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PAUL RICOEUR

LA TRIPLE MIMESIS*
Presentacin de la edicin espaola
La filosofa de Paul Ricoeur arriba a sus conclusiones tras una discusin lenta y rigurosa con los
interlocutores que considera no ms afines a sus propsitos, sino con aquellos que ms los ponen en
entredicho. Toda su filosofa est as elaborada desde una pluralidad de intervenciones que,
dotndola de una evidente riqueza, la complica e incluso compromete.
El objeto de esta presentacin, al publicarse en espaol el primer volumen de su ltima obra, es
llamar la atencin sobre la profunda unidad no slo de su propsito ontolgico fundamental, sino
tambin de la pertinencia en la eleccin de interlocutores y temas. Tal llamada de atencin me
parece justificada teniendo en cuenta que una lectura de la obra de Ricoeur, desde presupuestos no
estrictamente ontolgicos, dejara su filosofa desposeda de su nico objetivo. Nuestra intencin es,
precisamente, contribuir a sealar ese hilo conductor ontolgico que no puede olvidarse al leer
todos sus textos sobre el simbolismo, la lingstica, la potica, la historia, la narratividad, etc. Sin
duda, el filsofo va a encontrar en la obra de Ricoeur materiales heterogneos y extraos al lenguaje
ontolgico tradicional que deber pensar e integrar en la unidad del discurso sobre el ser del yo.
Y el no filsofo (lingista, historiador, mitlogo, narratlogo, psicoanalista, telogo, etc.), no
podr pasar por alto, a su vez, la intencin ontolgica de toda la obra.
Las pginas siguientes pretenden sealar los hitos de este itinerario progresivamente consecuente.

I. FENOMENOLOGA Y HERMENUTICA

Con sus palabras, podra la filosofa de Ricceur ser llamada una filosofa sobre el sentido del
sentido. Qu significa tal redundancia? Rpida y vulgarmente dicho, significa que el lenguaje
usufructa el sentido que es patrimonio del yo. Por lo tanto, el sentido, dificultosamente buscado
por la filosofa de Ricoeur, no se agota en la interpretacin neutra y desinteresada de los textos,
movida por preocupaciones poticas, histricas o literarias. Eso sera, desde el inicio, retirar de la
reflexin el aguijn de la lucha y, por lo tanto, la autntica significacin de su empresa. Por el
contrario, para su filosofa, el lenguaje, los signos, los textos... van a ser el polo objetivo en el que,

Paul Ricoeur, Tiempo y narracin, Mxico, Siglo XXI, 1995 (f 1985). Presentacin, Introduccin,
Tiempo y narracin. La triple mimesis, en, vol. I, pp. 9-35; 113-161.

abandonando a Husserl, se apoya la reflexin para identificar la realidad de la conciencia


intencional.
La hermenutica de Ricoeur, injertada sin duda en la fenomenologa de Husserl, viene a ser su
subversin en la medida en que, como l mismo reconoce, es ella su realizacin al pretender hacer
posible una fenomenologa real que logre evitar la huida hacia un fundamento inalcanzable, como le
sucede a Husserl.
Precisemos tales conceptos.

l. La fenomenologa de Husserl, en polmica con el psicologismo, el naturalismo y la


antropologa, pretende fundar las condiciones de todo conocimiento absoluto y universal - de toda
ciencia, por lo tanto- en una dimensin no psicolgica que Husserl llama fenomenolgica, libre de
todo supuesto y de toda traza naturalista y positivista. La fenomenologa se convierte as en una
reivindicacin del fundamento ltimo, recordando a Fichte. Fundamento que radica en la
intuicin del sujeto por s mismo, convertido en polo intencional, que se enfrenta, como correlato
objetivo, a un campo, de significados esenciales. Por medio de la enoj, se pretende alcanzar un
mbito de sentido que prescinde de las cosas y de cuestiones de hecho; esto es, del mundo.
Con este mtodo, el yo se hace intelectualmente presente a s mismo para considerar intuitivamente
sus actos sin confundirse con ellos. O sea, que lo plenamente intuido es la subjetividad inmanente,
resultando siempre dudosa toda trascendencia. De este modo, la fenomenologa se confina en una
bsqueda retroactiva - inacabada siempre- hacia el fundamento subjetivo. Y eso no slo en las
Investigaciones lgicas y en las Meditaciones cartesianas, sino incluso en el ltimo Husserl, ya que
su recurso postrero - la Lebenywelt- no deja de ser una realidad siempre supuesta y nunca
encontrada.
Como consecuencia, la reflexividad del yo no logra alcanzar la inteligibilidad del sentido
intencional de los actos noticos. En efecto, noesis (polo subjetivo) y noema (polo objetivo) de la
intencionalidad deben ser entendidos en unidad, y, por lo tanto, cada sntesis objetiva remite a una
cada vez ms radical sntesis subjetiva, con lo cual la reflexin notico-noemtica no alcanzar
jams la adecuada comprensin de s por s mismo.
Husserl no escapa, pues, al idealismo.

2. Ricoeur recurre entonces a Heidegger. En efecto, el ideal de una justificacin ltima de toda
ciencia encuentra su lmite fundamental en la condicin ontolgica de la comprensin.
Radicalizando la distincin husserliana entre fundamentacin trascendental y justificacin ltima, la
hermenutica parte del reconocimiento de una relacin de inclusin y pertenencia mutua del sujeto,
pretendidamente autnomo, y del objeto que se le opone. De este modo, el sujeto que interroga debe
ser considerado como perteneciente a la cosa sobre la que interroga. Porque primero pertenecemos
participativamente a un mundo, podemos luego preguntarnos por su sentido.
Se acepta as el presupuesto de Heidegger, segn el cual ser en el mundo precede a la reflexin.
Entonces, el comprender tiene una significacin ontolgica: pertenece al Dasein. Esta
pertenencia ontolgica yo-mundo es anterior y previa a la constitucin del yo como sujeto
enfrentado con un mundo de objetos. Tal pertenencia, anterior a la constitucin de la subjetividad,
hace posible un segundo movimiento: la posibilidad de una distancia entre el yo y los actos en los
que se objetiva. Distancia que es la exigencia dialctica de la pertenencia y que har posible el
movimiento reflexivo que va del signo al acto y de ste al ser del yo.

Aqu se aparta tambin Ricceur de Heidegger.

3. Aceptando la ontologa de la comprensin, no va a continuar la hermenutica por la va corta


heideggeriana dirigindose hacia la analtica del Dasein. Puesto que la comprensin que resulta
de la analtica del Dasein es la misma por la que este ser se comprende como ser, y es en el
lenguaje donde aparece la comprensin como modo de ser, Ricceur considera necesario sustituir la
va corta de la analtica del Dasein por la va larga del anlisis del lenguaje. De este modo,
toda comprensin de s deber ir mediatizada por el anlisis de los signos, los smbolos y los textos
en general. O sea, la comprensin ontolgica queda pendiente de la interpretacin hermenutica.
La obra de Ricoeur comienza constatando el fracaso de la fenomenologa. Una de sus primeras
obras, Le volontaire et l'involontaire, iniciada con los presupuestos de la fenomenologa de Husserl,
cambia de mtodo para buscar en el concepto de misterio de G. Marcel una nueva orientacin.
Y todo el razonamiento de Lhomme faillible conduce ya a reclamar el auxilio del lenguaje simblico
para identificar las categoras de la antropologa fundamental. Su obra posterior no har sino
ampliar tal recurso hasta alcanzar los textos histricos y las narraciones de ficcin, como prueban
los tres volmenes de Tiempo y narracin.

Con este mtodo, la identidad del yo se deducir - en sentido kantiano- primero a partir de los
smbolos, viniendo a ser una identidad simblica, mejor: simbolizada (La symbolique du mal
De l'interprtation, Le conflit des interprtations), puesto que el ser del yo viene deducido del a
priori de los smbolos. Y, por ltimo, Tiempo y narracin va a concluir en una identidad narrativa
o narrada, puesto que la pregunta por el ser del yo se contesta narrando una historia, contando una
vida. Podemos saber - en efecto- lo que es el hombre atendiendo la secuencia narrativa de su vida.

4. Ricoeur reconoce, sin rodeos, que la hermenutica paga un precio: la renuncia a toda hybris de la
reflexin, a todo saber absoluto, a toda ontologa definitiva, a toda fenomenologa fundamental, a
toda pretensin - en fin- del sujeto por fundarse y conocerse a s mismo por medio de una intuicin
que haga transparente el s por s-mismo, en una triunfante identificacin del fundamento
trascendental y de la justificacin ltima de toda ciencia. La ontologa definitiva, por el contrario, es
la tierra prometida jams alcanzada por la hermenutica, siempre militante, en la que la subjetividad
ha abandonado la pretensin de ser fundamento ltimo, puesto que la comprensin de s coincide
con la interpretacin aplicada a los elementos mediadores: signos, smbolos y textos. Interpretacin
siempre sujeta a una triple contingencia: la de los smbolos y textos escogidos - inevitablemente
prisioneros de una cultura -, la de su carencia de univocidad significativa y la de la individualidad
del intrprete. Tales son los riesgos de apostar por la contingencia del lenguaje. La filosofa de
Ricoeur es prueba de que tal apuesta no es una veleidad y que ella puede ser revalidada por un
mtodo riguroso. De ah su cuidado en no pasar por alto a cuantos puedan discutir su propsito. Ello
queda bien demostrado en Tiempo y narracin.

II. EXISTENCIALISMO Y FENOMENOLOGA

Tras la publicacin de artculos desde 1936, la primera obra de Ricoeur, en colaboracin con M.
Dufrenne, es Karl Jasprs et la philosophie de l'existence, seguida por Gabriel Marcel et Karl
Jaspers. Philosophie du mystere et Philosophie du paradoxe. En ambas se advierte el impacto
existencias en sus primeras preocupaciones.

l. La filosofa de la voluntad
Tras la preocupacin por Jaspers y Marcel, movido en gran parte por la obra de este ltimo, Ricoeur
emprende La philosophie de la volont, que l proyecta en tres partes, temtica y
metodolgicamente distintas: Eidtica de lo voluntario y lo involuntario, Emprica y Potica de la

voluntad. A la primera parte responde Le volontaire et l'involontaire. Lhomme faillibk y La


symbolique du mal (primera y segunda partes de Finitude et culpabilit) son slo la introduccin a
la Emprica, que no ser ya continuada. Y la Potica ser de hecho desarrollada en numerosos
artculos y es tema implcito en la Mtaphore vive y Tiempo y na7Tacin.
En Le volontaire et l'involontaire el mtodo reflexivo consiste en una descripcin fenomenolgica
en cuanto pretende extraer de la experiencia vivida los significados y estructuras esenciales de la
intencin, del proyecto, del motivo, del deseo, etc. Sin hablar de fenomenologa, Para no
investirme de la autoridad de Husserl, el mtodo es una descripcin de estilo husserliano de las
estructuras intencionales del cogito prctico y afectivo.
La reciprocidad de lo voluntario y de lo involuntario es el principio epistemolgico que gua la
descripcin. Slo es inteligible un discurso sobre la voluntad que haga explcita tal relacin.
Debemos por ello introducir en la reflexin tanto la decisin volitiva cuanto el involuntario corporal
que la limita, tanto la mocin voluntaria y la intencionalidad cuanto la espontaneidad corporal y sus
condiciones, tanto el consentimiento cuanto la necesidad que emana de un carcter, de una vida (de
esta vida de cada uno).
Una particularidad precisa esta metodologa inicial: la abstraccin de la culpa y de la trascendencia.
Y ello porque la culpa es un cuerpo extrao en la eidtica del hombre. Ahora bien: la 'eidtica' de
la conciencia no puede contar ms que con las nicas nociones que son susceptibles de ser
descifradas en los actos de un sujeto.
La revolucin metodolgica exigida por la presencia de la culpa es debida a la calidad de cuerpo
extrao de la falta en la eidtica del hombre y, adems, por su particular manera de manifestarse por
medio de un lenguaje indirecto. Mientras los rasgos de la ontologa fundamental, tales como el
motivo, proyecto, decisin, etc., los designamos mediante un lenguaje directo, la culpa, por el
contrario, la expresamos por medio de trminos indirectos y en cierta manera alegricos, tales como
esclavitud, servidumbre, desvo... Esto impide una fenomenologa directa y exige que, suprimida la
abstraccin, slo sea posible una descripcin emprica que proceda mediante indicios concretos del
mal, por una parte, y fije su atencin, por otra, en una mtica concreta, esto es, en los modos
simblicos de la expresin del paso de la inocencia a la culpa. Ricceur no va a realizar ese anlisis
del mal en concreto y se va a detener en la mtica que expresa su llegada a la voluntad.
Es, por lo tanto, la introduccin de temas existenciales lo que provoca este desplazamiento
metodolgico. Si en el existencialismo clsico finitud y culpabilidad parecen identificarse, Ricoeur
comienza en Lhomme faillible el anlisis de su diferencia y relacin, evitando la tesis de su

identificacin. La finitud se manifiesta como labilidad o desproporcin del hombre consigo


mismo. Tal realidad antropolgica hace posible la culpa como ocasin, como origen y como
capacidad de mal. Kant ser el gran maestro en esta bsqueda de la finitud humana que posibilita el
mal. Finitud-desproporcin que se manifiestan tanto en la sntesis trascendental como en la sntesis
prctica y en la afectiva.

2. El Lenguaje simblico
Concluyendo L'homme faillible- en el concepto de finitud y en la posibilidad de la culpa, nada, por
el momento, haba exigido una preocupacin especial por el lenguaje. El motivo era, sin duda, la
suficiencia del lenguaje directo para hablar de los elementos voluntarios e involuntarios. Pero
querer introducir la realidad del mal en la estructura de la voluntad exige una renovacin
fundamental del mtodo descriptivo-emprico, ya que el paso de la inocencia a la culpa no es
susceptible de una descripcin, sea sta emprica, sino de una mtica concreta. La symbolique du
mal obedece a esta conviccin. Es preciso, pues, recurrir al medio de objetivacin y exteriorizacin
de tal realidad, al lenguaje del mal.
Pero ese lenguaje, como ya dijimos, es siempre indirecto. Se realiza por medio de metforas,
smbolos tales como mancha, carga, servidumbre, esclavitud, etc. Todas ellas expresiones
simblicas no accesibles a primera vista. No podemos localizarlas si no es calando a travs de los
diversos estratos lingsticos en que se manifiestan, ya sea en la explicacin conceptualizada o en
los mitos. Por este motivo, el lenguaje simblico supone un problema lingstico y un problema
exegtico.
Si la primera parte de Finitude et culpabilit conduce hasta la posibilidad del mal, el discurso
filosfico recibe ahora del simbolismo un impulso nuevo y un enriquecimiento considerable, pero
al precio de una revolucin de mtodo representado por el recurso a una hermenutica, esto es, a
unas reglas de desciframiento aplicadas al mundo de los smbolos que nos aproximen a la
comprensin del mal.
Se hace as necesaria una hermenutica propiamente filosfica que proceda a partir de una
descripcin del simbolismo (prxima a la de la fenomenologa de la religin al estilo de Mircea
Eliade) y que pase al nivel filosfico participando en la dinmica del simbolismo para culminar en
una interpretacin creadora. sta no es una interpretacin alegorizante que pretenda culminar en
una filosofa enmascarada bajo el disfraz imaginativo del mito; es una filosofa a partir de los

smbolos que busca promover, instaurar el sentido por medio de una interpretacin creadora. Yo me
atrevera (...) a llamar a esta tarea una deduccin trascendental del smbolo.
El simbolismo se convierte as en el a priori de una deduccin trascendental no slo porque l es
detector de la realidad humana, sino tambin porque una filosofa iluminada por los smbolos puede
pretender la transformacin cualitativa de la conciencia en cuanto que el smbolo nos revela
nuestra relacin con lo sagrado, nos hace comprender nuestra situacin ontolgica, nuestra
relacin con el ser que nos interpela en cada smbolo.
De lo dicho debemos deducir que el simbolismo no es un instrumento de demostracin, pero s un
vehculo de comprensin. Idea firmemente arraigada en Ricoeur, que no pretende explicar el mal ni
demostrar las estructuras del cogito, sino comprender el estar del hombre en el mundo y su relacin
con el ser.
Vinculado al simbolismo aparece el primer concepto de hermenutica en la obra de Ricoeur, que
sufrir un enriquecimiento posterior. La evolucin del concepto se adecua a la variada problemtica
que l incorpora en su obra.
En La symbolique du mal e incluso en sus primeros comentarios sobre Freud, la hermenutica est
llamada a interpretar la semntica propia del lenguaje simblico; debe descifrar la estructura de las
expresiones de doble sentido. Puesto que nos enfrentamos con un lenguaje indirecto, debernos
reconocer, recprocamente, que tenernos planteado un problema hermenutica. Y ello porque el
smbolo puede ser definido como una expresin en la que un sentido primario, literal, tomado de la
experiencia cotidiana, designa otra cosa figurativamente, perteneciente a la experiencia interior, a la
vivencia de una experiencia existencial o, por el contrario, posee significaciones concernientes al
origen del mundo, el origen de la totalidad de las cosas. Posee, pues, una doble expresividad:
csmica y psquica, y un doble sentido. Ello reclama una hermenutica.

111. PLURALIDAD HERMENUTICA

Un nuevo centro de inters se ofrece a la reflexin de Ricoeur: Freud. Y esto por un doble motivo:
por la problemtica del mal y de la culpa y por el problema del sirnbolismo o, lo que es lo mismo,
los problemas especficos del lenguaje. El psicoanlisis est implicado en los problemas lingsticos
derivados del uso de las estructuras simblicas de las que echa mano. Ms all del smbolo onrico,
entendido como lenguaje indirecto, el psicoanlisis ampla su campo interpretativo hasta el mbito
universal de los smbolos culturales y mitos religiosos con la pretensin de convertirse en una
interpretacin general del yo y de la cultura.

El psicoanlisis, adems de una energtica, puede entenderse como una hermenutica o exgesis del
sentido aparente que se explica por el recurso a lo latente. Freud interpreta el smbolo por medio de
una reduccin, lo que lleva a Ricoeur no a desechar el concepto freudiano de interpretacin, sino a
contar con l a lo largo de toda su obra posterior.
Es as como se introduce un nuevo concepto de hermenutica, ampliando su cometido ms all del
mero anlisis de las expresiones de doble sentido y acentuando la Actualmente estamos [... ]
divididos por dos grandes estilos de interpretacin. Uno es el estilo de la sospecha, el estilo
desmitificador: tal es el caso de las hermenuticas nacidas en el siglo XIX bajo la influencia de
Marx, Nietzsche y Freud, que son los tres grandes maestros de la hermenutica moderna
En contra de esta hermenutica reductiva de Marx, Nietzsche y sobre todo Freud, el otro estilo
hermenutico, hasta ahora patrocinado por nuestro autor, podra ser tildado de remitificador,
atento a la palabra que encierra el smbolo, a la escucha de su mensaje, que es dirigido como una
proclama, como un kerigma incitante a una rica promocin de sentido. Es sta la hermenutica de
la escucha, nacida del magisterio de Husserl sobre todo.
El problema de Ricoeur ser entonces afrontar la relacin y la dinmica entre ambos estilos
hermenuticos.
La hermenutica fenomenolgica nacida de Husserl introduce la dimensin de escucha, que tiende a
un descentramiento de la conciencia hacia nuevos significados que el sentido primero slo
preconiza. La otra, por el contrario, descentra tambin la conciencia, pero hacia una dimensin
regresiva que justifica lo aparente por lo oculto, lo actual por lo anterior. Ambas coinciden en
reconocer la conciencia como lugar de llegada y no de partida. La conciencia no es abolida, pero
tampoco es realidad primera. Ella no es dato inicial, sino tarea a realizar.
Hemos alcanzado as un punto clave de la filosofa de Ricoeur. En definitiva, lo que se pretende es
la formulacin de una nocin de conciencia que, tras la confrontacin con sus ilusiones, posibilite
una filosofa del sujeto ilustrada por las diversas interpretaciones. No es, por lo tanto, la adecuacin
de la conciencia a la crtica naturalista del freudismo lo que se busca, pero sta debe tenerse tambin
en cuenta para la formulacin de una nocin realista de conciencia. sta no ser nunca
adecuadamente conocida sin el recurso al juego de fuerzas y pulsiones arqueolgicas que pone de
manifiesto el anlisis freudiano. Tal es la exigencia de la hermenutica de la sospecha.
A su vez, la interpretacin como restauracin de sentido apunta la otra posibilidad: la de una
conciencia que, en su maduracin, adquiere su sentido al final, en virtud de una progresin en que la
figura posterior explcita la anterior, como sucede en la Fenomenologa del espritu, de Hegel. Un

nuevo modelo reflexivo es as requerido en contrapunto con la regresin freudiano. Hegel seala el
camino de la progresin de la conciencia, puesto que las figuras de su fenomenologa impelen la
conciencia hacia adelante, la alejan de su infancia en una direccin distinta de la freudiana: la
conciencia es la interiorizacin de este movimiento, que hay que encontrar en la estructura objetiva
de las instituciones, de los monumentos, de las obras de arte y de cultura. No aceptar tampoco
Ricoeur la visin final de Hegel. No es posible, para l, ningn saber absoluto. El mal nos veta tal
posibilidad, pero Hegel anuncia la polaridad teleolgico contrapuesta a la arqueologa freudiano.
La reflexin ser, en definitiva, el medio en el que la pluralidad se unifica dialcticamente evitando
la yuxtaposicin de ambos modelos. No se trata, entonces, de una insercin hbrida del discurso
freudiano y hegeliano, sino de la voluntad de encontrar una posibilidad de comprensin unitaria del
sujeto.
El concepto de interpretacin nos ha ido acercando, en consecuencia, a una confrontacin que
sobrepasa lo metodolgico. El yo es su arqueologa y su teleologa. No porque Freud y Hegel as lo
hayan dicho. Ellos son escogidos slo como modelos en la exploracin de su realidad. Y son
modelos, puesto que si el mtodo del uno insiste en la dimensin arqueolgica, en l existe una
teleologa implcita aunque no tematizada, pero que la prctica psicoanaltica pone de manifiesto.
En el otro, por el contrario, se explcita una teleologa que reclama la arqueologa irreductible de la
vida. La vida, en efecto, es en Hegel lo dpass indpassable.

