La poética del silencio en el Barroco

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LA #/D&4 BOCAL. SOBRE LA PALABRA POTICA

EN EL BARROCO
Para Juan Manuel Rozas. / memoriam
''Es como hidra bocal una diccin, pues a ms de su propia significacin, si la
cortan o ta transtruecan. de cada slaba renace una-sutileza ingeniosa y de cada
acento un concepto."
(Gracin. Agudeza. XXXI)
Poesa era. o pretenda ser, casi todo. En el Barroco, el principio aristotlico

de la imitacin potica no slo contribuy a sobrevalorarla por encima de la
historia, de la filosofa y de las otras ciencias, sino que ayud a que siguiera invadiendo los terrenos de la prosa, la crnica historial, el relato hagiografa), la epstola y tantas otras formas; o a que las sustituyera, en un afn sin lmites de
transformarlas bajo especies mtricas. Pero fue en el teatro donde se mostr la
plenitud de tal tendencia, a sabiendas de que su carcter dramtico calificaba,
sin perturbar por ello lo esencial de su ser potico.
Los gneros dramticos contribuyeron ampliamente a la popularizacin y
difusin de la poesa, aleccionando a los espectadores en los usos de las nuevas
corrientes poticas. Y no slo por lo que a los temas y estilo se refiere, sino porque
el teatro rechaz formas mtricas heredadas de la tradicin renacentista e intensific y cre otras nuevas. La labor de encauzar elementos cultos y populares en
idnticos metros, como ocurre con el romance, el eneaslabo y el decaslabo no
debe ser desestimada. El teatro contribuy, entre otras cosas, al asentamiento de
los metros y estrofas cultas, pero tambin al florecimiento de la redondilla como
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LA PALABRA POTICA EN EL BARROCO
estrofa autnoma y a la extensin de la seguidilla simple y compuesta. Yes en la

silva, mdulo barroco por antonomasia, donde culminar en el teatro calderoniano una larga tradicin potica, mostrando hasta qu punto poesa y drama se
dejaron llevar por las mismas corrientes literarias1.
La transmisin oral de la poesa en el siglo XVII alcanza lmites gigantescos
gracias al teatro y es asunto que se ha de consideraren detalle, al margen y al lado
de las formas de transmisin manuscritas o impresas. Pues no slo la lrica tradicional sigui su curso de oralidad y canto, sino que gran pane de la poesa culta
no es nicamente letra, sino voz recitada en cenculos cultos, en Academias y
Universidades o en certmenes pblicos que fomentaron y premiaron su lectura
y declamacin2. La vista y el odo son, juntos o por separado, los objetivos de esta
poesa surgida para conmover y admirar, con todos los resortes de la dramatizacin. El horror al vaco, trasladado al espacio y al tiempo, hacia de cualquier circunstancia ocasin propicia para la poesa. Incluso podemos hablar (como en el
caso de la comedia barroca, entendida como sustituto de la novela) de usurpacin por parte de la poesa de los terrenos de la prosa. Las numerossimas relaciones en verso de fiestas y entradas reales, la pica y la fbula mitolgica con sus
digresiones bizantinas, as lo prueban, junto con las descripciones en verso de
obras de teatro que hicieron Lpez de Zarate y otros autores con todo lujo enumerativo3. O el caso del sermn que Lope oy unas Navidades al Arzobispo de
Toledo y que le envi, "de la misma suerte que le predic" el prelado, en los tercetos que empiezan: "Hzose carne la palabra y vino."
Pero si est fuera de duda la oralidad potica con todos sus resortes y matices,
los aspectos tipogrficos no deben ser. sin embargo, desestimados. No slo porque la palabra escrita contiene a la hablada, sino porque la escritura invadi los
espacios de la pgina y dibuj sobre ella grafismos arquitectnicos y pictricos.
El fenmeno no es exclusivamente espaol. Baste recordar al respecto el poemalad de Roben Angot de L'Epronnire o las "Easter Wings" de George Herbert,
versos alados en vertical con los que el poeta ingls implora la ayuda de Dios. Las
1 G. RudolfBaehr. Manual de versificacin espaola. Madrid. Gredos, 1969. Sobre la silva, in/ra, nota 57,
y A. W. Hilbom. "Calderones Silvas". PMLA. LV1II. 1943. pp. 122-148.
' Emilio Orozco ha insistido en ello, en su articulo "Sobre la tealralizacin y comunicacin de masas en el
Barroco". Homenaje a Jos Manuel Blecua, Madrid. Credos. 1983. p. 498. Vase mi trabajo. "Una introduccin a
la poesa y a las academias literarias del siglo XVII". Estudios Humansticos. Universidad de Len. 6. 1984.
pp. 9-26. Sobre la difusin oral del romancero o de las canciones no creo valga la pena insistir. Una aportacin
reciente y de interesante enfoque es la de Margit Frenk, "Lectores y oidores. La difusin oral de la literatura en
el Siglo de Oro". Actas del Sptimo Congreso Internacional de Hispanistas. Roma. Bulzoni. 1982. vo. I. pp. 101123. La escritura, no lo olvidemos, adopt los resortes de la oralidad (cf. A. Egido "Contaren La Diana". Formas breves del relato. Coloquio 2-3 de lebrero de 1985. Estudios coordinados por Yves Rene Fonquerne y
Aurora Egido. Zaragoza. Departamento de Literatura Espaola-Casa de Velzquez. 1986. pp. 137-156).
3 Mana Teresa Gonzlez de Gara y. Introduccin a la poesa de Francisco Lpez de Zarate. Logroo, 981,
pp. 90 ss.
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justas poticas favorecieron en Espaa toda clase de poemas visuales, cuya

arquitectura externa iba en consonancia con la idea del poema.
Esta corriente invasora de la poesa, que contribuy a una larga oposicin
historiogrfica a partir del neoclasicismo, debe ser matizada. Los desbordamientos barrocos, en ste y otros.terrenos, no deben confundirse con la explosin
romntica. Como ya indicara Emilio Carilla, el poeta barroco est sujeto a.
numerosas contenciones4 y al lado de la prolijidad, hay todo un proceso de reduccin, de eliminacin y de sntesis que debe ser entendido en sus justos trminos.
En este sentido, la retrica y la potica del silencio representaran el grado ultimo
de oposicin a la retrica incontenida_con_que se ha_caractenzado, y_ hasta
mejipjpreciado,_histncamente la hidra bocal del Barroco.
Los textos de ms amplio espectro, paradjicamente, no son ajenos a la retrica elusiva, como tambin ocurre en la prosa narrativa. El caso del Persiles me
parece significativo, ya que en l Cervantes est constantemente aludiendo a
cuanto deja de contar y calla. El silencio tena adems su vertiente poltica y
moral en la tradicin emblemtica que se tradujo en una iconografa proclive a
fundamentar los principios del absolutismo monrquico. Claro que Gracin dio
la vuelta al tema en la Agudeza, denunciando la ignorancia que a veces poda
esconderse en el ejercicio del silencio. La pintura barroca tradujo a su vez en
smbolos el silencio de los gobernantes y el arte de callar con los emblemas de
Harpcrates o el diseo de melocotones, grullas, nsares o cocodrilos que lo alegorizaban. Pero la corriente ms rica es la que afecta a la poesa, ya que ese silencio afecta a la tradicin hermtica que justificaba la oscuridad y el misterio.
Quevedo supo ampliamente del debate entre hablar y callar y desarroll con
nuevos matices los tpicos del secreto ("Voz tiene en el silencio el pensamiento")5.
4 Emilio Carilla. El Barroca Literario hispnico. Buenos Aires, Ed. Nova. 1969. pp. 23 y ss. Claro que Carilla
emiende esas contenciones (y el alarde de las mismas) desde una perspectiva ideolgica, como limitaciones
marcadas por la religin y la situacin poltica. Ellas residen tanto en la proligidad de la poesa de certamen
como en el poema minsculo. Limitacin y contencin entendidas como una aspiracin a la originalidad,
dentro de los cauces de la Iradicin. Vase adems su estudio: Manierismo y Barroco en las Literaturas Hispnicas. Madrid. Credos. 1983. Tambin. Jaime Siles. El Barroco en la poesa espaola. Madrid. Doncel, 1975. quien,
aceptando los postulados de Carilla y de Richard Sayce. ve en el Barroco la distorsin de las formas clsicas
renacentistas. Toda una escuela hisloriogrfica ha expuesto los hilos de continuidad del siglo XVII con el
Renacimiento. Cualquier intento de desviculacin llevara al fracaso. El magno estudio de Antonio V'ilanova.
Las fuentes y los temas del "Polifemo" de Gngora. Madrid. CSIC. 1957, contiene pruebas irrefutables que
demuestran el clasicismo a ultranza del poeta ms representativo del Barroco europeo.
5 Sobre el tema, vase mi artculo en prensa. "La potica del silencio en el Siglo de Oro. Anotaciones".
Bulletin Hispanique. Recientemente ha aparecido el trabajo de Santiago Sebastin, "Lectura crtica de la.-fmorum Emblemaia de Otto Vaenius". Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar. Zaragoza. XXI. 1985. pp. 25 ss.. con
referencias al amor secreto. Adems, del mismo, sobre el silencio. "Tneatro Moral de la vida humana de Otto
Vaenius", Boletn del Museo Camn Aznar. Zaragoza. XIV, 1983. p. 21. Vase el ilustrativo artculo de Pilar
Pedraza. "El silencio del prncipe". Coya. 187-188. 1985. pp. 37-46. El soneto de Quevedo. en la ed. de Jos
Manuel Blecua. Francisco de Quevedo. Obras Completas.!. Poesa original. Barcelona. 1963. p. 497. "Peligros de
.....
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La acumulacin, la distorsin, el contraste, la tendencia a lo prolfco que cae

en la exageracin y la afectacin, junto a otras marcas, son no lo olvidemos
producto, en buena parte, de una visin que ha pasado a valorar positivamente lo
que la tradicin neoclsica tuvo por vicios denostables de la poesa del XVII. En
tal sentido, cabe hacer todo tipo de salvedades, recabando para el Barroco las
limitaciones mtricas, la retrica de la contencin, las formas cerradas, el gusto
por lo minsculo y todo un estilo conceptista que se repliega y busca decir por
reduccin y sntesis, por elusiones. enigmas y misterios. No en vano Jos Antonio
Maravall ha negado que la exuberancia sea el rasgo caracterizador del Barroco,
proponiendo el de extremosidad como ms adecuado auna cultura que se basa en
la exageracin, pero para producir un estilo concentrado, como en el caso de
Gradan6.
Aunque vamos a servirnos de un sentido ms restringido que el aristotlico a
la hora de hablar de poesa, convena partir de los presupuestos de la imitacin
que forman la base de la literatura barroca. Estos van a servir de revulsivo para el
hallazgo de nuevas invenciones, siendo los creadores y no los preceptistas quienes dirigen los cambios en las letras espaolas del XVII. La mejor potica del
Barroco, la Agudeza y Arte de ingenio (al revs de lo que ocurrir con la Potica de
Luzn en el siglo siguiente) surge a posteror, cuando ya la poesa, salvo raras
excepciones, camina a su declive y Gracin reflexiona, condensa, antologa y
ordena un texto que va a funcionar ms como el testamento potico de su tiempo
que como formulario de preceptos al servicio de poetas futuros. La nueva preceptiva y la nueva retrica haban surgido no de Pinciano ni de Carballo, Jimnez
Patn o Cscales, sino de Gngora. Quevedo y Lope, entre otros. stos, cada uno
a su modo, rechazaron o transformaron los preceptos heredados y fundamentaron sus hallazgos en el signo de una emulacin que pretenda convertir en nuevas reglas los predicamentos de su discurso potico. Lo que equivale a decir que
su voluntad no era otra que la de convertirse en clsicos. De la confrontacin
hablar y de callar y lenguaje en el silencio", ofrece las complejas paradojas enire el canto y el silencio, como en
oros lugares de su poesa (vase, por ejemplo, el precioso soneto "Muda y tierna elocuencia derramada".
Ib., p. 394). La palabra potica del Barroco est plagada de ese tpico, pongo por caso, la cancin: "Deja tu
albergue oculto", de Juan de Juregui. Obras, Rimas I, ed. de Inmaculada Ferrer de Alba. Madrid. EspasaCalpe. 1973. pp. 106 ss. O un ejemplo relativo a la inefabilidad en Luis de Gngora. Sonaos completos, ed. de
Birut Ciplijauskait. Madrid. Castalia. 1968. p. 155. Lope escribi una curiossima epstola en tercetos a Juan
Pablo Bonet. autor de una Reduccin de las letras y arte de ensear a hablara los mudos. Madrid. 1620, ocasin
que aprovecha para introducir la leona pitagrica sobre el silencio, pero para ironizar tambin sobre l y
ensalzare! h a b l a y sus virtudes. Vase en Lope de Vega. Obras poticas. Ed.de Jos Manuel Blecua. Barcelona.
Planeta. 1983. pp. 1212 ss. Lope alude tambin el silencio en los inicios de su Huerto deshecho (infra. nota 8).
Para la Agudeza y arte de ingenio, vase Evaristo Correa Caldern. Madrid. Castalia. 1969. 1. pp. 186-187.
6 Jos Antonio Maravall. La cultura del Barroco. Barcelona. Ariel. 1975. pp. 417 ss. Partiendo de los presupuestos de Lafuente Ferrari que hablaba de "sobriedad concentrada" en el Barroco. Maravall analiza la extremosidad. la suspensin y la tcnica de lo inacabado, pero mostrando que la exuberancia convive con la
sencillez, a u n q u e extremadamente en ambos casos.
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entre imitacin y emulacin, entre naturaleza y arte, surgen, en los inicios del siglo
XVII, los nuevos caminos poticos, no en vano basados como ocurre con la
novela cervantina o on la comedia lopesca en la mezcla y contraste de temas,
gneros y estilos que produjeron tambin en poesa nuevos minotauros
de Pasife7.
I. EL FUROR POTICO
Empezando por los autores, el Barroco muestra, junto a la idea de que no se

puede ser poeta sin el arte, la consideracin de los valores naturales del poeta nascitur, revistiendo de mitologa sus quehaceres y asignando a su oficio un valor
casi divino. Ese poeta que como segundo Dios aparece en De poetices librseptem
de Scaligero es, desde Gngora hasta Caldern, la traduccin ms exacta de una
perspectiva que identifica el poema y la obra teatral como microcosma capaz de
contener el universo todo8. La concepcin divina de la poesa encerraba adems
la aspiracin a la inmortalidad a travs de las letras. Objetivo horaciano que
recogen el Viaje del Parnaso de Cervantes, el Laurel de Apolo de Lope de Vega o La
casa de la memoria de Vicente Espinel, entre otros ejemplos. El mismo Lope lo
explica muy bien en la carta-"respuesta" de La Filomena:
No se admire vuestra excelencia, seor, si en esta parte me dilato, por ser tan alta
materia el hablar, que della dijo Mercurio Trimegisto en el Pimandro que "slo al hombre haba Dios concedido la habla y la mente, cosas que se juzgaban del mismo valor que
la inmortalidad'.
Ala defensa de las reglas regidas por la razn, el Barroco opone el furor potico que, aunque con alguna base en la Potica de Aristteles, es idea de clara raz
7 EmilioOrozco, Manierismo y Barroco, Salamanca.Anaya. 1970. pp. 180 ss. Me parecen fundameniales las
coincidencias que establece en ste y oros trabajos entre Lope. Cervantes y Gngora respecto a la variedad y
la mixtura que conforman el arte barroco. Y vase Juan Manuel Rozas, Significado y doctrina del "Arte nuevo "de
Lope de Vega, Madrid. 1976. pp. 80-81. Sobre la mezcla estilstica y genrica, trat en mi articulo: "Mito, seeros
y estilos: el Cid Barroco". BRAE, LX 1978-1980, pp. 159-171. Los ataques a la monstruosidad del estilo aongorino son muy numerosos. Lope, que se jactaba del hermafroditismo de su comedia nueva, no teme en acusar
as a los seguidores de Gngora: "los que imitan a este caballero producen partos monstruosos, que salen de
generacin". En los preliminares de La Filomena, Obras Poticas, p. 879.
^ Sobre el microcosmos. F. Rico. El pequeo mundo del hombre, Varia fortuna de una dea en las letras espaolas, Madrid, Alianza. 1986 y Andrs Snchez Robayna. Tres estudios sobre Gngora, Barcelona. 1983. pp. 37 ss.
Eugenio Aseunio en su estudio preliminar en la ed. de Lope de Vega. Huerto deshecho (Madrid. 1633). ed. facsmil, Madrid. 1963. aporta abundantes claves sobre el tema de la creacin del mundo en la poesa barroca, as
como del concierto entre el hombre y el cosmos.
' Lope de Vega, Obras poticas, p. 879. El logro de la eternidad y la fama por la escritura es lema que desborda cualquier tentativa de sntesis. El soneto de Gngora al Doctor Babia personaliza en la pluma el logro
de la fama, tras plantear la relacin entre poesa e historia (Sonetos completos, p. 77. y vide el dedicado a
Rufo. p. 47).
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platnica. Sin descartar la sabidura y conocimiento que Scrates, Cicern y

