INTRODUCCION A LA TRAGEDIA DE SOFOCLES (Semestre de verano de 1870) Introduccién Edipo rey requiere, mis que ninguna otra tragedia de la Antigiiedad, una com: ParaciOn entre la forma antigua y la forma moderna de la tragedia. Pues mientras due, segiin la concepcién de Aristételes, tiene el cardcter de una tragedia modelo, Ssegiin a estética moderna es simplemente una mala tragedia, ya que en ella queda sin solucion la «antinomia del destino absoluto y la culpa». La idea clisica del destino Padece segiin ella una «contradiccién no reconciliadan; la antigtiedad clisica conoce tun «destino puesto de antemano que acecha con envidia, que no se desarrolla a partir de las acciones de los hombres», y Edipo es el heraldo mas elocuente del mismo. La expresin més popular de esta teoria es el término de «justicia postican. Culpa y su- frimiento en proporcién exacta, es decir, toda desdicha es un castigo, la sensacion al Contemplar Ja tragedia es similar a la que se tiene en un tribunal. Pero si la desdicha €s un castigo, la culpa tiene que ser imputable, es decir, tiene que surgir de la voluntad libre y no ser la consecuencia de determinaciones previas, de predisposiciones espir- tuales y corporates, de disposiciones heredadas, etc. O sea, no como en Schiller, que atribuye la mayor parte de la culpa de Wallenstein a los astros funestos. Si alguien queria rechazar el reproche de este punto de vista estético, no tenia otro medio mas que buscar en Edipo rey una culpa: de donde provienen los miltiples extravios en su interpretacion. Presuncién, #Bpic, desmesura, un nimo distanciado de la divinidad, farisefsmo y autosatisfaccin — todo eso se ha creido encontrar y se ha construido la teoria de que Séfocles habria querido representar a impiedad del hombre y su casti. Bo. zY donde esté la npdtapxoc ae [la falta que ha sido el origen] de Edipo? Ya era, Se dice, una presuncién desmedida que volviera a Corinto después de haber recibide el oraculo, con la delirante ilusién de poder evitarlo, De esta manera se disloca y desplaza por completo el sentido tan simple de Evdipo que encontramos reforzado por Edipo en Colono. ,Sélo queda entonces la alternati. va de que Edipo es una mala tragedia porque no esté presente en ella el concepto de lo trégico? ;Y es al mismo tiempo una tragedia modelo? Es licito sin ‘embargo pregun- tarse aqui si el concepto de lo trégico no estard mal aprehendido, en la medida en que no podemos alojar en él la tragedia.griega. Este equilibrio entre destino y cardcter, castigo y culpa, no es en absoluto un punto de vista estético, sino un punto de vista moral, y ademas un punto de vista juridico humanamente limitado; la representacion de una tragedia es en cierto modo un tribunal de jurados: se exhorta al espectador a ue dé su aprobacién al castigo que el autor propone para el reo. La conciencia de [569]370 OBRAS COMPLETAS que «lo ha merecido» y de que «gracias a Dios no soy como ese Edipo, etc.» encierra en si un cierto deleite: en primer lugar, el de tener en las propias manos la balanza de la culpa y el castigo y de ser el ejecutor de la ley moral, por otra parte el de verse a si mismo bello y puro frente a un fondo oscuro. Desde este punto de vista estético- ‘moral, la xdBapoictrdgica seria mds bien el sentimiento de triunfo del hombre justo, me- surado, carente de pasién, es decir, si queremos designar la cosa de modo un poco més fuerte, el fariseismo del filisteo. — Pero ésta no es, con certeza, la fuente del mas elevado de los géneros poéticos: aquél es, por el contrario, el temple de dnimo abso- Jutamente no estético, porque carece de entusiasmo: es el sentimiento de seguridad del caracol que esta en su casa y la Heva a todos lados; la cotidianidad y la tranquilidad del filisteo excluye a la musa tragica {Como puede estar aprehendido de manera correcta el concepto de lo tragico si es imposible explicar desde él el surgimiento de la tragedia? En realidad, el drama nacié solo una vez, entre los griegos: pues los miste- rios no son més que transposiciones de habitos paganos a materiales cristianos, romano-germanicos. ;Y habremos de aceptar un extravio precisamente alli donde el impulso trégico aparece de modo creativo, mientras que la naturaleza es tan segura en su obrar instintivo? El tema ha ganado también una gran importancia en el Ambito prictico: la moderna tragedia del destino. También aqui lo tragico esta puesto en la relacién entre culpa y castigo. En La novia de Mesina no se niega la culpa, sino que se la extiende a toda la estirpe: el principio del destino es la san- gre. Por lo tanto, no hay castigo sin culpa, sino otro culpable, el antepasado. En Grillparzer, la antepasada', que es vista también como la auténtica portadora de la culpa. Las dos tragedias son quintos actos. La peripecia est antes de! comien- zo. En la escuela de los tragicos del destino aparece el capricho ciego del azar, asociado a dias y cosas funestas (el 24 de febrero de Werner’; el «cuadro» y el «faron de Houwald). El destino es aqui algo absolutamente carente de motivos, mientras que el drama se comprende como algo por completo motivado. — Esto depende del punto de vista filos6fico: el idealista metafisico, que contempla al individuo s6lo como fendmeno y ve en el miembro individual solo la estirpe que se continia, tiene que considerar esa motivacién como moral y dramatica. La alta antigiiedad griega no tenia en el concepto, pero si en el instinto, la misma fe en la idea que se volveré conceptual posteriormente en Platon. El individuo estaba poco desarrollado, pero el linaje, la estirpe, el Estado eran lo universal, lo verdaderamente existente. El cardcter inmerecido del destino en el individuo es lo que les parecia trégico en Edipo. Su musa tragica era el enigma del destino en el individuo, la culpa inconsciente, el sufrimiento inmerecido, en resumen, lo verdaderamente terrible de la vida humana. Todo remitia aqui a un orden del mundo superior, trascendente: la vida no aparecia ya como digna de ser vivida, La tragedia es pesimista. La expresién mas pura, en los dos Edipos: uno la di- sonancia de ese scr, el otro la consonancia de otro ser. Pero hay que retener que Séfocles aparta la idea de la maldicién de la estirpe: la justificacion por obra de Ta antepasada (Die Ahnfrau) es precisamente el titlo de una obra de F. Grillparzer. 2 Zacharias Werner (1768-1823) fue el fundador de Ia tragedia del destino y autor de BT veinti- cuatro de febrero, Christoph von Houwald (1778-1845), otro representante de la tragedia del destino, es el autor de Fl cuadro y El faroINTRODUCCION A LA TRAGEDIA DE SOFOC sm ésta es propia de Esquilo. En Séfocles el mortal cae en Ja desgracia por disposi- setae ar pero Ja desgracia no es un castigo sino algo por Jo que el hombre es Gonsagrado como una persona sagrada. Idealidad de la desdicha, §.1. La tragedia antigua y a tragedia moderna respecto de su origen Origen de la tragedia antigua & partir de la lirica, de la moderna (germanica, la romana surge de la antigua) a partir de la épica, En aquélla, eno sobre el padecer, ten ésta sobre el hacer. Diferencia entre los misterios ¥ moralidades y los ditirambos: saquéllos, desde el comienzo, accion, la palabra y el sentiment sélo sirven de apoyo ¥ edquieren poco a poco su derecho. Estos son gros de cantantes ataviados: 10 primero es la visin interna que por medio de la palabra se ‘vuelve fantasia, la visibi- cave la accidn de la imagen de la fantasia es algo posterior. La fantasia reeteadora tra mucho mas activa entre los griegos, en muchas cosas (decoracién, mimica, ete.) cari se contentaba s6lo con el simbolo. El recogimiento, caracteristico del griego gue Hleva ‘una vida publica; la dispersion, caracterisea del germano que Heva una a aterion, que vive en circulos muy estrechos. La épica se Pass 0 amplia representacidn de loreal, con una complaciente satisfaccién en él, optimista; la lirica wh reproduce el temple de los puntos culminantes de la vida, de ‘modo idealista, con ee reneta pesimista, a menudo expresion del dolor por Ia Fela, de armonia entre el veto deseado y el mundo real. La épica vive en este mundo pordts quiere, la lirica porgue desgraciadamente tiene que hacerlo. I drama dye desarrolla a partir de la primera permanece inmanente, el otfo se ‘vuelve trascendente. Bl primero es humano Te parte a parte, lo que rige es la voluntad el cardcter, 1a ‘costumbre; en el otro rige Lo Saal destino, El diferente tipo de origen corresponde a diferente inclinaciones sees oyentes: el sriego tiene mayor talento para escuchar (overt) el germano para ver (espectador: esto puede reconocerse ain en fas tendencias del pilblico actual (reer artt de la cual se desarrollo la tragedia griega fue [a Iie dionisiaca, no la apolinea, Esto da una diferencia de estilo en todo el ie BE Jo arquitect6- rioorlepal en ia musica es caracterstico del arte apotineo, 1) ‘puramente musical, et ie et esta patologico del sonido lo es del dionisiaco, El déeto el yambo. Aqui crrscviduo llega a un temple elevado: andante sacerdotal pleno de dignidad. Alli Ta masa Hlega a la excitacién extatica: 1o instintivo se ‘expresa de forma inmediata. Ferra desmesurada del impulso primaveral:(. Johann VeisF) olvido de ta indi- vctidad: emparentado con el abandono ascético de sien el dover y elterror. Lana- Tee ay su fuerza suprema reine asi alos sere individuales y hace due © sientan turateaino. de manera tal que el principium individuationis aparces, P&® asi decirlo, comme um estado de debilidad permanente de la naturaleza, Cuan'® ‘mas corrupta Ja come eva, tanto mas se desmenuza todo en individuos aislagos: Cua més seguro Te aty Hrado a su abitrio se desarzola el individuo, tanto més débil es la naturaleza Get pecblo. —- El estado extitico en Tos festejos primaverales dionisiacos es el lugar de nacimiento de la musica y: del ditirambo (de 1a tragedia): en la: misica la naturaleza oe ace festeja sus saturales, en a tragedia apira al olvido de sy al éxtasis a tra- cea dolor y de terror. Aquellos que estaban iniciados en el sevvicig ‘biquico eran we