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Ejercicios de actuacin.

Actors Studio. Uta Hagen.


1.- Destinos fsicos.
Lo primero es la concentracin. Tomo el concepto de la celda del actor
del trabajo con mscaras. La celda es ese espacio personal e
intransferible en el que los actores entran en comunin consigo mismos, se
relajan, se concentran y de este modo, a partir del silencio, de la
respiracin, emerge el personaje.
Los nervios no nos pueden dominar. Si la ambicin de triunfar es ms
grande que el deseo de llenar al personaje de la obra, si el actor no tiene la
confianza necesaria en s mismo o si el miedo de fracasar es mayor que el
placer de actuar, los nervios nos destrozarn. Un acrbata se cae si se pone
a alardear o se cuestiona su sentido del equilibrio o mira hacia abajo en vez
de concentrarse en su tarea y confiar en sus capacidades.
Yo simplemente he aprendido a aceptar mi nerviosismo, me agudiza el
ingenio y eleva mi energa. El reto mismo de una nueva actuacin hace que
el placer de hacerlo sea mayor. Si he ensayado lo suficiente, los nervios no
tienen por que destruirme.
NUNCA TRATES DE LLEVARTE A UN ESTADO EMOCIONAL
GENERAL. La emocin es el resultado de una suma de acciones generales
ejecutadas en circunstancias especficas.
El actor no ha aprendido en QUE realmente debe concentrarse. Qu debe
pensar para llenarse de la vida del personaje antes de salir a escena?
En la vida siempre que tenemos un destino, sabemos de dnde y de qu
venimos. Asimismo los personajes saben la respuesta a esas preguntas. El
momento de concentracin del que hablaba sirve, pues, para responder
todas las preguntas necesarias. Si nos concentramos en ellas no tenemos
por qu sentirnos nerviosos. La vida del personaje o la ejecucin de un
ejercicio no pueden comenzar con el ejercicio mismo, sino antes, en el
momento de concentrarnos.
Las respuestas a las preguntas que debemos hacernos antes de entrar al
escenario tienen que estar lgicamente relacionadas con la accin principal
que se va a realizar al comenzar la actuacin. Nos debe ayudar la vida
previa que nos creemos y no complicarnos sin razn. Ms que ayudarnos,
las acciones precedentes que creemos deben justificar las acciones que
ejecutemos en escena. El nivel de detalles va de imaginar cmo es el lugar
de donde vengo hasta qu accin especfica estaba realizando all.

DE DONDE VENGO Y QUE HACIA ALLI?


DONDE ESTOY AHORA Y QUE HAGO AQU?
A DONDE VOY Y QUE QUIERO ALLI?

Son estas las tres preguntas bsicas.


La nica cosa que aado a mis tres pasos de preparacin es conectarme
con inocencia infantil de que estoy viviendo aqu y ahora, que lo que me
esta pasando, me pas y me pasara nunca antes me ha ocurrido de la misma
manera.
Ejercicio.
Explorar en un ejercicio una tarea simple que deba realizarse en el
escenario segn la cual podamos aplicar lo siguiente:
1 -QUIEN SOY?
CUL ES MI ESTADO ACTUAL?
QUE TENGO PUESTO?
2- CUALES SON LAS CIRCUNSTANCIAS?Qu hora es? Qu ao? Qu da? Qu estacin?
CUANDO EMPIEZA LA VIDA DE MI PERSONAJE?
Dnde estoy? (ciudad, barrio, edificio, cuarto especifico o paisaje) Qu
me rodea? Qu temperatura hay? La condicin del lugar y la naturaleza de
los objetos all. Cules son las circunstancias inmediatas? Qu pas
ahorita? Qu pasa ahora? Qu espero que pase dentro de un rato?
3-CUALES SON MIS RELACIONES?
Mi relacin con la circunstancia, el lugar, los objetos y las otras personas
relacionadas a mis circunstancias?
4- QUE QUIERO?
Cul es mi objetivo principal? Mi necesidad inmediata u objetiva?
5- CUAL ES MI OBSTACULO?
Qu se interpone en mi camino hacia lo que quiero? Como lo venzo?
6- COMO CONSIGO LO QUE QUIERO?
Cmo logro mi objetivo? Cmo me comporto? Qu acciones hago?
Para el propsito de los problemas tcnicos dados, elige circunstancias que
exijan una entrada de las patas hacia el lugar de representacin y
eventualmente, una salida hacia las patas.
Cuando examines las acciones que has seleccionado, coloca tus
DESTINOS bajo un microscopio para descubrir cuales son

