‘COPIA CON FINES EDUCATIVOS J.S Bach - Le opere complete per liuto e Bach: dal liuto alla chitarra Le opere per liuto di Johann Sebastian Bach tale opere per liuto di Johenn Sebastian Bach sono poche quelle che hanno resistito alle indagini storiche musicolo- iiche tanto da conservare ancor oggi tutto il segreto della loro origine e della loro teale destinazione strumen tale, [unica cosa certa a proposito di quelle sette com- pposizionl (BWV 395-1000 ¢ 1006a) che convenionalimente sono definite da piii di un secolo le “Opere per Linto dl Bach’ & che sono effeitivamente opere dello stesso Bach, enon lavori apocrifi come parte di quelli che si trovavano nel Vol. 45 della prima “Bach Gesellschaft”, pubblicato nel 1897, quando queste sete composizioni furono stampate per la prima volta. [Nel corso del Settecento il liuto scivold, in. quasi tutta Europa, in una fase di declino che Vavrebbe portato alla definitiva scomparsa dalla scena musicale; al contrario, in Germania esso conobbe unimponente fioritura che fi il presupposto per la nascita de! pit cospicuo lascito ‘germanico alla fetteratura dello sirumento, Favorita dal ‘gusto tedesco per la Hausmusik, si sviluppo una scuola altamente virtuosistica ricca di nomi che endarono ben oltre fa semplice fama locale, primo fra tutti Silvius Leopold Weiss. Fu quindi naturale che un musicista del livello e della sensibilita di Bach si interessasse allo stnimento, tanto pi che egli si trove pid volte a contatto con liutisti di grande levatura. Come si fosse concretizzato quest'interesse ‘oggi non lo sappfamo e ie domande che sisono post quasi tutti gli studios sono rimaste senza risposta certa. Bach sete suonava il luto? E quale fivello di ccnoscenza aveva dello stramento? Nei due brani che furono certamente destinati al uto (BWV 995 © 998, giunt! autografi con esplcitaindicazione delle destinazione strumentale, come si dirk meg seguito) vi sono diversi aspetti che fanno intuire che Bach avesse una generica conoscenza delle possibilita dello strumento e del suo idioma ma che non ne avesse una pratica tale da consentingli di redigere un testo eseguibile in tutti particolari, Per questa ragione anche tun'esecuzione su strumentioriginalirichiede all'esecutore luna “trascrizione” consistent in una revisione strumentale di molti dettagli (cambi di tonalit’, disposizione degli accordi, uso del registro basso) che non & necessario affrontare in opere analoghe come quelle per violino o per violoncello solo, F molto prababile che Bach abbia affrontato la composizione per iluto in manlera astratta, in altre parole, senza verificare nei dettagli Yeseguibilita dei suoi testi, Forse egli contava poi di affidare ad un intemprete una redazione ad uso pratico, come testinoniano le intavolature pervenute della Suite BWV 995, della Partita BWV 997 ¢ della Fuga BWY 1000. Lipsia, dove Bach trascorse gli ultimi 27 anni della sua vita, efa sempre stata un centro di grande attivita utistica fin dal XVI secolo, e durante la sia permanenza eg] ebbe numerosi contatti sia professionali sia amichevoli con musicisti la cul attivi era in qualche modo legata al liuto, anche se in maniera non esclusiva, I pi importante (pia per la stretta familiarta ‘con Bach che pera sun arte musicale, visto che non ci é pervenuta alcuna sua composizione liutistiea) fu Johann Christian Weyrauch, amico intimo di ~ of 1 igo personae usato do! Johann Sebastian Bach!45. Bach - le opere complete per tiuto Bach, lutista ed avvocato, cui sono attribuite due redazioni in intavolatura (sistema antico i notazione della musica per liuto) di composizioni bachiane (la Pertita BWV 997 € la Fuga del Signore Bach BWV 1000). Delle sette composizioni per liuto di Bach soltanto tre ci sono pervenute autografe: la Suite in sol minore BWV. 995 ei) Preludio, Fuga ¢ Allegro in mi bemotte maggiore BWV 998 con indicazione esplicita della destinazione strumentale, la Partita in mi maggiore BWV 1006a priva di frontespizio e senza indicaziont sullo strumento perla quale fur concepita. Le altre composizioni - la Suite in mi minore BWV 996, la Partita in do minore BWV 997, il Prélude in re minore BWV 999 ¢ la Fuga in sol minore BWV 1000 - sono tutte tramandate attraverso copie in notazione mensurale (destinate a strumet tastera) ed attraverso intavolature per luto gia menzionste. Lattribuzione di queste ultime al liuto € dovura, nel caso del Prélude BYV 999, ad un’indicazione esplicita del copista e. nel caso delle Partita BWV 997 ¢ della Fuga BWV 1006, allesistenza della stesura in intavolatura francese per liuto di Johann Christian Weyrauch; nel caso della Suite BWV 996, invece, l'attribuzione al liuto & sostanzialmente priva di fondamento. Questi ultimi due cesi sono i pit controversi, in quanto la Fuga BWV 1000 venne tascritta da Weyrauch certa- mente senza la supervisione di Bach, mentre la Suite BWV 996 venne destinata dall'autore al Lautenwerk. come si dirt meglio a proposito dei singoli lavor Riassumendo, Yattibuzione a! liuto di queste compostziont @ certa per tre titoli (BWV 995, 998, 999), probabile per altri tre (Partita BWV 997, 1006a e Fuga BWV 1000). mentre & decisamente discutibile perla Suite BWV 996. La Suite BWV 995 ha per titolo nell'autografo bachiano “Suite pour la luth par J.S. Bach”. A questo autografo venne aggiunto un frontespizio con annotato “Piéces Pour ta Luth @ Monsieur Schouster por J.S.Bach”. Datata 1727-1731, questa Suite ® un arrangiamento 0 meglio un arricchimento amonico ¢ ritmico della quinta suite per violoncello solo BWV 1011. Secondo una testimonianza del compositore e musicografo Johann Friederich Reichardt riferita alle Sonate e Portite per violino solo: * II loro ‘autore le suonava sovente egli stesso al clavicordo ¢ vi aggiungeva tanta armonia quanta ne riteneva necessaria, Egli riconosceve cosi la necessita di un‘armonia sonora che non poteva essere pienamente raggiunte in queste composizioni’: La Suite BWV 995 pud dunque essere considerata una testimonianza scritta di una prassi domestica che é all'origine anche delle versioni per liuto della Partita BWV 1006a ¢ della Fuga BWV 1000. Di questo brano ci é pervenuta anche una redazione molto accurata in intavolature probabilmente opera di Adam Falkenhagen, uno dei pia importanti liustisti del tempo. La Suite BWV 995 si apre con un esteso Prélude in stile francese diviso in due parti: la prima toccatistica, la seconda (“Trés vise’) in stile fugato. Seguono pol le tradizionali quattro danze stiizzate Allemande, Courante, Sarabande e Gigue, inframmezzate da una copia di Gavottes che precedono la Gigue. La Suite BWV 996, il cui titolo originale ¢ “Procludio con La Suite da Giev. Bast. Bach aufs Lauten-Werk", & vi ‘una composizione giovanile risalente al periodo 1708- 1717 ed & pervenuta in due copie manescritte di Johann Gottfried Walther e Heinrich Nikolaus Gerber (allievo di Bach]. Scritta per il Lautenwerk, strumento a tastiera simile al clavicembalo ma munito di corde di budello che gli conferivano una sonorita simile al liuto, questa suite in alcuni movimenti, (il Preludio, ta Courante e la Giga) risulta ineseguibile sit] liuto senza un consistente lavoro di sfoltimento e adattamento. Essendo dunque un bbrano per strumento a tastiera, essa viene oggt assimilata alle opere per liuto del Kantor in virti di una ricerca timbrica cui certamente Bach fu sensibile, dato che da diverse fonti risulta che egli si fosse fatto costruire a Lipsia nel 1740 un Lautenclavicymbel (cick un Lautenwerk) da Zacharias Hildebrans. li Lautenwerk, uno strumento {gi citato da Marin Mersenne nel 1636 ¢ probabilmente ia esistente in epoca precedente, riuniva in sé la sonorita intima e pariante del liuto e la perfezione di uno strumento a tastiera ed ebbe. specialmente da quando, nel 1718, il costruttore amburghese