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32: 5 3 - 6 7 , 1988.

AS FIGURAS DE PENSAMENTO: ESTRATGIA DO ENUNCIADOR

PARA PERSUADIR O ENUNCIATRIO
Jos Luiz FIORIN*

RESUMO: Este trabalho pretende estudar as figuras de pensamento

da retrica clssica como uma das estratgias empregadas
pelo enunciador
para persuadir o enunciatrio,
para faz-lo crer em seu discurso. Essas figuras retricas dividem-se em dois grupos: as que se constroem a partir de procedimentos
da sintaxe discursiva e
as que se produzem
a partir de mecanismos
da semntica discursiva. As primeiras tm sua origem num desacordo entre as instncias do enunciado
e da enunciao,
quando, por exemplo, se afirma algo no enunciado
e se
nega na enunciao,
enquanto as segundas
resultam de uma combinao,
na sucessividade
do sintagma, de figuras do discurso em disjuno.
Com as figuras de pensamento,
o enunciador
diz sem ter dito, simula
moderao para dizer de maneira enftica, finge nfase para afirmar de maneira atenuada,
apresenta uma nova combinao de figuras do discurso para levar o enunciatrio
a assumir o que lhe est sendo
comunicado.
UNITERMOS:

Figuras

de pensamento;

contrato

enunciativo;

processo

de

comunicao.

"A retrica uma tcnica, isto , uma 'arte' no sentido clssico da palavra:
arte da persuaso, conjunto de regras, de receitas, cuja realizao permite
convencer o ouvinte do discurso (e, mais tarde, o leitor da obra), mesmo se
aquilo que se pretende inculcar for 'falso'."
Roland Barthes

I - COMUNICAO E MANIPULAO
A comunicao no deve ser entendida apenas como um fazer informativo, mas tambm e
principalmente como uma estrutura complexa de manipulao, em que o enunciador exerce um
fazer persuasivo e o enunciatrio, um fazer interpretativo (4, p. 45-48). O primeiro, dotado de
um querer/saber/poder fazer-crer, faz o segundo crer em seu discurso. Se o ato comunicativo
, ao mesmo tempo, um fazer persuasivo e um fazer informativo, deve ser descrito como um
programa narrativo complexo, que comporta um programa de base e programa(s) de uso.
Informar transmitir um objeto cognitivo, um saber. Esse valor acha-se inscrito num enunciado. No entanto, para transmiti-lo, necessrio que o sujeito operador desse fazer o possua.
A posse de um objeto pode ocorrer por meio de um PN de dom, um PN de troca ou um PN de
produo (3, p. 161). No nosso caso, o sujeito deve produzir o enunciado. O fazer enunciativo,
programa de produo do enunciado, consiste num programa de uso em relao ao da informao. a posse do objeto que torna o sujeito operador da informao competente para reali* D e p a r t a m e n t o d e Lingstica Araraq ara - SP.
u

Instituto d e Letras, C i n c i a s S o c i a i s e E d u c a o -

UNESP -

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z-la. O programa da enunciao faz parte da aquisio da competncia no programa da informao.

Diana Luz Pessoa de Barros prope descrever a enunciao no interior do percurso gerativo de sentido. No nvel narrativo, o fazer enunciativo apresentaria os percursos do destinadormanipulador, do destinatrio-sujeito e do destinador-julgador, que seriam tematizados, no nvel
das estruturas discursivas, como produo ou comunicao ( 1 , p. 278-279). Embora fique evidente que produo e comunicao constituem tematizaes, so temas que recobrem programas narrativos que se encaixam e no um nico programa narrativo. Alm disso, o fato de
se considerar produo e comunicao como duas possibilidades de tematizar um mesmo
programa obriga a deixar vazios certos percursos narrativos em cada uma das tematizaes, o
que no ocorreria se se analisasse o ato comunicativo como um programa narrativo complexo.
Manar Hamad prope considerar o conjunto enunciativo que engloba todas as marcas de
enunciao disseminadas no texto-objeto como uma totalidade estrutural. Esse processo
enunciativo, visto como um microuniverso semntico completo, seria analisado de acordo com
o percurso gerativo. Esse processo da enunciao enunciada seria metalingstico em relao
ao processo do enunciado enunciado. Isso significa que uma relao hierrquica se estabelece
entre esses dois processos, que dependem de dois sistemas. Hamad coloca a oposio/enunciao enunciada/ vs /enunciado enunciado/ em paralelo com a oposio /estabelecimento
e validao do contrato/ vs /performance/. Tal contraposio permite ver o enunciado enunciado como uma performance, o que modifica seu estatuto de mero objeto-valor que se transfere
do enunciador para o enunciatrio. Se a enunciao enunciada desempenha em relao ao
enunciado enunciado o papel que as seqncias contratuais exercem em relao performance, ela participa do estabelecimento do enunciado enunciado, uma vez que este ser desenvolvido de acordo com o contrato enunciativo firmado (5, p. 35-43).
Tomando essas idias como ponto de partida, poder-se-ia descrever o programa narrativo
da enunciao. Um destinador transmite ao destinatrio-sujeito da enunciao um querer e/ou
dever-enunciar. H um querer-enunciar, se destinador e destinatrio estiverem em sincretismo,
e um dever, se os dois papis actanciais forem manifestados por atores distintos, como, por
exemplo, quando um professor determina que seus alunos faam uma dissertao. No programa o destinatrio-sujeito j possui uma competncia (um saber e um poder-enunciar j adquiridos) para executar a performance ou deve adquiri-la. O saber-enunciar compreende um
saber semitico, ou seja, saber-gerar sentidos, e um saber-textualizar, o que inclui saber utilizar a semitica em que o sentido ser veiculado. A performance a construo do enunciado,
isto , a passagem de no-enunciado a enunciado. O objeto produzido vai portar as marcas da
enunciao, que vo decorrer do contrato enunciativo que o enunciador vai firmar com o enunciatrio numa fase logicamente pressuposta do ato de comunicao. O destinador-julgador verifica se a performance foi ou no executada. Este actante pode ou no estar em sincretismo
com o destinatrio-sujeito. O segundo caso ocorre, por exemplo, quando um professor apenas
verifica se o estudante fez ou no sua dissertao. ftesta, nesse programa, um problema que
discutiremos posteriormente: como se escolhe o tipo de texto a enunciar.
O programa da enunciao constitui a fase da competncia de um programa de informao.
Com efeito, s pode informar (transmitir enunciados) quem detentor do objeto (enunciado) a
ser transmitido. Analisemos as outras fases desse programa. Um destinador transmite a um
destinatrio um querer e/ou dever-informar. Esses dois papis podem ou no estar em sincretismo. Na performance, o destinatrio-sujeito, que exerce o papel temtico de emissor, faz um
sujeito de estado, que desempenha o papel temtico de receptor, entrar em conjuno com um
.valor "saber" inscrito no objeto "enunciado", que engloba a enunciao enunciada e o enunciaA l f a , So P a u l o , 3 2 : 5 3 - 6 7 , 1 9 8 8 .