conscientemente motivados, cuantas ocurren por puro reflejo y cual han


sido instigadas inconscientemente.
2.- La Cuarta Pared.
Para completar el ambiente donde vive nuestro personaje, si queremos
mantener una fe ininterrumpida con nuestra existencia, debemos
rodearnos de cuatro paredes, colocando una en el sitio donde el pblico se
encuentra. De este modo estaremos completamente solos y nuestra
actuacin ser ms real y verdadera.
La comunicacin ideal entre el actor y l publico ocurre cuando el
actor esta intensamente vivo, comprometido fsica y psicolgicamente
en llenar las necesidades de su personaje en accin--- dentro del circulo
mgico donde acta.
Entonces la atencin ser atrada hacia su circulo mgico como un imn, y
el espectador podr involucrarse en la vida que se le esta revelando,
simpatizar con ella, sorprenderse con ella y quien sabe si iluminarse por
ella.
(Evidentemente, no podemos enajenarnos. El pblico est ah y nosotros
somos actores sobre un escenario. Nunca podemos perder de vista esta
idea, ni confundir estos ejercicios con la locura, la prdida del sentido o el
trance.)
Yo establezco mi 4to lado desde ensayos tempranos, completo mi cuarto
ubicando no menos de 6 objetos que me sean familiares y lgicamente
consistentes con el resto del set, proyectndolo hacia cosas que existen sin
lugar a dudas enfrente, en el exterior del escenario.
En el caso de los paisajes los elige el ojo de mi mente y los ubico donde me
parezca y el resto de lo que va en el espacio entre uno y otro objeto, se
arma solo.
ASEGURATE DE COLOCAR TU CUADRO EN EL CARTEL DE
EXIT.
NO TRATES DE CONVERTIR EL CARTEL DE EXIT EN
CUADRO!
Ejercicio.
Para experimentar con la tcnica del uso subliminal del 4to lado, me
gustara que usaran como premisa una llamada telefnica de 2 minutos.
Por unos das, cuando estn en casa y hablen por telfono, observen qu
cosas captan sus ojos cuando tu atencin principal esta solamente en lo que
estas hablando. Te dars cuenta que tu ojo aterriza siempre en 2 o3 objetos,

una y otra vez. Colquense en una posicin desde la cual se pueda utilizar
la cuarta pared porque si lo hacen acostados, evidentemente, la mirada va a
ir a dar al techo.
Luego, una vez descubierta la naturaleza de la llamada telefnica, incluyan
todos los aspectos de un ejercicio bsico: hora. Lugar, circunstancias,
objetivos y obstculos.
Ensayen la llamada telefnica, no la improvisen cuando la presenten
porque as fallara el uso subliminal correcto del 4to lado. Por otro lado, no
escriban el dialogo, sino que sepan exactamente con quien y de que estn
hablando, as como lo que te estn diciendo. Y si ensayan al menos 10
veces esta llamada telefnica, las palabras tomaran su rumbo de espontnea
inevitabilidad.
Cuando ests actuando nunca dictes en que punto de la conversacin
vas a mirar a que punto. Tampoco cheques si realmente lo estas viendo
porque inmediatamente pasara a ser un objeto de atencin primaria.
PARA MANEJAR LIBREMENTE ESTE EJERCICIO, TIENES QUE
REPETIRLO
MUCHAS
VECES,
USANDO
DIFERENTES
CIRCUNSTANCIAS Y DIFERENTES LLAMADAS TELEFONICAS.
3.- Cambios de personalidad.
(Est relacionado con los cambios de intencin, de matices, con las
transiciones)
Encuentra circunstancias bajo las cuales haras una o varias llamadas
telefnicas durante las cuales tengas que hablar a dos o tres personas.
Asegrate de que tu relacin con cada una de esas personas sea
notablemente diferente una de otra.
El cambio en tu sentido de ti mismo y la diferencia de comportamiento
ante cada persona se manifiesta en el momento en que estas lidiando con la
conversacin, en el tono de voz, la forma de hablar y uso del idioma, y
hasta en el ajuste corporal.
Y esto ocurrir espontneamente cuando las relaciones tienen REALIDAD,
cuando la otra persona esta en le ojo de tu mente, cuando realmente crees
que estas en contacto con la persona del otro lado de la lnea.
Ejercicio 1.
Carece de importancia si hablas con 2 o 3 personas en el curso de una
misma llamada. Puedes hacer 3 llamadas diferentes, si te parece o puede

