Formas cerradas, formas nun sentido general, cuando en el dibuijo se habla de forma se hace referencia a las pascicularidades estructurales de las cosas b ideas, con independencia de su situacién ‘enel soporte, Para su conformacién ‘exterior, ésta puede ser concebida por el ontorno, por los limites externos (forma cerrada), percibiéndola como una totalidad ajena a las relaciones con otras contiguas. También se puede configurar de manera que no todas las partes estén dclimitadas por una linea continua, sino que el contexto se integre en clla a través de distintos pasajes, en los que fondo y figura, o las relaciones con otras formas, se constituyen como una totalidad (forma abierta) (fig. 229). Durante mucho tiempo se mantuvo un abierto enfrentamiento sobre estas dos distintas maneras de entender el dibujo. El dsico debate del siglo xix entre Ingres y Delacroix refleja la dicotomia entre dos formas de abordar la representa concebida con el concurso de la linea que se adjudicaba, como definicién propia, al dibujo-, delimitando la ons la descripcidn al objeto 0 modelo, y la del dibujo de mancha —entendido como terreno propio de la pintura~ en el que la figuracién del asunto se percibe y representa, antes que por los valores lineales del contorno o por su aislamiento, porlas gamas de gradientes que muestran los volkimenes (fondo, masas de sombras propias, ércas de luz). Este segundo modo de concebir la representaci6n se construye de manera expansiva, abierta, considerando las relaciones con otras formas y las propias huellas del proceso tpAlico que se incorporan como elementos de expresién; integra mas aspectos de la naturalera, incidiendo en los vinculos on el entorno o la consideracién de la atmésfera que envuelve los cuerpos, destacando unas partes y diluyendo otras. Es decir, desde una declaracién. reductora de sus posibilidades, se han Formas cerradas, formas abiertas abiertas afrontado estas dos maneras de ver y representar la naturaleza, Por un lado, atendiendo al conocimiento que se obtiene de su forma externa, delineando sus ‘contornos, cerrando la forma y, de esta manera, aiskindola del fondo; en cierto modo, se conceptualiza su estructura, se retiene en la memoria y se describe la configuracién por sus limites, por medio de lineas netas (figs. 230, 231 y 236). Por otto, serfa la representacién urilizando zonas de gradientes (claroscuro) 0 manchas y trazos, En este segundo caso, por seguir con la clsica controversia disyuntiva entre ambos modos de 229, J. Astasio Soriano, 2001, 1000x700 mm. Acuarela,tinas y plumita 137£230. C. Ruano Pascual, 2005, 500 350 mm. Lépie de grafto y lépiz de color 198 [Dinvjos DEL NATURAL: ELEMENTOS DE APRENDIZAJE, representacién, se procura la obtencién de datos no s6lo del aspecto formal del objeto, lo que se sabe de él, de los limites que presenta a la vista sino de cémo se relaciona con el contexto donde se halla ubicado, Los gradientes, manchas o zonas de claroscuro transitan entre el fondo y la superficie del objeto, Se crean zonas difusas y zonas nitidas, caracter percibiendo las ticas del momento, de la percepcién visual del fragmento de realidad objeto y fondo~ y de la estructura 231. C. Ruano Pascual (detalle) Linea escriptva, de fuerte control de fa forma extema con leve modulacion del volumen. 232. R. Hidalgo de Caviedes, 1958-1959, 400 x 300 mm. Lépices Conte, sepia y azu. Juminica que le afecta. Se trata de un modo de representacién que atiende a dibujar «lo que se veo y se siente antes que lo que se «sabe» del modelo (figs. 232-235) Esta dualidad en la representacién obliga a una mirada diversiicada, distinea con respecto al modelo, El modelo indagatorio del dibujo cerrado se limita oe : to del objeto: yuracion ‘obtener un tinico conocimik quel que se refiere a su config externa, En cambio, el otro modo se V6 obligado a descubrir no cémo se cree a283, Marta Armas, s.