PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
DOUTORADO

CLARICE LISPECTOR E JULIA KRISTEVA:

DOIS DISCURSOS SOBRE O CORPO

LUCIANA ABREU JARDIM

Prof Dr. Maria Eunice Moreira

Orientadora

Porto Alegre
2008

LUCIANA ABREU JARDIM

CLARICE LISPECTOR E JULIA KRISTEVA:

DOIS DISCURSOS SOBRE O CORPO

Tese apresentada como requisito parcial para a obteno do grau de Doutor, pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande
do Sul, rea de concentrao: Teoria da Literatura

Orientadora
Prof Dr. Maria Eunice Moreira

Instituio depositria:
Biblioteca Central Irmo Jos Oto
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul

Porto Alegre
2008

LUCIANA ABREU JARDIM

CLARICE LISPECTOR E JULIA KRISTEVA:

DOIS DISCURSOS SOBRE O CORPO

Tese apresentada como requisito parcial para a obteno do grau de Doutor, pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande
do Sul, rea de concentrao: Teoria da Literatura

Aprovada em 03 de janeiro de 2008

BANCA EXAMINADORA:

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------Prof Dr. Maria Eunice Moreira PUCRS

-------------------------------------------------------------------------------------------------Prof Dr. Ruth Junqueira Silviano Brando UFMG
-------------------------------------------------------------------------------------------------Prof Dr. Zlia Mara Pastorello Scarpari UFSM
-------------------------------------------------------------------------------------------------Prof. Dr. Juremir Machado da Silva PUCRS
-------------------------------------------------------------------------------------------------Prof Dr. Ana Maria Lisboa de Mello PUCRS

s pessoas da sala de jantar

AGRADECIMENTOS

Ao CNPq agncias de fomento, pela bolsa de estudos.

Prof Dr. Maria da Glria, modelo acadmico luminoso e fundamental, com quem
aprendi que a literatura apenas uma fatia da experincia vivida. Dos nossos caminhos cruzados e de aulas ministradas pela Prof Bordini surgiu e se desenvolveu este
trabalho. Revolution in poetic language.
Prof Dr. Maria Eunice Moreira, orientadora claricianamente intuitiva e fundamental. Elegncia e delicadeza incansveis no compartilhamento de costuras finas e fecho
de presena atenta.
minha famlia adorvel: Paulo, Maria de Lourdes, Beth e Camila.

Aos professores da banca examinadora: Prof Dr. Ana Maria Lisboa de Mello, Prof
Dr. Ruth Junqueira Silviano Brando, Prof Dr. Zlia Mara Pastorello Scarpari e Prof.
Dr. Juremir Machado da Silva. Pelo incentivo e material clariciano, aos professores
do Programa de Ps-graduao em Letras da PUCRS: Maria Luza Ritzel Remdios,
Alice Campos Moreira, Vera Aguiar. Prof Dr. Regina Zilberman, pelas aulas inesquecveis. Prof Dr. Maria Carolina dos Santos Rocha. Aos professores que participaram da qualificao da Tese, pelas sugestes importantes: Prof Dr. Maria Luza
Ritzel Remdios e Prof. Dr. Nythamar H.F. de Oliveira Jr.. Ao Acervo Literrio Erico
Verissimo. Aos colegas e tambm amigos: Maria Alice da Silva Braga, Evandro Weigert Caldeira, Daniela Aspis, Daniela Kern, Luciana Balbueno, Monsieur Mitidieri.
s funcionrias da secretaria: Mara do Nascimento e Isabel Lemos.

Somebody calls you, you answer quite slowly, a girl with

Kaleidoscope eyes.
(Lennon e McCartney, Lucy in the sky with diamonds)

Sei que, assim falando, pensas

Que esse desespero moda em 76.
... E eu quero que este canto torto,
feito faca, corte a carne de vocs.
(Belchior, A palo seco)

I like to watch things on TV

(Lou Reed, Satellite of love)

RESUMO

Propomos o exame das representaes dos corpos de personagens nos

romances de Clarice Lispector e de Julia Kristeva. Escolhemos trs textos de
Clarice Lispector Perto do corao selvagem, A paixo segundo G.H. e gua viva
para sustentar o argumento do desaparecimento corporal que se esboa a
partir da reduo dos nomes prprios das protagonistas: Joana, G.H. e a personagem-narradora sem referncia nominal. Esse processo de reduo parece
habitar a composio romanesca de Kristeva, j que a autora escreve romances
policiais como exerccio de trabalhar a violncia sobre um corpo destinado ao
apagamento produzido pelo crime. O velho e os lobos (1991) e Possesses (1996)
participam de um segundo discurso sobre o corpo que repercute sobre o pensamento terico de Kristeva, sobretudo quando a autora desenvolve a relao
do sujeito falante diante da tcnica. O fio condutor de nossa anlise sobre os
destinos do corpo ser a tcnica, de acordo com as idias de Kristeva expostas
em Sentido e contra-senso da revolta (1996) e A revolta ntima (1997). No questionamento se (ou no) pertinente falar sobre esse movimento em direo
perda do corpo, proporemos o exame da reao das escritoras de acordo com
as alternativas possveis. Trata-se de responder se Lispector e Kristeva so capazes de recriar o conceito-corpo para alm da esfera intimista ou se elas praticam uma escrita ligada exclusivamente a interesses pessoais, sem produzir
interferncias efetivas no destino do pensamento ocidental.

Palavras-chave: Clarice Lispector, Julia Kristeva, Corpo

RSUM

Nous nous proposons lexamen des reprsentations du corps des personnages

dans les romans de Clarice Lispector et de Julia Kristeva. Nous avons choisi trois textes de Lispector Perto do corao selvagem, A paixo segundo G.H. et gua Viva pour
soutenir largument de la disparition des corps qui sbauche partir de la rduction
des noms propres des protagonistes: Joana, G.H. et le personnage-narrateur sans rfrence nominale. Ce processus de rduction apparat galement dans la composition
romanesque de Kristeva, puisquelle crit des romans policiers comme exercice de la
violence sur un corps destin leffacement produit par le crime. Le vieil homme et les
loups (1991) et Possessions (1996) participent un second discours sur le corps qui
renvoie la pense thorique de Kristeva, surtout lorsquelle dveloppe la relation
du sujet parlant avec la technique. Le fil conducteur de notre analyse sur le destin
des corps sera le concept de la technique selon les ides de Kristeva exposes dans
Sens et non-sens de la rvolte (1966) et La rvolte intime (1997). En nous demandant sil
est (ou non) pertinent de parler de ce mouvement vers la perte du corps, notre propos est celui dexaminer la raction des crivains selon les choix possibles. Il sagit
donc de rpondre si Lispector et Kristeva sont capables de recrer le concept-corps
au-del de la sphre intimiste ou si elles pratiquent lcriture exclusivement attaches
aux intrts personnels, sans produire des interfrences effectives sur lavenir de la
pense occidentale.
Mots-cls: Clarice Lispector, Julia Kristeva, Corps.

SUMRIO

INTRODUO.......................................................................

11

O CORPO...............................................................................

24

1.1

Nota sobre A revoluo da linguagem potica............................

24

1.2

O semitico e o simblico .................................................

26

1.3

O genotexto e o fenotexto ......................................................

37

1.4

A negatividade e a rejeio ...................................................

50

1.5

O sagrado...............................................................................

65

1.6

Mallarm.................................................................................

76

1.7

Lautramont...........................................................................

87

1.8

Outras leituras do corpo........................................................

98

2.

DOIS MOVIMENTOS DO CORPO CLARICIANO...............

118

2.1

Perto do corao selvagem .........................................................

118

2.2

A paixo segundo G.H. .............................................................

169

O CORPO ATRAVESSADO PELA TCNICA........................... 218

3.1

Nota sobre a Tel Quel..............................................................

218

3.2

O velho e os lobos......................................................................

228

3.3

Possesses.................................................................................

280

CAMINHO PARA O TERCEIRO MOVIMENTO DO CORPO

CLARICIANO........................................................................

392

4.1

Meditaes claricianas...........................................................

392

4.2

Nota sobre o flash de sangue.................................................

445

4.3

Mortes claricianas: contra a esttica do desaparecimento....

470

4.4

O gosto: uma forma de pertencimento...................................

498

CONSIDERAES FINAIS...................................................

536

REFERNCIAS BILIOGRFICAS.........................................

551

11

INTRODUO

Sustentamos a tese de que a representao dos corpos ficcionais de personagens criados pelas escritoras Clarice Lispector e Julia Kristeva evidencia o flagrante
de modificaes em direo ao apagamento da importncia do corpo em decorrncia
de transformaes advindas da complexidade dos meios tcnicos disponveis em
nossa sociedade. Elegemos como corpus referente obra de Clarice Lispector trs romances dessa escritora: Perto do corao selvagem, A paixo segundo G.H. e gua viva.
Centralizamos a anlise sobre o pensamento de Julia Kristeva em seus romances policiais, os quais so parte do nosso corpus: O velho e os lobos (Le vieil homme et les loups)
e Possesses (Possessions).
A primeira parte do nosso primeiro captulo tem a finalidade de realar o papel do corpo na teoria da linguagem engendrada por Kristeva, por isso buscamos referncias ao corpo no cipoal de conceitos tecidos pela terica: semitico, simblico,
genotexto, fenotexto, negatividade, rejeio. Em La rvolution du langage potique:
Lavant-garde la fin du XIXe. sicle. Lautramont et Mallarm, tese de doutorado
de Kristeva, entramos em contato com todas esses conceitos e tambm com a necessidade de analis-los isoladamente. Embora a autora em seu ttulo restrinja a sua teoria da linguagem para o texto potico (A revoluo da linguagem potica), as etapas de
aquisio da linguagem do futuro sujeito falante (a esto as modalidades lingsticas
do semitico e do simblico) so necessrias e indispensveis a todos que chegam
linguagem. Mas o que o corpo segundo Kristeva? Seguiremos uma definio, de
base freudiana, oferecida pela prpria autora. O corpo entrelaa-se ao domnio ps-

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quico e a sua complexa rede fantasmtica, distanciando-se assim de um mero amontoado de rgos. Em todos os conceitos expostos em nosso primeiro captulo, o objetivo a captura de uma estrutura copresente a ser sintetizada por Kristeva somente
em Sentido e contra-senso da revolta (1996). Observaremos que, mesmo o conceito da
negatividade (ngativit), de inspirao hegeliana, logo retomado pelo seu vis corpreo, sendo assim chamado rejeio (rejet). Em linhas gerais, o texto existe em sua
formao de genotexto e fenotexto porque estamos subordinados quelas modalidades iniciais que esto na base de nossa formao semitico e simblico as quais
obedecem estrutura formulada por Kristeva.
O segundo captulo, Dois movimentos do corpo clariciano, dedica-se investigao da representao do corpo em textos de Clarice Lispector. nesse captulo
que inicia o possvel desenvolvimento da reduo corprea dos personagens claricianos. Elegemos os personagens que compem duas obras da escritora Perto do corao selvagem (1943) e A paixo segundo G.H. (1964) para fundamentar o que se configura em um movimento de reduo do corpo das protagonistas. A primeira evidncia desse processo situa-se no nome dos personagens: de Joana para a forma sinttica
G.H., a cujo significado jamais temos acesso. Ressalta-se o fato de que a escritora Clarice Lispector se inscreve no meio literrio antes das anlises tericas de Julia Kristeva. Dessa forma, no nos interessa a aplicao das noes propostas por Kristeva,
mas antes um dilogo, sempre que necessrio, entre o pensamento dessas duas autoras. Por isso, o enfoque do segundo captulo no ser o de aplicao das noes retomadas no captulo anterior. O nosso objetivo sustenta-se no exerccio de escrita que
Clarice Lispector e Julia Kristeva fazem para a retomada e valorizao da representao de um corpo que se apresenta em seus textos em um movimento de descrdito.
A primeira opo, nesse corpus, deve-se ao fato de Perto do corao selvagem ser
o livro inaugural de Clarice Lispector, publicado em 1943, no qual encontramos o desenvolvimento das primeiras idias da escritora. Entre as crticas iniciais a esse romance, cujo reflexo se manifesta na reproduo ou na indispensvel referncia para
textos da crtica contempornea, situamos o artigo de Antonio Candido intitulado O
raiar de Clarice Lispector, no qual se estabelece uma espcie de paradigma para os
intrpretes subseqentes. provvel que o descaso com a representao corprea

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dos personagens claricianos esteja no elogio que o crtico tece a respeito do trabalhoso exerccio romanesco da escritora, uma vez que ela se mostra capaz de nos fazer
penetrar em alguns dos labirintos mais retorcidos da mente (1970: 127), alm de nos
proporcionar um tom mais ou menos raro em nossa lngua moderna (1970: 127).
No entanto, a descrio de Joana, a protagonista, marcada pela disforia do silncio,
que prenuncia um estado negativo no qual o corpo, silenciado pela leitura de Candido, descartado do ncleo temtico privilegiado pelo crtico. Candido focaliza seu
estudo sobretudo no silncio da protagonista e o modo como esse se relaciona ao isolamento dela do mundo, sugerindo, assim, o descompasso da personagem com a realidade:
Em torno dela, o silncio, porque ela a nica e, portanto, s. Acima
dela, o corao selvagem da vida, do qual apenas se aproximam os
solitrios, que encontram a suprema felicidade no supremo antagonismo com o mundo (Vrios escritos, 1970: 130).

Os ensaios de Benedito Nunes desempenham papel fundamental no que se refere crtica disponvel sobre a obra clariciana. No volume O dorso do tigre (1976), o
crtico dedica um captulo temtica iniciada por Antonio Candido: trata-se do item
Linguagem e silncio. No mesmo livro, Nunes rene outros escritos que incidem,
ainda que de forma indireta, sobre esse objeto de estudo. No artigo A nusea
(1976), o crtico aproxima as filosofias existenciais de Sartre, Kierkegaard e de Heidegger a uma espcie de esfacelamento da linguagem, que, por conseguinte, leva ao
silncio. Para ilustrar o sentido da angstia desenvolvido nos textos de Kierkegaard e
o mal-estar caracterstico da nusea sartriana vivido por Roquentin, Benedito Nunes
recorre a trs personagens de Clarice Lispector: Ana, a protagonista do conto Amor, de Laos de famlia; Martim, de A ma no escuro e G.H., de A paixo segundo G.H.
Chegamos, portanto, ao nosso segundo texto a ser investigado: A paixo segundo G.H.,
publicado em 1964. Apesar de essa obra aludir ao papel do corpo em seu enredo, o
qual se resume a poucos personagens cujas aes se condensam em descries centradas sobre o corpo da protagonista, da barata e da empregada Janair, no a anlise dedicada ao corpo dessas personagens que salientada no desenvolvimento interpretativo do crtico. Decorre da que, no segundo ensaio da mesma obra, A experi-

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ncia mstica de G.H., Benedito Nunes centraliza a investigao sobre o mistrio religioso que a atitude de G.H. suscita. O contedo transcendental da personagem acha-se atravessado por um poema de So Joo da Cruz no qual o corpo, outrora interpretado pelas funes de abjeo contidas na nusea de inspirao sartriana, perde
espao de investigao na medida em que se evade para o processo cujo interesse recai para alm da matria. Nesse momento, observamos a consolidao do tema referente ao silncio, mantendo-se a notao negativa: O silncio, desistncia da compreenso e da linguagem, o termo final da aventura espiritual de G.H., que principia pela nusea e culmina no xtase do Absoluto, indiscernvel do Nada (O dorso do
tigre, 1976: 112).
Para dar movimento aos corpos desses personagens silenciados, realamos
que, em Perto do corao selvagem, existem uma srie de personagens secundrios que
se deixam observar, atravs do narrador, em situaes nas quais as referncias ao
corpo sugerem a atmosfera ntima que os habita. o caso de personagens que retratam a velhice em suas texturas encorpadas, distantes de descries estereotipadas
sobre o envelhecimento. Todavia, o narrador clariciano no os poupa da decrepitude
advinda do desgaste do corpo, apesar de simultaneamente situ-los em oposio a
essa condio, dado que, paradoxalmente, so descritos em vivas cores de sua trajetria de vida que a de um corpo em decadncia fsica. Joana, que deveria ser a estrela da obra por seu nimo revoltado campo profcuo de estudos para a crtica feminista possui, para ficar na palavras do narrador, uma natureza fluida, por isso
preciso investig-la sob o olhar de outros personagens. Da mesma forma procedemos
na seqncia do segundo captulo ao voltar a nossa ateno para os deslocamentos
corpreos da protagonista de A paixo segundo G.H. Nesse romance, os personagens
secundrios so escassos e se resumem a ateno dedicada empregada Janair e
barata. Pode-se dizer que a ao est centrada sobre os minsculos movimentos calculados de sua protagonista, uma escultora que vive intensamente um delicado perodo de angstia e reflexo desencadeado por um ato banal a limpeza do quarto da
empregada.
No terceiro captulo, O corpo atravessado pela tcnica, abrimos com a anlise
de O velho e os lobos (Le vieil homme et les loups), texto publicado em 1991 na Frana e

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somente no ano de 1999 no Brasil. Nesse livro, a autora expe seus personagens
fragilidade da existncia banalizada pelo imperativo da tcnica e o absurdo de tal situao na medida em que, por exemplo, pelo intertexto das Metamorfoses de Ovdio,
seu narrador traz luz um universo ficcional supostamente decalcado da realidade
que nos , entretanto, estranhamente familiar. Os personagens desaparecem como na
seqncia onrica narrada por Ovdio, que condensa e adapta os mitos gregos para a
esfera romana com alguma semelhana ao fluxo imagtico denunciado pela sociedade do espetculo. Kristeva elege o texto de Ovdio para compor a epgrafe de seu texto contemporneo, fazendo-nos pensar sobre o espetculo muito antes do surgimento
dos televisores. Sem estabelecer o peso que est contido na descrio das vidas ou de
aspectos dessas construes ficcionais que criariam vnculos entre os personagens da
histria no plano intertextual ou com os possveis receptores, no domnio extratextual, a autora promove o apagamento desses seres de papel.
Como exemplo de manifestao da tcnica, Kristeva oferece a televiso e o espao em acelerada transformao que a cidade de Santa Brbara e cujo pano de
fundo histrico pode ser a queda do muro de Berlim, uma vez que o romance tambm uma homenagem ao pai da escritora que vivia na Bulgria e durante toda a vida
sofreu os abusos irreparveis de uma ditadura. Santa Brbara, conforme uma srie de
entrevistas de Kristeva, representa qualquer cidade sob as influncias da globalizao. Nesse sentido, a escritora ultrapassa o romance biogrfico para ampliar a cumplicidade com seus possveis leitores espalhados pelas grandes ou pequenas cidades
e possivelmente influenciados pela rede de contatos e referncias diversas transmitidas pelas telas artificiais.
A segunda parte do terceiro captulo trata da obra de Kristeva intitulada Possesses, publicada na Frana em 1996 e no Brasil somente no ano de 2003. A histria
gira em torno de uma personagem ausente chamada Gloria Harrison. Nesse romance, Kristeva conduz-nos reflexo sobre imagens diversas (desde o impacto de produtos desejados e interessantes do consumo at as pinturas expostas no Louvre) e suas modificaes para o campo das relaes sociais. As diversas referncias a pintores
consagrados levaram-nos a buscar em Vises capitais, posteriormente publicado pela

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escritora (1998), um crucial intertexto, uma espcie de continuao de suas idias acerca das imagens desenvolvidas em Possesses.
Se compararmos as primeiras publicaes da psicanalista s suas obras mais
recentes, entre elas Les nouvelles maladies de lme (As novas doenas da alma), Sens et
non-sens de la rvolte: pouvoirs et limites de la psychanalyse I (Sentido e contra-senso da
revolta: poderes e limites da psicanlise I, de 1996) e La rvolte intime: pouvoirs et limites de la psychanalyse (A revolta ntima: poderes e limites da psicanlise II, de 1997),
observaremos o espao que Kristeva destina a crticas contra a superabundncia imagtica da qual somos vtimas. A autora constata a ineficcia da manifestao artstica da atualidade e considera que atravessamos um perodo de crise, no qual as contribuies das neurocincias, aliadas televiso, estimulam um quadro de perda de
alicerces, pois:
Quando no est sob os cuidados da droga, voc tem nas imagens o
curativo. Afoga no fluxo da mdia seus estados de alma, antes que
se formulem em palavras. A imagem tem o extraordinrio poder de
captar suas angstias e seus desejos, de controlar-lhes a intensidade
e suspender-lhes o sentido. A coisa anda sozinha. A vida psquica do
homem moderno situa-se entre os sintomas somticos (doena, hospital) e a transformao dos desejos em imagens (devaneio diante da
televiso) (As novas doenas da alma, 2002: 15).

Sob a influncia do movimento dos captulos anteriores tecemos o ltimo captulo, cujo ttulo Caminho para o terceiro movimento do corpo clariciano denuncia essa inteno de trajetria. gua viva, publicado em 1973, apresenta-se sob a forma de fragmentos, mutaes caleidoscpicas, segundo a sntese persuasiva de sua
pintora-escritora. A crtica clariana a interpreta no rastro de todos os esfacelamentos
produzidos pela fora protagonal desde a forma de apresentao entrecortada do
relato at as descries parcas e esparsas do prprio corpo da personagem-narradora.
A nossa inteno a reunio desses estilhaos, dos instantes que compem tal fluxo
aquoso, com a finalidade de oferecer assim um sentido para o discurso dessa personagem que sequer possui um nome e no entanto encerrou a sua autora em um trabalhoso esquema de composio durante trs anos. Para responder a essa ausncia do
nome, voltamos coleta dos possveis elementos da ordem tcnica que teriam levado
a autora Clarice Lispector ao apagamento do corpo da protagonista de gua viva. Pa-

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ra tanto, retornamos s personagens Joana e G.H. com o objetivo de investigar a relao entre essas criaturas e a tcnica.
Se na produo de Kristeva no existe dvida de que a tcnica invade seu
campo de estudo, que acomoda uma srie de cruzamentos tericos, o mesmo no se
pode afirmar sobre a recepo dos textos de Clarice. A nossa opo pela tcnica como
fio condutor de anlise do corpo sustenta-se na ausncia de trabalhos sobre esse tema
e sobretudo no interesse da prpria escritora pelos avanos tecnolgicos. Entre os diversos assuntos abordados por Clarice Lispector nas cartas, chama-nos a ateno, por
exemplo, o interesse da escritora pelo cinema. Na carta de 19 de agosto de 1946, em
Cartas perto do corao, endereada s irms Elisa Lispector e Tania Kaufmann, perodo em que a escritora estava em Argel, ela faz um comentrio sobre a cidade de Casablanca e, em seguida, a liga ao filme hollywoodiano: Casablanca bonitinho, mas
bem diferente do filme Casablanca... As mulheres mais do povo no carregam vu.
engraado v-las com manto, vu, e vestido s vezes curto, aparecendo sapatos (e soquete) tipo Carmem Miranda (2002: 49). No meio de outras informaes e outros
pedidos de notcias sobre familiares, Clarice mais uma vez retoma o assunto cinema:
Estou como antes de ter aquela sensibilidade chata. Temos ido ao cinema. Revi a Estranha passageira e realmente o filme, que no novo
em tcnica ou em originalidade especial, tem uma linha histrica,
cheia de sugestes e de conselhos discretos. Em Casablanca fui com o
Cnsul americano ao cinema da Cruz Vermelha e vi Ladies in Washington (Cartas perto do corao, 2002: 50).

Ainda na dcada de 1940, uma carta sem a data precisa e endereada a Lcio
Cardoso, o grande amigo da escritora, toca novamente no tema cinema. Ela menciona
ter passado um dia e uma noite em Casablanca (pela carta anterior sabemos que ela
aproveitou a tarde para ir ao cinema), alm de ter ficado durante doze dias em Argel.
Cansada dos constantes deslocamentos, ela se vale do cinema, ainda que de forma irnica, para sustentar que as coisas so iguais em toda parte: Os cinemas do
mundo inteiro se chamam Odeon, Capitlio, Imprio, Rex, Olmpia; as mulheres usam sapato Carmem Miranda, mesmo quando usam vu no rosto (2002: 55). Na dcada de 50, precisamente no dia 23 de outubro do mesmo ano, uma carta de Torquay,

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cidade pequena do interior da Inglaterra, para a irm Tania Kaufmann, revela o entusiasmo da escritora ao assistir a um filme que se tornaria um clssico mais adiante:
Em cidade pequena at os filmes so ordinrios, de far-west e comdias, de um modo geral. Fiquei radiante de ter visto Ladres de bicicleta. No mesmo um dos melhores filmes que j fizeram? Talvez
mesmo o maior. Imagine que entramos no cinema para v-lo sem nenhuma referncia anterior, apenas porque o diretor era bom. Imagine
o choque e a surpresa (Cartas perto do corao, 2002: 191).

No final da dcada de 1960, j separada do marido, o diplomata Maury Gurgel

Valente, Clarice escreve ao filho Paulo Gurgel Valente que havia viajado para os
Estados Unidos na inteno de fazer uma espcie de intercmbio. Na carta datada de
26 de janeiro de 1969, entre outras perguntas maternais sobre a estada do filho em
terra estrangeira, ela finaliza com a seguinte questo: Conte-me tudo por favor. (Esta carta s poder seguir na segunda-feira, amanh.) Como sua famlia de emprstimo? Quantas pessoas esto na casa? Quantos cinemas tem a cidadezinha? (2002:
261, grifo nosso). No final da carta, ela d notcias do filho que est no Brasil, Pedro:
Hoje felizmente Pedro foi ao cinema com tia Elisa. Imagine voc que ele tinha inventado tantas coisas ms a respeito de cinema que no queria mais ir. Mas, se Deus quiser, de agora em diante ele perder o medo (2002: 262, grifos nossos).
Em outra carta a Paulo Gurgel Valente, de 10 de maro de 1969, ela comenta
sobre um romance que acaba de entregar editora Sabi (de acordo com a nota de
rodap, trata-se de Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres). No meio de perguntas
que giram em torno do que ela chama ironicamente de adaptao ao American way of
life, h mais uma curiosidade cinematogrfica: Que filmes voc tem visto? (2002:
264). Na carta do dia 25 de abril de 1969, no lugar de perguntar ao filho sobre os filmes ou cinemas das cidades americanas, ela narra uma tentativa frustrada de ida ao
cinema: Aqui tudo igual. Estou esperando um filme chamado Theorema, com o diretor italiano Pasolini. Voc viu? Houve um festival de cinema aqui no Rio, mas a multido era tal que se tornava impossvel chegar perto dos cinemas. Espero v-los em
circuito normal (2002: 268). Numa carta de maio de 1969, tambm destinada a Paulo, sem esboar qualquer comentrio sobre o filme de Pasolini e depois de esgotar as
novidades, Clarice comenta uma trama cinematogrfica que necessita de ateno do

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espectador: Fui ver um filme impressionante: O beb de Rosemary. de arrepiar os

cabelos. Mas se voc for, tem que ir bem no princpio (2002: 270).
Outro tema recorrente nas cartas claricianas que diz respeito tcnica o dos
retratos. O emprego aqui no metafrico, tal como aparece em muitos dos romances da escritora, uma vez que existem reflexes diretas sobre a materialidade das
mquinas fotogrficas1. Nas cartas, a preocupao do narrador passa para a turista
preocupada em guardar as recordaes das cidades visitadas. Numa carta incompleta a Lcio Cardoso escrita em Npoles, em 1944, ela narra ao amigo: Compramos
uma mquina fotogrfica. Vamos tirar milhes de pequenos retratos (2002: 58). Para
o filho Paulo, ela escreve do Brasil (10 de maro de 1969) e finaliza do seguinte modo:
Tirei um retrato pra mandar pra voc, mas saiu horrvel (2002: 265).
Sob a perspectiva da tcnica, o telefone o meio de comunicao que ganha
bastante expresso em muitos romances da escritora, especialmente no volume pstumo Pulsaes (1978), cujo arranjo fragmentrio instiga interpretaes de ares psmodernos, motivando a pesquisa para a coleta de determinados ndices da comunicao de massa. Desde gua viva (1973), as reflexes sobre esses recursos que possibilitam comunicao distncia (a recorrente aluso ao prefixo Tele) dividem espao
ou se plasmam cena lrica produzida por Clarice Lispector. Na carta ao filho Paulo,
de 22 de abril de 1969, o telefone viabiliza um tipo de encontro entre os dois: foi to
bom ouvir tua voz pelo telefone, que valeu plenamente a pena. Logo no dia seguinte
recebi carta tua, e sempre uma alegria (2002: 267). Em outra carta do mesmo ano,
ela toca em questes financeiras:
Eu telefonei porque no agentei de saudade. Se no fosse caro, eu
todas as semanas falaria com voc. Estou muito orgulhosa de voc. A
fotografia em cores foi tima, e aquela paisagem desolada de inverno
que voc tirou est muito bonita. Na primavera no se esquea de tirar uma fotografia do mesmo lugar (Cartas perto do corao, 2002: 276,
grifos nossos).

Desenvolvemos este ponto na nossa dissertao de Mestrado, Revoluo potica em gua Viva, no captulo intitulado Personagens fotogrficas, no qual recolhemos passagens de
grande parte da produo romanesca de Clarice Lispector e suas respectivas referncias
s mquinas fotogrficas. O nosso objetivo assentou-se na imbricao proposta pela escritora entre o instantneo e a construo tambm fotogrfica dos personagens.

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Os problemas financeiros da escritora surgem a partir de sua separao do diplomata Maury Gurgel Valente. O retorno da romancista para o Brasil, embora festejado por ela, trouxe a necessidade de um amparo financeiro para alm da penso do
ex-marido. Essa situao econmica desfavorvel vivida por Clarice Lispector aparece claramente exposta na obra de Ndia Battella Gotlib, Clarice: uma vida que se conta. Gotlib reala o lado prtico da vida da escritora considerada hermtica. A partir
disso, percebemos que o prprio trabalho de cronista no Jornal do Brasil no foi parte
de uma escolha vocacional e representou antes uma oportunidade de emprego oferecida pelo amigo e jornalista Alberto Dines. No Jornal do Brasil, Clarice ganha oportunidade nica: uma coluna semanal. Ela escreveu de 19 de agosto de 1967 a 29 de setembro de 1973, ano em que Dines demitido juntamente com o ncleo de jornalistas
que havia sido contratado para o JB por intermdio dele.
Nessas crnicas, aparentemente despretensiosas, as quais cobrem um perodo
poltico de alta represso1, Clarice Lispector inclui muitos dos assuntos que sero abordados tambm em seus romances. Nelas a tonalidade afetiva caracterstica das
cartas da romancista se mistura a temas que, de modo semelhante s cartas, destacam o mundo da tcnica, sua relao com as imagens e o aspecto mgico de uma sociedade capaz de se comunicar distncia. No meio de uma seqncia de crnicas
que realam memrias da infncia vivida em Recife ou lembranas de viagens passadas em pases europeus, ecoam os telefones, sob ttulos que destoam do lirismo intimista atribudo largamente escritora e causam estranhamento. So crnicas tais
como Um telefonema (de 4 de fevereiro de 1968), Maria chorando ao telefone (23
de maro de 1968) e Conversa telefnica (de 30 de novembro de 1968), que fazem
parte do volume A descoberta do mundo.
Assim como os telefones, as mquinas fotogrficas e o cinema, a televiso
tambm se manifesta na correspondncia da escritora de tal modo que redireciona a
reflexo a respeito do silncio clariciano, que reconhecidamente rotulado de epifnico2 ou metafsico1. Para o amigo Fernando Sabino, em tom de brincadeira, ela fala
1

Clarice Lispector atua como cronista nos mandatos do Marechal Costa e Silva (1967-1969) e
do General Emlio Garrastazu Mdici (1969-1974).

Referimo-nos s importantes interpretaes de Olga de S (A escritura de Clarice Lispector) e

21

sobre a vida em Washington, na carta de 2 de fevereiro de 1953: Maury trabalha bastante, eu fao compras no mercado; de noite vejo programas de mistrio na televiso;
tudo calmo, como voc v (2001: 92). Uma interessante referncia indireta televiso (trata-se de uma telenovela) est na carta escrita ao filho Paulo. A carta data do
perodo em que Paulo havia viajado para os Estados Unidos, 12 de junho de 1969, e,
curiosamente, a notcia que nos interessa, apesar de escrita por Clarice, um recado
de Silea, a enfermeira que vivia na casa da escritora desde a poca do acidente que
incendiou parte do apartamento de Clarice:
Silea mandou dizer a voc que d. Elvira casou-se com seu Jlio. Ana
Lucia j est andando. O tio Paulo filho do baro de Damasceno;
isso foi descoberto agora. Heitor morreu. Veridiana est presa por
diversos crimes e est aguardando julgamento. Ela diz que tem uma
grande revelao a fazer quando for julgada. Continua sendo a grande Veridiana Albuquerque Medeiros, e com a revelao ela vai ficar
mais afamada ainda do que antes. Roberto e Maria Cristina chegam
para assistir o julgamento de Veridiana. Esta ps fogo na manso, dr.
Jorge Antnio perdeu tudo e est vivendo modestamente na casa de
d. Elvira. A Mrcia filha do Jorge Antnio, mais ainda no se sabe
quem a me (Veridiana no ). O Tony no filho de Mrcia. Tio
Paulo est muito mal; ele diz que antes de morrer (ele est morte)
h de destruir a sua irm Sandra (Cartas perto do corao, 2002: 273).

Na crnica do dia 7 de outubro de 1967, para o Jornal do Brasil, uma das primeiras de Clarice Lispector, ela discorre sobre a televiso por meio de um programa
popular e muito comentado em sua poca. A crnica chama-se Chacrinha?! e, neste
espao de crtica social vigiada pelos censores do regime ditatorial, Clarice faz uma
descrio minuciosa do programa de auditrio: ela sintetiza os momentos do show,
esmiuando os mecanismos que operam supostamente por trs das cmeras. Eis o
ponto de vista da cronista a respeito do comunicador:
De tanto falarem em Chacrinha, liguei a televiso para seu programa
que pareceu durar mais de uma hora.
E fiquei pasma. Dizem-me que esse programa atualmente o mais
popular. Mas como? O homem tem qualquer coisa de doido, e estou
usando a palavra doido no seu verdadeiro sentido. O auditrio tambm cheio. um programa de calouros, pelo menos o que eu vi. Ocupa a chamada hora nobre da televiso. O homem se veste com roupas
Affonso Romano de SantAnna (A anlise estrutural da narrativa).
1

Referimo-nos s consistentes interpretaes de Benedito Nunes (O drama da linguagem e O

dorso do tigre).

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loucas, o calouro apresenta o seu nmero e, se no agrada, a buzina

do Chacrinha funciona, despedindo-o. Alm do mais, Chacrinha tem
algo de sdico: sente-se o prazer que tem em usar a buzina. E suas
gracinhas se repetem a todo o instante falta-lhe imaginao ou ele
obcecado.
E os calouros? Como deprimente. So de todas as idades. E em todas as idades v-se a nsia de aparecer, de se mostrar, de se tornar
famoso, mesmo custa do ridculo ou da humilhao. Vm velhos
at de setenta anos. Com excees, os calouros, que so de origem de
humilde, tm ar de subnutridos. E o auditrio aplaude. H prmios
em dinheiro para os que acertarem atravs de cartas o nmero de
buzinadas que Chacrinha dar; pelo menos foi assim no programa
que vi. Ser pela possibilidade da sorte de ganhar dinheiro, como em
loteria, que o programa tem tal popularidade? Ou ser por pobreza
de esprito de nosso povo? Ou ser que os telespectadores tm em si
um pouco de sadismo que se compraz no sadismo de Chacrinha?
No entendo. Nossa televiso, com excees, pobre, alm de superlotada de anncios. Mas Chacrinha foi demais. Simplesmente no entendi o fenmeno. E fiquei triste, decepcionada: eu quereria um povo
mais exigente (A descoberta do mundo, 1999: 36-37).

