TEXTOS VERONICA STIGGER mM A Merzbau de Kurt Schwitters e a dimensao ritual da arte moderna RESUMO Neste artigo, examina-se o modo como se constitui uma dimensio ritual em torno da Merzbau, de Kurt Schwitters. Parte-se da observagao do estabelecimento, nesta obra, denovas relacdes entre artista e obra, obra ce espaco circundante e obra e piiblico. PALAVRAS-CHAVE Kurt Schwitters, Merzbau, dimensio ritual.BE evs, Ponto anre: pORTOALEGRE \ 14,124, MANGO TEXTOS Ese arin scm de par da rink ede doar, itn ‘Ami en modded a neni mica on Fi Mondin€ {sin Maer, a ds i al em fart Schvterse Marcel, Duchesne ede Paul wba riean Pro. D. Lib Rb Ganga vee eda em aga de 208, a Ver Raul HAUSMANK, Curiae ada Pisa, 921. a We Em SCRWITENS oa sa mais, I: Shviters. Nesta repel Magi 196 iain ee Nader, 6 06 ——— rc SCRWITERS lr Sevier zal. No, 20 (17, 910. a Yer Kur SCAWITEN. ean 35 — Dad ue patie. Mo: Soe SCHMITT. ters (IP. re moder So Pal Marin oes, 185.38. ‘A MERZBAU DE KURT SCHWITTERS E ‘A DIMENSAO RITUAL DA ARTE MODERNA’ “Meu nome é Schwitters, Kurt Schwitters. (...) Eu sou pintor, eu prego meus quadros”. Foi assim que o artista se apresentou a Raoul Hausmann em 1918!. Esta apresentacéo bem-humorada indica uma mudanga que, naquela época, apenas comegava a se esbocar na relacao que Schwitters passava a estabelecer com sua obra. Influenciado pelo cubismo de Picasso e Braque, no inverno de 1918, passoua realizar colagens e assemblagens. No entanto, ao contrério destes dois artistas, que trabalharam com retalhos de tecidos, papéis e madeira, Schwitters saiu as ruas & cata dos mais diferentes tipos de objetos: bilhetes de trem, botdes, latas, invélucros, pedacos de brinquedos, pentes etc. E principi Urbano a seus quadros, formando figuras geométricas harmonizadas em composicées abstratas. Schwitters estava inventando um nove modo de fazer arte. Restava apenas u a agregar estes residuos do lixo dar-Ihe um nome. © batismo ocorreu logo em seguida, em 1919. Na exposicao de suas mais, recentes produgées, na galeria Der Sturm, de Berlim, em julho daquele ano, decidiu cchamé-las Merz, palavra sem significado na lingua alema, que aparecera~ por puro acaso, como atesta o filho do artista, Ernst Schwitters? numa de suas primeiras assemblagens (as quais se tornavam mais freqlientes que as simples colagens), quadro Merz. Segundo Schwitters, Merz ~ que € escrita ora com todas as letras em. ‘maitiscula, ora com todas em mintscula, ora s6 com a primeira em maitiscula - é a segunda sflaba de Kommerz [comércio em alemao]. Ela surgiu num quadro onde eu havia colado, entre as formas abstratas, um fragmento recortado de um antincio do KOMMERZ, UND PRIVATBANK [Banco Privado e de Comércio]. Situando-se em relagao as outras partes do quadro, a palavra MERZ se tornou parte integrante dele e lé deveria ficar’, Em outro texto, entretanto, garantia que Merz se originava de auszmerzen, “retirar”, “extirpar”, em alemao*. Para complicar ainda mals, afirmou num terceiro artigo: “A palavra Merz nao tinha qualquer significado quando a inventei. Agora ela temo significado que Ihe dei. O significado do conceito Merz muda a medida que muda o conhecimento daqueles que continuam a trabalhar com ele”. Pelo principio Merz, Schwitters utilizava os materiais que recolhia como matérias-primas para seus quadros:VEROWCASTICGER, 4 Herta de kat Sch itersea densa ntualda arte moderna Aroda de um cartinho de crianga, uma tela metélica, obarbante ou 0 ‘olgodio sto elementos de valor igual & cor. (..) Na pintura Merz, a tampa de uma caixa, uma carta de jogo, um recorte de jornal sao TEXTOS transformados em superficie, um barbante, uma pincelada ou um traco de Iépis transformarn-se em linha, a tela metdlica se transforma «em retoque, um popel de embalagem, em gelo; 0 algoddo, em dacura Apintura Merz visa ¢ uma expressio imediata ao reduir a dsténcia entre intui¢do e visualizacéo da obra de arte.