ARTE,

MUSI CA
e IDEAS

por

William Fleming
Syracuse University

Traducido por el
DR JOSE RAFAEL BLENG!O PINTO
Bajo la supervisin de
DR JOSE EMILIO GONZALEZ
Director del Departamento de Humanidades
Facultad de Estudios Generales
{Jniversidad de Puerto Rico

McGRAW-HILL
MXICO BUENOS AIRES CARACAS GUATEMALA LISBOA MADRID NUEVA YORK
PANAM SAN JUAN SANTAF DE BOGOT SANTIAGO SO PAULO
AUCKLAND HAMBURGO LONDRES MILN MONTREAL NUEVA DELHI PARS
SAN FRANCISCO SINGAPUR ST. LOUIS SIDNEY TOKIO TORONTO

MATERIAL FOTOGRAF1CO
los nUmeros entre parntesis corresponden al nUmero de la figura.
salvo la letra L, que indica timina .. Damos IM gracias a las siguil!n
tes personas Y organismos

Adelys, Par is (285): Aero-Photo, Pars (123); Alinari-Art Rt!fe.

rence Burcau, Ancr.im, N Y. {36, 37, 47, 61, 64, 66. 85. 128, 129
132, l36. !37. 139. 140. 142. 143, 147., L48. 149, 156. 157, 166
!68, 173, 18!. !82, l87. !95. 196, 197, 198. 199. 200, 215, 216.
218); Anderson-Art Rcforcncc Burcau, Ancram, N.Y (69, 76,
150. 169, 194. 205. 219); Andcrson-Alinari-Art Rl!l"etl!nce Bu
reau, Ancram. N Y. (46, 54, 70, 72, 73, 78. 80, 162, 163, 164
165, 171, 180); Archives Photoguphiqucs, Paris (2, 87, 89_ 91
92, 93, 94, 91., 102. 105, 106 . 107.116. 117, ll9, 120, 125, !60,
210, 211, 214. 217, 221. 252, 258, 260, 261, 262, 263, 268, 269,
273, 279, 286, 287); Aunrian Statc-Tourist Otficl!, Nueva York
(245, 246, 248); BOhm, Osvaldo, Venecia (174, 176, 183, 184}:
British lnformation Servicc, Nueva York (288); British Tourist
O!Tici:, Nueva York (241); British Travel Servio::, Londres (108,
109); Drogi-Art Refereno.i Dureau, Ancram. N.Y (144, !45,
l52); Bruckmann-Art Refercm::e Burcau, Ancram, N.Y. (191,
192, 193); Chanta!, Pars (213); Deutschcr Kunstverlag. Munich
(104); Dingjan. A., La Haya (229); Fletcher, T. Mikc. Black Star.
Nueva York (314); Fondar.ione Giorgio Cini. Vtneda {!72, 175);
Portier, 1. A (112); Fototcca Unione. Roma (55): Frank, Carl,
Pholo Rescarchers, !ne., Nueva York (62); Frantz, Alisan. Atenas
(15, 16, 18. 20, 25); Freeman, John R & Co., Ltd., Londres (L.
20); Prench Cultural Service, Nueva York {1 l3): Frcneh Embas~y
Prcss and lnformation Division, Nul!va York (212): Frcnch Government Tourist Office, Nul!va Yoik (59. 63, 114, ll8, 256, 257,
259); Gabinetto Fotog:ratico Nu.ionali:. Roma (127, 177); Gl!rman

Archeological !nstitutc. Roma {49, 51, 58);Giraudon, Paris (L.. 5);

Giusti, Gino, F\orenci:i (146); Grecnberg, HcGr.inahan & May,
!ne, Buffalo, N Y. {l. 32); Hcdrieh-Blessing, C'hica.go (JOS, 309};
Hege, Wa!ter, Alemania. (19); Hdd. Andr, Ecublens, Suiza (11);
Hirmcr Vcr!ag, Munich (9, IJ, 24. 28, 29, 30, 34. 41. 79); Hobgood, Noel, Photo Rescarchcn, !ne, Nueva York (272); Houvet,
Chartrcs (121, 122, 124J;ltalian State Tourist Office., Nueva York
(138, 170, 118}; Kersting,. A. F.. Londres (llO, 236, 238, 239,
242); Langewie~hc. Kad Robert, KOnigstein, Alemania (7); Le
dermann, P, Viena (247); Marburg-Art Referenee Bureau, An
cram, N.Y (1 !5); Marzari, D., Rvena. (74, 75); MAS, Barcl!!Ona
(188, 204. tM 15, 21~; Medieval Academy of America, Cambridge.
Mass. (88); Museum ofModcm Art, Nueva York (3ll); Oikonomi
des, Chicago (14); Richter E... Roma (40, 57}; Royal Greek Embassy, Washington, O C. (21, 31, 32, 33); Sa.uini, R., Roma (158);
Savage Studio, St. Louis, Mo. (L 30); SCALA. Florcnci;i (L. 1, 3,
6, 7, ll. 12); Service de Documentation Photographique de la
Runion des Muse1 Nationaux, Pars (L. 13, 17, 24); Soprinten~
denza aUAntichlti, Roma (52): Soprintendenza a.lle Ga.Ueric, Florencia (48, 130, 131. 133, 134, 135, 141, 151, 153, 154, 155};
Soprintendenza aUe Galleric, Roma (265); Soprintcndenta aUe
Galleril!, Vl!nccia {!79, !85); Spanish Govemment Tourist Office,
Nueva York (202_ 203); ~zra StoUcr Associates[ESTO}.,Mamaroneck, N. Y (312, Ji 3); Stournacas, N., Atenas (27); Sunumi, Sol
chi, Nueva York. (3, 291, 294, 297, 298, 305);Tarantola, EIL G.,
Rivl!na (81); Edicin "Tuco', Atenas (22); Til!tzjgl:ugow, Jutta.
f:r!in {38); Vatican l'hotogcaphic Archivus Roma (53, 60, 67., 82,
161, 167); Ward, Oa.renu:, Ober!in, O (111); Wright, Hamilton,
!ne., Nueva York (6); Obras de Braquu., Brancusi, Chug:i.ll, Giacometti, Kandinsk.y, Mir, Modigliani, Severini:ADAGP, r:rl!nt:h Ri>production Righb, (ne, Obras de Klee, Lgl!r, Matissc, Monet, Pi
cauo, Rcnoir Rodin. Rouault: sPADCM, Freneh Reproduction
Rights, In;,: ..

Directora de planeamiento de la edicin inglesa Afarlene Rothkn Vine

Direttor de planeamiento de la edicin espaola Jos luis Osuna

ARTE, MSICA E IDEAS

Prohibida la reproauccin !O!al o parcial ele esta obra

por cualquier medio, sin la autorizacin escrita de! editor.
DERECHOS RESERVADOS 1989, respecto a !a primera edicin en espanol por
McGRAW ..HJLUlNTEAAMEA!CANA DE MExrco, S.A. de C,V
Atlacomu!co 499 . 501. Fracc.. lnd. San Andrs Aloto
~500 Naucalpan de Juarez, Edo. de Mxico
Miembro de la Cmara Nacional de !a Industria Editorial, Reg Nm. 1890

ISBN 968 .. 422-356-0

(ISBN 968 ..2502659 NEISAJ
Traducido de la primera edicin en ingls de
AAT. MUSIC ANO IDEAS
Copyright MCMLXX. by Hall. Rinehart and Winston, !ne
ISBN 0-030828651
8901234567

P E -89

Impreso en Mxico

Prmted in Mex1co

Esla obra se 1erminCI de

imp11mir en Febrero do 1999 on
Programa' Edueall\los SA de C V
Calz. Cllatmc:mo No. GSA
Col. AstuMas Ocio. Cuauh\moc
C.P. G6U50 Mxu:o, O.F
Empres:i cert1fieada por el lnslltuto Mex1c::ino
do Nomlizaotl y Cert1nem:io11 A.C ~~)l.) la
NO<TN !S0-9002 1994/f!MXCC-004 1995 con
El 11Unl de fCQi$lrtl RSC-<J.<ta

Se

tiraron 1500

0876543219

ejemplares

usA

PREFACIO
Esta obra es la historia de los principales estilos del arte occidental a travs de un
conjunto selecto de obras maestras de arquitectura, escultura, pintura, literatura y msica.
En este libro no buscamos relatar toda la historia de las artes, sino sealar y explorar las
corrientes bsicas en los estilos de Occidente, en la forma en que cristalizaron en los
centros principales de civilizacin en los momentos de mximo esplendor cultural. Por esa
causa, presentamos en primer plano obras especficas de arte, si bien, ademi!, las examinamos segn l!!S relaciones que guardan entre s y en contraste con el teln de fondo de
las ideas que animaron la vida en esa poca . Extracto de la obra mucho mayor Artes e
Ideas (Holt, Rinehart and Winston, 3a. edicin, 1968), este libro naci del deseo de narrar
la historia de la cultura occidental por medios explicativos y grficos, seleccionados con
tanta exclusividad y rigor como rico y complejo es el campo de esta disciplina. Seleccin
y decisin son el pivote sobre el que descansa toda experiencia inteligente, y en nuestra
seleccin no nos propusimos descuidar ni menospreciar una noble tradicin( sino revelar,
con la claridad que slo ia concisin brinda, los aspectos esenciales de su verdadera
grandeza,
la historia del hombre es mucho ms que la suma de sus triunfos y fracasos militares,
polticos y ecnom.icos. Mucho ha, Aristteles situ Ja verdad potica muy por encima de
Ja mera exactitud histrica. Para comprender el espritu y la vida interior de un pueblo,
esto es, sus alegras, valores y motivos por lm cuales la vida fue llevadera y plena de
significado, debe examinarse su arte, literatura, filosofa, danza y msica, pues estas, las
bellas artes y otras disciplinas afines, son las expresiones humansticas en que se encuentra
el verdadero testimonio de la experiencia del hombre como la vivi, a travs de percepciones .y sensaciones racionales y no racionales. Examinadas en ol contexto de sitio y poca
en que ocurrieron y de las ideas que las animaron, las bellas artes son el lenguaje simblico
por el que los artistas creadores se dirigieron a sus contemporneos y por el que an nos
brindan con conviccin sorprendente sus ideal, fantasas, comentarios sociales, observaciones satricas, revelaciones personales e imgenes del orden. Los monumentos, las catedrales, los mosaicos, las poesias picas, los dramas, las sonatas y las canciones atestiguan el
grado en que el hombre, en sus momentos de mayor brillo y tambin en sus eclipses, ha
alcanzado lo que llamamos civilizacin. Un estudio de las artes en relacin con la vida y
las pocas que las produjeron llevar no slo a una comprensin ms amplia y profunda
de la conducta humana del pasado, sino tambin a una compenetracin ms rica y
multidimensional del presente, junto con cierta idea del futuro que espera a cada nueva
generacin.
Arte, M.sica e Ideas es un relato histrico por cuanto se basa en un orden cronolgico
dentro de la evolucin de la cultura occidental desde Egipto y la antigedad clsica,
pasando por la Edad Media y el Renacimiento, hasta el mundo moderno. En el recorrido
cronolgico global de la historia occidental, empero, un espritu riguroso de seleccin
rigi el contenido de nuestra obra para que pudiese haber concentracin intensiva en la
concurrencia de tiempo, lugar e idea, en la complejidad de los muchos factores interrelacionados que hacen a un periodo de la historia ser culturalmente importante, lo que en
resumen, ha creado eso que en retrospectiva podemos hoy considerar como estilo.
Para obtener coherencia histrica en el campo de nuestro anlisis, hemos preparado
cuadros cronolgicos que incluimos en el comie_nzo de cada captulo. Se asentejan a los
programas de una funcin teatral, y sealan pocas, hechos y lugares de accin, al igual
que menciona~ los personajes antes de subir el teln, para dar paso al drama de los

l
PREFACIO

v1

diversos periodos caractersticos, Las introducciones en cada captulo preparan el escena~

rio para la actividad creadora por describir, Por ltimo, Ja seccin de ideas en un intento
de penetrar en las complejidades de motiv;icin, interpretacin y significado
Hemos tambin aplicado el concepto de selectividad a las ilustraciones de este libro.
Presentamos solamente ejemplos de las obras y monumentos mencionados en el texto, si
bien todos los monumentos estudiados se encuentran entre las 315 ilustraciones en blanco
y negro y las 32 lminas reproducidas a color.

INDICE
PARTE 1: EL MUNDO ANTIGUO

EXPRESIONES DE GRATITUD
GENES!S DE LAS ARTES
El autor desea expresar su gratitud inmensa a profesores, colegas, estudiantes y amigos
que contribuyeron en el transcurso de los aos a la cdst::izacin del proyecto complejo
cuyos frutos son Artes e Ideas, y Arte, 1'.fsica e Ideas. Por estas lfneas agradezco en
especial a mis colegas los profesores Abraham Veinus y Sidney Thomas, sus orientaciones
invaluables; al profesor Kenneth l Conant por abrirme el arcn riqusimo de rus conocimientos de la poca medieval y por la reconstruccin en perspectiva de la abada de
Cluny; a los profesores Robert Branner de Johns Hopkins University, Homer F. Edwards
de \Vayne State University, Colin Eisler del Instituto de Bellas Artes, New York University, Evelyn Helmick de la Universidad de Miami, John Knowlton del Connecticut College
for \Vomen, y a Comelius Vermeule del Museo de Bellas Artes de Boston, por sus comentarios doctos y concisos en diversas partes del manuscrito de Ja tercera edicin de Artes e
Ideas, obra de la cual entresacamos selecciones para la presente; al profesor Mario Del
Chiare de la Universidad de California en Santa Brbara, por su revisin crtica del
captulo 1 de Arte, i~fsica e Ideas; 11 Jean K. \Volf por su trabajo meticuloso del ndice y
por su revisin cuidadossima, y a Deborah Thomas por su lectura nteligente y cabal de
las pruebas. Por ltimo, doy las gracias al personal competente de Holt, Rinehart y
Winston, en especial a Dan Wheeler por su direccin general experta del proyecto, a
Robert Haycraft y Rita Gilbert por su revisin extraordinaria y sagaz del manuscrito y las
pruebas, a Joan Curtis por la calidad de las ilustraciones que reuni y por haber resuelto
todo lo referente a pemsos de reproduccin, y a Marlene Rothkin Vine por el plan
general adecuado y atractivo que prepar para la edicin de Arte, Msica e Ideas.

El impulso creador Albores de la edad de piedra

Dimimicn de In historia
2

Artes del antiguo Egipto

EL ESTILO HELEN!CO

13

Atenas, siglo V,
C. Arquitectura La Acrpolis y los propileos El Parte.
nn El erecten Escultura, Los Mnnoles del Partenn La evolucin de
la escultura helnic11
Drama ~fsica Ideas Humanismo Idealismo
R11cionalismo Conclusin

ESTILO HELEN!STICO

41

PC:rgamo, siglo 11 antes de Cristo Arquitectura Escultura

Pinturas, mosaicos y artes menores MU.sien Ideas
Individualismo Realismo Empiris
mo El camino de Roma

EL ESTILO ROMANO

62

Roma, siglo ll de la era cristiana Arquitectura Foro de Trajano

Coliseo y
acueducto El Panten La contribucin romana a la arquitectura Escultu
ra El friso espiral de la columna de Trajano Msica Ideas Organiza
cin
Utilitarismo Conclusin

PARTE 11: PERIODO MEDIE.JAL

5

LOS ESTILOS PALEOCRJSTIANO ROMANO Y BIZANTINO

77

Rvena, final del siglo V y comienzos del siglo VI Arquitectura y mosaf.

cos San Apolinar el Nuevo y la basilica ovl San Vital y ls estructuras de
tipo central Escultura Msica
Ideas Autoritarismo Misticismo
6

El. ESTILO ROMANICO MONASTICO

95

El monasterio de Cluny; fines del siglo XI y comienzos del siglo XII Arquitec
tura La tercera gran abada de Cluny
Escultura Pinturas y otras rtes
monsticas Msica Ideas
Ascetismo Jerarquizacin
vii

viii

INDICE

INDICE

EL ESTILO FEUDAL ROMANICO

112

La conquista normanda y el tapiz de Bayeux Cancin de Rolando

de la trova Arquitectura normanda Ideas
Feudalismo
8

EL ESl 1LO GOTICO

15

El arte

125

Amsterdam, siglo XVII

16

Isla de Francia, finales del siglo XII y comienzos del siglo XIII
Arquitectura
de la catedral de Chartres Escultura de la catedral de Chartres Los vitrales de
Chartres Msica gtica Escuela de Nuestra Seora en Paris Ideas DuaJismo Gtico Sntesis escolstica

160

19

EL ESTILO ROMANO RENACENTISTA

179

20

192

Venecia, siglo XVI Arquitectura Pintura Msica

Ideas Manerismo Manerismo acadmico Venecia, fa Encrucijada Los caminos al barroco

11

EL ESTILO BARROCO DE LA CONTRARREFORMA

215

Roma. finales del siglo XVI y comienzos del XVII El arte de la contrarreforma
romana Arquitectura Pintura y escultura
Arte de la contrarreforma en
Espaa Arquitectura Pintura
Msica Ideas Misticismo militante

14

EL ESTrLO BARROCO ARISTOCRATICO

Francia en la poca de Luis XIV Arquitectltl'a
ca Ideas Absolutismo Academicismo

229
Escultura

Ra-

270

EL ESTILO NEOCLASICO

281

Arquitectura

Pintura

Escultura

EL ESTILO ROMANTICO

Msi~

293

LOS ESTILOS REALISTA E IMPRESIONISTA

316

Pars, finales del siglo XIX Pintura Escultura

Arquitectura Literatura y
msica Ideas Alianza del arte con la ciencia El fluir continuo

PARTE IV: PERIODO BARROCO

RENACIMIENTO, MANERISMO Y BARROCO EN VENECIA

Ideas

Pars, 1830 Pintura Escultura Arquitectura

Msica Ideas - Alianza de
las artes y el colorismo
Individualismo rom<intico y nacionalismo Escapismo

Roma, comienzos del siglo XVI Escultura La bveda de la Capilla Sixtia La cpula de San Pedro Joaqun des Prez y el coro de la Capilla Six
tina Ideas Humanismo

l2

257

LOS ESTILOS DEL SIGLO XVIII

Pars, comienzos del siglo XJX

ca La idea arqueolgica

Florenc.ia, siglo XV Capilla Pazzi y palacio Medicis-Riccardi

Escultura Pintura Poesia y Msica Ideas
Naturalismo cientifico Individualismo renacentista
11

LA SINIESIS BARROCA

PARTE V: EL PERIOOO REVOLUCIONARIO

18

EL ESTILO FLORENTINO RENACENTISTA

Ideas: Culto del hogar

144

Panorarm de Italia en el siglo XIV La bas11ica de San Francisco

La vida de
San Francisco en frescos Antes y despus de fa muerte negra Msica y literatura El Dies /rae y el Oinlic'O al HemUJ110 Sol Ideas Naturalismo de finales
de la poca medieval Humanitarismo franciscano
/O

Msica

El panorama del siglo XVIII El rococ La influencia hurgue~ La sntesis

mozartiana Don Juan Ideas Rococ Ilustracin Tonnenta e mpetu
(Stunn und Orang)

PARTE 111: EL RENACIMIENTO

EL ESJ'ILO DE COMIENZOS DEL RENACIMIENTO llALIANO

Pintura

24.J

Londres durante la Restauracin Arquitectura Drama y Msica

cionalismo barroco Sntesis y conclusin barrocas
17

EL ES!ILO BARROCO BURGUES

21

LOS ESTILOS CONTEMPORANEOS

333

la poca de los "ismos" y cismas Expresionismo y abstraccionismo Neopri~

mitivismo "Fauves", el puente, el jinete azul y estruendos operticos Cubismo Futurismo y estilo mecnico Dadaismo, neodadaismo y surrealismo
(superrealismo) Realismo social No objetivismo, expresionismo abstracto y
arte Op Arquitectura Arquitectura orgnica: Sullivan, Wright Estilo internacional: Gropius, Le Corbusier, Mies Van der Rohe Sntesis: Saarinen f.
deas
Relativismo

Glosario

361

Indice alfablitico

366

Pintura Msi

PARTE I: EL MUNDO ANTIGUO

1 GENESIS DE LAS ARTES

EL, IMPULSO CREADOR

El hombre es un animal creador, La fuente del poder

creador reside en la imaginacin, que se manifiesta a s
misma en la proyeccin de imgenes, El autor del G..
nesis lo supo perfectamente cuando describi la creacin
del hombre. "Y Dios dijo: hagamos el hombre a nuestra
imagen y semejanza .. : (Gn. 1:26), las palabras clave
son crear e imagen. El principio divino, en consecuencia,
es capacidad creadorn, Si Dios es concebido como la
fuerza creadora y el hombre fue creado a Su propia
imagen, podemos deducir que el hombre tambin posee
por derecho propio Su capacidad creadora y que, a su
vez, crea sus dioses, sus pensamientos, sus ideales, y sus
artes, a su propia imagen humana, Del vaco, el hombre
artista concibe una imagen,de la nada engendra el ser,
del caos extrae el orden y por seleccin establece rela
cienes,, El arte, pues, es el lengut1je en imgenes por el
que el hombre comunica sus ideas, su concepcin de s
mismo, de sus semejantes y de su universo.
Son muchas y variadas las facetas del arte, y todas
juntas revelan los impulsos y aspiraciones bsicos del
hombre, La bsqueda de imgenes y sonidos que delej ..
ten los sentidos es slo unt1 de ellas, El hombre de las
ct1vemas tal vez dibuj sus animilles para aguzt1r la vista
antes de la caza . Los miembros de tribus africanas se
colocan las mscaras de sus antepasados para invocar su
vigor en la lucha por la vida. Los aborgenes en ciertas
zonas modelan dolos y fetiches que los protejan de los
espritus malignos. Los hechiceros entonan invocaciones
mgicas para devolver la salud, En pocas de sequa los
indios norteamericanos bailan las danzas para hacer
llover.. Los faraones egipcios constn.tyeron y embelle
cieron sus tumbas previendo sus necesidades ultraterren3S.
A travs de monumentos, estatuas, pinturas, los
ritmos de la danza y las sonoridades de Ja mUsica, el
hombre expresa la divinidad de sus dioses, el poder de
sus soberanos y la fuerza de la Naturaleza, pues el arte
comienza en el mito y la magia, en la imaginacin y Ja
imagineria, en tumbas y templos, en gritos de guerra y
quejas t1congojadas, en reclamos amorosos y en cantos
0

de trabajo, y la bsqueda de arte conduce a cavernas

sombras y soleadas playas, a santuarios y castillos, a las
moradas de los vivos y de los muertos. El hombre, por
medio del arte, sea al excavar un refugio en la roca o al
procurarse sitios para ritos religiosos o enterrar a sus
muertos, hennana lo natural y Jo sobrenatural, lo real y
lo irreal, lo visible y lo invisible, lo pasado y lo futuro,
lo transitorio y lo eterno.
"Lo que fue, eso ser; lo que ya se hizo, eso es lo
que se har.i; no se hace.nada nuevo bajo el soL" Fueron
las sabias palabras del autor del Eclesiasts (1:9)*, pues
la historia es slo un espejo del hombre, en el que se
reflejan su presente y futuro, su pasado, sus triunfos y
sus potencialid:ides. La busca de los principios es en re:i
lidad la de las continuaciones, pues por el conocimiento
de dnde ha estado es que el hombre sabe a dnde va.
Realmente el pasado nunca es descartado: tan slo es
abarcado y por Ultimo trascendido, pues la historia del
hombre es semejante al concepto que el filsofo francs
Henri Bergson tena de la duracin, esto es, un progreso
ininterrumpido del pasado que mordiz.quea en el futuro
y que se expande confotnle avanza.
Las primeras expresiones del hombre en las artes
estn veladas por la bruma de la prehistoria" Eh su busca
de seguridad en las cavernas o al construir chozas de
arcilla, el hombre primitivo trab relacin directa con la
arquitectura. Et hombre construye para resguardar su
cuerpo y ref\Jgiar su espritu, para obtener morada para
su familia y santuario para sus dioses. Desde que se per..
cat de su propio cuerpo o contempl el reflejo de las
cosas en un estanque tranquilo, ha sido presa del impul.
so de crear una imagen humana o una imitacin de la
Naturaleza, Los silbatos de hueso, las flautas de caa y
los palillos de tambor hallados en cuevas y tumbas,
atestiguan el poder del sonido para evocar estados de
nimo y reflejan las huellas del hombre y la bestia en
ritos misteriosos.
Las citas bibl.icas usadas en este libro fueron tomadM de la
versin de Ja Biblia hecha por Nacar y Co\unga. Madrid. 1966.

ALBORES DE LA EDAD DE PIEDRA

2

EL MUNDO ANTIGUO

CRONOLOGIA: Prehistoria, Egipto y periodo antiguo del Cercano Oriente

(Estas fechas son aproximadas)

Prehistoria, A. C

332 a 30 Dinasti'as macedonia y griega

30 000 a l O000 aos Periodo paleoltico
51 a 30 Reinado de Ptolomeo XIII y Cleopatra
15000a lOOOOaos Pinturas y esculturas rupestres
en las zonas sur- oeste de
30 Egipto se vuelve provincia romana
Francia y norte de Espaa
10 000 a 4 000 aos Periodo neoltico, arte geomtrico Cercano Oriente, A. C.
4000 a 3000 Comienzo del arte sumerio
Egipto A. C.
2686 a 2181 Antiguo imperio (tercera a sexta. dinastas) 3000 a 1750 Florecimiento de Babilonia
1792 a 1750 Cdigo de Hanunurabi
2650 lmhotep, arquitecto y mdico, construye
1400 a 1200 Imperio Hitit:i.
la pirmide escalonada de Sakkara
1350 a 1000 Comienzo del arte asirio
para el faran Zoser (tercera dinasta)
1250 a 1200 Moiss
2590 a 2568 Piramde de Khufu (Kiops)
2540 a 2514 Pirmide de Khaf-Ra (KefrCn); Gran Esfinge l 025 a 922 Reinos Unidos de Israel
1025 a 1000 Reinado de Sal
2133 a 1991 Imperio medio (undcima o duodcima
1000 a 968 Reinado de David
dinasti;is)
968 a 937 Reinado de Salomn
Epoca de oro de las artes y las artesanias
1567 a 1085 Nuevo imperio (18ava. a vigsima dinastas) 922 a 783 Dos reinos
1503 a 1482 Gobierno de la reina Hatshepsut
Israel, por 783
Templo de Amn, en Kamak
Jud, por 597
1379 a 1362 Reinado de Akenatn (Amenhotep IV)
884 a 612 Imperio asirio
Busto de la reina Neertiti
612 a 539 Periodo neobabilnico
1361 a 1352 Reinado de Tutankamn
605 a 562 Nabucodonosor II, rey babilonio
1290 a 1225 Colosos de Ramss 11
575 Puerta de lstar, en Babilonia
539 a 333 Imperio persa de Ciro, Dara y Jerjes
672 Conquista por los asirios
525 Conquista por los persas
333 Conquista del Cercano Oriente por
332 Conquista por Alejandro el Gcande
Alejandro .el Grande

ALBORES DE LA EDAD DE PIEDRA

Las pinturas rupestres hechas por el hombre del paleoltico en las cavernas de la zona sur de Francia y la
costa septentrional de Espaila, son mucho ms antiguas
que otras fonnas de arte que han sobrevivido. La ex.pre
sin oral, los encantamientos mgicos, las leyendas
blicas y las canciones de amor indudablemente lore ..
cieron desde pocas remotas, pero la poesa y la msica,
para sobrevivir, tuvieron que esperar el advenimiento del
alfabeto y la notacin . Las pinturas en las paredes y las
figuras talladas en piedra, no obstante, an existen en
cavernas que fueron habitadas en el paleoltico, hace
unos 20 000 aos,
Por la magia de las imgenes que nos leg, sabemos
hoy que el hombre primitivo diariamente se enfrentaba a
la posibilidad de cazar y ser cazado, a la vida y fa mue.r
te, a la existencia y la extincin (fig . 1). El artista de las
cavernas represent lo que vio, y lo hizo con tanta.acu.
ciosidad y espontaneidad que las sociedades ulteriores
que conocan ya la palabra hablada y escrita nunca supe
raron la fuerza prstina del documento grfico dejado
desde la prehistoria . Las vvidas manadas de bestias y
seres que pint y esculpi en las paredes y lechos de las
cavernas, nos hablan de lo precario de su existencia en
un mundo dominado por fuerzas brutales. Cre esos ani
males asombrosamente reales dibujando sus perfiles,
sombrendolos con carbn y despus coloredndolos con
arcillas pardorrojizas y de color ocre .. A pesar de que Jos

caballos y los anulope_s esln en manadas, el arte de

agrupar figuras u organizar imgenes en composiciones
logradas parece no haber tenido importancia, y si la
tuvo, fue muy pequea. Tampoco estas pinturas de re
lieve fueron concebidas como decoracin u ornato . El
hecho de estar en grutas casi inaccesibles sugiere ms
bien que fueron parte de santuarios en donde se celebraban los rituales mgicos . Hay pruebas que indican que
fueron arrojadas lanzas a las pinturas, lo que seala la
prctica de ritos primitivos de caza. Para el hombre de
las cavernas, el arte estaba al servicio de la vida; arte y
realidad eran uno, y la imagen era el animal. AJ imitar
con toda fidelidad su presa, ganaba fuerz.a y dominio
sobre ella. Su idea era crear un doble y una vez hecho,
dominado, lo que le pennitiria acorralar a su presa verdadera. Tan importante como el aprovisionamiento de
alimento fue la propagacin de la especie, pero en el
arte de lns cavernas la imagen humana aparece con menor frecuencia que la de los animales. Empero, algunas
piedcas talladas de mujeres en cuclillas y grueso cuerpo,
han sobrevivido hasta nosotros. (fig.. 2) . las hembras casi
siempre se muestran preadas, y estas mujeres, con- _sus
caderas prominentes, senos voluminosos y carJ.ctersticas
sexuales en gran relieve, fueron representadas_ con cuer
nos de la abundancia en las manos, obtenidos de bisan~
tes; por todo lo sealado, esas tallas lal vez sean prueba
de un culto a la fecundidad,
Para el hombre de las cavernas, la fidelidad entre lo
vivo y lo representado no siempre tuvo las mismas finali

Arriba: Fig. 1 Pintura rupes

trc paleoltica, entre 15 000 Y
10 000 A. C" lascau~ {Dordoila, Francia .. )

Abaio, izquierda. Fig. 2. Ve.

nus de Laussel, de la caverna
de laussel (Dordoa), Francia, e'ntrc 15 000 y 10 000 A.
C. Talla en laja, 40 cm de al
to, Museo de Aqultania, Bur"
deos,

Abaio, derecha Fig. 3. M<is

cara, de llumba, antes Congo
Belga, Madera, longitud: 35
cm. Musco de Arte Moderno,
Nueva York.

EL MUNDO ANTIGUO

ARTES DEL ANTIGUO EGIP10

dos por modos y escalas musicales, son productos do.? la

conveniencia que se transfonnaron en nonnas convencionales rtl ser aceptadas por un nmero importante y representativo de personas cuyos valores y actitudes establecidos constituyeron una cultura,
La obra de un periodo o de un artista particular es a
menudo objeto de crtica por parecer apegarse demasiado a las nonnas o cllchs, o a convencionalismos, Sin
embargo, todo el arte est basado en la observacin de
ciertas reglas. Cuando todo se ajusta en exceso a Jo antiw
cipado, la obra tiende a ser montona y aburrida; por lo
contrario, si todo en la obra no sigue en lo ms mnimo
lo anticipado, se toma confusa y desconcertante. Pode~
mos considerar competentes a los artfices de cualquier
poca por su dominio de los medios y materiales bsicos, las tcnicas necesarias y las nonnas convencionales
aceptadas en su tiempo . Slo el verdadero artista sabe la
forma de apartarse de las reglas sin perder sentido, y
romperlas de manera talentosa. Las normas convencionales son un conjunto de hbitos, pero una obra capital
es producto de la sobrepujanza aplastante de! genio Las
nonnas convencionales son transpiracin; el 'arte, inspiracin, Las primeras son anticipables, pero la grandeza
del genio es impredecible. Las fonnas convencionales son
herencia de la tradicin, en tanto que la invencin y Ja
innovacin son el sello del progreso
El cambio prehistrico de una vida nmada a otra
comunal, el cambio de una sociedad que dependfa de Ja
caza y pas a la recoleccin de alimentos, de una econo~

Aba;o: Fig . 4. Caballo. Estilo geomtrico" griego, apro;<lmad:i

mente 750 aos A C Bronce, 16 cm de altura
Derecha: Fig . 5. !dolo. de Amorgas. Islas Cicladas, aproximada"
mente 3 000 aos A C. Minnol, 35 cm de altura. Museo
Ashmolean. de Oxford

..-

"Z

dades que le atribuyeron las sociedades ulteriores mas

complejas, Para l, signos y smbolos le fueron mis ti
les que la realidad para mostrar las fuerzas invisibles del
viento y los factores climatolgicos, CSf.ritus del bien y
del mal, y !as almas de los muertos. fLa mscara de la
figura 3 fue hecha para ser usada por un miembro de
una tribu africana al danzar junto al fuego, con e! acorn
pruiamiento de tambores.. Si la estudiamos despus de
contemplar el arte de las cavernas, parece ser una defor
macin de la realidad, La boca pequea, redonda y
sobresaliente, los ojos de mayor tamao, la nariz larga y_
triangular, no tienen como fin r:;:piesentar a una persona
viva, sino conjurar la presencia de un espritu invisible
Al personificar la presencia inVisible y al ejecutar p:isos y
gestos rituales, el hombre de la tribu poda ponerse en
contacto con los ritmos vitales e influencias dominantes
de su mundo Para la tribu, el danzante enmascarado era
un hroe ancestral, un dios al que habia que propiciar o
un demonio rtl que era necesario aplacar A travs de
dichos fetiches e dolos, las divinidades y los hroes
mticos residan entre los vivos y pemtian a la tribu
encamar su fuerza y valenta, y ganar victorias b\ic:is o
asegur:ir una buen:i cosecha J
Como podemos advertir en el caballo de bronce de
los comienzos del periodo temprano del arte griego !Jamado "geomtrico" (fig 4) al artista no le preocup
tanto reproducir con fidelidad la figura como captar la
esencia, el "concepto" de caballo Dichos objetos se
encuentran en el recinto de templos en que fueron colo-

cadas como ofrendas votivas por creyentes que imploraban o agradecan los favores divinos a !as deidades, por
victoria en una carrera, fertilidad de la tierra sembrada,
o recuperacin de la salud.
De modo semejante, la fonna femenina, como advertimos en la figura 5, est simplificada, abreviada y representada de modo abstracto en una figura compacta
aplanada. Desconocemos las finalidades para las cuales
fueron hechos estos "idolillos isleos" No se sostienen
erectos, por lo que es imposible que sean estatuillas.
Depositadas en tumbas junto a los restos humanos, estas
figuras talladas pueden ser cliosas, representaciones de la
fertilidad o espritus de los muertos. El artista plasm
un trazo geomtrico preconcebido en el material, mrmol blanco de grano fino que abunda en las islas Cicladas cerca de Creta. La lisura y uniform.idad de !a superficie es interrumpida por la disposicin angular neta de
los brazos, Ja nariz larga y recta, y la tradicional cabeza
aplanada
Las nom1as convencionales de un periodo son !as fr~
mulas heredadas, inventadas y fonnuladas que entendan
en general quienes crearon su cultura, La disposicin
tradicional de zonas y estancias en un templo o vivienda,
!as representaciones de mayor tamao que. el cuerpo
humano y posturas rgidas de dioses y reyes, la aparicin
de una deidad o hroe enmascarados para pronunciar el
prlogo y el epilogo de un drama griego, las 14 lneas
establecidas de un soneto, los motivos rtmicos repetidos
de las danz.ru:, la ~deci:in d.:! intervalos meldicos dicta-

ma ~asada en la caza de animales a otra sustentada i:n

la cr~a ~e ~~ado, se ~eleja en las artes por el cumbia de
una 1m1~ac1on n~tu.ralista o directa de la Naturaleza, a un
arte m:is geometnco basado en principios formales y
nonnas tradicionales convencio~ales Este alejamiento de
Ja Naturalez~ hace que el artista substituya cosas que
pueden ser v1st:is y tocadas, por esencias invisibles e in
tangibles Las imgenes concretas cedieron el paso a for.
mas abstractas, el naturalismo a la estilizacin, la imitacin a la idealizacin, lo real a lo metafrico, En resumen, la representacin de la realidad fue substituida por
fnnulas y nonnas convencionales aceptadas, Estas, por
lo dicho, son los extremos opuestos lrncia los cuales, uno
u otro, el arte de todos los periodos ulteriores tiende a
expresarse por s mismo, ..?Sto es, la delineacin fidedigna
del :ispecto natural y el "retrnto fotogrfico,. por una
parte, y lo conceptual, geomtrico, estilizado de las fr
mulas establecidas convencionales, por la otra.

ARTES DEL ANTIGUO EGIPTO

En el arte del antiguo Egipto encontramos una mezcla equilibrada entre fnnulas aceptada~. y observacin
fidedigna de la vida, A travs de templos impresionantes
Abajo. Fig. 6. Esfinge {entre 2540 y 25l4 A.C) Y Grm Pirmi
de de Khufu (entre 2590 y !568 A. C) en Gizeh. Egipto. Altura: 146 m (originalmente 153 m). Cada lado de la base tien~
244 metros

EL MUNDO ANl IGUO

ARlES DEL ANTIGUO EGIP10

Pdgma opuesta Fig. 1. Sala hip6sti!a de
Amenhotep 111 (apro:<imadamente 1390 A
C )_ vista desde d Grm Patio, con los colosos de Rams> 11 (por !:!SO A. C.) . Templo
de Amon en Luxor. Egipto
Abajo. fig. B. Busto de la reina Nefertti,
apro:<lmadamentc 1370, A. C. Piedra caliza
coloreada, con ojo de cris!al incrustado. Tic
ne aproximadamente 45 cm de altura .. Museo
de Berln
Derecha. Fig. 9. Respaldo del trono hallado
en la tumba de TutankamOn, en Tllbas,
(apro;>.imadamcnte 1365 A_ C) Madera cu
bierta con pan de oro e incrustaciones colo
rcadas de porcelana, crist:tl y piedra; el res ..
paldo tiene 47 5 cm de ancho Museo del
Cairo

Y espaciosos palacios estatuas y murales ma r..

t
d
'
gn1 ltOS re
tres;n. ac1onfs ~ las ceremonias religiosas y procesi~nes
araomcas, e artista pudo plasmar en carne y hueso los
c~ncept?s. de. divini.dad, realeza y autoridad sacerdotales
N1 fa onginahdad m las innovaciones eran objeto de est~
mulo, y p~r ~llo los artistas en su mayoria se concentra.
ron e~ la tecmca y habilidad de ejecucin. Empero, algu.
nas pinturas
de las paredes de tumbas eg1pc1as
. . muestran
'd d r:
act1v1 a es tn1ormales vistas con agud
. . 'd ad y
.
d
d
a
rrunuc1os1
abun danc1a e etalles naturalistas
egipcia
ord~nuda
de una
. estaba
. Ladsociedad
P
1ram1
e, con e araon
en su ve,,, .., Ca manera
d
d.
t di

b
. . , orno escen 1en.
e e so, go emaba
. de manera absolut a y era respon
bl
d
sa e e sus actos solo ante sus di"oses y . 1
d L
"de de Kh u u (o en griego Ke"op )ari epasa os a
p1ramt

s
es e1 mayor y
mas gran 1oso de los monumentos fon

para perdurar eternamente (fig, 6). Lase~f~ ~asnuea~e~

chura son asombrosas . Fue construida con 2 300
000
bloques de cantera,
cada uno . de dos y med"1a 1onc1adas
r.
de peso y en su .1?rma
combina la geometrfa bsica del
cuadrado y el tnangulo, la estructura estupenda cubre

una superficie mayor de 13 acres (52 611 ml) e incluye

un volumen de 2 405 500 mJ y es totalmente slida
~xcepto .dos pequeas cmaras funerales. Para que ca:
rresp?~d1era con los cuatro puntos cardinales, su construcc1on fue calculada con tanta exactitud,.que cada una
de sus caras laterales de 226.5 m est dirigida exactamente a ':~da punto cardinal. La piedra fue cortada con
tant.a hab1lida? _que las junturas apenas se notan. Durante siglos las p1ramidcs fueron objeto de rapia y saqueo

~lo~~~-~~~-~Y~~

mult1co!ores ~ola quedan restos en algunos puntos. Por

su s~ncillez sin par Y resistencia infinita, estos materiales
magistral~cnte trabajados han superado la durabilidad
de cualquier otra obra humana.,
_ Las otras pirtlmides de menor tamao que acampanan. a la ~gran pi~.imide, corresponden a los sucesores de
la d_1~astia de Keops {Khufu) y miembros menores de Ja
~amtha re~. la guardiana de esta ciudadela de los muerlOS es la inescrutable Esfinge (fig, 6), que combina el
~uerpo sedente di! un len con cabeza humana. Est
;unto a la tumba del faran Kefrn (Klif-Ra), cuya pir-

mide le sigue en tamao a la de su regio padre De

frente al sol naciente, el cuerpo de Ja esfinge simboliza
la inmortalidad {los faraones eran enterrados envueltos
en pieles de len) en tanto que la cara es considerada
como un retrato del deidificado Kefrn.
La casta sacerdotal dej su huella arquitectnica en
los templos de Egipto. Desde sus origenes, por la prtlctica de la magia oculta, este grupo poco a poco adquiri
grandes conocimientos cientificos e influencia social
Ocultos por los velos del secreto, tos sacerdotes esludiaron a fondo la geometra y las matemticas, conoc.ieron
la bveda celeste y tos movimientos de los astros, y
podan anticipar la poca en que se desbordaba el >filo y
renovaba !a vida en jardines y campos, En !as primems
pocas los sacerdotes tallaron sus templos en la roca
viva, pero poco a poco los hicieron tomar fomrns arquitectnicas estilizadas Por anchas avenidas, los creyentes
entraban por pilonos amplsimos a los atrioS ms all de

los cuales estaban misteriosas salas hipstilas (ver fig. 7)

y santuarios interiores con bosques de columnas, cada
una esculpida con extraas inscripciones jeroglficas
La estatua colosal de Ramss H (fig, 7) es ejemplo
tipico de las imgenes aristocrticas, rgidas e inmutables
de los faraones, Con una serenidad que prevalece por
sobre todo, esta escultura no sugiere movimiento alguno
que altere la calma mayesttica. Nonnas inflexibles dictaban la compostura corporal, con su severa frontalidad,
barba estilizada ceremonial y manos sobre las rodillas.
Como descendiente directo de Horus, seor de Jos cielos,
Ramss aparece altivamente como gobernante absoluto y
juez de su pueblo,
La nica excepcin a estas representaciones hierticas
de los faraones ocurre durante el reinado de Amenofis
IV, llamado tambin Amenhotep, quien rechaz la religin y los rituales obsetvados por sus antepasados, adopt el monoteismo y cambi su nombre por el de Akena-

EL MUNDO ANTIGUO

tn ("Esplendor de Atn'', el disco solar o dios nico).

El busto inacabado de la bellsima reina Nefortiti fue
encontrado en el taller de\ escultor Tutmosis en Amama
(fig 8) A pesar del tocado real, la dignidad majestuosa,
el cue~o alargado, ajustado a todas las reglas clsicas, y
los vanados colores, brilla en todo su esplendor la imagen viva de una personalidad real, plena de genuino calor
humano. Al examinarla con detenimiento puede advertirs~ que la reina era una mujer en plena madurez cuyo
rostro atin no sufra tos estragos del tiempo. Rompiendo
con los convencionalismos fonnales y con todo lo establecido, Akenatn permiti ser retratado de manera
infonnal ofreciendo a su esposa la reina una flor y mi
mando a su hija pequea, en tanto Nefertiti sostiene a
dos princesas en su regazo. A pesar de la restauracin
del politesmo, esta actitud artstica an perdur brevemente en el reino .de Tutankamn, su sucesor, famoso
porque su tumba faranica ha sido Ja tinJca que ha Uegado a nuestra poca totalmente intacta, sin Jos estragos
de la rapia. En el respaldo del trono encontrado en !a
tumba de Tutankamn, se muestra el rey en una actitud
infoml'al conversando con su consorte, en tanto el dios
Sol otorga su bendicin divina con mUltip!es manos a
manera de rayos.,
El hecho predominante en la vida egipcia era la
muerte; por ello, aJ arte se manifestaba por cajas para las
momias, sarcfagos de piedra, mscaras mortuorias, retratos esculpidos, pirmides y tumbas, todo ello en relacin con !a muerte . Este arte no tenfa como finalidad
recrear Ja vista de los vivos, sino abasrecer de provisiones

para los muertos en su vid:i de ultratumba. En consec:1~nci~, la muerte para el egipcio no significaba extinc1on, smo continuidad de lri vida mis alld de la tumba
Para logrnr la inmortalidad, el cuerpo tena que ser
embalsamado y la tumba ribastecida y amueblada con
esmero. Las paredes, pisos y techos interiores estaban
cubiertos de _inscripciones jeroghficas que identificaban
al muerto, senal<1ban sus titulas y cargos. y lo mostr<1ban
r,odeado de su familia Y amigos, u ocupado en sus tareas
f~voritllS, El oc~pante de la tumba era mostrado superv1san?o el trabaJO en los can1pos, haciendo ofrendas a
los dioses, n<1vegando en un velero, cazando o pescando
admirando !as danzarinas, escuchando Ja msica 0 dis:
frutando de juegos En pinturas y relieves de las Paredes
se representaban frutas y animales de caza para Ja mesa,
y doncellas Y sirvientes para atender sus necesidades . En
la tumba se dejaba todo para que el difUnto se sintiera
como en su casa,
Como cabe advertir en las pnturas funerarias (tigs,
10 y l I), el artist3 egipcio se preocupaba slo de un
plano pictrico, sin crear la sensacin de profundidad ni
modelar sus figuras en tres dimensiones, ni mostr:irlas
sobre un fondo, Segn las normas convenclona.les. las
cabezas eran siempre dibujadas en perfil, pero los ojos
(miles de aos antes de Picasso) eran representados de
Abajo: Fil:I ! O.. Portadores de ofrendas, en \ tumba de Sebe-
khotep. en Tebas, de 1500 a 1300 A e Temple sobn! ard!la.
unos 75 cm de ancho .. Musco Metropolitano de Arte Nueva

York. (Fundadn Ro,'l;!rs, 1930.)

'

DINAMICA DE LA HISIORIA

modo frontal, Los torsos son frontales, pero brazos y

piernas muestran una cara lateral. A pesar de que las
figuras son mostradas desde el lado derecho, tienen dos
pies izquierdos, de manera que ambos dedos gordos se
dirigen al frente. Si en un paisaje se incluye un estanque
o un ro, se le muestra desde arriba pero peces, patos,
plantas y rboles en su interior y en sus mrgenes, siem~
pre estn mostrados de llldo. los personajes importantes
tienen dimensiones mayores que las de sus parientes,
squito o sirvientes, Si hacemos a un lado estos conven~
cionalismos, !as escenas tienen una naturalidad sorprendente, Los detalles de la Naturaleza son tan minuciosos
y exactos que los botnicos y zologos pueden reconocer cada especie animal y vegetal. El artista egipcio
tambin supo la forma de representar con finura el pelaje y las plumas de animales y pjaros, rompiendo la
continuidad de la superficie coloreada con fmsimas
pinceladas de dive13os tonos El arte funerario egipcio es
una reinvencin de la vida, como se le senta en toda su
vitalidad, y estos murales plenos de colorido y vivacidad
son un cuadro sorprendentemente completo y exacto de
las pautas de conducta y nonnas de una civilizacin antigua.

DINAMICA DE LA HISTORIA
La historia del arte, a semejanza de la filosofa y de
la ciencia, se interesa tambin por causas y efectos. De
este modo, al analizar los estilos principales de la cultura
occidental conviene tener siempre presentes las corrien~
tes principales que influyen, La din3.mlca del contacto y
la conquista modifican el condicionamiento formativo
del arte. Empero, la conquista es un arma de doble filo.
Por un lado, los conquistadores imponen su imagen a los
vencidos, pero por el otro, absorben muchas de las formas y expres'iones de los pueblos subyugados,
Egipto y Mesopotamia se desarrollaron como potencias circunscritas geogrficamente y sociedades cerradas, que al depender poco de fuentes externas, se nu~
trieron de sus reservas propias,, Los griegos, por lo contrario, fueron un pueblo marino y, a semejanza de los
romanos que le siguieron, tuvieron que buscar ms all
de sus costas el comercio martimo, las empresas mercantiles y la colonizacin que eran elementos necesarios
para su supervivencia; entraron en contacto con las tradiv
ciones cientficas y artsticas de Egipto y Mesopotamia y
se las apropiaron, para absorberlas, refinarlas y transmutarlas en sus realizaciones incomparables, Roma, como el
crisol cultural de la antigedad, fusion en forma valida
y vvida ideas, mtodos de construccin, motivos ornamentales, tradiciones plsticas y pictricas, expresiones
literarias y musicales de las culturas de Grecia, Cercano
Oriente, Egipto, Africa del Norte y Etrusia, amn de
contribuciones importantes propias,
Seria perfectamente lgico comenzar a estudiar \3
herencia cultural de Europa y Amrica a partir de !os
romanos, pues hasta el advenimiento de Ja revolucin
iridustriill, el arte occidental, desde cualquier .ngulo
prctico, fue una continuacin y un3 variacin constante
de Ja sntesis romana mediterr3.nea, extendida hacia el
norte. El arte paleoltico era totalmente desconocido

Fig, 11. Taedoras co11 doble aulo!. latid y arpa Tumb;i de

Nakht. TebM, por 1420, A. C,

hasta 1879, en que por accidente se descubrieron las

pinturas rupestres. Este <1rte de Cro-Magnon estuvo tan
distante y aislado de la corriente cultural que no influy
en los periodos que la siguieron en la antigedad y,
excepto como curiosidad histrica, su efecto en el arte
moderno ha sido insignificante- Hasta finales del siglo
XVIII, las formas puras del arte griego, a diferencia de
las adaptaciones romanas, no tuvieron influencia directa
en el pensantiento occidental. Slo a fines de dicho siw
glo, cuando el historiador l l, \Vinckelmann estableci
una distincin entre los dos estilos, cuando Stuart y
Revett estudiaron y publicaron los dibujos de las antigedades atenienses, y Lord Elgin llev a Londres muw
chas mrmoles del Partenn, fue posible un renacimiento del estilo griego (ver cap. 18). El arte egipcio, junto
con los motivos decorativos chinos e hindes, fue puesto
de nuevo en circulacin en las elegancia.l exticas de\
rococ del siglo XVIII. Ms tarde Egipto caus un gran
imp<1cto a trnvs de la campaa de Napolen en ese pas
Empero, la egiptologa como ciencia data slo del siglo
pasado. El arte sumerio y babilonio emergi a la luz
gracias a las excavaciones arqueolgicas hechas a finales
del siglo XIX, Excepto a travs del arte grecorromano,

10

EL MUNDO ANTCGUO

DINAMICA DE LA HISI'ORl:\

Fig. 12. Puerta de lstar (roconstrui

da), en Babilonia, apro,'timadamente
575 A. C. Museo de Berlin

ha t.enido muy poca o ninguna influencia en las artes de

por prstamos ocasionales de arquitec- slidas Y h~ecas, crean ritmos espaciales . Podra decirse
que el arquitecto es el director de un ballet que disea
~~ artista de?e representar su mundo, su sociedad y los pasos Y figuras de una danza que deben ejecutar
su sitio en e! universo como l mismo los ,, y
~odas. lo,s elementos que participan. Por el estudio de la

t
.
, por e11 o
Su t ra ba10
mg~ruena arquitectnica es posible deducir qu tanto
se ama un reflejo de su tiempo d d
t d

,
es
e
un
u
P n o e vista parti_cu 1ar, El templo, la estatua, la pintu- sa?ia el h.om~r: de su medio, lo avanzado de su conocira, el. p~em~ o !a pieza de msica que salga de sus ma- rruento c1ent1hco, si fue cazador o agricultor rey 0
n?s mdic~ra !a .fo~a en que un miembro sensible de plebeyo L~ puerta de lstar de la antigua Babilo~ia (fig,
dicha sociedad imagina ' suea
. , piensa ' siente y comum- 12), .P~ ~Jemplo, demuestra que los asirios conocieron
ca ..En i!Ste contexto, un ~d1ficio no es un mero amonto.. el pnnc1pw del arco y la bveda mucho antes que los
narrue~to de madera Y piedra, acero y cristal sin impor- romanos, La puerta, que data de la poca del rey Nabuparte de su soberbio muro que l
tar lo. tntere~ante de las _fonnas que puedan asumh estos codon.osor !I,
maten:iJes, Stn?. un me~10 creado, una forTn.i de accin mando ~onstttur para incluir lo que se supone fue su
para cierta actividad social. Sus masas y vanos, sus partes legendana torre de Babel Hecha de ladrillo vidriado el
decorado monumental de la puerta muestra una pr~ce-

~t~, salvo
tOcc1de
os ec 1ecttcos.

rue

sin majestuosa de leones y dragones, caballos estilizados

y graciosas gacelas.
la escultura es aliada natural de Ja arquitectura como
un elemento de embellecimiento que suaviza el estricto
funcionalismo de una estructura . De este modo, puede
proporcionar puntos focales de inters y revestir de sig
nificado una construccin. En pocas antiguas, los relieves y las estatuas de bulto fueron relejo visual de la
actividad o finalidad que el conjunto arquitectnico
buscaba albergar . En un sentido ms exaltado. una estatua se toma la imagen de un ideal heroico o divino hacia
el cual se orienta un pueblo. Pinturas, frescos y mosaicos
aportan la dimensin pictrica. En ellos est representada la semblanza de una poca, al igual que las esperanzas
y temores del hombre, en forma de smbolos e imgenes. La poesia y la msica cristalizan 106 ritmos de la
actividad humana en canciones y danzas que relejan el
trabajo y el juego, la alegra y la tristeza, asi como los
anhelos ms hondos y las aspiraciones ms altas del corazn del hombre . El artista comienza su proceso creador
partiendo de la nada o del punto evanescente del vaco,
esto es, vaco en el espacio y Ja nada en el tiempo, para
componer en e! sentido literal de la palabra, al seleccio..
nar materiales, reunirlos y elaborar con ellos un todo
coherente . El mtodo entraa ir de lo particular a lo
general, de lo singular a lo plural, de lo disperso a lo
coherente, a1 encaminarse hacia el orden y la unidad de
un estilo.
la bsqueda de la unidad en el contexto de periodos
histricos de un estilo o cuando menos en lo que respecta a un agrupamiento coherente de diversidades, tiene
importancia crucial para la definicin del estilo y la
crtica del arte. Las expresiones culturales, a la manera
de las unidades clsicas del drama griego, suelen aparecer
dentro de lfmites definidos de tiempo, sitio y accin. La
bsqueda de las ideas bsicas que motivan las actividades
humanas a menudo reducen a sencillez bsica lo que
superficialmente parece una multiplicidad confusa de
derroteros; y, dado que las artes suelen ocurrir y acon
tecer de modo simultneo y no independiente, suele ser
ms prudente buscar el conocimiento y la comprensin
con base en muchas direcciones y no en una sola.
Cuando se descubre una configuracin comn de ideas,
los aspectos antes desconcertantes pueden, de repente,
integmrse coherentemente y adquirir significado_
Las ideas que sealamos pueden nacer en !os propios
artistas, individualmente o en grupo, o bien de patronos
solos o colectivos dotados de suficiente criterio, medios
y energa para con ahnco llevar a trmino proyectos
complicados . Un patrono de esta ndole podria ser un
gobernante con la visin de Pericles, pilar del mximo
florecimiento cultural de la antigua Atenas; un abad o
un obispo medievales emprendedores que concibieron la
ereccin de un gran monasterio o catedral; una familia
de prncipes mercaderes como los Mdic:is, que llevaron
a la Florencia del Renacirrento a !a cima de su capaci
dad creadora, o bien una orden religiosa como los jesuitas que diseminaron el escila barroco de la contrarrefo1ma como consecuencia de sus esfuerlos misioneros
El siglo actu.il es testigo de la comisin que la repilblica
de India hizo al arquitecto suizo le Corbusier para dise

ll

ar y construir Chandigarh, una nueva capital para el

Punjab Oriental, con todos los servicios pblicos y privados. En Nueva York, Jos herederos de un gran capitalista
han financiado Ja construccin de un complejo arquitectnico en el Centro RockefoUer, cuya gmndeza se asemeja a muchos de los monumentos del mundo antiguo,
y muchas organizaciones pblicas y contribuyentes privados han conjuntado sus intereses para erigir tambin en
esa urbe el Centro Linco\n que incluye un grupo de
teatros para pera, concierto, para representacin de
obras de repertorio por parte de compaias oficiales, asi
como bibliotecas, museos y centros educativos,
Cuando un centro ha alcanzado un grado determinado de civilizacin, ha desarrollado una economa prspera, ha sido cuna de individuos prometedores, ha fomentado un sistema educativo ndecuado, y tiene en su
seno grupos de artistas y artesanos magistrales, puede,
por todo lo dicho, dar asiento a una expresin cultural
importante. Si aparece, es porque a menudo alguna personalidad de convicciones tan fuertes ha reaccionado con
tanta intensidad al reto de su poca, que, como catapulta, su influencia ha sido decisiva al obtener una posicin
dominante. Se han propuesto algunas explicaciones,
como la "teoria del gran hombre", que sostiene que las
personas sobresalientes estampan su sello en una poca,
y que e! genio es la influencia causal ms fuerte en la
historia, Los partidarios del realismo socia!, empero, sos
tienen que las fuerzas del medio modelan el carcter y
los actos de los individuos incluidos, La verdad tal vez
est en un punto medio entre los extremos de lo natural
y nato, y lo adquirido u obtenido del medio, y la accin
recproca entre personalidades poderosas y el estimulo
de sus pocas ha desencadenado la explosin llamada
comnmente genio.
Las tcnicas de produccin y creacin son problemas
que competen personalmente a artiijces particulares.
Empero, la composicin es comn a todos ellos . El arqui
tecto une materiales de construccin, el poeta palabras, el
msico sonidos, pero, a diferencia de la opinin de algunos puristas, no hacen su obra en un vaco de autoexpresin sino para comunicar ideas, fantasas, comentarios
sociales, observaciones satricas, autorrevdaciones, imgenes de orden, y otras cosas. Sus obras, sean templos,
estatuas, murales, odas, sonatas o sinfonas, no estn diri
gidas a si mismos, sino a sus semejantes
La eleccin que el artista hace de sus medios y mate
ria.les y la forma en que los maneja, el lenguaje por el
que expresa sus ideas, sus modismos e idiosincrasias
personales, la visin que tiene de su realidad, su forma de
representar su mundo, todo integra un vocabulario de
smbolos e imgenes que definen su estilo personal. En
un sentido ms amplio, sin embargo, un estilo debe in
cluir expresiones semejantes en muchos medios distintos,
sea en las formas visuales, verbales o musicales Los artistas, al trabajar en un tiempo y sitio dados, comp:uten
una herencia sociocultural comn y en consecuencia,
podemos deducir que cada uno tiene un pun10 comn de
partida En !as artes, como en la politica, hay conservadores que tratan de resguardar valores tradicionales,
liberales, que se preocupan de las tendencias en boga, y
progresistas. que se orientan a realizaciones futuras El

12

EL MUNDO AN11GUO

artist:i individual puede aceptar o rechaz::ir, respaldar o

protestar, acept::ir o reform::ir, construir o destruir, retroceder al p::isado o anticip::ir el futuro, pero su punto de
partida debe ser su propia poca Los puntos de inters
que l y su~. contemporneos sub~yan, e! idiom.a que
eligen, la p::is1on con que defienden ideas, todos se JUntan
para integrar la sntesis ms amplia de un estilo
Por lo dicho, cabe establecer un enfoque positivo en
Ja coincidencia de tiernpo, sitio e idea_ Los artistas, a
pesar de laborar en campos separados, son parte integran
te de una sociedad, viven en un centro geogrfico y temporal dado, y colaboran en diversos grndos entre si' y con
el grupo social de mayor tamao . Cuanto ms intima sea
la coincidencia tanto mayor ser la relacin entre si. Las
obras complejas de arte, como foros, monasterios, catedrales, peras, son siempre producto de la colaboracin y
deben ser hechas para expresar los diversos intereses que
buscan servir. Las necesidades litrgicas, por ejemplo,
deben ser tomadas en consideracin al disear una catedral, y el ornato escultrico y pictrico debe concordar y
adaptarse a una iconograffa, un programa simblico y al
plan arquitectnico global de la estructura. Por esa causa,
en un momento y en un sitio dados, las artes de arquitectura, escultura, pintura y msica, y !a liturgia, comparten
una constelacin comn de ideas en relacin con el orden
socia! contemponineo y sus aspiraciones espirituales
La historia verdadera no es la simple constancia de
fechas, pactos, batallas, o hechos de reyes y generales.
Aristteles desde hace mucho reconoci ese aspecto vital
al situar la verdad potica muy por encima de !a verdad
histrica La experiencia poltica de una nacin es slo
una fase de su vida global . Si se desea conocer el espirito
y !a vida interior de un pueblo, se necesita escudriar en
su arte, literatura, danzas y msica. campos en que se
refleja el espiritu de todo l. Reyes, dinastas y dictadores tienen su orto y ocaso, y las revoluciones y luchas
polticas parecen de modo repentino resolver de una vez
por todas Jos problemas de los hombres, pero el arte
como expresin de !a unidad viviente y el ser del hombre
no muere, aunque puede tener sus periodos de ascenso y
declinacin, sino sigue adelante para revelar la continuidad de la vida. En definitiva, lo que importa en el arte,
como Lionel Venturi ha sealado en el caso de la pintura, "no es el lienzo, el matiz del aceite o el temple, la
estructura anatmica y otros factores mensurables, sino
sus contribuciones a nuestra vida, las sugerencias que
hace a nuestras sensaciones, sentimientos e imaginacin"

Romain Rolland ha observado con acierto: 'Et arte, como la vida, s inextinguible; nada nos hace sentir mejor
J::i verdad de esto que la fuente inagotable de !a m.sica
que ha fluido por Jos siglos hasta convertirse en ocano"
Podemos lograr una. comprensin humanista ms rica,
amplia y profunda, por el estudio de !as ::irtes en relacin
con Ja vida y la poca de las cuales surgieron. El pasado,
como se refleja en las artes, existe como un proceso con
tinuo, y cualquier separacin arbitraria en relacin con el
presente y el futuro palidece en presencia de una obra
viviente. El enfoque crtico verdadero del arte o de cualquier otra actividad humana, nunca podr ser un simple
catlogo de minucias, un registro de momentos aislados.
Cabe llegar al conocimiento cabal slo al relacionar un
hecho con otro y cuando su suma total pasa a fonnar
parte de la corriente creciente de la vida universal de la
que cada momento particular deriva su importancia, En
su relacin natura! las artes se toman el estudio de las
gentes reflejadas en las iITTgenes siempre cambiantes del
hombre, al cruzar por pocas histricas, en su busca incansable de la realidad y en su intento incesante de alean~
zar los ideales que dan significado a la vida.
Todn actividad creadora comienza en el ojo y el ofdo
espirituales del artista. La obra de arte que no comunica
un significado es totalmente vaia o inanimada El arte,
de este modo, es un proceso bidireccional que abarca
cre::icin por el artista y recreacin por el observador. La
actividad de este ltimo puede ser, a ciencia cierta de
menor intensidad que la del artista, pero a pesar de todo,
la experiencia consiste en la actividad dinmica de responder cuando observador, lector u oyente conjuran desde el fondo de su yo acmulos correspondientes de per~
cepciones, imgenes e impresiones. Para desempear su
papel en este acto creador, quien se recrea en la obra de
arte, debe aprender el lenguaje visual, verbal y auditivo
que permite la comunicacin que distingue los ms finos
matices de imgenes y sonidos, La imaginacin y los
conocimientos deben hennanarse para constituir el teln
de fondo y la atmsfera que alguna vez rode a la obra
de arte en su contexto original . Por ello, es necesario
conocer el periodo y el estilo,_ los factores sociales y religiosos, el tipo de auspicio recibido, y e! sitio que en la
sociedad ocup el artista Por todo lo sealado, estas pginas han sido escritas para guiar al observador, al lector
y al oyente en su punto de partida al aventurarse en
busca de deleite, conocimientos y comprensin de la
experiencia humanistica

2 EL ESTILO HELENICO

ATENAS, SIGLO V, A. C.
''Todos somos griegos", dijo Shelley en e! prefacio de
su obra Hel/as (Hlade). "Nuestras leyes, literatura, religin y artes tienen sus races en Grecia" Simplemente al
mencionar palabras como mitologia. filosofa y de1nocra
cia tenemos idea inmediata de su origen griego. Las
conocidas formas de arquitectura, escultura, pintura,
poesia, drama y msica, tambin fueron frutos de la
poca de oro de la Hlade, cuna en que el estilo helnico naci, floreci y fructific.
Atenas, por un lapso breve, fue el centro de las actividades creadoras de muchos hombres de genio: gobernantes que hicieron de ella !a primera democrncia en un
mundo de tiranos, filsofos que buscaban comprender y
conocer los secretos del mundo en que vivfon, y artistas
que concibieron expresiones sorprendentes en piedra,
vocablos y sonidos. En el ao 480, A. C- los atenienses
haban podido repeler la marejada de los persas, pero
slo despus que su ciud::id haba sido reducida a escombros. Sn gobernantes hereditarios, el gobierno descansaba en los hombros de [a clase ciudadana, y la autoridad del denios, el pueblo, era la que en verdad se imponia . En esos dias el estadista Pericles y el futuro filsofo
Scrates daban oidos a la sabidura de Anaxgoras,
quien pensaba que el universo era regido por una mente
suprema que impuso el orden al caos de la Naturaleza y

que el hombre, por el pensamiento, de manera seme ..

jante, podra imponer el orden en los asuntos humanos
Despus de la destruccin de su ciudad, los atenienses.
enfrentndose con va!entia al futuro, en vez de reconstruir sus viejos templos y santuarios emprendieron un
nuevo programa de construcciones que sobrepas a todo
lo que el mundo haba visto y que servira de modelo
clsico para todas !as generaciones venideras.
A semejanza de otras ciudades antiguas, Atenas haba
sido construida alrededor de una acra o colina, que en
!os comienzos h::ibfa servido como punto de fortificacin
militar, por estar en lo alto, Como en otras ciudades,
una victoria antiquisima sobre la colina, conocida como
acrpolis (fig. 13), haba sido atribuida a la intervencin
divina, y en el alma popular el sitio se haba tomado un
Jugar sagrado y por ello, deba ser coronado con un
monumento digno del suceso, en igual forma que b
frente de un guerrero que se distingua por un acto heroico, era adornada con una diadema imperial En ese
sitio se erigieron palacios, templos y construcciones cvi
cas, y el pueblo desde la ciudad a los pies de la colina
miraba a lo alto orgullosamente la acrpolis, en que estaba plasmada su historia, representadas sus aspiraciones y
se levantaba el centro de sus ceremonias religiosas y cvicas, Desde los comienzos, la ::icrpolis ateniense nunca
fue esttica, y las construcciones sucesivas reflejaron las
vicisitudes de la ciudad Alguna vez fue el asiento del

Ftg. 13. Acrpolis, Atenas (desde el su toes te)

13

El ES11LO HEL.ENICO

AlENAS. SlGLO V. A

l5

CRONOLOGIA: Periodo helnico

Historia General,,\,
,\proi:
Aproi::

1600 1 1100

Aproi:

tlOO

1184

Aprox

950

800

Aprox

!IOO a

650

Aprox

700
650 l

Aprox

Apro

480

1\pioll

461 a
437 a

500
53'

'"
"

Comienun en ,\tcn:u !01 ccnirnenes literarios

los penu J.! mando de OJrio invaden Gm:ia
loi l!enicnscs ~ITOtJ.n a Jos pcn;u en Mara!n

477
429
454

''"

387
336

Jl5
J1J

"'

111:1l1do de Ateius
Pcricles (490 1 429) gobierna Atenas
Los !eloms de la confedcr.icin dlh:a p.mn a
AtenJ.1
Guernu del Peloponci.o entre Aten:u y 8parta
Lo1 atcnitnse1 101 dersolados en Sir.icuu, Sicilia
,\tenas es :sometida al dominio de fparta, Fin.ti
del imperio atenk~
Aatn fund;i. U Ac;uiemia
Fil!po de Macedonia se adueil:I de fa pcniruufa
gne
Alejandro el Gr.111de sucede a Ffpo como gober
n.111te de GreciJ.
Arilt6teles funda el Liceo
Alejandro el Grande conuiua e! Medio Oriente
Alia Menor, Persfa e /odia

Corinto es de1ttuida por los rolllitmn

Ateniu es saqueada por lo.s romanos capitaneados
porSila

Er.i cristiana
Aprox

100
140 3

Ap=

489

Aprnx

110

Apro:t

Apro.t

150

519

Plutui:o {aprox 46 a 125) escribe su.s Vidai FaraIda:

Pau1a_nio. visiu Atemu; nW tarde escribe 111 des.
cnpc!on de Gn:cia
L.i escueli atniense de fllornffa es ecmdl por el
emperador Justinfano

Arquitectura y Escultura, A, C.
Aprox

650

Te~:~re!~nico de Anemi1~ (Oi;u~). conlttuido

Ap!Olt

600

Tal!:1.1 de Koumi de Somon

409
Jl4

117

Terminacin dd templo de Zeus olmpico

450
457
'50

449'

440
4l2

437 a
427 J
421 l

Tlll.u de Kor1i lle !>Jmm

Construccin de !01 tomplo1 d6rico1 11ca1co1 en
Atenu, Ddfos, Corinto y O!impia
Templo drico (tesor(l de !o:i Jtenierucs) coru1rui
do en Ddfm

Funifkin del auriga de ~lfos

Fundicin del Z.:01 (Poseidn ? )
Comtrueci6n de! templo de ZeuJ en O!impia
Fidfas se encarga de tupeMsar hn trab1jos en la
Acrpof de Aten;u
Cont!ruccin del templo de Hefc110
Construccln del Partcnn por ktino y CJ.llcratcs
Tal11 de l;u multuru del Pu1enn bajo !a direc"
cin de Ftdlu
Pmp1lcU'I corutruU!o.1 por Mne1iclcs
Templo de Atenea Nike conmuido por Calicratcs
Erectcn caiunuidn por Mnelides
Construccin del monumento de Ll1icr1tes

470 J
46S a

447 l

Periodo a1c:tico

Lru pco;u capiu..ieJd!ll por hrjcs denotan a tos

!46
86

1\pro:t

:DO

""

esurunoJ en lu Ternuipila1
1\tcnu es 1aquuda y quemada
Uis atcnfonies derrot:m l la ft011 pena en Sala
mm
Fundaein
b Canfeder.iciOn dfc; bajo el

336
JJS a

550

Aproi:

Periodo geomtrico; llome:o; conuctm

Oriente
Primeros Juegos Olimpi'<; comknio del Qlm
darlo griego
Hcsiodo escribi la T~ogon{~ {bMado tn la mito!oijfa sriega)

480

413
40<
359 a

Periodo mictrtico
Cada de T1oya y rendicin 1 lm 1\1uco1
Dorios y j6nicos invaden la penfruula grie;;i, y
rnbyug:m a llll aqueo1. Fin dd periodo mioeenien: ccmicnt.:1 la civil!uci6n l1elinica.
Periodo primitivo i;eomttrico; c:mtoJ !le Homero

Apr(I:.:

(!)

776
A pro~

432
424

Era cristiana
Aprcu

Filsofos, A.
AproJC.

Fig. 14 Acrpolis. ,\tenas Reconstruccin como estaba nl final del segundo

c.

582 l

485 a

507
428
411

469 a
427 a
384 a

"'

soo

347
l22

siglo de nuestra era

Pit:igoru
AnadBOr:tl
P1ot:igt:1m
Srkratcs
Platn
Aristteles

Historiadores, A. C.
Aproit
AprOll
Aproit

495'
460.
434'

425

Herodoto

"'

Tucfdides

355

X<inoonte

Escultores, A. C.
Aproit
Aprox
Aproit
Aprox
1\pr(U(

490 l 432
460 a 450
460 i 440
390 a JJO
350 a 300

Pintores, A
Apro:t
1\prait

Fidl.t1
Mirn
Polkleto
Prulte!ci
Uslpo

c..

480 a

430

"'

Polignoto (famoso por rn perspectiva)

Apolodoro, 'pintor del datoscuro" (flgur:u
delad:u en luz y 1ernbr.u)

Dramaturgos y msicos, A. C.

sis a

496 a
480 i

Aprox ..

...., '

456
406
406
380

Esquilo
Sfocles
Euripidei
Ari1t6fane1

mn-

palacio de Erecteo, hroe y rey legendario, y su transformacin de ciudadela militar y residencia real en un templo especialmente dedicado a Atenea, protectora de la
ciudad, es descrita por Homero en la Odisea en estos
trminos: "Cuando Atenea, !a de brillantes ojos, hubo
dicho esto, se fue por encima del mar; y saliendo de la
encantadora Esqueria, lleg a Maratn y a Atenas, la de
anchas calles, y entrse en la tan slida.mente construida
morada de Erecteo".
En la vertiente meridional de !a acrpos estaba el
teatro de Dionisos (ver fig_ 14), santuario dedicado al
dios del vino y el entusiasmo frentico, y protector del
drama, en donde se celebraban Jos antiguos festivales
poticos. En ese- sitio, 2 000 aos o ms antes de Sha~
kespeare, se reunia el pueblo de Atenas para disfrutar las
obras que reflejaban su mundo en forma dramtica, y
cada ao con un aplauso elega al ganador de la codiciada presea poetica, que, como dato interesante, fue ganada no menos de ! 3 veces por Esquilo, el padre de la
tragedia heroica. Sfocles, su sucesor y poeta principal
del periodo de Peric!cs, dio mayor ritmo al drama griego

La.~ citu.~

autoriiada.~

de obras cl.,io.:as han

~ido lomadas de vcr:>ionc~

al aadir ms actores y actos; Euripides, e! Ultimo de los

grandes poetas trgicos, recorri toda la gama de emociones e infundi a sus obras tal pasin y "pathos" (sentimiento conmovedor) que sacudi las profundidades del
espritu humano. Despus de la gran poca de oro de
Pericles, las comedias de Aristfanes fueron prueba de
que los atenienses an podi'an ver el lado humoristico de
la vida,
Por encima del teatro, en la platafonna rocosa de la
acrpolis, estaba un llano unifolllle de unos 335 m de
longitud y 150 m de anchura, en que se construyeron
los templos. Bajo el rgimen de Pericles, fue el eje de
actividad incesante de constructores, escultores, pintores
y otros artfices. Se contaba en abundancia con los
materiales necesarios: Paros y otras islas egeas aportaron
la piedra aurfera; del monte Pentlico cercano Vino el
mitrmol plido de grano fino, ideal para construir y tallar: el propio monte E-limeta en Atenas brind piedra
blanca azulosa excelente para motivos ornamentales, en
tanto que la piedra cantera griscea obscura de Eleusis
pudo usarse para tograr efectos de contraste Al tomar
forma y tamao adecuados !as construcciones, los artfices, seala Plutarco en su biografa de Pericles, "canten~
dieron por excederse y aventajarse en el primor y maes-

16

EL ESTILO HELENICO

tria; y con todo, lo mtls admirable en ellas era la pronti- trica. y a la derecha, un patio abierto tenia est~tuas
tud; porque cuando de cada una pensaban que apenas En el centro estaba el prtico, que consista en seis co~
bastaran algunas edades y generaciones p:ira que difcil- lumnas dricas, de las cuales las dos centrales estaban
mente se viese acabada, todas alcanzaron en el vigor de ms separadas entre s, como una invitacin a !a entrada
un solo gobierno su fin y perfeccin"
El eje de los Prop1leos era paralelo al del Partenn, una
Pericles tuvo la sabiduria de prever que la unidad de excepcin de la independencia corriente de los edificios
un pueblo poda descansar en el idealismo filosfico y la griegos del periodo helnico, aunque justificada por la
primaca artstica, al igual que en el poder militar y la funcin de los Propleos como puerta de entrada y no
prosperidad material. Pueblo marino, los atenienses sem- como un edificio independiente en s
pre haban oteado el horizonte en busca de ideas y de
Por Jos portales de los Propileos la procesin entraba
bienes materiales para hacer benigna y dar lustre a su en el espacio sagrado, En medio de los monumentos
forma de vida; en la confederacin de Delos, una vez venerados a los dioses y hroes y descollando por
disipada la amenaza persa, se unieron con la vasta comu- encima de todos, estaba la estatua colosal de Atenea
nidad de pueblos grecoparlantes de tierra firme, islas del Promacus, que segn se deci'a, haba sido hecha por Fimar Egeo y costas del Asia Menor no slo para defen- dias con los escudos de bronce de los persas derrotados,
derse sino para lograr unidad cultural. Con el tesoro de y que la punta de su lanza brillaba tan vividamente, que
Delos llevado a Atenas y sus bastas riquezas disponibles guiaba a los milrinos por los mares en su regreso a Ate~
para el programa de construccin, !a ciudad asegur la nas A la derecha estaba el majestuoso Partenn y a !a
primaca en las artes al igual que en otras empresas prc- izquierda el gracioso Erecten en estilo jnico
ticas e idealistas. De este modo, Atenas lleg a ser la
EL PARTENON, A primera vista, el Pilrtenn (fig.
ciudad cuya riqueza reconocida resida en sus dramaturgos (Esquilo, Sfocles y Euripides), sus arquitectos 16) parece ser un tpico templo griego. Este santuario
(lctino, Calcrates y Mnesicles), en sus escultores (Mirn, fue concebido originalmente como una morada idealiPo!icleto y Fidias) y en sus pintores y artfices (como zada para la imagen de la diosa a la que estabil dedicado .
Cubierto por un techo de dos aguas con muy poco decli
Polignoto y Calimaco),
Por lo sealado, la acrpolis fue el tesoro material y ve, el interior era una estancia oblonga sin ventanas !Iaespiritual del pueblo ateniense, el sitio en que concentra- mada cella, morada de \3 estatua objeto de culto. El
ban sus reservas de oro y sus monumentos religiosos y vesn'bu/o para penetrar a la cella estaba en uno de los
artsticos La obra continu con entusiasmo sostenido extremos cortos que se extenda haciil afuera en un pr
hasta que al final del siglo V A C,. se haba transfor- tico, en e! que se levantilban las columnas para formar la
mado en un sitio sublime, digno de la diosa de la sabidu- fachada, A veces las columnas se colocilban alrededor de
ra y la belleza, y el pedestal sobre el que descansaban otros edificios en una serie conocida como peristilo o
con orgullo los templos resplandecientes dedicados a su columnata. La construccin era sencilla: Ja parte inferior
era una plataforma de tres escalones, el superior conociculto,
do como esrilbato, sobre el cual ascendan los pilares
en el que se apoyaban los dinteles o trabes horizontales.
ARQUll ECTURA
Cuando estas columnas y dinteles eran de mrmol, el
LA ACROPOLIS Y LOS PROPILEOS. En ocasiones peso y tamao de la estructurn superior poda aumen
festivas Jos atenienses podlan salir de sus modestos hogaH tarse y, en consecuencia, ensanchar el intercolu1nnio. o
res para caminar por la va Panatenea, avenida principal espacio entre dos pilares de sostn. La historiil de la
de su ciudad, y dirigirse a la acrpolis Predominando arquitectura de los templos griegos comprendi en gran
por sobre todo estaba el templo supremo-la acrpolis, parte, el perfeccionamiento de este sistema de pilar y
en donde adoraban a sus dioses, conmemoraban a sus dintel de construccin, que permiti a los ilrquitectos
hroes y hallaban recreo . Accesible slo por un sendero, libertad cilda vez mayor .
se suba a ella por Ja vertiente occlden.tal, y el ascenso
El capitel de la columna drica tiene tres partes: el
nunca era fcil. En lisi"strata. de Aristfanes, un coro de collarino, et equino y el baco (fig, 17), El capitel tiene
ancianos que lleva ramas de olivo para encender !os fue- como funcin servir como elemento lntennedio entre el
gos sagrados, dice al trepar por la colina: "rvfas para fuste de ta columna y el cornisamento horizontal supe~
llegar a ta ciudadela atin tengo que subir esa pendiente; rioc El tollarino es el primer sitio en que se interrum~
procuraremos arrastrar estos haces, sin acudir a las bes~ pen his lneas ascendentes del fste, si bien !as cana.la,
tias de carga Ay! , las !efas me destrozan los hom- duras continan llilcia arriba hacia el ens:mchamiento
bros"'.
externo de! nulo, el !lilmado equino, moldura acllilfla.
Al aproximarse Ja procesin a la cima, aparecfa el nada caracterstica del capitel drico; ste, a su vez, sirve
pequeo y exquisito templo de Atenea NikC (fig. '.21) en de soporte al ribaco. un bloque de piedra que encuildra
un parapeto a la derecha, y ms adelante estaban tos el circulo, por asi' decirlo, y de maner.i gradual Jteva a
majestuosos Propleos (fig 15). Hecho totalmente de i.:abo la transicin entre las partes redonda inferior y
mrmol pentlico, excepto el friso en que se inclua algo rectangular superior. Por ilrriba de las columnas y por
de piedra e!eusiana negra para hacer contraste, la impo- debajo del techo est el coniisamento E:<.actamente por
nente estructura era un vestibulo espacioso con alas que endma del baco esl el arquitrabe, una serie de bloques
se extendan a uno y otro lados en todo lo ancho, unos planes rectangulares que se extiende desde el centro de
52 metros El recinto a la izquierda era una galerfa pie- una colurnn a hasta la de su vecino, para constituir !os

ARQUITECTURA

17

Arriba Fig. 15 MNESI

CLES Prop1leos (desde el
oriente), AcrOpolis. Atenas.
437 a432 A. C

Izquierda. Flg. 16. JCTIND

Y CALICRATES. Part!!nn.
Atenas 447 a 432 A. CHecho en mrmol pentlico.
68.4 mX 31.2 m; columnas
de mis de 11 m de altura
Abajo a la izquierda; Fig
17 Comparacin de los
rdenes drico y jnico,

1'
~

~L.

---En!r>m

'

1;011\!,0

dinteles de la construccin y sostener \s partes superiores de la entabladura o cornisamento que son friso, cornisa y frontispicio (tmpano o frontn)- En esta zona
triangular, se utiliza lil escultura con fines decorativos,
que comienza con una banda esculpida conocida como
friso. En el orden drico el friso est compuesto de
triglifos y metopas en orden alterno. Los rriglifos rectangulares reciben su nombre por sus tres Cilnaladuras (glifos), dos en el centro y una media caa en cada lado.
Son los elementos que soportan peso, y por regla general
uno est colocado debajo de Cilda columna .Y otro en el
intercolumnio. lil uniformidad de los triglifos contrasta
con Jos paneles en relieve de distinta talla de lils melopas Esta alternancia da por resultado un ritmo visual
interesante qce ilustra el principio clsico de annonizar
los contrarios de unidad y diversidad. El friso est protegido por la conifra saliente (que lo hace resaltar por !a
sombra que proyecta) y la con1isa inclinada 3sciende a

ARQUIIEC1URA
18

EL ESTILO HELEN!CO

manera de una vertiente (gablo) desde los ngulos latern~

les hasta el vCrtice en e! centro El espacio triangular
enmarcado por las comisas recibe el nombre de frontis .
picio, que es una especie de nicho o depresin para crear
un espacio en que pueden colocarse esculturas de bulto
como punto culminante del esquema decorativo
Excepto por detalles como el techo con vigas debajo
de las tejas de m.rrnol y las puertas de madera con sus
celosas, todo el Partenn fue construido con mtlrmol
pentlico. Recin tallada esta piedra de grano fino tenia
color crema, pero al ser expuesta durante siglos a los
estragos del dima, sus vetas finsimas de oro se oxidaron
de modo que en nuestros dfas el color va del beige claro
a tonos sepia ms obscuros segn la luz que le llega. En
el diseo original los colores brillantes tenian parte
importante en el conjunto_ Los triglifos tenan color
azul obscuro y parte de las molduras era roja, como se
sabe por relatos antiguos Las partes esculpidas de las
metopas eran de color natural crema, y el fondo era
pintado. En el friso en las paredes de la cella, las riendas
de los cabaUos eran aditamentos de bronce, y el ropaje
de las figuras en ese sitio y las del frontispicio estaba
pintado_ Rasgos faciales como ojos, labios y pelo estaban
retocados en colores naturales .
En el Partenn, la organizacin armoniosa de planos
verticales y horizontales, la relacin de Ja longitud y la
anchura con la altura, Ja proporcin de masas slidas de
las columnas con Jos claros de los intercolurrmios, todo
se cie a la tradicin. Al planearlo se emple una unidad
de medici6n conocida como mdulo, para asegurar la

relacin exacta de las partes y el todo. los mdulos no

eran medidas fijas como Jos metros y los pies sino unidades adaptables, como el dlimetro o el radio de una columna. Concordando con el ideal griego de la integridad
estrnctural de cada construccin, el mdulo variaba de
un edificio a otro.
A pesar que el Partenn fue construido slguiendo leyes geomtricas exactas, muchas sutiles variaciones de la
norma muestran que se erigi siguiendo una geometria
viva basada en la experiencia, y no en un plan rt'gido. El
examen minucioso revela que lo que parece ser recto y
correcto es en realidad una serie compleja de armoniosas
curvas convexas y cncavas. Para acomodar el edificio en
su lecho rocoso, para corregir algunas ilusiones pticas y
tambin para crear una imagen de vitalidad y flexibilidad
que, de no haberse adoptado, e! edificio hubiera sido un
fro ejercicio de geometra, los arquitectos Ictino y Cal~
crates encontraron Ja solucin correcta desde el punto
de Vista psicolgico y esttico, ms que matemtico . Por
ejemplo, si estuviese completamente a nivel, la linea lar~
ga y recta del estilbato o plinto habn-a parecido indefinida para el ojo, e incluso hubiera parecido combarse un
poco bajo el peso de Ja construccin . Para que diese la
sensacin de tener comienzo, zona media y final {al
igual que para corregir una posible deformacin ptica),
los arquitectos hicieron que el estilbato ascendiera un
poco y sobresaliese hacia afuera en cada uno de Jos cua~
tro lados. De las esquinas al centro, en los lados cortos,
el aumento o elevacin es de 2 3/4 de pulgada, y en los
lados largos, de unas cuatro pulgadas,

Fig. l8, MNES!ClES (? ). Erecten (desde el sureste, con los propl!!os

mnnol pentlico, 11.I m X 19.8 m.

.1

la iuui!!rdll), Atenas .. Aprox .. 421 a 409 A. C. Hecho en

19

aos despus, en una poca en q~e la e_strella de Atena_s

Sl todas las columnas tuviesen di:imetro igual; Jas d_e an estaba en ascenso. El Partenon, al igual que los edilas esquinas, al observarlas contra el ~ielo parecenan mas ficios vecinos de la acrpolis habri? llegad? a nues~r~~
delgadas y dbiles, que las que tenrnn como fon.d_o !as das con el deterioro normal del tiempo s1 no hubie~e
paredes del cella, Por esta causa, para dar la scnsac1on de sido por un desastre en el ao de 16.87 En ese afio, .una
solidez estructural y de una composicin cerrada, las ouamicin turca empleaba el Partenon como polvon~ Y
columnas de las esquinas son ms gruesas y ms cerc30as durante el sitio de los venecianos, una boffi:ba perd!?
entre s, que las del centro La liger~ cu~a co~vexa
prendi fuego a la plvora almace~ada y ~ola \a seccion
cada columna llamada tcnicamente entas1_s c~m1enza en central . Desde esa poca el Part~non ha sido una noble
la base, se ensancha en un punto, qu7 es.ta mas o ~~nos ruina, En nuestros das, des~ues de muchas restaur:ia un tercio de la altura, y despues d1s~nuy~ de diame- ciones parciales, su perfil es aun claro Y con sus pr~por
tro gradualmente hacia la punta ..La entas1s cr:a una ciones incomparables y su sere~idad noble Y d1.gn~,
impresin de elasticidad como si, por analog1a, los queda como una de las empresas imperecederas del esp1"msculos" de las columnas se ensancharan un poco al
soportar el peso. las superficies externas d_e l~ colum- ritu humano .
nas tienen 20 acanaladuras llamadas med1acanas que
EL EREClEON. Despus que el Partenn albe~
forman estrias cncavas verticales desde la base hasta. el con tanta propiedad y belleza la. estatua crlsoelef~tina
extremo superior del fuste. Las acanai.aduras o me di~ de Atenea, obra de Fidias, los miembros del consejo de
caas cumplen varias funciones y la pnrnera es corregir !a ciudad desearon que la .antigua es~atua ~e madera de
una ilusin ptica . Cuando se contemplan a ~a luz solar Atenea, que se crea hab1a descendido m1~~grosamente
brillante, una sefie de columnas redondas sin acanala del cielo tuviese una digna morada. Tambien des7aron
duras pareceran aplanadas. Las caas conservan el aspec- venerar d los dems hroes y dioses que coi:npartian la
to redondo, establecen un juego c?nstante de J~ces Y acrpolis con ella. Por esa causa se comenzo ~n nuevo
sombras, y crean diversas curvas gr~c1osas qu_e deleitan _al edificio de orden jnico (fig 18) que en lo~ an~es de la
ojo Por el nmero creciente de hne.a~. vert1ca~e~, el n~ ciudad fue descrito como "templo en la acropohs para la
mo visual se acelera y hace que l_a ~1~10n se ilin1a hacia
antigua estatua"
arriba, hacia Ja escultura del_ front1sp1c!o .
El sitio elegido fue donde se suponia que estaba seEn su poca, el Partenon descoUo como un mon~ pultado Erecteo legendario rey deificado por los atemento soberbio a Atenea y su pueblo, y como una cns- nienses . Homero" nos narra lo siguiente: "Y el!o~ que
talizacin del ideal de "belleza en la sencill~z'', de. Pe~ poseyeron !a divina ciudadela de Aten:is, dorru.ruo de
cles Comenzado en 447 A. C como el pnmer edifi?1o Erecteo el venerado, a quien en tiemp~ tnmemonal Ateen~ programa de construccin de dicho ?stadista gen~al, nea, hija de Zeus, prohij cuando ~a Tierra (Rea), donafue dedicado durante el festival panatenaico escasos diez dorn de la mies lo pari, ~-ella l~. dio un lugar e~ Atenas
en su rico santuario y ah1 los ltijoS de los ate~1enses lo
Fig, 19. MNESICLES (? ). Erectcn (propileo nort!!), Atenas;
doraban con toros y cameros en el deverur de los
casi t 1 m de ancho.
~os-. " tambin fue el siti~ donde .si: supone que Atenea y el dios marino Poseidon compitieron po~ ~ pntronato de la tierra de Atica y el culto que rec1b1nan de
Atenas . En un alarde de poder al reclamar sus derechos,
Poseidn golpe con su tridente una roca d7. la cual
naci un caballo su ddiva al hombre; tamb1en, para
conmemorar el h~cho, naci una fuente de agu~ salada.
cuando lleg el tumo a At~nea~ hizo. nacer el ohvo Y los
dioses le concedieron la v1ctona ..M.as ta~e Erecteo: su
protegido, dom el caballo y cultivo el olivo, que dt~ a
los atenienses aceite comestible, grasa para el pan, aceite
para el cuerpo y combustible para sus lmparas __
El olivo sagrado, el venero, la marca del tndente de
Poseidn en la roca y la tumba de Erect70 estaban ~n el
mismo sacro recinto, por lo que el arquitecto Mnes1cles
tuvo que disear el templo alrededor de el~os, hecho qu~
hace al conjunto del Erecten tan complejo como senctllo es el del Partenn, El interior rectangular, de unos 10
m de ancho y cerca de 20 m de larg?, ruvo. c~atr~
estancias para diversos oratorios en dos mveles distinto),
uno a tres me tras ms arriba del otro ~n _tres ~e los
lados sobresalan prop1leos, cada uno de diseno y dimensiones distintas; e! de! lado oriental tiene una hilera de
seis columnas jnicas de c~si siete .metros de. alto _El
propileo situado al norte (hg . 19) tiene un numero ~e
mejante, pero con cuatro columnas en e! frente Y dos

?e

20

EL ES1ILO HELENICO

ESCULIURA

finne y jonios de la costa de Asia Menor que haban

cruzado el mar Egeo, que haban vivido juntos en paz y
annona a trnvs de las generaciones, haban fonu:.ido un
solo pueblo. En el siglo siguiente se aadi otro orden,
el corintio_, M:is esbelto y con ms adornos foliados que
el jnico, las columnas del orden corintio se distinguen
por sus capiteles adornados con hileras dobles de hoja de
acanto y follajes a manera de helecho que n<icen de cada
esquina y tenninan en volutas pequeas La estructura
de orden corintio ms antigua que se conserva en Aten:Js
es el monumento a Uscrates, que data de 334 A. C
Dem;isiado adornado para el gusto helnico sobrio y se~
vero, el orden corintio tuvo que esperar las Cpocas heleniS:tica y romana para alcanzar su esplendor absoluto,
como se advierte en fas ruinas del templo de Zeus O!impico (fig . 22)

Fig, 20. MNESICLES (? ). Erecten (prtico de

Atenas; caritides de 2J2 m de altura

[s

caritides).

los lados, en tanto que el propileo menor del sur (fig

20) se distingue por sus seis famosas caritides o figuras
de doncellas que sostienen el fso, en vez de las columnas corrientes.
A diferencia de las columnas del orden drico, las del
orden jnico (fig, 17) son ms angostas y su dimetro
mayor est en la base . El fuste descansa en una base
moldeada en vez de hacerlo directamente en el estil~
bato, y tiene 24 medias caas en vez de 20 . De mayor
importancia, no obstante, es que el capitel jnico tiene
volutas a manera de espiras Las finas columnas del propileo del norte (fig. 19), descansan en ba5es moldeadas
talladas con diseos delicados. El collarino tiene una
tenia decorada con motivos foliceos; por arriba de ella
esta una tenia miis angosta con el motivo de vulo y
punta de lanza y despus de las volutas un baco angosto tallado con vulos y puntas de lanza. Las columnas
soportan un arquitrabe dividido horizontalmente en tres
bandas inclinadas un poco hacia adentro, un fso continuo, y no !os triglifos y metopas dricos alternos, y
por arriba se encuentra un tmpano poco profundo, sin
esculturas. Un vestibulo muy admirado e imHado !\eYa a
la cella del Erecten. Compuesto por una serie de planos
recesivos, el dintel superior combina cada uno de los
motivos decorativos que aparecen en el edificio
En frente del Partenn. el propileo sur del Erecten
con sus carilitides (flg 20), es menor que !os dems y
mide slo unos tres metros por cinco metros. Por arriba
de un esterebato de tres gradas se levanta un parapeto

Rg, 21. CALICRATES Templo de Atenea Nik, Atenas Aprox.

427 a 423 A. C. Mrmol pentC!ico (5.32 m X 8,0 m)

de unos dos metros de illto, en que estn colocadas las

seis doncellas, y su tamao es una y media veces mayor
que el natural Para conservar las proporciones de la
construccin y que las figuras no pareciesen sobrecargadas, se omitieron el friso y el frontn. Como en una
procesin, las figuras estn animadas de un movimiento
sereno hacia adelante, tres en un lado con la pierna derecha lex:ionada, y las del otro lado, con la pierna iz~
quierd.a. Los pliegues de sus vestidos sugieren las acanilladuras de las columnas y a pesar de que la figura de las
doncellas parece tener la solidez suficiente para soportar
el peso, no hay signo alguno de rigidez en su ex:presin,
y, al igual que e! friso de la cella del Partenn revive las
Panatenaicas, estas vrgenes pueden guardar relacin con
las rituilles del Erecten. Un fragmento escultural de un
templo ms antiguo de la acrpolis muestra una sacerdotisa clirigiendo una procesin de cuatro caneforas (doncellas que sostienen una gran cesta sobre sus cabezas) El
templo lleva el nombre de su rey guerrero, por lo que
las caritides parecen sugerir una ceremonia en honor de
la muerte heroica.
En la acrpolis, los atenienses llevaron al punto mximo de refinamiento dos corrientes arquitectnicas griegas: la escuela drica con el Partenn, y la j6nica con el
Erecten y el templo de Atenea Nik (fig 21). Al combinar los dos rdenes arquitectnicos en los propileos y
perpetuarlos separadamente en el Partenn y el Erecten, Jos atenienses simbolizaron que su ciudad era e!
sitio en que dorios de la zona griega occidental de tierra

ESCULTURA
LOS MAru..IOLES DEL PARTENON Las esculturas
del Partenn tienen importancia especial por la increib!e
perfeccin alcanzada, entre los originales del siglo V A
C. que han llegado a nuestros dias. la estatuaria existente dei Partenn pertenece a tres grupos: las metopas en
alto relieve del friso drico, !as figuras de bulto del frontn, y el friso en bajo relieve de la cella. Desde hace
mucho desapareci la famosa estatua crisoelefantina de
Atenea, obra de Fiilias, y Jas reproducciones ulteriores
tienen poco del esplendor atribuido a ella por los anti,
guas Como escultura arquitectnica, los frisos y frontones no deben ser juzgados independientemente del edificio que embellecan. A.I aportar lneas diagonales y
masas irregulares, al igual que figuras en movimiento,
compensan los equilibrios ms estticos de las zonas
esculturales verticales y horizontales El observador

21

actual debe recordar el sitio original en que estaban estos

esculturas: colocadas para ser vistas al aire libre, bajo el
intenso resplandor del sol griego, a unos 12 m desd~ el
suelo (no iluminada<; por la luz. artificial de un museo ni
a nivel del ojo del observador)
Las metopas del friso drico juegan parte importante
en el diseo arquitectnico del Partenn al brindar una
grata variedad de figuras para aligerar la unidad estructural, Y sus lineas diagonales contrastan netamente con las
lineas verticales alternas de los triglifos y las largas !neJs
horizontales de la5 arquitrabes y comisas por abajo y
por arriba. Para aprovechar de! todo la brillante luz solar, estas metopas se hicieron en alto relieve, tcnica en
que !as figuras est<in tallada<; en fonna tan profunda que
sobresalen casi por completo del plano de fondo. El
tema es la batalla de los lapita5 y los centauros, En una
de la5 metopas de ms fina ejecucin (fig. 23), los ricos
pliegues de! manto forman un fino caamazo unificador
para la figura humana que a su vez establece un contraste neto con !a angularidad burda del grotesco centauro

El friso interior (fig:;. 24 a 26), colocado en los

muros exteriores de la cella, era una banda continua de
un poco mlis de un metro de anchura, por ms de 150
m de largo, que inclua unas 600 figuras Este friso esta .
ba exactamente por detrs y por dentro de la columnata
del peristilo. por debajo del techo, y para verlo habia
que dirigir la mirada en ngulo muy agudo, por !o que
fueron necesarilS una serie de adaptaciones esculturales
La tecruca obligadamente fue. de bajo relieve, en que las
figura<; estn talladas y resaltan poco del plano Las som
bras en la luz indirecta se proyectan hacia arriba, y por
esta causa el friso deba estar un poco inclinado y cortado en forma tal que la5 zonas inferiores de las figuras
se proyectaran slo unos 3 cm del plano de fondo, y

Fig 21 Tt:mplo de Zeus Olmpico, Atenas. 174 A. C a 130 D C. Columnas

de mnnol pt:nlt!lico. casi 17 m de alrura,

22

EL ESTILO HELENICO

Flg. 2~. FJDIAS (? ). Lapita y Centauro, metopa del toso ddl

rartcnon 447 a 441 A C. Mrmol l 17 m X l.25 m Museo
Brit.nco, Londres.

poco a poco el relieve se hacia ms profundo en sentido

ascendente, en que las figuras se extienden y sobresalen
ms de 5 cm. El manejo del espacio, no obstante, es tan
hbil, que hay fragmentos en que incluso aparecen media docena de jinetes cabalgando, sin que se confundan
los planos espaciales separados Los caballos, cuando se
observan a nivel de la vista del observador, son bastante
pequeos en comparacin con sus jinetes; empero, cuando se les observa desde abajo y con luz indirecta, no
parecen estar desproporcionados El empleo de aditamentos de color y metlicos para detalles como riendas
y bridas, tambin sirvi para subrayar algunas partes y
proteger !a claridad del diseo. Todas las cabezas, en las
figuras de pie o a caballo, estn en el mistno nivel para
conservar la unidad de diseo, y al mismo tiempo establecer un elemento paralelo con la lnea arquitectnica.
(Este principio conocido como isocefalia se encontrara
en el arte bizantino ulterior; ver figs . 75 y 80)
El friso de la cella, a diferencia de !os temas mitolgicos tradicionales en otras esculturas del Partenn,
muestra a los mismos atenienses participando en el festival de sus dioses la escena e'ran las grandes fiestas en
honor de Atenea, que se celebraban cada cuatro aos.
Ms esplndida que la recepcin local anual por incluir
delegaciones de otras ciudades griegas, las rirandes Panateneas tambin eran el preludio a certime;es poticos y
oratorios ms elabora?os, presentaciones dramticas y
juegos En el lado ocadenta.1 (figs. 24 y 25) an en pie
se hacen las prepar~ciones ~e ltima hora par.i Ja proce:
sin, al estar los Jinetes listos para sus monturas. La
accin propiamente dicha comi~nza en el punto en que
la procesin en marcha, despues de pasar por los pro-

pt1eos, J1abrrn hecho una pausa para reagruparse . La

01asa de la procesin se divide en dos filas, una que i1 a
por el norte y la otra por el lado sur. Despus de los
jinetes montados al pelo venian los aurigas, y al acercarse !a procesin a las esquinas orientales, quienes !a dirig1an hacian que sta aminorara el rilmo para adquirir
mis dignidad y majestad Las dos filas despus conver
gian en el lado este. en donde los magistrados esperaban
para comenzar las ceremonias . [ncluso los dioses inmortales, como se obseiva en el panel que muestra a Poseidn y Apelo (fig, 26) estn presentes para conceder
su aprobacin olimpica a todo lo que se hiciese, y presenciar la presentacin del peplo, un manto tejido por
doncellas atenienses para cubrir la imagen de Atenea
Las esculturas de los tmpanos, en contraste con los
frisos, son figuras de bulto, talladas . Los temas de ambos
timpanos se relacionan con Atenea, y el del timpano
oeste, frente a la ciudad, mostraba su triunfo sobre Po
seidn (ver pginas anteriores); el ti'mpano oriental (fig
27) narra la historia de su nacimiento milagroso, que se
conmemoraba cada verano en las Panateneas . A pesar de
que slo han quedado fragrnentos del frontn occidental, queda bastante del frontn oriental para dar una
idea aproximada de su estado original.
Se sabe, por datos de diversas fentes, que !a escena
del frontn oriental muestra al monte Olimpo y a Zeus,
padre de los dioses, sentado en el centro. En un lado
est Hefesto, que abre la cabeza del padre de los dioses
para dejar surgir a Atenea con todas sus vestiduras de
batalla, La aparicin sbita de la diosa de la sabidura,
como una idea brillante en la mente de su creador, altera la calma olmpica Al difundirse la nueva del centro a
los lados, cada figura es en cierta forma afectada por la
presencia de la divina sabidura, en la zona media_ Jris,
la mensajera de los dioses {fig. 29), se desplaza hacia la
izquierda con un movimiento rpido como se advierte
por los pliegues de su vestido, movidos por el viento
Sentados sobre un arca, Demter y Persfone estn dirigidas hacia ella, y los ricos pliegues de sus ropajes nos
revelan sus actitudes e inters. El recostado Dionisos,
con su piel de pantera y manto extendidos sobre una
roca (fig. 28), esta despertando y mira hacia el dios sol
Helios, los caballos de cuya carroza ascienden desde el
espumoso mar en la alborada. En el lado .opuesto es1in
tres diosas (fig_ 30), cuyas posturas guardan relacin con
la composicin La ms cercana al centro del frontn,
sabedora de !o que ha ocurrido, est por ponerse de pie,
en tanto que la figura de Ja parte media comienza a
volverse hacia ella. La figura reclinada de la derecha, an
en reposo, no se ha percatado del hecho, exactamente
igual que Dionisos en la parte lejana de Ja izquierda. A
semejanza del grupo femenino de la izquierda, estas fi~
guras constituyen un episodio unificado en la composicin y su relacin con e! conjunto se advierte con tOOa
claridad en las lineas nidas de sus ropajes lotantes
Esta disposicin linea! ondulante y la forma en que
transparentemente revela la anatoma de los esplndidos
cuerpos, nos muestrn.n la notable perfeccin alcanzada
en el a1te de la escultura En el extremo derecho, el
carro de la diosa Se!ene o la luna, desciende De esta
composicin solamente queda la expresiva cabeza de

Arriba Fig 2-1. Partcnn. Friso occidental de \a cella

A.prox 440 A C Mirrnol

Abajo

Rg. 25 Jinetes, ddallc del friso occiddnW.1 de la

A.prox 440 \ C. ;..!innol (l p m d..:

cdla del rartcnn

altura)

_,\baio. derecha Fig 26. Pouid11 y Apolo d;:l~I: del. tfi;;o

oriental de la ~dla del Pancnn ..\prnx :.1 4 0 A ( ~l:u.n"I
\ 12 m d~ altura :-.!u~~o d~ la Acrpol\'i \!1.n1s

Hg . 27. f/.::>:imiento de Atenea. Reconstruccin del frontn

oriental dd Partenn. Musco de la Acrpolis, Atcnns.

caballo inclinada hacia abajo, para mostrar, por la energia menguada, que es el fin del da.
Considerados en su conjunto, los mnnoles del Partenn presentan una imagen del pasado y el presente
griegos, adems de ser aspiracin hacia el futuro . En la
escultura, a1 igual que en filosofa, poesa y drama griegos, se advierte el intento de interpretar los obscuros y
antiguos mitos de un pueblo en tnninos contemporneos ms claros y luminosos. En las metopas de la
fachada oriental se muestra Ja primigenia batalla de los
dioses y los gigantes para dominar el mundo, y el triunfo de los pobladores del Olimpo presagia el estableci
miento del orden csmico y la superacin del caos, Las
metopas de la parte sur muestran a los lapitas, antiguos
habitantes de la pennsula griega, sometiendo a Jos centauros, mitad humanos, mitad caballos, con la ayuda del
hroe ateniense Teseo . Esta Victoria seala el triunfo de
los ideales humanos sobre el lado bestial de la naturaleza
del hombre. En el grupo del norte, se narra el canto
pico homrico de la derrota de los troyanos, en tanto
Fig.. 28 .. Dionisos. del frontn de la fachada oriental del Partc- que en las metopas occidentales est plasmado el triunfo
nn; aprox. 438 a 432 A., C, Mirmol, figura de uunao casi de los griegos sobre las amazonas, feroces mujeres guenatural Museo Britnico, Londres
rreras que simbolizaron los enemigos asiticos, y en este

Derecha: Fig. 29 . Demter, Pers-

fone e Iris, del frontn de la fachada oriental del Pnrtenn. Aprox.

438 a 432 A. C. Mnnol, figuras de
tamao casi natural. Museo BriLi
nico, Londres

Pgina opuesta: Fig. 30, Tres dioses,

del frontn de la fachada orient:tl
del Partenn. Aprox.. 438 a 432 A.
C, Mrmol, figuras de tamao casi
natural. Museo Britnico, l.ondres

caso, aluden a la derrota de los persas en Maratn, de

manos de los atenienses, En el frontn oriental, se muestra el nacimiento de la patrona de la ciudad, Atenea, en
tanto que en el frontn occidental se narra la historia de
la rivalidad entre Atenea como diosa del intelecto, y
Poseidn, patrn del comercio martimo, lo que sugiere
el conflicto de dos fonnas de Vida, la bsqueda del perfeccionamiento espiritual y la de los bienes materiales
la procesin panatenaica representada en las paredes de
la cella actualiza la historia al mostrar un tema contemw
porneo. En ese sitio, los orgullosos atenienses podan
mirar a lo alto y ver sus propias imgenes talladas en un
templo sagrado, un retrato de la animada procesin que
marcha por los lados del templo en los das de fiesta, y
que alcanzaba su culminacin despus de haberse reunido el cortejo en el prtico oriental y se abran las puerw
tas del templo a Jos rayos del sol naciente que iluminaban la imagen de la diosa, Brillando en todo su esplendor crisoelefantino, Atenea era la personificacin de Ja
verdad, la bondad y la belleza eternas que buscaban sus
fieles adoradores, Con su ayuda, las fuerz:as de la civiliw
zacin griega haban superado la ignorancia de Jos brw
baros. De esta fonna, se renovaban peridicamente \os
lazos entre la diosa y los habitantes de su ciudad y el

Partenn en toda su grandeza fue una glorificacin de la

diosa y de los mismos atenienses
LA EVOLUCION DE LA ESCULTURA HELENICA
La larga trayectoria recorrida por el arte de la escultura
desde la fase arcaica o preclsica antes del siglo V A C ,
hasta finales del periodo helnico, a mediados del siglo
IV, puede apreciarse con toda claridad al comparar los
ejemplos. El Kouros (fig . 3 l) representa el tipo arcaico
de atlt!ta joven, vencedor en los juegos, que se dirige al
templo, en una ofrenda de s mismo. Lo nico que sugiere movimiento en la postura, por lo dems ngida, es
el pie izquierdo llevado hacia adelante. La anatoma del
torso es muy fonnal y parece no diferir mucho del bloqueo de piedra en el que fue tallado. Los amplios hombros y brazos largos y colgantes dan a la composicin
aspecto cuadrangular; la lnea vertical larga que va del
cuello al ombligo, divide el tora.X, en tanto que el abdomen romboidal est delimitado por cuatro lneas casi
rectas, herencia de las formas geomtricas convencionales
del periodo arcaico.
A diferencia del Kouros, el Donforo o portador de
lanza, de Policleto (fig, 32) se yergue con mayor eleganw
cia y libertad. Hecho originalmente en bronce, podemos

ESCUL1URA

26

EL ES1IL0 HELE/\llCO

La obra de Praxitelcs., Apolo y Dionisos 11i11o {fig

33) hecha a finales del periodo griego, es el epitome de
la elegancia y el refinamiento A diferencia del Doriforo
de rasgos estudiados, Apolo apoya su peso en un pie, y

su postura relajada hace que el cuerpo asuma la conocida curvatura en S, pose carncterstica de este escultor
muy copiada en !as estatuas ulteriores helenisticas y
romanas Al superar la rigidez del Kouros estlido y
arcaico y la fuerza del robusto Doriforo, el escultor
Praxiteles ha llegado al absoluto dominio plstico de su
material. Con el modelado suave y el tratamiento superficial uniforme y mrbido, Prnxite!es sugiere la sangre,
los huesos y los tendones por debajo de la piel y comunica al mnnol fro, la vibracin y el calor de la materia
viva
La Kore arcaica de Samos (fig. 34), a veces llamada
"Hera" de Samas, es una de una fila de doncellas, originalmente en el atrio de un templo, que llevan pequeos
animales como ofrendas votivas, Su figura predominantemente cilndrica es bastante abstracta en cuanto a que
todo lo extrafio ha sido eliminado y slo se han conservado los elementos esenciales formales y lineales. Las

admirarlo slo a travs de copias en mnnol. Po!icleto

1:1uierda. Rg. 31. Kouros de Sonion, entre 615

lineas verticales ritnticamentc repetidas de la tnica,

contrastan con las curvas ingeniosas del peplo para crear
un agradable conjunto lineal. La Ateuea Lemnia (fig. 35)
es una exrrnordinaria copia en mrmol del bronce origi~
na! de Fidias . que estaba en la acrpolis de Atenas Fi
dias cre una obra ms lirica que pica, y en los relatos
antiguos c1a llamada "Ja hermosa"_ El perfil sereno, suavizado por el modelado sutil, se acerca sin duda al idea.!
de !a casta belleza clsica. La Venus de C11ido de Praxite!es, fue proclamada por los crticos grecorromanos
como la ms bella estatua que ha existido . Nos ha lle-

590 A. C

fue famoso en la antigedad por sus intentos para for Marmol; 3 3 m de n1turn, Museo Nacional de Atenas.
mular un canon o teora racional de las proporciones
para la ~151:1ra humana. Se desconoce la forma exacta e Derc:ha_ Fig, 32, POLICLETO. Doriforo (portador de lanza)

que ~ra util en la prctica la teoria de Policleto, pero el

a.rqu1~;cto romano ":itruvio menciona que Ja belleza con-

Copm romana del original hecho entre 450 y 440 A, C. Mrmol;

1.95 m de nltura, Museo Nacional, Npoles.

siste en las proporc1ones y no en los elementos sino en

las partes, esto es, de un dedo con el otro la pr~porcin ra del trax seria igual a la longitud del antebrazo A
de los dedos con la palma y la mueca y todos ellos a semejanza de .los refinamientos pticos del Partenn, el
su vez, con el antebrazo, el antebrazo c~n el brazo y
canon de Policleto no era una frmula mecnica sino
tod.as las ,partes entft'. s, como 0 estableci el can~n de una norma que pennitia cierta flexibilidad para ajustar

de

Pohde to

D,e

la m1srr:a fonna que en el Partenn se

o~tuvo e.1 modulo partiendo de una unidad arquitect~

ruca, Pohcleto adopt su mdulo de una parte del cuer

po. Fuese la cabeza, e! antebrazo 0 la mano, variaba de

una estatua a otra. U~a vez adoptado, no obstante el
t?do y sus pa:-tes podna? expresarse en mltiplos 0 f;ac
c1ones. de! m?~ulo" Segun el ejemplo que Vitruvio hizo
como ilustracion del canon, la cabeza deba ser un octavo de la nltura total, la cara, ~n dcimo subdividida a su
vez en tres partes_: frente, nanz, y boca con el mentn,
El antebrazo debia ser un cuarto de la altura, y la :inchu-

las dimensiones a una figura en movimiento o bien a

otra que fuese colocada y observada en determinado
ngulo
, la estatua de Zeus hallada en Artemisia (lfunina !,
mas adelante) uno de los pocos originales en bronce que
nos h'1!1 llegado del arte griego, representa una transicin
de. e~tt!o. de !a monumentalidad tranquila a la accin
energca, en un Japs~ de 20 aos, a mediados del siglo V
A. C. La figura donunante de Zeus en posicin de lanzar
~n rayo revela, en su musculatura potente, la fuerza masiva de un cuerpo realmente divino

Izquierda: Fig 33. PRAXIIELES, Apolo y

Dfonisos nio. Aproximudamente 340 A
C. Mrmol, 220 m de altura Museo, Olimpia.
Arriba. Fig 34. Kore de Samas; aprox
550 A C. Minnol; ! 65 m de altura Mu
seo de Berln

28

DRAMA

El- ESTILO HEL-ENICO

Izquierda; Fig, 35 FIDIASc Atenea lemnia Copia romana DRAMA

tomada del original hecho por 450 A. C. Mrmol, de L95 m
aprox.imadamente. Cuerpo, Museo A1bertino, Dresde; cabeza,
El drama griego fue un extracto de la vida plasmado
Museo Cvico, Bolonla.
en forma potica, representado {o imitado, para emplear

Deredza: Flg.. 36 PRAXITELESc Venur de Cnido. Copia romana

del original hecho aproximadamente en 320 A C. Mrmol, 2 .O
m de altura. Museo del Vaticano, Roma,

gado slo una copia de menor calidad que el original,

que mostramos en la figura 36, "con la sonrisa jugueteando en los labios entreabiertos", y "Ja suave y dulce
mirada llena de expresin alegre y viva" que el escritor
romano l-uciano tanto admir en el original, y que
ahora podemos slo imaginar. Praxiteles, no obstante, se
apart de la imagen de !as diosas vestidas de siglos ante-

)
1:

riores, al mostrar audazmente a las diosas del amor, desnudas Con ello cre un prototipo que influy en todo
tratamiento ulterior de cualquier desnudo femenino

el trmino antiguo), en la escenil. En estas representaciones vvidas miembros del auditorio, por medio de sus
representantes' en el coro, se transfoanabiln en participantes de hechos que acontecfan a un grupo de personas
en otra poca y otro sitio. A semejanza de las grandes
obras de arte et drama griego puede ser estudiado en
diver.;os nivel~s En primer tnnino puede ser una historia escalofriante de acciones violentas y venganza sangrienta, Por otro lildO, es una lucha entre Ja ambicin
humana y el justo castigo divino, o un conflicto entre el
libre albedro y la predestinacin Incluso en otro nivel.
se toma una experiencia dinmica que ennoblece al es.
pectador por medio del lenguaje excelso y la poesa
inspirada, La trama fue tomada siempre de la mitologia,
de leyendas heroicas, o historias de dinastfas reales.

Estos temas antiqusimos fueron foanas de historia po.

pular conocidas con antelacin, y por esa causa el dramaturgo tuvo la libertad suficiente para preocuparse ms
de las funciones puramente poticas, que del desarrollo
de la trama. Pudo hacer comentilrios dram:i.ticos de relatos ilntiguos, para interpretarlos a !a luz de hechos recientes. De este modo, pudo inspirar al conjurar e! p;isad(l heroico, como hizo Esquilo en Los Persas: expres3r
sentimientos individuales a la luz de la experiencia
universal, como lo hizo SfOcles en Antigona, invitar a
reexaminar antiguas supersticiones como Euripides en
Las Bacantes, o recordar que los problemas actuales tuvieron sus equivalentes en el pasado, y al demostrar que
siempre ocurre as, situar los problemas presentes en una
perspectiva histrica ms amplia .
Los orgenes de la forma del drama griego podemos
hallarlos en los ritos religiosos en relacin con el culto
de Dionisos {Baca, de Ja mitologa romana), dios del
vino y la alegrfo, cuyos festivales en su honor coincidie"
ron con las estaciones de siembra en la primavera y
cosecha en el otoo (ver fig. 37) . Los rituales, que en el
comienzo fueron prcticas mgicas primitivas, poco a
poco se refinaron hasta llegar a ser el vehculo de una
expresin creadora potente. Cuando se construyeron los
teatros, estaban situ3dos en un recinto sagrado dedicildo
a Dionisos,, Su altar ocupaba el centro de la orquesta
circular, en donde el coro cantaba y danzilba; el ilUditorio pagaba un tributo por presenciar la representacin,
En sus comienzos el drama griego tuvo slo un coro
cuya funcin, segn Nietzsche, era conjurar o evocar la
visin divina en lo cual "contempla a su amo y seor
Dionisos ... y adVierte cunto sufre el Dios y se glorifica
a s mismo",. La visin contemplada por el coro termin
por ser actuada, y la altemmcia entre las partes del coro
dichas por el grnpo, y episodios declamados indiVidual.
mente, se volvi la base de la fonna dramtica, Dicho en
otra foana, los cantos corales fueron en primer trmino
una narracin que un grupo hacfa, de grandes hazaas.
Ms tarde las frases atribuidas al hroe fueron cantadlS y
representadas en mmica por el director del coro. Despus se afladieron un segundo y un tercer actores, y el
dilogo de los episodios representados alcanz igual
importancia que las partes altemildas de los coros. El
drama helenstico y romano trastornara este equilibrio
clsico al dar mayor nfasis a la accin y a los papeles
de ejecutantes individuales, pero en pocas griegas la voz
colectiva del coro y de los actores principales tenfan
exactamente igual importancia. Mientras el grupo coral
deca sus estrofas y atttiestrofas, se hacan los cambios
de una escena a otra, y se recordaba el pasado y antici
paba el futuro; se reOejaba la opinin del pblico, se
expresaba el propio comentario del dramaturgo, y por
encima de todo, al actuar como su representante el coro
haca al auditorio sentirse parte de la representacin,
El teatro de Dionisos en Atenas {ver la figc 14) tena
un m1dilorium excavado en la ladera de una colina, que
acomodaba unos 18 000 espectadores. Las hileras semi
circulares de asientos rodeaban a medias la orquesta y
estaban frente a la escena, escenario o plataforma il
mayor altura, en que los ilctores desempeaban sus papeles l-a escena tena una fachada arquitectnica penna-

nente con tres puertas para los ;ictores, en tanto que fl

coro entraba y salfa en las esquinas inferiores La fachadil estilizada de la escena, que sugera un templo o
un palacio, era til para prcticamente cualquier situa
cin dramtica, pues Ja accin casi siempre se ha:.::i.i al
aire libre, El coro, por ejemplo, sola representar fieles
rumbo a un templo, personas del pueblo, o suplicantes
ante un palacio, una turba o un grupo d~ prisioneros, en
tanto que Jos actores que entraban y sallan por la fachada superior, representaban sacerdotes, hroes o miembros de familias reales. Cuando Ja situacin exiga otro
escenario o decorado, el coro o un actor defina la esce
na en pocas palabras, y de este modo no eran necesilrios
nuevos decorados
La obra tpica griega comienza con un prlogo. dicho
por uno de los actores. En l se establece la escena, se
exi:~ne la trama y se brinda un punto de partida para la
acc1on por seguir. Despus se desarrolla el drama mismo
en una secuencia de partes alternas dichas por el coro, y
los episodios (por lo regular cinco epsodios separados
por seis partes del coro), y todo concluye con el xodo
del coro y un ept1ogo. Los actores usaban mscaras de
distintos tipos, que podan ser reconocidas de inmediato por el ilUditorio. El tamao, y la situacin al aire
libre de los teatros, hicieron ineficaces las expresiones
faciales, y el ritmo rapdisimo del drama griego exigi
que el actor que interpretara a un rey o a un campesino
fijara de inmediato el tipo y el carcter. Las mscaras
contabm con "megfonos" para amplificar las voces, si
bien la actlstica de los teatros semicirculares por lo regular
era excelente Las mscaras tambin eran tiles cuando un
actor desempeaba ms de un papel, para facilitar la
identificacin inmediata en uno u otro papeles
Moderacin y sencillez fueron la regla en la escena
griega. Como en el teiltro isabelino ingls ulterior, lo ms
notable fue la falta de escenografia y decorado. El nico
medio parJ lograr ilusin visual parece haber sido el
mecana, una especie de gra o cabria que depositaba en
la escena desde !o alto, a Jos actores que representaban

Fig, 37. ESCUELA DE ESCOPAS (?).Procesin dionisiaca Sl

g!o IV A, c. Mrmol, Museo Nncional de Atentu.

:JO

,\IUSIC.:A

EL ESTILO HELENICO

dioses Este de11s ex 1nachina o ''Dios que desciende en poco, por el proceso de ''necesidad causal'"' Las penas de
una rnquina", ms tarde se volv u1a forma convenien- un hombre corriente producirian una situacin pattica,
te de resolver problemas <lramlicos demasiado complejos pero no una trgica en el sentido clsico, Cuando un
para ser resueltos por medios corrientes An ms. en la hroe lleno de virtudes es recompensado o cuando las
escena nunca acontecia accin directa; cualquier hecho maquinaciones ma!Jvolas de un viHano reciben su justa
violento suceda en algn sitio fem de e!la y era anun- recompensa, no hay situacin trJgica Cuando un hombre
ciado por un mensajero u otro personaje. La representa- intachable es llevado de su condicin afortunada a otra
cin se haca por medio de relato, comentario, conjetura, de infortunio o cuando una persona mala de la miseria
dilogo y discusin. Todos estos elementos, trama cono- asciende a la fortuna 1naterial, tampoco hay tragedia,
cida con anterioridad, escenario y decorado pem1anente, pues el sentido moral ha sido ultrajado
empleo de mscaras, y accin fuera de la escena tenian
Euripides, segn el filsofo Aristteles trat de mosdos fines bsicos: dar nfasis a la poesa de la obra, y a trar a !os hombres tal como son, en tanto que Sfocles
la imaginacin del espectador, la mxinta libertad posible !os mostr como debian ser En cierta forma, cabe que
A pesar que e! drama griego es una conjuncin de canto las obras de Eurpides que no sean tan tipicas de! estilo
coral, danzas en grupo, accin mmica y dilogo, todo griego como las de Esquilo o Sfocles, pero su influencia
coordinado en un caftamazo dramtico, Ja poesa siempre en el perfeccionamiento del drama en tiempos helenstifue el agente central del drama. Debemos sealar tambin cos y ulteriores, fue incalculablemente mayor. Las Ba
que los atenienses conocan sus obras dramticas y po- cantes la ltima de sus noventa y tantas obras, fue escrita
ticas slo por representaciones orales A pesar que los en un momento en que sobre los intelectuales atenienses
eruditos podan disponer de copias manuscritas de obras se cerna el nublado de la desilusin respecto al fin de la
literarias y filosficas, no existan los libros, en el sentido desastrosa guerra por el Peloponeso, y en ella expresa
moderno del tnnino Gran parte de la belleza y fuerza algunas de las dudas e incertidumbres de su poca. A
de las obras dependa de la extraordinaria experiencia de semejanza de muchas obras maestras, es, en algunos
la declamacin potica, al igual que del ritmo propio de aspectos, fuera de lo comn en tanto que en otros parece
la fengua griega. A pesar de no ser un lenguaje con acen- tener su origen en las mas hondas races tradicionales del
tuacin acabada, la lengua griega admite gran variedad de teatro A pesar de algunas incongruencias internas y
metros capaces de expresar cualquier matiz de accin y cierta inexactitud de! significado, Las Bacantes tienen
de estado de nimo AJ leer una traduccin de un drama toda la perfeccin fonnal y grandeza de expresin de las
griego, en consecuencia, es necesario que Ja imaginacin tragedias ms elevadas La extraa belleza salvaje de los
supla la meloda, el color y los ritmos cambiantes de la coros, la magia de su poesia y el juego complejo entre las
lengua original, al igual que los factores faltantes de la voluntades humana y divina, hacen que posea todos los
puesta viva en escena
ingredientes necesarios del teatro, en su fo1ma mas perEl mbito del drama griego fue excepcional, e iba fecta.
desde la tragedia majestuosa de proporciones heroicas,
pasando por el pathos del nielodrama, (en su sentido MUSICA
exacto, drama con melodfa), y las stiras sutiles o juegos
de stiros, hasta llegar a las comedias bullciosas de Aris
El vocablo msica entra.ria en nuestros da un arte
tfanes. El conflicto es siempre la base de la accin dra- totalmente maduro e independiente Debemos recordar,
mtica, y en las obras teatrales los dramaturgos estable- no obstante, que las sinfonas, la msica de cmara y las
cieron tensiones entre fuerzas como asesinato y venganza, composiciones a base de solos instrumentales, en donde
crimen y castigo, cobardia y valen ta, protesta y resigna- prtlcticamente todo gira sobre sonidos abstractos, son
cin, orgullo y humildad humanos Cuando, por ejemplo, formas bastante modernas. La palabra mtisica tambin se
un hroe se enfrentaba a su destino, !os obstculos que emplea para denotar la unin del sonido con otros eleencontraba eran a primera vista insuperables, pero, los mentos, como en et caso de canciones populares, msica
deba vencer En el conflicto que seguia, la obra recorria de baile, marchas militares y msica religiosa; tambin
toda una gamma de emociones y exploraba las cimas has- denota la combinacin con !a poesa !frica y la narrativa,
ta donde puede ascender y las profundidades hasta donde como en canciones y baladas, con movimientos corpora.
puede descendr la vida humana En Edipo Rey de
les, como en la danza y el ballet, y con el drama, como
Sfocles, el hroe comienza en el punto mximo de su en
la pera.
poder real y termina en el abismo de la degradacin huEn la antigua Grecia la msica en su sentido ms
mana. An mis, cada personaje en un drama verdade'ro, amplio, significaba cualquiera de las artes y ciencias que
est trazado tridimenslonalmente, como para revelar una estaban bajo la proteccin de las musas, esas doncellas
amalgama tipicamente humana de rasgos atractivos y imaginarias hijas del celestial Zeus y la humana Mnem~
repulsivos, buenos y malos. El protagonista o personaje sin\". Zeus fue e! creador y Mnemsine, como su nombre
central puede !lenar las condiciones necesarias de la tra- entraa fue el simbolo de la memoria, y por esa causa se
gedia slo cuando represente a alguna noble figura, "de consideraba que las musas y sus artes eran resultado de
gian renombre o muy prspero" como Aristteles seal, la unin de! impulso creador y la memoria, mitad divina
que por ltimo sufre los embates del dolor por alguna y mitad humana . una fonna bella de decir que la msica
falta o imperfeccin en su propia contextura psicolgica era inspiracin plasmada en sonidos y dada a tos vientos
0 por algtin golpe inevitable del destino. Las razones de
Al evolucionar la civilizacin griega, !as musas bajo la
la desdicha deban ser manifestadas :J.! auditorio poco a proteccin de Apelo, dios de la profecfa y los conoci-

31

Fig. 38 .. DOUR!S. Enseiianza

musical y gramatical en una

escuela 1itica. Pintura en rojo.

en el exterior de un kylix.
Aprox 470 A. C
Berln

~!usco

dt:

mientas, poco a poco aumentaron hasta llegar a nueve, y

las artes y !as ciencias que presidan se ampliaron para
incluir todas las disciplinas intelectuales y productos de
la inspiracin, frutos de !a mente frtil y del espiritu ~e
este pueblo altame_n~e cread?r'. como fueron la poes1a
lirica, el drama tragtco y com1co, la danz~ coral
la
msica, 1 ambin se incluyeron la astronom1a y la historia. Las artes y oficios visuales, por otra parte, fueron
protegidos por Atenea y Hefesto, esto es, la inteligencia
templada por el fuego . Plat~n y otros fil~sof~s ~onsi
deraron a la msica, contrana a las artes gmnast1cas o
en las que se buscaba la resistencia flsica, y su signifi
cado en este sentido fue tan amplio como nuestro
empleo actual de !os ~ocablos artes libef!Il~s o cultura
Los griegos tambien emplearon la mus1ca, _en su acepcin ms particular, como el arte de los sonidos Empero, la msica siempre estuvo ntimamente ligada con la
poesia, el drama y la danza, y ~ ~enudo se _le en~on
traba en su compaia En la Re~~bllca d~ ~lat~n, S~cr~~
tes pregunta: "Y cuando hablats de mus1ca, mclu1s literatura, o no?", y la respuesta es afinnativ~. Por .e~ta
causa, a pesar que sabe~os que los grieg~s tenian mus1ca
instrumental, independiente de la combrnada con palabras, las pruebas nos .s.efi~I~ que la mayor ~arte .de su
msica auardaba re!acion rnuma con fonnas ltteranas, lo
que no significa, por supuesto, que ta. msica carecie~e
de propia identidad o 9ue fuese en~ulhda por la poes1a,
sino ms bien que tenia una parte importante y honrosfsima en esta Ultima Platn, por ejemplo, pregunta: "Y
pienso que habris observado una y otra vez lo pobre de
la obra de los poetas cuando se la despoja de los colorr.s
que la msica pone en ella y se la recita en prosa sim
ple. son como rostros que nunca fueron bellos smo
simplemente lozanos .. y qu. ser de.e!!os cu~ndo haya
desaparecido la lozania de la JUVentud?

Por lo dicho, debemos considerar a la msica gdega

principalmente en su unin con la lite~at.ura, :orno s~
ilustra en la pintura de un vaso de Do~~s, Ensenanza di;
mtisica y gra1riiztica en una escuela at1ca (fig 38) . La
definicin mas clara de lo anterior se encuentra de nuevo en la Repjblica, en que el filsofo se1lala que "la
melodia est compuesta-de tres element?5: las_palabras,
la armona (con ello denota la secuenc1~ de mtei:valos
meldicos), y el ritmo". Al co~enta~ la 1mporancia re
lativa de cada una de ellas, Platon senala que: 1a armona y el ritmo deben seguir a las palabras"; asi, las dos
artes se unen en la prosodia, esto es, poner melo~ia Y
ritmo a un texto potico Se sabe que las melod1as Y
ritmos griegos guardaban relacin ~ntirna con modos
especificas, esto es, escalas construidas adaptando l~s
tonos dentro de la octava . como en los modos mas
modernos mayores y menores La gran variedad de
modos griegos permiti a los poetas y dramaturgos despertar toda una gama de respuest.as emocionales. de sus
auditorios, y a pesar que con los siglos h'1fl: cambiad? .las
orientaciones ticas y emocionales, e! sistema basico
modal y mtrico de los griegos perdur por todas las
pocas ulteriores de la rnUsica y la poesa occidentales
la msica, en el sentido amplio y particular, estaba
intimamente ligada en !a trama de la vida emocion~,
intelectual y social de los antiguos griegos, quienes consideraban que el arte tenia una relacin fundamental. con
el bienestar de los individuos de modo personal, al igual
que con su medio social y .fisico. No hay tributo ms
elocuente de la enorme influencia del arte en los asuntos
pUblicos, que el que hizo Scrat~s. al deci~ q~e "cuando
cambiaban los modos de la mus1ca, casi siempre con
ellos cambiaban las leyes fundamentales del. estado" la
educacin de los jvenes en Grecia consist1a en un curricu!um equilibrado de msica para el espritu y gimna-

i
32

El ESlILO HELENICO

IDEAS

sia para el cuerpo La base vasta de !Orjar..un cuerpo

sano, es an uno de los id~ales de la educacto~ Incluso
la felicidad del alma despues de la muerte tenia conno~
taciones mu.sicales, pues la inmort~idad para muchos
gegos significaba estar en annonta con las fuerzas
csmicas y por ltimo ser capaz de or la "m~sica de las

esferas" Estas nociones se relacionan con la idea d_e que

la naturaleza fsica est en cierta fonna en armenia con
la 1netafsica y el alma en concordancia y corresponden~
cia con el cuerpo. Segn el mito griego de Orfeo qu~ se
muestra en un finsimo vaso rojo de comienzos del siglo
V. A. C. (lmina 2), la msica tiene incluso el poder
maravilloso de 'vencer a la muerte. Esta idea ha ocupado
un sitio perdurable en la literatura ocCidental y nadie lo
ha expresado con mayor sensibilidad que Shakespeare en
El fl;fercader de Venecia (acto V, escena 1):
..mira cmo la bveda del firmamento
.
est tachonada de innumerables patenas de oro resp!:mdecente
No hay ni Ja ms peque3 de esas esferas que contempl:i!i
que con sus movimientos no produzca una msica angelical
que concierte con \as voces de !os querobines de mirada
eternamente joven.
Las a.lmas inmort!l!es tienen en ella resonancias semejan tes
pero hasta que cae esta envoltura de barro que IM
aprisiona groseramente entre sus muros. no podemos
escuch::ula

La contribucin ms importante de Grecia a la msica es sin duda de orden terico, esto es, el intento de
coordinar las proporciones matemticas de los ~te,rvalos
meldicos con su sistema de escalas,, El descubnnuento,
atribuido a Pitgoras, demostr que intervalos como
octava, quinta y cuarta guardan relacin matemtica! lo
cual puede ser fcilmente advertido cuando se co!11pnme
una cuerda en vibracin exactamente en la mitad, El
inteIValo musical entre la nota que emite la cuerda libre
y la que produce cuando es dividida en dos partes igua~
les ser Ja octava, y la proporcin matemtica, de 1:2.
Despus si se compara el segmento de la cuei:da diVidida
en dos 'partes con el de una cuerda dividida en tres
partes, el intervalo resultante ser ~a quinta, con la P.rC:
porcin 2:3, Si se compara el sonido de la cuerda divtM
dida en tres partes con el de una cuerda dividida. :n
cuatro partes, el intervalo ser de cuarta y la pr~porc1on
3:4. En consecuencia, matemticamente 1:2 es igual a la
octava, 2:3 a la quinta, ~:~ a (a CUaf!.a: 8:9 a Un tO~O
as sucesivamente La mlL~1ca, para Pitagoras y sus disct
putos fue por lo expuesto, sinnimo de orden y proporM
cin, y descansaba en una base. racion~. demostrable.
Este descubrimiento extraordinano parec10 ser la clave
que descorriera velo de los secretos de.1 univers~ que,
al decir de los tericos, de manera seme1ante podia ser
reducido a nmero y ser construido .con base e~. los
principios de una escala musical. Esta idea se refle10 en
todos los aspectos de la vida intelectual griega, e incluso
Platn concibi la annona csmica del mundo basado
en estos principios musicales, en su Timeoc Es posible
que los arquitectos tambin incorporaran estas leyes en
las proporciones y diseos de sus edificios. El arquitect_o
romano Vitruvio, por ejemplo, conoca a fondo la teona
musical griega.

et

Los datos acerca de la msica griega hay kque. reu~ir

los de diversas fuentes, como ocasionales referencias Literarias, poticas y dramticas, representaciones visu:i_!es de
instrumentos musicales y mtisica en plena ejecuc1on, en
esculturas y pinturas, tratados tericos y algunos ejemplos muy fragmentados que han sobrevivido hasta nuestros das Cuando se combinan todas las fuentes separadas, puede vislumbrarse dt!bilmente lo que fue en reali
dad la mdsica griega Con base en todo ello, es paten~e
que el mximo desarrollo de la msica se obtuvo stn
duda en su unin con el drama, El dramaturgo ateniense
por tradicin era responsable de la msica, los ensayos
del coro, y la puesta en escena de su obra, al igual que
de escribida. Adems de todo, a menudo desempeaba
alguno de los papeles. Por lo dicho, los grandes dramaturgos eran compositores, poetas, autores, escritores Y
directores de escena.
El peso de la expresin musical recay principalmente en el coro, que era la base original de Ja fonna
dramtica y a partir de la cual evolucionaron los dems
elementos del drama "Hemos por Ultimo advertido",
deca Nietzsche en su anlisis del drama griego, "que las
escenas, junto con la accin, fue concebida . de manera
fundamental y original slo como una vision,, q~e la
nica realidad era precisamente el coro, que en st mismo
generaba la visin y se expresaba con todo el simbolismo
de la danza, la msica y la palabra . El c?ro participaba
en posiciones estacionarias o tenia moVlmiento, Y. su_s
miembros al participar se acompaaban de gestos nume~
tices al circular alrededor de la orquesta, sitio en donde
los cantos corales, las danzas y los recitativos en grupo
se efectuaban alrededor del altar de Dionisos, l-as fonnas
de Jos recitativos de los coros eran muy elaboradas desde
el punto de vista mtrico y musical, y escrit~ con tanta
variedad e invencin, que rara vez se re pe han en una
misma obra o en otras del mismo poeta,
Es interesante saber que la nica reliquia de msica
griega que ha sobrevivido a nuestros das provene del
siglo V A. e, y es un fragmento de un estsimos, coral o
coro estacionario de la obra Orestes, de Euripides Todos los manuscritos antiguos griegos sufrieron una serie
de modificaciones a travs de las edades, a manos de
escribas medievales, quienes omitieron la notacin ~u~
scal de las copias originales, pues no la comprend1an.
En ese caso se incluy la notacin musical, pero todo lo
que qued fue una simple hoja de papiro c?rroda por el
tiempo. Empero, con base en relatos antiguos, se sabe
que la msica de Euripides difiri notablemente de la de
su predecesor Esquilo y su contemporneo Sfocles,
Eurpides fue educado en la "nu.e~~ msi.ca" po~ _TimoM
teo, en tanto que Sfocles rec1b10 su mstru~et.on del
rival ms conservador, iampros, La nueva mustca fue
considerada ms adornada y fue criticada, pues era tan
compleja, que las palabras resultaban ininteligibl~s, Por
esa causa el texto estaba por perder poco a poco impar~
tancia y 'negar a la que tendra un coro operistico de
nuestros das, cuando tradicionalmente haba dominado
la msica, Las pruebas que apoyan este progreso se
advierten en el contenido literario de los coros de Euripides que a veces tienen poca relacin o no la tienen
con la accin,

A pesar de lo fragmentarias que resultan estas pniebas, las pocas notas de Ores tes de Euripides .. son suficientes para narramos su propia historia Los inteivalos
empleado.r; estn en medios y cuartos de tono, lo que
significa que !a msica de Ja obra de Euripides tenia la
suficiente complejidad para exigir cantantes muy adiestrados . El modo es mixolidio, descrito por Aristteles en
su Pof(tica como fnebre y contenido. Las palabras que
acompaan al fragmento expresan perfectamente este
sentimiento y cuando se ejecutan con toda propiedad,
despiertan ese estado de nimo. Excepto esta nica reliquia de recitativo coral, la msica del siglo V griego
quedar por siempre inaudible, y slo podremos repetir
las palabras. de Keats en su "Oda a una Urna griega":
"Las melodias escuchadas son dulces, pero las no oidas
lo son ms".

IDEAS
Cada una de las artes, arquitectura, escultura, pintura, poesa, dra.ma y msica es, sobra decirlo, un medio
dferente de expresin, Cada una tiene sus propios mate.
riales, sea Ja piedra, el bronce, los pigmentos, las palabras o los sonidos. Tambit!n cada una tiene sus arti'fices
expertos que a traves de aos de estudio se han adiestrado y adquirido disciplina para modelar Jos materiales en
formas plenas de significado. No obstante, todo artista,
sea arquitecto, escultor, pintor, poeta, dramaturgo o
msico, es tambin hijo de su poca, y en aos mozos,
es influido por ideas sociales, polticas, filosficas y reliM
giosas de su era, y a su vez, durante su madurez, contribuye con aportes bsicos creadores en su campo especial. Lejos de sus semejantes no existe el arte, y no es
por casualidad, los griegos concibieron las artes como
una familia de musas hennanas. La arquitectura, para ser
completa, debe depender de la escultura y la pintura
para ornato; Ja escultura y la pintura en lo que a ellas
respecta, deben buscar medios arquitectnicos adecuados
y convenientes, El drama incluye la poesa, el canto y la
danza en el escenario de un teatro, cosa que fue adverM
tida con toda claridad desde pocas antiguas; Plutarco
citaba ya a Simnides al decir: "La pintura es poesa
silenciosa y la poesa es pintura que habla" Cuando
Platn y Aristteles filosofaron sobre las artes, buscaron
elementos comunes vlidos a todas ellas, y tuvieron tan
grande sagacidad en su busca de unidad entre la multiplicidad del arte, como al buscar la unidad entre otros
aspectos de la experiencia humana.
En cada una de las artes del periodo helnico aparecen repetidamente, ciertos temas al buscar !os artistas
expresin de sus ideales, De esos temas emerge un trio
de ideas: humanismo, idealismo y racionalismo que reaparecen continuamente en el pensamiento y la accin
atenienses. Estas tres ideas, por lo dicho, brindan una
estructura que incluye las artes y las engloba en fonna
tal, que se funden en una unidad significativa
HUMANISMO El hombre, dijo Protgoras, "es la
medida de todas las cosas" y como Sfocles observ:
"muchas son las maravillas del mundo. pero ninguna
como el hombre .. ; ello, en esencia es humanismo. To-

33

mflndose a s mismo como patrn y modelo, el hornlH:

griego concibi6 sus dioses como seres perfectos. inmor
tales, libres de dolencias fsicas, pero como l, sujeto5 a
pasiones y ambiciones muy humanas. Los dioses, de
modo semejante, fueron personificaciones de ideal.::s
humanos: Zeus personific la potencia creadora masculina, Hera la feminidad materna, Atenea la sabidun'a,
Apelo e! esplendor de la juventud, Afrodita lo que de
apetecible tiene la mujer, y as sucesivamente Y por su
semejanza con los Dioses el heleno gan notablemente
en autoestimacin Al ser los Dioses ms humanos, segUn
reza el dicho, los hombres fueron ms divinos
La pasin principal de los griegos fueron los seres
humanos, esto es, sus relaciones sociales, su sitio en el
ambiente natural y su posicin en el orden universal de
cosas En una ciudad-estado pequea como Atenas, los
deberes civicos incumban a cada ciudadano. Cada persona responsable debla interesarse en la po!J'tica, que Aristteles consideraba la ms alta de las ciencias ticas y
sociales. La participacin en asuntos pblicos se basaba
en la necesidad de subordinar las aspiraciones personales
en bien de la comunidad y del estado. Para todo aquel
que tuViera grandes cualidades de mente y cuerpo, era
un honor ejercitarlas al servicio de sus semejantes. Esquilo, Scrates y Sfocles fueron hombres de accin que
sirvieron a Atenas con la espada al igual que con el
verbo en foros pblicos y teatros Una de las responsabilidades del ciudadano era fomentar las artes y bajo la
democracia ateniense el propio estado, que representaba
al pueblo en su totalidad, se volvi el protector principal
en ese aspecto,
Desde el punto de vista poltico y social, la vida
ateniense era un equilibrio entre el conservadurismo aris~
tocrtico y el individualismo liberal, equilibrio conserM
vado por las instituciones democrticas de esa sociedad.
Su arte refleja una contienda gravitacional entre la tradicin aristocrtica opuesta al cambio y que era partidaria
de austeridad, moderacin y estilizacin en las artes, y el
nuevo liberalismo dinmico, que se enfrent al consetvaw
durismo y que se caracteriz por dar mayor nfasis a la
emocin, preferencia por el adorno excesivo, y el natuM
ralismo, El genio de Fidias fue el nico que logr un
justo medio entre estos polos opuestos, y los resultados
fueron el incomparable Partenn y sus esculturas.
El humanismo tambin se expres por afinidad del
hombre con la Naturaleza. Al personificar todas las
cosas, animadas e inanimadas los griegos trataron de
aproximarse y avenirse a los fenmenos naturales no
anticipables, y explicar lo inexplicable Al poblar sus
bosques de esquivas ninfas y stiros, !os mares con tri~
tones musculosos y los cielos con cfiros caprichosos,
encontraron una fonna imaginativa de explicar algunas
de las fuerz;:s que escapaban al dominio humano Estas
personificaciones, al igual que la concepcin de los dioses como seres humanos idealizados, crearon una feliz
atmsfera para las artes Al aumentar su conocimiento Y
comprensin de la Naturaleza en todos sus aspectos, el
griego tambin acrecent su propia humanidad. Cuando
los filsofos cientficos buscaron reducir el universo a
los elementos bsicos, tierra, aire, foego y agua, el cuer~
po y el alma de! hombre fueron identificados con el

EL ESTILO HELENICO

elemento bsico del mundo natura! Una de las metas

del artista es crear un mundo imaginario que sea
tambin una inrngen potica del mundo real; los griegos,
desde entonces, concibieron el art: como una mir11esis
esto es., imitacin o representacion Je la Naturaleza.
Dado que tambin inclua la naturaleza humfilla, ello
entra una recreacin Je la vida utilizando los diversos
materiales y medios del arte.
En armona con esta fOrma hum3llstica de pensamiento, estuvo et arte de la escultura. Con el cuerpo
humano como punto de partida, divinidades como Atenea y Apolo fueron plasmadas como imgenes idealizadas de la belleza perfecta femenina y masculina, respectivamente_ Tambin de gran imaginacin fueron las
desviaciones de la norma humana, como e! dios Pan, con
patas de cabra, los centauros mitad humanos, mitad
equinos, y los miles de criaturas encantadoras y mons
truos que simbolizab311 las fuerzas de la Naturaleza. Los
griegos estuvieron muchsimo ms adaptados y se sintieron ms a gusto en et mundo fsico que Jos pueblos
cristianos que le siguieron, quienes crean en el divorcio
de la carne y el espritu. Los griegos admiraron mucho
la belleza y la agilidad del cuerpo humano en el punto
culmin31lte de su desarrollo. Adems de estudiar literatura y msica, los griegos reciban entrenamiento desde
su niez para competir en los juegos atenienses y olmpi~
cos. Por la perfeccin de los cue1pos Jos hombres guardaban la mayor semejanza con los dioses y por esa causa
el cultivo del cuerpo fue una actividad espiritual y fsica,
El cuerpo desnudo en accin en los gimnasios era parte
de la experiencia diaria, y los escultores tuvieron amplias
oportunidades para observar sus proporciones y musculatura, El resultado est a la vista en los conocidsimos
ejemplos de las estatuas de atletas atribuidas a Policleto
como el Doriforo (Og, 32) y el Discbolo de Mirn.
Como instrumento de expresin, el cuerpo desnudo
masculino alc311z su punto mximo en el siglo V A, C.,
si bien el desnudo femenino deba esperar hasta e! siglo
siguiente para una atencin semejante,
Todo punto de vista humanstico supone que la vida
aqu y ahora es buena y digna de ser gozada, actitud
que contrasta con el ascetismo medieval que renegaba de
los placeres de la vida y los consideraba acechanzas del
demonio, creyendo que la verdad poda ser alcanzada
slo en el mundo invisible ultraterreno. Si bien los griegos no tuvieron creencia alguna respecto a la vida des~
pus de la muerte, podemos conocer la opinin que
prevaleca, en la escena subterrnea de la Odisea de
Homero, cuando el fantasma de la madre del hroe
explica que "cuando se aparta el aliento de los blancos
huesos, revolotea el espritu y como en un sueo vaga
sin rumbo"., El fantasma de Aquiles seala a Odisea que
preferira ser esclavo del ms pobre hombre vivo, que
reinar como soberano del mundo subterrneo. Las estelas griegas o lpidas funerarias soli'an mostrar al difunto
en alguna actitud caracterstica del mundo vivo, un gue
rrero en la batalla, un cazador con su caballo o perro
favoritos, o una dama eligiendo aJguna alhaja.
El reino espiritual de los griegos fue indudablemente
de este mundo. ~? pr?dujeron grandes profetas religiosos ni credos divmos impuestos, ni escrituras sagradas

IDEAS

como autoridad absoluta en asuntos religiosos, ni una

clase sacerdotal organizada Proverbios inscritos en las
piedras sagradas de Delfos como "Concete a t mismo"
y "Nada en exceso", fueron sugestiones sin parecido
alguno con las tremendas prohibiciones de los Diez man
damientos, El conocimiento de los dioses provino de la
pica de Homero y del libro de los mitos de Hesodo. E!
carcter y acciones de estos dioses, no obstante, estuvieron sujetos a una gran variedad de interpretaciones,
como cabe advertir de los comentarios de los dramas del
siglo V A_ C. Este no seguir un patrn rigido indica una
amplsima tolerancia que permiti la especulacin libre
acerca de la naturaleza del universo. Por ello, los griegos
tuvieron que trabajar empeosamente para penetrar la
mente divina e interpretar sus implicaciones en asuntos
humanos. Por Ultimo, sus principios ticos estaban plasmados en cuatro virtudes: valor, que denotaba nimo
fsico y moral; temperancia, en el sentido de "todo con
moderacin y nada en exceso", o como Pericles seal
"nuestro amor por lo bello no debe !levamos a la extravagancia''; justicia, que significaba dar a cada hombre Jo
debido y lo que le corresponda; y sabidura, la busca de
la verdad
Al igual que la visin religiosa busc plasmar la imagen divina en fonna humana, tambin las artes buscaron
fundir !a experiencia de espacio y tiempo en moldes
humanos. El espacio indefinido y el tiempo infinito
poco significaron para los griegos. El concepto moderno
de una nacin como unidad territorial o espacial, por
ejemplo, no exista as para ellos. La expansin de su
ciudad-estado no guard relacin con trazos de un mapa,
sino con la unidad cultural de pueblos independientes
que compartan ideales comunes. El fiuir continuo del
tiempo tambin les pareci irreal, y su poco inters por
un pasado histrico exacto se muestra en la imperfec~
cin de su calendario, y en que sus historiadores Herodoto y fucdides en realidad narraban acontecimientos
casi siempre contemporneos, Su geometra tena como
finalidad medir cuerpos estticos y no en movimiento, y
sus artes visuales concedan enorme importancia a !as
cualidades perdurables de equilibrio y elegancia. La
arquitectura griega humaniz la experiencia del espacio
al organizarlo en fonna tal que no fuese ni muy complejo ni muy grande, para ser abarcado totalmente la perfeccin del Partenn reside en su capacidad de humanizar la experiencia del espacio, Por medio de su geometra, fenmenos visuales como esquemas repetidos,
progresiones espaciales y distancias a determinados intervalos, son amalgamadas y expresadas dentro de los limites de la fcil captacin del ojo y del intelecto_ La
sencillez y la claridad de la construccin griega fueron
siempre evidentes para el observador, y al definir lo
indefinido e imponer orden en el caos del espacio, los
arquitectos griegos hicieron sus espacios claramente inteligibles .
Al igual que la arquitectura humaniz !a percepcin
del espacio, la danza la msica, la poesa y el drama
humanizaron la experiencia del tiempo . Estas artes fueron englobadas bajo el calificativo de msica, y su relacin humanistica fue recalcada en la educacin de la
juventud, pues segtln Platn: "ritmo y armona llegan

hasta los rincones mas recnditos de! alma en !os ci.;ates

se fijfill fuertemente, impartiendo gracia al espritu de
quien es educado apropiadamente" La triple unidad de
tiempo, sitio y accin que seguian los dramaturgos, estableci !imites definidos al flujo temporal, en contraste
neto con las cambiantes escenas y estilos narrativos ininterrumpidos de periodos ulteriores, El humanismo
esencial del drama griego se observa en su creacin de
prototipos humfillos; en hacer del coro un comentario
humano colectivo acerca de acciones individuales de dioses y hroes; en tratar las acciones humanas en fonna tal
que trascicndfill las lnitaciones individuales y lleguen a
la alturn de principios universales, y por sobre todo, la
creacin de Ja tragedia, en que se muestra al grnnde
hombre ascender a la cima para despearse al abismo
ms siniestro, y con ello, llegar hasta los limites definitivos de la experiencia humana. En suma, todas las
artes de Grecia fueron la fuerza generadora por la cual el
ateniense de modo consciente o inconsciente, se senta a
s mismo identificado con sus conciudadanos y con todo
el citmo de la vida a su alrededor Por las artes, la experiencia humana se eleva a su nivel ms alto; purificado
por sus llamas, el hombre es capaz de contemplar su
mundo con mayor claridad, a la luz de los valores universales
[DEALISMO Cuando un artista se enfrenta a problemas prcticos de representacin, tiene dos caminos abier
tos ante si: elegir representar objetos como los capta el
ojo o bien como los concibe su mente. En el primer
caso, hace resaltar a Ja Naturaleza y en el segundo, a la
imaginacin; en e! primer caso, se entrega al mundo de
las apariencias, y en el segundo al de las esencias, y en
ltima instancia, es una eleccin entre la realidad y la
idealizacin. Al artista realista le importa ms lo concre
to, esto es, dar una representacin del objeto real tnngible que obseiva. con todas sus caracteristicas particulares
y peculiares; por otra parte, el idealista da mayor importancia a la abstraccin, esto es elimina todos los ele
mentas accesorios no propios, y se concentra en la realidad intima, en las cualidades esenciales de las cosas, El
realista, en otras palabras, tiende a representar las cosas
como son, en tfillto que el idealista como serian o debieran ser. El idealismo como criterio creador concede
mayor importancia a la idea o a la imagen mental y
trata de trascender las !imitaciones fsicas, aspira a la
realizacin plena que vaya ms all de la observacin
real, y busca un concepto cercano a la perfeccin .
En el estilo griego nos encontramos con ambas corrientes_ Una de las obras ms celebradas de ~lirn fue
una vaca de bronce que era tan natural, que causaba
reacciones amorosas en los toros y las terneras trataban
de mamar de e!Ia Dicha obra indudablemente corresponderia de modo absoluto en el sentido literal, con la
definicin griega del arte como imitacin de Ja Naturaleza. Por lo contrario, el pintor Parrasio estuvo de
acuerdo con Scrates que "puesto que era imposible
encontrar la perfeccin en un solo modelo humano, e1a
necesario combinar los ms bellos detalles de varios de
ellos y de este modo, contribuir a que la figura acabada
y completa pareciese be!la"

35

El asunto del idealismo es discutido en los diilogo;

de Platn El filsofo supone que hay un mundo de
verdades eternas y trJscendenta!es, aunque reconoce qu;;
la verdad, la belleza y la bondad perfectas ex.i.>ten 56[0
en el mundo mental de formas e ideas los fenmenci5
observados en el mundo visible son slo reflejos de est:!.S
fonnas invisibles A manera de ejemplo_ el paralelismo es
un concepto, y dos lneas paralelas, en teorfa. nunca se
alcanzan. Es imposible, empero, encontrar algo en la
Naturaleza que se acerque al verdadero paralelismo, y
sea cual sea l<t minuciosidad y cuidado con que un artfice trace lineas para.lelas, dos lneas no ser;in siempre
exactamente pa1alelas y divergirn incluso en grado infimo, y como consecuencia, se encontrarn en algtin pun~
to del infinito Empero, ello no destruye el concepto de!
paralelismo que atin existe en la imagen o idea ~ental
que de Cl se tenga Para citar otro ejemplo, la R~publica
de Platn es un ejercicio intelectual de planeanuento de
un estado ideal Nadie supo mejor que su autor, que una
sociedad como !a que mostraba no exista en la realidad
y quiz nunca existida Sin embargo, ello no aminora el
valor de !a actividad, y lo importante era fijar metas que
se aproximasen a su ideal utpico lo ms cerca posible
que cualquier otra situacin existente "Sera un pintor
el peor" sela!aba "porque despus de haber trazado con
a1te consumado la imagen ideal del hombre de belleza
perfecta fuese incapaz de demostrar que dic~o hombre
nunca ha existido?
y serla nuestra teona la peor
porque no somos capaces de comprobar la posibilidad de
que una ciudad funcione con el orden descrito'?" Emp~
ro su teora idealista lleva a Platn a adoptar una pos1cin bastante extraa respecto a las actividades de los
artistas Por ejemplo, cu311do crean un edificio, una estatua o una pintura, estn imitando o representando cosas
especificas, que a su vez, son imitaciones de !as fonnas
ideales, y por consiguiente, sus productos estan tres veces ms lejos de la verdad . La deduccin neta seria, por
supuesto, que el arte debe alejarse de !o fortuito y dar
importancia a lo esencial, alejarse de lo transitorio Y
buscar lo pennanente.
En el punto mximo de su florecimiento en la segunda mitad del siglo V A. C., el estilo griego fue dominado
por la teora idealista. El templo griego fue disefiado
como una morada idealiza.da para un ser perfecto, y por
medio de su interrelacin lgica de lineas, planos y
masas, logra plasmar algo de la permanencia y estabilidad frente al estado efmero y fortuito de la Naturaleza. 'Al representar un atleta, un estadista o un dios, el
escultor heleno se concentr en caractersticas tpicas o
generales, y no en lo nico o particular; ello estuvo acorde con la idea griega de la personalidad que, segtin ellos,
era mejor expresada en !os rasgos y caracteristicas predo~
minantes, que en peculiaridades o singularidades individuales En la escultura, al igual q.Je en las dem:is artes,
se busc sobrepasar las sensaciones transitorias para
aprehender lo permanente, lo esencial, lo completo De
este modo. el escultor evitaba representar e! ser humano
en la infancia o en la senectud, pues estos ex~:emos de
inmadurez y posmadurez entraaban imperfecc1~n o algo
no completo y, en consecuencia, eru.n incompatibles con
la proyeccin de los tipos ideales la gama de represen-

l
'

1
1

36

IDEAS

EL ESTILO HELENlCO

taciones iba desde Jos atletas en plena adolescencia, pa~ cado original resida en la ignorancia La tragedia de
sando por las imgenes de Hennes, Apelo y Atenea con~ Edipo en el dranm de Sfocles Edipo rey es su ignorancebidas en los comienzos de la madurez, hnsta Zeus, cia, que le impide saber que l es asesino de su pad.re,
padre de los dioses representado como un patriarca !?M marido de su madre y que cria h.ijos que son sus prop10s
talmente desarrollado, en la flor de la madurez. Tam~1en hennanos Su cada, en consecuencia, es producto de su
debemos recordar que pocas veces el escultor gnego ignorancia, y su destino es el precio que tiene que pagar
buscaba la representacin directa de seres humanos, tal En Las Bacantes, el tema general es el conflicto entre lo
como eran. l.a mayor parte fueron tomados slo como conocido y lo desconocdo Agav tennina por asesinar a
modelos para representar dioses los cuales para ser repre~ su propio hijo, pues voluntariamente rinde su razn a un
sentados con formas humanas deban tener cuerpos de culto irracional. La cada de su hijo Penteo acontece
porque la razn de este ltimo no es 10 bnstante fuerte
belleza sobrenatural
En cierta forma, incluso los sonidos intangibles de la para comprender las fuerzas emocionales e irracionales
msica participaban tambi~~ en el mundo ideal, en cuan~ que son el motor de la vida de l~s miembros de su
to a las relaciones matematicas en que se fundaban. Por familia y de sus asuntos. Para dormnar estos factores,
\o dicho una melodia debin incluir algo ms pennanente ante todo debi haberlos comprendido y, en consecuende la q~e indicaba su naturaleza efmera. Una de. las cia, Penteo careci de la sabidura y tolerancia necesafunciones principales del drama era crear prototipos rias para un gobernante cabal. Sin excepcin, toda la
ideales, y si bien lo tpico fue siemp~ contrario a lo tradcin filosfica griega se basa en el supuesto de que
particular, en cierta fonna lo uno nac1a de lo otro. In- sin el conocimiento y el libre ejercicio de la razn, no
terpretar esta interrelacin fue tarea del coro, y el drama hay felicidad absoluta para el gnero humano
A! creer por si mismos en el espritu de libre curioen su totalidad comparti con las otras artes la fuerza de
revelar la forma en que lo pemlanente podria derivar de sidad intelectual, los griegos en gran medida pudieron
lo no pennanente; Ja manera en que podn'a ser extrafda elaborar con fortuna nom1as razonables para dirigir la
la frmula, base del proceso de fonnacin; de qu ma- vid:i y sus fuerzas creadoras~ Esta fe en Ja razn tambin
nera una virtud perdurable poda ser extrada del estado dio a las artes una lgica ntima propia, pues cuando !as
cambiante universal, la fonna en que poda ser encontra- manos de un artista son gufadas por un espritu despierdo en muchos casos especficos el tipo, y tambin la tor su obra puede ir ms all del juego superfi?al de las
manera en que el prototipo o arquetipo podia ser dedu- impresiones sensoriales y penetrar en niveles mas pr?f~n
dos de la experiencia. Para todos los periodos que s1gm.ecido y obtenido de Jos tipos
En sentido extremo, los mundos real e ideal represen- ron, este equilibrio entre los polos ?puestos de_ la razon
y la emocin, In fonna y el conterudo, la reahdad y la
tan el caos obscuro y el orden perfecto. Uno era intolerable y el otro inalcanzable, y por ello fue necesario apariencia, se volvi la base de todo estilo cl~ic?. Reshallar un punto medio entre los dos, En ocasiones po- pecto a movimientos ulteriores como el Ren.acurue~to y
dan captarse destellos de verdad, belleza y bondad, y el neoclacisismo del siglo XIX en que se volV! la nurada
Jos inilicios deban ayudar al hombre a orientarse en su a lo chisico, principios directores son la simet~~n, la pro
trnsito de lo real a lo ideal Por ejercicio del razona- porcin y la unidad basada en la interre\nc1on de las
entre s, y con el todo
miento, el juicio y el sentido moral, el hombre puede partes
Las virtudes de equilibrio, claridad y sencillez que los
dominar las condiciones caticas de su existencia y acer~
griegos
fijnron como norma de excelencia ~~ todas las
carla a la aparentemente inalcanzable y remota perfecartes dependieron de la facuitnd de se\ecc1on de una
cin.
mente annoniosa y ordenada,. Como Platn seal: '1n
RACIONALISMO En toda sociedad, al igual que en belleza de estilo 1 la armona y la gracia, y el ritmo puro
toda persona, existen fuerzas racionales e irracionales. dependen de Ja sencillez, y 7?n ello busc? denotar la
Queda por resolver si el estado o el individuo busca sencillez verdadera de un esp1ntu y un caracter ordenados con concisin, propiedad y nobleza" La actitud de
solucionar los problemas por la razn o por la emocin
Se supone que Pitgoras dijo "l~ cosas son nmeros" Y Pl:itn hacia las artes que no satisfacan estas nonnas fue
con ello, afirm que algo slido y pennanente es la base altamente crticn. Dado que la inspiracin, al igual que
de las apariencias cambiantes de las cosas Generaciones tas reglas son condicin necesaria de la capaci~ad de
ms tarde, Anaxgoras avanz un poco ms al afinnar crear, Platn temi que algunas o~r~s de arte tendiese~ a
que "la mente tiene poder sobre todas las cosas vivas" ser producto ms de la locura divma que de la razon,
Su discipulo Scrates acept y elabor an ms este Aristteles, sin comprometer su posicin racional pudo
argumento, y rognba a sus seguidores que tuviesen un distinguir entre la verdad histri.ca Y la po~t~ca, el hec~?
amor ardiente por la verdad, no porque ella fuese Util y la imaginacn . Empero, la licencia poetica fue cnt1para el xito mundanal, sino porque es un ideal que cada severamente por Platn Por ejemplo le molestaban
debe ser buscado por sf mismo La vida plena en el enonnemente refinamientos arquitectnicos como la
apogeo de la civilizacin griega incluy no slo los prin ntasis de las columnas e inclinar las paredes pnra obtecipios ticos de valor, temperancia y justicia, sino tam- ner la ilusin de perfeccin por medio de defonnnciones
bin la sabidurfa, virtud alcanzada por el libre ejercicio cuidadosamente calculadas. Dado que slo el mundo de
liJS matemftticiJS parecfa fijo y lgico, el mundo de las
de las facultades racionales del hombre
En las tradiciones hebrea y cristiana, el pecado reside apariencias era engafioso. como Jo probaban ilusiones,
en transgredir la !ey moral, pero para los griegos, el pe- verbigracia, una vara cuya imagen se quebraba al ser

colocada en el agua El artista pnra Platn era un ser que

a veces parecfa ntender a las deficiencias y no a !as
virtudes de la naturaleza humana "De este modo" escribe, "todo tipo de confsin es revelado dentro de
nosotros; y esta es la debilidad del espritu humano sobre la que se impone el arte de conjurar y el de engaar
con luces y sombras y otros medios ingeniosos, y tiene
un efecto semejante a la magia" El filsofo tambin
seal que "en obras como la escultura y la pintura de
cualquier magnitud, hay cierto grado de engafio; pues si
los artistas diesen las proporciones verdaderas de sus trabajos honestos, la parte superior, que es la ms distante,
aparecera desproporcionada con Ja inferior, que es Ja
ms cercana, y por ello escamotean la verdad en sus
imgenes y hacen slo proporciones que pnrecen ser be
llns sin importar las reales" An mfts, lo que es vlido
respecto a las desviaciones de las lineas visunles, tambin
Jo es en las variaciones de los ritmos de poesin recitada
y msica ejecutnda, S prevalece la regularidad matemtica, el resultado es desvahdo y mecnico. En msica, Ja
altura del sonido debe oscilar un poco para semejarse a
la de la voz humana y sonar natural e interesante Platn
tambin consider irracional lo anterior y pens que !a
nica esperanza resida en !as "artes de medir y numerar
y pesar, para ir al rescate de la comprensin y conocimiento humanos". De ello podemos deducir que la excelencia o inferioridad de diversas artes depende de la forma en que emplean principios matemticos
A pesar de los recelos de los filsofos, los artistas
griegos mostraron la misma preocupacin que Platn en
la busca de un orden ideal, que segn ellos poda ser
captado por Ja mente, a travs de Jos sentidos En retrospectiva, la arquitectura griega result ser una de las piedras miliares en la solucin racional de problemas de
constroccin . El sistema de columna y dintel en la construccin hasta donde fue perfeccionado, es eminentemente razonable y totalmente comprensible Todos los
elementos estructurales cumplen su finalidad lgica y
nada se ha escondido ni es misterioso. El principio arde~
nado de repeticin en que se basan los clisen.os de los
templos griegos es tan lgico en sus consecuencias como
cualquier teorema geomtrico de Euclides o dilogo de
Platn, pues logra para el ojo lo que Platn trataba de
lograr para el espfritu. La unidad integral de! templo
griego satisfizo Ja necesidad griega de que una obra de
arte fuese completa en si misma Sus relaciones cuidndosamente controladas pero flexibles, entre lineas verticales
y horizontales, slidos y vanos, principios estructurales y
ornatos decorativos, le dan una consistencia y estabilidad
interna inexorable, Las proporciones annnicas de! Partenn reflejan la imagen griega de un universo annoniosamente proporcionado. muy semejante n un sistema
lgico.
De modo semejante, la escultura evit los errores de
!a rigidez matem;itica y logr desarrollar principios adaptados a sus necesidades especficas, Cuando Polic!eto
dijo: "la belleza llega poco a poco, a travs de muchos
nmeros", afirmaba una teora racional del nrte en que
las partes y el todo de una obra podan ser expresados
en proporciones matemticas, aunque tambin concedi
cierto margen a la apUcacin flexible de In regla. segn

37

detenninada postura o linea de visin Por la reconciliacin de Jos polos opuestos de orden y libertad, nos revela la afinidad y cercania del escultor con sus colcg~s
filsofos y polticos que buscaban los mismos fines en
otros aspectos de la vida ateniense
Elementos racionales e irracionales estaban presentes
en la fOrrna y el contenido del drama griego, al_ igual qu.e
en la arquitectura de la poca En el Partenon los tn .
glifos colocados regularmente en Ja estnictura estaban
intercalados con paneles en que se mostraban centauros
Y otras criaturas mitolgicas El tema de estas esculturas
fue .1~ lucha entre los griegos como paladines de la ilustrac10n y Ja civilizacin, y las fuerzas del oscurantismo y
la barbarie. En el drama, el dilogo racional apolineo
existi junto con el inspirado coro dionisiaco. Empero,
incluso en este Ultimo, 'la composicin de esquemas
mtricos intrincados y !a disposicin ordenada y compleja de las partes participan de! racionalismo y hacen
sentir el contenido dramtico en una fonnu altamente
ordenada En el dilogo, la accin de Jos episodios debe
por regla conducir de modo inevitable e inexorable hacia
e! final predestinado, al igual que las lneas y Jos grupos
de las figuras deben cumplir su misin, en una composicin como !a que se encuentra en el frontn oriental
del Partenn. En In unin de los elementos mitolgicos
y rncionales, la tragedia podia mediar entre la intuicin
y la regla, entre lo irracional y Jo racional, entre Jos
principios dionisiacos y apolineos Por eni::ima de todo,
logra una coherencia, que cumple a nonna de criterio
aristotlico de "unasola accin, una que sea totalmente
completa por sf misma, con un comienzo, un medio y
un fin, que permita a la obra generar placer adecuado,
con toda la unidad orgnica de una criatura viva"
De la misma fonua que la armona del Partenn dependi de un mdulo seguido en la proporcin de las
columnas dricas, tambin Policleto deriv las proporciones para el cuerpo humano, de la relacin matemtica
de sus partes. De modo semejante, las lineas meldicas
en la msica se basaron en las subdivisiones de los inter
valos perfoctos, obtenidos de las proporciones matemticas de cuarta, quinta y octava. Tambin las partes dichas por el coro del drama griego fueron elaboradas n
base de unidades mtricas intrincadas que se nadieron a
las partes mayores en que descansaba Ja unidnd del
drama, En ninguno de estos casos, empero, el efecto
deseado fue una cristalizacin fria . En Ju arquitecturn de
estilo griego, en las estatuas de Policleto, en los dramas
de Esquilo, SfOcles y Euri'pides y en !os dilogos de
Platn, el enfoque racional fue empleado principalmente
como un proceso dinmico para sugerir fonnas de resol
ver una diversidad de problemas humanos y estticos
Fueron tambin !os griegos los primeros en advertir
que la mUsica, a semejanza del drama y otras artes, era
un medio o un puente tendido entre la locura divina de
un msico inspirado, como Orfoo, y las bases matemticas slidas que sustentaban el arte, desde el punto de
vista acstico, El elemento de inspirJcin tena que ser
temperado por un sistema terico ordenado que pudiera
demostrar desde el punto de vista matemtico la di~p~
sicin de sus intervalos meldicos y proporciones metn
cas Por ltimo, debe recordarse que Ja deidad principal

38

EL ESllLO HELENICO

de !a ciudad era Atenea, diosa del conocimiento y la

sabidura. [ncluso un culto como el de Dionisos a travs
de las reformas rfica y pitagrica, tendi constantemente a orientarse cada vez ms al ncionalismo y al
pensamiento abstracto. Atenea, Dionisos y Apolo fueron
hijos de un mito, pero sus destinos encontrnron una culminacin comn en el racionalismo supremo de Scrates
y Platn, quienes !legaron a la conclusin que la filosofia era la msica ms elevada
CONCLUSION
Al mirar !os atenienses en el espejo de sus artes, bien
pudieron haber contemplado el largo camino que haban
recorrido desde la obscuridad de la prehistoria, con todas sus prcticas primitivas y supersticiones mitolgicas .
A Ja luz de su presente radiante, confiadl01ente compartieron la direccin de su mundo con sus dioses, que sin
duda eran inmortales, pero no todopoderosos . Dado que
incluso las deidades tenan limitaciones, se necesitaba
con urgencia ta ayuda del hombre La busca constante
de justicia y sabidurfa aproximaba al m.iximo los mundos divino y humano y Jos hermanaba en una sola a11110na universal, y en el proceso los dioses eran humani
zados y los hombres impulsados hacia la diVinidad.
La nocin socrtica de verdad, por ejemplo, no fue
trada de la cima de una montaa ni fue impuesta desde
lo alto por algn hombre o un dios. Fue producto evolucionado de !a prctica y e! esfuerzo, por aplicacin de
principios racionales, en un proceso dialctico . Las artes

de los atenienses estaban dirigidas a seres de razn, y

por ello eran ms persuasivas si poseian las virtudes de
equilibrio, orden y proporcin, que si intentaban impresionar por la masa pesante de una pirmide o e! vuelo
colosal de una altsima torre de Babel. El idealismo ateniense encontr su expresin en una trinidad hecha de
los axiomas eternos de verdad, belleza y bondad, cada
uno por s mismo una faceta de la unidad ideal alcanzable por el espritu del hombre A esos ideales no se
llegaba por ritos msticos sino por el proceso de dialctica, esttica y .:itica. Por esas vas fue posible captar y
discernir en el horizonte distante, un sitio intelectual,
bello y moral para vivir, !o bastante amplio para asegurar
la expansi{m de las instituciones y artes atenienses en
una esfera de excelencia rara vez igualada y nunca excedida por los hombres que les antecedieron o siguieron.
En resumen, todo lo mostrado en esta exposicin fue
la configuracin notabilsima de los hechos histricos sociales y artsticos que condujeron a este florecimiento
nico de la cultura Empero, las circunstancias conspiraron para producir un ocaso de Ja fuerza poltica, pero
Atenas estaba destinada a perdurar como la preceptora
de Grecia, de Roma y todos los pueblos de la civilizacin occidental. Las palabras de Eurpides an suenan
annoniosamente por !os meandros del tiempo:
01:1de las edades pasadas son afortunados los descendientes
de Erecteo, hijos de !01 bienaventurado5 dioses; Ntre!os preclara
sabidura en pais inexpugnable y discurren con pompa en lucidisima atmsfera, en donde dicen que en un ti~mpo la blonda
Harmona dio a luz las castas musas, a las nueve Pirides."

LAMINA ! Zeus ( Poseidn? J entre 460 y 450 A C. Bronce de 2 O m de altura. Museo Nacional de Atenas

3 ESTILO HELENISTICO
PERGAMO, SIGLO 11 ANTES DE CRISTO

LAMINA 2 Orfeo entre los Tracios Hecho aproximadamente por 440 A C

Vaso tico con figuras rojizas !vluseos Estatales de Berln

..J'

A semejanza de Atenas, ms antigua que ella, la ciu~

dad de Prgamci en Asia Menor se desarroll alrededor
de su acra, la colina fortificada que fue residencia de sus
gobernantes y asiento de su santuario, La acrpolis de
Prgamo era un sitio con mayores ventajas naturales que
la de Atenas y jug un p3pel importante en el crecimienv
to de la ciudad, Prgamo situada estratgicamente en
una llanura cerca del mar Egeo, cont con un comercio
prspero de exportaciones. La frtil llanura formada por
la confluencia de tres ros era fcil de defender desde la
colina y la misma ciudad rodeada por el amplio m.1r,
altas montaas y barrancas profundas, era inexpugnable,
excepto por el lado sur.. En un sitio de extraordinaria
belleza creci Ja ciudad que participarfo de manera tan
importante en el periodo helenstico.
Despus de la rendicin de Atenas a Esparta en el
ao 404 A. C Grecia cambi de estilo de gobierno de
ciudad.estado pequea y democrtica como unidad pa..
ltica bsica, a formas ms autocrticas de mando. Filipo
de Macedonia fue el primero en reunir con fortuna en
un solo reino todos Jo~ territorios de ~i~.rr!!_ .firme griega;
despus su h.ijo Alejand_ro el .Gr!lfl~C se ~e(,li_dt,'\lconquis~
tas de las que result un imprio~d!~'Corta vida. Con
grandes centros, tan distantes como Siracusa en la isla de
Sicilia, Alejandra en e! delta del Nilo y las ciudades del
Asia Menor en la costa Oriental del Mar Egeo, el pensa~
miento y las actitudes griegas se tomaron ms variadas y
de visin ms internacional. El periodo helenstico propiamente dicho cubre los dos siglos entre la muerte de
Alejandro en 323 A, C, y la conquista romana de Grecia
en 146 A C" aunque en efecto contina a travs de un
periodo grecorromano de transicin hasta 27 A. C., el
comienzo de la dinasta de los Augustos en Roma. Du~
rante estos dos siglos los griegos conservaron la primaca
cultural, pero al entrar en contacto con una variedad de
influencias de otras regiones, su cultura se tom cada
vez ms cosmopolita, Por esa causa se ha trazado una
lnea entre los estilos griego y helnico ms temprano y
ms puro, y el estilo helenstico ulterior ms difuso
En Asa Menor, surgieron importantes centros artls~
ticos en Halicamaso, Efeso, Rodas y especialmente en
Prgamoc La preeminencia excepcional de esta ltima
ciudad fue en gran parte obra de la energa y sagacidad
poltica de los reyes atlidos, cuya perspicacia y recona..
cimiento temprano del poder creciente de Roma Jos hizo
celebrar alianzas ventajosas con Ja que sera ciudad impe
rial del futuro . Prgamo, de este modo, fue un centro
importante de civilizacin por derecho propio, y uno de
los puentes principales por !os cuales pas la tradicin
griega al imperio romano,

El planeamiento de las ciudades griegas se remonta

no ms all:i de la mitad del siglo V A C, La fama de "Ja
Atenas de amplias avenidas" basase ms bien en la va
Panatenaica, una calle de unos 4 m de ancho, suficiente
para que caminaran libremente cinco o seis hombres y
que facilit las precesiones a la acrpolis y el trnsito a
teatros y mercados" Por lo dems, las calles de Atenas
eran callejones estrechos por los que apenas podfa pasar
un hombre con un carro tirado con un borrico. Sin pavi
mento de clase alguna seguramente fueron tan secas y
polvorientas en verano como hmedas y llenas de lodo
en invierno y primavera. La seccin residencial ateniense
fue slo una masa de casas de adobe en que pob1c~ y
ricos vivan uno junto a otro, en condiciones bastante
insalubres. Sohmente en el gora y en la acrpolis se
adverta una sensacin de espaciosidad; pero, incluso en
esta ltima, los edificios estaban planeados dando atencin absoluta a su lgica individual y muy poca o nula a
su relacin en grupo, Por esa causa cada edificio exista
en forma independiente y no en relacin con el conjunto.

Las trazas de !as ciudades griegas a pesar de representar un adelanto extraordinario respecto a sus predecesoras dispuestas sin condeno, se basaron en la aplca.cin
de un plano geomtrico inflexible que no tom en consi~
deracin las irregularidades del terreno, o si lo hizo, fue
en grado mnimo- Si dentro de la traza de la ciudad se
encontraba una colina, las calles a veces estaban tan
escarpadas y empinadas que se poda transitar slo va~
tindase de escaleras casi verticales. Apenas se han comenzado a desenterrar las zonas residenciales de la antigua ciudad de Prgamo; empero, se sabe que siguieron
dicho sistema fijo y regular. Bajo Eumenes II, la ciudad
alcanz su mayor tamao, y el grueso muro que l construy para rodear Ja ciudad inclua ms de 200 acres,
ms de cuatro veces el territorio fincado por su ante ..
cesar Por un sistema de canales hubo abasto satisfactorio de agua de los manantiales de la montana cer~
cana, y fue suficiente para una poblacin de I 20 000
personas, sistema que fue el ms grande de su tipo antes
de los acueductos romanos.
La entrada principal a la ciudad estaba en el sur, y se
hacia por un arco impresionante coronado por un fron~
tn con un friso adamado por triglifos El trnsito era
desviado por varios portales de bveda que llevaban a
una plaza, en donde una fuente refrescaba a los viajan
tes. De Ja plaz.a, la calle segua bordeada por rnora?as
ms humildes h.asta llegar al gran mercado en un desnivel
inferior, pleno de animacin por las activi~ades de buhcr
neros y vendedores ambulantes de todo tipo. Este roer~
cado era una gran plaza abierta rodeada en tres lados
por una columnata de doble piso que servia de fachada
41

El ESI!LO HELENIS1ICO

ARQUITEC1URA

CRONOLOGIA: Periodo Helenistico

Hechos generales. A C
359 a 336
336
334 a 323

331
J:!J

323

275

241 a 197

197

159

159 a !38

146
138 a 133
129

Filipo tle Macedonia tlomina Grecia

,\sesinato de Fi!ipo; le sucede rn hi;o Alejandro
el Grande
Conquhta de Alejandro en Cercano Oriente.
Asia Menor, Per:ila ~ India
Fundacin de A!ejandria en Egipto
Muerte de Akjandro d Grande
Los generales de Alejmdro se dividen f imperio: Tolomeos ~n Egipto, Se!Cucidas en Siria
y Palestina, y Atalidas en Prgamo
Atalo l gobierna como rey d~ Pgamo
Derrota de los glatas en Galacia
P:icto de a!ianta con Roma
Ereccin del monumento que conmemora la
victoria sobre los g;ilatas
Atalo, protector de la primera escuela de escul
tura de Prgamo
Eumenes JI, rey de Prg:imo
Derrota de los glatas
El poderio dd reino alcanza su punto miximo
Fundacin de la biblioteca de Pi!rgJ.mo
Eumene!I encargJ la ereccin del altar de Zcus
Protector de la segunda escuela de escultura de
Ptfgamo
Atalo U, rey de Pfrgamo
Protector de la pintura
Conqubta romana de Grecfa
Atalo 111. rey de Prgamo
Hereda su feino a Roma
Prg:imo se toma provincia romana

a hileras de estancias que servian de tiendas. Hacia adelante, la calle pasaba por edificios que albergaban los
talleres y molinos en que se fabricaban alfareria, azulejos
y textiles Las casas de los ciudadanos acomodados esta
ban en promontorios, lejos de las calles principales, en
que se dominaba el panorama de la ciudad. A Jos pies de
la acrpolis se extendia otrn plaza, en la que se enseo
reaba una gran fuente y se contemplaba un panorama
belli"simo.
En un sitio impresionante a mas de 300 m sobre la
campia vecina estaba asentada la acrpolis de Prgamo
(fig 39), una ciudadela majestuosa considerada como
una de las m~ imponentes del mundo griego. En las
faldas .de la. colma, en ~tas terrazas sostenidas por muros
y fortificaciones de reten estaban los edificios y obras de
arte que dieron a la ciudad su fama de segunda Atenas.
Por la utilizacin ingeniosa de los contornos naturales
del terreno, ,los arquit7ctos de Prgarno pudieron contar
con escenanos para c1me~ta~ diversos edificios que no
sol~ente eran extraordtnanos en si, sino que, por
medio de. rampas y calzadas de unin y atrios abiertos,
estaban dispuestos en un todo armonioso. En ese sitio
e~ una sucesin de d_esniveles ascendentes estaban gimna:
s1os, campos deportivos, templos, edificios de reunin
plazas pblicas, alamedas arboladas y un anfiteatro. Po;
encima de todos ellos, flanqueada por torres de viga,
cuarteles, arsenales, almacenes y jardines espaciosos se
enseoreaba la residencia rea!
'

Arquitectura y escultura
359 a JSI

Mausoleo de Ha!icarnaso: friso de Escopas y m

J2Jat46

Periodo hdcnistico propiamente dicho: de 1<16

a 27, periodo de transicin grncorromano;
grandes centros de cultura en Alejandra,
PrgJ.mo, ,\ntioqufa y Roda.1
Victoria (NikC) de Samostracia
Venus de Milo
Primen escuela de Prgamo
Monummto ordenado por Atalo 1 para celebrar
la victoria sobre los g:ilatas
Segunda e~cue!a de Prgamo
Gran altar de Zeus erigido por Eumencs JI
Grupo de Laocoonrc hecho en Rodas por
,\gesandro, Atenodoro y Polidoro

~cuela

1\prox
Aprm
Aprox

306
250
228
183 a 174

Aprox

100

Filsofos y cientlficos
Aprox
Aprox
Aprox
Aprox
Aprox

341 a 270
336 a 264
321
300
287 a 213

.Epicuro, funtLldor del cpicureismo

Zenn de Citium, fundador del estokSmo
Aristoxeno de Tl.tmto, terico musical
Euclidei
Arquimcdes

Pintores y escultores
Aprox.
Aprox
Aprox

359aJ51
330

200

Ese opas
Apdu, pintor de Ja corte de Alejandro
Boeto

altares para ofrendas deportivas y bustos de atletas promncntes que hablan ganado juegos o!impicos y otras
competencias griegas
Por arriba del gimnasio estaba el gora superior (fig
39. abajo, izquierda) una plaza abierta que serva como
sitio de reunin y como mercado de mercancias de calidad como !a renombrada cenimica y textiles de Prgamo Por arriba del gora estaba una terraza amplia con
suele de mrmol en que se levantaba el altar de Zeus
con su famoso friso en el que, en planchas de mrmol,
se mostraba la batalla de los dioses corno personificaciones de la luz y el orden contrn los gigantes como
representantes de la obscuridad y el caos. Hecho aproximadamente por 180 A. C este triunfo artstico del periodo eurnnico ha sido proclamado por muchas autoridades contemporneas como una de las siete maravillas
del mundo antiguo. Su estructura y escultura son de
enorme importancia, por lo que comentaremos todo lo
referente a l en e! apartado siguiente.
En el siguiente nivel por arriba del altar de Zeus
estaba el recinto dedicado a Atenea Palias o Atenea protectora de ciudades., y guardiana de leyes y la vida ciudadana. Su templo (fig. 39, centro) era un edificio gracioso
en estilo drico, menor que el Partenn, con prticos de
seis columnas en cada extremo y 10 columnas por lado
Este nivel estaba enmarcado por un gran peristilo en l,
de dos pisos, que formaba un atrio abierto en que se

ARQUITECTURA
En las tres terrazas artificiales mas bajas de la acr~
polis de Prgamo estaba una serie de parques abiertos,
rodeados por columnatas y edificios que incluan un tri
ple gimnasio, uno para cada grupo de edad. Las espaciosas zonas al are libre comprendan un campo de juegos para nios y jovencitos, un campo atltico y un
estadio para carreras; tambin haba vestidores, baos y
edificios para deportes bajo techo. Como centro de la
edu,cacin en Ja ciudad, el gimnasio tambin incluy salones y salas de conferencias . Tiene importancia especial
que illchos gimnasios fueran centros para ejercicio rnen
tal y fisico. Su situacin agradable en arboledas y jardines fue origen de los nombres de varias famosas escuelas
de filosofa, como la Academia de Platn y el Liceo de
Aristteles, al igual que la stoa o columnata sombreada
de la fachada de un edificio pblico, de la cual deriv su
nombre la escuela estoica de filosofia En el gimnasio de
Prgamo se han encontrado estatuas de figuras mitolgicas como Asdepio, hijo de Apo!o y mdico de los
dioses, e Higia, hija de .i.\sclepio y guardiana de la salud
de !os jvenes, al igual que representaciones esculpidas
de atletas en plena accin Un pequeo templo vecino
estaba dedicado a una de las deidades protectoras de los
deportes, tal vez Mercurio, el alipede mensajero de los
dioses, o Hrcules, parangn mitolgico de fuerza; muy
cerca estaban las estatuas de Nik, dio.sa de la victoria,

foig 39, Acrpolis de Prga

mo, reconstruccin de H
Schlief.

levantaba el monumento en bronce que celebraba !a victoria de Atalo l. padre de Eumenes, sobre los giiata~
(figs 40 y 41), El peristilo serva tambin como fachada
de la gran biblioteca de Prgamo que con toda propedad fe colocada en el recinto de Atenea, diosa de la
razn, la contemplacin y la sabidura. la parte m:is
valiosa de la biblioteca estaba en cuatro estancias en el
segundo piso, en un sitio de unos 50 m de largo por 16
m de ancho En sus anaqueles de piedra, algunos de ellos
todavia en pie, estaban los antiguos pergaminos cuyo
nmero en Ja poca de Jos atlidas se calcul en unos
200 000. La biblioteca de Prgamo era tan valiosa como
la de Alejandra, y eran las dos mas importantes de la
antigedad t-iluchos aos despus, cuando la mayor parte de la coleccin de Alejandra de cerca de medio
milln de volmenes fue quemada en un levantamiento
contra Csar, Marco Antonio obsequi a Cleopatra toda
la biblioteca de Prgamo.
Por debajo del recinto de Atenea estab~ el teatro
(fig . 39, centro, izquierda), construido por ordenes de
Eumenes U, por 170 A C. El auditorio, con sus 78 filas
semicirculares de asientos de piedra que podan acomodar 10 000 espectadores, fue excavado en la ladera de la
colina. Por debajo estaba la seccin tradicional circular
de !a orquesta, en donde el coro actuaba alrededor de
un pequeo altar dedicado a Dionisos, y la plataforma
rectangular del escenario para los actores

ESCUl.I URA

44

EL ESTILO HELENISIICO

Arriba.: Flg. 40- Gafara moribundo. Copia romana del bronce

original de 225 A. e , aproximadamente Mrmol, 1 m de altura
pot ms de 2 m de largo Museo Capito!lno. Romn
Derecha Fig. 41. GOlata y lll esposa (o el glata suicida) .. Copia
romana del bronce original hecho en 225 A C., aprox1madn
mente, Mrmol; ms de 2 m de altura Museo Nacional de Rom

De igual modo que los reyes atlidas dominaron la

vida de su ciudad y constituyeron el vrtice de la pir~
mide social de su reino, la residencia real coronaba el
punto ms alto de la capital. Ms tarde, despus q~e
Prgamo qued bajo el yugo de Roma, parte del pala~10
fue demolido para ampliar el gran templo en estilo
corinto en ttonor del emperador Trajano, que se muestra
en la parte superior del primer plano de la figura 39,
Desde la cumbre de su colina, los reyes de Prgamo
podan vigilar su rico dominio. De las montaas del
norte llegaban la plata y el cobre para sus monedas, tan
necesarias para el comercio y pago de sus soldados De
la misma regin llegaban colofonia, alquitrn Y madera
de construccin, para satisfacer las necesidades de la
construccin de barcos, y tambin aportaba mnnol para
sus edificios y esculturas, De este modo, se desplegaba el
panorama a su alrededor, que comenzaba con las cimas
del monte Ida y la cadena montru1osa circundante (en el
fondo de cuyas barrancas fluan las corrientes que nutran los frtiles valleS y amplias planicies), hasta llegar a
las aguas brillantes del mar Egeo, ms all del cual esta
ban las playas de la madre patria griega
A semejanza de Creso, los atlidas de Prgamo fueron
famosos por sus riquezas fabulosas, y Horado y otros
escritores romanos emplearon la frase "rico como un
atlida". Pero si se les valora con base en estndares
ulteriores los at:il.idas vivieron con bastante modestia Y Ja
residencia llamada "palacio real", era en realidad un conjunto poco coherente de pequeos edificios entre bosquecillos y jardines. que variaban con la suerte cam-

hiante y las divinidades de los reyes. Incluidos en el

grupo estaban alcobas que se abrfan en patios rodeados
por columnas, estancias dedicadas al culto dinstico.
cuarteles para la guardia real, un tesoro, y varios almacenes para diversos artculos, granos y annas
El amor por !a ostentacin, empero, fue menor en las
residencias reales que en los grandes edificios pblicos
que los soberanos al:il.idas hicieron, y en los ostentosos
presentes a ciudades como Atenas y Roma. Ms impor
tan tes que el tamao y lujo de su morada, fue para los
reyes atHdas la vecindad inmediata con los templos de
los dioses, hecho importante Desde el punto de vista
simblico y prctico, su residencia estaba situada en In
cima de In colina para dominar la ciudad que se esparca
a sus pies, Desde ese punto, todas las miradas eran atradas a1 magnfico grupo de edificios, Jo que haca al
populacho levantar los ojos, cosa importante desde el
punto de vista psicolgico, y tambien llevar la vista a !o
alto al sitio en que vivan dioses y reyes que gobernaban
sus vidas
El planeamiento de Prgamo, de este modo, con toda
sagacidad reforzaba Ja idea de la monarquia reinando
por encima de todos En ese sitio, desde e! punto de
vista topogrfico y poltico, estaba el rey, distante de su
pueblo y en relacin con l por los dioses. A pesar de
ser un personaje viviente gozaba de prerrogativas divinas,
como una estatua pnra culto, en que en un altar arda
grano perfumado ante ella y una celebracin anual en
su honor. Este estado semidivino, en relacin con el derecho real de gobernar, tena como finalidades prcticas
la obediencia a las leyes reales y facilitaba la recaudacin
de impuestos (a menudo bajo el aspecto de ofrendas a
los dioses) que una a las gentes y a las facciones que
vivan bajo el rey. En la deificacin participaban los
intelectuales y Jos artistas que el rey atraa a su corte,
cuyas obras eran miradas con admiracin y reverencia
por la multitud. Propios y extraos por igual estaban
sobrecogidos ante la grandiosidad extraordinaria de la
arquitectura y Ja escultura
La pompa y la ostentacin que caracterizaron la vida
helenstica la apartaron por completo de la sencillez y
nobleza que prevalecieron en el siglo V (A . C.), ms
austero. La magnificencia se volvi grandiosidad, y muchos monumentos fueron erigidos no para honrar a los
dioses sino a los propios reyes, quienes incluso en vida
asumieron rangos semidivinos . Se dej de dar importancia al idealismo abstracto y a In universalidad del periodo temprano, y se concedi mayor importancia a Ja
glorificacin de individuos. Al cambiar las pocas, no
obstante, se hicieron indiscutibles progresos en el arte de
la construccin . Se concedi mayor importancia a la
arquitectura domstica y los arquitectos de Prgamo superaron el mtodo sencillo de columna y dintel del periodo helnico, al emplear el arco y la bveda en las
puertas de la ciudad y en los sistemas de abastecimiento.
de agua y de alcantarillado. Tanto en arquitectura como
en cultura Prgamo fue el eslabn entre los periodos
griego y romano. Tal fue Ja imagen de la blillante ciudad
con miles de estatuas, relieves esculpidos, murales pintados y pergaminos, y morada de filsofos, eruditos,
escritores, artesanos y amantes del lujo y los placeres.

45

ESCULTURA
Por toda la ciudad de Prgarno existieron en profsin esculturas de todos tipos, pero los ejemplos que h:i.n
llamado la atencin de la posteridad estaban en dos de
las terraza.5 de Ja acrpolis En el recinto de Atenea, por
debajo de la residencia real, limitado por el templo ~n
un lado y la arquera en L de la biblioteca en los otros
dos lados, estaba un atrio espacioso en que Atalo l eri
go los monumentos escultricos para conmemorar sus
vi~torias Los grupos que l orden estuvieron en ese
sitio durante el ltimo cuarto del siglo III A. C. En la
terraza inferior, en el primer cuarto del siglo II A. C., su
hijo Y sucesor Eumenes II construy el altar de Zeus
(fig. 42); con su famoso friso Desde el punto de vista
histrico los dos periodos han sido divididos en primera
y Se~nda escuelas de Prgamo, pues dado que ambas
estuvteron separadas por menos de 50 aos de diferencia, algunos escultores tal vez participaron en ambos pro
yectos si no es que ensearon a sus sucesores. Todos los
ori~nales en bronce de la primera escuela han desapa
rec1do y podemos estudiarlos slo por las copias de mrmol de artistas helenistas o romanos de pocas ulteriores. La mayor parte de las esculturas de la segunda es
cuela sobreviven por lo~ resultados afortunados de \a.5
excavaciones alemanas a fines del siglo pasado, y pueden
admirarse en nuestros das en el Museo de Prgamo en
Berln Oriental
Las obras principales de la primera escuela fueron
dos grandes monumentos en bronce, cada uno compuesto de muchas figuras. Uno conmemoraba las victorias de
Atalo sobre el reino vecino' seJUCida, pero slo han
sobrevivido algunos detalles de este grupo, el otro conmemoraba su victoria temprana y brillante sobre las
tribus nmadas de Jos glatas que desde Europa cruzaron
el Helesponto para asolar el norte del reino de Prgamo.
Desde su provincia, Galacia, los glatas fueron una ame
naza constante para las ciudades griegas meridionales A
pesar de que su predecesor se haba librado de ellos por
pago de tributos, Atalo l rechaz este recurso. Se
enfrent a la siguiente invasin con un ejrcito y el re
soltado de la batalla, librada unas 30 millas al este de
Prgamo, fue lo bastante decisivo para alejar a Jos glatas
durante una generacin Sus consecuencias se sintieron
en todos los mbitos, y ciudades y reinos del mundo
griego tuvieron un breve respiro de paz
Los fieros glatas haban inspirado tanto terror en el
pueblo, que el espritu popular asoci su derrota con
algo sobrenatural. El rey Atalo fue aclamado como So ter
(salvador) y despus de incorporar las tierras que gan,
le fue concedido el ttulo de rey. Como Rey, Atalo e!
Salvador continu capitalizando sus victorias, y emprendi un programa de embellecimiento de la ciudad, con e!
concurso de los mejores artistas griegos de la poca. Con
la misma protectora, Prgamo comenz a adqurir Ja
fisonoma de una segunda Atenas, y su gobernante el de
un paladn poltico y cultural del helenismo
En muchos museos podemos admirar partes del monumento que Atalo eligi a la memoria de su victori~
sobre los glatas, El Glata moribundo (fig 40, el Ga,
lata y su mu;er. (fig, 41) se cuentan entre las mas forno~

EL ES1IL0 HELENIS11CO

E5CUL1URA

Fig 42 Altar de Zeus (restaurado); comenzad() por tBO A. C Mrmol, 40 m de anchura. cerca de 27 m de largo, El podio, incluido
el piso_ tiene 6 m de altura Musco de Prgamo en !krlin

sas esculturas individuales que nos leg la antigedad,

elementos de un gran grupo que estaba en una platafor~
ma circular de unos 3 m de dimetro. En el centro
estaba una base cilindrica de ms de 2 m de altura, en
que destacaban los victoriosos naturales de Prgamo, en
tanto que sus oponentes estaban por de'oajo, en las tres
gradas inferiores
El Glilata moribundo (fig. 40) es un fino ejemplo del
pathos helenistico. Et guerrero mortalmente herido se ha
apartado agonizante, del fragor de la batalla, para luchar
solo contra la muerte Sus ojos estn fijos en tierra, en
donde estn tambin la trompeta que l ha sonado en
busca de ayuda, y otras piezas de su equipo. Se apoya
dbilmente sobre su brazo, orgulloso y desafiante hasta
et ltimo momento, en tanto !a vida se le escapa lentamente por la sangre que le mana de un costado . la
expresin angustiada de su rostro tiene una intensidad
no igualada en otras obras del arte griego La musculatura fuerte y ruda de su cuerpo potente, totalmente distinta a la de los flexibles atletas griegos, lo caracteriza
como brbaro. Otros elementos de contraste que se
advierten son su cabellera con tanta grasa que tiene casi
el grosor de una crin de caballo el mostacho (no em.
pleado por los griegos ni los romnos) y el collar de oro
trenzado que adorna su cuello Todos estos detalles
cuidadosamente escogidos muestran et inters del arte
helenstico por los individuos como tales, por tos rasgos
que distinguen una persona de otra y por sobre todo,
por el deseo de! artista de despertar la simpatia del
obsetvador De este modo. mediante la emoatia, el escul-

tor invita a la participacin del observadOr en la situacin. Los observadores de esa epoca sintieron indudablemente atraccin y repulsin hacia un sujeto como el
glata representado y en consecuencia experimentaron
una fuerte reaccin emocional. Los objetos en desorden
del campo de batalla junto al g:ilata, al igual que otros
detalles reali.Stas, no se emplean tanto por s mismos
sino para dar una sensacin de inmediatez en la experiencia del observador. Al mismo tiempo se le invitaba a
mirar ms all de las heridas fsicas, y contemplar la
angustia espiritual del orgulloso aunque vencido guerrero, reacio a aceptar su suerte.
El impacto expresivo del Glata y su esposa (fig. 41)
es no menos potente Los glatas tenan por costumbre
ser acompaados por sus mujeres e hijos en sus campaas. Frente a la derrota y demasiado altivo para aceptar
la esclavitud, el glata ha dado muerte a su esposa y
mira aprensivamente sobre su hombro al enemigo que se
acerca mientras hunde la espada en su cuello. El tono
desesperado de la situacin es subrayado an ms por las
lneas largas y pesantes de las ropas de la mujer, que
descienden en pliegues hondos y arrojan densas sombras .
En ambas representaciones que han llegado a nuestros
das, las nobles figuras que se enfrentan a la muerte con
tanta valentia en el rostro, despiertan una fuerte impresin en et observador
A la segunda escuela de Prgamo se atribuyen todos
las obras hechas durante el reinado de Eumenes JI,
mecenas bajo cuyo gobierno Prgamo alcanz el punto
mximo de su poderlo y gloria. A semejanza de su pa-

dre, Eumenes !! habfa obtenido victorias sobre los g<ib.

tas v continu la traclicin de erguir monumentos
vovOs como el altar de Zeus (fig. 42) Fue de inmediato el monumento mis grandioso de la ciudad y una
de las pocas obras maestras arquitectnicas y escultricas
del periodo helenistico. Con l tambin se buscaba glorificar la posicin del rey e impresionar a todo el mundo
"riego por la contribucin de Eumenes a la causa del
helenismo, en su lucha contra los brbaros. Gracias a los
esfueaos infatigables de los arquelogos alemanes es
posible apreciar el altar de Zeus casi en su forma origi~
na!.. Desde 1898 en que comenzaron las excavaciones,
han sido desenterradas pacientemente pieza por pieza de
cada fragmento, y despus de ms de medio siglo de
estudios ha sido reconstruido todo el monumento en el
Museo de Pergamo en Berln Famoso en todo el mundo
antiguo, el altar fue descrito en los primeros aos del
cristianismo por San Juan como el "trono de Satans"
(Ap 2:13) 1al vez e! santo lo llam as por la seme~
janza de la estructurn a un inmenso trono, y por los
dioses y demonios paganos mostrados en el fnso A pesar que de inmediato despierta inters su escultura, tambin es impresionante por su arquitectura.
El altar real en que ardan los sacrificios de animales
y otras ofrendas, era un gran podio de piedra en el atrio
interior El altar estaba rodeado de un recinto en U
conocido como temenos. La construccin descoosaba en
un podio o plataforma con cinco escalones, por arriba
de los cuales estaba el gran friso de ms de 2 m de
altura y 150 m de largo, que de mooera.ininterrumpida
rodeaba todo el podio ladeindose hacia adontro en uno
y otro lados de las escaleras, y su tamao disminua con
los escalones . Por debajo, el friso estaba enmarcado por
una moldura y por arriba por un friso dentado . Estos
bloques, a manera de ladrillos, servian tambien como
soportes de un peristilo jnico que rodeaba !a escultura
y corra paralela al friso. Por arriba del peristilo estaba
una cntablatura sin friso con una segunda hilera dentada
sosteniendo el techo y todo el edificio estaba coronado
por una serie de estatuas que repres.entaban dioses y
animales mitolgicos, colocadas en diversos puntos en
los bordes externos del techo
El concepto de espacio en que se funda el altar de
Zeus difiere del que prevaleca en e! siglo V A. C. En
este ltimo periodo, el altar estaba situado fuera del
templo y los ritos se hacan frente a las columnas ext:riores. En el periodo helenstico el con'7pto de espaao
incluy inters creciente por la profundidad, Y por ello
en el caso del altar de Zeus e! espectador miraba al
interior de un atrio que el altar rodeaba y no a un plano
de fondo, El intercolumnio ms amplio tambien i_nvitaba
al ojo a recrearse en el interior, en tanto que el ~nte.rco
lumnio ms corto del siglo V subrayaba Ja contm~tdld
del plano. El concepto helenstico incluye los 11Usmos
elementos esculturales que el estilo griego anterior, Y por
esa causa el altar de Zeus es ms bien variacin de las
fom1as clsicas del siglo V A C , que un alejamiento
radical de eUas Las columnas, entablaturas y paredes
interiores, totalmente acordes con la tradicin griega,
definen claramente los !ntes espaciales y no hay manifestacin alguna de lo ilimitado o infinito

47

La impresin producida por el altar de Zeus en su

conjunto es la de un templo griego tr..i.dicional, por ejemplo., el Partenn, invertido. la sencilla dignidad del templo antiguo drico dependa de su integridad escultural.
Las columnas seivian de irianera lgica para soportar las
zonas superiores del edificio, y las partes con esculturas
estaban en planos altos en donde embellecan sin predominar en el diseo En Pergamo, se invirti el orden
trndicional Al consideiar mas importante el friso, fue
colocado en la parte inferior para ser visto con mayor
facilidad casi a la altura del espectador. En aras de la
tradicin se incluy el peristilo, pero fue colocado por
arriba del friso, sitio en que careca de finalidad estructural, La estructuralidad como principio gua cedi el
paso a la decoracin, y el arte de la arquitectura, en
efecto se apart a un lado para dar preponderancia al
arte de la escultura. En el caso del Partenn, e! friso
decorativo estaba incluido para dar variedad a lo que, de
no haber sido as, hubiese sido unidad montona, El
altar de Zeus por otra parte, con la abrumadora y abigarrada variedad del friso, cuenta con la regularidad del
peristilo para conservar la unidad. El tranquilo -~rama
arquitectnico griego, en otras palabras, se volv10 melodrama.
El tema del friso es la conocida lucha entre los dioses
y los gigantes_ En la escena tipica era costumbre incluir
los 12 dioses olmpicos y un nmero igual de oponentes,
pero en este caso Ja longit~d nunca vista _del espac~o
disponible exiga un ordenamiento n:ucho mas c.o".1ple10
de pa1ticipantes_ Casi todos los eruditos de la b1bhoteca
fueron llamados para hacer un catlogo de las divinidades junto con sus acompaantes y atributos, para asi
contar con nmero suficierite de figuras para inchltr_
Esta proliferacin mitolgica, no obstante, era una gran
carga y un reto a los conocimientos del ~ombre grye.go
corriente, pues junto a las figuras no conocidas se ad1c10naron notas visuales al pie, en forma de nombres tallados Se advierte mayor influencia intelectual en el tratamiento alegrico del antiguo tema de las luchas. La ciega
y confiada creencia en los dioses fue vista en gran parte
cosa del pasado, y los eruditos locales los interpretaron
como personificaciones de las fuerzas de la Naturaleza;
los dioses representaban fenmenos previsibles y benignos, y los gigantes calamidades como terremotos, huracanes e inundaciones,
La narracin comienza en la parte inferior del podio,
de frente a las gradas y en sentido paralelo a ellas, se
dirige hacia el sur y doblando la esquina, sigue al oriente. En todo el friso se introducen los principales personajes del drama: Zeus y dioses compafieros en combate
mortal con Cronos, el padre de Zeus y sus partidarios,
los temibles titanes y gigootes. Tambin est Helios, e!
dios Sol Hemera, la alada diosa del da, su hermano
Eter, el espritu del aire, la diosa Luna y otros como
Hecate, diosa del mundo subterrneo, Artemisa, la cazadora celestial, y Heracles (Hrcules), padre de Telefo, el
legendario fundador de P<lrgamo. La lucha se libra entre
las fuerzas de las tinieblas, esto es, los gigantes, y los
espiritus de la luz En los cuatro paneles reproducidos
en Ja figura 43 vemos a Zeus, con toda propiedad, en
combate con no menos de tres titanes, simultneamente

"f.