ios por imagenes tertorfias, él alma era Hevada fuera de si. En ese estado penetraba en otros seres, la creencia en fl encantamiento era general. No un disfraz ae rape. El drama se representaba sin expectadores, Porque todos participaban. El372 OBRAS COMPLETAS principium individuationis estaba roto, et dios, Nvato« [el liberador], habia liberado a todo de si mismo, todos estaban transformados. En el estado de éxtasis los afectos, se transforman, el dolor despierta placer, el terror alegria. El canto y la mimica de esas masas desenfrenadamente excitadas eran algo completamente nucvo ¢ inaudito en el mundo homérico helénico, es algo asiatico y oriental que los griegos, con su enorme fuerza ritmica y plistica, en una palabra con su sentido de la belleza, some- tieron hasta llegar a la tragedia, del mismo modo en que también sometieron el estilo del templo egipcio. Era el pueblo apolineo que ponia las cadenas de la belleza a los instintos demasiado poderosos: pero que se trata de un prisionero lo muestra lo muy. cauteloso y estricto de las reglas dramiticas: el material mitico fijo, el pequefio ni- mero de coreutas y actores; la medida en el gozo de estas fiestas dionisiacas muestra lo peligroso que era el elemento, muestra que eran los poderes més peligrosos de la naturaleza, de cierto modo la pantera y el tigre, quienes Hevaban el carro de Dioniso. La idea tragica es la del culto de Dioniso': la disolucién de la individuatio en otro orden césmico: el transporte a la creencia en la trascendencia a través de los pavorosos medios de terror de la existencia. La culpa y el destino son sélo pnyavat [medios] de este tipo: el griego queria huir absolutamente de ese mundo de culpa y del mundo de! destino: su tragedia no consolaba con un mundo después de la muerte. Pero momenténeamente le aparecia a los griegos la visidn de un orden de las cosas por completo transfigurado: la misma sensacién que tenemos al ver una tragedia de Shakespeare [o Esquilo]. Sélo que no debemos pedir jams que los poetas mismos exprese cual es el efecto trigico en nosotros. Pero los atenienses evidentemente lo hicieron, al no premiar a Edipo rey: s6lo ofan los timbales orgiésticos, los gritos sal- vajes de las ménades, pero querian que S6focles también les dijera que habia visto a Dioniso. El anciano Séfocles se expres6 en Edipo en Colona (como Euripides en Las Bacantes) sobre el caracter redentor del mundo que tiene la tragedia: Euripides como tuna especie de palinodia, al dejarse despedazar a si mismo como Penteo, el sensato racionalista adversario del culto de Dioniso. Se admira mejor la accién de la helenidad al espiritualizar el festejo de Dioniso si se lo compara con lo que ha surgido en otros pueblos a partir del mismo origen. Estas fiestas son antiquisimas y se puede comprobar su existencia en todas partes, en Babilonia bajo el nombre de saceas. A lo largo de cinco dias se restablecia la total libertad de Ia naturaleza; todas las relaciones estatales y sociales quedaban rotas* Esa idea ha tenido, a partir de Nietzsche, tratamientos diversos. Cf. Cancik, H., «Dionysos 1933. WE. Otto, ein Religionwissenschattler und Theologue am Ende der Weimaren Republik», en Faber, R.-Schlesier,R. (eds), Die Restauration der Gitter Antike Religion und Neopaganismus, Wirz burg, 1986; Frank, M,, «Dionysos und die Renaissance des kultischen Dramas: Nietzsche, Wagner, Johst», en Gott im Exil Vorlesungen iber die neue Mothologic lL Tei, Sunrkamp, Frankfurt, 1988. *"Deméstenes tiene la sentencia oracular a los peloponesios pal Bpoptiy yopdv ierévat ‘&yyuya navtag [todos mezclados formdis el coro en honor de Bromio fructfero). La cit estéto- mada de Deméstenes, Contra Midias 52, 6-8, aunque el texto original ha sido alterado, La versién ‘original dice: xal ebpuyépous xa’ dys ioravat Spain Bponiw xépwv Bpyiya néveac, kal xvid Buofo. Kdpn otepavors RUKAGaY‘AG [... Amplios coros por las calles todos mezelados formais en agradecimiento & Bromio por los frutos de la estaciin ccubriendo vuestras cabeza con coronas yl olor a carne en los altar (Debo esta indicacién al Profesor Francesc Casadesus [N. del T].)INTRODUCCION A LA TRAGEDIA DE SOFOCLES S73 Una gran fiesta de la libertad y la igualdad en la que las clases serviles recuperaban fu derecho original. Estrabén, 11, p. 512%, lama alas saceas una fiesta baquica, Entre Tos babilonios, armenios, persas, la misma fiesta; comparar con ellas las Saturnalias, Floralias, Nonae Caprotinae de los romanos, una fiesta de esclavos en Creta, la fiesta de esclavas Eleutheria de Lidia y Esmirna, Jas Pelorias de Tesalia. Pero en todos Tacos el centro esta en el desentreno sexual, en la aniquitacién de la familia por las heteras. La contrapartida la ofrece la imagen de las orgias dionisiacas que esboza Eu- ripides en las Bacantes, Aqui, un mensajero cuenta que, subiendo a fa montafia con tu rebafio en el calor del mediodia, ha observado tres coros de mujeres decentemente se oatadas en el suelo 0 apoyadas en los troncos de los abetos, y de ningtin modo, Como dice el mensajero en contra de Penteo, embriagadas por el vino y retirandose a fa soledad bajo el sonido de las flautas para entregarse a lascivos amorios. Entonces la tnadre de Penteo comienza primero a dar gritos de jbilo para ahuyentar el suefio. Las Thuchachas, las mujeres jovenes y mayores se levantan de un salto, modelo de noble decencia, primero dejan caer sus rizos sobre los hombros, ponen en orden la piel de Gonzo, en la que los lazos y cintas estén desatados, se anudan alrededor del vell6n tnulticotor serpientes que lamen confiadas las mejillas. Algunas toman en sus brazos torzos y jévenes lobos salvajes y los amamantan. Se colocan coronas de hiedra, ro cons de oncina y entedaderas, una coge el tirso, golpea Ta roca, de la que enseguida surge agua; otra hunde la vara en el suelo y el dios hace surgir una fuente de vino. Olas tocan la tierra s6lo con la punta de los dedos y brota leche blanca como la nieve Miel dulce gotea de Ta rama de hiedra, etc. O sea, un mundo totalmente encantado, Tr naturaleza celebra su fiesta de reconciliacién con el hombre, todo es extitico y al mismo tiempo, sin embargo, de una nobleza llena de dignidad. Este es el contraste mas agudo con el desarrollo asiatico de la fiesta de Dioniso. (También nuestras fiestas de camaval son este tipo de fiestas de primavera, algo retrasadas cronol6gicamente por razones eclesidsticas.) § 2. Lamidsica en la tragedia (el ditirambo) Es un hecho prodigioso que la tragedia haya nacido de la lirica musical de las Dionisias?. La lirica y misica dionisiaca produjo sin embargo las siguientes cimas in- Hividuales/carateristicas: Arquiloco, Olimpo. Es por completo popular, no saverdotal, qmonédica, Es mucho mas agitada y encierra en si una plétora de nuevos modos (P. ¢)- qos yambos, troqueos, peanes, etc). Aparece con acompatiamiento instrumental, que recaltaba el efecto puramente musical, a diferencia del arquitectonico en la miisica apolinea, La misica y la poesia dejan de ser conformes a las reglas del gremio: emer feel individuo. Anteriormente habia corporaciones poético-musicales cuya actividad e paba dirigida a las fiestas religiosas y que hacian de ello una profesion. Iban desde su lugar de origen a esta o aqulla fiesta religiosa. Este tipo llega a su culminacién con Pindaro. Caracter sacro y objetivo de tales gremios. Con Arquiloco la subjetividad empieza a expresarse liricamente. En él encuentra su acabamiento la cancién Popa Tar El cardcter de las poesias abatca la vida social. Junto a esta musica sacra gremial y @ a cancion popular subjetva habia ademas un elemento para nada fjado, no ligado 7 Esiraban, Geografia,t. esp. Gredos, Madrid, 2003, vol. V. ” Festivales en honor de Dioniso.574 OBRAS COMPLETA, ‘aun nombre: la poesia popular de la masa en las fascinantes Dionisias demoniacas, a las cuales irrumpia toda la embriaguez de un sentimiento extremadamente pode- oso. Esta parte permanecié durante largo tiempo entregada por completo al pueblo: fijar esta musica natural en una forma artistica fue el primer paso hacia la posterior tragedia. El nombre de ditirambo. Hay aqui un rasgo muy caracteristico. Los antiguos téenicos eriegos diferenciaban los canzica segin el og (el modo en que es afec- tado el animo del oyente). Hay tres #87 principales, el bragradrixéy (que produce viv estado de expansin del alma], expresin de la weyaAonpéneia (magnificencia, generosidad], el ovoTahie6v (que produce un estado de contraccién del alma), lo contrario, el dolor no viril y la poesia bajamente cOmica. El tercero, fovyaotix6v [aque calma el alma]. 