El Mundo Clásico en La Obra Poética de D. Juan de Jáuregui

EL MUNDO CLÁSICO EN LA OBRA POÉTICA
DE DON JUAN DE JÁUREGUI
NICOLÁS LATORRE VICO
No ha conseguido Juan de Jáuregui atraer hacia su obra poética la atención de los

historiadores de la literatura, que se detienen, en cambio, en el análisis de las
repercusiones que su militancia antigongorina tuvo en esa enconada polémica entre
partidarios de la “claridad” y “culteranos” que siguió a la publicación de la Soledad
Primera y el Polifemo1. Fue un hombre inteligente y combativo, que se opuso a
Góngora, pero también se enfrentó a Lope y atacó a Quevedo. Su deseo de
emulación y superación lo llevó a participar en justas poéticas, rivalizando con los
mayores ingenios de la época, en busca siempre del reconocimiento y la gloria.
Consiguió publicar casi todas sus obras en vida y, aunque no obtuvo gran
reconocimiento, no se puede dudar de que desempeñó un papel protagonista en la
vida literaria del primer cuarto del siglo XVII.
Casi todo lo poco que se sabe de la vida de D. Juan de Jáuregui y Aguilar fue
recopilado por José Jordán de Urríes2, a quien Menéndez Pelayo suministró interesantes
datos. Nació en Sevilla en 1583, por lo que es contemporáneo de Quevedo (1580),
Carrillo y Sotomayor (1582), el conde de Villamediana (1582) o Soto de Rojas (1584).
A una generación anterior pertenecían Góngora (1561) y Lope de Vega (1562). La
generación siguiente será la de Calderón (1600), Gracián (1601) y Bocángel (1603)
(admirador de Jáuregui y pintor como él).
Muy poco se sabe de su infancia y juventud, sólo que viajó a Roma, donde entró
en contacto con el arte del segundo renacimiento y donde un joven como él, aficionado
a la pintura y las letras, no perdería ocasión de aprender. En Roma publicará su
traducción del Aminta de Torcuato Tasso, celebradísima por sus contemporáneos.
Conocido es el elogio que le dedica Cervantes en la segunda parte del Quijote, cap.
LXII3. Ya vuelto a España, en 1610 ganaría uno de los premios en la que sería su
1
Así por ejemplo, Alborg lo incluye en el capítulo “La huella de Góngora: seguidores y adversarios”, En
el tomo II de su Historia de la literatura española, Madrid, Gredos, 1975, págs. 561-569.
2
José Jordán de Urríes, Biografía y estudio crítico de Jáuregui, Madrid, 1899. Todas las ediciones
modernas de Jáuregui tienen que echar mano de esta erudita obra decimonónica, ya muy envejecida en
cuanto a sus planteamientos críticos.
NICOLÁS LATORRE VICO 1

EL MUNDO CLÁSICO EN LA OBRA POÉTICA DE JUAN DE JÁUREGUI
primera participación en unas justas poéticas, a las que tan aficionado será en adelante.
Uno de los participantes fue Góngora, que presentó un soneto que no sería premiado.
Importante para valorar la personalidad artística de Jáuregui es señalar su
condición de poeta pintor, frecuente en el Barroco. Su conocimiento de la técnica
pictórica se va a traslucir en su faceta literaria: hay descripciones poéticas cuya
minuciosidad o disposición de los elementos remiten al pintor. Entre los poemas de
elogio que encabezan la edición de las Rimas hay uno de Pacheco4, excelente pintor y
suegro de Velázquez. Lope de Vega en el Laurel de Apolo hace un precioso elogio de
Jáuregui, aunque unos años antes, en tiempos de su distanciamiento, hubiera dicho en su
Anti-Jáuregui: «Aciago fue el día que Vm. tomó la pluma y los pinceles, tan aborrecido
de los poetas como chacoteado de los pintores». Se han perdido casi todas las obras
pictóricas de Jáuregui, a excepción de algunos retratos de atribución no del todo segura.
El supuesto retrato de Cervantes, tan conocido, le fue atribuido durante mucho tiempo a
Jáuregui.
Jaúregui vive en Sevilla en 1611 cuando es denunciado por doña Mariana de
Loaysa, por incumplimiento de palabra de matrimonio. Sorprendentemente, tras una
serie de apelaciones y pago de compensaciones económicas, don Juan y doña Mariana
se desposan un año más tarde, aunque transcurren otros dos hasta que se celebra la
ceremonia religiosa. El matrimonio que había empezado tan azarosamente no mejoró
con el tiempo. En 1616 participa Jáuregui en dos justas poéticas, una en honor de la
Inmaculada, en Sevilla, y otra organizada en Toledo por la consagración de la nueva
capilla de Nuestra Señora del Rosario. En Sevilla consigue dos primeros premios, un
segundo y un tercero. En Toledo se presentaron Góngora y todos sus seguidores. Por
ello, no acudieron Lope ni los suyos. Jáuregui compitió con la canción que luego
apareció impresa con el número LIX de las Rimas. Góngora se llevó el premio con la
composición sobre el tema de San Ildefonso. Parece que ese mismo año escribe
Jáuregui el Antídoto contra las “Soledades”, opúsculo contestado inmediata y
apasionadamente, desde la refutación doctrinal hasta el insulto personal. Góngora leyó
divertido el ataque de su enemigo, al que no se molestó en contestar. Como dice
Melchora Romanos, «tal vez sea este escrito del poeta sevillano al que más atención
hayan prestado sus contemporáneos y también la crítica actual. Al margen de las ideas
sostenidas por Jáuregui en cuanto a la valoración de la obra de Góngora, es indudable
que este opúsculo polémico ha alcanzado singular proyección al situarse en el punto de
partida de los comentarios, tanto adversos como favorables, de los grandes poemas
gongorinos [...] Jáuregui se nos manifiesta como hombre agudo e incisivo para la
crítica, no carente de sentido del humor, conocedor de la poesía y de las teorías poéticas
más en boga en la época, contrincante nada despreciable que posee certero don de
observación para poner en evidencia probables errores o ridiculizar discutibles audacias
de estilo»5. Si el sevillano buscaba notoriedad, acertó de pleno y supo contra quién
dirigir su dardo.
3
«Y no por esto quiero inferir que no sea loable este ejercicio de traducir; porque en otras cosas peores se
podría ocupar el hombre, y que menos provecho le trujesen. Fuera de esta cuenta van dos famosos
traductores: el uno, el doctor Cristóbal de Figueroa, en su Pastor Fido, y el otro, D. Juan de Jáuregui, en
su Aminta, donde felizmente ponen en duda cuál es la traducción, o cuál el original».
4
La muda poesía y la elocuente
pintura, a quien tal vez Naturaleza
cede en la copia, admira en la belleza,
por vos, don Juan, florecen altamente.
Aquí la docta lira, allí el valiente
pincel, de vuestro ingenio la grandeza
muestran, que, con ufana ligereza,
la Fama estiende en una y otra gente.

En 1618 se imprime en Sevilla el volumen Rimas de don Juan de Jáuregui,
precedido de una Introducción en la que sienta sus principios y ataca a Góngora, pero
sin nombrarle. Contiene una nueva versión de la Aminta, muy mejorada, a la que siguen
41 Rimas varias y 27 Rimas sacras. Lo menguado de la obra, en la que además
hallamos traducciones e imitaciones, ha llevado a algunos a acusar a Jáuregui de falta de
vuelo creativo. Algunas de las críticas que recibió fueron muy desabridas, como la de
Hurtado de Mendoza. Tras esta publicación se traslada a Madrid con su mujer. En 1620
interviene en las justas poéticas dedicadas a la beatificación de San Isidro. El premio se
lo lleva Lope de Vega, pero el Fénix hace un amable elogio de Jáuregui:
Don Juan de Jáuregui, armado
de letras humanas, entra
como sevillano Horacio,
cuyas obras se ven llenas
de los tesoros de Italia,
de las riquezas de Grecia,
consagrando al sol las plumas
que por sus rayos penetran.
Desde 1621 y hasta su muerte, desempeñará la actividad de censor oficial de
libros, lo que lo obligará a dar la aprobación, por ejemplo, a la edición del Polifemo
comentado por Salcedo Coronel, o a los Triunfos Divinos de Lope, en los años de plena
enemistad con su autor. Participa en nuevas justas en Madrid (canonización de San
Isidro) donde obtiene un primer premio, y en Sevilla, donde también destacó.
Nuevamente Lope, que hizo la relación de las justas madrileñas, elogiando a los
participantes, dice de Jáuregui:
Fuentes de Helicona y Pimpla,
corred cristal, que celebro
un nuevo Oracio latino,
un nuevo Píndaro griego;
Don Juan de Jáuregui llega,
cubrid de flores el suelo,
hazed que se humille Daphnes,
llamaréysle César vuestro...
1624 es el gran año de Jáuregui. Con un intervalo de un mes, aparecen
publicados el Orfeo y el Discurso poético. Y el año de su enemistad con Lope que, tras
leer en copia manuscrita el Orfeo, atacó al sevillano con un nuevo Orfeo en lengua
castellana, que edita a nombre de Juan Pérez de Montalbán6. Jáuregui responde con una
sátira a la Jerusalén de Lope: Carta del Licenciado Claros de la Plaza al Maestro
Lisarte de la Llana. Bajo el nombre del Licenciado Luis de la Carrera, Lope contraataca
haciendo circular el Anti-Jáuregui, «donde le critica como pintor, le da un repaso como
poeta, no perdonando verso o voz que le parezca mediocre, y llega hasta lo personal; y
todo ello con una gracia extraordinaria a ratos»7. Unos pocos años después, sin
5
Mechora Romanos, “Introducción” a su edición de Juan de Jáuregui, Discurso poético, Madrid, Editora
Nacional, 1978, pág.15.
6
José María de Cossío dedica un capítulo de sus Fábulas mitológicas en España, Madrid, Istmo, 1998, al
estudio de los dos Orfeos. Sobre la atribución del segundo a Lope, dice lo siguiente: «La voz pública
había de atribuir la autoría al propio Lope, y tal opinión suele prevalecer modernamente. Para sostenerla
existen argumentos de orden puramente externo, pero de gran fuerza y aún más de orden interno. Unos y
otros procuraré exponer brevemente como proemio al examen del poema, que tiene méritos y bellezas
para ser atentamente considerado, aparte las curiosidades de historia literaria, de que es clave, y que
deben, asímismo, tenerse en cuenta». Pág. 443.
7
Inmaculada Ferrer, “Prólogo” a su edición de Juan de Jáuregui, Obras I, Madrid, Espasa Calpe, 1973.
Págs. xxxvi-xxxvii.

embargo, volverían a reanudar su amistad. El Discurso poético es un ejemplo de la
difícil posición que Jáuregui se vio obligado a mantener entre las dos corrientes poéticas
de la época, lo que le atrajo alabanzas y críticas de ambos bandos. «Su condición de
opositor de Góngora parecía aproximarlo al grupo de los llanos o claros, y, sin embargo,
no ha de ser tampoco en esa línea en la que se situará su concepción de la poesía,
colocándose así entre los fuegos disparados desde ambos bandos y sin la posibilidad de
encontrar cabida en ninguno de ellos»8. Menéndez Pelayo, antigongorino confeso, siente
una indisimulada simpatía por el Discurso, del que hace un amplio resumen en su
Historia de las Ideas Estéticas, con un elogio previo que se nos antoja bastante
hinchado: «Ni una sola vez nombra a Góngora, ni trata de herirle, ni sale jamás de la
serena región de los principios, en la cual procede con un calor y un entusiasmo tan
comunicativos y generosos, con una idea tan excelsa de la naturaleza y límites del arte
literario, con una plenitud tal de convicción, con tan profundo dominio de los secretos
del estilo, con tanta atención al constitutivo esencial de la poesía y tanto odio a la
gárrula locuacidad, con tal tendencia a penetrar hasta las raíces de las cosas, con tal
espíritu crítico, en una palabra, y con tal primor y felicidad de frase, siempre tersa y
sentenciosa, y a veces pintoresca y galana, que apenas me atrevo a mutilar este glorioso
documento del grado de esplendor a que habían llegado los estudios de las artes
liberales en España a principios del siglo XVII»9. En cualquier caso, y como habrá
ocasión de decir más tarde, las supuestas contradicciones entre la teoría sustentada en el
Discurso y su plasmación en el Orfeo no serían tales. Jáuregui es un autor culto, muy
buen conocedor de la literatura latina y amante de los clásicos. No se opone al uso de
cultismos, que él utiliza con fruición (muchos de ellos, por cierto, criticados a Góngora
en el Antídoto), sino a su abuso y al retorcimiento de la expresión hasta hacerla
ininteligible.
En el año 1635 publica sin nombre de autor la comedia El Retraído, sátira
desprovista de gracia a La cuna y la sepultura de Quevedo, con quien se hallaba
enemistado desde hacía unos años (en 1628 la cálida aprobación a la Política no hacía
presagiar este distanciamiento).
En los últimos años de su vida vemos a Jáuregui preocupado por dar término a
los larguísimos trámites para ingresar en la orden de Calatrava, cuyo hábito había
recibido en 1626 como regalo del monarca. Rumores que cuestionaban la limpieza de
sangre de la familia materna retrasarían el proceso y obligarían al poeta a defenderse a
través de diversos memoriales. Al fin, y por mandato de Felipe IV, el 1 de julio de 1639,
Jáuregui cumplió su deseo de ser caballero de Calatrava. Dos años después moría en
Madrid, dejando preparada para la imprenta su traducción de la Farsalia, que sin
embargo no vería la luz hasta 1684, en una edición conjunta con el Orfeo.
8
Melchora Romanos, “Introducción” a su edición de Juan de Jáuregui, Discurso poético, Madrid, Editora
Nacional, 1978, pág. 29.
9
M. Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas, cap. X, vol. II, pág. 336, CSIC, Santander, 1940.

