El Lenguaje Secreto de Los Pasos Perdidos

El lenguaje secreto de Los pasos perdidos
Author(s): Gustavo Prez Firmat

Source: MLN, Vol. 99, No. 2, Hispanic Issue (Mar., 1984), pp. 342-357
Published by: The Johns Hopkins University Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/2906192
Accessed: 23-04-2015 04:55 UTC
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El lenguajesecretode
Lospasosperdidos
GustavoPerezFirmat
Tu, que me lees,;estas segurode entender
mi lenguaje?-Borges, "La bibliotecade
Babel"
La pregunta a la que quiero dirigirme,y que adapto del cuento de
Borges, pudiera parecer trivial,y hasta tonta: ccual es el lenguaje
de la terceranovela de Alejo Carpentier,Los pasosperdidos(1953)?
El texto,claro esta, se lee en espafiol,o al menos en esa rara y culta
lengua favorecida por Carpentier. Pero mi pregunta (como la de
Borges) no remiteal lenguaje actual del texto; o sea, remiteno al
lenguaje de Carpentier sino al idioma de su protagonista-narrador
(y recordemos que "idioma," primitivamente,significaba"peculiaridad"). Los pasosperdidoses una de las pocas obras de ficcionde
Carpentierdonde la tarea de narrarse delega por completo a uno
de los personajes, en este caso al an6nimo musicologo cubano que
se interna en la selva en busca de unos instrumentosprimitivosy
que, al regresar,hace un recuento de su viaje. Yo me pregunto:
{En que lenguaje se lleva a cabo este recuento? ~En que lenguaje
nos habla el narrador: en espafiol,su casi olvidada lengua materna,
o en ingles, su lengua adoptiva, la que emplea cotidianamenteen
la metropolisnorteamericanadonde reside? Esta pregunta,como
veremos, no es del todo inocente,y tampoco se presta a una facil
contestacion.
En efecto,la disyuntivaque he planteado es una antinomia,una
encrucijada sin salida, ya que resulta igualmente inverosimilsuponer que el narrador hace su recuento en espafol como que lo
hace en ingles. Evidentementeel espanol de la novela no es el de
alguien que-como el narrador-tras haber pasado su infanciaen
un medio hispanohablante, deja de usar su lengua materna'por
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muchos afos. Y no obstante,el suponer que el narrador redacta

su relato en ingles conllevaria una aplastante,enloquecedora enajenaci6n. Tal suposici6n vicia todo el proyectode la novela, que es
recuperary retenerun mundo que se le ofreceen espafiol.El tener
que emprender esa recuperaci6n en ingles es ya una indicaci6nde
que la perdida es irrecuperable.Si el relato que leemos fue redactado "originalmente"en ingles,si antes de llegar a nuestrasmanos
ha pasado por una traducci6n invisible-traducci6n cuyo prodromo quizas se encuentreen el titulomismo,que parece traducir
Les pas perdusde Breton-ique hacer con la aseveraci6n del narrador de que la tarea del escritorfrentea la maravillosarealidad
americana es, precisamente,nombrarla(p. 64)?1 Se daria la ironia
radical de que el protagonista nombra lo hispanoamericano en
ingles-desfase linguiisticoque socava la narracion en sus bases
mismas.
Es importantereconocer, ademas, que no podemos salirnos de
este atolladero apelando al precedente de otras novelas donde,
mediante la consabida artimafa literaria,todos los personajesnacionalidad aparte-emplean un mismo idioma. Si bien en las
novelas de Walter Scott or de James Fenimore Cooper todo el
elenco-indios, moros y cristianos-habla en ingles, en Los pasos
perdidosesta convenci6n no puede ser asumida tacitamente,dada
la importancia tematica del lenguaje dentro de la novela. O sea:
puesto que la recuperacion de la lengua materna compone un
eslabon crucial en el viaje iniciaticodel protagonista,y puesto que
el mismo es conscientede estar constituidopor varios idiomas,2el
lenguaje en el que se decide-o se ve obligado-a recontar sus
experiencias deviene un indice revelador de la significaci6ndel
viaje. Diria, incluso, que no se puede leer la novela sin antes traducirla, sin antes ubicar el habla, el "idiolecto,"de su narrador. Y
si la abundante y espesa criticacarpenterianano se ha detenido en
esta cuesti6n,la raz6n quizas se halle en la astucia con que el narradorha sabido borrarsus pasos, hacernosolvidarque su discurso,
necesariamente,supone una dificilelecci6n idiomatica.
Desde un principio,la problematicadel protagonistase presenta
1 Los numeros de
pagina remitena Los pasosperdidos,3ra edici6n (Montevideo:
Arca, 1973).
2 "'Cual era mi idioma verdadero? Sabia el aleman,
por mi padre. Con Ruth
hablaba el ingles, idioma de mis estudios secundarios; con Mouche, a menudo el
frances; el espafiol de mi Epitome de Gramatica-Estos, Fabio .. -con Rosario"
(p. 190).
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GUSTAVO PEREZ FIRMAT
como un dilema linguistico.Ya en el primersubcapitulo,aun antes