Joahnn Christoph Fleischer vi apportd significativi miglioramenti tecnici, una notevole diffusione in Germania. Un cugino di Bach, Johann Nikolaus Back divenne perfino molto noto per le sue ‘secuzioni su questo strumento che secondo Jacob Adlung, autore nel 1768 di un trattato sugli strumenti a tastiera, era uno dei pitt belli strumenti a tastiera secondo solo all‘organo. La Suite BWV 996 é coeva delle Toceate delle quali condivide lo stile, specialmente nel Pracludium di apertura. Questo Praeludium esordisce con un Pussaggio i carattere rapsodico improvvisativo seguito da un breve Presto fugato, Le quattro danze della Suite, un'Ailemande che ricorda da vicino la terza Suite francese BWV 808, uuna Courante, una Sarabande che riprende lo stile tocca~ tistico del Praeludium e una Giga, sono inframmezzate da un‘elegante Bourrée che precede la Giga finale. La Partita BWV 997 ¢ tramandata in quattro manoscritt (versioni destinate al clavicembato) di copisti ed allievi di Bach e una tedazione in intavolatura francese intitolata Partita al Liuto dovuta a Johann Christian Weyrauch, Quest'ultima versione risulta perd in soli tre movimenti, ‘una Fantasia (identica al Prélude), una Sarabande e una Gigue mentre la lunga Fuga ¢ il Double sono omessi probabilmente a causa dell'eccessiva complessita di questi ‘due movimenti (che sul Liuto sono effettivamente al limite delleseguibilitS). Opera della maturita - viene infatti datata trail 1738 e il 1741- nelle versioni clavicembal stiche questa suite assume il tholo di Sonaia che pit si adidice (se si fa eccezione per la Giga) al carattere austero del brano. Sul piano formale questa Sonata, interamente costruita giocando su una scala ascendente ¢ la sua relativa discesa, ¢ un magistrale esempio delle insuperabili capacita speculative di Bach. Inoltre si fa notare la presenza di un‘imponente Fuga tripartita con Da cepo, forma rara nell‘opera di Bach ma presente nelle sue composiziont per iluto ben due volte (ovvero anche nel trittico BWV 998). ‘Addestra: lettera di attestazione autografa di JS. Bach, datata 13.5-1744,Frédéric Zigante PAP 4-9 LG CGE 1a Partita BWV 1006a é autografa ma priva del fronte- spizio che doveva contenere I'inéicazione della destina- Zione strumentale che rimane tuttora incerta. Le ipotesi pitt accreditate sono tre: il lito, il clavicembalo e arpa. La notazione su due pentagrammi fa pensare al clavi- cembelo, ma dai manoscriti della Suite BIYV 995 e del Preludio, Fuga ¢ Allegra BV 998 sappiamo che Bach usava questo tipo di notazione anche sul luto, Inoltre Ja tesstura e i tipo di scrittura non sono aderenti alle del cembalo mentre con um innalzamento della tonalita d'impianto di un semitono si ottiene un brano liatistico perfettamente idiomatico. La Suite, risalente al 1740 cirea, & un'armonizzazione della Terza Partite per iolino sola in mi maggiore BWV 1005, brano composto ‘qualche anno prima, Si tratta dunque éi un‘altra testimo- nianza della prassi domestica documentata da Johann Friederich Reichardt. La composizione si apre con un Preludio a moto perpetuo che fu un pez amatissimo da Bach stesso tanto da indurle ad utilizzarlo in ben quattro composizioni diverse (due volte in apertura delle Cantate BWV 29 e 120, con sccompagnamento d'orche- stra). resto della Suites allontana dai percos tradizionali con una Loure in funzione di Allemande, seguita da una Gavotic en Rondeau, da una coppia di Menucts, da una Bourrée'e-una Giga. [titolo originale di Preludio, Fuga ¢ Allegro BWV 998 ~Prelude pour la luth 6 Cembal. par J. S. Back” ~ ‘sttolinea dcorpo unieo costitaito da questa composzione risalente al periodo 1740-45. La doppia destinazione strumentale evidenzia ancora una votia la scarsa preoc- cupazione dell'autore per Yaderenca alle reali possibilita del liuto, Aperto da un Pretudio in terzine fl cul fluido Incedere costante¢ tpico di mote composizion! hachiane, {Itrttco prosegue con una Fuga tripartita con Da Capo delle prima parte e si conclude con un brillante Allegro ai sapore squisitamente italiano. unico manoscritto sopravvissuto del Préiude BWV 999, gel famosissimo per essere stato acquisito dalla didattica pianistica, ¢ opera di Johann Peter Kellner e porta i titolo “Praelude in C mol, pour la Lute di Johann Sebastian Bach”. I piccolo lavoro & senza ubbio il brano bachiano che maggiormente aderisce alle peculiarité foniche del liuto, con la sua struttura tegolare e reiterata di axpeggt della mano destra con cambio delle posizion! tastate con la sinistra quasi in ogni battuta. La Faga BWV 1000 & giunta a not come brano lutistico attraverso una intavolatura redatta da Jobann Christian Weyrauch € recante il titolo suggestive di “Fuga det Signore Bach’, Si tratta, anche in questo caso, di un arrangiamento. e precisamente del secondo movimento della prima Sonata per violino solo in sol minore BWV 1001. La qualita della trascrizione & tuttavia ben diversa da quella della Suite BWV 995 ¢ della Partita BWV 100¢a: in partcolare Vaggiunta di alcune battte e uso incoerente delle maggioririsorse ne! registro basso del lfuto rendono del tutto improbabile che Bach stesso sia ‘Yautore di un arrangiamente cost maldesto. E"per questa ragione che molt interpreti odiemi preferiscono prendere come testo di riferimento la parttura per violio, atiliz- zando Vintavolatura di Weyrauch pi. come pretesto per una nuova trascrizione che come fonte vera e propria. sudey Fonti Suite in sol minore BWV 995 L Titolo: Pitces pour la lth /& / Monsieur Schouster / par 15S, Bach, Origine: Autografo dell'sutore proveniente dalla biblioteca privati di Francois-Joseph Fetis Notazione: doppio rigo in chiave di tenore e basso. Collocazione: Bibliothtque Royale Bruxelles (1.4085) Facsimile in edizioni modeme: in J.S.Bech, Opere per liuto, Edizione critica ai Paolo Cherici, Edizioni Suvini Zerboni, Milano 1996. Note: in testa alla prima payina musicale del manoscritto si trova un ulterior titolo “Suite pour la Luth par JS. Bach” 2 Titolo: G moll / Pieces pour le ut Origine: manoscritto anonimo Notazione: Intavolatura francese per luto (allocate: Mist, ple Searbag Becker 113) Facsimile in edizicni modeme: in J.S.Bach, Opere per liuto, Edizione critica di Paolo Cherici, Edizioni Suvini Zerboni, Milano 1996, Note: é probabile che questa elegante intavolatura siaJS. Bach - le opere complete per liuto vio opera di Adam Falkenagen. 3. Titolo: Suitte 5 descordable Origine: Copia manoscritta di Anna Magdalena Bach Notazione: notazione in chiave di basso Collocazione: Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Berlino (Mus. Ms.Bach P 265) Facsimile in edizioni moderne: in J.S.Bach, 6 Suites a Violoncello Soto senza Basso BWV 1001 - 1012, Scholarly Critical Performing Edition, Edited by Bettina Schwermer © Douglas Woodfull-Harris, Barenreiter. Kassel 2000. "Note: Si tratta della versione (BWV 1011) per violoncello solo della Suite BWV 995 che si trova nella raccolta 6 / Suites a Violoncello Solo / senza Basso / composées / par SrJ.S. Back / Maitre de Chapelle, Esistono altre tre ‘versioni manoscritte coeve della stessa raccolta una di JPKeliner e due anonime: sono tutte riprodotte in facsimile nell'edizione critica Bérenreiter Suite in mi minore BWV 996 1 Titolo: Praeludio - con la Suite / da / Gio: Bast. Bach. Origine: copia di Johann Gottfried Walther. Per molti anni questo manoscritto venne attribuito erroneamente a Johann Ludwig Krebs, Notazione: doppio 1igo in chiave di soprano e basso. Collocazione: Deutsche Staatsbibliothek, Berlino (Mus. MsBach P 801) Facsimile in edizioni modeme: in J.S.Bach, Opere per liuto, Edizione critica di Paolo Cherici, Edizioni Suvini Zerboni, Milano 1996. Note: sotto i titolo c’é una annotazione con grafia diversa dal titolo * aufs Lautenwerck” 2. Titolo: Suite Origine: copia di Heinrich Nikolaus Gerber. Notazione: ignota Collocazione: ignota Facsimile in edizioni modeme: inedita, erroneamente presentata come tale in J.S.Bach, Suite in E minor, BWV 996 , Edited for Classical Guitar by Rosalyn Tureck, Fingering by Sharon Isbin, G. Schirmer, New York 1984 Note: questo manoscritto # attualmente smarrito. Ne conosciamo peré l'esistenza in quanto fu usato come base per un'edizione curata da Hans Bischoff inclusa in JS.Bachs Klavierewerke, Band 7, Steingriber, Lipsia 1888. 