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2007
Universidade de Aveiro
O Jri
Presidente
Prof. Doutor Fernando Manuel dos Santos Ramos
Professor Catedrtico da Universidade de Aveiro
Arguente
Prof. Doutora Gabriela Vasconcelos Pinheiro
Professora Auxiliar da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
Coordenador do Mestrado
Prof. Doutor Paulo Bernardino das Neves Bastos
Professor Auxiliar da Universidade de Aveiro
Orientador do Mestrado
Prof. Doutor Joo Antnio de Almeida Mota
Professor Auxiliar da Universidade de Aveiro
AgrAdeciMentOs
PAlAvrAs-chAve
Artes Plsticas, Artes Visuais, Artista, Atelier, Francisco Cardoso Lima,
Helena Almeida, Objecto Artstico, Processo Criativo.
resuMO
Esta dissertao levanta um conjunto de questes que se prendem com o artista, com o processo criativo e com o objecto artstico. Dando particular ateno ao atelier
como lugar de criao, este estudo conclui que esse espao , no seu essencial, o espao
da arte, um territrio de fronteiras permeveis, um lugar amoral. Ainda, este estudo conduziu realizao de uma pintura: The Artists Studio(2007, acrlico s/ tela, 280x120cm).
Esta pintura foi apresentada no Auditrio do Departamento de Comunicao e Arte da
Universidade de Aveiro em 20 de Julho de 2007.
KeywOrds
Art Object, Art Studio, Artist, Creative Process, Helena Almeida,
Fine Arts, Francisco Cardoso Lima, Visual Art.
AbstrAct
This dissertation raises a set of questions related to the artist, the creative process and the art object. Focusing on the artists sudio as the place of creation, this study
concludes that the studio is, in its essentials, the site of the art, a territory without boundaries, an amoral place. Moreover, this study made possible the production of a painting:
The Artists Studio(2007, acrylic on canvas, 280x120cm). A painting exhibited at the Auditorium of the Departamento de Comunicao e Arte at Universidade de Aveiro on July
the 20th, 2007.
ndice
APresentAO
11
ObJectivOs
13
MetOdOlOgiA
14
21
23
26
29
31
34
35
35
37
38
39
39
41
42
43
45
47
49
50
52
55
63
(sntese de ELES)
81
65
67
72
74
77
83
bibliOgrAFiA
97
listA de iMAgens
99
AnexO
This Is My Studio (ou o atelier como lugar de criao)
texto crtico por Nuno Barros
103
10
85
87
93
103
APresentAO
Esta dissertao de mestrado resulta dos estudos efectuados no mbito do Mestrado em Criao Artstica Contempornea (DeCA, UA)1. Este mestrado em Criao Artstica Contempornea visa contribuir para o avano do conhecimento e inovao no domnio da investigao artstica e composto de forma a possibilitar uma estreita ligao
entre as dimenses relexiva e prtica.
Existe um conjunto de assuntos abordados nesta dissertao de mestrado que
so resultado de pesquisas feitas no mbito do primeiro ano curricular. Das abordagens
e pesquisas de carcter experimental feitas no contexto do primeiro ano de estudo, salienta-se o caso de Serial B2 (robtica), de Tua Frente3 (ultra-som, electrnica, programao de microprocessador) e da fotograia O Gmeo4 (motivo para o posterior vdeo
2
Francisco Cardoso Lima, Serial B, 2005, robtica (protocolo de comunicao Max/MSP),
Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro e Instituto de Engenharia Electrnica e
Telemtica da Universidade de Aveiro.
3
Francisco Cardoso Lima, Tua Frente - site speciic (com Tiago Restivo), 2005/2006, espelho, metal, sensor ultra-som e micro-processador, 80x60x4cm, Departamento de Comunicao e Arte da
Universidade de Aveiro.
4
Francisco Cardoso Lima, O Gmeo, 2005, impresso s/ papel, 140x280cm, Fbrica da Cincia Viva, Aveiro.
11
O Gmeo5). Em Laboratrio de Experimentao e Criao Artstica, disciplina iminentemente prtica, tida como aglutinadora de todo o percurso relexivo/prtico, o ltimo
trabalho apresentado, The Artists Place (ig. 1), surge como uma declarao dos campos
de interesse para este estudo, ancorada no tanto em airmaes ou concluses, antes
apresentando um conjunto de inquietaes: Que lugar esse onde tudo se passa? esse
o lugar da criao? O espao da arte?
Simultaneamente, The Artists Place (ig. 1) fecha um ano de estudos e posiciona-se como primeira grande interrogao, como alavanca inicial para as pesquisas desta
dissertao.
A escolha do Atelier como elemento central deste estudo e a escolha do trabalho
da artista Helena Almeida, particularmente da obra Eu Estou Aqui (ig. 2), so o ponto de
partida para a relexo e prtica artstica sobre um espao, um lugar.
5
Francisco Cardoso Lima, O Gmeo (fotograma), 2005, vdeo, 7:55 @152x320 px, Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro
12
ObJectivOs
A prtica artstica pretende constituir-se como matria central de estudo desta
dissertao de mestrado, levantando um conjunto de questes que se prendem com o
artista, com o processo criativo e com o objecto artstico.
6
Atelier - B. ART. Oicina para restauro de obras de arte ou onde trabalham os artistas plsticos. Pode ser individual, para escultor ou pintor, ou conjuntamente de vrios artistas formados ou jovens artistas
estudantes. Quando assim, ter a orientao de um ou vrios mestres e tomar o nome de aula. O conjunto de
aulas agrupadas forma uma academia ou escola. Antnio-Lino in Enciclopdia Luso-Brasileira de Cultura, 2
volume, (Lisboa: Verbo, 1992), coluna 1720.
13
MetOdOlOgiA
Num trabalho de investigao as questes metodolgicas revestem-se de grande importncia. So informaes estratgicas que o investigador deve procurar cuidar
partida para, desde o momento inicial (e fundamentalmente nesse momento) dirigir o
seu trabalho de forma consciente, sem, contudo, deixar que se tornem num protocolo
claustrofbico e inibidor da prpria investigao.
A importncia da metodologia na investigao artstica fundamental e pode
determinar e dirigir rumos, sentidos, alinhamentos, no se constituindo essa orientao
como uma programao do acto inal. Tratam-se de intenes expressas metodologicamente, como direco (ou direces) e no necessariamente como meta (ou metas) em si,
antes como um objectivo (ou objectivos) no necessariamente inal, capaz de no frustrar
os propsitos do investigador, mas sim potenciar os campos investigativos. E nos estudos
de arte, como tambm naturalmente na criao artstica, onde a realidade no apresenta
uma conigurao claramente deinida, necessrio que a investigao (cientica ou artstica) no se centre na procura de constataes, mas tente a compreenso e o conhecimento dos objectos/acontecimentos/fenmenos atravs do sentido que eles veiculam.
No momento primordial de qualquer investigao a cincia partilha com a arte
um denominador comum particularmente caro para o artista: trata-se de adoptar uma
opo, declarar uma posio, expressar uma vontade, manifestar um desejo no domnio
do subjectivo, ntimo, pessoal e nem sempre racionalmente explicvel. A razo, a lgica,
14
o nexo, nem sempre so o bastante para avanar. E nas artes plsticas, como na cincia,
o rasgo est muitas vezes associado ao incompreensvel. A tarefa dos investigadores, ,
tambm, construir a partir desse incerto. Priorizar as hipteses para seleccionar assumindo esse risco inerente fragilidade do investigador.
Aqui, no momento primordial, arte e cincia partilham a mesma realidade:
A prtica cientica partilha com a arte a necessidade de escolha. O objecto
de estudo resulta de uma opo, assim como a sua perspectiva de abordagem.
Pela complexidade da arte e do espao artstico, pela sua prpria natureza indeterminada, amplitude do seu campo de aco, pelo largo espectro de questes por ela
levantadas, pelo territrio de fronteiras permeveis que se cruzam e sobrepem em diferentes momentos investigativos, por tudo isto, apresentam-se dois esquemas adaptados
(ig. A e B) que contextualizam os recursos metodolgicos usados neste percurso:
-Adaptao simpliicada do V Epistemolgico de Gowin8 que assenta na relao entre os domnios conceptual e factual centrando o foco da investigao no objecto
de estudo, neste caso o atelier.
Interaco
Investigao
Pensar
Fazer
Fig. A
Objecto
7
J. Eduardo Carvalho, Metodologia do Trabalho Cientico, (Lisboa: Escolar Editora, 2002), p. 77.
8
Adaptao simpliicada do V Epistemolgico de Gowin, depois de O V do conhecimento in J. Eduardo Carvalho, Metodologia do Trabalho Cientico, (Lisboa: Escolar Editora, 2002), p. 102.
15
Pensamento Divergente
Pensamento Convergente
Fig. b
Aquilo que Darrel Rhea prope acrescentar antes desse processo de reinamento
e ordenao (tpico do pensamento convergente), um momento de maior diversidade
e profundidade na anlise das vrias partes (tpico do pensamento divergente). Assim,
quer aquilo que partida expectvel, quer, essencialmente, aquilo que partida pode
parecer fazer parte de um quadro exterior investigao, esto, em ambos os casos, convocados para a deinio do grande quadro investigativo. E na criao artstica, como na
investigao cientica, parece ser esse o rasgo para um pensamento mais consistente,
origem para propostas mais signiicativas quer na determinao das questes essenciais
quer na deinio dos percursos metodolgicos. E durante este processo particular, a in-
9
Darrel Rhea in Brenda Laurel, Design Research-Methods and Perspectives, (Massachusetts:
Massachusetts Institute of Technology, 2003), p. 148.
10
ibid., p. 147. A metfora funil pode ser til para descrever o progressivo enfoque e reinamento das ideias ao longo do processo, mas claramente inadquado para descrever um processo lgicoos elementos que se encontram dentro do funil so demasiado aleatrios e o processo da escolha
desses elementos obscuro. (traduo livre de F. Cardoso Lima).
[The funnel metaphor] may be useful for describing the increasing focus and reinement that
ideas go through, but it is clearly inadequate to describe a logical processthe elements that go into the
funnel are too random and its inner working are obscure.
16
como meta-obra singular). Noutro momento, foi a relexo terica que serviu a criao artstica quer pela anlise, quer pela sntese, quer pelo percurso relexivo traado no decorrer deste texto. Devedor do domnio relexivo, The Artists Studio (ig. 60) o ponto inal
deste mestrado. E na dupla qualidade de ser, por um lado, objecto ltimo deste mestrado
e, por outro lado, o objecto ltimo da prtica de atelier, The Artists Studio (ig. 60) aigura-se como matria prima para novas construes quer ao nvel prtico, quer ao nvel
terico. Pela sua natureza de objecto artstico e pela sua natureza de trabalho-tese, esta
obra arrastar consigo um vasto leque de interrogaes e inquietaes, prpris dos motores-alavanca. Neste sentido, The Artists Sutio (ig. 60 -a obra sobre o atelier do artista)
parece funcionar como agente motriz de forma to fulcral como funcionou The Artists
Place (ig. 1 -a obra sobre o lugar do artista): princpio ou causa primeira para avanos.
Interessa, agora, dividir esta investigao por momentos investigativos e correspondentes percursos metodolgicos.