de la entrevistacon el Curador, el narrador se detiene ante una
vidrieraque anuncia a la venta las Comediasamericanasde Lope y
el Prometheus
Unboundde Shelley. El poema de Shelley,claro esta,
jugara un papel importanteen la novela, ya que el narrador piensa
usarlo en una composici6n musical; y las Comediasamericanasvaticinan su pr6ximo viaje. Pero mas alla de su valor anticipatorio,el
incidente cobra importancia por el titubeo del narrador ante las
dos obras, por su indecision ante cual de las dos adquirir. Este
titubeo,que comprende una oscilaci6n no solo entre dos autores,
dos generos, dos epocas, dos literaturas,sino ademas-y fundamentalmente-entre dos idiomas, cifra la indecisi6n misma del
relato, que entrafiauna oscilacion virtualentre la lengua de Lope
y la de Shelley.
el narrador
Al contemplarel ejemplar de las Comediasamericanas,
se da cuenta de que la obra de Lope le ofrece la oportunidad de
reencontrarsecon el idioma de su infancia,el cual nunca usaba (p.
14). Diferido en ese momento, el reencuentrotendra lugar poco
despues en el avi6n que lo lleva a la capital sudamericana. De
hecho, idiomaticosera el primerumbral que el protagonistaha de
franquear en su regreso a la cultura materna:
Me sentiapreso,secuestrado,
c6mplicede algo execrable,en esteencierrodel avi6n,con el ritmode trestiempos,oscilante,de la envergaduraempefada en lucha contraun vientoadversoque arrojaba,a
veces,una tenuelluviasobreel aluminiode las alas. Pero ahora,una
raravoluptuosidad
adormecemisescrupulos.Y una fuerzame penetra
lentamentepor los oidos,por los poros:el idioma.He aqui, pues, el
idiomaque hable en mi infancia;el idiomaen que aprendia leer y
solfear;el idiomaenmohecidoen mimentepor el poco uso,dejado de
lado comoherramienta
initil,en paisdondede poco pudieraservirme.
(pp. 36-37)
A la vuelta de Sudamerica, la separacion del protagonistadel
ambitomaternoquedara simetricamenteenmarcada por otra toma
de conciencia, pero de signo contrario.Ahora sera el ingles el que
desplazara al lenguaje de la infancia,reinstaurandoasi el statusante.
La irrupcion de unos versos en ingles (del Prometheus
Unbound,
precisamente)en el textoespafol marca el momentoexacto en que
la lengua de Shelley vuelve a apoderarse del narrador:
De espaldas a mi habla nuevamenteel piloto.Y lo que dice, que
siemprees lo mismo,despiertaen mi el recuerdode otrosversosdel
poema: I hearda soundofvoices;notthevoicewhichI gaveforth.El idioma
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de los hombresdel aire,que fue mi idiomadurantetantosafios,desplaza en mi mente,estamafana,el idiomamatriz-el de mimadre,el

de Rosario-. Apenas si puedo pensaren espafol,comohabia vuelto
a hacerlo,antela sonoridadde vocablosque ponenla confusi6n
en mi
animo.(p. 204)
La novela, pues, circunscribeel espaniola un ambito geografico
determinado. Al viajar entre la metropolis norteamericana y el
continentesudamericano el narrador cruza una fronteraidiomatica, una especie de barrera de sonido y sentido que deslinda el
alcance de cada idioma: una vez fuera del radio del espafiol, el
narradorse muestraincapaz hasta de pensar en este idioma. Parece
asi negarse la posibilidad de la traslaci6n,de la traducci6n: en
tanto en su acepcion topograficacomo linsuma, de la translation,
El
se
comporta como una entidad inamovible,
guistica. lenguaje
anclada en su espacio y reacia a la traslacion/traduccion.Una
lengua no se domina, nos domina: no es el hablante,es la lengua
misma quien determinasu dominio, sometiendonosa un riguroso
determinismogeografico. Entre las muchas perdidas que sufre el
protagonistaal regresar de la selva se cuenta, entonces, la de su
lengua materna,intransportable.Y, a pesar de ello, sucede que su
relato se lee en espafiol, en ese idioma que el confiesa no poder
dominar. En vista de esto, cabe preguntaruna vez mas: cuando el
narrador, en el pasaje que acabo de citar,se da cuenta de que ya
no puede ni siquiera pensar en espaiol, ~en que idioma declara
su ineptitud?~en espafiol? ~c6mo producir un relato de la copia
verbal de Los pasosperdidosen un lenguaje que se desconoce, o que
se conoce solo a medias?
Al repetirestas interrogantesno es mi intencionsefialarun "olvido" carpenteriano, un fallo o inconsistenciaque le restaria coherenciaa la novela; como comprobaremos,este "olvido"consuena
con otros motivosimportantes,y por lo tanto puede ser asimilado
a la problematicacentraldel libro. Mas que de un fallo,se tratade
una falla,de una grietao apertura por donde introducirnosen la
tupida selva del texto. La lectura de Los pasos perdidos,una obra
tan poblada de simbolosaparentes y transparentes,tan susceptible
a faciles alegorias, tan obvia,es una tarea no del todo disimila la
acometida por el protagonista(no es casualidad que este insistaen
"leer" la selva, en descifrarsu sentido: si el lector "viaja" con el
personaje, el personaje lee como el lector). Como el protagonista
carpenteriano,el lector corre el peligro, entonces, de extraviarse
en ese intrincadobosque de simbolos, de agarrarse a una de las
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tantasramas o asideros que le ofrece el textoy asi perder el pasaje

