Вы находитесь на странице: 1из 214

k Teoría y práctica del canto

JOAN S. FERRER SERRA

Prólogo de A. Ros Marbá

Herder

TEORÍA Y PRÁCTICA DEL CANTO

JOAN S. FERRER

TEORÍA Y PRÁCTICA DEL CANTO

Presentación por el profesor

ANTONI Ros MARBÁ

Herder

Diseno de la cubierta:

AMBAR COMUNICACIÓ VISUAL

La

los

84-254

2134-9

2001. loan Ferrer Serra

2001. Empresa Editorial Herder. 8.A

Barcelona

total o parcial de esta obra sin el consentimiento expreso

del Copyright está prohibida al amparo de la legislación vigente.

Imprenta: LlBERDÚPLEX S.L Depósito legal: B-2.345-200l

Printed in Spain

Herder

Código catálogo: PSI2134

Provenza. 388. 08025 Barcelona - Teléfono 93 47626 26

Fax 93 207 3448

E-rnail: editorialherder@herder-sa.com - http://www.herder-sa.com

A Carola y a mis amigos-cantantes canarios

ÍNDICE

Presentación

 

13

Prólogo

15

Prefacio

19

CAPÍTULOI

 

1.

La estructura corporal

21

1.1.

La caja torácica

21

2.

Aspectos de las estructuras corporales

25

2.1. Espaldas caídas, vientre salido

25

2.2. Equilibrado

26

2.3. Tenso, envarado

27

CAPÍTULOII

 

1.

La respiración

29

1.1. Respiración abdominal

31

1.2. Respiración costoabdominal

36

1.3. Respiración pectoraL

37

1.4. Respiración dorsocostal (posterior)

38

1.5. Respiración

por gravitación

o relajación súbita

39

1.6. Respiración

de impostación

o por reacción

41

2.

La relajación

46

CAPÍTULO ID

 

1. La función fonatoria

 

51

2. La

voz fisiológica

53

3. La laringe

56

4. Fonación en la voz cantada

60

5. Resonancia pectoral

66

6. El acto de cantar

72

7. Las vocales

77

8. Ataques sonoros

80

 

8.1. Ataque blando

81

8.2. (colocación de la voz) messa di voce

Ataque preciso

82

8.2.1. Ejercicio messa di voce

85

8.2.2. Ejercicio

messa

di voce con la vocal i

88

8.3.

Ataque por incidencia: los resonadores

90

8.3.1.

La incidencia nasal

92

Pianos y pianísimos

98

9

Impostación: definición impostación aimpostación de la voz y la incidencia nasal Consideraciones ulteriores y la incidencia nasal Consideraciones ulteriores

del pa] acial'
del pa] acial'

masculinas temen inas Ejercicios para el pasaje de la voz

el pasaje

Consideraciones ulteriores

0

•••••

'_

.

.

.

.

.

•••••••••••••••• ,>

.

.

•••••••••••••••• ,> . . vocalización y la articulación la voz l. Clasificación

vocalización y la articulación la voz

,> . . vocalización y la articulación la voz l. Clasificación de las voces: criterios Clasificación

l.

Clasificación de las voces: criterios

Clasificación ele las zona'; ele pasaje

criterios Clasificación ele las zona'; ele pasaje masculinas 13a.1o. voces: extensión normal de los diversos

masculinas

13a.1o.

voces: extensión normal de los diversos tipos vocales

.

,

Barítono ., Barítono lírico Tenor Tenor dramático Tenor lúico-spin!o Tenor lírico-ligero Contratenores Voces femeninas Contralto

Mezzosoprano

Soprano

blancas

Coros
Coros
   

"

"

La afinación

La afinación
 

,

1.2. Alcohol

 
 

Tabaco

«

«

«

«

1.4. Alergias

 

,

,

 

Resfriados

 

,

¡ .6.

Conclusión

 

~

"

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

10

99

100

102

103

105

108

110

113

115

116

123

125

128

131

136

136

136

137

137

138

138

138

140

140

142

142

143

143

143

147

147

151

155

156

156

158

159

159

2.

Vocalización.

160

3.

El acto de cantar

163

3.1. E11enguaje musical

164

3.1.1. Ortografía musical

164

3.1.2. Caligrafía

164

3.1.3. Sintaxis-fraseo

166

3.2. Interpretación-respiración

167

4. ¿Cómo se descifra una partitura?

 

173

5. Los idiomas

176

 

5.1. Castellano

176

5.2. Catalán

177

5.3. Francés

178

5.4. Alemán

179

5.5. Italiano

180

5.6. Inglés

181

CAPÍTULO IX

 

1.

Dificultades vocales: posibles causas y su corrección

185

1.1. Funcionalidades. Defectos logopédicos

185

1.2. Audición

185

1.3. Afinación

186

1.3.1. Desafinación generalizada

186

1.3.2. Desafinación en aumento de tono

187

1.3.3. Desafinación por bajada de tono (calar)

188

1.3.4. Consideraciones sobre la afinación

188

1.4. Excesivo vibrato

189

Dificultades

1.5. en

el registro

agudo

190

1.6. en el registro

Dificultades

grave

190

1.7. Tensiones laríngeas

191

1.8. Ataque impreciso

193

1.9. Voz mate

193

2. Comparación de los aspectos tecnicovoca1es con otras filosofías

193

3. El círculo del Ying-Yang

 

195

CAPÍTULO X

 

1.

Orígenes

de las escuelas de canto

197

1.1. Escuela italiana: bel canto

197

1.2. Escuela de París. ¿Protorromántica?

198

1.3. Escuela vienesa

198

1.4. Escuela italiana romántica (romanticismo-verismo)

200

1.5. Escuela wagneriana

201

Vocabulario técnico

 

203

Epz1ogo

207

Bibliografía

209

Indice onomástico

211

11

PRESENTACIÓN

Mi experiencia en la dirección operística ha hecho que tuviera ocasión

de conocer cantantes, incluso de elite, con excelentes posibilidades voca-

incluso de elite, con excelentes posibilidades voca- En les y una buena formación musical que, sin

En

les y una buena formación musical que, sin embargo, tenían ciertos aspec- tos técnicos poco trabajados y hasta determinadas carencias.

falta de adecuación de alguna parte funcional del propio cuerpo,

una respiración defectuosa, un cuerpo tenso o, en casos más graves, una impostación vocal equivocada pueden hacer que una persona con un talen- to natural incuestionable tenga una carrera relativamente corta. La propia creatividad queda bloqueada por el esfuerzo adicional que estos cantantes tienen que hacer para cantar. Una técnica vocal adecuada les permitiría cana- lizar ese esfuerzo y optimar su interpretación, lo que redundaría en una carrera más provechosa y larga, pues no habrían gastado inútilmente su

La

potencial. El libro que tiene usted en las manos, analiza estos defectos y apunta

soluciones que pueden, en cierta manera, corregir las deficiencias; siempre cuando se llegue a tener conciencia de ellas y, desde luego, la voluntad subsanarlas. loan Ferrer ha hecho una síntesis de su experiencia como cantante y un estudio profundo de la pedagogía y fisiología vocal, por lo que el con- de este libro atiende a los verdaderos problemas con los que se encuen- un profesional y brinda al lector las claves para resolverlos, desde un enfoque pedagógico que prescinde, voluntariamente, de un lenguaje exce- sivamente científico y alambicado.

la emisión del canto intervienen (según recientes investigaciones)

196 músculos, además de las cavidades torácicas y craneales. Si una ,VUL<'\"IL<l técnica vocal tiene su base en estos elementos, resulta lógico y Jragrrlático que se expliquen en la teoría y práctica del canto y se observen imbricaciones y sensaciones en la fisiología humana. Esto es exacta- lo que hace esta obra, que, de forma inteligible, aproxima a enten- y profanos a los entresijos de la técnica vocal con un nuevo lengua- elJ'edélgó,gic;o claro y preciso.

13

resta por si cuanto he expuesto no le resulta al suficientemente tentador como para adentrarse

resta por si cuanto he expuesto no le resulta al suficientemente tentador como para adentrarse en la lectura de las siguientes F"'/SJlHU,', que la explicación que encontrará es amena y muy grá- llena de conocimientos y anécdotas de las más grandes mundo de la música y, en especial, del canto.

ANTONI Ros MARBA

14

PRÓLOGO

Al comienzo de nuestra carrera, como estudiante de canto y con el afán

de acelerar nuestra formación, quisimos colmar rápidamente nuestra sed de conocimientos técnico-artísticos. Nos lanzamos a leer con avidez tratados

y biografías de cantantes famosos intentando descubrir, entre las obras que en aquel momento estaban a nuestra disposición, definiciones, sugerencias

o ejercicios que pudieran llenar el vacío técnico. Nuestra búsqueda de una

explicación lógica para todos los enigmas que se nos planteaban era insa- ciable y, sin tregua, leíamos y volvíamos a leer las frases y nombres técni- cos, con la esperanza de que repitiéndolos una y otra vez, se hiciera la luz en una visión general, ciertamente confusa. Pensábamos que, escondidos entre líneas, había enigmas, conceptos, que responderían a nuestros inte- rrogantes y necesidades. El secreto era interpretarlos. Paulatinamente y con desilusión, intuimos que detrás de todas aquellas palabras técnicas se ence- rraban sensaciones de las que los cantantes no eran conscientes o abstrac-

ciones que, por su inutilidad, nos dejaban perplejos. Se hablaba a veces de movimientos musculares de nombres casi impronunciables, cuya nece- sidad e influencia sobre la técnica del canto no era explicada. Se hablaba de sonidos, y de los colores de los mismos; de conceptos cuya vaguedad e impenetrabilidad nos dejaba una amarga sensación de esterilidad y vacío. Se citaban ejercicios geniales cuya práctica nos hacía experimentar aún más nuestra incapacidad para ponerlos en funcionamiento: «dejar la voz libre», «lanzarla al espacio», como si se tratara de un objeto físico. Determinados autores daban la impresión de negar conceptos afir- por terceros. Otros aseguraban que sus planteamientos eran los váli- y negaban presupuestos racionales que la lógica y los conocimientos anatómicos ponen en evidencia. Otros se preocupaban solamente de un técnico, dejando de lado otros que los demás autores consideraban primordiales. Aquí intuimos que estos aspectos de los que se prescindía constituían condiciones innatas que no había habido necesidad de buscar y desarrollar. Resumiendo, todos tenían razón, una parte de la razón total que formar una técnica del canto. Se desdeñaba sistemáticamente lo que tenido que aprender por ser innato en ellos. Teníamos la sensación de estar abandonados a nuestro destino. De esta

15

de un libro en el que se explicaran, a ser posible, enigmas. Un libro que

de un libro en el que se explicaran, a ser posible, enigmas. Un libro que cogiera de la mano al estudiante de can- forma clara y concisa por la maraña de conceptos y sen- encerraban en esta sencilla palabra: «cantar». cuenta rápidamente de que el enfoque pedagógico que has- venía practicando no era el correcto, pero ¿cuál lo sería? Consideramos que educar una voz corrigiendo el sonido que ésta emi- ardua y azarosa. Por el contrario, si educamos el movimiento músculos órganos que producen este sonido y percibimoslas sen- éstos originan en las cavidades receptoras (analizando y com- imbricaciones en la técnica vocal), podremos educar la emi- procedimiento será mucho más racional, eficiente y seguro. cantante debe aprender a emitir la voz correctamente, a partir de los movimientos musculares y de las sensaciones propioceptivas producidas vibraciones de las cuerdas y proyectadas a las diversas cavidades 0"",,,,,,",,,,0, reconociendo en consecuencia su calidad. Esto representará al UC1UfJU, una reeducación de su fonación y de su estética auditiva. aprender a conocer, formar y dominar su instrumento. cJLIÓ,"lIlL.Ol' este complejo puzzle? ¿Cuál será el orden bási- musculaturas hay que mover y por qué? ¿Por dónde se debe co-

hay que mover y por qué? ¿Por dónde se debe co- Consideramos que es necesario hacer

Consideramos que es necesario hacer una exposición detallada, de for- lUC,t en"", sea sea, principiante, profesional o pedagogo, encuentre unas normas y que le sean de utilidad, guía y orientación, ense- fiándole aspectos de este arte ignorados por él o no comprendidos. Cuando uno quiere aprender a cantar y entra en el ámbito de la peda- tiene la impresión de entrar en una habitación a oscuras y de "v,m':,,,]' dando sin saber adónde va, tanteando con un bastón en el Deseamos en todo momento que se nos explique el porqué de nues- dificultades, Agradeceríamos que alguien nos hiciera de lazarillo y nos fuera lentamente, con todo lujo de detalles y explicaciones el de cada aspecto concreto. Debemos damos cuenta, de que cantar es introducir en nuestro cuerpo unos nuevos movimien- HLLt0C,UHUC,", que sincronizándose llegan a formar una unidad equili- de la que uno es el origen del otro. Uno no puede existir sin el otro conjuntamente, no tienen ninguna similitud con las dinámicas y sensa- de la emisión de nuestro idioma hablado. A veces tendremos la sen- sación de que un ejercicio o concepto es.completamente opuesto a la idea

anteriormente pero se debe tener en cuenta que

o concepto es.completamente opuesto a la idea anteriormente pero se debe tener en cuenta que los
o concepto es.completamente opuesto a la idea anteriormente pero se debe tener en cuenta que los

los aspectos téc-

16

nicos del canto son innumerables. Como si se tratara de un tapiz, a veces nos ocuparemos del análisis del ángulo izquierdo del mismo. En otras ocasiones nos estaremos ocupando de las flores del rosetón central. Todos estos detalles pertenecen al mismo tapiz, aunque tengan otra forma y color. Aprenderemos, paso a paso, racionalmente, todos los aspectos técnicos, asi- milándolos lentamente, fijándolos en nuestros reflejos y sensaciones pro- pioceptivas para no tener que volver a ocuparnos de ellos. Llegados a ese punto, podremos, como tantas veces nos han dicho, lanzar nuestra voz a las nubes, liberarla como un pájaro, y dejar fluir nuestras emociones cabal- gando en nuestra voz. Nuestra mente, liberada de la tensión de mantener el control de la voz, podrá concentrarse, exclusivamente, en las frases musicales, en la inter- pretación. Hay detractores de este tipo de racionalización técnica, pero tene- mos que considerar que aun el pintor más abstracto del mundo ha tenido que formarse técnicamente, para desarrollarse libre e individualmente a posteriori. De igual forma, es necesario adquirir y desarrollar una cultura técnica que nos permita utilizar al máximo las capacidades de nuestra voz, sin fatigar ni dañar los órganos fonadores. Esta fue la idea originaria y así se ha estructurado el libro, que es fruto de muchas horas de pedagogía y meditación en las que nos hemos dado cuenta de la inutilidad de explicar conceptos globales, si antes no se ha analizado cada uno de los elementos que lo definen y constituyen. El lector debe tener la paciencia de ir descubriendo en sí mismo las sensaciones provocadas por los movimientos de los músculos que inter- vienen en la fonación. Aprenderá a identificar las sensaciones vibratorias originadas por su voz en las diversas cavidades receptoras. Descubrirá el y delicado mecanismo muscular de su laringe, de sus cuerdas. Poco se irá haciendo luz en la oscuridad, empezará a tener una «visión» de su voz-instrumento e irá asimilando cada uno de los aspectos téc- que iremos exponiendo paulatinamente. No deberá precipitarse y pro- comprender y asimilar todos los aspectos y consideraciones técni- se evitará que cualquier incomprensión de alguno de los fenómenos unplícados pueda crear confusión o inseguridad. Se ha dividido el libro en diversas partes que consideramos impor- y que constituyen en sí mismas un eslabón en el desarrollo de los sucesivos conceptos. La problemática está en que, siendo cada uno de parte del todo, es difícil analizarlos y exponerlos claramente, sin referencias directas o indirectas a terceros. Así pues, rogamos al

17

ir descubriendo por sí mismo-a, paso dhiPr''''~ sensaciones musculares y vibratorias que irán forman-

ir descubriendo por sí mismo-a, paso dhiPr''''~ sensaciones musculares y vibratorias que irán forman- vocal. No hay un aspecto más importante que otro. uno mismo: «El canto».

18

PREFACIO

Antes de entrar en el estudio de la función fonatoria y la de todos sus elementos fisiológicos, queremos hacer una pequeña síntesis de cada una de las fases pedagógicas que se irán desarrollando posteriormente hasta for- mar un todo. Estudiaremos el cuerpo, su estructura y la respiración, esta última, la función básica en la emisión vocal. Pasaremos luego a la laringe y sus funciones, considerando decisiva la fonatoria, consecuencia directa de la respiración correcta. Centraremos nuestra pedagogía en los mecanismos y vibraciones la- ríngeos, ya que de hecho es el instrumento del cantante. Analizaremos sus pequeños movimientos y desplazamientos. Observaremos que con sus desplazamientos, hacia arriba o hacia abajo, podemos influir directamen- te en la formación del color vocal de la emisión y en su relajación, aspec- to determinante en la calidad de la emisión de la voz y en su formación técnica. Las vibraciones de las cuerdas vocales, sus movimientos oclusivos y sus variaciones de tensión y calibre influyen en la emisión del sonido, su calidad y su capacidad de adaptarse fisiológicamente al emitir en el regis- tro agudo. Descubriremos las subvibraciones originadas por el aire en las dis:tintas cavidades del cuerpo. Así percibiremos las vibraciones de la muco- sa de los bronquios y la tráquea, origen de las resonancias pectorales; éstas producen un enriquecimiento de las vibraciones laríngeas, y en consecuencia, de toda la emisión. Analizaremos las diversas cavidades craneales, recep- de dichas vibraciones, su conexión en la emisión y en la imposta- de la voz. Nos daremos cuenta de la importancia de las vocales en la formación arquitectura bucal (desarrollo de la abertura de las cavidades bucales, rinofaringe, velo del paladar, posición laríngea, etc.; tubo foniátrico). Dichas cavidades constituyen el origen de la calidad sonora y son la base indis- pensable de una correcta impostación. Abordaremos el control de todos los movimientos ya desvelados de la para conseguir la precisión en el ataque de la frase (principio sono- una vocal o con una consonante). Aprenderemos a dirigir dichas

19

craneales donde se desarrollarán sensaciones físicas cantante adoptara como elementos técnicos de su emisión vocal.

craneales donde se desarrollarán sensaciones físicas cantante adoptara como elementos técnicos de su emisión vocal. sensaciones propioceptivas le van a descubrir el mecanismo de de la voz, elemento indispensable para el dominio del una de cuyas funciones básicas será la movilidad del velo paladar, Aprenderemos a coordinar todos estos elementos hasta con- de la emisión vocal como si se tratara de un instrumen- intérprete.

20

a coordinar todos estos elementos hasta con- de la emisión vocal como si se tratara de

CAPÍTULOI

1. LA ESTRUCTURA CORPORAL

Uno de los aspectos más descuidados en la enseñanza vocal es la estruc- corporal. A menudo, las dificultades del aprendizaje no residen sola- en la respiración y la emisión, sino en la compostura del cuerpo que dichos sonidos y en su relajación. Es necesario observar una serie de aspectos estructurales que pueden originar dificultades en la asimilación desarrollo de la técnica vocal.

La caja torácica

El cantante dispone de un instrumento soplante. Su fuelle, el tórax, es de toda la emisión. Si tenemos un fantástico órgano de iglesia con tubos de plata y oro, pero sólo disponemos de un fuelle de armonio, no sonará.' Examinando la forma (véase figura 1) de cesto que forman conjunta- las costillas, el esternón y la columna vertebral, nos damos cuenta ~surelativa rigidez y comprendemos las ventajas inmediatas de conse- üirüna respiración que no intente poner en movimiento esta estructura. bservamos que, a pesar de su solidez, dispone de cierta movilidad, debi- o ala elasticidad de los cartílagos que unen los huesos rígidos del siste- á; podremos utilizar esta relativa elasticidad para nuestros propósitos. El primero de dichos movimientos consiste en adoptar una apostura .'ticaal enderezarnos y tratando de no dejar la columna vertebral com- á como una caña de pescar. ()bservaremos, que el pecho (véase figura 2) se dilata automáticamente do lo hacemos trabajar como lo que es, una verdadera «columna» para

que olvidar que la comparación con el órgano sólo hace referencia al producidos en los tubos por turbulencias aéreas, como el silba- porvibraciones de una lengüeta, como en el caso del clarinete o armonio.

21

1, Léase detenidamente la problemática de la respiración pectoral, pág. 37. FIGURA 2. soportar el

1, Léase detenidamente la problemática de la respiración pectoral, pág. 37.

la problemática de la respiración pectoral, pág. 37. FIGURA 2. soportar el peso del cuerpo. El

FIGURA 2.

soportar el peso del cuerpo. El músculo diafragmático está sujeto a los late- de la cavidad torácica y separa los pulmones del abdomen. dilatarse esta última aumenta la tensión del diafragma, tensión que siempre debe ser mantenida durante el acto de cantar. Con este fin, las cos- tillas y de hecho todo el tórax, deben mantenerse abiertas, como tratara eleun paraguas extendido, no cerrado y arrugado. Esta posición

22

facilita el movimiento respiratorio de la base de los pulmones y el apoyo de la columna aéreo-sonora. Es la adecuada para aprender todos los meca- nismos respiratorios. Si por la propia constitución no se dispusiera de ella, se deberá trabajar hasta llegar a adoptarla. Es lo que denominamos una apos-

tura de cantante.

Observaremos la nivelación de los hombros. En el caso de notar una ligera desnivelación de los mismos, consideraremos la importancia de su

corrección. Es comprensible, que si no la corregimos, la columna vertebral,

al estar en ligera escoliosis, desviará asimismo lateralmente la caja toráci-

ca; ello repercutirá en la capacidad pulmonar y en la dimensión de los

músculos torácico-abdominales. Así, esta desviación provocará que la distancia entre la pelvis y las costillas sea menor entre un costado y el otro,

y, en consecuencia, el desarrollo y la movilidad de dichos músculos será

asimétrico. La caja se abrirá más de un lado y menos del otro, provocan-

do una asimetría respiratoria y una disminución de la capacidad pulmonar

y del apoyo hiperbárico? necesario para la emisión vocal, que será defi-

ciente. Habrá tendencia a una crispación general del tórax, con dolores de espalda y tensiones, que se propagarán asimismo a la musculatura del cue-

llo y de la garganta. Esta circunstancia originará, a su vez, la crispación

y

la elevación de la laringe (nuez de Adán), la cerrazón de la mandíbula y

la

elevación y el ladeo de la cabeza al emitir la voz. Se originarán tensiones

musculares en el ámbito de las vértebras cervicales, con desviación del cue- llo y de la laringe. Es una posición que podríamos comparar con la del cuello del gallo al cacarear. La desviación de la columna vertebral (véase figura 3) puede estar ori- ginada por variados factores:

1. Una posición incorrecta en la forma de sentarse en los años

escolares.

2. El llevar la cartera, el bolso o la mochila colgando siempre del

mismo hombro, factor que obliga a la musculatura dorsal a trabajar

asimétricamente. (El llamado síndrome del cartero.)

3. Tener una pierna ligeramente más corta que la otra origina una

desnivelación de la pelvis y la subsiguiente inclinación lateral de la base de la columna vertebral por estar soldada a la misma. Por esta razón la espina dorsal adoptará ineludiblemente una manifiesta forma de ese (escoliosis). La escoliosis se transmitirá hasta el cuello, origi-

2. Hiperbarismo: aumento de la presión del aire.

23

afectará a
afectará a

la crispación de su musculatura. Esta desviación pudiendo llegar a deformar el cartílago, que per-

simetría con respecto a su eje vertical.

que per- simetría con respecto a su eje vertical. FIGURA 3. Procuraremos solucionar dicha problemática

FIGURA 3.

Procuraremos solucionar dicha problemática intentando, en los

casos

su corrección:

En el caso del bolso o la cartera, cambiándolos frecuentemente

lado.

