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Costa-Lima Neto, Luiz. A Msica Experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (19811993): Concepo e Linguagem. Dissertao de Mestrado. Unirio, 1999. p. 75-85.
I.
Um corpo sonoro ao vibrar, produz no apenas uma nota, mas uma srie de
outros sons, denominados senides ou parciais. A nota que ouvimos apenas a
frequncia mais grave de outras frequncias (as senides ou parciais).
Parciais harmnicos e inarmnicos so ambos componentes senoidais.
Distinguimos um termo do outro a partir do tipo de espectro sonoro que integram.
Espectro por sua vez, o nome dado ao conjunto dos componentes sonoros, constitudo
da frequncia mais grave e seus parciais harmnicos ou inarmnicos. Usaremos o termo
harmnicos em se tratando dos sons com o espectro de mesmo nome - espectro
harmnico , e 'parciais inarmnicos' em relao aos sons de espectro inarmnico.
As senides so sons que no so harmnicos nem inarmnicos, pois suas ondas
sonoras so desprovidas de parciais. Por isso tambm, as senides so chamadas de som
puro. No entanto, to logo esta onda pura transformada em vibrao atmosfrica,
distores acrescentam-se a ela, provenientes do aparelho difusor, da reflexo do local
de escuta e do prprio rgo auditivo. Ou seja, a simples propagao atmosfrica e a
recepo auditiva modifica a "pureza senoidal", o que a torna de certa forma, uma
abstrao acstica. Por serem sons absolutamente definidos em relao altura, as
senides esto numa ponta do continuum sonoro, que tem na outra extremidade, o rudo
branco, o qual explicaremos mais frente.
A maioria dos instrumentos musicais no Ocidente, com exceo somente de
alguns dos instrumentos de percusso, tm espectro harmnico. Neste tipo de espectro,
os harmnicos mantm com a frequncia fundamental uma distncia igual
multiplicao desta [fundamental] por um nmero inteiro (ver CAESAR). Por isso nos
sons harmnicos, ouvimos a fundamental claramente e com altura bem definida. Os
harmnicos fundem-se nela, apenas modificando sua cor, seu timbre. O timbre de um
som depender do material que constitui sua fonte emissora e das formas de ataque.
A imagem a seguir o espectrograma de cinco vogais A E I O U cantadas
por voz masculina, com a mesma intensidade, na nota F (300Hz.). Podemos perceber
como os harmnicos aparecem com coloraes de amarelo avermelhado (som mais
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forte) ou amarelo opaco (mais fraco), que variam de acordo com a vogal. Numa escala
espectral de luminosidades das vogais o U seria a vogal mais grave (ou escura),
enquanto o A e o I seriam as mais agudas (ou claras).
Figura 1. Espectrograma das vogais cantadas em uma mesma nota e intensidade. Note
como nos espectros harmnicos os harmnicos so equidistantes, pois constituem mltiplos
inteiros da fundamental.
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As duas frequncias relativamente mais baixas do espectro esto to prximas
que parecem unir-se numa s faixa amarelada e comprida. Por isso, daremos um zoom
vertical na imagem. A imagem abaixo representa estas frequncias, em batimento
(choque de frequncias muito prximas); a relativamente mais baixa corresponde,
aproximadamente, a um F#6 25 cents, enquanto a mais alta a um F#6 + 6 cents.
Figura 4. Batimentos no som de um sino de mesa agudo. A frequncia analisada pelo programa (ver
retngulo no alto, direita) tem 2.971Hz, correspondendo aproximadamente nota F#6 + 6 cents.
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Se o fracionamento na multiplicao dos parciais sobre a frequncia mais grave
for incrementado teremos o que se entende na acstica por rudo. Nos rudos, os parciais
inarmnicos esto dispostos to irregularmente, que a identificao de uma nica altura
(como ocorre nos espectros harmnicos), ou mesmo a percepo de uma altura
aproximada, combinada a alguns de seus parciais (tal como ocorre nos espectros
inarmnicos de sinos, ferros e objetos metlicos), se torna impossvel. Os rudos por sua
vez, so de diferentes tipos. Quando todas as frequncias audveis so misturadas
caoticamente ocorre o rudo branco, que, ao ser filtrado de diferentes formas, torna-se
rudo colorido.
Assim sendo, podemos compreender o som como um continuum trifsico: os
sons senoidais; aqueles com espectro harmnico; e os com espectro inarmnico.
1.1 Tipologia espectral
A tipologia espectral do som pode ser compreendida acusticamente de maneira
tripartite: sons senoidais, harmnicos e inarmnicos. Com exceo dos sons senoidais1
que no geram parciais, os espectros so definidos de acordo com a relao entre seus
componentes, ou seja, a frequncia mais grave e os parciais harmnicos e inarmnicos.
