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AnA CAtArinA PereirA, tito CArdoso e CunhA

(orgs.)

gerAo invisvel
os novos cineastas portugueses

livros labCom
srie: Cinema e Multimdia
direo: Jos ricardo Carvalheiro
design de Capa: Madalena sena
Paginao: Cristina lopes
Covilh, uBi, labCom, livros labCom
tiragem: 200 exemplares
depsito legal: 360725/13
isBn: 978-989-654-108-8
ttulo: gerao invisvel: os novos cineastas portugueses
Autor: Ana Catarina Pereira, tito Cardoso e Cunha (orgs.)
Ano: 2013
www.livroslabcom.ubi.pt
www.facebook.com/geracaoinvisivel

ndice
Prefcio .............................................................................................................. 1
Ana Catarina Pereira, Tito Cardoso e Cunha
Apresentao ...................................................................................................... 7
Manuel Mozos, sobre a nova gerao de cineastas portugueses ..................... 15
Entrevista de Ana Catarina Pereira
Ill See You in my Dreams: o morto-vivo como pesadelo
na aldeia portuguesa......................................................................................... 27
Adriano Messias de Oliveira
o fantasma do anjo da casa
Daqui pr Frente,
de Catarina ruivo ............................................................................................ 51
Ana Catarina Pereira
A nova gerao de cineastas da animao portuguesa ..................................... 79
Antnio Costa Valente, Rita Capucho
origens possveis e consequentes desenvolvimentos contemporneos
da longa-metragem O Fantasma, de Joo Pedro rodrigues .......................... 105
Caterina Cucinotta
sinais de inquietude: o cinema de sandro Aguilar ....................................... 129
Daniel Ribas
Estrada de Palha, de rodrigo Areias: este western para mim ................... 155
Eduardo Paz Barroso
Janelas para o (in)visvel: o cinema de Joo salaviza .................................. 169
rico Oliveira de Arajo Lima, Janaina Braga
de Paula, Larissa Souza Vasconcelos

A morte de um mito: Floripes, de Miguel gonalves Mendes ...................... 191


Helena Brando
Terra Sonmbula, de teresa Prata: Correntes de imagens, palavras,
fantasias, transcriao e imortalidade ............................................................ 217
Josette Monzani
o El Dorado como no-lugar: Performances do poder em
Viagem a Portugal, de srgio trfaut ............................................................ 249
Mariana Duccini Junqueira da Silva
gabriel Abrantes: o contador de estrias ...................................................... 267
Paulo Cunha
Tabu, de Miguel gomes ................................................................................. 287
Salom Lamas
............................................... 309
Tito Cardoso e Cunha
A presena da invisibilidade em Alice, de Marco Martins............................. 319
Wiliam Pianco
os autores....................................................................................................... 343

Prefcio
Ana Catarina Pereira, tito Cardoso e Cunha

Pginas de uma histria recente poderia ser o ttulo do estudo que aqui
iniciamos.
Pginas que analisam a inquietude, a poesia, a liberdade e o olhar de uma
nova gerao de cineastas portugueses.
Pginas que do a conhecer o trabalho de um grupo de realizadores e

no incio dos nossos trabalhos gostaramos de saudar o recente


desenvolvimento da investigao acadmica em torno do cinema portugus,
sobretudo quando empreendemos este projeto a partir da primeira universidade
pblica do pas a facultar aos seus alunos uma licenciatura e mestrado em

histrico. Aos pronturios, livros de documentao e dicionrios do cinema


portugus j existentes (que constituiro sempre importantes referncias
com novas perspetivas e metodologias de anlise flmica.
Assumindo este ponto de partida, o labCom centro de investigao

temtica qual tem sido prestada escassa ateno, tanto ao nvel acadmico
como editorial. Falamos de um fenmeno contemporneo, traduzvel no

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 1 - 6]

Ana Catarina Pereira, Tito Cardoso e Cunha

re-narra, portanto, uma histria que resulta familiar queles que se interessam
por cinema portugus, mas antes elege uma diegese sobre correntes estticas
prementes, de rutura e encaixe, aproximao e distanciamento, novidade e
nostalgia simultneos. Porque uma leitura do passado recente pode atribuir
maior sentido a movimentos artsticos anteriores, perspetivando, em simultneo,
futuros prximos.
tentando traar uma panormica generalista da situao atual, diramos que
os anos a que nos dedicamos, no nosso estudo, tm representado um perodo
de constantes dualidades. visto de fora, o Cinema Portugus parece nunca ter
estado to bem. visto de dentro, revela ansiedade e descontentamento. nesse
exclusivamente acadmica, mas intrinsecamente poltica. se no, vejamos: em
fevereiro de 2012, Miguel gomes vence, com Tabu, o prmio da crtica no Festival

alemo, Joo salaviza vence o urso de ouro para melhor curta-metragem (Rafa)
e dedica o prmio ao governo portugus: na exclusiva condio de este prestar
um maior apoio produo interna.

generalidade dos portugueses. em Frana, em dezembro de 2012, a terceira


longa-metragem de Miguel gomes ultrapassou os 100 mil espectadores em
Tabu
somaria apenas 21169 espectadores, segundo dados do iCA. sublinhamos, no
dimenso, como viana do Castelo, leiria, Covilh ou Ponta delgada, por estas
terem assistido ao encerramento das suas principais salas, exploradas pela
distribuidora Castello lopes.
os ltimos anos de cinema portugus so assim marcados por um fenmeno
que aqui nos compelimos a designar por gomes-salaviza, j que os prmios e

Prefcio

interesse por parte da generalidade do pblico. no entanto, o mesmo fenmeno


no despoleta os desejveis mecanismos de resposta, contrapondo-se, ao
crescente interesse, um decrscimo do nmero de salas, sobretudo nas cidades

de grande parte do cinema portugus. Para o antigo diretor da Cinemateca


Portuguesa, os portugueses associam o cinema realizado no seu pas a vasco
santana, Antnio silva, Cano de Lisboa e ao Pai Tirano, enquanto um
pontos de vista igualmente redutores, que nos instigam, como temos vindo a
adiantar, organizao deste livro.
da provocao de Bnard da Costa ressalvamos, primeiramente, a
ideologicamente associado a uma ditadura repressiva e fomentadora da moral
e dos bons costumes. Por outro lado, ainda que uma lista de autores cannicos
j no se resuma, hoje, a oliveira e a Monteiro, consideramos que tal facto se
deve obteno de igual notoriedade (a nvel internacional) pela parte de Pedro
Costa. numa perspetiva algo otimista, poderiam acrescentar-se os nomes de
Fernando lopes, Paulo rocha ou Joo Canijo quela listagem. Mas atrevemoeterna viso de Joo Csar Monteiro como cineasta maldito, ou ao facto de
Fernando lopes e Paulo rocha nunca terem sido devidamente homenageados
sido Antnio Campos, Antnio reis ou Jos lvaro Morais, entre outros). Para
alm destes fatores, a canonizao de determinados autores poder ter efeitos
contraditrios, traduzveis numa proveitosa suscitao do interesse por outros
cineastas das mesmas escolas e nacionalidades, mas tambm, e com maior
frequncia, na invisibilidade dos ltimos.
seguindo os princpios enunciados, pretende assim contrariar-se o que
derrida designava como mal de arquivo, referindo-se institucionalizao de

Ana Catarina Pereira, Tito Cardoso e Cunha

dito, o sistema que rege o aparecimento dos enunciados como acontecimentos


singulares (Foucault, 1987: 149). Ao organizarmos a presente publicao,
reconhecer. Ao procurarmos estudar a nova gerao de cineastas portugueses,
que j no sero to novos no seu bilhete de identidade ou carto de cidado,
e que mereceriam, no obstante, uma anlise similar. entre eles encontram-se
os inmeros realizadores e realizadoras que, h anos, lutam contra idnticas
formas de invisibilidade, constrangimentos econmicos e de distribuio dos
um destes realizadores. Mas tambm Antnio de Macedo, Pedro ruivo, Pedro
Caldas, eduardo geada, Manuela viegas, Joaquim sapinho, edgar Pra,
Margarida Cardoso, Monique rutler, Mrio Barroso ou solveig nordlund. Por
de documentaristas que tem vindo a ser distinguida em festivais de cinema
nacionais e internacionais, e da qual fazem parte gonalo tocha, Jos Filipe
Costa, Catarina Mouro ou Joo rui guerra da Mata, entre outros.
Mas revelemos, ento, o que este livro pode oferecer aos seus leitores e
leitoras, explicitando o processo de seleo de artigos. em fevereiro de 2012,
quando lanmos o call for papers, fomos surpreendidos pela diversidade de
propostas, assinadas por investigadores no apenas de universidades nacionais,
mas tambm de espanha, Frana, itlia, inglaterra e Brasil. As suas reas de
pesquisa seriam igualmente heterogneas, desde o Cinema e das Cincias da
Comunicao Antropologia, passando pela sociologia e histria. o resultado
contexto de indignao e desesperana que se sente um pouco por todo o pas,
num paralelismo com os anos 60 e o prprio Cinema novo. A histria repete-se, em alguns moldes, espelhando aquele movimento vanguardista, o que seria
quase nostlgico se no tivesse um fundo to reivindicativo e contestatrio.

estrutura bipolar que dominou a histria do cinema portugus, de um cinema de

Prefcio

autor versus
como Ill See You in my Dreams, de Miguel ngel vivas e Filipe Melo, Alice,
de Marco Martins, ou Daqui pr Frente, de Catarina ruivo, diramos que h
de cinema (e que sempre procuraram corresponder a uma genealogia do cinema
portugus) e aqueles que trabalharam outros tipos de imagem em movimento,
como a videoarte ou a publicidade.
o deambular por novos gneros viria, por sua vez, cimentar esta
indiferenciao. depois de realizadores como Antnio de Macedo, solveig
nordlund ou daniel del-negro terem inaugurado a difcil relao do cinema

Coisa Ruim, 2006), de rodrigo Areias pelo western (Estrada de Palha,


2012), ou de edgar Pra por um experimentalismo provocador e consistente
(desde Manual de Evaso, de 1994, a Baro, de 2011), constituem exemplos de
uma desejvel disperso de focos e propostas.
surgem assim, entre esta nova gerao, correntes estticas e modos de

Pedro rodrigues ou da dupla guedes/serra. surge, para alm disso, uma imensa
vontade de chegar s pessoas e de dialogar com elas, no apenas atravs dos
uma renovao do esprito cineclubista dos anos 50, dos encontros em torno dos
dos obstculos sua concretizao, do processo de criao das personagens,

imperscrutveis. sada-se o interesse do pblico e sai-se da grande cidade,


percebendo-se que fora da rea Metropolitana de lisboa fervilham cineclubes,
nacionais.

Ana Catarina Pereira, Tito Cardoso e Cunha

olhando para um perodo que h to pouco tempo se tornou passado, num


diramos que a concordncia nunca atingida, e que da pluralidade podem
renova-se o cinema portugus. e, com ele, a sua imagem.

CostA, JB (1998), Breve histria mal contada de um cinema mal visto, in


AAvv Portugal 45-95 nas Artes, nas Letras e nas Ideias, lisboa: Centro
nacional de Cultura.
FouCAult, M. (1987), A arqueologia do saber, rio de Janeiro: editora
Forense-universitria.

Apresentao
Comecemos ento a conhecer melhor este novssimo cinema portugus,
sublinhando que a ordem pela qual os artigos so apresentados estritamente

investigadores que se manifestaram contra o mesmo, nomeadamente no caso de


eduardo Paz Barroso. traando uma panormica geral da temtica, iniciamos
este livro com as palavras de Manuel Mozos, em discurso direto, pela perspetiva
privilegiada que o realizador nos oferece sobre a nova gerao de cineastas,
estabelecendo um interessante paralelismo com o movimento vanguardista dos
anos 60.
autores. o primeiro deles de Adriano Messias de oliveira, doutorando na
Pontifcia universidade Catlica de so Paulo, pesquisador convidado da
universidade Paris 8 e escritor de obras de literatura fantstica para crianas e
adolescentes. Com base na sua rea de especializao, o investigador interessouda histria do cinema portugus, a curta-metragem de Miguel ngel vivas e
Filipe Melo: Ill See You in my Dreams (2003). sublinhando o pioneirismo e a
rara incurso de cineastas lusitanos pelo gnero, Adriano Messias de oliveira
Mlis de Ouro no Festival de
Cinema Fantstico de Amesterdo, com o Mlis de Prata no Fantasporto
(Portugal), em 2006, como Melhor Curta de Terror Portugus e Filme de Terror
Portugus Mais Popular
como resultante de um trabalho da dupla vivas/Melo, por entender que ambos
participaram conjuntamente na realizao, produo e escrita de guio, tal como
obra.
Ana Catarina Pereira, co-organizadora da presente publicao, jornalista,
mestre em direitos humanos e doutoranda em Cincias da Comunicao na

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 7 - 14]

universidade da Beira interior, elegeu a segunda longa-metragem de Catarina


ruivo, Daqui pr Frente (2008), como objeto de anlise, luz das teorias
que narra a histria de uma esteticista candidata liderana da Assembleia
enfrentar ao assumir um cargo poltico. no seu estudo, a autora estabelece um
dilogo com os elementos de gnero presentes na obra, suscitando o debate em
que as temticas so abordadas, Ana Catarina Pereira entende que os movimentos
feministas so aqui mostrados como uma luta de (e no entre) ambos os sexos,
caracteristicamente integrativa e intergeracional.
Antnio Costa valente (Professor Auxiliar da universidade de Aveiro,
produtor e realizador de cinema) e rita Capucho (mestre em estudos Artsticos
pela universidade de Coimbra) so os autores que se seguem nesta nossa
antologia. Como membros da direo do Cineclube de Avanca, que todos os
anos se distingue pela produo nica e singular de um cada vez maior nmero
dos jovens cineastas que dedicam a sua compleio artstica a este gnero em
particular. destacando os diversos prmios que os realizadores nacionais tm
vindo a conquistar neste incio de sculo, defendem a necessria abertura de um
as marcas estilsticas dos cineastas e a minuciosidade imagtica de cada um,
ao mesmo tempo que questionam os prprios sobre a sua formao, contexto
criativo e identidade sociocultural.
lisboa, com formao em estudos Artsticos pelas universidades de Palermo
e Bolonha, empreende uma incurso pela fashion theory,
Joo Pedro rodrigues e, em particular, do seu Fantasma (2000). Baseando-se em anlises de origem sociolgica ou comunicacional sobre o vesturio

intertextuais que unem os diversos elementos caractersticos da obra de

Apresentao

rodrigues (a homossexualidade, o gnero, a transgresso, o queer e a pertena


a determinados grupos sociais), sugerindo-nos que o Cinema, como depsito
cultural e motor do imaginrio social, atua em estreita sinergia com a moda.
J daniel ribas, docente do instituto Politcnico de Bragana e investigador
sandro Aguilar, revelando a evoluo, as principais recorrncias temticas e a
constante interrogao experimental do cineasta. Apresentando-o como um dos
maiores expoentes da gerao Curtas (movimento heterogneo que nasce no

longa-metragem Zona
e emocionais que oferecem, a quem assiste, momentos de uma realidade
alternativa.
no artigo seguinte, eduardo Paz Barroso, Professor Catedrtico da
universidade Fernando Pessoa e investigador do labCom, centra a sua ateno
num dos raros westerns do cinema portugus. Estrada de Palha, a longa-metragem que rodrigo Areias estreou em 2012, alcana, na opinio do autor,
a dupla proeza de inscrever a realidade nacional num conjunto de arqutipos

polticos, mostrando a falta de expectativas dos que no sucumbem a um


sistema incentivador do oportunismo e da falta de tica. rodrigo Areias no
cowboy/realizador solitrio e

salaviza. os investigadores rico lima, Janaina Braga de Paula e larissa souza


vasconcelos, da universidade Federal do Cear, deixaram-se envolver pela
poesia do olhar do menino de ouro do cinema portugus, com um percurso j

10

to internacional e invulgarmente reconhecido. Ao longo do artigo, os autores


salaviziana, reforando a ideia de um cinema do espao urbano e de uma

Costa, Fernando lopes e Paulo rocha; mas tambm um artista comprometido


com a arte pela arte, o poder observacional do cinema e uma ingenuidade
.
Brando, doutoranda na Faculdade de letras da universidade de lisboa. no seu
traos identitrios muito particulares a algumas das mais interessantes obras do
cinema portugus. Floripes, de Miguel gonalves Mendes (2007), um desses
mesmo territrio onde Antnio reis e Margarida Cordeiro, Pedro Costa, Miguel
gomes, ins de Medeiros ou Joo Canijo j se situaram tantas e to profcuas
vezes. Por helena Brando, somos convidados a conhecer esta proposta do
realizador de Jos e Pilar
evoluiria para o formato longa, mantendo o pretexto inicial de observar a terra
onde o cineasta cresceu (olho), bem como os seus mitos e lendas.
no captulo seguinte, Josette Monzani, investigadora e docente da
universidade Federal de so Carlos, no Brasil, discute o processo de adaptao
do romance Terra Sonmbula (de Mia Couto) empreendido pela cineasta teresa
O
Olhar de Ulisses (theo Angelopoulos, 1995), relembrando que este ltimo trava
um dilogo intertextual com a Odisseia de homero, que, por sua vez e numa
em
direo ao futuro, ao sabor da imaginao e da memria. o mar representa um
ponto de unio dessas mesmas guas ou tempos, sendo imensurvel, atemporal
e inatingvel. Para Josette Monzani, Terra Sonmbula essencialmente uma

Apresentao

11

dos seus rastros picos, preservando o romance, ao invs, a mesma estrutura e

universidade de so Paulo e docente no instituto de ensino e Pesquisa (insper)


realizados por um dos elementos da nova gerao. Viagem a Portugal (2011),
fortemente denunciador, ao mesmo tempo que preserva todos os traos verdicos
que o cineasta busca no documentrio. recordando Comolli, a autora sublinha
todas as artes, sendo na prpria mise-en-scne, enquanto sistema ordenado de
Para a investigadora, a recorrncia de temticas de ordem poltica no cinema
portugus contemporneo tem vindo a consagrar-se como uma reviso crtica
dos quase 50 anos de regime ditatorial, bem como dos efeitos que da possam
advir para as atuais prticas socioculturais.
J Paulo Cunha, doutorando em estudos Contemporneos pela universidade
de Coimbra e especialista em novo Cinema Portugus, concentra a sua ateno

recorrendo a diversos media, e no conjeturando a existncia de diferenas


apresenta, Paulo Cunha d-nos a conhecer um percurso original, ao mesmo tempo
que discorre sobre as temticas do colonialismo, globalizao e multiculturalismo
que perpassam toda a obra de Abrantes. Partindo de uma anlise do conceito
cinema expandido (relacionado com uma srie de mudanas ou deslocamentos

criatividade do artista.
sublinhamos que tambm a documentarista e investigadora salom lamas (mestre

12

em Artes Plsticas pelo sandberg institute, de Amesterdo, e doutoranda em


estudos Artsticos na universidade de Coimbra) colaborou na nossa publicao,
adjetivo escolhido pela autora para resumir a obra do cineasta (e, em particular,
Tabu
que interroga a construo do tempo e a natureza malevel da memria e da
singular que homenageia os grandes cineastas mundiais, sob a forma de histrias
de amor eternas, com um pano de fundo colonial. Como salaviza, gomes parece
cultivar uma genealogia do cinema portugus (que constantemente relembra
desta para criar um universo singular onde apenas o prprio reside.
no captulo seguinte, passando de realizadores j bastante premiados para
os que agora iniciam o seu percurso, tito Cardoso e Cunha (Professor emrito
da universidade da Beira interior e co-organizador da presente publicao)

Cinema completa, na universidade da Beira interior, o seu dcimo aniversrio,


consideramos que a anlise proposta adquire uma relevncia simblica. neste
Arpeggio
de helder Faria e Sncope de ricardo Madeira constituem o pr-texto (ou o
pretexto) para a dissertao sobre a exigente e difcil tarefa de ensinar uma arte

Alice (2005), de Marco Martins. na anlise deste drama intenso (a personagem


comportamento obsessivo na tentativa de a reencontrar), o investigador encara
contemporneo. Paralelamente, considera que a opo de Marco Martins por
esconder o lado turstico da cidade, bem como os seus emblemas, monumentos

Apresentao

13

neste sentido, e em termos artsticos


de nuno lopes e Beatriz Batarda, reforam a permanente sensao de angstia
transmitida ao espectador.
, desejando ter

Manuel Mozos, sobre a nova


gerao de cineastas portugueses
entrevista de Ana Catarina Pereira

se pudssemos demarcar a existncia de uma gerao do meio, situada entre


os realizadores que consagraram o novo Cinema Portugus e os cineastas da
gerao mais recente, diramos que Manuel Mozos tem um lugar marcante na
primeira e uma perspetiva privilegiada sobre as segundas. tendo trabalhado com
muitos dos representantes do movimento vanguardista dos anos 60, conhece,
mais novos. em entrevista concedida pessoalmente, revela-nos que, apesar da
permanncia de uma certa fragilidade do cinema portugus, um trao comum
domina a contemporaneidade: o cinema nacional est mais virado para fora, e a
tornar-se um cinema do mundo.

Manuel Mozos nasce em lisboa, em 1959. Frequentou o curso de Cinema e


especializou-se em Montagem, pela escola superior de teatro e Cinema. Ao

Um
Passo, Outro Passo e Depois..., iniciando um percurso que incluiria cerca de
obras institucionais e videoclips. tcnico superior do Arquivo nacional da
imagem em Movimento (AniM) da Cinemateca Portuguesa desde 2002, sendo
ainda o atual presidente da Associao pelo documentrio, Apordoc.

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 15 - 26]

16

Entrevista de Ana Catarina Pereira

Joo Bnard da Costa costumava considerar que, para a maioria dos


portugueses, o cinema do seu pas se resumia s comdias dos anos 30 e

Este paradigma continua a ser dominante?


eu julgo que sim, embora, felizmente, se esteja a comear a trabalhar, a ver
e a analisar obras de outros realizadores. sinto, de qualquer forma, que ainda

pouco mais novo, o Pedro Costa tambm j tem uma dimenso internacional
considervel. claro que, de uma forma geral, eu sempre considerei que no
autores/realizadores, nem to pouco sobre atores ou tcnicos que tambm foram,
tiveram e tm a sua importncia histrica. no entanto, nos ltimos anos, pelo
meu trabalho na Cinemateca/AniM e pelo maior contacto que tenho com o
apetncia e um interesse crescentes pela investigao de outros realizadores.
obviamente que os mais novos, como o caso do Miguel gomes, Joo Pedro
rodrigues, Joo salaviza, gonalo tocha e outros, que tm ganho diversos
prmios em festivais, tm uma divulgao maior em vrios pases. isso, por
arrasto, vai abrindo portas e despertando alguma vontade de descobrir outros
escondidos.

como Antnio reis e Margarida Cordeiro, ou mesmo Paulo rocha, foram sendo
mais estudados em determinados perodos (e mais no estrangeiro do que no seu
prprio pas). no ano passado (outubro de 2012), por exemplo, eu tive uma

Manuel Mozos, sobre a nova gerao de cineastas portugueses

17

forma, tiveram importncia no meu percurso (antes de me tornar realizador) e


que tambm considero marcantes na histria do cinema portugus: Belarmino
(Fernando lopes, 1964), O Bobo (Jos lvaro Morais,1987), Recordaes da
Casa Amarela (Joo Csar Monteiro, 1989), Trs-os-Montes (Antnio reis e
Margarida Cordeiro, 1976) e Os Verdes Anos (Paulo rocha, 1963). nessa mostra,
o que me agradou especialmente foi o facto de haver muita gente nas salas,
perguntas e mostravam interesse em conhecer melhor, no apenas aqueles, mas
tambm outros realizadores portugueses. Por uma casualidade, esta acabou por
ser uma mostra muito interessante para o cinema portugus. nesse evento tambm
estiveram o Tabu (Miguel gomes, 2012), Manh de Santo Antnio (Joo Pedro
rodrigues, 2011), A ltima Vez Que Vi Macau (Joo rui guerra da Mata, 2012),
A Vingana de uma Mulher (rita Azevedo gomes, 2011), O Gebo e a Sombra
(Manoel de oliveira, 2012), Os Vivos Tambm Choram (Basil da Cunha, 2012).
Parecia uma pequena mostra do cinema portugus, que correu muito bem para
todos, tanto em termos de pblico como nos debates que decorriam aps cada
sesso. neste sentido, julgo que, um pouco por todo o mundo, desde os euA
a pases sul-americanos, europa e alguns pases asiticos, tem-se manifestado
muito interesse em conhecer mais cinema portugus.

call for
papers

sim. no AniM, por exemplo, temos muitos pedidos de investigadores


que h um interesse crescente pelo estudo do cinema portugus da parte de
universidades e escolas. Acho, no entanto, que ainda h muita coisa por fazer,
sobretudo ao nvel da imagem que as pessoas criaram, essencialmente incutida
por verbalizao, e no tanto por um conhecimento concreto: a ideia de que o
cinema portugus todo chato, so aqueles planos longos, em que no se passa

18

Entrevista de Ana Catarina Pereira

lado, tambm h esse estigma de que o bom cinema era o dos anos 30 e 40,
repetidamente na televiso. Aquilo pode ter alguma graa (os atores tm piada,
existem linhas de dilogo interessantes), mas trata-se de um produto limitado.
A ideia instituda de que aquilo que era bom e que naquele tempo que se
produzia imenso completamente falsa.
do meu ponto de vista, a maioria das pessoas tem esse preconceito: eu no

escondidos, que so muito pouco vistos e que necessitam de ser recuperados.


O Movimento das Coisas (Manuela serra, 1985) era, at

dando-lhe, de repente, uma nova vida, e isso parece-me muito vantajoso. Penso
que h uma srie de coisas que devem ser reavaliadas e estudadas, em vez de
permanecerem num limbo de desconhecimento e de apagamento da histria do
cinema portugus.

gostaria que no fosse a nica, embora eu simpatize particularmente com a


cultura cineclubista

Manuel Mozos, sobre a nova gerao de cineastas portugueses

19

universidades e escolas e com o enorme trabalho da Cinemateca. Mesmo que,


oportunidade de o pensar e discutir. Por outro lado, parece-me que, atualmente, os
sistemas de exibio e de distribuio s se interessam pelos blockbusters norte-americanos, o que no resume o problema ao cinema portugus. h inmeras

da Cinemateca e de mostras e festivais. verdade que o computador tambm se

desdenhe por completo: ele pode ser til, em termos prticos, para se visionar

mais novas (que no tm a mesma ligao ao cinema que eu, ou outras pessoas
da minha idade) encaram o cinema de forma distinta, com o computador tm,

nacional. Portugal um pas que est centrado em lisboa; no Porto j no h


quase nada em termos de exibio, e a situao piora nas zonas do interior. isto
muito paradoxal: numa altura em que as pessoas esto mais despertas para o
receber), encerram tantas salas de cinema (com essa agravante de se restringirem,
h uma srie de gente interessada que, depois, no tem possibilidade de acesso
s obras, o que bastante grave.

seguinte?

20

Entrevista de Ana Catarina Pereira

eu no gosto das quezlias do cinema portugus, acho que no fazem muito


sentido. Conheci muitos realizadores mais velhos, que vinham do Cinema novo,
que foram meus professores e com os quais trabalhei; sendo que ainda tive a sorte
de conhecer um ou outro mais antigo. da minha gerao, de facto, o Pedro Costa
e a teresa villaverde foram os dois que conseguiram ir para a frente e no ter

montagem e com os tais realizadores mais velhos. no entanto, a determinada


ora, em Portugal, a partir do momento em que isso acontece, deixam de nos
chamar para trabalhar como tcnicos. hoje em dia, talvez isso j no seja tanto
assim, mas at h bem pouco tempo era.
Portanto, houve ali um perodo complicado que, felizmente, consegui ultrapassar.
A partir da, comecei a trabalhar s com pessoas mais novas, nos seus primeiros
como anotador ou assistente). de facto, h um lado quase de famlia em tudo isto.
h inclusivamente um texto ainda no publicado, do Augusto seabra, sobre as

do Joo Canijo, Joaquim Pinto, Pedro ruivo, Pedro Costa, Pedro Caldas, teresa
villaverde, Ana lusa guimares, lus Alvares, Joo Pedro rodrigues, Manuela
viegas, Joaquim sapinho, vasco Pimentel, edgar Pra e outros Agradou-me
muito trabalhar com realizadores mais novos, por serem, na maioria dos casos,
tambm existiam longas, mas isso era mais raro. Para alm de agradvel, esse
contacto com quem estava a surgir foi muito til e enriquecedor.
depois fui-me afastando cada vez mais da montagem, porque tambm comecei a
trabalhar para a Cinemateca e era difcil conciliar as duas coisas. Para alm disso,
nunca me adaptei, na prtica, a fazer edio digital. Quando surgiu a hiptese de

Manuel Mozos, sobre a nova gerao de cineastas portugueses

21

isso muito raro. de qualquer modo, tento sempre estar atento ao que vai sendo
feito. um aspeto que considero interessante, na maioria destes realizadores e
realizadoras mais novos, a sua posio (mais desapegada) relativamente a um
lado quase hierrquico e de estrutura do cinema portugus. eles no partem das
forma, sinto que as pessoas da minha gerao ainda mantinham esses lastros
mais pesados em relao ao cinema do passado. hoje em dia, realizadores como
o Miguel gomes, Joo Pedro rodrigues, Joo salaviza e outros, ao irem para
fora, tm uma abertura que eu no sinto que os da minha gerao tivessem.
que penso que pode extravasar um pouco isso, que o do Pedro Costa. nos
realizadores mais novos nota-se que h uma ideia de cinema como uma coisa
ingrato no apenas para o cinema, mas para a arte, de uma forma geral.

Xavier demorou 12
Quatro Copas
Um Passo, Outro Passo e Depois

Atualmente h outro tipo de problemas. o que se passava com muita frequncia,


O Bobo
(1987), tambm teve uma produo longussima; tal como o Alberto seixas
santos, com o Paraso Perdido (1995). o Paulo rocha e o Jos Fonseca e Costa

essencialmente a posteriori

22

Entrevista de Ana Catarina Pereira

estrear (o que antes no acontecia). o que se passa hoje em dia, em casos de


O Rio Turvo e Punk is Not Daddy (ambos de edgar Pra, 2007 e
2010), Guerra Civil (Pedro Caldas, 2010) ou A Vingana de uma Mulher (rita
Azevedo gomes, 2012), so problemas de direitos de autor que s permitem que
e inviabilidade em determinados pases.

categoria de problemas. na verdade, h um lado muito frgil do que o cinema


portugus. normalmente, no caso das longas-metragens, a quase totalidade
angariar mais algum dinheiro. no entanto, as regras legais no se tm revelado
a melhor divulgao possvel. essa parte depende muito das produtoras e dos
prprios realizadores que, dessa forma, conseguem levar mais ou menos longe
deveria estar, a meu ver, muito mais articulada, com normas srias e concretas.
o que depois faz com que no se possa defender.

Alice
Daqui pr Frente

Julgo que sim, que essa mudana existe. na nova gerao, isso mais bvio por
deixarem de se posicionar de formas antagnicas, do gnero: eu sou um autor
ou eu quero fazer cinema comercial. isso tem vindo a esbater-se e deixou

Manuel Mozos, sobre a nova gerao de cineastas portugueses

23

autor, mas para um nmero mximo de espectadores, e no para um nicho de


mercado. Atualmente, j ningum diz: Quero l saber do pblico, no me
outra vez. hoje, o propsito de tentar contar histrias, chegar s pessoas e, ao
mesmo tempo, manter um lado autoral, muito mais vincado. As coisas no

s autista!.

em todo o mundo (e no apenas em Portugal), o cinema sempre foi excessivamente


machista e quase misgino. era absolutamente incrvel a forma como se vedava
o acesso s mulheres, dizendo-lhes abertamente aqui no entram. Felizmente,
a evoluo social e cultural dos ltimos anos permitiu que a situao se fosse
alterando. se nos cingirmos sociedade portuguesa, na qual ainda existe
abertura em praticamente todos os setores de atividade. Por outro lado, julgo
que a questo da aprendizagem do cinema tambm tem evoludo: quando eu
entrei para a escola [superior de teatro e Cinema], tinha algumas colegas, mas
a percentagem de rapazes era maior.
hoje em dia, as coisas j no so tanto assim, havendo turmas com mais raparigas
as mulheres que faziam parte das equipas tcnicas eram cabeleireiras,
maquilhadoras, encarregadas do guarda-roupa e dcors; os trabalhos das equipas
de imagem e de som, por sua vez, eram todos feitos por homens. Poderiam

24

Entrevista de Ana Catarina Pereira

existir algumas anotadoras, mas eram raras, sendo que realizao e produo
eram tarefas masculinas. Por outro lado, a predominncia na curta-metragem
com equipas mais pequenas, com materiais mais leves e econmicos.
na Apordoc (embora os associados no sejam todos os documentaristas
nacionais) existem, neste momento, mais mulheres scias do que homens, o
que sintomtico. nos anos 70 havia j algumas realizadoras que comeavam
a trabalhar, como a Margarida Cordeiro, a nomia delgado, a Margarida gil,
a Monique rutler, a solveig nordlund mas sempre muito ligadas aos seus
mesmo ento, com a teresa [villaverde], a rita [Azevedo gomes] ou a Ana
-se outro tipo de impacto s na segunda metade dos anos 90, com a Margarida
Cardoso, a Catarina Mouro, a Catarina Alves Costa, entre outras: nomes que
trouxeram, com elas, um maior nmero de realizadoras. e ainda bem!

existindo maneiras de as contornar. As coisas so um pouco contraditrias. em

tudo, julgo que h coisas a serem feitas num sistema margem, provavelmente

realizado sem apoios estatais.

Manuel Mozos, sobre a nova gerao de cineastas portugueses

25

Por outro lado, o que vai acontecer, sobretudo nos concursos relativos s primeiras
obras, que devero surgir muitos candidatos, tanto em curtas-metragens como
em documentrio. os concursos, pela forma como esto organizados, criam uma
situao complicada: para alm dos candidatos selecionados serem poucos, o
que tem sucedido que os realizadores com mais curriculum e experincia (no
projetos em documentrio e curta-metragem. Aquela que era uma porta para
os primeiros passos de novos realizadores fecha-se, porque quem vai entrar
so os realizadores com mais curriculum
anteriormente, deveriam ser discutidas e revistas, para no estar a complicar ainda
mais o trabalho de quem faz cinema portugus, sendo que isto particularmente

forma geral, cada vez h mais gente, portanto, a competitividade maior.


Penso que, para as pessoas mais novas que esto agora a comear, no ser fcil
continuarem a acreditar num projeto que no se concretiza. nesse momento,
podem desistir ou procurar alternativas, o que j depende muito de cada um
necessrio acreditar nas coisas, e isso um dos princpios que ter de ser incutido
em quem pretende trabalhar no cinema: primeiro que tudo, tem que se acreditar.

Ill See You in my Dreams:


o morto-vivo como pesadelo
na aldeia portuguesa
Adriano Messias de oliveira

, Ill
See You in my Dreams (2003), de Miguel ngel vivas e Filipe Melo, merece uma
anlise sob a perspetiva da sua insero no cinema contemporneo de terror, bem
1

zombies. de forma alguma a produo de Melo pode ser considerada isolada:


ela dialoga, por um lado, com diversos realizadores e modi operandi do cinema
fantstico, em termos gerais, ao mesmo tempo que pontua aspetos relevantes e
Mais do que apenas um olhar flmico, reivindicamos igualmente uma abordagem
que indique em que medida Ill See You in my Dreams capaz de dizer sobre as
gnero fantstico; cinema de terror; monstros; zombies; Portugal.

Premiado com o Mlis de Ouro no Festival de Cinema Fantstico de Amesterdo,


com o Mlis de Prata no Fantasporto (Portugal), em 2006, e ainda como
Melhor Curta de Terror Portugus e Filme de Terror Portugus Mais Popular

1) A primeira longa-metragem de terror portuguesa Coisa Ruim/Bad Blood (2007), de tiago


guedes e Frederico serra, trazendo a temtica da possesso demonaca. Aqui, novamente, uma
aldeia o cenrio para a trama.

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 27 - 50]

28

Adriano Messias de Oliveira

uma vez que a obra apresenta vrios clichs


zombies
vontade de se ter um cinema de terror portugus. de facto, a maior parte dos
em menor intensidade, com o cinema brasileiro2.
Antecedendo os nossos comentrios sobre o enredo, trazemos algumas
3
,
fantstico aps a sua curta-metragem, trabalhou na obra no apenas como
produtor/realizador, mas tambm como argumentista e ator. o guio foi escrito
durante as suas frias na pequena aldeia de Mouraz, no concelho de tondela, no
encontrados praticamente intactos, mas j mudaram bastante, segundo Melo4,

2) e parece que ambos os pases se deixaram seduzir pela suposta correo e denncia
presentes no chamado realismo-naturalismo, tanto no cinema, quanto na literatura. Como salientou
Clia Magalhes (2003), a represso face criao de monstros literrios foi recorrente e talvez
s tenha comeado a arrefecer nos anos de 1970/1980, quando as temticas do satanismo e da
preconceitos perante o fantstico ainda se veem com frequncia em terras brasileiras.
3) Filipe Melo tem ainda uma paixo por lobisomens que se fundamenta na sorumbtica
personagem do Professor Astromar, da novela brasileira Roque Santeiro (1985/86). no
acreditamos ser gratuita, portanto, a nossa referncia taberna que associamos de Um lobisomem
americano em Londres.
4) Cf. entrevista com Filipe Melo, disponvel em: http://gore-boulevard.webnode.com.br/news/
[consultado a 22 de maio de 2012] e ainda o blog http://
[consultado a
26 de novembro de 2012].

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

29

A curta-metragem5 Ill See You in my Dreams6 (2003) apresenta um enredo-modelo dentro da temtica: numa aldeia portuguesa ocorre uma infestao de
zombies. o personagem lcio (Adelino tavares) enfrenta-os com caadeira e
catana, assumindo uma postura que lembra a dos caadores de bruxas do perodo
da inquisio, mas, ao mesmo tempo, uma bravura que esconde a fragilidade de
Aparcio) vive reclusa, pois se transformara num dos monstros. este anti-heri
com Clint eastwood) surge, pela primeira vez, numa cena que se passa numa
estrada deserta cercada por rvores. o espectador ouve o personagem-narrador
em voz over
uma sensao de enfado e monotonia. frente, a algumas dezenas de metros, est
uma criatura cambaleante que se adivinha tambm pelo som caracteristicamente
monstruoso que produz: trata-se de um zombie, o qual eliminado com um tiro
certeiro que o projeta para longe.
um outro conjunto de cenas apresenta, a seguir, o protagonista dentro de

permeiam o enredo. l que se refugiam alguns dos moradores das vizinhanas,


provavelmente para esquecerem ou se protegerem do mal que assola a
comunidade. o ambiente da taberna faz-nos remontar a algumas das esferas
das narrativas literrias gticas que anunciavam a presena do monstruoso e do
diablico em paragens desertas e localidades ermas, isto pelo menos desde os

site Youtube nos seguintes endereos:


Parte 1: http://www.youtube.com/watch?v=4vPUirSIoeA;
Parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=MELbx7myVek&feature=related.
6) o ttulo tambm uma homenagem msica homnima de Pat Boone, o que se deu pelo
facto de o realizador ser um msico de jazz. segundo Filipe Melo, numa das cenas cortadas, o
protagonista ouvia esta cano enquanto a esposa gritava do lado de fora da casa. Para no a
ouvir, ele aumentava o volume. tratava-se de uma cena importante, que expressava um ponto de
metal Moonspell, a qual fez a verso em estilo bem pesado de Ill See You in my Dreams (1924),
Miller orchestra. existe, entretanto, no nosso entender, um aspeto curioso para a escolha de um
ttulo em lngua inglesa: no deixa de ser uma tentativa de inserir a curta num panorama mais
amplo de visibilidade.

30

Adriano Messias de Oliveira

romances dos setecentos que tratavam do sobrenatural. A partir de um paralelo


despercebida aquela que est presente num clssico do cinema de terror dos anos
Um Lobisomem Americano em Londres (An American Werewolf in
London
refugiar-se, numa noite de ameaa de tempestade, nalgum rinco perdido do
interior isolado da gr-Bretanha. o clima de insegurana na obra de landis

um lado, uma espcie de sinistro pacto implcito entre os presentes e, por outro,

zombies portugueses parecem estar em toda parte, sempre espreita para atacar,
ainda que tenham a desvantagem da lentido7. A sua mordida transmite a peste
neste sentido, presas e caadores.
o enredo da curta ainda vai levar o espectador a uma noite sanguinolenta
e de desespero, em que lcio acaba por encontrar um novo amor junto da bela
cime monstruoso de uma esposa j
prisioneira numa cela, e pelo
ataque repentino de uma legio de zombies. aps uma relao sexual de lcio
com a amante que a zombie enjaulada, percebendo-se trada, utiliza de toda
nervoso e deslizante de cmara subjetiva, a qual percorre um corredor para levar
o espectador at ao monstro e sua vtima. A tentativa de lcio afastar a zombie
cria uma cena pattica, que atinge o cmico atravs da conjugao dos gritos
histricos da amante com a manifestao da monstruosa raiva da mulher trada.
o titubear do protagonista em matar de vez aquela que um dia foi sua esposa

7) A morosidade no uma caracterstica padro nos zombies. de facto, os primeiros zombies


ainda mais ameaadoras.

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

31

impede-o de atirar e, em consequncia disso, uma srie de socos dados pela ex-

trash
em seguida, uma cena em que o casal preferir fugir a exterminar de vez o
monstro cado pelo cho. o espectador ser o cmplice dos olhos do zombie, que
impedidos de entrar na taberna, por o dono suspeitar que tenham sido
mordidos, os dois acabaro por se deparar com a viso de diversos zombies
caminhando pela escurido do bosque na sua direo, o que os leva a tentar
esconder-se numa casa de ferramentas, enquanto o espectador se deparar com
uma cmara que vai simular o olhar de um zombie perseguidor. os monstros
enfurecidos invadiro facilmente o local, enquanto lcio travar nova luta com

presena de um zombie
ao levantar a saia, ela desferir um pontap que lanar por terra o monstro que
atacava o seu amante. Porm, quando uma legio de monstros invade de vez
o depsito e a companheira sente necessidade de tomar uma atitude extrema
para poder escapar, resta ao anti-heri a inesperada e egosta atitude de atir-la
friamente para o meio dos vorazes devoradores. ento, ele tentar salvar-se e,
que tivera, como se ela ainda fosse humana e estivesse ao seu lado. de facto,
tratava-se da mesma, transformada em monstro. e ser dela que o caador de
zombies
de vingana e desforra de
uma mulher que se sentiu trada.

2. dissecando um zombie
vrios aspetos nos chamaram a ateno nesta curta-metragem inaugural de uma

32

Adriano Messias de Oliveira

Ill See You in my Dreams


bom exerccio para se pensar alguns aspetos mais gerais do cinema de terror
contemporneo. Apesar de produzido no incio da dcada, trata-se de um trabalho
capaz de dialogar com diversas caractersticas que conformam o cinema deste
de vrios pases. Parece-nos que uma delas a prpria temtica zombie
to premente e at mesmo paradigmtica do que poderia ser considerado o
monstro da primeira dcada do novo sculo, segundo temos defendido nos
nossos trabalhos sobre o cinema fantstico. uma segunda caracterstica seria a
da opo por uma narrativa mais enrgica e gil, adequada ao pblico jovem que

reforam o ritmo nervoso e, ao mesmo tempo, soturno e sombrio, a mesclar tons


de spia e azul morbidez quase ferica de um lugarejo que ganhou, no seu

Dellamorte Dellamore (Cemetery Man, de Michele soavi, 1994), um clssico


do gnero de zombies, o qual, por si mesmo, j rememora o humor presente em
Braindead, de Peter Jackson (1992), em camadas que se interligam, revelando
Ill See You in my
Dreams
mata zombies a tiro. entediado com este ritual funesto, o anti-heri encontra a
mulher da sua vida, com a qual vai viver uma cena ardente de sexo.
de estrutura bastante recorrente no cinema contemporneo, devedora direta de
romero desde o seu memorvel A Noite dos Mortos-Vivos (Night of the Living
Dead
de terror dos estados unidos da Amrica eram em grande parte prejudicados pelas

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

33

. depois, grosso modo, que comearam a arrefecer


as censuras e os realizadores e produtores tiveram uma liberdade criativa que lhes
8

ainda aos cnones do cdigo citado, costumava ter trs partes fundamentais:
a primeira, em que seria apresentada uma ordem estabelecida; a segunda,
contendo o rompimento desta mesma ordem (no caso, pela chegada ou irrupo,
a morte, o banimento ou o aprisionamento (ainda que temporrio) da ameaa que
esta trade estrutural. no enredo, dispensou-se tambm a explicao da origem
dos zombies
zombie
os clichs
homenagear muitos outros grandes mestres do gnero, alm do j citado romero,
de A Noite dos Mortos-Vivos. o prprio Filipe Melo comentou que tambm
sempre foi apaixonado pelas obras de lucio Fulci, pela trilogia Evil Dead9, de
sam raimi, e por Braindead
Dellamorte Dellamore, j mencionado por ns, que
muito inspirou a ambientao de Ill See You in my Dreams. Melo criou assim
a cena na casa de ferramentas em que, por trs da frgil porta, um bando de
zombies tenta agarrar o personagem humano10. A presena do monstro oculto nas
sombras e projetado no espelho ante um claro sbito, sendo percebido apenas
Ill See You in my Dreams, a zombie olhando

8) o cinema fantstico dos euA foi, de facto, oprimido e recalcado, em grande medida pelo
dcadas. Alfred hitchcock foi um dos clebres realizadores que se empenharam em driblar este
cdigo.
9) Composta por: Evil Dead A Morte do Demnio (1982), Evil Dead 2 Uma noite alucinante
(1987) e Evil Dead 3 Army of darkness (1992).
10) uma referncia direta a romero.

34

Adriano Messias de Oliveira

ponto de se tornar um clich.


em que o inusitado se abeira mais fortemente do grotesco, como na cena em que,
disso, a escatologia leve permeou algumas cenas, como a da cabea do zombie
que rola pelo cho aps ter sido decepada, ou ainda aquela do close na face
da zombie aparentemente desacordada, revelando uma maquilhagem que (no
poderia ter sido melhor.
Mas um aspeto que nos chamou a ateno no rol dos nossos estudos sobre
o fantstico contemporneo foi o par em mo dupla, monstro-ser humano,
evidncia, talvez, de uma angstia antropolgica de mbito generalizado. Como
exemplo, no incio da produo, o narrador, em over, diz no suportar a merda
dos zombies enquanto, no desfecho, desabafa no aguentar a merda dos
fechando um ciclo que pode ser assim entendido: todo o zombie foi um dia um
humano e, todo humano, de certa forma, j era um devir zombie.
o zombie um personagem que comeou na grande tela nos anos de 1930,
vodu no haiti (e
11
tambm na regio de nova orlees, nos euA ). Zombie Branco (White Zombie,
de victor halperin e edward halperin, de 193212), por exemplo, uma produo
independente, hoje considerada a primeira longa-metragem a abordar a temtica.
no enredo, uma jovem mulher transformada em zombie pelas mos de um
feiticeiro vodu. Porm, os zombies ganharam tanta notoriedade e independncia
em relao sua mitologia basal que podemos falar de uma neomitologia destes

11) A obra A Ilha da Magia

zombie

tropicais daquela ilha, mas encontrou um universo de feitiaria que tratava de mortos andantes e
escravizados que trabalhavam em lavouras de cana-de-acar.
12) ele teve uma sequncia em 1936, Revolt of the Zombies, dirigido por victor halperin.

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

35

trabalhos de george romero.


Assim, a associao dos zombies violncia e atrocidade, que vemos no
trabalho de vivas e Melo, no novidade. o escatolgico e o ultraviolento tm
preenchido a esttica de muitos realizadores, de romero a lucio Fulci, passando
por david Cronenberg. Mas, entendemos que o exagero e a multiplicao destes

zombies
continuao da vida humana na terra. de forma metonmica, Ill See You in my
Dreams
reverbera o mundo catico e desesperanoso.
zombies na primeira

remakes
aproveitaram da febre de mortos-vivos. suspeitamos que o gore, o splatter13,
o visceral e tambm o sadismo que os acompanham denunciam a necessidade
de novos arranjos para a conceituao antropolgica de humano. deste modo,
o zombie e o devir-zombie podem ser entendidos como frutos da cultura que
no vingaram. o zombie um desesperado do pathos social: ele contamina e
cobra, assim, o seu preo. o notrio que o zombie, neste caso, membro de

mortos-vivos contemporneos sempre a uma civilizao que no deu certo. e

ao mesmo tempo.

13) existem dois termos tcnicos para cenas de sangue: o splatter, que se refere aos jatos de
sangue, e o gore

36

Adriano Messias de Oliveira

3. A mulher como monstro e a presena do imaginrio

A esposa-zombie de Ill See You in my Dreams um personagem que dialoga com


encontraram grande representatividade na idade Mdia. Por outro lado, capaz
de romper com alguns aspetos desta mesma tradio ao mostrar-se devedora do
cinema de zombies dos anos de 1960 em diante. sobre esta feminizao do
monstruoso que trataremos brevemente neste item.
o homem medieval, por exemplo, externalizava a sua paranoia femifbica
a ponto de, s vezes, suspeitar de um fantasma ginocntrico dentro de si, ou
seja, havia no s o temor da mulher como corpo, mas do corpo (masculino)

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

37

nas entranhas do homem. tanta repulsa ao feminino colocava a mulher14 no


diablicas em torno de mulheres fantsticas que, em vrias lendas medievais,
de Cabra e da ofdica sereia celta, Melusina, smbolos de um amor impositivo.
no viesse a experimentar o esfacelamento matrimonial: a demonaca dama
do P de Cabra veta o uso do nome do pai dentro do lar, enquanto a lasciva
86 - 96). Assim, no haveria escapatria:. Por um lado, toda a mulher trazia
rasgos de melusiano e, por outro, de medusiano. impunha, mas tambm proibia e

centauro, sereia, stiro), foram considerados como smbolos de uma sexualidade


Como se no bastasse, os antigos temores em relao mulher (ser incompleto

se dentada, poderia arrancar o pnis num ato castrador, trazendo luz o tabu
mensal da menstruao venenosa, que tornava a mulher tambm impura no
sangue. Curiosamente, diversas narrativas sempre trouxeram heris engolidos
por monstros ofdicos, capazes de guardar as suas vtimas em concavidades
uterinas, enquanto mitologias pags oferecem a representao de deusas com
forma masculina era considerada a mais prxima da perfeio, o distanciamento
da mesma levava aos prenncios do monstruoso (e, neste sentido, toda a mulher
seria portadora de indcios de monstruosidades, seguindo-se o raciocnio

14) Provavelmente de mulier, fraqueza, em oposio a vir/virtus, virtude, palavra latina para
homem.

38

Adriano Messias de Oliveira

com peixes, harpias e rpteis (no caso das sereias), por exemplo, ou era hbil a
transformar-se em animais rastejantes e asquerosos (no caso das bruxas).
em relao invejada capacidade de engravidar e parir, encontramos
com demnios (mas tambm com faunos e silvanos, que eram inseridos pela
mentalidade catlica da poca na categoria dos seres infernais), as descendentes
seria capaz ainda de engendrar anomalias e monstros na gravidez pelo simples

mulher e o monstro se supunham. no imaginrio tardio daquele perodo, haver


clara aluso culpa feminina de vis cristo, e at mesmo demnios totalmente
femininos de natureza viperina. Assim, ultrajada, a mulher era comparada
basicamente s bestas, aos monstros e aos demnios, quando no gerava todas
estas formas por meio da fecundao.
A misoginia medieval atingiu o pice literrio em
,
o famoso Martelo das Bruxas, que serviu de trave-mestra para boa parte do
pensamento inquisitorial. este compndio dizia que havia quatro coisas que
jamais se bastariam no mundo: a morada dos mortos (sheol), o ventre estril da
terra, o fogo e os lbios vaginais que se compraziam com cpulas demonacas.
de acordo com o livro, as bruxas tinham o poder de roubar os pnis aos homens
e de os guardar em ninhos no alto das rvores. h aqui, sem dvida, uma relao
com O Homem de Areia de e. t. A. hoffmann: o personagem do escritor alemo
lanava areia para os olhos, que assim saltavam das rbitas das crianas que
no queriam dormir. Colocava-os ento num saco e levava-os, para com eles
apontaria uma relao entre genitais e olhos, e a presena da ansiedade frente ao
complexo de castrao.
As numerosas esposas doadoras ou as grandes mes do imaginrio
ocidental, portadoras de sensualidade e erotismo, tm tambm vnculos atvicos

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

39

Parcas15
contexto catlico medieval, reforando a ideia de Jean delumeau (2009) de que
as mulheres sempre foram, no imaginrio do homem, seres dbios: ora portadores
de atrao e encanto, ora de repulsa e hostilidade. delumeau vai ainda enumerar
as deusas da morte, os monstros-fmea e as mes-ogre como alguns dos muitos
produtos de um frtil imaginrio, chegando igualmente a mencionar os mitos das
vaginas dentadas, to recorrentes em vrias culturas humanas. e Pierre Bourdieu
(1999: 27) ainda explica a representao de vaginas como falos invertidos, de
maneira que podemos perceber a mulher, compreendida historicamente, como
um negativo do homem, em muitos aspetos.
nunes (2010: 3), discorrendo sobre os seres aquticos, cita so Martinho
de Braga, do sculo vi, na obra De Correctione Rusticorum (Da Correo dos
Rsticos):
Alm disso, de entre os demnios que foram expulsos do Cu, numerosos
ignorantes de deus honram-nos como se fossem deuses e oferecem-lhes
sacrifcios. no mar invocam neptuno, nos rios as lmias, nas fontes as
espritos malignos, que atormentam e acabrunham os homens sem f que
no sabem defender-se pelo sinal da cruz.

id
em vrios momentos da idade Mdia, o lugar privilegiado dos seres diablicos.
lembramos que no s as ninfas demonacas residem nas matas, serras, rios
e lagos, mas tambm toda a sorte de mulheres de origem suspeita, como as
feiticeiras e as belas damas que misteriosamente apareciam desacompanhadas

15) As Parcas romanas equivaliam s Moiras gregas. eram trs: nona, dcima e Morta, e
cuidava do seu tamanho, e Morta fazia o corte, quando chegava a hora.

