberat, vom recunoate scene i replici celebre. Impresia de joc i de
imitaie parodic e la fel de vie ca i n Solstiiu tulburat. Cititorul avizat descoper lesne, apoi, pastia
i acele "melanges"ale lui Proust, parodierea fin nu numai a stilului lui I. L. Caragiale, dar i a aceluia
al lui Alecsandri, Eminescu, Arghezi, Clinescu. Se obine astfel o expresivitate comic-ingenioas,
fiecrui moment epic, descriptiv, analitic, portretistic, corespunzndu-i un fel de a scrie cules din
modele. Peste acest limbaj de surs literar, Paul Georgescu aterne stratul gros al limbajului propriu,
care e inventiv n sensul manierist, supunnd vocabularul la nemaintlnite suplicii: aga-peuri
ieremeice, antiamurez, burzuluiala congestiv, antona, osrdui-torii plaivazului, brbata petalotiean,
doamna se aeaz poponee pe latul divan, Parlavrament (pentru parlament), vot cosmic (pentru
universal), escholier iregular, strchini neolitice etc. Neologismul se mperecheaz cu arhaismul,
cuvntul savant cu cel popular, jargonul cu argoul, insolitul cu platitudinea. Cuvintele sunt scrise cum
se rostesc (ca la Queneau). Cu ajutorul acestei limbi care poate lua orice form, Paul Georgescu se
dovedete i un remarcabil portretist de tip Arghe-zi-Urmuz: "Fata cu nume prea explicit, Dorina, cam
scundu, era o drgui c, alb ca telemeaua i inocena, bine proporionat n de toate. Avea tceri
galee alternnd cu limbuii foarte drglae. Sfrise institutul de domnioare pe la micuele
franuzeti de la Galai, unde deprinsese limba lui Voltaire i bunele maniere, i nevinovata fptur era
meninut acum acas n vederea unui mariaj cu beneficiu.
713
oli i zmbitoare ca o diminea de primvar, i plceau discu- sufleteti i schimba cu oaspetele, la
mas, priviri ironic complice cu privire la boscorodelile maic-sii i - n genere - la naivitatea lor
btrni ale cror preocupri nvechite se reduceau la partea material. Ce-i drept, macafalele
pipotoasei doamne Irimia l cam agasau pe amploiat..."

3.
n 1969, Ingeniosul bine temperat, cartea de debut a lui Mircea Horia Simionescu, a fost primit cu
simpatie, dei m ndoiesc c i s-a neles de la nceput natura adevrat. Recitesc cronica pe care i-am
consacrat-o n Contemporanul i-mi dau seama c analiza (la care n-am multe de schimbat n detalii)
era orientat spre o latur care azi nu mi se mai pare esenial: valoarea caracterologic a onomasticii.
Fceam o analogie cu operele de caracterologie moral de tipul Theophrast-La Bruyere i descifram,
n nume, virtui, vicii, deprinderi, ticuri, nsuiri fizice sau temperamentale. Acest aspect exist cu

siguran n Qici-onarul onomastic (cum e subintitulat Ingeniosul) al lui Mircea Horia Simionescu.
Dar Dicionarul'nu este n primul rnd o oper de reflecie moral, ci una de reflecie estetic. Este n
fond cel mai original metaroman pe care-l cunosc: un roman al numelor proprii, care sunt adevratele
lui personaje. n loc ca numele s fie determinat de ctre condiia social i individual a celui care-l
poart (n felul legturii observate la Caragiale de ctre Ibrileanu, ntr-un eseu strlucitor prin
inventivitate), n Ingeniosul, onomastica este n sine creatoare, nscnd indivizi "reali", printr-un joc al
imaginaiei din care aleatoriul nu lipsete. Cci, pornind de la sugestia onomastic, putem nchipui
oricte fiine i biografii particulare. S precizez i c sfera numelor e mai larg dect a onomasticii
propriu-zise. Mircea Horia Simionescu apeleaz la nume de scriitori i de opere fictive, ca i cum ar
voi s schieze o istorie a literaturii (culturii, tiinei etc.) pe de-a-ntregul imaginat, n prelungirea
cunoscutei idei a lui G. Clinescu. O astfel de schi de istorie (decupat ca o bibliografie) gsim n al
doilea volum din Ingeniosul bine temperat, Bibliografia general, aprut n 1970. Din pcate, acesta,
ca i al treilea volum, Breviarul, 1980, con714
siderat de autor drept o Istorie critic a secolului XX, sunt, ambele, mult sub valoarea ntiului volum,
i pe alocuri ilizibile. Autorul a scris, de altfel, aproape numai metaromane Nesfritele primejdii e
unul dintre ele), din care Dicionarul onomastic e probabil singurul care va rezista timpului.
Din Breviar ne reine atenia un pasaj aflat n Notele finale. Acest capitol de note este o simulare a
obinuitului aparat care nsoete ediiile critice. Autorul profit de ocazie ca s-i comenteze singur
cartea i, n fond, crile. Dup ce afirm a fi mprumutat din scolasticul francez Pierre Abelard
subtitlul crii sale (Historia calamitatum), Mircea Horia Simionescu scrie: "Dar suntem departe de a
avea n fa un roman! Abelard, amatorul de aventuri romanioase, ar fi fost mulumit s-i tie livrat
titlul unei cri cu amoruri fericitedemente, cu adevruri galanteprincipiale, cu morisupravieuitori.
Dar, vorba poetului, n-a fost s fie aa. Atacnd energic literatura, autorul crii n-a mers dect pn la
jumtatea drumului su epic, de unde ntorcnd privirea, s-a simit cuprins de nostalgie: titlul l chema
napoi. Viguros, hotrt s nu fie slab ca o muiere i nici sever ca un tratat tiinific, i-a continuat
drumul, aci avntndu-se naripat cu cntecul pe buze, spre cursele savante, doctorale, spre formulrile
reci i lapidare, aci zbovind metodic, cu ublerul i micrometrul n mn, ca s studieze plsmuirile
evanescente, prelnicele umbre ale fanteziei, parfu-murile suave i inefabilul cel n veci nsetat de
determinani... Fapt e c, n cele din urm, cltorul a ajuns s scrie o carte care, dac nu e nici tratat i
nici roman, ceva tot trebuie s fie din moment ce e alctuit din cuvinte i, pus sub ochii unui alfabet,
i produce individului, pe buze i n interior, un bzit uor, voluptuos..." Tonul glume ascunde o
definiie absolut serioas a literaturii pe care Mircea Horia Simionescu o practic n mod consecvent.
Proza lui nu mai const, n primul rnd, n relatarea ntmplrilor unor eroi. n al doilea rnd, mbin
evocarea vieii cu studiul artei, stilul liric cu cel savant, ceea ce o face s semene cu ceva nedecis ntre
roman i tratatul tiinific. Caracterul insolit al crilor lui Mircea Horia Simionescu decurge din
aceast ironic lichidare a oricrei formule tradiionale. n Dicionarul onomastic exist o discuie
semnificativ ntre "autor" i un "critic literar", (n metaromane, criticul e, cum se vede, un personaj
absolut necesar.) Acesta din urm apr punctul de vedere tradiional n litera715
tur. Se arat surprins de 'ngrmdeala ngrozitoare" care a luat locul n Ingenios compoziiei
ordonate. Autorul rspunde: "Cartea nu intr n categoria eseului, ca s aib o logic a demonstraiei, e
o literatur, fr alte preocupri". Metaromanul ar fi deci literatur pur. Criticul obiecteaz n
continuare: "Dar sunt adunate acolo toate variaiile posibile pe marginea numelor, fr ca n concluzie
s se desprind o idee major". Rspunsul autorului la acest clieu critic este c, ideile putnd fi
minore, conteaz dispunerea lor n felurite chipuri iar secretul ordinei interne apare abia la a doua
lectur. Opera sparge tiparul consacrat ca sa-i consacre ordinea proprie; ordine aleatorie la o vedere
pripit, riguroas, dac o cercetm cu atenie. Criticul vrea "uri fir rou, conductor". Autorul replic:
"A fost, dar s-a descusut. Acum nu-i rmne dect s caui copcile pe unde a trecut cndva". In noua
oper mai exist un sens esenial: al jocului. Literatura tradiional nu se joac, nu experimenteaz
dect accidental: aceea modern st n ntregime sub semnul ludicului i al experimentului. Prin
experiment nu se mai nelege un mijloc preparator n vederea unui rezultat, ci rezultatul nsui. M. H.
Simionescu afirm c opera lui utilizeaz "jocurile distractive", convertind "atraciile" n literatur. Nu
se teme (nici naratorul din Vara baroc mx se temea) de lipsa gravitii ori a sublimului i, mai ales, e
convins c cititorii nu se vor rtci: "Cititorii obinuii m vor citi i m vor nelege, pentru c i lor le