Dialctica arqueologa/teleologa
Tal dualidad significante del simbolismo no permanece slo en el plano lingstico, sino que ella es
manifestacin de la realidad del yo identificado ahora como unidad dialctica de ambas
dimensiones.
La conclusin para la filosofa antropolgica es entonces grave. No ser una ontologa
sustancialista, hecha una vez por todas y definitivamente explicativa, la que d razn del yo del
cogito. Es una ontologa militante que no se configura como sustancialismo ni se empequeece en
la fenomenologa de la cosa, sino que se caracteriza por un anlisis del ser entendido como acto ms
que como forma, como existencia viva, del que no podremos dar razn si no es por medio de la
dialctica de su naturaleza condicionante y sus posibilidades creativas y espirituales. El ego no es
slo lo que es, sino lo que puede llegar a ser por su relacin con el mundo.
Regresin y progresin designan no dos procesos para la comprensin del yo y de la cultura, sino
los trminos abstractos extrados de un nico proceso concreto que pone en evidencia la dialctica

propia del yo en su totalidad. Tanto Freud como Hegel quieren dar cuenta del hombre entero. No es
el uno maestro de las tinieblas y maestro de la luz el otro.
En esta ontologa queda pendiente una comprensin definitiva del yo. Y esto, sin duda, sita a
Ricceur entre cuantos profesan la finitud no slo como modo de ser, sino tambin como modo de
conocer. Toda la ltima parte de De l'interprtation obedece a tal conviccin dialctica a la par que
evidencia su limitacin.
De la analtica freudiana toma Ricoeur otra conclusin metodolgica importante: la vinculacin del
explicar y el comprender. Sobre la explicacin psicoanaltico se articula la posibilidad de la
comprensin. El estructuralismo, a su vez, afirmar a Ricoeur en este mismo convencimiento:
toda interpretacin hermenutica debe ir precedida de la explicacin estructural del texto.

IV. HERMENUTICA Y ESTRUCTURALISMO

El encuentro con el estructuralismo, nacido de la lingstica de De Saussure, marca otra etapa


importante en la obra de Ricoeur. La ampliacin del modelo lingstico estructural a la filosofa
antropolgica por obra, sobre todo de Lvi-Strauss, es fecundo en consecuencia para la
hermenutica. Los postulados estructuralistas son estudiados con atencin y replanteados dentro del
problema general del ser y la significacin al pretender la hermenutica alcanzar al sujeto mediante
el lenguaje.

1. Estructuralismo y hermenutica
En primer lugar, el estructuralismo supone un desplazamiento de la subjetividad como lugar del
sentido hacia las estructuras lingsticas y semiticas. La primaca de lo personal se trasvasa, de este
modo, a otro impersonal, a otro inconsciente, no psicoanaltico, sino categorial.
Las conclusiones estructuralistas no dejaran muchas posibilidades para la pretensin de llegar al yo
por el lenguaje. Pero Ricoeur tratar de incorporar el aporte estructural como una llamada a la
objetividad. La relacin entre el momento de la explicacin objetiva del texto y la apropiacin
subjetiva se convierten en su preocupacin con el reconocimiento del significado objetivo del texto.
La hermenutica no buscar ya la convergencia de dos subjetividades: la del autor y la del
intrprete, sino la confluencia de dos discursos: el del texto y el del intrprete. El discurso deber,
en consecuencia, situarse en un nivel homogneo de sentido que podramos llamar isotopa del
discurso. Lo que exige ser interpretado en un texto es su sentido, y el acto de su apropiacin es

ms una fusin del mundo del lector y del mundo del texto que una proyeccin del intrprete sobre
el texto. Se alcanza as el concepto de hermenutica como fusin de horizontes, patrocinada por
H. G. Gadamer.
De este modo, se rectifica la primera acepcin de interpretacin considerada como arte de descifrar
los significados segundos del lenguaje simblico. En la primera etapa, la hermenutica era todava
feudatario de la hermenutica romntica de Schleiermacher y Dilthey, en la que el intrprete debe
rehacer el camino desde la obra hasta su autor. El texto habla ahora por s mismo, es un en s del
que parte la interpretacin.
A la dualidad hermenutica (arqueologa/teleologa) se aade ahora la dualidad metodolgica
nacida del estructuralismo. La pregunta inicial: qu es interpretar el lenguaje simblico?, debe ser
remplazada por la de: qu es interpretar un texto?
Planteado el problema metodolgico entre una tendencia ms romntica de la hermenutica y otra
ms objetiva patrocinada por el estructuralismo, la filosofa hermenutica encuentra su funcin en
abrir al ser el lenguaje que, por exigencias de mtodo, limita la lingstica al mundo de los signos y
sus relaciones. La lingstica no rechaza, sino que reclama este otro nivel de comprensin que la
hermenutica le brinda. Y para justificar su conviccin, Ricoeur estudia ahora la lingstica
postestructuralista.
Es, en primer lugar, . Benveniste quien le facilita, desde dentro de la lingstica, motivos
suficientes para mantener la referencia (al yo, al otro, al mundo) como carcter fundamental del
lenguaje. Lengua y habla, disociadas por De Saussure, deben encontrar la unidad en su
actualizacin temporal como discurso. El sujeto adquiere nuevamente vigencia en una lingstica
del discurso y se restaura la vigencia que haba perdido con la lingstica de la lengua de De
Saussure y Hjelmslev.
La contribucin de R. Jakobson ser igualmente valiosa, puesto que para l lo metafrico es
considerado como proceso ordinario de la lengua. El simbolismo encuentra as un estatus
patrocinado por la misma lingstica.
De N. Chomsky admitir Ricoeur - retornando a Humboldt- la tesis del poder creativo del espritu y
la aceptacin del transformacionalismo, que configuran el lenguaje como instrumento de
extraordinaria utilidad para la exploracin de los procesos mentales. De la tentativa de Chomsky, en
su pretensin de relacionar pensamiento y lenguaje, est muy cerca la inquietud de Ricceur, aunque
en el esquema voluntad-lenguaje.

La atencin a los aspectos referenciales y creativos del lenguaje le aproximan igualmente a la


escuela inglesa y americana del lenguaje usual, representada por Austin y Searle. La insistencia en
la referencia, la aceptacin del carcter polmico irreductible de los trminos y la variabilidad de los
valores semnticos son tesis que se aceptan como fundamentales para una hermenutica del
simbolismo. Con razn puede afirmarse que su concepcin lingstica se aproxima a la teora del
speech act propia de la escuela del lenguaje usual.

2. Anlisis estructural y comprensin hermenutica


Cuanto acabamos de decir nos lleva a la discusin de Ricceur con Lvi-Strauss en tomo a la
interpretacin del lenguaje mtico y de la cultura en general. El estructuralismo, para nuestro autor,
no nos acerca ms que al cmo del lenguaje y de la cultura: es un anlisis sintctico. La
hermenutica, por lo contrario, debe conducirnos hasta el qu o significacin de ambas
realidades: es un anlisis semntico.
Cabe preguntarse, a su vez, hasta qu punto el anlisis estructural no prescinde de la significacin,
sea de los elementos ltimos como de los grupos de relaciones que aparecen en un texto. Si la
significacin es reducida a las relaciones resultantes, el significado de cada una de ellas es
abandonado en aras de su articulacin en el conjunto. Pero el mito, como el lenguaje en general, es
discurso, y sus elementos simples (los mitemas, dira Lvi-Strauss) son ya significativos, dira
Benveniste y Ricoeur con l. Dejar de lado tal realidad supone proceder a partir de una
formalizacin y de una abstraccin que parecen injustificadas.
El anlisis estructural de los mitos es favorecido adems por el rea totmica que Lvi-Strauss
escoge para sus investigaciones. En ella, el pensamiento es esencialmente clasificatorio.
En contrapunto con esta rea totmica - rea sintctic-, podemos afirmar que muy otra es la suerte
del pensamiento mtico en el rea semtica y prehelnica, de la que precisamente se ha originado
nuestra cultura. En ella, la inteligencia estructural es quiz menos importante, en todo caso menos
exclusiva, y requiere abiertamente su articulacin con una hermenutica aplicada a interpretar los
mismos contenidos con el fin de prolongar su vida y de incorporar su eficacia a la reflexin
filosfica.
En los mitos peculiares de esta parcela lingstica y cultural, aunque se presten al anlisis
estructural (como Lvi-Strauss ense en el mito de Edipo, nico por l escogido de esta zona),
descubrimos una riqueza semntica que deja un resto de significaci6n del que no da razn el anlisis
estructural. Estos mitos no guardan ya la estrecha relacin con las clasificaciones naturales y

sociales; su reinterpretacin es posible en lugares y tiempos muy distintos, y adquieren


significatividad en la historia que en stos se realiza.
Su comprensin requiere un nuevo tratamiento intelectual, que es la comprensin hermenutica. En
este trabajo se articulan las tres historicidades: de los acontecimientos fundantes o tiempo oculto;
de la interpretacin viviente por los escritores sagrados, que constituye la tradicin; y la historicidad
de la comprensin, la historicidad hermenutica. La significacin viene dada por la secuencia
completa ligada al tiempo y al intrprete tanto como al autor.

V. METAFORA Y NARRACION

l. El lenguaje metafrico
La mtaphore vive supone un aporte decisivo para la filosofa en sus relaciones con el lenguaje. El
libro gira en torno a las tesis lingsticas de Benveniste, que ya sirvieron a Ricoeur para su
aceptacin del lenguaje como discurso referencias. Para Benveniste, como ya dijimos antes, era
fundamental distinguir diversos niveles en el lenguaje, cada uno de los cuales se remite a una
unidad mnima de significacin. Si en un nivel semitica la palabra es considerada como signo de
un cdigo, en otro nivel, el semntica, la frase es requerida como unidad mnima de significacin.
Palabra y frase se relacionan como unidades de distinto orden.
El orden semntica, reclamado por Benveniste, hace posible entender la metfora no como
sustitucin, en el orden de las palabras, sino como tensin entre dos sentidos, obtenida en la
totalidad de la frase considerada como un todo: es la metfora enunciado. As entendida, la metfora
se convierte en una significacin emergente creada por el lenguaje.
La metfora se presenta entonces como poder heurstica del discurso, desplegado en la ficcin
metafrico. Todo discurso potico es una redescripcin por la ficcin, acercndose as Ricoeur a
Nelson Goodman y a Max Black. Para este ltimo, la metfora es al lenguaje potico lo que el
modelo es al lenguaje cientfico. Ella es un instrumento de re-descripcin y, lo mismo que el
modelo cientfico, pertenece a la lgica del descubrimiento, de la invencin, no a la lgica de la
prueba. La ficcin libra una verdad metafrico que reside, ms que en los nombres o en las frases,
en la tensin entre el es y un no es o es como que el es implica, tomando el verbo, es, no
como determinacin, sino como equivalencia. Cuando el poeta dice, por ejemplo, que la naturaleza
es un templo en el que vivientes pilares..., la cpula es no es solamente relacionar, sino que ella
redescribe lo que es y afirma que es de tal modo. Y en el es se implica el 'no es' de cualquier otro
modo.

Pero Ricoeur no concluye en una potica. La cuestin epistemolgica es desbordada por la cuestin
fundamental sobre si la potica nos introduce por sus propios medios en el mbito de la ontologa.
Su respuesta es explcita: el discurso potico no es el discurso especulativo y la filosofa no procede
directamente de la potica; el discurso que pretende reasumir la verdad de la ontologa implcita a la
metfora es de otro orden. Ello no supone la subordinacin del discurso potico al discurso de la
especulacin filosfica, sino el reconocimiento de la pluralidad de discursos. Ambos se vivifican y
animan mutuamente, pero cada uno se establece sobre Igicas diferentes. De hecho, el discurso
especulativo se presupone como condicin de posibilidad del discurso potico.
Ricoeur no acepta, pues, la connivencia, comn a Heidegger y Derrida, entre la dada metafrico del
sentido propio y figurado con la dada metafsica visible/ invisible. Del mismo modo
entiende que las metforas platnicos (sol, caverna ... ) no prejuzgan la metafsica platnico, sino
que su vigencia reside en la eleccin que de ellas hace el discurso especulativo. Cierto que el
discurso especulativo puede ser facilitado por el potico, pero lo que de l adquiere no es todava el
concepto, sino una solicitacin del concepto. Es, pues, necesario un paso al concepto siguiendo la
trayectoria del campo referencias desconocido de la enunciacin metafrico, en cuyo origen
debemos reconocer una vehemencia ontolgica que desvincula la significacin de su primer
sentido y la informa de un sentido figurado. Pero, con Husserl, es preciso reconocer que
comprender una expresin lgica no es lo mismo que descubrir imgenes.
La interpretacin encuentra, nuevamente, su funcin aplicndose a la intencin constitutiva de la
experiencia que se dice en la metfora. sta es operativa entre lo especulativo y lo metafrico,
llevando el discurso conceptual a pensar ms, a pensar ms all. Y la metfora es viva slo
cuando impele el lan de la imaginacin hacia un pensar ms all.
El discurso especulativo reasumir, no obstante, con sus propios medios, la intencin semntica del
discurso potico, por medio de la explicacin ontolgica del postulado de la referencia, situando a
la realidad como condicin de posibilidad de todo discurso. Ella es la categora ltima a partir de la
cual todo lenguaje puede ser pensado. Realidad que, con Aristteles, conduce hasta los mltiples
significados del ser como fundante de todo modo de decir y que remite, en consecuencia, la
consistencia del discurso potico al discurso sobre el ser. Heidegger, como puede adivinarse, se
entrecruza de nuevo en el camino de Ricoeur. A pesar de todo, nuestro autor prefiere retener de la
ltima obra de Heidegger no su ruptura con la metafsica, que l deplora, ni su inadmisible
pretensin de poner fin a la historia del ser, sino la marcada diferencia entre pensamiento y poesa, a
pesar de la turbadora apariencia que parece englobarlas.

En fin, por una parte, la poesa ofrece los rasgos de una concepcin tensional de la verdad,
articulando la experiencia de pertenencia que incluye al hombre en el discurso y a ste en el ser; por
otra, el pensamiento especulativo apoya su trabajo sobre el dinamismo de la enunciacin metafrico
orientndola hacia un dominio de sentido que es propio del pensar por conceptos.

2. Tiempo y narracin
La triloga integrada Tiempo y narracin viene a ser la continuidad lgica de las tesis de La
mtaphore vive. All, la metfora establece una tensin cuya referencia se encuentra fuera de la
experiencia ordinaria y, por lo tanto, inaccesible al lenguaje directamente descriptivo. En este
sentido, el lenguaje metafrico suscita o sugiere una re-descripcin de la experiencia, revelando
de ella categoras ontolgicas no reductibles a la experiencia emprica. Tiempo y narracin pretende
situarse en el mismo orden: elucidar, clarificar y precisar el carcter temporal de la experiencia
humana.
Ricoeur retoma su tesis fundamental de la pertenencia del yo a su mundo y, por eso - en
continuidad de Heidegger -, reconoce la temporalidad como el carcter determinante de la
experiencia humana. Pero lo mismo que suceda en la simblica del mal, la conciencia subjetiva no
puede ser alcanzada en su propia identidad si no es por el lenguaje. All, el lenguaje del mal era el
medio adecuado. Aqu es el relato, la trama narrativa, el medio privilegiado para esclarecer la
experiencia temporal inherente a la ontologa del ser-en-el-mundo.
Pero tambin aqu Ricoeur se aparta pronto de Heidegger, y la analtica corta del Dasein se
sustituye por la va larga del anlisis de los relatos: tanto del relato histrico, que tiene la
pretensin referencias de la verdad, como del relato de ficcin o narracin imaginativa. Ambos
gneros tienen como referente comn el carcter temporal de la experiencia. De este modo, la
narracin se eleva a condicin identificadora de la existencia temporal. Y, a su vez, el tiempo como
realidad abstracta o cosmolgica adquiere significacin antropolgica en la medida en que pueda
ser articulado en una narracin. La narratividad, por lo tanto, determina, articula y clarifica la
experiencia temporal.
Tal presupuesto va a ser el hilo conductor de la triloga que inicia el presente volumen. Triloga que
tiene como interlocutores a una amplsima historiografa (de Braudel a W. Dray) en el primer tomo,
a la narratologa y a la literatura de ficcin en el segundo y a las fenomenologas de la conciencia
temporal (de san Agustn a Hegel y Husserl) en el tercero.

Empresa tan amplia la aborda Ricoeur con sus presupuestos ya enunciados: la aceptacin del texto
no como mbito autnomo de sentido, al estilo estructuralista, sino, siguiendo la lingstica del
discurso de Benveniste, reconociendo que a todo texto es inherente un sentido que no se agota en
la analtica de su estructura.
Ricoeur establece la hiptesis, que paulatinamente ir revalidando, de que tanto la historia (ciencia)
como la narracin ficticia obedecen a una nica operacin configurante que dota a ambas de
inteligibilidad y establece entre ellas una analoga esencial. Tal operacin mediadora en la trama, a
travs de la cual los acontecimientos singulares y diversos adquieren categora de historia o
narracin. La trama confiere unidad e inteligibilidad por medio de la sntesis de lo heterogneo.
Nada puede ser considerado como acontecimiento si no es susceptible de ser integrado en una
trama, esto es, de ser integrado en una historia. Y de tal exigencia no puede alejarse la historia
(ciencia) si quiere preservar su condicin de ciencia humana.
No puede, sin duda, ser identificada la referencia del relato histrico y la de la narracin ficticia. la
pretensin de verdad del primero apunta a una realidad episdico ya acontecida que no tiene la
segunda. Pero la ficcin no est desposeda de referencia.
Lo mismo que suceda en la potica, la narracin apunta ficticiamente a modos de ser nuevos,
aunque lo narrado no haya acontecido o no vaya a realizarse. La vinculacin historia-ficcin obliga,
sin duda, a replantear el problema de la referencia en trminos de redescripcin, como suceda
con la metfora, en cuanto que la narracin apunta hacia modos excntricos de la experiencia
temporal, pero no por eso ajenos a ella. Incluso la narracin de ficcin es mucho ms rica en
informaciones sobre el tiempo que el mismo relato histrico. Todo ello exige la discusin con
historiadores (I) y con narratlogos (II).
En el tercer tomo, abrindose un largo camino en discusin con Aristteles, san Agustn, Kant,
Hegel, Husserl y Heidegger, Ricceur muestra cmo la perspectiva de cada uno oculta e invalida la
de los otros. Las perspectivas fenomenolgicas impiden una concepcin cosmolgica del tiempo.
Pero, a su vez, Aristteles se enfrenta a san Agustn, Kant a Husserl, Heidegger a la concepcin
vulgar del tiempo. Se concluye as en la exigencia de un tercer tiempo, entre el cosmolgico y el
fenomenolgico: el tiempo propio a la narracin y a la historia, el tiempo que el relato - con la
actividad mimtica- genera por medio de la configuracin original de la construccin de la trama.
Es el tiempo verdaderamente humano que aparece como competencia para seguir una historia, un
relato con pasado, presente y futuro. El relato, por lo tanto, hace llegar a la comprensin los
aspectos de la experiencia temporal que el lenguaje conceptual no puede menos de confesar

aporticos. El tiempo, en efecto, de Aristteles a san Agustn o Heidegger no es sino el signo de la