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do enunciado. Trata-se de um fazer emissivo que pode ser figurativizado como fala, exibio
de um filme, etc. Esse fazer inclui-se na categoria da comunicao participativa, pois, ao fazer
o sujeito entrar em conjuno com o objeto, o sujeito-] no se torna disjunto dele (4, p. 47).
2

do ponto de vista da manipulao desse programa que se deve pensar a questo do que
Jakobson chamou "funo flica" da linguagem. Quando se faz circular um enunciado, pode-se
inscrever nele um dos seguintes valores: "saber" ou "querer estabelecer ou manter uma relao de solidariedade inter-subjetiva ou a coeso social" (4, p. 276). No primeiro caso, temos
a informao stricto sensu; no segundo, o ato ftico. A transmisso desse valor corresponde
satisfao de uma necessidade individual (por exemplo, afugentar a solido) ou social. No segundo caso, o destinador "grupo social" estabelece situaes em que se deve falar e em que
no se deve falar. No aceitar essas injunes estar em oposio ao destinador, o que conduz a uma sano negativa. Considerada sob esse prisma, a chamada funo ftica da linguagem no tem o mesmo estatuto das outras funes, pois ela no propriedade especfica de
um enunciado, mas uma caracterstica bsica de todo processo comunicacional. Se, por um
lado, h situaes em que no se transmite a rigor nenhum saber, o que caracteriza um ato ftico por excelncia, por outro, no momento em que se faz circular um objeto "saber", transmitese tambm o "querer estabelecer ou manter uma relao inter-subjetiva". Um comentrio freqente a respeito de casais em que o relacionamento se deteriorou que eles nem mais brigam, o que significa que todos percebemos que o simples fato de fazer circular enunciados
pressupe um desejo de estabelecer ou manter uma relao inter-subjetiva.
A fase da sano desse programa de informao preenchida por um programa de uso, o
da interpretao. Nele o sujeito produtor do enunciado ocupa o papel de destinador-manipulador, que transmite um querer-interpretar a um destinatrio-sujeito, que desempenha o papel temtico de enunciatrio. Aquele transmite um querer que o enunciado X seja interpretado como
X. Isso estabelece um dever para o enunciatrio (modalidade dentica) e uma necessidade
(modalidade altica), pois se determina como o enunciado deve ser lido. esse o contrato
enunciativo proposto por um enunciador. O destinatrio-enunciatrio possui uma competncia
j adquirida para realizar a performance ou vai adquiri-la. A competncia constitui-se de um saber semitico e textual, que inclui o conhecimento da semitica em que se manifesta o enunciado. Na performance, o enunciatrio atribui ao enunciado o estatuto veridictrio determinado
na "conveno fiduciria" firmada entre destinador (enunciador) e destinatrio-sujeito (enunciatrio). Aquele ocupa o papel de destinador-julgador, sancionando positiva ou negativamente
a performance deste.
Todo o programa complexo analisado at agora, na realidade, no seno um programa de
uso que se insere na fase de manipulao de um programa de base, o de fazer o outro crer no
discurso que se produz e se transmite. De fato, h uma distino entre comunicao recebida
e comunicao assumida (4, p. 76). Todo o programa de produo e de transmisso de enunciados visa a fazer o destinatrio-sujeito aceitar o que est sendo enunciado, crer no que recebe, assumir como seu o enunciado do outro. O enunciador quer fazer-crer e constri seu discurso com o objetivo de que o enunciatrio nele creia. A performance do enunciatrio a que visa o enunciador a realizao do crer, "ato cognitivo sobremodalizado pela categoria modal da
certeza" (4, p. 76). Assim, a comunicao tem como fim ltimo no um fazer-saber, nem mesmo um fazer-fazer, mas um fazer-ser, pois o enunciador deseja modificar a relao que se estabelece entre os dois parceiros do processo de comunicao. Esta s eficaz quando o destinatrio cr no enunciado que lhe foi transmitido, o que significa que, no ato comunicativo, eficcia igual a aceitao do contrato, e ineficcia corresponde a polmica. Esse contrato ,
ento, precedido de um fazer-crer do destinador da comunicao ao qual corresponde um faA l f a , So P a u l o , 3 2 : 5 3 - 6 7 , 1 9 8 8 .

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zer interpretativo (crer) da parte do destinatrio. O querer fazer-crer determina, a partir de um