No incio, aquando da escolha do tema e do caso (do leitmotiv que sempre pontuou o estudo), aquando da escolha do atelier como grande tema aglutinador e da obra
Eu Estou Aqui (ig. 2) como referncia de partida, usou-se uma abordagem metodolgica essencialmente assente no pensamento divergente/convergente.
Posteriormente, em ELA-A obra de Helena Almeida (mapa de momentos), (pp.
21-32), partindo de uma leitura do conjunto da sua produo, e recorrendo fundamentalmente ao pensamento dedutivo, assinalam-se os principais momentos do seu percurso
artstico.
Ainda, no seguimento de uma leitura da obra de H. Almeida, naquilo que intitulado de ELA-Discursos crticos (pp. 33-54), durante as pesquisas elaboradas em documentao de e sobre a artista, prevaleceu uma abordagem analtica.
Posteriormente, no inal deste 1 captulo, em ELA-Helena Almeida por outros e
por mim, (pp. 54-61), foi elaborado um trabalho de sntese.
No incio do 2 captulo, em O Atelier de Helena + O Atelier de Francisco, (pp.
65-81), numa atitude de ampliao do campo relexivo, so analisados por justaposio
trs autores (e trs hipteses para trs espaos de criao)
Tambm aqui, no inal do 2 captulo ELES-O irreal, o surreal e o meta-real alm
do rasgo de Fontana (pp. 82, 83), como no inal do 1 momento (ELA), foi novamente
elaborado um trabalho de sntese.
No incio do 3 captulo apresentada a obra The Artists Studio, (ig. 60, p. 101),
18
enquanto acontecimento resultante da interaco dos campos tericos e prticos, enquanto objecto de relexo, seguida de dois textos, outras duas relexes distintas.
Primeiro, em This Is My Studio (ou o atelier como lugar de criao -pp. 89-94),
texto de Nuno Barros, foi feita uma abordagem iminentemente indutiva, do trabalho particular, observado em atelier, para o percurso do autor.
Depois, em Esses (ela, eles, ele, eu e o outro -pp. 94-99) fez-se um exerccio crtico sobre o prprio percurso investigativo (com particular nfase no 2 captulo e contagiado tambm pelo eixo prtico), novamente numa atitude primeiro divergente/aberta,
(no elencar de um conjunto de tpicos) para, posteriormente, num trajecto convergente/
sinttico, preparar o ltimo captulo deste trabalho.
Finalmente, no texto ELE-O atelier, (pp. 100, 101), e numa perspectiva de sntese, a dissertao concluda.
19
20
1
1 elA (mapas, obras e discursos sobre Helena Almeida)
A Obra de Helena Almeida (mapa de momentos)
~1967 ~1979
~1980 ~1993
~1994 ~2006
23
Discursos crticos
O Objecto Desconstrudo
O Objecto Habitado
O Espao Habitado
O Atelier Habitado
Famlia
Ruptura com as disciplinas tradicionais
Fotograia
Fotgrafo
Local, Lugar, Espao, Territrio
Corpo
Processo
Dualidade
Zero
Atelier
34
55
21
26
29
31
35
35
37
38
39
39
41
42
43
45
47
49
50
52
22
11
Omnigrale: <http://www.omnigroup.com/applications/omnigrale/> @ 27.2.2006. A diviso do percurso artstico de H. Almeida , por tanto, devedora do desenho grico obtido atravs deste
instrumento de trabalho. O carcter grico, aberto e a forma em rede, de multiplas ligaes, apresentam
semelhanas no modo de construir contedos com a forma com que o artista constri sentidos. A no
necessidade de um conjunto de regras rgidas que regem a procura e a no existncia de um programa balizado do qual o investigador se pode tornar refm, precipita a pesquisa para outros entendimentos, outros
juzos no protocolados. Desta forma, aquilo que o investigador procura no se torna partida num im,
antes um motivo para uma inteno no claramente deinida no momento de arranque da pesquisa. Desta
mesma forma, embora de modo no vinculativo, tambm o artista tem essa possibilidade de descoberta,
inscrita na natureza do acto criativo.
12
1961 II Exposio de Artes Plsticas, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa;
1962 Salo de Maio, SNBA, Lisboa;
1965 Salo de Desenho, SNBA, Lisboa;
1966 Salo de Maio, SNBA, Lisboa;
1966 Salo de Desenho, SNBA, Lisboa;
1967 Novo Desenho, Galeria Quadrante, Lisboa;
1967 II Exposio de Arte Moderna do Funchal, Funchal; 1967 Salo de Belas-Artes,
Coimbra.
23
sua primeira exposio individual na Galeria Buchholz (Lisboa). Essa exposio marca o
arranque daquilo que Ernesto de Sousa intitula de primeiros anos de amadurecimento,
coincidindo com aquilo que aqui chamamos de 1 momento do percurso artstico de H.
Almeida.
A obra de Helena Almeida pode ser dividida, agrupada, distribuda, abordada
de diversas formas, segundo vrias perspectivas. Aquilo que a seguir se apresenta uma
possibilidade de leitura quer do processo de criao quer do conjunto de obras da artista.
Outras hipteses existem. Esta, contudo, adquire fundamental importncia pelo destaque que o atelier obtm, decorrente da abordagem quer crtica quer artstica da totalidade da sua produo e do seu percurso artstico.
Aquilo que parece ser o primeiro grande momento do corpo de trabalho de Helena Almeida (ig. C) balizado entre os inais da dcada de sessenta e os inais da dcada
de setenta. Cerca de doze anos que tem incio com as primeiras exposies na Galeria
Buchholz (Lisboa, Portugal) e se prolonga at s primeiras exposies individuais fora de
Portugal (Berna, Sua, Frana, Blgica). Em 1977 participa na exposio colectiva Alternativa Zero (Lisboa, Portugal)
Antes da fotograa como suporte
1934
1955
1967
1973
1974
1979
O Outro
1980
Ruptura
Fig. c
2: A Herana
1967
1979
24
1980
1979
Negro
Presena/Atelier
Artista/Atelier
1980
1993
Ruptura
O Eu
1994
Ruptura
Fig. d
1: Helena Almeida
1979
1980
1993
1994
1993
1994
Ruptura
1997
1998
2002
2003
2006
O Atelier
Fig. e
0: O Legado
1993
2007
1994
2006
25
Lisboa
1955
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
Curso de Pintura
Escola de Belas-Artes de Lisboa
Pintura Habitada
Pintura
Pintura Habitada
Desenho Habitado
Sem Ttulo
Tela Habitada
Tela Habitada
Mixed Media
Mixed Media
Ouve-me
Sente-me
Primavera
Mixed Media
Retrato de Famlia
Pintura Acrlica
Fig. F
Ambiente
Os discursos crticos sobre a obra de Helena Almeida parecem tornar claro a existncia de um primeiro momento que decorre at aos inais da dcada de 60, como a prpria artista airmou em entrevista a Mara do Corral: os anos sessenta so os do comeo
do meu trabalho. (H. Almeida 2000, 19). Ernesto de Sousa considera os anos de 1969/70
como o momento da passagem da obra da artista para a modernidade. Considera que a
partir de 1971 a problemtica passa a ser distinta daquilo que desta forma se pode considerar como trabalhos de uma primeira fase inicial, de um Primeiro Momento.
Existe uma libertao formal, uma procura de outros meios/mtodos de dizer
que ultrapassam a forma bi-dimensional enquanto suporte fsico.
26
Ernesto de Sousa divide este nosso 1 momento em duas partes; uma at aos
inais dos anos 60:
[A] modernidade dos quadros de Helena Almeida produzidos at aos
anos 69/0, os tais a que a autora se refere: olhando um dia para os meus quadros.13
Este momento pode ser dividido em duas fases distintas pela utilizao privilegiada de dois diferentes tipos de media. Por um lado a pintura, em suporte plano e a escultura mixed media tridimensional. Por outro lado a fotograia como documento, como
registo de uma aco.
Estes dois momentos que E. de Sousa assinala como distintos parecem unir-se
num nico momento, o momento em que o objecto o centro das suas preocupaes.
Desde as primeiras exposies at entrada no negro, Helena Almeida declara o objecto
como motivo, centrando a sua ateno em torno de um conjunto de questes exteriores
a si enquanto criadora: os problemas da representao e particularmente os limites da
representao plstica encontraram no objecto artstico um campo de experimentao
prtica e relexiva. Estas questes, de resto, continuam a preocupar os artistas, sinal da
prevalncia de um mesmo problema em constante mutao e aparentemente insolvel.
Deinir os limites da representao artstica seria deinir o prprio do objecto artstico
deinindo tambm o conceito de arte.
Esse outro que no o eu, exterior ao artista, parece manifestar-se reactivamente,
numa posio dualista, [como] um sonho com duas direces (H. Almeida 1978, s/p).
Contra a herana do objecto, contra o objecto artstico, ou contra a herana que
a histria e a histria de arte deixou para si (e deixa para todos), H. Almeida percorre neste
1 momento cerca de vinte anos questionando a obra de arte sem nunca a negar. O atelier de Leopoldo de Almeida tambm este objecto: o centro das suas preocupaes, das
suas motivaes, o centro do seu assunto.
No gostava que o meu pai tivesse que responder quelas encomendas
todas. [...] Talvez por isso eu tenha sido to radical na minha obra, como se ti-
13
14
15
H. Almeida (entrevista de I. Carlos) in Helena Almeida, (Milo: Electa, 1998), p. 46.
16
H. Almeida (entrevista de M. de Corral) in Helena Almeida, (Santiago de Compostela: Centro Galego Arte Contempornea, 2000), p. 19.
28
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
Negro Exterior
Negro Agudo
Negro Espesso
Ouve-me
Corte Secreto
Sente-me
A Casa
Canto da Casa
Retrato de Famlia
Espao Espesso
O Atelier
Ponto de Fuga
Frisos
Fig. g
O Perdo
Negro Agudo
Durante os anos 80 e incios dos anos 90, Helena Almeida percorre o 2 momento do seu percurso artstico. Sem a dualidade que atravessou todo o 1 momento, agora
perante ela prpria que a artista se reivindica, reivindicando tambm uma nova ordem
para as coisas. Os trabalhos, as obras, os objectos artsticos, a questo da representao e
29
dos seus limites fsicos deixam de estar no centro dos interesses da artista.
Senti-me obrigada a endurecer a minha posio, a resistir, a defender o
meu projecto [...]1
A necessidade de radicalizar o seu discurso foi fundamental para uma nova abordagem processual: uma nova crise para uma nova etapa. Em vez de pintar passou a habitar (B. Vanderlinden 1998, p.36) e a ser ela prpria elemento estrutural da sua obra. Centrou-se sobre si, num movimento de interioridade, intra-trabalho, ntimo (e nesse sentido
intenso e entranhado em si prpria), na procura do essencial, da coisa. Ela passou a ser
o tema dos objectos que criou, exposta virada do avesso num espao iccional. O negro,
esse avesso da pessoa, tambm essa dentrioridade, essa intimidade, essa unidade.
Viver o negro foi ainda uma experincia de expanso num espao incontrolvel e vivo. Foi como se o meu interior fugisse para as extremidades do meu
corpo e sem mais refgio, sasse, ramiicando-se e espalhando-se para um exterior indeterminado.18
17
ibid., p. 27.
18
H. Almeida (em 1982), Helena Almeida, (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,1982), s/p.
19
H. Almeida (em 1987), Helena Almeida - Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo,
(Porto: Fundao de Serralves, 1995), p. 76.