contradiccin y de la apora para la reflexin.
Cierto que, fiel a su tesis de la finitud de la comprensin, tampoco aqu hemos alcanzado una
explicacin del tiempo. Pero s se ha abierto una va para su comprensin y para su apropiacin
humana. Se ha abierto una va para la identificacin subjetiva del hombre.
La identificacin subjetiva a la que conduce la narracin no es otra que una identificacin
narrativa. Ello quiere decir que la narracin identifica al sujeto en un mbito eminentemente
prctico: el del relato de sus actos. Sin narracin no hay, pues, identificacin posible ni del
individuo ni de las comunidades, a no ser que toda identificacin subjetiva se pierda en la serie
episdica de las acciones, haciendo imposible toda identidad subjetiva, o se confine en una ilusin
sustancialista que no dar cuenta de la diversidad.
Por el relato, sin embargo, es posible responder a la pregunta por un sujeto, por un hombre, por una
identidad, pero de forma narrativa:
La historia narrada dice el quin de la accin. La identidad del quin no es, pues, ella misma
ms que una identidad narrativa. Sin el recurso de la narracin, el problema de la identidad
personal est, en efecto, condenado a una antinomia sin solucin: o bien se piensa un sujeto
idntico a s mismo en la diversidad de sus estados, o bien se sostiene que este sujeto no es
sino una ilusin sustancialista [... ].
Ricoeur alcanza as una de sus ms viejas convicciones: la de que el yo del conocimiento de s es el
resultado de una vida examinada, contada y retomada por la reflexin aplicada a las obras, a los
textos, a la cultura. Se alcanza aqu, al final de Tiempo y narracin, la vieja tesis de la symbolique
du mal. Y, como all, la identidad postulada no ser sin resto: es una identidad comprendida, que no
agota la ipseidad, vinculada a la finitud temporal, inaccesible a una comprensin en totalidad,
renunciando, por lo tanto, a Hegel.
Contra la concepcin del tiempo como totalidad, el relato introduce la experiencia de la totalizacin
como resultado de la mediacin narrativa que recoge el pasado, disea el presente como iniciativa y
establece un horizonte de espera vinculados por la intriga. Ello no supone que la intriga narrativa
resuelva las aporas de la temporalidad, sino que las hace fecundas, a la par que pone de manifiesto
sus propias limitaciones. La narratividad, en efecto, pone en evidencia la imposibilidad de pensar el
tiempo, pero es, a la vez, el medio ms adecuado para elucidar su experiencia.
Los lmites de la forma narrativa para refigurar el tiempo apuntan hacia otras formas de discurso,
distintos del relato, en las que se anuncia, de modo diferente, el profundo enigma de la
temporalidad. Tanto en la lrica, en la pica y en la dramtica, la refiguracin del tiempo aparecer

bajo otras luces, sin que ellas agoten tampoco su enigma. Y Ricoeur seala, a su vez, otros gneros
en los que lo narrativo y no narrativo se entrelazan, como sucede en la Biblia. Otros discursos y
lenguajes, como el lenguaje religioso, esclarecen vivencias distintas de la temporalidad. Todos esos
lenguajes debieran ser explorados.
La filosofa de Ricoeur queda as irremediablemente abierta. Cierto que ya antes de estas ltimas
obras suyas la hermenutica del lenguaje religioso y de sus smbolos haba merecido atencin
preferente. Podran citarse abundantsimos trabajos que lo testifican. La editorial Cristiandad
recogi en el volumen dirigido por X. Lon-Dufour, Exgesis y hermenutica, varios artculos sobre
hermenutica del lenguaje religioso de indudable inters y public, en 1980, la traduccin de La
mtaphore vive. Otras recopilaciones como Ermeneutica biblica (Brescia, Morcelliana) y Exgse.
Prbolemes de mthode et exercices de lectura (Neuchtel, Delachaux et Niestl) compendian
trabajos que bien podran figurar no ya como apndices de la triloga de Tiempo y narracin, sino
como estudios paralelos en los que no slo la temporalidad, sino tambin otros aspectos de la
vivencia, son esclarecidos a la luz de sus lenguajes. Todo ello no puede olvidarse en esta
introduccin, que pretenda sealar el hilo conductor de la obra de Ricoeur.
Todo lo escrito por Ricoeur sobre el lenguaje potico, la narracin y el lenguaje religioso viene as a
desarrollar una Potica de la voluntad, propuesta en su primer proyecto, pero incontenible en sus
lmites, puesto que la hermenutica queda abierta a la pluralidad de lenguajes y de culturas.
Y confirmando sus propias convicciones, mientras el reino de los lenguajes no pueda ser vertebrado
en una unidad significativa, tampoco el yo podr ser identificado adecuadamente. Siendo la tarea de
la reflexin incapaz de lo primero, lo ser igualmente de lo segundo. El interrogante kantiano:
qu es el hombre?, seguir as animando la investigacin de Ricoeur.

MANUEL MACEIRAS

Profesor Titular de Filosofa Universidad Complutense, Madrid.


noviembre de 1987

Introduccin
La metfora viva y Tiempo y narracin son dos obras gemelas. Publicadas consecutivamente,
fueron, sin embargo, concebidas juntas. Si bien la metfora se incluye tradicionalmente en la teora
de los tropos (o figuras del discurso) y la narracin en la de los gneros literarios, los efectos de
sentido producidos por ambas incumben al mismo fenmeno central de innovacin semntica. En
los dos casos, sta slo se produce en el plano del discurso, es decir, en el de los actos de lenguaje
que tienen una dimensin igual o superior a la frase.
En la metfora, la innovacin consiste en la produccin de una nueva pertinencia semntica
mediante una atribucin impertinente: La naturaleza es un templo en el que pilares vivientes... La
metfora permanece viva mientras percibimos, por medio de la nueva pertinencia semntica -y en
cierto modo en su densidad -, la resistencia de las palabras en su uso corriente y, por lo tanto,
tambin su incompatibilidad en el plano de la interpretacin literal de la frase. El desplazamiento de
sentido que experimentan las palabras en el enunciado metafrico - al que reduca la retrica
antigua la metfora- no es lo importante en ella, sino slo un medio al servicio del proceso que se
sita en el plano de toda la frase y tiene por funcin salvar la nueva pertinencia de la predicacin
extraa, amenazada por la incongruidad literal de la atribucin.
En la narracin, la innovacin semntica consiste en la invencin de una trama, que tambin es una
obra de sntesis: en virtud de la trama, fines, causas y azares se renen en la unidad temporal de una
accin total y completa. Y es precisamente esta sntesis de lo heterogneo la que acerca la narracin
a la metfora. En ambos casos, lo nuevo lo no dicho todava, lo indito- surge en el lenguaje: aqu,
la metfora viva, es decir, una nueva pertinencia en la predicacin; all, una trama fingida, o sea,
una nueva congruencia en la disposicin de los incidentes.
En uno y otro caso, la innovacin semntica puede relacionarse con la imaginacin creadora y, ms
exactamente, con el esquematismo, que es su matriz significante. En las metforas nuevas, el
nacimiento de la nueva pertinencia semntica muestra perfectamente lo que puede ser una
imaginacin que crea segn normas: Metaforizar bien - deca Aristteles- es percibir lo
semejante. Pero qu es percibir lo semejante sino instaurar la semejanza misma acercando
trminos que, alejados al principio, aparecen prximos de pronto? Este cambio de distancia en
el espacio lgico es obra de la imaginacin creadora, que consiste en esquematizar la operacin
sinttica, en figurar la asimilacin predicativo de la que resulta la innovacin semntica. La
imaginacin creadora que acta en el proceso metafrico es as capaz de producir nuevas especies
lgicas por asimilacin predicativo, a pesar de la resistencia de las categorizaciones usuales del
lenguaje. Pues bien, la trama de la narracin es comparable a esta asimilacin predicativo: ella

toma juntos e integra en una historia total y completa los acontecimientos mltiples y dispersos, y
as esquematiza la significacin inteligible que se atribuye a la narracin tomada como un todo.
Finalmente, en los dos casos, la inteligibilidad, puesta de manifiesto por este proceso de
esquematizacin, se distingue tanto de la racionalidad combinatoria que la semntica estructural
pone en juego, en el caso de la metfora, como de la racionalidad legisladora utilizada por la teora
de la narracin o por la historiografa erudita, en el caso de la narracin. Esta racionalidad tiende
ms bien a simular, en el plano superior del metalenguaje, la inteligibilidad enraizada en el
esquematismo.
En consecuencia, trtese de metfora o de trama, explicar ms es comprender mejor. Comprender,
en el primer caso, es recuperar el dinamismo en virtud del cual un enunciado metafrico, una nueva
pertinencia semntica, emerge de las ruinas de la pertinencia semntica tal como aparece en la
lectura literal de la frase. Comprender, en el segundo caso, es recuperar la operacin que unifica en
una accin total y completa lo diverso constituido por las circunstancias, los objetivos y los medios,
las iniciativas y las interacciones, los reveses de fortuna y todas las consecuencias no deseadas de
los actos humanos. En gran parte, el problema epistemolgico planteado, tanto por la metfora
como por la narracin, consiste en relacionar la explicacin, propia de las ciencias
semiolingsticas, con la comprensin previa que deriva de la familiaridad adquirida con la prctica
del lenguaje, tanto potico como narrativo. En los dos casos se trata de explicar a la vez la
autonoma de estas disciplinas racionales y su filiacin directa o indirecta, prxima o lejana, a partir
de la inteligencia potica.
El paralelismo entre metfora y narracin va ms lejos: el estudio de la metfora viva nos ha llevado
a plantear, ms all de] problema de la estructura o del sentido, el de la referencia o el de la
pretensin a la verdad. En La metfora viva he defendido la tesis de que la funcin potica del
lenguaje no se limita a la exaltacin del lenguaje por s mismo, a expensas de la funcin referencial,
tal como predomina en el lenguaje descriptivo. He sostenido que la suspensin de la funcin
referencias directa y descriptiva no es ms que el reverso, o la condicin negativa, de una funcin
referencia] ms disimulada del discurso, a la que de alguna forma libera la suspensin del valor
descriptivo de los enunciados. As, el discurso potico transforma en lenguaje aspectos, cualidades
y valores de la realidad, que no tienen acceso al lenguaje directamente descriptivo y que slo
pueden decirse gracias al juego complejo entre la enunciacin metafrico y la transgresin regulada
de las significaciones corrientes de nuestras palabras. Por consiguiente, me he arriesgado a hablar
no slo de sentido metafrico, sino de referencia metafrico, para expresar este poder que tiene el
enunciado metafrico de re-describir una realidad inaccesible a la descripcin directa. Incluso he

sugerido hacer del ver-como, en el que se compendia el poder de la metfora, el revelador de un


ser-como, en el plano ontolgico ms radical.
La funcin mimtica de la narracin plantea un problema exactamente paralelo al de la referencia
metafrico. Incluso no es ms, que una aplicacin particular de esta ltima a la esfera del obrar
humano. La trama, dice Aristteles, es la mimesis de una accin. Distinguir, en su momento, tres
sentidos, al menos, del trmino mimesis.- reenvo a la pre-comprensin familiar que tenemos del
orden de la accin, acceso al reino de la ficcin y nueva configuracin mediante la ficcin del orden
precomprendido de la accin. Por este ltimo sentido, la funcin mimtica de la trama se acerca a la
referencia metafrico. Mientras que la redescripcin metafrico predomina en el campo de los
valores sensoriales, pasivos, estticos y axiolgicos, que hacen del mundo una realidad habitable,
la funcin mimtica de las narraciones se manifiesta, preferentemente en el campo de la accin y de
sus valores temporales.
Este ltimo aspecto es el que estudiar con detenimiento en este libro. Veo en las tramas que
inventamos el medio privilegiado por el que re-configuramos nuestra experiencia temporal confusa,
informe y, en el lmite, muda: Qu es, entonces, el tiempo? pregunta Agustn -. Si nadie me lo
pregunta, lo s; si quiero explicrselo a quien me lo pregunta, ya no lo s. La funcin referencial
de la trama reside precisamente en la capacidad que tiene la ficcin de re-figurar esta experiencia
temporal vctima de las aporas de la especulacin filosfica.
Pero la frontera entre ambas funciones es inestable. En primer lugar, las tramas que configuran y
transfiguran el campo prctico engloban no slo el obrar, sino tambin el padecer; por lo tanto,
tambin los personajes en cuanto agentes y en cuanto vctimas. La poesa lrica raya as con la
poesa dramtica. Adems, las circunstancias que, como indica la palabra, rodean la accin y las
consecuencias no queridas que forman una parte de lo trgico de sta, implican tambin una
dimensin de pasividad accesible, por otra parte, al discurso potico, en particular en formas como
la elega y la lamentacin. De este modo, redescripcin metafrico y mimesis narrativa se
entrelazan estrechamente, hasta tal punto que se pueden intercambiar los dos vocabularios y hablar
del valor mimtico del discurso potico y del poder de redescripcin de la ficcin narrativa.
Se perfila as un vasto campo potico que incluye el enunciado metafrico y el discurso narrativo.
El ncleo inicial de este libro est formado por las lecciones dadas en 1978 en las Brich Lectures
de la Universidad de Missouri-Columbia. El original francs llena los tres primeros captulos de La
narrativit (Pars, CNRS, 1980). Se aade a esas lecciones otra sobre The contribution of Frech

historiography to the theory of history, pronunciada en la Zaharoff Lecture, dada en 1979 en la


Taylor Institution, St. Giles (Oxford, Clarendon Press, 1980).
Diversas partes de la obra se elaboraron en forma esquemtica con motivo de dos seminarios en la
ctedra Northrop Frye y en el marco del Programa de literatura comparada de la Universidad de
Toronto. Varios esbozos del conjunto me han proporcionado materia para mis seminarios en el
Centre d'tudes de Phnomnologie et d'Hermneutique, de Pars, y en la ctedra de John Nuveen,
de la Universidad de Chicago.
Mi agradecimiento a los profesores John Bien y Noble Cunningham, de la Universidad de MissouriColumbia; a G. P. V. Collyer, de la Taylor Institution, Oxford, y a Northrop Frye y Mario Valds,
de la Universidad de Toronto, por sus gentiles invitaciones. No puedo olvidar a mis colegas y
estudiantes de la Universidad de Chicago por su acogida, su inspiracin y sus exigencias crticas, al
igual y de modo muy especial a cuantos participaron en los cursos del Centre d'tudes de
Phnomnologie et d'Hermneutique, de Pars, que no slo me acompaaron a lo largo de mi
investigacin, sino que colaboraron en la obra colectiva La narrativit.
Estoy particularmente en deuda con Francois Wahl, de dition du Seuil, cuya lectura minuciosa y
atenta me permiti mejorar la argumentacin y el estilo del libro.

LA TRIPLE MIMESIS
Ha llegado el momento de relacionar los dos estudios independientes que preceden y poner a prueba
mi hiptesis de anlisis: entre la actividad de narrar una historia y el carcter temporal de la
existencia humana existe una correlacin que no es puramente accidental, sino que presenta la
forma de necesidad transcultural. Con otras palabras: el tiempo se hace tiempo humano en la
medida en que se articula en un modo narrativo, y la narracin alcanza su plena significacin
cuando se convierte en una condicin de la existencia temporal.
El abismo cultural que separa el anlisis agustiniano del tiempo en las Confesiones y el aristotlico
de la trama en la Potica me obliga a construir por cuenta y riesgo los eslabones intermedios que
articulan la correlacin. En efecto, se ha dicho que las paradojas de la experiencia del tiempo segn
Agustn no deben nada a la actividad de narrar una historia. El ejemplo privilegiado de la recitacin
de un verso o de un poema sirve para avivar la paradoja ms que para resolverla Por su parte, al
anlisis de la trama que hace Aristteles le ocurre lo mismo con su teora del tiempo, la cual
compete exclusivamente a la fsica; ms an, en la Potica, la lgica de la construccin de la
trama descarta cualquier consideracin sobre el tiempo, aun cuando entrae conceptos tales como
comienzo, medio y fin, o se ocupe de la extensin o de la duracin de la trama en el discurso.
La construccin de la mediacin que voy a proponer lleva intencionadamente el mismo ttulo que el
conjunto de la obra: Tiempo y narracin. Sin embargo, en este estadio de la investigacin slo puede
tratarse de un esbozo que exige todava desarrollo, crtica y revisin. En efecto, el presente estudio
no tiene en cuenta la bifurcacin fundamental entre narracin histrica y narracin de ficcin, que
dar origen a los estudios ms tcnicos de la segunda y tercera partes de esta obra. De la
investigacin separada de estos dos campos nacern las ms comprometidas discusiones de toda mi
empresa, tanto en el plano de la pretensin de verdad como en el de la estructura interna del
discurso. As, lo que aqu se esboza no es ms que una especie de modelo reducido de la tesis, que
el resto de la obra deber poner a prueba.
Tomo como hilo conductor de este anlisis de la mediacin entre tiempo y narracin la articulacin
evocada antes, e ilustrada ya parcialmente por la interpretacin de la Potica de Aristteles, entre
los tres momentos de la mimesis que llamo mimesis I, mimesis II y mimesis III. Doy por sabido que
mimesis II constituye el eje del anlisis; por su funcin de ruptura, abre el mundo de la composicin
potica e instituye, como ya he sugerido, la literalidad de la obra literaria. Pero mi tesis es que el
sentido mismo de la operacin de configuracin constitutiva de la construccin de la trama resulta
de su posicin intermedia entre las dos operaciones que yo llamo mimesis I y mimesis III, y que
constituyen el antes y el despus de mimesis II. Con esto me propongo mostrar que mimesis II

consigue su inteligibilidad de su facultad de mediacin, que consiste en conducir del antes al


despus del texto, transfigurar el antes en despus por su poder de configuracin. Reservo para la
parte de esta obra consagrada a la narracin de ficcin la confrontacin entre esta tesis y la que
considero caracterstica de la semitica del texto: que la ciencia del texto puede establecerse en la
sola abstraccin de mimesis II y puede tener en cuenta nicamente las leyes internas de la obra
literaria, sin considerar el antes y el despus del texto. En cambio, incumbe a la hermenutica
reconstruir el conjunto de las operaciones por las que una obra se levanta sobre el fondo opaco del
vivir, del obrar y del sufrir, para ser dada por el autor a un lector que la recibe y as cambia su obrar.
Para la semitica, el nico concepto operativo sigue siendo el del texto literario. La hermenutica,
en cambio, se preocupa de reconstruir toda la gama de operaciones por las que la experiencia
prctica intercambia obras, autores y lectores. No se limita a colocar mimesis II entre 1 y 111.
Quiero caracterizar mimesis II por su funcin de mediacin. Lo que est en juego, pues, es el
proceso concreto por el que la configuracin textual media entre la prefiguracin del campo
prctico y su refiguracin por la recepcin de la obra. Como corolario, se ver, al trmino del
anlisis, que el lector es el operador por excelencia que asume por su hacer - accin de leer- la
unidad del recorrido de mimesis I a mimesis III por medio de mimesis II.
Esta contemplacin de la dinmica de la construccin de la trama es, a mi juicio, la clave del
problema de la relacin entre tiempo y narracin. Lejos de sustituir un problema por otro, pasando
de la cuestin inicial de la mediacin entre tiempo y narracin a la nueva del encadenamiento de los
tres estadios de la mimesis, baso toda la estrategia de mi obra en la subordinacin del segundo
problema al primero. La mediacin entre tiempo y narracin la constituyo precisamente al construir
la relacin entre los tres modos mimticos. Esta misma mediacin es la que pasa por las tres fases
de la mimesis. Con otras palabras: para resolver el problema de la relacin entre tiempo y narracin
debo establecer el papel mediador de la construccin de la trama entre el estadio de la experiencia
prctica que la precede y el que la sucede. En este sentido, el argumento del libro consiste en
construir la mediacin entre tiempo y narracin demostrando el papel mediador de la construccin
de la trama en el proceso mimtico. Aristteles - lo hemos visto- ignor los aspectos temporales de
la construccin de la trama. Me propongo excluirlos del acto de configuracin textual y mostrar el
papel mediador de este tiempo de la construccin de la trama entre los aspectos temporales
prefigurados en el campo prctico y la refiguracin de nuestra experiencia temporal por este tiempo
construido. Seguimos, pues, el paso de un tiempo prefigurado a otro refigurado Por la mediacin
de uno configurado.

