FERNANDO MORENO T. ENFOQUE ARBITRARIO PARA UN CUENTO DE FELISBERTO HERNANDEZ0.1 Creo conveniente, y con el objeto de establecer en forma clara los limites que me he fijado, sefialar, en primer lugar, algunas consideraciones relacionadas con el contenido de esta comunicacién. Tal como el titulo lo indica, se trata de una mirada limitativa, diria, y deli- beradamente intencionada que permita, a partir de una descripcién inicial y a través del examen de algunos de los aspectos mds destacados del acontecer, entregar una primera aproximacién a “El cocodrilo”, de Felisberto Her- nandez. No es, pues, mi propésito, realizar un anidlisis exhaustivo ni, mucho menos, globalizador. Se trata tan sdlo de poner en evidencia algunas de las formas esenciales que presiden la organizacién del relato, al mismo tiempo que intento mostrar la correspondencia que existe entre esta configuracién y el contenido del mundo de lo narra- do, especialmente Io que se relaciona con el modo de existencia del personaje protagénico. 1.0 Hablando en términos muy generales, tres son —en cuanto “categorias” determinadas a un nivel primario— los personajes que presentan una mayor concurrencia en los relatos de Felisberto Herndndez. Se trata, por una parte, del nifio y, del escritor y del pianista, por otra By A través de la presentacién y desarrollo de estas figuras, se nos entrega, en un esfuerzo por recuperar y develar la mirada infantil, un mundo en el que prevalecen los recuerdos y en el que el hombre, un yo abulico y a veces difuso, existe inmerso en una red de objetos que asumen 189una funcién primordial y a los cuales aquél se subordi- na. En dicha situacién, no exenta de impulsos eréticos, la personalidad se fragmenta, las partes del cuerpo se in- dependizan y aparece también concretizado el “otro yo” de complemento y de contradiccién. En este mundo, don- de tampoco faltan las reflexiones acerca de la creacién literaria, el elemento inconsciente cobra una gran prima- cia. De lo imprevisto, del azar, surgen las reacciones de las figuras; de alli la inmersién en lo inusual, en lo mis- terioso, en el recuerdo, en aquellas “tierras de la memo- ria” que pondr4n de manifiesto la dependencia del ser frente a la autonomia del inconsciente. 1.1 No es, sin embargo, el estudio de estos aspectos —cuya sumaria relacién no debe entenderse légicamente como la suma y cifra de la obra de Hernéndez— lo que me propongo realizar. Quiero tan sélo dirigir la mirada hacia otra faceta de su narrativa, y a la que ya de paso creo haber aludido; se trata del examen de la especial condicién del hombre —la figura del artista— y la rela- cién que éste mantiene con el mundo que lo rodea, que se manifiesta de una manera muy particular en el relato elegido. 1.2 El pianista, como personaje principal de varios de los cuentos de Herndndez, presenta distintos matices y particularidades diferenciadoras. Sin embargo, y en for- ma esquematica, puede decirse que dos son los estados cardinales que esta figura desarrolla. En efecto, hay rela- tos en los cuales su situacién podria ser definida como neutra o positiva (“El convento”, “Nadie encendia las laémparas”, “El corazén verde”, “El balcén’”) y donde el personaje parece no tener mayores dificultades para su subsistencia a través de la practica de su actividad y cuentos cuyas peristasis, en mayor o menor grado, ponen de manifiesto la dificultad que se produce entre el per- sonaje y su entorno, conflicto que surge a partir de la oposicién entre su quehacer especifico y el empobreci- miento espiritual de un ambiente esencialmente pragma- tico y, por eso mismo, desinteresado, insensible y frio. 1901.2.1 Warias citas permitiran registrar esta idea. El ar- tista con dificultades para poder vivir por medio del ejer- cicio practico de su disciplina puede encontrarse, por ejemplo, en “Mi primer concierto”, donde en una oportu- nidad el narrador sefiala que “ellas no saben que puede ocurrir lo contrario, que en este pais un pianista de con- cierto tenga que ir a tocar a un café”’*, o bien en “El comedor oscuro”, en el cual el personaje indica que “ha- bia poco trabajo y era conveniente que yo me prendiera de lo primero que encontrara”*. Esta misma idea se ma- nifiesta de manera mucho m4s palmaria en “La casa nue- va”, donde no sélo insiste en la situacién antes anotada, sino que también se alude a la consternacién motivada por el estado en que se encuentra. Habla alli de su “an- gustia terrestre” y refiriéndose a la generalizada creen- cia de que la gente como él no necesita o no le interesa el dinero, pues vive “en las montafias de la luna”, sefiala “pero yo no sélo estoy en la tierra, pensando cémo podré pagar el hotel y el émnibus que me saque de aqui, sino que estoy en el suelo”®. Esta es la figura que en- contramos en “El cocodrilo” aunque, como veremos, ella presenta alli un matiz singular, no evidente en los relatos recién indicados. 2.0 Un problema inicial surge de la consideracién del breve texto teérico en el cual Felisberto Hernandez ex- puso su posicién personal frente al quehacer literario. Se trata, como sabemos, de “Explicacién falsa de mis cuen- tos” (1955) °, donde el eseritor indica que su actitud an- te la materia germinal de sus obras sigue dos vias. Se trata, por una parte, de mantener una posicién de vigi- lancia, pero, y por otra parte, también de dejar paso a la espontaneidad, gracias a la cual trata de no deteriorar, por una excesiva o inadecuada intervencién de la con- ciencia, el crecimiento de la planta —el cuento— que de pronto, ve surgir. De acuerdo con esto sefiala alli que sus relatos “no tienen estructura légica”, porque se trata de sostener una actitud que subordine sus cuentos a las necesidades de la corriente, del fluir, de la imaginacién. 