Da senide at a massa indistinta dos rudos, h uma gama grande de sons. Estes
integram um continuum sonoro, no qual em uma das pontas est o som senoidal - a
frequncia absolutamente definida do ponto de vista da altura (porque desprovida de
parciais) e na outra ponta, o denominado rudo branco. O rudo branco ocorre quando
todas as frequncias que integram nosso mbito auditivo esto misturadas muito
irregularmente. O rudo colorido corresponde a uma determinada banda ou regio
frequencial filtrada do rudo branco. Assim, pode-se dizer que o som senoidal consiste
no menor segmento de um rudo branco ou num rudo de colorido extremamente
estreito.2
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O Continuum senide-rudo branco
/------------------------------/-----------------------------------/------------------------/
(som senoidal)
Senides
(rudo branco)
Espectros
harmnicos
Espectros
inarmnicos
(instrumentos de
percusso, rudos
orgnicos, da natureza
e cotidianos,3 ou ainda
produzidos eletronicamente, rudo
colorido e branco)
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Ex. 1: A Srie harmnica
(a)
(b)
1
2
3
4
5
6
7
8
9
131 262 393 524 655 786 917 1048 1179
Do2 Do3 Sol3 Do4 Mi4 Sol4 Sib4 Do5 Re5
131 262 392 523 659 784 923 1046 1175
10 11
12
13
14
15
16
1310 1441 1572 1703 1834 1965 2096
Mi5 Fa#5 Sol5 La5 Sib5 Si5 Do6
1319 1430 1568 1760 1855 1976 2093
Exemplo retirado de Robert Cogan, Sonic Design. New Jersey: Prentice-Hall, 1976, p. 438.
A partir do 3 harmnico, os intervalos entre eles e a fundamental passam a ser compostos.
7 a maior ou menor presena de harmnicos agudos, alm de outros fatores que
mencionaremos, que distingue por exemplo, o timbre de uma flauta e o de um violino. No espectro
sonoro da flauta, os harmnicos agudos tem menos amplitude que os mais graves, ao contrrio do que
ocorre no violino. Isto faz com que este ltimo seja percebido como mais brilhante, e a flauta mais escura.
Cf. Menezes (org.) e Cogan, op. cit. p. 347 - 400.
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obedecem proporcionalidade dos sons harmnicos, multiplicando a frequncia mais
grave no somente por nmeros inteiros, mas tambm por nmeros fracionrios. Como
veremos a seguir, os parciais dos sinos no se fundem frequncia mais grave da
maneira que ocorre nos sons harmnicos. Por isso, as alturas percebidas e o timbre ou
cor do som dos sinos so qualidades mais dinmicas e mutveis que no outro tipo de
espectro.
No sec. XX, a esttica hegemnica das alturas, prioritria dos sons harmnicos,
passou a ser questionada por diversas correntes, do ruidismo futurista de Luigi Russolo
msica concreta de Pierre Schaeffer, passando pela msica eletrnica dos
compositores ligados ao Estdio de Colnia, at a msica eletroacstica e espectral.
Contudo o uso musical do rudo no foi um fenmeno restrito experimentaes
ocorridas dentro da msica erudita contempornea. A ruidificao da paisagem sonora
foi um processo verificado na sociedade moderna industrializada como um todo e na
msica popular conseqentemente, atravs do chiado do dial das rdios, agulhas de
toca-discos e
Parcial residual
Primeiro
f p (frequncia percebida)
Terceiro
Quinto
Oitavo
Nono
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O espectro acima um pouco diferente daquele apresentado no exemplo 1 (o
espectro harmnico). Alm de conter um parcial residual
Esta caracterstica dos espectros dos sinos fez durante muito tempo que os fabricantes
tentassem construir sinos que produzissem, como nos espectros dos sons harmnicos, a 3 maior ao invs
da menor, ou das duas juntas, o que era ainda pior. Isto s se tornou possvel muito recentemente, atravs
de pesquisas sobre a relao do formato do sino e seu espectro sonoro. Para detalhes ver The Science of
music sound, p. 203.
11 Cf. Jonathan Harvey em Simon Emerson, op. cit. p. 175 - 190.
12 Os batimentos so efeitos psico-acsticos que ocorrem diferentemente em cada registro
sonoro, dependendo ainda dos instrumentos ou fontes sonoras que estiverem os produzindo. Sobre
"batimentos" e efeito de "mscara", ver Cogan, op. cit. p. 370 - 385.
13 Ver Harvey, op. cit. p. 182.
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No exemplo acima, os parciais de D 2 (frequncia mais grave) esto
sobrepostos aos de F 3 (nota secundria de ataque). Estes ltimos esto assinalados no
exemplo dentro de quadrados.