simulacro do destinatrio construdo pelo destinador, as estratgias discursivas a serem usadas nesse processo de modificao da competncia do destinatrio: jogos de implicitaes, figuras de retrica, estratgias argumentativas, etc. Esse querer de nvel hierrquico superior
determina, no programa de produo do enunciado, o tipo de texto a enunciar, os efeitos de
sentido a serem criados com a enunciao enunciada e com o enunciado enunciado.
A comunicao um processo extremamente complexo em que diversas instncias esto
em jogo, no podendo, portanto, reduzir-se a um mero fazer informativo. A linguagem sempre
comunicao, mas ela o na medida em que produo de sentido.
Poderia causar estranheza esse programa narrativo complexo, uma vez que se poderia
afirmar que o fazer produtor, o fazer informativo e o fazer crer so concomitantes. Na realidade,
essa estranheza est enraizada em dois equvocos: um emprico e um terico. O segundo relaciona-se com o fato de no se compreender que o modelo narrativo aqui utilizado formulado
como uma "seqncia de implicaes logicamente necessrias realizao do PN de base" e '
no como uma seqncia temporal. A introduo de uma temporalidade, no seio de relaes de
implicao, transforma os programas em processo (3, p. 161-162). S neste nvel pode ocorrer
ou no a concomitncia de processos. O primeiro equvoco decorre do fato de que, quando se
fala em processo de comunicao, pensa-se na comunicao verbal oral que se d numa conversa, em que o fazer produtor, o fazer informativo, etc. so simultneos. Basta, porm, que se
pense na comunicao por carta, em que a produo precede a informao e a interpretao,
ou num filme, em que a feitura precede a exibio, para que o equvoco se desfaa. Mesmo na
comunicao verbal freqente que o enunciatrio explicite o contrato enunciativo depois da
produo e da informao, indicando ao enunciatrio como deve ser lido o enunciado com que
entrou em conjuno. Por exemplo, em Memorial de Aires, de Machado de Assis, diz o narrador:
"A descrio que ela (Fidlia) me fez da impresso que teve l fora com a
entrada da primavera foi animada e interessante, no menos que a do inverno com seus gelos. A mim mesmo perguntei se ela no estava destinada a
passar dos gelos s flores pela ao daquele bacharel Osrio... Ponho aqui
a reticncia que deixei ento no meu esprito" (Obras completas. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1979, vol. I, p. 1124).
Nesse texto, o narrador indica como deve o narratrio interpretar o enunciado: a reticncia
tem um significado que o narratrio deve apreender. Assim, s depois de produzir e de transmitir o enunciado, o enunciador explicita o contrato enunciativo. A aparente concomitncia dos
processos no deve levar a misturar e confundir os programas narrativos que compem o processo da comunicao.

II - OS PROCEDIMENTOS RETRICOS
Dissemos anteriormente que as chamadas figuras de retrica constituem um dos mecanismos empregados na estratgia de persuaso do enunciatrio pelo enunciador com a finalidade
de faz-lo crer. O querer fazer-crer do enunciador determina a produo discursiva e impe o
estabelecimento de um dado contrato enunciativo. Para explicar melhor esse fato, desejamos
estudar algumas figuras de retrica dentro da perspectiva narratolgica esboada no item anterior.

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A retrica, durante muito tempo, pretendeu-se a "cincia da persuaso", a "arte do discurso

eficaz" (ars bene dicendi). Constitui, da poca clssica at a Idade Mdia, com a gramtica e a
dialtica, o trivium, base de todo um projeto pedaggico. Depois, cai no quase total esquecimento, perde o prestgio de que desfrutava, e relegada a segundo plano.
Se, de um lado, verdade que a retrica foi tomada do que Genette denominou "fria de
nomear", o que a conduziu elaborao de taxionomias cada vez mais exaustivas de casos
particulares, de outro, tambm certo que buscou estudar, com bastante preciso, os mecanismos discursivos que permitem "provocar ou incrementar a adeso dos espritos s teses
que lhes so apresentadas". Hoje, embora concordemos integralmente com o enunciado que
expe o objetivo da retrica, apresenta-lo-amos com outra linguagem: estuda os mecanismos
discursivos que possibilitam ao enunciador produzir efeitos de sentido, que permitem fazer o
enunciatrio crer naquilo que foi dito. preciso, pois, estudar a retrica luz de uma teoria da
gerao do sentido, para descobrir as operaes bsicas de produo de efeitos de sentido,
de que as figuras ou tropos so casos particulares .
/

Neste texto, pretendemos apresentar algumas operaes geradoras de efeitos de sentido

englobados pela retrica na classe denominada figurae sententiae. Deixaremos, pois, de lado
as figurae elocutionis, bem como as figurae in verbis singulis (7, p. 141-257).
Devemos, antes de analisar alguns mecanismos produtores de efeitos de sentido, tecer algumas consideraes gerais:
a) A retrica trata de "figuras vazias", ou seja, estuda formas fixas que geram determinado
efeito de sentido, e no os investimentos semnticos particulares nessas "formas vazias". Em outras palavras, opera sobre a forma do contedo e no sobre sua substncia.
Como a sintaxe discursiva tem carter conceptual, uma vez que trata das variedades do
plano do contedo, alguns efeitos a serem estudados so criados por operaes sintxicas. Outros, porm, pertencem ao componente semntico do discurso.
b) Todos os manuais de retrica aludem dificuldade de sistematizar as figuras de pensamento (Cf. 8, p. 190). Lausberg e o grupo de Lige (2, p. 174-201), por exemplo, apesar
de suas diferenas, partem do mesmo fundamento para estabelecer uma sistematizao
dessas figuras: a quadripartita ratio, que se compunha de quatro operaes, adiectio,
detractio, immutatio e transmutatio (Cf. 9, I, 5, 38). No entanto, assim que comeam a
sistematiz-las, diversas dificuldades se apresentam. Uma delas o fato de que uma figura pode ser constituda de outra ou outras figuras. Por exemplo, uma anttese pode
constituir-se de duas hiprboles (Cf. 2, p. 191), o que significa que essas figuras no
pertencem mesma ordem de fenmenos, mas a ordens distintas de fatos. possvel,
pois, distinguir dois tipos de figuras que sero detalhadas: as que se constituem a partir
de relaes estabelecidas entre o enunciado e a enunciao, que so relaes sintxicas; e as que se produzem a partir de relaes estabelecidas entre as figuras do discurso, que so relaes semnticas.

Ill - FIGURAS QUE SE INSTAURAM A PARTIR DAS RELAES ESTABELECIDAS

ENTRE O ENUNCIADO E A ENUNCIAO |
O grupo de Lige, em sua Retrica geral, parte do princpio de que as figuras constituem
desvios (2, p. 62-64). Ao estudar os metalogismos (as chamadas figuras de pensamento), defende que o critrio para perceb-los uma referncia necessria a um dado extralingstico,
pois eles se fundam no espao exterior que se estabelece entre o signo e o referente. S o conhecimento do referente permite apreend-los. O metalogismo consiste numa "falsificaA l f a , So P a u l o , 3 2 : 5 3 - 6 7 , 1 9 8 8 .