ESCULTURA

48

49

EL ESIILO HEL.ENISTICO

Pgina opuesta. Fig . 43

leus enviando sus rayos,

de1aUe del friso del altar

de Zeus, hecho por 180
A. C. M.:irmol; cerca de
2 5 m de altura
Derecha Fig . 44 A fenea
exrem1i1wndo a un gigante, detalle del friso del

altar de Zeus, hecho por

180 A. C Mrmol; cerca

de 2 5 m de 3lturn

La potente figura del dios envuelto en un manto surcado

de pliegues est dirigida hacia atr.s, en ademn de herir
a los gigantes con su lanza y sus rayos celestes. A pesar
de faltar la mayor parte del brazo de Zeus, se advierte
su mano en la esquina superior izquierda del panel.. El
titn en la parte inferior izquierda ha sido abatido por
un rayo, en forma de una lanza puntiaguda con un haz
de hojas de acanto. El segundo gigante est del otro lado
con el cuerpo tenso, aterrorizado ante la inminencia de
descarga celeste En el cuadro de la derecha est Porfirio, Rey de los titanes, de espaldas Por sus orejas de
animal y sus piernas de serpiente es una figura terrible e
imponente, que se protege con una piel de len, del
ataque del guila de Zeus por arriba y los rayos que el
poderoso dios est a punto de enviarle .
Despus viene un beUo grupo en que se narra la parte
desempeada por Atenea, protectora de la ciudad (fig
44) en el suceso. Su figura est en la segunda loza, y
tiene un casco en su brazo izquierdo en tanto que con la
mano derecha toma por el pelo a un alado gigante y lo
inmoviliza contra la tierra en donde su sagrada serpiente
Je infligir mortal herida En la composicin hay una
nota pathos, a cargo de la madre de los gigantes, la diosa
Gen, la tierra, que se observa en fonna de un torso que
emerge del suelo. A pesar de estar de parte de Jos dioses,
la madre tierra Gea implora a Atenea con los ojos que
perdone la vida de su hijo rebelde Los atributos de la
diosa se observan en el cuerno de la abundancia que
lleva en su mano izquierda, una cornucopia llena con las
frutas de la tierra, manzanas, granadas y uvas con hojas
de parra, y una pia de pino, Sobre ella revolotea !a
alada diosa Nik, que simboliza la victoria de Atenea
De este clmax en el firmamento, la accin en el
sombro Indo norte poco a poco desciende hasta llegar al
reino de los espritus de las aguas, que arrastran a los

\J

gigantes en fuga, despus de doblar la otra esquina de la

escalera, hasta el mar en donde son ahogados. En ese
sitio estn las representaciones de Jos ros de Grecia. A
todo Jo largo de Ja fachada occidental del altar y hasta
las escaleras, estn otras criaturas marinas . l-a accin tu
multuosa, por lo sealado, comienza y termina en el
plano terrestre, empezando del otro lado de la escalera
con las divinidades de la tierra, y terminando ah mismo
con las del mar Estn separadas por las amplias gradas,
al igual que por su colocacin en el comienzo y en el
final del conflicto dramtico entre las fuerz.as del bien y
las del mal.
El friso en su totalidad es una proeza tcnica de
primera magnitud, y fue hecho por una escuela de escultores, muchos de cuyos nombres estn inscritos como
firmas de su trabajo. Adems de las figuras, detalles
como espadas y hebillas de cinturn, sillas de montar,
sandalias y la tela de los vestidos estn talladas y pulidas
para remedar las texturas de metal, cuero y textiles,
respectivamente El audaz alto relieve, tallado profundamente, que permite a las figuras destacar casi por completo y lograr efectos ricos de modelado que 1:1provechan
al mximo la luz y las sombras, revela la maestra absoluta sobre el material. Sostener el totbellino de fonnas
forcejean tes y en movimiento violento en un vasto espacio es virtud de no menor trascendencia, El friso drico
tradicional poda depender en lo que respecta a unidad,
de la accin momentnea en las metopas regularmente
interrumpidas pr los triglifos estticos, En el friso del
lltar de Prgamo la unidad descansa en la continuidad
del propio movimiento" Las tajantes lneas diagonales y
los contrastes netos de movimiento estn agrupados en
episodios separados por el recurso de serpientes enroscadas Retorcindose hacia adentro y hacia afuera, son
de inmediato las marc-.is visuales que separ<il las escenas,

Y los eslabones de conexin de la composicin que llevan la mir~? del es:ctador de un grupo a otro y dan
una sensnc1on de movimiento serpeante continuo.
Al. comparar el gran friso con el Glata monbWldo y
el Gtilata y su esposa, cabe advertir un cambio en Ja
tendencia estilistica de la primera escuela a Ja segunda,
Ambas se refieren a las guerras perennes entre los naturales de ~~rgamo. y los glatas. Pero, a diferencia de Ja
preocupac1on casi morbosa por el dolor en el primer
~onumento, los dioses en e! altar de Zeus abaten a Jos
gigantes en una actitud casi de alegra y desenfado, En
vez de sentir compa;;in por las vctimas,..la reaccin del
observador es maravillarse ante las fonnas extraordinariamente ingeniosas que los dioses inventaron para eliminar
a sus enemig~, Amb~ conceden importancia al pathos,
pero en los pnmeros ejemplos la compasin del observador es despertada de manera sencilla y directa, A pesar
d~ que el gran friso muestra la batalla de los dioses y Jos
gigantes, es una alr.gora mal disimulada de la guerra
e~tre los na~ura1es de Prgamo y los glatas. Los hijos de
Pergamo baJO el aspecto de los dioses se han tomado
figuras sobrehumanas, en tanto que los gigantes cuyos
rasgos ~ardan notable semejanza con Jos tipos glatas
de la pnmera escuela, son ahora monstruos En vez del
franco realismo de la generacin anterior la historia es
nnrra~a en e! le~guaje del melodrama a~ompaiiada de
grandilocuencia VIsuaJ Es representado, por as decirlo,
Y hecho co~ gestos teatrales y posturas hlstrinicas, La
gama emocional es enonne y comienza con el horror
absoluto de monstruos con enormes alas, cabezas de :mi
males, cabelleras serpentinas, largas colas y piernas serp.eantes que i:ecuerdan las grotescas criaturas preh.istncas que habitaban el mundo primigenio, Despus del
terror que provocaba la vista de- dichas formas bestiales
el observador debi haber sentido inexorablemente sim~

patfa ..Por la madre tierna imp.lorando misericordia para

sus. ~UJOS monstruosos y despues de las lgrimas, su compas!on. se tomaba en risa ante Ja vista de los ineptos
adefesio~ y algu~qs_de !os desgarbados gigantes. Despus
de rec!Uflar a ;~S v~lanos, .los visitantes seguramente
aplaudian a los dioses que af' galope acudan al rescate,
El sencillo realismo de la primera escuela ha sido llevado a la exageracin, En el caso de los tpos anatmi
cos, el cuerpo todo funcin del Glata moribundo se ha
transfonnado en la fuerza herclea del atleta profesional
ms acorde con la arena del circo que con el campo d~
batalla"
En el caso de la estructura global del altar de Zeus
s7 ha sellnlado que la percepcin de profundidad parti'.,
cpa en la composicin arquitectnica y la mirada es
llevada a un interior cercado, Al igual que con la escul
tura, la mirada no se mueve slo de un lado a otro en
un plano, sino es llevada constantemente de modo alterno en 1.a profundidad espacial, Ef fondo de mrmol, por
estar pintado de azul, deja de ser un lmite slido y se
Wsuelve en la atmsfera . Para escapar del plano, algunas
de las figuras del gran friso se proyectan hacia afuera en
~lieve tan intenso que pr.cticamente son de buJto; otras
incluso se desligan del friso y se sostienen por s solas
arro?-illndose en el borde de las gradas. Las sombras
arro1adas por los altorre!ieves intensifican an ms este
efec;t?. De este modo, el plano bidimensional del estilo
helen1co fue ensanchado para sugerir mayor alejamiento
en la profundidad
A1 comparar de manera general el arte helenstico
con el arte ateniense del siglo V A. C. se tiene Ja impre
sin de discordia y no de annona; se siente una magnitud que abruma y no dimensiones contenidas dentro de
limites fij1:1dos un emocionalismo en carne viva, en vez
de la presentacin racional; nos impresiona el virtuosis-

50

EL ESllLO HELENIS11CO

mo, que triunfa sobre el refinamiento dignificado, el

melodrama que aplasta al drama, y la variedad que pre*
domina sobre la unidad En resumen, la cultura atenien
se deposit su fe en el hombre, y Ja helenstica en el
superhombre A! no ser ya dueo de su suerte, el hombre helenstico fue engullido por las tonnentas y las
tensiones de circunstancias implacables, superiores a sus
fuerzas

PIN TURAS, MOSAICOS Y AR! ES MENORES

Por la durabilidad de !a piedra han sobrevivido mlls
ejemplares de escultura antigua que obras de arte hechas
de otros materiales Las construcciones fueron derrumbadas para utilizar de nuevo sus materiales, y substituidas por otras Las estatuas de bronce, meta.les preciosos y marfil fueron en s demasiado valiosas para sobrevivir en su fonna original. Las bibliotecas de la anti
gedad fueron quemadas o bien con ~ paso del tiempo
sus vo!menes se desintegraron, de modo que de las
obras que las componan, sobreviven slo copias imperfectas hechas por escribas medievales o en citas fragmentarias en otros volmenes La notacin musical incluida
en los manuscritos antiguos no fue comprendida por los
copistas, y termin por ser omitida Los mosaicos y la
cermica tuvieron mejor suerte, pero tambin fueron
rotos o pasaron al botn de conquistadores y cole_ccionistas. De todas !as artes visuales mayores de la antigedad,
la pintura es la que ms ha sufrido los estragos del tiempo y el nmero de ejemplares que han llegado a nuestros
dias apenas si basta para damos una plida muestra de
lo que debi haber sido ese arte en todo su esplendor

Por esta situacin, es fcil tener la impresin de que la

escultura era la ms importante de todas !as artes. Las
fuentes literarias, empero, nos hablan de la eficacia Y de
la alta estima que los antiguos tenan por la pintura . La
fama de pintores individuales y e! elogio de sus obras
indican sin duda que la pintura gozaba de la misma estimacin que la arquitectura y la escultura,
Pausanias, escritor de la epoca romana, describi las
obra<; de los legendarios pintores atenienses del sig.lo V
A C., Polignoto y Apo!odoro El primero concibi los
principios de perspectiva en el dibujo, y el segundo fue
famoso por el empleo de la luz y la sombra, y por !as
gradaciones finsimas de color. Pausanias trunbin men~
cion muchas pinturas en Prgamo.. Los fragmentos
hallados en excavaciones en esa ciudad revelan que los
interiores de los templos y edificios pblicos a menudo
estaban pintados con paneles pictricos, y tenian vetas
de color que de manera realista imitaban la textura del
mnnoL Otros fragmentos dispersos de pinturas muestran que los naturales de Prgamo gustaban de los colores brillantes, como amarillos, rosas y verdes que contrastaban con rojos, azules y pardos intensos. Las pinturas del palacio empleaban motivos de animales reales
como !eones y toros en embestida, y seres imaginarios
como tritones y grifos_ los interiores de !os cuartos a
menudo estaban decorados con frisos pintados semejantes a los esculpidos, y las paredes, especialmente de
los cuartos pequeos, tenan pintados paneles, columnas
y pilares que imitaban de manera realista sombras que
creaban la ilusin de espaciosidad. Los escritores de la
antigedad mencionan que los temas de las pinturas a
menudo eran tomados de la mitologa o de fuentes lite-

Fig. 45, HEFESTO. Detalle del mosaico del palacio de Ata.to U; aproximadamente 150 A C La obra completa tiene ms de 9
metros por bdo Museo de Prgamo, Berln

rarias ..:omo la Odisea y otras obras Tambin se sabe

que la pintura helenistica a menudo se preocupaba por
escenas de genero_ o costumbristas. esto es, temas informales y casuales de !a vida diaria.
A pesar que desaparecieron las pinturJs originales y
solamente han llegado a nuestros das fragmentos de
mosaicos y vasos pintados, en las ciudades griegas del sur
de Italia, especialmente Herculano, se han hallado copias
bastante bien conservadas de obras de Prgamo. Segn la
leyenda, la ciudad de Herculano, fue fUndada por Hrcules cuyo hijo Telefo fund Prgamo, y de este modo
existia una relacin "familiar"' entre los dos grandes centros De hecho, Herculano se volvi una edicin ulterior
de la "clase media" de Prgamo, ms rica y aristocrtica.
Herculano y la cercana Pompeya fueron sbitamente
sepultados bajo una lluvia de cenizas y lava vo\c.nica
arrojadas por el Vesubio en el ao 79 de nuestra era
Cuando fue redescubierta en el siglo XVIII, con jbilo se
advirti que muchas pinturas y mosaicos estaban casi
intactos. El gusto que pri:valecia en ambas era helenstico, y los mecenas acomodados preferian temas tradicionales y por !o regular encargaban copias de pinturas
famosas, y no trabajos originales.
Htircules halla a su hijo pequeo Tele/o (l.mina 3),
es una adaptacin de un original de Prgamo La figura
alada de la parte superior seala a Hrcules cul es su
hijo relefo, en la esquina inferior izquierda entre animales salvajes, mamando de una hembra de gamo . La
accin transcurre en Arcadia, personificada por una fi.
gura sedente majestuosa. Junto a ella estn los frutos de
Ja tierra, y a sus espaldas un fauno juguetn sostiene un
cayado de pastor y tae la siringa Los colores que pre~
dominan en la obra son el sepia y e! pardorrojizo, dulcificados por azul y verde ms plidos Y tintes blanque*
cinos. Las figuras aparecen contra el fondo del cielo, que
las hace proyectar hacia adelante a manera de una escultura en relieve. Los cortinajes y el modelado de la Arcadia coronada de flores nos recuerdan un relieve en
mi.rmol, si bien la musculatura potente del cuerpo de
Hrcules est representada a ta manera de una estatua de
bronce, de bulto.
las esculturas antiguas a menudo e1an pintadas en
colores vivos y los relieves a veces incluan paisajes pin*
tados en el plano de fondo; por ello, ~n el ~sp!ritu helenstico la pintura y la escultura estuvieron. 1ntim~en
te identificadas, y probablemente hayan sido cons1d~
radas ms bien artes que se complementaban entre s1,
que formas de expresin independientes L:is pinturas se
adaptaron mejor a los interiores; en camb1?, por su resistencia a la accin del tiempo, se prefineron los relieves de mrmol para exteriores Por los ejemplares que
nos han llegado, es indudable que la intencin visual ~.el
efecto expresivo de ambas. artes guar~aron relacio_n
ntima, y que ninguna deba haber tenido supremac1a
respecto a la otra_
. ..
.
El mosaico, arte que se remonta a la ant1~uedad: gozo
de gran preferencia en Pergamo para recubnr e_! piso de
interiores y para paneles en las paredes . Al igual que
ocurri con las obras romanas ulteriores, se prefirieron
los diseos geomtricos para pisos, en tanto que las representaciones de temas mitolgicos, paisajes y escenas de

Fig 46. SOSUS. Sucio rin limpiar- de un comedor Detalle de

una copia romana de un mosaico original del siglo 11 A C de
Prgamo ~tuseo del Vaticano, Roma ..

gnero o costumbristas se reservaron para los mll:rales

Esas composiciones estn hechas de fragmentos de piedra,
mrmol o cermica conocidas como teselas. fijadas en
cemento (fig. 4"5)
En Herculano, Pompeya, Npoles Y Roma se han
encontrado copias de muchos diseos de Prgamo. El
mosaico del piso en que se muestra al guerrero persa
Dara huyendo de las fuerzas de Alejandro el Grill!-?e
despus de su derrota en la batalla d~ Isa, es una ver;ion
en mosaico pompeyano hecho en el siglo I A, C., captado
de una famosa pintura helenstica ms antigua. Segn Pli
nio el Viejo, el ms famoso mosaiquista de la antiguedad
fue Sosus, que trabajaba en Prgamo. Entre sus diseos,
uno de los ms copiados fue el de palomas bebiendo en
una crtera de plata y en otra, favorita para el suelo de
Jos comedores (fig. 46), reuni verduras, frutas, pescados,
una pata de pollo y un ratn royendo una nuez
Prgamo se distingui tambien por sus textiles, coloreados con substancias quinticas y minerales especiales, su
orfobreria y trabajos de plata y bronce, sus joyas talladas
y su cermica, para usos prcticos y figurillas de terracota.

MUSICA
Prgamo se identific con la tradicin musical de la
regin cercana septenttional del Asia Menor conocida
como Frigia, que posea idioma, modos, ritmos, escalas e
instrumentos, propios y caractersticos Desde el siglo V
A. C , entre los griegos en Atenas hub6 un cisma en su
criterio musical respecto a las virtudes relativas y propiedades de la tradicin nativa drica, y la influencia creciente de la msica proveniente de centros extranjeros

52

MUSICA

El ESIILO HEt.ENIS'flCO

Fig,. 47. Izquierda Competencia

dt Apolo y J.forsias, Relieve pro-

veniente de MnntiTiea, Grecin;

aproximndamentc 350 A C. M:r
mol; 96 cm de alturn Mmeo
Nacionnl de Atenas

Pgina opuesta Fig, 48. Afila.

dar. Copia romana de un original
de Prgamo. Mirmo!; tamao na
tura] Galern de lm 0!1cios, Fh>
rencin

En particular, Ja msica primitiva y excitante de Frigia

gan el favor popular. l-as melodas en el modo frigio
desencadenaron fuertes reacciones emocionales y la in
traduccin de un instrumento musical nativo de Frigia
tuvo un efecto semejante en la excitacin de los sentidos: era un instrumento de doble caa con un sonido
peculiannente penetrante, con cierta semejanza al del
oboe actual. Al instrumento con una sola caa se Je
conoci como aulos y al de doble cana (que se muestra
en la fig . 47) como auloi. En algunas traducciones de los
antiguos trminos griegos han sido incorrectamente lla
mados flautasc Empero, la msica drica para su ejecucin cont con instrumentos de cuerda como la lira y la
ctara, esta ltima llamada errneamente ms tarde arpa.
la lira y la ctara en la mUsica drica y el aulos en la
msica frigia fueron empleados ms bien para acompailar
canciones, melodas y coros de los dos modos, y slo en
grado mucho menor fueron tocados como instrumentos
solistas por ejecutantes hbiles. En la tradicin drica !a
ejecucin de la lira se asoci especialmente con el culto
de Apolo, y los griegos atribuyeron a la msica con esta
caracterstica Ja virtud del echos, o carcter tico; el
aulos, corno instrumento de Dionisos, se asoci con el
pathos, o sentimiento intenso, y tenia un car,lcter sensual que propiciaba el entusiasmo. Para los atenienses,
ello signific una divisin de sus aspiraciones e ideales:
un instrumento y un modo musical guardaron relacin
con Ja claridad, la moderacin y la elegancia, en tanto
que los otros las asociaron con la excitacin emocional y
el despertar de pasiones.
la divisin resultante de op1ruones qued plasmada
en muchas representaciones escultricas de la competencia musical entre Apolo olmpico y el stiro frigio Marsias . Segn el antiguo mito, Atenea fue la inventora del
aulos. Un da, al tocarlo, vio su imagen reflejada en un
estanque; tanto se disgust con !os gestos que haca al
tocar que arroj el aulos disgustada. Marsias, que por

casualidad pasaba solo, lo encontr y sinti tanto embeleso en los sonidos que emita, que ret a Apo!o, el
protector inmortal de las musas, en competencia. El dios
pidi tocar la honrada lira, gan el certamen fcilmente,
y una vez ms prob que los mortales no podan equipararse con los dioses. Como castigo hizo que su competidor fuese desollado vivo.
En una representacin del mito, hecha en el siglo V
A. C. y atribuida a Mirn, esta Atenea, tranquila y sere
na, desdeosamente arrojando el instrumento que tanto
le alteraba sus finos rasgos, mientras Marsias eleva las
manos en sorpresa. Un relieve del siglo IV A. C. proveniente de Mantinca, de la escuela de PraxHeles (fig 47),
representa el propio certamen, Por un lado, tranquilo,
esperando su tumo, esta Apelo sentado con su lira, Y
por el otro MaISias en xtasis toca el aulas. Entre ellos
esta el juez, o critico musical, de pie, pacientemen~e.
con el cuchillo en la mano. Las versiones hechas en Per~
gamo hacan caso omiso del certamen y mostraban al
victorioso Apelo por un lado, al infortunado Marsas en
el centro atado por las mui'iecas a un rbol, y en el otro
lado, la figura agazapada de un esclavo escita (fig, 48)
afilando el cuchillo con tensa anticipacin, Ln eleccin
del castigo como parte del mito por representar (y el
gozo evidente que debi sentir el artista helenstico al
abordar ese tema poco atractivo), tena como fin hacer
trizas las emociones del espectador
El castigo de Marsias debi haber reflejado la opinin
de quienes desaprobaban la msica frigia y deseaban
conservar las antiguas tradiciones. Un ndice de su
impacto y aceptacin por las gentes se observa en la
actitud de los filsofos, que se preocuparon por conservar el equilibrio y el orden en el estado. Platn, por
ejemplo, no admitn a los taedores de aulas en su estado ideal, pues consideraba al instrumento "peor que
todos los instrumentos de cuerda juntos". Con notorio
nfasis sealaba su preferencia por "Apo!o y sus instru-

mentas, que por Marsias y los suyos", pero incluso los

complejos instrumentos de cuerda fueron eliminados en
favor de la lira y !a ctara sencillas par:i emplear en !a
ciudad, y el aulos para que los pastores estuviesen con
tentos en el campo. Sin embargo, a pesar que rechaz el
aulas, Platn hizo una concesin curiosamente humana
al conservar las melodas frigias Los dos modos musi
cales pennitidos en su estado ideal fueron el drico que
l ll~ "el CW}to de l~ neces.~dad", y el frigio,' que
llamo 1a melodrn de !a libertad . El primero era "guerrero, expresin del grito que un valiente emite en la
hora de peligro y decisin finne"; todo ello denota un
tipo de msica militar, Empero, no caba esperar que
dicha determinacin heroica perdurase en todo momento, i_nclu~o para el ci~_dadano de su utopa, y por ello
Platon hizo la conces1on de que la msica frigia "fuese
emplea.d_a por el guerrero en. momentos de paz y libertad
de acc1on, en que no habrn ya la presin de la necesidad".
Aristteles, en la mayor parte de sus opiniones musicales concordaba con Scrates y Platn, si bien hizo una
excepcin al sealar: "Scrates en Ja Repblica se equiv?ca al conservar nicamente Jos modos frigio y drico
solo porque rechaza el aulos, pues e! modo frigio es a

53

los modos lo que e! autos es a los instrumentos musicales: ambos excitantes y emocionales La poes.; nos
prueba Jo dicho, pues el frenes bquico y todas !a.~
emociones semejantes son expresadas mucho mejor por
el aulas, y se adaptan mejor al modo frigio que a cualquier otro" Debe selalarse que Aristteles no rechaz e!
~oda frigio, sino slo en el caso de la educacin de los
Jovenes; para ellos recomend severamente slo la msica drica, pues era Ja ms seria y varoniL El modo
f~~o producira demasiado entusiasmo, _en tanto que el
donco con mayor probabilidad producia una "disposi
cin de nimo moderada y sosegada"
A pesar de Jos filsofos y sus reconvenciones tonantes, !a estimulante msica frigia gan rpida aceptacin y
en epocas helensticas era el estilo musical predomi"
nante. La tradicin tranquila, sencilla y drica del pasa.
do, que Plutarco llam Ja edad de la "msica bella" fue
desplazada y substituida por las melodas ms primitivas
y ms vivas de Frigia
. La era helenstica se caracteriz por un profesiona..
lismo cada vez mayor en actividades que haban sido del
dominio de ciudadanos libres como parte de sus deberes
Y honores pblicos . La participacin en competencias
d:portiv3s y ejecuciones de aigunils danzas, reservada
solo a personas de noble cuna, pasaron al dominio de Jos
especiali~t:is, que a men~d~ devengaban altos salarios por
sus semc1os. Las asociaciones profesionales conocidas
como Tecnitas dionisiacas agrupaban a directores de
escena, actores, mimos, bailarines y msicos que participaban en representaciol)es _teatrales. Estos grupos funcionaban como uniones o grerriios, y los artistas maestros
~ceptaban aprendices talentosos para ensearlos. L.os ath.das Y otros monarcils helensticos estimularon y protegieron a estas tecnitas, buscando mejorar y conservar !a
cali~ad de las representaciones teatrales y las ejecuciones
musicales,
Tralles brinda algunos datos generales y uno de los
rrejores ejemplos musicales de la antigedad. A menos
d.? 100 mjlJas de Prgarno en lnea recta, Tralles fe una
ciudad sojuzgada por los atlidas, quienes establecieron
en ella una residencia que por lo regular era ocupada por
un sumo sacerdote de la ciudad, como su representante
La victoria de Eumenes JI en el ao de 168 A, C. salv
a est~ poblado frigio de la amenaza de la derrota y
esclavitud en manos de los g:latas. A semejanza de otras
ciudades de la regin, 1 ralles, para demostrar su inmenso
agradecimiento por su rescate, instituy festivales anuales gimnsticos y musicales en honor de los reyes de
Prgamo. Uno de ellos fueron !as Panatenaicas, en honor
de Atenea como protectora de Prgamo, y otros los
Eumenaia, en honor del propio monarca. Por inscripciones que han llegado a nuestros das, se desprende que
los Eumena.ia fueron principalmente un certamen musi'~En Tralles, a finales del siglo pasado se descubri en
la lpida de una tumba una inscripcin con cuatro versos
acompaados por notacin musical ntida: era un epitafio escrito en una lpida de piedra por un hombre llama
do Seikolos, para Ja tumba de su esposa Euterpe, En la
transcripcin result ser las palabras y la msica de una
meloda breve, tal vez intacta, en modo frigio, del siglo

54

EL ESTILO HELENISIICO

IDEAS

forma en el individua/limo particular y personal de PrSkolion de SEIKOLOS

(siglo 11 ! A C)
gamo y otros centros. El noble idealismo griego se disgrega en el realismo, que mira al mundo ms en tnninos de Ja experiencia inmediata que bajo Ja imagen de
eternidad; e! racionalismo no comprometedor de Scrates, Platn y Aristteles da origen a un en1pinsnw de
cientificos, eruditos, y artistas, interesados m~ en la
ff=~~f
,
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E
- ,. ,. "''' t--."'P'O'I'""'~;,
b ....,., . ., "',,..,.,,
lfndo'I
creacin de mtodos y tcnicas y la aplicacin de conocimientos a asuntos prcticos, que en el audaz espritu
de la libre investigacin Las tendencias que constituyen
U A. C. Despus de escuchar e! carcter primitivo y el punto de partida de diversas empreSas artsticas de
orgistico de la msica frigia, el lector advertir que este Prgamo en particular y del periodo helenstico en genebreve canto es un modelo de sobriedad Su carricter, de ral, cabe, pues, encontrarlas en un marco de ideas inhecho, es ms melanclico que enervante, y dado que la terrelacionadas, de las .cuales son componentes individuameiodia fue inscrita en una tumba, el tono elegiaco es lismo, realismo y empirismo
bastante adecuado
Esta encantadora tonada de ms de 2 000 aos de
INDIVIDUALlSMO Como una fase del humanismo,
edad fue un tipo popular conocido como skolion (esco- el sesgo individualista que tomaron la vida, el pensamienlio) o cancin para libaciones, que era cantada por Jos to y el arte helensticos estuvo en fuerte contraste con
invitados despus de comer, al pasar un caliz para los la orientacin social ms amplia y neta del periodo helbrindis y libaciones a Jos dioses. El vocablo skolion se nico, En poltica, las discusiones pblicas., librrimas, de
deriva del trmino griego que significa zigzag, y denota los ciudadanos libres y !as decisiones a las que llegaban
la fonna en que la lira y el cliz eran pasados alternati- por voto oral, fueron desplazadas por el dominio de un
vamente, cruzando uno y otro lados de la mesa, al can- crculo cerrado de oligarcas encabezado por un rey, al
tar, llegado su tumo, cada uno de los invitados recli- que se Je conceda un estado semidivino El culto personados. La sencillez de este ejemplo lo seala como el nal de los hroes, que haba comenzado con Alejandro
tipo de cancin que se suponia estaba en el repertorio el Grande y que continu con los reyes que le sucediesocial de todo husped aceptable, y no como una de las ron en diversas partes de su dilatado imperio, se reflej
canciones ms elaboradas hechas para ser cantadas por en las biografas populares de grandes hombres, en la
artistas profesionales. Su espritu y carcicter guardan cier- ereccin de templos y monumentos fastuosos que glorifita semejanza con la vieja cancin escocesa "Auld Lang caban no a los antiguos dioses sino a los monarcas y a
Syne" (Hace mucho tiempo), y las ocasiones en que era los militares. como el famoso Mausoleo (fig. 49) del rey
cantada guardan gran paralelismo con aquellas en que se
canta el antiquiSimo aire escocs, La letra se refiere al f'ig. 49. Mausoleo de H:ilicarnaso. De 339 a 351 A C. AprQ)d
conocidisimo consejo de comer, beber y alegrarse, pues madamente 27 m X 35 m Reconstruccin
nadie tiene asegurado el maana, lo que expresa una
filosofa jovial de tipo epicreo. Desde el punto de vista
tcnico, corresponde al modo frigio, con sus extremos
superio! e inferior en mi y n1i: entre ellos hay una octava. El tono al que con mayor frecuencia se recurre es la
menor, que, en esta forma, se convierte en el punto
medio entre las notas ms alta y ms baja de la meloda,
y en consecuencia, acta como su centro tonal
(scgn Kunkcl)

lD

IDEAS
Se han sealado muchas diferencas notables entre los
estilos helenstico y helnico temprano. Como su nombre indica, ambos son griegos, pero el helnico o griego
fue el resultado ms refinado de las pequeilas ciudad:s~stado de Ja tie1ra firme griega, en tanto que e! he\en1st1co es una combinacin del estilo griego original con
influencias regionales, como las del Cercano Oriente
Afdca del Norte, Sicilia e Italia. La difusin del arte'
hele~lstico .en el curso de Jos siglos y en el mundo mediterraneo, dificulta toda bsqueda de unidad estilstica
Es. notable, sin duda, que muestre cierta unidad. An
n:as. el contraste de estilos entre Jo griego y Jo helenis
tico nunca llega a los extremos sino miis bien es una
orientacin de la balanza cultural en una direccin o en
otra. El humanismo universal y social de Atenas se trans-

r-.lausolo de Halicamaso (fig. 50); en la primacia que los

escultores concedieron a las caractersticas individuales,
rasgos distintivos de la personalidad y diferencias raciales En los centros griegos ms antiguos, poetas, comedigrafos y mscos eran principalmente aficionados con
entrenamiento y talento; incluso en los deportes se daba
nfasis a !a participacin activa. En el periodo helenistico, empero, se percibe un espiritu creciente de profe.
sionalismo, en la fama de escritore~. actores, virtuosos y
atletas individuales y de ello result que el resto de lus
gentes se toniaran espectadores pasivos y no participan~
tes activos
La busca de la verdad en Atenas fue una actividad
gregaria de libre discusin, en la que participaban todos
los que acudan a la cigora o bien bajo !a sombra de Jos
rboles en una academia o un liceo, en donde Platn y
Aristteles disertaban con colegas y estudiantes. La verdad, segn se pensaba, no poda ser obtenida por un
solo individuo sino por un proceso de toma y daca, de
preguntas y respuestas, de examen e interrogatorio, de
dilogos o proceso dialctico En las pocas helenisticus
esta agotadora gimnasia mental cedi el paso a la contemplacin mis personal y autorrefleXin de las filosofas estoica y epicrea. El pensamiento de Epicuro hall6
fcil aceptacin en las ricas y florecientes ciudades de
Asia Menor. Epcuro pensaba que el mayor bien era "no
inquietar la mente y evitar el dolor al cuerpo", y que la
me ta. de la vida era !a busca del placer. De este modo, el
austero idealismo de Scrates fue desplazado por un
hedonismo c6modo Pero, dado que algunos placeres
exceden a otros, se necesitan ejercicios del espritu y
facultades crticas para discernir entre los que bndan
satisfaccin ms duradera. Epicuro tambin sostuvo que
la felicidad para el individuo reside en la prctica de la
vida sencilla, en refrenar los apetitos y alejarse de todo
asunto ptiblico, filosofa que en efecto, rehua las responsabilidades sociales del ciudadano y propiciaba el
escapismo y el individualismo extremo.
El estado controlaba gran parte de los bienes p.blicos, por lo que el hombre helenstico hall mayor placer
en su vida personal y hogarea La pobreza en la antigua
Atenas haba devenido en una condicin honorable, en
que ricos y pobres convivan como vecinos en casas
modestas xla riqueza helenstica, empero, pemtiti niveles de vida ms lujosos para un porcentaje mayor de la
poblacin. Por esa causa los arquitectos helensticos
concedieron enonne inters a las moradas domsticas; se
procur el concurso de pintores y mosaiquistas para
embellecer las casas de los ricos; los escultores crearon
figurillas con temas infonnales, a veces humorsticos,
pues se adaptaban mejor al hogar, que obras monumentales formales; junto con los ceramistas y otros art
fices, todos aportaron su parte para la consecucin de
una vida de lujo y ocio, de un pueblo amante del placer
El artista helenistico se interes ms en las excepciones que en las reglas, en lo anormal que en lo normal,
en los tipos que en !os arquetipos, en la diversidad que
en !a unidad. En !os retratos concedi mayor importancia a las peculiaridades fsicas que diferencian a un
sujeto de otro, y no en las que Jo unen con Jos dems
Incluso los dioses fueron personalizados y no genera-

55

:g 50. Mausolo del mausoleo de Ha!lcarnaso

339 a 351 A C Mrmol; 3.25 m de altura
Museo Britnico. Londres

!izados, y la eleccin de temas de la vida diaria mostr

la preocupacin creciente del artista por Jos hechos infom:iales, eventuales, de la vida diaria. Tambin se preocupo en mayor grado por las influencias ambientales
sobre el hor:ib:e, 9.ue por la capacidad de ste para trascender sus lirrutac1ones. El anista helenstico al reconocer la complejidad de la vida, volc su atencin en diversos tonos de! sentimiento y en la repesentacin de la
v~riedad infinita mostrada por el mundo de las apariencias.
E! pensamiento he!enlstico tom un nuevo derrotero
emocional En vez de buscar los aspectos universales de
la exp7riencia que pudieran ser compartidos por todos,
los filosofas helensticos sostuvieron que cada hombre
tiene sus. ~ropios sentimientos, ideas y opiniones, totalmente d1stmtos de los de los dems En esta actitud

56

EL ESl II.-0 HEt.ENISTICO

1
1

Fig.51 AGESANDRO. ATENODORO Y PO

LlDORO DE RODAS Grupo de Laocoonte.
Fines del sigla 11. A, C. Mrmol; 2-4 m de
altura Museo de! Vaticano, Roma.

personalista, cada hombre debe decidir lo que es bueno

o es malo, verdadero y falso En vez de buscar un justo
medio entre polos opuestos, verbigracia, annonia y dis
cordia, como hicieron sus predecesores griegos, los fi.
lsofOs helenistas se volvieron psiclogos que analizaban
el yo y ponian al desnudo las causas del conflicio inte
rice La alegria, la serenidad y la satisfaccin de los
dioses y atletas helenos fUeron emociones sociales que
todos podan compartiL En el periodo helenistico la
pena, la angustia y el sufrimiento de los guerreros
heridos y gigantes derrotados, fueron sentimientos par
ticulares subjetivos que separaban a un hombre de sus
semejantes, e invitaban a la reflexin interior. Fue una
vieja variacin del tema: re y el mundo reir contigo,
llora y llorars solo: Los artistas cambiaron sus metas:
del ideal de dominio propio, prefirieron la autoexpresin; de ocultar el impulso interior, explosiones de sentimientos; en resumen, del ethos cambiaron al pathos, Se
dice que nunca se vio rer a Pericles, y que incluso la
noticia de !a muerte de su hijo no alter su digna impasibilidad. En fuerte contraste con esta actitud olimpica,
est la obra helenstica tarda conocida como Grupo de
L-aocoonte (fig. 51), en que el equilibrio de razn y
emocin es substituido por un estallido de sentimientos
sin restriccin alguna. La falta de moderacin y de respeto por las :mitaciones del material escultrico, empe-

ro, es compensada ampliamente por el vigor del tratamiento y el virtuosismo de ejecucin

La preocupacin de los artistas de Prgamo por
temas dolientes y angustiosos como los glatas derrotados, el castigo de Marsias y la batalla de dioses y gigan
tes, revela la intencin deliberada de hacer que el espectador participe en un tipo de orga emocional La
desgracia se convierte en algo que puede ser disfrutado
por el afortunado, quien participe en la situacin con
una especie de satisfaccin morbosa, La Rochefoucauld
dijo: '1'odos tenemos la fortaleza suficiente para sopor
tar las desventuras de los dems", y Aldous Hux!ey
observ que cuando el estmago est lleno, los hombres
pueden abandonarse a la afliccin y "apesadumbrarse
despus de cenar, es casi un lujo" En el espritu de la
filosofa estoica, la vida y el sufrimiento debfon ser soportados con una especie de satisfaccin sombra, cercana a una forma de placer morboso. Los artistas del gran
friso del altar de Zeus, por ejemplo mostraron una in
crcible cilpacidild de invencin en las formas y medios
que atribuyeron a los dioses para infligir dolor y muerte.
La composicin se 3cerca a una descripcin casi encielo
pdica de las diversas formas de combate por los dioses,
y la capacidad de sufrimiento por parte de los gigantes
Nada semejante aparece en el arte hasta los Juicios Finales romnicos y el lnfienw del Dante

LAMINA 3 Hercules halla a su peq1ie1o hijo Telefo Hecho aproximadamente por e\ ao 70 de nuesua era
Fresco de Herculano, probablemente una copia de un original de Prgamo del siglo fI A C
Museo Nacional de Npoles

IDEAS

i .L A;dl.IN.A_,4: JUAN PABLO PANNf:--11 Interior del Panten Roma por 1750
.
Lienzo a o1eo e 1 6 m X O m G "

a ena 1"ac1ona de Arte W:ishington D. C. (Coleccin Kress)

REALISMO La complejidad creciente y el pulso ms

rpido de la vida helenistica debilitaron la creencia en la
unidad b~ica del conocinento y valores perdurables,
origen de la elegante dignidad de las figuras griegas y la
calma impasible de sus expresiones faciales. El mundo de
experiencia concreta fue ms real para el hombre helenstico, que el de los ideales abstractos y remotos. En su
visin mi<; relativista de las cosas se orient ms hacia la
variedad que hacia la unidad, y tom en consideracin
experiencias y diferencias individua1es. Los artistas helenistas buscaron representar a la Naturaleza como la
captaron, sealar detalles delicadsimos, e incluso matices ms sutiles del significado. El ocaso del idealismo
no fue tanto e! resultado de la decadencia, como de
colocar las actividades del hombre en un nuevo marco
de referencia, reexaminar sus metas y redefinir los valores humanos bsicos. Al enfrentarse a la variedad y
multiplicidad de este mundo, el artista helenfstico no
intent reducir sus mltiples manifestaciones a la senciUeza artificial de tipos y arquetipos. El artista helnico
mostraba al hombre de pie y solo, en una actitud digna
trascendiendo todas las limitaciones ambientales; el artista helenistico se percata de que est en el vrtice de
fuerzas naturales y sociales que lo acosan por todos Ja.
dos, e ineVitablemente es condicionado por ellas Las
formas tortuosas y rebuscadas del gran friso muestran
algunos de los conflictos y contradicciones de Jos hombres helensticos. Sus dioses se volvieron reflejo de sus
propios problemas psicolgicos Los antiguos dioses grie
gas parecieron tener al mundo bajo su control y el majestuoso Zeus del siglo V A. C, no muestra signo alguno
de cansancio o fatiga al enviar sus centellas_ Las deidades
del altar de Zeus, empero, luchan furiosamente y las
cosas parecen estar a punto de escaprscles de las manos"
En la arquitectura aterense del siglo V A, C, cada
edificio sin importar el grado de armona que guardaba
con el sitio en que se asentaba, era una unidad indepen
diente y los arquitectos poco se preocupaban por la relacin precisa con los edificios vecinos. Por esa razn, haber admitido que una estructura dependa de otra en un
grupo, habra disminuido su condicin como un todo
autocontenido y de este modo, habra sido considerada
incompleta a la luz de las nonnas helnicas_ En la acrpolis ateniense cada templo tenia su eje propio y su
ex.istencia formal independiente, en concordancia con el
concepto de que cada obra de arte deba ser un todo
lgico integrado slo por la suma de sus propias partes,
Se hacian solamente las concesiones a la Naturaleza que
se necesitaran en aras de la integridad estructural, Al
hombre solamente perteneca el poder de crear la forma
simtrica y la proporcin equilibrada, y la perfeccin de
cada edificio deba brillar como un monumento al esp
ritu del hombre y como tal, enseorearse y prevalecer
sobre el medio material, en vez de estar unido a l. Del
edificio aislado en el sentido ideal como unidad autocontenida, la arquitectura helenstica cambi a un reconocimiento realista de que nada es completo en s, sino
debe ex.istir como parte de un marco de interrelaciones
Con base en ese criterio, el planeamiento de la ciudad es
una fonna de realismo, y los edificios helensticos fueron considerados parte de la comunidad global En el

59

caso de la acrpolis de Prgamo, su ereccin fue hech:i.

con todo cuidado, no slo en lo que respecL1 a su medio
natural, sino tambin a su situacin y lugar en el grupo
En la escultura, los elementos de cada grupo, de modo semejante, fueron sujetos a su medio, y el hombre
fue mostrado como parte integral de su ambiente. Al
valerse de la pintura en los planos de fondo y emplear
mayor relieve, la escultura heleniStica cada vez dependi
ms de la luz y sombra cambiantes para su efecto expresivo, permiti el movimiento en ms de un plano, y
sugiri mayor profundidad en el espacio. En la escultura
anterior a ella, una figura siempre era Ja imagen y estillnpa del tipo, y su personalidad estaba subordinada al sitio
que ocupaba el individuo en la sociedad" Un guerrero,
por ejemplo, era un individuo en plena madurez, pero su
cara y cuerpo no guardaban semejanza alguna con persona dada. Poda ser identificado por una lanza o un
casco, y su imagen era ms bien la de miembro de una
clase, que la de una persona por si misma. El deseo
helenfstico de hacer de los seres humanos personalidades
nicas y no tipos, exiga una tcnica maestra capaz de
reproducir caractersticas particulares como el gesto de la
boca, arrugas de la piel, defectos fisicos y expresiones
faciales individualizadas. Las caras, an ms, tenan que
estar animadas y llenas de Vida, para que el sujeto de un
retrato realista pudiese ser distinguido de loS.dem~. La
fidelidad a la Naturaleza tambin signific la reproduccin exactisima de todo detalle anatmico, A la manera
de un cientfico, el escultor observ la musculatura del
cuerpo humano con precisin absoluta, para reproducir
todo detalle del cuerpo_ En e! manejo de sus materiales,
los antiguos escultores griegos nunca olvidaron que la
piedra era piedra, pero a los art{fic.es helenistas de poc~ ulteriores, su celo artstico los hlzo forzar a la piedra
para remedar la turgencia y el calor de la carne viva. La
historia del legendario escultor Pigmalin que cincel
con tanto realismo su modelo en mnnol que le fue
concedida la vida, pudo haber sucedido slo en el periodo helenstico y la figura sensual de la Venus de arene
(fig . 52) confirma lo dicho. La suave gracia y encanto
con que Praxiteles represent sus dioses y diosas (fig.s
33 y 36), culmin en figuras elegantes y tersas como la
Venus sealada y al famoso Apolo de Belvedere (fig.
53).
La exaltacin helenistica del realismo sedujo notablemente a los prcticos romanos que conquistaron Grecia,
y esa atraccin a hombres de accin como ellos, fue en
gran parte la causa de la supervivencia definitiva de las
esculturas de Prgamo que han llegado hasta nuestros
das.
EMPlRlSMO. El rncionalismo del pensamiento griego,
expresado por Sctates, Platn y Aristteles haba con~
cedido enorme importancia al espt'ritu de libre curiosidad
intelectual en la busca de la verdad eterna" El epicu
reismo y el estoicismo, en contraste, fueron filosofas
prcticas para la vida diaria la lgica abstracta del pe
riodo mterior cedi el paso a un empirismo que se preocupaba ms por la ciencia que por la sabidura, por
conjuntar los resultados de la experimentacin aislada y
por la aplicacin del conocimiento a de problemas prcticos, Dicho en fOrma ms amplia, el empirismo helens

60

EL ESTit.O HELENISIICO

EL. CAMINO A

ferza de vapor y l:i..~ bombas impelentes .Por ell~, las

revoluciones modernas mecnica e industnal, pudieron
haber ocurrido en po~as helensticas si el trabajo de los
esclavos no hubiese sido tan barato y abundante Lo
progresista de ese periodo tambin se advierte en sus
incesantes bsquedas comerciales que dieron origen a
nuevas fuentes de riqueza.
Esta actitud cientfica hall expresin brillante en el
campo musical, al perfeccionar y establecer. una base
terica de dicho arte A pesar que los filsofos y mate
maticos de periodos anteriores haban hecho muchos
descubrimientos y se haban compenetrado notablemente en la naturaleza de la mUsica, correspondi al
espritu helenstico sistematizarl?S y ha~er de ella una
ciencia global y coherent~, Gracias a ~nstoxeno d~ Ta
rento, discpulo de Aristoteles, Y Euclides, la teona de
1a mtisica alcanz una formulacin tan completa y
Fig.. 53. Apolo de Belvedere Copia r~mana del original griego
hecho a fines del ~iglo IV A C. Marmol; 2 20 m de altura
Mus~o del Vaticano, Roma

F\g. 5 2 Venus de Cirene. Copia romana de aprmdmadamenti:

!00 A C, del original de Pra:dteh:s, hallado en Cirene. Afrlca
del Norte. Mrmol, l.5 m de altura Mu$eo Na..:ional, Roma

tico concedi mayor importancia al hecho de reunir, a

catalogar materiales bsicos en bibliotecas, a la busca
escolstica, a la coleccin de obras de arte y al desarrollo

de criterios bsicos para juzgar las artes.

Epicuro al eliminar la nocin de la intervencin divina en los' asuntos humanos y por las explicaciones fsicas de fenmenos naturales, sent las bases filosficas

para el materialismo cientfico. Las ma~emticas he1.ens

ticas evolucionaron al punto de explicar las secc1ones
cnicas y la trigonometria, y astrnomos y fsicos como
Arqumedes y Hern de Alejandra supieron que el ~un
do era redondo y tambin calcularon su drcunferenc1a Y
dimetro aproximados Los cientficos helensticos tenan un calendario solar de 365 l/4 de das: inventaron
una mquina de vapor y enunciaron Jos principios de la

extensa que constituy los pilares en que se asentara la

msica occidental. A pesar de que en estas lineas es
imposible profundizar en el laberinto del sistema musical
griego, debemos recordar siempre que fue en este campo
terico, ms que en ningUn otro, en que se hicieron !as
contribuciones musicales m:s perdurables
Despus de fundar su gran biblioteca, Eumenes Il se
rode de muchos de los eruditos griegos ms sobresalientes de su poca, para dedicarlos a conservar las obras
maestras de la antigedad, a hacer ediciones crticas de
las obras de poetas y dramaturgos antiguos, a la seleccin de material para antologas, al catlogo de co!eccio
nes, a copiar manuscritos, escribir tratados de gramtica
y a reunir vocablos para diccionarios En sus tareas ero
ditas, defendieron y resguardaron las obras de los anti
guos por encima de los escritores de su tiempo y como
consecuencia, su produccin literaria comenz a dirigirse
ms a otros eruditos que a grandes masas Dicho crculo
limitado de lectores cultos no poda ser aportado por
Prgamo solamente, sino que hubo que buscarlo en el
resto del mundo griego. Por consentimiento mutuo, el
griego tico, puro y majestuoso de Pericles, Eurpides y
Platn, se volvi su "dialecto comn" y e! medio arti
ficial de comunicacin entre las clases cultas Al prestar
mayor atencin a una lengua muerta, Ja lengua viva en
que los escritores podan dirigirse a sus contemporneos
comenz a ser considerada como dialecto loca.!.
Fue el periodo del anticuarismo, de la literatura erudita no creadora, de Ja erudicin en vez de la inspi
racin, y solamente la busca sistemtica exhaustiva pudo
haber producido el abundante y minucioso material mi
tolgico del gran friso que rodeaba el altar de Zeus,
catlogo verdadero y completo de la mitologia griega
con notas y anotaciones al calce. Los at.lidas no slo
coleccionaron arte sino que se ocuparon de excavaciones
arqueolgicas, y por primera vez el escultor y el pintor
contaron con un museo lleno con obras maestras del
glorioso pasado. Copiar las obras clsicas de Mirn, Fi
das y otros artistas se volvi una industria que prosper
en la antigedad hasta el advenimiento del cristianismo
oficial . En toda la poca helenstica se elev la posicin
social del artista y, al igual que ocurri en literatura y
msica, se estableci la historia del arte y formularon
normas estticas, y as el arte fue digno de atencin en
los ms altos crculos intelectuales y sociales

RO~IA

GI

El CMUNO A ROMA
La reputacin de cultos tuvo efecto directo en bs
metas polticas del gobierno de Prgamo. Cuanto mj;;
renombrada su capital lleg a ser por sus empresas intelectuales y culturales, mayor fue su prestigio en el mun
do griego. La vida del hennano de Eumenes JI, que lo
sucedi como Atalo U, ilustra este caso. Como geno!ral
sagaz, fue extraordinariamente til para el rgimen de
Prgamo y al terminar con fortuna una guerra, dedic
cinco aos a estudiar fi!osofi'a en la Academia de Atenas. An ms, el timbre de orgullo de los atlidas despus de sus victorias militares fue que haban sido los
salvadores del helenismo, contra los brbaros. Esta afirmacin, por supuesto, tenia que ser respaldada por el
desenvolvimiento y florecimiento de su capital como
centro de artes y letras. Como un reclamo de los progresos culturales de su reino, Eumenes II eligi a su bibliotecario, el famoso dramtico Crates de Malos, como su
embajador en Roma, Por ser paladn de la cultura huma
nstica y al estimular Ja curiosidad de Jos romanos por
saber ms acerca de filosofa, literatura y arte, Crates
dej una impresin perdurable en la futura capital del
mundo
Prgamo, al utilizar el talento de sus literatos en la
edicin de manuscritos, al sondear sus eruditos en la
historia del pasado, al excavar los coleccionistas de arte
en busca de tesoros ocultos y al escribir Jos msicos
tratados musicales, con paso firme sigui su ruta para
convertirse en un archivo y un museo. Con e! tiempo
este anticuarismo indudablemente hara que los progresos artsticos cayesen dentro de un eclcticismo esti
lstico y reducira los mtodos estticos a fnnulas y
reglas acadmicas,sntomasde una esclerosis de las arte
rias del estilo y una senectud delinitiva de las fuerzas
creadoras Por ello, cuando en 133 A C Atalo III cedi
su reino a Roma, en realidad obsequiaba a la ciudad
capital un museo vivo, A Italia pronto llegaron los vastos
tesoros de arte de los atlidas, en donde por el inters y
admiracin que despertaron al ser mostrados en exhibi
ciones pblicas, produciran un impacto intenssimo en
el gusto de los romanos Con ellos viajaron los artfices
helen{sticos que se ocuparon en embellecer la nueva capital del mundo con edificios, esculturas, murales y
mosaicos.

ARQUI I EC'!URA

4 EL ES1'ILO ROMANO

ROMA, SIGLO I! DE LA ERA CRJST!ANA

guerra. Los relieves que con tanta liberalidad cubren su

superficie fueron dispuestos a la manera caracterstica
romana, para informar e instruir, al igual que para deleitar la mirada. En el lado que mira al poblado de Bene~
vento y la ms distante Roma (fig. 54). los paneles
muestran escenas de la poltica domstica de Trajano_
Cabe observar al Emperador concediendo privilegios de
tierras en la recin conquistada regin del Danubio, a los
veteranos de guerra; de pie, en medio de los mercaderes
prsperos agradecindole el nuevo puerto que construy
para ellos en Ostia, el puerto de Roma, y recibiendo la
aclamacin del Senado y del pueblo en el Foro romano_
Por el dintel se mueve una procesin triunfal, y en uno
y otro lados de la dovela del arco, estn desplegadas
victorias aladas con coronas y banderas, Por encima de
todo, Jpiter, Juno y Minerva (conocidos en la mitdoga romana como la Trada Capitalina), extienden su
bienvenida al emperador Con un gesto de aprobacin,
Jpiter vuelca sus rayos en Trajano, reconocimiento del
gran poder de este ltimo, al igual que, como adulacin
hacia el emperador, signo de que supl11ntaba el culto de
las deidades o~impicas. Este grupo est junto a la inscripcin y ailade a la sucesin de ttulos concedidos a Trajano, el de Optimo, el mejor, que se dice le agrad en
especial, pues Jo comparta slo con Jpiter.

La poca de los Antoninos fue "el periodo en la

historia del mundo en el cual la raza humana alcanz su
condicin ms feliz y prspera .. ", palabras de Gibbon
en Ocaso y cada del !111perio Ronu1110. Bajo el gobierno
de Trajano, Adriano y Marco Aurelio, contina el gran
historiador, "el imperio de Roma abarc la parte ms
prspera de la tierra y el conjunto ms civilizado de la
raza humana", Este estado benigno de cosas Gibbon lo
atribuy al genio romano para lograr el orden y la legalidad, el cultivo de la tolerancia y la justicia, y su capacidad para el buen gobierno.
El Arco de Trajano en Benevento (fig. 54) recuerda
algo de esta grandeza desaparecida al proclamar las Virtudes y victorias del priiner gran emperador del periodo
sealado por Gbbon. Encargo del senado romano para
celebrar la temtinacin de la Vfa Trajana, un camino de
ms de 200 millas sobre las montaas que unia a Roma
con el gran puerto de Brindisi, el arco conmemor una
empresa sobresaliente de construccin, al igual que las
hazaas del primer constructor del imperio. Dicho arco,
comienzo de la gran expansin hacia el oriente, fue un
reto a la intaginacin de los roqanos para vislumbrar
tierras ms all de los mares, y recordarles que su ciudad
no era una unidad autocontenida. La visin romana de
que el destino de cada individuo, al igual que el de su
ciudad y estado, estaban ntimamente unidos a los de Fig. 54 Arco de Trajano en Benevcnto 114 D. C.
territorios vecinos, encontr expresin lgica en un monumento de tamaa magnitud. Entre las antiguas ciuda~
des-estado Roma destac en forma lica por su solucin
al problema de conservar su integridad municipal, y al
mismo tiempo gobernar un vasto imperio . Al llevar a la
perfeccin las instituciones por las que dicha unidad poltica pudo ser compatible con la amplsima divenidad
humana, los romanos obtuvieron su mayor timbre social
de gloria,
Los arcos monumentales solan conmemorar la culmi~
nacin feliz de alguna campaa militar en la que eran
sojuzgadas tribus brbaras distantes, o a!gUn pueblo civilizado entraba a fonnar parte de la comunidad romana.
En el caso del arco de Tito en Roma, el conquistador
con su ejrcito, una comitiva de cautivos y los trofeos
de guerra, pasaba en triunfo por debajo del arco, con el
aplauso de las multitudes atronando en sus odos
El arco de Trajano fue modelado arquitectnicamente copiando el de Tito, incluidos detalles CQ..
mo las columnas compuertas afiadidas, una combinacin
romana de los rdenes jnico y corintio, Su espritu
difiere del arcO" de Tito, no obstante, en que las escul- 1
turas conmemoran las artes de la paz y no las de la
62

Fig. 55. Foro de Trajano en Roma Reeonstruec!On de Bendcr, Apro:dmndamente 307 m X 206 m. Museo della Civilt Romana,

Roma

En el lado que mira al puerto estn las escenas que

pertenecen a la poltica exterior de Trajano. Incluye los
gennanos prestando el juramento de lealtad; varios gobernantes orientales envan sus tributos por sus emba.
jadas, y el emperador establece obras de beneficio otorgadas por el estado, para el auxilio de nifios pobres. Por
arriba, una figura que simboliza a Mesopotamia le rinde
homenaje, y las divinidades del tenitorio del Danubio
los saludan y le dan la bienvenida El intrads del arco
est decorado en forma semejante. A pesar de que cada
panel muestra un episodio separado, se logra la unidad
por la repeticin del personaje imperial. La variedad se
obtiene por el cambio del medio humano y geogrfico.
Los cambios de sitio estful indicados en parte por las
actividades, y en parte por el fondo pictrico para denotar el escenario romano, se incluyen algunos edificios
muy conocidos, la campia es indicada por arboles y
una localidad remota, por exticos dioses de los rios. El
tema es una propaganda evidente del gobierno imperial,
incluso al grado de mostrar con frecuencia al emperador
como una figura sobrehumana, pero la forma sobria y
contenida de representacin evita que caiga en e! amaneramiento y el exceso . La verdadera escultura muestra
dominio tcnico, si bien hay una tendencia a conceder
mayor importancia al detalle lineal a costa de la unidad
y la serenidad.
Si bien los arcos monumentales no tenan finalidad
utilitarista, su forma es ejemplo del principio de edificacin en que se basan todos Jos logros y adelantos romanos en arquitectura. Con el arco los romanos construyeron sus bvedas y cpulas que hicieron que la arquitectura se adentrase incluso en pocas modernas, El
liecho que e! arco de Trajano hubiese sido construido. en
un poblado provinciano al sur de Roma, en el camino
hacia los grandes centros del Oriente y a cierta distancia

de ellos, como Atenas, Prgamo, Alejandra, Efcso y

Antioqua es como un recordatorio de la ruta por la
cual la herencia Qel mundo clsico mediterrfuleo pas a
formar parte de la tradicin cultural de Occidente . Por
la conquista militar, por anexin, por herencia y por
cesin voluntaria, los orgullosos reinos y ciudades-estados antiguos pasaron uno a uno a fonnar parte de Ja
poderosa Roma. De manera semejante todas las ideas,
instituciones y fonnas de arte de esta vasta regin
fueron incorporadas y decantadas por el ingenio romano,
junto con contribuciones propias notables, Roma poco
a poco alcanz la cima indiscutible de la cultura, expresada en su literatura, arquitectura y escultura que iguala
ban !a pujanza y la preeminencia poltica de su gran
imperio

ARQU! !EC1URA
FORO DE TRAJANO Poco despus de su entronizacin como emperador en et ao 98 de la era cristiana,
Trajano comenz a dar. forma a un grandioso proyecto
en Roma: Ja construccion de un nuevo foro (fig, S:i). Al
haber alcanzado el imperio en esa poca su mayor extensin y ta poblacin de Roma acercarse al milln de personas, cre la necesidad de edificios pblicos de may~r
tamao y seoro. El antiguo Foro Romano de la republica desde haca mucho era inadecuado, y se haban
hecho varios aditamentos en los primeros aos del imperio, pero el proyecto de Trajano era .tan ambicioso que
equivalia a todos los antiguos foros JUntos, y todas las
construcciones cubran un rea mayor de 25 acres
Sobra decir que su magnificencia era equiparable en
todos aspectos a su tamao. Trajano confi el proyecto
a Apolodoro, un arquitecto e ingeniero griego de Damasco., famoso por la construccin de un puente de piedra

.~---

"
64

EL ES I JLO ROMANO

ARQUITECTURA

CRONOL-OGIA: Periodo romano: Rep1b\icn e Imperio

Hechos generales A C
Fecha legendaria de la undlCln de Roma
Periodo etrusco Gobierno de !os reyes tar
quinos
Fundacin de la Repiiblica Romml; son destro.
nados los taiqui.nos
Los romanos colonizan !taifa
Roma C5 .saqueada por los galos
Debilitamiento del poder griego en la zona sur
de Italia
Primem guerra pnica; Roma se anexa Ski!fa,
Ciceg:i y Cerdeila
Segunda guerra pUnica: AnibJ.l invade !lillfa;
Carllgo cede Espal\a a Rom:i
Tercera guerra pmka: destruccin de Cartago;
se crea la proviRciJ de Africa
rergamo es cedida a Roma
Julio CCsat Conqustl tk bs Galfas {58 a 51);
cruce del Rllbic6n, ocupa Roma, y se proclama dictador (49); comienza el foro de Ju.
lio Csar {por 48); campailas ~n Egipto, Asia
menor. Afdcl, Espaila {48 a 45); int1oduc
cn del cakndario juliano (45); es asesinado

753
Aprox

6!

509

Aprox

500

Aprox

450
390
280 a 275
264

241

218

201

150

146

133
100

44

{JO! J 106). Consuuccl6n del puerto de

Ostfa (103); construcci6Jl de Ja va Trajana

entre llenevento y Brindis\. y las tetmas <le

Tr.ijano (110); ereccin del foro de Trajano

y las columnas; comiento de! arco de Tra

Aprox

117al38

jano en f11evento (! 13); co11qui;ta de

Armenia. Partfa, e)(tcnsin de la frontern del
imperio ;] golfo prsico y el mar Caspio
(! 13 a 117)
Actividad de Apolodoro de Damasco como
arquitecto
Apolodoro construye el puente sobre el Danu
blo
Reinado de Adrfano- Terminacin del templo

138

de Zeus olimpko en Atenas (117); comtruccin del Panten dl: Roma (120 a 124);
construccin de la Villa de Adriano ~n Tivoll (de 120 a 127); comiento de b tumba de
Adrilno (135)
Relrudo de AMonlo Po, corutruccin del

!00 a 120
104 a 105

!61

16! l 180

(44)
50 a JO

Aprox

Vida de Vitruvlo:

e~ribi

el tratado de Archl

217

recrura
43

JI
21 A

oe

a l4

Segundo triunvirato: Antonio, Octavio (Augus

to), Lpido
Batalla naval en Accio: derrota de Marco Anto.
n!o y Cleopatra
Reinado de Augu510 (Octavio) Como Octavio
fund6 URa dinastia imperial tom el nombre
de Augusto, comenz el imperio; construy
el foro y d mausoleo de Augusto. el Ara
Pacis, !os terma de Agripa. el teatro de Mar
celo, la b:1.S11ica Julia
Nacimiento de Jestls, crucificado aprox.imndamente por el afio 29 de nuenn era

54' 68
70
79

79' 81
96

98

Aptox

!06 l 43
96 a 55
87

a 57

Cicern, es1adist3. orador. enuyista

Lucrecio, poeta. filsofo. autor de De Rcrum

Natura
Ctulo, poeta lrico

70 a !9
Vitgilio, E"nl!ida. Eglogru
65 a 8
Horacio. Odas
59 a 17 D C Livio, Historia de Roma
43 a 17 D C Ovidio. Arte de amar. Metamorfoss

180

17

c a 65 D c.

Reinado de Nern; construy \:15 1ermas de Ne

rn. y el Domus Aureus {Mansl6n Dorad:l)

3 A

Tlto captura Jerusa\Cn y destruye su templo

Erupcin del Vesubio; sepultl en sus cenizas ;
Pompey"a y Heiculano
Reino de Tito. Terminacin del Colbeo. CoRS
1ruye d templo de Vespasiano y el arco de
Tito
''Epoca de los Antoninos .. o ''Era de los cinco
emperadores excelentes.. {NerVa. Trajano,
Adriano. Antonio Pio, Marco Auie!io) El
imperio romano alcanz el pin.icu!o del po
dei y !a ptosperidad
Reinado de Trajano. Camp;u1a col'llra lo; dacios

Aprox.

50 a 90

Aprox

35 3 95
40 a !02
46 a 120

sobre la z.ona ms ancha del ro Danubio, antes de la

segunda campaa de Trajano contra los dacios. Empero,
e\ origen griego de Apo\odoro no indicaba ob\igadamente preferencia helenstica por parte de! emperador;
los dems arquitectos fmnosos en Roma de esa poca,
incluidos los que colabora.ron con el proyecto, eran romanos, y Apo!odoro habia aceptado sin reservas la tradi
cin arquitectnica romana.
El Foro es en realidad una construccin tpicamente
romana, que combina un sistema de patios abiertos y
edificios agrupados en relacin especifica Una oieada. a
1

80 A. C. a 14 D C. "Epoca de oro de Ja literatura romana

14 a 117 D. C "Epoca de plata de la literatura romana

D. C

iJ

''templo de Diana" en Ostia

ReinJdo de ~forco Aurelio Filsofo estoico
autor de ,\fedilaciones {aprnx 174); muri
~erca de Viena
Construccin de !:1.S term3s de Caracalb

Aprox.

20 a 66
23 a 79

SS a !17
Aprox

60 a 135
62 a ! ! 3

3prox
aprox.
Ap1ox.

75

l50
160
J60a230
l

seneca, filsofo y dramatmgo

Peuonio. Sa1iricn
P!inio el Viejo, naturalista enciclopedistl
Epicteto, filsofo estoico
Quimliano. bttrirucfone5 oratorias
Marcial, epigramista
Plutarco, Vidas para/elm
Tcito. historiador. Anales. Germana
Juvenal, Sdriras
Pllnio d joven, escritor, adminis1rado1; p1onunci su famoso Pa11egi"rico a Trajano ante el
senado romano ( 100)
Suetonio. Vidas de doce CJmres
Apuleyo, filsofo, El a.1110 de Oro
Tertuliano. apo\ogistl cristiano

la reconstroccln de la acrpolis ateniense (fig 14) nos

muestra que el Partenn y el Erecten tenan poco en
comn, excepto el sitio en que se asentaban, Respecto al
foro, ninguna parte exista aisla.da, y en el caso del Foro
de Trajnno, todo estuvo concebido desde el principio en
gran escala, prestando especial atencin a la simetra. El
conjunto arquitectnico estaba dividido por un eje cen~
tra!, que iba del centro de un gran arco, dividiendo en
dos partes iguales el rectngulo, cruzaba la entrada de la
bas11ica. (cuyo eje era perpendicular al del todo el foro)
hasta alcanzar !a base de la columna y por Ulllmo aseen~

<ler por las gradas del templo, hasta el altar en Ja parte

trasera.
La entrada al fOro se hacia por un triple arco majestuoso en un gran cuadrngulo empedrado, rodeado por
tres lados po.r una ~ared y un peristilo, y en e! cuarto
por In Basfl1ca Ulpm, cuyas entradas estaban exactamente enfr:nte ~e las del arco. En el centro justo del
enonTie pallo abierto estaba una impresionante estatua
ecuestre de bronce, de !rajano. Aunque ha desaparecido,
se sabe que se asemejo en gran medida a la estatua
ecuestre de Marco Aurelio que ha llegado a nuestros das
(fig. 56), quien e~t~ ~ ho~cajadas en su esplndida mont~ra, con ~n equ1hbno digno del estoico filsofo y e!
~re pensativo del autor en las conocidfsimas tlledita.
c1ones. En les lados oriental y occidental del cuadrngulo estaban bancos semicircula.res conocidos como exe.
drae'. flanqueados por altas columnas dricas En forma
semejante, ex.ista una serie de puestos de mercado que
ascendan por las dos colinas . Los mejor conservados son
los. del lado del Quirinal, de seis pisos de altura cons
tru19os ~e ladrillo (fig. 57}. En la planta baja del foro
hab1a n:as de 150 garitas para verduras, fJUtas y flores:
por arnba estaban las grandes salas con bvedas en
donde. se alma~~nab~n el vino y el aceite; especias y
bocadillos exquisitos importados eran vendidos en el terce~o Y. cuarto pisos; e! quinto era empleado para distri.
buir v1veres y fondos del tesoro imperial, y en el piso
ms alto se encontraban depsitos para agua dulce de un
acueducto, en donde podan comprarse peces vivos .
!unto al cuadrngulo al aire libre estaba la Bas11ica
Ulp1a de la que solamente quedan las hileras de co!umn:is derruidas (fig, 58). El trmino bas11ica se aplic ms
bien a los grandes edificios pUblicos y equivale poco ms
o menos al empleo actual que se hace del trmino sala
~e cabildos, para denotar un sitio de reunin, Las seswnes de la corte tambin se celebraban en una basllica
Y po.r esta razn el trmino palacio o sala de justicia, se hipstili::s egip~i~ y los templos griegos, y continu con
relac_1o~a con una. de sus funciones. Como fonna arqui las b:is111cas .cnstJanas El gran interior rectangular de la
tecton1ca, la ?as.ilica romana es un eslabn en la larga Bas!11ca Ulp1a, llama.da as en honor de Ja familia de
cadena ?e edificios y construcciones mediterrneos que Tra)an.o, se caracteriz por un peristilo doble en el orden
comenzo con moradns domsticas, sigui con las salas c?nntio que rod~aba por completo al edificio sostemendo una galena y una segunda hilera de columnas
1

Fig 56. Arriba Estatua

ecuestre de ,l/arco Aurelio.
161 a 181 D C. Bronce
dorado. 3 25 m de altura
Piazza del Campidoglio.
Roma

Fig. S 7 l:qu.ierda Foro

de Trajano. Roma Exedra
noroeste y edificio de lJ
lonja. Aprox 113 ~ 117

DC

65

66

EL ES IILO ROAMANO

ARQU11ECIURA

que a su vez sostenan la am1azn de vigas del techo.

Esta gran sala central era el sitio general de reunin, al
igual que el centro de negocios: L?s grandes nichos inte
riores semicirculares llamados absides, tal vez techados
con bvedas hemisfricas y separados de la sala central
por cortinas, albergaban !as c?rtes le~e~,
Detrs de la bas11ica habta dos b1bhotccas, una para
Jos pergaminos griegos y otra para los latinos, separadas
por un patio en que estaba la base de la columna de
l rajan o, obra escultrica que comentarem~ en brc~e,
Despus de la muerte de Trajano su htJO a~optiyo ,Y
sucesor Adriano, constrUy en el extremo del e1e pnnct~
pal del Foro el templo corintio que constit.uia la cu.hru~
nacin del gran diseo. Desde el punto de vista arquitectnico fue una versin a gran escala de la llamada
Maison Carn~e (casa cuadrada) {fig 59) en Nimes, en la
parte sur de Francia A semejanza de .otros templos. romanos, el erigido en honor de Trajano y
Ma1son
Carre descansaban en podios y tentan port1cos en .el
frente, mucho ms vistosos que los de los templo.s gne
gos. El ejemplar que ha llegado en nuestros d1as en
NUnes de manera semejante, muestra slo !as columnas
de! prtico que se alzan libres, en tanto que el resto
estn unidos a la cella, lo que indica que las columnas se
necesitaban menos para sostn estructural que para
embellecer e! edificio
La costumbre de deificar a los gobernantes y erigirles
templos estaba muy. extendida en la poca helenstica Y
comenz en Roma incluso desde el remado de Augusto
El tipo de estatua colocada en dicho templo puede
advertirse en el retrato de Augusto {fig. 60), encontrado
cerca de la Prima Porta Est en la actitud dominante
del emperador arengando a sus tropas. Tallados en la
coraza o placa de metal de su armadura, estn escenas

'

Fig, 58. Abaio izquierda. Columna de .Trajano y ruinas de la

basi!ica Ulpia, Roma Columna de Trajano, 106 a 113 D. C..
Mrmol: aproximadamente 33 m de. altura ..
Fig. 59. Arriba 'Maison Carre'. Nimes, ~rancia. 16 A. C Mir
mol, 20 m X 39 m en la basi;:; podio de casi 4 m de altura.
columnas de ms de 10 m de altura
Fig. 60. Abajo. Augurco de Prima Porta. Aprox 20 A C Mir ..
!110!; 2.20 m de altura; Museo Vaticano, Roma

en bujo relieve en que se narran los sucesos sobresalientes de su reinado y representaciones de dioses y diosas que le concedieron sus favores A un lado esta Cupido cabalgando sobre un delf1'n, uno de !os slmbolos de
Venus (ver fig 52), que alude al origen divino de la
familia Juliana. Virgilio. el poeta mas sobresaliente de
este periodo, al investigar el rbol genealgico de Augusto lo hace llegar hasta Eneas, el fundador legendario de
Roma, cuyo padre fue el inmortal Anquises, pero cuya
madre fue nada menos que la inmortal Venus
Gran parte de Ja religin romana pertenecia al mbi
to familiar, y se honraba al pater familias vivo, al igual
que a Jos antepasados cercanos y remotos. Para este fin
toda casa contaba con una estancia separada de las de
mas, y esta costumbre origin todo un gnero de esculturas como los bustos llamados Parcia y Cattt (fig 61),
A diferencia de la imagen de factura conocida y algo
idealizada de Augusto como el estadista y emperador,
este retrato sencillo de ciudadanos corrientes es extraor
dinariamente rea.lista. Empero, ambos tipos de escultura
tenan bsicamente la misma finalidad, uno como la imagen del padre de una familia en una casa sencilla, y el
otro como Ja veneracin de un grande hombre en un
templo Se pensaba que los emperadores paternalistas
merecan la reverencia absoluta de toda la familia romana, pues ellos ernn considerados pater pam'ae o pa
dres de su pas La ereccin de un templo a un distinguido emperador romano se haca casi con el mismo
espritu con que se han levantado monumentos a la
memoria de grandes hombres. Se dedicaban algunos das
a las ofrendas de alimentos y bebidas en sencillas ceremonias familiares; en el da destinado a honrar al emperador, los ritos en sus templos eran ms formales y a
veces incluan sacrificios de animales con una procesin,
fiestas y diversiones La religin para los romanos era la
tradicin y continuidad de la familia, y, en sentido ms
amplio, la historia y destino de la propia Roma .
Con excepcin del templo, el Foro fue terminado en
vida de Trajano y l lo dedic al pueblo de Roma en
113 D. C. El conjunto, por lo seftalado, est compuesto
de partes: el triunfal arco de la entrada, el atrio y su
estatua ecuestre, los edificios mercantiles, la Bastlica
Ulpia, dos bibliotecas, una columna monumental y el
templo, todos integrados en una magna composicin
arquitectnica destinada a acomodar una diversidad jerarquica de actividades . El Foro, que comenzaba con un
centro mercantil y sitio para transacciones comerciales,
continuaba con un sitio para grandes reuniones y los
palacios de la justicia, para despus pasar a sitios de
contemplacin tranquila. estudio en las bibliotecas y la
lectura de la historia en forma visual en la columna y, el
recorrido terminaba en la tranquilidad absoluta del recinto para veneracin del emperador y el culto de los dioses romanos

COLISEO Y ACUEDUCIO El Coliseo (fig 62), que

data de finales del siglo f D C. fue escenario de formas
bastante ostentosas de espectculos y diversiones de
grandes masas, incluidas las sangrientas luchas gladiotoriales entre hombres y bestias salvajes. La fomia ovalada
del Coliseo cubre unos seis acres y podra acomodar

67

unos 50 000 espectadores en sus gradas En toda su cir

cunferencia estn repartidos unos 80 arcos que servan
tan eficazmente como sitios de entrada y de salida, que
todo el Coliseo poda ser evacuado en pocos minutos
En Jo que respecta a aspectos pr5.cticos el talento romano para !a organizacin no slo es patente en esta
construccin, sino que se extiende a la estructura y
diseo decorativo . En los pisos sucesivos del mismo edi
ficio se combinan tres rdenes arquitectnicos. Las columnas adosadas al piso inferior son una variacin "domstica" del orden drico, conocido como toscano; las
de! segundo piso son jnicas y !as del tercero corintias,
en tanto que en el cuarto, que est a unos 53 m de
altura Ja componen pilastras planas superficiales de tipo
corintio, entre las cuales se encuentra una hilera de
cuencas para prtigas sobre las cuales se colocaba un
toldo de lona para proteger a los espectadores del sol y
la lluvia, El material de construccin fue concreto hecho
con fragmentos de ladrillos y de piedra, tierra volcfulica,
cal y agua, Este material poda ser vaciado en moldes de
cualquier forma, y seco, tenia la misma dureza que la
piedra natural. El exterior originalmente estaba recu
bierto de mrmol, y toda la estructura estara en buen
estado si no hubiese sido saqueada incluso hasta e! siglo
XVIII, para utilizar sus materiales de construccin_ A
pesar de los daos sufridos, el Coliseo es an una de las
ruin:is ms imponentes que nos ha legado la poca romana, y su popularidad como prototipo puede obser~
varse en las muchsimas construcciones deportivas que
han copiado su diseo arquitectnico
Para contar con suficiente abasto de agua para las
termas, Trajano se percat ~eJa necesidad de mejorar el
viejo sistema del acueducto y aadir uno n.uevo, de 35
millas de largo, an en uso en nuestros dias. Ejemplo
muy bello de acueducto romano es el llamado Pont du
Fig, 61 Parcia y Catn (? ). Retrato de una pareja romana, siglo
J A C M.rmo!; l 30 m d~ altura. Museo Vaticano, Roma

1,

68

ARQUIIECTUHA

EL ESTILO ROMANO

perfecto de la proporci6n espacial y !a impresin annoniosa del interior se basan en !a feliz unin de la habilidad cientfica aplicada y el sentido esttico En el
Panten, al igual que en las grandes salas de las tennas
imperiales, los romanos hicieron avanzar Ja arquitectura aJ
punto de lograr interiores importantes A diferencia de
otros templos clsicos, el Panten invita a Ja entrada la
superficie interior de la cpula se caracteriza por artesonados profundos, que tienen la doble finalidad de aminorar el peso de !a cpula y servir de elemento bsico de
!a decoracin En et centro de cada ;utesonado estaba una
estrella dorada de bronce, motivo que relacionuba simb-

licamente la cUpula con el cielo Podemos admirar hoy

da gran parte del interior alguna vez respfondeciente, con
sus paredes recubiertas con mnnol de diversos colores en
que predominaba el ocre brillante, con contrastes rojos,
verdes y negros Empero, se han perdido !as losetas de
bronce dorado que adornaban el interior de la cpula
artesonada a manera de un estrellado y amplio firma
mento que remedaba e! delo La nica fuente de luz es
una claraboya de casi 10 m que se abre en el centro de la
cpula Este ocuhis, como fue !Jamado, puede ser interpretado como una alusin del ojo de Ja divinidad ce\esie
que todo lo ve. A casi 50 m del colorido suelo de mosaico, permite Ja entrada de una columna de luz que baa
el interior con una gran claridad
Del exterior del Panten como se encuentra en nues.
tros di'as, ha desaparecido !a cubierta original, rica y colo
rida, de mrmol Las placas de bronce del cielo raso del

Gard en Nimes (fig 63), en pie desde el siglo 1 D C. Un A"iba; Fig 62, Coliseo de Roma; 72 a BO D. C. Eje longisistema de conductos subterriineos y de canales abiertos tudinal. 306 m, eje rrnrnor, 175 m; altura, 53 metros
de concreto fue construidO para llevar agua del venero Abajo: Fig. 63. Puentll de Gard, Nimes, Francia Comienzo del
en la montaa, a !a poblacin que estaba a 25 millas de primer siglo de la ern cristiana; ms de 300 m de largo y ms de
distancia, Al funcionar por la fuerza de la gravedad, !os 53 m de altura
conductos fueron inclinados y orientados en Ja direccin Pdgina opuesta: Fig 64. Panten de Roma, Aproximadamente
deseada, y en este caso, el agua fue transportada a ms 120 D. C. Prtico. ms de 33 m di! anchura y 20 m de alturn.
de 270 metros por el valle, a una altura de ms de 53
metros La graciosa arcada inforior sirve de sostn a un
puente -an en uso, en tanto que las series superiores de
grandes y pequenos arcos sostienen e! acueducto propiamente dicho

Et PANTEON El sentido romano de organizacin

social se extendi tambin en el campo de Ja religin, y
ejemplo de ello es el Panten (fig. 64). A pesar que su
nombre indica un templo para todos los dioses, el Pan
ten fue en realidad una basilica paro. las principales
deidades solamente E! propio emperador Adriano intervino en el diseo de este famoso edificio, y en ocasiones
presidi las reuniones del senado romano celebradas en
su interior soberbio y resplandeciente (lmina 4, pgs
anteriores)
La geometra del Panten se basa en la unin de un
cilindro y una semiesfera que asientan sobre una planta
circular; el dimetro interior y Ja altura de la ctipula tienen un poco ms de 46 metros La claridad de la fOrma
lograda por la igualdad visible de las dimensiones horizontal y vertical, al igual que por ll sencillez de diseo, es
evidente incluso para e! observador casual. E! sentido

""

prtico, !as losetas doradas de bronce que cubran todo ::i

cimborio o cambor y la cpula, y las estatua.>
monumentales Ge los dioses en el interior, han tle;ap~ir~
cido con el paso de los aos. A pesar de las mutilacion(.i
empero. el Panten es e! Unico edificio que ha sobre
vivido del mundo antiguo, y la estructura ms vieja, de
grnndes proporciones, con su techo original intacto. Perdura por si mismo como uno de los edificios con cupula
mas impresionantes del mundo, a pesar de otros tan notables como Hagia Sofa en Constantinopla (fig. 79). la
catedral de Florencia (fig J 38), San Pedro en Roma (fig
166) y San Pablo en Londres (fig 238) El Panten ha
servido de modelo para una serie de edificios cuyo motivo arquitectnico es la rotonda, esparcidos en todo el
mundo entre otros el Panten de Pars, Ja Villa Rotonda
(fig 172), y el monumento a Thomas Jefferson en Monti
cella E E U U de N A

LA CONTRJBUCION ROMANA A LA ARQUITECTURA La contribucin romana a la arquitectura fue cu:idrup!e: !) edificios para uso prctico; 2) perfeccionamiento de! arco y la bveda como principio estructural 3)
enfasis en la verticalidad, y 4) diseo de interiores importantes En el primer caso, la arquitectura romana se caracteriz por un cambio radical en !a preferencia por construir edificios religiosos, a la realizacin de proyectos de
ingenieria civil, de enonne importancia en la solucin de
problemas prcticos diarios Ello no signific que los romanos descuidaran sus bas1lcas y templos o que no tu-

ESCULTURA
70

o
Ctnve

Dovela

Fig 65 Arco vt!rd~dero (de me

dio punto) (izquierdo} y bveda
de can (derecha)

a
vieran fervor religioso Al, igual que en los siglos XIX y
XX. empero, cabe encontrar la principal expresin arquitectnica en estructuras civiles y no en las religiosas. En
esta categor!a entran las basilicas ronllinas, acueductos,
puentes y caminos, e incluso Jos sistemas de alcantarillado
tan maraviJlosamente adecuados a las finalidades utilitarias de los roma nos
Lo segundo, y tal vez Jo ms importante, fue la exp!cr
tacin romana de las posibilidades inherentes del arco
como principio arquitectnico, para plasmar en la prctica los objetivos sealados La construccin del arco verdadero (o de medio punto) por medio de bloques uniformes conocidos como dovelas, puede advertirse fcilmente
en la figura 65 Cuando este tipo de arco es colocado uno
junto a otro en una serie, la arquera resultante puede
emplearse para esuucturas como acueductos y puentes,
como se advierte en el Pont du Gard (fig. 63) Cuando se
coloca una serie de arcos juntos, de adelante atrs, el
resultado es una bveda en can, que puede advertirse
en el Arco de Trajano en Benevento (fig. 54) y que tambin fue til para techar interiores . Cuando una serie de
arcos cubre o se extiende sobre un espacio dado intersectndose entre sl en un eje central, el resultado es una
cpula, como se advierte en el Panten (lmina 4) En su
forma simplificada, todo ello constituyo los principios
tcnicos en que se basaron los adelantos arquitectnicos
romanos.
En tercer lugar, por los progresos tcnicos, Jos romanos pudieron aumentar la altura de sus edificios en
proporcin al tamaio creciente de sus grandes estructuras Los edificios mercantiles de seis pisos del Foro de
Trajano fueron una demostracin impresionante de las
ventajas prcticas de dicha verticalidad, que permiti la
combinacin de muchos locales pequeos en una sola
estructura, en un sitio inuy poblado de la ciudad. Las
casas multifnmiliares de apartamientos en Ostia y Roma
son tambin ejemplo de !o sealado. Cabe advertir la
misma tendencia a la verticalidad, en la mayor altura que
impartian dichas proporciones especiales armoniosas a las
salas en las Termas de Trajano y Caracalla, al igual que en
el Panten, todo lo cual fue posible por la bveda de
arista o esquifada, y la cpula

71

fonna que Julio Csar lo hizo en !as guerra~ gilicas, per~

se ha perdido el documento Los comentanosy datos de
esta parte de la historia son tan fragmentar:ios.' que la
coluntna se ha vuelto una de las fuentes pnnc1pa!es de
informacin. La impresin que ejerce en e_! o.bservado1 es
tan viva, que ante sus ojos pasa~ las imagenes de la
campaa como si acompaflase a Trajano
.
Los relieves tienen una afinidad neta con la hteratura
por la forma en que relatan una ltistoria valindose de la
narracin visual. Los metodos que los romanos ;mplea
han en estos casos han sido divididos en "simultaneo" Y
"continuo" El primero es el mismo empleado por !os
griegos en el frontn y el friso orientales del Partenon,
por ejemplo. cuando toda la accin ocurre en. ~n mcr
mento dado, que es plasmada en fonna escu.ltonca: E!
mtodo simultneo o de aislamiento, por lo rl;icho, s1gu_e
las unidades clsicas de tiempo, sitio Y accion. El me-

EL ESTILO ROMANO

Por ltimo, fue necesario contar con grandes espacios

interiores cerrados, por la expansin de la poblacin ciudadana_ La orientacin de los conceptos arquitectnicos
para satisfacer esta necesidad puede fcilmente advertirse
al comparar e! gora griega con el Foro de Trajano, un
teatro helenistico como el Coliseo, o el Partenn con el
Panten. Es notable la atencin especial que se prest a
la composicin espacial y los problemas de iluminacin
en el planeamiento de interiores, como los de la Basilica
Ulpia, el Panten y en !a sala de las grandes tennas En
todos los casos cabe advertir sin arnbajes la perspicacia y
el dominio cada vez ms firme que Jos romanos tuvieron
del valor, Ja tangibilidad y la realidad del espacio.

ESCULTURA
EL FRISO ESPIRAL DE LA COLUMNA DE TRAJANO. Para conmemorar las victorias de Trajano en dos
campaas contra los dacios en la regin del bajo Oanu
bio, el senado y el pueblo de Roma acordaron erigir una
columna monumental en su foro. Fue colocada en el
pequeo espacio abierto fuera de la Baslica Ulpia, entre
las dos bibliotecas (ver fig. 58). Su base estaba original
mente rodeada por una columnata que sostena una galera superior, en donde se podfan admirar mejor las esculturas. El dimetro de la columna varia de 4 m en la base
del ntasis, a un poco ms de 3 m en la punta. En su
conjunto tiene una altura total de 43 m, incluida la base
de 6 m, e! fuste de 32 m y una estatua colosal de ms
de 4 m de Trajano, que originalmente estaba en la punta, y que desapareci desde hace mucho tiempo para ser
substituida por otra de San Pedro. En el interior de fa
columna hay una escalera de caracol que asciende hasta
la punta y recibe luz por pequeas claraboyas a manera
de hendiduras en el friso Segn la tradicin, Trajano
eligi el monumento como su tumba y sus cenizas fue.
ron colocadas en una cmara en la base de la columna
La columna en s es de orden drico y esta construida en varias secciones o bloques de mrmol blanco En
toda su superficie la rodea una banda en espiral tallada
en bajo relieve, que desde la base hasta la punta describe 23 espiras._ De izquierda a derecha narra la historia

de !as dos campttilas contra los dacios, en una fr::mja

continua de l 25 rn de ancho y unos 200 m de !arg~, en
que aparecer ms de 2 500 figuras humanas, ~<lemas de
caballos, barcos, vehiculos y equipo de todos tipos
.
El hroe de la historia es. por supuesto, el marcial
1rajano, que es mostrado en su. misin impe:ial de defender Roma contra las embestidas de los barbaras El
imperio .romano siempre dese inclui~ ~. to~~s los p~e
blos que ac.:!ptaran los valores ?e.. la c1vil1zac1on mediterrnea, pero no toleraba opos1c1on alguna al respe_cto
cuando se fund en Dacia un reino importante! 1 '.'1Jan?
Jo consider una amenaza y de inmediato tomo d1spos1ciones para someterlo al dominio de Roma A pesar de
que necesit dos campaas para lograr s~ m~~a, el resul
tado definitivo de este proceso de romamzac!On se r~~e
ja en el nombre de una de las regiones de ~a nac10n:
Romania (hoy Ru1nania). La brillantez de Trajano como
dirigente fue reconocida ampliamente, y en esta columna
y otros monumentos semejantes ~ue in~udab!e que su Fig. 66. Campaa de Trajano contra los d~cios, detalle de la
fama no seria olvidada y perdurana gracias a ella En el columna de Trajano, 106 a 113 O, C. Ma.rmol; altura de la
friso se Je presenta de modo invariable .com?. una figura banda del friso, aproximadamen1e 1.25 meiros
resuelta con dominio completo de la s1tuac1on en todo
momenio, Compartiendo los mximos honor7s con su
general est el ejrcito romano, y s~s cont_ranos son e!
antagonista de Trajano, el rey dacio Decebalo, Y sus
hordas brbaras.
El comienzo de la campaa se sita en las riberas del
Danubio, en un can1pamento roman~ resguardado por
centinelas y abastecido por embarcac10nes (fig. 76). Al
avanzar los romanos sobre un puente de pontones, un
dios fluvial que personifica el Danubio sale de una gruta
y presta su apoyo s?steniendo. el p~ente. De este pun.to
en adelante la accion se realiza directamente, con smgular nitide~. hasta el climax inevitable: el triunfo de .las
armas romanas. Las siguientes escenas muestran a 1 rajano celebrando un c~nse~:> de guerr~; inVestido con una
toga ofreciendo una hbac1on a los dioses, Y de fr~?t~ a
un tribunal arengando a sus tropas (fig 67). El ejercito
es mostrado acampando y levantando tiendas en suelo
enemigo quemando un villorrio dacio, y en el fragor de
la bataU~, En el momento psicolgico adecuado aparece
Jpiter en el cielo, arrojando hac~s de. centellas al ~ne
migo para dispersarlo en todas duecc1ones. lnmediata
mente se muestran los resultados, y los soldados se arre
molinan alrededor del emperador y sostienen las cabezas
cercenadas de sus enemigos, los medicas militares curan
.
a los heridos, y aparece la victoria alada
Las escenas estn concebidas para que e! flUJO de la
accin se haga en !a fonna ms ~areja Y ~nifom:ie posible e.u aras de la claridad habia que diferenciar las
esce~as y el artista lo logr por 90 apariciones se~a.i:adas
de Trajano, cada una para denotar una n:ieva a~ltvtdade
Otros recursos empleados son la presencia ocasional d
un rbol para separar una escena de otra, Y nuevi:.s fon
dos, indicados en algunos sitios por u~a mo~tana. en
otros por un grupo de edificios, .Y as1 suces1vam:nte
Este tipo de relieve en espiral ha sido comparado JUSta
mente con la forma de un papiro desenrrollado, o un
roUo de los pergaminos que los romano~ cultos ~s~~ban
acostumbrados a leer. Se sabe que Tr~Jano escqb1~ un
relato de sus campaas contra los dacios, de la nusma

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72

MUSICA

El- ESTILO ROi\IANO

fig_ 67 Traiano OJ'engando a sus tropas D1:tal!e de la columna

de Trnjano, 106 a 113 O C Mirmol. altura de la banda del

friso, aproximad:..mente l 25 metros

todo continuo o ciclico fue perfeccionado por los ro-

manos para presentar una serie de escenas como las guerras de Trajano. la unidad de accin se obtiene por !a
narracin de una historia viva y puede ser ampliada para
incluir un par de campaas militares, como en este caso
Las unidades de tiempo y sitio son sacrificadas en lo que
respecta a 1::1 composicin global, pero estn conservadas
en las escenus separadas. A pesar de que el origen de
este estilo continuo es an objeto de disputa entre los
eruditos, nadie ha impugnado el empleo eficaz que los
romanos hicieron de l. Su espiritu es afn al vivo y
sagaz inters que sintieron por los hechos histricos
corrientes, y es innegable su utilidad para los fines de
propaganda oficia!
A pesar del contenido narrativo directo, el estilo no
es realista Para lograr sus efectos, el artista dependi de
un grupo de simbolos elaborados con tanto cuidado,
como !as palabras empleadas por los escritores picos El
empleo de una serie de lineas ondulantes, por ejemplo,
indica el mar; un trazo dentado en el horizonte denota
una montaa; un gigan1e que emerge del agua representa
un ro; una pared puede significar una ciutlad o un i:am-

pamento; una figura femenina cuyos vestidos estin ple

gados en forma de luna nueva, seala al observador que
es de noche. En dicho simbolismo hay de modo inevitable libertades en !a perspectiva, y es bastante frecuente
observar a un hombre mis alto que una pared Y una
figura importante como la del emperador, de tamao
mucho mayor que la de \as personas que !e rodean. Esta
tCcnica no excluye la representacin de objetos fcilmente reconocibles, como !os pendones de algunas legiones romanas, al igual que los detalles de sus cascos y
armaduras, El friso de Trajano se orienta indefectiblemente al simbolismo pictrico empleado ms tarde por
los artistas paleocristianos y medievales, que indudable
mente fueron influidos por l
Gran parte de la obra pareceni burda si se le compara
con las esculturas de los artistas helenisticos que an
trabajaban en Roma, pero este relieve es, de modo diifa~
no e intencional, un ejemplo de! arte popular romano y
como tal estaba dirigido a las grandes masas del pueblo
que no estaban acostumbradas a recibir informacin ni
deleite por medio de los libros Su situacin entre dos
bibliotecas tambin indica el reconocimiento de que la
h.istoria poda provenir de fuentes pctricas al igual que
de pergaminos griegos y latinos las formas elegantes y
plcidas de los dioses griegos no tenian la capacidad suficiente para despertar !as emociones de los romanos, que
buscaban diversin en las luchas de gladiadores celebradas en el Coliseo. A pesar que la minora culta poda
admirar la dignidad y mesura de su escultura, la gran
mayora necesitaba ser estimulada por una historia narrada de manera enrgica como en la columna, con accio
nes directas que abarcaban personas como ellos En este
aspecto, el friso de Trajano es una obra fresca, original.
sorprendentemente viva.
El artista que dise el friso fue sin duda un maestro
del materia! que emple, pues pudo mostrar con facilidad en un bajo relieve casi aplanado, ejrcitos enteros,
batallas encarnizadas y e! paisaje y cielo como marco de
fondo. La finura y minuciosidad de la ejecucin no
ceden en un solo momento, y a pesar de que los relieves
en la parte superior apenas pueden distinguirse a simple
vista, la maestra y la habilidad de !a obra no decaen Al
ocupar un sitio prominente desde la poca de Trajano
hasta nuestros dfos, esta columna y la semejante de Marco Aurelio han ejercido influencia incalculable en el arte
de todas las pocas La forma ininterrumpida de narracin visual se continu directamente en las pinturas de
las catacumbas de los primeros cristianos, sigui en los
manuscritos iluminados, esculturas religiosas y los vitrales multicolores de! periodo medieval y al.in pueden
encontrarse hue\!as de muchas fOrmas del arte pictrico
de nuestros das: incluso en el cinematgrafo hay rastros
de esta tcnica desarrollada y perfeccionada en e! siglo 11
D C. Ejemplos de la influencias directa de esta forma de
narracin incluyen los mosaicos que relatan !a historia
de Cristo en la iglesia de San Apolinar el Nuevo en
Rvena (figs 72 y 73); los tapices de Bayeux que narran
la historia de la conquista normanda de Inglaterra (figs
105 y 106); los frescos de Giotto sobre !a vida de San
Francisco de Ass (figs. 128 y 129); los murales del
techo de la Capilla Sixtina. obra de Miguel Angel (figs

162 a 165, lmina l !), y la rplica erudita de la

ca.

lumna de Trajano hecha por orden de Napolen. en la

phlza Vendbme (fig 259)
MUS!CA

7:3

combate se hncan por medio de trompetas y cuanto

ms grandes las legiones, ms fi.iertes y metlicos eran
los sonidos, problema planteado por Quinti!iano, quien
formula una tpica pregunta retrica y procede a cantes ..
tarla con la retrica caracteristica: "Y, Cual seria !a
funcin de las trompas y las trompetas agregadas a nuestra legin? Cuanto ms intenso el concierto de sus
notas, ms grande es la supremaca gloriosa de nuestras
armas sobre todas las naciones de la tierra". Los grande3
auditorios que se acostumbraban reunir en los
anfiteatros tambin desempeaban una parte importante
en la intensificacin del volumen de instrumentos individuales y en la creacin de magnos conjuntos vocales e
instrumentales. Sneca, en el siglo l D. C, describe que
la magnitud de Jos conjuntos vocales e instrumentales
era tal, que a veces-cantantes y msicos en la arena
superaban en nmero al auditorio Con empresas musica..
les de tal magnitud la labor de los solistas se habria
perdido, y hay descripciones de grandes grupos de cantantes acompafados por instrumentos de viento de diversos tipos y del rgano hidrulico
Quintiliuno tambin seala algunas de las aplicaciones
prcticas de la msica en el arte de la oratoria Subraya
en especial el desarrollo de la voz, pues "es elevando,
bajando o dar,do in flexin a la voz que el orador des.
pierta las emociones de su auditorio" DespuCs cita ejem
plos de uno de los grandes oradores del pasado, que se
haca acompaar de un msico en tanto pronunciaba sus
discursos, "cuya tarea consista en darle los tonos con
que deba modular la voz. Era muy grande Ja atencin
que prestaba a este aspecto, incluso en medio de sus
discursos ms turbulentos, cuando estremeca y sobre
coga a la reunin de patricios"

Se sabe bastante acerca de la literatura romana; por

desgracia no han llegado hasta nuestros das ejemplos de
Ja msica de esa poca. Todos los datos acerca de ese
arte hay que buscarlos en referencias literarias ocasionales, esculturas, mosaicos y murales que muestran
situaciones musicales, y de alguno de los propios instru.
mentas musicales. De esas fuentes se desprende que los
romanos escuchaban mucha msica y que no haba suceso pblico o privado completo sin ella
En una excavacin en el norte de Africa (fig 68) se
ha encontrado un mosaico que muestra a un pequeo
conjunto instrumental romano tocando en un anfiteatro
durante una contienda de gladiadores. Un msico toca
un instrumento largo y recto de metal, conocido corno
tuba o trompeta; otros dos tocan la buccina, esp~cie de
corno circular en tanto que otro esti sentado en un
ltidraulus, u rgano de agua Este ingenioso instrumento
que contaba con teclas y llaves rudimentarias, emita sus
sonidos al hacer pasar con fuerza el aire compriniido en
dos tanques de agua a travs de un grupo de tubos de
bronce; algunos de ellos tenan ms de tres metros de
altura y se emplearon principalmente en arenas al aire
libre en donde su tono debi haberse asemejado al del
rgano de silbatos de vapor, instrumento alguna vez muy
popular en los antiguos desfiles circenses
Para estar a Ja par con !a idea romana de grandeza, el
tamao de sus instrumentos musicales aument enormemente Marcelino describe una sesin musical en que
participaron cientos de msicos, en la que algunos de
ellos tocaron "liras tan grandes como carruajes" Por su Fig 68 Competencli1 enrrc gladiadores, ;i un lado se advierte la
utilidad en la guerra, se exigi un volumen cada vez orquesta con msicos que tocan rgrmo hidrulico, trompeta Y
mayor a los instrumentos de aliento Los toques de corno Mosaico de Zliten, Africa del Norte, Apro);. 70, D. C

EL ESIILO ROMANO

Las fuentes literJrias sealan un alto grado de actividel pueblo y como solucin de problemas prctidad musi~al en Roma durante el siglo JI D. C A juzgar deleite
cos.
por el numero de cantantes., instrumentistas y ntimos
ORGANIZAC!ON la 7~pacidad romana p<\ra organi
que cultivaban la tradicin griega en plena actividad
sin duda dicha tradicin estaba viva. En sus formas m:i zar se muestra en la creac1on de un orden siste.matizado
austeras, empero, el arte griego seguramente interes ~e! mun?o, que incluia una religin coherente, un conslo a una minoria aristocrtica. Por esa causa a se- JUnto undicado de leyes y una civilizacin unificada la
mejanza de otras prcticas artsticas griegas, la ~sica conquista militar fue sin duda uno de Jos medios emfue adaptada a las necesidades y usos de un gran centro plead?~ P?ra lograr todo lo sealado, pero permitir un
amplis1mo margen de gobierno propio a los pueblos soc~s~opolita que era el crisol de gran variedad d~ gustos
Plinto casualmente menciona que el entretenimiento erii m7tidos, gran bertad para seguir las costumbres locales
e mcluso no a~andona~ la~ i:e.ligiones tribales y cultos es
como una casa. cultivada, cu3;11do increpa a un amigo por
prueba del realismo ps1cologico y tolermcia del romano.
no haber acudido a una conuda a la que estaba invitado .
~u deseo de unidad externa no entraaba uniformidad
D7spus de describir el men que se perdi de saborear, mtema, Y su reconocimiento neto de este hecho fue la
Phmo comenta a su amigo que, de haber acudido hu~
b.ase de su xito como administradores, Con esta capabiese sido "entretenido con un interludio, la recitdcin
c1d~d para organi.zar sus instituciones, religiosas, legales,
de un poema o bien una pieza de msica" de su absolu~ sociales Y de gob1en10, su mayor contribucin a las artes
ta predileccin.
estaria i~du~~ble~ente .en la arquitectura . Este espritu
La msica file tambin parte de toda funcin teatral de orgamzac1on, aun mas, es revelado en forma decisiva
Y. si bien el drama romano omiti el coro al que los en los grandes proyectos de obras pblicas emprendidos
gnegos prestaban gran importancia, en el di.logo se in- como la construccin de carreteras, puertos, acueducto;
tercalaban cantos acompaados por Ja tibia o flauta Di- Y otras obras Tambin puede advertirse en la forma de
chos fragmentos musicales, empero, no eran compuestos ~f1:lpar edificios en un eje comn, como en el Foro de
por los dramaturgos como en la tradicin ateniense sino 1 raJano, en una forma diametralmente opuesta de la
por especialistas musicales Se prestaba enorme ate~cin ide~ ~riega de la perfeccin aislada; en la organizacin de
a I~. partic.ipacin de coros y bandas para levantar el actividades comerciales en centros comunes y en las diesp1ntu m1htar, y adems de los toques de trompeta v~.rsas maneras de recrearse en las termas; en la aplicapara las batallas, exista un tipo funcional de msica cmn y d7~arrollo tCcnicos de todas las posibilidades de
militar. Los conjuntos populares ejecutaban mU.sica en const~cc1on por medio del arco y !a bveda; en Ja
los juegos y competencias, y los msicos callejeros eran combinacin de capiteles jnico y corintio para formar
parte de la escena diaria romana.
i;I orden C?~puesto, su nica contribucin notable a los
El .h7cho de no existir en nuestros dias una sola nota ordenes clas1cos; en la combinacin de Jos tres rdenes
sobreviviente de esa poca, es prueba que la msica en el exterior del mismo edificio como en el Coliseo, en
r?_mana era principalmente un arte basado en Ja ejecu- que se emplea en el primer piso el orden toscano-drico
c~on pura A pesar de que los msicos pudieron muy el orden jnico en el segundo y el orden corintio en ei
bien haber comp~es~o sus cantos y piezas propias 0 te~cero y cuarto pisos: en la creacin y perfecciona~
haber hecho vanac10nes de melodas tradicionales miento de ~~ gran casa multifamiliar de departamentos, y
par~ce se; que a ~inguno le importJrasladarlas al papel: en la atenc_1on prestada a la reunin y dispersin eficaces
Y s~ ul~1e~ lo hrzo, es muy probable que los padres de de gran numero de personas en edificios como el Co!~ tgles:a epocas [!1<is tarde hayan condenado dichas liseo; en la invencin de lo que hoy seda un "supermermelod1as pa~anas a ser pasto de las llamas. De este cado", :o~o la lonja de .:eis pisos del Foro de Trajano
modo, a s~f!l.eJanza de la msica popular que existi slo y, por ultimo, en la erecc1on de un templo de grandiosas
en la trad1~1on oral ~asta el advenimiento de la notacin pr?porciones para Jos dioses mximos, como en el Pan~
Y los ~edios de registro modernos, el arte desapareci teon.
con quienes Jo practicaron
El ..mismo espl~t: de organi~cin se refleja en la
expans1on del espac10 mterior, como en la Bas11ica Ulpia
el Panten X las grandes salas de las termas, para acamo~
IDEAS
dar gran numero de personas, Los griegos habian conseguido defmir el espacio en planos y los exteriores de sus
.. ~om.~ parte de la corriente de la cultura clsica, la
c.iv1hzaeton romana comparti muchas de las ideas b- templos. eran .t~lones de fondo para las procesiones y
ceremonias religiosas Quienes adoraron a Atenea en el
sicas qu: ~ueron punto de partida de los estilos helnico
Y helen1st1co . De manera importante, los romanos ensan- Parte~n s.e preocuparon principalmente por el propileo
charon el horizonte de las artes para incluir no slo extenor '! no por ele;rientos del interior. El espacio, en
este sentido._ fue defuudo pero no organizado; en cambio,
todas. !as obras que estaban destinadas al conocedor, sino
en el Panteon, el espacio interior fue cubierto y vuelto
tamb1e.n ~quellas que atrajesen grandes multitudes . Los
pos entenas .que diferencian el estilo romano de las pri- r~al Y tangible (l~i~a 4), Para los griegos, el espacio
meras expre~1?nes de los estilos clsicos y predominan siempre fue un vac10 mforme por controlar y humanizar,
en la. expreston romana en las artes, son el genio para pero los romanos reconocieron las posibilidades de molorgaruzar Y el franco espiritu de utilitarismo demos- ~e.ar el espacio tridimensional, incluyndolo e impartrados en la concepcin de las artes como medio de ttendole una forma significativa. Entre las muchas formas
que buscaron para realizar esta sensacin de espacio estn

IDEAS

la sensibilidad a una escala; la tendencia a ilisear edif..

cios y unidades estructurales relacionadas y en conexin
intima; \a explotacin de! color por el empleo de mr.
moles policromos que daban vida a los interiores y que
mtens1ficaban la sensacin de profundidad, e! empleo de
murales que daban la ilusin de tercera dimensin, y mayor atencin a los problemas de Hur;t~nacin. Todo ello .lo
hicieron sin sacrificar la claridad clas1ca de la forma Aun
ms esta misma sensacin preva.Ieee en la escultura, en
que' la tangibilidad del medio espacial se refleja en e\
fondo de los relieves, por la inclusin de edificios y paisajes que sugieren profundidad, en tanto que el estilo griego
del siglo V A. C de manera conscien!e omiti dicho teln de referencia. Adems de todo ello, la organizacin
del tiempo en un continuo temporal, como en las series
cclicas presentadas en la Columna de Trajano, muesha
un nuevo concepto de la sucesin, trasladado a materiales
pictricos
. ..
Otra faceta de la capacidad romana de orgaruzac1on se
manifiesta en la libertad de eleccin entre una amplsima
variedad de gustos y preferencias en las artes. Habia estilos que atraan las minoras cultas y otros que despertaban el inters del populacho inculto de las clases media
y baja. En el primer caso estaban dirigidos al ojo y a.!
oido del conocedor, y en el otro, su mensaje era franc:r
mente popular los gustos conservadores del primer grupo se orientaban a los valores consagrados y probados del
arte griego Por esa causa, coleccionaban estatuas y pinturas antiguas o bien encargaban nuevas obras hechas en el
estilo antiguo. las exquisitas artesanfos griegas despertaran poco inters en las grandes masas, que necesitaban
algo asi como una monumental estatua ecuestre en bronce o un grandioso arco triunfal para embelesarse, En el
Foro de Trajano se prest la debida atencin a esta variedad de gustos y se colocaron las bibliotecas griega y
latina en uno y otro lados del gran patio, y en el claro
central, la columna que relataba la historia de las campaas de Trajano en un lenguaje popular a base de smbolos
cuidadosamente trabajados para despertar la curiosidad de
la multitud
EI desdn del grupo conservador por el arte popular
ha sido citado por Ateneo, un erudito y maestro griego
que residi en Roma por el afio 200 de la era cristiana
Fue defensor de las virtudes de la antigua tradicin cultural, y a menudo hizo com_paraciones poco lisonjeras entre
las normas ms altas del pasado y las que prevalecan en
csa poca, "En pocas antiguas"~ escribi, "la popularidad
entre las grandes masas era un :1gno de mal arte:.P~'. esta
causa, cuando una vez cierto tanedor de autos rec1bio una
ova;:in cerrada, Asopodoro de Flio, que esperaba entre
bambalinas exclam: "Qu es esto'/ Algo horrendo
debe haber ocurrido! Es patente que de otra manera, el
mUsico no hubiese ginado la aprobacin de ~a multitud. ; y pensar que tos mUs.ic?s de nuestros ~ia~ c~mo
meta de su arte se fijan el ex1to con su auditono Al
igual que en el caso de Ja arquitectura, la escultura y la
pintura, los romanos fueron herederos de la tradicin musical griega. Las teoras antiguas sobrevivieron en la especulacin filosfica y se dio preferencia a los maestros
griegos de msica en casa de los ricos Las nicas camposiciones musicales que han llegado a nuestros das provc-

75

nientes de ese periodo, por ejemplo, son tres himnos de

Mesn1edes, mUsico griego de la corte de Adriano los
que cultivaron este estilo m;is austero pensaban que la
msica tenia como fin educar y elevar el espiritu, pero el
gusto popular se orientaba a una direccin d.iametralmente opuesta.
la ejecucin musical de la. que Atene? y su grupo
conservador se mofaban, fue sm duda el tipo exacto de
mUsica que la mayora de los ~amanas gustaban en sus
festivales pUblicos, desfiles rnib~ares, juegos, competencias deportivas, carreras y, 7n c1e~o gr~do, en el teatro_
El equivalente mod~mo sena e~ ~vorcto ~an grande que
existe entre auditonos en la mus1ca de camara, coni:1ertos sinfnicos y la pera, Y las g~andes masas at~ulas
poi" las bandas en los juegos de ftbol, las comedias o
revistas musicales y el jazz popular. Lo que los romanos
lograron en este campo fue ensan~har las ?ases del at~ac
tivo de !as art~s, y adecuarlas.a .diversos ~pos de aud1t~
ria En esta fo~a lograron ex1to al brmdar e~!rete~1miento y diversion a grandes masas de poblac1on c1udadanas de la misma manera qu: sus edificios ~ prcr
yectos de ingeniera civil satisficieron sus necesidades
fsicas
UTILITARISMO Al referirse a la administracin, de
los Ultimas dos emperadores Antoninos, Gibbon declar
que "sus reinados son tal vez el nico periodo de la
historia en que Ja felicidad de un gran pueblo fue el
Unico objetivo del gobierno". Cabe enconttar la base de
esta afirmaci?n en la forma en que !os ro~anos se l~s
arreglaron ~abilmente para ~uedar
un J~sto medio
entre el Escila de las abstracc10.~es teoncas gni:g~ acerca
de la naturaleza de un estado ideal, y el Canbdis de _la
especulacin religi~sa acerca de ~os placeres. Y alegn_as
~el mundo .por vemr: que ?aractenzana a 1~.s epocas cnshanas ultenores d~I 1mpen?. La especulacion .d~ las ver~
dades eterna~_pod1a ser ed1~ca.nte para el esp1ntu, pero
la comprens10.n ~ el conocun~ento .de. la c~nducta humana era re~nbmda por venra1a.s mas mmediata.s. En el
final de la epoca de los Antonmos, Roma. hab1a alcanza do un equillbri 0 .b~sado e_n u~a. ~;eptaci~n de I~ ~oc
1
trina estoica de ."''v.II y deJ~r v1v1~ , y la idea ep1curea
del placer como 1nd1ce de~ b1~~ ma~ elevado. La transferencia de estas doctrinas 1nd1v1duahstas a las formas Y
nonl_laS de un gobie~~ signific un alto _grado de tole
rancia y el reconoc1rruento de que el cstandar de ex;elencia en una ley o en _una obra de arte, era el bien
mayo~ para el mayo~. numero de personas. En c?nsecuencia, la construcc1on de templos, de proporciones
elegantes no tuvo tanta importancia como ~a constru~
cin de nuevos acueductos Mantene: un lujoso pa!a~_io
privado quedaba en plano secundano en comparac1on
con el soste~i~ento de palacios para el pu??lo, :orno
las termas publicas y los te.atros Una :o.le.ceton ~nv,ada
de esculturas esta~a subordm.ada a exh1b1c1ones.pubhcas
en plazas y galenas de la crndad, en que pudieron ser
admiradas y disfruL?das por ~u~hos. Una obra de t7atro,
un ~o.e:na o una p1e~a d~ mustca que d:sp~rtase s~lo la
sens1b1hdad de Ja nunoria culta no tenia. Je~arqurn tan
alta en esta escala, como las obias apla~d!das por la
multitud En pocas palabras, las artes plastlcas fueron

:n.

i6

El ESTILO ROl\'IANO

favorecidas sobre !as artes decorativas, se concedi ventaja a Jos bienes materialo!s sobre fas remotas bendiciones
o bienaventuranzas espirituales, y la utilidad prevaleci
sobre la belleza abstracta (aunque debemos recordar que
no obligadamente ambas se ex.cluyen mutuamente).
Los romanos poco se preocuparon por !as formas
ideales, y por ello no es casualidad que sus triunfos ma
yores estuviesen en las artes de! gobierno y no en las
bellas artes Virgilio selal en Ja Eneida: "No dudo que
otros sern mii.s hbiles para labrar con ms primor estatuas de bronce o describirn las vueltas de! cielo y
explicarn el curso de Jos astros; t, oh, romano procura
gobernar !os pueblos con autoridad" Como sealamos,
el arte ms acorde con las aspiraciones romanas f\Je el de
la arquitectura, especialmente en sus aspectos de utilita..
rismo que se advierten en el campo de !as construcciones
civiles Construir una carretera de 200 millas sobre las
montaas. mover parte de una colina a ms de 33 m de
altura para ganar espacio para un foro, construir un sistema de alcantarillado para una ciudad de ms de un
milln de habitantes, cruzar con un puente el Danubio
en su punto ms ancho, y perfeccionar un nuevo materia! de construccin como e! concreto. fueron empresas que !os romanos emprendieron por igual
Al ponerse en contacto con la escultura, !os romanos
advirtieron que !os temas esculpidos eran tiles para las
finalidades de! estado al exaltar las virtudes y las hazai'las
de !os emperndores Poemas picos como la Eneida tu
vieron una utilidad semejante en la literatura y, como
seala Quintiliano. !os vibrantes sonidos de Jos instrumentos metlicos proclamaron !a gloria de las legiones
romanas Cabe encontrar otras aplicaciones de este utili
tarismo en la explotacin brillante de artificios tcnicos
como el arco y la bveda Su xito en la solucin de
problemas prcticos lo atestiguan el ntimero de carreteras, acueductos y puentes que atin estn en uso en
nuestros das En escultura, Ja aplicacin del mtodo
continuo o narrativo para relatar una victoria, fue progresivo, por cuanto estimul el sentido de continuidad
en la dimensin temporal y anticip las fonnas pictricas cristiana y secular ul terores. El perfeccionamiento
de una fom1a prctica de comunicacin verbal en el arte
epistolar, que comenz con Cicern y continu con Plinio el joven, fue la expresin literaria de !a misma idea
Por ltimo, cuando Quintiliano seal !a forma en que
e! arte de la meloda podia ser apllcado a la oratoria por
la presencia de un msico con un diapasn para dar al
orador un tono de voz ms persuasivo. se complet el
ciclo.
Sin embargo, a pesar de !o eficaz que fue este utilita~
rismo. fue adquirido al precio de un conflicto entre !a
estrucrnra y !a decoracin, valores extrinsecos e intrnsecos. y los aspectos utilitarios y no utilitarios del arte

Los romanos construyeron y decoraron bien, pero las

dos actividades en cierta forma no lograron coexistir
armoniosamente, cosa que advertimos en el reclamo algo
vacuo de Augusto, quien en un periodo anterior, se
jactaba de que cuando !leg a sus manos Roma era una
ciudad de ladrillos. y que al terminar su mandato, era
una ciud:id de mrmol En realidad Roma era al.in una
ciudad de ladrillo y concreto bajo una m;iscara de augusto mrmoL Ninguno de estos materiales necesita un disfraz o incluso una apologia, cosa comprobada por la
gracia rtmica de los arcos funcionales en e! puente de
Gard Por esa causa, Augusto no necesitaba recalcar que
las estructuras romanas eran mm10J slido como el Par"
tenn En su conjunto, por lo dicho, la arquitectura
romana, alcanz su punto de mayor esplendor cuando
cedi por completo al franco utilitarismo, se lanz a
vastos proyectos de ingenieria, y con xito resolvi los
problemas pr3cticos de !a construccin .
CONCLUSION
l.os antiguos centros culturales como Atenas y Prgamo estaban tan alejados de los ajetreados senderos
mundanos, que su pureza clsica contenida y refinada no
ejerci influencia apreciahle alguna en !as formas del arte
occidental hasta los descubrimientos arqueolgicos de los
siglos XVIII y XIX. Todas las fases intermedias del clasicismo fueron. en efecto, renacimiento del estilo ro
mano. Con las bases sentadas por los mtodos omanos
de construccin, !a arquitectura occidental qued firmemente cimentada en su evolucin, y con paso finne
sigui la misma orientacin hasta los descubrimientos
tecnolgicos de lo~ siglos XIX y X,"(. En consecuencia,
debemos subrayar una vez ms que Roma fue la puerta
triunfal por la cual desfilaron y se fundieron todos los
estilos, formas e ideas de !a civilizacin mediterrnea
Despus de transfonnarlos por un proceso de selectividad, aadindoles chispas de genuina originalidad en
una configuracin o molde romano, sigui su evolucin
a travs del arco en la cultura ntedieva!, gracias a las
nuevas capitales imperiales romanas de Bizancio en e!
Oriente y Rvena en el Occidente Al comenzar el ocaso
como centro del imperio del mundo, Roma retuvo su
importancia al ser capital de !a cristiandad Como meta
de peregrinaciones. sus monumentos arquitectnicos,
escultricos y literarios indudablemente ejercieron influencia masiva en !os gobernantes, en los pueblos, y en
los artistas que en un momento u otro gravitaron y acu~
dieron a la ciudad. Por su preeminencia perdurable en
todas las fases ulteriores de !a cultura occidental, no hay
ciudad importante alguna sin huella o influencia de
Roma Por todo lo sei'la!ado, con toda justificacin
Roma ha sido llamada y seguir siendo la Ciudad Eterna

PART.E II: PERIODO MEDIEVAL

5 LOS ESTILOS PAI,EOCRISTIANO

ROIVIANO Y BIZANTINO
t_;

RA VENA, FINAL 'DEL siGLO V

Y COMIENZO DEL SIGLO Vl

Muchas de las ntiguas m6nedas romanas llevan Ja

inscripcin Ravenna Felix (Feliz Rvena) Por un golpe
inesperado y feliz de suerte esta pequea poblacin sin
imponancia de la costa italiana. del Adritico se c.on.viti. e~ escend.rio de grandes dra'mas 'pOlticos, religiosos y
art1st1cos que en un lapso de siglo y medio sacudirfon la
histo.ria del- mundo Rvena fue.simultneamente la sede
de Jos ltimos emperadores :romanos de Occidente la
c.~pital. d~! re_iriO 11a~biii_o o.StrgOdo Y el ci!ritr oc'iden~
tal del Imperio Rciniiirici,.dl! 'Oriente, Es difcil imaginar
un sitio ms favorecjdo .- AJ..este estaba eJ: mar Adritico,
al norte y sur, amplias tielta~ deF:rio Po, y' el nico
acceso por tierra ...~.e. ~~~a a.. trys. de pantanos y m.arismas Cuando las hordas. brbaras sometieron a acoso
constante. a Roma; fue, e! aislamiento absolum que con
dujo al emperador Hono'rio a abandonarla en el at1o 402
de nuest~a_ era, Y.~'usca~.en .~vena una fortaleza en que
sus hostigadas legiones pudiesen recibir provisiones del
Imperi Romari0::,~e.'Ori_nte; 'pore\! cerca.no ,puerto de
O~sse . P:~o, en todas sus ve11tajas na(orule~,' Rvena
pudo resistir a' los brbaros slo hasta ei- afio 476 en
que Odoacro por fin entr en la hasta entonces inexPugnable ciudad y liquid el Imperio Romano de Occidente
E! reinado ostrogrodo de Teodorico, sucesor de Odoacro
fue an ms: breve y Rvena uria vez ms cay en 540
ante las annas de Justiniano del Imperio Romano de
Oriente.' que conquistaron la pennsula itlica y por
breve tiempo reinstalaron el viejo imperio Mientras tanto adquria inluenc!a Cada vez mayor una tercera fuerza, el poder ms.pefdlir'abl_e qel pa~ado romano
. Dist_inla_s adicio~es)iiSt{l,r:a~~ fil' igual que enormes
distancias geogrficas'.separa~_an-. a.. Roma. en :el O~cidente,
de Bizancio en,,el Orlehte:.Y:!os'..shogOdoS:nlnadas en
el N~rt~> En er. comi~izo~, d~I_:' sig!.;)V:; -p_: -C.;ctesp.\.lS de
a.u_ton1.ar el cristianisin.of:,ClTIO.i:(di_gi9_h: b[lc_iill, ,:_e_J::emper~dor Constanti!1Q... cilrn~i'_~St. :.cofte: .a'.'.Bliilhcf '.~b:au tizando a !~-~,ud__[!;c.~mo::"lii':~ u_~ya .;_R9in~:i:i:fyi{~-iarde
esta .segu~q~_;f~fPH~Lf~e .llan_1~da_:_~op_St3At.ii)pl_a, en su
honor ,y .P.ll:.t:Or-lor.lmperi~.'i.Ror_riahoS~ dC.:~PriCnte .Y
..

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.... :.:,':.;~:~;:_:-'\~:.-.':- ... ;

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.. .. (~.t.('~:(.::.~i

,... ::;;':,"

.> ,,_., '

:i:~

Occidente siguieron caminos diferentes Con las incursiones de los brbaros del norte, comenz una lucha
tripartidaria por el poder entre Justiniano, 1 eodorico y
el Papa
En fOrma paralela a la controversia polftica y reli~
giosa, en Rtlvena se pro_duca un conflicto de estilos
artsticos al construir y embellepe_r la ciudad gobernantes
sucesivos En el siglo VI, herticos arianos ostrogodos.
patriarcas bizantinos y miembros de. la jerarqua romana,
junto con las escuelas de a.rtistas-que cada uno protega,
prohijaron, diversas _h,eri!hcias, cU!turales. cliforentes metas
Csttc'as'.y,rO#pa~aiStintiiS' cJe.vsin del 'mundo En los
das en que .el imprio ro~ano estaba unido, de todo el
mundo mediterrneo pfovenian influencias culturales, y,
con margen adecuado para pennitir Ja diversidadregiOp,al,.~l..~rt~ rqman_o l~,gr. .. ,l.!!1.idad ~nvidiable . Con la desintegracin del poder romano, la adopcin del cristianismo como religin ofioia.I y el cisma del imperio en
centros de Oriente y-Occidente, empero, hubo un cam.
Pi9 d,e ~ri.ent~<;i;n. ;~n las:;._d~t~~'. .A_ pesar de qui! ,h\lbO
muchos elementos cOnlue'ntes . que se imbricaron; por
una herencia comn. ~comenzaron a surgir dos estilos
diferentes;. Poi" esa '.ratn cuando-nos-~refe'rimos: al arte de
todo este p'e-riodo, le daielios.l calificativo de "paleo
cristiano" (o primitivo cristiano); emplearemos el trmino -"paleocristiano romano" para distinguir el estilo
occidental, de las artes paganas antiguas de la Roma en
decadencia, por una parte, y. por otra, de los estilos
ulteriores~ romano y gtico de!: periodo medieval ulterior;
y "bizantino", para designar al estilo. orienta\-ique floreci tambin en.esa poca. .. :._, ..
;-_,n
-: ':-

' !)\;:

','.::;:,.--! . '..

. ;,::,

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. ;'. . ,,1,
.1.1

All!iiI'rF.cruit;.. v MosAicos

.....

''

..Al ,substituir Rv~~. ~ .Rom.a como capital del. irnpe

(ue: rieces:lriot' un: prb!r.lm:l :de edi'ficcllri qu&-frans
forlilarfa a:un<pobludo:-pequeQ'.1Cn :una: gd1n-i"he-tipli
.Ningn !gobeman_tc::permirfa1~ser '.Superado"Pr sus aniecesore's-, y:.por~ esa:~!clisa::!o'S' empCradores!dJ.:1mperio
Romano.' de"''Q(;cide1e,: y::!a "Cmpefatriz' Gala '.Pladdin,
.cuya tllfnli<i'rrioS'tdiinoS. en,1a -fig'ra1 69,'. e'figierb_n inipdr
't:ints:cans-tr'uccibnCS se!ulares =y:religiosaSi. Despus.'e!
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77

ARQUITECTURA Y MOSAICOS
lOS ES1lLOS PALEOCRISTlr\NO ROMANO Y BIZANTINO

78

nrtex, un rea centr::il para la reunin de los fieles

CRONOLOGIA: Primeros siglos del cristianismo

Roma
284 a JOS
306 a 337
313
Aprox
Aprox

Jl3

Aprox

324 a 333

Aprox

JJO a 350

Aprox

JJ2 a 340

Aprox

340
340

a 397
a 420

354 a 430

385

''
410
455
476
S90 a 604

Diodeciano, empe1ador
Constantino, emperador
Edi~l~m~e Miln, en que

476
i.e

legaliza e! criHia-

Comie_nza a construirse Ja basfca !aterana en e!

sitio dd aetulll San Juan de Letnin
Se comienza a construir la antigua b:ui1ica de
San Pedro en Ja Colina Vaticana
Tum.ba de. Santa Constanza, hija de Constantino, Mas tarde reedificada como iglesia
Comienza la comtmcc\On de ta bas1llca de Santa Maria Mamiore
San Ambrosio, obispo de Mi!:n

Aprox

476 a 5-10
476 a -193
480 a 575
490
493

Aprox.
Aprox
Aprox.

a 526
526

527
533 a 539

San Jernimo, traductor de la !Jiblla llamada !a

Vulgtla
San Agustin; obiJpo de Hlpona (Africa del Nor
te); autor de Confe1lo11ei {397), l.a Ciudad
de Dios ( 426)
Comtruccin de la haullca de San Pablo extra
muros. Desuuttb por un incendio en 1823 y
l'l:comtruid.s.
Roma es abandonada por el emperador Honorio
como capital del imperio romano de Qccj..
dente
Los visigodos saquean Roma
LITT v:inda.!os saque:i.n Roma
Odoacro saquea Rom~; caidi! del Imperio R1>mano de Occidente
Go::gorio Magno, P3pa; codificacin de ta .
turgia de la Iglesia Catlica Rom:i.na c~table
cimiento dd canto gregoriano
'

"
546

m
556

Aprox.

324 a 3JO

325
329 a 379

Aprox.

Rlivena
402

Aprmt

402 a 450

Aprox
Aprox

425 a 440
475 a 524

Honoti~, empendor del imperio romano de

Occidente
Rvena_ bajo el emperador Honorio se turufor
ma en la capital del imperio romano de
Occide11te
Daptlsterio de I~ 'Neonianos" para los cristia-
nos romanos
Mausoleo de Gala P!acidia
Doecio, mi~istro de Tcodorico; traductor de
obras !!.llegas Y au!or de Comoladones de
Filo10[1a

re~

brbaro 1eodorico al ascender al trono trat de ser

ma~ romano que los romanos. Como escribi un funcionano. en Roma, deseaba que su poca "igualara a las
ru:itenores en. la belleza de sus edificios" Y el gran Justin1~0, despues de la conquista de Bizancio hizo contrib.ualc1ones arquitectnicas a la par con su dj~idad impe-

Comlenzo de la bufca de San Apolinar el

Nuevo
leodorico, Rey
Cons.trucci6n del mamo!eo de Tcodorico
Comienzo de la basfca de San Vital
Construcci6n de la iglesia de San Apolinar en
Clauc
De!hario conquista Rivena; fin del reino ostrogod.o de Teodorico
Maximlan~ es con1.'.lgrado arzobispo de Riivena;
gobemo como ex.arca bitantino
Terminacin de la iglesia de San Vital
Muerte del anobiJpo Maximlano

Bizancio (Constantinopla)

345 a 407
5183527
527 a 565

395 a 423

Odoacro conquista Rvena; calda dd imperio

romano de Occidente
lve11a capital del rel11o godo
Odoacro, Rey
Caslodoro_ ~lnistro de Tcodorico; despus de
540 fundo el monasterio en Vivarium. 1talla

Aprox

527

Aprox.

527
532 3 537

S3J

5J4

a 540
540

Consta_ntino hace de Dizancio la capt.tl del im

peno romano de Oriente
Primer concilio de Nicea
San Basil.io, ?bispo de Cesrea; doctor tHUrgico
de la 1g!cs1a ortodoxa de Oriente
San . Juan Cris.stomo, patriarca de Constan-tmopla, doctor litilrgico de la iglesia ortodo)(a de Oriente
Justl.11?, emperador romano de Oriente
Jmtin!ano el Grande, emperador romano de
Oriente
Comienza Ja ~onstruccin de la igleUa d: los
Santos Scrgm y naco
Comienza la conuruccin de la b.u11ica de San
Vital en Rivena
Construccin de Ja ig!C.'iia de Santa Sofia por
lm a:quitectos Antem.io de Traites e Isidoro
de M1!eto
Pu~!lc~cin del cdigo de leyes por Justiniano
Bcl~ur~o, general de Justini:i.no. conquiita Italia
Bchuno entra en R;ivcna; fin del reino ootrogodo de Teodorico

conocida como nave separada de las naves latera.les por

dos hileras de columnas, y un bside semicircular que
rodeaba al altar y en el que haba asientos para los
celebrantes Los antiguos templos paganos con sus pe
queos interiores sombros no fueron modelos adecuados para las iglesias cristianas, que tenan que albergar
grandes asambleas de fieles . Las ceremonias antiguas griegas se hacian al aire libre alrededor de un altar, con el
templo como teln de fondo Los elementos arquitectnicos y decorativos principales de los templos clsicos,
peristilo, friso y frontones, miraban hacia afuera. La
baslica cristiana invirti Ja disposicin del templo griego
dejando el exterior bastante sencillo y concentrando su
atencin a la columnata interior y los motivos d~ ornato
pintados o en mosaico en las paredes, y el bside semicircular coronado con media cpula.
La ms completa de es"tas primitivas baslicas cristia~
nas fue la antigua Baslica de San Pedro, demolida en el
siglo XVI para erigir la actual basi1ica hecha por Bra
mante, Miguel Angel y Maderno (fig 166). Planeada
desde el ao 326, en que fue dedicada por Constantino
y construida sobre la supuesta tumba del apstol y
como la ms grande bas1lica del periodo, San Pedro el
antiguo hasta su demolicin figur como el monumento
cimero de Ja cristiandad occidental. Para cumplir con
Izqriferda; F"ig 70 Interior de San Apolinar el Nuevo, en Rvena
De 493 a 526 D C.
Derecha F"ig. 71 Planta de la antigua basiliCTI de San Pedro en
Roma. Aproximadamente 333,

79

todas las actividades cristianas, reuni elementos de Ja

arquitectura romana domstica, civil y religiosa en una
nueva composicin arn1oniosa Una escalinata llevaba
al allio por un prtico en arco Este atrio abierto, herencia de las antiguas villas campestres romanas, estaba
rodeado por arqueras techadas, techo sostenido por las
columnas; brindaba espacio para la reunin de los fieles,
medios para la instruccin de los conversos y oficinas
para los funcionarios de la iglesia. En su centro haba
una fuente para el lavado ceremonial de las manos_ El
lado del atrio que daba hacia Ja iglesia se transform en
el nrtex, que era como un frontispicio para el templo
propiamente dicho . Por los portales del nrtex se entraba a la nave central y a las naves laterales. Esta nave
espaciosa, de casi 30 m de ancho, remedaba a las salas
rectangulares de las cortes en las baslicas pblicas romanas, y a cada lado tena naves laterales de unos 10 m
de ancho y una hilera de columnas que llevaban la mi-rada, por sus 100 m de largo, al arco triunfal (llamado
as pues provino de estructuras semejantes del imperio
romano) Ms all estaba el amplio trarisepto o nave
transvers:il (o crucero), con sus brazos en sentido perpenWcular a la nave central y una zona que servia como
segunda nave, y el bside cncavo . La planta de la baslica cristiana (fig. 71) tena una fonna aproximada de 1
o en cruz, que remedaba una larga cruz latina con brazos cortos Desde el comienzo hasta e! fin, la planta de
San Pedro el antiguo se extenda siguiendo un eje horizontal de ms de 278 m, que se abria en su punto ms
amplio en la nave transversal de casi 100 m de largo.
En el plano vertical, una baslica (fig. 70) se levanta
sobre las columnas de la nave central por una zona inter

r,_.,,,.,.....,..

-~

{ i

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Fig 69: Mausoleo de Gala Placidia, en Rvena. Apro1'imadamentt!

425.l7mX14m.

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n .

SAN APOLINAR EL NUEVO Y l A BASILICA

I ~odo;ico incluy en su programa de construcCt?n. una 1gles1a pa_ra s~, propia secta arriana Dedicada
?gi.nalmente por el a Nuestro Seor Jesucristo", esta
iglesia (fig. 70) es llamada ahora San Apolinar el Nuevo
e~ .~ono~ d~ San Apolinar, patrn de Rvena y por tra:
di~10~ d1sc1pulo Y amigo de San Pedro. La planta del
edificio e~ ~astante sencilla, con una divisin del espacio
en un port1co adosado a la fachada, conocido como

0.YAL.

'

..
11

11

1! '

r
80

LOS ESTILOS PAtEOCRISllANO ROMANO Y BIZANIINO

media llamada triforio, que se extiende a nivel del techo

sobre las naVes laterales, por arriba del .cual est una
hilera de ventanales que iluminan el interior y su mampostera en que se apoyan !as vigas de madera del techo
encobertizo.' Acorde con la orientacin guarnecida y de
predominio 'interior, estas primeras 'basilicas carecen de
ventanas para el mundo exterior y Ja hilera de ventanales
supriores estaba demasiado alta y demasiado profunda
P!,l permitir.incluso contemplar el firmamento. Se buscaba la luminosidad interior del espritu y no Ja luz o
iluminacin natural':
'-;San Apolinar el Nuevo, a diferencia de la antigua
baslica de San Pedro que tenia que albergar a una multitud de .40 000 o ms fieles de pie, fue concebido corno
capilla 'Privada del palacio de Teodorico, Slo Ja nave
central ha quedado intacta y las dems partes han sido
sometidas a restauraciones o adiciones ulteriores. En su
forma original, su modesta arquitectura atraera solamente. la atencin momentnea, pero los magnficos
mosaicos que decoran las paredes de la nave son de
enonne importancia en la historia de! arte, A pesar de
presentar un diseo annonioso, en realidad los mosaicos
fueron hechos en dos periodos y tienen estilos distintos
Los mosaicos del primer periodo, encargo de Teodorico, corresponden a la artesana pa!eocristiana romana
"Enviad a nuestra ciudad", T eodorico escribi por
medio de su secretario Casiodoro, "a algunos de nuestros
mannolistas ms hbiles que puedan acomodar estas piezas que han sido exquisitamente fragmentadas, para que
al reunir sus distintas vetas de color, puedan reproducir
de modo admirable el aspecto natural". Despus de la
conquista de Justiniano, la iglesia fUe edificada de nuevo
y se borr todo recuerdo de las ideas arrianas y del
reino de Teodorico Medio siglo despus, p:irte del friso
por arriba de la arquera de !a nave central fue substituido por mosaicos en estilo bizantino
Los mosaicos que cubren por completo ambas pare
des de la nave estin divididos en tres bandas horizontales (ver la fig. 70). Por arriba de la arquera de la nave
central y por debajo de los ventanales superiores, una
banda continua y amplia de mosaico recorre todo Jo
largo de la nave a manera de un friso, En ella estin dos
largas filas de santos (la parte bizantina), en una procesin majestuosa, con paisajes e im3.genes de Rvena en
un lado y de C!asse en el otro (la parte Paleocristiana
romana} La segunda banda llena el espacio en uno y
otro lados de los ventanales superiores con una serie de
figuras envueltas en togas En el nivel mis alto hay una
serie de paneles que muestran escenas de la vida de
Cristo y alternan con nichos a manera de baldaquinos
simulados, como marco a las figuras que estn por de .
bajo. Las bandas media y superior 3on de factura romana, y las escenas en !a banda superior constituyen la
representacin ms completa de !a vida de Cristo en el
arte de los comienzos del cristianismo. En un lado se
narra la historia de las parbolas y los milagros, entre
ellas el Buen pastor separando las ovejas de los cabritos
(fig 72), alusin al juicio final En sta y otras escenas
Cristo est representado como un joven lampio con
ojos azules y cabello castao En el lado contrario, se
presentan escenas de la pasin y la resurreccin En !a

Ultinia .cena (fig 73) se muestra l Cristo y sus disci'pu!os recostados segUn ]a costumbre en !os banquetes romanos; en este cso, es un individuo m:is maduro y
barbado. En todas las representaciones tiene un halo <:n
forma de cruz con una gema en cada rama de la cruz,
pilra distinguirlo de Jos santos y ngeles acompaantes
Su porte dignsimo y su manto prpura tambin tienden
a mostrarlo a la luz de la majestad real . Como estatuas

en sus pedestales, las figurns en la banda media estn

mostradas en forma tridimensional con claroscuros, y
arrojan sombras dilgonales Tuvieron alguna vez inscripciones sobre sus cabezas para identificarlas, y al eliminar
sus nombres sugiere que tal vez fueron profetas y santos
venerados por los cristianos arrianos
El gran friso de mosaico por arriba de la arquera de
Ja nave central comienza a derecha e izquierda de Ja
entrada con imgenes del puerto de Classe y de R.vena,
respectivamente En el muelle semicircular que tiene tres
gcleras romanas ancladas, se mira el puerto de C!asse
entre dos foros Por arriba de los muros de la ciudad
cnbe distinguir algunos de los edificios antiguos; de la
gran puerta sale la procesin de virgenes mrtires. En el
lado opuesto est Ravena, con el palacio de Teodorico
en primer plano. Debajo de la palabra Palatium est el
arco central en donde estuvo un retrato ecuestre de!
emperador Debajo de los otros arcos los perfiles y ves
ligios de cabezas y manos indican que tambin correspondan a los retratos de miembros de su squito, y
T~odorico de nuevo era mostrado en la puerta de la
ciudad, a Ja derecha Cuando mis tarde el reino ostrogodo
termin en forma repentina, estos personajes fueron
substituidos por cortinas simuladas, de factura bizantina
Por arriba del palacio estn algunos de los edificios de
Teodorico, con la iglesia de San Apolinar el Nuevo a !a
izquierda.
A semejanza del friso de la cella en el Partenn, esta
procesin refleja el ritual que regularmente se llevaba a
cabo en la iglesia. Segn tas costumbres primitivas, la
asamblea de fieles se reunfo en las naves later.iles, las
mujeres en un lado y los varones en el otro . En el ofertorio cruzaban .por la nave central hasta el altar llevando
sus ofrendas de pan y vino para la consagracin En una
forma estilizada, la procesin reprCsentada en el friso
revive esta pl,\rte del servicio litUrgico, a nivel celestial. A
la izquierda, 22 vrgenes (fig. 75) son conducidas por los
Tres Reyes Magos ante el trono de Ja Virgen Maria, que
sostiene al nio JesUs en su regazo Con sus blancas
tUnicas y ricos mantos enjoyados, las vrgenes llevan sus
coronas de martirio en !as manos, como ofrendas De
manera semejante, 25 mrtires a la derecha son conducidos por San Martn de Tours ante la presencia de
Cristo, sentado en un trono con respaldo en forma de
lira. La mirada es !levnda hacia el altar por los pliegues y
curvas ascendentes de sus ropas, en tanto recorren un
sendero florido bordeado de palmas datileras que simbolizan e! Paraso y su martirio Todo es inefablemente
sereno y no se advierte seal alguna de su sufrimiento
terrenal Sus cabezas, aunque vueltas en diversos ngulos
para variar un poco el diseo. estin en el mismo nivel,
siguiendo la nonna convencional griego-bizantina de la
isocefalia Solamente Santa Ins est acompaada por su

Figs 72 a 7S. Mosaicos de San Apolinar el Nuevo en Rvena

Arriba. derecha Fig. 73 Ultima

Aprox 520 D C

Cena

faquierda Fig 74 . Palacio

de Teodorico. Aprox 520 D C
Abijo. Fi!:l 75 Procesin de Vfrge11es

Mrtires. Aprox 560 D C

ARQUlfEClURA V MOSAICOS
82

LOS ESIILOS PALEOCRIS1IANOS ROMANO Y BIZANTINO

atributo, el cordero; por Jo dems, las caras muestran cristal. miim1ol, concha o cermica, en una supert'icie
tan poca individualidad que es posible identificarlas slo adherente girando algunos en una forma y otros en distinta manera, para obtener un trmulo efecto luminoso
por las inscripciones
Una concepcin arti-stic::i totalmente distinta se
advierte al comparar estas figuras bizantinas con las fiSAN Vil AL Y LAS ESJ RUCTURAS DE TIPO
guras romanas paleocristianas en las bandas superiores CENTRAL Poco ms de un ao transcurri entre la
Las lineas no sombreadas del disefio bizantino forman muerte de 1 eodorico y el ascenso de Justiniano como
una composicin netamente bidimensional en tanto que emperador de Constantinopla En Rcivena casi de inmelos ropajes de los personajes romanos caen en pliegues diato Justiniano emprendi in absentia la colocacin de
naturales que modelan de manera tridimensional las la primera piedra de San Vital (fig 76). Segn !a poformas que cubren Todas las figuras en las dos bandas ltica de la poca, la construccin de una iglesia que
superiores llevan sencillas togas romanas sin adornos, en sobrepasara todo lo hecho por Teodorico era prueba evitanto que Jos santos por debajo estcin envueltos en telas dente de la autoridad de Justiniano en Italia y signo del
bizantinas lujosas y decoradas con joyas raras. Las fi- debilitamiento del poder de los sucesores ostrogodos de
guras romanas aparecen contra fondos naturales tridimen Teodorico En el comienzo, la posicin de Justiniano en
sionales. como el verde mar de Galilea, las colinas o el la capital del Imperio Romano de Occidente era insecielo azul Las vrgenes y mrtires bizantinos, ernpero, gura, y el proyecto languideci.. Por Ultimo, fue necetienen como fondo un teln dorado de dhil resplandor, sario el uso de las armas para apoyar sus pretensiones al
.::on palmas estilizadas uniformemente espaciadas El can- suelo italiano y sus ejrcitos entraron a la ciudad en el
dor, la naturalidad y la sencillez que caracterizan a las afio de 540 D. C. Despus, la construccin de San Vital
escenas romanas contrnstan notablemente con el trata- se hizo con rapidez, y siete aos ms tarde la iglesia
miento impersonal., distante y simblico bizantino del estaba lista para su dedicacin por el arzobispo Maxifriso de Ja nave central; en ello participan diferencias de miano. Su sencillo exterior de ladrillo rojo es prueba de
orden teolgico y esti!lstico, pues los paneles arriano-ro- que se prest poca atencin a la parte externa de San
manos conceden mayor importancia a la vida terrena del Vital, al igual que de cualquiera otra iglesia de ese perioRedentor y su sufrimiento humano, en tanto que en el do, pero sus ricas paredes de mrmol policromo, las cofriso bizantino se realza su dignidad y !ejana de los lumnas talladas de alabastro, sus mamparas de mrmol
perforado y otros detalles delicados y, por encima de
asuntos mundanos
El arte de Jos mosaicos en trminos generales depende todo, sus mosaicos dignos del santuario, hacen de San
de su eficacia para orientar Jos reflejos de miles de pe- Vital un verdadero joyel
queos reflectores. Despus de colocar los paneles y que
En su arquitectura San Vital es un ejemplo altamente
el diseo y los colores han sido elegidos, el mosaiquista evolucionado de la iglesia de tipo central que difiere
debe tomar en consideracin la fuente natural de luz de radicalmente de San Apolinar el Nuevo. A pesar de ello,
ventanas y fuentes artificiales como lmparas o velas. tiene todas las catacteristicas corrientes de la basll!ca,
Con esa base, adapta cada tesela o pequeo cubo de incluidas una entrada por el nrtex, una nave circular.,
/::quierda: Fig 76. San Vital
(exterior del ibside), Rivcna
Aprmdmadamenle 526 a 547
Dimetro, 27 m
Pgina opuesta. Fig. 77 . Bau
tizo de Cristo y Procesin de
tos doce apstoles., Aproxima
damente 520 Ctipula dt.: mo:aico. Baptisterio de los arrianos, Rvcna

naves laterales que la rodean, y un arco triunfa! enmarca

un santuario con un bside y dos camaras laterales_ la
diferencia notable, empero, entre una ?.asllica o~longa Y
una iglesia de tipo central es la direcc10n de! ee En la
primera, el eje se dirige horizontalmente por el e.entro
del edificio y divide la basilica a lo largo en. d~s m1ta?es
iguales, y lleva Ja mirada al bside; ;-:n el :rnfic~o de tipo
central el eje es vertical y lleva al OJO hacia ?rr1ba, d~sde
el espacio de la planta central, hasta la cupu!a .s1 no
fuese por la adicin del nrtex oblongo :n el occi?ente
y e! bside en el oriente, San Vital se.na. un octagono
sencillo Las dos cimaras laterales del abstde suelen ser
caracteristica de las iglesias ortod.oxas de Oriente, Y. su
presencia en ese sitio refuerza la idea de que San Vital
fue diseado como un teatro para la liturgia bizantina
La cmara septentrional llev el nombre de prtesis para
indicar su empleo como sitio en que se preparaba~ el
pan y el vino de la comunin, p~a el alta: En la ht~r
gia ortodoxa oriental el aspecto mmolatono de la nusa
asumi un carcter dramtico y el pan sacramental era
"herido muerto y enterrado" en la mesa de la prtesis
antes d~ aparecer en el altar en donde simbolizaba la
resurreccin del cuerpo_ La cmara meridional es !la
mada diakonikon, y servia como vestuario y como siti?
para guardar los objetos sagrados empleados en el servicio ortodoxo
Para comprender San Vit'.11 ~ las igli:sias de tipo. central es necesario obsevar ed1fic1os semejantes en Ravena
y otras partes. A pesar de q~e !os ante7es.ores de ~a
baslica alargada fueron los ed1fic:1os dome~ucos Y publicas rom.'.lnos, las iglesias centralizadas denvaro~ de las
antiguas tumbas circulares del tipo tllolos (tumulo) .
Ejemplos ulteriores se advierten en el colosal m~uso!e?
de Adriano en las riberas del Tber, La preferencia antigua por el mausoleo circular puede ser explicada en parte

83

por su simbolismo La inmortalida? era repr:~entada a

menudo por la imagen de una serpiente mordu:~dose la
cola esto es una criatura viva cuyo fin estaba unido a su
comienzo_ tro antepasado es el clsico templo redondo,
como el 'templo de Vesta y el Pante6n en Roma (fig
64)
El baptisterio octagonal cristiano fue descendient.e directo de las termas o baos octagonales de las antiguas
villas romanas La piscina era por lo regular octagonal Y
la estructura a su alrededor asumi esa forma. Los bar
tisterios de los primeros arios del cris~i~~ismo entr~a~an
la inmersin total del fiel, y la trans1c1on de ~na p1sc1na
a un baptisterio fue fcil y natural. El bautismo :S un
asunto personal y familiar que no exige la presencia de
una asamblea de fieles, por lo que los baptisterios suele~
ser pequeos. El baptisterio de los arrianos fue construido en la poca de Teodorico en el mismo estilo que el
ms anterior baptisterio "neoniano'' de los _cristia~os. romanos. Ambos tienen cpulas, y el motivo pnnc1pal
decorativo est en los finos mosaicos del interior; c_uen~
tan ambos con representaciones semej~tcs del bautismo
de Cristo, en la cara interior de sus cupulas. El del .baptisterio de los arrianos (fig. 77) muestra la cere!11oma ?e
manos de San Juan Bautista en tanto que el no Jord~n
es personificado por un anciano a la manera de los dioses fluviales paganos. Alrededor de esta escena central
estn los doce ap6stoles en procesin ~as!a el tr~~o de
Cristo. Al igual que las vrgenes~ los marttres rev}v1an la
procesin del ofertorio, por arriba de la arqui;na de la
nave central de San Apolinar el Nuevo, los apostoles en
el bautisterio de los arrianos son reflejo de los ritos bautismales en un nivel ms trascendental. Se agrupan alrededor del centro, por arriba del cual es bauti7ado Cristo,
al igual que el clrigo, la familia y los padnnos se reunian alrededor de la fuente en la planta inferior para el
bautismo de algn cristiano ravens. Este sitio es tam~
bin ejemplo de la iconografiO, esto es_, la historia n~rra
da en imgenes, del esquema decorativo que refleja la
actividad litrgica que ocuma dentro d~ las paredes del
edificio
idea de una iglesia que tuviese Ja mis~a for~a de
una tumba no es tan lgubre com~ pa~ece~ia a _Pnmera
vista. En el criterio cristiano, una 1gles1a simbohzaba. ,el
sepulcro de Ja Pascua y recordaba a todos la resurreccion
de Cristo. En memoria suya, las iglesias fueron dedic~das
a los mrtires y santos que se crea estaban en el cielo,
compartiendo con El la vida celestial, que los fieles esperaban algn da compartir El antiguo culto de Orfco
subrayaba la idea de que el cuerpo era la tu~ba del
espritu. Por esa causa, la muerte y la resurrecc1on eran
aspectos de una y la misma idea, y la muerte. de !os
mrtires era la unin mstica con Cristo Por lo dicho, el
altar en si era una tumba o depsit~ para l~s s~gradas
reliquias del santo a quien estaba dedicada 1gles1a Los
altares primitivos .en las catacumbas en real1~~d eran sarcfagos que servan como mesas de comumon. De c~te
modo en los ritos de la iglesia se conmemoraba !a vida
terren~ de Cristo, sus apstoles, sus sa~tos y mrtires Y.
al mismo tiempo., se anticipaba el glonoso futuro celes
tia!

La

l\
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8'1

LOS ESTILOS l'AtEOCRISTIANO ROMANO Y BIZANTINO

ARQUllECl UR:\ Y MOSAICOS

metros, los arquitectos de Hagia Sophia lograron un

espacio abierto de ms de 33 m de ancho y 66 m de
largo.
De todo lo sealado cabe deducir que !as cUpu!as de
la estructura de tipo central unifican los elementos es
tructuralcs separados y que la mirada instantneamente
percibe esta unidad, En el interior de San Vital (fig. 78)
la cpula y sus medios de sostn son claramente visibles
y !a estructura es, en consecuencia, autoexplicativa Des.
de el punto de vista psicolgico, este equilibrio es impar
tan te pues produce un efecto de descanso o una tensin
resuelta, lo que est en contraste directo con !os inquie
tos interiores de las catedrales gticas de pocas ulteriores. All, el impulso dinmico depende en parte del
hecho que no son patentes los refuerzos o contrafuertes
exteriores. Por esta causa, Ja clipula de San Vital es una
realidad interior solamente, pues por fuera la base oct3.
gonal en que descansa se ha continuado hacia arriba, y
techado
En el bside de San Vital, que mira al altar desde
lados opuestos, estn dos paneles de mosaico que muestran las figuras ms importantes en Jos comienzos del
imperio bizantino en Rvena En uno, el emperador Justiniano est en medio de un squito de cortesanos (fig.
80), y en el otro, frente a frente para no ser menos, est
la emperatriz. Teodora en todo su soberano esplendor. Es
significativo que el mejor retrato que nos ha !legado del
gran emperador este hecho en mosaico y no en un busto
esculpido, una efigie ecuestre en bronce o una estatua
colosal, lo que se explica por haber sido el material que
mejor capt el espritu nico de su vida y su poca
Interesado en la codificacin de la ley romana, presidien
do concilios religiosos y reconcili:indo criterios po\iticos
divergentes, Justiniano bas su administracin en la hbil
aplicacin de fnnulas legales y teolgicas, al igual que
Equilibrar las cU.pu!as sobre estructuras cuadradas u
octagonales de esos templos fue preocupacin de Jos ar
quitectos del siglo V! O C. Los romanos habian hallado
una solucin en e! caso de! Panten, esto es, hacer que
la cpu!a fuese sostenida por paredes cilndricas (tam
bor), pero en Rvena los arquitectos hallaron otras dos
soluciones. El pequeo y exquisito mausoleo de Gala
P!acidia (fig 69) qu~ data de 425 D C, apro:dmada
mente, fue construido en forma de cruz griega con bra
z.os iguales Su cpu.la se apoya en pechinas. esto es, en
cuatro tringulos esfricos cncavos de m;:impostera que
nacen de !as esquinas rectangulares y que se curvan hacia
adentro para formar la base circular de la e Upula La
funcin de las pechinas es englobar !a estructura anterior
rectangular y establecer la transicin con !a cpul supe
rior Los bautisterios de Rvena son ejemplo de la so!u
cin a base de pechinas, pero en este caso las cpulas
descansan en plantas octagonales. Otra solucin nacida
del mismo periodo temprano se bas: en un sistema de
capilletas o absidiolas semicirculares, esto es, una serie
de pequeas bvedas, a manera de tlbsides, coloeadas en
cada lado de !as paredes octagon<1!es. mtodo empleado
para resolver el problema de la cpula de San Vital l?s
ocho pilares de la estancia central rodeada de arqueria.

ascienden y culminan en un tambor octagonal, en que

por medio de las absidiolas descansa la cpula
Por arriba de la nave central bordeada de los arcos y
por debajo de !a cpula, los constructores incluyeron
una galera abovedada con triforios que rodean toda la
planta centr.il y se abren en la nave (ver fig 78), llamada matroneum y que estaba destinada a !as mujeres sepa
radas ms estrct:imente en !os ritos bizantinos que en
los romanos
Los equivalentes orientales de San Vital son las igle
sias de Justiniano en Constantinopla dedicada a los san
tos Sergio y Saco, entre otros Empero, el monumento
ms grnndioso de! estilo bizantino es !a baslica de H:igia
Sophia (Santa Sof'i'a o Santa Sabiduria). Como combina
cin de arte excepcional e ingeniera audaz., Hagia So
phia nunca ha sido igualada Su exterior es prcticamen
te rectangular, con contrafuertes impresionantes y abultadas medias naninjas que se renen hasta culminar en
una cpula completa en la parte ms superior En su
interior (fig 79) por !a entrada del nrtex en el occidente se abre ante los ojos una mplisima nave central y la
mirada es llevada horizontalmente hasta el libside orienta\ A pesar de que en !as catedrales gticas ms ambi~
ciosas la anchura de !a nave centrn! nunca excedi de 16

Pgina

opuesta. izquierda

Fig . 78 Interior de San Vital

en Rivena $26 a $47. Oct:
gono exterior, 28 m; oct:igir
no interior, 18 22 m.

Pgina opuesta, derecha: Flg.

79. Interior de Santa Sofa
l:'.stambul (Constantinopla)
532 a 537 CUpula, 61 m de
altura
Derecha: Fig 80. Emperodor
Justiniano y su squito.
Aproximadamente 547. Mosaico; San Vital. Rvena

85

en la fuerza militar bruta Por ello est representado

como smbolo de- unidad entre !a fuerza espiritual de la
iglesia por una parte, y el poder temporal del estado por
la otra
Cerca de Justiniano en la procesin estn los clrigos
y entre ellos slo el arzobispo Max.imiano es identificado
por su nombre Con las manos levanta la cruz pectoral
como afirmacin de su poder como seflor espiritual y
temporal de Rvena Del otro ldo estn sus cortesanos
y guardias de honor, sosteniendo en alto sus enjoyaJs
espadas. El escudo con el crismn indica Ja condicin de
!os soldados como defensores de la fe. El crismn fue un
monograma muy empleado en esa poca, compuesto de
las letras griegas Xi y Rho (P}, que juntas forman la
abreviatura del nombre de Cristo. En una forma algo
ms alegrica, las letras son una combinacin de la cruz
y el bculo del pustor, que simbolizan la muerte del
Salvador y su misin pastoral En el centro est Justinfa.
no, vestido en toda su magnificencia y ostentando con
las sienes la diadema imperial El observador de inmedia
to advierte quu est en presencia no de uno de tantos
personajes reales,. sino de aquel que firm augustamente
el prefacio de su Digesto (o Pandectas legales) como
emperador Csar Flavio, Justiniano, Alam<inico, Franci
co, Germnico, Antico, A!anico, Vandlico, Afric:ino.
Po, Feliz, Renombrado, Conquistador y 1 riunfador,
siempre Augusto
Estos dos retratos en mosaico tienen incalculable va.
lor pues se cuentan entre las poqusimas representacio.
nes visuales de las pasadas glorias de los ceremoniales de
la corte bizantina que han llegado hasta nosotros La
regia pareja estri representada como si participara en la
procesin del ofertorio en la dedicacin de la iglesia en
el ao 547, si bien en realidad ninguno de tos dos estuvo
en dicha ocasin Las entradas ceremoniales de ese tipo

ESCULlURA
86

LOS ESTILOS PALEOCRISIIANO ROMANO Y BIZANTINO

eran parte de la elaborada liturgia bizantina, y el emperador y la emperatriz fueron representados como portadores de ofrendas. Justiniano, por un lado, lleva la pate
na de oro que se empleaba para el pan de la comuni6n
en el altar, en tanto que Teodora presenta el cliz que
contiene e! vino. Gracias a su esplendidez imperial fue
posible la construccin, decoracin y dote de San Vital,
y por eUo tambin se alude a sus ureos presentes
Acorde con los rigidos convencionalismos del arte bizantino, todas las cabezas estn en un plano. Las de Justiniano y Teodora se distinguen por sus aureolas, que en
este caso aluden no slo a su imponente poder, sino tam
bin como depositarios del estado scmidivino que se concedia a los anteriores emperadores romanos. Aunque
participan en una procesin, estn mostrados de modo
frontal, a la manera de los personajes imperiales acostumbrados a recibir el homenaje de sus sbditos A pesar del
material estilizado, la mirada del observador puede seguir
el cortejo solemne animado por una cadencia digna, por
medio del diseo lineal .logrado por los pliegues de los
ropajes Las elegantes vestiduras y otros ropajes contribuyen esplndidamente a la riqueza de la escena, st1brayando por sus diseos el lujo y suntuosidad de su origen
oriental.
Adems de los mosaicos, el diseo decorativo de San
Vital incluye columnas caladas de alabastro, paneles de
mrmol policromos en las paredes, celosas de mrmol
para el coro y otros detalles esculturales. Los capiteles de
las columnas estn tallados con una profusin de diseos
intrincados, como puede advertirse en Ja figura 81
La influencia de San Vital en la arquitectura ulterior
de Europa y Occidente data de la poca del esplendor de
Carlomagno, quien admiraba tanto esta iglesia que no
slo se llev cuando menos la mitad de su mnnol y
decorados de mosaico originales, sino que tambin adopt su diseo para la capilla imperial en Aquisgr.n. Cuan
do las proporciones annoniosas del edificio en su conjunto se complementan con los ricos efectos pticos de los
mosaicos, mrmol multicolor y esculturas ornamentales,
San Vital, como contraparte de Hagia Sophia, es la cima
del arte bizantino en Occidente

ESCULTURA
De su condicin de arte mayor en pocas grecorromanas la escultura descendi a un sitio bastante modesto
en la jerarqua de las artes de principios del cristianismo.
En vez de constituir una expresin libre e independiente,
se volvi de modo principal un complemento de las for*
mas arquitectnicas y litrgicas de la iglesia. Incluso
hubo un eclipse de su clsica tridimensionalidad y tendi
cada vez ms a ser pictrica y simblica en el rito paleocristiano" Cuando se hizo en interiores, la escultura su*
fri un cambio radical en relacin con la luz y las sombras Una estatua de bulto, por ejemplo, fue colocada
contra una pared o en su nicho, lo que impeda ser
admirada desde cualquier ngulo. La fntima proximidad
en tiempo y espacio con las religiones paganas, tambin
fue til para canalizar la expresin visual cristiana en
otras direcciones y con la influencia de reglas como la
enunciada en el primer mandamiento que prohibia hacer

esculturas o imitgenes para adoraci6n, es digno de admiracin que el arte haya sobrevivido como lo hizo. Un
raro ejemplo de escultura tridimensional romana de principios del cristianismo, que ha llegado a nuestros das, es
el Buen pastor (fig, 82). En la escultura antigua griega y
costumbrista romana es frecuente encontrar figuras de
campesinos que llevaban carneros o corderos al mercado
(moscforo) . En la interpretacin cristiana, empero, el
pastor es Cristo, el cordero Ja congregacin de los fieles
y cuando est incluido un zurrn con leche, el conjunto
se refiere a la Eucarista .
La escultura, en trminos generales, pudo adaptarse a
las nuevas exigencias y finalidades cristianas. En el nuevo
marco de referencia, la escultura arquitectnica, esto es,
capiteles de columnas (o pilastras), paneles decorativos
en relieve, puertas talladas de madera y, en cierto grado,
estatuas en nichos, continu con modificaciones adecuadas. El nfasis bsico, empero, cambi hacia objetos relacionados con la nueva forma de culto, como altares,
plpitos, celosias de mrmol y relieves tallados en marf1L Los objetos menores como cajas de metales preciosos
para requias, lmparas, incensarios, clices para comunin, tapas y encuadernaciones enjoyadas para misaJes, y
patenas, todos con diseos exquisitamente labrados,
comenzaron a aliarse con el antiguo gran arte clsico en
relacin ms ntima, que con el de la joyera.
Una de las influencias ms fuertes en la concepcin
escultrica de principios del cristianismo, fue la nueva
orientacin del pensamiento hacia el simbolismo. En
cuanto las religiones de Grecia y Roma eran antropombrficas, el escultor podia representar los dioses como
formas humanas idealizadas. Pero en trminos cristianos

Abajo: Fig . 81. Capitel bizantino en San Vital, Rivena, Hecho

por 547 D. C

Pgind opuesta Fig. 82. Buen pa!tOI Hecho por 350. Mrmol;
casi l m de altura, Museo de Letrin, Roma.

87

de Justiniano . A menudo se advierte un pez o la letra

griega fctius. como referencia a Jess, quien hizo de sus
discpulos pescadores de hombres. Las. letras de esta
palabra t<lmbiiln constituan una abreviatura de le.rus
Christus Filius Dei, Salvatoribus. Dichos smbolos e mscripciones a base de letras hicieron que la esc~ltura
asumiera la fonna de diseos esculpidos en superfi~1es de
piedra, lo que entr;ulaba un significado especial e importancia mstica para el iniciado
Una de las formas principales de Ja .escultura del periodo paleocristiano romano es el sarcofago Ia?rado en
piedra La costumbre de! entierro. a flor de tierra fue
herencia de la poca romana tardrn, y ~ d~seo de .s~!
spultado dentro del recinto .sa.cr~ de la iglesia. ad9uino
un mpetu especial en el cnstiaru~mo .. Las ret:quias de
tos santos reposaban en el altar; la 1gles1a albergo tum_bas
de obispos y otros dignatarios, en tanto que los .sarcofagos de los legos solan estar colocados en. e~ atrio exterior Restos de esta ltima costumbre contmuan en nuestra poca en las sepulturas en los cementerios d.e las
parroquias. Ejemplo notable de todo ello es el sarcofago
del arzobispo Teodoro (fig. 83). El panel del~tero
muestra la combinacin del crismn con las letras gn~gas
alfa y omega, la primera y la ltima, otra refere11:cia a
Cristo tomada de su sentencia de que l era el corruenzo
y el
Su inclusin en una tumba indica el fin de la
vida terrena y el comienzo de la vida celestial ':- cad~
lado de Jos simbolos estn dos pavos reales que sunbohzan el paraso, y en uno y otro lad?s una graciosa ramazn de vid en que las avecillas a1 P.1;otear en las ~vas ~e
modo simblico sealan la comunmn,. Se lee la mscnpcin que traducida es Sta: "Aqu descansa en paz el
arzobispo Teodoro" En la tapa est repetido el monograma rodeado por la conocida y convencional corona
de laurel que simboliza la inmortalidad. Los extremos
del sarcfago de la figura 83 estn tallados de .modo que
simbolizan la Trinidad, y de la urna nace el arbol de la
vida que indica el Padre, la cruz el Hijo, y la paloma que
desciende, el Espritu Santo .
Con mucho, el ejemplo ms impresionante de ese~!:
tura de este periodo es la ciitedra que se d!ce pertenect?
surgia el problema de representar en forma concreta al arzobispo Maximiano (ftg. 84), lugarteniente de Just1
ideas abstractas como la Trinidad, el Espritu Santo, la niano, junto a l en el mosaico de San Vital (fig. 80). El
salvacin del alma o la idea de redencin por participa- trono episcopal de este tipo es llamado catedra Y la
cin en el sacrificio eucarstico. La solucin pudo hallar- iglesia que lo tenia recibia el nombre de catedral Cuanse slo por el empleo de par~bolas y. smbolos . De ~te do un obispo se diriga a la asamblea de fiel;s desde su
modo la idea cristiana de la mmortahdad pudo mat~~a silla, se decia que hablaba ex catedra. L? catedra t:unlizars; por una serie de escenas. b1blicas d~ liberacton: bin poda ser llamada sedes (palabra latma para asienNo, del diluvio, Moiss, de la tierra de Egipto, Job, de to) palabra de la cual deriva el vocablo sede gue alguna
vez. signific el sitio de ~esi~encia de un _obispo, pero
sus sufrimientos, Daniel, de las cuevas de .los leon~s, l~s
compaeros de Daniel, del horno encendido, Y Lazar , que ahora significa el terr1tono en el que ejerce ~u ~~to
ridad el obispo. Originalmente, el vocablo sede s1gruf1cade su tumba.

En Jos paneles en relieve de los primeros anos de ba una silla que denotaba elevada posicin Lo~ sen~d~
res romanos empleaban dichas sil~:i en ceremonias publicristianismo se incluyeron nora y fauna no ti:nto. ~ar
cas y Jos politices modernos aun luchan para obten~r
razones naturalistas como por el significado simbobco
una "silla o escao en el senado o legislatura. Los rabique conllevaban La paloma represent el Espritu Sannos judos y los filsofos griegos ensearon sentados desto, el pavo real el paraiso, y as sucesiv?~ente La cruz
de una catedra, y por ello, en los colegios modernos se
rara vez se encuentra en el arte pa\eocnstmno, pues r~
habla de !as catedras de filosofa o historia
cordaba un tipo de castigo para los crimin~es de la mas
La catedra de Maximiano consiste en un conjunto de
baja clase En vez de ella se emplea,ba el s1mbolo llamaplacas de marfil, unidas delicadamente y talladas con
do crismn que hemos visto en el casco de los soldados

fin.

'

ii

:
'i
11

MUSICA

tantinop!a con la misma facilidad que los bizantinos

pudieron acudir a Roma o a Rvena En trminos gene
ralcs, cabe concluir que en Occidente se tendi a b baslica oblonga. en tanto que en el Oriente se desarroll !a
estructura de tipo central En mosaicos y escultura,' el
estilo pa\eocristiano romano est m<is cerca de !a herencia del naturalismo cl<isico, con figuras modeladas tridimcnsionalmente, que aparecen con un paisaje como fondo, y muestra preforencia por diseos m:s sencillos a
base de motivos florales y de fauna, fcilmente identificables. El estilo bizantino, por otra parte, se orienta ms
bfen hacia las superficies planas bidimensionales, fondos
dorados, diseos en que se omitfa la representacin, formas abstractas geomCtricas, y arabescos abigarrados.
Izquierda

Fig. 83 Sarcfago dd
arzobispo Tcodoro Siglo VI Mr
mol; aproxlmadament~ l m por 2
m San Apolinar ~n C\assc

Fig. 84 Citedra de ~llxi

miano (vista de frente) De 546 J
556 Paneles de marfil en armazn
de madera. Casi 1 50 m de altura
por 58 cm de ancho ~luseo dd
Arzobispo en Riivena

Abajo

exquisita finura En su forma original contaba con 39

paneles pictricos distintos, en algunos de los cuales se
narraba la historia de Jos y sus hermanos, de! Viejo
Testamento, y en las otras la historia de Jess Se piensa
que la silla fue un obsequio de Justiniano a Maximiano
Las distintas tcnicas empicadas en los diversos paneles
indican Ja colaboracin de artfices de Anatolia, Siria y
Alejandria. En el panel del frente, por debajo del monograma de Maximiano, esta una representacin de San
Juan Bautista y a los lados los evangelistas (fig. 84) El
Bautista sostiene un medalln en el que esta tallado un
cordero, en tanto que los evangelistas sostienen sus libros tradicionales La talla bizantina elegante de\ panel
delantero, con su complejo motivo de uvas y vides entremezcladas con p.jaros y animales, que denota el :irbol
de la vida eterna, pavos reales que simbolizan el ciclo,
santos dispuestos simtricamente, y el trazo lineal abigarrado de su vestimenta clsica, contribuye a crear un
diseo esttico, formal y estilizado En !a historia de
Jos en Jos paneles laterales, sin embargo, se advierte la
preocupacin bsica por una narracin activa, en una
serie de episodios El contenido y los detalles vivos predominan sobre consideraciones puramente formales A
pesar de que la escultura no fue el arte m.s sobresaliente
de! periodo bizantino. los trazos intrincados y !os diseos arabescos tuvieron enorme importancia El marfil no
pennite ni hace conveniente la monumenta!idad, y por
esta causa los detalles del tipo scfia!ado cuando se huelan con Ja precisin del joyero, se volvan tal vez m:is
ricos y ms satisfactorios que la obra en su conjunto
En esta etapa de formacin. los estilos occidental y
oriental no est<in tan separados ni son tan diferentes
como ms tarde ocurri en el periodo medieval La situacin es tambin complicada por el hecho que !os artistas romanos pudieron trasladarse a trabajar en Cons-

MlJSICA
De los escritos de Jos ministros cultos de Teodorico,
Boecio y Casiodoro, es posible entresacar algunos datos
acerca del estado del pensamiento musical en Rvena en
el siglo VI D. C. A semejanza de los escritos de los
padres de !a iglesia y de otros eruditos de !a poca,
revelan bastante acerca de la teorfa del arte y poco respecto a su pr:ictica. Boccio foe un traductor infatigable
de las obras filosficas y cienli'ficas griegas al latn, de
las cuales tradujo no menos de treinta libros de Aristteles, solamente Cuando cay en desgracia y fue encarce
lado, escribi sus Consolaciones de Filoso[1'a que \legaron a ser uno de los libros que ms influencia tuvieron
en la poca medieval Calificado por Gibbon como "una
magna obra digna de los ocios de Platn o Tulio (Cice
rn)". las Consolaciones pudieron ser conocidas en Inglaterra por las traducciones de Alfredo el Grande y Chaucer Boecio fue un espiritu universal capaz de disertar
sobre cualquier tema. desde los principios mecnicos de
las clepsidras hasta Ja astronoma
El tratado de msica escrito por Boccio se volvi la
fuente comn de la mayor parte de las obras medievales
sobre el tema, y de este modo, al transmitir lo mejor de
la teora musical de la antigua Grecia fue la piedra ntlliar
del pensamiento musical occidental A semejanza de los
antiguos que le precedieron. Boecio pensaba que "toda
la msica es razonamiento y especulacin" y por ello la
situ ms cerca de las matemticas, que del arte auditivo
que es l:i mi.lsica de nuestros das. Dividi la msica en
tres clases: Ja primera fue !a "msica de las esferas", con
lo que quiso denotar !a musica astronmica silenciosa
del movimiento planetario La segunda fue !a "msica
humana" para referirse a la annonia del cspiritu y el
cuerpo, o bien, Jos elementos racionales e irracionales de
la constitucin humana, a la manera de la armona griega de polos opuestos La tercera fue la msica instrumenta! y de los canto.'>, de la que e! filsofo tcnfa muy
pobre opinin, y slo los aspectos tericos del arte los
consider metas dignas de un noble y un erudito. El
nico "mtisico" verdadero, en su opinin, era el que
"tena la facultad de juzgar, segun la especulacin o !a
razn, de modo adecuado y titil para la msica, respecto
a modos y ritmos, clases de me!odias y sus mezclas
y
de las canciones de los poetas

89

Casiodoro tnmbin escribiO en un estilo ctJ!to rnuv

semejante, despus que se retir de !a vida pblica a fa
paz de su monasterio de Vivarlum, por cl!o, al participar
an en los asuntos del reino de Teodorico, era llamado
constantemente para resolver cualquier problema adm.
nistrativo Entre ellos fue una peticin de C!odoveo, Rev
de los francos, de un citaredo. esto es, cantante que s
acompaaba con un instrumento de cuerdas emparenta ..
do con la lira clsica, conocido como ctara. En la busca
de dicho mUsico, Casiodoro se dirigi a su colega el
senador Boecio, quien estaba en Roma en esa poca. Su
primera carta comienza con un florido discurso acerca
de Ja naturaleza de Ja mUsicn, que describe como la
"reina de los sentidos" Continua con interminables
disertaciones sobre sus poderes curativos, la forma en
que David expuls de Sal el demonio, Ja naturaleza de
los modos, la estructura del sistema de escalas griegas, y
Ja historia del arte Despues se ocupa de la lira, a la que
califica. de "telar de las musas" y despus de salirse por
algunas tangentes, aborda por ultimo e! punto importante. "Indulgentemente nos hemos permitido una disgre
sin agradable", seala, subestimando su prolijidad epis
talar y pecando de una humildad afectada, "pues es
siempre agradable hablar de sabiduna con el docto; pero
asegrate de procurarnos ese citaredo que se convertir:i
en otro Orfeo para embelesar los corazones bestiales de
los brbaros. De este modo nos obedecers y te hars
famoso"
Lo que fue la mUsica eclesistica en Rrivena en esa
epoca slo podemos suponerlo, y deben buscarse datos
en diversas fuentes. Por los escritos de los padres de la
iglesia, sin duda se concedi enorme importancia a la
msica en relacin con el culto divino El problema residia en la fonna de separar un conjunto adecuado de
msica religiosa de los icllomas musicales speros del
pueblo, por una parte, y de !a msica muy desarrollada
aunque pagana, de Roma, por otra parte. Por descripciones de S11n Pablo y Plinio el joven, en los siglos ! y 11 de
la era cristiana, respectivamente, se sabe que la msica
de los primeros aos del cristianismo era muy semejante
a los antiguos salmos judios cantados. Un fragmento de
un himno paleocristiano de fines del siglo JI! fue hallado
recientemente en Oxyrhynchos (El Bahnaza) en el norte
de Africa. Tomando como base el texto griego y la antigua notacin musical, es posible establecer su relacin
esti!fst!ca con la tradicin music:.il tarda hclcnistica De
este modo, la msica palcocristiana deriv de fuentes
hebreas, grieg:is y latinas, como sucedi en et caso de la
teologa y las artes visuales. Con esos elementos diversos
y con ideas propias originales, !os cristianos de las iglesias Orienta! y Occidental en el curso de los siglos lentamente hicieron una sntesis que dio por resultado un
arte musical d~ gran fuerza y belleza El siglo VI D C
fue testigo de la culminaCin de muchas fases experimentales tempranas, y al finalizar dicho siglo, !a forma
del arte sonoro de la iglesia Occidental fue t.:ompilada
oficialmente en un conjunto c0herente de msic:i, conocido como canto gregoriano En sus diversas transmut~
ciones y restauraciones, :i\ igual que en los aspei;tos t~o
ricos, este sistema ha perdurado como Ja base reconocida
y oficial de la msica catlica romana hasta nuestros

IDEAS
90

LOS ESI!LOS PALEOCRISllANO ROMANO Y BIZANIINO

dias En el resto de la cristiandad aiin se empican formas

muy semejantes, de las cuales, adaptaciones libres de sus
melodas han enriquecido los libros de himnos de casi
todas las iglesias y sectas.
Los datos acerca de la liturgia arriana, como la practicada en San Apolinar el Nuevo durante el reinado de
Teodorico, son muy escasos y confusos, pues todas las
fuentes fueron destruidas cuando los cristianos ortodoxos vencedores desterraron la hereja arriana. Sin embargo, con base en algunos comentarios derogatorios, se
sabe que una de las prcticas establecidas era el canto de
los himnos y los salmos por toda la asamblea de fieles.
Arria, el fundador de la secta arriana, fue acusado de
insinuar sus ideas religiosas en la mente de sus secuaces
por medio de himnos que eran tomados de melodas de
canciones al vino y tonadas teatrales. Dichos himnos fueron condenados en circulas ortodoxos, pues guardaban
relacin muy intima con la msica popular. Aun ms, Ja
fOrma 11rriana de cantarlos fue descrita como estridente
y bronca, lo que indica que seguramente molestaron los
displicentes oidos de los cristianos romanos ms cultos
la popularidad de estas prcticas musicales, empero,
fue tanta . que los arrianos hicieron demasiados conversos Por ello, con tu idea de combatir e! fuego con fue.
go, Ambrosio, obispo de Mil<in, ciudad en que era grande la fi.11!rza de Jos arrianos, hizo una concesin introduciendo el canto de himnos y salmos en el servicio religioso milans. Un vivido relato de este acontecimiento est
en un pasaje en las Confesiones de San Agustin. En el
siglo IV., cuando el obispo San Ambrosib estaba enfrascado en una de sus disputas doctrinarias con la emperatriz bizantina Justina, et y sus seguidores en un momento dado tuvieron que refugiarse en una iglesia para
protegerse "Los fieles pasaban las noches en la iglesia,
dispuestos a morir con su obispo'', escribe San Agustin
"Entonces'" continti;i, "fue cuando se instituy, siguien
do la costumbre de las iglesias orientales, cantar los
himnos y los salmos, pues si no se hacia, el pueblo
fcilmente se desanimaba y sufra el tedio y la tristeza;
desde ese da dicho piadoso ejercicio ha perdurado hasta
nuestra poca y an es imitado por diversas gentes, y en
realidad, por casi todas las congregaciones en otras partes del mundo" la prctica se difundi ampliamente y
fue incorporada l!n la liturgia romana durante el siglo
siguiente. Rvena era la sede vecina de Miln, y por ello
las prcticas musicales en ambas seguramente fueron
muy semejantes
Es posible atribuir una media docena de himnos a
San Ambrosio. No se sabe si l compuso tambil!n las
melodias, pero cuando menos, datan de esa epoca. Al
examinar el ejemplo del Aeteme rernm Conditor (pginas siguientes), podemos advertir que la extraordinaria
sencillez y regularidad mtrica de estos himnos vigorosos
ambrosianos los hicieron especiaJmente adecuados para
el canto de toda la congregacin de fieles. Los mosaicos
de San Apolinar el Nuevo muestran filas de santos y
santas en los lados opuestos de la arquera de la nave
central Por debajo de ellos, los hombres de la congregacin se agrupaban en un lado, en tanto que las mujeres
y los nios lo hacian en el otro, y formaban dos coros,
Los salmos eran cantados en dos formas: antifonal y

responsoriat Cuando los dos coros cantaban versos alternos y se unan en una repeticin de !a palabra aleluya
despus de cada verso, la prctica era conocida como
salmodia antifonal: cuando el oficiante cantaba un verso
como solista y ambos coros juntos se ocupaban del siguiente, recib1a el nombre de salmodia responson'"al.
Ambas eran prtlcticas muy extendidas en la iglesia de
Occidente, incluida Rvena
San Apolinar el Nuevo y San Vital fueron erigidos
con distintas finalidades, y por ello, cabe deducir que su
msica fue distinta. Como Parte de la liturgia bizantina
es posible que la msica en San Vital haya sido semejante a la de la catedral en Constantinopla. A la manera
acostumbrada en Occidente, en San Vital el canto di! la
congregacin de fieles fue incluido en primer termino,
pero al dejar de hacerse la procesin del ofertorio, poco
a poco fue substituido por el de un coro profesional La
msica para el canto de la asamblea de fieles debi haber perdurado en forma bastante sencilla, pero aJ contar
con un grupo verdaderamente profesional se exploraron
y perfeccionaron todas las ricas potencialidades del arte
San Vital, a semejanza de Hagia Sophia, estaba bajo
la proteccin directa del emperador y ambos constituian
una parte de los gmndes planes de Justiniano; por esa
causa es muy probable que se haya concedido gran
importancia a contar con un grupo capaz de ejecutar la
mUsica de la liturgia bizantina. La diferencia principal
entre la msica de las iglesias de Oriente y Occidente
seria la que hay entre una actitud contemplativa y otra
activa. El aspecto contemplativo de la liturgia oriental es
ejemplificado por una observacin de San Juan Crisstomo, quien coment que "tambin se puede cantar sin
voz, con el espritu resonando hacia adentro, y as cantamos no a los hombres sino a Dios, que puede or
nuestros corazones y penetrar en los silencios del espfrj ..
tu". Esta actitud difiere radicalmente de la de San
Ambrosio, quien, en relacin con la participacin de los
fieles en el canto, seal lo siguiente: "Alabar al seor
sin cantar no es entonar un himno. . En consecuencia,
un himno debe tener tres elementos: canto, alabanza y
el Seor"
En una fOnna esttica de culto, es posible mayor
libertad rtmica; en cambio, el canto que acompaa a
una procesin debe tener mayor regularidad mtrica,
An ms, el canto de un coro de virtuosos profesionales
entraa un arte elaborado y altamente desarrollado, en
tanto que el canto de la asamblea de los fieles, obliga a
evitar dificultades tcnicas. La diferencia, por lo sealado, es Ja que existe entre el vigoroso himno silbico
ambrosiano (ejemplo superior, izquierda). esto es, una
slaba por cada nota, y el aleluya melismtico de origen
bizantino (arriba a la derecha), esto es, cada silaba cantada es prolongada por muchas notas, a la manera de
una cadencia, Dicha msica bizantina tiene un estilo
propio, caracterstico, semejante en este aspecto al de las
artes visuales los melismas o florituras elaborados de
este ltimo ejemplo se escucharan en San Vital y en
otras iglesi<:i.'i bizantinas al final del siglo VL Fueron precisamente esas aleluyas floridas las que desterr la refor.ma gregoriana en el comienzo del siglo VII siguiente

Aal!me remm Conditor

lscg11 Drcvcs)

(himno de San Ambrosio}

Ald11ya (c:rnto :unUrosb110

ti:: origen Uinnti110)

91

(segn Wel!csi)

1
1

1
IDEAS
I odas los monumentos supervivientes del arte de
principios del cristianismo tienen una finalidad rcligios~,
y de ello, cabe deducir que las diversas ~uentes ?e. a~sp1cio, las situaciones geograficas y las finalidades htu.rg1cas,
son los factores determinantes en la forma de arquitec~:
ra la iconografa de los mosaicos, los diseos escultoricds y las prcticas de difusin musical Los est~o~ paleocristianos romano y bizantino fueron ambos cnst1anos, Y
todas !as artes existieron., proliferaron y tuvieron su
razn de ser dentro de los brazos que todo lo abarcaban
de la madre iglesia, si bien sus bra~~s ?e Oc~idente Y de
Oriente tuvieron orientaciones eshhst1cas diferentes. La
fuerza romana en plena etapa de desintegracin ~n el
Occidente condujo a la desccntraliz.acin d~ la auto~1dad,
y permiti grandes libertades en los est~os ~us1ca1 Y
regional, en tanto que los emper?~ores b1zantmos con*
servaron un rgido control autocrat1co en todas las ~ases
de la vida mundana y religiosa, El arte romano de pruneros tiempos del cristianismo, por una p~rte, fue en I_TI
yor grado la expresin d:l pue?.lo; abarco todos Jos mveles sociales, y su artesan1a vano desde lo burdo hast?_ lo
excelente, y fue ms sencillo y directo en su concepc1.o~
El arte bizantino, por otra parte, estaba bajo el ausp1~l0
personal de un prs~ero em~e.rador que gobernaba como
un Csar, y un patnarca rehg1oso. Solamen~e se emple?
ban los mejores artistas, y las a.rtes a semejanza del e1e
vertical de una iglesia centralizada, prestaron mayor
atencin al ms alto nivel de excelencia, cada vez se
alejaron ms del pueblo, y tendieron a ser. pur~mente
simblicas. Al examinar las artes de los imperios de
Oriente y Occidente, dos ideas pa~ec~~ ser la clave para
su comprensin: autoritarismo y m1st1c1smo,

dad politica y militar consecuencia de ese ocaso, prepar

el terreno para et nuevo florecimiento de Roma, Al .fi~al
de ese siglo Gregario el Grande haba fincado con ex1to
los cimientos del papado como .la autoridad. que por
ltimo dominara el periodo medieval en Occidente, _en
tanto que el imperio de Oriente con.tinu.~ba con sus formas bizantinas tradicionales de orgaruzac1on.
. . .
El principio de autoridad no fue ext.nLo al cnstiamsmo y alcanz la madurez en los dias pos~~eros ~el
rmPerio Romano. Al ser el cristianismo la religion. ofl~~al
bajo la proteccin de !os emperadores, la org'.1flt:ac1on
cristiana cada vez ms reflej e! carcter autontano del
gobierno imperial Los filsofos cristianos romanos como
Boecio y Casiodoro citaban la autori~ad de Platn Y
Aristteles en cualquier asunto. Los teologos aceptar:in
la autoridad de las Sagradas E:crituras y los coi_nen~anos
que de ellas hicieron los primeros pa~res d~ la 1gles1a . El
pensamiento de esa epoca se expreso en c~tas Y nue~as
citas., constantes interpretaciones y nuev~s mterpr~tac10nes de los antiguos textos hebreos,_ gnego~, latin~s Y
paleocristianos. Nadie deseaba o podia asumir autonda.d
absoluta por derecho propio; en tod6s los temas hab1a
que citar a los antiguos que precedieron en e~e campo,
para establecer la posicin personal El clima mtelectual
producido por este tipo patriarcal de pensamie~to prep~
r el terreno para la potente lucha por la autoridad P?l~
tica y espiritual El nico problema restante ~~e dec1.du
la forma que debia asumir la autoridad y quien la e1ercerfa
Justiniano, que reclamaba para s la autoridad Y la
condicin semidivina de los antiguos emperadores romaAUI'ORITARISMO . Rvena en el siglo VI D.
fue
nos viva en una atmsfera tan esttica y conservadora
el escenario de una lucha tripartita entre un rey barbara,
que' las palabras on'ginalidad e innovacin se empleaban
que se proclam paladn de la cultura romana, un e~pe
en su corte slo para reproche y condena A pesar del
radar bizantino que reclamaba p~ra si !as prerrogat1v~s
alto precio pagado, la civilizacin bizantina. solamente
de un pasado glorioso, y un ponlifice ro.rr:ano 9ue ten~a
logr una uniformidad aplastante. Las P?tencias ere.adopoca fuerza militar, pero una poderos1stma mfluenc1a
ras del hombre de Bizancio fueron canalizadas en expre
que dimanaba del hecho de ser el sucesor de San Pedro
sin esttica, en gran parte porque no ten~ otro camino
Al tomar forma el conflicto, devino en ~~a lu~ha entre
por donde transitar Slo en el arte era posible encontrar
un liberalismo secular ilustrado, un trad1c1onal1smo te?algo de variedad y libertad En este terreno, ?e nuevo el
crtico y una nueva institucin espirilual con u~ geruo
arte de la iglesia y del estado estabar: baJO la .tutela
especial para la transigencia. En el curso del .siglo! el
nica del emperador Por todas estas cucunst':cias. es
imperio ostrogodo fue vencido por el imperio b12an~~o
doblemente encomiable el florecimiento que di.o frutos
No obstante, despus de un breve periodo _de domm~o,
tan admirables oomo Santa Sofa en Constantmopla Y
e! poder bizantino de Occidente se derrumbo y la deb1h

,e

92

LOS ES11L.OS PALEOCRISTJANO ROMANO Y BIZANTINO

coros. En el
hombres

' Y
Occidente se llevaban a cabo al aire libre,

y mujeres corrientes gozaban del privilegio .de

dirigirse a Dios Las divisiones especiales de la basl11ca

oblonga, a decir verdad, concedan an margen a la di~e

rencia de posicin y estado, como las de va:o!1es y muJC

res, coro y clrigos, Permitir que, todos parl1c1paran .C!n ~I
serVicio divino, empero, modifico el concepto autontano
y con ello se goz de alguna libertad religiosa
MISTICISMO El arte del siglo Vl en Rvena, a semejanza del de otros centros importantes como Constantinopla y Roma, estableci Ja transici: entre el mundo
clsico grecorromano y el mundo med1evaL A pesar de
que perdur algo de la antigua grandeza, la enorme
importancia concedida al simbolismo sent? las bases d~
los estilos medevales venideros lo material fue substituido por lo mental, y el camino racional al conocimiento, por la revelacin intuitiva. Mucha.s de las antigu~s
formas de arte fueron transferidas y remterpretadas baJO
una nueva luz. La piscina romana se volvi el bautisterio
cristiano en donde el alma era purificada del pecado
original, y la baslica pUblica fue rediseiiada para los
misterios de la Iglesia. los mosaicos empleados para

Fig . 85 Abside de San Apolinar en C!asse Aprox. 5 30

San Vital en R3.vena En ambos casos, los mtodos de

construccin fueron experimentales, y !a solucin obtenida a los problemas arquitectnicos y decorativos fue
audaz y totalmente libre de inhibiciones.
El concepto bizantino de autoridad qued fundido
en los proyectos y planos arquitectnico y decorativo de
Santa Sofa y San Vital La iglesia de tipo central, con
sus netas divisiones jerrquicas que limitaban sitios separados para varones y mujeres, clrigos y legos, aristcratas y gente del pueblo, resulta admirablemente adecua
da para hacer sentir el principio de autoridad imperial.
El eje vertical culminaba en una cpula que abrumaba al
hombre bizantino al recordarle, cuando estaba en presen*
cia de !a Autoridad Suprema, su humilde posicin en Ja
jerarqua y orden de cosas Los augustos retratos del
Emperador en los santuarios le recordaban que, salvo los
clrigos, slo el Emperador o la Emperatriz y quienes
ocupaban !os silios ms altos de la escala social podan
acercarse al altar de Dios Incluso no poda atreverse a
llegar hasta el altar para depositilr sus ofrendas en !a
procesin de\ ofertorio. Todas las cosas materales eran
del dominio del Csar y por esa causa, a l perteneca la
exaltada tarea de hacer una ofrenda An m3.s, no se
permita al hombre de Bizancio elevar su voz con la de
sus semejantes en alabanza a Dios, pues tambin era
prerrogativa del Emperador suministrar un coro de msicos profesionales calificados, depositarios de ese privilegio la actitud de reverencia no slo era para con Dios

sino tambii!n con sus vicarios en la tierra, y los retratos

imperiales no dejan duda alguna acerca de ese particular
La majestad de Dios era sentida a travs del poder infini*
to del gobierno. Por Inedia de los solemnes rituales de
las ceremonias litrgicas y cortesanas, al hombre bizanti~
no le era impuesta desde lo alto la autoridad espiritual y
secular Su sitio en este mundo estaba ya inexorablemen*
te determinado, y su dignidad humana estaba en propor*
cin a la ductilidad y mansedumbre de su aceptacin de
un ideal unificado que abarcaba un Imperio Cristiano
con una Iglesia, un Emperador y un conjunto de leyes
Por otra parte, San Apolinar el Nuevo y su compaero San Apolinar en Classe (fi~. 85 y 86), como fOrmas
tpicas occidentales de Ja bas1lica, reflejan una concepcin opuesta de Dios y de\ hombre. En la marcha de las
hileras gemelas de columnas en uno y otro lados de !a
nave central, la mirada y los pasos de los fieles eran
llevados hacia adelante, con ellas En ambos templos se
propici la entrada a los recintos sagrados en vez de
prohibirla, e incluso en uno de los paneles de mosaico
en Ja parte superior se dej constancia de Ja ofrenda del
bolo de !a viuda. En la misma forma que los fieles
salilln de !a puerta de sus casas para \legar a Ja de! Seor, las procesiones de santos de los mosaicos se movan
entre !as puertas de !as ciudades gemelas de Classe y
Rvena Los ritos que celebran no eran tan incomprensibles ni temibles que necesitaran, como en la liturgia
bizantina, ser practicados detrs de cortiIHls y celosas de

Fig. 86- Interior del bside en San Apolinar

en C\a.<;se, Aprox. 530

IDEAS
93
pavimentos helensticos y romanos se volvieron el mal>
ria! o medio mural para representar las visiones misti..: 3 :,
El pastor o mosc foro de la cl3.sica escu! tura costumbrJs.
ta se volvi de manera simblica el Buen Pastor le>
motivos clsicos de aves y animttles fueron usados como
smbolos para el alma y el reino espiritual la msica se
volvi un reflejo de Ja unidad divina entre Dios y e!
hombre, y lil lira c!3.sica, por sus tensas cuerdas en un
marco de madera, fue reinterpretada por San Agustn
como simbolo de la carne crucificada de Cristo. Orfeo.
por medio de la msica, descendi~ al mu?do subterrneo
y venci a la muerte; por ello, Costo esta representado a
menudo tocando la lira, y en San Apolinar el Nuevo est
sentado en un tronco con respaldo de lira
El concepto de espacio cambi desde la representacin tridimensional limitada cl3.sica del mundo natural,
hasta el mundo infinito simblico bidimensional cristiano. Las cosas invisibles adquirieron mayor importancia
que las visibles El hombre clsico c?nsider~ba su I!lu.n<lo
objetivamente desde el exterior; a diferencia, el ~nstl~no
primitivo lo contempl subjetivamente desde el tntenor
Scrates alguna vez pregunt a un artista si poda repre
sentar el alma. La respuesta ue: "iCmo puedo imitar-

94

LOS ESIILOS PALEOCRIS1IANO ROMANO Y lllZANltNO

la, si ~s infor;ne, sin color y totalmente invisible? " San

Agustin babia observado tambin que "!a belleza no

ser .c~ntemplada por la materia corprea" Las
v1swnes m1st1cas de ese tipo podan ser percibidas slo
por el .simbo!ismo .. La ciencia natural haba sido la base
d7 .la filosof1~ .ant1g~a; por lo contrario la teologa simb?llca. s~ volv10 la piedra en que descans toda la filosof1a c:ist1'711a ~1. drama griego (que era una fOrma de
e~~ene.nc1a ~eh~osa)~ alcan~ su cima paso a paso con
logica 1nelud1ble, a dtforenc1a, el drama cristiano (expresado .en la !i~u~gia) inflam !as llamas de la fe y lleg a
su chmax m1sttco por medios intuitivos. La negacin de
la ca~e Y la con~iccin 9~e slo el alma poda ser bella
ahogo la corporeidad clas1ca y exalt la incorporeidad
abstracta . En vez de captar y revestir la imagen divina
con un cu:rpo y sangre, la nueva preocupacin fue liberar al esp1ntu de las cadenas y la servidumbre de 1
carne
a
La '.iturgia fue la gran creacin y el medio totalizante
producido durante este periodo para dar una visin
u.ltraterrena El pensamiento, accin y secuencia de Jos
ritos de Constantinopla, Rvena, Roma y otros centros
fue .el f~ct,ar que en gran parte detennin Jos plano~
arqu1tectomcos, el simbolismo de tos mosaicos y las
f?rmas de la esc~ltura y !~ msica En esa poca, los
frutos de generaciones de vidas contemplativas y activas
poco a poco maduraron y quedaron plasmados en est~ctur~. lograda~. El contenido de siglos de especulac1on teonca se. umo con los esfuerzos prcticos de incontables gene:ai:mnes de escritores, constructores, decora.
do~es Y mus1:os para producir la liturgia bizantina en
~nente Y I_a s1ntesis de Gregario Magno en el Occidente
S1 se le aisla. su asociacin religio_sa primaria y se ~
~onte!flpla baJO una luz esttica ms independiente Ja
h,t;irgia como obra de arte materializ una compeneirac10~ p:ofunda y dramtica de los anhelos ms hondos y
asptrac1ones mas elevadas del espiritu humano.
Durante el si~o VI an se discutia con .ardor si la
naturaleza ~e Cnsto e~a es~ncialmente humana 0 divina.
C~anto mayor fue el cnfasis que el pesamiento oriental
dio a la div~nidad cristiana, ms remoto El se torn. Una
de las oraciones de San Juan Crisstomo comienza de
P.u~de

~ste mo~o:

"Oh Sefior, nuestro Dios, cuyo poder es

mco~1ceb1b~e Y cuya gloria es inabarcable, cuya misericordia es m~onmensurable y cuya benevolencia con el
hor.nbre, es m:narrable. Una concepcin como sta
cahficana de msole.nte _c~alquier intento de comprender
Y ~l.canz:ir la esencia d1vma por la razn y por represen
tac10~ directa: Por esta causa, !os mosaicos de San Vital
t~an~f?nnan s1mbolos abstractos como el crismn, en un
nqu.1s1mo arabesco de diseos exuberantes. La simetria
estncta y ?!ros medios fueron empleados para elevar la
rep~esentac1on y hacer que trascendiese del plano de !a
reahdad Y de este modo, ensanchar el abismo inconmensurable entre la divinidad y la humanidad. La penumbra,
e~ resplandor dorado de los mosaicos, los misteriosos
s~mbolos cu~a .contemplacin y significado eran privilc~. d.e los. cnst1anos, todo se conjugaba para evocar esta
d1vm1dad mescrutable e invisible, Los ms sagrados ritos
se celebrab.an detrs de celosas de alabastro tallado; los
coros cantaban suavemente detrs de cortinas ricamente
borda~~ Las pal~br~s dirigidas desde la rica ctedra
marfihna de Max1nuano adquiran una grandiosidad
s~brehumana. De todos estos elementos en conjuncin
d~manaba la id:a mistica. Despertaban la visin de etermdad en el. esp1ritu de los espectadores.
. ~os estilos romano Y bizantino de principios del crlst.iamsmo fueron .l~ respuesta a la necesidad de nuevas
formas de expres1on verbal, visual y auditiva. En uno y
otro casos, se produjo un cambio de la forma con que se
buscaba re~r7sentar el mundo terrenal, a otras capaces
de evocar ~1s1ones u!traterrenas Por medio de la poesa
de! lenguaje, los modelos coreogrficos de porte y ademan, Y las melodas exaltadas de! canto, el drama sobrecogedor de la humanidad, plasmado en la liturgia, fue
representado e? teatros sublimes que contaban con toda
un.a P.arafernalta de decorados, ornamentos, vestiduras y
utile~ia creados por las manos de los ms finos artfices
Y artistas de la poca An ms, la liturgia perdura como
todo un aparato destinado a durar no algunas horas sino
desenv"._lverse con variacin. constante durante la 'sucesion contmua de fiestas solemnes y gozosas, en las sema~as, meses y estaciones del afio. y en las dcadas Jos
siglos y los milenios
'

..

6 EL ES'fILO ROMANICO
MONAS1'ICO
placeres de los sentidos, satisfacciones personales de 1,1
vida familiar, e incluso el ejercicio de su libre albedro
SegUn las reglas de San Benito, el fundador del monasticismo europeo, un monje "no debe dejar absolutamente
cosa alguna para si, ni un libro ni una tablilla, ni una
La expresin ms tipica del periodo rom:i.nico fue el pluma: nada en absoluto" Por medio d-la renunciacin
monasterio. La vida de las ciudades antiguas Atenas y de todas las aspiraciones mundanas, el monje buscaba
Prgamo haba culminado en la plyade perfecta de sus una vida ms elevada en el reino del espritu, lo que
acrpolis, la de Roma se haba materializado en sus puede ser resumido por completo en las palabras de San
foros y construcciones civiles, en tanto que Constantinopla y Rvena haban perfeccionado la baslica y el pala Pablo: "Y ya no vivo yo: es Cristo quien vive en m"
cio como expresiones eclesistica y poltica de un orden (Epstola a los glatas, 2:20). Para poner en prctica
teocrtico social. En el periodo gtico que sigui al dichas metas ultraterrenas haba que alejarse del mundo
y sus faustos y abrazar una forma especial de vida
romnico, la expresin fundamental sera la catedral Al
Para que floreciera la vida pura del espritu, el moextenderse hacia el norte el cristianismo despus de la nasterio tuvo que ser planeado de modo tal qu< los
cada del Imperio Romano de Occidente, las clsicas monjes contaran con todo Jo necesario para su subsistenformas septentrionales haban entrado en contacto y se
haban fundido con las de los pueblos brbaros del nor- cia corporal y su sustento espiritual. El objetivo que se
buscaba era ser lo ms independientes del Csar, para de
te Esta uni6n de la antigua y establecida civilizacin este modo dar todo a Dios. La regla benedictina no
romana, con sus ideales de razn, moderacin y tranqui- establecia la fonna exacta que deba tener una construclidad, y el nuevo espritu avivado del norte con su inacamonstica y, al menos en teora, cada abada cont
bable energfa y exuberante imaginacin, culmin en el cin
con la independencia necesria para resolver sus problerom3.nico, estilo que alcanz su madurez entre los aos mas con base en sus necesidades, las caractersticas del
de 1000 y 1150. Al carecer de la seguridad de gobiernos
terreno y la extensin de sus recursos. Pero la tradicin
centrales vigorosos, sin las ventajas de ciudades y pobla- a menudo tena tanta rigidez como las mismas reglas, y
dos florecientes, el hombre monstico busc la paz de con variaciones locales, la mayor parte de los monasteespritu en la abadia como asilo del tormentoso mar de rios sigui una pauta comn. Si se toma en considerala sociedad que lo rodeaba En esos centros, alejados del cin el tamao y complejidad excepcionales por su
mundanal ruido, construy un mundo en miniatura que condicin como clal1stro metropolitano de una gran
incluy una sntesis de la vida rominica. Adems de ser orden, la planta de C\uny puede ser acept\lda como basun templo en que los peregrinos podan reunirse para
tpica,
venerar reliquias sagradas, el monasterio fue el centro tante
La vida de un monje cluniacense estaba hecha casi
artesanal y agrcola de la regin, al igual que la sede de por completo de observancias religiosas ininterrumpidas,
la cultura y los conocimientos, y albergaba las nicas que alternaban con periodos dedicados a la contempla
bibliotecas, escuelas y hospitales de esa poca.
cin, por lo que el alma del monasterio fue la abadia
El mayor y ms grandioso de todos los monasterios (ver fig 88) y su corazn el claustro. La abadfa sirvi
romnicos fue la abada de C\uny, y en la figura 88 se principalmente como escenario de constantes actividades
muestra una reconstruccin que Kenneth J Conant hizo, piadosas de los monjes, de da y de noche durante todo
cuando ella estaba en el pinculo de su poder y fama_ el afio, y slo de manera secundaria como templo para
Dentro de sus muros convivan hombres contemplativos las peregrinaciones que se efectuaban para venerar las
con hombres de accin; los impregnados en las preocu- reliquias de santos
paciones mundanas vivan junto con Jos que sablan poco
Despus de todo lo necesario para los servicios relide la vida extramuros: !os santos vivian codo con codo giosos, seguia en importancia contar con medios para la
con criminales que buscaban refugio de la persecucin vida contemplativa, aspecto que se concentr en el clausde las autoridades civiles Los que eran atrados por la tro; el cual est, de modo tipico, en el centro de la
vocacin de monje eran !irmes creyentes de la aparente abada y al sur de la nave central de la iglesia. Alrededor
paradoja que encerraban las palabras de Cristo: "Porque <le l se disponan otros edificios claustrales monsticos
quien quisiere salvar su alma la perdeni, pero quien per- El claustro corriente fue un solar cuadrangular abierto
diere su vida por amor a mi. la salvar" (San Lucas con jardn, rodeado en los cuatro lados por una arquera
9:24). Al hacer los tres votos de pobreza, castidad y techada, La forma algo irregular del claustro de C!uny
obediencia, el monje automticamente renunciaba a en el siglo XII fue producto de un ambicioso programa
metas mundanas como bienes materiales individuales, los

EL MONASTERJO DE CLUNY;
FINES DEL SIGLO XI Y COMIENZOS
DEL SIGLO XII

95

96

El

ESIILO R.Ol\IANICO MONASTICO

ARQUITECTURA

CRONOLOGIA: Periodo romnico monstico

97

Hechos generales
480 a 543 San Benito.