40

Adriano Messias de Oliveira

16

facto de um personagem mulher se tornar o zombie


anlise e, mais ainda, que ela acabe provavelmente por se tornar um dos monstros
paradigmticos do cinema de terror portugus. Considerando a bagagem que o

cibercultura. Percebe-se, desta forma, o quanto uma tradio pode ser forte e
atravessar os sculos revestindo-se, ao mesmo tempo, da agregao de contedos
e formas tecnolgicos. e o que bastante notrio em Ill See You in my Dreams
que o seu personagem-monstro por excelncia, a mulher
, capaz
de se ressentir, de arder em cimes e de agir movida pela ira fundamentada na
traio. impulsionada pelo ressentimento oriundo da fatalidade e do abandono
pulso de morte em busca da vingana: procura eliminar a concorrente humana,
ao contrrio dos demais zombies da curta, que parecem vaguear sem motivo
outro que no seja o de se alimentarem dos vivos. Percebem-se, desta maneira,
rasgos da subjetividade humana que ainda animam a esposa encarcerada. o seu
aprisionamento evidencia-se em mltiplos sentidos: tanto atrs das grades da

fundamental quanto para as mulheres encantadas do medievo, para quem era


premente a obedincia rigorosa, por parte do esposo, de uma restrio-tabu. no
caso do enredo da curta-metragem, a presena de uma outra mulher na vida do
marido no seria tolerada pela zombie.

16) na mitologia basca (uma das provveis fontes da lenda da dama do P de Cabra e que
colaborou para a sua expanso pelo imaginrio do norte e noroeste ibricos) existiam seres
fantsticos femininos chamados lmias, com a metade superior do tronco humana e ps e garras
de ave, alm de uma cauda de peixe. Muito bonitas, as lmias protegiam rios e fontes, onde
peixes.

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

41

Partindo desta breve incurso pelo imaginrio fantstico em torno da mulher


ideias de edgar Morin (1969; 1997), pesquisador que discute com muita
propriedade os fenmenos ligados ao imaginrio e que consegue conect-los
cultura de massas, enfatizando muitas vezes o cinema, objeto que privilegiou nas
suas anlises. J no incio de Cultura de Massas no Sculo XX, ele estabelece
o que chama de segunda industrializao (1969: 15) como sendo um novo
conhecimento humano (uma terceira esfera aps a geo e a biosfera). reconhece
ainda a chamada terceira cultura (a cultura de massas) como aquela que melhor
representa os valores da sociedade cosmopolita por vocao e planetria por
extenso (1969: 18). dentro dela que Morin vai enxergar o imaginrio, que
se estrutura segundo arqutipos (1969: 29), que oferece ao homem comum
que vo forjar os contedos da sociedade do consumo. A cultura de massa[s]
animada por esse duplo movimento do imaginrio arremedando o real e do real
pegando as cores do imaginrio (1969: 39).

um lado, abdicou, desde h sculos, de crenas pags e, por outro, emerge numa
sociedade mediatizada, a qual coloca novos deuses e astros nos pedestais do
quanto diz respeito aos media virtuais e s redes sociais.
A este homem curioso e audiovisual, Morin chamar de homem universal,
anthropos
homem est o reconhecimento da universalidade e do compartilhamento dos
reinos imaginrios de diversos povos. um homem pode mais facilmente
participar das lendas de uma outra civilizao do que se adaptar vida desta
do cinema, em que esta nova indstria retirou do imaginrio popular elementos

42

Adriano Messias de Oliveira

em outras palavras, por meio do esttico que se estabelece a relao de


consumo imaginrio (1969: 81). Assim, para Morin, j no mais pelo rito
xamnico, mas pela esttica do espetculo que se podem vivenciar processos
psicolgicos semelhantes aos que o chamado homem primitivo de pensamento
mgico experimentava ao encontrar o fantasmagrico, o sobrenatural e o
contnua, diferente daquela da religio. Por outras palavras, a perplexidade que
paralisava o homem selvagem perante uma apario ao redor de uma fogueira

que passa pela imagem.


Ainda segundo Morin: o imaginrio o alm multiforme e multidimensional
de nossas vidas, e no qual se banham igualmente nossas vidas (1969: 84).
aqui que nos interessa especialmente o pensamento do autor: o imaginrio libera
os monstros que nos habitam, juntamente com os sonhos fericos, e capaz de
criar novos mundos em que o fantstico seja a tnica dominante. no imaginrio,
que, por natureza, espetral, o ser humano capaz de vivenciar tanto a projeo
exorciza-se o mal que habita o mundo interno ao se apreciar um exorcismo num

nos media da sociedade de massas, segundo o que Morin discutiu, o homem


uma vez inserido nesse estado de hipnose voyeurista que o ato de se apreciar um
tanto incitar quanto apaziguar o sujeito, mas nunca cur-lo da sua fria latente
e conter o fogo central, mas sem apag-lo (1969: 124). o imaginrio surge,

at mesmo alm desta. neste movimento, recalca-se um dos grandes medos do


mitologia da felicidade, de acordo com o entendimento contemporneo. Morin

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

43

enfatiza: A felicidade, leitmotiv de uma civilizao, tambm o leitmotiv da


cultura de massa[s]. e se o nosso mundo real est repleto de perigos, apesar de
toda a tecnologia e de toda a cincia, possvel que queiramos refugiar-nos em

sem, entretanto, os exterminar: de fa[c]to, a cultura de massa[s] apela para as


do arcaico, mas sempre presente no homo faber moderno (1969: 167). ela
capaz de criar uma mitologia para esse novo homem, j no mais sagrada, mas
profundamente profana e realista (1969: 174). l que esto as divindades do
afora. Como disse Clia Magalhes (2003: 14): todo esse passado de oralidade
povoado por monstros certamente assombraria um dia um presente direcionado
pela literatura e particularmente o cinema.
das ideias de Morin, debruamo-nos necessariamente sobre estudos do psmedia, e, em
seguida, cibercultura, como to bem defendeu a pesquisadora lcia santaella
num dos seus mais notveis livros (2003). segundo o raciocnio da cientista,
nos tempos atuais, a massa multiplica-se pela velocidade numa condio
absolutamente heterognea. trata-se do mundo como o conhecemos hoje, em
que comunidades virtuais, por exemplo, se organizam em redes de debates em
o qual, certamente, foi muito mais visualizado pela internet do que nas grandes
telas.

se considerarmos o terror como um gnero do cinema que se fundamenta nas

o amplo nmero de pessoas que vo s salas de projeo seduzidas por estes

44

Adriano Messias de Oliveira

ao corpo e aos seus estatutos so notveis, em especial ao que poderamos


zombies sero
os seus mais valorosos contribuintes. o facto de o enredo de Ill See You in
my Dreams no apresentar uma explicao sobre as origens dos seus zombies
no tira a Miguel ngel vivas e a Filipe Melo o mrito de abrir caminho para

parecem, antes, vtimas de alguma epidemia. e, mais do que isso, temos de nos
lembrar que qualquer monstro traz em si sinais de advertncia que podem ser
estudados como sintomas da cultura. Concordamos com Felinto, e./santaella,

monstruosa, os tortuosos caminhos do desejo humano que se manifestam, apesar


do recalque que tantas vezes tenta aprision-lo na sua cela relativamente frgil.

da abstrao de uma mente que fosse capaz de controlar o fsico. ou seja, a


fome, a defecao, a prenhez, o parto, a morte, os sintomas ansiosos e fbicos
status jamais imaginado
na nossa poca. em Ill See You in my Dreams, entretanto, agrega fortemente
a esta lista o sexo na forma de
alimentada com batatas17 foi transferido para a mulher nova e sensual, a qual,
por sua vez, causa a ira da zombie rejeitada, como mencionmos. o corpo

o pblico seria especializado e sentiria estranheza perante um zombie alimentado com vegetais.
Ao mesmo tempo, entendemos que uma mulher que termina os seus dias alimentada pelas reles
batatas dadas pelo marido no tem muito o que esperar dele.

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

45

h sculos reprimidos pela cultura e que insistem em se libertar, em se soltar,


em se derramar por meio das imagens, como que a dizer-nos que eles existem,
malgrado o desvelo com que sempre foram tratados.
zombies tambm apresenta relao
com a crise do cinema clssico de discurso melodramtico burgus das dcadas
tecnologia. uma das vertentes foi, sem dvida, a da elaborao de um cinema
mais sensacionalista, circundante extremo da pulso escpica, capaz de trocar
a narrativa mais intimista pela presena de tecnologias que pudessem oferecer
interatividade18
de experincias radicais. de facto, Ill See You in my Dreams tem o ritmo de
um videogame e traz, de forma mais sutil, lembranas do porn horror numa
das suas cenas. todavia, Miguel ngel vivas e Filipe Melo conseguiram, com

porque mantm estreita ligao com a poca sensacionalista dos pr-cinemas


(incluindo aqui as fantasmagorias e os panoramas, os espetculos grand
frisson de turbas inteiras) e igualmente do primeiro cinema, uma vez
que ronda os espectadores, na atualidade, um desejo de se verem imageries e
feries que deixam de lado o potico Mlis para se buscar o horror dos serial
killers, dos monstros contaminadores, das catstrofes apocalpticas. nol Burch

todas essas formas de agresso nascem dessa relao to especial, quase


hipntica, que se estabelece entre o espectador e o ecr a partir do momento

tecnolgicos cada vez mais acessveis.

46

Adriano Messias de Oliveira

em que se apagam as luzes da sala (...). seja qual for o seu grau de conscincia
crtica, a partir do momento em que o espectador se encontra s, no escuro,
frente ao ecr, passa a estar merc do realizador (...). (...) Por mais que

o terror, j esto em casa.19

Como se percebe, no gratuitamente que o zombie

foi apresentado, o protagonista nos fez rememorar o personagem do caador


implacvel das bruxas do perodo inquisitorial, por outro, trouxe tona a
dspares, raivosas e destrutivas. se vislumbramos, com esta curta-metragem,
entendemos a genuna capacidade que o realizador teve de resguardar os
saborosos liames do que podemos chamar de cor local, no s pelo vis do
idioma, mas tambm pelos cenrios originais utilizados.
Ill See You in my Dreams se estabelece como fundadora, a
sucedida. ela trouxe uma composio visual agradvel para a temtica, soube
referenciar-se a grandes nomes do terror e ainda conseguiu prender o espectador
com o seu flego breve e bem pontuado.

19) traduo do autor. no original: Pues todas esas formas de agresin nacen de esa relacin
en que se apagan las luces en la sala (...). Cualquiera que sea el grado de consciencia crtica,
el espectador sentado en la oscuridad, sbitamente slo frente a la pantalla, est desde ahora a
merced del realizador (...).(...)
(...) siempre ser

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

livros:
AuMont,
das artes, Campinas: Papirus.
Bourdieu, P. (1999), A dominao Masculina, rio de Janeiro: Bertrand
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47

48

Adriano Messias de Oliveira

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landis, reino unido/euA.
Zombie Branco/White Zombie (1932), victor halperin, euA.

o fantasma do anjo da casa


Daqui pr Frente, de Catarina ruivo
Ana Catarina Pereira

Daqui pr Frente,
e polticas) na qual se movimentam um casal beira da rutura e trs personagens
constitui, paralelamente, uma arena de debate sobre os
obstculos enfrentados pelas mulheres na procura de representatividade no espao
pblico. tratando-se o presente artigo de uma proposta de anlise flmica, consideramos
importante sublinhar que a metodologia utilizada no ser a mais tradicional, no sentido

espao s seu
(Um Quarto S Para Si

nascida em Coimbra, em 1971, Catarina ruivo licenciada em Cinema


pela escola superior de teatro e Cinema, e especializada em Montagem, tendo
Mal (Alberto seixas santos: 1999), Largo
(Pedro sabino: 2001) e A Mulher Polcia (Joaquim sapinho: 2003)1. Daqui pr
Frente a sua segunda longa-metragem, depois de Andr Valente (2004), na qual
assume, para alm da realizao, a montagem e escrita do guio (este ltimo, em
para melhor longa-metragem em competio no Festival Caminhos do Cinema

1) informao recolhida junto da prpria e da produtora Clap Filmes, tambm disponvel em:

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 51 - 78]

52

Ana Catarina Pereira

Portugus, em Coimbra, e o prmio do pblico no Festival internacional de


Cinema do rio de Janeiro.
Como cenrio principal da ao, Catarina ruivo elegeu o Montijo, cidade
da Margem sul com cerca de 30 mil habitantes, que funciona como dormitrio
da capital. da vida na rea metropolitana de lisboa, so captados retratos
tejo, episdios espordicos de pequena criminalidade e blocos de apartamentos,
descaracterizados, onde apenas se vai dormir. em termos narrativos, pode assim
dizer-se que a obra marca um regresso da realizadora temtica das famlias
disfuncionais, residentes nos subrbios de uma grande cidade, sendo que, em
Andr Valente, a trama girava volta de uma me recentemente divorciada,
o processo de separao. J na segunda longa-metragem, Catarina ruivo opta
por centrar a ateno num casal na casa dos trinta anos que enfrenta uma crise
conjugal, motivada por acentuadas diferenas de personalidade: enquanto dora
sonha com um mundo melhor, que acredita ser possvel de conquistar atravs
da militncia poltica, o marido prefere manter-se alheado de compromissos
sociais. idealista e socivel por natureza, a esteticista dora representa um
Portugal consciente da falncia de alguns valores e da necessidade de mudana.

na segunda, como na primeira longa-metragem, estamos perante o trabalho


de uma cineasta do quotidiano, que gosta de contar histrias com gente dentro
concedida via e-mail, para complementaridade do presente artigo, Catarina

e participativa, porque acredito que esse o caminho para mudarmos o estado


das coisas. na entrevista, como em Daqui pr Frente, Catarina ruivo adota
assim um discurso poltico (no no sentido partidrio, mas de conscincia social)
que apela ao inconformismo e capacidade de reao perante o que nos deixa

O fantasma do anjo da casa

Daqui pr Frente

53

seu estatuto secundrio inicial. interpretado por lus Miguel Cintra, toms
o arqutipo do homem desencantado, que se emociona ao visualizar imagens
do 25 de abril e que, apesar de todo o esprito de camaradagem partidria, se
sente s. Como personagem-tipo de uma viragem de milnio (adensada por
um mundo cada vez mais ftil, sem valores e ideais.
revelando-se uma presena incmoda para o lder, com quem mantm uma relao
tensa e difcil. Apesar do respeito que assume pela sua experincia e percurso
poltico, a militante representa o contra-argumento a um discurso institudo pela
tradio e, simultaneamente, a tendncia que as camadas mais jovens procuram
incutir nos partidos de esquerda com assento parlamentar. em resposta nossa
observao generalizadora, Catarina ruivo acrescenta: Pareceu-me importante
falar da nossa memria poltica, porque vivemos em tempos em que necessrio
repensar a organizao do mundo e o que queremos para o futuro. e s podemos
inventar o futuro se conhecermos e usarmos bem o nosso passado.

esta defende a necessidade de criao de um slogan simblico, apelativo e


mobilizador dos eleitores. na sua opinio, e designando-se o partido por esquerda
unida (eu), a mensagem a divulgar poderia ser semelhante que acaba por

a frase transparece preocupao com os mais desfavorecidos, ao mesmo tempo


que empreende uma defesa do direito igualdade. semanticamente, a associao
do contedo do slogan a valores humanistas de tolerncia e capacidade de
tu). sustentam-se, de igual modo, a tese marxista segundo a qual a formao da identidade
zoon
politikon, no s animal social, mas animal que s pode isolar-se em sociedade

54

Ana Catarina Pereira

carncias, desejos e objetivos da alteridade so partilhados por cada ser, na sua


individualidade, dora revela, por ltimo, uma avaliao cognitiva e uma forte
e a mais-valias no desempenho de cargos de responsabilidade.

1. desigualdades que persistem

Apesar da polmica causada, a proposta de renovao do slogan bem recebida


por todos ( exceo de toms), o que motiva dora a apresentar uma candidatura
alternativa liderana do partido. nesse sentido, se fossem estabelecidas metas,
em termos narrativos, para este Daqui pr Frente, uma delas seria certamente
a de relatar, passo a passo, o crescente envolvimento da jovem na poltica, bem
neste mbito, que estes ltimos so baseados em factos reais, como nos revela a
realizadora na entrevista citada:

O fantasma do anjo da casa

55

Daqui pr Frente

esteticista. Contou-me que fora eleita, na noite anterior, cabea de lista do


carro, a buzinar, pelas ruas da sua freguesia. esta mulher a celebrar sozinha
a sua vitria representou, para mim, uma imagem de fora de vida, e fez-me
braos.

o microcosmos recriado em Daqui pr Frente


de quotas nos sistemas polticos, face constante falta de representatividade
autrquicas do seu concelho, considero pertinente elaborar um paralelismo com a
realidade nacional, observando a percentagem de mulheres eleitas para o mesmo
cargo. recorrendo a dados do instituto nacional de estatstica, e calculando as
respetivas percentagens, facilmente se pode concluir que as cmaras municipais
do pas so, na sua grande maioria, presididas por homens.

1993

1997

2001

2009

305

305

308

308

308

Presididas por

300

293

292

289

286

Presididas por

12

16

19

22

Percentagem

1,6 %

3,9 %

5,2 %

6,2%

7,1%

distribuio das presidncias das cmaras municipais, em Portugal, por


gnero. Fonte: www.ine.pt (site do instituto nacional de estatstica).

mais concretamente), cinco mulheres presidiam a menos de dois por cento das

56

Ana Catarina Pereira

305 autarquias nacionais. dezasseis anos depois, a evoluo dos nmeros no


ter sido francamente favorvel ao sexo feminino, pois apenas 22 mulheres foram

fragilizado, se tivermos ainda em conta que assumir a liderana de um municpio


quando comparado s exigncias de um cargo de deputada na Assembleia da
repblica ou a nvel europeu. Aspetos como o conservadorismo tpico de meios
rurais e do interior do pas poderiam aqui ser considerados, requerendo todavia
uma anlise mais aprofundada, no contextualizada no presente estudo.
Ao nvel da Assembleia da repblica, a realidade ser ligeiramente distinta

Percentagem
Deputados
1976

263

250

13

4,9%

1979

250

233

17

6,8%

250

233

17

6,8%

250

232

18

7,2%

250

234

16

6,4%

250

231

19

7,6%

230

210

20

8,7%

230

202

28

12,2%

1999

230

190

40

17,4%

2002

230

185

45

19,6%

230

176

54

23,5%

2009

230

167

63

27,4%

2011

230

167

63

27,4%

1991

evoluo percentual relativa ao nmero de deputadas eleitas para a Assembleia


da repblica, no ps-25 de abril. Fontes: www.ine.pt (site do instituto nacional
de estatstica) e www.parlamento.pt (site da Assembleia da repblica).

O fantasma do anjo da casa

Daqui pr Frente

57

A evoluo da percentagem de deputadas desde o ano de 1976 (ento


correspondente a 4,9 por cento) at aos dias de hoje (27,4 por cento) tem sido,
como os nmeros revelam, lenta e difcil. Atualmente, o Parlamento constitudo
por 230 deputados, 63 dos quais so mulheres (27,3 por cento). das mudanas
registadas neste quadro, distinguimos ainda um momento relevante no que
concerne histria de Portugal: em 1979, Maria de lourdes Pintasilgo seria
03.01.1980), por nomeao do ento Presidente da repblica, general ramalho
eanes. em julho desse mesmo ano, em entrevista a O Jornal, declarava:

este ou quele lugar, a esta ou quela funo. Mas no considero que, pelo

(Pintasilgo, 1980: 23)

no ms seguinte, em entrevista revista brasileira Isto , Maria de lourdes

espero que, por ser mulher, eu possa introduzir uma certa maneira
diferente de viver as coisas polticas. ns, mulheres, movimentamo-nos
em muitos crculos, mas estamos habituadas a no sermos importantes em
crculo nenhum. Pelo contrrio, os homens tm necessidade de uma zona
em que se sintam importantes. A minha nomeao , assim, em si prpria,
(Idem: 34)

trs dcadas passadas sobre esta data, Portugal continua a ser o nico pas
do sul da europa em que uma mulher ocupou o cargo de primeira-ministra,
um modo geral, a Comisso para a igualdade no trabalho e no emprego (Cite)
sublinha que a taxa de atividade das mulheres, em 1960, era de apenas 13 por

58

Ana Catarina Pereira

cento. em 2010, de acordo com o relatrio sobre o progresso da igualdade de


oportunidades entre mulheres e homens no trabalho, no emprego e na formao

social que atinge maioritariamente as mulheres. As desigualdades salariais em


funo do gnero mantm-se, por sua vez, igualmente elevadas: as mulheres
ganham, em Portugal, em mdia, menos 22 por cento do que os homens, diferena
que se acentua nos quadros superiores, chegando a atingir os 30 por cento.
Por ltimo, e dando por concluda a breve descrio de alguns
constrangimentos sociais que se mantm na contemporaneidade, sublinhe-

conciliao da vida privada e pblica continua a ser apontada como o principal


em termos estatsticos, a Cite comprova que, ao nvel da distribuio de tarefas
dirias, os homens despendem, por semana, mais duas horas e 30 minutos na
trabalho no pago, na realizao de tarefas domsticas ou no cuidado de crianas
e idosos.
A abordagem de todas estas desigualdades, a que Catarina ruivo se
props, exige, de um ponto de vista esttico, uma sensibilidade que ultrapasse
a crueza dos nmeros, bem como os seus determinantes sociais e econmicos.
essencialmente, seria necessrio ir alm dos arqutipos cristalizados sob a
forma da mulher insatisfeita que suspira por dias mais longos: com mais tempo
e/ou prestar ateno pessoa com a qual mantm uma relao amorosa. no
se tratava aqui de abordar o feminismo contornando o mal-estar associado
ao reconhecimento dos severos efeitos da desigualdade, mas antes de exibir
esse mesmo feminismo como uma luta de (e no entre) ambos os sexos,
caracteristicamente integrativa e intergeracional. deste modo, poderia (e deveria)

O fantasma do anjo da casa

Daqui pr Frente

59

pathos obscurantista que percorre a obra de determinados


realizadores portugueses frequentemente apresentados como realizadores
de mulheres, destacando-se Joo Canijo como o mais prximo de crticos e
Sapatos
Pretos (1998), Ganhar a Vida (2000), Noite Escura (2004), Mal Nascida (2007)
e Sangue do Meu Sangue (2011) revelam personagens femininas para quem o
comum a estes exemplos parece ser a de que uma mulher com forte personalidade
A sensibilidade requerida a um/a cineasta que procure abordar uma temtica
feminista entrelaa-se, como vemos, em inmeras instncias: social, poltica e
econmica, mas tambm cultural, histrica, tica e afetiva. no adotando um
modo sdico e miserabilista de narrao, Catarina ruivo pde sugerir, no seu
relacionados com a vida pblica e, sobretudo, que esta no inevitavelmente
poder, Daqui pr Frente
ao ser bem sucedido, saudado por colegas de ambos os sexos. Mediante a
desconstruo de preconceitos institudos, sem recurso dramatizao e ao
miserabilismo comuns a outras obras centradas na mesma temtica, este um

o ponto forte da proposta de Catarina ruivo traduz-se, portanto, no encontro


exterior aos mesmos, sintetizando uma conceptualizao distinta da dominante
vezes, maniquesta, dirigido por diversos cineastas contemporneos mulher
determinada e, de alguma forma, insatisfeita, foi aqui substitudo por um olhar
plausvel, realista e tico sobre uma mulher determinada mas distintamente feliz
em todos os aspetos da sua vida.
Partindo de uma histria verdica, a obra de Catarina ruivo poderia ainda ser
a sua ateno numa mulher real, com protagonismo poltico e social na histria

60

Ana Catarina Pereira

do seu pas. tal como Solo de Violino


em 1992, centrado numa fase verdica e marcante da vida de Adelaide Coelho
Daqui pr Frente vem, de certo modo, preencher esta lacuna na
da Cunha2
realizao de obras portuguesas dedicadas a mulheres com um papel relevante

consubstanciada nas Novas Cartas Portuguesas de Maria isabel Barreno, Maria


teresa horta e Maria velho da Costa, entre outros exemplos que poderiam ser
igualmente citados. num contexto internacional, ao longo de toda a histria
do Cinema, esta uma tradio artstica (e, de certa forma, compensadora de
inmeras desigualdades de gnero) mais cultivada pelo cinema norte-americano.
frica Minha
Erin Brockovich (steven soderbergh: 2000), Frida
Terra
Fria (niki Caro: 2005) ou Amelia (Mira nair: 2009).

2. Filmes de mulheres
no seguimento da anlise at aqui formulada, e porque Daqui pr Frente , em
mulher, ser importante relembrar a crtica feminista desenvolvida por diversas
autoras que consideram ter existido um processo de excluso das mulheres
da histria do Cinema, desde o seu incio. em 1972, sharon smith seria uma
das primeiras investigadoras a alertar para a questo, ao defender, no primeiro
nmero da revista Women and Film, que o papel de uma mulher, na stima arte,
se encontrava inevitavelmente restringido sua atrao fsica e aos jogos de
encontros com as personagens masculinas:

Dirio
de Notcias, que, nos anos que se seguiram implantao da repblica, foi internada e julgada
louca por ter fugido com um jovem anarquista.

O fantasma do anjo da casa

Daqui pr Frente

61

Por outro lado, o homem no mostrado em relao s personagens


natureza (O velho e o mar; Moby Dick; 2001: Odisseia no Espao), contra
o militarismo (Dr. Strangelove; Catch 22) ou provando a sua masculinidade
nas pastagens (como em qualquer western
proporcionam aos homens sarilhos ou intervalos sexuais, ou pura e
simplesmente no se encontram presentes. (smith, 1972: 13)3

ausncia a que foram votadas as personagens femininas reais no grande ecr


Daqui pr Frente, esta mulher
independente que no faz da beleza fsica uma arma de seduo e conquista de
mencionadas por smith. numa poca em que cuidar da imagem se constrange,
e competncia, a fortemente expositiva esfera poltica no poderia deixar de

que toms acusa dora de se vestir como uma top model para tentar seduzir
os eventuais eleitores (ao que esta responde: eu sou assim, sou como sou. As
mamas para onde estavas a olhar tambm fazem parte de mim), denuncia-se
uma preocupao e exigncia maiores no que concerne aparncia de uma lder
feminina.
constitui, por outro lado, mais um passo notrio por parte da realizadora na
desconstruo de certos esteretipos, alcanada atravs da conjugao de trs
elementos:

The Old Man and


the Sea; Moby Dick; 2001: A Space Odyssey), or against militarism (Dr. Strangelove; Catch 22),
interludes for the male characters, or are not present at all.

62

Ana Catarina Pereira

A raridade de uma mulher que concorre a um cargo poltico em Portugal;


A falta de formao superior da candidata;

uma relativa complexidade da composio, excede, por sua vez, o arqutipo


da dama de ferro
de e para
os

so a juno perfeita dos desejos insatisfeitos de uma menina

desperdiadas (haskell, 1974: 153)4.


discordando da generalizao do conceito mencionado, por entender que

entre homens designado como drama, no sendo pejorativamente apelidado


, como
soft-core para
donas de casa frustradas, com temticas invariavelmente posicionadas numa
das seguintes categorias (por vezes sobrepostas ou combinadas):
o sacrifcio (da personagem feminina pelas crianas, do amante pelo

4)

O fantasma do anjo da casa

Daqui pr Frente

63

A competio, geralmente com outra mulher e por motivos passionais.


em Daqui pr Frente
com este tipo de sacrifcios, mas antes com uma compatibilizao entre vida
social nitidamente patriarcal (visvel no desconforto que o protagonismo
poltico de dora suscita em Antnio e toms), a personagem feminina consegue
superar as expectativas e ser bem sucedida em ambos os aspetos. o custo da sua
independncia no uma vida emocional amargurada, compensada por horas
excessivas de trabalho, apresentando-se como um contraponto aos j citados
espectadoras femininas.
(1982) defendido que um cinema realizado por homens foi responsvel por um
olhar voyeurista, fetichista e masculinizado dos espectadores (e espectadoras,
por universalizao do mesmo), e concludo que este se traduzia na manuteno e

institudo. recordando o slogan feminista enunciado por Carol hanisch e Kate


Millett no incio da dcada de 70, Daqui pr Frente refora ainda o argumento
alm da estranheza que a candidatura de dora causa em toms, os obstculos
que a militante enfrenta so tambm colocados pelo prprio marido, que
se queixa das suas constantes ausncias. A teoria segundo a qual na esfera
poder (base de todas as formas de dominao) sintetiza, deste modo, a falta de

trabalho restringiria o tempo dedicado s tarefas familiares. A impossibilidade


parte de um marido ou companheiro, origina, no raras vezes, uma presso
insustentvel. A desistncia traduz-se, nestes casos, e quase naturalmente, numa
imensa probabilidade.

64

Ana Catarina Pereira

3. A urgncia da felicidade e a ausncia de limites


Por entre a saga de uma jovem esteticista que procura atingir a notoriedade
poltica, Daqui pr Frente narra tambm a vivncia de uma histria de amor
ausncia de profundos suspiros, esta perceo experienciada logo na sequncia

colo. sobretudo a partir desse momento que nos imiscumos no dia a dia de um
casal em que o amor manifesta uma incapacidade de sustentao da relao: o
cansao de dora e a ateno por parte de Antnio, que se adivinha sem retorno,
na cena seguinte continua a revelar-se a cumplicidade do par romntico que
dana ao som de vincius de Moraes e Micha: Quando a luz dos olhos meus e a
luz dos olhos teus resolve se encontrar, ai que bom que isso meu Deus, que frio
que me d o encontro desse olhar
-se- Maria Bethnia lamentar: Eu sei que tenho um jeito meio estpido de ser
e de dizer, como um pedido de desculpas que dora no consegue concretizar.
A banda sonora, que assume o evidente leitmotiv da bossa-nova brasileira,

temtica nem sempre fceis, a um ritmo quente, subtil, nostlgico e intimista, o

de convivncia no mesmo espao e de cedncia ao que importante para o outro.


medida que a trama avana, Daqui pr Frente torna-se um mosaico de
contrariedades de um amor que existe, mas que vai sendo vencido pelo desgaste

facilmente reconhecvel:

O fantasma do anjo da casa

Daqui pr Frente

65

Quando estava a escrever o argumento, falei com algumas pessoas sobre a

dia a dia de Antnio, que todos os dias confrontado com a precariedade


da vida.

talvez por essa razo dora seja a personagem que se preocupa com a
memria poltica, a luta que continua, o voluntariado e as horas dedicadas a
uma causa, tendo em vista a construo de um futuro melhor. Antnio assume
antes uma personalidade imediata, que vive o momento presente, por ser o nico
que tem como garantido. desta forma, numa discusso provocada pelo facto
de o polcia ter comprado uma mota nova, com o dinheiro de ambos e sem ter
consultado a mulher, este revela-lhe estar cansado de adiar a felicidade: Quero
ser feliz agora, contigo. se no puder ser contigo, pacincia! sublinhe-se, no
entanto, que, para a cineasta, apesar de Antnio no revelar a envolvncia social
e poltica de dora, este no deve ser visto como um desistente:

complexas e contraditrias possvel, porque isso as torna humanas. Para


mim, o Antnio no algum que cruza os braos s vezes quando
vemos a dor e a desgraa diariamente, o sentimento de impotncia e de
inevitabilidade pode esmagar-nos e tomar conta de ns.

identidades distintas que, de acordo com stuart hall (1996), revelariam


tipos de sujeitos, correspondentes a diferentes momentos histricos, com os

o sujeito da compreenso iluminista: ao indivduo dotado de razo e

66

Ana Catarina Pereira

exterior, privado e pblico (to caras ao pensamento marxista como


indivduo e uma necessidade de interao com o grupo, para que o primeiro
possa constituir uma identidade prpria;
o sujeito ps-moderno: traduz-se numa ausncia de identidade,
poca anterior; a identidade passa a ser encarada como histrica e no
biologicamente constituda.
no entender de hall, as mudanas associadas modernidade libertaram o
a uma adaptao de cada identidade ao sistema em que se encontra inserida. na
sexualidade e nos afetos, por sua vez, o sujeito ps-moderno revela uma paralela
motivao do instante e uma recusa do padro monogmico (anteriormente
imposto pelos sujeitos iluminista e sociolgico), pelo que, em Daqui pr Frente,
Antnio consolida a sua urgncia de felicidade e a ausncia de limites na traio
a dora. sua necessidade imediata de prazer associa-se uma estrutura na qual
o presente o nico tempo vivido, ameaando a construo de um futuro com
base na memria. Concomitantemente, esta fragmentao de identidade psa sucesso e a imprevisibilidade, relembrando-se, em ltima instncia, a
supracitada e libertadora mxima de dostoivski: se deus morreu, tudo
permitido.
e sacrifcio, motivada pelo idealismo de um futuro prximo, onde felicidade,
liberdade e igualdade podem coexistir. As personagens centrais de Daqui pr
Frente oscilam assim entre duas identidades (dora o sujeito sociolgico,
enquanto Antnio corresponde ao ps-moderno), mas tambm entre dois tempos
e modos: a revisitao da memria de um ideal poltico e a vivncia de uma
histria de amor constrangida pela rotina do presente.

O fantasma do anjo da casa

67

Daqui pr Frente

Daqui
pr Frente

Assumindo um carcter menos intimista do que Andr Valente, a segunda longa-metragem de Catarina ruivo coloca dora e Antnio, como j havamos referido,
esfera privada dos primeiros, vo adquirindo maior protagonismo. neste sentido,
Aucena, a vizinha do lado, assume um papel quase bipolar no desenrolar da
ao, representando o lado bom e mau de cada ser humano, ou as duas faces da
mesma moeda: um demnio que seduz Antnio e um anjo que lhe demonstra o
quanto ele ainda ama dora. Com contornos de personagem etrea, em jeito de

Para alm dela e de toms, a me de Antnio outra das personagens


isabel ruth coadjuvada por dilogos colados realidade, onde no faltam as

68

Ana Catarina Pereira

e s tarefas domsticas naturalmente destinadas mulher da casa. Ficciona-se


aqui, igualmente, sobre a perpetuao de um destino transmitido de mes para
contestao ou questionamento.
nesta perspetiva, Daqui pr Frente tambm uma alegoria do homicdio do
anjo da casa
no seu ensaio Professions for Women (de 1937). na literatura, o espetro que
Patmore, numa celebrao homenageante mulher vitoriana que se dedica aos
mas a sua satisfao o prazer da mulher (Patmore, 1984)5
sua saia pelas paredes do quarto, o sussurrar de uma voz que lhe sugeria uma
ternura e abnegao perante os homens, dos quais no conseguia dispor.

considerando que os seus objetivos s podero ser alcanados mediante uma


eliminao conjunta, embora individualmente concretizada, deste anjo da casa.
(encarada como inofensiva e pouco dispendiosa, ao contrrio do que aconteceria,
escrever amplamente sobre a sua experincia enquanto mulher. At quele
podido faz-lo, por essa divulgao implicar um acesso a todas as artes e ofcios
disposio das capacidades humanas, bem como s correspondentes vitrias e

O fantasma do anjo da casa

Daqui pr Frente

69

1932)6.
difcil matar um fantasma do que uma realidade)7
tom dramtico que a sua prpria morte teria ocorrido caso no tivesse cometido

anjo,

feminilidade.
o fantasma, que a autora descreve como intensamente simptica,
imensamente encantadora e completamente altrusta8, consubstancia a

Um Quarto S Para Si: Ao longo de sculos as


mulheres tm servido de espelhos, possuindo o poder mgico e delicioso de

difcil.
A inadequao da escritora s normas vigentes no seu tempo seria, mais
tarde, retomada por Michael Cunningham, ao criar uma personagem literria
As Horas, laura Brown esta mulher que, nos
anos 50, busca a perfeio enquanto dona de casa, debatendo-se com a cobrana

70

Ana Catarina Pereira

externa, o cansao e a necessidade de fuga, num constante vaivm entre a lucidez


e a loucura, to bem sintetizado no episdio em que tenta cozinhar um bolo:
o bolo saiu menos bem do que ela esperava. tenta no se importar com
isso. apenas um bolo, diz a si mesma. apenas um bolo. [] no que
haja alguma coisa que esteja realmente mal, mas ela imaginara algo mais.
imaginara um bolo maior, mais excepcional. esperara (admite-o para
consigo) que parecesse mais opulento e bonito, mais maravilhoso. este bolo
que acabou de fazer d uma sensao de pequenez, no apenas no sentido
fsico, mas tambm como entidade. Parece coisa de amador, artesanal. est
bom, diz a si mesma. um bom bolo, toda a gente vai gostar. (Cunningham,
1998: 101)

perpassa uma profunda melancolia, exibida como doena crnica de um sculo


que pressionou, a diversos nveis, a existncia feminina. Pela simultaneidade de
contextualizao histrica, a personagem dora (de Daqui pr Frente) apresenta

protagonista de Mrs. Dalloway9 representa a mulher ocidental emancipada,


com o outro, consubstanciados nas inmeras visitas e na organizao de uma
festa de aniversrio para richard, o ex-marido seropositivo. Com dora, partilha
motivos distintos: Clarissa ter oscilado entre uma e outra identidade sexual,
constantes ausncias.
no ignorando os espetros (anjos ou fantasmas) que assombram tanto
evidncia, Daqui pr Frente enuncia possibilidades de superao, abstendo-se

O fantasma do anjo da casa

Daqui pr Frente

71

de promulgar uma tendncia pedaggica ou a pretenso de transformao em


cone poltico. A morte do anjo da casa
dora assume uma personalidade e vontade prprias, mostrando-se insubmissa e
e mais facilmente concretizado num mundo onde mulheres e homens lutam pela
igualdade de direitos e de oportunidades.

ausncia de narrativas sobre a experincia feminina, e o que denomina como


Daqui pr Frente ser, como
sculo e incio de um novo. no seu ensaio Women and Fiction
A histria da inglaterra a histria da linha masculina, e no da feminina.
dos nossos pais, temos sempre conhecimento de algum facto, alguma
distino. eles eram soldados ou marinheiros; trabalharam naquele
escritrio ou instituram aquela lei. Mas das nossas mes, das nossas avs,
foi beijada por uma rainha. no sabemos nada sobre elas, a no ser os seus
1996: 44)10

Antecipando um carcter intrinsecamente subjetivo, imensurvel e invisvel

10) traduo da autora. no original:

72

Ana Catarina Pereira

e examinadas pelos processos regulares da vida. Frequentemente, nada tangvel


permanece do dia de uma mulher. A comida cozinhada consumida; as crianas
que elas foram cuidando seguiram as suas vidas pelo mundo fora (idem: 49)11.
relao estabelecida pela autora entre a independncia feminina e a existncia

famlia e as tarefas domsticas. neste sentido, ser importante sublinhar a quase


da ligeira presso realizada pela me de Antnio, o assunto no abordado,
facultando a dora uma maior liberdade interior para aderir causa poltica.
Admitindo que teria sido interessante analisar o seu empenhamento em contexto
reconhecemos o esforo da realizadora em destacar uma personagem que no
mulheres que toma(ra)m uma deciso idntica.
Daqui pr Frente

enfrenta para seguir uma carreira poltica em Portugal, adensadas por uma vida

tempo da personagem. h espao para respirar, sem lentido teatral, prendendo


aqueles em que Antnio raptado por trs menores, que haviam planeado um
assalto a uma bomba de gasolina. Confrontado com a morte, o polcia decide
voltar para casa, onde chora nos braos de dora, invertendo-se o tradicional
desta inverso: dora (a princesa dos tempos modernos, sem vestido rodado)
quem abraa, protege e salva Antnio (o prncipe sem cavalo branco).

is eaten; the children that have been nursed have gone out into the world.

O fantasma do anjo da casa

Daqui pr Frente

73

poder de controlar os acontecimentos por parte do heri da narrativa coincide, no


numa omnipotncia bastante satisfatria para o espectador masculino. Contrariar
a tendncia denunciada envolve ainda, na sua opinio, uma desconstruo do
prazer cinemtico convencional e a formulao de uma nova linguagem do
desejo, o que, pelos motivos at aqui apresentados, foi conseguido pelo trabalho

claros e traduzveis no meio do caos quotidiano. A sua redeno no consistiu


numa mudana radical de vida, nem sequer no encontro romntico que tantos
clich.
A felicidade, que tanto urgia e buscava, estava ao lado da mulher com quem
j era casado e com quem vivera uma crise circunstancial: vencida a rotina,

de grandiloquncia com corridas em slow motion para os braos do amante,


assistimos a um passeio de mota pela Ponte 25 de Abril, com direito a cabelos ao
vento, msica romntica que enfatiza o momento e olhares entrecruzados pelo
uma cena mais metafrica, no tanto ao jeito viveram felizes para sempre,
mas mais semelhante a um colaram juntos os cartazes de dora. espera-se
que para sempre. o eu s tu, novo slogan do partido, enuncia-se como

versus vida
pessoal, podendo, na nossa opinio, funcionar como inspirao positiva para as
espectadoras femininas.
Cedendo-lhe uma vez mais a palavra, quando perguntamos cineasta se
o desfecho tem como objetivo passar uma mensagem de esperana, Catarina
ruivo responde de uma forma que representa a sua maneira de estar no cinema:

74

Ana Catarina Pereira

felizes s pessoas de quem gostamos. Poesia no demasiado lrica que apetece


ver. Catarina ruivo no uma cineasta de extremos: no cai na vulgaridade ou
no facilitismo de um cinema mainstream
que apenas agradam a pequenos nichos de um mercado, por si, j bastante
reduzido. uma posio to rara quanto necessria no cinema portugus.

livros:
CunninghAM, M. (1998), As horas, lisboa: gradiva.

sage Publications.
hAsKell, M. (1987), From reverence to rape: the treatment of women in

Cultural.
PintAsilgo, M. l. (1980), sulcos do nosso Querer Comum: recortes
de entrevistas concedidas durante o v governo Constitucional, lisboa:
Fundao Cuidar o Futuro.

editores.

O fantasma do anjo da casa

75

Daqui pr Frente

Artigos:
Screen,
21.
MulveY, l. (1975), visual pleasure and narrative cinema, Screen, 16.3.
Framework, 10.

research, Women and Film, n. 1.

on-line:
Cite (2011), relatrio sobre o progresso da igualdade de oportunidades entre
disponvel, na ntegra, em: http://www.cite.gov.pt/asstscite/downloads/
relat_lei10_10.pdf [consultado a 15 de setembro de 2012].
PAtMore, C. (1854), the angel in the house, poema disponvel, na ntegra,
em: http://www.victorianweb.org/authors/patmore/angel/ [consultado a 15
de setembro de 2012].

em: http://ebooks.adelaide.edu.au/w/woolf/virginia/w91d/chapter27.html
[consultado a 15 de setembro de 2012].

Sites:
Assembleia da repblica Portuguesa: www.parlamento.pt

76

Ana Catarina Pereira

net/
instituto nacional de estatstica: www.ine.pt

frica Minha
As Horas
Amelia (2009), Mira nair, euA/reino unido.
A Mulher Polcia (2003), Joaquim sapinho, Portugal.
Andr Valente (2004), Catarina ruivo, Portugal.
Daqui pr Frente (2008), Catarina ruivo, Portugal.
Erin Brockovich (2000), steven soderbergh, euA.
Frida
Ganhar a Vida (2000), Joo Canijo, Portugal/Frana.
Largo (2001), Pedro sabino, Portugal.
Mal (1999), Alberto seixas santos, Portugal.
Mal Nascida (2007), Joo Canijo, Portugal.

O fantasma do anjo da casa

Daqui pr Frente

Noite Escura (2004), Joo Canijo, Portugal.


Sangue do Meu Sangue (2011), Joo Canijo, Portugal.
Sapatos Pretos (1998), Joo Canijo, Portugal.
Solo de Violino (1992), Monique rutler, Portugal.
Terra Fria (2005) niki Caro, euA.

77

A nova gerao de cineastas


da animao portuguesa
Antnio Costa valente, rita Capucho

Por entre o cinema de animao portugus, procurmos cineastas de uma


gerao recente e autores de obra reconhecida em outras paragens, para alm das nossas
uma metodologia qualitativa, fundada em princpios e critrios prvios, alimentando o
dos autores), mas tambm entre os dados resultantes da sua exibio em ecrs. A escolha
e adoo da base de dados estatsticos do cinema em Portugal foi ferramenta essencial

cinema portugus; prmios; animao; nova gerao; cineastas.

1. introduo

por parmetros qualitativos de entre toda a produo nacional do cinema de

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 79 - 104]

80

Antnio Costa Valente, Rita Capucho

dados, procurando factos e alimentando dilogos onde eles possam complementar


possveis evidncias.
na base estar sempre presente o cinema portugus como entidade que se

Mas uma essncia quase que se procura. Procuram-se, dentro de um cinema


de animao nacional, os ramos vibrantes de um futuro criativo e surpreendente.
Procura-se que a jura de verdade e o desejo da descoberta no sejam impedimentos
a uma juno que neste texto seja criador.
Procurar cenrios de medio de qualidade ser o primeiro passo para o incio
deste texto. tarefa rdua, de resultados sempre frgeis, mas, apesar de tudo, uma
quase imposio pela diversidade de gostos/escolhas que caracterizam a forma
de olhar a atividade criativa e a sua exposio meditica.

2. os prmios da animao portuguesa


durante anos criou-se o hbito de olhar para o cinema de animao como aquele
que mais prmios foi colecionando para o historial do cinema portugus.
Ano aps ano, as notcias de novos prmios foram surgindo na comunicao
social e constituindo uma oportunidade para se cumprimentar realizadores
mantiveram a produo da animao portuguesa, mesmo quando ela se debatia
com sucessivas impossibilidades de produo.
A falta de um efetivo mercado para a animao que era possvel produzir
em Portugal levou a que o circuito de festivais de cinema fosse o nico ecr de

portuguesa na televiso foi sempre muito parco, no chegando para concretizar

A nova gerao de cineastas da animao portuguesa

81

comprar animao em mercado do que apostar em projetos portugueses.


A muito reduzida produo de longas-metragens de animao, s efetivamente
concretizada em 2008, deixou s curtas-metragens o quase nico formato que foi
possvel ir produzindo ao longo de anos.
cinema e concretizada a exibio televisiva de forma espordica e formatada em

os festivais foram-se renovando e, nos ltimos anos, crescendo,


acompanhando a recente exploso da produo mundial de audiovisuais. um

os festivais passaram a construir um intrincado calendrio de consecutivas


Acompanhando a crescente produo mundial, os festivais passaram a ser a face
da visibilidade do cinema de animao de reduzida durao.
em certa medida, as curtas-metragens passaram a ser maioritariamente
cada vez mais pessoais, acompanhados em certa medida pela forma como a sua
produo passou a acontecer. os estdios reformularam a sua forma de atuao
e especializao entre a televiso e as curtas-metragens, deixando uma forma
de trabalho mais intimista e personalizada a esta ltima tipologia de produo.

extenso e aproximao ao tradicional espao das galerias de arte. neste


de arte, sem anularem a sua histrica vertente de comunicao e interveno.
os festivais constituem-se inesperadamente numa aparentemente irrefutvel
plataforma de seriao da produo mundial da animao. Ao visionarem um

82

Antnio Costa Valente, Rita Capucho

ao assumirem parmetros de gosto e preferncia, estes eventos marcam


inesperadamente a forma de seriao com que a animao se tem debatido.
o cinema portugus encontra nesta surpreendente plataforma de exibio e
vivem a mesma problemtica.
entre a seleo em festivais e os prmios que eventualmente possam ser
curriculum
que se vo terminando.
entre todos os festivais, aparecem modelos de seriao que se demarcam

participao de obras que por si s esto j habitualmente limitadas ao pblico a


juventude recebem obras que tiveram, na sua maioria, uma histria de produo
se desenvolvem em histrias e ambientes de terror.
este estreitar de possibilidades pode ser ainda mais reduzido se o festival apenas
esta exigncia poder ser explcita (normalmente relevada no regulamento do
evento) ou resultar simplesmente do historial de seleo de participantes dos
anos anteriores do festival. um festival de cinema estereoscpico ou de cinema

participar nesta plataforma de exibio no est partida em competio com

Assim, cada seleo e cada prmio so sempre resultantes de uma certa

sempre o resultado da deciso de um certo jri num certo contexto, resultante

A nova gerao de cineastas da animao portuguesa

83

quase sempre do trabalho de outro jri (quase sempre diferente e, naturalmente,

festivais h que a organizao atribui prmios para alm do jri, provavelmente

atribuem prmios em contexto de gala e por escolha de maioria em clube fechado


de membros (de que os prmios oscar da Academia de Artes e Cincias

dos prmios.

A que parece mais presente em todas as abordagens que conhecemos tem


a ver com a dimenso territorial do prmio, procurando perceber em cada
competio se esta acontece agrupando obras de produo regional, nacional ou
internacional.
A este princpio, e sempre que se est a referir uma competio internacional,
mesmo pas da obra premiada.
um prmio em pas estrangeiro sempre mais relevante do que no prprio
pas. de alguma maneira, parece que desta forma se pode estar mais a salvo de
este princpio carece de investigao, nomeadamente ao nvel da importncia

84

Antnio Costa Valente, Rita Capucho

cineastas que parecem ter uma construo de historial a eles associada. de


algum modo, podemos dizer que os festivais criam cineastas com a presena
que nada ter a ver com os frescos da Capela sistina, no fcil imaginar que a
os festivais lhes possam e queiram dar.
o espao de produo nacional e, sobretudo, se, enquanto territrio, este no

aplicar. normalmente, gerem-se por contratos onde se estipulam percentagens


da obra pertencentes a cada coprodutor. so estas percentagens que vo permitir

foram feitos em coproduo com produtores de outros pases onde acabaram,

no so internacionais.

-lhe os princpios aplicados e a amplitude da sua interao com os resultados


divulgados.
A base de dados estatstica de maior relevo em Portugal parece ser a divulgada
pelo instituto do Cinema e do Audiovisual (iCA). este instituto pblico, sobre a
Constitucional de Portugal, tem sido uma referncia do cinema portugus, ao

A nova gerao de cineastas da animao portuguesa

85

A divulgao, em 2008, de um anurio estatstico foi um primeiro resultado


da recolha de dados iniciada anteriormente, com a qual se procurou dar resposta
europeia. se estes dados passaram a poder integrar os quadros da atividade de
produo, distribuio e exibio do cinema na europa, passaram sobretudo a
permitir uma investigao a vrios nveis e em vrios projetos de forma mais
ferramenta, abrindo-se um espao de divulgao de dados fundamental para uma
multiplicidade de novos projetos e estudos, e alicerce de olhares crticos e/ou de
dilogo.
em 2009, a publicao Anurio Estatstico 2009 Facts & Figures, editada
pelo iCA, passou a integrar a divulgao de uma lista de prmios internacionais
do cinema portugus. nos anos seguintes, todos os subsequentes anurios foram
Mais recentemente, folhas estatsticas digitais de divulgao mensal
tm reunido a totalidade dos prmios com que o cinema nacional tem vindo
a ser distinguido. Aqui se enunciam prmios de mbito regional, nacional e
internacional, sem qualquer escolha partida, procurando to-s ser o depositrio
digital da informao de todos os prmios do cinema portugus.
Ao contrrio da informao mensal, o anurio no s no publica a
totalidade dos prmios, como faz uma seleo baseada em territrio. Assim, a

reunio de nmeros que possam aferir a visibilidade do nosso cinema no mundo,


bem como procurar introduzir fatores de qualidade num espao de estatstica
onde a quantidade maioritariamente presente. os prmios surgem assim como
indicadores qualitativos de produo, complementando os sempre mais fceis
indicadores de quantidade.
so alis estes indicadores que, expressando-se facilmente em nmeros,
preenchendo boa parte desta publicao anual.

86

Antnio Costa Valente, Rita Capucho

nmeros das bilheteiras que o cinema portugus vai construindo permitem ler
as preferncias de espectadores que foram efetivamente ao cinema e pagaram

disponibilidade de cpias ou da sua repartio pelos cinemas do pas, para alm


A imaterialidade da qualidade parece assim reduzir-se facilidade dos
da apropriao do territrio extranacional surge assim como forma de relativizar
outros fatores que possam fragilizar a aproximao a um verdadeiro indicador
de qualidade.
tal como o iCA, tambm ns optamos pelos prmios no estrangeiro
para delimitarmos o espao de abordagem ao cinema de animao portugus
resultante da produo criativa dos novos cineastas deste pas.

3. uma nova gerao de cineastas


A procura de uma forma de delimitar o nosso estudo a uma nova gerao de
nova gerao, procurando limites que nos nmeros pudessem concretizar um

o termo nova, que antecede gerao de cineastas, tem a virtude de


desde logo no se confundir com o termo novo, de cinema novo, com fortes
conjunto de cineastas. no entanto, uma nova gerao de cineastas no deixa
de ser algo que implica uma marcao temporal. de alguma forma pode aqui

prximas.