£, 700 x 500 mm. Lapiz de grafite. Suave modelado descriptive de claroscuro propio de los dibujos anatémicos. ¢s, sino cémo se ve en ese momento. En el primero se intenta representar més con ideas preasimiladas de la forma y en el segundo se han de adquirir en el momento dela accidn de dibujar. En procesos iniciales de aprendizaje es habitual cierta tendencia por intentar dibujar conceptos adquiridos de la forma, no lo que se percibe de ella, sino la idea del contorno que se tiene. Los objetos pueden, por tanto, ser percibidos y reconocidos para ser representados de estas dos maneras. Al hacerlo mediante Kineas nitidas, étas rodcan los contornos que se entienden como limites que afslan la representacién. ‘Como consecuencia de este modo de visualizar el modelo, las caracteristicas formales de su aspecto externo son aprendidas, retenidas en la memoria, por lo que el dibujo que se hace de él tiende 4 reproducir lo que se ha aprendido 0 se inrenta aprender, relegando o rechazando ‘muchos otros aspectos que se presentan a lavista, André Lothe resefia esta tuna disciplina téctil sin “toque” ques si quiere, sabré hacer que dicha linea sida de un punto para convertitse pueda, sin otras ayudas, hacerse «fer [...] La postica de la forma cerrada ae impulso que da un principio y un final1239, R. del Pozo Avendano (detalle) punto y ala linea, sin imponerse al principio yal final del dibujo»®. Ruskin advertia sobre la imitacién habitual en los sistemas de aprendizaje de su época— {que suponia el control de la linea de contorno como objetivo tinico. Aunque 241. E Vega Gonzalez, 2005-2006, 00 350 mm, Aguada de nogalina y lépices compuestos, Formas cerradas, formas abiertas reconoce que puede ser un fin utilicario para ciertas soluciones, esta restriccién de las destrezas en el «dibujo por el dibujo pone una limitacién a la capacidad expresiva de la que debe disponer el dibujante: «Un buen artista suele ver masas, no bordes, y siempre puede hacer su dibujo més expresivo [...] con mismo» 240. L. Sanchez Rodriguez, 2001-2002, 210 x 295 mm, ‘Mancha de café y acuarela, barra Conté negra y azul, sanguina y creta 242. E Vega Gonzalez (detale). 141243. A. Echevarria Muguerza, 1997-1998, 210 x 290 mm. Boligrao, acuarela, café y creta blanca, 246, E. Vega Gonzalez, 2006, 500 +350 min. Lapiz de gratito 80bre papel de estraza 142 [Dipujos DEL NATURAL: ELEMENTOS DE APRENDIZAJE tun sombreado ripido que con siluetas; de modo que en toda obra buena hay en mayor o menor cantidad toques de sombra y las siluetas son en mayor o menor medida discontinuas»® (Figs. 238-240). La concepcién de la forma inconclusa, abierta, corresponde a periodos de cexaltacién y desbordamiento de la liberacién creadora del artista y su no sujecién a normas coactivas de expresin. Las formas abiertas no presentan el cariz de ser independientes del contexto donde se sitdian, sino que se funden con él, incrementando el cardcter de indefinicién (244, Anénimo, 2002-2008, 500 x 500 mm, Lépie de grafto y goma de borrar. de su contomo. Los elementos no son percibidos aisladamente, sino disueltos en la globalidad del conjunto, construyendo al mismo tiempo el espacio con el que se relaciona: «A través del proceso del dbujar se construye un espacio o se representa convertido en una metifora, en una sintesis, en una caricia, Algunos lo hacen através de fragmentos, de dudas, ottos de un golpe, de una forma cerradav‘, La objetividad de la representacién pierde 246. E. Vega Gonzalez (detalle)¥ 247. C. Portllano (detalle). importancia a favor de la subjetividad sensible (igs. 241-243). Cuando se trata de asemejar la realidad con el artificio de la representaci6n, ajustando dngulos, direcciones, contomos o valores, el proceso dal dibujo del natural demanda actuaciones que no tienen tanto que ver con la pura delineacién de la silueta como con los elementos grificos que se utlizan, El carécter convencional de éstos cobra aqui un protagonismo creciente, Porlo que mas que a la intencién de aprehender el concepto de la forma observada, cl interés se centra en la