30
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
Sem Ttulo
Sem Ttulo
A Experincia do Lugar II
Eu Estou Aqui
Eu Estou Aqui
Sada Negra
Entrada Negra
Sem Ttulo
Dentro de Mim
Dentro de Mim
Dentro de Mim
Dentro de Mim
Desenho
Rodap
A Experincia do Lugar
Voar
Fig. h
Seduzir
20
21
Neste 3 momento o atelier reveste-se de grande importncia. Quer o espao fsico (enquanto o espao de trabalho), quer o lugar metafsico (enquanto o lugar do acontecimento).
Particularmente nas ltimas obras (2003, 2004, 2005) a relao artista/atelier ganha uma dimenso fusional extraordinria. Aqui, o atelier parece conquistar um papel
estruturante no processo de criao e na prpria obra de arte. O atelier parece ser simultaneamente o objecto artstico e o acontecimento fundamental da obra. A sua obra
parece ser o seu atelier.
O artista e o atelier (ou o artista no atelier) deixam de ser duas entidades distintas.
Passam a ser uma s entidade, no divisvel: esse processo de abandono de si enquanto entidade individual para conquista de outra coisa, eventualmente para a conquista do artista
enquanto igura abstracta.
Em Sem Ttulo (2003, ig. 24), H. Almeida apresenta-se como parte compositiva.
A artista est no seu atelier no precisando j de estar. O que se v, mais que a artista, a
mancha da sua presena.
Em Eu Estou Aqui (2005, ig. 79-81), H. Almeida abandona-se, despida, despojada, absoluta, essencial, no seu atelier. O que se v a intensidade desse corpo todo (e
nenhum), artista/atelier, amoral.
Depois do abandono dos valores, abandono da moral, a importncia do amoral
como estratgia para chegar ao absoluto, ao zero (Peggy Phelan 2005, 82).
Quis experimentar [...] essa zona vazia [...]. Numa espcie de penltima
expresso.22
Que zona vazia esta? Poder ser este o lugar da criao? Poder ser o atelier de
H. Almeida entendido como metfora da criao?
Depois da dualidade moral registada no 1 momento; depois da artista enquanto unidade, unidade essencial, registada no 2 momento; ser este vazio, este zero absoluto, amoral, a grande questo levantada pela artista no 3 (e at agora ltimo) momento
do seu percurso artstico?
A importncia do atelier na prtica artstica de H. Almeida e a marca deixada
por esse lugar na sua obra parece ser aquela que Delim Sardo reclama para a sua ltima
exposio Atlas (2007) na Galeria Filomena Soares: (...) abrir as portas do atelier, escancarar o pensamento..
Expor-se totalmente expondo o atelier parece ser o objecto artstico mais trans22
H. Almeida (em 1994) in Helena Almeida - Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo, (Porto: Fundao de Serralves, 1995), p. 84.
32
parente de H. Almeida e, simultaneamente, mais intenso e mais desconcertante, justamente pela simplicidade da sua transparncia.
Eu estou aqui. Aceitem a minha intensidade.23
Eu Estou Aqui (2005), ttulo da obra constituda como ponto de partida para
esta dissertao, foi traduzido para ingls como I Am Here. Esta traduo particularmente feliz pela clara abertura causada pela ampliao do estar em ser. Eu Estou Aqui
ou I Am Here pode ser lido como Eu Sou Aqui: este o meu lugar. O atelier o lugar
do artista.
E o que os une? Parece ser to relevante o Eu do autor como o Aqui do lugar.
Autor/lugar, artista/atelier, parecem combinar-se numa s coisa. Parece ser este o trabalho da artista: transformar o Eu Aqui numa terceira coisa, numa outra coisa. Aquilo que
os une a presena de um no outro.
E quem o qu? Poder o atelier ser a grande forma e a artista ser o seu fundo?
Poder a artista ser o veculo do atelier enquanto objecto artstico, do atelier enquanto A
grande construo?
23
discursOs crticOs
Pensar a arte e particularmente pensar o objecto artstico diz directamente respeito aos discursos crticos. E foram vrios24 os crticos de arte que at agora se debruaram
sobre a obra de Helena Almeida. De todos eles, Ernesto de Sousa25 tem um papel singular por um conjunto diverso de razes. Ernesto de Sousa (como Carlos Vidal) um crtico/
criador que desde muito cedo se deixou envolver de forma particular pela obra da artista
acompanhando-a at 1988, data do seu falecimento. Os seus textos relectem um profundo
conhecimento/intimidade quer com a obra quer com a artista quer com o meio artstico
nacional e internacional. Acompanhou, documentou, relectiu e promoveu a obra de Helena Almeida em textos e exposies marcantes quer para a artista quer para o panorama
nacional da arte nos anos 60/70. Exposies como Alternativa Zero (Galeria Nacional de
Arte Moderna, Lisboa, 1977), ou a escolha de Helena Almeida para representar Portugal na
Bienal de Veneza (1982), ou ainda a exposio de Helena Almeida na Fundao Calouste
Gulbenkian (1982), so algumas das iniciativas com as quais Ernesto de Sousa esteve directamente relacionado e que representaram um forte contributo para o desenvolvimento e
visibilidade da obra da artista.
Sem acompanhar aquilo a que chamamos de 3 grande momento da obra de
Helena Almeida (de meados de 1990 at hoje), os seus textos crticos recaem sobre o 1
(at 1980) e 2 (entre 1980 e 1990) grandes momentos da obra de Helena Almeida. Tambm ele, de outra forma, parece dividir em trs o percurso da artista.
24
Alexandre Melo, Barbara Vanderlinden, Carlos Vidal, Delim Sardo, Ernesto de Sousa, Fernando Pernes, Helena Vasconcelos, Isabel Carlos, Joo Fernandes, Jos Augusto Frana, Jos Sousa Machado, Mara do Corral, Maria Filomena Mnica, Miguel von Hafe Perez, Miguel Wandschneider, scar Faria,
Peggy Phelan, Rui Mrio Gonalves. (ver Bibliograia para referncia completa)
25
Ernesto de Sousa (Lisboa, 1921-Lisboa, 1988) dedicou-se a um vasto leque de actividades
no campo das artes. A sua postura de esprito aberto, interventivo, polmico, pioneiro, tornou-o um marco
relevante na introduo das vanguardas em Portugal, encontrando no ps-modernismo a reairmao da
liberdade de criao.
De forma multi-disciplinar, Ernesto de Sousa colocou as questes artsticas no centro dos seus
interesses: cinema, vdeo-arte, fotograia, teatro, performance, happening, artes visuais, arte popular, rdio, crtica, ensaio. Envolveu-se tambm com diversos jornais e revistas: Plano Focal, Imagem, Seara Nova,
Vrtice, Mundo Literrio. Na Colquio Artes (n 31, Fevereiro de 1977) publica o texto Helena Almeida e o
Vazio Habitado sobre a obra da artista. Em 1982 escreve um longo texto sobre a artista para o catlogo da
exposio de Helena Almeida realizada na Fundao Calouste Gulbenkian.
34
O ObJectO descOnstrudO
Para E. de Sousa existe um primeiro corpo de trabalhos onde o objecto esttico
tido como novo, enquanto nova a abordagem ao anterior, vinculada ao precedente e
funcionando dentro das regras do acadmico, como uma releitura do clssico.
Negar uma coisa tambm airm-la, e de certo modo conirm-la.26
Num primeiro momento o foco do seu trabalho centrava-se nos objectos artsticos. As suas preocupaes eram exteriores a si. H. Almeida questionou o objecto na sua
forma, na sua isicalidade, apresentando uma encenao dos limites da pintura.
O ObJectO hAbitAdO
A passagem da dcada de 60 para a dcada de 70 cria tambm ela uma viragem
na obra de Helena Almeida, arrastando consigo, na sua opinio, outro objecto, um objecto
diferente. Diferente enquanto instvel, enquanto ruptura com o precedente. No como uma
outra (nova) abordagem mas como uma outra (diferente) coisa: um objecto fora das regras.
26
uma operadora esttica que j no produz obras-de-arte propriamente ditas, mas sim, documentos (fotogricos, ilmogricos, gricos) sobre uma
actividade-prpria [...]27
27
ibid., s/p.
28
H. Almeida, A Famlia, 1970 (obra apresentada na exposio Do vazio Pr-Vocao,
AICA-SNBA, 1972).
29
E. de Sousa in Helena Almeida, (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,1982), s/p.
36
O esPAO hAbitAdO
A morte do pai, entendendo este pai como metfora do precedente, e que E. de
Sousa apontou para os inais da dcada de 60, parece ter acontecido mais tarde, nos inais
dos anos 70. Como a prpria referiu: Esses caminhos no os esgotei, abandonei-os com
muito boa conscincia (...) (H. Almeida 1982, s/p). Para E. de Sousa, trata-se do caminho
da arte moderna, trata-se da passagem do objecto ao processo:
[...] ser o centro do mundo
e estar em tudo o que do mundo
ou
fazer coincidir a criatividade individual e
a criatividade do mundo
este o itinerrio principal
da chamada
arte moderna
do objecto ao processo [...]30
Este parece ser o acontecimento mais marcante desta fase de trabalho da artista:
a re-descoberta (ou a re-inveno) de si prpria a partir do negro (ou do luto).
Ser que os anti-quadros (E. de Sousa 1982, s/p) de 1969/70, fora do centro,
30
31
E. de Sousa (em 1976) in Helena Almeida, (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,1982), s/p.
ibid., s/p.
37
estariam tambm fora das questes do grande quadro pictural tradicional, do grande
quadro familiar? Ou, como E. de Sousa antecipou dez anos antes, ser que nos anos 80
que o objecto deixa efectivamente o centro dos interesses da artista, passando, antes, ela
prpria, a matria de relexo.
Passados cerca de 40 anos sobre os primeiros trabalhos apresentados pela artista, parece ter havido um perodo mais longo nessa aco de desconstruir o quadro
tradicional. At aos anos 80, Helena Almeida parece ter-se empenhado em desmontar
um conjunto de linguagens e de processos associados s artes plsticas (principalmente
ao desenho e pintura) na sua tradio acadmica. Esta herana cultural e familiar foi o
ponto de partida para aquilo a que chamamos de 1 grande momento, estendendo-se
no tempo at ao incio dos anos 80 (2 grande momento), onde deixa de ser importante
reagir perante o objecto e passa a ser importante agir perante si.
O Atelier hAbitAdO
J depois do falecimento de Ernesto de Sousa, a partir dos primeiros anos da dcada de 90 at hoje, Helena Almeida introduziu um outro elemento nos seus trabalhos. A
revelao do atelier nas suas obras marca a entrada naquele que at agora o 3 grande
momento do seu corpo de trabalhos.
A par desta abordagem global sobre o percurso de Helena Almeida, particularmente sediada na releitura dos textos de Ernesto de Sousa, existe um conjunto de outros
38
aspectos estruturantes quer sobre a obra plstica quer sobre a prpria artista, objecto de
relexo recorrente por parte da crtica de arte:
-a famlia (o seu marido e particularmente o seu pai, Leopoldo de Almeida32);
-a moral, a dualidade, os opostos;
-os suportes (o papel, a tela, o suporte fotogrico e videgrico, a gravao udio,
etc...) e os meios de expresso (o desenho, a pintura, a fotograia, o vdeo, o udio, a performance, etc...);
-o corpo, o espao, e a relao entre ambos;
-o processo e o zero, numa leitura de conjunto e posteriori.