que te entren llamadas en espera. Recuerda definir tus circunstancias,


necesidades, el lugar, los objetos primarios y secundarios requeridos.
Se debe usar la cuarta pared.
Ejercicio 2.
Selecciona circunstancias especficas para un evento de 2-3 minutos
durante el cual te vistes para una ocasin en particular.
Hay algunas cosas que hay que tener en mente.
En la privacidad de tu casa, sabiendo que nadie te mira, eres libre de seguir
cambios de percepcin propia.
Cuando ests actuando, asegrate de recrear esta privacidad.
No caigas en la trampa de querer demostrar la diferencia entre una accin y
otra.
Cuando ejecutes este ejercicio con verdad, las acciones se probaran por s
solas.
Descubrirs que has presentado nuevos aspectos de ti mismo en escena,
que esta es una de las tantas maneras de escapar del clich de tu propia
imagen que tantas veces es presentada con el deseo de sentirse NATURAL.
El aspecto sugerente de una prenda es lo que mas instiga la actuacin,
como consecuentemente te imaginas a ti mismo.
Eso es lo que quiero explorar. A no ser que ests consciente de tu actuacin,
mirarte en el espejo puede destruir esta imagen de ti mismo.
4.- Espontaneidad.
Cmo repetir las acciones seleccionadas, instante a instante, como si fuera
por primera vez?
Asegrate de que esto no sea una contradiccin en trminos de pedir que
una accin sea cuidadosamente seleccionada y ensayada una y otra vez y al
mismo tiempo insistir en que sea ejecutada con espontaneidad. Esto se
logra olvidando todo excepto lo que es necesario en el preciso instante con
la profunda inocencia que hay en el alma de un actor.
Recuerda que en la vida, lo que hacemos siempre esta acompaado por lo
que esperamos como consecuencia de nuestra accin, lo que pensamos que
va a ocurrir DESPUES. Sin embargo no tenemos jams certeza de lo que
ser.