Horacio, entre otros, asignaban el poeta, se desarroll la idea de que la enfermedad y la locura formaban parte esencial en la creacin literaria. Los textos platnicos (el Pedro y el Ion) fundamentaban tales bases tericas, difundidas por el
neoplatonismo europeo a partir, sobre todo, de la traduccin que Marsilio Ficino
hizo del Ion con el subttulo: De Furo re Potico. La especie del poeta posedo no
era ajena, por otro lado, a la tradicin ovidiana y ciceroniana. Platn haba
cifrado la distincin entre el orador y el poeta en ese toque indispensable de
mana y entusiasmo poticos que la tradicin posterior hara homologar tambin con la sintomatologa del enfermo de amores. La extensin de tales presupuestos es amplsima. Alcanz a Ronsard y a Shakespeare, pero tambin a
Garcilaso y a los msticos, a Cervantes, a Quevedo, a Lope de Vega y a Soto de
Rojas y tantos ms. Claro que hay un grado de intensidad creciente de los furores
renacentistas a los barrocos que afecta particularmente a la poesa amorosa y a la
poesia religiosa10.
Un hilo de continuidad entre Herrera, Pinciano y Carvallo asegura la pervivencia del furor en las preceptivas renacentistas y barrocas. Pero las diferencias
cuantitativas son evidentes y ahondan cada vez ms en el concepto divino de la
poesa que sostuvieron Huarte de San Juan, Trillo y Figueroa, Bocngel y Tirso
de Molina. El apoyo en la imaginacin o en el arte (entendido ste como precepto) muestra distintas posiciones en el Siglo de Oro. La primera tiende, en general, a sustentar cualquier libertad en el ejercicio de la poesa que contraviene las
reglas. El asunto tiene adems otras implicaciones, las que apoyan la poesa
velada o enigmtica que se esconde en la oscuridad para luego ser desentraada
por la labor de unos pocos". En este sentido, son muy iluminadoras las ideas de
10 Para los antecedentes del furor potico. Bernard Weinberg, A History o/Literary Criitcism in /fie tallan
Renaissance, The Universityof Chicago Press, 1963, pp. 271. Algunos tratadistas ita lia nos se opusieron al jurar
platnico dando una mayor relevancia al trabajo y al arte como fundamentos de la poesa. Es el caso de Salviati y el de Castelvetro (Ib., pp. 285-286). Para Espaa, vase Otis H. Creen, Espaa y la tradicin occidental,
Madrid. Gredos, 1979. III, pp. 443 ss., quien traza las fuentes judeo-cristianas y bblicas de\ potico y del
origen de la poesia. destacando a sus principales defensores en el Siglo de Oro espaol. El sincretismo de Aristteles que defiende, en la Retrica III, la inspiracin divina y, en la Potica, el talento necesario para el arle,
parece el mejor precedente del sincretismo de los poetas espaoles a este respecto. Jos Antonio Maravall.
opuscil.. pp. 428 ss.. trata tambin del furor potico en el Barroco basndose fundamentalmente en los textos
aducidos por Creen y aadiendo los de Zabaleta y Bances Candamo. Para l. se trata de la superacin de la
podra aristotlica de la imitacin. Cabe recordar, sin embargo, el valor potico que Aristteles concede a la
melancola. Sobre la veniente potica amorosa del tema, vase mi trabajo. "La enfermedad de amor en el
Desengao de Soto de Rojas". Al Ave el vuelo. Estudios sobre la obra de Soto de Rojas. Universidad de Granada.
1984. pp. 32-52. a cuya bibliografa me remito.
1 1 Otis Creen, bid pp. 470 ss. Cervantes y Lope pudieron hacer compatible el origen divino de la poesia
con la concepcin de la poesa como ciencia que educa (Ib. pp. 474). Las vertientes cervantinas dei tema son de
lodos conocidas. Cervantes defendi el concepto de la poesia como ciencia, cosa del entendimiento y de la
ms alta estimacin en el Licenciado Vidriera y en La Gilanilla. Vase Miguel de Cervantes,Novelas ejemplares.
ed.de Juan Bautista Avalle-Arce. Madrid. Castalia. 1982.1. pp. 105-106; II. p. 123, nota 82. donde Avalle cues-
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Carvallo en el Cisne de Apolo, ya que no slo identifica la "ymaginativa". es decir,

el ingenio, con la capacidad de invencin, sino que se extiende sobre la vena potica y la inflamacin casi divina del poeta, equiparando su experiencia a la del
proceso mstico:
en bao procura ser Poeta, el que no saliere de s. esto es el ordinario juyzio. y no se ievantare-a otro ms alto juyzio. y no se transportare en otro ms delicado seso del que antes
tena, sacndole este furor como de s. y transformndole en otro ms noble, sutil, y delicado pensamiento, elevndose y embelesndose en l...12.
Carvallo compara la obra del poeta a la de Dios, pues aqul hace ficcin y argumento de la nada. Pero a la hora de clasificarlos furores, no slo atiende al amor,
al misterio y al valor proftico de la poesa, sino a la proporcin y armona del
furor potico. Extremo que nos obliga a ver las pautas de contencin y equilibrio
que la locura potica busca en curiosa paradoja y que no se comprende en otro
tipo de furores desmedidos. Precisamente es en la proporcin y en la armona
donde el poeta inflamado alcanza, segn l, el logro de la creacin artstica. La
natural inclinacin es indespensable. pero sin el arte y medida del intelecto no
existe la poesa,
Y el Poeta restrivaenla propia naturaleza, y obra con las fuercasdesu entendimiento, y
ser inflamado con un quasi divino espritu13.
El elogio que Carvallo hace de la dificultad y del misterio parte, en definitiva, del
concepto sagrado de la poesa y de la oscuridad implcita en los misterios divinos. Oscuridad bien adornada para que mejor se acepte y recuerde, pero oculta
siempre a los detractores14. Ylo que es ms interesante y que subyace en la mayor
liona el que Cervantes pudiese leer el Ion de Platn, aunque cree pudo llegarle a travs de alguna poliantea.
Una antologa de los conceptos que Cervantes desgran sobre la poesa, en Miguel de Cervantes, \laje del Parnaso. Poesas completas. I, Ed. de Vicente Gaos, Madrid, Castalia, 1974, pp. 192 ss. Las venientes psicolgicas
del furor afectan a la biografa de los autores y se convierten en fenmeno sociolgico (cf. AJain Godard. "Le
sage deliran!": la folie du Tasse. selon ses premiers biographes". en Visagesdela Folie (1500-16501 Eludes runisetpresentepar Augustn Redondo el Andr Rochon. Pars. 1981. pp. 13-22. El fondo genotpico marcaba
el ingenio segn Huarte. aunque ello se modifique con la educacin y las situaciones especiales, como el enamoramiento. yde M. de Iriarte. El doctor Huarte de San Juan y su "Examen de ingenios". Contribucin a la Historia de la Psicologa diferencial. Madrid, CSIC, 1948. p. 203. En el Examen se basa, a este respecto. Carvallo para
su Cisne de Apolo (Ib., p. 303). Aduce otras influencias sobre su teora del "ingenio" en Lope. Tirso, Alarcn.
Moreto, Cervantes y Caldern.
12 Luis Alfonso de Carvallo. Cisne de Apolo. Edicin de Alberto Porqueras Mayo. Madrid. 1958. vol. II.
pp. 192-193. La equiparacin entre el proceso mstico y el de la creacin potica goza de una larga iradicin
que, partiendo de San Juan fundamentalmente, llega hasta hoyen la poesa y la teora de Jos .ngel Vleme y
Mara Zambrano, como se sabe.
13 Ibid..II. 186. El captulo sobre la "vena potica" distingue al orador del poeta, en que ste nace y aqul se
hace. Y vide II. 198. para la vinculacin platnica del furor.
'4/>iW.. I. 120. Sobre el furor potico, vanse particularmente, II, pp. 191 ss. Sobre las clases de furor. II. 203
ss. Carvallo asienta la identidad poeta-creador, pero dejando bien claro que el poeta imia a Dios, aunque imperfectamente.
....
. . .
86
parte de estos teorizadores, oscuridad que viene a ser la clave diferenciadora

entre el orador y el poeta. Aspecto ya apuntado por Herrera, segn recordaba
Jorge Guillen, a propsito de la concepcin de la poesa como enigma por parte
de Gngora' 5 . La defensa de la oscuridad tena su base en el concepto divino de
la poesa. Que los misterios ocultos fueran slo discernibles por unos pocos es
asunto que ayuda a plantear desde una perspectiva diferente el hermetismo de la
poesa gongorina, sin excluir las razones retricas y de otro tipo con las que se ha
venido argumentando al respecto.
Lo dicho no quita, como apuntaba, una clara conciencia de que a la poesa le
asisten los preceptos y que nada es la Naturaleza sin el Arte. La Epstola "A un
Seor destos Reinos" con la que Lope engalana los preliminares de La Circe
muestra que los metros no son esenciales para la poesa, pero puntualiza bien
cules son los fundamentos del Arte potica: "Esta disciplina, que en fin es arte,
pues se perficiona de sus preceptos...".
Los extremos del furor, vale decir, su constatacin, llevaron a evidentes exageraciones. Tal vez la ms divertida sea la de Juregui en su eplogo por Santa
Teresa, con sus hiprbatos y rimas forzadas, tras la consabida invocacin:
qu
del
tiei
tes
cor
dra
per
ale.
la c
sk
conde!
Musa, si rae das tu ardiente

furor, de la santa ma,
con tu buena licencia
alta espero cantar mente 16
II. LA UTILIDAD DEL DELEITE Y LA ADMIRACIN
La concepcin del poeta y de su oficio no slo implicaba un trasfondo enigmtico, sino una voluntad de asombro que superase en cada momento las expectativas de los lectores. stas vendran marcadas por la tradicin, pero el poeta las
modificaba con la novedad. No voy a entrar aqu en el complicado retablo de la
admiracin y de las maravillas que los poetas barrocos desplegaron 17 . Pero s
!^
Jorge G u i l l e n , Lenguaje y poesa, Madrid. Alianza. 1969. p. 37.

Sigo el texto de Jos Manuel Blecua. "Villancicos de Lope a Santa Teresa", en Sobre poesa dla Edad de
Oro. Madrid, Credos, 1970. pp. 236 ss.
17 Otis H. Creen. Espaa y a tradicin occidental. Madrid, Credos, 1969, IV, pp. 306 ss., quien recuerda que
la admiracin nace del orden en.las Tablas de Cscales. Este preceptitsta murciano dosifica los Ires fines de la
poesa (ensear, deleitar y mover), segn las partes del discurso. Vase la ed. de las Tablas poticas, de Francisco Cscales, hecha por Benito Brancaforte. Madrid. Espasa-Calpe, 1975. p. 142. Flix Monge, en "Culteranismo y conceptismo a la luz de Gracin". Homenaje. Estudios de Filologa e historia literaria lusohispanas e
iberoamericanas publicadas para celebrar el tercer lustro del Instituto de Estudios Hispnicos Portugueses e iberoamericanos dla Universidad de Utrecht. La Haya. GoorZonen. 1966. pp. 355-381. engarza sabiamente el inters en
maravillar del artista barroco con los aspectos retricos que implicaba la invencin. La retrica se puso al servicio de la agudeza y del ingenio, segn Monge, lo que equivala a dar al ornato un carcter subsidiario respecto
al concepto.
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16
prop
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87
quiero considerar que la admiracin debe aadirse a los clsicos principios del
delectare et prodesse. como un elemento corrector que los transforma 18 . La poesa
tiende en el XVII a decantarse cada vez ms por el sincretismo de las dos venientes del postulado horaciano y por ampliar y ensanchar los lmites del delectar^
como campo abierto que implica en s mismo utilidad y provecho19. Por ah vendr la futura emancipacin potica que tratar de buscar utilidad desde nuevas
perspectivas y sin salir de s misma. Esto es, el hallazgo de la utilidad literaria, tan
alejada de los servicios que prestan otras disciplinas. A este propsito, es capital
la conocida defensa que el propio Gngora hizo de su oscuridad, ya que l no
slo ve utilidad, sino deleite en desentraar el misterio, y se enorgullece de no ser
comprendido por los ignorantes. El deleitar y ensear andan parejos en ese acto
del entendimiento que discierne lo que hay bajo los tropos:
Y si la obscuridad y estilo intrincado de Ovidio (que en lo de Pomo y en lo de Trisiibus tue
tan claro como se ve, y tan obscuro en las Transformaciones), do causa que. vacilando el
entendimiento en fuerza de discurso, trabajndole (pues crece con cualquier acto de
valor), alcance lo que as en la lectura superficial de sus versos no pudo entender: luego
hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso naci de la obscuridad
del poeta20.
El poeta cordobs contaba, para ello, con un precedente fundamental, si Libro de