Reforzando la musculatura por medio de una gimnasia ade- cuada la dirección de un fisioterapeuta. 3. Aumentando el grueso del talón del zapato de la pierna más corrigiendo con ello una ligera desnivelación de la pelvis. En los casos serios de escoliosis aconsejamos la consulta del médico espe- cialista. Si a pesar de un diagnóstico de pronóstico grave, persistiera nuestro interés por el canto, deberemos plantearnos formalmente la nn,fpQifm desde un punto de vista activo, dejando la puerta abierta a un aprendizaje con fines pedagógicos. La posibilidad de dedicarse a otros instrumentos, como también la dirección corál u orquestál, pue- den ser campos olvidados frecuentemente pero que pueden satisfa- cer nuestra vocación artística.?

este sentido puede que no aceptemos la idea de poseer un cuerpo asimétri-

24

2.

ASPECTOS DE LAS ESTRUCTURAS CORPORALES

Observaremos nuestra apostura. Normalmente, y a pesar de su diver- sidad, podríamos diferenciar tres tipos básicos (véase figura 4):

A

diferenciar tres tipos básicos (véase figura 4): A FIGURA 4. a) Espaldas caídas, vientre salido. b)

FIGURA 4.

a)

Espaldas caídas, vientre salido.

b)

Equilibrado.

e)

Tenso, envarado.

2.1. Espaldas caídas, vientre salido

e) Tenso, envarado. 2.1. Espaldas caídas, vientre salido Los individuos de este tipo procurarán corregir la

Los individuos de este tipo procurarán corregir la posición de la espal- enderezando su columna vertebral y procurando mantener una apostu- de atleta. En el mismo momento en que se adopte dicha posición, el

considerándolo inarmónico. Partiendo de la base de que la misma cara posee dos .hemisferios que no son idénticos, creernos que podernos aceptar variaciones en nuestras ~lHl"Ul'" corporales sin que ello presuponga un defecto. Existía en los tiempos bíbli- en la que se consideraba que los animales inferiores poseían la simetría ca- a medida que se ascendía en la escala zoológica hasta llegar al hombre, la asi- cada vez más evidente. Ellos consideraban que Dios era el perfecto asimétrico. En este mismo sentido podríamos decir que Pablo Picasso pintó a Dios

25

costillas flotantes se abrirán lateralmente sin esfuer- salir. importante ya que condiciona en cierta manera

costillas flotantes se abrirán lateralmente sin esfuer- salir. importante ya que condiciona en cierta manera correcta respiración abdominal. pvit1p'ntp que no se podrá mantener por mucho tiempo dicha posi- musculatura no estará preparada para ello. Puede solucio- gimnasia educativa-formativa (el remo, por ejemplo, reforzará rápidamente la musculatura dorsal y la diafragmática), orien- pero combinada con ejercicios respiratorios. preguntado muchas veces sobre la necesidad de hacer ejer- abdominales, dorsales, etc. Se pueden hacer, evidentemente, y refuer- musculatura, pero son ejercicios en los que cada grupo muscular tra- aisladamente sin que haya una interrelación con los demás. Por esta consideramos el remo (véase figura 5) como el.ejercicio ideal para el musculatura y reflejo del apoyo hiperbático.

=== ;-
===
;-

M. Espleno

Clavícula

Húmero Escápula Ligamento del M. dorsal mayor Columna vertebral

Músculo dorsal

Aponeurosis del M. dorsal mayor

Fosa ilíaca externa

FIGURA 5. Musculeture dorsal. El ejercicio del remo tiene por objeto el desarrollo elel músculo dorsal mayor. Cuando observamos su tamaño y ubicación, nos damos cuenta de que es una especie de corsé que envuelve nuestro dorso. Al estar fijado al antebrazo en el hueso húmero, el ejercicio de remar u otro parecido provoca su desarrollo.

 

Todos los ejercicios que impliquen el desarrollo de la musculatura y

ejercicios que impliquen el desarrollo de la musculatura y tica del individuo son necesarios. Si un

tica

del individuo son necesarios. Si un individuo prac- una vez por mes, evidentemente será un acto sano, pero con

poca

para

su forma física. Si pasamos a un entrenamiento

26

quincenal, ya implica un poco de desarrollo del acto volitivo. Si se hace cada semana, representa una voluntad de dar una importancia al ejercicio como un acto del fomento de la forma física. Los resultados son la alegría de practicarlo y un cierto bienestar. Si empieza a hacer deporte tres veces por semana, aquí se empiezan a desarrollar una serie de conceptos en los que se pone en consideración ya un estado corporal de forma, resistencia y voluntad importantes. Si se realiza deporte cada día estamos en presencia de un profesional que pretende dar el máximo de sí mismo y del cuerpo que emite la voz. Si desarrollamos este cuerpo, desarrollaremos automática- mente la voz. (Alfredo Kraus mantenía su musculatura abdominal con 30-40 minutos diarios de gimnasia.)

2.2. Equilibrado

Lo consideraremos el tipo normal, que se caracteriza por ser un indivi- duo relajado, normalmente musculado, de pecho abierto y vientre llano. En principio no tendría por qué planteamos muchos problemas de pos- o tura. Observaremos de todas maneras su apostura, corrigiendo ligeras ten- siones o discordancias, que podrían estar originadas por el ansia de hacer- lo bien. El fin será evitar resistencias corporales, crispaciones que impidan la relajación del cuerpo influyendo negativamente en la emisión de la voz. Es de suma importancia la posición de la columna vertebral. Insistimos en que el olvido o ignorancia de cada uno de estos aspectos puede ser más tarde la causa de defectos que influirán en nuestra salud corporal-vocal, y en la longevidad de nuestra carrera. Si pertenecemos a uno de los otros grupos, deberemos buscar la mane- ra de reestructurar nuestra apostura con ejercicios adecuados, hasta con- seguir su armonización o por lo menos ir mejorándola lentamente.

2.3. Tenso, envarado

Si pertenecemos a este grupo deberemos enfrentamos decididamen- te con esta problemática y comenzar a tomar conciencia de nuestras cris- paciones y tensiones. Un trabajo de relajación, a través de la técnica Ale- 4 del Tao Te King o del yoga respiratorio, puede ayudarnos. La

del Tao Te King o del yoga respiratorio, puede ayudarnos. La 4. Frederick Matthias Alexander (Australia)

4. Frederick Matthias Alexander (Australia) creó en 1894 una técnica de relaja-

27

(moderna o aeróbic) puede relajarnos física y psicoló- constante diálogo con nosotros mismos será necesario.

(moderna o aeróbic) puede relajarnos física y psicoló- constante diálogo con nosotros mismos será necesario. El dar otro sentido a nuestro saber estar con noso-

<UC.LUau. dasein).

ción que rápidamente fue aceptada como un sistema terapéutico. Dolores de espalda, defectuosa, malas posturas, etc. Deportistas, cantantes, bailarines, actores y directores de orquesta aceptaron su disciplina consiguiendo mejorar sus ren- dimientos con facilidad. Hoy día se enseña en todo el mundo.

28

1. LA RESPIRACIÓN

CAPÍTULO n

En este capítulo vamos a analizar y desarrollar toda una serie de modos respiratorios (véase figura 1) que nos servirán para conocer esta discipli- na básica en la educación de la voz. Analizaremos y practicaremos todas estas respiraciones, al objeto de que ninguna de ellas quede en la oscuri- dad. Pronto observaremos que nuestra meta es la de llegar a una respiración única, consecuencia de todas las demás. Los otros tipos, origen de la defi- nitiva, estarán presentes en nuestro archivo técnico, pero irán revistiendo, paulatinamente, una menor importancia.

bronquios _ esófago - visceras
bronquios _
esófago -
visceras

Jl:~== laringe

tráquea

pulmones

diafragma

FIGURA 1. Anatomía del aparato respiratorio.

Antes de hablar de la respiración debemos mencionar un aspecto que, aunque parezca una nimiedad; es de importancia capital para el desarrollo y perfecto aprendizaje de la respiración: la indumentaria. Se procurará llevar un pantalón o falda de cintura elástica, o muy suel- to, que permita al abdomen su abombamiento y hundimiento con toda liber- tad. Debemos observar que si el pantalón está sujeto por un cinturón, al hun-

29

la espiración, esta prenda tenderá a resbalar hacia aba- inconscientemente creará un reflejo de abombar

la espiración, esta prenda tenderá a resbalar hacia aba- inconscientemente creará un reflejo de abombar ligeramente el «sostener» el pantalón en su sitio, impidiendo con ello la correcta espiración por hundimiento abdominal. Para evitarlo, se llevan nor- !112111Tlente Yoti \".0\"\,,,"" unos tirantes que sujetan el pantalón, incluso si la acción mangas de camisa. Los tirantes están debajo de la cami- unas aberturas un poco más abajo de la cintura (por consi- visibles), que permiten la sujeción del pantalón. Respirar es un acto casi inconsciente, como comer y andar, actos auto- nuestro organismo. Si de repente tenemos alguna dificultad deglución, por ejemplo, o con el equilibrio, nuestro cerebro se hace rápidamente de dichas dificultades, analizándolas y obrando en con- acto de respirar no constituye en sí mismo un problema espe- de buena salud. Es nuestro primer acto al nacer y el últi-

Desde la más remota antigüedad, nos llegan referencias de los traba- respiratorios a que se sometían los atletas griegos.> en los que se pro- e]erC1C!C1S de llamar, suspirar o jadear, al objeto de aumentar el vigor vocal. Se practicaban también ejercicios respiratorios en 6 tensando al mismo tiempo los músculos abdominales-diafragmáti- desarrollarlos." Quintiliano, entre otros, se ocuparon también de dicha respira- la formación de la musculatura corporal como elemento indispensa- una correcta emisión vocal, lo que nos da ya una idea de su importan- la historia del canto, de la oratoria y de la declamación teatral. la función respiratoria del ser humano, podemos diferenciar tres sistemas interdependientes, aun tratándose del mismo órgano y acto. En este vamos a analizar y desarrollar un complejo respira- nos servirá para conocer esta disciplina básica, en la educación

para conocer esta disciplina básica, en la educación Analizaremos y practicaremos todas estas respiraciones al
para conocer esta disciplina básica, en la educación Analizaremos y practicaremos todas estas respiraciones al

Analizaremos y practicaremos todas estas respiraciones al objeto de

en as quede fuera de nuestra comprensión, pero pronto obser-y practicaremos todas estas respiraciones al objeto de Reinmuth, O. W., «Milon de Kroton», en Del'

Reinmuth, O. W., «Milon de Kroton», en Del' Kleine Pauli - Lexikon del' Anti- 1969, artículo dedicado a Milon de Kroton, uno de los atletas más famo-

de su época. Apnea: estado

contención respiratoria.

7. también realizado por Enrico Caruso (1873-1921) que sostenía sus

hasta veinte segundos.

30

varemos que nuestra meta es la de llegar a una respiración única, conse- cuencia de todas las demás. Los otros tipos permanecerán en nuestro archi- vo técnico, aunque sólo constituyan estadios previos en el aprendizaje:

a) Respiración abdominal

b) Respiración costoabdominal

c) Respiración pectoral

En el canto llegamos a diferenciar aún tres más:

d) Respiración dorsocostal (posterior)

e) Respiración por gravitación o relajación súbita

f) Respiración de impostación o por reacción

1.1. Respiración abdominal

(para la realización de los ejercicios respiratorios aconsejamos que se lea detenidamente el capítulo dedicado a la formación del color vocal.) Para un correcto aprendizaje de la respiración, la desglosaremos en diversas etapas; esto nos dará la posibilidad de usarla de manera diversifi- cada y adaptada a cada circunstancia. De suma importancia será el apren- dizaje de la movilidad y de la flexibilidad de la musculatura, ya que ella es una de las bases más importantes para la relajación vocal. Para desa-

rrollar la movilidad de la musculatura abdominal serán de utilidad los ejer- cicios de jadeo, aspirando y soplando lentamente para ir acelerando poco a poco hasta llegar al ritmo rápido del perro cansado, (imitar una locomoto- ra de vapor

. Ya que la respiración abdominal (véase figura 2) es normalmente más

cómoda en decúbito supino, es decir, tumbados boca arriba, realizaremos nuestros primeros ejercicios respiratorios en esta posición. Reposaremos sobre un sofá, o simplemente sobre una alfombra, col- choneta o cama y procuraremos relajamos. Si cerramos los ojos y proce- demos a respirar profundamente, como si intentáramos adormecemos, nues- tra musculatura se distenderá e inmediatamente aparecerá, de forma casi automática, una respiración abdominal profunda. Pondremos una mano (véase figura 3) sobre la pared abdominal, a la altura del epigastrio, y tomaremos conciencia de como los movimientos res- piratorios abdominales, ascendentes y descendentes, obligan a la base de

31

FIGURA 2. Movimientos respiratorios abdominales ilI!i>---i'\--l-- Epigastro '---'-1t-\---t--

FIGURA 2. Movimientos respiratorios abdominales

FIGURA 2. Movimientos respiratorios abdominales ilI!i>---i'\--l-- Epigastro '---'-1t-\---t--

ilI!i>---i'\--l-- Epigastro

'---'-1t-\---t-- Hipocondrios

r-+-t--j-- Hipogastrio

Zonas musculares abdominales

si se tratara del mecanismo de un

el movimiento del pistón en un motor de émbolo. Este proceso es debido al desplazamiento de la masa visceral. Cada vez que o sacamos aire, hundimos la pared abdominal por medio de su musculatura y creamos una presión que obliga a los intestinos a resbalar ha- la cavidad empujándolos contra el diafragma. Éste se ve obliga-

intestinos a resbalar ha- la cavidad empujándolos contra el diafragma. Éste se ve obliga- pulmones a

pulmones a

y espirar, como

32

do a desplazarse hacia arriba. Al hacerlo y comprimir la base de los pulmo- nes se consigue su vaciado. Cuando el vientre se dilata de nuevo (abombán- dose por la acción de la musculatura abdominal), la masa intestinal recobra su posición inicial baja y se crea en dicho ámbito un hipobarismo. Esta de- presión aérea abdominal aspira el diafragma y, asimismo, la base de los pul- mones, que recobran su volumen inicial llenándose de aire nuevamente. Con ello se consigue la inspiración. Ésta será la correcta respiración. No hay que olvidar que el aire entra en los pulmones porque la pre- sión en éstos es inferior a la atmosférica (al aumentar el volumen y vice- versa). Los fluidos se mueven para igualar presiones. Una vez hayamos aprendido a utilizar dicho movimiento y podamos realizarlo conscientemente, practicaremos aspiraciones y espiraciones pro- fundas, unas veces ayudándonos con la mano y otras sin ella. Cuando poda- mos realizar dicha respiración abdominal tanto en posición decúbito supi- no, como cómodamente sentados, observaremos las funciones automáticas regidas por el sistema neurovegetativo. Retendremos la respiración después de haber aspirado, manteniéndonos en apnea, al objeto de poder observar la señal que la mente mandará a nuestro consciente, de la necesidad de rea- nudar la respiración por haber entrado en estado de hypoxia." A continua- ción, espiraremos suavemente y observaremos la sensación de distensión que invadirá nuestro organismo. Si agudizamos nuestra percepción notare- mos la entrada de nueva energía corriendo por los brazos, los hombros y la espalda, difundiendo una sensación de bienestar. Antes de aspirar nueva- mente esperaremos de nuevo la ligera señal de hypoxia. Repetiremos las ciclos respiratorios manteniendo el estado de relajación. Intentaremos, posteriormente, realizarlo en pie, procurando no perder la relajación. Con la mano apoyada a la altura de la pared del epigastrio, inmediatamente debajo de la punta inferior del esternón y por encima del ombligo", hundiremos lentamente la mano bajo el mismo, mientras espi- raremos suavemente el aire de los pulmones. A continuación, y con la mano siempre apoyada en la pared epigástrica, dejaremos entrar suavemente el aire aspirando lentamente y cediendo progresivamente la presión que habí- efectuado sobre la musculatura del abdomen, que se abombará al rela- presión ejercida, permitiendo la entrada del aire, al descender el dia- y caer los intestinos.

8. Hypoxia: carencia de oxígeno en la corriente sanguínea.

9. Esta zona corresponde al llamado centro de energía vital según la filosofía chi- pág. 194 Tao Te King).

33

Esta respiración deberá realizarse tantas veces como sea necesario, hasta que podamos efectuarla relajadamente y sin titubeos. Prestaremos especial atención a la absoluta inmovilidad del pecho, que deberá mantenerse abierto y elevado en apostura atlética, pero sin envara- mientes.'? Del mismo modo permanecerán abiertas las costillas flotantes (véase figura 4), al objeto de mantener la tensión elástica del diafragma y favore- cer así la capacidad de la base pulmonar. Este procedimiento es muy impor- tante, ya que debemos aprender a usar la cantidad de aire que suministra, única y exclusivamente, el movimiento abdominodiafragmático.

y exclusivamente, el movimiento abdominodiafragmático. FIGURA 4. La caja torácica debe mantener su volumen y

FIGURA 4.

La caja torácica debe mantener su volumen y posición inalterables (apostura), dejando, en su interior, la libertad de ascender y descender los lóbulos pulmonares inferiores. El tórax debe mantenerse abierto y relaja- do, con objeto de que ninguna tensión pueda transmitirse a la tráquea o a la parte alta de los pulmones y bronquios. Si esto sucediera, se originaría inmediatamente una alteración en la calidad de la voz, al emitir el sonido. A ser posible, la laringe se mantendrá en posición baja, de bostezo relajado, sin crispaciones exageradas (posición que se verá posteriormente con mayor detalle). Ésta será su posición funcional, lo que no implica, que puedan producirse ligeras variaciones de profundidad de la laringe al ser

10. Gossler, W., Revolution der Stimmbildung, Augsburg 1955.

34

empujada desde abajo por el mecanismo respiratorio. La estabilidad de la laringe conlleva automáticamente una estabilidad en el sonido cantado. Procuraremos aspirar solamente la cantidad de aire que se haya espi- rado. Debemos aprender a cantar con una cantidad de aire proporcional a la longitud e intensidad de la frase cantada y aspirar solamente la canti- dad que hayamos empleado. Si tomamos demasiado aire nos veremos obli- gados a dejar salir una bocanada, ya que nos sentiremos hinchados y sin flexibilidad. Por el contrario, si tomamos demasiado poco, no conseguire- mos llegar al final de la frase, con la angustia consiguiente. El cantante debe saber la cantidad de aire de la que dispone. De ahí la importancia de una buena realización y economía del acto respiratorio. Podríamos decir que del capital aéreo de nuestros pulmones solamente deberemos emplear lo que necesitemos (véase Respiración por reacción). Procuraremos realizar los ejercicios respiratorios, obligando al máxi- mo los desplazamientos musculares, tanto en la espiración como en la aspi- ración. Cuando espiremos, hundiremos todo lo que nos sea posible la zona epigástrica, como si quisiéramos hacerla desaparecer debajo del esternón, mientras dejamos salir el aire de los pulmones. Cuando aspiremos, procu- raremos hinchar al máximo el abdomen. Este tipo de exageraciones sólo pueden justificarse para desarrollar al máximo los movimientos muscula- res, aumentar la capacidad de los pulmones así como la cantidad de aire puesto en movimiento. Es evidente que al cantar no emplearemos esta respiración exagerada. Si en los ejercicios estamos al máximo de nues- tras posibilidades, en el canto utilizaremos solamente las necesarias, pero la capacidad respiratoria habrá aumentado y tendremos a nuestra disposi- ción una musculatura completamente flexibilizada y vigorosa. Si poseemos un motor que puede girar a 7.000 rpm y lo hacemos trabajar solamente a 3.500 rpm, es evidente que tendremos unas reservas de potencia consi- derables. Puede ocurrir al principio que, por exceso y frecuencia del volumen respiratorio, se produzca una hiperventilación pulmonar. La introducción de un exceso de oxígeno en la corriente sanguínea y la acidificación de la misma puede ocasionar un ligero mareo. Tras unos segundos de pausa, esa sensación desaparece sin más consecuencias, al normalizarse su nivel en el flujo plasmático. A partir de este momento, dicha respiración, aún un poco extraña, debe ser nuestra única respiración: la respiración. Debemos utilizarla no sola- mente para cantar, sino para todos los actos de nuestra vida diaria: para hablar, reír, leer, pasear, reposar, etc. Sólo así conseguiremos implantarla

35

reflejos respiratorios. Nuestra insistencia y perseverancia acelera- fijación y su aprendizaje, junto con el de las otras formas respira-

Resniracion costoabdominal

claramente expuesta la respiración abdominal, pasaremos a la expli- de la respiración costoabdominal. Habiendo realizado una aspiración profunda abdominal, espiraremos suavemente hasta vaciar el contenido pulmonar (como ya hemos visto), sin intr-nrnr vaciar las reservas pulmonares altas. Mantendremos siempre la laringe baja y el velo del paladar elevado, bostezando relajada- y sin crispaciones. Apoyaremos las palmas de nuestras manos sobre los costados del tórax, por debajo de las costillas flotantes (zona de los hipo- y aspiraremos lentamente, procurando que la aspiración vaya di- latando el tórax a la altura de dichas costillas, al tiempo que también se dila- abdomen, como antes habíamos hecho en la respiración abdominal. Espiraremos, mantenimiento siempre las manos apoyadas en las cos- tillas procurando que éstas se mantengan abiertas (se consegui- fácilmente sí se mantiene la apostura). Hundiremos la pared abdomi- contravendo sus músculos progresivamente (sin violencias), y procurando no pierda su abertura. Como ya hemos dicho anteriormente, esta abertura de las costillas flo- tantes hace que el músculo diafragmático, al abrirse, mantenga una flexi- bilidad que facilita el mantenimiento del hiperbarismo y provoca asimismo aumento de la capacidad de la base de los pulmones. que intentar evitar el abombamiento de la pared abdominal tratemos de endurecerla para crear el hiperbarismo. Es el pecho el debe abombar. Esto se debe a que el desplazamiento de la masa U;'''''PT"l arriba origina este efecto. En caso contrario, si el abdomen tendiera salir y abombarse, podremos dar por descontado que habrá una actividad la musculatura torácica y. en consecuencia, un hundimiento del esternón o parte alta del pecho. Es importante que se controle una y otra vez la ele la musculatura torácica. En caso contrario, por estar sometida a una presión mecánica del esternón, habrá una tendencia a emisión de la voz y, posiblemente, a perder la relajación corporal OVilVJ.,,,. Para la relajación de la musculatura torácica, es aconsejable como si se nadara, con los hombros arriba y abajo.

Para la relajación de la musculatura torácica, es aconsejable como si se nadara, con los hombros
Para la relajación de la musculatura torácica, es aconsejable como si se nadara, con los hombros
Para la relajación de la musculatura torácica, es aconsejable como si se nadara, con los hombros

36

distraer la musculatura torácica con otras actividades para evitar que participe activamente en la respiración y creación del apoyo hiperbárico.!'

Respiración pectoral

Se basa en el movimiento de las costillas y el esternón, estructuras flexibilidad. La respiración pectoral se debería evitar general- dadas las consecuencias que se derivan de ella y que intentaremos claro seguidamente:

l. Al respirar pectoralmente ponemos en movimiento la muscu-

torácica. Al dilatar y comprimir el cesto-caja torácica en su par- flexible (el conjunto de las costillas, el esternón y la colum- vertebral) se requiere un consumo de energía notable.

2. Dicho movimiento de la caja torácica implica, asimismo, un

movimiento repetido de dilatación y compresión de la pleura.l? que

su violencia puede tener consecuencias imprevisibles.

3. Al respirar pectoralmente, la dilatación y contracción de la par-

superior de la caja torácica hace que la presión del esternón sobre corazón influya directamente sobre la libertad de sus latidos, alte- su ritmo y provocando, en última instancia, problemas circula- Esta respiración pectoral es en las mujeres más corriente, debi- que la naturaleza ha previsto una incapacidad respiratoria abdominal en caso de embarazo.

4. Con esta respiración intentamos dilatar y comprimir la parte

flexible del pulmón, es decir, los lóbulos superiores pulmona- el árbol bronquial y la tráquea, oprimiendo esta última y origi- así alteraciones en la calidad vibratoria y de la emisión, al variar

corístantemente su relajación.

piEsta respiración fue preconizada en su tiempo por el pedagogo vocal francés iste Berard, según comentario de H. Goldschmidt, Handbuch der Deutschen iidagogik. Leipzig 1896. ; Pleura (gr. Pleurá , 'costado'): membrana serosa de tejido conjuntivo. Está por dos hojas: una externa denominada parietal por unirse a la pared del cuer- nterna llamada visceral por adherirse al órgano respiratorio; queda entre iquido denominado suro. Esta membrana está destinada a facilitar y proteger ieiitos del órgano que recubre.

