A (o ut ra) Arte Contempornea Brasileira:*

intervenes urbanas micropol ticas

Fernando Cocchiarale

proliferao de grupos de artistas hoje um fenmeno manifesto em quase todas

as regies do Brasil. As intervenes desses grupos se do em rede e atuam sobre
aspectos institucionais da arte para coloc-los em pane, para question-los em suas
entranhas, p-los em curto-circuito, ainda que por Instantes.
A

Arte cont empornea. grupos de artistas . interveno pbli ca.

Introduo

A arte brasileira contempornea possui histria to

longa quanto a dos pases culturalmente
hegemnicos. Dela participam umas quatro
geraes ou safras de artistas que aqui produziram
- - e hoje emprestam sentido genealgico s
geraes mais novas, referenciando-as. No
pretendo com isso negar as influncias
intemacionais diversas a que estamos
naturalmente submetidos, mas enfatizar uma
tradio intema, cujo sentido singular se encontra
em nossa histria da arte recente, fruto da tensa
interseo do nacional com o global.
A observao procede, j que o tema do presente
congresso (O Futuro da Arte Contempornea no
Horizonte do Sculo 2 I ) impe um recorte
especfiCO ao complexo conjunto, plural e
heterclito, tecido nos H:imos 45 anos, que
chamamos de produo contempornea
brasileira. Entre sobrevoar a floresta com o
discurso crtico-terico e a apresentao direta,
visual, de uma de suas espcies, escolhi a segunda
opo.
Apresentarei um segmento ainda pouco
conheCido da mais jovem e recente produo
contempornea, CUjas intervenes pblicaS e
institucionais correspondem simultaneamente ao
esprito de nossa poca e a uma genealogia de
artistas que comea com as Experincias, de Flvio
de Carvalho, a participa.o do pblico e a
integrao entre arte e vida propostas por Lygia
Clark e Hlio Oiticica, passa pela critica
institucional de Nelson Leimer, e chega s
situaes e experincias de Artur Banrio e s
Inseres em Circuitos Ideolgicos, de Cildo
Meireles. Eu no poderia falar sobre esse tema
sem a preciosa colaborao de Marisa Flrido

Cesar, pesquisadora e curadora carioca que vem

estudando o assunto desde as primeiras
manifestaes dessa tendncia, l pela passagem
da dcada de I 990 para a de 2000. A ela, meu
agradecimento.
Aps-breve introduo-a algumas idias e
precedentes histricos, tentarei estabelecer alguns
traos que singularizam essas poticas da ao na
atualidade em suas diferenas com as de seus
pares genealgicos do passado. Finalmente, e essa
ser a parte mais importante de minha
interveno, tentarei passar em mais de 60
imagens as propostas de alguns artistas, sem
qualquer apreciao crtica - uma projeo cujo
propsito visualizar essas intervenes, em lugar
de aprision-Ias no discurso crtico.
Temo que a publicao de minha comunicao
perca o essencial de sua dinmica, j que no
podero ser publicadas todas essas imagens, que
constituiro a parte mais atraente do tema por
mim escolhido. Por outro lado, indispensvel
adverti-los de que o que ser apresentado
tambm no configura um conjunto homogneo.
A proliferao de grupos de artistas hoje
fenmeno manifesto em quase todas as regies
do Brasil. Entretanto, a diversidade
socioeconmica, cultural e at mesmo geogrfica
dessas regies imprimiu suas marcas nesses
grupos, tomando seus objetivos bastante
diferenciados. Em certa medida a advertncia feita
em relao ao conjunto da arte contempornea
brasileira vale tambm para esses jovens artistas,
mas, a despeito das diferenas de suas propostas,
eles configuram fenmeno nico, fundado em
problemas poltico-institUCionais e carncias
semelhantes.