En el horizonte de la investigacin se plantea la objecin de crculo vicioso entre el acto de narrar y


el ser temporal. Condena este crculo a toda la empresa a no ser ms que una vasta tautologa?
Parece que hemos eludido la objecin al escoger dos puntos de partida alejados entre s lo ms
posible: el tiempo en Agustn y la construccin de la trama en Aristteles. Pero no volvemos a
reforzar la objecin al buscar un trmino medio para estos dos extremos y al asignar un papel
mediador a la construccin de la trama y al tiempo que ella estructura? No intento negar el carcter
circular de la tesis segn la cual la temporalidad es llevada al lenguaje en la medida en que ste
configura y refigura la experiencia temporal. Pero espero mostrar, hacia el final del captulo, que el
crculo puede ser algo muy distinto de una tautologa muerta.

l. MIMESIS I

Cualquiera que pueda ser la fuerza de la innovacin de la composicin potica en el campo de


nuestra experiencia temporal, la composicin de la trama se enraza en la pre-comprensin del
mundo de la accin: de sus estructuras inteligibles, de sus recursos simblicos y de su carcter
temporal. Estos rasgos se describen ms que se deducen. En este sentido, nada exige que su lista sea
cerrada. Sin embargo, su enumeracin sigue una progresin fcil de establecer. En primer lugar, si
es cierto que la trama es una imitacin de accin, se requiere una competencia previa: la de
identificar la accin en general por sus rasgos estructurales; la semntica de la accin explica esta
primera competencia. Adems, si imitar es elaborar la significacin articulada de la accin, se
requiere una competencia suplementaria: la aptitud para identificar lo que yo llamo mediaciones
simblicas de la accin, en el sentido clsico que Cassirer da a la palabra smbolo y que ha
adoptado la antropologa cultura], de la que tomar algunos ejemplos. Finalmente, estas
articulaciones simblicas de la accin son portadoras de caracteres temporales de donde proceden
ms directamente la propia capacidad de la accin para ser contada y quiz la necesidad de hacerlo.
Un primer prstamo de la fenomenologa hermenutica de Heidegger acompaar la descripcin de
este tercer rasgo.
Consideraremos sucesivamente estos tres rasgos: estructurales, simblicos, temporales.
La inteligibilidad engendrada por la construccin de la trama encuentra el primer anclaje en nuestra
competencia para utilizar de manera significativa la red conceptual que distingue estructuralmente
el campo de la accin del movimiento fsico1. Hablo de red conceptual ms que de concepto de
accin para subrayar el hecho de que el propio trmino de accin, tomado en el sentido estricto de

lo que alguien hace, obtiene su plena significacin de los dems trminos de toda la red. Las
acciones implican fines, cuya anticipacin no se confunde con algn resultado previsto o predicho,
sino que compromete a aquel de quien depende la accin. Las acciones, adems, remiten a motivos,
que explican por qu alguien hace o ha hecho algo, de un modo que distinguimos claramente de
aquel por el que un acontecimiento fsico conduce a otro acontecimiento fsico. Las acciones tienen
tambin agentes, que hacen y pueden hacer cosas que se consideran como obra suya, como su
hecho; por consiguiente, se puede considerar a estos agentes responsables de algunas consecuencias
de sus acciones. En la red, la regresin infinita abierta por la pregunta por qu?, no es
incompatible con la regresin finita abierta por la pregunta quin? Identificar un agente y
reconocerle motivos son operaciones complementarias. Sabemos tambin que estos agentes actan
y sufren en circunstancias que ellos no han producido y que, sin embargo, pertenecen al campo
prctico, precisamente en cuanto circunscriben su intervencin de agentes histricos dentro del
transcurso de los acontecimientos fsicos y ofrecen a su accin ocasiones favorables o
desfavorables. A su vez, esta intervencin supone que obrar es hacer coincidir lo que un agente
puede hacer en cuanto accin de base- y lo que sabe, sin observacin, que es capaz de hacer, con
el estadio inicial de un sistema fsico cerrado2.Adems, obrar es siempre obrar con otros: la
interaccin puede tomar la forma de la cooperacin, de la competicin o de la lucha. Las
contingencias de la interaccin se juntan entonces con las de las circunstancias, por su carcter de
ayuda o de adversidad. Finalmente, el resultado de la accin puede ser un cambio de suerte hacia la
felicidad o hacia la desgracia.
En pocas palabras: estos trminos u otros parecidos sobrevienen en respuesta a preguntas sobre el
qu, el por qu, el quin, el cmo, el con o el contra quin de la accin. Pero el hecho
decisivo es que emplear, de modo significante, uno u otro de estos trminos en una situacin de
pregunta y de respuesta es ser capaz de unirlo a cualquier otro miembro del mismo conjunto. En
este sentido, todos los miembros del conjunto estn en una relacin de intersignificacin. Dominar
la red conceptual en su conjunto, y cada trmino como miembro del conjunto, es tener la
competencia que se puede llamar compresin prctica.
Cul es, entonces, la relacin de la compresin narrativa con la comprensin prctica tal como la
acabamos de organizar? La respuesta a esta pregunta exige la relacin que puede establecerse entre

1 Vase mi contribucin a La smantique de l'action (Pars, 1977), pp. 21-63.


2 Para el concepto de accin de base, vase A. Danto, Basic actions, en Am. PhiL Quarterly, (1965).
Respecto del saber sin observacin, vase E. Anscombe, Intention (Oxford, 1957). Finalmente, sobre el
concepto de intervencin en su relacin con la nocin de sistema tsico cerrado, vase H. von Wright,
Explanation and undentanding (Londres, 197 l).

teora narrativa y teora de la accin, en el sentido dado a este trmino en la filosofa analtica de
lengua inglesa. A mi entender, esta relacin es doble. Es, a la vez, una relacin de presuposicin y
de transformacin.
Por un lado, toda narracin presupone, por parte del narrador y de su auditorio, familiaridad con
trminos como agente, fin, medio, circunstancia, ayuda, hostilidad, cooperacin, conflicto, xito,
fracaso, etc. En este sentido, la frase narrativa mnima es una frase de accin de la forma X hace A
en tales o cuales circunstancias y teniendo en cuenta que Y hace B en circunstancias idnticas o
diferentes. Las narraciones tienen como tema, finalmente, obrar y sufrir. Lo hemos visto y dicho al
hablar de Aristteles. Se ver ms tarde hasta qu punto, desde Propp a Greimas, el anlisis
estructural de la narracin en trminos de funciones y de actantes verifica esta relacin de
presuposicin que establece el discurso narrativo teniendo como base la frase de accin. En este
sentido, no existe anlisis estructural de la narracin que no recurra a la fenomenologa implcita o
explcita del hacer'.3.
Por otro lado, la narracin no se limita a hacer uso de nuestra familiaridad con la red conceptual de
la accin. Ella aade los rasgos discursivos que la distinguen de una simple secuencia de frases de
accin. Estos rasgos ya no pertenecen a la red conceptual de la semntica de la accin; son rasgos
sintcticos, cuya funcin es engendrar la composicin de las modalidades de discursos dignos de
llamarse narrativas, ya se trate de narracin histrica, ya de narracin de ficcin. Se puede explicar
la relacin entre la red conceptual de la accin y las reglas de composicin narrativa recurriendo a la
distincin, familiar en semitica, entre orden paradigmtico y orden sintagmtico. En cuanto
provienen del orden paradigmtico, todos los trminos relativos a la accin son sincrnicos, en el
sentido de que las relaciones de intersignificacin que existen entre fines, medios, agentes,
circunstancias y lo dems, son perfectamente reversibles. En cambio, el orden sintagmtico del
discurso entraa el carcter irreductiblemente diacrnico de cualquier historia narrada. Aunque esta
diacrona no impide la lectura al revs de la narracin, caracterstica - como veremos- del acto de
narrar de nuevo, esta lectura, que asciende desde el final hacia el comienzo de la historia, no anula
la diacrona fundamental de la narracin.
Sacaremos ms tarde las consecuencias de esto, cuando discutamos las tentativas estructuralistas de
derivar la lgica de la narracin de modelos fundamentalmente acrnicos. Digamos por ahora que
comprender lo que es narracin es dominar las reglas que rigen su orden sintagmtico. En

3 Sobre la relacin entre fenomenologa y anlisis lingstico, vase mi trabajo La smantique de l'actiot4 op.
cit., pp. 113-132.

consecuencia, la inteligencia narrativa no se linta a suponer la familiaridad con la red conceptual


constitutiva de la semntica de la accin; requiere, adems, familiarizarse con las reglas de
composicin que gobiernan el orden diacrnico de la historia. La trama, entendida en el sentido
amplio que hemos adoptado en el captulo anterior - la disposicin de los hechos (y, por lo tanto, el
encadenamiento de las frases de accin) en la accin completa constitutiva de la historia narrada -,
es el equivalente literario del orden sintagmtico que la narracin introduce en el campo prctico.
Podemos resumir como sigue la doble relacin entre inteligencia narrativa e inteligencia prctica.
Al pasar del orden paradigmtico de la accin al sintagmtico de la narracin, los trminos de la
semntica de la accin adquieren integracin y actualidad. Actualidad: trminos que slo tenan una
significacin virtual en el orden paradigmtico - simple capacidad de uso- reciben una significacin
efectiva gracias al encadenamiento a modo de secuencia que la intriga confiere a los agentes, a su
hacer y a su sufrir. Integracin: trminos tan heterogneos como agentes, motivos y circunstancias
se vuelven compatibles y operan conjuntamente dentro de totalidades temporales efectivas. En este
sentido, la doble relacin entre reglas de construccin de la trama y trminos de accin constituye a
la vez una relacin de presuposicin y una relacin de transformacin. Comprender una historia es
comprender a la vez el lenguaje del hacer y la tradicin cultural de la que procede la tipologa de
las tramas.
El segundo anclaje que la composicin narrativa encuentra en la comprensin prctica reside en
los recursos simblicos del campo prctico. Este rasgo determinar qu aspectos del hacer, del
poder-hacer y del saber-poder-hacer derivan de la trasposicin potica. Si, en efecto, la accin
puede contarse, es que ya est articulada en signos, reglas, normas: desde siempre est mediatizada
simblicamente. Como se ha dicho anteriormente, me apoyo aqu en los trabajos de antroplogos
que apelan, desde diferentes puntos de vista, a la sociologa comprensiva, entre otros, Clifford
Geertz, autor de The interpretation of cultures.4 En esta obra se toma la palabra smbolo en una
acepcin, digamos, media, a mitad de camino de su identificacin con la simple notacin (tengo
presente ahora la oposicin leibniziana entre el conocimiento intuitivo por visin directa y el
conocimiento simblico por signos abreviados, sustituidos por una larga cadena de operaciones
lgicas) y de su identificacin con las expresiones de doble sentido segn el modelo de la metfora,
incluso con significaciones ocultas, slo accesibles a un saber esotrico. Entre una acepcin
demasiado pobre y otra demasiado rica, he optado personalmente por un uso cercano al de Cassirer
en su Philosophie des formes symboliques, en la medida en que, para ste, las formas simblicas son

4. Clifford Geertz, The interpretation of culturas (Nueva York, 1973).

procesos culturales que articulan toda la experiencia. Si hablo ms concretamente de mediacin


simblica, es para distinguir, entre los smbolos de naturaleza cultural, aquellos que sirven de base a
la accin, hasta el punto de constituir su primera significacin, antes de desprenderse del plano
prctico de los conjuntos simblicos autnomos que se refieren a la palabra o a la escritura. En este
sentido se podra hablar de un simbolismo implcito o inmanente, por oposicin a otro explcito o
autnomo.5
Para el antroplogo y el socilogo, el trmino smbolo subraya de entrada el carcter pblico de la
articulacin significante. Segn Clifford Geertz, la cultura es pblica porque la significacin lo
es. Adopto con gusto esta primera caracterizacin, que muestra perfectamente que el simbolismo
no est en la mente, no es una operacin psicolgica destinada a guiar la accin, sino una
significacin incorporada a la accin y descifrable gracias a ella por los dems actores del juego
social.
Adems, el trmino smbolo - o mejor, mediacin simblica- seala el carcter estructurado del
conjunto simblico. Clifford Geertz habla en este sentido de un sistema de smbolos en interaccin, de modelos de significaciones sinrgicas. Antes de ser texto, la mediacin simblica
tiene una textura. Comprender un rito es situarlo en un ritual, ste en un culto y, progresivamente,
en el conjunto de convenciones, creencias e instituciones que forman la red simblica de la cultura.
Un sistema simblico proporciona as un contexto de descripcin para acciones particulares. Con
otras palabras: podemos interpretar tal gesto como significando esto o aquello, con arreglo... a tal
convencin simblica; el mismo gesto de levantar el brazo puede entenderse, segn el contexto,
como saludo, llamada de un taxi o accin de votar. Antes de someterse a la interpretacin, los
smbolos son interpretantes internos de la accin.6

5 En el ensayo del que extraigo la mayora de las anotaciones dedicadas a la mediacin simblica de la
accin, distingua yo entre un simbolismo constituyente y otro representdivo (La structure symbolique de
l'action, en Symbolisme, Estrasburgo, 1977, pp. 29-50). Hoy este vocabulario me parece inadecuado. Para un
estudio complementario, remito tambin a mi ensayo L'imagination dans le discours et dans l'action, en
Savoir, faire, esprer. Les limtes de la raison (Bruselas, 1976), pp. 207-228.
6 Es en este punto donde el sentido de la palabra smbolo, que he privilegiado, roza con los dos sentidos que
he descartado. Como intrprete de conducta, un sirnbolismo es tambin un sistema de notacin que
compendia, a modo de] simbolismo matemtico, numerosas acciones particulares y prescribe, como el
simbolismo musical, la serie de ejecuciones o acciones capaces de efectuarlo. Pero tambin en cuanto
intrprete regulador de lo que Clifford Geertz llama una descripcin densa, el smbolo introduce una
relacin de doble sentido en el gesto, en la conducta, cuya interpretacin regula. Se puede considerar la
configuracin emprica del gesto como el sentido literal portador de otro figurado. En ltimo trmino, este
sentido puede aparecer, en ciertas condiciones prximas a lo secreto, como sentido oculto que hay que
descifrar. Para un profano, as se manifiesta cualquier ritual social, sin que se necesite llevar la interpretacin
hacia el esoterismo y el hermetismo.

De esta forma, el simbolismo confiere a la accin la primera legibilidad. Al decir esto no podemos
confundir la textura de la accin con el texto que escribe el etnlogo, con el texto etno-grfico,
escrito en categoras, con conceptos y sobre la base de principios nomolgicos que son la aportacin
propia de la ciencia misma y que, por consiguiente, no pueden confundirse con las categoras bajo
las cuales una cultura se comprende a s misma. Si se puede hablar, sin embargo, de la accin como
un cuasi-texto, es slo en cuanto que los smbolos, entendidos como interpretantes, proporcionan las
reglas de significacin segn las cuales se puede interpretar tal conducta.7
El trmino smbolo introduce adems la idea de regla no slo en el sentido que acabamos de decir reglas de descripcin y de interpretacin para acciones singulares -, sino en el de norma. Algunos
autores como Peter Winch

incluso privilegian este rasgo, al caracterizar la accin significante

como rule-govemed-behaviour. Se puede clarificar esta funcin de regulacin social comparando


los cdigos culturales con los genticos. Como estos ltimos, aqullos son programas de
comportamiento; como ellos, dan forma, orden y direccin a la vida. Pero, a diferencia de los
cdigos genticos, los culturales se han edificado en las zonas derrumbadas de la regulacin
gentica, y slo prolongan su eficacia a costa de una reordenacin completa del sistema de
codificacin. Las costumbres, los hbitos y todo lo que Hegel colocaba bajo el nombre de sustancia
tica, de la Sittlichkeit, previa a cualquier Moralitt de orden reflexivo, toman as el relevo de los
cdigos genticos.
De este modo se pasa sin dificultad, con el concepto comn de mediacin simblica, de la idea de
significacin inmanente a la de regla, tomada en el sentido de regla de descripcin; luego a la de
norma, que equivale a la idea de regla tomada en el sentido prescriptivo del trmino.
Con arreglo a las normas inmanentes a una cultura, las acciones pueden valorarse o apreciarse, es
decir, juzgarse segn una escala preferentemente moral. Adquieren as un valor relativo, que hace
decir que tal accin vale ms que tal otra. Estos grados de valor, atribuidos en primer lugar a las
acciones, pueden extenderse a los propios agentes, que son tenidos por buenos, malos, mejores o
peores.
Llegamos de este modo, por el rodeo de la antropologa cultural, a algunos de los presupuestos
ticos de la Potica de Arist6teles, que puedo relacionar as con el plano de mimesis I. La Potica
no supone slo agentes, sino caracteres dotados de cualidades ticas que los hacen nobles o viles.
Si la tragedia puede representarlos mejores y la comedia peores que los hombres actual es que

7 Vase mi artculo The model of the text. Meaningful action considered as a text, en Social Research 38
(1971), p. 529-562, reproducido en New Literary History 5 (1973), pp. 9 1-1 17.

la comprensin prctica que los autores comparten auditorio implica necesariamente una evaluacin
de res y de su accin en trminos de bien y de mal. No que no suscite, por poco que sea, aprobacin
o reprobacin segn una jerarqua de valores cuyos polos son la bondad y la maldad. Discutiremos,
llegado el momento, la cuestin de saber si es posible la modalidad de lectura que suspenda
totalmente cualquier evaluacin de carcter tico. Qu quedara, en particular, de la compasin que
Aristteles nos ha enseado a relacionar con la desgracia inmerecida si el placer esttico llegase a
disociarse de toda simpata y de toda antipata por la cualidad tica de los caracteres? En cualquier
caso, es necesario saber que esta eventual neutralidad tica habra que conquistarla con gran
esfuerzo en contra de un rasgo originariamente inherente a la accin; precisamente, el de no poder
ser jams ticamente neutra. Una razn para pensar que esta neutralidad no es ni posible ni deseable
es que el orden efectivo de la accin no ofrece slo al artista convenciones y convicciones que hay
que deshacer, sino tambin ambigedades y perplejidades que hay que resolver segn el modo
hipottico. Muchos crticos contemporneos, al reflexionar sobre la relacin entre el arte y la
cultura, han subrayado el carcter conflictivo de las normas que la cultura ofrece a la actividad
mimtica de los poetas.9 Hegel los ha precedido en este punto en la conocida meditacin sobre la
Antgona de Sfocles. Al mismo tiempo, no suprimira la neutralidad tica del artista una de las
funciones ms antiguas del arte, la de constituir un laboratorio en el que el artista busca, al estilo de
la ficcin, una experimentacin con los valores? Sea lo que fuere de la respuesta a estas cuestiones,
la potica recurre continuamente a la tica, aun cuando aconseje la suspensin de cualquier juicio
moral o su inversin irnica. El propio proyecto de neutralidad presupone la cualidad
originariamente tica de la accin anterior a la ficcin. Esta misma cualidad tica no es ms que un
corolario del carcter principal de la accin: estar desde siempre mediatizada simblicamente.
El tercer rasgo de la pre-comprensin de la accin que la actividad mimtica del plano II presupone
es el tema mismo de nuestra investigacin. Concierne a los caracteres temporales, sobre los que el
tiempo narrativo viene a incorporar sus configuraciones. En efecto, la comprensin de la accin no
se limita a una familiaridad con la red conceptual de la accin y con sus mediaciones simblicas;
llega hasta reconocer en la accin estructuras temporales que exigen la narracin. En este plano
permanece implcita la ecuacin entre narrativa y tiempo. Sin embargo, no llevar el anlisis de
estos caracteres temporales de la accin hasta el extremo en que se podra hablar de una estructura
narrativa, o al menos de una estructura prenarrativa de la experiencia temporal, como lo sugiere

8 Peter Winch, The idea of a social science (Londres, 1958), pp. 40-65
9 Hemos dado un ejemplo de esto al hablar de cmo relaciona James Redfieldy la cultura en Nature and
culture in the Iliad, op. cit., vase supra, pp. 115s.

nuestro modo familiar de hablar de historias que nos suceden o de historias en las que nos hallamos
inmersos, o simplemente de la historia de una vida. Reservo para el final del captulo el examen de
la nocin de estructura prenarrativa de la experiencia; ofrece, en efecto, una excelente ocasin para
hacer frente a la objecin de crculo vicioso que persigue a todo el anlisis. Por ahora me limito al
examen de los rasgos temporales que han permanecido implcitos en las mediaciones simblicas de
la accin, y que se pueden considerar como inductores de narracin.
No me detendr en la correlacin, demasiado evidente, que puede establecerse, de alguna forma
trmino por trmino, entre tal miembro de la red conceptual de la accin y tal dimensin temporal
considerada aisladamente. Es fcil observar que el proyecto tiene que ver con el futuro, pero de un
modo especfico que lo distingue del futuro de la previsin o de la prediccin. No es menos
evidente el estrecho parentesco entre la motivacin y la aptitud para movilizar en el presente la
experiencia heredada del pasado. Finalmente, el puedo, el hago, el sufro contribuyen
claramente al sentido que damos espontneamente al presente.
Ms importante que esta dbil correlacin, entre algunas categoras de la accin y las dimensiones
temporales, consideradas una por una, es el intercambio, que la accin efectiva pone de manifiesto
entre las dimensiones temporales. La estructura discordante-concordante del tiempo segn Agustn
desarrolla en el plano del pensamiento reflexivo algunos rasgos paradjicos, cuyo primer esbozo
puede iniciarlo efectivamente la fenomenologa de la accin. Al afirmar que no hay un tiempo
futuro, un tiempo pasado y un tiempo presente, sino un triple presente - un presente de las cosas
futuras, un presente de las cosas pasadas y un presente de las cosas presentes -, Agustn nos ha
encaminado hacia la investigacin de la estructura temporal ms primitiva de la accin. Es fcil
reesciibir cada una de las tres estructuras temporales de la accin en los trminos del triple presente.
Presente del futuro? En adelante, es decir, a partir de ahora, me comprometo a hacer esto maana.
Presente del pasado? Tengo ahora la intencin de hacer esto porque acabo de pensar que...
Presente del presente? Ahora hago esto porque ahora puedo hacerlo: el presente efectivo del hacer
testifica el presente potencial de la capacidad de hacer y se constituye en presente del presente.
Pero la fenomenologa de la accin puede avanzar ms que esta correlacin trmino a trmino por el
camino que abri la meditacin de Agustn sobre la distentio animi. Lo importante es el modo como
la praxis cotidiana ordena uno con respecto al otro el presente del futuro, el presente del pasado y el
presente del presente. Pues esta articulacin prctica constituye el inductor ms elemental de la
narracin.
En este momento, el relevo del anlisis existencias de Heidegger puede desempear un papel
decisivo, pero bajo ciertas condiciones, que deben establecerse con claridad. No ignoro que una