37

todas estas razones no creemos necesario insistir en la necesidad desarrollar una conecta técnica respiratoria, dados los beneficios que de dimanan.

Resniracián dorsocostal (posterior)

esta respiración podríamos llamarla también costal posterior debi- que las manos a la altura de los riñones se observan estos movimientos respiratorios. Se puede realizar fácilmente estando sentado, ligeramente inclinado hacia adelante y apoyando las manos en los riñones. Entonces se inspirará y espirará lentamente observando la dilatación y el estrechamiento de la cintura y la parte posterior de las costillas flotantes. observará que la pared abdominal casi no se dilata. Después se inten- tará realizarla puestos en pie. controlar con las manos colocadas sobre la zona renal (véa- Esta respiración es muy adecuada para cantar oratorio, ya que, su realización resulta fácil y su práctica cómoda manteniendo el libro en las manos, con los codos ligeramente abiertos. Es una respiración que pue- utilizarse en escena si por exigencias del papel nos vemos obligados a sentados o inclinados hacia adelante.

FIGURA 5.

38

1.5.

Respiración por gravitación o relajación súbita

Una de las consecuencias directas fruto de la constante observación de los fenómenos técnicos fue la observación de la respiración de cantan- tes que trabajaban en el mismo teatro y que cantaban en la misma produc- ción. Nos dimos cuenta de que a veces llevaban a cabo una respiración ultra- rrápida e inconsciente (tal como pudimos constatar al hablar del tema con ellos). Dicha forma de respirar difería, ligera pero trascendentalmente, de la respiración abdominal y abdocostal, que nosotros mismos habíamos apren- dido de nuestros maestros y que no se citaba en ninguno de los tratados que conocíamos dedicados al canto, a su técnica y a su respiración. Así pudi- mos observar que, si unos practicaban normalmente la respiración abdo- minal y otros la costoabdominal, de vez en cuando efectuaban estos últi- mos una respiración rapidísima e involuntaria. Era una deformación técnico-profesional positiva. Tras analizar este método, lo incorporamos a nuestro sistema respiratorio, lo que inmediatamente facilitó la emisión vocal. Dadas sus ventajas, llegamos a la conclusión de que se trataba de una base importantísima en una correcta enseñanza de la impostación vocal. Para poderla llevar a la práctica la desglosaremos en dos partes:

l. De pie, y después de haber aspirado el aire costo-abdominal-

mente, lo expulsaremos totalmente de los pulmones, hundiendo rápi- damente la pared abdominoestomacal (epigastrio), como ya hemos practicado antes, poniendo especial atención en no modificar la aber- tura de la caja torácica (o sea, evitar el hundimiento del esternón y el cerrar las costillas flotantes, es decir, la apostura). Así se creará un hue- co debajo del esternón. Éste es un ejercicio que tiene similitudes con las asanas respiratorias del yoga, y sólo lo conseguiremos si llegamos a contraer al máximo la musculatura de la zona epigástrica. Una vez vaciado el contenido pulmonar y sin deshinchar el pecho cerrar las costillas flotantes (véase figura 6), esperaremos unas frac- de segundo, evitando una sensación de violencia. Repentina- relajaremos la musculatura abdominal, dejando caer la masa "i''''PT<>¡ que arrastrará al diafragma en su descenso, permitiendo así nuevo la entrada del aire en los pulmones. La retracción de la pared abdoestomacal ha obligado a la masa "i~('PT<>1a desplazarse hacia arriba, empujando al diafragma, el cual, apoyándose en los lóbulos inferiores de los pulmones, ha generado su

39

FIGURA 6. En el momento en que hayamos relajado dicha musculatura, la tendencia de los

FIGURA 6.

En el momento en que hayamos relajado dicha musculatura, la tendencia de los pulmones a recobrar su volumen inicial, más el peso visceral que arrastra al diafragma en su caída, genera una absorción involuntaria y relajada del aire. Se diferencia del anterior tipo de res- piración en que la entrada del aire no es voluntaria. El aire entra solo, añadida de no tomar más cantidad de la que es estric- tamente necesaria, hemos realizado correctamente el ejercicio, constataremos que hemos el aire, pero que lo hemos aspirado involuntaria- En cierto modo, hemos dejado aspirar el aire hacia los pul-

En cierto modo, hemos dejado aspirar el aire hacia los pul- importante que considerar, en todo

importante que considerar, en todo este sistema respirato- desaparición de un movimiento muscular: el de la aspiración. Asi-

conseguimos aspirar solamente el aire que habíamos expulsado,

evitando «hincharnos» en demasía. Si todo nuestro trabajo de relajación y

aspecto, cometeríamos un gra-

error, El cantante experimentado sabe hasta qué punto el ahorro de ener- esfuerzos musculares es importante si se quiere mantener una gran

concentración brillantez vocal durante toda la actuación. El ahorro de un movimiento muscular, por ínfimo que parezca, se traduce en un ahorro

musculatura pertinente y en una reducción de

del

ahorro no tuviera en cuenta este

y en una reducción de del ahorro no tuviera en cuenta este oxígeno a la actividad

oxígeno a la

actividad metabólica, Al no estar activa, la musculatura abdominal pue-

40

de relajarse completamente y todo se traduce en un aumento de la resis- tencia a la fatiga y a la desconcentración. Es necesaria la ejercitación de las dos respiraciones analizadas, hasta llegar a su perfecto dominio, antes de poder pasar a la siguiente.

1.6. Respiración de impostación o por reacción

Los ejercicios para desarrollar esta respiración por reacción tie- nen corno fundamento la misma base técnica que la respiración costo-ab- dominal y la respiración por gravitación, siendo una consecuencia de las mismas. Por ser extremadamente rápida y casi automática, da al cantan- te una libertad conceptual, interpretativa y musical que le permite olvidar el problema de la respiración. Para introducirnos en su comprensión y realización comenzaremos con un ejercicio que nos descubrirá su meca- msmo. Con la apostura descrita repetidamente realizaremos una respiración costo-abdominal. Retendremos el aire unos instantes y en el momento de la espiración opondremos a su salida el contacto de la lengua, apoyada enér- gicamente contra la parte anterior del paladar duro e incisivos. Dejaremos salir el aire tensando la musculatura abdominodiafragmática con un consi- derableaumento de la presión hiperbárica. Se producirá un sonido silban- corno si quisiéramos llamar la atención a un amigo o conocido estuviera en la calle a cierta distancia (la onomatopeya «tsss»), Reali- zaremos el ejercicio efectuando unas 60 veces por minuto dicha «tsss», dán- un ritmo corno el de una máquina de tren, ejecutando al principio lentitud y luego con progresiva celeridad los miniciclos respiratorios. Siempre se procurará aspirar en una completa relajación el aire consumi- corno si dejáramos caer la barriga. un ejercicio ideal para el desarrollo y la perfecta coordinación de lamusculatura abdominal ya que implica a todos los tejidos musculares que la cintura. Es probable que, al principio, por falta de desarrollo mus- produzcan dolores dorsales en el ámbito de los riñones y en el de músculos abdominales (en la zona epigástrica y de los hipocondrios). es posible que posteriormente aparezcan las agujetas, ya que cuan- elmúsculo está en ejercicio y desarrollo, las fibras musculares liberan lqt:tosa, Cuando en estado de reposo esta sustancia se cristaliza entre los fé'idos,origina una sensación dolorosa que desaparece cuando ésta se disuel- l1uevamente. Si se quiere evitar la formación de dichos cristales se acon-

41

IJ'-'UlLA'V de bicarbonato disuelto en medio vaso de agua, cristalización o facilita su disolución.P
IJ'-'UlLA'V de bicarbonato disuelto en medio vaso de agua, cristalización o facilita su disolución.P
IJ'-'UlLA'V de bicarbonato disuelto en medio vaso de agua, cristalización o facilita su disolución.P

IJ'-'UlLA'V de bicarbonato disuelto en medio vaso de agua, cristalización o facilita su disolución.P Observaremos que durante la realización de dicho sonido «tsss», ten- musculatura abdominodiafragmática, generando en consecuencia tl1¡:)erbaJ"ISJ'1]O pulmonar- Mantendremos este hiperbarismo con cierta mantener el «tsss» a niveles elevados y penetrantes. No rela- tensión hasta el mismo momento de aspirar. En estepreci- momento, súbita y simultáneamente, interrumpiremos la presión de la contra el paladar (junto a los incisivos superiores), abriremos la boca dejaremos entrar el aire, permitiendo el descenso de la masa visceral (como etercicros de respiración por gravitación), con completa relajación musculatura, al hiperbarismo pulmonar a que estábamos sometidos tendrá de fenómenos: una pequeña cantidad de aire saldrá súbita- expelida hacía afuera como una bocanada ligera. Esto provocará simnltánearuente, una entrada de aire por reacción que se propagará hasta de los impulsándolos hacia abajo. Asimismo, empujará rápidamente al diafragma, que caerá conjuntamente con las vísceras al rela- la musculatura abclominal y dará lugar a la aspiración del aire que ha- expelido, con gran rapidez y ligereza, llamamos respiración por reacción (figura 7), debido a que su acción basa en el mismo principio físico que desplaza los cohetes, en los que la 1!ln!pnt~ expulsión de los gases de la combustión produce su desplazamiento Impulso de reacción. importante que, en el momento de relajarse para dejar entrar el aire, la apostura atlética de pecho abierto y costillas flotantes abier- ya que esto implicaría una serie de modificaciones en la musculatura un volumen pulmonar que dificultaría, en cierta manera, una con-

la formación del hiperbarismo. Es como si ventiláramos una

habitación por implosión. Las dimensiones y forma de la habitación no se

tinuidad

Las dimensiones y forma de la habitación no se tinuidad U 11 ejercicio parecido para desarrollar
Las dimensiones y forma de la habitación no se tinuidad U 11 ejercicio parecido para desarrollar

U11ejercicio parecido para desarrollar la musculatura abdominal lo practica- ba Caruso (quien poseía dicha respiración por reacción), aspirando el aire, re- teniéndolo a continuación y tensando su musculatura abdominodiafragmática durante algunos segundos. De esta manera llegó a desarrollar una musculatura potente. Esto expli- caría, cierto modo, que pudiera mantener el do de pecho durante 16 segundos en el Aria "Di Il Trovatore, de Giuseppe Verdi (1813-1901), como se podía así en una grabación de la que, actualmente, no poseemos los datos editoriales, pero

que se titulaba más o menos Un aria, 10 tenores, 20 dos de pecho.

42

FIGURA 7. Cuando el cantante empieza a dominar este tipo de respiración, obser- durante el

FIGURA 7.

Cuando el cantante empieza a dominar este tipo de respiración, obser- durante el acto de cantar, su apostura corporal se mantiene inva- También percibe, simultáneamente, la sensación de su abertura torá- y una funcionalidad de la musculatura abdominodiafragmática perfectamente relajada y sincronizada con la emisión de la voz. Todo produce la sensación de que la voz está pegada a la bóveda palato- y se comprueba que el consumo de aire es mínimo, dando al principio la sensación de cantar casi en apnea. Por todas estas razones, el adquiere unas características de legato inmejorable, al tiempo que, ya hemos destacado anteriormente, las respiraciones derivadas de este son rapidísimas y del todo automáticas. El cantante comprueba que tiene que tensar su musculatura abdominodiafragmática para emitir y que para tomar aire (espirar), basta con que la relaje súbita- Beniamino Gigli definía esta sensación como dejar caer la barriga

aspecto más importante de esta respiración por reacción es la sen- ión de que no se tiene que «elevar» de nuevo la voz a su zona de impos- ion. El efecto de reacción consigue renovar el aire de los pulmones sin éstos tengan casi la necesidad de activar sus movimientos, o sea, que llna actividad respiratoria pasiva. Con ello se consigue, asimismo, un yo constante de la frase. Queremos decir con ello que, desde el mis- rincipio de la frase, se produce el correcto apoyo hiperbárico y que no pierde hasta la última fracción de segundo de dicha frase. La voz

43

aspecto básico para la formación de una correcta im- postación." acciones de respirar para vivir

aspecto básico para la formación de una correcta im-

postación." acciones de respirar para vivir y la de respirar para cantar se pre-

dos dinámicas diferentes, aunque sean realizadas por el mismo conjunto de Para vivir, necesitamos un aporte de aire irnprescin- los procesos de oxidación de nuestro metabolismo y su expul- realizados. En el acto de cantar, además de dicha combustión, al aire inspirado un aumento de presión aérea (hiperbarismo) sub- ! 5 generado por un aumento de la tensión de la musculatura abdo- minodiatragmática y retenido por la función oclusivovibratoria de las cuer- trata de un mecanismo indispensable para una correcta emisión de voz cantada. Se tiene, en consecuencia, la sensación de tener la voz (emi- sentada sobre un balón de aire (pulmones). La misma técnica se emplea la formación de la voz declamada en artistas de teatro o cine. hiperbarismo se manifiesta en menor grado en el acto de hablar, inadvertido por haber sido automatizado desde nuestros prime- ros llantos. todas maneras, si por su naturaleza dicho hiperbarismo es insuficiente en el acto de hablar, nos hallaremos en presencia de voces

con manifiestos. Es el caso de los

oradores improvisados que

enronquecen rápidamente por falta de técnica respiratoriofonatoria. Realizamos, pues, el acto cotidiano de hablar con un esfuerzo mus- cular casi inapreciable. Contrariamente, el acto de cantar se produce correc- tamente cuando dicho hiperbarismo subglótico se mantiene a niveles cons- pero proporcionales a las diversas tesituras de la voz cantada. Por ello necesario un aumento del hiperbarismo subglótico en el registro agu- do de voz y una disminución del mismo en el registro grave, debido a que, el registro agudo, las cuerdas están casi cerradas, dejando pasar una "'il!UU" cantidad de aire. Por el contrario, en el registro grave están muy abiertas o casi del todo abiertas, necesitan para su vibración un considera- ble caudal pero con poco esfuerzo. La misma problemática se pre- senta tocando la flauta de pico cuando queremos emitir el do grave. Se debe

flauta de pico cuando queremos emitir el do grave. Se debe 14. Algunos cantantes de fama

14. Algunos cantantes de fama mundial, como Enrico Caruso, Carla Bergonzi, Corelli (1924), Alfredo Kraus (1927-1999) y otros, empleaban sistemáticamen- te esta manera de respirar-cantar. Por otra parte, la hemos observado también en otros cantantes bien conocidos, aunque una práctica no sistemática de la misma nos lleva a pensar que no eran conscientes de estas posibilidades.

15. también mencionado por R. Schilling en Das kindliche Sprech-

vermogen, Freiburg 1956.

44

saber disminuir la presión del aire soplado si queremos que la flauta no empiece a emitir sonidos quebrados. Podríamos comparar también el acto de cantar con el de hacer sonar una trompeta o una gaita. En ellas es decisivo un hiperbarismo para la pro- ducción del sonido estable. En el caso de la gaita, la continuidad del sonido es debido al constante insuflamiento de nuevas reservas de aire en el saco, y a la constante presión que ejerce el brazo del gaitero sobre él. En la trompe- ta, como en el canto (yen muchos otros instrumentos de viento), ha de inte- numpirse la frase musical, al objeto de reponer rápidamente el volumen de aire en los pulmones, para mantener segura y flexible la frase musical. En el caso específico del canto, la rapidez y relajación de las respira- ciones es el fundamento técnico imprescindible para restablecer el apoyo hiperbárico de la emisión de la voz. Tanto si se trata de unforte, mezro-for- te o piano, el hiperbarismo subglótico deberá mantenerse proporcional y constante según la tesitura y su intensidad, para evitar que la laringe, por falta de apoyo hiperbárico subglótico, suba, se vaya cerrando y se pierda su relajación y abertura. Cuenta Montserrat Caballé que cuando ella empezó sus estudios, su profesora creó un gran revuelo en el Conservatorio de Barcelona al exigir sus alumnos dos años de ejercicios respiratorios antes de dedicarse al de la fonación. Puede parecer exagerado, pero si se tienen en cuen- los resultados en dicha cantante (granfiatto, dominio de las medias voces nos damos cuenta de que el esfuerzo valía la pena. Pocas cantantes han hecho historia por esta cualidad tecnicoartística. El arte de respirar debe ser la base de un estado de conciencia libre, pennitá la asimilación de la energía vital contenida en el aire (oxíge- Su correcta absorción engendrará en nuestro cuerpo una energía «lim- liberadora de nuestro espíritu y de nuestra creatividad: el alma y el en perfecto equilibrio. Con ello pueden evitarse, también, trastor- emotivos e inseguridades caracterológicas. Evidentemente, no todas las personas que carecen de una técnica res- j:liratolria correcta padecen alteraciones psíquicas. Pero sí lo es que, a la lar- respiración defectuosa podrá originar trastornos en el equilibrio de yen última instancia, influir en su carácter y equilibrio psíquico. 16

influir en su carácter y equilibrio psíquico. 16 Para ilustrar la importancia de la oxigenación sanguínea,

Para ilustrar la importancia de la oxigenación sanguínea, es interesante men- suceso acaecido hacia los años 1950, cuando todavía se desconocía el espacio a la atmósfera terrestre. En una determinada base norteamericana se experi- para elevar un globo aerostático hasta las partes superiores de la estratosfera

45

estando de pie al efectuar los ejercicios respirato-

tengamos tendencia a crisparnos, como si hubiéramos creado un anda- corporal con el que quisiéramos soportar la voz; cuerpo tenso, respi- profundaooo Para relajarnos controlaremos una y respiración y la posición de la cabeza, que no tiene que altaneramente, sino ligeramente inclinada hacia abajo parafavo- relajación de la mandíbula y de la laringe oBasta levantar.unpoco pronunciar algunas palabras para darnos cuenta de la pérdida

calidad sonora. También podemos sentarnos y proseguir los

Continuaremos por la cara, observando todas sus tensiones y relajan-

músculos hasta conseguir la inexpresión total, La mandíbula caer normalmente relajada: en el momento en que hayamos conse- abertura, intentaremos abrirla un poco más hasta alcanzar la posi- LlU')lCL.U, procurando no elevar la cabeza.

ejercicios o

el fin de observar las intensidades de los rayos ultravioleta. gamma, beta, cósmicos, que desconocían sus efectos allende la atmósfera. El globo de helio llevaba colgando una cabina esférica de acero, de unos dos metros de diámetro, provista de unas

escotillas circulares, por las que se podía explorar ópticamente el espacio exterior, En la interna de la cabina (plagada de instrumentos de medición) viajaba un aeronauta iba retransmitiendo los datos a la base. Este tripulante estaba conectado a varios ins- trumentos de medición: espirómetro, medidor de la tensión arterial, cardiógrafo, etc., ya que quería saber lo que podía sucederle al ser humano al estar fuera de la protección

espaciales o Se elevó el aeros-

Latohasta los 25.000 o 300000 metros de altitud con toda normalidad. Después de unas o trcs horas de trabajo transcurridas con toda normalidad, se recibió de repente en la un mensaje del aeronauta comunicando que estaba padeciendo una Iige-

claustrofobia. Al principio, creó un poco de confusión dicha comunicación, ya que se trataba de una persona sometida a un intenso entrenamiento o Después de controlar sus parámetros, tomaron las siguientes decisiones: 10activar el filtro depurador de monó- de carbono. inyectar en la cápsula unos determinados volúmenes de oxígeno puro aumentar la temperatura hasta 20 grados centígrados, al tiempo que le sugerían una tableta de chocolate.

había detectado una intoxicación por monóxido de carbono. La

atmósfera de la cabina se había ido desequilibrando y se le aconsejó inyectar oxígeno en la cabina porque su corriente sanguínea se estaba empobreciendo de este gas, La tem- peratura era demasiado baja, lo cual le daba una sensación de incomodidad. Había dido demasiadas calorías y presentaba una ligera hipoglucemia. Todos estos aunados habían causado al aeronauta la angustia claustrofóbica, aun tratándose de sumamente entrenada. Podríamos objetar que se trataba de una circunstancia pero no para una persona de su preparación física.

la atmósfera terrestre. En fin, se planeaban los vuelos

Conclusiones:

46

Ésta será la abertura de la mandíbula que deberemos adoptar siem- pre durante los ejercicios de respiración: acción de bostezo relajado. La len- gua aplanada ocupará toda la superficie de la mandíbula inferior y se man- tendrá en contacto permanente con los incisivos inferiores. Dedicaremos especial atención a los músculos faciales: de los labios, de la frente (que debe mantenerse impasible). Procuraremos no mover innecesariamente las cejas y fruncir la frente o el entrecejo. 17 De esta manera conseguiremos una expresión facial que los antiguos maestros italianos describieron como la de un idiota (véase figura 8), por la ausencia total de expresión y la completa relajación muscular. Siguiendo este método también lograremos no hacer ningún gesto específico de «ayuda» al cantar. La cara debe estar al servicio de la expresión del estado de ánimo y no un,lmáscara técnica, posible origen de tensiones e inseguridades.

técnica, posible origen de tensiones e inseguridades. FIGURA 8. I'lh~pr'''''mr'~ que
técnica, posible origen de tensiones e inseguridades. FIGURA 8. I'lh~pr'''''mr'~ que

FIGURA 8.

I'lh~pr'''''mr'~ que el cuerpo está excesivamente tenso y rígido efec- ejercicios de relajación comenzando con movimientos de cabe- ,dejándola caer hacia adelante, hacia el hombro derecho, hacia atrás y CÍael hombro izquierdo. Primero hacia la derecha, para realizarlo segui- lente en sentido contrario, suavemente y sin violencia.

Un ejemplo vivo de esta posición puede observarse a través de las emisiones la lengua de Luciano Pavarotti está siempre relajada, ocupando toda la base

47

CLUl1U""n moveremos la cabeza en sentido afirmativo, en movimiento hombro a hombro como un metrónomo, pero sin inten- movimientos con los hombros. Todos los movimientos deberán efectuarse suavemente y sin violencia. comprendida desde el diafragma hasta la cabeza (garganta, debe estar perfectamente relajada CLUl1U""n (véasefígura 9). (véasefígura 9).

debe estar perfectamente relajada (véasefígura 9). FIGURA 9. Asimismo moveremos los hombros, haciéndolos
debe estar perfectamente relajada (véasefígura 9). FIGURA 9. Asimismo moveremos los hombros, haciéndolos
debe estar perfectamente relajada (véasefígura 9). FIGURA 9. Asimismo moveremos los hombros, haciéndolos

FIGURA 9.