768 a 814
Aprox

792

Aprox

796 a 804

800

800

Aprox

800
910

927 a 942
962
Aprox

99\ a 1049
995 a 1050

1000all50
1049 a 1109
1050
1063

fumfador del monasticismo

europeo; por 529 construy !a abadfa
de Monte Casino en Italia
Carlomagno gobierna desde AixhChape!le
(t\quisgr.in); comienza el periodo carcr
lingio
Construccin del monasterio de Centula
por Carlomagno
Construccin de la capilla PaJatina en
Aixfa-Chape!lc
Coronacin de Carlomagno como empcra
dor del Sacro Romano Imperio por el
Papa en Roma
Comienza la construccin del monasterio
de San GaJI (Suiza)
Fundacin de la abada de C!uny en Bor
goa, Francia
Odn, abad de C!uny. autor famoso de tra
tadm musicales
Otn el Grande (936 a 973), coronado
emperador del Sacro Imperio Carolingio
Odiln. abad de C!uny
Guido de Areno. autor de tratados musi
cales, inventor de la notacin musical
Clmax del periodo rominico
Hugo de Semur, abad de C!uny
Culminacin del Sacro Romano Imperio;
predominio del poder papal
Comienza la construccin de !a Catedral de

Aprox
A~rox

X)

Pisa

1066 Guillermo, duque de No1mandia. conquisu

Inglaterra; Rey de Inglaterra de 1066 a
1087
1071 a 1112 Construccin de !a catedral para peregrinos
en Santiago de Componela. Espal\a
1072 Muerte de San Pedro Damirln
1073 a 1085 Es Papa Gregario Vll (Hildebrando) ,
1077 Humillacin del emperador Enrique IV.
an1e Gregoo VI[ en Canossa; fue nter

mediario San Hugo el Grande. abad de

C!uny
1080 Comienza la construccin de !a iglesia de
San Ambrosio en Miln
1080 a ! 160 Consirucciim de !a iglesia de San Saturnino
en Tolosa, Francia
!088 a 1099 Urbano 11, Papa cluniacense
1088aJ130 Construccin de la tercera gran abada de
Cluny (en 1088 el arquitecto Hezelo
por orden de Hugo de Semur, comenz
la construccin de !a tercera abada; en
1095 el ibside fue dedicado por el Papa
Urbano li; en 1!20 se tennin la iglesia;
en 1125 !as bvedas de !a nave central
se derrumbaron en parte, y en 1131 fue
dedicada la iglesia por el Papa Inocente

AproK

1095 Urbano !J. predicador de la primera cru

uda
I096a!l20 Construccin de la abadia de La Magdal~na
en Vielay (en 1096 se comenz Ja igle.
sfa; en 1104 se dedicuon el coro y el
tramepto romnicos originales; en 11 JO
;e termin la nave central; en 11 ;!O se
coment el nirtex y se tech de nuevo
!a nave central con bveda, despus de
un incendio; por 1130 se termin el
tmpano con el porta! centra! del n;if..
tex, y en 1132 fue dedicado}
1098 Fund.;cin de Ja orden cistercense opuesta
a la orden cluniacense; su impulsor principa! fue San Bernardo de C!araval
1109 Poneio es consagrado abad de C!uny
1122 Pedro el Venerable es abad de Cluny
1!30al!35 Gis!eberto esculpe las esculturas en S:m Lizaro, Autun
1168a1188 Mateo talla el Prtico de !a Gloria en la
catedral de Santiago de Compostela, en
Espaa

de construccin acorde a las exigencias de crecimiento nes para artesanos como herreros, carpinteros y zapate.
rpido del monasterio. Por desgracia, desapareci este ios, al igual que establos para ganado vacuno y otros
famoso claustro de columnas de mrmol, y como ejem- animales domsticos
plo nos servir el de San Trfimo en Arls (fig. 87).
El plan de Cluny, de este modo, fue un sistema
Una abada tan completa como C!uny necesitaba coherente de cuadringulos colindantes que lncluian
contar con medios para otras funciones. la vida diaria patios y claustros cuyo tamao e importancia variaban
de Jos monjes exiga un refectorio en donde pudieran con !as diversas actividades para las que estaban destina.
tomar en comn sus alimentos as como cocinas, pana- dos Fue tambif:n un plan bastante complejo y a! mismo
deras y espacio para despensa: una sala capitular en tiempo lgico, para una comunidad completa, tomando
donde pudieran arreglar sus asuntos comunales, y un en consideracin ideales, aspiraciones, prcticas y actividormitorio junto a la iglesia para servicio durante la dades diarias de un grupo que se haba reunido para
noche y el da. Se incluyeron tres claustros menores, ejercitarse desde el punto de vista frsico y espiritual,
uno para la educacin de novicios. otro para monjes hacia una meta comn.
visitantes y legos con inclinaciones religiosas que buscasen refugio y aislamiento del mundo, y un tercero cerca ARQlnTECTURA
de un cementerio para los hermanos enfermos o anciaHugo de Semur, et ms gr::inde de Jos abades de C!unos El hospicio o casa de huspedes contaba con hahitaciones para los visitantes que afluan durante la tempora ny. sucedi a Odiln en el afio 1049 Bajo su administrada de peregrinacin Tambin habla talleres e instn\acio- cin, Cluny lleg a alcanzar un periodo de tanto esp!en-

Arriba. Fig, 87. Claustro de Ja abad fa de

San Trfimo,en Arles, Apro:ic l!OO
Izquierda Flg. 88. Abada de Cluny
(vista panornca desde el suioeste),
por 1157, Reconstruccin de Kenneth
J, Conant. AJ Tercera abada (torre con
linterna sobre el crucero de Ja nave y el
transepto mayor); B) Claustro de Pon"
cjo (claustro principal); C) refectorio;
D) dormitorio de los monjes; E) claus
!Io de los novicio!!; FJ claustro de los
visitantes; G) claustro de Nuestra Sema; HJ cementerio de !os monjes; !)
hospicio; .!) taUeres de los artesanos. y
establos

ARQU11EC1URA

98

El

E511l0 R01\!.\l';ICO ,\!ON\SIICO

dor, que un cronista entusiasta describi que '"brillaba

en la tierra corno un segun<lo sol"'' Tomando como
modelo Ja establecida organizacion feudal de la sociedad
en que los terratenientes menores y ms dependientes.
bajo juramento dependian de terratenientes ms poderosos y con nlii.s tierras que Jos recompensaban con proteccin, Hugo comenz a atraer a muchos de los monasterios benedictinos tradicionalmente independientes, para
incluirlos en Ja rbita cluniacense Con la aprobacin
expresa de !os Papas, Hugo poco a poco concentr el
poder de toda la orden en sus manos y trnnsform C!u
ny en un vasto imperio monstico que gobern con
sabiduria y bondad durante ms de sesenta rulos En la
jerarquia eclesistica solamente el Papa estaba en plano
superior a l y en el mundo seglar su rango estaba a la
par con !os reyes. Figur prominentemente en muchos
de los hechos histricos de su tiempo, al grado de actuar
como intermediario entre un Emperador y un Papa en la
famosa humillacin de Canossa, en que Enrique IV esper descalzo en la nieve durante varios dias para arrodillarse ante Gregorio Vil en solicitud del perdn. El
momento culminante de la vida de Hugo, empero, lleg
cuando el Papa Urbano !I que habla sido monje y prior
en Cluny bajo su guia personal, estuvo presente en !a
dedicacin del gran altar de la majestuosa nueva abadia.
Fig 89 Abside de la iglesia de San Saturnino t!n 1 olosa, Hecha
por 1080 la torrt! linterna tiene casi 72 m de altur:i.

El monasterio acumul honor tras honor bajo este Papa

cluniacense, que tambiCn fue el predicador de la primera
cmzada.
Hugo hab1a comenzado su obra emprendiendo Ja
construccin de nuevos ed1fic1os monsticos para albergar el nmero creciente de monies cluniacenses Por Ultimo, la antigua segunda iglesia fu.e insuficiente como claustro metropolitano de la gran orde11, especialmente cuando delegaciones de monjes de los prioratos esparcidos en
el pas se reuntan para los grandes capitulas de la confraternidad. (Las crnicas sealan que en una reunin
del ao ! 132. mfrs de 1 200 monjes estaban en la procesin) La importancia creciente de Cluny como centro
de peregrinaciones tambin cre Ja necesidad de contar
con mayor espacio en Ja abadla Por estas razones prcticas. al igual que por el deseo de Hugo de coronar sus
muchos triunfos con un monumento que rivalizara con
el legendario templo de Salomn, comenz a construir la
tercera abadia A pesar de todo su poder e influencia,
Hugo no intent emprender la obra antes de consolidar
por completo la posicin dominante de Cluny en el
orden vigente, y antes de tener la seguridad de apoyo
econmico generoso Los muchtsimos prioratos de la
orden que en esa poca llegaron a sumar ms de 1 000 y
que se extendan desde Escocia en el norte, a Portugal
en el occidente y Jerusaln en e! Oriente, sin problemas
pudieron contribuir para Ja obra Adems, se recibian
ofrendas de personas de todas las clases, desde obispos,
hasta el ms humilde de los miembros de la parroquia, y
de los grandes seores hasta los ms pobres peregrinos
que llegaban a la abadia, llenos de fe religiosa. Por ello,
en 1088, cuando tena ms de 65 aos y en su cuadrngCsimo ao como abad, Hugo de Semur, junto con el
arquitecto Heze!o, comenzaron la construccin de la
monumental abada que en su magnitud y gloria eclips
a otros templos de la cristiandad en Occidente. Gilon,
uno de sus primeros bigrafos, dijo que San Hugo el
Grande "erigi esa obra tan magna en un lapso de veinte
alos, y que si un emperador la hubiese construido en
tan breve plazo, hubiese sido considerada maravilla"

LA TERCERA GRAN ABAD!A DE CLUNY En el

exterior de la gran iglesia construida por Hugo se alzaban sus imponentes torres. La planta incluia dobles
naves transversales, cosa inslita, y muchas cpillas absidales colocadas en sentido radiado al coro. Era costumbre que una gran abada contara con una impresionante
linterna sobre el cruce de la nave y el transepto En
Cluny. al igual que en San Saturnino en 1olosa (tig 89),
esa enorme fbrica dominaba sobre la silueta del exterior, pero las torres octagonales gemelas de Cluny, a
horcajadas de las naves del transepto. eran ms bien raras en esa poc:.! El transepto menor tambin tenia su
torre central, lo que hacia llegar su ntimero a cuatro en
el extremo occidental, las que aadidas a las dos en uno
y otro lados de la entrada de! nrtex, hacan un total de
seis torres A diferencia de las catedrales gticas de
pocas u\te1iores. el exterior de la tercera abada no fue
adornado con esculturas y todos los ornatos se concentraron en el interior Incluso la fachada occidental era
desnuda y sencilla. pues estaba diseada para una co-

99

rnunii.lad introspectiva enclaustrada Y. en consecuencia terlia una longitud global de 205 me'.ros La nave .-:c~tral
no necesitaba extender invitaciones esculpidas al mundo en si tenia 11 tramos o VJnos repartidos en una longitud
de 86 metros Cada espacio tcnfa como limite~ un grupo
exterior, como en una iglesia para los seglares . .
En la vida diaria !os monjes entraban a la iglesia des- de columnas agrupadas en Jos pilares de sosten,. los cua
de el claustro, pero en las grandes celebraciones como !es. como equivalente arquitectnico de l?s mor1JeS, marPascua. Pentecosts y la fiesta de San Pedro y San chaban en solt:mne procesin hasta .::ulmwar en e~ extra
Pablo, s:intos a los cuales estaba dedicada la ab~dia, la ordinario altar La nave tenia una anchura de casi 40 m,
entrada ceremonial se hacia desde el extremo occ1den.tal dividida en cinco naves laterales. Esta divisi.n de~e.ndia
En ese sitio, un doble prtico entre las torres conduc1a a en parte de Ja necesidad de contar con espacio ~d1c1?nal
un espacioso nrtex de tres naves, llamado nave m_enor para altares. pues era costumbre que cada mon1e d11era
El n.rcex. adem:is de ser un sitio en donde podia ser misa diariamente. Las naves de los lados . que se extenformada !a procesin. tenia capacidad para acomodar el di~n por completo alrededor de la i_glesia y el coro, perexceso de legos que se reunan en C!uny dur~nte. }a mitan a los peregrinos llegar a tos mnumerab!es ~!tares,
poca de peregrinacin Cuando la gran pe!egnnac1on especialmente a las capillas menores en el coro, sm P.~r
entraba con toda pompa en C\uny, lo hac1~ por tres turbar la liturgia monstica Estas naves \atera\e~ ta1nb1en
prticos tallados, de los cuales el central tenia 7 m de brindaban ms espacio para las grandes procesiones que
altura Sobre el dintel y rodeado por el arco estaba un caracterizaban a la liturgia cluniacense, y que exigian
inmenso rin1pano, !a zona sernicircular incluida por el instalaciones ms impresionantes y espaciosas Podemos
arco, que contenia un relieve esculpido que repres~ntaba advertir en la figura 90 que la nav~ mayor est~ba cru:
a Cristo en Majestad rodeado por su corte celestial, los zada por un muro de piedra para limitar e! espacm destinado al coro de \os monjes ~~ altu~a de la bved.a era
cuatro smbolos del Evangelio, apstoles y ancianos
En el interior de la nave (fig. 90), descollaban las de tal magnitud, que Ja irnpreston umficada del con1unto
poderosas proporciones de la enorme basli:a. Desde 71 no era alterada ni rota por el muro a manera de mamprtico de la entrada hasta el extremo del abs1de, hab~a para y Ja mirada era !levada rpidamente a las altsimas
una distancia de casi 140 m. en tanto que todo el eje colu~nas llrededor del altar mayor Y por arriba de ellas,
horizontal del frente hasta el trasero, incluido el nrtex. a su vez, hasta la figura excelsa de Cristo que, mirando
hacia abajo como en una visin, es_ta~a pintada al fresco
en el interior de la concavidad del abs1de
A diferencia de las basilicas pa!eocristianas romanas
que de modo predomina~te ten~n. orientacin. horizo~
tal las construidas en estilo romamco, por la mluencia
sePtentrional, elevaron los niveles de la na~e central en
sentido vertical Poco a poco,.ello se tradujn 7n ~a mayor importancia concedida a las partes del edificio por
arriba de la arquera de la nave central. En C\uny en~on
tramos una doble hilera de ventanas, en. !a cual !as inferiores estaban obturadas _por mampo~tena, en tanto que
las superiores estaban abiertas y servian como vent~~ales
altos de iluminacin A pesar. d_e contar 5on muchts~mas
ventanas los constructores goucos de epocas ulteriores
como c~itica sealaron que la iglesia era demasiado
sombria Sus gruesos muros y proporciones masivas slo
dejaban ent~ar muy p.oca luz d~recta en el interior cosa
que no tenia mucha 1mp~rtancia, pues gran parte de la
liturgia monstica se hacia ~~rante la _noc~e, en ~ue el
interior era iluminado con cirios Las 1glestas destmadas
a los seglares ciudadanos, que acudan a ellas durante el
dia, hubieron de conceder mayor atencin a los problemas de iluminacin
La nave mayor de Ctuny se ex tendia debajo de una
gran bveda en can cuyo claro tena rn.s de !O m,
apoyada en arcos transversos !igeramen5e apuntados A
una altura de casi 33 m del suelo. las bovedas fueron !as
mits altas en esa poca Pero el impulso emociona! de
alcanzar esa altura pes mits que los conocimientos de
ingenieria y arquitectura necesarios para soste~erla y
parte de !a bveda de Cluny pronto se dt:rrumbo. Oe3pus de este accidente se experiment con contrafuert~s
extedores. y cuando se construyeron de nuevo las bovedas, se colocaron por fuera de los techos de .las naves
Hg 90 Nave mayor <le !a tercera ab~<lia de Cluny 10 88 11 Jo ;
.. d K
C" "'
laterales, soportes rudimentarios con arcos alJLertos d e
rcco11strucc1on e ~nne 11 l 1 ""

100

El ESTILO ROMANICO MONASTICO

medio punto, De este nwdo, Cluny alcanz !a distincin

de ser Ja primera iglesia que cont con contrafuertes
exteriores que sostenan las bvedas de la nave central, Y
con sus arcos casi en ojiva y altas bvedas, C!uny combin por primera vez en una estructura tres de !as caractersticas que los futuros constructores emplearan para
hacer el sistema unificado caracterstico del estilo gtico.
La basi1ica romnica difiri poco de su equivalente
paleocristiano romano, excepto en tamao, predominio
de la verticalidad y mayor atencin al transepto y las
partes ms all de l Los monasterios gravitaron hacia el
extremo oriental. en donde el coro se reuna despus de
la procesin y especialmente hacia el altar mayor, en
donde se celebraban Jos solemnes ritos En una iglesia
para seglares, la nave central debfa contar con espacio
suficiente para la asamblea de fieles, pero en un monasterio la clerecfr1, incluidos los monjes, no exceda de
cientos de personas y prcticamente no exista Ja gran
asamblea de fieles legos En estas circunstancias, lgicamente el espacio alrededor del altar tenia que extenderse
para acomodar sentados a todos los monjes que inte
graban el coro. El bside de mayores proporciones y los
dobles transeptos en C!uny fUeron perfeccionados para
dar a los monjes la sensacin de rodear el altar mayor, y
producir un marco espacioso y resonante para los cantos
casi interminables
El altar mayor en s estaba separado del ambulatorio
que se extenda a su alrededor, por ocho columnas de
una delgadez y belleza sorprendentes Estaban coronadas
por capiteles primorosamente tallados (algunos de los
cuales se muestran en !as figuras 98 a 101), y es todo lo
que queda del bside, en nuestros dias Desde !a poca
romnica producan una impresin tan fuerte como Ja
que hoy sentimos, que Hildeberto, obispo de le Mans
escribi despus de una visita: "Si quienes habitan en el
cielo pudieran deleitarse en una morada hecha por manos terrenales, el ambulatorio de Cluny seria el sitio en
que los ngeles transitaran"
El plan decorativo de la iglesia fue hecho en escala
semejante en calidad, a la grandeza de sus dimensiones
espaciales Ms de 1 200 capiteles esculpidos coronaban
!as columnas de Ja estructura. en tanto que molduras
talladas subrayaban los perfiles de los graciosos arcos
ligeramente apuntados de Ja nave central Gran parte de
las esculturas estaban pintadas en ricos colores que daban un toque de mayor esplendor al interior, y toda la
iglesia estaba pavimentada con mosaicos, en los que destacaban imgenes de santos y ngeles, o bien diseos
abstractos
Toda esta magnificencia no tenia rival San Bernardo
de Claraval, el crtico y rival inflexible de la orden cluniacense, condenaba speramente dichas extravagancias,
y al dejar constancia escrita de ello involuntaramen~e
dej una descripcin directa del esplendor de la abadrn
de Hugo, poco despus de terminada En una carta n
uno de los abades cluniacenses deploraba (teniendo a
Cluny en la mente) "la increble altura de vuestras igle
sias, su lontigud inmoderada, su anchura superflua, el
costossimo dorado, las curiosas tallas y pinturas que
atraen la mirada del devoto y distraen su atencin" Pensaba que "simplemente al mirar estas vanidades costosas,

ESCUL.lURA

si bien maravillosas, los hombres estn ms dispuestos a

dar ofrendas que a rezar
Por ello la iglesia ostenta
enjoyadas coronas de luz: araas de cristal como carromatos, guarnecidas con lmparas, aunque tambin resplandecen las piedras preciosas que las adornan. Hemos
visto tambin candelabros como rboles inmensos de
bronce, decorados con las marn.villosas sutilezas del arte.
que brillaban a la par con las joyas que los adornaban,
mucho ms que con las velas que sostenan. Pensad ,qu
se busca con todo ello? La contricin de los penitentes
o la admiracin de los vi~itantes? ".
La abada de Cluny resisti airosa Jos embates del
tiempo hasta 1798, ao revolucionario en que Francia
fue sacudida por una ola de anticlericalismo que tuvo
como consecuencia su saqueo e incendio. Todas las cons
trucciones, salvo un ala de transepto fueron dinamitadas,
y la piedra de cantera derruida fue venclida con10 smple
material de constroccin. Sobreviven slo algunos fragmentos de escultura pero el espritu del gran monasterio
perdura en la influencia que ejerci en edificios anlogos
como con el de San Trfimo en Arles (fig. 87 San Saturnino en Tolosa (fig 89) y Ja Magdalena en Vzelay (figs
91 a 94).

101

Fig. 91.. Tmpano de Ja iglesia ab:icin!

de la Magdalena en Vizday; hecho
entre 1120 y 1132,

ESCULTURA
Algunos ejemplares de la mejor escultura que data
del periodo de grandeza de Cluny, estn 'en Ja abadfa de
la Magdalena en Vzelay. La nave y el nrtex son contemporneos de los de la abada de Cluny, y la restauracin inteligente en el siglo XIX por Viollet-le-Duc
arquelogo francs especialista en monumentos medievales, explica su buen estado actual. Si bien sus proporciones son mucho menores de las de Ja gran Basilica de
Cluny, la Magdalena en nuestros das es la ms grande
iglesia abacial romnica en Francia. Iglesia rica en sucesos histricos, su fama en pocas medievales descans en
ser guardian de las reliquias de Santa Mara Magdalena
Lo ms interesante de Vzelay, empero, es la riqueza
aparentemente inagotable de capiteles esculpidos, y
sobre todo, los maravillosos relieves esculpidos sobre sus
tres portales que del nrte.'< dan acceso a la nave central
y a las laterales. Por primera vez desde !a antigedad
aparece la escultura como elemento arquitectnico
monumental En las iglesias romnicas fue empleada en
el tmpano sobre los portales, y la de mayor proporcin
y ms elaborada se emple en las archvoltas sobre el
portal central
El esplndido tmpano sobre el portn central de Vzelay {fig. 91) data del primer cuarto del siglo Xll En
su iconografa y artesana es, con mucho, el tmpano
romnico ms complejo, aunque la divisin lgica del
espacio evita que la composicin parezca desordenada o
confusa. En este caso, como en otros, los diseadores y
escultores romnicos seleccionaron sus temt1s y modelos
en los dibujos y pinturas en miniatura que ilustraban los
textos de las Sagradas Escrituras en las bibliotecas monacales. Dichos manuscritos iluminados proporcionaron
modelos adecuados que los monjes pudieron mostrar a
los escultores encargados de los proyectos . En Vzelay,
las vestiduras de Cristo, al igual que la de los apstoles,

revelan una profusin de lineas netas, definidas, sinuosas, copia de los dibujos a pluma de los manuscritos
miniados de la poca
[as escenas del tmpano sugeridas con mayor fre
cuencia son la eleccin de los apstoles. como se describe en el ltimo captulo del Ev:ingelio segtin San
tucas, y la descripcin de la escena de Pentecosts en el
segundo captulo de Jos Hechos de los apstoles Empero,
una fuente ms probable es la visin final de San Juan
en la ltima parte del Apocalipsis. Queda como tema de
especulacin de los eruditos si en la sutil sntesis clunia
cense estn combinados una sola escena, dos o incluso
tres de ellas. Si se acepta la escena nica, Ja fuente ms
convincente serian los dos primeros versculos del cap~
tulo ~2 de la sexta parte del Apocalipsis: "y me mostr
un no de agua de vida clara como el cristal, que salia
del trono de Dios y de! cordero. En medio de la calle y
a uno y otro lados del ro haba un rbol de vida que
~:iba doce frutos, cada fruto en su mes, y las hojas del
arbol eran saludables para las naciones"
De nuevo, en esta obra la figura de Cristo predomina
en la composicin, sentado, como San Juan subray
"en un majestuoso trono blanco", pero no tanto com~
juez del gnero humano, sino como su redentor A pesar
que la figura tiene una majestad extraordinaria Cristo
no est coronado Las ondas de agua que emana~ de sus
d.edos se extiende_n sobre los apstoles descalzos, :irqueti,POS ?~ la clerec1a, que son portadores del conocimiento esp1n~~:il, .P?r los libros que sostienen en \as manos, y
la curac1on f1s1ca, por medio de la misericordia divina
que ellos trans1niten a la humanidad. A un lado de la
cabeza de Cristo, el agua mencionada en la cita de San
Juan fluye hacia abajo, en tanto que en el otro estn las
ramas del rbol Los doce frutos. uno para cada mes,

estn repartidos entre los 29 medallones en Ja banda

c;ntral de la a~chivolta, la serie de arcos que rodean el
t~mpano. Una figura entretejiendo racimos de uvas, por
eJempl?, representa el mes de septiembre; octubre es
s1mbohzado por un hombre recogiendo bellotas para sus
cerdos. Los meses en s, adems de guardar relacin con
esas labores, tambin estn simbolizados por los signos
~el zodiaco, que ~ su vez recuerdan al hombre el poco
tiempo de que dispone para alcanzar su salvacin. En
a~gunos. ~e los demils_ medallones estn representadas bestias exot1cas y extranas, tomadas de los bestian'os curiosos libros de la poca que recogian Jos datos ac~rca de
animales reales y fabulosos. La figura de un centauro,
herencia de la antigedad, puede advertirse en el cuarto
medalln en la parte inferior derecha .
El intrads de Ja archivolta est dividido en ocho
bandas o computimentos irregulares que contienen figuras que representan las naciones, para cuya salud se ex-.
tienden las hojas del rbol de la vida Una de las figuras
en Ja parte superior izquierda junto a Ja cabeza de Cristo
contiene dos hombres con cabeza de perro, llamados
cinocfalos en la Etin10log1s de San Isidoro, miembros
de una tribu que se supone habit India, El comparti
mento correspondiente del lado derecho muestra la figura paralitica y encorvada de un hombre y la de una
Ciega dando algunos pasos vacilantes al ser conducida
hacia adelante. En otros, el lisiado con muletas se confunde con Jos leprosos que sealan sus llagas
A lo largo del clinte! inferior, el desfile de las naciones converge hacia el centro En tanto los compartimentos superiores muestran a los invlidos, en !os del sitio
sealado estn los paganos y gentiles de la tierra que
necesitan ayuda espiritual Entre esta gente ex trafia que
puebla las regiones remotas de! planeta estn un hombre

102

EL ES1ILO ROMANICO .\IONASTICO

y una mujer (al final de !a esquina derech:t), con enor

mes orejas y cuerpos emplumados Despus le sigue un
grupo de enanos o pigmeos tan pequeos, que para montar un caballo necesitan una escalera A! final del compartimento a la izquierda., los salvajes semidesnudos
cazan con arcos y flechas, en tanto que hacia la parte
central izquierda. algunos gentiles conducen a un toro al
sacrificio En el centro est:i San Juan Bautista sosteniendo un medalln con la imagen del Cordero Pascual.
Ello indudablemente indica que e! "rfo de agua de vida"
es el bautismo, el medio de salvacin que todos debemos
recibir para obtener la vida eterna. Es un smbolo lgico
para adornar el portal que lleva a Ja nave central del
interior, el que, con sus colores brillantes y decorados
enjoyados, fue a menudo comparada con la ciudad celestial. la nueva Jerusaln elocuentemente descrita por San
Juan: "Sus puertas no se cerrarn de dia, pues noche
ah no habni y llevarn a ella Ja gloria y el honor de las
naciones" (Apocalipsis, 21 :25 a 26). Los libros abiertos
de los apstoles sentados junto a San Pedro, a la izquierda, recue.rdan !os siguie11tes versculos que sealan que
todos quienes entren en el templo son "los que estn
escritos en_ el li~ro de la vida del Cordero" (Apocalipsis
21 :27). Aun mas, en un monasterio especialmente los
monjes con seguridad conocan la referencia fina.! a ~stas
puertas: "Bienaventurados Jos que lavan sus tnicas para
tener derecho al rbol de la vida y entrar por las puertas
~ue ~an a~ceso a Ja ciudad" {Apocalipsis, 22:!4). El
mteres ,naciente en pueb_!os y P.aises extraos fue producto indudable de la mfluenc1a de las primeras cruzadas, las cuales fueron predicadas,
En VzeJay, la riqueza imaginativa mostrada en la procesin de capiteles esculpidos, deja atnito al observador, Escenas bblicas, incidentes de la vida de los
santos, comentarios alegricos y las manifestaciones de
la fantasa pura se encuentran esparcidas en todo el mir-

,,
''

'tf.:'

~>!c.
,~;;.~

tex y la nave central En uno de Jos capiteles de Ja nave

central esta el ngel de la muerte en el momento de
abatir al primognito de! faran (fig 92), y en otro, una
figura barbada vertiendo grano en un molino que un
hombre desea.Izo hace girar (fig. 93), El significado real
de esta ~scena se habria perdido si no fu~se por un
comentano casual en !as escrituras de Suger, Cl abad de
San Dionisia en Paris quien visit C!uny y Vze!ay antes
de comenzar a reconstruir su iglesia abacial Seal que
el grano es la vieja ley que es vaciada en el molino
mstico por un anciano profeta hebreo, tal vez Moiss, y
que comienza a ser molido poi San Pablo para dar Ja
harina de la nueva ley. En otros capiteles se muestran a
menudo incidentes de la vida de !os dos santos favoritos
cluniacenses, Antonio y PaOlo, ambos ermitaos en el
desierto egipcio. En una de las horrendas tentaciones de
San Antonio, un demonio que simboliza la lujuria (fig
94) toma !a fonna de un horripilante monstruo cuyos
eriz~tlos cabellos remedan llamas sulfurosas, y cuya boca
gesticulante se abre para mostrar sus afilados dientes.
A diferencia de las estatuas de la antige.dad hechas
de mrmol o bronce, los capiteles romnicos franceses
suelen ser de piedra caliza y piedra arenisca blanda. Con
ellas se buscaba principalmente decorar interiores que no
tuvieran que resistir el embate de los elementos. El ma-

l:quierda Fig 92. El ringel de la muerte abate al primognito

del faran

teria\ blando, an mas, se adapt mejor a las formas

pictricas de la escultura romnica, y su plasticidad lo
hizo un elemento mucho mejor, el que directamente y
con m.ayor rapidez responda a las demandas imagina
tivas que le irnponan, que una piedra ms dura
Si bien los ejemplos que comentamos son t_al'.as en
piedra li! categora general d<! !a escultura romamca en
este p'eriodo debe ser ensanchada pata incluir los trabajos en metal. Slo algunos ejemplares de !lSta artes~nia
han sobrevivido por haber sido elaborados en matenales
preciosos como oro, plata y cobre, adornados con :smal
te, y tachonados de piedras preciosas_ Cluny, segu~ un
inventario antiguo, tena una estatua dorada de la Virgen
sentada en un trono de plata y luciendo una corona
enjoyada La iglesia abacial tambin necesit clices,
patenas y vinajeras para los servicios religiosos En las
grandes festividades, libros con encuadernaciones de marfil o metal incrustados con joyas (flg. 95),. se empleaban
en el altar mayor, en el que tambin estaban relicarios
de formas especiales para contener las reliquias de santos Candelabros, incensarios y celosias metlicas del
coro, aadan un toque de belleza a los recintos sagrados
La escultura romiinica siempre fue parte integra.! del
diseo arquitectnico, y por ello es inseparable del co~
junto. Paredes, cielos rasos, portales, columnas y capiteles no fueron simples elementos esculturales mudos;
fueron los sitios en donde las imgenes talladas comunicaban su mensaje y tenan un significado: las piedras
que hablaban al monje y al pereg~no por igual, en el
lenguaje visual elocuente de fonna, hnea y color

Centro Fig.. 93. fofolino mstico. Moiss y San Pablo moliendo

grano.

PINTURAS Y 01RAS ARTES MONASTICAS

Figs 92 a 94 Escu!:uras de los capiteles de la nave ce!Jltal, iglesia

de La Magdalena, Vezelay; hechas aproximadamente en 1130..

Derecha Fig 94 Demonio de fa luj11ria

Las miniaturas de modestas proporciones en las pginas de pergamino de libros y los murales monumentales en los bsides de las iglesias abaciales fueron los
dos extremos del arte de la pintura en el periodo romrtico La nica artesana que se sabe fUe practicada
coherentemente por los propios monjes fue la copia,
ilustracin y encuadernacin de libros, que se hacan en
un gran cuarto comunal conocido como scn'ptori11m.
Esta tradicin, que data de la poca de Casiodoro, fue
seguida en todas las abadas benedictinas, y las de la
orden cluniacense Ja prohijaron con diligencia y entusias..
mo Los copistas cluniacenses fueron reconocidos por la
belleza de sus trazos en letras y la exactitud de sus
textos, pero un monje diestro en su arte indudablemente
no habra estado contento slo con copiar letras durante
toda su vida Un espacio en blanco en e! manuscrito le
proporcionaba un hueco, y el reto para llenarlo. En el
comienzo, estos espacios fueron Uenados slo con a\gu
nos finsimos y pequeos trazos en pluma o una elaborada letra inicial en el comienzo de un prrafo Poco a
poco los dibujos se .tra!lsformaron ~n i:niniaturas y \~s
letras i1tlciales, en disenos extraorilinanamente comph
cadas. El desarrollo exuberante de este arte de iluminar
manuscritos parece haber s~d~ una compensacin de la
austeridad de \a vida bened1ctma Al aceptarse cada vez
ms esta pniclica, comenzaron a ?esignarse especialis~as
de cada fase Por ejemplo, el plltor de !as pequcnas

.1
1

Fig 95. Crur:ifixi6n, tnpil del Eva11gelario de Lindau. Reirris o

San Dionisia. Hecho por 870. Oro Y joyas, 34 ,) por 26 2 cm
Biblioteca Pierpont Morgan, Nueva York.

escenas iluminadas fue llamado miniator (miniaturista), y

el 'que se ocupaba slo de las letras irticiales fue conocido como rnbricator (rubricante)
Los manuscritos cluniacenses fueron hechos con la
mxima delicadeza Las miniaturas fueron pintadas en
muchos colores y tas aureolas de santos o las coronas de
reyes se hicieron de pan de oro . La letra Q {fig. ?6) de
un libro de evangelios de San Audomaro, es e1cmp!o
intrincado del arte de la iluminacin,
Los floreos de la pluma hechos por expertos copistas
en los pergaminos, y el. re\1:1amiento .~adual del i~inu
cioso a1te de la ilummacmn de muuaturas tuvieron
consecuencias que trascendieron el material destinado
para ellos originalmente Fueron tomados como modelos
para los grandes murales que decoraron las paredes.~
bsides de las iglesias, y para la escultura 9ue embellec10
los espacios sobre portales y columnas; mas tarde fueron
el prototipo de los diseos para los vitrales en las cate
dra.!es glicas
. . .
. .
En contraste con el arte dinunuttvo de liumrnar ma
nuscritos, nos encontramos con los enormes frescos pin
tados en las superficies de bvedas de can, arc~s Y
3.bsides de un cuarto de esfera en las iglesias del penodo
~om:i.nico. En este aspecto de nuevo, las manifes~acion.es
ms notables estuvieron en Cluny y sus monasterios filia-

r
104

El ES1ILO ROMANICO MONAS!lCO

fondo de color azul obscuro de la mandarla que est

tachonada con estrellas de oro, y por la mano de Dios
Padre, que aparece sobre Ja cabeza de Cristo sosteniendo
una corona
A.dems de las artes de construccin, tallado en piedra
Y pm~ura, en los talleres de C\uny y otros monasterios
florecieron muchas artesanas que inclui'an bordado del
Y.estuario. p~ra el altar.- y las indumentarias sagradas, te
ido, ceram1ca.s,, !1errena y otra metalistera, repujado en
~uero.y ~~nd1c1on de campanas La experimentacin e
mvest1gac10n constantes en estos centros dio por resultado progreso y perfeccionamiento constantes en los
mtodos empleados, incluidas tcicnicas mejores en la
fa?ricacin de c~stal y Ja invencin de frmulas quim1cas para los cristales coloreados de los vitrales . No se
sabe con exactitud el grado de participacin de los propios monjes en la produccin real de dichas artesanas
de Cluny. No hay datos, por ejemplo, que un monje
haya esculpido la piedra. los capiteles y la escultura en
relieve fueron hechos en su mayor parte por tallistas
jornaleros que en grupos acudan de un sitio a otro en
que se estaba levantando alguna construccin, En la
misma forma, trabajo semejante con otros materiales fUe
tal vez hecho por artesanos ambulantes o por legos artifices de la regin Empero, los proyectos iconogrficos
Izquierda: Fig. 96 Pgina para !a Qinicial del Evange\ario en la
abada de San Audomaro; hecha por 1000. Manwcrito ilumi
nado; Biblioteca Pierpont Margan, Nueva York.
Aba/o: flg. 97' Cristo en fa gloria; hecho aproximadamente en

1103 Fresco (mural del bside) de unos 4 m de altura. Capilla

cluniacense, Ben-!a-Ville, Francia

les. El n<irtex de Vzelay conserva uno de estos frescos

en que esta representado Cristo rodeado por las tres bes~
t!as Y el ngel mencionados en los Evangelios, aunque el
tiempo lo ha decolorado tanto, que apenas es visible Un
monje que visit C\uny en 1063 se deshizo en alabanzas
hacia las pinturas murales del 'gran refectorio La ms
notable de todas, empero, fue la colosal pintura de Cris~
to en la gloria en el bside de la gran iglesia abacial. Se
sabe, .por u~ e~tudio de los fragmentos recuperados, que
su estilo y tecmca fueron seniejantes a los de los murales

a?sidalcs exc:Ientemente conservados en !a pequea capilla de BerZe-\a-Ville, a nienos de 10 millas de distancia

de Cluny (fig 97). Esta pequea residencia y capil!a fue
construida entre los anos de 1100 y 1103 como un refugio para los ltimos aos de la vida de San Hugo el
Grande. Tanta es la semejanza entre las pinturas de esta
pequea capilla y las de la gran iglesia de Cluny, que tal
vez fueron hechas por el mismo artista
En la pintura de Ben.:-la-Ville, la figura de Cristo sentado est rodeada por una "mandarla" o almendra mstica de vivos colores, una conocida fonna mostrada en
las esculturas en relieve sobre !os portales de las iglesias
En dicha pintura. Cristo porta una vestidura blanca so.
bre la cual cuelga un manto rojo; con su mano derecha
bendice a !os 16 santos y apstoles que !o rodean, mientras, con la izquierda, da a San Pedro un pergamno que
contiene la ley. la atmsfera celestial es sugerida por el

MUSICA

fueron hechos siempre bajo la supervisin directa <le los

monjes, algunos de los cuales contaron tal vez con !os
conocimientos y pericia necesarios para entrenar a los
artesanos bajo su mando . La variedad y el carcter sutil
de la obra, en consecuencia, pertenece con justicia a Jos
monjes, como si ellos mismos hubiesen tomado el cincel
u otras herramientas Siempre que ha sobrevivido un
nombre en relacin con una obra escultrica, pintura y
otras artes, ha sido el del monje, quien segn se dice, "la
fabric". Pero "fbrica" puede significar todo, desde donar el material o sugerir el tema~ hasta supervisar la obra
en marcha o incluso hacer directamente la talla o la
pintura
La actitud mon:istica hacia la decoracin de una igle
sin es resumida adecuadamente por Tefilo, quien escri
bi acerca de las dversas artes de su poca, y se dirigi
a sus compaeros monjes de este modo: " .. con confianza os habis encargado de la casa de Dios, habis
decorado con inigualable be\l~za bvedas o paredes con
varia obra y con diferentes colores habis creado una
semejanza del paraso de Dios resplandeciendo con llores
diversas y verdeando con hierbas y hojas, alegrando la
vida de los santos con coronas de diverso mrito;
vosotros, siguiendo un modelo, habis mostrado a los
creyentes que todo en la creacin alaba a Dios su creador, y habis hecho que ellos lo proclamen adn1irable en
toda su obra La mirada del visitante no sabe a que
prestar mayor atencin; si eleva la mirada a las bvedas,
estas resplandecen como cortinajes, si lo hace a los
muros, se le manifiesta el paraiso; y si contempla el
torrente de luz de las ventanas, admira la belleza inapre
ciable de los cristales y la variedad del riqusimo tra
bajo
MUS!CA

Odn de Cluny fue abad de dicha congregacin entre

927 y 942, e hizo que el monasterio ganase sus primeros

laureles por el impulso activo que dio a la msica coral.

Los documentos de la poca sealan que ms de 100
salmos eran cantados diariamente y que en sus viajes de
inspeccin a otros monasterios, dedic gran parte de su
esfuerlo a la instruccin de coros El gran xito alean
zado !o oblig a escribir sus mtodos de enseanza, y
gracias a esa providencia, podemos conocer algo del es
tado original de la msica en Cluny.
Las grandes realizaciones de Odn incluyen disponer
los tonos de Ja escala en una progresin ordenada desde
el la hasta el sol. si bien al asignarles un sistema de letras
fue el autor de uno <le Jos primeros mtodos eficaces de
notacin musical de Occidente El mtodo de Odn,
como se expone en su tratado, tambin incluy Ja me
dicin matemtica de los espacios de! monocordio, lo
que le pemtiti estimar con exactitud la altura y los
intervalos de cada uno de los modos gregorianos. Antes
de la poca de Odn, los cantos empleados en los ser
vicios divinos teman que ser aprendidos laboriosamente
de memoria y de odo, y para lograr alguna autenticidad
tenian que ser enseados por un graduado de la Scho!a
Cantorum que Gregario Magno haba establecido en
Roma Al ensear a los cantores a leer notacin musical,

105

el tratado nos narra que pronto "cantaron a primera

vista .:: i1nprovisaron sin falta alguna, todo !o escrito en
msica, algo que hasta esa fech:i los cantores corrientes
no haban podido hacer, y que muchos continuaban
practicando Y estudiando por SO aos sin beneficio algcno".
Otro monje, Guido de Arezzo en el siglo XI h.izo una
serie de refinamientos en el mtodo de Odn. Su tra
tado, que estaba en la biblioteca de Cluny, es seal indudable que Guido conoci y abraz !as refOrmas musicales cluniacenses Sin ambajes declara su agradecimiento
a la obra de su gran predecesor, el abad Odn "de cuyo
ejemplo" seala "he diferdo slo en la forma de las
notas" La pequea diferencia de Guido fue en realidad
la invencin de la base de !a notacin musical moderna
en el pentagrama. Como explic: "los sonidos, por este
mtodo, son dispuestos en forma tal, que cada uno de
ellos, sea cual sea el nmero de veces que se repite una
meloda, siempre est en su propio sitio. Y para que sea
posible distinguir mejor dichos sitios, se han trazado
1ineas en gran carcania, y algunos sonidos quedan \ocali
zados en las propias lneas, en tanto que otros lo estn
en !os intervalos o espacios entre ellas En esta forma los
sonidos de cada linea o espacio suenan de manera seme
jante" La obra de Odn tambin hlzo que Guido creara
su sistema <le solfeo, que asign algunas silabas tomadas
del himno a San Juan, a cada nota o grado de la escala
C
D F DE D
Ut
que-ant Ja xis
(DO)
D
D C DE E
Re.
so -na . re fi ~ bris (RE)

EFG

E D EC D

Mi
F

ra

Fa
GaG
Sol
a
la
GF
San.

ge-sto - rum

(MI)

G a G FED D
muli tu oFE F

ve
G
bi
ED
cte

rum,

(FA)

poi Ju ti
a F Ga a
i re - a tum,
C E D
Jo an nes

(SOL)
(lA)

M::is tarde se agreg como sptimo grado de la escala

la silaba si. obtenida de las dos primeras letras del nom
bre latino de San Juan (Sancte loannes).. En Francia,
estas slabas aUn se emplean como en la poca de Guido;
en Italia y las dems naciones la primera nota ur fue
substituida por la nota do, ms f::icil de cantar
El hecho m:is notable acerca de los tratados de Odn
y Guido es que ambos propugnaron por la msica como
un arte para ejecutar en alabanza del Creador y para
reforzar la belleza y significado de la oracin Antes
Boecio, con la mayor parte de los escritores de la anti
giiedad que se ocuparon de la msica la haban conside
rado una rama de las matemticas que poda revelar los
secretos del universo Guido, empero, dej asentado con
toda claridad que lo.~ escritos de 13oecio eran "tiles para
filsofos pero no para cantantes" y ?dn y l i~ten
cionalmente omitieron las especulaciones celestiales
C\uny, en consecuencia, surgi como un cen.tr.o de eje
cucin pr:\.ctica de la msica y no como un sitio en que

106

EL ESTILO ROMAN!CO ~ION:\SIICO

l~s tericos de!ibernban sobre la msica :orno una cien-

cia abstrusa y obscura

La historia .de la ms.ica en Ctuny tambin fue narrada en. forma visual co~ mgente ~elleza en dos capiteles
esculpidos que sobreviven, del abside de Ja magnifica
a~a?ia de San Hugo. En el santuario, e[ clima'!: arquitectomco de todo e! edificio estaba en una serie de columnas agrupadas en. un semicirculo que rodeaba el altar
mayor, y los capiteles de esos pilares constituyeron al
apogeo del arte ec;cu\trico de finales del siglo XI. E
e!los'. ~apite! por capitel, estaban plasmadas e;xpresione~
sunb~l1cas de los ideales ms a.Itas de la vida monstica
Por eJe:rtplo, es~aban representadas en las cuatro caras d~
un ~apite! las v1rtudes teologales, y en teros las virtudes
ca.~dma.les _ ~n un tercero se mostraban los ciclos y trabajos del ano monacal en tnnino de las cuatro estaciones, Y las esperanzas para el ms all estaban repre-

MU SIC,\

~ei:tadas por los cuatro rios Y :irboles del Paraiso Por

~ltimo, la a)abanza al Creador fue expresada en una dale cua;ermdad, c.on flgl'.ras que simbolizan los ocho
tono[ de la salmodrn sagrada Esta inclusin de la mllsica
en e r.ecinto sagrado junto a los smbolos de las ms
altas virtudes humanas Y bellezas celestiales fue otra
prueba de la alta estima en que los monjes Cluny tuvieron al arte sonoro
En ~ primera de. las ocho caras de estos capiteles
gemelos (fig. 98) es~ escrito: "este tono es el primero
~n el orden del ~?nanus musical'' y la figura es la de un
joven de. expn~smn solemne tocando un lad_ En este
~as~, el sunb.ol1smo del instiumento de cuerdas proviene
cal a creencia en el poder de la msica para alejar el
m., tal como David arroj e! demonio del cuerpo de
Sau~ cuando toc para l. El segundo tono (fig. 99) est
representado por la figura de una mujer joven danzando

Figs 98 a lOL Capiteles

del de:imbulatorjo de la
tercera iglesia abacial de
Cluny_ de 1088 a 1095.
Musco Ochler, Cluny

Izquierda. Fig 98.. Primero

nota del to1wriuni
Derecha Fig 99. Segu11da
nota

Izquierda Fig 100 Tercera

nota
Derecha Fig 10! Cuarta
nota

y tocando un tamborcillo, y la inscripcin reza: "despus sigue el tono que por numero y ley es el segundo"
Se sabe que dichos instrumentos de percusin fueron
empleados para acompafiar las procesiones medievales en
las grandes celebraciones y festividades, en la fonna descrita en el salmo sexagesimooctavo "preceden los cantores, detrs los msicos, en medio los coros de virgenes
con clmbalos" La siguiente inscripcin (fig 100) dice:
"resuena el tercero y representa la resurreccin de
Cristo". El instrumento mostrado es del tipo de la lira,
con una caja de resonancia adicional, que es una de las
fonnas que en e! siglo XI tuvo el salterio, el instrumento
legendario con el que David se acompafi para cantar !os
Salmos Este instrumento tiene cuerdas de tripas estiradas sobre una caja de madera que en cierto modo se
asemeja a una cruz, y fue empleado como referencia
simblica a Cristo extendido en la cruz para la redencin
del mundo La cuarta figura (fig. 101) es la de un joven
que toca un juego de campanas y la inscripcin acompaante es esta: "el cuarto tono sigue y representa un
lamento cantado". La palabra latina planctus denota un
taido funeral y la prctica de sonar campanas en Jos
entierros es mostrada en la representacin contentpornea del entlerro de Eduardo el Confesor en el tapiz de
Bayeux (fig. 106) en donde las figuras que acompaan al
fretro tienen campanillas en las manos.
Tomado como una serie, las ocho inscripciones y fl.
guras simblicas nos revelan bastante acerca de la prctica musical de C!uny, Por ejemplo, en el segundo,
cuarto, quinto y se.xto tonos las figuras estn en movimiento o de pie, lo que parece sealar los cantos procesionales; en otras estn sentadas en una fonna adecuada
a los cantos estacionarios. En las figuras relacionadas con
la accin, los inst1umentos son un tamborilete o cmbalos, campanas y una trompeta de algn tipo; en las
figuras sentadas se tocan instrUmentos de cuerdas. Este
simbolismo aparentemente denota algunas de las diferencias rtmicas y meldicas en los dos tipos de cantos:
el empleado para procesiones y el usado de manera esta
cionaria, lo que a su vez refleja los dos aspectos de la
vida, la activa y la contemplativa.
El coro hbil y cultivado de Cluny constituy sin
duda la vanguardia musical en la poca, al igual que la
tercera abada estuvo a la cabeza de la arquitectura y la
escultura contemporneas. Los mtodos de enseanza de
Odn indicaban claramente que de sus coros monsticos
caba esperar un alto grado de cultura vocal, y al cantar
la mayor parte del tiempo, adquirieron pr:ictica indiscutible, De este modo, fueron capaces de entonar cantos
de enorme complejidad, y la msica se situ en el comienzo de una corriente que la llevarla a ser un arte
altamente desa1rollado. Si bien el canto llano gregoriano
fue un estilo puramente meldico y continu siendo
practicado en su fonna original, durante el periodo
romnico las respuestas del coro comenzaron a mostrar
variaciones hacia el canto a varias voces Por lo sealado,
los siglos IX, X y XI fueron testigos de las primeras
tentativas del estilo polifnico o a varias voces, que florecera en los periodos gtico Y renacentista.
Por desgracia, la prctica polifnica del periodo pregtico se conoce slo por tratados tericos No obstante,

107

'l

(loma<lo de .kholtil t11chiriadu;)

por las reglas que ellos daban para la adicin de voces, a.I
canto tradicional, puede tenerse idea alguna de las primeras formas de polifona Como cabria esperar, en el
uso musical de esa poca se advierte la influencia de las
matemticas y la teora pitagrica. Los intervalos perfectos de octava, quinta y cuarta fueron preferidos a los
dems, pues sus proporciones matemticas indicaban
correspondencia ms ntima con el orden diVino del universo En un tratado que data del siglo X, asios antes de
la poca de Odn, se comenta el tipo de respuesta coral
conocido como orgam1n1 paralelo Se conservaba intacta
fa melodia original gregoriana y como una variaht!: en
<los partes, se arladia a la voz principal otra voz en paralelo (u organum) a una quinta inferior, de manera que
habia una estricta concordancia meldica y rtmica entre
las dos voces. Cuando se cantaba a tres voces, el organum era duplicado a la octava superior, de modo que la
voz principal era embellecida por el moviniiento de voces para.lelas a una quinta inferior y una cuarta superior
Al aadir una cuarta voz, las voces principal y la quinta
inferior (organum), quedaban duplicadas a la octava, lo
que haca una mezcla compuesta de intervalos que in
cluia e\ movimiento paralelo de tres intervalos perfectos:
cuarta, quinta y octava
El organum paralelo, en efecto, constituira una fortaleza poderosa del canto coral siguiendo la linea tradicional gregoriana del canto llano De este modo, a1 incluirlo dentro de los intervalos perfectos, severos y potentes, se logr un estilo masivo y slido en intima
correspondencia con otras artes romnicas
La msica de esa poca fue otra expresin de la alabanza a Dios, y cuando se le coloca al lado de las majestuosas construcciones, la escultura ricamente tallada, los
manuscritos iluminados y los murales, encaja perfectamente en el conjunto. En consecuencia, cuando se planeaba la construccin de la parte destinada al coro en
un monasterio, se hacia todo esfuerzo para que contara
con resonancia absoluta para el canto perfecto. La gran
abada de C!uny tuvo renombre por su maravillosa acstica Las bvedas curvas, el cielo raso y la gran variedad
de ngulos en ias superficies de las paredes de los
amplios transeptos y la combada nave central dieron al
canto en ese sitio un matiz caracterstico y nico, que
poda ser reproducido slo en otro sitio semejante_ El
efecto de un coro de monasterio de cientos de voces
entonando cantos jubilosos con todo su corazn y alma,
debi haber sido abrumadoramente impresionante.
los capiteles esculpidos de C!uny en que se muestran
los tonos del canto llano, representan una sintesis obvia
de !as artes de la escultura, la msica y la literatura en

i'


108

El ESTILO ROMANICO ,\!ONASTICO

un escenario arquitectnico adecuado. An mis, su in

tensidad expresiva nos habla del movimiento y Ja emocin tipicos de! estilo rominico en general En su forma
original, son producto representativo de un pueblo capaz
de largas y arduas peregrinaciones y del esfuerzo fantstico que entra la organizacin de la primera cruzada
De esas esculturas dimana algo de esa energa indomable,
especialmente de una actitud vigorosa hacia el acto de la
adoracin y la veneracin que seguramente fueron canalizados en un estilo de ejecucin musical que concedi
nfasis al ritmo. Son de hecho, materfalizacin del
espritu ex.pres:ido por S:in Agustn: "cantad con vuestras voces y vuestros corazones y con tod:is vuestras
convicciones morales, cantad los nuevos cantos, no slo
con la boc:i sino con vuestra vida",

IDEAS
La clave par:i comprender el arte romnico como una
forma viva y :ictiva de expresin, es e! conocimiento de
las fuerzas antagnicas que !o originaron. Al ex.tenderse
al norte la 1nfluencia cristiana romana, se top con el
e~pritu y .la. ~nerga agitada e inquieta de !as tribus
barbaras pnm1t1vas En efecto, una iglesia que veneraba
la tradicin y propiciaba un orden esttico, absorba
pueblos con un impulso natural hacia la experimentacin
y la accin. las innovaciones resultantes dieron a las
antiguas fonnas, nuevos giros y peculiaridades Cuando
la basilica horizontal paleocristiana de tipo romano, por
ejemplo, se combin con la aguja o chapitel septentrional, se dio el primer paso hacia la arquitectura romnica. El des:irrollo ulterior del estilo fue resultado directo de este maridaje de !a horizontalidad meridional y
!a verticalidad septentrional, que reflej como !o hizo, el
amplio espritu del humanismo romano tardio y las elevadas aspiraciones de los pueblos del norte la contrapartida musical se advierte en !a fusin de la monofonia
del sur y la polifona del norte, que ocurri cuando la
tradicin mediterrnea de la melodia al unsono entr
en contacto con la costumbre nortel.a de cantar a varias
voces. El resultado fue la experimentacin con formas
primitivas de contrapunto y annona que caracterizaron
a la mllsica del periodo romnico Esta fusin de la unidad meridional con !a diversidad septentrional y su lenta
maduracin con los siglos, fue el origen de! primer estilo
artstico verdaderamente europeo: el romrinico. las ideas
en que se sustenta la faceta monstica de\ estilo, son
consecuencia de las que generaron e! periodo ms tem
prano de Rvena. El misticismo del periodo anterior se
orient hacia una fase ascetica ultraterrena y el autoritarismo de principios del cristianismo result en una estra
tif.:acin r!gida de !a sociedad en jerarquias estrictas
Las dos ideas bsicas, de este modo, cristalizaron en
fonna de ascetismo y jerarquizacin
ASCETISMO la fonna monstica de vid:i exigi el
retiro del cristiano al campo, como una evasin del
mundanal ruido. El monje conceba su vida terrena
como un esc:iln para !a vida en el ms all, y por esa
causa, para vivir se necesitaba slo lo ms indispensable
la ausencia verdadera del lujo material hizo que se pro-

dujera una rica vida interior y del pramo del ais\3.

miento rural naci en una forma casi milagrosa, un
movimiento artistico importante. Pobreza, castidad y
humildad se tornaron las virtudes ms sealadls como
'.esu!tado de impulsos morales, ms que estticos, pero la
mtensa severidad de la vida monistica estimul l:i experiencia imaginativa, y la autonegacin del individuo
estimul el lorecimiento de Jos intereses comunales
La actitud de alejamiento del mundo ha!l su expre>in arquitectnica en los sencillos exteriores y ricos
interiores de las iglesias monisticas. Por esa causa, el
efecto neto del ascetismo fue intensificar el fervor del
espritu y expresarlo con gran intensidad . Dos santos
que gozaban del favor de los cluniacenses fueron Pablo y
Antonio, que habian penetrado ms que otros en el
prohibido desierto africano; por ello haban sufrido las
visiones ms fantsticas y fas tentaciones ms espeluznantes. La proliferncin de centros sociales en las comunid:ides monsticas diseminadas, como sealamos en
el prrafo anterior dio una intensidad peculiar y una
amplia variedad a tas fonnas de expresin del periodo
romnico. Como consecuencia, las artes no buscaban
reflejar el mundo natural o decorar la morad:i de un
gobernante terreno, sino ms bien conjurar visiones
u\traterrenas de majestad divim1 Por esa causa todas las
artes compartieron un campo comn en su deseo de
mostrar los diversos aspectos del mundo ultraterreno.
Los monjes perfeccionaron el arte del simbolismo
elaborado, dirigido a una comunidad culta residente en
el claustro, versada en refinadas alegoras. Dicho lenguaje
simblico, en arquitectura, escultura, pintura y msica
slo pudo haber sido propciado por un abad como
Hugo cuyos conocimientos eran tan universales que con
fortuna aadi: "ftlosofa a la ornamentacin y significado. a la belleza" Por lo contrario, !as artes del gtico
tardto se orientaron h:icia Jos humildes del mundo y Jos
legos analfabetas de las comunidades ex.traconventuales.
La escultura y los vitrales de la catedral gtica estaban
destinados a ser Ja Biblia en piedra y cristal para los
pobres; en cambio, en un monasterio, las fonnas semejantes eran siempre distantes y aristocr.iticas, y a veces
intencionalmente sutiles y enigmticas. Ello no significa
que el arte romnico fuese abiertamente intelectualizado
y alejado de la experiencia de aquellos a los que estaba
dirigido Por lo contrnrio, guardaba relacin muy directa
con la intensidad de la vida interior y el enfoque visionario ultraterreno de !as comunidades religiosas que
produjo
La escultura grecorromana pudo alcanzar su meta
precisamente porque el hombre cl{lsico haba concebido
a sus dioses en forma hum:ina y como tales podfan ser
representados con enorme eficacia en mrmol. Cuando !a
divinid:id fue concebida como un principio abstracto. se
volvi tarea imposible representarla en fom1a realista Al
hombre romnico no !e fueron tiles las proporciones
racionales, y consider imposible comprender a Dios
intelectualmente, Dios tenfo que ser captado por la fe y
no abarcado por el espritu. Slo por el ojo intuitivo de
la fo podia ser captada su esencia. De ah que tenia que
ser representado simblicamente, pues un smbolo poda
sugerir algo intangible en forma mucho mejor que una

IDEAS

109

esculturn y la pintura en sus formas m:ijestuosa y pequea reflej las convicciones del hombre romrinico con
tanta intensidad, que las figuras humanas parecen estar
consumidas por las llamas interiores de su fe. La razn
t'.anquila buscaria persuadir por medio de actitudes plcidas o serenls, pero figuras animadas como las de los
profetas en Souillac {fig 102) y Moissac, parecen ejccu.
tar .danzas espirituales en que sus delgadas formas S!.'
rcst1ran para alcanzar longitudes no naturales, y sus ade.
manes son ms convulsos que graciosos
El hombre romnico, por Jo sealado, habit en un
mun?o de ensueiio en que los rboles que existan en el
P~ra1so, los .angelcs que poblaban los cielos y los demon10s d~l Infierno eran mis reales que cualquier objeto o
cu:ilqu1e: persona de su vidl diaria A pesar de que
nu~ca v.10 realmente dichas criaturas, jams dud de su
eXJs~encm. Por ello, los monstruos cuyas caracteri'slicas
tenubles fueron descritas en los bestiarios y que estn
repres_entados en los manuscritos y esculturas, tenan
para el una funcin 1noral y simblica mucho mis real
que cualquier animal del reino natural Todas estas criaturas imaginarias. existieron juntas en una especie de selva de la imaginacin en que lo anormal fue lo normal y
lo fabuloso se volvi lugar comn

Hg 102.

!sulas, t!n d porta! oci.:iden!al de !a ig:lt!sia de Nuestr;t

Seora de Souilbc; hecho por 1110

representacin literal. La materia fisica visible era secundaria y el alma, lo primario, pero esta Ultima poda ser
mostrada slo en el reino de la imaginacin,
Una vida con la orientacin metaffsica tan intensa y
motivada por convicciones religiosas tan profundas, nunca hallara sus modelos en el mundo natural Las proporciones fantsticas de la arquitectura romanica, el trata
miento excntrico y las deformaciones del cuerpo h11m<1no en su escultura, las enmaraadas iniciales clabo
radas en las iluminaciones de manuscritos y Jos melismas
floridos aadidos a las silabas del canto fueron prueb<1
de un rechazo del orden natural de cosas y su substi
tucin por lo sobrenatural El libro de !a Biblia mis
admirado fue el Apoct1!ipsis, que contena las visiones
ultraterrenas de San Juan . El elemento pictrico en la

JERARQUIZACION, En todo e! periodo rominico

prev:ileci una estricta estructura jerrquica de !a sociedad, que era tan rfgida dentro de un monasterio.
como el feudalis:no !o era fuera de los claustros . El pensamiento de esa poca se basaba en la suposicin de un
orden establecido por mandato divino en e! universo, y
la Iglesia estaba revestida con la autoridad suficiente
para interpretarlo. la majestuosa figura de Cristo en majestad tall:ida en los portales de las iglesias abaciales
clunfacenses y repetidt1 en las composiciones murales
pintadas en el interior de sus :ibsides cncavos, proclamaba aquel concepto a todo el mundo Cristo no era ya
el Buen Pastor de comienzos del cristianismo, sino un
rey poderoso coronado y entronizado, en medio de su
corte celestial, sentado para juzgar a todo el mundo Las
llaves de su reino celestial, como se advierte en el tmpano de Vzelay (fig. 91) y en !as pinturas del bside en
Berz-la-Ville {fig. 97) estaban finnemente en manos de
San Pedro, el primero de los Papas segn la tradicin
romana. Como para dar mayor nfasis a esta doctrina, la
figura de San Pedro en Berz-!a-Ville recibe de manos de
Cristo un pergamino que contiene !os estatutos divinos
El papado de los das del medioevo siempre encontr su
apoyo ms potente en la orden cluniacense, y gracias a
ella pudo con fortuna establecer una teocracia absoluta
basada en una autoridad de origen divino
La autoridad de la Iglesia .en ninguna otra fbrica
hum:ina encontr mejor expresin que en estas monumentales composiciones escultricas y murales que colo
cadas en un sitio preeminente, advcrt1an a los que entraban en ellas. que su vida terrena estaba en una senda
que los \levara :i la salvacin o a la condenacin las
piedras miliares que jalonaban el camino haban sido
colocadas en su sendero por Ja Iglesia, cuyo clero era el
nico que poda interpretarlas y asegurar al implorante
que se dirigia a las calles de oro del cielo. en vez de las

IDEAS
110

111

El ESI!l ROMANICO MONASllCO

calderas del infierno La frecuencia ccn que era representada la visin apocalptica de San Juan con apstoles
y ancianos alrededor del trono de Cristo, fue signo de la
veneracin de la imagen del padre protector en forma
del barbado patriarca.
En un orden divino como el sealado, nada poda
dejarse al azar y toda la vida tenia que ser puesta en un
plan de organizacin acorde con el orden csmico de !as
cosas La fuente de la autoridad que descenda de Cristo
a travs de San Pedro a sus sucesores papales, fluia en
una corriente desde Roma en tres direcciones principales El Emperador del Sacro Imperio Romano reciba
su corona de las manos de! Sumo Pontfice Romano, y a
su vez todos !os reyes del mundo occidental le debian
tributo y homenaje. Desde los ms grandes seores hasta
los siervos mis humildes, todos tenan un sitio predeterminado en este gran orden csmico, En siguiente lugar,
los arzobispos y obispos reciban sus mitras de Roma, y
en sus obispados eran seores feudales por derecho propio. Bajo su mandato el llamado clero "secular" desde el
sacerdote de una parroquia hasta el dicono, deban obe
diencia a sus superiores, de quienes reciban las rdenes.
Por ltimo, las comunidades monsticas bajo el mando
de los abades tambin deban obediencia a! Papa y por
su apoyo !ea! al papado. la orden cluniacense creci con
tanta fuerza y poder que su abad era, excepto e! Papa,
el eclesistico mis poderoso de la cristiandad
Cluny, que comenz como un pequeo monasterio
independiente fue el primero en ser eximido de tributo a
cualquier autoridad secular, excepto Ja del Papa; pero en
vez de seguir siendo una unidad independiente como
otras abadas benedictinas, Cluny adopt el principio
feudal de expandirse y absorber otros monasterios, hasta
que domin el movimiento monstico, Como cabeza de
un sistema monrquico, la orden fue Ja fuerza unifi
cadera ms potente de su poca no slo en el campo
religioso y poltico, sino en el pensamiento arquitecto..
nico, artstico y musical.. Por su adhesin a este sistema
feudal, se transform en la m~ grande institucin terrateniente y en una organizacin econmica en que la
tierra era la fuent~ bsica de riqueza, y por esas causas
los monasterios se volvieron los patrones principales que
comisionaban la elaboracin de obras de arte, En un
mundo en que la fe triunfaba sobre la razn y el nico
camino a la salvacin estaba en la Iglesia, la orden cluniacense actu como el pilar de la tradicin romana y
particip activamente en la difusin de su autoridad
doctrinas y liturgia en toda la cristiandad.
'
El rango de los monjes fue copiado bsicamente de la
clase aristocrtica, cuyos. miembros se contaban entre los
poco~ que tenan la libertad suficiente para elegir su
propia forma de vida. Todos los cargos eclesisticos ms
elevados estaban en manos de miembros de familias
no.bles, a menudo hijos jvenes que no tenfon derecho
b~J la ley de la primogenitura, a heredar las propiedades feudales_ El voto de pobreza aplicado slo a un
habiente en lo particular y de modo colectivo a una
comunfdad monstica, se asemejaba a un seoro feudal
Fue solo en pocas ulteriores que las rdenes mendicantes de monjes intentaron interpretar de manera literal
el voto de pobreza Por esa causa el arte romnico fue

tambiCn un arte aristocrtico y evolucion sin perder sus

c:uacteristicas durante todo ese periodo con los medios
del patronazgo concentrados casi por completo en manos de sus abades y obispos.
La iglesia abacial romnica fue estructurada segn un
plan jerrquico rigido que reflejaba el orden estricto de
prioridad en las procesiones litllrgicas para la cual haba
sido erigida como escenario. Por su insistencia en las
proporciones visibles, manifestaba el plan invisible de un
mundo ordenado a sen1ejanza divina. La regularidad de
los edificios, monsticos que la rodeaban, de modo semejante, tena como funcin albergar a quienes expresaban su voluntad de adaptarse a dicha regularidad csmica de vida y de este modo, constituan un reflejo
humano de! plan divino establecido, para la salvacin de
la humanidad. La enorme amplitud de las abadas exceda de Ja necesaria para acomodar los cientos de personas que normalmente rendan culto en ella. Empero,
fue el monumento que tradujo las convicciones religiosas
inamovibles del hombre romnico y como la casa del
Seor y Soberano del Universo, se transform en un
pai.acio que haca palidecer los sueos de gloria de cualqmer rey de la tierra, En la inseguridad que can1cteriz
al mundo feudal, el hombre romnico construy una
fortaleza para su fe y para su Dios, que tenia como
funcin resistir !os embates de herejes y gentiles, al igual
que resistir la embestida de fuerzas ms elementales
como el viento, la lluvia y el fuego. An ms, la iglesia
abacial era el sitio en que el monarca celestial tena su
corte y en donde sus vasallos podan rendirle homenaje
incesante en fonna de los servicios divinos que se celebraban dia y noche, afio tras ao.
Este principio jerrquico, an ms, fue vlido y
aplicado no slo a los rangos sociales y eclesisticos sino
tambin a los procesos bsicos del pensamiento. La auto..
ridad para cualquier asunto descansaba firmemente en
las Sagradas Escrituras y en las interpretaciones que de
ellas haban hecho los primeros padres de la Iglesia. La
rectitud y la idoneidad dependan de la antigedad de la
tradicin, y la erudicin consista no tanto en abrir
nuevos caminos intelectuales, como en dilucidar e interpretar las fuentes tradicionales. Para los instruidos, este
proceso adopt la forma de comentarios eruditos; para
los ignorantes, se expres en el culto de reliquias. Miles
de peregrinos se lanzaban a los polvorientos cantinas y
viajaban a travs de Francia y Espaiia para tocar con sus
manos !a tumba legendaria del apstol Santiago en Compostela, En las artes, esta veneracin del pasado oblig a
la continuacin de fonnas tradicionales como la bas11ica
romana paleocristiana y !a msica del canto gregoriano.
Este tradicionalismo, por curioso que parezca, no
condujo al estancamiento ni a la uniformidad. Al hacer
eruditos comentarios de las Sagradas Escrituras, los escritores de manera inconsciente, y a veces bastante consciente, las interpretaron a la luz de criterios contemporneos . y como aconteci al populacho inculto que viaj a
travs de Europa en peregrinaciones para ms tarde lanzarse al Cercano Oriente .en las Cruzadas, absorbi
nuevas ideas que terminan an por sacudir el provincianismo de pocas feudales y cambiarlo en una estructura social mas dinmica

1odas las artes. empero, mostraron una extraordinaria capacidad de invencin y una variedad tan grand~,
que hicieron del . ~eriodo rom~ico .uno de los mM
espontneos y o~~nales de la. h1s~ona La regla ~e la
arquitectura romamca fue !a diversidad y no la umdad
Esta enorme variedad dependi de las trudicione: regio~
nales arquitectnicas y la disponibili?ad de art1flces Y
materiales. En San Marcos de Venecta (fig. 169), cabe
admirar una combinacin del estilo bizantino con sus
innumerables cpulas, y las plantas en fonna de cruz
griega. En Espaa se sinti la in~uencia ~~sulmana; en
el norte de Italia, San Ambrosto de Milan (fig. I?3)
tiene los deos campanarios cuadrangulares de ladrillo
rojo tpicos de Lombarda, en tanto que e~ e~ centro de
ltaUa el romnico se caracteriz por edificios entera
mente revestidos de taraceas marmreas de dos colores,
con bandas alternas verdes y mar!Uinas como en. el
Baptisterio de Florencia (fig. 138) y la Catedral de Pisa.
Las estructuras romnicas nunca alcan_zaron .la ~a
tegora de prototipos como ~o~ templos. griegos, 1gleSl~S
bizantinas y las catedrales galleas .ultenore.s. Cada edificio y cada regin busc sus proprns .soluc10nes. ~o.r la
experin1entacin constante, los arquitectos romarucos
hallaron la clave de nuevos principios esculturales como
las tcnicas para levantar bvedas, ~ al lograr p~o a
poco un dominio absoluto de su medi~ y .sus matenales,
fueron capaces de transformar sus edificios, de estructuras slidas a manera de fortalezas, a edificios de considerable elegancia. Mientras tanto, los. ct;coradores
empedraron el camino hacia el nuevo florecmuento de la
escultura y la pintura mural monumentales. ~e m~nera
semejante, la necesi?a~ de coros. de may?res d1.1!1ens1on;s
y mejores caractensttcas condu10. a la m~enc1on de sis~
temas de notacin y la exuberancia emocional en el culto religioso hizo muchas modificaciones en el canto tra~
dicional que culmin en el arte del contrapunto. En
sentido g.lobal, la vitalidad creadora mostrada en cada
material susceptible al arte, es una fuente constante de
asombro.
d
01 b
En el marco de formas aporta o por a t&es1a a acial el de.talle arquitectnico, Ja escultura y otras artes
dec~rativas, la msica y la liturgia se combinaron como

Fig 103. San Ambrosio en Miln (desde el occidente); construida

por ll8L Longitud, incluido el atrio. 130 m; anchura 31 metros

partes integrales de un diseo arquitectnico com?let?

La enorme nave central y Jos cruceros de una 1gles1a
fueron diseados como una sala resonante para el canto,
al igual que el timpano sobre e! portal de en~ra~ ,Y el
interior cncavo del bsid: yueron el esce.nano 1doneo
p(U'a los ornamentos escultonco~ y de las pinturas murales Las representaciones escultoncas del canto Han.? en
los" capiteles del dea.mbu~atorio eri l_a .tercera abndla de
Cluny muestran una fusion de la mus1ca Y la escu~tura,
en tanto que sus inscripciones aaden una tercera dimensn literaria. Todas las artes co~vergen en la estruc~r~
unificada de la liturgia, pues segun el 7oncept? monastlco, todo fue creado para la mayor g.lona de Dios..

r
:

'

7 EL ESTILO FEUDAL ROMANICO

LA CONQUISTA NORMANDA Y EL TAPIZ

DE BAYEUX
Los ejemplos sobrevivientes del arte secula~ ~el perio-

do romnico son tan raros, que cada uno es uruco en su

gnero. Los tesoros de un monasterio o catedral estuvieron siempre bajo el ojo vigilante de Ja clereca, Y las
prohibiciones de la iglesia contra e! s<iqueo de sus bienes
por Jo regular fueron tan severas, que impidieron la des
truccn desenfrenada. Por desgracia, no es posible decir

lo mismo de la propiedad secular. Los castillos feudales

constantemente estaban sometidos a acoso y depredaciones, y los que sobrevivieron a menudo fueron remodelados en siglos ulteriores con base en las can1bi1ntes fortunas de sus propietarios sucesivos . De esas residencias
romflnicas, entre las mejor conservadas est e! Palacio
fmperia1 cercano a Goslar, Alemania (fig. 104). De !a.s
decoraciones de! interior, esto es, pinturas murales, cortinajes, muebles y otros objetos, casi nada ha qued~do. Y
en la poesa y Ja msica por haber sido hechas mas para
escucharse que para ser !efdas, es muy poco lo que
qued escrito y ha sobrevivido.
La historia, empero, est:i Uena de sucesos fortuitos, y
por coincidencia sobrevive un solo ejemplar en gran escala del arte pictrico secular hecho para una iglesia, y
no para un castillo. El nico poema pico francs antes
de las Cruzadas debe su existencia actual a la. mano de
algn monje copista que por casualidad lo escribi

112

para algn juglar desmemoriado, o porque tal vez deseaba conservarlo para cuando dejase de ser cantado. La
nica meloda autntica compuesta para music;ir .Ja
poesia comentad3, existe en nuestros das porque fue
incluida en broma en una representacin musical del si
glo XIII Y Ja fortaleza que. Gul!ermo el Conquistador
construy en Londres est aun intacta en parte, por haber sido usada ms tarde como residencia real y prisin,
y tal vez porque alberg una capilla importante,
El nico ejemplo en grnn escala del arte pictrico es
el llamado "Tapiz de Bayeux", uno de los documentos
ms elocuentes de esa poca o de cualquier otra. En l,
en fonna visual se narra desde el punto de vista nor
mando, Ja historia de la conquista de Inglaterra por
Guillermo el Conquistador, y se despliega a la vista un
cuadro vivido de la vida y las actitudes del hombre
feudal, El termino tap: es equvoco y se justifica en
este caso por su funcin como colgadura en las p<lrcdes
Las figuras de lana hilada estn aplicadas a una superficie ms gruesa de Uno, y no tejidas en el propio pao Y
por esta causa cabna calificarlo con mayor e;.rnctitud
como un bordado
Dichos decorados en paos se emplearon para cubrir
desnudas paredes de castillos, pero en este caso las dimensiones extraordinarias, esto es, 50 cm de ancho y
casi 80 m de largo, y por el hecho de pertenecer durante
siglos a la catedral de Bayeux, indican que este tapiz o
bordado tuvo como f\Jncin cubrir las bandas de mam-

LA CONQUISTA NORMANDA Y EL

IAPlZ DE

BA YEUX

113

Fig. 104. Pllncio Imperial en Gos!nr. Daja Sajonia, Alemania Comenzado en 1043 Y reconstruido en 1132 Izquierda.. Capilla de San
Ulrico Siglo XI

posteria desnudas sobre la arquera central de dicha

construccin, Fue tal vez la obra de uno de los ms
renombrados talleres ingleses de bordado y parece ser
que fue terminado unos 20 aos despus de la gran
batalla que describe, La figura central es por supuesto
Guillermo el Conquistador, que de manera indeleble
estamp su personalidad potentsima en la escena septentrional europea en todo lo largo de la segunda mitad
del siglo XI. El lapso descrito en el tapiz incluye los
ltimos meses del reinado de Eduardo el Confesor hasta
el ao de gracia de 1066, en que el conquistador hizo
vale;r sus derechos al trono al derrotar y poner en fuga a
las fuerzas inglesas en la batalla de Hastings.
El tapiz de Bayeux, como se conserva en nuestros
dfas, est dividido en 79 paneles o escenas L-a primera
parte (1 a 34) trata de la recepcin que GuilJenno hizo
a Haroldo, un duque ingls, cuya misin a Nonnandfo
evidentemente fue comunicarle que seria el sucesor de
Eduardo el Confesor como rey de Inglaterra. En una de
estas escenas estn Guillermo y Haroldo en Bayeux (fig

105), en donde el duque Haroldo jura ante el duque

Guillenno. (Las cursivas en este caso y en los que siguen son traducciones literales de las inscripciones la..
tinas colocadas sobre las escenas descritas en el tapiz.)
Con una y otra mano sobre los relicarios de los dos
altares, Haroldo jura apoyar las pretensiones de Guillermo al trono, si bien es bastante vaga Ja naturaleza exacta
de este juramento Empero, este es el episodio que mls
tarde sera tomado como justificacin de la campaa en
Inglaterra, pues Haroldo, faltando a su supuesta palabra
empeada, se haba coronado por si mismo rey. En estos primeros paneles 1 en sus bordes superior e inferior, el
comentario que se repite continuamente acerca de Ja
accin, prolonga Ja tradicin comenzada en las iluminaciones de los manuscritos En este caso el comentario se
hace en fOnna de figuras de animales muy conocidos de
Abajo. Fig 105. Haroldo 'ura ante Guillermo. detalle del tapiz
de Bayeux; 1073 a 1088 Lana bordada sobre lino; 50 cm de
altura, por casi 80 m de largo. Town Hall, Bayeux.

lA CONQU!SlA NORMANDA Y EL J..\.PIZ DE BA. YEUX

El ESIILO FEUDAL ROMANICO

la gente de esa poca por los bestiarios y Ja escultura, y ncral se encamina a la Iglesia de San Pedro el Apstol, la
la alusin a algunas fbulas de Esopo. La eleccin de la pre<lccesorn romnica de In abada de \Vestminster en

CRONOLOGIA: Periodo romnico feudal

Hechos generales

800 Clr!omagrio coronado como emperador del

Sacro Imperio Romano

805 Construccin de la capilla de Carlomagno

en Aquisgr:in (r\ix-!a-Chapd!e)., al estilo
de San Vital de Rvcna
841 Los vikingos invaden el nort.e de Francia y
911

Aprox

1000

1000
1035

1040
1043

!OS!

!053
!056
1057
1059

de San Esteban y la Santi;ima Trinidad

en Caen
El
duque Haro\do de Inglaterra visita Nor!061
rrundia, aparentemente pata respaldar
]as pretensiones de Guillermo al trono
ing!Cs
1061a.1091 Conquis!a normanda de Sicilia Rogelio 1

(1031a1!01)
colonizan territorio frances
El Rey Carlos el Simple de Francia cede a Aprox
1064 Comienza fo construccin en Caen de la
ig!Csia de San Esteban {abada de los
les pueblos ni>rdicos e! ducado de Nor
hombres). bajo el patrocinio de Guil\er
mand a
mo
Leif Eriksen navegante vikingo, de quien
Comienza en Caen bajo el patrocinio de
se acepta lleg a las costas de Amrica
Matilde, la construccin de, la Iglesia de
del Norte
Ja Santisima Trinidad (abadta de las muLos juglares se rellnen durarlle la cuaresma
jeres)
en FCcamp, Normandfa
1066 Muerte de Eduardo el Confesor, Rey de
Guillermo ( 1027 a 1087). sucede a su priInglaterra; coronacin de Haroldo com?
dre Roberto, duque de Normanda, dessucesor Invasin de Inglaterra por Gui
pus de la muerte de Cste eri la peregri
l!ermo el Conquistador; batalla de Has.nacin a JerusalCn
tings derrota de las fuerzas inglesas Y
Reconstruccin de la abadia de Jumit!ge en
muer'tc de Haroldo; coronacin de Gu..
estilo nonnando
Uermo como Rey de Inglaterra
Construccin del Palacio Imperial de los
Guillenno
el conquistador comienza la
emperadores del Sacro Romano Imperio
1078
construccin de la Torre de Londres
cerca de Godar (Alemania)
Guillermo duque de Normanda visita Ingla1085 Gran censo de tierras de Inglaterra ordena.
do por Guillermo para tasar impuestos
terra; probablemente recibiO la promesa de fa sucesin al trono ingtes por
Aprox
1088 Se termina el taplz de Bayeux en un taller
parte de Eduardo el Confesor
ingles (probablemente)
Guillermo despo.s;i. a Mati\de, hija del duq~e
..
11!2 a 1154 Rogelio 11 reina en Sicilia
de Flandes_ el tronco de cuya progenie
Comienza
en Palenno la construcc1on del
1132
era Alfredo el Grande
Palado de tos Normandos, que contiene
Eduardo el Confesor en Landres dedica la
el gr:.in salri comedor de Rogelio 11 Y la
abndfa de Wcstminster (iglesia de San
Capilla Palatiria
Pedro Apstol), en estilo normando
de la Halle, autor y comrositor de le
Los normandos comlenznn la conquista de Aprox. 1237 a 1288 Ad:in
Jeu de Rabin et Marion {! 280) re pre
Italia
sentacin
pastoral cuya mllsica contiene
El Papa Nicols ll expide una dispe.nsa de
el Unico ejemplo autntico de una canmatrimonio de Guillermo y Matdde, Y
cin de gesta
como expiacin, construyen las abadas

Fig. 106, ,ifuerre y sepuJ.

tura de Eduardo el Confesor, detnlle del tapiz de

Bayeux.

115

zorra y el cuervo, el lobo y la cigefia, Ja manana, la

cabra y !a vaca en presencia del len, todos ligados a la
traicin y la violencia, sirven para denotar el prfido
carcter de Haroldo
Guillenno est sentado serenamente en su trono
ducal, anticipando su futura dignidad de rey. La escena,
an ms, acontece realmente en la catedrnl de Bayeux,
cuyo interior se muestra en la curiosa representacin a la
izquierda del sentado Guillermo. El obispo de Bayeux
era nada menos Odn, medio hermano de Guillermo,
que muy probablemente fue quien encarg la hechura
del tapiz. Es posible que Odn se propusiera exhibir !a
tapicera cada ao en el aniversario de la conquista de
Guillermo, y de este modo, perpetuar la conmemoracin
de la gesta y por supuesto, la valiente participacin del
obispo y constructor de la iglesia,
La trayectotia principal de la accin en el tapiz de
Bayeux se desplaza de izquierda a derecha, a semejanza
de las palabras de una hoja impresa En ocasiones, no
obstante fue necesario separar un episodio pertinente de
la accin principal, y por ello el narrador pictrico simplemente invirti el orden corriente e hizo que su escena
se moviese de derecha a izquierda con lo que logra un
Upo de parntesis visual y evita cualquier confusin con
el derrotero de la narracin principaL Esta tcnica se
emplea en la escena que muestra la muerte y sepultura
de Eduardo el Confesor (fig. 106). A la derecha, cerca
de la parte superior, est el Rey Eduaido en Sil led10 de .

nu,erte dando recon1endacio11es a sus fieles asistentes.. En

un lado est un sacerdote y en el otro Haroldo, en tanto
que la reina y su dama de compaftfo Uoran a los pies
de la cama En Ja escena inferior, debajo de las palabras
ha muerto, el cuerpo es preparado para los ritos del
entierro. Dirigindose hacia la izquierda, la procesin fu-

Londres, que Eduardo habfa construido y dedicado ape~

nas !O aos antes, mientras la mano de Dios desciende
bendicindolo. la procesin incluye un grupo de monjes
leyendo oraciones y dos aclitos sonando las esquilas
funerales.
Cuando Guillermo supo que Haroldo se habia coronado, de inmediato determin la invasin, y la segunda
parte del tapiz (paneles 35 a 53), se refiere a Jos preparativos para su vindicacin, hasta la vspera de la batalla
Despus que todo estaba preparado, Guillenno lev
Fig. 10'7, Nave fU!).eraria de Oseberg; data de 825 aproximadamente Madera Museo de Antigedades de !a Universidad de

Oslo.

116

EL ESl!LO FEUDAL ROMANICO

anclas los barcos mostrados en la t;ipicerfn son semejantes a las naves de los inquietos antepas;idos vikingos
de Guillermo que invadieron Ja costa francesa 200 aos
antes, (fig 107) y fi.Je precisamente en elfos que Leif
Eriksen y sus marineros pudieron haber tocado la costa
oriental de Amrica del Norte, en los comienzos de!
mismo siglo.
Despus del. desembarco, comienza el gran final con
la reunin de fuerzas para la tremenda batalla (paneles
54 a 79), El frente normando tenia arqueros a pie y
guerreros a caballo, en tanto que los ingleses lucharon en
una slida falange armada con enormes hachas guerreras,
pequeas jabalinas y mazos con cabeza de piedra. Los
normandos se mueven de izquierda a derecha y Jos ingleses en direccin opuesta . El clmax de la batalla es la
violenta escena en una hondonada, en que hombres y
caballos caen en tierra, en tanto ingleses y franceses se
entregan desesperadamente a la lucha Poco despus
Haroldo es muerto y Ja batalla concluye con la huida
de los ingleses.. El borde inferior en estas escenas no
escatima horror alguno de la guerra: miembros sueltos
estn esparcidos por todas partes, los depredadores y los
buitres rasgan las cotas de malla de !os cuerpos de los
vencidos, y los cadveres desnudos son abandonados en
el campo de batalla.
El diseo del tapiz de Bayeux es de modo predominante, neal, y a semejanza de !os 'manuscritos iluminados de esa poca fue hecho en dos dimensiones, sin
sugerir profundidad espaciaL Lo spero del lino y el
grosor de !a lana, empero, crean interesantes contrastes
de textura Los ocho colores de la lana hilada, tres azules, verde plido y verde obscuro, rojo, amarillo obscuro
y gris, imparten una vvida sensacin de color, no
empleada para la representacin natural sino para dar
vida al diseo. Algunos hombres tienen cabello azul,
otros verde, y a menudo los caballos tienen dos patas
azules y las otras dos rojas. las caras estn solamente
perfiladas, si bien en algunas de las efigies de Guillenno
se hac~n intentos de retrato, No obstante, se muestran
en fintsimo detalle vestiduras, annaduras, tcnicas de
combate y el despliegue de las tropas en la batalla. Por
esa razn la tapicera de Bayeux es fuente inagotable de
admiracin Y uno de los documentos histricos mis
importantes de las fomrns de vida del siglo XI, en gran
parte porque se permiti que su valor h.istrico sobrepasara a menudo su condicin como obra de arte. Burdo
y a veces inocente, el tapiz de Bayeux no tiene detalles
elaborados y refinados pues se concentra en narrar la
llistoria, y el efecto arrollador del conjunto se impone al
de cualquiera de sus partes.
Et tapiz de Bayeux es una obra de infinita variedad
En la secuencia de la narracin, despus de un comienzo
lento con disgresiones frecuentes, el diseador con
mayor fluidez y nimo en !os paneles centrales se ocupa
de los preparativos febriles que culminaron en el clima:~
impresionante de la batalla. En ritmo y organizacin, el
tapiz puede compararse sin menoscabo con las mejores
obras de la narrativa visual o verbaL Los detalles. sean
en los paneles centrales o en los bordes superior o inferior, estn mostrados con tanta imaginacin que no slo
embellecen el conjunto, sino que aaden puntos de

EL ARTE DE LA TROVA

inters visual, comentarios a Ja accin, y apoyan la corriente de la trama y los hechos, Las escenas estn separadas entre sl por edificios que figuran en la historia
narrada, y por recursos como rboles estilizados, que son
simplemente convencionalismos, dispuestos con tanta
habilidad, que la continuidad del conjunto nunca se in~
terrumpe y el observador apenas advierte su presencia
En su conjunto, constituye una lograda obra de arte
creada para un espacio largo y angosto, es una proeza
enorme de virtuosismo visual, y sin duda alguna es el
producto excelso de un artista magistral

CANCION DE ROLANDO
Un cantar de gesta es un relato de hechos heroicos,
una historia de hechos en forma potica cantada por un
".minstreJ" o trovador con el acompaamiento de una
viola_ o hra, un poema pico en francs arcaico, la lengua
vernacula medieval de Francia, y no en latin, La Can
cin de Rolando (o Roldn) est narrada en una fOnna
directa y abrupta, y las transiciones entre Jos episodios
son repentinas y sin preparacin. Una atmsfera marcial
rodea a los personajes, incluidos el batallador arzobispo
Turpin, al igual que los arcngeles Gabriel y Miguel,
quienes, a semejanza de las valquirias en Ja Cancin de
los Nibelungos, poema pico alemn, descienden en el
campo de batalla para Uevarse !as almas de los guerreros
cados, al cielo. A pesar que ha sido fechada en pocas
ms tempranas, la cancin de Rolando es, en fonna y
espi'ritu, producto del belicoso y feudal siglo XI, y va
rios cronistas la relacionan con la batalla de Hastings.
Guido de Amlens, uno de Jos cortesanos de Guillermo y
Matilde que muri 10 ai'ios despus de !a batalla, fue el
autor de un poema en latn acerca de un juglar llamado
Taillefor Este "trovador duel.o de un valerossimo y
noble corazn" relata Guy (o Guido), condujo a las
fuerzas de Guillermo a la batalla blandiendo y arrojando
su espada al aire para atraparla de nuevo, y cantando
parte de la cancin de Rolando., Guillermo de Malmesbury, quien dej un relato escrito unos 50 aos despus de la batalla, narra que el mismo Guillenno el
Conquistador comenz la cancin de Rolando "para que
el ejemplo marcial del hroe estimulara a los soldados"
Taillefer, en la tradicin antigua de Ja trova, fue
mimo y actor cantante que al narrar Ja epopeya, sin
duda lo haca acompalndo!a de declamacin vocal
hbil, y con gestos y actuacin adecuados
La Cancin de Rolando o Roldn es una historia
directa de hechos acontecidos en la poca de Car!omagno, que relata incidentes en la campaa del norte de
Espaa en donde dicho emperador, durante siete largos
aos lrnbia combatido a los sarracenos paganos Rolando, el sobrino favorito de Carlomagno y Jos doce
pares, flor y nata de los caballeros franceses, haban sido
asignados a cuidar [a retaguardia en tanto Car!omagno y
e! grueso del ejrcito cruzaban los Pirineos de regreso a
Francia Traicionados por un pariente falso, de manera
muy semejante al episodio de Guillermo y~Haroldo en Ja
tapicera de Bayeux, Rolando es atacado cerca de Roncesvalles por una abrumadora uera pagana La retaguardia es despedazada y Rolando antes de morir como un

hroe, hace sonar su olifante llamando a su to y a su

ejercito que estaban ya a gran distancia
La tercera parte del poema narra la venganza de Carlomagno, de la iisma forma que la seccin correspondiente del tapiz de Bayeux relata la de Guillermo. Todo
es accin y herosmo, las espadas centellean, los cascos
refulgen, Jos tambores retumban, resuenan las trompas
guerreras, !as banderas chasquean y los corceles se encabritan la batalla se despliega en una narracin en forma
vvida y detallada, y en el relato se intercalan a menudo
frases como "pasmosa y fiera es la batalla" En primer
trmlno se escuchan los preparativos en el canlpamento
de Carlomagno. El poeta, por medio de una tcnica acumulativa, describe los 10 batallones uno por uno. Se
suceden caballero tras caballero, un grupo militar tras
otro, arma tras arma, para reconstruir en toda su monumentalidad el suceso en la mente e imaginacin de los
oyentes. Todas las fuerzas de la cristiandad occidental
estn alineadas del lado de Carlomagno: franceses,
normandos, bvaros, alemanes, bretones y dems pueblos Las virtudes de los contendientes invariablemente
son valenta, bravura e intrepidez, no temen a la muerte,
nunca han abandonado el campo de batalla y sus caballos son veloces e incansables
De inmediato, en fOrma casi sbita y sin transicin
alguna, nos encontramos en medio de las hordas paganas . El autor describe 10 batallones de sarracenos y
para mostrar la forma en que su ntimcro superaba al de
Jos cristianos, se aladen otros 10 Lo temible del
enemigo, empero, no se debe slo al nUmero de los combatientes, sno a su carcter feroz El nico rasgo admirable que el narrador les concede es el de ser buenos
guerreros; por Jo dems son espantables, fieros y crueles
y aman la maldad. A pesar de todo lo descrito, "cabal
gan como guerreros magnfficos" El aspecto fsico de
Jos nativos de esos extrafios parajes es exagerado hasta
llegar a lo f'ant<istico Las tropas de Milciano. por ejemplo, tienen "cabezas enormes y a lo largo de !a columna
vertebral les crecen gruesas cerdas semejantes a las de un
jabal salvaje" De Jos guerreros del desierto de Occiant,
se seala que "tienen la piel dura como el hierro y por
ello no necesitan cotas de malla o cascos" Ms tarde,
durante la batalla estos mismos hombres de Occiant
"rebuznaban y relinchaban y Jos hombres de Arguille
aullaban como perros" Su vida religiosa, en la misma
forma que su aspecto, es vista equivocadamente Los P*
ganos son representados como politestas que adoran
una mezcla tan extrala de dioses como pocas veces se
ha visto: Apo!o, Tervagante y Mahoma. Cuando, desde
su punto de vista, los :icontecimientos no marchan lo
bastante bien, vituperan a estos dioses, toman la estatua
de Apolo y "la pisotean"; Tervagante es despojado de su
carbnculo (rub) y Mahoma es arrojado "en una zanja
para que perros y cerdos lo despedacen y roan" Mas
tarde, cuando muere Marsilio, Rey de Zaragoza el oyen
te escucha que "desesperados demonios se disputan su
alma" Dicha descripcin no habna sido escrita despus
que las cruzadas pusieron en contacto a los guerreros del
mundo occidental con la cultura musulmana, y por esa
causa, a semejanza de las extraas criaturas esculpidas en

11 i

el tmpano de Vzelay Ulg 91), las imgenes estin llenas de una cndida adn1iraci6n
Una vez descritos los frentes de batalla, el camno de
accin es sealado en una sola linea: "vasta es la tfonun
y amplios los campos" Comenzado el combate, se enfrascan en fiera lucha batalln con batalln, repartiendo
golpes de espada, mandoble y cuchillo a diestra y sinle:;.
tra, y los caballeros cristianos se baten todo el largo da
con los caballeros paganos hasta que por ltimo !a batal!a se reduce a un encuentro personal entre Cariomagno y su oponente el almirante Baligante "Carlos
abate de un tajo al almirante con la espada de. Francia,
destroza su casco que brilla con piedras preciosas, le
parte el crneo con tanta fuerza que se esparcen los
sesos, y de un extremo a otro le raja la cara hasta la
blanca barba, de modo que el oponente sarraceno cae
muerto sin remedio" . Ante la muerte de su paladin, los
paganos huyen y Ja batalla es ganada
Los versos del original en francs antiguo se suceden
segn un esquema rimado de burda consonancia, en e!
que el sonido de las silabas finales de cada verso apenas
riman. Basta sealar las tiltimas palabras de cada hnea de
una de las estrofas, para ilustrar este principio de asonancia: nUJgne, Espaigne. altaigr1e. remaigne, fraindre,
1n1mtaigne, m "enaimet. reclabnet. ataignet. Gran parte
del carcter directo y Ja aspera fuerza del poema cabe
atribuirla al hecho de evitar a toda costa cualquier pulimiento y adorno, lo que se observa en detalles tan pe
queos como el movimiento progresivo dentro de versos
como So sent Ro/lanz de tun rens ni ad plus. No se
pennite que algo interrumpa la marcha de estos monoslabos casi marciales. Ell se manifiesta con tanta insis.
tencia a lo largo del verso, que incluso se extiende a la
definicin y descripcin de los mismos personajes Cada
uno plasma un ideal y un tipo humano: Caneln es todo
traicin y falsa; Rolando, bravura hasta el punto de la
temeridad; Oliverios, razn y precaucin, y Carlomagno
preeminente en su grandeza solitaria. representa la majestad de la iglesia y el estado. Por el empleo de cada
uno de estos recursos en forma separada y de manera
global y acumulativa, el poema en su conjunto_asciende
a las cimas del arte pico, Su lenguaje, estilo y forma, de
este modo, se transfonnan en las hazaas valerosas de
hombres heroicos, relatadas en sus versos

EL ARTE DE LA TROVA
"Un verso sin mtisica es como un molino sin agua ..
dijo Folquet de Marsella, 'el trovador que Dante lnmor
taliz en su Paraiso. La poesla en poca medieval fue
una forma de arte popular en que los versos eran cantados por un juglar o trovador con acompaamiento ~e
una viola o lirn Ninguna ocasin festiva era completa sm
la presencia de un "minstrel" o trovado.r. que cantaba
c:inciones de gesta, baladas y rom.Jnces, viejos cuent~s Y
fabulas, acompaado por diversos instr~mentos musicales, ejecutaba danzas y asombraba con Juegos de manos
y prestidigitacin
La noticia de Ja aparicin de estos juglares se remonta a muchos siglos atrs, Se sabe que Jos juglares se
reunieron en Fcamp en Normanda en el ao 1 000, Y

118

EL

ES1ILO FEUDAL ROMANICO

Meloda de canci!Jn de ge.rtas

G~imrich

ADAN DE!:\ HALLE (segUn

siglo X!)

rl11cassitr y Nicolette ADAN DE LA HALLE (segn Gcnnrich)

estrofa o laisse (siglo

xno

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que regulannente lo hacian durante la cuaresma cuando

la iglesia prohibi su aCtividad en pblico, para ensearse
unos otros nuevos trucos y tcnicas, y acrecentar su
repertorio con canciones y cuentos, Un relato vvido del
sitio que ocupaban en la sociedad medieval se halla en la
descripcin de una fiesta nupcial en Provenza, que dice:
"entonces los juglares se pusieron de pie, cada uno deseoso de dar lo mejor de s y se podJan escuchar instrumentos en muchos tonos ... uno ejecutaba la balada de
la madreselva y el otro la de Tintagel, el otro la de Jos
fieles amantes, otro ms all, la cancin que hizo
Ivii1i,. Cada uno se esmeraba por tocar en la fonna
mejor, y e! bullicio de lo ejecutantes y las voces de los
narradores resonaban ruidosamente en la sala".
Los trovadores del siglo XI no fueron de noble cuna
como la mayora de los trovadores, troveros, juglares o
"minnesingers", que se dedicaron a esta actividad ulteriormente, pero eran bien recibidos en cualquier castillo
y abada. Bajo el amparo de la nobleza feudal la msica
lirica florecera y se transformara en los siglos XJ[ y
XIII en e! arte maduro de los msicos mencionados,
Torneos galantes, bravos caballeros conquistando bellas
damas, y aristcratas poetas haciendo msica junto con
los trovadores animaron las horas de solaz de los nobles
en el periodo gtico. la prctica de celebrar certmenes
musicales tambin comenz en esta poca,
Las formas musicales seculares del siglo XI comenzaban a emerger, y por ello Jos modelos y prototipos
provinieron sin duda de algunas formas de la msica
litrgica . Las sencillas melodas repetitivas de los can:
tares de gesta, junto con versos asonantes y ritmos in
sistentes de la poesia, tuvieron muchos elementos en
comn con las letanas, si bien, por supuesto, el tema
diferia radicalmente. Es una verdadera lstima que se
haya perdido !a msica con que se cantaba la caucin de
Rolando A pesar que los trovadores podan avivar sus
recuerdos de cantos picos de mayor proporcin consultando los manuscritos que los acompaaban en los zu.
rron~s de cuero que cargaban, Jos manuscritos por desgracm, no incluian partes musicales Por esa causa suponemos que las melodas eran tan sencillas que no era
necesario escribirlas

La mUsica de las carzdones de gesta, seglin !as refe.

rcncas medievales, consisti en una breve melodia con
una nota por silaba, repetida incesantemente para cada
verso, a la manera de una letana o cancin popular, Al
final de cada estrofa o grupo de verso habia un apndice meldico que servia como estribillo, mtiy semejante
a las aleluyas entre Jos versos de los salmos e himnos, En
e! manuscrito de !a cancin de Rolando aparecen las
letras enigmticas AOI despus de cada 321 estrofas, en
tanto que las canciones de trovadores y "minncsingcrs",
las letras son EUOUAE o alguna variante. Estas ltimas
letras son una abreviatura de las dos ltimas palabras del
Gloria Patri, raeculoru.111 amen, y de este modo, un enla~
ce entre el estribillo del trovador y una meloda gregoriana. Las letras AOI en el manuscrito de la cancin de
Rolando posiblemente se refieren a alguna frmula semejante de cadencia litrgica, que lamentablemente, se
ha perdido. En caso de ser as, tal vez se refiera a una
cadencia vocal repetida al final de cada estrofa, un tipo
de cesura para distraer momentneamente el odo de la
concurrencia de las palabras {algo semejante al estribillo
de "fa la la" de los madrigales renacentistas ulteriores) o
tal vez indique un sitio en que se haca un breve inter~
ludio instrumental con la viola o la lira . Sea cual sea la
explicacin, el foco de atencin de estos poemas picos
resida en las palabras del poema en s y el elemento
musical estaba subordinado a ellas, En la frmula final,
empero, el elemento puramente musical poda pasar al
primer plano, con efectos especiales del gusto del trovador
El nico ejemplo autntico de una melodfo de cantar
de gesta que sobrevive, est en una pequea representacin pastoral del siglo XIII de Adn de la Halle, en
donde es citada en forma humorstica por uno de los
personajes. Las dos mitades de esta meloda se repiten,
una para cada verso de la estrofa, despus de la cual
habra una pequea cadencia o estribillo para la voz o
un instrumento . La utilizacin del recurso dd e:>tribillo
est en una cancin de Aucassin y Nfcolette, unn fdbu/a
c.a11tada francesa, Escrita un siglo ms tarde, es seme
jante en estilo a un cantar de gesta. La meloda de los
primeros ocho compases es cantada por cada verso de la
estrofa, cada vez con distintas palabras, Despus se canta
o toca el estribillo de Jos tres ltimos compases, entre
cada uno de los versos, y de nuevo al final. La extraordi
naria sencillez de estas melodas indican que la msica
sola no poda sostener la atencin de un auditorio, El
inters predominante era sin duda la poesa pica, y la
ejecucin que el juglar haca de ella, con accin, actuacin e inflexiones vocales adecuadas
ARQUITECTURA NORMANDA

La lorre de Londres (fig. 108) o ms especificamente la Torre Blanca (fig 109), fue comenzada por
Guillermo el Conquistador hacia 10?8, y tenninada por
su sucesor paia defender y dominar Ja poblacin. Su
forma fue la de una fortaleza nonnanda, y por ello constituy algo nuevo en Inglaterra, La Torre es sencillamente un edificio imponente, cuadrado, compacto, de
piedra, dividido en cuatro pisos que alcanzan una altura

f:quierda; Fig. 108 Torre de Londres (vistl panormica); 1078 a

de mfls de 30 m, con una torrec~la en cada esqu!na Sus

cuatro lados tienen desigual longitud y sus esqumas, en 1090
consecuencia, no estn en ngulo recto; tres de sus torr~ Drrecha. Flg. 109. Torre B!Jnca, Londres Data de 1081 a 1090
cillas son cuadradas y la cuarta, redonda. la del occi- Altura: mu de 30 metros
dente tiene casi 36 m de altura, en tanto que la de.1 sur
alcanza ca.si los 40 m; el espesor de las paredes varia de construir dos iglesias para ser sepultados en ellas, la de
4 a S m y el interior est dividido desde la parte supe- San Esteban o abadi'a de los hombres $fig 11 !), Y !a
rior hast~ la planta, en dos porciones desiguales, por una iglesia de Ja Santsima Trinidad o abad1a. de las dama~
pared que va de norte a sur.
. . Ambas fueron abadas y desde much~s .angulas :a?na
La desnudez del exterior est acorde con la func1on incluirlas entre las construcciones monast1ca.s rontan1cas!
de la forre Blanca como fortaleza pero !a austeridad del pero en este caso, a pesar de lo di~ho, las incluimos aqu1
interior nos indica lo escueta y poco con~ortable. que para completar el cuadro del estilo normando. Coniendebi ser la vida medieval, por la falta de msta.lac1ones zada poco antes de la conquista, Sa~ Esteban tie~e una
adecuadas. La Torre est dividida en. cuatr? _pisos por fachada occidental de bellas proporciones. Cuatro 1mpre
suelos de madera, y el intedor sombno rec.ib1~ algo ~e
luz solamente por ventanas estrechas,. en hend~d.ura, sm
CaplUn de San Juan, Torre de Londres; 1078 a 1097,
cristales que tenian mayor importancia como sitios para
arrojar hechas contra el enemigo, que como fuente de
luz y ventilacin. Despus de la poca normand~ se aadieron otras construcciones, hasta que. el c.on1unto se
vo\viO un sistema concntrico de fortificac1ones, alre
dedor del ncleo de la vieja fortaleza nonnanda Desde
la poca de Guillenno hasta nues.tros dfas, la Torre se ha
empleado de modo ininterrumpido como fortaleza, pa
lacio o prisin.
.
La planta baja de Ja torre Bl~~ca tie~e tres partt;s:
una gran sala conciliar, que ta,mb1en seryia ~orno salan
de banquetes un pequeo salan de audiencia y la bastante bien c~nservada capilla de San Ju~n (~g. 110).
Como una iglesia en miniatura, esta capilla tiene una
nave con bveda de can, con cuatro tramos, con naves
laterales en ambos lados de gran inters por ser de las
primeras en emplear la bveda de crucero o ari;t.a. Las
columnas de la arquera central son gruesas Y solida::, Y
los capiteles almohadillados tien_en solamente u~, relieve
de talla muy basta y cudimentana como decorac1on: Por
arriba est la galeria del triforio, para uso de la rema Y
sus damas, con ventanales en rendija que servian para la
iluminacin alta
.
En Caen, en Nonnandta, Gui~~nno el Conqu1st~dor
y \a reina Matilde, bajo su patrocuuo personal mandaron

F
1
1

IDEAS: fEUDALISMO
fzquforda Fig. 11 Fachada de San Estebnn (Abbayeaux
Hommes), Caen; 1064 a 1135 N:ivc central: 525 rn X ll m;

torres, casi 100 m de lliturn

Abajo. Flg. 112 Interior de San Esteban en Caen

sionantes contrafuertes dividen e! frente en tres partes

que corresponden a l:l nave central y a las dos naves
laterales, recurso que acenta la verticalidad. de la fachada sta ltima est estructurada en tres pisos y los
prtic~s se emparejan con el nivel de la arquera de la
nave central en tanto que las dos hileras de ventanas del
exterior cor~esponden a la tribuna del triforio Y_ a las
ventanas altas' del interior. Las ventanas son simples
aberturns y por si mismas no aportan rasgo caractcrs.tico alguno, pero la honestidad funcional de. esta. correspondencia del diseo exterior con la planta rnt:n.or, fue
una innovacin normanda, cuyo uso se generahzo en el
periodo gtico
Las torres r.emelas pertenecen a la fabrica original,
pero sus aguja~ con agudos pinculos fueron aadidos
ms tarde Al igual que en la iglesia corriente normanda,
!as torres son cuadradas y tienen tres niveles o pisos, y
de este modo repiten a nivel ms alto, la triple div}sin
del frente. E! primer piso es de slida mampostena; el
segundo tiene de manera alterna arcadas abiertas y arcadas falsas o ciegas; el gran espacio disponible del tercer
piso facilita su funcin como campanario y aligera la
pesantez general Por lo dems, la austeridad y pesantez
de la fachada en trminos generales es un digno anticipo
de la esplendorosa grandeza del interior (fig. 112). La
iglesia en su conjunto tiene marcadisimo carcter masculino, spero como su fundador, y es ejemplo tfpl~o del
espiritu del pueblo normando y su esforzado palad1n.
Cuando se compara !a fachada desnuda de San Esteban con el e;<terior de !a Torre de Londres, se advierte
que la falta de decoracin fue parte deliberada del
diseo. La una impresiona por sus perfiles audaces, 5U
robustez y su ntegra honestidad, y la otra por su fuerza
y rudeza consumadas. A pesar de que poco despus de
las Cruzadas terminarfa por ser substituida por innova.
ciones sarracenas, la preferencia normanda por la estrUC
tura antes que concederla a la ornamentacin, empero,
produjo innovaciones en el arte de la constroccin. En
sus iglesias los normandos lograron iluminacin ms adecuada que en las anteriores estructuras romnicas al
aumentar el espacio destinado a los ventanales altos y
obtuvieron interiores ms unificados al conectar los tres
niveles de la arquera de la nave central, e! triforio y e!
ventanal alto, por caias de columna nicas, verticales,
entre los tramos, que iban desde el suelo hasta la bveda Ambas caracteri'sticas, al igual que las divisiones
espaciales armoniosas en una fachada como !n de San
Esteban, ms tarde fueron incorporadas al estilo gtico
A pesar de ello, cuando !a obra de !os normandos es
comparada con la de sus contemporneos borgoones
ms hiibi!es, su aspecto nos parece burdo Los norman
dos fueron demasiado sencillos aunque impetuosos, del
mismo modo que los cluniacenses fueron ingeniosos y
sutiles. La diferencia, en pocas palabras, es la que existe
entre hombres de accin y hombres de contemplacin

IDEAS: FEUDALISMO
El tapiz de Bayeux, !a C/mcin de Rolando, las gJe.
sias abaciales de Caen, y la Torre Blanca en Londres son
ejemplares representativos del estilo romnico y guardan
relacin en tiempo, lugar y contenido Cada uno represent un pinculo en el desarrollo de la cultura normanda, y se sita en el periodo que va de la batalla de
Hastings en 1066 a la primera cruzada en 1096. La can
c:in fue cantada en la batalla, el tapiz fue creado poco
despus de la 1nisma, cuya hazaa narra (y ambos manifiestan la misma forma y espritu), y la construccin de
!as iglesias abaciales y !a Torre se hizo en el cenit del
reinado de Guillermo y la prosperidad despus de la con
quista, Esta relacin coincidi con el clmax del feudalismo, y es precisamente en tnninos de este concepto
global coherente que las obra.~ individuales alcanzan su
unidad,
Todos los conceptos separados del mundo nonnando
estuvieron contenidos en la idea central abrumadora del
feudalismo A semejanza de !os anillos concntricos de
las fortificaciones interior y exterior de la Torre de Lon
dres (fig. 108), !os individuos en una sociedad feudal
fueron slo dbiles crculos en un orden csmico de
cosas, en constante expansin, que determin sus rela
ciones con sus superiores, sus iguales y sus inferiores
Fue un sistema social elaborado tomando como modelo
a un ejrcito, y los principios ticos que amalgamaron y
dieron coherencia al todo, fueron fidelidad y una especie
de ciega lealtad, en que !o verdadero y lo equvoco eran
fijados por la fuerza fsica y no por !a razn y los principios. El sistema feudal conced1'a un sitio exacto a cada
hombre en un orden jerrquico estricto, y en l los barones detentaban el poder recibido de manos de sus superiores. eclesisticos o seculares; los duques se enseorea
ban en sus posesiones, en nombre del rey, y el rey, el
emperador, y el Papa gobernaban la tierra como un
feudo concedido por Dios.
las virtudes feudales fueron fe, valor y cega lealtad
al igual o ::il superior; cualquier desviacin de este cdigo
era traicin y castigada con el aislamiento y el rechazo
La derrota tenfo que ser decidida en el campo de ba*
talla, y Dios reservaba la victoria a los justos No obstante, a los enemigos, siempre que fuesen de alta alcurnia y
su .rbol genealgico no tuviese tacha alguna, se les
poda conceder las distinciones de honor y bravura; de
otra manera, habra sido socialmente imposible entrar en
combate con e!!os En la Cat1cl11 de Rolando y el tapiz
de Bayeux no figura con prominencia persona alguna
cuyo rango estuviese por debajo del de barn De modo
semejante. las abadas construidas por Guillem10 y Matil
de fueron destinadas principalmente a personas de alto
rango, y a travs de su construccin la pareja real prestaba su juramento feudal a Dios
En cuanto a temas, la Cancin de Rolando y el tapiz
de Bayeux tienen muchos puntos en comn La cancin
comienza de este modo: "e! rey Carlos
ha conquis
tado todas las altas tierras hasta el mar; ningn castillo
lo ha resistido, ni muralla ni ciudad han quedado ilesas,
salvo Zaragoza situada en una altsima montaa De ella
es seor el Rey Marsilio que no adora a Dios sino a
Mahoma y a Apo!o: que sobre su cabeza caigan todas las

121

calamidades" Si se substituye simplemente Carlos p01

Guillermo, Zar:igoza e1\ Espaa por Inglaterra, la barrcru
del mar por la de la montafia y ,\lar:;lio por Haroldo. ~a
situacin se transforma exactamente en la contempora
nea a la que con tanta fidelidad muestra el tapiz An
ms, en !a batalla de RoncesvaUes en el trio predominan
te que incluye a Rolando, Oliverios y al batallador artobispo Turpn, no es dificil advertir sus equivalentes en
Hastings: Guillermo y sus medios hem1anos Roberto de
Mortain y el indomable arzobispo Odn
En la cancin y el tapiz la guerra sin duda tuvo un
origen religioso; en la primera, la lucha entre Ja cristian
dad y el paganismo y en la otra, haber roto un sagrado
juramento al proclamarse Haroldo rey, y ambas causas
fueron bendecidas y sancionadas por el Papa. De nuevo,
en ambas, el enemigo en la mejor tradicin feudal es un
digno adversario. noble y bravo, pero equivocado desd<!
e! punto de vista religioso En la Cancin de Rolando,
Marsilio era taimado, pero en todo momento observ las
reglas del arte feudal de guerrear La gloria del mayor
adversario pagano de Carlomagno, con sus sedas de Alejandra, oro de Arabia, espada tachonada de gemas y
brillantes estandartes, es descrita magistralmente en
lenguaje potico, con el nsmo tono que las virtudes
caba!lerescas de Haroldo son mostradas de manera repetida en forma visual En ambos. los simbolos religiosos
figuran de manera prominente_ Durandarte (durenda!a), la
espada de Rolando, es su ms sagrada pertenencia, y en
su interior tiene un diente de San Pedro, sangre de San
Basilio, cabellos de San Dionisia, y un fragmento del
manto de la virgen, todos ellos recuerdos de su peregri
nacin a Tierra Santa La importancia de dichas reliquias
en esa poca era extraordinaria. En el tapiz Ja usurpa
cin de Haroldo del poder real fue dolosa y traicionera.
ante todo por haber roto el juramento prestado sobre
los relicarios en la Catedral de Bayeux. El perjurio y
haber roto un juramento prestado en condiciones sacro
santas. fue causa suficiente para la invasin
La conviccin religiosa es absoluta en la cancin y en
el tapiz. Comentarios contundentes como "errados est:in
los paganos y razn tienen !os cristianos", no dejan margen a la duda teolgica o filosfica perdurables acerca de
la razn que asista a la causa. En cada uno cabe advertir la importancia y glorificacin de la fuerza bruta y las
proezas en las armas, por los detalles descriptivos de
vestduras, armaduras y annas que son tratados con inne
gable orgullo. El tapiz y e! poema son la cristalizacin
del mundo de un hombre sometido a lealtad inquebrantable y certidumbres morales y ffaicas La caballerosidad
en cada uno de ellos se basa en las formas de batirse con
Jos hombres El cdigo de Rolando y Oliverios, y el de
Guillermo y Odn fue sin duda e! de "mi alma a Dios,
mi vida al rey y mi honor para m solo"; el gtico
agregaria: mi corazn a m! dama Los. pensamientos .~e
Rolando moribundo, por ejemplo, se dirigen a su familia
y su alcurnia; a su rey, el gran Carlos, a su pas, la bella
tierra de Francia, y a su espada Durandarte De modo
significativo, no menciona a su prom~lid~ la da~a Alda
En lneas anteriores el exasperado Ohvenos habia repro
chado a Rolando su temeridad de no pedir oportuna
ayuda, y en ese momento jura: 'por mis barbas, y ~eo
otra vez a mi 11ermana la bella Alda, nunca regresaras a

i'.!2

El ESTILO lEUUAL ROM:\NICO

sus !.Hazas' El amor en este caso no es verdadero ni

galante, y slo habla el barn feudal. que considera a sus
parientes como posesiones y bienes muebles, cuya fe y
valor \e mueven a admiracit)n. Ms t<lrde, despus que
Carlomagno retmna a Francia, la pobre dama Alda pregunta sobre Ja suerte de su prometido El rey le dice que
ha muerto, y como resarcintiento le ofrece la mano de
su hijo Luis, pero la dama expila a sus pies. Sera interesante averiguar si muri de la pena por la muerte de
Rolando o por la falta de tacto de Carlomagno en su
ofrecimjento A ella estn deilicadas apenas una docena
de los 4 000 y tantos versos de! poema, y por esa causa
Henry Adams justificadamente ha comentado: "Nunca,
despus de la primera cruzada, poema alguno alcanz
heroismo tan grande como para sostenerse por si mismo
sin herona" Como dato curioso, en el lado sarraceno,
Ja reina esposa de Marsilio participa de manera importante en !os asuntos de estado al estar incapacitado su esposo, en tanto que en el !ado cristiano no hay mujer alguna que. alcance condicin semejante. En el tapiz de
Bayeux, e! nico sitio en que es mencionada una mujer
por su nombre, es en la inscripcin enigmtica en donde
un c!Cn"go y Aelflf)lva, aparentemente incluidos como
justificacin de un episodio meno1 al describir la invasin de la Gran Bretafla. A pesar de que en los bordes
del tapiz y junto al Jecho de muerte de Eduardo el
Confesor hay muy pocas figuras femeninas, ninguna de
ellas destaca de manera importante, Ambas obras son
por esa causa, tan atrevidas y directas, como delicadas y
sutiles serian la poesa y el arte del periodo gtico si
guiente. Rolando y sus equivalentes en el tapiz batalla
ron denodadamente por el rey y su pais, en tanto que
los hroes de cabal!eria del periodo ulterior entraron a la
contienda por la mirada amorosa de un par de ojos azules, la efi'mera sonrisa de lUlOS labios bellos, o las rosas
fragantes lanzadas por una dama desde su balcn.
Las consideraciones formales de la cancin de Rolando y el tapiz de Bayeux estn acordes con su carcter
spero. El nfasis en ambas obras est: en lo concreto
ms que en lo abstracto, en el contenido y no. en la
forma, y en el predominio de la secuencia narrativa sobre la estructura. La narracin de la historia en ambos
casos est casi totalmente desprovista de floreos literarios o visuales. De !a misma manera que las hazaas
predominan sobre la forma potica en la cancin, el
elemento narrativo en el tapiz de Bayeux es ms importante que el detalle decorativo; todas sus partes guardan
relacin directa con la historia; en el poema la accin es
tan directa que apenas si incluye alguna metfora. En
ambos . los atributos son fijos En el tapiz los ingleses
siempre llevan bigotes y los nom1andos estn afi.:itados.
En el poema. los reyes son siempre poderosos, sea cual
sea su bando. y los caballeros son invariadamente valerosos, sin importar el partido que hayan tornado De modo
semejante, en la escultura de este periodo los reyes por
tan siempre coronas., incluso si estn acostados, y Jos
apstoles estn siempre descalzos, y as sucesivamente
La simetra rara vez es tomada en consideracin. Los
versos del poema, por ejemplo, son pentmetros heroicos
modelados casi a hachazos, que casi automtican1ente se
acomodan en estrofas irregulares, que en promedio tienen l4 versos. De modo semejante, d espacio dado a las

escenas individuales en el tapiz de Bayeux, a semejanza

del tamao de los compartimientos en la archivolta del
tmpano de Vzelay (fig. 91), y la desigual altura de !os
arcos en un muro de catedral romnica, son despropor
donados y asimtricos
los detalles en la cancin, el tapiz, San Esteban y la
I arre de Londres. por lo sea fado son burdos y sin
puUr El romnico, en trminos generales, y e! periodo
normand_o en particular, fueron una poca de fonnacin,
construccin, experimentacin y obtencin de nuevas
formas de expresin, y no una poca de cristalizacin,
expresin pulida y realizacin definitiva_ En arquitectU
ra, el proceso de construir era ms importante qu~ lo
construido La importancia concedida en el tapiz a
representaciones de castillos, fortificaciones y edificios
especficos como la abadla de Westntinster y las iglesias
abaciales de Caen, sugiere la imagen de un mundo de
constructores y un siglo pleno de actividad y progreso
arquitectnicos . La narracin directa y simple de las
hazaas en la Cancin y el tapiz encuentra su equivalente arquitectnico en la honestidad funcional del estilo
de la Torre y de la Iglesia de Guillenno el Conquistador
en Caen. Al igual que la narracin por accin directa en
la Cancin y el tapiz predomina sobre la forma literaria
y el floreo decorativo, la honestidad estructural del proceso de construccin, ejemplo de! cual son la Torre y
San Esteban, se transforma en la caracterstica principal
El proceso de alargar ta poesa de baladas para transfor
maria en la forma pica de la cancin de gesra capaz de
sostener la atencin en las largas noches del invierno
normando o de extender algunos paneles pictricos y
hacer que adquirieran la minuciosidad y longitud heroi
cas de un tapiz que narra un importante episodio histrico, fue, en todas sus partes, esencialmente el mismo que
el de elevar altas torres que atravesaran los resplandecientes cielos del norte de Europa
La imagen del mundo normando como ta!, integrada
a travs de las diversas artes, no es esencialmente compleja. Poco fue et misticismo de estos rubios aventureros
vikingos Con presteza se apropiaron di; todo prog.res?
de su poca, asi fuese el abandono de su poco ductil
lengua materna en favor de la ms flexible lengua francesa, o al adoptar muchas de las reformas morales y ~rqui
tectnicas cluniacenses. Ejemplo adecuado de lo dtrecto
y prctico de su actitud se advierte en el tapiz de Bayeux en que Ja identidad de cada figura que muestra Y
su quehacer, estn documentados exactamente .con nombre y sitio. En todo to que hicieron los normandos, sea
cual sea la obra, est siempre el sello de su detexminacin y energia caractersticas De este modo, el tosco
hombre de accin en Guillermo queda hermanado con
los monosilabos marciales de la cancin, con lo directo
y franco de la tapicerfa de Bayeux, y con las piedras
speras de la 1 orre y las abadas, para hacer una sola
estructura monoltica Cada una se ocup de formas de
accin, y, en imgenes, palabras o piedras, est presente
el espritu pico. Hazaa por hazaa, sflaba por silaba,
puntada por puntada, imagen por imagen y piedra por
piedra, cada obra plasm !a gran personalidad, l_a pica
heroica, el tapiz impresionante o Ja asombrosa I orre, Y
en e! proceso nos revela la estructura feudal normanda
en sus proporciones verdaderamente monumentales

1Vui;;stra Seora dt: la Bi.!IM

r 1d1iuv

si~k, XII Vidriera de

colores C:itedra! de Chun1es

8 EL ESTILO GOTICO

ISLA DE FRANCIA, FINALES DEL SIGLO XII

Y COMIENZO DEL SIGLO Xlll
A diforencia de las costas mediterrneas en que flore
cieron por siglos centros esplendorosos de cultura como
Atenas, Alejandria, Antioqua, Constantinopla y Roma,
la regin norte de Europa haba sido poco menos que
una zona rural con algunas avanzadas provinciales romanas y ms tarde un conjunto disperso de castillos, monasterios y villorrios Antes del siglo XIII ningn centro
medieval urbano al norte de los Alpes poda ser llamado
con justicia, ciudad. Al fmal del siglo XII, empero, Felipe Augusto, Rey de Francia, destin a Pars corno su

ciudad c::ipital, la rode de murallas y empedr algunas

de sus calles, Sus sucesores continuaron Ja obra y a finales del siglo XIII Pars era la capital de un reino de
importancia creciente. Con su esp!ndica Catedral de
Nuestra Seora, su universidad, famosa por !as ctedras
de Abelardo, Alberto Magno, y !os santos Toms de
Aquino y Buenaventura y su comercio floreciente capaz
de sostener ms de 150 000 habitantes, Pars podia reclamar para si con justicia la condicin de ciudad capital Cuando recordamos, empero, que Constantinopla era
el eje del rico Imperio Romano de Oriente, y era una
ciudad con ms de un milln de habitantes desde Ja
poca de Justiniano, podemos captar en su perspectiva
justa el rango alcanzado por este primer centro urbano
transalpino,
El crecimiento de Pars, si. bien ms rpido que otros
centros septentrionales, no fue en absoluto un hecho
aislado. Durante todo un siglo la poblacin como unidad
social haba paulatinamente ganado ascendencia sobre el
estado feudal, y los relatos de la poca nos mencionan a
Gante con sus casas almenadas, a Lila y sus paos, Tours
y sus cereales, y la fonna en que todas estas ciudades
tenan comercio con pases lejanos. Con excepcin de
esas referencias ocasionales, la vida de las poblaciones
francesas meclievales hubiera sido slo un libro sellado
de no haberse conservado los documentos visuales en la
fonna de Jos castillos de Jos seores feudales, los monasterios y, por sobre todo, en las catedrales
Se acepta como el prototipo de la catedra.! gtica Ja
iglesia abacial de San Dionisia (Saint Denis), en las afueras de Pars. Este monasterio estaba bajo el patrocinio
directo de los reyes de Francia, y fue su panten tradicionaL A mediados del siglo XII estaba bajo Ja direccin
de Suger, un hombre cuyas virtudes y talentos eran tan
notables como obscuro su origen Como confesor," mereci toda la confianza de los reyes, gobern Francia
como regente en tanto Luis VII emprenda una cruzada,
y cuando se encarg de reconstruir su iglesia abacial, su

enorme prestigi? personal y la importancia del templo

como monasterio real, le permitieron reunir a los artfices m~s expertos de t~do el r~ino. la iglesia de Suger,
de este modo, se tomo una srntesis de todas las ideas
experimentadas cuya eficacia haban comprobado los
const~ctores romnicos la posteridad con razn puede
re_goc11arse que el abate, en su entusiasmo por su proyec..
to, lo describiera con toda minuciosidad, y su libro constituye una fuente invaluable de informacin del pensamiento arquitectnico de la poca. En 1130, cuando San
Dionisia era un proyecto por realizar, como sealamos,
el abate Suger hizo una visita prolongada a Cluny para
aprender por observacin directa todo lo referente a la
recin terminada iglesia. Sus comentarios de la icvnografa en la vent~ncria y la escultura de San Dionisia, sugieren que tomo personalmente parte en este aspecto del
proyecto, aunque por desgracia no conocemos el nombre
del arquitecto que llev a cabo la construccin. San
Dlonisio es notable no tanto por sus innovaciones, sino
por la combinacin feliz de elementos del romnico
tardfo, como el arco apuntado y la bveda de crucera
Muchas iglesias cluniacenses del periodo romnico
tardio utilizaron estos elementos por separado, pero es
posible que la abada de Suger los haya agrupado por
v~ primera en un sistema estructural coherente, y el
rango del abate en Ja corte francesa, al igual que la
proximidad de la iglesia a Pars, pennlti Ja aceptacin
amplsima y la libre realizacin de sus ideas, Por esas
causas, San Dionisia se convirti en el modelo de MU
chas de las catedrales gticas que poco despus seran
construidas en la regin
La isla de Francia, {Ile-de-France), el real dominio
con Pars como su centro, fue el escenario en que naci
el estilo gtico, y en el que, por un lapso aproximado de
1150 a 1300 alcanz la cima de su perfeccionamiento.
El nombre de esta regin denQta las tierras reales bajo el
dominio clirecto del rey de Francia, en tanto que el
resto de lo que es dicho pas, estaba an bajo el domi
nio de varios sefiores feudales. Por herencia, matrimonios, conquista y compra, la isla de Francia creci poco
a poco con Jos aos y se transform en el ncleo de la
futura nacin francesa y, a semejanza de una rueda con
Pars como un eje, se extendi en un radio de unas 100
millas, con rutas que se extendan a Amiens, Beauvais,
Reims, Bourges, Run y Chartres, todas ellas sedes catedralicias La expresin ms elevada del periodo medieval
se admira en estos milagros de piedra majestuosa: las
expresines cristalizadas del esfuerzo comunal, la exaltacin religiosa y las fuerzas emocionales e intelcct~ales de
quienes los crearon An ms, la arquitectura gotica es
un impulso din:mico, titnico. que alcanza Ja altura para
125

126

EL ES-!ILO G!ICO
ISLA DE FRANCIA. SIGLO XII V XIII

CRONOLOGIA: Periodo gtico en fr'Jncili

l""

Hechos generales

t\prox
Aprox

1096 ;1 l'.!91 Cruudas: lo.; cristiano; eurnpeos combaten

a murnlmancs y sarracenos; la propaga
cin ~el cristianis:no abri rutas de
comercio
137 Lui5 Y!! comienza su reinado como sobera
no en Francia; desposa 3 Eleanor de
Aquitania
1140 El abad Suger coinienza la iglesia abaci:ll de
San Dionisia, prototipo de las catedrnles
gticas
1142 Muere en Cluny Abelardo, maestro de la
E>t:ue1a de Nuestra Sei\ora en Paris
!l50a 1170 Fundacin de la Universidad de Paris
ll63a 1235 Construccin de la Catedra! de Nuestra Serlora en Paris
1163 Se funda la Universidad de Oxford; poco
despus, la de Cambridg~
1180 Felipe Augusto es coronado Rey de Francia; rodea b ciudad de Pars de mura
Uas, y la eleva al rango de ciudad capital
!l94al260 Comienza la reconstruccin de la Catedrnl
de Chartres despui:s que un incendio
destruye la e5tructura anterior; Filiberto
es consagrado obispo de Cfiartres; de
!0'.!0 a 10'.!8 dicho obispo construye la
catedrnl romlinica; en [ ! 34 la catedral
rom:lnica de Filiberto es destruida por
otro incendio; en 1145 es reconstruida
la catedral romiinica; en 1!94 un nuevo
incendio destruye !a catedral rom:inica
con excepcin del nirtex, prticos occ
dentales. dos torres, y tres vidrieras; en
1260 la catedral es dedicada por Luis

l 225 Comicnz3 la construcc\On <le l:i catednl de

Bewvais; el coro es terminado en ! 27::'.
! 226 Luis IX es Rey de Francia, bajo la regcnciJ
de su madre Blanca de Castilla
1233 Chartres es wexado al territorio de b corooa de Francia
1236 1ermioa la regencia de Blanca de Castilla
1240 Comieoza en Parls la cooslruccin de la
Santa Capilla Real de los Reyes fran

ceses

1250 Alberto Magno enseila en la Universidad de

Pars
1271 Alcanza su punto rniximo la fi!osofia esco.
listica
Muereri los Santos Buenaventura y 1om:s
de Aquino

Filsofos
Apro.'i.

Aprox

t1

remontarse al infinito. A pesa1 de que la construccin

requiri varios siglos, es muy dificil decir que las catedrales gticas son monumentos acabados, pues en reali
dad para eHo se necesita de la imaginacin del observador
A diferencia de la iglesia abacial, una catedral est
situada en una zona muy poblada, y est bajo la juris
diccin de un obispo, de quien es sede oficial. la ca~
tedral no se levanta en un terrreno llano y en despobla
do como el monasterio, sino que necesita una poblacin
en donde pueda enseorearse sobre los tejados y pinculos de los edificios que se agrupan a su alrededor El
desnudo exterior de una abadia detiene, en tanto que !a
talla intrincada de la fachada de una catedral despierta la
curiosidad e invita a la entrada Como centro de la vida
del cla.ustr~, un monasterio es ms rico en la penumbra
de su mtenor; por lo contrario la decoracin mas elaborada de una c.:ttedra1 se orienta a la reunin masiva de
fieles La~ altisimas torres de una catedral gtica necesi
tan esp~c10 pata elevarse. y sitio para arrojar su sombra
Sus agu1as son signo que orienta a! viajero distante hasta

1079 a 1142
1193 a 1280
1221a1271
1225 a 1274

Abelardo
Alberto .\fagno
San Buenaven1ura
Santo Tomlis de Aquino

Msicos
Aprox
Aprox
Aprox
Aprox

IX

1210 Reconstruccin de b catedral de Rcims

1215 En Inglaterra se firma la Cana Magna
1220 Comienza la construccin de fos catedrales
de Amiens y Ruin
1223 Luis VIII es coronado rey de rrnru:ia

Fig 113_ Catedral de Chartres

(desde el sureste)

Aprox.
Aprox

l 122 a 1192 Ad in de San Victor, coautor de himnos

con San Bernardo de Claraval
1150 Actividad de Leonin en la Catedral de
Nuestra Sefiot3 de Par{s
1183 Actividad de Perotin en la Catedr:ll de
Nuestra Seilora de Paris
1237 a i 2B8 Adin de la Halle, autor y compositor de Le
le11 de Roblii cr 1Harlon, una representacin pastoral con msica
1240 Se escribe sumer is icumen in", Ja pieza
mis antigua de polifonia profana que ha
sobrevivido
1260 Francisco de Colonia. terico musical

el templo y dirigen tos vacilantes pasos del cansado cam

pesino a su regreso al hogar despus de un da en !os
campos, y las campanas de sus torres con su taido, son
el reloj que regula la vida de toda la poblacin y campos
aledaos Ellas nos hablan de bodas y funerales, y del
tiempo para el trabajo, el descanso y la plegaria
Una catedral es, sin duda, ante todo un centro re!i
gioso, pero en una poca en que los asuntos espirituales
y mundanos estaban tan ntimamente relacionados,
se entremezclaban sus funciones religiosas y profanas Su
nave central no slo era e! sitio para los servicios religiosos, sino en ocasiones una sala capitular en que toda la
poblacin poda reunirse a discutir asuntos pblicos. Los
ricos decorados que visten el gran cuerpo de la catedral
no slo narran la historia del cristianisn10 sino tambin
la historia de la poblacin y de las actividades de sus
vecinos La catedral, de ese modo. fue un museo municipal en cuyas paredes estaba tallado el documento vivo
de la vida de la poblacin. La iconograf1a de una cate
dral dedicada a la Virgen no slo incluyo temas religiosos La Virgen Maria fue la patrona de \as artes liberales,

y por ello su catedral a menudo fue una enciclopedia

visual, cuyos temas cubran todo el campo del conocimiento humano. El plpito no era slo el sitio en que se
decian sennones, sino tambin una ctedra para conferencias e instruccin El santuario fue el escenado en
que se representaba el drama religioso; por fuera, los
portales ricamente tallados y profundos sirvieron como
foro para autos sacramentales adecuados a la estacin, y
los porches como plataformas en que juglares y trova.
dores entretenan a su pblico. Las estatuas de piedra y
vitrales coloreados, adems de ser ilustraciones de sermones, sirvieron como galeras pictricas para estimular la
imaginacin El coro no slo fue el asiento del canto
litrgico sino el sitio para audiciones musicales en que se
ejecutaban intrincados motetes polifnicos y se cantaban
las melodlas de !os dramns religiosos
Chartres {fig 113), a diferencia de Paris, nunca fue
un gran centro de comercio, sino un pequclo obispado
en medio de un distrito rurnl, lejos de !as vias mas transitada~ Su fama provino de su bas!lica dedicada a la
Virgen Maria, en donde cada ao miles de peregrinos de
todos los mbitos del reino se congregaban para celebrar
las fiestas de la Virgen, el gran clmax en la serie corriente de festividades religiosas. La catedral de Chaitres,
al igual que otras. no slo fue el centro espiritual de la
vida de los vecinos sino el centro gcogrifico de la poblacin medieval Por sobre todo. su imponente sombra se
proyectaba en los edificios eclesiisticos a su alrededor.
que inc!ufan el palacio del obispo, la escuela catedralicia,
un claustro, un hospicio y una casa de caridad . Su fachada occidental forma un lado de la plaza del mercado, y
del f1ente de la catedral nacen las estrechas callejas en
que se apilan las casas y talleres de los ciudadanos
Como miembros de gremios o asociaciones, !os vecinos
contribuyeron con su trabajo y productos a !a catedral
en const111ccin. Los gremios donaron la ventanera de
cristales y las estatuas; tambin se obligaron a apenar de

manera continua, limparas para los altares y pan para Ja

liturgia de la comunin.
La catedral en si, hacia la cual convergan todas las
miradas y los pasos, represent un esfuerzo co01unal de
picapedreros, albailes, carpinteros y metalistas, quienes
aportaron su tiempo, pericia y caudal para construirla
De este modo, fue el producto ms esplndido que una
poblacin y sus artfices pudieron producir . Como gran
monumento cvico, fue el orgullo de la comunidad. Las
ambiciones y aspiraciones de los ciudadanos modelaron
sus caractersticas y perfiles_ En esos das la importancia
de una poblacin se media por el tamao y altura de su
catedral, al igual que por la importancia de las reliquias
religiosas que albergaba . En consecuencia, hubo rivalidades cuando !a bveda de Chartres se alz a casi 36 m de
la planta, Le segua en importancia Amiens, que logr
una altura de casi 41 m, y por Ultimo Beauvais, que fue
la ms majestuosa de todas, cuyas dovelas de las bvedas
se remontaban a ms de 48 metros
El e.xtraordirmrio entusiasmo religioso que de modo
apremiante llev a la elaboracin y construccin de estos
proyectos inmensos podemos conocerlo a travs de los
relatos de algunos escritores medievales. Las palabras del
abad Haimon, que sefialan el entusiasmo Y fervor religioso y tambin la participacin simblica probable de \os
nobles en la labor manual, reflejan el magno espritu de
esa poca "QuiCn ha odo que en pocas pasadas",
escribi despuCs de visitar Cha1tres, "prncipes poderosos
de este mundo, hombres colmados de honor y riqueza,
nobles hombres y mujeres, hubiesen hecho a un lado su
orgull~ y doblado la cerviz para colocarse los arneses de
carretones y que, como bestias de carga, hubiesen llevado estos vehculos a la morada de Cristo, cargados de
vino cereales, aceite, piedra, madera y todo lo necesario
para Ja subsistencia o paia la construcciOn de la iglesia? .. y al llegar a ella, disponan !os carromatos a su
alrededor como un campamento espiritual y durante

r!

ARQUIIECTURA DE LA CATEDRAL DE CHARIRES

f:quierda: Fig, 114. Fachada occidental, Catedral de Chartres;

hecha entre 1194 a 1260 (los prticos y ventanales en lanceta
fueron hechos por 1145; Ja torre del sur por 1180; Ja aguja de!
norte, entre 1507 y 1513), la fachada tiene ms de 47 m de
anchura; In catedJ:al, ms de 128 m de largo; In tone del sur
(daecha) poco ms de 103 m de altura y la del norte (izquier.
da). 113 m de altura,

toda la noche celebraban la vigilia con himnos y cantos.

En cada carro encendan cirios y lmparas, y en c'ada
uno colocaban a los enfermos para llevarles las preciosas
reliquias de Jos santos, para su auxilio."

ARQUITECTURA DE !.A CATEDRAL DE CHARTRES

Al observar por primera vez las proporciones armoniosas de Ja fachada occidental de la Catedral de Nuestra
Seora de Chartres (fig, 114), todo parece tan bien colocado y hecho, como una verdad inmutable. Empero, lo
que parece tan slido, tan cierto, tan monumental, es en
realidad el resultado fina.! de lo que qued de un inceri.
dio, un largo proceso de construccin y una dosis generosa de improvisacin. Cuatro siglos separan .las partes
ms antiguas, de las ulteriores, y ese intervalo fue testigo
de la construccin rpida en pocas de prosperidad, in
terrupcin y lentitud en pocas de pobreza, traba.jo inspirado con ardor religioso, y destruccin cruel por el
fuego

El triple portal y las ventanas con maineles ojivales

(apuntadas) de la part9 superior, originalmente estuvie
ron a casi 27 m por detrs de las torres gemelas; juntas,
son todo lo que qued de la antigua iglesia romnica
despus del incendio de 1194. En la reconstruccin, fue
ron llevadas hacia adelllnte para igualarlas con las torres
del frente, El gran ventanal en rosetn fue colocado para
llenar el espacio entre las torres, y por arriba la hilera de
reyes y un pin fueron a.adidos para dlsimular el pi
nculo del techo de madera que protege la bveda de
la nave
De las torres gemelas arrancan los altfsimos y afilados
chapiteles que parecen una continuacin lgica _y necesa
ria de las lineas verticales de Jos contrafuertes que ador
nan el frente de las torres, y una expresin adecuada del
espritu gtico de aspiracin hacia lo alto, La fachada de
Chartres, empero, tiene cocho rasgo poco comn, contar
con dos chapiteles o agujas distintas. En Pars, Run,
Amiens y otros sitios, los chapiteles fueron proyectados
pero nunca terminados, y en Estrasburgo slo una de las
torres tiene aguja, Las dos agujas de Chartres establecen
un contraste interesante entre el criterio de los arquitectos de Ja primera construccin, y las ideas de los que
construyeron la ulterior. En la ms antigua del sur {dere
cha), el constructor pens que la zona de transicin
entre la torre y Ja aguja deba ser lo ms uniforme Y
llana que se pudiera, y lo logr al aadir un piso entre
los tres niveles de la torre inferior, y la base piramidal
de la aguja por arriba En esa torre, las ventanas abuhardilladas que sirven como una gran viga maestra, estn
coronadas con doseletes que incluyen agujas en minlatU
ra, grandes y chicas para cada una de ellas, que a su vez
adornan y rodean la base del gran chapitel mayor, rompen las lineas de la pirmide y se agregan al ritmo del
movimiento vertical La transicin entre la torre cuadra
da de sostn a la fonna octagonal del chapitel y la conti
nuacin de las lneas rectas que van desde el piso hasta
las lneas cada vez ms afiladas de la esbelta gran pirmi
de que culmina a m3s de 105 m, se logr con toda
delicadeza En la de la izquierda (del norte) el arquitecto
del gtico ulterior encargado de substtuir la antigua
aguja de madera destruida por el fuego, se preocup ms
por Jo intrincado del diseo y por hacer ascender su
aguja ms elegante y delgada, a casi JO m ms alta que
su vecina. Aunque ambas son inigualables en trminos de
su propio contexto estilstico, la torre antigua del sur,
an firme y majestuosa despus de siglos, y que ha resis
tido el embate de incendios, es Ja que ms admiran Jos
expertos en arte
Cuando se entra a travs del prtico central de Char~
tres, a nuestra vista se extiende la an1p!sima nave (fig.
115), con casi 18 m de anchura, una de las ms espaciosas naves centrales del gtico En ambos lados estn

naves laterales, amplias y proporcionadas, con sus vidrieras de cristales policromos que penniten el paso de un
torrente de claridad El arquitecto gtico casi omiti Jus
paredes. En vez de correr en sentido paralelo a la nave
central, Jos pilares de sostn estn en ngulo recto a ella,
y el tramo entre uno y otro est cubierto por las bvedas, lo que pemtite contar con espacio para ventanales
que iluminen el interior a nivel de la planta baja y del
ventanal alto. Las paredes, en vez de sostener el peso de
Ja estructura superior, tienen como tarea principal limitar el interior y servir como armazn para las vidrieras
Por medio del lenguaje de forma y color, el espacio en
!as paredes establece con1unic::iciOn con Jos fieles, por
representaciones de temas religiosos, y en un da soleado, los rayos de luz filtrada transform::in !a planta baja
en un cambiante mosaico de colores. Junto con el ventanal alto, los .haces de luz difusa y misteriosa sirven para
resaltar el sistema arquitectnico de arcos, pilares y
bved::is en forma tal, que contribuyen a Ja ilusin de
tamao y altura infinitos. La mirada es llevada naturalmente hacia Ja luz, y por ello el interior da la impresin
de ser un gran ventanal
Regresando al centro de la nave, la atencin del observador es llevada a la arquera de siete tramos que
marchan majestuosamente hacia e! cruce del transepto y
al coro del fondo, Los pilares inmensos consisten en una
slida columna central con cuatro columnitas adosadas,
de proporciones ms delgadas, reunidas, que constituyen
el pilar fasciculado. Como se advierte en la figura l l 5,
pilares de centro cilndrico y co!umnitas octagonales
adosadas alternan con pilares de centro octagonal y co
lumnitas cilndricas. Se logra un ritmo interesante de
planos que sobresalen y se hunden, del cual otra variacin es aportada por el juego de luz entre las superficies
redondas y angulos::is alternas
El espacio por encima de los graciosos arcos apuntados de Ja arquera est ocupado por una serie de arcos
abiertos menores que cubren el espacio entre Jos tramos
Por detrs de ellos corre la galera del triforio, que utili
za el espacio por arriba del techo interno sobre las naves
laterales y por debajo del techo externo en declive que
se extiende hacia afuera desde la base del ventanal alto,
Por arriba del triforio est toda !a ventaneria alta, que
en este caso cumple con creces su cometido El diseo
triple de dos ventanillas (maineles) en lanceta, una junto
a otra, que rematan en una ventanilla circular por arriba,
permite un mximo de espacio para la ventanera y un
mnimo de construccin de mampostera
Toda la gran nave mayor est cubierta por lo que se
ha considerado el triunfo de los constructores gticos, la
amplia bveda de crucera cuadripartita (figs. 115 y
ll6) que en Chartres asciende a ms de 36 m de la
planta. El principio de esta bveda es el fundamento de
Arriba: Fig. 115. Nave mayor y coro de !a Catedral de Chart.Ics.
construidos enuc 1194 a 1260. Nave m3yor. 39 m de largo por
16 m de ancho. y ms de 36 m de aHura

Derecha Fig., 116 Catedral de Chartrcs, corte transversal de !a

nave (itquierdo} y e!quema di! una bveda (derecha). Di
bujo de Goubert

129

130

El

ESCL'Lll'RA DI-'

ES'[JLO GOTICO

Fig Lt 7 E~terior de la
Chartrcs:entre 1194y 1260

nave

(desde el sur)

Catedral de

todo e! pensamiento gotico, y a su vez explica todos los

elementos de sostn como columnas, columnilas, pilares
f~sciculados. pilares y arcos apuntados, de los cuales
cada uno participa para dirigir el peso descendente de las
nervaduras de los arcos transversales y diagonales hacia
la planta baja, con In mayor eficacia posible La ner;vadu:
ra de !os pesantes arcos transversales es llevada mas alta
de los niveles del ventanal nito ,y el triforio por la gran
caa central (columna ernbebidli) en tanto que las nervaduras de !os arcos diagonales menores se continan en
un grupo de columnitas m<ls delgadas que descien~en Y
se agrupan alrededor del slido cuerpo central del pilar de
la arquera Chartres esta exactamente a la mitad del
proceso acumulativo 'de tanteo" por el cual el sistema
gtico termin por perfeccionarse Los pilares centrales
de la arquerfa de In nave mayor a.n son algo pesantes,
como si el arquitecto no confiara del todo en su propio
arrojo En Reims y Amiens se logr a<lelgazarlos mtls, y
!a tendencia hada la delgadez y la altura continuaron
hasta sobrepasar el limite en Beauvais

En e! exterior hay un nmero correspondiente de

elementos en relacin con los del interior (fig 117).. Las
paredes ya no son dementas de sostn, p~cs el peso .d~
las bvedas converge ahora sobre puntos fi1os, transnut1
do por !os arcos apuntados a los pilares Estos son apuntalados en el exterior por los arbot:mtes que se apoyan
en los estribos remat.'.1dos por pinculos De este modo,
podernos advertir con claridad la funcin del arbotante,
de! pin.culo y del pilar En el exterior, al igual que en ~l
interior, la mirada es arrastrada irresistiblemente hncrn
arriba por las lineas verticales que ascienden, que en el
exterior sigue a los contrafuertes verticales que culminan
en los pin:iculos, la procesin ritmica de los arhotnnte~
hacia el techo inclinado del trnnsepto, y que mas alla
se contina en el espacio infinito,
La finalidad del arco apuntado tambin podemos
advertirla con nitidez Los arquitectos romnicos borgoliones lo emplearon en Cluny princi~~lmente como
elemento decorativo para dar una sensacion de altura Y
elegancia . Empero, !os arquitectos gticos hicieron que
sus arcos terminaran en punta, para elevar el remate d~
las nervaduras de !a bveda a una altura uniforme y as1
lograr mayor estabilidad estructural. Por la creciente
pericia con que emplearon este recurso. fueron capa~es
de lograr alturas cada vez mayores, lo que a su vez luz.o
que se construyeran bvedas ms altas y lograran efectos
ms etreos.
Cuando los arquitectos gticos lograron establecer
una relacin justa y funcional entre estos recursos, esto
es, arco apuntado, bveda de nervadura, arbotante .con
contrafuerte, galena del triforio, las paredes sostemdas
por arquerias espaciosas, y espacios para ventanales llevados al miximo en todos niveles, pudieron transformar
las masas inertes de la obra de mampostera, en un equilibrio resistente de pesos y contrapesos. La arquitectura
gtica de este modo, es un sistema complejo de imp~lsos
y contraimpu!sos (ver fig 117) en que las partes existen
en una relacin lgica con el todo El peso y posicin de
cada piedra tuvo que ser considerado siempre en trmi
nos de los que estaban por arriba y por debajo, para que
su fuerza pudiera ser transmitida adecuadamente siguiendo diversos niveles, hasta descargarse por ltimo en la
planta baja. Si hubiera cedido cualquier parte, toda ~a
estructura habria quedado en peligro. Todo ello es f'.l.s
admirable cuando se recuerda que los constructores goticos emplearon argamasa y un tipo especial de concreto
para las junturas slo como refuerzo y para lograr un
tipo dado de seguridad estructural
Esta lgica de los puntos de sosten interiores y exteriores no siempre toma en consideracin la irregularidad
del terreno en el que se edific la catedral. Con los aos,
el suelo debi6 haber sufrido asentamientos en algunos
puntos o alguno de los pilares o arbotantes sufrieron los
estragos de inundaciones, lo que hizo que toda la estructura estuviese en pellgro. lambin fue imposible hacer
que las bvedas de niveles altos fuesen lo suficientemente pesadas para resistir el embate del tiempo y los elementos del dima En Chartres y otras ciudades hubo
que proteger la obra de mamposteri"a fina y delicada,
por medio de techos de madera, y poi eUo a pesar que
dicha catedral sufri varios incendios. no se destruyeron

las bvedas de piedra subyacentes El constructor de

Chartres logr ta! estabilidad, que la estructura nunca ha
sido reforzada y se levanta en nuestros das exactamente
como hace varios siglos La Catedral de Reims tambin
ha res)stido con majestuosidad las centurias, dos incendios y un bombardeo de artillera de !a primera guena
mundial Las catedra.les gticas de hecho no han defraudado In esperan7.a depositada en ellas por los fieles, quienes desearon construir edificios que "no temieran el
fuego hasta d da del juicio"
En Chnrtres, !os brazos del crucero terminan en portales triples (fig, ! 18) que en tamao y magnificencia
sobrepasaban a los de !a fachada occidental, supervivientes de la construccin original, Los prticos, hechos en
el estilo del siglo XIII, empero, estn decorados con hileras cada vez mfts profundas de archivo!tns esculpidas.
que logran un m<iximo de juego entre la luz y la sombra.
La forma de dichos tra1nos dependi en parte del gusto
de cada donante. El transepto septentrional con sus pr*
ticos, porche y vidrieras, fue donativo de la familia real
de Francia, especialmente de Blanca de Castilla y su hijo
San Luis, en tanto que su equivalente meridional fue
donacin de su rival acrrimo, el duque de Bretaa
Cuando la catedral fue dedicada en 1260, Luis IX estuvo
presente con un nmero de obispos, cannigos, prncipes
y fieles del pueblo como pocas veces se haba visto.
Ms n!l del crucero se extiende el coro y santuario
espaciosos, rodeados por una girola o deambulatorio de
doble nave que da acceso fftcil al bside y a su corona
de capi!letas o absidiolas radiadas La liturgia gtica cada
vez ms elaborada exigi la participacin de un nmero
creciente de clrigos, y las capilletas de la enorme estructura fueron necesarias para acomodar un nmero cada
vez mayor de miembros del coro. Las capillas absidales
tambien son un elemento caracterstico de la planta gti*
ca perfeccionada, para que los peregrinos pudiesen tene1
acceso a diversos altares en que se guardaban las reliquias veneradas de los santos. La Catedral de Nuestra
Seora de Chartres, al igual que iglesias anteriores edificadas en el mismo sitio, fue dedicada netamente al culto
n la Virgen Mara Su reliquia mfts afamada fue el velo
legendario de la Virgen, que por tradicin, haba sido
obsequio de la emperatriz bizantina Irene a Carlomagno.
En otra capilla se guardaba el traje de Santa Ana, madre
de la Virgen, llevado por los cruzados y donado a la
iglesia en 1205 Esta reliquia explica las muchas representaciones de la santa en el santuario y las vidrieras, as
como las peregrinaciones en su honor, solamente sobrepasadas por las de In Virgen. La capilla ms importante
en las catedrales gticas fue la de Nuestra Seora (1Votre
Dame} dedicada a la Virgen Maria. Estaba colocada en el
eje principal de la nave central, ms ali. del centro del
bside, con capilletas de otros santos en uno y otro
lados. Todas estas consideraciones hicieron que las partes
situadas ms all del crucero adquirieran proporciones
sin precedentes
Los interiores gticos no necesitaron ms detalle
decorativo que las lneas verticales de los elementos estructurales, la variedad de representaciones en vidrieras,
y por encima de todo, el torrente de luz que entraba.
En Chartres, la iluminacin est organizada en forma tal

Fig 1 l8,

L:\ C,.\IEDRAL DE CllAR1RES

Prtico del

sur, Catedra! de

131

Chartres Siglo XIII

que se logra un crescendo gradual que va desde los ventanales en lanceta, de colores azules y violeta obscuro en
el occidente, pasando por los tonos ms brillantes de las
naves laterales y ventanales de nivel superior de la nave
central, a los rojos flamgeros de los rosetones del crucero, hasta alcanzar su mftxima intensidad en !os cinco
ventanales apuntados, de colores rojo y naranja en el
bside, que se remontan por encima del altar mayor y
captan los rayos del sol de la maana Las abadfas rom*
nicas eran iluminadas principalmente desde el interior
por medio de lmparas y candiles, en tanto que los interieres gticos aprovecharon la luz del sol transformada
por las vidrierias en un caleidoscopio de misteriosos
colores reflejados por prismas. El flujo direccional de la
luz haca que las masas y vanos del interior se activaran
y volviesen etreos, y los elementos materiales e inmateriales se fUndan en un todo armonioso y resplandecien~
te

ESCUL1URA DE LA CA!EDRAL DE CHAR!RES

La profusin escultrica en una catedral gtica llevara a confusin considerable si no fuese por la relacin
intima de las formas esculpidas con la armazn arquitec~
tnica La estructura gtica fue tan completa, tan abrumadora, que ningn grado de licencia decorativa hubiera
sido suficiente para superarla; pero los tallistas gticos
no tenian intenciones de actuar independientemente, y
su trabajo fue siempre concebido y ejecutado en tCnninos del teln arquitectnico de referencia. Incluso en
estas circunstancias, el nmero enorme de ejemplos sera
abrumador si no hubiese habido intento alguno de unificar la iconografia_ Como iglesia para el pueblo, Ja catedra! no pudo seguir un sistema constante y uniforme
como el de una abada, proyectada para un grupo pequeo de personas con un ideal comn de vida. En vez
de composiciones aisladas unificadas, por lo dicho, la
catedral g6tica busc brindar algo para todos los gustos
Una catedral gtica, con las actividades integrales que
albergaba y la enorme diversidad de temas en sus escul-

ESCUI.1URA DE LA CATEDRAL DE

132

EL ESIIL.0 GOTICO

Fig. 119. Prticos del occidente. Catedral de Chartre!. entre

ll4Syll70

t?ras y vidrieras, ha sido comparada a las su1nnws amp!sunas de leyes, filosofa y teologa escritas por los erudi
tos medievales. Las catedrales tambin han sido descritas
como la Biblia en piedra y cristal o los libros de los
iletrados, aunque su importancia no es menor como
enciclopedias visuales para los letrados.
La dave para Ja iconograffa de Chartres es el carcter
enciclopdico del pensamiento medieval como se advierte en el Speadun1 lvfajus de Vicente de Beauvais, quien
dividi todos los conocimientos en Espejos de la Naturaleza, Instruccin, Historia y Moralidad El Espejo de la
Naturaleza se advierte en la flora y fauna representadas
de modo global; la Instruccin en la personificacin de
las siete artes liberales y las ramas del conocimiento que
se enseaban en las universidades; ta Historia, en e! relato de la humanidad desde Adn y Eva hasta el Juicio
Final, y Ja Moralidad en las figuras de Ja virtud y el
vicio, !as vrgenes prudentes y las tontas, los salvados y
los condenados en el juicio final y los santos y ngeles
alados y seres demoniacos que adornan las gtlrgolas saledizas. Tambin hay una serie caracterstica de presentacin que comienza en Ja fachada occidental, en donde se
narra la historia de Cristo desde sus antepasados hasta su

ascensin, una parte media en el prtico septentrional,

e~ donde s_e estudia Ja historia y los antepasados de la
Vugen Mana, basndose en versiculos del Antiguo Testamento, desde su origen en Ja creacin del hombre hasta
s~ ~uerte y coronacin celestial, y un ciclo final en el
portic~_del sur, en que est representado el drnma de la
redenc10n, con base en el Nuevo Testamento, a travs de
la obra de .la iglesia, s~s santos, Papas, abades y obispos,
hasta el chmax del d1a final del universo en el Juicio
Final. Cada uno de los tres prticos tiene unas 700 figuras talladas y agrupadas en los tres tmpanos sobre los
vestbulos, las archlvoltas que los enmarcan y las ccr
lumnas por debajo y las galeras superiores. Adems de
las escenas de las Sagradas Escrituras y vidas de los santos, los creadores hallaron sitio para narrar fragmentos
de la historia antigua y contempornea, para profecas y
hechos, animales fabulosos y bestias de carga, cuentos de
viejas y los ltimos conocimientos cientficos de la pcr
ca, retratos de prncipes y de negociantes, bellos ngeles
y grotescos demotos en las grgolas (algunas de las cuales funcionan como saledizos para que corra el agua del
techo, y otras como motivos decorativos que Simbolizan
los demonios huyendo de !os recintos sagrados de la
iglesia).
Tambin debe recotdarse que en Ja poblacin y los
feudos medievales los elementos sagrados y profanos
estaban tan interrelacionados que toda manifestacin
espiritual tena su equivalente mundanal. Por ello, la
catedral como la mansin suntuosa de Mara, Reina de
Jos Cielos, tena que sobrepasar en magnificencia a Ja
g_randeza de la morada de cualquier simple reina de !a
tierra" La caballerosidad y la cortesa gtica substituyeron rpidamente el cdigo de "la fuerza hace el
derecho" del feudalismo romnico. As como los clrigos
entonaban alabanzas a Nuestra Seora, los caballeros en
lo~ castillos alababan a sus damas en particular y a la
Vugen en general. El elevado sitio que Ja mujer tuvo en
los crculos profanos, por todo lo dicho, fue el equivalente cortesano del culto religioso a Ja Virgen. En la
poesa de la poca, el amor de una dama por un caballero siempre fue la e:<presin ideal de la virtud y encanto
femeninos. Para. cortejarlas y ganar su favor, quien aspiraba a ellas tenia que asediar la fortaleza de su corazn
por t<:nicas mucho ms intrincadas y sutiles que las
necesanas para tomar un castillo. Si tena :<ito, se tor~
na~a vasall.o de ~u se,ora y ella su patrona que lo inspirana y onentana segun pudiese El concepto de amor
romntico se origin en el periodo gtico y alcanz su
expresin acabada en el complicado cdigo de caballera
Por la exultacin de la posicin de la mujer y su inters
en la defensa de los desvalidos contra los fuertes, la
caballera estableci el cdigo occidental de costumbres
y educacin v;.Iido hasta nuestros das,
El portal central de la fachada de occidente en Chart~es (fig. 11~) es llamado Prtico de los Reyes, y en su
hmpano esta Ja .figura de Cristo en Majestad rodeado
por. los cuatro s1mbolos de !os evangelistas y los 24
ancmnos del Apocalipsis. El tmpano de! portal izquier
do m~t;stra el fin de Jos das de Cristo en la tierra y su
ascens1on, en tanto que a Ja derecha est el tmpano de!
portal de Ja Virgen (fig 120), en que se muestran los

comienzos
su vida
en la
tierra. La historia es narrada
. de
en 1os t enrunas mas sencillos en !os tres paneles aseendentes Para empezar, en la parte inferior izquierd::i est
A

f

a .'"\.nunciac1on.
1v

con
t as 1guras de arcngel
v Gabriel .v la.
ugen, _e s1gu1en e par muestra a 1s1tucrnn; la Nat1v1dad esta e.o el centro y los pastores en medio de sus
corderos
vienen desde la derecha
para la Adoracin ' al

igua que sus sucesores o hac1an de Jos campos cercanos

a Chartres para adorar a Mara en "
sud
enorme
- El
l ' lempJo.
pancl cen t
ralm
ues.tr.~l a presen tac1on e JOVen 1esus en
el te.mplo. Su pos1c10n en el altar presagia su sacrificio
ultenor_ De uno Y otro lados se acercan amigos que
llevan presentes. En el panel superior la Virgen est senta.~a en su trono y coronada, sosteniendo a su Divino
HiJO y escolt~da por un par de arcngeles. Esttl de frente
como, un.a rema que acepta el homenaje de los humildes,
que inclinan la_ cabeza al penetrar a su divina morada
por el vestibu!o,
.
,
Las figuras en las archivoltas que adornan el tlmpano
tieni;n enorme. inters pues simbolizan los atributos de
M~na A semejanza de Atenea en el mundo antiguo, Ja
Virgen fue la patr?na de las. artes y !as. ciencias. Alb.erto
Magno, en su 1\lanale declaro que la VJrgen era perfecta
en t_odas. las a.rtes, y en su Summa. Santo Toms de
Aquino mcluyo entre sus proposiciones decidir "si la
bienaventurada Virgen Mara posey perfectamente !as
siete a~es liberales'' y por .supuesto la.. respuesta era
afirmativa Estas representac10nes tamb 1en nos hacen
recordar .que el gtico fue una poca que produjo gran
des eruditos Y que uno de !os caminos para la salvacin
era el conocimiento intelectual, al igual que la fe El
hecho que Cha~r~s fuese ~.siento de una de las grandes
escuelas catedrah~rns t.amb1en salt~ a !a vista. Antes que
se fund,ara la ~m.ve~s_idad de Pans, .Chartres comparti
con Re1ms Ja d1stmc10n de ser el mas famoso centro de
ense1'\anza de Europa.
El plan de enseanza o curriculum de la escuela catedralicia Jo constituyeron, por supuesto, las siete artes
liberales, divididas en el Trivium, que comprendia la
ciencia de las palabras en sus tres disciplinas de Gramtica, R~t?rica y Dialctica, y el conjunto ms elevado, el
Cuadnv1u1n, que se ocupaba de la ciencia de los nmeros
a travs del estudio de la Aritmtica. la Geometra la
Astronoma y la Msica..
'
En Ja archivo!ta, las siete artes esttln simbolizadas de
mod? abstracto por figuras femeninas, con cierta
semejanza con las musas de la antigedad, y por debajo
de ellas se muestran sus exponentes humanos ms famcr
sos. _Si se co~enz~ en la esquina inferior izquierda de la
arcluvolta m'1S hacrn afuera, podemos ver a Aristteles
mojando su phuna en un tintero. Por arriba de l est
una figura pensativa que representa la Dialctica En una
n.1.ano ~etiene a ~na serpiente con cabeza de dragn que
simboliza !a sutileza de! pensamiento, y en Ja otra la
antorcha del conocimiento. Despus est Cicern, como
gran orador, y sobre l la figura de la Retrica, en un
ademn caractenstico de oratoria. El siguiente par son
Euclides y la Geometra, concentrados en sus clculos
En la misma banda, desde arriba hacia abajo estn la
Aritmtica y tal vez Boecio Por debajo de ellos est la
figura de la Astronoma, absorta en la contemplacin

Cll:\RIRFS

..

celeste y en i~s
,.1ene una canastilla
. p. .
1.JJ
" mnos
'"
lo que denota !u relacin d I ,. .
.na grnn?~
tan importante en un d' 1., cienalcrn con el calendilno.
IS no rur
como Chartc's S
representante humano es Tolo meo. u quien
los eruditt
" u.medievales atribuyeron la invencin de! c l d
''
reloj
"n ano Y e!
las
1 ca y
figiiras del nivel ms 1'nlcn'o r 5on a Gramat
Dona to, el gramtico de la Roma antigua. La Gramtict
b' t
'
(fig. 121) con
. una mano sostiene un libro a1eroycon
a otra fustiga con,la palmeta las cabezas de dos
l.
pios jvenes, uno 'de ellos riendo y tirando tle t~~c~
bellos del otro El ltimo par de la serie de siete artes
est junto a !a de la archivolta ms interior. Por deb
est Pitgoras, el famoso fundador de Ja teoria musica}J~
quien se muestra escribiendo a la manera medieval con
un pupitre sobre las rodillas. Por arriba de l e;t Ja
figura de la Msica rodeada de instrumentos (fig. l 22)
Por detrs ~e ella est un monocordio, empleado para
calcular los mtervalos y la exactitud de la altura de cada
sonido; en s~ regazo esttl un salterio y en tas paredes
cuelga una v10la de tres ~uerdas; ta MUsica toca un juego
de tres can1pa~as, alusion -~ descubrimiento pitagrico
de las proporciones matemat1cas de Jos intervalos perfec~
tos, la octava, la quinta y la cuarta Se sabe que Heriberto de Reims y su discpulo el obispo Filiberto de Chartres mostraron un enorme interes no slo por Ja teora
de !a msica .si~o por su ejecucin, y las dos figuras que
muestran a P1tagoras como el cerebro y la Msica como
ejecutora, denotan que Chartres fue un centro importante en los aspectos tericos y prcticos de !a msica.
El incomparab!e prtico del norte ms elaborado en
extensin y menos contenido en detaes decorativos que
la fachada occidental, con sus tres portales se extiende a
una anchura de ms de 36 m y cubre tod~ el ancho del
Fig- 120. Vida de l1 Virgen ilfani, tfmpllno del porta! de In
Virgen", fachada dtl oeste Catedral de Chrutres, entre 1145 y
1170.

figs. 12 l y 122 Dcta!!es del tmpano de! Porta.! de la Virgen.

fachada del oeste. Catedral de Chartres, 1145 a l l 70

l:quicrda Fig 12l Gra111rica

Derecha fig 122 Msica

Ab11io. i:quforda Fig l 23 Sallfa A11a con /a Virgen. p:i.rleluz en
el centro del portal del norte. Catedra! de Chartr~s; por 1250

transcpto. Su construccin y decoracin gracias a la

munificencia. de la familia real de Francia,' abarc el reinado de luis VII! y Ja regencia de Blanca de Castilla,
hasta llegar al de su hijo San Luis (Luis IX), aproximadamente !os primeros 75 afios del siglo XIII El portal
del norte est dedicado a la Virgen y retoma el tema
mostrado en el portal de la Virgen de la fachada occidental, para llevarlo a proporciones monumentales. En la
mitad izquierda se narra la historia desde Ja Anunciacin
y la Natividad hasta la infancia de Jess, en tanto que
en e! dintel sobre el portn central estn las escenas de
su. muerte y Asuncin, y en el tlmpano por arriba del
nusmo, su entronizacin y coronacin. Sus atributos
estn plasmados en las archivoltas por una serie trus otra
de representaciones cclicas como las de las 14 bienaventuranzas celestiales y 12 personificaciones femeninas de
la vida activa y contemplativa. De especial finura es Ja
figura solitaria de Santa Ana sosteniendo a la Virgen
Ni3 en sus brazos que adom3 el patteluz que sostiene
el timpano del prtico central (fig. 123). Desde !as lneas armoniosas de los pliegues de su ropaje drapeado,
hasta su expresin digna y niatemal, esta escultura es
una de la<i realizaciones ms logradas del maduro estilo
escultrico gtico.
Al contemplar el conjunto del portal meridional (fig.
118} se advierte que los arcos del vestbulo son cada vez
ms apuntados, y sobre ellos un pifin triangular que los
enmarca, subraya an ms su verticalidad . Los planos
cada vez ms profundos de las archivoltas del portal
permiten un juego mucho mayor de luz y sombras en las
estatuas que cubren hasta la ltima pulgada, desde la
base de las columnas hasta la punta del pifin. Las figu~
ras en los portales del norte y del sur, en comparacin
con las ms antiguas de la fachada occidental, tienen
proporcin mucho ms natural en el cuerpo; sus posturas muestran mayor variedad e informalidad y sus expresiones faciales mayor movilidad. Las representaciones de
plantas y animales se acercan notablemente a lo natural
Y en comparacin con la impersonalidad de las mostradas en la fachada occidental muchas de las figuras huma~
nas estn representadas con tal individualismo que parecen retratos de personas vivas . En el cambio de estilo
empero, se perdi algo del significado simblico y monu~
mentalidad previos, al igual que Ja identidad ms intima
con la arquitectura,
LOS Vl!RALES DE CHAR!RES

Las esculturas del exterior de Chartres han sufrido

los estragos inevitables del tiempo. Se distinguen an los
perfiles de l:ts tallas y el variado juego de luz y sombra

LO:i VllR.-\LES OE Cll\H.:IRES

compens:i los pardos y grises actuales Empero, slo res-tos de !u pinturn policroma y del dorado quednn para
recordar ::i.l observador lo que fue una fiesta de colo1
cuyo efocto slo podernos imaginar En el interior, por
fortuna, existe todavia la plenitud de color del fausto
medieval en las vidrieras de c:i!idos colores La riqueza
del color puro en los l 75 paneles que han llegado a
nuestros das, hipnotiza los sentidos. y a travs de b luz
polic1oma podemos compartir algo de la exaltacin emocionul que inspir al hombre del medievo para crear un
templo tan grandioso para la Reina de los Ciclos
En Chartres, como en otras c;itedrales, !os elementos
estructurales y decorativos estn ntimamente fundidos,
Y al igual que en el caso de la escultura, los vitrales no
existen por separado sino como parte integral del conjunto. El diseador siempre se preocup del tamao,
proporcin y situacin de cada ventana en relacin con
el conjunto arquitectnico S!O en los siglos XIX y XX
fue considerado el cristal como material de construccin,
pero en epocas medievales y periodos siguientes se le
utiliz para llenar un gran vano arquitectnico, tomando
siempre en consideracin la preSin del tiempo y la lluvia, cosa que el diseador logr principalmente al dividir
el espacio de manera geomtrica en partes menores, valindose de rnontanres (maineles}_ esto es. las columnillas
verticales que dividen las ventanas; por armaduras de
piedra para enmarcar paneles menores de vidrieria, al
igual que las giandes V!!ntanas en rosetn; por armazones
paralelas de hierro que salvaran el vano y por ltimo por
los finos ribetes para engarzar los trozos de vidrio. Si
bien Chartres comparte honores arquitectnicos y escultricos con las ciudades vecinas, la poblacin fue particularmente famosa como centro del arte de la cristalera y al relumbrar su propia catedral con las increib!es
vidrieras, culminacin de !a obra de sus artfices, no
tiene rival al respecto
La gran variedad de colores de una calidad semejante
a la de las gemas se logr por !a adicin de algunos
minerales al cristal todava fundido. Al enfriarse, las
grandes hojas fueron cortadas en piezas menores y el
diseador las adapt en un diseo preparado. Los fragmentos de diversos tamaos fueron engarzados en las
junturas de plomo, Detalles como los rasgos de las caras,
fueron hechos despus a base de aplicaciones de xidos
metlicos que quedaron indeleblemente fijados por vidriado al fuego Por ltimo, cada panel que integraba el
conjunto de la ventana fue sujetado con barras de hierro
enclavadas en la mampostera. Cuando se le admira contra !a luz, las piezas de vidrio son translcidas, en tanto
que el plomo y el hierro aportan las lineas opacas que
delinean las figuras y separan los colores para impedir
que se entremezclen y pierdan nitidez al ser contemplados a dstant:ia
El plan iconogrfico de las vidrieras de Chartres, a
semejanza de las esculturas del exterior, es unificado
principalmente por la dedicacin de la iglesia como Baslica de la Virgen Mana. Quienes entran en la impon'ente
nave no dudan en ningn momento que estn en presen
ci; de la Reina de los Cielos, que en su trono y majestad
est en el panel central del bside sobre el altar mayor
A su alrededor en paneles vecinos . estn arcngeles, san-

l'.1S

tos y prof~tas, emblemas de los donantes nobks v

simho!os de los artesanos y ncgociante3, unas 4 000 t1guras en total que la honran, e integran 5U corte .-\ sus
pies, en los dias de fiesta. herva la masa imponente de
peregrinos que se reunan en lo. nave y en !as capillas
que asi como :icudl<1n a venerarla en su capilla, aspiraban a estar un da en su divin::i. y eterna presencia
Un comentario interesante de la situacin social
cambiante del siglo XIII puede advertirse en las marcas
de tos donadores de !os vitrales En la parte ms inferior
de cada uno est u1\a "firma" que indica la persona,
familia o grupo que coste6 la hechura de la vidriera
Slo un gran rosetn sali del peculio real, como se
advierte por la insignia en lor de lis tan visible en el
rosetn del norte (fig l25) De las arcas de aristcratas
y jerarc3s de In iglesia como obispos y cannigos salieron
las ventanas en lanceta de la nave central y del coro. La
posicin social y prosperidad de !os gremios medievales
de artfices y mercaderes fue tanta, que de su bolsa
costearon la mayor parte de las vidrieras. Si bien la familia real de Francia y el duque de Bretaa se contentaron
con donar los ventanales Ge los transeptos, las vidrieras
ms sobresalientes, que son los vitrnles en lanceta, de
casi 16 m de altura en el centro del bside, fi.Jeron donacin de los gremios y la que corona el altar mayor, a la
que se dirigen todas !as miradas, fue presente de los
panaderos. Cada gremio tenia un santo patrn y la vidriera donada por el gremio se refera a la vida y los
milagros de su santo. En el caso de la nobleza, era suficiente el escudo de armas de cada familia para identific:ir al donador, y en el caso del gremio, la "firma" del
donador tom la forma de uno de sus miembros en
alguna fase tpica de su trabajo. En las vidrieras de Chartres estn representadas ! 9 confraternidades, incluidos
los panaderos (fig 124).
El gran rosetn de la fachada occidental data de
comienzos del siglo XII! y por ello, es contemporneo
de muchos de los demils del interior de la iglesia. Las
tres ventanas en lanceta por debajo, empero, a semejanza
de los portales y la mampostera del exterior, fueron
parte original de la antigua iglesia, Adems de ser la ms
antigua de todas las vidrieras, tal vez sea la mejor. Cabe
hallar su origen en el mismo taller que elabor la vidriera para la abadia de San Dionisia, del abate Suger, y su
trabajo fue en conjunto mucho ms fino y se obtuvo un
efecto mils semejante al de las joyas, al haber derramado
cuidado in finito en los trazos geomtricos y arabescos de
los bordes En ellos predomina el fondo vibrante azul,
en tanto que las figuras y trazos abstractos estn hechos
con diversos tonos de rojo, verde esmerd!da, amarillo,
zafiro y blanco Tambin de antes de! incendio di!'! 194
es la seccin central del regio y resplandeciente panel
conocido como 1Votre Dame de Belle Veniere (Nuestra
Seora de la Bella Vidriera) (lmina 5)
El gr::in rosetn del trnnsepto septentrional (fig 125),
u semejanza de la escultura del prtico exterior, glorifica
a la Virgen Mana Junto con sus ventanas ojivales en
lanceta, la composicin comparte, con la! otras vidrieras
del siglo XIII, una preferencia por el empleo de fondos
rojos en vez del azul antes empleado; los paneles individuales son mayores. los bordes ms convencic.fnaies, y el

136

'

EL ESTILO GOIICO

efocto ms intenso que produce, depende de los grandes

m~nchones de plido color que contrastan con los tonos
fnos de las ventans t:n lanceta de !a fachada occidental
En el periodo gtico, el arte de Ja vidrieria de colores
s~bstituy ~ 1.os mosaicos y pinturas mura.les de las iglesias paleocnstianas y romnicas, y es la ltima etapa del
proceso p~ra. hacer etreo el espacio interior. (Al dar
fonna y s1gn1ficado a la luz, el arte de las vidrieras d~
colores tal vez se adapt mejor a fa expresin de conceptos trascendentales que cualquier otro material) Por
transfonn,a~in de la luz brillante del sol en una gama de
colores cah~o~ y como salidos de prismas; el arquitecto
obtuvo donuruo ubsoluto de Ja iluminacin del interior
Y pudo a volunt~d. regular el lujo luminoso en cualquie;
fonna, Este dominio materia! sobre un medio inmaterial
pas, de este modo, a formar parte de los recursos d~
arquitectos ~ icongrafos para modelar Ja luz y adaptarla
a sus n.ec~s1dades estructurales, pictricas y expresivas.
En el siguiente fragmento descrito por el abate Suger.
p9dem~s ~~ptar algo de! xtasis que el hombre del medievo smtlo al contemplar las primorosas pedras que
adornaban el altar y los cristales enjoyados de !os vitra
les: "De este modo, cuando al deleitarme en la belleza
de la casa de Dios, Ja hennosura de sus gemas multicolo
res !TIC ha apart.~do de los cuidados sempiternos y la
preciada medHac1on me ha inducido a reflexionar transportando lo material a lo inmaterial, acerca de la diversi
dad de las sacras, virtudes: a! hacerlo, me parece vem1e
morando, por as1 decirlo, en alguna extraa regin del
frquierda Fig. 124 .. Panaderos. dc!al!c. vidrieras de ~olorc~

en la Catedral de Chartres; por J 250,

Derecha: Fig 125, Rosetn del norte, Catedra! de Chartres

entre 1223 y 1226; ms de 13 m de dimetro.

u.niverso que no existe por completo ni en el barro de la

tierra ni en la pureza del cielo. y que por gracia de Dios
~uedo ser llevado de este mundo inferior a otro supe~
nor, de una manera anaggica"

MUSICA GOTICA
, lm~onente Y magrnflca, la catedral gtica puede ser
c?~ceb1d~ coi:no la realizacin ms a.Ita del hombre del
gotu.;o, solo s1 se le asocia con las diversas actividades a
las .que .buscaba albergar Ante todo, por supuesto, est
]3 li~r~a Al aumentllr el espllcio interior, la catedra! se
conv1rt10 en. un VllSto auditorio en el que resonaban las
voces co!ect1vas en una plegaria comn, su mbito se
eslremecia con las lecturas y las- homilas desde el plpito . Y vibraba con !as notas del coro y de !os cantantes
solistas, desde los sitiales de! coro
. La isla de Francia, asiento de las realizaciones ms
1mpo~antes en la arquitectura de los siglos XII y XIH,
~amb1en fue escenario de las innovaciones musicales ms
!~portantes del gtico, de modo especfico, las prcticas
mas cultas de Ja msica polif11ica y su relacin con el
a~n practicado llrte monofnico del canto gregoriano,
e.1e~utado en toda la .cristiandad. La prctica de cantar a
vanas voces tuvo origen en e! norte de Europa, en contraste. con el estilo mediterrneo prevaleciente de cantar
a~ unisono, y el canto a varias voces en Ja msica folklnca pa~e~e pre~~der por varios siglqs a su incorporacin
a la mus1c3 religiosa Al igual que la catedral gtica fue

13i

MUSICA GOIICA

Ja culminacin de un largo proceso que reconcili el

anhelo septentrional por la verticalidad con la forma
horizontal de la baslica meridional, la msica gtica fUe
Ja unin de la tradicin del norte del canto a varias
voces, con la tradicin monof'nica del sur
No se conoce a ciencia cierta la importancia que
Chartres jug en estos adelantos. Se sabe que Juan de
Salisbury, maestro de la escuela catedralicia en la poca
en que se esculpi la figura simblica en la fachada occidental (fig 122), aprob el estudio terico de ta msica
como parte del Cuadrivium en la misma forma que
rechaz obcecadamente algunas innovaciones de la msica ejecutada por el coro en la catedra! . Desde la antigedad se haban repetido las discusiones de los eruditos
respecto a las proporciones matemticas de los intervalos
musicales, e incluso desde Ja poca de Boecio entre los
temas acadmicos estaban problemas abstractos como el
sonido que tendra la msica de las esferas o anglicas
En consecuencia, es probable que en esa poca se hiciera
mayor adelanto en el campo de la msica prctica, que
Juan despreciaba, Segn Guillermo de Malmesbury, que
muri por 1142, Chartres fue famosa por sus "much:is
modulaciones musicales", y se supone que uno de los
ms grandes tericos musicales del siglo XIII, Francisco
de Colonia, fe educado en dicho sitio. Empero, los
documentos y manuscritos que han llegado a nuestros
das indican que los adelantos ms importantes se hicieron en la Escuela Catedralicia de Canto en Pars conocida despus de 1163 como Escuela de Nuestra Seora,

ESCUELA DE NUESTRA SEORA EN PARIS

Hemos sealado que en la construccin de Ja primera
iglesia gtica, el arquitecto de San Dionisia reuni y
unific muchos principios que h!lbian sido probados en
otros sitios, de modo independiente, y por primera vez
los emple en un todo sistematizlldo y amalgamado. Lo
mismo ocurri en la msica, y Pllrs como capital de
importancia cada vez mayor del reino de Francia, fue el
silio lgico para que las piezas se adaptaran en un todo
congruente Las formas y contexturas sonoras y contrapunti'sticas desarrolladas en monasterios como Cluny,
escuelas catedralicias como Reims y Chartres, lll igual
que la tradicin del canto folklrico en diversas zonas,
se organizaron sistemticamente por primera vez en la
Escuela de Nuestra Seora de Pars. Al igual que en !a
arquitectura, de nuevo podemos definir con toda exactitud a! hombre y su poca. El primer gtan documento de
la msica gtica fue el frfagnus liber Organi de Leonin,
que data de 1163, aproximadamente, el que, como su
nombre seala, fue un gran libro, una verdadera swnnia
de toda la msica a dos voces, dispuesta de modo clclico
para que cubriera todas las fiestas del calendario
En la ejecucin tradicional del canto gregoriano, algunas partes eran cantadas por un solista, a quien contestaba el coro, cantando a! unisono (canto en responso). En
el periodo gtico, el coro an cantaba como lo haba
hecho por siglos, pero las partes del solista comenzaron
a ser cantadas de manera simultnea por dos o mas cantores individuales. En Nuestra Seora, en Pars, por
ejemplo, se emplearon cuatro voces cantantes Por esta
razn, la diferencia entre !a voz del solista y la del coro

(segn Coussemak!!r

!tflra Lege (discanta del si:Jo Xll)

:-_---=--~Ej~
Mi r~ Je

,"'1 ,mi

r<> mo _,do

o...

1,. for. mn_hu

:; :-;:.

mll"m

~~gc:-~c:
fue substituida por el contraste entre un grupo de cantantes individuales y un coro "en masa" Al contar con
diversos solistas hbiles y preparados, se abri la puerta
para un arte de mucha mayor complejidad. La msica,
empero, an estaba destinada a los servicios litrgicos,
por lo que fue necesario emplear una de las melodas
sacrs tradicionales, y para ello se reserv una voz especial llamada tenor, trmino derivado del latn tenere,
esto es, sostener; esta meloda tambin fue conocida
como cantus finnus (canto firme), que denotaba que no
poda ser cambiada El desarrollo de la msica gtica
entra tomar este cantus firnms como una base estable
cida y aadir una por una las voces en orden ascendente.
que recibieron el nombre de dupluni. triplum y quadnr
plun1 Estas voces estaban una sobre otra, por lo que 13
construccin en!rafia un concepto neto de verticalidad,
en fuerte contraste con la sucesin horizontal de sonidos
que caracteriz aJ antiguo canto monofnico (monodia)
Llls primeras fonnas de la polifona gtica son casi
tan rgidas en su esquema como el antiguo organum
paralelo del periodo romnico, pero se basan en el nuevo
principio de pu11ctus contra punctum, literalmente contrapunto El Afira lege (el ejemplo de esta pgina) ilustra una de las aplicaciones ms estrictas de esta idea. l.a
meloda gregoriana est en !a voz inferior, en tanto que
el contrapunto superior se mueve con la mayor oposicin posible. A pesar que el movimiento paralelo no
violaba la regla y aparece ocasionalmente, se prefera el
movimiento contrario. Un tratado escrito en el comienzo
del siglo XII sella.la: "Si la voz principal asciende, Ja
parte acompaante debe descender, y viceversa" E!
nombre dado a esta linea meldica nueva fue discantus
o discanto, que denotaba Ja prctica de cantar contra !a
meloda establecida, y que ha continuado desde esa
poca en Ja mllsica religiosa y profana
Adems de estos ejemplos el 1tfag11us Liber de Leonin
contiene otro tipo de contrapunto conocido como orga11un1 dup/uni. L:i voz inferior lleva el ca11t11s fim1us gregoriano, pero las voces individua.les son llevadas a las
zons ms altas o ms bajas del registro. El discanto o
voz del duplum, se mueve ahora en un contrapunto libre
que consiste en melismas floridos sobre Jo que en efecto
se ha transformado en una base relativamente fija.
La mayor libertad meldica y n'tmica que el discanto
adquiri, exigi Ja participacin de cantantes solistas
expertos1 y se sabe que gran parte del discanto de la
poca gtica fue improvisado. La prctica de dicha linea
meldica de libre flujo sobre un bajo bastante fijo sea.la
como posible origen algunos de los antiguos tipos de
canto folklrico. En nuestra poca hay restos de es:i
prctica en la msica instrumental de los gaiteros escoceses, en una meloda como "The Campbells are Coming'

138

IDEAS

EL ES'! !LO GOTICO

Duplum Orgmwm por l l 75)

Triplum (siglo XIII)

{en estilo de Perotin, segn Rokseth)

a M<I .. , ..,, .. o 01"1<!1

(en estilo de Leonin)

""

<

mm!I

\1ri1numlloo ,. .. ,.. p.,u-ol<>

l'l

"'

"'

que se escucha sobre una ronca e insistente nota del

bajo. En la prtlctica, la voz del cantus fmus correspondiente al tenor, que tena muy poco movimiento, tal
vez haya sido cantada poi el coro, en tanto que el solista cant su duplum de libre movimiento, en contraste a
ella, o tal vez el rgano toc la parte del tenor, pues se
sabe que ese instrumento se usaba ya en esa poca. Una
de las grandes innovaciones del siglo XfH gtico fue el
teclado del rgano y las muchas ilustraciones y manuscritos de ese mismo periodo sealan el amplio uso de ese
instrumento. El tnnino "pedal" (organ point u orgel
punkt) contina emplendose para denotar un pasaje
musical en que la nota del bajo pennanece sin cambios,
en tanto que las dems voces se mueven con libertad
con base en ella
El adelanto ms importante que seguira fue la adicin de una tercera voz por encima de las otras dos,
conocida como triplum. de donde deriva el trmino triple o tiple Este progreso se asocia con el nombre del
primer msico prctico en la historia que a su nombre se
aadi e! calificativo de grande, Magister Perotinus
Magnus o Perotn e! Grande, cuya actividad en Paris
comprende fines del siglo XII y comienzos del siglo
XIII En su revisin de la obra de su antecesor Leonin,
Perotin se alej de las prcticas polifnicas de improvisacin y se orient a un arte basado en un control meldico mas estricto y una articulacin ritmica ms clara Al
lograr un dominio mayor de sus materiales y al desarrollar una tcnica lgica para trabajar con ellos, pudo
tambin aadir una tercera voz a las dos originales y en
dos casos conocidos, incluso una cuarta voz El motete a
tres voces, a semejanza de sus antecesores an tena el
(a~1tt1s [irrmH o canto firme del tenor, que era la voz
mas grave. y que llevaba la mot o palabra, de donde ta!
vez se denvara e! trmino ntotete Sobre la voz del canto
flr:;ie se di~po~ian !as voces del contrapunto que entreteJian un dtbUJO en dos distintas direcciones cantando
sus melodas independientes En manos de Perotn el
,'

motete a tres voces lleg a ser la forma ms caracteristi

ca y preforida en la msica del siglo XIII gtico
Adems de lograr independencia meldica mayor que
la hasta entonces obtenida. las dos voces del contrapunto tenan textos separados Un motete a tres voces,
de este modo, contenta tres letras distintas, esto es, la
voz del tenor con sus versculos tradicionales, y por lo
regular dos versos contemporneos a manera de himno,
en sentido superior e inferior a ella, que eran cantados
de manera simultnea. Dado que estaban destinados a la
ejecucin en las iglesias. los versculos por lo regular
estaban en latin Empero, a mediados del siglo XIJl, no
fue raro que una de las voces del contrapunto cantara
sus propios versculos en francs. Al introducirse el
lenguaje vernculo tambin se utilizaron melodas populares, de modo que por arriba de la voz bastante fija del
tenor fue posible cantar un himno en versculos latinos a
la Virgen, y adems una cancin de amor profano, en
francs, simultneamente, Por e! simple recurso de substituir las melodas litrgicas por tonadas populares, no
slo fue posible un arte musical totalmente desarrollado,
independiente de !a iglesia, sino que, a fines del siglo
XUI haba llegado al punto de ser un hecho consumado
Las voces individuales estaban superpuestas una sobre
la otra, y por ello cabe advertir un concepto de verticalidad semejante a las realizaciones arquitectnicas. El
odo, a semejanza del ojo, necesita puntos fijos para
medir ascensos y descensos, En el ejemplo del 1tlira Lege
(p:iginas anteriores) los intervalos de la voz inferior establecen el punto sobre el cual el discanto se mova en
movimiento contrario, En el caso del organum duplum
(ver arriba), era la voz sostenida del tenor, contra la cual
podia orse el movimiento ascendente y descendente de
la meloda. Adems de este impulso lineal todos los
tipos de contrapunto lograron una sensaci~ de conti
nuidad rtmica al contar con n punto bastante esttico,
contra el cual poda medirse el movimiento ms rpido
de otras voce.s Con las melodias contrastantes, el impacto de los rntervalos disonantes, la ejecucin simultinea de versculos separados y tambin el progreso que
entra contar con varios ritmos independientes, In msica gtica pudo integrar una sensacin de tensin creciente que la individualiz e independiz como un nuevo
estilo caracterstico.