A continuación vamos a hacer un recorrido por la obra poética de Jáuregui, las
Rimas y el Orfeo, para ver la enorme huella que el mundo clásico deja en nuestro
poeta. Como decíamos anteriormente, Jáuregui conoce de primera mano a los
clásicos. Las Rimas contienen anotaciones al margen que revelan un trato
continuado con los textos latinos originales y los griegos traducidos. Durante casi
toda su vida se las hubo con la traducción de la Farsalia; Y si no tiene razón V. J.
Herrero en sus sospechas de que Jáuregui hizo su traducción en octavas a partir de
otra versión castellana en prosa, trato tan prolongado con Lucano habría influído,
como caprichosamente pretende algún estudioso, incluso en su estilo, acercándolo
al culteranismo y retoricismo del poeta latino: «La ciega adoración a todo lo
antiguo y el exagerado amor a Lucano fueron, pues, las causas de la prevaricación
de don Juan de Jáuregui, dándole ocasión en que incurriese en los defectos del
poeta latino, y haciéndole, como él, declamador y culterano»10. Horacio, Virgilio y
Ovidio están detrás de buena parte de las obras de Jáuregui, tanto en su labor
teórica (aunque no sea un preceptista en sentido estricto) como en la poética. Pero
también Marcial, Claudiano, Ausonio, Plinio o Catulo (cuyos ecos creemos
encontrar en la rima XXXIV).
Para rastrear las huellas del mundo clásico en Jáuregui nos detendremos en
buena parte de sus 41 rimas varias. Mucho menor interés para nuestro estudio tienen las
27 rimas sacras, por la naturaleza del tema que abordan, si bien sirvieron a su autor para
concursar en justas poéticas o celebraciones religiosas. Su lectura nos deja la impresión
de artificiosidad, retoricismo, elaboración costosa pero baldía, de poesía de
circunstancias, en suma. Excepto algunos términos lexicalizados (Fama, Amor,
Filomena, Fénix, Cintia, Venus, Sol, Tonante), poco más hallaremos.
❁
La breve producción poética de Jáuregui, integrada por las 68 Rimas, se abre con
este soneto que describe la dura posición de Marco Antonio en Accio. Se trata de
un episodio de la historia romana muy recreado por artistas de toda época. Aquí
Jáuregui muestra a un Antonio apasionado que en sus manos tiene triunfar sobre
Octavio y escapar de las redes amorosas de Cleopatra. El desastre viene porque
trueca los remedios. No ataca a su rival, sino que huye. No escapa de Cleopatra, va
a su encuentro.
Frenzel dice que «El Renacimiento y el Barroco convirtieron a la figura [de Cleopatra]
en la encarnación de la hembra diabólica, que tiene a sus pies a todos los hombres,
representados generalmente por un Antonio blando y falto de carácter11». En el
último verso, Amor y Marte son alusiones mitológicas plenamente lexicalizadas.
A MARCO ANTONIO, EN SU BATALLA NAVAL

[I]
10
J. Jordán de Urríes, Op. cit. pág. 99.
11
Frenzel, Elisabeth: Diccionario de Argumentos de la Literatura Universal, Gredos, Madrid, 1976, pág.
97.

Sobre las ondas, acosado, Antonio
al fuerte Augusto y a Cleopatra mira:
una al dominio del incauto aspira,
otro al diadema del imperio ausonio.
Entrégase el amante al golfo Jonio,

más encendido en vil amor que en ira;
inmensa armada en su favor conspira
del medo y persa, egipcio y macedonio.
Puede triunfar de Augusto acometiendo;

también, huyendo de Cleopatra, puede
vencer, astuto, su malicia y arte.
Trueca la acción, y del contrario huyendo,

sigue su amada fugitiva, y cede
ambas victorias al Amor y a Marte.
Un alto valor ejemplarizante tiene para los antiguos el episodio del héroe romano
Mucio Escévola. El sentimiento patriótico probablemente llevó a los historiadores
romanos a falsear los acontecimientos que tuvieron lugar cuando la República daba sus
primeros pasos tras la expulsión de los reyes. Los actos de heroísmo de Horacio Cocles,
Gayo Mucio y la joven Clelia no harían sino embellecer la dura realidad de la conquista
de Roma por las tropas de Pórsena. Las versiones de Tito Livio (II, 12-13) 12 y de
Dionisio de Halicarnaso (V, 28-29)13 difieren precisamente en la anécdota que inspira a
Jáuregui: Dionisio no recoge la tradición según la cual Mucio pone su brazo derecho en
un brasero preparado para un sacrificio y aguanta sin inmutarse los terribles dolores,
consiguiendo la admiración y el perdón de Pórsena. Por otra parte, el origen de esta
leyenda parece que tendría su origen en el castigo infligido a Mucio por perjurio y en su
entereza para soportarlo.
Mucio Escévola interesa a Jaúregui como ejemplo universal de abnegación y amor a
la patria. Otros coetáneos se interesaron por esta figura, como Juan de Arguijo y el
propio Quevedo (Túmulo a Scévola)14.
A MUCIO CÉVOLA
[II]
Librar del fuego la engañada mano

manda Porsena, y el acero agudo,
12
Tito Livio: Historia de Roma desde su fundación, libros I-III. Gredos, Barcelona 2000.
13
Dionisio de Halicarnaso: Historia Antigua de Roma, vol. II (libros IV-VI), Gredos, Barcelona 2002.
14
«Tú que, hasta en las desgracias invidiado, /con brazo, Mucio, en ascuas encendido, / más miedo diste a
Júpiter temido / que el osado Jayán con ciento armado; // tú, cuya diestra con imperio ha estado / reinando
entre las llamas; tú, que has sido / el que con sólo un brazo que has perdido / las alas de la fama has
conquistado; // tú, cuya diestra fuerte, si no errara, / hiciera menos, porque no venciera / un ejército solo
cara a cara, // de esas cenizas, fénix nueva espera, / y de ese fuego, luz de gloria clara, / y de esa luz, un
sol que nunca muera». Francisco de Quevedo, Poesía original completa, ed. de José Manuel Blecua,
Planeta, Barcelona 1990, pág.248.

que Mucio abrasa, de temor desnudo,
y del castigo de sí mismo ufano.
La propia diestra, que el varón romano

ardiendo pudo ver, inmoble y mudo,
ésa mirar intrépido no pudo
el ofendido príncipe toscano.
En alta admiración cambia la saña,

la vida al enemigo reservando,
que para darle muerte armó la diestra.
Feliz error, que mejoró la hazaña.

Mano siempre feliz, pues pudo, errando,
ser ejemplo de tantas y maestra15.
Con el Epitafio a las ruinas de Roma hace Jáuregui su contribución a un tema

tan querido para el barroco como el de las ruinas 16. Recuérdese que Jáuregui viajó en su
juventud a Roma y pudo contemplar los vestigios del glorioso pasado de la urbe.
También este soneto nos remite a otro de Quevedo con el mismo tema: A Roma
sepultada en Ruinas17. Se trata de un tópico muy revelador del sentimiento de
desengaño del hombre barroco. En su devenir, el tiempo acaba con todo. Esta mudanza
lleva implícita una enseñanza moral, «Porque si la belleza frágil y transitoria de la flor
suscita el recuerdo de la humana, las ruinas hacen pensar en el deshacerse del cuerpo,
que se convierte en tierra y polvo: en el incorporarse a su primitivo origen 18». Hay
además, en la manera en que el artista barroco se acerca a las ruinas otro elemento
meramente artístico, el gusto por la contraposición entre la belleza de la naturaleza y el
artificio, en cuanto que el Arte es complemento de la Naturaleza. Cuando un edificio se
hunde, se rompe el equilibrio, la naturaleza empieza a instalarse nuevamente en las
ruinas, asimilándolas y creando un conjunto nuevo. «La belleza, pues, de las ruinas, no
reside en que sean un elemento del paisaje, sino en la sensación de que lo artificial, lo
artístico, se incorpora a la Naturaleza. Ante ellas sentimos ese proceso de tránsito, de
asimilación que la Naturaleza realiza convirtiendo lo artificial en material para su
creación»19.
EPITAFIO A LAS RUINAS DE ROMA

[IV]
15
La misma idea que en el poema de Quevedo: «tú, cuya diestra fuerte, si no errara, / hiciera menos,...»
16
Véase Emilio Orozco, «Ruinas y jardines: Su significación y valor en la temática del Barroco» en
Temas del Barroco. De poesía y pintura, Granada, Universidad, 1947, págs. 118-176. Existe edición
facsímil, Granada 1989, con introducción de A. Sánchez Trigueros. Algunas de estas páginas aparecen
también en Luis Rosales y Emilio Orozco Díaz, Temas y tópicos en Francisco Rico, Historia y crítica de
la Literatura Española. Vol. 3, Siglo de Oro, a cargo de Bruce Wardropper, págs. 669-676.
17
«Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino!, / Y en Roma misma a Roma no la hallas: / Cadáver son las
que ostentó murallas, / Y Tumba de sí propio el Aventino. // Yace donde Reinaba el Palatino, / Y limadas
del tiempo las medallas, / Más se muestran destrozo a las batallas / De las edades que Blasón Latino. //
Sólo el Tibre quedó, cuya corriente, / Si Ciudad la regó, ya sepultura / La llora con funesto son doliente. //
¡Oh Roma, en tu grandeza, en tu hermosura / Huyó lo que era firme, y solamente / Lo fugitivo permanece
y dura». Francisco de Quevedo, Poesía varia, ed. de James O. Crosby, Cátedra, Madrid, 1994, pág. 135.
18
E. Orozco, en Temas del Barroco... cit. pág. 126.
19
Ibídem, págs. 122-123

El nombre ausonio, que, ligera y suelta,
la Fama un tiempo resonó, y el culto
templo tarpeyo, a quien el indio oculto
rindió tesoros, y el iberio celta,
aquí difunto yace. Aquí, resuelta

la piedra en polvo y el antiguo vulto,
nos muestra Roma su sepulcro inculto,
en las cenizas de sí misma envuelta.
Fue rara Fénix, que su cuerpo mismo

quiso abrasar en encendidas guerras,
porque su vida renovase el vuelo.
Y si un tiempo rigió las anchas tierras,

hoy estiende desde ellas al abismo
su sacro imperio, y al empíreo cielo.
Pocas obras de la pintura occidental plasman con tanta contundencia la vanidad del
hombre, la muerte y el carácter efímero de la vida como la que se puede admirar en el
Louvre, titulada Vanitas, de autor francés anónimo (entre 1630-1640), contemporáneo
de Jáuregui. Sobre una mesa aparecen una calavera que se refleja en un espejo, un laúd
con una cuerda rota, una espada, libros, un tintero, flores ajadas, naipes y dados, una
naranja cortada que ha perdido su frescura, un tablero de ajedrez y una bolsa de dinero.
Todo en esta naturaleza muerta nos acerca al memento mori. Las pasiones humanas, la
entrega a la ciencia y la literatura, la música (la más efímera de las artes), completan su
ciclo y se enfrentan, como la calavera ante el espejo, a la tremenda realidad de la
muerte. Si bien la representación de objetos inanimados y de instrumentos de la vida
cotidiana se encuentra ya en la pintura roman (por ejemplo en Pompeya) y en la de los
siglos XV y XVI, la naturaleza muerta como género aparece en el siglo XVII. La
representación de las edades del hombre es un motivo frecuente en la pintura
renacentista (por ejemplo Las tres edades de la vida, de Giorgione, en el Palacio Pitti).
En el Museo del Prado encontramos, Las tres edades de la mujer y la muerte (h. 1540),
de Hans Baldung, en fuerte contraste con otra tabla del mismo autor, La tres Gracias.
En ambas obras el motivo principal es el desnudo femenino, sólo que lo que en esta es
la plenitud de la belleza, en aquella la representa nos habla con crudeza del carácter
efímero de la naturaleza, del ser humano y de sus obras. A las tres edades representadas
por el bebé, la mujer joven y la anciana de pechos flácidos, se une la figura descarnada
de la muerte sosteniendo en la mano un reloj de arena.
En el soneto A la edad del año Jáuregui expresa la impotencia del hombre ante la
capacidad destructora del tiempo asimilando el ciclo vital del hombre a la cíclica
sucesión de las estaciones del año. Sin duda que el poeta tiene en mente Las
Metamorfosis de Ovidio20, que pone en boca de Pitágoras la siguiente explicación: «¿Y
qué? ¿No ves cómo el año pasa por cuatro fases realizando en ellas la imitación de
nuestra vida? Porque al llegar la primavera está tierno y lactante y en todo semejante a
la edad de un niño: entonces, la hierba, brillante y desprovista de vigor, se va hinchando
y no tiene solidez y regocija con su esperanza a los campesinos; todo florece entonces, y
el campo productivo juega con los colores de las flores, y todavía no hay fuerza alguna
20
Ovidio, Metamorfosis, traducción de A. Ruiz de Elvira; texto, notas e índice de nombres por B. Segura
Ramos, CSIC, Madrid, 1983, vol. III, pág. 173.

en las hojas. Tras la primavera el año, ya más robusto, pasa al verano y se convierte en
un fuerte joven: y no hay, desde luego, época alguna más robusta, más fecunda ni que
tenga más calor. Le sucede el otoño, desprovisto ya del ardor de la juventud, maduro y
suave, ocupando por su templanza un lugar intermedio entre el joven y el viejo, y con
las sienes salpicadas ya de canas. Después llega, estremecido y con paso trémulo, el
senil invierno, despojado de sus cabellos o emblanquecido por los que tiene. También
nuestros mismos cuerpos se están transformando siempre y sin reposo alguno, y ni lo
que hemos sido ni lo que somos lo seremos mañana».
A LA EDAD DEL AÑO