Essa crnica nos parece uma espcie de sntese de muitos dos assuntos sociais
contemporneos. A sociedade de espetculo contestada por Julia Kristeva, por exemplo, encontra perfeita adequao nos calouros do animador, os quais, conforme a
descrio da cronista, padecem da nsia de aparecer, de se tornar famoso s custas de uma exposio que solapa interesses mercadolgicos cujos objetos de venda
so figuras opacas, carentes de uma conscincia de si. Seriam esses personagens calouros o embrio de Macaba, a mulher que, segundo o narrador Rodrigo S.M., estaria teleguiada? A crnica em questo parece menos esperanosa do que A hora da
estrela, pois Macaba, embora vtima de inconscincia cortante, capaz de nuanas
emocionais de extrema complexidade. Reportamo-nos ao episdio no qual a protagonista, que dividia um quarto com outras trs conhecidas, se v excepcionalmente
sozinha diante de uma situao de delicada explorao existencial ela aproveita todos os escassos momentos para esboar a sua subjetividade apagada pela pobreza.
Cabe-nos, portanto, a investigao da representao corprea dos personagens
de Perto do corao selvagem, A paixo segundo G.H. e gua viva no contexto da tcnica.
Para tanto, disporemos, em tom dialogal, das teses e dos romances de Julia Kristeva,
j que ela, alm de pensar sobre a relao do corpo na sociedade, tambm reflete sobre a condio da mulher no tecnicismo da contemporaneidade ao se ocupar da ne-

23

cessidade de uma cultura-revolta. Trata-se, portanto, de uma manifestao que ser comparada s idias subjacentes composio ficcional clariciana.
Ao longo das captulos, procuraremos responder se existe efetivamente esse
apagamento da representao do corpo desses personagens que participam do nosso
corpus e quais so as alternativas construdas pelas autoras para mant-los no domnio de um texto que parte, para usar um termo de Kristeva, da cultura-revolta. Em
termos acadmicos, esta pesquisa procurar contribuir para os estudos claricianos,
que se desenvolvem em ritmo crescente no Pas e especialmente no Exterior, propondo uma alternativa de leitura at agora no plenamente desenvolvida. Alm disso, no
plano terico, uma vez que focaliza uma linha de trabalho da Escola Francesa a de
Julia Kristeva , no muito freqentada nas universidades brasileiras, esta tese permitir ampliar, atravs de um ponto de vista nacional, a discusso de seus limites e
latitude na rea da anlise literria.
A maior parte dos textos no est traduzida para a lngua portuguesa, por isso
disponibilizamos em notas de p de pgina a verso original dos textos de Kristeva.
Traduzimos referncias bibliografia sobre Kristeva e as citaes dos seguintes textos de Julia Kristeva: La rvolution du langage potique; La rvolte intime; La haine et le
pardon; Visions capitales; Lavenir dune rvolte; Contre la dpression nationale; Chroniques
du temps sensible; Au risque de la pense, Psychanalyse et foi e Handicap: le temps des engagements. Segue a referncia aos tradutores empregados nos demais textos citados
de Kristeva: O velho e os lobos (Maria Helena Franco Martins); Possesses (Maria Helena Franco Martins); Os samurais (Ana Maria Scherer); Sol negro: depresso e melancolia (Carlota Gomes); As novas doenas da alma (Joana Anglica DAvila Melo); O gnio
feminino. Hannah Arendt (Eduardo Francisco Alves); O gnio feminino. Melanie Klein
(Jos Laurenio de Melo); O gnio feminino. Colette (Rejane Janowitzer); Histrias de
amor (Leda Tenrio da Motta) e Sentido e contra-senso da revolta (Ana Maria Scherer).

24

1 O CORPO

1.1 Nota sobre A revoluo da linguagem potica

Parte expressiva da composio que nos conduz, por exemplo, anlise de O
velho e os lobos o primeiro texto de Kristeva pertencente ao nosso corpus e que est
somente no terceiro captulo deve-se observao de algumas leituras perifricas
realizadas por Kristeva. Para analis-lo, portanto, antes nos detivemos sobre a tese de
doutorado da autora, intitulada A revoluo da linguagem potica. A vanguarda no fim do
sculo XIX: Lautramont e Mallarm. Publicada em 1974, a tese de Kristeva apresenta
a efervescncia do grupo Tel Quel, do qual ela participou ao lado do marido e grande
idealizador dessa revista de vanguarda literria, alm de membro do comit da revista, o escritor Philippe Sollers. A Tel Quel extrapolou a divulgao de novos autores,
de novas formas de pensar e escrever sobre a literatura, servindo de paradigma no
campo da interpretao textual.
Em Sentido e contra-senso da revolta, a prpria autora chama a ateno para a relevncia dessa revista, na medida em que ps em cena uma srie de pensadores de
distintas reas do conhecimento, atravessando perodos histricos e at mesmo tomando posies polticas que depois foram reavaliadas pelo grupo. Recorremos com
freqncia histria da revista contada no extenso trabalho de pesquisa de Philippe
Forest Histria da Tel Quel (1995) na inteno de flagrar uma espcie de configurao das leituras daquele perodo, de modo que houvesse ressonncias com a nossa
inspeo voltada procura de referncias estticas na tese de Kristeva. Percebemos

25

que autores como Artaud e Bataille eram constantemente citados por diversos componentes da revista; inclusive Bataille deixou textos inditos, ainda sob a forma de
rascunhos, a serem publicados inicialmente pela Tel Quel. Alm disso, at mesmo um
colquio em homenagem a esses escritores foi feito, atitude que representou naquela
poca um gesto de revolta, pois eles, de acordo com Forest, atuavam em segundo
plano na cena literria da dcada de 1960. O colquio, intitulado Rumo a uma revoluo cultural: Artaud e Bataille (Vers une rvolution culturelle Artaud et Bataille), aconteceu no vero de 1972. No evento, Kristeva aproveita para lanar o conceito sujeito em processo, o qual rechaa a concepo defendida por Louis Althusser, no final
dos anos 60, em que a Histria definida como um processo sem sujeito. O grupo
Tel Quel julga a interpretao de vis marxista promovida por Althusser insuficiente
para a compreenso do mundo moderno. Temas como o culto da personalidade ou o
surgimento do fascismo, de acordo com a crtica de Sollers recuperada por Forest,
no se explicam quando o sujeito se apaga da histria. Segundo Forest, a teoria do
sujeito em processo desenvolvida por Kristeva leva em considerao a subjetividade.
Trata-se assim de um momento em que o movimento vanguardista da revista contempla, ao lado do marxismo, os conceitos da psicanlise. As idias de Lacan tornarse-o populares aos integrantes do movimento durante esse perodo em que o sujeito
em processo, articulado por Kristeva, entra em cena.
Essa breve observao de fundo histrico torna-se indispensvel para compreendermos a atmosfera intelectual na qual Kristeva circulava1. Para a nossa pesquisa,
a recuperao desse movimento literrio confere intertextualidade s escolhas da autora. Ao lado de Lautramont e Mallarm poetas reconhecidos a autora d espao
a outros que, naquele perodo, perambulavam pelo pensamento francs ainda sob o
epteto de malditos, margem dos grandes poetas efetivamente revolucionrios, isto

Para um percurso detalhado do incio do pensamento de Kristeva no cenrio intelectual

parisiense, sugerimos a introduo de Toril Moi, em The Kristeva reader, no qual se entra
em contato com a produo francesa poca dos primeiros trabalhos divulgados por
Kristeva no ano de 1966, ano da publicao dos Escritos, de Jacques Lacan, e de As palavras e as coisas, de Michel Foucault. Para Ceclia Sjholm, no artigo A revolution between pleasure and sacrifice, a teoria de Kristeva relaciona-se a um momento histrico em
que a poltica, a filosofia e o modo de vida em geral propiciavam a experimentao e a
partir desse recorte em movimento que deve ser interpretada.

26

, consagrados em virtude de suas rupturas poticas. Ao compor o nosso primeiro

captulo, cujo objetivo o de localizar o tema sobre corpo na tese de Kristeva o primeiro trabalho da autora estruturado com a finalidade de construir uma rede conceitual , resgatamos alguns autores, entre eles Antonin Artaud e Georges Bataille, os
quais ocupam as margens de seu projeto revolucionrio e no entanto constituem um
ponto de apoio to importante quanto Lautramont e Mallarm (protagonistas em
sua busca) para a nossa leitura de coleta dos ndices sobre o corpo nos textos da escritora. No exemplo de Artaud, cuja influncia se desenha como a mais significativa em
nosso estudo sobre autores perifricos no texto de Kristeva, observamos que os textos
do dramaturgo foram fundamentais para a elaborao do conceito do sujeito em processo. A subjetividade desse artista liga-se ao fato de ele ter passado por experincias
de descompasso com o seu tempo, por isso foi levado a sanatrios diversas vezes.
Kristeva, entretanto, observa na produo de Artaud uma capacidade extraordinria
e muito particular do uso da linguagem. A autora respeita a forma de expresso libertria de Artaud, um tanto afastada do simblico e possivelmente reside nessa sua
escolha potica marginal uma forte inspirao artstica para a composio do semitico conceito que permanecer central e indispensvel ao longo de suas anlises textuais. Inclumos, na srie de estrangeiros estudados pela autora (Hannah Arendt, Melanie Klein, Mallarm, s para citar alguns), o nome de Artaud como umas das principais referncias ao estrangeirismo, condio indispensvel que corta todo o pensamento de Kristeva. A falta de adequao entre o que dito e o que supostamente
pensado e/ou sentido pelo dramaturgo constitui o caminho de inspeo de Kristeva
de fundo claramente freudiano. No entanto, ela inclui outras linhas do pensamento
psicanaltico as quais destacamos no item destinado s leituras da autora: Andr
Green e Wilhelm Reich. A seguir, estabeleceremos a relao entre a teoria de Kristeva
e a temtica do corpo.

1.2 O semitico e o simblico

Na formao da linguagem e, por conseguinte na formao do potico, atuam
duas noes que Julia Kristeva considera essenciais para o funcionamento lingstico

27

do sujeito falante: o semitico e o simblico1. A primeira delas encontra-se ancorada

no dilogo de Plato Timeu. A chora semitica interpretada pela terica de difcil
compreenso, pois pouco podemos inferir acerca de sua funcionalidade. Em primeiro
lugar, a psicanalista restringe as possibilidades interpretativas da chora chamando-a
de articulao (articulation) incerta e indeterminada para afast-la de termos que a levariam a uma disposio ou a uma representao, os quais estariam mais prximos
da intuio fenomenolgica espacial e, por conseguinte, de uma geometria. Para
Kristeva, a chora caracteriza-se por uma articulao provisria, essencialmente
mvel, constituda de movimentos e de estases efmeros (1974: 23). Em funo
desses constantes movimentos, a chora aproxima-se de um ritmo, sendo anterior
espacialidade e temporalidade. A chora no serve como posio para algo ou algum, no est sujeita a axiomatizaes, tambm no significante, apesar de ter a
capacidade de engendramento em direo a uma posio significante. O complicado
acesso chora semitica, uma vez que ela se constri em larga medida pela negao,
abre margem para duas analogias que tornam um tanto familiares a sua escorregadia
apreenso. A chora admite na verdade ela apenas tolera analogias com o ritmo vocal ou cintico. Kristeva tambm expe, com base no texto platnico, um aspecto feminino e maternal da chora: ele designa esse receptculo como nutritivo e materno2
(1974: 25). No apenas maternal e acolhedora, a chora tambm se caracteriza pelo fato
de no constituir unidade, logo fica privada da idia de Deus, da idia de identidade.
Cabe a ela, entretanto, a capacidade de manter constante renovao, dado que articula provisoriamente quantidades discretas de energia. Tal movimento percorre o corpo daquele que ser, passado esse processo dos primeiros meses de vida, um sujeito
falante.

Kelly Oliver, no artigo The flesh become body, observa, no conjunto do pensamento de
Kristeva, a negociao entre a linguagem e o pensamento (como acontece na formao
copresente do semitico e do simblico) na medida em que Kristeva leva o corpo para a
linguagem e essa tambm levada para o corpo em um processo que reconecta o corpo
pulsional linguagem (1999: 348).

il dsigne ce rceptacle comme nourricier et maternel (La rvolution du langage potique,

1974: 25). Todas as tradues referentes obra La rvolution du langage potique so nossas.

28

Por esses motivos, o corpo aparece duplamente na constituio da chora semitica. Primeiramente, ao eleger o texto platnico no que esse induz ao feminino, ao
maternal. Os comentrios de Jacques Derrida a respeito da chora platnica evidenciam o aspecto feminino, ao mesmo tempo em que, na esteira do pensamento de Jean
Pierre Vernant, est para o que se afasta do logos mas no pertence ao mythos stricto
sensu1. Como conseqncia do texto de Plato nota-se, portanto, o destaque para o
corpo feminino ligado mobilidade, maternidade e capacidade de renovao. Em
segundo lugar, e talvez o mais significativo, est o fato de a chora necessitar do corpo
humano para a sua sutil manifestao. Kristeva reafirma esse ponto sobre a relao
da chora semitica e o semitico numa discreta nota de fim de pgina presente no captulo que antecede a concluso de A revoluo da linguagem potica quando diz:
Lembremos que, retomando a reflexo democritiana sobre o ritmo, Plato, no Timeu,
atribui a este um lugar a chora (...) de conotao feminina2 (1974: 597).
Embora diferente da lei que rege o simblico, a chora semitica tambm
submissa a certa ordenao oriunda das leis naturais ou scio-histricas; Kristeva d
o exemplo da estrutura biolgica dos sexos e da estrutura familiar, respectivamente.
A organizao da chora liga-se, muito diversamente da lei do simblico, ao apelo pulsional desenvolvido por Melanie Klein:
Trata-se de funes semiticas pr-edipianas, de descargas de energias que ligam e orientam o corpo referidas me. (...) as pulses orais e anais, dirigidas e estruturadas todas as duas em relao ao
corpo da me, dominam essa organizao sensrio-motriz. Pode-se
dizer que o corpo materno que mediatiza a lei simblica organizadora das relaes sociais, e que se torna o princpio de ordenamento

Para Derrida, a chora parece determinada em relao ao gnero sexual: Timeu fala, a seu
respeito, de me e de ama (Khra, 1995: 14). Em outro fragmento, ele volta constituio da chora e sugere inconsistncia na opo do feminino platnico Mas, se dizemos
Khra e no a Khra, ainda fazemos dela um nome. (...) Por outro lado, o nome prprio
parece, como sempre, atribudo a uma pessoa, aqui a uma mulher. Talvez a uma mulher,
de preferncia a uma mulher. Ser que isso no agrava os riscos de antropomorfismo
contra os quais gostaramos de nos proteger? O prprio Plato parece no correr esses
riscos, quando parece comparar, como se diz, Khra a uma me ou a uma ama? O valor
de receptculo no est tambm associado, como a matria passiva e virgem, ao elemento
feminino, e precisamente na cultura grega? (Khra, 1995: 22). O resultado desses questionamentos apenas reala o aspecto feminino e corporal do texto de Plato.

Rappelons quen reprenant la rflxion dmocritenne sur le rythme, Platon, dans le Time, attribue celui-ci un lieu la chora (...) connotation fminine (La rvolution du
langage potique, 1974: 597).

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da chora semitica, sobre a via de destruio, da agressividade e da

morte 1 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 26-27).

Os materiais semiotizveis, que se constituem na voz, nos gestos e nas cores,

dependem de um suporte material, no caso, o corpo, para a sua realizao. O conjunto de unidades e diferenas proporcionado pelos materiais semiotizveis formam as
marcas dessas estases da pulso (1974: 26-27). Essas descontinuidades contnuas dependem da influncia da chora que, no processo de engendramento semitico do sujeito, tem por caracterstica ser um lugar de negao. Para distingui-lo da negao
como ato do sujeito judicativo, Kristeva nomeia tal processo de engendramento do
sujeito de negatividade (1974: 26). Mais adiante, a negatividade ter um papel essencial na anlise de textos revolucionrios como os de Lautramont, pois a autora acrescenta a essa noo fundamentos da teoria hegeliana e freudiana.
Kristeva explica que o semitico se liga teoria do sujeito no plano do inconsciente, alm disso anterior significao, atua no que ela chama de pr-ttico. Essa
funo por ela assim definida: Isso que chamamos de uma funo ttica no outra coisa seno a posio da enunciao de um sujeito falante atravs de um sintagma
ou uma proposio: as distines nome/verbo etc. so posteriores a esta funo (...)2
(1974: 54). Dado que o semitico anterior significao, Kristeva resume esse funcionamento na ordem do que antecede instaurao do simblico e tem como condies as sujeies da organizao biolgica e social (1974: 35). Para melhor apreendlo, so inevitveis algumas consideraes sobre a organizao do simblico. Nessa
medida, retomaremos os trs modelos da linguagem propostos por Freud na inter-

Il sagit donc de fonctions smiotiques pr-oedipiennes, de dcharges dnergie qui lient

et orientent le corps par rapport la mre. (...) Les pulsions orales et anales, diriges et
structures toutes deux par rapport au corps de la mre, dominent cette organisation
sensori-motrice. On dira donc que cest ce corps maternel qui mdiatise la loi symbolique
organisatrice des rapports sociaux, et qui devient le principe dordonnancement de la
chora smiotique, sur la voie de destruction, de lagressivit et de la mort (La rvolution
du langage potique, 1974: 26-27).

Ce que nous appelons une fonction thtique nest rien dautre que la position de
lnonciation dun sujet parlant travers une syntagme ou une proposition: les distinctions nom/verb etc., sont postrieures cette fonction (...) (La rvolution du langage potique, 1974: 54).

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pretao de Kristeva que leva em conta, novamente, o papel do corpo na sua constituio.
Em Sentido e contra-senso da revolta (1996), a psicanalista retoma as metamorfoses que o percurso freudiano sofre em busca dos desvendamentos do sujeito falante, seguindo, para tal fim, a cronologia dos trabalhos de Freud. O primeiro modelo
freudiano da linguagem est em Contribuio concepo das afasias, de 1881, e em
Esboo de uma psicologia cientfica, de 1895. Nessa fase, Kristeva ressalta o aspecto de que estamos diante de um Freud neurologista, logo ainda no perspectiva da
psicanlise (centrada sobretudo sobre a escuta das histrias dos pacientes) que ele
contempla a sua teoria. Fica, portanto, manifesta a inadequao no que se refere
possibilidade de se amalgamar o pensamento e o corpo (no caso, a sexualidade): um
desequilbrio entre o sexual e o verbal. O que o ser falante diz no expressa a sexualidade1 (2000: 62). Em Esboo de uma psicologia cientfica, ele mantm a posio
dualista sexualidade/pensamento na qual o corpo participa do sistema phi exterior,
ao passo que o pensamento atua no sistema psy, interno:
o sistema fi, exterior, e o sistema psi, interior, que podem se unir ou
se dissociar a partir da passagem da carga quantitativa Q, que se
transforma em carga qualitativa ou psquica. A luz bate no meu olho:
eu vejo; minha pele est queimada: eu toco; meu tmpano vibra:
eu ouo etc. A quantidade energtica que jorra no sistema perceptual se propaga ao longo dos nervos para chegar ao crebro e, graas
a um sistema de filtragens, de resistncias ou de protees, consegue
inscrever nele um vestgio trao da memria (Sentido e contra-senso
da revolta, 2000: 65-66) 2.

Apesar da posio dualista, desde este texto de 1895, tem incio, na constituio da linguagem, um tipo de associao entre o fsico (phi) e o psquico (psy). Obser1

Utilizaremos para todas as referncias de Sens et non-sens de la rvolte a traduo de Ana

Maria Scherer em Sentido e contra-sentido da revolta. une dsquilire entre le sexuel et le
verbal. Ce que ltre parlant dit ne subsume pas la sexualit (Sens et non-sens de la rvolte, 1996: 51).

le systme phi extrieur et le systme psy intrieur, qui peuvent se joindre ou se dissocier
partir du passage de la charge quantitative Q, laquelle se mue en charge qualitative ou
psychique. La lumire frappe mon oeil: je vois; ma peau est brle: je touche; mon
tympan vibre: j entends, etc. La quantit nergtique qui dferle dans le systme perceptuel se propage le long des nerfs pour parvenir jusquau cerveau et, grce un
systme de filtrages, de rsistances ou de protections, parvient inscrire une trace fondement de la mmoire (Sens et non-sens de la rvolte, 1996: 55).

31

va-se que o lado fsico simultneo ao psquico e se manifesta por meio de uma articulao sustentada numa fala dependente dos sentidos, visto que descrita em funo de sua potencialidade sonora e visual, entre outros sentidos que Kristeva no enumera, mas que ficam subentendidos. O lado psquico envolve-se com a carga
quantitativa de excitao. Essa dupla natureza lhe permite estar na encruzilhada do
corpo e do esprito1 (2000: 67). A partir deste texto de Freud tem incio a busca de
Kristeva pela copresena da sexualidade/pensamento e, por conseguinte, do corpo.
Portanto, a nossa investigao no se restringe anlise das ocorrncias corpreas no
texto da psicanalista; interessamo-nos antes pela possibilidade de percorrer os caminhos do corpo e a espessura suscitada por Kristeva no que este apresenta de imbricao com o pensamento. Trata-se de uma linguagem que abarca simultaneamente o
pensamento e a percepo. A psicanalista situa o trabalho desenvolvido em A revoluo da linguagem potica na esteira desse primeiro modelo de linguagem, ou seja, algo
que no reduz o psiquismo linguagem.
O segundo modelo da linguagem freudiano encontra-se desenvolvido em A
interpretao dos sonhos, texto de 1900, e tem como revelao fundamental a inexistncia da negao ou da contradio na linguagem do inconsciente, bem como a suspenso do tempo no inconsciente. Este segundo modelo Kristeva chama de modelo otimista da linguagem, no sem ironia, pois sustenta que o pensamento freudiano
um tanto mais complexo do que se apresentava at os anos de 1910 a 1912, de modo
a consagrar-se entre os estruturalistas. O otimismo assenta-se na viabilidade de um
inconsciente articulado como uma linguagem, no desvelamento de regras at ento
invisveis da comunicao humana. Kristeva, no entanto, segue a cronologia textual
do psicanalista, na direo de algo que ela defende ser um tanto mais complexo do
que isso.
A terica observa a influncia do contexto social no terceiro modelo da linguagem freudiano e no conseqente papel do simblico. Totem e tabu, de 1912, o texto
responsvel pela transformao da linguagem, pe em evidncia o contexto da Primeira Guerra Mundial. Para a nossa inspeo acerca do corpo, esse texto reproduz o

Cette double nature lui permet dtre au carrefour du corps et de lesprit (Sens et non-sens

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papel do masculino, mais precisamente, do corpo do homem, para a formao da

linguagem. No se trata apenas da formao individual da linguagem, pela qual todos passamos, mas o texto participa historicamente da formao da nossa cultura.
Assim como a representao do corpo feminino sempre mvel e motivada pela renovao que aparece no semitico, no receptculo materno e nutritivo, incitado pelo texto platnico, a representao do corpo masculino respeitado e regido pela lei
depende do simblico localizado na fbula totmica recuperada por Freud.
Em linhas gerais, Totem e tabu a histria de obedincia figura paterna. o
corpo do pai que os filhos poupam quando impedem o livre jogo das relaes sexuais
com as mulheres do mesmo cl. A experincia mostra que a violao desse tabu implica a morte prematura desses filhos que um dia se tornaro pais e tambm sero
assassinados pelos prprios filhos. Outro texto freudiano que acentua o papel do pai
Moiss e o monotesmo na medida em que essa obra sublinha que a sociedade fundada sobre um crime cometido em comum, tal como Kristeva sustenta em A revoluo da linguagem potica (1974: 69). A pulso de morte atua, portanto, no semitico e
no simblico. Para a terica, a arte assume e atravessa o assassinato: uma vez que se
v em contato com a possibilidade da morte, o artista capaz de uma espcie de segundo nascimento. Contribuem para as obras de arte dos artistas o conjunto temtico, ideolgico que eles carregam expresses a que temos acesso pela ordem simblica e permitem o extravasamento de pulses associais, isto , ainda no captadas pelo ttico (1974: 69). A psicanalista chama a ateno para dois eventos referentes ordem social que esto em oposio ao momento ttico instaurador do simbolismo. O
primeiro deles diz respeito ao sacrifcio:
O sacrifcio instaura o smbolo e a ordem simblica simultaneamente, e o smbolo primeiro que a vtima de um assassinato serve para representar a violncia estrutural da irrupo da linguagem como
assassinato do soma, alterao do corpo, captao da pulso (A revoluo da linguagem potica, 1974: 72) 1.

de la rvolte, 1996: 56).

1

Le sacrifice instaure le symbole en mme temps que lordre symbolique, et ce symbole

premier qui est la victime dun meurtre, ne fait que reprsenter la violence structurale
de lirruption du langage comme meurtre du soma, altration du corps, captation de la

33

Em sua tese de doutorado, Kristeva vale-se das idias da antropologia clssica

em relao ao carter dicotmico que essa empresta ao sacrifcio, desenvolvidas por
Ren Girard em A violncia e o sagrado. O sacrifcio, nessa medida, ao mesmo tempo
violento e regulador (1974: 73). Com base no pensamento de Mauss e Henri Hubert, a
psicanalista observa o fato de o sacrifcio humano ser possivelmente posterior, no
mbito da cronologia, ao sacrifcio animal e vegetal. Nessa perspectiva, o sacrifcio de
um deus aparece ainda mais tardiamente do que o sacrifcio humano, levando-nos ao
que Kristeva considera um revestimento semntico muito recente desse momento ttico celebrado pelos ritos. Entre as concluses de Mauss e Hubert (1974: 74), Kristeva
inclui aquela que faculta ao desenvolvimento dos diferentes meios de produo e de
foras produtivas a influncia sobre a estrutura sacrificial. Assim, o sacrifcio, que ela
tambm chama de sagrado, participa de toda a sociedade humana e recebe esse adjetivo porque se liga a um ato religioso cujo pano de fundo o respeito s interdies
do corpo (no caso de Totem e tabu); o sacrifcio por ela entendido como uma teologizao do ttico - thlogisation du thtique (1974: 76). Essa no se limita forma religiosa mais evidente da devoo a um deus, uma vez que tal teologizao, conforme o
desenvolvimento das foras produtivas da sociedade, capaz de adquirir diversas
formas, as quais dependem das foras naturais, ou do sistema ecolgico ambiente, ou
das relaes de parentesco e at mesmo das relaes sociais e suas hierarquias. Embora exista essa maleabilidade das formas de manifestao da teologizao, flagrante, para a nossa cultura ocidental, o impacto do assassinato do pai para a instaurao
do simblico, da linguagem. Por isso, Kristeva reiteradamente evoca a fbula da refeio totmica descrita em Totem e tabu, na qual o corpo do pai morto serve como
meio para reflexo da permanncia da vida:
O parricida, portanto, que Freud evoca na origem do contrato social
(cf. Totem e Tabu) pode ser pensado como uma das formas que reveste o momento ttico, e certamente ele a forma que melhor designa a
instaurao do simbolismo e visa interdio do prazer (e com isso,
simultaneamente, o permite) (A revoluo da linguagem potica, 1974:
76) 1.
pulsion (La rvo1ution du langage potique, 1974: 72).
1

Ainsi, le parricide que Freud voque lorigine du contrat social (cf. Totem et Tabou) peut
tre pens comme une des formes que revt ce moment thtique, et sans doute est-il la
forme dsignant le mieux que linstauration du symbolisme tend interdire la jouissance

34

A copresena da sexualidade/pensamento evidencia-se no fragmento supracitado. A figura do parricida abre espao para a instaurao da linguagem (pensamento), j que os filhos, segundo Freud, se arrependem pela morte do pai e, sob um aspecto at mesmo mais egosta do que moral, tais filhos tambm temem pelas prprias
vidas, pois se vem refletidos na representao daquele corpo sem vida, o corpo do
pai impotente. O parricida tambm reflete a vitalidade do corpo vivo, capaz de mltiplos relacionamentos sexuais. Na nota 115 de A revoluo da linguagem potica (1974:
76-77), Kristeva partilha a idia de Girard acerca da existncia de uma verdade de
ordem religiosa que escapa s correntes de pensamento no religiosos. Entretanto,
discorda de Girard justamente no ponto em que ele recusa a violncia de base sexual
que o engendramento freudiano sugere para a constituio do ser falante.
O segundo evento para a instaurao do social, do simblico, diz respeito a
uma representao precedente ao sacrifcio e serve de laboratrio para as mais diversas manifestaes artsticas. No apenas a literatura e a poesia, mas tambm o teatro, a dana e qualquer prtica artstica participam desse estado sensorial que remete
s vocalizaes, s gestualidades e s verbalizaes e indica um caminho para a chora
semitica. Nesse segundo evento tambm se esboa a copresena da sexualidade/pensamento na formao do social: A arte essa semiotizao do simblico
representa, portanto, o afluxo da fruio na linguagem1 (1974: 77). O processo de
exposio do artstico consiste na ruptura, na mudana do vocabulrio, da sintaxe, de
forma que o contedo voclico e cintico adquiram vazo na ordem simblica. Por
meio dessa experincia-revolta, Kristeva anuncia uma teoria da arte ancorada sobre a
contestao da ordem estabelecida, o que no implica a recusa radical das convenes sedimentadas. A arte, segundo sua concepo, estrutura-se a partir da oposio
s interdies impostas pela religio, essa que se apodera da ordem simblica. Cabe
arte, portanto, o duplo movimento de assimilao e refutao do ttico com a finalidade de transpor para a esfera da linguagem uma parcela de prazer. Trata-se do que
(et que, simultanment, il la permet) (La rvolution du langage potique, 1974: 76).
1

Lart cette smiotisation du symbolique reprsente ainsi lafflux de la jouissance dans

le langage (La rvolution du langage potique, 1974: 77).

35

a psicanalista chama de jouissance trans-symbolyque (1974: 78). Em O futuro de uma revolta (Lavenir dune rvolte1), Kristeva insiste na apreenso da transverbalidade. Esta
no tem a ver com o pr-verbal, pois a autora no tem a pretenso de conceitualizar o
pr-verbal; o semitico, portanto, no descarta a linguagem ele antes constri-se
por um movimento que leva em considerao outros dispositivos de sentido, tais
como as articulaes meldicas e rtmicas, as quais no constituem significaes, mas
que se somam estrutura do simblico para serem viabilizadas socialmente. nesse
fluxo, um jogo do pulsional e do pensamento, que algo de novo acontece. Mas onde e
como temos acesso a este lado pulsional jouissance pelo qual todos os seres falantes passam?
A aquisio da linguagem marca o final desse estado prazeroso e depende irrevogavelmente do contato com o corpo materno. A formao da linguagem traz
luz o primeiro luto do futuro ser falante e como conseqncia desse sofrimento o
corpo da me surge em primeiro plano como fonte inesgotvel de fruio do beb,
ainda que seja de curta durao:
Antes de comear a falar toda a criancinha se torna irremediavelmente triste. Esse estado passageiro, que foi designado como uma
posio depressiva, corresponde experincia de um luto precoce
e constitutivo: ele transforma o beb auto-ertico, que goza de seu
corpo fragmentado, dos mamilos de sua me, de um pano ou de uma
boneca, em ser falante 2 (Vises capitais, 1998: 14).

O processo de aquisio da linguagem participa dos primeiros meses de vida

do futuro ser falante e paralelo ao estdio do espelho3 do qual Lacan fala em sua

O desenvolvimento da importncia da transverbalidade encontra-se no artigo EurophilieEurophobie (Lavenir dune rvolte, 1998: 87-110) e resultado de colquio sobre Teoria
francesa, na New York University, em novembro de 1997.

Avant de commencer parler, le tout petit enfant devient irrmdiablement triste. Cet
tat passager, qui a t dsign comme une position dpressive, correspond
lexprience dun deuil prcoce et constitutif: il transforme le bb auto-rotique qui jouit
de son corps morcel, des mamelons de sa mre, dun chiffon ou dune poupe, en tre
parlant (Visions capitales, 1998: 14-15).

Conforme Roudinesco e Plon, o estdio do espelho serve para designar um momento psquico e ontolgico da evoluo humana, situado entre os primeiros seis e dezoito meses
de vida, durante o qual a criana antecipa o domnio sobre sua unidade corporal atravs
de uma identificao com a imagem do semelhante e da percepo de sua prpria imagem num espelho (Dicionrio de psicanlise, 1998: 194).

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teoria psicanaltica. Trata-se de um curto perodo na vida do sujeito em formao

entre os seis e os dezoito meses de idade e supe a supresso da analidade, uma
vez que a aquisio da linguagem implica a separao definitiva do objeto rejeitado.
Na fase adulta, o retorno da analidade no sublimada, no simbolizada, se manifesta sob a forma de ruptura na cadeia significante, ou seja, o excesso deste material
rompe a linearidade dessa sob a forma de glossolalias, paragramatizaes. A psicanalista vale-se de uma noo essencial para a sua teoria, qual seja, a da rejeio (le rejet)
e a define da seguinte forma: O que designamos por rejeio no nada mais do
que o modo semitico dessa agressividade permanente, e a possibilidade de sua posio, portanto de sua renovao1 (1974: 137). Para a sobrevivncia dessa rejeio (du rejet) atuam duas modalidades. A primeira delas a oralizao, na qual o reencontro
com o corpo da me no mais o de uma cavidade invaginada mas o de um corpo
voclico onde se destacam a garganta, a voz e os seios configurao, portanto, da
msica, do ritmo, da prosdia, dos paragramas. Esta modalidade recebe o nome de
potica (potique). A segunda modalidade chamada de dominante (matrisant),
sendo inseparvel da primeira, e diz respeito ao reencontro com o corpo dos irmos
para a reconstruo de uma slida fratria homossexual.
A partir das marcas dos trajetos da rejeio, Kristeva oferece exemplos da manifestao dessas modalidades em textos de Lautramont e Mallarm. As escanses
de frases ao ritmo do piano nos Chants de Maldoror, exerccio reconhecidamente lautreamoniano, remetem msica caracterstica da modalidade potica. A respeito de
Mallarm, a terica seleciona a articulao de tonalidade glida presente em Hrodiade para acentuar um movimento que faz uso do aparelho voclico causando a
impresso de frieza: (...) at o espasmo da glote2 (1974: 140). Kristeva busca na glote, que corresponde a uma abertura nas cordas vocais situada na parte superior da
laringe, o meio para a expresso do potico, da arte. As intertextualidades com a filosofia hegeliana em Un coup de ds e Igitur, ou o aspecto, chamado pela autora,

Ce que nous dsignons par rejet nest rien dautre que le mode smiotique de cette agressivit permanente, et la possibilit de sa position, donc de son renouvellement (La rvolution du langage potique, 1974: 137).

(...) jusquau spasme de la glotte (La rvolution du langage potique, 1974: 140).

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de ritualstico do Livre, todos textos de Mallarm, ao lado Posies, de Lautramont,

evocam a segunda modalidade. A criao dessas modalidades e suas exemplificaes
ressaltam a codependncia do potico/dominante potique/matrisant e ratificam o
ponto central que a terica sustenta sobre a formao da linguagem, no qual afirma a
copresena da sexualidade/pensamento. A respeito da referncia glote no poesia
de Mallarm faz-se necessrio um retorno funo da cavidade oral. Esta, como destaca Kristeva, o rgo perceptivo mais cedo desenvolvido e que assegura para o
lactente o primeiro contato com o exterior mas tambm com o outro1 (1974: 140).
Dessa forma, o trabalho da glote que a psicanalista expe no texto de Mallarm no
isolado de uma estrutura que torna vivel a sua representao.
Nessa medida, quando interpretamos o corpo nesse conjunto de textos que
apontam diversos caminhos sobre esse tema carregado de historicidade, no o corpo isolado de rgos e suas respectivas funes que buscamos: pretendemos interpret-lo no que esse apresenta de codependente ao campo psquico.

1.3 O genotexto e o fenotexto

O semitico e o simblico designam duas modalidades que constituem o processo da significncia (procs de la signifiance), conforme a terminologia empregada
por Kristeva em A revoluo da linguagem potica (1974: 22). A significncia definida
como um funcionamento em constante renovao da linguagem, portanto, com base nesses parmetros que devemos pens-la:
Isso que designamos por significncia precisamente esse engendramento ilimitado e jamais fechado, esse funcionamento sem parada de pulses em direo, na e atravs da linguagem, em direo,
nas e atravs das trocas e dos seus protagonistas: o sujeito e suas instituies. Esse processo heterogneo nem funda uma anarquia fragmentada, nem um bloco esquizofrnico, uma prtica de estruturao e desestruturao, passagem ao limite subjetivo e social, e nesta
condio somente fruio e revoluo 2 (A revoluo da linguagem po-

(...) est lorgane percetif le plus tt developp et qui assure chez le nourrisson le premier
contact avec lextrieur mais aussi avec lautre (La rvolution du langage potique, 1974:
140).

Ce que nous dsignons par signifiance est prcisment cet engendrement ilimit et jamais
clos, ce fonctionnement sans arrt des pulsions vers, dans et travers le langage, vers,
dans et travers lchange et ses protagonistes: le sujet et ses institutions. Ce procs

38

tica, 1974: 15).

A significncia o nome que Kristeva dar ao terceiro modelo freudiano da

linguagem. Depois de Contribuio concepo das afasias (1881), Esboo de uma psicologia cientfica (1985), textos do primeiro modelo; A interpretao dos sonhos, referente ao segundo modelo, surge a significncia, esta chamada por Freud de trabalho do pensamento ou de intelectualizao (1996: 98). Kristeva afirma, em Sentido
e contra-senso da revolta (2000: 86), que Freud nunca abandonou os princpios de sua
teoria alicerada no mtodo da associao livre , ele apenas percebeu a sua insuficincia no confronto com a psicose. uma situao na qual as bases lingsticas frustram as expectativas do psicanalista, pois as palavras, constata ele, no so simplesmente garantias da nossa possibilidade de reencontrar as percepes ou os vestgios mnsicos reais1 (2000: 88).
Na elaborao desse terceiro modelo de linguagem, o artigo de Freud A
denegao (1925) comparado por Kristeva ao texto O ego e o id. Em Histrias de
amor, Kristeva resume esse ponto. A denegao, nessa medida, corresponde ao papel
da negao no inconsciente e demonstrada por Freud na medida em a negao de
um enunciado pode significar, a partir do inconsciente, a confisso explcita do seu
recalcamento. Atravs do exemplo retomado por Kristeva do prprio Freud, eu no
amo minha me, estabelece-se justamente seu inverso eu amo minha me. Ela
constata que Freud postula uma rejeio pulsional cuja repetio leva denegao
(Sentido e contra-senso da revolta, 2000: 99). Esse processo, que ela estabelece como
trabalho do negativo, estrutura o terceiro modelo de linguagem a significncia. O
papel da sublimao, decorrente desse trabalho do negativo, tambm participa do
modelo, sem atuar, no entanto, no campo da linguagem:
No foi um fantasma de assassinato ou de devorao do pai que os
htrogne, ni fond morcel anarchie, ni blocage schizophrne, est une pratique de structuration et de dstructuration, passage la limite sujective et sociale, et cette condition seulement il est jouissance et rvolution (La rvolution du langage potique, 1974:
15).
1

les mots, constate-t-il, ne sont pas simplement les garants de notre possibilit de retrouver les perceptions ou les traces mnsiques relles (Sens et non-sens de la rvolte, 1996:
77).