3 Titolo: 15. Preludio con la Suite Origine: copia in una raccolta anonima della seconda meta del XIX secolo proveniente dalla biblioteca privata di Frangois-Joseph Fetis. Notazfone: doppio rigo in chiave di soprano ¢ basso. Collocazione: Bibliothéque Royale Bruxelles (11.4093) Facsimile in edizioni moderne: in J.S.Back, Suite in E minor, BWV 996, Edited for Cassical Guitar by Rosalyn Tureck, fingering ky Sharon Isbin, G. Schirmer, New York 1984 ‘Note: nel facsimile moderno menzionto questo mano- scrito viene erroneamente attribuito a Heinrich Nikolaus Gerber. La Suite é trascritta da mi minore a la minore ¢ fa parte di una raccolta tl cul titolo &: Sammlung / von 17 Toccaten / 3 Capriccio’s / 3 Partien / 3 Preludien mit Fugen / 1 Aria mit 10 Variat: und / 1 Fuga. fir dass Clavier un dic Orgel/ von / Johann Sebastian Bach. ‘Sonata (Partita o Suite) in do minore BWV 997 1 Titolo: C moll/ Praetudium, fuge, Sarabande / und Gigue / firs / Clavier,/ Von J.S. Bach Origine: copia di Johann Friederich Agricola. Notazione: doppio rigo in chiave di violino e basso. Collocazione: Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Berlino (Mus. Ms.Bach P 650) Facsimile in edizioni moderne: in J.S.Back, Opere per lito, Edizione critica di Paolo Cherici, Edizioni Suvini Zerboni, Milano 1996. ‘Note: Questa é una versione per clavicembalo e comprende 5 movimenti. 2 Titolo: Klavier ~ Sonate / Von Joh. Sebastian Bach Origine: copia di Johann Philipp Kiraberger. Notazione: doppio rigo in chiave di violino e basso, Collocazione: Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Berlino (Mus. Ms.Bach P 218) Facsimile in edizioni modeme: .S.Bach, Suite in C minor, BWV 997, Edited for Classical Guitar by Rosalyn Tureck, fingering by Sharon Isbin, G. Schirmer, New York 1985 ‘Note: Questa é una versione per clavicembalo e comprende 5 movimenti. Il facsimile citato riproduce solamente i frontespizio ¢ la Sarabande: quest ultima é erroneamente. attribuita a Johann Friederich Agricola. 3. Titolo: Partita / al Liuto / Composta dal / Sigre Back Origine: copia di Johann Christian Weyrauch. Frontespizio della prima biografia di Bach “Ueber Johann ‘Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke...” diJ.N. Forkel, Lipsia 1802Frédéric Zigante Notazione: Intavolatura francese per liuto Collocazione: Musikbibliothek, Lipsia (Sammlung Becker L115) Facsimile in edizioni moderne: in J.5.Bach, Opere per liuto, Editione critica di Paolo Cherici, Edizioni Suvini Note: Sulla base di questa versione in tre movimenti ‘questo brano viene ogg! attribuito a liu. Questa inta- volatura comprende il Prefudio {intitolato qui Fantasia), la Sarabada e la Gigue, mentre la Fuga ¢ il Double sono comes 4 Titolo: Prieludium & Fuga / Per il / Clavicenbalo / dal Joh, Seb, Back ‘rigine: copia anonima Notazione: doppio rigo in chiave di violino e basso. Collocazione: Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Rerlino (Mus. MsBach P 286) Facsimile in edizioni modeme: inedito Note: Questa é una versione per clavicembelo € comprende 5 movimenti e una doppia versione della Fuga, 5 Titolo: Grande Suite./ C minor / pour te Clavecin solo / ‘par Jean Sebast. Bach/ Prelude, Fuge, Sarabande, Gigue, Double. Origine: copia di H.A.Werner No ppio rigo in chiave di violino e basso. Collocazione: Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Berlino (Mus. Ms.Bach P 308) Facsimile in edizioni modeme: inedito Note: Questa é una versione per clavicembalo e comprende 5 movimenti. Preludio, Fuga ¢ Allegro in mi bemolle maggiore BWV 998 L Titolo: Pretude pour la Luth.d Cembal / par J. Back Grigine: Manoscritto autografo dell” Autore Notazione: doppio rigo in chiave di soprano ebasso. Collocazione: Ueno, Gakuen, Tokio Giap- pone. Senza numero di collocatione. Ne ¢siste una copia in microfilm presso” Osterreischische Natio- nalbibliothek, Musik- sammlung, Vienna (PhA 22-P) Facsimile in edizioni moderne: in Jean Sébastien Back, Prélude Fugue et Allegro BWV 998, transcription Fer- nando Fernandez Lavie, Mar Eschig, Paris 1985 ire Preludio in do minore BWV 999 1. ‘Titolo: Practude in C molt. / pour La Lute / di / Johann Sebastian Bach Origine: copia ci Johann Peter Kelner. Notazione: doppio rigo in chiave di soprano e basso. Collocazione: Staatsbibliothek Preussischer Kukurbesitz, in J.S.Bach, Opere per into, Edizione critica di Paolo Cherici, Edizioni Suvini Zerboni, Milano 1996. ‘Fuga in sol minore BWV 1000 1. Titolo: Fuga / det Signore Bach Origine: copia di Johann Christian Weyrauch. Notazione: Intavolatura francese per liuto Collocezione: Musikbibliothek, Lipsia (Sammlung Becker m4) Facsimile in edizioni moderne: in J.S.Bach, Opere per Aiuto, Edicione critica di Paolo Cherici, Edizioni Suvini Zerbont, Milano 1996. 2 Titolo: Fuge (BWV 539 per orgaro) Origine: copia manoscritta anonimo ‘Notazione: notazione mensurale per organo Collocazione: Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Berlino (Mus. Ms.Bach P 213) Facsimile in edizfoni moderne: inedito Note: per lungo tempo si ritenuto che questa versione pper organo della Fuga in sol minore per violino solo {BWV 1001) fosse autentica mentre in anni pid recenti sono state avanzate diverse riserve sulleffettiva patemith di questo arrangiamento. In particolare il musicologo4S. Bach - Ie opere complete per liuto Dietrich Kilian nel suo articolo “J.S. Bach, Praludium und Fuge d-moll, BWV 539 ~ Ein Arrangemnent aus dem 19. Jarthundert ? * (in “Die Musikforschung”, 1961) sostiene 'potesi che sitratti di un arrangiamento risalente ai primi anni del ‘800. 3. Titolo: Fuga (BWV 1001) Notazione: un solo pentagramma con chiave di viclino. Collocazione: Staatsbiblicthek Preussischer Kulturbesitz, Beriino (Mus. Ms.Bach P 297) Facsimile in edizioni modeme: in Johann Sebastian Bach, Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato, VEB Deutscher Verlag flar Musik, Lipsia 1988. Note: si trova nella raccolta intitolata Sei Solo / a / Violino / senza / Basso / accompagnato. / Libro primo. ‘/ Daj Joh: Seb: Back / a0 1720. La presente Fuga é i secondo movimento della Sonata prima (BWV 1001) Partita in mi maggiore BWV 10062 1 Titolo: Senza titolo Origine: manoscritto autografo dell’Autore Notazione: doppio rigo in chiave di soprano e basso. Collocazione: Musashino- Musikakademie , Tokio Giap- pone (Littera rara vol. 2 - 14) Facsimile In edizion! modeme: in J.S.Bach, Opere per liuto, Edizione critica di Paolo Cherici, Edizioni Suvini Zerboni, Milano 1996. Note: il manoscritto non contiene l'indicazione dello strumento al quale é destinato ma viene comunemente attribuito al Iiuto. 2 Titolo: Partia 32a a Violino Solo senza Basso (BWV 1006) Origine: manoscrtto autografo dell‘Autore Notazione: un solo pentagramma con chiave di violino. Collocazione: Stzatsbibliothek Preussischer Kullurbesitz, Berlino (Mus. Ms.Bach P 297) Facsimile in edizioni moderne: in Johann Sebastian Bach, Sei Solo a Violino senza Basso accompugnato, VEB Deutscher Verlag fiir Musik, Lipsia 1988. Note: sj trova nella raccolte intitolata Sei Solo / a / Violino / senza / Basso / accompagnato. / Libro primo. 1 Daf Joh: Seb: Rack / a0 1720. 