[V]
De verdes ramas y de frescas flores
vistió la Tierra en su niñez infante
el virgen seno, y su vivaz semblante
ornó de mil guirnaldas de colores.
Joven después, en plácidos amores

gozando, al cielo, su amador constante,
de las entrañas, como tierna amante,
de suspiros en vez lanzó vapores.
Mil frutos de sazón el vientre abierto

luego produjo, al puro viento ufana,
bronca pero la faz mostrando y ruda.
Hoy, arrugado, en su vejez, el yerto

rostro la vemos, y de nieves cana:
todo la edad lo descompone y muda.
La contemptio superbiae es un tema de procedencia estoica. La sobriedad, el

disfrute de cosas sencillas, la aurea mediocritas,se encaminan a la consecución de la
fortaleza espiritual y de la imperturbabilidad o ataraxia, «que era concepto clave para
Epicuro como camino hacia el supremo bien del placer, pero que en un cierto momento
penetró también en la estoa como equivalente de la apatía o impasibilidad21». Frente a la
moderación y la virtus del sabio está el afán de sobrepujar a los demás rodeándose de
lujo. Y la ostentación más evidente es la del palacio, para cuya construcción no se
reparará en gastos, trayendo de remotos lugares los materiales más caros y refinados.
Horacio fustiga en varias de sus odas el prurito constructor de los ricos: « Tú, al borde
mismo de tu muerte / encargas mármoles para ser tallados / y, olvidado del sepulcro,
construyes casas y te afanas / en modificar las costas del resonante mar de Bayas, / no
bastante rico con la tierra firme de la costa»22. O también: «Ya pronto las regias
construcciones/ dejarán pocas yugadas al arado; por doquier se verán estanques mayores
que el lago Lucrino...»23.La enseñanza moral es evidente. Más tremenda será la caída
cuanto más encumbrado esté uno. Más expuesta al rayo está la mole que al cielo se
levanta: El recuerdo de Horacio está presente en todo el soneto de Jáuregui: «saepius
ventis agitatur ingens / pinus et celsae graviore casu / decidunt turres feriuntque
21
Vicente Cristóbal, Introducción a Horacio, Odas y Epodos, edic. bilingüe de M. Fernández-Galiano y
Vicente Cristóbal, Cátedra, Madrid, 1990, pág. 32.
22
Horacio, Odas, II, 18. Horacio, Odas y Epodos, Introducción, traducción y notas de Alfonso
Cuatrecasas, Bruguera, Barcelona, 1984, págs. 107-108.
23
Oda II, 15, vv. 1-4. Ed. cit.

summos / fulgura montis24». Finalmente, la muerte todo lo allana, de todo nos priva:
«nulla certior tamen / rapacis Orci fine destinata / aula divitem manet /erum, quid ultra
tendis? aequa tellus / pauperi recluditur / regumque pueris...»25. Como mucho el fruto de
nuestros afanes y ambiciones pasará a un heredero inmeritorio26.
CONDENA EL FABRICAR SOBERBIOS PALACIOS

SONETO
[VI]
¡Ay de cuán poco sirve al arrogante
el edificio que, soberbio, empina
sobre pilastras de Tenaro27 y fina
de mármol piedra, y de color cambiante!
Pues cuanto más del suelo se levante

máquina eccelsa, al cielo convecina,
tanto más cerca atiende a su ruïna,
tanto más cerca al rayo del Tonante28.
Consumirá en los jaspes su tesoro;

y consumidos de la propia suerte
ellos serán, en término ligero.
Y, por ventura, entre alabastros y oro

del alto capitel, verá su muerte,
pobre y desnudo, el sucesor primero.
El siguiente soneto pasa por ser uno de los mejores de Jáuregui. Nuevamente está
inspirado en un motivo clásico, el del barco roto y abandonado luego de surcar los
mares haciendo frente a mil adversidades. La nave simboliza la ambición del mercader
que se arriesga a despecho de los muchos peligros del mar (neque horret iratum mare 29).
En el poema de Jáuregui la nave es un trasunto de la vida humana que se deja arrastrar
por la codicia y el ansia de riquezas, y acaba destrozada. Horacio 30, en la oda I, 14, que
sería profusamente imitada por nuestros clásicos, tomó también la nave como metáfora
del estado y de los vaivenes a que se ve sujeto. Seguía una tradición que ya aparece en
Alceo31 y Teognis. Jáuregui reproduce otro lugar común de la poesía antigua: el
recuerdo de la nave cuanto todavía era un soberbio pino que en la cima del monte
desafiaba a los vientos con su tupido ramaje. Es el estado natural, no contaminado por la
24
Horacio, Odas, II, 10 (vv. 9-12).
25
26
“cedes, et exstructis in altum
divitiis potietur heres”.
27
Tenaro, monte de Laconia.
28
Tonante, epíteto de Júpiter.
29
Horacio, Epodos,II, v. 6.
30
«O navis, referent in mare te novi / fluctus! o quid agis? fortiter occupa / portum! nonne vides ut /
nudum remigio latus, / et malus celeri saucius Africo...».
31
Alceo, frs. V 208: «No entiendo la querella de los vientos, puesto que de un lado viene una ola rodando
y de otro otra, en tanto que nosotros en el medio nos vemos arrastrados con la negra nave en la gran
tempestad sufriendo malamente: pues el agua llega hasta el pie del mástil y las velas todas están
destrozadas, grandes girones cuelgan de ellas...». En Lírica griega arcaica, Introducciones, traducción y
notas de F. Rodríguez Adrados, ed. Gredos, Madrid, 2001, pág.232.

ambición. Así en Catulo: «ubi iste post phaselus antea fuit / comata silva; nam Cytorio
in iugo / loquente saepe sibilum edidit coma...»32.
A UN NAVÍO DESTROZADO EN LA RIBERA DEL MAR

[VII]
Este bajel inútil, seco y roto,

tan despreciado ya del agua y viento,
vio con desprecio el vasto movimiento
del proceloso mar, del Cauro y Noto.
Soberbio al golfo, humilde a su piloto33,

y del rico metal siempre sediento
trajo sus minas al ibero asiento,
ávidas en el Índico remoto.
Ausente yace de la selva cara,

do el verde ornato conservar pudiera
mejor que pudo cargas de tesoro.
Así34, quien sigue la cudicia avara,

tal vez, mesquino, muere en estranjera
provincia, falto de consuelo y oro.
El soneto a la estatua ecuestre de Felipe III es una composición laudatoria que sigue
las convenciones del género. El artificio consiste en emparejar por un lado a Alejandro
Magno (macedonio Marte) y Lisipo y, por otro, a Felipe III (Marte ibero) y el artífice de
su estatua. El monarca español aventaja al macedonio, pues al mundo antiguo se añade
el nuevo. También el artista que ha conseguido representar a un modelo superior, ha de
ser, él mismo, superior.
EN UNA ESTATUA DEL REY FILIPO III, ESCULPIDA POR INSIGNE ARTÍFICE
TOSCANO35
SONETO
32
Catulo, Carmina, IV. También en Horacio: «Aunque puedas jactarte, pino del Ponto, / hijo de un
bosque noble, / de un linaje y de un nombre inútil, / ningún timorato navegante confía en tu pintada
popa». Horacio, Odas y Epodos, Introducción, traducción y notas de Alfonso Cuatrecasas, ed. cit., pág.
30.
33
Cfr. el principio de un soneto de Villamediana: «miro el inquieto mar como el piloto / que corriendo
fortuna el golfo incierto / a pesar de las ondas toma puerto, debido a los efectos de su voto». Conde de
Villamediana, Poesía, edic. de Mª Teresa Ruestes, Planeta, Barcelona, 1992, pág. 248.
34
El último terceto introduce la lección moral del poema, a la manera de una fábula.
35
El escultor Pietro Tacca (Carrara, 1580-Florencia, 1640) realizó esta obra que había sido comenzada
por su maestro Giambologna y que se encuentra actualmente en la Plaza Mayor de Madrid. Por encargo
de la Gran Duquesa de Toscana, Dª Cristina de Lorena, fundiría también la estatua ecuestre de Felipe IV.
Para este proyecto el escultor requirió la ayuda de Velázquez, pidiéndole un retrato del rey, que le sirviera
de modelo. El artista sevillano le envió una tela, acompañada de un busto en barro del monarca hecho por
Martínez Montañés. Velázquez sugirió al escultor que representara al monarca sobre un caballo en
corveta. La dificultad técnica para el vaciado era tan grande que Tacca se dirigió a Galileo Galilei
solicitando su ayuda para los cálculos matemáticos. El sabio aceptó el reto. En 1640 llegaba la obra a
Madrid. Cuatro hombres extraordinarios colaboraron, pues, en esta estatua que pasa hoy casi inadvertida
en la Plaza de Oriente.

[IX]
Lisipo36, a solas, el trasunto vero

pudo esculpir del macedonio Marte,
do, reguladas fortaleza y arte,
fue el escultor igual a su guerrero.
Pues tú que agora juntas, Marte ibero,

al mundo antiguo tu segunda parte,
bien debe, quien intenta figurarte,
sobrar la industria del buril primero.
Mas como de Alejandro el soberano

reino te aumenta el cielo, gran Filipo,
así te da escultor que al suyo eccede.
Ya ves docta labor en tosca mano,

que, oscureciendo el arte de Lisipo,
tu espíritu infundir al mármol puede.
Jáuregui compone el siguiente soneto recreándose en el tema de la fidelidad y la

constancia del enamorado ausente. En un soneto anterior desarrollaba el tópico
petrarquista del dolor por la ausencia. Aquí la distancia es un estímulo más que una
dificultad. Como el resto de la poesía amorosa del sevillano, se trata más de una
recreación estética e intelectualizada que de la expresión de una auténtica experiencia
vital. Ni aun la acción combinada de cien Venus, con sus correspondientes Amores,
podrían encender más el deseo del amante que, paradójicamente, sufre por no poder
extremar su pasión tanto como quisiera. Se hace referencia a una de las dos versiones
del nacimiento de Afrodita: los genitales de Urano, castrados por Cronos, caen en el
mar y forman a su alrededor una espuma de la que sale la diosa. Es lo que leemos en
Hesíodo en la Teogonía37.
UN AUSENTE, NAVEGANDO
SONETO
[XIV]
36
De las más de mil quinientas obras en bronce que le atribuye Plinio, sólo conservamos una copia fiable
del gran retratista áulico de Alejandro: el Apoxiomenos, que puede admirarse en los Museos Vaticanos.
37
«En cuanto a los genitales, desde el preciso instante en que los cercenó con el acero y los arrojó lejos
del continente en el tempestuoso ponto, fueron luego llevados por el piélago durante mucho tiempo. A su
alrededor surgía del miembro inmortal una blanca espuma y en medio de ella nació una doncella. Primero
navegó hacia la divina Citera y desde allí se dirigió después a Chipre rodeada de corrientes. Salió del mar
la augusta y bella diosa, y bajo sus delicados pies crecía la hierba en torno. Afrodita la llaman los dioses y
hombres, porque nació en medio de la espuma...». Hesíodo, Obras y Fragmentos. Intr. de A. Pérez
Jiménez, trad. y notas de A. Pérez Jiménez y A. Martínez Díez, editorial Gredos, Madrid, 2000, pág. 19.
La otra tradición hace a Afrodita hija de Zeus y de Dione. Grimal explica la interpretación
filosófica tardía que comienza con Platón, que imagina la existencia de dos Afroditas distintas: la urania,
diosa del amor puro, y la hija de Dione, diosa del amor vulgar. Grimal, Mitología... cit. pág. 11. Véase
también: Ruiz de Elvira, Mitología Clásica, Gredos, Madrid, 1984, págs. 50-51. Giovanni Boccaccio,
Genealogía de los Dioses Paganos, ed. de Mª Consuelo Álvarez y Rosa Mª Iglesias, Editora Nacional,
Madrid1983, págs. 205-216.

Jamás por larga ausencia, amada Flora,
sentir podrá mi fe mudanza alguna,
bien que me engolfe y lleve la Fortuna
por la remota mar hircana38 o mora.
Si en cada espuma que levanta agora,

brillando el agua al rayo de la luna,
naciesen Venus ciento, y cada una
fuese de un nuevo Amor39 engendradora,
y éstos y aquellas, con igual denuedo,

cuidasen aumentar el fuego mío,
ni se aumentara, ni mi fe creciera.
Y aunque de acrecentalla desconfío,

vivo en eterno afán, porque no puedo
quereros tanto como yo quisiera.
Penitentes ejemplares40 como Sísifo, Tántalo, Prometeo e Ixión sirven a Jáuregui

para, en clara hipérbole de gusto barroco, comparar el sufrimiento de los celos con los
míticos castigos. Propone a los cuatro condenados el trueque de la pena por la suya.
Todos ganarán con el cambio: él encontrará un alivio pasajero. Ellos, experimentando el
tormento de los celos del poeta, juzgarán más livianos los tormentos propios.
[XV]
SONETO
Dame el peñasco, Sísifo41 cansado,

y tú, infelice Tántalo42, tu pena;
38
Hircania, al sureste del Caspio, confinante con la Escitia asiática, la Partia y la Media, era sinónimo de
lugar remoto.
39
La tradición más aceptada hace a Eros hijo de Hermes y Afrodita, pero en las teogonías antiguas nace
directamente del Caos, a la par que la Tierra. Vid. Grimal, op. cit, pág. 171.
40
En Metamophoseon, X, 41-44, Ovidio presenta a Tántalo, Ixión, Titio, Sísifo y las Danaides,
paralizados al escuchar el canto de Orfeo. Son los mismos personajes de Jáuregui y de todo descenso al
infierno que se precie, sustituyendo a Titio por Prometeo, aunque con el mismo suplicio ambos: unos
buitres les devoran el hígado: «nec Tantalus undam / captavit refugam stupuitque Ixionis orbis, / nec
capsere iecur volucres, urnisque vacarunt / Belides, inque tuo sedisti, Sisiphe, saxo». Ovidio y Horacio
son los autores clásicos a los que más recurre Jáuregui en sus poemas.
41
Sísifo aparece en Ilíada VI, 152 y, con Tántalo y Titio en el canto XI (vv.593-600) de la Odisea, la
evocación de los muertos: «Vi de igual modo a Sísifo, el cual padecía duros trabajos empujando con
entrambas manos una enorme piedra. Forcejeaba con los pies y las manos e iba conduciendo la piedra
hacia la cumbre de un monte, pero cuando ya le faltaba poco para doblarla, una fuerza poderosa
derrocaba la insolente piedra, que caía rodando a la llanura. Tornaba entonces a empujarla, haciendo
fuerza, y el sudor le corría de los miembros y elc polvo se levantaba sobre su cabeza» (trad. de L. Segalá
y Estalella), y también en el canto VI de la Eneida : “saxum ingens volvunt alii, radiisque rotarum /
destricti pendent” VI, 616-617. Para más detalles del mito, vid. Ruiz de Elvira, op. cit. , págs. 302-303;
Boccaccio, op. cit. págs. 779-781; Grimal, op. cit., págs. 485-486; Apolodoro, Biblioteca I, 9, 3, etc.
42
«Vi asimismo a Tántalo, el cual padecía crueles tormentos, de pie en un lago cuya agua le llegaba a la
barba. Tenía sed y no conseguía tomar el agua y beber; cuantas veces se bajaba el anciano con la
intención de beber, otras tantas desaparecía el agua absorbida por la tierra, la cual se mostraba negruzca
en torno a sus pies y un dios la secaba. Encima de él colgaban las frutas de altos árboles — perales,

dame, Prometeo43, el águila y cadena,
herido el pecho, y al Caucaso atado.
Dame, Ixión44, la rueda en que, amarrado,

a eterno giro el cielo te condena,
y llevad todos la miseria ajena
de un corazón en celos abrasado.
Aliviaréis el peso a mi tormento,

mientras al trueco y desigual porfía
fuere vuestra paciencia generosa.
Y cuando a alguno falte el sufrimiento,

no juzgará después tan rigurosa
la pena suya, experto de la mía.
UN AMANTE, ABRASANDO LAS PRENDAS DE SU DAMA