IDEAS
En el siglo que transcurri entre la dedicacin de la
gnin abada romnica de C!uny (1095) y el comienzo de
la construccin de la catedral de Chartres (1194), ocurri algo ms que un cambio de Jos estilos artsticos
Hab1a acontecido un poderoso cambio en las institU
ciones sociales y polticas y en las formas bsicas de
pensamiento, y las mutaciones resultantes en la vida
eclesistica. profana y artistica produjeron antagonismos
netos de criterio los antiguos conOictos., aplacados por
el poder de la teocracia medieval, estallaron en abierto
incendio y otros nuevos se le aadieron, avivados por el
impulso de nuevas voces que clamaban ser escuchadas
Las disputas intelectuales se acaloraron y llegaron a un
punto tremendo de acritud al profundizarse las tensiones

emocionales En esta situacin critica, se apel a los

procesos de escolasticismo para unifi_car est~s. fuer.zas
cismticas . y podemos comprender m~JOr el ~ot1co s1 lo
consideramos corno un estilo antagonico y disonante en
que !os elementos opuestos fueron ~onscn:~do_s moment<ineamente en un estado de precario eqmlibno. Con la
disoluciOn v ocaso definitivo de la sntesis escolstica en
el siglo slg.uicnte. las contradcciones bsicas ..se. v_olveratt tan irreconciliables que en algunos casos 1.hn1rurian
sus diferencias en e! campo de batalla, en el otro produciran cismas dentro de la iglesia y en trminos gene~
ra!es, engendrara11 conlictos cada vez mayores de tipo
filosfico y artstico

139

En :uq\litcctura en d in1eri.or o .exterior de b cate

Jrnl gtica, el observador percibe d1r~ctamente e! contraste entre !as masas y los vanos. el Jtlego ent:~ 1mptt!

sos y contraimpulsos, y el principio de atraccion y re

pulsibn que transformaba peso_s muertos ~n fuerLas
dinmicas En escultura. el conl1cto de lo univi:rsal y lo
particular se udvierte en la sensacin notable onentada a
la individualidad humana en algunas de !as figuras de
bulto y la necesidad iconogrfica de ~\1smar!as e11 la
impersonalidad digna, necesaria en _un_~ hilera de prof~tas
y sintos En literatura, !a contrad1cc1on entre e~ latrn .Y
las lenguas vernculas fue tan patent~ como la d1ferenc1a
cada vez mayor entre los estilos musicales sagrado Y profano En el campo de la msica se advierten diferencias
exten1as tan notables como las estriles discusiones aca~
d.micas acerca de la naturaleza hipottica de la n1sica
de \as esferas y de !a importancia creciei.lte ?e los sonidos reales escuchados en los coros de las 1gles1as, .entre el
estt1dio abstracto de la acstica terica en la~ ~niversida
des y el arte prctico de escribir y hacer 1~us1ca .En. la
msica t:in1bin se advierten importantes difereni:ias ll
ternas como el canto de coros a base de monodia, que
alternaban con grupos con canto polifnico. el contraste
entre voces e instrumentos, el fluir de lineas meldicas
de movimiento horizontal en comparaci6n con los aspectos verticales simultneos, la yuxtaposicin de consonancia y disonancia, el contraste rtmic?, e~tre voces
independientes dentro de un motete pohfomco, punto
contra punto, cantus contra dscant11s. en resumen, todas

DUALISMO GOI!CO. En la poltica, la antigua lucha entre la Iglesia y el Estado (Imperio) manifestada en
la poca romnica por las disputas interntlnabl~s entre
Papas y emperadores del Sacro Rom~no Impeno, en el
gtico tomara !a fonna de un conl1cto enlre la auto
ridad tradicional de la Iglesia y el poder cada vez c~e
ciente de los reinos del norte de Europa, en especia!
Francia e fnglaterra De manera simultnea comenz un
cisma entre el internacionalismo de la Iglesia Y el Sacro
Romano Imperio, y el nacionalismo creciente que pro
dujo siglos de rivalidad entre el norte y el sur, por el
dominio de Europa
Lis organizaciones rt1onsticas y feudales prevalecientes en pocas romiticas haban tendido a separar la
sociedad en las unidades ampliamente diserrnadas y
aisladas que fueron el claustro y e! castillo feudal
en
consecuencia, a aislar muchas de las causas de tensiones
sociales, pero al crecer los poblados y transf?rmarse en Fig. 126 Casas gticas de mamposteda con techo de teja Y madera
Ruiin, Siglo ,'!: V
ciudades !os elementos dispares fueron reurudos en un
centro c~mn en donde la confrontacin directa hizo a
los problemas ms inmediatos Las tensiones crecieron
entre los aristcratas terratenientes por una parte, Y los
levantiscos grupos urbanos por o~ra, entre las rdenes
monsticas y la clereca secular ca~a vez mayor. Y la.s
poblaciones supieron en carne pr?pta de las amarg_as nvalidades entre un abad y un obispo, entre un. senor y
un vecino del villorrio, entre un clrigo Y un laico, Para
el hombre de la calle siempre existi un fuerte contraste
entre la miseria en que se debata y el lujo insultante de
sus seores, obispos y abades; la pobr_eza de .su vida
diaria y las promesas vehementes de glona ce\esllal en el
ms all entre lo duro de la vida en el mundo Y las
visiones de serenidad y paz en el paraiso Las artes se
desgarraron entre expresar las aspiraciones de este mu~
do y las del otro, y el artista entre aceptar una condl
cin relativamente annima al servicio de Dios Y campe
tir activamente con sus semejantes en Ja busca del
reconocimiento niundano. En vez de la unidad relativa
del patrocinio ~rtistico en el periodo rom_nico, de ?r.ie~:
tacin aristocratica, el patronazgo en la ciudad se ~1v1dto
entre tos grupos sociales de aristcratas y c!erecrn, por
unn parte . y los grupos cada vez ms importantes de la
burguesa y los gremios por !a otra El poder cada vez
mayor de ta clase media se advierte con claridad en las
moradas, como una de las pocas casas gticas que han
sobrevivido, hecha de madera y mampostena y techo de
teja, en Run (fig 126)

r'

f
l!O

EL ESlILO GOllCO

!as contradicciones inherentes de un arte basado en el

principio del contrapunto
SINTESIS ESCOLASTlCA Ante tantas diferencias.
se antoja casi un milagro que el estilo gtico pudiera
hacer una sntesis glubal Dichas dualidades, empero,
generaron la necesidad de algn tipo de modus vivendi
(forma de vida) y que haya sido logrado, es otra prueba
del ingenio notabilisiino intelectual y la vitalidad creadora de este periodo. E! mtodo para lograr esta coeXistencia fue obrn del escolasticismo: un tipo Pe dilogo a
base de pros y contras, seguido por una conclusin. Sus
resultados tomaron la fOnna de monarqua, universidad,
enciclopedia, sununa y catedral, propias del gtico
Al entrar en la c<ltedraJ de Chartres por el prtico de
!a Virgen, se recordaba a los fieles por medio de la per
sonificacin de las siete artes libera.les. que la fe necesitaba ser iluminada por la razn y el conocimiento La
arquitectura tenia qte ser un tipo de lgica en piedra; !a
escultura y las vidrieras, enciclopdicas en su extensin,
y la msica una forma de matemticas en sonido 1 oda
la experiencia de hecho habfa que interpretarla intelectualmente. en contraste con la orientacin ms intuitiva
y emocional de! romnico Para el filsofo escolstico
era posible llegar a Dios, como creador de un mundo
basado en los principios de Ja razn, por Ja fuerza y e!
poder lgicos del espritu. Por esta causa, !a dave para
comprender el universo residi en el ejercicio de las
facultades racionales del hombre La verdad filo"sfica o
el valor artstico eran determinados por el grado de !~
gica con que una proposicin encajaba en un sistema
racionahnente ordenado
El sistema de pro y contra de Abclardo fue una proclam:i temprana del dualismo de! pensamiento gtico
Con audacia sin precedentes, Abelardo formul un silogismo pertinente tras otro, y extrajo impecables opinio
nes autorizadas de las Sagradas Escrituras y los padres de
la Iglesia, en contra y en pro de las proposiciones. Buscaba con ello exponer a la luz aJgunas de las enormes
diferencias de criterio entre autoridades reconocidas, que
no intent reconciliar Sus sucesores escolsticos se en
frasearon en polmicas para decidir si la verdad Ultima
deba h:illarse a travCs de la fe o la razn, aceptacin
ciega de autoridades consagradas o las pruebas obtenidas
por los sentidos, en sitios universales o particulares,
causas o efectos, tesis o anti'tesis, determinismo o libre
albedro, intuicin o razn Santo Toms de Aquino y
sus partidarios escolsticos hallaron la respuesta en el
mtodo dialCctico y la sntesis de este pensador, corno la
plasm en su Sun1111a Theologiae, fue un intento integral
de unificar todos los artculos de fe cristiana en un sistema racional El sistema de pro y contra abe!ardiano y
Jos puntos antagnicos, fruto de l 000 aos de especulacin. fueron reconciliados con una sutileza de intelecto
nunca superada La 5ununa fue elaborada con tanta
minuciosidad como una catedral gtica y abarc Ja totalidad de un tema, sistemticamente dividido en proposiciones y subproposiciones, y d.e premisas ma7or~s y m~
nores se obtenian las conclusiones Todo silogismo logico fue colocado exactan;ente en. s_u sitio,. a semejanza
de una piedra en una boveda gotica y s1 una de las

prerisas hubiese sido errnea, toda Ja estructura hubiera

cado como un arco sin su dovela. La Sunmia de Santo
Toms de Aquino se remont a !as alturas de la grandeza filosfica al igual que las bvedos y agujas que !os
arquitectos gticos lanzaron al infinito
De este criterio altamente racionalista se dedujo la
definicin escolstica de beUeza, la que segn Santo
Toms se basaba en el criterio de lo completo, la proporcin, la armonfa y !a claridad, pues a su entender. la
mente necesitaba orden y exiga unidad por encima de
otras consideracones. Por est:i causa el clculo y el
simbolismo matemtico jugaron parte importante en el
pensamiento de esa p.oca, si bien a veces se l~s asp~i
ntimamente con un tipo de magia numeral p1tagonca
relacionada en nuestros das con la numerologa ms que
con el sentido moderno que se da a Jos nmeros. El
nlimero tres gozaba de favor especial por su relacin con
Ja Santisima Trinidad; al cuatro se le favoreca menos
pues significaba los elementos materiales de fuego, aire,
tierra y agu:i; siete la suma de Jos dos, indicaba al
hombre, pues su naturaleza doble estaba compuesta de
espfritu y n;ateria, y e! producto orientaba. grupos
como 12 apostoles, 12 profetas menores, y as1 sucesivamente. El nmero sagrado fue tres, Y por ello se le
empic con mayor frecuencia en las divisiones globales
formales; por esa causa las enciclopedias y !as Sun1nzas
tenan tres partes; el silogismo, dos premisas y una conclusin: las fachadas de las catedrales, tres prticos y los
tmpanos esculpidos, tres franjas ascendentes Las naves
tambin tenan una nave central y dos laterales; en sentido vertical, ascendan en una triple divisin de arque~
ras de la nave, galera del triforio y ventanales altos, y
en el ventanal alto en cada tramo de Chartres, tena una
ventana ojival compuesta por d_os Vidrieras alarg?das e?
lanceta, coronadas por un roseton pequeo, y as1 sucesivamente. Ejemplos literarios de esta divisin tripartita
son el plan de triple rima de la poesa latina como el
Dies !rae (cap 9) y en la terza rima, En msica, la
forma favorita del gtico fue un motete a tres voces y el
ritmo que prevaleci fue ternario, llamado rempus perfectun1 (tiempo perfecto) por su simbolismo. basado. en
la Trinidad, en tanto que se excluyeron los ntmos bma~
rios, pues se les consideraba muy mundanos
En las escuelas catedralicias y ms tarde en las univ.ersidades, la msica fue estudiada principalmente como
rama de las matemticas. El obispo Filiberto de Chartres
concedi atencin especial a la teorfa en el aprendizaje
de los cantantes, y sef1laba que sin ella "los cantos eran
huecos y sin valor" Su criterio fue seguido en todo el
gtico, y segUn un terico, un cantante que ignorase
teora era como un "borracho, quien, si bien puede
hallar el camino a su hogar, desconoce por completo la
forma en que lo puede llevar a casa" Las. consideraciones matemticas hicieron que los compositores concediesen mayor imoortancia a !os intervalos perfectos de
octava, quinta y Cuarta, por razones tericas ms que
por lo agradable del sonido. Se tendi a eliminar la
belleza sensual de Ja materia sonora y prestar mayor
atencin a los aspectos matemticos tericos y simblicos del arte
,
. te .. el fhptisteri1)
de
f'ara1~0 l uertas _<l: 1_o11en . ~ 11 ,
entre 1425 y 1451 Bronce dorado. tk:, )J rn de ~!tu1a

LOHENZO Gl-l113ERT1 Puerws del

Flore,1~.:

IDEAS

143

El poderio creciente de las monarquias nacionales de grafia de las vidrieras del interior Por medio del crista!
Francia e Inglaterra comenz a limitar la autoridad inter de colores los icongrafos dieron a la luz un significado
nacional del papado, al igual que frenar el poder pro al transfofmar las ondas fi"sicas en Huminaci metaivinciano de los seores feudales en el mbito domstico, sica
las diversas lenguas y dialectos europeos hallaron un
al aumentar la centralizacih de la autoridad civil. En
lnglatcrrn, la Carta ~fagna recogi una componenda po- sitio por derecho propio en !a literatura verncula, pero
!itica entre el rey y los nobles y entre los nobles y los Ja Iglesia y las universidades prefirieron el latn como
plebeyos, que constituy el pilar de! gobierno parlarnen lengua universa! del erudito En mtisica, el motete de
tario. En Francia, el establecimiento de una relacin varios textos reconcili el latin con la lengua ver11ricu!a,
provechosa entre el rey y la clase media urbana tuvo una y cuando se emple una sola lengua, la misma forma
finalidad ~emejante. El Rey luis IX de Francia tuvo la brind un mtodo muy ingenioso para expresar un texto
habilidad suficiente para fortalecer su propio reino y al de alguna autoridad en la materia, y al mismo tiempo
mismo tiempo sostener relaCiones tan buenas con los presentar uno o ms comentarios. sobre la marcha La
Papas, que ms tarde fue canonizado. En las ciudades, mtisica gtica tambin represent una sntesis de teora
los gremios conjuntaban a patrones y artfices: mientras y prrictica, quC funcionaban al mismo nivel y a la pac El
tanto, el sistema de aprendizaje y exmenes aseguraba espiritu gtico se revel por todas estas manifestaciones
sepnradas, sea en la lgica sistemtica de Santo Toms,
un estndar alto de calidad y artesana
Emprender fantristicas cruzadas fe la forma encon- en el elevado sentido del tiempo y el movimiento logratrnda para unificar a muchas facciones antagnicas do por los mUsicos, o en las uspiracione$ visuales y teneuropeas en una sola causa contra un enemigo comn siones lineales de los constructores
Ninguna de estas soluciQnes fue definitiva y el estilo
El cdigo de caballeria fue un intento d.! reconciliar la
contradiccin entre el amor idealista y la satisfaccbn de gtico, en !\.imo anlisis, puede lCr considerado como
los sentidos y, de manera mtls amplia, establecer una un proceso dinmico y no ~n resultado defi~itivo Y. a~a
norma de conducta entre el dbil y el poderoso, e! seor bado, Un templo griego o mcluso una abadia roni;;r.inca
y el campesino, el rico y el pobre, el opresor y el oprio es un todo completado, y despus de admirarlos la mimido Las u11ivcrsidades gticas fueron establecidas como rada cae en el reposo El atractivo del gtico reside en la
instituciones para unificar y conjuntar diversas discipli- inquietud que no permite esta sensacin de terminacin
nas y personalidades antagnicas . y reunir todas las El observador es atrapado y llevado por la corriente ge
actividades intelectuales en un ca11amazo universal El nera! de movimiento y del impulso inicial no pierde el
escolasticismo se convirti en Ja filosofa de la epoca y deseo de seguir. La terminacin, empero, puede hacerse
su dialctica, el mtodo comn de resolver problemas slo en la imacinacin. De hecho., no hay catedrales ter
minadas; en Cada una falt rugo, desde un juego de
intelectuales
La unifonnidad estrui.:tural de la bveda y el arbotan- lgujas en algunos casos, hasta toda uua nave, como en
te gtico, de hecho fue la respuesta que el arquitecto de Beauvais. De manera semejante, no fueron terminadas la
ese periodo dio a la e.'tperimentacin romnica. Se con enciclopedia de Vicente y la Swn1na de Santo Tomlls
cedi un amplio sitio a la heterogeneidad urbana tanto
Por todo lo expresado, la unidad gtic cabe hallarla
en la iconograffa de una catedral como en las diferencias principalmente en 111etodos y procedi!llientos cl1mo diaentre catedrales de una y tra poblacin, y de pas a !~ctica en fHosofia, principil1s estructurales en arquitec~
pais. y cada una tuvo un carcter distintivo En e! inte- tura, y tCcnicas de escritura en literatura y muska No
rior y el exterior, la arquileclUra gtica busc hacer una han aparecido formas ms eficaces para enfrentarse y
sintesis del edlficio con el espacio que Jo rodeaba En el reconciliar las incongrue11cias esp!!i:1ficas con las que el
exterior, la rmrada sigue la multiplicidad de lineas verti- cspiritu gtico tu\O que luchar De hecho, fueron los
cales ascendentes de las agujas y Jos pinculos, y de ahi nkas formas de vul\'er :i unir lo aparentemente irrecon~
al infinito. En el interior la experiencia es semejante; las ciliab!e, llegar a lo no rai.:ional por t1rgumentos racionales
lineas verticales ascienden a nivel de !as ventanas y de ingeniosos, y lograr d punto mximo de inmaterialidad
ahi por las vidrieras, al espacio infinito A diferencia del
monasterio, basado en la nocin de segregacin del mun- por manifostaciones materiales La meta del pensamiento
do exterior, la ctedr~I gtica intent una fusin arqui gtico fue_ por todo lo dicho, elaborar un m~toqo que
tectnica del mundo interior y el exterior., en la misma abarcara lo inab;irct1ble, ponderara !o imponderable y
forma que ambos se hemianaban para fluir por las pa dividiera lo indvisib\c En su totalidad, el arte gtico fue
redes cuajadas de vitrales. El impulso y el contraimpulso creado como un puente para salvar el abismo imposible
de la bveda interior tuvo como elementos correspon- entre la materia y el espritu, la masa y el vado, lo
dientes en el exterior, el contrafuerte y el arbotante; los natural y lo sobrenatural. !a inspiracin y la aspiracin,
adornos esculpidos del exterior se repitieron en la icono- lo finito y lo infinito

. l..-\~!!N.-\ 8 13t:AI O f!L!PPO l!PPl :\latb itlad hecha por !459

1enrnle 3obrc 111:.idera de 1 ~5 m ;< l 15 m 1\lt1scos del Estado de Ber1 1n
1

PARTE III: EL RENACIMIENTO

i'ANORAMA DE rI:\lIA EN El

SIGLO XIV

CRONOLOGIA: Final del siglo XIII y siglo XIV en Italia

. 15

Sucesos Importantes

9 EL ESTILO DE COMIENZOS DEL

RENACIMIENTO ITALIANO
PANORAMA DE ITALIA EN EL SIGLO XIV
Las contradicciones que el gtico sig.lo XIII h11b1a
podido conservar en un estado de precario equilibrio por
aplicacin de la lgica escoliistica y la Jcrarquizacin
estricta, en el siglo XIV entraron en conflicto abierto
Como un paisaje bajo la tormenta, Italia alternativamente fue sacudida por los glidos vientos del agonizante
invierno medieval y templada por los primeros soplos de
la naciente primavera del Renacimiento En el norte atin

se construun catedrales gticas, mientras que en el sur

se reviva la serena belleza del arte c\;isico Desde los
pi.lpitos, un dla se lanzaban amenazas tonantes de castigos de fuego y azufre y se infunda temor a! Seor,
para dar paso al da siguiente a !as reconfortantes parbolas franciscanas y la certeza de la obtencin del amor
y la misericordia divinos Los profesores en las universi
dades an argan con la fra lgica de la filosofa escolstica, en tanto que los seguidores de San Francisco
persuadan gente con sencillas verdades humanas_ Algu
nos pintores creaban imgenes del da de! juicio final
llenas de ngeles y demonios enfrascados en luchas, en
tanto que otros ilustraban pasajes b1bHcos como !os
vera el ojo de la sencilla gente del pueblo. Y la gente se
preguntaba si el mundo en que vivia era una artimaa
moral tejida por el demonio para atrapar a !os incautos
o un grato paraje que un Creador benigno haba concedido p:ira ser disfrutado
Un . drama de alcances tan vastos no podfa tener
como unico escenario una ciudad o un centro aisl:idos
Toda Europa, de hecho, f\Je el teatro de esta representacin polifactica en que los hombres y las artes_ entra
ron en un estado de ebullicin creadora Las viejas guerras entre gibe!inos y gelfos que habfan comenzado
como una lucha entre las fuerzas leales al Sacro Imperio
Romano y los adeptos a los Papas, asumieron una nueva
fOrmu en el siglo XIV La gente emigraba de! campo a
las ciudades, donde los aristcrJtas terratenientes se
atrincherJban alrededor de !a bandera gibe!ina, y las filas
crecientes de mercaderes y gremios de artes;inos de !a
ciudad enarbolaban el pendn de los gelfos
Las nuevas rdenes de fr.i.nciscanos y dominicos rarn
vez penn;inei::ieron confinadas en sus daustros sino que.
144

en caminos y senderos, predicaban a todos aquellos que

se reunieran a su alrededor y los escucharan Las disensiones internas de la Iglesia alcanzaron grado tal, que
incluso los Papas cambiaron su sede hereditaria en
Roma, para establecer cortes en sitios distantes, en espe
cial en Avin, en el sur de Francia. Escritores como
Dante y Petrarca fueron desterrados de sus ciudades
natales y su obra fue escrita durante prolongados periodos de residencia en media docena de centros A seme
janza de ellos, los grandes pintores eran jornaleros que
viajaban al sitio al que sus encargos los obligaban..
Giotto, el primer pincel de la escuela florentina, hizo
una serie de frescos que lo tuvieron ocupado durante
aos en Roma, Ass y Padua, y tambin en su ciudad
natal, Simone Martini de Siena trabaj arduamente en
Pisa y Npoles antes de pintar una capilla en la Iglesia
de San Francisco en Ass; despus, sus ltimos aos de
labor los dedic a la corte papal en Avin Los grandes
escultores de Pisa trabajaban tambin en Siena, Florencia,
Padua y Arezzo. Tambin los msicos buscaba.o fortuna
en diversas cortes y la escena musical italiana era domi~
nada por influencas francesa y alemana . Los idiomas
art1.sticos, en tnninos generales, mostraban amplia variacn, y en centros como Venecia, Pisa, Siena y Florencia
florecan estilos locales, en tanto que en el sur de Francia, En Avin, donde la corte papal atmia a los mejores
talentos de cada pas, se forjaba un estilo internacional
En esa era de cambios, el pequeo villorrio de Ass
en las colinas de Umbrfa. en el centro de 1tala represen.
l mejor a su Cpoca que un gran centro como Roma
Poblado provinciano tan pequeo no habria sido suficiente para. propiciar un movimiento artstico mportante, ni ningn artista de primera. linea hubiese podido
sobrevivir en l, de no haber sido la cuna de uno de los
ms venerados santos medievales. Por esa causa, despus
de tenuinarse a mediados del siglo XIII la monumental
baslica para peregrinos en Ass, muehos de los artistas
sobresalientes de la Cpoca at.:udieron como jornaleros a
decorar sus muros
E! poblado de As is se levant en una t:o!ina rocosa a
mitad de una campifia m;is austera que e.xubernnte. Un
medio montaoso habria sustentado un espritu escabroso y vigoroso t:ap<lZ de divulg:.ir nuevos mandamientos

C?mieni.1 fa guerra cn\1~ gilelfos y gibelinos

Vid~ de San Frand;co de Asis; en 1210 funda
In ordrn fr.1.nciscana (ratificad: en
1223 por el Plpa); en 1225 escribe Cdntico
al !icnmmo sol;
en 1228 es canoniudo
1198a 1216 Es l~J~a lnocencio 111; la Iglesia alcanza e\
p1naculo de su poderio
!22Sa 1253 Co~urnccin de fa bJSJlica de San Francisco en
Asn
1229 Tomh de. Celano escribe b primera Vida de
! HO
1!82 a 1226

San Francisco

1217

Aprox

Aprox

!JSO 1mini pinta en el Campo SantO de !'in el

Tritmfo de fa nwerte
1351 Petra1ca esciibe el Triunfo de la muerte
1378 a !417 Gran Cisma ent1c !os Papas rivales

Apro.\

Filsofos
AproJt

!2!4a!294

Aprox
Aprox

! 225 a 1274
1270 a 1347

Tomis de. Celano escribe b segunda Vida di:

San Froncw:o

1252a 1273 Gran interregno

!260 Nicol.i.s Pisano temllna el pU:!pito en d !hptisteno de Pisa
1262 San ~uenaventura escribe su Vida de Sa1 1
Fra11c1uo

Aprox

Aprox

1278 a !283 Juan di Simone erige en Pisa el Campo santo

1296 a 1300 Son pintados en ,\si; los frescos de !a vida de
San Francisco
1305 l ! 309 Giot.to pinta en Padua los fresco; de ln vida de

!a Vugen

Ouccio pinta el altar de b ~bjestad en la Cate

drJI de Siena
1309 a ! J 76 L~s Papas pasan a residir en A\ignon
13 JO Pnm.era Compag11ie del laudeii fundada en F!o.
rcnc1a
132<1 a 1321 Da~te Alighieri escribe su Divina Comedia
1316 Felipe de Vtry escribe su traudo musical Arr
Nova
\prox
!320-Giolto pinta los ftescOi en lJ CJpil!a de Bardi
en !a Iglesia de la Santa Cruz
de Florencia
1322 Se publican las Rorecf/fas de San Froncisco
1330 a 1339 Adrb ~isan.o funde las puert;is de bronce del
6Jpt1steno de Florencia
Aprox
13 34 And~~s Pisano y Giotto colaboran en la edifica-.
cwn de! Campanile en Florencia
1348 La pest~ negr.1. asuela Europa
134 8 1352 Boccacc10 ~scribe el DecamerOn
1308 a 131 !

bajados de lo alto, pero, en vez de ello, las suaves, ondu.

!antes y ver~es. colinas dieron a luz a! ms humilde de
los santos cnst1anos Una gran ciudad habrfa producido
a. u.n. gran dirigente de hombres, capaz de mover 05
esprntus de !as muchedumbres con su palabra sagaz
pa~~ crear u~, nuevo o.rden social Empero, Francisco dd
As1s reconocw los peligros de \a oratoria ampulosa y Ja
?~.tura!e~. transilorfa
todas las formas de org-anzac1on soc1a\, Y. desempeno su misin por medio de la
dulce p~rsu~s10n, de parbolas sencillas y la elocuencia de
su proprn vida e1emp!ar
La poca ~e madurez y fecundidad de San Francisco
r:r.tenece al .s1glo XII!, pero el conjunto de relatos que
.!11c1eron de el una leyen?a.viviente, al igual que el desarro~\o absoluto del movimiento franciscano, pertenecen
al siglo XI V la influencia del clero preparado en las

ct:.

\'.ida de Roger Bacon. monje franciscano y ci~n.

t1fico
V.ida de Tomh de Aquino, filsofo esco!:..\tirn
Vida de Guil!enno de Occam. monje francis
.;ano y fsofo nominalsb

Pintores
! 2<10 a Aprox
!225 l
! 266 a ,\pro.\
1285 J
!JOS l
1321 a
!323 a

Aprox
Aprox
Aprox

!302 Juan Cimabue

1319 Duccio di Duoninsegna
!336 Giouo di Bondone
13.14 Simn !.1artini
1348 Pedro Lounzett.i
1363 Frand>co Trnini
1348 ,\mbrosio Lorenzetti

Escultores
/\prox
Aprox
Aprox

1205 a
t 250 a Aprox
1270 a

! 278
13 l 7
1349

Nicols (d',\pufiu) Pisano

luan !'!sano
Andrs Pis:ino

Escritores
1265 a
130<1 a
13!2 a

! 32! Dante A!ighieri

! 374 Francisco Pctrarca
1353 Juan Boccacdo

MUsicos
AproJt

1200 a Apro.\
!29! a
1325 a

! 255 Tom:is de Ceflno

1306 Muere facopone da Todi
1361 Felipe de Vitry
1397 Fr.i11cisco l.lndini. org::rni.lt~ compmi!or
en Flouncia

unive.r~idades y de las rden~s doctas de monjes, nunca

alcanzo ~ un segmento amplio de Ja sociedad Empero
los franciscanos pudieron llegar al t:orazn y al espirit~
de '.:is multitudes al. pr:dicarle; en su propio idioma
verna.culo y en los termmos mas sencillos, y I:is voces
franc1sca~as s.e escucharon ms a menudo en las plazas
de l~s v1llornos que en los plpitos de !as iglesias L.'.!
esencrn del pensamiento franciscano est contenida en
las nupchis m:>ticas del santo con la Pobreza, terna de
uno de los frescos en !a Iglesia de Ass Relatan Jos
Evang:lios que cuando un hombre joven )e acerc il
J~sucnsto y le pregunt qu deba hacer para g3 nar !a
vida eterna, 1~ respuesta fue: "Si quieres ser perfecto. ve
Y vende cuanto trenes, dalo a los pobre?, y tendrtls un
tes?,ro en !os cielos, cuando !o hayas hecho, ven y sigue.
me (S Mo.teo, 19:21). Francisco cumpli liternlmente

LA VIDA DE SAN FRANCISCO EN FRESCOS

llG

ESlll.0 DEL

RENACIMIEN10 ITALIANO

ese mandato v en su ltima voluntad y testamento des.cribe sus afis tempranos y los de sus primeros seguidores, en esta forma: "Se contentaban con una tnica
remendada por fuera y por dentro, con e! cordn y Jos
calzones y no desebamos poseer m:is .. , Nos placa vivir
en iglesias pobres y abandonadas y ramos ignornntes y
sumisos a todo' Despus peda a sus seguidores: No
guardar para si cosa alguna, ni casa, ni paraje, ni cosa
terrenal, sino como peregrinos y e.xtranjeros en este
mundo, servir a Dios en !a pobreza y la humildad, e ir
confiadamente buscando limosnas''

LA BASILICA DE SAN FRANCISCO EN ASIS

Si se hubiese seguido al pie de la letra el precepto de
pobreza formulado por San Francisco, no se habra
producido en Ass movimiento artstico alguno de grandes proporciones Un progran1a de edificacin entraaba
reunir y gastar enormes sumas de dinero, e inmediatamente despus de la muerte del santo este asunto origin disensiones entre quienes estuvieron ms cerca de
l. El hermano Elas deseaba construir un gran templo
corno un monumento digno a su amigo y maestro, en
tanto que otros discpulos pensaban que el santo deba
ser honrado siguiendo con la mayor fidelidad posible el
modelo de su vida sencilla Para construir el monumento
concebido por e[ hermano Elas se necesitaran fondos
cuantiosos, y muchos de sus compafieros se escanda.li-

zaron cumdo Ellas coloc una urna de prfido para

colectar las ofr<=ndas de los peregrinos que llegaban a
Asls a venerar al sunto varn Empero, dos aos despus,
por la fecha en que era canonizado, se comenzaba a
erigir una gran bas!lica con monasterio en la colina en
que e[ santo haba deseado ser sepultado
Los arquitectos., aprovechando los desniveles naturales del terreno, disearon un conjunto que incluy dos
iglesias, la mayor y superior para los peregrinos, y la
menor e inferior para Jos monjes franciscanos
A pesar de su tamafio bastante grande, ambas iglesias
carecen de alas latera.les y slo tienen naves centrales
que terminan ms all de los cruceros, en bsides poligonales, Sobre las grandes reas interiores se extienden
espaciosas bvedas de estilo lombardo, cuyas cuatro aristas se unen en el centro, apoyadas en parte en carias, o
columnas adosadas a las paredes El gtico italiano, a
diferencia del gtico septentrional, no busc los interio
res muy iluminados en que las paredes fuesen substituidas casi del todo por vitrales de colores . E! sol meridional hizo ms grata la sombra en el interior, y por esa
causa tuvieron el carcter de refogios frescos parn evitar
la luz y el calor ardientes del exterior. La ausencia de
una nave de arquera y de alas laterales y el nmero
pequeo de vitrales, penniti contar con bastante espa
cio en \as paredes en ambas iglesias de Ass, para cubrir
con frescos de colores vividos y brillantes. Iluminadas
mis bien por Ja luz de los ventanales detrs del altar y

Izquierda
Nave

de

Fig
la

127.
lgh:,~ia

superior dc San Frnn..

dsco o:n 1\sis 1228 a
1253

Pgi1ui op11es1a.

Fig
128. G!OTTO (?) \/..
/agro del manantial
Hcd10 tntrc 1296 y
1 300. Fresco; Iglesia
supCrior de San Frnn
d~co

en Asis.

<le algunos esparcidos en lo alto de l~ nav~, los mu~os de

!a iglesia superior resplandecen en el 1ntenor umbno con
una suave luz propia, en los que esplenden las escenas de
la vida de San Francisco Y por encima de todo, son
estos murales los que dan a las iglesias gemelas su nota
ms relevante. y los nombres de los artistas que traba
jaron en ellos son como un comp~ndio de los gra~des
pintores de esa poca: Cimabue y C1?tto de Florencia, y
Sinione Martini y Pietro Lorenzett1 de Ja escuela de
Siena

LA VIDA DE SAN FRANCISCO EN FRESCOS

A! entrar en la nave de la iglesia superior en Asis
(fig. 127), el observador topa en sus paredes c~n. _la seri~
de frescos sobre la vida de! santo, que la trad1cwn atn
buye a Giotto, Es an tema de discusin entre los eruditos si fue en realidad cabeza o parte de una escuela
artstica, y s esboz los frescos, o realmente los pint.
La fecha generalmente atribuida al trabajo son los cuatro
aos anteriores a.l afio de jubileo de 1300. Previendo que
llegara a Roma para las celebraciones ~n nmero. nunca
visto de peregrinos, !os artistas en As1s no escattmaron
esfuerzo alguno para tenninar u tiempo su tarea de
cubrir los desnudos muros de la iglesia superior. Lo.s
frescos de la iglesia inferior, reservada a !o5 frailes, tu
vieron que esperar hasta mediados del siglo XIV para ser
terminados.

147

Giotto, a semejanza ~le .otros mue~tros de :se periodo dontinaba varias tecrncas. Ademas de los lrescos.
trabaj' en mosaico, pint al ternpl~ retablos de madera.'
y fue escultor Aos antes. de monr, fue n_on~~rado pn
mer arquitecto de r!orcnc1a y como tal, ?1sen~ el _cam
panario de la catedra! (flg 138), conocido aun i;orno
Campar1He de Giotto. Es posible que se.un suyos algu~os.
de los alto relieves del basamento de dicho campanan~,
los otros tal vez hayan sido ejecutados por Andrea P1
sano siguiendo sus diseos. Por encima de todo. la ~ama
indisputable de Giotto est asegura?a por los tres ciclos
de frescos en Asis, Padua y Florencia
.
Los primeros dos paneles de la serle de .As1s s~n
dignos del propio Ciotto, ye~o dado que el ptnto.r trabajaba con un grupo de d1sc1pu!os ayudantes, es imposible asegurar que son realmente .obra suy~ A \~ derecha, despus de atravesar el vest1bulo, c~ta e_l 1\./1/agr~
del manantial (fig. 128), en tanto que a la 1zqu1erdu esta
el conocido 5ermn a los pjaros. El orden de las escenas es psicolgico ms que c1onol6gico la colocacin
de este par en uno y ot~o lad?s de la entrada, p~rece
haber sido ti.echa para m1pres1onar a los pe~egrmos,
desde que penetrasen en e~ templo, con las mas. populares de las leyendas franciscanas: !as que m111!s.H".1n al
santo, en un lado, auxiliando al pobre y al humilde, y,
en el otro demostrando su hennandad con todas las
criaturas dd Dios, incluidos sus hermanos los pjaros
El 1Hilagro del manancial est bas<i~o. en la Leyenda
de los tres compa!ieros. que narra el viaJe de .san Fra.n
cisco al monasterio de Monte la Verna Un fraile franc1s
cano, un campesino, y su as~o lo acompaab:in, pero el
camino era escarpado y el dia caluroso Agobrndo por la
sed, el campesino in1plo.r.6. po~ ?ua Ar~~dil~?ndose en
oracin, el santo se volv10 h<icia el y le. d1JO'. Ve p~est?
a esa roca y hallars un vener? que Cnsto en su m1se~~
cordia ha hecho brotar de la piedra para calmar tu sed
Los peregrinos a.l entrar a la iglesia estaban ~edientos de
confortacin espiritual, y encontrar a su arnbo ese cuadro les infunda la seguridad de haber llegado a un venero espiritual
.
.
La composicin es tan sencilla como magistral San
francisco es el foco central en el que convergen dos
lineas diagonales que se entrecruzan a manera de una X.
ta luz que desciende de la dnrn rocosa en la parte superior derecha hace que sobresalgan los perfiles .<l~ Ja
montaila en una serie de planos, y alcanza su max1ma
intensidad en el punto en que se une con la aureola del
santo, para desvanecerse en el ngulo en que :_stn sus
dos compaeros y e! asno la obscura n:tontana de la
parte superior izquierda se pr~yecta hacia
um~rosa
figura del campesino que bebe. situado en el angulo m~e
rior derecho como para indicar que su espritu esta aun
en las tiniebias Pero, por estar el santo tambin en esta
misma lnea diagonal, se sugiere la forma de a!~anzur la
iluminacin. Las inimitables montaas del G1otto se
hallan tambin en otras de sus obras mayores como
Joaqu1!1 regresando al redil_ la Huida a .Egipto Y la
magnifica Piedad (fig 1.37), todas en la Capilla Arena _de
Padua_ Desde el punto de vista estructural, las montanas
avanzan y retroceden para formar nichos pura sus figuras. y su dureza y pesantez son complemento de la

148

ESTII.O DE[. RENACii\llENTO ITALIANO

t:rnura Y. e~p.resivid~d de las figuras de seres humanos

En los p1ctoncos disefios del Giotto las montafias o.
f?ndos arquitectnicos no existen p~r derecho pr~pio
sino se tr::msf~~ma~ en volmenes y masas, y tambin se
to_rnan .extenswn manimada de la naturaleza humana
Aun mas, las proporciones espaciales de este pintor son
ms correctas desde el Plinto de vista psicolgico que
'.ea! los ~eres hum~nos, en concordancia con su mayor
importancia expresiva, destacan notablemente contrastando .con el fondo de las monta.fias de menor tamao
Y los arbJe.s cspar~idos en el cuadro' son ms puntos dd
realce espacml que arboles naturales,
. J?e la serie pictric.a mencionada, tal vez Ja ms dram'Jatica sea _San Francisco renunciando a su padre (fig
1- 9) despues de. una controversia sobre los bienes terrenales.. En su pnsa por abandonar el mundo materia!
Francsco se despoja de sus ropas y desnudo ante I~
g~nte del poblado, dice: "Hasta estd momento en la
berra t~ he llamado mi P,adre; desde ahora, puedo llamar
confiadamente Padre mio que estas en los cielos, en
cuyas manos he depositado toda mi fortuna mi confiruiza Y. mi esperanza" El obispo cubre a Fra~cisco con
su propia capa y lo recibe en el seno de Ja Iglesia. Las
cxpreswnes de !as figuras, reveladas por sus ademanes y

:\N'IES Y DESPUES DE LA i\IUERTE NEGRA

gestos faciales, hacen de este fresco un estudio interesante _de las actitudes humanas El airado padre necesita
ser sujetado por un vecino para no caer en !a violencia
Y su rostro_muestr;1 Ja confust1 preocup.'.H.:in de un padr~
que no enllende !os actos de su hijo Su equivalente en
el otro lado es el obispo, ahora el nuevo padre de! santo
en la Iglesia Apart.ndose de la escena por el desagrado
qlle Je causa, su n1uada expresa turbacin y simpata
Estas ~guras antag6~ic~s est~ .sostenidas por. el grupo
de ve~m?s con el edificio de VJVJ.endas, y los clerigos con
el e~fic10 de la iglesia, . respectivamente. Giotto emplea
una. 1~teresante geometna pictrica para unificar Ja com~
pos1c1?n y ~esolver la tensin Los dos grupos opuestos,
q~e s1mb~h.zan las .ambiciones materiales y las aspiraciones esp1ntuales, fonnan Ja base de un tringulo; entre
ellos, se alza la mano del santo sealando el vrtice donde la mano de Dios asoma entre las nubes.
Un ejemplo notable del estilo tardo de Giotto es !a
i\Jtterte de .san F_rancisco (fig. 130), punto culminante
de una sene de siete frescos que ejecut veinte aos ms
tar9~ para, !a iglesia de !a Santa Cruz en Florencia Las
estaticas lineas horizontales del cuerpo acostado son suavizadas por los variados ademanes de los grupos que 0
rodean, y con una sola excepcin, todas las mirada~

convergen en Ja cabeza del santo. La trama arquitectnica refleja la disposicin de las figuras, !a linea horizontal de la pared es paralela al cuerpo yacente y las lneas
verticales guardan simetrfa con las figuras de pie. El color imparte al conjunto sensacin de profundidad. La
capa con cuello de armfo y las vestiduras rojas de Ja
figura arrodillada junto a la mano derecha del santo, lo
hace sobresalir en primer plano; los grises y pardos
neutros de los hbitos de los monjes por detr::is y a los
Ja.dos del lecho mortuorio, Jos sitan en el plano medio,
y el cielo de azul pursimo queda en el fondo de los
planos. En esta composicin, Giotto de nuevo emplea
una disposicin triangular para narrar su asunto. Segn
la biografa de San Buenaventura, en el momento de
morir el santo uno de Jos hennanos tuvo una visin de
su alma "con la apariencia de una estrella de brillo
extraordlnario llevada en una nubecilla deslun1brante
entre incontables destellos, ascendiendo directamente en
una curva hacia el cielo !' En el fresco, los lados del
tringulo esttl.n formados por Ja linea q1,1e asciende desde
la cabeza del santo, llevada por el ademan del discpulo
que contempla Ja visin, y por la lnea que forma el
crucifijo inclinado que se unen en el vrtice en que apa~
rece Ja ascensin celestial. De ese modo, en su estructura
pictrica Giotto an1algama el contenido del tema, la si~
tuacin emocional y Ja tensin dramtica en un todo
compacto.

ANTES Y DESPUES DE LA MUERTE NEGRA

Todo marchaba sin contratiempos en Italia en el primer tercio del siglo XIV. Los habitantes de los poblados
prosperaban, la vida era buena y las artes florecan Sin
embargo, desde 1340 una serie de calamidades asolaron
la pennsula, comenzando con la prdida de las cosechas
locales y continuando con las desgracias del hambre y
las pestes, Todo ello alcanz su mximo con la aparicin
de un brote temible de peste bubnica en el ao catasFig. 129. GIOTIO {? ). San Fraticisco renunciando a m padre, Entre 1296 a lJOO.
Fresco en la Iglesia superior de San Frnncjsco en Ass

Fig, 130- GIOTTO. lrfUer

/f!

de San Francisco (sin

las restauraciones del siglo

XIX}; hecho entre 1318 y
1320. Capilla Bardi. Iglesia
de !a Santa Cruz. Florencia,

119

trfic? de 1378 En la epidemia de Ja "tvluerte Negra'

perecieron mas :le la m.itad de !os moradores de Flo
rencia, Siena y Pisa Un cronista de Siena, despuCs d::
sepultar a cinco de sus hijos, dijo con toda sencil!,,;z:
"Nadie lloraba por los muertos, pues todo el mundo
esperaba la muerte"
Un acontecimiento tan catastrfico que abarc todo
el continente, ejerci obligada.mente efocto profundo en
e! curso de la sociedad y Ja cultura. Despus de Ja pes1e,
muchos supervivientes sbitamente se encontraron en la
miseria, o, por herencias inesperadas, en la opulencia
Miles de residentes de poblados rurales relativamente
inmunes afluyeron a las ciudades para ocupar el hueco
dejado por Jos muertos. Las vidas de los individuos sufrieron cambios radicales que espolearon sus instintos
noonales. Algunos se abandonaron a la ftlosoffa de
"comer, beber y divertirse", consignada en el Decarncrn
de Boccaccio; otros se refugiaron en !a recriminacin y
el arrepentimiento morales, como se aprecia en Ja visin
expiatoria en el Corbaccio. obra ulterior del mismo
autor Impulsada por el miedo y un sentimiento de
culpa, la gente pensaba que algo haba estado desastrosamente mal y que la Muerte Negra, a semejanza de las
plagas biblicas de !a antigedad, haba sido enviada por
un Dios colrico para castigar a la humanidad y apartarla
de !os carrnos del mal Boccaccio y Petrarca, entre los
escritores, adoptaron esa opinin despus de sus pri
meras obras ms mundanas, fenmeno que tambin se
observ en la pintura
Juan Pisano y su padre Nicols fueron los dos escu\.
tares ms sobresalientes de esa poca.- Nicols Pisano.
conocido tambin por'Nicola d'Apulia por ser originario
del sur de Italia, fue el autor de un bellsimo plpito
con seis paneles a base de motivos reHgiosos para el
Baptisterio de Pisa, y aos ms tarde su hijo Juan hizo
otro para la Catedral En ellos se muestran escenas del
Nuevo Testamento. Son palenti.!s las distintas actitudes
entre la generacin de! padre y la del hijo al comparar

ANlES Y DESPUES Df. LA /'.IUERIE NEGRA

del clasicismo de su pdre y se situ en el mbito del

gtico francCs Sus figuras estin elaboradas a escala m~
nor y guardan proporcin mas natural con el espacio
que las rodea" Hay mi'> animacin y agitacin c,n los
trazos que substituyen al sereno estilo del padre . Empero de' la obra de ambos se desprende una sensacin de
calor humano que guarda ntima semejanza con el espi
ritu de los frescos de Giotto
La cercana ciudad de Siemi, antes de la peste, gozaba
de un periodo de prosperidad. A diferencia de su ciudad
rival, Florencia, que era bastin de los gelfos donde el
poder estaba en manos de los gremios y Jos mercadere.s
ricos, Siena era una poblacin netamente gibclina dominada por los aristcmtas terratenientes . Estos antagonismos hicieron que Florencia siguiese un camino progresista y que Siena quedase como !educt? del tra~icio
nalismo Cimabue, el artista florcntmo mas sobresaliente

Arriba: Fig lJl. NICOLAS PISANO. Anunciacin y Natividad.

Medio entre 1259 y 1260.. Detalle del plpito de mrmol i;:n el
Baptisterio de Pisa

Al t"e11tro Fig. 132 JUAN PISANO Nati11iJad y Am111dadn a

los pastons. 1302 a 1310 Detalle del plpito d~ m~rmol en la
Catedral de Pisa

Derc"ha. f'ig. 133 C!MABUE. la Virgn1 en.ti rrono. 1270 a

1285. Tcm11le sobre madera; 3..75 m por 2.20 m. Ga!~na di;: Jos
Of os florencia

!os paneles con el mismo terna; juntas, las obras representan las tendencias de la esculturn antes de la Muerte
Negra
El panel de Nieoltls de la A111tllU't1lIVn y la Natividad
(fig 131) muestra la dara influenda de los antiguos sar~
cfagos con los que el "escultor estuvo en contacto en
sus aos de formacin en Roma. L:.1 Virgen est repre
sentada por una digna matrona romana reclinada en una
postura clsica caracterstica, en tanto que en el ngulo
izquierdo, el ngel encargado de la anunciacin tiene
como fondo un templo cli~ico y esta vestido con una
toga romana., al igual que otras figuras . Nicols emplen el
viejo mtodo simultneo de narracin, en el que la
Virgen aparece tres veces en el mismo panel. y en su
conjunto todo el relieve est impregnado de una calma
monumental. La obra de Juan, como lo prueba su Natividad y Anundacin a los pastores (fig 132), se apart

de la ltima parte del siglo XI!!, que llev e! estilo gtico a su apogeo en su ciudad, fue sucedido por la for
midable figura de Giotto, cuyas pinturas anuncian claramente el advenimiento del Renacimiento En Siena,
empero, el gran Ouccio fue seguido por Simn Martni y
los hermanos Lorenzetti, quienes continuaron la tra
diCin bizantina introducida en Italia muchos siglos
antes por centros como Rvena y Venecia A pesar de
ese tra(licionalisri-to, la escuela de Siena verti suficiente
vino gtico tardo en los viejos odres medievales para
originar una eclosin brillante, aunque postrimera. de la
pintura italobizantina.
Tres retablos de iglesias Horentinas, semejantes en
finalidad, tema y fonna, pero diferentes en estilo, son
ejemplos de la tendencia pictrica comentada,_ La Virgen
e11 el trono (fig. 133) ejecutada por Cirnabue para el
altar mayor de la iglesia de Santa Trinita, tiene toda la
emocin de la majestad y monumentalidad medievales
La verticalidad gtica gobierna la composicin en dos
niveles, con cuatro solemnes profetas en la parte baja
mostrando sus pergaminos, y el despliegue ascendente de
ocho ngeles en la parte superior. La Virgen est sentada
frontalmente en un trono de slida arquitectura, hecho

151

de complicada marquetera Su manto de azul intenso y

su tnica rosa estn fileteados de oro, que con el drapeado suntuoso crea un conjunto lineal ntmico Et Nirlo
Jess concuerda i:on !a imagen teolgica de un patriarca
en miniatura, omnisapicnte desde su nadmiento La Virgen de -'Rucellai" de Duccio (fig. !35) en la iglesia de
Santa Maria Novella, t:st:i realizada en un estilo rns ligero, vivaz y decorati110. A pesar de que Ouccio, sin
duda alguna, conoci el estilo monumental de Citnabue,
sus ngeles arrodillados son mas etreos . corno si se
posarJn en la tierra despus de un "uelo celestial Los
pliegues de los cortinajes de fondo, d empico generoso
del oro, la opulencia bizantina de los trazos, la sobrepu
jante cxquisitz de los bordes festoneados de la tnica
de !a Virgen, el ngulo del trono un poco excntrico, el
Ab1jo, izquierda. Fi\. !)<\ G!OTTO La Virgen de Todo; los
Sa11tos. Hecha por JllO Temple sobre m;1dcra. 3 20 m pur 2.0
m. Galera de los Otici'o5 Florencia
tlbljo, derecha. Fig. 135. DLJCCIO. Virgen Je Rucdiai' 1285.
Tcmplr: sobre madera: 4.40 m por 2.85 m Galeiia de !us
Olidos, FloNncia

152

illUSICA Y Ll1 ERA TURA

ESTILO DEL RENACIMIEN10 IIALIANO

sutil ropaje del Nifio cuyo manto se ha deslizado, todo

contribuye a obtener el mximo de gracia y elegancia.
Las nuevas tendencias de comienzos del Renacimiento, empero, se manifiestan en la Virgen en el trono, de
Giotto (fig. 135) pintada para la iglesia de Todos los
Santos, unos veinte aos despus de las creadas por
Cimabue y Duccio. En la parte inferior estn dos ngeles
arrodillados, en tanto que los del coro celeste estn a
cada lado, uno frente al otro, para ensa,nchar la sensacin de espacio y crear una mayor profundidad hacia la
hilera posterior de seis solemnes santos. El dibujo est
simplificado, rasgo en que se aparta de sus antecesores,
la mirada de Ja Virgen se encuentra con la de quien la
mira, su figura es mas pesante, !os senos prominentes, el
nio en posicin ms natural, y la tnica est modelada
con luces y sombras, para delinear el cuerpo que cubre.
Predomina una dignidad aristocrtica en la Amu1c1i.z
cin (ver la lnlina anterior) de Simn Martni, el discpulo siens de Duccio y contemporneo de Giotto. El
conjunto gtico es cortesano, con un elegante florero de
lirios y la Virgen real vestida en una tti.nica azul de estilo
francs realizada en polvo de lapislzuli Interrumpida su
lectura por la aparicin repentina del Arcngel Gabriel,
con sus ropas y sus alas ati.n agitadas, Ja asombrada Vir
gen retrocede con temor y pasmo al or las palabras que
aparecen en relieve: "Dios te salve Mar'a. , el Seor es
contigo" La composicin es una combinacin magistral
de color y dibujo curvilneo.
Como resultado de la Muerte Negra de 1348, la es
cuela sienesa decay. La reaccin a la gran peste est
adecuadamente ilustrada en la serie de frescos en las
paredes interiores del Campo Santo de Pisa. El tema es
el da del Juicio Final, y el fresco de Traini rnunfo de
la nwerre (fig 136) deriva su nombre de! poema homnimo de Petrarca. Si bien no es posible comprobar rela
cin de causa a efecto entre el fresco y el poema, hay
que admitir que ambos fueron reacciones a la peste,
ambos compartieron actitudes comunes de esa poca, y
Jos dos estn basados en un tema semejante.

El Triunfo de la muerte es unn obra de expresin

grandilocuente, con tantos detalles apiados en cada pul~
g1da cuadrada de espacio, que algo obligadamcnte atrae
In atencin. A semejanza de los sermones de esa poca,
cada parte es una advertencia de la inminencia de Ja
muerte, Jos terrores del infierno si el alma fuese reclama~
da por el demonio, o la bienaventuranza, de ser ganada
por los ngeles
En la figura 136 se muestra un grupo de nobles a
caballo con sus pertrechos de caza, pero en vez de la
presa que persiguen, topan slo con la muerte. En los
tres fretros abiertos, serpientes devoran los restos de los
que un da fueron grandes en la tierra . Petrarca tambin
habla de la muerte como la gran niveladora cuando pregunta: " ni Papas, Emperadores ni Reyes portan muestras de su elevado rango y han todos quedado reducidos
a la desnudez y la pobreza. Dnde han quedado sus
riquezas y sus piedras preciosas? .Dnde sus mitras,
cetros, ropajes y diademas?" t-.Iuy cerca, est un burbado anacoreta desenrollando un pergantino proftico
que conmina a arrepentirse antes que sea demasiado
tarde. La nica nota de consuelo en esta escena de
horror y desolacin est en el ngulo izquierdo superior,
donde unos monjes alrededor de una capilla se ocupan
en las tareas monacales hatiituales, como sei'ialando que
slo quienes renuncian al mundo encuentran un respiro
de su agitacin general y del miedo a Ja muerte.

MUS!CA Y LITERA1URA
EL D!ES !RAE Y El CANI!CO Al HERMANO
SOL El contraste entre la visin medieval del mundo
inclemente y amenazadora, y el espritu franciscano,
benigno y gozoso. podemos advertirlo en dos hinmos del
~iglo XIII. Su contenido bastu para sealar el divorcio
ideolgico de ese periodo. El Dies !me. que refleja admirablemente el espritu medieval prevalente, fue com
puesto por Toms de Celano, magnfico latinista, pocos
aos antes de su encuentro con San Francsco y de con-

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D.i-1d_ tum 5l .. byl-la

tri. cte_

dio .eu: __ ,u.

n:

en uno de sus frailes . El segundo himno, el Cn-

nco al .Hermqno Sol. es del propio santo. Toms de

Celan~ mgreso a Ja orden franciscana por 1215, goz de
la amistad ~e San Franci~co durante varios afias, y el
P~pa Gre~ono IX Je confio la tarea de escribir Ja biogra~
fm a~tor~~1da del santo, que hizo poco despus de la
canomzac1on en 1228.
. ~n los terce.tos y J~~ 57 versos del Dies !rae, el estilo
po~t1co .de! latrn medieval alcanza su cima . En su con~
terudo, mvoca la disolucin final de! universo el resonar
de. las trompetas angliclS que anuncian a Jos' muertos la
salida de sus tumbas y la majestad sobrecogedora de la
venida de Cristo como Rey para juzgar a los vivos y a
los muertos. La grandeza de su lenguaje y ta perfeccin
de su forma potica igualan por todos conceptos al tema
solemne Y aterrador. l:is imgenes y giros recorren una
gama que ~a desde Ja ira y el terror hasta Ja esperanza y
el arr.obamiento, antes de resolverse en una invocacin
final implorando e! descanso eterno Mostramos un frag
mento de 12 versos llenos de intensidad:

Oh da de in1 aquel
en que el mundo se disolven
atestigundolo David y la Sibila!
La trompeta, al esparcir su atronador sonido
por Ja regin de los sepulcros
reunir a todos ante el trono de Dios
Gimo como reo, la culpa
ruboriza nti cara Perdona, Seor,
al que te lo suplica!
Confunde y arroja a los malditos
a las llamas eternas,
y llmame con !os Benditos!

Fig. 136. FRANCISCO 1RA1NI. rnun

fo de la muerte (detaUe). Hecho por

1350 (destruido prircia.lrnente en 1944),
Fresco. Campo santo de Pisa

y libres llamados alabanzas 0 loas

esp1nt11ales, cuyo origen podemos atribuir directameni.i:.
a San Francisco y su circulo inmediato La prctica de
:antar espontne~mentc hinmos continu a partir de su
epoca, y en el siglo XIV estaba ya firmemente establt!-

Dics frac (secuencia, comienzos del siglo XIII) 1 O?l-1:\S DE CEL ANO hin'.n.os espontneos

Aunque las aliteraciones vvidas y los rihnos verbales

original la~ino tienen una msica interior propia, el
D1es !rae es mseparablc de un trazo meldico en el
modo drico mixto A pesar que no es posible atribuir
con certeza Ja meloda a Tomis de Celano, la ntima
corr7spondencia entre las inflexiones y las palabras prueba sin lugar a dudas que cuando menos ambas fueron de
la misma poca. El poema y su meloda fueron incor~
porad~s ? !a liturgia como una secuencia que aUn es
par.te mdispensable de la misa de requiem La secuencia
recibe este nombre por seguir al gradual y la aleluya en
la parte de la misa que est entre la lectura de hi epis..
to!~ y el evangelio. Alcanz gran popularidad en ese
periodo Y generalmente era cantada por los feligreses y
el coro.
L:i aportacin franciscana m~s caracterfstica a !a
poes1a Y la msica, la encontramos en un conjunto de
d~I

cida como Ja forma mUs popular de msica religiosa

Hasta nuestros das han sobrevivido los conjuntos de
cantores conocidos como Con1pagnie dci laudesi prlncipal mC.n t e en ,[t aJa- h'd emas
d e[ 1ct1oma provenzal, San
Francisco habrn aprendido las canciones de Provenza de
labios de su madre, descendiente de una antigua familia
de fa regin, y en la biografa conocida como la Le-
yenda de lo~ tres compaiieros se narra la forma en que
cantaba a viva voz las alabanzas (o laudes) y cnticos
cuando rezaba, y cmo durante sus viajes "el santo
varn entonaba alabanzas en lengua francesa con V(fl
potente y clara". Ese fue el periodo de auge de los
trovadores o poetas lricos y durante l muchos de los
ms conocidos visitaron Italia; por esa razn indudablemente el santo conoca bien sus versos y su msica Por
su compene'.racin. de las fonnas de !os poetas provenzales. y por 1rrymp1~ constantemente en su propia lengua
vemacu!a de Umbna entonando versos rapsdicos San
Francisco tuvo un pape! preponderante en el ~uevo
mo~imi.ento potico. Hecho significativo es que se llam6
a s1 nusmo y a sus compaeros que entonaban !as alabanza'> con l, jongleurs de Dieu, trovadores o juglares
de Dios . De ese modo el santo se identific con los
msicos del pueblo y no con los aristcratas escritores
de versos amorosos
E~ msica, al igual que en su obra religiosa, San
Francisco amalgam !as tradiciones sacras con las cortesanas y las populares. Por esa causa, las alabanzas fueron
un puente potico entre la msica tradicional de la Ig.lesia, Ja msica de Jos castillos y la msica de las calles
Las palabras correspondan siempre a un tema religioso;
~ menudo eran simples parfrasis de salmos y letanas
mc~rporadas en aires meldicos populares, pero, por
enc1~a de todo, eran msica y poesa que la gente
podia cantar y sentir con el corazn La msica coral
co.ntrapuntstica, en forma de motete \itrgico o madngal profano, era un medio musical demasiado refinado
que exiga el concurso de voces de profesionales preparados . A diferencia de ella, !as alabanzas eran de espritu
popular, sencillas y directas en su forma, y cantadas en
solos, ~ al uni'sono con otras per.sonas Como el coro
monastico altamente adiestrado fue caracterstico del
mo~imiento cluniacense y el coro contrapuntistico el
eqmvalente musical del espritu gtico septentrional, las
alabanzas fUeron !a expresin especial y caracterstica de
Jos franciscanos.
El Cntico al Henna110 Sol. definitivamente compuesto por San Francisco, es al mismo tiempo Ja ms sublime de todas !as alabanzas y la ms original La leyenda
narra que. cuando e! santo se restableca de una enfer
mcdad en una choza junto al convento de Sant.i Clara,
!as monjas oyeron de sus labios esta nueva composicin
arrobadora; su informalidad e incluso su c:irctt!r impre
visto y sus ritmos y rimas variables hacen que su forma
sea. tan sencilla v Uana como el dialecto de Umbra en
que fue escrita. Por la razn ~ealada. se opone caracte-

ES11LO DEI

l 5!

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i~[J::1.g-i,:_IJ.~;;}~J~~-J:.J~Fflr~~;\~~WirEL~j
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~~l.f:::@."; ~~~~i~?E~~~~~JI
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IDEAS

RENACIM!ENIO ll.-\LIANO

f.a11da (!lncs dd .1igln XIII) JACOPONE DA TODI (segn Liizi}

t~-

G!

tc-~"l .. !c

~r(

na 1117

rsticamenle a los cdnones del latin erudito, por una

parte. y al lenguaje cortesano y amatorio de los trovadores, por otra. En las estrofas incomparables de los
cnticos de alabanza de San Francisco predonlinan la
sinceridad y un hondo sentimiento humano, en vez de
intento alguno de comunicacin culta o elegancia poM
tica
Oh Scfior a!tisimo omnipotente y bondmluso. digno de
101.fa alalrnnia. gloria. ~onor y bcmlh:ioncs!
Abbado .~eas, Seor. con todas tus eriatuns y en especial
por nuestro Hermano So!, (uicn nos trae el dia y [u luz: e~
de g:ran hermosura y brllla con C1'.cel'o esplendor; eres l,
Scrior (Ui<..n por C! T<.. no$ maniticsta.~!
Alabado .1cas. Si:iiur, por noestrn Mnmana Luna'/ por las
que has pucs!O l"U el ddo, clara~ y hcrrnusa.~!

estrella>.

Afollado seas Sclur. por nucstra Hcrm;ina Agua

parn con lodos, y humilde. predusa y crist1lina!

:;ervicia!

Alabado sea.1 Seor. pm nu.:stro Herm;rno l'uc:o, por quien

nos dh!e !u"f. <!n la obSl'Uridad y que e~ vivo. reeonfurtanlc.
lue11e y poderoso:

El manuscrito de Asis que contiene el texto del Cdn

ticu al Herma110 Sol en "u forma original y pura tambin

cuenta con espacio paia la notacin musit:al que, por

desgracia, est en blanco A pesar de que la meloda
original parece haberse perdido para siempre, han llegado
a nuestros das innumerables alabanzas., algunas de ellas
datan de la poca inmediata a la existenda del santo, Un
monje franciscano llamado Jacopone da Todi, muerto en
! 306, fue uno de los autores ms prolifkos de alabanza: Su hiinno ms fumoso es Stabat Afater Dolorosa que
en el siglo XVIII fue incorporado oficialmente a la liturgia para ser c:Lntado en la fieSta de los Siete Dolores
Este hombre e.xcepdona! a! igual que San Francisco que
!e precedi fue originario de Umbra., y despus de probar en actividades tan diversas como abogado, ermitao
y p redit.:ador frandscano, tCrmin siendo poeta y
compositor. Sus himnos pasaron fcilmente a !os textos
de !as primitivas narraciones de milagros y su msica
l.'.onstituy tos cimientos de Ja tradicin de alabanzas El
ejemplo que induimos en esta pgina es parte de una de
sus alabunzas; "u intensidad emocional y su carcter
estilstico la hacen t1'pica de principios del movimiento
franciscano

IDEAS
En Italia, el siglo XI V tuvo un pie en Ja Edad Media
y otro en e! Renacimiento La visin contrndictoria del

mundo se retleja en el gran cisma de Ja Iglesia, en !a

lucha social entre la vieja aristocracia duea de !a tierra
y las ciudades en crecimii::nto, en la incompatibilidad de
la arquitectura gtica y el paisaje soleado de Italia, en la
presencia de demonios medievales y genuinos tipos hunIBnos en los frescos de Giotto, en las visiones antagnicas del infierno y el paraso en l:i Divina Comedia de
Dante, y en las actitudes expres<1das en poesa y pintura
antes de la Muerte Negra y despus de ella
Las corrientes retrgradas y progresistas las encontramos tambin en la lucha en el pensamiento y la conciencia de cada individuo, Para citar un ejemplo, In vida
de San Francisco fue combinacin de autonegacin
ultraterrena con amor terrena! manifiesto hticia la belleza
de la Naturaleza.. Para l el fuego no fue creado tanto
para abrasar !as almas de los pecadores en el infierno,
como para brindar luz en la obscuridad y calor en Ja
noche frfa. San Pedro Damidn, que vivi en el periodo
romnko, habia dicho: '"El mundo esta tan corrompido
por los vicios que !a divina inteligencia se contamina con
slo pensar en l". A dierenca de l, el cnciclopedist:i
gtico Vicente di; Beauvais exclamaba: "Cun grande es
incluso la belleza ms humilde de este mundo! " En su
Cdntico al Hermano Sol, San Francisco halla en todas
partes pruebas de Ja bondad divina: en la luz radiante
del Sol, en el milagro eterno de la primavera Consider
toda la Naturaleza como una revelacin de la divinidad,
y con ello anticip una ruptura con e! dualismo medfova! dicotmico, basado en el antagonismo de carne y
espiritu. Despus de una vida de mortificaciones, hu ..
mildemente termin por pedir perdn a su Hermano
Cuerpo por todo el sufrimiento que le habia infligido
Los dos escritores m;s grandes de! siglo XIV, Petrarca y Boccaccio, revelan un conflicto interno similar
En su juventud Boccaccio esi:ribi e! mundano y festivo
Deca1nur611 y se distingui por el redescubrimiento de la
literatura grecorromana. Sin embargo, en su vejez se retract repudicindolo y despojndose de su biblioteca por
contener demasiados libros paganos. La poesa de Pe
trarca fue una curiosa mezcla de normas caballerescas
gticas y retorno a las antiguas formas romanas; dudaba
si era mejor escribir en latin c\iisico que en italiano
vemfrculo, y sus apasionados sonetos a Laura, parte de
su obra temprana., contrastan con su Secreto, escrlo
ulteriormente, un dilogo moralista con el espiritu de
San Agustn.
Por todo lo sealado, el siglo XI V qued a horcajadas entre !os mtindos medieval y del Renacimiento En
su cara al pasado, representa la culminacin de algunos
aspectos de !as postrimeras del medievo, y en su cara al
futuro anticipa muchas de las ideas del Renacimiento El
desmoronamiento del simbolismo medieval se advierte en
el florecimiento del naturalismo en la pintura, y el cambio de un enfoque u!traterreno a un i.:oncepto terrenal es
patente por el auge del humanitarismo En1pero, es muy
importante diferenciar el naturalismo del siglo XIV, en
gran parte consecuencia de las ideas de finales del
gtico, y su equivalente ms cientfico en el siglo XV,
del humanilarismo franciscano y el humanismo del
Renacimiento subsiguiente, ms orientado hacia el clasicismo,

155

NA1URALISMO DE r:INALES DE LA EPOCA

MEDIEVAL Las abstracdones del pensamiento esco\stico encontraron un nuevo reto en las ideas concretas de
Jos filsofos que a si mismos se llamaban nominalistas
En sus postrimeras el escolasticismo se habia vuelto, de
hecho, cada vez ms un ejercicio rgido y depurado de
gimnstica lgica, y con gran frecuencia sus formas desdefiaban el mundo real y los hechos necesarios para dar
validez y substancia al pensamiento racional Los nomina!istas simplemente invirtieron los procesos escolsticos
del razonamiento; insistan en que las generalidades
estiin compuestas del agrupamiento de objetos individuales . en tanto que los escolsticos-, partiendo de una
proposicin hipottica o idea eterna platnica, deducian
Jos hechos del mundo fenomnico segn su proposicin.
Dicho en el lenguaje de los propios escolsticos, estos
razonaban a priori, en tanto que los nominalistas lo
hacan a posteriorf. unos pa1tian de premisas ante rem
(antes de llegar al hecho) y los otros, de proposiciones
i11 re .(en el mismo hecho), o, en breves palabras, unos
razonaban antes de llegar al hecho Y los otros despus
de l: Estos sistemas esbozan Ja diferencia entre el pensar deductivo y el inductivo, de !os cuales el ltimo
sent las bases del mtodo e.xperimental de la ciencia
moderna.
La tesis nominalista, al ganar terreno, debilit el
autoritarismo medieval, en que era aceptada de 1nanera
incontrovertible la palabra de Aristteles y de los Padres
de Ja Iglesia, y sent los cimientos del mtodo actual de
!legar a los hechos partiendo de la observacin directa
Las cosas individuales adquirieron mayor importancia
que !as formas universales. Segn el nuevo criterio, una
planta era un vegetal o. un organismo florido que creca
en un jardn y no !a manifestacin de una idea universal
a priori de una planta que existia en la mente de Dios
El resultado de este nuevo enfoque mental 'fue un inters renovado por la realidad tangible, que tendria consecuencias de enonne importancia en el arte y en el
campo de la investigacin cientfica. En el siglo siguiente
conducira a la representacin de figuras en un medio
natural, la reproduccin de! cuerpo con la exactitud ana
tmica a nivel de huesos y msculos., el modelado tridimensional de !as figuras por medio de luz y sombra, y la
elaboracin de leyes de Ja perspectiva lineal para lograr
efectos de primer plano y planos de fondo

pruebas del amor de Dios en todo . desde las frutas y \as

flor~s de la tit!rra hasta los vientos Y las nubes en el
cielo, concepto que tendria grandes consecuencias en la
corriente del arte Los pjaros a los que el santo predicaba. por ejemplo. eran los que cantaban Y piaban cada
da, no !a paloma simblica del Espritu Santo ni el
guila apocaliptica de San Juan. Si bien esta tendenci~ al
naturalismo caba advertirla desde la escultura del s-1glo
XHI en Chartres y olros sitios, en el siglo XIV fue cuando se difundi. Al preponderar esta visin del mundo
natural y desplazar la sobrenatural, por estar basada en
la observacin concreta y no en la especulacin meta
fsica, liber a las artes plsticas de los problemas aguhiantes de cmo representar lo invisible. El amoi de San
Francisco por sus hermanos los hombres Y por cosas tan
sencillas como la hierba y los rboles_ que podan ser
representados tal como estaban en la Naturaleza, abri
nuevas posibilidades y puertas para que los artistas
exploraran
El mensaje de San Francisco fue transmitido en parbolas e imgenes sencillas de la vida que todos podan
entender, y Giotto las tradujo felizmente en formas pictricas En ese dima naturalista favorable, logr su equllibrlo entre lo abstracto y lo concreto, entre la esencia
divina y la realidad humana Al no indinarse hacia el simbolismo. Giotto se alej del misticismo medieval y en su
pintura mostr situaciones humanas asequibles al profano, Para l, los santos no eian remotos espritus trascendenta!es, sino seres humanos, sujetos- a todas las emodones <.:orricntes. desde !a alegria hasta la desesperacin
exnctamente igual que cualquier persona de los poblados
italianos que tan bien conoca Al no lener que preocuparsc principalmente por <1legorias Y trabajar con ellas, y
poder reproducir el mu.ido de objetos y acciones como
las veia, abri una nueva puerta a la pintura Incluso sus
contempodneos pudieron advertir que Giotto abra nucvos derroteros Sin embargo, cuando dios lo enalteclan
por $U fidelidad a lll Naturale"La, su elogio debe medirse
por el arte anterior a ese periodo, y no por norma:: de!
sig,10 XV o de siglos ulteriores. Si bien Giotto indudablemente mostr amor por la propia Namralez:L, nunca lo
exage1 al punto de que se debilitara su inters principal
por el hombre, Ms que en Ja Naturaleza por s misma,
se interes en el significado que tcnb en la vida de sus
personajes

Mientras en las universidades se esgrimian sistemas

contradictorios de lgica, los franciscanos esparcan su
mensaje al pueblo de ciudades y de aldeas., Por su influjo, la devocin religiosa se torn una relacin espontinea y voluntaria entre el hombre y Dios y no una_
obligacin impuesta, un acto basado en el amor y no en
el temor. Los franciscanos trataron tambin de esta
bleccr un lazo comn entre un hombre, fuese cual fuese
su ~osicin en la vida, y sus semejantes, lo que represent un cambio radica! respecto a la organizacin feu.
da! vertical de la sociedad, en que los hombres guardaban relacin ;on sus superiores o inferiores por autoridat.I jercirquica. y la adopcin de una relacin con
orien'tacin tica de tipo horizontal, que unia al hombre
con sus semejantes. San Francisco por doquier encontr

Al contemplar una pintura de Giotto, ante todo conviene repaiar en sus personajes. Y slo de modo secundario en el paisaje que los rodea. pues su obra est hccha ms con enfoque psicolgico que siguiendo la perspectiva lineal. Sus personajes parecen crear su propin
atmsfera por sus actitudes expresivas y su despli0gue
dramtico A pesar de que su trabajo muestia una preocupacin creciente por proQlernas -Je espacio del ambiente natural, dicho espado queda siempre subordinado a
sus intenciones expresivas, y su empleo del color Y e!
sombreado da a sus figuras humanas la sensacin de
profundidad y volumen que les infunde viJa, En esa
forma la naturalP.Za humana Y la Nawialeza como ta!
alcanz~n una identidad ntima y caracteristica en el arte
de Giotto

156

ESTILO DEI. RENACIMIENTO ITALIANO

HU(l.IANJTAR!SMO FRANCISCANO Mucho antes,

el movimiento cluniacense haba cambiado las caractersticas del monasticismo al unir la vida claustral al feudalismo la nueva orientacin de la orden franciscana fue
no menos revolucionaria. San Francisco no confin a sus
monjes en claustros, sino que los envi a todas partes a
ser pescadores de hombres La idea evanglica de Ja
pobreza, !a humildad y e! amor a la humanidad expre
sada por la convivencia y el trabajo con Ja gente del
pueblo, result en una unin con la sociedad, en vez de
separacin de ella Los franciscanos no repudiaban al
mundo sino a sus empresas y ambiciones mundanas, y
como seal G K. Chesterton, lo que San Benito acumul, San Francisco desparram. Los cluniacenses fueron una orden en el sentido estricto de la palabra, esto
es, su disciplina exiga una organizacin estrictamente
jerrquica En cambio, los franciscanos constituyeron, en
todos Jos sentidos del trmino, un movimiento.
El glido intelectualismo de las universidades medievales se derriti con el calor del emocionalismo francis
cano. El ascetismo y Ja autonegacin fueron de poco
atractivo para una clase media urbana cada vez ms prspera La matemtica elegancia de las estructuras gticas
comenz a perder terreno para dar paso a tipos m:is
infonna!es de construcciones La composicin lineal
lgica de lo que sobrevivfo del estilo bizantino en pintura. cedi el paso al calor expresivo de !as figuras de
Giotto, y las vacas caras estilizadas de !os santos bizantinos palidecieron ante !a luz de Ja ternura humana de
una boca sonriente o de unos ojos en lgrimas en la
pintura de Giotlo. La formal escultura arquitectnica y
las composiciones abstractas de los vitrales gticos fueron substituidas por !a informalidad crom:itica de los
frescos En su msica y en su obra religiosa, San Frnncisco herffl1n las tradiciones sacra y popular, y con sus
loas estimul a la gente a cantar; les dio la musica que
pudieran sentir en su corazn sin tener que discernirla
con e! cerebro
Cuando Dante declar que la fama de Giotto superaba a !a de Cimabue, y cuando Boccaccio proclam que
Giotlo babia revivido la pintura despus de estar sepultada por siglos, los contemponineos del pintor comenzaron a reconocer en su arte la presencia de un nuevo
espritu y estilo, presente tambin en el Decamern. en
que los diez personajes ciudadanos satirizan las costumbres y las flaquezas de caballeros, abades y monjes gticos y el obsoleto ideal feudal que profesaban. La renovacin tambin se manifest en la musica En FranciJ.,
Felipe de Vitry public por 1316 un tratado musical
que tit.ul rlrs Nova. Arte Nuevo, que enfrent a e! ars
antigua o arte viejo de! siglo XIII gtico El nuevo mo~i
miento, del cual fue el portavoz, en especia! en su deferisa ardiente de los nuevos ritmos profanos, fue considerado bastante importante para ganarse \ censura en una
bula severa expedida por e! Papa Jun XXIL en Avin,
en 1325.
En e! aire flotaba un espifitu nuevo de libertad, de
rompimiento con !a tradicin, San Frandst:o habia marcado una nueva ruta en religin y Giotto, al plasmar la
vida del santo en pinturas, se abstuvo de emplear los
temas y personajes biblicos acostumbrndos y su trndido

IDEAS

nal tratamiento estilizado Trabajaba en realidad en un

tema casi contemporneo suyo y lo hacia en un nueva
forma Temas que pertenecan a la tradicin iconogr
fica, como la Piedad o Lamentacin (fig 137), fucroi1
tratados con mayor drt1matismo que antes. En trminos
generales, las figuras de Giotto se mueven en un espacio
que cre para ellas con mayor flexibilidad que la hasta
entonces empleada. Su mundo se caracteriz por una
nueva e inteligible relacin entre el hombre y sus semejantes, el hombre y la Naturaleza, y el hombre y Dios
Las representaciones de Cristo nio en brazos comen
zaron a substituir a !a imagen del hombre maduro en
divina majestad del periodo gtico, y junto con el inters creciente por el ciclo de la infancia de Cristo, cada
vez se concedi mayor significacin a las leyendas sobre
la vida de la Virgen. El elemento emocional de la Pasin
fue expresado en gran parle por compasin hacia la Vir
gen como madre de los dolores, mismo enfoque que
encontramos en el ciclo de Giotto en Padua, como en
Stabat i11ater Dolorosa de Jacopone da Todi La adopcin del lenguaje vernculo en literatura, el tratamiento
infonnal en los frescos. y el espritu popular en la msic:i, pusieron de manifiestq que los trabajos artisticos
estaban dirigidos a un nuevo grupo de patronos. An
ms, una de las sentencias escritas por Giotto revela la
nueva concepcin que el artista tenla de si mismo Cada
hombre, dice, "debe salvar su alma en la mejor forma
posible. En lo que a mi toca, trato de servir a la pintura
a mi manera y slo en la medida en que a m me sirve,
en ras de los amenos momentos que me da, al precio
de una fatiga agradable". Incluso la Muerte Negra habla
reportado algunos beneficios a los artistas que vivieron
despus de la epoca de Giotto, pues los maestros ms
jvenes pudieron alcanzar su independencia y desarrollar
nuevas ideas y tt!cnicas con menores restriccones por
parte de sus gremios conservadores
En los trabajos de los artistas y escritores del siglo
XIV comienza a verse, escucharse y leerse lo que parece
ser un renovado inters por la antigedad cl:isica.. Los
paneles del pU!pito de Nicco!o Pisano muestran la influencia romana clsica de relieves narrativos como la
columna de Trajano (figs 66 y 67) Su hijo Giovanni, a
pesar de la orientacin glica de su obra, coloc antiguos sarcfagos romanos, junto con ejemplos contemporneos, en la arque ria del Campo Santo en Pisa El poeta
romano Vinti!io t1parece de modo sobresaliente en la
Divina Co1nedia de Dante 1 odas estos fenmenos podemos e:<plicarlos en forma ms lgica como Ja continuacin de una tradicin que realmente nunca habia
muerto Si desde el pan to de vist cronolgico se colocase una escultura de Nicols Pisano despus de un grupo de ejemplos del gtico francs, indudablemente
pareceria estar ms cerca del arte de la antigua Roma
que del gtico. Pero, dado que !a escultura romana estaba en todas partes de Italia, cualquier escultor italiano
con los ojos bien abiertos no podia dejar de veda Por
sencillo que parezca, la explicacin es ms geogrfic
que cronolgica o psicolgica: Italia est ms cerca de
Roma que de Fr:.incia, situada al norte Al escribir Dante
un poema pico, el antecedente obvio tenit1 que ser la
Eiwida. que nunc;1 hnbi'.:1 dejado de ser lefrla, Es impo-

sible dejar de advertirse en !a obra de Dante y sus contemporneos un reconocin1iento creciente de lo clsico
empero, debe ser visto con el criterio del siclo x1v'
como la continuacin de una tradicin cultual y n~
como un renacimiento de! clasicismo L;i intluencia de
los autores y el arte clsicos nunca fue desdeada ni
muri como algunos autores han supuesto. Las obras de
Virgilio, Cicern y algunas de Aristteles eran tan
ampliamente ledas en la poca medieval como feron
en !os siglos XIV y XV
Todo lo sealado no significa que no hubiera un
~ue~o .espritu de curiosidad que estimulara Ja bsqueda,
111st1tu1da por Petrarca y Boccacclo en las bibliotecas de
los mon~st~rios, de manuscritos de autores griegos y romanos d1stmtos de los que haban recibido la sacrosanta
t1probaci6n de la tradicin eclesistica. Estas pesquisas
fueron al parejo de! descubrimiento en Roma de alguna
escult_ura antigua ~or mucho tiempo sepultada, y del
estudio de los metodos romanos de construccin A
pe_s~r de que Petrarca, en medio de grandes fanfarrias
clas1cas, fue coronado en Roma con guirnalda de laureles, la .ai:t.tigua presea de .fama inmortal, y a pes;ir de
que escobio su ciclo de Tnunfos inspirado en la forma
del arco triunfal romano, es indudable que la tarea de
Petrarca, Dante o Boccacco slo acerc un poco e!

Pig. 137.. GlOTTO Pierd

(Piedad) 1305 a 1306
Fresco, 2.25 !Tl por 2.30

m. Capilla An:na, P3dua

mun~o antiguo a su propia pocn lndiscutiblcmc-nte

sen_1.1~m

151
lhl

por !a ntigedad pag;ma en s misma u1u :idm1

rac1?n tan gr~nde como la que tuvieron !os artist:ts 111r~ntmos de! s1gl? XV A pesar de que Gotto pa56 :.i\~un
t1.cmpo de su vida. en Roma, el jubiloso espi!u huma
rusta que predomina en su obra est m\s cerc:i de b
nueva visin francisca.na y de l ininterrumpida tradicin
de la escultura en relieve y !a pintura al fresco romanas.
que de cualquier reva!oracin consciente de l:! cu~tn:i
clsica, como tal Es, pues, necesario sepnrar el humanitarismo espontiin~o franciscano del siglo XIV. del resur
giO:i~nto m:ls autorreflexivo d7 la antigedad que carne
terizo los progresos del humarnsmo florentino cuatrocentista y romano de Jos albores del siglo XVI
El conflicto entre ideas antagnicas y tendencias
rivales orient~das h~cia el pasado y el futuro que tuvo
como escenano al siglo XIV. ha recibido los nombres de
periodo posgtico, protorrenacentista o prerrenacentista
Pero cua!qu_ier poca que posea los nombres mgicos de
San Francisco, Dante, Petrarca. Boccaccio. Giotto
Duccio y Simone t-.lartini, y que muestre tan grande ori~
ginalidad y fuerza creadora, tiene el derecho de existir
con Vida propia y no ser un pos!udio o preludio de otr:i
En estilo y en ideas, esos fueron verdaderamente !os
comienzos del Renacimiento

10 EL ESTILO FLOREN1'INO

RENACENTISTA
FLORENCIA, SIGLO XV
Los festivales coloridos fueron la delica c todos Jos
florentinos, pero el 25 de marzo de 1436 fue una oca-

sin especial que perdur por mucho tiempo en la memoria de esta gente prspera y amante del placer. La
dedicacin de la catedrnl recin terminada (fig l 38) reuniO un nmero no visto de dignatarios de la Iglesia, estadistas y diplomB.ticos, y en sus squitos estaban famosos
artistas, literatos y msicos. Eugenio IV, coronado con
triple tiara y con su veStidura blanca, escoltado por siete
cardenales con vestiduras rojas y no menos de 37 obispos y arzobispos purpurados, hizo su recorrido. triunfal
por las calles abarrotadas de gente, acampa.fiado por las
autoridades de la ciudad y los maestros de los gremios
i;on sus guurdias de honor, C'on acierto la catedral fue
bautizada Santa Maria de la Aor. pues Florencia, nom
bre heredado de flora, era Ja ciUdad de las llores El 25

de marzo tambin era la fiesta de !a Anunciacin, el

comienz'o de un nuevo ciclo de nueve meses para el
nacintlcnto de Cristo, y la Anunciacin y la Natividad
eran temas favoritos de la pi\ tura florentina,
Miradas y pensamientos de todos los florentinos ese
dia se dirigieron a !a majestuosa ctlpuln que coronaba el
crucero de su catedral y que dio a su ciudad el perfil
caracterstico. A pesar que el edificio haba sido comenzado a finales del siglo XIII, la construccin haba sido
lenta, pues ningn arquitecto posefa los conocinentos
necesarios para coronar el enorme hueco octagonal de
42 m de ancho, pero Felipe Brunellescl, despus de
estudiar el Panten y otros monumentos de la antigua
Roma regres y ech sobre sus hombros la tarea titnica, hasta darle fin. Comenzando en un nivel a 52 m de
la planta, erigi ocho enormes nervaduras que ascienden
al cielo desde los ngulos del tambor octagonal, hasta un
punto casi 30 m ms arriba, en que convergen en la base

Fig 138 Conjunto de la catedral de Florencia. El edificio de la catedral fue comcniado por ARNOLFO DI CA.\1Il!O en 1296; Ja
cUpt1la, construida por FELIPE BRUNELLESCHl entre 1420 y 1436; la fachada actual. entre 1875 a 1887. L;: eatcdr.i! tiene ms de
152 m de largo, Y el domo ms de 110 m d~ altura El campanile de GIOTTO fue comenzado por cJ famoso pintor en 1334, y
contin11ado por ANO RES PISAN entre !336 y l348, tiene ms de 80 m de altura El baptisterio (derecha) fue hecho ~ntre 1060 y

1150

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Fl.ORENCIA, SIGLO XV

161

CRONOLOGIA: Florencia en el siglo XV

Hechos generales
1401
Certamen para elegir el orfebre que hiciese las
puertas del norte del Baptisterio
1403 a 1424
Ghiberti trabaja en las puertas del norte del
Baptisterio
1406
Pisa bajo el dominio de Florencia
1421
Juan de Mdicis es elegido magistrado
1425 a 1452
Ghibertl trabaja en las puertas orientales del
Baptisterio
Aprox 1429
Brunelleschi comienza la capilla Pazzi
1434
Eleccin de autoridades leales a los Mdicis;
comienza Ja administracin de Csimo de
Mdicis (1389-1464)
!434 a 1444
El Papa Eugenio IV reside en Florencia
1436
Dedicacin de !a catedral (comenzada en 1298~
. !a.cpula es obr:i. de Brunelleschi)
1439 3 1442
El Concilio de F!orcnciu consigue la unin no
mina! de !as iglesias de Oriente y Occidente
!444 a 1459
Michelozzo construye el palacio Mi5dicis-Riccar

Arquitectos
13 77 a 1446 Felipe Brunellcschi
1391 a 1473 MichelozzO di Barto!ommeo
1404 a 1472 Len Bautista Alberti

Pintores
1387
1397
1400
1401
1406
1416
1420
1423
1429
1444
1449
1452
1458

Aprox
Aprox
Aprox
Aprox

di

1447
1464 a 1469
!469 a 1492
1476

1478

Aprox 1480
1482

Aprox !485
1489

Aprox 1490
1492
1494
1497
1498

Parentucclli, humanista florentino es electo Pa

pa con e! nombre de Nicollis V
Pedro de MCdicis gobierna despues de la muerte
de Csimo
Gobierno de Lorenzo de MCdicis
El trptico Portinari hecho por Vl!Il der Goes en
Fl3ndes es llevado a Florencia
La familia Pazzi sin xito se subleva contra los
Mdicis; es asesinado Juli:in de MCdicis y
Lorenzo consolida su poder politico
Heinrich !saac sucede a Squarcialupi como orga
ni.<Ha de Ja catedral y i!s el compositor de la
corte de. Lorenzo
Se imprimen las traducciones que Marsi!io Ficino hizo de los di:ilogos de Platn
Se imprime el tutado de A!berti sobre Arqui
lectura. Pint11ro (1436) y Esi11lt11ra (1464)
(aprox. 1485)
Savonarola (1452 a 1498) predica la reforma
moral
Miguel Angel es aprendiz en el taller de Chirlan
da.io
Fundacin de la imprenta Aldina en Venecia;
comienzan a pubf:arse obras de Platn y
Aristteles
Muerte de Lorenzo de Mdicis
Los Medicis son desterrados de Florencia y el
gobierno es dominado por Savonaro!a
Quema de libros, cuadros y otras ''vanidades ..
Savonaro!a es qu~mado en fa hoguera

de una torre de lintern<1 Entre cda una, ocultndoJs

del exterior, aadi dos costill<1s o nervduras menores
radiadas, pirn hacer un total de 24 que constituyera la
armazn interior. Reforzadas por vigas de madera y
abrazaderas de hierro en los puntos cJvc, logr el sostn
necesario para la mamposteria de la cpuhi y el domo
la estructura, en efecto, es una bveda gtica de ocho
caras, pero al ocultar los elementos funcionales y modelar una silueta lisa externa, Brunelleschi cruz e! puente que asentaria en su otra orilla en la arquitectura
renacentista
LAMINA 10 JAN VAN EYCK. Gio11a11ni tlrnol//!1i Y su Esposa. 1434 Lienzo JI leo De 32.5 cm X 56 cm
Galera Nacional de Londres (Heproducido por cortes1a de !a Junta Oircciiva)

a 1455
a 1475
a 1461
a !428
a 1469
a 1492
a 1497

a 1457
a \498

a 1510
a 1494
a 1519
a 1504

Beato Anglico
Pablo Uccc!!o
Domingo Vene1Jano
Masaccio
Filippo Uppi
Piero della Francesca
Benozzo Gozzo!i
Andrs del Castagno
Antonio Pol!aiuolo
Sandro Botticelli
Domingo Ghirlandaio
Leonardo da Vinci
Filippino Llppi

Escultores
1371 3 1438
1378 a 1455
1386 a 1466
1400 a 1482
1429 a 1498
1435 a 1488
1475 a 1564

Aprox

Jacobo della Qucrcia

Loreni:o Ghibcrti
Donate\lo
tucas della Robbia
Antonio Po!laiuo!o
1\ndrCs del Verrocchio
Miguel Angel Buonarroli

Msicos
1400 a
1430 a
1436 a
Aprox 1450 a
1450 a
Aprox. 1460 a

1474
1495
1475
1517
1505
1521

Guillenno Dufay
Juan de Ockeghem
Antonio Squarcialupi
Heinrich Isaac
Jacobo Obrecht
Josquin des Prez

Escritores y filsofos ~
1304 a !374 Petrafca (Franccsco Petrarca)
1313 a 1375 Juan Boccaccio
1433 a 1499 Marsilio Ficino
1449 a 1492 Lorenzo de MCdicis
1454 a 1494 Angclo Policiano
1463 a 1494 Pico della Mirnndo!a
1469 a 1527 Nicols Maquiawto
1478 u 1529 Baltasur Castig!ion~

Frente a Ja fachada de la catedral est el antiguo

baptisterio romnico (fig 138, porcin inferior, derecha)
al que se dio nueva vida renacentista, con las puertas de
bronce dorado fundidas por Ghiberti Estaban ya hechas
las bellsimas puertas del norte, y el escultor pudo sin
contratiempos completar !as del oriente (lmina 7) que
mils tarde Miguel Angel ensalz diciendo que eran dignas
de ser las puertas del paraiso. En la tarea de fundirlas en
su taller ayudaron en diversas ocasiones el arquitecto
Michelozzo, el escultor Donatello y los pintores Pablo
Uccello y Benozzo Gozzoli Donatello al mismo tiempo

l G'.!

El

C-\PILLA P:\ZZI \'

(S'IILO FLOREN1 !NO REN:\CENr1s1 :\

trJbJjaba en una serie de estatuas de profotas para los

nichos dd exterior de la catedral y del campanano conocido como "campanile" de Giotto
En el sequito del P:ipa Eugenio estaban Jlgunos de
los principales humanistas lorentinos, entre otros el erudito y artista Len Bautista Alberti que habia terminado
su libro Trarado de pintura y trabajaba en su valioscsimo
Tratado de arquiteltUra Para hacer msica en tan fausta
ocasin estaba el coro papal, cuyas filas iucluian al msico miis sobresaliente de su generacin_ Gui!laume
Dufay (Guil!ern10 Dufay) que compuso el motete conmemorativo para la ocasin . Se piensa que Antonio
Squarcia!upi, organista titular de la catedr.il y preceptor
privado de mUsica de la familia MCdicis, compuso la gran
misa solemne. Segn un espectador, la magnffica procesin pontifical era antecedida por una gran banda de
instrumentos de viento, cada msico "'sosteniendo su
instrumento con la mano y ataviado con suntuosas vestiduras de tela recamada en oro" DespuCs, seguan los
coros mLxtos que '\:antaban a veces con am1onias tan
elevadas y arrobado1as que a todos Jos presentes los can*
tos parecan provenir de los propios ngeles
Las calles que recorreria la majestuosa procesin y
las vastas naves de la catedral estaban abarrotadas de
ciudadanos de la prspera poblacin toscana, que !ucian
sus galas multicolores. A diferencia de !os paises septentrionales, la vida en la ciudad habi"a alcanzado su ma*
durez. En una poca en que muchos aristcratas feudales
atin vivan confinados en sus lbregos castillos-fortalezas,
las familias patricias florentinas llevaban un estilo de
vida que habra sido la envidia de reyes Los miembros
laborantes de la poblacin pertenecan a diversos grentios y orga1Uzaciones mercantiles, de !as cuales las mis
importantes eran las dedicadas a cardar, tejer y teflir la
lana y la seda, para !a famosa indusl!ia textil florentina
Seguan en importancia la metalurgia y la escultura en
piedra, y despuCs estaban los carniceros y los panaderos
Los maestros de los gremios principales eran los dudadanos influyentes y entre ellos se escogan los miembros
que constituan la Seoria y el Consejo de la ciudad, y
de cuyas filas salieron las grandes farnilias de negociantes
y banqueros
De ellas, la ms famosa fue la de !os Mdicis, enea
bezada en esa epoca por Csimo _ Por una combinacin
de sagacidad poli'tica y genio financiero para amasar su
enorme fortuna, Csimo tuvo en sus manos !as riendas
del gobierno de la ciudad. Sabiendo la pasin que sus
conciudadanos sentan poi la igualdad. Csimo nunca
acept un titulo u otro signo ostentoso de autoridad,
sino en vez de ello fue e! jefe poltico benigno que todo
lo dirigi:t entre bambalinas con e! apyo de los gremios,
pues sabia que un gobierno estable y relaciones pacificas
con sus vecinos eran los mejores medios para salvagua1dar su prosperidad Los ~-!dicis fueron tambin los
banqueros papales que reciban en depsito fondos eclesisticos de Inglaterra, Francia y Flandes, y en sus filiales en Londres. Lyon y Amberes prestaban dinero con
intereses fantsticos a jefes extrnnjeros de estado Con
los beneficios obtenidos del dinero papa! compiaban
lana inglesa. la preparaban en los Paises Bajos, la embar*

caban a Florencia par::i. ser tejid:i en paos finisimos, que

exponaban con gran beneficio f-tie Csimo quien hizo
del llorin l:i moneda ms slida y estable en Europa,
pero e! poder poi itico y lls :iltas finanzas no fueron los
nicos fines de este banquero ambicioso
L:.is otras inquietudes de Csimo eran poco comunes
para un captalista negociante del Renacimiento Como
diligente estudioso de Platn, fue uno de los fundadores
de la Academia Neoplatnica, institucin que ejerci
enorme influencia intelectual En todos !os paises de
Europa en que se extendian sus intereses financieros
encarg obras de arte, y en su palacio reuni manuscritos raros y preciosos en su biblioteca, para estudio y
traduccin de los eruditos Gracias a su generosidad un
grupo de monjes dominicos pudo cambiarse al monasterio de San Marcos reconstmido para ellos por su arquitecto personal Michelozzo. Entre !os monjes estaba el
beato Anglico, a quien Csimo invit y estimul a pintar los muros del monasterio con sus famosos frescos A
pesar que Masaccio, uno de los ms originales pintores
de ese siglo habla muerto seis aos antes, Filippo Lippi,
el futuro maestro de Botticelli, trabajaba activamente y
se encargaba de realizar Jos encargos de Csimo. El gran
banquero pidi el consejo de DonateUo, coleccion estatuas antiguas y las llev a sus jardines y estimul a jvenes escultores a trabajar estudi:indolas Por todo ello no
fue nada raro que la Seiioria le concediera el titulo pstumo de Parcr Patriae, esto es, Padre de la Patria

CAPILLA PAZZI Y PALACIO

MEDICIS-RICCARDI
A pesar que la inmensa cpula de !a catedral de
Florencia es impresionante, el nuevo espritu arquitectnico qued mejor plasmado en la capilla Pazzi de
menores proporciones, obra de Brunel!eschi (fig 139)
En !a fbrica de diminutas proporciones, el a1quitecto
pudo concentrarse por completo en el diseo, sin preocuparse por problemas complejos de construccin. Los
frutos de sus estudios de !os edificios romanos antiguos
estlin ms a la vista, y el rompimiento con la tradicin
gtica es total El espaciamiento armonioso de las columnas del prtico, el tratamiento de las paredes como
superficies lisas y el equilibrio exacto de !os elementos
horizontal y vertical hacen al diseo de Brunelleschi e!
prototpo de todo el estilo arquitectnico renacentista
El entablamento es otra piueba de la influencia cllisica
los contornos curvos de la parte superior provienen
directamente de los sarcfagos de la Roma antigua, en
tanto que el tallado elegante de los capiteles corintios,
las pilastras compuestas y otros detalles del ornato reve*
!an e! aprendizaje que de la orfebreria tuvo Brune!Jcschi
en su juventud. al igual que su estudio de los autnticos
originales romanos que !os artistas de esa poca cono-cian.
El interior (fig 140) confirma sin duda la impresin
inicial de la fachada y en l se manifiesta el inters
clsico romano por el molduramiento lgico del espacio
inferior Sin huella alguna del misterio y la vaguedad
gticas, !as paredes con pilastras dan una impresin de
frialdad y fragilidad ~!arcos de piedrn obscurn dividen la

l':\L-\C!O MEOICIS--R!CCARDl

lG'.l

Fig 139 FELll'E lRUNELLESCHl Fachada de _la

c;ipilla Plzd, claustro de !a ig\c,1il de la Santa Crnz. Flort!nc1,1:
hecha ~ntrc H29 y l-13} 20 m X 12 m
Drrecha Fig 110. FELIPE BR\JNELLESCHI lntt!rior de la

f:quh:rda

i;api!b Patzi

Abcio

Fig lll M!Cl-IELOZZO fachada dd palacio MdlFlorencia 4,J.1 a 1459; 75 m de b.rgo por 27 m dc

ds--Riccardi.

alto

superficie en formas geomtricas que !a mirada fcil*

mente asimila El misterio y la infinitud han cedido el
paso a la claridad geomtrica La sala rec:_t?ngula1 esta
coronada por bvedas transversas en canon con una
cpula baja sobre pechinas que ascienden en el centro
hasta el punto de interseccin Algo vacilante para ser
definitivo, el interior seflala un nuevo concepto de espa
cio sin plasmar sus implicaciones definitivas __ empero: La
enorme sencillez de su diseo hizo de la capilla Pazz1 un
modelo que influy notableme?te. ~n todo
Rena~i*
miento y la unidad de su orgarnzac1on centralizada baJO
una cpula, fue la base de la cual se derivaron los pl_anos
para iglesias hechas por A!berti, Bramante y Miguel

:1

Angel
ict1c1s dec1'd"10 cons t ruir para si
Cuando Csimo de "e
un nuevo palacio, se cuenta que rechaz un pr~yecto
fastuoso enviado por Brune!leschi, con la observac10n de
que la envidia era una planta que nunca deba ser rega
da Escogi en vez de ese proyecto, el menos oste~toso
elaborado por Michelozzo, discpulo de Brunel!eschi (El
palacio tiene dos no:n_bres: pue~ en el siglo. ~VII fue
adquirido por la familia R1ccard1.) Al materrnhzarse el
proyecto, el edificio result ser una estructura bastante
slida severa, perfectamente acorde al gusto de un
homb;e de tanta nga como Csimo Como prototipo
este edificlo fue en realidad una continuacin ms que
un renacimiento de la casa ciudadana romana de m\tiples pisos En el palacio Mdicis-l~iccardi_ el predominio
de las masas slidas sobre el espacio destinado a las ventanas ademas del rustico aparejo a!moh~dillado del primer piso (muchos de los blo_ques de piedra sobresalen
mas de un pie) tienen todavia algo de! aspect v_cdado
de una fortaleza medieval Sin emb:irgo_ al d1ng1rse la
mirada hacia arriba, Jos pisos primero Y segundo mues--

------164

EL ESTILO FLORENTINO RENACENTISTA

tran una gradacin del aparejo cada vez mayor, que llega decidir a quin adjudicaria el contrato para las prohasta Ja superficie lisa del ltimo piso. La importancia yectadas puertas del norte del baptisterio N igual que
concedida a las lneas horizontales que se advierten en el primer par hecho por Andrs Pisano, el material sera
los angostos filetes que separan las tres plantas y la el. bronce, y cada panel estara incluido en un marco
audaz comisa que sobresale del techo, indudablemente cuadrifoliado El tema, segn las bases de la competenno son medievales Podemos advertir una alusin a la cia, sera el Sacrificio de Isaac Se invit a una media
tradicin clsica en los arcos senlicirculares que enmar~ docena de escultores para enviar modelos, entr.e Brunecan las ventanas {las pechinas que rodean las ventanas en lleschi y Lorenzo Ghiberti Ambos eran ar~istas .muy
la planta. baja son una adicin ulterior) Detalles como jvenes, menores de 30 aos, hbiles artfices del metal
los montantes verticales de las ventanas a manera de y miembros que gozaban de magni'fica reputacin, en el
biforio del primero y el segundo pisos, al igual que el gremio de orfebres Si comparamos sus paneles (figs 142
decorado a base de valos y copa invertida y el motivo y 143), empero, advertimos muchas diferencias impar
dentado del friso de la comisa, son sin duda de estilo tantes en su concepcin y tcnica . La composicin de
renacentista.
Brunelleschi muestra la inluencia de la verticalidad gli
El sentido de austeridad de Csimo se avoc al exte- ca en la fonna en que es integrado el disei'io en tres
rior del palacio, pero puertas adentro todo estaba a esca- planos ascendentes; la composicin de Ghiberti es casi
la principesca, Con los frescos de Benozzo Gozzoli y un horizontal y sus dos escenas estn diViilidas diagonalaltar de Filippo Lippi que decoraba !a capilla en el mente por una montaa semejante a las del Giotto El
segundo piso, pinturas al caballete de Uccello y Botti panel de BruneUeschi es sobrecargado y sus figuras estn
ce!lf adornando !os muros del saln, antiguas y con diseminadas sobre la superficie; el de Ghiberti es todo
temporneas estatuas de bronce y mnnol en el palio y orden, y sus figuras y detalles convergen al foco de intelos jardines, colecciones de joyas y monedas antiguas y rs en el ngulo superior derecho, formado por las cabemedievales en los gabinetes y preciosos vasos de metal y zas de las figuras principales. BruneUeschi subraya la
figurillas en las mesas, una biblioteca con manuscritos tensin dramtica, y en su composicin Abraham agarra
valiossimos que incluan obras de Dante, Petrarca y por el cuello al implorante Isaac en tanto el ngel detieBoccaccio, el palacio Medicis-Riccarcli fue de hecho uno ne su mano en el tiltimo momento; Ghiberti sacrifica la
de los primeros y ms ricos museos de Europa
intensidad en aras del equilibrio y elegancia decorativa
Brunel!eschi modela el retorcido cuerpo de Isaac con
angularidad gtica, y Ghiberti lo hace con lneas luidas
ESCULTURA
y parejas y la gracia impersonal de una estatua helenstiEn el afio de 1401, la Seoria de Florencia junto con ca. (En los Co111entarios de Ghiberti, ste menciona el
el gremio de mercaderes convoc una competencia para descubrimiento de\ torso de una estatua clsica antigua
Fig. 142. FELIPE BRUNELLESCH! Sacr:iflcio de Isaac, 140L
Bronce dorado, 52 5 cm X 45 cm (sin mo\dum). Museo Nncional
de Flotencin.

Fig. 143. LORENZO GHIBERTI.. Sacrificio de Isaac. 1401.

Bronco dorado. de 30 cm X 45 cm (sin moldura) Musco
Nacional de Florencia,

cerca de Florencia que tom como modelo pnra su

Isaac,) Por ltimo, Brunel!eschi funde su relieve en sec.
ciones separadas y \us une en la placa basal de bronce,
en tanto que Ghiberti con mayor maestra tcnica, lo
hace en un solo molde La decisin en favor de Ghiberti
demostr el rumbo en que soplaban los vientos del arte
en 1401 Ghiberti comenz a trabajar en !os 20 paneles
de las puertas septentrionales que ocuparian la mayor
parte de su tiempo en los siguientes 24 ailos, en tanto
que Brunelleschi, acompaado por su umigo Donatello,
viaj a Roma para estudiar arquitectura
Ms tardaron las puertas de Ghiberti en ser colocadas, en que se le comisionara, esta vez sin competencia, para hacer otro grupo. Las famosas puertas del
oriente (lmina 7) en que trabaj de 1425 a 1452, nos
sei'ialan la distinta concepcin que las anim- Para ese
entonces los marcos cuadrifoliados gticos eran ya cosa
del pasado, y s bien las puertas septentrionales fueron
construidas en tnninos de su funcin arquitectnica, las
del oriente tenan como funcin principal ser una arma~
zn adecuada para decoracin Incluso muestran ciertas
diferencias en las tcnicas idneas para el material bidimensional de escultura en relieve, y de hecho son ms
bien pinturas en bronce dorado. Ghiberti ensay osadas
perspectivas adelantndose a la pintura de su poca, y
algunas figuras como las del panel central en la puerta
izquierda, estn en un alto relieve tan completo que
prcticamente son figuras de bulto En el panel de Adn
y Eva (fig 144) en la parte superior de la puerta izquierda, emplea tres planos que se profundizan progresiva~
mente: el alto relieve en el suelo, en Ja parte ms inferior, es usado para narrar la creacin de Adn (izquierda) y Eva (centro) y ki expulsin (derecha) en
tiempo presente; el pasado inmediato se advierte en el
medlo relieve de mitad de la escena que representa el
jardin del paraso, y el bajo relieve del fondo es de tal
calidad, que la figura de Dios y su corte de ngeles
parece disolverse en el tenue y transparente aire del
pasado remoto,
En uno y otro lados de los paneles pictricos, Ghiberti incluy una serie de figurillas en todas sus dimensiones que alternan con cabezas que recuerdan los bustos
romanos. Los profetas hebreos en los mrgenes estn
colocados enfrente de las sibilas paganas, quienes se
supone predijeron el advenimiento de Cristo la figura
junto al segundo panel desde la parte superior de Ju
puerta derecha es la del Sansn, el robusto personaje
bblico, pero su porte y musculatura son !as de un
Hrcules del arte helenstico. Ghiberti menciona en sus
Comentarios la fonna en que busc imitar la Naturaleza
a Ja manera de los antiguos griegos, cuando model la
fauna y la flora de estos decorados para las puertas. El
arte exquisito y e\ cuidado que prodig en estos y otros
detalles hacen de las puertas del oriente la cima en el
arte de la metalistera Como sealamos, Ghiberti perteneci al gremio de los orfebres y su influencia se dej
sentir en muchos aspectos del arte lorentino Podemos
advertirla no slo en el decorado para las puertas, filno
en plpitos, paneles para paredes, mnsulas de ventanas,
columnas, pilastras, comisas, todas ellas forjadas con
abundancia de finos detalles amoroSamente dispuestos

Fig 144, LORENZO GHJBERTI. Historia de Adn y Eva. de ..

talle de las puertas orientales, Baptisterio de Florencia, Hecho
aproximadamente por 1435 !)ronce dorado, 80 cm por lado

La personalidad y la carrera de Donatello contrastan

fuertemente con las de Ghiberti. Hombre de fiero temperamento y audaz imaginacin, Donatello despreci los
exigentes detalles que emparentaban el trabajo de Ghi
berti con el del joyero, y su escultura tiene una grandeza
tempestuosa y spera en comparacin con la obra de
Ghiberti, se nos antoja fina y preciosa Mientras G!tiberti
estudiaba ejemplos locales de escultura antigua y lea
tratados de Yitruvio, Donatello en Roma junto con
Brunelleschi se ocupaba de los mejores ejemplos sobrevivientes de las estatuas clsicas En tanto que Ghiberti
fue ante to"do un broncista, Donatello domin sin trabas
todos Js materiales, mrmol, madera, terracota pintada,
y bronce dorado, en todos los campos y proporciones,
esto es, relieve y bulto, pequea escala y proporciones
heroicas, ornato escultrico y figuras independientes de
todos los temas, sagrados y profanos, escenas hlstricas
y retratos Ghiberti tuvo un solo estilo y DonateHo
muchos. Su fuerza de expresin pica, enonne energa,
vehemencia e impetuosidad hacen de l el escultor representativo de este periodo y el precursor artstico inmediato de Miguel Angel
Lo Zuccone. o El Calvo (fig. 145) es una serie de
estatuas de mrmol encargadas a Donatello para la cate
dral de Florencia y su campanile en 1424 Creada para
ocupar un nicho en el tercer piso del campanile, fue
hecha para ser contemplada a una altura de ms de 18
metros del suelo. El drapeado de hondos plie,rues Y las
lneas de la cara. en consecuencia, fueron elaborad:J.s
tomando en consideracin este ngulo de visin e ilu

!6G

PIN ICR:\

El ESrILO FLORENIINO RENACENl!S'lA

minadon En lo anguloso y huesudo de! conjunto enor

me, la potente musculatura de !os brazos, el ademn
convulso de la mueca derecha la tensin de los tendones del cuello y la intensidad <le !a expresin facial,
Donate!lo busco reproducir una figura de poderossima
expresin y no la animada por la simple belleza. La
figura, que representa un profeta del Antiguo Testa
mento (tal vez Habacuc o Jeremas), se consume en un
fuego interior y en el temor al Seor, es un vidente
capaz de ayunar en e! desierto, de morar solo en Ja
cumbre de una montaa, o de arengar a una multitud
indiferente desde su nicho y e.xhortar a !os hombres a la
penitencia La influencia clsica puede percibirse en el
ropaje, la adaptacin de la toga y en Jos rasgos speros y
la_c~!vicie, que recuerdan un retrato realista de la poca
clas1ca romana Con El Calvo, Donatel!o cre una figura
excepcional de fuerte individualidad y no un simple tipo
iconogr:ifico tradicional El sobrenombre que los lorentinos dieron a la estatua muestra la enorme aceptacin
que goz
En su Da11id, estatua de bronce (fig. 146), Donatello
nos muestra por su obra una vena ms lrica En el
Da11id. figura que se supone fue hecha para ser observada

di::sde cualquier ngulo, hay un rompimiento definitivo

de la tradicin gtica de la escultura en nichos y como
ornato escultrico y como el primer desnudo de bulto v
de tamao natural hed10 en bronce desde la antiguedad,
marca el renacimiento de la clsica estatua al desnudo
David, de pie, tiene la <1ctitud confiada del vencedor
sobre e! vencido con una espada en la mano derecha y
una pied.ra en la izquierda. La serenidad del perfil clsico
y la actitud y n_1odelado del joven cuerpo muestran h1
influencia helemstica. El sombrero toscano de past0r
aporta un toque local, que arroja sombra intensa en la
cura y ~lrve para subrayar !as lneas algo inmaduras del
cuerpo adolescente
La obra de la siguiente generacin de la cual
~to~io Poltaiuolo y Verrocchio son los ~epresentantes
pnnc1pa1es, nos revela otra actitud. La obra de Pol!aiuolo esta dominada por curiosidad cientfica, especialmente
e~ lo, que. respecta a la anatoma humana (se sabe que
diseco cadaveres para estudiar directamente la estructura
de msculos y huesos) Adiestrado con sus hermanos en
el taller de orfebrerfa de su padre. es conocido por sus
figuras musculosas en bronce como Hrcules y Anteo, de
la que hizo versiones en pintura y escultura (fig 147)
Extrema izquierda Fig 145 DONATELLO. Profeta (El Calvo), detalle del campanile de la cate
dra! de Florencia; 1423 a 1425. Mrmol., 2.12 m
de altura Original en d Musco Catedralicio de

Las l:ycnd:1s de los hombres musculosos de la antigedad tucron temas e\cdentes que permitieron al artista
plasmar la musculatura de la figura masculina en accin
En este caso. Hrcules domina por completo a su advers:irio, el gigante de Libia, elevndolo de la tierra que era
su fuente de poder en tanto lucha desesperadamente
para liberarse del abrazo aplast:inte de HCrcules Es digna
de notar la contraccin exacta de los msculos gemelos
y sus tendones en las piernas. que sostienen el peso de
ambos cuerpos Pollaiuolo tambin pint una serie de
cuadros Lle las tareas de Hrcules A semejanza de su
obra en bronce, son estudios de tensin muscular llenos
de energa atltica con muy pocos toques de delicadeza.
Verrocchio, contempmneo de Pol!aiuolo, fue el
escultor oficial de los Mdlcis Para esta acaudalada fa.
milia cre una serie de objetos, desde trofeos de torneos,
ornamentos para desfijes hasta retratos y tumbas.
Y!!rrocchio, a semejanza de Antonio Po!laiuo!o, fue
tambin pintor en una poca en que la escultura llevaba
la delantera en experimentos con perspectiva, anatoma,
luces y sombras A diferencia de la orientacin clsica de
Ghiberti y Donatel!o, Pol!aiuolo y Ve1rocchio tuvieron
una orientacin cient!fica y fue precisamente en el taller
de este ltimo en que hizo su aprendizaje Leonardo da
Vinci Leonardo hered la curiosidad cientfica inextin
guible de su maestro, en tanto que corresponderla a
Miguel Angel, bajo el influjo del arte de Donatello, reci
bir la herencia del ideal humanistico . y plasmarla en el
siglo siguiente

Florencia
hquierda fig 146 DONATELLO David 1430
a 1432 Bronce, l 56 m de altura Mus~o Na-

cional de Florencia
fig 147 ANTONIO POtLAIUOLO
Hi!rcules y Anteo, hecho aproximadamente en
1475. Bronce, de casi 45 cm de altura Musco

Abajo

Nacionu{ de Florencia

'

PINlURA
Junto con BruneUeschi y Donatel!o, Masaccio, el
tercer miembro del triunvirato de los innovadores del
siglo XV, fue el nico que naci y vivi completamente
en ese siglo La importancia de su serie de frescos en !a
capil!a Brancacci de la iglesia de Santa Maria del Carmen, difcilmente puede ser pasada por alto En la
E:tpul~in del Paraiso (fig 148) eligi uno de los pocos
temas en la tradicin iconogrfica en que el cuerpo
humano desnudo poda ser representado en las iglesias
sin desaprobacin eclesistica. Al definir !a fuente de luz
desde un plano diagonal desde la derecha y al acercarlo
a Adn y Eva, Masaccio pudo representarlos proyec
tanda somQras naturales Adems, al rodear sus figuras
de luz y aire, relacionadas con el espacio que ocupaban,
modelarlas en la luz y la sombra como si un escultor las
hubiera hecho para que parederan en bulto con todo e!
peso y el volumen de las formas vivas, logr una de las
ms grandes innovaciones de !a pintura, esto es, la perspeltiva atmos[Crica Masaccio, an ms. se percat minuciosamente del drama de la situacin. la fuerza aplastante de la primera crisis moral del hombre est expresada
por el puro cuerpo humano sin depender casi en absoluto de detalles accesorios. Eva., consciente ahora de su
desnudez, llora y gime lastimeramente. en tanto que
Adn, avergonzado de enfrentarse a la luz, expresa su
remordimiento cubrindose el rost. ro Incluso el .ngel
vengador que los expulsa del para1so refleja la tragedia
de la cuida del hombre por una expresin de preocupa~
cin y solictud humanas Lu pierna derecha de Adn

rig

148

t6i

MASACC!O

Expulsiim di!! Paraso

Hecho aproximadam"entc
en l-t27 Fresco de casi
2 m de altura X 85 cm
de ancho Capilla de la
iglesia de Santa Mua
del Carmen. Florencia
fue dibujada como est para mostrar el movimiento de
!a salida, pero las proporciones de sus brazos y los trazos
de la mano sobre el pubis de Eva son incorrectos. Estas
inexactitudes, empero tienen minima importancia en
comparacin con el paso tan trascendental que Masaccio
hizo dar u la pintura e hizo que el hombre en ella entrara en una novisima relacin con su medio espacial
El Tributo (ftg 149), otro de los frescos de !a capilla
Brancacci, es otro ejemplo del principio de la perspectiva
atmosfrica Requerido por el recaudador, Jess dice a
Pedro que el primer pez que saque tendr una moneda
en la boca Se emplea el recurso antiguo de simu!ta
neidad en la presentacin, y en primer trmino aparece
en el centro San Pedro, despus a la izquierda pescando,
y por ltimo a la derecha pagando el tributo, la muerte
prematura de Masaccio a la edad de 17 aos impidi
!levar a sus ltimas consecuencias sus descubrimientos
distincin que quedaria reservada para Leonardo d<i
Vinci y Migue! Angel
Artistas como Benozzo Gozzoli, m.s que seguir las
innovaciones de Masaccio. se preocuparon por pintar la
vida oropelesca y festiva que ante sus ojos desfilaba en
la ciudad de Florencia La mirada de Benozzo se enfoca
firmemente en este mundo. T enicndo como protector a
Pedro de ..,.edlcis, hijo de Csimo, Benozzo pint el ciclo de frescos de la Adoracin de los nwgos que cubre
tres muros de !a capilla en el palacio MCdicis Tema

168

El

ESTILO FLORENIINO RENACENTISTA

i'INIURA

de la perspectiva lineal y ms tarde escribi un trntado

sobre ~J tema. Su Resurr~ccin (~g J 52), pintada para
la capilla de !a s~la capitular de su nativa Borgo San
Sepulcro de u.mbna, es uno de los trabajos m:is elaborados Y annomosos. La claridad geomtrica de su diseo
s~ adyierte de inmediato en la compacta composicin
p1rnm1dal compuesta por los soldados dormidos (se piensa que el. segundo desde la izquierda es un autorretrato)
Y el sarcofngo, hasta la figura de Cristo modelado como
una estatua clsica y sosteniendo la bandera del triunfo
El contrnste de colores y el de luces y sombras intervie

Hoja opw:sra Fig. .;9 MASACCIO

El Tributo. Hecho aproximadamente
en 1.;27, Fresco de casi 6 m X 2.5 m.

favorito para expresar con pompa y ostentacin, el ta~

lento de Benozzo sobrepas con mucho su tarea . En el
detalle (fig. 150), un joven rey mago suntuosamente
ataviado y con montadura soberbiamente ajuezada est a
horcajadas sobre su esplndido caballo. A la cabeza del

squito que le sigue, Benozzo muestra tres generaciones

de la familia Mdicis. De derecl1<1 a izquierda, Pedro de
Mdicis (de perftl) encabez:i ta pr..ocesin. En la parte
inferior del an1s de su caballo blanco en el blasn est
la palabra Sie1npre (Semper), parte del escudo de armas
de los Mdicis y cada letra est en el centro de un anillo
enjoyado, que componen una cadena continua. Junto a
l est el anciano Csimo (tambin en perfil) en una
mula gris con un esclavo negro a pie El joven Julin y
su hermano mayor, el futuro Lorenzo el Magnfico, estn en Ja extrema izquierda A Ja zaga descuellan varios
ntimos y mh~mbros de la corte de los Mdicis y el
propio artista se coloc en la segunda hilera trasera,
identificado por una banda en su bonete en que se lee
Opus Benori (obra de Benou..o). Se piensa que otras
caras de la cabalgata son las del filsofo Pico della Mi
randola, el poeta Po!iciano y el beato Anglico
La largusima procesin serpentea por montanas y
valles del encantador paisaje toscano salpicado por las
agujas de los altos pinos como abanicos y los cipreses
afilados, hacia el altar en nicho que alberga la Natf11fdad
del beato Filippo L.ippi (lmina 8) Sus vrgenes Qe alargados contornos son juveniles, sus nilos son regordetes y
totalmente infantiles, y sus santos, benignos y patriarcales. La prediJeccin lineJI en sus diseos y dibujos, suavj.
Zilda por su riqusinu pilleta de tonos pastel, tuvo unu
influencia decisiva en el ~rte de su discpulo Botticelli
En la Natividad. el espacio pictrico est dividido simtricamente por la presencia de la Trinidad, con Dios
Padre que imparte su bendicin a Dios Hijo por tos

rayos descendentes del .Espritu Santo, que encuentra un

reflejo terreno en las lineas verticales ascendentes de Jos
tres troncos. De este modo, se crean espacios para la
figura de la Virgen, San Juan y San Jos
Para decorar una de las salas de su palacio, CsUno
llam a Paolo Uccello. Como estudioso de la tcnica
espacial, Uccello trataba de resolver el problema de la
perspectiva li11ea/, esto es, llegar a una frmula para dis
poner lneas en una superficie bidimensional de modo
que convergieran a un punto evanescente en el horizonte
y diesen la ilusn de alejantlento hacia la profundidad.
Una de sus tres escenas muestra la Batalla de San Ron1a110 (fig. 151), una escaramuza ocurrida en 1432 en que
Jos florentinos hicieron huir al ejrcito siens, y en ella
se advierte su esfuerzo innovador para aplicar la geometda de Euclides a la mecnica pictrica. Como un
experimento cientfico Uccello coloca las lanzas y ba!lderas sobre el terreno como si estuviesen en un tablero
de ajedrez. Sin duda concedi tanta irnportancia a las
!rtcas que esta batalla exange est expresada ms en !a
forma de un desfile alegrico que de un conflicto fragoroso. Tampoco aprovecha el elemento de luces y som
bras y por ello sus cabaJlos de tiovivo a pesar de la
variedad de sus posturas, son tan planos como !a tabla
en que fueron pintados A pesar de todo est.e esfuerzo
intelectual, siempre se le escap de las manos la solucin
del problema \in.cal y en este aspecto fue aprendiz y
nunca maestro
En el decenio de 1440 trabaja en Florencia Piero
(Pedro) della Francesca, Como ayudante de Domingo
Veneciano, asintlla !a riqueza del color veneciano, y al
estudiar a Masaccio, aprendi a dominar la perspec'tiva
atmosfrica y la forma de modelar figuras en claroscuro;
sus relaciones fructferas con Ghiberti, Brunel\eschi,
A!berti y Pablo Uccel\o !o transfOrmaron en un maestro

Capilla l.lrnncacci. iglesia de Santa

M(U'j del Carmen, Florencia
Derecha Fig l 5 O BENOZZO
GOZZOL[. ViaJC de fas Reyes 1\fagos
(detalle). Entre 1459 y 1463 Fresco
de unos )_75 m de longitud Capilla
del palacio Mdids-Riccardi. Florenci'

Aba/o: Fig. 151. PABLO UCCELlO

Batalla de San Roma110. Hecho por
1455. Temple en madera, l 80 X) 12
m Galerfa de los Oficios. Florenda

16~

i'.e co1~scientemcnte en !a mecnica del cuadro y en el

s1mbolismo Los tonos sombreados de las ropas de los
soldad?s so~ opacados por Ja difana tnica rosa de Cris.
to ~un mas, lo~ so!dJdos morenos, en forma corres..
pond1en1: a lil tierra morena, establecen un ritmo de
a.Jtemancrn con !a figura resplandeciente de Cristo que
ll.~ne como. plano de fondo la alborada de Ja resurrecc~on. E! erml de la izquierda se transforma en Ja nueva
vida r;irrrnvera~ de los campos a la derecha, y e! efecto
de~ brillante ~1elo, aunado con e! espritu radiante de
Cnsto y su mHada penetrante, casi hipntica, se refleja

170

El

ES.!llO fLORF.Nl!NO RENACENIISIA

PIN'!URA
f;qui.:rda

ig l52. !'[f.[{Q DELLA FRANCESCA Re

m1;ecci11, por 1-160 Fre>co. 2 85 m X 2 5 m l'a!aciu de la
Comuna. [loq;o de San Sepulcro
Abajo

Reyts
los

er: ,los inquietos so!d.ados que estn a sus pies los que, a
pesar de estar dorrmdos. corno que comienzan a percat:irse de! amanecer.
Sandro Bolticel!i. que pint en la sePund<.1 mitud del
siglo XV es ~lepositario de c!istintas ten::.dencias y sub!i1'.1ador de vanos mensajes pictricos de diversas persona[1dtldes Empero S()bresali de la rnayoria de sus contempor'.ineos Y se "?h'.i el artista mls representativo de
la t.:01nenk human1st1ca que predomin en la segu'nda

Fig

SANDRO llOTf!CEll! Adoracin de lm

Temple en m~dcr~. l JI m Galerfa de
F!orcncfa
153

Ma_~o;, por 1475

Oficio~.

mitad de ese siglo. Bottice!li goz de Ja proteccin de !a

familia tl.ldids y su Adoracin de los magos (fig 153)
es un retrato del grupo familiar, semejante al que !tizo
su predecesor Benoz.:z.o Gozz.oli (fig . 150) Entre las figuras admirablemente dispuestas est el anciano Csimo
anodillado a !os pies del recin nacido y tambin sus
dos hijos Pedro y Juan; detrs de ellos, de pie contra !a
pared ruinosa, se advierte la figura perfilada de Julin, el
apuesto nieto de Csimo y hennano menor de Lorenzo
el Magnifico, a quien podemos encontrar en el primer
plano en extremo izquierdo. Su equivalente en e! extremo derecho ha sido identificado como el propio Botticel!i. A pesar que el colorido es brillante y va desde el
plcido azul del manto de la Virgen, pasando por el
suntuoso traje esmeralda de Csimo recamado de oro
hasta llegar a la capa carmes ribeteada de armio de
Pedro arrodiUado y el naranja intenso del manto de
Botticelli, todo integra un conjunto annonioso Conviene
destacar e[ toque clsico que a !a escena dan las ruinas
romanas en !a parte izquierda del plano de fondo
.Botticelli no fUe un pintor popular de fastuosas pro..
- cestones como Benozzo Gozzoli y su contemporneo
Ghirlandaio, sino miembro de un grupo cullisimo Je
humanistas .q~e. se reunieron_ a la sombra de sus patra..
nos, los M~c,iicis En este .c1rcu\o que incluia al poeta
Angelo Pollcrnno y los filosofas Marsi\io Ficino y Pico
della Mirandola, Lorenzo el Magnifico y su primo Pedro
~rancisco di Lorenzo de' Mdicis, se estudiaban y se
mterpretaban constantemente !os mitos clsicos Los
dilogos de Platn, las E11adas de Plotino y las teoras
musicales griegas fueron analizados de modo cabal El
inters lorentino hacia las artes pictricas hizo que se
prestara gran atencin a las antiguas fuentes de escultura
y pintura La atmsfera neopagana con sus puntos de
concordancia cristianos se refleja en muchas de las pintums de Bottice!li
Venus y 1Hane (lmina 9) es una de las obras alegricas de Botticelli inspirada en las especulaciones humansticas de !os neoplatonistas florentinos. Encargado para
celebrar_ un::is .-e~ponsales en la famosa familia Vespucci,
el tamano msolito del panel sugiere 1ue Botticelli, para
h_acerlo, se inspir ~n un sarcfago clsico como prota..
tipo, y que se penso emplear la obra tal ve-..: como arcn
nupcial o como una alegora para !a cabeccrn del Jed10
nupcial Venus y Marte fueron los amantes mitolgico:;
de la antigedad, y Marsilio Ficino, en su comentario al
Simposio de Platn, menciona que: "Marte sobresale en
potencia entre tos planetas, pues hace a los hombres mis
fuertes, pero Venus los gobierna " La rica fami!i:i
Vespucci que tenia lazos lntimLlS con los Mdicis tuvo
varios miembros famosos, ent1e ellos Simonett:i Catta-

neo, .::sposa de un Marco Vespucci, y Amt'!rico Vespucci

(Vespucio). el gegrafo y explorador ilorentino cuya
pretensin de haber descubierto un continente desconocido dio s1.: nombre a AmCrica. la bella Simonetta fue
clev:ida a !:i categoria de personificacin platnica de la
belleza y la bondad ideales Con esa imagen fue entronizada por Po\iciano y Lorenzo el M.:ignifico en un nicho
poCtico muy semejante a como habian hecho D::inte con
Beatriz y Petrarca con Laura. 1 ambin se ha dicho que
inspir el tipo de Venus ideatiz:ida que aparece en
muchas de las obras maestras de Botticelli
En un gran cuadro famoso, el 1Vacimiento de Venus
(fig 154), Botticelli representa vividamente a !a diosa
flotando sobre el verde mar en una concha rosada, suavemente impulsada por los cfiros En la playa., lista para
cubrirla con un manto florido, est una de !as Horas El
colorido del cuadro es tan difano como lo exige el
tema clisico El drapeado areo de las figuras laterales
imparte una sensacin de ligereza y movimiento que
hacen que la mirada conveja a la cabeza de Venus ro
deada por una aureola de dorados cabellos la exactitud
del trazo, la coreografia danzarina de las lineas y el
conjunto de ritmos lineales recuerdan la tcnica de In
escultura en relieve.
Adems de Florencia, la familia Mdicis tambin ejer
ci su patronazgo en todos los cenlros europeos en que
tenian filiales de sus bancos: Miln, Venecia, lyon,
Londres y especialmente Brujas, en donde los represen-

171

tantes de los M~diCis liguraron prominentemente en la

pinturn flamenca Gipva1111i An1olfini y su espom (lamina
10) de Jan v::in Eyck, es un soberbio retrato del ca!culaJor banquero M~dicls La luz del sol se derrama en
rod;1 la habitacin e ilumina cad::i objeto con uniformidad y n::itur:ilid:id. Cada ddalle cstl d~scrito con la ms
perspict:l.Z observacin, que va desde los tonos ms apag~dos y !as texturas del suelo de madera y los zuecos, ei
perro !anudo. el pao de los trajes y las colgaduras del
lecho, hasta el resplandor del candelero me"ti!ico y el
espejo. y son cada uno una mini:itur:i qlte refleja fielmente la unibn, asi como un autorretrato del artista
como testigo fiel ele la ceremonia,
En la segunda mitad del siglo XV, Toms Portinari,
ocro representante de los Mdicis en Brujas, encarg un
retablo de altar (flg. 155) para el Hospital de Santa
Maria la Nueva en Florencia Hugo van der Goes, heredero artistico de van Eyck, se encarg de la obra y
pint al donante, a su esposa e hijos y a los santos
patronos Toms y Margarita en los amplios paneles plegadizos del trptico En el panel central que muestra !a
Adoracin de los Pastores, cabe obseivar como van
Eyck, la misma preocupacin por el detalle naturalista,
desde las caras curtidas de los pastores hasta el rico
brocJo de las tnicas de los :ingeles Pero van der Goes
tambin se preocup por el simbolismo, esto es, el arpa
en el tmpano del edificio de! fondo indica que Maria y
el Divino Nio son descendientes de l:i casa de David: la

Fig 151 SANDRO llOTIICELl! Nacimiento de Venus, apro:-:. 1480.

lienzo al temple. de casi 2 m X 2 75 m Galera de los Oficios. Florencia

172

El. ESTILO FLORENTINO RENACENTISTA

gavilla de trigo significa Beln, las llores, los futuros

dolores de Mari. E! artista tambi!!n emplea algo de distorsin espacial para lograr .efectos expresivos: el piso se
comba un poco hacia arriba para hacer que las figurns
estn ms en primer plano: el tnmai'io relativo de las
figuras con el plano pictrico, con San Jos, la Virgen y
los pastores en la parte media central, !os hace aparecer
de mayor proporcin que Jos ngeles de! fondo,
L1 llegada de este trptico a Florenci en 1476 despert grnn sensacin, pues por primera vez los pintores
locales tuvieron la oportunidad de observar un producto
monumental de uno de sus contemporneos del nortee
Influy poderosamente en Ghirlandaio y Bottice\li.
Como novedad trafa Ja nueva tcnica al leo perfeccionada por Jan van Eyck. En Italia, dichos paneles haban
sido hechos tradicionalmente con pigmentos solubles en
agua en una tcnica conocida como temple los maestros flamencos, empero, empleaban aceite para disolver
los pigmentos. Los tab!nes en que se haca la obra,
eran prepar:idos en prifner trmino con una fina capa de
substancia blanca semejante al cemento llamada gesso, y
sobre ella se haca un boceto del tema y se le sombreaba Despu!!s de hacer In obra pictrica en colores opacos
al leo, se aplicaba un ac:ibado transparente con brillo
semejante a! barniz, tambin de aceite, que poda ser
trabajado con pincel para dar efectos resplandecientes de
modo que los colores parecieran brillar desde el fondo
del cuadro. Poco a pcico los colores ms intensos y el
acabado brillante de tipo esmaltado que pudieron lograr
se con el leo, desplazaron las obras de ms brillante
colorido, pero superficies mates del temple italiano

POESIA Y MUSICA
Los principales poetas del Renacimiento florentino
fueron Lorenzo de Mdicis y Angelo Policiano. El sobrenombre de el Magnfico aplicado a Lorenzo es un justo
reconocimiento de sus actividades como poeta, huma

IDEAS

nista, filsofO, descubridor de genios, protector de las

artes y las ciencins y consejero de escritores, escultores,
pintores y msicos
Bajo !a sabia orientacin de su abuelo CsUno, Pater
Patriac, Lorenzo haba sido educado por Pico della Mi
randola y otros eruditos latinos y griegos de la ms alta
repu.tacin,, para ser el tipo de filsofo gobernante que
P!aton habia exaltado en su Repblica, Las condiciones
sociales, empero, habian cambiado radicalmente desde la
poca de Csimo y si bien este haba sido un banquero
con inquietudes intelectuales y artsticas su nieto lleg a
ser un prncipe cuya fuerla descansaba en su prestigio
filosfico y supremaca en ct1estiones de gsto y en su
inmensa fortuna bancaria Lorenzo mantena embajadas
en todas ls principales cortes en que haca sus prsta
mos, pero a pesar de que estaba ctispuesto a financiar
conilictos extranjeros siempre que obtuviera una buena
ganancia para l, prefera librar sus propias batallas con
palabras. Al contar con los servicios de los mejores
humanistas bajo su direccin, nunca careci de pertrechos en fonna de frases de giros elegantes, eptetos
adecuados, amenazas veladas, e invectivas. El transcurso
del siglo XV conllev cambios en el estado de !as artes
En !os primeros decenios, Ghberti haba sido contratado
por la Sei'ioria y su trabajo tena fines pblicos, Ms
tarde, los mayores encargos provinieron de selectas familias y bajo Ja gida de Lorenzo, el arte tom un carcter
cada vez ms cortesano para un sector cada vez ms
restringido. Algunos pintores pudieron quedar fuera del
cfrculo exclusivo y hacer sus carreras ejecutando escenas
sociales de matrimonios y nacimientos para una clientela
de clase media superior Los cuadros de Botticelli, empero, fueron hechos principalmente para los conocedores
humanistas,
El propio Lorenzo, a pesar de ser el jefe de este
grupo exclusivo, tuvo la sagacidad e instinto de un dirigente del pueblo y no descuid el toque popular Participaba activamente en los alegres festivales florentinos
componiendo nuevos versos para las tonadas tradicionales, alentando a otras personas de su circulo a pintarlo
y auspiciando certmenes entre compositores para la
mejor msica de canciones. Lorenzo, de este modo, dio
nuevo mpetu a la literatura popular en el idioma vernculo. En un comentario de cuatro de sus propios sonetos defiende denodadamente las posibilidades expresivas del toscano y despus de compararlo con el hebreo,
con el griego y el latn, seala que su armoniosidad y
dulzura sobrepasa la de esas lenguas. A pesar de que
continu escribiendo sonetos cultos, Lorenzo tambin
escribi versos populares que adems de su belleza y
tersura literaria, tienen toda la frescura, sentido de! humor y encanto espontneo de !a poesa del pueblo. En
algunos de sus poemas pastorales llega incluso a emplear
el dilogo rstico de la verdadera habla popular. Pocos
poetas igualaron el lirismo de sus canti canw.sciale.schi, o
cantos carnavalescos, uno de los cuales dice:
J:quierda Fig 155. HUGO VAN DER GOES Trptico /'ortinari
(panel central) Por 1476 Oleo sobre madera. 2.76 m X 6 45 m
()Jlerfo de los Ofidos. F!orL'lll.:ia

Quanto e bella giovinezza,

Che si fugge tuttavial
Chi vuol esser lieto, sia:
Di doman non c' C certezza,

Un di ficto (frotto!a)

1 7'.I

LOHENZ.O DE 'MED!CIS y HEJ~:.

RIC!I ISAAC

Qu bella es la juventud
que a pesar de todo, se nos va!
Quien quiera ser alegre, que lo sea:
del maana rto hay certeza.
Para florecer, la poesa popular de este tipo necesitaba un marco musical adecuado, A los l 8 aos de edad,
torenzo busc el compositor que pusiera msica a sus
versos, y en una carta de esa poca (1467) solicit el
concurso del ''venerable Gugliemo Dufay" para esa
tarea, quien a la sazn se acercaba a Jos 70 ai1os; era
nada menos el mismo que 30 afias nntes, haba compuesto el motete para la consagracin de la catedral
La ejecucin de msica popular en Florencia y otras
ciudades italianas fue solaz de Ja existencia como aconte
cia con cualquiera de las dems artes, pero en esa poca
era un arte de pura ejecucin y por ello era muy poca !a
msica que qued escrita. Cuando fue necesario escoger
un sucesor de Squarcialupi, despus de su muerte en
1475, Lorenzo eligi a Heinrich Isaac. flamenco, compositor rpido y prolfico., De inmediato Florencia se vol
vi segunda patria de esta verdadera figura cosmopolita,
y en breve lapso Isaac combin los idiomas nativos ita
lianas con los aprendidos en su medio natal y en su
enseanza musical.
las tareas de Isaac inclufan las de organista y director del coro de la catedral de Florencia, al igual que en
el palacio Mclicis, en donde se sabe que Lorenzo poseia
no menos de cinco rganos. Junto con el poeta Angel
Po\iciano, tambin fue preceptor musical de los hijos de
Lorenzo, uno de los cuales sera el papa Len X, amante
de la mUsica y las artes. Pero de mayor importancia,
Isaac colabor con Lorenzo en h1s canciones que ste
escriba para los festivales populares. En este aspecto
cabe adjudicarle la mitad del titulo de creador de uno
de los gneros populares de la msica profana coral, que
culminaria en el madrigal. Muchas de las me!odias de
Dufay para Jos versos de Lorenzo se han perdido, pero
gran ntimero de las de Isaac an existen En una de ellas
advertimos la tendencia a alejarse del contrapunto conr
plejo y adoptar una trama armnica ms sencilla de las
voces, Su estilo es el de la frottola florentina. cancin
carnavalesca para danzar y cantar, sus rpidos giros no
siguen fielmente muchas veces j mtrica,
Como seala \a partitura, puede ser ejecutada pbr un
coro a tres partes como una cancin para solista, con \as
dos partes inferiores ejecutadas por el hnid 0 dos violas,
o un dueto vocal con el soprano en !a vot superior, y
cualquiera de las otras dos voces La colaboracin de
Lorenzo e Isaac. de este modo, frw.:tific en el feliz
consorcio de espritus y el nacimiento de formas potil:as y musicales Los versos de Lorenzo fueron una
fusi6n de la balfata (balada) cortesana y la poesa popu
lar, en tanto que Isaac con acierto italiani 7_ !a chanso11
borgoliona, o cancin; italianizar en este sentido denot
dar sencillez omitiendo !o artificial y dar vida a una

fOrma bastante rgida con los graciosos ritmos y melodas populares florentinos. Podemos advertir que dicho
movimiento fue doblemente positivo, al elevar el nivel
de la poesa popular por una parte y al mismo tiempo
rejuvenecer !as formas poticas y musicales ms cultas
por contacto con el habla verncula
IDEAS
las ideas que predominaron en el Renacimiento floalrededor:de tres conceptos: humanismo
CfSco, naturalismo cientfico e individualismo renacen}j~ta. En su acepcin ms amplia, no haba nada nuevo
en el humanismo, naturalismo e individualismo El
humanismo, 'n el sentido humanitarista franciscano, fue
una transposicin proveniente de los siglos XIII y XIV.
el natura.!ismo era producto del gtico tardo y en cualquier poca hay siempre alguna forma de individualismo
El trmino renacin1iento, indica volver a nacer, y se pres.
ta a cierta conusin f.!r_~Jo~ hi_~t.o_riadores de comien.
_zos del siglo XVI, signific un despert:fr de la conciencia
hm:fil .los valores de .[~s...anH~~s _!_rt_e~ Y letras cls!sas
despues. de la larga noche medie~3=1 ~ero !o que vol1J1? a
rw~er, s1 e.s que hubo ~go que renaciese, .nu~ca ha.sido
satisfastonamente expl1c~do 1 ?~as las pnnc1pales ideas
ap?rec1e~on desde el pe nodo ~~t1co, y por ello conv~n
dna me1or hablar de madurac.io.n de algunas tenden~rns
presentes en t.os finales del. gotico. E:np~ro, en el .siglo
XV hub~ u~ impulso ~spec1fico que dio 1mpetuy tintes
extraordma~ios . la Vida creadora Y al pensamiento de
esta .pequena cmdad-esta?o toscana Es l".lportante de.scubnr el e\ement? ~ue dio, y .el que no dio, a Florencra
su toque cara7tenst1co Y e~pec1al.
..
El. hurnamsmo florent.mo f~e produc~o del esp1nt~1
f~anc1s~ano, pero no tomo un tm1e consc1enteme.~te d~
s1~0 ~~ ..es~. ~~~~~-~e _:i_evo: .. 1 hablar de. re~ac1nuento _del espintu de !a anllguedad hay que hacerlo
C~~- i:i:iucha re~erv.a En Italia, en ma~~r. grad? .que en los
-paises del nort.e ~e E~ropa. la tra.dtc1on ~las1ca a pes~r
de mostrar al11ba1os siempre hab!a continuado Hab1a
huellas romanas en toda. la pemnsul.a. Muchos arcos,
acued~ctos, puentes y cam111os construidos por los rom~
nos aun se empleaban, en tanto que fragnentos de _antiguas edificios como e.alumnas se emple??an Y vo\v1an a
emplear como materiales de construcc1on. A fines del
siglo XIII Jos rnodclos escultricos de..Niccolo Pi5ano
fueron inspirados en las obras superv1v1entes romanas
qu~ tuv.o a su alrededor, y.por el siglo XV e~ !a obra de
Gh1bert1, Donatdlo, P0Ha1~olo ~. Verrocch~o vuelve a
aparecer el desnudo mascu!mo clasico ~orno mstrum.ento
de expresin En el comienzo del siglo XVI. i\ligucl
rent12~ giJ?:_~an

7.~

.:

l:SJILO

lDE-\S

rLORE.\/"IlNO RENACEN-llSIA

Angel hab1a alc;rnza<lo ta! perfeccin _en s11 tc.nica escul- y el estudio de !as mati.:m:ticas para hacer que los
t6rica extraordinaria, que Sl! David no solo puede objet(ls quedarnn en su perspectiva exacta, entra un
compararse sin menoscabo con el trabajo de antiguos nuevo concepto del espacio Sin duda despuntaba un
artlices como Praxiteks. sino que en realidad lo sobre- nuevo espfrtu cientcfico
pasa Arist6te!es era atine! filosofo ofici:!I de la Iglesia y
E! individualismo como tal, es un rasgo pdcticase estudiaban las Jntiguas teorlas musicales lo nuevo en mente universal, pero el cartlcter distintivo en su cxpre
Florencia fue el estudio de la lengua griega, dar preferen- sin florentina fue que las drcunstancias que prcvalccin
cia al latt'n ciceroniano y no al medieval como base y en esta pequea ciudadestado fueron pdcticamente
norma, y un inters apasionado por la obrn de Platn. A ideales para que los artistas se pusieran en contacto
pesar de cierta afic'in por lo antiguo, empero, el resulta- inmediato y fructiforo con sus mecenas y con el pblido neto fue ms un paso hacia adelante que el 'renaci- co_ La competencia era sin cuartel, era muy intenso el
miento" de lo pasado, y sin duda fue como dichas re- deseo de obtener fama, y se advierte gran estima por la
voluciones suelen ser, _una busi;a de antecedentes para personalidad, como !o demuestran retratos, biografas y
justificar las pricticas presentes
autobiografas,
Se ha sealado tambin con insistencia el aspecto
Por lo expresado, sin duda el renacintiento florentino
pagano de este inters por lo antiguo En este punto, de se caracteriz por una continuidad con el pasado, sin
nuevo pensamos que es mucho menos antkristiano de lo intenupcin alguna, y su toque especial residi en la
que aparece a simple vista El neoplatonismo florentino gran calidad de su humanismo, su tendencia hacia e!
fue sin duda antescolistico. pero fue ms ben una subs- naturalismo y su estimacin particular por el individuatitucin de la autoridad de Aristteles por Ja de Platn lismo.
Marsilio Ficino, como sumo sat:erdote del movimiento,
en su interpretacin de la Rtpiiblica y Leyes. habla de
NA'TURAllSMO C!ENIIFICO Las dos corrientes
Platn como el "Moiss" ritico . Tambin se ha dicho que bsicas que sigui el naturalismo en e! siglo XV condudio a Scrates el calificativo de "santo" en una letanfa y jeron a una nueva actitud experimental y a un nuevo
en su honor encendi un cirio ante su busto. En este concepto del espado Entre el arte y Ja ciencia naci
conte:<.to, _su pensamiento parece rp<is una reinterpreta- una ntima hennandad y los arquitectos se volvieron
,cin del cristianismo en trminos p_l_atncOs;""q,ue real- matcmriticos, los escultores anatomistas, los pintores
mente paganismo. T:imbin haba cierta ddsiS de anticle- gemetras y los msicos, especialistas en acstica El
ricalismo en Florenc.1, como en cualquier otro sitio en espritu de libre investigacin no se !imit a las artes
esta poc<! Lorenzo, empero, como banquero papal y solas Penetr en todos los aspectos progresivos de la
como padre que eligi para su hijo Juan Ja carrera ecle- vida de la poca, y abarc desde un nuevo examen de
sistica, no fue tanto un escptico religioso, como un las formas de gobierno secular, hasta las observaciones
hombre con un gran realismo po!Jtico. Es important~ de Maquiave!o acerca de la manera en que los ho_m_bres
recordar que Jos humanistas Oorentlnos fueron un grupo se comportan en un ambiente dado, de circunstancias
pequeo de hombres cultos cuyas 'discusioncS"YOiSCitli~ pollticas Esta curiosidad por la bsqueda alcanz su
ciones sobre Platn tuvieron muchomayor resonancia en expresin mxima en los primeros afias del siglo siguienel curso de !a historia que en su propio tiempo. En te en la clsica obra sobre poltica El Prncipe.. de
realidad, nunca formaron, ni les interes, un ncleo Maquiavelo, en e! intento del mismo autor para aplicar
numeroso En los primeros 25 aos del siglo siguiente, el mtodo de Tucfdides al ani!isis histrico racional en
empero, los humanistas apareceran en el foro interna- su HiHoria de Florencia y en- las observaciones cienti
cional de Roma La expresin artistica del neoplatonis- ficas de los cuadernos de notas de Leonardo en que se
mo lleg a su punto culminante en !as obras de Miguel estudia todo, desde la astronomia hasta la hidrulica. En
Angel y en el siguiente capitulo daremos una visin pleno siglo XV, empero, el mismo espritu se manifiesta
genernl del movmiento que incluye por necesidad el arte en toda su fuena En sus Cornentarios, Chiberti considede Botticelli y Rafael, el mecenazgo de Julio 11 y los r6 las proporciones matemiticas del cuerpo humano
papas Len X y Clemente VII de la familia Mdit:is, y como el fundamento de su belleza, y escribi el pfimer
Jos filsofos neoplatnicos.
tratado de ptica en Italia. Brunelleschi, como estudioso
El naturalismo entendido como fidelidad hacia la diligente de Vitruvio, se interes en las proporciones
Naturaleza surge como una fonna desarrollada en la matemticas de sus edificios. A!berti, en sus libros sobre
escultura gtica septentrional y en la poesia de San pintura, esculturn y arquitectura recalc el estudio de las
Francisco, santo que lrnbfa muerto dese!~ 1226. Por el matemticas como el principio directriz de todas las
sig!o XIV, las representaciones del hombre y la Naturale- artes
za, por igual, haban perdido casi por t:ompleto su valor
Los escultores y pintores que siguieron la influencia
como simbo!os u!trnterrenos, pero en vez de seguir con- magistral de Antonio Pollaiuo!o y Verrocchio, estaban
servando un inters general por las cosas de este mundo, animados por el deseo de expresar las formas estructurael naturalismo florentino del siglo XV tom un giro les del cuerpo por debajo. La apariencia fsica, y sus
marcadamente cicntlfko La observacin cuidadosa de estudios anatmicos abrieron la puerta paru el
los fenmenos naturules y el deseo de reprodut:ir objetos modelamiento de los movimientos y posturas del cuerpo
como los capta el ojo fue signo de una actitud empirit:a; humano El resultado fue la reafirmacin del poder exla diset:ci6n de cad;iveres para estudiar la estructura del presivo del desnudo En Ja pintura, e! naturalismo
CtJerpo humano revela un espiritu de libre investigacin signific una representacin ms fiel del mundo de las

1 i5

Er ''Sl'! tendencia al naturalismo ckntifico, las ar~cs

; iarkncias, basada e~ .la obs..:yv:.icin dt.!t:.i!l:.i~a y cx:i:~a
se aliaron firmemente con as
1r\c1uso el beato Angch~o. se mtcreso _en
ri.:~:od_uccio'.l de 1; pi~it~ra.' y.. h. .:scultura
, ritfic'tS
unin que ha
perdurado
leyes
11eometnca~ Y Clt:
'

, (1
f
1
exacta de muestras bot~mcas tos~:1n<1~ qu~ pl.i~m~ en .~.
. d' de su -lma1lialio11, y Bottice!h. baJO la m \icc:cia h<ist~ ~\ expresionismo del siglo XX los arti~ta:x l~:~~s~
Jf~ ;)n lhiuol~ v Verrocchio combin t~nicas obJetlva.s nos cuatrocentist<JS se entregaron gozosos a . ! . . ..
de los descubrimientos de perspecl1va optti;a
~~1n s~is' sistem:is profundamente magi~ativos L_a ~o.mbi. por m'dio
1;

de :,i e1oca y cuando quedaron confirma. . ,1, estJ corriente de pensanucnto alcanzo su y anatom1.1
~
'

d b
nac!On '-'
V
.

L'on>rdo dis bs investigaciones bsicas, expenmentos yd es~~ r~iunto mximo en e! discipulo Je errot:i.; 1w,. ~ . " .,
n~ient~s
qued
a
los
sucesor_es
Lem:~nd~
.
~-1 Vinci que consider la pintura como u~ia c1e.nc1a. y L Migud ~\nge! y Rafael, la g\ona de. e~plorar ,1 la m:i~
p~r
'~cultura como un arle mecnico Las mvcst1gac10nes
~icntifi~as de Leonardo fueron nds allll de los aspectos fecciOn todas sus posibilidades expresivas
an;itmicos y flsicos ?el~ 1.1aturalcza humana, y llegaron
INDIVIDUALISMO RENACEN1IS:1A. Se ~onside:e~
a !os metafisicos y ps1colog1cos
.
las razones que !os mecenas renacentistas tuviera~ para
En msica hubo un inters inexhausto P.r la leona e car ar obras a los artistas, las f?rmas y tecntcas
griega aunado, empero, al intento .d~ cxpenmenta~ con
oblemis acsticos Las composiciones de Dufay Y e~np!!adas en las partes, la cons1derac1on de 1P~:~~~u~1~
humana que se advierte en el retrato,
~~ros ~slcos . de la escuela del norte de. Eu.ropa se dad
reslt o persona! por medio del arte, o la pos1c1on
caracterizaron por una erudicin extraordmana Y..se foc1algcdel artista, en todos esos aspectos se hallan pn1eaplicaron leyes matemticas a aspectos. de cornpos1c1on bas de la ,1ct1tud especial del hombre del Renacnruent
como las progresiones rtn;iicas. pro~orc1ones .formales y h cia s mismo sus contemporaneos y su sitio en e
la elaboracin de medios tecnicos mas complejos
. :undo Hemos sealado la 11<1tura!eza re\Jg.osa de
La conquista del espacio geogrfico, que c::1111enzo mucl1s1mas de las obras artishcas, pero el auspgc10
con !os viajes de Coln fue un f.ac~o1 con un .impacto
e1sonal adqu1no preemrnencia cada vez mayor
m
formidable, que llev a! establec1m1~nto de Vtas .mer- ~e!kschi construyo \a capilla Pazn, Masolmo y ~lasa~cUo
cantes y de comercio. y un cambio en la b.usca de det:oraron la capilla Brani;acci, y Benozlzo Co~~o ~ ~ Jnuevas y distantes fuentes de riqueza En ~a arquite~tur,
o Lt ! h1c1eron las pmturas para a cap1 a e cis
PP
de don,ntes pnvados comos obras
este nuevo concepto del espacio se re~eJa en la cupu a PP
por encargo
L con
de Brunelleschi que alcanzo la impresionante a\tur~ de
emor ttwas para s mismos y sus ftumhas ,m orenzo,
15. 134 metros de.~de el suelo. En la pintura se advierte ~ igles~a ~arroqmal de los Md1c1s, fue reconstrmda y
~[ ~rdenamient~ de figuras en una relacin mi~ non~1al redecornda por Brundlesc!11 y Donatello, pero con ~me
res ecto al espacio que ocupan, y en e! escenario de .os ro de Csimo y no de la Iglesia El bealo Angehco
ai~:fes; en la innovacin de Masa~cio de la per~pect~va decoro los corredores del monasteno de San Marcos baJO
~tmdsfrica en que las figuras estan modeladas .t:n !uc~s 1 protecc1on de la fam1ha Md1c1s, y Squarc1a!up1 e
y so~bras , y Ja experimentacin y e~ta~l,ecinuento e l~;iac reciban su paga de tan ricos patrones, tocaran el
re11\as de perspectiva lineal, en que, la tlus1on de profun- or ,mo en la catedra! en una iglesia, o en e.1 palacio de
didad en una superficie bidimensional se logr~ba por l gf l La devoc1on y el deseo de salvacion esp1ntual
definicin de un punto al que co_i~vergen las. ~incas,,~ ~lo r:lr~~l JOS llCOS motivos p,Ha tal esplendidez, tamor el estarzo, esto es, la dlsminucion del taman~ de l~s bin mtervino el hecho de s.1bcr que la fama presente y
hguras y l<:s <:betos en proporcin directa a su d1stancrn
. turna del donante depend1a de haber
pos
d eng1do
los
del, p_lano p1ctonco
monumentos y la eleccin de artistas para ecorar os
Adems de las cirt:unstancias del mecen.azgo, algur:as
-- El arte medieval extraia sus temas del mundo ultraterreno, y por ello estaba fuera del ca'.11P. ~e la repre- . consideraciones tcnicas dentro ~e las propias a.rte~ s~na
sentacin naturalista, y tenia que ser s1mbohco. El arte , lan el mismo enfoque individuallst.a El perfecc1_?~am1en
1 Renacimiento entr en una nueva fase de autorre- to del dibujo en perspectiva, por eJe~1plo, entrano que el
.
cu,dro fuese
en
e . . to al comenzar
Jos artistas a pensar menos
una virgen, un dsanto
, o un
d
conoc1m1en
.
I en personaje en e1
. .
de a\ogor!a simbolismo y lecciones mora cs., Y n el ocupaba un sitio exacto en este mun o ~ no e
temimos
'

r
d m~d~ simb61ico en el otro, y por ello estaba. en !~~aldad
. en trminos de problemas
mas
.. estet1cos, ormas i:
d vez mayor con el observador. la umf:cacion del
representacin y artificios pictoncos
. .
ca
al 1,,,.er que todas las lineas convergiesen en un
En la mUsica medieval se habia conced~do im~or~an espacio
' ' d \ o
1 del hori?.onte fue una especie e 1sonJa a spec
.. a Jos intervalos perfectos y las proport:1ones rit_m_icas
i~dno~
Con
Ja
organfzacin
d.e
lneas
y planos hecha con
eta
matemticas para agradar el o1'd o de D.ws. Los musicos tanta nitidez la perspectiva lmeal presupo~e 9ue todo se
del Renacimiento invirtieron el proceso ;il concentrarse observa desd~ un solo punto de ventaja optrca; a pesa~
en los sonidos que agradaran a! oido. ~uman~ ~1 n~ev~ qu~ ce~ realidad es el del artista, lo hace parecer.cornos~
esp1ritu reson tambin en la extens1on de la a~1~ itu .
fuese el del observador ~! cerrar y perfeccmnar .s~
de los instrumentos musicales, tanto en lo~ re!~1s~ros
forma el artista seala que fuera del cuadr~ 1~0 qued~
iltos como en los ms bajos, para ensanchar ..os 1m1:es
coa lguna de importancia, _Y que en su tota\Jdad p~ede
del .t!S ado sonoro De este modo., la obtenc1on de mi.~
se; captada en una sola mirada Dado que, por lo dicho,
turas :irm6nicas agradables. el suavizamlcnt? de. lo~ tf:1os nada queda fuera del akance del observador y todo
disonantes de paso y la escritura de mclodi.:s c~int.ab es y
puede ser englobado con relativamente poco csfuerto, en
ritmos b<iilab!es fueron fenomenos en relac1on intuna

1:

i:

~I
176

EI. ESTILO fl-ORENTINO RENACENIJSIA

el ojo y en el espritu de quien admira la obra queda

una certeza tranquila La iglesia con planto. de tipo cen
tral que A!berti, Bramante y ms tarde Miguel Angel y
Palladio prefirieron en sus diseos, en que el espacio est
unificado debajo de una cupula, es la expresin arquitectnica de la misma idc:i La. catedral gtica intencional
mente haca que la mirnda-y ia irilgiriacin ascendieran
J~l.~if!_lo trascendental situado mtls all, en tanto que la
igl_e_~!a_ d. tipo_ central gira alrededor del propio hombre,
Debajo dera cupu!a, er CiOsCiVa-do( se percata que el eje
de !a construccin no tiende objetivamente hacia el
exterior ni trascendentalmente al mas all, sino de manera subjetiva hacia sf mismo. En ese momento C! es el
centro del espacio arquitectnico. El centro del universo
no es algn punto remolo ms alh del horizonte, sino el
propio hombre
Las figuras humanas. empleadas para representar profetas o retratos, tienden a ser ms personales e individuales. Cada estatua de Donatello, sea El Calvo o David,
posee una individua\ida,d humana que despierta una
impresin potente y nica lnduso la Virgen del be;:ito
Anglico es un ser personal y no una abstraccin, y su
figura del arcngel Gabriel tiene genuina dignidad humana En mrmol, terracota, pintura, versos o mlisica,
aparecen pruebas innegables del nuevo valor concedido a
la individualidad humana Fuese !a pintura un grupo
familiar a manera de alegorfa, como la r1doracin de los
1'-'lagos de 13otticelli, o un retrato personal como el busto
de Lorenzo, obra de Verrocchio, las figuras fueron personajes autnticos y no abstracciones estilizadas A pesar
que Lorenzo de Mdids fue la figura poltica ms poderosa de Florencia, Verrocchio lo capt como un hombre
y no como una institucin.
El elevado rango social concedido a los artistas florentinos se maniest por la inclusin de sus propios
retratos en obras como la Adoracin de los !dagas de
Bcnozzo Gozzoli, y el silio prominente que Botticel!i se
adjudic en su Adoracin de los !.'fagos Las reminiscencias personales de Ghiberti en sus Comentarios fueron
tal vez la primera autobiografia en un artista en ta historia y su inclusin de las vidas y leyendas de sus famosos
antecesores del siglo XIV dio origen a las primeras bio
grafias de artistas individuales. las firmas de los artistas
en sus obras fueron la regla y no la excepcin, cosa que
alcanz su culminacin cuando Miguel Angel advirti
que su obra era tan individua! que no necesitaba firmarla. E! deseo de fama personal creci a tal grado. que
Benvenuto Cellini, no contento con que su propia obra
hablara por si misma escribi una autobiografia voluminosa llen de elogio a si mismo El pintor Jorge Vasari
de manera semejante. con la pluma dej constancia de
!as vidas de los artistas que conoci personalmente y por
su fama, En un sentido mis amplio. obras como el

ensayo de Pico della Mirandola acerca de Ja Dignidad del

hombre. El pnilcipe de Maquiavelo, y el Cortesa110 de
Castiglione fueron escritas para reforzar la situacin
intelectual, poltica y social del hombre, en 16 general, y
para el erudlto, el poltico, el cortesano y el artista, en
Jo particular.
En Ja poca final del medievo y el comienzo del
Renacimiento, los artistas se contentaban con su condicin de artes.nos; eran adiestrados como aprendices para
mezclar pigmentos, tallar arcones de madera, hacer grabados o cincelados, y preparar las superficies de los
muros para los frescos, a! igual que para tallar relieves en
mrmol o pintar a! caballete, A finales del siglo XV y
comienzos del XVI, empero, no bast para el artista
crear obras de arte . Deba conocer la teorfa del arte y su
lugar en el ambiente intelectu.U de este periodo. La
cualidad ms admirada en el hombre del Renacimiento
fue Ja virt, que en.este sentido, se aproxima al virtuosismo de nuestros dias . La virt se manifest en la vitali*
dad ilimitada y la capacidad extraordinaria que condujo
a las conquistas de un Lorenzo el Magnifico en el terreno material y espiritual, o a las proporciones pasmosas
de un Miguel Angel. Con virt. el artista renacentista no
pudo limitarse a una sola especialidad, sino busc ser el
hamo wziversale, esto es, e! hombre universal Brunelleschi fue orfebre, escultor, ingeniero y matemtico, al
igual que l.! de Jos paladines preclaros de.la arquitectura renacentista . Alberti fue atleta, jinete, dueo de un
ingenio brillante, estilista latino, matemtico, arquitecto,
msico, escritor y pilar de Ja teora renacentista del arte.
Respecto a Leonardo, es mucho ms dificil hallar un
campo en el que no haya brillado con excelencia sin par
no sobrepasada
Desde la poca de Lorenzo hasta comienzos del siglo
XVI, los grandes artistas fueron intelectuales. Alberti,
arquitecto erudito, adems de escribir un libro sobre el
tema, diseaba !os edificios sobre el papel y dejaba su
construccin a un maestro de obras o alarife Botticelli
goz de la amistad de hombres de letras y plasmaba
elaboradas alegoras en sus pinturas. Leonardo da Vinci
calific inferior a la escultura en relacin con la pintura
por el esfuerzo fsico que entraaba y sus ltimos aos
los dedic ms a la ciencia que a la pintura, Bramante y
Rafael fueron tambin artistas eruditos, al igual que
arquitectos y pintores Miguel Angel odiaba el taller,
incluso sabiendo que la realizacin de sus diseos gran~
diosos dependia del trabajo de m4chas manos; l llegarfa
a ser el ideal del artista moderno individualista por
voluntad propia, intelectual concienzudo que tratab a
Papas y Prncipes como iguales, e insist1ii que pintaba
con el cerebro y no con las manos. y rechazaba titulos
de nobleza. Cuando la gente comem: a hablar de l
i.;omo "el divino", se complet el circulo,

EL ESTILO ROMANO
RENACENTIS'f A

11

ROMA, COMIENZO DEL SIGLO XVI

El 18 de abril de 1506, al ser colocada la primera
piedra de la nueva basilica de San Pedro (fig. 166),
Roma sin duda estaba en camino de convertirse en la

capital artstica e intelectual absoluta de Occidente El

Papa Julio II habia reunido en su corte a los artistas ms
excelsos de todos los campos y ambos continuaron la

transformacin de la Ciudad Eterna, de la obscuridad de

tr

su pasado medieval, a la Roma resplandeciente de nues-tros das. Donato Bramante, nacido en Umbria pero

,,.;

..,.

~.:

educado en Lombarda, fue el arquitecto que se encarg

de !os planos de la iglesia mayor de la cristiandad.

Miguel Angel Buonarroti de Florencia reuna el mrmol

para una monumental tumba papa! y estaba a punto de
comenzar la decoracin de !os frescos de la Capilla Sixtina Rafael Sanz.io de Urbino. pronto fue llamado desde
Florencia para decorar las paredes del Palacio Vaticano
El florentino Andrs Sansovino tallaba una tumba cardenalicia en una de las iglesias romanas favoritas de Julio
11. Santa Maria del Popolo. en donde Pinturicchio., origi
nario de Umbrfa, cubra las bvedas del coro con una
serie de frescos El cantante y compositor Josquin des
Prez, miembro del coro papal durante ocho aos, haba
aceptado el cargo de maestro de coros en In corte del
Rey de Francia La corte papal de Julio JI y su sucesor
Len X tuvo tal magnetismo, que en un lapso de tres
afias las tres figuras seeras del Renacimiento, Leonardo
da Vinci, Miguel Angel y Rafael, trabajaban en e! Vatica
no Empero, en 1517 e! anciano Leonardo abandonara
el campo de honor del arte para formar pacte de Ja corte
de Francisco l de Francia.
El exilio de los ~ldicis de Florencia en !494 se
caracteriz por un Cxodo general de artistas. Muchos encontraron refugio temporal en las cortes ducales de
Italia, pero el centro indiscutible de atraccin fue la
corte papal de Roma En consecuencia, en !os aos de
pontificado de dos de los ms grandes Papas renacentistas, Julio 11 (della Rovere) y Len X (Medicis) la capital
cultural cambi de Florencia a Roma. Leonardo, Andrs
Sansovino, Miguel Angel y el Papa Len eran florentinos, y Bramante y Rafoel haban asimilado el estilo y las
ideas florentinas en estancias prolongadas en Florencia, y
no hubo., por ello, interrupcin de la continuidad culturaL De hecho, fue como un trasplante afortunado de un
almJicigo al campo abierto . un cambio que dio a los
artistas la oportunidad de llevar a su plena expresin los
estilos locales, nutridos por el sol y el aire universales de
Roma Proyectos como la construccin del templo
mayor de la cristiandad. la erecdn de la tumba de Julio
II, la decoracin con frescos en el cielo rnso de Ja

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Capilla Sixtina y los murales del Palacio Vaticano, slo

pudieron haber cristalizado en Roma En ningn otro
sitio hubiera sido posible elaborar monumentos de proporciones tan vastas o encargos de tal magnitud. En
Roma tambiCn residian los cardenales que mantenian
palacios y squitos principescos que rivalizaban en
brillantez con la corte papal
El interCs por la antigedad habia animado a otros
centros culturales italianos, pero cuando la semilla del
Renacimiento cay en Roma hall, por asi decirlo, terreno propicio para su florecimiento prdigo. Cuando las
estatuas eran halladas en excavaciones en diversas partes,
causaban un revu~!o considerable. Empero, en Roma,
muchos de los antiguos monumentos estaban atln en pie
y cuando los arquelogos escarbaban en los sitios indic:i..
dos les esperaba un verdadero tesoro de arte El Aolo
de Bl!fredere (fig 53). la Venus del Vaticano y el
laocoonte (ig 51), uno por uno surgieron a la luz para
dar nuevo bro a la obra de Miguel Angel y otros escultores. Los frescos del Oomus Aureus (Mansin Dorada)
de Nern y de las tennas de Tito fueron las primeras
muestras importantes de la pintura de la antigedad A
pesar que el arte del temple sobre estuco fresco no
haba muerto, estos fragmentos del arte de !a antigua
Roma dieron a la pintura al fresco una inyeccin de vida
en el vasto repertorio renacentista
Julio ll haba recibido Ja mayor parte de su preparacin como diplomtico y estadista de su to el Papa
Si"\tO IV . y por fortuna en ella se incluy el amor por
las artes Sixto fue quien orden la construcdn de la
capilla que llevara su nombre y eni la sede de! grupo de
cantantes papales que desde entonces han recibido el
nombre de co10 de la Cappella Si.Hina (Capilla Pontifi
cia). Tocaria a Julio el honor de fundar un coro para
cantar en San Pedro, que an lleva su nombre, Cape/la
Gittlia, o Coro Juliano, que correspondi a !a antigua
Schola Cantorum y preparaba los cantantes. para el coro
de la Capilla Sixtina. Ambos han recibido apoyo pontifi
cio y an son organismos florecientes
Hombre de accin, Julio 11 fue tan h<ibil con la espada i.:omo con el bculo pastoral Vivi su poca con sus
propias contradicciones y en sus propios trminos, y el
espectculo de i/ Papa tenibile (e! Papa terrible) en su
fiern cabalgadura en medio del humo de la batalla,
ejerca un efecto amedrentador en sus enemigos Como
uno de los arquitectos principales del papado moderno,
tambien capt la neceMdad de un templo acorde con la
magnificencia de la iglesia apostlica, y desde ese
momento fue el estandarte que enarbol para reunir y
dirigi1 a los artistas como lo haca con !os soldados Al
final de su carrera . desvanecidas sus energ{as volcnicas
l 79

180

EL ESTILO ROMANO RENACENTISTA

CRONOL OCIA: Finales del siglo XV y comienzos del siglo X\:'l en Roma

Hechos generales
1471a1527
1471 a 1181
1473 a 1480
1481 a !482

148431492
1486 a 1492
1492a\503
1493 ~ ! 506
!496 a ISO\

1503 a !513
! 505
1506
!508J 1512

!SI 2
!513a!S\6
!SJJa\52!
1515
1517
152!
1523a 1534
15'.!3
1527
1528
1532
!534al549
1534
1535al54!
1542

1547

El a11e y el humani:lmo r~nacentistas romanos

alcanzan b cumbre
Papado de Sl\to IV {della Rovere)
Constru~cin de fa Capilla Sl\tna
Rossclli, Ghlr!anda.io, Dottkdli. Perugino.
S\gnorel!i, Pinturicchio, y Piero
dl Cosimo se encargan de deco1ar con frescos fas paredes laterales de la capilla
Sl\lina
Papado de !nocencio VIII (CibO)
Josquin des P1ez dirige d coro de la Capilla
Sixiiru
Papado de Alejandro VI (Do1gia)
En 135 excavaciones se dei.cubrcn frescm y
estatuas de fa antigua Roma:
Apolo de Bcfredcre y Gmpo de J.aocoouu
Estancia de Miguel Angel en Roma. quien hace
B:ico y la l'iedad
Papado de Julio 11 (della Rove1e)
Miguel Angel comienza la wmba de Julio 11
Bramante comienza la construcciim de fa nueva
Basfca de San Pedro, despuC;
de la demolicin de la antigua
Miguel Angd pinta la bveda de la Capilb Six,.
tina Rafael pinta los frescos del Palacio Vaticano
Fundacin del coro Juliano \Cappel!a Giulia)
fulancia de Lwnardo da Vinci en Roma
Papado de Len X {Mdicis)
Arim10 escribe Orlando furioso
Comienza b refonna protestante en Alemania.
con las 95 afirmaciones o
Tesis de Lutern
Excomunin de Lutero
Papado de Clemente VII (Mdicis)
Miguel Angel trabaa en las tumbas de los Mdlcis en Florencia
Roma es saqueada por el emperador Carlos V y
Clemente VII se rdugia en Sant'Ange!lo
Se publica El Correw.no de Castiglione
Se publica El Principr:. de ~bquiavelo
Papado de Pablo 111 (Famesio)
Separncin de fa iglesia anglicana, de Roma
Comienza la 1eacci6n :tl humanismo renacentista
Miguel Angel pinta El luido Rnal en la Capilla
SL\tina
Miguel Angel pinta los. rescos de !a Capi!b Pau
lina
Miguel Angel es nombr:1do arquitecto de Sal
Pedro

Julio II foe inmortalizado en uno de los ms penetrantes

retratos de Rafael (fig 156)
Al ascender Len X al trono papal, uno de los elogios en su honor fue: "Et de Venus ha !legado a su
ocaso y tambin el de Marte, y comienza el reinado de
Minerva" Venus simbolizaba el pontificado del Papa
Borgia, Alejandro VI; Marte. por supuesto, se refera a
Julio ll, y Minerva, el equivalente romano de Atenea,
estaba representado por Len, quien, como hijo de
Lorenzo el Magnfico, transport a Roma el espritu de
F!~rencia,_ la Aten~s de esa poca. Miguel Angel, a quien
Lean hab1a conocido desde su niez en el palacio Mdi~

1550
Aprox

J 550

1551
!564

Se publica Vidai de /0:1 ms cmincnrrs pi11tore:1.

e:1cu/rorcs y
arqidtcctos, de Vasari
Felipe de Monte en Roml; publicacin dd p1i
mer libro de madrigales en !554
Orlando di Lasso en Roma
Muerte de Miguel Angel

Arquitectos
Aprox

1444n 1514 Donato Dmmante

1475 a ! 564 Miguel Angel Duonarroti
l556a 1629 Cai!os Maderno

Escultores
Aprox
Apro.~

1'160 a J 529
!475a 1561
1500a 1571
1524 a !608

AndrCs Sansovlno
Miguel ,\ngel Duonarroti
Benvenuto Cellini
Juan de Do!ogna

Pintores
1\prox
Aprox

1441a1523
1450 a ! 523
!452a 1519
1454a 1513
1475a 1564
1483a 1520

tucas Signorre!li
Perugino
Leonardo de Vinci
llemardino Pinturiccho
Migue! Angel Buonarroti
RJfad Saniio

ESCULTURA

181

retener a sus msicos, ante el ostensible amor de! Papa

por la msica. Len reuni a su alrededor taedores de
lad y viola, organistas y a Jos mejores cantantes. En el
palacio pontifical se cultiv con esmero la msica de
cmara, y los banquetes papales eran amenizados por un
conjunto .de instrumentos de viento. la pasin de Len
por lr1 msica hasta el punto de considerarla hemmna e
igmil de la literatura, caus cierto escozor entre Jos
hombres de letras Como compositor cmnpetente por
derecho propio, conoci a la perfeccin todos Jos secretos del arte como pocos mecenas los han conocido desde
entonces Como filsofo, escritor, experto y coleccionJs..
ta de obras de arte, su mecenazgo, al igual que el de su
padre, se acompa de una participacin activa en
muchos de los proyectos que auspici. El historiador
Jacob Burkhardt, especialista del Renacimiento, atinadamente escribi que Roma "tuvo en la corte nica de
Len X una sociedad sin paralelo en la historia del mundo"
ESCULTURA

A pesar de haber creado obras maestras con otros

materiales, Miguel Angel siempre se consider ante todo
y por sobre todo, escultor. Emprendi a regaadientes
otros proyectos y en el contrato para pintar la bveda

Escritores
l474a 1533 Ludovico Ariosto
J478a 1529 D3!tasar Castiglione
1483 a 1531 Martn L.utern

!51!a!574 Jorge Va~.ri

IS44a 1595 Torcuato Tasso
1548a 1600 Gionbno llrnno

Msicos
Aprox
,\p1ox
Aprox

\445 a
!521 a
1525a
ISJ2a

1521 Josquin des P1ez

!603 Felipe de Monte
1594 Giovanni da P3lestrina
1594 Orlando di Lasso

cis, por desgrac_ia estaba atado por su contrato a servir a

los herederos del Papa Julio, pero pudo contar con el
afable y mundano Rafael, ms acorde con e! gusto
personal del Papa Len, que el titn rebelde Una vez
ms, Rafael fUe el retratista papal y dej constancia
sobrada de ello en el extraordinario estudio de L-en X
con dos cardena/us (fig 157)
Heinrich Isaac, el antiguo maestro de mtisica de
Len, escribi el motete a seis voces que conmemoraba
su ascenso al pontificado, y el disciputo se convirti en
el ms libera! de los protectores renacentistas de !a
msica Prncipes de Europa se vieron en problemas pata

/:quierdo- Fig. 156 RAFAEL. Retrato de Julio 11. hecho en

1512. lienzo tll leo. l 06 m X 78.5 cm .
Arriba Fig 157 RAFAEL I-en X con do! cardenales; hecho
poi 1518. Lienzo ul leo, de 151 rn X l l6 m.

de la Capilla Sixtina, firmb Miguel Angel scultore, como

protesta. Su primera visirn a Roma a la edad de 21 ailos
coincidi con d descubriiniento de algunas estatuas
antiguas, incluido el Apolo de Belvedere (fig 53), que
fue sin duda un estfmulo potente para su propia capacidad creadora Las estatuas ms importantes salidas de
sus manos en este periodo temprano son ejemplo del
conflicto entre los ideales paganos y cristianos que
influiria en su pensamiento esttico en toda su larga
carrera
La Piedad (fig 158), ahora en Ja baslica de San
Pedro, fue encargada en 1498 por el cardenal Villiers. e!
embajador francs ante la Santa Sede Su belleza de
ejecucin. delicadeza de detalles. y conmovedora expre
sin revelan que Migue! Angel aun estaba bajo e! in flujo
del renacimiento florentino Su composicin piramidal
sigue un esquema perfecdonado por Piero della Frances
ca (fig. 152) y por Leonardo de Vinci, como se advierte
en el dibujo de la Virgen con el Nitio y Santa Ana (fig.
l 59). tl-'ligue! Angel emplea los pliegues voluminosos del
ropaje de la Virgen como la base de la pirnlide, y su

182

El f.S'IILO

ESCULTURA

ROMANO RENACEN1JS1A

cabeza como !a punta_ La figura de Cristo en la Piedad

tiene toda la perfeccin de un dios Griego, en tanto que
fo Virgen, agobiada por el dolor, conserva una compostura serenn y clsica. Ni lgrimas ni lamentaciones ni
gestos descompuestos alteran esta concepcin de Marfa
como la madre de los dolores, amorosa y maternal
Empero, tvliguel Angel se concede muchas libertades con
las proporciones de las figuras para obtener el mximo
efecto expresivo y reforzar lo armonioso del diseo. El
drapeado abundante es utilizado para crear una profu.
sin de pliegues y lineas que se dirigen hacia lo alto. El
cuerpo horizontal de Cristo es mucho ms corto que la
Virgen vertical, pero esta aparente desproporcin sirve
para hacer ms compacta la composicin_ El diseo
triangular como fonna autosuficiente, concentra la
atencin en la propia composicin y evita tener que
depender de elementos externos como nichos o fondos
arquitectnicos, En su perfeccin, la Piedad es un tipo
de declaracin escultrica de independencia y tiene el
car~ter inslito de ser la nica obra que Miguel Angel
firmo.

Despus de terminar la Piedad, Miguel Angel regres

a Florencia, en donde trnbaj en la Virgen de Bn1;as y el
David. En 1505, empero, fue llamado de nuevo a Roma
por el imperioso Julio para discutir el proyecto de una
tumba colosal. Desde los orgenes de esta composicin
gigantesca por nica vez la imaginacin del artista estuvo
a la par con las ambiciones del patrocinador, El monumento de Julio fue concebido como un pequeo templo
dentro de la grandiosa basilica de San Pedro en construccin, Tendra una forma piramidal que ;scendera
desde una gran base cuadrangular, visible por los cuatro
costados e incluira ms de 40 estatuas.
Al morir Julio en 1513, solamente se haba tenninado parte del proyecto y haba que concertar un nuevo
contrato con su~ herederos. Revisiones ulteriores redujeron las proporciones del proyecto y eliminaron muchas
de las estatuas inacabadas. En su forma definitiva de
1545, el magnifico templo se haba reducido a una
modes!a tumba empotrada en la pared, como se admira
hoy dia en la nave lateral de la iglesia de San Pedro en
Vinco Ji

Izquierda: Fig. 158, MIGUEL ANGEL

Pkdad 1498 a 1499 .. Mrmol, d~ l.73 m
de'altura .. San Pedro. Vati~-ano, Roma,

Fig. 159. LEONARDO DA

Retrato al carbn di: Virgen y
Nitio con Santa A1w, 1497 a 1499
Carbn y tiza sobre papd, l. 36 X l .00
m Ga!erfa Nacional de Londrc~ (ri:produ
ddo por cortcsfo dd Con.wjo)

Arriba
VINCI

Pdgina opuesta

Fig. 160. MIGUEL

"Esclavo atado", 1513 a 1516
Mnnol, di;: 2,25 ni de altura, Louvrc,
ANGEL

Pars.

las tumbas de los Papas, a semejanza de las tiaras

triples que coronan sus sienes, se constn1yeron tradicionalmente en tres planos t:scalonados que simbolizaban
la existencia terrena, la muerte y la salvacin. En el
proyecto original Miguel Angel tradujo estas divisiones
en trminos neoplatnicos y represent !::is etapas
sucesivas de la liberacin del alma de su prisin corporal.
En el proyecto final el monumento cay en estratifica~
ciones ms tradicionales En el esquema original la plan~
ta inferior contara con figuras que simbolizaban seres
aplastados por el peso de la vida y otros que se liberan
de las cadenas de la materia Esta idea fue conservada en
algunas de las revisiones ulteriores y quedan an unos
seis "Esclavos" o "Cautivos" y una Victoria, en varias
etapas de tallado y terminacin.
En el segundo nivel del proyecto original se colocarian figuras heroicas de los lderes de Ja humanidad,
seres que sealaron el camino hacia la meta divina del
gnero humano, esto es, su comunin con Dios, Moiss
y San Pablo representaran Ja ley antigua y la nueva, en
tanto que Raquel y la personificaran la vida activa y

183

la contemplativa, rcspectivamente, De ellas, slo el

Moiss fue temnado por Miguel Angel.
Las tres figuras que datan de los aos 1513 a 1516,
en que Len X era Papa, son \os dos ''Esclavos", ahora
en el louvre, y el ftioiss, El 'Esclavo" (fig 160) es el
mejor acabado de los dos y parece representar a un~
magnfico adolescente adormecido y atormentado por..
un sueo, ms que el "cautivo moribundo" como a
veces es Uamado. El alma prisionera, torturada por el
recuerdo de su divino origen, halla momentnea liberacin en el sueo Las ataduras de !a figura son slo
simblicas, pues Miguel Angel no se preocupaba por el
aspecto exterior del cautiverio, sino por el tormento
interior Es la tragedia del hombre limitado por el
tiempo pero desesperado y aguijoneado por el conocimiento de la eternidad; mortal pero con una visin de
la inmortalidad; encadenado a la carne, pero soando
una libertad infinita Esta tragedia de la lucha del
espiritu entre lo humano y lo divino fue vivida en carne
propia por el mismo Miguel Angel en la construccin de
Ja tumba, quien luch.' por plasmar su gran proyecto,
pero fue doblegado por las circunstancias, y slo pudo
completar algunos fragmentos de su sueo. Figuras como
Jos "Esclavos" y la "Victoria" proyectadas por el gran
escultor son parientes cercanos de los arcos triunfales y
de los mausoleos y sarcfagos de la antigua Roma. Se ha
sealado atinadamente la semejanza entre el "Esclavo"
(fig. 160) y el hijo menor del grupo de Laocoonte del
siglo ll, A. C.. (fig 5l, figura de la izquierda).
La idea platnica del alma del hombre atada a la
carne continu en la versin ulterior de la tumba . La
presin del esplritu en la materia expresada en estos
"Cautivos" es absoluta. Inconsciente, parece buscar
penosamente la liberacin del bloque de mrmol que lo
aprisiona y ata al suelo, Su carcter incompleto nos proporciona una pista interesante de los mtodos de Miguel
Angel, semejantes a los de la escultura en relieve La
estatua par:i Miguel Angel era una forma potencial
escondida en el bloque de mnnol que esperaba, para
surgir, la mano maestra del escultor. "El ms gtande
artista no tiene una sola idea que un bloque de mrmol
en bruto no contenga ya en su interior., ,", escribi e,n
un soneto, y el artista creador debe descubrir "oculta en
el duro mrmol del Norte, la figur vvida que debe dar
a la luz (cuanto menos piedra quede, ms crecer)". La
implicacin o idea neoplatnica es que el cuerpo
encierra el alma del hombre y que slo puede ser llevada
a la perfeccin y a! puro ser por la mano de una fuerza
creadora superior,
El lvfoiss (fig. 16 l) es la nica estatua totalmente
acabada por la mano de Miguel Angel que fue puesta en
su sitio en Ja tumba terminada. Julio lI y Miguel Angel
tenan ambos como rasgo la rerribilitti encarnada en esta
figura.. Julio fue conocido como el Papa terrible, esto es,
el Papa tremendo, imbuido de temor hacia Dios Miguel
Angel concibe su Moises como la personificacin de la
voh1ntad poderosa, y en parte como un retrato idealiza
do del indomable Julio, quien, como autor de los cdigos de :eyes cannigas, tuvo algo en comn con el
antiguo legislador hebreo, Moiss es representado como
la personificacin de las fuerzas elementales, esto es, el

184

El- ESIILO ROMANO f{ENACENIISTA

volcn humano a punto de estallar con ira jusficada, la

calma antes de una tonnenta de indignacin moral, el
punto muerto de un huracn de furia emociona!, el
autor de los tempestuosos Diez Mandamientos, el
hombre capaz de ascender a! Monte Sinai para discutir
con Dios y regresar para pasar revista a !a humanidad
desde el silln del juez
Miguel Angel trabaj en una poca ': que. muchos de
los mejores ejemplares de la estatuaria antigua fueron
desenterrados y admirados. Inevitablemente ello condujo
a comparaciones crticas Miguel Angel. a semejanza tle
los artistas grecorromanos, capt al hombre como el
dueo de Ja creacin, pero siempre le caus indiferencia
el medio natura! en que se mova . El arte de sus primeros aos en especial, fue una a[innacin del sitio supremo del hombre en el orden universal.. El mundo, segn
l estaba poblado de seres casi divinos en la cima de
to'da su fuerza hsica, llenos de vitalidad, actividad
creadorn y de una confianza absoluta en s mismos. Al
Fig. 161. MIGUEL ANGEl- ,\losis. 1513 a 1515 Mrmol, de
2e50 m de altura San Pedro en Vincoli. Romn

LA BOVEDA DE LA CAPIL-LA SlXllNA

madurar su arte, sus hombres y rnuj_eres fueron agobia

dos por tensiones, dudas y conflictos absolutamente
fuera de la concepcin clsica_ A diferencia de las cstatu;is de la antigedad, sus figuras cuando se enfrentan a
los embates del destino, estn armadas de fuert:as mentales y morales que llevan implicita la esperanza de la
victoria final AJ haber sobrepasado todas estas caracterlsticas de! arte de los antiguos al igual que el de su
propia poca no slo por el dominio tcnico sino por su
capacidad de expresin, fue visto por sus contemporneos con temor reverente Vasar, su bigrafo, escribi:
"El hombre que se lleva la palma en todas las edades,
que ha trascendido y eclipsado a los dems, es el divino
Miguel Angel Buonarroti, supremo no slo en un arte
sino en los tres juntos" La historia no ha podido con-
tradecir este juicio

lA BOVEDA DE lA CAPILLA SIXTINA

Cuando Miguel Angel huy de Roma por el acUmulo
de frustraciones en relacin con los planes de Ja tumba
de Julio JI, el Papa recurri a todos los medios, desde la
fuerza hasta la diplomacia, para hacerlo retornar. A
sabiendas de que tendria en las manos a un genio inquic
to y volcnico, Julio concibi algunos proyectos para
tenerlo ocupado en el lntern hasta que se resolvieran los
problemas con su tumba. Esperando que pronto todo se
resolvera, encarg al genial artista pintar la b6veda de la
Capilla Sixtina
El mismo edificio, cuyo techo puede verse en sentido
paralelo a la nave mayor a la derecha de la baslica de
San Pedro en ta figura 166, fue edificado por e! to de
Julio, Sixto IV, y llamado as en su honor, como capilla
privada de !os Papas El interior consiste en una sala
sencilla rectanguhu de 15 m X 43 m. En las paredes
estn los frescos pintados por los artistas ms sobresa
lientes del siglo XV, incluidos los florentinos Ghir!andaio
(uno de los maestros de Miguel Angel), Bottice!li y
Perugino (maestro de Rafael). Por arriba de los frescos
se abren seis ventanas en lo a.lto de las paredes laterales
y todo est coronado por un techo en bveda de can,
a 23 m del piso, con ms de 585 m2 de superficie que
se extendieron ante los ojos de nuestro inmenso artista.
Toda la decoracin de la Capilla Sixtina (fig 162)
fue concebida como composicin orgnica, generada por
un solo concepto unificador filosfico y un solo diseo
arstico La iconografia es una fusin de la teologa
tradicional hebreo-cristiana y la filosofa neoplatnica
que Miguel Angel asimfl desde !os dlas en la corte de
t-itdicis El espacio est dividido en formas geomtricas,
como tringulos, circulns y cuadrados, que fueron considerados en la filosofa de Platn como las fonnas eternas que brndan pistas de la verdadera naturaleza del
universo . le sigue una divisin tripartita en zonas en que
interviene la intensidad variable de la luz. Las zonas
inferiores y sombras comprenden las ocho enjutas triangulares, y !as cuatro enjutas a manera de pechinas de las
esquinas. la segunda es la zona intermedia que incluye
todo el espacio por fuera de las enjutas, excepto el que
ocupan los nueve paneles centrales que a su vez constituyen la tercera y ms dura zona.

Arriba: Fig. 162. MIGUEL ANGEL, Cielo ralo de In Capilln

Sixtina, ent.re 1508 y 1512. Fresco. de 15 m por 43 m, aproxi
madamente . Vaticano, Roma {Ver tambin lmina l 1 )

Abajo: Fig.. 163. MIGUEL ANGEL Sibila dlfica. detalle de la

Capilla Sixtina; 1509, Vaticano. Roma

Estas divisiones corresponden simblicamente a los

tres escalones platnicos, esto es, el mundo de la materia, el mundo del devenir y el mundo del ser Todos Jos
aspectos del pensamiento platnico estn surcados, como
una corriente subterrnea, con analogas de dichas divi
siones tripartitas. Platn divi\li a la sociedad, por
ejemplo, en tres clases: trabajadores, hombres libres y
filsofos, que simboliz por los metales bronce, plata Y
oro. Cada estrato tenia su meta caracterstica: el amor

18:0

por la ganancia, la consecuc1on de las ambiciones y la

busca de la verdad El saber fue tambin dividido en tres
etapas, esto es, ignorancia, opinin y conocimiento la
teora platnica del alma humana tuvo carcter tripartita
y consista en las facultades del apetito, la emocin y la
razn, situadas en el abdomen, el trax y la cabeza.
respectivamente. De ellas slo la parte racional o intelec.
tual poda aspirar a In inmortalidad.
Miguel Angel coloca al hombre no inspirado en el
ms bajo nivel de las enjutas. En !a zona intermedia
estn los profetas y sibilas paganas inspiradas, del Viejo
Testamento, que supieron de lo divino y lo mediato
entre el hombre y Dios. En Ja seccin central ~stn los
paneles que narran la historia del hombre en su relacin
directa con Dios, y cabe admirarlos a travs de las divi
siones arquitectnicas como si ocurriese ms all, en un
plano ms csmico. En vez de comenzar desde los
orgenes y seguir un orden cronolgico como en el libro
de Gnesis, Miguel Angel concibe la historia de la creacin en forma inversa, o como el ascenso platnico del
hombre desde su ms baja condicin para alcanzar su
origen divino. En este regreso a Dios, el a.lma en su
prisin corporal poco a poco se percata de su Creador y
transita desde la finitud hasta lo infinito, desde las
cadenas materia.les, hasta la liberacin espiritual la
inmortalidad en este sentido no slo es el premio de una
existencia pasiva y piadosa, sino el triunfo definitivo de
un esfuerzo tremendo en la lucha del alma entre la
obscuridad de la ignorancia y la luz cegadora de !a
verdad,
Las ocho enjutas narran la JUgubre historia de la
humanidad ciega, Ja que, como seala San Lucas, "es~,
en medio de la negrura y bajo la sombra de la muerte
esperando la luz que vendr cuando nazca el Salvador
En las cuatro enjutas de las esquinas estn los ho~bres Y
mujeres heroicos cuyas hazaas aseguraron la hb~rtad
temporal de su pueblo: la mue~te ?.e Goliat por la p1edra
arrojada por David, Ja decap1tacwn de Holoferne.s en
manos de Judith, el castigo de Haman a manos de Ester,
y Moiss y la serpiente de bronce

LA BOVEDA DE LA CAPILLA SIXIINA

186

El ESlllO ROMANO RENACENIISIA

Ello siive como introduccin para las representaciones de los siete profetas hebreos que alternan con
cinco sibilas paganas como un coro que presagia salvacin. Son hombres y mujeres inspirados, quienes por el
ejercicio de su mente y su imaginacin se convirtieron
en medjadores entre las esferas humana y divina . Estn
colocados, en consecuencia, fuera de Jos confines de las
enjutas obscuras, de una zona en que la luz baa los
paneles centrales.
La Sibila dlfica (fig 163) es la primera de la serie,
En !a tradicin griega y en Platn, fue la sacerdotisa de
Apolo en Delfos, En el libro Vl de la E'neida de Virgilio
est descrita como una mujer joven que tena el don de
la profecia_ Poseda por la furia divina vuelve la cabeza
hacia la voz que la inspira A pesar de tener vestiduras
griegas, su belleza es semejante a la de las prin1eras
vrgenes de Miguel Angel.
Por arriba de cada profeta y sibila y como un marco
de los paneles centrales est una bella serie de cuerpos
desnudos de jvenes, como se advierte en !a figura 165
En la tradicin cristiana estas figuras habran sido
representadas como ngeles, pero segn la teora platnica, personifican las facultades racionales de sibilas y
profetas por las cuales el hombre se eleva hasta la con~
templacin de la verdad divina y puede salvar el abismo
entre !o fsico y lo espiritual, o entre las regiones terrena
y celestial . De este modo, todos los profetas y sibilas
sostienen una figura debajo de ellos, que denota el
cuerpo ffsico y un par de desnudos por encima de ellos
para denotar la voluntad y un desnudo (ignudo) heroico
para personificar el alma inmortal. Estos tres niveles
corresponden a la concepcin tripartita que Platn tena
del alma, esto es, el apetito, la emocin y el intelecto.

Estas figuras sin1blicas tambin participan en la esttica

del conjunto, al suavizar los duros perfiles del diseo
arquitectnico. Los adolescentes desnudos son indudablemente quienes soportan los festones que cursan por
los bordes de los paneles centrales, y de los cuales
cuelgan los grandes medallones piniados de bronce. Al
cubrir las esquinas de los marcos y por la fonna en que
estci.n colocados, contribuyen a dar un acento diagonal
necesario y dan a todo el diseo una utilsima variedad
La primera de las historias narradas en los hueve
paneles centrales es la E1t1briag11ez de No (fig. 164). A
semejanza de las figuras de "Esclavos" del monumento
de Julio II, en esta representacin No est sumido en
su condjcin ms baja e infeliz como victima de sus
propios apetitos carnales. Su seividumbre est simbolizada en Ja figura de la izquierda, en donde se le contempla
arando el rido suelo. A pesar de su fortaleza fsica, su
espritu es domeado por !a carne. Sus hijos, jvenes
adolescentes en la flor de la edad, no parecen estar
descubriendo la desnudez del padre, segn relata la
Biblia, sino el destino tri'igico del hombre que debe
trabajar, envejecer y morir La postura reclinada de No
recuerda Ja de los antiguos dioses fluviales romanos, y en
este caso la cabeza se ha hundido sobre el pecho en !o
que parece ser una premonicin de la muerte. Despus
de este cuadro de No como prisionero de su propia
naturaleza baja, en el siguiente panel est el Diluvio, que
representa las penalidades del hombre cuando es abatido
por las fuerzas elementales de !a Naturaleza que escapan
a su dominio, En el tercer panel, el Sacrificio de No, el
tema central es la dependencia humana en Dios.
Despus siguen !os paneles de la Caida del hornbre y
511 expulsin del Paraiso y de inmediato estn los

Fig. 164. MIGUEl ANGEL_ Embriaguez ~e No. detalle dt! la bveda de la Capilla Sixtinu; 1508 n 1509, Vatieano, Roma.

187

con Dios por medio de la evolucin gradual desde los

lazos carnales y la servidumbre humana representados en
las enjutas, pasndo por las visiones profticas de los
videntes y por ltimo la ascensin por los peldalos de
las historias en alas de la luz pura de! conocimiento,
hasta el punto de la disolucin en la libertad del
infinito . Segn las palabras de Pico della Mirandola, el
hombre 'es arrebatado al centro de su propia unicidad y
su espiritu hecho uno con Dios"
El peso de la expresin, el contenido de la narracin
y el significado filosfico descansan del todo en la
colocacin y el tratamiento que Migue! Angel dio a las
trescientas y tantas figuras humanas en una variedad casi
infinita de posturas Los colores estci.n limitados por el
material empleado, y al evolucionar la obra, Miguel
Angel mostr preferencia cada vez mayor hacia los tonos
grises, que subrayan el carcter tridimensional escultrico de las figuras, Los proyectos monumentales son casi
siempre trabajo de asistentes y escuelas, pero los mismos
frescos y los documentos sugieren que el propio Miguel
Angel ejecut toda la tarea de pintura. y los ayudantes
slo hicieron e! trabajo preparatorio
A pesar de que ms tarde regres a la Capilla Sixtina
para pintar el Juicio final en la pared del altar (fig. 194)
y trabaj en otro grupo para la Capilla Paulina del Vati
cano, Miguel Angel nunca recobr el juvenil optimismo
ni la fuerza creadora de las primeras series, El impacto
que causa el decorado de Ja Capilla Sixtina hoy, como
en la poca del enonne pintor_ es semejante a la revelacin de una de las verdades eternas. Obra estupenda
ejecutada en el apogeo .de la capacidad creadora de un
artista, es una de las cunibres del arte occidental.
Al mismo tiempo que Miguel Angel pintaba !a
bveda de Ja capilla Sixtina, Rafael, un contemporn_eo
ms joven, lo haca en las paredes de las salas del Palacio
Fig. 165 .. MIGUEL ANGEL Dios separando la luz de la obrcurl Va.ticano En la Escuela de Atenas (lmina 12), Rafael
dad, detalle de !a bveda de la Capilla Sixtina, 1511, V3ticano, presenta una visin filosfica tan completa, que lo sita
junto con Miguel Angel en las selectsimas filas de los
Roma
maestros eruditos de todas las pocas El fresco de
Rafael est saturado de complejidades intelectuales y
pictricas Empero, por el espacio en expansin del escenario y la colocacin habilfsima de las figuras, al igual
que por sus relaciones entre si y con la arquitectura,
todo es ntido y ordenado. Como miembros de un circulo filosfico que intentaba reconciliar las ideas de Platn
y Aristteles, Rafael y sus angos pensaban que cualquier afirmacin de Platn podia ser traducida. en
trminos de una proposicin de Aristteles y viceversa, y
la diferencia principal estribaba en que Platn escribi
en imgenes poticas, en tanto que Aristteles lo hizo en
el lenguaje del anlisis racional. Los dos filsofos, "que
concordaron en lo fundamental si bien discreparon en !a
palabra empleada" son representados en uno y otro lado
del eje central del fresco, y entre ellos esttl el punto
central de Ja composicin, al que converge Ja mirada
Platn tiene en las manos su Titneo y seala al cielo
para indicar su visin del mundo de las ideas; Aristteles
sostiene su Etica e indica, por su ademn terreno, su
inters predominante por el mundo real y prctico
En la espaciosa sala, que recuerda la cita del poeta
romano Lucrecio respecto a "templos erigidos por la

ltimos cinco paneles cuyos temas son diversos spectos

de la naturaleza de Dios En !a Creacin de Eva, la
divinidad es una figura patriarca\ cubierta por los
pliegues de su manto En la Creacin de Adn (lmina
1l), Dios est en !os cielos y su manto lo rode como
una nube y se mueve hacia la tierra y el cuerpo inerte
de Adn. La fuerza creadora es, en este caso, el fuego
divino que fulgura como un rayo desde una nube hasta
la tierra El cuerpo de Adn es uno con la roca sobre la
cual se apoya, no muy distinto a los "Esclavos"
inacabados de la tumba de Julio. En concordancia con la
idea platnica de la vida como una carga y una prisin,
Adn despierta a la vida con ms temor que entusismo.
Dios con su otro brazo abraza a Eva, que de nuevo se
asemeja a las vrgenes de Miguel Angel y que mira con
temor y reverencia este acto de la creacin; el dedo
divino seala la venida del Cristo Nio en tanto que
detrs de El estn las cabezas de las generaciones por
nacer.
En la Creacin del Sol y de la Luna, Dios es Ja
personificacin de! principio creador, en tanto que en
Dios separando la !112 de la obscuridad (fig 165), el
Ultimo panel de !a serie, se alcanza el clima.x y el reino
del ser puro. En l la claridad nace del caos, el orden del
vaco, la existencia de la nada y la idea de la inconsciencia. Segn la Biblia, slo por la verdad el hombre ser
libre o bien como el orculo de Delfos dijo a Scrates,
Concete a t mismo La concepcin de Dios ha evolu~
cionado desde la figura patriarca! humana de la Creacin
de Eva hasta la del espirito csmico en los paneles
siguientes, y en ellos la divinidad est representada como
un vrtice de abstraccin en el reino del ser puro Se ha
logrado el objetivo neoplatnico de la unin del alma

188

EL ESTILO ROMANO RENACENTISTA

filosofa", las diversas escuelas filosficas argumentan o

sopesan las ideas defendidas por las dos figuras :entrales.
A un lado de Platn esta un nicho que contiene una
estatua de Apolo, protector de la poes~, y del l~d~.~e
Aristteles est Atenea, diosa de la raion, Esta d1v1s10~
de las figuras centrales divide por gual toda la composicin y los filsofos metafsicos estn del lado de Platn
y los cientficos fsicos entregados a diversas tareas de
investigacin del de Aristteles, Diseminados est<i.n
grupos que' corr:sp~nden a las escuelas .r~~sficas
divergentes en el amb1to de las dos grandes divcnones Y
que llevan los diversos argumentos a su conclusin
lgicac Se ha dicho que la figura de Platn es un retrato
idealizado de Leonardo da Vinci.
En la Escuela de Atenas, como obra global, Rafael
capt la atmsfera intelectual y el ardor con que eran
discutidas las ideas renacentistas, Por su agrupacin y
colocacin de figuras y por actitudes, atributos y adema~
nes, nos brinda un comentario clarsimo del pensamiento
complejo de su poca, mucho mejor que los tratados
filosficos tortuosos del periodo. Pintar dichas abstracciones metafsicas con toda fidelidad y revestirlas de
forma plstica es un triunfo del claro raciocinio y de la
organizaciff lgica, y la posteridad ha sido afortunada al
contar con esta summa del humnismo Renacentista a
travs de la visin de un artista tan profundo.

LA CUPULA DE SAN PEDRO

Las bases de la nueva Bast1ica de San Pedro {fig,
166) haban sido colocadas desde 1506, en que Miguel
Angel comenz con los planes para la tumba del Papa
Julio,, En los aos siguientes poco adelant !a obra a
pesar de los brillantes arquitectos que desfilaron por ella.
Miguel Angel era partidario de que se siguiesen los
planos de una planta central, propuestos por
Brunelleschi y Alberti, idea compartida por su predeceFlg.. 166,, Baslica de San Pedro y Vaticano, Roma. Abside y
cpula, de MIGUEL ANGEL, 1547 a 1564; domo tenninado por
GIACOMO DELLA PORTA, 1588 a 1592; nave 1.:enttal Y facha.
da, de CARLOS MADERNO, 1606 a 1626 {la fachada tiene ca.si
SO m de altura por 125 m de anchura); co\umnata de JUAN
LORENZO BERNINI, 1656 a 1663,

sor Bramante, La concepcin de este Ultimo, empero,

culminaba en una cpula baja, modelo tomado del
Panten, pero con una base en peristilo y una linterna
en Ja cspide, Miguel Angel acept la planta de cruz
griega propuesta por Bramante con pocas modificaciones
propias, pero concibi una cpula mas majestuosa sob~e
el sitio legendario de la tumba de San..Pedro; tend~a
proporciones ms monumentales que uruhca~an no solo
los espacios interiores con las masas ex.tenores de la
construccin, sino que constituira el clma.x de las fuer~
zas litrgicas religiosas y artsticas del mundo catlico y
sera el smbolo de la cristiandad.
El primer problema al que se enfrent Miguel Angel
fue el de ingeniera, esto es, comprobar si la obra de
mampostera tenia la fuerza suficiente para soportar
dicha cpula. Al obtener resultados negativos tuvo que
reforzar los cuatro pilares de piedra de los ngulos, hasta
obtener una robusta base de cerca de 20 m por lado.
Utiliz pechinas para que la planta rectangular se transfonnara en el crculo de la cpula y al hacerlo pudo
construir sin problemas el tambor Mientras tanto, hizo
un gran modelo del propio domo para que pudiera ser
construido por otros si fuese necesario. Por lo sealado,
todo el trabajo preparatorio estaba tenninado y Miguel
Angel vivi lo baStante para ver el tambor tenninado" El
domo (fig,, 167) fue terminado despus de su muerte por
dos de sus colegas, sin modificaciones importantes. Pero,
por las ideas que surgieron en el Concilio de Trento y ~a
Contrarreforma, la iglesia central de Miguel Angel sena
tambin cambiada El nuevo espritu de ortodoxia,
empero, choc con todo lo que poda ser considerado
una forma pagana y se susct una ola reaccionaria en
favor de un retomo a la phtnta tradicional en cruz
latina. En el comienzo del siglo XVIII Cado Mademo
llev a cabo las adiciones longitudinales de la nave central y el diseo de la fachada (ver fig. 166), Desde el
punto de vista litrgico, la nueva nave brindaba mayor
espacio para las grandiosas procesiones; desde el punto
de vista prctico, espacio para asambleas mayores de
fieles, y desde el histrico, absorbi toda la zona antes
ocupada por la Baslica de Constantino, que haba 'sido
demolida para asentar la nueva estructura, pero desde
el punto de vista esttico, las proporciones sufrieron
menoscabo y disminuy el efecto sobresaliente del gran
domo. La escala del interior, empero, haba sido fijada
por los enormes pilares concebidos por Miguel Angel que
sustentan el domo, y Mademo tuvo que continuar
empleando las mismas proporciones. La bveda de Ja
nave, en consecuencia, est a ms de 50 m de altura del
suelo, y el enorme interior cubre ms de 20 700 m1 de
superficie.
B exterior de la iglesia que plane Miguel Angel
puede ad.mirarse mejor desde el bside, y el interior
desde la planta del domo, donde cabe advertir la estructura compacta y unificada que concibi Desde el ;ibside
de la iglesia terminada (fig.. 167), el efecto es funda~
mentalmente el buscado por el genial arquitecto, efecto
que no aminora la longitud mayor de la nave central.
Desde este punto de ventaja, el edificio en si se ex.tiende
a manera de un gran podio para sostener la vasta estruc~
tura superior y desde el piso hasta la base del domo hay

una altura de m;is de 75 metros Despus, la cUpula

sigue ascendiendo hasta la punta de la linterna hasta
alcanzar la altura definitiva de ms de 1SO m del suelo,
Contempor<i.nea a la propagacin de la ContrarrefOnna y
Ja explotacin y colonizacin del Nuevo Mundo, la Bas
lica de San Pedro y su gran domo ejercieron enorme
influencia en la arquitectura religiosa futura (ver figs.
202 y 238) y en otros edificios profanos como el captoJio de Washington, D C. y edificios pblicos del Nuevo
Mundo.

JOSQUIN DES PREZ Y EL CORO

DE LA CAPILLA SIXTINA
"Admito sin concesiones que en su momento
Ockeghem fue de hecho el primero en redescubrir la
msica, en esa poca tan buena como muerta, de la
misma fotma que Donate\lo descubri la escultura en su
campo, y que de Josquin, discipu\o de Ockeghem,
cabra decir que fue un prodigio natural de la msica as
como lo fue nuestro Miguel Angel Buonarroti en Ja
arquitectura, la pintura y la escultura, pues como queda
a las generaciones venideras sobrepasar sus composicio~
nes, Miguel Angel, por igual, se yergue solo y sin par
entre todos los que han practicado su arte; el uno y el
otro abrieron los ojos a los amantes de estas artes,
actuales y futuros . " Estas palabras se encuentran en un
libro publicado en 156 7 sobre Dante, por un historiador
de la literatura florentina. Josquin des Prez, a quien se
refiere, era considerado an, casi medio siglo despus de
su muerte, como una figura de la misma talla que la de
Miguel AngeL Un florentino no podra otorgar elogio
mayor, Aun ms, la misma opinin fue compartida. por
los mUsicos. El distinguido terico Glareano escribi que
la obra de Josquin era "el arte perfecto en que nada
poda aadirse, y despus del cual lo Unico que poda
esperarse era sin duda muy inferior"El llamado ars perfecta o arte perfecto, se bas en la
tpica suposicin histrica renacentista del gran desarrollo de las artes en la antigedad que se habia perdi
do en los das medievales y m<i.s tarde redescubierta en
esa poca moderna (para ese entonces). La cita seiialada
es una aplicacin critica de esta doctrina de perfeccin
recobrada, al arte de la msica. Los italianos, en su pas
o en otros, se enorgullecan con justicia de las obras
triunfales de sus arquitectos, escultores y pintores, pero
reconocan la supremaca de los compositores septentrio~
naJes. La propagacin del arte polifnico septentrional se
hizo en la poca en que los Papas se haban puesto en
contacto con l .en Avignon. Mas tarde condujo al esta
blecimiento de la Cappella Sistina en 1473, en que predominaban los msicos flamencos, borgoones y france
ses, desde Ja cual se irradi su influencia a todo el mundo cristiano. De esa poca en adelante, la maestria de
estos artistas en la escritura contrapuntstica se volvera
la nonna de perfeccin ..
Bajo el Papa Sixto IV, la msica eclesistica haba
evolucionado de "la hermanita pobre" de la liturgia, a
una posicin de enorme importancia .. La grandet:a de las
fastuosas ceremonias litrgicas de la iglesia catlica
romana exiga msica del mismo rango. Por el gusto que

Ag. 167, MlGUEL ANGEL Abs.lde y cpula de San Pedro,

Comenz.ada en 1547 .. La cpula tiene ms de 150 m de altura

prevaleca en esa epoca los msicos de las grandes cantorias de Amberes, Lieja y Cambray se reunan en Roma
en busca de fortuna. El honor mximo era pertenecer al
Coro Sixtino, que tenia el privilegio de cantar slo en
las ocasiones en que el Papa oficiaba. Sus miembros eran
seleccionados rigurosamente e incluan de 16 a 24 cantantes, excepto durante la poca de Len X, amante de
la msica, en que su nmero lleg a 36, Los cantantes
estaban divididos en cuatro partes: nios sopranos,
contraltos, tenores y bajos; normalmente cantaban a
cappe//a, esto es, sin acompaamiento instrumental,
prctica que fue excepcional y no usual en esa poca La
calidad del coro podemos deducirla de la lista de
hombres distinguidos que obtuvieron fama y sentaron
una slida reputacin en sus filas . En sus archivos hay
innumerables misas, motetes y msica para salmos escriias por Josquin des Prez, quien estuvo en el coro de
1486 a l 494.. Palestrina, quien aprendi la tcnica
contrapuntistica de Josquin, ingres en el coro en 1551
y ms tarde lo llev a la cspide de la perfeccin tecni
ca,
Josquin en sus composiciones elimina los ridos y
rgidos intervalos de la polifona gtica y todo signo de
dureza en la voz principal Emplea las disonancias slo
en los tiempos dbiles y como acordes de paso de los
tiempos fuertes . Sus ritmos y fonnas estn basados en la
simetra estricta y en proporciones matemticas. Su
escritura se caracteriza por el gusto muy septentrional
por las imitaciones del canon y otras elaboraciones
complicadas contrapuntsticas. Estos recursos, empero,
son dominados con maestra absoluta y su tcnica extraordinaria de composiin nunca ejerce menoscabo
alguno en su diseo expresivo. Ensay con fortuna todas
las formas musicales renacentistas, descollando a nuestro
juicio, en sus motetes y sus canciones a solo y cera.les
En Roma, en donde sus habilidades nicas se combinaron con la atmsfera clida y fluidez del lirismo italiano,
su msica madur en un estilo de belleza incomparable.
claridad formal y pureza e.'\presiva absoluta

190

IDEAS: HUMANISMO

El ESIILO ROMANO RENACEN11STA

El motete a cuatro voces Ave trlana es un ejemplo

admirable del a1te de Josquin. A semejanza de la prime~

A ve /.far fo (motete a 4 vocet)

A

ra Piedad de Miguel Angel, es una forma perfectamente

autocontenida y con vida propia, con dominio emocicr
nal absoluto y plena de lineas que fluyen sin restriccin
alguna,. Incluso en el ejemplo pequeo que mostramos se

- r'
At

advierte la predileccin por la imitacin del canon entre

las voces y la uniformidad del contorno conlleva el

movimiento meldico gradual. Josquin trata sus cuatro
voces con una imparcialidad equilibrada, pero prefiere
agruparlas por pares, como en el ejemplo, para lograr
transparencia en las mixturas y una pureza inefable de
sonido, Los tintes ms sombrios de la gama emocional
de Josqun pueden descubrirse en sus misas de difuntos,
y en la msica para el sa1mo De Profundis,
Las generaciones ulteriores vieron en Miguel Angel el
compendio y cima del Renacimiento y el comienzo del
estilo barroco" El sitio ocupado por Josquin fue ms
limitado, y si bien ha sido reconocido universalmente
como el espritu musical mayor de comienzos del siglo
XVI, la perfeccin verdadera de su arte seal que
estaba a punto de volverse arcaico. Su mensaje fue heredado por varios compositores de la generacin siguiente
que llevaron su arte a su Conclusin lgica. La msica de
Palestrina se adapta tal vez. mejor a las finalidades reli
giosas, aunque es inferior a la de Josquin en invencin,
inspiracin y profundidad de expresin. Victoria Uev el
estilo a Espaa, \Villiam Byrd a Inglaterra y por Felipe
de Monte y Orlando di lasso se extendi a toda Francia
y Alemania. En el siglo XVII a pesar que el arte era an
estudiado, fue conocido como "estilo antiguo'', a
iliferencia de la msica barroca que fue Uamada "estilo
moderno" Dentro de sus limitaciones dicho arte no ha
sido sobrepasado e incluso en nuestros das se le consi
dera el ideal para la msica litrgica.