CO L A BORAA O

FERNANDO

CO CCH I A RAl E

67

a/e

REVISTA

DO

PROGRAMA

DE

PS-GRADUAO

Primrdios da contemporaneidade no Brasil

EM

ARTES

VISUAIS

EBA

UFRJ'

2004

Dcada de 1950 no Brasil: a experincia

moderna condensada

As primeiras manifestaes da arte

contempornea brasileira ocorreram na
passagem da dcada de 1950 para a de 1960.
Duas aes performticas de Flvio de Carvalho,
a Experincia n 2 e a Experincia n 3, realizadas
em 193 I e em 1956; I os Bichos, de Lygia Clark
(1960);2 e os Ncleos e primeiros Penetrveis,
de Hlio Oiticica (1960),3 podem ser tomados
como emblemas do nascimento da definitiva
sincronizao do pas em relao s questes
universais da arte ocidental.
No entanto, necessria uma distino: ainda
que tenham precedido a revoluo intema
operada na produo de Clark e Oiticica, as
experincias de Flvio de Carvalho no tiveram,
como aquelas dos dois primeiros, quaisquer
desdobramentos nas obras de outros artistas da
poca nem mudaram o rumo de sua prpria
produo, sempre centrada na pintura. Essas
duas intervenes s comearam de fato a ser
incorporadas gnese de nossa arte mais radical
pelo discurso crtico dos anos 90. Sua infiuncia,
portanto, fenmeno retrospectivo,
recentemente construdo, j que nem seu autor
as defendia como aes de teor artstico pleno.
Em caminho diverso, a radicalizao das
propostas inaugurais de Oiticica levou-o, num
processo experimental coerente e deliberado,
realizao de maquetes, como a do Projeto
Ces de Caa (1961), dos Blides (1963-1966)
e dos Parongo/s ( 1964-1969).4 Com igual
esprito e mesmo sentido, Clark produz o
Caminhando (1964) e as Mscaras Sensoriais,s
trabalhos que consolidam as posies pioneiras
destes dois ltimos artistas em relao origem
e expanso efetivas da arte contempornea no
Brasil.
Ainda que consideremos a forte especificidade,
tanto de repertrio quanto de mtodo, da
produo visual brasileira, podemos observar
que nos ltimos 45 anos ela configura uma rede
inteligvel de obras e de aes contemporneas
que poderiam ser Inscritas e, em alguns casos, j
se inscrevem, no debate intemacional.
Por que essa sincronia foi ocorrer no momento
exato da passagem, nos Estados Unidos e na
Europa, da tradio modemista (centrada na
pesquisa e inveno formais) para a
contemporaneidade (retorno ao cone e
narrativa), que introduz, pela primeira vez no
campo da arte, a temporal idade como fiuxo ou
processo (experincia, apropriao e, com elas,
aproximao entre arte e vida)?

68

A resposta provavelmente est na experincia

condensada, mas radical, das vanguardas
abstracionistas que fioresceram no pas no ps
guerra, entre 1948 e 1960. Tal como o de outros
pases latino-americanos, o Modemismo brasileiro
se havia desenvolvido desde o comeo do sculo
passado em tomo do compromisso com
questes sociais e temas da vida nacional, em
detrimento da investigao plstico-formal, que
ento movia as vanguardas europias do mesmo
perodo. S ser, porm, com a emergncia da
arte concreta e abstrata, por volta de 1949, que
os artistas brasileiros passaro a investigar
prioritariamente, e em vrias direes, as
possibilidades expressivas e poticas da matria e
dos materiais, do espao, da cor, da forma, do
plano, do volume e da linha.
Se a abstrao informal direcionava a investigao
desses elementos plsticos para uma esfera
subjetivada, as tendncias construtivas,
concentradas nas cidades do Rio de Janeir0 6 e de
So Paulo,! elaboraram, em contraposio
primeira, repertrios formais mais objetivos,
suscitados pela geometria, apesar das diferenas
entre esses agrupamentos de artistas das duas
maiores urbes do pas.
Sua tardia implantao e curta durao foram
seguramente compensadas e potencializadas pelo
conhecimento que esses artistas possuam a
respeito de experincias anlogas em pases
vizinhos, como o Uruguai (Torres-Garcia) e,
sobretudo, a Argentina (Arte Concreto-invencin,
Mad; 1943), mas tambm pelas experincias
histricas das vanguardas construtivistas e
abstracionistas europias (Suprematismo,
Neoplasticismo, Concretismo, Abstrao Lnca,
Tachismo, etc.). Foi, entretanto, lapso suficiente
para mudar de modo definitivo nossa posio de
descompasso em relao aos pases culturalmente
hegemnicos.
Essa arrancada final do modemismo brasileiro
preparou o solo em que na dcada seguinte
( 1960) iriam fiorescer os primeiros artistas
contemporneos do pas. Nunca demais,
entretanto, destacar o papel decisivo
desempenhado nessa renovao pelos mais
radicais remanescentes da fase final do
Modemismo brasileiro. O deslocamento dos
eixos poticos de Lygia Clark, Lygia Pape e Hlio
Oiticica - cujos processos de trabalho terminaram
distanciando-os de uma investigao mais formal e
espacial, de teor neoconcreto (que buscava a

