Actual (Mérida) (33): 153-176 Febrero 96 - Mayo 96 LAMBORGHINI, OSVALDO: ESTILO E IMPROPIEDAD Adriana Astutti Universidad Nacional de Rosario “La exasperacién no me abandoné nunca y mi estilo lo confirma letra por letra”. Leer la cita y anotar que es de Osvaldo Lamborghini y que ge encuentra casi sobre el final de “El nifo proletario”, en Sebregondi retrocede’ adjudicarfan ya, contradiciendo al titu- lo, ambiguamente, dos lugares de propiedad: la de Osvaldo Lamborghini en tanto autor y Ja del narrador de “El niiio proletario” en tanto sujeto exasperado duewio de “un estilo” que Yo vuelve escritor. Comentar que la cita aparece allf donde el relato salta, justo antes de terminar, allf donde el narrador inmiscuye su “persona” para decir los efectos de una singular experiencia de iniciacién de la que se vuelve otro, exasperado poseedor de un estilo que confirma esa exasperacién, no ayu- darfa a aclarar la contradiccién. {Por qué, se dird, si elegimos una cita que habla de la “experiencia” de una “vida” cuyos efectos (exasperantes) “confirma” el “estilo” de un “escritor”, Actual 153decimos “Estilo e impropiedad”?. Si le impropio invoca jo ajeno y también separa a cualquiera de lo que de él es dado esperar, aquello que nos sorprende porque “na es propio” de tal o de cual... o también el exceso, el extremo, Jo que no corresponde, aquello que siempre tiene su lugar “fuera de lugar”, resulta impropio pensar que e)lo pueda liegar a “confirmar” o permitir, © autorizar cosa alguna. Pero dfa por dfa se va haciendo: la noche, hasta la noche. Ese extrema, el estilo, Lo permite (167), -dice en otra parte Lamborghini- y la autorizacién del extremo mismo por ef estilo, o simplemente la autorizacién por e} estilo siendo el estilo aquello que se dice en conjuncién ala impropie- dad insiste otra vez en la contradiccién. Adem4s {puede acaso un estilo sefialar sin desbordarse un extremo, autorizarlo, volverlo propio, darle un lugar, un autor?. ,Qué puede detener ja Iinea del extremo, dar un lugar a lo fuera de lugar, aquello que puntual y ala vezinubjcable hace que dia por dia vaya haciéndose Ja noche: hasta la noche?. Se dice que el estilo. Estarfamos entonces hasta aqui hablando de “estilo” como aquello que ain siendo impropie inviste la rara facultad ¥ lo que cuenta en un chisme no es lo que se dice sino otra cosa: lo que esté en e] medio, eso que arrastta o en lo que se cae, como una atmésfera o una gravitaci6n o la corriente o la velocidad. Eso Actual 158que logra el equilibrio a fuerza de deaequilibrio, de vulgaridad. Decfa Proust aobre Balzac que: La vulgaridad de sus sentimientos era tangrande que la vida no ha podido mejorarla. Balzac sittia en un mismo plano los triunfos de la vida y los de la literatura. Pero ya ves, acaso sea esa la causa de le exprestvidad de algunas de sus descripciones. No cabe separar su correspondencia de sus novelas. No habia linea de separacién entre la vida real y le vida de sus novelas. El estilo constituye hasta tal punto la seftal de transformacién que el pensamientodel escri- tor ha influido a la realidad, que, en su caso, no cabe hablar propiamente de estilo. (...) ...en Balzac coexis- ten sin digerir, sin transformarse todavta, todos los elementos de un estilo por venir pero que no existe. El estilo no sugiere, no refleja, explica. Y explica por lo deméds recurriendo a las imdgenes mds vivas, pero que permanecen sin fundir con el resto, que Wevan.a comprender lo que desea decir como se hace entender uno en la conversacién si se mantiene una conversa- cion inteligente, pero sin preocuparse de la armonfa del todo ni controlarse. Como cuando dice en su correspondencia: Los buenos matrimonios son como Janata: cualquier cosa los corta’, con imagenes de este tipo, es decir, sugestivas, apropicdas, pero que desen- tonan, que explican en lugar de sugerir, que no se subordinan a ningtin fin de bellezay armonia. Balzac se sirve de todas las ideas que le vienen a la cabeza y no intenta hacerlas penetrar disueltas en. un estilaen el que se armonizartan y sugerirtan. lo que él quiere decir. No, lo dice simplemente, y aun con todo lo heterdclita e inconexa que sea la imagen, siempre exacta, por lo demds, la yuxtapone’. Actual 159Estilo por venir de las frases de Balzac que dice lo apropia- do, pero sin preocuparse por lo fuera de lugar y que vuelve demasiado reales a los personajes de sus novelas y demasiado literarias las experiencias de nuestra vida. Estilo que hace necezario leer en continuo su correspondencia y su escritura. Estile que, como dice Deleuze, da la escritura un fin exterior que desborda lo escrito. El estilo cumple la finalidad de la escritura: la vida, a través de laa combinaciones