Asimismo moveremos los hombros, haciéndolos subir y bajar, simul- táneamente, o alternativamente, en este caso como si nadáramos el crawl ""IJCHe"" con los brazos caídos y relajados, dejando que los movimien- activos de los hombros los hagan balancearse pasivamente, como los las marionetas. se ha dicho ya, deben evitarse los movimientos ascendentes y descendentes de la parte alta del pecho, formada por las costillas y el ester- que dicho movimiento implicaría a su vez el movimiento de la poten- musculatura pectoral, y provocaría un mayor consumo energético y, en consecuencia; de oxígeno. El ascenso y descenso del esternón comporta asimismo una alteración del ritmo cardíaco de consecuencias imprevisibles, También se observa una alteración en la calidad del sonido emitido. esternón desciende al empezar a emitir la voz (ataque del sonido), pue- estarse seguro de que el mecanismo abdominodiafragmátíco no se está empleando adecuadamente. No se creará el correcto hiperbarismo y alteraciones de calidad en la emisión de la voz, desimpostación

No se creará el correcto hiperbarismo y alteraciones de calidad en la emisión de la voz,

48

FIGURA 10. Ejercicio de Relajación

Nos sentaremos en una silla, cómodamente. La espalda apoyada en el respal- los brazos caídos y sueltos. Iniciaremos la respiración abdominal con los ojos cerrados, procurando concentrarnos exclusivamente en ella. De manera suave y Observaremos el hincharse y deshincharse de nuestro abdomen. Cuando hayamos realizado unas veinte aspiraciones y espiraciones, de nos dejaremos caer hacia adelante, rápida y relajadamente, como si lanzáramos a un abismo, queriendo asimismo con este movimiento lan- nuestras preocupaciones y tensiones, como si fuera un suicidio intelec- procurando vaciar al mismo tiempo que nuestros pulmones el contenido nuestra cabeza. Llegados a un estado de silencio, de vacío, esperaremos nuestro cuerpo reclame el aporte de oxígeno, sin prisas. Los brazos colga- inertes aliado del cuerpo. Observaremos que después de unos instantes, lentamente, tendremos ne- de aire, por lo que lentamente y como si fuera un balón que nos eleva arriba, hincharemos el abdomen, dejando entrar de nuevo el aire en uestros pulmones con una aspiración abdominal. 4.< Llegados a la posición inicial, retendremos el aire aspirado unos instantes, ydespués lo dejaremos exhalar en una especie de suspiro, recobrando el rit- mo respiratorio inicial. Observaremos un estado de distensión muy agradable y profundo. Podemos repetir el ejercicio tantas veces como queramos, separadamente o ncadenándolo en una serie de ellos.

una insuficiencia de armónicos superiores (la incidencia, como veremos as tarde); tendencia a calar el sonido y falta de mordiente sonoro. Será de gran ayuda para nuestro trabajo de relajación y aprendizaje de lái1esp,iració,n abdominal, la recitación de poemas o textos literarios, eje-

49

la correcta respiración. En dichos ejercicios decla- de manifiesto nuestra capacidad para expresar los sen- Es importante desarrollar este aspecto ya que nuestra fina- orienta en este sentido. Como complementos pedagógicos terapéuticos ideales recomendamos la danza, la mímica, la técnica Ale- yoga respiratorio. todos nuestros esfuerzos no llegaran a dar un resultado satisfacto- persistiera la crispación, será necesario revisar tanto nuestro trabajo la manera de enfocarlo. Una crispación persistente púédecondicio- negativamente el progreso en nuestros estudios. Deberemos tener presente siempre que el trabajo de relajación es como continuo con el cuerpo. Siempre procuraremos observarlo y con- que su actitud en el acto de cantar sea pasiva y relajada, sin violen- nena de energía. El cuerpo no debe molestarnos, no debe ser una nuestras emociones (véasefigura 10).

sin violen- nena de energía. El cuerpo no debe molestarnos, no debe ser una nuestras emociones
sin violen- nena de energía. El cuerpo no debe molestarnos, no debe ser una nuestras emociones

50

CAPÍTULO III

1. LA FUNCIÓN FONATORIA

La voz humana se produce por el paso del aire a través de las cuer- das vocales. Comparémoslo con el paso del arco sobre las cuerdas del violoncelo con la tensión y la velocidad justas. De igual modo, si el aire no con la presión justa siempre habrá dificultades al emitir la voz y se per- derá en seguridad y calidad vocal. Las cuerdas vocales por sí mismas no producen ningún sonido. El chasquido que se puede producir con ellas, jun- tándolas y separándolas sucesivamente, mientras se deja una ligera boca- nada de aire, no será más que un pequeño ruido mientras no exista un fluir aire que origine sus vibraciones. Si una voz está forzada se debe suponer que no pasa suficiente aire a través de las cuerdas vocales. La laringe está cerrada (subida), forzando la oclusión de las mismas y obligándolas a vibrar con el poco aire suminis- El correcto apoyo hiperbárico y la relajación laríngea serán la base todo el-sistema de la emisión correcta de la voz. rs Todos tenemos la tendencia de considerar a nuestra voz como un ele- propio, característico e inseparable, como un complemento de nues- manifestaciones características. En realidad se trata de un elemento más nuestra dimensión física, un transmisor íntimo, exacto, de nuestros men- emotivos e intelectuales. Se trata evidentemente de un elemento físico, inmaterial: el sonido es una vibración aérea, que se desvanece en el como si fuera humo. Se puede grabar y reproducir. Se pueden ver sus oscilográficas. Podemos medir su intensidad y la frecuencia de sus vibraciones, y por otra parte, fotografiar, filmar y proyectar nuestro cuerpo desmembrarlo y analizar todos sus elementos. También podemos va- su metabolismo, pero a pesar del alcance de nuestros medios técnicos,

18. Enrico Caruso era llamado il tenore vento, porque al principio de su carrera

procuraba que el aire fluyera por su laringe libremente, aspecto criticado lógicamente

muchos especialistas del canto, por considerar que cantar -Celeste Ai

hida.for-

1Jl(/ ••• na-aivt no era agradable de oír. En el vocabulario de los cantantes alemanes siempre de: mit dem Atem singen- (cantar con el aliento).

runa-

51

podernos matenanzar la voz-alma de ninguna manera, como tampoco podemos fijar otros de nuestra personalidad, como por ejemplo, las emociones. Podemos escuchar la voz, explicarla, describirla, pero de ningu- na manera representarla objetivamente o materializar la intencionalidad. humana, objetivamente considerada, es el vehículo sonoro que transmite con sus vibraciones aéreas nuestros pensamientos, nuestras erno- Ciertamente, las modula de una forma muy íntima pero, disociada humano, no llega a ser ella sola, por sí misma, una entidad independiente con un valor transcendente. misma manera, la palabra es la sonorización de una idea, de un COJ.ICé:pt'D. Por esta razón debemos aprender los idiomas para comprender sentido exacto que la sonoridad de la palabra transmite. Opinamos que en la pedagogía del canto se debería aceptar la voz humana dos conceptos. Uno sería el de la vozfisiologica, o sea, el resul- tado del funcionamiento de los mecanismos neuromusculares del sistema nuestro organismo. Y el otro concepto es el de la voz mental (o emocional], que, a través de la voz fisiológica, transmite nuestros mensa- intelectuales, nuestras emociones y nuestros deseos. fisiológica, o sea, la regida por el cerebro, consiste en reflejos condicionados y sensaciones propioceptivas, como aprender a conducir una bicicleta, un automóvil. etc. La voz mental se basa en funciones intelec- tuales creativas; como la sensación de velocidad, la complacencia el de la bicicleta a través de un paisaje bucólico, los sentimien- que nos producen los actos reflejos necesarios para esas actividades. Con este de disociación fundamental vemos la posibilidad de dar educación de la voz unas nuevas posibilidades que faciliten los com- aspectos humanos implicados en ella. Al educar la voz fisiológica (regida por la parte inconsciente del cere- procuraremos alejar toda clase de deformaciones, sociales, culturales, idiomáticas o dialectales, al objeto de naturalizarla. Es la voz de nuestro ser material. Una voz que debemos aceptar, aunque no sea la que hubiéramos deseado poseer, de la misma manera que aceptamos nuestros ojos, nues- tro o nuestra nariz. ser una voz que, libre de tensiones, transmita el yo creativo; el relajado, sin oponer resistencia, en trance, dejando salir nuestra voz emocional y primaria. voz fisiológica es el instrumento. La voz mental es el instrumen- que llena de emociones nuestra voz física. La voz que pueda inter- jos dictados emocionales de vivencias paralelas de otra época, de otro

nuestra voz física. La voz que pueda inter- jos dictados emocionales de vivencias paralelas de otra
nuestra voz física. La voz que pueda inter- jos dictados emocionales de vivencias paralelas de otra

52

ser. La voz como resonador activo, permeabilizado por la educación, vibran- do con la sensibilidad de su cultura, de su percepción. La unión de dos almas en atónito silencio. El autor y el intérprete. Esto es cantar, interpretar

19

2.

LA voz FISIOLÓGICA

No pretendemos descubrir que el cerebro es un órgano muy comple- jo de inimaginables capacidades. Continuamente se le descubren mecanis- mos y funciones, que ponen en tela de juicio conocimientos que ya se creían definitivos. El cerebro rige la totalidad de nuestro organismo per- mitiendo, no sólo la supervivencia física, sino además, y sobre todo, desa- rrollar todas nuestras facultades, sean éstas simplemente corporales o las más sublimes potencialidades intelectuales y artísticas. Esta acción predominante del cerebro incluye una serie de mecanis- mos de control de la actividad que él mismo está desmallando. Tal posi- bilidad de control-mejor sería decir, de autocontrol- tiene una impor- tancia decisiva en la emisión de nuestra voz, tanto al hablar como, sobre todo, al cantar. En efecto, durante la emisión vocal, el cerebro actúa de dos maneras complementarias y, prácticamente, simultáneas: por una parte, diri- ge todos los órganos que participan en la fonación y, por otra, las va corri- giendo de acuerdo con los mensajes que recibe a través de los sistemas sen- ~V"UJ."~, en especial del oído, y de las circunstancias ambientales. El mecanismo de autocontrol cerebral se podría comparar con los sis- defeed-back empleados en electrónica y en informática (en caste- también denominados retroalimentación). En el caso de la fonación cerebro está siendo informado por el oído de cómo la voz se «compor- el medio ambiente en que se está llevando a cabo. Si el cerebro per- diferencias entre lo que «hace», lo que «oye» y lo que «está acos- tumbrado a oír o hacer», actuará en consecuencia, corrigiendo o fijando los fundamentos de esta emisión. Este mecanismo de retroalimentación y autocorrección cerebral pue- ocasionar problemas a los cantantes neófitos, no habituados a cantar distintos ambientes. Así, en condiciones de acústica atípica (como pue- ser casi todas las iglesias, muchos estudios de radio y, sobre todo, al puede inducirse a enor, porque le parece que su voz no «suena»

19. Esta disociación del concepto vocal ya fue mencionada por María Callas en sus múltiples entrevistas.

53

la cantante inexperto o deficiente intentará obtener está acostumbrado forzando la voz o desa- debe

la

cantante inexperto o deficiente intentará obtener

está acostumbrado forzando la voz o desa-

debe a que posee una formación insuficiente o inade- frecuencias e intensidades vocales que requiere cada

SltLUI'C!C)J1C:S concretas.

habitaciones pequeñas o hiperacústicas condiciona la audi- disminuye su acuidad adaptándose automáticamente a la inteíisi- producido. La misma problemática, pero en mayor grado, producía la sordera del calderero, o las sorderas de nuestra civi- lización causadas por las discotecas cuando los decibelios sobrepasan las nuestro oído puede soportar, llegando a dañar el nervio ,m,ii,""" irreversiblemente. donde el cantante practica debe poseer unas condiciones pare- sala de concierto, o de grabación, con una tendencia a inhibir trecuencias de respuesta mural, o sea sin eco, pero no «sorda». Al prin- cantante intentará llenar la sala con su voz, pero poco a poco apren- cantar con normalidad, relajadamente. emisión normalmente, a proyectarse y llenar el volumen de donde se canta, y por esta razón, las voces desarrollan su proyec- completamente en las salas de concierto o escenarios teatrales. de la técnica vocal es lograr:

o escenarios teatrales. de la técnica vocal es lograr: las vibraciones de las cuerdas vocales originadas
o escenarios teatrales. de la técnica vocal es lograr: las vibraciones de las cuerdas vocales originadas
o escenarios teatrales. de la técnica vocal es lograr: las vibraciones de las cuerdas vocales originadas

las vibraciones de las cuerdas vocales originadas por sucesión rápidisima de miniexplosiones de aire que salen a través percibidas como sonidos, se vayan propagando y amplificando, tensiones, por todas las cavidades foniátricas del organismo. estas vibraciones creen unas sensaciones sonoras inter- que, identificándose siempre en las mismas regiones, considere- mos como elementos técnicos.

3. estas ondas sonoras lleguen sin impedimentos hasta la

abertura bucal par-a conseguir propagarse y hacer entrar en vibración

volumen del aire de la sala de conciertos o teatro, alcanzando libre- mente oído del espectador.P

20. han hecho estudios de la potencia que puede generar un cantante durante

emisión del sonido y se han hecho comprobaciones sorprendentes. Así, una soprano dramática, que emita un do agudo, midiendo la intensidad de su voz a la distancia micro- fónica del estudio de grabación (1 a 2 m), llegaba a igualar los decibelios emitidos por

un avión de reacción medidos desde cien metros de distancia.

S4

En la audición, vemos la posibilidad de derando siempre que el aparato auditivo se encuentre en perfecto salud, sin enfermedades, ni deficiencias. El cerebro tiene la capacidad de se- leccionar ruidos y sonidos, de individualizarlos, de inhibirlos e incluso anu- larlos. Por ejemplo: la posibilidad de seleccionar dentro de una orquesta un determinado instrumento, no oír el frecuente paso de trenes cuando se vive cerca de una vía férrea o eliminar una conversación que nos aburre. En el aspecto de la formación del lenguaje, observamos que el ni- ño, desde sus primeros meses, oye las voces de sus padres. Las identifica y combina con caras y situaciones. Lentamente aprende a reaccionar a estí- afectivos con respuestas del mismo carácter. Asimila sonoridades reproducirlas combinándolas con otras situaciones. Sonoridades balbucientes que asocia a estados de ánimo personales: hambre, disgusto, ~U<;ll\J••. Evoluciona lentamente hacia un idioma transmisor de ernocio- de necesidades, de sensaciones, de afecto. Al fin, el desarrollo de su capacidad de imitación de tonalidades, de inflexiones, de colores, de ritmos "'-"'lWU~, aplicándolos a su necesidad de comunicación con el exterior, da nacimiento a su idioma. Este condicionamiento sonoro-ambiental tiene una influencia decisi- en la emisión de su voz. No es raro observar jóvenes que hablan con veladas, roncas, extremadamente agudas, o con sonorizaciones espe- o defectuosas, que no se justifican, ni dependen de un organismo auditivo defectuoso, sino que son indudablemente identificacio- audioafectivas con la madre, el padre o los seres queridos; en ocasio- s-se podría considerar la influencia de herencias biológicas. Voces que dríamos definir como de clan familiar. En cierto modo, y como antes damos, programadas en el cerebro como en un ordenador. ¿Cómo podemos identificar la voz de nuestro organismo? La voz que dríamos llamar fisiológica sería la voz que no estuviera influenciada ne- amente ni por tensiones afectivas, ambientales, culturales, idiomáticas iales. Damos por supuesto que la enseñanza de una voz llena de tensio- ue no se liberen será una aventura destinada al fracaso.P Debemos conseguir una emisión vocal que se base en un acto cons- te: de ahí la necesidad de aprender a discernir en la emisión las sensa- és concretas fisiológicas que son la causa de esa voz. Aprenderemos a

es también la opinión de Müller-Brunow (Tonbildllng oder Gesangsun- \6'_'uo~u<U. a emitir o enseñar a cantar?), Beitriige zur Aufkldrung ilber das der schonen Stimme, Leipzig 1890-1922.)

55

r-v-vr- n~p(lin de unos movimientos musculares, que sensaciones físicas de abertura de cavidades y vibracio- las identificaremos en nuestra audición como la condi- cióñindispensable para una emisión cualitativa del sonido. A partir de este emisión consciente de la voz no representará ninguna dificul- a la memoria motriz el cerebro comparará las sensacio- aprendidas con las que se van a realizar y su resultado sen- nosotros será una sensación inmediata, pero para el cerebro análisis comparativo, realizado en algunas decenas de milisegun- (feedback). El cantante será maestro de su arte. Desarrollaremos, pues, ejercicios que den al cantante unas bases cons- unas sensaciones físicas concretas de cómo debe emitir su voz, libe- rando de misterio este hecho inaprehensible.P Toda corrección de un sonido ya emitido es imposible. Lo único que hacer los que le siguen descubriendo las causas físicas onginan estas deficiencias. La voz fisiológica ha de manifestarse como despersonalizada.P

voz fisiológica ha de manifestarse como despersonalizada.P LARINGE Schillinz comenta en su libro Das kindliche
voz fisiológica ha de manifestarse como despersonalizada.P LARINGE Schillinz comenta en su libro Das kindliche

LARINGE

Schillinz comenta en su libro Das kindliche Sprechvernuigen que principio el hombre no tiene un órgano fonatorio especializado para la producción de sonidos. Ha sido a través de la evolución de nuestro orga- como la laringe ha logrado adaptarse, más o menos, a las necesida- des de comunicación del ser humano, pero aún hoy día no está adaptada, hsioíógicamente hablando, para sostener una conversación y menos aún para cantar. De ahí surgen las dificultades que el hombre experimenta en su empleo: Un.lB1".', ronqueras, nódulos, etc. Un pájaro tiene un órgano lla- mado para emitir sus cantos: una membrana situada en la confluencia bronquios con la tráquea y que vibra al paso del aire. Por esta

Aquí viene a cuento el pequeño chiste del hombre que hizo una apuesta con el diablo "Si me dices algo que yo no pueda realizar, te daré todo el poder del mundo» le ofre- ció el maléfico. El hombre, después de meditar un instante dijo, golpeando ligeramente una campanilla: «Píntame este sonido de verde». Evidentemente, el diablo perdió 23. En cierta manera, George Bernard Shaw, en su genial Pygmalion, dejaba entre- la posibilidad de una educación vocal-psicológica, en la que se suprimieran los aspe condicionantes de un determinado ambiente social.

56

no hemos observado nunca un pájaro ronco o afónico. La sólo un medio para expresar

no hemos observado nunca un pájaro ronco o afónico. La sólo un medio para expresar brevemente estados de ánimo como agre- sión, satisfacción o miedo. El aumento de la capacidad cerebral del ser humano a través de la evolución, su toma de conciencia individual y social, la necesidad de comunicar sus estados de ánimo de una manera más com- pleta e intensa, fue reclamando a su laringe la creación de nuevas sonori- dades y tonalidades, llegando a formas más complejas que le permitieron transmitir sus sensaciones, ideas y sentimientos con más precisión que la pequeña escala de comunicación sonora de los otros mamíferos. Es evi- dente que puso a dura prueba el órgano que los producía." la laringe y dos repliegues llamados cuerdas vocales; se debe tener en cuenta su función primaria es la de obturar, conjuntamente con la epiglotis, tubo traqueal durante los procesos de deglución de líquidos o alimen- evitando su infiltración en las cavidades pulmonares. Sostener una proferir discursos, cantar una canción o aun cantar ópera, no es su función primordial. Sólo la inteligencia y la necesidad comunicar estados de ánimo del ser humano han conseguido que dicho llegue a servirle para sus necesidades sociales, intelectuales y ar-

25

Brevemente haremos una síntesis de la musculatura de la laringe, pero

En los casos de enfermedades como el cáncer de laringe, en los que se extir-

a parcial o totalmente el cartílago tiroideo (portador de las cuerdas vocales), se ense- aal paciente a producir vibraciones esofágicas (eructos), ingiriendo aire en el estó- go, que al sacarlo en forma de eructo hiperdimensionado puede modularse en la boca

n las diversas vocales y consonantes. Contaba el Dr. J. M." Perelló (senior) que él tenía paciente al que había operado de ablación laringea, que después de entrenarle a hablar r eructo del aire suministrado por el estómago, desarrolló una voz que, prácticamen- 110 se diferenciaba de la voz hablada en su sonoridad, pero ligeramente monótona anta a sus inflexiones sonoras y de tonalidad. Haciéndole una esofagoscopia, des- ió que a un cierto nivel del esófago se habían desarrollado dos ligeros repliegues entarios sucedáneos de cuerdas vocales. La función creó el órgano.

En el caso de la técnica de canto, la evolución ha sido lenta pero constante,

ando en los últimos cien años a niveles satisfactorios. No queremos adentrarnos en istóricaevolución del arte del canto ya que existen multitud de obras doctas de escri-

s más calificados que el autor. Nuestro interés se ha centrado en compilar en un solo tratado todos los aspectos ico-pedagógicos conocidos por nosotros, justificándolos con los conocimientos cien- os que los aclaran y que pueden facilitar en cierta manera la enseñanza de este arte. mas, sin embargo, que sin una experiencia palcoscénica nos hubiera sido imposi- éscífrarlas directivas y recetas que se han venido transmitiendo empíricamente des- aantigüedad a causa de su hermetismo.

57

nomenclatura científica a l objeto de no corn- comprensión de este libro. dos movimientos voluntarios:
nomenclatura científica a l objeto de no corn- comprensión de este libro. dos movimientos voluntarios:

nomenclatura científica al objeto de no corn- comprensión de este libro. dos movimientos voluntarios: bostezar (descendien- abriéndose) y deglutir (ascendiendo y cerrándose conjuntamente con perfectamente observables, pero no siempre conscientes. que apoyar una mano en la misma para notar dichos moví-

1-------- 1 Epiglotis

1-------- 1 Epiglotis 2 Cuerdas vocales 3 Repliegues de Morgan 4 Cartílago 5 Tráquea

2 Cuerdas vocales

3 Repliegues de Morgan

4 Cartílago

5 Tráquea

FIGURA 1.

movimientos internos de la laringe, menos identificables dada información sensorial de los mismos, son:

falta

Los músculos que realizan la dilatación y constricción de la y deglución conjuntamente con su ascensión, bajada

misma

y el movimiento oclusivo de la epiglotis).

Los que obstruyen la columna aérea por medio de las sin paso de aire) y que permiten asimismo el acerca-

vocales

miento de las mismas (fonación con paso de aire). 3. Los tensores de las cuerdas vocales en la emisión de afinación de los mismos, y en los cambios de registro (voz de pecho, cabeza, falsete, etc.).

Cuando bostezamos, la laringe tiene un desplazamiento hacia abajo

2)

bostezamos, la laringe tiene un desplazamiento hacia abajo 2) puede oscilar entre tres y cinco centímetros.

puede oscilar entre tres y cinco centímetros. Las

58

FIGURA 2. vocales, y en menor grado la misma laringe, se abren al máximo. Duran-

FIGURA 2.

vocales, y en menor grado la misma laringe, se abren al máximo. Duran- este acto, y para facilitar la entrada de aire, se aúna a dicho movimiento musculatura faríngea, el velo del paladar, la lengua, el maxilar inferior, provocando una sensación de bienestar y relajación que abarca todo organismo; se observa a menudo un aumento de la secreción lacri- La respiración se profundiza, y el ruido de la columna de aire aspira- se ensombrece debido al aumento del volumen de las cavidades antes mencionadas; adquiere así un color semejante a la emisión conjunta de vocales a-o. Cuanto más intenso y profundo sea el bostezo y más ele- el velo del paladar, más profunda será la posición de la laringe y el del aire aspirado se acercará aún más a la O, que se ensombrece. En organismos puede llegar a deslizarse casi debajo de la parte alta del

estl~Tnón.26

Por el contrario, en el momento de la deglución, la laringe asciende y, qOIljunt2l1llI;:nj:e con las cuerdas vocales y la epiglotis, se cierra formando un IlleCmÚSlTIO de obturación que impide que los manjares o líquidos puedan iñtroducirse en el tubo traqueal y los pulmones. Desde su posición de repo- la deglución, la laringe puede asimismo desplazarse en sentido MCen¡jeIlte entre dos a tres centímetros. Obviamente, estas medidas pue- ligeramente de un organismo a otro, pero los movimientos aseen-un IlleCmÚSlTIO de obturación que impide que los manjares o líquidos puedan iñtroducirse en el tubo

Aspecto observado en el tenor Alfredo Kraus durante el acto de cantar.

59

sus consecuencias funcionales, son iguales para organismos salvo malformaciones.é? Deducimos, pues, que la posición

sus consecuencias funcionales, son iguales para organismos salvo malformaciones.é? Deducimos, pues, que la posición laríngea más adecuada para cantar oostezo, en la que la laringe obtiene su mayor abertura y deja vibración a las cuerdas vocales. En todo caso será un bas- a forzar las musculaturas pertinentes, lo que produ- agarrotamiento de las mismas con consecuencias negativas sobre

cambio estructural-funcional de la laringe es observable ya en el hablar. Si la descendemos, observaremos un cambio en las sonori- emitidas: se oscurecen y toman unas características que pueden ser desconcertantes al prmcipio.P' Aceptaremos pues esta posición como base pedagogía vocal. Dicha posición ha sido muy comentada por diver-

vocal. Dicha posición ha sido muy comentada por diver- LA VOZ CANTADA Partiendo de la base

LA VOZ CANTADA

Partiendo de la base de que, salvo malformaciones, los mecanismos l~,.íl1f"pr\Qson iguales para todo el mundo, como el funcionamiento de los diversos órganos de nuestro cuerpo (en caso contrario, el estudio de la medi- experiencia tan aleatoria como el juego de la ruleta), cree- que pueden sentar unas bases pedagógicas, con el aprendizaje de movimientos musculares imbricados en la emisión de esta voz fisioló- pecuharmente relajada e impersonal, carente de factores acondicio- deformantes. la teoría fonatoria mucoondulatoria del otorrino barcelonés 1. no es la cuerda vocal la que vibra, sino la ondulación de la que se desliza sobre la submucosa muy laxa, por lo que es la muco-

desliza sobre la submucosa muy laxa, por lo que es la muco- 27. individuos en los
desliza sobre la submucosa muy laxa, por lo que es la muco- 27. individuos en los

27. individuos en los que el descendimiento de la laringe se produce nor-

malmente ya al hablar. Estos seres privilegiados son poseedores de «voces naturales» que no ofrecen dificultades en la enseñanza y asimilación de la técnica vocal. Su larin-

ge

mantiene baja sin dificultades. Dicho aspecto fue observado ya por el DI. Giovanni Camilla Maffei (Dis-

della voce, del modo dápparar di cantar di garganta, senza maestro, Nápoles,

quien recomendaba la vocal o como base para crear una sonoridad oscurecida que transmitida a la totalidad de la voz.