2A cui pertenece el ditirambo? Al tercero, que también se llama SivpapPixdv [ditirambico]. Se lo cuenta pues entre Jas poesias de la lirica calma. Esto vale para la época més antigua, de la cual se nos han conservado esos términos. No asi para los ditirambos del periodo de Sofocles y Euripides. En un primer momen fo solo se imit6 aquella impetuosa lirica de masas de manera muy alusiva y simb6li- ca el dios desbordante se convirtié en una rigida figura de madera. Se ve nuevamente {que se extaba con Teceto ante esos desencadenados elementos de la naturaleza y que ato se los imitaba con decencia y sobriedad. El ditirambo era el dominio y Ia suje~ ‘ién de la poesia popular dionistaca: el mesurado Apolo habia triunfado’ y reconoc'- ddo incluso la miisiea de las fautas. Fue un triunfo inteligente, conseguido por medio de concesiones. Ahora bien, cuanto més se desarrolla la tragedia tanto mds libre es también el elemento dionisiaco en ella. Tesis importante: en la tragedia tiene lugar lm nuevo nacimiento de las Dionisias, también aqui Dioniso es 6 Nbotos, el dios que se desprende de sus cadenas. Por lo tanto, no de antemano imitacién incondicionada de la naturaleza: sino, como corresponde a un pueblo de artistas, en primer lugar un Guidadoso dominio dé la naturaleza, el parecido del retrato se vuelve visible solo de ‘modo paulatino, siempre, sin embargo, con un barniz idealista’. [Fuera del desarrollo estan las Bacantes, la imagen jdeal de las Dionisias]. A causa del predominio de la feflexién y del socratismo aparece entonces una atrofia de lo dionisfaco en Ia tage {fia Pero el ditirambo vive una nueva forma evolutiva fuera de la tragedia, después “ln de los cultos: las virgenes délfcas bailan fas danzas de primavera en honor de Dioniso y Apolo. Aqui los dos intereambian los nombres: Apolo Baxxtioc, ubvooos Klas [Apo}o Nea, yapile pean], En el Atica (Estrabén), se venetaba en Flia a Apolo Dionisodoto, Dioniso Eleutenioy ‘como hijo de Apoto, Muy bella expresién [N. de NJ. » eianee (Las Nubes, 967, 985; Las aves, 917) alaba en los antiguos poetas diirdmbicos ia simpliidad antigua sus cants habia sido aprendidos en las escuela de la vieja divcilina Ci, sr Snproctes también Prétinas, que se quea ya de las innovaciones: a fiauta cubre el camo, ¥ teianiey fatistas contratados dominan Ia orquesta). Ese innovador es aso (Aaoiouara) Parsee are iducido los didlogos, la rivalidad entre los coros y sus dirigentes: Ia misiea de fauia penfonice Hasta la mds nueva escuela dica del ditirambo, como el epnicio de Pindar; l poets Pe habla en persona. Se hacian muchos relatos, especialmente de materas heroicas, por fo Gos Aiscoe ineluye al antguo ditrambo en el yévos Sinynparxby [género narrativo). Un epigrame. $e anon ts (oe 130) sfala su garacter general: «Con fouenca en los coos dela corporacion smite pe Horas dionsiacas lanzaban gritos de regocijo en ditirambos coronados de biedra y aera rieos de los hombres sabios con cinas y rosas>. El antiguo ditirambo era estrofico; 1 caren cde que se volvié dramitico, no (Filoxeno, Timoteo, Telestes), Ampliaign init del arerey de lamisica, Nohay que dar azn Tos c6micos que se quejan del empeoramiento de] mundo Be tedavce pues un renacimiento dramatco: tan indestructible es el ditiambo (el Ciclope de Te” See ene por completo el cardter del drama musical: todas las partes dialogadas y monédicas sson cantadas [N. de NI].INTRODUCCION A LA TRAGEDIA DE SOFOCLES an de haber sido expulsado de ella. Aqui alcanza perfectamente el cardcter saturna! de aquellas extaticas fiestas de primavera, en Filéxeno de Ciera y Timete de Mileto, shoyado por una misica instrumental ricamente desarrollada, Movimiento final de la obra en la mayor de Beethoven. §3. El publico de la tragedia El ditirambo es un canto popular y principalmente de las clases bajas. La Wage dia conserve siempre un cardcter puramente democritico; como que ha nacido de) pueblo, Sélo en su desarrollo acabado se convirtié tambien en wagedia de corte (por Fjemplo, Arquelao). Del mismo modo, en Espatiae Inglaterra el teatro partio de una carpotalmente popular y sdlo paso a paso se convirti en teatro de corte, En Franca veSfama popular medieval se extinguid con el dialecto. Corneille se apoderd de la kgena por una via puramente culta y adopté de Espatia la forma acabada: 'o funesto adica en que la tragedia clisica es desde el comienzo tragedia de corse y no, volvié a aacaet rar nunca una base popular La representacion del carnaval alemana fue soca Sada por la Reforma: por ultimo, intentos islados de algunos doctos, hasta Lesa Wa Per Auencia de Shakespeare. Durante un tiempo el teatro griego estuvo en Pel gro de convertirse en teatro de corte, cuando Pisistato, por razones polltcas, dirigié Bm nteres a las representaciones populares de Tespis. Solén fue un serio entrulge, que le pregunté a Tespis si no se avergonzaba de decir esas mentiras delante de tanta ente, Le dice: Silo elogiamos y honramos, pronto veremos que el teae introduce aria vida prictica. Solon habia vivido efectivamente con Pisistrato el éxito prictico de las artes dramaticas. El estado de dnimo de los oyentes era pleno de uncién; era un culto, Originarit mente todos habian paricipado, Inusual temple de énimo festive, sensaciones may- fina alegres y abiertas. Sin refinamientos ni principios tebricos. Completa asamblea popular que volvia a encontrar a su portavoz en el coro (vos populi), sus ideales en los héroes; que estaban habituados, en cuanto ‘oitiKol &VOpwrtot Kat’ EEOXV [hombres politicos por antonomasial, a comprender todo de modo politico. Todo areinia para crear un ambiente de recogimiento: el amplio ciroulo de 29.000 espec” a janes pot encima el ciclo azul, los coros que entraban con guimaldas dosadas ¥ deere vestimentas, la belleza arquitectonica de a escena, la conjuncion del ate snusical, poético y mimico. El dnimo de los espectadores es de la mayor influencia rane ree eerollg del teat. En la época clésica de la tragedia francesa era costumbre Gque personas distinguidas tuvieran su asiento en Ia escena misma, 8 ambos lados, ¥ dejaran menos de diez pasos para el trabajo de los actores. Por consideracién a este Gelaran ce camnbiaba la decoracién! Todos los efectos tearales exigen distancia tran pot To tanto imposible. La tarea consstia en que surtiera efecto una Pinkie al Sera al microscopio. La escena se converte formalmente en una antecimara cee la primera repla principal: el temor al ridiculo es la conciencia del trigico francés (Schlegel), Peor asin era en los tiempos de Shakespeare. Los teatros permit: ae fe Londres tenian para la opinién piblica la misma consideracion que Tos verre osn los que se muestran hoy figuras de cera, equilibristas, ete. Eran sitios en Toe que no gustaba ser visto: los hombres que ocupaban cargos y las mujeres decentes Pucds referirse ala séptima sinfonfa o a la sonata para piano op. 101516 OBRAS COMPLETAS se mantenfan alejados. Estas tltimas, si no podian resistir la tentaci6n, aparecian con tuna miscara de terciopelo negro. Las rifias de gallos, las carreras, la caza del zorro feran de un rango mAs elevado, las personas distinguidas podian ir. El piblico més basto de los suburbios es un modelo de decencia comparado con aquel publico. Un critico contemporineo de Shakespeare (al que, segan su expresion, no le falta talento) cuenta que, durante la representacién, en la platea y las galerias se bebia cerveza, se comian manzanas, huevos, salchichas, y estos ultimos se empleaban también como proyectiles entre la parte superior e inferior. La mayor parte estaba formada por hom- bres y mujeres que estaban mas allé de cualquier respeto. Una humareda de tubaco y tun ruido salvaje Ienaban el teatro, los aprendices lanzaban maldiciones a los empol- ‘Vados caballeros que se encontraban en la escena. Estos, repantigados en taburetes de tres patas, encendian sus pipas con las lémparas y estiraban sus botines con espuelas ‘aante los pies del pobre espectro y del principe Hamlet, que tenian que esforzarse para no tropezar con ellos». {Para quién escribia entonces Shakespeare? Para un pa- blico asi: los mejores elementos eran gente atin joven y distinguida que consideraban que el teatro era una pasion noble. En la corte y entre los amantes de las artes reinaba el gusto italiano, entre los doctos el gusto clisico, Shakespeare no olvid6 nunca que estaba excluido de los circulos respetables de la poblacidn, se sentia (en Jos sonetos) deshonrado por su profesién. Considérense en cambio las diferencias caracteristicas: los poetas y los actores pertenecian a las familias més nobles, la representacién entera era el orgullo de una Pyle, la ciudad celebraba una gran fiesta, todas las diferencias de clase quedaban suprimidas, las mujeres cultas (las heteras) estaban también presentes: todo en ar- ‘monfa con la religién popular, con los sacerdotes. No se esperaba ningtin beneficio monetario. La accién se desarrollaba por completo al aire libre y en horas de pleno dia (como en el Tirol; en la época de Shakespeare se hacia por la tarde. La burguesia almorzaba a las 11 y cenaba a las 6. La representacién tenia lugar en medio de las dos ‘comidas). Pocos actores, méscaras, sin rasgos individuales. Enormes dimensiones, por lo tanto mucho més plistico y lento. Escenas estéticas, Predominio del andante. Unidad de las artes, en la suprema plenitud del arte atin no se desintegra todo. Habia nacido el «artista», hombtes con drganos transfigurados. El oficio de poeta tragico, con su virtud de atleta de pentatlén, tenia su modelo en el ciudadano ateniense, que era politico, soldado, funcionario, comerciante en una sola persona, §4. Laestructura del drama La diferencia se muestra del modo mas fuerte en la diversidad de la masa tematica que se domina. Aqui, una novela dramatizada; alli, un canto dramatizado. De acuerdo Gon nuestra medida, los acontecimientos de la tragedia antigua forman parte de un ‘solo acto: el quinto. De una parte, recogimiento, concentracién, profundizacién; de la otra, dispersién, acumulacién de cosas interesantes. De modo corrrespondiente, para ‘un piblico la tragedia es un culto, para el otro una pasi6n noble, En la tragedia griega Ia finalidad la constituyen grandes cuadros de impresiones, patéticos y fuertemente musicales; en la inglesa, la accién rapida y desnuda. Alli la accién es un medio para l fin, aqui un fin en si misma. Alli, una accién explica y prepara una escena patética; aqui, el temple lirico es casi casual y episédico, nunea el punto culminante. — A partir de todo esto se explican dos cosas:INTRODUCCION A LATRAGEDIA DE SOFOCLES 377 1) la simplicidad de Ia estructura de la tragedia antigua respecto de la moderna; 2) un modo de construccién totalmente diferente, en la medida en que To que aqui es Fralidad y punto culminant alli no es ni siquiera necesario. Expresado de manera extrema, puede decitse que los puntos culminantes del drama antiguo Comes’ crando entre nosotros cae el telOn y que las partes mas interesantes de nuestros aaarvnea los primeros cuatro actos, no existen en absoluto en el drama griego. Pn Shakespeare puede pereibirse incluso que la ealidez. del poeta respecto de s¥ héroe disminuye en la ultima parte. Lo estimulan los procesos psiquicos que preceden a la accion: al poeta griego, los que le siguen. Uno reiine de preferencia las premisas: los arene hacen la conclusion. Aqui, en el drama shakespearcano, se plantean las mayo res exigencias a una intensa fantasia reconstructora, se suponen enormes saltos en el