IDEAS: HUMANISMO
El humanismo florentino y su sucesor, el humanismo
f romano, foeron consecuencia de una readopcin de los
de la antigedad grecolatina, por un intento de
' valores
reconciliar las formas paganas con las prcticas cristianas,
por un deseo de reinstalar la filosofa de Platn y reinterpretar la de Aristteles . y por enCima de todo, de
redescubrir el mundo y el hombre. El humlnista
renacentista no tuvo como actitud predominante la
orientada a la religin ni Ja ciencia. Tendi a substituir
los dogmas b1blicos y littirgicos por la autoridad de
respetados escritores clsicos. Al mirar hacia adelante
hall antecedentes y raices ms convenientes y convin~
centes en las civilizaciones de Grecia y Roma, que en el
pasado medieval inmediato. Lorenzo de Mdicis por
ejemplo, obtuvo una nueva orientacin para el gobierno
civil en la RepUblica. de Platn; Maquiavelo, en Tucfdides, un nuevo mtodo de concebir Ja historia, y Bramante_ una nueva adaptacin del templo grecolatino, para el
culto cristiano Cuando el Papa Julio le encarg los
planos de la nueva Baslica de San Pedro, Bramante
retom al mundo antiguo en busca de inspiracin y se
seala que declar: "Colocar el Panten por encima de
la Bas1lica de Constantino"

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Los humanistas prefirieron versiones ms puras de las

formas del arte clsico, que adaptaciones hechas en el
milenio entre la cada de Roma y su propia poca, Los
miembros del crculo humanstico florentino aprendieron a leer y hablar griego antiguo bajo tutores nativos.
Ficino tradujo los dilogos de Platn en tanto que Policiano traduca a Homero del griego original al italiano y
escribia tratados en latn acerca de la potica y teora
musical griegas .. Otros eJUditos catalogaron y dirigieron
las ediciones de libros para la biblioteca de los Mdicis
mientras Squarcialupi recopilaba las composiciones
musicales del siglo anterior. El inters por reunir, editar,
traducir y comentar alcanz un grado de entusiasmo tal,
que prcticamente eclips la produccin de literatura
viva. El latn de los eruditos renacentistas fue ciceronia-no y no medieval, que consideraban corrupto, Los arquitectos leian a Vitruvio y preferan la iglesia de planta
central, inspirada en el Panten, a la forma de bast1ica
ovalada o cuadrilonga que habi'a evolucionado con los
siglos. Revivieron tos rdenes y proporciones arquitectnicas clsicas en una forma ms autntica.. Los motivos
decorativos derivaron directamente de sarcfagos, relieves y joyas talladas del mundo antiguo. Los escultores
reafinnaron las posibilidades del desnudo, el que, con
Miguel Angel, lleg a ser vehculo principaJ de expresin
de su arte, Los pintores que carecan de fuentes directas
originales, emplearon temas mitolgicos y las descripcio.
nes literarias de obras antiguas.
Los msicos reinterpretaron el pensamiento musical
griego y algunos hicieron intentos concretos para llevar a
la prctica las teoras expuestas en el tratado musical de
Euclides. La afirmacin griega de que el arte imita a la
Naturaleza fue reconocida universalmente, pero en
arquitectura y msica tuvo que ser aplicada en el sentido
general de Naturaleza como un sistema ordenado y
regular que se ajusta a las proporciones y leyes matemticas. Josquin des Pres fue saludado como un Orfeo
moderno que haba vuelto a la vida el arte perfecto de
los antiguos que se haba perdido, si bien los griegos
habrian quedado pasmados con su estilo musicat Los

admiradores menos entusiastas de Josquin sealaron que

los rboles y las piedras an mostraban cierta resistencia
a seguirlo, lo que no haba ocurrido con el Orfeo origi
naL Segn los humanistas, su arte, empero, como el de
Miguel Angel 1 era un camino que llevaba de nuevo al
paraso clsico,
Botticelli y Miguel Angel produjeron obras de espri
tu neoplatnico. El ante<:edente literario de la Alegoriil
de la primavera de BotticeUi (la famosa Primavera.} el
Nacimiento de Venus (fig. 154) y Venus y k/arte (lmi~
na 9), podemos hallarlo, a travs de la poesa de su
contemporneo Policiano, en los poetas romanos Lucre
cio y Horacio. Su antepasado en el arte de la ftlosofia,
empero, fue el Platn del Simposio, que se ocupa de la
naturaleza del amor y la belleza. El hombre, segn la
teora de Platn, haba bebido de las aguas del Leteo y
olvidado su origen d.iVino, Enamorarse de una persona
bella le recordaba su afinidad natural por la belleza., De
la atraccin fsica y la belleza eflmera es llevado a la
idea de la belleza perdurable de la verdad, y por ltimo,
a la contemplacin de las verdades eternas de belleza,
bondad y verdad absolutas Venus es, por supuesto, la
imagen de la belleza trascendente y es por el amor como
se llega a ella. El eterno femenino, como Goethe dijera
ms tarde en los ltimos versos del Fausto, nos impulsa
siempre hacia adelante El Platn preferido por Miguel
Angel, empero, fue el Tin1eo, que se ocupa de la crea
cin del mundo por e! Demiurgo, la naturaleza meta~
fsica del alma humana y el retorno a Dios. A diferencia
del frgil sueo de belleza botticelliano, Miguel Angel
tuvo una visin viril del propio proceso creador. Cuando
Botticelli cayo bajo la influencia del fiero Savonarola,
con su resurgimiento del medievalismo, se arrepinti de

191

su paganismo y se dedic e_xclusivamente a pinturas. religiosas. Botticelli nunca trato de amalgamar su pagamsmo
con el cristianismo como hizo Miguel Angel y para l
quedaron en campos. independientes, con bases separadas
o comunes. Miguel Angel, empero, tuvo el genio de
asimilar las abstracciones platnicas, el vehemente impulso de ex.presar sus ideas, y la maestra tcnica para traducirlas en una forma visual dramtica. Pero la voz de
Savonarola se alz sonante tambin y en su vo!c:inico
espritu Miguel Angel se vera condenado a luchar por el
resto de su vida, con los dos puntos esencialmente
irreconciliables de ambas ftlosofias. Leonardo da Vinci,
por lo contrario, conserv los temas religiosos de su pintura (ver fig. 168) y sus inquietudes y descubrimientos
cientificos en campos intelectuales separados.
Las vrgenes de Miguel Angel revelan la unidad entre
la belleza corporal y la eterna: su Moiss es un eslabn
entre la fuerza moral humana y la bondad eterna, y sus
composiciones orgnicas son un puente entre la verdad
temporal y la eterna Sus divisiones triples que simbolizan los peldaos del alma al ascender desde su tumba
corprea hasta su liberacin y reunin con Dios. son
preocupacin constante en su obra. Incluso en sus abs-tractas formas arquitectnicas en San Pedro, las pilastras
son los "esclavos" aprisionados por el exceso de la carga
material que deben soportar, mientras en lo alto se
remonta la majestuosa cpula en la perfeccin geomtrica de Ja forma circular, que simboliza el paraso que
el hombre perdi y que debe en alguna fonna recuperar
Toda la obra est:i concebida como un sistenm org:iuico
de presiones y tensiones ascendentes que culminan en
una_ cpula que se dirige hacia el reino divino, y por
ltimo se disuelve en la libertad del infinito.

lig. 168, LEONARDO DA VTNCI Ultima cena. 1495 a 1498 .. Frc.~r:o de casi S m por ms de 7 m. Santa Ma1fa de tas Gracias,

Miln.

PARTE IV: PERIODO BARR.OCO

VENECIA, SfGLO XVI

193

hquierda: Fig. 170, Cuatro caballos del primer siglo de la era

cristiana, Basilic:s de San Mrucos. Venecia. Tamao natura!.
bronce dorado

12 RENACIMIENTO, MANERISMO

Y COMIENZOS DEL BARROCO

EN VENECIA
VENECIA, SIGLO XVI
Podemos tener una imagen de Venecia en los comien
zos del siglo XVI a travs de los ojos del pintor Gentile
Bellini Su fiel representacin de la Procesin en la Plaza
de San i~farcos (fig, 169), tan exacta que los historiadores de la arquitectura podrian reconstruir los desaparec
dos edificios, que los investigadores podnan estudiar
mosaicos y esculturas de la Basilica de San Marcos como

estaban antes de restauraciones ulteriores, que !os historiadores de la liturgia, msica y trajes hallaran material
directo vatiosfsimo, pertenece al naturalismo renacentis-.
ta. Cuando se !e compara con los futuros vuelos de Ja
imaginacin manerista y de comienzos del barroco,
impresionan por sobre todo el seoro y el equilibrio de
Ja pintura de Bellni. Por esas causas, el tema bsico de
la Procesin en la Plaza de San Afarcos, su contenido, la

forma de representacin, Ja organizacin formal y !as

circunstancias en que fue hecha, revelan mucho acerca
de la vida de Venecia y los progresos incomparables en
las artes durante un perodo de transicin .
De inmediato, la Bastlica de San Marcos nos pregona
que Venecia es el crisol de Oriente y Occidente Comen
zada en el siglo X, es producto de siglos de esfuerzo
comUn" Una ley antiga exiga a todo veneciano que se
embarcara, traer de regreso materiales para la construc
cin o decoracin del templo . Como resultado de esa
medda, podemos encontrar en la obra fragmentos de
todos los paises del Mediterrneo, desde los cuatro
caballos de bronce romanos del primer siglo de nuestra
era que coronan el portal central (fig. 170), pasando por
las policromas columnas de mnnol de Alejandra y las
ventanas de alabastro griego, hasta los decorados y
cambios contemporneos. La planta es en cruz griega,

fig., 169. GENTlLE BELLINJ. Procesin en la Pfara de San Marcos, 1496 . Uenzo al leo, de 3.6 m X 7.2 m; Academia de Venecia,

con domos sobre cada uno de los brazos, y en el centro

una cpula a unos 16 m de altura
Sobre la entrada del nrtex, en todo lo ancho de la
fachada, est una arquera abierta en la que, en el cuadro de Bellin1, podernos advertir algunas figuras. Por
arriba de la arquera est una hilera de cinco pinculos
con sus cimacios y talones gticos del siglo XI ll que
enmarcan la serie superior de mosaico . En el crestn del
pinculo central est el len alado de San Marcos, uno
de Jos cuatro smbolos de los evangelistas, colocado en
ese sitio para honrarlo como el santo patrn de la
ciudad. A la derecha vemos una esquina del palacio de
Jos Dogos, en donde el gobernante y sus huspedes estn
sentados en la arquera del segundo piso. Esta extra 1
variacin de una sala capitular gtica se alza en dos pisos
de arcos apuntados abiertos, coronada por un tercer
piso, notable por su diseo en diamante, en. fragmen_tos
de mnnol rosa brillante. A la extrema izquierda esta la
antigua biblioteca en que muchos espectadores observan
las actividades en la plaza, El edificio con su techo
almenado y un desigual contorno de remates de chimeneas tambin data de la poca medieval.
Ms notable que su arquitectura, empero, es la propia
biblioteca. En vez de atesorar figuras literarias sobrer
salientes Venecia acumulO las colecciones de libros que
Je haba' donado el poeta Petrarca, el erudito helnico
cardenal Bessarion y otros donantes, pues como ciudad
acutica y Perla del Adritico, el peligro de un incendio
era menor que en otro sitio. Adems de estas colecciones, la biblioteca albergaba elegantes muestras de la
industria editorial y de encuadernacin local, que inclua
ediciones finas y de bajo costo de clsicos, publicados
por primera vez en ella por \~ famosa imprenta Ald~na,
que dio al mundo culto una ~poca esplendorosa de .d1fu.
sin de la cultura. En el s1glo XVI estas co\ecc10nes
fueron cambiadas al bello edificio situado enfrente del

antiguo, cruzando la plaza, diseado por Sansovino

especalmente para la biblioteca (fig 171)
En !a escena de la procesin puede palparse en par
ticipantes y espectadores una sensacin de vida pblica
abierta y libertad de movimiento social la independen
cia de Venecia y la prosperidad de sus ciudadanos
fueron factores que en muchos aspectos dependieron de
la inslita situacin de la ciudad. Construida sobre un
grupo de islotes entre lagunas en el golfo del Adri3tico.
Venecia fue justamente lo que un poeta florentino
describi "una ciudad en el agua sin paredes" Duea de
la ms grande flota en esa poca que la protegia de
algn ataque por mar y por tierra, Venecia tuvo un
agilsimo comercio entre Oriente y Occidente que
permiti a sus ciudadanos llevar una fonna de vida de
confort y lujo sin rival para ese tiempo. Al no estar
sometida a las fluctuaciones de otras ciudades medievales
y renacentistas, como Pisa y Sena, con sus breves perio
dos de florecmiento, Venecia desarroll de modo lento
pero firme, y desde su orto Bizantino, pas por un
medioda Renacentista y una breve tonnenta de manerismo, para llegar a un florido ocaso barroco
En ella no vivi un gigante literario como Dante, ni
un dirigente magnifico con la visin de Lorenzo de
Mdicis, ni un filsofo poltico de la talla de Maquia
velo, ni un reformador religioso tonante como Savonarola. De hecho, sin grandes hombres de letras, sin nota
bles mecenas individuales, s.in lideres religiosos inspira..
dos, en resumen, sin experimentar las altas y bajas del
espritu humano que ocurrieron en Florencia o en
Roma, Venecia integr en fonna nica arquitectura,
pintura y msica en una cultura nativa
La cada de Constantinopla en manos de los turcbs y
el poder creciente del Imperio Otomano desencadenaron
la competencia por el imperio comerc!al. vene~ia~o.
Haban ocurrido ya algunas guerras esporad1cas. S1 bien
Venecia haba sido cuna de un gran explorador, Marco
Polo, los viajes de navegantes espaoles, portugueses,
holandeses e ingleses en el siglo XVI fueron utilizados al
mximo para enriquecer pases rivales y, en consecuencia trastornaron la economa tradicional de la cual
Ve~ecia haba depenilido. Pronto Italia sera un campo
de batalla en la lucha europea por el poder, entre e!
Sacro Romano Imperio y Francia. Carlos V, el gran
mecenas del Ticiano, fue coronado emperador en 15_19
Ademas de Espail.a, sUs dominios incluian los Pai~es
Bajos, Alemania y Austria. Francisco l ~e Fra~cta,
sintiendo que su pas estaba at.r~ead.o ent~e pmzas .giga~
tes trat de consolidar su pos1c10n mvad1endo ltaha, sm
embargo, uno por uno cayeron !os reino~ it.alianos, .espe
cialrnente \os grandes ducad?s. y repubhcas, ba10 el
dominio del rey espalol P~r ~ltu'!10, al saquear Y .~evas
tar Roma sus mercenarios mm1sencor.des y al ~p.r;sionar
al Papa Clemente VII, Carlos logro la rend1c10n del
papado.

194

MANERISMO Y COMIENZOS DEL BARROCO EN VENEClA

CRONOLOGIA: Venecia en el siglo XVI

Hechos Generales
1453 Cada de Constantinopla en mtnos de !os tur
cos; el comercio veneciano en peligro
1492 Oc se u brimientos geognificos por navegantes
espaoles y portugue;es debilitan el comer
cio mtrtimo de Venecia
1495 Ll imprenta Aldina comienza a publicar cdlcioncs baratas de ddsicru grecorromanos
1501 Odlzecattin, antologia de obras vo::al~s e instru
mentales de Josquin des Prez, Obrecht., ls:iac
y otros, impresa en Venecia por PetrUcci
1517 Comienz.:i la Reforma protestante
l527a1562 Willaert es maestro de coro en San Marcos
1536 J Sansovino construye Ja biblioteca de San
Marcos
154-0 S ansovino construye la Loggietta (pequeila
arquera) en la base del Campanile
1545a 1563 El Concilio de Trento inicia la Contrarrefonna
1549 Pallad.io construye la Baslica de Vicenz.:i
1550 Palladlo comtruyc la Villa Rotonda cerca de
Vicenta
1565 Palladio construye la lgl~ia de San Jorge Mayor
en Venecb
1570 Pal/adin publica m Trotado de Arquitectura
1571 Batalil naval de Lepanlo; Venecia y Etpi1!\a
derrotan a los turcos
1573 El Veron6 comparece ante la Inquisicin
157a 1578 Palladio construye !a iglesia del Redentor en
Venecia
1579a 1580 P a 11 adio construye el Teatro Olimpico en
Vicenz.a
l 584 Scamozzi cons1ruye la Procuntie NuovJ, continuacin del proyecto de Sansov:ino para la
biblioteca de San Marcos
158Sai612 Giovnnni Gabrie[J ~ m:ienro de coros en San
Marcos
1589 Teatro Olimpico de Vicenta. estrenado con la
repreicntadn del Edipo de Sfocles con
mUslca de Gabric!i
1613 a 1643 Momeverdi es maestro de coros de San Marcos
1631 Comicnz.a la construccin de Santa Miliia de la
Salud

La crisis religiosa desencadenada por fuerzas antagr

nicas como la Reforma y la Contrarrefonna, de manera
semejante., desquici el comercio y las relaciones cultura~
les de Venecia con el norte de Europa. A pesar que la
Inquisicin que asolaba todo t:I mundo occidental en
Venecia se sinti con ms benignidad qe en otras
partes, 1:1 censura de la Iglesia Catlica Romana respecto
a todo material impreso y el afianzamiento del control
de la clerecia sobre el arte, pusieron realmente en peli~
gro la industria editorial y la libertad artsti1-11. en Ja
ciudad del Adritico Los venecianos conocan mejor
que nadie la inseguridad de las fabulosas fortunas hechas
en una noche, cuando regresaban sus navfos cargados en
opulent.:ia, y tambin de la ruina econmica y la prisin
de Jos deudores despus de naufragios, rapias de piratas
o hundimientos en batallas navales.
La caja de Pandara de los problemas cre una crisis
que culmin en un cisma literal, en que se dividieron
Oriente y Occidente, el Imperio Turco Otomano por un
lado y una alianza de estados cristianos europeos por el

Arquitectos
1486 a 1570
1508 a 1580
1552 a 1616
1604 a 1675

Jacobo San,ovino
Andtes Palla dio
Vicente Scamozzi
Baltmr Longhcna

Pintores
Aprox
Aprox.,
Aprox.,
Aprox,

1429 a 1507
1430 a J 516
1455 a 1526
1490a 1576
1470a 1528
147la 1528
1478a 1510
1510al592
151Ba 1594
1528a 1588

Gentile Bcllinl
Giovannl (Ju!lrl) BcUini
Vi llore Carpaccio
Tic!:tno ''ecclli
MatiuGriinewald
Alberto Duero
G!orgiono
JacoboBawno
JacoboTintorctto
Pablo el Veron!:I

Msicos
Aprox

1480al562
1510a 1586
1516 a 1565
t5l7a 1590
1557 a 1612
1567 a 1643
1602 a 1676

AdriinWillaert
AndrsGabriell
Cipriano de Rore
GioscffoZarlino
Giovanni (Juan) Gabrieli
Claudia Monteverdi
Francisco Caval!i

Maneristas italianos e internacionales

Aprox

Aprox

1492a 1546
1494 a 1540
1494 a 1556
1500a !571
1503 a 1540
1503 a l 572
1511al574
1529 a !600
1540 a 1609
1555 a 1619
1560a 1609

Julio Romano
Rouo Fibrentlno
Jacobo Ponlormo
DenvcnutoCel!ini
Francisco Parmigianino
Angelo Bronzino
IorgeVasari
Giuvunni da Bologna
Fcdcrko Zuccaro
Ludovico Carracci
Aniba!Carracci

otro; la misma cristiandad desgarrada entre Ja Reforma y

la Contrarreforma. e Italia disputada por el emperador
del Sacro Romano Imperio y el Rey de Francia. Este
estado critico con sus ansiedades internas y contradicciones complicadas, indudablemente se manifestara en las
artes.
Como una forma de superar la crisis, fue seguir a! pie
de la letra el convencionalismo, la lgica formal y la
simetria equilibrada renacentistas en un manerismo
acadmico conservador, esto es, arte "a Ja manera" de
los grandes maestros del pasado inmediato, como Miguel
Angel y Rafael. La otra forma conducirla a la busca de
un nuevo estilo en un manerismo libre, con sus transgresiones deViberadas de las proporciones del Rena~
cimiento, formas experimentales, excentricidades, tensiones no resueltas y desequilibrios inquietos. Por ltimo,
estos polos opuestos se reconciliaran para amalgamarse
en la sntesis del estilo barroco que floreci en el siglo
XVII

''

ARQUITECIURA

ARQUITECTURA
Al igual que las dems artes, la arquitectura venecia
na se orient hacia nuevas formas. La biblioteca de San
Marcos (fig. 171), obra de Jacobo Sansovino, si bien
comenzada desde l 536 y an dentro de Ja tradicin

renacentista, sintetizaba nuevas ideas como para calificarla simplemente de una transicin hacia el naciente estilo
barroco. Descollando con audacia en la fachada estn los
ricos detalles decorativos muy del gusto de los venecia-

nos. En vez de las superficies slidas aplanadas de la

fachada renacentista con una planta baja en almohadillado, Sansovino hizo una arquera abierta que en el piso
superior tenia como equivalente una hilera paralela de
ventanas de profundo vano, Esta proyeccin hacia la
profundidad crea un juego eficaz de luz y sombra,
elementos asociados ms con la escultura y con Ja pin
tura que con la arquitectura, La digna arquerfo de la
planta baja sirve de base para la ornamentacin cada vez
ms rica de l::ts zonas superiores. Las ventanas de vano
profundo del segundo piso estn unificadas por la regu
laridad de las columnas jnicas, en tanto que lns postu
ras de !os desnudos escultricos en las enjutas aaden un
toque de variedad. En el friso se encuentra una sucesin
de querubines en alto relieve sosteniendo guirnaldas que
alternan con profundas ventanitas ovales (ojos de buey).
Ms arriba est una balaustrada que corona todo el
techo y que sirve de asiento a una hilera de estatuas que
se recortan contra el cielo, con obeliscos en las esquinas
Los diseos de Sansovino influyeron en Andrs
Palladio, el ms grande il.rquitecto del estilo veneciano.
Palladio, autor del Tratado de Arquitectura, obra de
enorme influencia que vio la luz en Venecia en 1570,
nos ha dejado en ella una exposicin minuciosa de su
pensamiento filosfico. En su Prefacio rinde tributo
elocuente a su mentor Vitruvio, de la antigua Roma,
cuyos escritos lo estimularon a estudiar las construcco-nes clsicas en la Ciudad Eterna. Escribi: "Al hallar que
merecan una observacin mucho ms diligente de lo
que pens a primera vista, comenc con la mayor
nnuciosidad a medir incluso la parte ms pequea por
si misma"" las ideas de Pal!adio, por lo dicho, tuvieron
como un cimiento slido, las construcciones tradiciona~
les. De modo semejante rindi tributo a su predecesor
inmedia~o. Sansovino, cuya biblioteca elogi como ''tal
vez el edificio ms suntuoso y bello que se ha erigido
desde la poca antigua",
La arquitectura de Palladio puede estudiarse ms
ampliamente en la cercana Vicenza, que en ese entonces
era parte de los dominios de la Repblica Veneciana en
tierra finne, En los alrededores de \.'icenz;a est la Villa
Rotonda (fig . 172), una casa campestre hecha en gran
estilo, que servira de prototipo a muchos edificios
ulteriores La planta es un cubo que incluye un centro
cilndrico, coronado por un domo aplanado. En los
cuatro lados grandes escalinatas llevan a prticos jnicos
que se alzan a ms de 4 m del frente y tienen 12 m de
ancho. Los frontones corresponden a un templo clsico,
con estatuas en uno y otro lados y en el interior, Cada
portico permite la entrada a !a imponente sala de recepcin que da a !a villa su nombre de rotonda. Las alcobas

19i

colocadas en el ngulo que queda entre la gran sala central y los lados rectangulares del edificio dejan espacio
suficiente para cuatro aladas escaleras de caracol y lt)
men~s d7 3~. recmarns en las esquinas vecinas, todas
con 1lum1nac1on excelente desde el exterior y de Ja luz
que !lega por ocho ojos de buey ovalados en la base d~
Ja cpula. En las esquinas de la planta baja hay cuatro
grandes salones de recepcin, cada lino de 7 m por JO m
y cuatro pequeos, ocho en este piso solamente Por
debajo, un stano incluye despensas, habitaciones para la
servidumbre y cocina El fruto del esfuerzo de PaJJadio

Arriba. Fig. 17L JACOBO SANSOVINO, Biblioteca de San

Marcos, Veneciac Comenzada en 1536, tiene aproximadamente
81 m de li;ugo y 18 m dtl altura.
Abajo, Fig,, 172, ~ORES PALLADIO Villa Rotond~, cerca di.'
Vicenw, comenzada en 1550, 27 m X 27 m: cpula. 21 m de
altura.

A"iba. Fig, 173. ANDRES PAllADIO" Fachada d1: Et Reden

tor en Venecia. 1576 a 1592
Abaio Fig. 174. ANDRES PALLADIO. Interior de Et
en Venecia, 1576 a 1592.

R~dentor

con la Rotonda es una casa espaciosa y de sencilla disposicin

Cuando !os estragos de los aos aminoraron !as actividades de Sansovino, Palladio fue llamado a Venecia para
construir algunos edificios, entre ellos la iglesia del
Redentor (fig. 173). PaUadio se enfrent al problema de
reconciliar el templo grecorromano con la tradicional
planta oblonga de la basilica cristiana. Un templo clsico
tiene altura uniforme, coronado por un techo a manera
de sencillo cobertizo, y la baslica cristiana tiene una
planta en cruz latina con una nave central cuya altura
sobrepasa a la de !as dos naves laterales, y por estas
causas la solucin a tal problema demuestra su enorme
ingenio, La parte central de la fachada del Redentor se
vuelve el prtico de un templo clsico completo, con
columnas y frontn, para servir de fachada a la gran
flave central del interior, en tanto que los ngulos
agudos de un segundo frontn seccionado sirven de
fachada a las naves laterales. El motivo del frontn se
repite en el pequeo tringulo por arriba de la entrada y
en los ngulos laterales a niVel del techo, para constituir
dos frontones completos y dos incompletos. Este motivo
del medio frontn fue ms tarde incorporado en el
repertorio barroco. Para crear Ja sensacin de profundi
dad especial, Palladio altern pilastras cuadrangulares
con semicolumnas redondas, y dispuso los frontones en
un diseo complejo de intersecciones . El interior (fig,
174) es un modelo de claridad geomtrica, y para crear
la impresin de profundidad espacial elimin el bside
tradicional que cercaba el espacio alrededor del altar y
lo substituy por un hemiciclo abierto contra un fondo
de ventanas de cristales transparentes, que hacen que la
mirada se desplace ms all del altar para perderse en la
distancia ..
El ltimo edificio construido por Palladio fue el
teatro Olmpico de Vicenza (fig . 175). Lo comenz el
ao de su muerte y fue terminado por Scamozzi, toman
do como base sus planos. En el arco central por el cual
los actores entraban al escenario, hay un artificio
ingenioso para crear la sensacin de mayor profundidad:
una rampa ascendente flanqueada por fachadas con
columnas y semicolumnas de distintos rdenes y nichos
adornados por estatuas, que tiene poco ms de 18 m de
profundidad, pero crea la ilusin de una gran avenida
que lleva a una plaza abierta en la distancia" Inspirado
sin duda en los antiguos anfiteatros romanos, el Teatro
Olmpico a su vez sera la inspiracin de otros teatros
ulteriores, como el Pailadio de Londres,
Scarnozzi, el joven colaborador de Sansovino y
Palladio, fue comisionado en 1584 para aadir un ala a
la biblioteca de Sansovino en el lado que miraba a la
plaza de San Marcos (fig 176), para albergar la
Procuratie Nuove (Nueva Procuradura), esto es, las
nuevas oficinas civiles. En su diseo se advierte la angularidad corriente palladiana, pero no olvid !a leccin de
Miguel Angel al emplear de manera alterna frontones
rebajados y circulares sobre las ventanas. Puso tambin
un toque de capricho manerista en los desnudos de
precario equilibrio que adornan los frontones del ven
tana.I del tercer piso

Tt':cnicas maneristas semejantes se advie1ten en el

Palacio del T, (fig. 177) que Julio Romano construy
para la familia gobernante del ducado vecino de MantUa
Para enclaustrar este pequeo y delicioso jardn construy un muro de pesada y rstica mampostera, demasiado masivo para sus funciones, y columnas dricas
mucho rris altas y robustas que las necesarias para
apoyar el friso. Esta exageracin dramtica, empero, se
debilita y palidece ante el efecto sincopado del propio
friso en que cada tercer triglifo se desliza hacia abajo
para fonnar un dentelln.
Quedara a Longhena en los primeros aos del siglo
XVII, el honor de romper en definitiva con el frgil
estilo rectilneo de Palladio y Scamozzi, e infundir a la

Abajo. Fig, 175 .. ANDRES PAllADIO Interior del Teatro

Olmpico, Vicenza, 1580 a 1584.
Mris abajo: Fig. 176. VICENTE SCAMOZZI. Detalle de la fachada Procuratie Nuove, Venecia, 1584.
A"iba, derecha. Fig., 177. JULIO ROMANO, Oclalle del patio
del palacio del TC, Manta, 1525 a 1535.
Abajo derecha: Fig., 178. BALTASAR LONGHENA .. Sa.nta
de la Salud, Venecia, 1631a1656, 67 m X 52 m.

Mari~

200

MANERISMO Y COMIENZOS DEL- BARROCO EN VENECIA

arquitectura veneciana el espritu barroco exuberante de

su iglesia de Santa Marfa de la Salud {fig. 178). De la
base octagonal, cuyas caras son tratadas a la manera de
un arco triunfal romano y rematadas por un frontn
triangular perforado por un clsico "ojo de buey"
Pallndiano, toda la estructura culmina en una altsima
cUpula y otra de menor proporcin en la parle trasera
A manera de contrafuertes de la cUpula y mediando
entre ella y la masa inferior, estn vistosas volutas. El
extedor, de decorado elaborado, es unificado por la
satisfactoria composicin del conjunto Este edificio fue
muy del gusto de los venecianos, ms que el estilo
mesurado y acadmico Palladiano, y es uno de los
ejemplos mejores del barioco temprano"
Palladio, empero, surge como el arquitecto que ms
influy en este periodo" Su peruamiento expresado en su
Tratado de Arquitectura con sus planos y dibujos tuvo
una amplia e intensa influencia, en Francia, Inglaterra,
Irlanda y Amrica, mayor que sus mismos edificios. la
traduccin inglesa de la obra, publicada con notas de su
discpulo Inigo Janes fue un decisivO vehculo para el
establecimiento de la tradicin "georgiana" (estilo de la
poca de los Jorges) en Inglaterra y Amrica, en donde
fue llevada por Toms Jefforson. El gusto de este
estadista por el palladianismo se advierte en sus diseos
para su residencia en Monticello y !a Rotonda de la
Universidad de Virginia, ambas adaptaciones de Ja Villa
Rotonda Jefferson tambin pens en construir la Casa
Blanca de Washington, D. C., siguiendo el mismo plan,
pero su diseno, que envi de modo annimo, no fue el
elegido. Empero, incluso en su forma actual, la Casa
Blanca tiene una alada nota de Palladio, en ambos lados
del prtico hecho a la manera de )Jn templo clsico,

masculinos vestidos y los desnudos femeninos, el par

formado por el cortesano urbano y la majestuosa dama
de la izquierda, con el rstico pastor y la pastora de la
derecha, las actitudes de las dos mujeres, una atenta a su
amante y la otra como apartndose de l, y por el lad
que simboliza Ja poesa lrica y la flauta, la poesa pastoral.
La Tempestad de Giorgione {fig. 179) presta menor
atencin a la narracin de una historia que el Concierto
campestre y se preocupa ms por la mecnica ntima
pictrica. El soleado primer plano y las figuras humanas
definen el plano pictrico, en tanto que la mirada es
atrada poco a poco por diversos planos hasta llegar a la
profundidad y el amenazante cielo en Ja distancia. Se
logra la estabilidad por el equilibrio juicioso de lineas
vrticales (figura de pie, columnas rotas, rboles y
edificios) con las horizontales (parapeto inconcluso y el
puente). En el Concierto Campestre y Ja Tempestad
Giorgione ms que intentar narrar una historia, crea un
estado de .nimo y busca integrar un cuadro, ms que
comunicar un significado concreto. Giorgione, apartndose de sus contempor:ineos que acostumbraban los
temas corrientes iconogrficos, puede ser comprendido a
travs de su obra por e! observador moderno, acostumbrado a separar el tema de la forma pictrica y ver
un cuadro como una composicin completa por si
misma y no como ilustracin de un tema religioso o
literario.
El dinmico movimiento vertical de la Aruncin de la
Virgen de Ticiano (fig. 180) seala el alejamiento definitivo de la calma y monurnentalidad esttica renacentistas En esta dramtica composicin, por un momento
convergen las esferas celestial y terrena. En el plano

PINTIJRA

Fig. 179 .. GIORG!ONE. Tempestad, hecho :iproximudami:nte en

1505, Lienzo al leo, de 80 cm X 71 cm, Ac:idemia de Venecia.

La pintura veneciana en el transcurso del siglo XVI

recorri toda una gama de estilos, desde la obra renacentista de Giorgione con su emancipacin parcial de la
narracin de un tema tradicional y del contenido histrico, hasta el manerismo y protobarroquismo del Tintoretto y el Verons con su ilusionismo y vuelos de imaginacin. Desde el punto de vista tcnico, la pintura
veneciana tiene el sello del refinamiento y la perfeccin
de la pintura al leo sobre lienzo, pues los mtodos de
temple sobre paneles de madera y el fresco no eran
adecuados para el hmedo clima veneciano. Los pintores
venecianos tambin enriquecieron su paleta con nuevos y
riqusimos colores :t emplearon la luz para enfocar
dramticamente las principales figuras y subordinar las
dems con diversos grados de claroscuro.
Concierto Campestre de Giorgione {lmina 13). impre
siona por su espaciosidad y la distribucin del inters de\
espectador desde el primer plano hasta el plano de
fondo. La mirada se detiene en primer lugar en las
cuatro figuras de la composicin pictrica y despus es
llevada morosamente hacia el plano medio en que el
pastor cuida de su rebao, para por Ultimo alcanzar el
punto de reposo al detenerse en el agua que resplandece
a lo lejos en el horizonte. Giorgone da la vida al idilio
pastoral por medio de contrastes, como los personajes

inferior, entre las sombras se debaten los apstoles,

cuyos brazos en alto ser\alan Ja zona intermedia, y la
Virgen en ascenso, a su vez, tiene un ademn que hace a
!a mirada elevarse hasta la impresionante brillantez de la
zona superior.. El movimlento ascendente de los brazos
es contrarrestado por la figura descendente de Dios
Padre rodeado por sus serafines. El movimiento lineal y
las gradaciones de la luz, al igual que las transiciones de
color desde los tonos sombros hasta los tintes claros
pastel, fueron adaptados hbilmente por Ticiano para
plasmar su tema del espritu humano en vuelo hacia la
altura y que triunfa sobre el peso de la materia que lo
encadena a la tierra. Ticiano en esta obra cre un nuevo
estilo pictrico que influira profundamente en el
manierista Greco {ver fig" 206), el escultor barroco
Bemini y muchos de los pintores del siglo XVII.
El suntuoso colorido del Ticiano tambin sirvi de
01odelo para una sede de pintores venecianos ulteriores
corno el Tintoretto, y para maestros barrocos como
Rubens y Velzquez, El brillo extraordinario y los tonos
vivsimos de la paleta del maestro han sido revelados en
toda su magnificencia por la limpieza y restauracin
reciente de Baco y Ariadna Omina 14). en la Galera
Nacional de Londres. Ticiano representa el incidente
mitolgico del retomo del dios desde India, acompaado
por el abigarrado conjunto de su squito de parranderos.
Al ver a Ariadna, desamparada y suspirante, salta de su
carroza tirada por leopardos, con su alada capa al viento,
para abrazarla en himeneoc Ticiano crea una direccin
diagonal neta para el precipitado descanso de Baca,
recurso que seria emulado a menudo en el periodo
barroco" Recurre a un toque sutil de contrapunto visual
en el cielo, en donde las nubes reproducen las formas de
los ropajes y actitudes de Jos protagonistas y en donde
brilla Ja corona de inmortalidad que espera a Ariadna. A
pesar de las innovaciones que 1iciano dio a la composicin y su gran influencia en periodos ulteriores, su arte
en conjunto pertenece al periodo del Renacimiento. La
pintura de su colega ms joven, el Tintoretto, empero,
cruza el puente estilstico y sondea las posibilidades
expresivas del manerismo libre.
Los ideales gemelos de Tintoretto fueron el dibujo de
Miguel Angel y el colorido del Ticiano. Sus contrastes
violentos de luces y sombras, sus conjuntos lineales en
sentido diagonal excntricos; su juego libre entre lo
natural y Jo sobrenatural, entre la luz terrena y la celes..
tia!, sus figuras humanas y divinas y su colocacin de las
principales figuras en la periferia de la acdn, de Ja que
parten lneas que llevan a la mirada a diverSas direcciones, son elementos que se combinan para hacer de su
arte un conjunto dinmico y dramtico.
En su Ultima Cena {fig, 181), Tintoretto representa
el momento milagroso en que Jess ofrece el pan y el
vino como la carne y la sangre de sacrificio para la
redencin del hombre.. Para iluminar ese insondeable
misterio de fe, Tintoretto baa su escena en una luz
sobrenatural que emana en parte de la figura de Cristo y
tambin de la llamarada vacilante de la himpura de
aceite cuyo humo es transformado en un coro angelico
que revolotea sobre la cabeza de Cristo. Las rigidas
lneas diagonales del piso tienen su equivalente en las de

Ag .. 180. TlCIANO. Asuncin de la Y-ugen, 1516 a 1518

Lienzo al leo, de 750 m X 3"75 m. Iglesia Frarl, Vcneil

la mesa, pero en vez de dirigir la mirada a la cabeza _de

Cristo llevan a un punto infinito en la zona supenor
derecha y a un espacio ms all del cuadro.
De todos los temas, el que ms se avino al arte del
Verons fue lo festivo, Sus lienzos, pintados ante todo
para deleitar la mirada, empero, captaron un. a~p~cto
importante de la vida veneciana, esto es, la conv1V1ah~ad
de las grandes reuniones sociales y el amor por la vida

PlNTURA

suntuosa, embellecida con frutas, flores, animales,

muebles, cortinajes y bufones en trajes extravagantes,
Parece como si el Verons nunca rechazara el encargo de
hacer una fiesta, y en el dorso de uno de sus dibujos, tal
vez por propia mano, escribi lo siguiente: "Si tuviera
tiempo," dice, "me agradara representar un suntuoso
banquete en una sala soberbia en que estuviesen presen
tes la Virgen, el Salvador y San Jos. Seran servidos por
el cortejo ms extraordinario de inge!es que pudiese uno
imaginar, dedicados a ofrecerles las ms exquisitas
viandas, y sobre la mesa abundarian esplndidas frutas
en platos de oro y plata . Otros ngeles les encanciaran
finsimos vinos en copas y vasos de cristal transparente
para mostrar el celo con que los espfritus celestes sirven
al Seor".
Las Bodas de Cand (fig 182) es un retrato completo
en cuanto el Verons pinta un tema histrico religioso e
incluye retratos, escenas costumbristas, naturalezas
muertas mostradas con todo detalle y todo lo que le
ofrece un medio urbano al aire libre, en vez de un
paisaje El significado de la pintura, an ms, puede
interpretarse en distintos niveles, desde lo superficial
hasta una profunda alegora. En su maestra consumada
del mundo de las apariencias el Verons encuentra su
expresin ms perfecta, y en este campo es ms vene..
ciano que todos los venecianos, a pesar de haber nacido
en Verana La escena, excepto por las figuras centrales
de Jess y Maria, es la de un rico banquete de bodas en
Venecia, producto de sus observaciones e imaginacin.
Los huspedes son toda una galeria de retratos de
grandes personajes del siglo XVI. El barbado novio ves..
tido en prpura y oro y sentado a la extrema izquierda

es Alfonso de Avalas, un noble espaol de esa poca.

Junto a l, como la novia, est Eleanor de Austria,
hennana de Carlos V y en la vida real la segunda esposa
de Francisco 1 de Francia. Otros retratos reales incluyen
los de Francisco 1, Carlos V, Solimn 1, sultn de
Turquia, y la reina Maria de Inglaterra. Tambin estn
mostrados en el cuadro monjes, cardenales y los amigos
del pintor, El Verons ha dado la mayor importancia a
los retratos de la orquesta en el centro en primer plano,
integrada por los principales pintores venecianos de esa
poca. A la derecha, en este enonne leo, la figura que
sostiene la copa con su mano izquierda es el hermano
del artista, Benedetto Cagliari, que colabor con l al
aadir el fondo arquitectnico a esta gran obra y a otras
del Verons Oiserrnados hay personajes menos importantes. Por arriba y detr.is de la cabeza de Cristo, un
carnicero destaza la came con un gran cuchillo, en tanto
que atareados sirvientes preparan alimentos o corren de
un lado a otro para servirlos en humeantes platones de
oro y plata.
Para dar unidad a la composicin, el Verons en esta
obra recurre principalmente a los trazos lineales hori
zontales y verticales que comienzan con la mesa, que
tiene como fondo la balaustrada y la rica columnata
corintia en uno y otro lados, y a la arquitectura sansoviniana-palladiana que se recorta contra el brillante cielo.
la rigidez de este esquema es suavizada por la serie de
intrincadas curvas que llevan la mirada a la cabeza de
Cristo. Se establece un fino equilibrio en el contraste de
la escena llena de gente en la parte inferior, con el orden
arquitectnico sereno y la espaciosidad del cielo en la
parte superior.

Detrs de su aspecto suntuoso, las Bodas de. C~nd del

Verons sondea en las profundas aguas del s1g111ficado
filosfico del milagro. El reloj de arena y la partitura
musical en la mesita de los msicos fueron empleados a
menudo en el arte renacentista como simbolos del paso
del tiempo. Los nisicos pintores, an ms, son mostrados como representaciones de las tres edades del
hombre, un tema tradicional humanistico . En un
periodo en que los grandes ~rtistas gozaban del f~vor de
los prncipes (1 iciano, por ejemplo, fue enn~blec1do por
el emperador Carlos V, honor que refrendo y acrecen~
t su hijo Felipe ll de Espat1a), los pintores famosos
nunca haban sido mostrados como simples artistas dedicados a Ja diversin pblica,. El barbado Ticiano es representado como el patriarca de las artes venecianas, arropa
do en una roja tnica damasquinada y tocando una ~
viola de gamba; frente a l, en el extremo opuesto, esta
el Verons luciendo una capa amarilla brillante en tanto
Tintoretto le susurra algo al o ido. Ambos estn en plena
ma.durez adulta, y tienen violas da braccia (vi_olas ~e
brazo). Se piensa que el joven flautista que esta detras
de ellos es Jacobo Bassano, colocado detrs de. los dems
mUsicos, pues segUn Platn y Aristteles los instrumen
tos de aliento estn eu un rango inferior.
Segn la Hlosofia c.ristiana, las. bodas de Ca_n, en las
que ocurri el primero .de los m1lagr?s de Cnsto en el
cambio del agua por vino, son consideradas como un
presagio de la Ulti!ba Cena, en que .El, por transu~s
tanciacin tra[l.sfonn el pan y el vino en su propio
cuerpo y 'sangre, derramados para la redencin d.e los
pecados. El pasaje del Nuevo Testamento que descnbe el
banquete de bodas seala que JesUs de mala gana
atendi a la splica de Su Mad.re respecto. a Ja f~ta de
vino, contestando: "Mujer, ,que nos va a t1 y a mi? No
es an llegada mi hora" (San Juan 2:4). la obra, en este
nivel, por esta causa, se vuelve una alegora del tiempo,

203

que Platn haba descrito elocuentemente como la

imagen moviente de la eternidad,
Otro de los lienzos colosales del Verons es el
Banquete en Casa de lev_i, pintad? como _Ultima Cena
para un monasterio veneciano. Pronto surgiere.~ problemas y objeciones respecto al decoro y corr~ccton de su
contenido Por tradicin, las representaciones de la
U/rima Cena mostraban slo a Cristo y sus doce apstoles pero el Verons inclu~~ .cerca de ? personajes Y
esa transgresin de la trad1c10n lo llevo a comparecer
ant! la lnquisicin
En uno de !os documentos ms notables en la historia de Ja pintura, un resumen del testimonio real de un
pintor, se nos revela much~ acerca de este cuadro en
particular y tle Ja concepc1on que del arte e~ gene.ral
tena el Verons. A los inquisidores les molesto no solo
el nmero de los personajes, sino la presencia de un
perro y un gato que el Verons habia pi~tado. ~n el
primer plano Ms irritante para ellos fue la mclus1on de
soldados alemanes en la escalera, en la poca en que Ja
Iglesia Catlica Romana tenla tantos problemas en
Alemania con la Reforma Luterana

Pregunta.. Alguien os encarg pintar alemanes, bufones Y

cosas parecida.!. en e$1.l cuadro?

Respuesta. No, vuestras sefiQrias. pero recibi el encargo de

decorarlo como me pareciera conveniente Es un gran lienzo
y a mi juicio poda incluir mchas figuras

1
1

Pregunta. No se supone que l!l.S decoraciones que vosotros

los pintores acostumbris incluir en las pinturas o cuadros
sean adecuadas y propias pasa el tema y las figuras principa
!es, 0 simplemente las aadis por placer, esto es, lo que os
llega a la iinag!nai::in, sin discrecin ni juicio?

Respuesta. Va pinto cuadros como me parece adecuado Y

como me lo pemtc mi talento

i 1

'1

11
1

1
'1
Pgina opuesta: F'ig
181, TINTORETTO,
Ultima Cena. 1592 a
1594" Lienzo al leo. 4
m X 6.15 rn. San Jor,'l:
t:l Mnyor, Venecia,
Derecha.: F'ig. 182.
PABLO VERONES

BodtJ en Can, hecha por

1560: Lienzo a.I leo,
7.25 m X 10.75 m. Lou

vrc, Patis.

204

~1ANERISMO

Y COMIENZOS DEL BARROCO EN VENECIA

Pregunto Le parece adecuado incluir en la Ultima Cena del

Seor bufones, borrachos, alemanes. enanos y vulguridndes
semejantes?

Respuesta No, vuestras seori11s

Pregunta. Desconoce usted que en Alemanill y en otros
sitios infestados por In herejia es costumbre en varios cuadros
mostrar Insolencias e invenciones semejantes para butl:trse.
vituperar o despreciar todo lo referente a la Santa Iglesia
Catlica, para as ensenar perniciosas doctrinas a gente tonta
e Ignorante?

Respuesta. S, eso est mal; pero vuelvo a lo que dije, que

estoy obligado a seguir lo que gente muy superior a m hu
hecho

Pregunta. Qu es lo que esa gente superior a vos hizo?

Han hecho acaso cosas semejantes?

Respuesta. Miguel Angel en Roma, en la Capilla Ponlificla

pint 11 Nuestro Seor Jesucristo. a Su Madre, a San Juan, a
San Pedro y al Espritu Santo Estn representados desnudos.
incluso la Virgen Maria. y en poses poco reverentes.

Las figurns sentadas con Jess en_ la mesa con un

mantel damasquinado debieran ser los doce apstoles,
pero slo dos pudieron ser identificados especficamente
por el artista: San Pedro, a Ja derecha de Jess, con
ropajes rosa y gris, que segUn el pintor "cortaba el cor
dero para pasado al otro extremo de la mesa'', Y San
Juan, a su izquierda. Al ser interrogado respecto a las
otras figuras, el Verons fue eva~ivo y aleg que no
podia recordadas con exactitud pues "haba hecho el
cuadro muchos meses atrs". Slo haban trnnscurrido
10 meses de hecha la pint,ura y por ello una amnesia
total fue una forma conveniente de no dar explicaciones
de los retratos de Ticiano y Miguel Angel sentados en la
mesa, cada uno bajo los arcos izquierdo y derecho, res
pectivamente.
En el veredicto se exigi al Verons hacer algunos
cambios en Ja pinturac En vez de ejecutarlos, simplemente Je cambi el nombre y lo llam Banquete en Casa
de Lev i y con ello lo separ de la tradicin iconognifica.
El altercado con la inquisicin es un punto clave en la
historia del arte. Al defender su obra, el Verons elev
los valores estticos y fonnales, esto es, espacio, color,
forma y composicin, muy por encima de los del tema
de la obra.

MUSICA
La cumbre del desarrollo musical renacentista fue el
estilo polifnico de los compositores de los Pases Bajos.
La admiracin general por este arte en el comienzo ~el
siglo XVI puede resumirse en el comentario del embaja
dor Veneciano en la corte de Borgoa quien seal que
Elizabeth G Holt. A. Documenrary History o[ Art. Vol 2.
Doubleday Anchor Books, N Y., 195 8 Con penniso de Prin
ceton Universlty Press

tres cosas alcanzaban Ja mayor excelencia: en primer trmino Jos exquisitos gneros de Holanda, en segundo
lugar' Jos tapices de Brabante, de hermossimo diseo y
en t~rcero la mUsica, que sin vacilacin se poda decir
que era pe'rfecta. Con opiniones de esa indoti: en circulas oficiales, no mueve a sorpresa descubrir que un
holands Adriful Willaert, fue honrado en 1527 con el
cargo m~sical ms alto de Venecia: maestro de coros de
San Marcos,
la adopcin del ideal musical septentrional es slo
otra faceta del cosmopolitismo de los venecianos, y bajo
Willaert, representante principal del. arte polifnico, y
sus sucesores Venecia se transfonno en un centro de
progreso mu'sical, en tanto Roma segua. siendo i:_I
bastin de la tradicin. la amplitud de su hbertad religiosa permiti a Venecia lograr nuevos ptogresos y los
resultados fueron nuevas formas musicales y diversas
modificaciones de las antiguas. En la msica vocal, ello
signific el perfeccionamiento del madrigal, la modifica
cin del motete litrgico y el desarrollo del estilo policoral t!n que se emplearon simultneamente dos, tres o a
veces cuatro coros, La msica instrumental hall un
nuevo idioma en las intonazione, ricercare y toccata para
instrumentos solistas de teclado y en la si11fon(a y las
formas incipientes de concertara y concerro para orquesta. En este aspecto la escuela Veneciana alz su nueva
voz con resonancia altamente individual. Durante fines
del siglo XVI, al perder poco a poco aceptacin, la
antigua an perfecta fue conocida como srile anti~o
(estilo antiguo) a diferencia del stile moderno (estilo
moderno), cuyos representantes fueron Giovanni Gabrieli
en Venecia y su msica organstica, sus partituras para
orquesta de esa poca, y el desarrollo del estilo policoral; Vincenzo Galilei, Peri y Caccini en Florencia, con
sus canciones a solo y tempranos experimentos de pera;
Frescobaldi en Roma y sus obras virtuossticas para
rgano, y Claudio Monteverdi en Manta y Venecia,
cuyos madrigales y peras seran Ja piedra miliar de la
msica barroca,
la culminacin del desarrollo musical comenzado por
Willaert fue la obra de Giovanni (Juan) Gabrieli, primer
organista de la Baslica de San Marcos desde 1585 hasta
su muerte. Sus obras principales fueron publicadas bajo
el ttulo de Symplloniae Sacrae en 1597 y 1615. La
planta en cruz griega coronada por cpulas de San
Marcos, con su elevado coro colocado en los brazos del
transepto, parece haber sugerido algunas posibilidades
acsticas originalsimas a los compositores, Cuando el
coro se concentra en un espacio ms compacto en el
extremo de una larga nave central, como en la tradicional iglesia en cruz latina, es ms unificado. Cuando se le
coloca en dos o ms grupos ampliamente separados,
como en San Marcos, la interaccin de sonidos condujo
a experimentos que dieron por resultado el llamado
"estilo policoral'', que llev a la disolucin de Jos unificados coros de la tradicin holandesa y anunci un
nuevo adelanto en el arte coral. Estos Chori ~pezzari
esto es, coros quebrados, como fueron llamados, aadie~
ron el elemento del contraste espacial a la msica veneciana y crearon nuevos efectos de colorido musical
Incluyeron el matiz del eco (repeticin por otra voz o

MlJSlCA

In ecclesils (motete procesional)

GJOVANNI GABRIEL!

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SOPnANog~~~~~~E!'ij2~j2~"g:~~~f:l~

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205

instrumental El. tnnmo se emple ani prnmente y a

menu do aparecieron ttulos como Concern Ec
de Viadana.
e es1asnc1
El motete In eccles!is (ejemplo) escrito como segunda
parte de In Syn1ph,ar11ae Sacrae. es ejemplo del estilo
maduro de Gabneh. Aunque se desconoce Ja ocasin
espec~ca para la cual fue escrito, el motete es de tipo
procesional y, como tal, adecuado para ceremonias seme1a~te~ ~ las most~.adas en el cuadro de Bellini (ver el
pnnc1p10 d~I capitulo), y l?s coros que present en
grupos, al igual que el conjunto de instrumentos de
aliento, son semejantes a los detalles pintados por Bellini
(figs . 183 Y 184), E! pintor situ su procesin en Ja
plaza .de San Marcos, y de la escena pintada podemos
deduc1r el amor que l~s. Venecianos. sentan por la
pompa Y el esplendor c1v1cos, y Ja musica de Gabrie!i
fue en todos aspectos adecuada para satisfacer las necesi-

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Fig.s. 183 Y 184. GEN1llE BElLINl Detalle! de \.a iigura 169.

coro) tan importante en la tradicin barroca, la alternan- Arriba: Corifunto de inrtr11mentos de a/lento. Aba;o. Miembros
cia de dos masas o lneas contrastantes de sonido como del coro.
contracoro o una sola melodfa cantada por una voz, con
un fondo del coro en "tutti" o bien una voz sola contra
el "tutti" del coro, instrumentos que alternaban con
voces y grupos instrumentales contrastantes; la alterna..
cin de voces agudas y graves, un nivel din<imico suave
alternado con otro fuerte y sonoro, Jo fragmentario en
oposicin a lo continuo, acordes llenos por un lado, con
diseo contrapuntstico de muchas melodas por el otro,
y acordes llenos y en bloque que contrilstaban con un
contrapunto fluido. El principio resultante de Ja duaJi.
dad es Ja base del estilo concertato o co11certance,
palabras derivadas de concertare, esto es, combinar, con
predominio del instrumento solista, y de contraste e
individualidad de partes cada vez ms independientes El
vocablo aparece en el titulo de algunas obras que
Giovanni public junto con su to Andrs Gabrieli, en
1587: Concertt
per voci et stromenri (Conciertos
para voces e instrumentos), que indicaba un conjunlo de
trozos vocales para doble coro con acompaamienlo

206

MANERISMO Y COMIENZOS DEL BARROCO EN VENECIA

ctades idneas de todo tipo de ceremonb.I al aire libre_

Su arte fue tan t1pico de su poca y su sitio como e! de
sus colegas en otros campos: 1iciano, Verons, Sansovi
no y Pa!ladio
El texto latino de /11 ecclesiis es muy parecido al de
Jos salmos de David Mostramos algunos fragmentos:
In eccless benedicite Domino
Alleluia, alleluia, alleluia
ln omni loco dominationis benedic, anUna mea,
Dominum
Alle\uia, alleluia, alleluia
In Deo, salutari mea et gloria mea.
Deus auxilium meum et spes mea in Deo est.
Alleluia, alleluia, alleluia
Deus, Deus, adjutor noster aetemam
AUeluia, alleluia, alleluia
Bendigamos, fieles, al Sefior.
Aleluya, aleluya, aleluya
Alma mia, en todo sitio de su dominio bendice al
Seor,
Aleluya. aleluya, aleluya.
En Dios estn mi salvacin, mi gloria,
mi auxilio y mi esperanza,
Aleluya, aleluya, aleluya.
Dios, Dios nuestro eterno socorro,
Aleluya, aleluya, aleluya.
La estructura del motete de Gabrieli se basa en la
palabra repetida aleluya, que funciona como un estribillo
y acta como elemento que divide los versos, La palabra
aleluya est repetida tres veces intercalada entre uno y
otro versos, lo que sugiere una pausa en la procesin, en
tanto que los versos tienen un ritmo ms activo, como
de marcha, La obra comienza con el primer verso ca.nta~
do por los sopranos del coro [, con acompaamiento de
rgano . El primer estribillo de aleluya (compases 6 a
l 2), es cantado por los sopranos del coro I, todo el coro
II y tocado por el rgano. Los tenores del coro I cantan
el segundo verso con acompaamiento de rgano
(compases 13 a 31), en tanto que el aleluya con que es
contestado, es exactamente el mismo del comienzo. De
inmediato comienzan los acordes sonoros de la sinfonia
instrumental (compases 32 a 43), con sus disonancias
i:xtraas casi brbaras. El tercer verso es cantado en un
contrapunto a dos voces por contraltos y tenores del
coro I, acompaados por el grupo instrumental a seis
partes, sin rgano. El aleluya despus de este verso
(compases 93 a 99) es retomado por las mismas dos
voces del coro l, con todo el coro lf y el rgano, pero
sin el conjunto de instrumentos de aliento. El quinto
verso es para el doble coro, instrumentos y rgano, lo
cual hace un total de 14 partes independientes. La
integracin gradual del volwnen puede escucharse en Ja
sucesin de sopranos y coro completo; tenores y todo el
coro; la sinfona instrumental (conjwito de iMtrumentos
de metal) sota !a primera vez, y despus combinada con
tenores y contraltos; y el conjunto Ce inatcumentos
alterna con el coro, con acompaamiento de rgano, El

clmax acumulativo se obtiene por la unin grandiosa

final de todas las fue!7.as vocales e instmmentales, lo que
culmina en una slida cadencia llena de color y que
produce la monumental sonoridad necesaria para cerrar
dignamente esta soberbia obra. La magnificenda de las
grandes masas sonoras parece ser hecha para llenar los
grandes espacios al aire libre, al igual que llen el vasto
interior de la Bas!lica de San Marcos.
La msica de Giovanni Gabrieli presagia el barroco al
emplear reFursos antagnicos como alternar un coro con
otro, oponer un solista al coro, enfrentar voces a instrumentos, alternar instrumentos de cuerda con instrumentos de metal, la interaccin de !os bloques annnicos
con los diseos contrapuntstlcos, enfrentar armona
diatnica y cromtica, combinar !os extremos de las
voces de soprano y bajo, y Ja dimimica de "pianissimo"
y "fortissimo" y la diferenciacin de estilo sacro y
profario .
A pesar que los gigantescos murales sonoros de
Gabrieli serian el antecesor inmediato del "barroco
colosal'' siguiente, pertenecera a su gran sucesor Claudia
Monteverdi, la gloria de plasmar e! espiritu interior del
nuevo estilo. Con Monteverdi en la msica, al igual que
con Longhena en la arquitectura, la transicin al barroco
es completa. Monteverdi, designado maestro de msica
de la Serenisima RepUblica en 1613 despus de servir
como compositor de la corte de Mant11a por 2.J aos,
logr una sntesis genuina y funcional del contrapunto
renacentista y todas las tcnicas experimentales de su
poca. La nueva orientacin emocional podemos advertirla en el Prefacio a su octavo libro de madrigales
(1638): "De mis reflexiones he deducido que las principales pasiones o afectos de nuestra alma son tres, esto
es, ira, moderacin y humildad o splica; as lo han
dicho los mejores filsofos y por ello as lo indica la
verdadera naturaleza de nuestra voz, al contar con registros alto, bajo e intennedio. El arte de la msica
tambin seala con claridad esta divisin tripartita en sus
voces 'agitada', 'suave' y 'moderada' (concitato, molle y
temperatoI" La coleccin tenia un subttulo significati~
vo, "Madrigales guerreros y amorosos" y Monteverdi
seala que intenta mostrar la ira, el combate, la sti.plica
y la muerte, al igual que todos los sonidos de los bravos
enfrascados en la batalla, Segn Monteverdi, la msica
vocal de este tipo debe ser una "simulacin de las
pasiones de las palabras", Las melodas descriptivas de
este estilo representativo reflejaban la amplia gama de
imgenes del texto potico, En el madrigal de Monteverdi Ze[iro tonw (Retoma, oh Zt!firo), la palabra /'onde
(la onda) es expresada por una meloda ondulante, en
tanto que da monti e da va/Ji ime e pro/onde {de los
montes y los valles altos y profundos) es expresada por
lineas meldicas que sbitamente ascienden y descienden.
Otro ejemplo notable del estilo "agitado'' de Monteverdi estd en la breve obra dramtica El co"1bate de
Tancredo y Clorinda, cuyo texto fue entresacado del
duodcimo canto de Jerusaln libertada, del poeta barrooo itn.liano Torcuato Tasso" En su prefacio, Monteverdi
recomienda a los cantnntes e instrumentistas ejecutar sus
partes "imitando las pasiones de las palabras". La par-

titura incluye una figura ntmica que representa el

galopar de caballos y un trer110Ia1:do de las cuer?as pa~a
remedar el temblor. En Mantua, Monteverd1 hab1a
escrito su Orfeo (1607), la primera pera completa en la
historia de la msica. En Venecia, en la que se estableci
en 1637 el primer teatro pUblico para pera, c~ntinu
con una serie de dramas lricos de los cuales solo dos
han llegado a nuestros dias: El reto;no ~e .Uli5e~ (1641)
y la Coronacin de Popea ( 1642), esta ultima ejecutada
ocasionalmente.

IDEAS: MANERISMO
La arquitectura, la pintura y la. msica ~enecianas
con sus temas, actitudes, cualidades, formas e ideas repe
tidas trascendieron del mero estilo local. Las tres son lo
bast;nte representativas no slo para abarcar una _Parte Fig. 185 .. HN'TORETIO. Nupcias de Baco y Arla~na, 1577 a
importante del manerismo sino para sealar el comlenzo 1588. Lienzo al leo, de l 50 m X 1.62 m, Palac10 Ducal de
del arte barroco
.
.
Venecia,
El espacio veneciano nunca esta en reposo s1~0 es
inquieto y pleno de accin Los.edific~os de Sansovmo y progresivamente crea volUmenes cada vez mayores hasta
Pa!ladio con sus loggias (galenas abiertas), portales y llegar al clmax en la reunin de todos ello~. La mezcla
ventanas profundos y su afiligranada ~bra .de mampos- alterna de masas sonoras contrastantes o desiguales en el
terfa, invitan a la entrada, y en. e~ tntenor, su.. gran estilo concertante, la alternancia de niveles dinmicos
amplitud permite libertad de movuruentos. Tamb1en se muy sonoros y muy poco sonoros de grupos opuestos, al
palpa la accin en Jos vivos. contrastes de elementos igual que el matiz del "eco" (repeticin) veneciano, Y. el
estructurales y detalles decorauvos, lo rectangular yuxta- empleo de voces en extremos, esto es, sopra~os o .ba1os
puesto a !o redondo y frontones completos con. ~tras (extremos altos y bajos), son recu~os que 1ntens1.fi~an
entrecortados . Las iglesias de Palladio con sus hem,ici~los los efectos de movimiento y emocionales de la mus1ca.
abiertos rodeando el altar y sus v~ntan?-1es del abs1d.e,
Si bien el manerismo tuvo sus comienzos. i:n Flo~en~
penniten a la mirada continuar mas alla en el espacio cia en los principios del siglo ~YI y Oo~ecio ulten?rexterior. El reflejo de las fachadas en las o~dul~ntes mente en otros sitios. la adaptac10.n venecmn~ ~el estilo
aguas de los canales y el empleo de las paredes t~t:nores fue la que mejor y con mayor rapidez fue asimilada por
llenas de espejos sirven para activar las masas e~!ahcas de
d
d" t
la obra de mampostera y aumentar la percepc1on de luz el barroco
Vivir a Ja sombra de titanes de un pasa o mme 1a ?
y espacio.
.
. ..
.
coffio Leonardo da Vinci, Miguel Angel. y Rafael, creo
La descentralizacin de la compos1c1on en la. pmt~ra un dilema para !a generacin joven de prntores, Al est~r
veneciana es manifestacin semejante, en d~~ ~mens10- perfectamente conscientes que antes , de e~l~s. hab1a
nes. El espacio dinmico se capta en el eq~1h?r:o alado habido una edad de oro y que no hab1a posibilidad de
de tos elementos opuestos en el plano p1ctonco. L~s mejorar \a perfeccin de sus ilustres antepasados, .'?stos
planos de la composicin se sucede~ hasta. 1.a profundi- jvenes artistas se encontraron. e~ un~ enctuc1)ada
dad en formas que penniten a la nurada v1a1ar desde el Seguir los antiguos caminos s1gruficana selecc1~nar
primer plano al segundo hasta el plano de fondo,. con algunas ideas y tcnicas de sus predecesores, y reducirlas
puntos de inters en cada uno, como en el Conc1e1to a fnnulas tiles y prcticas ..Buscar nuevos sende.ros
Pastoral de Giorgione (lmina 13) y la ~emt?;srad (~g. indicara dar por sentadas y dejar a un lado la~ re~12a
179); en los planos ascendentes de orga111zac1on .v:rtical ciones tcnicas perfecciona.das, como .1~ perspecuva lineal
como en la Asuncin del Ticiano, en las vert1gmosas y atmosfrica, los principios matemauc~s del es~ono y
alturas alcanzadas por el Verons en el Triunfo de la representacin correcta de la anaton:iia, Y deliberada
Venecia, y en el movimiento cas~ .rotatorio que el mente romper las reglas ~~n to.da _efica~1a.
. ..
Tintoretto imprime a su Baca y Anadna (fig 1.85). El
La primera orienta.c1on s1gn1ficana trabajar .. a la
predominio de lo diagonal se advierte en el mov1nuento manera" de los gigantes del pasado, y P!~nto naci_o t?da
curvilneo que va de la parte superior d~ la derec~a .la una serie de academias para transmitir las tecmcas
inferior de la izquierda en el Baco y Anadna de 11ciano tradicionales a los jvenes artistas. El segundo camino
(lmina 14). Al romperse la unidad de la persp;ctiva condujo a rompimientos y alejamientos audaces y
central en los cuadros de Tintoretto y Verane~, se dramticos de los antecedentes_ Fue este aspecto revoproduce una fragmen.taci~n que lleva a la mirada lucionario que los partidarios del Renacimiento consi
simultneamente en vanas duecc1ones, . .
.
deraron como la disolucin de un orden ideal y la
En la msica se cApta una expres1on semeante . En adopcin de una "manera afectada" por artis~as altalos coros "quebrados" de Gabrieli, un gruoo canta su mente individualistas Uno y otro caminos condujeron al
parte, en contr:ule c~n la masa .sonora de un coro fin a nuevos derroteros, y algunos historiadores actuales
completo, y la sucesion de sonondades contrastantes

208

separan el periodo de 1520 a 1600, aproximadamente,

de las postrimeras del Renacimiento y el barroco que
naca, y para trazar los limites y carncterizar gran parte
del arte de esos aos, proponen llamar al periodo y al
estilo manerisn10.. Este estilo naci de una crisis y se
orienta en dos direcciones. los artistas ms conservadores se adhirieron por s mismos .a la tradicin, y por ello
cabe clasificarlos como maneristas acadmicos; el grupo
ms liberal puede ser llamado maneristas libres.

i.

?edonista . ~talia~o . entre la. severidad del norte v b

1ntrospecc1on rrustica Y la libertad y racionalidad Sure.
as Cuando el joven Durero lleg por primera 'lez a
Venecia en 1495, Gentile Bellini trabajaba en su Proce
sin en la Plata de San 1l1arcos (fig. 169). Su hermano
Giovanni se ocupaba de una serie de retablos para altart:s
de iglesias venecianas, al igual que de ensear a sus disc 1
pulos, entre Jos cuales se piensa estaban Ciorgone y
Ticiano. En conjunto, este cuarteto de pintores habl a
los norteos con acentos distintos, pero para Durero, la
voz ms persuasiva por sobre todas fue la de Giovanni
Bellini. Incluso en una visita ulterior, el maestro alemn
lo llama "an el ms grande pintor en Venecia"
Las races en que se nutri el arte de Giovanni
Bellini fueron una combinacin amoniosa y familiar de
la herencia renacentista de su padre Jacooo, y las contribuciones especiales de su hennano Gentile y su cuado
Andrs Mantegna. de Manta . Pero el fruto logrndo fue
Ja propia pintura de Giovanni que recorri toda una
gama emocional, desde el sufrimiento de su Piedad.
pasando por hs meditaciones melanclicas de santos y
ermitaos (fig. 186), hasta llegar a la gracia lrica y
maternidad gozosa de sus virgenes (fig. 187) en medio

MANERISl\-10 Y COMIENZOS DEL BARROCO EN VENECIA

MANERISMO ACADEM!CO. Cuando Vasari, el discpulo de Miguel Angel, emple el tnnino de maniera,
con l quiso denotar crear a la manera de Leonardo,
Miguel Angel y Rafael. Al reducir el arte de estos colosos a un sistema de reglas, pudo trabajar con rapidez y
eficacia, y su alarde lleg a extremos tales que antes de
l, Miguel Angel haba necesitado seis aos para tenninar
una obra, en tanto que Vasari, con su mtodo, pudo
hacer seis obras en un ao . La etapa experimental tocaba a su fin y estaba a la vista la era de las realizaciones .
No ms genios excntricos ni profetas en busca de al~
mas, slo artfices competentes. Este fue el camino
tomado por Vasari, PaJ!adio y el Verons, Vasari en
Florencia tuvo participacin directa en la fundacin de
una academia de dibujo en J56L En Boloa, en 1585,
la familia Caracci estableci un instituto con el nombre
significativo de acadetnia en el que se daban lecciones de
teora y prctica del arte.
Estos maneristas acadmicos no acudieron a Ja Natu
raleza como haba hecho Leonardo, sino estudiaron
obras maestras con la idea de asimilar sistemticamente
el vocabulario de los titanes de fines del Renacimiento.
El arte, en otras palabras, no fue un espejo de la Natura~
lez.a sino del propio arte. En su nivel ms bajo, ello
entra.fi la aparicin de artfices con una preparacin
casi perfecta y un estilo basado en estereotipos, y prsta~
mos eclcticos y reconstruccin, sin el esfuerzo doloroso
de Ja sntesis creadora original. En su nivel ms alto, este
enfoque conducira al virtuosismo en Ja ejecucin. No
excluy de manera alguna la inspiracin, esa esencia
intangible que puede ser aprehendida, pero no enseada.
Con Palladio, el manierismo acadmico fue un retorno dcil a los rden clsicos de su maestro Vitruvio de
la Roma antigua, Al adaptar las fonn~ arquitectnicas
romanas a las necesidades de su poca, plasm el amor
veneciano por la prodigalidad, pero refren los excesos
de la decoracin profusa El Verons, por la simetra de
sus diseos, sus fonnas cerradas y la funcin org:iniza
dora de sus planos arquitectnicos de fondo, rue cap:iz
de dominar grandes multitudes y el movimiento
impetuoso sin menoscabo de su unidad pictric:i. Y a
pesar de que la msica de Gabrieli rompi la unidad del
coro renacentista, abarcando y dilatando la extensin y
el campo del espacio musicaL su fidelidad a !os m&todos
polifnicos tradicionales del Renacimiento hacen a su
obra quedar contenida en un estricto dominio acadmico,
MANERJSMO UBRE, El manerismo tambin incluy
el arte "manerista" de artistas altamente individuales,
quienes, en su rechazo de los ideales renacentistas cu1-

livaron Ja excentricidad y se regodearon en conflictos

internos. Esta generacin de pintores no poda ser mara
villada por las matemticas de la perspectiva lineal o el
hallar la relacin exacta de las figuras con el espacio que
las rodeaba En vez de ello, se dedicaron con entusiasmo, arrojo y decisin, a romper reglas establecidas. y
violar las premisas renacentistas, simplemente por el
puro efecto del ii:"pacto, .~n estas circ~nst~ncias
caprichosas, el naturalismo cedio el campo al hbre JUego
de la imaginacin; la compostura clsica ab:indon su
pedestal para que lo ocupara el movimiento nervioso; la
definicin ntida de espacio se torn un embrollo de
planos pictricos recargados de figuras contorsionadas; la
simetrfa y el enfoque en la figura central ueron subs
tituidos por lneas diagonales desequilibradas que dificultaron 13 identificacin del protagonista del drama entre
la enonne multiplicidad de lneas dreccionales; los
planos de fondo dejaron de incluir representaciones
claras y fueron nebulosos o no se utilizaron; el canon de
la proporcin corporal fue defonnado por el ~~rga
miento antinatural de las figuras; el claroscuro deJO de
servir para el modelado de !as figuras y en vez de ello, se
utiliz para crear ilusiones pticas, contrastes violentos Y
efectos de iluminacin teatral, y colores intenssimos Y
ricas vestimentas opacaron a los tonos pasteles Y el
drapeado ntido y sencillo. E!1 resumen, el sueo rena
centista de claridad y orden se volvi la pesadilla
manerista del espacio obsesivo, y el arte estuvo en peli
gro de transformarse en artificio
Desde el Alto Renacimiento existi'an ya algunas de
estas tendencias. los cuadros enigmticos de Giorgione
que se apartan de la tradicin iconogrfica, no fueron
muy del agrado de sus contemporneos. En la Virgen
con el Nitio y Santa Ana {fig. l 59) de Leonardo, las
figuras estn superpuestas con cierta discordancia y se
deja a la imaginacin la .fonna en que Santa A~a
sostiene el peso de Ja Virgen y que ambas estan
sentadas. En el obscuro terror y la desolada desesperacin del Juicio Final de Miguel Angel (fig. 194), no
existe ya la claridad del espacio y hay en. vez de ello
partes apiadas y espacios desnudos; el tamao de las
figuras es desproporcionado y no es posible afirmar
quines son los salvados y quines Jos condenados.
Lo que era considerado como excepcin en el Alto
Renacimiento se volvi la regla bajo el manerismo, el
que con gran rapidez y en muy breve lapso, fue adopta~
do como estilo internacional Maneristas florentinos
como Rosso Fiorentino y Benvenuto Cellini fueron atra
dos a Pars para ser artistas de la corte de Francisco I Y
el di!=cpulo de Rafael, Julio Romano fue el arquitecto
oficial del Duque de Manta. A pesar de su deseo de
sorprender y sus artificios caprichosos, estos artistas no
buscaron engaar, pues su arte estaba dirigido a un redu*
cido circulo de personas cultas. Slo quienes conocian
las reglas a la perfeccin pudieron gozar de los giros
ingeniosos v los rebuscamientos asombrosos por los
cuales eran rotas . Esta fase galante o cortesana del estilo
manerista, empero, qued restringida enormemente a
una sola clase y fue demasiado refinada y autoconsciente
en su esteticismo, como para perdurar. En la atmsfera
ms cosmopolita de clase media en Venecia, en que el

Arriba: Fig. 186, JUAN BELLINJ. So11 Jernimo leyendo. hecho

por 1505 Oleo sobre madera. de ca.si 50 cm por 38 cm. Galera
Nacional de Arte. Washington, D. C (Coleccin de Samue! H
Kress,)
Derecha.: Fig.. 187. JUAN BELUNL Virgen y Nio. 1505. Oleo
sobre madera, de apf01timadamentc SO cm X 40 cm, Gakrfo
Botghese, Roma.
AlXJio. derecha: Fig. 188. ALBERTO DURERO. Autorretrato,
1498. Oleo sobre madera; 50 cm X 40 cm. Museo del Prado.
Madrid.

patronazgo en grupo de la scu.ole ampli sus cimientos,

el manerismo gan en vitalidad y virilidad.. Fueron
precisamente esos aspectos los que llegaron casi intactos
al barroco.

VENECIA, LA ENCRUCIJADA
Durante el siglo XVI, Venecia ue el filtro estili'stico
de corrientes que fluyeron a ella desde el rur de Italia, la
zona oriental mediterrnea, y el norte de Europa Los
mercaderes flamencos y alemanes tenan lazos comercia
les y comundades que residan en la ciudad de !os cana*
les, en la que el comercio prspero era ininterrumpido
Igualmente activo era el ir y venir de artistas, Entre
otros, los dos pintores septentrionales ms grandes de su
tiempo pasaron temporadas prolongadas en esta meca de
las artes: Alberto Durero en el umbral del siglo XVI, y
Pedro Paul Rubens en los comienzos del siglo XVII, El
lapso entre ellos seal el paso del Renadmiento al
manerismo, y la llegada del barroco
Proveniente de la ciudad alemana de Nuremberg,
Durero estaba destinado a realizar una sntesis fructfera
de las ide3s estticas del norte con las teoras y pr:i.cticas
renacentistas del sur, Sin sacrificar por momento alguno
su fuerte individualid:id, logr un equilibrio en su arte
entre el puritanismo pietista germano y el paganismo
209

VENECIA, LA ENCRUCIJADA

par 22 cm ..

m~

AOOjo, i:quierda Fig. 190. ALBERTO DURERO Virgen con

Niffo y multitud de a11imales, hecha aproximadamente en 1503
32 cm X 24 cm. Biblioteca Albertina. Viena.

de poticas campias bafiadas por una luz suave, dorada

y dulce, que daba a la Naturaleza una unidad resplandeciente y clida.. Los frutos del arte luminoso de
Giovanni nutrieron las realizaciones no slo de sus discpulos y sucesores en si, sino que tambin alcanzaron a
Dure ro
En su Autorretrato (fig . t 88), Durero divide su espacio pictrico de manera que la figura se recorta en
contra de un fondo cerrado, por un lado, en tanto que
en el otro sugiere espacio ms profundo. Este recurso de
los pintores del norte tambin qued asimilado en el
vocabulario veneciano, como se advierte en las obras de
Giovanni Bellini (figs . 186 y 187), Giorgione y Ticiano.
En ese aspecto Durero se revela no como un artfice y
un artista, sino como un joven maestro dueo de sus
medios de expresin, lleno de gravedad, y un humanista
renacentista emancipado. La inscripcin de 1498 reza:
...,. "Hice este retrato basado en mi aspecto cuando tena 26
aos". El largo cabello que cae en rizos y las vestiduras
elegantes le dan un toque de riqueza visual, en tanto que
la expresin seria, interrogante, aporta una nota sombria
y adusta. Agorero es tambin el paisaje, con sus montaas amenazadoras que se destacan sobre la frtil
campia italiana en e! fondo del cuadro. Detrs de los
AJpes estaba Alemania, que atravesaba por un torturado
siglo de guerras entre campesinos, disensiones internas y
reforma religiosa, como si buscara liberarse y superar la
cinaga del caduco medievalismo.
Hercules en la Encruciiadn. (fig. 189) es una afirmacin eminentemente personal que puede reflejar la lucha
interior de este joven Hrcules del arte, entre las corrien~
tes del norte y del sur. Este grabado en cobre es ejemplo
de las artes grficas (xilografa, aguafuerte y grabado con
punta de plata), que junto con la pintura, ocuparon la
atencin de Durero en toda su carrera de creador. El
mito clsico nos habla de la eleccin de Hrcules entre
!a Virtud y el Vicio, entre el amor puro y el licencioso .
En este caso, empero, la Virtud no es una plcida
personificacin de la buena vida sino una airada
amazona que empua un garrote para castigar a su
adversaria, quien, por su parte, est muy ocupada en un
lance amoroso con un stiro bicorne. Hrcules se enfrenta a la Virtud, pero su posicin es bastante ambigua,
pues mira al Vicio en tanto trata de detener la rila y
aplacar tos- esfuerzos demasiado celosos y excesivos de la
Virtud . Los trazos del cuerpo de Hrcules muestran con
nitidez Ja influencia de Pollaiuolo, a quien Durero admiraba enormemente, y si bien Durero recibi influencias de los italianos, sus dibujos y estampas ejercieron un
efecto notable en la obra de los maneristas florentinos y
venecianos
La preocupadn por la representacin fidedignu de la
Naturaleza que Durero sinti toda su vida. se advierte en

21 l

l:quierdiJ: Fig. 191. MAllAS GRUNEWALD Natividad, pand

cenl.ra! del gran Retablo de lsenheim. Terminada en 1515 Olea
sobre madera, 2.425 m X l.02 m. Museo dt! Unteilinden, Col

l:quierda. Rg. 189. ALBERIO DURERO. Hrcule$ en la e11Cl'liC1}itda, hecho por 1498. Grabado en plancha de cobre, de 31 cm

Abafo: f'ig. 192, MATIAS GRUNEWALD. Cn1cfixiim. panel

central del exterior del R~tablo de lsen/leim. Terminado en
1515. Oleo ~obre madera, de 2 425 m X 102 m. Museo de
Unte1linden, Calmar,

su Virgen y 1Vio con ftfultitud de Anin1ales (fig, t 90)

Las bestias de este gran pintor no muestran parentesco
con las de !os bestiarios medievales, sino son los animales que habitan los campos y los bosques, representados
con la mayor fidelidad posible. Las ovejas de Durero
juguetean y pastan, sus lobos estn al acecho de la presa,
y las aves vuelan libremente por los aires. Las observaciones minuciosas y meticulosas como las sealadas,
fueron resultado no slo de su penetrante mirada sino
tambin del estudio asiduo de tratados acerca de forma
cienes geolgicas, estructura de plantas y anatoma de
animales y aves.
El espritu del norte, pero tocado suavemente por Jos
rayos del sol renacentista italiano, qued plasmado maravillosamente en el gran Retablo de lsen/Jeim de Matas
Grnewald, contemporneo de Durero, aunque mayor
que l. Esta obra maestra fue pintada para !a orden de
San Antonio, que sostena hospitales para los indigentes .
Consiste en un ciclo de escenas pintadas por delante y
por detrs en dos juegos de paneles plegadizos, con alas
laterales fijas, en pares una tras la otra. Esta fonna
intrincada muestra afinidad con el arte septentrional del
libro, que permite ver hoja tras hoja segUn se necesitara
en las ceremonias religiosas del calendario litUrgico_ Seres
terrenos, celestiales e infernales por igual estn presentes
para adorar, atestiguar, horrorizar y tentar. Los temas y
expresiones recorren toda una gama que va desde la
alegria esttica de los ngeles msicos en el panel de la
Natividad (fig. 191) hasta el abismo de desesperacin en
las Te11tacio11es.de Sa11 Antonio (fig 193), en donde las
palabras del atonnentado santo estn escritas en un fragmento de papel en la zona inferior derecha: "Dnde
estabas buen JesUs, dnde estabas? Por qu no
aCudiste a sanar mis heridas? .,, Los profusos detalles van
desde la Anunciacin y la Natividad, pasan por la Pasin
y Entierro de Jess hasta las pruebas a que es sometido
San Antonio, el legendario fundador del monasticismo
cristiano .
La iconografa extraa y obscura Proviene de diversas
fuentes incluidas las Sagradas Escrituras, los escritos
mstico~ de Santa Brigida de Suecia y las pinturas de !os
contempor;ineos de Grnewald, Durero en primer tr-

,,

'
mino. La extraa Natividad (fig. 191) omite a San Jos,
la cuna, los animales y los pastores.. La Crucifixin
incluye a San Juan Bautista, raras veces mostrado. En la
Natividad de GrUnewald la Virgen aparece dos veces, una
a la derecha como !a ms conocida Virgen con Niflo, y a
la izquierda arrodillndose en oracin en una capilla
gtica a manera de templo, con su cabeza rodeada de
luz de lo alto Esta visi6n fue descrita por Santa Brigida
en sus Revellciones, y la alusin tambin sugiere el
Magnificant en el Evangelio segn San Lucas ( 1:46-55),
'donde la Virgen dice: "Mi alma glorifica al Seor y
exulta de jbilo mi espirito en Dios, mi Salvador'' . Las
imgenes de Jos profetas, msicos y el jarro veneciano de
cristal a sus pies pueden guardar relacin con las Revelaciones de San Juan, en donde los 24 ancianos del
Apocalipsis aparecen con nforas que simbolizan sus oraciones, e instrumentos musicales que simbolizan las plegarias,
En la Crucifixin (fig. 192), Grnewald muestra a
San Juan Bautista en el lado derecho de la cruz, a San
Juan Evangelista a la izquierda, y a los santos Sebastin
y Antonio en las alas laterales. De este modo incluye a
los intercesores en lo que respecta a las principales enfermedades tratadas en el hospital: San Sebastin para la
peste, los dos Juanes para la epilepsia y San Antonio
para el fuego de San Antonio (se piensa que era una
inflamacin infecciosa febril de la piel conocida ahora
como erisipela) Nada de armona Italiana suaviza la dramitica agonia del Cristo crucificado De la cruz de

w
/.

Fig 19). MATIAS GRUNEWAID. Tr:maliones dr:

San Antonio, panel derecho de la segunda parte de\ Retablo de
lsenlit!int Terminado en 1515. Oleo sobre madera, de 2.425 m
X 150 m. Museo de Unterlinden. Colmar

Izquierda

LOS CAMINOS Al BARROCO

madera fresca y mal cortada cuelga el cuerpo llagado de

Cristo y las manos se retuercen en un espasmo fim1l
Dichos detalles tienen gran ferza descriptiva naturalista,
pero las dimensiones no naturales de \s figuras no
guardan relacin con lo acostumbrado en el arte rena
centista meridional Cabe preguntar si Grnewald sigui
la fonna medieval de proporcionar sus figuras segn su
importancia teolgica o dramiitica Comparemos el
tamao de las manos de la Magdalena con !as del Salva
dor. O cabe preguntar tambin si en fonna grfica
subraya la profecia de San Juan Bautista: "Preciso es
que El crezca y yo menge' (San Juan 3:30). En uno y
otro casos sacrifica !as proporciones "correctas" en aras

de su diseo
Las Tentaciones de San Anlonio (fig.. 193) con sus
apariciones horripilantes y monstruosas, recordaba a los
pacientes que sufran !as pruebas terribles soportadas por
su patrn, El retablo de lsenheim, que abarc<.1 y muestrn
toda una gama de sentimientos humanos. se ha convertido en uno de !os documentos ms impresionantes de la
historia del arte, Equivale. en alcance y m<.1gnitud, a !a
bveda de la Capilla SL"<tina de Miguel Angel (l:irnina 11,
figs 162 a 165). a !os frescos de Rafael en la St<.1nza
della Segnatum (lamina 12). y a la serie de Apocalipsis o
Pasin de Durero, que fueron tenninadas en e! mismo
decenio

Desde Venecia, Roma y los centros en que loreci el

manerismo internacional, !os rayos que condujeron al
barroco se extendieron en todas direcciones. La pujante
industria editorial pemliti la libre corriente de las ideas
venecianas, que alcanz a todo pas civilizado Los escritos de Palladio, traducidos al ingls con comentarios de
Jnigo Janes, fueron los pilares de la arquitectura de
Cristobal Wren y los estilos "georgianos" {de la poca de
los Jorges), y de a11i a los estilos colonial y federalista
en Amrica La impresin de partituras musicales
permiti a los compositores venecianos gozar de
preeminencia general La cliplomacia veneciana, al evitar
compromisos en uno y otros extremos, abri la brecha
para !a aceptacin de algunos aspectos del estilo veneciano en pases en que aconteci la Reforma y la
Contrarreforma . Las innovaciones venecianas en arquitectura y pintura fueron adoptadas vidamente por la
Iglesia y crculos cortesanos de Espaa y Francia . la
jerarqua eclesistica y la aristocracia necesitaban del
esplendor impresionante de las artes para l'Cforzar sus
posiciones exaltadas. Cuanto ms monumentales fuesen
los edificios, ms lujosos los decorados y ms grandiosos
los especticulos musicales, mejor servan las artes a su
linalidad. Por esa causa fue lgico que ambos buscasen
la expresin ms rica y prdiga de su ideal, que hallaran
en Venecia.
El Greco, despus de estudiar en el taller de Ticiano
y asimilar el manerismo de Tintoretto, hall acomodo y
fama en la Iglesia y los circulas cortesanos de Espaa.
en donde su arte dej una huella ndeleble. Rubens pas
ocho aos en ltalia, gran parte del tiempo haciendo
copias de obras de Ticiano; despus capt las tcnicas
venecianas y las llev a los Pases Bajos y Francia. El y
su discpulo van Dyck las hicieron pasar a Inglaterra y
por Ultimo a Amrica En los pases en que ocurri la
Contrarreforma, la msica eclesistica sigui siendo ms
fiel a la tradicin romana, pero en cn::ulos profanos la
mUsica veneciana fue aceptada sin mayores trabas
Empero, en los centros reformistas como Holanda,
paises de la pennsula escandinava y en especial el norte
de Alemania, Ja mayor libertad litrgica de las formas
mtisica!es venecianas se adapt mucho mejor a las finalidades de la iglesia protestante, precisamente por su aleja~
miento de los modelos ortodoxos romanos. Sweelinck,
que estudi en Venecia con Andrs Gabrie\i y Zarlino,
\lev :1 Amsterdan el estilo veneciano de instrumentos de
teclado, en donde su gran reputacin atrajo estudiantes
de rgano de Alemania. que ms tarde ensearon a la
generacin de Pachelbel y Buxtehude, espfritus tutelares
que influyeron en el estilo de Bach y Hande!. Cavalli,
sucesor de Montcvcrdi en la pem veneciana, fue llevado
a Paris para escribir la miisic<.1 de las fiestas nupciales de
Luis XVL Heinrich Schtz, el ms grande compositor
alem:in antes de Juan Sebaslin Bach y Jorge Federico
Handel y elemento definitivo en la gnesis de su <.1rte.
fUe disc!pulo de Giovanni Gabrieli y Monteverdi. En
suma, el es!ilo venedimo se volvi parte del vocabulario
bsico del lenguaje barroco

LAAIINA l 5 Et GRECO Entierro det Conde de Orgaz. 1586. Lienzo al leo de 4.8 m X 3 .50 rn Santo I orne. role do

13 EL ESTILO BARROCO
DE LA CONTRARREFORMA
ROMA, FINALES DEL SIGLO XVl Y COMIENZO
DEL XVll

LAMINA 16 DIEGO VELAZQUEZ. Las 1Heninas. 1656

Lienzo al Oleo, de 3 13 m X 2 71 m. Museo del Prado, Madrid

Los hechos catadismicos que sacudieron a Roma y a

toda Europa en el curso del siglo XVI despertaron a la
Ciudad Eterna de su sueo renacentista d annonfa y la
enfrentaron a la dura realidad de la contradiccin y el
conflicto, De ah en adelante, todo aspecto de la vida
religiosa, cientfica, poltica, social, econmica y esttica, sera sometido a nuevo examen y cambios radicales.
La visita de una serie de inquietas personalidades sera
algo as como un presagio de los acontecimientos por
venir. Martn Lutero haba estado en Roma en los
comienzos del siglo y sus observaciones avivaron el fuego
de su indignacin moral. El movimiento reformista que
inici, junto con Zwinglio y Juan Calvino, rompera la
unidad de la Iglesia Universal y dividiria a Europa en Jos
campos de batalla de Ja Reforma y la Contrarreforma,
El siguiente visitante, el emperador del SaCro
Romano Imperio Carlos V, aadi ms tribulaciones a
las existentes. Los viajes de los grandes navegantes y [las
enonnes riquezas que los conquistadores haban hallado
en las rutas descubiertas, haban hecho que la mayor
parte de Amrica del Norte, del Centro y del Sur cayese
bajo el dominio de la corona espaffola. Con el monopolio
del comercio de especias del Oriente y las riqusimas
minas de oro y plata del Nuevo Mundo que llenaban de
fabulosas riquezas sus arcas, Espaa rpidamente se
convirti en el pas ms poderoso del mundo, Por una
combinacin de herencia, matrimonio y altas finanzas,
Carlos l de Espaa haba llegado a ser Carlos V del
Sacro Romano Imperio. Al tener bajo su frreo dominio
a los Pases Bajos, las Alemanias y Austria, el ambicioso
emperador dirigi los ojos a Italia, y uno por uno, los
antiguos ducados independientes y ciudades estado
cayeron bajo su gida" No toler la resistencia de bando
alguno, y en 1527 los mercenarios de su Catlica Majestad entraron en Roma, la saquearon y expoliaron. Ocho
das despus, Ja gran ciudad era una ruina humeante, el
Vaticano un cuartel, San Pedro un establo y el Papa
Clemente Vil un prisionero virtual en el castillo de Sant'
Angelo. A partir de ese momento, lo nico que qued al
papado fue condescender con la poltica espaola; un
virrey espaol gobern en Npoles, y en Miln el gobierno fue espaol.. Por medio de los Gonzaga en Manta,
los d' E~te en Ferrara y los Mdicis en Florencia, los
espaoles dominaron todos los centros importantes y
con Jos espaoles en el poder, fueron implantadas la
austeridad y religiosidad, la etiqueta y la elegancia cortesana propias de Espaa.

Otro visitante fue el astrnomo Copmico, cuyo

libro De Reiofutionibus Orbium Coelestiu1n estaba destinado a cambiar la concepcin del cosmos, de un enfoque geocntrico a otro heliocntrico. El hombre renacentista sufri un enorme impacto al comenzar a advertir
qtie era habitante de un planeta menor que giraba en el
espacio, y no el centro de la creacin como creia Ms
tarde, cuando sus observaciones tendieron a comprobar
la teoria de Coprnico, Galileo fue enjuiciado por
hereja, y sentenciado a prisin, de la que sali al retractarse, El efecto acumulativo de estos descubrimientos
cientficos y de otros, comenz a debilitar la creeni.:ia en
los milagros y en la intervencin divina en los asuntos
humanos.
Despus siguieron los telogos, quienes durante las
tormentosas sesiones del concilio de Trento se encargaron de la re forma in tema de la lglesia, Despus de
sesudas deliberaciones, el audaz pensamiento humanstico fue transformado en reaccin violenta; Ja filosofa
neoplatnica fue substituida por un retroceso al escolasticismo aristotlico; las voces distantes pero seductoras
de la antigedad pagana fueron ~ogadas por el rugido
del fuego y azufre medievales otra vez desencadenados;
el gusto por la belleza sensual fue desterrado por .el
autorreproche amargo; las promesas de actitudes religiosas liberales fueron aplastadas por un retomo a la
ortodoxia estricta; el acceso reciente a la literatura y los
conocimientos por la imprenta, as como los descubri
mientas cientificos, fueron suprimidos por la Inquisicin
Universal y el lndex Expurgatorius; Dios apareci no
como el padre amante sino como un juez terrible, Cristo
no como el Buen Pastor sino como el gran Justo Juez.
Los fundadores de las nuevas rdenes religiosas de la
Contrarrefonna que moldearan el curso del catolicismo
en el siglo XVll, estuvieron en Roma varias veces, Felipe
Neri reurti legos de todas las clases, desde aristcratas
hast:i mendigos, en su Congregacin del Oratorio, para
reuniones informales y los alent a rezar o predicar
segn se los pidiera el espritu,. Al dramatizar y poner
msica a historias y parbolas b1blicas conocidas (prototipo de los oratorios barrocos), hizo que naciera un esp
ritu fuertemente devoto que movi los corazones de los
pobres y los humildes, Ignacio de Loyola vino de Espaa
pora obtener la autorizacin papal para su Sociedad de
Jest1s, orden militante dedicada a lo obra misionera y a
la educacin en pases extranjeros y participacin activa
en los asuntos mundanos. Tambin surgieron las figuras
de Jos msticos Teresa de Avila y Juan de la Cruz, cuyas
capacidades pa_r.1 combinar la forma de vida contempla
tiva y activa dieron por resultado una expresin literaria
2l5

216

EL

ESTILO BARROCO DE L-A CONTRARREFORMA

CRONOLOGIA: Roma y Espafia, siglo XVI y comienzos del XVII

Hechos generales: Roma
1527

1534
1540
1542
1543

1545

1547
1555
por

1562
1575
16!6

1622

Los mercenarios de Carlos V saquean Roma

Se extiende !a reforma protestante bajo lutuo
en Alemania. y bao Zwinglio
y Calvino en Suiza
Comienza la reaccin ill humanismo ren3centilta
Comienza b Conirancforma
Ignacio de l.oyola funda la Sociedad de Jeis
(jesuitas)
Es establecida b Inquisicin
Se publica la obra de Copmico De Rl!llo!uticr
nibus Orbium Coelrsrorom
Comienza a ejercerse censura de todo materiill
impreso
Concilio de Trente (de 1545 a 1563); emprende
13 reforma interna de fa lgle.1ia; reafirma
dogmn
Miguel Angel es nombrado arquitecto en San
Pedro
Volterra ordena pintar tnkas a los desnudos
"ofensivos" dd Juicio Final de Miguel
Angel
Teresa de Avila y Juan de la Cruz. reforman !as
rdenes carmelitas
Se aprueba la fundacn de la Congregacin del
Oratorio. bajo 13 clircccin de Felipe Neri
E! Papa prohibe a Ga!iko no en5ellar ni defon"
der" las investigaciones que confirmen 11
teorfa de CopCmlco: comparece ante !3
Inquisicin rn \33
Canonizacin de Ignacio de Loyola, Teres3 de
Avila. Felipe Neri y Francisco Javier

Hechos generales: Espafia

1474 a 1516

1516 a 1556
!556 a 1598
156!
156Jal584
1583
1588
1598 3 1621

im~?rtante

Reinado de Femando e Isabel, !m Catlicos;

Co\On descubre Ja5 expulsin de los moros
Y judios de Espaila. An1las (1492); parte
de Amrica CentrJl y del Sur {1498);
Carlos l. rey de Espafla; en 1519 se convierte
en el emperador Carlos V de! Sacro Rom1no
Imperio
Felipe 11 Rey de Espaila; el imperio tspill1ol
akania iu !!)(tensin mixima
Madrid es elegida como capital del reino
ConstrucciOn del palacio del Escorial
Victoria publica Missarum Hbri duo libro de
misa dedicado a Felipe !I
'
La annada up:ii\o!a es vencida por la Inglesa
Felipe HI, rey de Espa11a; oi=iso de! poduio
esp;u1o!

de e:e periodo y la reorganizacn y reorientac1on de las ordenes de carmelitas; tambin surgi

C~r~os B?rrome~, . ~I joven y enrgico arzobispo de
~1lan, quien escnb10 manuales para artistas, y para estudiantes y maestros en los muchos seminarios que fund
En una gran ceremonia en la recin terminada Basilica
de San Pedro, e! 22 de Mayo de 1622, Ignacio de
Loyola, Francisco Javier, Teresa de Avila y Felipe Neri
fueron canonizados y elevados a los altares de Ja iglesia"
Giacomo Vigno\a, Giacomo de!Ja Porta, Carlos Maderno
Juan Lorenzo Bernini y Francisco Borromini fuero~
llamados para construir iglesias y capillas en su honor

1600

Victoria publica una coleccin de misa

mote;es, ;:ilmos e himnos. dedicados
;
a Fehpe 11
Es publicada en Madrid la primera parte de Don
Q11/fote~ de Ccf'lantes (Ja parte segunda
en 16b)
Felipe IV, rey de Esp;u1a
Velaiquez es nombrado pintor de !a corte
Tr.:ttado de Wenfillia; el pod~tio espaflo\ en
Europa es rerenado

1604
1621 a 1665
1623
1648

Arquitectos y escultores

Aprox
Aprox

Aprox

1 1567
1507 a 1573
1530 a ! 597
1531 a 1621
1540 a 1604
1556 a 1629
1580 a 1648
1598 a !680
1599 a 1667
!665 a !725
!683 :l 1742

Juan Dautbta de Toledo

Giacomo Vignola
Juan de Herrera
Juan BauUsta Monegro
Giacomo della Porta
Carlos ,\!ademo
Gmei de Mora
Juan Lorenzo Bemini
Francisco Borromini
JosC de Churriguera
Pedro de Ribera

Pintores
Aprox

1498
1541
1573
1599
1617
1642

a
a
a
a

1578
1614
1610
!660
a 1682
a 1709

Julio C!ovio
El_ Greco (Domenicos Theotocopoolos}
Miguel Angel Merui da Car:ivaggio
Diego Vclzquei
Bartolom Muri!lo
Beato And1Cs Pozzo

Msicos
Aprox. 1500 a
Aprox 1500 a
! 524 a
Aprox 1548 a

1553
1566
l 594
!6! !

Cristbal Mori!les
Antonio de Cabezn
Giovanni da Pa!e1trina
Toms Luis de Victoria

Escritores
!491
1515
1538
1542
1547
1562
1600

a 1556
a 1582
a l 584
a !591
3 !6!6
a !635
a 1681

Ignacio de Loyola
Santa Teresa de Avi!a
San Carlos Borromeo
San Juan de la Cruz.
Migue! de Ccrvantei
Lepe de Vega
Pedro Caldern de la Barca

En la marejada de la Reforma, la armona, estabili

dad y elegancia clsicas del arte renacentista prctica
mente no tuvieron la fuerza suficiente para sobrevivir,
como tampoco pudo adaptarse el refinadsimo y dram
tico ,arte ?;1 manerismo al nuevo c!ima religioso. La
alegna ced10 el paso a la sobriedad, las Venus se trans
formaron en Vfrgenes, los Sacos y Apolos, en Cristos
barbados La forma y unidad orginicas de \a bveda de
la Capilla Sixtina decorada por Miguel Angel se transformaron en el conjunto amorfo y calculado del temible
!uit:io Final (fig 194) Se reproch a Palestrina haber
escrito madrigales, Y de ah en adelante escribi slo

misas. Bajo las normas inle,xibles sentadas por el

concilio de Trente, e! arte religioso de nuevo qued
firmemente supeditado a la religin, y Jos clrigos tuvieron que asumir la responsabilidad de la fom1a en que los
artistas trataban temas religiosos
tas vidas y actitudes de los artistas de la Contrarreforma fueron afectadas profundamente por la nueva
atmsfera religiosa. El Juicio Final de Migue\ Angel fue
criticado porque su Cristo apolneo no tena barba, y
por haber incluido en la composicin detalles c!Usicos
paganos como Caronte, el barquero de la muerte, que
cruza con las almas a travs de la laguna Estigia. Se
orden que pintara vestiduras para cubrir los "desnudos
ofensivos" y .slo Ja oportuna intervencin de un grupo
de artistas salv al Juicio Final de ser borrado En sus
ltimos afios de vida el gran hombre se volvi un recluso
que cambi el arte figurativo por las abstracciones de la
arquitectura y se dedic principalmente a la construc.
cin de la obra de San Pedro, proyecto en e! que no
cobr salario alguno En la intimidad de su estudio
trabaj intermitentemente en la escultura, y plasm
postreras melancolas en las ltimas Piedades, una de\as
cuales deseaba fUese para su tumba. Palestrina fue apar
tado de su condicin de jefe del coro SLxtino pues
rechaz el voto del celibato y alejarse de su esposa; ms
tarde fue instalado de nuevo en su puesto y se le enco
mend una reforma de la msica eclesistica
Juan Lorenzo Bemini, el escultor arquitecto m:is
activo y que mayor xito alcanz en el barroco de la
Contrarreforma tuvo !azos ntimos con los jesuitas y
practicaba regularmente los ejercicios espirituales de San
Ignacio. Andrs Pozzo, que pint el techo pleno de
efectos ilusionistas de la Iglesia de San Ignacio, fue
miembro de la orden jesuita. El Greco, el ms grande
representante del arte espaol de la Contrarreforma, fue
un mstico religioso en cuyos ltimos lienzos visionarios
deja de existir prcticamente la materia fsica; sus figuras
son ms espritu que carne, y sus ambientes ms celestiales que terrenos
Como tomaron fonna las cosas, el estilo barroco de
la Contrarrefonna vio la luz en Roma, en donde alcanz
su ?pogeo en un periodo de 50 aos, entre 1620 a 1670;
sus des tell os fueron captados simult:ineamente en
Espaa, el brazo fuerte secular de Ja milicia ec!esilstica.
De ah en adelante, se extendi a todos los pases cat
\icos romanos de Europa, y fue llevado con las Ordenes
misioneras a las AmCricas y a las distantes colonias de
Espafi.a ; Portugal

EL ARTE DE LA CONTRARREFORMA ROMANA

ARQUITECTURA. Como monumento central de la
orden jesuita la iglesia de E! Jess (H Gest't) en Roma
(fig. 195) se transfonn en el prototipo de muchas
iglesias de la Contrarrefonna . Por esta causa, aparecieron
diferentes versiones y variaciones de ella, y justificada"
mente ha sido calificada como el diseo religioso que
ms influy en los ltimos cuatro siglos. Encargado en
1564, El Jess combina motivos clsicos de la herencia
renacentista con algunos de Jos nuevos elementos que se
identificaron con !a arquitectura de la. Contrarreforma

rlrriba
Fig. 194, MlGUEl ANGEL. Juicio Final, detalle
1534 a 1541 Fresco de 14A m X 13 2 m. Capilla Sixtina,
Vaticano, Roma

Abaio: Fg 195. GJACOMO VtGNOLA Y G!ACOMO DELLA

PORTA. Fachada. El foss, Roma; 31.5 m de altura X 34.5 m
de anchura

I.1gles1a~an.hecha
Carlos de las C~a~ro Fuentes {figs 196, 197),
por Borronuru, es una de las ms talentosas
1

expres~one~. del periodo Aprovechando al mximo el

pequeno s1t10 en el cruce de dos calles, con una fuente
i en cada u~a de las cuatro esquinas, el arquitecto cre un
pl~n que incluyera up juego complejo de formas geomtncas L~ planta esta formada por dos tringulos equil~
, teros urudos, en la base para hacer un romboide en
f~nna de diamante, que despus fue suavizado con
1 !tneas curvas. A semejanza del teln ondulante de un
t~atro, las undosas paredes ascienden hasta llegar 11 la
:upu!a oval (fig. 197), cuya superficie interior est
mcrustada con un artesonado de octg,1nos entremezcla~os con h~xgonos alargados que se unen para
producir cruces g~eg~s en los huecos entre unos y otros
Estos elem~ntos cilsnunuyen de tamao hacia Ja cspide,
para sugenr :nayor altura, Las claraboyas parcialmente
ocultas penn1~en que Ja luz entre y d a la trama en
pa~al u.na clandad resplandeciente. La fachada (fig. t 96)
esta a.nunada de movimiento por la alternacin de pared.es concavas Y convexas y la corriente de fonnas curvilmeas que pennite un juego mximo de luces y sombras
sobre la superficie irregular_.

PINTURA. Y ESCULTURA. De todos Jos pintores y

escultores activos en la Roma posrenacentista, dos sobre196 FRANCISCO BORROMINI. Fachuda de San
Carlos de las Cuatro Fuentes, Roma, comenzada en 1635 fachada, en 1667. La iglesia tiene 15 . 6 m de largo X 10,2 m de
ancho; la fachada, 11.4 m de ancho ..
fzquierda fig.

Aba/o

Fig.. 197. FRAt".fCISCO BORROMINL Interior de In

cpula, San Carlos de las Cuatro Fuentes, Roma, hecha por
1638.

1-:3 iglesia, de u~a sola nave es-ante todo una sala espacmsa que se extiende en sentido longitudinal con capillas
laterales envuel~as en la _penu~bra, un. crucero apenas
mar.~ado Y una tnmensa cupula fuente pnncipal de iluminac10~, Y su conjunto deriva de las plantas centralizadas
de Miguel. Angel y Palladio. Pero la corta nave central
que se extiende mas all del crucero repite las concesicr
nes ?echas en San Pedro, cuando los planes de Bramante
Y Miguel Angel fueron combinados con el aadido de la
larga nave central de Carlos Mademo. El diseo de la
facha~a, obra de Giacomo Vignola, poco modificado
despues de su muerte por su sucesor Giacomo della
Po.rta, recuerda un arco triunfal romano en la planta
baJ~, pero el techo colgadizo sobre las capillas laterales
esta oculto por una vol~ta a, cada lado, que terminan en
las puntas laterales del fronton triangular.

salen por mritos indiscutibles: Caravaggio y BerninL

Caravaggio, Ulamado asf en honor de su poblado nativo,
llev con l a Roma la tradicin lombarda y veneciana
del manierismo libre, en tanto que Bernini, escultor,
arquitecto, diseador y pintor sintetiz los elementos del
Renacimiento, los de Miguel Angel, del manierismo y del
barroco, y llev a este ltimo a su climax expresivo en
la Ciudad Eterna Inquieto y rebelde, Caravaggio siempre
estuvo en pleito con la sociedad y con sus patronos
Bernini, a pesar de su temperamento apasionado, fue
empero, un cortesano de suaves modales. "Tenis
suerte", dijo a Bernini el recin elegido Papa Urbano
VlII, "en ver a Maffeo Barberini Papa; pero es mucho
mayor fortuna que el caballero Bernini viva en Ja: poca
de nuestro pontificado" Ambos artistas estaban destina~
dos a lograr efectos de alcances vastisimos en los progresos futuros de su arte, Caravaggio con su sorprendente claroscuro, en los pintores ulteriores del barroco
italiano y francs, al igual que en Rubens y Rembrandt;
Bernini, con sus columnas salomnicas y los revoluciona
rios efectos de ilusionismo, en !a escultura y arquitectura
barrocas
Ca1avaggio, que pint en Roma entre 1590 y 1606,
despreciaba el decoro, la dignidad y la elegancia.. del
Renacimiento y trat pictricamente una sede de temas
religiosos en una fonna vivida terrenal Su Vocacin de
San Ji/ateo (fig 198) muestra al futuro evangelista entre
un grupo en una taberna. Una densa obscuridad se
cierne sobre Ja mesa en que estn siendo contadas las
monedas del impuesto y al entrar Jess, una gran franja
de luz ilumina la cara barbada de San Mateo Y los
semblantes de los jvenes del centro. Al baar la luz
cada figura y objeto con diversos grados de intensidad,
se transfonna en e! medio por el cual Caravaggio penetra

198- CARAVAGGIO. Vocacin de San ftfateo,

1597 a 1598. lienzo al leo, de 3.35 m X 3.45 IR Capilla
Contarelll, San Luigi dei Franccsi, Romn
Izquierda: Fig_.

Derecha: Flg. 199. CARAVAGGIO. Convenin de San Pablo.

1601 a 1602. Lienzo al leo, de 2.25m X L7S m. Capilla Cerasi,
Santa Mara del Popolo, Roma

la superficie de los hechos y revela el espiritu interior de

los sujetos y los temas que muestra Su Vocacin de San
Mateo en el comienzo fue rechazado por la iglesia para
la cual fue pintado, pues mostraba al santo en una situacin demasiado mundana, si bien el suceso fue narrado
por el propio evangelista
En la Conveni11 de Sa11 Pablo (fig 199), Caravaggio
crea un destello cegador, propio de un rehimpago, para
dar relieve a la iluminacin interior de! santo., El pasaje
del Nuevo Testamento reza: "Y de repente se vio rodea
do de una luz del cielo y cayendo a tierra oy una voz
que decia: Saulo, Saulo, por qu me persigues?"
(Hechos, 0:4-5). Al observar con detenimiento el cuerpo
yacente de San Pablo, desde un ngulo extraordinaria
mente escorzado. con los brazos en alto como si tratara
de abrazar la nueva luz, el espectador es arrastrado por
la fuerza del hecho y comparte el asombro e inters del
ayudante y del enorme caballo que sujeta.
Los esfuerzos de Caravaggio para crear un arte reli
gioso verdaderamente popular, como lo viesen los ojos
del hombre del pueblo, tuvieron una acogida cilversa, y,
paradjicamente, slo un circulo reducido de conocedo-res captaron su originalidad e importancia Los sacerdotes romanos y el ptlblico prefirieron la elegancia y el
ilusionismo ms convencionales. y la obra de Pozzo y

220

EL ESTILO BARROCO DE LA CONTRARREFORMA

Bernini fue ms del gusto y agrado de !as mayorfas de !u

"El dardo con que me hiri
estaba lleno de amor,
epoca
y mi espritu se uni
En Juan Lorenzo Bcrnini, el impetuoso y polifactico
y volvi uno con su Hacedor"
escultor y pintor, el barroco de !a Contrarrefonna
El cuerpo de la Santa, como Jo denotan los pliegues
romana hall su exponente ms representativo y prolfico. Bernini, como diseador de la gran pl.lza de !a ondulantes de su drapeado de hondas franjas, parece
basilica de San Pedro (fig 166) que comienza con la ascender y caer en xtasis voluptuoso, y el angel (muy
piazza obliqua trapezoide por delante de la fachada p;ira parecido a Cupido con su flecha) esta a punto de atraveabrirse en !a imponente zona elptica rodeada por la sarle el corazn, El refinado y pulido grupo en m<irmol
majestuosa columnata a base de cuatro columnas blanco esttl enmilri;ado por columnas de mrmol negro y
dricas; como escultor de muchas de las capillas impor- resp!ande"ce en un nicho de mrmoles de tonos diversos,
tantes de la BasHica, en especial la del <ibside con !a que van desde el pardo, al rojo, rosa, verde y mbar. De
ctedra de San Pedro; como disefiador de monumentos, lo alto descienden rayos de bronce dorado, y el conjun~
verbigracia, la fuente de los Cuatro Ros de la Pilz:ia to est iluminado mflgicamente por una ventanilln ocul~
Na.vana, es el responsable directo de h;iber dado una ta, cuierta por un cristal amnrillo. En uno y otro lados
nueva faz a la Roma moderna, labor en la que sobrepasa estn grupos en relieve, retratos de la fainilia Cornaro y
donantes de la capilla, como si fuesen espectadores de
incluso la de Miguel Angel
De todas sus obras, la capilla Cornaro dedicada a la los hechos milagrosos, desde un palco teatral
La capilla es una respuesta a la pregunta: "Es la
Doctora iH/stica Santa Teresa, es la obra ms tpica de
esta fase del barroco. En el grupo escultrico central arquitectura un conjunto de escultura, pintura y escenosobre el altar (fig. 200), Bemini muestra a !a Santa en grafa? ~Es ella escultura de bulto, en relieve?" La res
xtasis, y para hacerla se bas en los escritos de las puesta en cada caso debe ser "s'', pero combinadas y
visiones que ella dej. Describe la aparicin de un angel no separadas, fusionadas, y no aisladas. El grupo escultbrillante con un venablo dorado con el que le penetr el rico del centro est rodeado por arquitectura real y
simulada; el cielo falso y la luz teatral son parte de la
corazn.
concepcin unificada en que los elementos reales e ilusorios estn amalgamados por completo, en que el mrmol,
el metal, las formas, los colores y la luz est<in armoniza.
dos en un concierto de las artes

ARTE DE LA CONTRARREFORMA EN ESPAi<A

Los gustos personales del spero monarca Felipe U,
sucesor de su padre Carlos V, fueron austeros hasta el
punto de la dureza y la severidad, Su posicin y ambiciones mundanas, empero, le exigieron rodearse de la
magnificencia necesaria para despertar temor y reveren
cia, Para unificar su reino, disputar la autoridad local de
sus sefiores feudales e investirse con todo el poder de un
monarca absoluto, Felipe eligi como capital la villa de
Madrid, entonces un poblado obscuro, pero en estratgica situacin central . En l hubo que poner en marcha
un enonne programa de construccin para albergar la
corte, y contar con palacios para la aristocracia,
Con las riquezas del Viejo Mundo y !os inagotables
tesoros de!, Nuevo Mundo en sus arcas, Felipe llam a
los mejores artistas de Europa para que construyeran y
embellecieran su capital, y sus embajadores recibieron
instrucciones de comprar toda obra maestra de pintura y
escultura. A pesar que permanecieron en sus ciudades
nativas, Ticiano y otros artistas italianos continuaron
pintando par'a el rey Felipe como lo haban hecho para
su padre. Pero Domenicos Theotocopoulos, artista griego
que habla sido educado en el estilo manierista veneciano
y estudiado la qbra di Miguel Angel y Rafael en Roma,
se estableci en Espefia ep donde fue conocido como el
Greco El compositbr espafio\ Victoria, a pesar de residir
en Roma, dedic un libro de misas a Felipe con la
esperanza de recil:'': un ~ncargo real Atrado por el
brillo del oro espaol, olros artistas de diversas partes de
Europa, conocidos y desconocidos, acudieron a Madrid
en busca de fama y fortuna. En esta forma, a pesar que

Aba;o, pgina opuesta Fg 200

JUAN LORENZO BERNINI Su
Santa Taesa en xtasis, 1645 01
1652. Mrmol y bronce dorado:
tamao natural. Cap!l!a Cornaro.
Santa Mara de 111 Victoria. Roma

Derecha. Fig. 201. J B DE

TOLEDO Y JUAN DE
HERRERA, Palacio del EscoriaL
cerca de Madrid. Grabado despu.!s
de Ja cota por HERRERA.

el poder y prestigio espaoles declinnrln en el siglo simblicamente es la de la parrilla de San Lorenzo, insXVU, la tradicin establecida por Carlos V y Felipe lI trumento de su martirio. Cabe decir que Jos torreones de
como protectores y patrones de las artes, fue continuada las esquinas representan las patas de la parrilla, en tanto
por Felipe III y Felipe IV para redondear todo un siglo que el palacio que se destaca desde el extremo oriental
de brillante actividad artstica
forma su mango. En todas partes de !a construccin e!
smbolo de la parrilla se emplea bastante como motivo
ARQUITECTURA. Felipe 11, presionado por las decorativo.
clusulas del testamento de su padre Carlos V para consEl Escorial aporta una nota de grandeza resplande~
truirle una tumba regia, obligado por su juramento ciente y asombrosa magnificencia, acordes de inmediato
solemne de fundar un monasterio dedicado al mrtir con el espritu espaol y tambin con Ja hosca personaliespaol San Lorenzo, al ganar la mayor victoria militar dad de Felipe U. Cada lado presenta un largo tramo de
sobre los franceses precisamente en el d.t'a de su fiesta, e pared totalmente desnuda, y su monotona es rota slo
impu)sado tambin por su intenso fervor religioso y la por las hileras interminables de ventanas. La entrada
conciencia de sus prerrogativas reales, concibi un vasto principal, en el frente occidental, est hecha en estricto
proyecto arquitectnico en que se satisfaran estos obje- orden drico, y la austeridad general es suavizada slo
tivos y resolveran algunos de sus conffictos internos. Al por e\ escudo real de armas y la estatua colosal de San
madurar el plan en su mente, este monumento sera un Lorenzo sosteniendo su parrilla El portal conduce al
templo a Dios, un mausoleo de sus antepasados y para Patio de los Reyes, \lan1ado as por las estatuas de
sus descendientes, un archivo nacional de artes y letras, David, Salomn y otros Reyes de Israel sobre la entrada
un monasterio para los monjes Jernimos, un colegio y de Ja imponente iglesia situada en el eje central.
un seminario, un sitio de peregrinacin con un hospicio
Gran parte del rea del Escorial esta dedicada al
para recibir visitantes de otras latitudes, una residencia monasterio y al seminario de la orden de San Jernimo
real y en general, un smbolo de la gloria de Ja monar El ncleo de esta seccin es el bello claustro conocido
qua espaiola.
como el Patio de los Evangelistas {fig 202), rodeado por
Para erigir tal obra, se escogi un sitio en las desnu- una doble planta de columnas, enfrente de un ala de la
das columnas al pie de las montaas del Guadarrama, a iglesia . La hilera inferior esta hecha en orden drico, con
unas 30 millas de Madrid, y obtuvo su nombre de! su sencillo friso adornado con rtmicos triglifos. La gale
villorrio cercano del EscoriaL Los planos originales ra jnica brinda mayor espacio para meditaciones
fueron trazados por Juan Bautista de Toledo, que haba monsticas, la que a su vez est coronada por una
estudiado con Jacobo Sansovino y con Palladio y traba- balaustrada la manera de Palla.dio,. En el cerltro del
jado en la Bas!lica de San Pedro en Roma bajo Ja direc- claustro est un pequeo templete de mannol policromo
cin de Miguel Angel, Mas tarde la obra fue tenninada como una reproduccin en miniatura del gran domo de
la iglesia que se yergue al lado majestuosamente. Las
por su colaborador, Juan de Herrera
Segn las instrucciones de Felipe, el monumento ten- estatuas de Monegro de los cuatro evangelistas colocadas
dra que plasmar Jos ideales de "nobleza sin arrogancia, en sus nichos miran hacia sendos estanques, en los que
majestad sin ostentacin" Como lo admiramos hoy da, llega el agua Por grgolas en for~a de las tres bestias Y
,
el Escorial es un vasto cuadrngulo de casi 46 000 me- el ngel simblico de los Evangelios. .
En la seccin de! palacio del Esconal estan las salas
tros cuadrados de extensin, subdividido en un sistema
simtrico de patios y claustros (fig . 201), Su fom1a de recepcin, !os impresionantes corredores, los fastuo--

sos salones comedores acordes con la gr.indeza de la

altiva monarquia espaola La nica nota no acorde con
el aire de esplendor que prevalece es la severidad monstica de la alcoba de Felipe La gran fbrica incluye las
habitaciones de los n:iayordomos. secretarios de estado,
recamareros reales, illojamiento para embajadore.~, y
estancias para miembros de la familia reaL Para despertar
la admiracin de propios y advertir a los extraftos, las
paredes de las salas de espera para embajadores estn
tapizadas con cuadros de las victorias espaolas en tierra
y mar En otras salas cuelga rica tapicera flamenca con
temas bblicos, mitolgicos y literarios. Las galeras de
pinturas contienen una coleccin extraordinaria de obras
adquiridas con prodigalidad en el curso de los siglos, por
los Reyes espaoles. El Escorial an es albergue de gran
parte de la coleccin privada de Felipe de los maestros
venecianos a quienes tanto admiraba. Tambin descuellan obras maestras de otras escuelas italianas, al igual
que la produccin flamenca y artistas nacionales.
El Escorial, al lograr con xito integrar todas las
funciones de un monarca absoluto dentro de una sola
estructura, es barroco en la grandeza de su concepcin_
Empero, el gusto mesurado de Felipe, al igual que la
disciplina de sus arquitectos, refrenaron la exuberancia
decorativa para contenerla dentro de limites acadmicos
Al ejercer las prerrogativas de un monarca absoluto,
Felipe insisti en e! derecho de decidir acerca de la
adecuacin y el estilo de todo edificio pblico que fuese
hecho durante su reinado . Herrera, como arquitecto de
la corte, fue comisionado para inspeccionar todos los
planos, y como consecuencia, se convirti en un dicta~
dar artstico que haca cumplir en la prctica, sin canee~
siones, las preferencias severas de su soberano. Slo
A"iba Flg. 202. JUAN DE HERRERA. Palio de los Ev:ingelis despus de la muerte de Felipe pudo en Espaa desarrollarse el estilo florido que es ahora rasgo prominente en
tas, Pnlacio del Escorial, 1563 a 1584. 63..3 tn X 62..4 m.
el semblante de sus grandes ciudades, y algunas de las
AbaO Flg_ 203. GOMEZ DE MORA Fachada de La Cle:recia exuberancias y excesos emocionales del barroco florido
(itquierdiJj 1617. Casa de las Conchas (derecha). 1514, Salama.n fueron una reaccin directa formal de la poca de
ca
Felipe. Las fachadas severas y los rdenes clsicos
impuestos por Herrera cedieron el paso a diseos osados,
a formas fantsticas, a lneas curvas, y a las espirales
ascendentes de tas columnas salomnicas.
Las realizaciones arquitectnicas de Salamanca y
Madrid subrayan con dramatismo esta situacin. La Casa
de las Conchas (fig. 203, derecha) es una estructura
renacentista construida en l 514, antes de la poca de
Felipe. Empero, muestra la tendencia a la decoracin
aplicada que fue conocida ampliamente como estilo plateresco, nombre que provino de platero, Cruzando la
calle est la iglesia del colegio de Jess llamada popularmente la Oereca (fig. 203, izquierda), que fue comenzada despus del periodo de Felipe y su ruquitecto
Herrera. La parte inferior data del comienzo del siglo
XVII y fue proyectada por Juan Gmez de Mora,
Aunque parece seguir nominalmente los rdenes clsicos,
el mpetu decorativo se expresa claramente en las columM
nas compuestas adosadas y en los triglifos barrocos sobre
ellas, al igual que en otros detalles. Las torres y el
hastial pertenecen a los finales del siglo xvn y fueron
hechas por Churriguera cuyo nombre guarda relacin

con l
.
ARTE DE LA CON'TR.\RREfOR,\.IA EN ESPA8\
'l'l:J
os aspect~s mas floridos del barroco es afi 0 1 1
.
.
.
~ P as- ciudad del hombre y la ciudad de Dios San Mauricio
mados en el estilo chuirguere~co.
P
La decoracin del altar mayor obra de CI .
levanta el dedo hacia lo alto indicando su decisin
de San Esteban (fig 'JQ ) es 1urnguera
La eornpos1c10n
en espira
1 se adapta estupendamente
para 1a lg1 es1a
4

. .
una

ia 1cns10n
.. entre 1os remos
.
ga neia arqwtectonicoescultrico-pictrica
De extravam: d para. . co murucar
material y
17 m de altura, combina el orden com uestoasc e esp1n~L1aJ, lo ~.atural y lo sobrenatural. lo terrenal y lo
colunmas salombnicas llenas de guirnaldas y
d on c.elestul, tens1on que puede sentirse en los msculos
loc~das a diversas profundidades, que se retue~!'nco- tiran.te~, dedos com~ llamas, caras tensas y en el propio
ascienden en profusin rtmica
Y movmuento en espiral ascend:nte de Ja composicin
Con:o ~na Fran voluta serpi.:ntma se desplaza al plan
, .PINTURA. ~penas en construccin el Escorial med1?. 1zqu1erdo, en donde vemos de nuevo a San
Fehpe II e~cargo al Greco pintar un retablo de alt , Maunc10, esta vez confortando a sus soldados que espepa_ra la capilla de San Mauricio. E! tema de una de ~ ran su tumo para ser decapitados E! ritmo se acelera
pnm~r~s obras maestras del Greco, e! iHartirio de Sa11
Jlaunc.10 (fig. 205) es tlpico de !a Contrarrefonna en
cuanto se ocupa del dilema entre la lealtad a dos amos Ab:J/o. izquierdJ Fig_ 204 JOSE DE Cl-IURR!GUERA. Altar
~n que se ve_ atrapado un individuo_ San Mauricio la mayor en San Esteban, Safamanca, 1693
igura del pnmer plano en la parte derecha, er; el
comandante ~e la legin tebana, una unidad de cristia- A~/a, d~~eclr~ Fig. 205, EL GRECO ,\fartitia de San J-fat1rfcia
nos que serv1an ~n el ejrcito imperial romano. El cua. Y a Leg1011 !ebana, 1581 a 1584. Liento u! ko. 5 55 m X
dro muestra el instante preciso en que ha llegado 1 2 95 m, Palacio del Escorial.
orden. a todos los miembros de la unidad de reconocer
las deidades ortodoxas romanas, o nloriL En los ex res..
vos ade~anes de las manos, San Mauricio y sus prufci a.
les oficiales revelan sus actitudes ante el hecho C .
e~ verdad, con ru propio ejemplo haba aprobado d~~ ~
Cesh I? que fuese del Csar, pero adorar Jdolos falsos
era arma de otro cos.tnl. As, pues, la lnea habia sido
trazada de manera ta1ante y haba que elegir entre la
lealtad al estado y la lealtad hacia la Iglesia, entre la

dar

224

EL

ESTILO BARROCO DE lA CONIRARREFORi\IA

hacia el plano de fondo, en donde !as figuras desnudas

de Jos soldados parecen estar recin despojadas de su
corporeidad, y ser arrastradas hacia Jo alto en un vrtice
espiritual, que las eleva en un torbellino dantesco La
mirada es llevada hacia arriba por Ja luz que aumenta
progresivamente y la trnnsicin de colores desde los

tonos sombros a ras de suelo, hasta las nubes vaporosas

rosas y blancas en e! cielo, En el firmamento se extiende
una visin, en Ja que algunas de las figuras anglicas
revolotean y sostienen coronas para los que sufren y
mueren en el murtirio, en tanto que otros desgranan
annonas celestiales,
A pesar de Jo sombno del tema, la rica paleta de
colores luminosos y transparentes que usa el Greco da a
la obra un tono casi festivo en que destacan las banderas
de tonos rosa, y los trajes de color azul acerado y amari~
llo limn, contra un fondo gris plateado. La originalidad
del trabajo con sus audaces disonancias cromticas y el
prdigo empleo del costoso azul ultramarino, hicieron
que el Greco perdiera el favor del rey Felipe, cuyos
gustos se situaban del lado del estilo italiano ms conser
vador El Greco slo hizo otro intento para ganarse de
nuevo el mecenazgo real: un estudio para un cuadro
llamado ms tarde el Sueo de Felipe JI: empero, el
encargo nunca !leg.
Si las puertas del Escorial le fueron cerradas, las de
Tole do, sede del arzobispo primado, siempre estuvieron
abiertas para el Greco Su reputacin en esa ciudad
haba quedado finnemente cirnentad:i. por la serie de
pinturas que haba hecho para Ja iglesia de Santo Domingo el Antiguo. La ms famosa fue la Asuncin de la
Virgen (fig.. 206) para el altar mayor. El modelo en que
se inspir el Greco fue el cuadro que Ticiano haba pin
tado sobre el mismo tema, unos 60 aos antes (fig.
180). Empero, la versin del Greco denota Ja preferenciu
barroca por el espacio libre, en tanto que Ticiano incluye toda la accin dentro de su cuadro. Al dividir su
composicin en tres planos, Ticiano inicia un movimiento ascendente vertical en los dos planos inferiores,
pero lo detiene valindose de la figura descendente de
Dios en lo alto Al combinar !as lfneas diagonales que en
ngulo agudo retroceden al fondo en las figuras de los
apstoles, el Greco en su Asuncin forma una base
cnica de la que asciende la Virgen aniffiada por un
movimiento espiral que lleva la mirada hacia arriba, por
fuera del cuadro, para continuar en los cielos abiertos.
El Greco tambin pint para Toledo su obra maestra,
el Entie"o del Conde de Orgaz (J:imina 15), destinada a
su parroquia de Santo Tome El conde, que reconstruy
y dot a Ja iglesia, fue honrado segn la leyenda, en
1323, por la aparicin milagrosa de los santos Esteban v
Agustn que con ternura lo colocan en su tumba, en la
parte inferior del cuadro. Las vividas esferas terrestres v
de visiones celestiales estn separadas por las parpadear.
tes antorchas y rebuscados pliegues de las vestiduras al
ser recibida el alma del conde, llevada por alas anglicas,
ante la radiante figura de Cristo en su corte celestial La
fila de dolientes incluye retratos de clrigos y nobles de
Toledo, entre ellos un autorretrato del artista directamente por encima de la cabeza de San Esteban. El Gre
co aade una nota de fino humor al incluir en la obra el

retrato de su hljo Jorge tl-lanuel, de ocho afias de edad,

como acO!lto, en la esquina inferior izquierda El nio
seala la rosa blanca y oro incluida en un circulo, bordada en la riqusima casulla de San Esteban; el crculo es
el smbolo de la inmortalidad, y la rosa, del amor. En el
pauelo que asoma del bolsillo del pequeo, el Greco
con caracteres griegos firmb su cuadro: "Soy obra de
Domenicos Theotocopoulos, 1578", pero la fecha no es
Ja del cuadro, sino del nacimiento de su hijo.
La expulsin de los prestamistas y mercaderes del
templo es el nico incidente en las Sagradas Escrituras
en donde Cristo asume una actitud de ira justa y e!
nico momento en que recurri a la accin fsica y al
castigo corporal. En consecuencia, el tema haba sido
poco tratado en la iconografa cristiana, pero fue
tomado de nuevo durante la ContrarrefOrrna romana en
que la Iglesia Catlca emprenili una verdadem expurgacin. El Greco pint no menos de seis versiones de
este tema, En la Expulsin del templo {fig. 207), Cristo
aparece con el atributo del fuego purificador como profetiz Jsans, y su espritu de ira arrasadora se refleja en

Pligfoa opuesra f.ig

206

EL GRECO

A suncin de la
Virgen. por l577
Lienzo al leo, de
395mX225m
Instituto de Arte,
Cllfcao.

Derecha. Fig. 207,

EL GRECO. Expul
sin

del

Templo,

1572 a 15.74. Lien

zo al leo, de 1.40

m X 1.45 m. lnsti
tuto de Arte de
(Dunwoody Fund),

~tinneapo!is

Derecha: Fig 208

DI EGO VELAZ
QU EZ El Aguador
de Sevilla. 1619 a
1621 Lienzo a1
leo. d<: l .04 m X

78 cm Musco we .
Uington, l ondres
(derechos reserva
dos)

los Wsonantes colores rojo carmes, rosa, naranja y verde

amarillento. Si bien el ademn de Cristo entraa violencia, su cara es serena, a sabiendas de que lo, que hace es
por el bien de quienes El castiga. La atmsfera recuerda
la del Juicio Final, con Ja figura de Cristo separando los
corderos de los cabritos. El lado hacia el que dirige su
ltigo est lleno de turbulencia y confusin, al apartarse
y gritar los mercaderes bajo el ojo acusador y tratar, a
pesar de todo, de salvar sus pertenencias. Por el otro
lado, todo es calma, al sopesar los discpulos el significa
do del hecho. Las cuatro cabezas en la esquina inferior
derecha son el tributo que el Greco rindiO a sus menta.
res artsticos, Ticiano, Miguel Angel, Julio C\ovio y
RafaeL
Otro genio espaol del barroco fue Diego Velazquez,
que dedic sus afias mozos en su nativa Sevilla a pintar
cuadros "de gnero" o costumbristas como el conocido
Aguador de Sevilla (fig. 208),. El nuevo monarca
Felipe IV, antes de que transcurrieran 10 afias de la
muerte del Greco, nombr a Velzquez su pintor de
cmara. El arte de Velzquez, en consecuencia, cae den~
tro de la categora del barroco aristcrata del cual nos
ocupamos en el siguiente captulo, pero en contraste
total con el Greco y como contribucin de igual grandeza al extraordinario periodo espaol, preferimos
comentarlo en este captulo
Si bien el Greco se interes casi exclusivamente por
temas religiosos, Velzquez, con pocas excepciones,
pint escenas de la vida cortesana A diferencia del

---""'

22fi

IDEAS: MlSlICISMO MllI1ANIE

EL ESflLO BARROCO DE LA CONIRARREfORMA

compromiso personal del Greco con su .?ontenido P.ictrico, Ve!tlzquez. contempla su mun~o fnan~ente, al.e1ado,
v con mirada objetiva Su obra esta resumida adnurable;nente en su magistral Las Afeninas, esto es las Damas de
Honor (ltlmina !6). En ella e! pntor combina la formali
dad de un retrato en grupo con la informalidad de una
escena 'costumbrista en su estudio. La atencin est
distribuida unifonnemente entre los diversos grupos. En
primer plano vemos a la infanta Margarita con un suntuoso vestido de satn blanco, de pie en el centro A la
izquierda, una dama de honor le ofrece una bebida en
una jarrilla roja sobre una bandeja dorada. A la derecha,
el grupo incluye una segunda dama de honor y dos de
las enanas de la corte, una de las cuales apoya un pie
sobre et sof\oliento mastn. En el plano medio, a la
izquierda, est Velzquez luciendo la cruz de la Orden
de Santiago que le fue conferida por su amigo y patrn
el Rey, est de pie frente a un lienzo que por sus gran
des dimensiones parece ser nada menos que Las 1He11inas.
Mira al Rey Felipe IV y la Reina Mariana cuyas caras
estn reflejadas en el espejo en el fondo de la estancia_
Como un equilibrio para su propia imagen Ve!zquez
pinta a una dama de honor y a un cortesano en pl:itica,
en el plano medio a !a derecha. Al fondo de la estancia
un cortesano se detiene en las gradas y a travs de la
puerta abierta. se le ve llevando hacia atrs una cortina,
tal vez para ajustar la luz
Velzquez es un virtuoso en e! manejo del espacio y
la luz. Con una precisin asombrosa, ha organizado el
cuadro en una serie de planos que se dirigen al fondo, y
al hacerlo da a las figuras su relacin espacia! El primer
plano est en realidad fuera del cuadro, por delante del
mismo, en donde estn el Rey y la Reina, y por deduvcin, el observador. En seguida est el plano en que se
Jocaza el grupo principal, con la luz de Ja ventana a la
derecha, que de nuevo queda fuera del cuadro pero por
la cual llega [a brillantez que baa el rubio cabello de la
princesa, La luz, en este caso, est equilibrada por la de
la puerta trasera, que define el plano en el fon~o. En el
espado intennedio estn las figuras de Velnzquez y
dems personajes, con una luz ms tenue Por lo dems,
el espacio est fragmentado geomtricamente en un conjunto de rectngulos, como el piso, el techo, el caballete
del pintor, los cuadros que cuelgan de tos muros, el
espejo y la puerta al fondo
..
.
..
Es precisamente en el exact1s1mo estudio anal1t1co
del espacio y la luz, que carece del misticismo espiritual
del Greco y de la grandiosidad mundana de los pintores
venecianos, en que residen las virtudes del barroco, aunque no se nos den de inmediato. El autor empero, es un
virtuoso de ta visin externa ms qu!! de la interna, y en
consecuencia, sus virtudes barrocas estn en elementos
como el juego intrincado de luces y sombras, las disposiciones complejas espaciales, el hecho de que gran parte
del contenido estC por fuera del espacio del propio cuadro, y las sutiles relaciones de los personajes entre s
Prueba de esto Ultimo es que incluso los expertos en la
pintura de Velzquez an no concuerdan en lo que
sucede realmente en ella. Velzquez pinta al Rey y a la
Reina y tiene a la infanta y a sus damas dispuestas a su
alrededor simplemente para contemplar la escena, o el

pintor mira al espejo en tanto pinta a la infanta y tiene

presentes a sus padres para observar !a fonna en que
realiza su obra?
En la misma forma que la arquitectura espaola
reaccion cuando le fueron quitadas las cadenas del
periodo previo, !a pintura se alej de fa austeridad e
intensidad del siglo anterior Ningn pintor pudo repetir
la gran compenetraci6n espiritual y fuerza emocional del
Greco. la relajacin, que lleg a! sentimentalismo, se
advierte claramente en la Inmaculada l."'o11cepci11 de
Murillo (fig 209). El tema de la Concepcin gozaba del
favor particular de la Iglesia espaola, y se sabe que
Murillo y los miembros de su taller produjeron unas
veinte versiones del mismo. Segn el dogma catlico
romano, Mara fue concebida milagrosamente sin pecado
original. En las obras de arte est representada segn la
visin de San Juan: "Apareci en el cielo una seal
grande, una mujer envuelta en el sol, y la luna debajo de
sus pies y sobre la cabeza una corona de doce estrellas".
En este caso, la rodean querubines que en la mano
tienen una azucena, una rama de olivo y la palma,
smbolos de pureza, paz y martirio .
Fig, 209 BARlOlOME MURILlO. Inmaculada Concepcin
1666 a 1670.. Lienzo al leo, de poco ms de 2..0 m X l.40 m
Musco del Prado . Madrid,

MUSlCA El celo romano por la Reforma religiosa

indin a la msica litrgica a mirar ms al pasado que al
futuro, en retornar a la tradicin y no recurrir a formas
experimentales La bula papal que autorizaba a Giovanni
da Palestrina a emprender Ja Refonna de la mUsica
eclesistica siguiendo las nonnas sentadas por el Concilio
de Trento, reza: ''Antifonas, graduales y salmodias han
estado Henos hasta !a saciedad de barbarismos. obscuridad, contradicciones y superfluidades como resultado de
chabacaneras o negligencias, o incluso impiedades de
compositores, copistas e impresores". Pa.lestrina, partidario apasionado del estilo contrapuntistico flamenco de
Josquin des Prez y Heinrich Isaac, junto con sus grandes
contemporneos Orlando di Lasso y Toms luis de
Victoria, llev esta forma de arte a su perfeccionamiento
definitivo. Las plegarias de Palestrina expresadas en
mUsica lograron una fluidez y transparencia de contextura, un equilibrio entre !a meloda y la annonia y una
unidad espiritual y orgnica, dignas de los aos finales
del ars perfecta, o arte peecto. La msica de su colega
ms joven, Victoria, empero, tiene un espritu ms
sombro, un fervor emocional melanclico, y un inters
mucho mayor en el significado dramtico de sus textos,
Despus de servir 30 aos como capelln, cantor y
compositor en el Colgeio Alemn de Roma, institucin
fundada por su paisano Ignacio de Lo yola, Victoria
regres a su tierra natal como maestro de coro en los
crculos cortesanos,
La msica en la corte de Felipe II, a semejanza de la
arquitectura, la pintura y Ja escultura, tenia orientacin
religiosa, y los documentos de esa poca, al igual que la
disposicin del monasterio del Escorial, nos sealan el
sitio importante concedido al arte sonoro. El coro en el
Escorial se fund incluso antes de terminar todo el
edificio y en 1586 inclua en sus filas 150 monjes, la
zona del coro de la iglesia est dividida en dos partes,
pues las preferencias musicales del Rey se orientaban al
estilo de doble coro veneciano que haba escuchado en
su juventud. Adems de los dos rganos en el coro, hay
otros dos en cada lado de la nave central, ambos instrumentos de tipo gran concierto con doble manual, de
factura flamenca, de 15 m de ancho por 12 m de altura,
El mismo organero tambin construy tres rganos
porttiles para las p[Ocesiones, que eran colocados en los
corredores, y en los das de fiesta solemne era posible
escuchar las notas lanzadas por siete rganos a la vez
La ejecucin de la msica que Victoria escribi pata
Jos Oficios de Semana Santa se ha vuelto tradicin en la
Capilla Si.X.tina, desde hace siglos Prueba de ello es el
motete a cuatro voces O vos omnes, cuyo texto fue
tomado de Jeremas, y cuyo tono es todo de lamenta
cin El pasaje que mostramos tiene el motivo caracterstico de tristeza en la voz descendente del tenor, en el
comps n.mero 4, al igual que la disonancia creada por
el intervalo de segunda menor por la misma voz en el
comps 5, los cuales intensifican la palabra dolor:.
Victoria no escribi una sola nota de msica profana
Como afirma en una de sus dedicatorias, siempre estuvo
animado por un impulso interior a dedicarse nicamente
a !a mUsica litrgica. En sus motetes y misas inclu~o
evit utilizar los temas profanos del cantus firmus que

O vos omni:s (rnoictc a cuatro vocc~)

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227

TOMAS l U!S DE
VICfORIA

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sus contemporneos por costumbre empleaban En vez

de ello eligi sus motivos y melodas de sus propias
obras religiosas o del canto gregoriano tradicional . En
sus ltimas composiciones despus de regresar a Espaa,
su obra muestra un fervor religioso y una intensidad
mucho mayores. Su msica, por su ascetismo, religiosidad y esliritu de devocin, asciende, en su campo, a las
mismas cumbres de grandeza mstica que los escritos de
Santa 1eresa de Avila, la arquitectura de Herrera y las
pinturas del Greco

IDEAS: MISTICISMO MILITANTE

La Contrarreforma se acompa de una reafirmacin
vigorosa de la visin mstica del mundo. En concordancia con el espritu de la poca, empero, hubo un misticismo prctico de este mundo, al igual que del otro, una
mezcla rea.lista de vida activa y vida contemplativa, una
experiencia religiosa no limitada a los santos futuros,
sino ensanchada para incluir a todos aquellos fieles a la
iglesia como cuerpo mstico de Cristo. El nuevo misticismo se orient socialmente a atraer a sus filas a legos y
clrigos, y a penonas que participaran activamente en
asuntos del mundo, al igual que aquellos que vivan
entre las paredes de los conventos. Se aviv !a llama de
la fe en el momento en que los descubrimientos cient{~
ficos ponan en peligro sus cimientos; fue un llamado a
las armas a quienes deseaban luchar por sus convicciones
en una guerra sin cuartel contra doctrinas que la Iglesia
Catlica Romana consideraba herticas, y un misticismo
militar de una iglesia militante en marcha.
El enemigo fue fabricado juntando los diversos. movi~
mientas protestantes en Europa, las religiones paganas de
Africa, Asia y las Amricas, el criterio materialista que
iba de !a mano con el nacionalismo creciente y la expansin colonial y las fuerzas del inquieto racionalismo,
desencadenado por la libre investigacin y curiosidad
cientfica. La Contrarreforma fue tanto un resurgimiento
de los valores espirituales y morales para hacer frente a
un materialismo cientfico cada vez mayor, como un
movimiento antiprotestante. La iglesia con toda sagacidad advirti que si era aceptada ampliamente ta imagen
mecanstica del mundo como una "materia en movimiento", la creencia en los rtilagros sera socavada en
sus cimientos . se destruiria la nocin de la intervencin
divina en los asuntos del mundo y quedara fuera del
cosmos la nocin del misterio.
El nuevo criterio psicolgico se interes no tanto en
las especulaciones teolgicas abstractas, como en l:i
experiencia religiosa concreta a travs de imgenes vivas.
El misticismo de Santa Teresa y San Juan de la Cruz
difiri del medieval en su control racional y documenta

228

El

ESIILO BARROCO DE LA CONIRARREFORMA

cin escrita en cada etapa del ascenso del alma desde los
abisn1os del pecado hasta el xtasis de !a unin con la
divinidad.
La expresin mis ti'pica de la iglesia militante fe la
Sociedad de Jess, fundada por San Ignacio de Loyola,
soldado y hombre de accin Los jesuitas llegaron a
adaptar Ja doctrina cristiana a las circunstancias de su
poca, se enfrentaron a las realidades morales y politicas
de su siglo, y tomaron parte activa en la educacin,
asuntos pblicos y obras misionarias. Bajo su director
general, un jesuita se consideruba a si mismo como
"soldado de Dios bajo la bandera de Ja cruz", listo para
luchar por la "propagacin de la fe a los turcos o a
infielrs incluso en India, o a los herticos, cismticos y
algunos de los gentiles" Todo el mundo, para fines
misioneros, fue dividido en provincias jesuitas, y e!
ejrcito sacerdot;:il de ocupacin sigui los caminos trazados por navegantes y conquistadores.
El lado espiritual de la organizacin militilr jesuita se
refleja en los Eercicios Espiriruales de San Ignacio, una
exploracin precisa y disciplinada de los misterios de la
fe por medio de los sentidos. Como parte del sistem;:i
jesuita de educacin, San Ignacio elabor una serie de
cuatro semarrns de meditaciones que llevan a la limpieza
y purificacin del alma. Este proceso se aplica a todos
los sentidos y facultades, de modo que Ja experiencia se
torna personal y viva. El pecado es el sujeto o tema de
la primera semnna y la persona siente sus consecuencias
a travs de cada uno de los sentidos, sucesivamente En
la "Mortificacin de la vista" el estudiante se imagina las
terribles palabras inscritas en las puert;:is del nfiemo:
siempre, nunca. y visualiza las Uamas que brotan a su
alrededor. En la "Mortificacin del odo" escucha los
lamentos de millones de condenados, !as imprecaciones
de los demonios, el crujir de las llamas que devoran las
victimas En la "Mortificacin del olfato" se le recuerda
que los cuerpos de los condenados conservan en el
infierno la fetidez insoportable del sepulcro. "Exhalaran
los cad:iveres un hedor ftido y por los montes correr:i
en arroyos la sangre", profetiz lsaas (Jsaas 34:3). En
la "Mortific;:icin del gusto" los condenados sufrir:in
hambre como los perros; "cada cual devora a su prjimo
y nadie se apiada de su hermano" (Isaias 9:20) y
''veneno de dragones es su vino, veneno mortal de
spides" (Deuteronomio 32:33). En la ''Mortificacin
del tacto" los condenados est;:irn abrasados por llamas
que hilrn hervir la sangre en sus venas y la mdula de
sus huesos pero que no consumirn a la victima Uam;:is
y carne por siempre se renov;:irn pues el dolor es eter
no. En las fases finales de los ejercicios se considera el
sufrimiento, Ja resurreccin y la ascensin de Cristo, y
todo termina con la contemplacin de la bienaventuranza celestial Al proclamar que el hombre puede
influir en su propio destino espiritual e! optimismo
jesuita tuvo gran atractivo para los hombres de accin
El nfasis decidido en la experiencia de los sentidos
como medio para avivar el sentimiento religioso, indudablemente tuvo repercusiones en !as artes A travs de
ilusiones y espejismos arquitectnicos, escultricos,
pictricos, literarios y musicales pudo hacerse que los
miiagros e ideas trascendentales pareciesen reales a los

sentidos, y el criterio mstico del mundo pudo

reafirmarse a travs de la imaginera esttica. La complejidad cada vez mayor de la vida, Ja proliferacin de
nuevo.~ conocimientos y J;:i profundizacin de Ja compenetracin psicolgica, todos dieron fonna al curso del
arte barroco Al intensificarse las presiones religiosas,
sociales y econmicas, las gentes cada vez se inclinaron
ms por resolver sus inseguridades volviendo !os ojos al
culto de santos visionaras o al poder del estado absoluto. Los artistas fueron llamados con entusiasmo a reforzar el poder y la gloria de la iglesi;:i y el estado, Las
iglesias de la Contrarreforma son esp;:iciosas, iluminadas
y alegres y los pintores, escultores, arquitectos, dramaturgos y compositores sumaron sus fuerzas para hacerlas
a manera de teatros en que un concierto de las artes
hacia sonar un preludio de las delici:.is de la bienaventuranza celestial futura
La claridad renacentista de la definicin y Ja delimi
tacin del espacio en marcos y patrones claramente
percibidos, cedieron el paso a unil intrinc;:ida geometra
barroca que tom en consideracin la fluidez del movimiento. Las lneas, los crculos, los tri:ingulos y los
rect:ingulos lmpidos y netos del Renacimiento se volvie
ron las espirales, las parbolas, los valos, los alargados
rombos, la romboides y los polgonos irregulares. todos
entrelazados, del barroco. Con Borromini, !as superficies
horizontales y verticales fueron lanzadas en ondas de
ritmos pulstiles y sinuosos; el equilibrio y Ja simetra
cedieron ante el movimiento inquieto y vertiginoso; las
paredes fueron moldead;:is escu!tricamente, y las superficies tratadas con un rico juego de colores, luces y
sombras . Las pinturas escaparon de sus paredes verticales
y se refugiaron en pechinas y enjutas esfricas triangulares, molduras cncavas y convexas, y superficies
interiores de techos, bvedas y cpulas En las pinturas
de Pozzo, las paredes slidas, los techos de las bvedas y
las cpulas se disolvieron en visiones nebulosas ilusionis
tas de la grandeza del ms all. En el caso de Bernini,
santos y :ingeles en mnnol flotaban libremente en el
espacio; en el del Greco, Jo corporal pnicticamente deja
de existir y sus figuras son ms espritu que carne, sus
paisajes ms celestiales que terrenales Santa Tcresa dej
escritas y publicadas sus visiones de xtasis en una prosa
y poesa espa.ola castiza, para que grandes masas pudieran experimentarla a travs de sus p:iginas. Palestrina y
Victoria iluminaron los himnos del ao littirgico con la
claridad de sus contrapuntos, y sus melodas los hicieron
brillar con un nuevo significado
Los jesuitas, ;:il adoptar como propio el estilo barroco
y ayud;:ir a modelar el vocabulario artstico de la poca,
no slo lo hicieron alcanzar un nivel aristocrtico exclu
sivo, sino que llevaron los nuevos idiomas con ellos a
todos los sitios en que fueron por su labor evange\izante
y de este modo, hicieron que el barroco fuese un estilo
intemacionaL tas iglesias barrocas de !a Contrarrefonna
podemos admirarlas en sitios tan distantes como Mxico,
Amrica del Sur y Filipinas El vigor extraordinario de la
milicia eclesi:istica de este modo hall con fortuna
nuevas fuentes espirituales y vigoriz el c;:itolicismo
romano en grado tal, que una vez ms emergi como un
movimiento religioso popular.

14 EL ESTILO BARROCO
ARISTOCRATICO
FRANCIA EN LA EPOCA DE LUIS XIV
Todo en relacin con L.uis XIV sugiere grandeza Su
concepto de la realeza Je ase~r~ el califi?ativo de lt;
grand roi (el gran Rey). Su cod1go de etiquetas creo
modales "a la gran manera" y fue en todos sentidos el
gran selior; una esplndida avenida en Pars se llam~ Rue
Louis le Grand (Avenida Luis el Grande) y su remado
dio a su siglo el nombre de el gran siglo. En la poca en
la que Jacinto Rigaud (1701) pint su r;trato (fi~ 21.0),
Luis haba sido Rey, de nombre, por mas de medio s1gl.o
y, de hecho, por 40 aos completos de e.sa media
centuria, Con sus reales vestiduras de coronacin forradas de armio y en el real cuello el collar de gran
maestro de la Orden de\ Espritu Santo, Luis XIV es la
personificacin absoluta de las palabras que lo hicieron
fatnoso: L'Etat c'est moi (el estado soy yo) Era, de
hecho, !a personificacin de Fr~nci~ ~. su retrato,
bastante adecuado, fue el de un;:i instJtucwn; su figura
fue un pilar en que descansaba el estado, como lo es la
columna que soporta el edificio, en el fondo del cuadro
A pesar de todo lo pomposo que nos parezca el retrato,
fue parte integral del ilusionismo del periodo que se
esforz por hacer que abstracciones trasce~dentales
como el derecho divino de los reyes, el absolutismo Y el
estado centraliz;:ido polticamente, pareciesen reales a los
sentidos
\
..... El xito de este sistema de centralizacin se. advierte
en la lista de realizaciones positivas de un remado en \
que el poder feudal de los nobles provincianos fue .
r aboldo, la iglesia form parte de un estado en vez del/
l estado parte de la iglesia, Pars se volvi. la c;:iplta) 1
\ intelectual y artstica del mundo, y Francia alc01nzo'
;!
preeminencia entre lus naciones ~urope:is._Re~pecto a lasl
artes su alianza con el absolutismo significo que eran
tile~ como instrumentos de propaganda, factores en la:
..mac1n del poder y presti11io nacional y medios de:
_, .1
rfi
...... ...
oreforzar
Ja gloria de la corte, impresion;:ir
a los dignata- Fig 210 JAC!NlO RlGAllD Luis XIV.. 1701
. lienzo"' oeo.
rios visilantes y estimular la exportacin. Todo, por. de 2-15 m por 1 36 m. Museo del Louvre, Paru
supuesto, condujo al concep~o del arte como comp\e.
mento para el culto de la ma3estad y como perpetuador
. .
.
f ai L
del mito. Con el Rey como patrono principal, el arte _] encargo o empleo _un1camente por 1as vias o 1c_1 es,en u~~
inevitablemente se volvi un departamento gubernamen- i, empero.' se percato claram_ente de lo..qu7,~a~1f~~os en
L tal y Luis se rode de un sistema de sate1ites culturales .:. memonal a la Academia sub.rayo. _<L1!1.. -~:--.
d L '"' d .. d '
stras manos dejo lo ms preciado sobre a tierra. mi
cada uno supremo en su especialida . a 1un ac1~n e a "!!!'.. ,, e
d d d
.,,.d_fe d; a Sus escritores
Academia de la Lengua y la Literaturn en l6J:i. de la fama.. onoce or ? to o e11 o, e n 1
b t do
Real Academia de Pintura y Escultura en l 648 y de y I'th1as, los apoyo generosamente Y por _so re 0
otras ulterlonnente, penniti a Boileau dominilr el ejer~i el ms noble atributo que cua 1quier mecenas
campo de las letras, a Lebrun el de las artes visuales y pudiese .tener: buen gusto...
e absolutismo se
Lully el de la msica El absolutismo en este sentido
El. s_1gno externo Y .v 1s1?!e de est da ersonal y
signific estandarizacin, pues un artista poda recibir un advertina en la dramatizac1on de la vi P
229

EL ESill.O BARROCO ARISlOCRAlICO

230

ARQU11 ECI URA

CRONOLOGIA: Francia en el siglo XVU

Hechos generales
1598ai6!0
1610 a 1643
1615 a 1624
1618 a 1648
1621
1624 a 1642
1635
1636
!640
1643 a 1661
1643 a 1715

1648
1661 a 1688
1665 a 1683
1665
1666
1667 a 1674
!669
!671
1674

1683

Arquitectos
Enrique !Y es Rey de Francia.
Luis XIII, Rey de Francia con su madre Maria
de Medicis (1573 a !642) como regente
durante su minoria de edad
Salomn de Brossc construye d Palado de
Luxemburgo para la reina madre
Guerra de los 30 a11os. Espaa y Austria son
derrotadas, y Francia se convierte en 1:1
nacin ms potente de Europa
Se encarga a Rubcru pintar loi murales del Pala
cio de Luxemburgo
El ea.rd.enal Richelicu (1585 ~ !&l2) es primer
rrumnro
Se ij.mda la Acild.ernia Francesa de !a Lengua y
la Literatura
Se publica el Tmiti de l'Hannonit Universcllt
(Tratado de la Annonfo U11i~ehalJ de Mer..
sen ne
Pouuin regresa de Roma para decorar el Palacio
del Louvre
El cardenal Mazarino (1602 a 1661) es primer
ministro
Luis XJV, rey de Frlncia; gobern sin primer
ministro de3de 1661
Se funda la Academia Real de Pintura y Escul-

1552 a 1626
1598 a 1680
1612 a 1670
1613 a 1688
1613 a 1700
1646 a 1708

Pintores
1511 a 1640
1594 a 1665
1600 a 1682
1619 a !690
1659 a 1743

Pedro Pablo Rubcru

Nkollis Poussin
Oaudio GclCe (el Lorenfa)
Carlos Lebrun
Jacinto Rigaud

Escritores y filsofos
15% a 1650 Rene Descartes

1606 a 1684
1621 a 1695
1622 a 1673
1623 1662
1635 a 1688
1636 a 1711
1639 a 1699

'"ra

Luis Le Vau y 1. Hardouin....,fansart corutruyen

d Palacio de Yersalles; se le al1ade 13 capilla
entre 1699 y 1708
Colbert (1619 a 1683), ministro de finanza.!
Bemini Llega a Pars para recomtruir el Palacio
del Louvrc
Se funda !a Academia Frances~ en Roma
Se funda la Academia de Ciencias
Perrault coiutruye !a fachada oriental del pala~
cio del Louvre
Lully funda la Academia Real de Mtisic:r. (Opera
de Paris)
Es fund~da la i\cademia de Arquitectura
En Ycnallei es representado A/cene tragedia
lirica de Qulnaull y Lu!Jy

Se publica l 'Art Poitique (Arte pohico) de

Boilcau
El gobierno y !os m!n.isterios de Francia se
instalan en Vcnalles

SalomOn de Brosse
Juan Lorenzo Be.mini
Luis Le Yau
Oaudio Perrault
And~s Le NOtre
1 lfardouln-Maruart

Pedro Comcillc
Juan de La Fontaine
Mo!ihe (l B Poquclin)
Bias Pascal
Felipe Quinlult
Nkol:i.:1 Bol!eau
Juan Racine

Escultores
1598 a 1680 Juan Lorenzo Bemini
1622 a 1694 Pedro Puget
1628 a 1715 Francisco Girardon
1640 a 1720 Antonio Coyscvox

Msicos
Aprm:

1602 a 1676 Franchco Cavalli, compositor veneciano de pera

1602 a 1672 Jacques de Clmmbonni~res, organbta
y clavccinhta
16J2 a 1687 Juan Bautista Lu!ly
(668 a 1733 Couperin el Grande, ctavecin.ista
1683 a 1764 Juan Felipe Ramcau

tuoso o una procesin grandiosa, el Rey podia hacer lo

que le viniese en gana
A lo largo de un reinado de 72 aos, Luis XIV
desempe el papel principal en este drama cortes'ano
ininterrumpido con toda la tcnica espontnea y el
aplomo consumado de un actor perfecto y magistral. Un
gran actor de esta talla necesit, por supuesto, un gran
pUb!ico, y un espectculo dra1ntico de tal rn.agnitud
exigi un escenario adecuado . En consecuencia, fueron
llamados arquitectos para planear las series interminables
de salones, uno tras otro, como telones de fondo impresionantes para las entradas triunfales; alarifes y jardineros, para diselar !as grandes avenidas para los fastuosos
desfiles al aire libre; pintores, para decorar los techos
con nubes rosas y deidades clsicas para que el monarca
al descender los largos tramos de escalera lo hiciese
como si viniese de los cielos olmpicos, y msicos para
acompaar las majestuosas entradas con grandes fanfarrias y redobles de tambores.. Por ello. no cabe
considerar como accidental que !os palacios del Louvre y
de Versalles se asemejaran a vastos teatros, que las
pinturas y tapiceras de Lebrun semejaran cortinajes y
telones de fondo, que los adornos escultricos de
Bernini, Puget y Coysevox tuvieran el aspecto de utilerfa
teatral, que las expresiones literarias ms importantes
fuesen las tragedias de Racine y las comedias d More,
y que las fonnas ms caractensticas de la msica fuesen
los ballets y peras de LuUy para la corte.

ARQUITECTIJRA
En 1665, por insistencia de su ministro Colbert, Luis
XIV pidi al Papa permiso para que su principal
arquitecto Juan Lorenzo Bernini fuese a Paris a supervisar la reconstruccin del palacio del Louvre. Al !legar a
tierra francesa, Bemini fue recibido con todo el honor
que correspondla a su altsimo rango de primer artista
de la poca . El diseo que hizo para el Louvre fue
radical en muchas fonnas. De haberse llevado a cabo,
habra sido necesario substituir las partes existentes del
edificio por un grandioso palacio urbano barroco de tipo
italiano. Colbe1t acept que el palacio de Bemini con
sus salas de baile y escaleras monumentales estaba
concebido en estilo grande y majestuoso, pero no dejaba
al Rey mejor alojado que el que tenia. Despus de un

ciclo de festividades, Benlini regres a Roma y su plan

fue desechado; para terminar la tarea se design a un
arquitecto francs, Claude Perrault. Este pequeo episodio sea!aria un punto decisivo en la historia cultural:
se11al el debilitamiento de la influencia artstica italiana
en Francia y tambin indic que Luis XIV tena sus
propios planes
_ La fachada de Perrault (fig, 211) aprovecha algunas
partes del proyecto de Bernini, como el techo plano
oculto detrs de una balaustrada de estilo paliadiano, y
el largo y recto frente con sus alas extendindose hacia
los lados, en vez de proyectarse hacia adelante para
rodear un patio, a la manera tradicional francesa . Las
propias contribuciones de Perrault pueden advertirse en
el slido piso de base, que solamente es suavizado por
una serie de ventanas. Este piso funciona como una
plata.forma para la columnata corintia, de proporciones
clsicas, con su hilera rtmica de columnas en pares que
marchan majestuosamente en todo lo ancho de la
fachada,_ El espacio entre la columnata y la pared del
edificio permite el rico juego de luces y sombras,
elemento que constituy parte tan activa del ideal barroco, El friso de guirnaldas aade un toque florido, en
tanto que el frontn central y los rdenes clsicos de las
columnas y pilastras actan como un elemento moderador.
Luis XIV, mucho antes de que Bernini llegase a Pars
y antes de que fuese tenninado el Louvre, concibi la
idea de una residencia real fuera de la ciudad en donde
pudiera escapar de las restricciones de la urbe, estar en
ntimo contacto con la Naturaleza, y crear una nueva
forma de vida, Colbert que pensaba que el asiento real
del poder deba estar en la capital, estuvo en contra del
proyecto y Luis pemtiti que se completase el Louvrc
como una concesin a la ciudad de Pars. Pero su capital
real estaba destinada a ser ~s_aj_l~s. Este proyecto fue
lo bastante impresionante y grandioso para servir como
smbolo de la supremaca del joven monarca absoluto
en la afirmacin de su poderio sobre naciones rivales, la
aristocracia terrateniente de su propio pai's, el parlamento, los gobiernos de provincia, los cabildos de los pobla~
dos y los mercaderes de clase media Lejos de Pars
habra un mnimo de distraccin y un mximo de
concentracin en su real persona. En un bosque cuyo
tamalo era casi la mitad del de Pars y que perteneca

li
11

social de este roi du soleil, o Rey Sol. La adaptacin del

sol como su smbolo fue natural, y motivos como el
dorado y el bronceado fueron empleados con generosidad en el decorado de sus palacios. Como patrn de las
artes, Luis pudo identificarse ampliamente con Apolo, el
dios solar, quien tambin fue el protector oHmpico de
las musas. En la maftana, en que el Rey Sol se asomaba
por el horizonte y brillaba, le11e1 du rol {el despertar y
levantane del Rey), era un ritual tan deslumbrante, a su
manera, como un segundo orto, Este levantar solemne
inclua una nube de ayudantes que afluan a Ja recmara
real exactamente a las 8 de la maana para colocar al
Rey las diversas partes de su regio atuendo Una ceremonia igualmente colorida era le coucher du roi (el acostar-

se del Rey), cuando el Rey Sol, bajo las dorados

resplandores de miles de velas, se acostaba a las 10 de la
noche. La vida de Luis era de pompa continua en que
cada hora tena su actividad, traje, elenco y auditorio
adecuados.. Acontecimientos menos frecuentes como
bautizo, boda o alguna coronacin, tenan sus ceremonias especiales; incluso los nacimientos reales exigan
espectadores para asegurar al reino la legitimidad de
cualquier soberano futuro. En nuestros dias de prosaicos
empleados de oficina y montonos cuerpos parlamentarios, nos es difcil imaginar el efecto abrumador de toda
la pompa y circunstancias formales que rodeaban la
corte de un monarca absoluto" Si sus pares y sbditos
contemplaban un espectculo lo suficientemente majes-

F!g, 211. CLAUOIO

PERRAUL1
Fachada
oriental Louvre. Pars,
1667 a l670 !71 m de
largo por 27 m de altu

"

'

232

EL ESTILO BARROCO ARISTOCRATICO

por completo a la corona, todo poda ser planeado

desde el comienzo, nada dejado aJ azar, y organiz11rse
una forma totalmente nueva de vida.
El gran eje del palacio de Versalles comienza con la
A~enue de Paris (avenida de Pars; fig 212, arriba a la
derecha) que divide en dos partes el propio edificio y
cruza el gran canal hacia el horizonte, en donde se
pierde en el infinito Al llegar la avenida a los terrenos
del palacio, en uno y otro lados encontramos los cuarte
les de la guardia de honor, las cocheras, los establos, las
perreras y los naranjales Este edificio hizo que un
embajador de un pas extranjero dijese que Luis XIV
deba ser el ser ms magnifico de todos, pues tena un
palacio para sus naranjos mis bello que la residencia de
otros monarcas La amplia avenida se angosta poco a
poco, al dirigirse los campos para desftles hacia el patio
de honor, todo en mrmol (fig 222), por arriba del cual
estaba el ncleo central del proyecto, esto es, la fastuosn
aJcoba de Luis XIV. Todo el enonne conjunto es tan
lgico y tan simtrico, que se transforma en un estudio

de Ja composicin del espacio absoluto Y hace de

Versal\es una estructura universal integral que engloba
un vnsto segmento del espacio interno y del exter~o
Ningtin edificio o parte de l existe por derecho prop10,
y juntos ser!iin inconcebibles sin su medio natural Los
jardines, parques, avenidas y senderos radiados son pnrte
integr\ del conjunto, de tanta importancia corno las
salas, salones y corredores del propio palacio
Julio Hilrdouin-Mansart fue el arquitecto de lns dos
alas que se extienden del cuerpo principal del edificio, a
una anchura de casi 400 metros. Su diseo es notable
por el predominio horizontal logrado por el nivel uniforme del techo, interrumpido slo por el techo de la
capilla que fue aadida en !os comienzos del siglo XVIII
Ll sencillez y elegancia de estas lineas largas, rectas, en
contraste con el perfil irregular de un edificio medieval,
proclaman la nueva idea dtl) espacio, Desde cualquier
ngulo del jardn en que sean vistas, son parte del diseo
interior y nos hablan de una nueva concepcin y visin
de la Nntura\eza Un detalle de la fachada del jardin (fig.
J;quierda
Fig 212
P:ihdo de Vcrsalles (vista area}, 1661 a 1688,
El Palacio tiene mis de
580 m de ancho

Abao: Fig . 213

LUIS

LE VAU Y JULIO
HARDOU!NMAN'SART
Fachada del Jardn. Pala-

cio de Vcrsalles; 1669 a

1685

Ptigina opuesta Fig

JULIO HAR
DOUINMANSART Y
CARLOS LEBRUN
214

Galera de tos
Palacio

de

E~pl.ljos

Vcr~les,

i.:omenzada en l676; 11
m de largo por 10.2 m
de ancho X 13 m di: altur.1

213) nos muestra el grado de libertad con que Mansart

manej los rdenes clsicos y la forma en que los niveles
tienen mayor ornamentacin desde la base a manera de
podio, pasando por debajo del tico, hasta la balaustrada
con su sucesin de estatuas de fuertes perfiles. En su
conjunto, el edificio es un ejemplo supremo de Ja exube
rancia barroca, atemperada por la moderacin palladiana,
Algunas de las estancias interiores han sido conserva
das o restauradas en el estilo de Luis XIV. La ms
grande sala del palacio es la famosa Sala de los Espejos
(fig. 214), que se extiende cruzando el eje principal del
edificio y se orienta a Jos espaciosos jardines. Proyectada
por Mansart y decorada por Lebrun, fue escenario de las
ms importantes ceremonias oficiales, y una especie de
apoteosis de Ja monarqua absoluta Pilastras corintias de
mrmol verde sostienen la bveda adornada, cubierta
con pinturas de Lebrun e inscripciones de Boileau y
Racine, todo para la mayor gloria del Rey SoL
Los jardines, obra de Andrs Le Ntre (ver fig, 212),
son ms bien elemento incorporado en el conjunto espacial, que un marco para los edificios Su formalismo y
organizacin geomtrica simbolizaron el predominio del
hombre sobre la Naturaleza, m;s con la idea de incluirla
que excluirla. Los estanques rectangulares a lo largo de
los jardines, sitio en que abundaban los peces dorndos y
los cisnes, reflejaban los contornos de !os edificios como
un eco externo de las salas pletricas de espejos del
interior. Las estatuas de los dioses y ninfas fluvinles, en
cada ngulo, fueron tomadns de dibujos de Lebron y
personifican los ros y arroyos de Francia. los jardines y
el parque forman un sistema 16gico de terrnzns, amplias
avenidas y callecitas que irradian desde los espncios

libres claros, todas embeUecid1i.s con profusin de

fuentes, estanques, canales, pabellones y grutas rica~
mente decorados con estatuas. Los ingenieros expertos
en fuentes y surtidores instalaron mis de l 200 fuentes
cuyos surtidores lanzaban agua en chorros de diversas
formas, verdaderas maravillas de su arte. Cada una tenia
su nombre y estaba adornada con un grupo escultrico
adecuado
El palacio de Versalles, por todo lo sealado, no fue
tanto un monumento a la vanidad de Luis XlV como un
smbolo de la monarqua absoluta y el ejemplo sobre
saliente de la arquitectura barroca aristocrtica Represent un movimiento que se apart del gobierno deseen
tralizado feudal, y se orient al estado moderno central}.
zado. Como un vasto plan propagandstico, constituy el
factor de mayor influencia en la diplomacia internacional de la poca. Al urbanizar la aristocracia provin-cfana y estimular las actividades de la corte, Versalles
obtuvo para las artes un pblico mayor y mis exigente
Asegur el desplazamiento del centro artstico de gravedad de Italia a Francia. La corte tambin sirvi como un
centro del estilo y de la moda en Jos trajes; como escue
la en que se adiestraron hbiles artifices, asegur virtualmente Ja preeminCncia de Francia como centro perma
nente de arteHna y moda elegante, para su poca. Al
combinar las actividades de la corte en un solo edificio,
VersaUes sea\O el camino para e! concepto de arquitec
tura como medio para crear un solo patrn o forma de
vida En Verslll!es fue construido un gran palacio del
tamao de una poblacin, ms para incluir que. par.a
excluir a la Naturaleza Los detn\les del plan de !os prdt
nes de Le Ntre, verbigracia, los senderos radiados.

2'.H

l'IN1URA

EL ESlILO BA~ROCO ARISOCRAIICO

pudo observar a su sujeto en accin. Estaba convencido

de que el moviniiento era el medio que mejor defina Ja
personalidad y haca aflorar las caractersticas nicas de
sus personajes, y Jos esbozos infonnales fueron hechos,
al decir del artista, "para impregnanne e imbuirme de
los rasgos del Rey". Despus que capt la individualidad
que retratara, el paso siguiente fue decidir acerca de las
ideas generales que le imbuirla, esto es, nobleza, majestad, y el orgulto optimista de la juventud, En este aspec
to participaran factores accesorios como el traje, el
drapeado, la posicin de la cabeza, y otros. Despus de
completar los elementos preparatorios y afinnar los aspectos particulares y generales, el 8,ey pos trece veces,
en tanto Bemini trabajando directamente en el mnnol,
daba los toques finales,
l:quierda. Fig. 215. JUAN WRENZO BERNINl.Burto de Luis
XIV. 1665. Mnnol, 84 cm de altura, Palacio de Vernlles.
Abaio Fig. 216. JUAN LORENZO BERNJNI. Apelo y Dafne,
1622 a 1625 Mnnol, tamao natural, Galera Borghese, Roma,

fueron las bases aceptadas para el planeamiento de nuevas secciones de Paris, y el plano urbano de \Vashington,
D C., por ejemplo, es descendiente directo de los par~
ques de Versalles Los modernos proyectistas y construc-tores urbanos han saludado a Versalles como prototipo
del ideal contemporneo de colocar grandes unidades
residenciales en ntimo contacto con la Naturaleza. Por
Ultimo, al arrancar como un gran proyecto, Versalles
seal el camino para el planeamiento e ciudades inte~
grates desde el comienzo, sin las vicisitudes del creci~
miento y cambios al azar En este aspecto Versalles es
considerado como uno de los primeros ejemplos del
urbanismo moderno y planean1iento de ciudades en gran
escala

ESCULTURA
Mientras Juan Loren~o Bemini trabajaha en los pla~
nos del Louvre, fue abrumado por peticiones de supuestos mecenas para disear todo, desde puentes para sus
jardines hasta tumbas para sus antepasados. El primero
en esas peticiones, por supuesto, fue el Rey, y Bernini
recibi el encargo de Luis XfV de hacer su busto (fig.
2 ! 5) Este producto menor de la estadia del artista en
Paris result a la postre tener mucho mayor xito que
su misiu principal
Bemini, al prescindir de Jos fonnulismos rigurosos de
la etiqueta, hizo rpidos bocetos en tanto el Rey jugaba
tenis o presida las juntas del gabinete. de modo que

A seme~anz.a de .muchas de las obras de este periodo,

el busto tiene alusiones alegricas Bemini advirti en
~us conversaciones con Luis X!V su semejanza con Ale~
Jandro el Grande cuya fisonomia conoci de monedas
antiguas Por s_upuesto, en ello intervino la lisonja cortesana, pe~o segun los convencionalismos de la epoca, si el
Rey tema que aparecer como un hroe 1nilitar deba ser
como un emperador romano a caballo, o si sera representado como el Rey Sol, lo hara a la manera de Apolo. La intencin de Bernini en este caso fue dar idea de
la gr"!ldeza y majestad, y por ello eligi en forma lgica
a Alejandro como personificacin del carcter real
Adems de estos retratos, la fama de Bemini como
escultor descans ms ampliamente en las estatuas religiosas como la de Santa Teresa en Extasis (fig. 200), en
las muchas fuentes que dise para Roma, y en los gro~
pos mitolgicos, como Apolo y Daf11e (fig, 216), para
embelle~er residencias aristocrticas, Esa obra de juventud esta llena de movimiento y tensa excitacin. Segn
la leyenda, Apolo, protector de las musas, estaba en
busca de la belleza ideal, simbolizada por la ninfa Dafne

235

El escultor eligi plasmar por siempre el momento culminante en que la accin previa y venidera puede ser
deducida Al escapar 0Jfne del abrazo apasionado de
Apolo, grita en awdlio de los dioses, quienes escuchan
su gemido y la tr:msforrnan en laurel. A pesar de sus
pies arraigados en la tierra y con la corteza a punto de
rodearle el cuerpo, parece estar en un movimiento trmulo. La linea diagonal de la mano de Apolo a dedos de
Dafne que han sido tornados en hojas lleva la mirada en
espiral hacia arriba y hacia afuera. Las superficies com
plicadas son manejadas en forma tal que se logra el
mximo juego entre luces y sombras. El escultor con
todo cuidado ha delineado la contextura de diversos
mat~riales como !os mrbidos m.sculos, las flotantes
vestiduras, la cabellera suelta, la corteza, las hojas y las
nu:nas, en concordancia con su objetivo de pintura en
marmol. Pero, por sobre todo Bernini cristaliz su intencin expresa, que fue lograr' emocin y movimiento a
toda costa y hacer que el m<irmol pareciera flotar en el
espacio,
Los jardines de Versalles dieron a los escultores franceses la oportunidad de contar con un escaparate casi
inextinguible para sus obras. Muchos fueron a Italia a
copiar las admiradas estatuas de la antigedad como el
grupo de Laocoonte (fig. 51); estas rplicas fueron enviadas y colocadas en pedestales a lo largo de las avenidas de Versalles Otros escultores como Girardon hicieron variantes de las fuentes de Bernini e incorporaron el
movimiento del agua en sus diseos, como el italiano lo
habi'a hecho. La. mayor parte de la estatuaria de Versalles, empero, es eficaz ms bien como parte del medio
y el conjunto general, y pocas obras han resistido el
paso del tiempo para surgir como obras maestras individuales. Entre estas esculturas notables estn obras de
Puget como su 1Hiln de Crotona (fig 217), estatua que
representa el antiguo campen olmpico de lucha que
habla retado al propio Apolo en una contienda, y a
quien se le aplica el inevitable castigo reservado a todo
mortal que compitiera con el inmortal dios. Coysevox,
que vivi y trabaj en Versalles, de modo semejante, fue
influido por Bernini.

PINTURA
El mecenazgo de las artes a escala prdiga e interna~
cional haba sido una prerrogativa real, incluso desde la
poca de Francisco I, y no se interrumpi Ja sucesin de
distinguidas figuras que dieron luz y esplendor a la corte
francesa, que en el siglo XIV haba incluido a Benvenuto
Cellini y a Leonardo da VincL Entre los recin llegados
destacan el gran cosmopolita flamenco Pedro Pablo
Rubens. Sin perder sus leales lazos con Flandes y Amberes, en donde conserv su estudio, Rubens haba estudiado las obras de Ticiano y Tintoretto en Venecia y las de
Miguel Angel y Rafael en Roma. Siempre con el favor
aristocrtico pas largos periodos en Espaa y especial
mente en Manta, Italia Durante el reinado de Luis
XHI, cuando fue terminado el palacio de Luxemburgo
Fig. 217 PEDRO PUGEL l-fi/im de Crotona, 1671 a 1683. para la reina madre Maria de Mdicis ella expres su
Mrmol., de 2 65 m de altura por 1 40 m de anchura Museo del deseo de que Rubeus decorara los muros de su corredor
de fiestas a la manera del estilo barroco italiano de su
Louvre, Pnrs.

r-,,

'

236

El

PINTURA

ESTILO BARROCO ARISTOCRATICO

arquitectura La carrera de Marfa corno esposa de Enri

que IV y como regente y madre de Luis XIfl fue tan
gris y deslucida como mediocres fueron sus atributos
personales. Empero, comf) descendiente directa de Lorenzo e! Magnico, pareci percatarse que las reputacio~
nes pstumas de los prncipes suelen depender ms de su
sabia eleccin de poetas y pintores, que de su habilidad
en el arte de gobernar
El ciclo de 21 grandes lienzos que Rubens pint,

constituyen la necesaria y supuesta ::ipoteosis de la poco

imaginativa Vida de Mara, y el xito de esta biograffo
visual perteneci con mayor justicia al hombre que Ja
pint que al personaje que la vivi. E! hecho notable fue
la fOrma en que Rubens pudo ejercitar tanta libertad
individual dentro de la~ limitaciones de la oficialidad
cortesana y quedar l satisfecho y agradar a su real patrona. En su concepcin grandiosa los antiguos dioses
han desertado de las enrarecidas regiones del Olimpo y
para establecer su morada en la atmsfera de Pars,
mucho ms jubilosa y alegre. Incluso antes del nacimiento de Mara, Juno y Jpiter haban halagado y adulado
a las Tres Parcas para hilar una tela brillante como desti-

Fig. 218 PEDRO PADLO RUBENS. Enrique

IV recibiendo el Retrato de l/an'a de /tfidicfs.
1622 a 1625 Lillnzo al leo, di! J .90 m X
2.90 m. Museo dd Louvre. Pars

no para ella,. La institutriz que Ja ense a leer fue n~d~

menos que Minerva, en tanto que su precepto: de mus1ca fue el mismo Apolo Su mftica elocuencia vino de los
labios de Mercurio y toda fascinacin posible .femenina
le fue impartida por las Tres Gracias. Cuando este parangn de brillantez y virtud lleg a su mximo de gracia Y
belleza, el Tro Capitalino nlismo presidi. la esce~a. d?
Enrique IV recibiendo el retrato de 1Hana de 1Hed1us
{fig. 218). Minerva como diosa de la paz y la guerra
susurra palabras de sabidura en los oi'dos del Rey, en
tanto que \os cupidos dan un toque juguetn y simpti
co al tratar de levantar en sus juegos el pesado casco y
el escudo de la armadur..i. de\ Rey la escena celestial
asegura a todos los participantes que los matrimonios
son obra del cielo, en donde Jpiter con su guila y
Juno con su pavo real dirigen a !a pareja sus bendiciones
olmpicas.
.
En un cuadro de los ultimas anos de Rubens, El
Jard1 del Anior (fig. 219), volvemos a encontrar el
idea! barroco de riqueza y suntuosidad. El verdadero
escenario de esta alegora fue el jardn de su casa palaciega en Amberes, y an existen el vestibulo con la

Fig 219 PEDRO PABLO RUBENS

fatdin del Amor !632 a 1634
lienzo al leo, de 1 95 m X 2 80
m Museo del Prado. Madrid

columna adornada y su arco en el fondo. El tema a la

manera de bacanal se desarrolla en una lnea dfagonal
que comienza con Jos regordetes querubines en la parte
inferior izquierda. El mismo Rubens est en la composicin, instando a su segunda esposa Helena Fourment,
que aparece en otros muchos cuadros suyos, a unirse a
los dems en el jardn del amor El resto del cuadro se
desenvuelve en una serie de espirales que culminan en la
figura de Venus, quien, como parte de Ja fuente, preside
las festividades. El empleo de grandes manchas de colores primarios fuertes como rojos, amarillos y azules, da
vida a la escena y refuerza la estructura pictrica.
Rubens con xito combin el rico colorido de Ticiano y Ja tensin dramtica de Tintoretto, con una energa
ilimitada y exuberancia fsica personales, Sus composiciones tienen algo de la majestad heroica de Migue!
Angel, si bien carecen de la introspeccin y contencin
de este ltimo Su organizacin compleja de espacio y
libertad de movimiento nos recuerda al Greco, pero sus
figuras son tan redondas y robustas, como altas y enflaquecidas fueron las del maestro griego, Sus felices resultados en la pintura religiosa, escenas de caza y paisajes,
al igual que en las pinturas mitolgicas tan acordes a su
temperamento, muestran la enorme envergadura de su
potencia pictrica. En lo que respecta a invencin imagi
nativa audaz y bravura con un pincel, rara vez ha sido
igualado, si es que alguna vez lo ha sido.
Mientras Rubens ejecutaba sus murales para la sala de
festivales, un obscuro pintor francs llamado Nicols
Poussin que haba trabajado en decoraciones menores,
dej el palacio de Luxemburgo por la atmsfera menos
opresiva de Roma Pronto se fabric una slida reputacin que atrajo la atencin del cardenal Riche!ieu, que
adquiri muchas de las pinturas de Poussin y decidi
hacer retornar al artista a Pars En l 640, Poussin volvi
para decorar la gran galeria del Louvre, y recibi de Luis

XIII innumerables favores y el aspirado titulo de primer

pintor del Rey. Las inevitables intrigas de la corte fue.
ron consecuencia de Ja marcada preferencia por Poussin
y lo hicieron tan desgraciado, que despus de dos anos
regres a Roma Ah actu como el embajador artstico
de Francia y supervis el trabajo de los pintores franceses enviados con subsidios oficiales para estudiar y copiar las obras maestras italianas, y para la decoracin del
Louvre . En Roma por el resto de su vida, Poussin goz
de la libertad para continuar sus estudios clsicos, tener
la independencia suficiente para desarrollar sus propios
principios e ideales, y el tiempo para pintar cuadros
cuyos temas abarcaron desde los mitolgicos y religiosos
hasta grandes lienzos pictricos y paisajes arquitectnicos.
Tpico de un aspecto de la obra de Poussin es el
Rapto de las Sabinas (fig. 220). El tema es la legendaria
fundacin de Roma, segn tos historiadores Tito livio y
Plutarco, R.mulo, despus de haber fracasado en la
negociacin de esponsales para sus guerreros, dispuso
una celebracin religiosa con juegos y festividades como
una estratagema para atraer al foro romano a las familias
del cercano poblado de Sabina. En !a interpretacin del
tema, Poussin intent recrear el pasado clsico y recurri
a museos romanos en busca de modelos de muchas de
sus figuras y a Vitruvio por su decorado arquitectnico.
Desde su posicin prominente en el prtico del templo,
a Ja izquierda, Rmulo da !a seal convenida al abrir los
pliegues de su manto, instante en que todos los romanos
caen sobre las sabim1s para hacerlas sus cautivas. A pesar
de que el tema es de pasin y violencia, Poussin se las
arregla para atemperar su composcin con una yux ta
posicin juiciosa de puntos antagnicos La ira y deses
peracin de las vctimas ultrajadas contrasta con la
calma impasible de Rrnulo y sus acompaantes ~orno
gobernante. R6mulo s;ibe que el futuro de la cmdad

238

;:1

~!US!CA

ESllLO BARROCO ARISTOCRA11CO

depende de la fundacin de familiqs y que en este caso

el fin justifica los medios La turbulenta accin humana
es equilibrada tambiCn por el tranquilo reposo del fondo
arquitectnico y el paisaje. Las suaves formas marmreas
de las mujeres contrastan con la potente musculatura de
los rom;inos debajo de la piel bronceada, y los perfiles
de las figuras suelen estar netamente defmidos como si
hubiesen sido esculpidos en piedra. La preocupacin
ininterrumpida de Poussin por la escultura antigua se
advierte fciln\ente cuando se compara el grupo del
primer plano en la derecha con e! Glata y su Esposa
helenstico (fig 41 ), A pesar de que estas derivaciones
directas son bastante raras, este grupo indica el consumado estudio que el artista hizo de la estatuaria antigua en
los museos de Roma. El edificio de la derecha, una
reconstruccin que Poussin hizo de una basilica romana
descrita por Vitruvio,. es otra pruebn del amor que sinti
por la exactitud de! detalle,
Et in Arcadia Ego {lmina 17) es una obra que
muestra a Poussin con su vena mtls tranquila y !irica
Las figuras rsticas de los pastores parecen salidas de
uno de los poemas pastorales de Virgilio, en tanto que la
pastora podra ser la musa trgica de uno de los dramas
de Comeil\c Al trazar con e! dedo las letras de la ins
cripcin latina sobre el sarcfago, .. Et in Arcadia Ego",
su nimo se torna pensativo. La idea de que el pastor
enterrado en !a tumba alguna vez vivi y am como

ellos impregna al grupo de una suave melancola. En este

estudio meditativo de la composicin espacial la figura
femenina es paralela al tronco del rbol, para definir el
eje vertical, en tanto que el brazo del pastor a la izquierda descansa sobre el sarcfago para lograr el equilibrio
horizontal. Cada ademn, cada lnea, sigue inevitable
mente esta premisa inicial, con toda la fria lgica de un
teorema geomtrico. El tema, sin duda, es el caro a
Poussin, quien haba fundado su propia Arcadia en Italia
y que durante toda su vida gust apasionadamente de
los monumentos de la antigedad y de las voces del
pasado que hablaban a travs de dichas inscripciones A
semejanza de los antiguos, trat de orientar su propia
busca de la verdad y la belleza en un ritmo majestuosO')'
con un ademn lleno de gracia, A semejanza de ellos
tambin busc lo permanente en lo transitorio, lo general en lo individual, lo universal en lo particular y la
unidad en Ja diversidad
Claudia Gele, conocido mejor como Claude Lorrain
(Claudia el Lorens), a semejanza de su paisano Poussin,
tambin prefiri vivir en Italia antes que en su Francia
nativa. loda su vida se interes en el paisaje pero los
convencionaHsmos de su tiempo exigian que las pinturas
incluyeran personajes, al igual que tuvien111 un ttulo .
Claude resolvi el problema al pintar sus paisajes, dejar a
sus ayudantes incluir algunos personajes incidentales y
dar a !os cuadros nombres obscuros como Ernbarco de la

Reina de Saba. Expulsin de Aga1. o David en la Cueva

de Engadi Socarronamente alguna vez dijo que vend!a
sus figuras y obsequiaba sus paisajes. Las escenas de
desembarco como la Uamada Desembarco de Geopatra
en Tarso (fig 2'21) fueron muy del gusto del pintor En
ellas, pudo concentrarse en el espacio ilimitado y el
suave efecto atmosfCrico de la luz del sol en el aire
brumoso Su mCtodo preforido era equilibrar sus composiciones en uno y otro lados de! primer plano con edifi
cios o rboles, que trataba con detalle considerable En
esta forma, la mirada es llevada al fondo en el espacio
intermedio, con largas pcrspectiv:is sobre la tierra o el
mar hacia e! horizonte indefinido. Predominan los valores formales y nada arbitrario o accidental interrumpe la
serena majestad del conjunto.
Las diferencias estilisticas de Rubens y Poussn ilustran admirablemente las dos caras, libre y acadmica, del
barroco. Ambos pintores conocieron a fondo a los chsi
cos, ambos reflejaron el espfritu de la Contrarreforma y
ambos, a su manera, representaron la tradicin aristocr
tica, Pero, en tanto que la impetuosidad de Rubens no
conoci 1mites, Poussin permaneci distante y reservado; en tanto que Rubens lanz a los vientos las ataduras
fonna!es y llen rus cuadros de movimiento violento,
Poussin por ningn momento se apart de sus caros
valores formales, en !a medida en que los personajes de
Rubens tienen mrbidas carnes, blandas y vivas, los de
Poussin son duros y estatuarios, y en tanto que Rubens
arrastra a sus espectadores en la marejada de su energia
volcnica, las obras de Poussin conducen ms bien a la
meditacin tranquila. La defensa y preferencia de lo
acadmico por parte de Poussin estableci con toda niti
dez el lmite entre el barroco acadmico y el Ubre. A
fines de! siglo XVH y comienzos del XVIII los pintores
estuvieron divididos en bandos y ellos mismos se calificaron de poussinistas o rubenscistas y entrado el siglo XIX
perduraban an ecos en la controv~rsia entre lo clsico y
lo romntico
PiigifliJ opuesta Fig. 220. N!COl AS
POUSS!N Rapto de las Sabinas, 1636 a

1637. lienzo al Oleo, de 152 mX 20

m. Musco Metropolitano de Arte. Nueva
York (Dick fund. 1946)

Derecha
LORENl~S

Hg 221 CLAUDIO El
Desembarque de Cleopatra en

Tarro. Hcd10 por 1647. lienzo al leo,

de 1 J 6 m X 1 66 m Museo de! Louvre,
Pars.

239

MUSICA
Las producciones musicalt:s y dramticas en la corte
de Luis XIV fueron tan prdigas, que rayaron a la
misma altura que !as dems artes. El rey mantena tres
grupos de msicos.: el primero fue llamado grupo de
ctimara, que incluy los famosos Vingt-quatre Violo11s, o
Veinticuatro violines, la primera orquesta de cuerdas
permanente en Europa; este conjunto de cuerdas tocaba
en bailes, banquetes, conciertos y la pem. En este
grupo tambin estaban laudistas y clavecinistas_ Despus
estaba la llamada chapel/e (capilla), el coro para los ser
vicios religiosos, y los organistas . La Grande Ecune (la
gran banda) formaba la tercera categoria que consistia
en su mayor parte de un conjunto de instrumentos de
aliento para procesiones militares, fiestas al aire libre y
partidas de caza
Durante los aos mozos de Luis, an bajo la regencia
de la reina madre, la popularidad del ballet de la corte
haba sido empaada por la pera italiana, el "espec
ttlculo de prfncipes", que el cardenal Mazarino trajo de
su tierra natal . En 1660, Cavalli. que haba !levado e!
drama lrico veneciano a su punto mximo de desarrollo,
fue invitado a Parfs a escribir y producir una pera; tuvo
una acogida mixta, aunque dos aos ms tarde regresaba
para escribir otra pera, esta vez para las bodas de Luis
Otro reto al ballet de la corte provino de Moliere, quien
reuni los elementos de comedia, msica y danza en una
forma que llam la co111ed;abal!et La obra ms conocida de este tipo es la siempre popular Le Bourgeois
Gentilhomme {El burgus ge11tilhombre), representada
por primera vez en la corte en 1670.
Juan Bautista Lully, artista pleno de recursos, en esa
poca luchaba en!as filas de los segundos por sobresalir,
hasta que pudo hacerlo provocando sorpresas justificadas . Florentino por nacimiento y francs por educacin,
desde los 17 aos tocaba como violinista en los Vingt
Quatre Violons Cuando Cava!li produjo sus dos peras,

240

EL- ESI!LO BARROCO AHISIOCR:\TICO

Lully fue quien escribi las partes de ballets que entre

parntesis, fueron mls populares que las propias peras
De nuevo, Lully colabor con ~. loliCre al escribir la
msica de la comridie-ballets, y cuando lleg el momento
propicio fue Lully quien plasm en definitiva una forma
francesa de pera que llam tragidie lyrique (tragedia
lrica). Una de las primeras fe Alce5te, cuya ejecucin
en el Patio de Mrmol de Versal!es se hizo el 4 de julio
de 1674 (fig. 222). Genio de la organi7.acin, Lu\ly
emple Jos Vingt-q11atre Vio/ons como ncleo de su
orquesta aladindoles instrumentos de aliento de la
Grande Ecurie para las fanfarrias, a! igual que para las
escenas de caza, batallas y transformaciones en momentos culminantes La chapelle tambin fue puesta al servicio de la pera y las abundantes partes de danza que
Lully incluy, aseguraron al grupo de ballet una actividad constante Lully pudo haber contado con !a colaboracin del gran dramaturgo Racine para los textos, pero
deliberadamente eligi a Quinault, un poeta menor pero
ms flexible a sus demandas quien, para tranquilidad del
compositor, tena la seguridad que no exigira demasiado
crdito
La fonna. de estas tragedias hrkas cristaliz bien
pronto y sulri pocos cambios en !os aos siguientes .
Cada una comienza con un nmero orquestal del tipo
conocido como obertura francesa La primera parte es
una solemne y grave marcha con gallardos ritmos marcia
les, sonoridades masivas y cadenas de disonancias resueltas, como en el Ritornelo (ejemplo de esta pgina). La
segunda mitad tiene ritmo y tiempo ms vivos y elaboracin ms contrapuntstica. En seguida llega el prlogo, y
el de Alceste es tpico El escenario es el jardn de las
Tul!erias, el palacio en Pars que aUn era la residencia
real en esa poca, en donde es descubierta Ja ninfa del
Sena Al decir sus versos en estilo recitativo, la ninfa
hace algunas alusiones locales a la guerra del da, adornada en floridos trminos mitolgicos. DespuCs entr:l la
Gloria, con Ja meloda de una marcha triunfal y siguen
un dueto y un aria del solista. Por ltimo, a las dos
voces se une un coro de nyades y divinidades pastora.les

IDEAS
,lfcerte {Aria de! Acto !I!. Esccn~ 5) JUAN Ur\UTIS'T..\ LULLY

.=-- -ci-=-=-=-
~

'""

I "'"' ~

,.;

"~I! W~'"'d'~"V

A!ceste (Ritor11efo, A!fo lll. Escena 5)

Jil~~
mollop ~U

JUAN BAUTISTA

1===:

cuyas canciones y danzas dan la seguridad de que

Francia ser siempre victoriosa bajo el manto de un gran
hroe cuya identidad nunca es puesta en duda por un
momento. Se repite Ja obertura y siguen los cinco actos
de una tragedia clsica, con el mismo molde formal del
prlogo
Los dos fragmentos tomados de! acto lII, escena 5 de
Alceste. son ejemplos de! estilo de Lu!ly. Despus de la
muerte de A!ceste, un largo ritorne!o instrumenta!
aporta la atmsfera pomposa elegiaca requerida para !a
entrada del coro fnebre Una de las mujeres, embargada
por la pena, se adelanta en primer plano y su pena !a
expresa por ademanes y expresiones faciales Su aria
(ejemplo de esta pgina) es en el estilo recitativo que,
segn J, J. Rousseau podfa ser considerada como la joya
ms esplendida de la corona de Lully . El compositor
siempre insisti en que !a msica y los otros elementos
de la pera estuviesen al servicio de! drama y la poesa y
siempre aconsej a sus cantantes emular las nobles y
resonantes modulaciones de las voi:es de los ::ictores
enseados por Racine. En consecuencia, un aria de Lully
nunca es tan fija como un aria italiana sino en vez de
ello sigue los elsticos ritmos del lenguaje y Ja declama
cin naturnl de la poesia y la prosa barrocas francesas.
fig 222 LUIS LE VAtl. Patio di! mrmol, Palado de V!!rs:illes Et coro ftinebre interviene en el punto en que el aria
(durante In representacin de Afceste. en 1674) Grabado de: comienza una variante del ritomelo de entrada, y !a
LEPAUTRE Museo Metropolituno dt: Artl!. NucvJ York
escena cierra con un gran pasaje de cadencias en que
alternan la orquesta y el coro, basado en una continuacin del ritomelo
Dado que e! hroe estaba identificado tan ntima
mente con el monarca, era imposible que ahora tuviese
un final trgico En consecuencia, un deus ex nwchina
apareca invariablemente en el cuarto acto, exactamente
cuando todo pareca ms sombrio, y en el quinto acto
siempre la tragedia lirica tena una conclusin triunfal y
gloriosa
Lully, gracias a! aprovechamiento s:igaz de! xito de
sus peras y por una hbil estrategia diplomtltica, por
decreto real fue el fundador y jefe de Ja AladCnlie
Ruyale de 1Wt1sique Por la simple substitucin de la
palabra Roya/e (Real) por Nacional. aUn es el ttulo
oficial de la gran compaia de pera de Pars. Con
energa increble este monopolista musical de! rgimen

produjo una Opera cada ao y aderns de esc'.ibir la

partitura, diriga la orquesta, ensayaba el coro, orientaba
y diriga a cantantes y bailarnes en sus p~rtcs Y se
encargaba de la produccin y direcci_n. escen1ca. A su~
huestes y elementos musicales y .dramallcos l~~ goben10
con la frrea m:ino del absolutista y no dejo nada al
capricho o al azar. Como consecuencia,. L~lly cre. ~l
grupo mejor disciplinado de cantantes, bailannes y mus1cos de Europa Su fama se extendi a todos los pases y
por re Ja tos de esa poca sabemos que su orquesta fue
famosa por Ja pureza de su afinacin, _arcadas u~iformes
en los instrumentos de cuerda, exactitud del tiempo .Y
comps la elegancia de sus trinos y ornamentos mclodicos, cue fueron comparados con el "refulgir de pedras
preciosas"
.
. .
Prcticamente solo y sin ayuda, Lully un1f1co e!
ballet y fund la pera francesa. 'Su unificacin de .la
sucesin de danzas lleg a ser conocida como la suite
francesa; su fonna de la obertura, la obertura francesa Y
su organizacin de la pera perdur :orno una. n.~rma
casi por dos siglos A pesar de que Qumault escnb10 los
textos las peras de Lully pueden ser consideradas
como 'ia versin musical de las tragedias de Racine. En
ellas se encuentra la misma observancia de Jos valores
clsicos, la misma declamacin digna, la '!lisma pulida
correccin. Sus limitaciones fueron !as inevitables consecuencias de las circunstancias de su creacin . Al ser dirigido exclusivamente a un solo grupo social descuid la
inclusin de resonancias ms humanas necesarias para
que sobreviviese en el repert9rio de Ja pera,.. A seme)anza de Poussin las sentimos distantes, conterudas y anstocrticas, La 'pera, empero, por su combinacin de
lenguaje grandilocuente, atractivo emocional, .esple.ndor
sonoro movimiento majestuoso y elegancia VISUal,
emerge como una de las creaciones de mayor magnificencia de la era barroca

IDEAS
Las muchas manifostaciones del barroco aristocrtico
cristalizaron principalmente en torno de dos ideas diferentes pero interrelacionadas: absolutismo y academicis-

mo
ABSOLUTISMO, El concepto del estado moderno
unificado que apareci por primera vez en la Espaa de
Felipe ll, fue adaptado a los fi!1es polticos .de Fr?ncia
por el cardenal Richelieu y llego a su perfecc10nam1e~to
absoluto y triunfal bajo luis XIV. En su d~ma h7rmco
El Cid. Corneille afirmaba en 1637, estos hneam1entos
doctrinarios: "Es el respeto que exige el poder absoluto,
que nadie debe poner en tela de juicio cuando un Rey
ordena" Como exponente princpal del absolutismo
monrquico y el estado centralizado, Luis XIV, el Rey
Sol asumi la autoridad para substituir el desorden
naWraI y humano con una copia razonable del ord:n Y
Ja ley csmica. Todas las actividades humanas y soc1ales
quedaron bajo su patrona;go, y al hacer q~e las ~rt.es
quedaran bajo su proteccion paternal procuro que s1rv1e
sen como complemento para el culto de la majestad
Versalles se torn el smbolo del absolutismo, la sede de

2 11

la monarqua absoluta y Ja apoteosis personal del R~.,Al igual que el absolutismo poltico signific ,1 !.tnit~
cacin de tntlas las instituciones sociales y gubernam:;n.
tales bajo un:i cabeza, su equivalente en d arte er.tr:lf\(1
la reunin de todas las artes separadas en un solo '..1!an
racional. A pesar que el gran ~iglo produjo algunos e"diii
cios, estatuas, piezas de literatura y msica que !!aman la
atencin y tienen vida por derecho propio, impresionan
mucho ms cuando estn en forma combinada. Es imposible pensar en Versal!es excepto como combinacin de
todas las formas del arte entretejidas en un conjunto
unificado y como reflejo de Ja vida e instituciones de la
monarqua absoluta Parques, jardines~ fu~ntes', estatuas,
edificios patios, salas, murales, tap1cer1a, muebles y
formas de recreo son partes de un solo plan coordinado
Versalles, en su forma original, representa Ja proeza
asombrosa de unificar todo el espacio visible y las unida
des de tiemoo en un escenario espacial y temporal para
Ja fOrma ariStocrtica de vida. Los espacios del interior Y
del exterior son inseparables e incluso la mUsica Y el
teatro salieron al aire llbre La escultura fue el orna!o
del paisaje, Ja pintura se puso a! servicio del dise~ interior Ja comedia se ali con el ballet, Y la tragedia fue
refu'ndida en la pera Todas las artes de hecho se integraron en el crisol de la fonna opertica'. ~on su liri.Sf!l
literario, retrica orquestal, declamac1?n dramat1ca
interludios instrumentales, danzas estatuanas, decorados
arquitectnicos, artilugios mecnicos y ac.titudes hist6~i~
cas pintorescas En manos de Lul\y,. la opera se vo!vrn
una especie de microcosmos de la vida cortesana, una
forma de arte absoluta en que todas las partes guardaban
relacin i'ntima con el conjunto. No se permiti que
predominara elemento alguno, nada estaba desproporcionado.
El espiritu de absolutismo tambin se revel directa
mente en el drama que rodeaba la vida d.el monarca
Todas las artes siguieron la corriente, se volvieron teatrales y buscaron sorprender y deslumbrar. El elemento
humano puro fue sepultado bajo una ?val.ancha de decorados teatrales, pelucas pomposas, ut1lena y protoco.lo
Slo en las sriliras de Moliere, las fabulas de La Fontame
y las memorias secretas del periodo es posible obtener
imgenes de una ve~sin m:is fi~edigna de !a realidad
detrs de las bambalmas de Ja vida cortesana. Por lo
dems, la arquitectura de .VersaUes, las estatuas de
Bernini y Coysevox, Jos triunfales murales de Lebrun, las
tragedias de Racine y las Operas de Lu\ly fueron creadas
para dar la ilusin que Luis XJV y sus cortesanos .e~~n
seres de estatura heroica, poderosa voluntad y pos1c1on
grandiosa
ACADEMICISMO. A pesar de 'que el. movimiento
acadmico comenz formalmente co~ la primera. acade ..
mia francesa establecida durante el rcm~do ?e ~ms XIII,
slo en Cpocas 11Jteriores del .si~o las 1mphcac1~nes del
academicismo \legaron ::i sus ultmms .consecu.encias Y s~
fuerza se manifest en toda su magnitud Luis XIV y s
ministro Colbert pensaban que el arte era demasiado
importante para ser dejado exclusivamente en man.os de
Jos artistas. En consecuencia, !as diversas academias
volvieron ramas del gobierno y !as artes parte del scrv1 ..

s:

21:!