Como recibimos lo que realmente ocurre es lo que provocara nuestra


prxima accin, la cual esta nuevamente
llena de esperanzas,
especulaciones, suposiciones respecto a su consecuencia. NUNCA
SABEMOS SI VAMOS A LOGRAR NUESTROS DESEOS HASTA
DESPUES DEL HECHO. Obviamente, este proceso es totalmente diferente
al que tantas veces ocurre en escena , en el cual un actor, mientras dice un
texto, ya esta pensando en el prximo, anticipando su propio texto , accin
y los de su compaero. Cuando esto ocurre, le seguirn acciones y
reacciones mecnicas que harn un efecto externo debemos procurar estar
vivo cada instante, en cada fibra de nuestro ser, sorprendindonos a
nosotros mismos cada vez que repetimos una actuacin.
Ejercicio.
Elijan una situacin para este ejercicio, durante el cual debern encontrar
un objeto que esta perdido o que creemos que esta perdido (esto es algo que
nos ocurre a diario).
En nuestro primer ensayo sabemos donde esta el objeto ya que nosotros
mismos lo hemos puesto all. Durante los ensayos, mientras descubrimos s
y definimos s cada paso de la bsqueda, nos familiarizamos con la
consecuencia de cada accin. Por tanto, la ltima representacin de este
ejercicio deber probar nuestra habilidad para dirigir la atencin a una sola
necesidad a la vez.
Tiene que obligarte a creer en la existencia de cada momento. Si estas
buscando la llave, realmente examina el contenido de tu bolsa hasta que te
asegures de que no est ah. Registra el escritorio y las gavetas
REALMENTE, convncete de que debe estar ah antes de ir a revirar tu
chaqueta suponiendo que est en un bolsillo. Suspendiendo todo
conocimiento del paradero real de la llave, intensificaras la necesidad
inmediata de encontrarla.
Asegrate que el objeto perdido signifique algo para ti para que tu inters
se mantenga alto en la bsqueda. Un prendedor que quieras, reloj; un arete;
una carta de amor; dinero; etc.
La eleccin de las circunstancias puede tambin determinar la importancia
de un objeto que en otra situacin no seria ms que un objeto ordinario.
Mientras buscamos un objeto que nos hace falta desesperadamente, una
variedad de emociones van a aparecer inevitablemente en el camino.
Aunque nos esforcemos, nunca vamos a estar serenos y medidos bajo tales
circunstancias. Muchos actores cometen el error de preconcebir el
desarrollo de sus repuestas psicolgicas, asumiendo que van a manejar las

emociones, comenzando por unas ms leves hasta ir gradualmente


intensificndolas durante la bsqueda.
Ese mismo error lo cometemos cuando estamos armando un personaje que
tiene una crisis.
Nuestra ansiedad, pnico, frustracin, desespero, rabia, desilusin, regocijo
(elacin) y hasta nuestro sentido de lo ridculo se manifiestan como una
fiebre que tiene sus altos y bajos, intercalados con momentos de
normalidad aparente.
Es posible entrar en pnico cuando nos damos cuenta de que algo nos falta.
Pero podemos retomar control cuando decidimos que lo vamos a buscar y
esto, puede destruirse una vez ms ante la frustracin de no encontrarla en
el primer lugar lgico.
No pre-juzgues donde y cmo sentir. No chapotees los sentimientos reales
que te aparezcan. No planees que sentir en momentos especficos durante
los ensayos. Si empiezas a llorar, no trates de volver a llorar la prxima vez
que intentes el ejercicio. Si te entra una calma repentina, no la descartes
como inapropiada, puede preceder una tormenta. Dale riendas libres a tus
reacciones, deja que te lleven por diferentes caminos cada vez.
Recuerda que en la bsqueda debes tener en tu mente la imagen visual del
objeto perdido, eso dicta el dnde y como buscarlo.
Trata de que el objeto sea pequeo.
Un zapato perdido nos puede llegar a enloquecer en una casa pero en un
estudio, lo veramos al instante.
Y aun cuando tu objeto sea lo suficientemente pequeo como para
perderse, recuerda que este ejercicio es mucho ms largo y requiere mas
cuidado a la hora de organizar que el resto porque tienes que recrear tu
propia casa o lugar elegido en el estudio. Tu fe en la realidad se disolver
cuando busques en una gaveta vaca, que en tu casa esta que se revienta
realmente de papeles o ropa. Si en tu casa debes arar en montones de
basura en tu mesita de la cocina para encontrar un reloj, tu ejercicio de
momento a momento puede ser violentamente interrumpida por una mesa
vaca del estudio.
No olvides tomar el tiempo cuando prepares el ejercicio en casa. Asegrate
de que las acciones sean pertinentes ala bsqueda. Es fcil perderse en
irrelevancias bajo estas circunstancias especificas.
Cuando hayas vivido la sensacin de haber estado vivo en el momento a
momento, nunca mas en tu vida te conformaras con menos que eso.
Repite este ejercicio bajo diferentes circunstancias hasta que manejes la
tcnica. salo como una vara para medir todo tu trabajo en el futuro. Los