1912.1 Dichas afirmaciones tienen, a mi juicio y sobre todo con referencia al problema de la construccién ra- zonada, sdlo una validez relativa para el cuento que in- tento examinar. En efecto, una lectura atenta de “El co- codrilo” revela la existencia —sea inconsciente o no— de una organizacién unitaria, de tal manera que Ja obra aparece como un todo estructurado y orgénico. 2.2 El relato nos pone frente a un pérsonaje que en- trega en forma directa una historia particular: un frag- mento de su vida. El es un “corredor” —vendedor viaje- ro— de medias para damas, y aunque en realidad es con- certista en piano, dicha actividad Ja realiza sélo espord- dicamente. Sus ventas, que en verdad constituyen su me- dio de sustento, no prosperan, sino que por el contrario, ni siquiera se realizan. Enfrentado a semejante situacion, “descubre” un dia la eficacia del Ilanto como tactica para provocar en los demds una suerte de compasién o caridad, para apelar al escondido sentimiento de “humanidad” que resta en las gentes. Y esto le permite, por lo tanto, colo- car sus productos en el mercado. De ahi en adelante, todo se vuelve llanto. Con posterioridad, el radio de ac- cién de éste se amplia, en la medida en que es utilizado para el caso de los conciertos. Por tiltimo sobreviene lo que puede denominarse el “llanto auténomo”, el que se Te impone como un acto que no puede controlar. 2.2.1 Pasando al aspecto descriptivo propiamente tal, y sin querer forzar la dindmica del texto, el relato puede seccionarse en tres partes principales y otras dos que denominaré “intermedios”, y que separan a las anterio- res. Tal divisién, que no aparece justificada formalmen- te —por el uso de blancos o la utilizacién de otras mo- dalidades que configuren la pagina— resulta de la consi- deracién de ciertos elementos del suceder narrativo, ast como también de ciertos caracteres modales de la escri- tura misma’. 2.2.2 En la primera parte (pp. 85-91), el protagonis- ta aparece en “una ciudad... casi desconocida” para € y donde, instalado en un café, entrega, gracias a la pers- pectiva de la evocacién, los acontecimientos que lo han 192llevado a convertirse en un vendedor viajero. Luego, y siempre en esta parte inicial, el personaje llora tres veces: la primera, al jugar con un nifio en una tienda; la se- gunda, sentado en un banco de una plaza despoblada, después de haber meditado sobre la causa de sus lagri- mas anteriores y, por ultimo, en una gran tienda, en la cual, gracias al llanto, obtiene que el dueiio se vea casi obligado a comprar su_mercaderia, Me parece impor- tante retener, también de este fragmento inicial, dos fi- guras que se conectan con la del personaje principal: el ciego que toca un arpa en el café, y la mujer vestida con una falda verde y que porta medias “Ilusién” en sus piernas, la cual trata de consolarlo, en el segundo Ilanto. 2.2.3 A continuacién hay un primer intermedio (p. 91), donde el personaje sintetiza el éxito que ha tenido, en varias ciudades, su método de venta. En la segunda par- te (pp. 91-93), se narra la entrevista —en la Casa Cen- tral, presumiblemente ubicada en la capital del pais o de una provincia— con el gerente de la firma que lo emplea. Una vez enterado este personaje del novedoso sistema de venta utilizado por su empleado, le solicita que realice una demostracién ante el personal, la que el protagonista efectia. Se trata ahora del llanto “comer- cializado” o “institucionalizado”, el que, considerado co- mo idea exclusiva, queda estipulado en su contrato de trabajo. Tampoco hay que olvidar de esta segunda parte la figura de la muchacha que trabaja en la Casa Central y que conversa con el protagonista a propésito de sus lagrimas. Un nuevo intermedio (p. 93) nos entrega en forma sintética la relacién de sus “acuosas” ventas a tra- vés del pais. 2.2.4 En el fragmento final (pp. 93-98), y del mismo modo que en el primero, el personaje Iora tres veces. Se encuentra ahora en una ciujad conocida, donde antes ha- bia tenido un exclente recibimiento —en cuanto pianis- ta—, y de su primer Ianto (que sucede en un hotel), puede pensarse que ayuda a conseguir una presentacion. El segundo aflora en momentos en que realiza dicho co- metido, en cuanto parece ser el tinico medio que le per- 193mite tratar de subsanar una equivocacién. Con posterio- ridad, durante una fiesta ofrecida en su_ honor, aparece’ la figura de una muchacha —que surge de unas cortinas verdes— quien le solicita que le firme un autégrafo en una de sus medias. El tercer Ianto se produce una vez terminada dicha celebracién, en su pieza del hotel: pero ya no es él quien Ilora, sino su cara, parte de su cuer- po que no puede controlar; su rostro llora independien- temente de su voluntad y nada puede hacer para domi- narlo. El relato concluye con una tercera alusién a la figura del ciego que se mencionara en la primera parte. 2.2.5 Todo lo anterior no tendria, tal vez, mayor im- portancia y pecaria de vano formalismo, si no considera- ra esta organizacién estrechamente vinculada al nivel sig- nificativo de la obra. Y cuando digo organizacién quiero indicar la modalidad constructiva posible de percibir a través de la simple lectura del relato, y que comprende las tres partes sefialadas (dos de ellas, la primera y la tercera, con tres llantos cada una), las referencias a las tres figuras femeninas (una para cada parte, mds todavia, resalta el hecho de que dos de ellas —la primera y la tercera— tengan relacién con las medias “Ilusién” y con el color verde), y por Ultimo, la figura del ciego, que también aparece mencionado tres veces (dos en la primera parte y una en la tercera). A todo esto hay que agregar los dos intermedios que separan a los fragmentos centrales. De acuerdo con lo recién sefialado, y para tra- tar de afianzar la idea inicial, me remito ahora al exa- men del universo del relato, a través del estudio de la figura protagénica. 