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o ostensiva" da correspondncia entre o signo e o referente, "transgride a relao normal

entre o conceito e a coisa significada", "contesta a verdade dos fatos". A norma em relao
qual o metalogismo um desvio constitui a verdade do referente (2, p. 174-187). Alm disso, o
metalogismo sempre particular, est sempre ligado a um circunstancial egocntrico e, por isso, nunca aparece dicionarizado (2, p. 174-177).
preciso admitir que os efeitos de sentido produzidos pelos chamados metalogismos so
sempre circunstanciais e, portanto, nunca dicionarizados. Isso ocorre porque pertencem
performance discursiva, estando ligados, portanto, ao ego-hic-nunc da enunciao. No alteram o contedo smico de uma figura do discurso, como a metfora e a metonmia, mas se
afirmam como uma maneira de construir o discurso.
No possvel, no entanto, aceitar que os metalogismos constituam um desvio em relao
a um referente, a um dado extralingstico, e que sua norma seja a verdade dos fatos, pois todo
referente semiotizado, e cada discurso constri sua verdade. Fica difcil falar em verdade
neutra dos fatos, pois a verdade dos fatos consiste na verdade construda pelo enunciador.
Alm disso, a prpria noo de desvio extremamente problemtica, na medida em que pressupe uma norma dada como algo natural. Na verdade, tanto norma como desvio so efeitos
de sentido gerados pelo discurso. preciso, pois, pensar de outra maneira a questo das figuras de pensamento.
Manar Hamad (6), em seu artigo a respeito da cerimnia do ch, mostra que h casos em
que enunciado e enunciao esto em desacordo. A idia de Hamad pode parecer surpreendente primeira vista, porque, num primeiro momento, pensa-se no enunciado como substncia fsica e na enunciao como ao destituda de contedo. No entanto, falso considerar o
enunciado como substncia, pois tanto o enunciado como a enunciao so apenas um entrelaado de relaes. O enunciado, por oposio enunciao, deve ser concebido como "estado que dela resulta, independentemente de suas dimenses sintagmticas" (4, p. 123). A
enunciao "a instncia lingstica, logicamente pressuposta pela prpria existncia do enunciado (que comporta seus traos e suas marcas)" (4, p. 126). "A enunciao um enunciado
cuja funo-predicativa chamada 'intencionalidade' e cujo objeto o enunciado-discurso" (4,
p. 127). Na medida em que a enunciao pode enunciar-se deixando no enunciado suas marcas (por exemplo, pronomes pessoais e possessivos, adjetivos e advrbios apreciativos, diticos espaciais e temporais, verbos performativos, e t c ) , torna-se impossvel consider-la um ato
vazio de contedo. Subjacente ao dito h o dizer que tambm se manifesta.
O enunciador pode, em funo de suas estratgias para fazer-crer, construir discursos em
que haja um acordo entre enunciado e enunciao ou discursos em que haja um desacordo
entre essas duas instncias. A discordncia entre enunciado e enunciao no um desacordo entre um contedo manifesto e uma inteno comunicativa inefvel, pois as nicas intenes do sujeito que se podem apreender so as inscritas no discurso. Assim, esse conflito se
estabelece entre a enunciao enunciada e o enunciado enunciado. Aquela no deve ser entendida meramente como a construo de um simulacro da enunciao no enunciado, mas sim
como o conjunto de marcas que remetem instncia da enunciao (por exemplo, adjetivos e
advrbios avaliativos). evidente que se no pode tomar, por exemplo, qualquer adjetivo avaliativo como elemento da enunciao enunciada, pois, num discurso, h aqueles que participam
do enunciado enunciado, uma vez que no remetem instncia da enunciao. Mais adiante
esse fato ser exemplificado.
Essas duas maneiras de construir o discurso impem dois contratos enunciativos diferentes. No caso de acordo entre enunciado e enunciao, ele se explicita como "o enunciado X
deve ser lido como X"; no caso oposto, como "o enunciado X deve ser interpretado como no
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X". Esses contratos determinam a atribuio de estatutos veridictrios distintos aos dois tipos
de discurso. Trata-se, com efeito, de um jogo que se estabelece entre o ser (dizer) e o parecer
(dito)*. O enunciatrio atribuir aos discursos em que haja acordo entre o enunciado e a enunciao o estatuto de vercfacfe[!(/ser/ + /parecer/)[]ou de falsidade\\(/no-ser/
+ /no-parecer/)
e queles em que se manifeste um conflito o estatuto de mentira (/no-ser/ + /parecer/) ou de
segredo (/ser/ + /no-parecer/). Esses diferentes mecanismos discursivos fazem parte de
distintas estratgias de persuaso, que visam a revelar um fato (verdade ou falsidade) ou a
dissimul-lo (mentira ou segredo), a desvelar um significado ou a vel-lo. Com esses mecanismos, o enunciador consegue dois efeitos de sentido distintos: a franqueza ou a dissimulao. Esta deve ser aqui entendida como a reunio de dois modos de ver um fato, como a maneira de mostrar a ambigidade de alguma coisa e as mltiplas maneiras de interpret-la.
Porque essas figuras retricas so usadas como estratgias de persuaso, no h nenhum
interesse em apreender exemplos isolados delas, como faziam os antigos manuais escolares.
O que importa mostrar qual sua funo na economia geral de produo do sentido de um
texto.
0 conflito entre enunciao e enunciado pode ser gradual ou categrico. Ser gradual
quando 9 oposio entre as duas instncias consistir numa diferena que se expressa como
mais ou menos. Ser categrico quando a oposio se fizer bom dois termos polares de uma
categoria smica.
A partir dessa base, podem-se compor algumas relaes que produzem diferentes efeitos
de sentido.
1 - No mbito das oposies categricas:
1.1 - Quando se afirma no enunciado e se nega na enunciao, temos a figura que a retrica denominou antifrase.
No conto "Negrinha", de Monteiro Lobato, o narrador comea a construir seu discurso a
partir da oposio entre o ser de Dona Incia, mostrado pela narrao de seu fazer (maltratar a
Negrinha), e seu parecer, ou seja, a imagem que dela tinham as pessoas ("dama de grandes
virtudes apostlicas, esteio da religio e da moral"). Vai pontuando o texto com antfrases, como por exemplo: "A excelente (grifo nosso) Dona Incia era mestra na arte de judiar de crianas": O adjetivo "excelente" pertence ao enunciado enunciado, pois no remete instncia da
enunciao, uma vez que reflete a opinio das pessoas com quem Dona Incia convivia e no
do enunciador. A expresso "mestra na arte de judiar de crianas" pertence enunciao
enunciada, porque revela uma avaliao do enunciador. No conflito entre enunciao enunciada e enunciado enunciado, depreende-se que o elemento "excelente" do enunciado deve ser lido como "pssima". A antifrase, nesse texto, tem a funo de chamar a ateno do enunciatrio para a oposio entre o ser e o parecer de Dona Incia, fazendo-o crer no que diz o enunciador. O que se afirma no enunciado se nega na enunciao para mostrar que Dona Incia se
situa no mbito da mentira. Ela parece excelente, mas no , assim como o que se diz no o
que se diz.
1.2 - Quando se nega no enunciado e se afirma na enunciao, cnstri-se a figura que a
brica chamou ltotes.
'