mismos principios pueden ser aplicados a todos los ejercicios y personajes


que hagas en la vida y por supuesto, a la manera en la cual recibes y envas
las palabras en una obra.
5.- Recrear las sensaciones fsicas.
Suministrar realidades que faltan resuelve recrear sensaciones fsicas y
sociolgicas a nuestra voluntad. Cuando domines esta tcnica, tus acciones
se hacen ms definidas; traes a escena una realidad elevada y una
destilacin de la verdad.
Se trata de dotar a elementos reales de cualidades que no poseen, por
exigencias del teatro. Por ejemplo, que cuando tomes agua sea ron, cuando
te comas un pan est tostado y caliente, o cuando uses un cuchillo de
atrezzo lo manejes como si fuera real y tuviera filo.
Ejercicio 1. Trabajo con objetos.
Selecciona una situacin en la cual debas lidiar con 3 o ms objetos que
han sido dotados de sus realidades pertinentes.
Verifica que tus sentidos estn realmente involucrados cuando entres en
contacto con estos objetos y que todos sean lgicos a las circunstancias.
Trata de variar los objetos elegidos para que no todos estn conectados con
el paladar, por ejemplo, o que no solo tengan que ver con texturas o con
herirte.
Por supuesto, es imprescindible trazarse un objetivo y no solamente
detenerse en dotar a elementos de otras cualidades que necesitamos.
Para darles un ejemplo simple: una rosa en el escenario es ms probable
que sea plstica o de seda y debe ser dotada de textura, olor; y hasta de
espinas para ser tratada con realidad. Tambin tendr diferente tratamiento,
segn el motivo de la flor; si es de un enamorado, de un colega que se
disculpa o un triste recuerdo de un funeral.
Ejercicio 2. Trabajo con las circunstancias.
Despertar de un profundo sueo, producir un bostezo, diferentes tipos de
dolores de cabeza, sinusitis, tos, fatiga, nuseas, calor sofocante, fro
terrible, etc, es un tipo de memoria de los sentidos que es imaginariamente

estimulada por las condiciones que forman parte de las circunstancias


dadas por el dramaturgo y no iniciadas por objetos tangibles como en la
primera parte del ejercicio. Queremos respuestas genuinas para estas
condiciones para evitar tener que ilustrarlas. Recuerden que son
condiciones de la situacin y no el objetivo principal de la escena.
El tiempo es una circunstancia que nos puede influenciar terriblemente.
(Ejemplo de la tardanza y cmo tres minutos pueden marcar una gran
diferencia.)
El silencio es otra. La obligacin de no hacer ruido para no despertar a
alguien o por cualquier otra razn.
La oscuridad es otra circunstancia.
La borrachera.
Si la practica de la memoria emotiva es nueva para ti o si la tcnica te
resulta particularmente difcil, prepara este ejercicio de la siguiente manera.
Empieza por determinar una situacin, como haras para cualquier otro
ejercicio.
Supongamos que quieres crear una atmsfera intima para una cena en tu
casa con alguien que quieres. Necesitars, quizs, arreglar las flores,
preparar una mesa con velas, chequear lo que se est cocinando, poner el
vino en el refrigerador, por ejemplo. Ensayars, como siempre, tratando de
particularizarlo todo. Cuando todo te sea real y lo logres repetir con
espontaneidad, reptelo aadindole una condicin. Quizs empieces por
estar apurada: llegaste a tu casa media hora despus de lo previsto y faltan
20 minutos para que llegue tu invitado, te tienes que preparar, poner
preciosa y perfumada. Explora como el elemento tiempo influencia todas
las acciones. Cuando esta condicin realmente te afecte y est
verdaderamente incorporada, presenta el ejercicio.
Y la prxima vez que prepares el ejercicio, adele ms de una condicin a
tus circunstancias. Por ejemplo, durante la situacin que acabo de ponerles,
puede que ests apurada, te duela la cabeza, tengas tortcolis y adems,
calor porque estamos en pleno julio y no tienes aire acondicionado. Ms
adelante puedes aadir la condicin de la oscuridad, etc.
6.- Traer el exterior al escenario.
Este ejercicio est destinado a explorar qu hacemos respecto a nuestras
reacciones a la naturaleza, no solamente cmo nos sentimos hacia sus
maravillas. Empieza con una situacin que ocurre al aire libre, en algn
lugar especfico. Si eliges una experiencia en la playa, primero determina tu
objetivo (tomar sol, por ejemplo), que adems ests ah para disfrutar del