A nova gerao de cineastas da animao portuguesa

87

A demarcao pode ser o ponto de rotura que parece marcar habitualmente


cada posicionamento geracional, mas essa uma questo que, podendo motivar
este estudo, no o prende como motivao maior. Partimos mesmo do princpio
que, formalmente, esta gerao no parece rever-se em marca prpria, e essa

distancia um conjunto de cineastas ligados ao cinema de animao de uma


gerao muito prxima que aqui procuramos marcar, de forma quase rigorosa,
com um simples teto de idade.
sem os estreitos limites com que a palavra jovem poderia marcar esta
eventual opo, o termo nova permite-nos vantajosamente alargar a idade

de conceo/realizao fator importante, precioso e fundamental para o longo


estabelecemos por isso que nos interessava olhar para cineastas at aos 40
anos.
Considermos o nosso estudo no espao temporal dos anos 2011 e 2012,
pelo que naturalmente quisemos limitar a idade inclusa a estes dois anos.
vrios foram os cineastas que nestes anos surgiram com obra terminada, que
viram as suas obras exibidas, e vrios ainda os que tiveram o prazer de ver as
de entre todos, no queremos deixar de enunciar o nome de cineastas
e eventos portugueses.
esto neste rol Alexandre siqueira, Ana reis, Joo Alves, Joo Fazenda,
Joo Paulo Cotrim, lus da Matta Almeida, Mrio gajo de Carvalho, Marta
Maia, Marta Monteiro, natlia Andrade, nuno Beato, Pedro lino, ricardo
Marques e tatiana duarte1.

on-line).

88

Antnio Costa Valente, Rita Capucho

foram igualmente distinguidos com prmios internacionais no estrangeiro.


incluem-se neste grupo os realizadores Joana imaginrio, Joana toste, Jos
serrazina, regina Pessoa, Manuel Matos Barbosa e Jos Miguel ribeiro2.
Curioso ainda o facto de coletivos de crianas terem sido distinguidos
Facundo, em Abrantes, e da escola eB2+3 Professor doutor egas Moniz, em
Avanca. se, neste caso, no se ultrapassa a limitao etria, estas so obras
nosso espao de ateno. Apesar disso, quase parece premonitrio que coletivos
premiados que resultam de um trabalho colaborativo resultante em corealizao3.
em certa medida, a coautoria um dado novo que parece surgir pela
primeira vez com especial relevncia no cinema nacional de animao de autor.
Anteriormente s At ao Tecto do Mundo
assinadas por mais do que um realizador.
um quase inesperado sinal que nos obriga a t-lo presente. sobretudo numa
poca em que tanto se fala e tantos projetos do corpo a um chamado cinema

fase de produo da stima arte.


uma prvia referncia para o cineasta Cludio Jordo, que o nico autor
corealizao.

15 Bilhes de Fatias de (-t)+ Deus, de Cludio Jordo;

2) Idem.
3) Idem.

A nova gerao de cineastas da animao portuguesa

89

Conto do Vento, de Cludio Jordo e nelson Martins;


Fado do Homem Crescido, de Pedro Brito;
O Relgio do Toms, de Cludio s;
O Sapateiro, de david doutel e vasco s;
Smolik, de Cristiano Mourato.
A nova gerao de cineastas da animao portuguesa integra os seguintes
autores, sobre os quais recairo as nossas prximas linhas de texto: Cludio
Jordo, Cludio s, Cristiano Mourato, david doutel, nelson Martins, Pedro
Brito e vasco s4.
A todos nos dirigimos com um questionrio onde procurmos conhecer, de
tecnologias e onde, acima de tudo, procurmos reunir a expresso e o testemunho,
pelas palavras, de quem parece melhor ter feito as mais recentes imagens
animadas portuguesas.

internacionalmente distinguidos em 2011 e 2012, que habitam e desenvolvem


o seu trabalho um pouco por todo o pas. Aveiro, Faro, lisboa, Porto, santarm
e setbal so os distritos onde conjugam o seu trabalho no cinema de animao
designers, ilustradores,
produtores multimdia e professores.
Cludio s , de entre todos, o cineasta mais jovem. nasceu em 13 de
novembro de 1990, em santa Maria da Feira, e conta j com cinco obras na

4) Idem.

90

Antnio Costa Valente, Rita Capucho

Ganncia (2008), O Relgio do Toms (2010), Ainda, o Natal


(2011), Lgrimas de um Palhao (2012) e Cavalinho, o Mundo Mgico (2012).
O Relgio do Toms,
exibido em 2012 no video Festival imperia, em itlia, tendo conquistado o
Cristiano Mourato, nascido a 6 de janeiro de 1986, reside em sintra. o seu
Smolik (2009), foi selecionado para a edio de 2011 do Festival

Yulunga (2007), Wheres My Head (2007) e Pontaps no Mundo (2008).


david doutel nasceu em 23 de setembro de 1983 e reside no Porto.
Corealizador com vasco s da curta-metragem O Sapateiro (2011), uma obra
coproduzida com espanha. neste pas foi premiada, em 2012, como Melhor
cortometrajes, no Festival ibrico de Cinema de Badajoz, e com o Premio
iberoamericano de Cortometrajes, do Festival internacional de Cine de huesca.
Com vasco s corealizou Obtuso em 2007.
que corealizou com david doutel, ainda autor de Bibu
minutos realizado em 2007.
Fado do
Homem Crescido (2011). esta obra foi, em 2012, Premio euroPA Programa
internacional 25, do festival FilMets Badalona Film Festival, tambm em
A Estrela de Gaspar
(1998, em corealizao com humberto santana); O Paciente (2002); Sem
Respirar (2004) e Sem Dvida, Amanh (2006).
15 Bilhes
de Fatias de (-t)+ Deus (2012), distinguido, tambm em 2012, com o Best
Conto do Vento (2010), distinguido no Brasil, em 2011,
com o Prmio do Jri Popular da Mostra ibero-Americana, do Festival

A nova gerao de cineastas da animao portuguesa

91

Animation short Film, do tirana international Film Festival (Albnia), e com o


2nd Prize Animation Cartoon, do toti Film Festival (eslovnia). J em 2012,
foi galardoado com o Pokal des Brgermeisters fr den innovativsten Film
special effects/Animation, do uFo 0110 international digital Film Festival
Super Caricas (2003) e
Espernsia (2006).
corealizou com Cludio Jordo, ainda autor de Cor do Frio
Escolinha do Figo (2012), srie televisiva de
animao em 24 episdios.

de todos os autores. na verdade, s nelson Martins tem experincia de realizao


no formato televisivo das sries animadas. no tendo sido questionado, outros

presena maior.
reduzida, exceo para Cludio s, que, sendo o mais novo, tambm o que
mais novos como tambm os nicos que nunca experimentaram a corealizao.
Para alm das duplas de realizadores premiados, tambm Pedro Brito j tinha
experimentado a corealizao em 1998.
pases europeus, com exceo de Conto do Vento, premiado no Brasil e na ndia,
para alm de ter sido o nico que, na europa, foi distinguido em mais que um
pas.
de entre todos os pases europeus, espanha foi o que atribuiu mais prmios

obras distinguidas.

92

Antnio Costa Valente, Rita Capucho

embora no tenhamos questionado ou para isso feito alguma pesquisa


festivais portugueses de cinema. Curioso ainda o caso da coproduo ibrica
O Sapateiro, tambm agraciada com um prmio e uma meno especial em

autores/eventos/jris ou a simples desideratos de produo/marketing/mercado,


tenha sido um fator particularmente relevante.

5. uma formao crescente


A formao em Portugal na rea do cinema de animao tem tido uma constante

criao artstica, das estruturas desta indstria criativa e do cinema enquanto


espao de criao/produo, a formao tem experimentado inesperadas
de algum modo, a diversidade acadmica que parece caracterizar o ensino e
cineastas do pas.
Comum a todos a formao superior em artes.
Cludio s e Cristiano Mourato formaram-se em som e imagem na
escola superior de Artes e design de Caldas da rainha; david doutel e
vasco s formaram-se tambm em som e imagem, mas pela escola de Artes
da universidade Catlica do Porto. Pedro Brito licenciou-se em design de
Martins formaram-se em design e hipermedia pela universidade do Algarve.

A nova gerao de cineastas da animao portuguesa

93

no pas e s Cristiano Mourato parece ter participado no Programa erAsMus,


integrando o curso de Animao da BiAd/universidade de Birmingham (ru).
anteriores na rea da animao (como o caso de Cludio s, em espinho;
Cristiano Mourato, nos cursos da Fundao Calouste gulbenkian; e de Pedro
Brito, na tobistoon). J nelson Martins complementou posteriormente a sua
formao com estudos na etiC, em lisboa.
e seminrios, caracterizados por serem de formao concentrada num tempo
reduzido. Apresentam-se neste caso os vrios workshops do Festival de Cinema
AvAnCA e as master class
presentes no percurso da maioria destes cineastas.
Mas uma formao que parece imprescindvel no percurso de cada realizador

mas tambm s experincias prprias de dinamizao empresarial nesta rea.


conjunto de vertentes de produo em que cada elemento atuante um adicional
valioso prossecuo qualitativa de um projeto flmico) , aparentemente, a
forma preferida de formao da maioria dos novos cineastas. A exigncia
aprendizagem sedenta de ultrapassar os limites puramente acadmicos.

6. uma multimotivao
A leitura dos questionrios, a que os cineastas tiveram o cuidado de responder,
permite encontrar alguns dos denominadores comuns que estiveram na origem

se distinguir entre as que resultaram de atividade anterior, as que respondem

94

Antnio Costa Valente, Rita Capucho

descoberta progressiva num media


inesperadas.
das atividades anteriores, um destaque muito especial para o desenho.
Parece que os traos, pontos e riscos, que permitiram desde tenra idade construir
da maioria dos cineastas.
o exerccio da ilustrao, da banda desenhada e do motion design foram
antecedentes que prolongaram o desenho de vrios.
tal como desenhar, contar histrias uma atividade comum a quase todos
cinema parece tornar obrigatria.
Aqui, talvez referir ainda a composio musical e a fsica como atividades
que estiveram presentes, entre outras, na gnese da animao de david doutel.
A descoberta da animao de forma progressiva num media tem em vasco
granja o seu principal rosto. dois dos realizadores referiram a importncia que
este divulgador teve com os seus programas de animao na rtP. nesta estao
por alguns dos cineastas. Cludio Jordo refere ainda o programa televisivo O
Passeio dos Alegres

-americanas.
A televiso assim dominante como media motivacional, a que se junta
cineastas como Cristiano Mourato.
perceo das capacidades da animao, ao achar maravilhoso terem inventado
uma maneira de dar vida a objetos.
J nelson Martins refere que a descoberta de capacidades nicas o seduziu
(...) pela liberdade que a animao permite, pois as regras do mundo real no se
descobrir ainda que a juno de gostos pode estar na base da animao, como
resultante do encontro do cinema com o desenho, motivou as seguintes palavras

A nova gerao de cineastas da animao portuguesa

95

de vasco s: Quando, durante o curso, me apercebi de que havia a possibilidade


convico de que era esse o meu caminho.
Percursos que encontraram, no cinema de animao, uma escolha. Cludio
Jordo diz: (...) foram surgindo algumas ideias e a vontade crescente de as pr
em prtica... e, hoje..., no h remdio para o vcio que sinto.
sero certamente multimotivaes as que aqui referimos, mas um trao
parece surgir em comum no percurso de cada cineasta desta nova gerao
portuguesa: a descoberta do cinema de animao, o experimentar a criao
artstica e a emergncia de contar histrias.

7. um cinema entre temas, histrias, personagens,


imagens e desenhos
J a constatao da diversidade temtica parece ser uma oportunidade para

Para Cludio s, as histrias tm uma forte componente pessoal. so


novo argumento. esta narrativa que traa quase sempre o nascer do novo
projeto flmico. diz que quase sempre surge de uma histria, onde eu imagino
todo o ambiente que tento passar para o papel e computador.
Cristiano Mourato fala de uma inspirao que vem de todo o lado, embora
com a expressividade do corpo humano numa linguagem ligada dana
contempornea.

96

Antnio Costa Valente, Rita Capucho

conceptual construda atravs da leitura e redao de textos/argumentos, da


Para david doutel e vasco s, os temas surgem associados ao que, de alguma
acrescentam: normalmente nascem da discusso, uma vez que trabalhamos em

sentido desenvolver momentos narrativos a partir de um personagem, como um


simples desenho tem a capacidade de nos sugerir uma narrativa.
Por vezes as ideias surgem com uma imagem, outras com uma frase ou at
mesmo com um conceito. o gatilho poder ser qualquer coisa. e se for realmente
narrativa.
Cludio Jordo revela: A forma como me surgem as ideias tem a ver com um
processo de desenvolvimento e aprendizagem que se prende com a prpria fase
ou com que me deparo em determinada altura.
de certo modo, tudo tem a ver com tudo o que anda minha volta, e a forma

nelson Martins sente-se atrado por histrias marginais ou de personagens


que representem a contracorrente. gosto de personagens incompreendidos
porque, ao fazer o exerccio de entrar no seu mundo, normalmente, descobrimos
ou aprendemos algo novo, inusitado.
Conto do Vento foi o
perspetiva do vento despertou logo os meus sentidos. Foi uma imagem to forte
que em dois dias tinha a histria criada...
sem uma temtica claramente assumida, sem um ponto de partida

A nova gerao de cineastas da animao portuguesa

97

encontrar, entre processos criativos distintos, no deixa de, por isso mesmo,
construir uma ideia de abrangncia. os novos cineastas parecem reservar-se um
espao amplo onde, a cada qual, qualquer panorama pode ser, em princpio,
assumido.
pontos de partida parecem ser espectveis.

sendo a animao uma criao de profundidade ao nvel da construo de

Maioritariamente, os realizadores so os criadores dos argumentos e da


criao artstica. Apesar deste claro sentido de atividade, casos houve em que
desequilbrio nesta quase unanimidade.
Pedro Brito gosta de colaborar com outros autores: gosto da parceria,
aprende-se sempre, embora tambm goste de contar as minhas prprias estrias.
david doutel e vasco s dizem que (...) a ideia e a base da narrativa partem
sempre de ns, apesar de tambm trabalharmos com outros argumentistas no
momento de concretizao do guio.
Conto do Vento (uma criao em colaborao)
teve a participao de nelson Martins no argumento, e de Filipe lizardo na

na msica, a colaborao externa recorrente em todas as obras, com exceo


de O Sapateiro, onde os realizadores assinam igualmente a banda sonora. uma
de que estvamos procura implicava o nosso envolvimento direto.

98

Antnio Costa Valente, Rita Capucho

embora tenha contado com a composio de bandas sonoras originais de autores


como Antnio neves e Artofghetto. A importncia que d msica dos seus
Cristiano Mourato e nelson Martins consideram que a msica arte

Mourato colaborou com Fernando Mota e nelson Martins tem colaborado com
Joo Paulo nunes.
Cludio Jordo diz-se mesmo viciado em bandas sonoras. tendo a colaborao
msica e sonoplastia foram da responsabilidade de Joaquim Pavo. gosto de
pensar que dou liberdade criativa aos msicos, para que me surpreendam, diz
Cludio.
Por ltimo, Pedro Brito assume ter (...) pouco ou nenhum talento musical,
pelo que um compositor uma ajuda importante. trabalhou com nick nicotine
lucas (uma experincia igualmente interessante).
o trabalho de autoria e realizao parece assim acontecer numa forte
participao individual nos vrios contextos da criao flmica. s em alguns

de um modo geral, a maior participao autoral externa cabe aos compositores


musicais.
dir-se-ia que a nova gerao de cineastas da animao portuguesa no parece
muito habituada diviso autoral, embora pensemos que tal um resultado que
estar dependente da forma como surge cada projeto.
Conto do Vento, sendo uma obra colaborativa na realizao, tambm a que
mais autores envolve na sua produo.

A nova gerao de cineastas da animao portuguesa

99

9. A tecnologia da animao

e as digitais.

tecnologia.
Conto do Vento
virtuais tridimensionais. gerado em animao 3d, e com imagens trabalhadas
dominante na carreira de Cludio Jordo e, em parte, de nelson Martins. este
ltimo tem, em outros projetos, desenvolvido trabalho em cut-out digital.
Para Cludio Jordo, com um software 3d (...) no h verdadeiramente
limite para a expresso artstica!
processo de trabalho tecnolgico onde a animao 2d digital o meio principal
Cludio s, Cristiano Mourato e Pedro Brito trabalham maioritariamente
com o desenho e a animao tradicional 2d, principalmente por se tratar de uma
tcnica que dominam bem. Pedro Brito no exclui que, no futuro e em novos
projetos, poder usar outra tecnologia. Cristiano argumenta que esta opo

como recurso. Apenas esboo no papel os primeiros desenhos das personagens,


cenrios e storyboards, explica.
Por ltimo, david doutel e vasco s usaram a animao tradicional com
pintura a carvo. esta escolha deveu-se, segundo os autores, s (...) caractersticas
narrativas construdas.
de um modo geral, as novas tecnologias implantaram-se na totalidade das

100

Antnio Costa Valente, Rita Capucho

em boa parte dos projetos de animao. se a animao 3d continua neste


entanto, uma pluralidade de tcnicas de que aqui no surgem exemplos. uma
marca que, por enquanto, marca o conjunto dos cineastas desta nova gerao.

poder permitir a visualizao de pistas sobre a continuidade da produo de


novas obras de novos cineastas.

na sua maioria, os realizadores assumem a produo e s uma pequena


percentagem a divide com outros produtores. na verdade, a funo de produtor
chegam a ignorar nas respostas aos nossos questionrios. Apesar disso, casos h
em que os autores reconhecem o papel do produtor, sobretudo nos esforos de

uma questo que envolve os produtores de um modo indissocivel.


da anlise que as respostas permitiram fazer, quase comum que todos os
produo de curtas-metragens de animao.

veio no seguimento de um concurso interno na escola e foi preponderante na

A nova gerao de cineastas da animao portuguesa

101

o caso de Cludio s bem mais distinto. este realizador, apesar de ser um


dos mais profcuos da animao portuguesa, nunca recebeu qualquer apoio do
iCA.

certos projetos de boa parte dos realizadores, nomeadamente Cristiano Mourato


e Cludio Jordo.
A distribuio, que nas curtas-metragens quase se resume ao circuito dos
festivais, alvo de particular ateno por parte destes autores que, na sua
maioria, remetem para os produtores ou coprodutores esta importante tarefa de
divulgao da obra.
Metragem, em certos casos, e pelo Cine-Clube de Avanca noutros. numa e noutra
ambas as entidades de distribuio.
A ttulo de exemplo, Conto do Vento transformou-se, com as suas 22
O
Sapateiro foi j exibido cerca de 60 vezes em festivais de cinema e congneres.
festivais espanhis de cinema pelo coprodutor galego.
cinema. o caso de O Relgio do Toms
em dezembro de 2011 nas salas portuguesas, e Conto do Vento, que foi vendido
para estreia nas salas francesas.

11. novos cineastas para o cinema de animao


portugus
o percurso de escrita que agora terminamos desenvolveu-se entre parmetros
que procuraram distinguir qualidade entre a nova produo de curtas-metragens

102

Antnio Costa Valente, Rita Capucho

nacional.
sobretudo, escolhemos parmetros que, podendo aproximar-se da desejada
qualidade, tenham sido validados por mecanismos autnomos e extrafronteirios.
Convictos de que o cinema portugus estar a saber encontrar o seu caminho
pela mo insubstituvel dos seus cineastas e dos seus novos projetos, este estudo
deixou-nos pontes para uma nova realidade que atravessa o cinema em Portugal
e que parece no estar a ser visvel no contexto da poltica de apoio e promoo
do cinema nacional.
em primeiro lugar, uma fortssima questo regional que marca de forma
indelvel o nosso novo cinema.
Pela primeira vez, cineastas oriundos do norte ao sul do pas so as marcas
da qualidade do cinema nacional.
so sobretudo cineastas que desenvolveram a sua formao em
estabelecimentos de ensino superior de todo o pas. de entre todos, s um dos
realizadores estudou numa instituio de ensino superior na capital, lisboa.
em segundo lugar, um claro uso das novas tecnologias em todas as obras
de todos os novos cineastas. tecnologias usadas de um modo que parece estar a
de meios inesperada e para uma utilizao de ferramentas que disponibilizam
novos e diversos recursos.
Por ltimo, uma nova gerao de cineastas tem agora a marca de uma
diversidade que, paradoxalmente, parece ser facto que os une.
uma diversidade marcada por um tempo difcil, escasso de recursos mas
pleno de sinais inesperados de resistncia.

vieram dar visibilidade.


de animao portugus. Parece garantido o futuro.

A nova gerao de cineastas da animao portuguesa

103

on-line:

em: http://www.ica-ip.pt/Admin/Files/documents/contentdoc2320.pdf
[consultado a 1 de fevereiro de 2013].

ica-ip.pt/Admin/Files/documents/contentdoc2259.pdf [consultado a 1 de
fevereiro de 2013].

15 Bilhes de Fatias de (-t)+ Deus (2012), Cludio Jordo, Portugal.


Conto do Vento (2010), Cludio Jordo, nelson Martins, Portugal.
Fato do Homem Crescido (2011), Pedro Brito, Portugal.
O Relgio do Toms (2010), Cludio s, Portugal.
O Sapateiro (2011), david doutel, vasco s, Portugal.
Smolik (2009), Cristiano Mourato, Portugal.

origens possveis e consequentes


desenvolvimentos contemporneos
da longa-metragem O Fantasma,
de Joo Pedro rodrigues
Caterina Cucinotta

anos: este o caso de O Fantasma, de 2000. no nosso entender, a anlise da primeira


longa-metragem de Joo Pedro rodrigues resulta motivante luz das novas teorias que
no presente artigo, argumentaremos que O Fantasma, tal como, mais tarde, Morrer
Como um Homem (2009), constituem curiosas mostras de um cruzamento entre a Queer
theory e a Fashion theory, pela abordagem da temtica gay e pela centralidade atribuda
ao vesturio. trabalhar com uma farda, masturbar-se com luvas de motociclista ou usar
como a nudez explcita, que representa muito mais do que um corpo nu.
queer; fashion; corpo; performance; fetichismo.

o vesturio no cinema de Joo Pedro rodrigues corresponde a uma segunda


como, a partir da troca de um acessrio, se infere uma troca de personalidade.
A segunda tem a ver com a funo de ftiche atribuda a muitas peas de roupa
dramaticidade nsitas nas peas ainda possvel, na nossa opinio, ressalvar
um certo discurso indireto por parte do realizador no sentido de sublinhar a
importncia do Queer. Pelo seu desfecho, propomos ainda uma leitura possvel:
O Fantasma representa uma aproximao que nos leva aos princpios primitivos

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 105 - 128]

106

Caterina Cucinotta

sobretudo, de sexualidade. o Queer no existe se no nos olhos de quem est a


vida.

1. Fantasmas no cinema mudo

Manuel1
como a primeira pea concebida de propsito para o cinema:
numa recente exposio foi-nos apresentado, deitado sobre um sof, um
manequim embainhado da cabea aos ps por uma camisola de seda preta,
fato que vestia Musidora em Les Vampyres2 de louis Feuillade. Alguns

Lart du Costume dans le Film


2) erroneamente com Y no texto original.

Origens possveis e consequentes desenvolvimentos contemporneos da longa-metragem... 107

querem reconhecer nele o primeiro fato concebido de propsito para o


cinema.3 (verdone, 1986: 25)

Continuando a leitura do ensaio, intumos que a data daquela pea seria


1915/1916, poca em que, como escreve o curador do livro, Mrio verdone4,
existem realizadores que, frequentemente, recrutam atrizes conhecidas

-la sobre este ponto; tenho muito que aprender consigo. Conheo o seu
5

(verdone, 1986: 9)

feuilleton para o cinema: referncia importante para ns, no s por aquela pea
em particular (de 1915), mas tambm porque foi o realizador, poucos anos antes
(entre 1913 e 1914), de Fantmas.

das imagens em semimovimento conferia histria uma dimenso mais


quotidiana: se o leitor dos feuilletons se entusiasmava com as aventuras
rocambolescas e a sua imaginao se enriquecia a cada prosseguimento
na leitura, o espectador de sries tinha que assistir continuamente a uma

3) traduo da autora. no original: in una recente esposizione ci stato presentato steso su


un divano, un mannequin inguainato dalla testa ai piedi da una maglia di seta nera, costume che
portava Musidora in Les Vampyres di louis Feuillade. Alcuni vorrebbero riconoscere in esso il
primo costume concepito apposta per il cinema (verdone, 1986: 25).
4) Mrio verdone foi um importante crtico italiano de cinema e teatro (1917 - 2009): o primeiro
em itlia a reunir, a partir dos anos 60, artigos e ensaios para a formao de uma histria do
5) traduo da autora. no original: vi sono registi che spesso ingaggiano attrici conosciute

concentrato di ignoranza del mestiere.

108

Caterina Cucinotta

verosimilhana, assumia novos e at perturbantes aspetos. no era s um


sries que foram produzidas com continuidade durante dez anos, foram
postas as bases para um tipo de espetculo que ter, noutras formas, um
desenvolvimento considervel nos anos seguintes, at aos dias de hoje.
(rondolino, 2000: 67)6

Fantmas
realizados por louis Feuillade, com o mesmo grupo de atores, exibidos durante
um ano a partir de 9 de maio de 1913 (os outros ttulos so Juve Contre Fantmas,

6)

traduo da autora. no original: il cinema potenziava le possibilit fantastiche della

quotidiana: se gi il lettore dei feuilletons si entusiasmava delle avventure rocambolesche e la


sua immaginazione si arricchiva a mano a mano che la lettura procedeva, lo spettatore di seriale
verosimiglianza, assumeva nuovi aspetti persino conturbanti. non era soltanto un nuovo genere
uno sviluppo considerevole nei decenni seguenti, sino a oggi. (rondolino, 2000: 67)

Origens possveis e consequentes desenvolvimentos contemporneos da longa-metragem... 109

59 min., Le Mort qui Tue, 90 min., Fantmas contre Fantmas, 59 min., e Le


Faux Magistrat

a sorte do ator valgrand, que no conto original acabava por ser decapitado. o
excecional nitidez, por um estilo na composio que explora todos os recursos da
, Fantmas deve grande parte do seu fascnio a uma singular
mistura de fantstico e realismo. do nosso ponto de vista, resulta interessante
7

, referindo-se srie

muda, como um anti-heri.

(noo que lhe alheia), nem para concertar injustias, como o seu colega

resto do mundo e da sociedade. no tem outra causa, nem sequer a avidez.


vidas so talvez as suas vtimas burguesas. (...) traos esquizofrnicos
no seu comportamento so o amor pelo travestismo, com consequente
mudana de personalidade, e um super-homismo pronunciado, todavia sem
9

uno stile compositivo che sfrutta tutte le risorse della profondit di campo, da un uso misurato ma

parte da sua pesquisa acadmica (2000-2004) ao assunto Fantmas e os feuilletons franceses em


geral.

uccide per affermare se stesso contro il resto del mondo e della societ. non ha altro movente, e

110

Caterina Cucinotta

Apesar de se estar a falar, nesta recenso, de Fantmas, o que nos parece


interiores ou exteriores.

de facto, se pusermos em comparao os dois fatos, notamos uma semelhana


evidente, que nos faz pensar em citao, sendo esta uma forma comum de
interveno crtica e subjetiva sobre o vesturio:
A citao existe quando o vesturio recupera alguns pormenores ou o aspeto
A citao feita de propsito, de maneira reconhecvel, para que quem olhe
pense imediatamente no elemento citado, relacionando o fato com outro fato

realidade comum a ambas. A citao no pode nunca cair na pura e simples

e un superomismo pronunciato, senza tuttavia alcuna attenuazione delle capacit critiche.

Origens possveis e consequentes desenvolvimentos contemporneos da longa-metragem...

111

imitao; tem que ter qualquer coisa a mais, algo de fantasista, que a possa
tornar reconhecvel. (tomasino10, 1977: 38)11

2. O Fantasma
depois desta introduo, e sem desviar a ateno do ponto principal, queremos
sublinhar a importncia da escolha certa do vesturio e dos acessrios da
personagem principal para o sucesso de uma obra. no nosso entender, o vesturio
no um mero acessrio decorativo, mas antes um elemento formal da histria
segundo a
expresso de Jacques Manuel) e prolonga os gestos e as atitudes dos atores como
signo e atributo (verdone, 1986: 9). Ainda segundo verdone: um indivduo no
entra com as suas botas brancas de p, sacode uma nuvem empoeirada do seu
fato e no pronuncia uma slaba antes que algum lhe d de beber. exatamente
O Fantasma.

10) renato tomasino, Professor de Cinema e teatro na universidade de Palermo, dedicou,

11) traduo da autora. no original: la citazione si ha quando il costume riprende dei particolari
al dato citato, spieghi il costume attraverso un altro costume assente, ma presente alla memoria.
entrambe approfondiscono la realt che ad esse comune. la citazione non deve mai scadere nella
pura e semplice imitazione; deve avere qualcosa in pi, qualcosa di estroso e ammiccante, che la
renda riconoscibile come citazione.

112

Caterina Cucinotta

Por esta razo, a anlise das duas primeiras sequncias servir-nos- como
introduo a vrios conceitos-chave que sero expostos neste artigo. na primeira
e com a cmara quase no cho, entramos num quarto onde est a decorrer
um ato sexual entre dois homens: um vestido de fato em ltex preto e o outro
completamente nu. os sujeitos dos enquadramentos so fragmentados: os dois
de frente, para capturar os gestos do homem em ltex. Joo Pedro rodrigues
sobre os corpos. Ao percorr-los, oferece ao espectador detalhes, fragmentos
de vesturio e pele, pormenores de tecidos e formas. Muitas vezes, a escolha
prprios, resumida em detalhes que uma panormica nunca poderia restituir.
A cmara desliza assim sobre o corpo, tornando-se mo que acaricia ou olho
que foca, e evidencia pormenores no visveis no conjunto. Porm, o estilo s
existe no momento em que compreendido como tal, e s naquele instante pode
a forma de uma cidade ou de um ser humano brilhar com uma beleza preciosa
O Fantasma, sem
Continuando com a anlise das sequncias, passamos segunda. Aqui muda-se completamente de registo: numa panormica, a cmara vai, de noite, no
encalo de um camio do lixo que leva pendurados, nas extremidades posteriores,
dois homens. notamos uma certa inclinao do enquadramento para a direita
que permite ao espectador mais atento intuir qual de entre os dois homens vai

Origens possveis e consequentes desenvolvimentos contemporneos da longa-metragem... 113

ser o que nos interessa, eventualmente relacionado com (ou sendo ele mesmo) o
homem da sequncia precedente (o do fato em ltex).

As duas sequncias esto relacionadas entre si, dado que, seguindo o nosso
instinto pilotado pela sapiente montagem, imaginamos que o homem do fato
em ltex e o que est pendurado no camio do lixo sejam a mesma pessoa.
sobre este aspeto, relembramos que a montagem constitui uma das trs fases
fases pr-flmica e de enquadramento, de facto, aquela consiste na manipulao
cenas (giannone/Calefato, 2007: 24)12.
A importncia da relao vesturio-personagem j visvel desde o incio.
Por um lado, o fato em ltex transmite-nos elementos ntimos e pessoais do
protagonista, mostrando-nos as suas tendncias ou, se quisermos, as suas

intrnsecas a um trabalho noturno, em permanente contacto com o lixo. em


particular, do ponto de vista da mudana estilstica de enquadramento, voltamos

nella selezione e combinazione di fotogrammi e scene.

114

Caterina Cucinotta

ao conceito de dilatao do tempo, atravs de pausas descritivas sobre o corpo


de uma personagem, que o percorrem restituindo detalhes e fragmentos entre
roupa e pele.

-se, segundo os casos, mo que acaricia ou olho que foca, que escrutina,
que evidencia detalhes no reconhecveis no conjunto. sobretudo nestas
a serem celebradas e transformadas em signos estticos. o uso das
pausas descritivas, que interrompem a narrao dos eventos para romper
Calefato, 2007: 28)13

3. o conceito de corpo revestido


nesta fase do nosso artigo, consideramos agora relevante centrarmo-nos numa
das teorias que sustentam a nossa anlise. nesse sentido, relembramos que
Patrizia Calefato tem vindo a desenvolver, desde os anos 90, no mbito da
mass-moda e da performance do corpo, a teoria do corpo revestido, oriunda
da Fashion theory. trata-se pois de um conceito particularmente importante
que se encontra na base das anlises de origem sociolgica ou comunicacional
a pea
vestida) no s pura decorao, mas um espelho do que o corpo quer transmitir
ao mundo. A relao com o mundo implica, por sua vez, uma presena, um
em que nem o agente nem o objeto so postos enquanto tais. o grau em que o

13) traduo da autora. no original: la macchina da presa sembra in questi casi scivolare sul
corpo e diventare a seconda dei casi mano che accarezza o occhio che mette a fuoco, che scruta,

Origens possveis e consequentes desenvolvimentos contemporneos da longa-metragem... 115

corpo investido nesta relao , por sua vez, um dos pontos determinantes das
no texto-tecido cultural expressam-se assim traos individuais e sociais que
vo buscar elementos como o gnero, o gosto, a etnicidade, a sexualidade, a
pertena a um grupo social ou a transgresso. Comeam aqui as
a teoria do corpo revestido do ecr bidimensional e a realidade tridimensional
dos corpos vestidos. os lugares da cultura determinam a moda, ou as modas,
antes que a pesquisa estilstica elabore a prpria mercadoria como signo de
luxo: a cada moda corresponde uma narrativa cultural, uma histria que explica

tornam naturais e eternos.


nesta perspetiva, os meios de comunicao, e o cinema antes de todos os
outros, so j um grande depsito cultural e motor do imaginrio social, agindo
em estreita sinergia com a moda. Contemporaneamente, novas teorias crescem
em relao ao sentir o revestimento do corpo como um travestismo que permite
no aderir aos esteretipos sociais ou sexuais mas sim realizar performances
que provocam prazer. o travestismo do gnero sexual produz, em particular,
e metforas interessantes, tanto pela ideia do gnero sexual como pela ideia da
indumentria.
na comdia cross-dressing
-vesturio assume um papel de primeiro plano; o ato de vestir roupa que
pertence ao outro sexo torna-se a performance principal e a prova (no
sentido proppiano

30)14

14) traduo da autora. no original: nella commedia cross-dressing, o commedia degli inganni,
diventa la performance principale e la prova

116

Caterina Cucinotta

Para o nosso caso, se tomarmos como esboo a performance


uma nova identidade. no entanto, mais do que se sentir ameaado pelo corpo
natural, como acontece nas comdias, ele usa a sua posio normal para
tarde, serviro para satisfazer os seus instintos escondidos, com base na sua
performance. tal ideia ter sido largamente demonstrada atravs da comparao
entre as duas primeiras sequncias, nas quais, na nossa opinio, estava j presente
a motivao para a histria ser contada (um homem em ltex) e as razes de
onde a mesma poderia ter nascido (o trabalho noturno com o lixo). ousamos

pessoas. no ser tambm por acaso que a rapariga, Ftima, sempre tratada
com mediocridade, quase nojo, sobretudo se pensarmos que ela faz parte de um
mundo do qual o corpo natural tenta abstrair-se.

4. Corpo natural e corpo revestido: performance


corpos que reconduzem mesma personagem: um corpo que, na vida normal,
pertence a srgio, e que, progressivamente, se transforma no Fantasma. Podemos
performance
na cena a que chamaremos das luvas, por exemplo, reconstro-se na
perfeio esta espcie de desdobramento da personalidade: por um lado, srgio
encontra as luvas e, juntamente com um seu amigo/colega, imita um boxeur; por
outro, quando chega ao seu quarto, o Fantasma desnuda-se (do corpo natural)
performance como verdadeiramente deve ser. do mimar um boxeur
passamos a um ato ertico e fetichista que tem como protagonistas o Fantasma e

in ogni momento.

Origens possveis e consequentes desenvolvimentos contemporneos da longa-metragem... 117

as luvas de motociclista. estas, apesar de terem sido caladas pelo mesmo corpo,
atuam como mais um desdobramento entre o sujeito (corpo) e o objeto (luvas).

tambm a cena a que chamaremos do fato de piscina segue a mesma


dinmica: durante uma sesso normal de trabalho, onde preparava os caixotes
do lixo, srgio, ao chegar frente quela casa, no consegue resistir e comea a
procurar dentro do lixo algo que pertena a Joo, o rapaz das luvas. nesta cena,
usa novamente o seu corpo natural para satisfazer o outro. ou, mais do que
isso: na nossa opinio, assistimos aqui a um gnero de submisso por parte de
srgio em relao ao Fantasma, facilmente reconhecvel pelo uso do uniforme
que ele traz no momento da descoberta do fato de piscina.

118

Caterina Cucinotta

, de 2006, que

15

lingerie com a armadura:

relao com dois extremos: de um lado, a lingerie, que representa uma


zona de contacto quase natural com a pele; de outro, a armadura, que
constri um segundo andaime corpreo. se a lingerie como uma pele
macia, a armadura como um duro exosqueleto. interior versus exterior;
nudez versus proteo; macio versus duro; seduo versus disciplina, so
ento algumas das polaridades que a armadura coloca em jogo. (steel in
giannone/Calefato, 2007: 80)16

representar uma espcie de armadura para proteger o corpo ou, usando as

de maneira que, lentamente, um dos dois corpos ganhe supremacia sobre o outro.
nesta sequncia, srgio est a trabalhar mas, quando avista a casa, o Fantasma
ganha vantagem. usando o uniforme como proteo para ter direito a mexer no
lixo, opta por o esconder repentinamente, no momento da descoberta do fato de
piscina.

15) valerie steel diretora do Museum at Fit (


e editora da revista acadmica Fashion Theory.

), em nova iorque,

potrebbe sintetizzare questo rapporto che ha per estremi da un lato la lingerie, che rappresenta una
impalcatura corporea. se la lingerie
esoscheletro. interno versus esterno; nudit versus protezione; morbido versus duro; seduzione

Origens possveis e consequentes desenvolvimentos contemporneos da longa-metragem... 119

vamos chamar da mota outra sequncia, onde aparecem dois polcias


fardados e a presena do uniforme se revela fundamental. se, at quele momento,
srgio tinha usado a sua farda de varredor como proteo (ou, se quisermos,
cobertura perante a entidade institucional do uniforme da polcia. Apesar de ser
descoberto, goza, num certo sentido, de uma cumplicidade j instaurada com
aquele polcia em particular: cumplicidade que associamos homossexualidade
e que, visualmente, nos transmitida atravs das fardas. Ambos, de facto, a usam
como cobertura/armadura...
em relao ao sexo: se, por um lado, quando realiza atos homossexuais ou
autoerticos, o vemos sempre nu ou (re)vestido somente do seu objeto de desejo

o seu uniforme/armadura. Quando srgio e Ftima aparecem seminus e o


espectador intui que entre os dois tenha havido um ato sexual (no mostrado), o
quarto onde se encontram est mais ruinoso do que nunca. tudo feio: a luz, o
ambiente, o corpo de Ftima. Por absurdo, o branco das duas garrafas de iogurte

120

Caterina Cucinotta

um facto, e o realizador quer que o espectador ganhe conscincia disso:


Ftima no d prazer algum a srgio, a no ser aquele puramente fsico e
liberatrio do ato sexual. Ftima, na nossa opinio, ser sempre um elemento
do mundo com o qual o corpo natural tem de se relacionar. devido a essa
necessidade, longe do prazer performativo do Fantasma, srgio precisar de um
suporte, de uma ajuda exterior, representados pelo invlucro que o uniforme.

5. A teoria Queer, a teoria Fashion e o conceito de


natural
Falmos amplamente sobre a diferena entre corpo natural e corpo
resulta igualmente importante a compreenso de como o primeiro conceito se
desenvolve, em parte, graas aos estudos Queer, e de como estes se cruzam com
os estudos Fashion. neste sentido, relembramos que a teoria Queer questiona
passado, no mbito dos estudos gays e lsbicos, dos estudos de gnero e da
teoria feminista. seguindo as teses de Michel Foucault, Jacques derrida e Julia
Kristeva, discute a naturalidade da identidade de gnero, da identidade sexual
sua totalidade, socialmente construdas, pelo que os indivduos no podem ser

Origens possveis e consequentes desenvolvimentos contemporneos da longa-metragem... 121

realmente descritos pela mera utilizao de termos gerais como heterossexual


ou homossexual, mulher ou homem.
A teoria Queer
gays e lsbicos analisam a modalidade
relativamente ao heterossexual, a teoria Queer esfora-se por compreender
qualquer atividade ou identidade sexual que recaia nas categorias normativo
e desviante. em particular, recusa a criao de categorias entidade-grupo,
um uso, um hbito ou um estilo de vida e os que no o compartilham.
uma abordagem Queer
personagem de srgio vive diferentes realidades. nesse sentido, ousamos dizer
que ao desdobramento de srgio no Fantasma remonta uma viso Queer da
sexualidade, atravs da qual o realizador tenta mostrar as coisas como elas so,
sem induzir o espectador em juzos de parte. resulta claro que, tratando-se de

pendero para um ou outro lado da balana. no obstante, se nos esforarmos


por ver as coisas do ponto de vista do protagonista, podemos talvez procurar este
desdobramento a partir da natureza com que ele vive as suas duas personalidades
(ou identidades), pondo uma disposio da outra, ou at uma ao servio da
outra.
Mas ento se, segundo a teoria Queer, o importante compreender toda e
qualquer atividade ou identidade sexual (normal ou desviante), perguntamo-nos: o que acontece quando, prosseguindo a nossa anlise, esta maneira de
atuar se cruza com a teoria Fashion
comportamentos passam ento a ser suportados ou at precedidos pelo uso ou
pela presena de um vesturio caracterstico.
o cruzamento entre teoria Queer e teoria Fashion consubstancia-se,
deste modo, no conceito de corpo revestido: a primeira engloba todos os
comportamentos, sem distinguir entre normal e desviante; a segunda, seguindo

122

Caterina Cucinotta

artsticas, dentro das quais se executam novas maneiras de utilizar os signos


e tecido (giannone/Calefato, 2007: 15)17. sublinhe-se ento que a teoria da
moda, ou teoria Fashion, tem os seus antecedentes e fundamentos nas anlises

e de alguns expoentes da corrente do estruturalismo lingustico.


de um modo geral, a abordagem que mais nos interessou para esta anlise
foi aquela, completamente nova, que, a partir de roland Barthes, marcou os
estudos sobre a moda. de facto, Systeme de la Mode (1967) o texto que marca
a institucionalizao da teoria da moda como discurso social. nele, e de uma
maneira radical, o autor elege a moda das revistas como objeto de estudo,
em detrimento da moda real: a indumentria converte-se em linguagem e a
imagem aqui usada unicamente em funo da sua transposio para a palavra.
que a moda no existe seno em virtude dos aparelhos, das tecnologias e dos

media
os lugares onde a moda vive enquanto sistema sincrtico, como uma referncia
reticular entre os signos do corpo vestido e como construo e desconstruo

com o desdobramento da personalidade de srgio no Fantasma; por outro, com


as tcnicas atravs das quais esse processo representado.

17) traduo da autora. no original: visioni artistiche, entro le quali si sperimentano nuovi
pelle e stoffa.

Origens possveis e consequentes desenvolvimentos contemporneos da longa-metragem... 123

parece que srgio perde o controlo sobre o seu corpo e, consequentemente,


srgio e Joo tinham tido um contacto direto, apesar do muito frio), a cena
da intruso em casa de Joo parece-nos uma incessante descida em direo
completa submisso de srgio ao Fantasma. neste sentido, o pacto com o
polcia irrompe quase em tragdia, dado que srgio acaba por ser algemado.
Quando, em vo, procura a ajuda de Joo, apercebe-se de que aquelas fantasias
j se esvaneceram: as luvas, o fato da piscina, a mota e toda a primeira parte
simplesmente concretizava um fetichismo pelos adereos que lhe pertenceram)
parecem agora esvanecidos.
e com imagens voltamos cena inicial, a do homem em ltex: a primeira
sequncia tinha terminado com um gesto de sufocamento em relao ao homem
tratado, ou de um passado que j foi), reencontramos novamente o homem em
ltex, de costas, sentado numa cama, ao lado de um corpo do qual s vemos
as pernas, fragmentado e enquadrado at altura dos genitais. Provavelmente,
tratar-se-ia de um cadver, tendo o homem sido morto no sufocamento a que
assistimos na primeira cena...

124

Caterina Cucinotta

o Fantasma tira a mscara e o que sai dela o rosto de srgio. o que na


srgio se tinha apossado das luvas), transforma-se agora em obsesso. na cena
seguinte, ele rapta Joo, leva-o para o meio de uma estrada e tenta estrangul-lo: a imagem est sapientemente fragmentada, pois, enquanto de Joo s vemos
a cara, do Fantasma s vemos as mos embainhadas exatamente por aquelas
luvas. o gesto adquire nfase sobretudo porque a ateno est focada no que nos
interessa: rosto da vtima, mos do carrasco.

e este peculiar tipo de enquadramento conduz-nos ao nosso conceito de


corpo revestido: ao fato em ltex juntam-se as luvas, que trazem mente do
com que aquele rapaz seja culpado apenas pela metade, apenas em parte. As luvas
poderiam assim representar todos os sonhos que foram anulados no momento da
rejeio de Joo a srgio. Por essa mesma razo, os gestos da segunda parte
rejeio de Joo, mas antes uma rejeio mais global da prpria sociedade. Para
alm disso, a partir do momento em que s vemos srgio vestido com o fato em

Origens possveis e consequentes desenvolvimentos contemporneos da longa-metragem... 125

aproveitando esta armadura, vagueava pelos lugares preferidos do Fantasma,


procurando pessoas e adereos de que este ltimo pudesse gostar; na segunda

srgio parece um personagem distante, que j no pertence quele corpo


forrado de preto, capaz de matar ou fazer desmaiar seres humanos. no entanto,
apesar desta certeza, o Fantasma ainda lhe est ligado: quando se introduz no
camio do lixo parece querer voltar atrs, s suas origens, parece ter saudades
daquele ambiente de trabalho e do seu antigo uniforme...
no entanto, a partir da sequncia seguinte, este vislumbre de humanidade
apagado: o Fantasma vagueia no meio de uma lixeira procura de comida
estragada e/ou de coisas que os outros j no querem; caminha de uma maneira
diferente, como se levar vestido aquele fato pudesse, de alguma forma, ter
mudado a sua personalidade. neste sentido, no podemos novamente deixar
de relembrar a citao de louis Feuillade que, em Les Vampires e Fantmas,
realiza da mesma forma (atravs do modo de caminhar) a mudana visual dos
protagonistas.

126

Caterina Cucinotta

e chegamos assim ltima cena, quando, j sem luvas, sem mscara,


completamente animalizado, acorda e recomea a vaguear pelos meandros
daquela que representa, para ns, a sua prpria mente.

A comparao entre a srie Fantmas e a longa-metragem O Fantasma inicia-se, na nossa opinio, com um pressuposto comum: a imaginao que se mistura
com a realidade. no nos permitido saber se o Fantasma de rodrigues existe
realmente ou se uma inveno da imaginao de srgio; como tambm nunca
iremos saber se srgio o nico desdobramento da personalidade do Fantasma
ou uma entre muitas personagens-cobertura (como acontecia, por exemplo, em
Fantmas).
o que permanecer em ns ser o espanto dos espectadores dos anos 10
espectadores da longa-metragem que (por causa das cenas explcitas de sexo ou
pela forma quase onrica como o protagonista sofre a sua prpria transformao)
foram raptados e surpreendidos por aquelas imagens.
no presente artigo, ousmos fazer a comparao deste sentido de espanto
por parte do espectador entre o feuilleton e o cinema negro, deixando abertas
j, dentro da sua histria, a resposta a uma das perguntas mais insistentes na

Origens possveis e consequentes desenvolvimentos contemporneos da longa-metragem... 127

talvez no interesse inventar, mas sim reinventar, transformar ou converter o que


feuilleton num exemplo contemporneo de cinema negro.

BArthes, r. (1967), il sistema della Moda, torino: einaudi.


, oeiras: Celta.
,
venezia: Marsilio.
DALLASTA, M. (2004), Fantmas, la Vita Plurale di un Antieroe, Bologna:
Edizioni Il Principe Costante.
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Sociologia e Cultura della Moda, vol. V, Performance, Bari: Edizioni
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rondolino, g. (2000), storia del Cinema. nuova edizione, torino: utet
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verdone, M. (1986), scena e Costume nel Cinema, roma: Bulzoni
editore.

128

Caterina Cucinotta

Artigo on-line:

2012].

Fantmas (1913), louis Feuillade, Frana.


Les Vampires (1915), louis Feuillade, Frana.
O Fantasma (2000), Joo Pedro rodrigues, Portugal.

sinais de inquietude:
o cinema de sandro Aguilar
daniel ribas

o cinema de sandro Aguilar trabalha no confronto dos materiais flmicos:


a narrativa, a montagem, a banda sonora ou a construo do plano. este artigo faz
uma anlise progressiva das diferentes fases da obra do realizador, assinalando as suas
principais recorrncias temticas e a sua constante interrogao experimental, jogando
de uma anlise flmica detalhada ensaia-se uma explicao para uma zona de transio
gerao Curtas; curtas-metragens; minimalismo; experimental; g-

um dos nomes mais singulares da nova gerao de realizadores portugueses,


sandro Aguilar um dos maiores expoentes da gerao Curtas, um movimento

de facto, Aguilar ser mesmo o nome que mais consubstanciou a ideia de que
o formato de curta-metragem tem potencialidades prprias, sobretudo pela
tem uma carreira de cerca de quinze anos, desde que saiu da escola superior de
teatro e Cinema, em 1997, onde se formou na rea da Montagem. desde ento, o
curtas-metragens entre 1998 e 2012, a que se acrescentam a sua primeira obra

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 129 - 154]

130

Daniel Ribas

de longa-metragem, A Zona (2008), e algumas experincias de trabalhos para


contexto de galeria1.
Como argumentmos noutro local, a gerao Curtas marcou um novo
movimento no cinema portugus, sobretudo atravs de duas estratgias
baseada em sequncias com dilogos, optando por uma reinveno narrativa. os
Aguilar e Miguel gomes:
(...) no caso de Aguilar, a curta entendida atravs de um olhar realista
sobre o mundo, apostando numa estratgia narrativa baseada em muito
poucos dilogos e numa construo densa do plano (ao nvel da sua beleza
esttica). no caso de gomes, surge o reverso: uma proposta de curta baseada,
na maior parte das vezes, numa fantasia narrativa, e onde os dilogos so
abundantes. (ribas, 2010a: 94 - 95)

A posio central dos dois autores motivou, ao longo da dcada, uma srie
de outros cineastas, tambm eles jovens, que seguiram estas duas vias no campo
da curta-metragem e nas suas primeiras experincias de longa-metragem (ribas,
2010a: 93-105; ribas, 2011)2.
o trabalho intenso de Aguilar no campo da curta-metragem tem prejudicado
o reconhecimento crtico internacional de cineasta, nomeadamente se
compararmos o seu caso com os dos seus companheiros de gerao (os j citados
Miguel gomes e Joo Pedro rodrigues). no entanto, em certos meios mais
notado como um autor secreto. A prova dessa repercusso est, por exemplo,
nas recentes retrospetivas do autor em dois festivais importantes no ano de
2011: roterdo (holanda) e o BAFiCi, de Buenos Aires (Argentina)3, para no

1) Por exemplo, Da Cabea ao Rabo (2003) e And They Went (2011), ambos encomendas do
Curtas vila do Conde Festival internacional de Cinema, e expostas na solar galeria de Arte
Cinemtica.
2) sobre a gerao Curtas, ver tambm seabra, 2000.

Sinais de inquietude: O cinema de Sandro Aguilar

131

roterdo, Montreal ou Clermont-Ferrand) e dos prmios que at hoje recebeu


(entre muitos outros, locarno, veneza, indielisboa ou o Curtas vila do Conde,
Para alm disso, o papel de sandro Aguilar no cinema portugus no se
tem resumido realizao (embora seja esse o enfoque deste texto), j que, nos
O Som e a Fria, juntamente
com o realizador Joo Figueiras (substitudo, em meados da dcada de 2000,
por lus urbano). desde ento, a produtora responsvel por uma parte muito
importante da produo portuguesa de cinema: numa primeira fase, curtasEntretanto
dos anos 2000 [assinale-se, por exemplo, Rapace, de Joo nicolau (2006)];
mas tambm evoluindo para as longas-metragens, sobretudo as primeiras
O Gebo
e a Sombra (2012)] e o seguinte, ainda em produo. O Som e a Fria uma
produtora que continua a poltica de autor no cinema portugus, privilegiando
a autoria criativa do realizador e a sua liberdade. Aguilar tambm surge como
do trabalho laborioso da montagem fundamental para perceber o pensamento

Aguilar um terreno de mudanas irreversveis no cinema portugus que


O Som e a Fria pode constituir um dos melhores
internacionais de coproduo ou na introduo do digital (que ter particular

132

Daniel Ribas

1. uma viso de conjunto

a de ter criado um universo particular, o que representa, tambm, uma forma


mise-en-scne,
do cinema clssico. Para alm disso, deambular pela obra de Aguilar participar
de um mistrio que procura compreender os sinais mais secretos da inquietude
do ser humano e das coisas que o rodeiam. A razo deste mistrio, a par de uma
recusa da narrativa naturalista e tradicional, est numa vontade de mostrar e
contar apenas aquilo que absolutamente necessrio, atravs de um minimalismo
forma: eu tenho a tendncia, muito obsessiva, por qualquer coisa de sntese,
de no usar mais do que preciso (ribas, 2010b: 89). nesse sentido, a obra
de Aguilar marcada por um acentuado formalismo, e o realizador controla
autor do argumento, participa na produo e trabalha, em coautoria, no desenho
do som. este controlo ser tambm reforado na construo da cena e do plano,
quase sempre composto por uma densidade assinalvel de camadas, e assume

zona
ser, literalmente, o ttulo da sua primeira longa-metragem e de convocar a obraStalker (1979)4. , na verdade, uma experincia
construo da mise-en-scne, nos enquadramentos, no esboo de narrativa que

4) em Stalker
concretizar os desejos mais ntimos.