tiempo y el espacio, prescindiendo de todo cambio de eseena. El espacio escénico es de poca profundidad. £1 fondo contenia un escenario més pequefio elevado, delante ge Bl escalones, a los lados columnas, encima un balcén del que desciende una es talera hacia el proscenio. Este carece de telon, los cortes de la pieza estan sefialados solo por pausas. El escenario interior cubierto por un telin. Con eso se Hevaban a cabo todas los cambios de escena. BI proscenio es al principio una calle, después se bre el escenario posterior y hay que imaginarse que se esta en la sala de los Capu- Tetos, etc. Todo podia ser todo, gracias a una fantasia sumamente vivaz: totalmente jgual que en la epopeya homérica, en la que también nos vemos obligados a generar seve aantasia una imagen detrés de otra, Esta continua tensién de la fantasia no la conoce el griego en su tragedia. Aqui todo lo sensible, todo lo que corresponde a fa imagen esti dado. Se trata entonces de interiorizarlo, de profundizarlo. Alli, el ffecto de una serie de imagenes; aqui el de una pieza musical: — Los puntos cul- nantes son pues grandes escenas de pathos, al principio atribuidas naturalmente al coro, Mas tarde, al sentirse que el individuo, en cuanto actor y cantante viriueso podia aumentar el pathos mas alli del efecto del coro, se atribuy6 a los actores los Pfectos principales; en la mayoria de los casos, cantos x4 dnd oxnvi [desde la es- Gena}, Fntonces el coro adquiere una nueva posicin: se impone [a fuerza natural de ta contraposicion y el intenso coro dionisiaco se transformé en Sofocles y Esquilo en cl wespectador idealizado>, el calmo representante de puntos de vista generales. Los Cantos del coro tuvieron entonces que adoptar también un pathos inferior, para no caver inconsecuente la representacién del coro. Euripides condujo conscientemen- tent core hacia regiones de un sentimiento mas suave y aplicé asimismo una misica orrespondientemente mis delicada (lo que Aristofanes le reprocha), En Esquilo y Sofocles hay por momentos incongruencia entre el coro de los grandes canticos ¥ €l del didlogo. De este modo se desplazé Ia posicién de los ednticos: mientras ae riginariamente eran lo principal, aguello a lo que preparaban los episodios, poco a poco se transformaron en misica de entreacto. Prélogo, coro / episodio, core / episodio, coro / episodio, coro. O sa, division cuatripartita, Paulatinamente, division en cinco partes: prologo, 3 episodios, éxodo. En Anstoteles, el coro y la masica del coro son ya jdsopara [condimentos] Ta diferencia en el surgimiento, a partir de la épica y de la lirica, explica tam bign que In unidad sea ms alta entre los antiguos, menor entre los modernos Enla pica no existe, el bajortelieve es la forma que le corresponde, Este no lene limites 7 cua (eseena), donde estaba los actoes, a diferencia de Oop (estado), donde estaba et578 OBRAS COMPLETAS (como dice Schlegel), se lo puede continuar hacia adelante y hacia atras, por lo que los antiguos han elegido preferentemente objetos que se pueden extender de modo indefinido (procesiones sacrificiales, series de combates, danzas, etc.). Sobre superfi- cies redondas (vasos, el friso de una rotonda) realizaban bajorrelieves en los que los dos extremos se nos sustraen por la curvatura y, en la medida en que nos movemos, aparece uno mientras el otro desaparece. La lectura de de los cantos homéricos se asemeja a este girar en redondo: hay que retener lo que esta delante, lo anterior y Jo que sigue desaparecen. La unidad del bajorrelieve, es decir la unidad ciclica, es completamente diferente de la dramatica. La dramatica, que tiene el aspecto de una creacién de la teorfa, no es mas que una consecuencia natural: se trataba de volver explicables grandes dramas patéticos, para ello se introducia la menor medida de accién que pudiera adn explicarlos. Este era el significado originario de los episo+ dios, que son s6lo un accesorio, un medio. La exigencia de la menor medida era Ja de la consecuencia mas sencilla: puesto que se queria oir el né®oc [sentimiento, pasién}, no ver el Spav [accién] y ya que se tenia que ver el Spav para oir el n806, el Spay se limitaba a la menor medida posible. Asi surgid, entre x400¢ y Spav, una tensa relacién como de efecto y causa: el Spav sélo tenia lugar en la medida en que explicaba el noc. El primero adquirié por lo tanto una forma necesaria. El rigor de causa y efecto no fue el producto de una teoria estética sino de una cierta aversion a representar acciones, premisas, presupuestos. Peto ese rigor es idéntico a la unidad, que s6lo fue exigida a la obra de arte por Aristételes (mientras que una unidad de la épica y de la novela en estricto sentido dramatico no ha existide nunca, y tampoco se la puede mostrar en Pindaro; la formula es: la necesidad mas rigurosa, nada de omamentos ni de arabescos: los grandes artistas se rien de una teoria asi, el creador de la gran obra de arte sabe que muchos rasgos no poseen el cardcter de la necesidad logica), Entre los griegos, hasta Euripides, domina la unidad. Este ultimo la infringe conscientemente, porque advierte que la escena, la parte, ejerce un efecto, mientras que la totalidad no le llega a nadie a la conciencia. Pues entretanto habia cambiado el gusto, en la tragedia no se queria s6lo el n480¢, sino también ver las Spauara. La estricta observancia de la unidad era entonces innecesaria. En Shakespeare existe una enorme abundancia de la forma, es la novela, la épica, que ha sido dramatizada, «Shakespeare ha trabajado escena por escena, la pieza dividida en piezas, en casos de conflicto ha sacrificado la armonia del todo al pleno efecto del detalle.» La tetralogia’?. Con Tespis comenzé el nuevo arte de la tragedia, una tragedia y un drama satirico: en Frinico hay tres coros. Los cincuenta coreutas entraban en 4 grupos de 12. En Frinico, por ejemplo (segin Droysen), Eév8wxor, Tépoat, Poivooat [El consejo, Los persas, Las fenicias}. Segin la indicacién explicita de Glauco, la pieza'® ‘comenzaba con el relato de la derrota; no se despliegan otras peripecias; eran dife- rentes situaciones provocadas por un acontecimiento, En Esquilo se comienza por lo ‘menos con la preocupacién en lugar de con la decisién, La tragedia original de Tespis no era un ristico espectéculo de marionetas en Ja muy culta corte de Pisistrato. La unidad de la tragedia no consistia pues de ninguna manera en la relacién necesaria de presuposicién y consecuencia, de culpa y castigo, ni en la necesidad légica de cada parte. Era la misma que la de la lirica de Pindaro: hay un motivo de incitacién prin- ‘Valor de la unidad. La tetralogia como unidad (s6lo comprensible desde la visién metafisica de la unidad de la idea: Ia estirpe, el pueblo, p. cj. son un individuo) (N. de NJ Y Alude a Las FeniciasINTRODUCCION ALA YRAGEDIA DE SOFOCLES cipal, éte es la fuente de miltiples cuadros de impresiones: gcdmo se expresan las fvenes fenicias con sus arpas, cdmo express tos persas, con Jerjes a la cabeza, st sveneion ante la desgracia? O sea, poesia lirica en Post ‘de alguien ataviado y que re- presenta algo. —Desarrollo ulterior en Esquilo: con ‘osadia, fa unidad de Ia tetra- fosia no se construye sobre un hecho singula’ sine sobre un hecho de conocimiento, sobre una gran «idea», por ‘ejemplo la Jucha de Oriente con Occidente, o la maldicion aque pesa sobre la casa de los Atridas. El clement ppuramente dramitico pudo enton- ‘ces volverse mas libre, ya que ahora en ‘cada tragedia tenia que representarse Jo que oe ve pareaba toda la teralogia: un gran acontecimiento 60 21% consecuencias lirico- patéticas. Los diferentes temples de 4nimo, las refracciones ide aquel acontecimiento ejgo se acercaban abora tanto que en primer 1MBBF °° representaba efectivamente se ineha, la resistencia, De este modo surgio la ‘hecesidad de atribuir a individuos ias partes principales: & xopod HAdrrwoe [Disiniy, Ta importancia del coro}, dice iAristteles', a) Un acontecimiento con 4 partes 'p) Una idea en 4 acontecimientos. ©) De este modo, la forma artistica de la etralowia pasa a la tragedia: particion en cuatro. Disolucion del vinculo en ‘Sofocles. Principio: las partes se ‘vuelven cada vez caer padependientes. Con Euripides, las partes de la tragedia. §5. EI Coro El coro de la tragedia antigua, por lo que Sé 00 hha vuelto nunca a aparecer en la esccna despats de su decadencia.» Ast 0 afirma Schiller el prilogo a La novia de ae cet coro debiaservirte para decarare la guera al naturalismo: un muro vivien- te que la tragedia erige asu ‘alrededor para aislarse por completo del ‘mundo real y pre- servar su terreno ideal. Con el coro Schiller queria Tlevar a cabo una revolucién radical: serve lado estan ideafsta como en ese intente, FS superficial todo lo que se ha crete contra La novia de Mesina; Schiller ba reproducide Ta Antigiedad en el sentido sige alto, de manera mucho mas profunda que lo que conocian entonces los estudiosos. 1)!* El coro transforma el vulgar Prundo moderno en el antiguo mundo poético, porque Ie have inutiizable [al régico modem] todo lo que Se Te 1a poesia y lo lleva a Jes motivos més simples, més originarios y mas ingenvos Cerrado ahora el palacio de Jos reyes, retiados los tribunales al interios de Jas eA Ta escritura ha desalojado a la palabra viviente, et pueblo, la masa viviente de ‘modo sensible, se ha convertido en el rao. cn algo abstracto, 10s dioses han regresado al ‘corazon de los hombres. El poeta tiene que volver a abrir los palacios, levar los tribunales de nuevo al aire libre, volver mengira los dises, desechar toda construceion ranificial en el hombre y a su alrededor. “Fade esto To ealiza el coro, 2) La reflexion tiene que fen! Tugar en Ja tragedia. (La ogedia, ue expone los conlictos ms profundos Ja vida y el pensamiento, no pue- te preseindir de la reflexion.) Le corresponde al cor ste no es un individuo sino un convepto, representado pot una masa sensiblemens® ppoderosa. Abandona el estrecho ao erije a accion para explayase sobre fo pasado Y Jo faturo, sobre lo humano en general, para extraer los grandes ‘resultados de la vida. Lo hace con la entera fuerza dela W Aristoteles, Podtica, 1449 a 16. ae arierctin nos afecta de modo mas préctico IN. de NV ws Lae sigue es un extract del prfacio de Schiller a La novit de Mesina: «Sobre el uso del coro en fa tragedian,580 OBRAS COMPLETAS fantasia, con una osada libertad lirica, acompafiado con todo el poder sensible del ritmo y de la misica. El coro purifica el poema dramético al separa la reflexidn de la accién ¥ dotar a ésta de fuerza poética gracias a esa sepatacién. 