que le hubiera permitidoadentrarse de veras en la novela. A mi
juicio, para soslayar este peligro se hace necesario resistirla tentaci6n de la alegoria. Alegorizar el viaje del protagonista,como se
ha hecho con tanta frecuencia,es repetir uno de los recursos ya
inscritosen el texto.El criticoque opta por esta alternativano hace
mas que apostillar un texto que no lo necesita. Lo que la novela
requiere, a mi entender,no es una lectura alegorica sino literal,lo
mas literalposible. Antes de "interpretar"el viaje del protagonista,
hay que leerlo, entender su lenguaje. Lo cual quiere decir, fundamentalmente, indagar en la situacion enunciativa del relato:
averiguar quien habla, y desde d6nde.
Como es bien sabido, la caracteristicabasica de todo relato autobiograficoes la escision del protagonistaen un yo-actory un yoredactor,un "yo" que protagoniza los sucesos que se cuentan y un
"yo" que los cuenta. Si bien la autobiografia,como indica Jean
Starobinski,3se define por la identidad de narradory protagonista,
para que la narracion pueda desenvolverse esa identidad debe
fragmentarse.Es mas, como el propio Starobinskiexplica, el yoredactor nunca es "identico" al yo-actor.Al volcarse hacia su pasado, el narrador-el yo-como-soy-se ve a si mismo-el yocomo-era-como otro, como un ser aparte cuyo parecido, cuya
identidad con la persona que narra puede parecer inexistente.Por
esta raz6n quizas sea mejor reemplazar el concepto de identidad
con el de continuidad: lo que supone una autobiografiano es la
identidad de redactor y actor sino su continuidad. Supone que,
con el pasar del tiempoy el transcurrirdel relato,este se convertira
en aquel. Y, precisamente,el cometido usual del proyectoautobiojusgraficoes trazar la evolucion del yo-como-eraal yo-como-soy,
tificaro motivar el estado actual del protagonista-narradormediante la reconstruccionde su pasado.
Debido a esta necesaria escision de la figura protag6nica, el
asunto de una narracionautobiograficaes siempredoble, al menos
en potencia, ya que el interesdel lector puede recaer tanto sobre
las peripecias del yo-actorcomo sobre los esfuerzosdel yo-redactor
por darles forma verbal. En TristramShandy,por mencionar un
conocido ejemplo, tanto interes suscita la gimnasia narrativadel
Tristram narrador como la vida de su alter-ego protag6nico. El
marco temporal de TristramShandyoscila, por lo tanto, entre el
3 La relationcritique(Paris: Gallimard, 1970), p. 83.
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presente de la escritura,el mundo del yo-redactor,y el pasado de