SONETO
[XVI]
Pasó la primavera y el verano
de mi esperanza, y el agravio mío,
en la estéril sazón del seco estío,
entrega estos despojos a Vulcano45;
bien que el sagaz Amor intenta, en vano,

oponer al incendio un yelo frío,
donde el turbado pecho pierde brío
y se entorpece la cobarde mano.
Mas la razón que mi derecho ampara

quiero fomente el fuego merecido:
reliquias mueran de memorias mías.
manzanos de espléndidas pomas, higueras y verdes olivos—, y cuando el viejo levantaba los brazos para
cogerlas, el viento se las llevaba a las sombrías nubes». Odisea, XI, 582-592. Trad. de Segalá y Estalella.
Vid. también Grimal, op. cit. págs. 491-492; Boccaccio, op. cit. págs. 680-683; Apolodoro, Biblioteca,
III, 5, 6; Luciano, Diálogo de los muertos, 17; etc.
43
«Prometeo modeló a los hombres con agua y tierra y les dio además el fuego, oculto en una férula, sin
conocimiento de Zeus. Pero cuando éste lo supo, ordenó a Hefesto que sujetara su cuerpo con clavos en el
Cáucaso; este es un monte de Escitia. Prometeo estuvo allí encadenado muchos años; cada día un águila
abatiéndose sobre él devoraba los lóbulos de su hígado, que se rehacía durante la noche. Prometeo sufrió
este castigo por robar el fuego, hasta que más tarde Heracles lo liberó...». (Apolodoro, Biblioteca, I, 7.
Trad. de M. Rodríguez de Sepúlveda, Madrid, Gredos, 2002, pág. 20). Para una interpretación de los
castigos de Prometeo, vid. A. Pérez Jiménez y A. Martínez Díez, notas a su edición de Hesíodo, Obras y
fragmentos, Gredos, Madrid, 2000, págs. 37-38.
44
«Ixión, enamorado de Hera, intentó forzarla. Cuando Hera lo denunció, Zeus deseoso de conocer la
verdad formó una nube semejante a Hera y la colocó cerca de Ixión. Éste, por ufanarse de haber gozado
de Hera, fue atado por Zeus a una rueda en la que llevado por los vientos paga su culpa. La nube
fecundada por Ixión parió a Centauro». (Apolodoro, Epítome, I, 20. Trad. de M. Rodríguez de Sepúlveda,
Madrid, Gredos, 2002, pág. 168).
45
Lexicalizado por fuego.

Y el desengaño (como Fénix46 rara),
que estuvo de mi llama consumido,
vivo renazca entre cenizas frías.
Con la canción Al oro retoma Jáuregui el tema estoico del desprecio de la riqueza,
tan común en el pensamiento moral del Siglo de Oro. Comienza con una alabanza de la
Naturaleza, que escondió previsoramente sus tesoros. Pero la codicia humana llegará
hasta los remotos escondrijos del vil metal y, una vez conseguido, el oro será fuente de
desdichas infinitas, de corrupción y de guerras. Jáuregui recurre ahora al tópico clásico
de la auri sacra fames47, apoyándose en ejemplos de la tradición mitológica grecolatina.
Comienza con el episodio de la manzana de la discordia, desencadenante a la postre de
la guerra de Troya. Otras manzanas de oro vencieron a la indómita Atalanta y la
condujeron a la desdicha. Por el vellocino de oro arriesgaron sus vidas en el mar Jasón y
los argonautas. Gracias al oro burló Júpiter las cautelas de Acrisio y sedujo a Dánae.
Sigue una referencia al episodio virgiliano del asesinato de Siqueo y alusiones a la
historia ejemplarizante de Midas. El triste final de los ricos Craso y Creso pone fin a los
ejemplos antiguos. Conseguir el oro, mantenerlo o haberlo perdido pervierten o
entristecen al hombre, que sólo puede estar tranquilo si es capaz de evitar la codicia.
El recuerdo de Horacio está presente en el poema, como ya señalara Menéndez
Pelayo. Se advierte claramente al leer el principio de la oda XVI del libro III: «A
Dánae, en torre broncínea presa / las puertas robustas y fiera presencia / de canes
habrían bastado a guardar / de los nocturnos amantes / Si Venus y Júpiter no hubieran
burlado / a Acrisio, aterrado custodio de oculta / doncella: seguro paso se abrió al dios /
transformado en un tesoro»48.
AL ORO
CANCIÓN
[XVII]
46
«La leyenda del Fénix concierne sobre todo a la muerte y el renacer del ave. Es la única en su especie,
y, por tanto, no puede reproducirse como los demás animales. Cuando el fénix siente aproximarse el fin
de su existencia, acumula plantas aromáticas, incienso, cardamomo, y fabrica con todo ello una especie
de nido. Al llegar a este punto, las tradiciones de los mitógrafos toman dos direcciones distintas: unos
afirmam que el ave prende fuego a esta olorosa pira y que de sus cenizas surge un nuevo fénix; según
otros, el ave se acuesta en el nido así formado y muere impregnándolo de su semen. Entonces nace el
nuevo fénix y, recogiendo el cadáver de su padre, lo encierra en un tronco de mirra hueco, que transporta
luego hasta la ciudad de Heliópolis, en el Egipto septentrional, y lo deposita en el altar del sol, donde los
sacerdotes del dios cuidarán de incinerarlo. Es el único momento en que el féniz aparece en Egipto».
Pierre Grimal, Diccionario de Mitología Griega y Romana, ed. Paidos, Barcelona, 1984, págs. 196-197.
Heródoto (II, 73) dice haberlo visto en pintura, y lo describe, pero no hace referencia a su nacimiento,
aunque sí al viaje a Heliópolis trasportando el cadáver del padre. Ovidio (Metamorphoseon liber XV, 392
y ss.) nos dice, en boca de Pitágoras: «Hay un pájaro que se rehace y reengendra a sí mismo: los asirios lo
llaman fénix; no vive de granos ni de hierbas, sino de lágrimas de incienso y de jugo de amomo...».
( Ovidio, Metamorphoseon, Vol. III, trad. A. Ruiz de Elvira, Madrid, a983, pág. 182-183.Y a
continuación describe el nacimiento del nuevo fénix y el transporte a Heliópolis del cadáver del anterior.
y Plinio (Naturalis Historia, X, 5), tras describir el animal, cuenta que en tiempos de Claudio se trajo a de
Egipto a Roma, para ser expuesta, una de estas aves, sin que la gente la tomara en serio.
Desde luego, la versión que triunfó, y a la que se refiere Jáuregui, es aquella en la que el fénix
renace de sus cenizas, sea prendiendo fuego al nido, sea inmolándose en el altar de Heliópolis. Es lo que
encontramos en De ave phoenice (atribuido a Lactancio) y en Idylium phoenixde Claudiano. Para los
Padres de la Iglesia el ave fénix simbolizará la inmortalidad del alma.
47
«quid non mortalia pectora cogis,
auri sacra fames!», Eneida, III, 56-57.
48
Trad. de M. Fernández-Galiano.

Sabia Naturaleza,
que al bien de los humanos
aplicas tu saber, tu industria y maña,
yo la sagaz destreza
alabo de tus manos,
que en la viva peña, en áspera montaña
los metales avaros escondiste,
cuyo tesoro vil el mundo honora;
o ya los envolviste
en las arenas de abundantes ríos,
adonde, retirados y baldíos,
nunca los viese la cudicia, autora
de aquella sed que, con ahínco, instiga
siempre a sí misma, y nunca se mitiga.
[...]
¿Quién tus hazañas fieras,
funestas y llorosas
en reino alguno de la tierra ignora?
Diránlo las riberas
del Janto y las tres diosas49,
en beldad cada cual competidora,
do pudo el premio de tu vil manzana
encender tales iras, que abrasaron
la gran ciudad troyana;
tus pomos lo dirán, que de Atalanta50
ya suspendieron la volátil planta
y al lustroso metal la encaminaron;
donde, con muestras de aparente dicha,
tuvo principio su fatal desdicha.
Por ti, de las infieles

ondas y su camino
sacar pudo escarmiento el más osado,
cuando a la antigua Heles
49
«Luego Júpiter convocó a sus bodas [de Tetis y Peleo] a todos los dioses, excepto a la Discordia, la
cual, indignándose al ver a Juno, Palas y Venus sentándose por orden en su sitio, cogiendo una manzana
dorada la lanzó entre ellas y dijo que se entregara a la más digna. Como consecuencia de esto, al punto
surgió entre ellas una disputa, puesto que cada una decía que ella era la más digna. Y, al no querer Júpiter
dictar sentencia sobre esto entre ellas, las envió a presencia de Paris, que vivía en el bosque Ida. Éste, a
causa de la mujer más hermosa que le fue prometida por Venus, despreciados los ofrecimientos de las
otras, la entregó a Venus como la más digna. Ella le concedió el rapto de Helena, consecuencia del cual
fue la guerra de Troya». G. Boccaccio, Genealogía..., pág. 710. También Ovidio, Heroidas, XVI, 54 y
ss.; Homero, Ilíada, XXIV, 25 y ss., etc.
50
«Y persuasida por su padre para que se casara, se dirigió a un lugar apto para un estadio y, habiendo
clavado en medio una estaca de tres codos de alto, hacía que desde allí iniciasen la carrera los
pretendientes, a quienes ella perseguía armada: si el pretendiente era alcanzado debía morir, y en caso
contrario se casaría. Ya habían perecido muchos cuando Melanión, enamorado de ella, concurrió a la
prueba con las manzanas doradas que había recibido de Afrodita, y mientras era perseguido las iba
arrojando; así Atalanta, por detenerse a recogerlas, fue vencida en la carrera y Melanión la tomó por
esposa. Se cuenta que estando una vez de caza entraron en el recinto de Zeus e hicieron el amor, por lo
que fueron transformados en leones». Apolodoro, Biblioteca, III, 9, 2. En otras versiones, Melanión es
sustituido por Hipómenes.

prestaste el Vellocino
del animal, que al piélago salado
ya la condujo y la anegó en su abismo51;
mas hubo quien tentó sin escarmiento,
y por el precio mismo,
dar a los vientos de su vida el cargo
en la primera de las naves, Argo52.
¡Oh cuántas vidas ha llevado el viento
tras un peligro tan horrible y triste
que a los humanos riesgos añadiste!
Ya con la argiva dama

servida del Tonante,
fueron de Acrisio los recatos vanos53,
cuando apagó la llama
del cauteloso amante
tu espesa lluvia de lucientes granos.
Tú encendiste el indómito deseo

al que trazó, por tu avaricia instado,
la muerte de Siqueo54.
De ti vimos a Midas55 tan sediento,
que no le consentiste otro alimento.
Tú, como precursor del fiero hado,
51
«Pero Néfele con su hija lo arrebató y entregó a ambos un carnero con vellón de oro, obsequio de
Hermes, y llevados por él a través del cielo cruzaron tierra y mar. Cuando pasaban sobre el mar que
separa Sigeo del Quersoneso, Hele cayó al abismo y allí murió: el estrecho se llamó Helesponto por ella.
Frixo llegó a la Cólquide, donde reinaba Eetes, hijo de Helios y Perseide, y hermano de Circe y Pasifae
—con quien se desposó Minos. Eetes lo recibe y le da una de sus hijas, Calcíope. Frixo sacrificó el
carnero a Zeus Fixio, y entregó el vellocino a Eetes, quien lo clavó en una encina en el bosque sagrado de
Ares». Apolodoro, Biblioteca, I, 9, 1. Con alguna variante la cuenta Higino en Fábulas, 3, donde el
carnero lleva a los hermanos, al parecer, por mar, como en Ovidio, Fastos III, 868 : «Y para que
emprendiesen la huida les entregó un carnero reluciente en oro. Él los transportó a los dos a través de
largos mares».
52
La nave que da nombre a los argonautas, compañeros de Jasón en la búsqueda del vellocino de oro,
Argo, significa “rápido”, pero a la vez hace referencia al nombre de su conductor y constructor, hijo de
Arestor o de Frixo, según versiones.
53
«Cuando Acrisio preguntó al oráculo cómo tendría hijos varones, el dios le contestó que de su hija
había de nacer un hijo que lo mataría. Acrisio, temiendo esto, construyó una cámara subterránea de
bronce y allí encerró a Dánae. Pero, según algunos, la sedujo Preto, a causa de lo cual se suscitó una
reyerta entre ambos hermanos; según otros, Zeus, transformado en lluvia de oro, se unió a ella, cayendo
hasta el seno de Dánae a través del techo. Cuando más tarde Acrisio supo que había dado a luz a Perseo,
no creyendo que hubiera sido poseída por Zeus, puso a su hija y al niño en un arca y los arrojó al mar».
Apolodoro, Biblioteca, II, 4, 1.
54
Virgilio cuenta en Eneida, I, 343 y ss. como Dido había casado con el príncipe fenicio Siqueo.
Pigmalión, hermano de Dido y rey de Tiro, queriendo apoderarse de los Tesoros de Siqueo, le da muerte
y deja insepulto su cadáver. Siqueo se le aparece en sueños a su esposa y le insta a que huya, revelándole
dónde se ocultaban sus tesoros. También trata el tema Ovidio, Heroidas, VII, 100 y ss., en la carta que
Dido dirige a Eneas.
55
El rey frigio Midas es protagonista de varias leyendas populares. La más conocida es la que recoge aquí
Jáuregui, tomada de Ovidio, Metamorfosis, XI, 85 y ss. Tras ayudar a Sileno, Midas obtiene de Dioniso el
don de transformar en oro todo lo que tocara. Pero su codicia pronto es castigada. Hasta los alimentos se
convierten en oro al llevarlos a la boca. Arrepentido, pide al dios que le retire el don. Dioniso se lo
concede, diciéndole que se lave en las aguas del río Pactolo. Así lo hace y queda libre. Desde entonces el
río arrastra pepitas de oro.

ocasionaste el mísero suceso
contra el romano Craso y lidio Creso56.
[...]
Si mil afanes cuestas procurado,
temores tantos causas conservado,
y no menor tristeza das perdido,
sin que pueda gozar de algún contento
sino el que está de tu cudicia esento.
La elegía que Jáuregui dedica al Conde de Lemos, en la muerte de su hermano D.