3) El lenguaje lirico del coro fuerza al poeta a elevar todo el lenguaje del poema. La imagen de esa figura gigantesca Je obliga a poner sus figuras encima de coturnos y a darles grandeza trigica. Si se lo quita, Jo que es grande y poderoso aparecera forzado y exagerado. 4) Aporta calma a la obra de arte, al romper la violencia de los afectos. El animo del espectador debe conservar su libertad en la accién mas intensa. No debemos identificarnos con el tema. En estos cuatro momentos principales Schiller ha reconocido la esencia del coro de Séfacles. El aprovechamiento que ha hecho de ellos es de la mayor consecuencia y tenia razén Tieck cuando decia que La novia de Mesina habia sacado de quicio al teatro alemén: «Aqui, con todo el arte de 1a palabra, lo que es completamente no dra- mitico, y hasta imposible, debe convertirse en el principio de la auténtica pieza teatral. (Sélo comprendia el drama shakespeareano). La accién, el cardcter, los motivos y lo verosimil son considerados ahora tan perturbadores y superfluos como lo nacional y Jo convencional. Con el coro se restaura el mundo poético; la tragedia se purifica, al cexpulsar la reflexién del dialogo; se la pone sobre cotumnos por la existencia de un ser sobrenatural de gran patetismo; suscita una contemplacion estética despojada de volun- tad al no identificarnos con el tema, En resumen, el coro es el factor idealizante de la tragedia: sin él tenemos una imitacién naturalista de la realidad. La tragedia con coro nacié de una realidad transfigurada en la que los hombres cantan y se mueven de ma- nera ritmica; la tragedia sin coro, de una realidad empirica en la que hablan y caminan. Se le ha reprochado a Schiller que en La novia de Mesina ha ofrecido sélo una serie de escenas inméviles; pero la conformacién de grupos que reposan plisticamente era una consecuencia del coro y algo propio de la tragedia antigua. Después de la primera representacién, Goethe opinaba que con ese fenémeno el espacio teattal estaba consa- grado a algo mas elevado. El propio Schiller opinaba haber tenido por primera vez la impresién de una tragedia. Le escribe a Humboldt: «Usted juzgara si, como contempo- raneo de Séfocles, yo también habria podido conseguir una vez un premio». Instintivamente, también la vision del mundo de Schiller se volvié igual que la de Séfocles. En el coro tuvo por primera vez un medio para prevenir la identificacién con el tema, la entrega a la conmocién orgiastica: podia entonces recurtir al trasfondo mis terrible de un modo que no habia osado ningun poeta dramitico moderno. Le influy6, segin su testimonio, Edipo Rey. Lo sucedido, con su caracter inalterable, es por su naturaleza mucho mas terrible, y el temor de que algo haya podido suceder afecta al dnimo de un modo totalmente diferente al temor de que algo podria suceder. EI mundo como un enigma. Séfocles no es el poeta de la perfecta armonia entre lo divino y Io humano: sumisién y resignacién incondicional, esa es su doctrina, §6. El tema de la tragedia antigua No hay invencién completamente libre (excepto ‘Av@oc de Agatén'"), Tampoco en el drama burgués. Tampoco en el histérico'*, en cuanto surge del saber histérico © Anthos (La flor): ragedia no conservada de Agat6n. ® En Ia época de Luis XIV se daba por descontado que la historia francesa no era apta para la tragedia, Se buscaban temas desconocidos en la historia universal, incluso entre ls tureos [N. de N.].INTRODUCCION A LA TRAGEDIA DE SOFOCLES: S81 y lo presupone. Representacién del pasado nacional: aqui falta casi totalmente Ia distincién conceptual entre mito e historia. A veces se hacia referencia a la historia reciente: Frinico, Mukjrov Edworc, Poiviooat [La caida de Mileto, Las Fenicias), y Esquilo, Los Persas. El tema es, primero, nacional; segundo, conocido, No estaba pues dirigido a atraer, a interesar por medio de la presentacién de hechos nuevos, be intrigas complicadas: el prologo de Euripides lo expresa de modo muy claro. Los temas eran todos conocidos desde la nifiez; a través del ciclo épico, de los liricos. Los mismos autores dramaticos trataban repetidas veces el mismo tema. Vemos aqui nuevamente una elevada idealidad en la disposicién del pueblo, en la medida en que se plantea una exigencia dirigida a la forma, no al tema, Por otra parte, se muestra la salud del pueblo en que todo el brillo de la poesia se vierte s6lo sobre el propio pasa do y lo que esta en contacto con él, quedando todo lo demas en una profunda noche El sentimiento de piedad por lo familiar, el sentimiento aristocratico que siente que no se esta separado de los predecesores, estaba difundido en todas las almas. El amor por el tema y por los héroes era una presuposicién del poeta. Este hecho se basa en 1 origen popular de las fiestas de Dioniso. La tragedia se apoderé de todo el circulo de temas populares: pero ;dénde se encuentran éstos sobre todo? En la épica homé~ rica, en el ciclo épico. Esto ha sido expuesto por Welcker. Las tragedias anteriores a Esquilo no remiten como fuente a la épica, Pero si se compara a Esquilo con el ciclo pico, se comprenderd en qué sentido denominaba a sus tragedias migajas de la mesa de Homero, Hay también testimonios de que S6focles sentia gran placer con el ciclo pico; y esto lo demuestran los tiulos y los restos de sus tragedias. Esquilo permane- cid en el tronco y la copa de la épica: no aparecen atin en él un furioso Alemeén, una heroina Antigona, una Andromaca; éstos son retofios. Las pinturas de vasos demues- tran también el cardcter popular de esos temas. Polemén (discfpulo de Jendcrates) iamaba a Séfocles un Homero tragico y a Homero un S6focles épico. Esquilo estaba ‘atin mas cerca de los comienzos ditirambicos de la tragedia, él dirigié el drama hacia Homero; no se atuvo tan estrechamente a la épica como Séfocles. Un proceso muy notable, el modo en el que el drama lirico acoge en si fa novela: aqui todo tuvo que ser penetrado por un espiritu nuevo, todos los motives tuvieron que transformarse. El tema ético tuvo efectivamente que ser sometido por completo: una tragedia que se hhubiera desarrollado directamente desde é! se habria convertido en un principio en un espectiiculo de marionetas; después, en el mejor de los casos, en algo similar al drama histérico inglés de Shakespeare: una serie de imagenes de acciones vivientes. Entre Jos griegos, no habia que presentar una enorme masa temética, sino que habia que representar con los colores mas célidos una imagen individual tomada de la épica, {ue alli sélo habia sido esbozada. Fl drama griego de la época de Esquilo y Séfocles surgio de un cambio en la direccidn del gusto, en oposicién al modo épico, que habia sido el placer de los siglos anteriores. No se trataba ya para nada de rivalizar en la Abundancia de la accién; s6lo contaba la profundizacién. Comparemos con esto los temas del drama moderno original. Los especticulos religiosos representaban al prin- cipio la pasién, ateniéndose estrictamente a los evangelistas: monasterios ¢ iglesias fueron los primeros teatros; clérigos, los primeros actores. La historia evangélica, transformada de relato épico en simple diélogo. Este modo sencillo arraigé en el pueblo através de varios siglos: impuso leyes al genio posterior. Més tarde, historias de caballeria y crénicas historicas. Aqui la épica es la fuente del drama, alli la 6pica tes llevada a la corriente del drama, Pero el drama modermo tiene ademas una segunda fuente: las moralidades, especticulos alegéricos: es la doctrina cristiana, el trasfondo582 OBRAS COMPLETAS de los misterios, que aqui se vuelve directamente perceptible. El sacrificio de Cristo, la redencién del pecado original es, en la abstraccién moral, 1a lucha del bien y del mal. La lucha por el hombre entre los poderes del bien y del pecado es expuesta en largos didlogos. Las obras draméticas se veian y creaban desde un punto de vista ético; la justicia poética esté en la cuna del drama modemo. Mas tarde aparecieron mezclas del misterio y la moralidad; a ello se aftadié ademas el entremés, proveniente de Francia, didlogos burlescos y disputas (caricatutizado por Shakespeare en la abu- rida y divertida historia de Piramo y Tisbe en El sueiio de una noche de verano. Los misterios introdujeron un intermedio en la historia de la pasién. La moralidad paso a la esfera ética general: aparecieron los estamentos, la moral practica, conflictos politicos y eclesiasticos. La unién de lo burlesco con lo sublime. En los misterios aparecia el diablo con una figura ridicula. En las moralidades, el «vicio» (como un bufén con vestidos de colores, con un pufial de madera). En el siglo xv la vision del mal como algo ridiculo se extendié por todo el mundo. § 7. Imitaci6n de la tragedia antigua. La tragedia antigua y la 6pera Schiller reconocié la diferencia principal de la tragedia griega en el coro, los italianos del Renacimiento en la misica de acompafiamiento, Anterioremente, canto polifénico (madrigal) sin melodia y sin la posibilidad de hacer inteligible el texto. La consigna del momento fue transformar la miisica en el sentido de los griegos. E pun- to central, en Florencia a partir de 1580 aproximadamente. Se queria redescubrir la ‘misica perdida de los antiguos. Se queria una misica en la que las palabras del texto no fueran incomprensibles y el verso no se destruyera. Habia pues que descartar la polifonia (monotonia de los griegos). Vincenzo Galilei se atrevié a componer cantos para una sola voz. Se descubrié en primer lugar el canto solista, artistico