Sinais de inquietude: O cinema de Sandro Aguilar

133

uma espcie de ausncia que ser concretizada na obsesso dos espaos vazios
e da natureza. Finalmente, ser importante analisar, nesta frico, a forma como

sobretudo, com o tempo e a memria. isto , estes estados de transio participam


muitas vezes, no saberemos em que tempo narrativo estamos e a diegese
minada por cenas que no percebemos se vm depois ou se aconteceram antes.
outro dos objetivos o de analisar, detalhadamente, a forma como o cineasta faz
uma montagem por camadas, construindo, densamente, as suas cenas: a imagem,
o som (o rudo de cena e a banda sonora) e o esboo da narrativa.
o nosso mtodo de anlise incidir de uma forma progressiva e temporal nos

Cadver Esquisito (1997), Estou Perto (1998), Sem Movimento (2000) e Corpo
e Meio
Remains (2002), A Serpente (2005) e Arquivo
A Zona
(2008) e pelas curtas Voodoo e Mercrio, ambas de 2010, e Sinais de Serenidade
por Coisas sem Sentido (2012).

2. os primeiros anos
A obra de Aguilar, como dissemos, iniciou-se em 1997 e tem procurado reinventar Cadver Esquisito, uma espcie de falso documentrio em que diferentes
personagens dialogam com um reprter ausente (que falar apenas brevemente).
J nesta fase se nota a pouca preocupao de Aguilar em dar pistas narrativas

134

Daniel Ribas

personagens contam histrias de algum ausente (por vezes, parece que falam

quase se diria controladas, numa apatia social ou psiquitrica. , portanto, um

alm disso, a preocupao formal est aberta desde o incio, como prova o ponto
de partida do prprio autor: [...] apeteceu-me fazer um argumento que fosse
isto: uma espcie de ampulheta, de sensao de esvaziamento de umas coisas e
muito ferico, apressado, repleto de jump cuts, de planos inclinados e uma
cmara mo, nervosa.
replicado em Estou Perto
movimento de procura do controlo da narrativa, concentrando-a em apenas duas
Estou Perto marca a intensa experimentao de Aguilar
na montagem do som e na construo da imagem (e tambm por isso um
off

nessa sequncia, a cmara mostra o cabelo de uma personagem feminina, de


costas. no se v quem ela , apenas se percebe que est a limpar a cara. de
repente, a imagem cortada para uma cmara quase desfocada, que tem um
comportamento estranho. o plano aproxima-se, de novo, de uma personagem
feminina, mas ela agora est com um homem. nesse momento, percebemos que
esta sequncia est em reverso, de trs para a frente, mostrando uma possvel
perseguio. A imagem esbatida e mal iluminada (apenas uns vagos tons

Sinais de inquietude: O cinema de Sandro Aguilar

135

dessincronizado com a imagem (ouve-se o som ambiente de um tnel do metro).


A estrutura de montagem causa, assim, frico, tanto com o que vem antes, como
estabiliza e vemos duas personagens: a mesma mulher, possivelmente o mesmo
homem. Percebemos que voltamos sequncia inicial, porque a mulher continua
a limpar o rosto. Ao mesmo tempo o homem est a falar de um excntrico ritual
photomaton. A mulher fala da namorada
gajo qualquer atrs de mim h trs semanas. ele responde: eu sei, sou eu.
dessa confuso a sua maneira de ser. de certa forma, proposto um jogo algo
esquizofrnico. esta esquizofrenia acentuada por uma cmara em cima da pele,

em tons de azul que remetem para uma imagem publicitria. Ao mesmo tempo,

das personagens, os seus dilogos, ou mesmo a voz off, funcionam em contradio


uns com os outros. no h verdade, como acentua, alis, o prprio realizador: o
facto de haver uma corrida e [de] ao mesmo tempo no haver corrida nenhuma,
faz com que aquilo seja mais uma inteno, mais uma sintetizao, mas uma
concepo de um acontecimento que propriamente no aconteceu e que vivido
por estes personagens. Pode dizer-se, portanto, que Aguilar se instala numa
zona de sonho, de uma memria construda, desde Estou Perto.
Estou
Perto
Sem Movimento
j uma aproximao a algumas premissas essenciais do seu cinema, sobretudo
esto encerradas dentro de um carro, num centro comercial. uma linha de dilogo

flmica. de certa forma, a curta aposta numa estrutura que Aguilar replicar

136

Daniel Ribas

outras vezes, atravs de duas linhas narrativas: por um lado, as personagens


dentro do carro em que, pela ausncia de dilogos, se acentua a incapacidade
estas personagens esto fora do carro (assume-se que saem periodicamente para
satisfazer as necessidades biolgicas ou porque tero desistido). A solido que
esta estratgia desenvolve acentuada pela utilizao de planos muito prximos
do rosto das personagens, o que as enclausura duplamente (j esto fechadas no
stress, mas
atravs de um minimalismo narrativo. o exemplo mais paradigmtico deste
estudo est expresso em diferentes pequenos sobressaltos dramticos: a mulher
chora descontroladamente; um dos homens no consegue falar com algum
ao telefone; uma aliana em grande plano que intensamente tocada; ou, no
homens e a mulher, os dois ltimos a permanecer no carro (curiosamente, o
Abreu e Antnio Pedroso).
esta linha narrativa reforada em frico com a banda sonora, constituda
por sons do centro comercial. estes sons, completamente andinos, reforam
a banalidade da vida social de um centro comercial, contrastada pela solido
das personagens. como se fosse um exemplo paradigmtico do sozinho no
meio da multido. Para alm disso, Sem Movimento tambm um estudo de

humano nesta construo. os movimentos circulares que o carro continuamente


faz permitem que esta explorao da luz esteja num constante jogo de abstrao
Sem Movimento um

Polaroid.

Sinais de inquietude: O cinema de Sandro Aguilar

137

Corpo e Meio surge de um convite da Porto 2001 Capital europeia da

dia (de manh noite), entre a casa e o emprego na construo civil. Pelos seus
gestos, percebe-se que chora a ausncia de algum (que ter morrido na narrativa

no caso do Corpo e Meio no interessa contar a histria: interessa adivinh-la atravs do percurso, atravs dos objectos, atravs da forma fantasmtica:
quase como um fantasma que est visualmente ausente da histria, que est
presente em cada um dos planos. Como se fosse dele o olhar. (Aguilar cit.
in ribas, 2010: 82)

relao com os espaos que ocupa: o quarto, a cozinha, ou o prdio esventrado em


no h dilogos (s se diz aquilo que estritamente essencial), a expressividade
do ator ausente (num exerccio de underacting
necessrio para ver, sendo utilizada, sobretudo, a luz natural), e nem sequer a
um exerccio austero sobre o tempo, ao prolongar a solido pela durao longa

para o homem e diz: tens aqui mais umas coisas da lena, roupas essas que
sero mais tarde queimadas) e a vontade do homem em queimar os objetos,
retrato de um processo de luto. esta caracterstica reforada numa das cenas
mais importantes da curta, quando o homem se aproxima de um poo e para
momentos, um sinal de luz da chama, prestes a apagar-se. , portanto, uma luta
interior do homem, que se desfaz de uma ausncia, atirando-a para o vazio.

138

Daniel Ribas

em Corpo e Meio h tambm uma primeira tentativa de documentar a cidade


nomeadamente o Porto (algo decorrente do facto de ter sido uma encomenda),

veremos o incio da manh e a noite): veem-se o rio douro e a ponte d. lus. h


mesmo um plano que contrasta uma cidade nova, vista ao longe no horizonte,
com esta cidade antiga, feita de prdios gastos e velhos. nesta discusso que
de aproximao personagem principal, que est a cortar ferro; essa atividade
produz fascas amarelas intensas, cuja luz ilumina toda a cena, contrastando com
um azul-escuro do incio da noite; entretanto, o movimento continua e revela, ao
fundo, as luzes dos carros no movimento de regresso a casa (no h profundidade
de campo e, por isso, esse conjunto de carros apenas uma mancha de cor). A
beleza visual da cena contrasta tambm com o excessivo isolamento do homem,
uma quase ausncia da vida social. Para alm disso, esta cena mostra como
Aguilar procura passar de um cenrio concreto, visvel e narrativo, para uma
abordagem quase abstrata, onde a cor e a luz constroem um ambiente visual.
em suma, esta primeira fase lana algumas propostas importantes na obra
do realizador: o minimalismo narrativo, a importncia da construo visual,
as personagens em situao de fragilidade afetiva, a montagem como meio

3. ensaios de documentrio experimental


logo depois de Corpo e Meio
no contexto do dcimo aniversrio do Festival de Curtas-Metragens de vila do
Conde. o tema proposto , literalmente, o nmero 10. o resultado, surpreendente
na carreira do realizador, foi Remains
um tema, o 10. eu parti desse nmero, o dez, e inverti, e aquilo para mim so os

Sinais de inquietude: O cinema de Sandro Aguilar

139

dois compassos, o zero e o um, quase como um cdigo binrio. existncia e no


existncia. (ribas, 2010: 86)
que aparenta ser uma casa abandonada: teias de aranha, p que circula, detritos,

ela imperfeita. A imagem digital por vezes deteriora-se e as cores so metlicas.

gerais, corredores e portas de uma casa abandonada. A presena humana anterior


notada (atravs de documentos escritos, por exemplo) e refora-se o estado de
abandono.
som de If You Go Away, a verso em ingls da msica de Jacques Brel (Ne Me
Quitte Pas
movimento pulsante, muitas vezes totalmente abstrato. como se propusesse ao
medida do cosmos. A letra da msica canta o amor entre duas pessoas ou o que
seria desse amor na ausncia de uma delas. , portanto, um momento de excesso
romntico.
Remains funciona atravs da frico que as duas partes estabelecem entre
si, sobretudo nas camadas visuais e sonoras: entre o metlico e o cinzento da
primeira parte e o azul esverdeado da segunda; entre o som do silncio e a

visceral e quase biolgico: entre a aridez da primeira parte (...) e aquela coisa
quase microscpica, mas explosiva e ultra-romntica (ribas, 2010: 83). Por
menos presa no formalismo narrativo e pictrico da primeira fase.

140

Daniel Ribas

depois de Remains
tentao documental: A Serpente e Arquivo
nesta fase de transio porque, de certa forma, fazem uma sntese do trabalho
ambos documentrios experimentais, quase utilizando o modelo de frico
de Remains e contrastando duas partes distintas, onde a primeira, puramente
que minimalista).
A Serpente (tambm rodado em vdeo digital),
Aguilar traa um paralelo entre a vida e os objetos. uma primeira sequncia, segue

televiso seguro e tranquilo.


depois, numa segunda e longa sequncia, o realizador analisa, intensivamente,
noite. o contraste tambm dado pelos tons azulados desta sequncia (na
primeira parte, o tom visual mais naturalista), e os manequins so analisados
diversos pormenores (as roupas, os braos, os bustos, etc.). o movimento exterior
pelo som silencioso da noite urbana (por vezes ouve-se uma ambulncia ao
fundo, outras vezes carros que passam). nesta sequncia particularmente

um dilogo com o espectador que o observa (e passa a ser, assim, observado).


A Serpente

componente sonora realista, ao acrescentar o som de um acidente violento de

Sinais de inquietude: O cinema de Sandro Aguilar

141

carro (que nunca veremos), seguida de gritos de um homem e do choro de uma


criana. h um ntido crescendo dramtico neste som, ajudado por uma banda
musical com um coro de crianas. um intenso sobressalto dramtico, expondo
a vulnerabilidade do que se mostrara at ento. logo depois, o som regressa ao
naturalismo da noite urbana e termina num plano geral da montra, com todos os
manequins. um alarme estridente dispara. os contrastes de A Serpente jogam,
assim, entre a vida humana e a vida dos objetos. o prprio cinema que lhe d
vida e memria (ao mostrar aos manequins um acidente dramtico): eles so
testemunhas do teatro do mundo e participam dele.
em Arquivo
diferentes objetos e ambientes. na prpria lgica de um arquivo, o cineasta
natural. de seguida, mostra-nos uma casa beira-rio (talvez de um pescador):
h sinais de presena humana (uma mesa posta para jantar), mas no se v
ningum. Por vezes, esta presena aparece, mas totalmente desfocada, como se
fosse irrelevante para a narrativa. logo de seguida temos um dos planos mais
enigmticos de toda a obra de Aguilar: durante quatro minutos vemos um peixe
a lutar pela sobrevivncia, fora de gua, em cima de uma banca. um momento
de passagem: o peixe est fora do seu ambiente natural e no resiste. A ordem

destes sinais, mais uma vez privilegiando o plano muito prximo e a ausncia de
profundidade de campo. isso evidente no grande plano colado s membranas
no-humana.
tambm como em A Serpente
dispositivo documental, Arquivo lana uma hiptese de narrativa. ouvimos uma
voz off, de uma locutora de rdio, que vai relatando, em modo noticioso, uma
grande cheia que houve em Faro e da forma como isso afetou a urbanidade da
cidade. A banda sonora simula um tom dramtico e narrativo nesta fonte noticiosa.
a msica adquire esta pertinncia. Ao mesmo tempo, as imagens mostram uma
vila piscatria beira-mar, logo sucedida por imagens do rio ao lusco-fusco,

142

Daniel Ribas

com peixes a saltar da gua. h uma proposta de sobressalto dramtico que

anteriores. de certa forma, em Arquivo ensaia-se um embate entre o homem e

impreparadas para os cataclismos.


tanto Arquivo, como A Serpente, e at mesmo Remains
de gnero, convocando o fantstico pela sua capacidade de criar tenso e de
provocar o espectador; e pela sua estranheza na aproximao aos objetos, que
modo de cinema fantstico, [de] que sempre gostei. e dessa mistura nasce aquilo
que fao. no um cinema metafsico por si, nem um cinema de gnero (...)
porque no fao qualquer tipo de hierarquia. (ribas, 2010b: 90 - 91)5

4. um movimento de sntese
As pistas lanadas pela fase documental de Aguilar so levadas mais frente pela
obra subsequente do realizador. Para este novo movimento, foi determinante
a primeira longa-metragem do cineasta, pela necessidade de concretizar
narrativamente uma durao muito maior. diramos, portanto, que A Zona, de

obras anteriores), A Zona


tentemos um esboo de sinopse: h duas personagens principais, rui e leonor.
os dois encontram-se num hospital: ele vela o seu pai, que parece estar em

5) noutra passagem, sandro Aguilar dir mesmo: A Serpente era, literalmente, uma adaptao
estranha de Village of the Damned
teve o seu remake feito pelo John Carpenter [1995]. (ribas, 2010b: 90)

Sinais de inquietude: O cinema de Sandro Aguilar

143

seja sabotada por um novo acidente que ambos tm de mota. Para alm disso,
so esboadas outras linhas narrativas, como por exemplo: uma sequncia do
passado de rui, enquanto criana, passeando com o pai ( sugerido que a me

que um casal vive numa barraca, rodeado de ces (no que parece ser um canil
improvisado). Para alm disso, seguimos vrios momentos das personagens
o seu apartamento com outra casa (que supomos ser do doente terminal que est
no hospital), e tambm as suas viagens de mota pela cidade. Com leonor, vemos
tambm uma cena em que aprende os cuidados a ter com o seu beb prematuro.
zona, que no
saberemos se uma projeo de um dos personagens, se um sonho, ou se
mesmo um momento anterior ao incio da narrativa flmica. este movimento
duplo: comea com uma viagem de mota de rui e leonor, que saem do hospital
(imediatamente antes, ambos ouvem um homem da funerria a ler o rascunho
da notcia da morte do marido de leonor, que ser publicada nos jornais). essa
viagem interrompida por um acidente (do qual perceberemos muito pouco).

de campo, um beb numa incubadora: subitamente, ele chora, como se sentisse


o acidente da me. no entanto, talvez esta seja j uma leitura parcial: no
montagem sucessiva das cenas. de certa forma, pelo dispositivo criado, percebememria ou de sonho; ou, simplesmente, de uma relao sentimental motivada
pelo cinema.
A sequncia seguinte passa-se num grande escritrio, onde acontece uma
festa fora de horas, noite. esta uma situao pouco realista e no parece ter
uma relao lgica com os momentos anteriores. Por isso, a caracterizao geral
causa estranheza: h variadssimos personagens adultos, quase todos bbados,
mas tambm crianas (uma rvore de natal sinaliza o motivo da festa); a presena

144

Daniel Ribas

de leonor e rui no parece verosmil em relao s suas histrias individuais,


at porque ambos danam juntos; numa das cenas, um homem brinca com uma
criana (esse homem representado pelo mesmo ator que fora o marido de leonor,
parecem simblicas, como a de uma mulher bbada que est quase nua e de cujas
pernas comea a escorrer sangue. Para complicar, h uma deslocao espacial:
a festa transferida para a praia, onde leonor quase se afogar (sendo salva por
presente

A Zona
circunstncias extraordinrias. Por isso mesmo, normal a cmara concentrar-se nos rostos, tanto no de rui (em mais uma atuao muito
, quase
sorumbtica, do ator Antnio Pedroso), como no de leonor. todas as personagens
fora do seu contexto
natural).
tambm a representao da cidade interessante em A Zona: h uma
opo pelo uso de locais andinos, comuns, como as autoestradas ou os blocos
habitacionais. Movemo-nos, portanto, numa cidade perifrica, e da, tambm, a
hospital surge como o espao central, possivelmente a zona de transio entre
a vida e a morte: A zona do ttulo portugus refere-se ao espao emocional do
hospital, onde muita da ao tem lugar, mas pode igualmente referir-se a um
lgica temporal se encontram suspensas (Corless, 2008)6. o hospital mostrado
mas tambm supondo o incio. Por exemplo, h duas sequncias longas e quase

6) traduo do autor. no original:

suspended.

Sinais de inquietude: O cinema de Sandro Aguilar

145

documentais no hospital: num caso, vemos o corpo inerte de um doente em


coma, a ser limpo; no outro, o j citado exemplo de um beb numa incubadora.
A Zona
ps-narrativo e no linear, procurando construir atmosferas visuais e emocionais
e oferecendo momentos de uma realidade alternativa. A montagem acompanha
este programa do realizador: as cenas so muitas vezes montadas atravs de uma
ligao emocional ou simplesmente atravs de um vnculo simblico (tanto por
continuidades como por contrastes). A banda sonora privilegia certos aspetos,
ressaltando determinados sons que deixam de ser naturalistas (como o respirar
de leonor na cena inicial na ambulncia). A densidade visual opta por favorecer
um excesso de luz, criando diversos planos intermdios (como a presena de
luz em primeiro plano, sobrepondo-a ao objeto de ateno do enquadramento).
este privilgio da luz no enquadramento refora uma necessidade de sublimao

A Zona teve uma complicada estreia, tanto em festivais como no circuito

que recebeu A Zona nos doze meses que passaram desde a sua primeira exibio
no indielisboa 2008, ao longo de uma srie de festivais europeus, entre os quais
locarno e londres (Mourinha, 2009). Parece-nos que esta experincia do
um equilbrio de sntese interessante, promovendo uma componente narrativa
mais acentuada. Com Voodoo

sequncia:

146

Daniel Ribas

percebe-se que ainda no foi buscar todas as roupas a casa da ex-mulher.


Conhecemos melhor a personagem, que parece ausente da vida. uma voz
off
comuns do medo de voar (relacionando, visualmente, este problema com o
nosso protagonista). numa consulta, no mdico, percebe-se que Paulo vai
regressar ao trabalho.
sequncia 2: imagens de uma turbina, seguidas de um espao que parece
uma grande garagem com mquinas industriais; h tambm uma cena com
uma sala de arquivo e secretrias (e algumas pessoas, annimas para a
narrativa).
sequncia 3: Paulo est no trabalho, numa espcie de balnerio com
vrios cacifos; pela primeira vez vemos laura (a outra protagonista); a

sequncia 4: entramos num espao onde fazem testes a partes de avio;


h pessoas e mquinas que fazem gestos que parecem ser-lhes comuns; v-se uma imagem de um grande motor de avio a sofrer testes de resistncia
humidade.
sequncia 5: Paulo e laura esto numa ao de formao em suporte
bsico de vida; os dois so chamados para fazer experincias com um
boneco; Paulo faz as tarefas mecanicamente; laura tem um ataque de riso
incontrolvel.

aparece uma grande turbina de um motor de avio. em grande destaque, no


centro do plano, aparece uma espiral.
sequncia 7: laura e Paulo esto num grande refeitrio, solitrios;

Sinais de inquietude: O cinema de Sandro Aguilar

147

sobre uma casa; voltam ao de formao; Paulo convidado a simular


uma situao de pnico com um passageiro (mas, nitidamente, ele continua
ausente; ele que parece estar em pnico).

de noite.
sequncia 9: laura e Paulo esto num avio: prossegue a sesso de
formao; nesta sequncia que laura e Paulo se sentam, um frente ao
outro; parece haver quase uma juno de olhares, mas laura afasta-se.

surgem sobre a sala onde algum arruma o boneco que fora usado na ao
de formao.
A montagem destas sequncias, em contraste umas com as outras, permite
sandro Aguilar faz esta juno com mais clareza, permitindo fazer uma abertura
para o espectador. Mas talvez a novidade mais saliente de Voodoo seja a da
aos dilogos: trata-se de msica que Aguilar coloca estrategicamente durante a
narrativa (em qualquer uma das sequncias); msica dramtica e clssica que
ou melodramtica. esta sugesto reforada pela utilizao dos contracampos,
associando, implicitamente (e pela montagem), Paulo e laura. no entanto,
esta sugesto nunca preenchida e as personagens mantm-se ss. de resto, o
momentos de vida particularmente frgeis (alis, Voodoo
do realizador em relao a estas fragilidades); o confronto dessas personagens
com a vida social e com o espao; picos dramticos sem consequncia, como o
riso descontrolado de laura no meio da narrativa. nas sequncias documentais
tambm se depreende uma vontade de ver a vida dos objetos, o que est para l

148

Daniel Ribas

do olhar humano (h, por exemplo, um plano de pormenor de uma conduta que

constantemente a ser sabotada (ribas, 2010b: 89). neste sentido, a montagem

seu valor intrnseco.


Mercrio, pode tambm ser lido numa espcie de
prolongamento de Voodoo. na verdade, Mercrio utiliza as mesmas duas
personagens (interpretadas pelos mesmos atores), no que diramos ser um
momento posterior (ou anterior) narrativa de Voodoo. num sentido literal, a
narrativa conta-nos um pequeno momento na vida de duas personagens: um
homem e uma mulher que se encontram num parque de estacionamento. h
um fragmento de histria: percebemos que o homem pai e que est a passar

liberdade (ela dir-lhe- at j, supondo que se encontraro mais tarde, mas


noutro contexto social).
tanto Voodoo como Mercrio sugerem uma vontade de analisar e

Mercrio, onde Aguilar explora o local numa forma temporal e espacial. h


quase uma vontade de descobrir fantasmas naquilo que poderamos chamar de
naturezas mortas (as rvores do parque ou os carros vazios). esta aposta narrativa
tem uma consequncia esttica: a explorao visual de Aguilar particularmente
minuciosa, construindo quadros visuais (no h movimentos de cmara) muito
bonitos, fazendo a explorao de cor e a densidade visual; h diversas camadas

explicitmos, uma leitura emocional.

Sinais de inquietude: O cinema de Sandro Aguilar

149

(Mercrio
espao de tempo, com uma equipa reduzida), em que o realizador explora dois
introduo do cinema narrativo. em Mercrio,
percebendo, no entanto, que o que interessa so mesmo esses interstcios do
tempo: onde a emoo pode ser sentida num pequeno abrao ou murmrio. ou

simplesmente e ironicamente, essa selva encontra-se no meio da cidade,


[e eu pretendo] domesticar um lado selvagem que possa existir no humano
e torn-lo civilizado, de alguma forma. e o contrrio: sair desse lado
civilizado e [as personagens] encontrarem, no caminho, timidamente, esse
lado selvagem. (ribas, 2010c)

A luta entre a civilizao e a natureza tambm o tema dominante de Sinais


de Serenidade por Coisas sem Sentido
off
um texto inicial7
contingncias da natureza e o seu paralelismo com o comportamento humano.

sua relao com os elementos naturais. em pequenos elementos narrativos (o


sussurro de uma criana ou um telemvel que no se atende), percebe-se que

7) excerto de Lunrio Perptuo (Cortez, 1955: 235-236), um livro muito antigo, escrito ainda
com traduo de Antnio da silva e Brito. trata-se de um manual muito popular, oferecendo, entre
outras coisas, prognsticos sobre os comportamentos da natureza e do tempo.

150

Daniel Ribas

narrativo (as personagens que acompanha) e uma ligao documental natureza.


A banda sonora prolonga a caracterizao de gnero, colocando algumas cenas
no domnio de um terror ou fantstico. de certa forma, Sinais de Serenidade
por Coisas sem Sentido arrisca mais um pouco que Voodoo, mas mantm os
pressupostos essenciais do cinema de sandro Aguilar.

4. Concluso
ltimos quinze anos. Pretendemos demonstrar que o seu cinema tem passado

experimentao, atravs de uma explorao de novos caminhos (ele mesmo diz


que no lhe interessa o cinema clssico).
de forma essencial, parece-nos que este cinema vive da vontade de sublimar
os fragmentos narrativos e de lhes dar uma vida em si mesmos. Por essa razo,
de festejar o plano esteticamente e de o tornar uma potncia em si. essa luz
que ilumina os objetos permite, assim, um novo olhar, uma nova forma de ver
a vida interior. esse o ponto de partida para todas as sequncias documentais
mise-en-scne do realizador: ressaltar aquilo que est
perdido na cena, para que seja to importante como a narrativa invisvel que
se passa superfcie. tambm por isso, Aguilar despreza a narrativa clssica.
Ao cineasta interessa-lhe fornecer esboos, pistas narrativas, sem os concretizar

de A Zona: de ampliao em ampliao, chegmos sua longa-metragem (...)


poderosamente enigmtico. Porque o que A Zona nos diz que temos de viver
com o(s) enigma(s). e encontrar a o nosso conforto. (Cmara, 2009)

151

Sinais de inquietude: O cinema de Sandro Aguilar

impor o melodrama e a bastar-se com os gestos das personagens. isso notrio


porque ao cineasta interessa um microcosmos: um momento particular da vida e
percebe-se que lhe interessa uma espcie de falta, de um elemento qualquer que
Corpo e Meio, a morte em A
Zona, um passado que atormenta os protagonistas em Voodoo. isto , algo que
assombra as personagens. Ao mesmo tempo, h um movimento redentor nos

(...) fao com que tudo v para um territrio fsico e emocional a que chamo
nenhuma tranquilidade, mas este territrio faz uma espcie de nivelamento,
e isso apaziguador de certa forma. tem a ver com a minha forma de olhar
presas, mas tudo se transforma em tudo e, isso sim, qualquer coisa que me
anima. (Mourinha, 2009)

revela que um dos objetivos de Aguilar trabalhar uma zona de frico entre a
sobre as coisas e os objetos:
A Zona j vinha sendo explorado em
algumas curtas-metragens, a sem evidncia fsica de uma morte, e uma
inquietao qualquer associada a isso, e uma livre associao que a minha
forma de olhar para as coisas como realizador, se calhar como pessoa, esta
ressonncia dos objetos, esta forma do imaterial se tornar material e do
material se tornar imaterial. Muitas vezes estou a olhar para uma parede
e estou a sentir uma presena na parede; ou estou a olhar para uma pessoa
como se fosse uma natureza morta; e essa transio entre umas coisas e as

152

Daniel Ribas

pertinncia de utilizao da montagem, da banda sonora ou da construo do


plano. na experimentao destes materiais e do seu jogo com a narrativa e com
a realidade, Aguilar trabalha, essencialmente, a partir da desconstruo dos
das expectativas. Por isso mesmo, a densidade do cinema de sandro Aguilar
exige vrios estudos parcelares. neste texto procurmos fazer uma panormica
contnua experimentao. Algumas das pistas aqui lanadas exigem um estudo
mais aprofundando em confronto com um pensamento crtico.

livro:

Pereira.

Artigos:
CAstro, i. (1999), Conversa com sandro Aguilar, in Curtas-Metragens
Portuguesas, lisboa: videoteca Municipal de lisboa.

Novas
& Velhas Tendncias do Cinema Portugus Contemporneo, Joo Maria
Mendes (coord.), lisboa: Centro de investigao em Artes e Comunicao.

153

Sinais de inquietude: O cinema de Sandro Aguilar

riBAs, d. (2010a), o futuro prximo: dez anos de curtas-metragens


portuguesas, in Agncia, Uma Dcada em Curtas, daniel ribas e Miguel
dias (coord.), vila do Conde: Agncia da Curta Metragem.
Agncia
Uma Dcada em Curtas, daniel ribas e Miguel dias (coord.), vila do
Conde: Curtas-Metragens Crl.
seABrA, A. M. (2000), hipteses, modos de ser, in Gerao Curtas - 10
Anos de Curtas-Metragens Portuguesas (1991-2000), Francisco Ferreira e
lus urbano (ed.), vila do Conde: Curtas-Metragens Crl.

on-line:
psilon

Pblico, disponvel

17 de setembro de 2012].

de 2012].
MourinhA, J. (2009), sandro Aguilar em territrios estranhos, in
psilon
Pblico, disponvel em: http://ipsilon.publico.pt/cinema/texto.

riBAs, d. (2010c), em Foco: sandro Aguilar, disponvel em: http://festival.

A Cuarta Parede, disponvel em: http://www.acuartaparede.com/ultimo-cinema-portugues/ [consultado a 28 de setembro de 2012].

154

Daniel Ribas

Arquivo (2007), sandro Aguilar, Portugal.


A Serpente (2005), sandro Aguilar, Portugal.
A Zona (2008), sandro Aguilar, Portugal.
Cadver Esquisito (1997), sandro Aguilar, Portugal.
Corpo e Meio (2001), sandro Aguilar, Portugal.
Estou Perto (1998), sandro Aguilar, Portugal.
Mercrio (2010), sandro Aguilar, Portugal.
Remains (2002), sandro Aguilar, Portugal.
Sem Movimento (2000), sandro Aguilar, Portugal.
Sinais de Serenidade por Coisas sem Sentido (2012), sandro Aguilar, Portugal.
Voodoo (2010), sandro Aguilar, Portugal.

Estrada de Palha, de rodrigo Areias:


este western para mim
eduardo Paz Barroso

Estrada de Palha
Bando
Parte), assina tambm diversas experincias no domnio da videoarte e da criao
analisar, considermos que a sua presena numa obra dedicada ao estudo da nova
gerao de cineastas portugueses faria particular sentido. do seu percurso recente, mas j
notvel, destacamos a dupla premiao no Festival Curtas de vila do Conde (distinguido
na Competio nacional e com o Prmio do Pblico) na edio de 2008, com
Corrente (2008), sobre um mineiro e uma personagem feminina, ambos tentados por
um rio que os pudesse arrastar na sua corrente. A sua primeira longa-metragem, Tebas
(2007), inspirada no imaginrio do road movie apreendido em Jack Kerouac, mas onde
se desenvolve um confronto com a tragdia clssica: o teatro grego transportado para o
asfalto. Com Golias (2010), regressaria ao Curtas, exibindo uma obra sobre os intervalos
ao Curtas.
no trabalho deste realizador tambm de destacar uma forte e inspiradora vocao
redshoes, que confere a Estrada de Palha, com msica de ambos, uma singularidade
no panorama mais recente do cinema portugus a tradio do western enquanto gnero
Muitos dos espectadores de Estrada de Palha tero certamente pensado: este western
para mim!1
western; Bazin; clich; desobedincia; democracia.

a Telecel, onde um pastor atende uma chamada telefnica no meio da serra e do seu rebanho de
ovelhas, e exclama tou xim, para mim!!!! na circunstncia, explora-se o facto de Estrada de
Palha aludir de forma explcita aos trajectos que os pastores transumantes percorriam em Portugal
com os seus rebanhos. Estrada de Palha, sublinha o realizador, era o nome dado parte mais
perigosa do trajecto (Curtas vila do Conde, 2011: 154).

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 155 - 168]

156

Eduardo Paz Barroso

A verdade que se torna muito difcil escrever sobre o western e a sua


Django Libertado (2012), de Quentin tarantino,
possa dizer e investigar acerca da relao do western com a poltica e, neste
caso, com o racismo e com a actualidade. A estetizao da violncia, o dilogo

onde as palavras e a articulao dos dilogos so duelos consecutivos. Django


Libertado, caso rodrigo Areias o tivesse visto antes (o que no era possvel,
seu horizonte de referncias. descontadas todas as distncias e mais alguma, no
deixa de ser curioso constatar agora uma coincidncia entre ele e tarantino na
seduo por um gnero que no falha.
no caso de Estrada de Palha, trata-se de inscrever uma realidade portuguesa

dar-lhe, a partir desta nossa realidade, um sentido contemporneo. o resultado


consiste em criar uma narrativa ldica, onde o realizador manifestamente se
diverte (e nos diverte) a manusear cdigos do western. Mas, por outro lado,
falta de expectativas que tanto o perturba. do ponto de vista do realizador, o actual
estado das coisas (leia-se a nossa realidade poltico-social) nunca vai mudar2.
vivemos e do desencanto que tantos manifestam em relao democracia: A
culpa sempre dos outros quando no fundo sempre nossa, diz ainda.
o argumento de Estrada de Palha (escrito pelo realizador) situa a ao
em Portugal. Corria o ano de 1908, num perodo psno incio do sculo
onde os princpios que norteiam a justia so corrompidos e as fronteiras entre a
Carneiro (vtor Correia), que frequentou o seminrio mas no tinha vocao

2) Cf. artigo de Jorge Mourinha no haver sangue, psilon Pblico, (26.06.2012).

Estrada de Palha, de Rodrigo Areias: Este western para mim

157

de certo modo estranho, tocado por uma imensa paisagem branca, na lapnia.
Ali recebe uma carta, apelo dramtico ao seu regresso a Portugal para vingar
a morte de um irmo tambm pastor de ovelhas. o espectador desta forma
apresentado ao personagem nuclear, um justiceiro que se faz acompanhar por
um texto que anda a traduzir. Alberto chega de longe, como um estranho, com
um livro eloquente e proftico sua maneira: Desobedincia Civil
david thoreau. e confronta-se com um arrogante e exasperante capito, Bacelo
de seu nome (nuno Melo), que exerce a autoridade de forma discricionria, a

plancies alentejanas.

158

Eduardo Paz Barroso

tradio do western
o que realmente interessa o efeito produzido por essas imagens, tocadas por
um clima de alguma estranheza e indeciso, sugerindo uma distncia, criando
meditao. Alberto Carneiro um cowboy tradutor de thoreau, e que luta contra
a resignao. no fundo, este personagem um cowboy muito especial, um
pastor intelectual que lida com rebanhos e com a natureza humana. Mesmo
sem ver aqui uma metfora crist, podemos detectar algumas ressonncias dos
ensinamentos de John Ford e da sua preocupao com o valor da integridade.
s ele apresenta com uma eloquncia sem paralelo os grandes temas do bem e
do mal que se digladiam ante a justeza do olhar patente em imagens organizadas
com um sentido plstico e moldadas pela luz.
lus de Pina (1983) refere vrias entrevistas dadas por John Ford ao longo

plstica. e atravs dessa plasticidade comunica-se uma viso no-dogmtica da


realidade e das condutas humanas.
o prprio Ford, numa entrevista aos Cahiers du Cinma conduzida por Axel
heris de branco e os meus maus de negro. A virtude no triunfa sempre, nem
na vida nem no western. Algumas vezes triunfa e, c no fundo, acho isso bem.3
Com efeito, o western um mtodo. no entender de Bazin, isso deve-se ao
facto de o cinema ser, graas ao contributo fundamental deste gnero, a arte
compreenso inconformada com os critrios morais e estticos vigentes.
pretenso de elaborar uma retrica do western

3) esta entrevista, intitulada Cavaleiro solitrio, encontra-se reproduzida no catlogo John


Ford (Cinemateca Portuguesa e Fundao Calouste gulbenkian) relativo ao ciclo apresentado
entre novembro de 1983 e Fevereiro de 1984, em lisboa. Foi originalmente publicada no n. 183,
de outubro de 1966, dos Cahiers du Cinma. A citao da pgina 120.

159

Estrada de Palha, de Rodrigo Areias: Este western para mim

Areias a ver e rever toda a obra de John Ford, mas tambm os western spaghetti
de sergio leone, o Homem Morto (1995) de Jim Jarmusch, o El Topo (1970) de
de gnero e uma desconstruo portuguesa. era esse o ponto de partida. no
4

western e

a Estrada de Palha uma originalidade particularmente inesperada. sinal de um


fascnio que o realizador pretendeu levar o mais longe que foi capaz e, com o
oramento para uma curta, acabou por conseguir realizar uma longa-metragem
pena. Podemos encontrar nesta obra uma dimenso metalingustica que implica
o destino humano, a errncia e at o nomadismo. temos assim o heri que partiu
para a incerteza da lapnia, insatisfeito com a sua condio, e que volta para
que se faa justia. temos a procura de valores e de certezas que escapam por

instncias que se combinam com um estado de deriva, uma paixo solitria,


simbolizados nos pastores que se deslocam para sul pela Estrada de Palha.
de acordo com este raciocnio, h nesta obra de rodrigo Areias uma pulso
western no
ambiciona rivalizar com os expoentes da mesma linhagem, e, nessa perspectiva, a
crtica sempre, de certo modo, injusta na sua avaliao. Bem mais interessante
observar como funciona o recurso, por parte do realizador, aos cdigos universais
do western
um processo esttico de politizao do presente, sem com isso resvalar para
encar-la de um lugar problematizador. Para mim, era sempre mais interessante

4) Cf. artigo de Jorge Mourinha no haver sangue, psilon

Pblico (26.06.2012).

160

cit

Eduardo Paz Barroso

op.
aqui e agora, a prtica do gnero e o

descoberta de uma moral para os fora-da-lei, uma gramtica que privilegia


o travelling e a panormica para restiturem, como diz Bazin, a plenitude do
para discutir a resignao, e a necessidade de a ultrapassar.
o clich funciona neste contexto como ponto de partida. A minha ideia
era sempre partir desse clich do western, para depois o desmontar e tornar
numa coisa portuguesa (Areias in Mourinha, op. cit.), esclarece o realizador. A
noo de clich, em cinema, implica a repetio e a citao. Quantas mais vezes
western deu
origem a um prodigioso arsenal de clichs por detrs dos quais se esconde um
as suas imagens de marca no correspondem a uma frmula gasta, mas a uma
forma que se gasta e se renova (Areal, 2011). no fundo, no existem sentidos
demasiado evidentes. e, para recorrer a uma formulao que leonor Areal
clich funciona nalguns casos como um
operador. Clichs e esteretipos (...) so imagens congeladas, cujo sentido
foi parado (Areal, 2011)5.
rodrigo Areias joga com a ideia de clich, no para articular um conjunto
de imagens-tipo, para as descongelar, mas justamente pelo empenho de
verdadeiramente um efeito de pardia. A sua proposta vai mais no sentido de
5) o ensaio de leonor Areal, ao desenvolver uma tese sobre a funo de imagens que, pela
sua repetio, produzem um efeito cultural de fcil reconhecimento, v no cinema um campo
privilegiado de proliferao de clichs
de Estrada de Palha, trata-se de ver como os clichs operam no sentido de um estilo sintetizado
western portugus, um western rojo ou no ttulo da crtica de
clichs encontram-se numa mutao permanente e, por isso, estabelecem uma ligao especial
clichs do western,
trazendo-os para um territrio nacional e singular. Cf. Areal, l. (2011).

Estrada de Palha, de Rodrigo Areias: Este western para mim

161

interrogar as possibilidades actuais do western como atitude perante o cinema.


em Estrada de Palha no h duelos, mas existem dilemas.
mimesis sobre o espao lendrio do oeste Americano, a hiptese assumida pelo
realizador a de (re)construir um imaginrio possvel do western, alicerado
numa identidade portuguesa. o destino e a condio de que se falava h pouco

da qual d testemunho. no s a idade do realizador (34 anos na altura em que

imagens de Estrada de Palha por vezes comportam.


onde, semelhana do que sucede no oeste Americano, impera a lei do mais forte
e a corrupo e a extorso fazem a regra. Western moral, de certo modo, feito

de sugerir atravs do que revela, evitando mostrar aquilo que no tecnicamente


vivel. Mas nem por isso esto ausentes a vastido das paisagens, as alegorias e
o imaginrio dos confrontos coreografados at ao pormenor. e, por esse motivo,
nesta obra, encontramos uma conteno dramtica do discurso, quando o bom se
O Bom, o Mau e o Vilo
que pairam sobre a abordagem de rodrigo Areias a alguns lugares portugueses
que se alcana com o ritmo certo de uma histria. o enredo descobre ento um
justa medida, a um espao poltico de discusso. e aqui entra em cena o texto de
Desobedincia Civil, que transporta para o

162

Eduardo Paz Barroso

prevalea, a par da imagem, com um valor de declarao universal. Como esta,

incapaz de distinguir amigos e inimigos. Foi ento que lhe perdi o pouco respeito
que tinha e passei a ter pena dele. e, em jeito de comentrio, refora o que
concentrar naqueles 50 metros que nos rodeiam para os transformarmos num
lugar melhor (Areias, 2012: 8 - 9).

este apelo desobedincia individual recorda uma forma de resistir, uma no-desistncia. se pensarmos que thoreau era especialmente crtico relativamente
um essencialista preocupado com a satisfao das necessidades fundamentais

Estrada de Palha, de Rodrigo Areias: Este western para mim

163

cowboy de Estrada de Palha, traga no bolso Desobedincia Civil (1848), como


quem traz consigo um texto religioso que apela a um governo melhor. ou um
Colt 45...
Questo particularmente legtima em Portugal, em 2012. e mesmo admitindo
que pode no existir no plano imediato um governo melhor, este western
portugus procura a sua respeitabilidade animado pela lio de Bazin, mesmo
que isso no seja verbalizado. onde a moral individual precria, s a lei pode
impor a ordem do bem e o bem da ordem. Mas a lei tanto mais injusta quanto
pretende garantir uma moral social ignorante dos mritos individuais dos que
constituem a sociedade (Bazin, 1992: 238). dirigido conscincia individual,
nele citado abundantemente) no se enreda numa demagogia anarquista. limitacaractersticas-chave do western.
Ao comentar grandes westerns
A Grande Ofensiva
(1954), tirado do que de mais clssico h na histria americana, ou Colorado
Territory (1949) e A Caminho da Forca (1951), o terico dos Cahiers reala a
qualidade (e as qualidades) dos personagens e o facto de estes interessarem os
espectadores devido quilo que lhes acontece (Bazin, 1992: 249). ligar o seu
destino ao de um personagem desobediente a proposta que Estrada de Palha

imediata com um pas onde comum haver 50 por cento de absteno em actos
eleitorais. Ao sublinhar este facto, o realizador, exibe um mal-estar e acredita
que o cinema o pode suturar. Para rancire, sob o nome de democracia, o
que est implicado e denunciado a prpria poltica (2005: 75). e o que est
dissimulado na poltica tem sido, cada vez mais, uma hegemonia do econmico
que traz consigo a institucionalizao de um estado de excepo. Conceito

() a abertura a um espao no qual aplicao e norma exibem a sua


separao e uma pura fora-de-lei realiza (ou seja, aplica, des-aplicando)
uma norma cuja aplicao foi suspensa. deste modo, a soldadura impossvel

164

Eduardo Paz Barroso

de norma e realidade, e a consequente constituio do mbito normal,


operada sob a forma de excepo, isto , atravs da pressuposio do
anlise, suspender a sua aplicao, produzir uma excepo. (Agamben,
2010: 66)

para, mediante o exerccio imaginrio, aceder vastido de um territrio


onde a no-aplicao da lei uma excepo que se torna permanente. Como

prosaicamente: de repente a democracia so sempre os outros, a culpa


sempre de outra pessoa que votou naqueles tipos. o lado amorfo com que a
malta v isto assusta-me muito. e do meu ponto de vista bvio que isto nunca
vai mudar (Areias in Mourinha, op. cit.).
western portugus
onde os equivalentes dos cowboys lidam com ovelhas enquanto percorrem
o pastor perdido (idem, ibidem
que procuramos justamente o que repelido da poltica pela anlise feita da
democracia, no meio de um estado de desmesura e angstia. resta a esperana
num deus salvador. A Poltica de Plato o texto que serve de suporte a uma
do bom governo (rancire, 2005: 77). o justiceiro do western funciona como
um salvador. A desobedincia lei, quando a nica lei existente a excepo
que separa a sua aplicao da realidade concreta, pode ser formulada com os
western portugus uma
desobedincia.
de entre as crticas que saudaram o aparecimento de Estrada de Palha,
uma elogia particularmente o seu tom de stira e de risco e simpatiza com o

Estrada de Palha, de Rodrigo Areias: Este western para mim

165

(Ferreira, 2012: 11). do mesmo modo que no sabemos ainda qual ser o espao
de rodrigo Areias no futuro do cinema portugus. Mas podemos conjecturar,
a partir de um enredo algo inesperado e que ele foi capaz de transformar numa
do cinema portugus no venha a conhecer estados de excepo.

livros:

Artigos:
AreAl, l. (2011), Para uma teoria do clich, in Cinema: Journal of
Philosophy and the Moving Image, n. 2, 141-164, disponvel em http://
[14].
MAdsen, A. (s/d), Cavaleiro solitrio, in Catlogo John Ford, Joo Bnard
da Costa (dir. lit.), pp. 99-120, lisboa: Cinemateca Portuguesa e Fundao
Calouste gulbenkian.
PinA, l. (s/d), John Ford A luz e o olhar, in Catlogo John Ford, Joo
Bnard da Costa (dir. lit.), pp. 35-52, lisboa: Cinemateca Portuguesa e
Fundao Calouste gulbenkian.

166

Eduardo Paz Barroso

Jornais e revistas:
AreiAs, r. (2012), Quis contrariar a pressa atual, entrevista, Tabu
pp. 8-9.
FerreirA, F. (2012), Por um punhado de ovelhas, Atual
p. 11.

Sol,

Expresso,

Ford, J. (1966), Cavaleiro solitrio, Cahiers du Cinema, n. 183, outubro,


120 [entrevista reproduzida no Catlogo John Ford, Cinemateca
Portuguesa e Fundao Calouste gulbenkian, relativo ao ciclo apresentado
entre novembro de 1983 e Fevereiro de 1984, em lisboa].
MourinhA, J. (2012), no haver sangue, psilon

Pblico.

Curtas vila do Conde (2011), Catlogo da 19. edio, 154, vila do Conde:

Corrente (2008), rodrigo Areias, Portugal.


Django Libertado (2012), Quentin tarantino, euA.
El Topo
Estrada de Palha (2011), rodrigo Areias, Portugal.
Golias (2010), rodrigo Areias, Portugal.

Estrada de Palha, de Rodrigo Areias: Este western para mim

Homem Morto (1995), Jim Jarmusch, Alemanha/Japo/euA.


O Bom, o Mau e o Vilo (1966), srgio leone, itlia.
Tebas (2007), rodrigo Areias, Portugal.

167

Janelas para o (in)visvel:


o cinema de Joo salaviza
rico oliveira de Arajo lima, Janaina Braga de Paula, larissa souza
vasconcelos

Arena (2009),
Cerro Negro (2011) e Rafa (2012). As obras movimentam-nos para uma discusso em
torno das modalidades de visibilidade e invisibilidade postas em jogo nas imagens.
trazemos como questo de pesquisa esttica no cinema do realizador o trabalho com as
cinema de salaviza leva-nos tambm aos espaos, sobretudo cidade, em movimentos
pela escritura flmica, a disponibilidade de abertura ao risco no processo do realizador e
mise-en-scne e da montagem.
janelas; Joo salaviza; visvel; invisvel; cidade.

Pedro Costa

O que o eu? Um homem que se pe janela para ver os passantes.


Pascal

um cinema de janelas. um cinema de encontros. um cinema de risco.


um cinema de espaos. da cidade. de juventudes mltiplas. de inveno
de posturas do corpo. de tenso com o mundo. so mltiplas as entradas no

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 169 - 190]

170

rico Oliveira de Arajo Lima, Janaina Braga de Paula, Larissa Souza Vasconcelos

desestabilizadoras, elas inscrevem-se no mundo de forma inquieta, revolvem-se


como corpos que querem tomar um lugar. talvez seja o prprio desejo de um
realizador que tambm procura inventar lugares, traar devires, na busca por
escapar formatao do olhar.
iniciou o percurso como realizador no ano de 2004, com a curta-metragem Duas
Pessoas. em 2009 lanou Arena
e recebeu, entre outros prmios, a Palma de ouro para curtas em Cannes. esse
processo de reconhecimento do jovem realizador, no entanto, no se traduz na
simples valorizao de um autor centrado em si, mas na movimentao de um
discurso para defender o desejo de produzir e divulgar o cinema portugus.
o fazer de salaviza, apesar de envolto no frescor de uma nova gerao de
nas semelhanas entre o cinema j consagrado de Pedro Costa e o deste
modus operandi muito prximo das
poticas do documentrio contemporneo. e ele mesmo destaca, sobretudo,
Os Verdes Anos
(1963) e Mudar de Vida (1966), e com Fernando lopes, diretor de Belarmino
salaviza, principalmente uma herana de liberdade.
essa liberdade vai estimular o diretor no sentido da busca dos percursos
os corpos. ele est disposto ao encontro com o mundo, ao impondervel da
gosto da ideia de que estou mais a observar o que acontece minha frente do

esttico-polticas de um pensamento elaborado com as imagens. Pensar com as


imagens: cri-las, lanar-se inveno, conceber mundos. e como se do esses

Janelas para o (in)visvel: O cinema de Joo Salaviza

171

conjeturas de mise-en-scne
realizador, a partir das curtas Arena (2009), Cerro Negro (2011) e Rafa (2012).
estes trabalhos movimentam-nos na composio de uma paisagem urbana por
vir, que no se deixa representar, nem ser abarcada, num conjunto orgnico. so
frestas. vemos, por meio de janelas, um mundo que se inventa pelos processos
de encontro operados pela cmara.
***
Que nome que se d a um espao relativamente ao qual no se pode dizer que
se est dentro ou fora
se coloca no entre
justamente esta a condio das janelas. espao entre espaos. Condio
heterotpica, lugar fora de todos os lugares (Foucault, 2006). Ao passo que
dos corpos que por elas se projetam. Contam-nos, a um s tempo, o que nos isola
e o que connosco comunica.
nessa margem, entre o espao de casa e o desconhecido, que rafa se coloca
para esperar o regresso da me. vemo-lo olhar para fora, mas no vemos o que ele
o mais passa-se para l dos seus limites. ouvimos uma confuso na rua, algum
que passa correndo, um assobio, mas permanecemos no desconhecimento. no

envolvido em chamas. em breve deixar de arder ao alcance da vista.


em Cerro Negro, Anajara apanha roupas no varal. Atrs de si, o vulto de uma
A cmara coloca-o ento em foco e, logo depois, rosa, a vizinha que dele cuida
na ausncia da me, entra no pequeno quadro dentro do quadro. um breve
dilogo sobre o almoo do mido e a janela fecha-se.

172

rico Oliveira de Arajo Lima, Janaina Braga de Paula, Larissa Souza Vasconcelos

igualmente atravs de uma pequena janela que Allison tenta consertar o


televisor, tambm ele uma janela dentro da cena. o corpo organiza-se no espao
da cela, como se estivesse em casa. um co ladra ao longe e lembra-nos: l fora
ainda h mundo, mesmo que o corpo pouco possa dele. Braos, mos, antena. o
em Arena, outra janela. desta vez, com grades. Agora o corpo de Mauro
que organiza o espao como se a casa fosse priso. do que h l fora, vemos
quase nada. o plano pouco respira, e, tal como o personagem, estamos presos.
Mauro projeta o tronco para fora, por outra pequena janela. Fala com algum
sobre banalidades, qualquer coisa da ordem do dia. Mais uma vez, o realizador
opera o seu jogo de visibilidade e invisibilidade. no vemos o que Mauro v.
tudo o que nos dado uma voz no extracampo. satisfao negada para a nossa
pulso escpica.
janela para o mundo, do qual s vemos uma parte (salaviza, 2012).
respeito das janelas. A sua prpria inveno como estrutura parece contar-nos j
um certo modo de vivenciar os espaos. muito provvel que as janelas (e o seu
processo de diferenciao, funcional e simblico, das portas) tenham surgido
produo dos sujeitos e do mundo: o pblico e o privado.
desde a renascena, a metfora das janelas tem servido como norte para
diversos regimes de visibilidade. A inveno da perspetiva na pintura, por
exemplo, forjou a um s tempo a ideia do quadro como janela e a ideia do
sujeito racionalista e autnomo da modernidade: um sujeito que pode ver sem
ser visto; que pode dissolver-se naquilo mesmo que v (Feldman, 2011).
se na pintura a perspetiva foi responsvel pela produo de um novo
regime esttico e de uma ideia de um sujeito racional, no cinema narrativo
ela foi responsvel pela produo de um corpo que se faz ausente, espectador
desmanchado. A tela do cinema abre espao para um mundo parte, independente
do mundo real. o espectador apartado deste ltimo pela prpria tela. o que

Janelas para o (in)visvel: O cinema de Joo Salaviza

173

contida em si mesma e que, no apenas elimina a distncia entre o espectador


e a obra de arte, mas deliberadamente cria a iluso, no espectador, de que ele
2005: 22)

salaviza, no entanto, extravia a lgica do cinema narrativo clssico, investe


em narrativas menores, em desnarratividades. Faz irromper janelas de dentro
das janelas, furando a imagem, convocando o nosso corpo pela negao.
que o personagem v. vemos ruir, aos nossos ps, a nossa omnipresena como
espectadores, essa da visualidade hegemnica. A janela que salaviza nos abre
no a da possibilidade de ver por completo, mas, compondo com Pedro Costa,
uma porta pela qual no podemos passar:

[a] nossa entrada como protagonistas. Mantemo-nos margem. (Costa,


2010: 151)

***

esto diante das janelas, h uma espera, uma pausa. eles parecem traar pontes,
operar passagens entre mundos. o objeto do olhar no dado, mas coloca-se
numa zona de indiscernibilidade. algo que no est j constitudo, no uma

inventar espaos, ocupar mundos, instaurar formas de vida. so personagens


que escapam pelas frestas de pequenas promessas de outra vida ou por pequenas
promessas de outro mundo possvel, brechas que se abrem no meio do caos

174

rico Oliveira de Arajo Lima, Janaina Braga de Paula, Larissa Souza Vasconcelos

em que vivem. trata-se de corpos que querem tomar lugares, habitar a plis e
espao e de tempo. seres aprisionados que tentam traar caminhos, no segundo
uma perspetiva de vtimas de um sistema opressor, mas como corpos desejantes
qualquer forma, num espao a que no pertencem inicialmente, mas que fruto
do desejo de olhar para outro lugar.
em movimento e [a] sua relao com o espao urbano (salaviza, 2012).
um olhar deriva conduz-nos pela trama de Cerro Negro. o personagem
Anajara, uma jovem brasileira em terra estrangeira, desdobra-se entre os
imprimindo pouco contraste s cores do mundo, faz dele um borro. ela, como
Arena,
Cerro Negro e Rafa
um sistema que normatiza e criminaliza, sobretudo, os que so jovens, vivem
nas periferias dos grandes centros urbanos, os imigrantes, os que ocupam as
ordem outra, que no social ou programtica. o seu cinema impregnado pelo
mundo, um mundo que se reinventa.

do espao domstico: as louas na pia, as roupas no varal, o cuidar de um beb.