place jocul mai mult dect filosofia de manual." Totul e s nimereasc unghiul favorabil de abordare:
"Sunt totui anumite unghiuri n dicionar de unde se vd mai bine coloanele nalte, cele laterale, mai
modeste, unele pridvoare, unele logii, unele dependine. Ai ns grij, undeva se va deschide deasupra
bolta, vei avea n preajm fresce i perspective foarte graioase". Iat nu pur i simplu o estetic a
romanului (pe care orice meta-roman o evideniaz), dar i o reet a lui.
Cnd literatura adopt n acest mod radical perspectiva jocului, o face din cauza faptului c ea nu mai
poate trece n ochii creatorului dect ca pur i suveran convenie. Fumul iluziei mimetice s-a risipit.
Ne apropiem de ncheierea unui ciclu istoric: romanul modern a nceput, acum dou secole, o dat cu
descoperirea iluziei dttoare de via, a mimesisului, care l-a transformat foarte repede n oglind sau
document social, moral, individual; i-a rafinat, unul cte unul, procedeele, pe msur ce devenea
contient de ele, din nevoia (care i-a ap716
rut drept esenial mult vreme) de a semna cu operele naturii, a acelei naturi care-i ascunde att de
bine creatorul i urmele minilor lui abile; a sfrit prin a-i asuma condiia de artefact, exhibndu-i
tehnicile specifice. Metaromanul nfieaz unul din aceste ultime avataruri. Contiina artificiului
distruge nu numai iluzia, dar i elanul creator "serios": parodia e reversul creaiei originare. Creatorul
nu mai este inspirat de vocaia serios-constructiv a dumnezeului biblic, ci de aceea glume-destmctiv
a diavolului. Nu ntmpltor lui Adrian Le-verkiihn, compozitorul din romanul lui Th. Mann, diavolul
este acela care-i propune un contract: asigurndu-l, n schimbul renunrii la sentimente, de o
nemaintlnit virtuozitate. Virtuozitatea modern nu este dect expresia unei contiine tehnice foarte
dezvoltate: cnd un hohot drcesc de rs nsoete orice ncercare de a folosi mijloacele artistice prea
bine tiute. Arta devine preponderent comic sau grotes-c. Metaromanul nseamn comedia literaturii.
mi rmne s ilustrez aceast inteligent, splendid comedie a literaturii cu ajutorul Ingeniosului bine
temperat, ca s-mi pot ncheia linitit rolul, pe care singur mi, l-am atribuit, de biograf al unei forme
literare, i anume al romanului. Ingeniosul este un mare repertoriu de teme i motive literare, de
artificii, tehnici i mijloace romaneti, privite cu ochiul parodistului. Un "dictionnaire des idees
recues": idei literare. Aadar un flaubertian joc de-a literatura, un loc al locurilor comune, pe care,
inventariindu-le ca un scrib alexandrin, autorul le i persifleaz.
Primul element al metaliteraturii este, cum am observat n treact, superioara ei gratuitate, n sensul de
aventur a cuvntului i a scriiturii. Eliberate de "realitate", numele proprii din Dicionarul lui Mir-cea
Horia Simionescu devin, prin jocul fanteziei, generatoare de asociaii i impresii, adic, n fond, de o
nou realitate. Modelul ilustru l ofer Proust, ntr-un capitol din Swann, n care naratorul cltorete
printre nume de orae, ncrcate de splendoarea sunetelor care le compun, ca nite meri de roade.
Aceste nume de locuri nu evoc locurile, ci, dimpotriv, provoac n narator o profuziune de imagini,
culori, forme, care nu mai au puterea de a reprezenta ceva: "Numele de Par-ma, unul din oraele pe
care doream cel mai mult s-l vizitez de cnd citisem romanul lui Stendhal, mi aprea ndesat, lucios,
mov i ginga", n loc s trimit la o realitate, numele se umple de o realitate, ca
717
un vas de o substan colorat. Ceea ce este la Proust sugestie toponimic, este la M. H. Simionescu
sugestie onomastic. Uneori sugestia cea mai simpl i mai inexplicabil: "ESTRELLA Meridional
dulce i parfumat, ca un ceai de tei". Alteori, impresia hrnit cultural, sofisticat, dar la fel de
inexplicabil: "ESFIR Anatomie alungit, tras prin evi ca seniorii lui El Greco. Priveti printre Esfiri
ca printre gratiile nchisorii". Capacitatea de iradiere a numelui este practic infinit. Din aceste grune
cresc imagini complexe, arborescente, "viaa" numelui depind graniele dintre specii i regnuri:
"FRUSINA Culoarea tutunului, insecta aceasta tria prin ara tofelor bunicii, se hrnea cu evenimente
din jurul rzboiului de rentregire i inea, prin zbrni-tul fin al aripelor ei, o ntreag cas de copii".
n fine, portretul total, perfect articulat, armonios nchis n liniile i culorile sale ca la pictorii abstraci:
"CELINE Subirime anatomic de filigran, mini foarte albe i reci (semn al melancoliei), nasul
ascuit i ridicat, trstur a caracterelor veninoase. Femeile lui Jean Francois de Froy, din acest aluat,
caut umbra copacilor rmuroi, mngierile ntrziate i indecise, jocurile prudente, lucide. Alcoolul,
cafeaua, tutunul, emoiile, ceaiul, condimentele prfuite sunt dumani organici ai fiziologiei sale
economice. Celine triete noutile n doze homeopatice i e, ntotdeauna, suferind de prea ampla
recepie a micrii. Cu o astfel de organizaie, Celine supravieuiete numai n apropierea clavecinului,
harpei, pastelurilor fine, broderiei, vaselor de porelan, rondelului." Numele s-a instalat confortabil, ca