que saca. Todo lo contrario que la neurosis, en 1a que la vida nv deja de ser personalizada y la escritura de tomarse a si misma como finalidad. Todo lo contrario de la biograffa de escritor, en la gue la precisién y la documentacién corrigen el malentendido y la variacién. Pero la clave del estilo que poseen aguellos de quienes se dice que no tienen estilo es justamente esa: mante- nerse, como las marionetaé de Kleist’, gr4vidas y desafectadas, para las que el suelo era un obstéculo contra el que rebotar y xe un lugar donde descansar, en un equilibrio casi imposible, a fuerza de desequilibrio entre lo demasiado personal y lo absolutamente impersonal, entre la vida y la literatura. Ne- garse a las danzas sublimes de la imaginacién y tocar el suelo del yo. Pero no descansar sobre el yo con la pesadez de un pailariz sino rebotar contra 6], como una marioneta rebota contra el piso, con la misma fuerza y la misma liviandad, indiferentes, para devenir otra cosa. I “_.se trate de arrancar el acto de habla al mito, el acto de fabulacién a la fabula” *..et nombre es precisamente lo que estd antes: hay que alcanzar al personaje antes de que se lo aprese en el mito ola leyenda... Antes del nombramiento de las cosas: el nombre (de pila), e incluso antes del nombre,* Actual 160Agenciarse una vida en la escritura. Que la vida se vuelva imprescindible, pero como el suelo lo es para la danza de una marioneta. Que sea aquello contra que rebotar para relanzaree sin mds peso que el que determinan las fuerzas -el peso y la gravedad: la velocidad-. Inventar asf -y no reflejar- una subjetividad. En ese uso desafiar con la tem4tica de la escritu- ra el malentendido de la lectura. Provocar la leyenda del maldito, del perverso y del fantasmén para negar la leyenda del maldito, del perverso y del fantasmén. Arrastrar el yo y el nombre propio en la corriente del estilo para que se vuelva igual a todos los demés, radicalmente extraio, siniestro: otro yalavez familiar. En lo siniestro, estilo, es allt donde bangue- tean las fuerzas. Escribir con todos los tones de la agonfa, con la velocidad propia de la exasperacién, pero también con los andares laxes, clancos, entre la vida y la literatura. Jugar con la vida y el devenir para afirmar el genio que los atraviesa. Obligarse a ser lefdos “con escalofrios politicos y con risitas involuntarias”. En la apuesta del nombre propio, de la propia vida, del yo!. Arriesgarse a no ser tomado demasiado en serio o al contrario, sin la suficiente incredulidad. Perder la propia obra como unidad -Y, vaya tener, yo sola tengo: mi obra maes- tra. Fracasa todos los dias como el horizonte, cuando se pone el sol, igual. Es, aparece, ya-. Arriesgarse a perder el tono al conjugar la propia fisura en la tradicién: Yo soy aquel que ayer nomdés decta y eso es lo que digo. La exasperacién no me abandons nunca y mi estilo lo confirma letra por letra. En esa apuesta Osvaldo Lamborghini invirtié la vida: lo vida dedicada a eso. ¥ eso, que puede leerse en todo lo que escribié, se afirma en dos textos singulares y precarios: “El nifio taza’, en Sebregondi se excede, de 1981 y Las hijas de Actual 161Hegel, de 1982. En ellos, en nombre propio, Lamborghini us6 su vida hasta que se suprimié. Repitié su vida en la eseritura y llevé asi adelante un desaffo mayor: suprimirse en la escritu- ra por el camino ms obvio: en nombre propio, all{ donde se dice yo. En El nifio taze y en Las hijas de Hegel un eacritor, Osvaldo Lamborghini, enfermo e impotente, actia el drama de su fracaso -Tengo miedo: yo querta triunfar, que aclamaran y me aclamaran, tener éxito: del lenguaje, Aci, un artifice: del len- guaje. Y fracasé (p.93)-. Se escribe la agonfa y el fracaso: la novela familiar del artista que fracasa. No la del neurético ni la del fracasado. Una novela donde todo esté expuesto: no hay, nunca, ningtin secretito que revelar, nada que interpretar. No hay atisbo de confesi6n. Tampoco hay la pérdida de ninguna ilusién. S6lo el cumplirse de un destino -Los destinos se cum- plen, pero con exclusion dé estilos (p. 273)- cuando se fracasa, cuando la eseritura fracasa, cuando no deja de fracasar: fraca- sar, fracasar y fracasar, con rompimiento y estrépito, como un espejo, como un cristal. (“Un fracaso de cristales”, decfa Oliverio Girondo). Cuando esc ocurre lo Gnico que queda por hacer es abrir paréntesis, y, entre paréntesis, escribir: Pagina tras pégina, tras pagina, lo inico que me importa es llenar tras pégina, seguir y seguir y llenar pégina, obviamente, tras pégina. Porque el gran escritor es, dicho en lengua vulgar, una pasion del Otro (p. 93). Escribir para nadie: Para no ser. “comprendido”... porla familia, para eso se empieza a escribi Y todo va bien. Luego viene (sola, saltando nade, quemando nada) la otra etapa, la conmocién Octubre 17, el fuego de no perder la vida ardiendo en ascuas. La etapa de escribir para que tampoco -lo que se dice: tampoco- los amigos comprendan. Eso es perder la razén. Haberla y perdido. Perdido. ¢Quién? Nadie firma. jQuién? jtembleque! Nadie, pero lo que se dice firma: nadie firma. Viene naciendo.”