FAMliA
De diferentes formas, a famlia marca o percurso de H. Almeida. Quer enquanto
entidade abstracta (como legado cultural), quer enquanto vivncia individual (como herana pessoal).
A sua relao com o seu pai Leopoldo de Almeida, tida pela prpria como boa, e
particularmente com o atelier dele, agora seu, constituiu uma forte marca na relao da
artista com o espao de trabalho. Habitar o atelier e habitar os objectos pertencentes ao
atelier foi aprendido desde muito cedo. Os primeiros trabalhos da artista mostram essa
forte ligao que se mantm at hoje.
Comecei por uma linguagem familiar, tinha que partir de alguma coisa
familiar [...]33
tradicionais. A pintura entendida nos seus moldes acadmicos tornou-se menos interessante. No documentrio de Joana Asceno (Pintura Habitada, 2006) considera que no
incio dos anos 70 estava muito, muito farta da pintura, mas no abandonou essas disciplinas. Partiu da desconstruo dos esquemas clssicos atribudos s disciplinas do desenho e da pintura, questionando os mecanismo internos e especicos da representao,
(e assim as prprias disciplinas). Enfrentou essa tarefa de relexo no por desconiana
pela pintura mas pelo interesse pelo seu limite ou pelo limite da representao enquanto
verosimilhana. No se afastou da pintura nem do desenho. Usou-os para os questionar,
aceitou-os para os negar.
Creio estar perto da verdade se disser que pinto a pintura e desenho o
desenho.34
contra a obra-de-arte-que-encontra-justiicao-em-si-prpria-rival-de-Deus
(E. de Sousa 1982, s/p) que a artista se manifesta. Nos trabalhos apresentados nas suas
primeiras exposies encontra-se essa tenso: o intuito de construir um quadro e o anseio
de desconstruir o familiar. A partir do legado cultural herdado, a partir do grande quadro
familiar, a artista levou a cabo a tarefa de questionamento e transgresso da funo dos
elementos plsticos. Essas obras constituram um exerccio crtico sobre a pintura.
Em suma: vemos todos os elementos da linguagem pictrica tomados
como objectos, e vemos objectos reais tomarem as funes dos elementos puramente pictricos.35
A Helena Almeida vai ento, nos inais dos anos 60, pr em questo o espao da pintura. Seja o espao da pintura no sentido fsico, seja o espao da
34
35
H. Almeida (em 1976) in Helena Almeida, (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,1982), s/p.
R. M. Gonalves in Helena Almeida, (Lisboa: Mdulo-Centro Difusor de Arte, 1978), s/p.
40
FOtOgrAFiA
A representao da realidade sempre um desvio realidade. A fotograia funciona como esse falso da realidade. Helena Almeida soube aproximar esse carcter iccional da fotograia capacidade de absurdo da linguagem da pintura. A manipulao da
escala, a introduo das sries de fotograias, o pendor narrativo/iccional so estratgias
do domnio do pictrico. Se nas primeiras fotograias apresentadas por H. Almeida, habitados, o registo fotogrico pode ser entendido como documental, registando aces
performativas, nas fotograias apresentadas do 2 e 3 grandes momentos, negros e
atelier, a fotograia parece no espelhar o mundo fsico. Antes, parece indiciar, ela prpria, um territrio do domnio potico.
[S]er que o importante o gesto, a atitude, a performance que as imagens registam e estas no so mais do que documentao, ou, pelo contrrio,
no plano da fotograia que se passa a intensidade da sua proposta? Ou a fotograia surge como um avatar, um duplo da pintura e do desenho [...]?38
Se anteriormente a autora airmava a pintura como veculo privilegiado
de mediao ou constatao de que a realidade no mais que uma simples
sombra, agora -lio apreendida desde cedo- qualquer destas imagens fotogricas j a preigurao dum mundo onde no existem interior e exterior [...]39
36
M. Wandschneider in A Segunda Casa, documentrio de scar Fria, 2005
37
H. Almeida (entrevista de M. de Corral) in Helena Almeida, (Santiago de Compostela: Centro Galego Arte Contempornea, 2000), p. 19.
38
D. Sardo, Helena Almeida - Ps no cho, cabea no cu, (Lisboa: Centro Cultural de Belm,
2004), p. 15.
39
C. Vidal, Helena Almeida, (Santigo de Compostela: Centro Galego Arte Contempornea,
2000), p. 63.
41
FOtgrAFO
J antes da introduo da fotograia na obra plstica da artista, Artur Rosa, marido de H. Almeida, intervinha na realizao dos seus trabalhos. Mas com a fotograia
e com a introduo do papel do fotgrafo que A. Rosa se torna mais presente nas seus
obras, intervindo, mediando, interferindo. ele quem se coloca atras da mquina fotogrica. Nas palavras de ambos, o exerccio do fotgrafo outro que no o de criador.
Aigura-se como um tcnico. Contudo, o papel do fotgrafo e a prpria autonomia da
fotograia enquanto media no clara nas vrias leituras crticas.
Em Helena Almeida - Ps no cho, cabea no cu, catlogo da exposio efectuada no Centro Cultural de Belm em 2004, Delim Sardo considera A. Rosa como o espectador, como o outro (D. Sardo 2004, 25), enquanto airma que H. Almeida identiica A. Rosa
como autor das fotograias (D. Sardo 2004, 25).
Em Helena Almeida - Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo, catlogo da exposio na Fundao de Serralves em 1995, Maria Filomena Mnica considera que
A. Rosa no participa na concepo das obras, porm obedecendo ao que [H. Almeida]
imaginou, ele vai acertar qualquer coisa que no icou no lugar exacto (M. F. Mnica 1995,
24). Coloca A. Rosa como testemunha, como aquele que aceita ver aquilo que H. Almeida
quer que ele veja.
Em Pintura Habitada, documentrio de Joana Ascenso (2006), Helena Almeida
corre, sem sair do stio, virada para a parede, contra a parede. Nas suas costas, Artur Rosa
segura a cmara de vdeo trocando indicaes e testando enquadramentos. Artur Rosa conhece bem o trabalho de H. Almeida. Partilhando o atelier, partilhando o mais ntimo, o
mais familiar de todos os lugares da sua obra, parece conhec-la por fora e por dentro.
Aquilo que um procura parece ser aquilo que o outro procura.
Em Helena Almeida, catlogo da exposio no Centro Galego Arte Contempornea em 2000, Mara de Corral acredita que nas fotograias da artista no vemos o olhar do
fotgrafo. Vemos o prprio olhar de H. Almeida.
Em A Segunda Casa, documentrio de scar Faria (2005), num breve excerto de
oito segundos parece perceber-se, por um lado, a diiculdade em verbalizar o exacto papel do
fotgrafo icando, por outro lado, a imagem de uma profunda cumplicidade entre o casal.
A. Rosa Eu sei o que ela quer...
H. Almeida Eu sei o que tu sabes...
A. Rosa: Eu sei o que ela quer que eu veja...
A. Rosa: Eu sei que ela quer ver qualquer coisa atravs do espelho do
atelier dela.40
40
Ainda assim uma pergunta permanece. Qual o suporte? a fotograia o suporte? Ou a artista o suporte? E onde est a obra? No acto teatralizado, performativo, numa
actividade-prpria (E. de Sousa 1982, s/p), ou na fotograia, na pintura... no registo, no
documento, no que sobra desse acto?
43
Embora cada vez mais concreto, cada vez mais um local, tambm cada vez mais
importante o lugar para o qual este espao nos remete. O espao fsico cada vez mais
metfora de um territrio metafsico.
Para o espao H. Almeida resgatou o lugar do atelier, que, de resto, na sua forma
ou no seu contedo, nunca esteve afastado da sua obra. Mas o corpo... que corpo esse
que, tambm ele, sempre habitou os seus trabalhos?
44
cOrPO
O corpo de Helena, da artista, ou o corpo do espectador, do sujeito. O corpo
como presena, como lugar ou o corpo como atelier. O corpo como auto-retrato ou como
auto-representao. O Corpo como suporte, imagem, elemento da linguagem plstica. O
corpo como valor pictrico.
A artista decidiu formular uma pintura em torno de si mesma e expressou esta
nova direco usando como matria o seu corpo. (B. Vanderlinden 1998, 34). Ou como
actor e autor, como actriz e artista. Ou como performer. Ou ainda como alter: o corpo do
artista enquanto objecto artstico sempre o corpo do outro, a representao de um
corpo sobretudo a representao de outro corpo (C. Vidal 2000, 87).
No encenado nem teatralizado, o corpo como motor, (...)tudo se passa atravs
do corpo de Helena Almeida. (A. Melo 2001, s/p). O corpo como uma possibilidade precria de um ns (P. Phelan 2005, 69).
Ou o corpo no como mscara, nem como personagem, nem como auto-retrato.
O corpo como representao pictrica de si mesma. O corpo como presena de si mesma
(I. Carlos 2005, 13).
Que corpo nos mostra a artista nas suas obras?
A imagem do meu corpo no a minha imagem. No estou a fazer um
45
41
H Almeida (entrevista de J. S. Machado) in Artes e Leiles, n 37, Fevereiro de 1996, p. 10.
42
A. Melo in Helena Almeida, Retrato de artista em pleno voo, (Lisboa, Galeria Filomena Soares,
2001), s/p.
43
H. Almeida (entrevista de J. S. Machado) in Artes e Leiles, n 37, Fevereiro de 1996, p. 12.
44
H. Almeida (entrevista de M. de Corral) in Helena Almeida, (Santiago de Compostela: Centro Galego Arte Contempornea, 2000), p. 31.
46
PrOcessO
Aquilo que E. de Sousa arrisca sobre a arte contempornea, (...) do objecto ao
processo (...) (E. de Sousa 1982, s/p), aplica-se ao percurso de Helena Almeida. Foi este o
sentido percorrido.
Muitos dos textos crticos referem essa metodologia processual como um elemento chave para compreenso da sua obra. O processo de trabalho um princpio elementar na construo dos seus objectos artsticos, intrinsecamente associado praxis.
Trata-se mais da experincia da coisa do que da representao dessa coisa.
Muitas vezes as fotograias mostram-me coisas que eu no estava espera, revelam intenes inesperadas [...]45
O trabalho de atelier e a prtica artstica so a origem de um processo que variadssimas vezes se torna diicilmente verbalizvel, constituindo-se como a narrativa ntima e
muitas vezes intransmissvel do acto criativo, acto esse, origem do objecto.
[o processo como] a revelao dos paradoxos que constituem a histria interna, secreta, do acto pictrico.46
45
H. Almeida in inTUS Helena Almeida, (Lisboa: Livraria Civilizao Editora, 2005), p. 60.
46
M. F. Mnica in Helena Almeida - Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo, (Porto:
Fundao de Serralves, 1995), p. 22.
47
Particularmente desde os inais dos anos 70, o objecto artstico na sua isicalidade apresentava-se cada vez mais afastado das preocupaes e motivaes de H. Almeida.
A artista fez coincidir o objecto de trabalho com ela prpria, ela prpria num lugar. A tenso, o caso, sempre procurados nos seus trabalhos, passou a ser a relao da artista (esse
corpo todo, vago, inexacto, de contornos indeterminados) com esse lugar (esse outro
plano, meio casa, meio atelier, meio espao abstracto, o territrio da pintura).