pianjenul n centrul plasei sale, ntinznd treptat antene i fire n toate prile, construindu-i ambiana
imediat, vecintile, deschiderile sau exploziile spre marele univers. Dai-mi un nume i v
reconstruiesc lumea. Raportul s-a inversat: nu lucrurile poart un nume, numele poart lucrurile.
Suntem n apropierea centrului vital al literaturii ca aventur a cuvntului.
Numele proprii produc autorului i revelaii de ordin cultural sau artistic. Aculina conine n cele apte
litere un ntreg roman clasic: "Fat cumsecade sub acoperi strin. Stpnii (sau rudele) o mbrac
ieftin i o plesnesc la un cuvnt pronunat pripit. E mritat de stpni, ntr-un trziu, cu un brutar
beiv. Dup moartea acestuia, se remrit, cu un plutonier n retragere, cu avere la ar. Slugrete
gospodria plutonierului i, n timpul unui incendiu, arde ca o tor, nfiornd cartierul cu urlete de
martir. Sufletul ei credincios revine spre sear la 718
buctrie s frece tingirile i s fiarb lturile pentru porci." Astfel de romane n pasti sunt
numeroase, iar portretistica trimite, pe rnd, parodic, la ntinsa gam a romanelor realiste. Parodia
portretului senzaional, n Ada: "Anatomic economic, proporionat, os i nerv. Gt vnos, cu linie
mai mult tulburtoare dect frumoas. olduri drepte, sni mici, mini subiri. Adesea, prul rocat (nu
obligatoriu!) i pistrui pe pielea fierbinte. Sngele grbit cere biciuire. Ada, ca s triasc, are nevoie
de rzbunare, snge, dezlnuiri maladive i despriri teribile". Parodia portretului solemn i
pretenios, n Andromeda: "Solemn ca arcadele repetate ale celor cincizeci i dou de bti de timpan
din nceputul Simfoniei I de Brahms, simpl ca desenul unui copil i profund ca peisajul lui Breughel,
complicat ca un aparat electronic de calcul, frumoas ca o femeiuc din Giuleti i Tei." Portretul
kitsch, obiectul dorinei impregnate de prost gust, ca traversele cii ferate de gudron, n Consuella:
"Frizerii, oferii, impiegaii de micare viseaz s se logodeasc, mcar pentru o zi, cu o Consuella. Ei
o vd n visele lor ca pe o floare albastr ntr-un cmp galben, ca pe o zn n costum de baie, ca pe o
rncu cu ciorapi de nailon, ca pe o fecioar ntre hoi de automobile. De fapt, o Consuella e o
femeie gasteropod, impersonal i lipicioas". Ingeniosul constituie un adevrat repertoriu parodic, de
la realism la urmuzianismul absurd. Urmai ai lui Gayk et comp. sunt Achil Roea, omul-pianjen,
Adalbert, omul arhitectonic, Agar, omul-main, Benedik, omul muzical, Co-lette, femeia-pliant,
rwin, omul-eprubet. Un singur exemplu, foarte urmuzian: "AGAR. Rde, se ncrunt, muncete, se
amuz, citete ser-vindu-se de un motor excelent, confecionat n nu tiu ce atelier obscur, la nceputul
secolului nostru. Reparaiile ntmpltoare de-a lungul anilor n-au modificat dect magnetoul
generozitii, care ezit uneori".
La comedia onomastic, trebuie s-o adugm pe aceea a formelor discursului literar. Ingeniosul
recurge la procedeul borgesian al citatului inventat, parodiaz stilul tratatului tiinific sau insereaz,
cara-gialian, anunuri pentru Mica publicitate i Faptul divers. Discursul ndrgostit-copilresc:
"FUFU I. - Draga mea, vrei tu s fii regina nesfrit iubit a visurilor mele? Dar vrei ca pe mine s ma
cheme Fufu i pe tine Fufa?" Discursul melodramatic i meschin: "DIMI-TRIE... Te-am iubit din toat
inima. Nu m-ai neles. i n-a fost sa719

1
crificiu pe care s nu-l fac pentru tine. Te adoram. Acum pricep c totul s-a sfrit. Sufletul mi-e
sfiat, lacrimile mi neac respiraia. Te rog s-mi napoiezi scrisorile. Odat cu ele, napoiaz-mi
mriorul de aur (cellalt poi s-l pstrezi n amintirea mea). Trimite-mi pieptenul albastru i celelalte
lucruri pe care i le-am druit..." Am putea cita parodii (mai mult sau mai puin groase) ale discursului
memorialistic, aforistic (de tip Renard), clasic (al elogiului, al flatrii, al refuzului), liric etc.
n sfrit, n cteva articole sau chiar nuvele mai ample sunt parodiate forme romaneti complexe:
cronica de familie, romanul social realist, romanul psihologic, povestirea picaresc, scrierea de
science-fiction Norul de argint), romanul fantezist (Turnurile). Ampla nuvel intitulat Dispepsii
reprezint apogeul acestei metaliteraturi. Vomita-rea tuturor amintirilor trite sau artistice, dup o
intoxicaie cu Hol-bein cel Tnr, ne poart n marele grotesc i ne amintete de Grummer.
Ce ne poate atepta la captul acestui inventar comic de cliee literare? La captul jocului cu
conveniile? Poate doar paradoxul ca, alungat pe u din muzeul literaturii, viaa s reintre pe
fereastr. i s conturbe munca rbdtoare, meticuloas a arhivarului, rvindu-i fiele, mototolindule, furndu-le. Scurta povestire final s-ar putea intitula Rzbunarea numelui sau Explicaia autorului.