la trama, el escenario del yo-actor.Ahora bien, lo notable de Los
pasosperdidosen su articulaci6nde estos dos pianos es el insistente
escamoteo del presente de la escritura.O sea, la novela tiende a
encubrirla escisi6n estructuralque hace posible todo recuentoautobiografico(poco importa,en este caso, que se trate de una autobiografiareal o de una ficticia).El narrador de la novela de
Carpentier,mediante diversos recursos que ya comentaremos,intenta hacernos olvidar-y quizas hacerse olvidar a si mismo-su
labor de redacci6n. Para decirlo con la terminologiasartreanatan
cara a Carpentier: en esta narraci6n tan plagada de "contextos,"
lo unico que carece de contexto,de marco que lo situe, es el acto
mismo de narrar,el evento que funda la novela: es esta una civitas
verbien vilo,un edificioverbal cuya fundaciony cuyas fundaciones
se pierden o se difuminan.
En Los pasos perdidos,por eso, apenas existe continuidad entre
pasado y presente,entrelas dos facesy funcionesdel protagonista.
De hecho, si exceptuamos un par de pasajes que mencionare mas
adelante, el yo-redactorno se deja ver en toda la novela, a pesar
de que su presencia es-necesariamente-ubicua. Este escamoteo
produce la impresionde que la novela se cuenta sola, o mejor, de
que-en el momento de la escritura-ya se ha contado, como si
las peripecias del viaje se plasmaran en palabras automaticamente,
sin la intervencionde un narrador. El contrastecon otros textos
autobiograficos en lengua espafiola es notable: de Lazaro de
Tormes sabemos, por ejemplo, que escribe a instanciade "Vuestra
Merced," quien le ha exigido el recuento de un "caso" cuyos contornos se van dibujando a medida que avanza la narraci6n.4De
Pascual Duarte sabemos que escribedesde la carcel mientrasespera
ser ajusticiado. En ambos casos la doble focalizacionde la autobiografiaqueda plenamente a la vista (en mas de una ocasi6n Pascual
Duarte describe sus implementosde escritura,la celda donde escribe,sus habitos de composici6n,etc.). Del contextode la narracion en Lospasosperdidos,
sin embargo,no sabemos nada. Actuando
a contrapelo del impulso revelatorioque subyace al genero autobiografico,el narrador nunca se muestracomo tal.Lospasosperdidos
es una novela eliptica, en el sentido ret6ricono menos que en el
4 Roberto Gonzalez Echevarria ya ha seiialado los marcados contrastesentreLos
pasos perdidosy el Lazarillo de Tormesen lo que se refiereal manejo del punto de
vista.Vease "Ironia y estilo en Los pasosperdidos,"en Relecturas:Estudiosde literatura
cubana (Caracas: Monte Avila, 1976), pp. 37-51.
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geometrico: aunque la perspectiva narrativa adoptada por Carpentier supone una doble focalizaci6n,se elide uno de los focos.
El acto de narrar se pierde en la maleza de lo narrado.
Esta elision (o, mejor dicho, efectode elision) se logra por varios
medios. Uno de los mas frecuentadoses el empleo del presente
hist6rico,que plasma un acontecer preteritocomo si estuvierasucediendo en el momento, asi impartiendoledramatismoe inmediatez a la narracion. Cuando el narrador dice: "El fraile sefiala
con el baston nudoso: 'Alli vivenlos uinicosindios perversosy sanguinarios que hay en estas regiones'" (p. 179), el empleo de un
presente retrospectivonos situa alli, en la selva, testigospresenciales del gesto y de las palabras de Fray Pedro.5 Existe tan poca
distancia entre nosotros y Fray Pedro como entre Fray Pedro y la
tribu de canibales; el efecto de inmediatez que produce el gesto
deictico del fraile se refuerza al ser plasmado mediante un verbo
en tiempo presente. Mas el empleo del presente historicocumple
tambien con otro prop6sito: hacernos olvidar que la voz que comunica las palabras del frailelo hace a una gran distanciatemporal
y espacial. Al crear la falsa impresion de que accion y redaccion
coinciden,el presente historicoactualiza el pasado, pero al mismo
tiempo borra la historicidad,el emplazamientotemporaly espacial
del acto de narrar. Y, a pesar de ello, la distancia entre acci6n y
redaccion es enorme, como se comprueba si continuamosla cita:
El frailesefialacon el bast6nnudoso:"Allivivenlos unicosindiosperversosy sanguinarios
que hayen estasregiones,"dice. Ningunmisionero ha regresadode alla. Creo que, en aquel instante,me permiti
sobrela inutilidadde aventurarse
en tan
algunaburlonaconsideraci6n
En
se
dos
inmensamente
tristes,
ingratosparajes. respuesta, ojos grises,
conuna expresi6na la veztanintensa
fijaronen mide manerasingular,
si les habia
preguntandome
y resignada,que me sentidesconcertado,
causado algunenojo,aunque sin hallarmotivosde tal enojo. Todavia
veo el semblantearrugadodel capuchino.... (p. 179)
El deictico aquel-"en aquel instante"-deshace la ilusion de inmediatez creada en las frases precedentes,sefialando la distancia
que separa el acto de narrar de lo narrado. El lectorse da cuenta,
entonces,de que el presentedel verbo "creo" remiteya no al plano
5 Sobre el
empleo de los tiemposverbalesen Los pasosperdidosvease Klaus MiillerBergh, "En torno al estilo de Alejo Carpentier en Los pasosperdidos,"en Homenaje
a Alejo Carpentier,
ed. Helmy F. Giacoman (New York: Las Americas, 1970), pp.
179-207; y Carlos Santander, "Lo maravillosoen la obra de Alejo Carpentier,"ibid.,
pp. 99-144.
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del enunciado sino al de la enunciaci6n;6o sea, a un tiempo posterioral del episodio en la selva. Y lo mismosucede con el "Todavia
veo" de la ultimafrase.Quien todavia ve los ojos del fraileclavados
en si no es el yo-actorsino el yo-redactor.Significativamente,
los
verbos entre "creo" y "veo" ya no se encuentran en presente sino
en preterito: "me permiti ... se fijaron ... me senti." En este
pasaje, excepcionalmente,se recuperan las distincionestemporales
que el resto del relato tiende a desdibujar. El enmarcamientode
las palabras y pensamientos del yo-actor,plasmados en preterito,
entre dos verbos en tiempo presente nos deja ver claramente la
escision del sujeto autobiografico(asi como su continuidad: "Todavia veo").
El contextode este pasaje tambienmerece algun comentario.El
incidenteformaparte del supuesto diario de viaje del protagonista.
Y digo "supuesto" porque la ingerencia en el pasaje de un momento posterioral viaje (el momento de la escritura,el legitimo
presente) revela que el diario no es tal, que no puede ser la transcripci6n,in situ,de las peripecias del viaje. Intruyeen el diario un
plano temporal que nunca hubiese figurado en un recuento contemporaneo con los hechos narrados. Es forzozo reconocer,por lo
tanto, que el diario-como la novela toda-no es mas que una
ficci6n retrospectiva, una reconstruccion muy posterior a las
aventuras en la selva. Genericamente,no se trata de un "diario"
sino de unas "memorias." Esta conclusi6n acarrea su corolario: las
fechas del diario, sobre las cuales se ha discutido tanto,deben ser
tambien
Sea cual fuerela interpretacionque se haga
retrospectivas.7
de los lapsos cronologicos,lo esencial es recordar que esos errores
(voluntarios o involuntarios) son cometidos por el yo-redactor,
quien, ya fuera de la selva e incapaz de regresar a Santa Monica,
intentatransitarpor la palabra el camino que le ha sido fisicamente
vedado. Todo el diario se reduce a un pasaje que le permiteentrar
nuevamente en Santa Monica. Al igual que el empleo constante
del presente historico,la ficci6ndel diario tiene como propositoel
producir una espuria inmediatez a lo americano. Mediante el el
narrador demuestra que ha "sacado" algo de su estadia en la selva:
6 Tomo los
conceptos de enunciado y enunciaci6n de Emile Benveniste,"L'Appareil formelde l'6nonciation,"Langages,5, num. 17 (marzo 1970), 12-18.
7 Sobre las fechas vease Carlos Santander, "Lo maravillosoen la obra de Alejo
ThePilgrim
Carpentier,"pp. 112-14; Roberto Gonzalez Echevarria,AlejoCarpentier:
at Home (Ithaca: Cornell UniversityPress, 1977), pp. 183-84; Eduardo Gonzalez,
El tiempodel hombre
(Caracas: Monte Avila, 1978), pp. 130-36.
AlejoCarpentier:
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a saber, el texto de sus aventuras. Pero este texto no es mas que