* Agindo desta maneira, esclarecia Schwitters, no artigo intitulado “Merz”, escrito em 1920 publicado no ano seguinte no ntimero | da revista Der Ararat: “Conciliando tipos diferentes de material, levo uma vantagem sobre a pintura feita exclusivamente ‘com tinta a éleo, pois posso opor no apenas cor contra cor, linha contra linha, forma contra forma etc., mas também material contra material: por exemplo, madeira e estopa"”, Schwitters ainda: “No final de 1918, eu me dei conta de que todos os valores existiam apenas em relacdo uns com os outros e que a restricdo a um s6 material era parcial e tacanha. Desta percepcio, eu formei Merz” Depois de 1919, Schwitters passou a aplicar o termo Merz nao sé em referéncia ‘a seus quadros, mas a tudo mais que ele produzia — poesia, escultura, modelos arquiteturais, textos draméticos, pecas musicais etc. -, e, com isso, sua concepgao de arte comecou gradativamente a mudar. Criou até mesmo uma revista com este nome, due circulou entre os anos de 1923 a 1932. Em pouco tempo, Merz tornou-se uma espécie de marca registrada. Ele chegou a assinar algumas de suas publicagdes como “Kurt Merz Schwitters”, = ‘Com a realizagio no s6 das colagens e das assemblagens como também de todo ju scAWitit, ca pine ‘universo Merz, Schwitters concebia um novo modo de proceder na criagao e execuco te. Me: is Ps be, deum trabalho. Gillo Dorfles, muito pertinentemente, em 1959, ja chamava aatengao '0.e45. para a diferenca existente entre as composigées Merz e aquelas precedentes. quese py serviam de técnicas andlogas, como as produzidas por Hans Arp, Sonia Delaunay © — tun cayitias team 8 pelos cubistas: PR op. 388-3, Nao € 6 0 caso de aproximar lascas de madeira, velhas cédulas de | mene bbanco, recortes de jornais, pedacos de barbante, de fio de ferro, de tinrattLb. Zor Savon penas, e no & sé da desusada poesia que cado objeto do passado ene: hne an Hudon 15 conserva que se constitui o fascinio destes trabalhos; seu significado". rofundo €aquele de uma arte que soube renuncir@ preciosidade day ‘matéria, do empaste, do pincel, para construir cor o mais hurilde ug omits Zor tbr ‘material, solve da poeira da estrada, do cesto de lixo, das derrotas de april a 8 magi 85. tise uma guerra perdida? Gale dl avi 1 34BL wisworronresorronscs vie enesnontn TEXTOS zs ein DERE. dp 1 “_ rai BALOU fawn si inca, ego pgs, ds mate leads pee Séitrs em scampi lesen Mec 907 a 18 (lr Seer: fara amuse_ beaueups: ingrapi187.198 Male nage en Mores, 9p ny, errs Yer Riad HOPES Severs: abc. ot kite ot Th ake 15. a fr SOT. dc, 1 i___ eT STENT hr Seite ‘Poti it Brey Los Angles Usvensiy f (ila Ps, 16 De fato, a mudanga na relacéo de Schwitters com sua obra se iniciou com a abdicagao ao uso da matéria-prima tradicional daarte e teve seguimento na substituicéo do pincel e da tinta pela cola, pelo prego, por fragmentos de objetos encontrados. De pintor, Schwitters, com suas composicées Merz, transformou-se, num primeiro momento, no que John Elderfield chamou de “‘coletor de anomalias”®, Sua eterna procura por ‘materials, preferencialmente por pedacos e estilhacos de coisas do que por objetos inteiros, tornou-se uma obsessio e uma compulsio'". Schwitters ficou conhecido por viajar com uma pasta cheia de recortes e detritos recolhidos e de trabalhos em andamento”. Ernst Schwitters conta que, enquanto andava e conversava com os amigos, seu pai voltae meia se abaixava