[O] trabalho de Helena Almeida resulta de um longo processo que desagua
nas imagens a que temos acesso, mas que so o momento inal de um percurso
que , frequentemente, mais sobre a metodologia processual, do que sobre o resultado.4
47
2004), p. 43.
D. Sardo in Helena Almeida - Ps no cho, cabea no cu, (Lisboa: Centro Cultural de Belm,
48
duAlidAde
Os opostos, a dualidade (e a unidade) so uma constante durante o 1 grande
momento de trabalhos de H. Almeida. So, eventualmente, a grande marca que distingue a passagem de uma para uma outra unidade temtica, do 1 para o 2 momento de
trabalho.
Resolvida a questo moral do eu com os outros passou para a resoluo do problema do eu, do eu para consigo. Nesse momento parecia resolvida a questo da herana. Afastado o objecto artstico do centro das suas motivaes, H. Almeida conquista
espao para outras hipteses. Encontrara-se consigo no seu trabalho.
Olhando um dia para os meus quadros nos quais esta dialctica do dentro e do fora era mais viva essas duas foras apareceram-me bruscamente como
duas formas equivalentes de inrcia.48
ZerO
Abandonado o objecto, abandonou-se com ele a pluralidade, a famlia, o outro. Agora, neste 2 grande momento, no domnio do corpo, verdadeiro e falso parecem
fundir-se num s espao, singular, o eu (ou o esse), sem simbologia moralizante, como
absurdo. o abandono moral para depois ser outra coisa do domnio da arte e no do
domnio do moral.
Depois da dualidade moral clssica H. Almeida trabalha agora a possibilidade
do uno. Estar a artista a resgatar o amoral para o seu trabalho, para si? Diferente do
mltiplo, da totalidade, (diferente de trs), diferente do par, da unidade e do seu oposto
(diferente de dois), diferente de uno (diferente de um), estar a artista a trabalhar o zero,
o nada? To estruturante como o todo. Sero estes ltimos trabalhos (inTUS, 2005) uma
possibilidade do todo: o zero como a totalidade. Zero igual a trs.
Ou ser este zero semelhante a outros zeros, zero enquanto ruptura-avano noutro sentido, enquanto caos para outra ordem e, enquanto ordem, avano moral?
48
16 H. Almeida,
Seduzir, 2002
15 H. Almeida,
Sem Ttulo, 1994-95
No incio dos anos 80, aquando da entrada no negro, a ideia de zero como redescoberta de si prpria (E. de Sousa 1982 , s/p) parece ser o incio desse novo percurso. E
com a introduo do seu espao de trabalho, do atelier, e particularmente a partir dos meados dos anos 90, com a conquista do atelier enquanto territrio de grau zero (P. Phelan
2005, 82), estar agora H. Almeida perante no uma nova ordem, mas uma nova coisa.
H uns anos atrs, eu ainda estava presa ao plano da tela, pintura: qual
a natureza da pintura e todas essas questes conceptuais. Isso acabou; passei a
estar sozinha no meio do meu atelier. Foi um salto noutra direco.49
Ou esta procura efectuada pela artista durante o 3 grande momento de trabalhos pode ser lida como A grande procura, no apenas da ltima dcada, mas de todo
o seu percurso, na busca dessa neutralidade (C. Vidal 2000, 57). Pode ter sido sempre
essa a busca, no sentido da moral ao amoral, num conjunto de crises/rupturas/caos para
outras ordens. Ou pode H. Almeida estar agora perante uma outra coisa de um outro domnio, do domnio do absoluto, estritamente artstico.
49
H. Almeida in inTUS Helena Almeida, (Lisboa: Livraria Civilizao Editora, 2005), p. 61.
51
Atelier
Os discursos crticos consideram o atelier como um elemento importante nas
obras da artista: enquanto elemento compositivo, como elemento processual, de forte
importncia metodolgica, como o lugar da criao e/ou como o campo de trabalho. De
modo abstracto, por vrias vezes, o atelier surge como metfora:
O atelier na Obra de Helena Almeida muito mais que o espao de trabalho. Muito mais do que o espao onde se tira as fotograias, onde se atende
telefones, onde se organiza dossiers, onde se desenha, onde se pensa.50
O atelier na obra de HA no o espao do trabalho da artista. Pelo contrrio, o espao que ela representa para pr em causa o esteretipo do atelier,
para pr em causa o esteretipo das linguagens artsticas que ela vai confrontar a partir do momento em que abandona a pintura e passa a provocar a representao da pintura atravs da interaco do corpo, atravs de momentos
accionais, de aces, de eventos que ela organiza que pem em causa a natureza da pintura enquanto resultado de um espao de atelier.51
Todos ns estivemos, ento, no atelier de Helena Almeida, mesmo sem
nunca l termos estado, porque todos somos, numa qualquer zona da nossa
recndita memria, aquela cmara que recorta uma fatia de uma habitabilidade.52
Funcionar o atelier de Helena Almeida como padro, como modelo, como origem, para o seu trabalho e para si:
[A]brir as portas do ateli, escancarar o pensamento.53
Tornar-me num desenho: o meu corpo ser um desenho; eu ser o meu trabalho; eu ser o meu trabalho era o que eu perseguia.54
50
51
52
2004), p. 35.
53
54
O que faz mover essa busca pelo absoluto no percurso de H. Almeida, do zero ao
todo, parece ser o atelier.
A materialidade da arquitectura do atelier torna-se numa espcie de territrio de grau zero, no qual a artista aprende a avaliar a sua viagem atravs
dele e a partir dele.55
Ser o atelier de Helena Almeida um espao para a irracionalidade, para incongruncias, contradies, no nexos? Ser o atelier o lugar da criao, na esfera do divino,
do extraordinrio, do domnio da coisa, no explicvel, no tangvel?
Eu no quero criar teorias sobre o meu trabalho56
P. Phelan in inTUS Helena Almeida, (Lisboa: Livraria Civilizao Editora, 2005), p. 82.
H. Almeida in Helena Almeida, (Milo: Electa, 1998) p. 56.
53
Helena Almeida quer ser aceite. E depois de ser aceite? Ter Helena Almeida
encontrado (ou conquistado) o absoluto, procura constante no seu trabalho? Isto um
im?
Em relao ao amplo nmero de questes que foram sendo colocadas e particularmente em relao a esta ltima questo, assim como outros discursos que no o
artstico, tambm o discurso crtico, motivo de relexo neste captulo, parece mostrar
insuicincias na procura de respostas.
[O]s discursos verbais sobre as poticas visuais tendem a caracterizar-se
por confrangedora insuicincia epistemolgica, facto alis bem sabido por respectivos autores [...]58
Neste caso, o atelier pode ser entendido como coisa re-criada, quer pela herana
que recebeu, quer pelo legado que est a construir.
Em Helena Almeida o atelier terreno frtil.
57
H. Almeida in, A Segunda Casa, documentrio de scar Faria, 2005.
58
F. Pernes in Helena Almeida - Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo, (Porto:
Fundao de Serralves, 1995), p. 13.
54
Tela Rosa Para Vestir (ig. 18) e Tela Habitada (ig. 19) esto separadas por
sete anos de diferena e expem um conjunto de prticas recorrentes no seu 1 momento de trabalho, marcando de forma clara o discurso da artista nos anos 60 e 70. A
insatisfao para com os limites do campo pictrico herdado e o questionamento das
disciplinas tradicionais, levaram a autora a revestir o objecto artstico com um conjunto
de questes que colocaram em causa no apenas a isicalidade da obra de arte. A vontade de desmontar o objecto artstico tambm a vontade de desmontar a arte. a
vontade de desorganizar para recomear outra construo, para transformar. O desenho
desconstrudo e habitado de H. Almeida a destruio do edifcio clssico e a conquista
da liberdade de desenhar novas construes. Este um trao transversal em todo o seu
percurso: o zero como motor para novas experincias, numa contnua procura do seu
lugar.
55
relexo, aquilo que foi objecto de habitabilidade, foram os suportes tradicionais de representao. Aquilo que essa habitabilidade experimentou foram os limites desses suportes, enquanto suportes clssicos de representao.
Se at aos anos 70 a artista parecia manifestar-se contra o quadro familiar, at
aos anos 80 a artista parecia manifestar-se contra os limites da representao. Em ambos os casos a atitude parece ser reactiva, dualista, pr-objecto.
Durante a dcada de 80 deixa de ser importante destruir o suporte ou desmontar os seus mecanismos internos. Deixa de ser importante reagir perante o mdium. Passa a ser importante agir perante si.
O negro surge como luto para com o outro e como grande exorcismo para consigo prpria. Os trabalhos negros podem ser lidos como algo que alastra da artista virada ao contrrio, como representao do avesso de Helena Almeida, como o seu interior,
ela mesma, a artista, agora sem dentro e sem fora. Sem dualidades, apenas negro.
Elimina deinitivamente a cor, fotografa o corpo inteiro, muda o tamanho e a
escala, modiicando assim o registo imagtico. Trata-se no de uma fotograia enquanto
registo/documento da sua relao com o objecto. A relao agora com o espao e a
fotograia/imagem reveste-se agora de fortssimo carcter plstico.
Helena Almeida empenhou-se em destruir uma realidade exterior a si para, grata e aliviada, passar ela prpria a construir a realidade a questionar. Depois do objecto
habitado, H. Almeida usa o espao do seu corpo como o lugar da sua habitabilidade.
Sem dentro e sem fora, sem o lado de c e o lado de l, sem verdadeiro e sem falso, sem
dualidades e sem moralismos, a artista abandona o outro para se recolher nela prpria.
Esses caminhos no os esgotei, abandonei-os com muito boa conscincia59
Desapareceu a noo de im e de princpio60
Nova ordem de coisas61
O negro marca o incio de uma segunda etapa e o limite de um primeiro momento, uma passagem com um misto de gratitude e de alvio (H. Almeida 1982, s/p) para um
momento de abandono e solido (H. Almeida 1982, s/p).
[Na dcada de 80] senti-me obrigada a endurecer a minha posio, a resistir, a defender o meu projecto62
59
Helena Almeida in Frisos, (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1987), s/p.
60
ibid.
61
ibid.
62
Helena Almeida (entrevista de M. de Corral) in Helena Almeida, (Santiago de Compostela:
Centro Galego Arte Contempornea, 2000), p. 27.
57
Ainda assim, esse momento de luto e de solido, esse caminho penoso, levou
a artista a radicalizar o seu discurso artstico permitindo-lhe, tambm assim, uma maior
liberdade.
Mais que uma desconstrutora de uma realidade exterior, H. Almeida passou a ser
ela mesma a construtora da realidade a questionar. Passou a ser ela prpria quem estava
em causa nos seus trabalhos: no o objecto, sim o autor, no a obra, sim a artista. Este momento de crise pode ser lido como catalisador para outras vontades, para a vontade da
artista enquanto grande motivo, para o seu re-posicionamento perante si prpria, para a
vontade do absoluto, para si enquanto elemento absoluto, centro, uno.
Depois deste perodo, lentamente, H. Almeida assume a imagem do seu atelier
na sua obra quer como suporte (Entrada Negra, 1995; Sem Ttulo, 1996; ...), quer como
fundo (Voar, 2001; Seduzir, 2002; ...), quer como forma (Rodap, 1999; Sem Ttulo,
63
Fernando Pernes in Helena Almeida - Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo,
(Porto: Fundao de Serralves, 1995), p. 14.