un relato enmarcado, una especie de novela dentro de la novela
cuya elaboracion coincide con la del restodel texto.He aqui, pues,
otro de los ardides del yo-redactorpara hacernos olvidar su labor
y su presencia.
Otro tantopuede decirse de la abundante epigrafiade la novela.
En una obra narrada impersonalmentepor un narrador que se
sustraede la acci6n (como acontece en muchas otras obras de Carpentier),la atribuci6nde la epigrafiaes cuesti6ndificil;.quien nos
habla a traves de esas citas? Cde quien es la voz que se escucha
detras de esas otras voces prestadas: la del autor, la del narrador,
la de uno o varios de los personajes? En Los pasosperdidosno cabe
duda, sin embargo, de que la epigrafiaes obra del narrador,especialmentecuando varios de los acapites se discuteno evocan en el
cuerpo de los capitulos correspondientes. De hecho, podriase
aventurarque es precisamenteen la epigrafia donde se ve al narrador con mas nitidez,ya que la elecci6n de las citas implica un
punto de vista,una ciertalecturade los acontecimientosde la trama.
Esos fragmentosdel Deuteronomio o de Shelley o de Quevedo o
del Chilam Balam esbozan la interpretacionque el yo-redactor
hace de su pasado. Es aqui donde mas consistentementese oye la
voz del narrador, a pesar de que llegue al lector filtradapor la
criba de otros textos. Al evadirse del cuerpo de la narracion, el
narrador se aprovecha de la epigrafia para insinuar su interpretacion de los hechos. Y lo significativoes que las citasimplicanuna
visi6nde lo acontecido muy pr6xima a la del yo-actor,visi6nquecomo se ha sefialado-peca de superficial.8En la mayoria de los
casos, los acapites no hacen mas que anticipar las supuestas
"epifanias"9del protagonista.En otras palabras, los epigrafes insinuan una lectura retrospectivaque no ha derivado ninguinbeneficio de la distancia que la separa de los sucesos comentados.
Nuevamente se presume que no existeninguna diferenciaen perspectiva o informaci6nentre el yo-actory el yo-redactor.El narrador se limitaa corroborarlos asertos (ya que no los aciertos)de
su antiguo ser.
Comparemos esta complicidad entre actor y redactor con la re8 Gonzalez Echevarria, "Ironia estilo en Los
y
pasosperdidos,"p. 45.
9 Empleo el t6rmino"epifania" segun la acepci6n que le ha dado James Joyce,
para quien la palabra designa los atisbos o revelaciones intelectualeso espirituales
de sus personajes. Vease Harry Levin,JamesJoyce
(London: Faber and Faber, 1960),
pp. 37-39 etpassim.
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lacion que se desprende del uinicootro pasaje del libro donde se