Fernando, muerto en 1608, no se encuentra, desde luego, entre lo mejor de su
producción. Otros poetas escribieron para la ocasión, como Góngora y B. Leonardo de
Argensola. Poco aliento poético hay en esta composición de circunstancia, carente de la
emoción y el sentimiento de las desgracias que nos tocan de cerca. Pero es que, además,
Jáuregui sigue de cerca la estructura de la elegía que Garcilaso compuso al Duque de
Alba con ocasión de la muerte de su hermano D. Bernardino de Toledo, acaecida en
Sicilia, en 1535. Comienza la obra describiendo la llegada de la noche. Cuando todos
están entregados al descanso, sólo el conde es permanece despierto, abrumado por el
recuerdo de su hermano. Cuando finalmente lo rinde el sueño, se le aparece el hermano,
al que en vano trata de abrazar. Sigue un diálogo entre ambos, en el que el conde
pondera el inmenso luto que la muerte de Fernando ha causado en todas las tierras de
España. A continuación siguen unas comparaciones retóricas entre el dolor de la viúda y
el que experimentaron Venus y Lampecia tras la desaparición de Adonis y Faetón.
También aquí sigue Jáuregui a Garcilaso. Para describir el dolor de la madre, se recurre
a la leyenda de Níobe. Aminora el luto la gloria y la fama que ya se extiende de sus
hechos. Tras una imprecación a la Muerte, el conde se abandona a su dolor. El hermano
entonces lo consuela con la consideración de la felicidad que ahora experimenta en la
otra vida, en la que ha podido conocer a los antepasados gloriosos de la familia. Si bien
Jáuregui se inspira en la larga relación que Garcilaso da en su Égloga III de la casa de
Alba, ambos episodios parecen remontar al encuentro de Eneas con su padre Anquises
en el canto VI de la Eneida. Acaba la elegía con una invitación del difunto a que cese el
luto por su muerte y una larga exhortación al conde para que encamine todos sus actos
al logro de la verdadera vida, que es la eterna. Se trata, como señala J. Matas Caballero,
de una «reflexión que se convierte en propuesta existencial arraigada en el sincretismo
de estoicismo, horacianismo y cristianismo, y en la que se desgranan los tópicos más
comunes de tales doctrinas: la aspiración a la virtud, la sabiduría, vanitas vanitatum,
beatus ille, mediocritas, fortaleza de ánimo, constantia, etc.»57
A DON PEDRO DE CASTRO, CONDE DE LEMOS Y PRESIDENTE DE LAS INDIAS,

EN MUERTE DE SU HERMANO DON FERNANDO DE CASTRO, CONDE DE
GELVES.
56
Marco Licinio Craso, el influyente político, dueño de una de las fortunas más grandes de Roma, murió
luchando contra los partos. Se cuenta que, al ser capturado, los enemigos derramaron en su boca oro
fundido. El opulento rey lidio Creso, que se consideraba a sí mismo el más feliz de los mortales, es otra
figura ejemplarizante. Fue vencido por Ciro el Grande, perdiendo un gran imperio. Así nos lo cuenta
Heródoto en el libro I de sus Historias. Una de las ideas características del pensamiento de Heródoto es el
“resentimiento” que los dioses profesan hacia aquel mortal que haya alcanzado demasiado poder y
riqueza. Se infiere de esto la exhortación a la justa medida y el exacto equilibrio.
57
J. Matas Caballero, edición de Juan de Jaúregui Poesía, cit. pág. 204 n.

[XIX]
Partió la noche de su albergue oculto,

y las lóbregas alas estendía,
cubriendo de la tierra el ciego vulto.
Vistióse el aire, por el muerto día,

de sombra, y sus exequias celebrando,
el cielo inmensas luces encendía.
El mundo sosegaba en ocio blando.

Sólo don Pedro, ajeno de reposo,
la muerte lamentaba de Fernando.
Mas, entre el sentimiento doloroso,

vino a ocupar, al fin sus fatigados
miembros el sueño, a su dolor piadoso.
Ya tiene los sentidos entregados

al ocio, y los amargos pensamientos
en el profundo olvido sepultados;
cuando, sobre los altos elementos,

ver le parece dividirse el cielo,
y en luz bañarse los delgados vientos.
Luego, lleno de espanto y de recelo,

delante mira al fallecido hermano,
resplandeciente su corpóreo velo.
Confuso levantó la amiga mano

por abrazarle; y al ceñirle el cuello,
los átomos abraza y aire vano58.
[...]
»¿Qué ingenio ya de Zeusis o Lisipo

a figurar bastara, o qué Timante59,
58
Este pasaje está tomado de Garcilaso: «y tú, tendiendo la piadosa mano, / probando a levantar el cuerpo
amado, / levantas solamente el aire vano»; Garcilaso lo toma, a su vez, de Virgilio, Eneida, VI, 700-703,
como ya señalara Fernando de Herrera en sus comentarios (Vid. A. Gallego Morell, Garcilaso y sus
comentaristas, Gredos, Madrid, 1972, pág. 426):
«ter conatus ibi colo dare bracchia circum;
ter frustra comprensa manus effugit imago,
par leuibus uentis uolucrique simillima somno»
Encontramos parecido situación en Ovidio, Metamorfosis, X, 58-59, el intento de Eurídice por abrazar a
Orfeo, después de que éste se volviera a mirarla:
«bracchiaque intendens prendique et prendere certans
nil nisi cedentes infelix adripit auras».
59
Jáuregui, poeta pintor, muestra especial preferencia por comparaciones de este tipo. Zeuxis, pintor
griego del siglo V a.C. Lisipo, retratista de Alejandro. Timantes, pintor griego del siglo IV a.C., famoso
por sus obras de tema mitológico, como la dedicada al sacrificio de Ifigenia.

nuevo dolor, que a todos anticipo?
»Fuerza será que el húmido semblante

un velo cubra a tu querida esposa,
pues no hay estilo a su dolor bastante.
»Ni fue tan lamentado de la diosa60

su Adonis bello, que dejó tendido
del jabalí la furia impetuosa,
»ni de Lampecia el joven atrevido61,

por cuyo ciego error desatinado
vimos el orbe en llamas encendido;
»bien que, a la orilla del ausonio Pado62,

aún hoy, llorosa, culpa su carrera,
ya el cuerpo en duro leño transformado.
»Pues ¡cuál ejemplo denotar pudiera

de tu querida madre el sentimiento?
¡Qué aliento y voz, aunque de bronce fuera?
»Queda inferior el mísero lamento

de la que, en duro mármol convertida,
es de sí misma eterno monumento;
»la que, por dura flecha despedida

de Apolo, vio sus hijos, uno a uno,
privar en un instante de la vida63;
60
Alusión por perífrasis. Adonis, nacido de la corteza de Mirra, murió por el ataque de un jabalí que lanzó
contra él Ártemis. Venus acudió a socorrerle y se hirió el pie con la espina de una rosa. Su sangre dio
color a esta flor. El poeta idílico Bión (I, 72) cuenta que de cada lágrima de Venus nació una rosa y de
cada gota de sangre de Adonis una anémona. Vid. Grimal, op. cit. págs. 7-9; Apolodoro, Biblioteca, III,
14, 4; Teócrito, Idilios, XV; Ovidio, Metamorfosis, X, 345 y ss., etc.
61
Nueva alusión por perífrasis. El joven atrevido es Faetón, fulminado por Zeus luego de abrasar la tierra
con el carro de su padre el Sol. Lampetie es una de las Helíades, hermanas de Faetón, hijas de Helios y
Clímene. Las hermanas lloraron tres meses a Faetón hasta que fueron metamorfoseadas en árbol. Las
gotas de ámbar son las lágrimas que siguen derramando bajo su nueva forma.Vid. Ovidio, Metamorfosis,
II, 340 y ss.
62
El Erídano, el río al que cayó envuelto en llamas Faetón, es un río mítico de localización imprecisa.
Unas veces se lo identifica con el Po, otras veces con el Ródano. El ausonio Pado es el Po.
63
Garcilaso no recurre al mito de Níobe en su Elegía al duque de Alba. Para demostrar que el tiempo
mitiga todos los dolores, se acuerda de Príamo y Hécuba llorando a Héctor: «no fue el troyano príncipe
llorado / siempre del viejo padre dolorido, / ni siempre de la madre lamentado» (vv. 214-216). En la
tradición homérica Níobe, hija de Tántalo, casa con Anfión, con quien tiene seis hijos de cada sexo,
aunque en Hesíodo son diez varones y diez hembras. «pues hasta Níobe, la de hermosas trenzas, se
acordó de tomar alimento cuando en el palacio murieron sus doce vástagos: seis hijas y seis hijos
florecientes. A éstos Apolo, airado contra Níobe, los mandó disparando el arco de plata; a aquéllas dióles
muerte Artemisa, que se complace en tirar flechas, porque la madre osaba compararse con Leto, la de
hermosas mejillas, y decía que ésta sólo había dado a luz dos hijos, y ella había parido muchos; y los de la
diosa, no siendo más que dos, acabaron con todos los de Níobe. Nueve días permanecieron tendidos en su
sangre, y no hubo quien los enterrara porque el Cronida había convertido a los hombres en piedras; pero
al llegar el décimo, los celestiales dioses los sepultaron. Y Níobe, cuando se hubo cansado de llorar,
pensó en el alimento. Hállase actualmente en las rocas de los montes yermos del Sípilo, donde, según

»ni a todos ofreció tan importuno
llanto la madre, y eran siete y siete,
cuanto la nuestra ofrece a solo uno.
[...]
»¡Oh inicua diosa, injusta, inexorable,
que al más alto valor más presurosa
embistes, con asalto inopinable!
»¡Oh siempre injusta, inexorable diosa64!:

pues fuiste en caso tal acerba, impía,
nadie espere jamás verte piadosa.»
[...].
Jáuregui incluye entre sus rimas una serie de traducciones e imitaciones de autores
clásicos: Ausonio, Marcial, Horacio. En las traducciones, como era normal en el Siglo
de Oro, se toma bastantes libertades. Incluimos tan sólo algunos versos de estas obras,
excepto el epigrama VIII, 73 de Marcial, que reproducimos entero.
[XXI]
TRADUCCIÓN DEL EPIGRAMA CXI DE AUSONIO, EN LA ESTATUA DE DIDO
Illa ego sum Dido, vultu quam conspicis, hospes, etc.65
Güésped que mi semblante
miras en esculpido
trasunto y semejante,
cuya labor, cuya belleza espanta,
yo soy aquella memorable Dido
a quien la Fama canta.
[...]
dicen, están las grutas de las ninfas que bailan junto al Aqueloo; y aunque convertida en piedra, devora
aún los dolores que las deidades le causaron.» Ilíada, XXIV, 599 y ss. Trad. de L. Segalá y Estalella.
64
Garcilaso se refiere así a la Muerte: «No contenta con esto, la enemiga / del humano linaje, que
envidiosa / coge sin tiempo el grano de la espiga / nos ha querido ser tan rigurosa / que ni a tu juventud,
don Bernaldino, / ni ha sido a nuestra pérdida piadosa» (Elegía I, vv. 97-103).
65
Este epigrama no aparece con la numeración CXI en la edición de Ausonio. Tal número corresponde al
dístico “Nemo bonus Brito est. Si simplex Silvius esse / incipiat, simplex desinat esse bonus”. El
epigrama sobre Dido aparece incluido en una edición de Ausonio del humanista del S. XV Bartolomeo
Merula. En todo caso, esa visión de Dido, quejándose del trato dado por Virgilio en la Eneida y
asegurando su fidelidad al difunto Siqueo, tuvo enorme influencia en siglos posteriores.
Illa ego sum Dido, vultu quem conspicis, hospes,

assimilata modis pulchraque mirificis.
Talis eram: sed non Maro quam mihi fixit erat mens
vita nec incestis laeta cupidinibus.
Namque nec Aeneas vidit me Troius umquam,
nec Libyam advenit classibus Iliacis. […] Cascales la recoge en sus Tablas Poéticas. Vid. Cascales,
Tablas Poéticas, ed. de Benito Brancaforte, Madrid, Espasa Calpe, 1975, pág. 161: «¿Quién no sabe
cómo Dido, a quien haze Virgilio enamorada de Eneas, tanto que por su ausencia se da la muerte,
infamando con ella su honestidad, que esto es falso, y que al contrario fue castissima, y que Dido y Eneas
fueron en muy diferentes tiempos?».