Unul din personaje cere socoteal autorului:

"A intrat pe u, fr s zic bun-ziua, s-a ndreptat spre raftul n care mi in bruioanele acestui
dicionar i, desfcnd mapa cu fie, a deschis exact la IRIMIA.
- Aa? Scrii ru despre mine? M-ai ncondeiat cum te-ai priceput! Asta nu e literatur obiectiv, ci
brfeal!
S-a nfuriat cumplit. Mi-a luat fiele, le-a mototolit, pe multe dintre ele le-a mpturit i le-a vrt n
buzunar.
A plecat furios.
Iat-m n situaia de a nu mai putea continua aceast lucrare. Mai aveam notate circa 3 500 de nume,
pe cteva sute de pagini. IRIMIA mi le-a distrus sau mi le-a risipit. Impresia mea este c n buzunar a
vrt cinci sute de pagini. Poate c furia lui nu mi le va strica.
Rog din tot sufletul pe cititorul acestor pagini ca, n cazul n care l va ntlni, s-l conving c nimic
din ce am scris la titlul IRIMIA, ca i la toate numele, nu conine nici cel mai mic strop de adevr, c
toate
720

consideraiile mele caracterologice sunt convenionale. N-am urmrit nici intriga, nici injuria. Am
fcut un simplu joc particular.
S-mi dea napoi manuscrisul.
S vie s-l mpac. Spunei-i c ntre timp am scris despre IRIMIA nite pagini elogioase, drgue.
Despre orice se poate scrie, deopotriv, foarte urt i foarte frumos. Despre el am scris, recent, ct se
poate de frumos.
Aadar, pn una alta, sunt nevoit s nchei aceste pagini FR SFRIT".

POSTFA A: CELLAL T TIGRU

"Cci dac la ieirea din experien, lumea i viaa interpretului n-au aflat ele nsei o sporire a
sensului, ce valoare mai are efortul de a ne aventura n ea?" se ntreab, pe bun dreptate, J.
Starobinski n Relaia critic. Iat o ntrebare pe care s-ar cuveni s mi-o pun, la captul acestei cri
despre roman, care, cel puin n ce m privete, are meritul de a m fi silit s petrec multe ore, timp de
aproape ase ani, n compania unui gen care nu mi-a fost familiar de la nceput i pe care, n definitiv,
l-am descoperit citind i analiznd cteva zeci de cri. Mrturiseam, fr cochetrie, n prima
propoziie a eseului meu c nu sunt un cititor de romane. Am devenit, oare, unul, acum? mi amintesc
de o constatare a lui Gr. Moisil din interviul acordat lui I. Biberi pentru Lumea de azi: "Un om normal
trebuie s citeasc, normal," romane". A putea, sigur, rspunde c un critic nu e un om normal, n
sensul c nu citete pur i simplu literatura, cutnd mai degrab plcerea de a scrie despre ea, dect
aceea de a se delecta cu lectura ei. Dar nu vreau s par sofist. Aa nct voi recunoate, la captul unei
lungi i adesea obositoare experiene, c am nvat, dac nu numaidect s iubesc romanul, mcar s-l
citesc.
O lectur sistematic este i mai mult, i mai puin dect o lectur obinuit: mai mult, fiindc i
permite s observi lucrurile n legtura i n evoluia lor; mai puin, pentru c te lipsete, adesea, de
acea bucurie spontan i nemediat pe care dorim aproape instinctiv s-o smulgem din ntlnirea
noastr cu operele de ficiune. Nu conteaz att ce citim, ct atmosfera care se creeaz n jurul nostru
cnd citim, afirma Proust. Crile le uitm totdeauna mai repede dect nevzuta
722

lume de senzaii i de impresii pe care ele o es n noi. n adolescen, cnd citeam mai puin (i mai
neprofesional), revelaia unei cri cuprindea n ea ceva din emoia locului sau a mprejurrii n care o
citisem. Astzi, chiar de m-a ntoarce, a-nelege nu mai pot: cci citesc repede i cu un scop precis.
Totui, uneori, n momente norocoase, redescopr pe neateptate gustul inocent i pur al lecturii. Atunci, simt nevoia nu s m cufund cu totul n carte, ci s ridic privirea din ea: nu s-mi izolez
impresia, s-o verific i s-o justific, ci, din contra, s-o leg de lume, aa cum m cuprinde ea, fr s caut
s-o explic. Clipe rare, privilegiate, mbttoare! De unde, din ce strfund al memoriei, nete de
exemplu aceast diminea cald de var, cu lumin nc aburit, n care m vd pe mine nsumi n
mijlocul unei livezi ce coboar lin spre satul nu prea ndeprtat i ale crui case se disting printre pruni
i meri, cu acoperiurile lor de i nnegrit de vreme? Ce citeam? Nu tiu. Dar simt n nri mirosul de
fn cosit. Aud zgomotele zilei, cunoscute i necunoscute, ltratul unui cine, pln-setul unui lan
ruginit de fntn, bzitul surd al insectelor, ca un fel de vaier astral. i ce varietate are n amintire
cntecul psrilor! Una scoate un sunet de sifon gjit; alta aduce cu picuratul apei dintr-un robinet