29. Stimmphvsiologie und Stimmbildung; Martienssen-Lohmann,

Der wissendc Stinger: Brache, c., Sing und sprich.

60

sa y no la capa muscular la que sigue los movimientos, que antes habían sido interpretados como movimientos musculares activos. Deducimos, pues, que en realidad se trata de un instrumento muy pasi- vo, en lo que a emisión se refiere, ya que la base de ésta es la actividad de la mucosa que recubre las paredes de la laringe y de las cuerdas vocales. A partir de esta teoría, realizamos un experimento que nos dio la posi- bilidad de unificar la teoría mucoondulatoria del Dr. J. M: Perelló y la Mus- kuloelastische-aerodynamische de R. Schilling en un solo concepto.é? Para intentar comprender el funcionamiento de las cuerdas vocales, realizamos una grabación magnetofónica a la velocidad de 19 cm/s de la voz hablada y cantada. A continuación reducimos la velocidad hasta 2;5 cm/s. Producíamos un efecto, por así decirlo, de microscopio fónico, ya que a esta velocidad nos permitía discernir auditivamente las diversas eta- pas de la fonación. Observamos en la voz hablada: primeramente la entrada del aire, que a esta velocidad de reproducción magnetofónica (2,5 cm/s) se realiza muy lentamente. A continuación, se producía un momento de pausa, y seguida )iprogresivamente, la salida del aire y el comienzo de las vibraciones de las cuerdas vocales a medida que el caudal de aire aumentaba; se llegaba a la perfecta emisión en el momento en que el caudal aéreo era óptimo y segu- ro. Constatamos que en realidad no se trataba de vibraciones, sino de una serie de explosiones aéreas sucesivas; las cuerdas actuaban de obturador, interrumpiendo momentáneamente la salida del aire; se conseguía en este momento un aumento del hiperbarismo subglótico y se producía a conti- nuación la nueva explosión. Es evidente que en el momento en que el aire se escapa a través de las uerdas en forma de una pequeña explosión y a considerable velocidad debido al hiperbarismo), origina una serie de ondulaciones en la mucosa. Al observar asimismo los diversos ruidos fonatorios de las conso- antes, al hablar o cantar, con salidas de aire insonorizado u obstruido menudo por las cuerdas vocales, quedamos sorprendidos de la auténtica iolencia del sistema y comprendimos las observaciones de R. Schilling ando afirma que la humanidad no dispone en principio de un instrumen- fonatorio adecuado. Durante la reproducción magnetofónica de la voz cantada, y siempre awelocidad de 2,5 cm/s, observamos primeramente la entrada del aire;

Perelló, J.M.·, XXX, Real Academia de Medicina, 1962; Schilling, R., Das Sprechvermogen, Freiburg, 1956.

61

cuerdas vocales al crear el hiperbarismo necesario continuación, la suave rotura del velo mucoso que

cuerdas vocales al crear el hiperbarismo necesario continuación, la suave rotura del velo mucoso que se cerrar las cuerdas vocales relajadamente, y el comienzo actividad fonatoria de las mismas, por una serie ininterrumpida de rniuiex-plosiones de misma intensidad y periodicidad. Aumentando la cu r u r.u.rcr, en otra posterior grabación observamos un aumen- canucao de explosiones por segundo. Observamos también un ligero cambio en el color de las explosiones seguramente, a las variaciones de calibre y tensión cuerdas vU'.,u,·,-,~.proporcionales a la tesitura cantada. Observamos tesituras graves de la voz emitida, una disminución de la fre- explosiones y un aumento progresivo de las mismas al ele-

explosiones y un aumento progresivo de las mismas al ele- lVIovimientos de las cuerdas al emitir
explosiones y un aumento progresivo de las mismas al ele- lVIovimientos de las cuerdas al emitir
lVIovimientos de las cuerdas al emitir un sonido (según E. Schónhárl)
lVIovimientos de las cuerdas al emitir un sonido (según E. Schónhárl)
lVIovimientos de las cuerdas al emitir un sonido (según E. Schónhárl)
lVIovimientos de las cuerdas al emitir un sonido (según E. Schónhárl)

lVIovimientos de las cuerdas al emitir un sonido (según E. Schónhárl)

FIGURA 3.

Grabando voces no educadas, o con ligeras afonías debido a resfria- observamos una pérdida excesiva de aire insonorizado, debido a la alte- la mucosa en estos últimos y a una deficiente emisión vocal en

en estos últimos y a una deficiente emisión vocal en Reduciendo aún a la mitad la

Reduciendo aún a la mitad la velocidad de reproducción (1,25 cm/s), nh,p'"Viln1{,S después de la explosión sonora de cada abertura de las cuerdas el ligero golpe que éstas daban al volver a ocluirse, conjunto rítmico-sonoro daba la impresión auditiva dellati-

que éstas daban al volver a ocluirse, conjunto rítmico-sonoro daba la impresión auditiva dellati- do cardíaco.

do cardíaco.

62

Las ondulaciones de la mucosa observadas por el Dr. J. M: Perelló completarían la función fonatoria con un enriquecimiento de vibraciones

de la columna aéreo-sonora. Deducimos que las mismas debían extender- se a la subglotis, tráquea y árbol bronquial (observado también por R. Schil- ling) originando a nivel estemotraqueal vibraciones que el cantante iden- tifica como resonancias pectorales. Dichas ondulaciones de la mucosa deben evolucionar lógicamente en el mismo sentido de la corriente aérea, o sea de abajo hacia arriba, y finalizar en las cuerdas. De ello se deduce que el sonido será producido por la ondulación de

la mucosa y la pasividad vibratoria de las cuerdas, aunque puedan tensarse

y destensarse, según la tesitura del tono. Es curioso observar la posibilidad de emitir sonidos con una calidad semejante a la del falsete y aun poder modularlos, por aspiración de aire. Con todo, presenta dificultades, debido seguramente, a la forma y movimientos anatomicofuncionales de las cuerdas." Buscando un paralelismo funcional que nos ayudase a comprender runcion vocal, lo encontramos en los movimientos vibratorios de los de un trompetista, los cuales no han sido hasta ahora, según nuestros conocimientos, tan estudiados como lo han sido las cuerdas vocales. Los labios de un trompetista deben producir también una serie de ex- píosíones cuya sonoridad es amplificada después por el tubo metálico del instrumento. Es evidente que la vibración de los labios es originada por la columna aérea que se escapa entre ellos, sometidos a tensión y oponiéndose salida, creando con ello un hiperbarismo aéreo bucal y pulmonar. 32

31. En este sentido es interesante observar las alteraciones de sonido que sufren de los trabajadores submarinistas que se dedican a reparar desperfectos en las plataformas petrolíferas y que, a veces, se ven obligados a trabajar en profundidades a los 500 metros bajo el nivel del mar. No pudiendo respirar aire comprimido al peligro de intoxicación por el nitrógeno, respiran una mezcla de helio y oxí- o.AI disolverse el primero sin dificultad en el torrente sanguíneo, se evita la borra- a del nitrógeno que, al no disolverse en la sangre se concentraría en el cerebro y obra- un alucinante debido al aumento de la presión progresiva. Las alteraciones concretan en un aumento de la vibración de las cuerdas vocales, que dan a las características de laringes infantiles, con sonoridades muy agudas; ello es debi- densidad del helio, que permite un aumento de la velocidad vibratoria de

erosión aérea puede crear a la larga diversos problemas, como fue el caso Armstrong, que se aplicaba una pomada para suavizar dicha función evitando inflamaciones labiales.

63

nuestras cuernas vocales dicha suavización la procura la mucosa sus oclusiones aligerando el esfuerzo de

nuestras cuernas vocales dicha suavización la procura la mucosa sus oclusiones aligerando el esfuerzo de su vH}t<lCléll1~,emlSlÓn. De todos los cantantes es conocida la problemática de donde la humedad relativa sea muy baja, ya que la falta continuo entrar y salir del aire durante los ciclos desecación de dicha mucosa y la subsecuente perdida de elasticidad, viscosidad y de su capacidad de ocluir con ligereza la abertu- consecuencia inmediata es un aumento del esfuerzo de la fun- oclustv« de las cuerdas y asimismo de la laringe, experimentando en momento el cantante, a nivel laríngeo, una sensación de crispación y con tendencia a canaspeal'. Las cuerdas vocales privadas de mucosa húmeda se ven obligadas a forzar su contacto. Si se repiten a menudo dichos esfuerzos pueden producirse traumatismos en sus bordes contacto, con posibles nódulos vocales. Corrientemente se produce sola- una afonía, que el cantante novicio durante su actuación en locales puede interpretar como nerviosismo, ya que una vez finali- su actuación y cuando se encuentra en la calle o en otro lugar donde humedad relativa alcanza de nuevo sus valores normales, la afonía desa- al recobrar la mucosa su humedad y viscosidad, y las cuerdas su faci- de emisión. Un que no debe olvidarse en caso de dificultades de emisión por causa de resfriados con inflamaciones del aparato respiratorio, es irritación de la tráquea. Las vibraciones que se producen en la tráquea tienen una función importantísima en la emisión de la voz cantada, y la mucosa de la laringe es precisamente suministrada por Puede darse el caso de tener las cuerdas vocales en perfectas condiciones, pero no poder cantar con libertad a causa de una traqueítis. El cantar casi normalmente, pero al cabo de unos minutos obser- una sensación eleagarrotamiento y violencia de la laringe (al estar la trá- inflamada suministra humedad deficientemente, y las cuerdas pierden pegajosidad funcional). Lentamente la voz pierde ductilidad, hasta tener suspender los ensayos con una sensación de afonía y tensión apartado Higiene de la voz, pág. 151). este estado de traqueítis, las cuerdas vocales observadas por el en otorrinolaringología no presentan las más de las veces un

otorrinolaringología no presentan las más de las veces un c l í n i c o
otorrinolaringología no presentan las más de las veces un c l í n i c o
otorrinolaringología no presentan las más de las veces un c l í n i c o

clínico alarmante.P

33.

La observación de la tráquea por medio del espejuelo laringoscópico unventa-

por el pedagogo español Manuel de J. García enl854) se hace con suma dificultad

64

La diversidad de la problemática fonatoria entre el canto y la voz habla- da no reside, normalmente, en la función mecánica de las cuerdas voca- les, sino en el hiperbarismo subglótico. En el acto de cantar, la laringe debe descender suavemente abriéndose ligeramente, y las cuerdas al paso de la corriente aérea empiezan a vibrar, abriéndose y cerrándose en rapidísimas oclusiones y originando el sonido. El constante hiperbarismo subglótico mantiene estable dicha abertura laríngea. Las cuerdas vocales, para llegar a cerrar este ligero aumento de aber- tura laríngea, se adelgazan disminuyendo de calibre y adquiriendo un per- membranoso, siendo solamente sus bordes recubiertos por la mucosa y toda la masa los que se unen para producir las miniexplosiones; con ello emisión vocal gana en brillantez y pierde en violencia. Contraria y corrientemente, en el acto de hablar, por falta de abertura laríngea y de un correcto y constante hiperbarismo, las cuerdas vocales disminuidas de calibre vibran con toda su masa y superficie (véasefigu- a veces violenta y forzadamente, erosionando la mucosa que las recu- y provocando una irritación que puede hacerse crónica.

y provocando una irritación que puede hacerse crónica. FIGURA 4. laprofundidad y los problemas de iluminación

FIGURA 4.

laprofundidad y los problemas de iluminación del campo que se debe observar, del almente, se pueden ver solamente los primeros anillos de la tráquea. Por medio sde observación laringoscópica moderna, como el laringoscopio con sistema umento e iluminación, se logra mejorar sensiblemente su observación. Hoyen ~edelas sondas nasales con cámara de televisión que permiten la observación as en movimiento e insitu,como asimismo la tráquea y los bronquios.

65

consecuencia, disminuye la calidad sonora y se originan afo- necesidad de participar en cursos de técnica vocal y respi- aquellas personas que quieran desarrollar un oficio en el que oradores, locutores, actores de teatro y cine. Es un suje- generalizado en todas las escuelas de arte dramático. pues, que si no se tiene una perfecta emisión del sonido des- HU~Ula~ cuernas, todas las sensaciones que se perciban en los reso- la cabeza estarán falseadas. la bombilla de una lamparilla tiene su vidrio empañado o sucio, la será deficiente. La luz que proyecte sobre una superficie será insun ciel1te, débil.

¡'ZESONANCIA PECTORAL

voz-vibración de pecho es una ondulación que se produce al des- la corriente aérea sobre las mucosas del inicio del árbol bronquial y la u

disociar ele las de la laringe y las cuerdas, pero forman una unidad vibratoria al unirse a ellas, fenómeno que ha sido observado tam- Schilling y J. M." Perelló, como antes mencionábamos. Es per- al realizar un bostezo relajado y profundo, acompañado de emisión de voz. resonancia pectoral o vibración traqueobronquial puede emplear- teatralmente cuando se quiera representar la agonía de un personaje con pudiendo en cierta manera disociarla de las vibraciones produ- por las cuerdas (muerte de Otello, en el Otello de G.Verdi). Surge entonces una sonoridad relajada, mate (en la que se mezcla una gran can- tidad insonorizado), profunda, como un ronquido bronquial velado.

desarrollo y posterior fusión con la voz de gola da a ésta una flexibili- dad suave aterciopelada. En su ejercicio y práctica se puede apreciar exactitud el venturi (véase figura 5), del que se hablará poste- riormente,

resonancia pectoral complementa la emisión de la voz dándole volumen con menor esfuerzo al unirse a las vibraciones de las cuerdas. Es evidente que cuantas más cavidades vibratorias se aúnen a emisión de una voz, ésta sonará más intensa y potente, pero con menor esfuerzo. Cuando hacemos sonar una nota en un piano, por ejemplo el

UC¡uvLL

-1-. no

del resto de resonancia grave o aguda que nos

66

su caja armónica. Es la combinación de todas las resonancias lo que pro- duce la calidad del instrumento.t"

Presión

+ t)
+
t)

Velocidad

FiGURA 5. El efecto Venturi. El estrechamiento del tubo obliga al aire a aumentar su velocidad, disminuyendo al mismo tiempo su presión.

Para desarrollar dicha vibración, comenzaremos por una respiración uw.ua¡':.-l-V''''U profunda y la correspondiente coloración de bostezo (larin- baja). La mandíbula ha de estar caída y relajada, asimismo todo el cuer- músculos faciales, cuello, hombros, brazos, etc. Dejaremos salir el aire un suspiro - bostezo, procurando que las cuerdas vocales no entren vibración y emitiendo una sonoridad semejante a una AO, desde la pro- fundidad del pecho. Tendremos la sensación de producir un sonido mate, impersonal, puesto que la función principal no estará a cargo de las cuer- dás vocales. En cierto modo aceptamos la sonoridad que éstas producen C01110 nuestra voz-personalidad y en este caso la sonoridad realizada care- cerápor así decirlo del sello distintivo de nuestro ego. Será una sonoridad que pertenecerá solamente al pecho, a nuestro envoltorio físico, nuestro ~uerpo.Observaremos que el aire se escapa suavemente, sin control, mien-

En un sentido parecido se manifestaba Lucius Caecilius Firmianus, llamado (c.260-c.325), en De opificio dei (Series Latina, París 1844-1855), dicien- se origina en el pecho y el fluir del aire la transporta suavemente hasta la posteriormente al exterior.»

67

del esternón, producida por la tráquea, hace nuestra mano cuando la apoyamos en esta región.

del esternón, producida por la tráquea, hace nuestra mano cuando la apoyamos en esta región. se mantendrá abierta procurando que las cuerdas no entren vibración, como si imitáramos un estertor agónico o quisiéramos asus-

que se presenten serias dificultades para encontrar dicha vibra- Siempre se tratará de la problemática de una laringe sin relajación que no deja pasar 1<lSsonoridades del tubo traqueal. Nos parecerá imposible que exista una sonoridad en las cavidades pectorales ajenas a la funciórrdaríngea. El pro- como siempre, residirá en dejar pasar el aire a través de la laringe. En la más remota antigüedad, se daba como alojamiento del alma la pectoral, debajo del esternón, quizá por haber observado en los ester- de los agonizantes dichas vibraciones y su cese en el momento de expi- Deducían que en este momento el alma había abandonado el pecho. continuo trabajo de estos dos registros, la voz laríngea y la voz de proporcionará al cantante un registro grave relajado y sonoro que podríamos llamar las raíces de la voz y que la enriquecerá en todas las tesi- Las vibraciones pectorales son una parte importante en la emisión de cantada.P Estamos partiendo de una consideración del instrumento vocal como un árbol se tratara (véase figura 6): las raíces (resonancia pectoral), el tronco laringe) y la copa del árbol (las resonancias craneales). Es evi- que si un árbol no posee unas raíces sanas, fuertemente desarrolla- su tronco estará debilitado y la copa no llegará a desarrollarse en toda

debilitado y la copa no llegará a desarrollarse en toda La vibración traqueal y la voz

La vibración traqueal y la voz laríngea se producen cuando el apoyo hl1"IPrll'írlC'n se mantiene constante y la fluidez de la columna aereosonora aumentar lentamente su intensidad y flujo, lo que obliga, por así decir- que las cuerdas vocales vayan entrando progresivamente en vibración Venturi): se consigue por tanto una mezcla de las dos sonoridades:La vibración traqueal y la voz laríngea se producen cuando el apoyo hl1"IPrll'írlC'n

traqueal y laríngea. Es un ejercicio idóneo para conseguir la relajación de voces forzadas. Constataremos la posibilidad de controlar nuestras cuerdas vocales aumentando o disminuyendo su oposición a la salida del aire; como con-

35. Este aspecto ya fue mencionado por Claudio Monteverdi (1567-1643) y Hie-

ronymus de Moravia (¿1250?), los cuales sostenían la necesidad de unir la voz de la larin- ge la voz del pecho, para enriquecerla. Ignoramos cómo se cantaba en dicha época,

pero nos damos cuenta de que dicha problemática ya se había planteado.

68

Resonancias craneales (copa) Voz de gola (tronco) Voz de pecho (raíces)

Resonancias

craneales

(copa)

Voz de gola (tronco)

Voz de pecho (raíces)

FIGURA 6.

habrá también un aumento o una disminución del metal de la voz, ro sin perder ni un ápice en cavidades de resonancia. Tendremos, pues, posibilidad de influir en la formación del sonido y su intensidad por el ovimiento oclusivo pero graduable de las cuerdas vocales. Experimen- emos la sensación de disponer en la laringe de una pinza que sujetara 1,sonido entre sus puntas delicadamente. Este estrechar o dilatar su coin- 'dencia irá acompañado del correspondiente hiperbarismo, proporcional Correspondiente a la intensidad sonora, por lo que el cantante tendrá la sación de que su laringe es un instrumento a su disposición, un instru- ñto con el qU(3 podrá trabajar con precisión, relajación, musicalidad y licadeza. Esta sensación de pinza que engendra la actividad de las cuerdas voca- s dará la base para desarrollar la messa di voce que aunada a la vibra- pectoral serán las bases que desvelarán lentamente las calidades voca- uestro trabajo consistirá en proporcionarnos un instrumento adecuado cantar y con él la posibilidad de realizar nuestros sueños, Si de natu- poseíamos (laringe baja, observable ya en el acto de hablar), debemos conciencia de los secretos de sus funciones, al objeto de poder ser" del mismo conscientemente. Volviendo al ejemplo del trompetista, no trabajan con precisión y no son ayudados asimismo por hiperbarismo, no habrá trompeta que pueda dar un bello soni- se trate de un instrumento fabricado en oro o plata. ¡Siempre

69

ejercicios será necesario que vayamos desarro- musculatura de apoyo abdominodiafragmática, ya que de ella castillo

ejercicios será necesario que vayamos desarro- musculatura de apoyo abdominodiafragmática, ya que de ella castillo de naipes de la técnica vocal. Sin esta musculatu-

un cuerpo armónicamente desarrollado tendrá una carácter del individuo y asimismo en la emisión de

Dedicaremos al principio mucha atención a dicho desarrollo y a su la técnica respiratoria, ya que sin esta base muscular no esfuerzo muscular de apoyo hiperbárico relajado y como conse- impostación será problemática, y no se llegarán a alcanzar los resultados apetecidos. Recomendamos de todas maneras que los ejercicios basen en un desarrollo armónico de la musculatura, pero no endurecimiento excesivo (Body Building), antítesis del objetivo a correcta musculatura es aquella que en reposo da la sensa- inexistente, pero que se revela en todo su desarrollo en la acción. ejemplo vivo de este tipo de musculatura fue la del gran boxeador Casius Yadecíamos antes que el remo, por ejemplo, es el ejer- el desarrollo de las musculaturas del apoyo hiperbático. principales obstáculos de la pedagogía vocal es compren- un producto de nuestra fisiología y no de nuestra con- estético-intelectual, de nuestro ego. Debemos aceptar nuestra voz nsiotogica como utensilio portador de mensajes intelectuales y sensitivos, comprender que ella en sí misma sólo tiene el valor de instrumento des- personalizado al que únicamente el instrumentista puede dar un valor

al que únicamente el instrumentista puede dar un valor 36, Se ha hablado mucho del gran

36, Se ha hablado mucho del gran Enrico Caruso, de su gran voz, pero poco se ha

hablado su cuerpo poderoso, musculoso, desarrollado en su juventud como forjador, cuerpo robusto, fuerte, que aunado a su personalidad, natural inteligencia y sensibi- lidad hizo de un gran artista. Es evidente que no recomendamos que se practique el de este gran divo para reforzar la musculatura, pero cualquier tipo de deporte o gimnasia que tenga este objetivo será recomendable, por ejemplo el remo.

A de nuestra práctica pedagógica, nos hemos encontrado a menudo con

37.

individuos con ciertas inhibiciones de personalidad que tendían a prescindir, incons- cientemente, de dicha resonancia. Sobre todo en voces femeninas, este tipo de reso- nancia era considerada ordinaria, agresiva y casi incivilizada. Hay en estas personali- dades una cierta tendencia a subyugar la calidad sonora de su voz, su cuerpo y sus funciones. a una cierta (mal entendida) estética, o moral. A encasillar al ser humano en conceptos gregarios, sectarios. que desnaturalizan y penalizan su fisiología y

70

Es ahí donde se pone de manifiesto la problemática de las dos audi- a) Audición interna y b) Audición externa. Cuando escuchamos una voz, una orquesta, etc., lo percibimos a tra- vés de nuestra audición externa. Cuando cantamos, sumamos a la audición externa unas sonoridades internas retumbantes, opacas, que se propagan

por la bóveda craneal y que son percibidas por nuestra audición interna. Solamente debemos tapamos los oídos cuando hablamos para damos cuen- ta de los ruidos craneales que resuenan constantemente aunados a nuestra audición externa. El aumento de estas vibraciones debido a una correcta emisión (impostación de la voz cantada) tiene como consecuencia el que notemos de repente estas vibraciones, hasta el momento inadvertidas por hábito y que pueden parecemos intensas, desconcertantes, ásperas, incluso carentes de belleza. Este descontento se origina porque al aumentar el metal de la voz, lássonoridades percibidas por nuestra audición interna al apoyarse los soni- dos Yvibraciones en los huesos del paladar y máscara son tan intensas, que os da la impresión de poseer una voz áspera, ronca y agresiva, como si proyectáramos un chorro de arena contra las cavidades de la máscara. Debe- os tranquilizamos realizando grabaciones con aparatos de alta fideli-

y reproduciéndolas luego, las compararemos con otras

oces de artistas consagrados al objeto de que podamos constatar por no- otros mismos las calidades de nuestra emisión, sus semejanzas o sus efectos. Podría creerse que hablamos solamente de voces masculinas, pero la

isma problemática se presenta en las voces femeninas, para las que las sonancias pectorales son tan importantes como para las voces masculi-

,concretamente en las voces de merzosoprano y las voces de alto, o con-

con si-

dicho registro.V ejercitación es muy importante para conseguir la relajación de la

ad(digital

)

voces de soprano lírica y ligera, deben tener también en

idad. Deben aprender a revalorizarse y naturalizarse. Deben dejar de criticarse, darse y limitarse, y liberarse de una norma existencial encorsetada. La idea de bello, .feo, decadente, etc., son solamente valores-conceptos aprendidos, o impuestos, eforman la esencia humana en ella misma, en si misma. En la autenticidad y liber- ser humano está su valor real. como Lisa della Casa (1919), María Stader (1911) o la misma Joan Su- emplearon dicho registro en las tesituras graves de su voz, hecho que :deob:servar:seen multitud de grabaciones discográficas.