articulacién de los eédigos grificos que Van air acentuando el cardcter de ficcién dela representacién, la referencia al modelo como simulacro para la construccién del dibujo (figs, 244-246). Larelacién fondo/figura lleva consigo !a.consideracién del soporte como émbito donde se desarrollan las formas, porque {o dibujado no sélo comprende los limites de lo figurado sino también aquello ‘ue lo circunda; los vacfos que se generan Formas cerradas, formas abiertas : : a su alrededor son también superficie dibujada. Toda la tipologfa de trazos, ineas, manchas, garabatos o rascados evocan formas, espacio, texcura, luzy movimiento, guiando la mirada por el complejo entramado de su lectura; en este andamiaje se equilibran tanto los aspectos que se dibujan como los que se sugieren; incluso Jos espacios en blanco del papel adquieren tun protagonismo esencial, El dibujo avanza a uavés de anotaciones, de dudas, 248. C. Pontellano, 1994, 60 x 660 mm. Grato y esencia de potleo, sae 249, P. del Toro Calle (deta) 250. P. del Toro Calle, 2002-2008, 495 x 360 mm. Acuarela, Conté regre y violet, sanguina y Kiple de graft, Distincion gréfca entre la ligereza de os trazados del éplz de gratito y la contundencia de fa ‘bara de carbén prensado, el apie azul y la sanguina. 143.de fragmentos que apuntan a la globalidad del modelo, pero evitando la conclusién definitiva, dejando en suspenso la clausura de ka forma, el dibujo mon Finito: «En l siglo xx, superada ya la idea de la obra acabada, el fragmento, garante de lo finito, sufte una transformacién y de ser un concepto peyorativo pasa a ser el principio de la més alta positividad estética. En lo fragmentario se conserva la memoria del absoluro, lo fragmentario tiende hacia la totalidad perdida de la forma cerrada»? (figs. 247-250). Luz, sombra y claroscuro El estudio de la influencia de la luz en la petoepcién y representacién de la realidad ha sido un propésito esencial en el aprendizaje del dibujo. La incidencia de la luz sobre los objetos permite recibir una informacién compleja segiin sea el caricter de esta incidencia, La percepcién de las formas resulta condicionada por las variaciones luminicas, los contrastes, la nitidez o la fusién entre valores andlogos del contexto. Percibir, comprender y tepresentar los valores-luz reflejados por las cosas es una tarea importante del aprendizaje general de cualquier medio de representacién, En el dibujo del natural, ‘con mayor 0 menor intensidad, esta prictica ha centrado gran parte del periodo de formacién, Pero aprender a relacionar y comparar valores no se produce desde tuna exclusiva actitud analitica, sino que 610s se perciben tambien segain la ‘experiencia emocional que suscitan: «Lo ‘que un pintor investiga no son las leyes del mundo fisico, sino la naturaleza de ‘Auestras reacciones ante el mismo. No le conciernen las caus sino la naturaleza de ciertos efectos. El suyo es un problema ibiatiact ie ae necesidad de comprensién de cémo se relacionan las formas en la superficie del soporte o en el espacio, No sdlo funcionan como un intento de emulacién de una realidad exterior, sino como medio de ‘entender y discriminar los valores del color-luz en cualquier medio de representacién. En los estudios de claroscuro del natural se generan distintos niveles de convencionalismo al pretender registrar los distintos tonos, acudiendo a ciertos grados de abstraccién y simulacién para ajustarse a dos importantes condicionantes. Por un lado, convertir en valor-gris los ‘matices de color de la realidad y su cespecifica variacién por la mayor 0 menor cantidad de luz que reci en cuenta que estos m: Por otro, tener ices de la realidad hran de ser reducidos a un esquema de relaciones luminicas que se asemeje a lo percibido y que esté, ademés, determinado por las cualidades del medio que se utiliza Es decir, las herramientas y material dibujo que se utilizan tienen un; limitaciones técnicas que restr as ides cle emulacién de los diferentes