39

irmos tiveram, sustenta Freud contra seus amigos e discpulos prudentes, que o tentavam convencer a abandonar essa hiptese; eles realmente mataram e comeram (Sentido e contra-senso da revolta, 2000:
101) 1.

o corpo do pai que est em questo nesse aspecto, antes de qualquer tentativa de desvendamento de um impasse lingstico, de qualquer inconsistncia entre a
fala e a conveno. Eis o ponto religioso que nos leva significao. Totem e tabu confere ao terceiro modelo freudiano da linguagem uma aura de religiosidade, na medida em que suscita o respeito ao pai, o arrependimento pelo assassinato desse pai. Por
outro lado, a fbula reala a violncia na figura do parricida, o filho incestuoso e violento. Kristeva interpreta esse acontecimento na esfera do extrapsquico, condio
que implica a interferncia de uma terceira cena que se acrescenta ao consciente e ao
inconsciente. O ser humano, constitudo de Eros e de Tanatos, teria, por conseguinte, a
significncia na sua constituio: terceiro componente que no linguagem nem
pulso, mas que sobredetermina as duas primeiras2 (2000: 104). Segundo ela, outras
temticas da psicanlise (ela oferece os exemplos das pulses e dos fantasmas originrios) no viabilizam o mesmo campo de investigao que est disponvel na anlise da significncia, que ainda pouco explorada. Segundo Kristeva, a significncia se
caracteriza pela sua abertura a amplas investigaes.
A sublimao3, central no terceiro modelo freudiano da linguagem, no atua
apenas no campo da esttica, embora, segundo Kristeva, esteja no papel do escritor o
exerccio mais intenso desse processo. Em Sentido e contra-senso da linguagem, a psicanalista chama a ateno para a presena do processo sublimatrio em todo o ser falante. Totem e tabu, a fbula do assassinato do pai que Kristeva localiza no centro da

Ce nest pas un fantasme de meurtre ou de dvoration du pre que les frres ont eu, soutient Freud contre ses amis disciples prudents qui essaient de lui faire abandonner cette
hypothse; ils ont rellement tu et mang (Sens et non-sens de la rvolte, 1996: 91).

troisime composante qui nest ni langage ni pulsion, mais qui surdtermine les deux
premires (Sens et non-sens de la rvolte, 1996: 94).

Conforme Laplanche e Pontalis, a sublimao compreende um processo elaborado por

Freud para explicar as atividades humanas sem qualquer relao aparente com a sexualidade, mas que encontram o seu elemento propulsor na fora da pulso sexual. Freud
descreveu como atividades de sublimao principalmente a atividade artstica e a investigao intelectual (Vocabulrio de psicanlise, 2001: 495).

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formao da significncia, e que est no relevante mbito do extrapsquico, se ressalta pelo que apresenta de religioso na formao do sujeito social. Em determinado
momento da construo do terceiro modelo, Kristeva estabelece a ligao entre sublimao, arte e linguagem. Muito antes de dipo, no perodo de aquisio da linguagem, existe a figura do pai da pr-histria individual. Essa figura simblica (mas
carregada de simbologia masculina) atua entre a me e o filho, promovendo certo espaamento indispensvel para a formao saudvel do futuro ser falante, de modo
que impede a osmose do beb com a me que poderia levar a uma psicose infantil
(2000: 96). Kristeva atesta que a figura desse pai repercute sobre a experincia esttica, uma vez que, por meio da celebrao da figura do pai amoroso (2000: 96) se
concentra a base de negao da realidade edipiana do sujeito. Em linhas gerais, a psicanalista constata a existncia desse pai da pr-histria individual no processo sublimatrio por meio da observao de telas ou de textos. Curiosamente, no so os
traos dele que ela encontra pintados ou descritos, pois o pai amoroso retorna sob
a representao da mulher a figura demonaca ou abjeta da mulher-me da qual
vital se separar1 (2000: 96).
Segundo Kristeva, em Sentido e contra-senso da revolta, as religies, com nfase
na religio crist, tm essa funo da representao esttica do pai amoroso (que
seria o pai da pr-histria individual). As religies permitem uma espcie de esquecimento da guerra de dipo contra Laio, na medida em que negam a revolta do
filho contra a lei (2000: 96). A virtualidade da representao desse pai amoroso faz
com que a psicanalista desloque a sua representao para as figuras femininas. O
corpo masculino, sob o vis do mistrio, surge nas investigaes da terica no apenas pelo lado catequtico do cristianismo, mas Kristeva busca nas leituras freudianas
o interesse do psicanalista pelo mistrio. Ela alude a algumas referncias mitolgicas
que dizem respeito histria das religies, situando a obra O culto de Priapo e suas relaes com a teologia mtica dos antigos, de Richard Knight, do sculo XVIII, como item
da biblioteca de Freud. Nela o autor afirma que na origem de todo mito, e portanto
na base de cada teologia e at no corao do cristianismo, se encontra o culto primiti-

la figure dmoniaque ou abjecte dune femme-mre dont il lui est vital de se sparer

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vo do falo1 (2000: 147). interessante observar que a representao do pai amoroso, presente na formao arcaica do sujeito falante, se apaga sob a imagem da mulher m, abjeta. Aparentemente, a incluso que a terica faz desses cultos flicos a
partir do livro Knight induz-nos a outro tom, um tanto distante da influncia do cristianismo e a atmosfera de culpa que a circunda. Em certa medida, ao mencionar os
ritos flicos, Kristeva reconhece a importncia de inmeros estudos que legitimam a
constatao de que toda forma de sagrado, toda celebrao ritual pode se referir a um
culto flico. Entre eles, ela menciona os mistrios de Elusis, os mistrios rficos e os
mistrios dionisacos em Roma. Em alguns, chama a ateno para o rito de cobertura e descoberta de falo como forma de estabelecimento do lao social (2000: 147). Essa investigao antropolgica traz tona a representao do corpo masculino pela
sua genitalidade, o que difere de sua representao deslocada na figura de uma memulher odiada. Essa representao, no entanto, j encontra nos ritos flicos os traos
que conduzem o corpo masculino ao pudor, ao respeito que lhe conferem as religies, fazendo-o at mesmo desaparecer sob a imagem de uma mulher. O corpo, portanto, nesses cultos assume a dupla funo de aparecimento e desaparecimento; desvelamento, velamento.
Kristeva ilustra aos alunos do curso que deu origem obra Sentido e contrasenso da revolta, de 1996, essa questo com algumas fotografias de sua viagem a Npoles. Uma das fotos traz a imagem de uma escultura de Guiseppe Sammartino
(1729-1793) O Cristo velado, na capela Sansevero, em Npoles. As outras duas reprodues so de Antonio Corradini (1668-1752), autor de O pudor (1751) e A pureza.
Todas essas fotografias evidenciam vus esculpidos sobre corpos de imagens religiosas. A inspirao desses escultores, segundo ela, est na celebrao dos ritos flicos
de cobertura e descoberta do falo na Vila dos Mistrios, ao norte da Pompia, situada
prxima a Npoles. A respeito da Vila dos Mistrios, h uma nota de p de pgina que

(Sens et non-sens de la rvolte, 1996: 86).

1

Lauteur y soutient qu lorigine de tout mythe, et donc au fondement de chaque thologie et jusquau coeur du christianisme, se trouve le culte primitif du phallus (Sens et
non-sens de la rvolte, 1996: 137).

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reala o legado das civilizaes antigas para as representaes do corpo que encontramos nos retratos selecionados pela terica:
Construda na metade do sculo II a.C; seu solo e suas paredes esto
decorados com paisagens do vale do Nilo, miniaturas de silhuetas
egpcias, personagens do ciclo dionisaco e cenas mostrando os ritos
de iniciao aos mistrios dionisacos ou rficos, calcados no modelo
helenstico do sculo IV ou III a.C. 1 (Sentido e contra-senso da revolta,
2000: 152).

Kristeva relaciona, em Sentido e contra-senso da revolta, a transfigurao desses

ritos flicos a que temos acesso pela Vila dos Mistrios ou pelas figuras religiosas etimologia da palavra mistrio, na qual ela busca na raiz grega muo a significao de
algo escondido, fechado. A investigao tambm passa pelo snscrito, no qual mukham remete boca, buraco, fechadura e tem por conseqncia a formao muka nas
lnguas eslavas, que significa dor, mistrio (2000: 152): Essa prtica acompanha o
campo sagrado da humanidade em diferentes configuraes que escondem e mostram no apenas o falo, mas ainda toda espcie de objetos desejveis, ou que s se
tornam assim pela cobertura/descoberta2 (2000: 152).
O jogo com o verbo voiler voil/devoil, do original que a tradutora optou por coberto/descoberto, pode ser lido como velado/ desvelado e dessa forma
suscita a importncia destinada ao vu como participante de uma das formas j afastadas dos ritos flicos. As imagens sacras, segundo Kristeva, (refere-se quelas encontradas nos evangelhos e tambm nas alegorias, citando entre elas o pudor, a
pureza, a prudncia), distanciam-se das formas flicas porque adquirem formas
humanas. De acordo com Laplanche e Pontalis (2001: 166-68), o uso do termo falo em
psicanlise sublinha a funo simblica desempenhada pelo pnis. Na Antigidade
greco-latina, o falo, que exercia um papel nas cerimnias de iniciao, j era tambm

Construite dans la premire moiti du IIe. sicle av. J-C. son pavement et ses parois sont
dcors de paysages de la valle du Nil, de miniatures de figurines gyptiennes, de personnages du cycle dionysiaque et de scnes montrant des rites diniciation aux mystres
dionysiaques ou orphiques sur le modle hellnistique du IVe. ou du IIIe. avant J.-C.
(Sens et non-sens de la rvolte, 1996: 138).

Cette pratique accompagne le champ sacr de lhumanit dans diffrentes configurations

qui cachent et montrent non seulement le phallus, mais encore toutes sortes dautres objets dsirables, ou qui ne le deviennent quen tant voils/dvoils (Sens et non-sens de la

43

uma representao figurada do rgo anatmico1. O parmetro da sexualidade, nessa perspectiva, assentado nas restries das prticas sexualizadas assumidas pela representao do corpo, encontra-se no eixo da significao que esse recebe a partir do
monotesmo. Assim, temos no critrio do antropomorfismo a distino entre os cultos flicos (no qual se observa a representao inexistente do corpo) e as imagens
barrocas (nas quais se observa a estruturao do corpo e suas respectivas formas
humanas):
Vocs podem ver que o escultor barroco no nos apresenta falos, como seu antecessor, o pintor da Vila dos Mistrios, e sim personagens,
formas encarnadas, corpos. No entanto, ele lhes vela como em Pompia se velava... o falo 2 (Sentido e contra-senso da revolta, 1996: 152153).

A semelhana entre os ritos flicos e as esculturas barrocas, ou, de forma mais

ampla, as representaes sacras, reside no exerccio oscilatrio de velamento/desvelamento da tradio. Segundo a psicanalista, a curiosidade despertada pelo
vu da mesma ordem daquela do falo, apesar de se tratarem de dois elementos diferentes. Essa cobertura proporcionada pelo vu/falo uma forma de melhor mostrar aquilo que se esconde sob a opacidade desse movimento alternado. No caso das
formas sacras, o conjunto dessas personagens antropomorfas que ganha relevo. Dito de outra forma, o corpo aparece retomado sob um tema psicanaltico da ordem da
presena e da ausncia. O corpo que a terica deixa em cena leva-nos ao fantasma da
castrao. Esse construdo a partir de algumas caractersticas do pnis: alm de sua
visibilidade, est a possibilidade sua tumescncia/destumescncia (podemos arriscar
que se trata de uma variao do velamento/desvelamento) que gera esse complexo
rvolte, 1996: 138).
1

Roudinesco e Plon, na definio do verbete falo, divulgam um ponto importante de afastamento dos cultos flicos em direo a outras prticas religiosas: Investidos de suprema potncia, tanto na celebrao dos mistrios quanto em diversas religies pags ou orientais, os deuses itiflicos e o falo foram rejeitados pela religio monotesta, que considerava que eles remetiam a um perodo brbaro da humanidade, caracterizado por prticas orgacas (Dicionrio de psicanlise, 1998: 221).

Vous voyez que le sculpteur baroque ne nous prsente pas de phallus, comme son prdcesseur, le peintre de la Villa des mystres, mais des personnages, des formes incarnes,
des corps. Cependant, il les voile comme on voilait Pompi... le phallus (...) (Sens et
non-sens de la rvolte, 1996: 139).

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tanto em meninos quanto em meninas. Na teoria psicanaltica, o pnis deixa de ser

um rgo e passa a ser denominado de falo: aqui estamos novamente numa das interpretaes possveis da copresena sexualidade/pensamento. Kristeva, no entanto,
questiona a sedimentao das lgicas binrias simbolizadas pelo falo.
Cabe ressaltar o aspecto inovador proporcionado pela significncia, pois a psicanalista est em busca de algo alternativo configurao dicotmica da presenaausncia incrustada no complexo de castrao. Kristeva, nessa medida, em Sentido e
contra-senso da revolta, desafia a constatao tradicional de pesquisadores na qual toda forma de sagrado, toda celebrao ritual pode se referir a um culto flico1 (2000:
147). Baseada nas sociedades ocidentais, que se estruturam pela escrita e so herdeiras do helenismo e da Bblia, a terica confere s prticas estticas, s prticas artsticas, certa experincia capaz de redistribuio da ordem significante flica.
O processo da significncia (procs de la signifiance), que se desenvolve em A
revoluo da linguagem potica, constitudo por duas modalidades dependentes semitico, simblico encontra na atividade poltica, que ambiciona uma transformao radical das estruturas sociais, uma das suas manifestaes mais claras (1974: 9899). A prtica revolucionria que tal processo instiga o questionamento das certezas
do sujeito que dela participa. O sujeito, portanto, entra em conflito com objetos e outros sujeitos do seu meio social. Esse movimento contraditrio, apesar de ser exterior
ao sujeito, tem a capacidade de desloc-lo, torn-lo ex-cntrico. Assim, o sujeito fica
suspenso, torna-se um lugar de passagem (lieu de passage), um no-lugar (non-lieu),
depositrio de um jogo de posies que dizem respeito articulao das pulses e de
suas estases (1974: 179-180):
ela, a prtica, que compreende a contradio heterognea como
motor de um movimento dialtico material e significante infinito.
na prtica que se realiza o processo de significncia, j que a prtica se determina por esse momento de pulverizao da unidade da
conscincia para um exterior no-simbolizado, a partir de contradies objetivas, das quais a rejeio pulsional far brotar o novo objeto com suas determinaes objetivamente existentes no material exterior 2 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 180).

toute forme de sacr, toute clbration rituelle peut tre rfre un culte phallique
(Sens et non-sens de la rvolte, 1996: 136).

Cest elle, la pratique, qui comprend la contradiction htrogne comme moteur dun

45

A investigao da prtica significante em A revoluo da linguagem potica no

se reduz ao interesse pelo procedimento individual dessa prtica, denominada pela
psicanalista de experincia individual exprience individuelle (1974: 187). Kristeva
interessa-se pela manifestao da significncia na escala que compreende a sociedade. Esse procedimento ela observa em textos de vanguarda do final do sculo XIX.
Para tanto, compe um quadro da construo da ritmicidade que tem incio com o
metro clssico. Esse representa uma transposio de uma regularidade musical presente no canto ou na dana que funciona dentro de um sistema lingstico. O exerccio da versificao silbica, que tinha por funo revelar as particularidades das lnguas meldicas, agia, em contrapartida, de forma a padroniz-las em matrizes musicais extralingsticas. O choque social estabelece-se quando essas matrizes musicais,
carregadas de ideologias de outras lnguas, entram em contato com as lnguas romanas, germnicas e eslavas. Em conseqncia disso, o modelo passa do metro para o
logometro. O logometro um sistema mtrico estabelecido pelos formalistas russos e
tem na palavra, no mais no p (modelo musical), a sua unidade mtrica fundamental. No Romantismo e em lnguas como o ingls, o alemo e o russo, que se caracterizam pela variao do acento silbico, ocorre um retorno versificao prpria dos
cantos e das epopias populares, isto , a versificao tnica aliterante. Esse movimento liga-se, de acordo com Kristeva, necessidade de manifestao das particularidades das lnguas nacionais. Nessa medida, ela reala a necessidade de se levar em
conta aquilo que subjaz ao sistema lingstico, isto , que diz respeito s bases pulsionais da fonao (1974: 210-211). O diferencial significante (diffrentielle signifiante),
capaz de articular um dispositivo pulsional, surge, portanto, depois do Romantismo
e do Simbolismo e sucede o p e o logometro.

mouvement dialectique matriel et signifiant infini. Cest dans la pratique que se ralise le procs de la signifiance, puisque la pratique se dtermine par ce moment de
pulvrisation de lunit de la conscience par un dehors non-symbolis, partir des contradictions objectives, desquelles le rejet pulsionnel fera jaillir le nouvel objet avec ses
dterminations objectivement existantes dans le dehors matriel (La rvolution du langage
potique, 1974: 180).

46

No exemplo da lngua francesa, a caracterstica marcante de um acento pontuado pela monotonia, sob o revestimento do diferencial significante passa a ser um
sistema meldico que leva instantaneamente cultura francesa e exposio que a
psicanalista chama de um ritmo inconsciente, pulsional, translingstico (1974:
212). Os textos de vanguarda do final do sculo XIX tm na sua constituio o corpo
pelo qual se expressa toda a sorte de pulsionalidade indispensvel ao discurso revolucionrio. A aluso ao trabalho daglote, outrora referida no trabalho potico de
Mallarm, parte integrante do aparelho fonador que viabiliza a renovao ideolgica preconizada pela psicanalista:
Tal , em suma, a mudana radical sobrevinda nas letras a partir
da segunda metade do sculo passado. Libertos de constries mtricas, os textos dispem, para formar o processo de significncia, de
algumas constries naturais (especficas da prpria lngua) e inobservadas no uso normativo da linguagem. Poder-se-ia cham-las
de constries rtmicas, pois elas manifestam as particularidades semiticas das diferenas sonoras: atravs das bases pulsionais da fonao, os vestgios distintivos do sistema fonmico, os deslocamentos, as condensaes, as transposies e as repeties articulam uma
rede de sentido constitudo de diferenciais fnicos e significantes 1 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 212-213).

Em A revoluo da linguagem potica, Kristeva retoma as observaes de Laforgue e Gustave Kahnn, em Prefcio sobre o verso livre, no qual eles reconhecem em
Mallarm o talento potico desinteressado em liberar o verso (cf. nota trs, 1974: 213).
Os crticos atribuem polonesa Marie Krysinska a divulgao do autntico verso livre no que esse revela de mobilidade, durao do sentimento evocado ou da sensao a traduzir. Para Kristeva, no entanto, o verdadeiro verso livre tributrio da
crise do verso, que evidencia tanto as propriedades semiticas virtuais do sistema
fnico de uma lngua quanto os arranjos incomuns ou imprevistos dos constituintes

Tel est, en somme, le changement radicale survenu dans les lettres partir de la
deuxime moiti du sicle pass. Librs des contraintes mtriques, les textes disposent,
pour former le procs de la signifiance, de certaines contraintes naturelles (spcifiques
au langage lui-mme) et inobservables dans lusage normatif du langage. On pourra les
appeler des contraintes rythmiques puisquelles mettent en jeu les particularits smiotiques des diffrences sonores: travers les bases pulsionnelles de la phonation, les traits
distinctifs du systme phonmique, les dplacements, les condensations, les transpositions et les rptitions articulent un rseau de sens constitu de diffrentielles phoniques et
signifiantes (La rvolution du langage potique, 1974: 212-213).

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sintticos1 (1974: 213). Nesse sentido, cabe a Mallarm o incio do verdadeiro verso
livre. Essa poesia de tonalidade revolucionria, exercida pelo poeta do final do sculo
XIX, participa de uma prtica significante delimitada por Kristeva. A narrao, a metalinguagem, a contemplao e o texto tambm constituem prticas significantes.
Destaca-se, entretanto, aquilo que a psicanalista denomina texto (texte) como prtica
significante e corresponde a toda a experincia de vanguarda, desde o final do sculo XX, do poeta maldito esquizofrenia2 (1974: 166), na qual no esto em questo
elaboraes conceituais voltadas unificao do seu iminente sentido. Segundo a
terica, a poesia como prtica significante do final do sculo XIX tem a funo de
promover um balano entre a sociabilidade e a loucura3 (1974: 188). nesse conjunto epistmico que privilegia o questionamento, a dialtica de base explicitamente
hegeliana, que as noes de acesso ao texto potico se tornam menos flutuantes. Os
dois conceitos aos quais nos referimos so o fenotexto e o genotexto e esto desenvolvidas em A revoluo da linguagem potica.
O genotexto (gno-texte) forma-se a partir dos processos semiticos. Entre eles,
Kristeva destaca os seguintes: (as pulses, suas disposies, o recorte que elas imprimem sobre o corpo, e o sistema ecolgico e social que rodeia o organismo: os objetos circundantes, as relaes pr-edipianas parentais)4 (1974: 83). No que se refere
aos processos semiticos, importante sublinhar a participao do corpo tanto na sua
materialidade pertencente constituio do sujeito quanto no seu contato social.
Quanto anlise do dispositivo fonemtico, a terica d o exemplo da acumulao e
repetio dos fonemas, da rima. No dispositivo meldico, ela localiza a entonao e
ritmo. Kristeva tambm inclui as disposies dos campos semnticos todo esse conjunto corresponde ao acesso ao genotexto. O simblico tambm indispensvel para
1

met en vidence aussi bien les proprits smiotiques virtuelles du systme phonique
dune langue, que des agencements inusuels ou imprvus des constituants syntaxiques
(La rvolution du langage potique, 1974: 213).

lexprience de lavant garde, depuis la fin du XXe. sicle, du pote maudit la schizophrnie (La rvolution du langage potique, 1974: 166).

balance entre la socialit et la folie (La rvolution du langage potique, 1974: 188).

(les pulsions, leurs dispositions, le dcoupage quelles impriment sur le corps, et le

systme cologique et social qui entourent lorganisme: les objets environnants, les rapports pr-oedipiens aux parents) (La rvolution du langage potique, 1974: 83).

48

a formao do genotexto, condio que implica a existncia do objeto e do sujeito. Na

definio do genotexto fica bastante evidente o seu papel de transportador de energias pulsionais. De forma sucinta, Kristeva expe a atuao do genotexto dividindo-a
em seis itens:
Dir-se- que ele um processo que tende a articular em estruturas efmeras (lbeis, ameaadas pelas cargas pulsionais quanta mais do
que marcas) e no-significantes (dispositivos sem dupla articulao) as seguintes sries: a) as dades pulsionais; b) o continuum corporal e ecolgico; c) o organismo social e as estruturas familiares
tradutoras das restries do modo de produo; d) as matrizes de
enunciao que do lugar aos gneros do discurso (segundo a histria da literatura), as estruturas psquicas (segundo a psiquiatria
e a psicanlise) ou as diferentes distribuies de protagonistas da
enunciao (segundo a lingstica do discurso no sentido que lhe d
Jakobson) 1 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 83-84).

As dades pulsionais, de acordo com Kristeva (1974: 86), constituem pares que
se caracterizam pela sua no disjuno. A terica reconhece a diferena, a oposio
entre termos como positivo/negativo, pulso de vida/pulso de morte, afirmao/negao, mas as dades se formam pela negao dessa oposio e essa recusa
leva construo de uma identidade. O continuum corporal uma estrutura dicotmica que atravessa o ncleo pulsional e se choca com a descontinuidade material,
que marcada por relaes de oposies como alto-baixo, bom-mau, exteriorinterior aspectos que desenham, entre outras funes que Kristeva no explicita, a
geografia, a temporalidade, a intriga. Quanto ao organismo social, ele dependente
das relaes familiares. A matriz da enunciao localiza-se sobre um ponto axial que
recebe o nome de eu ou autor, podendo estar implcito ou explcito na narrativa.
Tal nomeao significa a projeo do papel paterno na famlia. Kristeva alude mobilidade desse ponto, embora reconhea certa fixidez que reside no carter axial do

On dira quil est un procs qui tend articuler dans des structures phmres (labiles,
menaces par les charges pulsionnelles, quanta plutt que marques) et nonsignifiantes (dispositifs sans double articulation) les sries suivantes: a) les dyades pulsionnelles; b) le continuum corporel et cologique; c) lorganisme social et les structures
familiales traduisant les contraintes du mode de production; d) les matrices
dnonciation qui donnent lieu des genres de discours (selon lhistoire de la littrature), des structures psychiques (selon la psychiatrie et la psychanalyse) ou diffrents
distributions des protagonistes de lnonciation (selon la linguistique du discours au
sens de Jakobson) (La rvolution du langage potique, 1974: 83-84).

49

mesmo. Esse ponto axial, tal como a mscara do teatro grego, capaz de ocupar todos os papis possveis nas relaes interpessoais que so intra e inter-familiares1
(1974: 87). J as matrizes de enunciao so resultado de cargas pulsionais (a) sobre
estruturas sociais antecedentes ao sujeito e suas pulses individuais (b e c). O conflito
entre esses elementos viabiliza algumas simbolizaes atravs de estases, isto , pequenas fixaes desse exerccio tenso entre o particular e o universal no qual algo de
diferente, de renovador, surge. O genotexto, nessa medida, atua na base pulsional/simblica dessa mudana e a psicanalista chama a ateno para a subjacncia
dessa noo.
O fenotexto (phno-texte), por sua vez, o que atua na superfcie. No se refere
a um processo (procs), como o caso do genotexto, e sim a uma estrutura que segue
as regras da comunicao, razo pela qual Kristeva o aproxima das bases da gramtica gerativa. Est na formao do fenotexto a existncia de um sujeito da enunciao e
de um destinatrio (1974: 84). atravs do fenotexto que temos acesso ruptura,
renovao no campo lingstico proporcionada pela mobilidade das pulses que atuam no genotexto. Sem a gramaticalidade prpria dessa noo, as expresses poticas
inovadoras, capazes de interpretar esteticamente a historicidade de um perodo, seriam inacessveis aos leitores da contemporaneidade.
Em suma, o fenotexto e genotexto compem o processo da significncia (procs
de la signifiance) e nessa base que se estrutura qualquer funcionamento significante,
inclusive para realizaes que no se valem do material lingstico (1974: 84). Tais relaes de dependncia remetem articulao de base que est contida na codependncia do semitico/simblico. A proposta kristevaniana, portanto, novamente reflete acerca da copresena da sexualidade/pensamento.

tous les rles possibles dans les relations interpersonnelles qui sont intra et interfamiliales (La rvolution du langage potique, 1974: 87).

50

1.4 A negatividade e a rejeio

Em A revoluo da linguagem potica, Kristeva retoma o pensamento hegeliano a
respeito da noo de negatividade1 para articul-lo, posteriormente, com a teoria
freudiana no que essa tem de semelhante. Com base nas idias de Hegel, a terica
distingue a negatividade da negao (Ngation) (1974: 101). Segundo Kristeva, a negatividade, embora pertencente a um sistema terico, a mediao, a ultrapassagem
de abstraes puras que so o ser e o nada, sua supresso no concreto onde os dois
no passam de momentos2 (1974: 101). A negatividade produz uma lei mbil, que
capaz de dissolver e ligar os termos estticos da abstrao pura, sendo, em conseqncia disso, possvel refletir sobre categorias do sistema abstrato, tais como o universal e o singular, o indeterminado, a qualidade e a quantidade, a negao
e a afirmao (1974: 101). No se trata, portanto, de uma negao dupla, pois a negatividade proposta por Hegel no se inclui nesse processo, ela participa de uma articulao que visa ao funcionamento do processo de negao: Ela a impulso lgica
que pode se apresentar sob as teses da negao e da negao da negao, mas que
no se identifica com elas, pois outra coisa diferente dessas teses: o funcionamento
lgico do movimento que as produz3 (1974: 101).

Conforme o Dicionrio Hegel, de Michael Inwood, o vernculo alemo para negao

Verneinung, de vernein (responder No (nein) a uma pergunta, ou contradizer uma assero). No entanto, Hegel prefere o termo Negation, oriundo do latim negare (negar) e suas formas derivadas, por exemplo a negatividade. Afastando-se do sentido corrente em
que aplicamos a negao, por exemplo, A rosa no vermelha ou a, -6 em contraste
com +a, +6, a negao/negatividade, segundo Hegel, no se liga a um juzo ou proposio negativa, pois: Hegel discute juzos positivos e negativos, mas no est muito interessado na negao como uma caracterstica de juzos. Tal como as noes de contradio, inferncia e do prprio juzo, a negao primordialmente uma caracterstica de
conceitos e de coisas. Mas Negation e Negativitt retm a fragrncia ativa da negao judicatria. Coisas e conceitos no so simplesmente excludentes; eles negam-se ativa e mutuamente (Dicionrio Hegel, 1997: 238).

est la mdiatisation, le dpassement des abstrations pures que sont ltre et le nant,
leur suppression dans le concret o tous les deux ne sont que des moments (La rvolution du langage potique, 1974: 101).

Elle est limpulsion logique qui peut se prsenter sous les thses de la ngation et de la
ngation de la ngation, mais qui ne sidentifie pas avec elles, puisquelle est autre chose
que ces thses: le fonctionnement logique du mouvement les produisant (La rvolution
du langage potique, 1974: 101).

51

Kristeva reconhece na negatividade um conceito intra-especulativo, o qual desencadeia construes reconhecidamente hegelianas, as do real e do conceitual,
que ela no desdobra, mas justape a elementos da ordem objetiva e subjetiva. Eclodindo desse encadeamento/desencadeamento entre o particular e o universal, a negatividade se configura uma representao que a psicanalista denomina de ordem
tica (lordre thique). O fato de a negatividade constituir essa objetividade prpria
(lobjectivit mme) implica a formao do sujeito livre (sujet libre). Kristeva reconhece a elaborao de uma tica a partir do conceito de negatividade, mas faz questo de
distingui-la de uma tica de matriz hegeliana voltada ao cumprimento de leis. Apoiada no captulo A religio esttica, da Fenomenologia do esprito, a terica busca na
tica hegeliana, por conseguinte na negatividade, a sua ligao com a esttica, com a
arte. Em seguida, Kristeva recorta um trecho da Cincia da lgica, Enciclopdia das
cincias filosficas, no qual reconhece a definio lgica dessa negatividade1
(1974: 102), que a liberdade: A forma, a mais elevada do nada (tomada) por ela
mesma a liberdade, mas ela a negatividade na medida em que ela se aprofunda em
si mesma at a mais elevada intensidade, e que ela prpria tambm afirmao2
(1974: 102-103).
Cabe, nessa medida, negatividade a produo do que Kristeva denomina de
sujeito em processo (sujet en procs) (1974: 103). Trata-se de um sujeito que se forma a
partir da lei dessa negatividade, o que significa que ele sofre a ao de uma realidade
objetiva, alm de ser atravessado pelos movimentos de negao de um papel fixo na
cadeia significante. Em decorrncia dessa objetividade mbil, o sujeito caracteriza-se
pelo seu no-assujeitamento, pela sua liberdade3. O sujeito em processo constitui
uma noo que a terica menciona reiteradamente. Em Polylogue, de 1997 (pp. 55-

la dfinition logique de cette ngativit (La rvolution du langage potique, 1974: 102).

La forme la plus haute du nant (pris) pour lui-mme est la libert, mais elle est la ngativit en tant quelle sapprofondit en elle-mme jusqu plus haute intensit, et quelle
est elle-mme aussi affirmation (La rvolution du langage potique, 1974: 102-103).

Megan Becker-Leckrone, no artigo Objects, objetives and objectivity, observa que a teoria de Kristeva no oferece modelos a serem aplicados na anlise de textos, pois Kristeva
vale-se de exemplos literrios que fogem a uma pretensa objetividade terica. Apesar
disso, segundo Leckrone, comum, em discusses literrias ou at mesmo em trabalhos
acadmicos, o mero emprego de fragmentos conceituais formulados por Kristeva.

52

106), Kristeva dedica um artigo ao sujeito em processo, de modo a aproxim-lo do

texto contestador de Antonin Artaud. Chama-se O sujeito em processo (Le sujet en
procs) onde reala nas glossolalias e nas ructations artaudianas exemplos notveis de dissoluo da sintaxe1. No artigo sobre Artaud, h uma srie de trechos de
seus poemas que ilustram a questo do corpo fragmentado (morcel) prtica que
podemos associar construo da negatividade no que esta apresenta de mobilidade
na sua constituio em permanente movimento. A psicanalista seleciona para a exemplificao do sujeito em processo trechos de Notes pour une Lettre aux Balinais :
...a rotao
vertical
de um corpo desde sempre constitudo,
e que num estado alm da conscincia
no cessa de endurecer e de se tornar mais pesado
pela opacidade de sua espessura e de sua massa
O critrio o chumbo inerte da contradio plena de um estado puro
de distanciamento, de desinteresse, ferozes, que no permitem nada
sentir de nenhuma idia, sentimento, percepo 2 (Artaud apud Kristeva, Polylogue, 1977: 81).

Este apenas um dos vrios textos de Artaud que ilustra a maleabilidade inerente ao sujeito em processo, que aparece em artigo de Kristeva de 1998, no qual retoma brevemente alguns pontos centrais de sua complexa teoria. Em Europhilie, europhobie, presente em Lavenir dune rvolte (1998), o sujeito em processo ganha relevo no papel do escritor, pois esse chamado funo de incitador da liberdade: O
escritor um sujeito em processo, um carnaval, uma polifonia, sem reconciliao
possvel, uma revolta permanente3 (1998: 92).
1

Veremos no final desse captulo o quanto o corpo ser necessrio para a escrita de Artaud
e tambm enfatizamos como Kristeva se vale dessa escrita corprea para o engendramento de sua teoria.

...la rotation/verticale/dun corps depuis toujours constitu,/ et qui dans un tat au-del
de la conscience/ ne cesse de se durcir et de sappesantir/par lopacit de son paisseur
et de sa masse/Le critrium est le plomb inerte de la contradiction plnire dun pur tat
de dtachement, de dsintressement, froces, qui permettent de ne rien sentir daucune
ide, sentiment, perception/ (Artaud apud Kristeva, Polylogue, 1977: 81).

lcrivain est un sujet en procs, un carnaval, une polyphonie, sans rconciliation possible, une rvolte permanente (Lavenir dune rvolte, 1998: 92).

53

A consolidao do carter revoltado do sujeito em processo, e por conseguinte

da negatividade que atua na sua estrutura, assemelha-se ao que j se esboava na
construo do semitico, no qual a chora semitica abria espao para se pensar a viabilidade da dissoluo das ltimas certezas. por essa via que Kristeva interpreta a
negatividade hegeliana em A revoluo da linguagem potica: a negatividade hegeliana impede a fixao do ttico, desordena a doxa, e permite que se introduza nela essa
motilidade semitica que a prepara e a excede1 (1974: 105). Segundo a autora, a negatividade desenvolvida por Hegel, em A fenomenologia do esprito, a construo que
mais se assemelha chora semitica e evoca a chora semitica enquanto esta se constitui de cargas energticas e do funcionamento dessas cargas, ou seja, enquanto ela se
apresenta como fora (Kraft). Kristeva observa (1974: 105) nessa negatividade a definio do quarto termo do processo dialtico.
Em A revoluo da linguagem potica (1974: 108), a autora insiste na diferena entre a construo da negatividade hegeliana e a negao interior ao julgamento, pois,
segundo ela, o ponto de Hegel consiste na formao de um lugar transversal ao entendimento (Verstand) kantiano. Apesar de diferenci-la da negao desenvolvida
vinte anos antes por Kant, em Crtica da razo pura, Kristeva considera o termo negatividade ainda bastante prximo da construo kantiana que encerra a negao no
sentido da oposio real e da oposio lgica. Por isso, em determinado momento da
sua construo terica, com vistas s constantes rupturas e renovaes, ela abandona
a negatividade hegeliana em prol de uma terminologia mais prxima da teoria da
pulsionalidade presente na base da renovao que propugna o seguinte:
O termo de dispndio ou rejeio , dessa forma, mais apto a especificar o movimento de contradies materiais que engendram a funo
semitica: as implicaes pulsionais e geralmente analticas que ele
contm o tornam sem dvida prefervel negatividade 2 (A revoluo
da linguagem potica, 1974: 109).

la ngativit hglienne empche la fixation du thtique, bouscule la doxa, et permet

dintroduire en elle toute cette motilit smiotique que la prpare et qui lexcde (La
rvolution du langage potique, 1974: 105).

Le terme de dpense ou de rejet est alors plus apte spcifier ce mouvement des contradictions matrielles qui engendrent la fonction smiotique: les implications pulsionnelles et
gnralement analytiques quil contient, le rendent sans doute prfrable celui de ngativit (La rvolution du langage potique, 1974: 109).