[XXII]
TRADUCCIÓN DEL EPIGRAMA I DE MARCIAL, EN QUE ANTEPONE EL ANFITEATRO DE TITO EMPERADOR A

66
LOS MAYORES EDIFICIOS DEL MUNDO
Barbara pyramidum sileat miracula Memphis, etc.
No Menfis generosa
sus bárbaras pirámides ostente,
labor maravillosa;
ni ensalce vanamente
sus muros Babilonia entronizados,
con sumo afán y brevedad formados.
[...]
[XXIII]
TRADUCCIÓN DEL EPIGRAMA XXVI DE MARCIAL, EN QUE CELEBRA LOS ESPECTÁCULOS DEL
67
EMPERADOR TITO
Augusti laudes fuerant committere classes,etc.
Fue Augusto en sumas honras colocado

por su trabada lid y la espantosa
flota que, sobre el golfo alborotado,
solicitó la trompa belicosa;
mas fue un ejemplo leve, comparado
a la naval contienda poderosa
do César hizo, en su fingida guerra,
del campo mar, y de las ondas tierra.
[...]
[XXIV]
TRADUCCIÓN DEL EPIGR. 73, LIB. 8, DE MARCIAL, A SU AMIGO INSTANCIO. AFIRMA QUE EL AMOR HACE
68
ILUSTRES LOS POETAS
Instanti, quo nec syncerior, etc.
Instancio, cuyo honor y cortesía

66
De Spectaculis, I, 1. Nuevamente se trata de una versión bastante libre. Incluso aplica el adjetivo
barbara “extranjera” no a Menfis, como en el original, sino a las pirámides.
67
Se trata del epigrama antiguamente numerado como XXVIII: Augusti labor hic fuerat committere
classes. Versión muy libre de Jáuregui sobre este epigrama en el que Marcial celebra una naumaquia
organizada por Tito.
68
Debió sentirse Jáuregui atraído por esta composición en la que el amor es el desencadenante del
impulso creativo. Al margen del poema, en nota, se lee: «Quilibet quem amor contigerit, poeta sit, etiam
si prius a Musis alienus fuerit. Plat., im Symposio».

estimo y amo: si mi nombre y gloria
procuras encargar a la memoria;
si dar fervor y aliento a mi Talía
quieres, y autorizar mis versos, dame
que algunos ojos ame.
De Cintia el dulce amor templó la lira
tuya, Propercio, cuya voz admira;
bastó Lícoris a mover el genio
del noble Galo y su gallardo ingenio.
También al docto y cándido Tibulo

dio eterna fama Némesis hermosa;
rigió la lengua culta y numerosa
ya Lesbia del suavísimo Catulo.
Así, cobrando honor la musa mía
en su feliz poesía,
verás, amigo, que jamás invidio
el diestro canto de Marón y Ovidio,
como alcance mi cítara latina
su Alexis que celebre o su Corina.
[XXV]
TRADUCCIÓN DE LA III ODA DE HORACIO, EN QUE CONDENA EL SOBRADO OSAR DE LOS HOMBRES,
DÁNDOLE MOTIVO LA NAVEGACIÓN QUE VIRGILIO HIZO A ATENAS
Sic te diva potens Cypri, sic fratres Helenae, etc.
Nave, que por entrego

al gran Virgilio debes,
fiado ya en tus gúmenas y entenas,
yo te amonesto y ruego
que en salvo me le lleves
y restituyas al confín de Atenas
con sosegada calma,
y me conserves la mitad del alma.
[...]
Más interés que las traducciones, por muy libres que sean, tienen las imitaciones.
Jáuregui se amolda perfectamente al espíritu del modelo, en cuanto que sus
planteamientos morales coinciden plenamente con los de aquel. Si los autores de la
época traducen como el que hace obra original, con cierta infidelidad sistemática, es
lógico que sintieran el estímulo de la imitación. Por otra parte, el género permite una
mayor libertad creativa. Proximidad y admiración hacia los clásicos y un cierto
componente de emulación y deseo de superación hacen que proliferen estas imitaciones
en nuestras letras ya desde el Marqués de Santillana, Herrera, y Fray Luis de León.
La primera de las imitaciones se hace sobre un poema de Claudiano (307-404),
poeta oficial de la corte de Honorio, un encendido elogio de la hazaña de dos hermanos
que, con ocasión de una erupción del Etna, salvaron a sus ancianos padres de las llamas

transportándolos sobre sus hombros. Y, a la vez, una alabanza de la habilidad y el arte
del escultor que supo representarlos en bronce. Jáuregui puede trabajar, pues, con dos
temas que le son especialmente queridos: la virtud moral y la excelencia del arte. Se
detiene más que el original en ponderar las maravillosas posobilidades de la obra de
arte, capaz de reproducir los rasgos físicos con total realismo, pero también los estados
de ánimo y las pasiones. Así que el homenaje a los hermanos se convierte también en
homenaje a la Escultura, a la que finalmente se suma la Poesía. Reproducimos el texto
original, junto a la imitación.
De piis fratribus et de statuis eorum quae sunt A las estatuas de dos hermanos de Sicilia, que
libraron a sus padres del mayor incendio del
apud Catinam
Etna. Imítase a Claudiano en lo último de sus
obras.
Vivos los cuerpos ves y los semblantes,

huésped, de aquellos sículos hermanos
en paternal amor tan semejantes,
que, en el incendio y su peligro, ufanos,

Aspice sudantes venerando pondere fratres,
al hombro encargan el amable peso,
divino meritos semper honore coli, con pie seguro y diligentes manos.
iusta quibus rapidae cessit reverentia flammae
No los espanta el temeroso ecceso
et mirata vagas rettulit Aetna faces. del inflamado monte, que derrama,
conplexi manibus fultos cervice parentes bramando, el humo en remolino espeso;
attollunt vultus adcelerantque gradus. antes parece que la prppria llama

grandaevi gemina sublimes prole feruntur respeta su valor y acción piadosa,
merecedora de perpetua fama.
et cara notos inplicuere mora.
nonne vides ut saeva senex incendia monstret, Vese en los dos un ansia deseosa
sólo de guarecer al padre anciano
ut trepido genetrix invocet ore deos? y a la encogida madre temerosa.
erexit formido comam, perque omne metallum
El viejo noble enseña con la mano
fusus in attonito palluit aere tremor. el muro de su patria envuelto en fuego,
in iuvenum membris animosus cernitur horror de cuyo estrago se lamenta en vano.
aeque oneri metuens inpavidusque sui. Ella, con femenil desasosiego,

reiectae vento chlamydes. dextram exerit ille el mudo rostro inclina, y las deidades,
temblando, invoca con oculto ruego.
contentus laeva sustinuisse patrem;
ast illi duplices in nodum colligit ulnas Tanto observa el sincel las prppriedades
fieles de la vivaz Naturaleza,
cautior in sexu debiliore labor. que las ficciones suyas son verdades:
hoc quoque praeteriens oculis ne forte relinquas
aquí ves la piedad y la terneza
artificis tacitae quod meruere manus: en el bronco metal representada,
nam consanguineos eadem cum forma figuret, y el fervor juvenil y fortaleza;
hic propior matri fit tamen, ille patri. aquí, en el bronce inmoble, ejecutada
dissimiles annos sollertia temperat artis: ves la solicitud y el movimiento,
con el temblor de la vejez cansada.
alter in alterius redditur ore parens,
et nova germanis paribus discrimina praebens Muestran mezclar el animoso aliento
los dos varones con igual cuidado,
divisit vultus cum pietate faber. por conseguir su diferido intento,
O bene naturae memores, documenta supernae

y de su propia vida descuidado,
iustitiae, iuvenum lumina, vota senum, salvar la ajena cada cual procura,
rompiendo el aire en llamas inflamado.
qui spretis opibus medios properastis in ignes
nil praeter sanctam tollere canitiem. Verás también que la materia dura
el genio del artífice prudente
haud equidem inmerito tanta virtute repressas descubre en su difícil escultura;
Enceladi fauces obriguisse reor.
que, con industria cauta y diligente,
ipse redundantem frenavit Mulciber Aetnam, dio a los fraternos rostros semejanza,
laederet exempli ne monumenta pii. distinta en algo, y no correspondiente.
senserunt elementa fidem: patri adfuit aether Consiste la sagaz desemejanza
terraque maternum sedula iuvit onus. en que el rostro del uno al padre imita,
con proporción de edades y templanza;
quod si notus amor provexit in astra Laconas,
Aenean Phrygio raptus ab igne pater, y el otro, que se ajusta y se limita
imitando a la madre en sus facciones,
si vetus Argolicos inlustrat gloria fratres, no la retrata en la vejez marchita.
qui sua materno colla dedere iugo,
Con igual distinción los corazones
cur non Amphinomo, cur non tibi, fortis Anapi, siguieron cada cual su semejante,
aeternum Siculus templa dicavit honos? según sus naturales aficiones.
plura licet summae dederit Trinacria laudis, ¡ Oh ejemplos fieles de valor constante,
noverit hoc maius se genuisse nihil, de generosa caridad clemente,
dignos que el tiempo os eternice y cante;
nec doleat damnis quae devius intulit ardor,
nec gemat exustas igne furente domos: dignos que el mayor arte experimente
en vuestros simulacros su eficacia,
non potuit pietas flamma cessante probari; y a vuestra fama honores acreciente !
emptum est ingenti clade perenne decus.
Y con sonora voz, destreza y gracia,
os honren nuestras liras, no invidiosas
del claro acento de la griega o lacia:
pues no manifestó con más piadosas

muestras su esfuerzo el que a su padre anciano
libertó de las llamas espantosas,
en el incendio bélico troyano69.
DE LA FELICIDAD DE LA VIDA. A IMITACIÓN DE PANTADIO Y MARCIAL, EN SUS EPIGRAMAS.

[XXVII]
Engáñaste, Licino, vulgarmente,

si por dichosa juzgas esa vida
que estima la común plebeya gente.
[...]
IMITACIÓN DE LA PRIMERA ODA DE HORACIO, REDUCIDA A LA COSTUMBRE MODERNA. PONDÉRASE CUÁN

DIVERSAS Y VEHEMENTES SEAN LAS INCLINACIONES DE LOS HOMBRES
[XXVIII]
69
Alusión por perífrasis a Eneas, transportando a Anquises sobre sus hombros.

Horacio, siguiendo el esquema del priamel, enumera en su primera oda las distintas
actividades en las que se afanan los humanos, para, al final contraponerlas a su vocación
lírica, a su aspiración a la inmortalidad:«quodsi me lyricis vatibus inseres, / sublimi
feriam sidera vertice». Ese misma convencimiento de la excelencia de la poesía. Alguna
variación introduce Jáuregui sobre los motivos horacianos, como la dura competencia
por el logro de las cátedras o la dedicación al ejercicio ecuestre. Finalmente se muestra
orgulloso de su dedicación a las letras griegas y latinas:
Útil y cierto amigo,

que en voluntario nudo inseparable
liga a los dos un alma solamente:
quiero observar contigo
este mundano vulgo innumerable,
y en sus inclinaciones diferente.
Ya ves el diligente
fervor del que regala, tresna y limpia
el andaluz caballo, a cuya planta
ninguna se adelanta
de las que abrieron la carrera olimpia,
y cuya frente se sujeta al freno,
y no al gran toro de arrogancia lleno.
En bandos dividido
ves el concurso de la docta escuela,
que al repartir sus cátedras contiende,
y trae desvanecido
al estudioso que subir anhela
al propio honor que el émulo pretende.
[...] (vv. 1-19)
Trato de noche y día

del griego y de Marón las prendas raras,
y de Lucano70 la grandeza y pompa,
a cuya grave trompa,
si en algo mi atrevida voz comparas,
ufano pensaré que en alto vuelo
ya me corono de la luz del cielo. (vv. 72-78)
Jáuregui incluye entre las Rimas la traducción de un fragmento de la Farsalia de

Lucano. Se trata de una versión en octavas de los versos 521-762 del libro III, más
cercana al original que el pasaje correspondiente de la traducción completa del poema
que el poeta dejó preparada antes de su muerte y que se publicaría póstumamente en
1684. En la introducción a su edición de Lucano71, V.J. Herrero Llorente se refiere a las
tres traducciones españolas de Lucano que preceden a la suya. Una, anónima y nunca
impresa, encargada por Alfonso X y que fue utilizada en la Crónica General y en la
70
Jáuregui había empezado ya la traducción de la Farsalia.
71
Lucano, La Farsalia, texto revisado y traducido por Víctor-José Herrero Llorente, Barcelona, edic.
Alma Mater, 1967, págs. LI-LIII de la Introducción. Puede verse también V. Herrero Llorente, Jáuregui,
intérprete de Lucano¸ en Helmántica XV (1964).