lectura de El ser y el tiempo en sentido puramente antropolgico puede echar a perder el sentido de
toda la obra en cuanto que se ignorara su objetivo ontolgico: el Dasein es el lugar en el que el
ser que somos se constituye por su capacidad de plantear el problema del ser y del sentido del ser.
Aislar la antropologa filosfica de El sery el tiempo es, pues, olvidar esta importante significacin
de su categora existencias central.
En El ser y el tiempo, la cuestin del ser se abre precisamente por un anlisis que debe tener en
primer lugar cierta consistencia en el plano de la antropologa filosfica, para ejercer la funcin de
apertura ontolgica que se le asigna. Ms an, esta antropologa filosfica se organiza sobre la base
de una temtica: la del cuidado (Sorge), que, sin jams agotarse en una praxeologa, saca, sin
embargo, en descripciones tomadas del orden prctico, la fuerza subversiva que le permite quebrar
la primaca del conocimiento y develar la estructura del ser-en-el-mundo, ms fundamental que
cualquier relacin de sujeto a objeto. De este modo, el recurso a la prctica tiene, en El ser y el
tiempo, un alcance indirectamente ontolgico. Se conocen a este respecto los anlisis del
instrumento, del con-vistas-a-lo-cual, que proporcionan la primera trama de la relacin de
significancia (o capacidad de significacin), antes de cualquier proceso cognoscitivo explcito y de
cualquier expresin proposicional desarrollada.
Es el mismo poder de ruptura que encuentro en los anlisis que cierran el estudio de la temporalidad
en la segunda seccin de El ser y el tiempo. Estos anlisis se centran en nuestra relacin con el
tiempo como aquello en lo que actuamos cotidianamente. Me parece que esta estructura de la
intra-temporalidad (Innerzeitigkeit) es precisamente la que mejor caracteriza la temporalidad de la
accin en el plano en que tiene lugar el presente anlisis, que es tambin el que conviene a la
fenomenologa de lo voluntario y de lo involuntario y a la semntica de la accin.
Se puede objetar que es muy peligroso adentrarse en El ser y el tiempo por su captulo final. Pero se
debe comprender por qu razones es el ltimo en la economa de la obra. Son dos. En primer lugar,
la meditacin sobre el tiempo, que ocupa la segunda seccin, se sita precisamente en una posicin
que se puede caracterizar como de espera. En efecto, la primera seccin se recapitula bajo el signo
de una pregunta que se enuncia as: qu es lo que hace del Dasein un todo? Se supone que la
meditacin sobre el tiempo responde a esta problemtica por razones sobre las que volver en la
cuarta parte. A su vez, la organizacin jerrquica que Heidegger imprime a la meditacin sobre el
tiempo retrasa el estudio de la intratemporalidad, lo nico que me interesa en la fase actual de mi
propio anlisis. Esta organizacin jerrquica sigue un orden de derivacin y de autenticidad
decrecientes a la vez. Como se sabe, Heidegger reserva el trmino temporalidad (Zeitligkeit) a la
forma ms originaria y ms autntica de la experiencia del tiempo: la dialctica entre ser-por-venir,

habiendo-sido y hacer-presente. En esta dialctica, el tiempo se desustancializa completamente. Las


palabras futuro, pasado y presente desaparecen, y el tiempo mismo figura como unidad rota de estos
tres xtasis temporales. Esta dialctica es la constitucin temporal del cuidado. Como se sabe
tambin, el ser-para-la-muerte impone, contrariamente a Agustn, la primaca del futuro sobre el
presente y el cierre de ese futuro por un lmite interno a cualquier espera y a cualquier proyecto.
Heidegger reserva luego el trmino de historicidad (Geschichtlichkeit) para el plano
inmediatamente contiguo de derivacin. Dos rasgos se subrayan: la extensin del tiempo entre
nacimiento y muerte y el desplazamiento del acento del futuro sobre el pasado. En este plano,
Heidegger intenta relacionar el conjunto de las disciplinas histricas merced a un tercer rasgo - la
repeticin -, que indica la derivacin de esta historicidad con respecto a la temporalidad profunda.10
As, pues, la intratemporalidad, sobre la que quiero detenerme seguidamente, viene slo en tercer
lugar.11 Esta estructura temporal se coloca en ltima posicin, ya que es la ms apta para ser
nivelada con la representacin lineal del tiempo, como simple sucesin de ahoras abstractos. Si me
intereso por ella aqu es debido precisamente a los rasgos por los que esta estructura se distingue de
la representacin lineal del tiempo y resiste a la nivelacin que la reducira a esa representacin que
Heidegger llama la concepcin vulgar del tiempo.
La intratemporalidad es definida por una caracterstica bsica del cuidado: la condicin de ser
arrojado entre las cosas tiende a hacer la descripcin de nuestra temporalidad dependiente de la
descripcin de las cosas de nuestro cuidado. Este rasgo reduce el cuidado a las dimensiones de la
preocupacin (Besorgen) (op. cit., p. 121). Pero por inautntico que sea esta relacin, presenta an
rasgos que la apartan del dominio externo de los objetos de nuestro cuidado y la vincula
secretamente al propio cuidado en su constitucin fundamental. Se observa que, para discernir estos
caracteres propiamente existenciales, Heidegger se dirige gustosamente a lo que decimos y hacemos
con respecto al tiempo. Este procedimiento no est lejos del que encontramos en la filosofa del
lenguaje ordinario. No es extrao, pues el plano en el que nos apoyamos en este estadio inicial de
nuestro recorrido es precisamente aquel en el que el lenguaje ordinario es realmente lo que J.-L.
Austin y otros han dicho que es, a saber: el tesoro de las expresiones ms apropiadas para lo que es
propiamente humano en la experiencia. Es, pues, el lenguaje, con su reserva de significaciones
corrientes, el que impide a la descripcin del cuidado en la modalidad de la preocupacin
convertirse en la vctima de la descripcin de las cosas de nuestro cuidado.

10 Volver extensamente sobre el papel de la repeticin en la discusin de conjunto que consagrar a la


fenomenologa del tiempo en la cuarta parte.

De esta forma, la intratemporalidad, o el ser-en-el-tiempo, manifiesta rasgos irreductibles a la


representacin del tiempo lineal. El ser-en-el-tiempo es ya otra cosa que medir intervalos entre
instantes-lmites. Ser-"en"-el-tiempo es, ante todo, contar con el tiempo y, en consecuencia,
calcular. Pero debemos recurrir a la medida, precisamente, porque contamos con el tiempo y
hacemos clculos; no a la inversa. Debe, pues, ser posible dar una descripcin existencias de este
contar con antes de la medida que reclama. Son muy reveladoras expresiones tales como tener
tiempo para, tomarse tiempo para, perder el tiempo, etc. Sucede lo mismo con la red
gramatical de los tiempos del verbo y con la de los adverbios de tiempo, muy ramificada: entonces,
despus, ms tarde, ms temprano, hasta que, mientras que, mientras, siempre que, ahora que, etc.
Todas estas expresiones, de extrema sutileza y fina diferenciacin, orientan hacia el carcter datable
y pblico del tiempo de la preocupacin. Pero es siempre la preocupacin la que determina el
sentido del tiempo, no las cosas de nuestro cuidado. Sin embargo, el ser-en-el-tiempo se
interpreta tan fcilmente segn la representacin ordinaria del tiempo, porque sus primeras medidas
se toman del medio natural, y en primer lugar del juego de la luz y de las estaciones. A este
respecto, el da es la medida ms natural.12 Pero el da no es una medida abstracta, es una magnitud
que corresponde a nuestro cuidado y al mundo en el que hay tiempo para hacer algo, en el que
ahora significa ahora que...... Es el tiempo de los trabajos y de los das.
Es importante, pues, ver la diferencia de significado que distingue el ahora, propio de este tiempo
de la preocupacin, del ahora en el sentido del instante abstracto. El ahora existencias se
determina por el presente de la preocupacin, que es un hacer-presente, inseparable de esperar
y de retener (op. cit., p.416). El ahora, as aislado, puede convertirse en la presa de su
representacin como un momento abstracto slo porque, en la preocupacin, el cuidado tiende a
contraerse en el hacer-presente y a anular su diferencia con respecto a la espera y a la retencin.
Para evitar que el significado del ahora pueda reducirse a una abstraccin es importante observar
en qu ocasiones decimos-ahora en la accin y en el sufrimiento cotidianos: Decir-ahora escribe Heidegger- es la articulacin en el discurso de un hacer-presente que se temporaliza en

11 Heidegger, Sein und Zeit (Tubinga, 10a. cd., 1963), pp. 78-83, 404 - 437; trad. espaola por J. Gaos, El
ser y el tiempo Mxico, 1951). Traduzco Innerzeitigkeit por intratemporalidad o ser en-el-tiempo.
12'El Daseir; por el hecho de que interpreta el tiempo al datarlo [... ], se historializa de da en da (Sein
Geschehen ist auf G rund der... datierenden Zeitauslegwig ein Tagtgliches, op. cit., p. 413; trad. espaola,
p. 445). Recordamos las refle3dones de Agustn sobre el da: no consiente en reducirlo pura y simplemente
a una revolucin del sol. Heidegger no lo sigue por este camino: coloca la diferencia entre la medida ms
natural del tiempo (ibid.) y todas las medidas instrumentales y artificiales. El tiempo en el que estamos es
Weltzeit (op. cit., p. 419; trad. espaola, p. 452): ms objetivo que cualquier sujeto posible. As no est ni
dentro ni fuera.

unin de una espera que retiene.13 Y tambin: Llamamos tiempo al hacer-presente que se
interpreta a s mismo, es decir, lo que es interpretado y considerado en el ahora.14 Se comprende
cmo, en algunas circunstancias prcticas, esta interpretacin puede derivar hacia la representacin
del tiempo lineal: decir-ahora se hace para nosotros sinnimo de leer la hora en el reloj. Pero
mientras la hora y el reloj se sigan percibiendo como derivaciones del da, que, a su vez, une el
cuidado con la luz del mundo, decir-ahora retiene su significacin existencias. Slo cuando las
mquinas que sirven para medir el tiempo son despojadas de esta referencia primaria a las medidas
naturales, decir-ahora retoma a la representacin abstracta del tiempo.
A simple vista, parece muy lejana la relacin entre este anlisis de la intratemporalidad y la
narracin; parece que el texto de Heidegger - como comprobaremos en la cuarta parte- no le deja
ninguna posibilidad, en cuanto que el vnculo entre la historiografa y el tiempo se hace, en El ser y
el tiempo, en el plano de la historicidad y no de la intratemporalidad. La ventaja del anlisis de la
intratemporalidad est en otra parte: reside en la ruptura que opera este anlisis con la
representacin lineal del tiempo, entendida como simple sucesin de ahoras. Con la primaca dada
al cuidado se franquea as el primer umbral de temporalidad. Reconocer este umbral es tender, por
vez primera, un puente entre el orden de la narracin y el cuidado. Sobre el pedestal de la
intratemporalidad se edificarn conjuntamente las configuraciones narrativas y las formas ms
elaboradas de temporalidad que les corresponden.
Se percibe cul es la riqueza del sentido de mimesis I: imitar o representar la accin es, en primer
lugar, comprender previamente en qu consiste el obrar humano: su semntica, su realidad
simblica, su temporalidad. Sobre esta precomprensin, con al poeta y a su lector, se levanta la
construccin de la trama con ella, la mimtica textual y literaria.
Es verdad que, bajo el rgimen de la obra literaria, esta comprensin previa del mundo de la accin
retrocede al rango de repertorio, para hablar como Wolfgang Iser en Der Akt des Lesens,15 o al de
mencin, para emplear otra terminologa ms familiar a la filosofa analtica. Pero, pese a la
ruptura que crea, la literatura sera para siempre incomprensible si no viniese a configurar lo que
aparece ya en la accin humana.

13 Das Jetzt-sagen aber ist die redende Artikulation eines Gegen~igens, das in der Einheit mit einem
behaltenden Gewrtigen sich zeitigt, (op. cit., p. 416; espaola, p. 449).
14 Das sch auslegende Gegenwrtigen, das heisst das im jetzt angesprochene Auslegte nennen wir Zeit,
(op. cit., p. 508; trad. espaola, p. 439s.).
15 Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens (Munich, 1976), II parte, cap. III.

II. MIMESIS II

Con mimesis II se abre el reino del como si. Hubiera podido decir el reino de la ficcin; segn el uso
corriente en crtica literaria. Me privo, sin embargo, de las ventajas de esta expresin perfectamente
apropiada al anlisis de mimesis II para evitar el equvoco que creara el uso del mismo trmino en
dos acepciones diferentes: en la primera, como sinnimo de las configuraciones narrativas; en la
segunda, como antnimo de la pretensin de la narracin histrica de constituir una narracin
verdadera. La crtica literaria no conoce esta dificultad al no tener en cuenta la escisin que divide
el discurso narrativo en dos grandes clases. Por eso puede ignorar la diferencia que afecta a la
dimensin referencial de la narracin y limitarse a los caracteres estructurales comunes a la
narracin de ficcin y a la histrica. La palabra ficcin queda entonces disponible para designar la
configuracin del relato cuyo paradigma es la construccin de la trama, sin tener en cuenta las
diferencias que conciernen slo a la pretensin de verdad de las dos clases de narracin. Cualquiera
que sea la amplitud de las revisiones a las que ser necesario someter la distincin entre ficticio o
imaginario y rea', siempre existir una diferencia entre relato de ficcin y relato histrico, cuya
reformulacin habr de hacerse precisamente en la cuarta parte. Entre tanto, quiero reservar el
trmino de ficcin para la segunda de las acepciones consideradas anteriormente y oponer relato de
ficcin a relato histrico. Hablar de composicin o de configuracin segn la primera de las
acepciones, que no pone en juego los problemas de referencia y de verdad. Es el sentido del mythos
aristotlico, que la Potica - ya lo hemos visto- define como disposicin de los hechos.
Me propongo seguidamente deslindar esta actividad configuradora de las coacciones restrictivas que
el paradigma de la tragedia impone al concepto de construccin de la trama en Aristteles. Quiero,
adems, completar el modelo por medio de un anlisis de sus estructuras temporales. Sabemos que
la Potica no habla para nada de este anlisis. Espero demostrar luego (segunda y tercera partes)
que, con un mayor grado de abstraccin y con la adici6n de rasgos temporales apropiados, las
amplificaciones y correcciones de la teora de la historia y la del relato de ficcin no alterarn
radicalmente el modelo aristotlico.
Ese modelo de construccin de la trama, que se pondr a prueba en el resto de esta obra, responde a
una exigencia fundamental, ya evocada en el captulo anterior. Al situar mimesis Il entre una fase
anterior y otra posterior de la mimesis, no trato slo de localizarla y de enmarcarla. Quiero
comprender mejor su funcin de mediacin entre el antes y el despus de la configuracin.
Mimesis II ocupa una posicin intermedia slo porque tiene una funcin de mediacin.
Esta funcin de mediacin proviene del carcter dinmico de la operacin de configuracin, que
nos ha hecho preferir el trmino de construccin de la trama al de trama simplemente, el de

disposicin al de sistema. Todos los conceptos relativos a este plano designan, efectivamente,
operaciones. Este dinamismo consiste en que la trama desempea ya, en su propio campo textual,
una funcin de integracin y, en este sentido, de mediacin, que le permite operar, fuera de este
mismo campo, una mediacin de mayor alcance entre la precomprerisin y - valga la expresi6n- la
poscomprensin del orden de la acci6n y de sus rasgos temporales.
La trama es mediadora por tres razones al menos. En primer lugar, media entre acontecimientos o
incidentes individuales y una historia tomada como un todo. A este respecto se puede decir
equivalentemente que extrae una historia sensata de una serie de acontecimientos o de incidentes
(los pragmata de Arist6teles); o que transforma estos acontecimientos o incidentes en una historia.
Las dos relaciones recprocas expresadas por el de y por el en caracterizan la intriga como
mediacin entre acontecimientos e historia narrada. En consecuencia, un acontecimiento debe ser
algo ms que una ocurrencia singular. Recibe su definicin de su contribucin al desarrollo de la
trama. Por otra parte, una historia debe ser ms que una enumeracin de acontecimientos en serie;
ella debe organizarlos en una totalidad inteligible, de modo que se pueda conocer a cada momento
el tema de la historia. En resumen: la construccin de la trama es la operacin que extrae de la
simple sucesin la configuracin.
En segundo lugar, la construccin de la trama integra juntos factores tan heterogneos como
agentes, fines, medios, interacciones, circunstancias, resultados inesperados, etc. Aristteles
anticipa este carcter mediador de varias formas: en primer lugar, crea un subconjunto de tres
partes de la tragedia - trama, caracteres y pensamiento- bajo el ttulo del qu (de la imitacin).
Nada impide, pues, extender el concepto de trama a toda la trada. Esta primera extensin
proporciona al concepto de trama el valor inicial que va a permitirle recibir nuevos
enriquecimientos.
El concepto de trama admite, realmente, una extensin ms amplia: al incluir en la trama compleja
los incidentes que producen compasin o temor, la peripecia, la agnicin y los efectos violentos,
Aristteles equipara la trama a la configuracin, que nosotros hemos caracterizado como
concordancia-discordancia. Es este rasgo el que, en ltimo trmino, constituye la funcin
mediadora de la trama. Lo hemos anticipado en la seccin anterior, cuando decamos que la
narracin pone de manifiesto, en el orden sintagmtico, todos los componentes capaces de figurar
en el cuadro paradigmtico establecido por la semntica de la accin. Este paso de lo paradigmtico
a lo sintagmtico constituye la transicin misma de mimesis I a mimesis II. Es el fruto de la
actividad de configuracin.

La trama es mediadora por un tercer motivo: el de sus caracteres temporales propios. Por
generalizacin, ellos nos autorizan a llamar a la trama la sntesis de lo heterogneo.16
Aristteles no tuvo en cuenta estos caracteres temporales. Sin embargo, estn directamente
implicados en el dinamismo constitutivo de la configuracin narrativa. De este modo, dan sentido
pleno al concepto de concordancia-discordancia del captulo anterior. A este respecto puede decirse
de la operacin de la construccin de la trama que, a la vez, refleja la paradoja agustiniana del
tiempo y la resuelve no segn el modo especulativo, sino segn el potico.
La refleja en cuanto que el acto de construccin de la trama combina en proporciones variables dos
dimensiones temporales: una cronolgica, otra no cronolgica. La primera constituye la dimensin
episdica de la narracin: caracteriza la historia como hecha de acontecimientos. La segunda es la
dimensin configurante propiamente dicha: por ella, la trama transforma los acontecimientos en
historia. Este acto configurante17 consiste en tomar juntas las acciones individuales o lo que
hemos llamado los incidentes de la historia; de esta variedad de acontecimientos consigue la unidad
de la totalidad temporal. No se puede indicar con ms fuerza el parentesco entre este tomar juntas,
propio del acto configurante, y la operacin del juicio segn Kant. Recordemos que, para Kant, el
sentido trascendental del juicio no consiste tanto en unir un sujeto y un predicado como en colocar
una diversidad intuitiva bajo la regla de un concepto. La afinidad es mayor an con el juicio que
Kant opone al juicio determinante, en cuanto que sobre el trabajo del pensamiento que acta en el
juicio esttico del gusto y en el teleolgico aplicado a totalidades orgnicas. El acto de la trama
tiene una funcin similar, en cuanto extrae la configuracin de la sucesin.18
Pero la poiesis hace ms que reflejar la paradoja de la temporalidad. Al mediatizar los dos polos del
acontecimiento y de la historia, la construccin de la trama aporta a la paradoja una solucin: el

16 A costa de esta generalizacin, un historiador como Paul Veyne podr definir la intriga como la
combinacin, en proporcin variable, de fines, causas y casualidades, y hacer de ella el hilo director de su
historiografa en Comment on crit I'histoire (vase infra, segunda parte, cap. 2). De otra manera,
complementaria pero no contradictoria, H. von Wright ve en el razonamiento histrico una combinacin de
silogismos prcticos y de encadenamientos de causalidad regidos por coacciones sistmicas (vase
igualmente infra; segunda parte, cap. 2). Por consiguiente, la trama compone series heterogneas de mltiples
maneras.
17 Tomo de Louis 0. Mink la expresin configurational act -acto configw-ante-, que aplica a la comprensin
histrica y que yo extiendo a todo el campo de la inteligencia narrativa (Louis 0. Mink, Tbe autonomy of
historical understanding, en History and theory 5, 1965, pp.
18 Veremos ms adelante otras aplicaciones del carcter reflexivo del juicio en historia. Vase segunda parte
cap. 3.

propio acto potico. Este acto, del que acabamos de decir que extrae una figura de una sucesin, se
revela al oyente o al lector en la capacidad que tiene la historia de ser continuada.19
Continuar una historia es avanzar en medio de contingencias y de peripecias bajo la gida de la
espera, que halla su cumplimiento en la conclusin. Algunas de las premisas anteriores no implican
lgicamente esta conclusin. sta da a la historia un punto final, que, a su vez, proporciona la
perspectiva desde la que puede percibiese la historia como formando un todo. Comprender la
historia es comprender cmo y por qu los sucesivos episodios han llevado a esta conclusin, la
cual, lejos de ser previsible, debe ser, en ltimo anlisis, aceptable, como congruente con los
episodios reunidos.
Esta capacidad de la historia para ser seguida constituye la solucin potica de la paradoja de
distensin-intencin. El que la historia se deje continuar convierte a la paradoja en dialctica viva.
Por un lado, la dimensin episdico de la narracin lleva al tiempo narrativo de diversas formas del
lado de la representacin lineal. En primer lugar, el entonces-y-entonces, por el que respondemos
a la pregunta y luego?, sugiere que las fases de la accin estn en una relacin de exterioridad.
Adems, los episodios constituyen una serie abierta de acontecimientos que permite aadir al
entonces-y-entonces un y as sucesivamente. Finalmente, los episodios se siguen sucesivamente
de acuerdo con el orden irreversible del tiempo comn a los acontecimientos fsicos y humanos.
La dimensin configurante, en cambio, presenta rasgos temporales contrarios a los de la dimensin
episdico. Y esto tambin de varias maneras.
En primer lugar, la disposicin configurante transforma la sucesin de los acontecimientos en una
totalidad significante, que es el correlato del acto de reunir los acontecimientos y hace que la
historia se deje seguir. Merced a este acto reflexivo, toda la trama puede traducirse en un
pensamiento, que no es otro que su punta o su tema. Pero nos equivocaramos totalmente si
considersemos este pensamiento como atemporal. El tiempo de la fbula-y-del-tema, para
emplear la expresin de Northrop Fry, es el tiempo narrativo que media entre el aspecto episdico y
el configurante.
En segundo lugar, la configuracin de la trama impone a la sucesin indefinida de los incidentes el
sentido del punto final (traduciendo el ttulo de la obra de Kermode, The seme of an ending).
Hemos hablado antes del punto final como aquel desde el que puede verse la historia como una