8.0 El hablante es un narrador representado; es un yo que enuncia un discurso referido al pasado y que en alguna oportunidad se aleja atin mas de este tiempo en la medida que introduce el recuerdo en el interior del pretérito narrado®, Aunque no sabe mds que los otros personajes, es decir, que no tiene acceso a otra concien- cia que no sea la suya, entrega una abundante valora- cién subjetiva de los hechos; en otras palabras, esta fi- 194gura expresa su participacién emocional con respecto de los acontecimientos en los cuales actua. Se trata en- tonces de una narracién personal, en la que la figura en- cargada de dar a conocer la materia poética se halla totalmente comprometida con el curso del acontecer. Esta particularidad permite percibir simulténeamente dos informaciones: una se refiere al personaje en relacién con las otras figuras y con el mundo, y la otra apunta hacia la propia figura del hablante y la caracteriza. 3.1 Ahora bien, ¢Quién es este personaje? En reali- dad son pocos los datos que se nos entregan. No sabe- mos su nombre, como tampoco tenemos antecedentes acer- ca de su origen ni de su familia. De edad indetermina- da, aunque puede suponérsele ya mayor, sélo percibimos que no se encuentra en su tierra natal: (“Pensé en mi pais y en muchas cosas mas”, p. 90; “Yo pensaba todo lo que habia llorado en aquel pais”, p. 97); que conoce algumos de los lugares y ciudades por donde pasa, ya que con anterioridad, y como concertista, los ha visitado. En la actualidad (se trata del presente del pretérito, pues en su totalidad la narracién entrega un pasado) es un vendedor viajero y, como aquéllos —no puedo dejar de recordar en este sentido la situacion, mucho més critica por cierto, de Gregorio Samsa— debe viajar constante- mente de un punto a otro del pais. Esto le impide man- tener relaciones duraderas con sus semejantes y debe, para subsistir, hacer todo lo posible para vender el ma- yor numero de medias posibles con el objeto de con- servar su puesto. Sin embargo, no se convierte, como el personaje de Kafka, en una maquina de ventas, no llega a una superexplotacién de su propia fuerza de trabajo. Por el contrario, hay en él una cierta actitud mengua- da en la que prima un estado abilico y de desinterés. 3.1.1 La soledad es un aspecto que caracteriza su existencia. Pero no se trata de una soledad que implique angustia y desesperanza ante esta situacién de abando- no, sino gue por el contrario, le permite encerrarse en un muro de recuerdos el que actiia como refugio ante 195el desamparo provocado por el presente y su mundo que, de este modo, aparece y en forma indirecta, aludido negativamente. La evocacién, el repaso del pretérito aso- ciado a ciertos objetos, le permite desentenderse de los momentos actuales y sentirse feliz por algunos instantes: «me senté en una mesa del fondo y pensé en mi vida. Yo sabia aislar las horas de felicidad y ence- rrarme en ellas: primero robaba con los ojos cual- quier cosa descuidada de la calle o del interior de la casa y después Ja Hevaba a mi soledad”; (p. 85) y m4s adelante y en este mismo sentido dirdé: “no es que yo sea de los més felices, pero sé arregl4rmelas con mi desgracia y casi soy dichoso”. (p. 93). 8.1.2 Por otra parte es necesario recordar que la na- rracién nos presenta al personaje en lo que se podria Ila- mar una “situacién limite”, entregado a una suerte de resignacion fatalista ante la imposibilidad —a pesar de sus multiples contactos, que son mas bien tedricos que reales— de vender el producto que le permitird sobre- vivir: son las medias, son sus “Ilusiones”: “Pero ahora me habia resignado a esperar que me echaran y trataba de disfrutar mientras me duraba el vidtico”. (p. 86) 8.2 El personaje esta inmerso en un mundo que pue- de ser calificado como indiferente y virtualmente hostil (‘Gozaba tanto al repasarla que si la gente lo hubiera sabido me hubiera odiado”, p. 85). Es un ambiente con- formista y pragmatico, y su preocupacién esencial la cons- tituye el aspecto material de las cosas y de las acciones. Allf ni la cultura ni los conciertos interesan mayor- mente (“las horas de dicha habian sido escasas, pues vi- via en la angustia de reunir gentes que quisieran aprobar la realizacion de un concierto”; p. 85), y casi siempre son inoportunos (p. 86). Esta situacién llega a extremos 196tales que hasta el propio protagonista sufre una suerte de acomodacién a las circunstancias llegando a conside- rar que “las medias eran mds necesarias que los con- ciertos y que seria mds facil colocarlas” (p. 85). Es un mundo regido por las convenciones establecidas por el orden social, determinado por ciertos esquemas tradicio- nales (“le producia mala impresién el hecho de que un concertista vendiera medias”, p. 86), y que, aunque a veces alguien lo reconoce como deformador, dicho reco- nocimiento no implicard una variacién en la actitud del hombre, ya que ésta se verA siempre limitada por los convencionalismos (“Hay que ver cémo esta el mundo. jSi a mi no me vieran mis hijos, yo también Iloraria”, p. 90). También en este aspecto