la erudicin potica de Carrillo, para el que si el fin de la historia y de la oratoria
estriban respectivamente en la utilidad y persuasin, el de la poesa no es otro que
18 Sobre el tema de \aadmiratio vase Antonio Armisn. "Admiracin y maravillasen El Criticn i ms unas
notas cervantinas). "Baltasar Gradan y su poca, Encuentro ce Fillogas Aragoneses. Zaragoza. Institucin Fernando el Catlico. 1986. Antonio Garca Berrioen su es\udio Espaa e /alia ante el conceptismo. Madrid. 1968.
pp. 79 ss.. ya destac en Tesauro y en G racin el pa pe de la admiracin y las mar villas en relacin con el unle
dolce horaciano.
^ La bsqueda de la ejemplaridad literaria, por decirlo en trminos cervantinos, se abre paso en multitud
de textos que plantean el prodesse como un anilugio retrico carente de contenido. La literatura de burlas y
pasatiempo, con el Quijote a la cabeza, dio un gran paso en ese sentido. El paganismo de las So//difes abonara el terreno. Vase adems Richard A. Lanham. The\foiives ofEloquence. Lirerary Rhetoric in the Renaissance.
New Haven and London. Yale Univ. Press. 1976. p. 215. Alexander A. Parker, en su prlogo a Luis de Gngora. Fbula de Polifemoy Calatea. Madrid. Ctedra. 1983. p. 36. habla del origen platnico de la utilidad que
subyace en la oscuridad. La retrica conceda al omatus la facultad fundamental de deleitar, y el omarus era
propio de la poesa.
- "Cana de don Luis de Gngora en respuesta de la que le escribieron" (1615). en La batalla en tomo a Gngora (Seleccin de Textos), ed. de Ana Martnez Arancn. Madrid. Editora Nacional, 1978, pp. 42 ss. Francisco
Rico, en "El gongorismo de Ovidio". Primera cuarentena y Tratado general de Literatura. Barcelona. 1982. pp. 107
ss. cree que Gngora no muestra ms all de una interpretacin escolar al leer a Ovidio. Si asi fuese, como dice
Rico, feliz culpa! Los alcances de tal error en el campo de la defensa de la autonoma potica le redimiran
sobradamente. El iluminador estudio de Antonio Vilanova. "Gngora y su defensa de la oscuridad como tactor esttico". Homenaje Jos Manuel Blecua. pp. 657-672. traza los precedentes clsicos del placer de la oscuridad (y v//ein/ra). Emilio Orozco en su Introduccin a Gngora, Barcelona, Ed. Critica, 1984, pp. 102-103.apunta
la defensa esttica que Gngora hizo de su oscuridad. Sobre el sentido esttico del poeta, pp. 43-96.
.. JJJ ,
!!
el logro del deleite21. El mover aparece as como la finalidad bsica del poeta
barroco-. Claro que tambin hubo quien neg la posibilidad de deleitar, ensear
y mover al pblico con la oscuridad, como es el caso de Francisco Cscales en sus
Canas Filolgicas2-. Desde la perspectiva actual, la funcin deleitable de las artes
barrocas es tal vez uno de sus mayores logros y Gngora aparece como el mayor
innovador al convertir el vicio denostado por Quintiliano y otros retricos,
enfrentados a la oscuridad del estilo asitico, en una virtud capaz no slo de proporcionar utilidad, sino deleite. Pesaba en ello el fundamento de la tradicin exegtica escrituraria que, como ha indicado Vilanova, haba elogiado durante
siglos los provechos de la oscuridad24.
Si toda lectura retrica implica no slo el anlisis del texto y de la invencin
(o sea, los aspectos de la elocutio y de la inventio), sino el de la relacin entre autordiscurso-audiencia23, la teora del mover alcanza desde luego al pblico receptor
de la obra literaria y a sus "horizontes de expectacin". Se poda asombrar al
pblico de muchas maneras, pero sobre todo operando desde la modificacin
genrica que registra en el espectador teatral o en el lector de novela o poesa la
sensacin de algo nuevo26. Otro tanto ocurra en el campo de la modificacin
estilstica y temtica. Quevedo, como se sabe, es fiel a los modelos, pero busca
nuevos caminos en el lenguaje27. Y a parecidos fines se encamina la transformacin de los temas desgastados, desde el collige virgo rosas, al amor, las ruinas, los
mitos o la muerte, felizmente innovados por Gngora. Lope o Villamediana. En
el campo burlesco, el rebajamiento de los materiales nobles opera cambios
-' A ello alude Angelina Costa. La obra potica de Luis Carrillo y Sotomayor. Crdoba. 1984, en su captulo
sobre El libro de la erudicin, mostrando, en cambio, el alejamiento de las ideas neoplatnicas sobre el furor
potico del preceptista y poeta cordobs.
-- Jos -Antonio Maravall, op. cit.. pp. 167 ss., recoge las ideas del mover, que identifica con la teora de la
admiracin, en Pinciano y en Daz Rengifo. Destaca, al respecto, la primaca de la voluntad del pblico como
objetivo del artista que tratar de atrarselo.
-3 Francisco Cscales. Canas Filolgicas. enLa batalla en tomo a Gngora. p. 161 ss. Las acusaciones van en
contra de Gngora, que cre el caos por la repeticin de tropos y figuras y por trastocar el orden de las
palabras.
24 Antonio Vilanova. art. cit.
25 ThomasO. Sloane, "Reading Milln Rhetorically".^/ioujonce/Oi?i/OTr?. StudiesintheTheoryandPracrice of Renaissance Rhetoric. ed. por James J. Murpny. Universiry of California Press. Berkeley. Los Angeles.
London, 1983. p. 394 ss.. y Otis Creen, "Se acicalaron los auditorios", ffispanic Review. 1959. 42, pp. 413^*22.
Espaa que anduvo a la zaga de Italia en cuestiones de potica, contaba, en cambio, con una amplsima tradicin retrica que reconocieron en el siglo XVIII los miembros de la Real Academia Espaola (cf. Aurora
Egido, "De las academias a la Academia", TheFairest Flov/er. TheEmergenceofLinguisricNationalConsciousness
in Renaissance Europa. Firenze. Accademia della Crusca. 1985. pp. 85-94), riqueza que ha puesto en claro Don
Abbott. "La retrica y el Renacimiento: fnOverviev/of SpanishT'heory". Renaissance Eloquence.... pp. 95104.
26 Sobre la "genologia" o leona de los gneros y los "horizontes de expectativas", segn H. R. Jauss, vase
Claudio Guillen, Entre lo uno y lo diverso. Introduccin a la literatura comparada. Barcelona. 1985, pp. 144 ss.
27 bid.. p. 173. Sobre la tematologa, pp. 248 ss. Claudio Guillen seala cmo el tema "implica forma". Los
temas seculares pueden cambiar de sentido si se les pone al servicio de una nueva ideologa.
AURORA EGIDO
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espectaculares, gracias a la ruptura estilstica o a los encuadres. La Fbula de

PramoyTisbe de Gngora o el Orlando de Quevedo son, creo, dos ejemplos fundamentales del proceso. La Gatomaquia de Lope es tambin un excelente ejemplo de poema pico-burlesco en el que todas las marcas retricas de la epopeya
clsica quedan rebajadas por un proceso de inversin y en escala menor. La
Perromaquia de Francisco Nieto Molina. La poesa barroca es una constante bsqueda de temas y formas nuevas, pero el hallazgo reside, en numerosas ocasio- .nes, en el desafo de transformar los materiales previos gracias a las tcnicas de j
yuxtaposicin o de fundido que rompen la rota estilstica o la tradicional divisinj
de los gneros.
Las acusaciones contra Gngora no slo se basaban en problemas elocutivos, sino en la ruptura genrica. AJmansa y Mendoza as lo recuerda. El Polifemo
deba haber sido poesa lrica y las Soledades poesa heroica. Pero el cordobs
"cambi los modos"28. Para maravillar, haba que remontarse, tomar vuelo ms
all de los lmites adquiridos por la tradicin literaria. De ah que quienes alaban
a Gngora sealen su osada y la alteza de sus locuciones, como Garca Salcedo29; y que sus detractores hablen de que el poeta se despee, como un caro de
vanas pretensiones. El verbo despearse, que aparece ya en la carta de Pedro de
Valencia, es tal vez el que mejor explica los peligros que cualquier lector de principios del XVII poda ver en las arriesgadas novedades de Gngora30. El mito de
caro representaba, por otro lado, los lmites de la inefabilidad potica y las
vanas pretensiones del amador desengaado, como en Villamediana (baste
recordar el soneto "Oh volador dichoso que volaste!") o en Soto de Rojas
("Dnde vuelas, soberbio pensamiento?"). Tambin servan para otro tanto las
osadas de Faetonte y su cada irremediable ("Comparndose con Faetn en su
-s Andrs de AJmansa y Mendoza. "Advertencia para la inteligencia de las Soledades de don Luis de Gngora". en a batalla en romo a Gngora. pp. 31 ss. Gngora no slo plantea problemas de clasificacin genrica
o estilstica en los poemas mayores. Jammes ha visto en sus Letrillas la dificultad de separar lo satrico de lo
burlesco (cf. sued. Luis de Gngora, Letrillas. Madrid. Castalia. 1980). Andrs Snchez Robayna hace extensivo el problema a otros poemas en Tres estudios de Gngora. Este autor recoge una interesante referencia de
Humberto Eco a propsito del Barroco y de cmo.en la potica del asombro reside "la tarea inventora del
hombre nuevo" (Ib. pp. 37 ss.). Emilio Orozco ha planteado, como hemos dicho, en diversos estudios la ruptura genrica de \zsSoledades. En Manierismo y Barroco. Salamanca, Anaya. 1970. p. 156. recuerda el le.xto de
AJmansa quien defiende a don Luis con la Potica de Aristteles, pero asegurando la libenadde la poesa castellana para determinar sus gneros. Acerca de ello. Jos Rico Verd. "Sobre ulgunos problemas planteados
por la teoria de los gneros literarios del Renacimiento", Edad de Oro If. Universidad Autnoma de Madrid.
1983. pp. 157-178.
:9 La batalla en tomo a Gngora. pp. 225 ss. Claro que la osada gongorina no fue siempre seguida por los
continuadores, ms proclives a la mimesis que a la invencin en tantos casos. Asi ocurre con la fbula burlesca, como ha sealado Jos Lara Garrido, en "Consideraciones sobre la fbula burlesca en la Poesa
Barroca (A propsito de una versin indita de la de 'Apoloy Dafne' ". Revista de investigacin. Soria. 198?. pp.
21-42 (separata).
30 Pedro de Valencia. "Carta escrita a don Luis de Gngora en censura de sus poesas", en La batalla en
tomo a Gngora. pp. 3 ss.
..
90
mal", segn dice Luis Carrillo). Una vez ms la inaccesibilidad amorosa coincida con la inefabilidad potica. Al despear cabe aadir el desatar, uno de los verbos ms manejados por Gongora y Quevedo. que tena sus races en la emblemtica,
simbolizado por la "mariposa en cenizas desatada" que sucumbe al fuego que le
atrae. Imagen igualmente desengaada de la pasin y de la inadecuacin de la
palabra para poder expresarla. Aunque tambin sea muy frecuente la imagen del
laberinto como reflejo de la inefabilidad y de sus riesgos. Villamedtana dedic
dos sonetos al laberinto engaoso y a la altura ("Tal vez la ms sublime esfera
toco" y "Ay loco Amor, verdugo de la vida!").
El concepto tico o social de utilidad debe ser modificado siempre que se
hable de poesa. Y tambin en el Barroco. Forma parte, adems, de la teora dla
recepcin, lo mismo que los conceptos de dificultad conceptista y dificultad culta,
ya que para su discernimiento hay que contar, en el primer caso, con un pblico
amplio y, en el segundo, con el de los doctos que sabrn desentraarla 31 . Quevedo y Lope, cada uno a su modo, se confabulan con el lector, siguen las reglas
del juego idiomtico de uso comn (me refiero al uso comn en poesa) y ejercitan la connivencia. Gngora lo desdea (sobre todo si es indocto) e impone un
aristocratismo que ms que como categora social, ha de entenderse como jan
desplazamiento hacia el lector de la teora de lo sublime. Aun as los allegados al
gongorismo se acostumbraron poco a poco a aceptar como naturales las novedades del poeta. Sus seguidores fueron legin y cumplieron con las expectativas de
los lectores, creando necesidades de emulacin en los contrarios al sistema. Pero
las diferencias entre Lope y Gngora no radican slo en los destinatarios, como
es lgico. Lope las haba planteado desde la perspectiva del autor: "que la poesa
haba de costar grande trabajo al que la escribiese y poco al que la leyese"32. Juregui. a su vez. crea que el lector deba estar a la altura del que compone la obra,
lo cual no quita para que el poema llegue a todos. Se trata de considerar dos tipos
de lectores; unos superficiales y otros profundos, lo que requiere que el texto
favorezca esos dos niveles de significacin 33 .
La admiracin se pretenda particularmente en el ejercicio pblico de la poesa que se manifestaba en los fastos de la fiesta cortesana o de la justa potica. Los
efectos visuales y plsticos de la poesa mural buscaban sorprender desde la perspectiva pictrica. Y el ensamblaje de la interpretacin literal del ut pictura poesis
haca ms efectivos los resultados. A este respecto, tienen un peso gigantesco la
oratoria sagrada y la tradicin espiritual espaola que, como vio Emilio Orozco,
-' Para la distincin entre ambas y su base retrica, el clsico estudio de Fernando Lzaro Carrctcr. Espritu barroco y personalidad creadora. Madrid. Ctedra. 1974, pp. 13 ss.
'- Lope de Vega. Obras poticas, p. 884.
-13 Juan de Jurcgui. Discurso potico. Adviene el desorden y engao de algunos escritos. Madrid. Editora Nacional. 1978. p. 129. Ja u rcgu i va contra la poesa que ni gusta al vulgo ni a los doctos y distingue entre la oscuridad
que reside en los conceptos y la que surge de las palabras.
AURORA EGIDO
91
son elementos esenciales del desbordamiento formal y expresivo del Barroco

espaol en general, y de la poesa en particular34. Mover con los afectos era, por
otra parte, un mtodo consagrado por la retrica clsica, como saba muy bien
Cscales en su Tabla primera sobre la epopeya. El poeta contaba, sin embargo.
con el aval de la larga tradicin ciceroniana para conmover, con mucha mayor
libertad que el orador en el uso de la elocuencia y, en definitiva, del decoro35. La
bsqueda de la emocin afectiva puede verse en el soneto inicial de Bocangel en
la Lira de las Musas humanas que, tras las huellas de Petrarca y, sobre todo, de
Camoens, dice:
Yo cantar de amor tan dulcemente
el rato que me hurtare a sus dolores
que el pecho que jams sinti de amores
empiece a confesar que amores tiene36.
Pretensin no muy distante de la que Lope recoge en elArte nuevo, al recomendar

al actor "que con mudarse a s, mude al oyente".
Otras literaturas buscaban tambin la admiracin en el artificio de la amplificacin, la cornucopia erudita y la desmesura de la "gallera" marinista. Las
interrelaciones entre Marino y los poetas espaoles (Lope, del que roba, y Villamediana y Soto que lo siguen) son sobradamente conocidas desde los estudios de
Dmaso Alonso y Juan Manuel Rozas que han apuntado parejos objetivos de
magnificacin y ortano37. La bsqueda de la obra admirable a partir de la arrificiosidad, el decoro y la sensualidad fue tarea emprendida ya por los poetas renacentistas ingleses. Pero la poesa isabelina pareca ms dominada por la construccin de un artefacto que gustase ms por su excelencia formal que por su referencia a
34 Emilio Orozco. Manierismo y Barroco, ed. cit.. pp. 116 ss. Jos Antonio Maravall. L culwra del
Barroco, p. 165. aprovecha tales presupuestos para hablar de una cultura dirigida desde el poder.
35 Cicern, El orador, ed. de Antonio Tovar y Aurelio R. Bujaldn, Barcelona, 1967, p. 28.
36 Gabriel Bocangel La lira de las musas, ed. deTrevor J. Dadson, Madrid, Ctedra. 1985, p. 13!. La poesia
de este autor lucha entre la voz, el canto, la retrica de las lgrimas (pp. 171-181) y el silencio (pp. 215-252). sin
olvidar el dilogo del autor con sus escritos (p. 115). La mayor pane de los sonetos-prlogopetrarquistas pretenden influir en los lectores. As el soneto-proemio: 'Tristes quejas de amor dilato al viento", de Pedro Soto
de Rojas, en el Desengao de amor en rimas. El de Villa media na: "Nadie escuche mi voz y triste canto" es una
revisin del tpico. Vase Juan Manuel Rozas, "Petrarca y Ausias March en los sonetos-prlogo amorosos del
Siglo de Oro". Homenajes.l 1964. pp. 57-75.
37 Vide Dmaso Alonso. "Lope despojado por Marino". RFE. XXXJH (1949). pp. 110-143 y Juan Manuel
Rozas, Sobre Marino y Espaa. Madrid. 1978. pp. 62-63 y 115. Rozas recoge la opinin de Gracin sobre
Marino, poeta ms atento a deleitar que a ensear. Las conexiones del tema con la admiracin, en James V.
Mirollo, The Poet of the Marve/lous: Giambatrisra Marino, New York. Londres. Columbia University Press.
1963.
38 RosemundTuve.//zo6er/ion Metaphysical Imagery. The University of Chicago, 1968. pp.3 ss.y 117ss. Y
para el docere, pp. 382 ss. El concepto del delectare era muy distinto del nuestro. Como en el caso del conceptismo espaol, se lograba no slo por las elegancias formales, sino por la profundidad del significado. Tuve
destaca la importancia del lector implcito en la poesia isabelina. sta compaa con la retrica la facultad de
11L
_.j.
92
la vida, ms clara, sin embargo, en el metafsico Donne38. Los poetas espaoles