19 Tomo el concepto de follo ability de W.B. Gallie, Pbilosophy and historical understanding (Nueva York,
1964). Reservo para la segunda parte la discusin de la tesis central de la obra de Gallie de que la
historiografa (History) es una especie del gnero de historia narrada (Story).

totalidad. Podemos aadir ahora que esta funcin estructural del cierre puede discernirse, ms que
en el acto de narrar, en el de narrar-de-nuevo. En cuanto se conoce perfectamente una historia -y tal
es el caso de la mayora de los relatos tradicionales o populares, lo mismo que el de las crnicas
nacionales que relatan los acontecimientos fundacionales de una comunidad -, seguir la historia es
no tanto incluir las sorpresas o los descubrimientos en el reconocimiento del sentido atribuido a la
historia, tomada como un todo, como aprehender los propios episodios bien conocidos como
conduciendo a este fin. Una nueva cualidad del tiempo emerge de esta comprensin.
Finalmente, la reconsideracin de la historia narrada, regida como totalidad por su manera de
acabar, constituye una alternativa a la representacin del tiempo como transcurriendo del pasado
hacia el futuro, segn la metfora bien conocida de la flecha del tiempo. Es como si la
recoleccin invirtiese el llamado orden natural del tiempo. Al leer el final en el comienzo y el
comienzo en el final, aprendemos tambin a leer el tiempo mismo al revs, como la recapitulacin
de las condiciones iniciales de un curso de accin en sus consecuencias finales.
En una palabra: el acto de narrar, reflejado en el de continuar una historia, hace productivas las
paradojas que inquietaron a Agustn hasta el punto de llevarlo al silencio.
Me quedan por aadir al anlisis del acto configurante dos rasgos complementarios que aseguran la
continuidad del proceso que une mimesis III a mimesis II. Ms claramente que los precedentes, estos
rasgos exigen, como se ver despus, el soporte de la lectura para su reactivacin. Se trata de la
esquematizacin y de la tradicionalidad caracterstica del acto configurante; ambas tienen una
relacin especifica con el tiempo.
Recordemos que se ha relacionado constantemente el tomar juntos, caracterstico del acto
configurante, con el juicio segn Kant. Dentro de una perspectiva tambin kantiana, no se debe
dudar en relacionar la produccin del acto configurante con el trabajo de la imaginacin creadora.
Por sta, hay que entender una facultad no psicologizante, sino trascendental. La imaginaci6n
creadora no slo no existe sin regia, sino que constituye la matriz generadora de las reglas. En la
primera Crtica, las categoras del entendimiento son esquematizadas, ante todo, por la imaginacin
creadora.

El

esquematismo

posee este poder

porque la imaginacin

creadora tiene

fundamentalmente una funcin sinttica. Une el entendimiento y la intuicin engendrando sntesis a


la vez intelectuales e intuitivas. La construccin de la trama engendra igualmente la inteligibilidad
mixta entre lo que hemos llamado la punta, el tema, el pensamiento de la historia narrada, y la
presentacin intuitiva de las circunstancias, de los caracteres, de los episodios y de los cambios de
fortuna que crean el desenlace. As, se puede hablar del esquematismo de la funcin narrativa.

Como cualquier esquematismo, ste se presta a una tipologa como la que, por ejemplo, elabora
Northrop Frey en su Anatomie de la critique.20
Este esquematismo se constituye a su vez en una historia que tiene todos los caracteres de una
tradicin. Entendemos por sta no la transmisin inerte de un depsito ya muerto, sino la
transmisin viva de una innovacin capaz de reactivarse constantemente por el retorno a los
momentos ms creadores del hacer potico. As entendida, la tradicionalidad enriquece con un
rasgo nuevo la relacin de la intriga con el tiempo.
En efecto, la constitucin de una tradicin descansa en el juego de la innovacin y de la
sedimentacin. A la sedimentacin - comencemos por ella- deben referirse los paradigmas que
constituyen la tipologa de la construccin de la trama. Estos paradigrnas proceden de la historia
sedimentada cuya gnesis se ha borrado.
Esta sedimentacin se produce en mltiples planos, que exigen de nosotros gran discernimiento en
el uso del trmino paradigmtico. As, hoy nos parece que Aristteles hizo dos cosas a la vez, si no
tres. Por un lado, establece el concepto de trama en sus rasgos ms formales: los que hemos
identificado con la concordancia discordante. Por otro, describe el gnero de la tragedia griega (y,
accesoriamente, el de la epopeya, pero ajustado a los criterios del modelo trgico); este gnero
cumple a la vez con las condiciones formales que hacen de l un mythos, y con las condiciones
restrictivas que lo convierten en mythos trgico: cambio de la fortuna en infortunio, incidentes
lastimosos y horribles, desgracia inmerecida, falta trgica de un carcter marcado, sin embargo, por
la grandeza y exento de vicio o maldad, etc. Este gnero ha dominado en gran medida el desarrollo
posterior de la literatura dramtica en Occidente, aunque no hay que olvidar que nuestra cultura es
heredera de varias tradiciones narrativas: hebrea y cristiana, y tambin celta, germnica, islandesa,
eslava.21

20 Pero esta tipologa no anula el carcter eminentemente temporal del esquematismo. No hemos olvidado el
modo con que Kant relaciona su constitucin con lo que l llama determinaciones de tiempo a priori.-Los
esquemas no son, pues, otra cosa que determinaciones de tiempo a priori hechas segn regias, y estas
determinaciones, segn el orden de las categoras, conciernen a la serie del tiempo, al contenido del tiempo, al
orden del tiempo, en fin, al conjunto del tiempo, respecto de todos los objetos posibles (Crtica de la razn
pura A 145, B 184). Kant no reconoce que las determinaciones del tiempo concurren en la constitucin
objetiva del mundo fsico. El esquematismo de la funcin narrativa implica determinaciones de un gnero
nuevo: precisamente, las que acabamos de designar por el nombre de dialctica de los caracteres episdicos, y
que configuran la construccin de la trama
21 Scholes y Kellog, en The nature of narrativo (Oxford, 1968), han hecho bien en hacer preceder su anlisis
de las categoras narrativas de otro de la Historia del arte de narrar en Occidente. Lo que llamo
esquematizacin de la construccin de la intriga slo existe en este desarrollo histrico. Por eso tambin Eric
Auerbach, en su magnfica obra Mimesis opta por apoyar su anlisis y su apreciacin de la representacin de
la realidad en la cultura occidental en muestras de textos numerosos, aunque estrictamente limitados.

Pero no es todo: crean como paradigma no slo la forma de la concordancia discordante o el


modelo que la tradicin posterior ha identificado como un gnero literario estable, sino tambin las
obras singulares: La Ilada Edipo rey, Potica de Aristteles. En efecto, en la medida en que, en la
disposicin de los hechos, el vnculo causal (uno por causa de otro) prevalece sobre la simple
sucesin (uno despus de otro), emerge un universal que es, segn lo hemos interpretado, la propia
disposicin erigida en tipo. De este modo, la tradicin narrativa ha sido marcada no slo por la
sedimentacin de la forma de concordancia discordante y por la del gnero trgico (y de los dems
modelos del mismo nivel), sino tambin por la de los tipos nacidos lo ms cerca de las obras
singulares. Si englobamos forma, gnero y tipo bajo el ttulo de paradigmas diremos que los
paradigmas nacen del trabajo de la imaginacin creadora en estos diversos planos.
Ahora bien: estos paradigmas, nacidos a su vez de una innovacin anterior, proporcionan reglas
para la experimentacin posterior en el campo narrativo. Estas reglas cambian por la presin de
nuevas invenciones, pero lo hacen lentamente, e incluso resisten al cambio en virtud del propio
proceso de sedimentacin.
El estatuto del otro polo de la tradicin, la innovacin es correlativo del de la sedimentacin.
Siempre hay lugar para la innovacin en la medida en que lo que, en ltimo trmino, se produce, en
la poiesis del poema, es siempre una obra singular, esta obra. Por eso los paradigmas constituyen
slo la gramtica que regula la composicin de obras nuevas nuevas , antes de hacerse tpicas. As
como la gramtica de la lengua regula la produccin de frases bien formadas, cuyo nmero y
contenido son imprevisibles, la obra de arte poema, drama, novela- es una produccin original, una
existencia nueva en el reino del lenguaje.22 Pero lo inverso no es menos verdadero: la innovacin
sigue siendo una conducta regida por reglas; el trabajo de la imaginacin no nace de la nada. Se
relaciona, de uno u otro modo, con los paradigmas de la tradicin. Pero puede mantener una
relacin variable con estos paradigmas. El abanico de soluciones es amplio; se despliega entre los
dos polos de la aplicacin servil y de la desviacin calculada, pasando por todos los grados de la
deformacin regulada. El cuento, el mito y, en general, el relato tradicional se mantienen muy
cerca del primer polo. Pero conforme uno se aleja del relato tradicional, la desviacin, la separacin,
se convierten en regla. As, una gran parte de la novela contempornea puede definirse como
antinovela, en cuanto que el rechazo prevalece sobre el gusto de variar simplemente la aplicacin.

22 Aristteles observa que conocemos slo universales: lo singular es inefable. Pero hacemos cosas
singulares. Vase G.-G. Granger, Essaii d'une philosophie du style (Pars, 1968), pp. 5-16.

Adems, la desviacin puede actuar en todos los planos: con relacin a los tipos, a los gneros y al
propio principio formal de la concordancia-discordancia. Parece que el primer tipo de desviacin es
constitutivo de cualquier obra singular: cada obra est en desviacin con relacin a cada obra.
Menos frecuente es el cambio de gnero: equivale a la creacin de un nuevo gnero, la novela, por
ejemplo, con respecto al drama o al relato maravilloso; o la misma historiografa respecto de la
crnica. Pero ms radical es el rechazo del principio formal de la concordancia-discordancia.
Examinaremos despus la amplitud del espacio de variacin permitido por el paradigma formal.
Indagaremos si este rechazo, erigido en cisma, no significa la muerte de la propia forma narrativa.
En todo caso, la posibilidad de la desviacin se inscribe en la relacin entre paradigmas
sedimentados y obras efectivas. Ella es slo, bajo la forma extrema del cisma, lo contrario de la
aplicacin servil. La deformacin regulada constituye el eje medio alrededor del cual se reparten las
modalidades de cambio de los paradigmas por aplicacin. Esta variedad en la aplicacin es la que
proporciona una historia a la imaginacin creadora y la que, al hacer contrapunto con la
sedimentacin, hace posible la tradicin narrativa. ste es el ltimo enriquecimiento con el que la
relacin de la narracin, con el tiempo, se acrecienta en el plano de mimesis II.

III. MIMESIS III

Quisiera mostrar seguidamente cmo mimesis II, llevada a su inteligibilidad primera, exige como
complemento una tercera fase representativa, que merece llamarse tambin mimesis.
Permtaseme recordar, una vez ms, que el inters mostrado aqu por el desarrollo de la mimesis no
tiene su objetivo en s mismo. La explicacin de la mimesis sigue estando hasta el fin subordinada a
la investigacin de la mediacin entre tiempo y narracin. Slo al trmino del recorrido de la
mimesis adquiere un contenido concreto la tesis enunciada al inicio de este captulo: la narracin
tiene su pleno sentido cuando es restituida al tiempo del obrar y del padecer en la mimesis III.
Este estadio corresponde a lo que H. G. Gadamer, en su hermenutica filosfica, llama aplicacin.
El propio Aristteles sugiere este ltimo sentido de la. mimesis praxeos en diversos pasajes de su
Potica, aunque se preocupa menos del auditorio en su Potica que en su Retrica, en la que la
teora de la persuasin se amolda enteramente a la capacidad receptiva de los oyentes. Pero cuando
afirma que la poesa ensea lo universal, que la tragedia, al representar la compasin y el temor
[... ], realiza la purgacin de esta clase de emociones, o cuando evoca el placer que
experimentamos al ver los incidentes horribles o lastimosos concurrir en el cambio de fortuna que la
tragedia... Aristteles est significando que el recorrido de la mimesis tiene su cumplimiento, sin
duda, en el oyente o en el lector.

Generalizando ms all de Aristteles, dir que mimesis III marca la interseccin del mundo del
texto y del mundo del oyente o del lector: interseccin, pues, del mundo configurado por el poema y
del mundo en el que la accin efectiva se despliega y despliega su temporalidad especfica.
Proceder en cuatro etapas:
l. Si es cierto que la mediacin entre tiempo y narracin se constituye al encadenar los tres estadios
de la mimesis, se plantea una cuestin previa: saber si este encadenamiento seala realmente una
progresin. Se responder aqu a la objecin de circularidad suscitada desde el principio de este
captulo.
2.Si es cierto que el acto de lectura es el vector de la aptitud de la trama para modelar la
experiencia, es necesario mostrar cmo se articula este acto en el dinamismo propio del acto
configurante, cmo lo prolonga y lo lleva a su trmino.
3.Al abordar de frente la tesis de la refiguracin de la experiencia temporal por la construccin de la
trama, se mostrar cmo la entrada de la obra, por la lectura, en el campo de la comunicaci?4
seala al mismo tiempo su entrada en el campo de la referente. Volviendo sobre el problema donde
lo habamos dejado en La metfora viva, quisiera esbozar las principales dificultades que se
relacionan con la nocin de referencia en el orden narrativo.
4.Finalmente, en la medida en que el mundo refigurado por la narracin es un mundo tempora4 se
plantea la cuestin de saber qu ayuda puede esperar de La fenomenologa del tiempo la
hermenutica del tiempo narrado. La respuesta a esta pregunta pondr de manifiesto una
circularidad mucho ms radical que la que engendra la relacin de mimesis III con mimesis I por
medio de mimesis II. El estudio de la teora agustiniana del tiempo por la que hemos comenzado
esta obra nos ha dado ya la ocasin de anticiparlo. Concierne a la relacin entre una fenomenologa
que no deja de engendrar aporas y lo que hemos llamado anteriormente la solucin potica de
estas aporas. El problema de la relacin entre tiempo y narracin culmina en esta dialctica entre la
aportica y la potica de la temporalidad.

1. El crculo de la mimesis
Antes de adentrarme en el problema central de mimesis III quiero afrontar la sospecha de
circularidad viciosa, que no deja de suscitar el paso de la primera a la tercera a travs de la segunda.
Ya se considere la estructura semntica de la accin, sus recursos de simbolizacin o su carcter
temporal, el punto de llegada parece conducir al punto de partida, o, peor an, el de llegada parece

anticipado en el de partida. Si esto es cierto, el crculo hermenutico de la narratividad y de la


temporalidad se resolvera en el crculo vicioso de la mimesis.
No se puede negar que el anlisis sea circular. Pero puede refutarse que el crculo sea vicioso. A
este respecto, preferira hablar ms bien de una espiral sin fin que hace pasar la meditacin varias
veces por el mismo punto, pero a una altura diferente. La acusacin de crculo vicioso procede de la
seduccin por una u otra de las dos versiones de la circularidad. La primera subraya la violencia de
la interpretacin; la segunda, su redundancia.
1] Por un lado, podemos caer en la tentacin de decir que la narracin pone la consonancia all
donde slo hay disonancia. De este modo, la narracin da forma a lo que es informe. Pero este dar
forma mediante la narracin puede someterse a la sospecha de engao. En el mejor de los casos,
facilita el como si propio de toda ficcin, que, como sabemos, no es ms que artificio literario. Es
as como consuela frente a la muerte. Pero tan pronto como dejamos de engaarnos a nosotros
mismos con el recurso al consuelo ofrecido por los paradigmas, nos damos cuenta de la violencia y
de la mentira; estamos a punto de sucumbir a la fascinacin por lo informe absoluto y por la defensa
de esta radical honestidad intelectual que Nietzsche llamaba Redlichkeit. Slo gracias a una cierta
nostalgia del orden resistimos a esta fascinacin y nos adherimos desesperadamente a la idea de que
el orden es nuestro mundo, a pesar de todo. Por eso la consonancia narrativa impuesta a la
disonancia temporal sigue siendo obra de lo que conviene llamar violencia de la interpretacin. La
solucin narrativa de la paradoja no es ms que el brote de esta violencia.
No niego que semejante dramatizacin de la dialctica entre narratividad y temporalidad revele de
modo apropiado el carcter de concordancia discordante con que se designa la relacin entre tiempo
y narracin. Pero mientras pongamos de modo unilateral la consonancia slo del lado de la
narracin y la disonancia slo del de la temporalidad, como sugiere el argumento, perdemos el
carcter propiamente dialctico de la relacin.
Primeramente, la experiencia de la temporalidad no se reduce a la simple discordancia. Como
hemos visto en san Agustn, distentio e intentio se enfrentan mutuamente dentro de la experiencia
ms autntica. Es necesario preservar la paradoja del tiempo de la nivelacin operada por su
reduccin a la simple discordancia. Ms bien habra que preguntarse si la defensa de la experiencia
temporal radicalmente informe no es ella misma producto de la fascinacin por lo informe que
caracteriza a la modernidad. En una palabra: cuando pensadores o crticos parecen ceder a la simple
nostalgia del orden o, peor an, al terror del caos, lo que los emociona, en ltimo trmino, es el
reconocimiento autntico de las paradojas del tiempo, por encima de la prdida de significacin
propia de una cultura particular, la nuestra.