A cmara de salaviza acompanha os gestos mnimos que constituem essas
maneiras de estar no mundo. no so apenas gestos pessoais de personagens,
tempo e no espao.

tambm no muito importante. Mas eu gosto que os dilogos sejam


trabalhados ao mesmo nvel do gesto. os dilogos so extenso do prprio
corpo do personagem. tentar sair de si mesmo. e, portanto, um dilogo
e um gesto tm a mesma funo, tudo feito com muito improviso.
(salaviza, 2012)

Janelas para o (in)visvel: O cinema de Joo Salaviza

175

h uma luz que constitui essas casas, uma composio de elementos na cena,
posturas de corpos no plano. no lusco-fusco da morada de rafael, ele e a irm
esperam notcias da me, comem alguma coisa, sentam e cuidam do beb. As falas
so sussurradas, numa sonoridade de cochichos, ntima, prxima. os seres em
cena so mal iluminados, esto em zona de penumbra, luzes do interior apagadas,
feixes que iluminam o espao a partir da rua l fora. h que se investir de uma
postura ativa para entrar no plano, estar com a imagem, participar desse regime
de sensibilidade crepuscular. entre o dia e a noite, entre ver e no ver. neste
intervalo breve, quase um lapso, a vida se deixa experienciar menos como um
jogo, que precisa ser estrategicamente conhecido, previsto, administrado, do que
Brasil (2006) a respeito do gesto ligeiro e impercetvel de um prestidigitador
A intimidade resvala pela cena urbana. o diretor vai constituindo na cidade
um possvel para o gesto ntimo, incluindo o espao privado no espao pblico:
-se na praa do centro histrico para observar manobras de skate como quem
se faz acompanhar da vizinhana para brincar na pracinha de infncia. Alisson,
em Cerro Negro, mexe na antena da tv, dentro da cela, como quem organiza o
seu prprio espao familiar. em Arena, Mauro prostra-se dentro de casa como
se esta fosse uma cela. no intervalo processual entre mundos (o da casa, o da
outro; nem um eu e os demais. o intervalo o que surge. Para salaviza, esses
engendramentos abrem tambm a possibilidade de uma leitura poltica, que d a
ver uma certa forma de reinvindicar o prprio mundo:
As personagens esto a tentar entender se o mundo mesmo de todos, onde
que elas podem tambm estar. e portanto eu tento muito fazer isso atravs
da mise-en-scne, ou seja, muitas vezes trabalhar o espao da cidade como
se ele prprio fosse um espao privado, na forma como as personagens se
movimentam e encontram o seu lugar a como se estivessem em casa.
(salaviza, 2012)

176

rico Oliveira de Arajo Lima, Janaina Braga de Paula, Larissa Souza Vasconcelos

Para experimentar estas obras, vale acompanhar-se de uma certa dramaturgia,


prpria do pensamento de Foucault, pensar como ali se constitui uma certa ideia
de intimidade, que no da ordem do sujeito, do indivduo, mas que singular.
tomar de Foucault a fora do conceito de subjetivao, no para o repetir, mas para
entender o processo, os modos, e no o substantivo: a existncia, a intimidade, o
indivduo, etc.. ele diz-nos dos modos de subjetivao que esto em permanente
constituio, que s se do em relao, inventando novas formas de existncia,
uma esttica e uma tica da vida. Para deleuze, Foucault no emprega a palavra

1992: 120).
vo-se constituindo na mise-en-scne e nos riscos do real, produzindo assim
uma nova experincia esttica que atravessa uma perspetiva individualizada
e essencialista e que se alarga ao comum, torna-se comum. A realidade do
encarceramento da juventude no se circunscreve ao contexto socioeconmico
de Portugal; no entanto, de cada obra transformar paisagens reconhecveis,
constituir afetos, encontrar o seu lugar no mundo atravs da relao que o
personagem pode estabelecer com sua prpria casa, com a sua cidade. Muito
percebendo onde elas gostariam de estar (salaviza, 2012). espao que no
mise-en-scne. sempre que param, os protagonistas do realizador
referenciado na cultura oriental. Comecei a perceber que uma das formas mais
bonitas e mais tteis de nos relacionarmos com o espao passa muito por essa
coisa telrica e ancestral de a vida ser feita no cho (salaviza, 2012).
Poderamos pensar numa outra tradio do sublime, que se traduz em leveza
e delicadeza, num contraponto ao grandioso e ao monumental, que se associa ao
algo que s pode ser alcanado quando no se espera mais nada. Ao pensar sobre
o destino das imagens fora dos discursos perfeitamente integrados produo

Janelas para o (in)visvel: O cinema de Joo Salaviza

177

de clichs, denlson lopes aposta no sublime, o sublime do banal, como futuro


ele diz: justamente no quotidiano, no detalhe, no incidente, no menor, que
residir o espao da resistncia, da diferena (2007: 89).
enclausuramanto de Mauro em Arena. ele tatua o brao, deita-se no sof e faz
ver a pulseira eletrnica, que indica a priso domiciliria. na casa que ele deve
do varal, tenta livrar-se do lixo. recebe visitas de garotos insatisfeitos com a
tatuagem que fez neles, tem a casa invadida, dinheiro levado, corpo violentado.
o ponto em que decide sair e acertar contas com os jovens. A travessia pelo
prdio leva-nos pelas curvas, cores, luzes e linhas do espao. nesse percurso
que outras formas de vida irrompem na cena, pessoas que olham, estranham,
deslocam a mise-en-scne de um sentido nico.
Janela aberta ao imprevisto: no acerto de contas, Mauro arremessa, do

a bicicleta de um dos seus agressores. A cena bastante representativa de um


cinema contemporneo que afrouxa fronteiras at h bem pouco tempo bastante
ponte abaixo, sem ensaios, confundindo moradores que, apesar de familiarizados
da vizinhana que espia da janela so vestgios da realidade que irrompe da
cena, dando-lhe novas visualidades. A violncia dos grandes centros urbanos
banalizada pela sua recorrncia. ningum toma posio. A no ser a senhora
idosa que entra no quadro pelo andar de cima e, carregando as suas compras,

que se constitui a partir da perplexidade de um corpo franzino que se paralisa e,


Joo salaviza vai para a rua com a cmara do mesmo modo que o ator vai
para a rua descobrir o seu corpo no espao. Para o realizador, que v no guio

178

rico Oliveira de Arajo Lima, Janaina Braga de Paula, Larissa Souza Vasconcelos

vida que continua a acontecer diante da cmara (salaviza, 2012). h um desejo


Anajara tem de fazer todo um percurso, que se delineia pela escritura flmica. A
cmara acompanha-a quando ela apanha um autocarro, e desenha ritmos, cores
apressar um pouco o passo. Anajara apanha o autocarro em direo unidade
-brisas dianteiro. ela sobe as escadas de entrada do transporte coletivo, paga o

sons das aves no extracampo. como se fossem desmanchadas as fronteiras


entre cena e vida, situao vivida e encenada, momento e plano (Comolli, 2008:
54). o potico vai pedindo passagem dureza prvia do encontro entre o casal
de brasileiros. Pensando com Comolli, abrir entradas presena no palpvel

que est aqui com o resto, dissimulado pela prpria luz ou cegado por ela, ao
lado do visvel, sob ele, fora do campo, fora da imagem, mas presente nos corpos
e entre eles, nas palavras e entre elas (2008: 176).
crescente roteirizao (ou guionizao) da vida. o prprio estar no mundo
est em jogo a, para que j no estejamos capturados pela lgica dos programas
e no sejamos resumidos condio de espectadores-consumidores, impotentes
mesmo para compreender o programa do qual participamos (2008: 168). os
roteiros que se espalham buscam o ordenamento dos corpos, a previsibilidade,
a organicidade nas formas de sensibilidade. so tentativas consensuais de
estabelecer o que cabe ser dito e visto, o que pode o corpo, at onde podem ir
indicar como ser governada a experincia, como ser abarcado o mundo. Fuga
ao controle. o real como erro, aproximao, tateamento, transio (2008:

Janelas para o (in)visvel: O cinema de Joo Salaviza

179

nos programas.
Rafa comove. o modo pelo qual o menino de treze anos vai descobrindo a
cidade, percorrendo as paisagens icnicas de lisboa com um olhar de quem nada
viu, percebendo-a na dureza de estar s em busca da me, escapando da sua
a sua crena, segundo a qual a curta que ir fazer j existe antes mesmo da
casa de algum, no corpo de algum. so escolhas de coisas que nos aproximam.
(2012). preciso, ento, trabalhar como um coletor, como a Agns varda de
Os Catadores e a Catadora (2000), num gesto de abertura que no personaliza
o artista como sujeito criador de formas a partir do nada. Cabe dispor-se ao
encontro, entrar em frico com o mundo.
esse cinema que no tenta conter o mundo faz-se nos percursos, e assim so
Cerro Negro. preciso percorrer a cidade

tempo do mundo vivido. A ligao ser com o universo da priso, onde Alisson
precisa de estratgias para se conectar com outros lugares, tentar ouvir a voz
tecer a relao, vai elaborar-se precisamente no dia de visita, quando a rotina de
Anajara inclui o encontro com Alisson. uma cidade delineada nesse trajeto, em
elaborao, em processo de inveno. A paisagem urbana, aqui e nos outros dois
anunciam os trajetos dos personagens.
contemporneos, O Cu sobre os Ombros (srgio Borges, 2011) e Avenida
Braslia Formosa
do relacional para discutir a constituio das cenas e a modulao do corpo

180

rico Oliveira de Arajo Lima, Janaina Braga de Paula, Larissa Souza Vasconcelos

o que vemos e o que visto pelos personagens, essencialmente relacional, sem


consenso ou harmonias slidas (Migliorin, 2011, 2). seria possvel, tambm
pelas trocas postas em cena, na montagem que articula mundos, no jogo entre o
que est em campo e o que est fora de campo, a todo o momento uma fratura,
uma elaborao de interstcio.
A inteno da mise-en-scne , antes de tudo, atar. Conjugar, juntar,

de ser reguladas pela conjuno fundamental do positivo e do negativo, do

A plis

zonas de limiar, so parcelas sem parte na distribuio do sensvel em jogo na plis


e fundam, portanto, uma toro poltica na cena. eles irrompem como seres que
e harmnicas pressupostas. Com existncias precrias, intermitentes, pulsam
desejos e tentam resistir. s h poltica mediante a interrupo, mediante a
toro primria que institui a poltica como o desdobramento de um dano ou de
um litgio fundamental (rancire, 1996: 28). nesta linha trazida por rancire, a
poltica acontece porque existem sujeitos no contados, destinados pelo poder a
vai manifestar um afastamento daquilo que se apresenta como funo e como
naturalidade de um lugar, a abertura de um espao de sujeito onde qualquer
um pode contar-se porque o espao de uma contagem dos incontados, do

Janelas para o (in)visvel: O cinema de Joo Salaviza

181

relacionamento entre uma parcela e uma ausncia de parcela (rancire, 1996:


de estar no mundo, novas partilhas do sensvel. eles buscam desordenar o que
est dado, o que se apresenta como natural. A tarefa poltica , ento, tambm
esttica, porque envolve outros recortes do espao e do tempo (rancire, 2005).
plis
as correspondncias, uma operao dissensual de traar percursos pela paisagem,
na pulsao de corpos que vibram carregados de intensidades.
desorganizar os regimes de sensibilidade. A resistncia que operam no est na
ordem de uma vitimizao diante de um sistema opressor ou na posio dos
excludos que almejariam uma incluso na ordem dada. A operao esttica,
aqui, mais complexa, porque sobre a prpria existncia marginal desses
sujeitos que so relanados olhares, gestos e modos de escuta. eles no sero
trazidos pelo cineasta a uma esfera de visibilidade, no sero iluminados pelas
luzes do poder, mas resistiro ali numa forma de iluminar precria, como vagaresistentes
enquanto tais (didi-huberman, 2011: 23).

de violncia: no de restituir a algum despossudo o que eu teria e decidiria


que lhe faz falta, mas de constituir com ele uma relao de foras em que,
seguramente, arrisco ser to despossudo quanto ele. Como, alis, fazer um

74)

so luzes menores, seres num devir-menor, compondo com deleuze e


guattari (2003), que relacionam os processos minoritrios a maneiras de no

outros com as imagens. os personagens de salaviza, medida que inventam

182

rico Oliveira de Arajo Lima, Janaina Braga de Paula, Larissa Souza Vasconcelos

Anajara e Alisson colocam-se j numa dinmica de desterritorializao,


ao virem de outro pas, o Brasil, da cidade de Cerro negro. eles traaram

colocam na condio de nmadas, viabilizam novos trnsitos. e a questo vai


alm da prpria caracterizao dos personagens, posto que se trata de como a
imagem mesma instaura os movimentos de descontinuidade e de desestabilizao.
na plasticidade e na sonoridade de Cerro Negro
concretizam, na relao elaborada entre os corpos e os espaos, entre o tempo
mise-en-scne, de
enquadramento dos seres e de montagem. no encontro entre Anajara e Alisson
na priso, os corpos afetam-se mutuamente, e a cmara passa de um a outro, sem
corte, sem plano e contraplano. simples movimentos, cadenciados pela espera
e pelo contacto que se vai elaborando. o plano prolonga-se. no incio, um dos
dois est sempre fora de campo, algum que no cabe no quadro, quando o outro
est. Mas Alisson vai sempre mudando a posio: medida que a cmara retorna
a ele, h pequenos deslocamentos. ele senta-se e sai, progressivamente, do lugar,
aproxima-se e dirige-se a Anajara. os olhares ora se cruzam, ora se desviam. As
palavras so ditas de forma contida, no meio dos sons das outras conversas. s
e de cabeas.

rapidamente se conformam em regular e ajustar sua prpria emoo a


essa durao, em no entregar tudo de uma vez, em brincar com ela, em
[...] A mise-en-scne um facto compartilhado, uma relao. Algo que se
faz junto, e no apenas por um, o cineasta, contra os outros, os personagens.

Janelas para o (in)visvel: O cinema de Joo Salaviza

183

capazes de dar e desejosos de fazer sentir. (Comolli, 2008: 60)

mise-en-scnes so fortes porque implicam


um encontro dos sujeitos, estabelecem um entre-dois. essa uma zona aberta,
de imponderabilidades. refere-se no s ao entre que se elabora no encontro de
personagens, mas a uma regio de contgio, do cinema com a vida, do cineasta
com o mundo, dos corpos com a cidade. o meio, ponto da indistino, da
possibilidade de inveno de lugares. no meio que h o devir, o movimento, a
velocidade, o turbilho. o meio no uma mdia, e sim, ao contrrio, um excesso.
pelo meio que as coisas crescem (deleuze, 2010: 35). esse meio o que abre

real, dir Comolli (2007: 31).


Rafa nos movimentos banais que o jovem faz pelas
ruas. ele brinca com um co, imagina-se jogando bola com uma caixa. vai da
garupa de uma moto que atravessa uma ponte. Fluxos so elaborados, rafa vai
em busca da me e vai colocar-se noutro espao, perambulando no meio de um
aglomerado de pessoas, tentando encontrar caminhos para chegar esquadra da
jovens que praticam skate na praa.
na esquadra, ter de conversar por um longo tempo com agentes policiais,
quase um interrogatrio. vemos o rapaz encostado a um balco, inquirindo sobre
a me que no voltara para casa. uma janela de vidros foscos esconde a voz
que responde do outro lado. em seguida, uma outra voz no extracampo fala

sujeito que v. Mas quem (ou o que) ele v -nos interdito. neste jogo de mostrar
e esconder, o realizador coloca-nos diante de uma questo incontornvel: Qual
o dilogo possvel entre o indivduo e uma instituio que supostamente foi

184

rico Oliveira de Arajo Lima, Janaina Braga de Paula, Larissa Souza Vasconcelos

na prtica, parece muitas vezes que o indivduo absorvido por essa instituio
e no h um dilogo possvel (salaviza, 2012).
depois, na sala de interrogatrio, o rapaz volta a estar s. A cmara posiciona-se de frente para ele, e a composio simples, com elementos mnimos: um
copo de gua, uma jaqueta na mesa, um clip, companheiro para a mo do garoto.
os interlocutores de rafa permanecem no extracampo, nunca aparecem. tambm
nunca respondem s suas perguntas. A janela que esconde, agora, o prprio
frame. Permanecemos alheios ao rosto de quem interroga, de quem assume a
voz da instituio. o plano frontal, no entanto, coloca-nos no exato lugar deste
separao entre quem v e o que visto, que possibilitava ao espectador poder

momento, parecem contar tambm de ns, que vemos. e h, no entanto, um jogo


de ordenao do corpo, uma dinmica de estabelecimento de regras, de lugares,
de posturas. e rafa resiste, insubordinado, inquieto, corpo desarticulador. A
lgica do sempre-mais-visvel
seu contrrio, a parte da sombra, aquilo que no se mostra, o fora-de-campo, o
escondido, o ainda-no-visvel e talvez o jamais-visvel (Comolli, 2009: 11).
na dinmica da cena, o rapaz joga ainda com as histrias de vida. salaviza

sobre a me. h uma mentira partilhada por todos, entre mim e o ator... uma
suposta fbula, uma suposta histria de uma me que teve um acidente de carro
e que, por isso, est detida, uma me pouco maternal, discute o realizador.
Criava-se uma relao de indiscernibilidade e de mistura, em que j no estavam
em questo o falso e o verdadeiro. outros regimes de enunciao entravam em
questo, outras possibilidades de conexo com o mundo. no ato de fala, a criana
inventa a prpria histria, traa caminhos, fala de si, do personagem e mesmo
de uma comunidade por vir. rafa e rodrigo entravam em zona de vizinhana e
punham-se a fabular.

Janelas para o (in)visvel: O cinema de Joo Salaviza

185

Ainda hoje eu sinto que o rodrigo estava ali numa zona em que ele mentiu
sobre a prpria vida e disse algumas coisas que eram tambm verdade, e
mentiu sobre a vida do personagem, mas disse algumas coisas tambm que
com a prpria polcia, portanto, est ancorada, profundamente, na histria

nessa dinmica, so arrastados, em duplo devir, personagem e realizador,


na zona entre mundo vivido e mundo encenado. A dimenso fabuladora, que
povo, faz com que sejam traadas pontes entre o privado e o poltico.
o que o cinema deve apreender no a identidade de uma personagem,

povo. A personagem no separvel de um antes e de um depois, mas que


ela rene na passagem de um estado a outro. ela prpria se torna um outro,

Ainda na cena da esquadra da polcia, temos o momento de maior interveno


da montagem, que se faz visvel em cortes que interferem na continuidade da ao,
que operam por saltos na cena. tela preta. rafa, de repente, j no est sentado
na cadeira. Cadeira vazia. Mudana de uma postura do corpo. outra voz parece
falar, de repente, com ele. A relao entre campo e fora-de-campo encontra aqui,
exemplarmente, um momento de grande tenso poltica, tenso entre o corpo de
embate imanente, que se constitui no aqui e agora da cena, que se exacerba pela

espectador que se coloca diante de um indecidvel.


seria possvel compor com didi-huberman (1998): dar a ver sempre
inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. ver sempre uma operao de sujeito,

186

rico Oliveira de Arajo Lima, Janaina Braga de Paula, Larissa Souza Vasconcelos

portanto uma operao fendida, inquieta, agitada, aberta (didi-huberman, 1998:


movimentos improvveis pelo mundo e expulsa-nos das zonas de conforto. o
sujeito, diante do visvel, no exerce controle sobre uma forma, e o produtor de
visibilidades tambm no organizador autoritrio de enquadramentos limitados
para a perceo ou de uma tautologia que se bastaria a si mesma. A dialtica no
passa por uma escolha entre contrrios, no se resolve com uma soluo pelo
que vemos ou pelo que nos olha. h apenas que se inquietar com o entre. h
apenas que tentar dialetizar, ou seja, tentar pensar a oscilao contraditria em
seu movimento de distole e de sstole (...) a partir de seu ponto central, que
seu ponto de inquietude, de suspenso, de entremeio (didi-huberman, 1998:
77). A inquietao no entre um pensamento que joga com imagens para se
inscrever no mundo. Fazer oscilar seria uma postura poltica da imagem crtica
a constituio de uma comunidade esttica emancipada, num movimento sempre
por vir, em caminho instvel e sem certezas, aberto ao impondervel.
como uma fora que faz vibrar intensidades, como um corpo que cercado por
perguntas, envolvido por sujeitos ligados aos poderes. rafa mostra o desconforto
com gestos do corpo, braos que se cruzam, um ajeitar-se na cadeira, um olhar
marcam fendas abruptas. A cena movimenta para uma problemtica efetivamente
d-se no contacto com um corpo isolado, mas que no est sozinho. existem

no apenas uma forma, mas um centro, uma radiao. Filmar o corpo


torna-se assumir a carga e, sem dvida, tambm provocar ou fabricar essa

Janelas para o (in)visvel: O cinema de Joo Salaviza

187

incita o fora-de-campo. Filmar o corpo colocar em jogo todo um sistema


(Comolli, 2007: 36)

para uma conjuno com outros corpos, de outros sujeitos no fora-de-campo,


de um espectador diante da imagem, de um corpo poltico de comunidades
em vias de se inventarem, de um corpo urbano em modulao. o cinema de
salaviza lida com o espao relacional, instaurado na encenao e no jogo da
montagem. Filmar parece ser aqui uma possibilidade de operar passagens, fazer
o movimento, instaurar deslocamentos sensveis.
Arena parece trazer uma esperana de sadas para os sujeitos
urina. h uma espera em planos mais demorados. A cmara aproxima-se do corpo
dele, movimenta-se at adotar uma postura semelhante do olhar do personagem
e a tambm confrontar o sol. em seguida, um corte leva a um plano aberto em
que uma paisagem de prdios se vislumbra, com Mauro parado e um carro ao
lado. dentro do porta-malas, ele tinha colocado o garoto que o tinha espancado.
Aos poucos, Mauro deita-se no cho. o garoto aproveita para escapar, e corre.
blocos de afetos na imagem. um amplo espao no quadro ocupado por um
cu de muitas nuvens, os prdios constroem formas mais rgidas. Mauro est
apenas deitado, pequeno diante da amplitude do que se abre. Parece repousar,
buscar outras maneiras de conectar-se com o mundo, outra relao de tempo e
de espao.
Mauro procura um momento de liberdade. assim tambm com Alisson,
na cena j referida do ajustar da antena de tv e de um olhar pela janela. de
forma semelhante com a errncia de rafa pelas ruas de lisboa, no movimento
que traa pelo espao, no corpo que se desinstala dos lugares pressupostos. so
escapam aos programas e aos roteiros de consensos. h tenso no cinema de Joo

188

rico Oliveira de Arajo Lima, Janaina Braga de Paula, Larissa Souza Vasconcelos

salaviza. no parecem ser imagens da reconciliao do sujeito com o mundo, da


espao, para marcar a fenda e o litgio. Como habitar a plis
dissensuais, as janelas so fundadoras de outros lugares. Filmar como postura de
inveno de possveis, como jogo do visvel com o invisvel, como momento de
defasagem entre regimes de sensibilidade. h mundos em vias de se criar: nos
levam-nos, arrastam-nos, por esses caminhos de produo de formas de vida.
Corpo em movimento: ter lugar, fazer passagens...

livros:

Minneapolis: univ. of Minnesota Press.


CoMolli, J-l. (2009), Cinma Contre spectacle, lagrasse: verdier.

documentrio, Minas gerais: editora uFMg.

Brasiliense.

lisboa: Assrio e Alvim.


didi-huBerMAn, g. (2011), A sobrevivncia dos vaga-lumes, Belo
horizonte: uFMg.

189

Janelas para o (in)visvel: O cinema de Joo Salaviza

loPes, d. (2007), A delicadeza esttica, experincia e paisagens,


Braslia: Finatec.

Paulo: ed. 34.

Artigos:
BrAsil, A. (2006), entre ver e no ver: o gesto do prestidigitador, in
Comunicao e Experincia Esttica, Csar guimares, Bruno s. leal e
Carlos C. Mendona (orgs.), Belo horizonte: editora uFMg.
CesAr, A. (2011),
nmade, in Conferncia na SOCINE 2011, rio de Janeiro: soCine.
CoMolli, J-l. (2007), Algumas notas em torno da montagem, in, Revista
Devires: Cinema e Humanidades, vol. 4, n. 2, Belo horizonte: uFMg.
Sobre o teatro, gilles

FeldMAn, i. (2011), Atravs da janela: o cinema de Perlov, Akerman e


Farocki, in Conferncia na SOCINE 2011, rio de Janeiro: soCine.
FouCAult, M. (2006), outros espaos, in Ditos & escritos III: Esttica:
literatura e pintura, msica e cinema, pp. 412 - 422, so Paulo: Forense.

190

rico Oliveira de Arajo Lima, Janaina Braga de Paula, Larissa Souza Vasconcelos

Migliorin, C. (2011), escritas da cidade em Avenida Braslia Formosa e o


cu sobre os ombros, in Revista Eco-Ps: Revista do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da UFRJ, vol. 14, n. 1, rio de
Janeiro: uFrJ.
O Discurso
, rio de Janeiro: Paz e
terra.

on-line:
CostA, P. (2010), uma porta fechada que nos deixa a pensar, in O cinema
de Pedro Costa, Catlogo da Mostra organizada pelo Centro Cultural
Banco do Brasil, setembro de 2010, disponvel em: http://pt.scribd.com/
doc/53685189/cinemadepedrocosta

entrevista:
entrevista realizada com Joo salaviza no dia 12 de setembro de 2012.

Arena (2009), Joo salaviza, Portugal.


Cerro Negro (2011), Joo salaviza, Portugal.
Rafa (2012), Joo salaviza, Portugal.

A morte de um mito:
Floripes, de Miguel gonalves Mendes
helena Brando

Floripes ou a Morte de um
Mito, apresentada em 2005 na iniciativa Faro Capital nacional da Cultura, e Floripes,
uma verso mais longa que s estrear comercialmente em 2007. o realizador inspirou-

cumplicidades que os aproximam.

se verdade ou mentira, no sei.


Mas era mais bonito que fosse verdade.1

era uma vez uma moura encantada chamada Floripes. Por ocasio da
reconquista crist dos territrios do sul do pas aos mouros, o seu pai teve de
fugir to apressadamente que no a conseguiu levar consigo, encantando-a e
deixando-a para trs. reza a lenda que, desde ento, Floripes deambula pelas
ruas de olho na esperana de seduzir um homem corajoso e bom, capaz de lhe
quebrar o encanto. Para isso, ele teria de a abraar junto ao rio e fazer-lhe um
particularmente heroico. no entanto, depois, teria tambm de atravessar o mar
com uma vela acesa: se a vela se mantivesse ateada e ele no fosse engolido

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 191 - 216]

192

Helena Brando

pelas guas, teria como prmio o casamento com Floripes e a herana de todos
os tesouros de seu pai. se, por outro lado, falhasse, Floripes, por castigo, teria de
lhe comer o corao.
em 2005, ano em que Faro foi a Capital nacional da Cultura2, atribudo
27.02.07) para realizar uma curta-metragem documental (rodrigues, 11.08.06 e
Pires, 02.05.07) sobre a terra onde cresceu (apesar de ter nascido na Covilh, o
realizador passou a maior parte da sua infncia em olho). o autor opta, ento,
por recuperar esta lenda e, utilizando-a como pretexto, trabalhar sobre a sua
terra, sobre outros mitos, medos e realidades que a passagem do tempo ameaa
com o esquecimento. o objetivo de partida era to simples quanto ambicioso:
criar uma obra com um contedo universal mas atravs de um modo de produo
absolutamente local3. Assim, atores, estagirios, a banda sonora e at a banda
desenhada do genrico inicial envolveram habitantes e criadores da regio.
(cerca de trs meses), Miguel gonalves Mendes apresentou inicialmente, a 28
de dezembro de 2005, a verso possvel (com sessenta e sete minutos), mais
prxima do documentrio, Floripes ou a Morte de um Mito. Mas no era esse o
e Cipriano, 2013), termina ento Floripes
hbrido que, ao longo de duas horas, procura intencionalmente (con)fundir os
4
, e que s viria a estrear a 20 de dezembro de
2007.

Algarve, dando assim origem s curtas-metragens A Conquista de Faro, de rita Azevedo gomes;
Elogio ao , de Pedro sena nunes; Claro Azul Ausente, de Marina estela graa; e Floripes ou
a Morte de um Mito, de Miguel gonalves Mendes. (A Conquista de Faro conclui rodagem,
disponvel em: http://www.dn.pt/inicio/interior.aspx?content_id=619846 [consultado a 23 de abril
de 2013]).
3) o tema transversal ao Algarve e ao pas e, por isso, a tentativa de focalizar esta questo
somente em olho errada, comenta Miguel gonalves Mendes em entrevista a Antunes, n.
(03.05.07).
4) gosto de passar pelos gneros e isso para mim que a real aprendizagem e o domnio da
tcnica (exerto de entrevista de Miguel gonalves Mendes, em sousa dias e Cipriano, ibidem).

193

A morte de um mito: Floripes, de Miguel Gonalves Mendes

Mais do que um directors cut, o que temos pela frente so duas obras
distintas, ainda que tenham por base as mesmssimas imagens captadas ao longo

Mendes teria conseguido contar a histria de Floripes atravs dos registos das
essas pessoas, sem que elas tivessem necessariamente uma presena efetiva
na imagem. em qualquer dos casos, o espectador poderia ler, em cada uma,
a mesma narrativa e o mesmo estilo do autor. Mas, em vez disso, o realizador

grandes planos, to grandes que so permitidas s personagens breves sadas de


, quase sempre
noite e respeitando as tradicionais escalas de planos, campos e contracampos,
nomeadamente nos dilogos (no documentrio, o contracampo seria a cmara ou,
no limite, todo e qualquer espectador). no entanto, isso acontece de forma subtil
e natural, sem que tal jogo implique uma abordagem paternalista ou redutora
em relao ao pblico, do tipo: ests a ver, tu que no percebes nada disto,
5

espectvel que uma moura encantada escolhesse a noite para deambular por
olho, ao som das doze badaladas, como tambm no causa espanto que as
entrevistas e depoimentos sejam registados maioritariamente durante o dia.
Assim, se tivssemos de resumir a caracterizao destas obras, seria
incontornvel que comessemos pela multiplicidade de texturas e, paralelamente,

desenhada ou vestgios de animao (no genrico inicial da segunda verso),

idem, ibidem).

194

Helena Brando

ibidem
de som direto, ora dobrado6, complementadas por uma banda sonora composta
e cantos tradicionais e religiosos. Paralelamente, ao longo das entrevistas e a
conhecer pela voz dos ancios da terra, como a do Menino dos olhos grandes
que apareciam nas redes dos pescadores ou o homem com a alcunha de os sete
cabelinhos, que morreu com uma mo marcada na careca7.
A prpria descrio de Floripes polifnica: uns dizem que ela era loura,
8
, outros quase sussurram
entre dentes que se tratava de uma prostituta, de uma histria que se contava para
que as pessoas no sassem rua de noite por causa do contrabando, ou ainda
de um conto infantil para intimidar os mais novos quando no comiam a sopa
toda. Miguel gonalves Mendes no julga nem escolhe uma verso unvoca e
se de um puzzle
antigo. Floripes

6) todas as cenas na ilha foram dobradas porque como tnhamos o gerador era uma barulheira
bruta, portanto h muitas cenas noite que foram dobradas; depois h aqueles pseudo-efeitos
especiais como o som dela a arrancar o corao (um corao de porco com sumo de groselha) e na
pagou duas ou trs semanas de montagem de som, mais duas semanas de misturas e foi carssimo,
tivessem que vir a lisboa (ibidem).
7) os dois ltimos exemplos s surgem na verso de 2007.

mas que por baixo dos panos que tinha de cetim, via-se. eram arrendados e o vestido tambm era
arrendado, vestido cremezinho, no era branco, completamente branco, era tudo assim, creme,

A morte de um mito: Floripes, de Miguel Gonalves Mendes

195

outro relato, o que mais importa o que ela representa: o medo e a forma como
lidamos com ele.
Assinalemos ento algumas diferenas, no tom e na forma, entre as duas

branco9. A acompanh-las, um texto do secretariado da Propaganda nacional


adaptado a partir da
, de Atade de oliveira.

da restaurao, aquando da expulso dos franceses do Algarve. A voz-off faz


tambm aluso ao mundo velho (a zona antiga) e ao mundo novo (uma zona mais
moderna e apalaada, para l dos caminhos de ferro). de seguida, a voz que narrou
estas imagens estabelece a continuidade com o presente, deixando dois avisos:
que a ao se ir passar entre olho e a ilha da Culatra e que a vila de olho10,
at pela sua tenra idade, nunca esteve, em tempo algum, sob qualquer domnio
rabe. dito isto, ouvimos o que nos parece ser um chamamento religioso rabe
orao11, ao mesmo tempo que o genrico de incio se desenrola atravs dos tais
das aoteias brancas. Comeamos, portanto, desde logo, a ter pistas sobre qual
vezes, s se percebe mais adiante. Percebemos a mensagem de que h histrias
mal contadas que, outras vezes, nos induzem em certezas distantes da verdade,
deixando-nos predispostos a embarcar descoberta.
mulher atira-se ao mar (mais tarde descobriremos que Floripes); um relgio
de ponteiros, na parede, marca 10h01; um mdico faz uma autpsia. nesta

Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema: Le Portugal Terre de Lumire (sem data), Charlotin
e Clarinha
10) Apesar das recorrentes referncias a olho como vila, dias Marques, no seu texto Mouras
encantadas, sereias e um corao arrancado: Floripes, de Miguel gonalves Mendes, relembra-nos que olho efetivamente cidade desde 1985.
11) no blog A senhora scrates levantada a possibilidade de, na realidade, se tratar de um
canto entoado pelos pescadores, podendo este ser confundido com o muezim (ou almuadem).

196

Helena Brando

sequncia inicial os planos so muito curtos (com cerca de cinco segundos cada)
e a continuidade estabelecida atravs do som do mar e de um tom musical
monocrdico que faz lembrar as mquinas dos hospitais que controlam os
sinais vitais dos pacientes. de repente esse som cala-se para nos deixar ouvir
o sangue que escorre do corpo autopsiado. o mdico analisa e pesa o corao,
e depois o sangue lavado. um novo insert do relgio diz-nos que so agora
11h59. A autpsia concluda e ouvimos bater as doze badaladas. no escuro do
seu gaveto, Floripes volta a respirar, recupera os pertences e sai da morgue.
o genrico de incio desenrola-se, ento, ao som da msica12 do acordeo de
Paulo Machado13, tendo como fundo as pranchas de banda desenhada de Miguel
ritmo mais acelerado. Por vezes esse movimento mesmo sugerido dentro
da mesma prancha, ora chamando a ateno para um detalhe, ora revelando-a
integralmente, num plano geral, sem que saibamos ainda que estas imagens j
nos esto a contar a lenda de Floripes e a dar pistas para a descoberta da histria.
A ltima prancha dissolve-se num plano idntico de imagem real: um gato
preto sobre um murete branco. de seguida, tal como na primeira verso, ouvimos
o que parece ser um chamamento orao, em rabe, e somos convidados a
que comeam nos detalhes arquitetnicos e vo abrindo at chegarmos a um
plano geral das aoteias da terra, cuja identidade esclarecida pela legenda
olho.
Ainda que com elementos comuns, temos portanto dois prlogos
absolutamente distintos, no tom e nos objetivos que nos so propostos, nas

12) eu gostava muito da msica do Paulo Machado, falmos, na altura at lhe dei a referncia
do 2046
e depois fazer o resto (Miguel gonalves Mendes, op. cit.).
13) Msico algarvio e membro da banda Marenostrum.

A morte de um mito: Floripes, de Miguel Gonalves Mendes

197

ser portanto centrarmo-nos, de seguida, na anlise dos dois grandes blocos que
o resumo da lenda, que serviu como pretexto para a introduo deste ensaio,

apresentar Floripes (a personagem que d nome s duas obras) e a sua condio


de moura encantada. numa das entrevistas (e assim se prova que no possvel
ou, pelo menos, que muito difcil e seria necessariamente redutor falar da
conta detalhadamente que, em frente ao Moinho do sobrado vivia um pescador
e que, muitas vezes, deambulava pela rua, noite. ento, Floripes aparecia,
vinha acarici-lo e contar-lhe a sua histria, que ele posteriormente reproduzia
desses cticos, Julio, para uma aposta: se ele fosse ao Moinho do sobrado
meia-noite e Floripes no lhe aparecesse, Quinzinho dava-lhe uma fazenda que
tinha na relva. Julio, pescador pobre que estava noivo de Aninhas, de quem
surge, seduz e deslumbra Julio, encantando-o tambm, ao mesmo tempo que lhe
conta a sua histria. o moce (leia-se moo com pronncia olhanense, que o
realizador faz questo que as personagens preservem14) ainda tenta argumentar

amor e Quinzinho algum a quem ela quer apenas como a um pai. na verso
desaparecem os dois, deixando-se a possibilidade de o pescador ter sido bem-

14) Cf. rodrigues, h., op. cit., e Antunes, n., op. cit. neste segundo artigo, o autor sublinha a
uma tendncia para a uniformizao.

198

Helena Brando

destino de tantos outros que j tinham tentado salvar Floripes antes dele: afoga-se, a vela apaga-se e Floripes come-lhe o corao15.
Paralelamente a esta linha narrativa principal h um outro apontamento

que o realizador nos sugere: nas noites em que deambula por olho procura do
mulheres que trabalham at tarde nas fbricas de conservas16
olhos grandes. se, como acima se referiu, o mito de Floripes serve de pretexto
para que os entrevistados relembrem outros casos de bizarrias inexplicveis

menciona uma criana que aparecia num largo a chorar e que, quando algum
lhe pegava ao colo para a levar para casa, ia pesando cada vez mais, conforme
mais o peso e punha a criana no cho, ela comeava a rir-se e desaparecia. o
segundo depoimento relatado na primeira pessoa: uma anci conta que ela, o
Joo e a Maria teresa viram o menino e decidiram pegar-lhe ao colo, tendo este
desaparecido dos seus braos por duas vezes.
A vertente documental torna-se mais difcil de analisar por ser mais
heterognea: no so s os depoimentos mas tambm alguns apontamentos

em relao a este aspeto: Miguel gonalves Mendes diz ter sido ele a inventar este pormenor
criana, uma vez que h registos que o incluem. na sua anlise, dias Marques estabelece tambm
uma relao entre o mito de Floripes e o das sereias, uma vez que ambas seduziam os homens e os
levavam a entrar no mar. Finalmente, tambm muito interessante a hiptese que o autor levanta,
depoimentos recolhidos aps a sua estreia revelam vestgios disso mesmo (Marques, d., op. cit.).
16) A cena da sada da fbrica de conservas das mulheres cobertas com bioco (traje tradicional
lumire, La Sortie de lUsine Lumire Lyon (1895). no entanto, as silhuetas produzidas pelo uso
daquele traje podem tambm invocar a memria das carpideiras ou das burkas muulmanas, tanto
nesta cena como na sequncia em que as mulheres-quase-vultos rezam apressadamente o tero.

A morte de um mito: Floripes, de Miguel Gonalves Mendes

199

mais experimentais ou, se preferirmos, mais abstratos, que nos do muito que
ponderar. Pensemos por exemplo na sequncia da fbrica abandonada, comum

verso de 2007) que se sucedem ao som de um ritmado rufar de tambores (que


mais tarde saberemos pertencente sequncia da procisso) e logo de seguida se
converte em cntico religioso:
somos a igreja de Cristo,
as pedras vivas do templo do senhor.
h Cristo amigo, h Cristo irmo,
abre caminhos na f e na esperana
de mos nas mos e num s corao.

200

Helena Brando

As pedras vivas do canto contrastam, portanto, com as runas da fbrica.


Miguel gonalves Mendes usa muitas vezes este recurso, valendo-se da mistura
sonora para estabelecer uma continuidade entre os planos e, simutaneamente,
confrontar as imagens com rudos ou vozes que no lhe pertencem, como uma
montagem paralela no s entre planos mas tambm entre som e imagem.
neste mesmo sentido, a sequncia continua ao nvel visual, mas passa agora
a ser acompanhada pelo testemunho em off de uma antiga trabalhadora que
relata a sua dura rotina laboral. de seguida, a imagem vai ao encontro dessa voz:
vemos-lhe as mos enrugadas antes de lhe vermos o rosto, igualmente sulcado
pequeno e por batizar. Apresenta-se como Julieta da Conceio russo (o mesmo
nem medo da morte.
entre o padre que atribui aos pescadores a fora viva e toda a dinamizao
a travessia entre olho e as ilhas-barreira, a habitante da ilha da Culatra que se
recorda de darem costa conservas, sacos de amndoa e de alfarroba e at sabo,
(mas que tinha medo do vento), optamos por no nos deter aqui na descrio
exaustiva de todas as personagens. no entanto, h uma entrevista que se destaca
2007: o homem que no gosta de ser velho.

comeam a faltar-lhe os dentes e a enrugar-se-lhe a pele. Falta tudo! Fica triste


morreres novo, l chegars! est cansado dos peixes mas admite que os homens
medo, de morrer. tambm toca harmnica e ensina-nos a sua splica:
Meu glorioso so vicente,
abaixai este mar e acalmai este vento
pelo clice e a hstia
que o senhor est dentro.

A morte de um mito: Floripes, de Miguel Gonalves Mendes

201

ele garante que, quando estava em apuros no mar, o recurso a esta prece dava
hesitao entre a tentao e o medo, a personagem murmura esta splica. e
repete-a em off
que Julio precisa de sossegar nesta variante, tambm sobre esta imagem
que o ancio comea a dizer:
tenho medo.
tenho medo da morte.
no medo da morte.
eu sei que morro, no tenho pressa.
no tenho pressa.

sublinhar um outro apontamento que ser provavelmente um dos momentos


paralela entre dois tipos diferentes de ritual, sendo eles a procisso da senhora

pescadores; no segundo, Julio tem de transpor as guas para proteger Floripes


e acabar com o seu tormento (Marques, 11.09.05).

202

Helena Brando

to claro primeira vista, por ser menos prolongado. Por exemplo, enquanto
em Floripes (2007) a continuidade entre o paralelismo visual amplamente

Floripes ou
Pai nosso e glria, o rudo do vento e a prece do padre17
a Morte de um Mito ouvimos uma cano tradicional que, na segunda verso, se

Que agora j estou doente


eu pedi a deus a morte.
tem pacincia amorzinho
que no posso viver sempre.

17) no acreditamos no bruxo. no acreditamos no deus da Mgica. no acreditamos no


fantasma. Acreditamos em algum que est vivo porque s tu s a verdade. enquanto a voz
do padre profere estas palavras em off, vemos Julio a entrar na gua segurando a vela acesa,
provocando um profundo efeito de contraste entre a procisso catlica e o ritual pago, lendrio,
mouro.

A morte de um mito: Floripes, de Miguel Gonalves Mendes

203

Finalmente, ser inevitvel que nos debrucemos um pouco sobre o desenlace

faz questo de exibir, em alguns inserts,


para lanar trs preguntas aos vendedores e aos compradores: se sabem quem
Floripes, o que o medo e do que que tm medo. Para resumir: as respostas
primeira pergunta variam entre os que dizem que a histria de Floripes uma
grande aldrabice e os que so capazes de apontar o stio preciso onde ela morava

o realizador nos guiou ou nos props (at aqui, apenas de forma implcita).
impossvel resistir a transcrever alguns exemplos:

tudo mete medo. A prpria vida tambm mete medo.


s vezes uma coisa simples, mas a vida, em si, mete medo.
o medo o susto!
no sei o que o medo. eu no tenho medo de nada!

meu maior medo de morrer! de seguida vemos o rosto triste de Floripes e


ouvimos, em off

raul Brando, da obra Os Pescadores, intitulado precisamente olho (1922


- 1923), que nos fala de uma terra embruxada, ao mesmo tempo que vemos
detalhes mais modernos da arquitetura olhanense: o olho de Floripes, das
aoteias brancas, tambm se desvanece (Marques, op. cit.). A terra, derradeira
personagem, seno mesmo a protagonista, testemunha a histria dos mitos que
vo perdendo fora de gerao em gerao.

204

Helena Brando

na verso de 2007, ainda que mais desenvolvida, toda a lgica do mercado


se mantm. o que se passa a seguir que bem diferente: voltamos ao plano
de 2005, comeamos a ouvir as vozes sobrepostas das diversas personagens a
se calam e, atravs de um fade-out
ouvimos ento uma voz dizer: o meu nome Julio. no plano seguinte,

olho. depois, em grande plano, acrescenta: se verdade ou mentira, no sei.


Mas era mais bonito se fosse verdade.

A morte de um mito: Floripes, de Miguel Gonalves Mendes

205

dedicado aos seus habitantes.

que iro conduzir de 2007. As principais diferenas so, claro, um aumento

que um pescador admite que, com uma moa bonita, tambm ele se ia embora
para Marrocos; a entrevista em que um homem reitera a sua crena na vida para
alm da morte e na reencarnao, mas alerta para o desespero do suicdio (sendo
que a montagem estabelece o paralelismo entre as suas palavras e o suicdio
de Floripes); ou aquela em que duas velhas rezingonas falam de fantasmas. no
mesmo sentido, por exemplo, a cena em que as mulheres rezam o tero ao nosso

ameaar expulsar estalada o esprito que supostamente estava a possuir uma


mulher.
ainda que j tenham sido abordados de passagem ao longo deste ensaio: as
foram recebidos pela crtica.
margem dos circuitos tradicionais, no s pelo modelo de produo, mas
tambm pela localizao da histria e, sobretudo, devido ao imaginrio em
causa (Antunes, 20.10.07), Floripes o exemplo clssico de como a modstia
de meios, forada por um oramento baixo, nem sempre conduz a resultados
op. cit.
trs semanas para o documentrio e, depois, a partir desse material (Antunes,

206

Helena Brando

o seu primeiro trabalho apoiado com fundos pblicos (sousa dias e Cipriano,
op. cit.) Miguel gonalves Mendes admite a importncia de ter uma produtora
prpria para a diminuio dos custos de produo18: neste caso, conseguiu pr
partido do fascnio que as pessoas tm em perceber os mecanismos do cinema e
o realizador recorreu ao seu esplio pessoal, bem como colaborao do Museu
19
. J no que respeita s cenas rodadas junto
ao Moinho do sobrado, uma vez que este se encontra restaurado, era preciso
esperar que a mar baixasse para que a equipa conseguisse ter acesso parte
mais velha e degradada do edifcio20. claro que tudo isto s foi possvel pelo
suporte21
em pelcula e que a liberdade do digital tambm lhe permitiu repetir certos takes
mltiplas vezes, sem que isso fosse problemtico, principalmente quando se est
a trabalhar com atores com pouca experincia22.

porque h ideias que seriam carssimas, e eu acredito que consigo fazer aquilo de borla, ou que
consigo mesmo fazer aquilo. se depois vir que no posso, as coisas caem por terra: houve no sei
quantas cenas da Floripes que foram cortadas, cenas que se passavam debaixo de gua e outras de
helicptero (Miguel gonalves Mendes, ibidem).
19) reconstruo no, mas houve criao, por exemplo, o interior da casa. eu guardo tudo o que
jornais, e ento tinha uma coleo de coisas; de outras andmos procura, para decorar o interior.
no caso do moinho mexemos numa srie de coisas, mas no construmos edifcios ou estruturas.
havia outra forma, no havia dinheiro (idem, ibidem).
20) no Floripes tnhamos o problema da mar porque a parte do moinho que tu vs no assim,
o moinho est todo bonitinho e hiper-restaurado, agora o lado que estava podre e antigo era aquele
que estava virado para o mar, portanto ns tnhamos que esperar que a mar estivesse baixa para
idem, ibidem).

haver pelcula (idem, ibidem).


e o vdeo permite fazer vrios takes. no Floripes
takes que tivemos

A morte de um mito: Floripes, de Miguel Gonalves Mendes

207

ter sido inicialmente distribudo pela lusomundo em 15 salas, mas que, ao


Jumpcut
23
sozinha . Faz-se um grande investimento na divulgao, aposta-se claramente
na estreia no Algarve (e no na capital, como hbito), at pelo simbolismo
(rodrigues, 27.12.07) e com a preocupao de sedimentar a ideia de que o
op. cit.). o
resultado um fenmeno regional, um sucesso de bilheteira: como a sala de
olho, com duzentos e sessenta lugares, esteve muito tempo esgotada, muitas
op.
cit.
e seis e os cento e doze lugares de capacidade) esgotassem tambm24, durante
cerca de quinze dias, nomeadamente noite (Malheiro, op. cit.). na imprensa
as gargalhadas, que demonstram a capacidade dos olhanenses se rirem de si
prprios ao serem captados pela cmara de Miguel gonalves Mendes (C. s.,
03.01.08), ora o testemunho de pessoas que no iam ao cinema h muito tempo
mas que sentiram o impulso de apoiar uma obra da sua terra (Malheiro, op.
cit.).
no que diz respeito crtica, ainda que no haja unanimidade, so vrios
realizador enquanto documentarista (como o caso de Jorge Mourinha, do
Pblico, de eurico de Barros, do Dirio de Notcias, ou de rodrigues da silva,

que fazer 16 vezes. em pelcula nunca poderia fazer isso (idem, ibidem).
23) Cartaz, siC notcias (21.12.07), disponvel em http://videos.sapo.pt/SsIpSVVIy1Yn2d6TQ1sj
[consultado a 15 de janeiro de 2013].
24) na estreia do Floripes, em Faro, aconteceu o seguinte: a distribuidora inglesa disse que

cinco dirias, uma bela bofetada de luva branca para quem achava que aquilo no ia funcionar. ()
no caso da Floripes
(Miguel gonalves Mendes, op. cit.).

208

Helena Brando

do Jornal de Letras). no estamos portanto ao nvel de obras como


ou Jos e Pilar. de facto, a narrativa deixa demasiadas pontas soltas, como so
os casos dos moos que morreram a tentar desencantar a mourinha, a histria da
morte de rosinha (a falecida mulher de Quinzinho, mencionada numa conversa
na tasca), ou do prprio suicdio de Quinzinho. A este propsito, rui Pereira,

op. cit.), escreve:


o Miguel gonalves Mendes tem um dom muito especial para se
documentos maravilhosos, entrando na intimidade das pessoas, levando-as (no bom sentido) a abrirem-se, em frente cmara, de uma forma
do Miguel ao nvel do documentrio, atrevia-me a segredar-lhe ao ouvido:
Miguel, no vergonha nenhuma um realizador dedicar-se exclusivamente
ao documentrio. h tantos casos de gente bem-sucedida que s faz
documentrios v, queremos saber quem vai ser o prximo alvo desse

srie de elogios: obra inteligente e sedutora, um delicioso trabalho de preservao


da memria oral, com um lado ldico e despretensioso, assumidamente caseiro
de clichs e folclores, para dar a ver o genuno (silva, 16.01.08) atravs de um
objeto hbrido, meio esquisito, mas acessvel, leve, com muito humor (Pires,
op. cit.). o facto de se escutarem os mais velhos (Marques, op. cit.), de o mito
ser contado pela comunidade (Malheiro, op. cit.), faz com que esta obra possa
ser vista como um mapa para outra poca (Marques, op. cit.). simultaneamente
so tambm reconhecidas a persistncia (Antunes, n., op. cit.) e a ambio do
op. cit.). A propsito disto mesmo e na sua
Jornal de Notcias:

A morte de um mito: Floripes, de Miguel Gonalves Mendes

209

o cinema portugus vive desde h algum tempo num perodo de charneira


(). inevitavelmente preso s contingncias de mercado e a um histrico
que no lhe muito favorvel, a emergncia de novas formas e fontes de
pelas novas tecnologias oferecem uma possibilidade aos cineastas, dos que
agora comeam aos consagrados, que estes s tm de aproveitar, sob pena
de perder a razo no momento de se queixarem () (Antunes, J., op. cit.)