y elegante. En casa de Jacopo Corsi la atencién se dirigié a la misica dramdtica; importante sobre todo el cantante Jacopo Peri. Pens6 que los griegos se habjan servido en las tra- gedias de una acentuacién que en realidad no era una melodia cantada y sin embargo iba més alla del hablar. Ordené la voz del bajo continuo de manera tal que sélo en los acentos enérgicos produjera acordes arménicos con la voz del canto, quedando si no interrumpida. Stilo rappresentativo, el comienzo del recitativo. Dafne y Euridice fueron los primeros dramas de este tipo. El efecto era algo monétono: el sentimiento musical no llegaba a un punto de re- oso, por muy bien que se recitara, Estos discursos ininterrumpidos no correspondian al afin de representar la vida animica. La orquesta perdi toda posibilidad de cola- boracién: la eliminacién de la polifonia fue la tinica conquista esencial. La sensacion individual no podia legar a expresarse en ese sistema musical rigido y prescriptivo: era necesaria una ruptura. La llevé a cabo Claudio Monteverdi. Compartia la vision de Platn: el péAog esté formado por tres cosas, discurso, armonfa, ritmo. La conso- nancia y la disonancia, la armonia tanto como el ritmo se rigen por el discurso, éste por los movimientos animicos. Su declamacién es en general mds apasionada que en. Peri, en ocasiones se transforma en una cantilena: aparece incluso un dio. Su bajo continuo ya no es meramente un pobre soporte para el cantor. Su orquesta es rica: cla- vicémbalo, flautas y chirimias, diferentes instrumentos de cuerdas, trombones, arpa doble: tiene intermedios independientes, los instrumentos se emplean como caracte- rizacion. — Esos comienzos dieron ocasiOn a un desarrollo simultineo de todas lasINTRODUCCION A LA TRAGEDIA DE SOFOCLES, $83 direcciones de la musica: todos los medios del reino sonoro fueron empleados para la mitacién de la vida animica, desde la danza més alegre al dolor més sombrio, El arte ‘musical tenia un objeto de una abundancia infinita. El modelo antiguo ha ejercido influencia dos veces de igual manera. En Gluck, que da preferencia al principio de acentuacidn respecto del principio melédico y as- pira a volver a la verdad de la expresién natural. Y recientemente en Wagner, que ademas de la misma direccién ofrece también la antigua ‘union de misico y poeta. Las tendencias contrarias muestran por lo comin un salto hacia el otro extremo: los italianos en su preferencia exclusiva por el aria y la oposicién de Rousseau a Gluck. Las tendencias antiquizantes en el ambito de la misica confluyen en la tesis de que en el drama la musica s6lo es un medio para un fin, la representacién del drama, y no puede ser un fin en si misma, en oposicién a la misica absoluta. La épera corriente, no purificada por estos modelos antiguos, representa un género artistico poco claro, porque el elemento musical y el elemento dramatico prevalecen alternadamente (se~ gin Mozart: la poesia es la hija obediente de la misica): lo que se intenta torpemente ‘embellecer con la referencia al estado constitucional. Esta clara practica de los anti- jguos que, como pueblo de artistas, despreciaban una mezcla de estilos, proporciond el impulso para la misica moderna: el renacimiento de la Antigiiedad descubrié la misica como medio de expresién del sentimiento humano. La intencién habia sido la de Volver a dar al arte musical aquella influencia ética y estética sobre la cultura, su significado cultural para la totalidad del pucblo: en oposicién a una miisica de espe- cialistas, Se volvié a apelat al pueblo para que juzgara. Los misicos conquistan un fin: expresar sentimientos, mientras que los mas antiguos no tenjan derecho a pensar enello. §8. Importancia de los tres trigicos en a Antigtiedad ‘Asi como Sofocles se presenta con un nueva forma de tragedia, también Euripides parece haber recorrido desde el comienzo su propio camino, Junto a ellos continéia actuando Esquilo, durante doce afios, después de ser derrotado por el joven Séfocles. ‘Antes de que apareciera Euripides, domind la escena al mismo tiempo que Esquilo. Pasaron quince afios hasta que Euripides triunfé por primera vez. Entre sus contem- pordneos, los mas importantes eran Aristarco, lén, Aqueo. Agatin nacid cuando estos tres comenzaban su carrera: triunf 11 afios antes de la muerte de Euripides. Slo desde Euripides hay numerosos trigicos. La preponderancia de los tres (s6lo puede hhablarse de preponderancia cuando habia mas trigicos) (Pausanias los llama gavepot [ilustres}) es reconocible ya en Las Ranas, 40 afios antes de las leyes de Licurgo y de la ereccién de estatuas, También visible en Platén y Aristotcles, Heraclides eseribié: epi tiov tpidv tpaywoSonowy [Sobre los tres poetas trdgicos). La importancia se in- crementa continuamente. Se ve claramente sobre todo en la reposicién de las piezas, To que no se le concedia a ningun otro. Con Esquilo comienza el avahayBavew [repo ner, repetr}: hace época, introduce la separacién paulatina entre arte clasico antiguo y arte nuevo. Posteriormente, Euripides se sostuvo durante siglos. Fue ocasionado por las tragedias no representadas que dejé Esquilo, representadas por los hijos, asi como de Sofocles, representadas por los nietos, y de Euripides, representadas por Euripi- des el Joven. Se acostumbra separar la tarea del poeta de Ia del S:Sdoxahos [el que dirige los ensayos}. Ocasionado también por una resoluci6n popular directa después584 OBRAS COMPLETAS de la muerte de Esquilo; Arist6fanes dice: se hizo de noche cuando murid Esquilo, En Las Ranas, Esquilo se vanagloria de que con éI !a poesia no ha muerto, como con Euripides. Relacionar esto con el avahayBavew. Un yrjgiouc [decreto de la asamblea popular): a quien quiera representar una tragedia de Esquilo se le debe dar un coro (xopsv [coro], por xpvasv [oro, dinero}). Enorme distineién, teniendo en cuenta la predileccién de los atenienses por lo nuevo. Vit. Aesch.: Ode ddiyac 6E werd tehevety ‘ixac dnnvéykaro [no pocas victorias tuvo después de la muerte]. Diferencia 28 y 13 Victorias)”. Quintil., X 1,66: Tragoedias primum in lucem Aeschylus protulit, sublimis et gravis et grandiloguus saepe usque ad vitium, sed rudis in plerisque et incompo- Situs; propter quod correctas eius fabulas in certamen deferre posterioribus poetis Uthenienses permisere suntque eomodo multi coronati (Esquilo fue el primero en Hlevar a la luz la tragedia: es sublime, grave, con frecuencia grandilocuente hasta la imperfeccién, pero la mayoria de las veces rudo y desordenado; a causa de lo cual fos atenienses permitieron a poetas posteriores que corrigieran sus tragedias y las presentaran a certamen, y muchos fueron coronados de este modo}. Le era conoci- Go que los poctas vivientes s6lo volvian a representar correctas (Swaxevaoyévas, SuopBonévac {revisadas, corregidas] retractata et expolitas, Gelio), pero no la ver~ dadera razon por la que los atenienses querian ver de nuevo las piezas de Esquilo, Confunde (como opina Welcker) repeticién por fracaso y repeticién por admiracion. En contra de Welcker hay que hacer valer el Prometeo. (Construir un medium genus dicendi {estilo medio 0 florido].) Se sabe por las leyes de Licurgo y por Deméstenes que las piezas de S6focles y Euripides se siguieron representando después de su muerte: se explica por el prestigio de Sofocles, que venci6 veinte veces y no obtuvo nunca el tercer premio. Se sabe de ‘un yfgiopa por el que los atenienses decidieron tributarle una ofrenda anual. Con clla estaba ligada probablemente una disposicin sobre las tragedias. En la época de ‘Las Ranas, la masa comenz6 ya a preferir a Euripides. Dioniso quiere rescatarlo de entre los muertos. Los jovenes creadores de tragedias se vuelven atin més charlatanes que Euripides, que les habia enseftado a charlar con sus charlatanas tragedias floso~ ficas. Gran conmocién de los atenienses a su muerte; S6focles, él mismo con traje de luto, hace aparecer a los actores sin coronar. Su espiritu fue el que mas influyé en la tragedia posterior. Pero también Menandro y sus compaferos tienen la mayor deuda con él. Dos piezas de la nueva comedia se burlan de la tdevpini6ng (Europidofilia) Por otra parte, en sti discurso contra Licurgo (que recomendaba 3 estatuas), Filino sélo estaba en contra de las de Sofocles y Euripides. ‘No podian faltar cambios y afiadidos. En parte por la tendencia muy arraigada a aludir a personas del momento. También cambios y aftadidos por razones histrio~ nicas o dramaturgicas. Expresiones figuradas: énixarroery xai mrepviterv, remendar ‘zapatos, ponerles suelas y parches. Dirigido en contra del abuso de la ley de Licurgo (Oil, 109-112), en el sentido de que las obras de los tres tragicos a Tos que la ciudad Te debia estatuas, solo debian ser representadas de acuerdo con el ejemplar de la ciudad y bajo el control del escribano de la ciudad. Ptolomeo Evérgetes las aumenté, depésito de 15 talentos (Galen, Comment, In Hippocrat. ériBepiat, [1k 2,4). Se deberia pensar que con ello se daba tna base més segura a la critica. O. Korn, De publico “teschyli Sophoclis Euripid. Fabul. Exemplari, Bonn, 1863. En los escolios se citan ‘Alude seguramente al nimero de victorias que tuvo en vida (13), que si se le suman las otor- igadas después de su muerte Hegan a 28,INTRODUCCION A LA TRAGEDIA DE SOFOCLES: SRS. a nadatSrepa dvrlyp. Ta nadeud, ta Mav wahavé [Copias muy antiguas, antiguas, bastante antiguas]. Nunca uno tinico: no tenian por lo tanto un valor exclusivo; no eran los aitéypaga [autografos, originales). Acto seguido informa de muchas piezas ‘ob oulerat [no salvadas). Otras oscilaciones sobre el numero de tragedias: es decir, no todas las piezas de los autores. En tercer lugar, el texto era ya elaborado para la representacidn. (También entre nosotros, diferencia entre el original y la pieza apta para la escena.) Cuando en los escolios se indica expresamente que esto o aquello ha Sido intercalado por los actores, se hace referencia a las intercalaciones hechas entre 1 momento del ejemplar y su utilizacién en Alejandria. En