58
2003; ...). O atelier, de diversas formas transversal no seu trabalho, ganhou agora um papel no s estruturante, como se tornou uma presena perceptvel, visvel, clara. Parece
ter passado a grande tema, a centro. O atelier, vista, tornou-se manifesto.
Em Dentro de Mim, 2000 (ig. 22, 23) aquilo que se passa justamente o atelier
e a artista. E passa-se concretamente pela superfcie do espelho, espelho como grande
entrada para o mundo autoral. O atelier parece entrar por essa abertura para dentro da
artista. A artista parece deixar passar o atelier para o seu interior.
22 H. Almeida,
Dentro de Mim, 2000
23 H. Almeida,
Dentro de Mim, 2000
Nas suas primeiras exposies aquilo que a artista apresentava era uma encenao dos limites da pintura. Nos ltimos trabalhos a construo que H. Almeida revela parece coincidir com a prpria autora. A artista parece apresentar-se a si prpria, no espao do
seu atelier, como a grande construo, sendo simultaneamente sujeito, artista e objecto.
Helena Almeida, mais do que criar obras especiicamente para um lugar ou
um stio, parece antes airmar que o lugar o atelier e o atelier o seu mundo.64
Ela, obra e/ou motivo e o seu atelier motivo e/ou obra exibem-se como um grande edifcio, como um grande elemento plstico, como o seu novo/diferente grande quadro pictural. Depois do objecto, externo, dual; e depois de si prpria, dentrior, una; agora
o atelier, nem mltiplo nem uno: o zero, o todo.
64
Objecto-artista-atelier: guiada pelo processo, parece ter sido este o caminho desenhado pela artista.
O objecto: dualidade moral, moral enquanto um conjunto de regras consideradas como universalmente vlidas, numa reaco contra o outro, dentro das regras do
outro, exterior a si.
A artista: unidade imoral, imoral no como desprovido de princpios de moral
mas sim no sentido de forar e transgredir os princpios da moral vigente ao encontro da
sua verdade ntima, da sua micro-realidade, da sua interioridade.
O atelier: zero amoral, apartado, desinteressado e vazio da noo dos princpios
da moral. Trata-se de outra coisa, no do domnio do bem ou do mal, mas do domnio
da arte enquanto territrio vago, inconstante, incerto, indeterminado, no deinido nem
preenchido. Do domnio da arte enquanto territrio no comprometido ou no ocupado.
Zero como vago enquanto disponvel. Amoral como aberto enquanto livre.
O artista ou o que queira chamar-lhe no tem nada que agradar, e muito
menos reproduzir aquilo que esperam dele65
Podia inventar uma quantidade ininita de teorias para justiicar isso.
Mas sinto sempre que a estaria a enganar: as palavras so sempre paralelas,
so sempre outra coisa.66
Eu no quero elaborar teorias sobe o meu trabalho, no quero reduzi-lo
a palavras67
Que atelier esse que resta do trabalho de Helena Almeida: um novo atelier
enquanto nova a abordagem ao precedente (e dentro dessas regras, dentro das regras
do anterior) ou um atelier diferente, diferente enquanto ruptura com o precedente,
enquanto instvel.
Ou ser que o atelier que resta do trabalho de Helena Almeida no nem um
novo atelier, nem um atelier diferente, mas um outro atelier, um outro paradigma para o
lugar da criao? Ser o atelier, o de Helena Almeida ou outro, esse espao informe, lugar
do momento zero da criao, de onde nasce a primeira forma, o elemento construtivo
primordial, estrutura do edifcio criativo, organismo essencial?
Como em Serial B, trabalho terico/prtico realizado no mbito da disciplina de
Arte Cincia e Tecnologia, no contexto do primeiro ano de estudos deste mestrado e motor
para algumas das questes levantadas com o trabalho de investigao O Lugar da Criao68: Quem o artista, o que a obra e existe realmente um espectador? E qual o lugar
da criao?69. Ainda, no mesmo trabalho de investigao, e sobre os novos objectos media
interactivos, Roy Ascott considera que A arte, que esteve to preocupada com o produto inal, com uma inalidade esttica, [...] mostra-se agora preocupada com o processo de emergncia, de coming-into-being. [...]70 Ser esta a importncia do atelier a importncia de
acto de emergir, do processo de originar-se, de tornar-se em ser-se? Os novos objectos
media interactivos funcionam construindo-se. Vo sendo construdos com o artista, a obra
e o espectador fundidos no interior dessa construo.71 Cumprir o atelier, qualquer que
seja o atelier, o papel do lugar onde as coisas passam a ser do domnio da arte? A importncia do objecto artstico parece ser a importncia da construo do objecto artstico.72
Ser o atelier, qualquer que seja o atelier, de facto, o lugar da criao artstica?
E a quem vai H. Almeida legar o seu atelier? Ou quem vai herdar o atelier de H.
Almeida? Esse mesmo espao e esse outro lugar, esse outro territrio revestido de outros
sentidos, prontos para outras negaes, para outras crises. Ou ser o atelier legado por
Helena Almeida igual ao atelier herdado do seu pai, um mesmo territrio prprio para as
mesmas crises?
68
Aveiro, 2005).
69
70
71
72
62
2
2 eles (os ateliers e as obras)
O Atelier de Helena + O Atelier de Francisco
65
67
63
72
74
77
81
64
73
H. Almeida (entrevista de I. Carlos) in inTUS - Helena Almeida, (Lisboa: Livraria Civilizao
Editora, 2005), p. 56.
74
H. Almeida in Helena Almeida - Ps no cho, cabea no cu, (Lisboa: Centro Cultural de Belm, 2004), p.11.
75
H. Almeida in, A Segunda Casa, documentrio de scar Faria, 2005.
65
-Depois a passagem (ou transporte) de si prpria para um lugar abstracto, indeinido, negro;
66
-Por im a conquista do atelier como o seu lugar, o seu mundo, a sua grande
construo.
30 H. Almeida,
Dentro de Mim (pormenor), 1998
31 H. Almeida,
A Experincia do Lugar II
(fotograma), 2004
numa dupla abertura para outra dimenso pela (...) fora da percepo de que o plano
da pintura admitia a sua violao como um dispositivo ainda seu (D. Sardo 2004, p. 19) e
pelo prprio espao deixado em aberto no plano pictrico.
[] como se qualquer coisa se tivesse aberto minha frente (...) como um
outro espao que se abre, literalmente, isicamente, na superfcie da tela.76
33 Lucio Fontana,
Concetto Spaziale - Attesa,1964-65
34 H. Almeida,
Sente-me (pormenor), 1979
76
H. Almeida in Helena Almeida - Ps no cho, cabea no cu, (Lisboa: Centro Cultural de
Belm, 2004), p.19.
69
da mesma boca que em 1980 tenta ultrapassar essa pelcula que em 1983 sai
uma enorme mancha negra.
Em a Tua Frente (ig. 38), as questes levantadas so em tudo semelhantes.
Esta obra site speciic, constituda por um objecto (espelho interactivo) montado numa
casa de banho, trata justamente dessa ina pelcula contida na obra de arte:
Quando procuramos o nosso relexo num espelho, mais que nossa imagem, procuramos algo. E desejamos encontrar algo. [...]
Num primeiro momento, esta instalao funciona pela identiicao, por
parte do observador, do objecto apresentado como Um Espelho. Esse reconhecimento arrasta consigo a construo de uma expectativa. Falamos aqui num
primeiro espao, aquele que vai do sujeito at superfcie espelhada.
Num segundo momento, pela quebra da expectativa construda volta
71
O MundO de Alice
Mara de Corral: Gostaria de incidir no tema do seu corpo, sempre sujeito
das suas imagens, na fotograia como mdia e o seu atelier como sempre como
espao. No sentiu nunca a necessidade de sair do seu atelier, de se fotografar
num lugar alheio, de ser fotografada por algum alheio sua prpria obra,
sua prpria vida?
Helena Almeida: Sim, pensei nisso... mas era um tremendo disparate... porque ia contra o meu mundo, contra tudo o que eu queria fazer. O meu mundo
77
F. Cardoso Lima e T. Restivo, Tua Frente (press-release/apresentao), (Aveiro: Universidade de Aveiro, 2006), s/p.
72
o meu corpo, no sei como explicar isto melhor... qual o meu mundo... difcil
explicar com palavras. O meu mundo o meu corpo, e o meu corpo dentro do
meu atelier, e o meu corpo o meu atelier so os meus objectos de trabalho. 8
Aquilo que se passa com a Alice de L. Carroll79 no Pas das Maravilhas em tudo
semelhante ao que se passa com H. Almeida no seu atelier. Ela, no pas das maravilhas, ultrapassa os limites do corpo, estica para um tamanho gigantesco e encolhe para um tamanho
mais pequeno que realmente o seu. E assim mais pequena entra por uma pequena porta
para um outro lugar. a prpria artista que se identiica com a Alice, quer na passagem para
o lado de l, para o pas das maravilhas, quer enquanto corpo iccional:
isso, a passagem. Mas tambm ultrapassar os limites do corpo. Olhamos para o corpo e o corpo termina de repente nos ps, nas mos, acaba ali. (...)
De repente termina.80
39 J. Tenniel, (ilustrao para Alice no Pas das Maravilhas, L. Carroll, 1865), 1866
Helena Almeida, mais do que criar obras especiicamente para um lugar ou
um stio, parece antes airmar que o lugar o atelier e o atelier o seu mundo.81
Tambm como Alice, o mundo de Helena Almeida no apenas o seu corpo. o seu
corpo, casa de si prpria, dentro do seu atelier, casa do seu corpo. E sobre esse lado de l:
Nesse territrio da ordem e da desordem, da lgica e da ilgica, particularmente,
nesse territtio do non-sense, Carroll partilha com Helena um mesmo espao, esse espao
de liberdade.
78
Helena Almeida (entrevista de M. de Corral) in Helena Almeida, (Santiago de Compostela:
Centro Galego Arte Contempornea, 2000), p. 31.
79
Charles Lutwidge Dodgson (Daresbury, 1832 - Guildford, 1898). Enquanto escritor adopta
o pseudnimo de Lewis Carroll.
80
H. Almeida (entrevista de I. Carlos) in Helena Almeida, (Milo: Electa, 1998), p. 56.
81
I. Carlos in Helena Almeida, (Milo: Electa, 1998), p 26.
73
Com Carroll est em jogo o universo onrico, o sonho e a explorao dos limites
do real. L-se em Alice do Outro Lado do Espelho, no captulo VIII, com o ttulo Fui Eu
Que Inventei:
Ainal no estava a sonhar, pensou, a no ser... a no ser que todos faamos parte do mesmo sonho.82
doxal, e, tal como Kafka, tambm H. Almeida avana para essa ilha, para esse interior,
para o interior de si mesma. esse espao de mltiplas possibilidades, contradies, incoerncias, que H. Almeida conquista com a entrada no negro, ps inais dos anos 70.
esse espao sem moral, sem razo, e simultaneamente um espao de uma coisa e do seu
contrrio, do verdadeiro e do falso, ou melhor, um espao sem verdadeiro e sem falso.