L e m b r a m o s q u e a c a t e g o r i a m o d a l /ser/ v s . / p a r e c e r / n o e s t c o r r e l a c i o n a d a s c a t e g o r i a s / v e r d a d e i r o / vs.
/ f a l s o / o u / p r o f u n d o / v s . / s u p e r f i c i a l / , m a s s i m / i m a n n c i a / v s . / m a n i f e s t a o / , o q u e significa q u e est r e l a c i o n a d a existncia o u n o d e u m a instncia interpretante.

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Quando se diz "Voc no parece estar passando bem", deseja-se dizer "Voc est pas-'
sando mal". Quando se afirma que algum no nada bobo, pode-se estar querendo dizer que
e esperto.
Sempre se definiu a litotes como atenuao. Com isso, estabelece-se uma confuso entre o
mecanismo sintaxico que produz um dado efeito de sentido e esse efeito. O mecanismo constitui um jogo de afirmao e negao, enquanto o efeito produzido de atenuao. O grupo de
Lige, em sua Retrica geral, distingue dois tipos de litotes: um, em que se diz menos para dizer mais (por exemplo, diz-se "Eu tenho afeio por voc" em lugar de "Eu a amo"), que se
fundamenta num deslocamento ao longo de uma srie intensiva (2, p. 188), e outro que resultante de uma negao gramatical (2, p. 196-197). Na verdade, tiveram os autores da Retrica geral necessidade de distinguir os dois tipos de litotes, porque um est no mbito das oposies graduais e o outro, no das oposies categricas. Por isso, propomos denominar litotes
s o segundo tipo, enquanto o primeiro ser englobado no chamado eufemismo.
Tomemos um exemplo em que o emprego da litotes participa da organizao geral do texto
e no constitui apenas um exemplo isolado. Em Esa e Jac, de Machado de Assis, o narrador
diz que o Conselheiro Aires fora excelente diplomata, pois tinha aguada vocao para "descobrir e encobrir " e " toda a diplomacia est nestes dous verbos parentes " (Op. cit., c a p .
X C V I I I , p. 1070). Vemos, nos dois romances em que aparece, que o conselheiro acatado,
ouvido e respeitado. Isso decorre de sua estratgia persuasiva, em que diz sem ter dito. Em
Memorial de Aires, ocorre a seguinte passagem:
'Tem agradado muito o Tristo, e para crer que o merece basta dizer que
a mim no me desagrada, ao contrrio. ameno, conversado, atento, sem
afetao nem presuno; fala ponderado e modesto, e explica-se bem. Ainda no lhe ouvi grandes cousas, nem estas so precisas a quem chega de
fora e vive em famlia; as que lhe ouvi so interessantes" (Op. cit., p. 1134).
O narrador, o Conselheiro Aires, nega no enunciado enunciado que Tristo o desagrade; em
seguida, numa seqncia da enunciao enunciada, afirma que ocorre o contrrio e enumera
as qualidades de Tristo. Do ponto de vista lingstico, a frase "a mim no me desagrada" no
pressupe que Tristo lhe agrade. A afirmao s surge da oposio entre enunciado enunciado e enunciao enunciada. No entanto, o emprego da litotes em lugar da afirmao clara produz um efeito de atenuao. Embora Tristo no desagrade ao conselheiro, este no revela
grande entusiasmo pelo rapaz. para essa ambigidade que o narrador chama a ateno do
narratrio.
Poderia causar estranheza o fato de termos considerado a frase "a mim no me desagrada"
como parte do enunciado enunciado, uma vez que ela est em primeira pessoa. No entanto,
cabe lembrar que no est exatamente no dito a opinio do enunciador. Num primeiro momento, Aires coloca essa afirmao como prova de que Tristo merece a simpatia que todos lhe
dedicam. Enunciao enunciada e enunciado enunciado so elementos pertencentes ao plano
do contedo e no da expresso.
1.3 - Quando se afirma no enunciado e se nega explicitamente na enunciao, estabelecese a figura que a retrica denominou preterio.
Diferentemente da antfrase, na preterio o enunciador afirma na enunciao reportada
(simulacro da enunciao) que no pretende dizer o que disse, simula no querer dizer o que,
contudo, disse claramente.
Em Memorial de Aires, o conselheiro narra o seguinte:
A l f a , So P a u l o , 3 2 : 5 3 - 6 7 , 1 9 8 8 .

61

"Eram felizes, e foi o marido que primeiro arrolou as qualidades novas de

Tristo. A mulher deixou-se ir no mesmo servio, e eu tive de os ouvir com
aquela complacncia, que uma qualidade minha e no das novas. Quase a
trouxe da escola, se no foi do bero. Contava minha me que eu raro chorava por mama; apenas fazia uma cara feia e implorativa. Na escola no briguei com ningum, ouvia o mestre, ouvia os companheiros, e se alguma vez
estes eram extremados e discutiam, eu fazia da minha alma um compasso, que abria a ponta aos dous extremos. Eles acabavam esmurrando-se e
amando-me.
No quero elogiar-me... Onde estava eu? Ah! no ponto em que os dous velhos diziam das qualidades do moo" {Op. c/f., p. 1151).
particularmente complicada, nesse texto, a determinao do enunciado enunciado, uma
vez que ele narrado em primeira pessoa. Inicialmente, o narrador instala uma anterioridade
em relao ao momento da enunciao por meio de uma debreagem temporal enunciativa. Ao
dizer que a complacncia uma qualidade sua e no das novas, enuncia o tempo da enunciao e em relao a ele articula uma segunda anterioridade, anterior primeira. Por esse procedimento de debreagens, o narrador constri, como num jogo de espelhos, duas instncias do
eu, e a segunda enunciao enunciada torna-se um enunciado enunciado em relao enunciao do primeiro eu. O narrador, depois de fazer um, elogio a si mesmo, afirma, na enunciao reportada, que no quer elogiar-se e, ento, volta a retomar o primeiro eu com a pergunta
"Onde estava eu?". Ao usar a preterio, o narrador quer criar um efeito de sentido de objetividade que leve o narratrio a ver a enunciao enunciada do segundo eu como um enunciado
enunciado de um outro eu, aceitando, assim, como verdade, a descrio que Aires faz de si
mesmo.
1.4 - Quando no se diz no enunciado e se diz na enunciao, constitui-se uma figura aparentada daquela que a retrica chamou reticncia.
Nesse caso, suspende-se o enunciado enunciado, e a enunciao enunciada que nos indica o que seria dito se o enunciado fosse construdo.
em Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis, que encontramos o mais
radical exemplo desse procedimento. Na enunciao enunciada, diz o narrador: "e os dois vadios ali postos, a repetirem o velho dilogo de Ado e Eva" (grifos nossos). Em seguida, aparece o ttulo do captulo seguinte: O velho dilogo de Ado e Eva. O texto do captulo :
"Brs Cubas
Virglia
Brs Cubas
Virglia
Brs Cubas
Virglia