Mais uma vez podemos notar nesta segunda anlise espectral dos parciais
inarmnicos dos sinos, a presena da 3 menor e maior,14 a primeira com maior
amplitude (volume). O espectro sonoro da nota secudria atacada (347 Hz ou F 3), se
sobrepe ao da frequncia mais grave (D 2), proporcinando um efeito ainda mais
dissonante que o do Hemony Bell. Os mdulos de oscilao dos parciais inarmnicos
tornam-se muito complexos no momento do ataque e somente medida que o som
decresce e os parciais mais agudos diminuem em amplitude, podemos ouvir com clareza
a frequncia mais grave do espectro (a nota D 2), que a ltima a extinguir-se. Este
efeito comum nos sons de sinos, cmbalos, gongos e objetos metlicos em geral,
denomina-se efeito de "mscara" e consiste no ocultamento momentneo da frequncia
mais grave por parciais com mais amplitude que ela mesma. Se nos espectros
harmnicos a altura da frequncia fundamental percebida clara e definidamente, nos
sons inarmnicos dos sinos, por sua vez, os componentes espectrais se distendem
diferentemente no tempo dificultando ou impossibilitando a percepo de alturas
definidas.
Por causa do tipo de envelope sonoro caracterstico dos sinos (ataque seguido de
decrescendo longo15), as frequncias percebidas variam durante a extino do som
(devido ao fracionamento inarmnico dos parciais e ao efeito de "mscara"), variando
por isso, consequentemente, a cor e timbre. O momento de maior luminosidade e
densidade textural ocorre justamente no ataque do som do sino e durante o decrescer
sonoro esta luminosidade pouco a pouco ser escurecida, e sua massa compacta se
tornar mais transparente,16 at o "desmascaramento" completo do componente mais
grave daquele espectro.
Observe-se ainda que a inarmonicidade e o temperamento acentuadamente
imprecisos dos parciais do espectro do sino da Catedral de Winchester, ocorrem como j
dissemos, por que eles no esto numa relao de nmeros inteiros. Assim, a "escala"
formada pelos parciais deste espectro inarmnico diferente e muito menos temperada
A 3 maior com altura aproximada.
"Open attack decay". Ver Smalley, op. cit., p. 69.
16 Ver Marks e a discusso sobre 'sinestesia' no cap. II, especialmente as implicaes tteisvisuais do som. Costa-Lima Neto, 1999.
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que a encontrada nos espectros harmnicos (ver exemplos anteriores). Isto explica
tambm porque os sons harmnicos foram considerados at o incio do sec. XX como
os sons "musicais" por excelncia. Como a nfase no sistema modal e tonal recaa sobre
as alturas era necessrio um material sonoro que pudesse ser moldado e controlado pelo
compositor de acordo com o idioma musical vigente. Este material sonoro foi
constitudo como j dissemos, prioritariamente por sons harmnicos, com altura precisa,
cujas excees eram os intrumentos de percusso.
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1.3 O som unitrio
A velocidade das vibraes, a multiplicao por nmeros inteiros e fracionrios
que os parciais harmnicos e inarmnicos operam sobre a frequncia mais grave, a
maior ou menor densidade com que os impulsos sonoros chegam ao ouvido so relaes
temporais, que possibilitam nossa percepo identificar tanto as diferentes alturas,
duraes, timbres e intensidades, como a multiplicidade dos sons harmnicos e
inarmnicos. Como afirma Karlheinz Stockhausen no texto 'A unidade do tempo
musical':
(...) as diferenas da percepo acstica so todas no fundo reconduzveis a diferenas nas
estruturas temporais das vibraes. (...) s relaes de vibraes aperidicas que denominamos por
"rudo", correspondem (...) ritmos aperidicos sem uma mtrica reconhecvel. Por isso, a assim
chamada dissonncia no mbito das vibraes corresponde sncopa no mbito das duraes [os
grifos so nossos]. (STOCKHAUSEN em Menezes, 1996 : p. 142)
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Referncias
CAESAR, Rodolfo. Crculos ceifados. Relatrio de premiao da Fundao
Vitae. 1996. Disponvel em: http://acd.ufrj.br/lamut/cropsite/home.html. Acesso em
10/10/2010.
COGAN, Robert. Sonic Design. New Jersey: Prentice-Hall, 1976.
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EMERSON, Simon. (editor), The Language of eletroacustic music. London:
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The Language of eletroacustic music. London: Macmillan Press, 1986.
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MENEZES, Fl (org.). Msica Eletroacstica: histria e esttica. So Paulo:
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SMALLEY, Dennis. "Spectro-morphology and Structuring Process" IN Simon
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1986.
STOCKHAUSEN, Karlheinz. "A unidade do tempo musical". IN Fl Menezes
(org.), Msica eletroacstica, histria e estticas. So Paulo: Edusp, 1996.