para pegar um bilhete de trem ou qualquer outra tra de papel que vira no chao”. Kate T.Steinitz, artista, amiga e colaboradora de Schwitters, relata que “ele sempre descia de sua bicicleta para pegar alguns pedacos de papel colorido que alguém havia jogado fora. Ele pegava pequenas pedras evidros quebrados ‘e também coisas sem atrativos, como se elas fossem jis". Deummero coletor deanomalas, Schwitters vai aos poucos, se transformando numa cespécie de atista-oficiante. Esté sob a sua tutelaa decsao suprema de escolher, como um ama secular, o que do lixo deve se tomar arte e o que deve permanecer lxo. Assim, a prépria escolha dos objetos ou de seus fragmentos ea conseqiiente insercio destes em seus trabalhos néo sé se tomam inerentes como determinantes da constituicéo das obras. Desta forma, o gesto do artista acaba também se tomnando parte integrante do trabalho. 'NaMerzbau (ig. |), magnum opus de Schwitters, as ag6es do artista, que constituem econdicionam esta peca, assume um cardter de feig6es ritualistcas, Podemos dizer‘que se instaura em torno dela uma dimensao ritual. E neste trabalho que Schwitters ‘extrapola os limites estritos do que comumente reconhecemos como uma obra-de-arte € coloca em xeque 0 seu proprio conceito. Em alemao, bau significa “construcao”, “edificio”, “prédio”. Merzbau pode ser compreendida, portanto, dentro de uma légica arquiteténica, como “construcéo Merz”. Na prépria definicéo de Schwitters: ‘A Merzbau 6 a construgao de um espaco interior de formas plisticas e de cores. Nas grutas envidragadas, as composig6es merz formam um volume clibico e retinem formas céibicas brancas para formar uma arquitetura interior. Cada parte interior serve de elemento a parte seguinte. Nao ha detalhes que formam em si uma unidade, uma composigio parcial. Um grande nimero de formas diferentes server de intermediarias entre 0 cubo eas formas indefinidas' ‘Schwitters realizou quatro construgées destas ao longo de sua vida, cada uma num dos lugares onde morou ou, pelo menos, onde passou algum tempo: em Hannover (1923-1937), em Lysaker (1937-1938), em Hiertoy (1934-1939) e Ambleside (1947- 1948). Destas, a de Hannover foi destruida pelos bombardeios em 1943, eade Lysaker foi totalmente incendiada, sem intengao, em 1951, por criangas que brincavam nas proximidades. A de Hjertoy s6 foi descoberta em 1993, e restaram apenas fragmentos, de uma construcéo Merz em suas paredes. A titima delas, a de Ambleside, como apenas comecava a ser feita, pouca coisa havia sido agregada. Neste artigo, me detenho nade Hannover, sobre a qual restou maior ntimero de documentos. Tudo comecou no inicio da década de 1920 com uma coluna, a Merzsdule, construida nna casa onde Schwitters morava com a familia no nimero 5 da Waldhausenstrasse. “Tratava-se de uma coluna toda forrada de recortes de jornais e revistas. Em seu topo, 0 artista depés 0 busto de sua esposa Helma, produzido em 1917. Por volta de 1923, ano que pode ser considerado como 0 inicio da Merzbau,'* em virtude de problemas financeiros, Schwitters foi obrigado a vagar duas pecas de sua casa — ura delas era o quarto em que estavaa coluna— para alugé-laa uma outra familia. Assim, sua coluna foi reconstruida em outro aposento do mesmo prédio, dando inicio & segunda versio da ‘Merzsiule. Sé que, desta vez, o busto de Helma foi substituido por um molde em gesso ‘de.uma cabeca de menino (muito provavelmente a méscara mortuéria de seu primeiro filho), alm de ter uma série de colagens acrescentadas a seu exterior, boa parte delas coriundas de recortes de revistas de vanguarda com artigos do préprio artista. Em tomo desta coluna, Schwitters comecou