(p. 185) Actual 162De Las hijas de Hagel se dice en el prélogo a Novelas y Cuentos que lo escribié en Mar del Plata, convaleciente y entre dos exilios, en 1982, y que no ae ocupé por publicarlo: “ni siquiera se preocupé por mecanografiarlo™, De Sebregondi se excede, que probablemente fuera escrita, en 1981, en Barcelona y que el manuscrito “no fue pasado a mdquina ni dado a leer a nadie por el autor, quien ni siquiera se refirié a ella nunca”. Abandonados a su suerte, es el albacea quien rescata esos dos textos del olvido y decide su edicién. "También quien, en el mismo prélogo, salva el malentendido. Dice allt César Aira: Por ser la tinica pieza del volumen. que se publica en forma del todoajenaalavoluntad del autor, me veo en la obligacién algo incémoda, pero ineludible en razén de la indole de este texto, y de otros, de hacer la aclaracién de que no hay nada de autobiografico en ellos. Aunque las apariencias digan lo contrario, a veces muy enféticamente (...) Quizds puede reprochérsele, st, la ficcionalizacién algo desprejuiciada de algunos miembros de su familia, con los que en realidad mantuvo una relacion muy tierna y ofectuosa haste el fin de su vida. Lo mismo vale para el tratamiento que se dio a st mismo en. sus escritos. El estudioso podréd ver aqui una de las claves de su sisteme... La cita aubraya la condicién de estos dos textos: al borde de'una escritura que se afirma, toda ella a un tiempo, perfecta y precaria. Precarios por lo contingente de su aparicién. Precarios porque es la muerte del autor la condicién sobre la que fundan suexistencia. Pero més aun por el caracter autémata, agonizante, de la escritura en ellos: Llenar pégina tras pdgina..., por la impropiedad eon que al poner en escena, al actuar, la enfermedad y la impotencia se vuelven Actual 163obscenos en todos los sentidos: impudicos, indecentes, indecorosos, libertinos, lascivos, pornogr4ficos: fuera de lugar. Situados en medio de sus otros textos, en el lugar de inflexién, cuando el flujo abierto por la vanguardia de los setenta, en Literal, corre el riesgo de coagular en escuela -Que el arte se disipe ya. Del polvo ala nada (...) Yohacta literatura de vanguardia. Estaba choto bajo el peral. (...)[Ahora] Me dicidt pues a publicar lo que nunca escribiré (p. 85)-, son el conjuro de un payaso ante el horror. El horror de un gran escritor a ser rechazado: Que no me rechace el maestro. Pero mas aun el horror a ser tomade en serio. Para que eso no suceda se pone a jugar la vida, Ja lengua y la literatura en un acto de fabulacién™, Si Aira advierte en el prélogo que en esos textos no hay nada de “autobiografico” es porque efectivamente corren el albur de ser lefdos como testimonio individual y entonces, allidonde el escritor se suprimeendaescritura se lee el mito individual de un neurético, o en todo caso, se reconoce la doctrina del maldito, del marginal. Lamborghini se afirma en el fraude y en el fracaso. Pero afirmar la propia escritura en el fracaso y en el fraude no es lo mismo que hacerse Ja novela: nada -dice- de representar la comedia de escribir mal. No se trata de eso. Tampoco de regodearse en el fracaso ni de volverse hacia la piedad, como ultimo recurso de la ilusién. Contra eso se agoniza cuando se repite aF-.S Fitzgerald literalmente partido por la mitad, vuelta firzsura la fisura en la oralidad: Estoy perdido, st, y para siempre, The Crack- up, la fitzsura, porque un solo dia débil una ldgrima débil se me escapéa(p.94), 0 ...acierta hora Nueva York se apiada de st misma. Y tiemla. Yse abandona:se abandonaa la piedad, se identifica con los abjetos de su horror y de su compasién (p.173), 0 Mei... condos objetos de mi horror y de mi compasién, tu marido (p. 88). Aqui ae quiebra el lenguaje, la vida y la literatura que se ama, para que el encanto ordinario de la ilusién ceda paso a un encanto superior. Como un griego, el escritor repudia el terror y la compasién; como Fitzgerald, se vuelve el teatro de esa negacién. Nietzche, otro avatar del Niiio Taza, otro que se inventé bufén, escribié lo siguiente: Se quiere que Actual 164agquf él encanto ordinario de la ilusi6n ceda el paso a un encanto superior! Los griegos iban muy lejos -jaterradoramente lejos!