11 presente brano & la Partita terza della raccola. A partie dalla fine del diciannovesimo secolo la musica di Bach ¢ entrata sta- bilmente nel reper- torio det chitarristi e vi ha trovato una presenza tale da non temere confronti con quella del maggiori autori di ‘musica originale per chitarra, Il nome di Bach compare per Ta prima volta in una pubbliczzione destinata alla chitarra agli inizi del dician- novesimo secolo in un raccolta intitolata “La Folie du 19¢ Siécle contenant vingt-quarre Waisers, tours prises dans les ouvrages d'Hayén, Mozart, Kozeluch, Bach, et Bach e la chitarra autres Auteurs célebres, Arrangées pour la guitare seule ‘soit & cing cordes ow & sir cordes par Doisy Professeur.” [Non € stato possibile ientiicare i brano di Bach allinterno della raccolta ma quasi certamente sitratta di un'opera che non pud essere attribuita a Johenn Sebastian ma piuttosto ad uno dei suoi figll La tradizione storiografica vuole che le prime trascrizioni siano state realizzate da Francisco Tarega (1852-1909), non ha molta importanza stabilire se questo é uno dei tanti meriti che gli sono attribuitl impropriamente, ma sta di fato che lesue furono le prime trascrzioni bachiane ad uscire dall'ambito dell'uso personale del trascritore ‘per essere adottate da altri interpret. Taréga non trascrisse musiche per liuto, che allora erano ancora sconosciute, ma attinse soprattutto alle Sonate e partite per violino solo ¢ alle Suites per violoncello solo. Fa le sei trascriziont bachiane di Tarrega & facile distinguere quelle destinate ad uneffetiva esecuzione da quelle che cestituivano un puro pretesto per crearc nuovi studi per chitarra, Nel primo gruppo figurano, infati tre brani trati dalle Sonate partite per violino solo ¢ dalle Suites per violoncello solo, mentre nel secondo gruppo si trovano un breve frammento della Ciaccona (tratto dalla Partita in re minore BWY 1004 per violino solo), it Crocifizus dalla Messa in ‘si minore BWV 232 e la Giga della prima Partita per cembale BWV 825. Francisco Tarréga individud dunque nelle opere per violino solo ¢ per Violoncello solo del Kantor una fonte di brani tra i pit idonei ad essere adattati alla chitarra Nel 1921 un musicologo tedesco che suonava la chitarra, Hans Dagobert Bruger, pubblici in Svizzera ut'edizione elle serte composiziont per liuto di Bach servendost del Vol. 45 della “Bach Gesellschaft” ¢ di alcune fonti manoscitte. Quest edizione era destinata ad uno strumento ibrido molto diffuso nella Germania del diciannovesimo secolo ¢ detto comunemente ‘liuto bastardo”, che aveva forma ¢i livto con éa sei a dicci corde semplici le cui prime sei erano accordate come quelle della chitarra di Gfuliani ¢ Sor. Fu Andrés Segovia a vedere in questa singolare edizione, che pure non era priva di scrupoli filologici con una vasta introduzione storica ed un aceurato apparato citico, una specie di pre-trescrizione chitarvistica e a chiedere a Bruges il permesso di usarla come base per realizzare alcunc trascrizioai, La fortuna concertistica del chitarrista spagnolo, le sue aumerose incision hanno fatto il resto ¢ dalla fine degli anni ‘20 ad oggi suonare Bach sulla chitarra & diventata una “tradizionc che ci sertbra inopportuno infrangere” (Ruggero Chiesa). Non vi sono argomentazioni storiche che possano avva~ lorure lesecuzione alla chitarra moderna i musiche di Bach. Lo strumento, nella sua accordatura e numero di corte aituale, @ nato da una trasformazione progressiva, iniziata verso la meta del ‘700, della chitarra a cinque cori (che oggi ¢ chiamata “Barocca”) ma sié stabilizzato nella sua forma ¢ proporzioni foniche soltanto nella seconda meta dell"800 (grazie all'apporto dello spagnolo Antonio de Torres), vale a dire a pit di un secolo di ‘A destra: Autografo della Suite in Sol Minore BWV 995 (Bibliothaque Royale, Bruxelles)Frédéric Zigante distanza dalla scompasa di Bach, Pertanto se & improprio affermare che la chitarra tout court non esisteva al tempo di Bach, & pur vero che Ia nostra chitarca era ben lungi dal comparre sulla scena musicale. D’altra parte la piccola chliarra barocea a clnque cori (corde doppie), quasi priva del registro basso e con una singolare accordatura, se aveva potuto suscitare la curiosita di Georg Friederich Haendel come elemento di colore (in una cantata intitolata “No se emenderd jamés” su testo di Manuel Rincén, Barone di Astorgs), non poteva certo, per la sua scarsezza i tsorse polifoniche, suscitare linteresve del Kantor. La ‘Germania di fine °600 ed inizio “700 non cia lasciato alcan nome di chitarrista di rilievo da porre accanto a Francesco Corbetta€ Ludovico Roncalli al francese Robert De Visée o allo spagnolo Gaspar Sanz: a questa povert nella diffusione della chitarra non deve essere stata estranea la contemporanea fioritra di una scuola liaistica che nel resto d'Earopa era in inesorabile decino. Largomento delia parentela tra chitarra e luto & stato da tempo abbandonato perché esso éprivo di fondamento: {l fatto che un liutista possa agevolmente suonare sulla chitarra barocea qualche intavolatura non implica forza- tamente un Jegame tra i due strumenti che avevano stile tecnica differenti. { chitarristi del ‘600 erano i primi a rivendicare questa differenza (pti musicale che strettamente tecnica) come notd Francesco Corbetta nella sua intro- duzione del libro La guitare rayalle (1671) * ». Je may Jamais eu d'autre inclination gue pour ta Guitare seule, ‘ma maniere est si differente de celle du Lath, que les personnes qui sy conaoissent le verront dabord... Perché, dunque, si suona la musica Johann Sebastian Bach sulla chitaira? Gli angomenti serebbero aumerost: dalla sua curiosa ¢ del tutto casuale aderenza strumentale (roto pit evidente x che in molt lavori per chitarra originali del ventesimo secolo), alesigenza dei chitarrist di confrontarsi su un terreno comune con altri strumentist Iatori di pit rieche ‘tradizioni interpretative, fino allindubbio valore pedago- ico che questi brani hanno sia sul piano strumentale sia su quello musicele. Tuttavia, pur nella loro validita, ‘queste osservazioni sbiadiscono ai fronte ad una consta~ tazione di Paul Badura-Skoda: “Noi non suoniamo la ‘musica antica per inmergerci spititualmente in un'eltra epoca, ma perché essa ci piace e Se Iesecuzione delle musiche di tun fato stoccamente glusifcabile¢ tantomeno necessario, non si pud sottovalutare tutta una serie di effetti secondari che questa pratica ha avuto sulla chitarra e sui suoi interpreti. Sarebbe ingiusto, infatti, tacere sul ccasione dicrescita arstica, musicale e tecnica che questa tradizione hha rappresentato per i pid importanti chitartisti del ventesimo secolo, tutti assidui interpreti di Bach. Sono gli stessi interpreti che forti di questo bagaglio hanno seputo chiedere ed ottenere dai maggiori compositori della nostra epoca wn repertorio. nuovo qualitativamente senza precedenti in tutta la storia dello strumento, Incltre, ‘numerosi autor, da Alexandre Tansman a Luciano Berio, passando per Heitor Villa-Lobos (che si vantava di essere stato jl primo a trascrivere la Ciaccona per chitarra), hanno dichiarato che il loro primo approccio concreto con lo strumento & passato proprio attraverso Pascolto diun brano di Bach, E come immaginare una musica che meglio tlustr le potenzialita polifoniche della chitarra mai sfruttate appieno aj chitarrsti compositori? Hector Berlioz, che la chitarra la insegnava ela conosceva bene, je ha attribuito nel suo Trattato di strumentazione del 1844 un pregludizio che ancora ogi giida vendetta:4S. “Ripeto essere impossibile, senza saperia suonare, scrivere per la chitarra pezzi a piit parti nei quali sie posta in opera ogni risorsa dello strumento”. Johann Sebastian Bach, che questa chitarra non la conobbe per aula, con Je sue opere lutistiche concepite astrattamente da affidare allinterprete di turno per renderle suonabili fanche sul liuio) aveva individuato ed involontariamente ci ha indieato una metodologia