E esse espao que interessa aqui enquanto grande construo. Como na toca
de Kafka, o atelier tambm a sua construo. Construir um atelier como um espao de
criao tambm reclamar a possibilidade de absurdo para esse espao. O universo abstracto de Fontana (e o lugar onrico de Carroll) tornam-se no lugar absurdo de Kafka.
[T]udo pode acontecer, porque no?
No meu pedao de terra todos os sonhos so permitidos87
Ser a toca o lugar do criador? Ser a toca o atelier do artista? Ser a construo
dessa toca o grande quadro, a coisa?
87
88
F. Kafka, O Covil, (Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 2 edio, 1990), pp. 18, 46.
H. Almeida (em 1982) in Helena Almeida, (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1982), s/p.
75
Em There is a hole in her brain where her mind shoud be (ig. 40), este buraco
refere-se justamente quilo que l no se encontra. A outra coisa, ou melhor: a no-coisa.
41 F. Cardoso Lima,
The Hole, 2004
42 F. Cardoso Lima,
Untitled, 2004
76
43 F. Cardoso Lima,
Untitled, 2004
44 F. Cardoso Lima,
Untitled, 2004
45 F. Cardoso Lima,
Untitled, 2004
Tambm na srie de trabalhos The Hole (F. Cardoso Lima 2004) aquilo que
objecto de trabalho a no-coisa. Essas manchas informes sobre fundos monocromticos (particularmente quando as manchas brancas se sobrepem aos fundos tambm
brancos) tratam dessa ausncia, desse espao conquistado pela pintura para l do visvel,
tratam tambm dessa possibilidade.
Se Tua Frente (ig. 38) trabalha a pelcula que divide o lado de c e o lado de l,
Her Brain (ig. 40) trata daquilo que no est no lado de l, a no-coisa no territrio alm
fsico. Como no territrio metafsico dO Covil kafkiano, tambm a srie The Hole (ig.
41-45) conduz a parte nenhuma. E o que l se encontra: o lugar onde esteve algo.
Arranjei um covil e parece que me sa bem. Do exterior v-se apenas um
grande buraco, mas na realidade esse buraco no conduz a parte nenhuma.89
89
Em ambos os casos, como sempre, David Lynch parece recusar uma deinio clara
para a realidade, antes, parece procurar essa outra coisa no real, essa meta-realidade:
Lynch no pretende necessariamente que o pblico realmente compreenda o que ele diz. Como o prprio refere: -me incmodo falar sobre as coisas e os
90
D. Lynch in Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity, (Nova Iorque, Tarcher, 2006), p. 59, (traduo livre de F. Cardoso Lima).
If you do what you belive in and have a failure, thats one thing: you can still live with yourself. But if
you dont, its like dying twice. Its very, very painful.
91
ibid., (traduo livre de F. Cardoso Lima).
I came from painting. And a painter has none of those worries. A painter paints a painting. No one
comes in and says, Youva got to change that blue..
92
Andreas Blassmann in The Detective in Twin Peaks, (Freiburg University, 1999) <http://www.
thecityofabsurdity.com/papers/detective.html> @ 23.6.2007, (traduo livre de F. Cardoso Lima).
In the end, Cooper might even reach his goal of unity and totality, although not in the middle
class world of Twin Peaks, but in another abstract zone that goes beyond (an academic) deinition.
93
ibid., (traduo livre de F. Cardoso Lima)
BOB, however, does not it into that kind of a system. He functions according to another sign system, a system that lies beyond human understanding.
78
signiicados. melhor no saber muito sobre aquilo que as coisas so. (Lynch).94
Na sequncia em que Lil (apresentada de vermelho e com uma rosa azul pregada no vestido) revela uma mensagem codiicada numa espcie de dana, mais tarde
descodiicada pelo receptor, percebemos a complexidade, ou a simplicidade, do discurso
criativo do realizador. Que vermelho esse? Que azul esse? Quem Lil?
Existe em D. Lynch um territrio ambguo, uma outra esfera que funciona de forma diversa, que no faz sentido de forma ordinria (Blassmannm 1999, s/p). Um espao
que no funciona de acordo com os princpios, nem morais, nem imorais. E os objectos
resultantes do trabalho de Lynch aparecem-nos assim: dissolutos, dispersos, descontnuos e enigmticos, assombrosos, misteriosos, incompreensveis. A instabilidade do seu
trabalho a de quem interrompe a coerncia das coisas:
[A] ansiedade espacial, a desordem temporal, a ruptura do lao casual, a
insustentvel ligeireza das personagens...95
94
ibid., (traduo livre de F. Cardoso Lima)
Lynch doesnt want the audience to necessarily igure out what it means. As he says, It makes
me uncomfortable to talk about meanings and things. Its better not to know so much about what things
mean. (Lynch)
95
Guy Astic, Twin Peaks - Os ltimos Sete Dias de Laura Palmer (livro de DVD), (S. Joo da Madeira: Prisvideo, 2005), p. 20.
79
56 F. Cardoso Lima,
Monster, 2002
57 F. Cardoso Lima,
Monster, 2002
58 F. Cardoso Lima,
Monster, 2002
verso artstico): so a-reais. Assim, de outra forma ou de forma nenhuma (ou de qualquer
forma), o universo apresentado pretende ser amoral.
96
Que diz respeito irrealidade, no-realidade. (...) o irreal ser o inexistente. De uma maneira geral, diz-se que irreal o que ilusrio, negativo, incapaz de ser conhecido G. Ribeiro in Enciclopdia
Luso-Brasileira de Cultura, 11 volume, (Lisboa: Verbo, 1992), coluna 8;
Que no ou no parece real; que est fora da realidade; imaginrio, fantstico, ilusrio. in Dicionrio de Morais, volume VI, (Lisboa: Editorial Concluncia, 1954), p. 12.
Entenda-se aqui irreal como recusa da codiicao do real, dentro dos parmetros da razo.
97
Que diz respeito ao sobre-real, ao no-real: 1- Que denota estranheza, transgresso da verdade sensvel, da razo, ou que pertence ao domnio do sonho, da imaginao, do absurdo. 3- O que resulta
da interpretao da realidade luz do sonho e dos processos psquicos do inconsciente. in Dicionrio Houaiss
da Lngua Portuguesa, tomo III, (Lisboa: Temas e Debates, 2003), p. 3425;
Que diz respeito ao Surrealismo (Sobrerrealismo): [o Sobrerrealismo trata] o mundo exterior, decompondo-o e reaproveitando os elementos obtidos no segundo a lgica corrente, nem em obdincia s
convenes tradicionais, mas em plena liberdade, fundamentada na recusa relexo e capaz de suscitar a
irrupo na vida do irracional, fora de qualquer sistematizao e de qualquer codiicao (M. Brion). Ed. de
Jesus in Enciclopdia Luso-Brasileira de Cultura, 17 volume, (Lisboa: Verbo, 1992), coluna 381.
Entenda-se aqui surreal como outra codiicao do real, fora dos parmetros da razo.
98
O preixo meta na sua dupla signiicao: enquanto mudana e enquanto relexo que
se centra sobre si mesma. Assim, meta-realidade como outra (nem irreal, nem surreal) realidade. Que no
reage a... (sendo o oposto de, o discordante). Que no se sedia em... (sendo o sucedneo de, o discrepante).
Meta-realidade como uma diferente (nem discordante, nem discrepante) realidade. Como uma dissemelhante realidade centrada em si mesma, sem exterior e sem interior.
Entenda-se aqui meta-real como o real no codiicado (ou codiicado individualmente: tantas realidades quantos indivduos). Para o caso, meta-real como espao criativo.
81
82
3
3 ele (o atelier e a obra)
A Obra
85
87
93
83
84
A ObrA
Depois do trabalho The Artists Place (ig. 1, 59), encarado como declarao dos
campos de interesse para este estudo, The Artists Studio parece ser o nico ttulo possvel para o trabalho a apresentar enquanto relexo inal sobre a interrogao: o atelier,
que lugar esse onde tudo se passa?
Se The Artists Place pode ser encarado como a questo, ento The Artists Studio pode ser encarado como a resposta. questo: Qual lugar? O atelier! questo: Qual
atelier? Este atelier:
85
86
87
O outro
expostos. A leitura de um texto que no est escrito na tela. Existe uma/alguma grande
histria a ser contada? Existe um/algum grande edifcio a ser construdo pelo artista?
No percurso, pelo processo, algo est a ser construdo.
Ser o atelier a grande construo?
Parece, como parece em Helena Almeida, ser o atelier a grande construo.
A casa, a chave e a porta
65 H. Almeida,
A Casa, 1979
66 H. Almeida,
Eu Estou Aqui, 2005
Sero estas manchas duas portas? Ser a mancha azul uma porta para uma casa,
para o corpo da artista como a sua casa, a sua grande construo? Ser a mancha vermelha uma porta para um atelier, para a artista como o seu atelier, a sua grande construo?
Ou sero estas manchas a mesma porta? Ser esta porta como a porta de Alice (ig. 39)
que, enquanto porta, simultaneamente chave?
A ilha
Tal como H. Almeida, a construo de Cardoso Lima pode ser a ilha kafkiana no
duplo sentido de, por um lado, se destacar do exterior e, por outro, se unir internamente.
Mas justamente por existir um duplo sentido dentro/fora (eu/outro) que a ilha, essa,
mais se identiica com o territrio lynchiano.
O quarto
O territrio construdo pelo artista em The Artists Studio parece, assim, estar
ao lado do quarto vermelho de D. Lynch. a que F. Cardoso Lima constri o seu prprio
quarto. Micro-realidade sua para a sua micro-liberdade, ainal, toda a liberdade.
Enquanto artista, o seu quarto (que pode tambm ser a sua ilha ou a sua casa ou
89
o seu edifcio) s pode estar dentro do atelier. Fora do atelier, no outro espao, qualquer
uma destas construes passam a ser a construo do outro, exterior a si.
E aquilo que parece ser extraordinrio o momento primeiro, a construo
desse lugar antes do artista o abandonar, a ocupao desse territrio antes dele icar
vago para o outro. Porque existe um momento em que o arista abandona o edifcio, porque existe um momento em que a ilha ica deserta, porque existe um momento em que
o quarto est vazio. Porque existe um momento em que o artista vaga a obra. este o
momento do outro.
O territrio
Em The Artists Place, este outro observador rapidamente colocado em cena.
O personagem representado como artista/autor transforma-se em espectador/observador. O espao antes pertencente ao artista, at ao justo momento em que o trabalho se
afasta do atelier, o espao do espectador, no momento em que a obra apresentada. E
trocando as personagens o espao mantm-se.
O eu criador e o outro espectador: esses, esto no mesmo espao. E parece ser
o que aqui interessa: o territrio para o qual a obra parece remeter. Que espao? Que
Lugar? Que territrio?
90
O dilogo e o monlogo
Helena Almeida em Voar (ig. 67), em Seduzir (ig. 68) ou em Eu Estou Aqui
(ig. 69):
67 H. Almeida,
Voar (pormenor), 2001
68 H. Almeida,
Seduzir, 2002
69 H. Almeida,
Eu Estou Aqui, 2005
70 F. Cardoso Lima,
She Lives (pormenor), 2003
71 F. Cardoso Lima,
She Lives (pormenor), 2002
73 F. Cardoso Lima,
The Woman (And The Chair),
(pormenor), 2005
92
75 H. Almeida,
Eu Estou Aqui, 2005
76 H. Almeida,
Eu Estou Aqui, 2005
77 H. Almeida,
Eu Estou Aqui, 2005
Como no Red Room (ig. 55, 78) de David Lynch: o atelier amoral, livre, tudo (ou
nada) enquanto objecto artstico:
94
95
96
bibliOgrAFiA
livros
Argn, Giulio Carlo e Oliva, Achille Bonito, El arte moderno. El arte hacia el 2000,
Akal, Madrid, 1992.