- por ese camino. As{ como conatrufan la escena tan angosta como era posible y se vedaban todo efecto por fondes profundos, y le hacfan imposible al actor la mimica ¥ el movimiento ligero convirtiéndolo en un muiieco rigido y solemne semejante a una mAscara, despojaban la pasién misma del fondo profundo y le imponfan una ley del buen decir; ms aun, hacfan todo por contrarrestar el efecto elemental de Jas escenas susceptibles de infundir terror y compasién; -es que repudiaban el terror y la compasién."* Si pudieramos olvidar que estos textos péstumas se adelantan a Ja locura oala muerte -y las adelantan- y, sentados a nuestras mesas de trabajo procediéramos a subrayar y sacar una conclusién 0, al menos, arrieagar una hip6tesis, diriamos que en el estilo de esos textos se deja leer la “puesta en variaci6n de un sistema mayor (la vida del autor, o su lengua, o la tradicién) por una literatura menor”, o que allf se postula un encuentro entre las series de la vida y la literatura. Cuando no los tenemos ante nosotros, efectivamente, podemos. Pero cuando en medio de la exposicién nos asalta una duda o recordamos algan fragmento que quisiéramos citar, y volvemos a Jeerlos dejamos de poder: o la risa entorpece el subrayado, o la compulsién a seguir leyenda que nos asalta no deja paso sino a otra compulsién: la de citarlos enteros, para que, al pasarlos por la boca uno se deshaga de ellos -o en ellos. Ese es el sentido onfrico de estos textos. Circulan de boca en boca sin que haya nada que comunicar: se los repite y se los cuenta todo el tiempo para desembarazarse de ellos, para pasar de uno a otro. Se los cuenta para contagiar un estado, no para darlos a interpretar. Nada hay que interpretar: Hoy ya no queda nada por explicar; basta con explicar la nada (p. 168). Esa es la eficacia de su estilo’, comunica afectos: los del menor: el loco, el boludo, el tartamudo, el idiota -pero un poco-, el anormal. Seria prudente olvidarlos y dedicarse a otra cosa. Pero la alegria nos retiene, La alegria y una débil certeza: la sospecha insiatente de que Actual 165esos textos son ef gesto de la obra de Osvaldo Lamborghini hacia adelante, hacia algo nuevo, inaudito, inédito. Algo que, anénimo y sin firma viene naciendo, Un gesto que anticipa la respuesta a una pregunta que todavia no se formul6. Un geste que anuncia el fracaso del arte como el que a un chico le promete un presente: un tltimo, porque seré un arte del es ast, enfrentado al de entonces y del luego, regalo. Desde ese 4ngulo de agonfa se escriben estos textos. Sefialan Ja fisura que abren, pero la abren en el tiempo. Quizd una cita nos exima: en La Causa Justa, Luis Antonio Sullo es el maestro no tan uiejo pera al borde de la muerte a quien sua discfpuloa, el que narra entre ellos, pasean en silla de ruedas por Buenos Aires todo a lolargo del relato. Sullo no para de hacer un chiste: pregunta ,aqui el presente?. Cito: Essté en su cama, fresco como una rosa: por fin la enfermedad, gracias a los muchos euidados, terminé por florecer (Buenos Aires, segura, jpero aquf el presente?). El cuerpo de Sullo tendido en la cama, la cabeza casi blanco: -pera el presente como un regalo. (p. 194) -Hundidos hasta el cuello en lo informe, si aqut el presente, el pasado jdénde, entonces? y dénde et futuro: parque si aqueilo de “a mi me gusta el como” merece nuestro aplauso (Aplauaos), el cudnde es tierra de tumba, por eso se prefiere la silla de ruedas. (p. 193) Actual 166Por si la cita no nos exime, intentemos otro comienzo; veamos si es posible esta vez desenrollar una explicacién. Efectivamente pudimos subrayar y sostener una hipétesis. Por ejemplo la de que en el estilo se agencian, en un uso sin reciprocidad, las series de la vida y la literatura y que ese encuentro de estilo e impropiedad, de fraude y estilo es la ocasién de que el autor involucione hasta devenir otra cosa: escritor, Veamos si de algin modo estos dos textos son la huella de ese acontecimiento. Habra que llegar a tiempo de encontrar en ellos a un autor en el momento exacto de jugarse el nombre: Lamborghini: Osvaldo, justo antes de la mitificacién. Habr& que pescarlo en “flagrante delito de leyenda”, justo antes de la f4bula: en acto de fabulacién. Habra que ver cémo Osvaldo Lamborghini se vuelve el esperpéntico fantasmén de que se hablaba en el prélogo a Navelas y cuentos, 0 algo ast, por el estilo. Que siendo efectivamente menor, el menor de los Lamborghini, y habiendo sido ya reconocido como un escritor “intencionalmente margi- nal”, se escape de esa huella y nos haga experimentar lo menor en todos los sentidos, en cada nuevo avatar -cafda y también transformacién- que lo convierte, cada vez, en caso de Jo menor: el nifio Taza 0 el pibe Barulo, o el payaso puto, o un Tokuro japonés y enamorado, o