defect; o a treia piuie des, subire, enervant; alta are un glas melodios, pe care s-ar zice c i-l ascult
singur; dar iat i un adevrat alfabet morse: un iuit lung, dou scurte, i, din nou, unul lung, dou
scurte. Savuroasele cri de odinioar, n care viaa noastr s-a depus cu toate minunile ei derizorii! Ce
bine ar fi sa putem pstra' acest mod copilresc i proaspt de a citi! Dar o lectur sistematic i critic
se face fr aceast plcere, pe care doar sporadic o regsim, dei o regretm pururi. A putea spune
mai degrab c am scris Arca lui Noe cu acel efort i cu acea concentrare, pe care autorul Muntelui
vrjit le lsa s se neleag n pragul romanului su: "Vom spune povestea n amnunt, exact i
minuios... Fr a ne teme s ne expunem reproului de a fi fost excesiv de meticuloi, suntem nclinai
dimpotriv s credem c nu e cu adevrat interesant dect ceea ce a fost elaborat cu migal."
Migala nu face neaprat cas bun cu bucuria. Roland Barthes deosebea ntr-unui din ultimele sale
interviuri (Le grain de la voix) dou feluri de lectur: o "lecuire de plaisir", cnd obiectul l formeaz
literatura, clasic, tiut aproape pe de rost, instalat n confortul unor
723
ore trzii de sear; i o "lecture de jouissance", cnd citim opere contemporane, cu creionul n mn,
ncordai i anxioi. Slavici, Rebrea-nu, Camil Petrescu ne vorbesc n limbajul lor, diferit de al nostru,
n care semnele s-au aezat ntr-o ordine ce pare definitiv iar sensurile s-au limpezit, ca vinul vechi n
sticle. Nicolae Breban, Alexandru Ivasiuc i Mircea Horia Simionescu ne vorbesc n limbajul nostru,
fa de care nu avem distan i la care nu ne raportm din exterior, ca la un obiect determinat; locuim,
de fapt, nluntrul lui, l auzim aa cum ne auzim vocea proprie, nu doar prin intermediul urechii, dar
i prin al gtului i gurii unde se nasc cuvintele. E deosebirea dintre un limbaj istoricizat i unul trit.
Clasicii sunt considerai, de obicei, din aceast cauz, mai lizibili dect contemporanii. A fi lizibil, nota
tot R. Bar-thes, este un model clasic datorat colii: "a fi lizibil nseamn a fi fost citit n coal". Acum
aizeci de ani, Hortensia Papadat-Bengescu aprea ca o prozatoare ilizibil. Ecourile dificultii la
lectur a Concertului din muzic de Bach au rsunat pn de curnd i au constituit principala rezerv
fa de introducerea romanului n programele colare. Proz lent i greoaie, cu multe greeli de
exprimare: aceasta era impresia majoritii cititorilor, calificai. Recitind romanele, din acest unghi, am
descoperit n ce msur impresia se dovedete fals. Concertul mi se pare astzi mai degrab un roman
rezumativ, dect unul minuios, dac-l comparm de exemplu cu Lumea n dou zile: nu are nimic din
fastul touffu al acestuia din urm: este liniar, ca o nuvel ceva mai lung, deloc inextricabil sau
labirintic; pe scurt, a devenit perfect lizibil, n vreme ce Lumea continu s ridice piedici lecturii
cititorului obinuit. Motivul trebuie cutat n felul n care se produce acomodarea cititorilor cu textul
literar. Acomodarea e o form de selecie incontient: cititorul reuete la un moment dat s aib
ureche (s privilegieze) pentru una singur din vocile textului, care a ajuns s le domine pe toate
celelalte, marginalizndu-le. Clasicizarea unei opere ine de aceast reducie. Textul modern e, din
contra, unul n care prea multe voci rsun n acelai timp, uneori nearmonios, cteodat de-a dreptul
babilonic. Textul vechi se ascult cu plcere; cel foarte nou ne asurzete. Orice noutate poate s treac
drept un scandal: n ambele sensuri ale cuvntului. Nu e numaidect chestiune de gust: mai curnd e
chestiune de adaptare a urechii. Ion de Rebreanu scandaliza pe Iorga n 1920 la fel cum Bunavestire i
scandalizeaz cititorii n 724
1977. N-am apelat ntmpltor la metafore muzicale, ci pentru a sublinia n ce msur reacia noastr
la text e condiionat de deprinderile urechii. De ce se fac liste de "greeli" de limb numai cnd
romanul e foarte nou? Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu i Nicolae Breban au trecut, toi trei,
prin proba corectitudinii. i trebuie s recunoatem, spre a ncheia aceast discuie despre lectur, c
plcerea lecturii ne vine de obicei din recunoatere, obinuin i confort, n vreme ce lipsa lor
produce acea juisare ncordat i plin de nesiguran, de care vorbea Barthes. A aduga (revenind n
punctul de pornire) c e la mijloc i o deosebire de natur: ntre lectura totdeauna liber a amatorului
de literatur (bazat pe pura plcere) i lectura totdeauna sistematic a criticului (bazat pe juisare).
Am ncercat s ofer n Arca lui Noeun tablou tipologic i istoric al romanului romnesc. M-am aflat
prins tot timpul ntre contiina irfl-posibilitii unui adevrat sistem i contiina necesitii lui. Pe cea
dinti o exprim foarte sugestiv E. M. Forster n Aspecte ale romanului: "Cum vom ataca, prin urmare,
romanul, acest inut mltinos, aceste scrieri n proz pe o anumit ntindere care se ntind ntr-un mod
att de nedeterminat? Nu cu ajutorul vreunui aparat elaborat. Principiile i sistemele se potrivesc poate
altor forme de art, dar ele nu pot fi aplicate aici." Cea de a doua o gsim n Teoria romanului a lui
Georg Lukcs: "Totalitatea romanului nu se poate exprima sistematic dect la nivel abstract". mi dau
seama prea bine c amndoi au dreptate. Ca s scapi din clete, singura soluie este s caui s menii

n echilibru cele dou tendine. Mi s-a reproat (nu fr temei) c am preferat o cale mijlocie. Dar nu
cred c se poate proceda altfel. Toate ncercrile de sistematizare, care au neglijat concretul textelor, au
sfrit n "gramatici" aride i aproape nefolositoare. Descrierea, fr aparat conceptual, nu ne duce nici
ea prea departe. M-am lsat ghidat de instinctul meu critic. Am rmas critic atunci cnd a fi putut
deveni un teoretician. Mi-am menajat contactul cu textul viu ori de cte ori am fost ispitit s m lansez
n speculaii pe marginea lui. E, cu siguran, posibil ca cineva s scrie mine o sintez mai decis, sub
raport sistematic, dect a mea. Sunt sceptic n privina rezultatelor, dar nu resping nimic din principiu.
M-am apropiat, pe de alt parte, ct am putut de nelegerea operei ca text alctuit din cuvinte i
ascultnd de o logic
725
proprie; dar nu sunt convins c "figurile textuale" (motive, aciuni, personaje) pot fi considerate
exclusiv n ele nsei, nchiznd ochii la aspectul lor general antropologic i particular social. Un erou
de roman nu e doar o "fiin pe hrtie", ci i una n care vitalitatea de carne i oase a omului real se
poate nc recunoate. Personajul literar nu se identific, desigur, cu persoana real; dar nici nu se
desparte complet de ea. Michel Zeraffa a remarcat acest lucru ntr-un studiu foarte laborios (Personne
et personnage. Le romanesque des annees 20 aux annees 50, Editions Klincksieck, 1971), afirmnd
c, dac personajul romanului de dup ntiul rzboi mondial nu mai este identic cu persoana, ci
devine uneori o masca, ce abia ne d o idee de imensitatea fiinei din spatele ei, el rmne totui ntrun anumit fel o persoan: stilizat.
Exist o splendid poezie a lui Borges pe aceast tem: El otro tigre. "M gndesc la un tigru", spune
poetul, la un tigru care i las urma pe un noroios mal de ru al crui nume nu-l tie, adulmecnd
mirosul plcut de cerbi. "Din aceast cas, ntr-un ndeprtat port Al Americii de Sud, te urmresc i te
visez, O tigrule de pe rmul Gangelui". Invocnd animalul real, poetul i d seama c tigrul din
versurile lui este unul de "simboluri i umbre", "o serie de tropi literari" iar nu "tigrul fatal" care i
potolete, n Sumatra ori Bengal, "rutina de dragoste, lene i moarte". Opoziia dintre animalul
splendid, gndit de poet, i "ficiunea artei" n care el s-a metamorfozat chiar din clipa n care a fost
numit, invocat, visat, l nemulumete ns pe Borges. Ar voi s aib acces, prin intermediul ficiunii,
la realitate:
S cutm al treilea tigru. Acesta
Va fi ca i ceilali o plsmuire
A somnului meu, un sistem de vorbe
Omeneti i nu tigrul vertebrat
Care, dincolo de mitologie,
Calc rna. tiu asta i totui
M stpnete aceast aventur nedefinit.
Smintit i strveche, i continui
S caut pe nserat cellalt tigru.
Cellalt tigru. M folosesc de traducerea lui Dan Alexe din revista Dialog, 3, 1982. 726
Aventura "nedefinit, smintit i strveche" a lui Borges este aventura oricrei arte sau, mai bine,
paradoxul ei fundamental: fabricnd fiine imaginare, mitologice, de hrtie, artistul e bntuit de
amintirea fiinelor vii pe care le-a ntlnit sau le-a visat; ar voi s le pstreze, n ficiune, osatura,
mersul, mirosul, realitatea; tie c nsui actul scrierii le transform n cuvinte, dar nu se poate consola
de dispariia lor. "Cellalt tigru" al poetului este "cellalt" om al romancierului, omul viu, care se
contureaz la orizontul ndeprtat al universului lui de cuvinte.
Sinteza pe care o propun n Arca lui Noe, discutabil ca toate sintezele, n-are alt pretenie dect aceea
de a fi un ghid satisfctor n domeniul romanului. Mi-ar fi plcut sa rspund i s polemizez, n acest
capitol final, cu obieciile critice suscitate de primele dou volume, publicate, ale crii. Trebuie s-mi
amn proiectul. Cartea a fost ntmpinat, cum era i normal, cu simpatie, dar cu oarecare iritare. E n
firea lucrurilor. Nu mi-am dorit s fie numai elogii (ce plictiseal!) i am neles (cnd n-au pornit din
rea-credin) rezervele criticii. Cred c am nvat cte ceva din toate. Din pcate, puine observaii au
atins cu adevrat fondul clasificrii mele, cci n-a fost timp suficient pentru a se trece la comentariul
de ntmpinare al cronicarilor (sumar i con-statativ prin natur), la studiul capabil s refac traseul
ntreg i s-i arate lacunele, contradiciile sau elementele perfectibile. Cele din urm m-ar fi interesat
ndeosebi. Astfel de studii au fost rare. La unul (al lui Radu G. eposu) m-am referit n capitolul
penultim. S mai spun ct de folositoare este orice discuie din acest unghi? A putea spicui i alte,