El

ES11LO BARROCO ARISTOCRAIICO

15 EL ESTILO BARROCO BURGUES

cio civil Se instituyo una organizacin administrativa en

cuya. cspide estaba el Rey y director, cuyo pode; se
ejerc1a a. travCs de profesores, miembros y asociados, a
los t!Stud.1a~tcs. Se .e~selaron. lo.s principios aprobados, y
el con.ocinuento teo~ico y practico se comunic por confcrencrns., demostraciones y comentarios. Boileau como
jefe de la Academia de la Lengua y la litcrJtura Lebrun
de la Academia de Pintura y Esculturn, Mansa'.rt de la
Academia ?e Arq.uitectura y Lully de la de Msica, estaban sometidos directamente al Rey y eran ilictadores
absolutos en sus respectivas especialidades. Fueron en la
forma. en que ejercieron sus funciones, los prin~ipales
consejeros del Rey y sus ministros, y a su vez responsables de cumplir en la prctica la voluntad real._ El control del patronazgo estaba en sus manos, y ellos decan
I~ palabra final ~ dec!dir quin deba recibir encargos,
~1tu!os, cargos, licencias, grados, pensiones, premios,
mgreso a escuelas de arte, y el privilegio de exhibir en
los salones
Por lo sealado. fas academias fueron Jos medios de
transmitir la idea de absolutismo a la esfora de! arte El
aca~emicismo de modo invariable entrail un principio
patnarcal en que los rbitros oficialmente constituidos
del gusto dejaron su huella de aprobacin en los produc~os _hechos con los diversos materiales artisticos. Estos
mterpretes del criterio oficial invariablemente tendieron
a ser eminentemente conservadores. El arte del barroco
aristocrtico fue la expresin personalsima de una clase
cuyo cdigo de conducta se bas en la etiqueta la
':'!eccin y el cultivo del buen gusto. lodo sentimie nto
intimo personal, capricho y excentricidad debi ceder
ante la autodisciplina, urbanidad, correccin y normas
aceptadas de buenos modales y formas Las academias
por todo lo sealado, fueron las encargadas de establece;
l~s ~efinic!~nes estticas, cdigos artsticos y frmulas
tecn1cas vlidas en sus campos respectivos Actuaban
como una e~pecie de junta de directores que decida lo
que era me1or para los accionistas Atin ms, Contaron
c?n la fuerza necesaria para imponer y Uevar a la prctica sus decisiones, lo que signific que en el mejor de
los casos, el academicismo pudo establecer y conservar
un nivel alt~ de .calidad creadora y en el peor, degenerar
e~ convenc1onal1smos y reglamentacin absoluta con
diversos grados de estandarizacin entre ambos polos
1

~aremos un ~j~mp!o para mostrar la fonna en que

actuo e~ acade:ii1c1smo. Bajo la direccin de Lebrun, la
Academia de Pmtura y Escultura favoreci el contenido
estilo de Poussin sobre la exuberancia apasionada de
Rubens. Al hacerlo, establer.i una subdivisin acadmica
del estilo barroco, en oposicin a la expresin del
barroco libre. Podemos sugerir muchas razones por
supue~to, par~ dicha eleccin El "pinturismo:' de
Poussm, por e1emplo, puede reducirse de manera fc y

demostrable a un sistema de valores formales basados en

principios geomtricos, en tanto que el estilo de Rubens
e~ tan. person~I, impetuoso, voluptuoso y con tanta
violencia emocional, que casi siempre queda fuera del
alcance del encajonamiento El academicismo en este
caso .fue tra~ar de domear la exuberancia barroca y
r~ducirla a for:iiuI~s y r~glas_ No se permiti que surpcra ~?sa excentnca o impredecible que destruyera la
1mpres10n general de orden_ Siempre en la academia
hubo ~scepticismo y desdn por la emocin, al igual que
p_or ~ color, pues uno y otro no estaban sujetos a leyes
c1entificas Las normas pictricas de la academia en
consec~e!1cia, se baaron ~n la pureza formal, relaci~nes
ma~ematicas demostrables, definicin lgica y anlisis
ra~1ona!, carac~ersticas que hicie,ron que el arte acad~
mico fuese ~al1ficado de clsico, tmno que fue definido en esa epoca como "perteneciente a la clase mis
alta" y, en consecuencia, aprobado como modelo. En la
antigedad romana a menudo se encuentran normas
sem~jantes: P?f lo que el arte clsico y el romano se
asociaron mev1tablemcnte La adaptacin del siglo XVII
a l?~ modelos. grecorromanos, empero, fue muy del
esp1ntu de Ja epoca, y en estos trminos no debe ser
con~u~dida con la exactitud arqueolgica que fue establec1d:i como la norma del neoclasicismo a finales del
siglo XVIII y en el periodo napolenico,
El academicismo francCs tuvo desde sus comienzos
un exito_ prct!c~ descomunal. Bajo las academias, la
hege~onia art1st1ca de Europa cambi de Italia a
Francia, en donde perdur con eficacia hasta fecha
reciente. Los cientos de artistas y artesanos hbiles que
fu~ron preparados para satisfacer los vastos proyectos de
Luis XIV, con el tiempo fueron los fundadores y maestros de una tradicin de altsima excelencia tcnica. Para
empl~ar
ejemplo ms a la mano, la pintura francesa
conti~~o su supremacia ininterrumpida desde Ja
fundac1on de la Academia hasta el siglo XX . En Espaa,
a manera de contraste, el nico sucesor del Greco de
Ve!zquez Y Murillo !iJe la solitaria figura de Goya; en
Flandes no hubo continuadores sobresalientes de Rubens
ni de van ~yck, excepto Watteau, cuyos intereses y fines
fuer?n emmentemente franceses; en Holanda no hubo
algwen que ocupara el vaco dejado por Rembrandt y
Verme.er En Francia, empero, la pintura continuo
sosteruendo un alto nivel a travs de los siglos XVIII y
~X. Y al establecer altas normas tcnicas, el academicismo fue un factor detenninante incluso en crculos no
acadmic.os . La obr~ .de Perrault y Mansart en arquitectura, Boileau en cotica, Molii:re en la comedia Racine
en la tra~e?.ia y Lully en la pera qued amalg~ada en
una trad1cm~ qu~ con fortuna estableci patrones y
modelos ~e s1metna, orden, regularidad, dignidad, reserva y clandad, que an en nuestros das tienen alguna
validez aunque slo como punto de partida

AMSIERDAM, SIGLO

xva

grupo de clase media superior y no una aristocracia, y su

nmero no entra11aba peligro. Su fuerza, aunada con la
de las agrupaciones profesionales y mercantiles conocidas
corno gremios, dependi de la retencin de un m:hdmo
de autoridad !ocal Esta descentralizacin permiti e!
desarrollo de las universidades, como las de Leydcn y
Utrecht que se volvieron las ms distinguidas de Europa,
y estimulO las carreras de eminentes humanistas nativos
como Constantijn Huygens, amigo y mecenas de
Rembrandt, y Hugo Gracia, fundador de la nueva disciplina del derecho internacional. La libertad de pensamiento y obra atrajo a extranjeros como el ftlsofo
frances Ren Descartes, quien residi en Holanda por
casi 20 aos y los padres de Benito (Baruch) de
Espinoza, uno de los intelectos humanos ms profundos
de todas las pocas, quienes hallaron refugio en Amsterdam cuando la persecucin de los judios hizo imposible
vlvir en su nativa Portugal.
La expresin arquitectnica de esta forma burguesa
de vida se advierte en las diversas salas de cabildos, en
edificios mercantiles como almacenes, oficinas, y merca.
dos, que se advierten en la parte derecha de la figura
223, y por encima de todo, en las largas ftlas de casas de
ladrillo con sus piones a la calle, como las que se
aprecian en ambos lados del canal en el mismo cuadro .
De pocas anteriores fueron las iglesias como la
Oudekerk o la Iglesia Antigua, cuya torre gtica se
recorta contra el cielo en la parte derecha del plano de

Si alguien que visitase la Amsterdam del siglo

XVU o cualquiera de !os otros rollizos poblados holandeses hubiese buscado arcos triunfales, palacios suntuosos o monumentos militares, se hubiese llevado una
decepcin. De hecho . si hubo algo grande en la vida de
los Pases Bajos, fue su absoluta sencille1. y rusticidad
Despus que lograron su anhelada independencia al sacu~
dlr a su pas, poblado por poblado y provincia por provincia, del yugo de los dspotas espaoles, los pueblos se
organizaron a si mismos y a su gobierno con un mnimo
de unidad y un mximo de diversidad. Los holandeses
no tuvieron intencin alguna de substituir un tipo de
tirana por otra, mucho menos de una variedad domstica, y por ello todas esas tierras se organizaron como
provincias unidas bajo un estatder o gobernador_ Qu
importa que sus rivales ingleses los llamaran los "pantanos unidos"; sus cinegas y marismas eran poca cosa,
pero al menos, eran de su propiedad absoluta. Sus
guerras de independencia, aislamiento geogrfico, lucha
constante contra las inundaciones del mar, clima riguroso, economia martima, protestantismo calvinista y
temperamentos individualistas, todo se conjunt con
otras circunstancias de la vida holandesa, para hacer que
el centro del inters fuese el hogar. La morada de un
holands, incluso, no era su castillo, sino una casa slida,
cmoda, sencilla, de ladrillo. En vez del culto de la
majestad, el holands vener lo domestico
Cuando Jacobo van Ruisdael pint su Mu.elle de
Amsterdam (fig. 223), pintaba algo ms que una imagen F!g. 223. JACOBO VAN RU!SOAEL Muelle de Am>terdam;
de la vieja pescadera en el extremo del amplio canal hecho por !669. Lienzo al leo; 52 em X 65 cm. Coleccin
conocido como el Damrak. En esta variante local del Frick, Nueva York (derechos reservados),
estilo acadmico internacional (comprese con la fig
22!), Ruisdael de hecho plasmaba en pintura la forma
burguesa de vida, en una escena en donde ahorrativas
amas de casa acudan en busca de provisiones para sus
1nesas, en el muelle donde estaba anclada parte de la
flota pesquera que dio a Holanda el monopolio de la
industria del salmn en salmuera y salado, y en donde
anclados en la distancia, cabe observar algunos de los
barcos mercantes que ayudaron a los holandeses a for"
mar un comercio moderno y eficaz al surcar los siete
mares llevando sus pipas de arcilla, azulejos vidriados y
alfareria de De!ft
En esa situacin, algunas familias inevitablemente
acumularon ms que otras, y por medio de la riqueza
concentrada en sus manos se transformaron en una
oligarqua gobernante De estas familias llamadas "regentes" se seleccionaban entre sus miembros a aquellos que
constituiran los cabildos y alcaldas Empero., fueron un

:1

2'14

Et ESTILO BARROCO llURGUES

PINfURA

CRONOLOG!A: Holaoda eo el siglo XVll

Hechos generales
! 517 Comienu en Alcrnanfa ll Reforma protestante
1535 Juan Calvino publica Oirtianae rcligio11/1
irutimtlo (1509 a 1564); !a iglesia reformad1
holandesa 1c establece m:is tarde sigucndo
!os lineamientos calvinistas
1566 Comienza ll sublevacin de los Pas.es Ihjos
contra la corona espaflo\a
1575 Guillermo el Silencioso, principe de Orangc,
funda la prirrn:rn de fas universidades hola~
dcsas, b. de Leydcn
1602 Se organiza la Compal\fa Hob.ndesa de !ns
Indias Orientales
1618aJ648 Guerra de !os Treinta Al\os; en 1609 se concede
la independencia virtual a los Paises Bajos en
tregua con fapai1a; obtienen fa independencia absoluta con el tratado de Westfalia

1621
1624
1629a 1648
l630a 1687
1631
1637
1642
1644

1648 El traL'ldo de Westfalia reconoce la independen

cia de !os Paists Bajos
1652a 1674 Guerras comertiales anglo-holandesas
1670 Espinoza publica u TroctatUJ rheologica
poli1icus

Pintores
1580 a 1666
1606 a 1669
Aprox. 1617 a 168]
Aprox 1628 a 1682
Aprox 1629 a 1679

Fran~ Hals
Rembrandt van Rijn
Gcrhardt Terborch
facobo van Ruisdael
Jan Steen

fondo; originalmente catlica romana, despus de la

Refonna pas a ser parte de la iglesia holandesa reformada Organizada bajo los preceptos de Juan Ca.lvino, la
iglesia reformada sostuvo que la verdad religiosa no era
monopolio de individuo o grupo alguno, y que la palabra de Dios perteneca a todos, sin la mediacin de la
autoridad eclesistica. Por el desarrollo de las artes grficas y la imprenta, toda familia pudo tener su propia
Biblia, y por el gran ndice de alfabetismo que prevaleci, practicamente todos podan leerla. A.l igual que en
el gobierno, !os holandeses tomaron con reservas la autoridad en religin, y como protestantes convencidos
tomaron literalmente las palabras de Cristo de "ir a sus
habitaciones y rezar". De este modo, por medio de los
rezos en familia, el canto de himnos y la lectura de la
Biblia, gran parte de la actividad religiosa importante se
hizo en el hogar Segun !a enseanza de Calvino, la
razn para acudir a una iglesia era escuchar un sermn y
cantar alabanzas a Dios Ningn ornato escultrico, estatuas, pinturas y coros y orquestas profesionales, deba
distraer Ja atencin .de los fieles. Los encargos de obras
artsticas dejaron de provenir de la Iglesia y las clases

!629 a !683 Pedro de Hooch

1632 l !675 hn Yermee1 de Dc!ft

Filsofos y cientficos
1467 a 1536 De;iderio Erasmo
1583 a \645 Mugo Gocio. fundador dd derecho internas
clona!
1596 a 1650 Rene CH:scutes
1629 a 1695 Christian Huygens
!632 a 1677 Benito de Espinoza

Escritores
!587 a 1679 Joost van Yonde\, dramaturgo hohndCs y
autor de lucifer_ poema semejante al
Paraiso Padido de Mi!ton
1596 a 1687 Constantijn Huygens, poeta humanista y
diplomrnco

(1648)
Se funda la Compai1.ia Hollndesa de !as fndiu
Occidentales (Antillas)
SJmuc! Schddl publica su Tabulanua Nova
Rene Descartes reside en Holanda
Pltronazgo pb!ico limiL'ldo a las artes, que le
ejerce a trav de Const:mlljn Huygeru
Rembrandt 1e establece en Amsterdam
Descartes en Leyden publica su Discurso dd
Mttodo
El explorador holands Tasman deS{;Ubre Nueva
Zelandia
De:lrtes en Amsterdam publica rns Principios

de Filoso/iz

Aprox.

Aprox.

Msicos
J 562 a ! 62 ! Jan Pietcnzoon Sweelinck
Apro,;
Aprox

Aprox.
Ap!OX

E'tcue/a inglesa
l5.\2 a 1623 Willfam Byrd
!562 a 1628 John Bu!!, organista en Amberes (1617
a 1628), amigo de Sweelinck
!562 a 1638 Francis Pilk.ington
1576 l 1643 Henry P~lcham, autor de Comp/ea/
Gentleman (El perfecto caballero)
maestrn y compo3itor
1583 a 1625 Orlando Gibbons
EScue/a alemana
1587 a 1654 Samuel Scheidt, discpulo de Sweelinck
1596 a 1663 Hcinrich Schedemann. discpulo de Sweellnck
1623 a 1722 J A. Reinken. sucesor de Scheidemann en
Hamburgo. y compositor que influy en
1 S Bach
!685 a !750 Juan Scbastiln Bach
1685 l 1759 Jor~ Federico Handel

aristocrticas, y por eUo el artista tuvo cada vez ms que

concebir su obra en trminos de lo domstico
Las prsperas familias holandesas, por fortuna, sintie
ron la necesidad de un arte que reflejase su materialismo
sano y mostrase su imagen, sus instituciones y su pas
exactamente como eran: slidos, reales, y sin aires de
ninguna especie . En este feliz estado de cosas, el patronazgo se extendi con bases Jo bastante amplias para
que casi en todos los hogares holandeses hubiese cuando
menos una pequea coleccin de pinturas A pesar de las
pocas turbulentas, el arte holands evit escenas h~roi
cas de batalla, al igual que las grandiosas alegoras mitolgicas y el simbolismo complejo Los holandeses se
sintieron atrados por el paisaje. pues haban luchado
por cada pulgada de su suelo y las pinturas de sus
campos, molinos y casas de campos halagaron su sentido
de la propiedad Por esa causa fueron muy populares las
escenas de "gnero" o costumbristas, pues Ja informalidad y lo eventual armonizaban con su medio domstico
Bajo la austeridad calvinista !os nicos msicos profe.
sionales que sobrevivieron fueron !os organistus de iglesias. los g1upos profosiom1les de cantantes e instrumentis-

:?.:;

sent? sus personajes, y la ~nteg~da~ cabal y !ibCrrima rk

su.~ ideales, d~staca el gemo solitario de Rembrnn<lt a:i
R_iJn: A semepnza de sus cont~mporneos, Rcmbr:l.ndt
pinto retrntos, escenas costumbristas, temas histricos ,
paisajes, pero, a diferencia de ellos, rechaz especiuliz:if'.
se y logr diversificarse de modo magnifico en tod<:.s.
Aun ms, dio una nueva profundidad psicolgica al
retrato, una animacin inusitada a sus escenas de gnero,
una mayor intensidad dramtica a sus cuadros religiosos,
y un alcance ms amplio a sus paisajes, de lo que se
haba logrado en la tradicin septentrionaL Sus descubr
mientos de Ja capacidad de la luz, en todos sus grados,
para iluminar el carcter del personaje desde afuera y
desde dentro, para definir el espacio por la compenetracin de la luz y animarlo por el movimiento cambiante
de sombras, lo identifican como uno de los paladines
indiscutibles en el establecimiento del estilo pictrico
barroco del norte de Europa. El arte de Rembrandt, de
manera global, revela un perfeccionamiento implacable e
ininterrumpido desde sus aos mozos hasta su vejez en
la capacidad de penetrar el mundo de las apariencias,
para damos al desnudo las fUerzas espirituales que se
mueven por debajo de Ja superficie
Poco despus de establecerse en Amsterdam, el
pintor de 26 aos de edad recibi su primer encargo
importante del gremio !ocal de cirujanos y mdicos. El
resultado fue 13. Leccin de 1lnatomia del Dr. Tulp (fig
224), una composicin que combina el retrato en grupo
del llamado "tipo corporacin", con los cuadros de anatoma inscritos en la mejor tradicin medieval y renacentista . En este caso Rembrandt plasm a los ms prominentes miembros del gremio y a otros citidadanos
tambin importantes, cuyos nombres con cuidado estn
escritos en la hoja de papel que sostiene la figura del
centro,
PINTURA
En su pintura, el agrupamiento especial de sus figuras
Por sobre todos los dems pintores holandeses, por el y la colocacin de las cabezas en distintos niveles,
aliento y amplitud de su visn, la fUerza con que repre- Rembrandt imparte cierta libertad e informalidad a la

tas que tocaban en bodas, banquetes y desfiles, y los

maestros de msica que enseaban a los miembros jvenes de la familia a cantar y a tocar el lad, !a viola da
gamba y los instrumentos de teclado como los virginales
y la espineta. Por todo Jo dicho, la mUsica, a semejanza
de los dems aspectos de Ja vida holandesa, se concentr
predominantemente en el hogar Durante el Renacimien
to los Paises Bajos haban dominado !a escena musical
europea con las glorias polifnicas de sus distinguidos
compositores. En Amsterdam en los comienzos del siglo
XVII slo quedaba un genio musical de estatua univer
sal: Jan Pieterszoon Sweelinck, cuya carrera cerr con
broche de oro el captulo radiante de la mUsica holandesa que haba imperado en el Renacimiento
Por lo sealado, todas las artes tuvieron su centro en
el hogar. La sencilla y modesta morada holandesa con
sus pulidos pisos de azulejos, albeantes interiores y jardi
neras para los tulipanes, fue el modesto escenario para
esta fonna burguesa de vida, Salvo que incluyamos !a
cermica, toda la escultura se reduca a algunas figurillas
en Ja repisa, y alguna estatuilla ocasional. Las principales
concesiones estticas que se haca el holands fueron sus
cuadros y sesiones domsticas de msica, en tanto que
objetos como la cramica de Delft, manteles, encajes y
cortinajes, enriquecieron su mundo de valiosos bienes
La realidad de la vida diaria estaba hecha del transitar
cotdiano entre los edificios de la lonja, el mercado y el
hogar Fue una realidad de sencillas verdades en que
nada era tan pequeo como para concederle poca importancia Todas las cosas, incluso las ms insignificantes,
eran consideradas dones de Dios, y como tales, fueron
estudiadas en la Holanda del siglo XVII en su detalle
ms minucioso.

Fig. 224. REMBRANDT. La Leain

de Anatoma del Dr. Ti1/p; 1632
Ucnzo al leo. de L58 m X 2 18 m
Mauritshuis. la Haya,

246

EL

ESI(LO

BARROCO

f.IU!lGUES

composicin Por medio de la luz el artista crea y revela

el drama inherente de la situacin, y por la expresin de
cada cara, muestra las reacciones que varan desde la
concentracin intensa hasta fa indiferencia casual La luz
ms intensa est enfucada en el cadver y en las manos
del Dr. Nicols Tulp, profesor de anatoma que da la
clase El gran libro abierto a !os pies del cad:lver es tal
vez una edicin reciente de la Anatoma de Vesalio,
nombre latino del cientfico holands Andries van Wesel
(1514 a 1564), autoridad reconocida universal~ente que
habia enseado y efectuado dichas demostraciones en Ja
Universidad de Padua. El Dr Tulp se autotitulaba
Vesa/iui; redi11ivus (Vesalio redivivo), y por eUo la alusin
es adecuada. En suma, la dramatizacin que Rembrandt
hizo del espritu de libre investigacin es producto
vivido de un periodo que ha sido calificado como la
poca de la Observacin
Una dcada exactamente transcurre entre la leccin
de Anatoma y la Partida de la Cornpaia del Capittin
Barining Cocq (lmina 18), otra obra maestra de
Rembrandt del tipo de retrato de corporacin Los retratos de dichas unidades militares que haban luchado
contra los espaoles fueron bastante comunes en esa
epoca y justificaron el titulo de "cuadro de mosqueteros" Una vez lograda la finalidad en su lucha por la
independencia, muchas de estas compaas continuaron
como parte de Ja guardia civica y como agrupaciones
militares, disportib!es cuando la ocasin lo exigfa, desde
su participacin en un estado de urgencia, hasta un desfile. Por 1642, muchos de sus miembros se haban
vuelto prsperos mercaderes que gustaban enormemente
de lucir sus vistosos uniformes, pulir Jos hierros de sus
amias y posar como guerreros en desfiles o celebraciones
cvicas.. En los "cuadros de mosqueteros" solan ser
representados en situaciones de convivialidad, por ejemplo, reunidos alrededor de una mesa en un banquete,

pero para dar vida y movimiento a su composicin,

Rembrandt desech esta pose bastante convencional y
pomposa y prefiri mostrar a la compaa del capitn
Cocq .en accin, como si respondiese a un llamado a las
am1as. Las figuras de tamafio natural son mostradas
saliendo de las puertas de la ciudad antes de comenzar la
formacin militar
Conocido populannente como la Ronda Nocturna.
el cuadro, gracias a su restauracin reciente, ha mostrado
que en realidad se trata de una "ronda diurna". Ahora
sabemos que Jo obscuro de Ja obra se debe al barniz que
se obscureci con el paso del tiempo, y al hecho de
haber estado originalnrente cerca de una gran chimenea
Cabe admirar ahora el libre juego de luz que baa de
manera ri'tmica toda la composicin y que llega hasta la
mis apartada esquina con gradaciones dininicas que van
desde !o obscuro hasta lo brillante. La luz es m:is intensa
en el centro, en donde el capitn Cocq explica sus
planes a su lugarteniente, cuyo uniforme capta los
primeros rayos de! sol matinal Como equilibrio,
Rembrandt coloca a la derecha del capitn la figura
extravagante de una jovencita en un esplendente traje de
satn crema, De su cintura cuelgan un cuerno para plvora y un gallo blanco, tal vez una alegora irnica de!
nombre del capit<in. La sombra de la mano del capitn
Cocq que se proyecta cruzando la rica casaca del
urtiforme del lugarteniente define el origen de la luz, que
a su vez los conjunta, y establece la relacin precisa de
las dems figuras con la pareja central, por el grado de
iluminacin que los baa desde lo alto_ Dicho virtuosis
mo en el manejo de luces y sombras es uno de los
triunfos absolutos del arte de Rembrandt
El aguafuerte Disto airando a los enfen11os (fig.
225) es un ejemplo de los cientos de obras en una
expresin artstica bastante extendida en esa epoca.
Desde el punto de vista econmico, el costo bastante

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!

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Fig. 225. REMBRANDL Cristo

curando a los enfermos; hecho

'

por 1649, Aguafuerte de 26 cm

por 38 cm. Mtueo Mctropo!it.ano
de Arte, Nueva York (Colcc(.in
de H. O Havemcyer, 1919 .. )

1
1

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modesto de un aguafuerte asegur a Rembrandt cierto

ingreso y una distribucin bastante amplia de su obra en
poc:is en que sus pinturas se apilaban sin vender en su
estudio {el precio pagado por este aguafuerte fue la
excepcin y no la regla). En el aspecto tcnico, el aguafuerte brind a Rembrandt Ja oportunidad de explorar
las caractersticas de la luz en trazos bastante sencillos,
independientes de pigmentos y colores, Al grabar con un
punzn una placa preparada de metal, el artista hace un
trazo lineal que perdura en la placa despus de sumergirla en una solucin cida. Despus se quita la capa y se
entinta la placa, y se hace Ja copia al pasar Ja impresin
entintada de la placa metlica, al papel. En este ejemplo,
fas gradaciones de luces y sombras van desde zonas totalmente obscuras a la tinta, como la que est por detrs
de la figura de Cristo, hasta la blancura del papel intacto
como el de Ja roca en !a extrema izquierda La estatura
artstica gigantesca de Rembrandt se revela en la 'forma
en que su arte escala las alturas de la grandeza moral,
dentro de limitaciones severas. El poder expresivo de
este aguafuerte es tan grande como modesto es e! mate
rial .
Rembrandt creci en e! seno de una familia de
anabaptistas que trataban de vivir segn los estrictos preceptos biblicos. Sus temas religiosos son vistos con ojos
protestantes, y de esta forma, muestran un conocimiento
intimo personal de las Sagradas Escritur:is No pint
para las iglesias, y por ello no estuvo bajo la presin de
adaptarse a Ja tradicin iconogrfica de vrgenes y nifios,
crucifixiones y otros temas, y por esa razn tuvo Ja
libertad suficiente para desarrollar nuevos temas y
nuevos puntos de vista,, Gran parte de la intimidad y
eficacia de este trabajo irrestricto se debe al hecho de
que no fue concebido como pieza para exhibir.
Rembrandt tambien gust de explorar e\ "ghetto" de
Amsterdam y encontr temas y sujetos para sus pinturas
entre los descendientes del pueblo forjador del Viejo
Testamento
Se sabe que Rembrandt pint por lo menos 62
autorretratos, un nmero nico en los anales de la pintura, El motivo para ello, empero, provino ms de una
tendencia a Ja introspeccin profunda, que de vanidad
personal Adems no contaba fcilmente con modelos
Desde !os comienzos de su juventud hasta el ltimo ao
de su vida, sus autorretratos son algo asi como una autobiografa pictrica
Despus de establecerse con fortuna en Amsterdam y
casar con S:iskia van Uylenburch, hija de una prspera.
familia, Rembrandt goz de un periodo de prosperidad
material En traje de caballero y exuberante nimo, se
pinta con su joven y atractiva esposa sentada en sus
rodiUas, en tanto hace un brindis (fig 226)
De 1640 en adelante, Rembrandt sufri una serie de
tragedias que comenzaron con la muerte de su madre. a
la que dos afias despus sigui Saskia poco despus de
nacer su hijo Tito. Por 1650, los gustos artsticos habian
cambiado, pero Rembrnndt (fig. 227) inquebrnntab!emente sigui los dictados de su propio genio sin hacer
concesin alguna a \as modas veleidosas. La mirada
penetrante en que brilla una luz interior, penetra en las
profundidades de su propio carcter y parece preguntar

Arriba Fig.. 226 .. REMBRANDT Autorretrato con Saskia, hecho

aproximadamente en 1634, lienzo al leo, de 158 m X 1 28 m
Gemiildegalerie, Dresde

Abajo. Fig. 227. REMBRANDT. Autorretrato: 1650. Lienzo al

leo, de 86 cm X 62 cm Galera Nacional de Arte. Wruhington,
D. C. (Coleccin Widener. 194'.!.)

250

El

ESl'ILO BARROCO UURGUES

A dnde? ., De esa etapa en adelante, Rembrandt

advirti cada vez con mayor nitidez que su mlsibn era
explorar el mundo de la imaginacin y dejar a otros e!
de las apariencias En consecuencia, su semblante refleja
1669.
la serenidad de un hombre que despus de elegir su
camino sabe que no puede dar marcha atrs Los problc
mas econ1nicos se intensificaron al acumularse las dcu
das, y de 1656 a 1660 e! artista estuvo en bancarrota.
Su valiosa casa con sus muebles, su coleccin personal
de pinturas, grabados, armaduras y material para su arte,
fueron subastados para pag:r a los acreedores En este
puuto (fig 228), la expresin inquisitiva de los ojos
luminosos comienza a dirigirse hacia adentro en una
autovaloracin al enjuiciar sin concesiones y en forma
implacable, su evolucin moral y art1'stica. Los ltimos
aiios fueron entristecidos por las muertes de su fiel
amiga y ama de llaves Hendrickje Stoeffe!s (1662) y de
su hijo Tito (1668). Sin abandonar su actividad por un
solo momento. Rembrandt en su ltimo autorretrato
(fig, 229) nos muestra el conocido semblante en que han
dejado su huella las enfetmedades y !a resignacin, pero
an lleno de la honda compasin. humana que marc su
vida y su arte .
Entre los polos del introspectivo Rembrandt y el
ajeno Vermeer se extiende toda una gaina de temas,
sujetos y estados de nimo expresados por sus contemporneos En tanto Rembrandt buscaba retratar el
espritu del hombre en todo su complejo conjunto,
Frans Hals se content con aprehender la individualidad
humana en una efmera mirada o en un ademn casual.
En sus primeras obras se interes ms por las apariencias
que por las esencias Ms tarde, bajo la influencia del
enfoque rembrandtiano de la bsqueda del alma, sus
colores vvidos y su toque ligero se trocaron en tonos
somb~ios y temas serios La alegra contagiosa de su
lAud1sta alegre (fig. 230) es tipica del fresco y alboroza
do periodo temprano. Con desgreada cabellera y gorro
ladeado en airoso ngulo, su personaje podra ser un
ms.ico que entretiene en una taberna. La forma en que
sostiene el vaso de burbujeante vino revela la fuente de
la luz, que baa su cara y su instrumento. En cuadros
semejantes, las gentes de Hanrlem, poblado nativo de
Hals, pendencierJs pescaderas, parranderos funcionarios
y achispados fiesteros, viven de nuevo con toda su exuberailte vitalidad y capacidad para vivir.
La 1\1adre e hija de Pedro de Hooch (fig 231) es un
tranquilo estudio de la vida domstica en un pacfico
hogar A semejanza de sus colegas, de Hooch supo que
la luz era el im<in que atrafa la mirada, y que sus vibraciones comunicaban a los interiores su dtldiva de vida y
movimiento Empero, de Hooch maneja una luz atempe
rada, acorde con la tranquilidad de su tema y sus
personajes. La luz del sol penetra desde la abiert:i puerta
de estilo holands, en la parte trasera y la ventana en et
3.ngulo superior derecho . Valindose de estos medios, el
artista sep;:ira sin ambigedades sus tres planos que se
escalonan sucesivamente hasta el fondo; explora el
contraste de contexturas entre el suelo de azulejos, el
crist;:il transparente, las barnizadas superficies de madera,
tas telas suaves y el brillo metlico del calentador de
cobre detrs de la cabeza de fo mujer sentada al igual

Arriba Fig 228. REMBRAND'L A11to17e/rato, entre 1656 y

1658. Oleo sobre madera. de SO cm X 35 cm Kuruthistorisches
Muscum. Viena
Abato. Fig. 229. REMBRAND1. Auto17etrat1J de viejo;
lienzo al leo. 60 cm por 51 cm, Mauriuhuis, La Haya ..

que nos muestra las figuras de Ja madre, Ja hija y el de enorme significado para los holandeses que haban
perro. El mundo de de Hooch es ms esttico que el de luchado incansablemente por su pas contra los opresoRembrandt, sus figuras menos animadas que las de Hals, res espalioles Su Afuelle en A1nsterda1n (fig, 223) es un
y su geometra pictrica ms imprevisible que la de paisaje realista de una cara de la ciudad, exacto en su
Vermeer. Sin embargo, cada interior suyo tiene la tran~ detalle descriptivo, en tanto que Ruisdael en el Cernente
quilidad intemporal de una naturaleza muerta, en que las rio udo (fig. 232), parece estar buscando valores simb&
figuras y los objetos se juntan en su medio domstico licos ms hondos El escenario fue el cementerio judo
en la Oudekerk de Amsterdam, pero para realzar el tono
holands para integrar un conjunto coherente.
El sombro estudio que Jacobo van Ruisdael hizo de y la atmsfera del cuadro, el pintor inventa muchos
un cementerio, pertenece a la categora de los paisajes detalles imaginarios pintorescos. Las ruinas abandonadas
Arriba izquierda. Fig. 230. FRANS

HAl.S. El' alegre laudisti:J. Pintado

por 1627" Lienzo al leo, de 78 cm
por 74 cm, Col~ccin privada.
Arrilxi, derecha: Fig 231, PIE1'ER
DE HOOCH J-fadre e In/a: hecho
por 1660. Lienzo al leo, de 51 cm

X 60 cm. R.ijksmuscum, Amsterdam.

J:quierda: Fig. 232. JACOBO VAN

RU!SDAEL El cementerio judo;
hecho por 1660. Lienzo al leo, de
1.30 m X l. 56 m.. ln.!tituto de Arte1
de Detroit.

252

EL ES1IL0 BARROCO BURGUES

del viejo c.'.lstillo y Jos esque!Cticos troncos de !os dos

rboles muertos que no estaban en el escenario real, se
unen con las blancas lpidas de las tumbas para imp1egnar la composicin con ideas de muerte Las inscripciones de las lpidas, de las cuales algunas todava existen,
recuerdan al observador que !a tolerancia religiosa en los
Pases Bajos hizo de esa tierra el refugio de los judos
acosados por la Inquisicin de Espafia y Portugal.
Ruisdael vuelca una profundidad de sentimientos, al
igual que de espacio, en este paisaje En la cada de agua
y los rboles retorcidos que abren sus ramajes al ciclo
amenazante, capta algo de Ja sublimidad de la Naturaleza, pasmo del hombre y ante la cual palidece su obra
Su incansable mirada, amante de lo pintoresco anticipa
en forma notable algunos aspectos del romanticismo del
siglo XIX.
En su Panorama de Delft (lmina 19), Jan Venneer
de De\ft pint el perfil de su ciudad nativa. Desde los
paseantes que estn en la parte izquierda del primer
plano, el artista conduce la mirada por el canal y la hace
seguir la lnea de los edificios mercantiles y casas por
detrs del muro de Ja ciudad, a la izquierda, pasar el
puente de piedra en el centro, detrs del cual sobresale
la torre de la iglesia en el fondo, hasta los botes anclados y el puente levadizo, en la extrema derecha La
forma en que Vermeer trata el espacio se advierte en e!
recorrido de la composcin horizontal que no intenta
arrastrar la mirada hacia el espacio en el fondo del
paisaje I.a eficacia de la representacin es reforzada
notablemente por el sutil tratamiento de la luz y el

MUS!CA

color Al 111trarsc Jos rayos del sol por las nubes dispersas, la luz se difunde de modo desigual sobre el paisaje,
y sus tonos van desde el orimer plano sombreado y los
rojos apagados de los edificios de ladrillo, pasando por
los tonos flamgeros y naranjas en la distancia soleada,
hasta la brillantez enhiesta de la torre de !a iglesia. Ms
de la 1nitad del cuadro lo ocupa el cambiante cielo
holands, en que manchas azules alternan con los grises
plateados y plmbeos de las nubes, mientras las aguas
tranquilas del canal reflejan la imagen de la ciudad
Con meticulosidad y economa de medios, Jan
Vermeer tambin pint un grupo de escenas en interiores como Oficial y muchacha sorriente (fig. 233). En
esta obra, la organizacin lgica que de los rectngulos y
superficies que se intersectan hizo Vermeer, es suavizada
un poco por la importancia concedida a las figuras que
conversan. La audaz perspectiva casi fotogrfica hace
que resalte hacia adelante Ja figura del oficial y da
tamao mayor a su sombrero gacho y a su cabeza, en
comparacin con la de la joven. Su roja casaca y su
cinturn tambin contrastan notablemente con los colores ms fros de Ja toca blanca de la joven, el corpio en
negro y amarillo y el delantal, que hacen a la figura
retroceder hacia e.l fondo. El mapa en la pared est limitado con el mayor cuidado, en relacin con la luz y el
ngulo del muro Su inscripcin latina es ntida y dice:
"Nuevo y exacto mapa de Holanda y Frisia occidental"
La clida y rica luz natural que penetra por la hoja
entreabierta de la ventana imparte unidad y vida a !a
severa divisin de planos; baa cada objeto y penetra en
todos los rincones de la estancia, comenzando con
m..'<:ima intensidad en la zona junto a la ventana, de
donde nace, apagndose poco a poco con los tonos fros
azulosos de las sombras de la esquina inferior derecha
Venneer, casi siempre satisfecho con dejar hablar por
s mismos a objetos y situaciones, en raras ocasiones se
aventur en los dominios del simbolismo. El pintor en
su estudio (fig 234), es indudablemente un autorretrato
y el estudio mostrado es el suyo. La dama, empero,
personifica la Fama y el artista comienza su cuadro con
Ja corona de laurel, como para indicar su bsqueda de
belleza e inmortalidad. I.a trompe la, como si de ella
saliese una fanfarria para un famoso personaje, es uno de
los atributos de Ja Fama y el libro bajo su brazo y !os
vohimenes y la mascarilla en la mesa aaden una dimensin literaria y escultrica a esta alegora de las artes
E! contraste entre el espritu de blisqueda incesante
de R.embrandt y Ja sobria objetividad distante e impvida de Vermeer es tan grande como la diferencia que
existe entre El Greco y Velzquez, o entre Rubens y
Poussin. La luz de Rembrandt es el resplandor del
espfritu humano en llamas, en tanto que la de Venneer
es la luz que se filtra por la puertaventana entreabierta,
Ren1brandt trata de penetrar el mundo de las apariencias
y Venneer se contenta con la imagen visuaL Con su
clido impulso personal, Rembrandt en un abrazo
ftqulerdi1

Fi~.

233. JAN VERMF.ER Oficial y muchacha .Wn

riente: hecho por t656 Lienzo al leo. de 50 cm X 45 cm

Coleccin Frick. Nueva York (derechos rcsurvrldo>)

253

Flg. 234, JAN VERMEER. El pintor en

.m estudio. Hecho entre 1665 y 1670..

Lienzo al leo, de L30, m X 1.20 m

Kunsthirtorischcs Muscum, Viena.

como organista de la Oudekerk, que a su vez sera

sucedido por su hijo en el cargo, y la familia por casi un
siglo se encargara de la msica en ese sitio. Bajo las
estrictas normas del calvinismo la msica litrgica consisti principalmente en cantos de salmos e himnos por la
asamblea de fieles, de preferencia "a cappella", sin
acompaamiento. Por esa causa, el desarrollo de la
msica como arte irremisiblemente se hubiese extinguido
si no hubiera sido porque la tradicin holandesa favoreci el empico del rgano, y se permita al organista
ejecutar preludios y posludios sobre temas sacros antes y
despus de los servicios religiosos En ocasiones especiales se ejecutaba msica coral para los salmos, con cierto
grado de elaboracin. La visin y el criterio de
Swee\inck, a semejanza de los de otros compositores
holandeses <le es~ siglo, tuvo alcances internacionales
Haba estudiado en Venecia con Zarlino y Andrs
Gabrieli y habfo sido colega del famoso sobrino
Giovanni Tambin haba visitado Inglaterra y estaba
ampliamente familiarizado con la escuela inglesa de insMUSICA
trumentos de teclado, y su tradicin coral Su titulo
E! nico gran mUsico en la Holanda de! siglo XVII oficial era de organista de Amsterdam, y entre sus debe~
fue Jan Pieterszoon Sweelinck, quien sucedi a su padre res inclua dar conciertos en pblico La Oudekerk.

gigante trata de abarcar toda la humanidad, de manera

tan completa como la fria impersonalidad de Venneer
abarca el espacio, Rembrandt en todo momento se preocupa por la belleza moral, y Vermeer por la perfeccin
fisica.. Los dramas interiores de Rembrandt necesitan
slo el crescendo monocromtico de un solo color, que
va desde el pardo obscuro hasta el amarillo dorado, o
bien, en un aguafuerte, del negro al blanco, en tanto que
la ausencia de drama en Venneer exige todo el espectro
de colores.. A semejanza de un filsofo, Rembrandt desnuda el alma en sus retratos vividos. en tanto que
Vermeer como un joyero, deleta al ojo con su percepcin nica de las caractersticas y contextura de las
cosas. Por lo sealado, en Holanda, como en Espafia y
Francia, el siglo XVI!, a manera de un turbulento
marzo, haba tenido como arranque Ja fiera rfaga' del
barroco libre, para terminar en una mansa y suave brisa
acadmica

254

IDEAS: CUI.10 DEL HOGAR

EL ESTILO BARROCO HURGUES

Now Pcep, Boe Peep (1605)

l\ao-peep

~L

FRANCIS P!lKINGTON
TI1dcn hp-pleblenmlne c!e l'or ! h3ve

segn relatos contemporneos, siempre estaba pletrica

en esas ocasiones y los enonnes auditorios siempre se
deleitaban con las improvisaciones y variaciones sobre
temas sacros y profanos que hacia Sweelinck, los floreos
barrocos de las tocatas venecianas, sus fantasas "a la
manera de eco", la adaptacin al rgano del estilo vene~
ciano de doble coro, y los preludios y fugas corales que
desarrollaba sobre temas de himnos protestantes,
La otra msica holandesa pblica era de tipo ocasional, ejecutada por grupos corales y conjuntos
instrumentales que por una paga modesta complacan al
auditorio ejecutando desde los madrigales cantados en
las fiestas nupciales, hasta las danzas en las recepciones
Las pruebas existentes sealan al hogar como el centro
de ta mayor parte de Ja vida musical de la poca.
Muchas de las composiciones que han sobrevivido de ese
periodo, estn en las numerosas copias manuscritas que
se hicieron para uso domstico. Las partiturns impresas,
empero, podan obtenerse de Venecia y Londres, y en el
comienzoaet siglo XVII la impresin de partituras musi~
cales comenz a tomar auge en Amberes, leyden y
Amsterdam. Holanda tambin se hizo famosa como
centro constructor de instrumentos musicales. Las prcticru: musicales de la poca pueden reconstruirse vvidamente al combinar las partituras que han sobrevivido y
los instrumentos musicales, con los riqusimos documentos visuales que son las pinturas de ese periodo.
La costumbre difundida de hacer msica en casa dio
por resultado un acmulo enorme de literatura destinada
a la ejecucin privada y no en pblico. Dicha msica
tuvo una base amistosa, para fomentar !azos sociales, y
por ello fue hecha para dos o ms participantes. Incluso
las piezas "a solo" fueron escritas para aficionados, y en
ellas se evit deliberadamente incluir toda complejidad
que entrafiara lucimiento personaL La. actitud es resumida adecuadamente en el Tite Compleat Gentle1na11 (El
perfecto caballero), publicado en Londres en 1622 por
Henry Peacham, maestro de escuela ingls: "Slo deseo
de vosotros", escribi, "que cantis vuestra parte a
primera vista, podis, adems, tocar lo mismo con
vuestra viola o hacer el ejercicio con lad, absolutamente
para vosotros mismos y nadie ms",

Un ejemplo del tipo de msica que los caballeros a

quienes aluda Mr. Peacham estaban preparados a
ejecutar es "Now Peep, Boe Peep" de Francis Pilkington,
pieza que estaba entre el First Booke of Ayres del
compositor, publicado en 1605 La partitura estaba dispuesta e impresa de modo que los participantes pudieran
estar sentados cmodamente alrededor de una mesa. En
el lado izquierdo las palabras y la meloda del canto, en
este caso la parte de soprano, aparecen sobre !a cifra del
lad. A la derecha est el tenor, frente a l la contralto,
y entre ellos el bajo. En esta pgina mostramos una
transcripcin del comienzo de la pieza.
Uno de los aspectos interesantes acerca de una obra
como la que sealamos, es el gran nmero de formas en
que podra ser ejecutada. En su fonna completa es un
cuarteto vocal con un acompaamiento de lad que
duplica las tres voces inferiores. Tambin puede ser ejecutada como un solo de soprano con acompaamiento
de lad; "a cappeUa", esto es, para cuatro voces sin
lad; como dueto para la soprano y cualquiera de las
otras voces; como solo de lad y como una pieza instru~
mental con viola en vez de voces, como una combinacin de voces y viola, como una pieza instrumental
duplicando las partes, o con instrumentos de aliento en
substitucin a las voces y violas, y as hasta el infinito.
Esta msica tena que ser adaptable al tamao y pericia
de los grupos que se pudieran reunir para pasar una
agradable velada musical en el hogar..
La msica de teclado, esto es, para rgano, virginales,
espinetas, clavicordio o clavicmbalo, tuvo carcter netamente septentrional, Sweelinck haba asimilado las tradiciones veneciana e inglesa y su tcnica organstica atrajo
a Amsterdam a estudiantes de toda la p_a_rte no_rte _de
Europa. Por sus discpulos se extendi ampliamente -su
influencia, especialmente en las zonas protestantes de
Alemania. Su discpulo mds notable fue Samuel Scheidt,
de H?lle, cuya .Tablatura Nova, publicada en 1624, tuvo
una tmportancia decisiva en Ja cristalizacin del estilo
protestante alemn en la msica organstica y coral. En
esta ?bra, recopila todas las tcnicas aprendidas de
Sweehnck y las desarrolla de manera concienzuda, carne~
t~rstica del espritu gennano. Por fortuna, empero, !o
hizo con un grado considerable de imaginacin creadora,
as como de invencin tcnica. En sus pginas hallamos
composiciones para ejecutar en el hogar, principalmente
en forma de variaciones. Aparecen canciones profanas
francesas y flamencas, al igual que las danzas como
al/em.ande, padua11, courant y gai//ard (alemanda, paduana, corranda y gallarda) con variantes llenas de compleji
dades que tanto fascinaron al espritu barroco. Las dos
primeras partes del libro de Scheidt tambin contienen
fugas, fantasas "a manera de eco", y corales, en tanto
que la tercera se ocupa de armonizaciones de himnos
luteranos y corales protestantes, con comentarios ornamentales en fonna de variacin. La obra de Scheidt
constituy una piedra miliar en la literatura organistica,
pues asimil y sistematiz el adornado estilo veneciano,
e! estilo ingls de variaciones para instrumentos de teclado, y el ingenio contrapuntstico de Sweelinck. Por
prinwra vez conjunt una coleccin de piezas admirable
mente adaptadas para los fines de la iglesia protestante y

diversos modelos musicales que otros compositores

emularan En esta forma podemos trazar una linea
directa que nace de Swee!inck, quien amalgam las
escuelas veneciana e inglesa, a travs de discpulos como
Scheidt, quien transmiti Ja tradicin a la zona norte de
Alemania, hasta !legar a la poca de Juan Sebastian Bach
y Jorge Federico Hande!, que nacieron en el ao de
1685

IDEAS: CULTO DEL HOGAR

Los diversos aspectos del barroco burgus tuvieron
un denominador comn en el concepto del culto del
hogar. Muchas ideas afines como el mercantilismo, el
protestantismo, el antiautoritarismo, el nacionalismo, el
individualismo, la defensa ardiente de los derechos y
Ubertades individuales y la aplicacin prctica de los des
cubrimientos cientficos convergen a ese concepto central, pero la unidad reside en el culto al hogar. Las
comodidades de la casa burguesa, por ejemplo, nunca
fueron cultivadas con tanta devocin en el sur de
Europa, de clima ms cUdo y propicio a los fciles
lazos sociales, en donde puede desarrollarse en alto
grado el recreo y la distraccin al aire libre, en tanto
que el clima de la zona norte obligaba ms bien a !a
concentracin de !os placeres comunales en el hogar
El espritu de comercio condujo a la aventura martima en los ocellnos y la exploracin de tierras distantes
Las conquistas del holands, empero, fueron principalmente las del negociante; su imperio se bas en una
compaa comercial y sus reinos personales fueron los
de los bancos y compaas tenedoras de acciones. El
trabajo tesonero.Y la industria, aunados a la frugalidad,
produjeron la amplsima acumulacin de riqueza en
manos de Ja clase media. No fue posible la vida disoluta
ni la ostentacin del lujo, cuando la misma Iglesia no
pennitia ornato en sus templos ni elaboracin musical
en sus servicios litrgicos. Los movimientos refonnistas
anglicano y luterano conservaron gran parte de Ja belleza
de la liturgia catlica romana tradicional, en fonna
modificada, pero el protestantismo calvinista se caracteriz por su austeridad extraordinaria Una interpretacin
estricta del calvinismo conducira directamente a una
forma sombra del ascetismo, pero el buen sentido
innato y el disfrute honesto de los placeres materiales
salvaron al holands de Jos aspectos ms ridos de su
doctrina. Empero, el foco principal en el que volc su
prosperidad y que fue el centro del goce esttico, fue el
hogar.
El burgus acomodado no construy un palacio
aunque tenia los medios para hacerlo. Se content con
una casa cmoda, funcionalmente adecuada a sus necesidades. Luchar contra la corona espaola por su independencia y resistir la amem:za creciente del absolutismo de
Luis XIV hicieron al holands mirar con aversin cual
quier forma de pompa Y ostentacin cortesanas. El
movimiento protestante tambin reforz su hostilidad
hacia la autoridad e intensific su conciencia nacionalis-.
ta . Los mercaderes de clase media, especialmente, resin*
tieron la sangra de las riquezas de su provincia hacia
Roma, y el resentimiento tuvo igual fuerza contra el

2:

brazo secular de Ja Iglesia Catolica Romana: el Sact

Romano Imperio . Por lo sealado, el protestantism
arraig y se identific en el espritu holands, con 1
patriotismo. La proteccin de sus derechos nacionales
provinciales junto con las libertades individuales, hiz,
que se concediera importancia an mayor al hogar, ei
donde el holands era amo y seor
En las universidades holandesas florecieron la filoso
fia, la filologa, la teora social y las ciencias naturales
Estas disciplinas intelectuales especulaban respecto a fa
existencia de un universo ordenado y regulado, en el que
todo pudiese ser medido y comprendido. El ciudadano
con una cultura slida, de manera instintiva desconfiaba
de las fuerzas fi'sicas y emocionales que pudiesen hacer
de su mundo algo catico, desordenado e impredecible.
En consecuencia, un universo ideal despertaria enonne
atractivo entre la burguesa, cuya seguridad y comodidades podfan ser perpetuadas en ese orden de cosas. La
cosmologa y la psicologa racionalistas de Descartes y el
sistema tico, matemticamente demostrable, de
Espinoza, tuvieron como equivalente un concepto del
arte como forma de organizacin razonada, si bien
correspondera a Rembrandt la gloria de iluminar esta
poca de la razn con un resplandor interior y viVificar
este mundo racional con el fuego del sentimiento
humano.
La anatoma humana despert inters absorbente y
con la Anatoniia de Vesalio como punto de partida, se
emprendieron las disecciones sistemticas, de manera
anloga a como se haca en otros campos Aparecieron
libros con ttulos como: Anatomia de la Melat1colia,
A11.atomia del Ingenio, Anatoniia de los Abusos y
A11atomla del Mu11dc. En esta poca de obserVacin, el
incansable ojo humano ayudado por las lentes pudo
explorar diversidad de mundos, y pudieron verse en cielo
y tierra muchas ms cosas de las soadas, Los habili
simas pulidores de lentes holandeses, entre cuyas filas
estuvo Espinoza, perfeccionaron instrumentos pticos.
En la Universidad de Leyden se construy un observatorio astronmico en donde se escudriaron los cielos. En
el otro campo, el nticroscopio abri un nuevo mundo en
miniatura. A pesar de tener Ja mirada en los cielos, los
sabios holandeses no menospreciaron las aplicaciones
prcticas de sus descubrimientos. Los cfilculos astronmicos condujeron al descubrimiento de la triangulacin
y la compensacin o balance espiral, de inmensa utilidad
en la navegacin. Se aplic el principio del pndulo para
atarear el tiempo, y el reloj de bqlsillo dio puntualidad a
la vida diaria.
Las circunstan~ias espirituales y Ja prosperidad
material de los holandeses hicieron que el patronazgo
artstico pasase a (nanos de la acomodada clase media.
La arquitectura holandesa, fuera de edificios pblicos
necesarios como las salas de cabildo, iglesias y construc
ciones mercantiles, fue en realidad arquitectura domstica Las casas fueron ms o menos del mismo tamao
que los hogares de la clase media en nuestros dias, y por
ello en ese orden de cosas no hubo sitio para escultura
monumental. Las ms altas expresiones estticas doms-.
ticas, en consecuencia, fueron la pintura y la msica,
junto con todas las artes decorativas menores que se
sumaron a la comodidad y belleza del hogar Las pintu-

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w.r:'.'
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16 LA SINTESIS BAR.ROCA
J

LONDRES DURANTE LA REST AURACION

Fig. 235 JAN STEEN, Fami1W alegre;

1668. Lenzo al leo, de l.20 m X L38
rn. Rijksmuseum. Amsterdam .

ras se destinaron a adornar las salas de recibo en las experimentacin y recurrir a la estandarizacin. Ello fue
y por ello su tamao fue, de manera correspon- equilibrado en grado considerable por las enormes opordiente, menor que las pintndas para palacios y salas tunidades de hacer msica en el hogar, en donde la
pblicas. Las obras de caballete y no los murales se vol- expresin musical adquiri un toque domstico caractevieron la nonTia en la pintura holandesa. Hubo una rstico
demllnda aparentemente insaciable por cuadros, y la
El ~o_gar, por todo lo sealado, fue el factor que
produccin fue prodigiosa. E! n.mero de artistas profe. det~rnuno las formas tipicas de arte y les imparti un
sionales se multiplic en razn directa a la demanda, y c~ractcr y calidad ntimos . La arquitectura domstica, la
condujo a un grado correspondiente de especializacin. P.t~tura y la msica holandesas fUeron creadas para ser
En el retrato hubo pintores dedicados a !as decorosas Vlvtdas y gozadas por gentes de la clase media que realobras del tipo pater familias, y tambin pintores de mente obtenfon deleite de todos los medios materiales
bebedores en mesones y tabernas, y otros especializados de comoddad Y de las artes que alegraban su vida Los
en cuadros de grupo o corporaciones Florecieron grandes lienzos para altares o para cubrir el cielo raso de
paisajistas, marinistas, "firmamentistas'', e incluso pinto~ l~s palacios, las colosales composiciones corales para
res cuya especialidad eran \as vacas. Los pintores ejecutar en catedrales y las ejecuciones de pera en palatambin dieron preferencia a detenninadas clases socia- cios generaron una expresin grandilocuente y retrica
les, y Jan Steen se dedic a pintar alegres y despreocu- pero no ter,fan acorr.odo en el hogar. Las dimensione~
padas escenas de fign (fig 235), Frans Hals encontr ms modestas de una pintura o de un aguafuerte concesus personajes entre pescaderas y vendedores de fruta; de bidos para la pared de una estancia, o de una sonata de
Hooch y Vermeer pintaron escenas en los dignos y cmara o una pieza para instrumentos de teclado para
decentes hogares de !a clase media, y Terborch se ser ejecutadas en la misma sala pequea, produjeron una
complaci en retratar !as expresiones refinadas de !a fonna ms ntima y personal de comunicacin. La
clase alta y de la sociedad elegante
eleccin del material y del medio es anloga a Ja selecEl tipo de msica, de manera semejante, fue moldea- c~n. 9ue un compositor hace al preferir Ja orquesta
do por la proteccin burguesa. En las ciudades libres el smfomca moderna para sus composiciones picas, y un
org~nista Y otros msicos municipales eran escogidos por grupo ms pequeo de msica de cfunara o una sonata
las JUntas de los ayuntamientos que supervisaban la vida para piano, para expresar su mensaje ms intimo y
musical de la comunidad con tanta diligencia como !a confidencial. El hogar fue la forma arquitectnica predoque mostraban en otros aspectos Se celebraban concier- minante, al igual que e! sitio en donde se colgaban Jos
tos y se estimulaba la competencf:l. Un cargo pblico, 1..uadros, se leian los libros y se tocaba la msica En
desde el punto de vista del msico, signific liberarse de Holanda y los pai'ses del norte de Europa el estilo barrolos caprichos arbitrarios de un solo mecenas aristocr- co se adapt sin escollos al protestantismo y a !os gustos
tico, y fue preferido por !a seguridad que entraflaba de la clase media La faceta burguesa del arte barroco
Cuando los gustos de muchos tenan que ser tomados en encontr su unidad en el culto al hogar y en l enconconsideracin, empero, hubo una tendencia a suprimir la tramos la clave para comprenderlo
c~sas,

En el da sealado del ao del Seor de 1661, al

avanzar en triunfo Carlos Il por la abada de \Vestminster para ser coronado, los acordes marciales de la msica
que Mateo Locke habin compuesto para sacabuches y
cometas se mezclaron con las aclamaciones cordiales de
los nuevos sbditos. Eran las jubilosas exclamaciones de
un pueblo canstido de toda una poca, de disturbios civiles y el esfuerzo de adaptarse a los rigores del idealismo
puritano; eran los vtores de un pueblo que esperaba y
rezaba porque la restauracin trajera paz y nonnalidad;
era la exaltada ovacin de un pueblo que no saba que
pocos aos despus sera diezmado por un brote temible
de peste y que su ciudad sera .. arrasada por el Gran
Incendio de Londres y que tambin, la Restauracin, la
que se supona reinstalaba el antiguo orden, en realidad
era un anuncio del nuevo.
Con frecuencia hallamos pinturas que nos dan la ima
gen de ese periodo, embellecidas por un alegre monarca.
nobles libertinos, damas licenciosas y aventureros amorosos . Sin embargo, se ha prestado mucha menor atencin
a la imagen de una poca que vibr bajo el trueno de la
poesa de John (Juan) Milton, habl con la retrica
pulida de John (Juan) Dryden, se maravill del ingenio
matem<itico de las ecuaciones de Isaac Newton, admir
la majestad de la arquitectura de Christopher (Cristbal)
\Vren y escuch las armonas de la msica de Henry
Purcell. Incluso el alegre monarca tena su lado serio,
producto de las penalidades y tribulaciones de una
dificil juventud (durante la cual el turbulento reinado de
su padre Carlos I Je haba costado la cabeza) y de su
exilio en Francia, en donde pas la mayor parte de sus
aos de fOrmacin y asimilacin. Carlos lI fue un astrnomo aficionado cuyo entusiasmo lo llev a fundar el
Observatorio de Greenwich; un protector del teatro,
cuyo inters tuvo enorme importancia en el florecimien
to dramtico de la poca de la Restauracin; un perito
en arte cuyo apoyo a Cristbal Wren produjo un renacimiento arquitectnico en Inglaterra y un amante de la
msica que ocasionalmente se ufanaba en cantar a voz
en cuello, y que fue descrflo con eufemismo como un
"bajo rotundo", Por ello, en 1661, Jos aos que Carios
haba transcurrido en la corte de Luis XIV comenzarari
a rendir bellos frutos, pues adems de ciertas ideas absolutistas politic:is objetablcs, producto de algunas dudosas
nonnas morales de la corte de Francia, llev con l a
Inglaterra una magnfica dosis del entusiasmo que se
senta en el resto de Europa por !::is artes Durante su
reinado, Londres se transformarfa en una sucursal cultural de Versalles, en la medida en que lo permitirfa el
sentido comUn de sus personajes

Londres habi'a gozado de un breve periodo de elegancia europea bajo Jacobo l, abuelo de Carlos 11, quien
encarg a Ifligo Janes la construccin de la mansin para
banquetes de \Vhitehall (fig, 236) (Banqueting House),
como la primera unidad de un proyectado palacio real.
Inspirada en los principios palladianos, su estructura
marc un punto de partida en Ja arquitectura inglesa
Cuando el gran Pedro Pablo Rubens lleg a Inglaterra en
una misin diplomtica, Carlos 1 lo persuadi de pintar
el cielo raso de su sala de banquetes Antonio van Dyck,
el discpulo ms famoso de Rubens, recibi de Carlos el
encargo de pintar una serie de retratos familiares (fig
237). En ese momento, con la restauracin de los
Estuardos en e\ trono y bajo el reinado de Carlos 11,
estaran a punto de abrirse de par en par las puertas.
Nicols Laniere fue enviado a Italia a adquirir pinturas p::ira las colecciones reales. Guillenno Davenant, que
haba sido husped de Carlos y su madre en Pars, y de
cerca haba obser;ado los mtodos musicales de lully,
fue llevado a Londres para ser el primer director y productor de pera en Inglaterra. Cuando el compositor
francs de pera, Robert Cambert fue desplazado en su
pas por maniobras de! poderoso Lully, encontr una
acogida favorable en la corte inglesa Pelham Humfrey,
un joven y prometedor compositor de 17 aos y ms
tarde maestro de Purcell, fue enviado a Pars por el rey
para aprender la forma en que Lully diriga su orquesta
Fig . 236. IlGO JONES Banqueting House, Whiteha!I, Londres
1619 a 1622. 36 m de longitud X 225 m de altura

258

LA SINIESIS BARROCA

ARQUI1 EC1URA

CRONOLOGIA: Londres del Siglo XVII

Hechos generales
1603 a 1625 Jacobo 1 (&tuardo) es Rey
1604 fron~i1 Dacon publica su Ad1accmc1rt o{ lwr
nmg

!611

Se completa fa traduccin in~esa de la Biblia

!682

En la corte e1 representada Ventll y Adonis

pera de c3ma1a de Juan Blow

En Londres es ejecutada Albi11 y Albano

pera de Dryden y l'urcdl
168Sa 1688 Reinado de Jacobo IJ
1687 Newton publica Plrilosophiae Natura/ Principia
.lfathcmatica (Principio' matcm.iticos de !a
rnosofia natural) (1642-1727)
1688 Revolucin inglesa. Es destronado facobo !1, y
Guillermo de Orangc y Maria son gobernnn
tes patl!llTlentarios
1689a 1702 Rdnado de Guillermo y Maria
Aprmt_
1689 Purcel! compone su pera Dido y En=
1690 Wren comtruye d ala del palacio de Hampton
Court_ y Juan Locke publica su Em12yo
sobre el conoclmfrnto lwmanv
1691 fa representada el Rey Arturo_ Opera dramiitica
de Oryden y Puree!!
1692 Nahum Tate recibe los laureles de poeta
1704 Optica de ls.aac Newton
1722a1726 Gibbs construye Saint Martin-irHheFidds
1685

autorizada por d Rey Jacobo

hligo fones construye el Banqueting Hoiae en
Whitchal!
.
1620 Francis Bacon publica Novum Orgrmunr
1625 a 1649 Reinado de Carlos I; despuC1 de !629 gobern
sin Pa1lamento
1628 Se publica en lengua inglesa Dt mag//ete 1TtJJgne
tfcfuue corporibus e de rrwg1ro nwgnete
relture, de Willlam (GuiUermo) Gilbert (1540
a 1603)
Hal"/ey {1578 a 1657) d~scubre la circulacin
de la sangre
1642a 1660 Guerras civiles inglesas
1643 Lm teatros son cerrados por el Parlamento
1649 Ca1los ~ es ejecutado. e Inglaterra proclama la
Republica
1651 Hobbes publica Le1'iathan, or tire Matter, f'om1
a11d Power o/ a Comnwmvea/th Eccle1ias
ti'cal and Civil (la fomia, contenido y poder Escritores
de una repblica eclesi:htica y civil)
1653 a 1658 Gobierno de Oliverio Cromwcll {1599 a 1658)
1561 a 1626
1660 Restauracin de la monarquia
1563 a 1593
!660a !685 Reinado de Carlos 11
1564 a 1616
1661 Roberto Boy/c (1627 a 169!) publica Tite
1572 a 1631
1573 a 1637
Sceptlcal ChymiJt {El qufmico escCptlco)
1662 Se funda la Sociedad Rea! de londrc5 para
1588 a !679
1608
a 1674
mejorar los conocimientos naturales: miem
1628 a 1688
bro5 con cartera fueron Cristb.t! Wren
!631 a 1700
Roberto Boyle y Juan OryL'en
'
1662 Crtbal Wren es nombr:ido iupel"lisor general
1632 a 1704
1633 a 1703
del Rey: en 1665 V3 a Pars a observar la
1652 a 1715
re.construccin del louvrt, y tiene trato
directo con Bcrriini Perrault. y
Hardouin-Mansart

'
1664al66S Asuela a Londres fa muerte negra {peste Arquitectos
l57J a 1652
bubnica)
1632 a 1723
1666 Gran Incendio de Londres
16!12 a 1754
1667 Se publica el Paralw perdida de Milton
1669 Wrcn de nuevo es nombrado supervisor generuJ
del Rey
Pintores
1670 Juan Orydcn es laureado como poeta y nombra1577 a l<lO
do historigrafo re.ti
J67! a 1680 Wrcn construye Saint Mnry-kBow y otras
1599 a ! 641
parroquial londinenses
1675 a 1710 Comtru~"t:in de la Catcdr-JI de San Pablo
Compsitores
1678 Primera partc dd Pilgrim '1 Prograt, de Bunyan
1606 a 1668
y en 1684, la segunda parte

Aprox. 1647 a 16:)'4

1680 Puree!\ u nombrado organilt~ en ta abada de Aprox. l648 a 1708
Wcstmimter y nombrado compositor :ll ser1658 a 1695
vicio del Rey {1683)
1685 a 1759
1619 a !621

Y su ballet. Luis XIV tena su Vingtquatre Violons y

p~ra no ser menos Carlos fl tendria sus Four-ancJ..twenty
F1dd~es (veinticuatro violinistas). Cuando el monarca
busco un poeta laureado, su eleccin recay en Oryden
conoc;edor profundo de Boeau y del drama barree~
frances, Y_ cuando Carlos supo que el Rey Luis y Colbert
comenzanan a remodelar el Louvre, se las arregl para
que Wren estuviese en la capital de Francia para estudiar
los planes y tratar de cerca a Bernini y PerraulL

Franci1 Bacon
Cristbal Mar!owe
Guillermo Shakespcare
Juan Donne
Ben fon.son
Tomi5 Hobbes
Juan l>llton
Juan Bunyan
luan Dryden
Juan locke
Samuel Pepys
Nahum Tate

ba ya planos para la reconstruccin de la ciudad y a

pesar de que sus ideas slo se realizaron en parte, fueron
el factor detenninante en Ja arquitectura de fines del
siglo XVII en Londres, que dara a Ja ciudad su soberbio
perfil
El encuentro entre la terca ciudadana de clase media
y su Rey educado en el extranjero fue otra prueba
tangible del genio ingls por la transaccin. Los Estuar~
dos desde el comienzo haban tratado de imponer el
concepto europeo de absolutismo, a sus reacios sbditos
Los extremos a que haba llegado Carlos l y su fracaso
para llegar a un acuerdo con los mercaderes de clase
media y sus representantes oficiales, la llamada Cmara
de los Comunes, hizo que surgiera el Commonwealth (la
RepUblica) de Cromwelt El intransigente Oliverio Crom
well, por su lado, haba indispuesto a la an poderosa
aristocracia y Carios Il tuvo algtln xito en su intento de
hallar un punto medio. Su sucesor, Jacobo II, empero,
de nuevo se extralimit en sus prerrogativas y habra de
ocurrir otra revolucin, en esta ocasin la incruenta
revolucin llamada "la Gloriosa", para hacer realidad Ja
alianza entre el soberano y la clase media bajo la fnnula de monarqua limitada.
En las artes se reflej mucho de ese conflicto. El
barroco aristocrtico francs a semejanza de la manar
quia absoluta, fue demasiado recargado para el gU.sto
ingls, Cuando hubo que construir una nueva catedral,
Carlos y su arquitecto principal, Sir Cristbal Wren, pensaron en trminos de los rdenes clfu;icos ricamente
embellecidos, el esplendor y la espaciosidad del Louvre y
Ve1sal!es y las plantas de iglesias centrales de Palladio y
Miguel Angel. Empero, la clereca de la iglesia anglicana
y sus consejeros laicos aUn concebian una catedral como
una estructura gtica, elevada e imponente. Wren
deseaba coronarla con un domo, pero los miembros de

259

la iglesia insistian en que debia ser una aguja. Por esa

causa, Wren construy su domo y sobre l coloc una
alta linterna. Carlos deseaba que las parroquias lonclinen
ses no tuvieran la delgadez ni lo sombro del gtico,
pero los feligreses insistieron en que los campanarios
debian contar con torres altas con agujas. Wren condescendi, y les construy las torres en aguja pero con
clsicos adornos geomtricos . Carlos era partidario de la
pera de Lully, pero los aficionados teatrales en Londres
mostraron notable resistencia a aceptar el recitativo cantado, y por ello la pera cay en una fonna lubrida de
dilogo hablado, intercalada con canciones e interludios
instrumentales.
Con la autoridad poltica dividida entre el monarca y
el parlamento, antecedentes literarios bifurcados entre
las tradiciones clsicas e isabelinas, ideas arquitectnicas
a horcajadas entre el barroco francs y el gtico ingls y
expresin musical dividida entre los ltimos adelantos
continentales y las preferencias nacionales, el genio britnico para la transaccin logr una sntesis entre las ins
tituciones aristocrticas y las de clase media, el catolicismo romano y el protestantismo, y las tradiciones del
continente europeo y las de lnglaterra. A travs de los
csfuerios y el genio de tres hombres, Wren en arquitectura, Dryden en literatura y Purcell en msica, las intluen
cias continentales fueron asimiladas a las tradiciones
nativas y por tiltimo sintetizadas en un estilo caracteris
tico de la Restauracin .
ARQUl'I ECIURA
En la cripta de la catedral de San Pablo en Londres
hay un epitafio en latn que reza: "Aqu yace el constructor de esta iglesia y ciudad, Cristbal Wrcn, quien
vivi ms de 90 afias, no para s sino para el bien del

litigo Jonc1
Cristbal Wren
Jacobo Gibbs

Pedro Pablo Ruberu

Amonlo van Dyck

GuillernlO Davcnant
Pelham Humfrey
Juan B!ow
Henry Puree!!
lor&c Federico Handd

Londres, en la poca de la Restauracin, tena una

caracterstica propia especial. El conjunto de mercaderes
y amanuenses era independiente de la corona y de las
autoridades religiosas. Esta clase media conservadora
que viva en el piso superior de sus tiendas y oficinas'.
fue impulsada por el "acto divino" a cambiar su ciudad
cuando en 1666 el Gran lncendio destruy, segn
Samuel Pepys,. l. 3 000 casas, 400 calles y 90 iglesias.
Antes que se d1s1para el humo, Cristbal Wren bosqueja-

Fig.

237

AN10NIO

VAN

DYCK Cinco hijos de Car!ot /,

1637. Lienzo al leo de 1.60 m
X 1,95 m. Reproducido por
cortesa de su Majestad la Reina
E!izabeth 11 (derechos reser
va'dos).

260

ARQUITECTURA

LA SINIESIS BARROCA

Fig 238. CRISTOBAL WREN. Fachada de b Cakdral de San

Pablo, Londres; 1675 a l 710 154 m X 75 m; cpula de m' de

l 00 m de altura,
Estado Si buscis un monumento a su memoria, mirad a
vuestro derredor." Al contemplar Ja estructura, ante
todo se recibe el impacto de la unidad de esta magna
obra (fig. 238), pues es la nica catedral europea impar~
tan te que fue construida por un solo arquitecto, Por un
alarife y durante el episcopado de un obispo A tliferen
cia de San Pablo, San Pedro en Roma necesit de' la
participacin de 13 arquitectos, 20 Papas y el transcurso
de ms de un siglo (fig 166). La ltima piedra en Ja
linterna que corona el domo de San Pablo l/e coloc:ida
en 1710 por uno de los hijos de \Vren, en presencia del
anciano arquitecto de 78 afias de edad, y durante otros
ocho aos Wren continuara supervisando la terminacin
de los ltimos detalles de la decoracin
Incluso antes del Gran Incendio, \Vren era miembro
de una comisin encargada de remodelar la antigua lgle.
sia de San Pablo Hubo que desistir del plan cuando un
estudio de la estructura despus del incendio demostr
que era imposible repararla. \Vren por esta causa, se
ha\ l ante su gran oportunidad A semejanza de
Bramante y l\Iiguel Angel que !o haban precedido, Wren
concibi una zona centralizada espaciosa, rodeada en
sentido radial por unidades espaciales dependientes; tam
bin como ellos, prefiri un plan de iglesia centralizada
con base en cruz griega De este modo, el edificio de tan

monument;i!es proporciones tendra su masa exterior Y

espacio interior dominados e integrados por Ja fuerza
unificadora del domo. Desde el punto de vista pnictco,
\Vren tambin se percat que diseaba una catedral pro
testante que debia pennitir al mayor nmero posible de
fieles estar dentro un radio conveniente desde el plpito
para poder escuchar e! sennn, centro de Jos servicios
litrgicos de Ja iglesia anglicana de su epoca
Los miembros conservadores del clero, an partidarios de Ja liturgia profesional antigua catlica, deseaban
una larga nave con un par de naves laterales. En canse~
cuencia, Wren, sin sacrificar la esencia de su plan, alarg
el edificio al aadir un abside en el oriente y un vest
bulo con un extendido prtico en el occidente. Su
modelo, empero, suscit objecin por parte del clero,
que obligaron a ms revisiones. \Vren puso en juego toda
su diplomacia, recursos de hombre polifactico, ingenio
y por sobre todo, paciencia, para lograr una transaccin
pnctica que satisficiera a sus descontentadizos clientes,
y conservar la esencia de su caro proyecto Concedi al
clero la nave central con un par de naves laterales y
transeptos y su sitio profundo para el coro, pero los
agrup alrededor de la planta central de su diseo origina! En esta forma, pudo an concentrar gran espacio
debajo del domo. Wren en realidad constn1 ia dos igle
sias, !a que queria el clero y !a que l concibi, mtodo
que indudablemente producida algunas disonancias
arquitectnicas, si bien para ello pudo hallar una solu
cin satisfactoria aunque no muy brillante en Ja catedral.
que finalmente qued tenninnda.
Los problemas prcticos de \Vren en San Pablo fileron tantos con10 sus dificultades con !as autoridades
Los fOndos para !a construccin eran limitados; el sitio
exigi'a un talento enonne para resolver los problemas de
ingeniera civil, pues en ese sitio, como en casi todo
Londres, el estrato slido del terreno quedaba bajo 12 m
de arcilla y arena, que no podan soportar pesos exces!vos . Mucho antes de terminar !a catedral, tuvo que abandonar su deseo de que la obra tuviese un escenario exterior espacioso y la !legada directa a la fachada (fig 238)
desde Ludgate Hill (colina L-udgate), en que descansa
San Pablo En el apremio por reconstruir despus del
incendio, las zonas aledaas se volvieron una maraa de
tiendas y casas, y slo despus de un bombardeo de la
aviacin alemana en la segunda guerra mundial qued
limpia de construcciones la zona que rodea el lado sur y
el coro (fig 239), y cuando ninguna cantera pudo aportar la piedra de las dimensiones necesarias para las gran
des columnas de la fachada original, \Vren tuvo que sepa
rar la fachada en dos plantas de rdenes corintio y
compuesto. Su empleo de columnas en pares recuerda la
columnata de Perrault en la fachada oriental del Louvre
(fig 211). Las torres laterales fueron proyectadas despus de J 700, y es interesante saber que por algtin
tiempo una de ellas estuvo hueca, excepto por una esca
Jera de caracol, y Wren y sus colegas astrnomos pudieron emplearla temporalmente como observatorio
El efecto del plan preferido por \Vren se capta en
toda su magnificencia en la rotonda debajo del domo
(fig. 240)- Desde e! punto de vista geomtrico el espacio
est limitado por un octgono gigante, cuyas puntas son

ocho majestuosos pilares en que descansa la cpula

Entre uno y otro pilares se extiende una serie de arcos
triunfales romanos que a su vez estn coronados por el
gran domo, la culminacin de toda !a co1nposicin . De
esta zona central, los arcos se abren hacia afuera en
ocho subdivisiones espaciales que dan al interior variedad
e inters constante La centralizacin debajo de la majestuosa cpula, las divisiones y subdivisiones complejas de
espacio, el diseo imaginativo y el detalle romano, nos
revelan la afinidad de \Vren por el barroco Las influencias limitan tes del clero conservador, Ja falta de [Ondas y
el criterio racionalista de \Vren demuestran su enorme
proeza de hacer ese estilo asequible al gusto britnico.
El plan de Wren para Ja reconstruccin de Londres
top con mucho mayor resistencia que la encontrada en
su proyecto de San Pablo. Incluy la traza de una serie
de nuevas calles que se dirigan en sentido radial a !a
periferia, a manera de una estrella, desde plazas centrales
y que tomaron en consideracin las vas principales de
trnsito. Hubo que orientar algunos edificios pblicos
sobre un eje que abarcaba Ja nueva catedral y la Bolsa
Real Las agujas de varias iglesias parroquiales sobresaldran del perfil de la ciudad en algunos puntos, y por
diversos grados llegaran al gran clmax del domo de San
Pablo. E! plan, de haberse hecho, hubiese sobrepasado al
de Versalles, pero Carlos 11, el protector de \Vren, no era
un monarca absoluto con la fuerza .~uficiente para
confiscar propiedades y con dinero para adquirirlas, El
tiempo tambin estuvo en contra de \Vren, pues los ten
deros de todo Londres mostraron una urgencia tremenda
por reconstruir y reanudar sus negocios lo ms pronto
posible. Por fortuna y por sobre todo, pudo rescatar los
sitios destinados al asiento de los campanarios de las
iglesias
Como primer arquitecto de Londres, \Vren fue comisionado para construir ms de 50 de estas nuevas parrcr
quias, Hubo que celebrar consultas con los capellanes
acerca de los' problemas y necesidades de cada iglesia

2GI

Por !o limitado de !os recursos disponibles, las igle:;;i:;

hubieron de ser erigidas en proporciones ms que nlotkstas \Vren, acorde con el espritu de su poca, deseaba
construirlas en el estilo barroco sobrio y sin excesos,
basado en los rdenes clsicos. Sus clientes y la tradicin
gtica an e.xigan que las agujas no slo tuviesen la
fuerza de Jos smbolos sino la finalidad prctica de albergar el can1pannrio, que an era elemento funciona\ de
una iglesia. El problema de \Vren, en consecuencia. fue
equilibrar la tendencia vertical del campanario con la
horizontalidad de las fachadas clsicas de sus templos,

Arriba

Fig 239. CRISTOBAL

WREN. La Catedral de San Pablo
(desde el sureste); 16 75 a 1710.

Izquierda. Fig, 240 CRISTOBAL

WREN Rotonda en la Catedral de
San Pablo. Aguatinta de TOMAS
MAL TON, 1798

262

LA SINIESIS BARROCA

una vez ms, la reconciliacin de las tradiciones arquitectnicas septentrionales con las meridionales La solucin
de \Vren, entre otros de sus pequeflos milagros puede ser
comprendida mejor con un ejemplo.
El campanario de Saint Mary-le-Bow (fig 241), en
donde todava suenan sus famosas campanas, muestra la
delectacin neta del matemtico por el libre juego de
formas geomtricas Desde una slida base cuadrangular,
el campanario asciende por una serie de etapas circulares
para terminar en una pirmide octagonal Por el empleo
juicioso de las volutas barrocas en diversos puntos. el
arquitecto logro una obra sin asomo de transiciones
bruscas Sabedor de que las iglesias seguramente serian
ocultadas por los edificios vecinos, Wren prodig la
mayor parte de su talento en sus agujas La continuacin
de la tradicin de Wren en el siglo siguiente se advierte
en la iglesia de Saint Martin-in-the-Fields {fig. 242), obra
de Jaime Gibbs. \Vren siempre haba asentado firmemente sus cam.ianarios en tierra, por as decirlo, para
que simularan nacer y elevarse en relacin orgnica con
todo el conjunto. Las agujas de Gibbs, por lo contrario,
parecen brotar inesperadamente del suelo. El recuerdo
de estas iglesias y sus agujas fue llevado por los colonos
ingleses a Norteamrica y cuando .tuvieron que construir
sus iglesias en nuevas ciudades, adoptaron como modelos
los diseos de \Vren y Gibbs
En esa fonna Wren, profesor de astronoma en
Londres y Oxford, dej de sondar en los misterios de los
cielos con su telescopio, abandon sus ecuaciones, y se
transform en el arquitecto y alarife que traspas el
cielo de Londres con agujas y cpulas majestuosas que
dieron a la ciudad su semblante y pecfd caractedsticos,

Cuando Dryden comenz :1 escribir su Albin v

Alb~~1io tuvo que recurrir a to_da su pericia tcnica paa

equilibrar los elementos antagonicos y tratar de conservarlos en proporcin adecuada En su Prefacio se

excedi un poco en sus disculpas por justificar su ~bra
diciendo que buscaba "agradar el oido y no e\ intelecto':
y conti~a, "por ello, parece ridicu!o a primera vista
que la nma o cualquier otra consideracin ocupe el sitio
de la razn ,, Su solucin fue emplear el dilogo hablado
para los mortales ordinarios en la obra, e incluir lo que
l llam "parte cantable" para pc1sonajes sobrenaturales
como _dioses y diosas, espritus y hadas. Su conducta,
observo, "por extenderse ms all de los lmites de Ja
natufil:leza humana, admite ese tipo de comportamiento
n1arav1lloso y sorprendente, que no encajari'a en otras
obras"
Esta pera de Dryden contiene muchas escenas v
juegos de tramoya notables, En uno de ellos ''MercuriO
?.escie~~e en una carroza tirada por cuervos"'. y en otra
se d1v1den las nubes y aparece Juno en una carroza
tirada por pavos reales, en tanto suena una sinfona'" en
otro, Venus Y Albania emergen del mar en una con'cha
tirada por delfines, teniendo como fondo sonoro una
sinfona tocada por las flautas dulces
A pesar de \os llamativos efectos de escenografa y
tramoya, en este caso fracasaron las buenas intenciones
de Dryden tal vez porque la "mascarada" cortesana no
tena elementos lo suficientemente vlidos e importantes
para que fuese una verdadera pera, pero tambin, con

DRAMA Y MUSICA
En la noche de gala de la inauguracin formal del
Ieatro Real en 1674, Su Majestad y lo ms granado de
Londres se reunieron para la soberbia representacin que
celebraba el suceso. Juan Dryden, autor fro y arist~
crata pero amplio y brillante, aprovech la situacin que
le brindaba el prlogo para expresar sus sentimientos, en F'ig 241 CR!STOBAL WREN. Saint Mary-Ie.now, Lontlre~ .. 1671
algunos selectos giros:
a 1680 .. Altura total, 64 ..8 m; campanario, JL3 ITL
Seria una locura. colosal.::s sumas juntar
pira construir un teatro, ahra que descch5.is obras;
micnlras reinan decorados, trnmoyas y vacl!as peras
y de~diis !a Plllma por preferir I!\ Lpiz
Y mientra.s troupes de famClicm galos aci sus rnales sientan
Y se burlan de aquellm que con sus ddivas su sogtn
procurnn.
nuestros autores ingleses languidecen y son desplazados
por estos nuevos conquistadores de !11 raza normanda

De este modo, Dryden hacia el valiente esfuero de

un exasperado literato para detener la marea de formas
extranjeras de pera, la que, en su opinin, amenazaba
con engullir la razn por la rima. El curso de las cosas,
empero, llu a con demasiado mpetu y para no ser
ahogado por esa inundacin, pronto Dryden estaba
colabo1ando con uno de esos franceses muy de moda, y

escribla por propia cuenta algunas elegantes "escena!' y

efectos de tramoya".
Con toda la flexibilidad de un escritor profesional
ptimamente preparado, Dryden con honestidad trat de
introducir algn contenido a esas "peras vacuas" Para
ayudar a aclimatar esta forma extica en su nuevo
medio, retorn a la tradicin del baile cortesano de mtis
caras ingls, ("masque") equivalente nativo del ballet de
cmu (ballet de la corte) francs, que haba sido el
elemento en que se bas el desarrollo de la pera en la
corte de Luis XIV. En la ejecucin de 1Hasque o[ Blackness de Ben Jonson, en \Vhitehall en 1605 (Mascarada de
las tinieblas), entre los danzantes estaban la reina y sus
damas, y el escengrafo y diseador de trajes del fastuoso espect:iculo fue nada menos que el famoso arquitecto
lfgo Janes (ftg. 243).

Abajo Fig 242. JAl!ltE GIBBS. Saint Martin-in-thcFie\ds, Lon

drcs. 1721a1726,
rlrriba fig 243, !!GO JONES l~scenario para !u C'.Sl'ena 5a. de
b 'mascarada .. Sa/macida Spo/ia do: Gllll LERMO DAVENANT.
1640 Tinta a la pluma, de 30 cm X .\O cm Coleccin Dcvons ..
hire, Bibliotec~ ChatsW(lrth_ Derby~hire, lngfoterra

mayor probabilidad, porque Ja msica compuesta por

Monsieur Grabu era mediocre En esa epoca Heniy
Purcell tenia apenas 26 aos de edad e Inglaterra tuvo
que espera1 casi un dccenio para presenciar la feliz
colaboracin de un poeta y un msico, de estaturas
semejantes a las de MoliCie y Lully en Francia
En tanto esperaba la invitacin de Dryden para
colaborar con l en el Rey Arturo. el m:is grande
compositor ingls tuvo que contentarse con poner
msica incidental a docenas de obras poco relevantes
Las mejores de ellas fueron las adaptaciones a obras de
Shakespea1e La Te111pestad y La Reina de las Hadas
{tom<1do de Suer'iv de una rwlhe de Verano), que
guardan slo una remota semejan7.a con los originales
En lo que respecta a su colosal oportunidad en el campo
de la pera, Dido y E11eas_ tuvo que resignarse a! libreto
de Nahum Tate. cuya estatura en las letras inglesas esta
muchos codos por debajo de la de su colega francs
Quinault, libretista de Lully; pero no hay signo alguno
que nos muestre que Puree\\ estaba descontento con la
situacin La imagen de su carrera es sencillamente !a de
un compositor profesional, siempre aclivo en todo
momento y capaz desde el punto de vista tcnico de
cumplir con cualquier encargo que le llegase, de la
iglesia la corte o independientes
Por medio de Josius Priest, primer coregrafo en uno
de los teatros de Londres, Purcell recibi la invitacin d~
escribir una pera breve para ejecutar en su internado
para seoritas nobles, en Chelsea. Por 1689, Purcell
comenz a escribir su pequea obra maestra para un
grupo de colegialas En su forma original es una verdadera pera de ctimara, creada para un espado limitado, Y
restringida a un pequeo elenco de personajes ~ un_a
pequea orquesta Si bien pequef1 en sus proporcmnc~
es grnnde en su amplitud emocional. y a pesar de que

LA SINTESIS BARROCA

Dido y Eneas (fragmentos de! recitativo)

HENRY PURCEll

fue hecha para la ejecucin por aficionados, est llena

del ms delicado refinamiento musical. Su antecedente
inmediato fue Venus y Adonis, una pera de cmara en
tres actos escrita aos antes por el maestro de Purcell,
John Blow, Esta encantadora obra ntima haba sido
ejecutada para solaz de Carlos II y su crculo cortesano
poco antes de la muerte del monarca. Fue una de las
pocas peras hechas en su totalidad, esto es, con todo su
texto musicalizado, en ingls; por Jo dems, respecto a
antecedentes locales slo se contaba con Ja tradicin d~
Ja "mascarada" y los experimentos de Dryden"Grabu
para orientar a PurceU. Empero, l conoca a fondo los
ltimos adelantos europeos en el campo de la pera y es
precisamente la mezcla sazonada e incitante de estos
elementos nativos y extranjeros lo que da su color y
variedad a la obra
Dido y Eneas comienza con una digna obertura al
estilo de Lully, caracterizada por sus ritmos majestuosos
y annonfas sostenidas del comienzo lento, y !as iinitaciones fugadas del animado final Todas las partes de la
orquesta parecen haber sido escritas slo para cuerdas
con el acompaamiento usual de instrumentos de
teclado, Para sus recitativos y reas recurre a Jos mod::-los de Monteverdi y su sucesor en la pera veneciana,
Cavalli Purcell emplea con audacia especial el "estilo
representativo", (ver ejemplos), una especie de pintura
verbal, en la cual las imgenes descriptivus del texto se
reflejan en los contornos y giros de la lnea meldica
Esta prosodia del estilo representativo puede ser ilustrada por la primera palabra en la pera, "Shake" (a), y
el movimiento amenazante de la me\odi'a en "storms"
(tonnentas) (b), al hablar de la prosapia de Eneas, el
valor de su padre Anquises es caracterizado por un ritmo
marcial (e); en tanto que poco despus una modulacin
al modo menor y un delicado cromatismo expresa la
voluptuosidad de los encantos de Venus (d), y cuando se
anuncia Ja entrada de Eneas, las palabras de Belinda se
adaptan a la fonna de una fanfarria de trompetas (e).
Las arias muestran una enonne variedad de tipos Las
arias de Dido, al comenzar y al tenninar la intervencin,
estn elaboradas sobre un esquema breve repetido en el
bajo como en la llamada aria con os tina to italiana la
meloda de "Oft She Visits" est escrita sobre un movimiento continuo en la meloda del bajo, a la manera de
una aria ~obre baO c:onti11110 italiana, en tanto que la
forma meldica a tres voces de "Pursue Thy Conqu;:st,
Love", cuya seccin final repite el comienzo, la iden
tifica como una arfa da capo.
la importancia concedida a los coros y danzas pertenece a la tradicin de la "muscarada" cortesana
inglesa, pero ambos son utilizados por Purce\l, valindose

Dido y Eneas {When l Am La.ill ln Earth}

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Jll

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HENRY I'URCEtt

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'

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~

::J<l-

de una talcntosisima mezcla de elementos ingleses y

europeos. En las escenas de palacio, los cortesanos funcionan como un verdadero coro griego al hacer solemnes
comentarios, acordes con la accin El nmero fmal
"\Vith Drooping Wings", es un tpico coro fnebre
francs, descendiente directo de una pera de l ully Las
brujas, empero, cantan en el estilo madrigalesco ingls
con la divertida substitucin de algunas alegres "fa la la"
por maliciosos "Ho, ho, ho", para denotar sus propsitos siniestros. De enorine inters es la utilizacin que el
compositor hace del coro "en eco" veneciano, en estos
ambientes solemnes. En tanto las brujas cantan "In Our
Deep Vau\ted Cell", un coro fuern de Ja escena suavemente repite "ed cell" Al aumentar en esta fonna la
percepcin del espacio, Purcell es capaz de aadir el
necesario toque misterioso al comenzar las brujas a
preparar sus filtros mgicos. Este hecttizo es tambin
logrado en la Danza de las Furias, en q_ue un conjunto
instrumental foera de la escena repite lo que toca la
orquesta principal, con un efecto asombroso. Las danzas
muestran mucha de la misma mezcla estilstica que los
coros, La primera escena concluye con los cortesanos
bailando una danza triunfal que es una versin vigorosa
de una chacona de lully tratada en forma de variaciones
instrumentales sobre un bajo sostenido Durante et aclo
Hl en que Eneas se prepara para levar anclas de Cartago,
Purcelt pinta una pica escena portuaria inglesa en que
las danzas alegres de los marineros se entremezclan con
los comentarios oportunos y picantes de un coro de
gente de la calle. Lo poco pulido de estos ritmos locales
contrasta en forma neta con las ms formales corrandas
y chaconas bailadas por los cortesanos.
La lgica y la fina percepcin dramtica de Purcell
no le pernliten dulcificar su pera al final dejnndo que
un deus ex machina d un final feliz, a la manera del
estilo cortesano francs de lully. La voluntad humana
cuando se enfrenta a los dioses siempre es domeada, y
la trama debe seguir inexorablemente En consecucnci:i.
se alcanza la tragedia a travs de su conclusin precies
tinada, con t:reciente elocuencia y emocin tuda vez

DRAMA Y MUSICA

LAMINA 2.0 JUAN. HONORA TO FRAGONARD. El Columpio. entre 1766 1769

Lienzo al oleo, de 80 cm X 63.5 cm Coleccin Wa!lace, Londres y

mayor Como una culminacin, el "Adios de Dido'' (ver

antes) se transforma en uno de los momentos ms
excepcionales de la msica al combinar los sentimientos
ms apasionados con Ja digna sobriedad exigida a una
heroina trgica tomada de la Eneida de Virgilio Est
hecha en la forma de la an'a con ostirwto. con un bajo
que se repite obstinadamente, que desciende de manera
cromtica al ritmo de la majestuosa passacaglia. El
conflicto interior de Odo es expresado por la tensin
entre Ja libre lnea mel6dica del obbligato que canta, y
el bajo inflexible, y lucha con esta fuerza fija en la
misma fonna que lo hace con su trgico destino. En
vano trata de someterla a su voluntad, como se advierte
en algunos de los movimientos diagonales asimtricos de
sus frases en el centro, y al final debe doblegarse ella
misma, mientras la orquesta sigue adelante con el aria
hasta su conclusin trgica
Dentro de las limitaciones de esta pera breve cuya
ejecucin no dura ms de una hora, Purcell produjo una
obra clsica en la msica. A pesar que fue su nica obra
compuesta totalmente para la escena lirica, revela la
mano y el toque maestros de aquel para quien su arte
no tiene secretos. La gama extensa emocional y la diver
sidad de elementos tcnicos son ms asombrosos ante los
pauprrimos recursos que tuvo a su disposicin_ Purcell
tiene ante todo, el raro talento de delinear y crear personajes humanos genuinos por medios musicales, virtud
que comparte con Gluck y Mozart Tambin fue uno de
los pocos compositores que conoci la forma de transformar las ridas tcnicas acadmicas del contrapunto,
en elementos dramticos vivos, caracterstica que lo
hermana con Bach y Handel. Ello se advierte, por
ejemplo, en la primera aria de Dido, "Ah, Belinda". Su
meloda se asemeja a una serie de suspiros descendentes
sobre un bajo sostenido (pedal) que, como el destino, es
inflexible e implacable. Al llegar a las palabras "Peace
and 1 are strangers grown," la divisin de los caminos se
expresa por un canon a la octava y en las palabras
"strangerS'', el motivo predominante de cuatro compases
comienza a errar y se amplia a uno de cinco compases.
De nuevo, despus que Eneas declara su voluntad de
desafiar al destino para pennanecer con Dido, el coro
hace comentarios contrapuntisticos que de modo grfico
expresan emociones alteradas y en conflicto. Cuando
PurceU trata de mostrar la animacin y el trfago que
caracterizan la partida de los barcos, en la escena de los
muelles en el acto 111, las melodas independientes en la
introduccin fugada con sus entradas y salidas de imita
cin del tema, describen con humor el ir y venir de las
gei.tes. Cuando se combinan dichos medios habilisimos
con la orquestacin elegante, empleo colorido del croma~
tismo y hondo sentido potico, sin duda llevan a metas
importantes, y en este caso, plenamente,
Purcell tuvo otra oportunidad para escribir una pera
inglesa cuando Dryden, el <irbitro literario de la dramaturgia de la Restauracin, lo invit a colaborar en el Rey
Arturo en 169 L Dryden en este caso trataba de infundir
algo de la grandilocuencia del teatro barroco francs al
drama patritico ingls. Su Prefacio nos muestra la
fonna en que an buscaba una frmula para adaptar la
msica y la poesia a la escena lrica inglesa y sus discul-

267

pas sincera.~ son patentes cuando se queja: "Me he visto

obligado a forLar mis versos y hacerlos escabrosos al
lector paia que puedan ser annoniosos al oyente" Como
buen racionalista tambin se preocup por escribir un
libreto "destinado principalmente para el oido y el ojo",
y no para el ntelecto An pensaba que los personajes
humanos debian hablar y slo los sobrehumanos cantar.
En esta forma hbrida poda la msica sonar en una
fonna ms genuina y no parecer una intrusin en el
curso de la secuencia dramtica principal. Por fortuna
para Purcell, la pieza incluy tantas personas sobrehumanas que su partitura asumi proporciones ampl~
simas. El Rey Arturo, fue un intento verdaderamente
notable para resolver el problema de una pera inglesa
A su manera, fue otra tpica transaccin inglesa pues no
era ni pera ni pieza teatral, sino una mezcla de elementos extrados de ambas. Si hubiese continuado la colabotacin entre Dryden y Purcell se hubiese obtenido por
ltimo una forma inglesa neta del drama musical. Tal
como el Rey Arturo ha llegado a nuestros das, queda
como un experimento noble aunque inacabado,
A pesar del parco pero convincente empico que
Purcell hizo del recitativo cantado y sus esfuerzos para
extraer la esencia del estilo representativo de Monteverdi
a.! eliminar algo de la ampulosidad italiana para adecuarla
al gusto de los londinenses, el recitativo simplemente no
ech. raices Las peras compuestas a base de puro recitativo estaban destinadas a ser plantas exticas que no
floreceran en suelo ingls. Lo seal el Geittlemen's
loun1al en enero de 1692: "La experiencia nos ha
enseado que nuestro genio y carcter ingleses no gustan
de este canto perpetuo".
Una comparacin juiciosa entre las tres grandes
figuras del estilo de la Restauracin inglesa -Wren,
Dryden y Purcell-, puede ser altamente esclarecedora,
Cada uno, a su manera, trat de poner al da a su pas
en los ltimos progresos europeos, como si tratara de
inyectar algo de la grandeza del estilo barroco en una
forma inglesa de arte. Para ello, cada uno tuvo la suficiente voluntad de hacer las concesiones necesarias para
evitar alejarse del pueblo ingls. Cuando Wren diseaba
sus modelos preferidos en su mesa de dibujo, cuando
Dryden escriba slo para sus lectores, y cuando Purcell
compona experimentalmente para aficionados, pudo
cada uno ser tan libre como deseaba, pero cuando se les
encarg construir una catedral, montar una obra teatral
y componer mUsica para el teatro, hubieron de hacer
muchas adaptaciones sutiles e incluso drsticas. Cada
uno tuvo la suficiente maestra en su campo y fue lo
bastante polifactico y creador para salir airoso de la
prueba y hacer dichos ajustes. Cada uno prefiri y
desarroll un estilo nristocr<itico, pero nunca descuid el
toque del sentido comn. Cada uno ejerci un efecto en
la posteridad que perdur hasta el siglo siguiente Los
edificios de Wren se convirtieron en el puntal del estilo
"georgiano" (de la poca de los reyes Jorge ingleses), las
obras de Dtyden, el origen del clasicismo del siglo XVIII
en las letras inglesas, y el hecho que hasta fecha reciente
se hubiesen tomado muchas de las obras de Purcell
como de Bach y Handel, es prueba suficiente de que

f'
268

LA SINJESJS BARROCA

fueron asimiladas directamente en la mUsica sagrada y de esta nueva concepcin del universo. la aplicacin de
profana de Ja generacin siguiente
los principios racionalistas a la expresin esttica no es
de manera alguna accidental ni casual Antes de ser
arquitecto Cristbal Wren era un inventor mecnico, un
IDEAS
cientfico experimental y profesor de astronoma en
RACIONALISMO BARROCO El hombre del Londres y Oxford. Como uno de los fundadores de la
barroco adquiri un nuevo concepto de si mismo y de Sociedad Real, estuvo en ntimo contacto con hombres
su sitio en el universo, concepto que fue estimulado por de la talla de Roberto Boyle e Isaac Newton. Los miemla exploracin del globo terrestre por los navegantes, el bros de la Sociedad Real encargaron a Juan Dryden estuestudio sistemtico de los cielos por los astrnomos, y diar la lengua inglesa con miras a reformas lingsticas;
por el ingenio de los inventores, El telescopio de Galileo recomendaron que la prosa inglesa debiera tener pureza
confinn y populariz la teora heliocntrica de Copr~ y concisin para que la comunicacin verbal pudiera
nico de que la tierra giraba alrededor del sol y no el sol acercarse hasta donde fuese posible a Ja sencillez y precialrededor de la tierra- De este modo, el concepto del sin matemticas Por Jo dicho, podemos comprender
esttico universo aristotlico tuvo que ceder el terreno a claramente los problemas con que top Dryden para
otro lleno de movimiento tumultuoso. La tierra dej de escribir una pera y lo embarazoso que le result,
ser considerada como un punto fijo en el eje del cosmos proyectada para agradar el odo ms que para deleitar el
y por ello el hombre difcilmente pudo ser consderado intelecto,, La msica de Purcell, de modo semejante, se
ya como la tlnica finalidad de la creacin. Hubo cierto bas en un sistema de intrincados principios contraalivio, empero, al saber que este extrai'io nuevo universo pun ti'sticos y lgica tonal, en que algunas premisas dadas
en movimiento, cuando menos estaba sujeto a leyes como secuencias o bajos sostenidos, son seguidos de
mecnicas y matemticas, y en consecuencia, era calcu- conclusiones anticipables. Su msica se caractcrz por la
lable en grado considerable. Copmico y Kepler, al igual disciplina intelectual, su simetra, su claridad y un senque otros cientficos, estaban convencidos de su unidad, tido seguro de la orientacin. Sus fonnas son modelos
proporcin y annona, y el hecho de que el hombre de brevedad, en que cada parte tiene su sitio adecuado,
tuviese el privilegio de sondar en Jos secretos de Ja Natu- no hay al azar cabos sueltos, y las cadencias llevan todo
raleza s su intelecto estaba a la par con la tarea titnica, el conjunto a una conclusin positiva Aunada a la
era una idea altamente optimista. El racionalismo del arquitectura de \Vren y el drama potico de Dryden, !a
siglo XVII, por lo sealado, se bas en el criterio de que msica de Purcell revela una autoconfianza jubilosa, un
el universo podia ser conocido cuando menos en tr- espritu de invencin que dio origen a nuevas formas,
minos lgicos, matemticos y mecnicos. Como filosofa una exploracin de nuevas ideas pticas y acsticas, y
y casi religin, esta visin del mundo tuvo consecuencias una conviccin de que una obra de arte, debe ser con
de enonne trascendencia al preparar el camino para la sus medios y fines. reflejo de un universo ordenado y
teora del positivismo y materialismo, las doctrinas del sujeto a leyes
desmo y atesmo y !ns revoluciones mecnica e industrial.
El racionalismo griego se habfo basado en la percep- SINTESIS Y CONCLUSION BARROCAS
cin y medicin de un mundo esttico; en cambio, el
El periodo barroco tuvo como eje principal el siglo
racionalismo barroco tuvo que entrar en contacto con
un universo dinmico. El pensamiento cientfico se XVH, pero sus lmites temporales extremos podemos
preocup por el movimiento en el espacio y en el situarlos desde la segunda mitad del siglo XVI y la
tiempo. La necesidad de matemticas capaces de primera mitad del siglo XVIII, desde Miguel Angel hasta
aprehender el mundo de Ja materia en movimiento llev Juan Sebastin Bach . Durante ese lapso, el concepto del
a Descartes a fOnnular su geometra analitica, a Pascal a mundo cambi de universo geocntrico a heliocntrico;
estudiar las curvas cicloides y a Leibniz y Newton al la especulacin filosfica cambi su criterio sobrenatural
descubrimiento simultneo aunque independiente, del a otro situado en el mundo natural, los procesos funda.
clculo integral y diferencial. La invencin en el barroco mentales del pensamiento cambiaron desde la aceptacin
produjo notables adelantos en la navegacin, perfeccio- de la autoridad de la fe, hasta la experimentacin cient
namiento del telescopio y el microscopio para explorar fica; la undad de la cristiandad simbolizada por una
el macrocosmos y el microcosmos, el barmetro para iglesia universal fue objetada por diversas sectas protesmedir la presin atmosfrica, el tennmetro para medir tantes y la unidad terica poltica del Sacro Imperio
los cambios de la temperatura, y el anemmetro para Romano cedi el paso al hecho prctico de un equilibrio
calcular la flteaa de los vientos. Los astrnomos se del poder distribuido entre una familia de naciones. En
ocuparon de. estudiar el movimiento planetario; William ese periodo las fuerzas irresistibles modernas chocaron
Harvey descubri la circulacin de la sangre en el cuerpo con los pilares inmviles tradicionales, y de las disputas
humano, y los fsicos experimentaron con tennodin- teolgicas, discusiones filosficas, divergencias cientlmica y gravitacin.
ficas, tensiones sociales, disturbios policos, naciones
Este cambio en Ja imagen del mundo indudablem~nte beligerantes y creacin artstica nacieron el estilo barrotendra consecuencias importantes en las artes, que res- co y la poca moderna.
pondieron en este caso con una reafirmacin estruendosa
El mundo barroco fue aquel en que las contradicciode la supremaca de~ hombre y una aceptacin jubilosa nes irreconciliables tuvieron que encontrar una forma de

SINIESIS Y CONClUSJON BARROCAS

2G9

taran despertar la impresin di! infinito por i!l empleo

xistencia. El desarrollo del racionalismo se aco.mpafi?
de Ja luz y efectos exagerados de perspectiva Los
doe1 marcha del misticismo militante; el culto anst~cra audaz
paisajistas holandeses trataron de ca~tar la per.sp:c~iva
.e ade la majestad tuvo como equivalente Y reflejo ~\ atJnosfCrica
y Rembrandt se preocupo por los 1n11rnto;
~~l~o burgus del hogar; el intemacionalism? de~ catoh- matices de' la luz. A travs del empleo de efectos
. o romano entr en conflicto con el nac1onalismo de ilusionistas, los ciclos rasos d7 las iglesias de la
c~msectas protestantes, Ja ortodoxia religi~sa !Uvo que Contrarrefonna se abrieron a los cielos y trataron de dar
: char con la libertad de pensamiento, los 1esu1tas l\e.va- la sensacin de un mundo sin fm
u n todas las artes a sus iglesias, _en tanto que Calvm?
En msica hubo una expansin equivalente en el
~o todo lo que pudo para exclurr las artes como v.am- espacio sonoro. Se construyeron rganos y otr,os instr_udades Felipe lI construy un mausoleo y monas~cno a mentos de teclado parn abarcar ~na gama mas ~mplia,
1a alt~ra de un palacio real, en tanto que Luis ?<JV desde las ltimas notas de los ba1os hasta las mas altas
' un alacio de recreo y teatro; Carlos l trato de de los sopranos. Los instrume_n.tos de alient? y de cuerda
f~~ar el Jtablecimiento de una monarqua absoluta en f on construidos por farmlias, y recomeron toda la
Inglaterra y la respuesta de Cromwell fue ~a ~~ una ""1a desde Jo que llam Orlando Gibbons el "gran
R blica la imprenta permiti la gran difus1on de esca,
d ble bajo" o "gran contrab
ajo' ", hast a e1 rcg1s'to
r
n~ios, en' tanto que la supresin por los..cen5?res, los a~simo de soprano del violin, L.uis XIV. y Carlos 11
retir de las grandes masas; la especulac1on c1ent1~~a incorporaron esta familia de c~erdas en con1untos de 24
ms audaz estuvo codo con codo c~~ una reafirmac1on instrumentos y de este modo mcrem~nta~?n la resonande la fe en los milagros y Ja renovac1on del fundamenta- cia y el volumen del soruJo por duphc~c1on a l,a .octava'
rsmo religioso los Principios de Newton y la parte final El comienzo del empleo de la armonia cromatica con
Jel Pilgrim S fl.ogress de Bunyan aparecieron en Lond~es subdivisiones de medio tono de la octava!.fue la e~t:n~
con un intervalo de dos :u1os. En Espaa, el :ompror;uso sin interna de la misma idea. La col?cac1on antagomca
cional del Greco fue seguido de Ja sobria se.rerudad de los bajos continuos y las melod1as de s?pr.ano .?e
im~ca de Velzquez, y en Francia Ja espontan.e1~ad de Purcell subrayaron el amor barroco ~?r la d1stnbuc1on
p Rubens fue seguida por el formalismo academ1co de espaciosa de las sonoridades. Su adopc1on del doble coro
~~ussin; en Holanda, el ampli.? ,hu~?nismo d.e ..Rem- veneciano y su empleo dramtico del empleo del eco en
brandt cedi el paso a la especializac1on y prec1s1on de Did y Eneas son otra prueba del deseo de aumentar la
per%epcin de espacio por el soiU?o y el empico de su
Venneer.
di
E dif'cil
esperar que dichas contra cc1ones se am Utud auditiva para fines expresivos
1
resol~eran y amalgamaran por s mismas ~n un solo
PPor encima de todo, el universo barroco se ca~a.c
estilo uniforme,, En el mejor de los casos pudieron lograr teriz or un movimiento incesante . En, la conc.epc1on
una resolucin temporal y una fusi~ de. formas, como raciona1sta de aquel en tnninos de parhc_ul~s animadas
las ue quedaron plasmadas en las iglesias de l~ c?!1 de movimiento, o bien, en un concep~o m~s!1co lleno de
trarr~forma, el palacio de Versalles, l~ dr~mat1z~c1.on es iritus celestes en eterno fluir, visualizo el m~n.do
visual de la Biblia por Rembrandt y la 51ntes1s op_er~st1ca c!mo un vrtice de esferas y espirales q~e. descnban
de PurcelL En ellas, la lucha potente y el m~vmuento formas infinitamente complejas ~e .mov1m1.en~o, . os
incesante son ms caractersticos que la seremdad y el
l t
de Kepler giraban en orbitas ehpticas, las
reposo. El arte barroco, por todo lo sealado, emerge de fJe~~a~de la Contrarreforma fueron erigidas sobre o~dU
estas tensiones y habla en acentos elocuentes de los !antes plantas, y sus pare~es ondear~n como las cortinas
\' tes cada vez ms amplios de las actividades humanas, d un teatro la profusion decorativa de sus fac~adas
a':iantos grandiosos y una ~.squeda incesante de a~tiv todav~ ms las masas estticas y aumento su
medios ms poderosos de expres1on,
. .
pulso rtmico y por debajo de sus cpulas los ng~\fls d~
Todo lo sealado ocurrira dentro del _amb1to de u.n terracota vol~ban en parbolas; la pied.r. dura e U1 ex~
tido infinitamente agrandado de espacio. Los astro- ble de las estatuas por ltimo ascendi? d~I suel? y s
~~nmos hablaron de reglones remotas pobla.das por un fundi con una mirada de formas fluidas, las pmturas
mero infinito de estrellas. Pascal especulo ~cer~a de esca aron de las planas paredes para ascend.er a las
las implicaciones matemticas del infinito. Los Jardm~s y su frncies cncavas ms adecuadas ~e las ~ovedas y
'da de Versalles fueron trazados con una idea
.P las donde pudieron ascender hacia el cielo, en el
averu
de1 ~sp~c10,
La
acorde sa esta extensisima concepi:ion
c~~u e~ posibles efectos ms audaces ?e perspecti~a. la
ers ectiva lleva la mirada al ~onzonte. e 1~~1ta a la q , . del barroco tambin fue reflejo de un umverso
mus1ca
.

1 lor
Cna ~ acin a continuar mris alla. La uni_ficacion de Jos cambiante,
Sus formas it'\qu1ctas compartieron e co
vast~ edificios y jardines en Versa~es ~1tu6 al hombre de su oca dinmica, y sus esquemas sonoros. flotaron
del barroco totalmente dentro del amblt~ de la Natu~ rbreme~e por medio de sus espacios tonales hbres por
ral
1 declar parte de un nuevo uruverso mensu- fin de las leyes de la gravitacin, Rotas las caden~ que
ra~!!~ ~l fntento de Wren de incluir su catedral.' parro- la unan al ritual religioso, a la danza . a la poesrn.' su
uias y edificios pblicos e~ un nuevo esquema integral, emancipacin fue completa. Con estas ideas y matenales
funbin concord con su 1IDagen ?el umverso barro~o se construy la imagen de este osado nuevo mundo
global. De manera semejante, Jos pmtores se com~laCle
ron en llevar la mirada por fuera de sus cuadros e mten- barroco

EL ROCOCO

271

I:qt1icrda. rig. 244. ANTONIO WATTEAU Dibujo grabado por

HUQUIER. de 25-5 cm con Jl 3 cm. Museo Cooper-Hcwitt.
1~.1tituto Smithson en Nueva York.

17 LOS ESTILOS DEL SIGLO XVIII

Al cc111ro Fig 245 Saln de! Palacio Hofburg_ Viena; 1760 a

1780.
Abaio. fig. 2<16. LUCAS VON HILDEBRANDT Detalle de !u
fachada, Palacio de Belvedere, Viena, 1724.

EL PANORAMA DEL SIGLO XVIII

El impulso del estilo barroco tuvo la fuerza suficiente
para alcanzar gran parte del siglo XVUI. Nuevas dind~
micas sociales, nuevas ideas, nuevas corrientes estticas,
se hermanaron para originar en algunos casos una confluencia de las corrientes importantes barrocas, y en
otras, Ja formacin de nuevas. Con la muerte de Luis
XIV en 1715, el barroco aristocrtico pas a su fase
fmal de rococ. El Consejo de Regencia y el Regente de
su joven sucesor cerraron el majestuoso Palacio de Versalles y restablecieron la ...r.esidenca real en Paris. El
mecenazgo artstico dej de ser monopolio de la corte y
el pintor Watteau que lleg a Pars el mismo afio de la
muerte del Rey Sol, tuvo que buscar a sus protectores
entre un amplio grupo cuyos miembros iban desde la
nobleza hasta la clase media, En todo el siglo XVlff, las
peras de Rameau, Gluck y Mozart fueron compuestas
para teatros pblicos de pera, en donde los aristcratas
se mezclaban con la burguesa, Las artes, de hecho, se
desplazaron de las salas marmreas a los salones elegantes, en los que la finura y el encanto eran considerados
virtudes estticas de mayor rango que la grandiosidad y
la magnificencia,
El rococ, la manifestacin tarda del barroco aristocrtico, no se limit a Paris, Todas las cortes europeas
asumieron en cierto grado el carcter de sucursales culturales de Versalles. Las modas francesas en arquitectura,
pintura, muebles, trajes y maneras fueron copiadas en
sitios tan distantes como las cortes de Catalina la Grande
en Rusia y de Mara Teresa en Viena. En una provincia
de Polonia o en un ducado en Dinamarca el idioma
francs en la corte del gobernante era hablado con
mayor fluidez que en Ja misma Francia. En Prusia,
Federico el Grande construy un palacio rococ en
Postdam que llam Sans-souci; el Rey de Sajonia orden
la construccin del pabelln Zwinger, deslumbrante
como un joyero, en Dresde y el prncipe arzobispo erigi
una bellsima mansin en Wrzburg. Autores franceses
como Voltaire y Juan Jacabo Rousseau encontraron un
pUblico internacional de lectores, las danzas francesas
fueron las Reinas de los salones de baile y las obras
francesas en los teatros. En la parte sur de Alemania y
Austria empero, an la influencia italiana ern fuerte. En
la corte de Viena, un arquitecto italiano termin el Palacio de SchOnbrunn para Maria Teresa, pinturas italianas
decoraron sus muros y Metastasio era el poeta, dramaturgo y libretista de pera laureado, y solamente obras y
peras en italiano podan ser ejecutadas en los teatros
reales, El cela misionero de los jesuitas desde Roma se
difundi, y con l se populariz el equivalente eclesis-

tico de! estilo aristocrtico en todos los paises en que

floreci la Contrarrefonna.
El racionalismo barroco babia quedado limitado a
pocos espritus eminentes . En el sigla XVIII, empero, al
ser propiedad comn de las clases cultas los conocimientos cientficos de Newton y las teoras sociales de Juan
Locke, el racionalismo se ensach para dar origen al
movimiento conocido como flustracirz, un trmino,
como rococ que suele denotar el periodo entre 1715 y
1789 . Al converger las conientes del racionalismo y el
academicismo, la expresin ms caracterstica de la ilustracin fueron Jos 35 volmenes de la Encyc/opde,
editada por Dionisia Diderot En este Diccionario Razonado de las Ciencias, las Artes y los Oficios, colaboraron
180 intelectos notables, y puso a disposicin de la clase
media, en lenguaje claro, todos los conocimientos hasta
entonces existentes slo en dificiles tratados cientficos
A pesar que los frutos del racionalismo se volvieron
propiedad comUn de la clase media, la razn en el vocabulario del sig.lo XVIH no entra en absoluto fra intelectualidad La razn fue considerada como una facultad mental compartida por todos los que elegan culti
varia. Entre sus connotaciones estaban el sentido comn,
e! ejercicio del buen criterio y el desarrollo del gusto,
acampa.fiados por una participacin saludable _en las
metas activas humanas. Aplicada a las artes la razn
denot la busca de fonnas expresivas y sentimientos de
suficiente universalidad y validez para ser aceptados por
todos los partidarias de los principios del buen gusto y
el juicio, Al ensancharse las bases de la riqueza y la
educacin, la clase media pudo ascender e impugnar la
antigua autoridad y las prerrogativas de la aristocracia,
Por medio de la fuena del conocimiento obtenido por Ja
Ilustracin, los antiguos resabios de supersticin, intolerancia y temor, comenzaron a esfumarse Los ideales de
la libertad defendidos por los hombres de razn terminaron por quedar incorporados en la Declaracin de Independencia Norteamericana y en la Declaracin de Derechos, y se volvieron la fuerza motora latente en la Revolucin Francesa. En forma cada vez mayor, era la clase
media la que escriba y leia Jos libros, que construa y
viva en los edificios, que pintaba y adquira Jos cuadros,
y que componia y escuchaba la mUsica .
A pesar de la sealado, la filosofa de la Ilustracin
encontr cierta resistencia, y cabe advertir corrientes
subterrneas de irracionalismo en movimientos que presagiaban el romanticismo del sigla XIX. Rousseau dio a
la sensibilidad un canicter emocional ms hondo y en
Francia por Jo regular el vocablo sensibilit denot tocar
las cuerdas sensibles de los lectores, observadores y
oyentes. En Alemania, el emocionalisma estall en !a

forma ms violenta, en el movimiento llamado

"Tormenta e lmpetu''' e hizo una inte1pretacin bastante
personal del movimiento inicial de Rausseau en s~
Contrato Social "El hombre nace libre y siempre esta
encadenado" La personificacin que Goethe hizo de
Fausto y Prameteo, y el Don Juan de Mozart, fueron
seres humanos independientes que desafiaron !as
deidades del convencionalismo y exigieron toda una
gama de experiencia interna y externa, incluso al precio
de los tormentas eternos. La verdad que buscaban fue la
del sentimiento y no la de la lgica, y su curiosidad fue
insaciable. Al romper los lazos de los convencionalismos
de la civilizacin se colocaron en abierta rebelda contra
!os privilegios aristocrticos heredit~rios, al i,gual con la
severa moralidad de Ja clase media. Su libertad fue
mucho ms extensa que la de la Ilustracin. y de hecho
fue una libertad antirracionalista, antiuniversal y fuerte
mente proindividualista, que llegaba casi a la autodestruccin y la anarqua.

EL ROCOCO
La palabra rococ parece ser un retrucano de barroco la palabra italiana de barroco, y de rocailles (rocas) Y
coquilles (conchas), palabras francesas para denotar los
motivos decorativos tan empleados en ese estilo Coma
tal e! rococ debe ser considerada modificacin o
va;iante del barroco, y no como un estilo contrario. Su
efecto es el del barroco domesticado, mis adaptado a las
elegantes casas urbanas que a las salas de los palacios, a
pesar que el rococ se emple en ambos
.
El rococ fue apropiado para !a intima vida de salan,
llena de ingenio y sutiles conversaciones, El estila
influy en las grandes formas de arte y en las de indole
decorativa Tpico de la poca es un grabado de Watteau
(fig 244) que hace de Ja concha el motivo predominante Este diseo fue aplicada a las muebles, a los
paneles de las paredes (boiseries), cortinas de estilo teatral, cermicas, telas y otros materiales En relacin con
el interior al estila Luis XIV {fig :!l4), las habitaciones
rococ de Palacio Hofburg de Viena (fig 245) san deli
cadas, ligeras y encantado1as la monumentali~ad: !a
solemnidad y Jos prpuras pomposos ueron subst1tu1dns
por la finura, Ja elegancia y los tono~ pasteL
En el Palacio de Belvedere en Viena (fig. 246) podemos captar el impulso decorativo al estallar el rococ de

270

l'
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;:

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11,

'

272

LOS ESTILOS DEL SIGLO XVIII

CRONOLOGIA: Siglo XVIII

Arq!1itectos

Hechos generales
l7l5
1715 a 1774
1724

1726
J 728
!732

1740a1780
1740 a 1786
J 744
1748
1751 1l 1772

1752

1759
1762
1762a 1768
17621117%
1774al792
1774
1775
1776

1780al790
1781
17&1

Muere Luis XIV

Luis XV !{ey de Francia
El uquitecto Hl!debrandt tennina el Palado de
Belvedere en Viena
Publicacin de los Viaies de Gul/ivcr de Swift
Se ejecuta en Londres !a Opera de lor mendlgos
de Juan Gay (!685 a 1732)
El arquitecto Doffr.md empiei.l a construir el
Hotel de Soubise en Paru
Mufo Teresa es emperatriz. de Austria
Federico e! Grande es Rey de Prusia
Se corutruye en Viena el P:tlado de Sch6nbrunn (comenzado en 1696 por Fischer von
Erfoch)
Montesquieu publica el Esptritu de u /eyet
Comlenzm las eJtcav;icloncs en Pompeya
Didcrot pub\ka Ja Enciclopedia o Diccionurio
Ra!onado de Artet, aencfas y Oflciot
Se ejecuta en Pus 1:1 Serva Padrona de
Pcrgo!esi
'Guerre des Bo11ffon1'" en Parfa, ' guerra entre
la pera seria y fa crnlca
Cdndido de Voltaire
Contrato social de J. J. Rousseau
Se representa en Viena, Orfeo de G!uck
Gabriel, arquitecto de Luis XV, construye para
Mme Dubarry el Petit Trianon en Ven:illes
Catalina Ja Grnnde, emperatriz de Rusia
Luis XVI. Rey de Francia
En Paris se repl'Clentan Orfeo, e lfigenia en
A111ide de G\uck
En Paris se representa d Barbero de Sev!7la de
Bcauman:hals
Declaracin de Independencia Norteamericana
Srunn und Drang {Tormenu e lmpetu). ~eza
de MillCimilian Klinger {1752 a !83!), su
nombre al movimiento artistico
Jos 11, emperador de Amtria
Mozart reside en Viena
Se publica la cnflca de la Ra:n pura de Kan1
oSe representa la obrn BodaJ de fr'garo de
Beaumarchais; en J 786 se representa
Vieru las BodaJ de Fr'garo (de Mo1..:1rt)
Don Juan de Mowt es representado en
Praga y en Vlcna en 1788
Comienu Ja Revolucin Francesa
Fausto, un fragmento es publicado por Gotthc
en leipzig
Condorcct publica BoJquefo de un cuadro histn"co de for progrtsos del espiriru. humano
Jane Austen escribe Sentido y sensibilidad, que
es pubUcada en 1811

"

1787
1789
1790
1794
1797

los exteriores, en un discilo abigarrado y riqusimo Los

detalles que los arquitectos franceses utilizaban en su
mayor parte para los interiores, se encuentran en la
fachada que da al jardin de un palacio de verano comenzado en 1713 por lucas von Hildebrandt para el
prncipe Eugenio de Sabaya la contencin acadmica
palladiana ha sido arrojada a !os cuatro vientos En cada
lado de las ventanas del centro, pueden admirarse dobles
pilastras compuestas ricamente adornadas, y sobre la
entrada algunas figuras grotescas a manera de caritides
estn agrupadas en una fonnacin que recuerda un
ballet Por lo dems los rdenes arquitectnicos como

Aprox

1650 a
!660 a
1667 ll
1668 a
1698 a

1723
1726
1754
1745
! 782

Juan Flschcr von Erfoch

facobo Prnndt:iuer

Genniln Doffr:md
Lucas von Hildebranc\t
Angel Santiago Gabriel

Pintores
!684al721
1697 a 1764
1699 a 1779
!703al770
1725 a !805
l 732 a 1806

Antonio Watteau

Guillermo Hogarth
J. B. S. Chardin
Frandsco Bouchet
Juan Bautista Greuie
Juan Honorato Fragonard

Escultores
17!4a1785
1716 a 1791
1738 a 1814
1741a1828

Juan Bautista Plgal!e

fateban Falconet
Clodion (Cl:ludio Miguel)
Juan Antonio Houdon

Compositores
1668 a 1733
1683a!764
1714 a 1787
17l4a17811
!732 a 1809
1756 a 1791

Francisco Couperin (El Grande)

Juan Felipe Rameau
C W Gluck
C. P E. Bach
JosC Haydn
W A Mozart

Escritores y filsofos
1667 a ! 745
1689 a 1761
1694 a 1778
1698 a 1782
1707 a 1754
1712al778
1713al784
1724a 1804
1728a 1774
1729a1781
1732 a 1799
1744 a !803
1749a 1832
1749 a 1838
1759a 1805
1775 a 1817

Jonatin Swift
Samue\ Richa1dson
Vo!Uin: (F. M. Arouet)
Pedro Metastaiio
Enrique Fielding
J. J. Rousseau
Dionisia D!dcrot
Emmanuc\ K.mt
Oliverio Goldsm.lth
G. E. Le!Sing
Caron de Beaumarchais
J. G. von Herder
Juan Goethr.
Lorenzo da Ponte
Federico Schiller
Jane Austen

punto de referencia prCticamente han desaparecido. La

serenidad triangular de los frontones de los templos y las
comisas de las ventanas del estilo acadmico, se han
esfumado para transfonnarse en un conjunto de curvas
ondulantes y ritmos rotos.

La fi.Jsit'l de !as artes de la Contrarreforma para

producir Ja excitacin mstica emocional, podemos
advertirl-a con nitidez en el ejemplo de la iglesia abacial
benedictina de Me\k (fig. 247), en el borde de una
colina rocosa que domina el Danubio. En su colorido
interior diseado por el arquitecto escengrafo viens
Jacobo Prandtauer, columnas y pilastras de mnnol rojo

ascienden hacia las lineas fluidas, !as cutvas ondulantes y

las perspectivas visionarias de !os cielos, que dan vida a
las bvedas, Todos los demas detalles decorativos se
combinan para despertar esta sensacin de exaltado
movimiento. Se llega al clmax en la bveda y cielo raso
del coro en Ja parte posterior (fig. 248), en donde las
melodas del rgano se amalgaman con el oculto coro y
ascienden flotando mfls all de Jos ngeles de terracota
que penden precariamente en nubes de estuco hasta un
punto en que se pierde la mirada en la vasta perspectiva
atmosfrica de la bveda pintada.
El pintor rococ por excelencia foe Antonio
Watteau. Una rpida comparacin de su Leccin de
n1sica (fig 249) ejemplos de fiestas galantes con el sen
sual Jardin del anwr de Rubens (fig 219), nos revelar
los puntos caractersticos del nuevo idioma Las solas
Wmensiones de los cuadros hablan por si mismas:
\Vatteau hizo pequeas pinturas de caballete para salas
de recibir, y no murales para una gran galera Watteau
fue paisano de Rubens y ardiente admirador de su arte
En los cuadros de Watteau empero, las figuras masivas
de Rubens son reducidas a proporciones flexibles y del
gadas. Tienen animacin, pero las furias bacanlicas de
Rubens ahora danzan un gracioso minueto . Con Watteau
el efecto es caprichoso ms que monumental y el espi
ritu vivaz, y no voluptuoso
En la Leccin de msica se ha reunido un grupo en
una terraza para pasar una agradable tarde de instruccin
musical. Se ha dejado por un lado al violoncel!o, an
est abierta la partitura y la dama acaba de recibir su
clase, descansa el codo en la guitarra. El maestro de
msica afma su tiorba antes de comenzar a tocar, y
desde antes un gentil espritu de melancola invade todo
el grupo.
Como en la Leccin de msic:a, !os paisajes brumosos
y lnguidos son muy importantes para que Watteau
exprese un espritu fugaz y esquivo A semejanza de las

Ambo, izquerda Fig., 247. JACOBO PRANDTAUER. lgle5ia

abacial de Melk a orillas del Danubio; 1712 n 1738.

An-iba derecha Fig. 248. JACOBO PRANDTAUER. Bveda del

coro, 'y el rgano, Iglesia abaciril de Mell:: a orillas del Danubio,
1738.
Aba/o: Fig. 249. ANTONIO WAITEAU. la leccin de msica.
hecha por 1719. Lienzo al leo, de 6 2.5 cm por 90 . 6 cm Colee"
cn Wallace, Londnrs

novelas pastoriles de la poca, damas elegantes y sus

igualmente atildados amantes pasean con abandono por
lujuriosos jardines en una imaginaria emulacin de la
vida de los pastores de la Arcadia. Watteau imparte a
esas escenas la caracterstica ligereza del toque, color
rutilante y una delicadez de matices, que daran la pauta
para el desarrollo ulterior del estilo rococ
Francisco Boucher, pintor favorito de Madame de
Pompadour, en su obra muestra una vena ms lrica Y

LA INFLUENCIA BURGUESA

(fig. 25!). Estas figurillas de rococ estuvieron Uenas de

sutiles alusiones clsicas, y son mucho ms audaces y
francas en su i::rotismo que las pinturas de la poca

LA INFLUENCIA BURGUESA
Aunque los aristcratas tenian an fera como
dictadores de la moda y rbitros del gusto, su influencia
en las artes se debilit cada vez ms. No slo las riquez;is pusieron en manos de una burguesa cada vez ms
poderosa las riendas del mecenazgo, sino la educacin
hizo a la clase media expresarse cada vez ms, con
acentos cultos_ En Francia, muchas de las pinturas de
Watteau fueron pintadas para casas' de burgueses y en
lnglaterra, la clientela para Jos dibujos y grabados de
Hogarth provino en su mayor parte de los componentes
de la clase media.. La gran mayori'a de lectores de
Voltaire y Rousseau fueron miembros de la clase media
y las novelas de Richardson, Fic!ding y Goldsmith
fueron dirigidas a este pblico cada vez ms numeroso.
1Hiss Sara Sa"1pson (1755) de Lessing, y el Hijo natural
de Diderot (1757), fueron los cimientos del dran1a
burgus alemn y francs, respectivamente. El patronato
colectivo de la sala de conciertos substituy al restringido circulo cortesano, En vez de tener como fin agradar
a un patrn, el co:npositor y virtuoso trat de ganar el
favor de la mayona Mozart, por ejemplo, tuvo poderosos motivos para romper con el arzobispo tirnico de
Salzburgo y lanzarse como compositor independiente, y
no fue obra de la casualidad que su gran pera Don
Arriba. Fir 250. FRANCISCO BOUCHER. El tocado de Venus, Juan le fuese encargada por la municipalidad de Praga y
1746 .. Lienzo aJ leo., de 1.06 m por 83 cm Museo MetropoJi .. no para la regia capital vienesa
!ano de Arle. Nueva York.
Entre las reacciones de la clase media dieciochesca a
Abajo Pig 251. CtODfON. Ninfa y SdriTa. hecho por 1775 la actitud aristocrtica, semejantes a las habidas en Ja
Terracota de casi 60 cm de altura. Must:o Mi:tropotano de Artt! Holanda del siglo XVU, podemos incluir los cuadros
Nueva York (donacin de Benjamin Altman, 1913)..
. c?stumb;~tas o de gnero, con temas y sujetos de la
vida cotidiana. Maestro en esta especialidad fue Chardin
alegre que Warteau. El tocado de Venus (fig 250) muestra el ideal dieciochesco de tocador del encanto femenino en toda su artificialidad El amOr ha dejado de ser
la robusta pasin que fue con Rubens para transformarse
en un coqueteo sofisticado La feminidad madura y
voluptuosa es substituida por fonnas ms delgadas juveniles
Juan Honorato Fragonard fue el sucesor de Boucher
como principal exponente de! rococ francs. El colump~o. (lmina 20) que le fue encargado por un joven aristocrata que se muestra a !a esquina inferior derecha,
retrata los afanes frivolos dirigidos al puro placer, de su
clase. Ha sobornado al criado (esquina inferior derecha),
para ocultarlo entre los arbustos en tanto su amada
retoza alegremente El fino s~ntido del artista por el
color Y la pericia con que dibuja su composicin diago-nat, lo salvan del preciosismo y la trivialidad.
Una buena dosis del ntismo espritu de elegancia y
encanto animan la escultura de Falconet y Clodion. la
terracota. poda ser modelada con rapidez, y por ello fue
el matenal ideal para plasmar los ritmos vivacsimos de
una danza bquica como en 1Vin[a y Stiro de Clodion

cuya sensible pintura nos revela la poesa visual de la

vida de la gente corriente, en sus rutinas diarias o entregadas a tranquilos deleites (fig 252)
El pintor ing!Cs Guillermo Hogarth debe ser incluido
entre el grupo distinguido de artistas que satirizaron las
clases sociales A semejanza de los Via;es de Gulliver de
Swift. la Opera de los mendigos de Juan Gay y Cndida
de Voltaire, la serie de seis cuadros de Hogarth que
intitul JHatrimonio a la moda, fue una crtica despiadada de las circunstancias y costumbres de su Cpoca, suavizada por la gracia sabia de un ingenio brillante Como
haran Dickens y Zo!a, Gaya y Daumier en el menos
humorstico siglo XIX, Hogarth dio un toque dramtico
al ambiente que Je toc presenciar y dirigi un desafio
acusador a la sociedad para poner remedio a esas lacras
En este caso est la perniciosa costumbre de colocar a
los seres humanos como en pblica subasta, para el
matrimonio. El Contrato m.atrimonia/ (fig. 253) intro
duce a !os personajes como en la primera escena de una
obra teatral El gotoso noble sefiala con orgullo su r?pl
genealgico familiar, a punto de vender su posic1on
social en la persona de su hijo, para pagar la deuda que
gravita sobre su patrimonio ancestral El mercader que
casa a su hija, desmenuza minuciosamente el contrato
bajo sus espejuelos, exactamente como hara en cualquier otra transaccin mercantilista Las prendas en este
juego, los futuros novios, estn sentados dndose la
espalda El abogado, el consejero Silvertongue (lengua de
plata) comienza una caravana, y lisonjea a la futura
seora Squanderfield (e! nombre de su prometido, que
significa manirroto, y con ello caracteriza al derrochador
noble) en tanto que el joven se distrae aspirando una
pizca de rape
Las otras cinco escenas muestran las infelices consecuencias de esta unin sin amor desde el hastio y la
frivolidad hasta las infidelidades, un duelo y la muerte.
En el cuadro El levantar de la co11desa (fig. 254) Lady
Squanderfie!d entretiene a algunos de sus linajudo.~

275

amigos, mkntras se hace su tocado matinal El consejero

Silvertongue, ahora su amante, le muestra las entradas
para un baile de mscaras esa noche, en t,an~o que .un
peinador italiano arregla su cabello, una s1rv1e~ta pasa
tazas con chocolate, ronca el maestro de csgnma, un
esdavillo moro sefia\a socarronamente a los cuernos de
una mueca, y un craso cantante y su magro flautista se
suman at alboroto general El cantante puede ser Care~
tini, el famoso castrado, que cantaba los papeles femerunos en las operns italianas de Handel
El 1Hatrimonio a la moda y otras series como Carrera
de tina mereuiz y la Carrera de libertino . fueron
originalmente pinturas, que de.spus fueron reproducidas
en grabados en cobre y que fueron ampliamente vendi-

Fig.. 252. JUAN BAUTIS'IA

SIMEON CHARDIN El nio de la
perinola. 74 l Lienzo al leo, de 66 cm
X 7 l cm .. Museo del Louvrc, Pars

Arriba;

hquierdo. Fig 253 El contrato matrimonial (E1cena f del Matrimonia a la moda).

1744. Lienzo al ko, de 77.5 cm X 82.5

cm. Ga.!era Naciona.!, Londrts {rt:produ
cido por cortesa de Jos Miembros del
Consejo}

lA SINlESlS MOZARTIANA

!:quierdn: Fig.. 254. GUILLERMO HOGAR!. El /e1anrar.se dr la decenio de la vida del compositor, en Viena. A pesar de
condesa (escena IV de ,\farrimo11io a b moda). l 744 L tenzo al continuar componiendo msica d_e cmara para los saloh:o. de 67.5 cm X 32.5 cm. Ga!eria Nacional, Londrcs(repro nes aristocrticos, una ocasional oper.i. de_ enmara .P~ el
ducido por cortesa de tos Miembros del Consejo).

Derecha. Fig. 255. JUAN ANTONIO HOUDON. Voltaire. 1781

Mrmol, de l m di; altura. Museo Vii:torfa y Alberto, l ondres.
(Rescrvado1 los dell!chos de copia)

dos por suscripcin, y :s~e tipo ~e ~ecenazgo en grupo

hizo que tuvieran gran ex1to econom1co. Cada ~etalle, en
las alcobas atiborradas de objetos y persona;es, es un
comentario de Hogarth a las costumbres y tos gustos de
la poca. A pesar de ser una stira mordaz, sus pin~u.r;is
valen como obras de arte por su dibujo y compos1c1on
magistrales.
.
..
Como cabria esperar, la expres1on bur.gueS:l .~n la
escultura cabe hallarla en toda su libre ma01festac1on en
et camp del retrato El fino sentido de ~oudon para
delinear y plasmar el carcter de un. person_aJ~, le asegura
un sitio distinguido entre los retratistas .mas importantes
del arte occidental. Su busto de Voltmre (fig. ~55), es
uno de los retratos que hizo del famoso filosofo Y
dramaturgo francs. En el suave giro de 1~ cabeza Y..el
brillo de picardla en !os ojos, Houdon capto la expres1on
absorta del fdsofo al sopesar y discurrir acerca de las
debilidades y las locuras de !os huma~~s. Plasmar en el
mrmol el destello de amable escept1c1smo no es poca
cosa. Al dejar un borde basto en el contorno de .la
pupila el artista pudo plasmar un destello espec.ial
conque se logr el efecto bus:~do Con estos medios
Houdon obtiene un retrato fidelisuno en _9ue duran~e u.n
momento fugaz de animada conversac1on. el ftlosofo
seguramente acuaba uno de sus famosos epigramas

L.A SINTESIS MOZARTIANA

la msica ms madura de Wolfgang Amadeus ~o~art
(Juan Amadeo Mozart) fUe escrita durante el ultimo

Palacio de Schnbrunn y las Singspiele (operas com1cas)

alemanas para el teatro musical popular, su ar!~ alcanzo
su expresin ms universal en las obras que creo para las
salas de pera y de concierto en donde nobles Y
plebeyos se reunan para solaz Fue en este _aspecto que
el cosmopolitismo musical de Moza~ h~lo s~ campo
ms amplio, en que pudo explorar la infinita va~1edad de
situaciones trgicas y cmicas que dan a sus. ~peras su
humanidad infinita, y en que su fuerza _dramatic~ pudo
despertar el ms grande impacto. Tambien e_stas v1rtud:s
son las que transport . la fonna menos directa mas
abstracta de sus sin.fonias y conciertos, y que les unparten su intensidad dramtica
Como un nio extraordinariamente sensible orientado
por un sabio padre, Mozart ha~ia sido. g~iado en su
permanencia en los ce~tros m~s1cal7s mas 1rnportan~es,
conocido a los compositores mas enunent:.s, y ~bsorbid_o
las corrientes en boga. En Londres recib10 la mfluenc1a
de Christian Bach, uno de los hijos del _pr~lfico Juan
Sebastin La generacin de Mozart reacciono al arte de
J. S Bach y Han del en fonna muy semejante a como los
pintores franceses Jo haban hecho con ~ubens. Y
Lebrun, y su msica se llen de !os acento~ mas gentiles
del estilo cortesano galante, en vez de los ntmos mu~
losos y sonoridades masivas del . barroco .. En P~r~s,
Mozart entr en contacto con el estilo rococo clavecm1stico y pianistico, ese arte de la frivolidad e~egante expri;
sada en almibnrados retintines para el 01do En Pans
tambin hizo su primer contacto con las peras de
Gluck de las que aprendi su hondo respeto por ~a
verdad dramtica y la eliminacin de todo lo accesono
excepto lo que era indispenS:lble para el desarrollo de la
trama, En Italia conoci de cerca y en toda su belleza la
voz humana y la virtud persuasiva del lirismo latino. En
Mannheim escuch a la mejor orquesta de Europa y

adnlir la luminosidad de sus dinmicos crescendos Y

diminuendos, al igual que Ja brillantez de sus instrumentos de aliento En Viena aprendi de Jos Haydn la
forma de aprisionar el alma de Ja orquesta y exp!ornr
todas las posibilidades expresivas de la forma sinfnica.
Por contacto directo habla descubierto los idiomas de la
pera seria napolitana, la pera bufa de Pergolesi, pera
pastoral de Rousseau, y !a Singspic/ alemana Podemos
advertir el espritu de la Ilustracin en toda su claridad
lgica, en la unidad de construccin de sus formas Sus
cartas muestran su entusiasmo por el naturalismo de
Rousseau; y por sus conocimientos de literatura, la energa explosiva del movimiento de "Tormenta e lmpetu"
("Sturrn und Drang") encuentra su expresin en su
msica. Lodo en su poca fue analizado en el laborato
rio de su brillante ingenio, filtrado por su conciencia
creadora y por ltimo refinado en oro .Puro musical. En
la pera encontr la forma en que podia combinar todas
esas ideas, idiomas y estilos en un gran caleidoscopio, y
para l el teatro lirico fl1e siempre el medio ms natural
de expresin.
La fuerza de los personajes creados por Mozart est a
la par con Ja de los de Shakespeare. aunque sus dramas
estn hechos con material sonoro. Ningn compositor
supo mejor que Mozart que una _pera no es un drama
con msica sino un drama e11 musica, ni que un personaje tiene existencia independiente de la meloda que
canta: l es la meloda. Como supremo dramaturgo
musical, Mozart puede dar vida a un personaje con una
frase o un motivo rtmico, llevarlo por situaciones vivas
por la orientacin y direccin de la li'nea meldica, y
desarrollar las ms complejas interacciones con los demas
personajes en una escena, por modulaciones arm?nicas y
complejidades del contrapunto. Su paleta emocional es
asombrosa, en un lapso brevisimo Mozart puede ser
alegre y profundo, sereno y agitado, amable y serio,
tranquilo y turbulento, senifico y diablico, aunque
todo ocurre dentro de una trama ordenada y nada
escapa a su sabia mano. Su Bodas de Fgaro, una adapta~
cin de la pieza de Beaumarchais, es un vasto panorama
humano en que todos los personajes, amos o sirvientes,
nobles o plebeyos participan con igualdad en la danza de
la vida. Toda posible situacin amorosa es explorada con
objetividad, honda compenetracin psicolgica, buen
humor y clida comprensin. Desde el despertar de!
Cherubino adolescente a las fascinaciones del sexo con
trario y el amor maduro de Fgaro y Susana, pasa por
los personajes del conde y la condesa como el marido
coquetn y la esposa abandonada, hasta llegar a un par
de intrigantes chantajistas. Las situaciones presentadas
recorren una amplia gama que va de la intriga, la coque
tera y la codicia, hasta la infidelidad, el perdn y la
tierna reconciliacin, Mucho de la stira poltica de
Beaumarchais se perdi, pero Mozart explora y explota
al mximo todo matii del sentimiento humano,
DON JUAN . Para Dun Juan Mozart tuvo !a suerte de
contar con Lorenzo da Ponte. un libretista hbil y fcil
adaptador con una genuina vena histrinica Para los
ensayos finales de esta descripcin consumada del mayor
amante del mundo, e incluso para dar tambin los pocos

2ii

toques finales que faltaban al texto, se contaba nnd:i

menos que con Jacobo Casanova un hombre que habfa
hecho investigaciones ms que suficientes en este campo
como para calificarlo de autoridad en fa materia La
historia de Don Juun no era nada nueva, y a semcjanz;i
de la leyenda de Fausto, su origen poda precisarse
desde el drama moral medieval
El tema del libreto y !a maravillosa mlisica de Mo1.art
hicieron que la siguiente generacin adoptara y deificara
a Don Giova1mi. y vio en ella el prototipo de la opera
romnica En una de sus ltimas conversaciones, Goethe
subray con aigo ms que ingenio, que Mozart debi
haber compuesto un Fausto.. Lo que no advirti el vene
rabie poeta fue que Mozart lo babia hecho ya, pues el
concepto faustiano impregna por completo el carcter de
Don Juan, quien fue una versin combinada de MefistO..
feles y Fausto Desde el punto de vista estilistico la
pera incorpora e! espritu del drama del ''1 onnenta e
Jmpetu", y es el punto directo de partida de obras como
Fausto de Spohr, Ondina de E T A. Hoffmann y Der
Freisc/ultz (el Cazador furtivo) de Weber Por desgracia,
el siglo XIX recarg a Don Juan con todo tipo de inter
prelaciones. Para los partidarios de la Revolucin
Francesa fue el noble disoluto dispuesto como un
archicriminaL a propiciar la destruccin de la ley moral
Si se aceptara esta idea, indudablemente seria el villano
mtls amado de cualquier melodrama, y de inmediato
contara con toda la simpata del auditorio, por
supuesto, en el bando contrario a la ley y el orden El
filsofo Kierkegaard lo consider como Ja encarn~~in
del deseo que por su misma naturaleza nunca es satisfe.
cho; desde este punto de vista se volvera un super.
hombre nietzschiano o una personificacin de la fuerza
vital dionisiaca. Por todo lo sealado, cabria preguntar
por qu en la pera cada lance amoroso tennina en frustracin o deja al personaje en alguna situacin ridit.:ula.
Para los oyentes con espfritu cltlsico, Don Juan ~ue el
mortal que tuvo la osadia de desafiar . los m1s~os
dioses y con ello fue arrastrado a su propia destruccion
Para los romnticos fue el mximo hroe trgico quien a
semejanza de Fausto fue vctima de sus apetitos insaciables. Para otros fue un idealista siempre en busca de la
belleza perfecta
Para captar el verdadero significado que para Mozart
tuvo el personaje, es necesario quitarle el polvo mor?! y
filosfico acumulado en el siglo XIX Es una tragedia o
es una comedia? Incluso las ejecuciones actuales tienden
a subrayar un aspecto o el otro El subtitulo gue ~tozart
le dio de drama jocoso sugiere una comb1nacion de
ambos En el catlogo de sus obras clasificadas por
temas tambii!n se refiere a l corno una "pera bufa en
dos actos" Si se recuerda siempre que Mozart pudo ser
muy capaz de dejar ese ti'tu!o como un enigma, q~e .su
msica inspirada la eleva a! rango de obra maestra umca
y que fue originalmente compuesta para.ser representad.o
en un teatro pequeo, tal vez tennmana uno por eleg.ir
que la mejor fonna de definirla es como una com.edia
dieciochesca de costumbres, plena de espritu Y chispa,
en que la s~tira de Molihe se mezcla co~. algunos
elementos demoniacos del "Tormenta e lrnpetu

278

IDEAS

LOS ESllLOS DEL SIGLO XVIII

El ritmo de la obr.i es agotador. Slo en la primera

escena hay un intento de seduccin, un reto y un duelo,
Jos estertores de un ultrajado padre, blasfemias, la huida
de los delincuentes, y juramentos de venganza. Centro
dramtico absoluto de todo ello es Don Juan, quien
rompe todos Jos civilizados lazos del decoro, desafia a
todos los convencionalismos sociales, pasa por encima de
todas !as barreras a su manera, y se levanta solo contra
el mundo. En las Bodas de F1'garo todos los personajes
guacdaban relaci6n entre s; en Don Juan, los personajes
a semejanza de Jos rayos de una rueda, existen slo en
su relacin con el gran seductor A su figura. se oponen
las de los tres principales personajes femeninos de igual
importancia Oofa Ana, Dofa Elvira y Zerlina,
Desde el punto de vista cronolgico la primera es
Do11a Elvira, pues ha sido seducida y abandonada antes
que se alce el teln. fiene la furia de la mujer burlada,
junto con el deseo de perdonar y olvidar, y salvar a Don
Juan de la perdicin Su carcter se nos revela c9n toda
claridad en el aria nmero ocho "In qua! eccesst', en
donde aconseja a la atolondrada Zedina y le previene de
los peligros que la amenazan con el fachendoso Don
Juan_ Mozart elabora dicha aria como una tpica aria
handeliana barroca que expresa ira, Al hacerlo, da a
entender que los pregones morales de Doa E!vira son
algo arcaicos, y Ja forma digna establece un contraste
eficaz con la frivolidad imperante
La vida emocional de Doa Ana cuyos lamentos se
escuchan desde el comienzo de la pera es no menos
complicada Llena de justa clera tal vez mezclada con
algo de admiracin inconsciente por Don Juan y atemperada por el afecto filial hacia su asesinado padre, jura
venganza del asesinato Es apoyada en esta resolucin
por su caballeroso prometido Don Octavio y juntos
constituyen la acostumbrada pareja seria en !a pera
bufa italiana Don Octavio es el solitario paladn del
amor puro y recto, en oposicin al licencioso, y por esta
causa indudablemente nos parece un poco plido en esta
atmsfera tremendamente cargada. Sus dos arias de
tenor "Dalla sua pace" y 11 tnio cesaro"(nmeros IOB
y 21), contienen lirismo amoroso pero son ms parntesis que parte de la accin principal Doa Ana por lo
contrario, alcanza la estatura trgica en "Or sai chi
l"onon::" (aria nmero JO) en donde burlada pero atrada
por Don Juan, entremezcla odio y pasin,
La terceia en Ja lista es la ingenua aunque coqueta
Zerlina que se debate entre la fidelidad a su rstico
prometido y las atenciones lisonjeras y halageas del
apuesto personaje. El dueto "La ci darem la mano"
{nmero 7) es una finisima muestra de personificacin,
musical en que la divisin de !a meloda entre las voces
y las delicadas variantes meldicas, sealan las actitudes
de cada personaje; la que corresponde a Don Juan es
tierna aunque con aristocrtico imperio; la de Zerlina es
femenina y vacilante en sus intenciones pero goza de
cada momento, Mas tarde el aria "Vedrai carino"
(nmero 18) reconcilia a Zerlina con su joven y nistico
marido y revela sus sentimientos matenlales hacia l
Entre las figuras masculinas Don Juan no tiene competidor romntico absoluto, y slo se le opone la sombra
bastante Vivaz en forma de Leporello. el cmico criado

WOLfGANG AMADEUS ~IOZAR 1

(Escena de la danza final del acto 1 )
Dorr Juan

que es como un Sancho Panza para este Don Quijote

Leporello es todo un personaje en el repertorio de la
pera bufa que expresa su cinismo bastante mundano en
algunas canciones ruidosas y parlanchinas basadas en
rpidas series de silabas y notas repetidas . Se presenta
por si mismo en la primer aria de la pera y en la
famosa aria del catalogo (nmero 4), enumera las
conquistas amorosas de su amo en una lista que sin duda
es el acmulo ms chispeante de estadisticas en la historia .
Las dos ocasiones en que todos los personajes estn
en escena son los fuiales de los actos [ y IL En el
primero, Don Juan se entretiene en una animada fiesta
de bodas campesina con la esperanza de conquistar a la
novia Zerlina. Hay un fino contraste dramtico entre el
alegre brindis de Don Juan (nmero 11), chispeante
como el vino que ordena servir, y el malhumorado resentimiento de Masetto quien siente que este atractivo
miembro de la clase privilegiada est a punto de hacerle
perder !a cabeza . La escena llega a un clmax brillante al
estallar las notas de la danza. Adems de la orquesta en
e! foso, en escena hay nada menos que tres conjuntos_
El pblico en esa poca habra reconocido la escena de
un tpico saln de baile pblico viens para el cual
Mozart a menudo compuso msica, Por esta causa, cabe
escuchar danzas que atrajeron a todos: minuetos que por
costumbre se ejecutaban en un saln, valses en otro, y
as sucesivamente_ En este caso los tres grupos tambin
ejecutan danzas distintas, El primero, que consiste en
dos oboes, dos comos y cuerdas, toca el ms conocido
de los ntinuetos., En la repeticin de !a ltima parte, la
segunda orquesta en escena, compuesta de violines y un
bajo, toca una forma de danza tpica conocida como
contradanza, en tanto que un tercer conjunto tambin
de instrumentos de cuerda, ejecuta un antiguo vals
alemn_ Con ello se denota una estratificacin neta de
los niveles sociales, y en escena las enmascaradas figuras
de Dofa Ana y Don Octavio bailan el minuete aristocrtico, los campesinos se entregan al ritmo vigoroso de
tipo Laendler del vals, con acentuacin intensa en el
tercero y primer tiempos, en tanto que Don Juan y

Zcrlina estn en la zona de la clase media ll bailar una

contradanza hurgue~~, De este modo, cada grupo social
encuentra su expres1on merced a un ritmo caracterstico
Con los conjuntos en escena tocando contra la orquesta
en el foso, todos los enredos principales y secundarios
en alegre ebullicin y todos los personajes conversando y
comentando la accin, la complejidad rtmica y la
tensin dramtica resultantes hacen de esta escena una
de las tns asombrosas en la literatura musical
En la escena del cementerio que antecede al final del
acto II, Don Juan, fugitivo de la justicia se enfrenta a la
estatua ecuestre de! Comendador a quien asesin en el
comienzo de la obra. El tono estentreo de la voz de
ultratumba le reprocha su villana y Don Juan siempre
es el gentil anfitrin que responde invitando a la estatua
a una cena a n1edianoche. La escena fmal comienza con
los preparativos para el banquete, en tanto las trompetas
y los timbales dan la nota adecuada de hospitalidad aristocrtica Como todos los nobles de su poca Don Juan
cuenta con su propia orquesta de librea para amenizar el
acto. Este conjunto de aliento ejecuta fragmentos de dos
populares peras italianas de los rivales de Mozart, y el
compositor introduce una deliciosa muestra de humor al
tocar el conjunto escnico "Non pi andrai" de su
propia pera Bodas de Fgaro, que por esa ocasin era
una de las melodas de moda, hoy toda una melodia
clsica.
Doa Elvira, siempre la aguafiestas, entra ahora a
jugar la carta de triunfo, el anuncio de que regresar al
convento en donde su vida como monja probablemente
sea mas tranquila . Al aproximarse a la puerta su grito de
espanto anuncia la entrada de la estatua_ Con ominosos
y pesantes pasos la ptrea figura canta una larga meloda
tan rgida como la rigidez cadavrica, reforzada por las
notas sepulcrales de los trombones, instrumentos que en
esa poca se usaban para las actividades religiosas solemnes y los funerales, El contraste entre los vivos y los
muertos restablece er esttico "bajo pedal" de la
meloda de la estatua, sobre la cual los otros personajes
reaccionan en formas que varan desde lo ridculo hasta
lo trgico. Cuando Don Juan toma la mano de su convidado de piecha se escucha una frase musical espeluznante, la misma que es anticipada en la obertura. Las
cuerdas tocan escalas ascendentes y descendentes como
para dar escalofro, de manera alterna, suaves y fuertes.
Retumba el trueno, rugen los demonios y se elevan las
llamas y Don Juan impertinente hasta el final, se
precipita al abismo en una escala descendente de re
mayor. Exhaustos los dems personajes llegan demasiado
tarde para la crisis, pero si oportunamente para cantar
un quinteto final que reza: "Detente pecador y medita
sobre el final de Don Juan Qu eliges: cielo o infierno?

279

tracin cabe encontrar la continuacin del racionalismo

del siglo XVII; comenzaron a escucharse voces de un
renacimiento de lo clsico, y nuevos brotes emocionales
se advirtieron en Ja importancia concedida a la sensibilidad y en el movimiento de "Tormenta e Impetu".
Ademits del neoclasicismo, que comentaremos en el
capi"tulo XVIII, las ideas que hermanaron !as artes del
sig.!o XVIII en un conjunto coherente con el rococ, la
i!ustraci6n y !a reaccin emocional a ellas conocida
como "Tormenta e Impetu" ("Sturm und Drang")
ROCOCO. El rococ es el ltimo estilo occidental
que puede reclamar por s mismo universalidad, y el
ltimo que sigui estrictamente los cnones de la
belleza. El rococ cosmopolita es un reflejo de una aris
tocracia que an conservaba en sus manos las riendas del
patronato artstico. Fue precisamente esta una clase alta
internacional que libremente estableca lazos familiares y
uniones con la nobleza de cualquier parte de Europa,
que hablaba francs e italiano mejor que las lenguas
nativas de sus paises respectivos, que lea los filsofos
franceses, acudia a la representacin de obras francesas y
coleccionaba arte francs. An mas, fue un grupo preparado que cultiv el ingenio, el encanto, el lustre social y
el refinamiento de gustos como una forma de vida.
Despus de la Revolucin Francesa y las guerras
napolenicas el nacionalismo adquiri tal fuerza que las
artes aparecieron cada vez ms en marcos locales de
referencia.
Ejemplos del rococ se encuentran en todos los
paises en que la aristocracia posey los medios para
seguir el estilo en boga en donde la Contrarreforma se
encarg de la construccin de las iglesias. Los puntos
clave de este estilo se encuentran en las pinturas de
Watteau, Boucher y Fragonard; las esculturas de
Falconet y Clodion. y .momentos en Mozart como la
exquisita aria cantada por la condesa en el comienzo del
acto II en las Bodas de Fgaro

1LUSTRAC!ON. La !lustracin es un trmino aniplisimo bajo el cual es posible agrupar tendencias como el
espritu de invencin e investigacin cientfica, el movimiento enciclopedista, un criterio optintista del mundo y
la creencia en el progreso, esclarecer por la luz de la
inteligencia los problemas de la vida, substituir las costumbres y la tradicin por la razn y dudar de todo, El
mpetu que la Ilustracin dio a la invencin cientfica
fue empleado por los industriales y fabricantes de Ja
clase media, en la produccin de riquezas. La ciencia
pura y !a Naturaleza en este caso tenan menor impar
tancia que la tecnologia y lo artificial El nuevo orden
social se reflej directamente en el cambio del patronazgo artstico, para pasar a manos de la clase media. Por
primera vez es posible hablar de la novela y drama
burgueses. Watteau pint uno de sus cuadros ms imporIDEAS
tantes para un coleccionista de arte; Chardin, Greuze y
Los estilos dieciochescos continuaron, modificaron 0 Hogarth encontraron su clientela entre el mismo segse apartaron del alto barroco. Se aceler el cambio entre mento social, y Mozart al invertir por completo los
un pblico que comprendfa la decadente aristocracia, al papeles y hacer del conde el villano y del sirviente el
de la burguesa en ascenso y la fase final del estilo hroe sin duda halag la vanidad de la burguesia e
barroco aristocrtico se refleja en el rococ; en la lius- infam a la aristocracia

LOS ES1IL-OS DEL. SIGLO XVIII

El espritu de libre curiosidad cientifica que carac

teriz a !ti !lustracin, descendiente directo del raciona
lismo del siglo XVII, fue tan anticlerical que casi devino
en una religin substituta, Para los destas, Dios era una
especie de relojero csmico que haba creado un
universo mecnico cuya cuerda estaba dada para toda la
eternidad, y hasta ah.. El mtodo experimental se
convirti en la liturgia de esa seudorreligin, la Enciclopedia, fue su Biblia, Ja Naturaleza su templo y todos los
hombre"s de razn, sus fieles Uno de los impulsos m3s
productivos de este aspecto de la Ilustracin dio por
resultado el movimiento enciclopedista. Todos los inte
lcctos distinguidos de Ja poca contribuyeron a la Enci
clopedin de: Diderot, en la que Voltaire escribi las
partes histricas, Rousseau !ns de m.sica, y as sucesivamente. El mismo espritu intelectual, aunque en circunstancias religiosas distintas, se observa en la produccin
amplsima e integral de J S, Bach. En el Arte de la fuga
aplic el mtodo cientfico a la composicin musical Al
conservar constantes sistemas, con tod cuidado
control las variables de forma, y de este modo sistematiz todos los tipos posibles de fugas. Las cantatas an
existentes comprenden cuatro para cada domingo del
ao. Sus composiciones para instrumentos de! teclado
fueron concebidas de manera enciclopdica, y comprenden ejemplos en todas las formas posibles. Sus 48 preludios y fugas conocidos como el Clave bieri temperado
estn escrtos como un doble ciclo, dos para cada tonali
dad posible, y sus conciertos de Brandenburgo exploran
todas las posibles combinaciones instromentales. Toda su
obra, por lo sealado, emerge como un plan global
conscientemente calculado para investigar y resumir
todas las prcticas musicales que le eran conocidas.
La imagen de la Ilustracin, del fro hombre de
razn que habitaba un mundo gobernado por los princ
pios puramente racionales fue el tema de la stira de
Voltaire en su novel Cndido. A pesar de que sostiene su
terca creencia de vivir "en el mejor de los mundos posiM
bles" leibniziano, el hroe sufre todos los desastres
habidos en el planeta, incluido el gran temblor de Lisboa
en 1745. El empleo de esta stira como arma social
qued plasmado en las imgenes del Matrimonio a la
moda de Hogarth. Tambin podemos advertir ciertas
dosis del escepticismo volteriano en el carcter de Don
Juan, que no teme ni a lo sobrenatural ni al ms all.
La Ilustracin se acompa por un espritu de opti~
mismo y por la creencia en el progreso y la perfectibili~
dad del hombre Desde el punto de vista teolgico los
criterios hebreo y cristiano se basaron en la cada del
hombre y la doctrina del pecado original que databa de
la expulsin de Adn y Eva del paraso. Desde el punto
de vista filosfico, las teoras platnicas del conoci~
miento tambin tuvieron su cimiento en una doctrina de
perfeccin prenatal y la ulterior adquisicin de conoci~
mientas por e! proceso del recuerdo. Los humanistas
como Gibbon y Winckelmann creyeron en el paraso
intelectual y artstico de las antiguas Grecia y Roma, y
como consecuencia, describieron su ocaso y cada, Sin
negar la grandeza de Grecia, los exponentes de la Ilustra-

cibn saban muy bien que hablan ido mucho .ms all de
la ciencia clsica y tambin, que si se ?Phcaba~ ~de
cuatlamente los procesos racionales, lleganan por ultimo
a sobrepasar a Jos antiguos en todos Jos campos Kant,
por ejemplo, con entusiasmo salud a Rousseau como el
Newton del mundo moral y Condorcet en su Bosquejos
de 1ui cuadro histrico sobre los progresos del espritu
l11anano, enumer las 10 etapas por las que el hombre se
ha elevado por su propio esfuerzo desde el estado salvaje
hasta el umbral de l;.. perfeccin El progreso material
era sin duda un hecho de observacin corriente, y la
Naturaleza guardaba todos los secretos que un hombre
necesita sabec Por esa causa. la razn er.a la nica que
poda servir como llave para revelarlos, para que el
hombre por Ultimo dominase su medio' Segn este crite~
rio, si slo el hombre usase sus fuerzas mentales y morales al mximo, se. desplazara sin duda en una sola direc
cin, adelante y haca arriba.

TORMEN1 A E !MPE1U (STURM UND DRANG)

En la segunda mitad del siglo XVIII aparecieron varias
tendencias irracionales como reacciones al culto del
rococ por lo bello, y al enfasis dado por la /lustracin
a la razn, Desde 1756 Burke en su lnvestigacinfllosfica sobre los on'genes de nuestras ideas de lo sublirne y
de Jo bello insisti que en literatura y en arte hay un
elemento ms importante que la belleza, que es lo
sublime, que trasciende de la mera belleza y puede
incluso admitir la fealdad . "Todo lo que en forma
alguna sea adecuado para excitar las ideas de dolor y
peligro" seal, "todo lo que sea terrible en forma
alguna u ocupado en objetos terribles, eS: la fuente de lo
sublime". Como consecuencia, el territorio legitimo que
deba explorar el arte era el libre juego de las emociones
y la imaginacin, incluso si ello denotaba experimentar
en lo doloroso, lo asombroso, lo horrible Esta idea
produjo un renovado interes por Shakespeare, un gusto
por las descripciones de los paisajes alpinos de Rousseau,
que se acompanaban de avalanchas y tormentas y un
deleite en la revuelta que contra las cadenas de la civili
zacin habla iniciado Rousseau. Esta lnea de pensa~
miento tambin constituy la estructura en que se
apoyada el movimiento de Sturm und Drang en Alemania . En tanto la ilustracin trataba de domear a la
Naturaleza y hacerla que quedase bajo el dominio del
hombre, los autores del Sturm und Drang se declararon
partidarios de las formas en que la Naturale1.a impona
su voluntad obscura e insondable al hombre. En Fausto,
uno de Jos primeros dramas de Goethe, el hroe fue un
rebelde que no acept forma alguna de sabidura,
especalmente las obtenidas a travs de frmulas mate~
mticas o cientficas. Fausto y Don Juan se dedicaron a
la busca de la verdad emocional y consiguieron desen
cadena.r las fueaas infomales que terminarlan por COl""
sumirlos
Todo lo sealado, en resumen, fueron los impulsos
sociales, de ideas y emocionales que definieron el
horizonte ante el cual se despleg el panorama de las
artes del siglo XVIII

PART.E V: EL PERIODO REVOI.UCIONARIO

18 EL ESTILO NEOCI.ASICO
PARIS, COMIENZOS DEL SIGL.O XIX
Algunos libros, algunos descubrimientos arqueolgicos y algunas convulsiones sociales produjeron en
Pars innumerables cambios radicales en la orientacin
intelectual, en Jos estilos de arte y en las formas de
gobierno, durante la ltima parte del siglo XVIII y Jos
comienzos del XIX, Stuart y Revett, dos ingleses que
haban visitado Grecia, publicaron en 1762 Antigedades
de Atenas, en que establecieron una diferenciacin neta
entre la arquitectura griega y la romana. Dos al'ios ms
tarde la Historia del arte antiguo de J. J. Winckelmann,
el equivalente de un libro de xito ("best seller'') moderno hizo una diferenciacin semejante entre las esculturas. Seal: "la caracterstica bsica y comn en las
obras maestras del arte griego es una noble sencillez y
una tranquila grandeza_. As como el mar en lo ms
hondo est siempre tranquilo en tanto que la superficie
pueda estar agitada, ln expresin de las figuras de los
griegos revela, en medio de la pasin, un alma grande e
inmutable". Estas afirmaciones proporcionaron a los
crticos del estilo rococ los pertrechos estticos nefesarios, y sin tardanza Boucher y Fragonard fueron blanco
de andanadas verbales por el contenido frvolo de su
pintura, Durante la poca de la Revolucin Francesa, Ja
voz de Diderot, filsofo moral y apstol de la Ilustra
cin continu resonando, en especial su sentencia de que
Ja funcin del arte era hacer la "virtud deseable y repugnante al vicio",
En esa poca, la antigua Roma se volvi un smbolo
de la protesta revolucionaria . En polftica, en primer tr
mino signific una forma republicana de gobierno en vez
de la monarqua, En religin se asoci con un paganismo
tolerante, en contradiccin a una forma dogmtica de
cristiandad {por un lapso breve, de hecho la Catedral de
Nuestra Seora en Paris fue rededicada a la Diosa
Razn). El herofsmo y el autosacrificio, tajantes decisiones y sencillez espartana, se volvieron manifestaciones
del espritu revolucionario y con facilidad pudo encontrarse un reflejo de estas caractersticas en la literatura y
el arte romanos . Se leyeron y citaron ampliamente los
escritos polticos de Cicern y Sneca para confinnar el
principio de que !a soberana resida en el pueblo y que
el gobierno deba basarse en el acuerdo voluntario entre

Jos ciudadanos. Los panfletos polticos se vieron llenos

de citas de Tcito, Salustio y Horacio, y Ja oratoria del
periodo tom como modelo la de Cicern, Las salas de
convenciones en donde se reunan los legisladores revo!u.
cionarios se adornaron con estatuas coronadns de
laureles de Saln, Camilo y otros estadistas del mundo
antiguo, y en los debates los oradores citaban pulidas
frases de Cicern para debatir puntos importantes, Se
dirigan a sus correligionarios como Brutos y Catones y
a sus contrarios como Catalinas; sus ademanes y posturas
fueron estudiadas imitaciones de las estatuas romanas, y
juraron por Ja cabeza de Bruto o !os dioses inmortales .
Todo el que poda leer trab contacto con las biografas de celebridades antiguas y hablaba como Jos mismos
personajes vivos de Vidas paralelas de Plutarco (el da
que asesin a Marat, Carlota Corday estuvo leyendo a
Plutarco) Nunca antes las personalidades pblicas
parecieron haber sido extradas tan directamente de los
hbros, Con seguridad Osear Wilde tuvo en la mente este
periodo revolucionario cuando con ingenio invirti el
antiguo credo esttico griego, al decir que la Naturaleza,
en especial la humana, imita al arte
Muchos de Jos smbolos de la Revolucin Francesa
fueron tomados directamente de los antiguos. El gorro
de la libertad fue una copia del gorro frigio que usaban
Jos esclavos libertos en Roma la fasces que se componan de una segur con un hacecillo de varas, de nuevo
fue el smbolo del poder
Cuando Napolen Bonaparte tuvo el poder en sus
manos tambin comparti el entusiasmo popular por
todo '10 antiguo. Sus modelos preferidos fueron
Alejandro el Grande y Julio Cesar, especialmente este
ltimo pues su carrera tenia muchos puntos comunes
con In del Gran Corso. Napolen primero fue cnsul
republicano, despus gobern a Francia .~or medio de.~n
Directorio, y por un plebiscito, se vo\vio la cncarn~c1on
moderna de un emperador romano. Las fasces se volvieron
su emblema de autoridad; como insignia de los ba~allo
nes franceses tom las guilas de las antiguas l:gones
romanas, y por ltimo fue coronado con laurel, s1mbolo
antiguo de la fama inmortal
Ese manejo de fonnas e imgenes de la gloria antigua
ejerci un enorme atractivo en este hombre de modesta
cuna Llegado a1 poder poco despus del derrumbe de
281

282

de guerra como el Apolo ele Belvedere (fig 51), lienzos

de Rafael y los peregrinos tesoros que habian sustraido
del Vaticano y otros muscos italianos

EL ESTILO NEOCLASICO

CRONOLOGJA: Comienzos del siglo XIX

Hechos generales
1748
Comienzan las e.xcavaciones en Pompeya y
Hercu!ano
! 762
Stuart y Rcvetl publican Antigedades de
Arenas
1764
Winckelmann (1717 a 1768) publica su Historia
del arre a11tiguo
1766
Lessing (!729 a 1781) publica m laocoonte
1774
Se representa en la pera de Pars el Orfeo de
Gluck
1785 a 1820
Estila federal en Estadas Unidas de Norteambrica
Langhans construye en Berln la Puerta de
1788al791
Brnndenburgo
Comienza la Revolucin Francesa
1789
Primera Reptlb!ica Francesa
1792 a 1794
Primera campal1a napolonica en Italia
1796
Campa~a de Napolen en Egipto
1798
Batalla ante !as pirimides
Napolen es nombrado primer Cnsul
1799
Napolen es h.echo Cnsul ;italicio
1802
Se promulga el cdigo legal napolenica
1803
Napolen es coronado emperador
1804
Beeth.oven tennina In sinfona Heroica
Vignon
comienza el templa de la Gloria (ms
1806
!arde La Magdalena)
Percier y Fontaine comienzan el Arco del
Carrousel
Chn!grin comienza el arco del Triunfo
N:ipo!en abdica y los Barbones son resuurados
1814
en el trona de Francia
Luis XVIII, Rey de Francia
1814 a 1821
Napolen es derrotada en Ja batalla de Waterloo
1815
Son exhibidos en landres los mrmoles griegos
llevados por Lord Elgin
El Parlamento ingls adquiere los mrmoles
1816
griegos y los coloca en el Mt1seo Britnico
Muere Napolen
1821
una monarqua impopular, Napolen tuvo que insistir en
que muchos de los emperadores romanos fueron, como
l, de extraccin plebeya y que la toga imperial no
obligadamente era hereditaria. Pero su arraigo y
popularidad eran indiscutibles, y su elevacin a trono
imperial se hizo con el consentimiento popular absoluto,
La misin de Napolen fue imponer orden a lo que
haba sido caos poltico, y consolidar los logros sociales
obtenidos. Su meterica carrera fue la historia del xito
en el siglo XIX, que plasmaba el ideal del individuo
emancipado que ascenda al poder por su esfuerzo
propio, y no por azares de una sucesin genealgica_ En
ella, los miembros de la sociedad advenediza de su poca
pudieron hallar materia prima para sus ms caros sueos
materialistas . la verdad era que en ese momento, con las
riendas del poder en sus manos, la clase media no sabia
apr~vecharlo en el gobierno del pueblo, y Napolen s lo
sabia
A s~mejanza de su prototipo romano, el imperio de
Napoleon t~vo amplitud internacional, y su vida intelec
tual Y art1stica trascendi de los lmites territoriales
nacionales. Lo que Grecia haba sido para Roma, Italia
lo fue para Francia Napolen llev al escultor italiano

ARQUIIECJURA
1824a 1830
1830
1830 a 1848
Pintores
17!6 a 1809
746 3 1828
1748 i 1825
1771al835
1780a 1867
179131824

Carlos X es R~y de Francia

Revolucin de Julia
Luis Felipe. Rey de Francia. monarca constitudon al
Jas Marfa V!en
Francisco Goya
Santiago Luis David
Antonio Juan Gros
J. A. D. lngres
Teodoro Gricault

Escultores
1757 i 1822
1770 a 1844
1798 a 1880

Antonio Canova
Bertel Thorwaldsen
P. J H. Lemai.re

Arquitectos
1733 a 1808
1739al811
1743 a 1826
1753 a 1837
1762 a 1820
1762 a 1853
I764a 1838
1784 a 1864

Karl Gotthard Langham

Juan Francisco Chalgiin
Toms Jefferson
Juan Soane
Pedro Alejandro Vlgnon
Pedro E. L. Fontaine
Carlos Percier
Len von Klenze

Msicos
1714 a 1787
1741a1813
1741 a 1816
1760 Q 1837
1760 a 1842
1770 a 1827
1774 a 1851

Cristbal Wilcbaldo Gluck

A. E. M. Grtry
Giovanni (Juan} Pai:liello
Juan Francisco Lesueur
Salvador Chcrubint
Ludwig van Beethoven
Gaspar Spontini

Canova a Pars para que ejecutase varios encargos, y sus

preferencias musicales se orientaron a compositores
como Paisiello y Spontini. Su proclama al pueblo
italiano en las visperas de su invasin a la pennsula
itlica seala su internacionalismo: "Somos amigos de
todas las naciones", jur6 tal vez en exceso, "especial
mente de los descendientes de Bruto, los Escipiones y de
los grandes hombres que hemos escogido como nuestro
propio modelo", y se afan por sealar que se embarM
caba en una misin cultural y tambin militar. No era en
este caso el brbaro Atila asolando la ciudadela, sino un
conquistador que retornaba a saquear Roma en
compaa de un grupo de expertos de arte que saban
perfectamente el valor de todo lo que llegaba a sus
manos, En 1796 el Directorio haba recibido una peti
cin finnada por todos los artistas franceses importantes,
en el que sealaban el grado de civilizacin que haban
alcanzado los romanos al confiscar el arte de Ja antigua
Grecia y la fonna en que Francia podria, de manera
semejante, florecer al llevar las obras originales a Pars
como modelos . A pesar de que este triunfante Cesar no
retom con cautivos humanos, su celebracin victoriosa
fue ap.imada por la presencia de distinguidos prisioneros

Con la reorganizacin del gobien10. !a reforma de la

constituci6n y la recodificacin de las leyes sobre el
modelo de su Imperio Romano reencarnado, Napolen
detem1in que Pars deba ser reedificada como una
nueva Roma En consecuencia, se preocup por ordenar
y comisionar edificios con el asombroso vigor que caracteriz sus actividades en otros campos El ncleo centrnl
de la nueva ciudad aUn seria el centro espacioso alrededor del viejo palacio de Luis XV que bajo el Dir~ctorio
habla sido bautizado como Plaza de !a Concordia (fig
256) Su eje comenzara en la margen izquierda del Rio
Sena, con e! antiguo Palacio Barbn, actualmente el
edificio de la Cmara de Diputados La fachada de este
edificio seria realzada por una columnata corintia El eje
continuara cruzando el ro, por el puente que haba
sido comenzado en tos primeros das de la Revo!uci{>n,
hasta el centro de la plaza en donde algunas estatuas
cubriran la zona en donde la guillotina haba segado
tantas cabezas El eje terminara en la inacabada Iglesia
de !a Magdalena en el extremo de la Calle Real (Rue
Royale}, iglesia que sera reconstruida en fonn_a de u~
templo romano, Para completar su plan Napoleon comision a Percier y Fontaine, sus arquitectos favoritos,
para redisear la calle de Rvoli que intersectaba el eje
en sentido perpendicular y corria paralela al Sena_ En
toda \a ciudad, arcos triunfales y columnas monumentales proclamaran al mundo el advenimiento de la
mezcla de un nuevo Cesar y un nuevo Trajano.
Napolen demostr su inters en estos proyectos por
sus frecuentes consultas con sus arquitectos e ingenieros
civiles visitando Jos sitios de !a construccin, y concibiend~ nuevas ideas mientras csta9a en distantes campos

de batalla En Polonia firm6 el decreto para la ereccin

de su templo de Gloria, la Magdalena {fig. 257). Segn
su deseo expreso. la iglesia inconclusa sera transformada
y \levara una dedicatoria solemne: "De! Emperador a
los soldados del Gran Ejrcito" El edificio no tendra el
aspecto de una iglesia, sino de un templo ateniense o
romano Napolen en persona eligi e! plan arquitectnico hecho por Pedro Alejandro Vignon, pues satisfaca
con creces sus deseos, al tener un aspecto lo bastante
antib'llO y pagano. El edificio en si es un templo pagan.o
en estllo corintio, y excepto por los detalles escultoricos, fue tenninado siguiendo fielmente el plan de
Vignon A !a manera romana, descansa sobre una base
d~ casi 7 m de altura, franqueada en e! frente por una
escalinata. Todo el edificio tiene un peristilo completo a
base de columnas corintias de unos 19 m de altura, en
nmero de 18 en ambos lados, 8 en el frente y en la
parte de atrs y una hilera adicional de cuatro por detrs
de las del frente para apoyar la cornisa Desde su rededic1cin para fines litrgicos este templo glorioso pagano
Fig. 2S6. Plaza
de la Concordia, Pars (vista
an:a).

Izquierda

Fig, 257. PEDRO

ALEJANDRO VIGNON;
Fach:ida de Ja Magdalena de
Pars; 1762 a !829 105 m
de largo X 44 5 m de
ancho El podio tiene casi 7
m de altura

Arriba

I'

Al ser termin<1do, el resultado fue demasiado pequeo

para las ambiciones imperiales de Napolen. y por ello
encarg que se h.iciese ouo mucho mayor para Ja Plaza
de la Estrella. En este conocido sitio de la Ciudad Luz.
el rquitecto Juan Francisco Chalgrin logr dar ms vida
y elasticidad al arco, al adaptar con libertad y no copiar
el modelo conocido En l se combinan en forma armoniosa !os elementos antecedentes del barroco francs, la
inspiraco clsica romana y !a correccin acadmica de
ejecucin Para lograr su efocto monumental Chalgrin
recurri a proporciones audaces, todo hecho en gran
escala. Ms tarde, despus de las pocas napolenicas, la
severidad del plan general fue suavizada por In colocacin hbil de esculturas en alto relieve hechas por Cortot
y Rude (fig. 269), en escala proporcional a Ja de! propio
arco
Alln no contento, N:1polen orden que se erigiese en
la plaza Vendme una monumental columna drica (fig
259). En tamao y estilo de ornamentacin fue una
copfa consumada de la columna de Trajano en Roma
(~g 58), aunque la diferencia principal estriba en que
sus relieves del espiral estn sobre una franja de bronce
Fig. 258. CARLOS PF.RC'IER Y PEDRO F L. l;ONTA!NE. El hecha con los rifles y caoocs capturados de los ejrcitos
Arco de Triunfo del Carrous~I en PAris: ht:t.:ho por 1806, !9 in prusiano y austriaco derrotados. Las imgenes esculpidas
de ancho X 14.5 m dL' ahura
narran la historia de la campaa de 1805, en escenas
como las arengas de Napoleo a sus tropas, su encuentro
cuenta con un grupo escultrico grande en su frontn, con los tres emperadores y las conquistas de Istria y
obra de Lemnire, que representa el Juicio Final. En el Dalmacia
La ola de entusiasmo por Ja arquitectura cl;isica no se
centro est la figurn de Cristo, de unos 5 m de altura,
con la Magdalena arrepentida a sus pies A su izquierda limit a Pars. En Alemania, Inglaterra y Estados Unidos
estn figuras alegricas que representan los pecados de !a de Norteamrica haban ocurrido renacimientos clsicos
envidia, !a hipocresa y la avaricia, en tanto que a su en el.siglo XVl!I. En los comienzos del siglo siguiente, el
derecha est el Angel de la Misericordia y representa. renacimiento romano fue mayor en los pases
ciones de la fe, la esperanza, Ja caridad y la inocencia
identificados con el lmperio de Napolen, en tanto que
El exterior, como un estudio en disefio clsico, emana el renacimiento griego fue ms acentuado en las naciones
cierta dignidad en su fidelidad arqueolgica a antiguos de la coalicin antinapolenica, en especial Inglaterra y
modelos como la iv!aison Carre {fig. 59), aunque sobre- Alemania En Inglaterra, un edificio pblico como el
pasa sus prototipos slo en sus proporciones mayores El Museo Britnico tuvo carcter fuertemente helnico. En
interior, empero, tiene cierta originalidad como ejemplo Berln, un ejemplo temprano es Ja Puerta de Brandentemprano del estilo eclctico del siglo XIX
burgo, que se hizo sobre el modelo de los propileos
En l 806 despus de sus victorias militares en Alemania atenienses. En Estados Unidos de Norteamrica el
y Austria, Napolen comision a Percier v Fontaine la periodo de renacimiento de lo clsico correspondi por
construccin de un arco triunfal Conocid ahora como lo regular al estilo federalista, entre 1785 y 1820,
el Arco de Triuno del Carrouse\ (fig. 258), estaba desti- aproximadamente
nado a ser puerta triunfal para el Palacio de las Tu!leras Al ser terminado result una imitacin bastante
apegada al Arco de Sptimo Severo en Roma. aunque de PINTURA
proporciones mds modestas, pero en Ja plat;iformJ
El vocero artstico ms coherente de este mundo severo
superior estaba uno de los ms preciados trofeos de de fervor revolucionario y herosmo de la antigua Roma,
Napolen, el gn1po de \os cuatro caballos de bronce que seria Santiago Luis David, un pintor cuyo temperamento
adornaban la fachada de la Baslica de San Marcos en y tcnica se adaptaban de manera ideal al espritu de !a
Venecia Gfacias a las cambiantes fortunas de la guerrn, poca. Innovador por naturaleza y entusiasta de lo clVenecia ms tarde recuper sus caballos como resultado sico por su fOrmacin, David pint cuadros cuya austeride un tratado de paz, y el su lug:u fue instalada una dad era una reaccin consciente a las extravagancias del
carroza triunfal tirada por caballos de solera menos rococ ejemplificadas en !a obra de su gran to,
aeja, para celebrar. con alguna ironia, la restauracio de Boucher. Por los estudios que hizo en Roma, David
!a monarqlli'a con Luis XVIII Et frente del arco est absorbi todo lo necesario para la explotacin del entudecorado con bajo relieves poco notables de escenas siasmo clsico que sentian Jos lectores de las Vidas paracomo !a batalla de Austerlilz, la rendicin de Ulm. la lelas de Plutarco, y !a Historia del arce antiguo de
paz de Ti!sit y las entrndas triunfales de Napolen en Winckelmann. Dando odo a la voz de Di<lerot y otr;is
tvlunich y Viena
graves y formales voces, un cuadro de David nunca fue

P!:\1 URA

'.!~E>

una simple pintura, y deb1:1 tener un mensaje a manera academicistas, sent con ~;ito las b;Hes do!! arte ofiLi i1
de manifiesto dirigido hacia la accin poltica y social que pcrdurarian en d resto del sig.lo XIX A p<:~ar euc.:
l~ue inevitable que los altos fines morales de la Revolusus teorias y temas bsicos son an objeto d.; con t.o.
cin Francesa se reflejHan en algn tipo de arte did:ic versia, la habilid:i<l y destreza de David estaba J la p:u
tico, y el xito inmediato de David puede atribuirse al con la de cualquiera de los maestros pintorl'!s del o.isad:i
hecho que su estilo ensalzaba fas mismas valientes ideas y muchos distinguidos pntores de nuestros di.is han
que Jos revolucionarios profesaban. Burgus por naci- aprendido mucho e!l su estilo y forma de ejecucin La
miento y crianza David dirigi con franqueza su arte al tcnica de Salvador Dali y el neoclacisismo de principiu,;
recin establecido orden de la clase media
de! siglo X.X de Picasso. por ejemplo deben mucho :i!
El primer gran xito de David fUe e! luramento de fria arte objetivo de su antepasado pictrico del siglo
los fforacios (fig 260) terminado en Roma an durante XJX.
el reinado de Luis XVI. El tema, una de las leyendas de
El cuadro de David de los lictores de111elve11 a 8111 ro
la fundacin de la antigua Reptiblica Romana, le fue los cuerpos de ms hiios (fig 261) tiene la fecha funesta
sugerido por e! ballet de Corneille Los Horacos. Los tres de J 789 EUo nos recuerda que su carrera se origin
arcos del simple y severo fondo separan las figuras a durante los ltimos aos de la monarquia, y que intcmamanera de nichos para estatuas En el centro est ba continuar el tema y !o fundamental de su primer
Horacio Proclo dedicando las espadas de sus tres hijos xito espectcular el Juramento de los floracios. En esa
que juran defender la Repblica Romana contra los obra se advierte el mismo espritu augusto de autosacrificuracios, uno de los cuales es prometido de su apesa- cio, la misma severidad de estilo que asombr a los ojos
dumbrada hennana a la derecha Respecto a esta pintura cansados dd exuberante barroco, el mis1no lipo sombru
importante cabe citar los elementos predecesores barro- de escenario que habla interesado l los que lean acerca
cos "Si debo mi tcmn a Comeille" afim1 David, 'debo
mi pintura a Poussin" La claridad de los contornos, la
nitidez escultrica del modelado, el manejo severo pero l:q11frrda r:g. 259 CARLOS \'ERCIER y l'ED!lO r: L
oitido de la luz y !a sombra, caracterizno a este lienz.o FONTr\JNE Colunin;1 de la Plaia v~ndOme en PJr.1 1810: mjr
severp y heroico.
mol con un friso en espiral de bronce
Por encima de su obrn como pintor y el valor intrinseco de su pintura, David asumi el pape! de un politico Derecha Fig. 260 SANTIAGO LUIS DAVID J11ramc11rv d~ loi.
poderoso en el crimpo del arte, con efectos de enonne lloracios ! 784 L:enio al Oko de 3 25 m X 4 1 ni .\luseo del
trascendencia. Ms acadmico que sus predecesores Louvre. Paris

l:quierda fig 26!, SANI!AGO

lUlS DAVID los l[c10rcs dcvuc/.
ven a Bnlfo d cuerpo de sits lllfos.
1789 Lienzo al leo de 3 20 m X
4.-~ m Musco del Louvrc, P:irs.
Ab4o i;ruicrda. Fig 26'.! SANTIAGO LUIS DAVID 1\fadame

Rframier_ 1800 Lienzo a! 6!eo. de

l 70 m X '.! 40 m.. Musco del
Louvrc. Parit
Pgina opm.'sta. izquierda Fig 263

JUAN AUGUSTO DOMINGO

INGRES .. Apoteosis de Homero.
18'.!7 lienzo a! leo. de 3.8 m X
5.0 m. Musco del Louvrc Pars .
Pgina opuesta, derecha

Fig 264 .
ANION!O CANOVA NapoleOn
1802 a 1810.. Mrmol, de 3.5 m
aproximadamente Museo Welling
ton_ Londres (Derechos reservados . )

de los descubrimientos arqueolgicos de Pompeya y

Herculano. Con audacia notable, David pudo alabar las
virtudes severas e inflexibles del republicanismo romano
bajo las narices de sus aristocrticos protectores. Estas
dos pinturas no fueron slo la proclama de un nuevo
estilo en arte, sino una nueva imagen de la sociedad y su
xito sin precedente se debi en gran parte al hecho de
que aparecieron en e! momento preciso
Para esta obra, David de nuevo eligi un incidente de
los dias que siguieron a !a funt!acin de Ja antigua
Repblica Romana Lucio Junio Bruto, uno de los
cnsules descubri que sus propios hijos estaban implicados.. en una conspiraci?n para restaurar la monarqua
rec1en depuest~. Des~ues de ordenar sus ej~cuciones. se
muestra a Lucio Junio como una figura aislada bajo la
sombra estatuaria de la diosa Roma Por detrs de l
est:in los lictores que cargJn los cuerpos de sus hijos en
tnnto que un tercer grupo est formado por las do!ie~tes

hijas y In madre. Muchos de los que vivieron las turbulentas pocas de la Revolucin pudieron ver algo de s
mismos en !a figura de la resolucin estoica, desgarrada
entre la lealtad hacia el bien pblico y el dolor personal
de padre
En sus retratos David se revela una vez ms como un
conocedor intimo de la personalidad, y quienes contemplaron su obra hallan en este gnero cierto descanso de
sus esfuerzos ms heroicos . Un ejemplo sensible es el
retrato inconcluso de 11;/ada111e Rcarnier (fig. 262) una
de las mujeres m:is fascinantes e inteligentes de la poca.
En ella David hall un tema interesantisimo, pues haba
decorado su saln en el estilo pompeyano de moda, que
l haba hecho tanto por popularizar.. En el cuadro se
reclina a la manera clsica en un chaiselongue de estilo
imperio, exactamente como habra hecho en los dias en
que reciba a sus invitados Su blanca vestidura est dispuesta en pliegues hondos que nos recuerdan fas estatuas
antiguas. Las otras piezas del menaje son el escabel y la
lfunpara de bronce, copias de originales pompeynnos . Ln
claridad con que David plasma los perfiles de la figura y
Ja silueta de !a cabeza, se combinan con el ambiente
austero para dar un efecto general de orden y elegancia
Otro aspecto del periodo napolenico hall expresin
viVida en las escenas pintadas por Francisco Gaya
despus de la campaa francesa en Espaa en 1808. En
su Fusilamieruos del tres de rnayo de 1808 (lmina 21 )
Goya no muestra el aspecto heroico de la guerra,sino
la desolacin de su pais y tos horrores y sangre como
trgico ucompaante la tecnica y el tema son diametralmente opuestos a las presentaciones fras y correctas
de Dnvid
Despus de David el faro en el mundo del arte acadmico_ fue su discpulo Juan Augusto Domingo lngres. A
seme1anza de su maestro, logres advirti la importnncin
de defc,nd_er en lo~ crculos oficiales el papel de las artes,
y por ultimo llego a ser senador de Francia la Academia haba sido restablecida despus de la cuida de

ESCUL 1 URA

2S

Napolen, y la idea de co!o..:ar un sello oficia! de El virtuosismo de !ngres cn el dibujo se advierte en las
aprobacin sobre los escritores y pintores hall su exp1e- figt:ras de lneas puras y !impidas. A semejanza de sus
si6n absoluta en Ja Apoteo~is de fomcro (fig 263) contemporneos, accpt6 el credo esttico griego del arte
Encargada como un mural para adornnr el .::ielo raso rl::! corno representacin de la Naturaleza. con la connotarecin establecido t>luseo Carlos X en el Louvre. la pin- ciOn de que era tarea del artista dar orden a la Naturaletura se adapta por completo a este ambiente de museo, za por e! proceso de redisposicin y sintcsis. En este
pues impresiona su contenido al igual que sus grandes caso elabor su construccin por medio de lneas preciproporciones logres trata su tema como si fuese alguna sas que despus organiza en una serie de planos que se
sesin suprema de una academia de artes y letras de los escalonan hasta el fondo. El color para Ingres al igual
inmortales En medio esti entronizado Homero, el ms que para David fue secundario
grande de todos. Por detrs esti !a fachada de un templo
jnico la victoria alada coloca sobre sus sienes la ESCUL1URA
corona de laurel y a sus pies estn las personificaciones
El escultor Antonio Canova, que en su dia goz de
de los hijos de su pluma la !liada y la Odisea, alrededor
est:in sus sucesores que conse1Ynn viva la antorcha de la un~ reputacin sin par, fue llamado por Napolen de
poesa y el arte a travs de las pocas En esta sociedad Roma n Pars para ejecutar figuras del emperador y su
exclusiva, advertimos n Esquilo desenrollando un perga familia. A travs de sus pupilas neocl<isicas el maestro
mino con una lista de sus tragedias; el poeta Pindaro italiano vio a la madre de Napolen como la maternal
sostiene en lo alto su lira en pleitesa; Virgillo y Dante Agripina de la antigedad, n Paulina, hermana del Gran
(extrema izquierda) representan !a poesa pica; Longi- Corso, con algo de juslificacin, como Venus victoriosa
nos esti de pie y representa la ftlosofia, Boileau Ja (fig. 265), y al mismo Napolen, en un gesto de cortecritica; en la zonn inferior derecha Racine y Molit'!re, en snnin escultrica suprema, como emperador romano (fig
sus pelucas de la poca de luis XIV, hacen una ofrenda 264). Canova lleg a Pars acompafiado de su hermano,
de mscaras tnigicas y cmicas, y Rafael cuyo perfil se quien dej constancia de las conversaciones entre el
advierte en la parte superior izquierdn es el representante artista y su patrn, y por ello sabemos que Napolebn
de la pintura renacentista Por debajo estin a nivel del senta ciertos escrUpulos de ser retratado en un "desnudo heroico y sugiri vestiduras adecuadas. A ello
suelo Poussin, y detrs Shakespeare
La fuente de inspiracin de Ingres parece haber sido Canova replic con grandiosidad: "Nosotros los escultoun relieve helenstico, actualmente en el Museo Britnico res, como los poetas, tenemos nuestro propio lenguaje.
que muestra una versin simplificada del mismo tema Si un poeta introduce en una tragedia frases y giros del
con representaciones alegricas de la !liada y la Odisea, repertorio corriente de las clases bajas y del hombre de
a! igual que con personificaciones del Tiempo y hls la calle, con razn podra ser reconvenido por todos. De
musas de la Historia, la Poesa, el Drama y la Mitologa la misma manera, nosotros los escultores no pode1nos

:,j

:iiL_,.