General Estoria. Otra, publicada hacia 1535, del humanista Laso de Oropesa, que trata
de ser fiel al original, elegante y suelta, aunque con frecuentes errores de interpretación.
Y, por último, la de Jáuregui, en octavas reales, que merece la desaprobación de Herrero
Llorente por las siguientes razones: la octava real es el metro menos indicado para la
traducción del hexámetro latino; la traducción es oscura y retorcida, abusa de los
latinismos, acumula figuras retóricas, amplifica en exceso, es constantemente infiel al
original y omite numerosos pasajes. Finalmente, concluye que muy posiblemente
Jáuregui no tuvo delante el original latino, sino la versión castellana de Laso de
Oropesa.
LA BATALLA NAVAL DE LOS DE CÉSAR Y DÉCIMO BRUTO, SU GENERAL, CONTRA LOS GRIEGOS
HABITADORES DE MARSELLA, DESCRITA POR LUCANO EN EL III LIBRO DE SU FARSALIA Y TRANSFERIDA
A NUESTRA LENGUA.
[XXIX]
Sobre el marino campo el rojo Apolo

tendió su luz flamante una mañana;
libre de nubes y sereno el polo,
su manto a partes retocaba en grana;
ató los vientos el soberbio Eolo,
al Euro, al Noto, al Cauro y Tramontana;
y sosegando el mar su movimiento,
en calma estuvo, a la batalla atento.
[...]
La rima número 30 es una silva en la que Jáuregui se plantea la dificultad de

aproximarse al ideal poético de la perfección. Hay que luchar duramente con la lengua
para que consiga plasmar la idea que desencadena el poema: «Has conocido la perfecta
Idea / de la escondida, altísima Poesía: / lengua no habrá que de tan alta esencia /
bastante a retratar las formas sea»72. Matas Caballero dice así en una anotación a este
poema: «El poema sintetiza eclécticamente la concepción aristotélica y neoplatónica
traducida en una equilibrada síntesis de la dicotomía ars / ingenium, así como en la
aceptación de la dualidad horaciana del utile / dulce. Esa combinación debía de
traducirse necesariamente en la vieja aspiración a la consecución de la verdadera Poesía
como artístico reflejo de la anhelada perfecta Idea/Belleza, cuya recompensa inmediata
se concreta en la fama derivada del ejercicio literario»73. Esa búsqueda de la perfección
es la que guiaba a Virgilio cuando en el lecho de muerte pidió que se quemara el
manuscrito de su Eneida, lo que habría impedido el providente Augusto. La parte final
del poema es una loa, bastante retórica, a la decisión de conservar la Eneida y un
entusiasta reconocimiento de admiración por Virgilio y su obra.
A UN AMIGO DOCTO Y MAL CONTENTO DE SUS OBRAS

[XXX]
Entre las horas que al estudio atenta

vuelvo la vista, y a ganar aspiro
tu fama, ¡oh Lesbio!, con respeto admiro
72
vv. 29-32.
73
J. Matas Caballero, edic. de Jáuregui, Poesía, cit. pág. 263 n.

lo que tu mano escribe mal contenta.
[...]
Tal imposible fatigaba el genio

que la divina lengua mover pudo
del gran Virgilio, a su morir cercano,
cuando, de propia estimación desnudo,
mandó entregar sus versos a Vulcano.
De un golpe allí la Parca (avara suerte)
diera a su vida y a su gloria muerte,
si el César providente
la cláusula mortal no revocara
rompiendo leyes con legal violencia,
antes que la licencia
del fuego su costumbre ejecutara.
[...]
«¡Oh musas! —dice—, socorred el fuego.
Latinas musas, ninfas del boscaje,
custodia de la selva entretejida,
al fuego injusto socorred os ruego.
Verted aquí las ondas de los ríos;
del mundo el daño general se ataje.
No en los incendios se resuelva impíos
de nuevo74 Troya, que en los versos vive.
Elisa, en sus amores ya encendida,
mísera ¡ha de abrasarse en nueva llama?
Obra tan digna de perpetua vida,
que en años tantos de labor se escribe,
¡en sólo un punto ha de acabarse? ¡Oh fama!
¡Viva Marón por mil edades, viva!
Si fue a sí mismo ingrato,
por su despresio sólo,
su verso al mundo le será más grato;
tal obra el tiempo en su memoria escriba.
Viva, y en cuanto Apolo
su cuarta esfera cóncava rodea,
se alabe, honore y ame, estime y lea.»
Seguramente la composición más lograda de Jáuregui, con la excepción del Orfeo,

es la silva titulada Acaecimiento amoroso. En 175 versos el poeta desarrolla un tema
anteriormente tratado por Góngora en la canción Corcilla temerosa. Si es cierto que el
poema de Jáuregui está muy por encima de la calidad media de sus rimas, no lo es
menos que la deuda con el cordobés, al que tanto había atacado, es evidente. Pero
Jáuregui introduce más elementos sensuales y logra una atmósfera de no disimulado
erotismo. A las alusiones mitológicas se unen tópicos del amor cortés, como el de la
prenda amorosa. Comienza el poema con la descripción de un locus amoenus:
74
Jáuregui juega al decir que, si la Eneida hubiera sido arrojada al fuego, Troya habría ardido dos veces,
y Dido se habría consumido doblemente.

ACAECIMIENTO AMOROSO
SILVA
[XXXIII]
En la espesura de un alegre soto

que el Betis baña, y de su fértil curso
cobran verdor los sauces acopados,
donde el ocioso juvenil concurso,
la soledad siguiendo y lo remoto,
logra de amor los hurtos recatados,
aquí prestar alivio a mis cuidados
pensé yo, triste, un día,
Hasta este apartado soto ha seguido el enamorado a su “ninfa” mientras ella, sin
sospechar que es observada, se desnuda, se baña en el río y pasea por la orilla. Jáuregui
se detiene en esta escena, que poco a poco nos va recordando la de Acteón
sorprendiendo a Diana en su baño.
porque la ninfa mía

vi que, emboscada y de recelo ajena,
ya el cinto desceñido,
sus miembros despojaba del vestido:
dejóle, al fin, compuesto en el arena,
manifestando al cielo
de su desnuda forma la belleza.
Luego, a las puras ondas con presteza
la vi correr, do el cuerpo delicado
sintió del agua de repente el yelo
y suspendió su brío,
viéndose en la carrera salteado
con líquidos aljófares del río;
mas reclinóse, al fin, sabrosamente,
cubriendo de los húmedos cristales
toda su forma, de la planta al cuello.
Tal vez la hermosa frente
sola mostraba de su rostro bello;
tal, con ligeros saltos, paseaba
la orilla, y en sus frescos arenales
sus tiernos miembros, liberal, mostraba.
Esta misma escena, aunque a la luz de la luna y acompañada por otras muchachas,
fue recrada por Bécquer en La corza blanca. La voluptuosa visión del furtivo amante se
rompe cuando el ruido que provoca en unas ramas alerta a la muchacha.
Yo, en tan alegre vista embebecido,

y en los tejidos ramos escondido,
al cielo con el alma agradecía
mi desigual ventura,
y el recatado labio no movía.
¡Ay, si mis ojos con igual cordura
celar pudieran sus ocultas llamas!
Y no que, ansiosos de mirar cercano
aquel hermoso bulto soberano,
se divirtieron a mover las ramas;
y apenas el ruïdo
hirió a la bella ninfa el pronto oído,
cuando su aguda vista y rostro honesto
le descubrió mi hurto manifiesto.
[...]
Tras la tópica comparación de la muchacha con la corza que siente el peligro y huye
para burlar al cazador, comienza la persecución. Ella se lastima los descalzos pies pero
consigue adentrarse en el bosque, sin atender los ruegos del amante.
«¡Oh bella ingrata, a quien el alma adora!

—entonces dije, y me arrojé tras ella—,
detente, aguarda agora;
del enemigo es justo que se huya;
no del amante que la gloria suya
ha puesto en adorar tu imagen bella.
Tras ti me llevas, del amor vencido,
y no de tus agravios persuadido.
Ya que matarme tu soberbia quiera,
permite sólo que a tus ojos muera.
Mas ¡ay!, que en vano pido
te duelas de mi daño, pues tampoco
sientes el tuyo, ninfa, en la carrera.
Mira que ofende el áspero camino
tus blandos pies; reporta la huida,
que yo te seguiré más poco a poco.»
Jáuregui echa mano de una nueva alusión mitológica. Eco es a la vez el fenómeno
físico que devuelve las últimas sílabas de las palabras del amante y una ilustración de su
estado: Narciso desdeñó a Eco como ahora él es desdeñado. Por eso las peñas (Eco se
transformó en una) pueden sentir su dolor75.
Eco mis voces con afán replica;

las broncas peñas mi dolor sentían.
75
Cfr. en Góngora:
»Ejemplos mil al vivo
de ninfas te pondría
(si ya la antigüedad no nos engaña)
por cuyo trato esquivo
nuevos conoce hoy día
troncos el bosque y piedras la montaña;

La parte central del poema está dedicada a la cabellera de la muchacha, dorada
como manda la tradición petrarquista. Cuando se enmaraña en un árbol, el amante pone
fin a la persecución. Ella consigue liberarse a costa de dejar algunos cabellos prendidos
de la rama. De la fábula de Acteón, la persecución nos remite a una suerte de variación
de la de Apolo y Dafne76. La atracción fisica inicial va a dejar paso, con la huída de la
muchacha, a un sentimiento más espiritual, alimentado con la posesión de la prenda
preciosa, un mechón de cabellos de la bella ingrata. No habrá esperanza, pero tampoco
olvido.
Lleva mi ninfa al viento derramados

de modo sus cabellos y tendidos,
que en torno al bello rostro parecían
los rayos puros de Titán77 dorados.
He aquí, mientras sin orden se esparcían
las hebras de oro por el aura helada,
de un sauce humilde en los hojosos brazos
se marañaron los hermosos lazos,
y de mi ninfa amada
embarazaron algo la carrera.
Ella, al sentir su estorbo, de manera
alzó la voz con alarido al cielo,
que, porque menos el dolor sintiera,
sin la seguir, me derribé en el suelo,
diciéndole: «ya, ninfa, no te sigo78
sino con sola el alma enamorada;
el alma llevas, y no más, contigo;
modera tu violencia acelerada,
o ya, si el peso rehusar pretendes,
déjame el alma y huye descansada.»
Al recoger los cabellos dorados prendidos en la rama, el amante se acuerda de las

manzanas doradas que detuvieron la carrera de Atalanta79.
Así, cuando perdí la ninfa mía,
me fui yo, triste, al ramo venturoso
do estaban sus cabellos enlazados,
y dije, lamentándome quejoso:
«¡Oh lazos, dulce anuncio a mi severa
muerte, y a ejecutalla conjurados,
76
También aparece en Góngora:
«mas sírvate de aviso
en tu curso el de aquella,
no tan cruda ni bella,
a quien ya sabes que el pastor de Anfriso,
con pie menos ligero,
la siguió ninfa y la alcanzó madero.»
77
Recibe el nombre de Titán el Sol como hijo del Titán Hiperión. Los Titanes son los hijos de Urano y
Gea. Pero en Boccaccio (Genealogía... cit. pág. 222 y ss.) Titán es el octavo hijo del cielo y padre de
algunos Titanes tradicionales, entre ellos Hiperión, así como de los Gigantes y los Hecatonquires. Por
eso Herrera escribe que al sol «llaman Titán con el nombre de su abuelo».
78
Góngora: «No huyas, ninfa, pues que no te sigo».
79
Para la fábula de Atalanta e Hipomenes (o Melanión), vid. Boccaccio, Genealogía..., pág. 616; Grimal,
op. cit. págs. 57-58; Ovidio, Met., X, 560 y ss., etc.

despojos de la prenda a quien adoro!,
bien pudo suspenderse mi carrera
por vuestro honor, cual su volátil planta
detuvo, atenta al oro,
la cudiciosa virgen Atalanta80:
no es oro el vuestro de menor tesoro.
Finalmente, tras apostrofar a la rama y al árbol que entretuvieron la huída de la

ninfa, deseándoles que crezcan y vivan largos siglos, el amante coge su prenda y
abandona el bosque ya invadido por las sombras de la puesta de sol.
La canción alirada A una dama antigua, flaca y fea sigue una fecunda tradición
clásica. Son, por ejemplo, muchos los epigramas que Marcial81 dedica al mismo tema.
Pero la canción de Jáuregui está desprovista de la crudeza y de las referencias sexuales
frecuentes en el bilbilitano. Esta sátira está en la línea de las compuestas por Quevedo82
y no puede negársele ingenio a Jáuregui, que consigue algunas estrofas chispeantes:
A UNA DAMA ANTIGUA, FLACA Y FEA

[XXXV]
Cuando tus huesos miro

de piel tan flaca armados y cubiertos,
señora, no me admiro
desa tu liviandad y desconciertos;
que es fuerza ser liviana
quien es todo la flaqueza humana.
[...]
¡Para qué persüades
al mundo que ha treinta años que naciste?
Pues, a decir verdades,
habrá sus trinta y dos que envejeciste;
y no sólo eres vieja,
mas la vejez en ti es cosa añeja83.
[...]
Mil años ha que hubiera,
80
También Góngora recurre en su poema al mito de Atalanta:
ella mi intento viendo,
vuelve a mí la serena
süave luz, y enfrena
mi dulce alcance, el mismo efeto haciendo
sus luces soberanas
en mí que en Atalanta las manzanas.
81
Por ejemplo, dedica a las viejas los siguientes epigramas: I, 100; III, 32, 76, 93; VIII, 79; IX, 29, 37; X,
39, 67, 90; XI, 29; a las flacas, XI, 101; a una mujer fea, VI, 23; etc.
82
Quevedo dedica unas redondillas A una vieja que traía una muerte de oro (Fco. de Quevedo, Poesía
original completa, edic. de J. M. Blecua, págs. 1071-1072). Véase también el soneto que comienza: “ En
cuévanos sin cejas y pestañas” (ibíd. pág. 585). Contra las flacas podemos leer los poemas que empiezan
“No os espantéis, señora Notomía” (edic. cit. págs. 585-587), “Vida fiambre, cuerpo de anascote” (ibíd.,
págs. 369-370), etc.
83
Parecidas exageraciones en Marcial: «En lo que me juras, Lesbia, que tú naciste en el consulado de
Bruto, / mientes. ¿Naciste, Lesbia, en el reinado de Numa? / También mientes en esto. Pues, según
cuentan tus generaciones, / se dice de ti que fuiste formada con el barro de Prometeo». (X, 39, trad. de J.
Fernández Valverde).