el bufén: Lamborghini, Osval- do: una mariquite contrariada, o Yo soy la morocha, el marne, el cachafaz. Habr4é que entender que donde se dice yo no se alude a si mismo. Va a ser necesario aprender a leer fuera de lo escrito. A leer los gestos, los tonos, el cuerpo. Habr4 que callarse y empezar a escuchar. Escuchemos. Pregunta de Jorge di Paola: ...ya que hablamos de Borges, éste dijo, alguna vez, que es muy poco lo que puede innovar un renovador. jEsté de acuerdo usted con esta paradoja? Lamborghini contesta: -En el sentido ingenuo en que las vanguardias hablan de innovacion, Actual 167y coneedamos que hablan con ingenuidad y no con astucia mercadolégica, Borges tiene razén. Sin embargo, él mismo ha desarroliado y ensefiado un método renovador, mejor dicho, transgresivo: leer los textos, no como lo propone una sucesién temporal o histérica, sino a partir del sistema de relaciones interiores ala literatura que esos mismos textos instauran. En un plano mds personal, subjetivo, el problema dela innovacién para mi fue y es especialmente dificil. Nact en una familia donde se hacia literatura, donde la literatura de alguna mane- ra ya estaba hecho. Mi hermano mayor, Lednidas, escribla: escribe. Habla que ser muy tonto, entonces, para creerse la comedia generacional, la llegada de los nuevos valores: esa comedia era para mf un drama personal, demasiado evidente -demasiado doloroso, inclusive- como para, encima, querer tener un bocadillo en el libreto. No: habia que callarse y aprender. Entonces empez6 a ser facil. Bastaba con la idea de que una no iba a decir nada (dos tampoco iban a decir nada). Lo que importaba era el sistema, la sujecién a la ley que permitia la construccién de una mascara propia. Bastaba, como contrapartida, la transgresién permanente de la conuen- cién literaria, este edicto poiicial que a lo largo de los afios escriben y reescriben las universidades, las escuelas y las academias.(...) Era cuestion de escuchar. Fundamentalmente las palabras, los estiios, las formas... La entrevista aparece publicada en la Revista Panorama, el 22 de febrero de 1978 -las fechas, importan-". En ese mo- mento Osvaldo Lamborghini ten{a casi 33 anos, habia publica- do El fiord en 1969: el estupor primero, el silencio después - dice di Paola- recibieron esas 27 péginas. Sebregondi Retro- cede estaba en prensa. Su hermano, Leénidas, trece afios mayor que él, también escritor, hacia 1969, cuando se publica El fiord, el primer libro de Osvaldo, ya habla publicado entre Actual 168otras cosas Las patas en la fuente, en 1966, presentado por Leopoldo Marechal y Cancién de Buenos Aires, en 1968, presen- tado por Oscar Massota. De El Fiord Marechal dijo alguna vez que era una esfera perfecta, pero una esfera de excremento. Cuando en otra entrevista le preguntan a Osvaldo Lamborghini si por el 69 61 ya conocfa a la gente de Contorno, y en especial a Magsota contesta “{Qué loa voy a conocer en esa época! Los diez afios que me lleva Massota, somos del mismo barrio, yo era un chico, para mf Massota era un dios"”. En realidad nada nuevo. Cualquiera que haya tenido o se haya agenciado un hermano mayor seguramente pasé por eso. Comprender4 en- tonces que si para innovar hay que hacer algo nuevo y eso ya resulta bastante dificil si se piensa en la tradicién literaria de occidente, o en la de la propia lengua, o, con un minimo de ambicién, en la de la literatura nacional, qué queda para uno que piensa que hasta en su propia familia la literatura ya estaba hecha. Comprenderd también lo que sigue. A la pregun- ta por la innovacién le sucede en la entrevista la pregunta por el autor: frente a la desvalorizacion de la categorta de autor, para la critica contemporénea, jqué ocuparta su lugar?, -dice di Paola, La ironfa hace que en la respuesta lo diddctico se vuelva un gesto ampuloso y Lamborghini, casi teatral, contes- ta: -Bueno, quizé el lugar quedaré vacto, sin reemplazo algu- no. Quizd haya que privilegiar la nocién de escritura (esto no es nuevo, pero no importa, machacar hasta que entre). Creo -o lo digo, al menos- en el juego de las escrituras-que rompen las “obras” particulares y ensefa un sentido més alld de eilas; en la baterta de jergas cambiantes que hablan a la lengua de la literatura y suspiran por pertenecerle. Hay que trabajar en ese juego. Maneras de decir que si la literatura en casa est4 hecha, si es “demasiado grande para m{” habr4 que deshacerla: “sacan- do al tiempo de sua goznes, o haciendo estallar el sol, o preci- Actual 169pitandose en un volcdn; matando a Dios o al padre”, o simple- mente, habr4 que jugar con las obras hasta aacaries la lengua, hasta falsearlas, hasta hacerlas fracasar. Lamborghini se