Concluso

que no se pode citar: podemos transcrever um excerto de um texto pertinente

empenho, traduzimos sempre o nosso objeto para uma realidade distante da sua
natureza.
A sistematizao que aqui se tentou fazer do binmio Floripes ou a Morte
de um Mito/Floripes
-se mutuamente. talvez seja por isto mesmo que rodrigues da silva sugere que

numa poca em que se assiste ao erradicar de todas as culturas populares


(rurais e urbanas), numa poca varrida por uma cultura postia, que
transformou em consumidores passivos os descendentes dos annimos
criadores activos de antigamente, curioso que algo subsista revelia do
de tudo (), a memria colectiva dos povos hoje talvez um dos raros
sustentculos da sua identidade. (silva, op. cit.)

210

Helena Brando

imaginrio daquela comunidade de pescadores e que a sua evocao apenas um


. Mas

25

numa mesma progresso narrativa (ibidem), efetivamente o documentrio que


funciona como enquadramento no apenas histrico mas tambm cultural e
op. cit.).
mencionado, sugere que natural que a lenda de Floripes tenha surgido em
era muito mais fcil aos mareantes olhanenses irem a Marrocos do que a lisboa

culturais marroquinos, o que tambm visvel no aparecimento das aoteias, dos


mirantes, das ruas sinuosas e, claro est, das lendas. ele acrescenta que a lenda
de Floripes aparece em todo o mundo rabe e que em olho ela adaptada
a transgresso das normas pr-estabelecidas, contra o ilcito e os seus riscos,
uma espcie de no-te-metas-no-que-no-deves-verso-moura-encantada.

sobretudo sobre o que se esconde por trs delas (ibidem), h um outro aspeto no
menos importante e intimamente relacionado com este, que Miguel gonalves
Mendes privilegia e que se prende com a preservao da memria26. o realizador,
que atribui o empobrecimento do imaginrio coletivo fora crescente do
audiovisual (Almeida, op. cit.), tem a plena noo de que, por enquanto, est

25) o que de facto eu quis mostrar que temos medo do desconhecido e, em ltima instncia, o
nosso maior medo a morte. essa a gnese de todos os medos e um tema transversal aos meus
op. cit.).
26) Floripes um desses fantasmas que os populares preferem esquecer, em vez de exorcizar
(Monteiro, 2013).

A morte de um mito: Floripes, de Miguel Gonalves Mendes

211

ainda tudo ali para ser visto e ouvido, mas por pouco tempo (Marques, op. cit.).
medida que o realizador apela nossa capacidade de sonhar, retomando as razes
do nosso imaginrio e projetando-as para o presente (Antunes, op. cit.), a alma
Para uma terra de pescadores, morrer nas mos de Floripes morrer no mar (C.
s. op. cit.).
neste projeto feito de contrastes (os barcos ora na faina, ora abandonados;
cumplicidades (como as personagens de Bal e Julio, que so comuns aos dois
ver paciente (tavares, 2013). Miguel gonalves Mendes no deixa morrer
nem olho27, nem Floripes. A mourinha atira-se ao mar, uma e outra vez, mas
no morre nunca28. renasce sempre nas palavras das pessoas (ibidem).
que ser o mito do cinema, tal como antes o conhecamos. Floripes
neste ensaio acessvel e estimulante sobre o conceito de lenda e sobre a evoluo
Mendes d-nos a sua resposta deixando-nos, justamente, deriva:

ou apontar, mesmo s cegas, pra onde ir. As suas perguntas so demasiado


vastas, longnquas (). Porque a obra de Miguel gonalves Mendes ser
e fecha, ou a pedra que volta a rolar depois de elevada. um movimento
morte no momento em que nasce. importa, ou apetece, assim, olhar esse
movimento de fora, por um momento, e constatar a sua riqueza generosa:

Floripes ou a Morte de um Mito e no era s a morte do mito da prpria


Floripes mas tambm da prpria cidade, que estava em decadncia (Miguel gonalves Mendes,
op. cit.).
vez. sempre renasce. olho no morre tambm, claro, mas transforma-se (Marques, op. cit.).

212

Helena Brando

j to velho que pode acabar-se, mas to jovem que pode continuar


procura do seu centro prprio, do seu lugar natural. (gil, 2013)

muda. tal como o cinema tambm no morre, muda. Conseguiremos ainda


29

Jornais e revistas:
AlMeidA, s. (27.02.07), o medo como alavanca ao servio da criatividade,
Jornal de Notcias.
Antunes, J. (20.10.07), Partir da margem para o imaginrio, Jornal de
Notcias.

Barlavento: 6.
Expresso:
18.
BArros, e. (26.12.07), Floripes. A moura encantada, Dirio de Notcias.
Time alma real de Floripes, Dirio de
Notcias.
C.s. (03.01.08), Floripes e o medo da morte, O Algarve: 15.

29) Pergunta estampada na capa do press kit

A morte de um mito: Floripes, de Miguel Gonalves Mendes

MAlheiro, C., (10.01.08), Floripes rodado em olho esgota salas


algarvias, Postal do Algarve.
MArQues, s. M. (11.09.05), Atravessar o mar, Pblica Pblico: 50.
MourinhA, J. (25.04.07), A nova moura encantada, P2 Pblico: 11.
_____ (28.12.07), Floripes, psilon Pblico.
Pires, e. (02.05.07), Floripes espera chegar aos 20 mil espectadores,
Regio Sul: 9.
rodrigues, h. (27.12.07), Bilhetes para estreia de Floripes em Faro
esgotaram um dia antes, Barlavento.

Barlavento: 25.
silvA, r. (16.01.08), Falhado, mas estimvel, Jornal de Letras.

on-line:
gil C. (2013), o cinema de Miguel gonalves Mendes, disponvel
[consultado a 25 de abril de 2013].
MArQues, d., Mouras encantadas, sereias e um corao arrancado:
Floripes, de Miguel gonalves Mendes, in O Cinema de Miguel
Gonalves Mendes, disponvel em: http://imgs.sapo.pt/cinema/

213

214

Helena Brando

Monteiro, J., Floripes ou a tradio fantasma, in O Cinema de


Miguel Gonalves Mendes, disponvel em: http://imgs.sapo.pt/cinema/

PereirA, r., o cinema de Miguel gonalves Mendes, disponvel em:


[consultado a 25 de abril de 2013].
sousA diAs, v. e CiPriAno, M., Miguel gonalves Mendes: infelizmente
escrevo sozinho, entrevista disponvel em: http://repositorio.ipl.pt/
bitstream/10400.21/868/1/miguel_goncalves_mendes.pdf [consultado a 23
de abril de 2013].
tAvAres, g. M., o cinema de Miguel gonalves Mendes, disponvel
[consultado a 25 de abril de 2013].

Sites:
A Conquista de Faro conclui rodagem, disponvel em: http://www.dn.pt/

Blog A senhora scrates, http://senhorasocrates.blogspot.pt/2008/01/


[consultado a 23 de abril de 2013].

(2004), Miguel gonalves Mendes, Portugal.


Floripes (2007), Miguel gonalves Mendes, Portugal.

A morte de um mito: Floripes, de Miguel Gonalves Mendes

215

Floripes ou a Morte de um Mito (2005), Miguel gonalves Mendes, Portugal.


Jos e Pilar (2010), Miguel gonalves Mendes, Portugal.
La Sortie de lUsine Lumire Lyon (1895), lumire, Frana.

Terra Sonmbula, de teresa Prata:


Correntes de imagens, palavras,
fantasias, transcriao e imortalidade
Josette Monzani

Pretende-se discutir o processo de transcriao do romance Terra Sonmbula


(1992), do escritor moambicano Mia Couto, empreendido por teresa Prata, em 2007, no
modus operandi
da mestiagem cultural que se prestam formao do modo maravilhoso de ver e viver
teresa Prata; Terra Sonmbula; Mia Couto; transcriao;
intertextualidade.

Quando, de volta, viajares para taca, roga que tua rota seja longa, repleta
de peripcias, repleta de conhecimentos.
(taca

este texto faz parte de uma pesquisa que venho realizando sobre as referncias
Odisseia,
Terra Sonmbula, de teresa Prata, 2007, que resolvi abord-lo aqui, apesar de
no considerar j pronta a minha leitura. Contudo, espero que essa abertura possa

ampliao e fortalecimento.
teresa Prata uma cineasta nascida em Portugal, que passou parte da infncia
em Moambique e no Brasil, tendo complementado os seus estudos em Portugal
Terra Sonmbula, sua primeira longa-metragem,

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 217 - 248]

218

Josette Monzani

realizada aps cinco curtas, recria o romance homnimo do premiado escritor


moambicano Mia Couto, publicado em 1992.
Terra Sonmbula
sensibilidade e beleza. da haver-me interessado pensar o processo de transcriao
por ela realizado e as suas formas de contacto com a potica obra de Couto.

Muidinga, tuahir e o nibus que transformam em casa provisria.


direita, a rvore ao p da qual enterram os mortos

1. uma mirada a teresa Prata e theo Angelopoulos


Como ponto de partida, quero abordar uma possvel aproximao entre os
Terra Sonmbula e O Olhar de Ulisses (1995), de theo Angelopoulos.
importante destacar que O Olhar de Ulisses, como o prprio ttulo diz, trava
um dilogo intertextual manifesto com a Odisseia de homero. talvez at a
Terra Sonmbula
a Odisseia me parece ser um paradigma para o escritor Mia Couto. entretanto,
no encontrei palavras suas, ou da diretora teresa Prata, nesse sentido. o que
me intrigou foi a perceo do caminho reverso, ou seja, o quanto um enredo

Terra Sonmbula, de Teresa Prata: Correntes de imagens, palavras, fantasias...

219

perpassado pela cultura mitolgico-fantstica africana e, simultaneamente, pela


histria contempornea de Moambique, fez ressaltar em mim a perceo e a

O Olhar de Ulisses mostra um diretor de cinema, nomeado A., que, convidado

trajetria, sai da grcia e cruza a Albnia, a Macednia, a Bulgria e a romnia


com eles. no caminho tem a oportunidade de reviver as fronteiras fsicas desses

de longos planos-sequncia e do uso predominante de externas, as suas viagens


encontram-se mescladas s suas lembranas afetivas do passado e ao processo
prxima do devaneio e do fantasiar.
A. frente ao mar, em Atenas

220

Josette Monzani

Angelopoulos disse, numa entrevista dada em 1996 a propsito da realizao

no qual h uma ausncia de sonhos (2001: 90). Assim, bem de acordo com a

fazendo com que, no dizer do prprio diretor Angelopoulos o espao se torne o

canadenses que, segundo esse autor, se perguntam mais a respeito da identidade


do seu pas do que da sua prpria, j que aquela se revela mais desconcertante
(Manguel, 2001: 150).

o incio da jornada de A., ao cruzar a fronteira da grcia com

Terra Sonmbula, de Teresa Prata: Correntes de imagens, palavras, fantasias...

221

e Terra Sonmbula
Muidinga e do velho tuahir, a quem o garoto chama de tio, pelos campos
colnia de Portugal (terminada em 1975) e Civil (que durou de 1976 a 1992).
os dois buscam sobreviver a grupos de saqueadores assassinos ambulantes,
enquanto procuram pelos pais do garoto, que ambos no sabem quem so. sabe-se, por tuahir, que o menino foi salvo por ele, depois de ter sido encontrado
quase morto num campo de refugiados. Muidinga havia praticamente perdido
a memria, por via da doena provocada pela ingesto de mandioca brava,
venenosa. estabelecem-se, para descanso, num nibus incendiado beira de
uma estrada, do qual retiram os passageiros carbonizados e os enterram. nessa
oportunidade encontram tambm um jovem assassinado a tiro. A mala deste
o rapaz e conservam os seus cadernos, que passam a ser lidos em voz alta por
Muidinga, j que o velho analfabeto. medida que o garoto l, a saga de
Kindzu (o morto), da sua famlia, amigos e da amada Farida vai ganhando
espaos de intensa emoo naquelas duas vidas, e contamina-as.

notem-se a paisagem que se alterna e o esmaecido das cores

222

Josette Monzani

busca, o movimento. esse motor

em crise, acreditando haver perdido a inocncia do primeiro olhar pela cmara,


saber para onde, como e por quanto tempo enquadrar a sua objetiva, o que,

-ensin-lo a ver e ouvir o mundo. J Muidinga, procura por sua me, fonte do
conhecimento de si. Alis, Muidinga, inicialmente, no procura a me; ele pensa
nela, mas s passa a procur-la e a crer na possibilidade da sua existncia depois

o garoto acredita poder reconstituir parte da sua histria e preencher as lacunas


do seu passado primordial. tudo o que o constitui at quele momento foi-lhe
contado por tuahir, que o encontrara havia pouco tempo.
guiando-me pelo escritor italo Calvino, ao discorrer sobre ulisses, atento
para o facto de este ter uma meta precisa desde o incio da narrativa: entre tantas
peripcias, o heri no poderia jamais se esquecer do seu lar (a sua origem),
do retorno a ele que o foco da sua jornada (1983: 07). esta questo foi o
primeiro ponto que me fez assemelhar as jornadas de A. e de Muidinga de
ulisses. Ainda, nestas trs trajetrias os caminhos vo-se abrindo e bifurcando
rumo ao inesperado e tendem a obnubilar/enevoar o sentido primeiro delas.
demais familiares, envoltos nas complicadas e constantemente tensas atmosferas
polticas dos Balcs, nas quais ainda se pode incluir a trajetria artstica dos
irmos Manakias. Muidinga e tuahir, a cada nova empreitada pela estrada,
deparam-se com estranhices: inicialmente, com um velho louco que quer mat-los e, quais sementes, plant-los para repovoar aquela sua terra (terra que
foi abandonada por conta da guerra) com os homens que daquela semeadura

Terra Sonmbula, de Teresa Prata: Correntes de imagens, palavras, fantasias...

223

torno de um tambor para que o seu corpo se transforme no de uma contorcionista


de circo; esbarram ainda em perigosas minas escondidas no meio dos matos,
para alm de lutarem contra o acaso enganoso que provoca o seu eterno retorno
ao mesmo ponto de partida (o nibus incendiado). no ser necessrio aqui
relembrar os conhecidos descaminhos de ulisses na Odisseia
que ele tardasse vinte anos para retornar a taca.

A paisagem de guerra

seguindo aqui tzvetan todorov, no seu artigo A narrativa primordial,


Odissia no a volta de ulisses para taca; essa chegada , pelo contrrio, a
morte da Odissia
Odissia so as narrativas que formam a
Odissia, a prpria Odissia (2003: 115). so as peripcias do regresso ao lar.
o leitor deve lembrar-se que, aquando do retorno ao seu pas, ulisses s pensa
nas suas aventuras. ele pensa a Odissia (2003: 115). e nessa direo que
conduzo a minha leitura.

224

Josette Monzani

entanto ao mesmo tempo, pessoais e plenos de fantasia. Possibilidade de sonhar,


e devaneios do personagem dentro da lgica do quotidiano que embasa aquela
narrativa. lgica do quotidiano, apoio na realidade scio-poltico-econmica
da regio dos Balcs que, de to forte, perturba a intromisso do devaneio
Odisseia ao lado
do protagonista, tal a dureza e a inclemncia das circunstncias que o esto a
envolver. A natureza desse espao deve ter contribudo para a ausncia criativa
do protagonista A.,
e ao passado daquela regio (uma jornada, em diversos sentidos, afetiva) parece

A. e a mulher amada

e por vezes enevoados ou chuvosos planos-sequncia, ao lado dos belos textos

Terra Sonmbula, de Teresa Prata: Correntes de imagens, palavras, fantasias...

225

contextos diversos. Mas as paisagens, na verdade, so em geral feias, de tempo

esta situao, retomo eu, quase no nos permite vivenciar/introjetar o clima


de devaneio que vai surgindo com o desabrochar da afetividade do realizador
e das referncias diretas Odisseia. A ressaltar aqui que penso que este ltimo
procedimento vem a pontuar para o espectador o retorno de A. (o realizador na
narrativa) ao mundo interior da criao, do devaneio, no qual ele prprio passa
a ver-se/sentir-se como ator, protagonista, um avatar de ulisses, personagem

personagem, ele diz sua jovem amante, beira do rio danbio, repetindo
palavras de odisseu deusa Circe: no posso am-la.

Pura mistura do real fantasia, no danbio

226

Josette Monzani

semelhana do que sucede na odisseia, passa a haver ali dois ulisses: um


todorov (op. cit.: 115). o mesmo vai ocorrer em Terra Sonmbula. A narrao
dos dirios por Muidinga vai ser representada na tela ao ganhar espao na sua
imaginao, passando a integrar aquele universo narrativo tal qual as aventuras
vivenciadas por ele e tuahir. narrativa e experincia concreta vo adquirindo a
mesma natureza. A complementar, neste caso, que Muidinga, o menino, narra
e vive as aventuras, mas o mesmo ocorre com tuahir, velho experiente que
relata oralmente, gesticula e expressa as suas aventuras passadas ao menino
abordada mais detidamente frente. A insero na intriga das duas pelculas
O Olhar de Ulisses; sejam o dirio e o relato
oral e ritual, em Terra Sonmbula
obras, e ambas novamente Odisseia, na qual a narrativa, enquanto se faz, revisa

lida dialeticamente com a histria em curso e em aberto, sendo aquela que vai
fornecer elementos impulsionadores e direcionadores da expectativa na narrativa
e dar novo sentido ao passado. Como muito bem colocado por Paul ricoeur,
ao tratar do relato psicanaltico: (...) a orientao at [a]o futuro, a dialtica
entre a expectativa e a rememorao a que nos d a ns mesmos com que nos
projetarmos (2009, 215). Por outro lado, se produz claro um intercmbio entre
as duas (expectativa e rememorao): h um efeito retroativo da viso do porvir
sobre a maneira de reler [o] nosso prprio passado. na mesma direo vai a
colocao de italo Calvino sobre a memria: A memria verdadeiramente conta
a marca do passado e do plano para o futuro, se permite fazer as coisas sem
esquecer o que se queria fazer: tornar-se sem deixar de ser, ser sem deixar de
tornar-se (1983: 15).
em Terra Sonmbula, o maravilhoso irrompe livremente quando o brinquedo
comea a escavar loucamente a terra para deixar a gua nascer. s o deixar-

Terra Sonmbula, de Teresa Prata: Correntes de imagens, palavras, fantasias...

227

-se imergir na fantasia ir tir-los da secura, da aridez daquela realidade, em


direo ao mar, parece dizer a diegese. o caminhar pela estrada e o enlevo dos
personagens pelos trilhos do comboio ali no bastavam. era preciso criar um rio,
da oralidade e da ritualstica de tuahir (impregnadas pela cultura e crenas
populares) e das aventuras pelas quais os dois viajantes vo passando, o universo
mgico vai pouco a pouco instaurando-se, deixando ver-se at exploso da
torrente de gua, similarmente ao que ocorre em O Olhar de Ulisses, em que
essa maneira de ler o mundo parecia ter sido esquecida, brotando, porm, com o
relembrar do afeto.

Muidinga e tuahir, buscando comida e gua

228

Josette Monzani

Terra
Sonmbula, de teresa Prata
nesta altura, estabelecido o parentesco de Terra Sonmbula com O Olhar de
Ulisses e de ambos com a Odisseia, livro que, de certo modo, est presente no
romance de Mia Couto, vale adentrar e especular mais a respeito do processo
transcriativo de teresa Prata.

2.1 Cortes na fbula e manuteno da estrutura narrativa


A cineasta realiza, inicialmente, um trabalho de economia e sntese do texto
concentrar a narrativa flmica na relao familiar estabelecida entre o menino
Muidinga e o velho tuahir durante as agruras da guerra Civil, e no contgio
dos seus destinos por aqueles dois personagens do dirio (Kindzu e Farida, em
especial); e, em segundo lugar, opta por manter o paralelismo narrativo que vai
gerando uma diegese dplice e hbrida, posto que a imaginao de Muidinga se
que pistas da mesma lhe vo sendo fornecidas por tuahir, o nico a saber parte
da sua histria pregressa, conforme acima citado).

(ou transcriar)1 desmontar e remontar a mquina criativa da obra, podendo


acrescentar-lhe, como numa contnua sedimentao de estratos criativos,
efeitos novos e variantes, que o original autoriza em sua linha de inveno
(2004: 37) [grifo nosso]. tambm, para o mesmo autor, (...) a traduo de textos
criativos ser sempre recriao, ou criao paralela autnoma, porm recproca
1) haroldo de Campos inicialmente denomina o processo tradutrio como recriao ou traduo
intersemitica, seguindo a terminologia jakobsoniana, para, posteriormente, a nomear, mais
argutamente, de transcriao.

Terra Sonmbula, de Teresa Prata: Correntes de imagens, palavras, fantasias...

229

(...) (2004: 35), fatores que buscarei ter em mira na minha leitura: perceber
o que jaz, evidente e latente, no romance e se efeitos similares ou isomorfos

dramtica
no primeiro caso que apontarei, a realizadora transfere para Muidinga a
plantao do rio, ao destac-la na trama, fortalecendo a centralizao da
narrativa nele. graas a esse ato que um fabuloso rio se formar e os levar
ao mar. no romance, um antigo colega de trabalho de tuahir, nhamataca, a
ser encontrado fazendo um rio com uma enxada (Couto, 2007: 84 e seg.).
em segundo lugar, h que abordar o trabalho audiovisual criativo e intenso que
possibilitou a recriao do romance com larga intensidade dramtica. Assim,
a banda sonora, que no romance somente indica o canto popular africano,
nuances variadas. msica erudita
-se ainda um excerto de A Velocidade da Tristeza

violoncelo e contrabaixo que criam um estranho e delicado dilogo com a rude


Ainda em relao banda sonora, diversas oralidades relativas a raas e
lnguas distintas (alm dos dialetos) so ouvidas lado a lado: hindus, africanos e
tambm a presena da oralidade de tuahir, que conhece e transmite o portugus e
prprios. tanto quanto o carcter mltiplo desta cultura em estabelecimento
contnuo, vale distinguir a cultura do gesto e da expresso da palavra (professada
por Muidinga, que foi alfabetizado). lembro-me aqui do apontado por Bela
Balzs a esse respeito, ao abordar o cinema no seu desabrochar:

230

Josette Monzani

os gestos do homem visual no so feitos para transmitir conceitos que


possam ser expressos por palavras, mas sim as experincias interiores,
que pudesse ser dito fosse dito. (...) o que aparece na face e na expresso
facial uma experincia espiritual visualizada imediatamente, sem a
mediao de palavras. (Balzs, 1983: 78)

experimentar formas de expresso anteriores escrita. tuahir usa um bon


de trabalhador ferrovirio, mas, somente a certa altura da trama, evidencia a
atravs de gestos das mos que simulam onomatopeicamente o barulho do
comboio a chegar e do uso do apito que at ento guardara no pescoo como um
amuleto da sorte. Contraposto leitura (j ento parte do universo cultural de
Muidinga), esse espao no-verbal vai sendo nele introjetado por intermdio de

na estrada de ferro, tuahir, feliz, com o bon de ferrovirio e o apito

Terra Sonmbula, de Teresa Prata: Correntes de imagens, palavras, fantasias...

231

Apitando e ensinando o gesto para a imitao do rudo do comboio

nessa direo, Angela tamaru bem discorre sobre a importncia do


apuro comunicativo-emocional do espectador. diz ela:
A pesquisa lingustica descobriu que a linguagem originou-se no
movimento expressivo em que todos os msculos do rosto e do corpo
moviam-se em um mesmo grau de movimento dos lbios e lngua e que,
originalmente, o propsito no era produzir som, fenmeno secundrio e
movimento expressivo, o gesto, a lngua-me aborgene da raa humana.
Com o cinema, comeamos um movimento de relembrar esta lngua, ainda
mas que j mostra potencialmente sua capacidade de expresso. (tamaru,
2006: 150)

vale dizer que teresa Prata faz uso consciente e exploratrio dos elementos
da linguagem do cinema, potencializando-os. Cria audiovisualmente a passagem

232

Josette Monzani

que exaltam esse detalhe do livro. Aproveita-se tambm da fora da luz diurna
para estabelecer um contraste entre a palidez que cerca os dois viajantes na
estrada (tons plidos presentes na paisagem e nas roupas e adereos de ambos)
e as cores fortes e vibrantes presentes na narrativa de Kindzu, efetivada pelo
imaginrio de Muidinga.
na sua tarefa transcriadora, a realizadora insere na diegese efeitos novos
e variantes que o original autoriza em sua linha de inveno. Assim, aparece
o veleiro sobre rodinhas enquanto brinquedo de Muidinga, a fazer lembrar, j
num primeiro olhar, o barco vela condutor de odisseu nas suas aventuras;
o menino d o nome de Moby Dick ao cabrito por eles encontrado, referncia
idntica ao romance de herman Melville encontrada na designao do navio
encalhado onde se encontra Farida; introduz na trama um excerto do conto A
Menina de Futuro Torcido, de Mia Couto, que traz o mesmo clima do romance
no quebrar o otimismo de Muidinga.

Kindzu e o seu barco vela: as cores vibrando

Terra Sonmbula, de Teresa Prata: Correntes de imagens, palavras, fantasias...

233

A menina torcida e seu pai, no encontro com Muidinga e tuahir

Ainda, ao transcriar o romance, Prata autoriza-se a realizar uma dobra no


que considero um dos eixos fundamentais da obra coutiana: o realismo-fantstico.
Ao fazer isso, novamente, ela no rompe com a essncia da mesma. em meu
entender, ela coloca-a em discusso, o que s vem engrandec-la. vejamos isso.

loucura deve ser uma forma de dor; sonho, o seu oposto.


(Josette Monzani)

bem evidenciadas pela audiovisualidade: a gua e o lar. A primeira delas, atravs


off, ouvido por Muidinga logo no incio
da diegese; as suas lgrimas, o rio buscado enquanto utopia da salvao e, por
da estrada (um rio seco) metaforizando a corrente martima, o correr das

234

Josette Monzani

Muidinga e jangada de Kindzu, ao lado das referncias a Moby Dick, traz a


Odisseia e o romance de Melville para dentro da estrutura narrativa e, dessa
forma, insere Terra Sonmbula
martimos fantsticos.

em relevo
estabelecendo assim a reciprocidade necessria apontada por Campos no
processo transcriativo, no qual a nova obra traz outras luzes para a obra da qual
partiu.
Amlio Pinheiro, ao tratar tambm da traduo criativa, fala na necessidade de
se montar uma discrdia operativa (1995: 50) a partir do novo enquadramento
idem). no se trata de rua
de mo nica
a operao tradutria pede o estabelecimento de um lao criativo mtuo, no qual
o repertrio de Prata tambm seja contemplado, o que a cineasta consegue fazer,
dando, assim, um grande mrito sua realizao.
rusticidade, ao primitivismo do
momento: nenhum dos caminhantes tem casa, ou famlia. Aparecem na trama
machimbombo
(ou nibus), a mala e o dirio enquanto lugares de pouso e repouso transitrios
do corpo, do esprito, das linguagens, do eu que, graas inclusive a esse trao,
fazem ver os seus estados de mutao constante. est presente em ambos os

a uma viso esttica ou determinista do mundo2. Couto detm-se nos dados


histricos moambicanos, esmiuando a situao atual; Prata d
daquela
questo, parecendo mais querer pontuar que, uma vez estabelecida a fora motriz

realizador em processo de criao e ebulio constante, d esse olhar vida.

Terra Sonmbula, de Teresa Prata: Correntes de imagens, palavras, fantasias...

235

de realidade3
os seus eles e os seus males. A fora potica das imagens sonoro-visuais usadas
naquela fbula bastar para manifestar a existncia de pelo menos dois modos de
ser/estar no mundo e de dizer que, portanto, aquela realidade histrica passvel
off
da mina que explode, levando com ela o cabrito Moby Dick; e as sequncias de
Kindzu a chegar praia, onde muitos moradores esperam por um barco com
comida; na ida at um campo de refugiados; e as passagens em que se veem os
bandos que circulam matando e saqueando em desvario.

representa o futuro, o vir-a-ser daquele pas e povo.

saqueadores

apud Ceserani, 2006: 147).

236

Josette Monzani

Famlia de Kindzu dizimada pela guerra

narrativa de formao que a minha leitura do romance no deixou evidente. est


possvel separar um sedimento do outro. trata-se da formao de Muidinga e
de Moambique, do particular e do geral, do pessoal e do nacional, formao
que podemos nomear como sendo de uma viso de mundo maravilhosa, j que
dentro de uma narrao de tom realista, histrico, tem-se subitamente o desvio da
mesma pela irrupo da fantasia quando o brinquedo de Muidinga se movimenta
sozinho, aponta a localizao de um veio de gua, local no qual o menino escava
e faz um rio, rio imponente, pelo qual navegam a bordo do machimbombo e
alcanam o desejado mar.
Pode-se naquele momento pensar tambm, retroativa e, talvez, mais
propriamente, que se est a tratar na trama do ciclo de iniciao de Muidinga,
base mais antiga do conto maravilhoso, segundo vladimir Propp (1984: 524),
o que refora a tese acima apresentada. esta linha fortalecida ao considerar-se o encontro de Muidinga e tuahir com a menina torcida no tambor e seu pai,
casualidade que propiciou o surgimento do desejo e a iniciao sexual do menino,
tarefa na qual foi instrudo por tuahir. Alm desse, os motivos da catstrofe

Terra Sonmbula, de Teresa Prata: Correntes de imagens, palavras, fantasias...

237

(marcada pela guerra e pela falta dos pais e de um lar) e da seguida falta de
proteo (de ambos, tuahir e Muidinga), que os levou viagem (o heri e o
seu protetor), indiciam em latncia extratos do conto maravilhoso, continuando

tuahir e Muidinga num pseudo-abrigo, inovao de Prata tambm, no qual ocorre a


iniciao do menino. notem-se a poeticidade de ambos, a composio, as cores

Poder-se-ia falar aqui da insero do fantstico no romance de Mia


Mulheres profanadoras, para citar apenas um exemplo, Muidinga atacado
por um grupo de idosas que mais o assustam do que o excitam sexualmente. A
passagem est mais para pesadelo do que para sonho prazeroso, mais uma vez,

de Kindzu e do velho portugus, suposto pai de Muidinga, tambm reduziram o

238

Josette Monzani

relao ao esprito do romance e que consiste mais numa questo de grau do


que propriamente de diferena4.
comentrio de Julio Cortzar (Ceserani, 2006: 123-124), longo, mas bastante
elucidativo:
o grande fantstico, o fantstico que inspirou os melhores contos,
raramente baseado na alegria, no humor, nas coisas positivas. o fantstico
negativo e se aproxima sempre do horrvel, do terror. [grifo nosso]
A nossa realidade esconde uma segunda realidade (uma realidade
maravilhosa), que no nem misteriosa nem teolgica, mas, ao contrrio,
profundamente humana. [grifo do autor]
Quase todos os contos que escrevi pertencem ao gnero chamado fantstico
por falta de um termo melhor
consiste em crer que todas as coisas podem ser descritas e explicadas, como
de um mundo regido mais ou menos harmoniosamente por um sistema de

outra ordem mais secreta e menos comunicvel, e a fecunda descoberta de


estudo da realidade no residia nas
leis mas nas excees a elas, foram alguns dos princpios orientadores da
minha pesquisa pessoal e de uma literatura margem de qualquer realismo
exageradamente ingnuo. [grifo nosso]

diz Propp que da desventura e da reao contra ela nasce o tema do conto

4) esta distino pode ser vista de forma esmiuada nos estudos de t. todorov e lucio lagnani,
entre outros.

Terra Sonmbula, de Teresa Prata: Correntes de imagens, palavras, fantasias...

239

da realidade, mas de um processo de negao dessa realidade (1984: 27), de


onde possvel depreender que o maravilhoso tem um carcter otimista e de
burla, de crena na possibilidade de mudana, reviravolta, em consonncia com
as palavras de Cortzar mencionadas e o buscado por Terra Sonmbula. e o
se representava, e o que no se fazia, era imaginado (idem
que a unidade de composio do conto maravilhoso est na realidade histrica
do passado, e, portanto, no se deve busc-la em certas particularidades da
psique humana, nem em uma particularidade da criao artstica (idem, ibidem),
Muidinga, tuahir, Kindzu e demais personagens germina.
seguindo ainda vladimir Propp, pode-se dizer que Terra Sonmbula
(romance e
o romance, diferentemente, mantm os mesmos intervalos entre os episdios,
qual o destaque dado aos momentos estticos, de repouso, de realizao dos
ritos, a epopeia demarca tambm os espaos, a viagem e os intervalos entre
os acontecimentos (idem
narrativo, ao longo da histria literria, mais um trao estilstico enxertado na
5
.
A destacar aqui as palavras da cineasta, atravs das quais discorre um pouco
acerca do seu processo de criao:
o livro maravilhosamente bem escrito. ele abriu meu corao. Mas meu
muito spero/cruel e se movesse lentamente em direo ao realismo mgico.
do realismo mgico. eu queria comear com coisas pesadas da guerra e

5) Quando apontei traos de similaridade entre Terra Sonmbula e O Olhar de Ulisses, abordei-as enquanto obras picas; volto aqui ao tema para colocar, conforme Propp, a anterioridade do
maravilhoso em relao ao pico.

240

Josette Monzani

dilogo muito spero no comeo e depois mais potico. do mesmo jeito,


com a msica. (2009)

tambm a contnua luta contra a morte, como mola propulsora dos


deslocamentos, parte da estratgia das narrativas maravilhosas presentes
siqueleto, o motivo do cabrito (lembrana primeva da caa), do comrcio de
trocas de alimentos e da busca pela gua so exemplos desse tema.

o velho siqueleto que quer plantar tuahir e Muidinga

os territrios transitados. trata-se de apresentar dois projetos poticos que se


distinguem: o de Couto, grosso modo, parece-me mais melanclico e tendente
ao realismo-fantstico (ao horror, ao estranho) enquanto forma de contestao

Terra Sonmbula, de Teresa Prata: Correntes de imagens, palavras, fantasias...

241

e revolta; o de Prata, predisposto ao maravilhoso, tambm como maneira de


luta e crena na possibilidade de mudanas, contudo, com espao para o afetivo
enquanto modo de conceber a existncia, o que o vincula a O Olhar de Ulisses
novamente.

Kindzu e Farida, noite, no navio. note-se a vivacidade do vermelho e do branco

Beleza e negritude de ambos

242

Josette Monzani

ao futuro, ao sabor da imaginao e da memria; e o mar como metfora da


somatrio do geral, a amplitude mxima, o ponto de encontro dos tempos, ou seja,
o imensurvel, atemporal, inatingvel, desconhecido e temido eu constituinte de

As referncias ao mar em Terra Sonmbula esto presentes desde o incio


da narrativa, como j vimos. Muidinga praticamente no tem passado (no se
e a sua jornada em direo ao futuro (ao mar, ao encontro de sua me) vai-se
narrativas que l e escuta, uma ou duas dentre muitas histrias que poderiam ser
a sua.
Ao protagonista A. sucede o mesmo. A sua caminhada faz com que o passado

enquanto a coexistncia de ambos (passado e presente) na narrativa constitui um


vir-a-ser: aponta em latncia
cria na diegese). em O Olhar de Ulisses, o percurso do realizador-personagem
tambm tem incio na estrada, passa depois pelo comboio e chega ao rio; ali, no

Terra Sonmbula, de Teresa Prata: Correntes de imagens, palavras, fantasias...

243

o diretor, A., na sua busca pelos filmes perdidos

retomando, ao reassumir ou tomar para si seu processo criativo, o realizador


A. submerge no caldo da Odisseia, no caldo da trajetria dos irmos Manakias,
no caldo da histria contempornea (o inferno em sarajevo), no caldo de sua
histria amorosa. h neste ponto uma fuso entre vida presente e passada do
protagonista e as jornadas de ulisses e dos irmos Manakias, a unio de ato,
iluso e criao. em Terra Sonmbula, lugar da exploso do maravilhoso, no
dirios em pleno mar, tuahir morre enquanto Muidinga encontra o barco Moby
Dick onde est a sua me; h um corte narrativo e ambos, menino e velho,
esto de volta mesma estrada do incio da diegese, e tudo transcorre exatamente

estabelecimento do seu caminho at ao mar.


na Odisseia, em O Olhar de Ulisses e em Terra Sonmbula tm-se ento
jornadas marcadas pela apresentao da instabilidade do tempo, bem no vis
apontado por santo Agostinho nas
, livro. diz ricoeur, comentando
santo Agostinho, que o tempo nasce da incessante dissociao entre [os] seus

244

Josette Monzani

trs aspectos: a espera, a que ele chama presente do futuro; a memria, a que
chama presente do passado, e a ateno, que o presente do presente (2009:
203-204).

sim os episdios, os eventos vividos, os fragmentos temporais armazenados na


memria em constante processo de uso e recriao (de atualizao) inspirado
pelo fantasiar. o que tambm permite dizer que o percurso de vida por cada
um de ns empreendido, modesto ou grandioso, (ou pode ser) uma odisseia,
fazendo coro aqui com a opinio de italo Calvino (op. cit.).

os mortos de sarajevo

Terra Sonmbula, de Teresa Prata: Correntes de imagens, palavras, fantasias...

245

O Olhar de Ulisses uma obra maravilhosa e madura


do realizador grego theo Angelopoulos. e que Terra Sonmbula, de teresa
de Mia Couto, de Melville, de homero, do conto maravilhoso, e ilumina o de
Angelopoulos, estrela dessa mesma constelao.

Arte algo que se situa na estreita margem entre o real e o irreal (...)
irreal e, no entanto, no irreal; real e, no entanto, no real.
(Chikamatsu Monzaemon)

o machimbombo e a rvore do tempo, em primeiro plano

246

Josette Monzani

livros:
CAlvino, i. (1993), Por Que ler os Clssicos, so Paulo: C.ia das letras.

Perspectiva.
_____ (1997), o Arco-ris Branco: ensaios de literatura e Cultura, rio de
Janeiro: imago.
_____ (2010), o segundo Arco-ris Branco, so Paulo: iluminuras.
CAMArgo, M. l. B./PedrosA, C. (orgs.) (2001), Poesia e
Contemporaneidade, Chapec: Argos.
CAssirer, e. (1990), linguagem, Mito e religio, Porto: rs.
CeserAni, r. (2006), o Fantstico, Curitiba, uFPr/eduel.
Couto, M. (2007), terra sonmbula, so Paulo: C.ia das letras.
dAvis, F. (1979), A Comunicao no-verbal, so Paulo: summus.
FAinAru, d. (2001), theo Angelopolus: interviews, Mississippi:

gAdAMer, h-g. (1985), A Atualidade do Belo, rio de Janeiro: tempo


Brasileiro.
Pinheiro, A. (1995) Aqum da identidade e da oposio: Formas na
cultura mestia, Piracicaba, sP: unimep.

Terra Sonmbula, de Teresa Prata: Correntes de imagens, palavras, fantasias...

247

ProPP, v. (1984), las races histricas del cuento, Madrid: Fundamentos.

sAlles, C. A. (2011), gesto inacabado, so Paulo: intermeios.


tAMAru, A. h. (2006), descrio e Movimento. imagens descritivas no
Cinema e na literatura, so Paulo: scortecci.
todorov, t. (2003), As estruturas narrativas, so Paulo: Perspectiva.
et allii (2003), literatura, Cinema e televiso, so Paulo:
senAC.

Artigos:
A Experincia do Cinema, ismail

MAnguel, A. (2011), imagem como pesadelo, in: Lendo Imagens, so


Paulo: C.ia das letras.
Deus e o Diabo na Terra do Sol, so Paulo:
Annablume/FAPesP; salvador: CeB da uFBA e Fundao gregrio de
Mattos.

248

Josette Monzani

on-line:
nunes, M. l. (2008), Terra Sonmbula, de teresa Prata, disponvel em:
http://bloguedeletras.blogspot.pt/2008/04/terra-sonmbula-de-teresa-prata.
html [consultado a 12 de fevereiro de 2013]
PrAtA, t. (2009), entrevista, disponvel em: http://awfj.org/2009/01/19/
[consultado a 12 de fevereiro de 2013]

O Olhar de Ulisses (1995), theo Angelopoulos, grcia.


Terra Sonmbula (2007), teresa Prata, Portugal.

o El Dorado como no-lugar:


Performances do poder em Viagem
a Portugal, de srgio trfaut
Mariana duccini Junqueira da silva

uma inscrio da experincia social: na mise-en-scne, como sistema ordenado de


o engajamento dos sujeitos nos espaos simblicos decorrentes desse processo. A mise-en-scne
da longa-metragem Viagem a Portugal

Viagem a Portugal; mise-en-scne; regimes de visibilidade; no-

A recorrncia de obras de temtica poltica no cinema portugus


contemporneo, determinada a uma espcie de reviso crtica dos quase 50 anos

posicionamento dos sujeitos em relao a elas. de maneira mais abrangente, tais


modos de dar a ver constituem-se, eles mesmos, em atos polticos. Conforme
sublinha rancire, uma esttica sempre subjaz na base da poltica, tendo em
vista que se apresenta como o sistema das formas a priori determinando o que
se d a sentir, sendo um recorte dos tempos e dos espaos, do visvel e do
em jogo na poltica como forma de experincia (rancire, 2005: 16).

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 249 - 266]

250

Mariana Duccini Junqueira da Silva

pois, uma inscrio da experincia social: na mise-en-scne, como sistema

decorrem desse processo. Para alm de uma composio inerente cena flmica,
a mise-en-scne institui-se como um facto social:

todas as artes, a mais poltica, justamente porque, arte da mise-en-scne,


sabe desentocar as mise-en-scnes dos poderes dominantes, assinal-las,
sublinh-las, esvazi-las ou desmont-las, se necessrio rir delas, fazer
transbordar o seu excesso na perda (...). (Comolli, 2008: 63)

Viagem a Portugal (2011),

entraves burocrticos e da impossibilidade de questionamento do estado por


parte de cidados comuns remete para uma crtica contundente aos modos
de encenao (e de encarnao, portanto) das polticas de imigrao do Pas.
construo de uma identidade nacional forjada, no decorrer das duas ltimas
dcadas, luz da ideia de Portugal como um novo El Dorado
progressivo alinhamento da nao unio europeia e, mais recentemente, por
uma contnua expanso dos setores ligados construo civil.
notabilizou no campo do documentrio [tendo dirigido obras como Outro Pas:
Memrias, sonhos, iluses... Portugal 1974-1975 (2000) e Cidade dos Mortos
(2009)], tambm suscita o nosso interesse. A este respeito, atentamos no facto
de que a temtica da imigrao j estivera no horizonte dos trabalhos de trfaut,
com a realizao do documentrio Lisboetas (2004), o que permite assinalar,
concomitantemente, pontos de contacto e de dissonncia entre esta obra e Viagem
a Portugal. no nos parece produtivo, entretanto, propor uma observao

O El Dorado como no-lugar: Performances do poder em Viagem a Portugal...

251

e documental. Acreditamos, antes, que um certo tensionamento entre os dois


mise-en1
-scne a que aludamos .

1. A mise-en-scne do poder: repetio e


incomunicabilidade
o dilema da incomunicabilidade sobressai como o efeito de sentido mais
imediato de um confronto entre os sujeitos e um sistema poltico engendrado pela
burocracia acfala. enquanto em Lisboetas isso se estrutura maioritariamente pelo
recurso da durao, em Viagem a Portugal o efeito de repetio (interrupo e
retomada de cenas praticamente idnticas) que garante expressividade ao tema.
no primeiro caso, a opo pelo plano-sequncia nas cenas em que
imigrantes passam por entrevistas num escritrio do servio de estrangeiros
e Fronteiras ressalta a impossibilidade de entendimento entre esses indivduos
e os representantes do poder, cujos rostos no so expostos. trouxeste o

respondem ou se esforam por, minimamente, articular uma contestao.


esta forma peculiar de mise-en-scne quanto ao registo do tempo conjuga-se com um efeito de inscrio verdadeira, aquela que faz coincidir o tempo
do plano e o tempo da experincia vivida. A inscrio verdadeira , antes de
tudo, a inscrio do tempo (...). Apenas a durao real da gravao flmica abre
as portas aos efeitos de real [Comolli, 2008: 112 (grifos do autor)]. Lisboetas
perfaz-se, assim, por um conjunto de sketches: a durao do plano coincide com

1) Conforme j referido, esta anlise centra-se na observao de Viagem a Portugal


a Lisboetas

252

Mariana Duccini Junqueira da Silva

no caso de Viagem a Portugal, ainda que o recurso ao plano-sequncia se faa


notar, a repetio dos segmentos que organiza a mise-en-scne
duplicao de performances
dilogos entre Maria itaka (Maria de Medeiros) e a agente da imigrao (isabel

pontos de vista das referidas personagens.

para que voltem ao ponto de origem, de forma a que o impasse jamais se resolva.
Maria, ucraniana que chega a Portugal para visitar o marido, expressa-se em
russo, no entende aquilo que diz a agente de imigrao e repete maquinalmente
as palavras marido e lisboa. A funcionria da imigrao fala portugus a
maior parte do tempo (eventualmente articula frases em francs) e, maneira
da interlocutora, mostra certa irredutibilidade, mesmo que involuntria, face
continuidade da comunicao. Ainda quando um esboo de dilogo se insinua,
sobrevm o equvoco. neste sentido, exemplar a sequncia em que Maria,
tentando provar que pode arcar com os custos da sua permanncia em Portugal,
empunha um mao de notas diante da agente, que sentencia: Minha querida, eu
no quero o teu dinheiro. Aqui a polcia no corrupta como no teu pas.
A alternncia de pontos de vista que se estrutura com as sequncias em
repetio guarda ainda outra estratgia de mise-en-scne a reforar o sentido
de incomunicabilidade: a mudana de planos que caracteriza a passagem de
um segmento a outro no pontuada por raccords2, o que torna invivel o
efeito de transparncia to caro s narrativas clssicas no cinema. A durao,
raccord como um tipo de montagem na qual as mudanas
de plano so, tanto quanto possvel, apagadas como tais, de maneira [a] que o espectador possa
concentrar toda [a] sua ateno na continuidade de narrativa visual. os autores referem ainda
que tal continuidade se d em termos da simbolizao de uma perceo anloga quela do mundo
raccord, assim, seria prioritariamente uma noo emprica, pouco empregada
pelos tericos do cinema (Aumont/Marie, 2003: 251).

O El Dorado como no-lugar: Performances do poder em Viagem a Portugal...

253

potencializada pelas tomadas em plano-sequncia, bruscamente interrompida,


o que frustra expectativas quanto ao sentido de continuidade das cenas.
separados por cortes secos (arrefecidos apenas por quadros totalmente brancos
que marcam a transio entre sequncias), cada um desses segmentos, em vista
da circularidade, no apresenta progresso.

de uma caricatura, pois cada sequncia (ainda que remeta para uma totalidade)
Maria e da agente da imigrao que, no limite, se mostram inconciliveis.
em Lisboetas, os segmentos (jamais retomados) so verdadeiramente
autnomos, posto que denotam a multiplicidade das vivncias dos diferentes
imigrantes no Pas. em Viagem a Portugal, trata-se de uma experincia particular,
situada, mesmo que mais de um ponto de vista seja apresentado. Assim como o

grgoire (Makena diop), o marido de Maria, vagueia pelas ruas de Faro no meio
da escurido, e toda a ao se passa no aeroporto. A viagem a Portugal, ento,
acaba por se tornar uma aluso irnica: um destino a que nunca se chega, o El
Dorado que s reluz quando olhado distncia.

2. o espao como no-lugar: vigilncia e controlo


A delimitao da ao flmica no espao praticamente inaltervel do aeroporto
de Faro relaciona-se com o que Aug (1994) conceitua como a multiplicao dos
no-lugares, expresso por excelncia de um contexto de supermodernidade.

os no-lugares so marcados por uma espcie de desinvestimento de sentido.


Ao contrrio dos lugares, engendrados por um trabalho simblico do espao
(constituindo feixes de identidade dos sujeitos com ele relacionados), os no-lugares constituem-se como pontos de trnsito, de passagem e de ocupao

254

Mariana Duccini Junqueira da Silva

Como espaos que se subtraem experincia, s trocas intersubjetivas e ao

anlogas (a exemplo da chegada aos guichs dos servios alfandegrios, das


formas de posicionamento quando se inquirido pelas polcias de fronteira,
entre outras tantas).

ato de fazer como todos os outros no visa uma possibilidade de interao,


mas uma adequao aos protocolos, uma atestao apriorstica de inocncia
pelos sujeitos.
no plano formal, Viagem a Portugal
uma certa desterritorializao) dos indivduos por meio da esttica do preto e
branco, assim como pelos enquadramentos inspirados nos trabalhos do fotgrafo
richard Avedon3, cuja fora expressiva advm de um efeito de despojamento.
Aqui, retomamos as ideias de Comolli quanto dimenso poltico-social que
se materializa na mise-en-scne flmica: este tipo de enquadramento, ao reter
apenas o essencial de cada personagem ou situao, insinua-se como a ltima
reserva de subjetividade ante a mquina burocrtica do estado, no raro posta
em movimento sem uma ordenao racional, investindo contra os indviduos
A denotao da identidade, no contexto dos no-lugares, no visa uma
vigilncia por parte do poder institucionalizado. assim que, em Viagem a
Portugal, os gestos de autocomposio da personagem Maria acabam por tra-la. no s o que ela diz, mas tambm o que no diz, o que veste, o que carrega
3) A inspirao nos trabalhos de Avedon foi referida por srgio trfaut durante o debate
que se sucedeu exibio de Viagem a Portugal, em 08/07/12, na mostra Cinema Portugus
Contemporneo, promovida pela Caixa Cultural so Paulo, na cidade de so Paulo, Brasil.

O El Dorado como no-lugar: Performances do poder em Viagem a Portugal...

255

charter. toda aprumada, parece uma boneca, diz a agente da imigrao para
o chefe, ao telefone, perscrutando a beleza exuberante da moa, as suas roupas
vistosas, a sua maquilhagem.
mecanismos de controlo, que instala uma atitude preditiva das instncias de
poder em relao aos sujeitos:
[A ambivalncia do esteretipo] garante [a] sua repetibilidade em
conjunturas histricas e discursivas mutantes; embasa [as] suas estratgias
de individuao e marginalizao; produz aquele efeito de verdade
probabilstica e predictabilidade que, para o esteretipo, deve sempre
estar em excesso do que pode ser provado empiricamente ou explicado
logicamente. (Bhabha, 2007: 105-106)

todas as atitudes de Maria so, pois, interpretadas luz de um julgamento

espectador saiba tratar-se de uma ideia infundada, a performance do poder


autolegitima-se em nome do zelo e da manuteno da ordem social, mesmo
quando exerce violncia fsica ou simblica contra o indivduo: notvel a
sequncia em que Maria submetida a um exame ginecolgico, levado a cabo
pela agente da imigrao. Por trs de uma cortina, so visveis apenas os ps das
duas personagens, que remetem para uma disparidade de foras: a agente cala
um sapato de saltos muito altos; Maria, descala, equilibra-se precariamente nas
pontas dos ps.

onde tiveram papel e valor as prticas sociais que sedimentam uma ideia de

256

Mariana Duccini Junqueira da Silva

entretanto, s se efetiva aps o passageiro se ter mostrado competente para fazer


prova da sua identidade, da sua origem, do seu destino.
Presa a esse territrio de ningum, impossibilitada de convencer as
autoridades acerca do seu lugar no mundo, Maria engolfada por um universo de
desorientao. num refeitrio do aeroporto, assiste interao entre pessoas que
entram, alimentam-se, saem. ouve as conversas mas, por no entender a lngua,
as palavras tornam-se-lhe um grande borro sonoro. incapaz de compreender os
cdigos cifrados, apenas lana olhares de splica aos seus interlocutores. Ainda
pela disjuno de elementos audiovisuais que se ordenam na escritura da cena:
frequentemente, a ao, no campo (expressa pela imagem), diverge daquilo que
dito, no extracampo (expresso pelas vozes articuladas em falas e pelos rudos).
transita por no-lugares (Aug, 1994), Maria capitula ante as intransigncias da
burocracia estatal: expulsa de Portugal, v-se obrigada a retornar ucrnia sem
nem sequer ter sado do aeroporto, mas tem de custear o prprio bilhete areo,
como nus simblico do resgate da identidade:
o espao da supermodernidade trabalhado por esta contradio: ele s
trata com indivduos (clientes, passageiros, usurios, ouvintes), mas eles
nascimento, endereo) na entrada ou na sada. se os no-lugares so os
espaos da supermodernidade, preciso explicar este paradoxo: o jogo
social parece acontecer mais noutros lugares do que nos postos avanados
da contemporaneidade. maneira de um imenso parntese que os no-lugares recebem indivduos a cada dia mais numerosos. (Idem: 100 - 101)

precisamente a ideia desse imenso parntese, em aluso a uma forma de


experincia humana pontuada por um estado de exceo, que faz desencadear o
enredo de Viagem a Portugal. e tambm nesse contexto que referimos ainda
outra vez o carcter de alguma aleatoriedade na atuao dos agentes do poder,

O El Dorado como no-lugar: Performances do poder em Viagem a Portugal...

257

performance
torna-se isto bastante sensvel, sobretudo, em face do desempenho dramtico
da atriz isabel ruth, que sublinha uma ambiguidade essencial conformao da
sua personagem. A agente de imigrao por ela interpretada, ao mesmo tempo

Ainda que seja evidente a dissimetria de poder entre os cidados comuns e

os ultrapassa em termos de consequncias, chegando a um efeito de nonsense.


competente a
expor, sublinhar e questionar a j referida mise-en-scne dos poderes institudos,
conforme desenvolveremos agora.

na fabulao
Viagem a Portugal apresenta
estratgias discursivas localizadas, pontuais, que remetem para uma escritura
documental. trata-se, em termos gerais, de duas modalidades. A primeira refere-se ao prprio mote do enredo, que se baseia em uma histria real, como denota
4
. A segunda diz respeito a uma construo esttica
que se faz presente na primeira sequncia: a narrao em voz over. Muito

dos anos 90, Kita deixa a ucrnia para ganhar a vida em Portugal, trabalhando na construo.

obter equivalncia de seu diploma de medicina. Kita nunca exerceu medicina em Portugal.