71

realizar si se trata de voces engoladas.t? deberemos trabajar con el efecto Venturi, que veremos

realizar si se trata de voces engoladas.t? deberemos trabajar con el efecto Venturi, que veremos pos- conseguir una emisión relajada.

Venturi, que veremos pos- conseguir una emisión relajada. CANTAR acción de cantar observamos dos movimientos o

CANTAR

acción de cantar observamos dos movimientos o acciones, que principio podríamos considerar iguales a las de hablar, pero que difie- absolutamente en su dinámica:

Astnracion. En la consabida apostura de atleta, ya descrita. J)P';""prY1nC entrar el aire relajadamente por medio del movimiento de aSIJll',lCIÓn de la respiración costoabdominal como si bostezáramos (la el velo del paladar elevado). Evitaremos cualquier movi- respiratorio reflejo de la cavidad torácica, que no debe inter- en la función respiratoria y que debe mantener su posición está- pero relajada, de abertura pectoral (apostura); b} Emisión del sonido. Habiendo aspirado, retendremos unos instantes el aire. La boca se mantendrá abierta, evitando la salida del medio de la suave oclusión de las cuerdas vocales. Se provoca- hiperbarismo subglótico por medio del aumento de la ten- sión de la musculatura abdominodiafragmática como si se quisiera ele- var un peso. Este pequeño movimiento muscular se podría comparar al encorsetar el aire manteniéndolo con una ligera presión en el pecho, sm salir y con la boca abierta. Al vencerse la ligera resistencia oclusiva de las cuerdas vocales, sonará un ligerísimo chasquido oscuro que precederá a la emisión del sonido y que no debe confundirse con famoso golpe de glotis que fue la ruina de muchas voces. Este chasquido no es otro que el ruido que producen al separarse las cuerdas vocales y que hasta este momento habían permanecido, por así decirlo, levemente pegadas entre sí a causa de la viscosidad de la mucosa que las recubre. Dicha ligera rotura se producirá siempre que la viscosidad de la mucosa sea adecuada. A partir del momento en que se haya produ- cido la rotura del velo mucoso y el aire salga con su debido hiperbaris-

del velo mucoso y el aire salga con su debido hiperbaris- 39. Voces enlas que la
del velo mucoso y el aire salga con su debido hiperbaris- 39. Voces enlas que la

39. Voces enlas que la laringe (elevada), la faringe y lengua efectúan

cienes. Falta de bostezo relajatorio.

72

mo, habrá una caída instantánea del hiperbarismo subglótico, las cuer- das, que mantenían la tensión adecuada a la altura del tono emitido, volverán a cerrarse, para recrear el hiperbarismo subglótico y pegarse entre sí de nuevo, produciéndose el sonido por una sucesión ininte- rrumpida de miniexplosiones, observadas también por R. Schilling (lo

mismo que si hiciéramos con los labios la imitación de un motor de ex-

Debido a la rapidez de dichas explosiones, su suce-

sión ininterrumpida es percibida por el oído como un sonido, cuya tesi- tura dependerá de la frecuencia de las mismas y del volumen aéreo que las acompañe (descrito ya en el experimento magnetofónico). Durante todo el ejercicio se intentará mantener la laringe en posición baja, rela- jada. Es probable que al principio no se pueda mantener largo tiempo esta posición ya que la musculatura no estará acostumbrada, pero el continuo entrenamiento resolverá el problema.

plosión, brrrr

).

Aparte de este mecanismo, que podríamos calificar de simplista, es evidente que existen complejos sistemas neurológicos que coordinan dichas tunciones con la audición y el cerebro.t" pone en evidencia, pues, que la perfección de la emisión del soni- canto depende del estable sostenimiento del hiperbarismo sub- la profundidad laríngea y la ligera oposición a la salida del aire cuerdas vocales. Para esta exacta oposición de las cuerdas vocales a aire nos parece que lo más adecuado es el ejercicio de la mes- que analizaremos más tarde, y que es en cierto modo la subli- esta forma de ataque que estamos viendo. Si la tensión oclusi- cuerdas es inferior al apoyo hiperbárico, habrá una pérdida de .illantez e intensidad en la emisión sonora, que se caracterizará por un nido mate no impostado, muy relajado y con gran consumo de aire. Por óhtrario, si por falta de relajación laríngea e insuficiente aporte de aire aemisión sonora, las cuerdas vocales están demasiado tensas, habrá una eiicíaa producir sonidos muy intensos y penetrantes que pueden llegar rivar a un agarrotamiento laríngeo, con la posibilidad de indeseadas de las cuerdas y la subsecuente irritación de las mismas.

han explicado en sus trabajos B.D.Wyke «<RecentAdvances in the Neu- .otPhonatíon: Phonatory Reflex Mechanismus in the Larinx», Brit. J. Dis. Com- y F. Winckel «<ElektI:0akustische Untersuchungen an der menschlichen phoniat. rv 1952).

73

grandes esfuerzos de las cuerdas vocales, al traumatismo de la mucosa que las recubre. Una con- generar a la larga los temidos nódulos vocales (un se forma en los bordes de las cuerdas, simétrica- impidiendo su normal oclusión). De todas maneras, esto se produ- íannges extremadamente tensas, o sea en posición eleva- cantantes que emplean deficientemente el apoyo hiperbárico y no

de la VOZ. 41

parecida a la fonatoria es en cierto modo la'de'Ia'ernisión trompetista, como ya habíamos comentado. Una vez que aspirado, cierra los labios produciendo ligeros chasquidos de prepararlos para la emisión del sonido. A con- tinuación oroduce un hiperbarismo pulmonar-bucal (empaquetando el

o mejillas) y deja salir el aire entre los labios tensos,

producen una serie de rápidisimas miniexplosiones; los labios estarán absoluta nasividad motórica, excepción hecha de su tensión, que con la rpcrid,'n< del instrumento será proporcional a la altura del soni- como decíamos, interesante que se haya estudiado la fun- las cuerdas vocales hasta la exhaustividad, pero se ignore el funcionamiento de los labios del trompetista. importante, desde el mismo principio, disociar los movimientos musculares fonatorios de los movimientos de la articulación de las pala- asimismo entrambos de las expresiones faciales correspondientes estados ánimo de la interpretación de la pieza musical. Todos estos elementos no deben interferirse en ninguna circunstancia, ya que se llega- extremo de no poder cantar sin un gesto facial determinado limitan- libertad de expresión gestual. sensaciones que provocan los movimientos musculares del velo la pueden desarrollar gestos de la musculatura facial interpretar como necesarios para la emisión del soni-

41. Enrice Caruso, como muchos otros divos y divas de la época, estuvo sometí-

operaciones de nódulos, por lo menos tres, que se sepan, En España fue ope- rado, en 1903. del lado derecho de la cara (¿sinusitis?). Una de dichas operaciones se después de su desgraciado debut en la Ópera de Budapest en 1909. Esto

suponer que su técnica. con un vibrato muy rápido y una emisión de color muy fue mejorando lentamente al oscurecer y profundizar su emisión, hasta llegar a su instrumento. del idioma inglés americano? ¿Autocontrol a través innumerables sesiones de grabación?

74

do. Será necesario eliminar en lo posible dichas coordinaciones muscula- res para evitar que creemos una máscara técnica y se llegue a dar más impor- tancia al gesto exterior que al gesto interior, algo que a veces se ha llega- do a transmitir empírica y pedagógicamente como una base técnica. El pedagogo no debe contagiar sus «tics» personales. Debemos tomar conciencia de ser nosotros mismos el pedagogo. Nues- tro trabajo consistirá en analizar el camino y racionalizar los problemas téc- nicos a medida que se vayan formulando. Debemos realizar los movimientos musculares pertinentes automatizándolos claramente, con un trabajo pre- ciso que impida todo error. Debemos crear nuestra propia técnica. Es posi- avancemos despacio en la remodelación del concepto sonoro vocal, resultados serán duraderos, ya que una vez nuestros reflejos téc- meo-vocales estén asimilados, quedarán fijados para siempre en nuestro

En pedagogía vocal debe evitarse cualquier error en la formación vocal, una vez estén los movimientos técnico-fisiológicos fijados en nues- "'''JlvJ'"'''', será de extrema dificultad la posibilidad de modificarlos. Hay queproceder con cautela y lógica, intentando poner en claro si se han inter- n,.",t<>rll~correctamente las explicaciones y se ha conseguido realizarlas correctamente, El hecho de controlar la apostura y los movimientos delan- así como la grabación de la voz con aparatos de HIFI (DAT) no deformen su calidad, serán medios de gran utilidad para apre- claridad la diversidad de la problemática de la técnica vocal. La ,audición de grandes cantantes es también aconsejable para poner en evi- sonoridades clave, que son el resultado de ciertos mecanismos voca- dp"i"~Trl~ por ejemplo:

El color vocal: consecuencia de la profundidad laríngea y la ele- velo del paladar. El pasaje de la voz: en el vocabulario de cantantes y pedagogos VU,-,al¡;;'», el paso de las resonancias vocalpectorales a las de cabeza, adaptación fisiológica de las cuerdas que explicamos en el capítulo correspondiente y que permite al cantante que lo realiza correctamente, y,a.lcanZ'lf las tesituras más agudas de la voz.

tendremos la impresión de que olvidamos parte de lo que os aprendido y también habrá momentos de confusión total. Debe- erpresente que una cosa es comprender cierto movimiento, yotra izarlo, Es extremadamente difícil crear nuevos movimientos y al mis-

75

instaurado en los reflejos musculares. siete a doce meses de trabajo para que los nnmeros

instaurado en los reflejos musculares. siete a doce meses de trabajo para que los nnmeros resultados se concreten. Debemos comprender que la cotidiana existencia, fisiológicamente hablando (la respiración, el latido digestión, el enfoque ocular, etc.) es ganada gracias a los refle- conmcronacos, los mecanismos automatizados regidos por el sistema neurovegetativo y otros sistemas interrelacionados (audición, fonación, etc.) cerebro. De repente, exigimos a este inmenso programa unas modificaciones y reestructuraciones de concepto que son momentáneamente el mismo. Puede que sean de fácil asimilación intelec- en práctica presenta dificultades, dada la carencia de intormaciones adecuadas a nivel sensitivo muscular, auditivo, etc. El cere- LviivllV0 aprendidos, intentará apartarnos del nuevo camino. Procuraremos no desanimarnos. Tenderemos a culpar a nuestra voz de las se nos presenten. Creeremos no estar en disposición de una capacitada para el canto. Todo el mundo dispone del mismo ins- trumento, de mismos músculos. Ha habido cantantes que disponiendo voz no especialmente privilegiada hicieron una gran carrera, debi- a su notable talento.f Podemos añadir que si se tiene voz para hablar, voz para cantar. Comprenderemos y realizaremos momentáneamente las posturas y los movimientos musculares considerados ideales para cantar. Los realizare- mientras estemos concentrados. Aprovecharemos dichos momentos óptimos para realizar una pausa, para que el cerebro pueda fijar en la memo- nuevos conocimientos. Se trata de un proceso cerebral actualmente analizado y en el que se revela la necesidad de un lapso de comprendido entre 15 y 20 segundos para que se realicen los com- mecanismos quimicobiológicos necesarios para fijar nuevos cono- cimientos en memoria. Vemos, pues, la necesidad de realizar con calma primeros aprendizajes al objeto de evitar la confusión. En el momento concentración ceda por fatiga mental o física, se multiplicarán los y sin darse uno cuenta se adoptará la antigua apostura y mecanis- por ser dependientes del antiguo programa de reflejos. pudiéramos reanudar nuestro trabajo debido a dicho estado de

reanudar nuestro trabajo debido a dicho estado de El gran Aureliano Pérti1efue uno de ellos. A
reanudar nuestro trabajo debido a dicho estado de El gran Aureliano Pérti1efue uno de ellos. A

El gran Aureliano Pérti1efue uno de ellos. A propósito del mismo tema comen- taba Alfredo Kraus (1927 - 1999) en una entrevista las condiciones que debe tener un cantante. Después de enumerar varios aspectos de la personalidad y la formación aña-

además, debe poseer un poco de voz

76

».

confusión, que se traduce asimismo en sentimientos de incapacidad y cris- paciones, interrumpiremos momentáneamente nuestra labor para volver al programa de relajación y respiración, hasta lograr tranquilizamos. Apro- vecharemos las pausas para escuchar grabaciones de cantantes que puedan con sus voces dar un poco de luz a la problemática en cuestión. La enseñanza del canto, como decíamos antes, se puede comparar a la formación de un puzzle, en el que al principio no vemos con claridad qué sitio corresponde a cada una de las piezas. Sin embargo, poco a poco se van aclarando sus interrelaciones, para al final dar la imagen global que en ellas se encerraba.

La voz cantada debe aceptarse como una nueva sensación que tiene tiles, pero determinantes, diferencias con la voz hablada, a pesar de ser .mitidapor el mismo conjunto de órganos. Si analizamos nuestras sensa- iones, en la voz hablada experimentamos generalmente todas las vibra- iones en el ámbito bucal, habida cuenta de que los idiomas latinos pre- ntan pocas guturalizaciones en su articulación y pronunciación. En la voz tada se va a desarrollar un nuevo concepto de emisión: la sensación fisio- gica de emitir las vocales, todas las vocales en la laringe, desde su pun- ódeemisión, es decir, al nivel de las cuerdas vocales. Esto presenta al prin- ipiociertas dificultades de aceptación.P Cuando hablamos, tenemos normalmente la sensación de que todo este plejo mecanismo sucede en la cavidad bucal y en cierta manera igno- os que la generación del sonido se produce en las cuerdas vocales. Cuan- empezamos el estudio del canto debemos revisar dicho concepto e inten- comprender los mecanismos que producen la voz y orientar nuestras Saciones de manera correcta. No debemos olvidar que nuestro instru- tovocal debe producir melodías que se van a hablar y palabras que se atonalizar, como se entrevé en el título del libro del cantante alemán étrichFischer-Dieskau, Tone sprechen Worte klingen (Stuttgart 1985). emos, pues, emitir unas tonalidades a caballo de las cuales se desli-

Real Academia Española define la vocal como: «Sonido del lenguaje, pro- vibraciones de la laringe, y que varía según la forma de la boca, la sepa- mandíbulas y la posición de la lengua» (Diccionario de la Lengua Espa-

77

vocales no deben ser cantadas como habladas, sino como sonidos que se parecen a ellas,

vocales no deben ser cantadas como habladas, sino como sonidos que se parecen a ellas, englobadas ~[)11[)1,rl"rlde cantar que es el resultado del descendimiento de la conecta colocación de la emisión vocal. Debernos desechar la idea de cantar-hablar. Claro está que al cantar pronunciamos paraoras, pero ellas deben ser sonidos cantados, estructura- articulación de las consonantes, lo que veremos posteriormente

de las consonantes, lo que veremos posteriormente diferimos de la opinión de Peter MichaelFischer, Die

diferimos de la opinión de Peter MichaelFischer, Die (Stuttgart-Weimar/ Metzler 1993), y consideramos que cantante debe conservar su color y timbre personal cantado y no tratar de

los diversos idiomas. Es evidente que debe procurar pronunciar textos con el acento característico de cada idioma, pero dándole el color

la calidad de su voz. Toela alteración del color funcional de la emi- repercute en la tranquilidad laríngea, su voz. Toela alteración del color funcional de la emi- repercute en la tranquilidad laríngea, en su profundidad y automática- en la calidad elela voz. Hay que mantener un color vocal a pesar de ÁULU"jJlC,,) vocales y consonantes, sin que esto signifique mantener un agarrotamiento. Se podría objetar que el sonido puede sonar engolado, pero enzolar el sonido es otro aspecto que no tiene nada que ver con la profun- didad y que depende sobre toelo de las tensiones faríngeas, de la

profundidad, la estrechez de la laringe y de la relajación de la lengua. No npl"rlprc,> de vista también que el uso adecuado elelas resonancias de

se llegue a engolar la voz. En canto se debe hacer

correctamente, sin forzar ni exagerar, pero sin olvidar que cada peque- defecto u omisión técnica puede, a la larga, representar una catástrofe. del canto es aprender a usar el cuerpo como un sistema ecoló- de tensiones y distensiones en perfecta armonía. será la vocal ideal para la educación de la voz? ¿Cuál es la fun- de una vocal en la formación de una voz? Creemos que estas dos pre- guntas son clave para aclarar otro concepto de la pedagogía vocal. ¿Cuál es función de una vocal, o de diversas vocales para la enseñanza del

de una vocal, o de diversas vocales para la enseñanza del rvtc oz-o r-o impedirá que

rvtc oz-o r-o impedirá que

Debemos a las vocales de los ejercicios una función de forman- Esto estas vocales irán movilizando la musculatura interna de la boca hasta que ésta unas posiciones que formen la arquitectura bucal. sea, van creando una estructura interna que da a la cavidad vocal una for- receptora elelas vibraciones de la laringe que optimiza su apoyo y emi- además de proporcionarle su color característico, como ya habíamos formación del color vocal.

su apoyo y emi- además de proporcionarle su color característico, como ya habíamos formación del color

78

Apoyándonos en nuestra experiencia consideramos que la vocal for- mante más adecuada para empezar el trabajo es la aa, esto es una a con el color ensombrecido por el descendimiento-abertura de la laringe y eleva- ción del paladar (bostezo). Esta vocal, por ser muy relajada, evita la cris- pación de la emisión de origen laríngeo, del músculo de la lengua y los de

la faringe. La vocal u es también una vocal que se deberá emplear para ir desper- tando las musculaturas que irán formando las cavidades emisoras-recepto- ras de la fonación, y fue utilizada por Caruso para desarrollar el pasaje y la zona aguda de su voz. Esta vocal hace descender considerablemente la larin- geyal mismo tiempo eleva el velo del paladar. Se intentará emitirla a partir déunacolTecta messa di voce, al objeto de concienciar físicamente su colo- ación en el punto de emisión y su pertinente impostación-incidencia.

A partir de una u, correctamente realizada, se intentará el deslizamiento

asta la vocal i sin perder la profundidad laríngea y la elevación del pala- conseguida con la vocal u. Si el ejercicio está correctamente realizado Fresultado será una vocal i con sonido muy profundo, como si se tratara ela vocal u (francesa), o la vocal il (alemana). Al principio será muy difí-

ikya que normalmente se tiene la sensación de pronunciar la vocal i en la oca con una actividad bastante notable de la lengua y subida laríngea. Se eberá crear la sensación de escuchar el sonido de la vocal cantada no en aboca, sino en la laringe. El trabajo con el ejercicio messa di voce (que eremos más tarde), llegará a solucionar este problema. La actividad de la l1gua debe reducirse a un mínimo en todas las vocales lo cual se consigue edida que se pueden trasladar las sensaciones de la vocalización a la ÓnaJaríngea.

A partir de las vocales u e i y sin alterar los fundamentos de la arqui-

fi:u:'abucal conseguidos, se irán resbalando todas las otras vocales en suce- '§l1felajada, procurando no perder la zona de emisión baja, ni las sensa-

iones de impostación a nivel del arco dentario, paladar duro, incidencia ~salyelevación del velo del paladar, aspectos todos que se verán poste- ente. La sucesión de vocales será pues uieaou, procurando que se conser- a'todas ellas el mismo color vocal. Hay que llegar a formar un color ioque no será otro que el color vocal personal del cantante, lo cual le guirá de todos los otros cantantes y será el secreto de la belleza de

aesedeberá trabajar hasta conseguir que sin perder su profundidad isión consiga tener las vibraciones y color característico de la vocal

79

cas:teIlan:a, pero-ligeramente afrancesada. Si observamos que tiende a des- en el arco dentario, la trabajaremos a partir de resbalando suavemente hacia adelante, la proyectaremos al arco den- sensación de tenerla colocada delante de los dientes. Se atención en la relajación de la lengua procurando que ésta movimientos bruscos. Si la e no llega a situarse correctamente en -incisivos superiores- se vigilará la curvatura dela-len- que asemejarse a la de la i, procurando que jamás pierda el los incisivos inferiores. vocal o se emitirá correctamente desde el punto de emisiónprocu- color sea producido por la profundidad laríngea y la arqui- y no por un oscurecimiento derivado de la actividad de los Esto podría enmascarar la auténtica profundidad de la larin- talseando en consecuencia la emisión. combinación de los dos conceptos vistos anteriormente del color emisión de las vocales nos da suficientes bases técnicas para aden- siguiente apartado: «Los ataques sonoros». coloraciones de las vocales pueden observarse en innumera- artistas del canto, especialmente en las grabaciones de juventud del el cual disfrutaba de una laringe relajada y baja, posi-

8.

AT'\OIJES SONOROS

Pociel!11cls diferenciar tres sistemas de atacar un sonido:

blando (efecto VenturO: El ataque blando servirá atacar iodos aquellos principios de frase en los que se trata de dar carácter suave a la emisión de la voz (con las sílabas alemanas: ha, o para proyectar un agudo libremente. preciso o seco (messa di voce): El ataque seco di voce servirá para dar precisión al ataque vocal cuando sea tido por una vocal y para colocar correctamente la voz en su de emisión. Es el ejercicio ideal para descubrir el mecanismo de 'A""""''' vocales y aprender a servirse de ellas de manera conscien o Ataque con incidencia nasal (los resonadores: consona con incidencia nasal es evidentemente la llave mae la comprensión de la impostación. Es imprescindible para la re

80

lización correcta de casi todas las consonantes. Su ejercitación sim- plifica en grado extremo los agudos y el ataque de los mismos cuan- do van precedidos de una consonante.