di lavoro ¢ collaborazione tra compositore ed esecutore che & stata alla base di tutta Ia fiorente letteratura per chitarra del XX seeclo. Per questa ragione, se la musica di Bach potrebbe fare a meno della chitarra, sono la chitarra e i chitartisti a non aver potuto fare a meno di Bach. La presente edizione & di ordine preva- entemente pratico; pertanto le modifiche al testo originale che La presente edizione hi ha a sarie non saranno riportate ¢ commentate. Chi desiderasse risalire ai testi in commercio, curate rispettivamente da Paolo Cherici perle Efizioni Savini Zerboni di Milano (edizione su due pentagrammi) ¢ da Tilman Hoppstock per la Prim- Musikverlag di Darmstadt (edizione su un solo penta sgramma). Sara alirettanto utile a questo scopo il confronto Xi Bach - le opere complete per liuto con i manoscritti originali tutti consultabili (oltre che nelle biblioteche che le conservano) in facsini nelle edizioni modeme precedentemente citate. Proprio perché si tratta di un'edizione pratica principal- mente destinata agli studenti, mi sembra opportuno ricordare che ail'epoca di Bach non vi era una esatta corispondenza tra la stesura su carta di una composizione € la sua esecuzione. Una pedante ed accademica lettura i questi testi musicali con gli occhi e le regole della teoria musicale codificata nel XIX secolo invece di Sarantire 'ettendibilita di un'esceuzione ne garantisce soltanto lo scarso interesse dal punto di vista storico & il fallimento sul piano estetico ed espressivo. Per questa ragione nel paragrafo finale ho ritenuto utile ricordare in modo succinto aleune regole riguardanti la prassi esecutiva storica, al fine dl evitare in ogni caso la possibilita di una interpretazione letterale di queste composizioni. Mi rendo conto dei pericoli ¢ dei limiti che ud avere una simile trattazione riassuntiva, ma sono convinto che questa sintesi potra stimolare i lettori pit curiosi ad un approfondimento, mentre il tacere comple- tamente sull'argomento si tradurrebbe nel presentare ‘questi testi come leggibili nello stesso modo con il quale si legge il Nocturnal di Britien o gli Etudes di Heitor Villa-Lobos, rischierebbe di portare il giovane strumen- tista fin dalla prima lettura su una strada sostanzialmente errata, Lattenzione prestata alle ragioni filologiche nella realiz~ zazione della presente trascrizione potrevbe sembrare superflua, dal momento che il risultato si rivolge non gia ad uno strumento “antico" ma ad uno strumento “modcrno". E invece occorrera supcrare l'apparente contraddizione tra 'uso della chitarra moderna e l’esigenza di redigere una trascrizione per questo strumento che sia aggiomata sl’evoluzione del gusto e alla nuova consa- pevolezza della prassi strumentale ed esecutiva dei tempi i Bach. Il grande fenomeno interpretativo comunemente definito dal secondo dopoguerra “esecuzione filologica su strumenti epoca” ha rivoluzionato la visione di tutta la musica antica fino agli autori del primo ‘800: non vi dubbio che le ricerche ¢ gli esperimenti in tal senso abbiano riguardato principalmente coloro si occupavano diretta- mente di esecuzioni filologiche ela maturita ¢ la com- piutezze interpretativa raggiunta ogy con tale prassi ha spazzato ogni dubbio sulla sua legittimitA ed opportunit. Proprio la qualita def risultati & stata allorigine di un rinnovamento interpretative che negli ultimi anni ha investito anche chi continuava a suonare gli stramenti romanticl con una impostazione strumentale romantica, Si éinfatti delinenta negli ultimi anni una nuove corrente interpretativa, legata soprattutto al nome dei grandi compositori barocchi come Bach, Haendel e Vivaldi propugnata da quegli strumentisti che, pur non dedicandosi gi strumenti originali, hanno fatto proprio tutto il wlio di ricerche e nuove conoscenze sulla prassi esecutiva originale, aggiomando le loro interpretazioni ad uno spirto, se non ad una sonorita, perlomeno vicino a quello originale. Forlunatamente la chitarra, che nei secoli scorsi aveva vissuto ampie fasi di stasi e di sostan- ziale estrancith all'evoluzione interpretative della musica classica, si € giovata ampiamente di questo fenomeno;Frédéric Zigante xa pertanto 'esigenza di cisporre di testi musical utilizzabilt fn questa prospettiva giustifica questa come altre nuove ‘raserizioni dei capolavori del passato. Questa trascrizione & frutto di un lungo lavoro nato durante il periodo conclusivo dei miei studi acea- demic, Le numerose trascrizioni per chitarra pubblicate ed inedite di queste ‘opere seguonc, pit1o meno esplictamente e coerentemente, ue linee nel lavoro di adattamento: da una parte c'8 adotta come modelo un‘esecuzione tipica degi strumenti ad arco, dall'atra chi itiene che sia preferibile trovare tun modelio in un'esecuzione di tipo clavicembalistico. Liidea di base che informa la mia traserizione ¢ che non sempre limitazione di altri strumenti, sia pure a corda ma dalle caratteristiche profondamente differenti, possa csscre la via migliore per realizzare correttamente Bach alla chitarra, e che non & affatto necessario negare le principall risorse ¢ caratteristiche dello strumento € della sua tecnica secolare per raggiungere, suonando Bech, un risultato atisico compiuto, sempre che questerisorse st using rispettando i confini imposti dal contesto stlistico della musica. Allo svilappo di questa idea ha contribuito 4 mio lavoro nel prin! anni ’80 con Ruggero Chiesa, i! quale aveva trascrtto - tra altro - in notazione moderna Vimponente manoscritto del British Museum di Silvius Leopold Weiss, il pit grande liutista contemporaneo di Bach. Fatti i dovuti distinguo stilistici, Chiesa aveva no(ato la singolare somigllanza nella condotia dele due ‘mani tra la musica di Weiss e quella degli autor italiani per chitarra del primo Ottocento, soprattutto di Matteo Carcassi e Mauro Giuliani. Le numerose ssimmetrie nella distrbuzione delle legature, le combinazioni ta legature, corce libere ¢ corde tastetc, la tecnica dei cambi di posizione e degli arpeggi, con tutte le conseguenze che ueste tecniche avevano sull'articolazione de! fraseggio, si rivelarono sotto questo aspetto cost simili da indure a pensare che fosse possibile un approccio anche a Bach che avesse una sua validita pur senza rinunciare alle peculiariti comuni degli strumenti a corda pizzicata quali il tuto ¢ la ehftarra. Mi sembra doveroso ricordare che Ruségero Chiesa continud indipendentemente il suo lavoro su questa via e pubblicd nel 1991 la sua traserizione per chitarra dellepera per liuto bachiana. Esaminando le sette composizioni per liuto di Bach & evidente che esse si possono dividere in due gruppi: il primo comprend le opere derivanti da brani per violino solo o violoncello (Suite BWV 995, Partita BWV 1005a ‘¢ Fuga BWV1000) mentre il secondo gruppo include quelle destinate in origine (oppure parallelamente) ad uno strumento a tasticra (Suite BWV 996, Partite BWV 997 ¢ Preludio, Fuga ¢ Allegro BWY 998}. Questo fatto ‘comporta in partenza una scrittura profondamente diffe- rente, in quanto i brani derivati da opere per strumenti Criteri generali della trascrizione Asinistra, uno dei pochirtrati cert di 1S. Bac il famoso dipinto eseguito da Haussman ‘nel 1746 in cu Bach mostra il Canon Triplex ‘ad arco fanno ampio uso di una scrittura lineare e della ccosiddetta ‘polifonia implicita", mentre i brani destinati al cembalo 0 al Lautenuerk comportano tna scrittura ‘ben pia dersa sul pisno polifonico. Questo aspetto, unito al fatto che I brani gia nelle loro differcati tonalit originali si muovono in registri assai diversi, pone al trascrittore problemi di realizzazione sulla chitarra che impediscono di adottare eriteri perfettamente uniformi « coerent in tute e sette le composiziont. A paste qualche cambiamento di ottava nel