el personaje acttla aco- modandose a la situacién que origina el entorno social; para ello recurre en alguna ocasién al ocultamiento de su verdadero estado detras de la mentira: “Cuando en- contraba antiguos conocidos les decia que la represen- tacién de una gran casa comercial me permitia viajar con independencia y no obligar a mis amigos a patrocinar conciertos cuando no eran oportunos” (p. 86), 0 bien _tra- ta, por algtin medio, de hacer pasar desapercibido algun acto suyo que no encaja dentro del sistema: “Al lle- gar al Club encontré poca gente. Entonces me di cuen- ta que habia llegado demasiado temprano. Vi a un sefior de la comisién y le dije que deseaba trabajar un poco en el piano. De esa manera disimularia el madrugén” (p. 95). En este estado de cosas no es extrafio entonces que el Ianto aparezca como algo anormal, insélito, que pro- voque expectacién e inquietud creciente, como queda evidenciado cuando el protagonista derrama sus lagri- mas en la gran tienda: “Casi simult4neamente una mujer solté un grito y dijo “Un hombre esta Ilorando”. Y des- pués of el alboroto y pedazos de conversacién”’ (p. 90). Como es algo desusado, fuera de lo comtn, el llanto pue- de inspirar un sentimiento de compasi6n, al mismo tiem- po que, en el ejemplo citado, el comerciante, ae no quiere aparecer como culpable, hace todo lo posible pa- 197ya que se produzca un reingreso en el orden de la vida “normal”, 83.3 El mundo es, entonces, frio e indiferente, y aun- que el personaje aparece integrado en él y actuando al- gunas veces segtin los designios sociales, este ambiente es también opuesto a la vida y a los deseos del prota- gonista. Y ante dicha situacién, frente a la hostilidad ame- nazante, nuestra figura intenta una suerte de rebelién. Recordemos sus palabras: “Y de pronto, cuando ya me estaba tranquilizando, tuve una idea: gQué ocurriria si yo me pusiera a llorar aqui, delante de toda esta gente? Aquello me parecié muy violento; pero yo tenia deseos, desde hacia algan tiempo, de tantear el mundo con algin hecho desacostumbrado; ademas yo debia demostrar- me a mi mismo que era capaz de una gran violen- cia”; (p. 90) 8.3.1 Esta actitud de contrapartida y de afirmacién de si produce un notable efecto, que se traduce finalmen- te en la venta de sus articulos, Paraddjicamente este acto de rebeldia resulta asumido por el mundo y el protago- nista sabré aprovecharse de esta situacién. Con posterio- ridad esta rebelién se institucionaliza, es decir, pasa a formar parte integrante del sistema, y esta reaccién, que en un comienzo adopté la forma de un rechazo hacia este medio, se convierte en una norma. El protagonista eae en el juego, en el pragmatismo de un mundo donde solo importa el aspecto material y en el cual toda situa- cién con la que se logra la obtencién de ciertos prove- chos —incluido el llanto— es utilizada para tales fines especificos. 4.0 El Ianto, la situacién que caracteriza al persona- Je, sigue, en el relato, una linea de desarrollo progresivo, evolucién que se manifiesta de acuerdo con las partes que en él se han establecido. El Manto comienza —po- dria decir en forma inconsciente— asociado a la idea de un juego: 198.‘Recordé que tenia un chocolatin de los que habia comprado en el cine y lo saqué del bolsillo. Rapida- mente se acercé el chiquilin y me lo quit, Entonces yo me puse las manos en la cara y fingi llorar con sollozos. [...] Por fin se decidié a ponerme el cho- colatin en la rodilla. Pero al mismo tiempo me di cuenta que yo tenia la cara mojada” (p. 87). Se trata, como puede apreciarse, de una situacién fic- ticia que de pronto se convierte en realidad: él fingio sollozar, pero sucede que Ilora efectivamente. Este es el punto de partida. El segundo Ilanto se realiza motivado por el anterior. En este caso es el producto de una re- flexion (“...pensé en las l4grimas de la mafiana. Estaba intrigado por el hecho de que me hubieran salido”. p. 88) y, al mismo tiempo, surge de una especie de expe- rimentacién (“después pensé que no deberia buscar el Ilanto como quien escurre un trapo; tendria que entre- garme al hecho con més sinceridad”, p. 88). A pesar de sentir una cierta vergiienza ante sus primeras l4grimas, hay ahora una intencién consciente y, cuando siente “co- mo cierta ldstima” de si mismo, el Ianto aflora. El terce- ro, al que ya he aludido recientemente, provoca un éxito tal vez inesperado, y de ahi en adelante lo seguird utilizando, como !o resume el primer intermedio: “Yo lloré en otras tiendas y vendi més medias que de costumbre. Cuando ya habfa Ilorado en varias ciudades mis venias eran como las de cualquier otro vendedor”. (p. 91) 4.0.1 En sintesis, puede sefialarse entonces, que en toda esta primera parte el descubrimiento de un aspecto © situacién que hasta entonces no habia sido considera- da por el protagonista. Ella surge de su deseo de yio- lentar el mundo y a esta primera posicién sucede la uti- lizacién ingenua o inocente del resultado de su desafio. 