54

O conceito dispndio (dpense) leva-nos, inevitavelmente, ao uso que Georges

Bataille dele faz em A parte maldita (La part maudite). Subjaz um discurso que evidencia as relaes entre o corpo e as bases sociais, ideolgicas que o delimitam. Todos os
fragmentos a respeito de Bataille, que mostraremos no final deste captulo, ecoam na
apreenso da noo da negatividade essa que no mais exclusivamente colada ao
pensamento hegeliano. Embora reconhea a contribuio inestimvel de Hegel com a
formulao da negatividade, Kristeva a desloca sutilmente para o campo semntico
que privilegia a carga pulsional e corprea trabalhada por Bataille. Na definio mais
acabada da negatividade, o dispndio que aparecer sob a forma de excedente (surplus) no item destinado s aluses a Georges Bataille que localizaremos no texto de
Kristeva provoca uma ligao na qual o excesso sobressai. Esse excesso que
surge intensamente destacado em sua tese de doutorado pelo itlico que a autora lhe
oferece reaparece no mais como pano de fundo da sua teoria potica, mas atua na
formao da noo que estrutura o texto como revolta, sempre em estado de ruptura
com as possveis cristalizaes do sentido: O termo negatividade, assim, na acepo que
lhe damos, no tem outra funo que indicar esse processo excedendo o sujeito significante para lig-lo s leis das lutas objetivas da natureza e da sociedade1 (1974: 110).
A opo pelo termo rejeio (rejet) no lugar de negatividade baseia-se no fato
de que esse leva ao equvoco de se pensar o processo em questo como prprio (originado) da conscincia lgica do sujeito. Como Kristeva est em busca de construes que se relacionem com o meio circundante e a natureza, o termo rejeio torna
mais acessvel a consolidao de algo na constituio do sujeito que o atravessa do
que negatividade, na medida em que se caracteriza pela objetividade de contradies da natureza e da sociedade2 (1974: 110).
Em A revoluo da linguagem potica, a partir de Frege (1974: 111), a mudana de
terminologia ganha espessura e a rejeio (rejet) se impe. Segundo a terica, Frege

Le terme de ngativit na donc, dans lacception que nous lui donnons, pas dautre fonction que
dindiquer ce procs excdant le sujet signifiant pour le lier aux lois des luttes objectives de la
nature et de la socit (La rvolution du langage potique, 1974: 110).

lobjectivit des contradictions de la nature et de la socit (La rvolution du langage poti-

55

elaborou um complexo estatuto da negao lgica para marcar a sua inutilidade,

uma vez que s h negao fora da conscincia do sujeito, mas esse exterior no existe porque o pensamento e a conscincia so indestrutveis1 (1974: 111). A partir
da, Kristeva encontrar na teoria freudiana o recurso para pensar a sua concepo de
negatividade. Somente na teoria freudiana do inconsciente possvel a existncia de
uma negao exterior ao julgamento. Dessa forma, Kristeva encontra no artigo de
Freud, Da denegao (Verneinung), o espao para a negatividade que necessita do
inconsciente. Sob essa perspectiva, ela investiga a negao interna ao julgamento e a
localiza, com base em Frege, ligada funo de predicao, ou seja, a negao interna
ao julgamento s ocorre no interior da funo sinttico-ttica. A leitura de Do nascimento fala, de Spitz, chama a ateno para um ponto importante a respeito da aquisio da negao nos bebs: ela se manifesta por volta do dcimo-quinto ms de
vida. Esse processo de aquisio da linguagem coincide com o que Kristeva classifica
de o apogeu do estdio do espelho lacaniano e a formao de uma linguagem holofrstica, na qual j se encontram algumas ligaes sintticas. A indicao dessa
estrutura de negao passa pelo corpo do beb e pelo corpo da me, sustenta a psicanalista: A cavidade oral o rgo perceptivo que mais cedo se desenvolve e assegura para o lactente o primeiro contato com o exterior, mas tambm com o outro2
(1974: 140). A cavidade oral, portanto, promove um contato de fuso do beb com o
corpo materno, participando de um momento-chave para a formao do futuro ser
falante. Kristeva considera esse contato fusional com o corpo materno na ordem do
biologicamente indispensvel1 (1974: 140). Recuperando as noes de Spitz, Kristeva sublinha o corpo como mediador dessa histria arcaica da negao no sujeito, uma
vez que, em Do nascimento fala, Spitz observa que a negao tem incio pela rotao
da cabea do beb, a partir do sexto ms de vida: nessa idade a rotao da cabea

que, 1974: 110).

1

il ny a pas de ngation quen dehors de la conscience du sujet, mais ce dehors nexiste

pas puisque la pense et la conscience sont indestructibles (La rvolution du langage potique, 1974: 111).

La cavit orale est lorgane perceptif le plus tt dvelopp et qui assure chez le nourrisson le premier contact avec lextrieur mais aussi avec lautre (La rvolution du langage
potique, 1974: 140).

56

indica uma recusa antes de apresentar um no abstrato, semntico, no 15 ms2

(1974: 140).
Kristeva constata que, em A revoluo da linguagem potica, a formao da negao no sujeito se confunde com a funo simblica, a qual j faz parte de uma funo
sinttica. Nesse sentido, no h avano em relao teoria de Frege: trata-se apenas
de uma confirmao do que ele j havia proposto, pois a negao assume uma variante da predicao interna ao julgamento3 (1974: 113). Para sair da encruzilhada,
Kristeva investiga na teoria freudiana aspectos que antecedem o carter de estaticidade presente na sintaxe e do qual ela pretende, se possvel, afastar-se. Diversamente
da fixidez dos termos-smbolos (termes-symboles) constituintes da sintaxe, ela reconhece na maleabilidade da gestualidade pr-verbal (gestualit pr-verbal) uma sada
para a reflexo acerca da negatividade (1974: 113). Na ausncia da figura materna, a
criana a constri na imaginao. No exerccio do aparecimento/desaparecimento da
figura materna o jogo do Fort-Da - o l e o aqui freudianos reside a gestualidade
pr-verbal almejada por Kristeva:
nesse nvel de operaes concretas prvias aquisio da linguagem que Freud percebe, no Fort-Da do lactente, a pulso da rejeio, (...) que indica uma operao biolgica de base aquela da ciso, da separao, da diviso ao mesmo tempo que opera a relao
do corpo sempre j em diviso com a estrutura familiar e o continuum natural, como uma relao de rejeio 4 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 113).

Kelly Oliver, no artigo The prodigal child, em Reading Kristeva: Unraveling

the Double-bind (1993: 18-47), encontra nesse processo de negatividade kristevania-

biologiquement indispensable (La rvolution du langage potique, 1974: 140).

cet ge la rotation de la tte indique le refus avant de prsenter un non abstrait,

smantique, au 15 mois (La rvolution du langage potique, 1974: 140).

une variante de la prdication interne au jugement (La rvolution du langage potique,

1974: 113).

Cest ce niveau doprations concrtes pralable lacquisition du language que Freud

aperoit, dans le Fort-Da du nourrisson, la pulsion du rejet, (...) qui indique une opration biologique de base celle de la scission, de la sparation, de la division en mme
temps quelle opre le rapport du corps toujours dj divisant avec la structure familiale
et le continuum naturel, comme un rapport de rejet (La rvolution du langage potique,
1974: 113).

57

no, que preconiza a terminologia rejeio, um contraponto importante s teorias de

Lacan: Enquanto Lacan observa uma negatividade no Fort/Da que funciona por
metonmia, a qual marca os incios da simbolizao, Kristeva observa uma negatividade que primariamente gestual e cintica1 (1993: 44). Essa diferena coaduna-se
com os passos tericos que seguimos da prpria Kristeva, assim como os percorremos. O ponto de Oliver sustenta-se na afirmao de que a teoria de Kristeva desafia
um aspecto central e tradicional da psicanlise no apenas lacaniana, mas que se ancora na base dos fundamentos da psicanlise freudiana, qual seja, o da negao subordinada primordialmente ao corpo da me. Devemos ter em mente, no entanto,
que o corpo materno no atua de modo isolado na formao do futuro ser falante. Foi
por este motivo que realamos a importncia histrica da fbula do pai assassinado
em Totem e tabu para a aquisio da linguagem. No nos interessa aquele aspecto da
crtica feminista concentrado em vestgios obsessivos pelo corpo materno. No que se
refere anlise quantitativa dessa temtica, h uma profuso de exemplos nos diversos textos tericos e ficcionais de Kristeva, evidncia que repercute, evidentemente,
sobre a esfera qualitativa. Por outro lado, o desafio que Oliver percebe na construo
terica de Kristeva o abalo que esta causa num dos fundamentos da identidade nacional francesa2 na negao. em funo dessa perspectiva da rejeio (rejet) que a
espessura conferida ao feminino corpo feminino transfigura o que poderia ser
exagero em transgresso.

While Lacan sees a negativity in the Fort/Da that functions through metonymy that
marks the beginnings of symbolization, Kristeva sees a negativity that is still primarily
gesturel and kinetic (Unraveling Double-bind 1993: 44).

Referimo-nos, inicialmente, ao pensamento hegeliano a respeito da negatividade, este que

retomado e questionado por Kristeva em La rvolution du langage potique. H tambm o
retrospecto das idias hegelianas que influenciaram a psicanlise francesa, sobretudo a
de base lacaniana, assim como desenvolve Roudinesco em Jacques Lacan: esboo de uma
vida, histria de um sistema de pensamento, no qual pensadores como Alexandre Koyr,
Jean Wahl e Alexandre Kojve fornecem uma feio nova s idias hegelianas que de incio circulavam de forma clandestina ou marginal por meio de poetas como Mallarm e
Breton ou de autodidatas como Proudhon (1994: 108). Ainda sobre o campo da negao/negatividade, destacamos os apontamentos de Andr Green em Le travail du ngatif,
onde o psicanalista chama a ateno para as diversas facetas assumidas pela negao, alm de retomar a ligao entre a Fenomenologia do esprito e o pensamento freudiano, de
acordo com os artigos Pour introduire le ngatif en psychanalyse (1993, p. 9-26) e Hegel e Freud: lments pour une comparaison qui ne va pas de soi (1993: 43-72).

58

Outra das abordagens que leva mudana de terminologia da negatividade

diz respeito fase anal, que antecede o conflito edipiano. A psicanalista baseia-se no
artigo de Freud, Da denegao (Verneinung), que postula o recalcamento do prazer,
das pulses erticas no processo de simbolizao. A interpretao de Kristeva desse
artigo trabalha no intuito de resgatar certo prazer que recalcado pela funo simblica, um prazer que subjaz funo simblica, pois no prprio artigo, ao afirmar que
o recalcamento no total, Freud abre espao para se refletir sobre essa espcie de
excesso. Trata-se de um prazer, conforme Kristeva sustenta em A revoluo da linguagem potica (1974: 136), anterior funo simblica, mas que atua nessa funo,
necessitando para tanto da interveno do prazer oral e o acrscimo da pulso anal.
O retorno dessa pulso no simblico tem a capacidade de corromper a funo simblica e acionar o que ela chama de dispositivo semitico (dispositif smiotique)
mecanismo que se desdobra na chora mbil (chora mobile) (1974: 136). Kristeva, portanto, insere o excesso caracterstico da analidade no centro da liberdade discursiva
do sujeito. Segundo a psicanalista, o processo do sujeito o processo de sua linguagem, condio que implica a funo simblica e por conseguinte a reativao dessa
analidade (ractivation de cette analit) (1974: 136). Para marcar a relevncia dessa
funo impregnada de corporalidade, a autora retoma o desenvolvimento da fase
anal, caracterizado sobretudo pelo domnio da musculatura1:
Trata-se de uma fase que encerra todo um perodo extenso e fundamental para a libido infantil, o perodo chamado de sadismo dominante antes do incio do dipo (um sadismo oral, muscular, uretral e
anal). Sob todas essas formas das quais a anal a ltima a ser recalcada e nesse sentido a mais importante, se manifesta uma erotizao
dos esfncteres gltico, uretral e anal tanto quanto do sistema cintico, produzido por impulsos de cargas energticas. Essas pulses atravessam os esfncteres e suscitam prazer no mesmo momento em
que se destacam do corpo substncias que antes lhe pertenceram e
que foram rejeitadas para fora. Prazer agudo que coincide com uma
perda, com a separao do corpo e o isolamento de objetos exteriores
a ele 2 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 137).

De acordo com Laplanche e Pontalis, na fase sdico anal a relao com o objeto est impregnada de significaes ligadas funo de defecao (expulso-reteno) e ao valor
simblico das fezes. tambm nesta segunda fase da evoluo libidinal que se desenvolve a musculatura (Vocabulrio de psicanlise, 2001: 185).

Il sagit dune phase qui clte toute une priode plus large et fondamentale pour la libido
infantile, la priode dite du sadisme prdominant avant le dbut de lOedipe (un sadisme

59

Os textos de Ducasse, de Jarry e de Artaud a psicanalista reconhece a existncia de outros, apesar de citar apenas alguns autores exemplificam o retorno dessa analidade, pois explicitam a ao da funo anal sobre o corpo do sujeito na medida em que subvertem a funo simblica (1974: 136). Em Lautramont (Chants de
Maldoror), a rejeio se manifesta pela expressiva quantidade de enunciados negativos; em Mallarm, a rejeio se apia nas distores sintticas de Un coup de ds.
Tais textos permitem a manifestao do sujeito em processo, esse que depende de
circunstncias histricas e biogrficas e tem por funo remodelar determinada estrutura significante, dispositivo significante (dispositif signifiant), de forma a propor
uma representao alternativa, ou seja, uma outra relao com os objetos da natureza, com os aparelhos sociais e com o prprio corpo1 (1974: 116, grifo nosso). A respeito desse sujeito que promove o dispndio (la dpense), Kristeva o distingue daquele
que ocupa um lugar pontual, o que poderia ser confundido com um sujeito da enunciao (sujet de lnunciation). Tal sujeito se manifesta, portanto, atravs da estrutura do texto, permitindo a fruio da chora. Algumas metforas surgem para melhor
compreend-lo: Uma msica, uma arquitetura so metforas que designam melhor
essa ritmicidade transversal do que as categorias gramaticais que ela redistribui2.
Assenta-se, portanto, na formulao da negatividade em rejeio (rejet) a copresena
sexualidade/pensamento: a rejeio (...) da ordem heterognea, pois , na perspec-

oral, musculaire, urtral et anal). Sous toutes ces formes dont lanale est la dernire tre
refoule et en ce sens la plus importante, se manifeste une rotisation des sphincters glottique, urtral et anal aussi bien que du systme kinsique, produite par de pousses des
charges nergtiques. Ces pulsions traversent les sphincters, et suscitent le plaisir au
moment mme o se dtachent du corps des substances lui ayant appartenu et dsormais
rejetes en dehors. Plaisir aigu concidant avec une perte, avec la sparation du corps et
lisolation dobjets hors de lui (La rvolution du langage potique, 1974: 137).
1

un autre rapport aux objets naturels, aux appareils sociaux et au corps propre (La rvolution du langage potique, 1974: 116, grifo nosso).

Une musique, une architecture sont des mtaphores qui dsignent mieux cette rythmicit
transversale que les catgories grammaticales quelle redistribue (La rvolution du langage potique, 1974: 116).

60

tiva freudiana, pulsional, o que significa que ela uma articulao entre o psquico
e o somtico1 (1974: 147).
Ao lado da liberdade criativa que o conceito do sujeito em processo instiga,
Kristeva aps o percurso hegeliano da construo do conceito de negatividade
parte para o que considera uma espcie de desenvolvimento do tema. Nessa medida,
tece algumas consideraes acerca da preocupao existencial (souci existentiel)
proposta por Heidegger. Em A revoluo da linguagem potica, o souci heideggeriano
arranja at as divises mais caras metafsica existencial, o corpo e o esprito unificados no homem2 (1974: 118). Aqui est a procura da terica pela copresena sexualidade/pensamento que extrapola as perquiries na doutrina freudiana. Kristeva vasculha no texto de Heidegger Ser e tempo vestgios dessa unificao entre
corpo e esprito e o encontra no emprstimo que o filsofo faz de uma fbula latina,
na qual o homem surge como criao de Jpiter, da Terra e do Sol, alm de mencionar a ltima carta de Sneca (1974: 118) e localiza no interesse do filsofo pelo corpo/esprito algo de tonalidade anacrnica. possvel perceber na interpretao da
psicanalista o relevo que confere permanncia do corpo, nas suas formas humanas,
a despeito da interceptao das formas mticas, as quais se caracterizam, curiosamente, tambm pelas formas humanas:
Observa-se que a proeza da articulao estrutural fenomenolgica
revestida de um valor semntico e de uma ideologia mtica antropomrficos e, mais do que isso, de um mito datando da extenuao desse
sistema significante, o perodo romano pr-cristo 3 (A revoluo da
linguagem potica, 1974: 118, grifos nossos).

A diferena da corporalidade heideggeriana que Kristeva questiona est no

apelo cronologicamente regressivo do qual o filsofo se vale para a formao do seu

Le rejet (...) est dordre htrogne puisquil est, dans la perspective freudienne, pulsionnel, ce qui veut dire quil est une charnire entre le psychique et le somatique (La
rvolution du langage potique, 1974: 147).

il agence jusquaux divisions les plus chres la mtaphysique existentielle, le corps et

lesprit unifis dans l homme (La rvolution du langage potique, 1974: 118).

On voit que la prouesse de larticulation structurelle phnomnologique est revtue dune

valeur smantique et dune idologie mythique anthropomorphes et, qui plus est, dun mythe
datant dextnuation de ce systme signifiant, la priode romaine pr-chrtienne (La
rvolution du langage potique, 1974: 118, grifos nossos).

61

souci fenomenolgico. A terica explica a dependncia das idias de Heidegger

proposta de Hegel. Essa, que respeita a cronologia, encontra no sujeito livre uma
constituio contnua da democracia grega at religio revelada e est ligada aos
acontecimentos da Revoluo Francesa, de acordo com as idias de Kristeva que buscam a imbricao entre o social/terico. O exerccio de Heidegger com a souci fenomenolgica, entretanto, promove um curto-circuito da histria e da histria do conhecimento (1974: 118). O elemento mtico d margem para a formao de um abrigo
religioso desse sujeito angustiado, algo da ordem de uma angstia ou transcendncia
consideradas pela terica como inacessveis (1974: 119). Nessa medida, a prtica da
negatividade torna-se domesticada (apprivoise); no lugar da negatividade atua uma
tica reparadora, securitria e mdica (1974: 119).
Se existe uma crtica ao souci proposto por Heidegger, h, em contrapartida, o
reconhecimento da psicanalista de conceitos do existencialismo teis para as reflexes da psicanlise. A respeito da noo de desejo, amplamente explorada pelos estudos psicanalticos e no caminho de elaboraes conceituais ps-fenomenolgicas,
Kristeva encontra na teoria de Hegel as bases para o seu desenvolvimento, conforme
defende em A revoluo da linguagem potica (1974: 119-120). De acordo com Kristeva,
o termo desejo, inicialmente, se imps como da ordem de uma negatividade. Em
seguida, cita vrias referncias lacanianas a respeito da noo do desejo, e entre elas a
que vincula, equivocadamente, o pensamento do psicanalista instaurao da alteridade, qual seja, O desejo o desejo do Outro Le dsir est le dsir de lAutre
(1974: 120). Subjaz a essa afirmao o legado hegeliano do qual Kristeva reproduz a
noo de desejo que inspira Lacan: Para Hegel o desejo (Begierde) um dos momentos que constitui a noo da conscincia de si: ele , portanto, uma particularizao e
uma concretizao da negatividade1 (1974: 122). Ela refaz o trajeto da formao do
desejo segundo Hegel:
A conscincia de si comea a se articular quando perde o objeto o
outro em relao ao qual ela se formula e que a substncia simples e independente, fundamento da certeza sensvel. Ela o nega pa-

Chez Hegel le dsir (Begierde) est lun des moments qui constituent la notion de conscience
de soi: il est donc une particularisation et une concrtisation de la ngativit (La rvolution du langage potique, 1974: 122).

62

ra retornar a si, e s o perde como substncia simples para realizar

sua prpria unidade consigo mesma 1 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 122).

No artigo freudiano Da denegao, Kristeva reconhece as etapas desenvolvidas no discurso hegeliano. Como conseqncia, a conscincia de si segura de si
mesma, somente pela supresso desse Outro que se apresenta a ela como via independente; ela desejo2 (1974: 122). Um contraponto posio hegeliana, e seu elevado teor de abstrao, est numa aluso que a psicanalista faz ao pensamento de Feuerbach (Crtica da filosofia de Hegel e A conscincia de si, em Manifestos filosficos), em que o filsofo reverte a dinmica de objetividade em subjetividade. Kristeva
denomina essa subjetivao de antropomorfizao (anthropomorphisation) da negatividade hegeliana (1974: 122-127). Tal procedimento, segundo ela, desloca o ponto
de ateno da teologia para o domnio social, servindo de base para os filsofos comunistas da segunda metade do sculo XIX. Alm disso, a qualidade antropomrfica
instaurada por Feuerbach uma das heranas para a doutrina marxista, algo que opera no sentido da subjetivao da negatividade hegeliana (1974: 126). Afastando-se
das determinaes do Estado, Marx prope uma reverso do sujeito e sua relao
com o desejo. Kristeva resume assim a noo de desejo marxista: o sujeito do desejo (incompleto, sofredor) que se tornar o agente real da famlia, das relaes civis e
do Estado3 (1974: 125). A lgica marxista no d espao para a constituio do sujeito em processo (sujet en procs), pois, como observa a terica, a respeito de Marx: Na
mquina de contradies e de conflitos sociais, de produo e de classe, o homem

La conscience de soi commence sarticuler lorsquelle perd lobjet lautre par rapport
auquel elle se pose et qui est la substance simple et indpendante, fondement de la certitude sensible. Elle le nie pour revenir soi, et ne le perd que comme substance simple
pour raliser sa propre unit avec elle-mme(La rvolution du langage potique, 1974: 122).

la conscience de soi est certaine de soi-mme, seulement par la suppression de cet autre
qui se prsente elle comme vie indpendante; elle est dsir (La rvolution du langage potique, 1974: 122).

cest le sujet du dsir (manquant, souffrant) qui deviendra lagent rel de la famille, des
relations civiles et de ltat (La rvolution du langage potique 1974: 125).

63

permanece uma unidade intocvel, em conflito com os outros, mas nunca em conflito
consigo e permanece, em um sentido, neutro1 (1974: 127).
Kristeva reconhece, nos movimentos scio-polticos que tm incio no final do
sculo XIX, a necessidade de mudana nas estruturas prprias do Estado e at mesmo nas relaes entre os homens, visto que intrnseco ao homem a sociabilidade:
O homem sempre o homem social2 (1974: 128). Apesar de considerar idias de
Feuerbach e de Marx, as quais efetuam a antropomorfizao em detrimento de um
suposto apagamento da subjetividade em funo de um interesse voltado objetividade, a terica afirma a influncia das idias hegelianas. Segundo Kristeva, o discurso que eleva o homem a uma posio de destaque no passa de um outro aspecto da
negatividade hegeliana:
Mas no se falar de outro aspecto que a filosofia especulativa havia
tocado: da negativizao da unidade, do conflito que ameaa a unidade, da ciso do sujeito unitrio no processo de sua constituiodesconstituio, do momento que dissolve a sociedade questionando
a unidade do sujeito 3 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 128).

na lgica da negatividade e do seu contexto posterior, portanto, que Kristeva

inclui os textos de Lautramont e de Mallarm. Nessa medida, percorre as inquietaes dos poetas, as quais se revelam um tanto distantes da luta revolucionria que
poderia t-los motivado a um comportamento menos individualizado. Referimo-nos
aos comportamentos desses poetas em relao vida poltica e social de seu tempo.
A psicanalista comenta em A revoluo da linguagem potica (1974: 405), no sem ironia, a descrio que Mallarm faz dos movimentos de sua gata Lilith ou de sua atividade como secretrio de uma dama elegante. A respeito de Lautramont, oferece-

Dans la machine des contradictions et des conflits sociaux, de production et de classe,

lhomme reste une unit intouchable, en conflit avec dautres mais jamais conflit luimme et il reste, en un sens, neutre (La rvolution du langage potique, 1974: 127).

lhomme est toujours lhomme social (La rvolution du langage potique, 1974: 128).

Mais on ne parlera pas de lautre aspect que la philosophie spculative avait touch: de la
ngativation de lunit, du conflit menaant lunit, de la scission du sujet unitaire dans
le procs de sa constitution-dconstitution, du moment dissolvant la socit et mettant en
jeu lunit du sujet (La rvolution du langage potique, 1974: 128).

64

nos ainda uma informao no menos prtica: os pequenos detalhes na rea das finanas que entretinham o poeta no contato com o editor ou com o banqueiro.
Os acontecimentos histricos como a catstrofe nacional de 1870 ou o caso de
Panam (1888-1889) contriburam, conforme Kristeva escreve em A revoluo da linguagem potica (1974: 430), para a instaurao da descrena em Mallarm. A fragilidade do sistema social fez com que o poeta se desinteressasse pelas questes da atualidade. O interesse de Mallarm pela lngua inglesa visto como um momento da
negatividade (moment de la ngativit), o qual reenvia no a um conjunto tnico, lingstico e cultural, mas antes a um descentramento da lngua nacional da lngua
materna1 (1974: 540).
O estrangeirismo de Mallarm ilustra mais uma das faces da negatividade engendrada por Kristeva via Hegel e Freud. Junto a essa atitude individualizada do poeta, ela localiza (1974: 373) mudanas no campo macro o do Estado. Segundo Kristeva, o projeto esperado por Hegel e depois por Lnin, no qual, depois da Revoluo
de 1789, o Estado seriam as massas tornadas sujeitos, no tem xito. O Estado tambm no a representao de um pai autoritrio, ou seja, as figuras despticas de
Napoleo, Stlin ou Hitler no configuram para Kristeva o Estado. Desde o contexto
de Mallarm, o Estado aparece como formao de substituio (formation substitutive),
tal como acontece na lgica fetichista presente na psicanlise. Assim, o Estado, segundo Kristeva, um fetiche (1974: 373). E o texto, que participa do que a psicanalista frisa com aspas de formao scio-econmica (formation socio-conomique), participa, extensivamente, dessa mesma lgica de substituio: Lautramont e Mallarm no procuram o povo, a lgica de estruturas familiares e estatais e seus valores
adjacentes que eles problematizam2 (1974: 373).

renvoie non pas un ensemble ethnique, linguistique et culturel, mais plutt un dcentrement de la langue nationale de la langue maternelle (La rvolution du langage potique, 1974: 540).

Lautramont et Mallarm ne cherchent pas le peuple, cest la logique des structures familiales et tatiques et de leurs valeurs adjacentes qui leur font problme (La rvolution du
langage potique, 1974: 373).

65

1.5 O sagrado
A idia de sagrado aparece contgua de mistrio e o caminho para ela passa
pela organizao estatal segundo Marx. Kristeva vale-se da aplicao da teoria dos
conjuntos que Marx utiliza para a anlise do Estado, na qual o pensador frustra as iluses de um Estado com a caracterstica de abarcamento da totalidade das vontades
individuais. Conforme a teoria dos conjuntos, cada indivduo ou organismo social
responde por um conjunto, e o Estado deveria ser o conjunto de todos os conjuntos.
De acordo com Kristeva, o pensador reconhece a impossibilidade de um Estado como conjunto de todos os conjuntos, assim como no existe o conjunto de todos os
conjuntos na prpria teoria dos conjuntos. A influncia das idias marxistas, e aqui
est o ponto em que a terica d um passo em direo ao sagrado, reside no fato de
propor, ao mesmo em que se reconhece a impossibilidade dos conjuntos totais, a existncia do infinito. A postulao desse infinito remete ao processo da significncia e
para tanto necessita do funcionamento do inconsciente e da linguagem potica para a
sua concretizao. Dessa forma, no cabe conscincia de classe, que participa dos
conjuntos finitos, o encargo de um infinito-suporte, mas a terica acredita no funcionamento de prtica para a consolidao desse infinito:
para que uma prtica social funcione como um infinito-suporte da
lgica social dos conjuntos, preciso que esta prtica se marque, por
uma ruptura, num outro significante na qualidade de desejo (no
sentido de W. Reich), ou por um outro estatuto, mas sempre radicalmente diferente daquele do cdigo estatal e das estruturas de
produo que ele gera. Este precisamente o papel do sagrado e
da prtica textual rompendo com preocupaes sociais mas que, objetivamente, sustentam recursivamente o sistema estatal e lhes so
co-extensivos 1 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 380).

Os textos do final do sculo XIX constituem, assim, para Kristeva, conjuntos de

infinitos-suportes (1974: 381). O papel da arte, nessa medida, que tem no mistrio o
1

pour quune pratique sociale fonctionne comme infini-support de la logique sociale ensembliste, il faut que cette pratique se marque, par une rupture, dans un autre signifiant
en tant que dsir (au sens de W. Reich) ou par un autre statut, mais toujours radicalement distinct de celui du code tatique et de ces structures de production quil gre.
Cest prcisment le rle du sacr et de la pratique textuelle en rupture de proccupations sociales mais qui, objectivement, soutiennent rcursivement le systme tatique et
lui sont co-extensifs (La rvolution du langage potique, 1974: 380).

66

denominador comum, o de manifestar, assegurar a expresso dos sujeitos que esto

isolados sob o domnio estatal. Isso o que faz Mallarm na medida em que critica as
instituies sociais (as mais diversas, desde os cultos populares at Repblica burguesa) estabelecidas na base do poder e no na base da lei como um princpio simblico aberto aos mais variados sistemas significantes (1974: 435). A contestao de Mallarm, conforme Kristeva, diz respeito abolio do gozo (labolition de la jouissance) - situao que leva formulao de que as sociedades atuais so necrpoles1
(1974: 435). Kristeva investiga o mistrio mallarmeano a partir do funcionamento malevel da atuao da chora no sistema semitico. Esse procedimento liga temtica do
mistrio trabalhada pelo poeta exploraes que dizem respeito ao enigma feminino. A terica reconhece que privilegia aspectos da poesia de Mallarm do feminino
e do mistrio, os quais tambm j foram investigados pela crtica desse poeta; entretanto Kristeva se descola do caso individual para refletir a propsito do papel do feminino no que esse toca s estruturas sociais mais diversificadas.
Kristeva observa o caminho do mistrio como prtica significante. Dessa forma, a acepo de mistrio a que ela recorre alude aos cultos secretos de iniciao aos
quais temos acesso pelos textos gregos. Em A revoluo da linguagem potica, seu interesse voltado para a histria das religies, por isso a psicanalista tambm entra no
campo dos estudos antropolgicos preocupados com a formao das sociedades que
so reconhecidas pela sua selvageria. Kristeva menciona o trabalho de Geza Roheim,
Psicanlise e antropologia, que se ocupa das sociedades australianas e a relao de sofrimento do filho na experincia de separao de sua me de forma a entrar no mundo simblico pela prtica da circunciso (1974: 474). Outra perspectiva da qual a terica se vale a de Lvi-Strauss, em As estruturas elementares do parentesco, em que h
incluso de heranas maternas e paternas, mas em que a estrutura conserva a referncia paterna no que se refere transmisso do nome da famlia (1974: 456). Trata-se
de um hbito que se mantm at os dias de hoje. A lgica subjacente a esses e a outros espaos de iniciao do jogo de dois poderes: um, representado pela me, se
liga ao que chamamos de o semitico e concerne economia pulsional do sujeito; o

les socits actuelles sont des ncropoles (La rvolution du langage potique, 1974: 435).

67

outro, representado pelos homens, se liga quilo que chamamos o simblico e concerne insero do sujeito nas leis do grupo social1 (1974: 475). Sobre o poder semitico, Kristeva o reconhece no estudo de fundo psicanaltico de Roheim. Quanto ao
poder simblico, a terica o v representado na teoria de Lvi-Strauss.
O jogo de poderes entre o semitico e o simblico o feminino e o masculino
enriquecido quando insere o pensamento hegeliano na tentativa do estabelecimento
de uma confrontao, que ela denomina de sinttica e idealista, do sujeito com o seu
meio. Retornando Fenomenologia do esprito, a psicanalista define o estatuto do mistrio para Hegel:
para ele, os mistrios so uma tentativa de unificao do Si e da
essncia e parece bem que a condio poltica para a sua efetuao
seja dada por uma organizao poltica (um Estado) que no se apresenta somente como um princpio de autoridade, mas que solicite
a seus sujeitos que se identifiquem com ele em sua singularidade 2
(A revoluo da linguagem potica, 1974: 476).

A respeito dessa citao que toca na acepo dos mistrios para o pensamento
hegeliano, a psicanalista oferece em nota de final de pgina outras informaes que a
definem com mais propriedade. Segundo ela, a Grcia, no entendimento hegeliano,
assim como a Mesopotmia e o Egito, dispem de cultos religiosos, os quais so tambm expresses estticas. Isso distinto do Estado tirnico, no qual no h celebrao
dos mistrios, mas apenas o culto de uma potncia luminosa (le culte dune puissance
lumineuse) (1974: 476). Por intermdio de Hegel, Kristeva pe em cena a importncia
das celebraes para a instaurao dos mistrios e, por conseguinte, das relaes sociais. no contexto democrtico que a terica localiza os mistrios de sis e de Osris
no Egito (2000 a.C), pois eles decorrem da democratizao que viabilizou a participa-

lun reprsent par la mre, tient ce que nous avons appel le smiotique et concerne
lconomie pulsionnelle du sujet; lautre, reprsent par les hommes, tient ce que nous
avons appel le symbolique et concerne linsertion du sujet dans les lois de son groupe
social (La rvolution du langage potique, 1974: 475).

pour lui, les mystres sont une tentative dunification du Soi et de l essence, et il
semble bien que la condition politique de leur effectuation soit donne par une organisation politique (un tat) qui ne prsente pas seulement comme un principe dautorit,
mais qui sollicite ses sujets sidentifier avec lui dans leur singularit (La rvolution du
langage potique, 1974: 476).

68

o do povo na ressurreio de Osris1 (1974: 477). De forma anloga, os mistrios de

Elusis, os quais repercutem sobre a filosofia platnica, localizam-se na transio da
tirania para a repblica.
Em A revoluo da linguagem potica, Kristeva chama a ateno para a celebrao dos mistrios porque essa prtica permite a insero dos sujeitos no sistema poltico, o que implica: assumir a lei dessa ordem, e se confundir com ela, nela identificando os diversos aspectos da experincia significante individual2 (1974: 477). Estabelecem-se, portanto, duas condies para a identificao do sujeito lei estatal. A
primeira a lei real, que a terica tambm convenciona de flica e a outra uma funo que ela denomina de genital. Esta diz respeito mulher em alguns papis como a
me, a irm, a esposa. Chegamos, nessa medida, ao corpo feminino na sua condio
de mistrio e via para o poltico. Na funo genital, Kristeva inclui os papis femininos como a maternidade, de suma relevncia, pois contm o destino das sociedades
humanas. Enquanto o papel masculino est delimitado pela funo de regulamentao que exerce sobre o simblico (Kristeva alude riqueza da documentao antropolgica e das teorias, como a de Lvi-Strauss), a psicanalista observa, entretanto,
considervel descaso a respeito da representao da figura feminina:
Os homens tomam assim um poder social flico do qual eles sabem inconscientemente que depende da genitalidade na qual o poder flico excedido, onde o simblico se abre em direo biologia
e histria em direo morte, na qual a fruio da me que representa este excesso 3 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 457).

Kristeva atribui arte (especifica nesse aspecto a poesia, a msica e o teatro) e

a seu vnculo com o feminino o estreitamento de uma ligao da ordem gentica ao
mistrio. Para tanto, volta ao Estado grego, de forma a questionar seu universalismo

Kristeva utiliza a obra de S. Mayassis, Mystres et initiations de lgypte ancienne, para essas
informaes a respeito do Egito.

assumer la loi de cet ordre, et de se confondre avec elle en y identifiant les divers aspects
de lexprience signifiante individuelle (La rvolution du langage potique 1974: 477).

Les hommes prennent ainsi un pouvoir social phallique dont ils savent inconsciemment quil dpend de la gnitalit dans lequelle la puissance phallique est excde, o le
symbolique souvre vers la biologie et lhistoire vers la mort, o cest la jouissance de la
mre qui reprsente cet excs (La rvolution du langage potique, 1974: 457).