integrao entre o espao da obra e o espao

real), para outra mais participativa (que propunha a
aproximao de arte e vida) - teceu as conexes
inaugurais de nossa contemporaneidade, a partir
de nossa experincia modemista. A ruptura com
algumas das questes cruciais da modem Idade no
Brasil no se deu somente com a emergncia da
Nova Figurao brasileira (1965), mas tambm
pode ser observada, em outras medida e direo,
na prpria dinmica da produo desses trs
artistas.

A (outra) Arte Contempornea Brasileira

Neste incio de 2003 os principais grupos de
artistas brasileiros dedicados a intervenes
pbliCas e efmeras so: Atrocidades Maravilhosas,
Radial, Vapor, Hapax, Rs do Cho, Agora,
Capacete, Acar invertido, Interferncias Urbanas
(Rio de janeiro); Grupo Pontesels, Galeria do
Poste (Niteri); Ncleo Performtico Subterrneo,
Grupo Los Valderramas, Espao Coringa, A NTI.
Cinema, Fumaa, ZoX, Manrom, Grupo
CONTRA, Linha Imaginria (So Paulo); Alpendre,
BASE, Transio Listrada (Fortaleza); Entomo
(Braslia); EmpreZa, NEPp, Grupo Valmet
(Goinia); Urucum, Invlucro, Cia Avlis em
movimento, /v1urucu (Macap); Torreo, Grupo
Laranja, Flesh nouveau!, Perdidos no Espao
(Porto Alegre), Grupo Camelo, Valdisney (Recife);
"Grupo" (Belo Horizonte); Mer-ratos (os ratos
esto em toda parte), MOVimento Terrorista A.ndy
Warhol - MTAW (sem procedncia fixa, nica ou
revelada).
Nada garante, porm, a vigncia dessa listagem.
Ela no possui qualquer valor taxionmico, uma
vez que esses grupos no esto formados a partir
da defesa comum de princpios plstico-formais,
estticos. Sua existncia possvel graas
crescente indefinio (e confuso) de fronteiras
entre arte, tica, poltica, teoria, afeto, sexualidade,
pblico e privado.
Manifestao da crise do sujeito (crise da noo
unitria de identidade tanto na esfera individual
quanto na cognitiva ), esse deslocamento, do lugar
especializado em que se situava a arte modema
para a ambigidade transitiva da arte e da vida
contemporneas, libera os componentes desses
grupos dos compromissos estveis (de linguagem
e grupo) que moviam os artistas at pouco tempo
atrs.
Pelo fato de no estarem aglutinados em tomo de
princpios rigorosos e estveis, esses grupos no
possuem uma estabilidade excludente. Nada
impede que artistas vinculados a um agrupamento
estejam simultaneamente conectados a outros

co

LA B

ncleos, tanto de suas cidades, quanto, at

mesmo, de diferentes estados do pas, ou que
seus integrantes desenvolvam trabalhos individuais
e coletivos. Podemos mencionar tambm alguns
artistas que, produzindo apenas de modo
independente, individuai, podem por afinidade
potica e de repertrio ser aproximados desses
agrupamentos mutantes.
Essas atitudes colidem com a noo de autoria
Individual, que supunha estilo e identidades
reconhecveis, singulares, permanentes, e a
substituem pela disperso de conexes feitas,
desfeitas e refeitas, anloga rede eletrnica por
meio da qual se comunicam. Por conseqncia,
configuram um fenmeno cuja estratgia consiste,
parcialmente, em resistir categorizao e
classificao pelo discurso terico-critico e em
criticar os poderes estabelecidos, sobretudo
aqueles que atualmente delimitam a instituio
Arte.
A respeito dessa nova tendncia da arte brasileira,
escreve Marisa Flrido Cesar: "Com poticas e
cogitaes distintas, guardam em comum entre si
e as cidades a contaminao e a disperso dos
territrios: a flutuao de fronteiras e de
significados, entre as categorias artsticas, o autor e
o espectador, a arte e a vida. Uma constituio
relativa que implica e evidencia a trama de
relaes na qual esses trabalhos se inserem,
engendram e criticam: uma trama de afetos,
sistemas e fenmenos exteriores ao universo
soberano e autnomo da arte modema, s
condies abstratas e ideais de espao e de
tempo que esta reivindicava. Tomando de assalto
o que permanecera s margens de seu universo