registro basso le Suite BYIV 995 ela Partita BWV 1006a si adattano alla chitarra senza ricomere a modifiche important mentre maggiori problemi comportano la Partita BWV 997, il Preludio Fuga e Allegro BWV 998 e specialruente la Suite BWV 996 dove in alcuni passaggi del Preludio, della Courante e della Giga si sono resi mecessari interventi pitt importanti per non trasformare la trascrizione in uno sterile esercizio calligrafico ¢ lasciare che queste opere ‘suonassero con naturalezza sulla chitarra senza avere un continuo alternarsi tra momenti pit idiomatici e picchi ai difficolta quasi insormontabili per la maggior parte det solsti. Un caso particolare @ infine rappresentato dalla Fuga BWV 1000 per la quale ho scelto di presentare il brano in due version: la prima ¢ Ia versione liutistica di Johann Cristian Weyrauch trascritta senza particolariinterventi per chitarra, la seconda & invece una mia personale ‘rascrizione che si basa sulla stesura bachiana per violino solo integrata da alcune ide di Johann Christian Weyrauch ma serza introdurre quegli stravolgimenti formali ed armonici ai quali il lutista era ricorso. Vi sono pochi dlubbi sul fato che la trascrizione liutistica di Johann Christian Weyrauch possa essere stata redatta con il ‘consenso dallo stesso Bach, ma altrettanto pochi dubbi vvisono sul fatto che diffcilmente Rach pud avere messo ‘mano direttamente ad un arrangiamento cosi maldestro, Per questa ragione 'intavolature di Johann Christian ‘Weyrauch pfir che come testo per la mia trascrizione mi & servita come pretesto per una nuova trascrizione. in questo capitolo dard un brevissimo Cenni sulla prassi ‘cemno sui prinepali esecutiva problemi di prassi esecutiva che inve stono l'interpreta- alone di queste opere: 'aticolazione, l'interpretazione ritmica le “inégalitts’, gli abbellimenti, Yornamentazione la ditamica. Ho gia espresso il significato e le finalita 4di questa sintesi priva di ogni pretesa di completezza. Pec chi fosse desideroso «i approfondire I'argomento con tun manuale di ordine pratico, consiglio fa lettura del breve testo di Jean-Claude Vellhan intiolato “Les Régles de Unterprétation Musicale "Epoque Baroque générales 4 tous les instruments” (Alphonse Leduc, Paris 1977). Chi volesse invece approfondire l'argomento sul un testo cche faccia direio riferimento alla musica di Bach potra leggere il libro di Paul Badura-Skoda Bach-Interpretation, die Klavierwerke J.S.Bach (Laaber-Veriag, Laaber- “Interpretare Bach su strumenti a tastiera” Treduzione italtana a cura di Maria Teresa Bora-Rovetta, Giotosa Ezitrice, Sannicandro Garganico 1998).4.5. Bach ~ le opere complete per liuto. xiv Larticolazione delle note sugli strumenti a corda pizzicata ¢ tastata comporta Articolazione una continua alternanza di suoni prodotti dalla mano destra ¢ di suoni prodotti con Ja mano sinistra detti comunemente legature: la musica per liuto e per chitarra dell'epoca di Bach non fa eccezione ed & percid legittimo pensare di fare uso della stessa tecnica nelt'eseguire le opere per liuto del Kantor. Le legature della mano sinistra hanno una funzione meccanica di grande aiuto nella scorrevolezza delle note, ¢, nel contempo una funzione estetica non trascarabile per Vinfluenza che esse hanno sull'rticolazione. Occorrera tuttavia notare che nell'unica opera della quale ei & pervenuta una versione strumentale compiuta ¢ il manoscritto autografo, la Suite BWV 995, le Iegature €i Bach spesso non coincidono con quelle presentate nell'intavolatura I problema si supera considerando le legature d Bach come esclusivamente di carattere musicale ¢ frascologico ¢ quelle dell'intavolatura come di carattere sia tecnico- tmeccanico che di carattere estetico. E” questa la ragione che a volte mi ha indotto ad usare distribuzioni di legature asimmetriche ed incocrenti sul piano tcorico: cra questa una prassi comune e Silvius Leopold Weiss ha lasciato ‘umerosi ed eloquenti esempi in proposito. Ancora uta nota sul’articolazione e sul suonare “legato” Nella musica barocca le note in genere erano tenuate per ‘una durata legsermente inferioe rispetto a quel indicata dal valoreritmico. Questi spazi tra Ie note variavano per importanza a seconda della scrittura ¢ del carattere del brano ma erano considereti essenziali per evitare un difeito che Johann Joachim Quants cos descrive: “II ne faut pas que les notes semblent collées ensemble”. Questa prassi contrasta con Vabitudine odierna di cercare un fraseggio costantemente legato: un retaggio ottocentesco che in epoca Darocea sarebbe stato considerato un difetto. Ecco un esempio di articolazione secondo questo criterio: Partita BWV 1006a- Menuet" Hl Ill Questo tipo di articolazione “arieggicta” consentiva una estrema chiarezza nel fraseggio, e, attraverso il contrasto. con gruppi di note legate, consentiva di ottenere una grande varieta di contrastiespressivi. La stessa tecnica applicata sulle note basse dei pezzi a due voci come I’ Allegro BWV 998 o la Giga BWV 996, ¢ combinata con dei suoni legati consente di ottenere un’articolazione varia ed interessante anche laddove sembra di avere a disposizione un tessuto cestremamente omogencs. Gli antori baroechi non conoscevano uso scritto del doppio punto € percié Interpretazione YYuso di questo genere di ritmica nervosa e scattante era esclusivamente lasciata ritmi al buon gusto delliinterprete che doveva vivacizzare attraverso questo mezzo Je esecuzioni specialmente nei pretudi ed i tempi di danza che facevano uso di ritmi col panto semplice. Nelle opere per luto troviamo diversi esempi riconduciili a questa prassi, come le sezioni introduttive dei preludi delle Suites BWV 995 e 996. Ecco due esempi significativi {in proposito Suite BWV 995 - Prétude d SSFrédéric Zigante xv oda FF a Bd Le inégalitées erano delle varianti ritmiche che sf introducevano in sequenze di Inégalitées note dello stesso valore: consistevano in un allungamento della prima nota con conseguente accorciamento della scconda, accorgimento che era ripetuto anche piit volte di seguito. Questa teenica di origine molto antica era diffusissima presso i strumentistifrancesi che ebbero grande influenza in tutta Europa. La musica di Bach ¢ specialmente le Suites BWV 995, 996 ela Partita BWV 1006a risentono particolarmente dell'influenza della musica cembalistica francese ¢ percid I'uso delle inégalitées diviene opportuno. Ecco alcuni esempi di inegelitées applicate alla musica per liuto aiBach, ‘Suite BWV 995 - Couranie tLS. Back - le opere complete per liuto XVI Nei manuali di esecuzione odieri capita sovente di trovarsi davant ad una annotazione differente della prass! bbarocca dovuta al fatto che neanche le modeme interpretazioni vanno prese alla lettera: Per csempio aleuni indicano le inéalitées su una sequenza di crome in questo modo JJ. J.q_ mentre altri 33s addolciscono I'effetto in Sis In quest casi occorre scegliere in base al contesto musicale in cus! Introduce questo espediente, = Riportiamo qui di seguito la tabellina, la celebre Explication, che Bach stesso Abbelimenti serisse per suo figlio Wilhelm Friedemann (che allora aveva 9 anni) come guida per lesecuzione degit abbellimentt. Come osservazione ulteriore ricorderd che Sli abbellimenti devono sempre avere un carattere espressivo, essere articolat ‘con chiarezza e senza precipitare il ritmo, il tutto cercando di ottenere la massima naturalezza. Explicatio di Bach sugli abbellimenti, scritta per ilfiglio Friedemann ney ~ Cow To smordans ‘atl und cadence Doppet-cotence teem ‘Al musicista modemo la musica di Bach appare cosi ricca e completa da rendere ‘quasi superflua Vomaimentazione nei ritorneli dele danze che per altri autori & invece vitale ed indispensabile, Nella musica per iuto di Bach vi é un solo caso in cui é indispensabile riempire un vuoto