69

em meio a uma srie de excludos: cidados pobres, no-cidados, escravos e mulheres. Durante a poca clssica e republicana na Grcia, a arte atuava entre o mistrio e
o poder estatal, cabendo, portanto, arte (em que ela tambm inclui a literatura) o
questionamento da clivagem entre o que Kristeva denomina de representao das
relaes de reprodues (trata-se do mistrio) e a representao das relaes de
produo (aspectos que dizem respeito s leis, ao Estado) (1974: 461). O choque entre essas representaes encontra no discurso literrio (desdobrado em tragdia, comdia, epopia e hino) espao para a expresso do sujeito em processo que escapa
superstio misteriosa que Demcrito combatia em Plato, e se desenvolve numa
pluralidade ficcional que a prpria marca de um sujeito em processo1 (1974: 461).
Eis uma noo central desenvolvida por Kristeva entretecida pelo feminino/mistrio
e o simblico/Estado.
A separao entre o poder poltico e o poder religioso s se configura com o
Estado burgus (1974: 462). Possivelmente esteja nessa ruptura o problema que Kristeva observa acerca da posio da mulher no cdigo social. Trata-se de um problema
que, segundo a psicanalista (1974: 462), no se esgota sobre o que ela classifica de
uma misteriosa discusso sobre o gozo feminino (seno como conseqncia e por
derivao), mas profunda, social e simbolicamente, sobre a discusso da reproduo
e do gozo que nela se articula2 (1974: 462). Kristeva enfatiza nesse processo a mulher
que excluda da atividade simblica e perde, portanto, a representatividade social.
Todavia, esse apagamento no compreende todas as mulheres. Trata-se de uma excluso que incide em especial sobre as mulheres-esposas, as parceiras sexuais, aquelas que geram filhos. Aqui se desenrola o impacto das relaes de reproduo sobre o
processo significante. Enquanto a lei simblica, flica, se mostra pelo cumprimento
das suas determinaes, o poder genital se esconde sob o vu do mistrio. Kristeva,
entretanto, credita ao feminino a constatao de efeitos concretos. O exemplo que ela

il chappe la superstition mystrieuse que Dmocrite combattait contre Platon, et se

dploie dans une pluralit fictionnelle qui est la marque mme dun sujet en procs (La
rvolution du langage potique, 1974: 461).

une mystrieuse question de la jouissance fminine (sinon comme consquence et par

drivation), mais profondment, socialement et symboliquement, sur la question de la
reproduction et de la jouissance qui sy articule (La rvolution du langage potique, 1974:

70

nos oferece o de sis, me, esposa e irm, aquela que ressuscita Osris. Por meio de
mistrios arcaicos, a psicanalista enreda-nos na malha dialtica do feminino inacessvel: Os mistrios mesopotmicos, egpcios, mas tambm gregos, atribuem o poder de ressurreio mulher me-irm-esposa e parecem representar a ressurreio
como um retorno unio com o corpo feminino1 (1974: 485, grifos nossos).
A compreenso do corpo feminino, potencialmente gerador da vida, encontra
na religio a sua formao. Kristeva volta-se para a relao bsica dos relacionamentos humanos, os quais se resumem em trocas de reproduo e de produo. Baseada
em textos da tradio judaica, a psicanalista reala a figura do pai morto pelo filho.
Na medida em que a religio substitui os cultos pagos, atenuam-se os efeitos produzidos outrora pelo corpo da me. O aspecto semitico, misterioso envolto na ressurreio de Osris via sis (o corpo feminino), cede espao ressurreio do corpo
masculino, simblico. Na religio crist, o filho retorna, ressuscita no corpo do pai.
Segundo Kristeva, o ato sexual do mistrio pago (pai-me, filho-me) substitudo
pela unio simblica (pai-filho) no qual o papel da me apagado, ou melhor, liberado pelo filho que ressuscita assim no pai2 (1974: 487). Permanece a essncia do
mistrio da ressurreio, entretanto o corpo materno desaparece de cena. Kristeva ilustra a permanncia do mistrio da reproduo pelo ensaio freudiano Moiss e o monotesmo, no qual se destaca o papel simblico paterno. por intermdio deste texto
que ela reflete sobre a ausncia do corpo feminino no que se refere ao silncio representado na figura da Virgem Maria. Embora relegada a uma condio de apagamento, a Me-Virgem3 (la Mre-Vierge) marca um espao que diz respeito absoro do
462).
1

Les mystres msopotamiens, gyptiens, mais aussi grecs, attribuent le pouvoir rsurrectionnel la femme mre-soeur-pouse et semblent reprsenter la rsurrection comme un
retour lunion avec le corps fminin (La rvolution du langage potique, 1974: 485, grifos
nossos).

lacte sexuel du mystre paen (pre-mre, fils-mre) est remplac par lunion symbolique
(pre-fils) o le rle de la mre est effac ou, mieux, relev par le fils qui rssuscite ainsi
dans le pre (La rvolution du langage potique, 1974: 487).

Sobre o tema da maternidade ligado a aspectos religiosos, consultamos o artigo Situating

Kristeva differently, de Diane Jonte-Pace, no qual a crtica aproxima esses dois temas
com base na caracterstica chave de ausncia que os une: a ausncia. A maternidade, no
entanto, para Kristeva, conforme veremos em nosso terceiro captulo, est relacionada ao
ato de produo, de dar corpo a algo.

71

gozo no simblico. Estamos, novamente, na codependncia do semitico e do simblico:

Assim, atravs dessa absoro do gozo no simblico, o poder que o
Pai simblico representava, se transforma em uma possibilidade de
ressurreio do filho, na qual se pode ver a metfora da contestao
e da renovao permanente das estruturas sociais de produo 1 (A
revoluo da linguagem potica, 1974: 487).

A concepo hegeliana acerca do mistrio e suas relaes com o feminino que

a psicanalista vasculha em A fenomenologia do esprito veicula a representao da me
(no que essa remete ao princpio feminino da nutrio) em oposio ao poder do
povo tico (pouvoir du peuple thique) (1974: 486). Subjaz a essa composio hegeliana a lei que prpria da constituio do Estado. A lei social, de acordo com a psicanalista (1974: 489), conforme condies naturais e econmicas, incide sobre a sobrevivncia da sociedade, de forma que definida como a articulao entre a natureza e a cultura2 (1974: 488). O papel da mulher est consideravelmente localizado
no corpo, pois a funo da figura feminina da sociedade estatal a de procriao, segundo Kristeva: a mulher tambm representa esta articulao entre o biolgico e o
social3 (1974: 488-489). A terica, entretanto, localiza na constituio do feminino um
trao de estrangeiridade, esboado no exemplo da mulher que no relacionada
imediatamente ao poder da procriao, sendo assim localizada s margens da manuteno estatal a mulher que delira (la femme qui dlire). A ilustrao na figura das
bacantes, que Kristeva recolhe da mitologia grega, recebe uma capa de atualizao a
partir das histricas observadas por Freud. a respeito dessa mulher, a quem a psicanalista chama, ironicamente, de produtora da harmonia do cdigo social, que so
tecidas algumas reflexes sobre a condio feminina mais ampla (ele estende essa
condio a todas s mulheres) e suas relaes com a sociedade estatal. A mulher des1

Alors, par cette absorption de la jouissance dans le symbolique, le pouvoir que le Pre
symbolique reprsentait, se transforme en une possibilit de rsurrection du fils, dans laquelle on peut voir la mtaphore mme de la contestation et du renouvellement permanent des structures sociales de production (La rvolution du langage potique, 1974: 487).

la charnire de la nature la culture (La rvolution du langage potique, 1974: 488).

la femme reprsente aussi cette charnire entre le biologique et le social (La rvolution du
langage potique, 1974: 488-489).

72

provida de razo, a mulher capaz de delirar, portanto, ameaa o cdigo social e instaura a loucura, sendo capaz tanto de gerar quanto de interromper o ciclo da vida.
Kristeva escolhe em A revoluo da linguagem potica um fragmento da Fenomenologia do esprito no qual o filsofo se refere ao delrio indomado com conscincia
de si e o aproxima de mulheres exaltadas (1974: 489). Esta observao, que est na
base dos mistrios pagos, a psicanalista estende a todas religies. O princpio reside
na mulher como uma figura inacessvel, proibida racionalizao, ou seja, sem acesso ao simblico:
Essa posio, que a de Hegel no fim do captulo sobre a religio revelada, o cristianismo, se pode interpretar assim: existe religio contanto que a relao com a me permanea uma relao de fuso, contanto que o corpo da me no seja problematizado como objeto de discurso, contanto que o gozo dessa fuso no seja submetido lgica 1
(A revoluo da linguagem potica, 1974: 489-490, grifos nossos).

Com base nas idias hegelianas, Kristeva atribui ao corpo feminino, em parte
impermevel esfera da razo e reconhecido pelo atributo do prazer e tambm pela
capacidade reprodutiva, a caracterstica de tenacidade do poder. Todos os fatores
mencionados acerca do corpo feminino impedem (Kristeva usa o verbo frear) ao sujeito um acesso que seria da ordem do saber absoluto. Ela reala o fato de que no
corpo feminino, no prazer advindo dele e na sua potencialidade reprodutiva que se
refugia a transcendncia: dipo fica cego depois de ter tocado na me, melhor
que ele no veja mais, essa cegueira que reinstaura o mistrio e que assegura ao
mesmo tempo a vida futura do Estado2 (1974: 490).
Kristeva constri esta transcendncia por meio de um caminho mtico que
sublinha a prtica do castigo resultado da infrao de um tabu. Observamos a este
respeito semelhanas com a construo freudiana do terceiro modelo da linguagem,

Cette position qui est celle de Hegel la fin du chapitre sur la religion rvle, le christianisme, on peut linterprter ainsi: il y a religion tant que le rapport la mre reste un
rapport de fusion, tant que le corps de la mre nest pas pos en objet de discours, tant que
la jouissance de cette fusion nest pas soumise la logique (La rvolution du langage potique, 1974: 489-490, grifos nossos).

Oedipe reste aveugle aprs avoir touch la mre, il vaut mieux quil ny voie plus, cest
mme cet aveuglement qui rinstaure le mystre et qui assure en mme temps la survie
de ltat (La rvolution du langage potique, 1974: 490).

73

em que as obras freudianas vo cronologicamente conduzindo a Totem e tabu e ao

conseqente respeito ao corpo paterno. Para a explorao da transcendncia, a psicanalista vale-se do mito de dipo, que transgrediu a lei ao desrespeitar o corpo materno. Excetuando o ponto de que dipo se torna vtima das circunstncias do destino,
as duas narrativas trabalham com a punio em relao direta com o desrespeito ao
corpo, uma vez que esse corpo viola a interdio ao incesto. Observamos que sob essa estrutura corprea a reflexo acerca do corpo deixa de levar em conta apenas a estrutura fsica do humano em desconexo com a linguagem, ou o pensamento. Referimo-nos copresena da sexualidade/pensamento via anlise da transcendncia, ou
pelo feminino (corpo feminino). o corpo morto de Jocasta (ela est fora das breves
referncias que a psicanalista desenvolve a respeito de dipo no ponto sobre a transcendncia), morto mas outrora pleno de vida e sexualizado, que conduz cegueira
de dipo. A transcendncia referida por Kristeva, como parte de uma nota sobre as
observaes hegelinas, constitui a impossibilidade de um feminino fusional, por isso
este poder materno encontra refgio no simblico: na autoridade do Estado sob todas as suas formas1 (1974: 490). Em contrapartida, o sujeito falante no se firma apenas como um instrumento de organizao e manuteno da lei; ele atua no mbito
do simblico, da linguagem, salvaguardando vestgios da influncia das bacantes na
sua linguagem:
ele fala a mesma lngua que a horda de mulheres em delrio que o
levam morte, mas ele faz disso um dispositivo semitico, um canto
como Dionsio ou Orfeu; sua comunidade ilegal a das mnades,
mas ele lhe d uma linguagem. Dessa forma, entre o delrio e o cdigo
social jurdico, este canto representa a emergncia da lei na articulao
entre a natureza e sociedade, a loucura e a lgica (...) 2 (A revoluo da
linguagem potica, 1974: 490).

dans lautorit de ltat sous toutes ses formes (La rvolution du langage potique, 1974:
490).

il parle la mme langue que la horde des femmes en dlire qui le mettent mort, mais il
en fait un dispositif smiotique, un chant comme Dyonisos ou Orphe; sa communaut
illgale est celle des mnades mais il lui donne un langage. Ainsi, entre le dlire et le code
social juridique, ce chant reprsente lmergence de la loi la charnire de la nature et de la
socit, de la folie et de la logique (...) (La rvolution du langage potique, 1974: 490).

74

A linguagem, que tem influncia na fora imagtica e expressiva das mulheres

delirantes, serve para incluir no sistema lingstico a loucura. O cdigo social engendrado pela terica, portanto, se mostra atravessado pela fala truncada da psicose.
Trata-se de uma linguagem carregada de fruio (jouissance) feminina delirante, diferente da comunicao corrente. Por isso, tal linguagem, segundo Kristeva, em A revoluo da linguagem potica (1974: 491), encontra espao no hermetismo e no ocultismo
para a sua consolidao, uma vez que ambos constituem prticas de questionamento
do poder eclesistico e, por conseguinte, geram instantneas reaes contra a normatividade da linguagem. Na mesma linha do ocultismo e do hermetismo, a psicanalista enquadra os movimentos de vanguarda do sculo XIX. Tais movimentos promovem a redistribuio de componentes prprios da fontica e da gramtica da linguagem, implicando contato com mecanismos inconscientes da lngua e tendendo a
constituir um novo cdigo universal1 (1974: 491). A transcendncia da qual a psicanalista nos fala no processo de irrupo da fruio na linguagem no absolutamente reportada ao pr-sgnico ou ao exterior do signo. Kristeva faz questo de defini-la
nos moldes da trans-sociabilidade e da trans-historicidade procedimento coerente
com a constituio do genotexto. O processo de transversalidade do feminino, da fruio, mais evidente nas vanguardas do sculo XIX do que no ocultismo ou no hermetismo. As vanguardas trabalharam de forma explcita as questes referentes sexualidade, o que levou a um reconhecimento do contedo pulsional na esfera da linguagem.
Ao retomar historicamente o contexto das vanguardas do sculo XIX, Kristeva
observa nos antecedentes da burguesia a consolidao de uma base familiar herdada
da Idade Mdia que o Estado burgus precisava desmantelar. Por isso a crtica dos
poetas vanguardas incide sobre a sexualidade e, extensivamente, sobre a estrutura
familiar. nesse terreno que se cria a psicanlise, e Kristeva reala a contemporaneidade entre o Freud preocupado com a histeria, de 1895 e Mallarm, autor de La musique et les lettres. Nesse estgio de desenvolvimento social, cabe ao Estado a organizao das foras produtivas e toda a sorte de funcionamento econmico. Todavia, a

mcanismes inconscients de la langue et tend constituer un nouveau code universel (La

75

psicanalista lana a pergunta: Quem assegura a preservao do mistrio?1 (1974:

492) e ela mesma oferece uma sada: trata-se da arte. Compete, portanto, arte a manuteno da fruio, do mistrio. Mas ela procede nas margens da lei estatal e verbal, como seu segredo ou sua anomalia, e no quer nada saber sobre esta cumplicidade misteriosa2 (1974: 493).
Os poemas de Lautramont e de Mallarm repercutem sobre uma matriz que
a psicanalista denomina de social-subjetiva-simblica (sociale-subjective-symbolique),
com a finalidade de modific-la, nas palavras da terica: reformul-la (1974: 493).
Les chants de Maldoror, de Lautramont, retomados pela autora em A revoluo
da linguagem potica, representam uma das possibilidades de mudana, na qual a terica constata a influncia da doutrina crist na imagem de um filho que traz cena
um carter negativo, assassino e at mesmo satnico. Os Cantos de Maldoror, segundo
Kristeva, participam, no que toca figura do filho voltado para o mal, das mesmas
intenes que podemos encontrar em poemas de Charles Baudelaire ou de Edgar Allan Poe. Quanto me, a psicanalista a eleva ao status de suporte da clula familiar, tal como induz o Canto Segundo de Lautramont. Todavia, a psicanalista tambm
a localiza no papel de oprimida por um pai insano, na medida em que lhe confere adjetivos depreciativos tais como apagada e submissa pela interferncia de um pai,
enlouquecido que rplica (pre-rplique) de um Criador grotesco (Crateur grotesque) (1974: 493). Nessa medida, a me dos cantos lautreamonianos encontra apoio no
filho, caracterizado pela revolta contra o Criador.
So diferentes, segundo Kristeva, as reformulaes advindas dos escritos de
Mallarm. A famlia, que aparece em constante processo de fragmentao para Lautramont, ganha espao central para Mallarm, uma vez que nela se desenvolve o
mistrio articulador das inovaes gramaticais sugeridas pelo poeta. No universo
mallarmeano, a psicanalista designa dois componentes, os quais representam o mistrio inacessvel a qualquer significado, quais sejam, o gozo e a mulher. Se temos a-

rvolution du langage potique, 1974: 491).

1

Qui assure ce maintien du mystre? (La rvolution du langage potique, 1974: 492).

dans les marges de la loi tatique et verbale, comme son secret ou son anomalie, et ne
veut rien savoir de cette complicit mystrieuse (La rvolution du langage potique, 1974:

76

cesso musicalidade de seus poemas, porque, em certa medida, somos tocados pela magicidade da transcendncia misteriosa de base feminina, pulsional; todavia esse
processo no exterior ao signo. Nesse sentido, ao sublinhar a musicalidade presente
nos poemas de Mallarm, Kristeva, prudentemente, marca a transversalidade que caracteriza a irrupo do feminino no simblico: Somente a msica nas letras, o jogo
hermtico, devem sugerir, de vis, ritmicamente, a possibilidade dessa fruio1
(1974: 494) .

1.6 Mallarm
A concepo do corpo feminino em poemas de Mallarm, segundo a anlise
de Kristeva em A revoluo da linguagem potica, atua diretamente sobre a matriz scio-simblica-subjetiva. Diversamente da representao lautreamoniana acerca do
feminino, ancorada no rebaixamento deste em prol da fora protetora do filho revoltado contra o pai desmedido, o feminino para Mallarm constitui uma espcie de agente de reformulao de estruturas matriciais, as quais podemos localizar nos mais
distintos planos da vida econmica e social. Kristeva distingue a musicalidade mallarmeana da de Charles Baudelaire, pois esse configura o feminino no estatuto de um
objeto rebaixado cujo exemplo est na representao disfrica das prostitutas (1974:
495). A partir dessas observaes, cabe-nos uma inspeo a respeito da corporalidade
em textos do poeta Mallarm, de forma a realarmos a espessura que Kristeva confere ao corpo nos fragmentos que recolhe da sua poesia.
A comear pelo ritmo semitico, Mallarm, autor de Mystre dans les lettres, segundo Kristeva (1974: 29), trabalha no sentido de causar certa indiferena ao
que se relaciona linguagem, por isso a msica, o feminino, ou seja, uma atmosfera
envolta de mistrio o circunda. Tudo nos leva ao afastamento da corporalidade. Todavia, a psicanalista a primeira a chamar a ateno para a primeira materialidade
do texto do poeta, qual seja, a sintaxe. No , portanto, aleatoriamente que opta por
determinada anlise potica atenta ao dispositivo semitico em nvel morfofonmico

493).
1

Seule la musique dans les lettres, le jeu hermtique, doivent suggrer, en biais, rythmi-

77

(morphophonmique) e sinttico. Kristeva faculta ao poeta a organizao de uma nova

ritmicidade textual sobre a base de distines acstico-pulsionais. A psicanalista observa no texto do poeta certa repetio e distribuio de potencialidades fnicas e
semnticas que recebem do poeta um novo arranjo capaz de modificar as antigas estruturas de significao (1974: 221). A respeito da ultrapassagem de limites do cdigo
fonemtico, que ela tambm denomina de morfofonmico, Kristeva a condensa em
dois movimentos. Ao primeiro, aproxima o exemplo das crianas em fase de aprendizagem da lngua, momento em que elas esboam uma riqueza de sons (Kristeva
tambm inclui a os sons no-lingsticos). Trata-se de um estado por ela denominado de pr-fonemtico, no sentido de que falta criana a aquisio dos sons da lngua. Assim a autora descreve os passos dessa ultrapassagem:
A freqncia aumentada de tal ou tal fonema, ou a acumulao de
fonemas de um mesmo grupo, ou o deslizamento entre fonemas de
grupos vizinhos, produzem um efeito estranho aos hbitos da lngua
natural e tendem a se aproximar no de um fonetismo universal, englobando todas as lnguas, mas de um estado pr-fonemtico 1 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 221).

O outro aspecto da ultrapassagem do cdigo fonemtico est na existncia dos

semas que constituem cada um desses fonemas, o que leva ao deslocamento dos
morfemas ou lexemas e semantizao do fonema, que constitui, conforme Kristeva,
uma constelao semntica. Este funcionamento desenvolve-se em duas etapas. Na
primeira, ocorre um esvaziamento do carter fonemtico do fonema, o que implica
aproximao com a fontica e, por conseguinte, com o corpo articulador (corps articulant). A psicanalista desdobra esse corpo primeiramente em aparelho articulatrio
(appareil articulatoire) e, com a incluso das pulses, o denomina de conjunto corporal (ensemble corporel) (1974: 222). A segunda etapa consiste na utilizao do que foi
negado na anterior; vale-se, portanto, do carter distintivo, dos sons da lngua da

quement, la possibilit de cette jouissance (La rvolution du langage potique, 1974: 494).
1

la frquence augmente de tel ou tel phonme, ou laccumulation de phonmes dun

mme groupe, ou le glissement entre phonmes de groupes voisins, produisent un effet
tranger aux habitudes de la langue naturelle et tendent sapprocher, non pas dun
phontisme universel, englobant toutes les langues, mais dun tat pr-phonmatique (La
rvolution du langage potique, 1974: 221).

78

fonemtica. Kristeva resume o conjunto desse funcionamento com base nas funes
corpreas:
O funcionamento misto desses dois mecanismos abre o uso normativo da liguagem de um lado em direo ao corpo e chora semitica
subjacentes e recalcados; de outro lado, em direo a mltiplos deslocamentos e condensaes que produzem uma semntica fortemente
ambivalente seno poliforme. Dir-se- ento que, num texto, os sons da
linguagem so mais que de fonemas. (...) os fonemas retomam aquilo
que os sons perderam ao se tornarem sons de uma lngua dada: eles
retomam a topografia do corpo que l se reproduziu 1 (A revoluo da
linguagem potica, 1974: 222).

Kristeva sublinha as possibilidades semnticas desse funcionamento, mas elegemos, a partir de sua anlise, em primeiro plano a materialidade corprea que viabiliza essa abertura de sentidos. Cabe ao do corpo o corpo como mediador de
uma noo cara terica: referimo-nos aos diferenciais significantes (diffrentielles
significantes). Ela afirma t-los evocado em Recherches pour une smanalyse, no qual os
diferenciais constituem os elementos ou grupo de elementos fonmico-fonticos
cuja organizao no da mesma ordem do fenotexto, tal qual ocorre com morfemas
ou lexemas (1974: 222). Na sua tese de doutorado, Kristeva oferece aos diferenciais
significantes algo diverso de uma comparao com fonemas: Os diferenciais significantes so, portanto, mais do que fonemas2, uma vez que permitem ao fenotexto
formaes diversas, as quais ela chama de transgramaticais (e at mesmo de agramaticais)3 (1974: 223).
1

Le fonctionnement mixte de ces deux mcanismes ouvre lusage normatif du langage

dune part vers le corps et le chora smiotique sous-jacents et refouls, dautre part vers
de multiples dplacements et condensations que produisent une smantique fortement ambivalente sinon polyphorme. On dira donc que, dans un texte, les sons du langage sont plus
que des phonmes. (...) les phonmes reprennent ce que les sons ont perdu en devenant
sons dune langue donn: ils reprennent la topographie du corps qui sy reproduit (La
rvolution du langage potique, 1974: 222).

Les diffrentielles signifiantes sont donc plus que des phonmes (La rvolution du langage
potique, 1974: 223).

A respeito dos diferenciais significantes, a psicanalista os aproxima das posssilidades infinitas que dizem respeito transgramaticalidade, essa que dependente da linguagem
(assim como vimos na formao do genotexto); entretanto, a terica nesse ponto localizado relaciona a transgramaticalidade agramaticalidade. Tal aproximao com uma
espcie de recusa da gramtica parece romper com o jogo das modalidades lingsticas,
se levarmos em conta o estatuto do fenotexto e a sintaxe decorrente dele. Poderemos, no
entanto, considerar que a psicanalista liga, imediatamente, as transformaes morfo-

79

O que nos interessa, na retomada das estruturas lingsticas, a ateno dada

ao corpo. Aps o desenvolvimento das estruturas tcnicas que participam do jogo
potico criador mallarmeano, Kristeva localiza o poeta na mesma linha daqueles que
analisaremos no final deste captulo, ou seja, o poeta em questo traz tona um corpo material escrita que ser tambm desenvolvido por escritores como Artaud, Bataille, e por psicanalistas como Reich e Green: Entre os poetas de seu tempo, Mallarm um daqueles que indicaram mais claramente o papel corporal, transsimblico dos sons da linguagem1 (1974: 226).
A temtica do corpo qual os escritores supracitados recorrem para a construo de seus textos, no caso especfico dos poetas, trabalha inclusive com o corpo do
leitor, dado que este solicitado a articular, a movimentar seu prprio aparelho fonador no momento do contato com o texto. Em sua tese, Kristeva recorta um trecho
de Mots anglais, no qual Mallarm entra em contato com a musicalidade da linguagem fato que ela aproxima convenientemente da estrutura corprea: Mallarm caracteriza nas suas Mots anglais os diferentes sons da linguagem em relao ao funcionamento do corpo2 (1974: 226). Eis o fragmento de Mots anglais que Kristeva elege: A toda natureza aparentada e assim se aproximando do organismo depositrio
da vida, a Palavra apresenta, em suas vogais e ditongos, como uma carne; e, nas suas
consoantes, como uma ossatura delicada a dissecar. Etc., etc., etc3 (1974: 226). Outro
texto sobre a composio potica por ela examinado diz respeito correspondncia
do poeta com Cazalis e se encontra em uma carta de 1864. Trata-se de um comentrio
sobre o poema Hrodiade, um aspecto, portanto, que confirma a caracterizao
voltada ao corpreo que a terica percorre no apenas nos temas mallarmeanos, mas
sintticas ao funcionamento pulsional do sujeito e isso atenua a contradio. Todavia,
ela enfatiza impossibilidade de abarcar pela linguagem todos os movimento do corpo.
1

Parmi les potes de son temps, Mallarm est un de ceux qui ont le plus nettement indiqu
le rle corporel, trans-symbolique des sons du langage (La rvolution du langage potique, 1974: 226).

Mallarm caractrise dans ses Mots anglais les diffrents sons du langage par rapport au
fonctionnement du corps (La rvolution du langage potique, 1974: 226).

A toute la nature apparent et se rapprochant ainsi de lorganisme dpositaire de la vie,

le Mot prsente, dans ses voyelles et ses diphtongues, comme une chair; et, dans ses consonnes, comme une ossature dlicate dissquer. Etc., etc., etc (La rvolution du langage
potique, 1974: 226).

80

em diversos autores. De Mallarm, seleciona um trecho de uma carta em que o poeta

explicita a importncia dos sentidos, das sensaes os quais so dependentes do invlucro corporal para o processo criativo: O verso no deve, l, se compor de palavras;
mas de intenes, e todas as palavras se apagar diante as sensaes1 (1974: 227).
Constatamos que a terica interpreta o apagamento desse exerccio lingstico no
como o que poderia ser um visvel desleixo do poeta frente a um trabalho atento a
questes referentes gramaticalidade, mas como um funcionamento que orienta
um complexo desenvolvimento da lngua e da prpria prtica artstica no qual o corpo ganha relevo. Sobre o ritmo translingstico, a psicanalista o retoma sob a perspectiva dos poemas de Mallarm, estendendo-o tambm aos poemas de Lautramont, que tinha o piano como acompanhamento rtmico:
O mecanismo da transposio, da condensao e sobretudo da repetio no somente permite o exerccio de contrao e relaxamento dos
msculos do trax, do abdmen assim como dos esfncteres e evidentemente do prprio aparelho fonador, mas, ao fazer isso, ele absorve
a rejeio, a desvia do prprio corpo e a orienta em direo funo
simblica para renov-la 2 (A revoluo da linguagem potica, 1974:
258).

Nessa passagem, Kristeva ressalta aluso importante rejeio (rejet). Podemos v-la sob a dependncia de um corpo formado pela copresena da sexualidade
(o carter pulsional)/pensamento (procedimentos lingsticos) do sonho. Nesse sentido, a psicanalista alude repetio como forma de anlise potica que funciona nos
poemas de Mallarm, j que ele emprega significativamente esse recurso. Kristeva
aproxima o procedimento da repetio encontrado na poesia ao trabalho do sonho
proposto por Freud em A interpretao dos sonhos, em que a interpretao depende do
discurso do analisado, no qual se oferecem histrias ao psicanalista, as quais passam
por processos de condensao e de deslocamento. Segundo ela, as patologias da lin-

Le vers ne doit pas, l, se composer de mots; mais dintentions, et toutes les paroles seffacer
devant les sensations (La rvolution du langage potique, 1974: 227).

Le mcanisme de la transposition, de la condensation et surtout de la rptition, non

seulement permet lexercice de contraction et de relchement des muscles du thorax, de
labdomen aussi bien que des sphincters et videmment de lappareil phonatoire luimme, mais, ce faisant, il absorbe le rejet, le dtourne du corps propre et loriente vers la
fonction symbolique pour la renouveler (La rvolution du langage potique, 1974: 258).

81

guagem tm por caracterstica (Kristeva no generaliza esse ponto) a repetio de fonemas, morfemas, lexemas. Isto faz com que acontea o bloqueio da carga pulsional e
implica a sua possibilidade de significao. Por isso, sustenta, em A revoluo da linguagem potica, a necessidade de se conhecerem as especificidades fonticas prprias
de uma poca histrica ou de diversos leitores1 (1974: 259).
No caso especfico dos textos de Mallarm, Kristeva localiza em Conflit o
surpreendente uso da palavra sexual (sexuel), que, segundo ela, rara no lxico do
poeta (1974: 391). O uso dessa palavra recebe a conotao de sociabilidade (socialit).
Kristeva esclarece-nos acerca desse matiz social ao afirmar que o texto do poeta no
destinado aos proletrios, os quais se fingem de camponeses vencidos numa guerra,
cados num estreito campo de batalha2 (1974: 391). Ela recorre a algumas citaes de
Mallarm as quais se misturam interpretao que ela confere sociabilidade no texto do poeta, tal como o fragmento que evidencia a passividade do corpo inerte, sem
motivao poltica: Que sono de corpo contra a terra surda!3. sobre o corpo alienado do sujeito, cuja conscincia de si toma ares de ausncia, que a autora se debrua
ao interpretar Conflit:
Esses corpos pesados de camponeses entregues s mquinas s reproduzem o sono da sociabilidade ou, da melhor maneira, eles dela
sofrem o esclarecimento crtico dir-se-ia logo esquizofrnico sem
que haja algum para diz-lo para music-lo 4 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 392).

Kristeva reconhece no jogo lingstico mallarmeano a inteno de tocar na temtica do corpo embotado do campons pela via transversal, classificando-a nesse
caso especfico de transnacional, trans (social) procedimento que reenvia ao traba-

les spcificits phontiques propres une poque historique ou divers lecteurs (La rvolution du langage potique, 1974: 259).

font mine de paysans vaincus dans une guerre, tombs dans un troit champ de bataille
(La rvolution du langage potique, 1974: 391).

quel sommeil de corps contre la motte sourde! (La rvolution du langage potique, 1974:
392).

Ces corps lourds de paysans livrs aux machines ne font que reproduire le sommeil de la
socialit ou, au mieux, ils en souffrent lclatement critique on dira bientt schizophrnique sans sans quil y ait personne pour le dire pour le musiquer (La rvolution du
langage potique, 1974: 392).

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lho do inconsciente e tem como resultado a riqueza sonora para cuja configurao j
indicamos o papel do corpo (1974: 393). A psicanalista reconhece, todavia, a falta de
engajamento do poeta. Ela comenta, por exemplo, que, em plena guerra de 1870-1871
e durante a Comuna de Paris, a preocupao de Mallarm consistia unicamente em
como se deslocar de Avignon a Paris e na possibilidade de ser ajudado por funcionrios republicanos. Sobre esses acontecimentos polticos, Kristeva elucida que a nica
observao contundente acerca da existncia da turbulncia poltica daquela poca se
assenta no assassinato do amigo Henri Regnault (1974: 405). Vejamos a retomada de
Kristeva do trabalho de Mondor sobre a vida de Mallarm:
a poltica comea a se tornar intrusiva e insuportvel, trata-se de
conservar a sade preservando aquilo que a pe em risco: ... mais
difcil de conservar um sabor mrbido necessrio sob uma exploso
de v riqueza 1 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 407).

A referncia acima trata sobretudo da preocupao de Mallarm com o corpo

o prprio corpo. Se ele se afasta dos movimentos estticos para os quais contribui,
tais como o Parnasianismo e o Simbolismo, porque, segundo Kristeva, est em jogo
um cuidado com o corpo, que pode ser interpretado pela sua paradoxalidade: Mallarm se serve deles para assegurar um equilbrio mdico de seu corpo e de seu funcionamento significante, mas pelo mesmo gesto (...) ele marca de inanidade essas
arestas e os prprios abrigos2 (1974: 411). A psicanalista flagra a ironia do gesto mallarmeano, pois ele rejeita o sistema corporativista que lhe seria benfico em prol do
que poderamos denominar de liberdade criativa. nesse perodo que recebe o ttulo
de Prncipe dos poetas, alm de ser chamado de o Sbio da rua Rome. Se Mallarm se afasta para se proteger, necessrio ler este cuidado em relao ao corpo
individual no de forma egosta, mas como um exerccio que diz respeito revolta
em termos sociais mais amplos. Sendo a revolta um tema de extremo interesse de
1

la politique commence devenir envahissante et insuportable (...), il sagit de garder la

sant tout en prservant ce qui la met en danger: ... plus difficile de conserver une sauveur morbide ncessaire sous une explosion de vaine richesse (La rvolution du langage
potique, 1974: 407)

Mallarm sen sert pour assurer un quilibre mdical de son corps et de son fonctionnement signifiant, mais par le mme geste (...) il marque dinanit ces artes et ces abris mmes (La rvolution du langage potique, 1974: 411).

83

Kristeva, talvez nos gestos revoltados de Mallarm esteja o esboo para se refletir sobre a dimenso que esse tema adquire em textos subseqentes da terica.
No longo poema Hrodiade, Mallarm, de acordo com Kristeva, no se preocupa com a correspondncia entre a sua personagem Hrodiade e a da histria, embora os vestgios da Hrodiade histrica apaream na malha semitica, pulsional, ou
seja, na musicalidade caracterstica da potica mallarmeana (1974: 445). A representao do corpo feminino nesse poema remete sua inacessibilidade, e aqui a composio de Hrodiade se parece com a da personagem histrica, isto , na medida em
que se observa a renncia s pulses, que implica a renncia me e ao corpo, por
uma espiritualidade figurada pelo nome-do-pai morto ou assassino1 (1974: 445).
Kristeva recolhe de Hrodiade, a rainha virgem da Judia, certa constituio, a
qual se sustenta na esterilidade e na frigidez, caractersticas que motivam o epteto de
anti-me destinado a Hrodiade: a mulher proibida e fetichizada, a anti-me que
a Hrodiade assassina de So Joo, representa o poder flico2 (1974: 448). Kristeva
reconhece na poesia de Mallarm a busca por um equilbrio libidinal, a lei simblica
entrelaada ao extravasamento semitico. Para Mallarm, conforme a psicanalista, a
permanncia da famlia depende da experincia da genitalidade (lexprience de la gnitalit). Assim, Kristeva v no poder flico concedido Hrodiade o recurso da ironia mallarmeana. So Joo profetiza e anuncia um filho a uma mulher virgem, o que
determina no apenas o assassinato dele, mas tambm a concesso de um poder flico a Hrodiade, que no tem o poder misterioso de gerar filhos. Em carta a Cazalis,
Mallarm distingue o que a terica denomina de procriao til (procration utile)
de produo imaginativa solitria e gloriosa. O poeta, que no pode gerar crianas,
se insere na segunda, ao confessar ao amigo Cazalis que ns s somos pais de nossas
produes imaginativas3 (1974: 449).

un renoncement la mre et au corps, pour une spititualit figure par le non-du-pre

mort ou meurtrier (La rvolution du langage potique, 1974: 445).

la femme interdite et ftichise, lanti-mre quest Hrodiade meurtrire de saint Jean, reprsente ce pouvoir phallique (La rvolution du langage potique, 1974: 448).

nous ne sommes les pres que de nos productions imaginatives (La rvolution du langage
potique, 1974: 449).

84

A representao da mulher nos poemas de Mallarm, para Kristeva, a despeito

da posio flica e estril que recobre Hrodiade, mantm uma atmosfera prpria de
mistrio, o qual, como j mencionamos antes, alude capacidade (potencialidade)
reprodutiva da mulher (1974: 496). No fragmento abaixo de Le phnomne futur o
discurso da terica se justape ao do poeta, marcando um lugar corporal da mulher
que parece sobressair da frivolidade atribuda ao universo feminino quanto a sua ligao ao vesturio:
Abrigado nos movimentos contraditrios de um corpo velado, incomunicvel, a fruio e se a mulher o representa, dir-se-: a mulher
se torna um valor; ainda mais: ela uma soluo da aflio social
que representam a sociedade atual, as famlias, as esposas. Tal o
Fenmeno futuro: de uma parte uma mulher que no lugar da veste
v [...] tem um corpo, o olhar que sai de sua carne feliz, de pernas lisas que guardam o sal do mar primeiro, com, ao lado dela, os
poetas, o crebro inebriado um instante de uma glria confusa, assombrados de Ritmo, de outra parte, as pobres esposas, carecas,
mrbidas e cheias de horror, os maridos [...] 1 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 499).