4.1 La gradacién del Ianto continua en la segunda parte. Se irata de la escena de Ja entrevista con el Ge- 199rente. Toda ella esti cargada de un tono humoristico que sobrepasa sus limites para instalarse en el seno del sar- casmo y la sdtira. Tal hecho se produce por la creaci6n de una atmésfera de majestuosidad e indole solemne en la que se enmarca la representacién —como si se trata- ra de la exposicién de una conferencia o de un discurso de gran importancia— a la cual se unen las reacciones grotescas de algunos de los integrantes del auditorio: “Yo estaba sentado al lado del gerente, en su gran escritorio; habian Ilamado a uno de los duefios, pero él no podia venir. Los muchachos no se callaban y uno habia gritado: “Que piense en la mamita, asi Hora més pronto”. Entonces yo le dije al gerente: —Cuando ellos hagan silencio, Iloraré yo. El, con su voz enferma, los amenazé y después de algunos instantes de relativo silencio yo miré por la ventana la copa de un Arbol —est4bamos en un pri- mer piso—, me puse las manos en la cara y traté de Tlorar” (p. 92). Es la primera vez que llora ante personas que saben que lo va a hacer. Como consecuencia de esta escena, el Ianto pasa a formar parte de su sistema de trabajo, pues el protagonista solicita, en una actitud de desquite, hacia los dem4s (motivado por la risa de aquellos ante los cuales ha debido efectuar ese rol tan especial), los derechos exclusivos del Ilanto: “tenia mal humor y ganas de ser malo, Entonces alcancé al gerente y le dije: —No quisiera que ninguno de ellos utilizara el mis- mo procedimiento para la venta de medias y desea- ria que la casa reconociera mi... iniciativa y me die- ra exclusividad por algin tiempo” (p. 92). 4.1.1 Esta reaccién puede asociarse con el ones ya citado del primer Ianto (se trata en amabos casos de una especie de desaffo), pero ahora las consecuencias son 200mucho mas relevantes. En esta segunda parte el Ilanto se hace ptblico a un nivel general, se lo utiliza cons- cientemente y pasa a integrar —como un elemento m4s— el sistema laboral del protagonista. En el segundo inter- medio esta idea queda expuesta claramente: “Yo viajaba escondido detras de una careta con l4- grimas; pero yo tenia la cara cansada. De pronto senti que alguien se habfa acercado pre- gunténdome: —iQué le pasaP Entonces yo, como un empleado sorprendido sin trabajar, quise reanudar mi tarea y poniéndome las manos en Ja cara empecé a hacer sollozos” (p. 93). 4.1.2 Dos aspectos destacados surgen de esta cita: por una parte. la consideracién del llanto como una for- ma especifica de trabajo y en la cual el protagonista se enajena, y por. otro lado, la cosificacién de este Ianto, que aparece directamente relacionado con la mascara. Uno de los sentidos esenciales que traduce el uso de la mascara es el de la fragmentacién de la personalidad *, el individuo se divide en dos, se disocia y esta escisién se traduce, al imponerse la utilizacién de la méscara por sobre su verdadera faz, en un desarraigo del hombre con el mundo. Este desarraigo, impuesto por circunstancias externas, en especial por el trabajo enajenado, conduce al individuo a la alienacién, a la existencia inauténtica. 4.2 Pero todavia este no es el caso del protagonista de “El Cocodrilo”, porque a él todavia Je restan los con- ciertos. A pesar de que los Ilantos prosiguen durante el curso de sus viajes (“Ese afio Ioré hasta diciembre, dejé de llorar enero y parte de febrero, empecé a lorar de nuevo después de carnaval. Aquel descanso me hizo bien y volvi a llorar con ganas...”, p. 98), él puede cambiar de pronto ese ritmo de vida y dedicarse cuando es posible, a la interpretacién musical, que es lo que siempre debiera haber hecho y que es lo que él verda- 201deramente desearia realizar. Pero la gradacién del llan- to continda y en la tercera parte envuelve también este aspecto de su vida, que es mds importante, pues a él estA asociado su realizacién personal. Asi, durante su pre- sentacién sucede que: “_..]as manos se me cansaban, perdia nitidez y me di cuenta de que no Ilegaria al final. Entonces; an- | tes de pensarlo, ya habia sacado las manos del te- clado y las tenia en la cara; era la primera vez que lloraba en escena”. (p. 94) En esta Ultima fase del lIlanto, las lagrimas aparecen ahora como globalizadoras, en cuanto abarcan ya los dos niveles de vida del personaje: el de su trabajo impuesto por las circunstancias y el de su trabajo impuesto por la vocacién. El Ianto final, al que me referiré mds ade- lante, no sélo incluird estos dos aspectos, sino la existen- cia misma de la figura. 4.8 En resumen, las etapas del Ilanto, que se corres- ponden con las tres partes en que se puede dividir el relato pueden expresarse en estos términos: A. Descubri- miento de una accién que se constituye en objeto, cuya utilizacién imocente resulta provechosa; B. Utilizacién consciente y decidida del “objeto” descubierto, y C. Im- posicién del objeto descubierto por sobre su deseubridor ™. 5.0 Conjuntamente con este desarrollo, hay también un avance progresivo, pero antitético, de la actitud y la relacion de los demés personajes en relacién con la fi- gura protagénica. Tal hecho puede ser expuesto a tra- vés de la conversacién que con las tres mujeres que he destacado para cada una de las-partes, mantiene el per- sonaje central. La primera, la dama de la plaza, trata de calmarlo, desea establecer una especie de relacién afec- tiva. Se trata de una actitud de comprensién basada en la experiencia (“gQué le pasa? Yo soy una persona en la que usted puede confiar-[...] hable nomads. Yo he te- nido hijos y sé lo que son penas” p. 88) de la cual ella 202deduce que se trata de una pena de amor. La segunda es una muchacha que trabaja en la Casa Central; tam- bién tiene deseos de averiguar la causa de las lagrimas, pero su deduccién es mds general y su actitud otra (“En- tonces yo sé mds que usted. Usted mismo no sabe que tiene una pena”, p. 93). Por Ultimo, con Ja tercera figura femenina, se produce la desmitificacién del Ianto —situacién que habia ya surgido a partir de aquél del concierto, cuando alguien grita “Cocodrilo”— y de la ac- titud general del personaje. La muchacha resume toda la situacién con las siguientes palabras: “Es una pena que usted me haya resultado tan mentiroso...” (p. 96). 