puine, consideraii similare, pe care le-am gsit, aproape toate, n articole scrise de critici tineri.
Critica noastr s-a schimbat considerabil la fa n ultimii ani i noile metode sunt ntrebuinate astzi
n mod curent. Noua generaie de critici vorbete un limbaj nou. Era deci firesc ca tocmai n aceast
parte s se produc obieciile, cele mai demne de luat n seam. Cristian Livescu (i-l aleg pe el,
fiindc exprim cel mai clar poziia noilor critici fa de carte), ntr-un articol din revista Ateneu
(august 1982), socotete c Arca lui Noe -reprezint o ncercare de a mpca limbajul critic tradiional
cu cel modern, o "sintez de tranziie", care reflect bine introducerea cam lent, la noi, a altor
concepte i mijloace dect acelea ale criticii antebelice. Rezultatul ar fi un anumit eclectism, o
combinaie de "determinism" sociologic, "mult pe placul vechii critici", i de "structuralism" aproape
popu727

Iar, "la ndemna oricui". "Utopia lui Nicolae Manolescu scrie Cristian Livescu - este s vorbeasc
acel esperanto unanim convenabil, ferit de stridene i pe nelesul tuturor..." Pe scurt, tocmai ezitarea
mea ntre tradiionalism i modernitate este observat aici, i nc, din perspectiva modernitii.
Lucrurile stau, fr ndoial, aa. Cristian Livescu se folosete, de altfel, de propriile mele afirmaii din
introducerea general i s-ar fi putut folosi i de cele din Postfa. Mi-am fcut eu nsumi public
ezitarea, care nu e ns conjunctural, ci aa-zicnd structural. Nu dorina de a mpca noul cu vechiul
m-a preocupat, ci covingerea c nu exist o "tiin" a criticii, cum cred (sau, mai exact, credeau, pn
acum un deceniu) noii critici, ci doar o critic "tiinific" (distincia lui Gherea), cu att mai util cu
ct nu dispreuiete virtuile artei. Problema vocabularului critic este, n orice caz, secundar:
important rmne atitudinea fa de literatur'i fa de mijlocul de a o aborda. Structuralismul meu
este unul genetic, destul de liber inspirat din L. Goldmann i Erich Auerbach, din C. Levi Strauss i
Thibaudet. Simpla alturare a acestor nume vorbete de la sine. Nu e nici o contradicie, poate, cel
mult o ambiie: aceea de a mbina descrierea de tip structuralist cu explicarea de tip determinist. Nu mi
s-ar fi prut satisfctoare schiarea unui mecanism funcional (ca al lui Claude Bremond din Logica
p.n istirii): am urmrit s evideniez procesul prin care formele romaneti sunt obligate s se schimbe;
raportul, cu alte cuvinte, dintre viziunea artistic i comportamentul social. Ambiie sortit din
principiu eecului? Nu cred. Poate fi incapacitatea mea de a gsi soluiile cele mai bune.
Cnd acest volum era practic ncheiat, Paul Cornea a publicat ntia analiz ampl a clasificrii mele
tripartite, e drept, numai din punct de vedere sociologic (Ci i perspective n sociologia
contemporan a romanului n De la N. Filimon la G. Clinescu, Studii de sociologie a romanului
romnesc, Minerva, 1982). Observnd pe bun dreptate, c "prin formaie i vocaie" am sacrificat, n
analiza propus, "seria social seriei literare", autorul analizei atrage atenia asupra mai multor "puncte
litigioase" ale clasificrii. Principalul ar fi acela c "fazele de
Are dreptate alt tnr critic, Mihai Dinu Gheorghiu, s numeasc sociologia din Arca lui Noe "psihanaliz social" (Critica
romanescului, "Cronica", 18 iulie 1980).
728

evoluie a romanului nu sunt n consonan uneori cu etapele dezvoltrii burgheziei (ceea ce contrazice
postulatul iniial): astfel, juxtapunerea doricului, ionicului i corinticului n deceniul 30-40 constituie
un punct nevralgic (ca s nu mai vorbesc de supravieuirea celor trei tipuri dup Eliberare). Pe de alt
parte, dac putem accepta c tranziia de la doric la ionic se petrece la noi spre 1930, e mai greu
acceptabil c aceasta se ntmpl fiindc de abia atunci societatea burghez apare consolidat
instituional (n realitate fenomenul avusese loc cu mult mai devreme)". Obiecia este important i
trebuie luat n consideraie cu grij. Nu e vorba de a rspunde, aici i acum, dect foarte pe scurt. Pe
de o parte, mi se pare c autorul leag ntr-un fel oarecum prea direct forma literar de aceea social.
Romanul romnesc n-a inventat, presat de mentalitatea social, nici o form literar absolut propice.
Aceste forme existau mai demult: problema a fost de selectare a lor, n momente date ale evoluiei
burgheziei naionale. Iar a-ceast selectare a fost oarecum trzie, n raport cu evoluia social, din
cauza faptului c sistemul artistic are propria inerie ("fraza-cheie", dup opinia lui Paul Cornea nsui,
din teza mea era chiar aceea c analogia "implic dou sisteme de valori, cu ineria lor particular").
Ca s apar ionicul, trebuiau s se coac nu doar condiiile sociale, dar i cele artistice. Decalajul
semnalat se explic prin mai marea inerie, n cazul n spe, a sistemului romanesc. Apariia relativ
trzie a romanului nostru n secolul XIX face ca trecerea de la o structur la alta s fie mai rapid dect
n romanul occidental, dar nu permite srirea cu totul a unor verigi. Accelerarea procesului determin
coexistena doricului cu ionicul i corinticul n anumite etape. Pe exemple izolate, putem remarca chiar
i protocronisme: Urmuz constituie un astfel de exemplu, la nceputul anilor 20, de corintic prematur.