8.1. Ataque blando

Por «Ataque blando» sobreentendemos el ataque sonoro que está pre- cedido de una salida de aire: efecto Venturi (véase Vocabulario técnico, pág. 206). Para desarrollarlo se aspirará como ya se ha estudiado y a continua- ción se dejará salir el aire como si se bostezara, mezclando el aire y el soni- do partiendo de la resonancia pectoral. Esta corriente aérea relajada al pasar por la hendidura glótica ejerce un efecto de contacto de las paredes de la laringe producido por el efecto Venturi, cuya consecuencia es la aproxima- óión.suave de las cuerdas que entran progresivamente en vibración suma- mente relajadas," sin que la laringe se estreche. momento de expeler el aire se observará, aún más fácilmente en grave:

1.0 La salida del aire con color vocal de bostezo oscuro. 2.° El comienzo de las vibraciones de la mucosa tráqueo-bron-

3.° Comienzo de las vibraciones laríngeas y aunándose lenta- a éstas (ya perfectamente sonorizadas) las vibraciones de las cuerdas vocales que poco a poco, mediante el ligero y progresivo aumento del apoyo hiperbárico, irán aumentando su metal hasta Ile- voz llena, con una sonoridad rica y relajada, percibiéndose Illoasentada en su punto de emisión. ° Ésta deberá dirigirse hasta el arco dentario, paladar y come- (incidencia) para asegurar su impostación (véase más aba- 'Y"~"vv procurarse que ya en la iniciación de la vibración pectoral el tono correctamente afinado. Resulta de gran utilidad para todo en la canción alemana, cuando el ataque sono- una palabra que empiece por la consonante h, por ejem-

observado en 1928 por Tonndorf y Van den Berg, confirmado poste- Smith en sus trabajos realizados con filmaciones con película ultra-

81

especialmente adecuada para algunos pasajes de can- románticas alemanas (Schubert, Brahms, etc.) o para pasajes

especialmente adecuada para algunos pasajes de can- románticas alemanas (Schubert, Brahms, etc.) o para pasajes de arias de ópera.

procurar partir de la vibración traqueobronquial, evitando momento una actividad laríngea. Pueden presentarse en un princi- dificultades si por hábito o inhibiciones no se poseen vibraciones pec-

haber podido notarlas nunca, se puede creer haber llegado a realizarlas pero podría tratarse solamente un sonido relajado de la laringe. proceder con suma atención intentando siempre comenzar por vibración profunda bronquiotraqueal. Si se realiza correctamente se automáticamente ampliado el registro grave de la voz, con una emi- pero brillante." El aumento de dichas vibraciones pectorales extiende por todo el cuerpo produciendo sensaciones óseas, haciendo

vibrar todo

ejercicio debe realizarse lentamente, sin plisas, con gran relajación corporal, observando las diversas etapas de la debe realizarse lentamente, sin plisas, con gran relajación corporal, observando las diversas etapas de la sonorización de concienciándolas serenamente.

es también una buena terapéutica para voces tensas y que está directamente emparentado con la falta de vibración

está directamente emparentado con la falta de vibración esqueleto. (colocación de la voz) messa di voce
está directamente emparentado con la falta de vibración esqueleto. (colocación de la voz) messa di voce

esqueleto.

emparentado con la falta de vibración esqueleto. (colocación de la voz) messa di voce parece lógico

(colocación de la voz) messa di voce messa di voce

parece lógico que siendo las cuerdas vocales y la laringe las que los sonidos, intentemos encontrar un método que nos permita edu- función y tomar conciencia de su mecanismo, a fin de que no sean para cantante una incógnita ni una entidad desconocida. El cantante debe h"i1""'Q," en posesión de las mismas, como el pianista está en posesión de Es evidente que la situación orgánica de las cuerdas vocales hace su identificación y localización, pues los impulsos sensoriales qu DHNÍ,cm:n de la laringe son en principio muy vagos e indeterminados y resul prácticamente desconocidos para la mayoría de la gente. Nos servim

desconocidos para la mayoría de la gente. Nos servim Es una técnica muy utilizada también por

Es una técnica muy utilizada también por los cantantes norteamericanos

como

Crosby, Frank Sinatra, Dean Martin, Dina Shaw, Gene Kelly o

Monroe. Dicha técnica produce, como se ha dicho, una sonoridad aterciopelada,

CUYO

está en una laringe sumamente relajada.

82

de ellas de la misma forma que nos servimos de la musculatura de nuestro

cuerpo, sin sentirla individualmente, ya que solamente en el caso de una lesión muscular u otro tipo de accidente tomamos conciencia de su exis- tencia. Ya el eminente pedagogo español M. García (1805-1906) había intui- do, después de haber observado las cuerdas vocales por medio del espejuelo laringoscópico inventado por él mismo, la importancia de una educación especializada de las cuerdas vocales para optimizar la emisión de la voz en el.canto, También veíamos antes que Giovanni Camillo Maffei, en 1562, se Ocupabade este tema con su libro Discorso della voce, del modo d'appa- ; »di cantar di garganta senza maestro.

El cantante debe llegar a dominar su laringe como si se tratara de un strumento musical. Un instrumento a su disposición para ser empleado orno tal, con conocimiento y sensibilidad. Debe agudizar su percepción asta descifrar sus pequeños movimientos musculares y su influencia en la iñisión vocal. Pasar del estadio del cantante que emplea su voz a la del can- hteque usa su laringe de una manera activa y consciente. Es de todas aneras su instrumento. No hay que olvidar que hasta principios del siglo se educaba cons- ntemente la laringe. Así surgieron los librillos pedagógicos muy de moda Alemania que se llamaban Kehlkopffertigkeit (habilidad laríngea) y e estaban pensados para desarrollar todas las posibilidades de este órga-

Se podía

laríngeas. Hoy día

tíchosestudiantes de tercer o cuarto curso de canto no saben todavía cómo e.~avoluntad las cuerdas vocales, y en ocasiones tampoco han perci- físicamente su situación. EIl este sentido, el ejercicio que nos parece más apropiado para una ~l1pedagógica sobre las cuerdas vocales es el de la messa di voce, ya > 'desarrollará de una manera eficiente la precisión del ataque sonoro cigio de la frase cantada. §primeros intentos intuitivos con esta finalidad los vemos en el ejer- la messa di voce, preconizado por algunos maestros de la escuela elbarroco como el sopranista y compositor P.Francesco Tosi (1646- discutido por otros. En dicho ejercicio se observa la intención de emisión de la voz a partir de las cuerdas vocales. Se busca la ii/de los movimientos de las cuerdas vocales de una manera cons- riendo ajustarlas, controlarlas, asistiéndolas con una perfecta dosi- del apoyo hiperbárice,

(jéIl función del canto: trinos, agilidades, coloraturas, ataques

tréver que todavía se preocupaban de las funciones

83

Podemos.íeer en-la descripción del ejercicio: Se emitirá la voz, partien- creciendo su intensidad progresivamente llegar hasta disminuir su intensidad hasta el pianísimo, Este ejerci-

un 1u,,,' Q
un 1u,,,' Q

CIO, cenera realizarse en todas las tesituras. (E Viñas, ElArte del Canto). estudiante constatamos que el ejercicio ofrecía en sí serias difi- interpretación y ejecución, contando sólo con estas aclaracio- crispaciones, brusquedades? ¿Cuál era la correcta-tea-

indescifrable

e1erC11:;10 se presentaba hermético,

evidente que la realización del ejercicio, presenta sus inconvenientes habido detractores del mismo.i" problemática residirá siempre en la ausencia o presencia de con- dicionarmentos nezativos en la voz a educar. Mientras algunos de ellos estén solamente será un problema la messa di voce, sino cada uno eJe:rCJICH)S que ensayemos. Por ello aconsejamos ejercicios de rela- conduzcan a una laringe libre de influencias negativas. decíamos en el capítulo dedicado a la laringe, la posición baja

en el capítulo dedicado a la laringe, la posición baja esta abertura y la consecuente pérdida

esta

abertura y la consecuente pérdida de masa de las cuerdas momento de entrar en vibración, son las bases para la corree-

baja elela laringe, las cuerdas vocales vibran con una

íizereza parecida al falsete (véase pág. 105).47

46.

Es caso del tenor Friedrich Schmitt (Grosse Gesangsschule fiir U"""LH-

Múnich 1854), quien criticaba las enormes dificultades que este ejercicio para un alumno. Damos por descontado que en esta época los conocimientos hsiológicos de la voz y su emisión estaban todavía en sus balbuceos, y aun es que el Schmitt tuviera dificultades en su realización, debido posiblemente a una técnica de emisión vocal incompleta, o a acondicionamientos auditivos o idiomáticos, no dudamos de los beneficios enormes que de dicho ejercicio emanan con su prác-

diaria. como hemos podido constatado personalmente en nuestra carrera, en nues-

actividad

pública y privada y en la formación de coros.

47. Dicha función especial de las cuerdas fue observada ya en el siglo XVI, en otros maestros y cantores, por Ludovico Zacconi (Prattica di musica, cit. en Biehle

Stinnnkunst, Leipzig, 1931), Pedro Cerone (El melopea y maestro, Nápoles, 1613 en Ulrich, B., Über die Grundsiitze der Stimmbildung wahrend der Acapella-Perio

und zur Zeit des Aufkommens der Oper 1640-1714, Leipzig, 1910). En esta últi

obra

definía la voz mixta como: la voz emitida C01l la mitad de sus vibraciones

la

mitad de pecho.

84

Ejercicio messa di voce

a) Para empezar el ejercicio, comenzaremos descendiendo la man-

díbula y laringe, como si se tratara de un bostezo, observando la arti- culación de la mandíbula a la altura de las patillas; dará la sensación de que se ensancha (fig. 8, pág. 47). La punta de la lengua entrará en contacto con los incisivos inferio- res y toda ella ocupará relajadamente la mandíbula inferior. Ésta será su posición funcional durante el acto de cantar. Realizaremos una res- piración costoabdominal, profunda y lentamente (bostezo). Procurare- mos evitar una dilatación excesiva de la musculatura faringolaríngea, pues ello podría originar crispaciones y envaramientos. En el canto todo debe realizarse con absoluta normalidad, sin exageraciones. En el momento de aspirar, si la abertura ha sido correcta, se nota- rá una ligera sensación de aire fresco en la entrada de la glotis, expe- rimentando a dicho nivel la sensación de producir una o, pero exclu-

sivamente a partir del color del ruido del aire aspirado, con el velo del paladar elevado y sin actividad de los labios. Toda actividad de los mismos supondrá una alteración en la emi- sión de la voz y en su impostación, falseando la auténtica coloración. Los labios no deben usarse para el oscurecimiento de la emi- sión. La cara debe estar libre de gestos que condicionen la libertad de la emisión sonora. La voz debe proyectarse con todas sus vibra- ciones al exterior, al público, para conseguir la imagen sonora apre- ciada en los teatros italianos, una voce squillante. Con ello se alude auna voz que suena como un clarín, brillante, retumbante y libre. A veces, por inseguridad, mostramos la tendencia a usar la voz como un seudo manteniendo sus sonoridades en el interior de la cavidad bucal. Debemos proyectarla al exterior como una lanza. El cantante debe per- cibir su voz vibrando delante de sus labios. Repetiremos dicha respiración varias veces, sucesivamente,ponien- do especial atención en la espiración, donde se deberá mantener el ()()lor oscuro conseguido por la aspiración. El velo del paladar deberá IJiantenerseelevado cerrando el paso del aire por las fosas nasales. Un bio de color significará la disminución de la profundidad de la rigey de la abertura de las cavidades rinofaríngeas (descendimiento velo del paladarj."

Caruso, que él atacaba las vocales desde la parte «más atrás» de

85

realización de esta respiración oscureci- el canto por constituir la base de la emi- vocal,

realización de esta respiración oscureci- el canto por constituir la base de la emi- vocal, aunaremos a ella el trabajo de las cuer- la messa di voceo Realizaremos primeramente una inspiración y manteniéndo- con la boca abierta en posición de bostezo, dejaremos a continuación salir pequeñísimas bocanadas de aire a través de las cuer- vocales, aumentando ligeramente la tensión muscular de apoyo hrperbárico, suavemente, intentando que la salida delaire.rompa la unión pegajosa de las cuerdas vocales.v' Se percibirán ligeros gol- pero sin sonido, como ligeros chasquidos. Debe reali- secamente, sin pérdidas de aire innecesarias. Observaremos que podremos oscurecer o aclarar estas ligeras bocanadas de aire, según la profundidad a que se encuentre la laringe y la abertura rinofaríngea (elevación del velo del paladar). Así, en el momento en que dejemos regrese a su posición normal y el velo del paladar «cai- el color se aclarará. Esto nos dará la posibilidad de disponer de un seguro para controlar la posición correcta del instrumento del cantante: la laringe y el color vocal. evidente que estos ligeros sonidos glóticos no serán otra cosa que ruido del aire al salir en leves bocanadas a través de las cuerdas después de «romper» su unión, por 10 que podremos, agudizando la percepción en dicha región (punto de emisión), identificar ya los movi- mientos de las mismas. Al nos será muy difícil mantener la correcta profundi- dad ya que nuestra musculatura y sus sensaciones pertinen- estarán aún bajo nuestro dominio. Sin embargo, con paciencia llegaremos a asegurar dichos movimientos. A medida que ellos se en los reflejos, la musculatura pertinente se vaya reforzando y

los reflejos, la musculatura pertinente se vaya reforzando y la garganta, procurando primeramente abrir al máximo
los reflejos, la musculatura pertinente se vaya reforzando y la garganta, procurando primeramente abrir al máximo
los reflejos, la musculatura pertinente se vaya reforzando y la garganta, procurando primeramente abrir al máximo

la garganta, procurando primeramente abrir al máximo la garganta para evitar un golpe de glotis sonoridad desagradable. Interpretando estas observaciones nos damos cuen- de que da la impresión de no haber identificado claramente la función exacta de las cuerdas en la tnessa di voce, a pesar de practicarla. Descendía la garganta buscando su abertura, con lo que el color se oscurecía y evitaba la emisión en color claro por el soni- do desagradable que esto producía y los riesgos que ello implicaba. Lo que pudo apre en sí mismo al principio de su carrera,

49.

Un sistema parecido fue desarrollado por el pedagogo George Arrnin, D

Stauprinsi» oda die Lehre 1'011 dem Dualismus del' menschlichen Stimme, Leipzig,190

86

se consiga mantener la laringe y el velo del paladar en posición de bos- tezo, se irá formando la técnica correcta y la precisión del ataque de la emisión, del sonido, de la frase. e) Con el mismo sistema de respiración emitiremos un tono, en la tesitura más cómoda para nosotros (normalmente tesitura baja o media), en pianisimo, alternándolo con ligeras bocanadas de aire sin sonorizar (golpes de glotis), al objeto de poder localizar las sensa- ciones físicas del lugar donde se producen la emisión de dichas emi- siones aéreas y el color vocal. Tendremos la sensación que las cuerdas vocales se comportan como dos pequeñas pinzas que cogen delicada- mente el aire obstruyendo su pasaje; al descender la laringe, las cuer- das se cierran y disminuyen de calibre, siendo solamente sus bordes adelgazados los que entran en contacto. Al ser esta superficie de con- mínima, es únicamente la mucosa la que en realidad entra en contacto, pegándose. Observaremos asimismo que para realizar cada pequeña bocanada de aire, o golpe de glotis, habrá (y debe haber siem- una actividad de la musculatura de apoyo hiperbárico perfecta- coordinada con ellas. Cuando hayamos logrado varias veces el inicio correcto de la emisión del sonido, iremos aumentando su intensidad, siempre a partir de]lpianissiml~,pasando progresivamente alf0/1e, y sin perder la sensa- del punto de emisión (conciencia del punto exacto a partir del cual estarnos emitiendo la voz), Deberemos evitar cualquier salto o brus- en la emisión sonora, lo cual supondría que el mantenimiento del hiperbarismo subglótico no ha sido realizado correctamente, por lo las cuerdas no han podido mantener su función correcta y se ha per- la estabilidad en el punto de emisión. A medida que aumentemos intensidad del sonido, observaremos un aumento proporcional de la actividad muscular de apoyo hiperbárico. Es muy importante que di- apoyo hiperbárico se produzca ya antes del inicio de la emisión y la apnea, por lo que el sonido será una consecuencia de dicho rnIJerlbmlsnno. Si realizamos correctamente el ejercicio observaremos el sonido desde el punto de emisión, éste se proyecta pre- iso contra el arco dentario y paladar, Se tratará de .una sensación leve, iíe'sólo se percibirá con un constante adiestramiento, hasta convertir- sólido puntal de la emisión sonora por messa di voee. emitir se podrá observar un ruido leve, seco, a nivel de las cuer- no es otro que el ruido que producen las cuerdas al despegarse salir el aire al iniciar sus vibraciones oclusivas.

87

presentan dificultades en la realización del ejercicio, como por desarrollo de la nota desde el

presentan dificultades en la realización del ejercicio, como por desarrollo de la nota desde el pianissimo hasta elforte, obser- la colocación de la voz se desplaza hacia arriba (fosas nasales, nasalización) deberemos controlar la posición del velo del paladar que debe mantenerse continuamente elevado cerrando las fosas nasales y la profundidad larmgea. Esta posición del paladar es absolutamente necesa- todos los aspectos fonatorios de la voz. En el caso de que el velo nClLr1Cll' no funcionara correctamente, tendremos que realizarvocali- zaciones atacando con las vocales g o k, para desarrollar su movimiento voluntario. Un velo del paladar caído será un impedimento real para la impostación vocal. Si todo se realiza correctamente, tendremos la clara sensación de producir el sonido desde las mismas cuerdas, sin desplazarlo ésras.''' sensación será, pues, de tener la voz asentada sin violencias en la de emisión (laringe) con una sonoridad especial y característica. A esto se en la jerga de los cantantes italianos, la expresión Oggi me la la sensación de tener la voz asentada de una manera física. En los teatros de habla alemana este concepto se expresa como Die Stimme voz está «sentada» en su zona de emisión). messa di voce tiene evidentemente una influencia directa en el con- los músculos dilatatorios y constrictores de la laringe, que la suben dilatan y ensanchan, permitiendo la obstrucción de la columna y actúa también en los tensores de las cuerdas, que permiten su estiramiento y la modulación del sonido. el dominio y ejercitación conecta de esta musculatura laríngea resi- importantísima parte del éxito de toda pedagogía vocal.

importantísima parte del éxito de toda pedagogía vocal. c//;rCIClU Messa di voce con la vocal i
importantísima parte del éxito de toda pedagogía vocal. c//;rCIClU Messa di voce con la vocal i

c//;rCIClU Messa di voce con la vocal i

Antes de comenzar a ejercitarnos con los ejercicios de la messa di con vocal 1, pondremos especial atención en revelar al estudiante la especial de dicha vocal, es decir, si está emitida correctamente con pO'SlCJIÓn de laringe baja. Para ello recurriremos a grabaciones discográfi-

baja. Para ello recurriremos a grabaciones discográfi- 50. Esto no quiere decir que sea una voz

50.

Esto no quiere decir que sea una voz engolada, ya que esta situación se

senta cuando la emisión viene acompañada de tensiones inadecuadas de la musculatu- 1'3 laríngea, faríngea o lengua, dificultando la libre propagación de la voz al exterior

la boca.

88

cas de cantantes en las que se pueda observar la emisión correcta de di- cha vocal.'!

Pondremos especial atención en la aspiración que debe efectuarse como siempre con la laringe baja, abertura relajada de la boca, la lengua ocupando toda la base de la mandíbula inferior y su punta en contacto con los incisi- vos inferiores. Procuraremos que al momento de aspirar demos ya a la aspi- ración la coloración de una i, lo que podremos observar por la coloración especial que tomará la columna aérea, semejante a dicha vocal y a nivel laríngeo. A continuación atacaremos el sonido desde su punto de emisión partiendo de un pianissimo y en correcta messa di voce (sensación que no s otra que la percepción de la adecuada dosificación del aire emitido por edio de la correcta tensión de las cuerdas vocales), lo iremos creciendo asta llegar a unf, intentando que todo se realice sin perder el punto de emi- iónlogrado a partir de la ruptura del velo mucoso de las cuerdas al comen- arel sonido. La lengua deberá mantenerse siempre en contacto con los cisivosinferiores, a ser posible en absoluta pasividad. La mandíbula debe- estar relajada y caída en la posición ya descrita; al principio será casi posible evitar su cerrazón y tenderá a estar contraída. Otro gran obstá- lo vendrá dado por la lengua, que intentará participar en la emisión de l. Se evitará la sensación de tonalizar el sonido en el ámbito bucal pro- rándo siempre concienciar su sonoridad de origen en la zona traqueola- gea, a partir de donde las vibraciones se propagarán hasta la zona de apo- a la altura de los incisivos superiores. El sonido se acercará, como damos, a una Ü alemana o a la vocal francesa u, con resonancias tra- eolaríngeas pronunciadas. 52 Puede darse el caso de que no alcancemos al principio esta zona de yo. Si es así, puede ayudar momentáneamente, y como terapia, la rea- ión de una ligera sonrisa, descubriendo ligeramente los incisivos supe-

1. La audición de grabaciones de Joan Sutherland (1926), Kathleen Ferrier (1912- Hermann Prey (1929-1998), Jessye Norrnan (1945) o CarIo Bergonzi (1924) pue- itar al estudiante la comprensión de dicha coloración especial en la vocal i (pare- avocal u francesa o a la ü alemana), que ya ha sido mencionada en el capítulo o a las vocales. ,La conocida pedagoga vocal F. Martienssen-Lohmann (Der wissende Siinger; g1956) se manifiesta de esta misma opinión. Llama a esta vocal la super -i-, características sonoras que tienden a dar a la voz un metal, que luego con la igua- elasvocales se propaga a toda ella. (Por ejemplo, la voz de María Callas (1923-

89

para evitar que condicione debe siempre estar relajada y sin ninguna inte- técnica. El rostro estará siempre a disposición del estado

que esta deformación del color de las vocales

no es

cantar con perfección técnica. tam-

natural si consideramos las funciones primarias del instru- menro-orzano que empleamos para ello. Como ya hemos dicho repetidas coloración especial que envuelve todas las vocales, es solamente consecuencia de la posición baja de la laringe y es imprescindible para correcta emisión. individuos que experimenten ciertas dificultades al inten- vocal i. Tensiones exageradas, imprecisiones de emisión laríngea, insuficiencia de apoyo hiperbárico, contracciones de la lengua, mandíbula y de los labios pueden combinarse para crear el proble- morderse suavemente la lengua conjuntamente con la inciden- consonante 1, puede conseguir su relajación al obligarla a rnentenerse cerca de los incisivos inferiores al emitir el sonido. Se deberá relajación, especialmente de los músculos faciales, del cuello garganta, Procuraremos que se cree la expresión antes mencionada del y desarrollar las resonancias pectorales puede ayudarnos a

no debemos olvidar que

por incidencia: los resonadores

la cabeza en sí misma sea un receptáculo resonante no es analizamos su estructura ósea. La cabeza está constituida

óseo que podríamos llamar de sandwich. Toda ella está dos láminas óseas más o menos finas, entre las cuales, rellenándo- una masa ósea, porosa, que recuerda a la piedra pómez o mejor aún espuma de y que está formada por innumerables burbujas y fibras dan consistencia a toda la estructura. Esto tiene la ventaja de permitir resquebrajamiento, hundimiento, pero raramente su astillarniento, otros huesos del resto del esqueleto. Evidentemente, es el

ideal

masa encefálica. Esta estructura fina, sólida, pero para entrar en vibración, aspecto importante en su evolución.

90

Saber que se ha de cantar proyectando la voz contra esta caja resona- dora es de dominio público; la problemática es cómo aplicar la teoría a la práctica. ¿Qué intensidad es la justa? ¿Cómo producirla? ¿Qué diferencia hay entre cantar apoyando detrás de los incisivos, o cantar apoyando en la máscara? ¿Por qué es necesario cantar empleando los resonadores (come-

tes) nasales? Para evitar posibles errores de interpretación y por sus características de penetración en la masa ósea hemos llamado incidencia nasal a esta reso- nancia de los cometes nasales y senos frontales, producida por el apoyo de lasvibraciones del sonido de la voz en ellos. La incidencia-resonancia nasal es en cierto modo un espejo, que nos ala posibilidad de evaluar sensitivamente la exacta actividad de las cuer- (las, el correcto hiperbarismo, la correlativa impostación, y en consecuen- ~ialoscorrectos armónicos superiores de la voz, evitando calar. 53 Es tam- ién una indicadora exacta para clasificar la tesitura de una voz debido a os cambios vibratorios que se operan en la zona de pasaje (véase capítu- bV, pág. 105). Es importante diferenciar desde el principio entre la incidencia nasal la nasalización. La incidencia nasal consiste en apoyar la voz en los cor- tes nasales.l" haciéndolos vibrar. En la nasalización, el velo del paladar sciende, la laringe asciende y el sonido se propaga por toda la cavidad ásal, adquiriendo la emisión vocal una calidad gangosa y perdiendo redon- ezy calidad. Al contrario que en la nasalización, en la incidencia nasal el velo del aladar cierra las cavidades nasales impidiendo que el sonido se propague t ellas. Queda unos milímetros abierto, lo que permite que una ligera can- ád de sonido vaya a concentrarse en los cometes nasales, produciendo sonoridad ósea, penetrante y clara, que se expande asimismo por todas cavidades craneales: la máscara (así llamada por abarcar la región de los os frontales y maxilares) y el paladar duro en la zona de los incisivos ériores, En el vocabulario de los cantantes y maestros italianos, la nasa- ión exagerada se llama corneta caprina, por la desagradable calidad

ra que

presenta cuando se abusa de ella. 55

53. Es de observar la coincidencia de esta sensación de las vibraciones óseas de

metes nasales, tabique de la nariz y senos frontales, con la zona llamada centro del (tercer ojo) en la filosofía china del Tao Te King (intuición)

54. Repliegues óseos que se encuentran en el interior de las fosas nasales.

55. Este fenómeno es audible eh grabaciones del tenor español Hipólito Lázaro

91

penetrante, ósea. Debe conseguirse hacer vibrar como si se tratara de las laminitas con que

penetrante, ósea. Debe conseguirse hacer vibrar como si se tratara de las laminitas con que producen el armónicas (véasejigura 7). Deberemos considerar esta vibración instrumento más en la emisión de la voz. Si no se consigue desa- !UI1Cl'On, podemos deducir que la actividad de las cuerdas no una pérdida de aire insonorizado y algunas cavida- cerradas. Deberemos hacer una revisión de la messa di voce con procurando que ésta llegue al arco dentario correctamente. Si se con- tendremos la sensación de silbarla entre los dientes; incluso la per- cibiremos como si estuviera sonando exactamente delante de los dientes, perfectamente hundida en las resonancias pectorales.

perfectamente hundida en las resonancias pectorales. FIGURA 7. Senos frontales Tabique y cornetes nasales Senos

FIGURA 7.