del Barroco no slo no se alejaron, como luego veremos, de la vida, sino que la
recrearon o inventaron en el poema, siguiendo sus dictados, como es el caso de
Quevedo y Lope, o del mismo Gngora, en cuanto el poeta de los sentidos. Creo,
sin embargo, que insistir demasiado en los placeres suscitados por el ornato o por
los referentes pictricos o sensoriales no deja de ser una lectura post-simbolista y
parcial. La funcin lgica es inseparable de la poesa renacentista y barroca, ya
sea isabelina, metafsica, marinista, conceptista o conceptista-gongorina. Un
entramado de analogas y correspondencias subyace bajo los efectos impresionistas de superficie y de su entendimiento depende tambin que el lector se
mueva y se conmueva. No slo el teatro calderoniano vivi de la dialctica en su
arquitectura formal. Multitud de poemas barrocos se basan en premisas y argumentos lgicos y en torno a ellos se cifra el deleite, la utilidad y la admiracin
buscadas. Las tcnicas de la correlacin son un buen ejemplo. Permitan adems
recoger en haces enumerativos los elementos aparentemente dispersos, prestando concierto y unidad al poema. La metfora serva adems para establecer
todo tipo de vnculos asociativos que generaban un "orden .lgico, interno.
C poesa barroca siempre dice. A ello le obligaba evidentemente el principio
de la invencin potica. El caso ms efectista encierra una fuerte simetra. Baste
como ejemplo el extenso Faetn de Villamediana39. Gradan hizo el encomio de
los conceptos que se subordinan al orden, a la belleza y a la verdad40. Y otro tanto
hace Quevedo, an en los casos ms exacerbados de expresin afectiva y desengaada, como ocurre en el soneto que empieza: "Si el abismo, en diluvios desatado", donde todas las hiprboles de su fuego y de su llanto se someten a una
condicional que convierte en lgicos los extremos de la comparacin. En otras
ocasiones, la fidelidad a la materia ofrece el diseo de una fbula ordenada sobre
la que se tejen las ms exageradas elocuciones, como en la ''Cancin a San Raimundo de Peafort" de Pedro de Espinosa, cuya navegacin milagrosa sirvi de
pretexto para desatar toda la artillera del lxico brillante y la sintaxis trastocada
en muchos otros poemas barrocos de certamen dedicados al santo. Por ello, y
aun reconociendo la revalorizacin de Gngora llevada a cabo por los simbolistas y por la crtica del 27, hoy hay una tendencia que destaca, en el cordobs y en
otros poetas de su tiempo, los aspectos conceptuales e ideolgicos que no por ello
descartan, sino que afianzan, los valores sensoriales. A Mallarm, como dice
mover los lectores. Particularmente interesante en su insistencia en la funcin lgica de las imgenes sensibles. El no A. peroB, tpicamente gongorino, lambin aparece en los poetas ingleses. Tuve alude a la influencia
en ello de la lgica ramisia (Ib., pp. 331 ss.).
39 Vase la introducin de Juan Manuel Rozas a Villamediana. Obras, Madrid. Castalia. 1969, pp. 34-37.
Villamediana dice Rozas emplea lodos los recursos Imaginables para servir a ese caos.
''"Vase T. A. May, "An Interpretaron of Gracin's Agtidna y arte de ingenio". Hspante Review. 16,
1948. p. 299.
AURORA EGIDO
93
Hugo Friedrich, se le traduce gongorinamente. pero las diferencias entre el simbolista y Gngora son enormes. A aqul le falta la coherencia, sus smbolos son
autrquicos. Gngora, en cambio, "emplea un material metafrico, simblico y
conceptual que era patrimonio comn del autory de su lector"41, un material que.
en definitiva, invitaba a ser descifrado por un acto del entendimiento y que tena
su lgica.
Si el nacimiento de la novela con Cervantes surge, en buena parte, de la discusin sobre la verosimilitud de la fbula, la poesa barroca lo hace en el terreno de
lo admirable,
porque los poemas que no traen admiracin, no mueven cosa alguna, y son como sueos
fros algunas vezes. Esta doctrina ensea Galeno, que en el tercero Del uso de las panes
dice ass: "La potica musa, entre otros ornamentos y arreos que tiene, el principal es el
milagro y maravilla, por la qual parece que el poema que no es prodigioso es de
ningn ser42.
La rareza y la novedad andan tambin implcitas en estos postulados de

Lpez Pinciano:
mas quando es de cosa no oyda. ni vista, admira mucho ms y deleita. Y ass soy de
parecer que el poeta sea en la invencin nuevo y raro; en la historia, admirable: y en la
fbula, prodigioso y espantoso; porque la cosa nueva deleyta, y la admirable, ms. y ms
la prodigiosa y espantosa; y el que no tuviere ingenio furioso harto y inventivo, aada a lo
inventado, que la aadidura tambin tiene invencin en cierta forma 4 -.
ui. LA VARIEDAD Y LA UNIDAD
La novedad en la creacin de gneros y estilos vena apoyada por la invenro

barroca que iba quitando terreno a la teora de la imitacin renacentista. La presuncin de rareza y primaca era harto conocida desde el Renacimiento. Pero en
el Barroco se buscan constantemente los casos peregrinos y la novedad. Poesa
nueva era para sus contemporneos la poesa de Gngora. Este se vanagloriaba
de haber dado comienzo a algo nuevo con sus Soledades. Pero stas se cimenta-
41 Hugo Friedrich. Estructura de la lrica moderna. Barcelona. Sea Barral, 1974. p. 156. Porotra pane, cabe
matizar que adems de la critica a que aludo (de Jones, Smilh. etc., recogida en mi trabajo "Gngora". Francisco Rico. HCLE. Barroco. Barcelona, Ed. Critica. 1983. pp 381 ss.). los propios crticos y poetas del 27. con
Dmaso Alonso a la cabeza, han ido revisando sus apreciaciones prime ras sobre la poesa del cordobs, como
ha visto Emilio Orozco. "La critica espaola ante el cuarto centenario del nacimiento de Gngora". en Introduccin a Gngora. pp. 217 ss. y del mismo. "El Po/ifemoy la critica contempornea". Ibid.. pp. 325 ss. y adems,
pp. 251 ss., sobre las Soledades y la critica.
4- Lpez Pinciano. Philosophia Antigua Potica, ed. de Alfredo Carballo Picaso, Madrid. 1973. II. p. 56.
43 Ibid., II, 58. Vuelve sobre el tema en U, 142. Y tambin cuando habla del fin de la poesa, en 1.249. El tema
de la novedad en relacin con la invencin, en Maravall, op. cu., pp. 449 ss.
94
ban. adems, en el principio de la variedad artstica que, si se haba entendido de

forma armnica, ahora llevaba el sello de la dislocacin. Algunas piezas memorables la entienden de forma equilibrada, como la Epswla moral a Fabio, el
"Aranjuez" de Lupercio Leonardo de Argensola o la "Stira a Mendoza" de su
hermano Bartolom, con su tropel de cortesanos intiles. Pero, en general, la cornucopia barroca agranda hasta lo infinitesimal su contenido y explora ms
intensamente sus posibilidades expresivas. El tpico se haba cristalizado en el
consabido verso de Aquilano: "e per tropo variar Natura bella". La fortuna del
mismo en Espaa asegura una continuada sucesin que va de Castillejo a Caldern, ofreciendo abundantes frutos en la poesa, en la prosa (baste recordar el Quijote o el Persiles) y en el teatro. Gradan lo aplica por extenso a la teora de los
estilos, porque si la variedad se da en la naturaleza, "mucho ms en el Arte"44. El
estilo es vario. Puede ser, segn l, natural y artificial, medio, aliado..., segn se
busque la repeticin o la concisin, la facilidad o la dificultad, el trmino entre lo
natural y lo culto o el mero artificio del decir florido. Este ltimo fue iniciado por
Carrillo y continuado por Gngora para caer, a veces, en manos de quienes quisieron (como caro a Ddalo) seguir en vanlos altos vuelos del autor de las Soledades. Aunque Gracin alaba la calidad del estilo artificioso como el ms
sublime, considera que sera un yerro condenar a cualquiera de ellos, "porque
cada uno tiene su perfeccin y su ocasin"45. Con ello, quedaba asegurada la
variedad estilstica, pero con la matizacin de que no se ha de seguir el estilo bastardo y aparente que slo pone sus miras en la colocacin de las palabras, sin
alma de agudeza46. La variedad era, en principio, esencia de la agudeza, pues
para Gracin: "la uniformidad limita, la variedad dilata; y tanto es ms sublime,
cuanto ms nobles perfecciones multiplica"47. No en vano la casa-museo de Lastanosa era, para l, "emporio de la ms agradable y curiosa variedad"48.
Lajbelleza alcanzada por la variedad cont con defensores como Lope, Gngora y Tirso que no slo la ejercieron en su manejo de diferentes gneros y argu44 Baltasar Gracin. Agudeza y arte de ingenio, ed.cit.. II. p 235 y ss. Correa recoge los artculos bsicos sobre
el verso de Aquilano: A. Morel-Fatio. "La fortune en Espagne d'uns vers (alien". Revisra de Filologa Espartla,
1916. III. 63-66. Enrique Diez Caedo. "Fortuna en Espaa de un verso italiano". Revista de Filologa Espaola,
1916, III. pp. 168-170 y Alfonso Reyes. RFE, 1917. IV. p. 208. Para su fortuna en Lope, vase Juan Manuel
Rozas. Significado y doctrina..., p. 80. Otis Creen. Espaa y la tradicin occidental, vol. IV. p. 319. Jos Antonio
Mar val, op. cit.. p.372.amplia los ejemplos de Oreen, con Arguijo. Lope. Saavedra Fajardo y otros. YR.Tuve.
op. cit.. pp. 118 ss. Avalaron las virtudes de la variedad Toma sso Correo, Gira Id i Cintio. Caburacci y Tasso (cf.
Vernard Weinberg, opus cit.. pp. 219-220. 434. 968 ss.. 982 y 1010 respect.) entre tantos otros.
45 Baltasar Gracin, Ibid, II. p. 235.
46 Ibid., II. p. 243.
47 Ibid.. I, pp. 56-63.
48 Ibid., \ p. 143. El principio de la variedad afecta a toda la poesa barroca. Alexander Parker, en su prlogo a Luis de Gngora. Fbula de Polfemo y Calatea, ed. cit.. p. 24. recuerda cmo la variedad de estilos es el
signo del Barroco espaol. Bernard Weinberg. aporta abundante informacin sobre la variedad en las poticas italianas (op. cit.. pp. 219-220. 434, 968 ss.. etc.).
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mentlxica,
atojar
neolog
des cor
o silen
truoso.
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gusto i:
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clsica
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exager;
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mentos, sino en la prctica de los distintos estilos49. Otro tipo de variedad, la

lxica, alcanz todos los grados de la escritura en la poesa de Quevedo que no se
at jams a la servidumbre de determinadas reas semnticas y se preci de sus
neologismos. La variedad interna de la obra es la que ofrece mayores posibilidades con la mezcla estilstica y temtica o con la insercin de episodios, parntesis
o silencios que rompen o detienen la aparente unidad. La esttica de lo monstruoso, o la de lo diverso, vena apoyada por los logros del deleite que justificaban
la amplificacin y la desmesura, a impulsos (como en la mezcla tragicmica) del
gusto impuesto por los modernos50.
El Renacimiento, como indicamos, haba justificado la variedad y hasta los
preceptistas ms ortodoxos, como Scaligero, la haban defendido M . La retrica
clsica velaba por el logro de la variedad en el ornatus para evitar el tedio que se
deriva de la uniformidad. Pero condenaba los excesos que podan derivarse de la
exageracin en el uso desmedido de las figuras y dems variaciones-. Desde
tales presupuestos se alzan los tericos antigongorinos y los contrarios a la comedia nueva que no admiten la mezcla estilstica ni los desvos de la afectacin53.
Claro que la teora de los tres estilos no era tan monoltica como parece y en el
caso espaol haba sido rebatida ya por Luis Vives54. Pero el Barroco acept la
^ Vase Emilio Orozco. Manierismo y Barroco, pp. 36 ss.. donde da numerosos ejemplos sobre la variedad
esttica e insiste en la mezcla de gneros y estilos, de lo sensorial y lo irracional de las Soledades de
Gngora.
-fbid.. pp. 180 ss. Orozco recoge una cita de Pedro de Valencia que coincide con el principio de variedad
delArtenuevo y del pluritematismode la novela cervantina, extendindose sabiamente en lmemela integradora
del Barroco. Cristbal de SalazarMardones. "Ilustracin y defensa de la fbula de Piramo y Tisbe" (La batalla
en tomo a Gngora. p. 273). elogiaba la variedad en las sentencias y en el estilo de las Soledades, siguiendo el
verso citado de Aquilano. Sobre la variedad como esttica neoplatnica en Gngora. R. O. Jones. "Gngora
and Neoplatonism Again". B.H.S., XLIII, 1966. 2. pp. 117-120. Trata el tema por extenso, asi como el de la
admiracin y las maravillas, M. J. Woods. The Poer and he Natural World in rheAge of Gngora. Oxford University Press, 1978.
51 En sus Poetices libn septem (1561), dedica un capitulo a la varelas temtica y lxica (cf. Heinrich F. Plelt.
"The Place and Functions of Style in Renaissance Poetics". Renaissance Eloquence, pp. 362 ss.).
52 Heinrich Lausberg. Manual de retrica literaria. Madrid. Credos, 1968, pp.1071-1073.
^ Vase el clarificador prlogo de Melchora Romanos a su edicin de Juan de Juregui. Discurso potico.
donde apunta los precedentes de Luciano, Sneca y Quintiliano contra la cacocelia. la hinchazn, la elevacin forzada y otros extremos que atenan contra la pureza de la lengua. Juregui censura el vicio de la desigualdad (Ib., p. 97) en el que se mezclan los versos sublimes con los bajos. La defensa de la pureza de la lengua
castellana empieza, como se sabe, con Nebrija. Rico cimenta en l las acusaciones de Lope de Veea y de Jimnez Patn contra los abusos de la nueva poesa (Cf. Primera cuarentena, pp. 103 ss.). El Orfeo de Juregui representa la voluntad de escribir un poema elevado sin caer en la mezcla estilstica y genrica de Gngora.
5 4 pud R. Tuve. op. cit.. pp. 214ss. Llam la atencin sobre la postura de Vives en mi articulo "Sin potica
hay poetas. Teoras sobre la gloga en el Siglo de Oro", Criticn. 30,1985. pp. 43-77. Vase Antonio Man. La preceptiva retrica espaola en el Siglo de Oro. Madrid, Credos. 1972, p. 32. La retrica defenda adems la poesa
mixta, esto es. la que es dramtica y exagemtica, fundiendo la narracin con el dilogo (Cf. Luis Alfonso de
Carvallo, Cisne de Apolo II. pp. 11 ss.). La fusin de los estilos alcanza sus ms altas cotas en la parodia idiomatica quevedesca, siendo el Orlando un rico ejemplo de entrecruzamiento de estilo (cf. Emilio Alarcos, "Quevedo y la parodia idiomtica"(1955). en Homenaje al profesor Emilio Alarcos Garda. Universidad de Valladolid.
1965. pp. 443-472 y Celina Sabor de Cortzar, "Lo cmico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo".
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mezcla estilstica siempre condenada por los defensores de la pureza del espaol, contrarios al lenguaje peregrino o trilinge. Esta corriente afectaba al lenguaje conversacional, como ocurra entre los escolares salmantinos que, segn
Jimnez Patn, usaban habla "junciana". El preceptista ridiculiza esos excesos
con el cuento del estudiante citado en el Calateo espaol que peda a su ama el
brasero porque tena los pies fros, dicindole:
Servicio ministrar me ac essos materiales que el diente mordedorde la natura me supedita los ambulatorios 55 .
La variedad lograba justificarse enja fbula por la insercin episdica: en el