Apariia ionicului nu e simultan cu fenomenul instituionalizrii burgheziei, dei e condiionat de, el:
ea se manifest ntrziat, suprapunndu-se pe maturitatea doricului i pe incipienta corinticului. Nu e
mai puin adevrat c noi tim (i uneori romancierii nii au aceast contiin) care e forma veche i
care forma nou. Coexistena azi a celor trei forme indic doar lipsa de radicalitate a nnoirii: romanul
corintic este ns (cum se vede i din sumarul volumului al treilea din Arc) forma dominant, n
sensul c aproape toate marile creaii contemporane i aparin. Ar fi de tiut (i e un alt "punct litigios"
notat de Paul Cor729
nea) dac n alte pri, n Frana, bunoar, consonana dintre social i artistic e mai bun, dat fiind
istoria mai lung i mai organic a genului. Lui Paul Cornea i se pare c Balzac contrazice teza despre
doric ca integrare a valorilor individuale n cele obteti. Contrazicere grav, n adevr, dac e real.
Ins eu nu cred c eroi ca Lucien de Rubempre i alii neag, prin revolta lor individual, sistemul
social supra-indi-vidual. Pentru simplul motiv c individualitatea lor rmne tipic i nu seamn cu
individualismul eroilor ionici. Energia iniial, modul de manifestare i scopul "criticii" lor (e cuvntul
lui Paul Cornea) sunt ale unei ntregi categorii: nu este nimic asocialm ei; din contra, ei ntresc, prin
destinul lor, sensul general al lumii n care triesc. Cea mai bun dovad ne-ar furniza-o o comparaie
cu Proust, la eroii cruia predomin elementele difereniale (asociale, de form unic i uneori
irepetabil). Eecul unor eroi balzacieni nu probeaz numaidect absena capacitii integratoare a
structurii sociale: poate, din contra, eecul individului arat c el a fost domesticit (de fapt recuperat,
integrat) de valorile supraindividuale, obteti. ntreaga problem ar merita, cu siguran, alt spaiu.
Rostul acestei discuii aici e de a sugera, o dat mai mult, c unde nu e polemic, nu e critic, i c
folosul unor obiecii e mai mare, pentru orice teorie sau analiz, care cresc i se clarific din acest
ngrmnt, dect constatarea elogioas a pretinsei (i imposibilei) ei perfeciuni.
Clasificarea propriu-zis decurge din aceste premise. Este ea nou, cu adevrat, sau doar
resistematizeaz elemente vechi? Nu eu sunt chemat sa rspund. Vreau s atrag ns atenia c aparatul
conceptual presupune doar atta labilitate ct intr n specificul oricrui sistem care are n vedere
faptul artistic. i dac este exact, cum a remarcat Eugen Simion (Recursul la metod, Romnia
literar, 21 august 1980), c exist doar tipuri pure de roman i nicidecum romane pure (dorice,
ionice, corintice), merit s precizez imediat c un anumit tip este ntotdeauna dominant ntr-un roman
i c nu am clasificat la voia ntmplrii romanele. Problema nu este dac n Pdurea spnzurailor,
roman doric, exist elemente ionice (i exist!), sau, invers, dac n romanale ionice ale Hortensiei,
Papadat-Bengescu nu apar cumva (i apar!) elemente dorice: problema este dac se poate descoperi o
a patra clas de romane, n afara celor trei stabilite de mine i ntrebuinnd, firete, criteriul meu.
Abia aceasta ar putea fi o dovad c m-am
730

nelat, nediscriminnd cu atenie ntre particularitile genului. R. Caillois are dreptate: "Fiecare
sistem este adevrat prin ce propune i fals prin ce exclude." Am preferat pentru cele trei concepte de
roman nite nume metaforice. Faptul c dou din ele mi-au fost sugerate de Thibaudet nu nseamn c
exist o legtur esenial ntre doricul i ionicul thibaudetian i cele din cartea mea. E nevoie de o
mare doz de rea credin spre a nu vedea c am botezat la fel noiuni deosebite. Iar celor care au
obiectat c, nlturnd metaforele, ne alegem cu concepte vechi, ce le pot rspunde dect c, citnd pe
autorul Timpului regsit, "pentru ca lucrurile s par noi, chiar dac sunt vechi, i chiar dac sunt noi,
n art e nevoie, ca i n medicin, ca i n mondenitate, de nume noi"?
La sfritul unui att de lung eseu, e necesar, poate, un rezumat al clasificrii mele tipologic-genetice.
Ciclul deschis de romanul doric la sfritul secolului al XVIII-lea (iar, la noi, un veac mai trziu) se
continu cu ionicul, pn spre mijlocul secolului XX, i se ncheie cu corinticul. Cel puin aceasta este
istoria romanului modern, numit la nceputuri i burghez. O istorie care nu se confund cu aceea a
realismului romanesc, dup credina majoritii comentatorilor, care absolutizeaz doar una din etapele
ei. Romanul doric i romanul ionic sunt realiste, n msura n care cresc din iluzia copierii vieii i
rafineaz strategiile verosimilitii. Aceast rafinare constituie puntea de trecere de la doric la ionic.
Dovad constatrile Virginiei Woolf n Romanul modern, articol scris n 1919: "Cnd considerm, fie
i n chipul cel mai liber i mai larg, romanul modern, e dificil s punem la ndoial faptul c practica
modern a acestei arte marcheaz un oarecare progres asupra celei vechi. Cu instrumentele lor simple
i cu materialele lor - rudimentare, am putea spune, - Fielding se descurca bine iar Jane Austen nc i
mai bine; dar comparai-le mijloacele cu ale noastre! Capodoperele lor au, nu se poate nega, un straniu

aer de simplicitate. i totui, comparnd literatura cu fabricarea automobilelor, de exemplu, analogia