Kristeva reconhece em Mallarm o que ela chama de fascinao pela perspectiva mortal da fruio materna2, que o texto do poeta semiotiza como genitalidade3
(1974: 500). Mallarm o nico que discorre sobre as diversas facetas femininas, o
que o leva redao de uma publicao chamada A ltima Moda (La Dernire Mode):
Com um ar de vis, irnico e cmplice, sempre ambguo, Mallarm
preenche sua revista de conselhos aos burgueses: o objeto furtado, o
falo materno, ento localizado no fetiche da vestimenta, circunscri-

Retranche dans les mouvements contradictoires dun corps vol, incommunicable, la jouissance et si la femme la reprsente, on dira: la femme devient un valeur; plus encore:
elle est une solution de la dtresse sociale que reprsentent la socit actuelle, les familles, les pouses. Tel est le Phnomne futur: dune part une femme qui la place du
vtement vain [...] a un corps, ce regard qui sort de sa chair heureuse, aux jambes lisses qui gardent le sel de la mer premire, avec ct delle les potes, le cerveau ivre un
instant dune gloire confuse, hants du Rythme; dautre part, les pauvres pouses,
chauves, morbides et pleines dhorreur, les maris [...] (La rvolution du langage potique,
1974: 499).

perspective mortelle de la jouissance maternelle (La rvolution du langage potique, 1974:

500).

Esta semiotizao diferente do que seria uma simbolizao, pois, para Kristeva, do texto
mallarmeano, reconhecidamente musical: (no dizemos simboliza); (nous ne disons
pas: symbolise) (La rvolution du langage potique, 1974: 500).

85

to, dominado, domesticado por uma ironia doce 1 (La rvolution du

langage potique, 1974: 500).

Kristeva afirma que Mallarm vestir o enigma feminino2 (1974: 500) nessas
pginas femininas para melhor guardar o segredo que ele capaz de revelar do universo das mulheres. A roupa, portanto, serve de cobertura ao mistrio genital e ao
gozo elementos que esto sempre presentes na esfera do feminino. O revestimento
das vestes atua na mesma linha do mistrio antigo, mas assegura mulher sua participao na ordem estatal na qualidade de fetiche3 (1974: 501). Kristeva reconhece
no poeta o exerccio de proteo virtualidade do gozo. Por isso conjecturamos que a
escassez do lxico sexual em seus poemas seja um caminho que leva a preserv-lo
ainda que enviesadamente. Para Kristeva, h uma recusa de Mallarm no que diz
respeito ao tratamento da sexualidade em suas formas mais diretas, explcitas. At
mesmo o romance naturalista ou a pornografia, os quais tm por objeto a explicitao
da sexualidade, mostram que o gozo no uma descrio de rgos4. Atingimos,
novamente, mas agora pela rota potica de Mallarm, a copresena da sexualidade/pensamento. A psicanalista oferece ao poeta uma posio diferente da organicista, na qual a musicalidade do texto permite (viabiliza) o direito fruio:
Pode-se dizer nesse sentido que o texto mallarmeano a primeira
grande tentativa moderna de significar a fruio feminino ou no
do sujeito, e que ele corresponde assim emancipao cada vez mais
ousada da burguesia, mas tambm liberao de qualquer sujeito
que anuncia j a revoluo sexual 5 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 504).
1

Dun air ct, ironique et complice, toujours ambigu, Mallarm remplit sa revue de conseils aux bourgeoises: lobjet qui se drobait, le phallus maternel, est ainsi localis dans
le ftiche vestimentaire, circonscrit, matris, apprivois, domin par une ironie douce
(La rvolution du langage potique, 1974: 500).

habillera lnigme fminine (La rvolution du langage potique, 1974: 500).

assure la femme sa participation lordre tatique en tant que ftiche (La rvolution du
langage potique, 1974: 501).

la jouissance nest pas une description dorganes (La rvolution du langage potique, 1974:
504 ).

On peut dire en ce sens que le texte mallarmen est la premire grande tentative moderne
de signifier la jouissance fminine ou non du sujet, et quil correspond ainsi
lmancipation de plus en plus hardie de la bourgeoise, mais aussi la libration de toute sujet qui annonce dj la rvolution sexuelle (La rvolution du langage potique, 1974:
504).

86

poca de Mallarm, Kristeva retoma a influncia das idias kantianas no

meio universitrio, o que significa, para ela, uma Universidade moralista e racionalista (1974: 534). A filosofia hegeliana, entretanto, foi a mais prxima do poeta1, e criaes como Un coup de ds, Igitur e o Livre apresentam vestgios hegelianos.
Para a terica, a Idia mallarmeana est fora do campo da inteligibilidade. Tratase de uma encenao ou de uma dramatizao especulativa (dramatisation spculative) que se relaciona ao nada, ao vazio (1974: 537). No que diz respeito ao vazio, recorta dois fragmentos de diferentes poemas de Mallarm; no primeiro deles, Renouveau, h uma clara referncia corporal: Os crepsculos brancos se arrefecem
sob meu crnio2. No segundo fragmento, do poema Tristesse dt, que est imediatamente colado aluso corprea, temos acesso ao nada mallarmeano: E encontrar esse Nada que tu no conheces3. A afinidade terica do poeta, no entanto, a
psicanalista tributa lingstica. Trata-se de um interesse do poeta que, segundo
Kristeva, antecipa a descoberta freudiana do inconsciente (1974: 571). Em carta ao
amigo Cazalis, de 14 de maio de 1867, Mallarm confere poesia o status de perfeio. A poesia consolida-se como o produto da copresena sexualidade/pensamento:
S existe a Beleza e ela s tem uma expresso perfeita, a Poesia. Todo o resto
mentira exceo daqueles que vivem do corpo, do amor, e esse amor do esprito,
da amizade4 (1974: 583).

Kristeva menciona o importante trabalho de Jean Hyppolyte sobre o poeta: Le coup de

ds de Sttphane Mallarm et le message, em Les tudes philosophiques (La rvolution du
langage potique, 1974: 535).

Des crpuscules blancs tidissent sous mon crne (La rvolution du langage potique,
1974: 569).

Et trouver ce Nant que tu ne connais pas (La rvolution du langage potique, 1974: 569).

-Il ny a que la Beaut et elle na quune expression parfaite, la Posie. Tout le reste est
mensonge except pour ceux qui vivent du corps, lamour, et cet amour de lesprit, de
lamiti (La rvolution du langage potique, 1974: 583).

87

1.7 Lautramont
Kristeva centra a investigao textual de Mallarm no dispositivo semitico referente aos nveis morfofonmico e sinttico. Para no cair em redundncia, explora,
na potica lautreamoniana, tambm em A revoluo da linguagem potica, as instncias
subjetivas do discurso e suas relaes contextuais. Segundo Kristeva, existem motivaes histricas e biogrficas que modificam o dispositivo significante e interferem
nas relaes com os objetos naturais, com os aparelhos sociais e com o prprio corpo
(1974: 116). No caso especfico de Lautramont, a psicanalista ressalta a orientao
em direo verdade prtica (vrit pratique) - procedimento que tem por funo a
ligao entre o que o poeta chama de os primeiros princpios (les premiers principes)
e as verdades secundrias da vida (les vrits secondaires de la vie). Assim, enquadra
os primeiros princpios no que designa por processos semiticos e as verdades
secundrias constituem o que ela inclui na ordem dos processos simblicos (processus symboliques) (1974: 189). Os Cantos de Maldoror e as Poesias so obras que trabalham nesses dois domnios articulados pela autora. Nos Cantos, Kristeva observa
uma narrao marcada pelos processos semiticos, semelhante a alucinaes, tendo
em vista os recursos poticos transgressores dos quais o poeta se vale. Nas Poesias, est a afirmao do ttico, o que implica a fuga ao quadro psictico e, conseqentemente, a insero no mbito social trata-se, portanto, do processo simblico (1974: 192).
A luta contra o nome-do-pai, herana paterna do autor dos Cantos de Maldoror,
constitui um destacado ponto biogrfico do poeta que a autora pe em evidncia ao
tecer conjecturas a respeito da obra de Lautramont. A mudana de Ducasse para
Lautrmont no um ato isolado e extravagante do poeta, pois est imersa no sujeito
em processo que o poeta evoca ao produzir textos de desagregao familiar, prximos aos processos de totalizao psictica. A psicanalista, como evidenciaremos a
respeito dos textos de Artaud, recorre ao termo tanatografia, referido por Phillipe
Sollers, para marcar esse momento de limite do simblico, no qual a instncia paterna violada.
Kristeva reconhece o peso por trs da transgresso dos limites impostos pelo
simblico. A forma lautreamoniana de escapar ao fardo do desrespeito esfera sim-

88

blica ancora-se num gesto mediado pelo rosto e seus msculos. A psicanalista, dessa forma, busca nos vestgios textuais que levam ao riso uma prtica de abrandamento da culpa pela ultrapassagem do nome do pai. A terica inclui alguns fragmentos
dos Cantos de Maldoror em que o riso recebe conotao negativa: rir como um galo;
ou Maldoror terminando com uma gargalhada. Era mais forte do que ele! [...] ele ria
como fazem as ovelhas1 (1974: 196). Nesse sentido, a poesia est em oposio ao
riso: Mas sabeis que a poesia se encontra em toda parte onde no h sorriso, estupidamente galhofeiro, do homem, de cara de pato2 (1974: 197), resumindo o riso para
Lautramont como um exerccio de revolta: Lautramont faz do riso o sintoma da
ruptura, da contradio heterognea interna prtica significante3 (1974: 195). O
poeta concede ao riso a possibilidade de mudana, de renovao, na medida em que
pode ser substitudo pela produo de novos dispositivos. Por isso, Kristeva relaciona imediatamente a mudana ao riso: Toda prtica que produz o novo (dispositivo
significante) pertence ao riso (...) onde a prtica no riso, no h o novo4 (1974:
197).
O riso afronta o poder do pai, do criador. Por isso Lautremont oferece-nos, de
acordo com os Cantos, um sujeito lrico cindido que a psicanalista localiza pela ritmicidade mbil: eu um movimento rtmico, uma dinmica ondulatria5 (1974:
320). Enquanto a narrao clssica utiliza personagens para encobrir os fantasmas, o
texto moderno faz questo de explicit-lo. Esse procedimento, segundo Kristeva, o
aproxima de romance fantstico ou do romance noir. Kristeva observa correspondncia entre os Cantos de Maldoror com romance noir ingls e tambm com o romance
popular (1974: 318). A luta de fragmentao presente no sujeito lrico dos Cantos de

rire comme un coq ou Maldoror finissant par clater de rire. Ctait plus fort que lui!
[...] il riait ainsi que font les brebis (La rvolution du langage potique, 1974: 196).

Mais sachez que la posie se trouve partout o nest pas le sourire, stupidement railleur,
de lhomme, la figure de canard (La rvolution du langage potique, 1974: 197).

Lautramont fait du rire le symptme de la rupture, de la contradiction htrogne interne la pratique signifiante (La rvolution du langage potique, 1974: 195).

Toute pratique qui produit du nouveau (dispositif signifiant) est du rire: (...) L o la
pratique nest pas rire, il ny a pas de nouveau (La rvolution du langage potique, 1974:
197).

je est un mouvement rythmique, une dynamique ondulatoire (La rvolution du langage

89

Maldoror evidencia o tom fantasmtico de sua potica, tal como a terica expe no recorte que faz dos Cantos: ... sou eu mesmo que falo. [...] sou eu mesmo, a menos que
me engane [...]1 (1974: 320).
A ruptura identitria sofrida pelo sujeito lrico deve-se ameaa de um pai todo-poderoso (1974: 320). Assim, a fragmentao do sujeito lrico repercute sobre a
constituio corporal dele: Este esclarecimento da identidade d-se diretamente como produzido sob a ameaa de um pai todo-poderoso, esmagador, privando o eu
de seu corpo, de sua pele, do seu escalpo (deslocamento da castrao), que o arrasta
ao circuito das alucinaes2 (1974: 321). Vejamos como a psicanalista situa o corpo
do sujeito lrico transgressor da lei paterna:
A paralisia, o corpo catatnico, a dor, e uma metamorfose nos limites
do humano: eis o extremo que chega a rejeio atacando o julgamento e a instncia subjetiva. As articulaes ficam paralisadas, desde
que comea o meu trabalho. Mas ele continua escrever destilando
sua baba de (sua) boca quadrada: No tinha nada a agradecer ao
Todo-Poderoso de seu endereo notvel; ele enviou o raio de modo a
cortar precisamente meu rosto em dois [...] 3 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 322).

Trata-se de um corpo metamorfoseado em sofrimento. O endurecimento das

articulaes at a paralisia dos movimentos poupa, curiosamente, a possibilidade da
narrao, da escrita. A mo, via da linguagem escrita, entretanto, no referida por
Lautramont (melhor dizer que no tambm privilegiada pela psicanalista, uma
vez que ela efetua os recortes do texto do poeta), mas ela se fixa na face boca. Isto
leva-nos a refletir sobre o peso da oralidade no discurso lautreamoniano, e tambm
potique, 1974: 320).
1...

cest moi-mme qui parle. [...] cest moi-mme, moins qui je ne trompe [...] (La rvolution du langage potique, 1974: 320).

Cet clatement de lidentit se donne directement comme produit sous la menace dun
pre tout puissant, crasant, privant le je de son corps, de sa peau, de son scalp (dplacement de la castration) et qui lentrane ainsi dans le circuit des hallucinations (La rvolution du langage potique, 1974: 321).

La paralysie, le corps catatonique, la douleur, et une mtamorphose aux limites de

lhumain: voil le bord quatteint le rejet attaquant le jugement et linstance subjective.
Les articulations demeurent paralyses, ds que commence mon travail. Mais il continue crire en distillant sa bave de (sa) bouche carre: Je nai pas remercier le ToutPuissant de son adresse remarquable; il a envoy le foudre de manire couper prcisment mon visage en deux [...] (La rvolution du langage potique, 1974: 322).

90

remete-nos aos contatos arcaicos do futuro ser falante com a figura materna. O contato entre o par me-beb e a riqueza dos elementos semiotizveis que a criana recebe
dessa experincia de proximidade/lao corpreo encontra na boca uma espcie de
metfora para as trocas dos primeiros contatos sensoriais da criana. Alm disso, o
rosto fragmentado do final do segmento metaforiza o processo de desestruturao do
sujeito na aquisio da linguagem, na medida em que h a interveno necessria do
pai da pr-histria individual entre a me e o beb.
A respeito da negatividade, da qual j refizemos o trajeto de constituio elaborado pela psicanalista, essa ganha espao ilustrativo no texto de Lautramont: Aperta-me contra ti, e no temas me fazer mal; estreitemos progressivamente as ligaes de nossos msculos. Por mais tempo. Sinto que intil insistir; a opacidade (...)
desta folha de papel um impedimento dos mais considerveis operao da nossa
completa juno1 (1974: 325). Kristeva estende a dimenso da carnalidade lautreamoniana aos destinatrios. Os leitores dos Cantos so seres cuja ficcionalizao implica um significativo grau de corporalidade.
Logo no Canto Primeiro, o leitor simultaneamente desafiado e enaltecido pelo poeta: No convm que qualquer um leia as pginas que vm a seguir; somente
alguns saborearo este fruto amargo sem perigo2 (Os cantos de Maldoror, 2005: 73).
Esse convite seguido de um conselho que reconhece no leitor considervel natureza
corprea e, por extenso, limitada, pois o autor antecipa o fato de que nem todos suportaro o relato anunciado: Escuta bem o que te digo: dirige teus calcanhares para
trs e para frente, e como os olhos de um filho que se desviam respeitosamente da
contemplao augusta do rosto materno3 (2005: 73). nessa perspectiva ambivalente, de afastamento mas tambm de aproximao do texto, que o leitor se constri e

Serre-moi contre toi, et ne crains pas de me faire du mal; rtrcissons progressivement

les liens de nos muscles. Davantage. Je sens quil est inutile dinsister; lopacit (...) de
cette feuille de papier, est un empchement des plus considrables lopration de notre
complte jonction (La rvolution du langage potique, 1974: 325).

Il nest pas bon que tout le monde lise les pages qui vont suivre: quelquuns seuls savoureront ce fruit amer sans danger (Chants de Maldoror, Chant Premier, 2005: 17).

coute bien ce que je te dis: dirige tes talons en arrire et non en avant, comme les yeux
dun fils qui se dtourne respectueusement de la contemplation auguste de la face maternelle; (Chants de Maldoror, Chant Premier, 2005: 17-18).

91

construdo (temos de levar em conta a ficcionalizao desse por parte do poeta) enquanto um ser que possui um corpo. Alm disso, trata-se de um corpo tributrio, em
certa medida, da figura materna. Logo no incio do Canto Primeiro, o sujeito-lrico
define algumas caractersticas desse leitor: narinas orgulhosas, sujeitas dilatao,
ventre semelhante a um tubaro. No Canto Quinto, fica explcito o que j se esboava
no Canto Primeiro, ou seja, o leitor em questo dotado de sentidos: Depois de teres tomado ar, volta para encontrar-me: teus sentidos estaro mais descansados1
(2005: 216). Esses predicados humanos contribuem para a atenuao da maldade do
prprio Maldoror, que, embora tenha sido bom nos primeiros anos de vida, se viu
enredado na carreira do mal. A crueldade de Maldoror, curiosamente, liga-se cabea: todo dia o sangue lhe subia cabea2 (2005: 75). Aos leitores, portanto, que so
cmplices do poeta no que se refere existncia de um corpo que os encobre e limita,
cabe tambm a proximidade com a esfera do mal. Maldoror, este que habita um corpo como o leitor que necessita de coragem para continuar lendo o texto, sob outro
aspecto, apresentado a partir de uma fragilidade que lhe escapa: por causa dessa
concentrao que no lhe era natural, todo dia o sangue lhe subia cabea; at que,
no podendo mais suportar uma vida dessas, lanou-se resolutamente na carreira do
mal...3.
nesse desfile de informantes que conduzem a uma possvel leitura do corpo
dos textos de Lautramont que localizamos os Chants de Maldoror. Trata-se de uma
profuso de fragmentos que remetem ao corpo: unhas, lbios, olhos, cabea, cabelos,
lbios, mos, dentes, dedos, bocas, peitos, coxas, pernas, lngua, garganta, plpebras,
glote enfim, uma srie de imagens que se entrelaam em cenas fantsticas de selvageria, mal-estar e maravilhamento dos sentidos. Tais informantes levam a ndices
que atuam no mesmo campo de fragmentao corprea, de forma a contribuir para o
esvaziamento daquele que habita um corpo sujeito ao desaparecimento inexorvel
1

Lorsque tu aura pris lair, reviens me trouver: tes sens seront plus reposs (Chants de
Maldoror, Chant cinquime, 2005: 190).

chaque jour le sang lui montait la tte (Chants de Maldoror, Chant premier, 2005: 19).

cause de cette concentration qui ne lui tait pas naturelle, chaque jour le sang lui montait la tte; jusqu ce que, ne pouvant plus supporter une pareille vie, il se jeta rsolment dans la carrire du mal... (Chants de Maldoror, Chant premier, 2005: 19).

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proporcionado pela morte. Nessa medida, localizamos a srie que contempla o sangue, os nervos, as veias, as artrias, as rugas, os glbulos, as entranhas ndices que
remetem a um estado interno do corpo, ao mesmo tempo invisvel e indispensvel
para o seu funcionamento.
Para Kristeva, em sua A revoluo da linguagem potica, existe uma barreira de
papel que separa o sujeito lrico do seu destinatrio, funcionando como impedimento
da relao fusional entre o eu do texto e o tu exterior. O texto, nessa medida,
produz a negatividade, fato que promove a formao de um novo processoidentidade (identit-procs) (1974: 325).
Kristeva estende a diferena entre o eu e o tu diferena sexual. Da decorre a presena do outro como sendo o outro sexo. Conforme a autora desenvolve
em A revoluo da linguagem potica, o primeiro outro na vida de um sujeito com o
qual se estabelece um dilogo, a me (1974: 326). Curiosamente, entre os destinatrios dedicatria da obra de Lautramont, Kristeva ressalta o nome do amigo do poeta Dazet. A psicanalista chama a ateno para a semelhana fnica e grfica que se
estabelece com o nome da me de Ducasse: Jacquette-Clestine Davezac (1974: 327).
No o aniquilamento do outro (aluso ao outro sexo) que observa nos textos de
Lautramont. Ela reconhece neste papel o acionamento da negatividade do eu, o
qual submetido ao processo de descentramento. Em um dos exemplos que retira da
potica lautreamoniana para enfatizar o descentramento do sujeito lrico, recorre
voz e, por conseguinte, a elementos do aparelho fonador: As notas da tua voz jorravam, da tua laringe sonora, como prolas diamantinas, e dissolviam suas personalidade coletivas na agregao vibrante de um longo hino de adorao1 (1974: 327).
Entre os personagens de Lautramont, Kristeva destaca animais como aranhas, piolhos, guias; seres imaginrios tais como anjos e drages e figuras duplas ilustradas
pela representao dos gmeos. Esses personagens conotam, segundo a autora, a
fragmentao corporal (morcellement corporel). Aspectos de um corpo em processo de
fragmentao tambm aparecem em exemplos que retira dos Cantos para a anlise da

Les notes de ta voix jaillissaient, de ton larynx sonore, comme des perles diamantines, et
rsolvaient leurs collectives personnalits, dans lagrgation vibrante dun long hymne
dadoration (La rvolution du langage potique, 1974: 331).

93

negatividade-rejeio: essa negao explicita a negatividade-rejeio-agressividade

que separa o corpo prprio do corpo da me e que constitui assim as condies da
simbolizao1 (1974: 353). A negatividade-rejeio manifesta-se sob o retorno da rejeio pelas oposies indefinidas. No primeiro exemplo, que ela denomina de variante da denegao, sobressai-se um corpo, ainda que sem vida, no discurso do poeta: Aqui nasceu um adolescente que morreu tsico: voc sabe porque. No reze por
ele2 (1974: 353). No exemplo referente ao que denomina de identificao de contrrios, o corpo se mostra sob a perspectiva da vida, acionando os sentidos do tato e
do gosto: Nada to bom quanto o seu sangue, extrado, como acabo de dizer, e
quente ainda, seno as suas lgrimas, amargas como o sal3 (1974: 354). Kristeva reconhece na oposio corrente entre bom e amargo o trabalho de identificao que o
poeta promove entre eles, tendo em vista a estrutura sinttica do enunciado. Segundo a terica, A ambigidade semntica que se segue conduz a um eclipse da denotao4 (1974: 354). esse mesmo processo de mobilidade semntica caracterstico da
negatividade-rejeio que a psicanalista confere aos efeitos causados por outro trecho
dos Cantos: Homem, tu nunca provaste do teu sangue quando por acaso cortaste o
dedo? Como bom, no ? pois no h nenhum gosto5 (1974: 354). Novamente, ainda que pelo jogo de superposies de negaes, so os sentidos que Lautramont
aciona. Ainda sobre a negatividade, Kristeva localiza nesse mesmo espectro as
comparaes contrastivas, nas quais o poeta dos Cantos aproxima elementos incomuns um verso resplandecente, grande como uma casa6. Nesse segundo exem-

cette ngation explicite la negativit-rejet-agressivit qui spare le corps propre du corps

de la mre et qui constitue ainsi les conditions de la symbolisation (La rvolution du langage potique, 1974: 353).

Ci-gt un adolescent qui mourut poitrinaire: vous savez pourquoi. Ne priez pas pour
lui(La rvolution du langage potique, 1974: 353).

Rien nest si bon que son sang, extrait comme je viens de le dire, et tout chaud encore, si
ce ne sont ses larmes, amres comme le sel (La rvolution du langage potique, 1974: 354).

Lambigit smantique qui sensuit conduit une clipse de la dnotation (La rvolution
du langage potique, 1974: 354).

Homme, nas tu jamais got de ton sang, quand par hasard tu tes coup le doigt?
Comme il est bon, nest-ce pas; car, il na aucun got (La rvolution du langage potique,
1974: 354).

un vers luisant, grand comme une maison (La rvolution du langage potique, 1974: 354).

94

plo que segue, o corpo retratado pela dupla perspectiva de vivacidade para alm
do humano e de mortalidade da no-aceitao da vida: ... tu s uma figura mais do
que humana [...] bela como o suicida1 (1974: 354).
Kristeva observa nas Posies de Lautramont certo silncio no que se relaciona
s questes da sexualidade. O corpo, nessa medida, no o enfoque do poeta; todavia, a negatividade se mantm na medida em que a terica desenvolve o exerccio
lautreamoniano de transformao do uso do texto de Pascal. Trata-se de uma renovao das matrizes de enunciao, assim como acontece na nfase ao apelo corpreo
que apreendemos via Os Cantos de Maldoror.
Se em Posies o tom de moralidade se impe, a comear pelo nome adotado
pelo poeta Ducasse o que pode ser lido como respeito ao nome-do-pai, nos Cantos
o poeta transgride a influncia paterna. O exerccio dessa violao, entretanto, no
significa a supresso do pai. O afastamento de Lautramont se liga ao pai de famlia,
segundo Kristeva, o que bastante diferente de um desvio da funo paterna (fonction paternelle). Tal funo permanece no texto do poeta, a despeito das transgresses
lingsticas que o texto venha a sofrer, alm de ser condio para a realizao da
funo potica (fonction potique) (1974: 465). A importncia que a terica concede
funo paterna pode ser avaliada em passagem que retira dos Cantos e comenta:
A posio vacilante embora freqentemente assassina do pai mantida ao longo dos Cantos: (...); o pai de Mervyn separado de seu filho por uma barreira lingstica (... (ele) se adianta [...] em direo
ao corpo imvel de seu recm-nascido. Ele fala numa lngua estrangeira [...]) 2 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 466).

O hiato na comunicao entre pai e filho natural para os recm-nascidos, j

que cabe me o papel fusional com o filho. Nesse sentido, Kristeva outorga ao pai
um grau de estrangeiridade em relao aos primeiros contatos com o beb. A barreira lingstica decorrente desse relacionamento faz do canto de Lautramont um lugar
1

... tu es une figure plus quhumaine, [...] belle comme le suicide (La rvolution du langage potique, 1974: 354).

La position vacillante quoique souvent meurtrire du pre est maintenue tout au long des
Chants: (...); le pre de Mervyn est spar de son fils par une barrire linguistique (... (il)
savance [...] vers le corps immobile se son premier-n. Il parle dans une langue trangre
[...]) (La rvolution du langage potique, 1974: 466).

95

de luta. Para Kristeva, um lugar de conflito no qual a guerra de Maldoror contra o

Nome-do-Pai representa na narrao a irrupo da pulso no simblico1 (1974: 467).
nesse momento que a psicanalista evoca o teatro da crueldade de Artaud para
caracterizar o canto no pela sua neutralidade, mas pelo constante deslocamento de
posies. Sob o pano de fundo da teatralidade artaudiana, age a estrutura da funo
paterna, caminho para as mudanas da lngua:
o conjunto Lautramont-Ducasse o limite no processo de significncia onde a clula familiar e a regra da filiao se esboroam, mas
onde, sem que esse esboroamento d lugar a uma interrupo ou a
uma hipstase da funo simblica, ele a condio de sua reestruturao, de sua re-novao 2 (A revoluo da linguagem potica,
1974: 467).

sobre o corpo materno que Lautramont se ancora no intuito de produzir o

efeito de luta corprea contra a figura paterna. De acordo com Kristeva, esse ato violento liga-se a gestos de agressividade contra o corpo da me (1974: 469), assim como
evidencia o trecho a seguir de Cantos de Maldoror por ela recortado:
Como comida adstringente e tnica, tu arrancars primeiramente os
braos de tua me (se ela existe ainda) [...] Se a tua me for muito velha, escolhe [...] tua irm, por exemplo; mas simultaneamente tratase de uma identificao com a geratriz: alguns suspeitam que eu
amo a humanidade como se fosse sua prpria me, e que tivesse gerado, nove meses, nos meus flancos perfumados; porque, no volto
a passar mais no vale onde se erguem as duas unidades do multiplicador 3 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 469-470).

la guerre de Maldoror contre le Nom-du-Pre reprsente dans le rcit lirruption de la

pulsion dans le symbolique (La rvolution du langage potique, 1974: 467).

lensemble Lautramont-Ducasse est cette limite dans le procs de la signifiance o la cellule familiale et la rgle de la filiation seffritent mais o, sans que cet effritement donne
lieu une interruption ou une hypostase de la fonction symbolique, il est la condition
de sa re-structuration, de son re-nouvellement (La rvolution du langage potique, 1974:
467).

Comme nourriture astringente et tonique, tu arracheras dabord les bras de ta mre (si
elle existe encore) [...] Si ta mre est trop vieille, choisis [...] ta souer par exemple; mais
en mme temps une identificaton avec la gnitrice: Quelques-uns souponnent que
jaime lhumanit comme si jtais sa propre mre, et que leusse porte, neuf mois, dans
mes flancs perfums; cest pourquoi, je ne repasse plus dans la valle o slvent les
deux units du multiplicande! (La rvolution du langage potique, 1974: 469-470).

96

O sujeito lrico da passagem em questo sofre um exerccio de multiplicao

na faculdade da imaginao, conforme sustenta a psicanalista a partir da luta que se
estabelece com a referncia materna (1974: 470). Kristeva relaciona esse processo
negatividade do Pai, ou seja, do Criador, situao que leva o sujeito a atitudes de
ruptura com a esfera do simblico. Assim, a psicanalista recorta dos Cantos referncias ao homossexualismo e ao recalcamento religioso. A identificao com a figura
materna serve de base para explicar a duplicidade evocada pelo poeta, que tambm
se duplica no nome Ducasse-Lautramont. Dessa forma, todos os pares recebem uma
interpretao que tambm extrapola o mbito do simblico.
Kristeva tambm traz tona, a partir dos Cantos lautreamonianos, o horror desencadeado pelo rgo sexual feminino, uma vez que esse retratado pelo poeta pelo
vis da mutilao do rgo sexual masculino (1974: 471-472). A psicanalista distingue
o tratamento que Lautramont dispensa genitalidade daquele trabalhado por Mallarm. Enquanto nesse a genitalidade assume a roupagem do mistrio inacessvel e
fascinante, para o outro ela se reveste de horror e encontra na possesso flicosdica um meio de dominar esse temor. Para Kristeva, a genitalidade explorada por
Ducasse-Lautramont e, em conseqncia disso, a sexualidade em linhas amplas, no
se liga a gestos em busca do prazer. Trata-se, portanto, em primeiro plano, de algo
perigoso, ameaador e do qual se deve tomar distncia: o acasalamento de Maldoror com a fmea do tubaro longo, casto e torpe1(1974: 471). Existem, assim,
dois procedimentos para a conduta masculina nos Cantos: a posio do macho ora
sdica (eu teria cravado minha vara, atravs do seu esfncter ensangentado); (...)
ora de castrao: Uma vbora m devorou minha vara e tomou o seu lugar: ela me
tornou eunuco, esta infame2 (1974: 471-472).
Diversamente dos textos de Mallarm nos quais se destaca a representao
da mulher absoluta, me fascinante em contraponto ao pai apagado, ausente,

1laccouplement

de Maldoror avec la femelle du requin est long, chaste et hideux (La

rvolution du langage potique, 1974: 471).

2la

position du mle est soit sadique (jaurais enfonc ma verge, travers son sphyncter
sanglant); (...) soit de castration: Une vipre mchante a dvor ma verge et a pris sa
place: elle ma rendu eunuque, cette infme (La rvolution du langage potique, 1974: 471472).

97

fruto da imaginao na produo textual de Lautramont o pai ganha a cena, ainda

que seja constantemente desafiado pelo sujeito lrico. A representao da me, entretanto, no to expressiva quanto nos textos de Mallarm. A psicanalista, todavia, a
localiza no papel de suporte da clula familiar, com base no Canto Segundo, situao que no retira a me de sua submisso ao pai-rplica de um Criador grotesco. Assim, Kristeva se volta representao paterna nos Cantos e encontra ecos dos
discursos de Poe e de Baudelaire (1974: 493). Nessa medida, a dicotomia que flagra
nos cantos de Lautramont a do Todo-Poderoso/Maldoror. Tal dicotomia est presente na literatura romntica de Blake a Goethe (ela se restringe a esses autores, mas
reconhece a existncia de outros tantos). Ao evocar o personagem Mefistfeles, de
Goethe, a psicanalista evidencia o corpo como parte de uma totalidade que no se
reduz organicidade: Mefistfeles uma parte da totalidade, ele o corpo, ligado
noite e me, mas necessrio ao jorro da luz1 (1974: 573). Na configurao da copresena sexualidade/pensamento atua a negatividade que Kristeva observa em textos
diferentes como os Goethe e os de Lautramont. O corpo, no fragmento referente
negatividade goethiana, lana a perspectiva da vazo do semitico, que pode ser lida
como materna, sexualizada: Uma parte corporal, que nega uma irrupo da negatividade no simbolismo: Ich bin der Geist der stets verneint Eu sou o esprito que
sempre nega assim se apresenta essa oposio lei simblica2 (1974: 573). A valorizao da negatividade comum aos dois poetas, todavia em Lautramont no existe simetria entre o Todo-poderoso e Maldoror, de acordo com a argumentao da terica. Maldoror adquire um carter que Kristeva denomina de inumano (inhuman),
mineral (minral), mecnico (mcanique) inanimado (inanim), negativo (ngatif). Decorrente dessas possibilidades metamorfoseadas surge um personagem que no abdica de seu corpo, assim como ilustram os fragmentos coletados por Kristeva na caracterizao hbrida de Maldoror: seu rosto de platina, o homem de lbios de

Mphistophles est une partie de la totalit, il est le corps, li la nuit et la mre, mais
ncessaire au jaillissement de la lumire (La rvolution du langage potique, 1974: 573).

Une partie, corporelle, qui nie une irruption de la ngativit dans le symbolisme: Ich
bin der Geist der stets verneint Je suis lesprit qui nie toujours , ainsi se prsente cette
opposition la loi symbolique (La rvolution du langage potique, 1974: 573).

98

bronze, o homem da pupila de jaspe, o homem de lbios de safira, o corsrio

de cabelos de ouro, o homem de lbios de enxofre1 (1974: 577).

1.8 Outras leituras do corpo

O estudo da representao do corpo em textos de Kristeva torna-se vivel a
partir das leituras da terica. No entanto, a anlise sobre as leituras de Kristeva frustra expectativas de resultados exaustivos: em primeiro lugar est o fato de que ela
mantm, na atualidade, uma produo rica em referncias diversas, as quais contemplam a teoria literria, a lingstica, a psicanlise e inclusive a criao literria no
gnero romance; em segundo, ressaltamos, a partir da prpria leitura da obra da
pensadora, o fato de que ela desmotiva interpretaes fechadas em esquemas totalizantes e absolutos. A leitura de La rvolution du potique. Lavant-garde la fin du XIXe.
sicle: Lautramont et Mallarm, resultado de sua tese de doutorado, evidencia um
leque de possibilidades interpretativas e fornece pistas para a compreenso de outros
textos mais recentes da escritora. Esse trabalho, que se centraliza na produo de poetas importantes, os quais ganham espao no ttulo da obra Lautramont e Mallarm no se esgota nessas duas referncias centrais para o empreendimento de Kristeva. Cabe-nos, portanto, com base em algumas referncias situadas s margens dos
textos centrais preconizados pela terica, localizar o corpo em algumas leituras
propostas por Kristeva, iniciando pelo escritor Georges Bataille.
As referncias a Georges Bataille2, pensador caracterizado sob o epteto de poeta maldito, so perifricas e metafricas. O trecho a seguir evidencia noes que esto presentes em obras de Bataille, assim como sinaliza a palavra dpense, que traduzimos como dispndio no sentido de excesso, gasto. Trata-se de um conceito
central para Bataille e aparece, sobretudo, em sua obra La part maudite. interessante
constatar como Kristeva se vale desse conceito com a finalidade de relacion-lo as
1

sa figure de platine, lhomme aux lvres de bronze, lhomme la prunelle de jaspe,

lhomme aux lvres de saphir, le corsaire aux cheveaux dor, lhomme aux lvres de
soufre (La rvoltion du langage potique, 1974: 577).

Georges Bataille foi um importante colaborador da Revista Tel Quel da qual Kristeva fez
parte. Segundo Forest (1995:113), Bataille deixou seus ltimos textos em estado de rascunho para serem revisados e publicados pelo comit da Tel Quel.

99

suas prprias criaes conceituais. o caso do procs de signifiance (processo de significncia), recorrente no pensamento de Kristeva, que surge ao lado de um verbo que
chama a ateno para uma possvel construo de Bataille ainda que essa aparea
sob forma verbal (En dpensant). A palavra experincia (lexprience), ao se referir
experincia textual, toma por referncia os textos dos poetas que ganham destaque
de capa do livro Lautramont e Mallarm , entretanto possvel retom-la no fechamento do fragmento recortado. A experincia textual a que a psicanalista se refere
prxima da experincia interior (lexprience intrieure), ou seja, ttulo de uma obra
de Bataille. Existe, portanto, uma sutil aluso ao texto e s idias centrais desse pensador sem mencion-los diretamente:
Toda a experincia de vanguarda, desde o fim do sculo XX, do poeta maldito esquizofrenia, demonstra, ao contrrio, a possibilidade
de um processo de significncia diferente daquele do pensamento
conceitual unificador. (...) a experincia textual deixa entrar a morte
no dispositivo significante. Entretanto ela no se imobiliza numa inrcia do pensamento, mas ilumina a unidade conceitual em ritmos,
distores lgicas (Lautramont), paragramas e inverses sintticas
(Mallarm), que registram, atravs do significante, a ultrapassagem
do seu limite. (...) Pode-se dizer que o texto de vanguarda, desde o
fim do sculo XIX, estava essencialmente ligado a deixar passar, num
no-pensamento, pelo processo de linguagem, a violncia da rejeio
que aparece como uma morte ao sujeito unrio, como uma castrao
ao analista (...). Gastando o pensamento pelo processo de significncia, o texto inscreve a negatividade que a sociedade (capitalista) e
sua ideologia oficial recalcam. Se ele entra, no entanto, em contradio com o sistema econmico e ideolgico dominante, o texto participa do jogo; atravs dele, o sistema se d o que lhe falta: a rejeio,
mas a conserva num domnio parte, circunscrito ao eu, experincia interior de uma elite e ao esoterismo. O texto se torna o agente de uma nova religio que no ser mais universal, mas elitista e
esotrica (A revoluo da linguagem potica, 1974: 166) 1.