deshace en ese juego. A cualquier lector no ingenuo, a cualquier iniciado en las. artimaiias de la historia literaria, le ser4 fAcil clasificar estas. declaraciones en el archivo de lo que Ja critica y el periodismo suelen Lamar “mito de origen del escritor”. E] estudioso dibujarg a partir de ellas las figuras de escritor que aparecen en Lam- borghini, las contextualizar4 en la historia literaria, sefalarg incluso sus frentes y también los debates que ellas revelan, analizaré las estrategias que estas figuras ponen en marcha y trazard conclusiones qué nos permitiran pensar m4s claramente el perfodo en que este escritor escribié. Darfamos, asf con las “inteligibilidades” que situarfan al autor en un estado de la literatura en tanto historia, ya sea dada o en progresién. Un ejemplo de esto, rapido pero locuaz, esla columna que en laedici6n de la Historia de la literatura Argentina de CEDAL se le dedicaa este autor. Entre Asis y Libertella, Lamborghini es allf caracteri- zado por dos intenciones que su escritura revela, lade representar alavanguardia de los setenta y la de ser marginal. Otro estudioso, quizd un poco mds crédulo pero no por eso menos autorizado podria rastrear en estas historias un caso. Darfa asf con loa sentimientos de familia manifiestos, intencionalmente 0 no, enla cuestién, Ya sea que atiendan a lo consciente 0 a lo inconsciente, a las intenciones, a los sentimientos 0 las estrategias, ninguna de estas salidas da lugar a los afectos del escritor: no un sentimiento personal, no un cardcter, sino la efectuacién de una potencia de otro orden que desencadena y hace vacilar el yo: Pera yo soy inferior, 0 Todas se hacen ricos, u organizan, u sus vidas, o por lo menos cojen de vez en cuando. En vez. Tj, Tj-yo, Grimm pedazos. (...) Qué tienen los grandes que a mt me sobra, me sobre (y se me Actual 170escapa) pasa?, dice el nite Taza. Hace falta salirse de la historia, y de la literatura, para no ver alli inteligibilidades de estado o sontimientos familiares sino afectos que nos devuelven al eacritor ya no como ser én situacién o en intencién de acceder a (la literatura o la paternidad o la madurez, o por lo menos a un sueldo) sino como fenémeno de borde: eso que Deleuze Llamé posicién anomal”, Planteado el problema en esos términos leeria- mos en la ocurrencia de estas fabulaciones de escritor, en los avatares de la novela familiar o de la novela de aprendizaje o de formacién en Lamborghini, aquella que ocurre al borde: de la locura, de la novela familiar, de la genialidad, de la literatura de vanguardia, de la prosa, de la poesia, de la transexualidad, dela escritura, de la payasada. Aquello que ocurriendo al borde se rebela y revela una potencia de otro orden: un outsider, amenaza pero también a Ja vez individuo excepcional para un pueblo de creyentes que 61 mismo destruye y él mismo crea: “MUCHA- CHOS, hay que seguir escribiendo; porque yo no soy un padre: soy un destino"(p.178), dice Lamborghini, como el que dice soy una fuerza mayor, dinamita, y no quiero creyentes; se vive antes y después de mf, nada hay en mi de fundador de una religién®. Una ocasién de lo menor y no un caso de la historia literaria, o familiar: ‘un anoma! que, coms el pibe Barulo, destruya la familia, o mejor, la construya en otro lugar: E] relato salta. Una familia demasiado e6mica (casi “artisti- ca”), (...) Una familia donde el padre Aa muerto de risa desde que era hijo, una familia de circo con un camarin secreto: “Ven, padre, aqut se prueba ¥ se impone un nuevo estilo de maquilia- Je. Vamos, que se terminaron las narices de cartén y la falsedad catva de la ealva, Basta que conviertas en un secreio la marca de corpifo que usas, y que te detengas luciendo tu torso pura- mente maseulino porque el top-less que se alucine es feroz al lade de cualquier par de senas (que los imbéciles “progresan” Actual 171transgrediendo) cuando -chora mismo- nuestro negocio es el asesinato. Ven, padre, -Ya estuviste loco, y sabés que -Siempre estards loca -Ya gozaste de todas las perversiones -Como un loco -Mataste y te mataron, ya -¥ esta af que es grande: hasta quisiste tener hijos.”(p. 275) NOTAS ‘Osvaldo Lamborghini, Sebregondi retrocede, en Novelas y Cuentos, Barce- lona, Ediciones del Serbal, 1988. En adelante figurarén entre paréntesis los nvimeros de pAginas de las citas correspondientes esta edicién. Quizé no sea ocioso aclarar aqui quién vs Osvaldo Lamborghini. Nacido en Buenos Aires en 1940, Lamborghini murié en Barcelona en 1986. Publics su primer libro, E! Fiord, en 1969 y el segundo, Sebregondi retrocede, on 1973. También publicé un libro de poemas, Poemas, que reuns dos largos poemas: “Los Tadeys” y “Dei Verneinung”, en 1980. Los tres en editorials de vida effmera (Chinatown, Noé y La tierra baldfa, respoctivamento). Alganos relatos aparecieron en las revistas Sitio, Crisise Innombrable, en Buenos Aires. En 1988 su amigo y albacea César Aira reune toda su obra édita, mas Sebregondi se excede, El Pibe Barulo y El cloaca Iuén, hasta entonces inéditos, en un solo volumen que aparece en Barcelona, en Ediciones del Serbal: Novelas y Cxentos. En 1994 y en la mismna editorial aparece Tadeys, un ciclo de tres novelas. Quedan inéditos atin numerosos textos. 