Brs Cubas
Virglia
Brs Cubas

A l f a , So P a u l o , 3 2 : 5 3 - 6 7 , 1 9 8 8 .

62

Virglia
Brs Cubas
Virglia

?
'
'
(Op. c/f., p. 569-570).

O narrador apenas remete o narratrio memria intertextual e utiliza-se das indicaes

dos interlocutores e de sinais de pontuao, de brancos e de no-brancos. Assim, diz sem dizer, criando forte sugesto de erotismo.
2 - No domnio das oposies graduais:
2.1 - Quando se atenua no enunciado e se intensifica na enunciao, ocorre a figura denominada eufemismo pela retrica.
Essa figura ocorre quando se afirma, por exemplo, em determinado contexto, que algum
pouco delicado para dizer que francamente grosseiro. Abaixo exemplificaremos o procedimento eufemstico num texto.
2.2 - Quando se intensifica no enunciado e se atenua na enunciao, tem-se a hiprbole.
Em Os Lusadas, por exemplo, lem-se os seguintes versos: "Agora sobre as nuvens os
subiam/ as ondas de Netuno furibundo,/ agora a ver parece que desciam/ as ntimas entranhas
do profundo" (VI, 76, 1-4). Lausberg afirma que a hiprbole "um sobrepujamento gradual do
verbum proprium et univocum para alm da credibilidade" (7, p. 157). Admitir a afirmao de
Lausberg da forma como foi feita acarreta um problema, o de definir os limites da credibilidade.
Na verdade, essa categoria resulta de um contrato estabelecido entre enunciador e enunciatrio, o que significa que ela definida no interior do discurso. Com efeito, num texto fantstico
no seria hiperblico dizer que as ondas levavam os marinheiros das nuvens s profundezas
do mar. No entanto, esses versos so hiperblicos na epopia camoniana.
No romance O coronel e o lobisomem, de Jos Cndido de Carvalho, o narrador relata, em
certa passagem, seu encontro com um lobisomem:
"Num repente, relembrei estar em noite de lobisomem - era sexta-feira.
(...) J um estiro era andado quando, numa roa de mandioca, adveio
aquele figuro de cachorro, uma pea de vinte palmos de plo e raiva. (...)
Dei um pulo de cabrito e preparado estava para a guerra do lobisomem. Por
descargo de conscincia, do que nem carecia, chamei os santos de que sou
devocioneiro:
- So Jorge, Santo Onofre, So Jos!
Em presena de tal apelao, mais brabento apareceu a peste. Ciscava o
cho de soltar terra e macega no longe de dez braas ou mais. Era trabalho
de gelar qualquer cristo que no levasse o nome de Ponciano de Azeredo
Furtado. Dos olhos do lobisomem pingava labareda, em risco de contaminar
de fogo o verdal adjacente. Tanta chispa largava o penitente que um caador
de paca, estando em distncia de bom respeito, cuidou que o mato estivesse
ardendo. J nessa altura eu tinha pegado a segurana de uma figueira e l
de cima, no galho mais firme, aguardava a deliberao do lobisomem. Garrucha engatilhada, s pedia que o assombrado desse franquia de tiro. SabiA l f a , So P a u l o , 3 2 : 5 3 - 6 7 , 1 9 8 8 .

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do, cheio de voltas e negaas, deu ele de executar macaquice que nunca
cuidei que um lobisomem pudesse fazer. Aquele par de brasas espiava aqui
e l na esperana de que eu pensasse ser uma scia deles e no uma pessoa sozinha. O que o galhofista queria que eu, coronel de nimo desenfreado, fosse para o barro denegrir a farda e deslustrar a patente. Sujeito especial em lobisomem como eu no ia cair em armadilha de pouco pau. No
alto da figueira estava, no alto da figueira fiquei" (Rio de Janeiro, Jos Olympio, 8. ed., p. 178-179).
No decurso do romance, percebe-se uma oposio entre o fazer e o dizer do narrador, coronel Ponciano de Azeredo Furtado. Nessa passagem, o narrador, que afirmara que iria enfrentar o lobisomem, foge dele. Com um jogo de hiprboles (por exemplo, "uma pea de vinte
palmos de plo e raiva", "ciscava o cho de soltar terra e macega no longe de dez braas ou
mais") e eufemismos (por exemplo, "Por descargo de conscincia, do que nem carecia, chamei os santos de que sou devocioneiro"), o narrador simula uma coragem que no teve, oculta
seu medo. Mas ao vel-lo, desvela-o.
Em relao ao lobisomem, o enunciado intensifica o que a enunciao atenua; em relao
ao coronel, ocorre o contrrio: "ciscava o cho de soltar terra e macega no longe de dez braas ou mais" vs. "aquele par de brasas espiava aqui e l na esperana de que eu pensasse
ser uma scia deles e no uma pessoa sozinha"; "J nessa altura eu tinha pegado a segurana de uma figueira, e l em cima, no galho mais firme, aguardava deliberao do lobisomem"
(Os grifos indicam os elementos da enunciao enunciada),