. l,r

288

El ESTILO NEOCI.ASICO

vestir a nuestras estatuas con trajes modernos sin e.xponcrnos a un reproche semejante" Prevaleci la opinin
del escultor, y excepto por. una especie de toga que
cuelga del brazo izquierdo, Napolen se yergue en toda
su gloria marmrea sosteniendo con la derecha un orbe
sobre el que descansa una victoria alada, y en la izquier
da un bastn de autoridad en vez de un cetro la cabeza
est idealizada, pero podemos reconocer al personaje; el
cuerpo, con su desviacin del peso hacia un lado, seala
directamente a Jos modelos de Praxite\es, al igual que el
tronco he!eni'stico a un lado de la figura.
La estatua reclinada de Paulina Bonaparte como
Venus (fig. 265), es otro ejemplo del empleo de un
prototipo helenstico, pues Canova, a semejanza de
David, estaba bajo la influencia de \Vinckelmann. Equiva"
lente escultrico casi exacto de ilfadame Recamier de
David (fig. 262), la estatua expresa en mucho menor
grado Ja individualidad de la modelo, que !a pintura
sealada. Ambas estatuas de Canova nos muestran !o
mucho que un escultor estaba limitado en su lenguaje de
expresin, en comparacin con un pintor durante est:i
ola de entusiasmo clsico. simplemente por el gran
nmero de conocidisirnos modelos de la antigedad
David desconocla prcticamente la pintura antigua, en
tanto que Jos museos llenos de bien conservadas estatuas
de la antigedad estuvieron abiertos a C:inova En tanto
el pintor tuvo la libertad de crear un nuevo estilo, el
escultor tuvo que adaptarse a los modelos existentes
Como un buen acadCmico Canova recomendaba a sus
estudiantes "un comp!imiento escrupuloso de las reglas"
y se pronunciaba contra "los errores arbtrnrios y caprichosos"
La desviacin juiciosa de las "reglas" fue posible,
empero, cuando pudo ser justificada sobre bases racionales En la esttica de ,Canova todo estuvo definido por
cnones clsicos Por esta causa cuando hizo un retrato
de alguna figura contempornea, el cuerpo, su ademn y

il-IUSICA

sus vestidos fueron tomados directamente de modelos

antiguos, y la C;.!beza fue idealizada lo bastante para
adaptarse al sujeto En teoria, Canova acept la idea
griega del arte como una imitacin de la Naturaleza,
pero en la prctica su arte se volvi una imitacin del
arte. Para sus observaciones de la naturaleza humana se
contento con escudrif\ar las colecciones de! Vaticano en
vez de lanzarse abiertamente a los caminos y veredas de
!o natural An miis, su anhelo autoconsciente y cons
tante de crear objetos de arte, a menudo condujo a
obras artificiales La esttica de Canova, si hubiese
estado en manos y en el cspiritu de un artista de mayor
talla, posiblemente hubiera producido resultados ms
importantes, pero en su caso e! efecto fue totalmente
intrascendente
Por !a gran demanda de su obra, Canovn emple
muchos ayudantes en su estudio. Su enorme produccin,
aunada al empleo de algunos mCtodos y medios moder~
nos con los cuales no cont Praxiteles, dieron a su taller
cierto carcter de fbrica Entre otras cosas emple soluciones qumicas para lograr la extraordinaria tersura de
sus superficies, y empteO un buril especial para hacer
copias e.xactas de las antiguas esculturas. A pesar de las
munnuraciones de escultores de menor xito, nadie en Ja
poca de Canova opac su deslumbrante reputacin
El Parlamento Britnico invit a Canova a Londres a
un estudio y tasa de las esculturas del Partcnn, antes de
adquirirlas por mediacin de Lord E!gin. Podria haberse
pensado que despus de sentir el impacto enorme de
estos originales, el escultor italiano se hubiese percatado
de su superioridad respecto a sus modelos previos. En
vez de ello maosamente hall en los mrmoles griegos
la justificacin de !a obra de toda su vida, y aprovech
la oportunidad para sealar lo equivocado que haban
estado sus crticos Sin embargo, mostr buen juicio al
rechazar un intento de restauracin, y tambin en sus

hg 265. ANTONIO CANOV A, Paulina Bonaparte como

Venus
1808. Mrmol, en
tamao natural Gakrfo
DorJh~~I.'. Roma

observ:iciones de las diferencias de Ja verdadera escultura

griega y las obras creadas para el mercado romano

MUSICA
Los intentos de Nnpolen para atraerse a los artistas
franceses y a los de los pases conquistados se extendie
ron al campo de la msica. "-Entre todas las bellas artes,
la msica es la que ejerce la mayor influencia en lus
pasiones y es aquella que ms debe alentar un legislador", dijo. Sus preferencias personules se orientaron sin
reservas al estilo vocal italiano especialmente al de
Paisiello, cuyo afable lirismo se avocaba a su gusto Fue
Paisie\lo quien recibi el encargo de componer el Te
Deum para la celebracin nacional de concordato con el
Vaticano, y tambien fue nombrado primer director de la
Orquesta de la Capilla Imperial Le sucedi el composi
tor francs Lesueur que haba escrito la msica para las
ceremonias de la coronaciOn, y una pera muy aplaudida
sobre el poema Ossian de Macpherson, una de las obras
favoriias de Napolen. Empero, la obra que con mayor
fidelidad plasmo e! espritu del nuevo Imperio fue la
obra de Spontini, / a Vestal. Al ser representada en J 807
en \a cusplde de la gloria militar de Napolen, tuvo toda
la pompa y el oropel necesarios para hacer que el entusiasmo del pblico llegase casi a Ja locura Contaba con
el obligado escenario romano y el espectculo de la
lucha de una vestal entre su deseo de felicidad personal
y su fidelidad jurada al Estado, tema que fue ms que
suficiente para asegurar ms de 100 representaciones en
su primera temporada en Paris. El libreto destaca la
obtencin de la gloria en el campo de batalla, Y. Spontini
aport las necesarias marchas triunfales. Su musica est
llena de fanfarrias resonantes a base de trompetas y
otros metales, en e\ gran estilo, y Ja intervencin de
enormes coros Uno de sus contemporneos escribi que
"su forte era un huracn, su piano una brisa y su
s[orzando suficiente parn despertar a los muertos''.
Be rlioz nada menos le atribuy la invencin del
"crescendo colosal"
Sin embargo, a espaldas de Napolen, la esencia del
ideal heroico se haba destilado en forma musical en uno
de Jos pases que conquist. La tercera sin[onia de
Ludwig van Beethoven, que el mismo compositor
intitul Heroica. nunca fue escuchada por e! hombre
cuya carrera n1ilitar Ja inspir, tampoco fue ejecutada en
Pars hasta 1828, 25 aos despus de la focha en que
fue compuesta. Empero, un escritor francs de poca
ulterior, Romain Ro\land, declar, con todo el balance
de \a historia a su favor, que: "la Heroica es un Austcrlitz de In msica, la conquista de un imperio; y el de
Beethoven ha perdurado mucho ms que el de
Napolen" La idea de cre:ir esta heroica obra parece ser
que naci en 1798 cuando el general Bernadotte como
un emisario de Francia. visit Viena E! general sentl:i e!
suficiente inters por Ja msica para contar con el
violinista francs Rodolfo Kreutzer entre Jos miembros
de su corte, y pronto dirigiO su atencin a Beethoven
Se atribuye a Bernadotte haber sugerido a! gran compo
sitor escribir una obra para honrar al cnsul Bonaparte,
si bien tal vez tena en mente algo mils que una dedica

toria. Durante cuatro aos Beethoven sopes la sugestin

y por ltimo la Heroica llev la ~esea~a dedicat~ria
Pero precisamente el afo en que !a sinfonia fue tcrmin:lda, Napolen acept el ttulo de Emperador. Beethoven,
sintiendo que el antiguo apst~I de la \i~ertad se h;ihw.
vuelto un traidor y un nuevo tirano borro e! nombre de
Ja portada y escribiO en vez de ello "a la memoria de un
gran hombre" Este recuerdo. haba agitad.o ~rofund~
mente a Beethoven. Desde su JUVentud hab1a sido parti
darlo fervoroso y constante de los ideales de \ibertufl,
igualdad y fraternidad Fue precisamente la adhesin de
Napolen a estos principios, su implacable oposicin a
Jos privilegios hereditarios, y su voluntad Y capacidad
para llevar a !a prctica estos ideales, la que sacudi
profundamente a Beethoven, como a muchos ,otros arlis.
tas y escultores de la poca. La tercera sin[oma no es, ni
nunca fue, particularmente napolenica, si;10 en forma
ms general una sublimacin del hero1smo de un
hombre qui~n, cuando menos en su poca, fue el
paladn que reuni bajo su bandera a los pueblos
amantes del progreso y la libertad, en toda~ las naciones
La msica que Beethoven escribi para el teatro se
bas de modo invariable en temas que incluan la bUs .
queda de la libertad individual, y Ja causa de la libertad
popular En su nica pera, F1delio. insisti en tener un
libreto que reflejara los altos fines morales y la resolucin inmutable
En las composiciones instrumentales de Beethoven
Jos ideales de libertad, igualdad y fraternidad alcanzan s_u
expresin mas abstracta y universal en su forma mas
pura. Beethoven us el enorme poder. d~ su arte para
expresar la esencia de estos grandes ob1et1vos humanos,
y al hacerlo ilumin el camino del hombre en su lucha
por alcanzar su destino ultimo de progreso y perfectibili
dad La obra asi obtenida fue una de las cumbres del
pensamiento musical, pues pudo plasmar los ideales sin
diluciones progr~mticas, y en consecuencia, reforz y
no debilit su arte Por medio de la Heroica Beethoven
pudo dar fonna tangible a las aspiraciones de una gran
parte de la humanidad en esos tiempos tu.rbulentos, Ep
ella, se refleja Ja lucha titnica entre !as acutudes antagonicas de sumisin y afirmacin, entre la pasividad y la
actividad, y entre la aceptacin y el desafo. En el!a
pudo materializ:ir el mundo del triunfo del espiritu
sobre la materia, la voluntad sobre la negacin, y el
victorioso impulso humano contra Jus fuerzas de la
represin A pesar de que la duracin de Ja sinfona no
tenfa precedentes y la orquesta es algo mayor de la acostumbrada Beethoven nunca cay en la trampa como
muchos de los compositores franceses del periodo revolucionario, que confundieron el tamao colosal con la
grandeza de expresin. En tanto los "revolu~ionarios"
escriban sus coros para mil voces acampanados por
caones y tres o cuatro orquestas combina~~s.
Bcethoven simplemente ai\adi un corno a la secc:on
corriente de metales Revisti sus ideas _con el .neo
ropaje de \as brillantes sonoridades que, nacian de la 1~ea
potica misma An ms, a! elevar el nivel del contemdo
musical y adecu1r10 a la capacidad sonora de la orquesta lonr felizmente una obra orgnica de arte, en donde
fr;cas~ron otros A pesar que la sinfona, de munera

290

EL

ES'IILO NEOCLASIC(l
!.:\ !DE:\

global, puede ser entienda sohre base~ formales y

LUDWIG VAN Dl.:t;THOVEN
tarnbiCn achacrseli: cierta falt:i de unidad en los cu<1tro Siufom'a nmero J
movirnle~t?s, nunca ~~ ha superado, como en el!;\, el (Final: Alfogro mo!to corupascs 76 a 83)
fi_ero esp1ntt1 de creac10n de Beethoven, que estaba en la
cm1a de s~ madurez art 1stica La Herowa fue en el
car:ipo musical una revolucin de talla igual que !a Revo!uc1011.. Francesa en el campo de las ideas po!iticas ven
la acc1on.
Cada uno de los cuatro movimientos, a su manera,
r~m.pe con los moldes establecidos El primero se
~1slmg~e ~or s.~ car.cte1 inquieto y ondulante, y !a
nom11: expan~rnn . de la forma de movimiento de
apertura para mclur una parte de desarrollo de 745
J.
compases La movilizacin de estos elementos' al iiua!
que la transfonnacin de la coda en un desarrolo terminal de
compases, hizo que Romain Ro!!and Jo
llai;iara la Gran Armada de! espiritu, que no se deten~ra. hasta. haber inv:idido toda Ja tierra" En !a
l:11uclopcd1a Britdnica en el inciso de 'forma sonata"
p~ede c?~s~ltarse el an.lisis formal erudito de este movinuento lllCJa!, hecho por Donald r Tovcy..
. Otra innovacin ft~c colocar como segundo movi- lti.1.. danza de su msica para et ballet Promcteo. Su
.m1en.to una m:ircha funebre, si bien Beethoven habla apanc1on frecuente en sus libretas de notas y la existen111clu1do una en su Sonata para piano Opus 26, hecha cia de otras dos versiones, esto es, una sencilla d:inza
a~os antes. que lleva el ttulo de "A la muerte de un
campestre Y un grupo de variaciones para piano muesheroc." Sus proporciones heroicas en este caso a! /uual tran que figur. prominentemente entre sus ideas :nusicaque su concepcin potica como la apoteosis de! h~oe !es durante v.anos afias Para l, el tema tenia asociacio
la hacen gemela del primer movimiento de la Heroica 1 nes promete1cas netas, y cierto optimismo ascendente
p~sar de que la apoteosis es una ide:i bastante comn en
~a figura de Prometeo representaba para Beelhoven ai
P~~tura, es~ultura, P?esfa: teat~o u pera, su incorpora- igual que para She!ley_ "el tipo de !a ms alta perfeccin
71o_n en un:i fonna smfomca mas abstracta tiene carcter de 1.a natu:aleza moral e intelectual, impelida por los
u~1co. El efecto es el de una elegia luminosa a !os
motivos mas puros y verdaderos hacia el mejor y ms
heroes de la humanidad que ofrendaron su propia vida n.oble de los fines" . Fue Prometen quien desafi a los
para que no se apagaran los ideales por los que luchaban. En este caso, es una expresin colectiva ms que diose.s p~ra traer a la tierra el fuego divino de las artes y
indi~idualizada, si bien subraya que todo prog~eso signi- l:is ciencias del Olimpo, para animar los espritus de Jos
ficativo .del hombre se acompaa de tragedia personal hombres Y librarlos de las cadenas de la ignorancia
Las maJestuos~~ medidas rtmicas y las sonoridades Prometeo. por ello, se volvi el smbolo de !a fuerza
apagadas tamb1en recuerdan aJ oyente de la poca de crea~or~; por medio de !a cual volc Beethoven su
Beetho~en que !os h_roes contemporneos, al igual que conv.1ccion de la perfectibilidad ltima de 3 humanidad
~os ant1.g~os como Socrates y J:ss, .menudo sufrieron El fiero Y abrupto descendimiento en los compases de
entrada, tambin puede orse en la msica del ballet en
1 martlr!o en manos de una sociedad rncomprensiva
E~. titulo de Scherzo para el tercer movimiento una forr;i_a ms directa En este caso es una pot;nte
tamb1en aparece por primera vez en una sinfona formal preparacion para la emergencia del tema principal
L~ que ~e :scucha en primer trmino es ;encillaau_n9ue hab!a sido empleado en sonatas paia piano Y
m~stca de camara. Beethoven una vez mas, se revela a si mentc un diseno estructural derivado de! bajo de la
m1sm? ~orno un ~?mbre de! periodo revolucionario, al ?anza de! ballet Prometen, que define un centro tonal
substttuu el trad1cmnal minuete por esta muestra de Junto c?n los limites dominantes superior e inferior de
robus'.. l~umor, pero concebido en forma tan grandiosa, la tonalidad ~s~~ vacio armnico poco a poco es pobla
do por !~ ad1c1on de una segunda. una tercera y una
que d1fH.:tlmentc le quedaba otra alternativa
BerHoz ha sealado que estos ritmos llenos de c.uarta V?cc~ en tanto que de manera simultanea, tas divienerg1a son como una especie de celebracin "que nos siones. r1tm1cas son aceleradas por subdivisiones semejanrccl1erda aquellas que Jos guerreros de la filada celebra- te~ ~~lo hast,a el comps nUmero 76 la meloda "prometeica se reune con su bajo tematico principal antes
ban alrededor de las tumbas de sus jefes"
escuchado
Para su Finaje, Beethoven escribe un conjunto tan
.La forma del Finale es Ua serie de variaciones de
monumental de variaciones, que se transforma en ~n
;:rda~ero arco de triunfo musical por e! que pasa jubilo- des1gua.Jes pr?po.rcion~s y de fuerte: contrnste3 de estilo
la. 1~1agen de la humanidad liberada Para captar este Lo qu; h~b1~ sido simplemente una pequea y amable
~:ovun1ento en todo su significado, es necesario remon- me!od~a nt_m1c.a, adqtticre la forma importante de unu
u~~~l~s a otras obras decisivas en la pro.dui:.:dn anterior y :11~l~~1a triunfal qu: Beethoven por un proceso de
nor de Bcethoven El tenrn en si es tomado de lu ad1c1on, p~ede transtormar en una estructura acumulat'va necesana para su gran fina! victorioso En este cus~

.!40

\RQt!l:o OGICA

'.!9!

como Atenea, !a gran idea .:;urge totalmcnk vcstda y

annada de! cerebro de su creador La imagen heroca
contina en los finales de la Quinw y iVove1w si1tfoni"as
Y su amplicin en estas obras contribuye a un conocinicnto ms profundo de la Heroila de aos anteriort:s
Los tres finales presagian el nacimiento de una m1eva
y libre sociedad huinana y Jos tres comienzan con temas
c:isi populares La Heroica es una pequea y modesta
d:.inza p:istora!; en !a Q!iirtta un simple tema de marcha,
y en !a iVove!la un sencillo himno., !os cuales, por igual,
son elaborados hasta alcanzar proporciones heroicas Por
el recurso de una variedad inmensa de estilos, las desviaciones episdicas, diversas tonalidades y cambios en el
color orquestal, se transforman ms bien en expresiones
colectivas, que en individuales En vez de restringirse a
una faceta de la vida, incluyen un corte transversal de
todos los estrntos musicales, que ascienden para englobar
todo el panorama de la humanidad Algunas variaciones
tienen timbre aristocrtico, en tanto que otras son
speras y giles Comparemos, por ejemplo, las elegantes
sonoridades de los compases 175 a 197 en el final de la
Heroica. con la ruidosa msica militar de los compases
21 l a 255. Un episodio de interpolacin semejante
puede escucharse en Jos compases 21 ! a 255 del final de
la 1Voverw sinfoni'a, en donde Beethoven introduce una
popular marcha "a la turca', orquestada caprichosamente para fagot, comos, trombones, cimbalos, tringulo y timbales Tambin en el fina! de la Heroila
pueden advertirse ms contrastes en los interludios fugados (compases 117 a 174, y 266 a 348) que emplean
intrincados elementos contrapuntlsticos como la inversin del tema principal (277 a 280) y el coral muy en
esp1'ritu alemn (249 a 364), que comienza en el punto
en que el tiempo se hace ms lento para llegar al Poco
andante. foda esta vasta variedad de formas. danzas,
melodas, fugas, y corales, estn dispuestas sucesivamente a la manera de una procesin que conduce al
e.l\celso c!i"ma:< triunfal de los compases 381 y 395 En
este punto Beethoven recurre exhaustivamente a todas
sus fuerz.:.is orquestales, incluidos los metales y los timbales, para lograr la imagen de la realizacin definitiva y
final de la idea heroica. Despues queda slo el anticlimax ms tranquilo (compases 396 a 430), en que es
contemplado retiospectivamente todo el imponente
espect:iculo y el arrollador presto con que termina el
movimiento

la necesidad de orden: los di.:ri.:cbos del hombre entraron

en conflicto con el poder y la fuena de! hombre, y el
bienestar espiritual fue sacrificado en aras de consider::icio11es materia!i:s
Los nuevos vanees dentificos y tecnolgicos compitieron por la ate11cin, con e! renacirnicnto de las glorias
del mundo antiguo Napolen se jact de haber puesto
en marcha una nueva cultura_ a pesar de estar vestido en
un!! toga romana Pero los comienzos del siglo XIX no
ft.ieron de manera alguna nicos en su intento de revivir
una era pretrita Todo periodo en el arte occidental,
desde los das grecorromanos, ha revivido las ideas y
motivos clsicos en una forma u otra En un mileruo de
civilizadn grecorromana han habido muchas preferencias, en una centuria tras otra. Los dramas y las peras
han sido montados en Atenas, en Esparta, el imperio de
Alejandro, la Repblica Romana y los Imperios
Rom:inos de Occidente y Oriente y sus personajes han
sido altivas deidades o\impicas, y speros hroes romanm Los dramaturgos han escogido al escritor romano
Sneca como modelo. al igual que Quinault y Racine
hicieron en el periodo barroco, y a los atenienses
Esquilo y Euripides como hicieron She!ley y Goethe
Los arquitectos del siglo XVlf como Bernini y Perrault,
construyeron pa!:icios, novedosos para entonces, que
decoraron con motivos cl5.sicos, en tanto que los ncocl5sicos Vignon, Percier y Fontaine construyeron copias
prcticamente al carbn de !os templos griegos y romanos La forma de gobierno, de modo semejante, fueron
desde Ja repblica democrtica hasta el imperio autocrtico Fuera de la forma y el espritu que asume un
renacimiento, todo lo dems es en gran parte cuestin
de selectividad
Cada periodo ha tendido a. elegir de! pasado los
elementos acordes con sus ideales y aspiraciones espec(ficos Los humanistas renacentistas florentinos, en su
reaccin a la escolstica medieval y la interpretacin
tradicional eclesistica de Aristteles, volvieron los ojos a
las bellezas paganas de la antigedad, en trminos generales, y a la filosofa de Platn, en trminos particulares
El auge que el clasicismo tuvo en el Renacimiento,
empero, se limit a pocos intelectuales y artistas El neoclasicismo, por otr:i parte, se reflej en formas de gobierno, se volvi un estilo de arte oficialmente aprobado, y
tuvo una base de amplia aceptacin popular Los intereses del clsico b:irroco relejaron una imagen arista