2 Pensar con y: *...hay que ir més lejos, hacer que el encuentro con las relaciones penetre y corrompa todo, mine el ser, lo haga bascular. Sustituir el ES por el ¥. A y B. El ¥ ni siquiera es una relacién o una conjuncién particular, es lo que sustenta todas las relaciones, el camino de todas ellas, lo que hace que las relaciones se escapen de sus términos y del conjunto de ellos y de todo lo que pueda determinarse con Ser, Uno o Todo. ) El ¥ da otra direccién a las relaciones y hace que los términos y los conjuntos huyan siguiendo una ltnea de fuga que él mismo ha creado”. Cfr. Actual 172Gilles Deleuze y Claire Parnet: Didiogos, Valencia, Pre-Textos, 1980, pags. 87, 19 y 41. Nietzsche, F: Schopenhauer como educadar. Tomamos la cita de Didlogos, de Deleuze y Parnet (ed. cit, pég. 10), porque consideramos que esta traduccidn de] texto de Nietzsche, ligeramente diferente de la de Alianza, econviene més al uso del fragmento en ol corpus de este trabajo. Involucionar: Deleuze eatablece una diferencia radical entre lo que él Tlama “involuciin” y el retroceso. Cito: “El devenir consiste mds bien en involucionar: ni regresar ni progresar (...) involucionar es evidentemente Jo contrario de evolucionar, pero también lo contrario de regresar, do volver a la infancia o al mundo primitive. Involucionar es tener un andar cade vez mds sencillo, econémico, sobrio (...) La experiencia ex involutiva (...) ¥ lo mismo puede decirse de la escritura: Hegar a esa scbriedad, a esa simplicidad que no es ni el final ni el principio de nada. Involucionar as estar entre, en 0] medio, adyacente.” En: Didlogos, ed. cit, pigs. 35-6. Sobre la diferencia artista-autor o escritor-autor o artista-esteta Cfr. Didlogos, od. eit. pdge. 35 a 41y cap. II: “De la superioridad dela literatura inglesa’, y de Gilles Deleuze y Félix Guattari: Kafka, por una literatura menor, México, Era, 1978, pags. 102-104, Devenir: Gfr. Didlogos, ed. cit. pags. 6-10 y “1730. Dovenir intenso, devenir animal, devenir imperceptible”, en Gilles Deleuze y Félix Guattart: Mil Mesetas, Valencia, Pre-textos, 1988, pags. 239-317. Sobre cs devenires del escritor (brujo, visionarie, menor, no eseritor), Cfr. Gilles Deleuze: Proust los signos, Barcelona, Anagrama, 1972; Didlogos, ed. cit.; y Kafka, por una literatura menor, ed. cit. cap. VIII, donde aparece 2] artista en tanto “genio”, “maquina célibe” 0 “funcién”, opuesto a la noci¢n individual de escritor (pégs.66, 120-122), 0 al esteta, aquél que trabaja a partir de metéfora o la impresién subjetiva (pégs.103-4); y de Gilles Deleuze y Félix Guattari: ¢Quées [a filosofia?, Barcelona, Anagrama, 1993, cap.7:“Percepto, afecto, conceptc”. Esoribir para: Cir. Qué es a filosoffa?, ed.cit. pag.111; y Didlogos, ed. cit, pag. 63. - - Maree) Proust: “Saint-Bouve y Balzac”, en Ensayos literarios 2. Barcelona, Edhasa, 1970, pags. 39-58, Ofr. Heinrich von Kleist: “Sobre el teatro de marionetas” en Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos, Madrid, Ediciones Hiperién, 1988. Nombre propio: “El nombre propio no designa a un individuo: al contrario, tn individuo s6lo adquiere su verdadero nombre propio cuando se abre a las multiplicidades que lo atraviesan totalmente, tras el mas severo ejercicio de despersonalizacién. El nombre propio es la aprehensign Actual 178instanténea de una multiplicidad. El nombre propia oa un pure infinitive entendido como tal en un campo de intensidad”, “Las méquinas absiractas tienen nombres propios que sin duda ya no designan personas ni sujetoa, sino materias y funciones. E] nombre de un misico, de un clentffico, se ‘emplean come el nombre de un pintor que designa un color, un matiz, una tonalidad: eiampre se trata de una conjuncién de Materia y Funcién™, Laa citas son de Mil Mesetas, ed. cit., en “Uno solo o varios lobos”, pég. 43 y en “Sobre algunos regimenes de signos”, p4g.145, respectivamente. Es en este sentide que puede leerse la presencia de nombres propios on los titulos de los libros que Deleuze dedicé a escritores: Proust y lor signos, Kafka: por una literatura menor y Presentacién de Sacher Masoch. En tanto esos nombres no designan al individuo particular Kafka, Proust-o