IV - FIGURAS RETRICAS QUE SE PRODUZEM A PARTIR DE RELAES

ESTABELECIDAS ENTRE AS FIGURAS DO DISCURSO
0 enunciador pode combinar figuras do discurso de tal maneira que chame a ateno do
enunciatrio para aspectos novos da "realidade". Instaura, dessa forma, uma nova maneira de
analisar a semitica do mundo natural, uma vez que, para criar esses efeitos de sentido, trabalha com figuras do discurso, que criam uma iluso de referencialidade. Ao estabelecer uma
"surpresa", o enunciador pretende levar o enunciatrio a aceitar seu discurso. Essas figuras
retricas, em geral, transformam relaes ou...ou em relaes e...e.
1 - Quando se proclama uma relao de disjuno smica na sucessividade do sintagma,
constri-se a figura que a retrica denomina anttese. indispensvel lembrar que s podem
opor-se elementos semnticos que tiverem algum sema em comum.
Em Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis, h o seguinte texto:
"Gastei trinta dias para ir do Rocio Grande ao corao de Marcela, no j
cavalgando o corcel do cego desejo, mas o asno da pacincia, a um tempo
manhoso e teimoso. Que, em verdade, h dous meios de granjear a vontade
das mulheres: o violento, como o touro de Europa, e o insinuativo, como o
cisne de Leda e a chuva de ouro de Dnae, trs inventos do padre Zeus,
que, por estarem fora de moda, a ficam trocados no cavalo e no asno"
(Op.cit, cap. XV, p.534).
Nesse texto, o narrador ope duas figuras: "o corcel do cego desejo" vs. "o asno da pacincia, a um tempo manhoso e teimoso". Em seguida, explicita a oposio temtica que subjaz a elas: conquista violenta vs. conquista insinuativa. Com uma outra figura de retrica, a
A l f a , So P a u l o , 3 2 : 5 3 - 6 7 , 1 9 8 8 .

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comparao, que estabelece uma identidade smica parcial, figurativiza esses percursos temticos de uma outra maneira, instaurando nova anttese: "touro de Europa" vs. "cisne de Leda" e "chuva de ouro de Dnae". O texto mostra que a figurativizao a varivel em relao
ao nvel temtico que a invariante, uma vez que figuras retiradas do universo mitolgico grego
equivalem s do corcel e do asno. Revela ainda que cada cultura consiste num repertrio de
temas e de figuras. O narrador proclama a disjuno na sucessividade do sintagma.
2 - Quando se transforma, na sucessividade sintagmtica, uma disjuno (termos smicos
contrrios ou contraditrios) em conjuno, temos as figuras que a retrica denominava paradoxo e oximoro. Nesse caso, h negao da anttese, uma coincidentia oppositorum.
No necessrio estabelecer sutis distines entre o paradoxo e o oximoro, como faz o
grupo de Lige (C . 2, p. 170-171 e 199-200).
Vejamos um exemplo em que o oximoro elemento central na constituio do discurso:
"Amor um fogo que arde sem se ver,
ferida que di e no se sente;
um contentamento descontente,
dor que desatina sem doer.
um no querer mais que bem querer;
um andar solitrio entre a gente;
um nunca contentar-se de contente;
um cuidar que ganha em se perder.
um querer estar preso por vontade;
servir a quem vence, o vencedor;
ter com quem nos mata, lealdade.
Mas como causar pode seu favor
nos coraes humanos amizade,
se to contrrio a si o mesmo Amor?"
(Lus de Cames. Rimas, Coimbra, Atlntica, 1973, p. 119).
Nos onze primeiros versos do soneto, o poeta procura definir o amor. Usa, para tanto, a estrutura sinttica da definio. Estabelecem-se onze metforas nessa tentativa. Cada uma delas
encerra em seu bojo um oximoro. A disjuno transformada em conjuno inviabiliza o ato definitrio, pois cada uma das definies do amor apresenta uma contradio interna. O poeta utiliza, nas metforas, diferentes classes de palavras: primeiro, substantivos concretos; em seguida, substantivos abstratos; depois, infinitivos substantivados; aps, infinitivos. Por serem as
definies internamente contraditrias, o poeta parece ir sucessivamente abandonando-as. No
ltimo terceto, o poeta renuncia a definir o amor e explicita sua perplexidade por meio de uma
interrogao. o oximoro que permite mostrar a inviabilidade de precisar esse sentimento.
O paradoxo pode resultar da conjuno de disjunes manifestadas por semiticas distintas. o caso, por exemplo, do quadro de Magritte, em que a semitica pictrica apresenta uma
ma, enquanto a semitica verbal afirma "Isso no uma ma".

A l f a , So P a u l o , 3 2 : 5 3 - 6 7 , 1 9 8 8 .

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3 - A combinao de qualificaes ou funes que possuam um determinado classema

com um ator que apresente um classema contrrio ou contraditrio produz diferentes figuras. A
mais conhecida pela retrica a prosopopia (fictio personae, personificao), em que se atribuem qualificaes ou funes que possuem o classema /humano/ a um ator que tem o classema /no humano/. Em Os Lusadas, aparece: "e os temidos/Almeidas por quem o Tejo sempre chora" (II, 49, 1-2). No entanto, pode-se ter tambm a animalizao (/humano/ + /animado
no-humano/) ou a reificao (/humano/ou /animado no-humano/ + /inanimado/). Observese, por exemplo, a animalizao dos atores humanos operada no captulo III de O cortio, de
Alusio Azevedo, quando o narrador descreve o despertar: "Da a pouco, em volta das bicas
era um zunzum crescente; uma aglomerao tumultuosa de machos e fmeas". H, nesse
momento, no cortio, "uma fermentao sangnea, naquela gula viosa de plantas rasteiras",
"um verminar constante de formigueiro assanhado" (Rio de Janeiro, Martins, 1968).
4 - Podem combinar-se figuras que no possuem qualquer identidade smica no mbito dos
semas nucleares, mas que tm classemas comuns. Com isso, instauram-se surpreendentes
efeitos de sentido.
Na frase "Gastei trinta dias para ir do Rocio Grande ao corao de Marcela" (Machado de
Assis, Memrias pstumas de Brs Cubas, cap. XV), no h conjuno smica entre "Rocio
Grande" e "corao de Marcela". No entanto, ambas as figuras tm a mesma base classemtica: /espacialidade/. Num caso, tem-se o lugar fsico do primeiro encontro; noutro, o lugar do
sentimento amoroso.
No captulo XVII do mesmo romance aparece: "Marcela amou-me durante quinze meses e
onze contos de ris". Embora no haja qualquer identidade, no nvel dos semas nucleares, entre as duas figuras, existe uma identidade classemtica, pois ambas tm o classema /duratividade/. Uma apresenta a duratividade temporal e a outra, a duratividade do estado de conjuno
com o dinheiro.
A base classemtica no se define a priori, mas instaurada pelo discurso.