percibe la figuradel protagonistaen trancede narrarsu biografia:
"Al cabo de un tiempo cuya medida escapa, ahora, a mis nociones-por una aparente brevedad de transcursoen un proceso
de dilataci6n y recurrencia que entonces me hubiera sido insospechable-, recuerdo esas gotas cayendo sobre mi piel en deleitosos alfilerazos, como si hubiese sido la advertencia primeraininteligiblepara mi, entonces-del encuentro" (p. 15). A mi entender, este trozo si es fiel a la situaci6n autobiografica,a lo que
podria llamarse el talante del genero, pues no solo se contrapone
el "ahora" de la escrituracon el "entonces"de lo narrado, sino que
se verificael saldo de sabiduria que deja una mirada retrospectiva.
El factordecisivo que media entre el yo-como-eray el yo-comosoyes la lucidez de este,la inteligibilidadque el narradorle imparte
a eventos cuya trascendenciano fue apreciada por su antiguo ser.
Las mas importantesepifanias en un relato autobiografico,a mi
ver,siguen el patron de esta: le acaecen no al actorsino al redactor.
El sujeto autobiograficose vuelca hacia su pasado precisamenteen
sin embargo,
busca de tales accesos de lucidez. En Los pasosperdidos,
las
contadisimas
las epifanias (salvando
experimenta
excepciones)
el yo-actor.Es como si el contar no contara: como si la narraci6n
se desenvolvierasola, por automatismoverbal,y como si el proceso
de reconstruirun pasado no fuera de por si un viaje iniciaticoque
inevitablementeaboca al ne6fito a un mayor conocimientode si
mismo.
Un ultimo recurso que contribuye al escamoteo del acto de
narrarsurge de estas sucesivasepifaniasdel protagonista.Con frecuencia, ellas consistenen la recuperaci6n-mediante algun estimulo visual, auditivo, olfactivo,etc.-de algun episodio u objeto
olvidado de la infancia. El yo-actor,por lo tanto,repetidas veces
evoca momentosde su nifiezo de su adolescencia, o incluso de su
vida en la metr6polisnorteamericana.Sucede entoncesque ademas
de la escisi6n entre el presente de la enunciacion y el pasado del
enunciado, la novela alberga otra dicotomia temporal, esta comprendida por completo dentro del plano del enunciado. El yoactor, de cierto modo anticipando el gesto que fundara el relato,
tambiense vuelca hacia el pasado. Del mismo modo que el yo-redactor reviveel viaje a la selva, el yo-actorrevivesu infancia(y, en
momentos,la infanciade la humanidad). La narraci6nengloba tres
niveles temporales: el presente de la escritura,el preteritode lo
narrado y el pluscuamperfectode lo narrado-el pasado de lo
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pasado, el "antepasado," por asi decirlo (y, en efecto,ese "antepasado" incluirael mundo de los padres del protagonista,evocado
en el subcapitulo IX, interalia). La preponderancia de estos dos
pasados y su compleja compenetraci6n,conjuntamentecon el empleo habitual del presente hist6rico, hacen que la trama de la
novela se deslice, casi imperceptiblemente,hacia el presente.
Ya en la fraseinaugural del textose puede observareste proceso
relativizador:"Hacia cuatro afiosy siete meses que no habia vuelto
a ver la casa de columnas blancas, con su front6nde cefiudasmolduras que le daban una severidad de palacio de justicia, y ahora,
ante muebles y trastoscolocados en su lugar invariable,tenia la
penosa sensaci6n de que el tiempo se hubiera revertido."Aparecen
aqui dos planos temporales,ambos en el pasado: uno, el mas distante, queda plasmado por verbos en pluscuamperfecto-"no
habia vuelto a ver"; el otro, mas pr6ximo,por verbos en preterito
imperfecto-"tenia." Lo significativoes que el momento correspondiente al preterito imperfecto se asimila a un "ahora"-"y
ahora, ante muebles y trastos... tenia la penosa sensaci6n,"etc.).
Este "ahora" es un deictico enganoso, la marca de un presente
espurio, ya que el verdadero presente es el que esta implicitoen
el uso del preteritoimperfecto.10
El verdadero presente,claro esta,
es el hic et nunc de la escritura,el ahora desde el cual el narrador
se vuelca hacia el pasado para reconstruirlos sucesos de ese domingo, 4 de junio. La novela toda gira en torno a estas dos "reversiones,"una tendentea encubrirla otra. La primeraconsistecomo aqui-en un retroceso de un pasado pr6ximo a un pasado
remoto,al "antepasado." La segunda reversi6n,necesaria pero invisible, se produce cuando una voluntad escribiente se lanza a
plasmar una experiencia ya acaecida. Esa voluntad escribientees
la figura,la funci6n central pero enigmatica que apenas vislumbramos a traves de las densas doscientas y tantas paginas de la
novela. Es la figura que se esconde ya desde el comienzo, puesto
que la primera frase da la impresi6n de ser narrada en tercera
persona.11 El contrastecon otras autobiografiases, una vez mas,
elocuente. La familia de Pascual Duarte comienza: "Yo, sefor, no
soy malo, aunque no me faltarianmotivospara serlo." El Lazarillo
de Tormescomienza: "Pues sepa vuestra merced, ante todas cosas,
10En la novela
proliferan estos "ahoras" espurios; como bien sefala Eduardo
Gonzalez, "La narraci6n mantendra por todos los medios posibles la ilusi6n de que
lo ocurrido esta ocurriendo" (AlejoCarpentier:
El tiempodel hombre,
p. 125).
11Gonzalez Echevarria,"Ironia y estilo,"
pp. 38-39.
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353
que a mi me llaman Lazaro de Tormes, hijo de Tome Gonzalez y

de Antonia Perez, naturalesde Tejares, aldea de Salamanca."12En
ambos casos el protagonista-narrador,desde el primer momento,
se situa en el escenario, descorre el telon y queda a plena vistadel
lector. Mas en Los pasos perdidosel narrador se esconde entre los
bastidores,evitando la miseen scenede su actuaci6n. (Es revelador,
por eso, que la novela de Carpentier comience con la descripci6n
de un escenario de donde, al empezar la funcion,el protagonista
se retira:"A tiempo sali de la luz, pues son6 el disparo del cazador
y un pajaro cay6 en escena desde el segundo tercio de las bambalinas" [p. 7]. Esta renuencia a salir en escena, a incorporar su
funci6na la funcion,caracterizarasu postura narrativaa lo largo
de toda la novela: el redactor se niega a ser actor. Unicamente en
los dos pasajes ya citados observamos al protagonistaen trance de
narrar.)
Eduardo Gonzalez, que ha sefialado la importanciade estos dos
pasajes, llama al ambito temporal evocado en ellos el "presentede
la composici6n."13 Yo he preferido, sin embargo, usar la frase
"presente de la escritura."Por su alusividad musical,"presentede
la composici6n" se presta mas bien para nombrar el presente hist6ricoo retrospectivo,y en particularlo que sucede en la selva, ya
que es aqui precisamente donde el protagonistase inspira para
el Treno. A este presente gramatical pero no actual se
componer
opone, como hemos visto,el presente de la escritura,desde el cual
el yo-redactorreconstituyeel viaje. El proyecto del narrador se
puede resumir,a mi juicio, en esta oposicion entre composici6ny
escritura,entre la inmediatez del Treno, que nace en la selva, y la
secundariedad de la escritura,que infructuosamenteaspira a recuperar y ocupar un pasado-un lugar-irrecuperables. Para el
protagonistael Treno surge de un contactointimocon la realidad
que musicalmentetranspone; es una creaci6n que convivecon sus
fuentes. El Treno encarna, entonces, la inmediatez y efectividad
que ambiciona el recuento retrospectivo,cuya meta es reviviruna
experiencia muerta (recordemos que, segun la teoria del protagonista,un trenooriginalmenteera un canto magico para resucitar
a un muerto [p. 189]). Pero el Treno no solo se compone en la
12Cito el comienzo de cada relato, saltando
por encima los documentos prologales, que no tienen paralelo en Los pasos perdidos.Y no lo tienen porque esos
documentos, tanto en el Lazarillo como en Pascual Duarte,arrojan luz sobre la situaci6n de la escritura.
13
El tiempodel hombre,
Alejo Carpentier:
pp. 149 y 164, n. 7.
354
selva sino que permanece en ella. La escritura,por el contrario,