6.0 Aunque el personaje tiene clara conciencia de que su Ilanto no es mds que una actuacién, hay también en él una especie de reconocimiento de que tal repre- sentacién es meritoria: “Mientras tanto yo habia extrafiado el éxito de mis lagrimas y me habia nacido como cierto orgullo de llorar. Eran muchos mds los vendedores; pero un actor que representara algo sin previo aviso y convenciera al publico con Ilantos...” (p. 93). Mas atin, cuando ha terminado la fiesta en su honor —tercera parte— y se dirige a su hotel, sefiala: “"..sentla un placer maligno de haberlos engafado; me consideraba como un burgués de la angustia’ (p. 97). El, que es un simple vendedor, se considera un bur- gués, pero no porque “trabaje” con el capital y se enri- quezca con el esfuerzo de los demas, sino porque tiene conciencia de que ha profitado del Manto y ha jugado con los posibles sentimientos de la gente para obtener ciertos beneficios, que tan sélo le aseguran su subsisten- cia. Pero inmediatamente sucede lo sorprendente: “De pronto y sin haberme propuesto imitar al coco- drilo, mi cara, por su cuenta, se eché a llorar. Yo la miraba como una hermana de quien ignoraba la 203desgracia (...) Apagué la Iuz y me acosté. Mi cara seguia llorando; las lagrimas resbalaban por la na- riz y caian por la almohada” (p. 98). Se ha Ilegado a la etapa culminante del proceso. Se ha producido la separacién de una parte de su cuerpo, la que se convierte en una faz auténoma e independien- te. Dicha fragmentacién de la persona” esta motivada por la progresiva inmersién del personaje en un mundo en el cual, para sobrevivir, el hombre necesita enmas- cararse, necesita mostrarse no tal como es, sino substituir su personalidad por otra que le es impuesta. Su m4scara es el Ilanto, originado inconscientemente en cuanto no deseado, producido volitivamente, o establecido a priori, y Ilanto que, aunque una vez que surge se presenta como una suerte de desafio y de contrapartida personal hacia el mundo hostil, termina por apoderarse de él y condu- cirlo a la existencia alienada. 7.0 De lo anterior resulta que, al mismo tiempo que se produce progresivamente —a través de las diversas etapas del Ianto— la imposicién de esa mdscara que ya no puede manejar a voluntad, se realiza también en ese mundo hostil y enajenante la desmitificacién del Ilan- to: puede pensarse que la gente ya no creerA en sus 1é- grimas, pero que él no podra dejar de llorar. La situa- cién trdgica se ha acentuado y el abismo que separan ambos términos se ha hecho todavia mAs profundo. 7.1 Lo anterior puede representarse gréficamente me- diante un simple esquema compuesto por dos lneas pa- ralelas al comienzo y que, poco a poco, van separandose. Una de ellas puede indicar el avance progresivo del en- mascaramiento, mientras la otra puede sefialar la acti- tud_de las personas con respecto de la actuacién del na- trador: desde el intento de explicarse la causa del Ianto, hasta la incredulidad: 204A otro nivel, la separacién de estas lineas puede tam- bién relacionarse con la disociacién que se produce en Ja propia figura del persenaje, dividido entre lo que es y lo que estar condenado a representar; la caida se ha producido. 8.0 Para terminar estas lineas, retomaré un elemento que habia aludido en los parrafos iniciales. Se trata de la figura del ciego. Desde un primer momento, el pro- tagonista siente una especie de aversion hacia este per- sonaje: “De pronto me di cuenta que habia entrado al café un ciego con un arpa (...) Decidi irme antes de perder la voluntad de Ja vida; pero al pasar cer- ca de él volvi a verlo con un sombrero de alas mal dobladas y dando vuelta los ojos hacia el cielo mien- tras hacia el esfuerzo de tocar; algunas cuerdas del arpa estaban afiadidas y la madera clara del instru- mento y todo el hombre estaban_ cubiertos de una mugre que yo nunca habia visto. Pensé en mi y sen- ti depresién” (p. 86) De la cita se infiere que hay también una suerte de acercamiento, una especie de identificacién con su pro- pia persona, con porvenir, con su futuro. El encuentro 205con este personaje funciona entonces como anticipacién del estado final, porque, como 6] mismo sefiala: “Quise levantarme y lavarme los ojos; pero tuve mie- do que la cara se pusiera a llorar de nuevo. Me que- dé quieto y hacia girar los ojos en la oscuridad, co- mo aquel ciego que tocaba el arpa” (p. 98) Ademas de servir de elemento cohesionador del mundo, el ciego equivale a una representacién del propio pro- tagonista. Como aquél, éste estar4 condenado a vivir en la oscuridad, no en la oscuridad de aquel que no ve, sino en la del que se ha separado del mundo y de si, en las tinieblas del que no puede ser quien es, del que ha roto los vineulos con su ser esencial. Lo oscuro, lo tenebro- so, el camino sin luz y la vida sin objeto son las ideas que surgen de esta ultima cita, caracterizadora entonces, de la situacién final del protagonista. 9.0 En fin, en un mundo precario, extrafio y angus- tiante, dentro del cual la condicién cardinal del hombre es el desamparo y una frustracién creciente resulta que condicionado por el ambiente degradado, el ser humano pierde su faz real: all{f el individuo trata de subsistir, mien- tras constata la imposibilidad de recuperar o readquirir su identidad esencial desvanecida; inmerso en el engra- naje del sistema, termina desenvolviéndose en el dra- ma del ser ajeno. gY nuestro personaje? El, se pierde definitivamente con su mascara y su Ilanto que no son sino una misma cosa. En suma, y desde la dptica que he adoptado, “El Cocodrilo” adviene la metaéfora de una situacién sustancial de nuestra época, aquella del hom- bre gue realizando una deierminada aecidn, pierde la di- reecién de su propio producto el que, por el contrario, lo controla y lo opresiona. 