Senos frontales

Tabique y cornetes nasales

Senos maxilares

incidencia nasal

Dando por descontado que la colocación de la voz no ofrece ya ocuparemos de la incidencia nasal, técnica indispensable ejecuciou de la perfecta impostación.

indispensable ejecuciou de la perfecta impostación. ejercicio de messa di voce nos proporciona una emisión

ejercicio de messa di voce nos proporciona una emisión fisiológi-.

correcta y

pero una perfecta colocación y precisión del ataque

(1887-1974) Ymuy especialmente en una edición de Butterfiy de Giacomo Puccini (1858- 924), Toti dal Monte (1893-1975), donde la cantante exagera dicha incidencia para data su voz el color de una niña de quince años.

92

la voz no es suficiente para conseguir una técnica vocal segura y fiable; es necesario hacer incidir la emisión sonora en las cavidades y placas óseas craneales para que se consiga el apoyo del sonido dándole brillantez y segu- ridad. Prestando siempre mucha atención a la correcta realización del ejer- cicio de la messa di voce (al ser la incidencia nasal un nuevo programa se pueden recrudecer los antiguos defectos-reflejos), nos ocuparemos de nue- vo de su ejecución procurando evitar crispaciones laríngeas indeseadas. Así empezaremos el ejercicio con la correcta emisión de un tono en una tesitura cómoda dejándole pasar a través de las fosas nasales. Pese a ser un sistema reflejo de los mecanismos fisiológicos, detallaremos paso a paso su ejecución. El desarrollo de dicha vibración requerirá un considerable hiperbaris- rno; ya que de lo contrario no se realizará su incidencia. Se elevará auto- máticamente la parte posterior de la lengua hasta ponerla en contacto con el paladar, pero procurando no perder el contacto de su punta con los inci- sivos inferiores. De ese modo se cerrará el paso del aire-sonido a través de la boca, que se dirigirá a través de las fosas nasales. Para generar la inci- dencia nasal, deberemos endurecer el sonido concentrándolo en los come- tes nasales hasta producir una vibración ósea por medio del aumento del iperbarismo. Un ligero soplo insonorizado a través de las fosas nasales, ara súbitamente producir la incidencia, puede facilitar su ejecución y loca- ización (véase figura 8). Al principio nos será muy difícil identificar la correcta formación de vibración. Unas veces estará demasiado retrasada su situación en la fosa sal, por lo que sonará mate, gangosa y difusa. Otras, se emitirá con un poyo.hiperbárico insuficiente, etc. Se observará que la sonoridad de inci- éncia se podrá ensanchar y estrechar a voluntad, como si hubiera en la iz.unas pequeñas pinzas que pudiera coger ligeramente el sonido o ensan- liarlo; fenómeno que tiene su origen directo en la actividad de las cuerdas ócales y en su apoyo hiperbárico. Debe sonar muy ósea vibrando en los esos de la nariz, raíces de los incisivos superiores y la zona anterior del

adar,

Al principio tendremos la sensación de que con este tipo de esfuerzo llscular no se puede cantar una ópera o dar un concierto, pero debemos prender que el constante desarrollo muscular solucionará poco a poco ho:problema. Recordemos que el desarrollo de una técnica sólida y segu- nnitirá enfrentarnos a cualquier dificultad vocal con una sensación de olutafacilidad.

93

incidencia en sí misma es el perfecto indicador de la correctaiiiñ voix osseuse (Tomatis). Como decíamos antes, es Ia'ílüníi resonadores, de la luz (véase sonido, pág. 66)quepróduc vocales. Cuando está exactamente realizada podemos estarse voz está perfectamente colocada y emitida, y que su apoyo impostación son correctos. facilitar la búsqueda de la incidencia nasal combinaremos 1

antenores e¡en:lClOS con la onomatopeya <<11nngooo

» (véasejiguraC)

correcta realización comenzaremos como siempre por una corre respiración con la laringe en posición profunda, de bostezo relajado,

anovaremos el sonido en los cometes procurando que no haya ni vibrato

nnn

sonido en los cometes procurando que no haya ni vibrato nnn ngooo FIGURAS 8 Y9. repente

ngooo

FIGURAS 8 Y9.

repente elevaremos el velo del paladar hasta cenar las

mismo tiempo descenderemos la parte posterior de la , lo que sucederá automáticamente al pronunciar

al

había

y

,'F".w.

automáticamente al pronunciar al había y ,'F".w. que en el momento de la emisión de dicha

que en el momento de la emisión de dicha onorhatí

94

á]Jérdamos la profundidad y abertura funcional glótica, por lo que inten- mos controlar que el mecanismo correcto sea dejar caer la voz desde

cornetes nasales hasta la glotis, como si quisiéramos bostezar (como tratara del juego de tenis de mesa, lanzando la voz de arriba a abajo osin perder jamás la incidencia nasal). Este procedimiento es muy impor- te, ya que la sensación de percibir las sensaciones sonoras a nivel de la is facilitará su relajación y posteriormente la realización del pasaje de oz. Hay que tener siempre la sensación de «ventilar» la laringe, o sea, pase suficientemente aire para hacer vibrar las cuerdas.

» sea emitida desde otra parte de la

z.El sonido deberá ser muy óseo y en cierto aspecto agresivo. El estu- té'tendrá la sensación de que una sonoridad parecida no es la busca- iíeno puede ser tan desagradable. Solamente con el trabajo y la audi- de grabaciones de otros cantantes se llegará a tomar conciencia de la idad de dicha incidencia. Una de las consecuencias de la incidencia nasal es la sensación de r.abierto la nariz a una serie de sensaciones sonoras que antes esta- úsentes, Se habrá ganado un nuevo espacio sonoro y con ello la sono- ión de las consonantes. Al principio podemos desorientarnos en su búsqueda y emitir en dife- partes de la nariz, incluso con sonoridades que podemos creer que e.incidencia y son sólo en realidad sonidos apianados no incidentes. rvaremos que tenemos la posibilidad de hacer millones de diferentes dos nasales. En realidad sólo habrá uno, el verdadero, que será el más . Cuando se produce correctamente, este sonido hace vibrar también ízde los incisivos superiores y prácticamente todo el arco dentario y ara; este fenómeno constituye un indicador definitivo de una ejecu- idónea. bservaremos que en la zona de paso (véase el apartado «El pasaje de »,págs. l l O-LlS) de las voces femeninas y masculinas habrá una ión'notable en la intensidad y zona de influencia vibratoria de la inci- nasal. En el momento en que la voz pase del registro pectoral a la eal habrá una variación notable en la intensidad y zona de influen- atoria de la incidencia (Oberklang, registro agudo). La vibración 'a concentrarse en la parte superior de los cornetes, y reducirá su influencia en los resonadores de la máscara (senos frontales y maxi- se conseguirá correctamente si aumentamos progresiva- hiperbárico (el esfuerzo de la musculatura abdominodia- será exactamente como 'si quisiéramos elevar un peso).

Habrá que evitar que la «ngooo

95

este momento de voz pasada Iaincid se circunscriba a esta pequeña zona de los cometes, sin intént evitando que se propague de nuevo a su campo vibratorioant a ensanchar. Procuraremos, pues, aligerarlaty.co fijándola y evitando que vibre o tiemble, lo cual, como yaseh un conecto apoyo hiperbárico. origen de dicho fenómeno está en la disminucigl1i~ de las cuerdas (al mantener la profundidad yabert~E que vibran aligeradas, y en el aumento de süiteI1s~8 hiperbarismo subglótico. Habremos realizado elfalseteféforz los «Pasaje de la voz» y «El falsete», págs. 105-110) Si el cantante neófito o profesional intenta cantar sin tener este cambio de registro vibratorio, no conseguirá otra cosa que instrumento, hasta arruinarlo, como tan frecuentemente ha sido la historia del canto. Sus agudos serán forzados, abiertos (voce ta el vocabulario de los cantantes italianos). Estas vocesf tendencia a emitir el tono desafinado, calando ligeramente porfal ciones craneales (incidencia-armónicos). Es importante observar la arquitectura de la cara, con el.Ii matico uniendo la nariz con la placa ósea del conducto auditivo Observando la forma de este puente óseo, que da forma a lo deducimos que si impostamos correctamente, la audición del can neficia de un aumento de la percepción vibratoria sonora ósea inte rando en consecuencia su precisión en la afinación (véasefigural

vibratoria sonora ósea inte rando en consecuencia su precisión en la afinación (véasefigural FIGURA 10. 96
vibratoria sonora ósea inte rando en consecuencia su precisión en la afinación (véasefigural FIGURA 10. 96

FIGURA 10.

96

élcaso de que la búsqueda de la «ngooo

» resulta difícil y el

'ériedificultades para localizar la correcta incidencia en sus cor-

» o

» la cavidad bucal deberá

rlIla de un bostezo de aburrimiento en sociedad, como si alguien patata caliente en la boca cerrada y se estuviera quemando.

es y arco dental (véase figura 11), el trabajo con la «mm

uede ser de gran ayuda. En la «mm

Cuerdas vocales

Esófago

FIGURA 11.

de buscar la correcta incidencia (como anunciábamos an- .ando escapar una bocanada de aire por las fosas nasales, prece- isióndel sonido, que se realizará entonces repentinamente. Este eo-sonoro hará sonar los cometes nasales y la parte anterior de la si se tratara de dos lengüetas óseas. Se observará que si no hay una apoyo muscular, no se podrá fijar correctamente la incidencia y ()perderá su estabilidad y fijeza. Se podría objetar que si fijamos a,luego la voz estará muerta, sin vibrato. Por tratarse del fenóme- ostación la incidencia no debe vibrar, es un apoyo. Si consegui- ectaincidencia y una profundidad relajada de la laringe, sin lugar ecerá el vibrato de la voz, como después comentaremos. ta.de incidencia nasal irá siempre aunada a un insuficiente apo- ico y será la causa de «calar» (insuficiencia de armónicos supe-

debe temer en profundizar la emisión del sonido si se está una correcta ihcidencia. Por más que intentemos tragarnos

97

la misma manera que no conseguiremos laringe, pero conseguiremos evitar que esta mis- crispándose. mecanismo combinado puede dar al principio ciertas dificultades disiparán con un constante adiestramiento. Cuando asimilemos su realización, podremos controlar los movimientos musculares a placer como de un juego. Es posible, que haya dificultades con la eleva- si el cantante posee como lengua materna un idioma o dia- suavice dicha función en las consonantes (véase el apartado

de este trabajo previo será el de poder realizar el ataque

sonido por incidencia en no importa que tesitura, precediendo al tono

o como veremos más tarde.

y

PIANÍSIMOS

incidencia y la messa di voce son también las llaves maestras d los Cuando se lleguen a dominar, nos daremos cuenta de que podemos aguantar perfectamente la disminución de un sonido, apianando- única precaución de que la incidencia no se pierda ni un solo ins- 'Iampoco deberán perderse la elevación del paladar ni la abertura bucal. A medida que se vaya apianando se vigilará la profundidad laríngea, cual se tenderá a pensar en tragar el sonido. Es evidente (como que el sonido no podrá tragarse, pero se evitará la subida la laringe, con lo que se mantendrán el adelgazamiento de las color vocal. En los países de habla germánica se dice: Die trinken (beberse la voz). Dice Barbara Streisand que cantar es una cuestión de nariz

98

CAPÍTULOrv

impostación'" es la creación, por medio de las cuerdas vocales y el respiratorio, de una columna de sonido que en todo momento se la bóveda palatal y arco dentario superior, haciéndolos vibrar. pues, consideramos que el cantante debe en todo momento pro- mantener el sonido pegado a las zonas craneales haciéndolas vibrar. antenimiento de un apoyo constante del sonido en las zonas cranea- plica automáticamente un correcto hiperbarismo subglótico y el con- ente esfuerzo muscular del abdomen. Por el contrario, un esfuerzo de Ilsculatura abdominal para producir un hiperbarismo no resulta, nece- ente, un correcto apoyo del sonido. Es imprescindible considerar este conjunto como único e indisoluble, debe considerarse un aspecto del mismo por separado, sin relacio- con los otros por ser absolutamente interdependientes. 57

56. Léanse las diversas acepciones en el vocabulario técnico.

57. Aspecto señalado por innumerables pedagogos y científicos, entre ellos Fran- artíenssen-Lohmann, Der wissende Siinger, Zúrich, 1956-1986, Paul Lohmann,

hler-Stimmberatung, Mainz, 1938-1964, Curt Brache, Sing und sprich, Emmi ege zuni Kunstgesang, Viena, 1968. La tradición pedagógica italiana nos trans- eptos e imágenes sensitivas de percepciones intuitivas que se han considerado la educación de la voz. Chi sa ben respirare, sa ben cantare, uno de los con- más se han divulgado, puede desalentar al estudiante por su hermetismo. Con- otros tales como para cantar se tiene que tener la sensación de vómito, que os como garganta y boca abiertas, tensión diafragmática, impulsando hacia

etc. Todos estos

, enen una razón de ser, profunda e intuitiva, resultantes en la casi totalidad

. nes de una larga experiencia y observación minuciosa de la pedagogía de la ocal. Creemos que pecari~os de imprudentes y temerarios si no los tuviéra-

de los pulmones, etc. Apoyar en la máscara

Impostar

99

descrito hasta ahora las diversas fases para realizar una corree- cual es imprescindible para alcanzar

descrito hasta ahora las diversas fases para realizar una corree- cual es imprescindible para alcanzar una impostación derespiración abdominocostal. respiración por relajación súbita, o de gravedad. respiración por reacción, que es en

respiración abdominocostal.

respiración por relajación súbita, o de gravedad. respiración por reacción, que es en esencia de impostación y que tiene por fundamento las anteriores, con formar un conjunto interdependiente,

e

las anteriores, con formar un conjunto interdependiente, e de respiración origina un apoyo lineal y constante

de respiración origina un apoyo lineal y constante del queremos decir que el sonido está desde el mismo principio la frase apoyado correctamente, o sea, que su ataque es perfecto acompañado por el apoyo hasta el último milisegundo de su cución, La por reacción puede observarse en grandes figuras canto. identifica en el acto de cución, La por reacción puede observarse en grandes figuras canto. identifica en el acto de cantar, primeramente por su gran

dad cantante de la sensación de que ha respirado poco o nada

damente por una sonoridad glótica que se produce inmediatamente al finali-

zar la frase cantada y al iniciar la siguiente, más claramente detectable si el final de la frase se produce con un vocablo finalizado por una vocal.

), y

En la

de impostación, se produce esta ligera sonoridad gló

tica al de la emisión, al vencer el hiperbarismo subglótico creado musculatura abdominal, la relajada resistencia de las cuerdas vocas la salida del aire. Éste sale a continuación, en rapidísimas miniex través de ellas originando su vibración periódica. Al final d la emisión produce una relajación súbita de las cuerdas vocales y del sis

respiratorio, perdiéndose súbitamente el hiperbarismo de emisión pCJ

no ya el diafragma la base de los pulmones debido

masa visceral.P'' consecuencia a su vez de la relajación súbita de la mu culatura abdominodiagramática y de la acción de la gravedad. Simultá

amente escapa un resto de aire con una sonoridad parecida a una lige y de nuevo se cierran rápidamente las cuerdas vocales. Los pulmo renuevan involuntariamente de aire (mecanismo parecido a un m de dos creándose el nuevo hiperbarismo necesario para la

a la caída del

58. Como decía Beniamino Gigli (1890-1957), da la sensación de que al suelo".

100

te emisión, por lo que el cantante puede comenzar una nueva frase, inme- diatamente, distendido y habiendo aspirado la misma cantidad de aire que

había empleado. Con ello se llega a evitar la desagradable sensación de sen- tirse hinchado, por haber aspirado excesivamente, o con falta de aire por no haberlo tomado el suficiente. La ligera «tos» al final del sonido con una vocal no es otra cosa que el

de aire que se escapa

en miniexplosión a gran velocidad al ceder bruscamente tanto la oposición de las cuerdas a la salida del aire como el apoyo abdominodiafragmático.V

ste fenómeno tiene lugar en el justo momento en el que se acaba y se toma enuevo el aire, y es el resultado de una especie de implosión que provo- la-reacción respiratoria, impulsando al diafragma hacia abajo y produ- eñdo una respiración rapidísima y muy confortable. Dicha sonoridad glótica resulta similar a la del golpe de glotis, pero sus riesgos. El golpe de glotis se produce al atacar el sonido con una lusión forzada de las cuerdas vocales. Es una técnica que no deja de tener riesgos y que ha sido la ruina de muchas voces, por lo que recomen- os la oclusión relajada de las mismas, técnica cuyo origen podemos ntrarlo en los ejercicios de la tnessa di voceo

desa-

escape del resto de

hiperbarismo sub glótico, el resto

práctica constante del ejercicio con la onomatopeya «tsss

»,

a. la formación de una correcta musculatura de apoyo hiperbárico, ya sin un desarrollo atlético, con músculos potentes no se conseguirá emisión relajada. Esta alternancia entre la tensión muscular necesaria láformación del apoyo hiperbárico de la impostación sonora y la rela- óntotal para una inspiración ligera por reacción, será la meta de una cta técnica respiratoria.v?

9. Es interesante mencionar las mediciones que realizó R. Husson (La voix chan- ;1960), en las que llegó a medir en la tráquea de un cantante de ópera (región ca} y durante la emisión de su voz en un fortísimo, presiones iguales a »en el barómetro de mercurio, lo que equivale a 40.000 Pascal (Newton/m"). otidiana pueden alcanzarse dichos valores, momentáneamente, en el acto de otoser. ecordábamos a Beniamino Gigli, que ya al final de su carrera había mara- úblico barcelonés con unas magistrales interpretaciones de Manon en el Tea- esperaba se divertía vocalizando entre bastidores la melodía

vaca lechera

»,

101

YLA INCIDENCIA NASAL correctamente la incidencia nasal ésta nos ayu- C01QSe:gUll' la impostación del sonido

YLA INCIDENCIA NASAL

correctamente la incidencia nasal ésta nos ayu- C01QSe:gUll' la impostación del sonido cantado con las vocales y las consonantes. Para ello es necesario su análisis. de una buena incidencia nasal (sin perdida de aire insonori- boca abierta en una correcta posición de bostezo. La lengua rela- ocupando toda la base maxilar inferior y con su punta en contacto per- las incisivos inferiores. Su parte posterior elevadaiycerrando paso del sonido a la cavidad bucal por estar en contacto con el velo del

a la cavidad bucal por estar en contacto con el velo del jidli;lULdJ. Emitiremos entonces un

jidli;lULdJ. Emitiremos entonces un tono en el registro medio de la voz donde cantante experimente dificultades. Como es de suponer, antes habre- controlado la correcta respiración. Produciremos la incidencia nasal y a continuación, sin que se alte- forma del color vocal conseguido, emitiremos la onomatopeya

«nnngoooo

emita el sonido «000

Procuraremos que al momento de descender la lengua y se

»

» no haya pérdida de hiperbarismo subglótico, o sea,

que el aire no se expela a través de las cuerdas vocales sin sonorizar y que la

a través de las cuerdas vocales sin sonorizar y que la resonancia que pasaba a través

resonancia que pasaba a través de las fosas nasales, produciendo la inciden- vaya ahora a resonar a la parte delantera del paladar en la conjun- ción de éste con los incisivos superiores, sin que se pierda la sensación de mcidencia, que puede dar la sensación de la voz emitida durante un resfria- do. Debe quedar como un perfume de sonido de nariz. Si observamos que el color vocal se aclara, se vuelve gangoso y hay exceso de aire insonorizado; deberemos suponer que se habrá producido una elevación de la laringe y la de bostezo de la musculatura faríngea y velo del paladar. Se procu~ mantener la sensación de incidencia nasal, a pesar de que en el momen- la por haber disminuido su intensidad, se tendrá la sensación haberla Intentaremos aunar la sensación de incidencia con la de apoyo del sonido en la parte delantera del paladar-incisivos. El mantenimiento de la incidencia nasal aunada a la sensación de al'

yo es debido a que el velo

do las cavidades nasales, queda unos milímetros abierto, lo que permit aunar a la voz cantada dicho aspecto técnico que es la base de la impos ción. Podernos constatar dicha función abriendo y cerrando las orifici nasales con las puntas de los dedos índice y pulgar durante la fonáciii Observaremos que al momento de cerrarlos se produce una ligera nasa], zación que desaparece al momento de liberarlos. Dicha ligera nasalizaci (perfume de sonido) se mezcla a la voz cantada en discreta proporci

del paladar, a pesar de haber cerr

102

Cuando la incidencia nasal no incide concentrada en los cornetes nasales, se emite entonces un sonido gangoso (nasalización), que es debido, como de- cíamos antes, al descenso del velo del paladar, la pérdida de la abertura de bostezo de la faringe y un ligero ascenso de la laringe, originando un sonido que se expande por toda la fosa nasal, el cual mezclándose a la voz cantada le proporciona una calidad desagradable. Observaremos que al producir el sonido cantado correctamente impos- tado en el arco dentariopalatal, la incidencia nasal, que hasta este momen- to había producido una vibración que se propagaba desde los cornetes has- ta los senos frontales, maxilares y la raíz de los incisivos superiores (podríamos decir en una propagación vibratoria descendente), se generará dela bóveda palatal hacia los cornetes, o sea, de abajo a arriba. De hecho, si hemos operado correctamente, no habremos perdido ni por un momento la incidencia nasal. La respiración por reacción, o de impostación como antes habíamos visto, será de gran ayuda para la realización de dichos ejercicios, ya que facilita el mantenimiento de un correcto hiperbarismo; de otro modo, ten- deremos a buscar un estado de reposo, desimpostando el sonido.

que la pérdida del hiperbarismo sub glótico

implica la pérdida de la impostación (vibración del arco dentario-bóveda latal-incidencia nasal). Es un conjunto técnico que no puede existir por parado y que en cierto modo uno es el origen del otro, por lo que su apren- izaje, a pesar de haberlo analizado por separado, deberá tenderse a reali- arlo en un solo concepto.

Repetiremos una vez más

CONSIDERACIONES ULTERIORES

Aprender a cantar, será una nueva manera de percibirse; una brisque- e las sensaciones musculares, cavidades de resonancia, vibraciones - as a nuestra vida cotidiana. Desde un mismo principio debemos tener enta este dualismo de la voz. Hay una voz hablada y una voz cantada. enerarse ambas en el mismo órgano fonatorio, pueden suscitarse erro- unificación de concepto. No es lo mismo ir en bicicleta que esquiar, o,a pesar de todo, dos actividades del mismo cuerpo. Una toma de encia de esta realidad será una experiencia conceptualmente similar a perder la visión y tener que tomar contacto con el mundo exterior sola- ¡¡.través de sus otros sentidos. La sensación de hiperbarismo le dará resión de estar rehinchadoe inconscientemente rehusará aceptarla

103