aire fresco y el panorama no deben ser objetivos primarios. Selecciona


todas las cosas que puedas necesitar para semejante ocasin, incluyendo tu
vestuario: una toalla o sbana, sombrero, gafas, dorador y otra parafernalia
como libros, crucigramas, etc. recrea tu paisaje. Si el mar est espumoso
(en la cuarta pared); si las olas chapalean a tus pies, mete un dedo para
probar la temperatura del agua
Salta hacia atrs cuando una ola venga hacia ti. Y an si el paisaje
completado no afecta tu comportamiento, seguramente te ayudar a tener
fe (creer) en el lugar. En la distancia y hacia la derecha pude ser que haya
una familia pateando una pelota de playa; a la izquierda, un par de
enamorados acurrucados en la arena.
Cuando llegaste a la playa, quizs, al pisar, encontraste la arena muy
caliente. Cmo caminas por la arena suave, especialmente si est caliente?
Cmo extiendes la toalla, sujetndola por las esquinas con tus cosas para
que el viento no se la lleve? Cmo te sacudes la arena de los pies para que
no caiga en la toalla? Cmo desempacas tus cosas, cmo untas tu cuerpo
de aceite, te comes un sndwich con arena en tu boca?
Es importante el hecho de saber qu tengo bajo mis pies, si es arena, como
en el ejemplo anterior, o agua, o hierba o lo que sea. Esto ayuda a la
sensacin de realidad.
Sabemos que un da gris nos pone melanclicos y un da soleado nos puede
llenar de sentimientos de exuberancia. Ya sabes cmo trabajar con
condiciones tales como la humedad y el calor; la fra humedad......
Ahora, aplicando la misma tcnica de la memoria de los sentidos y lo que
haces al respecto, puedes aadirle a tu ejercicio lluvia, nieve, etc.
Siempre que ests al aire libre, obsrvate. Mantente atento a cules son las
reas de tu cuerpo ms susceptibles a las sensaciones trmicas y los ajustes
fsicos hechos para protegerte o disfrutar de estas.
Fjate lo importante que se hace la ropa, cmo la manejas y cmo, por
ejemplo, lidias con una sombrilla, una bolsa de papel, un maletn en una
tormenta de aire.
Una ltima advertencia para la representacin: si repites las acciones sin
causa sensorial, o si te propones mostrarle al pblico las realidades
ausentes que ests proporcionando, no importa cun preciso seas al ejecutar
tu tarea, se volver vaca y mecnica ilustracin.
7.- Encontrar qu hacer mientras esperamos.
El actor debe dirigirse a las dificultades que surgen en un escenario vaco
cuando nada en la accin de la escena le permite una tarea fsica obvia,

cuando el director no le da ms que una columna; un rbol, una plataforma


o nada. An cuando el actor ha creado una relacin fsica con el espacio
imaginado, a veces el actor se queda con una sensacin de vaco que lo
lleva a poses y a arreglos artificiales porque no sabe que hacer con su
cuerpo mientras trata de perseguir un objetivo psicolgico.
Para solucionar este dilema, busqu circunstancias paralelas en mi propia
vida:
Cundo estuve parada, en un lugar sin
aparentemente inactiva?