V - FIGURAS DA IMANNCIA E FIGURAS DA MANIFESTAO

Ao longo deste estudo, estamos utilizando o termo "figura" em dois sentidos diferentes: figura do discurso significa "figuras de contedo que correspondem s figuras do plano de expresso da semitica natural (ou do mundo natural)" (4, p. 149); figura retrica so certos mecanismos discursivos de construo de efeitos de sentido. A retrica estudou estas figuras e
no aquelas. Num trabalho de recuperao da antiga retrica, preciso levar em conta algumas
das descobertas da semitica, como, por exemplo, a de que existe um percurso gerativo de
sentido.
necessrio, pois, perceber que h figuras que pertencem ao nvel da imanncia e figuras
que fazem parte do nvel da manifestao. Assim, por exemplo, enquanto a anttese uma figura da imanncia, o quiasmo constitui uma das maneiras de manifestar a anttese. Por ser uma
disposio entrecruzada dos elementos em oposio, trata-se de um dos recursos dadispositio para exprimir a anttese. No verso de Garcilaso "cestllos blancos de purpreas rosas", a
oposio entre o vermelho das rosas oferecidas ninfa morta e a brancura dos cestinhos recriada na manifestao pela ordem quistica das palavras.
Assim, tambm, parecem pertencer ao nvel da manifestao figuras como a anfora, a gradao, e t c , formas de manifestao das figuras e dos temas. Observe-se, por exemplo, que a

A l f a , So P a u l o , 3 2 : 5 3 - 6 7 , 1 9 8 8 .

66

enumerao catica das figuras gera efeitos estilsticos de expresso no seguinte poema de
Whitman:
"Sex contains ali, bodies, souls,
meanings, proofs, purities, delicacies, results, promulgations,
song, commands, health, pride, the maternal mistery, the seminal milk".
No poema "Quadrilha", de Carlos Drummond de Andrade, a organizao sinttica das figuras que recria no plano da expresso o desencontro dos pares afirmado no plano do contedo, uma vez que o objeto de uma orao sempre o sujeito da outra:
"Joo amava Teresa que amava Raimundo
que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili
que no amava ningum".
Na manifestao, h figuras do nvel tnico e do nvel morfossinttico. Ao segundo nvel
pertencem as figuras como o quiasmo, a gradao, etc. Ao primeiro, figuras como aliterao e
outras.

VI - EFEITOS DE SENTIDO GERADOS PELOS PROCEDIMENTOS RETRICOS

No seu fazer persuasivo, o destinador procura criar efeitos de estranhamento com a finalidade de chamar a ateno do enunciatrio para sua mensagem. Por isso, utiliza-se de recursos retricos. Assim, o enunciatrio, por meio de uma percepo indita e inesperada, pode
atentar melhor para certos elementos que esto sendo comunicados e aceitar mais facilmente
o enunciado. Dizendo sem ter dito, simulando moderao para afirmar de maneira enftica, fingindo nfase para dizer de maneira atenuada, apresentando uma nova combinao de figuras,
o enunciador mostra outras maneiras de ver o mundo. Deixa de trabalhar no campo da verdade
(/ser/ + /parecer/) ou da falsidade (/no-ser/ + /no-parecer/) enunciativas, para manipular o
segredo ou a mentira. Com efeito, esses procedimentos retricos operam no mbito da simulao (/parecer/ + /no-ser/) ou da dissimulao (/no-parecer/ + /ser/). Cabe ao enunciatrio
perceber o segredo ou a mentira no seu fazer interpretativo. A verdade e a falsidade no domnio
da sintaxe e da semntica do discurso constituem o reino da competncia, da previsibilidade,
da certeza, da normalidade, da no contraditoriedade, enquanto o segredo e a mentira fundam
a imprevisibilidade, a incerteza, a anormalidade, a labilidade, a contraditoriedade.
Desse ponto de vista, os mecanismos retricos no so ornatos que se possam suprimir,
mas constituem uma maneira insubstituvel de dizer. Fazem parte dos recursos de persuaso
do enunciatrio pelo enunciador, pois, instaurando o segredo e a mentira no discurso, desvelam uma nova verdade, produzem um novo saber, descobrem significados, encobrindo-os. E a
finalidade do ato comunicativo no outra seno fazer que o enunciatrio sobremodalize esse
saber, essa verdade, esses significados com a certeza, que ele creia no enunciado produzido.

A l f a , So P a u l o , 3 2 : 5 3 - 6 7 , 1 9 8 8 .

67

F I O R I N , J . L. - L e s figures d e p e n s e s : stratgies d e l'nonciateur p o u r p e r s u a d e r l ' n o n c i a t a i r e .

Alfa, So

Paulo, 32: 5 3 - 6 7 , 1988.

RSUM: Ce texte prtend tudier les figures de penses de la rhtorique
classique
comme l'une des
stratgies employes
par l'nonciateur
pour persuader
l'nonciataire,
pour le taire croire son discours.
Ces
figures rhtoriques
se divisent en deux groupes: celles qui sont construites partir de procdures
de la syntaxe
discursive
et celles qui sont engendres
partir de mcanismes
de la smantique
discursive.
Celles-l ont leur
origine dans une discordance
entre les instances de l'nonc et de dnonciation,
quand, par exemple,
quelque
chose est affirme
l'nonc
et nie renonciation,
tandis que celles-ci
rsultent
d'une runion,
dans
l'enchanement
du syntagme,
de figures du discours en disjonction.
En utilisant ces figures, l'nonciateur
dit sans
avoir dit, simule modration
pour dire emphatiquement,
feint emphase pour dire de manire attnue,
prsente
une nouvelle combinaison
de figures du discours, pour faire l'nonciataire
assumer ce qu'on lui
communique.
UNITERMES:

Figures

de penses:

contrat nonciatif;

processus

de

communication.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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