auto-referente, invadem-se pelas alteridades,

deslocam-se para os espaos do mundo,

realizam-se na circunstncia e nos encontros

fortuitos" 8

Se quisermos estabelecer conexes geneal~cas

diretas entre essa produo intervencionista atual e o
passado recente da arte brasileira, podemos
mencionar, entre outras, referncias intemacionais,
como o Dadasmo, Duchamp, o Grupo Fluxus, e
brasileiras, tais como as emblemticas intervenes
de Flvio de Carvalho (Experincias rfl2, 1931 , e rfl
3, So Paulo, 1956), Hlio Oiticica (Parangols , Rio
de janeiro, 1964-1969), Lygia C/ark (Cabea Coletivo,
Paris, 1975), Lma Pape (divisor, Rio de janeiro,
1968), Nelson Leimer (Porco Empalhado, IV Salo de
Braslia, 1967), Cildo Meireles (Inseres em Grcuitos
Ideolgicos/ Projeto Coca-Cola, Projeto Cdula, Rio
de janeiro, 1970 -1975), Banro (interveno no
Ribeiro do A.nruda, Belo Horizonte, 1970), A.ntonio
Manuel (Corpobro, Rio de janeiro, 1970).

RA

F ER N A N D

oc

C H I A RA L E

69

a/e

REVIS TA

DO

PRO G R A MA

DE

PS-GR A DUAO

H um fator decisivo que, a meu ver, expressa a

diferena entre essa vertente da produo artstica
da primeira dcada do novo milnio e aquelas que
fioresceram nas dcadas de 1960 e 1970. A
politizao da sociedade brasileira nos anos de
chumbo tinha por divisor de guas a ditadura
militar. De um lado seus aliados (setores do capital
industrial e financeiro, setores militares, os
anticomunistas, conservadores de toda ordem e o
aparato repressivo). De outro a frente pr
redemocratizao integrada pela esquerda
revolucionria, reformistas, demcx:ratas e
simpatizantes de todos os matizes (intelectuais e
artistas, trabalhadores, setores progressistas do
clero e da sociedade civil , estudantes e hppes).
Essa polarizao reduzia aes polticas plurais e
distintas, tanto direita quanto esquerda, a duas
macroposies: uma que defendia os govemos
militares, outra que lutava pelo retomo
democracia. O restabelecimento pleno dos direitos
civis no Brasil combinado subjetividade que
permeia a cultura e o cotidiano contemporneos
imprime um carter micropoltico s aes e
intervenes dos ativistas dessa passagem de
sculo.
Se o carter poltico da arte nos anos 60 e 70
decorria do fato de que todas as formas de
oposio atingiam um alvo comum que as unificava
numa nica e grande luta, atualmente elas se
manifestam contra alvos no to facilmente
designveis, posto que difusos, que podem estar
situados em quaisquer esferas dos campos tico,
poltico e esttico, indiscriminadamente, conforme
objetrvos provisrios (trao que revela e traz tona
a crise do sujeito no mundo
contemporneo).
No campo das artes a subjetivao no se
manifesta apenas no eixo da produo, mas
tambm no mbito institucional. A existncia
de novos agentes, como o curador (cuja
subjetrvidade, se considerado o poder que
possui, pode vir a resultar em exposies
cujos temas e questes sejam estranhos aos
artistas que delas participem), gera
fatalmente uma tenso entre a produo
artstica e esses poderes habituados
primazia que de forma institucional lhes foi
concedida.
Existe um ar comum nas intervenes
propostas pelos jovens artistas brasileiros
dessa passagem de milnio que os distingue
e especifica em relao ao passado. O
paradigma que atualmente empresta sentido
a seus deslocamentos e conexes o da
rede. No me refiro apenas aqui rede