tarea fsica especifica y

Normalmente cuando estaba sola, lejos de casa, esperando un taxi; una


guagua; esperando a alguien...
Comenc a examinar qu era lo que me ocupaba fsica y psicolgicamente
mientras esperaba. Me gustara que ustedes hicieran lo mismo cuando estn
en una situacin similar. A travs de la auto-observacin comenzars a
entender las cosas que acondicionan tu comportamiento y qu necesitas
para recrearlo.
Ejercicio.
Qu es lo que haces mientras esperas y crees que no haces nada?
Encuentra una verdadera ocupacin interna y externa con la menor
dependencia posible en objetos tangibles. Cuando selecciones una situacin
determinada y la hora y lugar dnde ocurre, scate todo los objetos que no
sean esenciales como tu ropa; un bolso o maletn. Evita las circunstancias
que demanden una variedad de actividades interesantes como puede ser el
regreso de un viaje del que regresas cargada de bolsos y paquetes; as como
el regreso de una tienda de la que sales llena de bultos. No incluyas
condiciones de clima muy severos porque las acciones y objetos que
necesitas para protegerte del clima solucionaran el problema que queremos
aprender a resolver ahora. Si en tu lugar de accin hay un lugar donde
sentarse cmodamente, estars pasando por alto las dificultades tcnicas el
ejercicio.
Aqu esta lo que s debes determinar: una vez ms: tienes que conocer el
lugar en detalles (ya sea un parque, una esquina, o el andn del metro),
antes de transferirlo al escenario y anclar las marcas de tierra a los 4
costados. Encuentra tu relacin corporal con el espacio como hiciste en el
ltimo ejercicio. Conoce el propsito de la espera. Este es el centro de
todas tus acciones. Conoce de dnde vienes y a dnde piensas ir, qu
ocurri antes y que esperas que ocurra despus.

Esto te servir para tu ocupacin interna.


Conoce la direccin por la cul sea probable que venga el vehculo o
persona que esperas. Elige un lugar para buscarlo, el rea exacta donde sea
probable que se vea por primera vez, usando marcas de tierra como una
sealizacin imaginaria; un cesto de basura a unas cuadras de distancia.
Establece el ajuste corporal con esas distancias especficas.
Conoce que tienes puesto, y de qu manera te influencia tu ropa. Para
entender por qu enfatizo constantemente la importancia de la ropa, en este
ejercicio, mientras esperas, solamente tienes que descubrir el contraste en
el comportamiento entre estar vestido para ir a la opera y estar vestido para
ir al gimnasio. Y todo lo que te pongas, sea para la ocasin que fuere, tiene
una historia personal. Sin atencin consciente tu sabes si algo te gusta o no
te gusta, si te avergenza o te enorgullece, si es nuevo o viejo, si exalta tu
imagen o no, etc.
Elijan lugares casi desiertos. Tratar de producir respuestas a objetos
animados puede ser una trampa mortal para caer en la ilustracin y adems,
casi nunca se requiere en una obra legtima. Tampoco esos problemas
tienen que ver con lo que quiero que ustedes resuelvan en este ejercicio.
8.- Hablando con uno mismo.
Como regla, los monlogos son las palabras que se presentan (surgen, se
elevan) audiblemente aunque de manera involuntaria de un ser humano
que est en una crisis.
Pero antes de enfrentar a los clsicos y sus intenssimas realidades poticas
o a los monlogos realistas de nuestros tiempos, debemos aprender a travs
de la observacin de uno mismo por qu, cundo, y cmo hablamos solos
en alta voz.
Como hablar solo en alta voz es un acto involuntario, al actor a veces le
cuesta mucho trabajo estudiarse en su vida personal, mucha gente ni
siquiera se da cuenta de que lo hace.
En mi bsqueda inicial para entender este proceso, fui a ver a un psiclogo
quien me explic que la razn inconsciente de verbalizar cuando estamos
solos es una necesidad de ganar control de nuestras circunstancias. Esto
tuvo sentido para m en cuanto lo relacion con las palabras de las que
frecuentemente estaba consciente de pronunciar y estas eran
PALABROTAS (groseras).