estilo, por la digresin y. en general, porque la unidad platnica expuesta en el
Phaedrus (por analoga con la unidad del ser vivo) implicaba, en el Symposium, la
reconciliacin de opsitos. Gracin destac los haces de correspondencias que
unan los elementos ms dispares, ordenando con saltos metafricos el aparente desorden.
La poesa pica, aunque tambin sigui en algunos casos la contencin
numrica de sus cantos, es quiz el caso ms claro de ruptura de la unidad de la
fbula por la insercin de material novelesco y de tcnicas bizantinas (baste
recordar, a este propsito, el Bernardo de Valbuena o La Cristiada de Diego de
Hojeda). La longitud de algunos poemas que rebasan hasta la saciedad los doce
o veinticuatro cantos virgilianos u homricos vena a multiplicarse hasta el agotamiento, como apunt Frank Pierce^6. Otro tanto ocurre con las mezclas, salidas
Filologa. XI. 1966-1967. pp. 95-135). Tambin cabe recordar la mixtura que ofrece la poesa satrica de materiales religiosos y profanos, como los padrenuestros (pensemos en el dedicado a Felipe IV) que poblaron pasquines y libelos. En el reinado de Carlos lies particularmente rica la proliferacin de poesa poltico-satrica,
como ya seal Adolfo de Castro en su col. de Poetas lricos de los siglos XVIy XVJI. Madrid. BAE. 42. II. 1951; en
ella se ofrecen abundantes mezclas de los tres niveles estilsticos, adems de fundir reas semnticas
diversas.
- 5 Bartolom Jimnez Paln. Elocuencia espaola en arte (Toledo 1604). Cito por la ed.de Elena Casas. Lo
retrica en Espaa. Madrid. Ed. Nacional. 1980, p. 251. La obra lleva todo un catlogo de figuras por aumento y
repeticin, censurando con Lope las figuras de aumento que son innecesarias en el discurso, asi como la digresin larga o gratuita (pp. 277 ss.. 331 ss. y vide 335 ss.). Sobre la extensin del lenguaje oscuro a los "rmeos" o
vulgo ignorante que todo son ruido y voces, vase Andr Nougue, "Defensa de la lengua, o claridad y afectacin en el siglo XVII (Opiniones de B. M. Velzquez y de Fray Jernimo de San Jos)", Criticn. 10. 1980. pp. 511. Y para sus precedentes, Andr Nougue. "Teoras de los espaoles del siglo XVI sobre la evolucin de su
lengua (o clandad y afectacin)". RABM. LXXXV. 1968-1972. pp. 457-477. El hab\ajunciana fue practicada
por el Brcense en sus versos transparentes, esto es. aquellos cuyas palabras tienen el mismo significado en castellano y en latn y que reflejaban las costumbres universitarias, a las que tambin hizo referencia Fox Morcillo, de hablar un castellano plagado de latines. Tngase en cuenta que Jimnez Patn fue discpulo del
Brcense. En el culto sevillano, de Juan de Robles, se recogen tambin observaciones sobre esa equiparacin
del latn con el castellano. Vase la introduccin de Adelina Carrera del Real a su ed. de Francisco Snchez de
las Brozas. Obras II. Poesa. Cceres. 1985. pp. 46-47. Sobre el significado del habla junciana. Eugenio Asensio.
en "Ramismo y critica textual en el crculo de Fray Luis de Len". Academia Literaria Renacentista I. Fray Luis
de Len. 1981. p. 67, ola 33; y Jos Luis Alonso Hernndez. Lxico del marginalismo del Siglo de Oro. Universidad de Salamanca. 1977. p. 467.
'6 Frank Pierce. La poesa pica del Siglo de Oro, Madrid. Credos, 1968, p. 228 passim.
AURORA EGIDO
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y alargamientos del poema mitolgico, de la gloga o de la elega funeral. Por no

hablar de la ya citada silva mtrica en la que cabe todo y que, como seal Asensio, surge en Espaa entre 1603 y 161357. Sobre el uso y abuso de la variedad cabe.
sin embargo, hacer muchas matizaciones. La tendencia a la silva descriptiva termin por cargarla de prosasmo y herirla de muerte. Parker, a su vez, ha enfrentado la compacta obra de Gngora con la desordenada prolijidad de Marino,
ms proclive ste a la persecucin de lo meramente ornamental, tendencia que
fue ganando terreno entre los poetas espaoles, segn avanzaba el siglo XVIP8.
La influencia erudita de las "oficinas" de Textor, Titelmans o Castriota contribuy con sus series a la proliferacin enumerativa de la catalogacin de la naturaleza. El poema se hace microcosmos de la variedad del universo cambiante y
de los cuatro elementos que se funden y confunden.
El afianzamiento de la potica de las correspondencias permita (como mostraron Mazzeo y Gracin) recoger la variedad en la unidad59. Exista adems la
multiplicidad de registros que cada poeta presentaba en sus tentativas de abarcar
todos Tos temas y todos los estilos o de brillar en cualquier gnero. La unidad poemtica de los cancioneros petrarquistas slo se da ocasionalmente; los libros de
poesa presentan una enorme variedad que o bien .viene clasificada por temas o
por criterios mtricos. Aun as las Rimas, Obras, Musas o Florilegios de autor nico
tienden a ordenar la materia y hasta jerarquizarla, desde lo religioso a lo burlesco, si se trata de una divisin temtica; o desde el soneto y la octava al romance
o la letrilla satrica, si se haca una disposicin con criterios mtricos. El ttulo,
tan frecuente a mediados del XVII, de Poesas varias, tanto para libros individuales como para colectneas, dice bastante sobre los criterios selectivos empleados.
Los cartapacios llevan generalmente el signo de la variedad en su seleccin de
autores, temas y metros.
La variedad mtrica es un signo barroco que puede comprobarse en el afianzamiento de los modelos renacentistas o en la creacin de otros nuevos. Los
metros pierden adems su determinismo temtico y estilstico. Todo sirve para
casTtodoTYla pauta innovadora la marcan los poetas, no los Rengifos. As ocurre
con la sextina, muy alabada por Snchez de Lima, Caramuel y otros preceptistas
y apenas utilizada por los creadores60. Lo cual no quita el consabido mimetismo
que los metrificadores impusieron con los metros prefijados en los carteles de
justa o en toda la poesa de oficio. La ya mencionada silva va a ser el vehculo
mtrico ms significativo de la renovacin barroca, por su elasticidad y libertad
57 Eugenio Asensio. "Un Quevedo incgnito. Las "Silvas"'. Edad de Oro II. Universidad Autnoma de
Madrid. 1983, pp. 13-48.
58 A. A. Parker, introduccin a su ed. cil. de Luis de Gngora. Fbula de Polifemo y Calatea, pp. 38 ss.
5ft. pp. 56 ss.
M Sobre ello. Rudolph Baehr. op. di., pp. 358.
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combinatoria de tendencia antiestrfica, como es bien sabido. Claro que no

estaba reida ni con el soneto ni con la cancin petrarquista, aunque tambin, se
busquen en ste las novedades de ecos y acrsticos61. La variedad preside, en
general, los criterios selectivos de las antologas en Cancioneros, Romanceros y
Flores, manuscritas o impresas, aunque no falten las de tema restringido. La
variedad mtrica impuls evidentemente la dignificacin de los metros tradicionales, equiparndolos a los italianos. El romance, como crean Gngora y Lope,
serva para la ms alta y grave poesa. El soneto, por otra parte, sirvi tanto al
neoplatonismo como al amor ferino, segn demostraron Quevedo y otros.
IV. LA AMPLIFICACIN
La variedad como rasgo barroco lleva implcita, segn Aguiar e Silva, la tendencia a unificar lo mltiple y a asociar lo contradictorio, bajo los efectos de una
esttica que no admite el vaco62. La poesa mural pobl como dijimos con
su grafa efmera los templos y las plazas, los monumentos y catafalcos63. El gusto
por el cambio, por la sorpresa y el suspense favoreci la fusin compositiva por el
uso de la paradoja y el oxmoron o por la tcnica retardatoria, ejercitada en tantos sonetos y poemas que frenan su comprensin hasta el ltimo verso. Gngora,
que curiosamente desdeaba el carro largo de Boscn, iba a crear competencias
en los poemas de centenares y miles de versos de otros seguidores que poblaron
las palestras espaolas de poemas inacabables. La Filomena y La Circe fueron
creadas por Lope bajo los impulsos de emulacin de Gngora en el ejercicio del
poema extenso. LaJerusaln conquistada representa tambin ese esfuerzo lopesco
por triunfar en el poema largo y culto, capaz de hacerle ganar la estimacin de los
letrados64. Y otro tanto ocurre en la poesa magiogrfica. Es el cerro de las quince
mil octavas que componen el Templo de la Iglesia militante de Bartolom Cairasco
de Figueroa. La eleccin de la amplitud poemtica conllevaba abundantes cam61 rbid.. pp. 358 ss. y
62 Vctor Manuel de
387 ss.
Aguiar e Silva. Teora de la literatura, Madrid, Gredos, 1972. pp. 290 ss.
63 Vanse, entre otros, los trabajos de Simn Daz. La poesa mural en el Madrid del Siglo de Oro. Madrid,
Ayuntamiento e Instituto de Estudios Madrileos, 1977. y "La poesa mural del Siglo de Oro en Aragn y Catalua", Homenaje a Jos Manuel Blecua. pp. 617-629. Por m parte, edit algunos carteles en mi estudio "Certmenes poticos y arte efmero en la Universidad de Zaragoza (siglos XVI y XVII)", en A. Egido et alt.. Cinco
estudios humansticos para la Universidad de Zaragoza en su Centenario V. Zaragoza. Caja de Ahorros de la
Inmaculada. 1983. Vase adems sobre los emblemas, las mscaras y las estructuras del Barroco: Figures du
Baroque, Colloque a Cerisy, dirigido por Jean-Marie Benoist. Pars. PUF. 1983.
64 Rafael Lapesa. "LaJerusa/n deTassoy la de Lope" (1946). en De la Edad Media a nuestros das. Madrid,
Gredos, 1967, pp. 264-285. Haba que demostrar que las letras espaolas eran capaces de sostener la epopeya
culta. Lope tendi al poema extenso en otros temas. Sus epstolas son un buen ejemplo. Vanse las de la Filo'
mena en Obras poticas, pp. 790 ss. y 809 ss., o en La Circe. Ib., pp. 1222 ss. Por no hablar de las glogas (Ib..
pp. 1265 ss.).
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AURORA EGIDO
99
bios retricos. Las mixturas de prosa y verso, con sus variaciones y digresiones,
ofrecan grandes problemas de comprensin que a ratos necesitaban "ayudamemorias". La misma Circe lleva, por ello, al frente de sus tres cantos, un breve
resumen en prosa que facilita, si no todo el contenido, s el hilo argumental que lo
sostiene. El descriptivismo propio del Barroco afect a muchos gneros, entre
ellos la fbula mitolgica que se hizo marco propicio para los ejercicios de fa
ckprhasis. la relacin histrica o las descripciones naturales. La poesa religiosa.
sobre todo la eremtica, se engolf tambin en el miniaturismo. La proligidad
induce a la variedad, pero tambin a la monotona del ejercicio ampjificatorio_y
.al. fastidio .que, sin embargo,.,produce^ a. su_ve^_eJLejcc_eiO_jie_u.nidads_segn
los_retncos65.
En el siglo XVII, se mantienen las formas de la contencin y de la reduccin
en multitud de casos. Los epigramas y emblemas encargan el gusto por la brevedad, bien es verdad que en series que la multiplican y reflejan. Pero es evidente
que hay una gran libertad en la extensin de muchos poemas que un mismo
autor puede plasmar en forma amplia o reducida. Como es el caso de dos retratos
de Bocngel: uno, en el soneto que empieza "Viendo Espaa la prdida temprana"; y el otro, "Canto de Austria al feliz planeta nuevo", en octavas que alcanzan 1168 versos66. La longitud del poema ha de entenderse dentro de las dos
tendencias acusadas por Gracin en el discurso LXI de \aAgudeza: el asianismo
y el laconismo. La tcnica de acumular el mayor significado posible en el menor
espacio contaba con una rica tradicin clsica. Jugar con la palabra fue desde
luego divertimento barroco. Pero juego que llevaba agudezas y facecias. Curtius
llamaba a estas tendencias "manierismos formales" y destacaba los lipogramas
(ausencia de una letra), los logodaedalia (poemas ingeniosos en los que, por ejemplo, se enumeran slo manjares monoslabos) y otros entretenimientos6'.
El engrandecimiento de las cosas pequeas o la magnificacin en general
eran alternativas retricas que podan hacerse en dos direcciones, tanto en la de
la dilatacin o alargamiento, como en la de la amplificacin68. Ello afectaba no
65 Retrica en lengua castellana. Alcal. 1541. cito porlaed.de Elena Casas. La retrica en Espaa, pp. 149 ss.
Salinas habla tambin de la amplificacin por comparacin. Vase adems Bartolom Jimnez Patn. Elocuencia espaola en arte, en Ibid.. pp. 331 ss.
66 G. Bocngel, La lira de las musas, ed. cit., pp. 449 y 450 ss. Una redondilla "Al romance de Piramo y Tisbe
de don Luis de Gngora". recogida por Jos Alfay, Poesas varias de grandes ingenios espaoles, ed. de J[os|
M[anuel] B(lecua), Zaragoza. 1946. p. 72, muestra una doble acusacin que sin duda asombrara a los lectores
de L'Adone de Marino, de \aAtalanta de Moncayo o de tantos poemas mitolgicos sin freno ni lmite en el
nmero de versos: "Este romanzn compuso / el Poeta Soledad, / en lo largo la ciudad / Babilonia en lo
confuso".
67 E. R. Curtius. Literatura europea y Edad Media latina. Mxico. FCE, 1976, pp. 396 ss.
_,
68 Heinrich Lausberg. op. cit.. 61. 3; 259; 402 passim y 909. El soneto de Juregui que comienza: "Dame el
peasco. Ssifo cansado", puede servir de ejemplo de hiprboles mticas integradoras para explicar las penas
del poeta dentro del marco simtrico de los cuartetos y de los tercetos (cf. Poesa espartla del siglo XVII. Antologt'a. ed. Jos Mana Pozuelo. Madrid, 1984. pp. 244-245).
100
slo al estilo propiamente dicho, sino a la misma disposicin, ya que la digresin

y las circunlocuciones eran tcnicas amplificatorias. En el Barroco, se emplean
en todos los sentidos y direcciones, incluidas las de la reduccin, que no era ajena
tampoco a las escuelas renacentistas; como dice Miguel de Salinas en la primera
retrica castellana: "Todas las formas dichas para amplificar son tambin
para disminuir"69.
La amplificacin gozaba de un largo historial en los panegricos que llevabanimplcito el uso de lugares comunes, comparaciones, sinnimos de refuerzo,
Jiiprboles y todos; los recursos para_desatarlos afectos. Son frmulas relacionadas con el ornato que tienden a captar y a arrebatar al pblico en esa doble direccin, vertical y horizontal ya indicada. Las normas retricas recomendaban, no
obstante, ajustarse a las reglas del decoro y establecer relaciones entre verba y res.
Este tipo de ornato, bien empleado, deba servir, en realidad, para hacer ms
breve la narracin larga. El uso de estas "decoraciones extraordinarias", como
las llamaba Cicern70, no slo estaba permitido, sino apoyado. Adems no haba
que confundir la variedad y abundancia con la facilidad, y menos con la multiplicacin arbitraria. Pero los poetas barrocos avanzaron extraordinariamente en
este terreno y sobrepasaron los lmites marcados por los preceptistas.
V. LOS LIMITES DEL ORNATO
A la poesa le iba bien el ornato, pero siempre que no llegara a la afectacinjm