258

Mariana Duccini Junqueira da Silva

frequente na estilstica documental, este recurso catalisa um efeito referencial


que, no mais das vezes, se presta a situar o espectador quanto aos factos que
compreenso da narrativa5.
A despeito dessas caractersticas, no se optou por uma construo
representativa do universo documental, como so os casos dos docudramas, dos
documentrio. esta aparente subtrao de uma potncia de realismo faz
de desvelar mltiplas verdades possveis, ou mesmo a ambiguidade irredutvel
e o mundo sensvel:
(...) a narrao deixa de ser verdica, quer dizer, de aspirar verdade,

potncia do falso que substitui e destrona a forma do verdadeiro, pois ela


passados no-necessariamente verdadeiros. (deleuze, 2007: 161)

A caracterstica
potencializar, no presente, diferenas inexplicveis; no passado, alternativas
indecidveis entre o verdadeiro e o falso (idem: 161). A verdade como estatuto
alcanvel e operacionalizvel como critrio de prova, nessa perspetiva, torna-

5) A narrao em voz over, coberta por imagens tomadas no interior de um avio, : estamos
em 31 de dezembro de 1997. um avio ucraniano voa a baixa altitude, perto da costa. um voo
proveniente de Kiev que se prepara para aterrar em Faro, no Algarve. depois da aterragem, a
hospedeira informa sobre a temperatura local, recomenda aos passageiros que acertem os relgios
e deseja uma agradvel estadia em Portugal [insert de tela branca com a denotao do horrio:
16:35]. os primeiros passageiros comeam a descer do avio. na maior parte, so homens ss.
trabalhadores ucranianos, imigrantes em Portugal [novo insert de tela branca com a denotao do
horrio: 16:55]. na zona de controlo de fronteiras, os passageiros preparam os passaportes. um
rapaz tenta preencher o formulrio de entrada no pas. Pede uma caneta mulher ao seu lado. tem

O El Dorado como no-lugar: Performances do poder em Viagem a Portugal...

259

enunciao de virtualidades.
revelao das formas de exerccio do poder em Viagem a Portugal. torna-se ento inevitvel, mais uma vez, uma relao contrastiva com Lisboetas.

e no modo de vida dos imigrantes. isto, entretanto, d a ver (mesmo que de


funcionrios dos servios de fronteira, os mdicos, os professores). Como facto
social, a mise-en-scne sempre carrega os rastros de uma relao entre sujeitos,

em Viagem a Portugal, a virtualidade dos presentes incompossveis


e dos passados indecidveis a que se refere deleuze ganha pregnncia com
entrevistas ou insinuadas, como em Lisboetas, mas reiteradas, friccionadas,
formas de desempenho reais das instncias de poder, o efeito de hiprbole

(...) a arte no poltica pelas mensagens que transmite nem pelas


identidades sociais, tnicas ou sexuais. poltica antes de mais nada pela
modos de se estar junto ou separado, fora ou dentro, face a ou em meio
de. poltica enquanto recorta determinado espao ou determinado tempo,
enquanto os objetos com que povoa este espao ou o ritmo que imprime a
determinada de visibilidade (...). Porque a poltica, antes de ser o exerccio

260

Mariana Duccini Junqueira da Silva

retomando, pois, a ideia de multiplicao de performances idnticas por


diferentes personagens (Maria, a agente da imigrao e grgoire), inferimos que
as mudanas de ponto de vista de que falamos no se restringem revelao
de julgamentos individuais, situados. no se trata de uma representao da
verdade de cada um, mas de um recorte esttico que tematiza a ambiguidade,
estruturas burocrticas do estado.
com que Viagem a Portugal
depreender a multiplicidade de posicionamentos subjetivos e de possibilidades
enunciativas quando tal experincia se confronta com certa modalizao do
poder institudo e quando organizada na forma de um discurso artstico (o
mise-en-scne materializam

a instncia autoral autoriza certos modos de visibilidade, ao mesmo passo em


encarnao de uma
subjetividade no mundo sensvel. Contar a mesma histria de uma outra forma,
em verdade, no equivale a contar, de facto, a mesma histria. As escolhas
formais articuladas na tessitura do discurso flmico criam um lugar de autor, que
no , por isso mesmo, anterior ou exterior a esse discurso.

repetio que desnaturaliza a performance do poder, o enquadramento que


preconiza um sentido de expropriao/isolamento das personagens, a interpretao
dos atores, entre outras caractersticas, servem a uma desestabilizao dos
clichs
recortam o sensvel de uma outra maneira. Mais uma vez sublinhamos o papel

O El Dorado como no-lugar: Performances do poder em Viagem a Portugal...

261

Viagem a Portugal como narrativa de possibilidades, ainda que to

Concluso
medida a mise-en-scne de uma obra flmica faz depreender um posicionamento
poltico, inextricvel, ademais, de qualquer produo artstica, conforme j

de Viagem a Portugal, mas, tendo-as no horizonte, intentaremos relacion-las

J aludimos recorrncia de obras de extrao poltica no cinema portugus


contemporneo6
numa espcie de reviso crtica da ditadura salazar-Caetano (1926-1974). nesse
mbito, no apenas localizar mas sublinhar, tensionar e dar a ver os mecanismos
de um exerccio autoritrio em prticas sociais que ainda vigoram. isto porque,

um estatuto de naturalizao. trabalhar em nome de uma desnaturalizao do


hbito torna-se ento o ato poltico por excelncia da mise-en-scne
algo que se efetiva ou no de acordo com os inmeros fatores que condicionam
a produo de uma obra.
Viagem a Portugal

6) Apenas para efeitos de uma brevssima ilustrao, citamos, neste contexto: Entre Muros
(Joo Filipe Costa e Joo ribeiro, 2002); Um Filme Falado (Manoel de oliveira, 2003); Quem
Ricardo? e O Manuscrito Perdido (Jos Barahona, 2004 e 2010, respetivamente); Natureza Morta
e 48 (susana sousa dias, 2005 e 2010, respetivamente); Juventude em Marcha (Pedro Costa,
2006); Maria de Lourdes Pintasilgo (graa Castanheira, 2009) e Guerra Civil (Pedro Caldas,
2010), entre outros.

262

Mariana Duccini Junqueira da Silva

alteridade: como o estado se posiciona ante o contingente estrangeiro que

dcadas, no sentido de reavivar o mito do El Dorado, que ora se mostra um tanto


A conjuntura que conduziu adeso do pas unio europeia, e consequente
entrada de Portugal num circuito de atividades culturais e desportivas de
destaque7, representou um momento de notvel efervescncia econmica.
A construo civil dinamizou-se, assim como o setor dos servios, o que se
de imigrantes do leste europeu, logo acompanhado pelo acesso de asiticos e
pela contnua presena de brasileiros e de habitantes das ex-colnias (angolanos,
moambicanos, cabo-verdianos), ajudava a cristalizar a imagem do pas como
a de uma terra de oportunidades, o que se tornava mais promissor perante o
Como a recesso no tardou a alcanar a prpria economia portuguesa, as
oportunidades escassearam8 e a nao perdeu parte de seu apelo simblico junto
dos imigrantes. ento que as formas dessa relao se tornam a cada dia mais
tensas, donde a propenso incomunicabilidade, to expressivamente retratada
note-se que, em Lisboetas
de aglutinao entre conterrneos (o jornal radiofnico Slovo irradiado em
russo; as melodias de forr cantadas e danadas por brasileiros; o culto religioso
proferido em bengali e em urdu). Compartilhar a lngua e os costumes amalgama
um sentido de comunidade, ainda que no plano dos interesses individuais: desta
forma, tanto quanto possvel, a ptria estrangeira transformada num lugar

de estdios de futebol no Pas, sobretudo durante os anos 2000.


8) de maneira geral, as taxas de imigrao em Portugal tm decrescido nos ltimos dois anos,
conforme atesta a reportagem reduo do nmero de cidados estrangeiros deve-se crise, do
Dirio de Notcias

O El Dorado como no-lugar: Performances do poder em Viagem a Portugal...

263

em Viagem a Portugal, no resta possibilidade de aglutinao: a ao


prontamente localizadas, pelas instncias de poder, no reino do desvio, do
chefe, a agente da imigrao alude ascendncia senegalesa do marido de Maria,
destacando o facto de ele ser retinto. na mesma sequncia, a personagem
informa que a ucraniana no percebe nada, pois no fala lngua nenhuma,
coitada. se a lngua entrevista como marca por excelncia de uma identidade,
de uma alteridade inconcilivel: modo cada vez mais recorrente de se situar o
imigrante no imaginrio coletivo contemporneo.

livros:
Aug, M. (1994), no-lugares: introduo a uma antropologia da
supermodernidade, Campinas: Papirus.
AuMont, J. et al. (1995), A esttica do Filme, Campinas: Papirus.
AuMont, J./MArie, M. (2003), dicionrio terico e Crtico de Cinema,
Campinas: Papirus.
BhABhA, h. (2007), o local da Cultura, Belo horizonte: editora uFMg.
Bourdieu, P. (2007), o Poder simblico, rio de Janeiro: Bertrand Brasil.

264

Mariana Duccini Junqueira da Silva

FouCAult, M. (2007), vigiar e Punir, Petrpolis: vozes.

Paulo: Paz e terra.

Artigos:
BArthes, r. (2004), A morte do autor, in O rumor da lngua, so Paulo:
Martins Fontes.
CoMolli, J.-l. (2008), ver e poder A inocncia perdida: cinema, televiso,

Belo horizonte: editora uFMg.


Dits et crits, vol.1,
Paris: gallimard.
odin, r. (1984), Film documentaire, lecture documentarisante, in Cinmas
et Ralits,
saint-tienne:
universit de saint-tienne.

O El Dorado como no-lugar: Performances do poder em Viagem a Portugal...

265

on-line:
reduo do nmero de cidados estrangeiros deve-se crise, in Dirio de
Notcias, (25.07.11), disponvel em: http://www.dn.pt/inicio/portugal/

srgio trfaut, conduzida por Jorge Jcome. Novas & velhas tendncias no
cinema portugus contemporneo
disponvel em: http://repositorio.ipl.pt/handle/10400.21/904

Lisboetas (2004), srgio trfaut, Portugal.


Viagem a Portugal (2011), srgio trfaut, Portugal.

gabriel Abrantes:
o contador de estrias
Paulo Cunha

vindo das Artes Plsticas, mas com formao acadmica em Cinema e Artes
visuais, gabriel Abrantes comeou por fazer cinema em contexto de galeria, realizando e
no entanto, desde cedo comeou a construir um universo esttico muito singular no
contexto do cinema portugus contemporneo. o objetivo deste trabalho conhecer o
estticas, e tentar uma anlise plstica, temtica e esttica sua obra flmica.
multiculturalismo; globalizao; colonialismo; transdisciplinaridade;
arte contempornea.

vindo das Artes Plsticas, mas com formao acadmica em Cinema e Artes
visuais, gabriel Abrantes comeou por fazer cinema em contexto de galeria,
de artes plsticas. no entanto, desde cedo comeou a construir um universo
esttico muito singular no contexto do cinema portugus contemporneo.
em 2009, o jri internacional que atribuiu o Prmio edP novos Artistas
a gabriel Abrantes destacou a energia criativa do seu projeto, a forma
singular como aborda o mundo contemporneo e a sua capacidade de criao
sarcsticas da cultura, da poltica e do quotidiano (nunes, 2009). o momento
no ano seguinte, quando A History of Mutual Respect (2010), correalizada com
daniel schmidt, venceu o leopardo de ouro para a Melhor Curta-Metragem
internacional, no Festival de Cinema de locarno desse mesmo ano, e o Prmio

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 267 - 286]

268

Paulo Cunha

para a Melhor Curta-Metragem experimental no Festival de Melbourne de 2011,


conseguindo ainda a nomeao para Melhor Curta-Metragem no Festival de
roterdo. seguiram-se outras obras que consolidaram um padro estilstico
singular para o cinema de gabriel Abrantes, nomeadamente Fratelli (2011),
correalizado com Alexandre Melo, Liberdade (2011) e Palcios de Pena (2012),
correalizados com daniel schmidt, e Zwazo
coerncia plstica, temtica, formal e esttica revelada desde cedo.

temtica e esttica sua obra flmica.

A obra flmica de gabriel Abrantes iniciou-se em 2006 com a produo de vrios


1
, mas
gradualmente foi-se encaminhando para processos produtivos mais prximos do
no circuito dos festivais de cinema. Apesar desta aproximao processual,
cineasta: Quero fazer cinema, mas vejo-me como um artista () no como
pintor, escultor, fotgrafo ou cineasta. sou um artista que est a trabalhar em
diversos meios.
A transdisciplinaridade , naturalmente, uma caracterstica muito cara a

1) Dear God Please Save Me (2006), Anarchist King (2006),


(2006), Arabic Hare (2006), Tunel Performance (2006) e Gugg n Tate (2008). infelizmente,
deste trabalho. Mas, segundo Alexandre Melo, estes incluem-se nos trabalhos escolares, que se
distinguem da restante obra de gabriel Abrantes, antes de mais, pelo seu afastamento em relao
ao modo como com elas se relacionam os jovens artistas (Abrantes, 2010: 110). gabriel Abrantes
com a crtica institucional do mundo da arte: a funo/economia do mundo da arte, a forma da arte,
o questionamento da representao como tema.

Gabriel Abrantes: O contador de estrias

269

porque acredita que o conceito ou ideia a parte mais importante ou valiosa


de qualquer trabalho e transfervel entre plataformas. o que realmente lhe
interessa a narrativa, que pode ir desde a escultura at ao cinema, bem como
principal inteno (Abrantes in Rua de Baixo, 2009). Ainda a este propsito,
ao programa Fotograma, da rtP (2009), gabriel Abrantes explicava que no

exemplo de um dilema de localizao disciplinar: entre o mundo da arte

Visionary Iraq (2008) e Too Many Daddies, Mommies and Babies (2009)

segundo o prprio Abrantes, estes trabalhos iniciais relacionam-se diretamente


com a forma como estes lugares [galerias de arte e espaos de arte institucionais]
funcionam. As estruturas das narrativas, a teatralidade dos cenrios e a relao
com o espao de exposio foram elementos que estruturaram a dinmica do
trabalho (2010: 294).
Poder ser muito til para uma anlise obra de gabriel Abrantes convocar
aqui o conceito de cinema expandido, que se refere ao cinema produzido
para ser exibido em galerias de arte ou espaos museolgicos. Parece-me

270

Paulo Cunha

por mltiplos espaos, ausncia ou desvalorizao da linearidade narrativa,


coexistncia com outras peas artsticas no-flmicas, manipulao do tempo
produo. A espaos, este dispositivo prprio do cinema expandido parece
lgica de causa-efeito perdem relevncia, porque mais importante do que contar
uma histria mostrar momentos de uma histria, momentos marcantes que

Christopher Kihm designa o cinema de Abrantes como arcaico, explicando:


territrio para o cinema, onde as formas no se desenvolvero atravs de novas
alianas ou heranas, mas antes atravs de um novo arcasmo (Abrantes,
2010: 12). Ainda a propsito desse cinema arcaico, Kihm conclui: o cinema
arcaico de gabriel Abrantes um laboratrio de lugares comuns (tnico, social,
poltico, cultural ou artstico), e isso demonstra, atravs de deslocamentos e
delinear novas verdades (ibidem: 24).
e concretiza o seu raciocnio com o exemplo de Olympia I (2006) e Olympia
II
no quadro homnimo do francs douard Manet (1832-1883), pintado em 18632
Vogue sobre outro trabalho de Manet, o Dejeuner sur lHerbe (Fotograma RTP,
2009). Basicamente, o quadro de Manet retrata uma jovem nua, deitada, com

2) Por sua vez, Manet havia-se inspirado em Vnus de Urbino, do italiano tiziano vecelli (1488-1576), e em Vnus Adormecida, do tambm italiano giorgione (1477-1510), mas existem vrias
outras referncias contemporneas com a mesma temtica e composio: La Maja Desnuda (c.
La Grande Odalisque (1814) e Odalisque with a Slave (1842), de Jean
Auguste dominique ingres; Odalisque (1842), de Charles Jalabert; Esther with Odalisque (1844),
de lon Benouville.

271

Gabriel Abrantes: O contador de estrias

Abrantes contam duas histrias distintas: uma prostituta visitada pelo irmo
adolescente homossexual e os seus dois ces. ele confronta-a sobre a forma
de ela viver depois de ter jogado Trivial Pursuit com a me no ptio. ele no
pagaria um cntimo pelas suas mamas nojentas; um prostituto travesti de uma
e bebe uma mini Coca-Cola diet. A sua empregada, a morango com cobertura
fazer amor (Arte_Facto, 2011).
cruzamento de referncias clssicas com outras contemporneas, adaptando
a composio realidade norte-americana, denunciada por vrias referncias

pintada com uma tinta negra.


As mltiplas referncias artsticas so um elemento fundamental na leitura
e na compreenso do trabalho de Abrantes. se em Olympia I e Olympia II a
referncia matricial a pintura, a literatura referencial em Palcios de Pena3, o
teatro em Fratelli4 e Zwazo5, e o prprio cinema, nomeadamente os subgneros
Too Many Daddies, Mommies and
Babies
Visionary Iraq
2002, 2003, 2004 2002.
produtor6, que, segundo depoimento do prprio, uma questo ambgua: por um

ao Frei Mathias de Mattos, por volta de 1690, que estaria na base da pena de morte na fogueira
decretada pela inquisio.
Fera Amansada (The Taming of the
Shrew
ingls.
Os Pssaros, escrita por Aristfanes.
6) em 2010 criou a produtora Mutual Respect

272

Paulo Cunha

Fotograma RTP,
2009). ironicamente, Abrantes desvaloriza esta questo: Mas a qualidade no
o mais importante, a energia (ibidem), e sublinha que essa circunstncia
permite-lhe fazer um tipo de cinema que est longe de obedecer a qualquer
conveno (nunes, 2009).
A autoria partilhada outro dos elementos singulares na obra de gabriel

Comecei a fazer cinema porque estava interessado numa arte impura e


porque uma mquina que precisa de imensas pessoas para funcionar.
A colaborao tem sido uma questo moral para mim, de alguma forma
inspirada pelos grupos de arte como o grupo Material [coletivo que nos
lidavam com temas polticos e sociais]. Contrariavam a ideia do autor
singular ou da expresso pura. A arte deve fazer sentido em discusso com
outras pessoas. (Marmeleira, 2010)

Alexandre Melo acredita que a presena assdua dos mesmos colaboradores

(Abrantes, 2010: 116). em vrios projetos, tem tambm dividido a escrita do


argumento e a realizao com outros artistas, como daniel schmidt, Benjamin

em 2008, gabriel Abrantes concretizou dois projetos, ambos correalizados com


Obama for President
designa j a atualidade poltica mas de um modo simples e humorstico ainda que
2010: 110); Visionary Iraq uma curta-metragem que fala de um envolvimento

Gabriel Abrantes: O contador de estrias

273

se voluntariam para a guerra do iraque.


diretamente temas candentes da atualidade poltica e ideolgica de um
modo totalmente diferente das formas convencionais dos discursos crticos
que se tornaram a vulgata dos exerccios escolares sobre relao entre arte e
poltica para jovens artistas por exibir uma boa conscincia social (Abrantes,
2010: 114). Abrantes afasta-se declarada e conscientemente da arte pseudo-poltica [que] serve apenas para garantir o lugar institucional, os rendimentos e
a boa conscincia dos seus autores e dos respetivos professores e comissrios
(ibidem).
segundo o prprio gabriel Abrantes, a mensagem poltica assumida nos seus
um modo poltico. A poltica da esttica tenta perceber isto mesmo: como que
se pode ser poltico na arte. todo este projeto resulta de um esforo meu e do
dentro da arte (Mendes, s.d.).
cinema de gabriel Abrantes e assinalam o incio de uma fase marcada pelos
fenmenos da globalizao, da geopoltica internacional, das novas identidades
culturais, do sentimento de culpa histrica, dos movimentos migratrios ou da
economia global atual. Abrantes declarou mesmo que esta mudana de temticas

esta mudana advm da interrogao: Qual a utilidade do trabalho

forma de questionar os mecanismos do mundo da arte para o uso da arte


como forma de questionar os mecanismos da poltica global. (Abrantes,
2010: 295)

274

Paulo Cunha

Abrantes. Zwazo cruza o quotidiano de adolescentes e idosos haitianos a braos


com a reconstruo do seu pas aps o terramoto de 2010 com a tragdia grega
Os Pssaros, que encerra uma forte stira aos defensores das utopias polticas e
sociais. o fascnio pela cultura popular, iminentemente oral, e o seu cruzamento
com a cultura erudita, iminentemente escrita, ou com formas de expresso

espectador (Cunha, 2012).


Com Zwazo, gabriel Abrantes promete iniciar um trabalho mais duradouro
em torno da preocupante situao social e humanitria do haiti, tendo j
Tristes Monroes e Narciso,
Edipo and Orpheus, ambos correalizados com daniel schmidt e selecionados
para o Atelier Cinefondation, em Cannes, e para o Fidlab, frum de coproduo
promovido pelo FidMarseille. os dois projetos so prximos de Zwazo no que
contemporneo.
na apresentao do prximo projeto Narciso, Edipo and Orpheus, gabriel
Abrantes esclarece que se tratar de um documentrio que procura criticar
as atividades de algumas agncias governamentais, sobretudo o Banco Mundial,
e no governamentais no processo de reconstruo, propondo analisar as
objetivo olhar para a atual situao do haiti como um exemplo paradigmtico
das polticas controversas e, numa escala maior, nos problemas inerentes
globalizao (Abrantes, FidMarseille, 2012).
entre Visionary Iraq (2008) e Zwazo
novas identidades, novas dinmicas de poder e novas narrativas que resultam
2012). o cinema de Abrantes centrou-se num conjunto de temticas que revelam

Gabriel Abrantes: O contador de estrias

275

Ainda assim, a situao concreta de Portugal no mundo tambm um objeto


global e para mim interessante opor a fragmentao da identidade nacional
identidade global (teixeira, 2010).
Com Palcios de Pena
e sociais atravs da histria de Portugal: duas pr-adolescentes da classe mdia-alta portuguesa visitam a av doente que, em delrio, descreve um sonho em
que ela prpria juza num tribunal da inquisio e condena dois homossexuais
mouros morte na fogueira.
portugus culturalmente herdado dos tempos da opresso poltica e social
exercida durante a inquisio e o fascismo, analisando o caso concreto da
social das duas pr-adolescentes na sociedade contempornea (Festival Scope,
2011).
A inquisio volta a ser abordada em 2002, 2003, 2004 2002 (2010, 30

ligado opresso poltica e social durante a inquisio e o fascismo em Portugal

adolescentes com a violenta opresso da inquisio. A History of Mutual


Respect tambm lida com esse sentimento de culpa de Portugal em relao ao
perversa de discursos de extrema-esquerda e de extrema-direita, ligando o
discurso anticolonialista ao discurso colonialista (ibidem: 297).
Com a curta Liberdade, gabriel Abrantes inicia tambm uma deslocao

polticos no atual contexto geopoltico:


At agora tenho vindo a explorar a culpabilidade no mundo ocidental

276

Paulo Cunha

o petrleo, o aquecimento global, a inquisio, o colonialismo Mas


Liberdade
e angolanas e incorpora outras narrativas de culpa. (teixeira, 2010)

Zwazo, que continuar nos dois


prximos projetos j anunciados, tambm prossegue esse trabalho de tentativa
de compreenso das novas centralidades econmicas e polticas do mundo
globalizado.
depois dos trabalhos rodados em espaos institucionais, nomeadamente
galerias ou espaos de arte, gabriel Abrantes inicia com A History of Mutual
Respect

efeito ideolgico de proporcionar um descentramento do ponto de vista,


potencialmente enriquecedor em termos polticos e narrativos, que o afasta dos
recriao (que em muitos casos foi uma inveno mais do que um reinveno)
em estdio com imagens convencionais do exotismo longnquo (Abrantes,
2010: 112).
demarcados tambm ambgua. se, por um lado, no se rev no esteretipo
moral e social convencional que domina nesse sistema de produo, por outro
Transformers

mas numa narrativa paralela e a utilizao de tcnicas estruturalmente inovadoras


Rua de Baixo, 2009).
o cinema de Abrantes tenta romper com essas abordagens estereotipadas,

fceis e empobrecedoras: A tentao naturalista que reproduz o culto colonialista

Gabriel Abrantes: O contador de estrias

277

do extico e a tentao de apostar na propaganda desenvolvimentista,


apresentando imagens estereotipadas de modernidade (ibidem).
em 2009, numa entrevista Rua de Baixo (2009), gabriel Abrantes

espaos com a colaborao de pessoas locais e com todas as condicionantes do

assuma uma viso subjetiva da realidade, para que possa olhar a realidade e
entend-la de uma forma singular e autoral.

o interesse no cinema advm de vrios fatores, sendo um deles a forma


como moldou a sua viso coletiva da histria e a sua relao com os valores
e estilos da vida norte-americana () A interseo desta ideia com as suas
chama ateno para duas coisas. Primeiro, para a incapacidade de fazer a
para a interseo resulta da inverso da primeira. tem a ver com a ideia
de que todas as pessoas esto implicadas, e que todos os aspetos da vida
como orientamos as nossas vidas, o contexto de onde vimos, como somos
educados, e as nossas tendncias tudo se relaciona [com a forma] como o
mundo se est a desenvolver, a forma como os seres humanos se relacionam
uns com os outros e com o que nos rodeia. (Abrantes, 2010: 295-296)

A citao longa, mas parece-me pertinente para contextualizar a importncia

278

Paulo Cunha

as amorosas e sexuais, continua muito presente na obra de gabriel Abrantes.


7
, de uma
forma mais presente e visvel, em Too Many Daddies, Mommies and Babies,
uma vdeo-instalao tambm exibida em alguns festivais de cinema. num
-se divididos: devem continuar as suas pesquisas na Amaznia, sem qualquer
garantia de sucesso para a salvao do planeta, ou ter um beb com a ajuda de
ambos se arrependem por terem sido egostas e no terem pensado no interesse
morre, no sem antes confessar ao companheiro que foi ele quem boicotou o

formam essa nova famlia.


A
History of Mutual Respect, uma curta-metragem correalizada e coprotagonizada
Amrica do sul, com passagens por Braslia, Amaznia e cataratas de iguau.
enquanto desejam ter sexo com as nativas sem contrair doenas venreas,
divagam sobre o dia em que, sem complexos, estaro preparados para misturar o

desejo e atrao sexual. um deles faz amor com ela e faz planos para o futuro,
mas os cimes levam o outro a envolver-se com a mesma rapariga limpa, a
abandonar o amigo e a fugir com a jovem para lisboa. em Portugal, no entanto,
parece servir apenas para ser barriga de aluguer.

7) J antes, em Big Hug


remota aldeia transmontana prestes a ser destruda por um desgnio transcendente. sentimentos

Gabriel Abrantes: O contador de estrias

279

2002, 2003, 2004 2002 retrata trs dramas distintos: duas jovens de classe
familiares degeneradas; dois cavalheiros, um bom e outro mau, em estado de
frustrao; dois mouros em estado feliz de consumao, e que, por isso, seriam
condenados fogueira pela inquisio. dividindo a sua ao em duas pocas
mais vastos, como a inquisio e a corrupo.
em Liberdade
sonhos de um problemtico jovem angolano de nome liberdade, que vive nos

da relao conjugal e pretende avanar para o nvel seguinte, liberdade sente-se pressionado e prestes a atingir os limites fsicos e psicolgicos.
Baby Back Costa Rica, uma encomenda do Curtas, Festival internacional
de Cinema, de vila do Conde, segue por breves momentos uma conversa entre
trs raparigas que esto a ser levadas para casa num Mini Cooper S. durante o
percurso, as trs amigas falam sobre os namorados, as mes dos namorados, os
carros das mes dos namorados, e do judasmo. Chegadas a casa, e depois de
aquecerem umas pizzas, vo nadar na piscina.
Fratelli, correalizado com Alexandre Melo, aborda a temtica da guerra
convencendo um pobre infeliz de que ele viveu durante quinze anos como
pobre mas que na realidade muito rico. o nobre veste ainda um pajem de
mulher e convence o pobre infeliz de que se trata da sua esposa. Quando o
pobre infeliz acorda, o nobre tenta civiliz-lo com vrias formas de expresso
artstica, em particular com uma representao sobre Abel e Caim.
em Tristes Monroes, um dos projetos haitianos em pr-produo, gabriel

de dois agricultores que perderam tudo devido ao terramoto e que pretendiam


imigrar para a Flrida) fogem de casa para viver o seu amor. Fingem ser irms
rfs em Port-au-Prince e, atravs de um esquema corrupto, conseguem ser
adotadas por natlia, uma brasileira de esquerda, com muito dinheiro, que

280

Paulo Cunha

rapidamente, e o cime acaba por provocar um acidente que deixa natlia cega.
Jacques foge do Brasil mas o trio acaba por se reencontrar no haiti, na aldeia
natal das adolescentes, onde todas se renem com os seus pais e formam uma
nova e estranha famlia.
de gabriel Abrantes cumpre-se atravs da apresentao e inveno de ns

e, nesta linha, o prprio autor quem acrescenta:


uma parte fundamental do nosso trabalho fazer convergir o privado e
o pblico, para analisar a relao entre eles, desconstru-los, e criar novas
dinmicas coletivas, os cenrios polticos, e os mecanismos histricos
um dos principais temas do nosso trabalho () Queremos trabalhar com
pessoas e fazer trabalhos sobre pessoas, bem como com esferas pblicas e
e pessoas que ainda hoje no so completamente compreendidas () os
Ibidem: 297)

gabriel Abrantes (Marmeleira, 2010) resume o seu trabalho transdisciplinar


numa breve frase: o que me interessa no cinema uma coisa simples: contar
em 2011, a propsito da passagem de Fratelli pelo festival Curtas vila do
Conde, escrevi o seguinte acerca de gabriel Abrantes:

tentando explorar de forma sistemtica, insistindo na estranheza como

Gabriel Abrantes: O contador de estrias

281

compreendem-se as continuidades visuais, ou no se tratasse ele de um


artista plstico antes de tudo, processuais e emocionais. (Cunha, 2011)

hoje estou cada vez mais convencido de que o trabalho que gabriel Abrantes
tem desenvolvido nos ltimos anos enquanto cineasta sistemtico e coerente,
e que contm um conjunto de caractersticas criativas e produtivas que lhe
conferem uma unidade e uma singularidade no contexto do cinema portugus
que importa sinalizar e analisar.
A forma como resolvi estruturar este trabalho de anlise da obra

para compreender a sua obra flmica.


A propsito de Olympia I e Olympia II

Cultural, relacionando referncias artsticas e no-artsticas, mobilizadas


em histrias em que os problemas familiares so focados; poltico, sobretudo
passadas ou atuais de colonizao. (Abrantes, 2010: 14)

outro aspeto que me parece importante abordar o facto de gabriel Abrantes

282

Paulo Cunha

transportam.
Alexandre Melo considera que a presena do autor como ator facilita a
enunciao de hipteses de leitura psicanaltica que so suscitadas com muita
frequncia por obras de jovens artistas que trabalhem com este tipo de temticas
e materiais (ibidem
da falta de recursos e da necessria economia de meios, mas as referncias
Filho de me angolana e pai zairense, nasceu nos estados unidos da Amrica,
onde cresceu e estudou; tambm estudou em Frana e agora radicou-se em
Portugal. A singular obra flmica de gabriel Abrantes parece, em ltima anlise,
mundo contemporneo, nomeadamente, o fascnio com o multiculturalismo e a
preocupao com a culpa histrica do colonialismo.
o projeto eternamente adiado de fazer uma longa-metragem rodada em trs-os-Montes (Anelhe, terra natal de uma parte da sua famlia) ser um momento
particularmente interessante para avaliar o posicionamento do cinema de gabriel
Abrantes no contexto do cinema portugus, uma vez que essa regio j serviu
de espao cinemtico a alguns dos trabalhos mais revolucionrios do cinema
luso: Acto de Primavera (1963) de Manoel de oliveira, Trs-os-Montes (1976),
Ana (1982) e Rosa de Areia (1989) de Antnio reis e Margarida Cordeiro, ou
Veredas (1977) de Joo Csar Monteiro.

livros:
ABrAntes, g. (dir.) (2010), And i am so thankful for all of the friendships i

vila Flor.

283

Gabriel Abrantes: O contador de estrias

on-line:
Agncia da Curta-Metragem (2012), gabriel Abrantes, disponvel em: http://
curtas.pt/agencia/realizadores/899/ [consultado a 13 de julho de 2012].
Arte_Facto (2009), gabriel Abrantes, disponvel em: http://arte-factoheregesperversoes.blogspot.pt/2011/09/gabriel-abrantes.html
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CunhA, P. (2011), Cinema Portugus no 19. Curtas vila do Conde: Colheita
[consultado a 14 de setembro de 2012].
CunhA, P. (2012), Zwazo, de gabriel Abrantes, disponvel em: http://
www.acuartaparede.com/wp-content/uploads/2012/08/zwazo-cvc2012.pdf
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Festival scope (2011), gabriel Abrantes, disponvel em: https://www.
festivalscope.com/diretor/abrantes-gabriel [consultado a 17 de julho de
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de julho de 2012].
Fotograma rtP (2009), gabriel Abrantes, disponvel em: http://www.
[consultado a 14 de julho de 2012].
MArMeleirA, J. (2010), o cinema impuro do artista gabriel Abrantes,
disponvel em:
[consultado a 13 de julho de 2012].

284

Paulo Cunha

Mendes, M. (s.d.), entrevista: gabriel Abrantes, disponvel em: http://


[consultado a 13 de julho de
2012].
nunes, M. l. (2009), gabriel Abrantes: Prmio edP, disponvel em: http://
bloguedeletras.blogspot.pt/2009/04/gabriel-abrantes-premio-edp.html
[consultado a 13 de agosto de 2012].
PoMBA, s. (s.d.), Making of of Too Many Daddies, Mommies and Babies,
disponvel em:
-daddies-mommies-and_25.html [consultado a 15 de julho de 2012].
rua de Baixo (2009), gabriel Abrantes segue os passos de herzog!,
disponvel em: http://www.ruadebaixo.com/gabriel-abrantes.html
[consultado a 15 de julho de 2012].
teixeira, M. J. (s.d.), encontrado no ba: gabriel Abrantes, disponvel em:
[consultado a 13 de julho de 2012].

A History of Mutual Respect (2010), gabriel Abrantes e daniel schmidt,


Portugal.
Anarchist King (2006), gabriel Abrantes, Portugal.
Arabic Hare (2006), gabriel Abrantes, Portugal.
Baby Back Costa Rica (2011), gabriel Abrantes, Portugal.
Big Hug

285

Gabriel Abrantes: O contador de estrias

Dear God Please Save Me (2006), gabriel Abrantes, Portugal.


Fratelli (2011), gabriel Abrantes e Alexandre Melo, Portugal.
Gugg n Tate (2008), gabriel Abrantes, Portugal.
Liberdade
Olympia I
Olympia II
Palcios de Pena (2011), gabriel Abrantes e daniel schmidt, Portugal.
(2006), gabriel Abrantes, Portugal.
Too Many Daddies, Mommies and Babies (2009), gabriel Abrantes, Portugal.
Tunnel Performance (2006), gabriel Abrantes, Portugal.
Visionary Iraq
Zwazo (2012), gabriel Abrantes, Portugal.

Tabu, de Miguel gomes


salom lamas

nabokov enuncia a literatura, mas creio que se procedssemos substituio


dos nomes escritor, romance ou poemas por realizador e
, obteramos, ainda assim, as categorias essenciais para um bom realizador. se circunscrevermos o campo
de ao, obtemos quatro andamentos iniciais na inteno de um realizador: Linguagem,
Traduo, Crtica, Histria (conceitos utilizados aqui numa abordagem walterbenjaminiana). o cinema de Miguel gomes caleidoscpico, mas, sobretudo o seu ltimo
Tabu
construo do tempo e a natureza malevel da memria e da identidade.
Miguel gomes; Tabu

1. o encantador
vladimir nabokov, em Aulas de Literatura
magia, histria e lio
histrias, um professor e um encantador. A respeito desta ltima caracterstica (a
do encantamento), acrescenta: aqui que chegamos parte realmente excitante,
quando tentamos capturar a magia individual do seu gnio e estudar o estilo, a
imagtica, a estrutura dos seus romances e poemas (nabokov, 1980: 30).
nabokov enuncia a literatura, mas creio que se procedssemos substituio
infantil dos nomes escritor, romance ou poemas por realizador e
,
obteramos, ainda assim, as categorias essenciais para um bom realizador.
Miguel gomes surge como um dos protagonistas de uma nova gerao
10 a 15 anos que nos precedem. A Cara que Mereces (2004), Aquele Querido
Ms de Agosto (2008) e Tabu

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 287 - 308]

288

Salom Lamas

contemporneo portugus, espaados por ciclos de quatro anos de pousio.


Contudo, sobre Tabu
encontra precisamente a harmonia entre a magia, a histria e a lio a que se
refere nabokov. de modo subtil, sem escolher uma em detrimento de outra, e
sem denunciar a forma como estes trs vetores concorrem.
se circunscrevermos o campo de ao, obtemos quatro andamentos iniciais na
inteno de um realizador: Linguagem, Traduo, Crtica e Histria (conceitos
aqui utilizados sobre um prisma walterbenjaminiano).
de acordo com Benjamin, no existe evento ou objeto na
natureza que, de certa maneira, no tenha paradeiro na linguagem. toda e
qualquer exteriorizao da vida humana espiritual pode ser entendida como
uma forma de linguagem. A ser assim, a essncia espiritual comunicada como
linguagem no coincidente com a prpria linguagem. o que comunica a
A linguagem imperfeita na sua essncia comunicativa, ambicionando
a universalidade, uma vez que a essncia espiritual no totalmente uma
estrutura lingustica.
nomes so atribudos ao que no tem nome. Contudo, no existem
inominveis neste jogo.
na transposio da linguagem das coisas em linguagem humana que o
conceito de traduo se funda. A traduo o transporte de uma linguagem
traduo do que no tem nome no nome, e desta forma que existem tantas

ser a traduo vlida para aquele que no conhece o


mesmo outra vez! o que diz
original.
A traduo dever ser considerada, mesmo quando intraduzvel para o
espectador. se a traduo forma, ento, a possibilidade de traduo dever
ser a essncia de algumas obras.

Tabu, de Miguel Gomes

289

Para compreender a autenticidade entre a traduo e o seu original, alguns


critrios devem ser observados, anlogos aos processos onde a crtica ou o
conhecimento comprovaram a impossibilidade de uma teoria da imagem-cpia.
se o conhecimento renega a objetividade ou a exigncia do objetivo, isto
, se o conhecimento constitudo por uma imagem-cpia, isto demonstra
que nenhuma traduo poder aspirar a uma semelhana com o original

imagem uma tarefa incomensurvel.


Procura a verdade escondida no objeto artstico, comentando
as suas propriedades materiais. o processo mais sbio ser o da procura pelos
irmos e irms mais inteligveis desta obra. Quase como se o realizador
construsse um mapa de referncias. o trabalho de interpretao tambm,
virtualmente, o do tradutor.
Converte a representao do passado no seu prprio tema
(Benjamin, 1940). uma exponencial (integrao) da realidade, na qual um
evento passado (do seu tempo remoto) contm um grau de atualidade maior
do que um seu contemporneo. o mtodo honesto de tornar presente um
evento passado consiste em traz-lo, ou represent-lo, no nosso espao, para
que este faa parte das nossas vidas.
de qualquer forma, podemos entrar no espao do tempo, mas no na vida
do tempo. olhar para trs no traz o passado de volta. Pelo que necessrio
trazer o passado para o nosso tempo e inscrev-lo na realidade atual.
o tempo aqui uma dialtica suspensa entre passado e presente, contendo
de uma forma elevada a marca do momento crtico.
Creio que estes andamentos so nucleares na motivao do realizador para

290

Salom Lamas

gomes conta quatro curtas-metragens e trs longas-metragens que


partilham o mesmo interesse pelos jogos formais. As suas longas-metragens so
estruturadas em duas partes, semelhana de Feiticeiro de Oz (victor Fleming,

A Cara que Mereces (2004) uma comdia musical construda a partir de


Branca de Neve e os Sete Anes e
sobre o crescimento e a perda da inocncia infantil. Aquele Querido Ms de
Agosto (2008), com a sua narrativa frentica sem eixo, centra-se na tourne de
uma banda de msica popular pelas aldeias do interior de Portugal, em agosto,
transversal
os personagens, a equipa e o espectador so levados a perseguir. em A Cara que
Mereces, a crena no cinema surge como redeno para recuperar uma inocncia
perdida quando o personagem, relutante em atingir a idade adulta, reinventa um
Aquele Querido
Ms de Agosto, gomes caa
do interior de Portugal, com o desejo de imprimir no apenas a realidade, mas
tambm a imaginao. este desejo no se encontra apenas presente no ato de
1

se transformam, movidos pelo desejo de loucura e espetculo, o que conduz ao


aparecimento de bailarinas de dana do ventre, festas populares e um universo
que no tem paralelo com a realidade destas aldeias no inverno. o desejo de

1) Miguel gomes, numa entrevista The Seventh Art


semelhante a uma caada onde se possui uma espingarda e munio limitada. tambm gomes,
de apostar numa direo em detrimento de outra.

Tabu, de Miguel Gomes

291

gravar os sons que quer ouvir, como um mgico em busca de sons-fantasma. no


momento em que parar de gravar os sons-fantasma, os fantasmas desaparecem e
Aquele Querido Ms de Agosto.
desta forma que o cinema de Miguel gomes uma perfeita equao entre
a realidade e o desejo da imaginao.

reinventado
no ter sido uma preocupao de gnero para gomes em Aquele Querido Ms
de Agosto
que apenas mais tarde ter sido apropriado e teorizado.
Tabu, em
frica, surge tambm nestas circunstncias, onde, uma vez mais face falta
de oramento, e estabelecidas as linhas gerais da narrativa, um comit central,
formado pela coargumentista, pelo realizador e pelo montador, escreve
uma voz off.
outro fator de intersemelhana nas longas-metragens de gomes a estrutura
de dptico, ou a existncia de duas partes que dialogam entre si: em A Cara que
Mereces
Aquele Querido
Ms de Agosto, o registo documental oposto
Tabu, o presente e
o passado.
desencanto do crescimento e da perda da infncia aliada ao desejo da imaginao

Tabu
tempo e a natureza malevel da memria e da identidade.
imagens de imagens, histrias de histrias, apresentam problemticas

292

Salom Lamas

puzzle de casos de estudo, que inclui imagens que


apresentam o invisvel e narrativas sobre eventos que ningum viveu.
indiferente distino entre verdade e mentira.

humana necessria.

2. o antes e o agora
Tabu
agora e num antes. o agora trata-se de
Paraso Perdido e o antes de Paraso.
Tabu
1929, escrevem, realizam e produzem Tabu2 (1931), uma histria de amor pouco
imaginativa. Aqui certamente pouco verdadeiro que habitantes de ilhas do Mar
do sul (taiti e Bora Bora) se comportem como europeus e atores americanos.
de assinalar que precisamente com este imaginrio de preconceito estilizado,

2) Tabu
o primeiro dos quais denominado Paraso, que retrata a histria de dois amantes nas ilhas dos
mares do sul, forados a fugir da ilha, quando a rapariga escolhida como ddiva para os deuses.
na segunda parte, em Paraso Perdido, a vida do casal retratada numa ilha colonizada e
explorada pela civilizao ocidental.

Tabu, de Miguel Gomes

293

nome Paraso Perdido, tem lugar em lisboa e diz respeito a Pilar (teresa
Madruga). Mulher melanclica, solitria, personagem tristonha, vizinha de
Aurora (laura soveral). Aurora consideravelmente mais velha e tem um
problema srio com o jogo (um problema hereditrio, talvez; o mesmo que levou
o seu pai runa, deixando-lhe de herana um patrimnio decadente numa antiga
colnia portuguesa).
Aurora mora com a paciente santa, que se ocupa da lida da casa em regime
de Pilar cresce quanto manifesta nveis de ansiedade anormais.
santa encontra-se numa escola para adultos, e com Robison Crusoe3 que
treina, todas as noites, a leitura.
3) Robinson Crusoe um romance escrito por daniel defoe, publicado originalmente em 1719
do personagem-ttulo, um nufrago que passou 28 anos numa remota ilha tropical prxima de

294

Salom Lamas

Pilar daquelas mulheres que, segundo um amigo prximo, se preocupa


com tudo, como que tentando encher a sua vida vazia com uma caridade
seja revelando uma veia ativista num bizarro protesto contra a nAto, durante o
qual conduz uma orao silenciosa.
A cena em que Pilar vai ao cinema com um amigo e pretendente de longa
data, que dorme enquanto ela chora com a banda sonora das Ronettes
cena em
que Aurora pede a Pilar para rezar por ela pois tem as mos sujas de sangue e
personagem de Pilar. este contraste leva-nos a pensar que talvez inveje a vida
aventurosa que Aurora levou, aqui envolta em mistrio.

trinidade, onde encontrou canibais, cativos e revoltosos antes de ser resgatado.

Tabu, de Miguel Gomes

295

de encontrar o ex-amante de Aurora, o misterioso gian luca ventura (henrique


esprito santo).
Paraso Perdido tem lugar nos trs dias seguintes ao natal.
(Carloto Cotta) e a sua memria de um amor perdido na frica colonial.
de um intrpido explorador em frica. As aventuras so pautadas pelo abandono
e o desespero perante um amor perdido na luxuriante paisagem, acompanhadas
por um silencioso piano, em melodia menor. o fantasma de uma mulher de
negro surge como uma viso, e o explorador acaba por se suicidar num rio de
e infeliz.
espectador) e quem nos introduz na atmosfera em que o romance de Aurora ter
lugar. este prlogo de identidade mitolgica um prenncio do fatdico destino
a que o espectador assistir.

296

Salom Lamas

o arco narrativo de Pilar culmina com a procura de ventura (a pedido de


Aurora). este evento sinnimo de um retorno do espectador a frica e ao
desenvolvimento trgico da histria de um amor perdido. A busca de Pilar por
ventura idntica busca do espectador pela narrativa e pelo colmatar do infantil
desejo de e depois?
A transio entre Paraso e Paraso perdido muitssimo inteligente,
desejo do espectador de retorno ao passado encantador. tal mestria notvel
na cena que sucede ao funeral de Aurora, na qual encontramos Pilar, santa e
ventura num caf de centro comercial, onde a cmara em panormica encontra

mesa, ventura, em resposta


4
. Pilar responde:
Aurora (Ana Moreira) surge na imagem. ironicamente, um personagem a quem
o cinema aborrece de morte5.
Paraso no contm dilogos, apenas a voz off de ventura e a msica que
sublima.

imagem de um cinema mudo, em 35 mm e de


e onde a voz grave de ventura surge como um pastiche de sofrimento e lamria,
acelerando o choque e enfatizando a desadequao da banda de imagem com
a narrao. uma vez portugus, muitas vezes o espectador dar por si a tentar
descobrir nos lbios dos personagens palavras soltas que se liguem aos eventos.

4) Que no deixa de soar aos famosos 15 segundos de frica Minha (1985), em que o
na cena inicial surge com as palavras i had a farm in Africa.
5) Para Aurora, nada mais emocionante que uma vida real, repleta de aventuras e desventuras,
em oposio imagem do cinema como campo estril. com ironia que Miguel gomes transforma
The
Decay of Lying

Tabu, de Miguel Gomes

297

Miguel gomes trata da memria de uma poca. Para muitos uma adolescncia

tambm espelho da memria coletiva de uma gerao colonial. um tempo que,


devido ao tabu, se encontra minado de caminhos interditos contemporaneidade.
uma liberdade associada a uma frica negra que surge cativa e que aqui
representada por via de um romance to proibido, perigoso e ingnuo como a
6
msica pop das Ronettes

298

Salom Lamas

A frica na narrativa de ventura caracterizada como a terra da liberdade


prometida: A frica, para alm de me atrair com suas promessas de exotismo e
vida fcil, abria-me as portas a um mundo novo sem dvidas de jogo e chatices
sentimentais; o av de Mrio [Manuel Mesquita] foi enviado em pena perptua
quando a colnia era criminal.

o ultramar7 era, no seu apogeu, um territrio frtil e aberto, onde a opresso

7) utilizamos aqui propositadamente a palavra ultramar pretendendo fazer uso da sua carga
histrica.

Tabu, de Miguel Gomes

299

acarinhadas. um perodo que surge em Tabu caracterizado pelo seu universo de


personagens cujo quotidiano exuberante, descontrado e recreativo. distante das
polticas opressivas da metrpole. neste ambiente que o romance irresponsvel
de Aurora e ventura tem a sua origem, o seu desenvolvimento e declnio.

3. o trauma e a memria
Aurora e ventura so dois personagens traumatizados (embora este trauma se
manifeste de forma distinta em cada um). o trauma est fora da memria, e fora
da histria. irrepresentvel, mas, como defende Marx hernandez, tambm
imemorvel e inesquecvel.

necessidade experienciada de uma certa distncia protetora relativamente


dor evocada, mina a estabilidade das fronteiras entre testemunhar e contar,
evento e narrao histrica, narrativa e leitura. (hernandez, 1998: 134)8

o que preocupa Aurora no apenas a realidade da violncia do evento


(o romance com ventura), mas tambm o facto desta violncia no ser
vizinha curiosa e uma criada zelosa. e que esta ltima, sendo negra, no a deixa
esquecer. santa tem aqui uma aura poltica velada.
este trauma surge fragmentado na Aurora contempornea (do agora),
traduzido por meio: a) da sua casa nas Avenidas novas9; b) das idas suicidas
ao casino; c) dos ataques de ansiedade; d) do afastamento dos outros membros

witnessing and telling, event and historical narration, narrative and reading.
mais tarde vem a ser conhecido como Portugus suave.

300

Salom Lamas

familiares que no partilham o trauma; c) da viso de santa como o demnio


arquiteto da macumba.
espectadores, e com o auxlio da narrativa de ventura, se torna compreensvel na
traduo e narrao organizada, qual adereamos a histria para que o enigma
na narrativa de ventura em Paraso assistimos ao seu encontro com o real,
com os eventos que tiveram lugar para o sujeito e para o espectador.
Mas no devemos esquecer que Tabu, indiretamente, aborda um duplo e
inteligente stream

301

Tabu, de Miguel Gomes

Como se todos os eventos fossem pequenas caricaturas espelhadas do


estigma da herana colonial, a comear pela referncia antropologia visual e,
10
.
romance
pequeno mito encriptado), est disposto a falhar.
intriga ao encontrarmos pessoas com uma certa idade, que olham para trs
(o seu apogeu), resumindo tudo o resto indiferena, ou melhor, a uma espera
perptua. e, como a memria magoa, preferem fazer o seu melhor para viver
num estado vegetativo e secreto.
este intervalo de apogeu marcado muitas vezes por um corte abrupto,
como na narrativa de gomes (a morte de Mrio, o retorno a lisboa e a separao
concntrico o perodo de felicidade. Aqui a quebra tambm o momento do no-retorno, do esquecimento, do interdito, do no-partilhvel e at do vergonhoso.

(nativos) encarnam os seus papis de membros de uma comunidade tnica ou de um grupo social.
portugus, encontramos autores como Jos leito de Barros, Antnio reis ou Antnio Campos. A
Robinson Crusoe
que simplesmente no o so (ou porque os nomes dos personagens nunca existiram, ou porque a

302

Salom Lamas

4. uma adolescncia perdida


de gomes, com os seus personagens imaturos e ingnuos que se relacionam
por intermdio de jogos (de faz-de-conta), contos de fadas e magia11. este

acreditar nessas coisas (jogos e contos de fadas apelativos para as crianas), mas tambm as acha
aqui referentes de a A Cara que Mereces (2004). os personagens das suas curtas retratam uma
passagem idade adulta. Creio que o mais importante no so as regras, mas sim as pessoas
acreditarem nelas. h um momento em que as pessoas acreditam em determinadas regras, depois
existe um tempo em que deixam de acreditar, mas que acreditam num outro grupo de regras; A
adolescncia terra de ningum. tens a infncia em que acreditas, e depois na adolescncia existe
contam muitas mentiras.

Tabu, de Miguel Gomes

303

imaginrio tem voz no ritual que o marido de Aurora e Mrio partilham quando

jogos de tnis de mesa no jardim, as bandas da adolescncia, os encontros de


deste comportamento. gomes trata de personagens deriva, eufricos e alegres,
cujo comportamento muda radicalmente quando Aurora engravida e Mrio
assassinado.

precisamente o ponto de vista do morto que marca o momento desta


transio, da qual no haver retorno. Como se inocentemente Aurora no se
apercebesse de que capaz de matar, como se aquela cena para ela fosse um
sonho, para o qual olha incrdula, ao mesmo tempo que se apercebe que se

304

Salom Lamas

tornar uma mulher angustiada e atraioada pela sua imaturidade e liberdade


adolescentes.
o momento em que o acreditar da infncia e da adolescncia tardia
quebrado, em que os deuses deixam de existir e se forado a aceitar as regras da
idade adulta e da responsabilidade forada. este ambiente sublinhado por uma
liberdade e uma protegida imaturidade colonial que parece poder ser mantida
para sempre, na qual os seus habitantes demoram a ter a perceo da realidade
dura e envolvente: conservar aquela situao intolervel para a comunidade
poltica internacional. estas imagens tornam-se aqui ainda mais fortes pela
, que se inicia com uma Aurora adulta,
convalescente e desiludida. Como se todo o seu percurso at ento, e que
podemos imaginar enquanto espectadores, fosse o da convalescena/negao
do assassinato, semelhana das personagens de Robert Walser descritas por
12
.