Ejercicio.
Buscar una situacin en la que uno habla consigo mismo.
9.- Hablar con el pblico.
Cuando la meta es actuar sin la conciencia de ser observado y crear un
circulo mgico de accin hacia la cual el publico sea atrado como por un
imn, puede parecer una contradiccin que te pidan agujerear ese circulo
mgico para hacer contacto directo con el pblico. Me ha tomado aos
descubrir cmo reconciliar estos pedidos aparentemente conflictivos entre
s.
Primero hay que recordar que cuando un autor le pide al personaje dirigirse
al pblico, no est de ninguna manera pidindoles que se salga de su
personaje, aunque le pida que momentneamente suspenda y salga de las
circunstancias de la obra.
Como mismo hemos aprendido a proyectar un paisaje hacia la 4ta pared,
para completar nuestra fe, tambin podemos crear un auditrium y un
pblico imaginado que est en armona con las necesidades y acciones de
nuestros personajes.
Nuestra relacin con ellos debe ser construida tan precisamente como con
cualquier otro personaje de la obra, debemos hacer que pertenezcan al
mundo de la obra. Son amigos o enemigos, conocidos familiares o
extraos totales, etc.?
Antes de hablar con ellos, debemos saber que queremos de ellos- ganar su
simpata; ganrnoslos a ellos; someterlos por la fuerza; iluminarlossiempre tomando en consideracin e l tiempo y circunstancias del momento
en la obra.
Normalmente uno contacta a un miembro del pblico a la vez y se dirige a
esa persona. Siempre selecciono 1, 2, 3 o 4 personas cuando mucho, como
partners de mi personaje. Determino la relacin psicolgica con cada uno,
mis suposiciones sobre quin es y qu quiero de l, y hasta qu creo que l
quiere de m.
Los contactos visuales no son recomendables, porque agraden al
espectador. Es preferible usarlas tcnicas de la cuarta pared para crear
interlocutores imaginarios.
He descubierto que cuando me dirijo a mi gente imaginada, el pblico
existente se siente incluido y arrastrado hacia la vida ilusoria que comparto
con ellos. Sin miedo a que los exponga como individuos, ellos creen que
yo, el personaje, estoy de hecho hablando con ellos..

Segn las circunstancias del dramaturgo, tambin podemos imaginar que


hablamos con amigos, vecinos, enemigos, extraos que observan la accin,
quizs nos dirigimos a alguien que se ha asomado a la ventana.
La cuestin Brechtiana del distanciamiento no implica en modo alguno
dejar de creer en el personaje y sus circunstancias. El quera que el pblico
se detuviera a pensar, reflexionara y hallara paralelismos entre la historia de
la obra y la suya propia, para esto es necesaria la creencia total en el
personaje an en los momentos de distanciamiento.
Ejercicio.
He descubierto que cuando me dirijo a mi gente imaginada, el pblico
existente se siente incluido y arrastrado hacia la vida ilusoria que comparto
con ellos. Sin miedo a que los exponga como individuos, ellos creen que
yo, el personaje, estoy de hecho hablando con ellos..
Segn las circunstancias del dramaturgo, tambin podemos imaginar que
hablamos con amigos, vecinos, enemigos, extraos que observan la accin,
quizs nos dirigimos a alguien que se ha asomado a la ventana.
Recuerda que cuando hablamos con alguien, lo miramos
intermitentemente, para asegurarnos que escucha, entiende, est de acuerdo
o no, etc.Recuerda que si los miramos fijo continuamente perdemos nuestros
objetivos internos, las fuentes mismas que necesitamos para recrearla
situacin que tratamos de recordar. Y recuerda que un minuto en la vida
escnica es mucho tiempo.
Enva tus palabras solamente mientras puedan estar substanciadas por su
contenido con una continuidad que no requiera respuesta verbal.