206NOTAS 10 Publicado inicialmente en Marcha, Montevideo, diciembre de 1949. Recogide en Las Hortensias. Obras completas de Felisberto Hernan- dez, Vol. V, Editorial Arca, Montevideo, 1967, pp. 85-98. Todas las citas posteriores corresponden a esta edicién. Sobre este cuento existe un estudio particular: Nora Giraldi, “Aproximacién a E] Co- codrilo”, en Gémez M. Lidice (ed.): Felisberto Herndndez. Notas eriticas, Ed, Fundacié6n de Cultura Universitaria, Montevideo, 1970 y que, lamentablemente no he podido consultar. Esta divisién, muy elemental por cierto, no implica que estos perso- najes sean excluyentes los unos de Jos otros. Por el contrario, pueden fundirse y esto es lo que, por lo regular, sucede. En: Nadie encendia las lémparas. Obras completas de Felisberta Hernandez, Vol. II, Editorial Arca, Montevideo, 1967, p. 72. Ibid., p. 79. En: Las Hortensias, edic. cit., p. 115. En: Las Hortensias, ed. cit., pp. 7-8. Las partes presentan un predominio del discurso directo y del dis- curso digresivo, mientras que los intermedios aparecen narrados esencialmente a través del resumen. A pesar de que Ja narracién esté entregada en pretérito, hay una atmédsfera de actualidad que enmarca todo el relato. Es una especie de actualizaci6n normal del pasado, que resulta confirmada a nivel textual por Ja utilizacién del indicio temporal “ahora’ “Pero ahora me habia resignado a esperar que me echaran” (p. 86), “Y pensan- do en esto se me ocurrié decir a la mujer que ahora tenia a mi Jado” (p. 89). Fs un mundo caracterizado también por la hegemonia de la pro- ‘paganda. Es necesario recordar que el personaje no ha sido contra- do por sus méritos artisticos, puestos en evidencia por la recomen- dacién de un amigo, sino por el hecho de haber sido el autor de una frase publicicaria cuyo texto es bastante alusivo: “¢Quién no acaricia hoy, una media Ilusién?” (p. 86). La importancia excesiva attibuida a la propaganda y la verdadera tirania que ejerce en la sociedad encuentra su expresién cabal en “Muebles Ei Canario”, en Nadie encendia las lémparas, edic. cit, pp. 101-104. Se trata, m4s que nada, de un encubrimiento, de un enmascara- miento que no se adopta, sino que resulta de la imposibilidad de poder vivir de acuerdo con Jos propios designios, en la medida en que los actos del individuo estan impulsados por determinantes exteriores. Recuérdese a este respecto, la famosa frase de Nora, la heroina de Casa de Mufieces, “Voy a quitarme el disfraz”, con la que alude connotativamente al desenmascaramiento que de su propia persona sé propone efectuar, para dar término a una existencia condicionada por las normas ajenas. 207Ll 208 Un nuevo elemento que permite legitimar la divisi6n en tres partes Jo constituyen las referencias temporales que realiza el natrador, En Ja primera parte estas son mds o menos precisas: “En una noche de otofio...” (p. 85), “Al otro dia de mafiana...” (p. 87): “Al oto dia cuando ya estaba bastante adelantada la mafiana...” (p. 89). En la seccién central hay referencias indeterminadas y concretas: “Una vez me llamaton” (p. 91); “Al otro dia...” (p. 93); Finalmente en la tercera parte las menciones se hacen cada vez més imprecisas: “En un dia radiante” (p. 94): “El dia en que yo...” (p. 94); “A los pocos dias...” (p. 95). . Dicha fragmentacién se telaciona indiscutiblemente con el tema del “otro yo”, expuesto en diversos relatos de Hernandez. V.g. “El caballo perdido”, “Las dos historias”, “Lucrecia”.DISCUSION DE LA PONENCIA DE FERNANDO MORENODISCUSION SAUL YURKIEVICH: Decime, Fernando, épor qué di- vidis el relato en tres partes? RUBEN BAREIRO SAGUIER: También queria plan- tear la misma cosa. FERNANDO MORENO: Se trata de lo siguiente: no olvidemos que esta comunicacién se llama “enfoque ar- bitrario”, ademds creo que hay diferencias al nivel del estilo. Hay un comienzo donde el protagonista entre- ga digresivamente lo que le sucede. Luego hay una pe- quefia parte donde el protagonista resume un periodo de tiempo bastante extenso. En seguida viene otra situacién que también alcanza un gran desarrollo que es la de la entrevista con el gerente. Luego viene otra parte donde también se resume un largo periodo de tiempo. Y finalmente la parte final donde la figura entrega en forma extensa su situacién final y su llanto, Esta divisién puede apa- recer también afianzada por el hecho de que en cada una de estas partes el Ilanto presenta diversas categorias. Es decir que no es el mismo Ianto que se produce en cada una de ellas, Hay diversas instancias entonces. Se trata primero de wna cosa que surge inconscientemente, que, al poseerlo, lo utiliza el protagonista como una especie de desaffo pero ingenuamente. En la segunda parte el Ilanto es conscientemente controlado por el protagonista. Incluso lo sefiala en su contrato de trabajo, y finalmente en la tercera parte que he estabecido, el lanto ya no sélo forma parte también de su verdadera vocacion, es 211decir que es otra faz distinta de las anteriores. Y se llega finalmente al llanto que no puede controlar. En eso me baso esencialmente para hacer la divisién. Niveles de consciencia del narrador CLAUDE FELL: Quisiera decir varias cosas, Primero aprecié mucho tu manera de analizar el cuento. El pri- mer punto