progressivamente a acrescentar algumas cesculturas residuos do lixo urbano, Seu principio era aaglutinacao: ele construfa sem jamais destruiras partes anteriores, Seu filho Emst conta que, no inicio, as esculturas dispunham de um largo espaco em torno dela, sendo acessiveis por qualquer um dos lados. Porém nao por muito tempo, porque seu némero aumentou continuamente, ‘multiplicando-se ao infinito e, ao mesmo tempo, surglam de arcas profundas a forma de relevo das MERZbilder [pinturas Merz] e das Grutas, como uma espécie de estrutura de TEXTOS art SAWITES ee rand Gane cela Gave fae, I: Me its Pac re, 190. Nott ofa e meus ej, de 19 Shes dq vin tba and a Meare ogo ramon se i a 3. er Kr. SCHUTT. ee es, In: Hae Seber, ai: Canter Gere Popia, 194 p20.re\SHPORTOARTEFOTOAECE NE RACE TEXTOS 2"... Ens SCHMITEN. dp. 9. a2 art SCHWITTERS, ee mes bes: Got. 150. sane rtar ue Marin Seis ances enlfar a as ates eas prt metre: pe dere apr mid lane ame nm gemeine,po ad, fas om sa ee a sta, a ue SCHWITTER, i et mes ese. fat Shits: ai (eo Gps Pong 94, 9250 a Verran BAZOU. Op cp 0 cenario. Tudo isto necessitava lugar e, assim, o espago no estiidio de Kurt Schwitters se tornou mais imitado, a distancia entre a obra particular sempre mais exigua. Ao mesmo ‘tempo, criaram-se também relacées entre as obras particulares, e era sé questao de ‘tempo para chegar & inevitdvel conseqiiéncia. Um dia, duas obras, até enti livres no ‘espaco, cresceram juntas, € este marcou 9 inicio!” ‘Segundo Schwitters, a sua Merzbau, também chamada de Catedral da miséria erética (Kathedrale des erotischen Eledens) ou ainda simplesmente Kd e E, “porque nés vivemios na época das abreviagdes”, “crescia ao acaso segundo o principio de uma grande cidade”"*. Aos poucos, iam se formando espacos interiores dentro de sua “cidade”. Com 0 tempo, fabricou grandes armag6es em gesso e madeira, a maior parte delas pintadas de branco, que ligavam as indmeras colagens, produzindo um estranho e absolutamente irreal ambiente interior, com grutas e cavernas. Nestas, Schwitters nao dispunha apenas objetos achados na rua, mas também pequenas coisas que surrupiava dos amigos, como um sutid de Sophie Taiber-Arp, uma mecha de cabelo de Richter, uma chave de Kate Steinitz. Havia grutas e cavernas para seus amigos e para personalidades da historia e da mitologia alemas, bem como havia aquelas separadas por temas, come amor, assassinato etc. Até mesmo uma casinha para seus porquinhos- da-india, uma paixao de Schwitters, num belo estilo Le Corbusier, construido com a ajuda de Mies van der Rohe, podia ser encontrada entre aquela enxurrada de coisas. Enquanto nao se cessasse de agregar elementos a ela, ela nao parava de crescer e, consegiientemente, nunca era dada por encerrada. A Merzbau era, para Schwitters, ““inacabada, e por principio". Em 1927, jé ndo se podia mais utilizar como esttidio a sala de 4,4mx5,4m, com 4m de pé direito, em que havia montado a sua segunda coluna: estava tudo tomado por sua nova construcio. Dez anos depois, quando Schwitters teve deabandonara Alemanha eir para a Noruega, ugindo do governo nazista, sua construcao ‘ocupava trés andares e quatro pegas da casa de Hannover", So 0s elementos que identifico numa série de ages que estao no centro do processo criativo da Merzbau e que determinam novas relaées entre artista e obra, ‘obra e espaco circundante e obra e espectador — aces estas que podem ser vistas ‘como andlogas Aquelas verificadas nos ritos de um modo geral que proponho reunir sob a designacao de dimensao ritual. No centro das ages que constituem esta dimensdo, acha-se o artista. No caso da ‘Merzbau, sua aco nao se