el sb~de neologismos, hiprboles y metforas atrevidas. Quintiliano ya haba
condenado el uso desmedido de las figuras, particularmente de la annominatio, la
repeticin y la acumulacin, as como la desmembracin del perodo o el uso
indebido de palabras obscenas y vulgares. Porque los defectos contra el decoro lo
eran tambin contra el ornato71. Estas seran las armas defensivas de los antigongornos. Afilindose a una tradicin retrica que haba condenado previamente
los excesos que ahora mostraba la nueva poesa, atacaron a Gngora por los tres
flancos tradicionales: pecados contra la invencin (por ejemplo, una amplificacin desmesurada de la fbula), contra la elocucin (abuso de arcaismos y metforas), o contra la composicin'12. Ya que el objetivo del omatus era bsicamente el
deleitar, se comprende hasta qu punto estos argumentos influyeron en la polmica. El omatus abarcaba desde los neologismos a los tropos y figuraj. En l
Cito por la ed. cil. de Elena Casas. La retrica en Espaa, p. 155.
Vase Cicern. El orador, p. 55. Sobre el rnalo. Heinrich Lausberg, 1074: 313-314.330-332.538 ss. y 558
ss. Francisco Cscales en sus Tablas poticas, p. 56. inlerprea la digresin episdica como pane del rnalo,
pero crilica la exageracin (pp. 60-61).
71 H. Lausberg. 909 y 1071-1073.
12!bid.. 1074-1075.
69
70
AURORA EGIDO
101
estn casi todas las claves gongorinas, pues esa poesa intensific y asoci rodas
las posibilidades de su uso. Los dems escritores lo emplearon, pero de otro
modo. Las diferencias son de grado. Lo que ocurre es que decir de otra manera en
poesa es decir otra cosa y los cambios introducidos en el sistema expresivo (verba)
alteraban claramente su significado (res). Ya Rosemund Tuve hizo hncapi.en
que las imgenes renacentistas nunca son ornamentales a secas. Y lo mismo se
puede decir de las barrocas. El significado est siempre presente en el omatus13.
En lneas generales, adornar y amplificar tenan un significado parecido. La
hiprbole formaba parte de las tcnicas de magnificacin y era inherente a la inefabilidad potica, como supo Villamediana en el soneto que empieza "Es tan alto
el pensamiento" ("que no s estilo o medio con que acierte / a declarar el bien y el
mal que siento"). En el Barroco, se llega en este campo a las cotas ms altas del
sobrepujamiento. Pero tambin, en operacin inversa, a la identificacin de lo
ms grande con lo minsculo, como en ese soneto de Bocngel, hecho a instancias de las normas dictadas por el cartel potico de una cofrada madrilea.
"haciendo metfora del gusano de seda a este divino Sacramento"74. Yes que las
libertades en la invencinjio se censuraban tanto como las de estilo. Gracin
alaba este, tipo de agudeza hecha por disminucin de los trminos careados en el
discurso XIX, ejemplificndola con los versos del Polifemo: "De cuyas siempre
frtiles espigas /las provincias de Europa son hormigas." Pinciano adverta en su
Philosophia Antigua de los peligros de la hiprbole ridicula que por exagerar la
cosa, la disminuye, "como fue la del predicador que en un sermn de la adltera.
afeando el adulterio, dixo que ms quisiera pecar con dos vrgenes que con una
casada"75. En la tcnica de la degradacin fue maestro Quevedo, que hizo de ella
obra de arte en la parodia o en la stira y con procedimientos que se salen fuera
de la normativa al uso76. Y lo mismo ocurre con las tcnicas de elevacin de su
poesa amorosa. El mnimo retrato de la amada en una sortija poda sugerirle:
'Tengo todas las Indias en mi mano", pero no se admitan, sin embargo, los excesos en la perfrasis, en la paronomasia o en las metforas. Caba elogiar cualquier
forma de contrafaaum, por sorprendente que fuera. Carvallo contrahace a lo
divino el romance: "Por el rastro de la sangre, / que Durandarte dexaba". en "Por
R. Tuve, op. cit.. pp. 78 ss., 115, 180 y 251 ss.

Bocngel, op.cit.. p. 265. Sobre el adorno, la amplificacin y el sobrepujamiento. Curtius.op. cit.. pp. 339
ss. y235ss. E] cedanunco es a frmula porantonomasia del sobrepujamiento, tambin muy empleada por los
poetas barrocos.
75 Ed. cit.. III, pp. 56-57. donde tambin denuncia las perfrasis ridiculas y vid? II. pp. 142-143.
76 Los procedimientos de variedad y amplificacin utilizados por Quevedo van mucho ms all de las normas retricas vigenles en su tiempo. Pilar Palomo ha sealado cmo muchos de sus poemas "consisten en una
acumulacin reiterativa y creciente de relaciones metafricas de base conceptista, que cualifican hiperblica \e al sujeto de la compos
73
74
en la Agudeza, habla de Quevedo al agrupar series de equvocos exagerados (ed. cit., II. p. 61).
102
el rastro de la sangre / que Jesucristo dexava, etc.", pero pone vallas a la imitacin
que equivale a hurto, alejndose de la permisividad del "rubare" marinista, porque entonces el poeta sera "como la picaca que dice lo que le dicen"77. Se poda
buscar en lo verdadero y en lo fingido para la invencin, pero haciendo que la
dificultad del poeta en el hallazgo pasase a ser, en el texto, dificultad discernible
por el entendimiento78. El ingenio perteneca a la invencin y en ese territorio
casi todo estaba permitido si se plasmaba en ordenada disposicin y con las elocuciones pertinentes'9. La ascensin de metforas, tejiendojiiprboles que tradujeran en el elogio de la amada fue tarea emprendida por casi todos los poetas
barrocos que trataran de superar as el desgaste del rea semntica petrarquis_ta.
Lope de Vega que parodi el Canzoniere de Petrarca en las Rimas de Tom deBurguillos, era consciente de los lmites de la palabra cuando se eleva hacia lo indecible, y trat de desvelarlos en un poema en el que, una vez ms, da seas del
proceso de su escritura, y de las diferencias entre lo real y lo ideal amoroso:
Lucinda, el alma, pluma y lengua ma
en vuestras alabanzas ocupara,
si en mil comparaciones una hallara
para satisfacin de su porfa.
Ni en el lucero, el alba, el sol. el da,
la perla, el oro, ni el diamante para;
que desde el cielo hasta la fnix rara,
mil veces discurri con osada.
Con esto el pensamiento, ya vencido,
no hallando igual con vos, comprar aquella
que de vos en mi pecho Amor estampa.
Rndese la razn, calla el sentido,
y vos, porque confieso que es tan bella,
celos tenis de vuestra misma estampa.
Al final, vence, como vemos la invencin de la amada sobre su propia realidad.

El poeta ha conseguido que Lucinda sienta celos de la idea que de s misma ha
formulado Lope. El arte perfecciona as y aun suplanta a la Naturaleza. Pero la
inefabilidad del primer cuarteto se traduce, para el lector, en una sucesin lgica
sin obstculos para su entendimiento.
Gracin distingue claramente entre la agudeza de perspicacia, difcil y recndita, que busca la utilidad, y la agudeza de artificio que afecta a la hermosura y
Cisne de Apolo. II, pp. 173 y 171, respect.
bid.. I. p. 74.
79 "Finalmente el Poeta deve usar destas invenciones y tracas, altas y subidas, tanto, que con difTicultad se
pueda entender, con solo h u m a n o entendimiento", bid.. 1. p. 120.
11
78
AURORA EGIDO
103
busca el deleite. Ello conlleva que haya agudezas que residen ms en el pensamiento que en las palabras y agudezas verbales de carcter ornamental. A las dos
concede idntica relevancia, pero en ninguna separa totalmente lo conceptual de
la forma. Los encarecimientos conceptuosos (discurso XX) son para l algo ms que
hiprbole, agudeza viva. Aunque sepa ponderar los valores de la exageracin
como agudeza capaz de encarecerla grandeza del objeto, ponderndola o disminuyndola. El soneto de Gngora: "Cosas, Celalba ma, he visto extraas" te
sirve como comprobante de exageracin continuada. El ejemplo no slo muestra
la violencia barroca, sino el asombro logrado por el proceso retardatorio de relegar al ltimo verso el trmino personal de la comparacin ("y nada tem ms que
mis cuidados"), extremando con ello las tcnicas del suspense. Lo posible
andaba_muyjtrillado_y habm que buscar lo imposible. Pero siempre con el
refrendo de los clsicos. Gngora sigue los caminos del "tico estilo, erudicin
romana", vedados a la turba lega del "idioma antiguo"80. Haba, pese a todo, que
apoyarse en la tradicin. Incluso para innovar, pues como ha indicado Melchora
Romanos, la batalla gongo ria no es sino un reflejo de la crisis que en los inicios
del siglo XVII enfrenta a los defensores de la imitacin renacentista y a los que tratan de desvincularse de ella81. Pero unos y otros, ticos y llanos, buscan en el
pasado modelos que justifiquen su postura.
En cuanto al ornato, los presupuestos de Pinciano quedaron ampliamente
rebasados por los poetas barrocos que perdieron la mesura que l predicaba en
su Philosophia Antigua^. Y otro tanto ocurre con su defensa de la oscuridad83, de
la grandeza y la hermosura84, a las que constantemente impone moderacin. Florecer el discurso, para Pinciano, no significaba alterarlo en su esencia, sino
ensancharlo con palabras que produjeran deleite85. Aun as, prest apoyo a la
incipiente poesa descriptiva que aos ms tarde surgira, sobre todo, en las silvas
gongorinas86. Al considerar la descripcin espacial y temporal como clave del
ornato, asent, a mi juicio, las bases tericas sobre las que se cimentaran posteriormente las Soledades y sus secuelas. Por otro lado, se mostr muy cauteloso en
materia de metforas, desaconsejando las altsimas y remotas que slo permite
cuando les asiste cierta lgica interna87. Pinciano cree que el poeta se puede subir
80 As lo declara en el soneto "A los apasionados de Lope", seguidores de "La aguachirle castellana", en la
ed. cit. de Sonetos completos de Luis de Gngora. p. 286. El soneto sobre Celalba, en Ib., p. 140. Vanse adems
los comentarios al respecto que Gracin vierte en la/igtfca(ed.cit., I. pp. 197 ss. Sobre lo misterioso y recndito. I, p. 110).
81 Melchora Romanos. "Lectura varia de Gngora. Opositores y defensores comentan la Soledad Primera".
Sena Philologica F. Lzaro Carreler. //. Madrid. Ctedra. 1983. pp. 435-447.
82 Ed. cit.. II. pp. 145 ss.
^Ibid.. II, pp. 161 ss.
ulbid.. I. pp. 101-102 y 98.
85 Ibid.. II. p. 199.
86/>. I. pp. 251 ss.
"Ibid.. II. pp. 132-138. 160 y 190-191.
L I , IIII. 1L
104
por las nubes y ser entendido por todos, si sigue el camino claro del lenguaje
metafrico. En sus preceptos estn los lmites que se marcaron Lope, Quevedo y
todos cuantos no desearon arriesgar en la rbita gongorina. Pero aun en stos,
hay muchos campos, el de la poesa burlesca, por ejemplo, en los que cultivaron
lo que Pinciano consider como excesos.
La eleccin de algunos temas dehitaj^ gusto barroco por la profusin de
hiprboles. Desde el panegrico a la elega funeral, pasando por la poesa efmera, para recalar en el recuento, tan de moda, de losjiesastres naturales (terremotos, eclipses, huracanes, incendios, volcanes, etc.), hay todo un territorio
propicio g&QeloniitoP*. Tales desrdenes de la Naturaleza contribuyeron a la
expresin de los desastres amorosos, como en los sonetos de Lope: "Sufre la tempestad el que navega" y aquel otro, plagado hasta el ltimo verso de la serie enumerativa del naufragio: "Cadenas desherradas, eslabones"; o el de Quevedo:
"Ostentas de prodigios coronado", en el que compara el Etna con las propiedades del amor. La visin del mundo de estos poetas favoreca las equiparaciones
celestes con las terrenas y la relacin entre el hombre y el universo, la escritura y
el cosmos. La obsesin por la creacin del mundo (cantada por Lope en el poema
que comienza "Aquel Divino Pintor") aparece en multitud de poemas descriptivos con el catlogo de sus maravillas y la plasmacin constante de que lo uno
contiene lo diverso. Eljnovimiento ascensional dla poesa amorosa y laudatoria del Barroco, no teme, a cambio, invertir los trminos de la comparacin y
hacer metfora y smil con los seres minsculos que la Naturaleza ofrece, como
en el soneto de Antonino Galeani en el que "Paragona il suo stato alia rana."
Claro que hay que contar igualmente con la profusin de los impossibilia clsicos
que en la poesa burlesca favorecieron las representaciones del mundo al revs89.
Quevedo har burlas basadas en los viejos adynata o se reir simplemente en la
cancin "Auna pequea", no sabiendo si considerarla siquiera como "sujeto" de
sus versos por su "nonada". La pequenez de su "dama de faltriquera" le sirve
para encerrar en su microcosma elevados conceptos anmicos y rebajarlos, pero
tambin para hacer escabrosas referencias en las que prodiga su ingenio en el
tratamiento de lo minsculo.
88 vase ei soneto de Gngora al desbordamiento del Betis y la tradicin clsica de la tempestad, en Sonetos completos, p. 140. Detrs de todo ello estaba la constatacin de las maravillas del mundo creadas por Dios.
Por otra parte, las huellas de la tcnica de la composicin de lugar ignaciana son evidentes en muchos poetas a
la hora de contemplar la naturaleza como camino para llegara su Creador. El tema del libro de la Naturaleza
debe ser tenido en cuenta al respecto. Sobre ello, ArthurTerry. "Pedro de Espinosa and the praise of Creation",
Bullerin ofSpanish Siuclies. XXXVIII. 1961. pp. 127-144. Y E. Asensio.op. cit.. p. 21. con referencia a la base filosfica del tema en Lope: Alonso de Acevedo. La creacin del mundo (Roma. 1615) y M. Th ibaut, Laspomes inspires du debut de la Gense 1'poque de la Renaissance, Louvain, 1931. Asensio cita adems en su raro y precioso
prlogo el Huerto deshecho. A. Lovejoy, The Chain of Being. Harvard. 1936.
89 Carlos Vaillo. "E! mundo al revs en la poesa satrica de Quevedo", Cuadernos Hispanoamericanos. CXXVII, 380(1982), pp. 364-393.
AURORA EGIDO
105
La famosa y ya aludida carta de Pedro de Valencia a Gngora advena contra