70

EM

A RTE S

VISUA I S

EB A

UFRJ

2004

eletrnica que hoje recobre todo o planeta

(embora dela esteja excluda a maioria de seus
habitantes), pois ela apenas um resultado e um
instrumento das destenritorializaes em cascata
que esto na raiz de nosso mundo.
Quero aqui destacar que a concepo e a difuso
de projetos artsticos por meio de circuitos em
rede precedem em mais de duas dcadas o
instrumento tecnolgico (a intemet) que as
globalizou. So exemplos pioneiros dessa
antecedncia no Brasil as Inseres em Circuitos
IdeolgiCOS, nas quais se incluem o Projeto Coco
Cola (1970) e o Projeto Cdula (1975),9 de Cildo
Meireles, cujo mtodo de circulao comparvel
quele usado pela gerao ativista atual. A trama
tecida por essas aes e intervenes, a memria
e as referncias que seus feitos geram possuem
dinmica e transitrvidade articuladas de um ponto
de vista anlogo ao das redes.
Mas no s a difuso das intervenes atuais
desses artistas e grupos que se d conforme esse
modelo. Sua estratgia poltica tambm opera de
modo semelhante ao de outro componente hoje
inseparvel da web: o vrus. Concebido na
contramo da limpeza e eficincia assptica dos
programas que configuram a alma dos
computadores, o vrus introduz no corpo desses
programas um desconforto e o descontrole que,
estranhos eficcia esperada em aparatos
tecnolgicos, os fragilizam, tomando-os mais
prximos das vicissitudes da condio humana.

As intervenes de muitos desses grupos

possuem, portanto, um sentido virtico. Elas

invadem sistemas codificados por nonmas

estabelecidas para coloc-los em pane, para
question-los em suas entranhas, p-los em curto
circuito, ainda que por instantes. Minhas
especulaes, porm, no possuem o mesmo
apelo nem despertam interesse equivalente quele
que certamente ser despertado pelas imagens de
aes inteNencionistas que passarei a exibir agora.

uma vlrtualidade em empreendimento concreto ( ...)

Pegue uma dessas tiras de papel que envolvem um livro,
corte-a na largura e cole-a de maneira a obter o anel de
Moebius . Em seguida , tome uma tesoura, crave um
ponta na superfcie e corte continuadamente no sentido
do comprimento. As MscQrQs Sensoriais (1967) no
convocam o pblico contemplao, mas participao.
Possuem propriedades sinestsicas. Ao serem usadas
pelo pblico cnam rudos, experincias tteis e olfativas".
6

A arte construtiva produzida no RJo de janeiro pode ser

mapeada em trs fases: o perodo pioneiro, com
Abraham Palatnik, Almir Mavignier e Ivan Serpa ( 1948
1949); o perodo concreto do Grupo Frente, formado
em torno de Serpa ( 1953-1959); e, finalmente. o
neoconcreto, integrado por artistas do extinto Grupo
Frente e por novas adeses (1 959-1960). Dentre seus
integrantes destacamos: Alusio Carvo, Amilcar de
Castro. Dcio VIeira, Franz Weissmann, Hlio O iticica.
Lygia Clark e Lygla Pape, alm de Hrcules Barsotti e
Willys de Castro, neoconcretos residentes em So Paulo.

O Concretismo paulistano pioneiro tem por marco a

inaugurao da filial do Art Club Internacional em 5o
Paulo (1949). O vice-presidente da agremiao.
Waldemar Cordeiro, torna-se, desde ento, o maior
divulgador das idias da Arte Concreta. O Lanamento
do Manifesto do Grupo Ruptura, em 1952, consolida a
fase inicial do movimento. Ao longo da dcada de 1950.
embora Integrado pelos mesmos artistas, passa a ser
designado apenas por Concretismo. nome que
permanece at sua disperso, por volta de 1960. Dentre
seus participantes destacam-se: Anatol Wladyslav,
Hermelindo Fiaminghl , Geraldo de Barros, judith Lauand,
Kazmer Fejer, Leopoldo Haar, Lothar Charroux, Luiz
Sacilotto e Waldemar Cordetro.

Cesar, Marisa Flrido. Sobre(a)ssaltos,

de mesmo ttulo.

O Projero Coco-Colo consistia em colar em garrafas de coca

' Palestra feita no Congress o O Futuro da Arte

Contermpor~nea no Limiar do Sculo 2 1. Realizado em
Valencia. Espanha, em maro de 2003.