En segundo lugar, debe moderarse tambin el carcter de consonancia de la narracin, que estamos
tentados de oponer de forma no dialctica a la disonancia de nuestra experiencia temporal. La
construccin de la trama no es nunca el simple triunfo del orden. Hasta el paradigma de la
tragedia griega deja espacio al papel perturbador de la peripateia, de las contingencias y de los
reveses de fortuna que suscitan espanto y compasin. Las propias tramas coordinan distensin e
intencin. Lo mismo habra que decir del otro paradigma que, segn Frank Kermode, ha reinado
sobre el sentido del punto final en nuestra tradicin occidental; estoy pensando en el modelo
apocalptico que subraya magnficamente la correspondencia entre el comienzo - el Gnesis- y el fin
el Apocalipsis-; el propio Kermode no deja de subrayar las innumerables tensiones originadas por
este modelo en lo que afecta a los acontecimientos que suceden entre los tiempos y, sobre todo,
en los ltimos tiempos. El modelo apocalptico engrandece la inversin en la medida en que el fin
es la catstrofe que anula el tiempo y prefigura los terrores de los ltimos das. Pero el modelo
apocalptico, pese a su persistencia atestiguada por su resurgir actual en forma de utopas o, mejor,
de ucronas, slo es un paradigma entre muchos, que no agota en absoluto la dinmica narrativa.
El proceso mismo de la formacin de tradiciones, que hemos relacionado anteriormente con el
poder de esquematizacin propio de la imaginacin creadora, no deja de engendrar otros
paradigmas distintos de los de la tragedia griega o del apocalipsis. Veremos en la tercera parte que
este renacimiento de los paradigmas no anula la dialctica fundamental de la concordancia
discordante. Hasta el rechazo de todo paradigma, ilustrado por la antinovela actual, nace de la
historia paradjica de la concordancia. Gracias a las frustraciones originadas por su desprecio
irnico de todo paradigma, y merced al placer ms o menos perverso que el lector experimenta en
ser excitado y provocado, estas obras satisfacen a la vez a la tradicin que ellas inculpan y a las
experiencias desordenadas que finalmente imitan de tanto no imitar los paradigmas recibidos.
La sospecha de violencia interpretativa no es menos legtima en este caso extremo. Ya no es la
concordancia la que se impone por la fuerza a la discordancia de nuestra experiencia del
tiempo. Ahora es la discordancia engendrada en el discurso por la distancia irnica con respecto a
cualquier paradigma la que viene a minar desde el interior el deseo de concordancia que sirve de
base a nuestra experiencia temporal y a destruir la intentio, sin la cual no habra distentio animi. Se
puede, pues, presumir con fundamento que la pretendida discordancia de nuestra experiencia
temporal no es ms que un artificio literario.
De este modo, la reflexin sobre los lmites de la concordancia no pierde nunca sus derechos. Se
aplica a todos los casos de figura de concordancia discordante y de discordancia concordante,

tanto en el plano de la narracin como en el del tiempo. En todos los casos, el crculo es inevitable
sin ser vicioso.
2] La objecin de crculo vicioso puede revestir otra forma. Tras haber hecho frente a la violencia
de la interpretacin, es necesario hacerlo ahora a la posibilidad inversa: a la redundancia de la
interpretacin. Esto ocurrira si la propia mimesis I fuese desde siempre un efecto de sentido de
mimesis III. Entonces la segunda no hara ms que restituir a la tercera lo que habra tomado de la
primera, ya que sta sera obra de la tercera.
La objecin de redundancia parece sugerida por el anlisis mismo de mimesis I. Si no existe
experiencia que no est ya mediatizada por sistemas simblicos y, entre ellos, por narraciones,
parece intil decir, como hemos hecho, que la acci6n demanda narracin. Cmo podramos hablar,
en efecto, de una vida humana como de una historia incipiente, dado que no tenemos acceso a los
dramas temporales de la existencia fuera de las historias narradas a este respecto por otros o por
nosotros mismos?
A esta objecin opondr una serie de situaciones que, a mi juicio, nos fuerzan a otorgar a la
experiencia temporal como tal una narratividad incoativa que no procede de la proyeccin - como se
dice- de la literatura sobre la vida, sino que constituye una autntica demanda de narracin. Para
caracterizar estas situaciones no vacilar en hablar de una estructura pre-narrativa de la experiencia.
El anlisis de los rasgos temporales de la accin en el plano de mimesis I ha conducido al umbral de
este concepto. Si no lo he franqueado ahora es porque pienso que la objecin de crculo vicioso por
redundancia deparara una ocasin ms propicia para sealar la importancia estratgica de las
situaciones de las que hablaremos en el crculo de la mimesis.
Sin abandonar la experiencia cotidiana, no somos propensos a ver en tal encadenamiento de
episodios de nuestra vida historias no narradas (todava), historias que piden ser contadas,
historias que ofrecen puntos de anclaje a la narracin? No ignoro lo incongruente que es la
expresin historia no narrada (todava). La historia, no es, por definicin, algo narrado?
Ciertamente, si hablamos de historias efectivas. Pero, es inaceptable la nocin de historia
potencial?
Me gustara detenerme en dos situaciones menos cotidianas en las que la expresin de historia no
narrada (todava) se impone con una fuerza sorprendente. El paciente que visita al psicoanalista le
presenta migajas de historias vividas, sueos, escenas primitivas, episodios conflictuales; con
razn se puede decir de las sesiones de anlisis que tienen como finalidad y como resultado el que
el analizador saque de estas migajas de historia una narracin que sera a la vez ms insoportable y

ms inteligible. Roy Schafer23 nos ha enseado incluso a considerar el conjunto de las teoras
metapsicolgicas de Freud como un sistema de reglas para volver-a-narrar las historias de vida y
elevarlas a la categora de historias de casos. Esta interpretacin narrativa de la teora psicoanaltica
implica que la historia de una vida procede desde historias no contadas e inhibidas hacia historias
efectivas que el sujeto podra hacer suyas y considerarlas como constitutivas de su identidad
personal. La bsqueda de esta identidad personal asegura la continuidad entre la historia potencia] o
incoativa y la historia expresa cuya responsabilidad asumimos.
Hay otra situacin a la que parece convenir la nocin de historia no narrada. Wilhelm Schapp, en su
obra In Geschichten verstrickt (1967)24 - Enredado en historias -, describe el caso en el que un juez
intenta comprender un curso de accin, un carcter, desenmaraando el enredo de tramas en el que
est preso el sospechoso. Se hace hincapi en el estar-enredado (verstricktsein) (p. 85), verbo
cuya voz pasiva subraya que la historia ocurre a alguien antes de que nadie la cuente. El estar
enredado aparece ms bien como la prehistoria de la historia narrada, cuyo comienzo lo sigue
escogiendo el narrador. Esta prehistoria de la historia es lo que une a sta con un todo ms amplio
y le proporciona un segundo plano. Este segundo plano se hace con la imbricacin viva de
todas las historias vividas, unas dentro de otras. As, pues, es necesario que las historias narradas
emerjan (auftauchen) de este segundo plano. Con esta emergencia, el sujeto implicado emerge
tambin. Se puede decir entonces: La historia responde del hombre (die Geschichte steht fr den
Mann) (p. 100). La consecuencia principal de este anlisis existencial del hombre como ser
enredado en historias es sta: narrar es un proceso secundario, el del ser-conocido de la historia
(das Bekanntwerden der Geschichte) (p. 101). Narrar, seguir, comprender historias no es ms que la
'continuacin' de estas historias no dichas.
El crtico literario formado en la tradicin aristotlica, para la cual la historia es un artificio creado
por el escritor, apenas se sentir satisfecho con esta nocin de una historia narrada que estara en
continuidad con la implicacin pasiva de los sujetos dentro de historias que se pierden en un
horizonte brumoso. Sin embargo, la prioridad dada a la historia todava no narrada puede servir de
instancia crtica frente a cualquier nfasis sobre el carcter artificial del arte de narrar. Contamos
historias porque, al fin y al cabo, las vidas humanas necesitan y merecen contarse. Esta observacin
adquiere toda su fuerza cuando evocamos la necesidad de salvar la historia de los vencidos y de los
perdedores. Toda la historia del sufrimiento clama venganza y pide narracin.

23 Roy Chafer, A new language forpsychoanalysis (Yale, 1976).


24 Wilhelm Schapp, In Geschchten verstrickt (Wiesbaden, 1976).

Pero la crtica sentir menos aversin a aceptar la nocin de historia como aquello en lo que
estamos enredados si repara en una sugerencia que proviene de su propio campo de competencia.
En The gnesis of secrecy25, Frank Kermode introduce la idea de que algunas narraciones pueden
intentar no aclarar, sino oscurecer y disimular. Tal sera el caso, entre otros, de las parbolas de
Jess, que, segn la interpretacin del evangelista Marcos, son dichas para que los de fuera no las
comprendan, y que, segn F. Kermode, expulsan, con la misma severidad, a 'los de dentro" de su
situacin de privilegio. Pero existen otras muchas narraciones que poseen ese poder enigmtico de
echar a los intrpretes de sus lugares secretos. Es cierto que stos son lugares dentro del texto.
Sealan, con todo, en vaco su inexhausubilidad. Pero se puede afirmar que el potencial
hermenutica (ibid., p. 40) de las narraciones de este tipo encuentra, si no una consonancia, al
menos una resonancia en las historias no dichas de nuestras vidas? No hay una complicidad oculta
entre el Secrecy engendrado por la propia narracin o, al menos, por narraciones prximas a las de
Marcos o de Kafka- y las historias no dichas an de nuestras vidas, que constituyen la prehistoria, el
segundo plano, la imbricacin viva, de las que emerge la historia narrada? Con otras palabras: no
existe una afinidad oculta entre el secreto del que emerge la historia y aquel al que la historia
vuelve?
Cualquiera que pueda ser la fuerza coactiva de esta sugerencia, podemos encontrar en ella un
refuerzo para nuestro argumento principal, segn el cual la circularidad manifiesta de todo anlisis
de la narracin - que interpreta siempre, una por otra, la forma temporal inherente a la experiencia y
la estructura narrativa- no es una tautologa muerta. Ms bien hay que ver en ella un crculo sano
en el que los argumentos expuestos sobre las dos vertientes del problema se prestan mutua ayuda.

2. Configuracin, refiguracin y lectura


El crculo hermenutica de la narracin y del tiempo renace as sin cesar del crculo que forman los
estadios de la mimesis. Ha llegado el momento de centrar nuestra reflexin en la transicin entre
mimesis Il y mimesis III, operada por el acto de lectura.
Si este acto puede considerarse, segn se ha dicho anteriormente, como el vector de la aptitud de la
trama para modelizar la experiencia, es porque recobra y concluye el acto configurante, del que se
ha subrayado tambin el parentesco con el juicio que comprende - que toma juntos- lo diverso
de la acci6n en la unidad de la trama.

25 Frank Kermode, Tlw gnesis of secrecy - On the interpretation of narrative (Harvard, 1976

Nada lo demuestra mejor que los dos rasgos con los que acabamos de caracterizar la trama en el
estadio de mimesis ll: la esquematizacin y la tradicionalidad. Estos rasgos contribuyen
particularmente a superar el prejuicio que opone un dentro y un fuera del texto. En efecto, esta
oposicin est estrechamente ligada a una concepcin esttica y cerrada de la estructura del texto
solo. La nocin de la actividad estructurante, visible en la operacin de la construccin de la trama,
trasciende esta oposicin. Esquematizacin y tradicionalidad son, de entrada, categoras de la
interaccin entre la operatividad de la escritura y la de la lectura.
Por un lado, los paradigmas recibidos estructuran las expectativas del lector y le ayudan a reconocer
la regla formal, el gnero o el tipo ejemplificados por la historia narrada. Proporcionan lneas
directrices para el encuentro entre el texto y su lector. En una palabra: regulan la capacidad que
posee la historia para dejarse seguir. Por otro lado, el acto de leer acompaa la configuracin de la
narracin y actualiza su capacidad para ser seguida. Seguir una historia es actualizarla en lectura.
La construccin de la trama slo puede describirse como un acto del juicio y de la imaginacin
creadora en cuanto que este acto es obra conjunta del texto y de su lector, igual que Aristteles
deca que la sensacin es obra comn de lo sentido y del que siente.
El acto de leer tambin acompaa al juego de la innovacin y de la meditacin de los paradigmas
que esquematizan la construcci6n de la trama. En dicho acto, el destinatario juega con las
coerciones narrativas, efecta las desviaciones, toma parte en el combate de la novela y de la
antinovela, y en ello experimenta lo que Roland Barthes llamaba el placer del texto.
Finalmente, es el lector el que remata la obra en la medida en que, segn Roman Ingarden en La
structure de I'oeuvre littraire y Wolfgang Iser en Der Akt des Lesens la obra escrita es un esbozo
para la lectura; el texto, en efecto, entraa vacos, lagunas, zonas de indeterminacin e incluso,
como el Ulises de Joyce, desafa la capacidad del lector para configurar l mismo la obra que el
autor parece querer desfigurar con malicioso regocijo. En este caso extremo, es el lector, casi
abandonado por la obra, el que lleva sobre sus hombros el peso de la construccin de la trama.
El acto de lectura se convierte as en el agente que une mimesis III a mimesis II. Es el ltimo vector
de la refiguracin del mundo de la accin bajo la influencia de la trama. Uno de los problemas
crticos que nos ocupar en la cuarta parte ser coordinar a partir de ah las relaciones de una teora
de la lectura, al modo de Wolfgang Iser, y una de la recepcin, como la de Robert Jauss.
Limitmonos por ahora a decir que ambas tienen en comn el ver en el efecto producido por el texto
sobre el receptor, individual o colectivo, un componente intrnseco de la significacin actual o
efectiva del texto. Para las dos, el texto es un conjunto de instrucciones que el lector individual o el

pblico ejecutan de forma pasiva o creadora. El texto slo se hace obra en la interaccin de texto y
receptor. Sobre este fondo comn se destacan las dos aproximaciones diferentes: la del acto de
lectura y la de la esttica de la recepcin.

3. Narratividad y referencia
Completar la teora de la escritura por la de la lectura constituye slo el primer paso en el camino de
mimesis III. La esttica de la recepcin no puede comprometer el problema de la comunicacin sin
hacer lo mismo con el de la referencia. Lo que se comunica, en ltima instancia, es, ms all del
sentido de la obra, el mundo que proyecta y que constituye su horizonte. En este sentido, el oyente
o el lector lo reciben segn su propia capacidad de acogida, que se define tambin por una situacin
a la vez limitada y abierta sobre el horizonte del mundo. El trmino horizonte y el correlativo de
mundo aparecen as dos veces en la definicin sugerida anteriormente de mimesis III: interseccin
entre el mundo del texto y el del oyente o del lector. Esta definicin, prxima a la nocin de fusin
de horizontes de H. G. Gadamer, descansa en tres presupuestos que sirven de base,
respectivamente, a los actos de discurso en general, a las obras literarias entre los actos de discurso
y, finalmente, a las obras narrativas entre las obras literarias. Como se ve, el orden que enlaza estas
tres presuposiciones es el de una especificacin creciente.
Con respecto al primer punto, me limito a repetir la tesis, ampliamente razonada en La metfora
viva, tocante a la relacin entre sentido y referencia en todo discurso. Segn esta tesis, si, siguiendo
a Benveniste ms que a De Saussure, se toma la frase como unidad de discurso, la intencin del
discurso deja de confundirse con el significado correlativo de cada significante dentro de la
inmanencia de un sistema de signos. En la frase, el lenguaje se orienta ms all de s mismo: dice
algo sobre algo. Este objetivo del referente del discurso es rigurosamente sincrnico con su carcter
de acontecimiento y con su funcionamiento dialogal. Es la otra vertiente de la instancia de discurso.
El acontecimiento completo no slo consiste en que alguien tome la palabra y se dirija a un
interlocutor; tambin en que desee llevar al lenguaje y compartir con otro una nueva experiencia,
que, a su vez, tiene al mundo por horizonte. Referencia y horizonte son correlativos, como lo son la
forma y el fondo. Toda experiencia posee un contorno que la circunscribe y la distingue, y se
levanta a la vez sobre un horizonte de potencialidades que constituyen su horizonte interno y
externo: interno, en cuanto que siempre es posible detallar y precisar la cosa considerada en el
interior de un contorno estable; externo, en cuanto que la cosa buscada mantiene relaciones
potenciales con cualquier otra cosa bajo el horizonte de un mundo total, el cual no figura nunca
como objeto de discurso. En este doble sentido de la palabra horizonte, situacin y horizonte siguen

siendo nociones correlativas. Este presupuesto general implica que el lenguaje no constituye un
mundo por s mismo. Ni siquiera es un mundo. Por estar en el mundo y por soportar situaciones,
intentamos orientarnos sobre el modo de la comprensin y tenemos algo que decir, una experiencia
que llevar al lenguaje, una experiencia que compartir.
Esta es la presuposicin ontolgica de la referencia, reflejada en el interior del propo lenguaje
como un postulado desprovisto de justificacin inmanente. El lenguaje es por s mismo del orden de
lo mismo; el mundo es su otro. La atestacin de esta alteridad proviene de la reflexibilidad del
lenguaje sobre s mismo, que, as, se sabe en el ser para referirse al ser.
Esta presuposicin no proviene ni de la lingstica ni de la semitica; al contrario, estas ciencias
rechazan por postulado de mtodo la idea de un objetivo intencional orientado hacia la
extralingstica. Lo que acabo de llamar atestacin ontolgica debe parecerles, una vez puesto su
postulado de mtodo, como un salto injustificable e inadmisible. En realidad, esta atestacin
ontolgica sera un salto irracional si la exteriorizacin que exige no fuera la contrapartida de una
mocin previa y ms originaba, que proviene de la experiencia de estar en el mundo y en el tiempo
y que procede desde esta condicin ontolgica hacia su expresin en el lenguaje.
Hay que coordinar esta primera presuposicin con las reflexiones que preceden sobre la recepcin
del texto: aptitud para comunicar y capacidad de referencia deben plantearse simultneamente. Toda
referencia es correferencia, referencia dialgica o dialogal. No hay, pues, que escoger entre la
esttica de la recepcin y la ontologa de la obra de arte. Lo que el lector recibe no slo es el sentido
de la obra, sino tambin, por medio de ste, su referencia: la experiencia que sta trae al lenguaje y,
en ltimo trmino, el mundo y su temporalidad que despliega ante ella.
La consideracin de obras de arte, entre todos los actos de discurso, exige una segunda
presuposici6n que no anula la primera, sino que la complica. Segn la tesis que he defendido en La
metfora viva y que me limito a recordar ahora, tambin las obras literarias aportan al lenguaje una
experiencia, y as ven la luz como cualquier discurso. Esta segunda presuposicin choca de frente
con la teora dominante en la potica contempornea que rechaza cualquier consideracin de la
referencia a lo que ella considera como extralingstico, en nombre de la estricta inmanencia del
lenguaje literario a s mismo. Cuando los textos literarios contienen alegaciones que conciernen a lo
verdadero y a lo falso, a lo falaz y a lo secreto, las cuales conducen ineluctablemente a la dialctica
del ser y del parecer,26 esta potica se esfuerza por considerar como un simple efecto de sentido lo

26 El concepto de veridiccin en Greimas nos proporcionar un ejemplo excelente del retorno de esta
dialctica, en el interior mismo de una teora que excluye sin concesin cualquier recurso a un referente

que ella decide, por decreto metodolgico, llamar ilusin referencias. Pero el problema de la
relacin de la literatura con el mundo del lector no se anula por ello. Simplemente, se aplaza. Las
ilusiones referenciales no son cualquier efecto de sentido del texto: requieren una teora detallada
de las modalidades de veridiccin. Y estas modalidades, a su vez, se recortan sobre el fondo de un
horizonte de mundo que constituye el mundo del texto. Es cierto que se puede incluir la misma
nocin de horizonte en la inmanencia del texto y considerar el concepto del mundo del texto como
una excrecencia de la ilusin referencias. Pero la lectura plantea de nuevo el problema de la fusin
de dos horizontes, el del texto y el del lector, y, de ese modo, la interseccin del mundo del texto
con el del lector.
Se puede intentar negar el problema mismo y considerar como no pertinente la cuestin del impacto
de la literatura sobre la experiencia cotidiana. Pero entonces, por una parte, se ratifica
paradjicamente el positivismo que generalmente se est combatiendo, a saber: el prejuicio de que
slo es real el dato que puede observarse empricamente y describirse cientficamente, y por otra, se
encierra la literatura en un mundo en s y se rompe la punta subversiva que lanza contra el orden
moral y social. Se olvida que la ficcin es precisamente lo que hace del lenguaje ese supremo
peligro del que Walter Benjamin, tras Hlderlin, habla con temor y admiracin.
Este fenmeno de interaccin abre todo un abanico de casos: desde la confirmacin ideolgica del
orden establecido, como en el arte oficial o la crnica del poder, hasta la crtica social e incluso la
burla de todo real. Incluso la extrema enajenacin en relacin con lo real es tambin un caso de
interseccin. Esta fusin conflictual de los horizontes se relaciona con la dinmica del texto, en
particular con la dialctica de la sedimentacin y de la innovacin. El conflicto de lo posible, que no
es menor que el de lo real, se amplifica por el juego interno, en las obras mismas, entre los
paradigmas recibidos y la produccin de desviaciones por la desviacin de las obras singulares. De
este modo, la literatura narrativa, entre todas las obras poticas, modela la efectividad prxica tanto
por sus desviaciones como por sus paradigmas.
Por lo tanto, si no se rechaza el problema de la fusin de Ios horizontes del texto y del lector, o de la
interseccin entre el mundo del texto y el del lector, es preciso encontrar en el funcionamiento
mismo del lenguaje potico el medio de franquear el abismo abierto entre los dos mundos por el
propio mtodo de inmanencia de la potica antirreferencial. He intentado mostrar en La metfora
viva que la capacidad de referencia del lenguaje no se agota en el discurso descriptivo y que las

externo. Vase A.-J. Greimas y J. Courts, Vridiction, en Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie
du langage, p. 417.

obras poticas se refieren al mundo segn un rgimen referencias propio, el de la referencia


metafrica.27 Esta tesis abarca todos los usos no descriptivos del lenguaje; as, todos los textos
poticos, sean lricos o narrativas. Supone que tambin los textos poticos hablan del mundo,
aunque no lo hagan de modo descriptivo. La referencia metafrico - recuerdo una vez ms- consiste
en que la supresin de la referencia descriptiva - que, en una primera aproximacin, reenva el
lenguaje a s mismo- se revela, en una segunda aproximacin, como la condicin negativa para que
sea liberado un poder ms radical de referencia a aspectos de nuestro ser-en-el-mundo que no se
pueden decir de manera directa. Estos aspectos son apuntados, de modo indirecto, pero
positivamente afirmativo, gracias a la nueva pertinencia que el enunciado metafrico establece en el
plano del sentido, sobre las ruinas del sentido literal abolido por su propia impertinencia. Esta
articulacin de la referencia metafrico sobre el sentido metafrico slo reviste un alcance
ontolgico pleno si se llega hasta metaforizar el propio verbo ser y a percibir en el ser-como... el
correlato de ver-como.., en el que se resume el trabajo de la metfora. Este ser como... lleva la
segunda presuposicin al plano ontolgico de la primera. Y, al mismo tiempo, la enriquece. El
concepto de horizonte y de mundo no concierne slo a las referencias descriptivas, sino tambin a
las no descriptivas, las de la diccin potica.
Volviendo a una afirmacin anterior,28 dir que, para m, el mundo es el conjunto de las referencias
abiertas por todo tipo de textos descriptivos o poticos que he ledo, interpretado y que me han
gustado. Comprender estos textos es interpolar entre los predicados de nuestra situacin todas las
significaciones que, de un simple entomo (Umwelt), hacen un mundo (Welt). En efecto, a las obras
de ficcin debemos en gran parte la ampliacin de nuestro horizonte de existencia. Lejos d
producir slo imgenes debilitadas de la realidad; sombras, como quiere el tratamiento platnico
del eikon en el orden de la pintura o de la escritura (Fedra, 274e-277e), las obras literarias slo
pintan la realidad agrandndola con todas las significaciones que ellas mismas deben a sus virtudes
de abreviacin, de saturacin y de culminacin, asombrosamente ilustradas por la construccin de la
trama.
En Ecriture et iconographie, Francois Dagognet, respondiendo al argumento de Platn dirigido
contra la escritura y contra cualquier eikon, caracteriza como ampliacin icnica la estrategia del
pintor que reconstruye realidad teniendo como base un alfabeto ptico a la vez limitado y denso.
Este concepto merece extenderse a todas las modalidades de iconicidad, es decir, a lo que nosotros