los escotios, muchas atetesis: razones estéticas 0 lingiifsticas. No habia medios para un control absoluto. Otra vez, dice con seguridad: ésta es una interpolacién del actor. En Alejandria no habia un ctiterio critico, sino el de los naAat6repa [los mas antiguos]. O sea que, en conjunto, no cabe esperar que se pueda restituir el original: pero el punto de vista alejandrino es asequible, al igual que en Homero. (89. Ellenguaje de la tragedia”) Bt Lenguaje dramatico es un lenguaje artificial, sobre la base del stico, pero atemperado ar- tificialmente con otros elementos. En los cantos corales y los pasajes comaticos es decir, en las partes originales con elevada inspiracion ditirambica, reina una especie intermedia entre el ético y ei orico: la a larga en lugar de la n jonica, Zehava AGdva "EAAavec Pav BéBaxa (luna, Atenea, friegos, me fui, me he ido], con aumento sélo pxe y ayaye [comenzaba, condujo|, En segundo fugar, formas jonicas y épicas, por ejemplo genitivo en 010, es0, en lugar de ewe BBpeus [de la soberbia}, muchas formas abiertas en lugar de las contraidas. El dialogo se basaba en el atico an- figuo 4 AtGig. El aticismo antiguo comienza con la emigracion de los jonios a Asia Menor. Antes {de esta época se hablaba jénico en el Atica. Pero cuando los jonios se instalaron en Asia Menor J se unieron con otTos grupos, el lenguaje adoptd un caricter diferente. En Ia época de Solon 2 ftico estaba totalmente desarrollado, en las leyes de Sot6n se nos transmite una forma atica blihos, oixede (= oixé tn) [habitante). Los representantes del aicismo antiguo son Tucidides y tos Gomicos y los trdgicos. En el didlogo se introducian también formas poéticas, jénicas como kelvoc, eivos, potivos, udyte vRds por ves [extranjero, aqué, solo, con dificultad, de la navel; épicas Como uegooe eiv drat yata [medio, en, de debajo de, tierra}. Formas dticas antiguas del dative plural en -ot-nominativo plural en fg: Bact reyes} ibn junto a ibew habia sabido}, segunda persona de singular del pasivo en p, Formas déricas vads (de 1a nave}, 8éiog (pena), ydoroy {faue ha sido bebido por la tierra), Coéforas), Royaydc (Let de una centuria] también en prosa). THeBapavor ({que esta en alta mar] Prometeo) es edlico. Tequila cmpleaba con frecuencia aras palabras dialectaes: vn =avvoxs resultado}, aive6xSovos = adzoxdiov [autdctono}, extranjeras: ali = Paotheds [rey] (Persas, 657). Euripides innova con Frecuencia respecto de leyes de la formacién de palabras de validez. general, como Svo@viioxety por SuoBevarety [morir penosamente], kaxoBovheudeioa por Kaxsbc 8., “aeonsejar mal”. En lugar de ‘pépou construyé xpépow [alimentaria} $9. Séfocles y Esquilo La diferencia, expresada de la manera mas aguda en la frase de Séfocles: Esq hhace lo mejor sin saberlo. Contiene el juicio de que él lo sigue con conciencia; mien- tras que, por la misma razén, Euripides se le opone. S6focles va adelante en la via de Esquilo; hasta Esquilo lo que Hlevaba adelante a la tragedia era el instinto artistic. Parigrafo inacabado, suplantado por el siguiente,586 OBRAS COMPLETAS ‘Ahora se le afiade el pensamiento. Pero aqui el pensamiento est en conjunto atin en armonia con el instinto; en Euripides se vuelve destructor de lo instintivo, Tres puntos principales en los que puede demostrarse el progreso con conciencia. De la fetralogia al drama individual. Aqui nos guia no tanto la noticia en la Suida como la realidad de los dramas conservados. Descripcién del ditirambo en cuatro partes, representacién de un acontecimiento en cuatro cuadros diferentes. La «trage- dia lirica», La unidad residia en el acontecimiento tinico, Ahora la tragedia de Esq Jo: 1) en la tragedia individual se repite el esquema de la tragedia lirica. 2) La unidad del conjunto no esta ya en la unidad de un acontecimiento sino en la de un ser 0 un pensamiento (la estirpe como idea platonica). El acontecimiento individual concreto se diluye cada vez mis; finalmente s6lo queda un pensamiento como vinculo. La fuerza artistica se habia disuelto, pues, en el drama individual. En el conjunto do- minaba la reflexion. Séfocles sintié aqui una limitacién: echaba de menos la estricta necesidad artistica en el drama individual, consideraba la tetralogia como un error. La época en que se habia desarrollado el sentido artistico atico rechaz6 la tetralogia. Segiin la investigacién de Welcker, se ha sobrevalorado este punto de vista. Si, con ‘Arist6fanes, se quisiera designar a Esquilo el més importante de los tres, lo seria a pesar de la tetralogia. Esta es el cordén umbilical que ligaba la tragedia con el diti- rambo, la madre de la tragedia. El error radica en lo siguiente: la unidad de la tragedia ¢s la del pensamiento, no a de la forma, pero incluso la unidad de la forma es imposible para el drama indivi- dual, porque cada uno remite a un drama siguiente. En la conclusion de cada tragedia individual, el anhelo artistico de una forma cerrada queda decepcionado y vuelve de muevo a tensarse. Al final del conjunto no se llega a ver la forma completa sino el hilo de pensamiento que une las partes. Cada parte ifusira el pensamiento fundamental, pero entre esas ilustraciones no hay una necesidad /dgica. El cardcter que domina todo el arte anterior es la unidad del bajorrelieve. El desarrollo de S6focles respecto de Esquilo significa la ereccién de la estatua frente al bajorrelicve, la superacién de la unidad de pensamiento por la unidad formal. — En sentido contrario, el punto de vista de Euripides: para él fa unidad formal es algo innecesario, porque juzga desde el punto de vista del espectador. Vuelve al punto de vista de la tetralogia, trasladéndolo al drama individual: las partes de sus tragedias tienen solo la unidad del bajorrelieve: no pretenden ser vistas como un todo, sino tal como se ve un bajorrelieve al rodear una rotonda, donde continuamente una parte desaparece ante la mirada mientras sur- ge otra nueva. Segundo progreso en el significado del coro, Con la introduccién del segundo actor habia nacido el drama a partir de la tragedia lirica, Anteriormente, los puntos culminantes eran solo los grandes coros patéticos, el prologo y los episodios solo te- nian el sentido de partes preparatorias. El conjunto se dividia en cuatro partes. Ahora se altera cl significado de los episodios: mientras que antes se queria compadecer las 46n de la masa coral y solo se incluia accién en la medida necesaria para explicar ‘esas 746m, ahora se queria ver como puntos culminantes las n40q de los virtuosos, Jo que tenia lugar con la intensificacién del arte de la mimica, en otras palabras, a medida que el trabajo del actor se volvia mds virtuoso. Asi como el ditirambo, segiin €l testimonio de Aristételes, era al principio simple y estr6fico, pero paulatinamen- te, con el aumento de la técnica de los individuos, perdié el cardcter estrofico y fue confiado al virtuoso al que el coro sélo secundaba (ciclope y el rebafio de cabras), asi también con Esquilo se alterd totalmente la significacién del coro. Ya no es prota-INTRODUCCION A LA TRAGEDIA DE SOFOCLES: Sar gonista: qué es entonces? En Esquilo su significacién oscila; en Séfocles adquiere tina posicién totalmente nueva, se convierte en xndeutis drpawTos [cuidador que no setia), Aporta calma a la obra de arte, impide el arrebato absoluto due podia causar fuerte efecto de los virtuosos: como dice Schiller, no debemos identificarnos Co” el caver elemento de pensamiento, que en Esquilo se extendia por toda la tetralogia Jo condensa Séfocles en el coro. Purifica el poema dramatico separando la reflexion de las personas que actian. En sus partes lirico-musicales tenia entonces que rebajar Si tone que se vuelve més suave, mas delicado, ms dulce: de abi el nombre YAKS [dulce] y péhwoa {miel], que no se aplica de ninguna manera alos dramas 3 ¢ lavi- aatetdy tado de Séfocles, ue es eminentemente irgica, por delante de Esquilo y Euripides, y en todo caso infinitamente més amarga. TE erver punto, El mundo de los dioses y el hombre estan en el drama de Esquilo en una relacion subjetiva sumamente estrecha. Esquilo creia en la unidad de todo Tr giving, lo justo, fo moral y la jelicidad. El hombre individual es medido con esa alanza. Los dioses son reconstruidos de acuerdo con esos conceptos morales, por ejemplo, la creencia popular en el demonio que ciega se corrige transformandolo dei erramienta del justo castigo de Zeus, A Ta antiquisima idea de la maldieiéh de una estirpe se la despoja de toda su acritud, ya que no hay ninguna necesidad de crimen para el individuo y cualquiera puede escapar de ella. Esquilo creia tener que reconocer s6lo una fendencia al crimen. recedes los puntos Sofocles restablece ef punto de vista del pueblo, con lo que conquista el punto de vista propiamente tragico. El punto de vista de Esquilo arvain cpico, que es por completo inmanente y en definitiva se asta & si mis- nor este punto de vista ingenuo y optimista serd reintrodueido posteriorments Por Euripides como socratismo y domina la comedia nueva, La visién del mundo es tragica sélo en Sofocles. El cardcter inmerecido del destino Te pareefa tragico: los migmas de la vida humana, Io verdaderamente terrible, ésa era su musa (gio La xé@apaig aparece como el necesario sentimiento de consonancia en un mundo de disonancias. El sufrimiento, el origen de la tragedia, conquista en él su trans- figuracién: es comprendida como algo que santifica. Recordar el arrobamiento mnistico y bienhechor de Edipo en Colono. La distancia entre lo humano ¥ lo divi- aie onmenstirable: es conveniente la sumision y resignacién més profunda, To es tentiea virtud es la de la owepodévn, una virtud no activa sino negativa. La Haute heroica es la mis noble, y no posee esa virtud; su destino demuestra ef ena jnfinst. No hay en realidad una culpa; s6lo una falta de conocimiento del valor de la vida humana ‘Detalles de la vita Sophoclis (no en el Laurentianum). Tap’ AloxvAov 52 thy spayepSiav Euade Kal noXAa éxawvosipynev Ev Tole ayer, MPGraY WY aradboas Thy brOxplaw TOS rots 51a Ty [Slav