no disfrutade esa privilegiadacercania a lo americano, ya que en
la selva el protagonistano escribe, aunque mas tarde quiera hacernos creer lo contrario.Tenemos, de un lado, la inmediatez de
la partitura; del otro, la enajenacion del recuento. Y el proyecto
del narrador se reduce a esto: montar su recuento como si se tratara de algo compuesto, no escrito.Todas la maniobras narrativas
que he mencionado estan encaminadas a hacernos olvidar que su
labor es textual,y por lo tanto diferida. La ambicion del redactor
es enredarnos de tal forma en su relato que olvidemos su existencia,su materialidad.Caer en la red del redactoras precisamente
olvidarla.
Los pasosperdidosno es mas, por ello, que un Treno descompuesto:
una escrituraque se hace pasar por composici6n,una letra que se
suefia melodia.14Y, fundamentalmente,esta impostura se lleva a
cabo suprimiendo-o simulando suprimir-la condici6n de posibilidad de todo relato en primera persona. Cuando el narrador se
establece en Santa M6nica, declara, con su habitualseguridad: "Pasaron los tiempos de las estafas"(p. 194). Aunque esta aseveraci6n
quizas refleje fielmentesu estado de animo en la selva, no le hace
justicia,ciertamente,a su actitudcomo narrador,pues su narracion
si es una estafa, y una estafa cuyo ardid fundamentalyace en la
manipulaci6ndel tiempo. (En el contextode mi lectura,el presente
hist6ricoes, de hecho, "el tiempo de la estafa.") Entre los innumerables objetos descritos o mencionados en la novela hay unos
que, a mi parecer, representan con exactitud esta estafa textual.
Me refiero a esos instrumentos falsos que, segun Mouche, un
pintor amigo pudiera habilmente forjar: "unos instrumentos
'primitivos'-cabales, cientificos,fidedignos-irreprochablemente
ejecutados, de acuerdo con mis bocetos y medidas, por el pintor
amigo, gran aficionado a las artes primitivas,y tan diabolicamente
habil en trabajos de artesania, copia y reproducci6n,que vivia de
falsificarestilos maestros" (p. 30). A pesar de la repugnancia que
sienteel protagonistaante este ardid-"la estafaimaginada por mi
amiga" (p. 66)-su relato es un tal instrumento.Del mismo modo
que los instrumentoshubieran testimoniadola presencia del narrador en la selva, la narraci6n tiene por meta situar al narrador
en este ambito perdido. En otras palabras, la novela es el instru14 De
aqui, en mi opini6n, la insistenciade estructurasmusicales en la novela.
Consultese Karen Taylor, "La creaci6n musical en Los pasosperdidos,"
Nueva Revista
de FilolgiaHispdnica,26 (1977), 141-53.
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355
mentodel cual se vale el narrador para lograrsu estafa,para contar

y cantar su falsa inmediatez a lo americano. Su recuento, por lo
tanto, no es menos falso que la "novela" que urde Mouche sobre
el viaje (p. 212) o la que el mismo piensa inventarpara los peri6dicos (pp. 209-10).
Es en relaci6n con esta estafa,con el sonido-el tronaro treno
de unos instrumentosfalsos, que hay que situar la encrucijada
linguisticade la novela, ya que la oposici6n entre Treno y texto,
entre composici6n y escritura,comprende por igual el dilema con
que inicie mi lectura. Como acabamos de ver, el modelo tacitode
la narraci6n retrospectivaes el Treno. El Treno, sin embargo, se
compone a partir de una traduccional espafiol de La Odisea. jHe
aqui, pues, una insinuaci6n solapada de que la novela misma debe
ser leida como una traduccion?Esta posibilidad,cabe afiadir,concuerda con la sugerencia de que la novela se conforma,al menos
en parte, de los articulosperiodisticosque el protagonistaredacta
(Qcompone?)para un diario norteamericano.15Si asi fuera,la version original de la novela se habria compuesto en ingles, y tendriamosque postularla intervencionen el textode alguintraductor
invisibleo "segundo autor," como en el Quijote.La narracion,asi,
implicariauna "revision"mas.
No obstante,un detalle al comienzo del subcapituloXXX parece
desmentiresta posibilidad. Al ponderar la opci6n de componer el
Treno basandose en el PrometheusUnbound,el protagonistaobserva: "Ciertos versos que ahora recuerdo, hubieran correspondido admirablementea mi deseo de trabajarsobre un textohecho
de palabras simplesy directas.... Y luego, esos coros de montafias,
de manantiales, de tormentas: de elementos que me rodean y
siento. Esa voz de la tierra,que es Madre a la vez, arcilla y matriz,
como las Madres de Dioses que aun reinan en la selva. Y esas
'perras del infierno'-houndsofhell-que irrumpenen el drama y
aullan con mas acento de menade que de furia" (p. 189).16 La
intercalaci6ndel inciso-hounds ofhell-en la frasefinalcontradice
la hip6tesis de una traducci6n invisible,pues demuestra que el
textoesta pensado, que se ofrece,en espafol. De otra manera o la
frase en ingles no figuraria(habiendo sido eliminada al verterel
ingles del originalen espafiol),o la traducci6nal espafol-"perras
15Gonzalez Echevarria,
Alejo Carpentier:The Pilgrimat Home,p. 183.
16Las
palabras inicialesde este pasaje ofrecenun buen ejemplo de la actualizaci6n
del pasado mediante el empleo del presente hist6ricoy de un deictico espurio:
"ahora recuerdo."
356
del infierno"-no hubiera aparecido (en muchos otros momentos