LA IDEA ARQUEOLOGICA

~~~~~a ~~:s h~~Sri ~~~h~~~~r~~s c~ ~t~~~~~~~e:rt:~

0

identificaron con los dioses del Olimpo, Y sus estndares

morales, a semejanza de [as antiguas deidades, fueron la
tendencias progresistas y retrgradas En el momento tica de una clase altamente privilegiada. El neoclasicisjusto en que !as aspiraciones sociales del periodo revolu- mo napolenico, en contraste, se orient a la cmoda
cionario estaban a punto de cuajar en formas democr- clase media que vio una imagen hedonstica equivalente
ticas, Europa se 'enfrent a un renacimiento milttante de en !os est<indares de vida de las antiguas Pompeya y
!a autocracia imperial de la antigua Roma. El individua- Hercu!ano, pero atemper6 el lujo con las normas morales
lismo del siglo XVIII. que habia dado origen a la lucha ms estrictas de un rgimen revolucionario El nuevo
por la libertad fue engu!lido por una reglamentacin interes por la escultura, la arquitectura y la pintura cl
decimonnii:.:a, desfigurado como un movimiento para sicas fue tambin una forma de crtica buruuesa a la
conservar las ganancias sociales obtenidas Los ideales artificialidad y extravagancia de la vida corte~ana refle.
revolucionarios fueron eclipsados parcialmente por las jada en el rococ Sin las connotaciones morales de este
realidades n:.ipolenicas; el deseo de libertad choc con i-cavivado inters por el mundo antiguo, la eleccin de

La era napolenica fue una mezcla paradjica de

J.

'

292

EL ESTILO NEOCL.ASlCO

las formas clsicas conservadoras de arte hubiese sido

extraordinariamente discordante para el periodo revolucionnrio.
La diferencia principal entre Jos artistas del siglo XIX
y sus antecesores fue el deseo de fidelidad a los modelos
antiguos En esa poca fue posible la exactitud arqueolgica por un conocimiento ms detallado de! pasado
\Vinckelmann y su generacin hiceron de la arqueologa
clsica una ciencia. y las excvaciones de Pompeya y
Herculano les habian dado el material y el estmulo
necesarios para la autenticidad. Para lograr xito en el
neoclsico un edificio deba poseer una exactitud
arqueolgica La column de Ja Plaza Vendme fue
planeada como una replica de la columna de Trajano y
el Arco del Carrouse\ conserv las proporciones y la
forma del Arco de Sptimo Severo, aunque de menor
tamao. Cuando se hicieron las variaciones como en el
caso del Arco del Triunfo y la ivlagdalena de Puns, los
resultados fueron ms interesantes. Los primeros dos
pueden ser comparados con un par de competentes tesis
acadmicas, en tanto que e! segundo par se acerca al
estilo ms vivo de buenas novedades histricas La
exactitud arqueolgica signiflc6 erigir un edificio de
estilo antiguo, proyectado para una finalidad anticuada
ya pura Ju poca, fuera de su contexto, perodo y siglo,
y transportarlo dndole cuerpo en otro periodo en que
no tena razn prctica de existir. Esta transposicin
nunca hubiese ocurrido en el periodo racional de la Jlustracin En tanto que Pal!adio, Mansart y \Vren se preocuparon por adaptar los principios clsicos a las necesidades de su poca, Vignon, Percier y Fontaine se preocuparon por verter !as actividdes del periodo napolenico en moldes antiguos
De manera semejante, en el estilo neoclsico, para
que tuviese fxito, una estatua debia ser exacta, y al
contar con !a enorme profusin de modelos antiguos, los
escultores estuvieron !imitados en su libertad creadora
El deseo de e..xactitud a menudo los condujo a extremos
de absurdo . Omitieron tallar el iris y las pupilas de los
ojos y los dejaron huecos, pues no saban que los griegos
haban pintado dichos detalles. La blancura que prevaleci en su obra, hizo que semejasen monumentos fune.rarios pues no se percataron que los antiguos hab1an
diseado sus frisos para !a intensa luz y sombra de
superficies al aire libre, y no para los sombrios interiores
de museos. Praxite!es y Migue! Angel hicieron del mrmol carne, en tanto que Ca.nova y 1horwaldsen trnns
formaron la carne de sus modelos en fra piedra
El eri.rus asmo por la antigedad a veces hizo que
David estuviese ante predicamentos semejantes, Para las
cabezas de figuras, en sus primeras obras emple bustos
de Ja antigua Roma en vez de modelos vivos. En el
periodo barroco, cuando Poussin y Claudia el Lorens
pintaron Roma, !o hicieron a menudo en trn1ino de
ruinas pintorescas, pero David pint reconstrucciones
arqueolgicas. Madame Rca1nier fue una dama de la
sociedad de Pars del siglo XIX. pero David hizo de ella
una reencnrnacin de una m:llrona pompeyana arropada

elegantemente, la obediencia de David a lineas y planos

fue a menudo tan estricta, que el efecto de sus pinturas
se acerc:i a la rigidez de una escultura en relieve. Se
salv, empero, de los pecados y errores importantes de
sus colegas arquitectos y escultores, pues en su poca se
contaba con muy pocos ejemplos de \a pintura antiguil.
y corno consecuencia se vio obligado a encauzar su
talento considerable de pintor, hacia la creacin de un
nuevo estilo.
En poesa, cabe encontrar una motivacin semejante
en las reformas de Andrs Chnier, que se bas en sus
estudios de Jos originales latinos y griegos Para sus odas
y elegas, idilios pastorales y poemas picos tom directamente las formas de Homero, Pndaro, Virgilio y
Horacio. "Dejemos que nuevos pensamientos escriban
versos antiguos .. , declar, y su entusiasmo le sirvi en
grado importante para poner en prctica su anunc:Jdo
objetivo
En esa era arqueolgica, empero, los mtisicos \levaron
la mejor parte, pues no contaban con ejemplos de la
antigedad, pura copiar. Una pera indiscutiblemente
deba tener alguna autenticidad en su trama, decorado y
vestuario y producciones como e! Trit111[0 de Trajano de
Persuis y Lesueur, su lnaug11raci11 del cen1plo de la vic
toria y la Ve~tal de Spontini, todas de 1807, trataron de
distinguirse en ese aspecto Todo ello, empero, qued en
la superficie, y difcilmente poda compararse con el
tipo de autenticidad representado por la colunmu de !a
Plaza Vendme o los arcos napolenicos del triunfo Los
msicos necesitaban evolucionar su propio estilo, y por
ello la mUsica del periodo fue opacada por las artes
contemporneas, y el atractivo que ha perdurado de ella
se debe a su calidad. De la misma forma que el delicado
rococ haba producido una reaccin que se expres en
el neoclasicismo prerrevolucionario, en la msica haba
ocurrido una reforma en el siglo XVIII, bajo la direccin
de Giuck AJ disminuir el nmero de los personajes en
sus peras, omitir las tramas secundarias complicadas,
reforzar el papel del coro, transferir gran parte de. la
expresin lrica a !a orquesta, escribir sencillas melodias
sin adornos y evitar las cadencias de las coloraturns a Ja
manera italiana, G!uck llev a cabo una revolucin
musical semejante a la de David en !a pintura, y abri la
brecha para un nuevo estilo, Sus ideas se basaron parcialmente en una reinterpretacin de la Potica de Aristir
teles, y en el prefacio de A/ceste (1767) afirm que su
msica tena como fin permitir que el drama ocurriese
"sin interrumpir la accin, ni asfixiarla con la intil
superfluidad de ornamentos". Como eco de las ideas de
\Vinckelmann, aadi que los principios clave de \u
belleza eran "sencillez, verdad y naturalidad''.
Estos principios hallaron su expresin definitiva en !a
msica vigorosa de Beethoven, quien al derribar implacablemente los precedentes antiguos, logr un estilo expre~ivo genuinnmente heroico y no meramente histrinico
Beethoven emerge como el artista ms representativo de
la poca neoclsica, y su nrte es el triunfo expresivo de
ella

19 EL ESTILO ROMANTICO

PARIS, 1830
fl:Jucho antes de la romntica Revolucin de Julio de
1830, nuevas ideas bullan en Ja mente y Ja imaginacin

de !os intelectuales y <irtistas de Pars En 1827, al ir

adquiriendo impulso el nuevo movimiento, Victor Hugo
public su Cromwe/f, un drama con un prefacio que
servira como proclama del romanticismo Guizot daba
conferencias en La Sorbona sobre la historia antigua de
Francia. Francisco Rude destinado a ser el escultor prin
cipal del periodo regres de su exilio en Bflgica y el
pintor Delacroix escribi en su diario que al acudir al
teatro Oden a presenciar la representacin de Ham/er
de Shakespeare, se babia encontrado con los escritores
Alejandro Dumas y Victor Hugo La Ofclia de !a produccin era nada menos que Harriet Smithson, que ms
tarde seria esposa del compositor Hctor Berlioz Ese
otoo apareci la traduccin francesa del Goethe hecha
por Gerardo de Nerval, que inspir a Berlioz su obra
Ocho escenas de Fausto que ms tarde alcanzarian popularidad en la revisin titulada la condenacin de FauHo
Delacroix en esa poca trabajaba en sus famosas lito
grafias para ilustrar !u edicin del drama de Goethe. que
fue publicada en 1828
En trminos generales, el decenio de 1820 fUe una
poca inspiradora y cuando ms tarde Tertlo Gau tier
describi !a evolucin del romanticismo, rememora sus
aos mozos con nostalgia ''Qu poca tan maravillosa!"
escribi "\Valter Scolt estaba en pleno xito y uno se
iniciaba en los misterios del Fausto de Goethe que, en
opinin de Madame de StaeJ, lo contena todo. Uno
descubra a Shukespeare, y los poemas de Lord Byron:
El Corsario. I ara; Tlie Gaiour: Aanfredo, Beppo, y Don
luan, nos transportaban al Oriente, que, como al1ora, no
tena nada de banal. Todo era joven, nuevo, de color
exotico, embriagador y de un sabor turbador Perdi'amos
la cabeza y era como si hubisemos penetrado en un
nuevo y extrao mundo': El romanticismo lo sacudi
todo en una ola de inquietud poltica que culmin en la
Revolucin de Julio de 1830, y fue el estilo francs que
rein hasta \a Revolucin de Febrero de 1848.
En ninguna parte hay ejemplo mejor de la conjuga
cin de un genio artlstico con el espritu de su poca
que la vida y Ja obra de Eugenio De!acroLx en el Pars
de 1830. La l.ibertacl guiando al pueblo (lmina 22) dio
a esos di'as gloriosos de julio su expresin incandescente
El lienzo en que destil Ja esencia de la revolucin es
dominado por la intrpida figura de la libertad, mostrada
como el espritu del pueblo francs que ella dirige al
triunfo, No es la tranquila diosa mediterrnea sino una
reencarnacin viril y enrgica del espritu de 1789 y sus

musculosos brazos tienen la fuerza suficiente para soste.

ner con decisin un rifle con bayoneta y la bandi!r:i
tricolor de la Repblic~ A pesar de mostrar sus senos
desnudos. no revela signo alguno de sensualidad o
morbidez, y sus potentes piernas la llevan por encima de
las barricadas al in1puis.1r u sus seguidores hacia la lnea
de fuego. A pesar de ser una alegora, la figura es tratada por Delacroix como una personalidad viviente Slo
el gorro frigio y el perfil casi clsico, sereno ante el
peligro, indican su significado simblico. No revolott:>a
sobre la accin con sus alas como otros artistas la conei
bieron; en vez de ello con \os pies en !u tierra, est;i en
medio de Ja accin
Los pintorescos y diversos seguidores de la libertad
incluyen estudiantes impetuosos y soldados con cicatrices de batallas, que sin duda hubiesen acudido a su
llamado y no al de su reaccionario monarca El muchacho de !a derecha ha sido reclutado de las calles de
Par{s Demasiado joven para comprender Ja importancia
de los hechos, se sum a la revuelta, con una pistola en
cada mano, compartiendo la excitncin general En el
fondo estn los supervivientes de la vieja guardia de los
das revolucionarios, al.in enfrascados en la lucha Lis
dos clases sociales principales estn representadas: en !as
sombras de la extrema izqtiierda, el hombre con el sable
es sin duda una figura proletaria, en tanto que por
delante de l, hacia el centro, el personaje ms notorio,
vestido de levita y sombrero de copa y con patillas.
corresponde :l un gentilhombre burgus que se hu procu~
rada un mosquetn y unido a Ja confusin general. Fue
precisamente la clase de ste Ultimo que dominb la lucha
y canaliz los beneficios obtenidos al estampar su
imagen en la nueva monarqua representada por Luis
Felipe, e\ Rey Ciudadano. A pesar que la Revolucin de
Julio fue esencialmente una revuelta palaciega para substituir a un Borbn reaccionario por su primo ms libern!,
no se advierle en el cuadro !a participacin de los aristcratas. A los pies de !a figura de la Libertad, los heridos
y moribundos estn desperdigados sobre las piedras del
pavimento mirando hacia la libertad, pues ella es su
inspiracin y razn de ser. En medio del humo, u la
derecha podemos distinguir las torres de Nuestra Seora
Por el marco contemporneo de referencia, en que
pueden reconocerse tas conocidas camisas, blusas, pantalones, rifles, pistolas y otros objetos decimonnii..os. el
cuadro a veces ha sido luchado de realista Pero el
espritu de la obra trasciende del propio acontecimiento,
y el artista ha cedido a sus sentimientos y no a la reprc.
sentacin de la realidad, y por ello la obra sin dud
corresponde al e$ti!o romntico Al infundir a la realUad
la carga de una elctrica actitud emocional, Delacroix
'..!9'.I

29~

EL ESTilO ROMANTICO

PINJURA

CRONOLOGlA: Comienzos y medi::idos del siglo XIX

Fue rasgo caracteristico de lu pintura romntlca de

De!acroix, su representante principal, buscar en las fanta
sias del mundo liteiario Jos tem::is de sus visiones pictricas, y no en el mundo di: !as apariencias, cosa que de
inmediato se nos manifiesta por su eleccin de temas y
por el tratamiento que hace de ellos Sardaniipalo.
1Hazeppa, Giaour y el Paslui y el 1Va11fragio de Don lua11.
todos sealan su origen en la poesa de Byron. Sus ilus
traciones para Fausto de Goethe (figs 266 y 267) ganan
la admiracin completa del mismo autor del libro, quien
opin que en lo referente a claridad, profundidad y
compenetracin, no podan ser sobrepasados
la imaginacin de Delacroix fue subyugada por
Fausto desde la primera ve?. que !o vio en Londres, y en
una carta a un amigo en Paris coment especialmente
acerca de sus aspectos diablicos. Las Utografias,
producto de ese encuentro, muestran su dominio absolu
to del dibujo y la ilustracin, y prueban que Delacroix
se expresaba con la ntisma soltura en obras de pequefias
dimensiones y en pinturas picas. A pesar di; su afinidad
con Byron y Goethe, De\acroix no siempre' sinti simpa
tia por Ja obra de sus contemporneos parisienses
romnticos En su diario habla de !a pera E'l profeta de
Meyerbeer como "terronfich'', y llam a Ber\ioz y Hugo
como esos "que se dicen reformadores" Acerca de la
msica de Berlioz, escribi: "El ruido que hace, distrae,
y es un desconcierto heroico" De todos los mUsicos
admir sin reserva a Mozart, y entre sus contemporneos
slo Chopin tuvo la perfeccin y la maestra necesarias
para acercarsr a sus normas.
La tcnic;1. cromtica de Delacroix fue un medio de
expresar un tema eminentemente emocional y turbulento. Para l el color predominaba sobre el dibujo y
declar: "El gris es e! enemigo de toda la pintura
eliminemos de nuestra paleta todos los colores terrosos.
cuanto mayor sea la diferencia en color, mayor
sera el brillo" Los modelos admitidos en pintura fueron
los lienzos heroicos de Rubens y las pinturas dram<iticas
de Rernbrandt con su nfasis en Ja dinmica de la luz, y
entre sus contempor5.neos admir los suaves paisajes y
sutil colorido de Consta.ble. Su propio arte fue cons
truido sobre una esttica de color, luz y emocin y no
de linea, dibujo y forma En Dante y Virgilio en el
infierno (fig. 268) una de sus primeras obras maestras,
no podra encontrarse ejemplo mejor de Jo sealado, y
fue la primera que atrajo la atencin amplia cuando se
exhibi en el Sa.!n de !822
Nacido de Ja predileccin por !o medieval y lo macabro, el inters por Dante fue una de las 'facetas principales del estilo romntico. Lo que Homero haba representado para el neoclasicismo, el poeta Toscano lo represent para el romanticismo Shellcy y los prerrafaelistas
hicieron que [nglaterra se percatara de la grandeza de
Dante, y en tanto Schl~gcl y Schelling traducian e inter
pretaban la obra del celebre autor al alem5.n, Chateau
briand y Sainte-Beuve lo hacian en fiancs
En su obra Delacroix penetra en el reino del pathos
puro La figura central es ~a de Virgi!io en una tUn_ica
carmes de estilo lorentmo, coronado con laurel.

Hechos gener::iles
181'1
182!
! 824
1830

1837
!8-10
1848

1852
1870

Caida de Napolen
Restaur.icin de la monarquia b;ijo Luis XVIII
Muerte de Napolen
,\ Luis XVIII sigue Carlos X
La RevoluciOn de Julio destrona a la antigua
dinastia de los Barbones
Luis Felipe comienz.1 su reinado como rnoria1ca
limitado
Luis Fdipe furida la Comisin para la Coriscrva
cin de Jo; Monumentos Histricos
Guizot, historiador y estadhta francs es
nombrado primer ministro
La Revolucin de Febrero derroca al gobierno
de luis Felipe
Es proclamada la Segunda Repliblica y elegido
presidente luis Napolen, sobrino de
Napolen 1
Luis Napolen es elegido emperndor y gobierno
como Napolen llf
Napolen 111 abdica despuCs de la desastrosa
derrota en la guura frnncoprusiana
Es proclamada Ja Tercera Reptiblica

Arquitectos
1726 a 1796
1748 a 1813
1752 a 1835
1790a l85J
1795 a 1860
1802a1878
1814 a 1879
!817 a !885
!8l8 a 1895
1824 a 1881

Escultores
1784 a 1855
!787a 1843
1796a 1875

Guillermo Charnbers
Jaime Wyatt
Juan Nash
Francisco Cristian Gau
Carlos Barry
Ricardo Upjohn
Eugenio Vio!let-kDuc
Teodoro Ba!!u
Jaime Renwick
Jorge Street

Francisco Rude
Juan Pedro Cortot
Antonio Luis Barye

Pintores
l771al835
1775 a 1851
1776a 1837

Antonio Juan Gros

l M W Turne1
Juan Constable

1780 J !87
1791 J 18'.!4
1796 l 1875
l798J !863
!808 a 1879
1814 J 1875

J. ,\, o_ !ngres
Tcodoro Gricaul
C:imilo Corot
Eugenio Dclacroix
Honoca!O Daumicr
Francisco Mi!let

Escritores
1717 a 1797
1749 n 183'.!
1766 a 1817
l768al848
1771 a 18J:!
1774 3 1843
1783a 1842
1787 J 1874
1788a 18'.!4
1788 a !860
!792a 1822
!795 a 1821
l797al856
1799 a 1850
1802a 1870
1802 a 1885
!803a!870
1804 a 1876
1811J1872

Horacio Walpo!c
Joharm Wolfgarig Goethe

Gcn11aine de Stael
Chateaubriand
Walter Scott
Roberto Southey
Stendlwl {Enrique fleyle)
Francisco Guizot
Lord flyron
Arturo Schopenhauer
Percy U. Shelley
Juan Keats
Enrique Heine
Honor.ita Je Balzac
AJejandro Duma.~
Victor Hugo
Prspero Mrirne
Jorge Sand
Tefilo Gautier

Msicos
178'.! a 1871
1782 ;r 1840
1784 3 1859
1786a 1826
1791 a 1864
1803 a 1869
1809 a 1849
1809 a 1847
1810 a 1856
1811 a 1886
1813 a !883
18!3 a 190!
1818 a !89J
l8JJa 1897
!838a1875

Daniel Auber
Niccolo Paganini
Luis Spohr
Car] /-.!aria vori Weber
Jacobo Meyerbeer
Hector Berlioz
Federico Chopin
Fe!ix Mendclssohn
Roberto Schumann
Franz US!t
Ricardo Wagner
Giuseppe Verdi
Carlo5 Gounod
Johannes flrahrns
Gcorges Bizet

eleva su pintum a nivel de una expresiOn idealizada cin. la franja blanc::i central que significa verdad y
aunque altamente persona!, para que todos quienes la pureza, se mezcla con el humo purificador de la batalla;
admiren parezcan estar experimentando el suceso por si el azul. que denota Libertad, se hermana con las partes
mismos. Ms elocuente que cualquier pgina de un libro del celo visibles en los ngulos superiores, en medio del
de historia, el lienzo subyuga los sentimientos, al igual humo, en tanto que el rojo establece el equilibrio cromque los hechos que integran el incidente Es como si el tico con Ja sangre de los ca1'dos por los ideales de 'a
ruido hubiese despertado al artista de sus sueos del libertad. De este modo, el simbolismo de !a bandera ~e
pusado, y sbitamente, en una clarisima vigilia, hubiese entremezcla y conjunta con el esquema cromtico, y
aplicado sus tcnicas expresivas consdentemente a uno ambos se combinan con la luz dram<ltica que baa la
obra para definir su profundidad emocional Todos estos
de los turbulentos acontecim.ientos de su poca.
En Delacroix, siempre el color juega parte importunte element.os, a s.u ~ef dan e.xpresin al tema patritico en
en la comunicacin del estado de nimo. El cuadro qu una umdad p1ctonca formal de concentrada intensidad
hemos comentado es un caso notable del empleo de los Al adquirir este cuadro en nombre de! Estado el nuevo
colores en la forma en que e! pintor !os plasma en el Rey burgus de esa poca, como aconteci en e! Saln
rojo, bbnco y azul de !a bandera (smbolo de patriotis- de ! 83 l, el estilo rom5.ntico recibi e! sello de aproba
mo), y los amalganrn de manera integral en la compusi cin oficial
1

Arriba Pig 266 EUGENIO DELACROIX ltfefistbfeles en vuelo

(!lustracin parad Fausto, de Goethe) 1828. Utogrnfa de 26
cm X 22 j cm Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
A!Jafo Fig 267. EUGENIO DELACROIX Fausto y Me{lstfeles
galopando (Uustradn parn Faurto de Goethc) 1828 Litografa

de 27.5 cm X 20 cm. Museo Metropolitano de Arte, Nuc~a

Yt1rk

eruuido con una rnonumenta.lidad impasible, como

s(~bolo Je la c:i.lma clsica A su derecha est Dante
con una caperuza roja en la cabeza, expresivamente
humano en contraste a la serenidad de su compaero
inmortal, sacudido por la emocin del medio grotesco Y
espeluznante :>lira con terror a los condenados que, se
arremolinan :i su alrededor, en las inquietas aguas. La
estela que deja la barca se entremezcla con las retorcidas

.
.

AHQU\TECI UIL\

'

F ig:
268. EUGENIO
DELACROIX, Dante y
Virgilio en el i11fier110
1822 .. Lienzo a! leo de
J 83 m X 2.36 m Museo

del

fbrmas de \os condenados, quienes esperan eternamente

llegar a !a orilla opuesta, tratando de asirse a! fr:igi!
esquife, Uno intenta encaramarse a bordo, en tanto que
otro muerde desesperado el borde de la popa, pero todo
es en vano, a! hundirse de nuevo en las obscuras aguas
Inquietud y desesperanza lo invaden todo A la derecha
est Flenias, e! barquero sepulcral, en !a proa, tratando
vigorosa~ente con el timn de guiar !a nave a travs de
la laguna Estigia hasta las llameantes plays de la ciudad
de Dis, visible en el fondo entre el vaho sulfuroso El
color rojizo de Ja atmsfera da la ilusin de que el
cuadro ha sido pintado con sangre, fsforo y !lamas
Cuando Delacroix trabajaba en esta obra, un amigo
joven le lea pasajes de lil Divina Comedia y en su diario
dej constancia de ello; "La mejor cabeza que pint en
mi cuadro del Dante, fue hecha con toda la rapidez y el
espritu posibles, en tanto Pierre! me leia un canto del
Dante que yo conoca. pero al que dio. por su ento
nacin, una energa que me electriz La cabeza es la del
hombre a un lado de !a barca, que mira al espectador, y
que trata de subirse despus de colocar su brazo sobre la
borda" El pasaje particular que intlam la imaginadn
del artista en el que se inspir par.i hacer el 1:uadro, es el
octavo canto de! Infierno
Cuando se exhibi por primera vez, la obru desencaden tormentas de protestas y vituperios sobre hi cabeza
de De!acroix, que sirvi mudsimo para que el joven
artista se volviese el foi.:o de la atencin de la critica Ur.
defensor de !a tradidOn ai.:adCmica de David llamo a!
cuadro una "salpicadura de i.:olor" y otro pens que
Delacroi.x. habla "combinado todas las partes de la obrn
teniendo como elemento aglutiinnte una emocin" A
pesar de que en su poca fue novedad su intensidad
e,xpresiva. el cuadro en nuestros dils puede !:idlmentc

Louvre. Pars

clasificarse como perteneciente a ese aspecto macabro

del estilo romntico. Incluso los desnudos, tan musculo
sos como los de Miguel Angel y Rubens, actan en este
caso ms como masas de color que como formas modeladas tridimensionalmente Como Delacroix alguna vez
seal, el color es !a pintura, y su perfeccionamiento de
una paleta cromtica capaz de despertar reacciones emo
cionules especficas en quienes contemplan su pintura,
tendra un efecto perdurable y de largo alcance en la
pintura impresionista y posimpresionista

ESCULTURA
Una de las obras escultricas sobresalientes del estilo
rom<i.ntico es la Partida de los L'Oluntarios (fig 269) de
Francisco Rude Alcanz su elevada estatura escultrica
por su expresin vehemente y espi'ritu heroico sostenido,
y por su situacin desco!Jante en un lado del Arco del
Triunfo en Pars, que le asegur el mximo de admirado
res Esculpida en el ms audaz alto relieve, las dimensiones de la so!a composicin que alcanza una altura de
i.:asi 13 metros y a los lados casi 8 metros, !e confieren
proporciones realmente colosales Su origen y ejei.:ucin
datan de la ola de emocin patritica que acompa a la
Revolucin de Julio de 1830, y los recuerdos que
bullan de antiguas luchas por la libertad. Esta fuente
t:omn de inspiracin file compartida por Ddacroi.x y
Rude, cuyo diseo sin duda debe mucho a la Libertad
g11ia11do al pueblo de Delacroix, que reproducimos en la
lmina 22 Delacroix tarda na slo un ao para hacer su
obra y presentarla al pblico pero llev a Rude seis <J.os
terminar escultura de tan magnificas proporciones
La escena mostrada es !a de una banda de voluntarios
que se <1presta a !a defensa de la rei.:in establecida lh:pU-

blica Francesa, amenazada por Ja inva~in extranjera en

1792. las cinco resueltas figuras del primer pl<1no se
congregan par.i enfrentarse al peligro corntin, y reciben
inspiracin mutua de Ja figura de Be!lona, Ja diosa roma
na de la guerra que sobre eUos extiende sus alas, incitndolos a marchar hacia adelante a los acordes de la 1\1arse!lem, Un fino espritu ritntico es. logrado por la agrupacin compacta de las figuras, reforzado por los moti
vos repetidos de las piernas que se combinan en una
fonna netamente marcial con Jos brazos del soldado que
se inclina a atar las correas de su sandalia Este ritmo
sirve para unificar lt1 composicin como un todo, a !a
manera de una marcha viva y majestuosa. Estos represen
tantes de la humanidad, recin liberados por Ja Revolucin Francesa, son protectores que por propio impulso
defienden a Ja libertad, la igualdad y Ja fraternidad
recin ganadas. La madura virilidad de cuatro de los
voluntarios es equilibrada por Ja fuera incipiente del
fino desnudo del joven impetuoso, y la capacidad amenguada del anciano detrs de l, que slo puede sealar a
!os dem<i.s el camino a seguir, e incitarlos a la marcha. La
fuerza arrebatadora dirigida por los ideales comunes,
impulsa a Jos voluntarios hacia adelante. con energa
indomable e mpetu,
Rude proyect la Partida de los vo/1111tarios para un
arco de triunfo napolenico, y por ello sus motivos son
de extraccin romana los soldados llevan cascos y
escudos romanos, aunque las cotas de malla y las arm:is
en el fondo junto a la pared nos recuerdan las del
periodo medieval. En los vestidos y simbolos se evita
cualquier referencia contempornea en la representacin
de hechos que ocurrieron en un lapso menor de 50 aos,
y por ello, la composicin queda emparentada con la
tendencia a recurrir al pasado como fuente de inspiracin Llamado popularmente, y tal vez con bastante
propiedad, "la 11Jarsellesa en piedra', representa el
empleo escultrico ms talentoso de un motivo musical
para sugerir el gran canto revolucionario que sirve para
unificar el espritu patritico del grupo, El hinu10 com
puesto por up joven teniente del ejrcito revolucionario,
Rouget de Lisie. fue olvidado prllcticamente durante los
das del imperio napolenico, y bajo la restauracin bor
bnica, por supuesto, fue proscrito. Se atribuye a
Berlioz su redescubrimiento y difusin, Intlamado su
fervor patritico por Jos acontecimientos de Julio de
1830, aunque evit participar en ellos en forma directa,
este genio veleidoso se content con escribir el canto
para doble y coro y orquesta pidiendo de manera
caracterstica a "todos los que tuviesen voz, corazn y
sangre en las venas", que se sumaran al canto la estrofa
final comienza dramticamente con tres voce~ solas;
despus a medida que dirige y orienta sus fuerzas vocales
y orquestales, un gran crescendo estalla en e! es1ribi!Jo:
"Aux armes, citoyens" Esta versin fue ejecutada
muchas veces, y el hecho ms notable fue que los
grandes beneficios obtenidos se usr1ron para aliviar !as
necesidades de las famillas de !as victimas de !a Revolucin de Julio. i'>'l:; tarde el canto file ofkialmentc adop
tado como e! Himno Nacional ;rancs, aunque no con
la orquestacin de 13er!iol y con !os aos se ha convcrti~
do en una de las melodas ms conocidas

2~l ..

Rut!c. que haba crecido en pocas revoludoniriJ,

sicrnpr,c demostr su s~mpata por el espiritn ;~~.!
Acepto ser exiliado a l3elg1ca en 1815 y no vivir 1-. , -.
gobierno de un Borbn La ac..:in fue su credo cs;~~ 1 ~'
"lo ms grande para un artist:1", dijo algun;i vez, ~
hacer''. Algunos crfticos achacan a su Partida de 11 ,.;
110/u11tanos cst;1r atiborrad:i de personajes, sobrcc;irgad:i
y desequilibrada. Otros piensan que este apifiarniento v
desequilibrio es justificado por el tema de un !evant.
miento concertado de \as masas, y que la unidad se !ogr
por la direccin de su movimiento No muestra tend,;:ncia alguna al reposo clsico, y su vibrante energa rompe
definitivamente con Ja tradicin act1dmica Al liberar de
este modo la escultura de muchos idiomas y clichs gastados, Rude se revel como un verdadero romntico

ARQUITECTURA

La arquitectura romfuitica recibi su impulso inicial

de Ja popularidad que a flnr1les del siglo XVIII gozaron
las llamadas novelas "gticas" Los romances y obras de
este tipo publicados en Inglaterra, tuvieron diversos
ttulos: El pnoraro de los aparecidos: Los horripilantes
niisterios: Banditti o anwr en un laberinto, Raimundo e
Ins o La }fon;a estigmatizada de Lindenberg y el
Fig. 269 FRANCISCO RUDE:. Purrida di! los volrmrarios
1792 {la /.farsellesaj 1833 a !836 12.6 m X 7.8 m Relieve
piedra; Arco dt:l Triunfo de !a Estrella. Pars

d1:
~n

::!98

EL

ESIILO

ROi\!ANIICO

Arrib11 Fig 270 J,J;.!E WYA TI_ Abad fo de fonthill (desaparc

ci<.IJ) Wiltshirc; 1796 a L807 Torre de 83 m de alturn U!OgrafJ co11tcfllpodnea
Abajo Fig, 271. Jr\IME WYAT'l Interior de la abadia de Pont
hill. 1796 a l807 7 5 fil de largo X 10.5 fil de ancho Litogcafa

contempornea

la famosa novela de Horacio

Walpole, subtitulada Un cliento gtico Los escenarios de
estas historias fueron grandes salas de baronas o envejecidas abadas en que abundaban misteriosas trampas,
paneles corredizos, rechinanles puertas trnseras, movedias armaduras, y voces sepulcrales que escapaban de
olvidadas tumbas. Dicho escenario sirvi como teln de
fondo para la amenazada inocencia de heronas frgiles e
indefensas. y para el valor intrCpido, aunque algo temerario, de los osados hroes Estos cuentos influyeron en
la redefinicin de la palabra gtico que Voltaire habla
calificado de "mezcla fantstica y de nideza y filigrana
en algo ms mstico, teido de misterio y bordeando en
lo fantstico."
Estos castillos imaginarios de las novelas se materializaron por primera vez en Inglaterra en la fornrn de
caprichos arquitectnicos de excntricos ricos. \Valpole,
hijo acomodado de un poderoso primer ministro, dio
rienda suelta a su fantasia en una residencia que <lana su
nombre a un aspecto del estilo romntico: "Strawberry
Hill Gothick" (algo asi como la "Mansin Gtica de la
Colina de las Fresas") Guillenno Beckford a quien
By1on llam el "heredero ms rico de Inglaterra", hizo
que el arquitecto Jaime Wyatt !e construyera una residencia que llam Fonthill Abbey (fig 270) (que
equivale a Abadia en la Colina de la Fuente) Su enonne
torre central se alzaba sobre una esp:lciosa sala interior a
13 que se llegaba por una escalinata imponente (fig
271) El resto del interior ern un laberinto de !argos
corredores, que en sus paredes aportaron el espacio para
colgar las colecciones de cuadros y tapices de su propietario, y sirvieron tambin de escenario adecuado a sus
meditaciones melanclicas En su prisa por completar su
Abada, Beckford oblig a todos a trabajar noche y da,
hasta el punto en que, por su apremio, no se ciment
satisfactoriamente la torre y unos aos despus de tem1i*
nada esa seccin del soado castillo de Beckford se
derrumb arrastiando con ella !a mayor parte del
edificio. los modelos de ruinas eran muy admirados
para las residencias en aquella poca, y esta catstrofe
slo sirvi para subrayar ms el carcter pintoresco de la
abada y hacer de ella un modelo deseable
En !os comienzos del decenio de !820, la abadla de
Fonthi!! se volvi tan popular, que los peridicos de esa
poca hablaron del "delirio por Fonthill" No menos de
500 visitantes al dia iban en peregrinacin para admirarla El espectacular paisaje de Beckford, quien habia
trasplantado ms de un milln de rboles para crear un
escenario pintoresco, despert la admiracin del pintor
Constable que viva en las cercanias, al igual que de
poetas como Lord Byron y Edgar A!lan Poe Para la
imaginacin popular la abadfa de Fonthil! fue una
novela de Walter Scott en piedra
La novela gtica en literatura y el nuevo florecimiento del gtico en arquitectura. pronto adquirieron
mpetu 1Vorthanger Abb1:y de Jane Austen, una
deliciosa stira de! movimiento, fue publicada en el
momento en que las novelas histricas de Sir \Valter
Seo!! daban a su autor fama y aplauso extraordinarios
Las novelas de Scott fueron traducidas al francCs por
1316. y a su vez sca!arian e! camino para !os romances

C'ustillo de Otranto,

ARQt:I'IECTURA

301

Fig. 272. CARLOS BARRY y A WE!.BY PUGIN Edificio del Parlamento, londrcs, 1840 a 1860 282 m de !argo

populares de Hugo y Dumas Entre las expresiones arquitectnicas inglesas sobrevivientes de esta "fase literaria"
estiln los edificios del Parlamento (fig 272), comenzados
por Sir Carlos Barry en 1839, y las Nuevas Cortes, de
Jorge Street, ambas puntos caractersticos en la fisonoma de Londres de hoy. En Alemania, ya desde 1772
e! joven poeta Goethe, bajo la guia de su mentor
Gottfried Herder, elevaba alabanzas al constructor de la
Catedral de Estrasburgo, Envin von Steinb<1ch El libro
de manera significativa se intitul Von dcutscher
Baukunst (Arquitectura !emana) Ms tarde, Goethe
situ en un escenario gtico su drama sobre la \eyencla
medieval de Fausto En el siglo XIX el inters !iterarlo
alemn por el neomedievalismo constituiria las bases de
las peras de Ricardo Wagner Tannhiiuser, Lohengrin y
Panifal. El protector ms entusiasta de \Vagner fue Luis
II de Baviera. quien ayud a! compositor a erigir en
Bayreuth su teatro para peras
En Francia el impulso arquitectnico en primer
trmino se dirigi a la conservacin de muchos monumentos medievales existentes A menos de un ao de
distancia de la Revolucin de Julio, Vctor Hugo public
su 1\lotre Dame de Pari's (conocido tambin como El
Jorobado de 1Vuestra Seiforo de Paris) E! hecho que !a
herona real de la novela fuese la famosa catedral gtica
de Pars aviv las !lamas del entusiasmo popular por la
restauracin de iglesias. castillos y abadas Pronto los
c(rculos oficiales con el historiador Guizot como jefe.
quien en ese entonces era primer ministro, daran su
apoyo a la reconstruccin de la famosa catedral El
fund en 1837 la CommiHio11 po11r la Co11sen1ation des

fi'fonurnenrs Historiques (Comisin para la conservacin

de monumentos histricos) En Francia, cmo haba

acontecido en Inglaterra y Alemania, la arquitectura
romntica se asoci con el resurgimiento del sentirniento
patritico y nacionalista En definitiva, el nuevo florecimiento del gtico cay en tierra propicia, encauz las
energas nacionales francesas hacia nuevos vuelos de !a
imaginacin, y dio al espritu francs una puerta de
escape a los recientes sueos de gloria imperial romana,
que habian terminado en la pesadilla de la derrota napolenica
La exacta erudicin del espritu acadmico francs
fcilmente encontr expresin en el establecimiento de
!a nueva ciencia de la arqueologia medieval, que dio por
resultado !a restauracin de edificios como la Santa
Capil!a y la Catedral de Nuestra Seora en Pari's En sus
ensayos sobre !a arquitectura medieval Eugenio Vio!letJe-Duc llamo In atencin hacia !a lgica funcional de los
constructores medievales. y demostr la unidad orgnica
de! sistema estructural gtico, en que cada piedra tenia
una parte precisa por desempear. y en el periodo del
florecimiento gtico incluso los detalles decorativos
tenan una finalidad til La idea de que todo erJ nece
sario y nada se habfa empleado simplemente por lograr
un efecto no slo cambi la orientacin de! pensamiento
arquitectnico del siglo XIX, sino que sent una de las
bases para el retorno a Ja arquitectura funcional que
aparecera en e! siglo XX
Al ser !os primeros en arribar a la escena de la
revivificacin medieval, !os arquitectos frnnceses no
tuvieron prisa poi abandonar sus reconstrucciones para

MUSICA
'.Hl2

EL ES''IJLO

H.(),\lA:-lllC:O

construir nuevos edificios. cuando lo hicieron eslllvieron

en ventaja. empero, pues pudieron revisar todos los
exp~rimcntos anteriores y evitar las locuras y excesos
que caracterizaron al movimiento en otras partes En
l 846 apenas. fueron colocados Jos cimientos de la Julesia
de Santa .C!oti!de (fig 2~3). aunque habla sido pla~cada
desde la epoca en que Victor Hugo, De!acroix y Berlioz
estaban activos Diseado por Francisco Cristian Gau
nativo de Colonia pero francs naturalizado el proyecto'
fue tenninado despus de su muerte por Te.odoro Bal!u
\ pesar que la Iglesia de Santa Clotilde fue construida
principalmente en cantera blanca, una <le sus innovaciones tcni~as caractersticas fu_e el empleo de vigas de
a~ero Y luen:~ colado en la boveda, para lograr resistencia Y durab1h.dad Dichas vigas fueron disimuladas por
b~o~1es de piedra, pero el hecho que un edificio de
diseno .".1ed1eval empleara materiales producto de la
Revoluc1011 lndust_rinl ~el siglo XIX fue suficiente para
d~spertar enorme rnteres entre los arquitectos contcmporaneos
. Basada en modelos gticos del siglo XIV. la iglesia
tiene las partes corrientes: una nave central con dos Jaterale_s. un transepto. un coro y un <lbside con capillctas
radiadas El espacio de la fachada ricamente adornada

afable y refinado fdi:-: i\1endelssohn, por otra putc

encontr a su colega fr:incCs ..:ompktarnerne exasperante,
y continuamente le reprochaba el hecho que, a pesar
que todos sus esfuerzos por querer estar rcmatadumente
loco, nunca lo habi:J logrado realmente
En una personalidad notable Berlioz combin vinu
des que lo hicieron un gran compositor, el primer
director de onuesta de su epoca. un articulista brillante
y un autobi6grafo. Como directo!, el pintor Gustavo
Dor lo caricaturiz como un msico loco (fig 274) En
el estreno de una de sus oberturas, cuando la orquesta
en el momento justo no ejecut el efecto que l pedia.
prorrumpi en llanto. se n1es los cabellos y cay
lloriqueando sobre los timb<1les Sus klemorias son desde
e! punto de vista esti!istico, un suceso literario de
primera magnitud, y estn a la par con las pocas autobiografias extraordinarias de la literatura mundial Por
esta fuente siempre brotante, el lector se entera que el
desarrollo de Bcrlioz se llev a cabo a travs de una serie
de choques emocionales que recibi en sus primeros
contactos con la literatura y la msica de su Cpoca . Uno
tras otro, su explosiva imaginacin fue incendiada por el
Fausto de Goethe, y de ese contacto result su oratorio
La condenacin de Fausto. por la poesa de Byron, que
se transform en la snfonia para viola y orquesta
f!aroldo en Italia. y por la Divina Con1edia de Dante,
que sublim en su enorme Rtiquiem. En msica, sus
dioses tutelares fueron primero Gluck y despus Weber,
y coment que apenas repuesto del impacto de ellos
dos, "despunt la fonna gigante de Beethoven en el
horizonte El choque fue casi tan grande como el que
recib de Shakespeare, y un nuevo mundo de mUsica se
me revel con la obra del coloso de Bonn, asf como e!
cisne de Avon me haba abierto un nuevo universo de
poesa", Se trat, por supuesto, de las sinfonas Heroica,
l'as:toral y Novena de Beethoven En menor extensin,
las figuras literarias de Virgilio, Walter Scott y Victor
Hugo constituyeron los mlis distantes fragores del trueno
en las tormentas creadoras de su espritu
Berlioz incluso insisti en vivir sin limitaciones sus
entusiasffios, en un grado a\annantemente realista Se
enamor violentamente de la actriz irlandesa que repre
sentaba \os papeles femeninos en la compaa
shakesperiana que tanto xito tuvo en d afio de 1827 en
Pars. Despus de un desesperado romance que condujo
a ambos a un conato de suicidio, por ltimo despos a
!a que a su parecer era la bellsima personificacin de
Julieta y Ofelia en una. Cuando en la vida real, cados
uno a uno los velos de! encanto admirado sobre las
tablas result ser simplemente la actriz. Miss Harriet
Smithson transformada en la Sra H Berlioz, escribi
angustiad1simo a un amigo: "Es una mujer ordinaria"
La terrible desilusin produjo aos de tribulaciones
ntimas. compensadas por ;ilgunos felices resultados en el
c:.impo de la mlisica. A pesar de su veleidad exterior, sus
amores literarios, muslca!cs y humanos no fueron pasaje
ros, y lo acompa<1ran hasta el final de sus di as . En sus
utios de vejez lo encontramos an meditando sobre la
"amable, afoble y accesible" figurn de Virgi!io, diciendo
de Shakcspe:trc ese tit:"m indifcrenk, insuper:ible como
un espejo" y de Beethoven 'altanero y tosco, aunque

est dividido por cuatro contrafuertes en tres pa1tes,

c_ada un? con un porta! de acceso. los de !os lados
Hene.n_ t1mpanos que destacan en relieve las escenas del
m_art1no de Sun Valerio y el bautismo de C!odoveo las
b~ovedas de los portales tienen nichos que contienen
figuras erect~s de !os santos merovingios relacionados
c~n los conucnzos de la nacin francesa, incluidas la
rema de C!odoveo. Santa Cloti!de y Santa Genoveva
patrona de Parfs
'
'
. ~! interior es iluminado por un ventanal alto con 60
v_idneras de colores que reproducen el esquema iconogrfico de las es7ultu.ras de la fachada las representaciones
~1arran las h1storrns leg~ndarias de Santa Clotilde y
algu_no de sus contemporaneos, San Valerio, San Martn
de fo_urs, San Remigio y dos de sus hijos que fueron
can.omzados, ~an Clotario y Santa Batilde_ En el coro
esta un gran organo de tres manuales con un maravilloso
nmeble _tallad? en estilo gtico. rgano que utilizara e!
compositor C~sar Franck desde 1872 hasta su muerte, y
en el que hana sus famosas improvisaciones
Cuando se compara la Iglesia de Santa C!otilde con
los monumento~ gticos originales como las Catedrales
de Chartres, Paris y Reims. parece ser una obra estudiada, demasiado simtrica y con frialdad acadmica. Pero
cuand.o se !e contempla en el marco de su poca y se !e
combtna con los reflejos del fervor medieval de Victor
1-!ugo, Ja imp:tuosa artesana de Rude, el vivaz croma
~1s~10 de la pmtura de De!acroL'< y el fantlistico juego de
imagenes de l~ . msica de Ber!ioz, comparte algunos
rayos. de sus c_alidos destellos y de inmediato se vuelve
~u digno equivalente arquitectnico y un incidente
importante en el desarrollo del estilo romntico

MUSICA
En los dfas de la aurora de! romanticismo !os salones
de Paris s~ vi.eran po?lados de un tropel de poetas, escritores, p~r.1od1stas. cnticos, arquitectos, pintores. escultores.- . mus1cos .. Y reformadores polticos con visiones
utop1cas Ennqu: Heine,. poeta y periodista de la parte
norte de A.leman1a, Cl_iopm de Polonia, Liszt de Hungria,
todos se mezclaban sin trabas con artistas e intelectuales
locales co~10 Victor Hugo, lefilo Gautier, Lamartine,
C~~teaubrrnn~, de Musset. Dumas, Jorge Sand y otros
F!losofos soc~alcs eomo Lamennais. Proudhon, Augusto
Comte Y Samt-Simon dieron un tinte poltico a los
acalorados debates estticos En esta atmsfera sobrccarg~d-~, Hector Berlioi surgira como una autntica
aparic_ion p:.ira .dar form:.i a Jos ms atrevidos sueos y
pesadillas _romanticos Un contemporneo to describi
co~o un 1oven que temblaba de pasin cuy:.is crenchas
bat1~n. sobre su ~abeza coi~? un dosel ondulante para
enmarcar una mirada :.iquilma El compositor alemn
Robcrt_o Schumann lo vio i;omo un "hirsuto monstruo
t.:on OJOS rnpaces' su personalidad como la de un:.i
'furiosa bac~nte' y el efecto que causaba en J:.i sociedad de su epoca como 'el tenor de Jos filisteos" El
lu11ie1da
Fig
273
FRANCISCO C!USflAN G,\U y
TEODORO BALLU l~ksia dt SJnla (!otlde f'Jris: 18-16
!85i 31 .'i m de Jti<:hu X 618 1u de J!lura

303

f'ig 274, GUSTAVO DORE Berlioz dirigiendo. Caricatura del

siglo XIX

dotado de una profunda sensibilidad" y de Gluck, "el

soberbio"
La autobiogrfica Sin[onta Fantristica de Berlioz
estrenada en el ao de 1830, contiene un complejo de
muchas ide:.is que l obtuvo de la atmsfera musical y
literaria que lo rodeaba En las detallad;is notas al
programa que escribi, tuvo la idea de intoxicarse con
opio, en el primer movimiento, idea quiz tomada de las
Confesiones de un opimano ingls, de De Quincey, que
habla aparecido poco antes en una traduccin francesa
de Alfredo de Musset. La fonna musical de este movi~
miento, con su introduccin a base de un Largo y la
continuacin en un Allegro agita to e appassionato assai,
esta inscrita en Ja tradicin sinfnica beethoveniana. Su
principal virtud, en lo que respecta a originalidad
tcnica, es el empleo de la idea fija (ejemplo pg 304),
por lu cual Berlioz exp~esa la idea de su ;imada, presente
en todas partes y que impregna todos sus pensamientos
L:.1 metamorfosis de! tema \aparecer en cada uno de los
movimientos _tiene una doble finalidad, la de dar una
imagen de umdad en !a secuencia de piezas 'de gnero",
y la de expresar por sus mutaciones., la evolucin dramtica necesaria E! terna varia en cada una de sus reapariciones. y brinda al oyen.te la continuidad necesaria para
integrar la imagen de un personaje dramtico a travs
del proceso de asociacin Todas las prllebas'. empero.
sealan e! hecho que este programa especifico fue

\JlJSlCA

EL ESrlLO !{01\IANTICO

Smlon1 fantdsrica

,Ii;'

ji

1:
!
1

('id( a fij~ ')

HECTOR BE!U !OZ

escdto mucho despus que !a mayor parte de la msica,

que parece ser fue concebida para otro fin distinto
La traduccin en prosa que Gerardo de Nerval hizo
del FauSto de Goethe, apareci por fin en el ao de
1827 y sirvi de inspiracin directa a Bcrlioz para sus
Ocho Escenas de Fausto. Dado que !a mayor parte de
los movimientos de La sinfona fantstica fueron escritos
simultneamente, este slo hecho indicaria una conexin
en el proceso creador. Ber!ioz fue de los primeros en
intentar expresar en mllsica el gran drama de Goethe En
1816 haba aparecido una pera de Spohr, pero la mis
conocida de Gounod apareci muchos as despus
Sobre este tema, algunas de !as muchas obras que apare
cerfon .incluyen un oratorio profano de Schumann, Ja
Sil1fo111a Fausro de Liszt y una Obertura Fausto de
Wagner. El terna de Fausto estaba en el aire y los Cscenarios de Londres, Pars y otras ciudades del continente
europeo se estremecan con ecos de muchas versiones
del tema en drama y ballet. Solamente la Opera de Pars
habfa aceptado no menos de tres libretos, que estaban
esperando para ser realizados Se sabe que Ber!ioz estaba
a ta caza. de uno de ellos y este Ultimo hecho refuerza !o
dicho acerca de !a fuente comn de inspiracin de la
Condenacin de Fausto y la Snfon(a Fantstica Al no
llegar e! encargo deseado, !as partes proyectadas para el
ballet de Fausto fueron transformadas en los movimientos de la Sin[on{a Fantdstica
Los ensueos y pasiones del primer movimiento
tienen sin duda carcter fustico, en tCrminos generales,
si no particulares. Cada ballet de Fausto de la poca
contena una alegre danza para la escena de la "Taberna
de Auerbach'', y el segundo movimiento de la Sinfona
Fantstica, "Un baile", fue escrito originalmente tal vez
para la escena de ta "Taberna de Auerbach" Las tormentas externas e internas del tercer movimiento, la
"Escena en el campo'', revelan !os aspectos benignos y
malignos de la concepcin fustica de la Naturaleza. La
correspondencia ms ntima empero. se alcanza en los
movimientos finales que l!egan al climas.. donde la relacin es inconfundible El cuarto, la sombra "Marcha al
cadalso", tal vez haya sido compuesto originalmente
como una escena de ejecucin. en donde ~largarita sufre
el castigo del doble delito de matricidio e infanticidio
En la Sinfona se vuelve una pesadilla musical de primer
orden en que el hroe (el mismo Berlioz). marcha en
grotescos ritmos a su propio suplicio Como otros escritores han senlado, esta escena bien pudo haber sido
sugerida a Ber\ioz por !a ejecucin desgradada del talentoso y joven poeta Andrs Chnier que fui:: guillotinado
bajo el rgimen de Robespierre. y de este modo se
volvi el poeta mrtir de Ja Revolucin En los compases
finales de este movimiento la idea meldica fija resuena
en e! alto y penetrante registro del clarinete Sbita-

mente es interrumpida para sugerir la cai~a de !a

cuchilla y !a decapit:icin del hroe. Despucs de un
sordo golpe y un redoble de tambores, !a 111glente mu!ti"
tud expresa su sed de sangre \probando Ja ejecucin.
Los ltimos movimientos de la Ocho Escenas de
Fausto y la Sin[on(a fantdstica guardan relacin con e!
triunfo de las alborozndas fuerzas diablicas al reclamar
las almas de sus victimas E! final de las primeras obras
de Berlioz constituye, a menudo, la parte ms snlvaje y
disonante. Nada de calma "nnticlimtica" despus de la
tormenta, nada de resoluciones planeadas, nada de arribo
al puerto despuCs del naufragio. La Sin[on(a termina con
una ''ronda de aquelarre" al igual que Haroldo en Italia
tern1ina con la "Orgia de los Bandoleros'' La terrible
escena en este caso es c!imax }' final sin resolucin y et
movimiento que ms justifica el nombre de "fantstico"
Est dividido en tres partes diferentes. La primera es una
introduccin que comienza con las speras y agudas
notas del flautin, !a flauta y el oboe, acompaiiados por
el redoblar ominoso de los timbales en los compases
siete y ocho. que es repetido suavemente por los cornos
con sordina, en los compases 9 y 10 para sugerir distan
cia Despus de Ja repeticin e! tiempo cambia de
l.arghetto a A/legro y se escuchn la idea fija (21 a 28)
La fantasma! aparicin de la idea fija meldica asociada
con !a amada de Ber!ioz en este movimiento final, indudablemente deriv de la escena de las brujas junto al
caldero, en el drama de Goethe, en donde Fausto ha
acudido parn cambinr su forma de anciano jorobado en
la un joven y arrogante mancebo, en donde el conjuro
de !a imagen de ~1argarita es parte del proceso. TambiCn
guarda relacin con !a Noche de \Va!purgis, en donde
Margarita de nuevo hace una breve aparicin. Sin duda
es un novsimo concepto de que la anhelada herona,
ejemplificada en !as mutaciones previas como la personi
ficacin de Ja deseabilidad, debe ahora aparecer en Ja
ronda de aquelarre Fue siempre una bruja y se disfraz
en la imaginacin del novelista tomando una forma
humana encantadora? o .es simplemente otra manifestacin de su capacidad de "embrujo"? La entrada de su
amada en este momento, cabalgando sobre su escoba
acomparl.ad;l por un pandemonio de broncos y sulfurosos
ruidos, es inesperada El hroe, sin duda Berlioz, da un
grito de horror (compases 29 a 39) al oir!a modular del
puro y casto do mayor en el tono ms cardeno de mi be
mol El color del sonido de los instrumentos que carac
terizan a la amada, a pesar de seguir siendo el del plido
clarinete, desciende cada vez mls a un registro ms bajo
y sensual Despus de esta revelacin pasmosa, ella
ejecuta algunas cabriolas y persiste hasta concluir la
introduccin en el comps 101
Lli segunda parte es llamada Lantano (a !o !ejos)
comienza con e! redoble de las campanas que recuerdan
los primeros versos de !:i balada de Hugo Despus de
esta seiial para el desencadenamiento de las fUerzas in fer
nales, surge el Die~ frac solemne, primero en los contrabajos y luego en los corno:; y trompetas en octavas a!
unisono En !os compases ! 17 a 146 est en blancas con
puntillo, despus en los compases 147 a !57 ('I ritmo es
acelerado en negras con puntillo, para sincoparse en
corcheas en tresillos {157 a 162), y tennlnar con un

sbito ascenso de la escala de do. Al aparecer sincopada

en ese 1nomento y en una atmsfera tan radicalmente
distinta, esta antigua y honorable mdodin litrgica
gtica, parte solemne de toda misa de rquiem de la
Iglesia Catlica Romana, Berlioz cumple la promesa en
el programa, de que har una "parodia burlesca" del
Dies !rae. Adems de servir a Berlioz corno un smbolo
p:ua conjurar todos los aspectos flamgeros y terrorficos
de su cristiandad medieval, tambin introduce en ese
punto una fonna de macabro humor Esta parodia de
una melodfa litrgica caus polmicas considerables en
su poca" Schumann Jo atribuy a la irona romntica,
una de las pocas formas de humor toleradas en un estilo
practicado por los artistas, que tomaron la vida y a si
mismos con una seriedad absoluta. Otra explicacin,
empero, parece ser ms lgica y cabra hallarla recurriendo a una observacin que hizo Hugo en su prefacio a
Cromwell. "Cuando Dante haba terminado su terrible
canto del infierno'', escribi "y nada quedaba a salvo
para dar un nombre a su obra, su infalible instinto de
genio le seal que el poema multiforme era hijo de!
drama y no de la pica, y en el frente de ese titnico
monumento escribi con su pluma de bronce: Divina
Comedia" Por ello, si Dante tuvo justificacin para
concebir su infierno como una comedia, aunque divina,
Ber!ioz pudo incluir el Dies !rae en su contexto, Incluso
l acepta que el diablo sea un listsimo telogo y en e!
drama de Goethe se le encuentra en los sacros recintos
de Ja iglesia, susurrando al oido de Margarita en tanto
eUa escucha al coro cantar el Dies !rae (conviene ver el
capitulo 9 respecto al tema original medieval)
El ttulo de la parte final de la Sinfon(a de Berlioz
que comienza con el comps 241 es Ja Noche de
Aquela"e, la balada neomedieval horripilante y que hiela
la sangre, publicadn por Victor Hugo en 1826. Un frag
mento de !a danza esbozada antes se transforma en el
tema de "la ronda del aquelarre"', y una fase de cuatro
compases constituye el tema para Ja fuga. Los primeros
en tomar la voz de la fuga son los violoncel!os y contrabajos (241 a 244), que son seguidos por las violas (248 a
251), en seguida los primeros violines reforzados por !os
fagotes (255 a 258), y la fuga tcnnina con los instrumentos de aliento (maderas) y comos Estas voces sucesivas de la fuga, cada una con una combinncin instrumental distinta, marcan la ruptura de Berlioz con la
tradicin acadmica de una fuga lineal En este movimiento introduce el elemento del color instnimental en
la exposicin fugada, austera por costumbre. Otras
combinaciones cromticas acompaan a las variaciones
meldicas y cromticas de! tema, en un desarrollo
fugado que ha ganado amplia admiracin para el compositor Cabe sealar que cuando Berlioz escribe sus
imgenes ms salvajes su mente no pierde un solo
momento su dominio y lucidez absolutos, y en e! clmax
de obras como sta, escribe una fuga sin violar las reglas
ni sacrificar sus intenciones expresivas. Despus que !a
fuga sobre el terna de !a danza ha llegado a su clmax,
con toda Ja seccin de cuerdas tocando una derivacin
del tema principal (407 a 413), reaparece el Dies !rae y
los dos temas se entrelazan con gran habilidad desde el
comps 414 hasta el final Algunos de los admiradores

ms entusiastas de Berlioz han llamado a esta secdn

contrapuntstica una do~le fu,ga Hay slo una fu"g:i ;:n
realidad, pero apnrece simu!taneamente la me!odia Uel
Dies !rae Con los alnridos finales que hie!nn !a sangre '/
las imgenes de vuelo, un compositor, tal vez por
primera vez en !a historia de la msica, ha escrito una
fu"a
en su sentido literal, esto es, una huida.
0
Despus de la Si11fo111a fa11t1htica, el empleo de! De5
!rae se volveria un smbolo de lo macabro y sen'a
empleado incontables veces. La Danza de fa nwcrtc de
Liszt para piano y orquesta, es un grupo de variaciones
sobre ese tema. de nuevo apnre..:e en algunas de las
sinfonas de Gustav Mahler y en alguna de !as variaciones de Rachmaninoff por un tema de Paganni. Con este
movimiento final, Berlioz tambin estableci un estilo
que introducira en la msica el elemento demoniilco
para perdurar, y tambin t!na cadena de disonancias
armnicas y psicolgicas De la misma tela estn cortadas Noche en la rida montaa de Moussorgsh.-y y la
Danza macabra de Saint-Saens Un escritor incluso ha
calificado este movimiento de Ber\ioz como Ja primera
obra de Ja mUsica rusa. Alguno de los momentos ms
salvajes de Stravinsky en su Pjaro de Fuego y su Cansa*
graci11 de la prinwvera, tambin compartiran esta
caracterstica. Iodos los que conocen este movimiento,
dificilmente pueden ser impresionados por las disonan
cias de !a msica moderna
Berlioz fue uno de los primeros compositores en
crear sus fonnas musicales por el empleo del color
sonoro, La nica forma de comprender su msica es
escucharla en toda su riqueza instrumental, pues sus
partituras nunca podrn ser transcritas adecuadamente
pnra piano u otros instrumentos Adems de la riqueza
incomparable de su paleta orquestal, las proporciones
colosales que exigi para los conjuntos en su poca, son
realmente espectaculares Autor que compona ms bien
para las grandes formas, se deleitaba en el uso de las
combinaciones orquestales y corales de complejidad
extraordinaria Conjuntar todas las fuerzas necesarias
para la ejecucin de una obra de Berlioz es siempre un
desafo, y las exigencias que sus obras imponen al
tiempo y al esfueno de !os ejecutantes, son considerables. En su gigantesco Rquiem se emplea una inmensa
orquesta de base, un coro de 500 voces, un tenor solista
y cuatro enormes bandas militares Estas ltimas fueron
colocadas en caUa uno de los cuatro puntos cardinales
como para sugerir profundidad espacial y reforzar su
efecto actistico cuando suenan las trompetas en el da
del Juicio Final Todo ello, adems de efectos adicionales, como una bateria de 16 timbales, hizo que los peridicos al da siguiente del estreno, comentaran que Pars
no haba escuchado tal estrpito desde la toma de la
Bastilla.
Ber!ioz siempre tuvo algo del conquistador al conjuntar sus fuerzas orquestales en una composicin de tal
magnitud . Cada orquesta tenia su propio director y los
coros eran dirigidos por Jos directores de rango menor
que estaban atentisimos a !as indicaciones del generalsimo, como un Napolen musita! tonante sobre el
campo de batalla. Berlioz fue el primero de !os directores de gran orquesta y el prototipo de Jos grandes maes-

:IOii

IDEAS

El ES11LO ROMANliCO

30i

intencin expresiva <le Berlioz dcsapareceria al instante material adt:cua{k_) :.i sus necesidades creadoras. Algunos
Este ejemplo revela el grado c:n que el compositor pudieron encontrarlo en los cuentos y baladas folklricas
dependi del color sonoro de instrumentos espec1 leos, y de una localidad particular, ouos en colecciones y variaen sus manos la instrumentacin se vohi una dimensin ciones de cantos picos espaoles, baladas escocesas, y
musical propia, capaz de tener su propio peso expresivo, cuentos de hadas !emanes, y otros en la creacin de
indcpcndienk de la meloda y el ritmo Delacroix y sinfonas italianas, rapsodias hngaras, mazurcas pol:i.cas
Berlloz basaron sus estilos principalmente en el color
Bajo esta !ui, el nacionalismo, a semejanza del nuevo
lorccimiento medieval, fue una declaracin septentrional
INDIVIDUALISMO ROMANIICO Y NACIONALIS- de independencia cultural de !a tradicin mediterrnea,
i'.JO El periodo romntico fue tambin la poca de la ligada en sentido inmediato en Inglaterra y Alemania
emancipacin del individuo, y la era del gran hombre con la oposicin hacia Napolen como un Csar
que a.lcanz la cima por sus propios esfuerzos Napolen epgono El nacionalismo de Bcrlioz se expres en una
habia estampado su imagen en su poca, con su fom1a ms sutil, pero sus peras sin palabras, per.is de
preeminencia en el campo de la gloria militar y el concierto y dramas musicales fueron un punto de
gobierno del Estado, y con ello dio impulso a la idea de partida tan distinto de la tradicin oper:tica italiana,
figuras dominantes de talla semejante en Jos mundos que prevaleca, como fue e! de \Veber en Alemania.
menores de las letras, la pintura, la escultura, la arquitccH1ra y la msica. Los artistas rivalizaron entre s por la
ESCAPlSMO Durante el periodo romntico hubo un
n1i'<ima posicin en sus campos respectivos. En el vir- cisma cada vez mayor ante las realidades de los comientuosismo asombroso en las letras sera difcil soprepasar zos de !a poca industrial y las tendencias escapistas en
a Victor Hugo, que poda escribir con maestra en cual- las artes. El gobierno revolucionario, al reconocer las
quier estilo. Vio!let-le-Duc y otros arquitectos podian nuevas tecnologas, haba establecido e'n 1794 una
reproducir a Ja perfeccin cualquier edificio en la escuela politcnica Napolen, empero, acept e! consejo
historia de la arquitectum, y los nombres de composito- de David y otros artistas y propici la fundacin de una
res y ejecutantes de un virtuosismo excepcional como Escuela de Bellas Artes independiente, en 1806. Por esa
Paganini y Liszt, son legendarios fado ello fue tal vez, causa, esto es, preparar ingenieros en una escuela y
una afirmacin positiva del hombre cuyo papel dis arquitectos en otra, las tcnicas de construccin
minuia cada vez ms ante la colectivizacin social tendieron a mostrar un divorcio de los aspectos estilscreciente Cada obra de arte se asoci con !a personali~ ticos de Ja arquitectura Cuando !os arquitectos comendad de un individuo caracterstico. No bast para un zaron a empicar hiena colado, fue para construir
artista ser maestro en su arte, asi fuese muy alto el castillos onricos y catedrales neomedievales, y cuando
grado de habilidad que poseyese; tambin tena que ser los msicos comenzaron a escribir para Jos cornos y
un gran hombre, un profeta o un lder En consecuencia, trombones mejorados tcnicamente, fue para que
fue una poca en que florecieron la autobiograffa, las resonase el llamado del da del Juicio, e introducir una
confesiones, las memorias, el retrato y el exhibicionismo. lluvia neomedieval de fuego y azufre en sus sinfonas.
El deseo de una biografa y la necesidad de "vivir una En trminos generales, por lo dicho, quedaria para una
vida", a menudo ex.igieron tanto tiempo, que en realidad Cpoca ulterior la tarea de explotar el significado
fueron estorbo para la traduccih artstica._ Ms que en completo de la Revolucin lndustriaL
cualquiei otro periodo, el artista sinti !a obligacin de
Las revoluciones norteamericana y francesa que
ser una personalidad en el sentido mundano, adems de habian despertado en sus comienzos enormes esperanzas
sus actiVidades artsticas. El sitio que ocupaba el artista y prometfan la liberacin inminente del hombre, fueron
en Ja sociedad haba sido terna de enorme importancia seguidas por una reaccin muy cercana al pesimismo, en
para hombres como David y Beethoven, quienes combi que los resultados no igualaron a las esperanzas abiertanaron el fervor moralista del pensamiento revolucionario, mente optimistas. Por ello, ci.iando la Revolucin de
con un sentido de responsabilidad social. La defensa Julio de l 830 coloc en el 'trono al ltimo de los
apasionada que David hizo por la causa de! arte en Ja Barbones, la clase media francesa se vio finalmente
legislaturn francesa y ta conducta de Beethoven hacia sus frente a un Rey modelado a su propia imagen, En la
protectores como igua.les en un rango social, revelan a misma forma en que !a burguesa contempl a un Luis
ambos hombres como artistas modernos que colocaron Felipe en levita, sombrilla en mano, caminar por el
la aristocracia del genio en un nivel superior a la boulevard hacia la Bolsa, descubri tambin algo desilu.;ionada que su monarca era como ella, ms recio de
heredada
Et grande hombre, empero, no poda existir en un figura que de corazn y, a su semejanza, interesado m:s
vaco social o poltico. Byron, Delacroix y otros artistas, por causas materiales que espirituales, No hay porqu
se sintieron impulsados a dedicar sus energias y talento a extraarse que la burguesia, un poco asombrada por lo
la causa de liberar al oprimido pueblo griego del yugo que vio, buscara compensacin psicolgica en sueos de
tirnico turco No tenia demasiada importancia si un personalidades reales del pasado ms arrogantes, cuya
artista se conceba a si mismo en trminos clsicos, valenta consista en aventuras m:s peligrosas que
como un Prometeo, o bien tomaba e! vocabulario comprar y vender acciones en la Bolsa. &Cmo el Rey
medieval y se consideraba un caballeroso paladn de los Luis Felipe, que viva en un palacio atestado de las
dbiles contra los fuertes Simplemente necesitaba un comodidades burgu:sas de la plomera moderna, poda
medio geogrfico propicio a su obra, color local, y un compararse en Ja imagen popular con la del arrojado

tros de nuestros dias_ No cabe la sorpresa que sus

fue tambiCn nueva la idea de que una obra artistica
contemporneos no supiesen cmo tomarlo y hallasen a no debla ser un todo autocontenido. sino algo que
su personalidad y sus composiciones algo dificiles de compartiera muchas relaciones internas y externas con
asimilar Siumpre les record algo monstruoso, y Enrique otras obrns de arte Esta idea comenz.6 t:on los intentos
Heine lo defini en la forma siguiente: "He aqu el de algunos artistas para supernr muchas de bs limitaciovuelo que no es el de un pjaro comn. sino el de un nes arbitrarias y reglas tcnicas de sus artes por
ruiseor colosal, el de una alondra de la 1.>statura de un separado La literatura del periodo estri llena de
guila, corno debi haber existido en el mundo primige- alusiones musicales y !os m.sicos, por su parte, con
det:isin absoluta, abrevaron en !a literatura y tomaron
nio"
elemento~ para sus picz.as programtkas los arquitectos
fueron puestos a construir castillos de ensuefio salidos de
IDEAS
las novelas de Walpole, Scott y Hugo_ y es difi"dl pensar
La dinmica del periodo revolucionario, con sus cata- en la pintura de Delacroix o la mlisica de Berlioz. sin que
clismos sociales, polticos, e industriales, enfrent a los acudan a la mente Virgi!io, Dante, Shakespeare, Goethe
artistas a la imagen de un mundo de rpidos cambios. El y Byron . las consecuencias en la msica incluyeron una
desplazamiento de Ja responsabilidad y ta riqueza de !as multitud de nuevas e hbridas formas como la sinfonia
manos de Ja aristocracia a la clase media trajo un cambio programtica y el poema sinfnico El arte sonoro se
correspondiente en Jos mecenas para quienes eran cons- asoci d.e~de su comienzo con las palabras, y la msica
truidos los edificios, talladas !as estatuas, pintados los programat1ca no es en fonna alguna invenci6n del siglo
cuadros y compuesta la msica Las artes dejaron de ser XIX Sin embargo . ningUn otro periodo construy todo
producidas slo para un pequeo grupo refinado de aris~ un estilo sobre esta mezcla Hay tambin una diferencia
tcratas; en vez de ello fueron dirigidas a un pblico notable entre poner msica a palabras, como en una
annimo cada vez mayor, principalmente de la clase cancin, o la dramatizacin musical de una obra como
burguesa. En ese tipo de pblico era imposible presu- en una pera., y basar una fonna puramente instru.mental
poner con certeza que tendrian finura, sutileza y la en el espiritu de un poema o en el arreglo seriado de
captacin intelectual de forrnas complejas. Los artistas episodios tomados de una novela, Berlloz escribe
tenfan ahora que hechizar, exhortar y asombrar El oberturas no slo para pera, sino tomadas de novelas
arquitecto dej de contar con un solo patrn para un como Waverly y Rob Roy de Scott Mendelssohn
proyecto monumental, y tuvo que complacer a muchos escribi Canciones sin palabras para piano, dejando que
clientes, con edificios menores en distintos 0nustos y la imaginacin supliera el texto y la Sinfona Fantdstica
~rilm.
y Haroldo en Italia de Ber!ioz, se volvier.on peras sin
Las consecuencias en las artes fueron profundas y de palabras En obrns ulteriores como In "sinfona dram
alcances vastos_ Las artes entre si se acercaron mucho y tica" Romeo y Julieta y la ''leyenda dramtica" Co11de!a pintura y la msica en particular se aliaron con la 11aci11 de Fausto escritas para solistas, coro y orquesta,
!itemtura en alusiones poticas e interpretaciones progra- Berlioz de hecho escribi peras de concierto en que
mticas. El color en pintura, al igual que el color sonoro quedan a la imaginacin del oyente el vestuario y la
en instrumentacin, se volvieron elementos importantes cscenografia Esta tendencia continuaria hasta alcanzar
en el vocabulario del romanticismo. No bastaba que un su clmax en los dramas musicales de Ricardo \Vanner
artista fuese un fino artffice: tena que ser ahora una que concibi como una Ci:sarntkunstwtrke esto es,r;i un~
gmn personalidad y abrazar causas picas. Por endma de obr completa. consumada o integral de arte
todo, tal vez e! romanticismo comprcndiem la psicologa
Entre las innovaciones importantes de Ja epot:a
de! escapismo de un mundo cada vez ms industrializado podemos induir una importancia cada vez mayo1
y mecanizado. La corriente de ideas romnticas fluy com:edida al color en las diversas artes, por su propio
partiendo de la alianza de las artes, e! colorismo, el indi- valor y por su capacidad para expresar un significado
vidualismo y el nacionalismo, a tos varios mecanismos de simblico l'ara los arquitectos y escultores el color se
escape: revivir el pasado, volver a la Naturaleza y el asoci ;on lo pintoresco y el color loea! La poesla
exotismo.
comen"lo a depender de los sonidos de las palabras y su
atractivo a los sentidos, mas que a la m!."'nte la "Ronda
ALIANZA DE LAS ARTES Y EL COLORISMO Los de Aquelarre" de Hugo, con sus ritmos de sonidos y
pintores y escultores comenzaron a trabajar en gran colores repetidos. careceria prcticamente de sentido si
variedad de formas hasta entonces no empleadas, en s? omitiese su color liternrio_ Para Oelacroix, m:is que !a
tanto que los poetas y los msii.:os. de modo semejante, linea o la composicin, el color fue la dimensin de la
revelaron la fragmentacin de su visin del mundo. al cual dependi para la intensidad de expresin. "Cuando
escribir obras ms breves y demostrar, por lo regu.lar. los i:olores est:in adecuadamente coloi:ados escribi
una incapacidad para concebir o presentar su mundo De!acroix en su diario en 1847, "las lineas cuidan de si
como un todo sistematizado .\ pesar de que ~1n compo- mismas" El arte de Berlioz puede ser comprendido slo
sitor de la talla de Ber!ioz. escribi sinfonias, los resul- euando se escuchan ~us ideas musicu!es en la instrumentados no fueron l~s estructuras universales integrales de tacin original. Este es un compositor que desafia a la
Bcethovcn, sino sucesiones de piezas de "gCnero" trnnsi.:ripcin .. Si el solo del corno ingls en la "Escena
enlazadas por un progiama literario, o algtin motivo en el i:ampo" del tcn:er movimiento de la Si11}im1!J Fa11
recurrente que les i.:onfera una semblan"La de unidad.
tiistica fuese toi..:ado por una nauta o t:!arinele la

11
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308

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Dclfi'n de Juana de Arco que vivi peligrosamente

En retrospectiva, !J ant1tesis decimonnk:a de lo
perseguido por sus implacables enemigos de un lbrego y clsico y !o romntico lleg a un punto de resolucin.
hmedo castillo a otro?
pues en esa poca ambos eran considerados como comLas actividades de los gusanos de tierra estudiados ponentes de la misma amplsima idea de restauracin.
por Darwin, por ejemplo, fueron infinitamente ms Los artistas que vivieron en el periodo posnapolenico
tiles que el sublime espcct:iculo de uno de Jos leones de abrevaron su inspiracin de las pocas grecorromanas o
DelacroLx en combate mortal con un potro. Pero cmo medievales con igunl facilidad, Juan Nash, por ejemplo,
podan los gusanos aduearse de Ja imaginaciOn popular se contruy para s una morad::i neocl:isica en Londres y
como !o hacan los leones? Una fbric de enonne un castillo gtico romntico de la campiila; Rude hizo
produccin o un ingenioso sistema de alcantarillado de estatuas de ninfos rom::inas y de Juana de Arco; logres
una ciudad producan cuadros y poesa infinitamente pint Ja Apoteosis de flon1ero y ms tarde un cuadro de
m:is insulsos que los interiores en los harenes orientales la Doncella de Orleans; Keats escribi ''A una unta
y las riberas bordeadas de palmas del Ganges. A pesar de griega" y tambin "La vspera de Santa Ins"; Vktor
desear emplear los frutos de la Revolucin Industria\ Hugo incluy obras neoclsicas en el mismo volumen
como medios que los ayudasen en la produccin y que sus baladas medicv:iles; Berlioz admir a Virgilio con
difusin de sus obras, !os artistas de esa poca estuvieron tanta intensidad como a Dante y escribi [.os Troyanos
totalmente convencidos de que las nuevas tecnologias no en Cartago, una pera basada en la Eneida al igu::il que
hacan a su mundo ms bello, por esa causa, se hizo mis el Requiem. basado en el himno medieval Dies !rae
ancho el hueco entre la utilidad y la belleza. Los artis- Despues que e! neoclasicismo y el romanticismo completas, al rechazar reconciliarse a si mismos con la realidad, tasen su curso, la idea del resucitar lo antiguo condujo
buscaron formas mucho ms caprichosas y elegantes de en los finales del siglo XIX a un eclecticismo amplio en
evitar el tem:i. Sabian sin duda lo que ocurra en su donde un arquitecto virtuoso poda construir un edificio
mundo. Como intelectuales, estaban mejor preparados e en cualquier estilo del pasado, un pintor podia hacer un
infonnados que grupos semejantes en otras pocas
retrato o un lienzo histrico a la manera de Ticiano o
Al entp!ear estos mecanismos de escape se percataron Rubens, un poeta podi'a emp!e::ir cualquier forma u orga
implacablemente de la realidad de la cual escapaban nizacin mtrica con fncilid::id, y un compositor podia
"Cualquier poca menos la actu:i! y cualquier sitio recurrir a la vena renacentista o barroco en su obra
Inglaterra y Alemania reclamaron para si como
menos este", file e! credo de lucha del romanticismo La
aoranza por los periodos pasados, fuesen e! grecorroma- propio el estilo gtico, y en esos paises hubo un alejano antiguo o el medieval, se expres en diversas especies miento consciente de los ideales de la antigedad
de renacimiento, Los nuevos florecimientos de lo clsico grecorromana, al igual que un nuevo florecimiento de los
y lo medieval fueron aceptados como estilos oficiales, y estilos renacentista, barroco y neoclsico. En Inglaterra
perduraron ms que otros aspectos de romanticismo; por especialmenle, e! resucitar gtico indudablemente
esa c:ius::i nos hemos ocupado de ellos con bastante ::icompa a la o!a de prosperidad producida por la gran
detalle en estas pginas. Pero el vocabulario mils comple- expansin industria!, un brill::intc orgullo nacion::il y la
to del escapismo romntico incluy el movimiento de reaccin contra el Imperio Napolenico que habfa
"vuelta a la Naturaleza", un ::inhelo de regresar ::il puesto en peligro al Imperio Britnico. La reafirmacin
perdido paraso de una vida sencilla pastoral, y el de! cisma entre l::i Iglesia Anglicana y la Catlica
exotismo, con sus fantasias de la vida en sitios lejanos Romana tom form::i en el movimiento de Oxford, que
exigi el rechazo absoluto de las formas arquitectnicas
El resucitar del pasado El neocl::isicismo habi::i sido grecorromanas por ser esencialmente paganas, y la rese! primero de los intentos por resucitar el pasado, y la tauracin de liturgias medievales, que a su vez necesit
pasin por la exactitud pronto lo dividi en movimien- de medios y escenarios ::idecuados
En 'Alemania, el nuevo despertar del gtico tom !a
tos de restauracin griega y rom::ina Por las novelas
histricas y !a imaginacin romntca despert el inters fonna de una visin de l::is pasadas glorias nacionales
en J::i poca medieval y a.I extender sus estudios, los relacionadas con !a entrada de ese pas en la escena
eruditos en el medioevo, los artistas buce::iron cad::i vez europc::i bajo Carlomagno, a quien !os alemanes adoptams en !a Edad Media. A ello, como consecuencia, seguj. ron como su hroe nacional Karl der Grosse L.a seguriran el lorecmiento de los estilos gtico, rom:inico y dad y preeminencia re!::itivas de Alemania bajo el Sacro
bizantino La afinidad romntca por el pasado se exten- Romano Imperio habfon continuado de manera intcnni
d hasta llegar a la admiracin por el Renacimiento y tente hasta el reinado en el siglo XV! de Carlos V de
los periodos barrocos. La Biblioteca de Santa Genoveva Hapsburgo, el Ultimo de los poderosos emperadores. Por
en Pars y Ja Biblioteca pblica de Boston, en sus exte- esta causa, el p::isado jug un papel importante en e!
riores cuando menos, fueron muestras del resucitar de !a nuevo bro decimonnico que tuvo e! poderlo alemln,
arquitectura renacentista y la Opera de Pars (Oh basado, como fue, en el recuerdo de un imperio con
manes de !a Revolucin Francesa! ) revivi al Versa!!es predominio nrdico El nacionalismo alemn que
de Luis XIV. \Vagner compuso !a pera Rienzi basado en adquiri impulso al ser abolido por Napolen, ferment
la novela de Bulwer~Lytton acerca de un gobernante del durnnte el siglo XIX hasta madurar en el vino embriagarenacirniento romano, y Mende[ssohn redescubri la dor de Ja ::idministracin de Bismarck, cuyo arom::i hizo
grandeza de los oratorios de Bach, y en 1829 dirigi la recordar a los catadores teutnicos !a fragancia heroica
Pa5in segn San 1lfateo por primer:i vez desde la muerte de cosech::is antiguas como las de Atila. Alarico y
Federico Barbarroja
de! compositor

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LA.l\.iINA 24. AUGUSTO RENDIR. Le Moulin de la Galette, 1876.

Lienzo al leo de 1.30 .m X 1.67 1n. f..iluseo dei Louvre, Paris.

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LA11INA 25. JORGE SEURAT. Un aonungo parla tarde en la isla de La Grande latce. (Detalle) 1884 a 1886.
Lienzo al leo, de casi 2.0 1n X 3.15 1n. Instituto de Arte de Chicago.

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IDEAS

31:;

poltica, empero, Ja destruccin de monumentos

medievales de manera indirecta estimul a algunos
grupos a conservar parte de estas obras en museos
Cuando las glorias de su propio pasado medieval llamaron la atencin de algunos franceses en un momento en
que la ola popular de entusiasmo neomedieval alcanzaba
su fmpetu maximo en Inglaterra y Alemania, este redescubrimiento de lo medieval tendra innegables consecuencias en Francia A diferencia de la Inglaterra y
Alemania protestantes, Francia slo habfa roto sus lazos
con el catolicismo romano en una bn:ve temporada
durante Ja primera ola de fervor revolucionario. Incluso
Napolen haba aceptado la conveniencia pohtica de
suscribir un concordato con el Vatic:lno, y ser coronado
en recinto sagrado en Nuestra Seora de Paris, en
presencia del pontifice romano
La fuerza del estado francs fue tanta .. que pudo
soportar presiones extranjeras incluso en la poca de la
Revolucin y ms tarde embarcarse en la conquista del
continente europeo bajo Napolen; por esta causa no
participaron de manera alguna complejos nacionales de
inferioridad. De manera importante, fue slo cuando la
estrella de Francia como nacin declin bajo la coalicin
que derrot a Napolen, cuando el estilo romntico
asent firmemente sus bases en el espriu y la imaginacin francesa. Incluso en estas circunstancias perdur de
manera oficial menos de una generacin, esto es, el lapso
entre las Revoluciones de 1830 y 1848

ir.ngenes tic !a Naturaleza, al igual que de baladas fO.lk!(:,.

neas y cuentos de hadls .Adquirieron pnisjes Je Corot
y !l.~ escenas campesinas hora familiares de Millet. ailornaroi: las pnredes de sus apartamentos y casas urbanas
La Smfo111a pastoral de Beethoven y los 1H11rm11/los di: la
selva de \Vgncr, a! igual que cloi.:enas de piezas par:1
p~n? y can~iones, dieron !a nota buclica apropiada e.n
musica La opera de \Veber El ca:ador i1rtil'O que hab1a
sido el xito de la temporada de 1826 en Paris, arroj
luz sobre alguno de los efoctos ms sombn'os de Ja nat\1raleza En ella se aprovecha con enorme talento los
poderes siniestros de la noche, y las fuerzas sobre las
que domina son presentadas con eficacia en Ja siniestra
escena de la Caada del lobo. La Naturaleza en este
caso, al igual que en e! Fausto de Goethe inclua
aspectos malignos y benignos, y en ambas obras se
desencadenaban terribles fuerzas elementales, al igual
que los poderes de un personaje mgico y fantstico
Entre los paisajistas sobresali Juan Constable i.:on
sus apacibles estudios de !a campia inglesa como la
Catedral de Salisb11ry desde el jardn del obispado (fig
275). En comparacin con los paisajes del Lorens. que
tanto admiraba Constab!e, la composicin de la Catedral
de Sa/isbury es tan placentera e informal como un jardn
ingles al ser comparado con un jardfn frances apegado a
las formas. El mayor inters pictrico de Constable fue
captar !os vohi.ti\es cambios de !a atmsfera; las infinitamente variadas intensidades de luz en dfas claros, lluviosos o brumosos; la luz del so! filtrada por las translcidas hojas de los rboles y los reflejos cambiantes del
policromo cielo y las imgenes de las nubes en el agua
Para aprehender estos efectos, al aire libre Constable
hacia innumerables bocetos al leo y despus terminaba
!a pintura en su estudio. Cuando sus pinturas fUeron
exhibidas en Pars, su frescura, tonos clidos y espon
taneidad causaron una conmocin . Delacroix admir el
audaz empleo que Constab!e haca del color, y su capacidad descriptiva e innovaciones tcnicas tuvieron
influencia importante en los impresionistas de pocas
ulteriores.

Retorno a la 1Varuraleza_ Rousseau habfa sonado ya

el clarn de "retomo a la Naturaleza" desde finales del
siglo XVIII Al hacerlo, desafi Ja imagen urbana, civili~
zada y aristocrtica del hombre, al ensalzar el tipo del
salvaje de noble corazn cuyo encanto rstico era
producto del rechazo hacia la sociedad y comunicarse
con una Naturaleza no hollada por manos humanas. Por
circulas cortesanos, y su pequea pera rstica Le Devin
du Village {el adivino de la aldea) fue representada con
gran xito para l ufs XVI en Versa\Jes De sus ideas
dependi en parte el auge de las casas de campo completadas con un establo con vacas y un molino. que la reinil
Mara Antonieta haba construido pilra su deleite entre
los formales jardines de Vcrsalles
t, idea del retorno a la Naturaleza ech rafr:es y se
volvi uno de Jos mecanismos de escape ms populares
de! siglo XIX de ese estrato de la poblacin que vivi'a en
las t:iudadcs y soaba en una idiHca vida en el campo,
que no tenia intencin de vivir realmente. Estas personas
gO'laban, empero, de la lectura de poesa !lena de

Exotismo, Los embriagadores perfumes del Orente

tambin aturdieron las narices y por ende, las fantasas
de Jos mecenas, intelectuales y artistas romnticos
Mientras osados negociantes abn'an nuevos mercados
extranjeros y misioneros llegaban a lejanos pases para
tratar de establecer un puente entre los mundos pagano
y cristiano, los ar1istas activamente trataban de aduearse de la imaginacin popular con escenas de misterios
exticos asociados con lejanas tierras y gentes. Desde
! 759 Arturo Murphy en e! prlogo de una obra !Jamada
Hurfanos de China proclam: "Basta ya de Grecia y
Roma: las agotadas glorias de cada una no atraen ya
mfis" Por esta causa, e! mundo Oriental fue sumado al
repertorio imagintivo, y su cambiante imagen de una
fomia u otr:i se ha reflejado en las artes desde esa poca
R.elejos de esta fose temprana pueden hallarse en otras
como El en,11enrro imprevisto o los Peregrinos de la
mela de G!uck (l 764), y el Rapto del Serrallo de
Mozart (1785), con su ambiente en u.n harn turco, y en
!a novela oriental de Guillermo Bcckiord Vathek (1786)

Desde e! Renacimiento, pasando por la tradicin de!

barroco aristocnilico y el siglo XVIII, el arte francs
estuvo ntimamente ligado a !as formas tradicionales
grecorromanas Durante l::i Revolucin de 1789 y sus
consecuencias, una onda de anticlericalismo llev a la
destruccin

de algunos edificios

medievale~,

como

protesta contra la inluencia eclesfstca, y anunci la

nueva libertad. El neoclasicismo del primer imperio
continu a travs de !os primeros aos del siglo XIX, y
aunque debilitado bajo la restauracin borbnica, obtuvo
por ltimo aprobacin oficiill como consecuencia de la
Revolucin de Julio de 1830 Por detrs de !a faceta

IDEAS

una tienda rabe Las salas de recibir fueron cubiertas

con empapelados con escenas de !a Chin:.i de los mandarines, y elegantes anfitrionas vestidas a la moda servan
t en mesas chinas de estilo chippendale El Prncipe
regente de Inglaterra, a semejanza de Kubla Khan en
poema de Coleridge, decret la ereccin de:
lina majc~Juosa 1iemh1 de plaLcr
en donde Alfa el rlo ;agrndo. tluy~
por Lavcm;i; inmen~urab!cs p;ira el hom1J1c
hasta el tenebroso mar

Fig. 275. JUAN CONS1ADLE. Catedral de Salisbury dcsdt! el ardlti del

obispado. 1836 Lienzo al leo, de 84

En una manera menos potica aunque no menos

fantistica, ello qued plasmado en el Pabelln Oriental
que el Prncipe regente encarg a su arquitecto en su
lugar favorito de veraneo en Brighton Juan Nash, que
hab ia construido una extica casa de campo para un
noble que habia vivido en la fndia hii.o una "extravagan
cia'' mi!iunochesca en un estilo que fue llamado "g
tico hindli" El exterior {fig. 276) es una e.xtica fanta
sia de minaretes y cpulas agujas y pagodas todas cons
truidas sobre annazones de hierro colado Sobre el
amplio comedor se extiende una enorme cpula pintada
a manera de las ramas de una palmera (fig. 277)
Completan e! decorado candeleros en fonna de nen
fllres suspendidos de las garras de hierro de dragones
llenos de escamas, himparas en lor de Joto, vajilla
laqueada oriental y moblaje en estilo chino Chippendale
En 18 ! 9 apareci la obra El mundo como una vo/ur1tad y una idea de Schopenhauer, basado en Ja filosofa
orienta! de la negacin de la voluntad En una rebelin

cm X 1.08 m. coleccin Frick. Nueva

York (derechos reservados)

Izquierda

'.il:i

contra el r:iciona!ismo acadCmico y t..'! naturnlismo denti

fico de su poca Schopenhauer volvi 105 ojos hacia d
misticismo orient:il Pens que d hombre poda lograr la
paz consigo mismo, annonia con sus semejantes y liberacin definitiva en el infinito. a! remindar a las ambicio
nes personales y los afanes materialistas Ricardo \Vagn.ir
refleja esta idea al final de Tristdn l' /solda en que la
infeliz heroina, despus de la muerte de su amado aspira
;[ xtasis del Nirvana al entregar su torturndo espritu a
los ritmos csmicos de! csp iritu del universo
Las coloridas estampas japonesas encontraron gran
aceptacin en Europa despus del viaje del almirante
Perry entre 1352 y 1854, y ejerceran un efecto importante en la pintura Gautier public un libro, El Oriente,
en 1860_ basado en sus viajes, y al ao siguiente que
represent una pera de Auber. La Circasiar1a En la
misma poca, Delacroix pin taba uno de sus ltimos
cuadros l.a caza del len. que representa vivida.mente la
fiera lucha de hombres y cab11l!os contra la ferocidad
indomable de !os animales salvajes. En 1862 fue puesta
en escena Ja pera la Reina de Saba, de Gounod La
bsqueda de escenarios exticos culmin en dos de las
ms grandes obras de! repertorio !irico: Aida de Verdi
escrita en 1871 para la Opera del Cairo, para celebrar la
apertura del canal de Suez., y Carmen de Bizcl, basada
en un cuento breve de Mrime _ que fue estreriada en
1875 Poi' finales del siglo habla comenzado a declinar el
exotismo, y el novelista realista Zo\a se burlaba de su
colega romntico Gaulier porque .. necesjtaba un camello
y cuatro sucios beduinos para estimular su imaginacin y
entrar en actividad creadora"

Fig, 276 JUAN

NASH, Pabelln roa! en

Drighton. 1815 a ia21
Lito.grafa del Museo Metro~
politano
York,

Nueva

de Arte
'

A bafo
Fig.. 27'7 JUAN
NA!HI; Saln de banquetes,

Pabellon real dc Brighton;

1815 a 1821. Litografia del
Musco

Metropolitano

de

Arte_ Nueva York

Los )a.r,dincs Kew en Londres fueron tachonados de

f~nt~st1cas estructuras que revelan una imaginacin sin

limites. Algun?s caminos condujeron a pequerios
P?~ellones rococo, otros a templos griegos 0 castillos
goUcos. Ent~e ello~ se contaron una mezquita musulma.
na, un palacio monsc.o y una mansin al estilo Confucio
Una pagoda'. construida por el arquitecto pa!ladiano cons1ervador Guillen~o. Chambers, es la nica de esas bagateas que ha so brev1vido
p .P0 ?d tie(mpo desp~s Napolen daria la Batalla de las
trami es 1798). En Inglaterra un cuento llamado
Tal~bor el destmctor (! 799) de Roberto Southey inclua
cap1tulos llamados "El circulo de! desierto" y "Vida en

'

!'!NI UR\

20 LOS ESTILOS REAIJSTA

E lMPRESIONIST A
PARIS, FINALES DEL SIGLO XIX
El neoclasicismo y el romanticismo se caracterizaron
por un.a fuga_ de. la realidad; por lo contrario, el realismo
y el 1mpres1on1srno trataron de avenirse a ella. Una
medida de la potencia del progreso social es el encumbramiento y rechazo rpidos de las diversas formas de
gobierno en Francia entre 1789 a 1852. Entre la monarqu~ abso!ut~ de Luis XVI y el imperio de Napolen !Il,
Pans atraveso por un reinado revolucionario de! terror
una repblica, el Imperio Napolenico, una restauraci61~
real, una monarqua constitucional y una comuna socialista_ En tanto todos estos altibajos acaparaban Ja atencin de las masas, la Revolucin Industrial habla iniciado cam~io~ mtls profundos y radicales La multiplicacin
de las fobncas por el empleo de los nuevos mtodos de
produccin con maquinarias, seal e! cambio de una
economa agraria a una economia' urbana, y la emigracin de gran nmero de personas de los campos a !;:s
c.iudades. En tanto el trnb3jador del siglo XVIII h3ba
sido capaz de sopesar el producto tangible de su granja u
obtener satisfaccin en !a terminacin de un bello par de
zapatos hechos a mano, su equivalente decimonnico
intercambi !os elementos intangibles de su tiempo y
trabajo, por una vida precaria y fragmentada
La aplicacin de !os conocimientos cientificos modernos a! progreso industrial abri novsimas posibilidades a
!;:s artes Materiales nuevos como el hierro colado facilitaron la construccin rpida de edificios, y proporcionaron el medio con el cual poda producirse con rapidez y
baratura complicados elementos decorativos hasta entonces trabajados !aborios;:mente a mano, para satisfacer las
dem;:ndas impuestas por lo prctico y !o pintoresco La
pintura, de modo semejante, debe a la ciencia moderna
el perfeccionamiento de los pigmentos qumicos Productos sintticos comenzaron a substituir a los antiguos pigmentos naturales terrestres y minerales en polvo, y a
menudo con ellos se lograba mayor brillantez e intensidad que con el producto original Las reproducciones a
bajo .~recio como la litografa y otras artes grficas,
permitieron a los artistas contar con una distribucin
ms amplia de sus obras y un pblico nuevo. Los medios
y facilidades brindados por la imprenta mecnica condujeron a la distribucin masiva de peridicos, novelas y
partituras musicales. Los bastidores metlicos en vez de
!os de madera para Jos pianos, significara~ que Jos
pianistas podan contar con instrumentos de mavor
tamao y duracin, con la ventaja de que no perdiari su
afinacin durante bastante tiempo. La invencin de
nue\OS mecanismos de vlvula y la estand<irizacin relativa rfr su manufactura, dio a los compositores una seguri:11 ti

dad razonable de obtener Jos complejos efectos instrumentales que exigan en sus orquestaciones,
De la mitad del siglo XIX en adelante, los gobiernos
buscaran frmulas constitucionn!es que establecieron un
justo equilibrio entre los derechos sociales y e! progreso
material; las cliversas sectas religiosas trataban de reconciliar !as antiqusimas verdades de las Sagradas Escrituras
con los nuevos conocimientos cientficos; las teoras
sociales se ocuparon de Ja forma en que el liberalismo
poltico poda evolucionar a !a par con la ortodoxia reli"
giosa, y las diversas doctrinas filoslicas intentaron una
nueva reconciliacin entre Jos conceptos estticos absolutos del idealismo y el pensamiento dinmico en que se
basaban las teor'as de la evolucin Los arquitectos
investigaban la forma en que su obra poda quedar en el
reino de his Bellas Artes y a pesar de ello, emplear
nuevos materiales y mtodos tecnolgicos que tenfan ya
a su disposicin Escultores como Rodin se planteaban e!
problema de susbtltuir los tradicionales temas mitolgicos e histricos por temas mfu; contemporneos. Los
pintores realistas e impresionistas buscaron una frmula
para la incorporacin, en el marco aceptado del arte
pictrico, de los nuevos descubrimientos fi'sicos respecto
a la naturaleza de la luz y su percepcin por el ojo
humano. Novelistas como Zo!a trataban de establecer
una alianza entre los mtodos cientfico y literario
Poetas y escritores como Mallarm y Maeter!inck buscaban un punto intermedio entre las realidades de !a poca
revolucionaria y las limitaciones tnidicionales de la
expresin potica. Compositores como Debussy se lanzaban a la empresa de armonizar los nuevos descubrimientos acsticos que abarcaban la fsica sonora, con los
aceptados conceptos de tonalidad en fomta musical
Gobiernos y gobernantes sentt1ron Jos pies en tierra
desde !as altums heroicas e histrinicas, para amold<irse
en la gris pero necesaria rutina de Ja oficiosidad burocrtica Las energas de los artistas flieron desviadas de los
temas histricos y exticos. a !a vida diaria y sucesos
aparentemente triviales Las novelas de Balzac y Dickens
se ocuparon del comentario y la cntica sociales, al igual
que el arte de Honora to Daumier. Las gentes de! Pars
de Daumier viven en obras de gnero como el Vagn de
tercera da~e (fig 278) en donde el sentido de critica
social del artista est en sordina y se nos revelan en
primer plano su profonda comprensin y compasin
humana Con Ja foaldad, la violencia y las tcnicas para
obtener impacto, empero, se busct1ba interesar sin insultar ni ofender a Jos posibles mecenas para no enajenrselos.
Todas estos nuevos progresos hicieron que los artistas
volviesen los ojos al nuevo mundo de la gran ciudad. en

J:quierda. fig 278 MONORATO

DAUM!EH
Vagn de tercaa
clase Hecho por 1862 Lienzo J!
leo. de 65 cm X 87 cm Galcrb
de Afie Wlltc1s. Ilaltlmore
Abajo
Fig 279 GUSTAVO
COURilEl. Un entierro e11
Onia11s ! 819. Lienzo a! leo de

3 08 m X 6 20
louvn:. Paris

busca de materia! de inspiracin Lo artificial substituy

a !o natural, y los encantos urbanos eclipsaron a los de
la Naturaleza. Lo cotidano predomin sobre lo inslito
y !a realidad actual prevaleci definitivamente sobre lo
no presente,
PINTUR~

A mediados de! siglo XIX !os pintores jvenes mas

importantes rechazaron los vuelos romnticos de la
imaginacin y las glorificaciones acadmicas del pasado
heroico. Gustt1vo Courbet estaba a la vanguardia de
aquellos que a s mismos se llamaron realistas y delinieron !a pintura como un lenguaje fsico, y excluyeron Jo
metafsico y lo invisible Los santos y milagros del siglo

Museo del

XIX. en el arte de Courbct fueron minas, mquinas y

estaciones de ferrocarril Con una mirada agudisima y un
deseo de dejar plasmado exact:imente todo lo que vea a
su alrededor, Courbet de manera consciente decidi
hacer arte del bgar comn Su pintura se preocup por
el presente y no por el pasado, por lo momentneo y no
por lo permanente, por cuerpos y no por almas, por la
materialidad y no con !a espiritualidad. Sus desnudos no
sugirieron ninfas ni diosas: simplemente fueron las
modelos que posaban en su estudio Los habitantes del
poblado reunidos en su Entierro en Ornans (fig 279).
estn all por un sentido del deber El sacerdote lee
rutnariamente las oraciones fi.lnebres, y e! sepulturero
con cierta indiferencia espern terminar su tarea Nadie
revela un gran dolor y el crneo y e! hueso en el borde

'.ll

LOS ES'!ILOS REALISIA

E IM!'RESIONISL\
PINTURA

CRONOLOGIA: Finales del siglo XlX

Es imposible. por stipuesto, justificar reclamo alguno
de una relacin directa de caus;i a efecto entre la cienca
y el arte en este periodo, o cualquier conexin formal
entre !a f1sica ptica y la pintura Es igualmente imposible afirmar qt1c los pintores no se percataron o. bien
mostr:uon indiferencia hacia adelantos corno la
invencin de la c;marn, los desc11brimkntos cientficos
ai.:erca de !a naturalela de la luz y los nuevos conocimientos de la fisiologa <le\ ojo Desde 1839 se haban
publicado !as investigaciones- conjuntas de Daguerre y
Niepce en la impresin de hrnigenes fotogr<ificas en
placas metlicas preparadas la revelacin que las
imiigenes visuales dependlan principalmente de pequesimas gradaciones de intensidades luminosas, indudablemente tuvo efecto en la pintura Fisicos, incluido Helmholtz, hicieron descubrimientos acerca del prisma de
colores de que estd compuesta la luz blanca, y sealaron
que la sensacin del color guarda mayor relacin con
una reaccin retiniana del ojo, que con los propios
objetos El disco cronuhco tambin demostr que dos
colores separados en el disco en reposo eran fusionados
por el ojo en un tercer color cuando se le conferfo movimiento rpido; y cuando se giraba e! disco con todos Jos
colores del espectro el ojo los percibia transformados en
un tono que era casi blanco
Los pintores tambin hicieron alguna especulacin,
por su parte, acerca de la naturaleza de la experiencia
visual Su razonamiento fue que el ojo no ve realmente
formas y espacio sino que los deduce de !as intensidades
variables de luz y color los objetos no son tanto entidades en si mismos corno agentes para la absorcin y
refraccin de la luz Los perfiles rigidos. y por ende, las
propias Hneas, no existen en la Naturaleza. Las sombras,
sostuvieron, no son negras, sino que tienden a captar un
color complementario de los objetos que !as producen
llegaron a la conclusin de que el pintor deba preocuparse por la luz y por el color ms que por los objetos y
las substancias Una pintura deba consistir en un desdoblamiento de la luz solar en sus partes componentes,
y la brillantez deba lograrse por el empleo de los colores primarios que. integran el espectro" En vez de verdes
mezclados por el pintor en su paleta, debian ser impresas pinceladas separadas de amarillo y azul, una junto a
la otra, y dejar que el ojo del espectador las mezclara.
Lo que de cerca parece confusin, se percibe con nitidez
a la distancia adecuada De esta forma, al tratar de
graduar la luminosidad de sus lienzos para dar la i!usibn
de luz solar filtrada a travCs de un prisma, lograron un
verdadero carnaval de color en que el ojo parece unirse
en una danza de intensidades luminosas vibrantes Como
resultado ele este reexamen de sus medios tCcnicos. los
impresionistas descubrieron un nuevo rnCtodo de representacin visual
Eduardo Manet pintO Calle de Berna (fig 280) en !os
ltimos aos de su i.:arrera, teniendo presente la tcorfa
impresionista. En este cuJdro recrea una vista urbana
por una configuracin de planos interrelncionados Por

Hechos generales
lSJO a !S4S
J8J7a 1901
1839

Lui5 "dipe es Rey com!itucional

Yic(oria reina en Inglaterra
Oaguerw Y Niep' publii.:an sus <les~ubfimicntm
<l.c la fotografin; de c!lo resu!!a e! <bguerro(1pu

1848

1851

1852 a 11170
!853

1856 a 1860

1857

1858 a 1861:1
!859
11163

1:170 a l 1:171
1871
! 874

188lJ
1892

Pintores
J80Sa 1879
1819 a 1877
!831a !88J
!834a 190J

1834

1839

1917
1906

Revolucin de Febrero: es dcrroi.:ado Luis

Felipe
Se procbma la Segunda RepUblica Francesa
Mux Y Engcls pub!icm el Manifiesto u11mmisra
Grau Exhibicin de !as Naciones en Lon<lres
uno de los edlcios cunstruidos fue el Pala:
cio de Cristal, por Paxtun
Luis ~a~o!cn_ presidente de Ja Segunda
Republ1i.:a da un gofpe de estado y se vuelve

<lictador

Luis Napolen reina i.:omo emperndor Napolen

111

El almiraute Perry da a cunocer d hpn a!

mundo occidental

l840al926
184 ! a ! 919
1848 a 1903
1853 a 1890

1859 a 189!
1864 a 190!

Claudio Monet
Pedro i\ugusto Rerwir
Pablo Gauguin
Vicente van Gogh
Jorge Seumt
H M_ R de Toulouse.-Lautrec

Escultores
IS27a 1875

1840 a 1917
Arquitectos
180! a 1865
1801a1875
1809 a 1891
l831a!923

Juan Bnutista Carpeaux

Augusto Rodin

Jase ruxton
Enrique Ubrouste
Jorge Eugenio Haussmann
Gustavo Eiffe!

Msicos

HdmJ10l11 ( 1821 a J 894); publica su Maiwal de

ptica Jisiu/Ogirn. la 7"eurfrl di.: la .1cmatiim
l81Jal8S3
Ricardo Wagner
del 1V11V y la Teori'a fi;io!Ogica dt' la mUsica
!822a!890
Cesar Frnnck
(pub!kadus en 1863)
!833 a 1897
Johannes Brahrns
JU1lefairc publica f.as jlvns dd mal
!835 a 1921
Camilo Saint.Saiins
LJbroustc comtruye la Biblioteca Nacional
1838 a 1875
Georges Bizet
Ourwin publii.:J El urigu1 d<- fas espr:cies
1842 a 1912
Julio Ma~enet
l~en~n publica m Vida <fr Ji.sii.1
1845 a 1924
Gnbrid Faurti
Guerra fruncoprusiana; NapolcOn lll abdica: se
1860a 1956
Gustavo Charpentier
estJblci.:t' la T<..'rccrn Rcpb!k~1 FrJnccs;i
IS6:!al9!8
Claudia Debus1y
Alcmunia se une como imperio
'
1875 a 1937
Mauricio llave!
Carlos Oarwin publica su Origt11 Jd lw111bn
~rimern cxhibid11 de !os impr!sionistas
En Pans se celebra !a gran Exposicin Universal Escritores y filsofos
y uno de Jos ediidos es la Torre Eirfel
1798 a 1857
Augusto Comte
Se rep1e$e111a en Pars Pd/t;as 1 1\/Nisa11da de
1799 a 1850
Honorato de Ba!U1c
Muetcrlin~k
1809 a l 865
Pro11dhon (Pedro Jos!!)
Henri Uer:sun publica Ma/ria y Memoria
18!2 u 1870
Carlos Dickens
Se rc11rescntu en P~r1"s l'dh;a.t y Mdisa11Ja de
l 820 a l 903
Hcrbert Spencer
opera de DdJUssy sobre [;i obra de Maeter
182! a 1867
Carlos Baudelaire
!inck
1821a1880
Gustavo Flaubert
1828, J 1906
Henrik lbsen
1840 a 1902
Emilio Zola
1841J1898
Stephane Ma!lnm1e
Honorato Daumier
18,M a l 1100
Federico Nietische
Gus1avo Courbet
1850 a 1893
Cuy de Maupassai1t
Eduardo Manet
1859 a 1941
Hcnri Bergson
Jaime A McNei! Whisi!er
1862 a 1949
Mauricio Maelerlinck
Edgar D~;as
1870 a 1925
Pierre Louys
l'ablo cxanne
1871 a 1922
,\!arccl Proust

de la tumba dan un toque realista ms que macabro

Courbet, empero, a veces llega casi a apasionarse por la
fealdad corno sus antecesores lo lrnblan hecho con la
be\~e~~ Cou.rbet y .su joven colega Eduardo Manct que
:ecib:o su 1!1lueni.:1a, a veces sin querer. sienten un
mteres emociona! por sus ternas a pesar de s1 mismos
Los artistas que siguieron la leccin de Courbet
intentaron int.:luso acercarse mds a bi Naturaleza para
t::ear un arte bJsado en l.:l inmediatez de expresin
lomaban sus _caballetes. se iban a! aire libre y trataban
de hacer el n~aximo de pintura directamente, en !a medida de lo posible y no trabajar en sus estudios con base
en bocetos. Se opusieron a pintar una obra que expresa-

ra frlosofia o mensaje algunos, o bien tuviese asociaciones literarias, y cultivaron una indiferent:ia calculada
ha1;ia el i.:ontenido pil:trico El realismo ptico fue
llevado. al punto de separar !a experiem:ia visual de la
memoria y evitar toda asociadn que la mente normalmente pusiese en juego. En 1874 Claudia Monet exhibi
un cuadro t.1ai:riado Impresin Salida del sol. que dio al
n.uev.o movrmiento su nombre . En el comienzo lmpres1~11.1srr10 fue US<1do como trmino de mofa por la
critica. E! vocablo ha perdurado y conlleva cierta
adecuacin con t:se estilo y entraa lo inacabado lo
incompleto, algo del morn~nto, un acto de visin insuntJnea, una sensacin y no una percepcin consciente

Derecha Fi~ 280 EDUARDO MANE"f Ca!le de Bcma 11178

Lie1no ~I Ul~o de 63 cm X 711 1.rn Coleccin !'Jul Mtllon

319

sutil empleo de lntensidades cromilticas m:'is que por

pcrspt:ctiv:i. lineal_ logra el efecto de n!e.jamicnto a l:i
profundidad En otras versiones de esta escena pint
a!gunos peones camineros en primer plano y su eleccin
de esa escena informal callejera concu:rda con la preferencia "eneral por temas que pudieran ser captados en
una sol~ mirada, y no por los que la vista debe estudiar
con culdado y detalle Tambin es ejemplo del cultivo
consciente de lo accidental, esto es. la t!scena a! azar, en
que es imposible e! compromiso o la participacin
emocional con el tema
La ltima obra de magnas dimensiones de :v!anct, el
Bar en el Folfe~-Bergi!re (l<imina 23) es un alarde tcnico
de enonne magnitud A primera vista al mismo observador, le parecera ser el cliente que la cantinera espera
servir, pero el parroquiano parece ser el caballero con
sombrero de copa, barba y perilla cuya imagen en el
espejo casi se confunde con la de la joven. Para haber
obtenido la imagen precisa y correcta, la joven hubiese
necesitado estar casi de lado. para producir dicha imagen
reflejada. pero con licencia potica Manet nos la pinta
totalmente de frente la composicin rigurosamente
estructurada, con la doble imagen de Ja pensativa
camarera y las botellas y objetos de Ja sorprendente
naturaleza muerta en primer plano, definen las lneas
verticales y el mostrador de miirrnol en primersimo
plano, la rncsJ por detrs y la imagen reflejada del antept!cho procuran el equilibrio horizontal. La escena de Ja
"vida bohemia" est baada por relumbrante !uz de gas
de la cual las araas de cristal reflejan destellos, botellas
de vinos de diversos formas y marcas, el vaso y la fuente
con frutas, y la escena del anfiteatro refiejada en la resplandeciente superficie del espejo Salvo la figura de la
camarera, todas las dems son sugeridas y no definidas .
Con pocas pinceladas audaces, Manet crea jvenes con
gemelos de teatro, damas en vestidos de vivos colores,
hombres barbados con sombreros de copa, y por encima
de todo, capta el espfritu de una diversin nocturna

r
320

LOS ESTILOS REALISTA E IMPRESIONISIA

Renoir, contemporneo de Manet aunque ms joven,

haba pintado una escena semejante en un caf popular
al aire libre en Parfs, Le Afoulin de la Galette {lmina
24) que habfr1 sido exhibido en la misma muestra impresionista en 1877. La fuerza absoluta del color impresionista se advierte en el arco iris de tonos brillantes, espe-

cialmente las variaciones de azul y !u maravillosa intensidad de la luz solar filtrada, que Renoir plasm a discre-

cin Su intencin obvia fue evocar la atmsfera de

desenfadada alegra y los remolinos de !a danza, al igual
que e! gozo sensual en un mundo intangible de color y

luz

.4rriba Fig 281 CLAUDJO MONEl La

estacin de San Lzaro l 877 Lienzo al
leo de 64 cm X 78 cm Instituto de
Arte de Chica;o

Derecha Fig. 282 CLAUD!O MONET

lardll en Givemy. Hecho por l899
I ienzo al leo de 90 cm X t 00 m. Se
desconoce el sitio ~n que est actualmente

i\l:s que ningtin otro pintor, Claudia !vlonet Jue b

figura central del imprc$ionismo y su cuadro Esraci11 de
.san ld::aro (fig 281). se encuentra entre sus obras ms
tlpk:as. La captacin de la atfllsfora hmeda, la mezcla
de vapor y humo, la brumosa luz que se filtra desde el
gran patio y el techo transparente, y el contraste entre
los esp::icios abiertos y las forfllas cerr::idas de las mquinas y vagones, son !o que ms le preocupaban No hay
prisas ni carreras, dramas de gente que !lega o sale, multitudes ni excitacin, interaccin de hombres y mquinas, como cabria esperar en un escen::irio de esa ndole
En vez de ello, las personas simplemente se enl!an en l::i
sala de espera hacia el tren y los empleados ferroviaros
se ocupan de sus tareas, en forma directa y sin distracciones En consecuencia, el cuadro se transforma en un
estudio atmosfrico en azules y verdes
El perfeccionamiento absoluto de Ja tcnica. la
disociacin cromtica de ~!onet, puede advertirse con
mayor nitidez en Jard111 en Gii 1en1y (fig 282) su hogar
suburbano En la obra descompone la luz en un espectro
de colores bril!antes, que deleitan al ojo al fomrnr
trmulos trazos en !::is hojas y los nenfares, y alrededor
de ellos
Las imilgenes del ::igua reaparecen muchas veces en la
pintura impresionista Su iridiscencia. su fluidez, los
reflejos de su superficie y e! juego perpetuo de cambiante luz, hacen del agua el medio ideal para expresar el
carcter insubstancial, fugaz y no permanente, de la
experiencia visual La figura 282 es una de las muchas
versiones que Monet pint del mismo tema y su tcnica
nos revela que los objetos que pint. teni'an menor
importancia que la luz y la atmsfera que los rodeaban
Para captar el momento que deseaba. en un solo da es

l'IN'rURA

p1obab\e que haya hecho una serie de lienzos, uno del

jardin en el :imanecer, otro con la luz intensa Je la
mafi:ina y otro con el resplandor de! atardecer La
siguiente maana tomarfa la escena de! amanecer en el
punto en que la dej el dia anterior, y cuando cambiara
la luz, dejana de trabajar en ella y seguina con el
siguiente lienzo, y as sucesivamente Con fria objetividad cientfica trat de conserVar la constancia de su
tema pintando series de Pilas de heno. la Catedral de
Ruan y La enaciim de Sa11 LJzaro, par:i enfocar el
inters en las variaciones de la luz y la atmsfera. Cada
versin vara segUn la estacin, e! da o la hora Monet
podra ser llamado incluso e! "meteorlogo de !a pintura, si no fuese porque a pesar de si rnismo, su genuino
inters y emocin por la Naturaleza suelen traicionar a
su objetividad Czanne alguna vez seal: "Monet slo
tiene un ojo, pero, Dios mo, que ojo! "
El impresionismo es claramente un arte del hombre
de la ciudad, que a s mismo se ve en trminos de paso
temporal, tensiones crecientes y cambios sUbtos Su
voltil vida es gobernada por fuertas pasajeras y no por
permanentes, y llegar a ser o devenir es ms real para C\,
que ser Los pintores impresionistas sin vacilaciones
eligieron temas vulgares de la vida diaria, como escenas
callejeras, nios jugando, y escenas de la vida en un
centro nocturno_ Cuando salan al campo lo hacan a los
suburbios, a la manera de un paseante ciudadano en un
dia de campo Como resultado, el efecto general de la
pintura impresionista es brillante, alegre y de espritu
ligero y no pesante ni sombro. Los artistas se embriagaron de luz y no de vida, y vieron al mundo como una
mirada de espejos que refractaban un caleidoscopio
cambiante de colores e intensidades variables de luz,
Vivieron, por esa causa, en un mundo visual de refiejos
y no de esencias, en que los valores visuales substituan
a los tangibles. Para reproducir los efectos fugitivos
atmosfCricos que buscaban, !os impresionistas tuvieron
que copiar directamente de la Naturaleza Ello condujo a
una aceleracin de! proceso de pintar al punto en que el
trabajo con colores al leo se acerc mucho a la tcnica
ms rpida de la acuarela
En su inmersin total en el mundo bidimensional de
las apariencias, los impresionistas conscientemente
descuidaron las otras dimensiones de profundidad psicolgica y participacin emocional Como consecuencia,
pronto comenzaron a impacientarse bajo las restricciones
arbitrarias de teora tan limitada. Tampoco el pUb!ico
que Jos seguia se content con el papel de espectador
inocente que ellos le haban asignado Artista y espectador, en efecto, haban renunciado al papel activo por el
del observador distante de la vida que deja fluir las aguas
del ro de la experiencia sin intentar encauzar su flujo
en alguna direccin importante Transcurridos apenas ! 2
aos de que Manet haba exhibido su Impresin salida
del sol, el movimiento habia perdido fueria. Aunque
nadie pint una Impresin wlid:z del sol para conme
morar el hecho. el impresionismo en su forma pristina
haba llegado al final y habia agotado todas sus
bUsquedas y finalidades, por lo que la Ultima mut::stra
impresionista se exhibi en 1886. Muchos de los descu-

3'.!'.l

btimientos !ogr:idos, empero, sobrevivieron en formas

modificadas en la obra de los posimpresionistas
La obra Un domingo por la ratde en la ida de la
Grande latte (!Umina 25) de Jorge Seurat, muestra la
fonna en que la teoria impresionista fue !!evada a una
conclusin lgica, casi matemtica. Los aspectos en que
aUn cifra su inters el pintor son luz, sombra y color y
el tema es tambin una escena urbana, esta vez un descansado gn1po de purisinos de clase media en un paseo
dominical En vez. de una composicin informal y a!
:i.zar, todo en el cuadro parece tan ordenado y fijo como
un viejo retrato de fumilia En vez de formas vaporosas,
detalles corno un perro andariego, un parasol o un
sombrero de copa estn tan estilizados y geomtricos
como en un fresco renacentista En vez de manchones
pintados a toda prisa de colores disociados, Seurat cre
un sistema llamado puntillismo (o divisionismo) en que
se aplicaban al lienzo miles de puntitos de tamafio
uniforme en una manera tan paciente y calculada, que el
pintor tenia dominio absoluto de los matices mas sutiles
1 oda !a obra, empero, fue subdiVidida en reas de un
esquema de calculadas sombras y claroscuros, conjuntad:is las tonalidades una con otra, para lograr una unidad
tonal integral
L:i 1Voche e'itrellada de Vicente van Gogh (lmina 26)
demuestra la forma en que los colores pueden ser
empleados para lograr cfoctos intensamente expresivos
El ciclo de un azul intenslsimo, el parpadeo amarillento
de las estrellas, la verde silueta del ciprs que asciende
como una llama, todos son elementos provenientes del
impresionismo La disociacin cromtica, empero, en
este cuadro se ha transformado en miradas de remolinos
de lneas obscuras y vertiginosas empleadas como un
medio para revelar una visin de xtasis _inkrior. En
Afahana 1Vo Arua o D'a del Dios {lrnina 27), Pablo
Gauguin tambin muestra la forma en que el brillante
color de los impresionistas puede ser adaptado para
lograr tranquilos diseos decorativos bidimensionales
En el decenio de 1870 Pablo Czanne empleaba la
paleta prismtica de colores de los impresionistas, pero
pronto descubri las limitaciones que esta teora tena
en la expresin. Su solucin a alguno de los problemas
pictricos que plante, se volvieron un punto de partida
en la historia de la pintura Para l, la belleza superficial
de! impresionismo no aportaba una base firme sobre la
cual se pudiese construir un arte de importancia. El
deleite en lo transitorio tenda a excluir sobremanera los
valores ms permanentes En vez. de romper lazos con el
pasado seal que deseaba "hacer del impresionismo
algo slido, como el arte de los museos''. Escogi a
Poussin como e! maestro por emular y su deseo expreso
fue recrear su obra a !a luz de la Naturaleza, El cultivo
d~ la. ~isin instantnea. segn Czanne exclua la partic~pac10n de otros factores importantes Sus cuadros, a
diferencia <le los de tos impresionistas, no fueron elaborados para ser captados a primera vista y su significado
nunca es obvio Para Cz.anne la pintura debe ser no slo
un acto de la visin sino tambin del espritu Si la
pintura se dirige slo a los sentidos, habria que eliminar
cualquier sondeo miis hondo de la psicologa humana
La !uz es importante por si misma. pero tambin puede

324

ESCUl.1 UH.A

LOS ES'lllOS R.EAllSlA E J,\IPRESIONISfA.

emplearse para lograr iluminacin inlerior El color

como ta! es importantsimo, pero tambiCn es un medio
para describir masas y volmenes, revelar frmulas, crear
relaciones, separar espacios en planos, y producir !a
ilusin de proyeccin y profundidad Los colores primarios producen brillantez, pero las mezclas sagaces pueden
producir toda una gama de efectos sutiles Czanne, en
consecuencia sigui fiel a la luz y al color como la base
de su arte, pero no al grado de eliminar Ja necesidad de
Ja lnea y la organizacin geomtrica. Los intereses de
Czanne estn ms bien en el ct1mpo de lo general que
en el de !o especfico El anlisis es necesario para la
simplificacin y reducir un cuadro a sus valores desnudos esenciales, pero para Czanne la composicin y la
sntesis son an !os procesos primarios de! arte pictrico.
Sus lienzos, por esa causa, tienden a ser ms austeros
que voluptuosos, ms sinuosos que prdigos. Sus obras
tienen orden, reposo, y una serena armona cromtica,
aunque pueden alcanzar puntos elevados de tensin y
grandeza,
Las fomias del gusto de Czanne procedfan de su
experiencia diaria: manzanas, montaas, casas y rboles,
parmetros por los cuales es posible medir la profundidad y extensin de su desarrollo espiritual "Es necesario
pintarlos para dominarlos" seal alguna vez. La montafia de Santa Victoria, una altiva masa ptrea cerca de su
hogar en Aix, en Provenza, fue para Czanne un motivo
de inspiracin frecuente. A! igual que Gocthe escribi su
Fausto a lo largo de toda su carrera creadora, tambin
Czanne pint su montaa una y otra vez. hasta que se
torn una especie de simbolo de sus ambiciones y aspiraciones El contraste entre una versin temprana y una
versin ulterior nos da un ndice interesante de su evolucin artstica La primera f.fontaiia de Santa Victoria
Fig. 283 PABLO CEZANNE. la
\fontaiia Santa Victoria. 1885 l
!887 Lienzo al lt!o, de 63 cm X

73 cm. Musco M..:tropolitano do.:

Arte. Nueva York

subtitulado Paisaje con viaducto (fig. 283) dat'1 de l885

a !887 Hizo otra versin sin subttulo (flg. 28'1) entre
!os aos de 1904 y 1906 Ambos son paisajes organizados en un conjunto de planos, por medio del color
Ambos muestran la fonna de lograr !a perspectiva no
por lneas convergentes sino por planos de color que se
intersectan y superponen En la primera versin hay un
equilibrio complementario entre la verticalldad de los
rboles y la horizontalidad del viaducto. En el segundo,
estos detalles han sido omitidos y se logra el equilibrio
entre el follaje de color verde obscuro de los rboles en
primer plano y Ja masa spera en violetas y verdes claros
de la montaa en el fondo. En Ja primera versin las
faldas de !a montaa descienden en suaves planos en
tanto que en fa segunda se precipitan sbitamente En la
primera, detalles como el camino, !as casas y los arbustos pueden apreciarse sin dificultad, y en la segunda,
todo est reducido a lo ms esencial y quedan slo
contornos fOnna!es con10 los conos, cubos y superficies
oblicuas. Ambos cuadros, empero, son prusajes interpretados por el mismo temperamento sensible y altamente
individua.! Ambos muestran el deseo ininterrumpido de
Czanne de moldear la Naturaleza en un conjunto
coherente para unir e! mundo inanimado de las cosas y
el animado de la mente humana
En el bodegn llamado Canasta de manzanas (lmina
28). Czanne se expresa en una vena ms fntima La
bsqueda de valores fonnales puros, empero, no ha
cesado. En una de sus carta<; sealaba que la Naturaleza
se revela por s misma en las formas del cilindro, 1'1
esfera y el cono En esta obra, los cilindros son los
bizcochos apiados horizontalmente en el plato, sus
esferas las manzanas, y e! cono la botella delgada y
vertical En este caso estn equilibrados por la elipse

Arriba. Hg. 284. PABLO CEZA.NNE la ,\lontat1a Sa11ta Victoria_ 1904 a 1906. Licn1,o al leo de 68 cm X 90 cm Museo de
Arte de Filadelfia. Coleccin Georgc W. Elkins
Derecha Hg 285. AUGUSTO ROD!N La edad dr bronce.
!876: bronce de 1.77 m de nlturJ Museo R)din. Pans

inclinada hacia adelante de la canasta. y el plano de la

propia mesa que se dirige al fondo La distribucin de
las frutas desde la parte superior izquierda a !a inferior
derecha produce una sensacin casi imperceptible de
movimiento diagonal, impulso en la composicin que
!lega a una detencin igualmente imperceptible gracias a
la manzana piriforme en la extrema .derecha
Czanne impuso un molde de forma y estiibilidad a
un mundo visual en donde todo era cambio y transicin
Si veces tuvo fortuna y fracas en otras, cada resultado
debe ser equiparado con Ja inmensldad de la tarea que se
adjudic A semejanza de tod?s los g~andes ~1aestros, en
sus aos de madurez se percato que solo babia hecho un
comienzo, y de nuevo subray que siempre seria e\
principiante respecto al mtodo que l mismo h_aba
descubierto Su posicin histrica puede \imitarse solo a
lo que seal, pero cabe decir que su obra !Ue el puente
entre e! impresionismo y la pintura moderna

c1on de vida que emanaba de la estatua que los colegas

de Rodin comenzaron a munnurar que el escultor
trataba de engaar con una estatua tomada directamente
de moldes de yeso de un modelo vivo En !os circulas
oficiales, el chisme tuvo suficiente fuerla como para
causar el apresurado retiro de la obra. Para refUtar ?e
una vez por todas, Hodin mostr moldes y fotogrnf1as
hechos sobre el modelo que haba posado para Cl, Y a!
aio siguiente, con explicaciones y disculpas oficiales la
edad de bronce estaba de nuevo en exhibicin. Poco
tiempo despus fue comprada por e! gobierno francCs
para colocarla en !os jardines del Luxemburgo. Empero,
tanto era el cisma entre el arte y la vida. entre un monumento y la realidad, que en cfrculos '1cadCmicos una
estatua llena de impetuosa vitalidad, demasiado rel!l, o
natural era considerada algo como un pecado contra el
ESCUL1URA
arte.
No slo preiriO Rodin lo natural sobre lo her?ic?:
Entre las esculturas exhibidas en el Saln de Pars de
1877 estaba la estatua de un joven desnudo. llamada '-a sino que siempre conoci a fondo su material_que :111d1.o
edad de brom.e (flg 285) Los crticos acadmicos a l con absoluta franqueza. sin buscar enganar n1 hmr
dijeron que tenia demasiada vitalidad Era tanta !a sensa- de l En muchas de sus obras se siente que !ns figuras

'.l2ii

LOS

E::i"l!LOS

REALIS'l .\

L\J!'RESIO:-i!S'L\

:.:St<in reci<in s;iliJas ck !a piedra o del barro. lo que

recuerda lu frase de H\:!nri Bergson 'e! ef1mero momento

de la creacin que nunca cesa" Su obra nos seal:i que
nada >ed siempre totalmente completo. que todo
acontece en !a corriente del tiempo, y que la materia es
J;i madre que continuamente da a lu7., que la creacin es
un proceso im1cabable y no un hecho consumado; en
resumen, la aceptadn de la teora y la filosofa de la
evolucin, lo que da a !a concepcin de Rodin su altura
c.xtraordinaria Empero, no es la tit;inka lucha miguclangelesca de! hombre contra sus cadenas materiales: es un
apasionado amor por el materia! en su forma original,
una orgla en carne o piedra, y un deseo de explorar
todas sus posibilidades y cpacidades Si Miguel Angel
dej sus figuras incompletas y <1n dominadas por la
m<1teria en que estaban hechas, fue en grar1 p<1rte porque
las circunstancias le impidieron terminarlas. En el caso
de Rodin, Jo incompleto es una parte consciente y calculada de su diseo expresivo . A semejanza de Jos poetas
simbolistas, el novelista Proust y el dr<1m~turgo ivlaeterlinck, Rodin traspasa los limites y va ms Jl! de la mera
descripcin Para l, al igual que para sus contemporneos literarios, !os hechos no son nda en si' mismos:
solamente cuando se !es tme de nuevo a la memoria
adquieren el color subjetivo necesario, y slo en est<1s
circunstanci<1s, paradjicamente, puede el aitista tratar
con ellos con la autonoma objetiva necesaria
Rodin siempre prefiri trnbajar bas<1do en una imagen
de !a memoria y no direct::1n1entc de un rnodelo vivo
Cuando trabajaba con un modelo salia hacer un boceto
rpido, un esbozo coloreado, o una impresin en cera o
arcilla blanda. De este modo podia hacer que sus figuras
tomaran fonn<1 plstica en su etapa prelimin:ir en e!
momento de inspirncin, y de este modo dar la sensacin de que eran productos de la improvis<1cion El
proceso de !levar sus figuras al mfumol o bronce se
dejaba hasta que las formas se hablan decantado y
pttrificado en la memoria y habla asumido un carcter
ms subjetivo y personal. Por medio de la memoria y la
introspeccin Rodin pudo dar a sus t.:ornposiciones dcrta
vigencia y validez tridimensionul y por la proyet.:cin de
!a profundidad psko!git:a en su obra dio consistencia a
su arte y !o elev por arriba de lo trill<1do y lo vulgar

ARQUITECTURA
En todo Jo largo del siglo XI X hubo una divisin
tajante de critero acerca de Ja misin de un arquitecto
Era principalmente un artista o un constructor? 1 Un
diseador o un ingeniero civil! _Deb 1a preocuparse ms
de Ja decorndn o de la cstntcturn'1 ,Su sitio estaba en
el estudio hadendo bocetos o en el campo trabajando
con sus materiales? Los defensores principales del punto
de vista pic!rit.:o lograron ta( virtuosismo que en un
inst<1nte podr'an producir en sus mesas <le dibujo un
diseo basado en cualquier edificio del pasJdo ~\ fimt!es
dd siglo todos los estilos histricos haha11 sido catalogados y analizados con tanta acuciosidad qu.:: la variedad
de :i!tcrnativas era casi ilimitada Lu que babia
com~!l'lado como el resucitar de periodos espei:iales se
habfa ampli<1do para induir todo E! trmino para did1a

libertad <le cleccon fue cc!t:Lndsmo y si hublcse que

escoger un nombre para el estilo rcuitectnico de ese
periodo. serfo el nico adecudo la nica !ittlitacin de
este eclecticsmo fue la adecuucin generJ!mente
aceptada de los estilos de ciertos periodos, a situaciones
especiales Se consideiaba que el clsico era el estilo ms
conveniente para edificios conmemorativos y monumen
tos, pero el clasicismo podia recorrer toda un gama
desde el griego micnico hasta e! romano imperial
tardo Se prefiri el estilo medieval para las iglcsfas,
pero ello poda entraar estilo biz<1ntino, romnico,
gtico temprano o tardio. Para edificios pblicos se
escogi como mls conveniente el renacentista, si bien en
este c<1so, de nuevo, la eleccin po<lfo h<1cersc a partir
dd estilo del siglo XV en adelante,
La era industrial, empero, haba producido nuevos
mtodos y materiales que abrieron el c<11npo nuevas
posibilidades Ingenieros e industriales se haban percatado de !as enonnes posibilidades del hierro forjado, por
ejemplo, mucho antes que los arquitectos comenzaran a
especulr acerca de las aplicaciones creadoras que podian
hacer con l en la arquitectura. El empleo estructural del
hierro en realidad data de Ja ltim<1 parte del siglo
XVf!L aunque en el comienzo se !e utiliz en puentes,
fbricas para hiJr algodn y otros edificios industriales
en donde solla combinarse con ladrillos, piedrn o vigas
de madera, o bien empleado como substitutivo de uno o
ms de ellos_ Sin embargo, se habian dado ya los primeros p<1sos hacia un<1 revolucin en el arte de la construccibn . El siglo XIX seri testigo de la inc!usibn b<1jo
techo de superficies cada vez ms amplias. la inclusin
de ms csp<1cio cbico, y e! remontarse hacia alturas
mayores de !as Jcanz<1das hasta entonces Los nuevos
materiales y principios estructurales fueron una amenaz
y un desafo a los tradicionales diseadores pictricos, y
cuanto mls fueron empleados en los proyectos de construccin, mfls adelantada se volvi la arquitectura.
Hemos sealado la forma en que Jun Nash en el
e:-.:tico pabelln de Brighton emple sin restricciones
columnas y abrazaderas de hierro (figs 276 y 277), y
con ello aportb uno de los pri1neros casos de su empleo
en un gran edificio residencial. En Pars Francisco Gau
haba empleado abrazaderas de hierro disimuladas con
fachadas de piedra para reforzar su iglesia neogtica de
Santa 'Clotilde (fig 273). Seguira Enrique Lahrouste,
quien con un compenetracin mucho ms profunda de
las posibilidades del nuevo materiul su disposicin,
avanz un escaln mas en su Biblioteca de Santa
Genoveva. Su exterior de piedrn no brinda seal alguna
de que el interior sea de hierro Al aprovechar la gran
r.::sistencia de! material, L.abrouste pudo abandonar la
fbrka masiva de mamposterrn que solfa necesitarse p~n.1
una sala tan grande de lectura, y al mismo tiempo brin
dar un mximo de espacio abierto e iluminacin brillan
le Li bveda sobre la sa!u est sostenida por dos series
de arcos de hierro fundido. sostenidos por columnus
Itas. de!gad<1s y esbeltas que forman dos bvedas p:.tralelas, en caon Se emplea como motivo decorativo un
trazo foliceo abierto que rei.:uerda l<i c!<isica hoja de
acanto. y las bvedas son sostenids por co!umntas alt\l:S
finas de tipo corintio, tambin de hierro Lubrousle, de

este modo, trabajb su material al grado de e~t.raerle

todas sus posibilidades estructu.ra!es Pero al perrn1ti~ que
sus columnitas de hierro asumieran una forma propia de
la Piedra tallad<1, transigi con la tradicin y no.e~plor
h sta sus ltimas consecuencias las potencialidades
expresivas de su material
Lo que L1brouste comenz en la Biblioteca de Santa
Genoveva !o llev a su culminacin briilante en su obra
maestra, la estantera de la Biblioteca Nacional (fig.
287), El arquitecto concibi0 el esp<1c!o _rara guardar lo~
libros como el mismo cora?.on de la biblioteca, y lo llevo
hasta abrirse un espacio ms amplio en !<1 sala de lectura
A pesar de estar cerrada al pblico, es po~ible contemplar todo su interior a travs ~~ un p<1SaJe aboveda~o
cerrado por cristales Se h.a om1ttdo todo orn<1t~ s~per
nuo, en ar<1s de la funcion para la cu<1l fue disen~d<1.
Excepto Jos anaqueles. de libr~s. ~ el techo. de c~.1stal
todo es de hierro fundido A! d1v1d1r el espac10 en crnco
pisos, cuatro arriba y uno por debajo del ~uelo, ~a~rous
te cre un edificio capaz de albergar casi un rrullon de
libros. Los sucios de cada piso son de un enrejado,
manera de p<1rrilla, que permite el librt: paso de luz e~
todos Jos niveles Bastantes escalerds penmten la comumcaci6n r5.pida entre los pisos, y las pasareJs estratgicamente colocadas permiten el libre acceso entre las dos
alas. Como composicin constituyen un agradable
trama visual de planos verticales y horizontales que se
interseetan En <1mbas bibliotecas es patente que
Labrouste ha avanzado audazmente hacia el aprovechamiento completo de las potencialidades de los materiales
modernos, y que su obra, de manera global, representa
una contribudn positiva al desarrollo de una nueva
arquitectura.
.
El mismo afio que Labrouste completaba su pnnwra
biblioteca, en Londres se levantaba una nueva y original
estructura sin pretensiones de ser una terma rumana u

Izquierda Fig. 286 ENRIQUE tABROUSTE Salu .de lectura.

!Hblioccea de Santa Gcnovcva_ Paris, l84J a 1850 99 m X 20
m; altura. 12 6 metros

Duecha Fig 287 ENRIQUE LABROUSTE An~qudcs de la

llib!iotcca Nacional de Parls. 1858 a 1868

un pJcio renacentista El Times de Londres la Uam:

"el monstruoso invernadero del Sr. Paxton", y sin duda
fue concebido y hecho por un jardinero paisajista ducho
en !<1 construccin de jardines de invierno y viveros La
ocasiOn fue !<1 gran Exhibicin de los Productos ! ndustdales de todas las Naciones, donde se conjuntaron ls
ltimas invenciones mecnicas, con materiales en bruto,
junto con productos <1cabados de la fndustria Maquin<1
ria de todo tipo ocupaf su lugr codo con codo ~?tl
las artes y artesanas m<1nufacturadas, cuya elaboracton
era desplazada cada vez ms P?r los pioductos de las
nuevas f:i.bricas El Palaco de Cnstal (ig. 288) que construy Jos Paxton para al?ergar la exposici~ ~stara
destinado a eclipsar a los mismo~ pro?u.ctos ex!ub1?os, .Y
ocupar por derecho propio un s1t10 umco en la .h1stona
de la arquitectura moderna. La estru~tura luminosa Y
at!rea tena forma rectangular. de mas de 122 .rn de
ancho, y con una pizc de simbolismo que coincidia co,n
el ao de Ja exhibicin, 1851 pies de largo (un poco mas
de 555 metros). Se elev por medio de un esqueleto de
abrazaderas de hierro colado y <1rmaduras y sostenes de
hierro m<1leable todas unidas con precisin matemfitica a
base de pernos_'sus paredes y techo limitaron un espacio
de 33 millones de pies cbicos, en una transparente
i.:ubierta de cristal La rapidez de su construccin fue no
menos notable que su forma. Previamente toda la estructura haba sido ana!izJda i.:on prcdsi6n y dividida en un
conjunto numerosisimo de partes prefabric<1dus, ~ todo
estaba tan bien planeado que los 18 000 entrepanes de

328

LOS ES11LOS

REAI.lSlA E ll'llPRESIONIS'I:\

cristal fueron colocados por 80 obreros en una semana

Comenz:ida a fines de septiembre de 1850, estuvo terminado mucho antes de la gran inauguracin el lo de
mayo de !851
En contra de todo lo esperado, el Palacio de Cristal
result ser un edificio de sorprendente belleza y brillan
tez, tan barato en su construccin como audaz en e!
empico de los materiales. Ninguna decoracin opacaba e!
aspecto sencillo y transparente de! interior, y si bien !as
columnas de hierro del interior eran como un fingido
homenaje a sus antepasadas clsicas, !a enorme escala del
edificio hizo que estos detalles pareciesen accesorios
Nada pareci imposible en la era de la mquina, y los
ingenieros fueron, sin duda, los profetas del nuevo
orden. Todo pareci dispuesto para que el hombre de la
poca victoriana cambiase el seudogtico tenebroso
creado por l mismo, por la nueva poca de !a prosperidad industrial
LITERA TURA Y MllSlCA
E! deseo por parte de los escritores de llegar a un
entendimiento con su propio mundo y no explorar las
formas de escape fue el origen de los movimientos litera
ri0s conocidos como realismo y naturalismo En algunos
C3sos los escritores cultivaron una estrecha relacin con
el materialismo cientffico que habia predominado en el
pensamiento de la poca, despuCs de la Revolucin de
Febrero de 1848. En otros, en especial en los casos de
Zola e Ibsen, establecieron alianzas con Ja sociologa, y
escribieron sus novelas y obras en una forma muy semejante a como una trabajadora social en nuestros das se
dedic;uia a investigar un caso Un poco antes, Balzac
haba resultado ser un escritor demasiado refinado para
ver en el periodo medieval algo ms que ignorancia,
pobreza y vida aldeana, y pudo describir en brillantes
pginas la belleza de !as fbricas y !as gfandes ciudades
Extrajo el material de sus novelas de las complejas tribulaciones morales y psicolgicas de !a clase media en las
grandes ciudades que conoci Ello no entrafia aceptacin completa de la imagen burguesa del hombre; de lo
Fig. 288 JOSE PAXTON Palaco di: Cr!sl;il i:n
poca

londn:~.

contrario, a menudo denot oposicin violenta con los

:llores establecidos L1s actitudes hacia su obra variaron
con los temperamentos de cada escritor Flaubert, por
ejemplo, se sinti compelido a aislarse para describir !a
vida con toda !a objetividad necesaria, y estaba conven
.:ido de que dicha frialdad cientfica y objetiva caracterizaba. a! artista y al cientifico Zola, por otra parte, no
poda escribir sin identificarse apasionadamente con los
oprimidos personajes de sus novelas Con el espritu de
un reformador, sinti la necesidad ele descubrir las llagas
sociales y exponerlas a la luz pblica, para poder curar
las Con l, el novelista se convierte en un investigador
social y la novela, la historia documentada de un caso
El arte del simbolista es el del momento fugaz; todo
se cruza con rapidez en un panorama acelerado Con la
metfora como punto de partida, un poema simbolista
en prosa !luye por una sucesin de imgenes que arrastran al lector en una rpida corriente de palabras con un
mnimo de pausa, para ponderar su significado A semejanza de los pintores impresionistas, los poetas simbolistas dependieron de la impresin sobre los sentidos, y de
manera semejante a los novelistas realistas, buscaron su
material entre !os sucesos aparentemente triviales de la
vida diaria Pero, en su esfuerlo por conforir profndidad a dichos sucesos y en su intento por concederles un
significado simblico ms profundo, subieron un escaln
ms que sus colegas En tanto que \os pintores hablan
descubierto un nuevo mundo en las caracteristicas fisicas
y fisiolgicas de la luz y los novelistas otro en las
ciencias sociales, !os simbolistas volvieron la mirada a los
nuevos descubrimientos en psicologa. Al dejar intencionalmente su poesa en un estado inconcluso y fragmentario. se aprovechaban del mecanismo psicolgico
del raciocinio inductivo, es~o es, ir de la parte al todo
Los poetas no definan el todo, y por ello se conceda
un horizonte m:.s amplio a la imaginacin del lector
Al igual que los pintores impresionistas habian
dejado la mezcla de colores al ojo del observador y la
relacin del tema con su mente y espritu, Mallarm y
los simbolistas dejaron que el lector completara la
conexin, el orden y la forma de sus bodegones verbales

185! Hierro colado y cristal. di: 1851 pie$ di: longitud litografa tk 1a

LllER:\Tt:HA Y Mt:SJC:\

T:i.mbin descubrieron un nuevo mundo por explorar al

tratar ele scuchar "!os colores, contemplar "los sonidos''. y "saborear perfumes" en mezclas de sensaciones
separndas conocid.'!s ~n psicologla como si!lcstesia
Claudia Debussy, al crear y desarrollar una hipersensible
paleta sonora, a semejanza de sus colegas simbolistas fue
capaz de expresar en sonidos toda una gama de imgenes, que fueron desde voltiles perfumes (Rumores y
perfiuncs en el aire del atardecer}. liquida arquitectura
(La catedral sumergida), fosforescentes paisajes marinos
(La 1Har), fiestas exticas (lb1:ria, fiestas) hasta fastuosos
fuegos de artificio (Fuegos de arrificio). Los simbolistns
ampliaron los lmites del umbral de percepcin para
obtener sensibilidades ms delicadas. y estimular las
capacidades del espritu para nuevas experiencias subli
minales . Se movieron en una zona crepuscular en donde
leonina la sensacin y comienza la ideacin La pura
palabra si1nbolisrno, empero, entraa que las imgenes y
las revelaciones de algo sobrepasan los simples estmulos
sobre los sentidos Y es en ese punto en que ellos se
apartaron definitivamente de la objetividad de Jos reaJis.
tas e impresionistas, que se contentaban puramente con
la descripci6n cuidadosa
Mauricio Maeter!inck hizo un interesante intento de
trasladar las miras de los poetas simbolistas a !a forma
dramtica Su Pelleas y 1\lelisanda, obra estrennda en
1892, logr una sntesis del mundo material y del
mundo de la imaginacin En el!a, niega Maeterlinck la
importancia de los hechos exteriores y explora las
quietas vibraciones del alma Sus si'mbolos funcionan
como lazos entre lo visible y lo invisible, lo momentneo
y lo eterno Los tangibles fragmentos de la experiencia
comUn, los aparentemente triviales sucesos de la vida
diuria, empero, brindan pistas para Ja esencia ms honda
de la vida. En uno de sus ensayos escnb: "por debajo
de todos los pensamientos, voliciones, pasiones y acciones de los hombres, est el vasto ocano del inconsciente, la fuente desconocida de todo lo bueno, verdadero y
bello. Todos lo que somos, pensamos, sentimos, vemos y
deseamos, no son sino burbujas en !a superficie de este
vasto mar" Este mar, por lo sealado, es e\ ~mbolo del
absoluto al cual toda la vida va a parar, pero que nunca
podra ser abarcado Lo que se escucha es slo e! murmullo de las ondas de su superficie .
En su drama, e! mar, la se!vri. la fuente y el abismo
son !os personajes dramticos, en un sentido ms profundo que los personajes humanos, que en e! mejor tlc los
casos son apenas si esfumados relejos de personas reales
A pesar de! escenario en que aparecen, !os personajes de
Maeterlinck no pertenecen ni al pasado ni al futuro sino
que se elevan para residir en un perenne hoy Parecen no
tener extensin espacial ni volumen, pero existen ms
cumu criaturas de duracin Tan pot:o es exteriorizado,
que la evolucin de lo que es !a trama parece desarrollar
se dentro de los propios personajes E! dilogo es susurra
do a niveles apemis audibles, y en el sentido corriente,
hay tan pot:a at:ci11 est:nica que se crea un especie de
vado dramtico que slo !a imaginacin de los especladures pudr~i llenar As como el ojo debe mezclar los
colores en una pintura impresionista, !a imaginacin del
observudor en una obra de Maeterlinck debe relacionar
las metforas, unir los cuadros escnicos en una corrien-

te de imgenes, llenar cada embar:izosa pausa con

elementos de su propia expericncb., y dar la profundidad
emocional al ju~go superficial de si mbolos
Esta teorfa tan frgil es dema.sia<lo endeble par:;
servir de cimiento v construir sobre ella todo un sb!itlo
arte drumtlco, y no sorprende que Jos piiblicos de
Maeter!inck se sintiesen un poco desconcertados Par un
periodo que conoci la$ nove!s re11Hstas de Zola y las
obras problemlticas de lbsen, fue dificil penetrar en este
vaporoso y nocturno mundo del espritu La buena
suerte de Maetcr!inck, aunque nunca se percat6 de ello,
fue encontrar un compositor que pudiese llenar los silencios con los necesarios sonidos nebulosos, que pudiera
plasmar en msica el "munnu!!o de eternidad en el
horizonte" y que pudiera escribir la mtisica que encadenara un sueo con otro suefio. Fue como si la musica de
Debussy hubies~ sido creada con el nico fin de propor
cionar e! ropaje musical para el "ominoso .silencio del
alma" pregonado por Maeter!inck Debussy fue capaz de
hacer al mar cantar "el misterioso canto del infinito"
En su partitura las referenci:is a.I ocano en el que flotan
todos los personajes hacia sus destinos desconocidos, son
manejadas con sensibilidad especiaL En una forma u otra
sus aguas estn presentes en prricticamente todas las
escenas, sea en la forma fragmentada de un venero en la
selva, un estanque en un patio. una fuente en un parque
o el agua estancada y ftida de las cavernas subterrneas
Esta omnipresente imagen del agua es empleada como
smbolo de la naturaleza efimera e ininterrumpida de la
experiencia, Como un elemento inestable sin fOnna
propia, es aprovechada como el medio de aprehender
efectos atmosfricos vagos y reflejar sutiles cambios del
estado de nimo El curso de la vida de Melisanda es
expresado por medio de estas errabundas aguas Viene
del otro lado del mur, es encontrada cerca de un
sombro estanque en los bosques. descubre su runor por
Pelleas junto a una fuente en el parque, y al morir pide
que sea abierta la ventana para que por Ultima vez pueda
contemplar e! mar
Debussy era gran conocedor de las figuras literarias y
progresos de su poca, especialmente de la obra de
Mal!arm y Pierre l.ou)is Haba participado en sus discu
sienes y buscaba !os medios tCcnicos para trasladar sus
teoras poticus a la msica Su estilo primero tom
fOrma en \as canciones que escribi sobre textos. de los
poetas simbolistas, pero el drama de Maeterlinck le
brind el material !frico necesario para madurar y
llevarlo a su expresin definitiva A semejanza de los
poetas, sus mtodos musicales, en muchas formas fueron
lo contrnrio de las tcnicas opersticas con1encionales
Sigui la let:cin de Wagner de dar a !u orquesta !a tarea
principal de desarrollar la secuencia del drama, y como
resul1ado su obra fue en mayor grado un poema sinfO.
nh:o con un comentario al margen por los cantantes, que
una pera en el sentido convencional Con perspicacia
caracterstica, Oebussy se percat que !a meloda en e!
sentido de un aria oper:tica establecida impedia la
evolucin drarrnitca y no Ja estimulaba "Deseo, e
intentado de hech,o, que nunca sea detenida la accin,
esto es, que deba ser continua e ininterrumpida",
coment "la meloda cs. si se me permite decirlo. casi

'.130

IDE \S

LOS ESl'ILOS REAL IS'!\ E L\ll'RES!ONJSI\

arHilirh;a e impoterHt! para <:xprcsar el t:cimbio constante

Je la emocin o de !a vida la meloda es adecttad:i solo
para c:rntar (una u111u'011} que confirme un sentimiento

CLAUD!O DEBUSSY

!1jo"

Al considerar al recitativo como el demento ms

import:intc de! drama lrico, Debussy se coloca u la par
con sus ilustres antecesores lully y Rameau Pero en
tanto los personajes de estos ltimos se manifiestan con
los acentos plenos de inlcxiones de la grandilocuencia
barroca teatral, los de Debussy hablan en cadencias que
casi se confunden con el fra!l!.:s moderno de una conversacin "Los personajes en este drama se esfucnan
por cantar como personas reates", escribi el compositor, y al hacer que su lenguaje estuviese lo ms cerca del
habla cotidiana y permitir que sin interrupcin fluyese la
accin drnmtica, su pera adquiere una verosimilitud
raras veces lograda con un material tan artificial Al
emplear tonalidades distintas de las mayores y menores
tradicionales, su recitativo toma el carcter flexible de
un canto salmdico Sus ritmos son libres y la ausencia
de acentuacin regular hace que las palabrns fluyan con
flexibilidad. Los motivos musicales de O~bussy corren
paralelos a los smbolos literarios y a menudo nos encontramos fragmentos de melodas que sugieren, ms
que definen. efectos atmosfricos o guardan relacin con
el estado de nimo de un personaje A pesar de ser
empleados con enorme sutileza, empero, estn mucho
ms cerca del sistema del Jeivmotiv (motivos conductores) wagneriano, de lo que Debussy admitla Su tcnica
armnica, de manera semejante, es perfectamente adecuada para plasmar en msica las ambigedades y obscuridades de !os poetas simbolista.~ Se pierden los lmites de sus tonalidades, las progresiones se mueven libremente en el espacio sonoro, el predominio que Debussy
da al intervalo de tritono acenta la corriente indefi~
nida, y todo est en un estado de perfecto fluir, siempre
en camino, pero que nunca llega. La sensibilidad de
Debussy a los timbres sonoros roza con io misterioso.
Concibi la voz de Melisanda como "suave y sedosa" y
los instrumentos de aliento (flautas, clarinetes, oboes y
fagotes) predontinan en los colores orquestales, con su
timbre penetrante y especialmente conmovedor Por
encima de todo, los ejecutantes deben saber la forma de
dar vida y aliento a esta msica intangible, la fonna de
dar a sus ritmos la elasticidad adect1ada, y la manera de
llenar sus silencios con significado.
La evocacin debussiana del plido mundo de Maeterlnck es uno de los raros casos de indisoluble maridaje
entre la literatura y ta msica, que hace a las generaciones ulteriores imposible concebidas como entidades separadas Oebussy trabaj en Pe/leas por ms de JO aos y
siempre le preocup la reaccin que mostrarfa el pblico
a su frgil drama lirico La representacin teatral de la
obra de Maeterlinck no haba sido precisamente un
xito, y en una carta fechada en agosto de 1894, Debu~
ssy, ansiosamente preguntaba a un amigo: ",Cmo rccib~r~ .el mundo a estas dos pobres criaturas'! Es tan
dificil hacerlas nacer! " En una referencia obvia a la
popularidad de las novelas de Zola prosigue y expresa su
aversin por las "multitudes. el sufragio universal y las
frases tricolores" Contraviniendo a todo lo esperado,

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empero, la pera ti.Je un li"xito y se ejecut ampliamente

Su msica vaporosa y evasiva, en definitiva, dio prueba
de su capacidad para hechizar al ms indiferente de los
pblicos

IDEAS
Cualquier interpretacin de la compleja interaccin
de fuerLas que sirvi de fundamento y que rilotiv las
divergentes tendencias de fines del siglo XIX, se enfrenta
a! peligro de simplificacin excesiva. Escogimos, a pesar
de ello, dos de ~as ideas sobresalientes, principalmente
porque nos penruten compenetramos hondamente en l
relacin entre las dlversas artes, y son: la influencia del
mtodo cientfico en las artes, y !a inte1pretacin de la
experiencia en tnninos de tiempo.

AllANZA DEL ARTE CON LA CIENCIA . Los artistas de todos los campos se percataron con concienciu
absoluta, de! extraordinario xito del mtodo cientlfico.
El realismo y el in1presionismo trajeron una nueva actitud objetiva a las artes, aunada a un nfasis en el aspecto tcnico en la artesania, y una tendencia para que los
artistas se volviesen especialistas y persiguiesen un slo
aspecto de sus diversos campos de expresin, Los arquitectos tendieron !a mano a los ingenieros en busca de
progresos cada vez ms avanzados en la construccin
Una pintura para un impresionista era una especie de
experunento, una aventura en la resolucin de un pro~
blema_ Czanne concebia cada uno de sus cuadros como
un tipo de problema de investigacin visual En la escul*
tura Rodin busc una nucv:i sntesis de \a materia y la
forma. Los realistas en Literatura cultivaron una objetividad cientifica en sus obras y desarrollaron una tcnica
que les pennitiria registrar los detalles de sus minuciosas
observaciones de la vida diaria, con e.xactitud y preci-

sion Zola, por medio de su novel;1 experimental. introdujo una tCcnica moditlcad:t sodoclcntifica a la fccin
Adems de sus dram:.is poCticos, Maeterlinck escribi
estudios populares de ll Natur.:il.;oza como Vida de las
abejas y ;\fagia de la~ estrellas, Debussy calific alguna
de sus composiciones como sus "ltimos descubrimientos en alquimia musical"
Muchos de Jos actua!ei> descubrimientos de la investigacin cientfica abrieron nuevos horizontes en diversas
artes. Los experimentos de la fsica y Ja fisio!ogi"a ptica
revelaron secretos de luz y color que los pintores
pudieron explorar Nuevos compuestos quimicos sintticos dieron por resuitado pigmentos ms luminosos para
sus lienzos. Al aumentar los conocimientos sobre !a fisiologa de! ojo y la psicologia de la percepcin, hubo unu
revaloracin de la forma en que un observador contempla un cuadro, y lo que percibe Nuevas aleaciones
de metal y procesos de colado fueron de enorme utilidad a los escultores. Las teoras de la evolucin dieron a
Rodin unas ideas poticas de cmo la fonna emerge de
la materia y lo animado de lo inanimado. La obra de
Helmholtz, Teora de la senmcin del tono y base fisiolgica para la teoria de la 111sica, interes vivamente a
Debussy y otros compositores para reflexionar acerca de
la relacin de !os tonos con los sonidos armnicos y Ja
consonancia con la disonancia, en sus tcnicas de composicin.
Los pintores impresionistas estaban convencidos de
que las pinturas eran producto de la luz y del color y no
de la linea y Ja forma; !os simbolistas sostuvieron que la
poesa se haca con palabras y no con ideas y Jos
compositores sintieron que la msica deba ser un juego
de variadas sonoridades y no un medio de evocar asociaciones program:iticas . Al aceptar y seguir este criterio
genera!, Monet revel un nuevo concepto de la luz y
color y su independencia, Rodio una extensin atmosfrica de la fonna slida tridimensional. Los simbolistas,
un nuevo mundo de poesa, Debt1ssy, un nuevo concepto del sonido, Paxton y Eiffo!, al incorporar la luz y el
aire en sus obras, lograron una nueva relacin arquitectnica entre el espacio interior y el exterior. Esta fase
mecanstica, empero, tuvo alcances amplsimos y Jos
artistas pronto trataron de ampliar sus horizontes y
descubrir nuevos caminos que llevaran a compenetra~
clones psicolgicas ms profundas, Cada uno de los
posimpresionistas a su manera investig extensamente
para hallar la fonna en que los nuevos descubrimientos
podian ser empleados como un medio hacia nuevas formas de expresin. El camino abierto por Czanne
condujo a un nuevo concepto de la geometrfa pictrica
y se volvi una anticipacin importante del arte del siglo
XX y el punto de partida de[ cubismo. Maeterfinck
intent humanizar la ciencia y describirla en tnninos
poticos En su caso, el resultado fue una especie de
animismo en que las piedras, las fuentes y los objetos
hablan un lenguaje y tienen una vida y un alma propias
En un ensayo acerca de la "Inteligencia de las flores",
trat de establecer lazos mas espirituales entre el hombre
y la Naturaleza En su fantas1a lrica El pjaro azul.
Azcar y Pan se encuentran entre los personajes vivos
Czanne tambin sinti la fucrLa viva de los objetos que

colocaba en sus bodegone$ y en una convers:icion con

un amigo, subray qui! "hay g::nte que dice que un~
azucar<!ra no tiene alma_ a pi)sar de que cnmbia todos lo>
dlas' los simbolistas tambin tr:i.taron de hacer un:i
sintesis entre d mundo de los fenmenos v el ele b
imaginacin creadora Stis metforas tuvieron ria consistenCia materia!. en el sentido que recibieron expresin a
travs de los sentidos, pero vislumbraron la existencia de
un mundo ideatorio mfis profundo y definitivamente
tuvieron como cimiento la idi:a de que la vida era algo
mis que la suma de sus partes moleculares Dcbussy
tambin se desvi6 de Ja exploracin de !os elementos
fsicos del sonido, para ocuparse de fas consecuencias
psicolgicas ms profundas del simbolismo sonoro
EL FLUIR CONIINUO. Las artes de fines del siglo
XIX establecieron lazos ntimos entre si, por su tendencia comn a la interpretacin de la experiencia en trminos del tiempo. E! progreso fue una idea heredada de
finales del siglo XVHL El progreso material continu
siendo un hecho innegable, pero lo que se hizo cada vez
ms patente. fue que no iba a la par con el progreso
mora!, espiritual y esttico La industrializacin trajo
una especializacin que los hombres se preocupaban m:is
por Jos fragmentos, que por el todo El hombre de la era
industrial, cada vez ms, deleg en la mquina su sitio y
lugar como unidad productora bsica. Por esta prdida
de control se produjo un desplazamiento correspondlente, desde un criterio racional del mundo hacia
otro cada vez mfis irracional Con la industrializacin
tambin apareci una economia capitalista, en que la.~
vidas de los obreros eran controladas por fuerzas intangibles que escapabi.ln a su propio dominio, como tas fluctuaciones en los mercados extranjeros y en la Bolsa. Dos
siglos antes, el hombre del barroco haba sido sacudido
por la revolucin de Coprnico, en que ta nocin de la
tierra como planeta est:itico en el centro del universo
fue substituida por la de un satClite que giraba libremente alrededor del sol El hombre del siglo XIX, de
manera semejante, sufri6 un gran impacto con las teoras
darwinianas y otras sobre la evolucin, que sostenan
que la creacin era un proceso perpetuo y no un hecho
consumado Como resultado de estas fuerzas e ideas, la
nocin de progreso en sentido ascendente y hacia
adelante cambi para convertirse en otra de lujo y
cambio ininterrumpidos
Los realistas literarios y visuales se concentraron en
Jos hechos momentneos, fragmentarios, cotidianos.
Incluso cuando planeaban sus obras en esquemas ms
integrales y globales, el efecto fue ms bien el de u,n
amplio corte transversal. que el de una estructur"a
coherente tridimension:i.l. Durante 20 afias., Bal:r.ac
trabaj en parte de su Comedia Humana, Wagner en su
ciclo del Anillo de los 1Vibehmgos. Rodin en su Puertas
del infierno, Proust en su A la bsqueda Je/ tiempo
perdido. Ninguna de estas obras, no obstante, es un todo
sistemtico organizado o lgico, o una obra maestra
perfecta En vez de una unidad integral y completa,
estn fragmentadas en un acmulo de trozos, moti~os,
escenas de gtlnero. bocetos y piezas. Los finales del.s.1glo
XIX no produjeron sistemas grandiosos metaf1s1cos
como los de Santo 1omas de Aquino, Leibniz, Kant o


332

Hegel, que trataran de englobar toda la experiencia en

una sola estructura universal
El pensador que se acerc ms a la creacin de un
cuadro coherente de esta etapa turbulenta, fue Henri
Bergson, profesor y conferencista en !a Escuela Normal
en Pars. Su punto de partida fue una afim1acin del
filsofo presocr.itico Herclito, quien dijo que uno no
puede baarse en e! mismo ro dos veces. Bergson cit a
Herclito en apoyo de su teora de que el tiempo era
ms real que el espacio, que la variedad estaba ms cerca
de la realidad que la unidad, y que el devenir se

i
1

:,:.;

;,,

'ilif,,

LOS ESTILOS REALISTA E IMPRESIONISTA

acercaba ms a la realidad que el ser. Bergson se pronunw

ci en una forma crtica contra el intelecto, pues tenda
a reducir la realidad a la inmovilidad. En consecuencia,
elev a la intuicin como facultad m:i.s alta que la razn,
pues merced a ella ern posible percibir la corriente de la
duracin y a travs de ella, los hechos cuantitativos est
ticos eran acelerados en los valores cualitativos dina.
micos del movimiento y el cambio. La existencia nunca
es esttica, sino una transicin entre los estados y entre
los mamen.tos. de duracin, .La experiencia, seal, se
hace en terminas de duracion esto es "una serie de
?ambios cua!italivo_s que se funden unos con otros y se
impregnan entre s1. sin demarcacin precisa... El arte
para Bergson es una fuerza que libera al hombre, y por
medio de l puede "captar ciertos ritmos de la vida y el
momento'', que Jo empujan incluso contra su deseo a
"participar en l, a semejanza de los transeuntes que 'se
suman a una danza", y de este modo, nos empujan a
poner en movimiento en las profundidades de nuestro
ser, alguna secreta cuerda que slo est esperando para
VibrJr.
Bergson por lo sealado estaba convencido de que la
realidad es movilidad, tendencia o "cambio incipiente de
direccin" Contemplar o escuchar una obra de arte es
percibir. las caractersticas en movimiento de los objetos
o sonidos presentados La experiencia esttica es
esencialmente temporal y entraa una "anticipacin de
movimiento", que permite al espectador o al oyente en
diversas formas ..captar el futuro en el presente". Su
teora del arte se bas en !o que llam su "materialismo
espiritualista". segn el cual la actividad material fina:
mente percibida desencadena ecos espirituales. Todo est
basado en la "singularidad del movimiento", y la percep.
cin del flujo del tiempo es sinnima con la percepcin
de la pulsacin y el latido de la vida, algo totalmente
aparte de la materia mecnica o inerte. Pasado, presente
y futuro, estn moldeados en un todo org:inico como
"cuando recordamos las notas de una meloda que se
funden, por as( decirlo, entre si"" E! tiempo en consecuencia es el "progreso o marcha ininterrumpido de!
pasado, que mordisquea el fUturo y que se expunde conforme avanza'' Pero el concepto que Bergson tenla del
tiempo no es el del tiempo mensurable en segundos,
minutos u horas, ni se relaciona con las subdivisiones.
corrientes de pasado, presente y fUturo. Son simplemente convencionalismos arbitrarios, a semejanza de los
puntos de la cartula de un reloj por sobre los ,u;des
pasan las manecillas . El tiempo no puede ser definido en
trmino de espacio ni meddo en esa formu cuuntituliva:
es una cualidad y no una substancia.

La aplicacin de la teoria del tiempo fOnnulada por

Bergson a las artes del siglo XIX puede semos altamente
esclarecedora., El filsofo a menudo citaba la imagen
cinematogrfica como ejemplo de lo que para l consti
tuia la percepcin de duracin, Cada imagen en si es
esttica, pero por medio del movimiento los estados
separados son fusionados por el espritu o la mente en
un curso temporal continuo De la misma manera, los
colores separados de un lienzo impresionista, las metforas separadas de un poema simbolista, las escenas separadas de una obra de Maeterlinck y los acordes
separados de una progresin annnica de Debussy, son
amalgamados por el espritu en un continuo temporal.
En el impresionismo visual el ojo mezcla los colores en
el poema simbolista, la mente aporta los verbos copui'ati
vos para los fragmentos nominales, en una obra de
Maeterlinck !a imaginacin confiere a las inconex.iones
del lenguaje y !a accin, un significado dramtico y en
la msica de Debussy el 01"do establece el puente' sobre
los silencios.
En todas las artes este flujo incesante conduce a lo
improvisatorio, lo conscientemente incompleto, y cada
obra trata de ser producto de la inspiracin y no del clcu ..
lo En el caso de los impresionistis visuales toda la substan
cia pictrica est:i dispersa en tomos 'en una mezcla
area de rocfos cromticos, fugaces sombras y estados
momentneos de nimo. Czanne a veces pinta en capas
tan finas que PD!tes del lienzo estn realmente desnudas,
y en ot~as ocasiones, !a contextura es tan delgada que
llega. casi a la transparencia. Rodio de manera semejante, deja en bruto partes de la p'iedra que rodea sus
figuras, y no es obra de la casualidad que algunos de los
edificios ms importantes de la epoca estuviesen abiertos
al aire y al cielo y fuesen concebidos como estructuras
para exposicin temporal como el Palacio de Cristal la
Sala de Mquinas y la Torre Eiffel.. En PeUeas' y
Melisanda los personajes apenas estn esbozados o
perge~ados, y lo que realmente sienten tiene que ser
deducido por el espectador. La imaginacin, en realidad,
aporta la profundidad emocional de lo que slo es un
juego superficial de formas . En todos !os casos el
pblico escuche, contemple o lea, por medio d~ la
percepcin, la imaginacin y la memoria, participa en el
acto creador.
la presencia de ta ciencia, sentida con mayor intensi
dad, y la del nfasis en el paso del tiempo, se convirtieron en medios importantes por los cuales las artes, a
finales del siglo XIX. sentaron las bases para la
transicin a los diversos estilos modernos. Czanne justi
ficadamente ha sido llamado el primer gran maestro
moderno: la arquitectura funcional de Labrouste, Paxton
y Eiffel se volvi el cimiento de la arquitectura contem.
pornea; l11s superficies convexas y cncavas de Rodin y
su preocupacin por !os problemas atmosfricos de lu"L y
sombra, condujeron a importantes progresos en la escultura: el estilo fragmentado de los simbolistus antit.ip la
tcnica de la ''corriente de la candencia", y otras tCcniM
cas de Ja literaturn moderna, y el concepto de Debussy
en la tonalidad relativa y no de la absoluta, aunados u
sus experimentos urmnicos, apuntaron hm:ia algunos de
los progresos musk:ales ms importantes del siglo XX.

21 LOS ESTILOS CONTEMPORANEOS

lA EPOCA DE LOS "ISMOS" Y CISMAS
Guerra, revoluciones, cataclismos sociales, grandes
migraciones, la liberacin de la energa del tomo,
computadoras y automatizacin se han sucedido por un
ritmo tan asombroso, que al hombre del siglo XX le ha
sido muy difcil no quedar a la zaga. En tanto nuevos
medios de comunicacin y transporte han hecho cada
vez ms chlco el planeta, la vasta expansin de los cona..
cimientos !e ha hecho imposible tener una visin global
del mundo. La culminacin de Ja Revolucin Industrial,
el progreso de la tecnologa electrnica y la necesidad de
especializacin han fragmentado an ms su visin. Para
l choques y discordia son m:i.s corrientes que concordia;
!a desunin prevalece sobre la unin; la discontinuidad
est ms extendida que la continuidad, y el universo ha
sido substituido por un "mul tiverso" En su busca de
siwiificado y realidad, la airada juventud de nuestros
d1as y el hombre moderno, esclavo y amo de la organizacin, subsisten entre grandes grupos solitarios, bombar
deados por todos lados por los medios masivos de la
televisin, la radio, el cinematgrafo, los peridicos y
r~vistas, y deben decidir si se conforman o si reforman,
se ocultan o se expresan a s mismos, si buscan esclarec*
miento dentro de si' o en el exterior, e incluso si in ten
tan aproximar las orillas del abismo cada vez mayor
entre !o real y lo ideal.
El siglo XIX en alguna forma pudo contener en un
precario equilibrio las fuen;as, de libertad y autoridad,
democracia y dictadura, individunlismo y colectivismo,
libre empresa y monopolio econmico, avances cienti
ficos y creencias religiosas ortodoxas, libertad de pensa
miento y tendencias antiintelectuales, El siglo XX ha
contemplado cmo estos antagonismos latentes han
estallado en abierto conflicto. Los choques de colonialis.
mas rivales fueron seguidos por revo\ucones, a raz de
un par de guerras mundiales que llevaron al estableci
miento del comunismo en Rusia, China y la zona orienM
tal de Europa, al nazismo en Alemania y Austria, guerras
civiles, totalitarismo y guerra fra en casi todo el mundo
y el nacimiento de una serie de nuevas naciones de las
cent.as de los antiguos imperios coloniales desintegrados.
las revoluciones y las guerras han sido slo una cara de
!a contienda del hombre; los movimientos de arte, son
otra . Por encima del estruendo y la confusin se ha
escuchado la voz de! siglo XX, pues plumas y pinceles
son tambin armas en la lucha social y espiritual por
sobrevivir,
Las artes son f'onnas de accin, y por ello los artis
tas, al igual que los refonnadores sociales y revoluciona
rios !aO"t.an al viento sus gritos de batalla, esparcen sus
prodamas, proponen pan1H.:eas y formulan sus propios
"ismos" y dsmos. A finales del siglo XIX, credos est*

tices relativamente sencillos como realismo, naturalismo,

simbolismo e impresionismo tenan sus fieles seguidoresc
En comparacin, el siglo XX se ha vuelto una airada
torre de Babel en que se han entremezclado las voces de
constructivismo, dinamismo, intimismo, orfismo, parale ..
lismo, suprematismo, sintetismo y vorticismo. Alin per.
duran movimientos conocidos, como cubismo, dadasmo,
fauvismo y superrealismo (surrealismo). Muy a menudo
estos movimientos organizados de arte han estado tan
preocupados por sus doctrinas, que realmente ~an
producjdo muy poco arte. Su finalidad pdncipal ha sido
provocar Ja controversia animada, atraer la atencin,
concertar exhibiciones, conciertos y publicaciones. l..Js
pasiones asociadas con estos "ismos", por lo regular han
producido ms calor que luz, m:i.s confusin que esclarecimiento, y los grupos en juego rara vez han hablado o
escrito acerca de ellos con imparcialidad y cordura. A
menudo "ismos" y cismas han conducido a callejones sin
salida, y a veces a importantes nuevos camnos. En
definitva, lo que importa es si sus cuadros, msica o
poemas son dignos de contemplarse, escucharse o leerse"
Al abordar e! arte del siglo XX, es mucho lo que hay
que tomar en consideracin. El arte moderno, a
semejanza del arte del pasado debe ser comprendido en
tnninos de su propio marco de referencia y lo que trata
el artista de realizar. El artista contemporneo puede
intentar deleitar o irritar, exhortar o castigar, sorprender
o excitar, aplacar o buscar el choque,, Puede deliberada.
mente tratar de llegar al desorden y no al orden, al caos
y no al cosmos. El acto de crear a veces substituye a la
importancia del objeto creado. Acontecimientos al azar
y selecciones aleatorias tienden a hacer de cierto acte
reciente una ejecucin o una actividad, La improvisaci'n
como se practicaba en los conciertos barrocos o rococs,
con sus cadencias, caracteriza a mucha de la msica
motlema Como en el arte rococ, cierto tipo de pintura
moderna ha quedado supeditada al diseo interior
Hallar poesa en donde nadie antes la hubiese advertido
es la misin eterna del artista, le Ueve su bsqueda a las
ruinas de la antigedad, hileras de casuchas o un basure
ro. Un pintor puede planear su cuadro como un puetazo visual, y un compositor concebir su msica como una
agresin premeditada al odo . A juzgar por las reacciones
despertadas causadas por las pdmeras exhibiciones de
Picasso y el escndaJo con que. fue recibida la Consagracin de la primavera de Stravinsky, el xito que algunos
artistas han tenido ha sobrepasado sus ambiciones m:is
descabelladas. Pero los valores nacidos del xito que
conlleva !a conmocin pronto declinan, y Jos artistas han
aprendido que se puede soplar alguna vez !a trompeta
arcanglica del Juicio, pero no todos los das.
El ritmo de cambios ha sido tan apresurado, que el
hombre de nuestro siglo no ha podido ir al mismo ritmo
333

CRONOLOGIA' Siglo XX

EXPRESIONISMO Y ABS1RACCIONISMO

1891

Hechos generales
189!

Se construye en St Louis, E;.tado;. Unidos de_

Norteamric;i el Edfido Wainwright e! primer rasc:.icielos

Tom:is Edison patenta m dm:Ha cinematogr:ifi:-

1962
1969

ca: nacen ~1 fongrafo y !os medios de registro SOlOro

1903

Los hennanos Wright comienZll la era de la

aviacin

1905

Signiundo Freud funda el psicoanlisis

En Pittsburgh se abre la primera sala de exhhi
cin dnematogr:ifica

En Parls exhiben los "Fauvef'., que incluyen a

Derain, Rouault, Matisse y otros
U e~hibicin de El P11e11te en Dresde; incluye
pmtums de Nolde, Kirchner etc (el movimiento dur hasta !913)

1907 a 1914
1908
1909
J909aJ915
1910
1911
191 l a 19! 2
1913

19l4a 1918
191(1a1922
1917
1917

1922
1924
1927
1928
1929
1933
!936a 19J9
1939
1939J 1945
1945
1950a 1953
1957
1961

Uraque Y Picasso perfecdonan en l'aris el estilo

cubista
Henry Ford introduce el modelo T (automvil
de turnmo)
Marconi perfecciona la telegrafia sin hilos
El almir.in!e Peary llega al Polo. Norte en 191 l;
Amundsen lo hace en e! Polo Sur
Movimiento futurista en [tali:I
Einstein fommla la teoria general de la relativ.

,,,

Se forma en Munlch con Kandinsky y Marc e!

grupo El ltiiete A:u/
C hirico Y Cha gal! e.~hiben obras protosupcrrca!istas en Pans
El Armory Show (Exposicin del Arsenal) !leva
a Nueva York !as tendencias arcislicas europeas m:is avanzadas y discutidas; comienza
en Norteamrica la popularidad del arte
moderno
Primen guerra mundial
En ~.rich, Sui:ta es fundado el daduismo, que
raptdamente se e.xtiende a Berlin, Paris y
Nueva York
Comienz;, la Revolucin Rusa
Se publica en Holanda la revista
csn1o, que
?a su nombre al estilo intemaciona!, e
m~.~uye entre otros a Mondrian. Gropius.
!'.hes van der Rohe. Le Corbusier y J J P
Oud
.
Revoluci6n fascista en lt::t.lia
En Paris es expedido el manifiesto surrealista
(superrealista), movimiento que 1115.s tarde
incluy a Mir, Dali y otros
Trav:sia de Llndbergh del At!intico
Se proyecta la primera pellcu!a cinematogrrifica
sonora
Dermn;be de la Bolsa en Nueva York; comienia
In epoc.t de la gran depresin en Estados
Unidos de Norteamrka
Revolucin nazi en Alemania
Guerra civil espaola
Comien1..:.i a explotarse comerciaJntente la televi
si6n
Segunda guerra mundial
Explosii1 de la prmer bomba a(6mii.:a
Se funda la Organit.aciUn de la~ Naciones Uni
das en San Francisco
GuerrJ de Corea
Es ~uesto en 0~b.ita por la URSS el prhuer satC
lite . Y el satel11e noneamericano ~n !958
Es e.nvmdo el P.rimi;:r satelilc tripulado :il 1:sp>tc10. por. ~usia: C'.l 1962 E>tados U11idos de
Norteumcrn:a envia tambit:n m primer s:itClile tripulado

Es co!oi:ado el Tc!estar, el satelite norteameri

cano par.i comunicaciones
Los astronautas norteamericanos llegan a Ja
Luna

Arquitectos
1856 a 1924
1869 a 1959
1874 a 1954
1883 a 1969
1886 a 1969
1887 a 1965
1890 a 1963
1891
1895
1906
1910 3 1961

Luis Sullivan
Frank Uoyd Wright
Augusto Perret
Wal!er Gropius
Mies van der Rohe
Le Corbusier (Carlos Eduardo Jeanneret-Gris}
J.. J. P.. Oud
Pedro Luis Netvi
R. Buckminster FuUer
Felipe Johnson
Eero Saarinen

Pintores
1844 3 1910
1863 a 1944
1866 3 1944
1867 a 1956
1869 a 1954
1870 a 1954
187! a 1958
1871 a 1958
1872 a 1944
1879 a 1940
1880 a 1916
1880 a 1966
1881 a 1955
!881
1882 a 1916
1882 a 1963
1883 a 1949
1883 a 1966
1884 a 1920
1884 a 1950
1886 a 1957
1886
1887
1887 3 1968
1888
1889
1892 a.1942
J893
1894 a 1964
1897 a 1946
1898 a 1967
1898 a 1969
1904
1904
1910 a 1962
1910
1912 a 1956
1917
1925

Enrique Rousseau (el Aduanero}

Eduardo Munch
Basil!o Kandinsky
Emilio Nolde
Enrique Matisse
Juan Marin
Santiago Baila
Jorge Rouautt
Pedro Mondrian
Pablo K!ee
Franz Marc
Hans Hofmann
Femando LCgcr
Pablo Picasso
Humberto Boccioni
lotge Braque
Jos Clemente Orozco
Gino Sevcrini
Amadeo Modigliani
Max Beckmann
Diego Rivera
Osear KokO$chka
Marcos Chagall
Marce!o Duchamp
Jorge de Chirleo
Toms Hart Benton
Grant Wood
Juan Mir
Stuart Davis
Juan Stewart Curry
Carlos Burchfield
Benjamin Shahn
Salvador Da! i
Guillermo de Kooning
Fr:in?. Kline
Francis Bacon
lackson Pol!ock
Andrs Wyelh
Roberto Rauschenberg

Escultores
1861a1944
1870ai938
1876JJ957
1883 a 1962
l887aJ966
1890

Aristides Maillot
Ernesto Barlach
Constantino Brancusi
!van Mestrovic
Juan Arp
Naurn Gabo

1898
1898
190! a !966

Jacobo Lipschitz
Alejandro Calder

i 905

335

Ernest Henngway
1c:i.nPaul Sartre

Henry Moore

Alberto Gi:i.comecti

Escritores y filsofos
1856 a 1939
1856 a 1950
1863 a !938
1869 a !951
!871 a 1945
1874 a 1946
1875 a 1955
1876 a 1944
1878 a 1967
1882 a !941
! 885 a 195 l
1887 a 1962
1888 a 1953
1888 a 1965
l 889 a 1963
1896 a l966
1897 a 1962

1899 a 19l

Sigmundo Freud
Georg e Bernardo Sh3w
Gabriel d',\nnunz:io
Andrs Gide
Pablo Ambrosio Valry
Gertrudis Stein
Tom:is Mann
Felipe Tomfu Marinetti
Car! Sandburg
James Joyce
Sinclair Lewis
Robinson Jeffers
Eugenio O'Neill
T. S Eliot
lean Cocteau
Andrs Breton
William Faulkne1

que sus contemporneos, Jos cientificos y los artistas. El

lapso entre las innovaciones y su comprensin y aceptacin popular ha sido calificado a menudo de "retardo" o
"hueco" cultural Modas, excentricidades y caprichos se
han sucedido uno tras otro con rapidez asombrosa Lo
que en un momento dado puede aceptarse como la
moda, 12 meses despus ser totalmente caduco Al
margen de las excentricidades efmeras, empero, estn
las realizaciones slidas de artistas de gran talla . Los
descubrimientos de Frank L\oyd Wright, Gropius y Le
Corbusier en arquitectura, Picasso, Kandinsky y
Mondrian en pintura, Schoenberg y Stravinsky en
mUsica, pertenecen al rango de innovaciones genuinas de
verdadera importancia en la historia del arte. Estos artistas han alcanzado ya la categora de maestros del arte
moderno. La generacin ms 'joven de- artistas, al igual
que su pblico, pasan actualmente por un periodo de
consolidacin de !os adelantos y Jos logros obtenidos, y
preparan el terreno para ftituros descubrimientos.
Los materiales y mtodos modernos han abierto la
puerta a nuevas posibilidades en las artes. El hormign
armado, el acero estructural, el cristal y la madera !ami~
nada han ocupado por derecho propio un sitio junto a
los ladrillos y la argamasa, en tanto que el voladizo
(cantilever) tiene tanta importancia como en su tiempo
la tuvieron la columna y el dintel. Con el crecimiento de
las ciudades los arquitectos modernos han tenido que
construir una serie de edificios que van desde aeropuertos, puentes colgantes y edificios pblicos a bajo costo,
hasta ciudades capitales totalmente nuevas como Brasilia
y Chandigarh. Codo con codo con los edificios pblicos
de acero y cristal y los proyectos de planeamiento
urbano de la sociedad industrializada, los arquitectos del
siglo XX han sido llamados para construir una serie de
nuevas iglesias y templos de atrevidos diseos.
El escultor actualmente emplea el soplete para solda
dura, al igual que el cincel, y sus materiales son fibra de
vidrio, acero inoxidable y plsticos al igual que bronce y
mnnoL Parece que sus estatuas no las dedica y;r a con

Msicos
1860 a 1911
1864a!949
1866 J 1925
1872 a 1915
1873a [943
1874 a !951
1875 a 1937
I876a 1946
1881 a 1945
1882 a 1971
1883 a 1945
1885 a 1935
1885 a 1965
1891 a 1953
1892 a !955
1892
1895 a 1963
1898 a 1937
1899a 1963

Gustavo Mahler
Ricardo Str.iuss
Eric Sate
Alejandro Scriabin
Sergio Rachmaninoff
Amoldo Schoenberg
Mauricio R.avel
Manuel de Falla
Bela Bartok
Jgor Stravinsky
Amon Webem
Alban Berg
Edgar Van!se
Sergio Prokofiev
Arturo Honegger
Dario Milhaud
Paul Hindemith
George Gershwin
Francis Poulenc

servar la imagen perdurable del hombre y la monumentalidad esttica ha cedldo el paso al movimiento y la pro
pulsin con mquinas. Los pintores trabajan en super
ficies de masonite y en diversos materiales, al igual que
en el lienzo tradicional al leo y con esp<itula y tcnicas
con pulverizador, al igual que con ill pinceL Junto con la
invencin de nuevas formas de arte como la pintura y la
escultura cintica y los "happenings" (pintura hecha
durante exaltadas reuniones informales), las antiguas
artes del mosaico, el fresco y la vidriera de colores han
reafinnado su capacidad de expresin, y una nueva cate~
goria pictrica de obras abstractas y fantsticas se ha
aadido a las clasificaciones tradicionales de pinturas
histricas, escenas de gnero o "costumbristas", retrato,
paisaje y bodegn.
Las artes grficas se han extendido para incluir
nuevos materiales y tcnicas, entre ellos impresin con
pantalla de seda (silk-screen printing) y fotografa de
color. la diferenciacin arbitraria entre las llamadas
"artes mayores y menores", bellas artes y artesanas,
belleza y utilidad, se ha borrado casi al punto en que el
arquitecto y el ingeniero civil, el escultor y el diseador
de muebles, una catedral y un puente colgante, alguna
vez concebidos como los extremos, han sido hermanados
en la unidad moderna de forma y funcin,. El drama se
ha extendido desde el teatro vivo hasta incluir la cinematografa y la televisin., Nuevos conceptos de lenguaje
han sido explorados con palabras empleadas como
sonidos sil<ibicos en una poesia abstracta, Y los compositores estn experimentando con sonidos Y ruidos producidos por electrnica.
EXPRESIONISMO Y ABSJRACCIONISMO

Las Seoritas de Avio de Pablo Picasso (lmina 29)

incorpor en su composicin tantas de las ideas de
comienzos de siglo, que se transform en una piedra
miliar en la evolucin de! arte moderno. En los comienzos de! siglo, Parls hervfa en la actividad de jvenes

336

EXPRESIONISi\-'10 Y ABSTRACCIONISMO

LOS ESTILOS CONIEMPORANEOS

nu.e~?s criterios y exhibiciones estimulantes. L::i

gr::in_ex~os1~1on re~~ospcct.iva de cezanne hecha en 1907,
~aus? viva 1mpresion a P1casso, que asimismo recibi el

artistas.

influ10 de! arte arcaico que representaba el cuerpo humano e? fonnas geometric<1s angulosas. y tambien en et
qu~do la huella de exposiciones de la escultura trib<i!
afncana. Como resultado de todo ello comenz a
reexaminar su .tecnica y metas pictricas, y cambi de
las, represe~ta.c1ones convencionales a motivos cada vez
mas geometncos, y_ adquiri sus primeras piezas de
escultura primitiva africana.
La creacin de 1-as Seoritas de A 1'i11 comenz
como una alegora. Un hombre sentado en medio de
frutas y ~ujeres simbolizaba el Vicio, en tanto que su
co?trapart1da entraba por la izquierda, sostenla un
craneo ~n !as ~anos y representaba la Virtud Bajo las
nuevas mfluenc1as, em~ero, e! plan original fue abandonado y la obra tomo otra direccin al mezclar las
figuras, !os cortinajes de! fondo y la n;turaleza muerta
en .et P.lano inferior, en un diseo abstracto. La joven de
la 1zqu1erd~ que aparta algunos cortinajes se transform
en una se~e de planos superpuestos y perfiles geomtri
c::imente dispuestos Los bocetos preliminares de Picasso
revelan la fascinacin que sinti por las cabezas ovales
las largas nar.ices, las bocas pequeas y cuerpos anguloso;
que c::iracter1zan la escultura de la Costa de Marfil. El
color que, con sus tonos dispuestos a manera de la gama
del espectro, desde el rojo, pasando por el blanco hasta
el azul contribuye al efecto de un crescendo emocional
en t~nto que l;i disposicin formal de las figuras sugiere
tos ntmos ~ng.ulosos de una danza primitiva.
~as S~n~n.ras. de este modo, constituy el punto de
partida p1ctonco de nuev;is expresiones los intenssimos
colores po~impresionistas se combinaron con la violencia
Y. la e.nergia del arte primitivo para hacer un resumen y
s1ntes1s de la escuela de vanguardia pictrica de Pars a
~omie~7os. del. s.iglo Tal'!lbin fue la obra que marc \::i
~nvencton ~~tuitiva de Picasso del cubismo, ese escaln
1mportant1s1n10 haci~ la abstraccin. Cuando Jorge
Braque un~ d~ los p1~t?.res "fa_uvistas" vio por primer::i
vez Las Se11onra_s admtl!o que el y Pic::isso haban asimi
lado la. geometrrn de c~no~ . esferas y cilidros postulada
P.or. Cezanne y sus pnnc1ptos de composicin En !os
s1gu.1entes cuatro aos. juntos crearian !as reglas de!
cubismo
El espectador, al enfrentarse a las creaciones y pro
gresos del arte contempodneo. bsicamente cuenta con
dos fonnas de contemplar el mundo: desde adentro o
desd.e afuern. esto. ;s. subjetivamente u objetivamente. a
traves de !::i emoc1on o de la razn Estos criterios no se
contrap?.nen ni .excluyen oblig::idamente, pues para l::i
pen::epc1on. emocional se necesita la mente y el espritu.
Y s.m un 1m_pu\so emociona! incluso la proposidn ms
racional sena hueca y sin sentido Para los fines de
n~estro libro, las artes en que preJominan las considerJc1ones emocionales han sido agrupadas bajo la c::itegoria
de ;::xpresi?~ismo y de. ~que\las en que prevalecen !os
P.roc;sos log1cos y analiticos. bajo e! titulo de abstr:tC
c1on1smo En1pero debemos tomar ambas divisiones con
res~rvas. pues todo el arte es expresivo en cierto grado.
al 1gua! que abstrul!!O en alguna medida

l:..l e..v.presionismo sondea e! interior del espiritu

humano en busca de un mundo de estados emocionales
Y. ~sico!gic?~ y no un mundo cambi::inte exterior de
re~~~rno fug1uvo como e.l impresionismo En su preocupac1on yor crear un estilo de mayor fuerza emocional.
los artistas expresionistas se ::ilejaron del naturalismo
Con Va.n Gogh Y. Gauguin como puntos de partidas.
otros ,Pintores def~nn?ron las fonn::is para expresar su
mensaie El expres1omsmo en sentido limitado correspond~ a los m~vimientos del arte alemn del periodo
a~tenor a ta pnmera guerra mundial. El Puenle y El
!111ete Azul. No obstante. una definicin ms amplia
mduye adelantos y realizaciones paralelas en todos tos
centros importantes de arte. en donde los artistas se
preocuparon principalmente por abordar el arte con un
enfoque emocion::il y por su inters ::ipasionado en todas
las fases de !a vida contempornea
El expresionista esta totalmente consciente del
mundo visible. pero dejando atrs la idea cl:isica del arte
~omo imitaci?n de la Naturaleza, cierra !os ojos al exter~or ~ar::i. ?ed1carse . explorar l::i mente. el espritu y la
1magmacion Estana de ::icuerdo con la sentencia de
Goe1he de q~e el .sen~imiento !o es todo, y decidido.
aprovecha !as mvest1g::ic10ncs de Freud en el subconsciente que le h::in revelado un nuevo mundo de emocin de
los impulsos obscuros, terrores escondidos y motivaciones misteriosas subyacentes ::i Ja conducta humana. El
expresi~nista tambi~ sabe perfectamente que habita en
una sene de complejos mundos superpuestos, y tambien
s_abe que hay ot:os !11u~dos por explorar que no son
capt::idos por el ?J. n1 su~etos a !a interpretacin lgica
las obras expres1~mstas tienen un enfoque psicolgico y
n? ~atura!, descnben, mundos intangibles con nuev<1s
t.ecmc::is y n~evos simbolo,s, colores discordantes y
f~nnas ~1sto.rs1o~adas. La musica expresionista, con sus
disonancias 1~qu1etantes, busca excitar y no calmar ::il
oyente, y la htera~ura expresionista intenta sobrecoger al
!e~tor. c?n revelaciones subjetiv::is de estados neurtcos,
ps1cotog1cos, y a menudo psicticos
. Pai;a. describir. ~us reacciones a los hechos fi'sicos.
ps1cologicos y esp1ntuales, el expresionista ::ilter::i. deforma .Y _colora sus imftgenes segn la intensidad de sus
,sent1m1entos .. Por es~~ r.izoncs el expresionismo puede ir
desde. tranquilo esp1ntu nost;ilgico pasando por sbitas
re::icc1ones de choque y explosiones histricas hasta
pesadillas terrorficas Los resultados de dichas e;cursiones expresi?nistas en el subconsciente pueden ser
bastante desiguales. pero el pasapl)r!e de los artistas a
esos mu~do~ profundos. empero, es vlllido. Con !os aos
el .e~p.res1on1smo ~a abarcado movimientos como neoprim1t.1v1smo .. dada1smo. superrealismo (surrealismo) y
reahsmo socrnl
E~

abstranionismo es el movimiento que tr;ita de

analizar: extr.ier. separa~. seleccionar. simplificar y

geometnzar- antes de destilar la esencia de !a Naturaleza
y las e.xpe~encias ~e l?s. sentidos ~! calor generado por
1~s .r~voluc1oncs ps1_co!.og1cas y polilic:1s del siglo XX se
smt10 en .el ~xpr~~1on1smo, pero la lul arro_j<1da por los
nuevos crnenos mtelcctua!es se reflej en lls divers:ts
formas de ab$! rnccionismo

En siglos anteriores una pintura era un relejo, en

una forma u otra, del mundo exterior. En el abstraccionismo del siglo XX. el artista se libera de !a representacin convencional El mundo de l::is apariencias naturales desempea un pequesimo papel en sus formas de
expresin, y el artista reduce un paisaje o un grupo de
objetos a un sistema de fonnas. trazos, lneas, ngulos
geomCtricos y remolinos de color que expresan las
imgenes abstractas buscadas,, Despus de elegir su contenido pictrico de la Naturaleza, el artista abstraccionista
elimina las minucias ftiles del mundo observado y
refina lo aleatorio de la Naturaleza y !a experiencia
visual corriente Su imaginacin y su invencin se
concentran en la mecnica pictrica y la disposicin de
conjuntos. formas, contexturas y colores, Partiendo del
arte semiabstracto cubista en que an pueden discernirse
las formas de los objetos, el abstraccionismo se orienta a
un no objetivismo, en el que una obra de arte no tiene
significado representativo, literario o de asociacin fuera
de si misma, y el cuadro se vuelve su propia referencia
En los comienzos del siglo XX, los fsicos fonnulaban una nueva visin fundamental del universo, que dio
por resultado los conceptos de espacio y tiempo. y rela
tividad. En las artes, mientras tanto, se elaborab::in nuevas formas de ver y escuchar En la pintura, por
ejemplo, se estableci el precepto cubista de descompo
ner un objeto en diversos planos y puntos de vista, en
donde podan ser presentados en un plano y en fOnna
simultanea varias caras de un objeto. En la escu\tur::i se
lleg a una nueva teora del volumen, en donde grandes
orificios o huecos en la superficie sugeran la interpene
tracin de varios planos y la existencia de otros lados y
superficies, no aparentes de inmediato a la vista. En la
arquitectura, el estilo internacional con elementos bsicos como acero y cristal, pudo incorporar en una estruc
tura la experiencia simultnea del espacio exterior e
interior. la literatura y la msica hallaron nuevas formas
de representar sus materiales en la dimensin temporal
En la literatura, la tcnica de la "corriente de la concien
cia" amalgam la descripcin objetiva y la corriente
subjetiva de iffi;igenes, y en msica fue cre::ido el llamado
mtodo "atonal" de composicin, en el que se evitaban
los tonos o ncleos tonales fijos, en favor de un flujo
continuo y variacin constante.
Las nuevas organizaciones de espacio y tiempo exigie
ron nuevas formas de concebir, contemplar, escuchar y
conocer el mundo. Por esas causa, e! abstraccionismo
incluye adelantos como el cubismo, el f\Jturismo, el
estilo mecnico, el no objetismo, el mtodo dodecafbnico de composicin musical y el estilo internacional de
arquitectura
NEOPRlMlT[VISMO Al estallar la gran conflagr::icin del expresionismo del siglo XX, la chispa que
comenzaria el fuego de ese movimiento, llamado neopri
mitivismo, fUe el descubrimiento que los artistas de este
siglo hicieron de !as artes primitivs de los h::ibitantes de
!::is islas de los Mares del Sur, y las t::illas en madcrJ de
las tribus africanas En la forma en que es aplicado el
trmino. neoprimitivismo se limita a las adaptaciones
conscientes por artistas refinados. de muestras autnticas

337

del arte primitivo El primer gran lrtista que empleada

los trazos y motivos exticos en sus t::illas y pinturas fue
Gauguin, y pinturas .como 1Wahana 1Vo ..trua (Da del
Dios) (!min::i 27), pmt::id::is durante su perm::inencia en
Tahit, claramente reflejan la influencia nativa Comerciantes en sus mltiples viajes a esas tierras llevaron
mu~stras de la artesana polinesia ~orno remos, flechas y
arpones, que fueron mostr::idas en las ex.posiciones de
Pars en 1878 y 1889 Mas tarde cuando las expediciones se adentraron al corazn del continente Negro,
fueron !levados para exhibirse objetos de madera tallados
por los indgenas de las tribus de Africa; Y los museos
etnolgicos fundados en Pars y Dresde, albergaron estas
colecciones, que despertaron considerable inters entre
eruditos, artistas y el pblico en general. Aparecieron
libros acerca de la escultura africana y en 1890 Jaime
Frazer comenz a publicar 1 a Rama Dorada. un monumental compendio de dos vo!Umenes de las costumbres
primitivas, folklore, prcticas mgicas y tabs
El arte primitivo, con su negacin absoluta de la
nocin de progreso, pareci ser la promesa de un nuevo
despertar.. De enonne atractivo fue la actitud de los
tallistas primitivos, quienes prefiguraban el espritu de la
madera y la piedra y lo expresaban valindose de las
vetas, contexturas y formas de sus m::iteriales. los expreslonistas alemanes sintieron gr::in fascinacin por las
extraas form::is terrorficas y el a:ntUntelectualismo de
las imgenes africanas; artistas franceses entre ellos
Matisse, encontraron en sus formas geomtricas simplifi~
cadas un tesoro de motivos decorativos y una justif..
cacin de sus diseos abstractos
La conmocin producida por el arte primitivo
tambin modific el curso de la pintura en el siglo XX,
Cuando el joven pintor Modigliani lleg a Pars en 1906,
estuvo bajo el influjo tan completo de !a escultura negra
afric::ina, que por un periodo canbi el pincel por el

Fig. 289. AMAD EO MODI

GLIANI. Cabeza; hecha por
1913.. Piedra. de 62 cm de
a.\tur.1 Galerin Tute, Londres (por cortesa de la

Junta Directiva}

las cosas-' En su Pd.jaro en el espacio (fig 290) trabaj

con bronce con un contenido tan alto de cobre que se
acerca a Ja brillantez del oro Al moldear su material en
una frgil forma curvilinea y darle un bruido perfecto,
hace que el metal como material se transforme en una
fonna de energa. Es la abstraccin de un movimiento,
una pluma en el aire. Brancusi a veces ha tratado de
intensificar el sentido de movimiento en su escultura, al
colocar sus figuras en mesillas giratorias, animadas de
movimiento lento De este modo, las bruidas superficies
captan la luz y sus formas parecen flotar en e! espacio
El conocimiento de los sistemas musicales no
europeos, de modo semejante, aument rpidamente
durante finales del siglo XIX. Las orquestaciones de
Debussy y Ravel fueron influidas por sonidos extraos y
exticos de las orquestas de tipo gameln de Java, que
ambos compositores haban escuchado en la Exposicin
Internacional de 1889. Con mucho, la ms fuerte de
estas nuevas influencias, empero, fUe la msica de jazz
norteamericana que habia comenzado en Nueva Orleans
y Chicago que se escuch en Europa gracias a las bandas
viajeras de msicos negros. En el Rincn de los nios
{!908) Debussy incluy un nmero llamado "Golllwog's
Cake \Valk"
Fig: 290. CONS'T ANTINO
BRANCUSL Pjaro en el
espacio. 1925 Bronce ptili
do, de l.25 m de allllra
Museo de Arte de Fiiadeifia
(Coleccin de Louise y Wal
ter A.rensburg.)

cinceL Una de estas obrns Cabeza (fig. 289), tiene el

mismo estilo de las tallas de la Costa de Marfil, que
Picasso haba adoptado, y en sus pinturas ms tarde
emple caras ovales estilizadas y formas alargadas.
La sencillez elemental de la escultura de Brancusi
tuvo su inspiracin formativa en la fuerza de las formas
primitivas y en las atrevidas innovaciones de los pintores
"fauvistas". La meta buscada por Brancusi fue liberar la
escultura de todo elemento extrao y llevarla a sus
ltimas esencias Por ejemplo., llam E'l principio del
mundo a una pieza de mrmol, en materiales por lo que
son: mrmol por su lisura y aspereza; metal por su
dureza y suavidad. Sea cual sea el material trata de
compenetrarse en su ms ntima naturaleza y plasmar el
inmenso sentimiento que se agita en su interior, sin
forzarlo a simular algo. 'Lo que es real" seilal alguna
vez Brancusi, "no es la fonna externa sino Ja esencia de

"FAUVES", El PUENTE, EL JINEIE AZUL Y

ESTRUENDOS OPERATICOS Los expresionistas en
pintura brindaron mayor atencin a las intensidades del
sentimiento, que a las intensidades de la luz. Para ellos,
el ardor de la creacin excede la frialdad de la intacin,
y presentan reacciones subjetivas en vez de representar
realidades objetivas, reafirmando la supremaca de la
imaginacin humana sobre la representacin de la Natu
raleza. En la poca en que Picasso descubria la escultura
primitiva, otros grupos defendan el expresionismo en
pintura con una reaccin a los fros efectos atmosfricos
y al objetivo desapego del impresionismo. Van Gogh
haba abierto el camino con sus lienzos frenticos, crisis
pictricas apasionadas, colores saturados y fervor evanglico. Pinturas como la iVoche estrellada (lmina 26) con
sus llamas verdinegras del ciprs, espirales de !as estrellas
y explosin csmica de la Va Lctea fueron suficientes
para incendiar la imaginacin. El brbaro esplendor de
las annonas cromticas de Gauguin fue aprovechado
como un medio til para producir intensas respuestas
emocionales, en tanto que los expresionistas llevaron su
bsqueda ms all, hasta los colores luminosos de los
vitrales medievales y la enorme inventiva, plena de imaginacin, de la escultura romnica. Las artes primitivas de
Polinesia y Africa tambin participaron en este estilo.
Los violentos choques cromticos y las deformaciones visuales de los pintores franceses seguidores de!
expresionismo les gan el titulo de Les Fauves Oas
bestias salvajes), por un comentario al azar de un critico
acerca del Saln de Otoo de Paris en 1905, quien dijo
que la sala pareca una jaula de animales salvajes. Las
primeras obras de Matisse, el ms civilizado de los pintores, fueron clasificadas en esa tendencia, si bien en
retrospectiva es difcil entender por qu se hizo. Si es
que hubo algo "salvaje" en !a obra de Matisse fe su
exaltada preferencia personal por los colores brillantes,

+\' . ,
'.:',.

':;;

..

. .

~ .,~.
..

.~

..:

LA.i\1INA 29. PABLO PlCASSO las Seoritas de Avirln, 1907

Lienzo al leo de 2 40 m X 2_30 m. Museo de Arte Moderno, Nueva York
' (Adquirido por el Fondo Lillie P Bliss)

f
1

i
1

LAMINA 30 PABLO KLEE Diana, 1931

Oleo sobre madera, de 935 cm X 58 cm Coleccin William Bernoudy, SL Louis

una enonne riqueza de invencin y un toque de esplendor oriental que hicieron de l un fauve. pero carente de
ferocidad
La Ventana azul (fig.. 29 l) que pinto por 1911,

muestra su inters por los problemas estticos formales,

vibrantes armonas cromticas y motivos decorntivos
como arabescos. La composicin de! cuadro es como un
estudio de una naturaleza muerta abstracta, que se funde
sutilmente con un paisaje estilizado. Los pasadores de
sombrero en el alfiletero a la izquierda, se unen con el
florero vaco detrs de ellos, y las flores del otro florero
se mezclan con el follaje y el techo del estudio del
pintor, que est por fuera; el dolo oriental en el centro
axial Ueva la mirada a la separacin vertical de Ja puertaventana, en tanto que las lneas formadas por las siluetas
de la lmpara se continan con las del tronco del rbol
en el jardn. la mesilla de noche con sus objetos, se une
con los rboles y el cielo del fondo, y los elementos
interiores y exteriores se vuelven partes de un solo
diseo. La profundidad y lejana son sugeridos slo por
un apagamiento progresivo de las intensidades de los
colores En este cuadro Matisse alcanz su sueo de "un
arte de equilibrio, pureza y serenidad, carente de un
tema que lo ahogara",
Para Matisse el expresionismo no es aplicable al
contenido de sus lienzos o a la comunicacin de un
mensaje emocional, sino al tratamiento totalmente
formal de su diseo pictrico. "Expresin, a mi manera
de pensar", seal alguna vez "no consiste en la pasin
reflejada en un rostro humano o traicionada por un
adem~ viol~nto. La composicin global de mi cuadro es
expresiva.",
El expresionismo alemn del decenio anterior a la
primera guerra mundial guard principalmente relilcin
con dos grupos que aparecieron de manera simultnea Arriba: Fig. 291. ENRIQUE MATISSE. Ventana azul, hecha por
con los "fauvstas": Die Bnlke (El Puente) y Der Blaue 1911. Lienzo al leo de 1.28 m X 88 cm. Museo de Arte Moder
Reiter (El Jinete Azul)- El Puente fue una poco coheren- no, Nueva York (Adquirido gradas al fondo de In Sra. John D
te asociacin de pintores de Dresde, que tomaron ese RockefcUer Jr . )
nombre pues deseaban establecer lazos con todos los Aba/o. r-ig. 292. EMILIO NOL DE. Da11za a/rededor del bece"o
artistas del credo expresionista, al igual que hacer un de oro.. 1910. Lienzo al leo, de 86-5 cm X 99 cm. Pinacoteca
arte que fuese un puente para el futuro. Reconocieron Estatal Bvara. Munich.
su deuda con Van Gogh, Gauguin y especialmente con el
noruego Eduardo Munch.
Emilio Nolde fue uno de Jos pintores de ese grupo
con mayor coherencia en su obra, y su Danza alrededor
del becerro de oro (tig. 292) fue uno de los muchos
temas bblicos que trat. Los choques violentos del
color entre el rojo sangre y el amarillo naranja, adems
rie lo deforme del dibujo, expresan su mensaje de la
furia primitiva y energas demoniacas de sus atormentados danzantes. El Jinete Azul fue el ttulo de una
pintura de Kandinsky, que se convirti en la proclama
del movimiento expresionista de la Alemania Meridional
Tambin fue el nombre de un bro que en 1912 editaron Franz Marc y Kandinsky, en que reproducan
pinturas de una exhibicin celebrada en Munich el ao
anterior, por alguno de los "fauvistas" franceses y Pablo
Klec, al igual que por Marc y Kandinsky El libro
tambin inclufa artculos sobre arte moderno, en tanto
que el compositor viens Arno\do Schoenberg contri"

3~2

LOS ESTILOS CONTEMPORANEOS

EXPRESlONlSMO Y AlSIRACCIONlSMO

buy con un capitulo sobre !os adelantos expresionistas Azul Partiendo del Tristdn e !solda de Ricardo Wagner
equivalentes en rnsica
la "muerte del amor" en Salom es una excursi~
. Kandinsky fue una figura internacional; pint operis~ica en el reino de la psicologia anormaL En
pnmero en su nativa Rusia, y sigui los es<l!os posimpre. Salome, Strauss estremece a sus oyentes con los sonidos
sionistas y ''fa.uve" en Pars, y despu!; se uni al grupo sensuale~ de u~ arcoiris de radiantes colores orquestales,
fundador del. Jinete Azul. en Munich. Al eliminar objetos Y al mismo tiempo los horroriza con el espectculo
y ~guras, disolver ,las fonnas materiales e improvisar espantoso del soliloquio amoroso de Salom con la
segun su estado de animo, Kandinsky alcanz las fronte- c.abeza. cercenada del Bautista Esta atraccin y repulsin
ras del arte no objetivo (ver pginas siguientes) y des-- simultaneas producen sin concesiones excitacin emocio
broz el terreno para que florecieran los expresionistas n~I, Y desenca?enan reacci.ones. verdaderamente cxpresioabstractos de los decenios de 1940 y 1950 (ver m5s ntstas. El caracter sensacionalista del libreto de Osear
adelante), en que la pintura es "liberada" de la Naturale- Wiide, aunado a la famosa danza de los Siete Velos hizo
za.. Su Cuadro con Borde Blanco, Nmero J 73 (fig que la pera fuese proscrita en Nueva York, Boslon y
293), muestra Jo que puede expresar con lineas, colores Londres. Elecrra es una versin de enonne eficacia
y formas. En un comentario sobre sus pinturas total- dramii.tica de la tragedia de Sfocles (adaptada por Hugo
mente abstractas, Kandinsky afirm que su contenido es van Hofmannsthal) llena de culminaciones emocionales
lo que "el espectador vive o 'Siente bajo el efecto de las gritos que hielan la sangre y'. fantsticos colores arque;
cornbinaciones d~ fo~ma y calor de !a pintura', que tales
pueden o no co1nc1dir con lo que el artista sentia y
El ciclo de canciones expresionistas compuestas por
tena en la mente al pinta1 el cuadro.
Arnoldo Schoenberg, Pierrot Lt1naire (1912) explora el
Kandinsky, que public poesa, obras de teatro y una espeluznante mundo del simbolismo freudiano, y en su
autobiograf!a, tambin reconoci la afmidad de su obra monodrama de 1913 La mano venturosa {Die Gltickliche
por la mUsica, Con sus propias palabras luch por repra-. Hand), las disonancias de su partitura musical son reforducir en sus lienzos "el coro de colore; que Ja Naturale- zadas por crescendos de luces de coloreS. La culminacin
za t~n do!orosan:ente introdujo en mi propia alma", y de todo este movimiento se alcanza en la pera de
creyo que una ptntura debe ser "una rplica exacta de ~ban Berg Wozzeck (1925), un drama musical de Ja
alguna emocin interna" Las obras que exigan "un vida en los estratos ms bajos de la gran ciudad en
tono sostenido unifonnemente de excitacin emocional donde un ballet de mendigos borrachos y prostit~tas
interna que a veces duraba das" la llam "composicio- persi~en. al asesino, en tanto trata en vano de escapar
nes" Obras, bocetos y acuarelas espont:ineas de ms de st nusmo \Vagner llegaba al clmax en sus obras
breve factura que "no exigen un periodo creador despus de un lapso considerable, comenzando por lo
mayor", las llam "improvisaciones"
.regula~ con poca intensidad y volumen, y poco a poco
Algunas de las explosiones ms tempranas y violen mtens1ficando t~do su material en un crescendo meltas del expresionismo musical se escuchan en las peras dico, armnic.o y dinainico extenso; empero, Schoenberg
de R Strauss Salome 1905 y Elecrra ( l 909), que escribi Y Berg resumieron el proceso. Su msica se volvi toda
en Munich en pleno desarrollo del movimiento de! Jinete c!imax, con los extremos de notas altas y bajas, pasajes

suaves y fuertes, seguidos uno del otro de manera stibita

y por cesuras repentinas en vez de una progresin gradual Las disonancias en Wagner ex.isten en series de
secuencias que terminan en una resolucin. En el caso
de Schoenberg y Berg, fa disonancia existe libremente
por derecho propio, con escasa o nula relacin con la
consonancia
CUBISMO En la misma forma que el descubrimiento
de fas reglas de la perspectiva lineal revolucionaron la
expresin de renacUniento florentino, en el siglo XX el
cubismo conllev una nueva forma de contemplar las
cosas.. Nacido en la pintura, las reverberaciones del
cubismo fueron sentidas directamente en la escultura y
la arquitectura, y de modo indirecto en la literatura y la
msica. Un fuerte impulso hacia la abstraccin fue producto de la gran exhibicin retrospectiva de Czanne,
celebrada en 1907 en Pars, en donde los jvenes pinto-res que acudieron a ella fueron sacudidos por la arqui
tectura pictrica del artista En el catlogo leyeron una
cita de una carta en que Czanne subrayaba que los
objetos naturales pueden ser reducidos a las formas del
cilindro, la esfera y el cono. El arte, como ellos dedujeron, no es una imitacin de fa Naturaleza en el sentido
usual, sino una imposicin a la Naturaleza, de formas
geomtricas derivadas de la mente humana Como resultado, la pintura cubista se volvi un juego de planos y
ringulos sobre una superficie plana, Hay que hacer la
aclaracin que la famosa sentencia de Czanne nunca
mencion a los cubos Sus cilindros, esferas y conos son

Izquierda: Flg.. 29l BASI

UO KANDINSKY, Pintu .
ra con borde blanco No.
171. 1913 Licm.o al leo
de l.39 m X 1 97 m.. Mu.
seo Solomon R. Gu!_!gcn-

hdm_ Nueva York

Pdgina opuesta:

Fi~

294

JORGE BRAQUE. Natura .

le!a muerta oval, 1914"
Lienzo al lco de 90 5 cm
X 63 cm MuSl/o d<: Arte
Moderno, Nueva York.
(Dona,iOn del Comit
Cunsullor)

34'3

formas redondeadas que presuponen dibujo curvilneo; la

pintura cubista, por to contrario, es bsicamente recti
lfnea.
El ideal renacentista habla comprendido la descripcin completa de una situacin pictrica desde un solo
punto de vista; otro punto de contemplacin entraftaria
otro cuadro. La teora cubista de la visin tom en consideracin el rompimiento y discontinuidad de la visin
contempornea del mundo, en que !os objetos son percibidos en fonua ms precipitada en partes, y no de
manera ms descansada como "todos", El mundo, como
consecuencia, fue contemplado fragmentariamente y de
manera simultnea desde muchos puntos de vista, y no
de modo total desde un solo punto de visin. En Las
Seoritas de Avin de Picasso {lamina 29), por
ejemplo, las caras de la segunda y tercera figuras de la
izquierda se advierten de frente, en tanto que la nariz
est en perfil. Picasso y Braque como coinventores del
cubismo, en consecuencia, se encargaron de hacer una
nueva definicin del espacio pictrico en que los objetos
fueron representados simultneamente desde muchos
ngulos de visin, en todos o en partes, opacos y trans~
parentes De la misma fonna que el Palacio de Cristal y
!a Torre Eiffel habian sealado el camino para la interpenetracin de los aspectos internos y externos del
espacio arquitectnico, el arte de los cubistas busc
moverse hacia el interior y el exterior de un objeto, por
debajo y por arriba de l, adentro y alrededor de!
mismo
Los cubistas tambin se convencieron que el espacio
pictrico limitado por las dos dimensiones de un lienzo
plano era totalmente distinto del espacio natural Del
Renacimiento en adelante, el m~todo aceptado haba
sido producir la ilusin de tridimensionalidad por alguna
forma de perspectiva lineal derivada de los principios de
la geometra euclidiana El pintor cubista, a diferencia
de ello, abord su obra sobre el lienzo como un
arquitecto, para construir su pintura. En vez de tratar de
crear la ilusin de profundidad, elabora su cuadro a base
de las lineas rectas del tringulo y con la regla T, por
medio de las cuales define los planos de su superficie, La
expresin de volumen lograda por el modelamiento de
objetos en luz y sombra fue modificada y tambiCn lo
fue la sensacin tctil y solidez estructural en la pintura
renacentista En vez de representar objetos "de bulto",
los cubistas los analizaban en sus formas bsicas geome.
tricas, los descomponan en una serie de planos, despuCs
los reunan, reconstruan, y los forjaban a voluntad en
una nueva composicin estrictamente pictrica de super.
ficies y planos entrelazados, que se penetraban entre si,
y se superponan. El color cubista en el comienzo se
limit calculadamente a los tonos bastante neutros de
gris. verde, olivo y ocre Se conceda importancia al
diseo y la contextura, y se buscaba hallar la unidad en
la propia composicin pictrica y no en los objetos
representados Esta tcnica en sus primeras etapas puede
observarse en la lmina 29, en la forma en que Picasso
representa los cuerpos de las figuras de !a extrema
izquierda y de la parte derecha superior La naturaleza
muerta oval de Braque (fig 294) muestra el cubismo en
una forma ms desarrollada, con base en las reglas que

EXPRESIONISMO Y ABSTRACCIONISMO

Izquierda Fig. 295 PABLO

PICASSO los tres msicos.
1921 Lienzo al leo de 2.0 m X
l 85 m Musco de Arte de fila
ddfia. (Coleccin Gal!atin)
Abajo. Fig 296 PABLO
?ICASSO. Cabeza de mujer; he

ch.a por 1909 Bronce; un poco

mas de 40 cm de altura. Ga!crfo
de Arte Albright-Knmc Bufolo

se habfan establecido ya Es Hpico et empleo de objetos

naturales como punto de partida. Componentes de dicha
naturaleza muerta, como Ja mesa, e! violin y la hoja de
papel pautado: son disociados para ser reconstruidos de

nuevo en un .diseo creado por el propio artista

En sus primeras etapas doctrinarias !as obra~ cubistas
mostraron ~na_ tendencia a hacer estudios fros, impersonales1 en .diseno abstracto, pero comenzaron a aparecer
m'?d.1ficac1on~s a este "estado puro", como los Tres

mus1cos d.e Pic:ri~~o {fig 295). En esa obra se ha conser-

vado la d1spos1c1on plana bidimensional. pero [os brillan-

tes colores .dan al lienzo una alegria que no tenan tas

obras anteriores Las tres figuras ennrnscaradas sentadas
sob~e una mesa son las mismas figuras de la Comedia
d7ll arte. qu~ reaparecen regularmente en !os lienzos de

P1casso, cubistas ? de otra factura, y que provienen de

su amor por el cuco y las representaciones teatrales en
qu~ los clowns y otros personajes se visten en alegres
t~J~S carnavalescos, La figura a la izquierda que toca un
v1.ohn es un arlequn. la del centro con el clarinete es un
pierrot, en tanto que el monje ms solemne de !a
derecha toca lo que parece ser un acorden
. L~ ~abeza ~e nu1ier de Picas? (fig. 296), traslada los
pnnc1p1os cubistas en e! medio tridimen~ional de !a

escultura. Presenta un anlisis geomtrico de !a estructura de una cabez~ ~umana, y subraya los mas importantes
planos Y superllc1es. Por ~ste proceso de desintegracin,
fo cabeza puede ser organizada en diversas facetas cada
una de las. cuales. arroja su propia sombra y d~ este
modo, confiere vanedad y una sensacin de movimiento
a la composicin.
El. equivalente musical de este nuevo concepto de
e~pac10 se .encuentra en la ruptura de la tonalidad tradi
cmnal, al igual que en la busca de nuevos recursos musical~s .Y medios de ,expr~sin Stravinsky, como partidario
~ec1d1do de los prmc1p1os del orden, habia dicho que los
elem~ntos ~onoros se vue~ve.n musicales slo al organi
zar!os . El sistema dodecafomco de composidn musical
que ~choenberg elabor por 19!5, fue Ja respuesta a la
nec~s1dad de un .nue~. orden y una de las fonnas ms
estrictas de orgamzac1on tonal Schocnbcrg, que prefera
ser .u~mado co~structor y no t:ompositor, comefft a
escribir estableciendo una secuencia determinada de !as
12 notas de la esi.:a!a crom<itica Esta serie puede ser
t?cada en el orden normal, pero hay otras tres derivaciones qu~ son: invcrsi.n de la serie tonal, en !a que
~?~los mte.rvalos supcnores se i.:onvicrten en intervalos
mtenores y viceversa, el '\:ancrizzante 0 sea Ja retrovcr-

si~

en ~~ que l~, serle. tonal ~~ena en sc!1tido inverso, y

la mvers1on del cancnzzante (ver la pagina siguiente)
An ms, puede ser presentada sucesivamente en secuen
cias o de manera simultnea, como diversas especies de
contrapunto. Tambin puede ser ejecutada simultneamente en fonTia completa o en parte, como en un
acorde, o acmulo de sonidos, o bien puede ser tocada
de manera seriada como en una meloda
Una serie puede ser empleada como una entidad o
disociada en varios temas o motivos ms pequeos 'se
ha estimado que por esta tcnica son posibles casi 500
millones de combinaciones distintas, lo que sin duda nos
indica 5LIS posibilidades casi infinitas. El sistema proporciona una gran riqueza de material, al igual que cierta
libertad dentro de una trama ordenada. El mtodo dodecafnico ha sido llamado atonal (esto es, sin tonalidad),
pero Schoenberg lo llam simplemente un mtodo de
componer con los 12 tonos, que guardan relacin slo
entre si. La tonalidad, de este modo, es relativa y no
absoluta, pues no hay un solo centro tonal. Sin embargo, la tonalidad, en el sentido corriente no est excluida,
y en vez de ello, es englobada y trascendida.
Una de las obras ms accesibles en el sistema dodecafnico es el Concierto de violn de Alban Berg, de 1935
(ejemplo en esta pgina). La serie es. un arpegio vertical
ascendente sin repeticin, que el odo alerta y atento
puede seguir fcilmente Ingeniosamente creado, las
primeras seis notas contienen las cuatro triadas o
acordes de la msica tonal: las tres primeras notas pertenecen al acorde menor, la segunda, tercera y cuarta al
acorde aumentado; la tercera, cuarta y quinta al acorde
mayor, y la cuarta, quinta y sexta al acorde disminuido.
La combinacin de cuatro notas (una a cuatro, dos a
cinco y as sucesivamente) forma tipos de acordes de
s.ptima, en tanto que las cuatro notas superiores forman
una serie de tonos enteros que remedan la escala favorita
de Debussy y los impresionistas musicales. El espacio
tonal de Berg, de este modo, incluye la meloda y la
armona tradicionales impresionistas, como punto de
partida en una msica atonal en que los tonos son relal
vos slo entre s, y no en relacin a un nticleo o centro
tonat

l'UTURISMO Y ESTILO MECANICO El movimiento conocido como futurismo naci en Italia bajo la
direccin del poeta y dramaturgo Marinetti antes de la
primera guerra mundial De acuerdo con Nietzsche,
quien elijo que la historia era el proceso por el cual los
muertos enterrarn a los vivos, Marinetti expres en su
1Haniflesto de 1909 que fundaba el futurismo "pra
librar a Italia de la plaga de profesores, arquelogos,
guias de turista y coleccionistas que la invadian." Los
futuristas buscaban destruir museos, bibliotecas, academias y universidades, para tibrir las puertas a su concep
cin particular del futuro "Un rugiente automvil que
corre como las balas de una ametralladora" dijeron, "es
ms bello que la Victoria alada de Samotracia" Suyti
fue la visin de un estado gobernado por un superhombre mecnico, en que las gentes serian reducidas a
dientes de la rueda gigante de una sociedad totalmente
mecanizada

Co11ciato de violi11 (1935)

345

AlBAN BERG

Por encima de todo, los futuristas concibleron un

arte para la poca de grandes velocidades, impulsada por
la mquina Admiraban el movimiento, la fueria, la velo
cidad y la potencia de las formas mecnicas, y en sus
obras buscaron ms que todo incluir la sensacin dinmica del movimiento. Un caballo al galope, dijeron, no
tiene cuatro patas, sino veinte. Severini, al obtener su
inspiracin de automviles, aeroplanos, trenes y ametralladoras, pint el Tren blindado (fig 297), con sus
lneas diagonales y columnas de humo que sugeran velo
cidad, en tanto que los caones y rifles aaden la dimen
sibn de accin y violencia.
Boccioni, el pintor futurista ms distinguido, fue
tambin el Unico escultor del grupo. Su Formas Unicas
de continuidad en el espacio (fig. 298), capta Ja dinmica del movimiento en agilsimas y turbulentas
zancadas de la figura en movimiento. El cuerpo en si es
Fig.. 297 GINO SEVERINI. Tre11 blindado. 1915. Lienzo al
leo, de 1 15 m X 85 cm Coleccin Richard S. Zeis:ler, Nueva
York.

EXPRESIONISMO Y :\BS'lR:\.CCIONISMO
Izquierda. fig. 298 HUMBERTO BOCCIONI Formas Unica$ de
co1Ui11uidad en el efpacio 1913 Bronce de L08 m Miueo de

Arte Moderno de Nueva York (adquirido por medio del legado

UUie P Bliss)
Abajo, izquierda Fig. 299 FERNANDO LEGER. ll Ciudad,
1919, Lienzo al leo de 2.27 m X 291 m.. Musco de Arte de

Filadelfia (coleccin de A E Gallatin)

cuyas partes son formas geomtricas puras. Las formas

humanas son introducidas slo por su ''valor plstico" y
s~n "intencionalmente inexpresivas". En 1924, Lger
htZo un filme abstracto llamado Ballet ilfcanique, en el
que las fonnas mecnicas substituan a los seres huma
nos y sus actividades.
~fientras tanto, en 1917 Stravinsky habla compuesto
un Estudio para Pianola y el compositor francs Arthur
Honegger, empleando la dotacin sinfnica normal dio
voz en 1924 al canto triunfante de !a mquina en una
obra llamada Pacific 231. Su nombre es una alusin al
modelo de una locomotora norteamericana de ese ao, y
la obra tuvo como fut evocar los ruidos y sonidos de la
locomotora, con el rechinido de las ruedas y el agudo
silbido del silbato a vapor. Tal vez la realizacin musical
mlis afortunada del estilo mecnico se encuentra en las
obras de Edgar VarCse . Con capacitacin tcnica en
ambos campos, Vari!se fue tanto un msico como un
fsico, y los ttulos de sus obras suenan como si fuesen
producto de un laboratorio: Integrales, Densidad 2.15
(la densidad del platino de Ja flauta para la cual fue
compuesta) e Ionizacin.. Esta ltima fue elaborada en
una. serie de planos sonoros que se entrecruzan y que
sugieren, pero no imitan directamente, los ritmos de la
moderna vida de la ciudad. El fm expreso de Vart!se fue
elaborar una msica que se enfrentara a las realidades
del mundo industrial y no tratase de escapar de ellas,

advertido slo en las tensiones implcitas de las grandes

masas musculares El tema de Boccioni es la velocidad
que se expresa en un continuo de lneas en torbellino
espirales y las conientes rpidas de aire, al cortar l~
figura el espacio en su trayectoria.
El futurismo ejerci influencia principal.mente por
dar origen al "estilo mecnico", Compartiendo ideas de
cubistas y fu turistas, Femando Lger desarroll un estilo
en que partes precisas y netas se adaptan en un sitio
DADA!SMO, NEODADAISMO Y SURREALISMO
sealado, como en La oudad (fig 299). Lger gust de (SUPERREALlS~iO). En sus exhibiciones pictricas de
!os cigeales, bloques de Jos cilindros y pistones, todos 1911 y 1912 en Pars, el itali?nO Jorge de Chhico y el
pintados con esplendentes colores primarios. Al aceptar ruso Marcos Chagall anticiparon el desarrollo del dadas..
en sentido ms literal que los cubistas, la afii;macin de mo y el surrealismo (o superrealismo). Este trmino, de
Czanne respecto a los cilindros, esferas y conos traz hecho, fue acuado en esa fecha por el critico y dramaformas cutvil in eas y las model en luz somb~. Su turgo francs Guillenno Apollinaire para describir las
mundo carece de sentimiento y est poblado por robots fantasas onricas, las imgenes de la memoria, las paradojas visuales y las diversas incongruencias de las pintu..
ras. El cuadro onrico, las 1Uusas Inquietas {fig. 300) de
Chirleo, lleva al expresionismo a un mundo introspectivo
de libres asociaciones. "Todo", dijo e! artista, "tiene dos
caras: el aspecto corriente que casi siempre vemos y que
ven los hombres ordinarios, y el aspecto fantasmal y
metafsico que slo raros individuos pueden ver en
momentos de clarividencia y abstraccin metafsica". Su
intencin fue romper las barreras de !a niez y la etapa
adulta, y tuvo como material principal de su obra los
est~dos de ensuelo y vigilia, lo increble y lo cre1ble, lo
lgico y lo ilgico, lo fantstico y lo familiar. Las 1Husas
Inquietas est lleno de un silencio ominoso y un vaco
que todo lo invade, que adquiere un tono misterioso por
la perspectiva profunda. Las obras de Chirico abrevan en
las fuentes de la psicologa freudiana y entre sus elementos bsicos estn cuadrantes solares que proyectan largas

sombras. galerias llenas de arcos, vanos, huecos, fbricas

y extraas estatuas.
Los recuerdos que Rusia dej en el espritu de
Chagall se expresan libremente en Yo y la aldea {fig.
301). En uno de sus ensueos infantiles record que el
techo de la casita de campo apiada de gente de sus
padres, sbitamente se volva transparente. "Las nubes y
las estrellas azules penetraban, junto con el aroma de los
campos, del establo y de !os caminos", escribi. y "mi
cabeza se desprende suavemente de mi cuerpo y est
pendiente cerca de la cocina en donde se prepara el
pescado" . En Yo y la aldea. como en un sueo, una
imagen se superpone a In otra, las casas estn patas
arriba, el labrador que va al campo est al derecho y la
campesina al revs, la vaca parece estar soando tranquilamente en la lechera que la ordea.
El dadafsmo fue el producto de Ja desilusin, !a
derrota y la camiceria espantosa de la primera guerra
mundial Los angustiados artistas sintieron que la civilizacin que haba producido esos horrores deba ser
barrida, y comenzar otra nueva. Para bautizar a su movimiento eligieron al azar una palabra infantil del diccionario francs, dad, un caballito. El dadasmo, en consecuencia, fue un movimiento nihilista que en especial
desconfiaba del orden y la razn, un reto a la sociedad
educada y una protesta contra todos los estilos que prevalecan en el arte; fue, de hecho, un antiarte Los
dadastas principiaron por elaborar un "ismo" para terminar en un laberinto de "ismos", pintaron anticuadros
con el contenido de botes de basura, conjugaron lo
carente de sentido en aras del absurdo, redactaron mani~

341

fiestas contra los manifiestos, y su expresin politica fue

la anarquia Su humor amargo y actitud iconoclast:i.,
empero, ayudaron a hacer aicos las pomposida?es ~ip6critas y al reducir el papel del arte al absurdo, hmpiaron
la at~sfera para los experimentos e innovaciones del
periodo posblico,
.
.
. .
.
Movimiento de corta vida, el dada1smo original sena
absorbido en el surrealismo (o superrealismo) que ha
sido motejado atinadamcnte como el "dadasmo de los
que tienen xito" Medio siglo despus, empero, el vocabulario del dadaismo de banalidad y lugar comn y sus
pegaduras de despojos hallados en desvanes y .basureros,
han sido revividos en el arte pop neodada1sta y los
"happenings" del decenio de 1960, p~ro con u?. diferencia genuina. En tanto que el dada1smo surgto de la
bancarrota y la desesperacin sociales que siguieron a la
primera guerra mundial, el neodadaismo ha ab~azado
jubilosamente al materialismo moden10 y \os medios de
difusin para grandes masas, y se complace en el
absurdo por si mismo y re con el mundo, y no de l.

Fig 300 JORGE DE CHIR!CO, lls 1'rfusi:is Inquietas,

1917 Lienzo al leo, dt! 925 cm X 63 cm. Coleccin privada,

f:quierda

Fig. 301. MARCOS CHAGALL. Yo y la Aldea, l9ll.

Uenz.o al leo, l 88 m X 1.38 m.. Mu~eo de Arte Moderno de
Nucvn York (fondo de la Sra de Simon Guggenheim)

Arriba

EXPRESIONISJ\10 Y ABSTHACCIONISMO

emplea la tcnica del dibujo automtico en un estado

semejante al trance y muestra Ja influern;ia de Kandinsky A pesar que gran parte del surrealismo se preocu.p~
por estados psicolgicos morbosos Y anonnales, Mro
ilumina y aligera sus f~nt~.as con extravagancias Su.s
obras tienen ttulos tan msohtos como Person~s. tnagneti
.,.adas por fas estrellas caminando con la mus1ca de un
Paisaje de surcos; abundan en insectos ~bs!ractos que
zumban silenciosamente y gusanos geometncos que se
arrastran de manera esttica. .
..
..
Giacometti representa la dimension escultonca del
surrealismo, Su Palacio a las 4 A 1lf. (fig. 304) emplea
una armazn geomtrica a manera de jaula que con tiene
formas espectrales y esquelticas Las fig~ras fantasmales
en sus espacios abiertos y cerr~~os mte.rpen~trantes
producen una obsesionante sensac10n de a15larruento Y
soledad humanas.

Fig. 302 SALVADOR DAl.I. Persistenci1 de fa

1Hemoria., 1931. Lienzo ill leo, de 24 cm X 32
cm. Muieo de Arte Moderno. Nueva York

Como ha subrayado Robert Rauschenberg con todo

sosiego, simplemente desea vivir en e! mundo y no refor~
marlo. Rauschenberg y otros neodadastas se han
reunido en aventuras exaltadas en grupo para improvisar
arte, experiencia conocida como happenltzgs. En estas
creaciones casuales y aleatorias, se combinan olores,
espeluznantes efectos sonoros electrnicos, imgenes
movibles, radiorreceptores a todo volumen, aspiradoras
de pisos, atletas corriendo en trajes deportivos, dialogas
sin sentido, en un espectculo improvisado que remeda
al caos calculado
El manifiesto surrealista de 1924 proclam que el
estilo se basaba en un "automatismo psquico puro por
medio del cual e! artista trata de expresarse verbalmente
por Ja escritura o por cualquier otro metlio; el funcionamiento real del pensamiento sin dominio alguno de la
razn o cualquier preocupacin esttica o moral" El
surrealismo, cuyo nombre exacto es realmente superrealismo, entr:uia una realidad ms vlida por debajo del
mundo de las apariencias, un mundo ilgico, subcons
ciente, metafsico y onrico, por detrs del mundo
lgico, consciente y fsico. Los miembros de este grupo
creyeron en la superioridad de la realidad del sueo
sobre la vigilia, de la fantasa respecto a la razn, y del
subconsciente sobre lo consciente. Andrs Bretn, autor
del manifiesto, habl tambin de la "belleza convulsiva"
de los sueos, Paul E!uard dijo "un poema debe ser el
derrumbe de lo intelectual",
Et pintor Salvador Dal se uni por s mismo al
grupo en 1929, y se convirti en uno de sus partidarios
principales, El ha descrito sus cuadros como "fotografias
de sueos hechas a mano", y las ha adornado con
smbolos de diversas fobias, manas, complejos y otros
adornos de Ja psicologa anonnal. A semejanza de
Chirleo y Chagall, Dal sinti obsesin por el misterio
del tiempo, y su Persistencia de la ;Henwria (fig. 302)
sugiere imgenes de pocas prehistricas, geolgicas y
arqueolgicas, al igual que del tiempo onrico
En nuestros das, Paul Klee suele ser aceptado como
uno de los ms notables ta.lentos pictricos del siglo XX
Obras suyas como Diana (lmina 30) han hecho que

muchos desdeosamente pasen de largo encogindose de

hombros, con burla o con una sonrisa. Su inenne
inocencia infantil, empero, es de una sencillez muy
engai\osa, y por Jo regular disimula un significado infmitamente sutil. Su capacidad de invencin supera en
algunos aspectos a la de Picasso, Puede deleitar e! ojo,
despertarlo a !a fantasfa o repeler al observador con Un;i..
genes propias de una pesadilla. Aparato para el Tratamiento iHagmitico de Plantas, il-!quina de Gorjeas,
Cuadro con Galletas, Juego de tuna, /dolo para Gatos
Caseros, 1Vitio Consagrado al Sufrin1iento, Un Fantasma
se Desvanece, nos muestran lo variado e inslito de sus
ttulos,, El simbolismo.de su Diana nos muestra la extra~
ordinaria complejidad del arte de Klee, El titulo identi
fica a la figura como la diosa mtica de fa caza, en tanto
que el arco est equipado mgicamente con un ojo para
asegurar una exactitud absoluta en el blanco . Los perfi.
les disociados del cuerpo de Diana sugieren el apresurado
vuelo por el espacio, y la rueda por debajo del pie de la
diosa es herencia de la escultura romnica, en la que
significa transporte milagroso. El color y el tratamiento
de la superficie recuerdan el impresionismo y el puntilljs. .
mo de Seurat
K.lee conscientemente se aventura a contemplar el
mundo con !os ojos de un nifio, para lograr espontaneidad no alterada por la razn, "Deseo ser un recin
nacido recalcitrante que nada sabe", ha sealado Con
Klee, al igual que con Freud, el nio fue padre del
hombre. Al experimentar con sugestin hipntica y
automatismo psquico, da a sus dibujos el carcter alea~
torio de garrapatazos sobre el papel, o la impulsividad de
las improVisaciones Su dominio de la lnea es tan
completo, empero, que su obra nunca debe ser con.fundida con el descuido. Al preferir ante todo las formas
pequeas y las tcnicas de acuarela y tinta, !:piz y
crayn, produce obras de una refrescante modestia
Tambin es dueo de un humor genfal, elemento que
por desgracia falta en mucho del arte moderno"
Juan ?vlir, a semejanza de Klee, intenta hacer un
arte de imaginacin pura que exista fuera de la lgica o
la razn. En sus Personaj('s con Estrella (fig, 303)
e

349

apasionada contra la explotacin y la degradacin huma

nas, Sus obras a menudo releja~ las gesticulante~ msc:ras de aquellos que se supone tienen por tarea 1uzg:u :1
us semejantes y los insensibles semblantes de gente ;:;1
s poder intlif~rentes al S\lfrimiento humano, Su serie de
~00 ag~afuertes y aguatintas p_ara. dos. proyectarht.
carpetas llamadas ,ifiserere (Ten M1senco~tlia ~ara No5o.
tras) y Guerra, con texto de un amigo h~er~to, !ti
ocuparon intermitentemente en los ao~ que siguieron :i
Ja primera guerra mundial, Los portafolios nunca fueron
publicados, y por ello vieron Ja ~u~ de manera separada
58 aguafuertes El titulo de la pagina del volumen sobre

REAL.IS~lO SOCIAL, El realismo soci~l r~presenta la

protesta del artista co~tra las circ:unstancias mt~l~~ab!es
que agobian la humanidad, lnscntos. en la tradic1on d.e
Gaya, Hogarth y Daumier, muchos ~~tares contemporaneos han defendido la causa del debil contra el fuerte,
del pobre contra el rico, del oprimido con~ra sus
opresores. En su btisqueda han expJomdo la escoria de la
sociedad, las excrecencias urbanas de las barracas Y la
fealdad de los bajos fondos, y de este modo, h~n
comprobado que el cincel y la pluma a veces son mas
poderosos que la espada,

.
Ser la Ultima Vez, Papacito (fig. 30J), es el ~Jtulo
del grabado en cobre de Jorge Rouault, que descnbe el
estrujante adis de un hijo que parte para la .~erra,_ a
una muerte casi segura. El arte de Rou?ul.t es VJs10.nano,
pero sus clowns trgicos, abogados com1c?s, acrob~t_as
estticos y activos pasajes revelan su ampha compas1on
hacia los explotados y los degradados, Y su protesta

l:quil!rda; Fig, 303. JUAN MIRO. ~!!nona

jes con Estrella, 1933 Lienzo al oleo de

1 95 m X 2.43 m Instituto de Arte de

chcago {donacin de los seores Maurlce
E Cu!berg)
Arriba Fig, 304 ALBERTO GIACO
METTl. Palacio a las 4 A. iH.; 1932 a
1933 Madera, cristal, alambre, Y cuerdas;
62 _5 cm de altura. Museo de Arte Moder
no, Nueva York (adquisicin)

!~ guerra ~n que hubiese aparecido la figura 305, es este:

Han arrumado hasta las ruinas"
~n su G~en!ica (fig. 306), Picasso emple una combinac1on de .tecnicas expresionistas y abstractas como una
p~otesta violenta contra un acto cruel e inhumano de
barbaras en. ~uest~a .~oca. Lo que prendi !a mecha de
es~-a explos1on _r1ctonc~ de matanza y terror fue el
pnmer.. ataque aereo masivo del siglo, el horrible "ex peri
mento., de la fuerza area alemana contra la indefensa
P.oblac10n ~~sea de Guemica, su incidente en la victoriosa rebelion de! general Franco contra el gobierno
legalm~nte elegido de la Repblica Espaola. Picasso,
r~pubhcano convencido, estaba en Pans encargado de
pmtar. un mural para el pabelln espaol de Ja Feria
Mu~~al de 1937. Dos das despus que lleg a Pars la
~oticia del ?ombardeo, comenz a trabajar. El enorme
lienzo, tennmado en cuestin de semanas ocup toda
~na P~~ed. del .Pabelln espaol, en donde caus una
1mpres1on 1nolv1dab!e a !os miles de personas que lo
contemplaron. La atencin que atrajo y Ja comprensin
despertadas estuvieron a Ja altura del valor de Gueniica
c_oglmo una de las pinturas ms importantes de nuestro

SI O.

Arriba. Fig, 305. JORGE ROUAUL, Serd !a Ultima vez, papact.

to, 1914 a 1927. Grabado sobre lmina de cobre, 71 cm X 41
cm. Musco de A!Ce Moderno, Nueva York (donacin del artista),
1-bao Fig, ~06. PABLO P!CASSO Gue:rnica, 1937. lienzo al
oleo, de 3.4:i m X 7..70 m_ Coleccin del artiltn (prstamo al
Museo de Arte Moderno de Nueva York},
0

. f!i:_emica, una obra en la gran tradicin de Ja pintura

h1s~onca, .es _un? de esos raros incidentes en que el
artista mas t~dicado pinta el cuadro exacto en el
momento p~ec1so, Su finalidad fue propagandstica sin
duda, Y .s~ mtento ho_rn~rizar. Pero adems de rememo~
~r las v1s1ones apocahpttcas de los juicios finales rom~
rucos, es una ?bra de protesta social a la manera de
Gaya Y Daum1er. La accin principal comienza en !a
par~e derticha inferior en donde una mujer se arroja
hacia adel!1!1te con los brazos en alto en un ademn de
desesperacton . _. La composicin triangular prosigue hasta
U.egar a su chmax en el punto en donde convergen Ja
lampa:a, la. cabeza del caballo y el ojo del da, con la
b~mbilla ele~trica de la noche como su pupila . De este
chmax, la nurada se mueve hacia abajo en sentido de la

EXPRESIONISMO Y ABS1RACCIONISMO

cabeza del desmembrado gueirero en ta parte inferior

izquierda de la obra.
Segn Picasso, Guernica es una alegoria, y l ha
explicado algo del simbolismo. E! caballo con su lanza
que le atraviesa la espalda es la vctima inevitable en las
c_orridas, y significa !a humanidad victimada que
sucumbe a la fuerza bruta El motivo de la boca abierta
en un grito se repite en la mujer que grita presa del
dolor con su hijo nrnerto a la izquierda, la cara del
soldado por debajo y Ja vctima de las llamas a la
derecha . La nica figura triunfante en esta lucha simb~
lica entre las fuerzas de la obscuridad y la luz, entre la
barbarie y la civilizacin, es el toro erguido como smbolo de la brutalidad, Por arriba, un brazo se adelanta para
sostener la ltlmpara de la verdad sobre la tenebrosa
escena..
Guenui:a apareci en el momento en que muchos de
los previos experimentos pictricos pudieron ser combinados.. Emplea todas las exageraciones, distorsiones y
tcnicas de impacto desarrolladas por el dibujo expresionista, pero omite el color vivaz para preferir los tonos
ms sombrios de lo pattico, negro, blanco y diversos
grados de gris. El dibujo abstracto, los planos superpuestos en una superficie bidimensional y la ausencia de
modelado, son derivados del cubismo. Tambin pertenecen al cubismo el principio "simultneo" del smbolo
del da y la noche, la cabeza del toro que se muestra en
el frente y desde un lado simultneamente, y la sensacin de espacio interior y exterior por Ja cual el observador est de manera simultnea por fuern y por dentro de
los edificios en llamas. El alargamiento de tas cabezas
para expresar el movimiento precipitado coincide con la
fotografa en movintien~o hecha con luz estroboscpica
El tema horrendo, como ex.trado de una pesadilla, es
semejante al del expresionismo, Picasso suele pintar con
tanta rapidez y abundancia que a menudo tiene dificultad de resistir las tentaciones de su propia fcil tcnica;
En consecuencia, mucha de su obra es desigual.. En este
caso, empero, despus de hacer 100 bocetos, se concentro en una forma tan disciplinada y selectiva que
muestra al artista en dominio completo de su material.
De esta forma, Guernica, sntesis afortunada de muchas
de las tcnicas divergentes de nuestro siglo al igual que
de la dramatizacin vivida del tema, ha dado expresin
potentsima al caos y los conflictos de esta centuria.

351

En sus primeros ~fios,. Mond1ian pint paisajes y tranquilas escenas de mtenor en !a tradicin de su nativa
Holanda, y su estilo ulterior, :i. pesar de ser totalmente
abstracto, debe mucho a la frfa precisin geomtrica de
su gran predecesor Venneer. Mondrian poda estar describiendo muy bien su Ciudad de Nueva York (Id.mina
31) cuando escribi: "El nuevo estilo nacer de \as me
trpolis" Se apasion por !os trazos perpendiculares de
las calles de Ja ciudad, las heliografas de los arquitectos,
los lineales esqueletos estructurales de acero de los rascacielos en construccin y las fachadas sencillas de
edificios del estilo arquitectnico internacional (ver mas
adelante), El nuevo arte, continlia, no debiera ser individual sino colectivo, impersonal e internacional. Es necesario excluir rgidamente toda referencia a la "naturaleza
primitiva animal del hombre" para revelar la "verdadera
naturaleza humana" a travs de un arte "de equilibrio,
unidad y estabilidad". Luch por realizar su objetivo al
emplear "slo una forma neutra: el rea rectangular en
diversas dimensiones'"'_. Sus colores son, de manera seme~
jante, abstractos: lneas negras de dversas anchuras en
oposicin a fondos blancos, suavizados a veces por un
"clima.'(" cromtico primario, a base de rojo, azul o
amarillo en el estado ms puro posible_ En su opinin,
una obra de arte debe ser "construida" y l trabajaba un
lienzo con toda ta objetividad de un dibujante que hacia
una heliografa., El resultado de esta ingertieria pictrica
es la serie de estudios espaciales, sobrios, bidimensionales
que le han dado fama, Sus conjuntos visuales tienen un
reposo basado en un equilibrio exacto de los elementos
horizontales y verticales, y son limpios hasta el punto de
la proftla.xia. Sus pinturas son mucho ms complejas de
lo que podran parecer al observador casual, y han
ejercido gran influencia en los diseos modernos, especialmente en anuncios, cartelones, alfombras y linleos.
E! expresionismo abstracto, un movimiento tenso y
explosivo que comenz en Nueva York despus de la
segunda guerra mundial, combina las caractersticas de la
abstraccin cubista y e! objetivismo, con la intensidad
expresionista y la pintura automtica surrealista. Los
seguidores de esta corriente consideran el acto de pintar
ms importante que lo pintado.
Jackson Pollock, un expresionista abstracto norteamericano fue un "pintor cintico" que colocaba el
lienzo sobre el piso, para poder mover todo su cuerpo
en la rbita de sus cuadros inquietos. Con pinturas
NO OBJEllVISMO, EXPRESIONISMO ABSTRAC- comerciales emple tcnicas como rociar, gotear, salpicar
TO Y ARTE OP. El abstraccionismo fue llevado a su y tirar pintura sobre el lienzo, para lograr los efectos de
conclusin lgica geomtrica por Pedro Mondrian en la contexturas que buscaba_ Pinturas como Cor111erger1cii1
misma forma que el expresionismo alcanz et punto de {lmina 32) no tienen un conjunto predeterminado, y el
la abstraccin pura en la obra de Kandinsky. Las pintu- acto 1eal de pintar se vuelve el contenido: una especie
ras de estos dos artistas son, por supuesto, polos opues- de coreograffu pictrica en que se invita a participar al
tos. Ambos, empero, son 110 objetivos en el sentido de espectador.
El Op Art, o arte ptico, es tambin una forma de
"no figurativos''', ni representan la realidad, y que el
contenido pictrico de sus lienzos no entraa referencia pintura cintica, excepto en que Ja accin ocurre en el
alguna a objetos reconocibles, esto es, algo por fuera de ojo del obserVador. El arte ptico, cuyos .partidar.ios han
la pintura real. Todo tema, todo significado asociati'lO calificado como "abstraccin perpetua" ha sido un
han sido excluidos con minuciosidad, La pintura con sus producto de la abstraccin geomtrica y del ilusio.~smo
ptico. Estos artistas estn aliados con los matemat1cos,
lneas, formas y colores es su propia referencia .
El arte de Mondrian, como el de Kandinsky, evolu los fsicos y Jos psiclogos en sus experimentos y en la
cion poco a poco desde lo concreto hasta !o abstracto exploracin de los fenmenos pticos, En vez de "ver es

352

LOS ESlIL.OS CONIEt-.IPORANEOS

EXPRESJON!Si\10 Y ABS'fRACCIONISMO

res po nsab il id ad, alcanzado una cristalizacin ms

homognea de estilo, y logrado una aceptacin mucho
ms popubr. Un edificio, a diferencia de una pintura,
necesita erigirse y perdurar; a diferencia de un grupo
escultrico tiene por fuerza aJgUn fin prctico Es
posible !a arquitectura experimental, pero Ja disciplina
de la ingeniera civil slida ha evitado que los arquitec
tos caigan en alguno de los descabellados vuelos de la
fantasa de pintores, escultores, literatos y msicos. El
arquitecto de nuestros das no es un simple constructor
de paredes: es un ingeniero de la sociedad 1 un filsofo
social, un poeta y un idealista, as como un constructor
prctico
Las necesidades de una sociedad compleja, moderna,
urbanizada y la disponibilidad de nuevos materiales y
mtodos estructurales han hecho de la nueva arquitec"
tura una actividad posible y necesaria. El hormign
amiado, esto es, cemento reforzado por una malla de
alambre o varillas de acero en su interior, es el primero
en la lista de nuevos materiales. Tiene la resistencia del
acero y la piedra sin su debilidad ni alto costo, puede
cruzar espacios ms amplios que el mi.rmol y soportar
pesos, de la misma manera que el acero, El voladizo o
cantilever. esto es, la extensin de una palanca constitui
da por una viga o una plancha en sentido horizontal en
el espacio, fija en un extremo y que soporta Ja carga en
ARQUITECTURA
e! otro extremo sin puntal ni refuerzo, es un principio
La arquitectura, ms que cualquiera de las otras artes antiguo que tuvo que esperar su empleo en gran escala
del siglo XX ha mostrado un sentido mucho mayor de hasta la aparicin del hormign annado

creer", en d arte ptico "ver es engaar"_ A semejanza

de los impresionistas, !os artistas de esta corriente se
preocupan principalmente por !a obra de arte como un
acto de la visin, pero a diferencia de ellos, evitan toda
asociacin con el mundo exterior y se concentran en la
forma en que el ojo y e! cerebro responden a los
estmulos pticos Al activar el ojo que responde, por un
impacto en !a percepcin de disonancias cromticas y Ja
yuxtaposicin de trazos geomtricos, el arte ptico ha
producido efectos asombrosos de movimiento constante
y cambio incesante que alcanzan la categorfa de na
nueva forma de visin.
Corner1te (fig. 307) de Bridget Riley ilustra la fOnna
en que lneas estables parecen desplazarse y engaar, Es
imposible captar toda la imagen en una sola mirada, y
por ello se producen diferentes respuestas al moverse e!
ojo sobre partes de las superficies, de modo que se
produce la ilusin de un movimiento que va de rpido a
lento, adelante hacia atrs. La sensacin de percepcin,
en otras palabras, es confundida al cruzarse los impulsos
de los estmulos oculares y cerebrales. En el proceso el
observador tiene sensaciones que van desde la desorienta"
cin hasta la depresin, desde el aturdimiento hasta el
estmulo.

Izquierda Fig. 307. BRIDGE!

RILEY. Corriente, 1964. Pintura a
base de polmero sinttico sobre un
tabln de composicin, L46 m X
1..44 m, Museo de Arte Moderno de
Nueva York (Fondo Philip C. John
son)

PJgina opuesta; Fig 308.. LUIS

SU l. LTVAN. Edilicio Wainwright.
San Louis, 1890 a l89L

Frank Lloyd \Vright, \Val ter (Gualterio) Gropius y Le

Corbusier son los viejos consagrados de la arquitectura
contempornea. Cada uno fue un representante principal
de uno u otro de los dos criterios considerados alguna
vez como los polos opuestos E! lenguaje de Wright tuvo
giros romnticos, en trminos de Ja unin de la naturale
za y el hombre a travs de su "arquitectura orgnica"
Gropius y Le Corbusier fueron exponentes del estilo
internacional, que concedi importancia a !as construcciones para Ja Epoca de la Mquina. En el curso del siglo
la tonante disputa se ha ido apagando, y en muchos de
Jos edificios notables construidos en el decenio de 1960
cabe advertir una sntesis de las dos corrientes.
El arquitecto actual de nuevo se ha transformado en
el colaborador del pintor, del escultor y del mosaiquista
Desde el fn'o utilitarismo del estilo internacional tempra
no, la arquitectura una vez ms, ha vuelto los _?jos al
principio del ornato, empero, no el ornato extrano o el
simple bordado arquitectnico, sino la inclusin de
esculturas y murales como parte integral de una manifestacin arquitectnica mayor. Los grupos escultricos. los
frescos o los mosaicos colocados en el sitio exacto,
como puntos de inters pued~n siempre definir. ~xte~,o
res e interiores; serVir como s1mbolos de la parttc1pac1on
humana o como imgenes de las actiYidades sociales, y
un giro o una acodadura inesperados. en algn punto
pueden crear un elemento de fantasia, excentricidad,
c3lor y deleite,

353

ARQUITEC1URA ORGANICA: SULLIVAN.

WRJGHT, El lemn. cte SuUivan "la forma sigue a la
funcin", se ha prestado a diversas interpretaciones, pero
la lnea de pensamiento que origin condujo a una reva!oracin importante de !as formas arquitectnicas en
relacin con las actividades humanas y a un reex.amen lle
!os mtodos, mat~riales y finalidades arquitectnicos
bsicos El discipulo de Sullivan, Frank Uoyd \Vright Y
los arquitectos identificados con el estilo intemadonal,
aceptaron el principio de que la piedra deba ser piedra,
!a madera, madera, y el acero, acero, y que el diseo
deba ser modificado con base en Jos materiales emplea
dos . Ambos sealaron el absurdo de personas que toma
bao trenes en tennas romanas, trabajaban .en edificios
renacentistas, manejaban dinero en templos dricos,
vivan en casas estilo Tudor ingls, y los domingos iban
a iglesias gticas. El criterio para una construccin cabal,
por Jo sealado, es dejar de preocuparse por el parecido
y prestar atencin al grado en que satisface su finalidad.
El rascacielos, entre los casos ms tempranos y
audaces de arquitectura moderna, fue posible por la cons
truccin con una estructura de acero, y por el elevador.
Naci en el Medio Oeste norteamericano como una respuesta a la necesidad_ de cent_ralizacin 7omercial_ ~n
manos de Luis Su\hvan, quien levanto el ed1fic10
\Vainwright en l 891 (fig. 308), el rascacielos fue una
"cosa orgullosa y majestuosa" que reflej el orgullo del
hombre de negocios en su trabajo, al igual que el
impulso y poder de un pueblo con orientacin tecno
lgica. El principal inconveniente de los rascacielos,
empero es su contribucin a Ja congestin en zonas ya
de por s con gran apiamiento humano. Por esa causa,
desde el punto de vista humano su valor ha sido menos
espectacular que como avance en la ingeniera civil
Wright, al retomar el mensaje de Sullivan en el punto
en que lo dej, se percat de las ventajas y desventajas
del rascacielos. Con su romanticismo caracterstico con"
cibi sus edificios en trminos naturalistas. Su rascacielos
de 18 pisos de Bartlesville, Oklahoma, tiene una base
"como una raz Yertical", crece hacia arriba como un
rbol con sus suelos y paredes en voladizo semejantes a
ram~ que nacen de su tronco central. \Vright estaba
convencido de que los rascacielos no pertenecan a las
congestionadas ciudades sino a las zonas al aire libre, en
donde pueden respirar y tener sitio para proyectar
sombras decentes. El criterio que Wright teni'a de la
arquitectura era el de una fuerza liberadora, y su
libertad creadora le permiti que sus motivos decorativos
creciesen orgnicamente partiendo de sus dise.~os
bsicos, la relacin de masas con vanos, Ja fenestrac1on,
colores y vetas <le \a madera, y las contextur~s de _la
piedra. Por medio de su articulacin y coherencia magistrales, el espacio para vivir y trabajar, viv7 y respira,
El arquitecto, segn Frank Lloyd Wnght, es el poeta
que capta las imgenes de la vida ide3l Y modela las
formas, perfiles y espacios que guian a lo_s _hombres ~
vivir en Jo construido. Su arquitectura orgamca se ?aso
en la unidad de sitio, estructura y decorado, !as pnme
ras casas que levant en la ciudad de Chicago Y sus
alrededores fueron Jos primeros pasos hacia la fama ~)~ra
l, una casa tena que ser un hogar para el esptntu

35...

LOS ES IILOS CONTEMPORANEOS

humano y tambin parn el cuerpo. L1 casa del hombre,

pens, deb:: dar la sensacin de calor, proteccin e inde
pendencia, El corazn, ncleo del hogar, segn Wright,
es el ncleo en fOm1a de un hogar (de chimenea)
masivo, y alrededor del mismo construir las dems estan~
cas . El espacio interior, an ms, no debe confinarse
sino expandirse ~in interrupcin desde adentro hacia

afera, para hacer que !os hombres estn ms cerca de la

tierra, las plantas, los rboles y el agua .
L1 casa con "calda de agua" ("Falling \Vater") (fig.
309), que Wright constnty para Edgar J. Kaufmann en
Bear Run, Pennsy!vania, es una combinacin expresiva
de cemento reforzado, diseo en voladizos y un sitio
impiesionante. La casa se acerca al ideal soado por
Wnght de una estructura que crezca de manera orgtlnica
desde su asiento En este caso, su cliente gustaba de la
cada de agua y deseaba vivir cerca de ella. La "casa con
la caida de agua", en consecuencia, incluye !a corriente
y la calda de agua y por medio de planchas voladizas
que se proyectan desde el banco de roca en el que
descansa, \Vright llev el espacio vivo hacia afuera sobre
la misma agua . Los botdes de roca viva debajo dI agua
establecen un paralelismo con la armazn de concreto
po.r encima, e_n tanto que la plancha voladiza en !a parte
mas alta esta colocada en sentido perpendicular para
repetir la direccin del agua en movimiento. El sitio, al
igual que el edificio, es una serie de terrazas que se
desplazan hacia afuera desde un nc!eo de piedra, El
in_te~or es una gran estancia que se abre en las terrazas y
porticos Los planos horizontales de estos prticos a su
vez son equilibrados por los volmenes verticales de la
chimenea. La piedra local empleada en esta clmenea
tiene el mismo color y contextura que la roca natural de
l~s bordes. del ro. E! voladizo en este caso pennite a los
diversos p15os la suficiente independencia para proyectar
sus propias plantas libres . Al igual que en el exterior el
espacio interior se dispone en sentido radiado alrededor
del ncleo central con zonas de avance y retroceso que
crean lo que Wright llam la "libertad de ocupacin
interior y exterior".
En los ltimos aos de su notable carrera este
decano de los arquitectos norteamericanos recibi el
Arriba; Fig. 309. FRANK
Lt OYD WRIGH1: "La
L':tS:l con la cada de agua"
(Casa Kaufmann "FaUing
Watec'") de 1936 a 1937.
Hormign armarlo reforza
do, y piedra. 19.2 m de
profundidad X 18.6 m de
:inchuru, aproximadamente, Bear Run Pcnnsyl
vania

l:qu(erda.

Fig

FRANK

LLOYD

310.

WRIGHT, Museo Solomon

R. Guggenheim, Nueva
York, 1957 a 1959. Hormign armado reforzado:
dimetro a nivel del suelo,
unos 33 m; a nivel dtl
techo 38.4 m; cpula,
17.6 m

l'Ogina opuesta. Pii.;. 311

WAL TER GROPIUS
Taller de MquintiS de !u
Bauhaus. Akmaniu; 1925
a 1926, 50 L m X 14 7 m

encargo de construir un edificio en la ciudad mtls grande

de su pas: e! Museo Guggenheim (fig 310), una galera
de arte para la escultura y la pin tura abstr.ictns en \a
ciudad de Nueva York Para \Vright, un museo jams
deba ser un grupo de compartimentos como cajones,
sino un fluir continuo del espacio en los pisos. en que el
ojo no encuentre obstculo alguno. Para lograr su ideal
dise una estancia nica redonda ele concreto reforzado
de ms de 33 m de dimetro, con un centro cilndrico
hueco coronado por un cloffio de alambre y crista! a ms
de 27 m del piso. Una rampa abierta voladiza que se
eleva a una altura de seis pisos, asciende en espiral en
toda la estancia y atraviesa una distancia de 400 m, con
una inclinacin de .1 por 100, ensanchndose desde la
base de 5.l m en su nivel ms bajo, a casi 10 . 5 m en la
parte ms superior

ESIILO INIERNACIONAL: GROPIUS, LE CORBUSlER, MIES VAN DER ROHE El estilo inte1*
nacional cristaliz en Alemania con la obra de Gropius y
~es van der Rohe, en Francia con Le Corbusier y ea
los Pases Bajos con J. J P. Oud. Cuando se encarg a
Gropius reorganizar la Escuela de Arte alemana despus
de la primera guerra mundial, la bautiz como Bauhaus
(Instituto de la Construccin) e hizo de ella una escuela
tcnica de diseo, con nfasis especial en las artes indus
tria!es y el estudio de materiales y mtodos modernos
Para la planta reuni un conjunto de estudios, talleres de
mquinas, oficinas administrativas y casas de profesores
en un grupo admirable de cubos entrelazados e interrel:!.~
cionados. las unidades menores tenan fachadas a lo
Mondrian: otros, como e! taller o sala de mquinas, eran
estructuras abiertas con paredes de cristal.
Como exponente del estilo internacional, Gropius
comenz con el cubo abierto como la unidad bsica de
espacio, vari su volumen y los agrup en un conjunto reJa .
cionado de cubos. El taller de mquinas (fig. 31 l)
muestra !a forma en que la construccin es tratada como
un volumen abierto y no como una masa cerrada, Por el
mtodo del voladizo, Gropius permiti que el edificio se
proyectara varios pies por fuera de sus pilares de sostn.
El nfasis horizontal establecido de este modo, se
manifiesta en la base de concreto y se repite a nivel del
techo. Entre estas lineas paralelas cuelgan paredes de
cristal que no tienen peso estructuraL Esta transparencia
pennite que el detalle, como la escalera espiral y la
estructura del interior, quede abierto y visible desde el
exterior. Al permitir que puedan apreciarse simultnea
mente el interior y el exterior del edificio, Gropius logr
el equivalente arquitectnico de los pintores cubistas,
quienes presentaban Je- modo 3imu1tneo la cara frontal
y el perfil de una cara humana, o varios lados de un
objeto. El grupo de Bauhaus ha sido uno de !os conjun
tos arquitectnkos que ms influyeron en su dcada
La explorncin que hi1.o Bauhaus de materiales y
pr0t:csos industriales condujo a nuevos mtodos de
pintura. alfareria. metalurgia, industrias textiles y :irte
teatral. Se cnsefi a los estudiantes que tuvieran siempre
presentes las finalidades pari.l !as que estaban destinatlos
sus productos. Una silla, en otras palabras, sc hada para
sentarse en ella, y una lmpara para dar iluminacin

eficaz. Como resultado, Bauhaus se volvi la fuente de

donde manaron muchos de los nuevos diseos industria*
les Innovaciones como las sillas de acero tubular,
mezclas indirectas de luces y aditamentos aerodinmicos
fueron aceptados para la produccin ~o masa, y son
partes de nuestra vida domstica diaria. Para equilibrar el
lado utilitarista, empero, Gropius sumb a su distinguido
cuerpo de profesores a los pintores Kandinsky, Kle~ y
Leone! Feininger, para encargarse de los aspectos de
expresi6n y creacin del dibujo y la pintura. Mondrian y
el arquitecto MiCs van der Rohe tambin sostuvieron
intimas relaciones con la Bauhaus
Le Corbusier, a diferencia del enfoque naturalista de
Wright, concibi sus casas como mquinas para vivir,
receptculos para familias, extensiones de servicios pbli
cos. Sus encargos se contaron desde casas campestres
hasta ciudades enteras, moradas privadas hasta conjuntos
de departamentos, estructuras para exposiciones temporales, hasta iglesias para peregrinos. Para l, !a arquitec~
tura fue el juego magistral y magnifico de masas herma
nadas en la luz . SegUn l, las grandes obras primarias que
se revelan por si mismas en luz y sombra son cubos,
conos, esferas, cilindros y pirmides. En tanto que los
edificios de Wright expresaban armonia con la Naturale-za, Le Corbusier elev sus estructuras sobre pilares para
afirmar la "independencia de las cosas humanas"
Wright, con acritud llam a los edificios cubistas de Le
Corbusier "cajones sobre zancos".
Las creaciones de acero, cristal y hormign armado
de Gropius y Le Corbusier se advierten en los rascacielos
neoyorquinos, de los cuales el ejemplo ms sobresaliente
es e! edificio Seagram (fig. 312) En l, la tendencia
vertical pronunciada de los primeros rascacielos es superada al limitar el nmero de pisos, cimentar la estructura
en la parte del fondo del terreno, y aadir una base
horizontal que se vuelve el pedest:J! sobre el que se
equilibra el rascadelos. El edificio Seagram fue llamado
por sus creadores Ludwig {Luis) Mies van der Rohe y
Philip Johnson, la "Torre de Luz" La forma en que est
hecha la planta baja permite ver directamente la estructura esencia!, en tanto que cuenta con espacio para
estanques y jardines al aire libre sobre una platafo1ma de
granito rosa La torre de cristal en mbar gris y partes
mettl.\icas de color bronce est "volada" sobre pilares de

1,

i
1

i
Extrema izqulerda

Fg.
312. LUDWIG MIES VAN
DER ROHE Y PHILIP
JOHNSON. Edificio Seagram, Nuevn York, 1958,
156 O m de t1.lturn

Arriba. Fig. 313. EERO

SAARINEN, Centro Acro
nutico Transcontinental,
Aeropuerto

Kennedy,
1962.

Internncona!

Nueva

York,

I:quierda. Fig. 314 EERO

SAARJNEN. Arco Prtico.
Jcfferson Westward Expt1.n
1ion Memorial, St Louis,
196 7- Acero inoxidable, de
189 m de altura y 189 m
de espacio entre lns bases

acero inoxidable que dan ligereza y espaciosidad a !as

masas que se dirigen hacia arriba. Con una gran parquedad estructural, Mies fue ms all del aspecto prctico y
el placer en las proporciones de sus edificios, al igual
que se regode en In belleza de sus materialesc "Lo
menos es lo ms", declar el arquitecto, sentencia que
aplic a la decoracin y a Ja estructura, A pesar que
cualquier materi!.l bsico podrfa ser igualmente prctico,
Mies muestra extraordinaria sensibilidad a las cualidades
y belleza inherente de sus materiales Eligi el bronce
para las vigas verticales, que de modo alterno son lisas y
con diversos trazos y contexturas para lograr un interesante conjunto lineal

SINTESIS: SAARINEN. Eero Saarinen ha logrado

resultados notables y soluciones plenas de ilnginacin
en la arquitectura contempornea. Para el Centro Aeronutico Transcontinental (fig. 313), Saarinen con sus
formas aladas de concreto y acentos dinmicos, nos da

la idea de vuelo, y ildems, unil terminal aeronutica.

Cuatro grandes cascarones de concreto descansan en
soportes abstractos y enmarcan un interior que es notable por su elasticidad espacial y plasticidad escultrica,
La ausencia completa de ngulos graves hace del interior
y el exterior un carnaval de formas curvilneas. En su
Arco Prtico para Jefferson Westward Ex:pansion Memorial en San Louis (fig 314), Saarinen lanz al aire un
sublime, sencillo y resplandeciente arco de acero inoxidable que se eleva casi a 190 m del suelo para marcar el
movimiento hacia l3 frontera occidental. Desde el punto
de vista tcnico, es una ctava catenan"a esto es, la forma
de una cadena suspendida libremente entre dos puntos
en que la altura es igual a la anchura La base triangular
hueca de cada lado incluye tneles de elevador y una
escalera de caracol que lleva a un observatorio en Ja
punta. Erigido en un parque de 85 acres en !as riberas
del Mississippi, el arco ms alto del mundo es visible a
una distancia de 30 millas.

LAMINA 31. PEDRO MONDRIAN. Ciudad de iVueva York, 1?42.

1t
Lienzo al leo de 3 O m X 3 60 m Por cortesa de la Galera Sidney Jams, Nueva Yor..

IDEAS:

IDEAS: RELATIVISMO
El cambiar es lo nico permanente Esta aparente
paradoja seala al mismo centro del pensa'.nienro de!
siglo XX, se exprese en tm1inos filosficos, cientficos

o estticos Ningn parmetro absoluto esttico, inmutable, posiblemente pueda brinda1 una visin satisfactoria

del mundo cambiante de hoy. Incluso los antiguos principios de matemticas han dejado de ser considerados

como verdades eternas y en su lugar, como en el arte,

son ahora considerados expresiones humanas relativas, en
el tiempo y el sitio de su creacin_ Tambin los dogmas
ms firmes de !os credos religiosos y las doctrinas polticas son somelidos a comentarios y modificaciones
amplisimos, de cuando en cuando, de alcance mucho
mayor del que sus seguidores admitiran
El cambio de un orden esttico del mundo a la visin
dlnli.mica actual del universo que comenz con Copmi
co y Galileo, ha barrido con todo lo que se Je ha puesto
al frente. Los que creen en un progreso ordenado hacia
un objetivo definible, interpretan esta corriente como
alguna forma de evolucin; los que lo aceptan directa
mente, como la mayora de \os cientificos, piens:m
simplemente en trnlinos de cambio. Ambos concorda
rian con Nietzsche cuandq dijo que la verdad nunca
cuelga del brazo de un absoluto; por necesidad, ambos
describen el mundo en trminos relativos. En sus obser
vaciones de los fenmenos fsicos, Albert Einstein
advirti que en un' mundo en donde todo se mueve,
cualquier clculo o prediccin, para ser vlido, deba
basarse en la posicin relativa de! obserVador. El espacio
absoluto de Newton, que era inmvil, y su tiempo absoluto, que flua con uniformidad, ambos "en relacin con
cualquier circunstancia ex.terna", tuvieron que ser
desechados y substituidos por la teora de la relatividad.
1 odo espacio, en el criterio moderno, se mide por la
movilidad y cambio de la posicin relativa, y todo
tiempo por la duracin de movimiento en el espacio
recorrido. El mundo se transforma en un continuo de
espacio y tiempo: toda la ene1ga, la materia y los
hechos guardan relacin en las cliatro dimensiones de
espacio y tiempo
Los estudios que los antroplogos han hecho de la
vida y las costumbres de tos pueblos primitivos han
demostrado la forma en que las consideraciones ticas
guardan relacin con las costumbres tribales, al igual que
con circunstancias sociales y econmicas En el Tibet,
una mujer puede tener varios maridos, pues un solo
hombre seria demasiado pobre para sostenerla. En
Africa, algunas tribus penniten que un hombre rico
tenga las mujeres que pueda mantener_ Los filsofos
pragmticos, William James y John Dewey dieron una
amplsima ojeada a la historia y al mundo, y llegaron a
la conclusin que cuando una idea es efic~z, es vlida;
cuando deja de ser aplicable y activa, su verdad no es
vlida y es nei.:esario buscar otra solucin.
Dicho mundo rClativo, en que todas las cosas parecen
distintas a toda persona y a cada grupo, segn las bases
y el medio educativo, geogrfico, histrico, tnico y
psicolgico, puede ser comprendido slo en t.nninos de
muchos cuadros de referencia. Todo absolutismo como
el de la sociedad totalitaria en la Repblica de Platn,

RELATIVISMO

359

insiste en un rn<iximo de :iceptuci6n y conformidad; un

relativismo como el de la democracia moderna permite
que haya muchas y diferentes imgenes del hombre. Este
mundo relativo, atin ms, est:i poblado por hombres que
se contemplan a si mismos en imilgenes mltip\es y se
expresan en una multiplicidad de estilos . Puede hallarse
en el hombre proletario de Marx, que se expresa en
alguna forma de protesta social y lucha por obtener el
triunfo definitivo de las clases y masas trabajadoras; en
l !ate el hombre de la selva de Darwin . golpeando sus
tambores neoprimitivos y con palabras existencialistas
discurriendo sobre la supervivencia del mejor adaptado.
El superhombre de Nietzsche, determinado a imponer su
inmensa voluntad a un mundo que no lo desea, ha sido
combatido en dos guerras mundiales. La voz del hombre
de Freud, con toda su psicologt'a, se escucha desde los
divanes y lienzos, al tratar de compartir sus pesadillas
surrealistas con el mundo, El hombre mecnico, producto de la revolucin industrial y de la poca de la
maquina, con paso de robot camina rumiando ideas
mecanistas en su cerebro electrnico y expresando principios futuristas en su estilo mecnico; en l esta el
hombre cientfico de Einstein, todo relatividad, que
traza pinturas abstractas de su mundo espacialtempora.I
en cortantes lineas angulosas organizadas por la perspectiva multifocal del cubismo" El arte moderno, como
espejo de su mundo relativista, asume por esa razn
muchas fonnas que reflejan una multiplicidad de imgenes humanas,
No cabe la sorpresa, pues, que este mundo que ha
producido cientficos que analizan y sintetizan y fsicos
que trabajan con la fisin y la fusin, tambin haya
dado a luz revolucionarios que deseen destruir el orden
social para reconstruirlo en forma distinta; a naciones
guerreras que esperan romper en pedazos el orden irtternacional para construir un nuevo equilibrio del poder; a
iconoclastas que se sienten compelidos a derribar ciertas
imgenes por las cuales viven los hombres, para rehacer
el mundo a su propia imagen, y artistas que distorsionan
los objetos tangibles y les dan nuevas formas que existen
slo en sus imaginaciones y en sus lienzos,
En este mundo relativo, en consecuencia, el cubista
deslntegra !os objetos en sus pinturas para que pueda
reintegrarlos en trazos de su propio albedro . Cada
pintura crea sus propias relaciones espaciales y por esta
causa el espacio es relativo al espritu y estado de nimo.
del pintor, y no un absoluto como en la geometra de
Euclides, Es imposible e inconveniente establecer alguna
analoga precisa entre los principios cubistas y los mate ..
mticos del espacio y tiempo. Sin embargo, cabe encorr
trar una relacin, por ms asistemtica que pueda ser, en
el concepto cubista de la simultaneidad de diversos
puntos de vista, en la representacin de objetos de
manera simultnea desde varios lados, en el empleo de la
perspectiva multifocal y en el C:nfasis simblico de
formas geon1tricas abstractas. Al representar los cuerpos
en descanso o en etapas suesivas de movimiento, una
pintura futurista o mecanicista establece por propia
cuenta un continuo de espacio y tiempo. De manera
semejante, Chrico en Las fl.fusas Inquietas (fig. 300)
coloca estatuas clsicas en un espacio demarcado por un
castillo medieval, una fbrica y una torre futurista para

flg 315. 1-RANK STELLA 1'12rlaci11 Sinerli IV 1968

Acrilico luoresccnte sobre lienzo; 3 m de dimetro. ColecciOn
de Jos seores Burton Tremaine. Mc.riden, Connecticut

crear una imagen de tiempo en Ja que el pasado, el

presente y el futuro coexisten en un ahora prolongado.
En msica, Ja experiencia de la disonancia se ha
emancipado de su dependencia en Ja consonancia, de
modo que no exige preparacin, anticipacin ni resolucin. Los parmetros absolutos de la tonalidad, Ja regula
ridad rtmica y Ja forma musical han cedido el paso a
toda una serie de relativismos tonales. En vez de Ja reiteracin insistente de un comps, una partitura musical
moderna puede emplear series de diversos metros en que
un comps, de 4/8 es sucedido por otro de 7/8, otro de
2/8, otro de 9/8 y as sucesivamente, El mismo principio
puede ser empleado simultneamente con diversos ritmos
que se escuchan al mismo tiempo, como en el tejido
polirrtmico de la Consagracin de la Prima11era de
Stravinsky En vez de organizar Ja obra alrededor de un
solo centro tonal, algunos compositores han empleado
dos tonalidades simultneamente en la tcnica conocida
como bitonalidad, en tanto que otros han ido an ms
lejos y llegado a la politonalidad, Ello, a su vez, dio
origen al mtodo dodecafnico de Schoenberg, en que
Jos 12 sonidos de la escala guardan relacin, no con una
tonalidad central, sino slo entre s Dentro de Ja organi~
zacin intenta de la obra, la asociacin de sonidos o
tonos conocida como serie, puede ser ejecutada hacia
adelante o hacia atrs, de manera normal o al revs, de
modo simultneo corno en un acorde, o fragmentada en
motivos ms pequelos. El mtodo dodecafnico preconiza el cambio y evita la repeticin; su ideal es Ja variacin
constante que crea un estado perpetuo de corriente
sonora
E! relativisino histrico ha dado al artista moderno
un nmero jams \1Sto de estilos y tcnicas modernas
para elegir, desde el pasado hasta el presente. El artista
dd siglo XX .es heredero de todas las pocas. Una cxhi-

bidn de Picasso o un concierto de Stravinsky puede

significar una diersidad asombrosa de estilos Para el
primero, Ja inspiracin puede provenir de Ja antigua
escultura brica, de las mscaras tribales africanas, de
Jos frescos de Jos templos romnicos y de las vidrieras
medievales, al igual que de fuentes contemporneas Las
pinturas de Picasso tambin incluyen provocativas varia.
ciones de Las . Meninas de VeJ;izquez., La Piedad de
Delacroix, y otras obras maestras que hayan arrebatado
su ojo de artista. Sus medios pueden incluir dibujos a
lpiz., "collages" hechos de trozos de tela y papel,
cermicas y tallas en madera, al igual que lienzos al leo
y acuarelas. Las fuentes en que abreva Stravinsky
pueden ser los ritmos libres del canto gregoriano, el
contrapunto disonante del siglo XIV, las peras de
Mozart y las prcticas polirrtmicas de la msica tribal
africana. Para estos maestros artfices, el relativismo histrico proporciona una libertad completa de eleccin sin
la necesidad de sacrificar originalidad ni principios estticos, En algunas muestras ms recientes de pintura, Ja
eleccin se ha concentrado en las caractersticas mnimas
de la forma (fig. 315): su superficie plana, la forma del
lienzo y el color y, con tan parcos elementos 1 hacer una
afirmacin visual completa, tan potente como la que se
hallara en los lienzos heroicos del pasado en que fueron
explotados todos los elementos pictricos de alegora,
figuras identificables, modelado, perspectiva y otros
Los fil6sofos de Ja historia, como Spengler y
Toynbee, a travs de sus amplsimas visiones panormicas histricas, han demostrado que el pasado an
existe en el presente vivo. Desde el punto de vista de la
relatividad histrica la tradicin suele ser un factor ms
potente que la innovacin y en todas las pocas, incluida
la actual, la evolucin ha sido la fuerza ms potente que
la revolucin . Muchas de las ideas y problemas del siglo
:\.'X son variaciones de antiguos temas que han inquietado al hombre incluso cinco siglos antes de Cristo: los
que en el pasado produjeron netas disonancias, nunca
han sido resueltos; en vez de ello, han pasado de moda,
se hicieron caducos fueron olvidados temporalmente, o
tal vez., en una forma u otra, se desvi Ja atencin hacia
los lados en vez de abordarlos de frente, o bien adquirieron nuevas formas o configuraciones "las ideas, como
ellas mismas nunca han conquistado al mundo" seal
Romain Rolland en su novela Juan Cristbal, "sino slo
por la fuerza que representan. No se apoderan de los
hombres por su contenido intelectual sino por la radiante vitalidad que emana de ellas en determinados perodos
de ia historia " . La idea ms elevada y sublime es
ineficaz hasta el da en que se vuelve contagiosa, no por
sus propios mritos, sino por los mritos de los grupos
de hombres en quienes encarna por la transfusin de su
sangre" Ms importante que las soluciones o falta de
ellas, han sido las fuerzas emocionales que estas nociones
han generado y Jos frutos ptimos que han producido
Todas las ideas factibles, por ltimo, han quedado plasmadas en las constn1cciones que los hombres han erigido
para albergar sus actividades, las estatuas y pinturas que
relcjan sus imgenes humanas, las palabras que expresan
sus pensamientos ms recnditos, y la msica que arroja
al viento ~us anhelos y aspiraciones en un mundo
cambiante,

GLOSARIO
"A cappella" (msica), MUsica a varias voces sin acompaamiento.
Abaco. Parte superior en fonna de tablero que corona el
capitel (vase fig. 17)
Abside, Parte del templo, abovedada y comilnmente
circular, que sobresale de la fachada posterior y don
de en Jo antiguo estaban el altar y el presbiterio (vase fig . 71).
Absidiolas. Capilletas colocadas en sentido radial al bside1 con altares para el culto de santos.
Abstraccin. Considerar intelectualmente un objeto en
su pura esencia o nocin,
Academicismo, Tendencia a seguir con rigor nonnas clsicas en un fonnalismo artstico desprovisto de verdadera virtud creadora
Acra, Colina, en griego
Acrpolis. Parte por lo regular ms elevada de Ja ciudad
griega 1 reservada al palacio real o algn templo im
portante,
Aguafuerte. Lmina obtenida por el grabado al agua
fuerte (cido ntrico) (Vase Rembrandt.)
Aguja (o chapitel). Elemento arquitectnico de forma
piramidal, usado a menudo como coronamiento de
catedrales y edificios gticos
Alto relieve . Relieve en que las figuras salen del plano
ms de la mitad del bulto
Anfiteatro Edificio abierto para espectculos diversos
(lucha de gladiadores, etc), constituido por una arena elptica circundada por gradas elpticamente dispuestas
Antiestrof::i., En Ja poesfa griega, segunda parte del canto
lrico compuesto de estrofa y antiestrofa; consta del
mismo nmero de versos que la estrofa,
Arbotante,. Arco proyectado desde los contrafuertes o
botareles exteriores hasta los muros de Ja nave ma
yor, para apuntalarlos y aligerar el peso de las bve~
das (vanse figs. 116 y 117)
Arco. Estructura arquitectnica cuIVilnea realizada con
dovelas adosadas y apoyadas en sus extremos sobre
Jos soportes llamados impostasi que son una hilera de
bloques de piedra (vase fig 65).
Aria (ms;:a) Composicin musical sobre cierto nmero
de versos, para ser cantada por una sola voz.e
Armona (msica). Ciencia de las combinaciones de Jos
sonidos y teorizacin de las posibilidades sonoras.
Tambin es la conveniencia recproca de todas las
partes, palabras, ritmos y sonidos (u otros elementos
en las dems artes), unidos en un modo determinado
y fundidos en un todo
Arquitrabe Parte inferior del entablamento (vase esta
voz), la cual descansa inmediatamente sobre el capitel
de la columna (vase fig J 7).

Arquivoltas (o archivoltas). Conjunto de molduras que

decoran un arco en su paramento exterior vertical,
acompaando a la cuIVa en toda Ja extensin y terminando en las impostas

Artesonado. Techo o bveda fonnado por artesones, que

son compartimentos ado1nados con molduras en
derredor, y con un motivo escultrico en el medio
Atrio. Espacio descubierto y por lo comiln cercado de
prticos, que hay en algunos edificios.
Auditorio . Local especialmente acondiciona.do para es.cuchar discursos, conferencias, etc. Los antiguos auditorios tenan forma semicircular,
Autos (Q . Instrumento musical en forma de V, de la
antigua Grecia, que consiste en dos tubos separados y
agujerados, que el tocador (aulets) soplaba simultneamente,
Bajo (msica). Nota que sirve de base a un acorde. La
ms grave de las voces humanas, y quien la tiene
Instrumento que produce los sonidos ms graves de
Ja escala.
Bajo relieve (escultura).. Relieve en que las figuras resaltan poco del plano
Baldaquino. Pabelln que cubre el altar Es famoso el
que est en la Basflica de San Pedro, en el Vaticano,
obra de Bernini
Baptisterio (o bautisterio). Edificio por lo comn de
planta circular o poligonal, prximo a un templo y
pequeo, por lo regular, en donde se administraba el
bautismo. (Vase Baptisterio de Florencia.)
Bartono (msica). Voz. masculina entre el bajo y el
tenor.
Bas11ica En el mundo romano, el tnnino indica un edificio de planta rectangular dividido en varias naves
por hileras de columnas; en el mundo paleocristiano,
es el edificio del culto por excelencia, similar en su
planta a Ja basilica pagana.
Bestiarios. En la literatura medieval, coleccin de fabulas
referentes a animales reales o quimricos
Biforio. Ventana dividida en dos partes por un pequeo
pilar o columna. Si tiene dos pilares y tres divisiones
recibe el nombre de triforio.
Bodegn . Pintura o cu;idro donde se representan cosas
comestibles, vasijas, cacharros y utensilios vulgares
Cuando representa animales muertos se llama a veces
naturaleza muerta, si bien en ocasiones se emplea el
vocablo indistintamente.
Bveda de, arista. Bveda formadil por la interseccin de
dos bvedas de can
On1n Cubierta curva de un edificio. de perfil semicircular.
Ouccria gtica la constituida por dos arcos portantes
(ojivas) cruzados en diagonal, que descargan el
361

GLOSARIO
362

363

GLOSARIO

peso de toda la bved<i sobre Jos cuatro pilares

angulares del tramo.,
.
Caballera_ Empresa o acc10n propin de un caballero; por
extensin generosidad y nobleza de cinimo propias
del mismo.
Cantar de gesta. Poema de ca rae ter pico o heroico des-
tinado a celebrar las hazaas de personajes histricos,
legendarios o tradicionales
Cantus firmus (msica} Meloda vocal que no cambia
mientras otras melodas se entrelazan sobre y bajo de
ella
Capitel. Elemento de unin entre un soporte vertical
(pilastra o columna), y la estructura horizontal superpuesta (arco o arquitrabe),
Bizantino Capitel decorado con ornamentacin puramente geomtrica, de poco resalto, formados por
combinaciones de rectas y curvas; a veces el baco
est biselado (flg, 81 ).
Corintio Capitel decorado con series de hojas de acanto
superpuestas y alternadas con volutas de ngulo,
las cuales soportan el baco (fig. 22),
Drico Capitel que est formado por baco liso, equino
y nulos (figs. 15 y J '7).
Jnico Capitel que se caracteriza por las volutas colocadas por debajo del plinto superior o baco (figs,
17 a 19).
Caritide. Estatua de mujer (o de figura humana) con
traje talar, que hace oficio de columna o pilastra (fig.
20).
Ctedra. Especie de plpito con asiento, donde los catechticos y maestros leen y explican las ciencias a sus
discpulos Por extensin, Ja usada por un obispo
parn dirigirse a sus fieles,
Cella (o santuario). Espacio interior de los templos grie
gos y romanos comprendido entre el pronaos y el
prtico.
Cimacio. Moldura formada por dos arcos de circulo, uno
cncavo y otro convexo, el primero en la parte
superior y el segundo en la inferior. Si se invierte la
disposicin resulta un taln.
Cimborrio. Cuerpo cilndrico que sirve de base a la
cpula y descansa inmediatamente sobre Jos arcos
torales.
Claroscuro, Conveniente distribucin de la luz y las sombras en un cuadro. (Vase Carnvaggio.)
Cla\'e, Piedra con que cierra el arco o bveda.
Columna. Soporte cilindrico colocado verticalmente, formado por lo regular de tres partes: una basa, un
fuste y un capitel, para sostener techumbres u otras
partes de Ja obra, o como adorno,
Compuesta Columna cuyas proporciones son las de la
corintia y su capitel tiene las hojas de acanto del
corintio, con las volutas del jnico en Jugar de
caulculos
Corinna Columna del orden corintio, caracterizada por
las sedes de hojas de acanto superpuestas y alternadas con volutas de ngulo las cuales soportan el
;ibaco, que no es cuadrado, sino que tiene los
ngulos cortados
Dti!a La integrada por una garganta, un equino y un
iibaco

Jnica La que se caracteriza por las volutas colocadas

por debajo del plinto superior o baco.
Columnata (o peristilo) Galera de columnas que rodea
o sostiene un edificio o parte de l. (Vase Columna
ta de Bernini en el Vaticano_)
Collarino Parte inferior del capitel, ent1e el astrgalo y
el tambo?, en Jos rdenes drico y jnico romanos,
toscano, rabe y grecorromano dcl Renacimiento
Contrafuerte (o botarel). Elemento arquitectnico vertical de sosten colocado en los muros de un edificio,
y destinado a sostener y equilibrar empujes (figs 116
y 117)
Contralto (msica). La ms grave de las voces femeninas.
Contrapunto (msica) Concordancia armnica de voces
superpuestas
Cornisa. Coronamiento compuesto de molduras, o
cuerpo voladizo con molduras que sirve de remate a
otro.
Coro(s), (arquit) Parte del templo donde se junta el
clero para cantar los oficios divinos.
En msica. Conjunto de tres o cuatro voces agrupadas
segn los registros vocales de los cantantes (soprano, contralto, tenor y bajo)
Quebrados Cada uno de los dos o ms bandas en que se
divide el coro, para cantar alternadamente.
Crismn. Monograma compuesto de una X y una P
entrelazadas, primeras letras de la voz XPJ1:TO!:
(Cristo, en griego).
Crisoelefantina .. Escultura hecha de oro y marfil.
Crucero. Nave transversal de una iglesia que cruza en
ngulo recto la nave mayor; suele llamarse tambin
transepto,
Cuarta (msica). Intervalo que consta de dos tonos y un
semitono mayoc
Cpula. Bveda interior elevada sobre un plano, que
puede ser diferente al domo.
Da capo (msica) Expresin italiana que denota "desde
el principio", Un aria de capo es la que repite la
primera parte despus de una parte central diferente
Demos. Pueblo (personas), en griego.
Dintel. Parte superior de las puertas, ventanas y otros
huecos, que carga sobre las jambas.
Discante (msica)_ La voz opuesta al canto firme, o
canto contrapuntstico sobre un canto llano,
Dodecafnica, msica_ Mtodo para componer, tomando
como base las doce notas de Ja escala cromtica, en
que no se emplean ya las tonalidades tradicionales.
Domo Cubierta exterior de una cpula en forma de una
media esfera. Nombre que en Italia se da a las iglesias
catedrales, verbigracia, el domo de Miln, de Florencia, etc.
Drica (escala o modo ) (msica), Sucesin de sonidos
que siguen un esquema propio de la regin de Ja
Dride en la antigua Grecia, que consista en dos
tetracordios (grupos de cuatro sonidos) iguales
descendentes, con semitonos entre la tercera y cuarta
notas de cada grupo.
Dovela Piedra labrada en fonna de cuii para formar
arcos o bvedas
Enjutas Tti5ngu\o o espacio que deja en un cuadrndo el
crculo inscrito en l

Entablamento (o cornisamento). Parte horizontal en los

rdenes antiguos compuesta por arquitrnbe, friso y
comisa.
Entasis Parte m5s abultada del fuste de algunas columnas
Equino Moldura saliente colocada bajo el plinto del
capitel drico griego
Escorzar_ Representar, acortndolas, segn las reglas de
la perspectiva, las cosas que se extienden en se~tido
-perpendicular u oblicuo al plano del papel o lienzo
sobre que se pinta. (Vase Masaccio.)
Esterebato Pedestal continuo desproVisto de molduras,
de basa y de comisa
Estilbato. Macizo corrido en el cual se apoya una
columnata.
Exedra Bancos semicirculares en sitios pblicos.
Fresco, pintura al. Pintura. mural q_ue se ej_ecut~ S?bre
revoque mientras est humedo (vease Capilla SlXtina),
Frigio (escala o modo) (msica). Sucesin .~e so~j~os
que siguen un esquema propio de la reg~n a.siauca
de Frigia que consista en dos tetracordios iguales
descende~tes, con semitono entre Ja segunda y la
tercera notas de cada grupo.
Friso, Parte del cornisamiento que media entre el
arquitrabe y Ja cornisa, donde pueden ponerse folla
jes y otros adornos,
.
Denticulado. Faja de adorno con recortes rectangulares o
dientecitos.
Frontn (fronlispicio). Remate triangular de una facha
da; al espacio que incluye se llama timpa.no ...
Partido o roto. Frontn con su parte supenor mterrum
pida.
Fuga (msica). Composicin que gira sobre un tema y su
contrapunto, repetidos con cierto artificio en diferentes tonos. (Vase Bach.)
Gregoriano (o llano), canto (mllsica) El propio. de la
liturgia cristiana, cuyas puntas o notas son de igual Y
unifonne figura, y proceden con la misma meclida de
tiempo.
Hastial. Parte superior triangular de Ja fachada de un
eruficio en la cual descansan las dos vertientes del
tejado Por extensin, to?a la fachada.
.
Hipstila, sal.a. Sala o galena cuyo techo estaba sostenido por columnas.
Iconografa. Serie de imgenes, retr~tos, c:i~dros y esta
tuas, principalmente de personajes religiosos, en las
obras de arte figurativo,
Impresionismo. Movimiento artistico nacido en Francia
en la segunda mitad del siglo XIX, que propugnaba
por el logro de Ja emocin que el artista senta fre~.te
a la realidad, en valores de luz y color, en reacc1on
contra el arte acadmico.
Intercolumnio. Espacio que hay entre dos columnas.
Intrads_ Superficie inferior visible de un arco o bveda,
A Ja superficie exterior convexa se ha llamado
trasds o ex trads.
Jsocefalia. Principio en el arte paleocristiano y bizantino
en que las cabezas de los personajes representados
deban estar a la misma altura, (Vase Basflicas de
RvenaJ

Lidio (modo o escala) (msi~). Sucesin .~e son.1.d?s que

siguen un esquema propio de la re~1on asiatJca de
Lidia, que consista en d?s tetracordios descendentes
con semitono entre Ja pnmera y la segunda notas de
cada grupo..
. .
Litografa, Impresin que se lleva al pa~el, de un dibujo
sobre una superficie con polvo de piedra., hecho con
crayones o lpices grasos..
.
.
Madrigal (msica). Composicin musical para vanas
voces, sin acompaamiento, s~bre un texto generalmente lrico. (Vase Monteverdi.)
Mainel Columna o barra larga y delgada que divide un
hueco en dos partes verticalmente,
Manerismo. Repeticin y v~riacin de mod'.11idades artisticas preexistentes. Se dice. ai: una comente del arte
surgida a fines del Renacimiento y que tuvo gran
difusin en toda Europa.
Matroneo (tribuna). Galera. ~bierta sobre la na~e
principal de las iglesias roman1cas, en donde las muJe
res escuchaban misa.
Mediacafia (acanaladura). Moldura cncava cuyo perfil es
por lo regular un semicfrculo.
Melisma (m_sica) Sucesin de varias notas cantadas sobre
una misma clave, a manera de gorgeo.
Melodrama. Drama puesto en msica. Obra teatral en que
se oponen mecnicamente el bien y el mal, en trozos
sentimentales y patticos, encarnados en diversos
personajes.
.
Metalistera. Arte de trabajar en metales. la orfebrena es
el arte de labrar objetos artsticos de oro y plata,
Metopa, Espacio que media entre un triglifo y otro en el
friso drico
Miniatura, Pintura de pequeas dimensiones sobre papel,
pergamino o marfil, con finos colores de acuarela o
temple.
Misa de rquiem (o de difuntos) (msica). Composicin
litrgica que se ejecuta en honor de los difuntos.
Mdulo. Medida que se usa para las proporciones de los
cuerpos artjuitectnicos y suele ser el semidimetro de
la parte inferior de la columna
Moldura, Parte saliente de perfil uniforme que sirve para
adornar o reforzar obras de arquitectura, carpintera y
otras artes
MOlduramiento, Conjunto de molduras en un interior o
exterior,
Monodia (msicn). Canto en que interviene una sola voz,
con acompaamiento musical.
Montante. Listn o columnita que divide el vano de una
ventana.
Motete (msica). Breve composicin musical para cantar
en las iglesias, que suele basarse en partes de !as Sagra
das Escrituras, (Vase Palestina y Victoria.)
Nrtex. Prtico adosado a la fachada de !as iglesias palcocristianas.
Nave. Cada uno de los espacios que entre muros o filas
de ircadas se extienden a Jo largo de los templos u
otros edificios principales; la principal o mayor ocupa
el centro del templo, y las laterales o menores. los
lados

GLOSARIO
GLOSARIO

Octava (msica). Serie diatnica en que se incluyen los

siete sonidos constitutivos de una escala y la repeticin de! primero de ellos.
Ojo de buey (oculus), Ventana o claraboya circular.
Oleo, pintura at L1 hecha con colores desledos en aceite
secante,
Orden, Cierta disposicin y proporcin de Jos cuerpos
principales que componen una obra arquitectnica.
Drico, El que tiene !a columna de ocho mdulos o
dimetros como mximo, de altura, el capitel
sencillo y el friso adornado con metopas y
triglifos.
Jnico. El que tiene la columna de unos nueve mdulos
de altura, el capitel adornado con grandes volutas,
y dentculos en la comisa.
Organum (m6sica), Mtodo primitivo de armonizar el
canto llano; consista en duplicar la meloda con el
intervalo de una cuarta o una quinta.
P:.irteluz. Columna delgada que divide en dos un hueco de
portal o ventana,
Pechina. Cada uno de los cuatro tringulos curvilneos
que fonnan el anillo de Ja cpula con los arcos sobre
que estriba.
Perspectiva. Arte pictrico o en relieve escultrico que
ensea el modo de representar en una superficie los
objetos, en la forma y disposicin con que aparecen a
la vista.
Aunosferca. Mtodo dado que por Ja disminucin de
tama.f'ios y la graduacin de tonos representa el
alejamiento de las figuras y objetos, conservando
stos un aspecto de corporeidad en su ambiente,
Lineal. Ciencia que se ocupa de representar los objetos
segn los diferentes aspectos de las porciones o
dimensiones que les impone la distancia, por
medio de un solo trazo geomtrico.
Piln . Portada de los templos del antiguo Egipto.
Pintura de gnero {o de costumbres). Cuadros en que se
representan escenas tomadas de Ja realidad, de la vi.da
ntima de la historia familiar o Ja fantasa anecdtica.
Piii6n. Remate triangular de los hastiales gticos.
Planta {de iglesia)" Figura que fom1an sobre el terreno los
cimientos o las paredes de un edificio, y por ende, las
de un templo. En cna, griega. Planta en que los
brazos o naves son de igual tamao latina Planta
en que un brazo es ms largo que los otros tres.
En doble crucero, Planta tpica de algunas iglesias rom~
nicas con dos cruceros, uno al este y otro al oeste,
Escalonada. Planta tpica de las iglesias romnicas, en la
cual las naves laterales alcanzan a trasponer el crucero y tenninan en bsides menores.
Plateresco. Estilo espaol de ornamentacin empleado
primeramente por los plateros en el siglo XVI, y que
se difundi a las dems artes.
Podio. Pedestal largo en que estaban estatuas u otro tipo
de construcciones
Polifona, Gnero de composicin a varias voces o partes,
caracterizado por la independencia meldica y rtmica
de cada una de eUas, ordenadas entre s segUn las
reglas del contrapunto.
Portal. Prtico de un templo. Atrio cubierto.

Prtico. Sitio cubierto y con columnas que se construye

delante de los templos u otros edificios suntuosos.
Con ese nombre tambin se conoce a una galera con
arcadas o columnas a lo largo de un muro de fachada
o de un patio.
PronLtos. Atrio en !os templos antiguos, por delante de la
cella, limitado exterionnente por columnas.
Puntillismo (o divisionismo). Corriente pictrica surgida
en Francia como complemento y desarrollo de las
teoras impresionistas. Siguiendo descubrimientos de
ptica, los pintores disponan en pinceladas breves
los colores sobre la tela, de modo que !a visin ero
mtica fuese reconstruida en el ojo del observador,
(Vase Seurat)
Quinta {msica), Intervalo que consta de tres tonos y un
semitono mayor.
Realismo. TendenciLl del arte a tratar de manera objetiva
ei mundo de !a realidad, intentando reproducir las
cosas y las personas en su apariencia, sin refinamien
tos.
Rococ. Estilo que se manifiesta en el arte del siglo
XVIII, que se caracteriza por la elegancia y ligereza
de sus formas y por su riqueza decorativa, (Vase
Palacio de Belvedere.)
Romanticismo. Tendencia arti'stica de la primera mitad
del siglo XIX, extremadamente individualista, que
prescinda de las reglas clsicas y conceda importan
ca al sentimiento y la imaginacin.
Sinfona (msica). Composicin instrumental para
orquesta" La sinfona clsica consiste en cuatro partes
{o movimientos): allegro en fonna de sonata, precedido a veces de una introduccin; un movimiento lento
(andante o adagio}; un minuetto como tercer
movimiento, y al final otro allegro en forma de

rond.
Skolion (msica). Canto, a menudo improvisado, que en
la antigua Grecia los comensales de un banquete
entonaban por tumo, acompaados de la lira, que se
pasaban alternadamente (skolion en lengua griega
Significa zigzag).
Solmizacin (msica). La representacin simblica de las
notas mediante slabas que representan los sonidos,
las cuales con el uso, se amalgamaron con el sonido
hasta identificarse con l. (Vase Himno a San Juan.)
Sonata {msica). Trozo para ser ejecutado con instrumentos, de diverso cadcter y movimientos. (Respecto a Ja "forma sonata" conviene que el lector consul~
te un texto especializado,) (Vase Beethoven.)
Soprano (msica), Entre las voces femeninas, Ja de
mayor altura.
Talla. Obra de escultura en material duro que puede ser
piedra, marfil, madera, etc.
Temple, pintura al. La que se hace con colores prepa
radas con lquidos glutinosos y calientes, como agua
de cola.
Tenia. Listel o filete.
Tenor (msica). Entre !as voces masculinas, la de mayor
altura.
,
Tennas, Baos pblicos de los antiguos romanos.
Tesela. Pequea pieza cbica de mrmol u otros materi1!es con que los antiguos fonnaban los mosaicos,

365

Unsono (msica). Sonido idntico a otro.

Ventanal alto, Serie de ventanas que en las iglesias gticas estaba por arriba del triforio.
Vitral (vidriera de colores). Bastidor con vidrios coloreados que cubre los ventanales <le iglesias, palados y
casas.
Voluta Adorno en figura de espiral o caracol que se
col~caba en los capiteles jnico o compuesto, corno
para sostener el baco.

Tmpano, Espacio triangular limitado por los tres lados

del frontn; tambin se dice del campo limitado que
resulta en las portadas de las iglesias de eslilo gtico,
circunscrito por dos trazos de ojiva.
Tono (o modo) {msica). Cada una de las escalas que
para las composiciones musicales se forman partiendo
de una nota fundamental que le da su nombre
A!ayor. Disposicin de los sonidos de una escala musical
cuya tercera nota slo se diferencia dos tonos
mayores de la primera, .
.
1\fenor, Disposicin de los sonidos de una escala musical,
cuya tercera nota slo se diferencia un tono Y (Nota: Este glosario no es ni pretende s7r ~om~leto"
medio de la primera.
Recomendamos al lector consultar los d1cc1onanos y
Triglifo. Rectngulo saliente y sur.cado por tres canales,
textos especializados de Bellas Artes.)
que decora el friso del orden dorico.

INDICE ALFABETICO
A capella, definicin, 189
Abaco, defutlcin, 16. 20, fig 17
Abe\ardo, Pedro, 125
Pro y contra de, 140
Abs!de, definicin, 79, fig.. 71
Abstracto, impiesionimto, 342, JS 1
Academicismo, 241242, 270
Academia, francesa, 229, 239, 242, 287
italiana, 207208
musical, 241
Acra(col!na), definicin, 13, 41
Acrpolis, definicin, 13
Acueductos. 68, 70, 74, flg.63
AdiUlldclaHalle,118
Adivino de la Aldea, El. Vase Rousseau
Adoracin de los magos. Vase Boticelli
Adriano, Emperador, 62, 66, 68, 75.
tumba de, 83
Aeternc rerum conditor. 90.91
Africano, arte, 2, fig,..J; 336
Agesandro, Vase Grupo de Llocoonte
Agora, 43, fig.39
Aguafuerte, 249, fig:23S
Akenatn, 7
Alberto Len Bautista, 163, 169, 174-176,
188
Tratado de Arquitectura y Pintura por.

162
A1ceste. Vue Gluck: Lully
Alegora de la Primavera. Vase Boticelll
Alejandra, Egipto, 44, 63, 121, 125
Alejandro el Grande, 41, 51,55, 235, 281
Aleluya, 9091, 153, 206
Alto relieve, definicin, 21, flg.-23
Amberes, Blgica, 189, 237, 254
Ambrosiana, liturgia, 90-91, 94
Amenhotep lV, 7
Amhmt, Francia, 125, 127-128, 130
Am1terdam en Holanda, 212, 243, 245,
249, 252, 254
Oudekerk, Iglesia de, 243, 252, 254
Anaxgoras, 13, 36
Anglico, Beato, 162
Anunciacin por, 175
fresco1 de San Marcos por, 175
retrato del, 168, figlSO
Andcuafumo, griego, 61
renacent.Uta, 174, 179, 184
siglo XIX, 288, 291292
Antiestrofa, definicin, 29
Antgona, Vase Sfocles
Antloquia, Turqua, 63. 125
Anunciacin. Vase Beato Anr;llco; Marti
oi
Anunciacin y Natividad, Vase N. Pisano
Apolo, 22, 31, 3J..34, 36, 38, 43, 52-53,
117, 121, 188. figs,

-26, 47
de Belvedere. 60, 179, 181, 283, fig.
.53
y, Dafne. Vase Bernini
Luis XIV, 23, 235
Apolodoro de Damasco, SO, 63-64
Apoteosis de Homero, Vase lng:res
Aquino, Santo Tomt de, 125, 332
Sumrru Theologiae de, 133, 140,
143
Aquisgrn, Alemania, 86
Arco(s), de triunfo, del Carrusel, 284 Va
se tambin Pars
de la Estrella, 297. Vase. tambin
Pars
definicin de. Vrue Glosario
el m:i! alto del mundo, 356
gtico apuntl.do, 125, 130
monumental, 6263
Prtico. Vase SL Louis
triunfal, 79, 284, 297. Vase tambin
Roma y Benavente
verdadero, 70
y bveda. 45, 70, fig.--65
empleo por los asirlos, 9, fig,-12
Archvoltu, det1nlcin, 16, fig..-17, 2G-2l
Arenll, CapUb. Vase Padua
Arla de capo, 264
Artfares, l5, 30
Lisstrata de, 16
Aristteles, 12, 30, 33, 37, 5J..54, 60, 89,
91, 133, 155. 157,
17 4, 187188, 190,
203, 268, 291
Liceo, 43, 55
Potica, 292
Poltica, 33
At!s, Francia, lgletla abacW de San Trfl
mo, 96, 100, lg.87
Amolflnl. Glovannl, y su esposa, Vase
Van Eyck
Arqueolgica, la Idea. 9, 291-292
Arquitrabe, definicin, 16, fig.17, 2G-21
Arrianos, Bapfuterlo,de los. Vase tnm
bin Rven11
Arte, chino, 9, 314-315
definicin, 1, 4-5, 12
sumerio, 9
y ciencia, 13G-331
Artista en su estudio, Vase Vermeer
Ascetismo, 34, 108-109
Ass, Italia, 144-145
Baslica de San Francisco, 144,
146-147
frescos de Giotto en la,
144-148, flg.i..128,

129

Asuncin de la Virgen .. Vase E! Greco y

Ticiano
Atldas, reye:s, 41. 43-46, 5J.54, 61
Atentu en Grecia, ll, 13-16, 19, 21, 33,
38, 41, 45-46, 52,
54-SS, 61, 63, 95,
125,291
Acrpolli, 13, 1516, 19-20, 28, 59,
64, lgs,13, 14
Avenida Panatellilica, 16
Erecten (Mnesicles}, 16, 1921. 64,
figs,18-20
esculturtu de, figs ..2l30
Partenn (fctino Y Calcrates), 9,
16-22. 24-27, 34-35,
37-38, 43, 47, 64, 70,
72. 7576, 80.
288289, fig.-16
Propleo (Mnesicles), 16, 20, 22, 2427
Teatro de Dionbos, 15, 29, fig.14
Templo de, Atenea Nik (Calicrates)
16, 20, fig.-21
Zeus Olimpico, 21, fig.22
Atenea, 15-16, 19, 21, 25, 28, 31, 3334,
36, 38, 43, 48, 52,
54, 133, 188
en el altar de Zeus, 48, fig.-44
Lemnia. Vase Pidilu
nacimiento de 11, fig ..27
Atenea Nik, templo de. Vase Ateruu
Atmosfrica. peupectiva, de Masaccio,
167168
definicin, 167, 169, 175, 207,
273, flg.-248
Atonal, msica, 337, 345
Atrio, definicin, 79, fig.71
Aucassin y Nicolette, Ll8
Auditorio, definicin, 29
Augusto, emperador, 76
estatua del, 66--67, fig.-60
Aulos(auloi), definicin, 52, 53
Autorretrato, con Saskia. Vase Rem
brandt
en la vejez. Vase Rembrnndt
Avin, Francia, 144, 156, 189
BABILONIO, 11.rte, 9-10
Bacantes, Las. Vase Eudpides
Baco y Ariadna, Vase Tlciano
Baeh, Juan Seb.:utin, 212, 255, 267268.
276
Clavecn bien Temperado, 280
El Arte de la Fuga, 280
La Pasin segn San Mateo, 308
Los Conciertos Br:mdenburgo, 28
Bajo(musical) (ostinato), 264, 267 269

367

_______.

368

INDICE ALFABETICO

Bajo relieve. definicin. 22, figs 2426

Balad:!. 117118
Ba!zac. Honorato de, 316. 328
Comedia Humana. 331
Ballet, 239.. 240
Ballu. Teodoro, iglesia de Santa Clotilde.
302, fig ... 273
Baptisterios cristfanos, 94, Vase tambin
Florencia, Pisa, R
vena
Dar del Fol!es-Bergere Vase Manet
Barroco, estilo. 194. 197. 228. 270, 313,
caminos al, 212
cOmienzode!, 207
en comparacin con rococ, 271
sntesis de, 268,269
vase tambin captulos 12-16
Barry, Carlos. Edificios de! Parlamento;
301. fig.-272
Baslica, definicin. 65
en comparacin con Ja de tipo central.
83, 89
oblonga, 93
paleocristlana, 7880
romana en comparacin con romnica. 99100
plmtade, 198
romana. 65-66, 70. 94
Bat:iila de San Romano, Vase Uccello
Bauhaus. Taller de Mquinas. V;ue Desau
Ilayeux, en Francia, catedral, 112, 115,
121
tlpiz de, 73, 112.. 116, 120..122,
flgs .... 105, 106
Beaumarchab, Bodas de Fgaro, por. 277
Beauvais, Francia, 125, 127, 130, 143
Beckford, Guillermo, Abada de Fonihill,
298 .. 301. fi;s.-270,
271
Vathek, 314
Beethoven, Ludwig van, 292, 304,
306-307
Fidelio, 289
Prometeo, 290
Sinfona nm. 3 {Heroica).
289-291, 303
nm. 5. 291
nm. 6 (Pastoral). 303, 313
nm 9, 291, 303
Sonata para [>iano, Opus 26,
289291
Belvedere, Palacio Vase Viena
Bellini. Gentile, detalles, figs,183, 184
Procesin en la Plaza de San Mar..
ces, 192193. 205,
209
BellinL Juan, 209
San Jernimo leyendo, 209210,
fig. .. 186
Virgen y Nio, 209210, fig,-187
Benedictina. orden, 95, 98. 103
Benevento, Italia. Arco de Traj:mo en.
62-63, 70, lig, ..54
Berg, A!ban, Concierto de Violn. 345
Woz:zeck, 3.;2 ..343
Bcrgson, Hcnri, L 326, 332
Bcrlioz. HCctor. 289.. 290. 291 295.

INDICE ALFABETICO
302303
como director, 303, fig.. 274
Condenacin de Fausto. 293. 303.
307
Haro!do en Italia. 303-304
Los Troyanos en Cartago, 308
Memorias, 303
Obertura Rob Rey, 307
Waver!y, 307
Ocho escenas de Fausto, 293, 304
Orquestacin de La Marsellesa, 297
Rquiem. 303, 306, 308
Romeo y JuUeta, 307
Sinfona Fant!tica, 304 .. 308
Bernini, Juan Lorenzo, 201, 216-217.
219220. 228. 231,
241, 258, 291
Apoloy Dafne, 235, fig. . 216
diseos del Louvre, 231
luis XIV. 23+235, fig... 215
Plaza de !a Baslica de San Pedro.
220, fig.166
Santa Teresa en Extasls. 220, 235.
lig., ..200
Bestiarios. definicin, 101, 113
Bizantino. estilo. 77, 91, 94. Vase tam
bin c:iptulo 5
Bizet, Georges, Carmen, 315
Doccaccio, 156-157, 164
Corbaccio, 149
Decamern, 149, 154. 156
El Secreto. 154
Boccioni. Humbeno. Formag nicrui de
continuidad en el es
pacio, 345
Bodas de, Baco y Ariadna, Vilase Tintoretto
Fgaro, Las. Vase Mozart
Boecio, 89, 91, 106, 133. 137
Consolaciones de Fi!o1offa, 89
Boleau, Nicols, 229, 233, 242. 258, 287
Bonaparte, P;iu\ina, Estatua de, por Canova, 287, fig.,-265
Borbones, dinasta de los, en Fnmcia. 297.
308, 313
Borde dentado, de!1nicin, 47, lig.-43
empleo renacentista del. 164. fig:l4l
Borromeo. Carlos, arzobispo, 216
Borromini. Frnncisco, 216, 22a
Iglesia de San Carlos de las Cuatro
fuentes, 218. Figs.
196. !97
Botticcelli, Sandro. 162, 164. 168, 172,
!74175, 184
Adoracin de los Reyes Magos,
170, 176, fig. . . 153
Alegora de la Primavera. 191
Nacimiento de Venus, 171. 191.
fig ..154
Venus y Marte, 171. 191. lmina 9. 159
Boucher, Francisco, 279. 281. 285
El Tocado de Venus. 274, fi1v250
Bveda, de, cafin, 70, fig,54
crucera con nervadura. 125
Chtutres, 127130. 143. fig. .. 116
Y capilletn. 84
Bramante, Donato, 79. 163. 176, 179.

188, 190, 218. 260

Brancacci, Capilla Va1e Florencia
Brancusi, Conslllntino, 338
Pjaro en e! Espacio, 338. flg 290
Braque, Georges. 336, 343
Naturnleza muerta oval. 343, fig
.. 294
Brighton, lnglaterra. Pabelln Real (Nruh),
315. 326, figs 276.
277
Bronce, la Edad de. Vase Rodin
Brunelleschi, Felipe. 167, 169, 174-176.
188
Capilla Pazzi, l6Z163, 175, figs..
.139..40
'
domo de !a Catedral de Florencia.
158 ..162, 175
Sacrificio de Isaac. 164-165. fig,
142
Byron, Georgc Gordon, Lord, 295, 298,
301, 301 306 .. 307
poem:u de. 293
CABALLERlA, 132, 143
Caen. Francia. Iglesia abacial de, la San
tisima Trinidad (aba
d ia de !rui dam;u).
l!9 .. 122
San Esteban (abad.'l de los hom"
bres), 119-122, figs.
111, 112
Callcrates. 16, 18
Calimaco, 16
Calvino, Juan, 215, 244, 269
Calle de Berna Vase Manet
Cancin de Roldn(Rolando), 116-118,
120..122
Cndido Vase Volt:lire
Ca.nova, Antonio, 282, 287.. 288
Napolen 287 .. 288, fig,.. 264
Paulina Bona.parte como Venus.
287-288, fig.:265
Cantar de gesta, definicin, i 16, 117-118,
122
Canti carnll!lciale1ch! (cantos cll!navales
ces), de Lorenzo de
Md!cis, 173
Cntico al sol. Vase San Francisco
Canto llano, representacin escultrica de
los tonos, 107-108,
111, figs, .. 98101
Vase t:lmbln Canto
Gregoriano
Cantus rumus, definicin, 137. 138
Can. bveda de.Vase bveda
Capillas absidiales, 131
Capilleta, definicin. 84
Capiteles de columnas, bizantinas. 86, fig
81
corintias, 21, fig.-22
dricas, 16, flgs:l517
jnicas. 20, figs ... 17'19, 21
Capitolina, trfoda, defucin, 62
Caravaggio, Miguel Angel Merisi da, 219
la Conversin de San Pablo, 219.
fig. .. 199

C:uavaggio {contima)
La Vocacin de San Mateo. 219,
fig.-198
Cardenal de Guevara. Vase El Greco
Caritides, 20, flg.20
Carlomagno, emperador. 86, 116.. 117,
121 .. 122, 131, 313
Carlos 1 de Inglaterra, 257. 259, 269
Carlos 11 de lnglate1rn, 257 .. 259, 264, 269
Carlos V de Hapsbun;o, 193, 202203,
215, 220-221, 313
Casa con cada de agua Vase Wrlghl
Castillo de Otranto Vase Walpo\e
Ctedra, de Maximiuno. 87-89, 94, flg,84
definicin, 87
Catedral de Salisbury desde d Jardn del
Obispad o Vase
Consmbk
Catedral gtica, 85. 125. 126127,
130 .. 132, 136 .. 137,
139 .. 140. 43.44
Vase tnmbi~n Chartres y otras cate
drales
Catenaria, curva, defmiciii, 356, fig ... 313
Catol!cismo romano, 193194. 269. 313
y Contrarreforma, 228
en el siglo XVII. 114
Olva!li. rrancisco, 212. 239.. 240, 264
cefiro toma, oh. Vtfose Monteverdi
Cella, definicin, 16, 18. 2022. 25
Ce\lini, Benvenuto, 176, 208, 235
Cena en la Casa de Lev vease El Verons
Centro Aeronutico Transcontinental
Vase Nueva York
CJsar, Julio, 44. 281
Czanne, Pablo, 323324, 33 .. 332, 336,
343, 346
La Montaa Santa Victoria,
324325, figs
283284
Naturaleza muerta, Canasta con
manzanas, 325, I:imina, 28, 322
Cicern, 76, 133, 157, 281
Ciencia, 331 ..332
Cima.bue, Giovanni{Juan), 147, 150, 152.

156
La Virgen en el trono, 151, fig.-133

Cinco Hijos de Carlos l. vease Van Oyck

Claroscuro, 208. 219
Clsico, definicin, en el siglo XVII, 242
revivificacin de to, 284. 291, 308
CJa3es en Italia, 77
iglesia de San Apolinar, 93, figs .... 85. 86
imgen en tos mosaicos, 80
sarcfago del anobispo Teotloro. 87,
fig.-83
Claustro, de San Trfimo. 96. fig..-87
en Cluny, 95-96
Clodion{CL1udio Miguel), 279
Ninfa y Stiro, 274, flg.251
Cluniacense, orden, 103, 153, 156
CJuny, Francia. Abada de, 95-100,
102-108. 110, flg ..88
anesonado. definicin. 69, 218
tercera iglesia abacial. 98-.100, 111,
125. 137138, 156,

tigs.-88. 90, 98101

Co!bert, Juan B;iutistn, 231, 242, 258
Coleridge. Samue! Taylor, Kubla Khan.
314
Coliseo. Vase Roma
Color, empleo, en d .1it!.!o XIX. 306307
por, Czanne. 324
Delacroix, 294-295
!os, cubistas, 343
impresionistas. 219
Columnas, 1820
caritides como, 20, lig., .. 20
comparacin de !os rdenes drico y
jnico, 20, figc l 7
corintias, 21, fig,22
dricas, 16, 38. figs ... J517
jnicas, 1920, figs ... J 7.. 19, 2l
y. dintel, l6. 37. 45. 335
ntasis, 19
Columnata o peristilo, definicin. 16. 21
Columpio, El! Vase Frngonard
Collarino de una column;i, definicin. 16,
20, fig ... !7
Cornbate de Tancredo y Clorinda. Vase
Monteverdi
Com~diaballet, 239-240
Commedia ddrarte. personajes. 344. fig
.. 295
Compafiia de Jess, lL 215. 217. 228.
269270
Compostela, Espalia, tumba de Santiago,
111
Compuesto, orden, 62, 74
Conant, Kenneth 1, 95. Vase lgs ... 88 90
Concierto, 204 . 205, 207, 280. 333
Pastoral Vase>,Giorgione
Concilio de Trente, 188. 2l S. 217. 227
Concreto, lo, delinidn de. 35
Condenacin de Fausto, La. V~e Berlioz
Condorcet, Juan Maria Bosquejo de un
Cuatlro Histrico de
los Progre301 del Esp
ritu Humano, 280
Confesiones de un Opimano lngli!s Vlse
De Quincey
Consagracin de la Primavera, la Vase
Stravinsky
Consolaciones de Filosofa. Vase Boecio
Constable, Juan, 295, 301
La Catedral de Salisbuiy desde e!
Jardn del Obispmlo.
314, fig ... 275
Constantino, Emperador, 77, 79, 188. 190
Constantinopla, 77, 82. 89, 95, 193
Constn1ccin de hierro fundido, 288, 302.
308, 316. 326-327
Contrafuerte. gtico. 130, 143, flgs
1161 t 7
Contrapunto, 267 .. 268, 344, 360
de Purccll, 267
gtico, l37-138
punctus contra punctum. l37
renaO!ntistll, 173, 206
renacimiento flamenco. 189190
y Contrarreforma, 228
Contrarreforma, 188189, 19J.l94. 212.
215. 2!7. 279

aniHa> de !a, 139

espaliola, 220.221
iglesias de !a, 269
y las lfl()S, 273
Convcncionali;1llll, 4
Conver<,;euda Vo!ase Pollock
Couvcro!u de Sa11 P:iblo, La Vase CJ
rav:iggio
Coprnico, 268, 331, 359
Die Revo!utionibus Orbium Cocl;::;thnn
por,215
Corbaecio, Vase Boccaccio
Corintio, orden, 21, fig.22
Comeil!e. Pedro, 238
El Cid, 241
Los Horados, 285
Cornisa, 17. fig .... 17
Cornisamento, definicin, 16 .. 17, fig. 17
Coro(s), en. el drama griego. 29. 32 .. 33, 35
la perJ inglesa, 264. 269
(music:il), de, luis XJV. 239 .. 240
San M;ucos. 204, 206,,207
doble, 227
gtico, 137
quebrados. definicin. 204, 207
Coronacin de Popen. La Vase Monte-
verdi
Coral, Juan Buutisll, 313.
Corriente. Vase Ri!ey
Corriente de la conciencia. tcnica de, 33 7
Cortot, Juan Pedro, 284
Courbet, Gustavo. Un Entierro en Ornans,
211 .. 218, fig..279
Coy!evox. Antonio, 231, 235, 241
Creacin de Adn. Vase Miguel Angel
Crismn, smbolo, explicacin. 85. 87. 94
Cristal, Palacio de Vase Paxton
Cristo. 84. 87. 95. 99. 101. 104. 107. l!O.
145, 168. 201 .. 204,
21 l
como Buen Pastor. 86
Curando a !os Enfermos.. Vase Rem ..
brandt
en. el arte del siglo XIV, 156
la escultura de Chartres, 132-134.
figs ... 119, 120
los mosaicos de Rven:i, 8083, 94.
ligs... 72, 73, 75, 77
Majestad, 104-105, 110, fig ...97
imagen de. en e! siglo VI. 94
smbolo de. 94
crismn como, 85
Cromwc\l .. Vase Hugo
Cruzadas, '98, 108, 117, 121
Cuadripartita, bveda. Vase Bveda
Cuadruplum(cu:idrup!o), definicin, 137
Cubismo. 331, 333, 336-337. 343346.
351. 259
en Mquitectura, 355

CHAGALL, Marcos, 346-348

Yo y !a Aldea, 346347, Hg.300
Chandigarh, Indin, l 1
Chardin, J B. 280
El nifio de la perino!ll, 275. lig, .. 252
Chartres en Francia. 127

INDICE ALFABETICO

370

3il

INDICE ALFAllE11CO

Chartres en !"rancia (co11ri11a)

arquitectura_ 128131
Catedral de Nuestra Seora, 125. 127.,
139-140, 302., fig.1!l
Escuela Catedralicia de Canto, 133.
137
escultura, 131135, 155. figs.119-123
msica_ 133, 137
vitrales, 129, 131, l35136, 143, figs.124_ 125. lmina 5 en
pg.123
Ch:iteaubriand, Prandsco de. 296, 303
Chirico, Jorge dc, 348
Las Musas Inquietas. 346, 359. fig.299

Chopin, Federico, 295. 303

Churriguera, Jos de, altar mayor de San
Esteban, 223, fig.-204
DADAISMO, 333, 336, 346-347

oru, Salvador, 285

295296, fig.-268
l!ustraciones del Fausto, 293., 295,
f1g3_ .. 266. 267
la caza del Len, 315
La Libertad dirigiendo al pueblo,
293-295, 297, lmina
22, pg. 100
Naufrngio de Don Juan, 295
Piedad, 360
Sardanpalo, 285
Delfos, Grecia, 34
Demos, definicin, 13
Des Prez, Josquin, 179, 189190
Ave Mara, 189--190
De profundis, 190
fragmento de, 190
Descartes, Ren, 243, 255, 268
Desembarco de Cleopalta en Tarso. Vase
El Loren$
Dcssau, Alemania., Taller de Mquinas de
la Bauhaus por
Gropius en, 355, fig.JIO

Persistencia de la Memoria por,

348, fig.--301
Dante, Alighieri. 59, 117, 144, 156, 164,
17t 189. 193, 287,
295-296, 305-306,
JOB

Divina Comedia, 154, 156157,

296, 303
Dante y Virgilio en el Infierno, Vase
Delacroix
Danza(s), 4
alrededor del becerro dc Oro, Vase
Nolde
en, Dido y Eneas, 264
Don Juan 278--279
la Sinfona. Fantstica de Berlioz,

JOS
francesas, 254
Macabra. Vase Saint-Sai!ns
Darwin, Carlos Roberto, 308, 331, 359
Daumier, Honorato, 275, 349-350
Vagn de Tercera Clase, 316 .. 317,
fig.278
David,; Vase Donatello
David, Santiago Luis, 221, 284-265,
2 85--288, 292, 296,
307308
Juramento de los Horacios,
285--286, fig,260
Los lictores trayendo a Bruto los
cuerpos de sus hijos,
285-286, fig. ..261
Madame Rcamier 286, 288, 292,
fig.-262
De QuinceY, Toms. Confesiones de un
Fumador de Opio,
J04

Dcbussy, Claudia, 316, 331-332, 338, 345

"Golliwog's Cake Walk," 338
Pclleas y Melisanda, 329330, 332
Dccamern. Vase Boccaccio
Delacrolx, Eugenio, 291. 302, 306--308,
J14

Dante y Virgilio en el Infierno,

Deus ex. machina. definicin, 30, 240, 264

Diakon.ikn, definicin, 83
Diana, Vase Klee
Dickens, Carlos, 275, 316
Oiderot, Dionisio, 28 l.
El Hijo Natural, 274
Enciclopedia, 270
Oido y Eneas. Vase Pureen
Oies irae, 140, 152-153, 305, 308~
Dintel. definicin, 16, 20, fig.2 l
Dionisos, 22, 29, 32, 38, 44, 52
teatro de. Vase Atenas
Discante, definicin, 137, 138
Discbolo. Vase Mirn
Divina Comedia.. Vase Dante
Dodec:lfnica, mJica, 344-345, 360
Domirigo por la tarde en la Is.la de la Gran
de fatte, Vase Seurat
Dominicos, orden de'' 144, 162
Don Juan, Vase Mozart
Donatello, 162, 165-167, 174-175, 189
David, 166, 176, fig.146
El Profet(t.o Zuccone), 166, 176,
fig.145
Dor, Gustavo, Berlioz dirigiendo, 303,
fig.274
Orico{a}, modo, 5253
orden, 16-17., 20, figs.-15-17
Oorforo. Vase Policleto
Douris. Instruccin en Msica Y Gramtica
en una Escuela Atica,
JI
Dovelas, definicin, 70
Drama. burgus, 274
de la Restauracin, 257. 267
griego, 4, 11, 2S.30. 32-33, 38, 94
Tormenta e mpetu, 277
Dresde, Alemania, 337, 341
El pabelln Zwinger, 270
Dryden, Juan, 258-259, 262, 264
Albin y Albanio, 263
comparacin de, con PurceU Y
Wren, 267-268
Ducal o de los Dagoi, P<>hr.io \'ase

Venecia
Duccio di Buonimegna, 150, 152, 157
Virgen de Rucellal por, 151, figl34
Oufay, Gu!Uermo, 162, 173, 175
Dumas, Alejandro, 293, 301, 303
Dup!um,.definicin, 137-138
Durero, Alberto, 20911 l
Autorretrato, 209210, fig... 188
Hrcules en la Encrucijada, 210,
fig.189
serie del Apocalipsis y la Pasin,
212

Virgen, Nio y Multitud de Anima

les, 210, fig-190

E1pacio (contina)
cubistas y, 343
profundidad, 198
veneciano, 297
visiOn del siglo XX, 35 9
Espacio-tiempo. relacin, 337, 359360
Espaa, 2 l2, 217
influencia de, 215
Espinosa Baruch (Benito), 243, 255
Esquilo, 1516, 30, 33, 38, 291
los persas por, 29
Estambul, Turqua, 93-94, 125
Hagia Sophia, 69, 84-.86, 92. fig,79
msica en, 90
Iglesia de Jos Santos Sergio y Bco,

84
ECLECTICISMO, 313, 326-328
&lipa Rey. Vase Sfocles
Eduardo el Confesor, 107, 113, 115, 122,
fig_-106
Efeso, 41, 63
E!ffe!, Gustavo, 311
torre de, 33 2
El Afador, 53, fig,48
El ngel de la muerte abte al primognito
del Faran, 102, fig.92

El Glata y su Esposa, 46-47, 49, 238,

fig.-41
El Jinete Azul.grupo de arte, 336, 338,
341342
El Levantar de la Condesa. Vase Hogarth
El nio de perinola. Vase Chardin
El Perfecto Caballero. Vase Peacham
El Puente, grupo de arte, 336, 338, 341
Electra. Vase Strauss
Elgin, Lord, 9, 288-289
Enciclopedia. Vase Diderot
Enelda. Vase V'trgillo
Enrique IV de Francia, 98, 236
Enrique rv recibiendo el retrato de Maria
de Mdicb. Vase
Rubens
Entasl.ol, definicin, 19, ig.-17
Entierro, del Conde de Orgaz. Vase El
Greco
en Omaru., Un. Vase Coubert
Epicuresmo, 54-55, 60, 1516
Equino, definicin, 16, fig.17
Ereeten. Vase Atenas
Escaplsmo, 307315
Escena, definicin, 29
Escol.uticismo, 155
aristotlico, 215
gtico, 139, 140..143
Escolio, definicin, 54
Escapas(?), Procesin de Diorilias, 29,
flg.37
Escorial. Palacio del, en Espaa, msica
en, 227
por Herrera y de Toledo,
221-2-24, figs ...201,
202

Escorzo, definicin, 175, 207

E.~cuela de AtcnilS, Vase Rafael
Esfinge, 6, fig.6
Espado, concepto paleocristiano del, 94

Estsimon, definicin, 33
Estela. definicin, 34
Estilo antiguo y moderno, 204
Estilo de la poca de los reyes Jorge de
Inglaterra (georgiano),
200. 212, 268
Estllbato, definicin, 16, fig.17, 18, 20
Estoicismo, 43, 55, 59--60, 75-76
Estrasburgo, Francia, 128
catedral de, 301
Estrofa. definicin, 29
Estudio para pianola Vase Stravinsky
Et in Arcadia Ego Vase Poussin
Ethos, definicin. 52. 56
Euclides, 37, 60., 190
Eugenio IV, Papa, 158, 162
Eumenes II, 41, 43-45, 47, 54, 6fH 1
Euripldes, 15-16, 30, 33., 38, 61. 291
Las Bacantes, 2!).30,
Orestes, 33
Evangelnrlo de Undau, 103, fig,.95
Ex ctedra, definicin, 87
Exedra, definicin, 65
Exodo en el drama griego, 29
Exotismo, 314315
Expresionismo, 33&.338, 341, 346, 351
alemn, 341
en msica, 341-342
Expulsin del, Paraso, Vase Masaccio
Templo. Vase El Greco

Fidelio. Vase Becthovcn

Fidias, 16, 19, 2!, 61
Atenea Lemnia, 28, fig 35
Lapita y Centauro(?), 21. 25, ig 23
Fle!ding, Enrique. 274
filiberto, obispo, 133. 140
First Booke of Ayres Vase Pi!kington
Florencia, Italia, 1 l, 144, 149150, 168.
!79180, 182
Academia de dibujo, 208
Baptisterio, lll 161, 164, fig.--138
Ca.mpanile de Giotto, 147, 162,
l'ig.J 38
CpilJa{s)., Brancacci en, 17 5
El tributo en, 167 .. 168., lig149

Mdic, la Procesin de Jos Re

yes MagQS por Gozzo-
li en, 168, 170, 176.
fig.--150
Pazzi. por Brunelleschi,
162-163, 175, !lg.1.139, 140
Catedral de Santa Mara de la Flor
en, 69, 158162, 166_
tig..138
msica en, I 73
en el ilglo XV, 158-162
esculturas, 166
frescos tn, 147
Ghibertl como orfebre de I~ puer
1as de oriente del
baptisterio de la cate
dra!, 16., 162, 165,
fig ... 144, l:imina 7
(pg. 141)
Giotto, iltqui!ecto de, 147
Hospital de Santa Mara la Nuova,
aJtr para, 172,
fig.--155
Iglesia, de, la Santa Cruz, 148
la Santsima Trinidad, altar
mayor, 151. fig.:133
San Lorenzo, 165
Sant Mara. del Carmen,
Cupilf Brancacci en.
175

FALCONET, Mauricio Esteban, 274, 279

Familia Alegre. Vase Steen
Fantstica, sinfona. Vase Berlioz
Fausto. VtlSC Goethe, Delacroix, Cound
leyenda de, 277
versiones, 304
Fauves, Les, 333, 336, 338339, 341--342
Federalista. estilo, 212. 284
Feinlnger, Leonel. 355
Felipe de Vitry, An Nova, 156
Felipe lf de Espaa, 203, 220.221,
223224, 241, 269
El Escorial, como obra de, 221.. 222
msica en, 227
Felipe IV de Espaa, 221, 225,
en la pintura de Velzquez. 226, lmi
na 16, 214
Feudalismo, 120-122, 132, 139
Ficino. Maisilio, 170-171. 174. 190

Expulsin del Paraiso,

cuadro por Masaccio,
167 fig.-148
Novel!a., .'.lhat mayor,
151, fig.--135
Monasterio de San Marcos, 162,
175

Msica en. 173, 204

Palacio Mdici.1Riccardi por
Miche!ozzo. 163--164.
!68, fig.-141
msica en, 17 3
pinturas para, 164, 175
y Manerismo, 207
Fontaine, P F. L., 283, 291292
Arco dei Triunfo de Carrusel, 284.
292. fig.-258
Columna de !a Plaza VendOme,
284, 292, fig.-259
Fonthi!I., Abadia de, Vase Wyatt

Forma; nicas de continuidad eu d e;pn

cio Vase Boccioni
Foro de Trajano_ Vase Roma
f ragonartl, Juan Honora to, 279, 2!1 !
El Columpio, 274., lmina 20, p;ig
266
Francesa, Revolucin, Vase Revoluciones
Francia. 139_ 143, !93, 212, 356
bajo el reinado de de luis XIV.
229231
Franciscana. orden, 144146, 152156
Francisco 1 de Francia, 179. 193. 202.
208, 235
Frclschtz, Der (El cazador furtivo) Vase
Weber
Frescos, de. Giotto, 47.. 49, 156. igs.128 .. !JO
Trninl, 152, fig.136
en. el Palacio, Mdicis, 168
Vaticano, 184
Venecia, 200
renacentista, 179
romllnicos, 104
romanos, 179
Freud. Sigmundo, 336, 342, 346, 348.
J59

Frigio, modo, 5254

Friso, definido, 17, fig, .. [7; 18, 20-22,
fig ... 24
espiral en la columna. de, Ja plaza
VendOme, 284
Trajano, 70-73
Frontn(frontispicio o tmpano), defini
ein. 18, 20"22,
fig:-17
roto, 198
Frottola, definicin, 173
Fuga, 280, 291, 305
fusilamientos del 3 de mayo de 1808
Vnse Gaya
Futurismo, 345 ..346
GABRIEL!, Andrs, 205, 212, 253254
Gabrieli, Juan (Giovanni), 204, 208, 212,
254

tn ecdesiis, 205"206
Sinfona Sacra, 204-205
Cal Placidia. emperatriz, 77-78
tumba de, 78, figA59
Glata Moribundo, 46-47, 4950., fig.. .. 40
Galilei, Galileo, 215, 268, 359
Gau. Francisco. Cdstin, Iglesia de Sanl.:1
Clotilde. 302, 326.
fig,273
Gauguin, Pablo, 336, 338, 341
Mahana No Atua {Dia de! Dios).
323, 327., Jimina 27.
J21

Gautier, Tofi!o, 293, 303

El Oriente. 315
Gy, Juan, Opera de Jos Mendigos, 27j
Gnero. pintura de, definicin, 51 245.
275
Gesamtkunstwerke, detiniciOn 307
Ghiberti, Lorenzo, 167, !69, 172, 174
Comentru-ios. 165_ 174, 176

372

INDICE ALFABETICO

Ghibeni (contina)
Historia de Adan )'
144
Puertas dd Paraiso,
loimina
Sacrificio de [sa<1c.

J:va. 165. !'ig-

161-!62. 165.
7. 141
164-165, fg.-

143

Ghirlandaio. Domingo, 170. 172, 184

Giacometti, Alberto Palacio a !as 4 A M,
349, fig . }03
Cibbon, Eduardo, 75. 89. 280

Ocaso YCada de! lrnperio Romano

62
Gibbons, Orlando, 269
Gibbons. Jaime, Iglesia de St. Martin in
The Ficlds .. 262, tig.242
Cibelinas y gelfos, guerras entre, 144.

150
Giorgione del Castdfranco. 208 .. 210
Concierto PastoraL 200. 207. lmina
J 3, 195
La Tempestad 200. 207, flg.-179
Giotto di Bondone, 152, 156157
Campanile de Florencia. M7, 162. fi~.
.,163

delos de frescos, 144. 150, 154

frescos en la Baslica de Ass. 7 l
155-156. figs. 128.
129
Huida a Egipto, 14 7
JOllqun regresando al
Rt!bao. 147
la Virgen en d Trono. 151152. tig ..135
Milagro del manantial, l 4 7, fig,118
Muerte de San Francisco. 148 .. 149.
fig . 130
Piedad. 147, 156, fig . . 133
San Francisco rt!nunciando a su Padrn,
148. fig.129
Sennn a los Pjaros, 147
Gluck. C. W, 267, 270. 276. 303304
Alceste, 292
El Encuentro Inesperado o Jos Peri!-
grinos de la Meca, 314
Gocthe. Johann Wolfg:rng, von, 271, 291.
293. 303-304
Arquitectura alemana. 301
Fausto. 191, 277, 280, 293.
301, 303305, 313
ilustmciones de Delacroix
para, 295, fig,267
GoUiwog'; Cake Walk Vase Debussy
Gmcz de Mora. Ju:in, Ca$a. de las Conchas
c Iglesia de la Clereca
por, 222 .. 223, lig.203
Goslar, Alemania. Palacio Imperial y Ca
pilla de San Ulrico.
112, fig. . 104
G6tico, dualismo, 139143
Gounod.'Carlos. Fausto. 304
Ll Reina de Saba, 315
Goya. l'nndsco. 242. 275. 349350
lusilamicntos dd 3 de mayo dt:
1808. 286, 287. !~
mina 21. 299

lNOlCE ALFABETICO
Go!zoli. Benozzo. 162, 164. 175
Gozzo!i, Benozzo, 162. 164, 175
Procesin de los Reyes Magos, 168.
170. 176
detalle, fig.-150
Grficas. artes. 335 Vase tambi~n Agua
fuerte, !itog:raa
Greco, El, 201, 212, 2t7. 220, 225 .. 228.
237, 242, 252, 269
Asuncin de la Virgen. 224. tig
206
autorretrato y retrnto de su hijo,
224, l:mila 15. 213
Entierro de! Cunde de Or;az. 224.
lmina 15, 213
ExpulsOn de! Templo, 224 .. 225.
fig. . 207
Martirio de San Manrcio. 223224,
fig ... 205
Sueo de Felipe H. 224
Gr13goriano, canto. 90, !OS, t0ll08. ti l,
118, 137. 360
Gregario El Grande. Papa, 91 94. JOS
G1emios, del Renai;;imlento. 162. 164-165
gticm, 135, 139, 143
holandeses, 243, 245<M6
italianos del si_!.lo XIV. 1..i4
Greuze. Juan Bautista, 280
Griego, renacimiento de to, 9. 284, 308
Gropius, Wa!ter, 335, 352..353, 355
Ta!for de Mlquinas de !a Bauhaus.
355, fig . JlO
Griinewatd. Matfas, reublo de [senhem
por. Crucifo:iOn. 211.
fig ... 192
Natividad, 2ll. lig, .. t9!
Tentaciones de San Antonio,
212. fig-193
Guernka. Vase Picasso
Guerra V~ase Rouau!t
Guggenheim, Museo . V~ase Nueva York.
ciudad de
Guido de Arezzo, 105-106
Guillermo de Malmesbury, 116. 137
Guillermo el Conquistador, lt2 .. ll3.
irs . 116. 118 .. 119.
121-122
Guizot. Francisco. 193, 301

HACIA Soffa (Santa Sofia). Vase Es.lll.m

b"I
Halic:1.maso, Mausoleo de 55., fig. .. 49
Turqua. 41
Hals. Frans, 250.251, 256
El Alegre Laudista, 250. fig ... 230
Handel. Jorge Federico. 212, 255.
267"268, 276
Happenings(reunlones informales). 348
H:istings, batalla de. 113. l 15 . l 16. 121
Haydn, Jos!!, 227
Heine. Enrique. 303. 306
Helios, 48
caballos de, 22. ig,,.28
Helmholtz, Herman von. 319
La sensacin del tono como base
fisio!Ogica de la teora

de la msica, 331
Hercu\ano, Italia, 51, 286, 291-292.
Hrcules. en la Encrucijada Vase Durero
lrn!la a su pequeo hijo Tdefo, 51. !:
mina 3, pig 5 7
Y Anteo. Vase Po!laiuolo
Hermes y Dionisos nii'io .. Vi!ase Prnxite!cs
Heroica Vase Bee!hoven
Herrera, Juan de, 221222, 227
Palnciu del Escorial, 221, fig .... 202
Hildebrandt. Lucas von, Palacio de Bel
vedere. 271 .. 273. lig:246
Himno.~, armonizadones, 254
arriano;, 90
de San Ambrosio, 90.91
frJnciscanos. 152154
paleocristianos, 909 I
protestantes, 254
Historia de Adn y Eva Vase Ghiberti
Historia de! arte. 8.. 12
Hoffmann, E T A. Ondina, 277
Hofm:mnstahl. Hugo von. 342
Huganh. Guillermo, 274. 280, 349
La carrera, de una meretriz. 276
del libertino. 276
Matrimonio a la Moda, 2.75. 280
escenas 1y IV de, 275
Hombre de las cavernas, pinnir:is del. l-2.
figs ... L 2
Homero, 15. 19, 25, 34. 190. 292.

295
La !liada, 2.87. 290
La OdiSl!a, 15, 34, SI. 287
Honegger, Arthur. Pacifie 231. 346
Huoch, Pedro de, 2.56
Madre e hija, 250.25 l. fig .. 231
Horaco, 45. 191. 281, 292
Hormign ilfmado. definicin, 352
Houdon. Juan Antonio, busto de
Voltaire por. 276.
fig, .. 255
Huevo y, dardo, motivo, 20
lengua. motivo. 164
Hugo de Semur. Abad. 96. 98, 100.
104, 106, 108
Huida a Egipto Vase Giotto
Humanismo, llorentino. 172. 173174,
190. 291
franciscano. 173
helnico, 33.35
renacentista romano, 157, 188,
190-191
Humanitarismo francisc:1.no, 154-155,

157
Huygens. Constantino, 243
IBSEN, Enrique. 32S.329
Iconografa, de, Chartres. 132. 135
las Catedrales de Nuestra Seora. 126.. 127
defnici6n, 11. 83
gOtic:1, lJl .. 132
rompimiento renacenlista con la,
200, 2.08
lc1ino, 16. 18

Idea fija, ..-OefiniciOn, 304

empleo por Berlioz. 304-305
ldelismo helnico, 35-36
lglesia de tipo centr.il, 83. 92, 176.
188. 190, 260
lgnudi (desnudos) de Miguel Angel.
186, fig. 165
Iluminados. manuscritos, 103104. fig.-

96
Ilustracin. I.a, 270, 271. 277,
279281. 292
Imprenta, 212, 254, 269. 316
Impresin. Salida del so! (cuadro).
Vase Monet
Impresionismo. definicin, 296. 316.
319-.323. 328-333,
336. 338. 348. 352
y. msica, 345
posimpresionismo. 323-325
[n ecciesiis Vase Giovanni (Juan)
GabrieH
Individualismo, helenstico. 55'59
renaeentist:I, l 73176
romntico, 307
Industria!. revoluciOn, 9, 302, 308,
316. 331. 333. 359
lngres. Juan Augusto Domingo. Apoteosis de Homero,
287' 308, fig .. 263
Inmaculada Concepcin. I..1 Vase
Murillo
Inquisicin, I.a, 193, 215, 252
y el caso del VeronCs, 203-204
Internacional. estilo. 337, 35L 353,
355 .. 356
Isaac, Heinrich, 173. 175, 180, 227
is:ias, fig ..-102
Jsenheim, retablo de Vase Gcilnewald
lsla de Fcancia. 125 .. 126. 137
lsocefalia, definicin. 22, 82
lstar, puerta de, 9. fig. .. 12
lt:ilia en el siglo XIV, 144-146, 193

Jornaleros. artfices, 144

Juan de la Cruz (San), 215 .. 216, 228
Judo, E'.! Cementerio. Vase Ruisda?I
Juicios Finales 59, 80, 132. 284, 350
Julio de 1830. revv\uciOn de Vase
Revoluciones
Julio 11, papa, 174, 179. 190
coro musical de. 179
retrato hecho por Rafael, de,
180, fig..156
tumba de. 182184. 186188
Juramento de los Horados Vase
David
Justiniano, emperador, 77.. 73, 80, 82,
84, 87'88, 92. I2S
en mosaicos. 85 .. 86, fig ...80
KANDINSKY. Vasilio, 335, 342. 349,
35 l. 355
El Jinete Azul, 341-342
Pintura con Bor<le Blanco, nm.
173. 342. fig.293
Keats. Juan, 308
Od:t a una Urna Griega. 33
Kefrn, Fatan, 6
Kops, pirmide de, 56. fig .. 6
Kepler, Juan. 268269
Klee. Paulo. 341, 355
Diana. 348, !:mina 30, pg
340
Korni de Samos, 27, fig .. 34
Kore de Samos, 27. fig .... 34
Kouros de Sounion. 25. 27, fig., .. 31
LA CIUDAD: Vase Lger
La Clereca, Vase SaliUllanca
la Estacin de S:i.n L.:izaro. Vase
Monet
La Ronda Nocturna Vase Rembrandt
Labrouste. Enrique. 332
Biblioteca, de Santa Genoveva.
321, fig.2
Nacional en Paris. 327. lig.287
I. aocoonte. grupo de, por Agesan<lro
de Rodas. 56. 179.
183, 235, fig.51
lasso, Orlando rli, 190, 227
Latina, cruz. de la antigua Basilica de
San Pedro. 7980,
fij'.}71
planta de iglesia en, 204
Laudas, 152154
Le Corbusier, 11, 335, 352..353. 355
Le NOtre, Andrs. 233, 244
I.-e Vau. Luis. Venalles, 232. 240.
fi.g ..222
I.-ebrun. C:irlos. 229, 231. 241-242.
276
Versalles, 233, fig. .. 214
Leccin de Anatomia del Dr Tu!p.
la V6ase Rem
bran<lt
Lger, Fernando, La Ciudad, 346
lcibnitz, Godofredo von, 268. 332

JACOPONE d:i Todi, Stabat Mater

Dolores, 154, 156
Jardn, del Amor Vase Rubens
en Giverny. Vase Monet
Jazz, 338
Jeffe~on, loms, 69, 200
Jerarquiz:icin, 109 l l l
Jeroglficos, 8
Jerusaln, 98, 102
Jesuita. orden Vase Compaa de
Jess
Jess, EL Vi!ase Roma
Jinete azul, El. Vase Kandinsky
Johnson. Phi!ip Edificio Scagram.
355 .. 356. fig, 312
Jones. ligo, 200, 212
Banqueting Housi.:, 257. fig.-236
como escenOgrafo, 263. fig...243
Jong!eurs Vase Juglares (minstre!s)
Jnico, orden, 19'20, figs ... 1719. 21
Jonson. Ben Masque of B\ackness
(Mascarnd:t de las
sombras), 262.

33

Lemairn. Felipe. 284

Len, la. caza de!. Vase De!acroix
Len X Papa. !73174, 179, 180181
retrnto hecho por Rafael. 180,
fig . J57
Leonardo da Vinci, 167.. 168. 174"176.
179. 188, 207208
235
Ultima Cena, 191. fig. ... 168
Virgen y Nio con S:inta Ana,
181. 208, ig.159
Leonin, 138
Magnus lber Organi, 137
Lessing, Gottho!d, Miss S:ira Sampson,
274
Lesueur, J. F , 289, 292
Leyenda de los Tres Compaeros,
147, 153
Liberales. artes, 31. 127. 132.. 133.
140
Ubertad guiando al Pueblo, La Vase
Delacroi.'C
Uctores tr:1yendo a Bruto los cuerpos
de sus hijos, l.os
Vase David
l-ine:tl. perspectiva, definicin. 168 .
169, 175-176.
201 .. 208, 343
lippi. Filippo, 162, 164, 175
Natividad, 168, lmina. B. p3g
142
Lira, 52..54, 117118
lisicrates, monumento cori.gico de, 21
!.isstrata. Vase Aristfones
liszt, Franz, 303, 307
Sinfona Fausto, 304
Totentanz (Danza de Ja Muerte).
305
1 iturgia, l
arrian3,, ~o
bizantina, 83, 86. 90, 93.94
catO\ica romana, 255, 305
del Renacimiento romano, 189 .. 190
gtica, 131. 136
paleocristiana, 94
romana, 90, 189
secuencia de l:i, 15 3
Londres. Inglaterra. 9, 112, 171. 254.
288, 342
Abada de Westminster, 257
Banqueting House en White ..
hall(Jones). 257.
262, fig,236
Capilla de San Juan. 119. fig..llO
Cas:is del Parlamento (Barry).
301. fig.-272
Catedra! de San Pabio(Wren),
69, 260-261. figs.
238-240
durante la restaurnciOn. 257-259
Gran incendio de, 257. 2592.60'
Jardines Kew, 314
Museo Britnico (Smirke), 28-1
Nuevas Cortes (Street). 301
Palladium. 198
Saint. Martin-inthe .. Fie!ds

374

INDICE Alf'ABETICO

INDICE ALFABE1ICO

Londres (conti11UaJ
(Gibbs), 262, fig.242
Mary .. teBow (Wren). 262.
fig.-241
Torre de, l lBl22, figs .. 108-110
Longhena. Ba!tazar, 206
Iglesia de Santa Maria de la
Salud. 199<200,
fig.178
Lorens, Claudia el, 239, 292, 314
Desembarco de Cieopatra en
Tarso, 239, fig,..221
Lorenzetti. Ambrosio, 151
Lorenzetti, Pedro, 147, 151
Louvre. Vase Paris
Loyola, Ignacio de, 215-216, 227
Ejercicios Espirituales, 217, 228
Luis Felipe, 293, 308
luis rx de Francia, 131, 134, 143
luis XIV de Francia, 212, 242. 255,
257-258, 269, 291,
313, 316
busto de, 234-235, fig,-215
como absolutista, 241242
muerte, 270
msica en la corte de, 239, 262
retrato de, 229, fig.-210
vida, 229-231
y, Louvro, 231
Versalles, 231234, 308
Lu!ly, Juan Bautista, 229, 231,
239242. 257-258,
263-264, 330
A!ceste, 240, lg .-222
Lutero, Martn, 215
luz, empleo por, Czanne, 324
Hooch, 250
Rembrandt, 245-246
Vermeer, 252

MADAME RECAMIER Vase David

Maderno, Carlos, 79, 216, 218
San Pedro, 188, fig.-166
Madre e hija, Vase Hooch, Pedro de
Madrigales, 173, 204
de Monteverdi, 206
Maeterlinck, Mauricio, 316. 326,
331-332
El P:ijaro Azul, 331
Pel!eas y Melisanda., 329-330,
332
Magdalena. iglesia de la. Vase Pars,
Vese!ay
Magnus Lber Organi. Vase Leonin
Mahana no Atua, Vase Gauguin
Mahler, Gustavo, 305
Mallarm, Stphane, 316, 329
Manet. Eduardo, 318
Calle de Berna. 319, fig.280
El bar del Folies-Bergere,
319-320. imim1 23.
309
Manerismo, acadmico, 207208
definicin. 193, 194, 210. 212,
216

libre, 194. 207, 208

Mwsart, JuUo Hardouin, 242, 292
Palacio de Vcrsa!ll!l, 232-233,
lg'l.213214
Mantegna, Andre~. 209
Mantua, Halla, 204, 206, 209, 215
duque de, 208
Palacio del T (Julio Romano),
198-199, fig ... 177
Maquiave\o, 174, 190, 193
El Prncipe, 174, 176
HiHoria de Florencia, 174
Marc, Franz, 341
Marco Aure!io, Emperador, 62, 72 es
tatua ecuestre de, 65, fig.86
Marfil, tallti.s en, 88-89. 94, fig ..84
Manas, 59
justa con Apolo, 52.-53, fig,-47
Martini, Simone, 144. 147. 150, 157
Anunciacin, 152, lmina 6,
pg. 124
Murtlrlo de San Mauricio y la LegiOn
Tebana, Vase El
Greco
Masaccio, 162, 169. 175
El Tributo, 167.-168, fig-149
ExpulsiOn del Paraso, 167, fig.-148
Mascarada(s). de las sombras (Masque
of Blackness). Vase
Jonson
en la corte inglesa, 262-264. fig
243
Matilde, Reina, 166, 119, 121
Matisssee, Enrique, 337, 338-341
Ventana Azul, 341, lg.291
Matrimonio a la Moda. Vase Hog;uth
Matroneo, definicin, 84
Mausolo, 55, fig.50
Maximiano, arzobispo, 82
ctedra, 87-89
retrato de, 85, fig,80
Mazarino, Cardenal, 239
Med.nico, estilo, 346
Mecano, definicin, 30
Medlacans, definicin, 19--20, fig.17
,Mdlcls. Csimo de, 162, 163-164.
172, 175
en la pintura de, Bottlcelli,
170, fig,:153
Gozzoli, 168, fig.,150
familia, ll, 162, 167-168, 170..171,
175, 179, 215
Juan {Giovanni), 174
en la pintura de Botticelli, 170,
fig... 153
Ju!in de, en la pintura de, Botti
celli, 170, fig,153
Gozzoll. 158, fig.-150
Lorenzo de. 171, 174, 176, 180,
l90, 193, 236
busto de, 176
canti camasciale!chi de, 172173
en la pintura de, Botticelli.,
170. fig.153
Gozzoli, 168, fig.-150
Maria de, reina de Francia, pintura! de Rubeng, 236,

Maria de. {continUa)

fig.218
Pedro de. en la pintura de, Botticelli. 170, fig,.153
Gozzoll, 168, fig,-150 edro
Franci!co di Lorenzo de, 170
y Ricardi, Palacio. Vase Florencia
Mefistfeles en el Aite Vase
Delacroix
Melismtica. msica, definicin, 91,

138
Melk, Austria., abada benedictina
{Prandtauor) 273,
figs.-247, 248
Melodrama, definicin, 30
Mendelssohn, Flix, 303, 308
Canciones sin palnbras. 307
Meninas, l.a5 Vase VeL:izquez
Menor, nave, definicin, 99
Mercader de Venecia, El Vase
Shakespeare
Metastasio, Pedro de, 270
Metopa, definicin. 17, fig,17; 18,
20-21, 24, fig.23
Meyerbeer, Jacobo, El Profeta, 295
Michelozzo. 162,
Palacio MdicisRlccardi., 16J..J64.
168. fig . 141
Mii!J van der Rohe, Ludwig, Edificio
Seagram, 355356,
fig.-312
Migue! Angel Buonarroti, 79, 161,
163, 166168,
174176, 179-180,
190191 194, 198,
201, 204, 207-208,
218, 220.221. 235,
237, 259.. 260, 268,
292, 296, 326,
Basilica de San Pedro, 188189,
191, 217, flgs.166,
167
como, ~rquitecto, 188189, 191,
217. figs,166, 167
escultor, 181,.184, 191
pintor, 184187.. 191
David, 174, 182
Esclavo, 183, fig.-160
Juicio Final, 187, 208, 217, fig
-194
Moiss, lSJ.184, 191, fig.-161
Piedad, 181182, 190, 217, fig ..158
retrato de, por El Greco, 225
soneto, chas, 183
Techo de la Capilla Sixtina, 73,
184-187, 191, 212.
216-217, figs
162165, 194, lmina 11, pg. 177
tumba de Julio 11, 182 .. 184,
186.-188. figs 160
161
Virgen de Brujas, 182
Milagro del Manantial Vase Giotto
Miln, Italia, 90. 171, 215
Iglesia de., San Ambrosio, 111 .
figl03

Miln, (conrina}
Santa Mara de las Grncias.
Leonardo dn Vinci,
Ultima Cena. 191.,
fig.-168
Miln de Cretona Vase Puget
Milton. John., 257
Mimesis, definicin. 34
Miniado o miniatura, definicin, 103
Miniatura, pintura, 103-104. flg -96
"Minnesingers", 118
'Minstrels", 117 .. 118, 153
Mira, Lege, 137-138
Mir, Joan Personajes con Estrel!a.
348-349, fig ..-302
Mirn, 16, 35, 52, 61
Discbolo, 34
Miserere. Vase Rouault
Misticismo, 93-94, 155, 227-228, 269.
315
Mnesic!es, 16. 19
Erocten, figs.18-20
Propileos, fig.,15
Modas, di:finicin, 31
Modigliani, Amadco, CaQeza, 337.-338,
fig.289
Mdulo, definicin, 18, 26, 38
Moiss. Vase Miguel Angel
Molilire (Juan Bautista Poque!in), 231,
2 39-242, 263, 278,
287
El Burgus Gentilhombre, 240
Mondrian, Pedro, 335, 351, 355
Ciudad de Nueva York, 351,
lmina 31, pg. 557
Monet, Claudia, 331
Catedral de Run, 323
Estacin de San Lzaro, 320,
323, fig .... 281
1m presin: Salida del wl, 319,
323
Jardn en Givemy, 320.-323
Pilas de Heno, 323
Monofona, 108
Montantes definicin, 135
Montaa Santa Victoria, la. Vase
Czanne
Monteverdi, Oaudio, 204, 212, 264,
267
Coronacin de Pope a, 206
El Combate de Tancredo y
Clorinda, 206
Octavo Libro de Madrigales, 206
Orfeo, 206
Retomo de Ulises, 206
Torna, oh cfiro, 205-206
Monticello, Virginia (Jefferson), 200
Mora, Juan Gmez de. Vase Gmez
de Mora
Mosaico(s), arte de, 51, 82
en, pocas medievales, 136
Rvena, 8083, 85-86, 90-91,
9394, figs .. 10,
72'75, 77, 80
he\enistico, 51
pa!eocristianos romano y bizantino,
89

Mosaico(s), (continiaJ
romano, 51. fig.'"46, 73, fig.68
Motetes, 138, 140, 204-206
de Gabrieli 205-206
Mou!in de In. Galette, El. Vase Ren-

"

Moussorgsk.y, Modesto Noche en !a

rida montarh, 305
Mozart. Juan Amadeo, 267. 270-271,
274279, 295, 360
Bodas de Figro, 277, 280
Don Juan, 275. 277279
Rapto del serrallo, 314
Muelle en Amslerdam VCase Ruisdael
Muerte de San Francisco Vase
Giotto
Munch, Edua1do, 341
Munich. Ah:mnnia, 284, 34,.342
Muri!!o, Barta!om Esteban, 242
Inmaculada Concepcin. 226,
fig. .. 209
MurphY. Arturo_ Hurfanos de China.

3l4
Musas.

La.~.

31
Inquietas. V:ue Chirleo
Msicn., definicin, 31
Leccin de, Vase Watteau
Musical(es), instrumento.~. del siglo,
XVIII, 278279
XIX, 289-291, 305
egipcios, fig I l
empleo por, Berlioz, 306
Debussy, 330. 338
en la corte de luis XIV,
239-241
lamencos, 227
gticos, 133, 138, fig... 122
helens1icos, 5253, fig:.-47
renacentistas, 162, 175, 203,
205, figs ... 183, 184
romnicos, 106-108., figs 99101
romanos, 73, fig.68
siglo XVII, holands, 254
ingls, 269
veneciarios, 202
teora, en Chartres, 133
gtica, 140..143
helnica, 32
romnica, 105!06
Musset, Alfredo de. 303-304
NABUCODONOSOR !l. rey, 9
Nacimiento de Venus. Vase Bottict:lli
Nakht, pinturas de la tumba de, fig_

-ti
Nnpo!eri J de Francia, 9. 73, 279.
281-284, 287-289,
291, 307-308,
313-314
estatua hecha por Canova, 287288.
fig,264
Napolen 111 de Francia, 316
Npoles, Italia, 144, 215
Nrtex, definicin, 79. fig.-71
Pabelln Real, 315, 326, figs.
276, 277

3 75

Nat'lvidJd, 211. Vase tJmbH;i

Grunewald
Naturaleza muerta: Cana.~ta de 1n;111u
nas. Vl-a$e C'z3nne
Naturalismo, cientfico 173, 7. .. 75
de Lippi, siglo XIV, 333
en \ Jitcrato1a. J!8
rena~"t!ntistJ, 192, '.!08
Nave central, definicin. 79, lig., 71
Nefertiti. reina, 7
busto de, !1g..-8
Neoclasicismo, 242, 279. 291 .. 292,
308 313 316
Neodadai.tmo. 347 ..348.
Neogtico. florecimiento 298,
301302, 313
novelas en el, 298, 301
Neop!atonhmo, 17!., 174. !82, 187,
215
Neoprimitivismo, 336, 337-338
Netva!, Cerardo de, 293, 304
Newton, Isaac, 268, 270, 280, 395
Principios, 269
Nietz.~che. Federico, 29. 32, 345. 359
Nikoi, dio~a. 43, 48
Nimes Franciu. /.foison Carre (Casa

cuadrada), 66. 284.

ng . 59
Pont du Gard, 68, 70, 76, ti
63
Ninfa y Stiro VC:ise Clodion
No objetivo, arte. 342, 351
Noche Estrellada.. La V;ise Van Gogh
Nolde, Emilio Danza alrededor del
becerro de oro,
341, fig-292
Normanda, conquista, 112, 116
Novelas, gticas, 298, 301
histricas, 301
"Now Peep. Boe Pcep ..' V:13e Pilkington
Nuestra Seora, Catedral de. ya:;e
Chartres, Pars
Nuestra Seora de la Bella Vidriera.
Chartrcs, 1"36, limJna 5, pg. 123
Nueva York, Ciudad de Vase Mon
drian
Nueva York N Y, Centro Aeronuli
co Trnmcontine11l:il
por Saarinen, 356,
flg .. 312 Edificio
Seagram por MiCs van der Rohc.
Johnson. 355356
Museo Guggenhelm por Wrigllt
354355, lig.-309
Nuevo florecimiento del pasado
308-313 Va~ tam ..
bin Revivitkacin
c!sie:l
OCASO y Cada del Imperio Romano
V!iase Gibbon
Occidente Imperio Romano de. 82
Ockeghem, Juan, !89
Ocu\us (ojo de buey o d:ir..1boya),

376

INDICE Al FABETICO

Oculus (contimia)

234. 276. 283.

2 84. 289, 302,
316. 337 3-12-343
Odn. abad de C!uny. 105107
Arco de!. Canousel, por Perder
Oficial y Muchacha Sonriente Vase
y Fontaine. 284
Vermeer
Triunfo en la plaza de la
O!i'mpico. Teatro Vase Vkenza
Estrella, por Chal
Zeus. Templo di! Vase Atenas
grin, 292
Op art (arte op u ptico), 351-352
bajo Luis XIV, 229
Opera, bufa, 277
Biblioteca. de Sanu Genoveva,
dt!l siglo. XVIII, 270, 276-279
por Labrouste, 308,
XIX, 292, 301
327, fig . -286
en. comenz.os del Barroco. 212
Nacional. por Labrouste, 237.
la corte de luis XIV, 239<!41
fig.287
impresionista, 329'339
Catedral de Nuestn Seora,
ingles:i del siglo XVII, 262,
125, 128. 281. 313
263268
mUsica en la, 137
primera. completa, 206
reconstruccin de In. 301 .. 302
seria, 277
comienzo de siglo XIX. 281-283
Singspie!e, 276-277
Eiffol, Torre, en, 332. 343
Or1:stes Vase Eurpides
Iglesia de. la Magdalena por
Orfeo. 32. 38, 94
Vignon. 28328-l-,
entre !os Tracios. 32. lfunina 2,
292, fig.257
pg. 40
San Dionisia, 125, 135, 137
Vase Monteverdi
Santa C!otilde, 302. 326327.
Organum. 137--138
fig...:'.!73
Orient..i, influencia del, 9, 314-315
Louvre por Perrault, 231, 237.
Orquesta en los teatros griegos. 29
258260, 287. fig.Ostia. Italia, 62, 70
211
Ostinato, aria con, 264. 267
nueva planificacin por Na
Ostrogodos. 80, 82, 91
polen, 2B3
Otomano, Imperio, l9l194
Palacio. de luxemburgO'.
Oval. Naturall!Za Muerta Vase Braque
136237
jardines del, 326
Y Jardines de !:is Tullerfus,
PACTFIC, 231 Vase Honegger
240, 284
Padua. Italia, 144
Panten. 69
Capilla Arena, Piedad del
Plazn, de la Concordia. 283.
Giotto. 147. 156.
fig.-256
lig.137
VendOme, 73
Paganini, Niccolo. 305, 307
columna en. por Percier y
!)nisiello, Giovanni, 282.
Fon taine, 73, 284, 292.
Te Deum, 289
fig ...259
Pjaro en el Espacio. Vase Brancusi
Rude, Partida de los VoluntHios
Palacio del T. Vase .\iantua
de 1792, por 284.
Paleoltico, arre, 9, fig ...
296 .. 298, fig 269
Palestrina, Giovanni da, l 89 190. 217.
siglo, XVIII, 270
227228
XL'<, 293295
Palladio, Andrs. 176, 205, 201 .. 208.
Parlamento. edificios del.. Vase Lon
212. 218, 221.
dres
159, 292
Parteluz, l34, fig.-123
fgle5ia del Redent9r 198,
Partenn Vase Atena!
figs - 173-174
Partida. de la Compaia del Capil;in
ojo de buey o hueco oval. 199
Banning Cocg. Va
Teatro Olmpico, 198 fig- l 7 5
se Rembrandt
Tratado de Arquitectura 197.
de los voluntarios de 1972. Vase
200
Rude
Villa Rotonda, l 92. 200. fig
Pascal. Bias, 268269
172
Pastora!, Concierto Vase Giorgione
Panatenaicas, 1920. 22, 25, 54
Patnos, definicin. 52, 56
Pannini. Juan Pablo Interior del Pan
Patronazgo (o m~cenazgo), 11, 12
ten, 70, 75, lmi ..
b:irroco frances. 242
n;i 4, pg 58
del siglo XVIII, 270. 274. 1279
P;inorama de Oelft Vase Vermcer
de la iglesia, 135
Panten. Vruc P:iris, Roma
de !os Mdicis. 171
Paralelo, Jrganum. !07108
en e! barroco, aristrocrtico. 235
Paris, Francia, 102, 127. 133 137.
burgus, 256
definicin. 69

Odis\!a Vast: Homero

INDICE Al.-FABETICO
del periodo 1evo!ucionario. 306
gtico. 139
paleocristiano. 91
renacentista, 175
Paulina Bonaparte como Venus Vase
C.inova
Paxton, Jos, 331
Palacio de Cristal. 327328. 332.
343, fig. .. 288
P'Jzzi, Capi!!;i. Vase Florencia
Peacham, Henry El Perfecto Caballero
por, 254
Pechinas. definicin, 84
Pelleas y Melisanda Vase Oebussy;
Maeter!inck
Peplo, definicin, 22
Perder, Carlos, 291292
Arco del Triunfo del Carrusel,
284. 292, fig .. 258
Columna de la Plaza VendOme,
284. 292, fig .. 259
Prgamo, Turqua, 4 .. 57, 51'55. 60.
76, 95
acrpolis de, 4142, 45, 59.
fig ... 39
gora, 41. 43. figi39
Altar de Zeus, 43, 45. 4749.
50, 59, 61, figs,39.
4244
gimnruio, 41-43, fig,39
monumento de Atalo L 46-47.
4950, figs-40, 41
mosaicos de, fig."45
Palncio de Eumenes 11 y Atalo
11. 44.. 45
teatro, 44, fig.39
templo de, Atene;i Poliru. 43,
fig.39
Trajano, 44. fig. 39
Peri, Jacobo. 204
Perides, 11. 13. 1516. 19, 34, 56.
61

Perotin el Grande. 138

Persistencia de la Memoria.. Vase Dat
Personajes con Esttelli! Vase Mir
Perspectiva, en dibujo, 175176
Perrault, Claudia, 242, 258. 260, 291
louvre. 231, fig. .. 211
Persuis, luis de. peras de, 292
Petrarca. 1-1-4, 149, 152, 154, 157.
164, 171, 193
. Triunfo de !a Muerte, 152
Picnsso, Pablo, 8, 285. 333, 335. 338.
348, 360
Cabeza de Mujer. 344, fig ... 296
Guemica, 350..351, fig ... 305
Las Seoritas de Aviiin.
335336. 343. l:
mina 29, pg. 339
Tres MUslcos, 3-14. fig ... 295
Piedad Vase Giotto; Miguel Angel
Piero della Francesca. 169170
Resurreccin, 170, 181, fig.152
Pierrot lunaire. Vase Schoenberg
Pilkington. Frands, Now Peep, del
Fi rst Booke of
Ayres, 254

Pin1ura al leo, 172, 200

Pintura cun Borde Blanco. nUm. l 73
Vase Kandinsky
Pirmide de Ki!ops, 5-6, fig.-6
Pisa en ltnlia. 144, 149, 193
baptisterio, detall\: del plpito del.
AnunciaciOn y Na
tividad por G. Pisa..
no )' N Pisnno.
149150. 156. fig,--.
131
Camposanto de (Juan Simonc), 156
Triunfo de In Muerte por Traini
en el, 152. fig,.136
Catedral de. 11 l
Natividad y Anunciacin a los
Pastores. 140150,
fig, .. 132
Pisano, Amires, 147, 164
Pisano, Juan, 149, 156
Natividad y ArmnciaciOn ;i !os
Pa;tores, l-l-9150.
fig ., 32
Pisano, Nicols, 149. 174
Anunciacin y Natividnd.
149150, 156. fig_...

131
Piso sin barrer de una cocina Vase
So sus
Pitligoras, 32, 36, 107. 133, 140
Planta en cruz griega de una iglesia,
188, 192, 204
Plateresco, estilo. definicin, 222
Platn. 33. 35, 37-38. 53-54, 60-61,
91, 162, 170, 174,
184-186, 187 .. 188,
190, 203, 280, 29!
Acndemla en rergamo. 43. 55
Leyes. 174
Repblica, 31. 35 53, 172, l74,
190, 359
Simposio, 171, 191
teoras, 184-187. 191
Timeo, 32, 187, 191
Plinio el, Joven. en mosaicos. 74, 76.
89

Viejo, en mosaicos. 51
Plutarco, 15, 33, 53, 237
Vidas Paralelas. 281. 285
Podio. definicin. 47
Potica. Vase Aristteles
Policiano, Ange\o, 170-173, 190..191
en la pintura de Gozzo\i, 168.
fig.-150
Po\icleto, 16. 37 ..38
Canon de, 2627
Dorforo, 2627, 34, fig.32
Polifona. definicin. 107-108, 137
gtica, 140
renacentisu, 204-206, 208
Polticn.. Vase Ari;tte!es
Pollaiuo\o, Antonio, 74.. 11s. 210
Hrcules y Anteo, 167, fig .. 147
Pollock, Jackson- Convergencia, 351,
lmina 32, pg. 358
Pompeya. Italia, 5L 286, 291292
Ponte, l.orenzo da. 277

Porta. Gfocomo della. 216

domo de San Pedro, fig.66
Iglesia del Jess, 217-.218. fig.-195
Prtico, de, catedra!, 127
ChartreL 128. 131132, 134,
figs .. 118, 119. 123
definicin, 16, 25
Pottinari. Trptico. Vnse Van der
Goes
Poseidn, y, Apo!o, 22, Jig.26
Atenea, 19. 22, 25
(?) Zeus, 27, lmina, l. pg. 39
Posimpreslonismo, 296. 32J325, 331,
336, 342
Poussin, Nicols. 239, 241242, 252,
269. 285, 287,
292, 324,
El Rapto de las Sabinas,
23?.238, fig,.220
en oposicin a Rubens, 239
Et n Atcndfa Ego, 238. limina
17, p:g 247
Pozzo, Andrs. 217, 220, 228
Prandtauer, Jacobo, Iglesia Abacial de
Me\k, 273. figs.247,
248
Pr3xiteles. 27.. 28, 52. 60. 174, 288.
292
Hermes y Dionisos nio. 27. fig-

JJ
Venus de Cnido, 28, fig -36
Primavera. Vnse Bouicelli
Primitivo, :irte, l-2, 337.. 33s
Prncipe, El. Vase Maquinvelo
Principios '{ase Newton
Procesin, de Dionisos. 29, fig ... 37
en la Plaza de San Marcos. Vase
Bellini. Gentile
Procuratie Nuove. Vrue Venecia
Profeta, El (lo Zuccone) Vase
Donatello
Prugrarn:tica, msica, 306-307
Prlogo, en et drama griego. 29
Prometeo. Vase Beethoven
Propileos Vase Atenas
Prosodia. definicin, 31
Protagonist:i, definicin. 30
Prtesis, definicin, 83
Protestante. Reforma. 19ll94, 203.
212, 215
Protestantsmo, 255256. 269
Proust. Marce!, 326
A la bsqueda del tiempo per
dido, 331
Pont du Gard. Vase Nimes
Puertas del Paraso Vase Ghibeni
Puget. Pedro. 231
Miln de Ctotonn, 235, fig 217
Puntillismo, definicin, 323, lmina
24, pg. 311
PurceU, Meruy, 257. 259. 263 269
comparacin con Wren y Ory..
den, 267, 268
Dido y Eneas, 263-267, 269
La Ren:i de las Hadas. 263
La Tempestnll, 263

3;

Rey Anuro, 267

QUINAULT. Felipe. 240-241. 263,
291
Quintiliano, 7374. 76
RACINE, Juan, 231. 233. 240242.
287. 291
Racionalismo, barroco. 268 .. 270
helnico, 36.. 38
y Ja Ilustracin, 279280
Rafael Sanzio. 174-176, 179. 184,
194. 20?-208, 2'20,
235, 283, 287
Escuela de Atenas, IB?-188, 212,
lmina 12. plig. 178
Julio II, 180, fig.-156
Len X con dos Cardenales,
180, fig ... 157
pintado por El Greco, 225
Rameau, Juan Felipe, 270, 330
Rapto de las Sabinas Vnse Pou.>Sin
Rauschcnberg, Roberto, 348
Rave\, Mauricio, 338
Rvena. Italia, 76. 8990. 94-95. IOB151
bnp listerio de los arrianos, Bau"
tismo de Cristo y
los Doce Apstoles,
83, fig ...77
capita.I bizantinn, 86, fig ... 81
mus1ca en, 90..91
El Buen Pastor separando los
corderos de los ea
britos, 80, fig:72
Emperador Justiniano y su
Squito, 85. 87.
94, fig ... so
en mosaicos, BO. fig,-70, 74
Iglesia de San, Apolinar el Nuevo. 73, 78-82. 83.
90, 93, fig ...70
msica de. 90
Vital. 8283, 84, 8587, 92,
figs.-76, 78
Mausoleo de Gala Placidin. 78,
84, figAi9
misticismo, 9l94
msica, 89
Palacio de Tedorico, 80. fig,.74
Procesin de !as Virgenes M:rti
res, 80-82, fig,75
siglos V-VI. 77-86
lJltima Cena. 80, tig..73
y el autoritarismo, 9 .. 93
Razn, 270. 280
Realismo. en la Literatura. 328.
33 .. 332
helenstico. 59-60
siglo XIX, 316, 330.331, 333
Recitativo, 240, 264, 267, 330
Redentor, El. Vase Venecin
Reims, Francia. 115, 130. 133. 137
catedral de, 302
Reinl Nefertiti. 7. fig8

378

INDICE AlFABETlCO

Relativismo, 359360
Relieve, escultura en. VCnse Alto relie

ve, bajo relieve.

friso
Rembrandt. van Riin. 219, 242243,
245-252, 155., 269,
295
Autorretratos, 249-250, fig:s.226229
Cristo curando a los Enfermos,
248 .. 249, fig:225
L1 leccin de Anatoma del Dr
Tulp_ 245-246, fig.224
Partida de la Compaiiin del
Capitn Banning
Cocq (La Ronda
Nocturna) 246, l
mina 18, pg. 248
su arte en comparacin con e!
de Vermeer,
252253
Renacimiento., comienzo en Italia,

144-157
estilo, 194. 228, 313
explicacin del tCrmino, 17 3
florentino, 158-176, 181. 209, 343

reviviflcaciOn, 308
romano, 170-191
terminacin, 207 enec!.ano, 192206
y manerbmo, 208

Renotr, Pedro Augusco, Le Moulin de

la Ga!eue, 320. lmina 24, pg. 310
Repblica. VCiue Platn
Rquiem, misa de, 153, Vase tambin Bedioz
Restauracin de Carlos U en el trono,
251-259
Resurreccin. Vase Piero della Fran
ces ca
Revolucin(es), de, Febrero de 1848,
293. 328
Julio de 1830, 293, 297, 301.
308, 313
Francesa, 270, 277, 279. 281.
285286, 290, 297,
308, 313
Norteamericana, 308
Rey Arturo. Vase Drydcn
R.ichelieu, cardenll!, 237, 241
Rigaud, Jacinto. Retiato de Luis XIV,
229, fig ...210
Riley, Bridget.. Corriente por, 352,
fig-306
Rococ., 9, 270, 271 .. 274, 276,
279-281, 292, 333
Rodin, Augusto, 316, 331332
ta Edad de Bronce, 325-326,
fig..285
Puertas del Infierno, 331
Ro!land, Romain, 12, 289-290
Juan CristObal, 360
Roma en Italia, 9. 61, 89, 9J.95.
125, 144, 147,
157, 193, 212,
219. 237, 255.

INDICE AlFABE'JICO
270 280-282. 285
a, comienzos del siglo XVI,
179-181
finales del siglo XVI y comienzos del XVII
215-217
.
uco de, Sptimo Severo, 284, 292
Tito, 62
BaJlica Ulpia en, 65-67, 70, 74,
lg.-58
Castillo de San Angelo, run:.iba de
Adriano en, 215
Coliseo, 67-68, 72, 74, lg.-62
columna de Trajano, 65-67, 70-73,
75, 156, 284, 292,
figs.-58, 66-67
El Vaticano en, 283, 288
Bast1lca, de Sln Pedro, antigua.
7980, fig.- 7l
nueva. 69, 79, 179,
l!H-182, 188-190,
216 .. 218, 221, 260
flgs.166, 167
bside y cpula,
1881~9

Capilla Sixtina, 179

frescos en el techo
de la, por Miguel
Angel, 181,
184187, 212, 217,
figs.-162-165, 194
msica en, 227
columnata de Bemlnl
en, 220, fig. .. 166
Stanzn della Segnatura. Escuela
de Atenas por
Rafael en la
l87 188, lmina 12;
pg. 178
en el siglo U, 6270
Foro de Tmjano, 11, 62-67, 70,
7415, figs.-55, 51
fundacin legendaria de, 237
Iglesia de, El Jess por G. Vignola
Y G, delta Porta,
217-218, flg.195
San, Carlos de las Cuall'o Fuentes. por .Borromini,
218, fig. .. 196
Pedro en Vincoli, 182. Vase tambin Miguel
Angel, Moiss y
tumba de Julio !L
Iglesia de San Ignacio, 217
Santa Mara del Popolo, 179
msica en, 198, 204
P!nten, 6870, 83-84, 158, 188,
190, fig.-64, lmina
4, pg. 58
siglo V en, 77
Templo de Vesta, 83
term:u de, Tita, 179
Trajano, 70
Roma.no, Julio, 208, 293
Palacio del T, 198-199, fig.:-177
Romanticismo, 270, 293, 295, 302,

313, 316 Vase

tambin captulo 19
Ronda de Aquelarre Vase Hugo
Rouault, Jorge, Guerra, 349
Ser la ltima vez., papacito,
349, fig ..-304
Rousseau, Juan Jacobo, 240, 270,
274, 277, 280
El Adivino de la aldea, 313
El contrato social, 271
Run, Francia, 125, 128
casas gticas, 139, fig. .. 126
Rubens. Pedro Pablo, 201, 209, 212,
219, 235, 242,
252, 269, 274,
276, 295-296
Enrique !V recibiendo el rell'nto
de Maria de Mdicis, 236, fig ... 218
Jardin del Amor. 237, 273,
flg.219
pintura del ciclo r.uo del Ban
queting House, 257
su arte, en oomparaciOn con el
de Poussin, 239
Rubricator, definicin, 103
Ruce!lai, Virgen de. Vase Duccio
Rude, Francisco, 293, 297.. 298. 302,
308
Partida de los Voluntarios de
1792, 284, 296-298.
fig-269
Ruisdael, Jacobo van. El Cementerio
Judio, 251252,
fig.-232
Muelle en Airuterdam, 243-244,
251, lig,-223

SAARINEN, Eero. Arco Prtico, 356,

fig.313
Centro Aeronutico Transconli
nental, 356, fig ...312
Sacrificio de Isaac" Vase Brunelleschi;
Ghiberti
Sacro Romano. Imperio, 139, 144,
193, 255, 268, 313
Saint, MartinintheFields. Vase ton

'"''

MaryleBow, Vase Londres

Salnt-S"aens, Camilo, Danza Macabra,
305
Salamanca, Espaa, Casa de las Con
chas (Gmez. de
Mora), 222-223,
fig.-203
iglesia, de San Esteban, altar
mayor de Churrigue
ra, 223, fig.204
de la Clereca por Gmez de
Mora, 222-223, flg ..203
Salmodia, antifonal y responsorial, 90
tonos de, smbolos de, 105-108,
fig1.-98101
Salom Vase Strauss

San, Agustin, 94, 108, 154. 224

Cnfesiones, 90
Ambcoslo, 90-91 Vase Milin
himnos, 90
Antonio. 102, 108. 211
Apolinar, el Nuevo. Vase Rivena
en Classe, Vase Classe
Audomaro, Evange!IU'ios de, 102, flg96
Benito, 95. 156
Carlos de las Cuatio Fuentes, Vase
Roma
Dionisia, VaJe Pars
Esteban, Vase Caen
Francisco, 144-146, 152, 157
Baslica de, Vase Miss
Cntico al sol, 152154
frescos de su vida, 147.. 149,
155-156, figs.128130
poesa de, 174
Ignacio, Vase Roma
de Loyola. Vase Loyola
Juan, 101102, 105106, 109-110, 204,
226
Bautista, 102, 211, 342
en, escultura, 88, fig.84
mosaico, 83, fig....77
Capilla de. Vase Londres
Crisstomo, 90, 94
de la Cruz. Vase Juan de la Crui
Evangelista, 21 l
Luis. Vase Luis IX de Francia
Marcos, 193. Vase tambin Venecia
Monasterio de. Vase Florencia
Mauricio en la pintura de El Greco,
223, fig.-205
Pablo, 89, 102- 110, 121., 168, 204.
Vase tambin Roma
Satumino. Vase Tolosa
Toms de Aquino. Vase Aquino
Trftmo, Vue Arles
Vital. Vase Rvena
Santa, Ana, 131, 134
con la Virgen, 134, fig.,123
Clotllde. Vase Pars
Cruz. Vase Florencia
Genoveva. Biblioteca de, Vase Par is
Mara, del Ctumen. Vase Florencia
de la Aor. Vase Flotenci.a
Magdll!ena, reliquias, 100
Teresa en Ext.asis, Vll.'le Bernini
Trinidad. VaJie Caen
Sansovino, Andrs, 179
Sansovino, Jacobo, 205, 207, 221
Biblioteca de San Marco1, 193,
197-198, fig ..171
Santos Sergio y Baca. Vase Estambul
Sarcfago, del anobispo Teodoro, 87,
Og ...S3
egipcio, 7
SavonaroJa, Girolamo, 191, 193
Scamozzi, Viceritc. Procuratie Nuove, 198
Seott, Walter, 293, 301, 303, 306
Rob Roy Y Waverly, 307
Seriptorium, definicin, 103
Scheidt, SamueL labulatura Nova,

254-255
Schoenberg, Arnoldo, 335, 341-345, 360
La Mano Venturosa y Pierrot Lunaire 342
Scho!a Cantorum., 105
Scholla enchiriadus, 107
SchOnbrunn, Palacio de, Vase Viena
Schopenhauer, Arturo. El mundo como
una voluntad e idea,
315
Schumann, Roberto, 303305
Schtz, Heinrich, 212
Se:igram, Edificio. Vase Nueva York
Sebckhotep, rumba de, fig.-10
Secuencia musical, 153
Sedes, definicin, 87-88
Seikolos, escoJio de, 54
Selene y sus caballos, 24, flg.-30
Sneca, 73, 281, 291
Seoritas de Avin, Las, Vase Picasso
Ser la ltima vez, papacito. Vase
Rouault
SermOn a los Pjaros.. Vase Giotto
Seurat, Jorge, 348
Un domingo por la tarde en la isla
de la Grande Jatte,
233
detalle, lmina 24, pg. 311
Severinl, Gino. Tren Blindado, 345, fig.297
Sevilla, El aguador de, Vase Vclzquez
Shakespeare, Guillermo, 277, 280, 287,
303, 306
El Mercader de Venecia, 32
Hamlet, 293
ShcUey, Percy B., 290-291, 295
He\hu (Grecia), 13
Siena, Italia., 144, 149-150, 193
Sinlbolismo, 94, 333
de los simbolistas, 329-330
gtico, 140
paleocristiano, 87
renacentista del norte, 172
rompimiento medieval con, 154
Simbolistas, poetas y poesas, 326,
J28332
Simultnea, narracin, 150
Sinfona, 204, 206
Sacra. Vase Gabrieli G.
S!ngspiel, 276-277
SinJerli, VarfaciOn IV. V.ue Stclla
Slxtna, Capilla. Vase Roma
coro de la. 179, 189, 217
Sixto IV, papa, 179, 184, 189
Smithson, Harriet, 293, 303
Sqeial, ri:alismo, 336, 349-351
Scrates, 13, 31-33, 35-36, 38, 5l55, 60,
94, 174, 290
Sfocles, 15, 16, 30, 33, 38
Antgona, 29
&tipo Rey, 30, 36
Electra, 342
Solmizac!n {solfeo) sistema de Guido de
Areu.o, 105
Sonata, 290
Sosus. Piso de cocina sin barrer, 51, fig.-46
Southey, Robert. Thalabor el destructor,

39

314
Spcculum majus Vase Vicente de Beauvah
Spohr, Ludwig, Fausto por, 277, 304
Spontini, Gaspar. 282
La Vestal, 289, 292
Squarcill!upi, Antonio, 162, 173, 175, 190
St Lou!s Mismuri_ Arco Prtico en, por
Saatinen, 353, fig313
Edificio Wainwright en, por Sullivan,
353, flg.307
Stabat Mater Doloro'a. Vase Jacopone da
Todi
Steen, Jan, 256
Familia Alegre, fig..235
Stella., Frank, VariaciOn IV Slnjerli, 360,
fig,-315
Stoa, definicin, 43
Stiauss, Ricardo. Eleclia, 34 2
&!lom, 342
Stmvinsky, lgor, 335, 344
Consagracin de la Primavera, 305,
333, 360
Estudio para Pianola, 346
Pjaro de Fuego, 305
Street, Jorge, Nuevos Tribunales. 301
Stuart y Revett, 9
Antigedades de Aten11S, 281
Suger, Abad, 102, 125, 135-136
Suite francesa, 24 t
Sullivan., Luis. Edificio Wainwright, 353,
fig.-307
Summa Theologl~e. Vase Santo Toms de
Aquino
Surrealismo, 333, 336, 346.. 349, 351
Sweelinck, Jan Pieterszoon, 212, 245,
253-255
Swift, Jonathan. Viajes de GuUiver, 275
TANNHAUSER Vase Wagner
Tasso, Torcuato, La Jerusaln Libertada,
206
Tate, Nahum. Dido y Eneas, 263
Tetero, 48, 51
en pintura, lmina J, pg. 57
Temenos, definicin, 47
Tempestad, Vase Glorgione
Temple, pintura al, 172, 179, 200
Templo de Vesta.VCasc Roma
Tenor, definicin, 137
Teodorico, 7778, 80, 82-83, 89
palacio de, 80, flg.74
Teodoro, arzobispo, sarcfago de, 87, fig.83
Teresa de Avila, 215216, 227228
estatua de, por Bernini, 220, fig .. 200
Term:is romanas, 74, 83, 94. Vase tam
bin Roma
Tesela, definicin, 51, 82
Ticlano (Tlciano Vecellio), 193, 20l205,
209-210, 212, 220,
224, 235, 237
Asuncin de la Virgen, 200-20!. 207,
fig.-l80
Baco y Ariadna, 201, 207. lmina 14,

INDICE ALFABET!CO
380

INDICE ALFABEliCO

T!cirmo (continUaj
pilg 196
en la pintura de El Greco 225 fig -207
Timeo. Vase Platn
1 mpano, definicin, 99
Tintoretto, 200-201, 203, 212, 235, 237
Bodas de Baco y Ariadna, 207, fig,-185
Ultima Cena, 201, fig.181
Tito, Arco y Termas de. Vase Roma
Tocado de Venus, EL Vase Boucher
Toledo en Espruia, Iglesia de Santo, Domingo el Antiguo, a!..
ta.r mayor de, 224.
fig -206
Tom, pintura de! Entierro del
Conde de Orgaz por
El Greco, 224, lmina
15,pg.213
Toledo, Juan Bautista de, 221
Tolosa. F"rancia. [g!esia de San Saturnino,
98, 100, fig.-89
Toms de Celano Dies irae por., lj2 . l53
Tonalidad, 345. 360
Tonnenta e mpetu. movimiento de, 271.
277. 279-280
Toscanas, col u rrnas, 67
Tragedia lrica.. 240
I'raini, F"rancesco Triunfo de la Muerte,
152 . fig.-136
Trajano, Emperador, 62-63, 65-66, 68,
70-71 Vase tambin
Roma
Transepto {crucero), definicin 77, fig 71
Tren blindado. Vase Severini
Tres Msicos. Vase Picasso
Tributo, EL Vase Masaccio
Triforio, bitantino, 84
de Chartres, 129, fig. .. 116
definicin. 80
Trip!um, 137138
Tristn e Iso!da. Vase Wagne1
Triunfal, a.reo, definicin, 79
Triunfo de la Muerte. Vnse Traini
Trovadores, 118. 153-154
Tumbas, de tipo tolos, 83
egipcias, 8. figs,-10, 11
TutankamOn, Faran, trono de, 7, fig 9
Tutmosis, 7
UCCELLO, Pablo, 162, 164, 169
Batalla de San Romano, 168169,
fig.151
Ultima Cena, mosalco, 80; fig ..-73, Vase
tambin Leonardo,
Tintoreto, el Veran!
Un di lieto, de Heinrich !sane y Lorenzo
de Mdici~, fragmento., 173
Utilitarismo. 75-76
VAGON DE 1ERCERA CLASE Vase
Daumier
Van der Goes. Hugo. Retablo del A!tnr
Portinnri. 172, fig.-[j5

Van Oyck. Antonio, 212, 242

Cinco hijos de Carlos I, 257, fig 237
Van Eyck, Juan, 172
Giovanni Amolfini Y su esposa,
171. lmina 10., pg
160
Van Gogh, Vicente, 336. 338, 341 .
Noche Estrellada. 320, 338, lamina
26,pg.312
Varese, Edgar. Densidad 2 15, poi, 346
Integrales por, 346
Ionizacin, 346
V:uari, Jorge, 176, 184. 208
Vel:izquez Diego, 20!, 225226. 242, 252.
269
autorretrato, 226, lmina 16. pg.. 214
El Aguador de Sevilla, 226, fig . 208
Las Meninas. 226, 360, lmina, 16.
p.g. 214
VendOme, Columna en Plaza . Vase Paris
Veneda en Italia. 144, 15l, 171_ 212
253-254
Biblioteca de San /,fa.reos por Sansovi
no, 197-198, fig 171
Catedral de San Marcos, 111, 192-193,
204, fig ... 169
caballos de la, 192., 284, fig ..t 70
msica de, 206
plaza de, 198, 205, fig. 176
como encrucijada, 208-2 2
Iglesia de, El Redentor por Palladio,
198,figs ... 173, 174
Santa Mara de la Salud por Lon
ghena., 199.. 200, fig.-

178
msica. 204-205
palacio de, la Opera, 206
los Dogos, o Ducal, 193
Procuratie Nuove, de Scamozzi. 198
1'ida en el siglo XVI, 191-194
Veneciano, Domingo, 169
Ventana azuL Vase Matisse
Ventanal alto, de Chartres, 129, lg,116
definicin, 80
Venturi Leonel, 12
Vent1s, de, Cirene. 60, lg,,52
Cnido. Vase Praxiteles
Lause!, 2, fig.2
del Vaticano, 179
y Mnrte. Vase Botticel!i
Verdadero, arco, 70, fig.-62
Verdi, Jos. Ada, 315
Venneer, Jan, 242. 250-251, 256, 269,
351
Artista en su Estudio, 252, flg .-234
Oficial y Muchacha Sonriente, 252.
fig.233
Panorama de Delft, 252, lmina 19,
pg 265
su arte en compnracin al de Rem
brandt, 252-253
Vernns, El, Pablo, 200-202, 205, 208
Autorretrato, 203
Boda en Can, 202203. fig.182
Cena en casa de Levi, 203*204
Triunfo de Venecia. 207

y la Inquisicin, 103-204
Verrochio_ Andnis del, 16 7, 174 .. 176
Versalles, Palacio de {i\lansarE), 23l235.
240.. 241, 257, 259.
261, 269270. 308,
313. fig.i 212214.
222
Sala de tos Espejos (Mansart Y
Lebrun), 233, fig 214
Ve.salio (Andrs van Wcsel). Anatoma,
246, 255
Vzelay, Francia. iglesia abacial de La
Magdalena. 100-104.
110, 117. !22, fig'l:9194
Vicente de Beauvais. 143. 154
Speculum Majus. 132
Vicenza, Italia, Teatro Olmpico (Palla
dio), 198, fig.-175
Villa Rotonda (Pa!ladio), 69, 197,
200, fig.-172
Victor Hugo, 195, 301 ..303. 305., 308
Cromwell, 293. 305
Nuestra Seora de Pars, 301
Ronda del aquelarre., 305, 307
Victoria, Toms luis de, 190. 220, 228
O vos omnes. 227
Vidas Paralelas. Vase Plutarco
Vidriera(s)., de, Charttes, 127, 129.
131132. 135136,
143, figs.124, 125,
lmina 5, pg 123
Santa C!oti.!de, 302
elaboracin, 13 5
Viena., Austria, 270, 275, 284. 289
Palacio, de Belvedere (Hildebrandt),
271-273, fig..-246
Holburg, 27!, fig ...245
SchOnbrunn, 270, 276
Vignola, G!acomo, 216
Iglesia del Jess, 218, fig.195
Vignon.,Pedro Alejandro, 191292
iglesia de La Magdalena, 283-284,
fig.:257
Vikingos, 115, 122, fig.-107
Villa Rotondii. Vase Vicenza
Vingt-quatre Violons (Veinticuatro vio!i
nes), 230-240, 258
Violin, Concierto de. Vase Berg
VioUet-!eDuc, Eugenio, 100, 302, 307
Virgen(es)_ Vase Bellini, Juan, Cimabuc,
Durero, Giouo, Leo
nardo
Mara, !2&127, 135., 203
alributos, 133-134
culto de, 131132
en, Ja escultura de. Chartres.
132134, figi ... 120,
123
Pisano, 149150, fig ... 131
Los mosaicos de R.ivena. 80,
fig..75
Portal de la. en Chartres, 131-134_ 140.
fig.-120
Virgilio, 67. 76, 156, 238, 287, 292. 303.
306
en la pintura de DeJ;1crnix. 296,

Vi!gi!io (contina)

fii;.-268
Eneida, 157, ld6, 267, 308
VirtU {virtuosismo), ddiniciOn, 176
Vitruvio, 26, 32. 165, 174, l90, 197. 208,
237-238
Vocacn de San Matt!O, la Vase Cara
vaggio
Voladizo, definicin. 335, 352, 354 .. 355
Voitaire (Francisco M. Arouet). 270. 274
298
buuo hecho por Houdon. 276, fig ... 255
Cndido de. 275, 280
Volutas, 20-21. fig. .. 17
WAGNER, Ri1:ardo. 330, 342343
Anillo de Jos Nibelungos, 331
Lohengrin, 30 l
Murmullos de la Selva, 3 l 3
Obertura fausto, 304
Parsifol. 301
R!t!nzi, 308
Tannhauser, 301
Trist.in e halda, 315, 342

W:iinwright, Ed!icio. Vase San Luis

Wllpole, Horaclo. 30
C:isdl\o Ce Otranto, 298
W:ishington D. C , 23.\
CJpitolio 69, 189
Cas:i Blanca. 200
Monumental, Lincoln. 67
Washing1on. 67
Watteau, Antonio, 242, 270 279280
dibujo de, 271. fig,244
La Lt!cdn de mUsica, 273-274.
lig-249
Weber Carl Maria van, 303, 307
'El cazador furtivo, 277, 313
Whitehall, Banqueting House en Vase
Londn:s
Wilde. Osear, 281, 342
Willaert, Adrin, 204
Winckdmann, J. J, 9, 280, ~88, 292
Historia del Arte Antiguo. 281 285
Wozzeck., Vt!as~ Berg
Wron, Cristobal. 212, 257-260 . 269, 292
Catedral de San Pablo, 260-261,
fig:;,-238-240

381

en relacin ca11 Dryden Y Pur~dl

267-268
Saint Mary-leBow, 262 t1g.-'.!4 l
Wri"ht, Frank Lloyd, 335, 35235.\
" Casa de b. Cada de agua, 354 flg 308

Museo Guggenheim. 354 .. 355 ig.

309

Wyat!. Jaime. Abada de Fonthi!l,

2 9 830 l. iigs
270.271

YO y LA Al DEA Vase Chagall

zEUS, 9, 22., 31, 33, 36, 48, 59

enviando sus rayos, 48. fig .. -43
(Po~eidn? ), 27. lmina 1, pg 39
templo de, 21. fig -22
Zo!a Emilio, 275, 315-316., 328331
Zm;~one Lo. Vase Donatello
Zwinger. Pabdln Vase Dresden