27 La metfora viva (Madrid, Ed. Cristiandad, 1980), sptimo estudio, pp. 293-343, Metfora y referencias.
28 Sobre todo esto, vase, adems del sptimo estudio de La metfora viva, el resumen de mis tesis en
Interpretation theory (Texas, 1976), pp. 36-37, 40-44, 80, 88.

llamamos aqu ficcin. En un sentido prximo, Eugen Fink compara el Bild, al que distingue de las
simples presentificaciones de realidades enteramente percibidas, con una ventana cuya estrecha
abertura da a la inmensidad de un paisaje. Por su parte, H. G. Gadamer reconoce en el Bild el poder
de otorgar un acrecentamiento de ser a nuestra visin del mundo empobrecido por el uso
cotidiano.29
El postulado subyacente en este reconocimiento de la funcin de refiguracin de la obra potica en
general es el de una hermenutica que mira no tanto a restituir la intencin del autor detrs del texto
como a explicitar el movimiento por el que el texto despliega un mundo, en cierto modo, delante de
s mismo. Me he explicado ampliamente en otro lugar30 sobre este cambio de perspectiva de la
hermenutica posheideggeriana con respecto a la hermenutica romntica. He defendido
continuamente estos ltimos aos que lo que se interpreta en un texto es la propuesta de un mundo
en el que yo pudiera vivir y proyectar mis poderes ms propios. En La metfora viva he sostenido
que la poesa, por su mythos, re-describe el mundo. De igual modo, dir en esta obra que el hacer
narrativo resignifica el mundo en su dimensin temporal, en la medida en que narrar, recitar, es
rehacer la accin segn la invitacin del poema.31
Aqu entra en juego una tercera presuposicin: si la capacidad referencial de las obras narrativas
debe poder subsumirse bajo la de las obras poticas en general. En efecto, el problema planteado
por la narratividad es a la vez ms sencillo y ms complicado que el planteado por la poesa lrica.
Ms sencillo, porque aqu el mundo es aprehendido desde la perspectiva de la praxis humana ms
que desde la del pathos csmico. La narracin re-significa lo que ya se ha pre-significado en el
plano del obrar humano. Recordemos que la precomprensin del mundo de la accin, en el rgimen
de mimesis I, se caracteriza por el dominio de la red de intersignificaciones constitutiva de la
semntica de la accin, por la familiaridad con las mediaciones simblicas y con los recursos
prenarrativos del obrar humano. El ser-en-el-mundo es, segn la narratividad, un ser en el mundo
marcado ya por la prctica del lenguaje correspondiente a esta precomprensin. La ampliacin
icnica de la que aqu se trata consiste en la ampliacin de la legibilidad previa que la accin debe a

29 Eugen Fink, De la phnomlogie (1 966), 34; H. G. Gadamer, Wahrheitt und MethodeI/2 (Tubinga,
1960; trad. espaola, Salamanca, 1984).|
30 La tache de I'hermneutique, en Exegsis: Problemes de mthode et exercises de lecture (Neuchtel,
1975), pp. 179-200.
31 La afirmacin de Nelson Goodman, en The languages of art, de que las obras literarias hacen y rehacen
continuamente el mundo, vale particularmente para las obras narrativas, en cuanto que la poiesis de la
construccin de la trama es un hacer que, adems, descansa en el hacer. En ninguna parte es ms apropiada la
frmula del primer captulo de la obra de Goodman, Reality remade, as como su mxima; pensar las obras en
trminos de mundos y los mundos en trminos de obras.

los intrpretes que trabajan ya en ella. La accin humana puede ser sobresignificada porque ya es
presignificada por todas las modalidades de su articulacin simblica. En este sentido, el problema
de la referencia es ms sencillo en el caso del modo narrativo que en el del modo lrico de la poesa.
Por eso elabor en La metfora viva, por extrapolacin, partiendo del mythos trgico, la teora de la
referencia potica que relaciona mythos y redescripcin, ya que, en efecto, la metaforizacin del
obrar y del padecer es la ms fcil de descifrar.
Pero el problema planteado por la narratividad, respecto del objetivo referencias y a la pretensin de
verdad, es en otro sentido ms complicado que el planteado por la poesa lrica. La existencia de dos
grandes clases de discursos narrativas - la narracin de ficcin y la historiografa- plantea una serie
de problemas especficos que estudiaremos en la cuarta parte de esta obra. Me limito aqu a
enumerar algunos. El ms evidente, y quiz tambin el ms difcil de tratar, procede de la asimetra
innegable entre los modos referenciales del relato histrico y del de ficcin. Slo la historiografa
puede reivindicar una referencia que se inscribe en la empiria en la medida en que la
intencionalidad histrica se centra en acontecimientos que han tenido lugar efectivamente. Aunque
el pasado ya no exista y, segn la expresin de Agustn, slo pueda ser alcanzado en el presente del
pasado - por medio de las huellas del pasado, convertidas en documentos para el historiador -, sigue
siendo un hecho que el pasado ha tenido lugar. El acontecimiento pasado, por ausente que est de la
percepcin presente, no por eso deja de regir la intencionalidad histrica, confirindole una nota
realista que ninguna literatura igualar nunca, aunque sea de pretensin 'realista'.
La referencia por huellas a lo real pasado exige un anlisis especfico al que se le dedicar un
captulo entero de la cuarta parte. Habr que precisar, por una parte, lo que esta referencia por
huellas toma de la referencia metafrico comn a todas las obras poticas, ya que el pasado slo
puede reconstruirse por la imaginacin; por otra, lo que ella le aade, puesto que es polarizada por
lo real pasado. Inversamente, se plantear el problema de saber si la narracin de ficcin no toma a
su vez de la referencia por huellas una parte de su dinamismo referencias. No se cuenta todo relato
como si hubiese tenido lugar, segn atestigua el uso comn de los tiempos verbales del pasado para
narrar lo irreal? En este sentido, la ficcin recibira tanto de la historia como sta de aqulla.
Precisamente, este prstamo recproco me autoriza a plantear el problema de la referencia cruzada
entre la historiografa y la narracin de ficcin. El problema slo podra eludiese en una concepcin
positivista de la historia que ignorase la parte de la ficcin en la referencia por huellas y en una
concepcin anterreferencial de la literatura que ignorarse el alcance de la referencia metafrica en
toda poesa. El problema de la referencia cruzada constituye una de las principales tareas de la
cuarta parte de esta obra.

Pero dnde se cruzan la referencia por huellas y la metafrica sino la temporalidad de la accin
humana La historiografa y la ficcin literaria, no refiguran en comn el tiempo humano al cruzar
sobre l sus modos referenciales?

4. El tiempo narrado
Me quedan por esbozar los rasgos temporales del mundo refigurado por el acto de configuracin
para precisar un poco ms el marco en el que situar, en la ltima parte de esta obra, el problema de
la referencia cruzada entre historiografa y narracin.
Me gustara partir otra vez de la nocin de ampliacin cnica introducida anteriormente.
Podramos as considerar nuevamente cada uno de los rasgos con los que hemos caracterizado la
precomprensin de la accin: la red de intersignificacin entre categoras prcticas, la simblica
inmanente a esta precomprensin y, sobre todo, su temporalidad propiamente prctica. Se podra
decir que cada uno de estos rasgos se intensifica, se ampla icnicamente.
Hablar poco de los dos primeros rasgos: la trama, tal como la hemos definido ya - sntesis de lo
heterogneo- ordena muy especialmente la intersignificacin entre proyecto, circunstancias y azar.
La obra narrativa es una invitacin a ver nuestra praxis como.... est ordenada por tal o cual trama
articulada en nuestra literatura. Respecto de la simbolizacin interna a la accin, se puede decir con
exactitud que ella es re-simbolizada o des-simbolizada - o re-simbolizada por des-simbolizacingracias al esquematismo unas veces convertido en tradicin y otras subvertido por la historicidad de
los paradigmas. En ltimo trmino, es el tiempo de la accin el que realmente es refigurado por su
representacin.
Pero se impone un largo rodeo en estos momentos. Una teora del tiempo refigurado -o del tiempo
narrado- no puede sacarse adelante sin la mediacin del tercer miembro del dilogo ya entablado
entre la epistemologa de la historiografa y la crtica literaria aplicada a la narratividad dentro de la
discusin de la referencia cruzada.
Este tercer miembro es la fenomenologa del tiempo, de la que slo hemos considerado la fase
inaugural en el estudio del tiempo en san Agustn. Lo que sigue de esta obra, de la segunda a la
cuarta parte, no ser ms que una larga y difcil conversacin triangular entre la historiografa, la
crtica literaria y la filosofa fenomenolgica. La dialctica del tiempo y de la narracin no puede
ser ms que el envite ltimo de esta confrontacin, sin precedente a mi entender, entre tres
miembros que de ordinario se ignoran mutuamente.

Para dar toda su fuerza a la palabra del tercer miembro ser importante desarrollar la fenomenologa
del tiempo desde Agustn a Husserl y Heidegger, no para escribir su historia, sino para dar cuerpo a
una observacin lanzada sin ms justificacin en el curso del estudio del libro XI de las
Confesiones: no hay -decamos- fenomenologa pura del tiempo en Agustn. Y aadamos: quiz no
la habr nunca despus de l. Esta imposibilidad de la fenomenologa pura del tiempo es,
precisamente, la que habr que demostrar. Entiendo por fenomenologa pura una aprehensin
intuitiva de la estructura del tiempo que no slo pueda aislarse de los procedimientos de
argumentacin con los que la fenomenologa intenta resolver las aporas recibidas de la tradicin
anterior, sino que no tenga que pagar sus descubrimientos con nuevas aporas a un precio cada vez
ms elevado. Mi tesis es sta: los autnticos hallazgos de la fenomenologa del tiempo no pueden
sustraerse definitivamente al rgimen aportico que caracteriza tan fuertemente a la teora
agustiniana del tiempo. Ser, pues, necesario reanudar el examen de las aporas creadas por el
propio Agustn y demostrar su carcter ejemplar. A este respecto, el anlisis y la discusin de las
Lecciones de Husserl sobre la fenomenologa de la conciencia ntima del tiempo constituirn la
contraprueba principal de la tesis del carcter definitivamente aportico de la fenomenologa pura
del tiempo. De manera algo inesperada, al menos para m, la discusin nos conducir a la tesis,
kantiana por excelencia de que el tiempo no puede observarse directamente, de que es propiamente
invisible. En este sentido, las innumerables aporas de la fenomenologa pura del tiempo seran el
precio que habra que pagar por cualquier intento de mostrar el tiempo mismo, ambicin que define
como pura a la fenomenologa del tiempo. Constituir una etapa importante de la cuarta parte el
demostrar el carcter esencialmente aportico de la fenomenologa pura del tiempo.
Esta demostracin es necesaria si se debe tener como universalmente vlida la tesis de que la
potica de la narratividad responde y corresponde a la aportica de la temporalidad. El acercamiento
entre la Potica de Aristteles y las Confesiones de Agustn slo ha ofrecido verificacin parcial y
en cierto modo circunstancial de esta tesis. Si se pudiese argumentar de forma al menos plausible el
carcter aportico de cualquier fenomenologa pura del tiempo, el crculo hermenutico de la
narratividad y de la temporalidad se ampliara ms all del crculo de la mimesis, al que ha tenido
que limitarse la discusin en la primera parte de esta obra, hasta tanto la historiografa y la crtica
literaria no hayan dicho su palabra sobre el tiempo histrico y sobre los juegos de la ficcin con el
tiempo. Slo al trmino de lo que acabo de llamar conversacin triangular, en la que la
fenomenologa del tiempo habr unido su voz a las de las dos disciplinas anteriores, el crculo
hermenutica podr emparejarse con el de la potica de la narratividad (que culmina a su vez en el
problema de la referencia cruzada evocada anteriormente) y de la aportica de la temporalidad.

A la tesis del carcter universalmente aportico de la fenomenologa pura del tiempo se podra
objetar ahora que la hermenutica de Heidegger marca una ruptura decisiva con la fenomenologa
subjetivista de Agustn y de Husserl. Al fundar su fenomenologa sobre la ontologa del Dasein y
del ser-en-el-tiempo, no est Heidegger en su derecho de afirmar que la temporalidad, tal como la
describe, es ms subjetiva que cualquier sujeto y ms objetiva que cualquier objeto en cuanto
que su ontologa se sustrae a la dicotoma del sujeto y del objeto? No lo niego. El anlisis que
dedicar a Heidegger har plena justicia a la originalidad que puede alegar una fenomenologa
fundada en la ontologa y que se presenta al mismo tiempo como una hermenutica.
Para decirlo ya, la originalidad propiamente fenomenolgica del anlisis heideggeriano del tiempo originalidad que se debe enteramente a su anclaje en una ontologa del cuidado- consiste en la
jerarquizacin de los planos de temporalidad o ms bien de temporalizacin. Despus de todo,
podemos encontrar en Agustn un presentimiento de este tema. En efecto, al interpretar la extensin
del tiempo en trminos de distensin y al describir el tiempo humano como elevado desde el interior
por la atraccin de su polo de eternidad, Agustn ha dado solvencia de antemano a la idea de una
pluralidad de planos temporales. Los lapsos no encajan simplemente unos en otros segn cantidades
numricas, los das en los aos, los aos en los siglos. En general, los problemas relativos a la
extensin del tiempo no agotan la cuestin del tiempo humano. En la medida en que la extensin
refleja una dialctica de intencin y de distensin, la extensin del tiempo no tiene slo un aspecto
cuantitativo como respuesta a las preguntas desde cundo?, durante cunto tiempo?, dentro de
cunto tiempo? Tiene tambin un aspecto cualitativo de tensin graduada.
Desde el estudio consagrado al tiempo en san Agustn, he sealado la principal incidencia
epistemolgica de esta nocin de jerarqua temporal: parece que la historiografa, en su lucha contra
la historia episdico (vnementiell), y la narratologa, en su afn de descronologizar la narracin,
slo dejan opcin a una sola alternativa: la cronologa o las relaciones sistmicas acrnicas. Ahora
bien, la cronologa tiene otro contrario: la propia temporalidad, llevada a su mayor grado de tensin.
Es en el anlisis heideggeriano de la temporalidad - en El ser y el tiempo- donde la brecha abierta
por Agustn es explotada de modo ms decisivo, aunque sea, como se dir luego, desde la
meditacin sobre el ser-para-la-muerte y no, como en Agustn, desde la estructura del triple
presente. Considero un hallazgo inapreciable del anlisis heideggeriano el haber establecido, con los
recursos de la fenomenologa hermenutica, que la experiencia de la temporalidad puede
desplegarse en varios planos de radicalidad y que pertenece a la analtica del Dasein el
recorrerles, ya de arriba abajo, segn el orden seguido en El ser y el tiempo - desde el tiempo
autntico y mortal hacia el tiempo cotidiano y pblico en que todo sucede dentro del tiempo -, ya

de abajo arriba, como en los Grundprobleme der Phnomenologie.32 La direccin que seala el
recorrido de temporalizacin importa menos que la propia jerarquizacin de la experiencia
temporal.33
En este camino ascendente o regresivo, me parece de la mxima importancia una parada en el plano
medio, entre la intratemporalidad y la temporalidad radical, que seala el ser-para-la-muerte. Por
razones que explicaremos en su momento, Heidegger le asigna el nombre de Geschichtlichkeit historialidad. En este plano es donde ms se acercan los dos anlisis - el de Agustn y el de
Heidegger- antes de diverger radicalmente - al menos, en apariencia- hacia la esperanza paulina el
primero y hacia la resolucin cuasi estoica frente a la muerte el segundo. Expondremos en la cuarta
parte una razn intrnseca para volver a este anlisis de la Geschichtlichkeit. A l se remonta, en
efecto, el anlisis de la repeticin Wiederholung -, en el que buscaremos una respuesta de carcter
ontolgico a los problemas epistemolgicos planteados por la referencia cruzada entre la
intencionalidad histrica y el objetivo de verdad de la ficcin literaria. Por eso sealamos ahora
mismo su punto de insercin.
No se trata, pues, de negar la originalidad propiamente fenomenolgica que la descripcin
heideggeriana de la temporalidad debe a su anclaje en la ontologa del cuidado. Sin embargo, sin
llegar al trastrocamiento Kehre -, del que proceden las obras posteriores a El ser y el tiempo, hay
que confesar que la ontologa del Dasein sigue siendo empleada en una fenomenologa que
plantea problemas anlogos a los que suscita la fenomenologa de Agustn y de Husserl. Tambin
aqu la brecha abierta en el plano fenomenolgico crea dificultades de un tipo nuevo que aumentan
todava ms el carcter aportico de la fenomenologa pura. Este agravamiento est en proporcin
con la ambicin de esta fenomenologa, que es no slo no deber nada a la epistemologa de las
ciencias fsicas y humanas, sino servirles de fundamento.
La paradoja consiste en que la apora descansa precisamente en las relaciones entre la
fenomenologa del tiempo y las ciencias humanas: la historiografa principalmente y tambin la
narratologa contempornea. S, la paradoja es que Heidegger ha hecho ms difcil la conversacin
triangular entre historiografa, crtica literaria y fenomenologa. En efecto, se puede dudar que haya
conseguido derivar el concepto de historia, familiar a los historiadores especialistas, as como la
temtica general de las ciencias humanas recibidas de Dilthey, de la historialidad del Dasein, que,

32 Martin Heidegger, Die Grundprobleme der Phanomenologie (Frankfurt, 1975), P. 19.


33 Al homologar ms tarde el tiempo prxico de mimesis 1 con la ltima de las formas derivadas de la
temporalidad segn El ser y el tiempo - la Innerzeitighkeit,, la intratemporalidad, o el ser en el tiempohemos elegido en realidad el orden inverso de El ser y el tiempo, es decir, el de los Grundprobleme.

para la fenomenologa hermenutica, constituye el plano medio en la jerarqua de los grados de


temporalidad. Con mayor razn, si la temporalidad ms radical lleva la huella de la muerte, cmo
se podr pasar de una temporalidad tan fundamentalmente privatizada por el ser-para-la-muerte al
tiempo comn exigido por la interaccin entre mltiples personajes en toda narracin y, con mayor
razn, al tiempo pblico exigido por la historiografa?
En este sentido, el paso por la fenomenologa de Heidegger exigir un esfuerzo suplementario, que
a veces nos alejar de Heidegger, para mantener la dialctica de la narracin y del tiempo. Ser una
de los principales retos de nuestra cuarta parte mostrar cmo, pese al abismo que parece abrirse
entre los dos polos, la narracin y el tiempo se jerarquizan simultnea y mutuamente. Unas veces
ser la fenomenologa hermenutica del tiempo la que proporcione la clave de la jerarquizacin de
la narracin; otras sern las ciencias de la narracin histrica y de la de ficcin las que nos permitan
resolver poticamente - segn una expresin ya empleada anteriormente- las aporas de ms difcil
acceso especulativo de la fenomenologa del tiempo.
As, la dificultad misma de derivar las ciencias histricas del anlisis del Dasein y la dificultad
an ms seria de pensar juntos el tiempo mortal de la fenomenologa y el tiempo pblico de las
ciencias de la narracin nos servirn de acicate para peinar mejor la relacin del tiempo y de la
narracin. Pero la reflexin preliminar, que constituye la primera parte de esta obra, nos ha
conducido ya, de una concepcin en la que el crculo hermenutico se identifica con el de los
estadios de la mimesis, a otra que integra esta dialctica en el crculo ms amplio de la potica de la
narracin y de la aportica del tiempo.
Un ltimo problema que se presenta es el del lmite superior del proceso de jerarquizacin de la
temporalidad. Para Agustn y toda la tradicin cristiana, la interiorizacin de las relaciones
puramente extensivas del tiempo remite a una eternidad en la que todas las cosas estn presentes al
mismo tiempo. La aproximacin a la eternidad por el tiempo consiste, pues, en la estabilidad de un
alma en reposo: Me mantendr y consolidar en ti, segn mi modo de ser, pero en tu
verdad'(Confesiones xi, 30, 40). La filosofa del tiempo de Heidegger, al menos en la poca de El
ser y el tiempo, donde desarrolla con gran rigor el tema de los planos de temporalizacin, orienta la
meditacin no hacia la eternidad divina, sino hacia la finitud sellada por el ser-para-la-muerte. Son
estas dos maneras irreductibles de reconducir la duracin ms extensiva hacia la ms tensa? O es la
alternativa slo aparente? Hay que pensar que slo un mortal puede tener la idea de dar a las
cosas de la vida una dignidad que las eterniza? La eternidad que las obras de arte oponen a la
fugacidad de las cosas, puede slo constituirse en una historia? Y la historia, a su vez, sigue
siendo histrica slo si, transcurriendo por encima de la muerte, se guarda del olvido de la muerte y

de los muertos y sigue siendo un recuerdo de la muerte y una memoria de los muertos? La cuestin
ms grave que podra plantear este libro es saber hasta qu punto la reflexin filosfica sobre la
narratividad y el tiempo puede ayudar a pensar juntas la eternidad y la muerte.