la hinchazn que es enfermedad de los que apetecen grandeza y hacen bulto de
palabras vacas. Para l la verdadera grandeza est en que el pensamiento sea
grande, porque si "se quiere engrandecer con palabras y extraezas. ms crece la
hinchazn y ms ridicula se hace la frialdad 90 . Fernndez de Crdoba en su
Parecer sobre las Soledades acusaba de la demasa de tropos y esquemas, del
amontonamiento de figuras y metforas, del ahogo de los adornos91. Como
vemos, los defensores deban cubrir el flanco de los ataques no slo contra la
oscuridad, sino contra la copiosidad92. Pedro Daz d_e_Rivas acusa recibo de la
condena_dejas\ voces peregrinas, \ro^osecitentsimos^muchas^trasposiciones de las que resultaba la oscuridad del Polifemo y las Soledades91'. No se trataba nicamente de un problema cuantitativo, sino de algo ms, pues de la
frecuencia se deduca la oscuridad que afectaba al fondo conceptual del poema94. Y no les faltaba razn a los detractores que pudieron comprobar la verdad
de sus prevenciones, en el seguimiento del ornato, y de las amplificaciones desbordadas en algunos de los seguidores de don Luis. El mismo Lope, en la espstola "Al contador Gaspar de Barrionuevo", se queja de los excesos lxicos y
comparativos queja fabrica hiperblica haba introducido entre los gongorinos:
Otros que por lo hinchado se desvelan,
tundiendo el pao al mar, frisando el polo,
y con decir que es tropos se arrodelan;
hacen candil la luna, incendio a Apolo,
peores que la dama de mi tierra,
que dijo en un baptismo birlo al vol.
Estos veris que pintan una guerra
llena de escolopendrios y de grifos,
llamando a Scila latitante perra.
90 La batalla en lomo a Gngora, p. 10. Desde luego las demasas barrocas conlravinieron el Arre potico de
Horacio quien condena los monstruos, la falta de armona, la falta de unidad y el seguir el galn esri/o que.
como tradujera Vicente Espinel. 'Todo se hincha, y todo al fin es viento" (cf. Diversas rimas de tcente Espinel,
ed. y estudio de Alberto Navarro y Pilar Gonzlez Velasco, Salamanca. 1980, p.260: y p. 270. sobre la censura
del exceso de ornamento). El orden, la discrecin y propiedad lxicas son su eje. Claro que tambin predic
sobre la muerte de las palabras y el gobierno del uso.
91 Ibid.. pp. 13 ss.
92 Asi Amonio de las Infantas, en la "Carta respondiendo a la que escribi a don Luis de Gngora en razn
de las Soledades", Ibid., pp. 45 ss.
93 Dicursos apologticos por el estilo del "Polifemo" y "Soledades". Ibid.. pp. 127 ss.
94 As locrea Juande JureguieneMm/oo. Ibid.. pp. l5ss., paraL los conceptos sublimes deben ajustarse al estilo, evitando el vaco de las palabras y la novedad gratuita. Atac la maraa verbal y la poesa hidrpica, hinchada, de los que "revientan de poetas". Discurso potico, ed. cit.. pp. 66-86. Gngora presumi, como
dijimos, de la oscuridad y de ella hizo su potica. Martn de ngulo y Pulgar y Francisco del Villar defendieron la amplificacin de su ornato. Conviene tener en cuenta que el proceso de amplificacin e intensificacin
ILJJJJ .11 ! ..
106
La crtica (desde Dmaso Alonso a Alexander Parker y Emilio Orozco o Fernando Lzaro, a pesar de sus diferentes perspectivas) se ha mantenido casi unnime en la base conceptual de culteranos y conceptistas, pero ha concedido una
mayor carga ornamental y sensorial al culteranismo. Gngora fue conceptista
hasta en sus cartas. Creo,jio_obs|antej_gue_el planteamiento retrico del ornato
ayudajjentender mejor el ..prQblema^rues^comQ,hemos, vistoJos defectos contra
l no implicanjun_desajuste meramente_gsjilstico. Identificar el ornato con lo
suprfluo y adjetivo es restringirlo a funciones menores y pecar contra los criterios vigentes en el Siglo de Oro. Hacer del conceptismo profundidad, y ornamento del culteranismo es seguir la divisin menndezpelayana que se fundament en la esttica neoclsica, idntica en algunos puntos a la argumentacin
de los detractores de Gngora. Del anlisis pormenorizado del lenguaje potico
de los autores se llega, desde luego, a conclusiones muy distintas. Quevedo, por
ejemplo, no puede decirse que desdeara el ornato. Todo lo contrario, como
buen poeta, se sirvi de l constantemente y a ratos con mtodos muy parecidos a
los de su adversario95. Y puesto que el ingenio no slo aspira a la verdad, sino a la
jiermosura en poesa^jio.-pjiede_ejitejidejae,d-Q^
atienda al
ornato de las palabras96.
Las posibilidades innovadoras del ornato barroco estaban ya en los comentarios de Herrera a Garcilaso, pues aunque l lo plantea dentro de las coordenadas renacentistas de la contencin, su visin de la lengua como algo vivo que se
transforma con el tiempo, abra el camino a futuras novedades y cambios:
Y no piense alguno que est el lenguaje espaol en su ltima perfeccin y que ya no se
puede hallar ms ornato de elocucin y variedad97.
corre a lo largo y a lo ancho de la poesa de Gngora y para ello se sirve de los elementos de la tradicin clsica,
como ya demostrara Dmaso Alonso en "Alusin y elusin en la poesa de Gngora", Revista de Occidente.
XIV. 1928. pp. 177-202.
95 Vase el prlogo de Jos Manuel Blecua s la ed. cit. de la Obra potica de Quevedo y Jos Mara Pozuelo
Yvancos. El lenguaje potico en la lrica amorosa de Quevedo, Murcia. 1979. Por otra parte, se crea que la forma y
el ornato venan de Italia e iban a ser enriquecidos por el ingenio autctono espaol. As lo expresaron Lope y
otros poetas, an a sabiendas de que el ornato acarreaba una larga tradicin clsica. Sobre ello. Jos F. Montesinos. "Las poesas lricas de Lope de Vega", en Estudios sobre Lope de Vega. Madrid. Anaya, 1967, pp. 129213.
96 Vase cuanto sobre ello dice Gracin en la Agudeza I. p. 54. Herrera, en sus Comentarios a Garcilaso, ya
deca: "Porque ninguna cosa debe procurar tanto el que desea alcanzar nombre con las fuerzas de la elocucin y artificio, como la limpieza y escogimiento y ornato de la lengua" (Vide la ed. de Amonio Gallego Morell,
Garcilaso de la Vega y sus comentaristas. Universidad de Granada, 1966, p. 389). Herrera no admite el estilo vulgar en poesa, sino la elegancia y la propiedad. Su apertura hacia las normas del uso (muy en coincidencia con
Horacio, supra). en lo referido al vocabulario, le hace admitir los cambios que el tiempo introduce en la lengua (Curiosamente Cscales en sus Tablas, pp. 100-101. recoge tambin esta idea de Horacio de que es el uso el
que hace morir y nacer los vocablos). Claro que la mejor disertacin de Herrera sobre el ornato surge a propsito de la poesa elegiaca (Ib,, pp. 395 ss.). Ah est creo yola clave de las criticas contra la hinchazn
que manejaran los antigongorinos sobre todo, pero tambin la necesidad de remontarse, de hermosear los
escritos con llores, figuras y "niervos"~para hacer nuevo lo que no io es.
^Garcilaso dla Vega y sus comentaristas, p. 389. Con anterioridad a la cita. Herrera vincula la variedad con
..
AURORA EGIDO
107
Dejar atrs lo que antes era estimado, como deca Herrera, ofreca k posibilidad
de que los poetas se saliesen de los cauces marcados por los modelos, rebasando
sus conceptos sobre el ornato, la admiracin y la imitacin poticas.
VI. EL HABLA DESCONCERTADA
Frente al concierto renacentista, la poesa del siglo XVII ofrece la prctica de

un habla desconcertada que ya tena sus precedentes en la prosa mstica teresiana98. Gracin lo recogi muy bien en \aAgudeza, cuando dice que en su siglo florecieron muchos ingenios "discurriendo todos a lo libre, as en lo sacro como en
lo profano". "La libertad de ingenio", como el jesuta la llama, aparece como
norma globalizadora de toda la poesa barroca, aunque quepan en ella matizaciones de diverso rango. El descuido se manifiesta de muy distintos modos. Uno
de ellos en la tcnica de la obra abierta, inacabada, que queda en suspenso. Gngora deja los cabos sueltos de su romance "Escuchadme un rato atentos" (1585)
con una despedida que detiene el relato, segn normas de poesa oral:
Que hay en aquellas dehesas
un toro... Mas luego vuelvo,
y qudese mi palabra
empeada en el silencio.
La dificultad y la oscuridad tenan su raz en ese descuido aparente que calla,

detiene, suspende o abandona". Este tipo de agudeza no escandalizaba a nadie,
pues gozaba de amplsima tradicin y aplauso. El desconcierto que ofreca dudas
y ataques era aqul que, desde la perspectiva clsica, conllevaba carencia de conceptos y era mero rumor de palabras. As se quejaba Juregui en su Discurso
potico:
verdaderamente que la poesa no es habla concertada y concepto ingenioso, sino slo
sonido estupendo. Insolente definicin!100.
el ornato. Y desde luego no slo se fija en los valores elocutivos, sino en la composicin y en la contextura, as
como en los conjuntos que ligan y enlazan unas dicciones con otras. Pinciano en su Philosophia f. pp. 145 ss. y
157 ss. 183 y 198-199, habla sobre el ornato potico y el lenguaje florido, apoyando la claridad y la mesura en el
lxico. Sus lmites quedaran ampliamente rebasados por el ejercicio potico en el siglo XVTI.
98 Vctor Garca de la ConcKa, 7 arte literario de Santa Teresa, Barcelona, Ariel, 1978. pp. 1077 ss. El autor
entiende el estilo desconcertado de Santa Teresa como consecuencia de la teologa que se hace vivencial.
99 Maravall, op. cit., p. 440. seala el elogio del descuido por parte de Bocngel. Caldern. Cubillo de Aragn
y Pellicer. Tambin lo encuentra en Carrillo, Gracin, Gngora y la literatura cifrada. Quevedo creo que se
refiere a este tipo de escritura desconcertada cuando en la dedicatoria al Conde-Duque de la ed. de las Poesas
de Fray Luis, ofrece stas como antdoto contra "el estilo descaminado y extrao" (Tomo la cita de La batalla
en tomo a Gngora, p. 109).
100 Discurso potico, ed. cit., p. 116. La cacozetta haba sido muy censurada por Luciano, Quintiliano y Scalgero, segn Juregui (Ib., pp. 65-66). Tambin critica el vicio contrario: la claridad que encierra oscuridad (ib.,
...
108
El desconcierto era un vicio adquirido porquienes se dejaban llevarporlas palabras y caan en el viejo vicio de la cacocelia, propio de los siervos de la elocucin.
A esos les llama Juregui apstatas de la lengua y miembros de una secta engaosa que habla y habla en el vaco, volando muy alto para precipitarse. "Pues no
siempre quien sube llega al cielo", como deca Quevedo, en un soneto contra los
hipcritas, bajo la alegora de un cohete.
La escritura desconcertada barroca tena, desde luego, sus leyes. En ste,
como en otros puntos, se trataba de un desconcierto artstico, premeditado y en
realidad aparente, pues encerraba dentro correspondencias y analogas conceptuales y formales. Sin olvidar que_el us(3 de la alegora como metfora continuada
pervivi jm numerosos subgneros poticos, aunque tambin en este caso se ofrecen libertades en las semejanzas, cqrno_ociirre con los_conceptos espirituales de
Ledesma. plagados de dilogas y_euyocps101.
La escritura desconcertada y la escritura hiperblica no estaban muy alejadas de las actitudes suntuarias y peregrinas de la vida cultural de la poca. Que
una plyade de poetas glosaran el tiro de gracia que dio Su Majestad en unas fiestas reales a las que concurrieron "todas las fieras opuestas con sus contrarios",
dice algo de cmo a veces la magnitud de la empresa potica la dictaban los
hechos. Pellicer recogi el evento en el Anfiteatro de Felipe el grande (Madrid,
1631). Ylos ejemplos podran multiplicarse. Cuando Ledesma escribe el soneto:
"Vulcano cojo, herrero vizcano", no sabemos de qu asombrarnos ms, si de la
fusin mitolgico-religiosa y de los conceptos empleados o del hecho que lo
gener: San Ignacio de Loyola, metido en un estanque helado en Pars, para as
convertir a un mozo lascivo"102. Pues si en si Anfiteatro se trataba de engradecer lo
previamente engrandecido, en el soneto se buscaban sutilezas alegricas para
que el artefacto potico estuviese a la altura de las circunstancias, cerrando
Ledesma la alegora de la fragua con estos versos:
Pide a Jess el fuego de su nombre;
la yunque y el martillo su conciencia
y t sers hisopo puesto en agua.
p. 138). lo que creo podra interpretarse como censura contra el Lope poela-filsofo que quiso emular a Gngora con un tipo de dificultad basada en la cultura a la que alude el poema. Caso del famoso soneto recogido
en La dama boba "La calidad elemental resiste" y que corresponde a toda una etapa lopesca (1621-1624. particularmente) en esa lnea, como es sabido.
101 Femando Lzaro Carreter.op. di., pp. 18-31. Y vase Gustavo Correa. "El conceptismo sagrado en los
Conceptos Espirituales de Alonso de Ledesma ", Thesaurus. XXX (1975), pp. 49-80, y M iguel D'Ors, Vida y poesa
de Alonso de Ledesma. contribucin al estudio del conceptismo espaol. Pamplona. Eunsa. 1974. Y. particularmente, Blanca Perin. "Ciencia de la poesa y conceptismo. Tcnicas de la sorpresa en Alonso de Ledesma".
Miscellanea di Sludi Ispanici. 28 (1974), pp. 97-156.
102 Lo recoge Gracin en la Agudeza II, p. 173, como ejemplo de la superioridad de los artificios intelectuales sobre los materiales.
.......'.l'.. I
AURORA EGIDO
109
El poema demuestra hasta qu punto sera difcil, casi imposible, desentraarlo

sin que supisemos la peregrina hazaa que lo gener. Pues la dificultad parte
aqu de la imitacin misma. La poesa religiosa del Barroco muestra desde muy
tempranamente un alto grado de superacin de la retrica clsica y ello debe ser
tenido muy en cuenta. El fenmeno puede compararse con el que supuso en pjeceptiva dramtica el auto sacramental como gnero que nace fuera de toda regla.
Las tcnicas del contrafactum favorecieron la ruptura estilstica y daaron las
reglas del decoro. Pero el proceso ascendente de la literatura a lo divino lleva
tambin un signo compensatorio en la humanizacin y rebajamiento de lo
sagrado al plano de lo cotidiano en las letras barrocas. Baste con recordarla poesa de Jos de Valdivielso, o los villancicos de Lope a Santa Teresa, como el
que dice:
Vistise un vez Teresa
de pardo y blanco sayal;
no le va de amores mal.
pues el demonio le pesa103
Los efectismos de la poesa religiosa, armada con todos los resortes de la poesa profana, llegaron a extremar todos los lmites del ornato. Y ello hasta en los
poetas de lnea ms clasicista, como ocurre en el poema de Lupercio Leonardo
de Argensola "A la impresin de las llagas de San Francisco." Los sonetos dedicados a San Francisco Javier por Villamediana muestran, a su vez, un alto grado
de fusin mitolgica que corrobora la flexibilidad de la poesa religiosa para
admitir todos los injertos temticos, genricos y estilsticos. El desconcierto aparece aludido constantemente en la poesa amorosa, cuando traza con las palabras el desasosiego y las paradojas en que vive el enamorado como ya apunt
Fray Luis de Len en sus comentarios el Cantar de los Cantares. La locura y la
enfermedad como jpjgos frecuentes impulsa n i a escritura desconcertada, aunque sta, a juicio de los antigongorinos. es aqulla queje afra en las elegancias
verbales y en la oscuridad_sin bases conceptuales.
VII. LA VITALIDAD
Respecto al desbordamiento afectivo del Barroco, patente en la incontenible