12) no seu ensaio Robert Walser

Tabu, de Miguel Gomes

305

Falta-nos ainda referir o crocodilo13


crocodilo , em Tabu, um smbolo que tem o dom de suspender o tempo e de,
simultaneamente, aderear a alma to diretamente que ressoa harmoniosamente
no nosso interior.
um crocodilo sem nome, que observa em silncio. uma testemunha que

Paraso Perdido quando, no leito de morte, Aurora, em devaneio, se dirige a


santa e diz: A frica bonita (...) santa tem de ir espreitar o crocodilo. Ainda
se mete em casa do senhor ventura...; situao que rima de imediato com a
vergonha de um amor escondido cuja aproximao se inicia com o pretexto de o
crocodilo de Aurora ter fugido para a propriedade do vizinho (o senhor ventura),
como temos oportunidade de observar no episdio seguinte, em Paraso.
frica portuguesa da boca dos que ali estiveram, onde o que mencionam o pr
do sol, os animais selvagens, as frutas exticas e a liberdade, como se tudo o

5. A
portugus
Boaventura de sousa santos, no seu estudo Entre Prspero e Caliban:
Colonialismo, ps-colonialismo e interidentidade (2001), estabelece a
possibilidade, em contraste com o imperialismo anglo-saxnico, de o colonialismo
portugus ter sido um colonialismo subalterno, prprio de um imprio dbil e
perifrico face ao sistema capitalista moderno; de um pas que chegou a ser
colonizado informalmente pelo imprio britnico, o que se traduziu num

13) o crocodilo surge recorrentemente como a) smbolo (por via dos seus poderes destrutivos,
o crocodilo na mitologia egpcia surge aliado clera e ao alm); b) emblema da fecundidade
e poder (na opinio de Mertens stienon, podemos observar um terceiro aspeto, derivado da sua
semelhana a uma serpente ou drago); c) smbolo do conhecimento (no antigo egito, a morte era
recorrentemente representada por um crocodilo) [Cirlot, 1971:67].

306

Salom Lamas

de colonizao (a incapacidade de Portugal para colonizar efetivamente). dentro


do panorama geopoltico internacional, Portugal comeou antes e terminou
anacronicamente depois, conduzindo a uma ambivalncia, miscigenao e
hibridez (por necessidade dos seus colonos), mascarando assim o racismo
(mesmo que mitigado) e a violncia implicados no ato da colonizao. se, por
um lado, Portugal se apresenta europeu e ocidental face aos povos que dominou,
em termos continentais vive um complexo de inferioridade relativo ao norte da
europa. ora, precisamente esta ambivalncia e esta falta de maturidade que
caracterizam os personagens de Tabu em Paraso (ao no se aperceberem que
o mundo colonial anacrnico que habitam est prestes a desmoronar-se), que
conduzem ao sentimento de desencanto e traio sentidos em Paraso Perdido.
desta forma que Miguel gomes , em Tabu, um belssimo encantador e
nos apresenta um melodrama encabeado por uma histria de amor fantasma,
bordada por uma temtica mais profunda (o colonialismo) e fazendo jus
intrincada e silenciosa vivncia individual deste assunto no universo portugus.

r
livros:

left Books.
illuminations, new York: schocken.
Cirlot, J.e. (2003), dover Publications inc., Mineola, new York.

Publishing Co.

307

Tabu, de Miguel Gomes

Artigos:
goMes, M. (2012), interview, in The Seventh Art: issue 7, section 2.

trauma, Diacritics,
1998), pp.134-141, Baltimore:
stable.

Article

PerAnson, M. (2009), the rules of the game: A conversation with Miguel


gomes, Cinema scope: Cinema Scope Publishing, issue 37, vol. 10, n.4

sAntos, B. de s. (2001), entre Prspero e Caliban: Colonialismo, ps-colonialismo e interidentidade, Entre ser e Estar Razes, percursos e
discursos da identidade, irene ramalho e Antnio s. ribeiro (orgs.), Porto:
ed. Afrontamento.

A Cara que Mereces (2004), Miguel gomes, Portugal.


Aquele Querido Ms de Agosto (2008), Miguel gomes, Portugal.
Out of Africa
Tabu (2011), Miguel gomes, Portugal.
Tabu
The Wizard of Oz (1939), victor Fleming, euA.

feito na universidade
tito Cardoso e Cunha

natureza e a histria do ensino do cinema na universidade, em Portugal, a conjuntura em


que isso acontece e os contedos desse ensino. nas duas outras partes procura-se fazer
por alunos que estudam cinema na universidade da Beira interior. A terminar, tecem-se
cinema; crtica; interpretao; avaliao.

1. Cinema na universidade
o ensino do cinema na universidade , entre ns, como em quase todo o lado,
bastante recente.
na instituio universitria comeou por se fazer por via literria. Foram as
humanidades, e particularmente os estudos literrios, que primeiro introduziram
o estudo do cinema no seu currculo, sobretudo por via da ateno dedicada
relao entre esta arte e a literatura, sendo ambas, como so, artes narrativas.
Contemporaneamente, uma outra via se abriu integrao do cinema como
matria de estudo na universidade portuguesa, a partir dos anos 80: os cursos
(alguns) de Cincias da Comunicao.
isto no acontece, naturalmente, no meio de uma paisagem vazia. h muito
que existia, ao nvel do ensino politcnico, uma oferta de formao tcnicotcnicos amplamente concedidos.

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 309 - 318]

310

Tito Cardoso e Cunha

A universidade, na ausncia desses meios, mas tambm por vocao


intrnseca da sua histria institucional, propunha uma abordagem do fenmeno
de uma abordagem terica prpria das humanidades e das cincias sociais.
na universidade da Beira interior, no mbito de cujo ensino foram
exclusivamente dedicada ao Cinema e integrada na Faculdade de Artes e letras.
licenciatura seguiu-se um curso de mestrado, igualmente dedicado ao Cinema,
sendo que, ao nvel da ps-graduao, esta rea tambm no est ausente do
curso de doutoramento em Cincias da Comunicao. todo este ensino est
intimamente ligado investigao que vem sendo igualmente feita na rea que
lhe dedicada dentro do centro de investigao labCom.
nesse contexto, mais do que o bem fazer tcnico, o que est em causa
avaliativamente reporta-se ao contedo de sentido que se exprime na obra
flmica. o que se diz atravs dela.
o seu intencional destinatrio. este pode deixar-se interpelar nos seus afetos,
constituir-lhe a viso do mundo, sem a qual a existncia seria difcil. Porventura
sem sentido como soe dizer-se.
vlida na precisa medida em que se mostra capaz de acolher a projeo
construtiva de mltiplas vivncias que, na sua experincia, o espectador sente.
a obra quem d ao destinatrio os meios de pensar, de se enunciar (encontrando
a as palavras para o dizer), imaginar e compreender nessa projeo externa e,
portanto, objetivada.
A pergunta pode ser formulada em sentido inverso: com que capacidade
esse acolhimento pode ser essencialmente tcnico, apreciador do savoir
faire/know how do executante. e verdade que nenhuma obra alcana um

311

expresso eventualmente artstica.


um bom domnio dos meios tcnicos de expresso condio necessria
e geralmente no o .
o deslumbramento da tecnicidade (efeitos especiais, etc.) pode obnubilar
a clareza da mensagem, isto , daquilo que pode ser recebido em termos de
do ponto de vista de quem ensina os futuros cineastas, esta pode ser uma
alguns casos os prprios autores o faam com sucesso. seguramente o caso de
helder Faria e ricardo Madeira.
seguidamente, neste texto, tentaremos dar conta do que nos parecem ser dois
exemplos muito bem conseguidos de primeiras obras que superam, com sucesso,
jovens autores que, se os impedimentos no forem maiores, podem, a nosso ver,

2. Arpeggio, de helder Faria:


Afonso um jovem que vive numa escola de msica, onde tambm trabalha
e estuda. A sua vida dedicada obsessivamente ao aperfeioamento do
desempenho musical ao piano. O nico afeto de Afonso parece ser uma

desespero do jovem.
Quando regressa escola, depois do funeral, o piano encontra-se
destroado. Afonso procura recomp-lo e persiste na sua aprendizagem

312

Tito Cardoso e Cunha

Afonso um jovem aparentemente sem famlia que trabalha, estuda e habita


numa escola de msica.
o piano parece ser a sua obsesso. Mas no o nico afeto, uma vez que

Afonso, obsessivamente, vai aperfeioando a sua performance de intrprete,


ao ponto de no pensar em mais nada, nomeadamente em namoradas. essa
uma das visitas.
Afonso vai registando num pequeno gravador de bolso o progresso do seu
aperfeioamento ao piano.
Quando a morte se apresenta, privando-o daquele harmonizador instrumental
com quem at ento contava no seu quotidiano musical, e nisso intensamente
concentrando a sua existncia, tudo como que se desmorona a partir da msica,
isto , a vida.
gravador que Afonso abandona junto do caixo, durante o funeral.

313

o caos instala-se na escola de msica, que tambm a sua vida e a sua casa.
como se tudo se desmoronasse.
o piano desconjunta-se e com ele a ordem musical desintegra-se tambm.

caos primevo, institui a ordem.


Porque a msica uma proporo perfeita, um sentido de antes das palavras,
mas que, mais poderosamente ainda, como que as anuncia.
empregamos aqui, e por uma vez, a expresso usual no sentido prprio. Mudo
porque no fala, mas no silencioso como nos incorretamente chamados silent
movies.

conteno do rudo o que lhe permite enunciar o que h de essencial no audvel:


a palavra ou o grito que diz a dor e enfrenta a morte. isto por um lado, porque,
pelo outro, o mesmo silncio de onde a msica se levanta para restabelecer a
harmonia e o sentido. Para fazer o mundo existir e persistir, como naqueles mitos
antigos cuja recitao sustentava a perene persistncia do mundo.

ordenadas pela msica e as suas notas.


Parecer-nos- que Afonso, na desolao catica da morte paterna ou divina,
reencontra ou no reencontra o caminho de uma nova harmonia.
o que nos dado a ver e ouvir ainda da ordem do caos na msica, no seu
sentido.

nunca saberemos se o conseguir.

a si e msica que lhe ia na alma, est condenado, na melhor das hipteses,

314

Tito Cardoso e Cunha

ao desamparo de toda a condio humana. Para tudo reordenar, a harmonia do


mundo na msica, por si prprio e solitariamente.
imagem dos dois, jovem e velho, tocando a quatro mos na invocao
nostlgica em
desarmonia deixada no desmantelamento provocado pela morte.
guarida em desolao.
sempre, nas culturas patriarcais, a de uma representao da transcendncia. ou,
ainda mais correta e inversamente, a divindade e o sagrado encontram sempre a
sua representao na psique humana atravs do poder da paternidade.
essa paternidade tem, em Arpeggio
poder de ordenar o mundo, neste caso a msica do mundo (harmonia mundi),
que acompanha Afonso e lhe proporciona os meios para a chegar, na felicidade
absoluta da sua interpretao musical, da qual vive o seu pr-se em msica.
no o pai (no sentido religioso) quem o ensina a tocar/interpretar. isso cabe
instituio com a qual Afonso se confunde, e que episodicamente se materializa

esprito da msica. ou tragdia, no se sabe.


A msica, para Afonso, no um afeto. a prpria vida descoberta e

todo o afeto de Afonso tem por objeto aquele que vai partir e o vai deixar s,
sem abrigo perante o mundo.
de certo modo, Afonso ainda uma criana, ou menos do que isso, como
costuma acontecer com as crianas-prodgio (indiciada pela rverie inicial na

315

princpio criador, demirgico e ordenador. nada de namoradas, como ele prprio


confessa ao pai quando sobre isso interrogado.

afetos.
Podemos, no entanto, imaginar que Afonso, entregue a si prprio e tendo
princpio, o da dissipao, e que este o levar descoberta de eros na alteridade
intensa (como todo o real que se perde), era demasiado consubstancial, para no
dizer consangunea.
perdida se transforma num mundo catico no qual estamos condenados
liberdade, sem tutela, no desamparo de tudo reconstruir para o resto da vida, se
disso ele, Afonso, for capaz.
verosmil de um pai terreno. demasiado idoso para o ser. demasiado distante pela

At porque essa distncia era largamente compensada pelo afeto exclusivo.


no fundo, Afonso um mstico, daqueles que encontram a sua expresso no na
poesia, mas na msica.

objeto desse afeto se procura superar. Por isso, tudo soobra com a morte. o
desencantamento do mundo traduz-se, a partir da, na sonoridade desordenada
de um instrumento destroado.

316

Tito Cardoso e Cunha

3. Sncope, de ricardo Madeira


Um homem, j de cabelo e barba grisalhos, habita sozinho numa casa quase
vazia. Nela vai mantendo um monlogo interior por entre a desordem dos
objetos e a quase ausncia de mveis.
Numa sequncia onrica intercalada em

, v-se o personagem

correndo num prado com uma jovem mulher sua frente e que dele se
afasta.
Finalmente, depois de vestir um fato novo, sai de casa com uma cadeira e
uma corda. Caminha pelo campo at uma pradaria, parando junto a uma
rvore. Senta-se na cadeira, fuma um cigarro e contempla a paisagem. Na
ltima imagem v-se que armou, com a corda, uma forca na rvore mais
prxima.

317

Contrariamente a Arpeggio
a escutar, a prpria voz o que ele escuta obsessivamente, e ns com ele.
atravs do discurso do personagem, do seu monlogo interior, que o
entrecho nos chega, uma vez que ningum mais povoa aquele universo, a no
Figura essa da qual apenas sabemos ser do gnero feminino e que se afasta.
h portanto ali uma rutura, uma perda da qual pouco sabemos mas que se
nos apresenta como sendo, porventura, a origem de toda a desconstruo que
rodeia o personagem.
sem tecto, entre runas o ttulo de um romance de Augusto Abelaira que
ocorre invocar para descrever o dcor
um ambiente desordenado de onde qualquer harmonia domstica est ausente.
uma vida desconstruda, sem qualquer referncia a uma normalidade
quotidiana.
o que as imagens nos mostram, alm do tom decadente em que as paredes
se revelam, numa espcie de runa interior em que a alma se diz por pequenos
fragmentos colados na parede.
tudo est por terra, nada est inteiro ou de p. os objetos encontram-se
desordenadamente pelo cho, como que exprimindo a confuso que lhe vai na
alma.
o autor soube construir uma realidade palpvel que o espelho e a expresso
de um tumulto interior. soube pr em imagens, dar a ver, aquilo que um mundo
Mas as imagens no falam apenas por si. elas so confrontadas pelo monlogo
interior. no que esse monlogo venha explicar ou descrever as imagens. o
existncia que as imagens, paralela e complementarmente, tambm exprimem.
ressonncia interior de uma experincia existencial.
A dimenso traumtica dada a ver na sequncia onrica que se repete,
propondo, de algum modo, a chave para o entendimento de toda aquela destruio.

318

Tito Cardoso e Cunha

nessa sequncia v-se uma jovem, de costas, que se afasta. nunca lhe
veremos o rosto, mas sabemos o seu gnero (feminino) e a sua juventude.
esse afastamento, sabemos ser representado por uma imagem metafrica,
metaforicidade essa que acentuada pelo onirismo da sequncia.
sabemos tambm que no se trata apenas um sonho porque todo o resto do
h manifestamente uma dimenso traumtica nesse afastamento assim
simbolizado. Mas no conhecemos a sua natureza. uma partida, uma ausncia,
o trauma est nas consequncias: o desabamento do mundo, desorganizado,
ao rs do cho.
vem da msica. tal como em Arpeggio, a msica, aqui feita corpo na dana,
esboada por entre o caos ambiente.
Caos que tem sobretudo a forma de um desabamento, como num terramoto,
em que nada se tem de p.
o segundo momento de harmonia est na paisagem contemplada das imagens
ltimo cigarro do condenado, uma derradeira contemplao dessa terra da
essa ltima viso do imutvel como uma msica feita imagem pelo seu
esplendor.
desordem do caos interior para lhe contrapor a ordem do cosmos exterior. Antes,
diz, olhando o espelho: nada que a gua lave) e a ordem sublime da paisagem

Arpeggio (2012), helder Faria, Portugal.


Sncope (2012), ricardo Madeira, Portugal.

A presena da invisibilidade
em Alice, de Marco Martins

o presente artigo prev uma anlise de discurso sobre a longa-metragem


Alice (Marco Martins, 2005). sendo assim, pretendemos debruar-nos sobre alguns
impossibilitado de se relacionar organicamente com as dinmicas urbanas, sem se perder
nas suas regras quotidianas, que delegam aos homens um estado de quase invisibilidade.
recorrendo a tericos do campo das Cincias sociais, almejamos defender a hiptese
de que na obra em questo podemos encontrar a alegoria da solido e do desespero
caractersticos do homem na contemporaneidade.
Alice; Marco Martins; alegoria; sociedade globalizada; centros urbanos.

de facto, Alice (Marco Martins, 2005) oferece-nos frutfero material para


anlise em mbitos diversos das Cincias humanas que podem (e devem) ser
Alice no Pas das Maravilhas (Alice in Wonderland), escrita por lewis Carroll e
primeiro plano um drama recorrente nas mais diferentes sociedades espalhadas

de drogas, etc.): o desaparecimento de um ente querido e as consequncias


psicolgicas, sociais e comportamentais daqueles assolados por tal dor. h
tambm (e sem a pretenso de esgotarmos as possibilidades de anlise) em tal
a competncia do seu realizador, bem como a qualidade da sua equipa tcnica.

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 319 - 342]

320

Wiliam Pianco

refora no espectador, por meio dos tons esbranquiados e/ou uso de cmara
mo, a permanente sensao de desespero e de angstia vivenciada pelo
conduzir
o pblico pelas diferentes camadas dramticas exploradas nas cenas de interior
e exterior; e, obviamente, a segura, emptica e comovente atuao de Beatriz
Batarda e nuno lopes.
ocidental contemporneo: o custico estado de solido atribudo ao homem
urbano globalizado.
em Alice
casal, Mrio (nuno lopes) e lusa (Beatriz Batarda), que perdera a pequena
-se no pai da menina que, na expectativa de a reencontrar, refaz diariamente
obsesso leva-o a instalar uma srie de cmaras de vdeo com o objetivo de
vigiar o movimento das ruas. no meio da multido annima que as cmaras
no presente artigo, pretendemos debruar-nos sobre alguns dos indcios
alegricos que Alice
indivduo contemporneo impossibilitado de se relacionar organicamente com
as dinmicas urbanas, sem se perder nas suas regras quotidianas que delegam
aos homens um estado de quase invisibilidade. Por outras palavras, recorrendo
a tericos do campo das Cincias sociais, almejamos a defesa da hiptese
espcie de alegoria da solido e do desespero caractersticos do homem urbano
na contemporaneidade.
1986; Joo Adolfo hansen, 2006), globalizao, modernidade mundo,

A presena da invisibilidade em Alice, de Marco Martins

321

preexistente nas coisas, nos homens e nos acontecimentos e, assim, revelado


de alegoria (hansen, 2006: 09). Portanto, a partir desta segunda opo, tal
Alice, para
alcanarmos as suas possibilidades alegricas.
nesse sentido, Mrio, ao exercer duas atividades essenciais procura da
voyeur

ditam os passos das sociedades urbanas.


Com a pretenso de sustentar a hiptese aqui proposta, este artigo tomar
como encargo trs distintas etapas, que devem, no entanto, ser complementares:
a primeira delas visa delimitar o conceito de alegoria a partir de autores

sero adotados na nossa anlise. na segunda etapa do nosso percurso lanaremos


mo de algumas das teorias observacionais, analticas e crticas de autores

voltaremos a nossa ateno para trs questionamentos que, acreditamos, podem


a) possvel pensarmos em alegoria de alguma ordem ao investigarmos a
longa-metragem Alice b)
a narrativa do mencionado ttulo e o atual panorama social/comportamental dos
c) Mrio pode ser entendido

322

Wiliam Pianco

sendo assim, iniciamos o nosso percurso a partir da sua primeira etapa.


Pensada como um cdigo que respeita a tradio clssica, a alegoria
o propsito de dizer uma coisa diferente. nesse mbito, o que nos interessa mais
imediatamente neste momento determinar uma metodologia de anlise que
permita o reconhecimento dos sentidos contidos no discurso de Alice, nos quais
possamos encontrar os ndices da sua inteno alegrica, ou seja, a associao
apresentaremos um panorama que compreende a presena da alegoria em
momentos por ns considerados chave e os dilemas que lhes esto no entorno e
que so pertinentes para a sua compreenso na perspetiva contempornea.
a partir da dcada de 1970, com a relevncia dada s ideias propostas por

proposta de uma histria como processo ininterrupto acabaram por desautorizar


essenciais na compreenso e interpretao do mundo ao longo dos sculos da

carcter de instabilidade contraposto s foras e sistemas de poder dominantes.


Assim, tratar-se-ia de um momento privilegiado para a elaborao de linguagens
relacionadas com a noo de opacidade no contexto contemporneo da cultura.
mediao, ou
seja, com a ideia de um artefacto cultural que requer sistemas de referncias
idem: 340).
de signos e eventualidades histricas, ao longo do tempo e por foras

A presena da invisibilidade em Alice, de Marco Martins

323

(...) em diferentes momentos de um processo histrico multifocal, a


dialtica da identidade e da alteridade utilizou-se de uma variedade de

erguidas sobre runas de sistemas simblicos derrotados, num processo


que obedecia, em termos gerais, embora de formas complexas, ao poder
material e desejo dos vencedores. (Idem)

no mbito deste processo, no que diz respeito ao contexto contemporneo,


quando a ideia de nao se encontra em crise1, cabe notar a permanncia de

alegricas que lanam mo do uso de determinados protagonistas, ou grupos de


origens nacionais, ou mesmo da relao passado-presente sustentada por essa
noo, dentro de uma estrutura em que os eventos anteriores da histria visam
comunicar sentidos implicados na contemporaneidade, dada a semelhana entre
eles.
ou seja, compreender este processo, em que personagens incorporam o

empreendidos devem compreender tambm a complexa relao que parte das


dinmicas entre a inteno, passando pela enunciao, at interpretao
Alice
uma aproximao (ao mximo possvel, mesmo reconhecendo a impossibilidade
da sua plena concretizao) com o universo cultural supostamente representativo
do ponto de vista do seu realizador.

ser observadas a partir dos trabalhos de autores como Milton santos (1994; 2004; 2006), eric
hobsbawm (1995) e Benedict Anderson (1989; 2008), entre outros.

324

Wiliam Pianco

variam no tempo e no espao (idem


alegoria. Kothe nota que, ao comparar dois termos
de uma determinada relao alegrica, o que se busca so atributos comuns entre
eles. nesse processo, os dois elementos comparados propiciam o surgimento
de uma nova identidade a partir do seu contacto, da sua unio. trata-se de uma

de todas as linguagens cifradas, encontra-se, entretanto, em algo que no


que qualquer grupo possa querer atribuir a alguma alegoria (Kothe, 1986: 20).
Assim, a linguagem da alegoria marcadamente convencional (idem: 16).
reconhecimento advindo da repetio. desta maneira, necessrio reconhecer
por uma ideologia, para se relacionar uma enunciao com a sua interpretao.

instituio que no julga de acordo com a imagem dos seus rus, que equilibra
poderia estar relacionada com uma certa retrica do sistema de poder dominante,
localizada num determinado tempo e num determinado espao. Assim, havendo
um discurso oposicionista a este, outra interpretao para este mesmo enunciado

ouro a ser cobrado e utiliza a espada como fora contrria aos seus opositores.
logo, o pertinente, nestes dois exemplos de interpretao, passa pelos pontos
de vista embutidos no contexto cultural e ideolgico, tanto daquele que enuncia
como daquele que interpreta (Kothe, 1986).
desta maneira, o estabelecimento dessa associao s possvel mediante
o esforo de posicionamento e/ou reconhecimento do investigador acerca do
contexto cultural e ideolgico do realizador, no caso, questionando os atributos

A presena da invisibilidade em Alice, de Marco Martins

325

comuns aos dois polos: o do posicionamento histrico e o da representao


diegtica.
os esforos que partem da nossa anlise flmica, portanto, respeitam as

tanto a alegoria quanto a fbula expressam atravs de elementos concretos

-se assim um signo. (1986: 12)

respetivamente, dinmica inteno-enunciao-interpretao e relao de

oculto e a necessidade de decifrar a verdade, provocada pela alegoria a partir


que transforma a produo e recepo da alegoria num movimento circular
composto de dois impulsos complementares, um que esconde a verdade sob
a superfcie, outro que faz a verdade emergir novamente (idem: 354). Assim,
surge a necessidade de novas formas de arte que possam fornecer (...) um
2
lcido que nos auxilie a compreender a sociedade e
nossa posio dentro dela (idem: 363).
num contexto em que o discurso alegrico assume a impossibilidade da
verdades absolutas, ideologias inquestionveis como modos de interpretao da

Jameson a propsito do seu Ps-modernismo a lgica cultural do capitalismo tardio (2006).

326

Wiliam Pianco

e imaginada como implicitamente limitada e soberana (Anderson, 1989: 14)


autonomias polticas, econmicas e culturais j no vislumbram contornos
determinados exclusivamente pelas fronteiras territoriais. h nesse embate
Pertencer a esse espao-tempo, hoje comprimido, implica reconhecer as regras
o mundo, nas suas diversas possibilidades: tnicas, mediticas, tcnicas,
sociopoltica que parece incidir diretamente sobre o mbito narrativo de Alice
atuam sobre um sujeito inserido no mundo, embora narrativamente ancorado na
cidade de lisboa.
Joo Adolfo hansen, no seu Alegoria construo e interpretao da
metfora (2006),
alegoria diz A
B. no entanto, devemos observar que estes dois polos
(A, como designao concretizante, elemento do concreto; e B, como elemento
de
este motivo que a alegoria no pode ser analisada simplesmente, por exemplo,
como a metfora. enquanto a metfora substitui termos isolados, de forma mais

idem:
33).
Assim, chegamos a trs palavras-chave neste processo: conveno,
verosimilhana e analogia. ou seja, somente ao admitirmos, aceitarmos, como
espectadores, as convenes do drama proposto por Marco Martins na narrativa
de Alice
verosimilhanas que somos capazes de reconhecer
que podemos ultrapassar a narrativa por ela mesma, estabelecer analogias,

A presena da invisibilidade em Alice, de Marco Martins

327

atingindo um outro discurso implcito, subtexto que vai sendo produzido


nesse sentido, recorremos, mais uma vez, a hansen: o critrio da
legibilidade da alegoria como expresso retrica (...) o critrio desse discurso
implcito: seu desconhecimento, sua obscuridade ou sua incoerncia determinam
idem).
A propsito das analogias possveis, quando investigamos as alegorias
existentes em Alice, alcanamos a noo de alegoria retrica, onde os seus
explcita. trata-se, neste caso, portanto, de uma alegoria imperfeita. tal
imperfeio, importante destacar, no se refere capacidade de alcance da
um repertrio prvio dos espectadores.
em suma, para a hiptese aqui lanada, adotaremos uma metodologia de
anlise que corrobora as propostas de compreenso do conceito de alegoria
a

estrutura

inteno-enunciao-interpretao

investigador/espectador no
ato da leitura alegrica; Flvio Kothe, pretendendo determinar quais so os
termos dos polos colocados em contraste na avaliao alegrica (os enunciados
flmicos e as caractersticas do sujeito urbano na contemporaneidade); e Joo
Adolfo hansen, destacando a pertinncia da conveno, da verosimilhana e da
analogia para reconhecermos, em Alice, a existncia daquilo que ele denomina
como alegoria imperfeita.

dilemas impostos aos sujeitos que dentro deles sobrevivem. desta maneira,
alcanamos a segunda etapa prevista para o percurso deste trabalho.
Preocupado em compreender o papel destinado s grandes cidades no contexto
da modernidade mundo, quando a compresso do espao-tempo, o acelerado

328

Wiliam Pianco

novas formas de sociabilidade ao homem dentro do mbito da globalizao na


contemporaneidade, octavio ianni, no seu Enigmas da Modernidade Mundo
uma sntese excecional da sociedade:
Muito do que a sociedade, seja esta nacional ou mundial, se desenvolve
e estruturas que constituem as formas de sociabilidade. Muito do que se faz
e imagina nos mais diferentes crculos sociais, em mbito micro e macro,
a ressoam. so muitas as diversidades e desigualdades, tanto quanto os
impasses e os horizontes da sociedade que se expressam na cidade. tanto
assim que a grande cidade tem sido o lugar por excelncia da modernidade
e ps-modernidade. (ianni, 2000: 123)

cidades serviriam como campo privilegiado de observao dos dilemas e das


problemticas caractersticas de uma esfera muito mais ampla e pulsante: a
sociedade globalizada. de acordo com ele, a partir das grandes cidades que
a nossa compreenso do mundo adota uma nova perspetiva, sendo passvel,

so as luzes da cidade que iluminam praticamente todas as outras partes


do mundo. Quando se fala em modernidade e ps-modernidade, tendo-se em conta o local, o nacional, o regional e o mundial, no se pode

do mundo, todas se manifestam mais aberta e profundamente na grande


cidade. (Idem: 135)

Portanto, se so as grandes cidades uma espcie de resultado (e resultante)


da aproximao mais aguada sobre as potencialidades notadas na sociedade

A presena da invisibilidade em Alice, de Marco Martins

329

globalizada do mundo contemporneo, cabe-nos questionar quais so os dramas,


noutras palavras: se, para deduzirmos algo acerca das grandes metrpoles
devemos, tambm, notar aquilo que as origina e aquilo que delas originado,

Por este motivo, acreditamos ser til (ainda que resumidamente) uma
acima mencionado. Para descrever esta sociedade globalizada, compreendida
por ele como inserida numa era de valorizao de prticas efmeras, imagticas
e limitadas ao presente, perodo de acelerao, temores, angstias e solido,
determinada pela passagem da fase slida da modernidade para a lquida,

rpido que o tempo que leva para mold-las e, uma vez reorganizadas, para que se
estabeleam; onde a separao e o iminente divrcio entre o poder e a poltica,
a dupla da qual se esperava, desde o surgimento do estado moderno e at muito

intimamente interconectadas que provocam um ambiente jamais observado na


atividades da vida individual, Bauman cunhar o termo Modernidade lquida
(Bauman, 2007: 07 - 08).
e nessa era de tempos lquidos, o socilogo polaco vislumbrar um
papel temeroso para o sujeito urbano. dentro das suas perspetivas, o recuo
da garantia de segurana comum por parte do estado contra o fracasso
e o infortnio individuais retira da ao coletiva grande parte da atrao que
esta exercia no passado e solapa os alicerces da solidariedade social. Assim,
que habita um territrio soberano do estado, parece cada vez mais destituda
de substncia (idem: 08-09). Por consequncia a esse estado de desolao

330

Wiliam Pianco

ntima e coletiva, o homem contemporneo encontra-se frente exacerbao


da ansiedade e da solido. Alm disso, o atual contexto de inseguranas e de
falta de garantias numa estrutura slida que o ampare, delega no sujeito do
mundo globalizado a recusa (ou incapacidade) do planeamento, da ao de
longo prazo: as suas alternativas, diante deste panorama, empurram-no para o
imediatismo, para projetos e episdios de curto prazo que so, em princpio,

idem: 09 - 10).
deste modo, a qualidade que melhor se adequa aos interesses do indivduo
na contemporaneidade no a resignao e a aceitao diante de regras
impostas (atributo mais provvel em momentos anteriores da histria),

oportunidades mais de acordo com sua disponibilidade atual do que com as


prprias preferncias (idem: 10).
e a propsito da ntima relao que os desdobramentos citadinos provocam na
sociedade globalizada (justamente por serem provocados, instigados, criando-se
de octavio ianni:
A partir de certo momento, medida que se mergulha na vida da grande
cidade, j no cabe mais qualquer distino. torna-se difcil, ou mesmo
impossvel, distinguir a modernidade e a ps-modernidade, assim como o
e o ocidente ou o real e o virtual. A sntese das coisas, gentes e ideias,
compreendendo a sntese dos espaos e tempos, produz uma espcie de
caleidoscpio labirntico, uma espcie de caos fecundo, no qual ocorrem os
possveis e os impossveis. nesse sentido que a grande cidade jamais se
liberta da conotao bablica: um todo em busca de uma estrutura, um caos
em busca de um norte, uma multido em busca de emancipao. (ianni,
2000: 136)

A presena da invisibilidade em Alice, de Marco Martins

331

em retrospetiva, alguns apontamentos levantados por octavio ianni e


almejamos alcanar. em primeiro lugar, devemos notar a inexorvel associao
sociedade globalizada. de acordo com ianni, os efeitos sociais provocados e
notados nas diversas metrpoles do mundo so, ao mesmo tempo (embora com
intensidades variadas), igualmente causadores e percebidos em mbito planetrio.
deste modo, questionarmos acerca do sujeito urbano na contemporaneidade,
num tempo determinado (a ps-modernidade, a modernidade lquida,
a globalizao), sobrevivendo mais intensamente que os demais s lgicas
sobre a cidade).
momento da histria denominado por ele como modernidade lquida, Bauman
alertar para a inexistncia (ou impossibilidade) de qualquer sentido de proteo
proveniente do estado para com os seus cidados. diante disso, nos homens
e mulheres urbanos da contemporaneidade reforam-se os sentimentos de
ansiedade e solido, e de tal modo que saem evidenciados o individualismo, o

individual, dada a impossibilidade do ato coletivo em tempos lquidos.


Como veremos mais adiante, tais caractersticas, tanto da sociedade como dos
sujeitos em mbito globalizado, so fundamentais para a busca de uma pertinente
interpretao alegrica de Alice. e para a efetiva avaliao das nossas hipteses
nos direcionaremos agora, mas, antes, devemos retomar os questionamentos que
serviro de norte para esta etapa do nosso percurso: a) possvel pensarmos em
alegoria de alguma ordem ao investigarmos a longa-metragem Alice b) Quais
e o atual panorama social/comportamental dos sujeitos inseridos nos grandes
c) Mrio pode ser entendido como a alegoria do homem

que toda a forma narrativa implica essencialmente a possibilidade de uma leitura

332

Wiliam Pianco

esteja ancorada: cinema, literatura, teatro, bandas desenhadas, rdio, televiso,


etc.. no entanto, o processo de apreenso dos sentidos alegricos constantes em
tais estruturas narrativas depender da disponibilidade relacional entre aquele
que comunica o enunciado e seu pblico recetor. sendo assim, caractersticas
sociais, histricas, culturais e de domnio dos cdigos de enunciao so
importantes para o xito ou no de uma determinada interpretao alegrica.
obviamente, no deixamos de considerar o papel exercido pelas subjetividades
necessariamente devem ser pautadas por parmetros que as sustentem.
Aqui podemos mencionar o caso das chamadas alegorias explcitas: as

como Non, ou a V Glria de Mandar (Manoel de oliveira, 1990), Um Filme


Falado (Manoel de oliveira, 2003), Como Era Gostoso o meu Francs (nelson
Pereira dos santos, 1970) ou Deus e o Diabo na Terra do Sol (glauber rocha,
explcitas implica, no mnimo, exigir do investigador algum domnio das
histrias portuguesa e brasileira3.
no entanto, como sugerimos anteriormente, a construo narrativa de
Alice, no nosso entender, estrutura-se na categoria das alegorias retricas ou
alegorias imperfeitas. sendo assim, o respetivo esforo para a sua interpretao
alegrica denota a inevitvel adequao do nosso repertrio diante daquilo que
(por hiptese) no foi dado explicitamente pelo seu realizador. e, sendo como for,

3) domnio acerca, respetivamente, dos papis desempenhados por Portugal desde sua
fundao at revoluo de 1974, no intuito de manter o seu status de liderana mundial; o
posicionamento cultural, histrico e poltico de Portugal perante um contexto de globalizao

menos familiarizado com os respetivos contextos culturais e histricos, podem no resultar num

A presena da invisibilidade em Alice, de Marco Martins

333

elencadas algumas das caractersticas dos grandes centros urbanos, bem


como dos sujeitos que dentro das suas dinmicas sobrevivem quotidianamente no
mundo contemporneo globalizado, a partir de pensadores das Cincias sociais,
delimitamos um dos polos de comparao para nossa investigao alegrica
acerca de Alice. sendo assim, para vislumbrarmos alguma resposta para a
de comparao entre a narrativa do mencionado ttulo e o atual panorama social/

Alice estrutura-se, temporalmente, em dois momentos: o primeiro passa-se


no presente da narrativa, ou seja, aps mais de cem dias do desaparecimento da
seu projeto de observao da cidade, ao instalar no alto de diversos edifcios, em
diferentes pontos de lisboa, incluindo o aeroporto local, mais de uma dezena de

intercalado com o primeiro. Assim, em


, tomamos conhecimento dos
acontecimentos decorridos durante os primeiros dias aps o desaparecimento de
emocional de lusa e a elaborao do projeto observacional de Mrio.
segue a sua obsesso solitariamente, e desacreditado pelos demais. A sua

por exemplo, podemos destacar as cenas de exterior, realizadas em dias de chuva


qualquer vestgio de uma exaltao festiva sobre o contexto dramtico com a
indicao de elementos visuais coloridos ou de teor caloroso
que temos, ns, espectadores, a de um deserto introspetivo do protagonista

334

Wiliam Pianco

-se com o ambiente ao seu entorno.


Cabe notarmos que, se de solido tratamos ao mencionarmos o protagonista
das suas caminhadas e deslocamentos infrutferos. A individualizao da
esperana no seu xito tambm pode ser notada no contraste com os demais
personagens com quem Mrio se relaciona ao longo da sua busca. A propsito
da sua empreitada (inclusive de lusa, sua esposa) e a indiferena de Mrio
exemplo, h o caso da senhora que lhe sugere ir igreja, como modo de atenuar
sua dor e, na esperana de reaver Alice, implorar ajuda aos cus; existe tambm a
alternativa de um amigo, que pensa no uso de um stio na internet especializado
em reencontrar pessoas desaparecidas; e, diferentemente das propostas voltadas
para o reencontro com a garota, uma terceira personagem tenta seduzi-lo,
oferecendo-se-lhe sexualmente como forma de pagamento de uma das suas
no entanto, relevante frisarmos que o descrdito de lusa diante do
projeto do marido obedece a uma progresso. ou seja, em retrospeto, primeiro

para solucionar o caso. Porm, passados meses de frustrao, a sua revolta e


inconformidade perante a falta de respostas ganha uma forma debilitante para
o seu corpo e a sua mente. sobre isso, podemos notar a emocionante sequncia
em que, no dia do quarto aniversrio de Alice, o casal tenta estabelecer uma
conversa corriqueira mesa de jantar acerca das batatas fritas provenientes de
uma rede de fast food
de lusa denunciam a incapacidade de eles aliviarem a dor da ausncia por um
instante que seja. Porm, a expectativa do bom resultado da sua busca mantm
o rapaz ancorado e, no por acaso, ela, a me, quem se entrega ao desespero e
tenta o suicdio ao trmino da histria.

A presena da invisibilidade em Alice, de Marco Martins

335

seria exagerado pensarmos em alvio psicolgico, ou de qualquer outra


ordem, ao nos referirmos a Mrio diante do drama por ele sofrido. Alm do seu
trnsito dirio, distribuindo folhetos pelas ruas de lisboa, a sua rotina tambm
prev a instalao e manuteno das cmaras de vdeo distribudas pela cidade
ao longo das manhs e tardes, e o visionamento do material coletado durante a
noite. desse modo, aps um dia estafante e, de facto, dececionante, ele retorna
sua casa para, madrugada adentro, investigar no material coletado em vdeo
algum vestgio que possa implicar a revelao de qualquer pista relativamente
ilha de monitorizao,
diante de si, Mrio observa simultaneamente mais de uma dezena de
monitores televisivos e pode, desse modo, inferir um primoroso panorama dos
comportamentos, movimentos, dilemas, eventualidades e rotinas do local, numa
reconstituio similar da evoluo de um mosaico da sua cidade. no entanto,
impressiona-nos a incrvel capacidade de relaxamento corporal que este alcana
faz pensar numa qualquer ordem da incoerncia (como poderia Mrio sorrir e
se revela uma pea apresentada ao pblico: o pai de Alice um ator de teatro.
sabemos, por comentrios falados ou indcios visuais, que a narrativa do
Alice
de tipos tnicos, a indiferena do outro no meio do caos, quase conduzem o
espectador para um qualquer grande centro urbano do chamado mundo

evidenciao da cidade em que se passa a histria. Assim, suspeitamos que, ao


no revelar a lisboa tradicionalmente turstica ao seu pblico, Marco Martins
sugere que faamos a leitura de um drama universal que ocorre num grande
centro igualmente universal.
desse modo, interessa-nos, sobretudo, notar como o enredo da obra em
questo encontra correspondncia com o que destacamos dentre as caractersticas
sociais das grandes cidades e dos seus cidados. Para tanto, buscaremos dar vazo

336

Wiliam Pianco

aos intentos da nossa investigao, lanando mo dos recursos metodolgicos


previstos anteriormente.
Assim, retomamos a estrutura inteno-enunciao-interpretao.
Partirmos do pressuposto de que, ao realizar Alice, Marco Martins est

de ausentar-se das suas vicissitudes temporais e espaciais, parece-nos coerente


sofre do mundo4.

recursos possveis. ou seja, a complexa interao entre a banda imagtica e a


dcoupage, a implementao de diferentes
bem como a inter-relao entre elas, caracterizaria Alice como expoente da sua
inteno comunicativa inicial.
inteno e a enunciao do
nossa interpretao. tal como para o posicionamento sociocultural atribudo a
Martins linhas acima, ns tambm nos encontramos dentro de um espao-tempo
caracterizado pelas lgicas do mundo contemporneo globalizado. no entanto,
estamos posicionados no extremo oposto da estrutura alegrica (interpretao),
com um elo em comum: a obra (enunciao). Por este motivo, recorrncias (o
do drama do protagonista, a srie de imagens em vdeo que nada revelam

sejam, como sujeito inserido na constituio planetria atual, seria impossvel no sofrer, no ser
impactado, estar livre das consequncias automaticamente implicadas sobre os homens e mulheres
do mundo globalizado. Por este motivo, acreditamos que h em Alice, no mnimo, o germe de uma
urbanos do mundo.

A presena da invisibilidade em Alice, de Marco Martins

337

menina imprime fotogramas dos vdeos que visiona, o uso de cmara na mo em


exteriores, que marcam o contraste entre a introspeo de Mrio e o mundo ao
seu redor) levam-nos a inferir que os seus signos indicam uma certa dinmica
planetria na contemporaneidade.
alegricos de uma determinada construo narrativa, devemos considerar
os polos colocados em contraste para desenvolvermos a nossa avaliao, e

pertinente e aplicvel. sendo desse modo, o polo enunciados flmicos em


contraste com o polo caractersticas dos grandes centros e do sujeito urbano
na contemporaneidade, em nosso entender, pode ser compreendido como uma
sociedade ps-moderna, modernidade lquida, modernidade mundo, no
caso de Alice.
conveno, verosimilhana e analogia. Parecem-nos
plenamente convencionais e verosmeis as atitudes de Mrio, lusa e dos demais
personagens da longa-metragem em questo, justamente por estabelecermos
analogias entre elas e aquilo que julgamos caracterstico das sociedades urbanas.
medos e esperanas poderiam no se compor como obra inequvoca e coerente
no seu todo.
Por este motivo, completamente relevante e sintomtico que Mrio

Ao introjetar-se no caos urbano, as suas certezas inquebrantveis deixam de

338

Wiliam Pianco

discurso, que no existiria de outro modo: apenas na fundao de um personagem


de si mesmo o homem contemporneo consegue suportar o peso da sua crise

redeno, hoje amplamente descartadas e desprezadas (Bauman, 2007: 110).


o mesmo sentido lgico podemos supor para as atitudes de lusa. tal como

o medo reconhecidamente o mais sinistro dos demnios que se


aninham nas sociedades abertas de nossa poca. Mas a insegurana do
presente e a incerteza do futuro que produzem e alimentam o medo mais
apavorante e menos tolervel. essa insegurana e essa incerteza, por sua
vez, nascem de um sentimento de impotncia: parecemos no estar mais
no controle, seja individual, separada ou coletivamente, e, para piorar
ainda mais as coisas, faltam-nos as ferramentas que possibilitariam alar
a poltica a um nvel em que o poder j se estabeleceu, capacitando-nos
assim a recuperar e reaver o controle sobre as foras que do forma
condio que compartilhamos, enquanto estabelecem o mbito de nossas
possibilidades e os limites nossa liberdade de escolha: um controle que
agora escapou ou foi arrancado de nossas mos. o demnio do medo no
ser exorcizado at encontrarmos (ou, mais precisamente, construirmos)
tais ferramentas. (Bauman, 2007: 32)

Alice, uma
questo ainda no foi respondida: Mrio pode ser entendido como a alegoria do

que tal resoluo j fora alcanada. Corroboramos a perceo de que os grandes


centros urbanos na contemporaneidade so resultado e tambm provocadores das
entre essas instncias uma inexorvel associao que provoca um ciclo perptuo
metodologia de anlise prevista para o reconhecimento de alegorias no presente

A presena da invisibilidade em Alice, de Marco Martins

339

artigo, defendemos que o protagonista de Alice


alegrica do homem na contemporaneidade. Pensado dentro de uma narrativa
homem urbano na contemporaneidade.
o enredo de Alice
atribudo ao universal a partir do momento em que a ausncia de proteo do
estado, a todos os nveis, se faz notvel nos dias atuais. no por acaso, Mrio busca
individualmente alternativas ao seu problema. os riscos, respostas, expectativas
alheias sejam sequer cogitadas, de maneira a dar vazo a alguns dos aspetos mais
prementes dos sujeitos contemporneos: o individualismo, o imediatismo e a
a impresso de ansiedade e solido que assola as suas estruturas fsicas e mentais.
numa era de tempos lquidos, com o desmoronamento do sentido mais amplo
daquilo que compreendamos como projetos pautados pela coletividade, Mrio
pode ser tido como um perfeito exemplo do homem perdido no meio do caos.
Conforme anuncimos no incio deste texto, a longa-metragem Alice, de
diversos mbitos das Cincias humanas. no nosso percurso, tentmos, mais do
que propor uma leitura estanque e inquestionvel, lanar algumas perspetivas
de anlise com o desejo de, qui, contribuir para mais e novas formas de
abordagem desse que , sem dvida, um impressionante exemplar da recente
nasam e alimentem obras essenciais para o entendimento da nossa era.

livros:
Anderson, B. (1989), nao e Conscincia nacional, so Paulo: editora
tica.

340

Wiliam Pianco

, so Paulo: Companhia das


letras.
iAnni, o. (2000), enigmas da Modernidade-Mundo, rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira.
JAMeson, F. (2006), Ps-Modernismo: A lgica cultural do capitalismo
tardio, so Paulo: tica.
Kothe, F. r. (1986), A Alegoria, so Paulo: editora tica s.A..

globalizao e fragmentao, so Paulo: hucitec/Anpur.

sAntos, M. (2006), A natureza do espao: tcnica e tempo, razo e


emoo, so Paulo: edusp.

Artigos:
APPAdurAi, A. (1999), disjuno e diferena na economia cultural global,
in Cultura global, Mike Featherstone (org.), Petrpolis: vozes.
in Teoria Contempornea do
Cinema, Ferno ramos (org.), so Paulo: senAC.

A presena da invisibilidade em Alice, de Marco Martins

341

on-line:
liMA, d. M. A./gerMAno, i. nomadismo e solido na cidade veloz:
Abreu, in Revista Mal-Estar e Subjetividade, Fortaleza, v. 8, n. 2, jun.

11 de setembro de 2012].

Alice (2005), Marco Martins, Portugal.


Como Era Gostoso o meu Francs (1970), nelson Pereira dos santos, Brasil.
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), glauber rocha, Brasil.
Non, ou a V Glria de Mandar (1990), Manoel de oliveira, Portugal.
Um Filme Falado (2003), Manoel de oliveira, Portugal.

os autores
doutorando em Comunicao e semitica pela
Pontifcia universidade Catlica de so Paulo (PuC-sP)/bolsista Fapesp, onde
desenvolve a tese todos os monstros da terra: o bestialgico fantstico ps-2001. pesquisador visitante convidado pelo departamento de Psicanlise
da universidade Paris 8. Mestre em Comunicao e sociabilidade (uFMg),
graduado em Jornalismo e em letras. Autor de cerca de 30 livros de literatura
fantstica para crianas e adolescentes, tendo recebido diversos prmios.
jornalista, licenciada em Cincias da Comunicao pela
universidade nova de lisboa. mestre em direitos humanos pela universidade
de salamanca, com equivalncia ao grau concedido pela universidade da
Beira interior, e doutoranda em Cincias da Comunicao nesta universidade.
investigadora do labCom e bolseira da Fundao para a Cincia e a tecnologia.
co-organizadora da presente publicao.
professor auxiliar da universidade de Aveiro e
investigador do id+, instituto de investigao em design, Media e Cultura. dirige,
desde 1979, o AvAnCA encontros internacionais de Cinema, televiso, vdeo
e Multimdia e, desde 2010, a AvAnCA|CineMA Conferncia internacional
cinema.
mestre em estudos Artsticos, com especializao em
estudos Flmicos e da imagem, pela universidade de Coimbra. dirigente da
debatevolution e membro dos corpos gerentes da Associao de investigadores
da imagem em Movimento (AiM). integra a Comisso organizadora da
AvAnCA|CineMA Conferncia internacional Cinema - Arte, tecnologia e
Comunicao, e produtora editorial do International Journal of Cinema.

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 343 - 346]

344

Caterina Cucinotta jornalista, licenciada em estudos Artsticos (vertente


espetculo), pela universidade de Palermo, e mestre na mesma rea (vertente

ltimo ano de doutoramento em Cincias da Comunicao, na universidade


nova de lisboa, com uma tese sobre a performance do corpo revestido no cinema
e investigadora do Centro de estudos de Comunicao e linguagens (CeCl).
professor assistente no instituto Politcnico de Bragana e
investigador de doutoramento na universidade de Aveiro, onde prepara a sua
a obra deste realizador e sobre o cinema portugus contemporneo. membro
da direo da Associao de investigadores da imagem em Movimento (AiM).
editor da revista Drama.
Professor Catedrtico de Cincias da Comunicao na
Faculdade de Cincias humanas e sociais da universidade Fernando Pessoa,
e investigador do centro labCom, da universidade da Beira interior. Como
jornalista, trabalhou para diversos rgos de comunicao social, tendo-se
nacional de so Joo e colaborador do servio de Bibliotecas e Apoio leitura
da Fundao Calouste gulbenkian. autor de numerosos textos no mbito da
esttica, cinema e arte contempornea, entre eles o livro A locomotiva dos
sonhos (2008).
e Janaina Braga
so mestrandos no Programa de Ps-graduao em Comunicao da

Os autores

345

licenciada em Cincias da Comunicao, com especializao


em Cinema, pela Faculdade de Cincias sociais e humanas da universidade
na Faculdade de letras da universidade de lisboa (Flul) com a tese Fbrica
de imagens: o Cinema como Arte Plstica e rtmica. doutoranda em estudos
uma tese sobre as novas tecnologias e o cinema portugus contemporneo.

Professora de Cinema nos mestrados de imagem e som


e estudos de literatura da universidade Federal de so Carlos (uFsCar).
doutorada em Comunicao e semitica pela Pontifcia universidade Catlica de
so Paulo (PuCsP) e ps-doutorada em Cinema pela universidade de so Paulo
(usP). editora da revista Olhar, do Centro de educao e Cincias humanas
(uFsCar), especializada em cinema brasileiro e cinema experimental.
Professora-visitante do instituto de
ensino e Pesquisa (insper, antigo ibmec, so Paulo). doutorada em Cincias
da Comunicao pela escola de Comunicao e Artes da universidade de so
Paulo (eCA-usP), com bolsa Capes. graduada em Jornalismo pela universidade
da Comunicao pela mesma escola (2007).
doutorando em estudos Contemporneos pela universidade de
Coimbra e investigador do grupo Correntes Artsticas e Movimentos intelectuais
Coimbra. fundador e dirigente da Associao de investigadores da imagem em
Movimento (AiM) e coordenador do projeto editorial Ns Por C Todos Bem.
licenciada em Cinema pela escola superior de teatro e
Cinema (estC), de lisboa. Participou no curso de vdeo Arte do Programa de
Criatividade e Criao Artstica da Fundao Calouste gulbenkian. mestre

346

em Artes Plsticas pelo sandberg institute (Amesterdo) e doutoranda em


estudos Artsticos pela universidade de Coimbra. realizadora de diversos
documentrios.
Professor emrito da universidade da Beira interior
e investigador do labCom. ensinou tambm nas universidades de Coimbra
e nova de lisboa. autor dos livros silncio e Comunicao: ensaio sobre
uma retrica do no-dito (2005); Argumentao e Crtica (2004); razo
Provisria: ensaio sobre a mediao retrica dos saberes (2004); Antropologia

publicao.
jornalista e mestre pelo Programa de Ps-graduo em
imagem e som, da universidade Federal de so Carlos (uFsCar). J lecionou
no Centro universitrio Central Paulista (unicep), em so Carlos - so Paulo.
Atualmente doutorando na universidade do Algarve, integrando, como bolseiro
de investigao, o Centro de investigao em Artes e Comunicao (CiAC), na
rea de estudos Flmicos.

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