nu se susine dincolo de prima arunctur de ochi. E ndoielnic c, n cursul secolelor, n timp ce am
nvat attea despre fabricarea mainilor, am nvat cel mai mic lucru despre cum se face literatura.
Nu ajungem s scriem mai bine; tot ce putem spune este c nu ncetm s ne micm, cnd ntr-o
direcie, cnd n alta; dar, vzut dintr-un punct suficient de
731
nalt, traseul de ansamblu tinde s descrie un cerc." Romanul corintic submineaz mimesisul, construindu-i un
univers neeuclidian (n pictur, el s-ar numi abstract, nonfigurativ). ntr-o perspectiv mai larg, legnd romanul
modern de acela vechi (al antichitii trzii i al me-dievalitii), vom observa c noutatea a fost, pe la 1750-l800,
tocmai mimesisul realist. Dou sute de ani mai trziu, paranteza istoric a realismului se nchide i romanul
redescoper formele mitului ori ale parabolei, ale jocului, ironiei i parodiei, pe care Rabelais i Cervantes le
cunoteau prea bine.
Doricul nfieaz o vrst a iluziilor i a inocenei genului. Lumea romanului doric este omogen, coerent i
plin de sens. Exprim mentalitatea burgheziei n ascensiune. Energie, ntrepiditate, exces. Eroi virili.
Sociabilitate pozitiv i triumftoare. Miturile luptei, vigorii i cuceririi. Valoare dominant: economicul.
Sexualitatea ca luare n posesie, acaparatoarea, ofensiv, masculin. Tragedii care nu modific sensul pozitiv al
lumii. Viziunea doric este auctorial. Viaa apare ca superioar i refleciei i simirii. Narator supraindividual.
Magia artei, trompe l'oeil, iluzionism, creaie. Form nchis, teleologic. Tirania semnificaiei. Construcia:
modelul lumii rsturnat. Psihologia crizei i a excepiei. Preponderena moralului asupra psihologicului:
subiectul se pierde n obiect. Eroul ca obiect. Caracterologie, tipicitate. Epic, logic, continuitate. Fresc, cronic,
istorie.
Ionicul nfieaz o vrst a contiinei de sine. Lumea romanului ionic rmne plin de sens, dar i pierde
omogenitatea. Exprim mentalitatea unei burghezii stabilizate i aristocratizate. Lips de spirit ntreprinztor,
atonie, individualism. Spirit de finee, discernmnt. Socialitate refuzat, pus la ndoial. Valorile dominate sunt
de ordin personal. Subiectivitate i fragmen-tarism. Autenticitate, interioritate, intimitate. Sexualitatea ca
frustrare, neputin, idealism, defensiv. Dramele personale nici nu modific, nici nu las intact sensul lumii: se
separ de el, merg n paralel. Viziunea ionic este relativist. Simirea este superioar vieii i adesea refleciei.
Psihologism. Eroul ca subiect. Narator-personaj. Intermediarul. "Reflectorii". Jurnalul, confesia, biograficul.
Autoscopie. Form deschis, ignorarea scopului. Trucarea construciei: asimilarea formei romaneti cu forma
sentimentului. Liric, evoluie paradoxal, discontinuitate.
Corinticul nfieaz o vrst a ironiei. Lumea romanului corintic este neomogen, incoerent, vid. Exprim o
mentalitate derutat sau abuziv,
732

fr discernmnt, autoritar sau opresiv. Mimarea sau parodia tuturor atitudinilor active. Socialitatea represiv.
Valorile dominante sunt de ordin politic. Reflecia este superioar i vieii i simirii. Raport de fore descrnat.
Miturile inutilitii, jocului, absurdului. Metafizicul ironic. Sexualitatea politizat, deturnat, dominatoare.
Transcendena goal: naratorul supraindividual. Viziunea corintic este ironic: artificiul, ludicul, masca,
caricatura. Form alegoric, simbolic. Confuzia subiect-obiect. Ambiguitate. Povestire filosofic, parabol, mit.
Metaromanul.
mi rmne s m ntreb, la sfritul acestei cri, dac putem da o definiie a romanului. Cercettorii genului nau propus prea multe, dei l-au descris minuios. Poate pentru c, aa cum afirm M. Bahtin, "el este singurul gen
n devenire printre genurile finite i parial moarte". Devenirea nu se definete. S ateptm ca genul literar cel
mai popular al vremii noastre s-i nceteze creterea i, odat dobndit forma finit, s nceap s moar? Sau
s ne ntoarcem la prima lui copilrie, cnd nimeni nu tia ce se va alege de acest fiu bastard al eposului clasic, i
s acceptm definiia glumea a lui Thibaudet, bazat pe un joc de cuvinte (n francez le roman nseamn
deopotriv romanul i limba romanic)? "Romanul, dup cum l arat numele, nseamn o scriere n limba
vulgar, spre deosebire de scrierea normal, de scrierea propriu-zis, care, pe vremea clericilor-crturari se
redacta n limba latin." Mod de a recunoate n ncheiere c, dac tiu, n oarecare msur astzi, cum este
romanul, nu tiu ctui de puin ce este el.
1983

SUMAR
; DORICUL, IONICUL I CORINTICUL / 7

ARTA DEA NCEPE ROMANUL ROMNESC

Catastihul romanului / 57 Orfanul i familia / 71 Misterele oraului / 79 Roata norocului / 90
n absena stpnilor / 102
DORICUL
Sraca vduv cu doi copii I 121 Drumul i spnzurtoarea / 136 O femeie n ara brbailor /
171 Soldatul fanfaron / 195 Ochiul estetului / 215 Marile familii / 235 Cel din urm ran /

250
IONICUL
Trei femei / 297
Fals tratat pentru uzul romancierilor / 343
Jurnalul seductorului / 405
Sandu scrie un roman / 431
Jocurile Maitreyiei / 455
O fat mnnc un mr / 483
CORINTICUL
Arghezi Urmuz / 517
Prin nite locuri rele / 557
Sub pecetea artei / 576 , '
Condurul mprtesc i ghetele roii / 605
Oameni i cini / 632
Demonul jovial / 655
Metamorfoza / 676
Comedia literaturii / 699
Postfa: cellalt tigru / 722

SUMAR
; DORICUL, IONICUL I CORINTICUL / 7

ARTA DEA NCEPE ROMANUL ROMNESC

Catastihul romanului / 57 Orfanul i familia / 71 Misterele oraului / 79 Roata norocului / 90
n absena stpnilor / 102
DORICUL
Sraca vduv cu doi copii I 121 Drumul i spnzurtoarea / 136 O femeie n ara brbailor /
171 Soldatul fanfaron / 195 Ochiul estetului / 215 Marile familii / 235 Cel din urm ran /
250
IONICUL
Trei femei / 297
Fals tratat pentru uzul romancierilor / 343
Jurnalul seductorului / 405
Sandu scrie un roman / 431
Jocurile Maitreyiei / 455
O fat mnnc un mr / 483
CORINTICUL
Arghezi Urmuz / 517
Prin nite locuri rele / 557
Sub pecetea artei / 576 , '
Condurul mprtesc i ghetele roii / 605
Oameni i cini / 632
Demonul jovial / 655
Metamorfoza / 676
Comedia literaturii / 699
Postfa: cellalt tigru / 722