con una qualche omamentazione, ¢ 1a Sarabanda éella Partita BWV 997. Ornamentazione Partita BWV 997 - SarabandeFrédéric Zigante XVI In attr cast invece come nella Sarabande BWV 995 aggtunta di ornament potrebbe, al nostro orecchio, appartre un sacrilegio. Ogn! interprete sari dungue libero di infarcire o meno la musica di Bach di a raccomandare di evitare il pit possibile Timitazione di esecuzioni clavicembalistiche sulla chitarra ma piuttosto sforzarsi di utilizzare sempre un'ornamentazione semplice ¢ strumentalmente idiomatica che consenta al musicista un esecuzione espressiva e naturale senza eccessi di virtuosismi invadenti. A titolo di esempio ho trascritto per chitarra una Allemanda intitolata Amant Malheurcar di Silvius Leopold Weiss che l'autore ha voluto tramandarci in una ‘versione omamentata per esteso nei ritornell. Il letfore non manchera di notare I’estrema semplicta dell'omamentazione ‘weissiana: si tratta di arpeggi, note ribattute, ampliamenti dell'arco melodico sui medesimi accordi o posizioni della prima esposizione assenti ampi till, scale ridondanti e grandi cadenze e amapi smanicamenti Un’altra forma di ormamentazione consiste nell'uso della “petite reprise” cio della consuetudine, praticata anche aj chitarristi barocchi (Corbetta per esempic) di ripetere I'ultimo frammento musicalmente compiuto di una danza in conclusione del secondo ritornello della seconda parte: eccone un esempio per I'Allegro del trittico BWV 998: Preludio, Fuga ¢ Allegro BWV 998 - Allegro Reprise La “petite reprise”, un espediente che crea un notevole effetto sorpresa, pud essere efficacemente eseguitz, per esempio, anche nella Bourrée della Partita BWV 1006a. Pertita BWV 1006a -Bourrée — rRrpRref r Fos. r ? [Nelle sue opere per ut come in quas tua 1a sua produzione, Bach ha dto pochissme indicazioni di dinamica. Esse si trovano nella Partita in mi maggiore BWV 1006a € nal!” llego del tritico BWV 998, Non vi ¢ alcana ragione per trascurare quest indicasion! che sono contrat “a terazza" di piani e fort. Le dinamiche contenute nell'intavolatura di Johann Christian Weyrauch del Preludio BWV 997 sembrano invece mal distribuite e ed & poco verosimile che siano frat di ur'indicazione delfAutore; suggerisco pertanto uraltra distbucione della dinamica ‘Lassenza di dinamica nelle opere di Bach non implica perd che esse debbano essere eseguite senza alcuna dinar ‘occorre ricordare tuttavia che per Bach le dinamiche consistevano appunto in contrasti netti e molto percettibili (come forte e1 piano quasi ad eco della Partita BWV 1006e) meine le dinamniche essa varegate csfumate in so Presso gli esecutori del XIX secolo non sembrano particolarmente adatie Inlinea generate suggerret di atteners a queste csservarion Johann Joachim Quant nel suo metodo per fauto del 1752 e di Paul Badura-Skoda: “Se un'idea, formata da mezze o intere battute, si ripete o si ripresenta simile, tanto in tonalita uguale che-in trasposizione, la ripetizione di una tele fiase pud essere sonata pits debole della prima accustom.” “Un debok susourre non si addice aia smisies db Bach. in case di dabbio at suoet forte (ma che Sie x forte cantabile!)” © Frédéric ZiganteJ.S. Bach - le opere complete per liuto xu why ee ECE # 1,2,3,4 indicano le dita della mano sinistra pm, a indicano le dita della maxo destra ‘© Tnumeri romani indicano i barré che coinvolgono pit di tre corde: quante esattamente lo dedursd il lettore dal contesto, © 1 numeri romani, preceduti dal segno di un mezzo, indicano iI barre di tre 0 due corde. « Legature: le legature a tratto continuo sono tutte originali di Bach, quelle trattessiate sono del revisore e siriferiscono alla tecnica della mano sinistra. ‘© Un numero preceduto da ua trattino (-2} indica che il dito della mano sinistra si trova gid sulla stessa corda (avvolte anche nello stesso tasto) e quindi risulta gia preparato a premere la nota in questione. Tl portamento del dito indicato dal trattino deve essere inudibile e non ha nulla a che fare con il glissato che t un movimento della mano sinistra che produce suoni. ‘© Durate dei suoni: con Ja presente diteggiatura non sempre & possibile tenere i suoni per il valore indicato nel testo. Si tratta qualche volta di limi strumentali insuperabili che non abbiamo riteauto opportuno segnalare, ma altre volte si tratta di accorciamenti di valori voluti ¢ perfettamente adcrenti alla pratica strumentale barocca. « 1,2,34 indicate the fingers of the left hand = Bis m, a indicate the fingers of the right hand © Roman numerals indicates barrés of more than three strings: the exact aumber will be readily understood from context, = Komen numerals, preceded by a half sign, indicate a barré of two or three strings. « Slurs: slurs in an unbroken line are the Bach's own originals, while those in a dotted line are by the revisor of the score and refer to left-hand technique. . ‘A number preceded by a dash (-2) indicates that the finger of the left hand is already on tke same string, (at times even on the same fret, and is thus ready to press down the note in question. The portamento of the finger indicated ‘with the dash must b¢ inaudible and has nothing whatever to do with a glissando, which is a movement of the left hand intended to produce a sourd. * Duration of sounds: the present fingering does not always enable sounds to be held for the duration of the value indicated in the score. At times this is due to the limitations of the instrument itself. Since nothing can be done about these, we did not feel it necessary to draw the player's attention to these discrepancies. On other occasions, however, the values of the notes ave shortened intentionally and this is perfectly in keeping with baroque instrumental practice. © 1.2.3.4 + les doigts de la main gauche pis m, a: les doigt dela main droite ‘+ Le numero romain indique un barré sur plus de trois cordes. Le numero romain précédé du signe d'un demi indique un barré sur deux ou trois cordes. * Les liisons musicales sont toutes originales de Bach , tandis que les liaisons hachurées (coulés) sont du transcripteur et sont d'ordre technique pour la main gauche. ‘© Un numero arabe précédé par un petit trait (-2) indique que le doigt de la main gauche se trouve déja sur la méme corde (quelque fois sur la méme touche) et il est donc prépart. Ce genre de portement ne doit pas tre entendu ct n'a rien a voir avec le glissando un mouvement de la main gauche qui produit des sons. ‘* Durée des sons: le doigté ne permet pas toujours de tenir les sons selon la valeur indiquée par le texte. ll s‘agit ‘quelque fois des limites insurmontables de la guitare que nous avons jugé inutile de signaler. Dans beaucoup de cas il sagit de valeurs volontairement raccourcies selon une pratique baroque courante.PRAELUDIO CON LA SUITE DA GI0.BAST.BACH BWV 996 atnatine hae Praeludio Passaggio mo ' ' pets pt Pte ¥ @Allemande tno ae date an PE 3 — aim (2 ae Se fF re wal OT SS reyCourante« ‘ ‘y 6 ae 2 id, yu oS aoe “ = =i z WerSarabande “ a i So h- 1S 4 i ie. * alightBourrée @——_ "pl i ? Fs 7 fr =F = rs 77 fare ® ® 3 4 me? oO) -3) 2 % 3 yg oy ny dh 1 oop tae or op op TET ¢ pp — Fa Sa oo te ei = % ee 2 ¢ aj 4 ry Le ’ tr af of iP ?im @ 2 2204 4 — 42 —— 23 = a= | . tt Test rrt pet) ® 8 & = me yy = | s SEF 4 i = 5 wa + te 1 c = Ff 294 oS pe SS 72? ?