restringe apenas & escolha dos objetos e dos residuos aserem somados ao trabalho. No meio do caminho entre a rua ea Merzbau, 0 artista realizou pequenas ages, as quals poderiam ser reunidas sob urna mesma palavra, a nocéo de Entformung, desenvolvida pelo préprio Schwitters para designar todo o trabalho de preparagio dos fragmentos encontrados, desde a retirada da rua até a inclusdo na construgio. Formung, em alemo, tem o sentido de “formacio”, “moldagem'”, portanto, trata-se da aco de dar forma a alguma coisa. O prefixo ent-, por sua vez, corresponderiaVEROWCASTIOGER, 4 Hezbau ce Kur Scions. dmesio tual da ane moderna aos de- e des- do portugués. Assim, poderiamos traduzir Entformung como uma deformacdo, como uma ago que visa a dar uma nova forma a algo que jé tinha uma forma prévia. © préprio Schwitters explica seu processo: “O artista cria escolhendo, repartindo e reformando os materiais. A deformagao [Entformung] dos materiais pode ser produzida gracas as suas repartigées sobre a superficie do quadro. Essa é posteriormente reforgada pelo desmembramento, pela dobradura, pela cobertura ou pela nova pintura”!, Em outro texto, precisa: ( que o material significa antes de seu uso numa obra de arte é uma uestdo de indiferenca jé que ele é propriamente valorizado e recebe significado na obra de arte. ..) [as coisas] perdem suas caracteristicas individuais, seus proprios venenos [Eigengift]. por serem valorizades umas em relagéo ds outras, por serem desmaterializadas [entmaterialisiert, elas se tornam material para o quadro® Come parte da Entformung dos materiais, muito do que Schwitters apanhava fora de casa, em suas viagens e em seus passeios, era primeiro submetido a uma limpeza profunda, antes de ser reformulado, organizado e disposto na Merzbau. Tanto Elderfield quanto Gamard deduzem desta pratica do artista uma espécie de ritual de purificacio, uma “limpeza estética”, como se os materiais e fragmentos que Schwitters utilizava precisassem ser purgados do que ele chamava de seus Eigengift: “Os objetos tirados do ‘mundo tinham que ser purificados para se tornar parte da obra de arte, inclui-los € conté-los dentro da obra de arte era um ato de purificacao"». Porém Elderfield e Gamard esquecem-se que nem tudo o que Schwitters colocava fem sua Merzbau passava por uma “purificacao” —e refiro-me tanto aos objetos ~ ou partes deles — que roubava dos amigos quanto aos recortes das préprias publicagées. Parece-me que se pode identificar ai dois movimentos paralelos: por um lado, artista egava o material na rua, levava-o para casa, limpava-o e retrabalhava-o cuidadosamente; Por outro, tomava pequenas recordacSes suas, dos amigos e dos familiares e simplesmente as agregava & Merzbau. Quanto ao primeiro movimento, concordo que podemos ‘compreender a lavagem dos materials como uma espécie de “ritual de purificacao”” Nesta necessidade nao s6 de limpeza, mas de deformagio do fragmento original encontrado, parece-me haver um intento de separar aquilo que faz parte do mundo ao nosso redor daquilo que pode fazer parte do mundo de Schwitters, o mundo que ele construiu, a sua Merzbau, talvez uma metafora do mundo daarte (e lembremos que, para ele, Merz era sinénimo de arte). Residiria, portanto, no fundamento dessa ago, uma tentativa de estabelecer um limite preciso e uma diferenciacdo clara entre o mundo exterior e o mundo de Schwitters. Dizia o préprio artista: “um fragmento de natureza nao se torna necessariamente uma obra de arte"™. E o artista buscava estabelecer esta o ° FE x - a Ture SCHWITERS. ez pinure Her I: Me: iP re, 139.45 | ur SCAVITES

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