Toute lexprience de lavant garde, depuis la fin du XXe. sicle, du pote maudit la
schizophrnie, dmontre au contraire la possibilit dun procs de la signifiance diffrent
de celui de la pense conceptuelle unifiante. (...) lexprience textuelle fait entrer la mort
dans le dispositif signifiant. Elle ne simmobilise pas pour autant dans une inertie de la
pense, mais fait clater lunit conceptuelle en rythmes, distorsions logiques (Lautramont), paragrammes et inventions syntaxiques (Mallarm), qui enrigestrent, travers le
signifiant, loutrepassement de sa limite. (....) On pourrait dire que le texte davant-garde
depuis la fin du XIXe. sicle sest essentiellement attach faire passer, dans une nonpense, par le procs du langage, la violence du rejet qui apparat comme une mort au
sujet unaire, comme une castration lanalyste (...). En dpensant la pense par le procs
de la signifiance, le texte inscrit la ngativit que la socit (capitaliste) et son idologie
officielle refoulent. Pourtant, sil entre ainsi en contradiction avec le systme conomique
et idologique dominant, en texte en joue le jeu; travers lui, le systme se donne ce qui
lui manque: le rejet, mais le conserve dans une domaine part, circonscrit au moi, l

100

Em outra passagem, Kristeva menciona a polmica entre Bataille e Sartre a

respeito do poeta Charles Baudelaire, na qual, segundo a terica, Bataille reconhece
a atitude menor do poeta, sua misria infantil (1974: 186). A partir do texto de Bataille, que nessa passagem ganha uma ampla citao de uma obra reconhecida A literatura e o mal , Kristeva critica o posicionamento sartriano calcado na defesa do sujeito pleno, nunca aberto ou negativizado na sua economia. Novamente o pensamento de Bataille serve para que ela realce pontos de sua prpria inteno de construo
potica:
A poesia pode verbalmente pisotear a ordem estabelecida, mas no
pode substitu-la. Quando o horror de uma liberdade impotente engaja de forma viril o poeta para a ao poltica, ele abandona a poesia. Mas desde esse momento ele assume a responsabilidade da ordem por vir, ele reivindica a direo da atividade, a atitude maior: e
ns no podemos deixar de apreender, de ver, que a existncia potica, onde percebemos a possibilidade de uma atitude soberana, verdadeiramente a atitude menor, ela no passa de uma atitude de criana, de um jogo gratuito (A literatura e o mal, Gallimard, 1957, p. 3839 texto de Bataille, In: A revoluo da linguagem potica, 1974: 186187) 1.

H tambm certo afastamento no que diz respeito a essa experincia interior. Para ela, a questo est em introduzir o processo da significncia no mais somente no interior de uma experincia individual, mas no processo objetivo da cincia, da tcnica e das relaes sociais da atualidade. Esse foi o empreendimento que
os textos do fim do sculo XIX inauguraram.

exprience intrieure dun lite, et lsotrisme. Le texte devient lagent dune nouvelle religion qui ne sera plus universelle, mais litiste et sotrique (La rvolution du langage potique, 1974: 166).
1

La posie peut verbalement fouler aux pieds lordre tabli, mais elle ne peut pas se substituer lui. Quand lhorreur dune libert impuissante engage virilement le pote dans
laction politique, il abandonne la posie. Mais ds lors il assume la responsabilit de
lordre venir, il revendique la direction de lactivit, lattitude majeure: et nous ne pouvons manquer de saisir, le voir, que lexistence potique, o nous apercevons la possibilit dune attitude souveraine, est vraiment lattitude mineure, quelle nest quune attitude denfant, quun jeu gratuit (La littrature et le mal, Gallimard, 1957, p. 38-39 texto de
Bataille, in La rvolution du langage potique, 1974: 186-187).

101

Outra referncia a Bataille encontra-se em Lacte Bataille1, de Philippe Sollers. O estudioso de Bataille e marido de Kristeva aborda a constituio de um sujeito
dividido no que chama de causalidade duplicada, simultaneamente interna e externa
ao sujeito. Tal processo faz com que a unidade subjetiva seja despendida (dpense).
Tornando-se irredutvel ao conhecimento, ela escapa atravs do riso, do erotismo ou
do sagrado. Todas essas manifestaes da dpense, importante ressaltar, so temticas exploradas por Bataille. Essa exposio participa de um captulo destinado
prtica o subcaptulo em questo se chama La pratique2. Para Kristeva, o sujeito de
uma experincia prtica um excesso (excs), no entanto de extrema necessidade
para as renovaes sociais e, conseqentemente, artsticas.
O texto, segundo Kristeva, uma prtica na qual se constitui e se destri uma
formao econmica e social. Trata-se de um lugar de relaes sociais e tambm
associais, em que noes importantes como a rejeio (rejet) e o dispndio (dpense)
(1974: 371) exemplificam as relaes associais. O fragmento a seguir antecedido de
uma referncia a Marx como sendo o articulador da noo de formao econmica e
social. Tal noo marxista presume anlises e posies precisas sobre diferentes modos de produo imbricados em uma mesma sociedade, sobre as diferentes superestruturas e sobre as articulaes especficas de cada um desses domnios, assim como
resume Kristeva em A revoluo da linguagem potica (1974: 368-369). Kristeva, todavia,
prope algo alm de uma anlise da superestrutura, e para tanto ela se vale, explicitamente, de uma obra de Bataille A parte maldita , na qual o autor discorre acerca
da funo do dispndio:
Parece-nos que uma definio sinttica de uma sociedade suporia igualmente levar em conta os modos de reproduo e, com eles, as relaes, por assim dizer, associais, de forma a pr prova a coeso
social, constituindo os lugares de seu dispndio* (dpense) [nesta palavra h uma nota de rodap: Que Georges Bataille examinou na
Part maudite] e localizando, tanto na prtica sexual quanto nos ritos,
e em geral, as prticas significantes (poesia, dana etc) das quais elas

1Philippe

Sollers, Lacte Bataille, in Tel Quel, n. 52, hiver 1972, p. 44. Cf Kristeva, La rvolution du langage potique, 1974, nota 13, p. 181.

Julgamos conveniente marcar a distino que ela promove entre experincia e prtica. A
recusa, por exemplo, de Mallarm de engajamento em atividades polticas no o afasta de
crucial importncia para mudanas sociais que os textos do poeta instigam.

102

so inseparveis (A revoluo da linguagem potica, 1974: 369) 1.

Em linhas gerais, Kristeva no se contenta com uma dicotomia simples entre

infraestrutura/superestrutura, mas em prticas que podem aparecer como plurifuncionais ou plurideterminadas. Para ela, sem a possibilidade da existncia suprflua
do dispndio (dpense), o qual representado na sociedade burguesa pela poltica,
pela cultura ou, mais especificamente, pela contestao e subverso polticas e culturais, seria impossvel a formao do sujeito, sustentado pelo materialismo dialtico,
por uma conscincia de classe (1974: 338).
A literatura e o mal, j mencionada, volta cena em nota de rodap, justapondo-se poesia de Mallarm: A experincia de Mallarm participa de um processo
histrico que desafoga o dispndio (dpense) de seus compromissos com os valores
burgueses, mas o cumprimento deste processo ainda no nos parece efetuado em
nossos dias (cf. n. 41, In: A revoluo da linguagem potica, 1974: 435)2. Curiosamente,
a psicanalista retoma a polmica de Sartre com Bataille sobre Baudelaire nessa mesma nota. Kristeva reitera o fato de Bataille ter assumido certo posicionamento que atribui atividade literria o papel de oposio a uma sociedade do proveito e da necessidade. Logo depois, a terica retoma a temtica da procriao, da filiao, j esboada na referncia obra A parte maldita, e menciona outro texto central de Georges Bataille: O erotismo3. A partir dessa obra de Bataille, Kristeva tece algumas consideraes que nortearo a importncia que a psicanalista faculta figura materna e
suas implicaes misteriosas. em funo de O erotismo que Kristeva sustenta uma
espcie de ruptura nas relaes familiares e, por conseguinte, nas relaes de poder:
A sexualidade como dispndio (dpense) ou como erotismo no tem lugar dentro da
1

Il nous semble quune dfinition synthtique dune socit supposerait galement la prise
en considration des modes de reproduction et, avec eux, des rapports pour ainsi dire asociaux mettant lpreuve la cohsion sociale, constituant les lieux de sa dpense*(Bataille examina em La part maudite, cf. nota de rodap), et se situant aussi bien dans
la pratique sexuelle que dans les rites, et en gnral les pratiques signifiantes (posie,
danse, etc.) dont ils sont insparables (La rvolution du langage potique, 1974: 369).

Lexprience de Mallarm fait partie dun processus historique qui dgage la dpense de
ses compromis avec les valeurs bourgeoises, mais laccomplissement de ce processus ne
nous parat pas effectu jusqu nos jours (La rvolution du langage potique, 1974: 435).

Ver nota 21 em La rvolution du langage potique (La rvolution du langage potique, 1974: 482).

103

Santa Famlia, e s encontrar refgio fora da famlia, na mstica: no sculo III, Clemente de Alexandria introduz explicitamente os mistrios o mistrio no culto cristo1 (1974: 488).
A aceitao do excedente caracterstico do erotismo muda a acepo de famlia
na medida em que oferece espao para algo alm da procriao. a partir dessa
perspectiva que Kristeva sugere modificaes no mbito da arte. O movimento simbolista, por exemplo, substitui a figura do Soberano pela imagem da Me carregada
de mistrio. Com base na obra O erotismo de Bataille, evidenciamos a espessura que a
terica oferece ao corpo feminino. Apesar de ressaltar o poder feminino, esse nunca
reconhecido pela lei simblica ou, em outras palavras, pelo domnio flico. O poder
da geratriz permanece misterioso, sendo possvel perceb-lo por meio de seus efeitos
concretos. Valendo-se da figura mitolgica de sis Kristeva frisa a plurifuncionalidade da deusa que me, esposa e irm, alm de ser aquela que ressuscita Osris. Se o
texto de Bataille sobre o erotismo nos leva a refletir sobre o mistrio do excedente,
que no est restrito procriao, ele tambm faz uma ponte para outra leitura central de Kristeva que se soma a essa. Trata-se do Timeu de Plato, obra da qual a psicanalista se utiliza para elucidar a noo central chamada de chora semitica. A chora,
apesar da dificuldade que impe de ser apreendida, tal como ela recorta do texto de
Plato, constitui um receptculo nutritivo e materno. Novamente estamos em contato
com o domnio do corpo: O espao-receptculo platnico uma me e um alimento2 (cf. n. 17 In: A revoluo da linguagem potica, 1974: 25).
Outra referncia presente em A revoluo da linguagem potica sobre o poeta e
dramaturgo Antonin Artaud3. Em suas notas preliminares, que estruturam os objeti-

La sexualit comme dpense ou comme rotisme na pas lieu dans la Sainte Famille, et ne
trouvera refuge quen dehors de la famille, dans la mystique: au III e. sicle, Clment
dAlexandrie introduit explicitement les mystres le mystre dans le culte chrtien
(La rvolution du langage potique, 1974: 488).

Lespace-rceptacle platonicien est une mre et une nourrice (n. 17, In La rvolution du
langage potique, 1974: 25).

O nmero 20 da revista dedicado a Artaud; decore disso uma configurao esttica da

revista que contempla no somente autores tradicionais franceses como Flaubert, mas
tambm aqueles que esto margem dos grandes autores e circulam sob o epteto de
malditos. Conforme Forest (1994: 437), Artaud e Bataille, na dcada de 60, atuavam na
cena literria em plano secundrio como uma espcie de curiosidade literria. Como

104

vos do longo trabalho desenvolvido em sua tese, Kristeva sustenta que a sua orientao consistir numa espcie de renncia s totalizaes tpicas de discursos positivistas que reduzem as prticas significantes a meros formalismos ou ao que ela considera uma identificao redutora a outras ilhotas (discursiva, ideolgica e econmica)
do conjunto social (1974: 13). nesse contexto de inovaes interpretativas que surge a primeira aluso a Artaud. Ao lado de Lautramont e de Mallarm os personagens centrais da anlise maior o nome do dramaturgo francs aparece praticamente
por acaso ao lado do escritor James Joyce. Esses autores compartilham a experincia
de terem modificado substancialmente a linguagem de forma inovadora em suas
respectivas pocas. Ao longo de outros trabalhos, Kristeva volta recorrentemente a
Joyce1, o mesmo sendo observado s referncias que faz de Artaud, em La rvolution:
com Lautramont, Mallarm, Joyce, Artaud, para s citar alguns, se
trata de um fenmeno novo. O modo de produo capitalista produz, separa, mas ao mesmo tempo explora, para se regenerar, uma
das manifestaes das mais espetaculares do discurso, a qual, sendo
uma manifestao do sujeito e dos seus limites ideolgicos, provoca
um triplo efeito e lana trs sries de questes (A revoluo da linguagem potica, 1974: 13) 2 .

Ao retornar a Artaud, curiosamente a autora o situa ao lado dos protagonistas

Lautramont e Mallarm. James Joyce, como na citao anterior, tambm divide a
cena com o dramaturgo. A experincia da leitura desses escritores descrita com
cautela, pois requer significativo desprendimento das normas gramaticais, uma espcie de descolamento sgnico que atia um lado obscuro daquele que se aventura em
tal empreendimento. No sem o sofrimento de um leitor experiente que Kristeva
adverte sobre as possveis perturbaes que tais textos imprimem naqueles que se

forma de inseri-los entre os autores consagrados, no vero de 1972, a revista organiza um

colquio chamado Rumo a uma revoluo cultural: Artaud e Bataille (Vers une rvolution culturelle: Artaud et Bataille).
1
2

Referimo-nos a Pouvoirs de lhorreur. Essais sur labjection. Paris: Seuil, 1980.

avec Lautramont, Mallarm, Joyce, Artaud pour ne citer que quelques-uns, il sagit
dun phnomne nouveau. Le mode de production capitaliste produit, carte, mais en
mme temps exploite, pour sen rgnrer, un des clatements les plus spetaculaires du
discours, lequel, tant un clatement du sujet et de ses limites idologiques, provoque un
triple effet et pose trois sries de questions (La rvolution du langage potique, 1974: 13).

105

deixam tocar pelo esfacelamento do significante em busca de uma experincia mais

prxima com tais textos:
Com Lautramont, Mallarm, Joyce, Artaud, ler significa abandonar
a operao lxico-sinttico-semntica do deciframento e refazer o
trajeto da produo deles. Quantos so capazes? Ns lemos a partir do
significante, tecemos vestgios, reproduzimos narraes, sistemas,
derivas, mas nunca o vazio perigoso e violento dos quais esses textos
so a nica testemunha (A revoluo da linguagem potica, 1974: 98,
grifos nossos) 1.

Em outra passagem referente ao captulo sobre a negatividade e a rejeio, entre o pensamento hegeliano (Fenomenologia do esprito; Cincia da lgica) e alguns apontamentos acerca de idias de Kant e de Frege, acha-se uma citao pequena, entretanto de forte apelo visual, de Antonin Artaud. Para ilustrar o choque de foras caracterstico da negatividade, Kristeva se vale de um fragmento do texto O autmato pessoal
(Lautomate personnel2), de Artaud: Sente-se l uma triturao de represas, um tipo
de horrvel choque vulcnico onde a luz est dissociada do dia. E desse choque, e
desse rasgo de dois princpios nascem todas as imagens em potncia, num choque
mais vivo do que a lama profunda3 (1974: 107). Na citao que segue, com o objetivo
de ilustrar a construo do que chama de significncia (signifiance), nota-se algo
mais complexo do que a negatividade hegeliana na medida em que se apresenta anterior e interior a esta, a terica, novamente, fecha o pensamento com um trecho de
As novas revelaes do ser (Les nouvelles rvlations de ltre), de Antonin Artaud:
em tecnologia e em poltica, mas tambm em arte, que se parece
encontrar os domnios onde o desejo excedido por um movimen1

Avec Lautramont, Mallarm, Joyce, Artaud, lire signifie abandonner lopration lexicalesyntaxique-smantique du dchiffrement, et refaire le trajet de leur production. Combien
en sont capables? Nous lisons du signifiant, tissons des traces, reproduisons des narrations, des systmes, des drives, mais jamais le creuset dangereux et violente dont ces textes ne sont que le tmoin (La rvolution du langage potique, 1974: 98).

Cf. Guinzburg, em Linguagem e vida. Antonin Artaud, O autmato pessoal seria o resultado
da opinio de Artaud a respeito de um retrato que o amigo Boschre havia pintado do
poeta na vspera e de memria (2004: 197).

On y sent un broiement dcluses, une sorte dhorrible choc volcanique o sest dissocie
la lumire du jour. Et de ce heurt, et de ce dchirement de deux principes naissent toutes
les images en puissance, dans une pousse plus vive quune lame de fond (La rvolution
du langage potique, 1974: 107).

106

to que ultrapassa as estases da estruturao desejante e desloca os

quadros de dispositivos intersubjetivos onde coagulam as identificaes fantasmticas. Dessa forma, nos aproximamos de uma noo
que se revela essencial para os funcionamentos-limite, produtores,
de inovaes sociais e culturais, mas que ainda aparece no fundamento da significncia. Trata-se de designar um acontecimento logicamente anterior e interior ao trajeto da negatividade hegeliana; intermedirio e subjacente distino psicanaltica entre desejo e
necessidade; transversal e inerente ao desenvolvimento biolgico e
significante, mas os religando entre si. Poderemos nome-lo ciso, separao, rejeio: ... no estou morto, mas estou separado 1 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 134).

A referncia ao texto de Artaud aparece em nota de rodap (cf. n. 82, Les

nouvelles rvlations de ltre, In: Oeuvres compltes, t. VIII, p. 151). Trata-se, no entanto, de uma aluso, no mnimo audaz, se levarmos em considerao o fato de Artaud ter passado por instituies psiquitricas e ser reconhecido pela sua inconstncia temperamental. No podemos deixar de sublinhar o impacto argumentativo proporcionado pela leitura de Kristeva ao justapor metdica teoria de Hegel o pensamento visceral de Artaud. As idias de Artaud, no que elas esto impregnadas de
corporalidade, tambm permitem aproximaes com o pensamento freudiano. O
dramaturgo entrar, entre outras funes que ela subentende, para suprir ilustrativamente a necessidade de estabelecimento de um prazer subjacente funo simblica ( linguagem), ou seja, para realar um prazer de difcil apreenso porque recalcado por essa mesma funo responsvel pela linguagem, por conseguinte pela
exposio do potico. o prazer pela repulso que fica recalcado pela funo simblica, mas que tambm pode desloc-la, perturb-la:
A pulso da qual se trata a pulso anal: a rejeio anal, a analidade
da qual Freud v o componente sdico do instinto sexual e que ele

Cest en technologie et en politique, mais aussi en art, quon semble trouver des domaines
o le dsir est excd par un mouvement qui surpasse les stases de la structuration
dsiderante et dplace les cadres des dispositifs intersubjectifs o coagulent les identifications fantasmatiques. Nous approchons ainsi dune notion qui savre essentielle pour
des fonctionnements-limites, producteurs, dinnovations sociales et culturelles, mais que
plus encore apparat au fondement du fonctionnement de la signifiance. Il sagit de
dsigner un vnement logiquement antrieur et intrieur au trajet de la ngativit
hglienne; intermdiaire et sous-jacent la distinction psychanalytique entre dsir et
besoin; transversal et inhrent au dveloppement biologique et signifiant, mais les reliant entre eux. Nous pourrons le nommer scission, sparation, rejet: ... je ne suis pas mort
mais je suis spar (La rvolution du langage potique, 1974: 134).

107

identifica com a pulso de morte. Gostaramos de sublinhar a importncia dessa rejeio anal, dessa analidade: anterior instaurao do
simblico, sua condio e seu recalque. O processo do sujeito, sendo o processo de sua linguagem e/ou da funo simblica ela mesma, supe na economia do corpo que seu suporte uma reativao desta analidade. Os textos de Lautramont, Jarry, Artaud s
para citar esses designam explicitamente a pulso anal agitando o
corpo do sujeito na sua subverso da funo simblica 1 (A revoluo
da linguagem potica, 1974: 136).

Artaud, que divide a cena com Lautramont e Jarry, esse tambm dramaturgo,
desafia os impasses da psicanlise, pois Kristeva critica o silncio de Freud diante da
analidade que se compara ao mesmo silncio do psicanalista frente literatura e ao
fazer literrio. A funo literria opera como subverso da funo simblica e consiste na manifestao do sujeito, este que age poltica e esteticamente a partir das sutilezas e do exerccio da lngua. No mesmo campo psicanaltico, Kristeva evoca a teoria
lacaniana a respeito da aquisio da linguagem, aludindo ao estdio do espelho. Tal
aquisio demanda a supresso da analidade; ou seja, a analidade liga-se a uma capacidade de simbolizao atravs do afastamento definitivo do objeto rejeitado, atravs do seu recalcamento sob a manifestao do signo (1974: 139):
Para o adulto, o retorno da analidade no sublimada, no simbolizada, quebra a linearidade da cadeia significante, a paragramatiza, a
glossolaliza. O sentido, as interjeies, os dipositivos semiticos
transversais aos fenotextos modernos que, para Artaud, se tornam expectoraes ritmadas, traduzem a luta contra o supereu de uma analidade no sublimada; ideologicamente, uma tal transformao da cadeia significante ataca, provoca e desvela o sadismo recalcado, a analidade subjacente aos aparelhos sociais 2 (A revoluo da linguagem po-

La pulsion dont il sagit est la pulsion anale: le rejet anal, lanalit dans laquelle Freud
voit la composante sadique de linstinct sexuel et quil identifie avec la pulsion de mort.
Nous voudrions souligner limportance de ce rejet anal, de cette analit: pralable
linstauration du symbolique, il en est la condition et le refoul. Le procs du sujet tant
le procs de son langage et/ou de la fonction symbolique elle-mme, suppose dans
lconomie du corps qui en est le support une ractivation de cette analit. Les textes de
Lautramont, Jarry, Artaud pour ne citer que ceux-l dsignent explicitement la pulsion anale agitant le corps du sujet dans sa subversion de la fonction symbolique (La
rvolution du langage potique, 1974: 136).

Chez ladulte, ce retour de lanalit non sublime, non symbolise, casse la linarit de la
chane signifiante, la paragrammatise, la glossolalise. Ce sens, les interjections, les dispositifs smiotiques transverseaux aux phno-textes modernes qui, chez Artaud, deviennent des expectorations rythmes, traduisent la lutte contre le surmoi dune analit non
sublime; idologiquement, une telle transformation de la chane signifiante attaque,
provoque et dvoile le sadisme refoul, lanalit sous-jacente des appareils sociaux (La

108

tica, 1974: 139, grifos nossos).

As caracterizaes que ela faculta a Artaud sublinham as marcas corpreas

que percebemos em vrios textos do pensador. As expectoraes ritmadas remetem ao ritmo semitico do escritor que, numa luta extrema entre a experincia e a
linguagem, mescla as duas de modo a torn-las indistintas1. Dessa forma, ao retomar
o texto de Freud, Da denegao, essencial para o estudo da formao da linguagem
e amplamente referido por Kristeva, exemplifica o processo de verbalizao da rejeio, dessa ruptura multiplicada de toda unidade, que compreende a ruptura de
um corpo, com um texto literrio e para tanto ela elege um fragmento de Descrio de um estado psquico (Description dun tat psychique) (In: Obras completas,
T. I, p. 75), de Artaud: Agora seria preciso falar da descorporizao da realidade,
dessa espcie de ruptura aplicada, dir-se-ia, a se multiplicar ela mesma entre as coisas e o sentimento que elas produzem sobre o nosso esprito, o lugar que elas devem
tomar2 (1974: 146). Na abertura do captulo de sua tese, O heterogneo, Kristeva
fecha o primeiro item que procura mostrar que a teoria freudiana uma teoria de
contradio, de luta com um trecho de texto de Artaud, que est presente na revista
da qual ela fazia parte como colaboradora, a Tel Quel. Trata-se de Notes pour une
lettre aux Balinais (Tel Quel, n. 46, 1971, p. 10): Os sentimentos no so nada/ as
idias menos ainda,/ tudo est numa motilidade/ da qual como o resto a humanidade no apreende seno um espectro./3 (1974: 154-155).
Em outro momento, localizamos Artaud ligado a referncias ao poeta Lautramont. A utilizao do pseudnimo Lautramont implica o descolamento do nome

rvolution du langage potique , 1974: 139).

1

De acordo com Virmaux, em Artaud e o teatro, acontece com Artaud uma espcie carnificina interna e s lhe resta recorrer ao teatro, pois a expresso dos antagonismos constitui
o princpio de todo teatro, mas sem dvida tambm na esperana de destravar o conflito
interior representando-o, isto , projetando-o fora de si (2000: 13).

Il faudrait parler maintenant de la dcorporisation de la ralit, de cette spce de rupture aplique, on dirait, se multiplier elle-mme entre les choses et le sentiment quelles
produisent sur notre esprit, la place quelles doivent prendre (La rvolution du langage
potique, 1974: 146).

Les sentiments ne sont rien,/ les ides non plus,/ tout est dans la motilit/ dont comme
le reste lhumanit na pris quun spectre. (La rvolution du langage potique, 1974: 154-

109

Ducasse, mas tal ciso aponta para a condio que nega a funo simblica. Tratase, como ela enfatiza, do recurso a outra referncia diferente daquela da herana paterna. Nessa ruptura do simblico, a psicanalista acrescenta um fragmento de texto
de Artaud. Ele radicaliza esse rompimento com a funo simblica ao extremo, assim
como Kristeva o ilustra com um recorte que aparece entre parnteses, sem oferecer a
referncia: Segundo parto, auto parto, eliminao da famlia e usurpao de todos
os seus papis (como far mais tarde Artaud: eu sou meu filho, meu pai, minha
me/e eu; e como o faz Mallarm em Tombeau dAnatole). Pode-se ler l o processo
da totalizao psictica. Trata-se, no entanto, de outra coisa1 (1974: 192-193).
Os Cantos de Maldoror, objeto de anlise de Kristeva, esto repletos de transgresses, todavia eles nunca abolem a lei simblica que os atravessa. Para melhor
compreender outro texto de Lautramont-Ducasse, Posies, a psicanalista recorre a
um termo presente num texto de Philippe Sollers (La science de Lautramont, In:
Logiques, d. du Seuil, 1968: 254-255), qual seja, a tanatografia (thanatographie), que
significa uma escrita no limite do nome paterno, no limite do simblico. Surgem, portanto, outras leituras que a auxiliam na explicitao da experincia-revolta que passa
pelos textos centrais de Lautramont e de Mallarm, mas que tambm oferece espao
para uma referncia a outros escritores, como o caso de Artaud. Em outra aluso ao
dramaturgo, ela retorna aos personagens dos Chants de Lautramont que, pela sua
diversidade uma vez que podem ser objetos, seres imaginrios, animais, denotaes mimticas, figuras duplas ou at mesmo responderem por nomes prprios de
tonalidade romntica tocam no que se aproxima da escrita corprea de Antonin Artaud, na medida em que Kristeva caracteriza tais personagens na qualidade de estados de fragmentao corporal:
Mais ainda, os personagens assim estruturados na instncia de um
ele, representam ideologias anticonformistas: anti-religiosas at
mesmo anti-sociais. Eles so seus heris no sentido de que no enunciam essas ideologias como credos filosficos (...). Pela estrutura
155).
1

Second enfantement, auto-enfantement, limination de la famille et usurpation de tous

ses rles (comme le fera plus tard Artaud: Je suis mon fils, mon pre, ma mre/et moi;
et comme le fait Mallarm dans le Tombeau dAnatole). On peut y lire le processus de la
totalisation psychotique. Pourtant il sagit dautre chose (La rvolution du langage potique, 1974: 192-193).

110

centrfuga das instncias ficcionais, e pelas suas significaes, a fico se constri como um teatro da crueldade, do qual Artaud, muito
mais tarde estabelecer o programa 1 (A revoluo da linguagem potica,
1974: 333, grifos nossos).

O desdobramento dessa aluso ao artista, ou seja, do que consistiria o programa de Artaud, Kristeva no explicita; ela apenas menciona o teatro da crueldade,
e o liga aos textos de Lautramont. O programa desse teatro, ao qual ela se refere,
no um recurso retrico. Ele realmente existe e participa do volume O teatro e seu
duplo, do qual a terica no faz referncia. Temos, portanto, apenas uma pista que
nos leva ao teatro da crueldade associado ao nome de Artaud. O projeto de Artaud
inclui alguns pontos de condenao ao teatro ocidental como a Rejeio do teatro
como divertimento; a Rejeio da encenao tradicional, verista ou ilusionista;
Apelo a uma ressurgncia do teatro como cerimnia mgica ou mstica; Apelo a
um renovao da vida atravs do teatro2. H um projeto de Artaud, tal como o retoma Virmaux, que nos chama a ateno pelo realce que oferece ao corpo: Apelo a
uma linguagem teatral fundada no corpo e na inspirao. Trata-se do corpo em evidncia, somado a uma breve citao de Sade, que aparece logo em seguida e contribui para o nosso argumento que destaca algumas leituras de Kristeva acerca do corpo: O gesto de Sade aqui se impe comparao. A filosofia da alcova (...). (...) tal ,
em suma, o esforo demandado por Sade. Ele se resume em um termo: a necessidade
da fico como forma privilegiada de socializao da fruio3 (1974: 333-334).
Em outra referncia a Artaud, Kristeva retorna comparao j estabelecida
anteriormente entre o dramaturgo e Lautramont. O canto, de Lautramont, ela
reitera, um lugar de conflito, no qual a luta de Maldoror contra o Nome-do-pai ati1

Plus encore, ces personnages ainsi structurs dans linstance dun il, reprsentent des
idologies anti-conformistes: anti-religieuse voire anti-sociales. Ils en sont les hros au
sens quils nnoncent pas ces idologies comme des credos philosophiques (...). Par la
structure centrifuge des instances fictionnelles, et par leurs significations, la fiction se
construit comme un thtre de la cruaut dont Artaud, beaucoup plus tard va tablir le
programme (La rvolution du langage potique, 1974: 333).

Virmaux apresenta tais pontos em Artaud e o teatro (2000: 37).

3Le

geste de Sade ici simpose la comparaison. La Philosophie dans le boudoir (...). (...) tel
est, en somme, leffort dmand par Sade. Il se rsume en un terme: la ncessit de la fiction comme forme privilegie de socialisation de la jouissance (La rvolution du langage
potique, 1974: 333-334).

111

a certa agressividade necessria para a renovao (no sentido de ruptura) da linguagem corrente. Em determinado ponto de sua reflexo, Kristeva refere-se aos
Chants de Maldoror como sendo um Canto da crueldade (Chant de la cruaut), alm
de diferenci-los por esse motivo do texto Posies, tambm de autoria de Lautramont:
De modo que o canto no um significante neutro, mas antes o
que Artaud chamar um teatro da crueldade. Pudemos observar
que nas Posies, o teatro se desloca ao nvel das relaes lgicas e que
ele se enuncia como uma reviravolta ou como um leve deslocamento
de proposies moralistas, sem que aparea a cena fantasmtica da
crueldade 1 (A revoluo da linguagem potica, 1974: 467).

O texto dos Chants, aliado ao pseudnimo Lautramont, est no limite do processo significante e promove um esboroamento (effritement) da funo simblica e,
conseqentemente, da noo de famlia. Essa ruptura, no entanto, a condio necessria para a renovao. Embora Kristeva no detalhe os efeitos de renovao do texto
artaudiano, ela deixa margem para preenchermos essa lacuna na medida em que
desperta interesse para as idias do teatro da crueldade.
Enquanto Lautramont o nome mais ligado ao pensamento de Artaud, o poeta Mallarm atua como segunda opo no que se refere a aproximaes com o criador do teatro da crueldade. A ligao entre os dois, assim como acontece com Lautramont, d-se pela via excremencial. De acordo com Kristeva, o poeta percebeu
muito cedo a importncia deste teor, que fundamental para qualquer existncia social, e do qual ele tenta se separar de forma a explorar a negatividade anterior ao objeto. Para retomar a importncia da analidade e relacion-la com o papel do dinheiro,
ela reitera a explicao da aquisio da linguagem. Ou seja, ao passar pela fase anal,
que se caracteriza como sendo uma fase de agressividade, na qual o corpo separado
das funes de ejeo e de secreo, o sujeito se isola est a o fundamento da sublimao e encontra no dinheiro a identificao com o poder. O efeito do teatro li-

De sorte que le chant nest pas un signifiant neutre mais plutt ce quArtaud appellera
un thtre de la cruaut. Nous avons pu remarquer que dans les Posies, ce thtre se
dplace au niveau des relations logiques et quil snonce comme un renversement ou
comme un lger dplacement des propositions moralistes, sans quapparaisse le scne
fantasmatique de la cruaut (La rvolution du langage potique, 1974: 467).

112

ga-se ao empenho despendido, depsito de dinheiro. Nesse ponto a relao que estrutura o capitalismo aquela que estrutura o sujeito; diferente de Mallarm, Artaud
no visto como separado desse processo de fixao contemplativa pelo dinheiro:
Pode-se objetar que Mallarm, ele mesmo, permaneceu fixado na contemplao deste papel-chave do dinheiro, e que se trata portanto de uma analidade recalcada, retida, no separada em processo de dispndio violento (como ela ser por exemplo para
Artaud)1 (1974: 518).
A prxima referncia a Artaud o liga ao pensamento freudiano no que esse
explora a noo de bissexualidade. Ao que ela chama a partir de Freud de dupla sexualidade est o reconhecimento da dupla sexualidade no processo de formao do
sujeito para tanto se vale do termo genitalidade. A primeira identificao d-se
pelo corpo materno, no qual atuam as pulses orais e anais. A segunda identificao
liga-se ao pnis do pai, o que falta na me: trata-se do falo, que abre espao para o
desenvolvimento do simblico, da linguagem. Tal topografia, segundo Kristeva, deixa margem para refletirmos acerca do papel da literatura, uma vez que permite a representao de todas as posies e papis sociais que os sujeitos podem assumir. Ora, no o que sempre fez a literatura tanto na sua forma quanto nos seus contedos? A prtica literria se arroga o estatuto de um engendramento ininterrupto onde o autor se torna ao mesmo tempo seu pai, sua me, e si mesmo, no entendimento de Artaud2 (1974: 606). Artaud, portanto, com a plurifuncionalidade de
seus personagens, serve de exemplo para marcar o funcionamento do texto, o qual
exige uma posio ps-flica do sujeito, e Kristeva, com base em Freud, o caracteriza
como participante de uma linguagem da genitalidade, fato que, segundo ela, provavelmente a nica linguagem possvel (1974: 607). Sem referir ao conceito-chave desenvolvido em Polylogue com base nas referncias ao dramaturgo Artaud essa

On peut objecter que Mallarm lui-mme est rest fix la contemplation de ce rle-cl de
largent, et quil sagit l dune analit refoule, retenue, non dgage en procs de
dpense violente (comme elle sera par exemple chez Artaud) (La rvolution du langage
potique, 1974: 518).

Or, nest-ce pas ce qua toujours fait la littrature, aussi bien dans sa forme que dans ses
contenus? La pratique littraire sarroge le statut dun engendrement ininterrompu, o
lauteur devient la fois son pre, sa mre et soi-mme, entendre Artaud (La rvolution du langage potique, 1974: 606).