que me interesaria plantear es el problema del narrador. Tenemos aqui un ejemplo perfecto de uno de esos casos que se dan en Felisberto y en los cuales el narrador se encuentra aislado de su contexto. Se aisla voluntariamente de su contexto —sea espacial o temporal- mente—. Aqui espacialmente, mientras que en otros cuen- tos como en “Luerecia’”, es un aislamiento temporal. Es interesante ver a partir de alli cudles son las reacciones a nivel del fluir de la memoria. No sé hasta qué punto es una pregunta que me hago —se podria establecer un paralelo con PROUST. En efecto el an4lisis de la corriente de la consciencia en Felisberto no tiene como origen el acuerdo con el mundo recreado al nivel de la memoria, pero al contrario procede de una ruptura. De alli dos nociones: una interna que es la de felicidad que tt subrayaste, y otra externa que se da en contrapunto y que es la de tristeza, de angustia que se encuentra en numerosos cuentos de Felisberto. La segunda cosa que me interesa_es algo asi como un proceso opuesto a aquél del “Baleén”, por ejemplo, o sea: el narrador no abre el fluir de su consciencia al impacto del mundo exterior, sino que al contrario trata de anexar los objetos, saca- dos del mundo exterior y hacerlos entrar en su mundo personal. Ahora bien, me parece que los objetos que coloca en su mundo interno, no los utiliza. No sabemos qué utilizacién mental hace de ellos. Quizds esto sea un poco decepcionante, y estemos frente a un limite en Fe- lisberto HERNANDEZ, frente a una carencia. El tercer problema que queria plantear es el de una posible lectura psicoanalitica del texto a partir del elemento acuatico, de la humedad que es un tema que se repite en el 212texto. Por ejemplo, p. 89: “De pronto senti caer cerca de mi un trapo mojado, pero resulté ser una gran hoja de platano cargada de humedad”. Se pueden constatar varias cosas: primero existe una metaforizacién del fluir mental a través del tema del agua o de la humedad; con una caracteristica que sefiala BACHELARD, que esta metaforizacién permite disimular las contradicciones del proceso mental. Luego la asociacién del tema del agua con el de la femineidad. Del mismo modo que en “la casa inundada”. el agua estd constantemente asociada a una presencia femenina, que puede ser material o sexuada.. . JUAN JOSE SAER: Si, pero uno de los niveles es mas puramente sentimental... JAIME CONCHA: Lo que no entiendo bien es esta distincién entre la felicidad “interna” y la tristeza “ex- terna”’... JUAN JOSE SAER: Para explicarlo yo Jo trasladaria al lenguaje digamos psicoanalitico. Yo hablaria de “de- seo”, y de “frustracion”. El deseo es interno, y la frustra- cién siempre viene de causas exteriores, de un conflicto que se produce entre el individuo y el medio que lo rodea, FERNANDO MORENO: Estoy de acuerdo con uno y con otro. Creo que es posible hacer esta lectura psicoa- nalitica. El problema es que mi enfoque es distinto. JUAN JOSE SAER: Quisiera hacer algunas objeciones, muy pocas, y reforzar algunos elementos que vos diste y que me parece son justos. La primera objecion seria de orden general: por momentos encontré algunas de- bilidades terminolégicas. Por ejemplo qué es lo que vos querés decir cuando hablés de “pasado” y de “antes toda- via”. La segunda objecién se refiere a la oposicién que vos hacés entre “el cocodrilo” como cuento estructurado frente a los otros relatos de Felisberto, como si Felisberto en este cuento se hubiera desprendido de una metodologia que emplea corrientemente en su quehacer literario. Yo creo que no es asi, pero no por eso queda invalidado tu andlisis, No me parece necesario partir de este presu- 213_ puesto metodolégico. Si Felisberto hubiese empleado ese procedimiento tan “voluntarista”, estoy seguro de que el cuento no hubiese tenido la efectividad que tiene. . . CLAUDE FELL: Claro que no. Simplemente me pa- recié que el relato tenia una organizacién sea incons- ciente o no. Yo solamente me limité a constatar el hecho. Yo no digo que “el cocodrilo” sea una excepcién con respecto a los dem4s cuentds de Felisberto, ni digo tam- poco que esta estructura haya sido provocada consciente- mente por Felisberto. La alienacién en “el cocodrilo” JUAN JOSE SAER: Por ultimo, quisiera decir que estoy totalmente de acuerdo con tu interpretacién de los mecanismos de alienacién de los que este cuento da una magnifica ilustraci6n. Ademd4s me parece perfectamente justa tu aproximacién a “la Metamorfosis” de Kafka. Esta graduacién que vos hacés entre el Ilanto por Jas medias o en el concierto, y el llanto auténomo refleja muy bien esta proximidad que- existe con la obra de Kafka, con esta diferencia: que “la metamorfosis” comienza don- de, en el cuento de Felisberto, comienza el Ilanto auté- nomo, es decir cuando la peripecia del personaje de Felisberto ha terminado. Y la cuestién de la alienacién est4 expuesta en una férmula de una enorme eficacia cuando dice “iQuién.no acaricia hoy una media ilusién?” El concepto de alienacién y el concepto de divisién son lo mismo, en la medida en que el hombre alienado es esen- cialmente un hombre dividido. Creo que vos ademés emple4s en un momento Ja palabra “divisién”. Una cosa con la cual estoy totalmente de acuerdo es ésta: que el Ilanto al principio sirve para romper la cristalizacién alie- nante. Introduce un elemento de fluidez en el mundo congelado de la alienacién. Y que, después, este llanto es recuperado. ¢Por qué? ¢Por qué Felisberto dice que es “un burgués de la angustia?” Sencillamente esto: que su an- gustia es para él “rentable”. Esto es todo. 214