tnxpogaviay. Tada yap xat 6 nowntiis dexpivero abr6c. Tovg BE xopevtac movijoas aval 5édeKa ‘revtexaiSexa kai TOV tpitov roxprriyy éebpev [Aprendié la tragedia con Esquilo ¢ introdujo muchos ele~ jmentos nuevos en las piezas, en primer lugar suprimiendo el papel del poeta, a causa ide su propia debilidad de voz; antiguamente el poeta mismo desempefiaba un papel; ftocd el ntmero de coreutas de doce a quince e introdujo el tereer actor]. Separacién idl actor y el poeta, separacion del xopobiSdaxaos [director del coro] y el poets {Gélo desde la muerte de Esquilo). E} incremento de los actores y del coro ocurrié seguramente al mismo tiempo: a pesar de él, tuvo por consecuencia una disminucién de la significacién del coro: originalmente 1:12. después 1:6, después 1a5.Conla588 OBRAS COMPLETAS separacién se introdujo el virtuosismo y con ello se convirtié al Aéyog atin més en protagonista. Aqui S6focles se encuentra por lo tanto en la via de Esquilo. Lo que lo tenia alejado del teatro era la incapacidad, no el desprecio de la profesién. (Otros talentos en el papel de Timiris 0 Nausica. La esferistica, una parte de la orquesta, seftalada por la euritmia, Quizas un drama satirico Nausica.) Esquilo como maestro: Lessing lo pone en duda. No quiere investigar cudinto puede ensefiarse en el arte dramético, unas minucias mecénicas, Ademds, niega que en la €poca de Esquilo haya habido principios generales. Ademés, Esquilo no podia enseiiar algo que é1 mismo no habia aprendido: no habia estudiado el drama sino que habia Ile- gado a él por instinto. Incluso mas tarde siguié sin transformar en ciencia su capacidad natural: por eso el reproche de Sofocles. {Cémo podia Séfocles aprender de él lo que hacia obx eiSd¢ 14 S¢ovta [sin saber lo que habfa que hacer]? Pero si todas las dudas acerca de la capacidad de enserianza de Esquilo carecen de validez, Lessing quiere por otra parte aportar una prueba histérica. En la primera representacion de Sofocles, éste tiene una disputa con Esquilo, y Esquilo abandona Atenas. Si el maestro hubiera sido superado por el primer intento del discipulo, seria una circunstancia tan extraordinaria que Plutarco no la habria olvidado. En cualquier caso, en su primera aparicién Sofocles es considerado un imitador del 5yxog [énfasis] de Esquilo: por lo tanto en el modo que le es propio. Importante testimonio: confiesa haber imitado a Esquilo. Quizés el &uaBe rap’ AigxdAou tiv tpaywp6iav [aprendic la tragedia con Esquilo] sélo signifique: era su predecesor, lo imitd. En los grandes periodos artisticos el modo propio de los mas j6- venes es imitar al maestro y llegar asi paulatinamente a desarrollar su estilo individual. Cabe sin embargo preguntar si el ZuaGe [aprendis] tiene que entenderse aqui en sentido personal. Esquilo no es, por supuesto, un profesor de estética: y eso es lo nico que afir- ma Lessing, Por otra parte, seria totalmente extrafio que entre grandes artistas no haya © bien una relacién maestro-discipulo o bien una relacién de rivalidad. La victoria no demuestra nada: ya que el que luchen entre si s6lo demuestra la simultaneidad de dos talentos, pero no g6dvoc [envidia, celos}. Ahora bien, sabemos con certeza que S6fo- cles, en su primer periodo, imits a Esquilo, es decir, lo admiraba como maestro. ;Y no deberia haber habido aqui ninguna relacién personal? El viaje de Esquilo por disgusto ha sido puesto con raz6n entre las anécdotas de los peripatéticos: como se consideraba, que todo viaje era causado por un disgusto (dada la gran fidelidad a la patria), se creia que todo disgusto provocaba un viaje. En verdad, nadie puede haber estado tan orgullo- s0 de su victoria como Esquilo, Esta relacién de veneracién esta descrita por Aristéfanes (Las ranas): el avra- yeviteo8at [haber luchado contra é!] no le caus6 ningiin perjuicio. Séfocles encuen- tra el sitial de honor de los tragicos ocupado por Esquilo, Séfocles Ie tiende la mano amistosamente y lo besa, mientras que Esquilo esti dispuesto a hacerle sitio a su lado, S6focles le deja la primacia, sto la haria valer frente a Euripides. § 10. Sofocles y Euripides Seguin el Escolio 1 a Las Fenicias, era una nada 660 [antigua opinién] que existia una rivalidad entre ambos. Quizas al final de la vida hubo un acercamiento; por lo menos Séfocies transformé entonces su drama en muchos sentidos de acuerdo con el modo de Euripides. Cuando Ilegé a Atenas la noticia de la muerte de Euripides, se llevaron vestidos de luto y no hubo coron:INTRODUCCION A L.A TRAGEDIA DE SOFOCLES Sad Con Euripides surge una ruptura en el desarrollo de la tragedia: 1a misma que se muestra en esa época en todas las formas de vida. Un poderoso movimiento ilustrado {quiere transformar el mundo de acuerdo con el pensamiento; todo lo existente es qpmetido a una critica disolvente: disolvente porque el pensamiento esta desarrollado faun de modo unilateral. Los tragicos, que se han considerado siempre maestros del pueblo, le transmiten esa nueva cultura. El impulso lo da Euripides, que al principio pada de modo individual, como Socrates, contra la corriente del favor popular y final mente lo conquista. La tragedia de Euripides es el barémetro del pensamiento esté 0 ético-politico de ese tiempo: en oposicién al desarrollo instintivo del arte anterior, que llega a su fin con Séfocles. S6focles es la figura de transici6n; e! pensamiento se fmueve ain en la via del instinto; por ello es continuador de Esquilo. Con Euripides aparece un corte. Punto de vista sin consideraciones, sin reverencia pot lo antigue ‘Alli donde esta obligado a arrastrar con lo antiguo, lo expone en una desvergonzada claridad, por ejemplo el coro, Este, ya en contradiecién con su época no poética, no podia sin embargo ser eliminado: Euripides, sin encubrilo poéticamente, como hacia Séfocles, lo utiliza a veces como interludio musical, a veces como interludio exposi- tivo: en todo caso, no es un miembro del conjunto, como decia Aristételes: lo cantado casi no tiene en él una relacién mas cercana con el curso de la accién que con otra tragedia: se cantan canciones intercaladas a partir de Agatén. Elfin no era la unidad del organismo artistico sino el efecto (escolio Orestes 125: épehxvaraxd yap Lory & roti [El poeta es el que atrae]): era una estética desde el punto de vista del espec tador, ¢Cémo consigue la tragedia el efecto mas fuerte? En esto, segtin Aristoteles, Euripides no se equivocé: es el rpayuxdiraros [el mis trigico). La «transformacion de la felicidad en desgracia como consecuencia de un gran error» es en él el punto de partida habitual. El efecto reside en la escena, no en el conjunto: por es0 no es nec aria una composicién estricta (confusion en las Fenicias). Importancia del prdlogo para el efecto: anteriormente, la historia previa se entrelazaba en la exposicién, lo ecesario (en si mismo no bello) se enmascaraba artisticamente. Ahora se lo puso al principio como un programa; primero se comprencia, después se sentia puramente el Efecto, Lessing reconocid correctamente esta significacién y tomé a Euripides bajo su proteccion, La exposicién no falta de ninguna manera; sigue a continuacién del prélogo. Un medio importante para mostrar a todos los oyentes su concepcién del tema, fn que difiere y en qué no. El deus ex machina ya en Séfocles: Filoctetes. Alli, un medio para la sumisién y resignacién més profunda frente a lo divino. Una intriga Jargamente tramada puede perderse sin posibilidad de éxito; el pota se burla del in- genio humano con la apaticion del dios. En Euripides la intencién es atar el nudo de ja intriga de modo que sea imposible de desatar; ahora s6lo un milagro puede ayudar. El milagro tiene un efecto mas fuerte que la solucién psicol6gica: nec deus intersit nisi dignus vindice nodus [y que no surja un dios, a menos que el nudo fo requicral ‘Atistoteles dice que la maquina de los dioses no es de ningun modo ilicita: el mito offecia apariciones con mucha frecuencia, Euripides abria con ellas perspectivas de futuro: el deus ex machina es un fragmento de épica al final, asi como el prologo es tuna épica al comienzo: en medio, Ia realidad dramatica. Asi como S6focles habia condensado la reflexion en el coro para purificar el poema dramatico, Euripides con- densa la historia que estaba fuera del drama en un prOlogo y un epilogo del drama. En liltima instancia, el deus ex machina es pata Euripides un medio seguro para repartir ddicha y desdicha entre los personajes segin su mérito: vuelve al punto de vista de Esquilo, solo que en é1 no se trata del bien de estirpes. estados y pueblos o de la hu590 OBRAS COMPLETAS ‘manidad (en el Prometeo), sino del bien de personas individuales. Punto de vista del racionalismo, que también representa Sécrates. Importante la conexién entre ambos, Sécrates como colaborador filoséfico, Sécrates asiste a la tragedia de Euripides, S6- crates el mas sabio junto a Euripides. Reforma del arte segim principios socriticos: todo debe ser razonable, para que todo pueda ser comprendido. No hay espacio para el instinto. Enorme fuerza de la voluntad que Ievé a cabo este principio en oposicién a Esquilo y Séfocles. La critica que realiza Aristéfanes en Las Ranas no destaca el niicleo mas interno de la reforma de Euripides; en cualquier caso, Euripides ya se habia impuesto y s6lo lo rechazaban los representantes de los buenos tiempos antiguos. Alli Euripides se vanagloria de sus éxitos: con él e] pueblo habria aprendido a hablar y a filosofar, la tragedia habria per- dido su ampulosidad. Es conocida la predileccién apasionada que le tenian los poetas de la comedia nueva, Menandro, Filemén. En la intriga y el tono burgués Euripides es tambien el predecesor directo de la comedia nueva. Un pueblo artistico, los abderitas, cayé presa del delirio después de una representacin de Andrémeda; alli aparecian efectos de eco, petrificaciones por obra de la Medusa, la elevacién de Perseo a las ¢: trellas, El actor Arquelao, Luciano, De historia conscribenda, |. El culto de Euripides es el mas antiguo y el mas extendido: hasta A.W. Schlegel.