retrica de las lgrimas (ya fuesen las del poeta enamorado y penitente o las de la
Magdalena cuyos ojos, segn Lope, fueron "los que mataron mejor de amor
humano / y lloraron mejor de divino"), cabe decir que tiene tambin su base con103 Recogidos por Jos Manuel Blecua en Sobre poesa de la Edad de Oro. pp. 236 ss. O vase, por ejemplo el
poema de Pedro de Espinosa "A San Juan Bautista" en las Flores de poetas ilustres (BAE. 42. II. p. 41).
ni . . . . . ;. , .
110
ceptual. pues la agudeza entenda de la exageracin del sentimiento104. La vinculacin entre vida y literatura tiene su ms clara demostracin en Lope, quien de
todo hizo literatura y hasta me atrevera a decir vivi literariamente105. Lope, que
identifica tantas_vgces_el_arnpr con la escritura, segn supo ver bien Csar Vallejo,
es un caso extremo de vivir para cpntar_v_de contar para vivir106, muy distinto al
desgarrn afectivo de Quevedo, pero tambin de tanta poesa amorosa de temtica forzada y de la que ya se rea Cervantes107. El Barroco es. tanto en ese aspecto,
como en la poesa religiosa y en otros muchos temas, un caso lmite de proliferacin de poesa circunstanciada o por oficio. An as cabra, como sugiero, invertir los trminos y sealar que la vida entera de Lope, con toda la riqueza de sus
experiencias, es slo una pequea aproximacin a las que l dibujara en la
novela, en el teatro, o en el testimonio de su poesa108. Y ello sin negarle sus credenciales de ser el poeta que ms sabe y dice de los humano, pero en el que nunca
puede identificarse literalmente, como en ningn otro, el proceso amoroso con el
literario. En el soneto "Desconfianza de sus versos" mostrar as los tres momentos de la creacin potica: "Yo invento, Amor escribe, el tiempo lima."
De Gngora se insiste en que no deja traslucir sus sentimientos personales,
que carece de presunciones autobiogrficas. Desde luego no es un Lope y dej
testimonios claros de su capacidad para construir poemas por encargo, sin base
personal alguna, como los dos sonetos que escribi en alabanza de la historia de
Felipe II de Luis de Cabrera, sin haber ledo el libro y sin conocer a su autor. Pero
los sonetos de 1623 desmienten, sin embargo, que fuese incapaz de hacer arte de
104 Gracin se ocupa de ello en el discurso XIX de la Agudeza, pp. 197 ss. El poema de Lope, en Obras poticas, pp. 371 ss. Otro sobre la retrica de las lgrimas, en pp. 524 ss.
'O- Dmaso Alonso ya vio a Lope como ejemplo mximo de conversin de vida en arte ("Lope de Vega,
smbolo del Barroco", en Poesa Espaola, Madrid. Credos. 1950, pp. 445-510). Su humanidad, sin embargo, no
est reida con la erudicin ni con el arle.
100 vase el precioso y preciso prlogo de Jos Manuel Blecua a la Lrica de Lope de Vega, Madrid, Castalia. 1981. p. 49, particularmente. Para la sinonimia amor-escritura, vase Antonio Armtsn. "intensidad y
altura. Lope de Vega. Csar Vallejo y los problemas de la escritura potica". Bullerin Hispanique (en
prensa).
107 Miguel de Cervantes. El licenciado Vidriera. Novelas Ejemplares. II. ed. cit., p. 125.
108 Ya deca Dmaso Alonso que la creacin potica fue para Lope su forma vital ms intensa (cf. "Caducidad y perennidad en la poesa de Lope", en Materia y forma en poesa. Madrid, Credos. 1960, pp. 126-135). El
esfuerzo de Lope por hacer de toda su vida literatura puede verse tambin en campos del romancero. Menndez Pidal seal el cambio que sufrieron los romances moriscos y pastoriles al cambiar los asuntos imaginados por los autobiogrficos, particularmente con el recuento de los amores de Lope con Elena Osorio (cf
Ramn Menndez Pidal. "Lope de Vega. El'AneNuevo'y la nueva autobiografa", en De Cervantes y Lope de
Vega. Buenos Aires, Espasa-Calpe. 1958. pp. 69-143). Por otro lado, Lope entenda la naturaleza como "la disposicin natural del poeta, apoyada por la tradicin cultural de su pueblo", segn recuerda el mismo Menndez Pidal. a propsito de la dignificacin impulsada porel Lope de los romances, equiparndolos a las formas
cultas, en De primitiva lrica espaola y antigua pica. Buenos Aires. 1951, pp. 73-112. Todo en Lope es literatura
o vida, desde la Arcadia a la Dorotea. Hasta la misma Gatomaquia lleva el signo de la autobiografa (cf. Lope de
Vega. La Gatomaquia. ed.de Celina Sabor de Cortzar. Madrid. Castalia. 1983, pp. 41-44). Lope lleg tambin
a u n punto en el que le molestaba la pena de sus amores. Con ello juega, tratando de ocultarlos, en el poema
que empieza: "Pues que ya de mis versos y pasiones / Todo el mundo presume..."
AURORA EGIDO
111
su vida, anclados como estaban en la trasposicin artstica y desengaada de su

propia vejez. O los que muestran ancdotas vividas y circunstancias mnimas de
la vida cotidiana, como el que empieza "De chinches y de muas voy comido."
Pero es evidente que el tratamiento de Gngora deshace o minimiza las perspectivas de un "vitalismo" o "realismo" entendidos literalmente. El soneto "Muerjo
me llor el Torms de su orilla" transforma su triste experiencia salmantina y su
servidumbre amorosa desde la ptica del Lazarillo de Torms. Claro que. Icuntos
materiales de recibo, cunta erudicin no acarrea Quevedo en sus ms famosos
sonetos amorosos! La poesa no es la historia y sus ventajas sobre la segunda
radican en que el poeta es capaz de escribir lo que nadie imagin o de hacer experiencia personal de lo que otros inventaron109. La funcin de lo vital en el Barroco
es evidentemente adjetiva, metafrica y no traslado de lo natural, que siempre
vena corregido y enmendado por el arte. La misma silva gongorina sostena la
paradoja de tener sus races en el mundo fsico, pero para producir metforas
transformadoras"0. La literatura, como dira Borges, crea mundos diferentes y
ensea a ver la realidad de otro modo. Para relatar el incendio del hospital en el
que estaba Juan de Dios, Jacinto Polo de Medina no parece tener ms remedio
que acogerse al recuerdo de Gngora, haciendo acopio satrico de la Fbula de
Hero y Leandro:
Quembase el Hospital
y muy contento y alegre
arrojse el mancebito
al charco del agua ardiente" 1 .
Emilio Orozco es quien con mayor insistencia ha hablado del arranque de

vida y naturaleza en el Barroco planteando como una novedad esa "irrupcin
desbordante""2. El alarde sensorial, la insistencia en los temas del desengao, la
mudanza, la apariencia y la caducidad hacen, desde luego, que la poesa barroca
As lo dice Lpez Pinciano. op. cit.. I. pp. 265 ss.
E. Asensio. art. cit.. y M. J. Woods. The Poet and Ihe Natural World in ihe Age of Gngora. passim.
111 Tomo la cita de Francisco Javier Diez de Revenga. Salvador Jacinto Poto de Medina (1603-16761. Murcia.
Academia Alfonso X el Sabio, 1976. p. 86. Este poeta murciano es desde luego uno de tantos casos de sincretismo estilstico que no cabe encasillaren una sola escuela. Otro tanto cabria decir de los gongorinos aragoneses, fieles tambin al modo argensolista (A- Egido. La poesa aragonesa del Siglo XVII (Races culteranas).
Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico. 1979). Lo que est claro en los poetas mayores aparece ms difuso
en el resto. Y lo mismo ocurre con la llamada escuela sevillana donde destaca un clasicista como Arguijo en
pleno Barroco, parejo a la figura del turiasonense Martn Miguel Navarro. El clasicismo puro sigui su curso
natural en muchos poetas del XV11 y hasta supuso adaptaciones, como la de la anacrentica de Villegas.
1'- Manierismo y Barroco, p. 32. Niega que las Soledades sean un mero producto esteticisla. ya que la vida
late en ellas bajo las metforas (Ib., p. 168). Orozco advierte adems de los peligros de la identificacin entre
barroquismo y realismo. l mismo ha hecho diversas puntualizaciones sobre la manida frialdad y falta de
vida en la poesa de Gngora. vanse sus "Notas sueltas en torno a la lrica religiosa de Gngora". en Introduccin a Gngora, pp. 168ss. Rafael Lapesa. en su//on'o/f la lengua espaola. Madrid. Gredos. 1980. pp. 331 ss..
plantea la innovacin del Barroco no slo como la bsqueda de la ingeniosidad y de la erudicin, sino como
reflejo de la literatura y el arte sobre la vida.
109
110
JJ.
IL
112
(belleza, ruinas, muerte) est anclada en el espacio y en el tiempo histricos. Hay

adems un alto grado de tensin dramtica en la percepcin que todos esos
temas operan en el poeta. El lujo metafrico, la exuberancia de la poesa
antequerano-granadina, la poesa sensorial de un Rioja. de un Pedro de Espinosa o de un Miguel de Dicastillo son algunas de las muchas pruebas que avalan
ese vitalismo barroco que, sin embargo, debe ser entendido literariamente" 3 . La
misma visin de los jardines ofrece la pauta de una naturaleza previamente convertida en materia artstica. La vida del universo potico viene regida por sus propias leyes y en cualquier caso, la insistencia de la crtica, a partir del 27 sobre
todo, en acentuarlo vital en los poetas barrocos es una consecuencia lgica en la
historiografa literaria, tras las acusaciones de artificiosidad con las que antes se
le haba atacado.
El pretendido realismo de los gneros menores poticos tambin debe ser
cuestionado. Existe, s, un rebajamiento en la poesa satrica y burlesca que
encarna todos los valores del carnaval. Pero la artificiosidad de la jcara porcitar
un ejemplo lmite, es tanta como la del soneto ms sublime. La ruptura del
decoro favoreci adems la entrada de un vocabulario maldito para los poetas
renacentistas, la epstola grave se convierte en cana cruzada entre jaques y coimas; la fbula mitolgica, en su desmitificacin. Quevedo no temer llamar a
Gngora "almorrana de Apolo", despedazar la pica cidiana o cultivar todas las
perlas de la manceba"4. Estas zonas temticas que como en los entremeses, se
salan de los preceptos ordinariosTsern las ms jicas en novedades. El erotismo
no tan ausente como la historiaTFteraria ha pretendido hacernos creer de las
letras espaolas tuvo amplios lugares de residencia en la poesa barroca"5. En
este sentido, la fbula mitolgica permiti las ms arriesgadas descripciones
bajo el velo mtico.
Los poetas barrocos supieron como Lope en el teatro y Cervantes en la
novela, "perder el respeto" a Aristteles... y a Cicern y a Quintiliano, podramos
aadir, porque las transgresiones no slo lo fueron en el campo de la potica,
113 Vilalismo que encierra adems un evidente caamazo conceptual. Orozco en su bello estudio El poema
"Granada" de Collado del Hierro. Granada, 1964. p. 201, ya destacaba la simbiosis de belleza sensorial y erudicin en la que se apoyaron sle y otros poemas. Collado, como Dicastillo, Soto de Rojas y otros, ancla adems
sus races en la historia que desemboca y para en el presente del poema, combinando la religiosidad con el
halago de los sentidos.
1H La cita, en la "Respuesta de don Francisco de Quevedo a don Luis de Gngora". Quevedo. Obrascomp/etas. p. 1170, entre otras acusaciones de igual peso. La desmitificacin y la burla de Quevedo no opera slo
por va negativa. La lucha contra los tpicos manidos y la negacin del petrarquismo lleva adems implcita
la afirmacin de nuevas poticas. Vase, por ejemplo, el romance que empieza: "Qu preciosos son los dientes." (Poesas completas, pp. 874 ss).
1 I S Vase particularmente Fierre Alzieu. Yvan Lissorgues y Roben Jammes. Poesa ertica del Siglo de Oro.
Univ. de Toulouse-Le Mirail. 1975 (reed. en Barcelona, ed. Crtica. 1984).
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sino en el_de_l_a retrica. Pero no se trataba de abolir las reglas, sino de trastocarlas y crear otras nuevas; las que surgieran del ejercicio continuo y cambiante de
la poesa. De ah que los distintos bandos se afiliasen a las actitudes que los
maestros, convertidos en modelos vivos, dictaban desde su palestra. Gracin fue
un testigo excepcional de esas actitudes y trat de codificar y ordenar el legado
potico de su tiempo en la Agudeza, signo de una nueva preceptiva y una nueva
retrica, nacidas en las obras de los poetas inmediatos. De ah que no parta de las
reglas, sino de los textos, para edificar su teora sobre el conceptismo que lo
abarca todo. Reduciendo la prctica potica de su siglo a preceptos ordenados,
daba coherencia y sentido a las distintas corrientes, mostrando su hilo de continuidad con la propia historia literaria espaola y con el fundamento de los clsicos greco-latinos y de otras fuentes europeas. En su universo faltan algunas
regiones sin explorar, sobre todo las que tocan a la literatura de bajo estilo y concepto grosero. Pero en general, recoge los sntomas de una poesa que construy
novedades con materiales viejos y lugares comunes, y quejo arriesg todo en el
lenguaje impulsada por las corrientes del gusto que ella misma haba generado.
l pblico, ya no restringido a los sectores ms aristocrticos, actuara constantemente como fuerza correctora y modificadora. En la poesa barroca, como en
Lope, hay de todo. Lo nuevo convive con una continuidad clasicista incuestionable, pero seran los nuevos caminos abiertos bsicamente por Gngora. pero
tambin por Quevedo y Lope, entre otros, los^que serviran para caracterizar un
estilo de poca que no_es uniforme, sino varip^ como la misma potica que lo
impulsara1'6. Gian Baista Marino pareci recoger en estas palabras, con las que
termino, la actitud lmite de su tiempo frente a los modelos. Por su boca parecen
orse los ecos de Lope en el Arte Nuevo:
I o pretendo di saper le regle pi che non sanno tutti i pedanti insieme; ma la vera
regola... saper romper le regle a tempo e luogo, accomodandosi a Icosrume corrente
ed al gusto del seclo"7.
/antes en la
, podramos
e la potica,
estudio El poema
ensorial y erodios, ancla adems
ligiosidad con el
vedo. Obras corrido no opera slo
idems implcita
sos son los dieni del Siglo de Oro.
El problema radicaba, una vez ms, en seguir el gusto de la mayora o el de

unos pocos.
AURORA EGIDO
(Universidad de Zaragoza)
116 Hay que considerar, como ya he apuntado, las diferencias que dentro de un mismo autor pueden
hacerse en relacin con los distintos lemas tratados, pues no slo la mtrica, sino el estilo es cambiante, segn
la fbula o el motivo elegido, y lo mismo los modelos a seguir. A este respecto, son de capital importancia las
observaciones de Juan ManuelRozasy Miguel ngel Prez Priego, en su cap. "La poesa barroca". Francisco
Rico. Historia y crtica de la literatura espaola. Bruce W. Wardropper, S/o/e Oro: Barroco, Barcelona. Critica.
1983. p. 644. Alexander A. Parker, en su ed. cit. del Polifemo. p. 25. ya apunt que "no existe un estilo barroco
nico en Esparta".
117 Tomo la cita de Fabio Demolli. Poeti dell'er barrocco, introd. de G. Spagnoletti. Parma. Uao Guanda.
1961. p. 7.
"JLJ

La poética del silencio en el Barroco

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LA #/D&4 BOCAL. SOBRE LA PALABRA POTICA

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estrofa autnoma y a la extensin de la seguidilla simple y compuesta. Yes en la

justas poticas favorecieron en Espaa toda clase de poemas visuales, cuya

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La acumulacin, la distorsin, el contraste, la tendencia a lo prolfco que cae

Empezando por los autores, el Barroco muestra, junto a la idea de que no se

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platnica. Sin descartar la sabidura y conocimiento que Scrates, Cicern y

Carvallo en el Cisne de Apolo, ya que no slo identifica la "ymaginativa". es decir,

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parte de estos teorizadores, oscuridad que viene a ser la clave diferenciadora

Musa, si rae das tu ardiente

II. LA UTILIDAD DEL DELEITE Y LA ADMIRACIN

Jorge G u i l l e n , Lenguaje y poesa, Madrid. Alianza. 1969. p. 37.

El poeta cordobs contaba, para ello, con un precedente fundamental, si Libro de

LA PALABRA POTICA EN EL BARROCO

espectaculares, gracias a la ruptura estilstica o a los encuadres. La Fbula de

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son elementos esenciales del desbordamiento formal y expresivo del Barroco

Pretensin no muy distante de la que Lope recoge en elArte nuevo, al recomendar

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la vida, ms clara, sin embargo, en el metafsico Donne38. Los poetas espaoles

La rareza y la novedad andan tambin implcitas en estos postulados de

ui. LA VARIEDAD Y LA UNIDAD

La novedad en la creacin de gneros y estilos vena apoyada por la invenro

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ban. adems, en el principio de la variedad artstica que, si se haba entendido de

mentos, sino en la prctica de los distintos estilos49. Otro tipo de variedad, la

LA PALABRA POTICA EN EL BARROCO

La variedad lograba justificarse enja fbula por la insercin episdica: en el

y alargamientos del poema mitolgico, de la gloga o de la elega funeral. Por no

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combinatoria de tendencia antiestrfica, como es bien sabido. Claro que no

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slo al estilo propiamente dicho, sino a la misma disposicin, ya que la digresin

A la poesa le iba bien el ornato, pero siempre que no llegara a la afectacinjm

R. Tuve, op. cit.. pp. 78 ss., 115, 180 y 251 ss.

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Al final, vence, como vemos la invencin de la amada sobre su propia realidad.

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La dificultad y la oscuridad tenan su raz en ese descuido aparente que calla,

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