—-——o7< il a) > ” 7 T fs r @ wi : ==) " ~ ~ yoy yee = SSS See St == * 5 Poy te ore 5 Oe J Ee a 1 pad at Jo fo Sore <= See @ OO , % @ » » u ——— 2 2 ah = + - ——" Hepa Seev PARTITA AL LIUTO COMposTA DAL SIG." J.S.BACH BWV 997 Fantasia (Prélude) Trascrizione per chitarra di Frédéric Zigante : Jylts ds go, 3 , pe Rar f @ 7 Ar wosroot yDur ® = sf dle pane! am ro ay ope te 1 2107 wv v = ste == foro 3 ts =* Ripetere il Sol - Repeat G - Répitez le So!ai Sarabande- [ie a Co ‘be By. i4) Eee gue y.g, = + sh Vieth Oy ip 9% i) o>26 PRAELUDE IN C MOL POUR LA LUTE DI JOHANN SEBASTIAN BACH BWV 999 Trascrizione per chitarra di Frédéric Zigante lp gift TA pes po TE aed = + — . wot oe’ z ——?T gl Depo LSS na Te eo ee by $Vul ge pep fee Fs pep A Re eS * barré.con il dito 4 /0ssivu28 PARTITA BWV 1006a Trasevizione per chitarra , di Frédéric Zigante Préludeay : ® ae :To ro 702 styles Ses wey = t125 y huh 128 a agte* o ¢ 2 3 ®34 Loure ‘ ® ® T — === 2 SS Se tS a a ¥ ? . Ly Ye Se tt , rp bs f P git =] == = —— == = os cone ly ed yoig He (Spee Se(tt tds Y iw ' pee v ® a : oa 1 = de 3 ele RB om ~ | pe | 2 — ? 2a7 Gavotte en Rondeaux as 0 ppl 4 Fy 4, =a ? ay@ Oo Ww. = "nh tye? Les Te 6+ fae =6= = © gor ? q PoP re x——————_ “pte: pl 3 oD. yoy te oi. : == =F o. 2 — e 7 - t = yy , ‘a 1 9 fe 1 ayy g-ada.) CisdT fis at SB RY ee oOMenuet I" gaa aes Se 4 an we rn ar = f : » - x= - iM i (tS ee Pepe = a a ae Pa4n Menuet II « “hh. if ee42 Boufr]rée Pa ST Ce ft — = 3 Sea SS — — were Tr Gr Per | —————— @ —————— q 6 : 4 L] 2 $3 4 af aly : w ay ta vow ype? § port rp bt t 1 u % 4 o 4 “0 4 a ft Sees Ste =e 35 eR ee Ph ep ee f r ro n - colo as one 2 - te eo r - 2 7 cx [ $v " “p44 a ae as | =F — = 7 e® 6 CY bt 5 bo oP ss—— tv & wy ded 1 pt yl wa euty f = ap O71? = ? @ to a ® 0 } Ty 2 - gi Ga ee 2 i ee er ee = ® © nd e tur Ss a er »,,0= J 77] @@ 7 —2 gta wd WS gS ae y oO) > bt Pos we © 7 ° ' of JLB,Gigue a ra f F Ge SSS SSS PS 7 7m 7 > ‘git STE 7a iL eee @ 7 Te ‘gy fos foo. Li 6" x == ——— = t= ; ~t , ' ? ©Autografo della Suite in Sol minore BWV 995 (Bibliotheque Royale, Bruxelles) Riproduzione dell'intavolatura della Suite in Sol minore BWV 995 (Stadtbibliothek, Lipsia)SuITE POUR LA LUTH PAR J.S.BACH 4 BWV 995, Prélude Trascrizione per chitarra di Frédéric Zigante ae = aes Png ae SF t - “ey err e 4 = gt Nay 1) ART y 4 pm » AE Ge Ses z = ae 4 - 7 mee eyTres viste ame’ o “i a _ 14 Scr " a) St a tee Bs Das 3 —7 {i Ta. 2 y CEEr @ Pole fo a ea L74 Pa —= oS . ote Se 57 1 | 4 ols i’ Ses Pee =. et ae ty 7 Prov tte = pon x m be PPicee Q_ eae tletey x ¥ 0 = ye + ope 4 ? @ 126 132AllemandeCourante 1 fps Se v = = o = = r f ce DEER ere Wy ada por in > 2 rr — T a & 4 . f "oFBo R a =p a A s; +4 2 f oe Poe | SS 7 = SS > ¢ eyGavotte I” mt J pares a P oetv re? ? Peper 1 roy Ye pie Prpe bet aSGavotte Il” en Rondeaux m1 (SR De pene Dy vr? Gavoue58 Gigue — — = 7 % 4} 4 {tg : Ey 4 — = ? 4 tm ao "5 i = 4 4 ITF % pt a7 pe oy af wo * 15 20 19» — arE A. + Se we oe 2 re! 12 ; SS SSS SS = > ; a Se Ove!60 PRELUDE POUR LA LUTH O. CEMBAL PAR J.S.BACH BWV998 Trascrizione per chitarra 5 di Frédéric Zigante Prélude AWG. Dig S Sure Sar = 162 Fuga fu. opie g PS Re? @ i—_. 2B Jy oR a? OP ar OP : bos) Sis ss Sy py Peck eae opp * Molt revisor hanno ritenuto questo cromatiomo wn refs ed anteipano it Mit, tuttavia il manoserto autografo i Bach non lacia db bi in proposito, ‘Many editors have taken this chromaticlom as wrong ard brought forward the E sharp. However, Bach's own manuscript admits of no doubt om ohis matterL vu n ae x Bi ® t* ‘Molt re hanno ritemuto qu ve taken this ch67 Allegroao 6FUGA DEL SIGNORE BACH } BWV 1000 Trascrizione per chitarra di Frédéric Zigante [Allegro] 1 4 SS SS : ae 7 @ © ———S , ooo Ey Lx ae! | 7 Olk =7 FUGA datla Sonata prima per violino solo senza basso BWV 1001 Traserizione per chitarra di Frédéric Zigante , Allegro 4Se = 455 pint pipe © %SE 5 et = ae = te p vir ty e@@ SLO ® ae dy ay = =J.S Bach - Le opere complete per liuto Appendice/Appendix/Appendice LAllemanda intitolata L’Amant Matheureux di Silvius Leopold Weiss fa parte del manoscritto in intavo- latura francese comprendente 28 Suites e numerosi pezzi staccati che si trova attualmente al British Museum di Londra: il brano si trova a pagina 132. La sua tonaliti, originale, la minore, ¢ stata, nella trascrizione per chitarra,, ‘trasportata un tono sopra per consentire una mai aderenza al testo originale e alla pid ampia estensione nel registro basso del tuto barocco. Sono state introdotie nel testo originale pochissime modifiche di scarso rilievo che il lettore potra trovare indicate in nota oppure nel testo stesso. Gli (8) che si trovano sotto alcuni bassi indicano che nella versione originale si suonavano un’ottava pitt bassa, tuttavia occorre tenere conto del fatto che comunque queste note suonavo anche all'ottava sopra essendo i cori bassi del liuto barocco ottavati. Le legature della mano sinistra sono state mantenute intatte con la legatura tratteggiata. Abbiamo scelto di disporre ilritomeli delle due parti dell’Allemanda, ornamentati dallo stesso Weiss, su due pentagrammi paralleli in modo da consentire un confronto diretto tra la prima esposizione e quella ornata: per i raccordi della parti sara necessario dunque seguire la numerazione delle battute. ‘The Allemande entitled L’Amant Malheureux by Silvius Leopold Weiss is part of a manuscript in French tablature comprising 28 Suites and a large number of single pieces. This manuscript is currently housed in the British Museum in London and this Allemande is located con page 132. It was originally in the key of A minor, while the transcription for guitar has raised the key a whole tone. This enables the original score to be followed more closely and zllows the guitarist the greater extension in the bass register available to the player of the baroque lute. A very limited number of slight modifications have ‘been made to the original score and these may be found p VAhoie Ze in the notes or in the score itself. O¢ onally, the number (6) appears under bass notes, indicating that the original score here is one octave lower, although It should be remembered that these notes also sounded one octave higher, since the bass courses ofthe baroque lute comprised double strings - one uly in the bass register,the other an octave above it. The left-hand slurs of the original score have largely remained untouched, although in ‘several fragments, the variants are indicated with a dotted line. We have chosen to place the ritomellos of the two parts of the Allemande, with ornamentation by Weiss himself, on two parallel staves, This will enable the performer to make a direct comparison between the first ‘exposition and the omamented version. Consequently, bar numbering must be followed if these parts are to be properly connected. LAllemande appelée L’Amant Malhewreur de Silvius Leopold Weiss fait partie du manuscrit en tablature frangeise, qui inclut 28 Suites et un certain nombre de pitces détachées, conservé au British Museum de Londres: lapiéce se trouve & page 132. Le ton original, la mineur, a &té transposé pour permettre un meilleur respect de Voriginal et de son étendue dans les sons graves. Nous avons introduit trés peu de moditications qui sont toutes indiquées dans le texte musical. Les (8) signalent que dans original les basses elaient jouée une octave en dessous, mais il faut tenir compte que ce sont des notes aqui se jouaient sur des doubles cordes actavées. A part quelques exceptions signalées par les coulés hachurée, les coulés de la main gauche sont respectées, Nous avons choisi de disposer le version ornée par Weiss sur une portée paralléle pour permettre une directe confrontation: iDest donc nécessaire de faire attention aux mesures de accord des deux parties de oeuvre. pe. WfL'AMANT MALHEUREUX Traserizione per chitarra di Frédérie Zigante Silvius Leopold Weiss (1686-1750) a ‘ * a0 mou ay yee OT 4 2 ia — = = $3 Fy rd S sees a 8 Ro @ 8 x My PE a es —— oe = E a ve = 5 > or a oP Pe e f > 7 & 1) me Sa 3 =a 2H! vu pe ey = +o A. rer > a 1 ayor® 8 segue G4 Originale 36 * 0 6:a5 J segue @ 1 *y . a4 Hl = | 8 ie i " ce 7 i || Ps s L L| a = i | wd | ff | 11d res “ | 6 we L . ' ] a . 3 j & g J. ~ BRE Ip be + lla SS ay = tl , vy es Al 2 tuys eT” He = s g & i” aT STH”