Masoch, con sus correspondientes dosis de neurosis sino ala maquina abstracta Kafka, Proust 0 Masoch, con su correspondiente manera de operar en el mundo. Ess nombres, entonces, surgen no para designar una vida o una escritura individual sino como artefattos: productos de un agenciamiento en el que entran Ja vida, la tradicién, Ia politica, la escritura y también la lectura. Asf, Ja obra meramente litararia de esos eseritores forma un continuo con su correspondencia, sus enaayos, sus dedaraciones polfticas 0 sus diarios. El diario de Kafka, sin embargo, queda fuera del estudio de Deleuze, no por pudor de la intimidad, sino al contrario porque “el Diaria lo atraviesa todo; el Diario es el rizoma mismo, No es un elemento en el sentido de un aspecto de la obra; sine el elemento (en el sentido ambiente) del cual Katka dice que no le gustarfs salir, como un pez. Par el hecho de que este elemento comunica con toda el exterior, y distribuye el deseo de las cartas, el deseo de los cuentos, e] deseo de las novelas” (pég.65). El diario, como el estilo a como el nombre propio, no comunican con e] yo sino con Ja pura exterioridad, claro que en la frontera més fina con la intimidad. Es en ese sentido que tanto estas obras como los estudios que Deleuze les dedica conservan un cardcter “ejemplar’. Es también ese e] sentido que el nombre de Lamborghini, Osvaldo, sefiala a estas paginas. 1 Gfr. César Afra, “Prélogo” a Novelas y cuentos, ed.cit. 2 Acto de fabulacién: “Sj Ja alternativa real-ficticio queda tan completa- mente superada es porque la cémara, on lugar de tallar un presente, ficticio o real, liga constantemente al personaje al antes y al después que constituyen una imagen-tiempo directo, Es praciso que se ponga a fabular para afirmarse tanto més como real y no como ficticia. El personaje no cosa de hacerse otro, y ya no es separable de ese devenir que se confimde con un pueblo*, on Gilles Delouze: La imagen-tiempo, “Las potencias de lo falso", punto 3, p4g.202. Cfr. también cap. “Los componentes de la imagen”, punto 3. Barcelona, Paidds, 1987. Actual 174Gfr. F. Nietzsche: La gaya ciencia. 80; “Arte y naturaleza”, y F.Scott Fitzgerald: “-yo s6lo queria tranquilidad absaluta para pensar en por qué se habfa desarrollado en mf una actitud triste hacia la tristeza, una actitud melancélica hacia la molancolfa y una actitud trégiea hacia la tragedia, por qué habia Usgado a identificarme con los objetas de mi horror 0 compasién”. En El Crack-Up, Barcelona, Braguera, 1983, pag 113. Subrayado del autor. Comunicar un estado: “Véy a afiadir algunas palabras generales sobre mi arte del estilo. Comuntcar un estado, una tensién interna de pathos, por medio de algunos signos, incluido ol tempo (ritmo) -tal a sentido de todo estilo; y teniendo en cuenta que la multiplicidad de los estados interiorea es en mf extraordinarie, hay en m{ muchas posibilidades del estilo-, el mda diverso arte del estilo de que un hombre haya diepuesto nunca. Ex bueno todo estilo que comunica realmente un estado interno, que no yerra on los signos, en los gestos -todas les leyes del perfodo son arte del gesto-. Mi instinto es aquf infalible”. Cfr. F.Nietzsche: “Por qué escriba tan buencs libros”, on Hoe Homo, Ea. Alianza, Madrid, 1982, pég.61. Off. Historia de la Literatura Argentina. Buenos Aires, CEDAL, tome 5: “Saer, Puig y las ditimas promociones”, de Ana Marfa Zubieta, Ana Marfa Amar Sénchez y Mirtha Stern. fr. Jorge Di Paola: “Osvaldo Lamborghini: Un museo literal”, entrevista, on Revista Panorama, Bs.As,, 22-2-1973. Cfr. Alfredo Rubione, Alan Pauls, y otros: “Reportaje a Osvaldo Lamborghini" en Rev. Lecturas Criticas I, Bs.As, 1980. Posicién anomal: “El anomal no es ni individuo ni especie, sélo contiens afectos, y no implica ni sentimientos familiares o subjet especificos o stgnificativos.(...) Es un fenémeno de borde. cago, habré borde de manada, y posicién anomal, cada vez que, en un espacio, un animal se encuentre en la linea, o trazando/a Hnea con relacién a la cual el resto de loa miembros de la manada estan en una mitad, izquiorda o derache: posicion periférica, que hace que ya no podamos saber si ol anomal estd todavia on Ia banda, ya estd fuera de ella,'o oh su cambiante frontera." Cfr. Mil Mesetas, ed.cit., “Devenir intenso, devenir animal, devenir imperceptible”, pégs.260-263. Es obvio que estemos usando el ultimo capitulo de Kove Homo, de Nietzsche: “Por quésoy un destino”. Como en este texto, del de Lamborghini puede decirse que fue serito para dar testimonio de #f come de lo nuevo, Jo todavia por venir. También como en este texto, para decir eso, el eacritor recurre, no al pudor, sino a la exageracién y a la payasada. Actual 175