según tu edad, llevádote la muerte;
mas, cuando armada y fiera
a ti se acerca y tu figura advierte,
no llega ni te embiste,
creyendo haber diez horas que moriste.
[...]
En el Enigma extraordinario sobre esta palabra, Maroma, y sus letras, rima número
39, el poeta presenta una serie de adivinanzas, cuya solución, que aparece al margen, es
una palabra formada por la reorganización de las letras presentes en maroma. La
segunda redondilla dice:
No presumo de discreta,
ni soy de las muy letradas;
mas tengo letras sobradas
para ser grande poeta. Maro
La última de las rimas “humanas” es una divertida canción en la que Jáuregui trata
de satirizar las oscuridades gongorinas, abusando de todos los recursos culteranos,
acumulando imágenes y alusiones mitológicas disparatadas por las que el lector transita
sin entender nada. Los dos últimos versos son la clave del poema: «y que el lenguaje
culto /muchos no le distinguen del oculto».
AL HÚNGARO TIBURCIO, EN LA OPRESIÓN DE ESMIRNA84

CANCIÓN LÚGUBRE
[XLI]
Espiraba la luz, y el destemplado
Olimpo en raudos truenos envolvía
la quebrantada nube rimbombante,
cuando el teucro monarca entronizado
la densa roca, en sus escarchas fría,
vibrando impele, a emulación de Atlante,
que, al eco redundante,
imagen combustible, aunque bizarra,
de la expedida voz, trincha en los vientos
ya opuestos elementos
contra los orbes que veloz desgarra,
si el bronce adusto en cárdena pizarra
bruñera audaz los piélagos instables
con los ferrados y temblantes cables.
Mas el abismo de las ondas hondo

ya entonces aposenta al rojo amante
de la que en Cipre al Minotauro honora,
por más que a Cintia el círculo redondo,
lóbrega luz de eclipse radiante,
bordar intente, al coronar su aurora;
pues ni la fértil Flora,
tal vez precipitada, y tal pendiente
en los racimos de la hercúlea planta,
84
Se trata de una parodia de la Canción a la Toma de Larache, de Góngora.

ni el mauro o garamanta
prestara ardor a su metal ferviente,
a no estrechar el ámbito sucinto,
cual Tifis el cretense labirinto.
El gran sepulcro, a los egipcios pobre,

allí oprime la bárbara difunta,
robusto honor del que idolatra Delo;
sobre el collado se levanta, y sobre
el cimiento capaz crece la punta
piramidal con que taladra el cielo;
allí el forjado yelo
es a las breñas funeral mordaza;
y Cipariso, en ademán triunfante,
con lenguas de diamante
y brazos de coral el monte abraza
y en los pendientes riscos le amenaza,
aun mal vengado de la tarda injuria,
trance fatal del monstruo de Liguria.
¡Qué indicio, pues, recuperar tentara,

en rudo engaste de peñascos rudos,
tanta vivacidad, tan crespo ingenio?
¿Qué ardor? ¿Qué altiva luz? ¿Qué especie rara
de celsitud, entre holocaustos mudos,
no se postrara, dedicando el genio
al de Temistio y Enio?;
que, de menor estímulo forzados,
hoy ven lograr el resonante plectro,
y de fumoso electro,
grabar los turbios de vapor nublados.
Mas luego, en su peñón precipitados,
ínclito ibero, atropelló su alfanje
cuanto dora Titán del Mincio al Gange.
Canción, al que indignare

tu voz altiva y sílabas tremendas,
dile que en silogismos no repare,
que no te faltará de quien lo aprendas;
basta que tú me entiendas,
y que el lenguaje culto
muchos no le distinguen del oculto.
EL ORFEO
Casi tanta polémica y tan enconadas reacciones como provocaron las Soledades y el
Polifemo gongorinos, se desataron tras la publicación del Orfeo de Juan de Jáuregui.
Nuestro autor había atacado con saña al cordobés en su Antídoto contra las Soledades,
que circuló en copias manuscritas, «no tanto por la utilización de cultismos, u otros

recursos estilísticos, cuanto por el abuso que de ellos hace, y, sobre todo, por la mezcla
insostenible de dos estilos claramente diferenciados, alto y plebeyo»85. En 1624
aparecen casi a la par el Orfeo y el Discurso poético. Este, con el ropaje ya de un tratado
preceptista, insistía en las mismas críticas al culteranismo que se hacían en el Antídoto.
El resultado fue que el Orfeo fue visto como una claudicación y negación de la teoría
poética sostenida hasta entonces por Jáuregui, que fue acusado por los partidarios de la
“claridad”, con Lope al frente, de haberse pasado al bando culterano. La relación entre
Jáuregui y Lope se agriará definitivamente cuando el Fénix ataque al sevillano con su
Orfeo en lengua castellana, editado a nombre de Juan Pérez de Montalbán. Así que
nuestro poeta va tener que aguantar ataques de los dos bandos:
En vos, de vos, don Juan, veo

la contradicción mayor,
pues si en el Discurso actor,
en ña Fábula sois reo.
No hay, en cuanto vuestro leo,
primor por que presumáis,
pues si algo en prosa acertáis,
en verso lo confundís:
o enseñad como escribís,
o escribid como enseñáis.
El Orfeo, dice I. Ferrer86, es un poema culto, cultísimo, pero no gongorino. Jáuregui

no se oponía al cultismo, sino a su abuso. El caso es que, polémicas aparte, el poema no
fue realmente apreciado por casi nadie. Sólo modernamente ha merecido la atención de
algunos estudiosos. Uno de ellos es José María de Cossío, que defiende la tesis de que
Jáuregui no traiciona en el Orfeo los preceptos teóricos del Discurso y aprecia como
pocos las bondades del poema: «declaro que me parece de los más importantes de su
género escritos en castelano, o el más, si excluimos el caso excepcional del Polifemo
gongorino. Se ha venido estimando a Jáuregui, sobre todo, por su traducción de La
Aminta, y para mí es indudable que debiera honrársele aun más como autor del Orfeo.
Obra es tan original en su colorido y carácter, y tan intensamente personal, que de ella
arranca toda una corriente de culteranismo, más moderada, por lo general, aunque a
veces se desmande bizarramente, que consideraré más adelante y quem, perteneciendo
al mismo género culto, es especie distinta de la gongorina»87.
En cinco cantos y ciento ochenta y seis octavas reales Jáuregui desarrolla la historia
de Orfeo que encontramos en los libros X y XI de las Metamorfosis de Ovidio. Pero los
tratamientos posteriores del mito incorporan el tema de Aristeo (libro IV de las
Geórgicas) y la descripción virgiliana del infierno. Boccaccio también relacionará los
mitos de Orfeo y Aristeo. El humanista Poliziano fijará esta relación en su Fabula di
Orfeo (1471), que sirvió de base a posteriores versiones, incluidas las musicales, como
el extraordinario Orfeo de Monteverdi (1607). Parece que la obra que más tuvo presente
Jáuregui fue La Sampoña de Marino (1620), una serie de idilios de los que forma parte
la fábula de Orfeo.
En el canto primero se describe la juventud de Orfeo, su entrega entusiasta a la
música. Conoce a Eurídice y se enamora de ella. A pesar de los malos augurios, se
85
Inmaculada Ferrer, Introducción a Juan de Jáuregui, Orfeo, Ocnos, Barcelona, 1970, pág. 10.
86
Inmaculada Ferrer, Prólogo a Juan de Jáuregui, Obras II. Orfeo. Aminta, Espasa-Calpe, Madrid, 1973,
pág. XI.
87
José Mª de Cossío, Fábulas mitológicas en España I, Madrid, Itsmo, 1998, pág. 429.

casan. Aristeo trata de conseguir a la muchacha que, huyendo deél, es mordida por un
áspid y muere. El dolor de Orfeo sólo se mitiga un tanto con la música. Decide bajar a
los infiernos. En el canto segundo se narra el descenso. En los infiernos el efecto de su
música es aun mayor que en el mundo exterior. Tras cruzar el Aqueronte entra en la
mansión de los muertos. Su canto hace que incluso los condenados a terribles suplicios
suspendan mientras lo escuchan sus penas. El canto tercero nos muestra a Orfeo ante los
dioses infernales, cuyo palacio se describe, y que acceden a dejar ir a Eurídice, con la
condición de que no se vuelva a mirarla hasta que traspongan la entrada al infierno.
Condición que finalmente no cumple y Eurídice le es arrebatada para siempre.
Abandona las moradas subterráneas. En el canto cuarto, ya en su patria, Orfeo encuentra
su consuelo en la música. La descripción de la música figura entre lo más conseguido
del poema y hace casi imposible creer que Jáuregui careciera de conocimientos
musicales. Cossío88 habla de verdadero prodigio poético y selecciona varias octavas,
como las que siguen:
Al pecho aplica la admirada lira,
que en ligero cendal del pecho pende;
alguna luego de sus cuerdas mira
si a la precisa consonancia ofende:
áurea clave tenaz un nervio estira,
otro relaja; y mesurado atiende
el joven cada acento dividido,
siendo al examen árbitro el oído.
[...]
Dada la espalda a un tronco deshojado,
con fácil ademán, con planta leve,
sereno el rostro de beldad labrado
donde venció al clavel pálida nieve,
la voz y aliento esparce organizado,
y el labio apenas pronunciando mueve;
ni cuando más el canto se acelera
vicia semblante, ni facción altera.
La franca, airosa diestra en tanto oprime
cuerdas, aunque disímiles, aunadas,
que son, a veces, cuando el arco esgrime,
de inquietud velocísima ultrajadas;
y cuando el son colérico reprime,
le da un nervio sonancias dilatadas;
los trastes pulsa la siniestra, y sella
con tropel atinado y limpia huella.
Tras describir el instrumento se centra en el canto y en el efecto que consigue sobre
montes, árboles y bestias:
Vieras, pues, ocurrir de toda parte
los árboles errantes, desparcidos [...]
Hay gran monte que arranca, movedizo,

su inmenso pie, que en el abismo entierra,
y con vaivén gravoso y alta frente,
se añade al circo: ¡formidable oyente!
[...]
88
ibíd. págs. 436-437.

A pacíficas tigres y leones
seguro se avecina el corzo y gamo;
hacen las aves míseras y halcones
alcándara común de un solo ramo;
no cautelan asaltos los dragones
del conejuelo tímido al reclamo;
halla la liebre, con arrimo estrecho,
junto al galgo veloz guardado lecho.
El canto quinto narra como Orfeo sufre la ira de las bacantes, irritadas por el desdén
con que Orfeo contesta a sus requerimientos. Lanzan contra él sus instrumentos, que se
detienen en pleno vuelo y, finalmente recurren a las manos. Destrozan el cuerpo del
músico y arrojan su cabeza al río. Las Musas reúnen los restos esparcidos de Orfeo y
celebran sus exequias. La lira es colocada en el cielo, como la constelación que lleva su
nombre. Baco transforma en árboles a sus furiosas ninfas. Por fin, desciende de nuevo
Orfeo a los infiernos, esta vez para no separarse más de Eurídice.
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El Mundo Clásico en La Obra Poética de D. Juan de Jáuregui

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EL MUNDO CLÁSICO EN LA OBRA POÉTICA

DE DON JUAN DE JÁUREGUI

NICOLÁS LATORRE VICO

No ha conseguido Juan de Jáuregui atraer hacia su obra poética la atención de los

NICOLÁS LATORRE VICO 1

NICOLÁS LATORRE VICO 2

NICOLÁS LATORRE VICO 3

NICOLÁS LATORRE VICO 4

A MARCO ANTONIO, EN SU BATALLA NAVAL

NICOLÁS LATORRE VICO 5

Entrégase el amante al golfo Jonio,

Puede triunfar de Augusto acometiendo;

Trueca la acción, y del contrario huyendo,

Librar del fuego la engañada mano

NICOLÁS LATORRE VICO 6

La propia diestra, que el varón romano

En alta admiración cambia la saña,

Feliz error, que mejoró la hazaña.

Con el Epitafio a las ruinas de Roma hace Jáuregui su contribución a un tema

EPITAFIO A LAS RUINAS DE ROMA

NICOLÁS LATORRE VICO 7

aquí difunto yace. Aquí, resuelta

Fue rara Fénix, que su cuerpo mismo

Y si un tiempo rigió las anchas tierras,

NICOLÁS LATORRE VICO 8

A LA EDAD DEL AÑO

Joven después, en plácidos amores

Mil frutos de sazón el vientre abierto

Hoy, arrugado, en su vejez, el yerto

La contemptio superbiae es un tema de procedencia estoica. La sobriedad, el

NICOLÁS LATORRE VICO 9

CONDENA EL FABRICAR SOBERBIOS PALACIOS

Pues cuanto más del suelo se levante

Consumirá en los jaspes su tesoro;

Y, por ventura, entre alabastros y oro

NICOLÁS LATORRE VICO 10

A UN NAVÍO DESTROZADO EN LA RIBERA DEL MAR

Este bajel inútil, seco y roto,

Soberbio al golfo, humilde a su piloto33,

Ausente yace de la selva cara,

Así34, quien sigue la cudicia avara,

NICOLÁS LATORRE VICO 11

Lisipo36, a solas, el trasunto vero

Pues tú que agora juntas, Marte ibero,

Mas como de Alejandro el soberano

Ya ves docta labor en tosca mano,

Jáuregui compone el siguiente soneto recreándose en el tema de la fidelidad y la

NICOLÁS LATORRE VICO 12

Si en cada espuma que levanta agora,

y éstos y aquellas, con igual denuedo,

Y aunque de acrecentalla desconfío,

Penitentes ejemplares40 como Sísifo, Tántalo, Prometeo e Ixión sirven a Jáuregui

Dame el peñasco, Sísifo41 cansado,

NICOLÁS LATORRE VICO 13

Dame, Ixión44, la rueda en que, amarrado,

Aliviaréis el peso a mi tormento,

Y cuando a alguno falte el sufrimiento,

UN AMANTE, ABRASANDO LAS PRENDAS DE SU DAMA

bien que el sagaz Amor intenta, en vano,

Mas la razón que mi derecho ampara

NICOLÁS LATORRE VICO 14

NICOLÁS LATORRE VICO 15

Por ti, de las infieles