Barthes, Roland, Ensaios crticos, Edies 70, Lisboa, 1977.
Carlos, Isabel, Helena Almeida, Editorial Caminho, Lisboa, 2005.
Carvalho, Eduardo J., Metodologia do Trabalho Cientico, Escolar Editora, Lisboa, 2002.
Carroll, Lewis (Charles Lutwidge Dodgson), Alice no Pas das Maravilhas
e Alice do Outro Lado do Espelho, Relgio Dgua Editores, Lisboa, 2007.
Danto, Arthur C., Beyond the Brillo Box.
The Visual Arts in Post-Historical Perspective, Noonday, New York, 1992.
Eco, Umberto, Obra Aberta, Difel, Lisboa, 1989.
Eco, Umberto, La defenicin del arte, Martnez Roca, Barcelona, 1970.
Edwards, Steve, ed., Art and its Histories: A Reader,
The Open University, Yale University, New Haven and London
in association with The Open University, 1998.
Foster, Hal, The Anti-Aesthetic, Bay Press, Seattle, 1983.
Foster, Hal, El Retorno de lo Real, La vanguardia a inales de siglo,
Akal, Madrid, 2001.
Gil, Jos, Sem Ttulo - Escritos sobre Arte e Artistas, Relgio dgua, Lisboa, 2005.
Greenberg, Clement, Modernist Painting, Artigo, 1960.
Guasch, Anna Maria, Los Manifestos del Arte Posmoderno, Akal, Madrid, 2000.
Guasch, Anna Maria, El arte ltimo del siglo XX Del posminimalismo
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Harrison, Charles e Paul Wood ed. Art in theory, 1900-2000
an anthology of changing ideas, Blackwell, Oxford, 2003.
Heidegger, Martin, A origem da obra de arte, edies 70, Lisboa, 1992.
Kafka, Franz, O Covil, Publicaes Europa-Amrica, 2 edio, Lisboa, 1990.
Krauss, Rosalind, The originality of the avant-garde and other modernist myths,
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Laurel, Brenda, Design Research - Methods and perspectives,
Massachusetts Institute of Technology, Massachutts, 2003.
Lechte, John, Fifty Key Contemporary Thinkers From Structuralism to Postmodernity,
Routledge, Londres, 1994.
Lippard, Lucy R., Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 192,
Praeger, New York, 1973.
97
listA de iMAgens
1 Francisco Cardoso Lima, The Artists Place,
2006, acrlico s/ tela, 120x960cm
2 Helena Almeida, Eu Estou Aqui, 2005, fotograia p/b, 125x145cm
3 Helena Almeida, Retrato de Famlia, 1979, fotograia p/b, 65,5x79,5cm
4 Helena Almeida, Estudo para Dois Espaos, 1977,
duas fotograias p/b, 32,5x32,5cm cada
5 Helena Almeida, Negro Agudo, 1981, quatro fotograias p/b, 53x64cm cada
6 Helena Almeida, Rodap, 1999, fotograia p/b, 89x129,7cm
7 Helena Almeida, Desenho Habitado, 1975,
trs fotograias p/b (c/ desenho e colagem de io de crina), 43x63cm cada
99
102
AnexO
this is My studiO (ou o atelier como lugar de criao)
por Nuno Barros99
99
Artista plstico e Mestre com dissertao de mestrado em Arte e Comunicao: Sei exactamente o que fao e no entanto fao-o : arte programtica, subjectividade e estratgias de desautorizao no
processo criativo, (Porto: Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, 2006).
103
Nesta pintura de Francisco Cardoso Lima (FCL) (ig. A1) podemos admirar um
auto-retrato do artista que se apresenta frontalmente inserido num espao ambguo, um
espao povoado de pintura e de linguagens que nos so estranhas, um espao do artista,
o atelier do artista.
Nesta pintura vemos o artista no seu atelier. No um qualquer atelier, no o atelier
onde FCL pinta, mas o atelier que FCL apresenta como o seu.
A relexo que FCL aqui nos apresenta, resulta da relao particular que o artista
desenvolve com um espao de arte, um espao que no fsico, um espao de possibilidade ininita, um espao de potncia.
Mas se isto tudo aquilo que se pode ver, nem sempre foi assim. Tive o privilgio
de conhecer os estudos para esta obra onde o artista apresentava na sua t-shirt o Touro
Osborne100, patrimnio cultural e artstico espanhol101.
O Touro de Osborne surge no atelier de FCL numa t-shirt que o artista usa fre-
100
Empresa ligada ao comrcio de bebidas fundada nos inais do sculo XVIII
por Thomas Osborne Mann, cujo smbolo constitudo pela silhueta de um touro: <http://www.osborne.
es/toro/home.cfm?previo1=historia> @ 21.6.2007.
101
Em Dezembro de 1997, as mais de 90 silhuetas do Touro de Osborne espanhadas por
Espanha foram declaradas pelo Supremo Tribunal Espanhol patrimnio cultural e artstico: [a silhueta do
Touro de Osborne] superou o seu sentido publicitrio inicial e integrou-se na paisagem devendo assim prevalecer, como causa que justiica a sua conservao, o interesse esttico ou cultural, que o colectivo lhe atribuiu. in <http://www.elmundo.es/elmundo/2007/01/23/comunicacion/1169557115.html> @ 21.6.2007
(traduo livre de Nuno Barros)
ha superado su inicial sentido publicitario y se ha integrado en el paisaje y debe prevalecer, como
causa que justiica su conservacin, el inters esttico o cultural, que la colectividad le ha atribuido
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quentemente nesse espao de trabalho e, nesses estudos, essa t-shirt surgia como um
espao-outro, uma linguagem-outra da pintura. A, o Touro de Osborne, como silhueta
negra, enquadrando-se como possvel elemento da linguagem esttica de FCL, era um
elemento de mltiplas leituras que variavam entre a dimenso poltica e social (um manifesto artstico comprometido com uma realidade cultural: a tourada), fazendo deste trabalho uma pintura de interveno, uma arte contextualizada por uma realidade local, ibrica
(no querendo eu analisar a eventual questo de um artista portugus se apresentar vestindo um smbolo do patrimnio cultural e artstico espanhol) e a dimenso simblica de
um antigo cone pago que representa a virilidade, a fora criadora, a potncia da natureza, conceitos to caros arte, transportando o contedo deste trabalho para o domnio da
ilosoia e da antropologia, talvez.
O uso de uma t-shirt como veculo de um tal smbolo, capaz destes (e de outros)
contedos, insere-se numa estratgia de utilizao de elementos da linguagem Pop, uma
estratgia que (parece ser) recorrente na obra de FCL e que um observador menos atento poderia confundir com a utilizao da esttica Pop de um modo assumido (como um
im). De facto, a utilizao descomprometida de uma t-shirt como bandeira irresponsvel
de uma causa assemelha-se a um recurso da esttica Pop, permitindo a airmao categrica de qualquer slogan, por mais drstico ou radical que seja, mantendo-se sempre uma
atitude frvola e banal, despreocupada, feliz.
Mas esta construo de mltiplos planos de leitura, eventualmente divergentes,
to de acordo com o pensamento ps-moderno actual, no cabe nesta obra. Quaisquer
destas interpretaes surgiriam, nesta obra, como referente a uma realidade exterior ao
atelier, ao espao de criao ntimo do autor e, portanto, como um compromisso com uma
realidade narrativa moral.
Contudo, FCL pretende neste trabalho airmar precisamente a necessidade da liberdade, do desprendimento no acto criativo. FCL procura nesta construo um trabalho depurado, redutor. E a anulao da multiplicidade de diferentes dimenses ou possibilidades de
interpretao num nivelamento assumido surge como a airmao dessa depurao.
Esta percepo retira, como com um salto, de repente, o trabalho de FCL de uma
esttica Pop e associa-o ao desejo de uma arte pura, no contaminada, lembrando as tentativas de deinio da arte moderna tentadas por Greenberg e Reinhardt que excluam a
arte da vida, da realidade, expurgando-a de qualquer funo de entretenimento.
A nica utilizao possvel daquele touro seria aquela que permitiria ao artista
airmar a sua liberdade de ser incoerente, reger-se por princpios diferentes dos da lgica
(razo). No espao da arte, no espao do atelier, no h lugar para a moralidade, para o
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social, assim, a arte funde-se com essa incerteza de princpios, constantemente ultrapassados, violados. No atelier substitui-se o indivduo, com a sua histria, a sua moralidade,
pelo artista.
Num acto soberano, autoritrio, FCL airma a intransigncia, a liberdade de dispensar a incongruncia (o artstico?) e confronta-me, enquanto observador, com a anulao da silhueta do touro. A t-shirt emudece surgindo ela prpria como uma outra silhueta.
A silhueta do touro, um smbolo pleno de signiicados e conotaes que ocupava o espao-outro criado por FCL na sua pintura anulada, e o autor surge com o poder de suprimir
a incongruncia que contextualiza o humano, transportando a criao, o acto artstico,
para uma realizao divina, transcendente.
, ento, por uma vontade de depurao que FCL nos apresenta esta tela de sntese, vazia de interpretaes mltiplas, retratando o fenmeno artstico de um modo directo atravs dos seus intervenientes: o artista e o seu atelier, ambos identiicados como
um espao de arte numa relexo sobre a evoluo do seu processo artstico. Uma relexo
de como FCL experimenta e pensa a arte This Is My Studio.
As vrias dimenses que compem o desenvolvimento do percurso artstico de
FCL podem ser reconhecidas na anlise formal que fao desta pintura.
Ao longo do seu percurso, FCL parece ter deinido a sua linguagem esttica em
trs diferentes dimenses.
A dimenso verbal que explora a palavra e o grafema, como gerador de um duplo sentido verbal e visual, onde se confronta o observador com pequenas frases ou
palavras de tom airmativo, claro, mas que se referem a um contexto que falta construir,
indcios para uma narrativa incompleta.
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A dimenso simblica, onde objectos, personagens e animais, normalmente desenhados atravs da sua silhueta ou linha de contorno, concorrem na construo de uma
narrativa que, apesar do seu aspecto provocativamente evidente e directo, acaba por se
reconhecer como vaga e indeinida.
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A dimenso plstica onde se reconhece o carcter mais ldico e inocente na explorao dos materiais que abandona qualquer lgica de justiicao.
Estas mesmas dimenses esto tambm presentes neste trabalho de sntese:
A falsa linguagem Pop, directa e provocadora, aliciadora da ateno do observador, encontra suporte na frase My Studio e no tratamento linear da personagem que
compe esta situao sem narrativa.
A6 F. Cardoso Lima,
Monster, 2002
A7 F. Cardoso Lima,
Monster, 2002
A8 F. Cardoso Lima,
Monster, 2002
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Este texto foi escrito depois de uma conversa entre Nuno Barros e Francisco Cardoso Lima.
A conversa aconteceu no atelier de Cardoso Lima perante a obra The Artists Studio (F. Cardoso Lima, 2007)
e respectivos estudos.
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