Femando Cc<chiaraJe cr tico de arte: professor de estrica do

De partamenLO de Filosofia e do curso de especializao em histria da
arte e arquitetura do Brasil, na pue -Rio: e professor da EAV I Pa rque
Lage. Assume a curadoria do MAM. Rio de Janeiro. em novembro de
2000. autor, com Mna BeUa Geiger. do livro Abstracionismo
GeomUlco e Informol e de textos p:..rblicados em catlogos e revistas de
arte. P-..rticipa como curador-ccordenador do programa Rumos Ita
Cultural Artes Visuals. das e d~e s 1999/2000 e 200 I /2002.
Coordenador de artes visuaisda Funarte. entre 199 1 e 1999; atua como
membro de jns e comisses de seleo de eventos como o 10"- e o
IS Salo Nacional de Artes PlslIcas. Rio de Janeiro. 1987 e 1995: e
curador. entre outras. das exposl6es O Moderno e o Contemporneo,
Coleo Gilberto Chteaubriand. 198 1 (com 'Mlson Coutinho): e Rio
de Janeiro 1959/1960. Experincia Neoconcreta. ambas no MAJ'1. Rio
de Janeiro , 1991.

Notas
I Em 193 I , Flvio de Carvalho caminhou, sem tirar o chapu
da cabea, no sentido contrrio ao de uma procisso em
So Paulo. Em 1956 saiu pelas ruas centrais da mesma
cidade usando o N(}Io Homem dos Trpicos, roupa
constituda por um chapu transparente, blusa de nilon,
saia curta pregueada, meias arrasto e sandlias de
couro .
2

Conjunto de obras tridimensionais construdas por placas de

metal recortadas em diversas formas. articuladas por
dobradias e de configurao varivel, conforme a
manipulao do espedacor.

) Feitos a partir de 1960. no RJo de janeiro, os Ncleos e os

PenetrveIS do continuidade busca das possibilidades
da pintura fora do quadro Ganela renascentista). Placas
monocromticas de cores quentes (amarelo, laranja e
vermelho), suspensas por fi os, desdobram o plano
pid nco no espao real (ncleos). Os Penetrveis so em
escala muito maior do que os Ncleos e devem ser
penetrados pelo espectador para que possa interagir
com o espao cnado pela cor.
4

O Projeto Ces de Caa ( 1961) s eXIste em maquete.

Integrado por cinco PeneU'veis, pelo 'Poema Enterrado' ,
de Ferreira Gullar, e pelo TeaU'o Integrol, de Reynaldo
jardim. Os Blides (1963 - 1966) so obras pictricas
resu ~antes da insero de pigmentos em recipientes de
VIdro. de plstico, de madeira vazada e sacos plsticos,
combinados ou em si mesmos. Os Parangols so capas
feitas pela reunio de tecidos, plsticos. de cores
variadas, que, quando usadas pelo espectador e co
partcipe, emprestam s cores que as compem,
dinmica e movimento.

In

Catlogo da mostra

cola um adesivo com a sentena, em letras brancas,

Yankees go home. As garrafas eram trocadas nos bares,
quando da compra de garrafas cheias, reutilizadas nas
fbricas e relntroduzidas no mercado consumidor.
Comearam ento a CIrcular pelo pas com os dizeres
adesivados. O Projeto Cdula . em lgica semelhante,
carimbava em papis-moeda a pergunta Quem Matou
Herzog1 , referente ao assassinato, em So Paulo, pela
ditadura militar, do jomalista \Niadimir Herzog, em 1975.

Bibliografia
CESAR, Marisa FIrido. Sobre(a)ssaltos, in catlogo da mostra
Sobre(a)ssaltos. Belo Horizonte: Ita Cu~ural. fev,fabr.
2002.
COCCHIARALE, Fernando e GEIGER, Anna Bella (org.).
Abstracionismo Geomtrico e InformQI: a vanguarda
brasileira nos anos cinqenta. Rio de janeiro: Funarte,
1987.
GUASCH, Anna Maria (org.). Los Manifiestos dei Arre
Fbsmodemo - Textos de Exposlciones 1980- 1995.
Madrid: Akal Ediciones, 2000.
MATTAR, Denise (org.). FlVIO de Carvalho 100 Anos de um
Revolucionrio Romntico . Rio de janeiro: Centro Cultural
Banco do Brasil, 1999.
VRIOS. 22' Bienal Internacional de So Paulo: Salas Especiais .
So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1944.
. Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio
----ortIcica/prefeitura da Cidade do Rio de janeiro. 1997.

s O Caminhando levou Lygia Clark a afirmar: "Daqui em

diante, atribuo uma importncia absoluta ao ato
imanente realizado pelo participante. O Cammhando ( .. )
Permite a escolha, o Imprevisvel, a transformao de

COLA BO RA O '

FE R NANDO

COCCHI ARA LE

71