el narrador cita directamenteen ingles). La remisi6nal ingles despues de haber transcritola frase en espafiol muestra que la narraci6n se redacta desdeel espafiol. (Y, claro esta, en la versi6ninglesa de la novela el inciso desaparece.) La irrupci6nde esos hounds
ofhellmarca la espafiolidad del texto,el hecho de que el narrador,
en contra de toda verosimilitud,ha logrado su recuento en un
idioma que, seguinconfesion propia, apenas maneja.
And yet,and yet-en la misma pagina, unas frases mas abajo, el
protagonistapasa a considerarla alternativade componer el Treno
sobre un texto en espafol, y dice: "Nunca habia pensado en componer musica para poema alguno escrito en ese idioma que, por
si mismo, constituiriaun eterno obstaculo a la ejecuci6n de una
obra coral en cualquier gran centro artistico" (p. 189). "Ese
idioma"-dice, como si se tratara de un idioma distintoa estede
mi ensayo y de la novela. El narrador,al mismotiempo que asume
el espafiol,alude a el como si fuese una lengua extrana.Tal parece
que el espafiol es y no es su lengua, que es y no es la lengua de su
relato. Al igual que el protagonista,el lenguaje de la novela permanece innominado: a narrador an6nimo, lenguaje sin nombre.
Una c6lebre frase de Juan Marinello, ya citada por Roberto Gonzalez Echevarria a prop6sito de Carpentier, suministrala glosa
exacta de tal encrucijada: "Somos a traves de un idioma que es
nuestro siendo extranjero."17Tal es la situaci6ndel narrador respecto al idioma de su infancia. Tal es tambien la situacion de la
novela, que a la vez practica y enajena el espafiol.
Lo que se dice en Los pasosperdidos,pues, no tiene nombre. No
dejemos pasar por alto esta tajante, esta profunda ironia: si bien
el narrador insisteen que su tarea es nombraruna realidad inedita,
una realidad maravillosamente americana, el lenguaje de sus
nombres no tiene nombre. Sus palabras provienen de un idioma
hipotetico,de un esperanto virtualy desesperado, de una especie
de interlengua suspendida entre el espafol y el ingles. Resulta
entoncesque la narraci6n no solo escamotea su punto de origenel hic et nunc de la escritura-sino que tambien escamotea su lenguaje, su mismo ser. Faltandole un nombre propio, el habla del
17 Juan Marinello, "Americanismo cubanismo
literarios,"en Ensayos(La Hay
bana: Editorial Arte y Literatura, 1977), pp. 48-49. Citado en Alejo Carpentier:The
Pilgrimat Home,p. 15.
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357
narradorse convierteen otra ficci6n,otra estafa:es el sonido hueco

de un instrumentocontrahecho. Y ya que de sonidos hablo, no
olvidemosla resonancia de la voz "estafa."SeguinCorominas,estafa
desciende del longobardo Staffa,que significa"pisada, paso" (de
ahi "estafeta,"en espafiol,y step,en ingles).18Los verdaderospasos
perdidos, entonces,son aquellos que hubieran serialado el transito
de la acci6n a la redacci6n, de la composici6n a la escritura,de un
habla virtual a un lenguaje verdadero. A causa de las multiples
evasiones del narrador, lo que se pierde en la novela es, en ultima
instancia,la novela misma-esa copiosa, creciente,cerrada marea
de palabras que-al igual que aquella otra marea que veda el regreso a Santa M6nica-oculta el lugar de una inscripci6n.
Duke University
de la lenguacastellana,3ra edici6n
Joan Corominas, Brevediccionarioetimol6gico
(Madrid: Gredos, 1973), p. 253.
18

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El lenguaje secreto de Los pasos perdidos

Author(s): Gustavo Prez Firmat

muchos afos. Y no obstante,el suponer que el narrador redacta

GUSTAVO PEREZ FIRMAT

como un dilema linguistico.Ya en el primersubcapitulo,aun antes

de los hombresdel aire,que fue mi idiomadurantetantosafios,desplaza en mi mente,estamafana,el idiomamatriz-el de mimadre,el

GUSTAVO PEREZ FIRMAT

tantasramas o asideros que le ofrece el textoy asi perder el pasaje

presente de la escritura,el mundo del yo-redactor,y el pasado de

GUSTAVO PEREZ FIRMAT

GUSTAVO PEREZ FIRMAT

a saber, el texto de sus aventuras. Pero este texto no es mas que

lacion que se desprende del uinicootro pasaje del libro donde se

GUSTAVO PEREZ FIRMAT

que a mi me llaman Lazaro de Tormes, hijo de Tome Gonzalez y

GUSTAVO PEREZ FIRMAT

selva sino que permanece en ella. La escritura,por el contrario,

mentodel cual se vale el narrador para lograrsu estafa,para contar

GUSTAVO PEREZ FIRMAT

del infierno"-no hubiera aparecido (en muchos otros momentos

narradorse convierteen otra ficci6n,otra estafa:es el sonido hueco

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