113

mesma idia que a autora faz circular na sua tese de doutorado. Ora, sustentamos,
apoiados em A revoluo da linguagem potica, que a autora defende a necessidade de
nos colocarmos (ns, os leitores) nos diversos papis sugeridos pelo texto, assim como faz o autor, de forma a suspender os nossos possveis ajuizamentos arraigados
em crenas cristalizadas e, por isso, na contramo da mobilidade da significncia.
Em ltima referncia a Artaud, que antecede o captulo conclusivo de A revoluo da
linguagem potica, vemos o nome de Artaud ao lado de James Joyce, Ezra Pound e de
Georges Bataille, para ressaltar essa construo textual que implica noes psicanalticas. No terreno da psicanlise, o pensamento de Wilhelm Reich chama-nos a ateno no conjunto de autores que formam A revoluo da linguagem potica.
Reich, segundo Roudinesco (1998: 651-653), foi o criador do freudo-marxismo,
o que significa ter se dedicado ao estudo do fascismo e suas implicaes sociais. A
partir de 1924, ele se interessou pelas obras de Marx e Engels para tentar mostrar a
origem social das doenas mentais e nervosas, com a finalidade de conciliar os conceitos marxistas e os da psicanlise. Foi em funo de sua adeso ao comunismo que
Reich foi perseguido pelo movimento freudiano e em conseqncia de seu engajamento poltico foi afastado do grupo de Freud.
A referncia a Reich, em A revoluo da linguagem potica, passa pela leitura
marxista realizada pela psicanalista. Para ela, a contribuio de Marx ancora-se no fato de ele ter posto fim iluso de constituir um Estado englobando organicamente a
totalidade das vontades individuais. Tal empreendimento ela faculta a Hegel e, mais
adiante, a Lnin. O mrito de Marx deve-se a sua percepo da existncia de uma
contradio fundadora da lgica dos conjuntos na escala social. Apesar disso, ele
no sublinhou a existncia do infinito. Segundo Kristeva, a lgica dos conjuntos que
postula a inexistncia do conjunto de todos os conjuntos necessita da instaurao da
existncia do infinito. nessa falha que a psicanalista localiza o papel do inconsciente
e do funcionamento da linguagem potica. Para Kristeva, o infinito no pode ser a
conscincia de classe, uma vez que essa participa do sistema da produo e pertence
coleo dos conjuntos finitos. Para ela, o funcionamento de uma prtica social como
participante do infinito exige dessa prtica a necessidade de sua consolidao por
uma ruptura. Nessa busca, ela evoca a noo de desejo para Reich (para exemplificar;

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no se restringe a Reich, embora tambm no faa aluso a outro pensador) a fim de

marcar o infinito como sendo sempre radicalmente afastado do cdigo estatal e das
estruturas de produo que ele gera.
Em A revoluo da linguagem potica, Kristeva retoma o texto de Reich de 1934
O que a conscincia de classe? que tem como pano de fundo histrico o fascismo e reflete sobre os impasses do movimento dos operrios comunistas. Nele, a autora interpreta a tentativa reichiana de reabilitao da noo de conscincia de classe como distinta da conscincia de classe dos aparelhos do partido, de modo a defini-la como desejos progressistas (dsirs progressistes) em oposio s fixaes tradicionais (fixations traditionnelles). O destaque de Reich, portanto, para a conscincia subjetiva dos homens, evidncia que, conforme Kristeva, no acaba com a funo
da vanguarda revolucionria, mas prioriza a necessidade de se analisar o desejo das
massas antes de conhecer as leis econmicas e histricas1 (1974: 390). Kristeva explicita a designao do termo desejo para Reich ligando-o a rupturas com a cadeia produtiva e reprodutiva (e aqui a leitura do corpo se manifesta em cores vivas) como nica possibilidade da revoluo proletria. A psicanalista tambm observa certo impasse no empreendimento reichiano, uma vez que ele no pretende estabelecer a estrutura organizacional ou discursiva que poderia dar voz a essas rupturas. Ela reconhece a falta de respostas de Reich nesse mbito. A psicanalista, no entanto, enfatiza
a contribuio de Reich e a ligao que ele estabelece entre a linguagem, a sexualidade (corpo) e a liberdade:
Reich designa implicitamente a liberao dos sujeitos como uma liberao da sexualidade mas tambm da linguagem. Que na arte em geral, e
mais particularmente no texto, a partir do fim do sculo XIX, constitui-se uma linguagem que fala dos lugares de ruptura que a conscincia de classe econmica recalca lugares de ruptura prprios ao
desejo das massas mais inexpressivas e provavelmente mais inexprimveis da sociedade capitalista produtiva em estado de industrializao; portanto lugares de ruptura retirados da experincia das elites culturais e acessveis, no seio dessas elites, a raros sujeitos para
os quais essas rupturas correm o risco e apresentam a vantagem de
se radicalizar at a loucura ou ao estetismo, e de, dessa forma, perder suas ligaes com a corrente social: eis o que queramos sugerir 2

analyser le dsir des masses avant de connatre des lois conomiques et historiques (La
rvolution du langage potique, 1974: 390).

Reich dsigne implicitement la libration des sujets comme une libration de la sexualit mais

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(A revoluo da linguagem potica, 1974: 391).

A aluso ao texto de Mallarm, Conflit, que se estabelece na seqncia da liberao da sexualidade e da linguagem propostas por Reich, ressalta outro texto do
psicanalista: Psicologia de massas do fascismo. O texto de Mallarm em questo destaca
a palavra sexual, que, de acordo com Kristeva, rara no lxico desse autor (1974:
391). O cruzamento entre o texto de Mallarm e o de Reich fica mais definido na medida em que a terica localiza o sexto captulo intitulado O misticismo: organizao
internacional anti-sexual, de Psicologia de massas do fascismo (1974: 532). A dominao
do boulangisme entre 1890 e 1895 influenciou correntes ideolgicas e literrias, as
quais serviram de pano de fundo para o dogmatismo caracterstico do sculo XX, que
atou sob a forma de misticismo. Quanto ao misticismo do sculo XX como forma de
concentrao do poder, o texto de Reich funciona como o primeiro a denunciar esta
prtica (1974: 532), mas Kristeva percebe reaes sutis contra esse movimento de tonalidade religiosa/ideolgica j nos textos de vanguarda poca de Mallarm. Mesmo com o cuidado do poeta no que diz respeito anlise sexual no dispositivo semitico, instaura-se uma espcie de ambigidade que ela chama de uma surda cumplicidade entre um tal vanguardismo e as ideologias reacionrias (1974: 533). Apesar dessa tenso, que opera no mbito poltico, se mantm a referncia ao corpo neste
jogo de concesses da linguagem:
Descentrados, excentrados, promovendo dialetizaes constantes face ao limite e ao infinito, o interdito e o rejeitado, questionando
qualquer sistema, j que eles so o tempo de sua renovao, e praticando esta dialtica no material mesmo da linguagem, no corpo
mesmo do sujeito, os textos no respondem angstia de uma poca:
eles reproduzem a sua economia 1 (A revoluo da linguagem potica,
aussi du langage. Que dans lart en gnral, et dans le texte plus particulirement, partir
de la fin du XIXe. sicle, se constitue un langage qui parle ces lieux de rupture que la
conscience de classe conomiste refoule lieux de rupture propres au dsir des masses
mais inexprims et peut-tre mme inexprimables par elles dans la socit capitaliste
productiviste en tat dindustrialisation; lieux de rupture donc retirs dans lexprience
des lites culturelles et accessibles, au sein de ses lites, de rares sujets chez qui ces
ruptures courent le risque et prsentent lavantage de se radicaliser jusqu la folie ou
lesthtisme, et de perdre ainsi leurs attaches avec la chane sociale: voil ce qui nous
voudrions suggrer (La rvolution du langage potique, 1974: 391).
1

Dcentrs, ex-centrs, dialectisant constamment la limite et linfini, linterdit et le rejet,

mettant en cause tout systme puisquils sont le temps de son renouvellement, et prati-

116

1974: 533).

Ao lado de Reich, em A revoluo da linguagem potica, observamos o interesse

de Kristeva pelo pensamento do psicanalista Andr Green. Algumas idias de Andr
Green aparecem misturadas a assuntos que se desenvolvem a partir de noes engendradas por Kristeva para a sua teoria da linguagem potica. possvel, no entanto, desenvolver algumas referncias a esse psicanalista que esto em nota de p de
pgina. Por exemplo, esse texto est no artigo da Revista Francesa de Psicanlise, n. 56,
1971, A projeo: da identificao projeo ao projeto, na qual o papel do desejo,
amplamente enaltecido atravs do pensamento reichiano, passa a ser questionado:
Mas a cultura ainda outra coisa, ela implica um desenvolvimento tecnolgico e poltico que escapa em parte ao desejo, escreve A. Green1( 1974: 133).
No captulo referente negatividade/rejeio, o mesmo artigo de Andr Green mencionado, e o termo excorporificao (excorporation) aparece como correlato
da expectorao para Artaud e da excreo para Bataille. Em todas essas construes, portanto, subsiste a noo de corpo que exploramos em algumas leituras de
Kristeva. Mesmo que seja para ressaltar o esfacelamento do corpo, tal como sugerem
os prefixos que acompanham esses termos que evidenciamos nos autores supracitados, o corpo marca o seu movimento e, por conseguinte, a sua existncia na teoria
potica da psicanalista:
Se a rejeio comporta o momento de excorporificao (a nota 95
alude ao texto de Green j citado), de expectorao para Artaud,
ou de excreo para Bataille, essa descarga motriz, esse espasmo
corporal se investem no prprio signo j separado, na linguagem, para reintroduzir e desenvolver nele a mecnica mesma segundo a qual
se produz a separao entre coisas e palavras; portanto para desenvolver, deslocar e reajustar o registro vocal (o texto de Malarm ou os
Cantos de Maldoror de Lautramont) e as lgicas (Poesias de Ducasse).
A rejeio se reintroduz e se reitera numa linguagem cindida 2 (A revoquant cette dialectique dans le matriau mme du langage, dans le corps mme du sujet,
les textes ne rpondent pas langoisse dune poque: ils en rproduisent lconomie (La
rvolution du langage potique, 1974: 533).
1

Mais la culture est encore autre chose, elle implique un dveloppement technologique et
politique qui chappe en partie au dsir, crit A. Green (La rvolution du langage potique, 1974: 133).

Si le rejet comporte le moment de l excorporation ( a nota 95 alude ao texto de Green j

citado), de l expectoration selon Artaud, ou de l excrtion selon Bataille, cette

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luo da linguagem potica, 1974: 142).

A coleta dessas referncias dispersas, as quais se somam aos poetas que ocupam o ttulo da tese de Kristeva (Lautramont e Mallarm) endossa a importncia
que a terica concede temtica do corpo. Observamos que, com a finalidade de investigar o universo desses poetas que ocupam o centro do debate, uma complexa teoria literria vem tona. Conceitos lingsticos como o semitico, o simblico,
fenotexto, genotexto, por exemplo, ganham espao desde ento em diversas universidades, adquirindo, em grande parte de suas apropriaes, o estatuto de conceitos cristalizados em citaes protocolares.

dcharge motrice, ce spasme corporel sinvestissent dans le signe lui-mme dj spar,

dans la langage, pour rintroduire et dployer en lui la mcanique mme selon laquelle
se produit la sparation entre choses et mots; donc pour dployer, disloquer et rajuster
le registre vocal (le texte de Mallarm ou les Chants de Maldoror de Lautramont) et logiques (Posies de Ducasse). Le rejet se rintroduit et se ritre dans une langage scind (La
rvolution du langage potique, 1974: 142).

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2 DOIS MOVIMENTOS DO CORPO CLARICIANO

2.1 Perto do corao selvagem

Em linhas gerais, a crtica clariciana reconhece o efeito de estranhamento caracterstico da produo artstica de Clarice Lispector sobre o leitor. Reconhece-se o
quanto a escritora inovou no campo da sintaxe a partir de construes cujo arranjo
remete a uma lngua por vezes diferente da prpria lngua portuguesa, embora a escritora se reconhea no meio dos escritores brasileiros. Incidir sobre essas renovaes
lingsticas levar-nos-iam a importante campo de investigao ainda no plenamente
desenvolvido no que toca produo j bastante explorada de Clarice Lispector. O
olhar voltado para a temtica do corpo um outro meio de acesso para reler toda a
gama de renovaes da linguagem que a escritora agua em seus mais diversos textos. No se trata daquele corpo que convm teoria da crtica feminista norteamericana, ou seja, um corpo feminino visto em grande parte como tributrio de um
papel que reivindica a incluso da mulher no espao social caracterstico do domnio
masculino, do simblico. importante esclarecer que no pretendemos a partir dessa
posio apagar as contribuies da crtica feminista que transitam nessa linha das diferenas entre os gneros. O texto clariciano, em contrapartida, se abre para questes
um tanto mais complexas do que a disputa entre os gneros masculino e feminino. A
anlise do corpo dos personagens que transitam nos textos da escritora deixa margem para um amplo leque de investigaes que tocam em assuntos referentes no
apenas ao corpo constitudo com rgos (o que j seria reconhecidamente significati-

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vo em tempos de exacerbada virtualizao), mas tambm s sensaes e aos sentimentos experimentados por esses personagens.
Os personagens de Clarice passam por experincias que podem ser consideradas banais, uma vez que no se manifesta nada de extraordinrio na vida de Joana,
por exemplo: uma menina rf, depois da morte dos pais, mora com os tios e na idade adulta se casa com um homem chamado Otvio. A existncia de G.H. tambm
no extrapola ao contexto da classe mdia alta: uma escultora habita a cobertura de
um apartamento no Rio do Janeiro e em um dia de crise existencial resolve limpar o
apartamento tomando o quarto da empregada como ponto de partida. dessas situaes prosaicas que a escritora parte para contar histrias, mas essas no se acomodam em lugares comuns, pois as situaes retratadas pela escritora no passam despercebidas no automatismo do cotidiano. A escritora reveste suas narraes de um
olhar esse que tpico recurso do narrador para a caracterizao das personagens
claricianas incomum, atravs do qual uma simples tarefa de casa ou um passeio de
bonde adquirem propores que extravasam o carter de objetividade e praticidade
que tais tarefas demandam.
Nesse contexto de aparente simplicidade surgem personagens que desmantelam a ordem vigente. H uma linha da crtica clariciana que os localiza em momentos
de epifania1 e por isso tais personagens ganham certa aura de mistrio misturado s
construes sintticas incomuns tecidas pela escritora, nas quais se observa o recurso
de cortes abruptos das oraes, que desenham muitas vezes uma atmosfera prxima

Referimo-nos ao trabalho de Affonso Romano de SantAnna O ritual epifnico do texto

(1997: 241-261). O crtico desdobra a questo da epifania em duas possibilidades: no sentido mstico-religioso e no sentido literrio. No primeiro deles, a epifania o aparecimento de uma divindade e uma manifestao espiritual e neste sentido que a palavra
surge descrevendo a apario de Cristo aos gentios. No segundo caso, que diz respeito
literatura, o termo significa o relato de uma experincia que a princpio se mostra simples e rotineira, mas que acaba por mostrar toda a fora de uma inusitada revelao
(1997: 244). Subjaz, portanto, ao sentido literrio da epifania, significativo carter religioso, mstico, ou seja, atribuies que incitam a interpretaes em busca de desvelamento
do texto clariciano, o que nos leva, simultaneamente, a construes de novas camadas de
silncio, de inacessibilidade aos textos carregados de sacralidade de Clarice Lispector.
Nessa mesma linha, situamos o trabalho A escritura de Clarice Lispector, no qual Olga de
S retoma as idias de Affonso Romano de SantAnna e chama a ateno para as semelhanas do texto de estria de Clarice Lispector Perto do corao selvagem com o processo
epifnico caracterstico da obra de James Joyce (2000: 192).

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da idia religiosa subjacente noo epifnica. O engendramento dessa atmosfera

misteriosa e ao mesmo tempo estranha na qual se inserem os personagens de Clarice
promove uma espcie de isolamento interpretativo desses seres ficcionais, os quais
no so suficientemente esmiuados pela crtica. Se existe, de forma genrica, certa
fluidez na caracterizao das protagonistas dos romances claricianos, torna-se, neste
caso, necessrio percorrer os caminhos de constituio desses seres de fico avessos
a taxonomias reducionistas. O nosso intuito o de trazer tona a riqueza composicional proposta pela escritora, na qual as experincias retratadas pem em cena uma
srie de sensaes cujo efeito parece ressoar em movimentos de leitura que causam a
iluso de desprendimento de qualquer vnculo material. Nosso ponto, entretanto,
que tais cenas que instigam as sensaes mais diversas no amplo quadro de leitores
das obras de Clarice no se dissociam de um cuidadoso processo de observao do
narrador, permanentemente atento s mincias do cotidiano que escapam ao espectador comum. Embora exista certo efeito de ultrapassagem na descrio das cenas e
elas transmitam nessa medida uma expressiva carga de fluidez caracterstica que se
sustenta nas diversas aluses ao elemento gua empregadas pela escritora na formao dos personagens , encontra-se, nos interstcios dessa constituio aquosa, uma
importante formao fsica desses seres de papel. Essa constituio, cabe destacar,
no exclui o aspecto psquico. Percebemos, portanto, na escrita de Clarice, assim como j constatamos em textos de Julia Kristeva, a copresena da sexualidade/pensamento.
Perto do corao selvagem, publicado em 1943, o romance de estria de Clarice.
a partir dele que se configura certa interpretao direcionada para o estudo de aspectos transcendentais na obra da escritora. Deve-se levar em conta para isso a natureza aquosa, fluida da protagonista Joana, pois tal constituio abre margem para a
desistncia focada sobre a elaborao fsica da protagonista. Estamos de acordo com
o aspecto fluido de Joana. Para apreend-lo, entretanto, em seus caminhos claricianos, importante perscrut-lo para alm da superfcie embaada que o narrador cria.
Trata-se de um recurso retrico que opera uma espcie de bloqueio de acesso investigao da protagonista. Joana aparece retratada como um esboo, constituda de
linhas suaves que se confundem com o mistrio da gua do mar e as cenas da ba-

121

nheira; da a nossa investigao toma como ponto de partida o corpo dos outros personagens. Nessa medida, estamos em busca, primeiramente, das formas que adquirem os personagens secundrios, aqueles que mantm contatos efmeros e por vezes
intensos com a protagonista.
O revestimento corpreo aparece como uma preocupao significativa da narradora de Perto do corao selvagem, cujo discurso em determinado momento da narrativa se mistura ao de Joana. Assim, por meio da voz de Joana, a personagem reconhecidamente fluida, que so delineados os corpos dos demais personagens. Sob o
olhar da protagonista, o corpo recebe o status de personagem. Numa das rememoraes de Joana, no a lembrana de algum que a personagem evoca, mas o que est
frente do discurso da protagonista a capacidade de congelar uma cena pelo impacto visual, na qual sobressaem fragmentos de um rosto que no diz respeito histria pessoal de Joana, mas se liga a um estado de aflio onde surge a imagem de
uma face qualquer com vestgios de desagregao: Distrada, lembrou-se ento de
algum grandes dentes separados, olhos sem clios, , dizendo bem seguro da originalidade, mas sincero: tremendamente noturna a minha vida (1998: 23, grifos nossos).
Este exerccio que encontra no corpo a antecipao de um estado de alma uma prtica que se manifesta claramente na fase de estudante da protagonista. No internato,
Joana instiga a capacidade observao de suas colegas, que se evadem do jogo de
dissecao proposto pela colega, situao que as deixa desamparadas, uma vez que
no so capazes da mesma brincadeira. A situao as deixa envergonhadas, j que
Joana se afasta rapidamente das colegas, sem escamotear seu sentimento de desprezo, que as deixa murchas, ou seja, em situao de desvantagem perceptiva. Joana
detm, portanto, a posse da palavra: Vejam os olhos daquela mulher... redondos,
transparentes, tremem, tremem, de um instante para outro podem cair numa gota
dgua... (1998: 145).
O refinamento da observao desses corpos que podem ser denominados de
annimos est no relato de uma cena que antecede o dia do casamento da protagonista. A lembrana refere-se refeio feita por um homem imerso em jogo de sensaes com a sua comida. A ateno do narrador no se fixa apenas no rosto, como em
episdios anteriores, mas tambm nas mos e nas pernas do objeto observado. Em-

122

bora no existam descries do encontro carnal entre Joana e o marido, temos, em

contrapartida, na refeio do homem guloso, que desperta em Joana um misto de
abjeo e voluptuosidade, a marca da sexualidade entre essa personagem e Otvio:
Um dia, antes de casar, quando sua tia ainda vivia, vira um homem
guloso comendo. Espiara seus olhos arregalados, brilhantes e estpidos, tentando no perder o menor gosto do alimento. E as mos, as
mos. Uma delas segurando o garfo espetado num pedao de carne
sangrenta no morna e quieta, mas vivssima, irnica, imoral a
outra crispando-se na toalha, arranhando-a nervosa na nsia de j
comer novo bocado. As pernas sob a mesa marcavam compasso a
uma msica inaudvel, a msica do diabo, de pura e incontida violncia. A ferocidade, a riqueza de sua cor... Avermelhada nos lbios
e na base do nariz, plida e azulada sob os olhos midos. Joana estremecera arrepiada diante de seu pobre caf. Mas no saberia depois se fora por repugnncia ou por fascnio e voluptuosidade. Por
ambos certamente (Perto do corao selvagem, 1998: 19).

evidente a carga de sensualismo na descrio da cena do homem guloso, na

qual observamos uma riqueza cintica a partir dos movimentos do corpo do homem
misturados habilidade com que ele manuseia a comida, que tambm sugere a idia
de movimento, tal como aparece na descrio da carne sangrenta como se guardasse ainda resqucios do animal sacrificado. Em seguida, esta se confunde com a
imoralidade da mo do homem, que, no gesto de levar o alimento sangrento boca, recebe uma predicao deslocada de carter imoral. O movimento, portanto,
liga-se ao desvio e tambm quilo que da ordem do vivo. Por isso, o homem dessa
cena apresentado num apelo cromtico no qual se destacam os lbios, que servem
como um revestimento da boca e um meio de acesso ao alimento, ou seja, carne
sangrenta. O vermelho dos lbios soma-se ao j mencionado cinetismo do alimento
tambm vermelho e essa colorao confere aos lbios a inteno de mobilidade. Assim, o corpo do homem guloso anima-se em tons de vermelho, uma cor que o narrador tambm localiza na esfera da violncia e do mal: a msica do diabo. Contrapondo-se vivacidade da refeio do homem guloso, est a descrio dos corpos dos
tios de Joana:
A comida era uma das grandes preocupaes da casa, continuou Joana. hora das refeies, os braos apoiados pesadamente sobre a
mesa, o homem se alimentava arfando ligeiramente, porque sofria do
corao, e enquanto mastigava, algum farelo esquecido fora da boca,
seu olhar se fixava vidrado em qualquer ponto, a ateno voltada s

123

sensaes interiores que a comida lhe produzia. A tia cruzava os ps

sob a cadeira, e, as sobrancelhas franzidas, comia com uma curiosidade que se renovava a cada garfada, o rosto rejuvenescido e mvel
(Perto do corao selvagem, 1998: 63).

Na cena anterior, a comida surge como meio de extravasamento dos sentidos.

mobilidade do corpo do homem percebida nos gestos das mos, das pernas e da
face, contrape-se a estaticidade dos corpos dos tios. O papel dos tios em relao
Joana o de cuidado, j que ela havia sido abandonada pela me e o pai morrera. Para marcar a falta de afetividade de seus tutores, a protagonista os descreve, na rotina
de uma cena referente a um almoo familiar, de modo a enfatizar a atmosfera tensa
que os circunda. Os braos do tio ficam parados sobre a mesa apoiados na articulao
dos cotovelos e no h qualquer expressividade nos olhos dele. Quanto tia, se h
aluso ao movimento do rosto da mulher, essa se congela na expresso de preocupao das sobrancelhas, as quais permanecem franzidas enquanto a mulher faz movimentos automticos com o garfo, os quais se somam passividade da posio de
seus ps. Muito distante da ligao prazerosa que constatamos no quadro do homem
guloso, atento em no perder as sutilezas do gosto do alimento, aqui se destaca o
funcionamento automtico do organismo. Decorre da a preocupao do tio com a
precariedade do seu corao e a vigilncia que configura um trao hipocondraco
desse personagem atento ao seu trabalho digestivo produzido por um corpo com
marcas de decadncia fsica. A cena da refeio tensa e provoca constrangimento
nos tios de Joana porque eles procuram uma brecha na maquinalidade dos prprios
gestos para entrar no assunto do internato. No entanto, a protagonista quem produz uma ruptura ao antecipar o tema de sua sada daquela casa em direo ao internato. O narrador constri a personagem Joana com uma aguada capacidade perceptiva, caracterstica que permite protagonista flagrar o processo de automatizao no
qual seus tios esto inseridos: Joana em momentos parava para ouvir o rudo das
duas bocas e o tic-tac leve e nervoso do relgio (1998: 63).
A aproximao entre o compasso do relgio e os sons emitidos pelas bocas dos
tios da protagonista destaca o cmico que o narrador capaz de extrair dessas caracterizaes que afastam os personagens de sua natureza exclusivamente corprea. Em

124

O riso, Bergson insiste sobre o que chama de o mecnico calcado no vivo como
ponto de partida da comicidade1. O automatismo bergsoniano dissocia o movimento
da vida, e a pessoa ganha o aspecto de uma coisa. No exemplo dos tios, a espontaneidade dos gestos e das palavras perde espao para a preciso compassada que os
ponteiros do relgio sugerem.
Nessa mesma perspectiva da risibilidade, configuram-se as descries sobre o
corpo da tia de Joana. Essa personagem, que mantm contato com a protagonista
desde o momento em que Joana fica rf, ganha um captulo de destaque na narrativa. O encontro das duas marcado pelo tenso contato corporal de um abrao abrupto: Antes que pudesse fazer qualquer movimento de defesa, Joana foi sepultada entre aquelas duas massas de carne macia e quente que tremiam com os soluos (1998:
36). Nesse momento, percebemos a estratgia do narrador em fazer da proximidade
fsica, assim como indicam a textura macia da pele e a temperatura acolhedora, caractersticas que despertam o contrrio da afetividade. Trata-se, portanto, de uma situao que confirma a maquinalidade dos gestos da tia, que, em seguida, se revela em
atitude de anlise. A mulher serve-se de um abrao para melhor inspecionar o aspecto da sobrinha: Sentiu o rosto violentamente afastado do peito da tia por suas mos
gordas e por ela foi observada durante um segundo. A tia passava de um movimento
para outro sem transio, em quedas rpidas e bruscas (1998: 36). A cena indica no
apenas a frieza da tia numa situao especial, mas o que subjaz a essa inspeo a
falta de lao sentimental entre as duas, embora subsista o vnculo sangneo. uma
situao que Clarice desenvolve nos contos de Laos de famlia, nos quais as relaes
familiares sobrevivem de ligaes de parentesco que se mostram dissociadas de sentimentos genunos2. Enquanto em Laos de famlia as situaes de desamor recaem so-

Bergson concede tenso entre o mecnico e o vivo a sua imagem central e a partir dela
ele retoma vrias vezes a importncia desse jogo oposicional no seu ensaio sobre o riso:
O ser vivo que se tratava aqui era um ser humano, uma pessoa. O dispositivo mecnico
, pelo contrrio, uma coisa. Portanto, o que fazia rir era a transfigurao momentnea de
um personagem em coisa, se quisermos considerar a imagem desse prisma. Passemos ento da idia precisa de uma mecnica idia mais vaga de uma coisa em geral. Teremos
uma nova srie de imagens risveis, que se obtero, por assim dizer, esfumando contornos da primeira, e que levaro a esta nova lei: Rimo-nos sempre que uma pessoa nos d a impresso de ser uma coisa (O riso, 1980: 36).

No conto Feliz aniversrio, a aniversariante, smbolo de incmodo para todos que a cir-

125

bre personagens femininas de mais idade (incidem sobre avs), em Perto do corao
selvagem a personagem jovem quem padece do sentimento de desamparo misturado inadequao de uma presena que toma ares de uma carga difcil de suportar. A
comparao que a narradora efetua entre a tia e o cachorro escapa ao exerccio clariciano que concede aos animais um espao de exceo, no qual se destacam sensaes
e sentimentos dos mais variados matizes, no qual o humano at mesmo rebaixado
em prol da animalidade1. Na formao fsica da tia, todavia, a comparao com o animal domstico causa repulsa na protagonista: Nova onda de choro rebentou no
seu corpo e Joana recebeu beijos angustiados pelos olhos, pela boca, pelo pescoo. A
lngua e a boca da tia eram moles e mornas como as de um cachorro (1998: 36-37).
O mal-estar que a tia desperta em Joana se associa formao de um corpo
que o narrador reala em momentos de liquidez descartvel. Na cena da refeio, a
tia aparece sob o signo da fixidez plasmada pela gestualidade maquinal do tic-tac do
relgio, isto , numa situao que remete ao enrijecimento das aes dessa personagem. O aspecto aquoso, ao qual nos referimos em comentrios sobre descries da
tia da protagonista, no oblitera o que ela tem de fixo, e decorre disso a referncia aos
seios da mulher, que se descolam da aluso imediata maternidade ou at mesmo
sexualidade e ganham um relevo de misterioso jogo infantil que se soma em seguida
a um acolhimento mrbido: Os seios da tia eram profundos, podia-se meter a mo
como dentro de um saco e de l retirar uma surpresa, um bicho, uma caixa, quem sa-

cundam, recebe uma tratamento mecnico por parte dos filhos, a comear pelos preparativos de sua festa em comemorao de seus oitenta e nove anos: E, para adiantar o expediente, vestira a aniversariante logo depois do almoo. Pusera-lhe desde ento a presilha em torno do pescoo e o broche, borrifava-lhe um pouco de gua-de-colnia para disfarar aquele seu cheiro de guardado sentara-a mesa. E desde as duas horas a aniversariante estava sentada cabeceira da longa mesa vazia, tesa na sala silenciosa (Laos de
famlia, 1998: 55). A frieza do relacionamento entre os familiares consolida-se na despedida, momento em que a aproximao fsica desvela o afastamento afetivo dos filhos: A
aniversariante recebeu um beijo cauteloso de cada um como se sua pele to infamiliar
fosse uma armadilha (Laos de famlia, 1998: 63). No conto Os laos de famlia, o breve
contato acidental entre me e filha no trajeto do txi em direo Estao suficiente para acionar na filha Catarina um sentimento de mal-estar ao se ver fisicamente prxima de
uma me que nunca lhe despertou afetividade: Porque de fato sucedera alguma coisa,
seria intil esconder: Catarina fora lanada contra Severina, numa intimidade de corpo
h muito esquecida, vinda do tempo em que se tem pai e me. Apesar de que nunca se
haviam realmente abraado ou beijado (Laos de famlia, 1998: 96).
1

Em gua viva, a personagem narradora afirma: No humanizo bicho porque ofensa h

126

be o qu. (...) Os seios da tia podiam sepultar uma pessoa! (1998: 37). A descrio da
mulher intercala essa constituio fixa com gestos que remetem fluidez das secrees do corpo: a tia tirou um leno grande e amarrotado, assoou o nariz (1998: 36).
Esta imagem lquida participa do mesmo campo de abjeo de outra caracterizao
que a protagonista tece a respeito dos seios da tia. Se na primeira formulao os seios
da tia formam uma idia de imobilidade altiva, nessa segunda referncia eles se assemelham ao apelo da impureza que diz respeito gama de secrees produzidas
pelo corpo humano e sua intrnseca carga histrica de mal-estar: os seios da tia podiam derramar-se sobre ela, em gordura dissolvida (1998: 37).
Chama a ateno em Perto do corao selvagem a retratao do corpo de personagens secundrios, os quais so inexpressivos no plano diegtico. o caso de uma
cena em que Joana passeia na praia, uma cena que antecede o encontro desconfortvel que ela ter com a tia. Na praia, em companhia da empregada, uma sbita rajada
de vento serve de pretexto para descries do corpo da empregada: Uma rajada
mais forte levantou-lhe a saia at o rosto, deixou nuas suas coxas escuras e musculosas (1998: 36). A imagem de fora fsica ligada ao corpo da mulher direcionada ao
servio de casa contribui para a constituio frgil do corpo da protagonista. atravs do corpo annimo da empregada, essa que sequer nomeada, que se insere o
corpo invisvel de menina de Joana: A ventania vinha do mar invisvel, trazia sal,
areia, o barulho cansado das guas, embaraava as saias entre as pernas, lambendo
furiosamente a pele da menina e da mulher (1998: 36).
A referncia aos corpos das crianas da escola na qual Joana estuda tambm
auxilia a demarcao do corpo da protagonista. A passividade dos corpos dos colegas de Joana ope-se natureza selvagem da protagonista, sempre disposta a vos
de imaginao e jogos de linguagem que desafiam o senso comum. As crianas da
escola dispem de corpos que podem ser interpretados em conformidade a regras
sociais. No se trata da mesma maquinalidade dos corpos dos tios da protagonista,
os quais exibem gestos endurecidos pela rudeza da rotina, todavia est na irnica
descrio das bocas das crianas e na desateno ou incapacidade de fitar os outros

de respeitar-lhe a natureza , eu que me animalizo (gua viva, 1973: 57).

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(esse que um perspicaz exerccio e funciona como ponto de distino de Joana sobre
os demais) o modo disfrico como se articulam os corpos dos colegas da protagonista. O adjetivo satisfeitas traduz justamente a decalagem entre a personagem Joana,
imersa desde a infncia em questionamentos de teor filosfico, e as crianas da mesma idade, as quais se acomodam com movimentos lentos a uma realidade que no
lhes agua discusses: Ainda mergulhadas no conto as crianas moviam-se lentamente, os olhos leves, as bocas satisfeitas (1998: 29). A presena de Joana abre margem para o constrangimento que suas reflexes suscitam. Nessa medida, localizamos
o corpo da professora. Este entra em cena e aponta o efeito moral da observao precoce da protagonista, que pergunta professora o que acontece depois que se feliz.
O grau de embarao da professora processa-se na sua colorao corporal: a professora enrubesceu nunca se sabia dizer por que ela avermelhava (1998: 30). A esse
gesto que simboliza desautorizao de poder por parte daquele que orientado para
educar, segue outro movimento de hesitao da professora, situao que a rebaixa
em relao protagonista: Quando Joana estava porta em dois pulos, a professora
chamou-a de novo, dessa vez corada at o pescoo, os olhos baixos, remexendo papis
sobre a mesa (1998: 30, grifos nossos).
A representao paterna, outra figura smbolo de poder, adquire formas fsicas
no dilogo com o amigo Alfredo, momento em que o pai da protagonista esboa a dificuldade de criar sozinho uma filha. Para marcar a confisso de que a sensao de
ter uma filha s vezes a de ter um ovo quente na mo, o rosto do homem assume
uma expresso na qual se destaca a perturbao da face: O pai enxugava a boca com
o guardanapo, inclinava a cabea para um lado e dizia sorrindo (...) (1998: 26). O pai,
assim como a professora, tem a sua autoridade desafiada e mostra-se pelo vis da
fragilidade. Ao relembrar a ausncia da mulher Elza, que o abandona junto Joana, o
homem alude ao mal-estar fsico dessa sensao de desamparo: Uma vez acordei
com febre, de madrugada. Parece at que ainda sinto a lngua dentro da boca, spera
com um trapo. Voc sabe meu pavor de sofrer, prefiro vender a minha alma. Pois pensei nela (1998: 27, grifos nossos). A temtica do corpo doente, que flagramos na sutileza da cena do tio preocupado com o caminho do alimento num corpo que j padece
de desajuste no funcionamento, ressurge na anlise que contempla a figura do pai da

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protagonista, esse, no entanto, sem qualquer doena fsica manifesta. Nos dois casos,
a identidade ligada ao corpo est em primeiro plano. Os traos hipocondracos partilhados por esses dois personagens sublinham a relevncia do bom funcionamento
corporal e tocam num tabu que diz respeito doena.
Em Poderes do horror, Kristeva recolhe exemplos bblicos nos quais o corpo doente visto sob o vis da falta de carter. A psicanalista retoma os captulos 13 e 14
do Levtico em que a lepra, retratada como tumor da pele (tumeur de la peau), serve
de exemplo para marcar a ameaa identidade (1980: 120). A diferena da pele do
leproso significa, conforme a interpretao de Kristeva do texto bblico, impureza. O
impuro opera no sentido de apagamento das diferenas (effacement des diffrences),
ameaa identidade (menace de lidentit). A pele do leproso, portanto, simboliza a
marca da excluso e representa significativa intolerncia em relao ao corpo doente.
A representao do corpo do personagem Otvio, marido da protagonista, potencialmente reprodutor, afasta-se, nessa medida, de deformaes causadas por doena. A auto-imagem de Otvio evidencia a definio de seus traos: Olhou-se ao
espelho antes de sair, de olhos entrefechados observou o rosto bem feito, o nariz reto,
os lbios redondos e carnudos (1998: 126). Em contrapartida, sob o ponto de vista da
protagonista, o corpo de Otvio desperta uma certa piedade, o que no significa fraqueza fsica no marido de Joana: eu me emociono quando Otvio tosse e pe a mo
no peito, assim. Ou seno quando fuma, e a cinza cai no seu bigode, sem que ele note (1998: 22). O corpo de Otvio, visto sob a perspectiva de Ldia, a mulher com
quem Joana rivaliza, marca-se pelo espaamento dos encontros dos amantes: Sua
aproximao era um toque mgico, transformava-a num ser realmente vivo, cada fibra respirando cheia de sangue. Ou seno no a agitava. Adormecia-a como se viesse
simplesmente, quietamente, aperfeio-la (1998: 88). Em contraste com a cena dos
amantes, na qual o distanciamento entre eles se reverte em proximidade, h uma cena entre Otvio e Joana, em que a continuidade da presena fsica caracterstica da
condio do matrimnio afasta o casal:
Otvio continuava no Direito pblico, demorando-se em alguma linha e depois impaciente mordendo a unha e voltando rpido vrias
pginas ao mesmo tempo. At que parava de novo, distrado, a lngua passeando pelo bordo dos dentes, uma das mos puxando com

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ternura os fios das sobrancelhas. Qualquer palavra imobilizou-o, a

mo no ar, a boca aberta como um peixe morto. (...) escreveu depressa no caderno, parando um instante para respirar ruidosamente e,
num gesto que a sobressaltou, bater nos dentes com os ns dos dedos. (...) Sorriu tmido e importunado, estendeu-lhe a mo por cima
da mesa (Perto do corao selvagem, 1998: 107-108).

O ponto em comum entre os dois relacionamentos de Otvio configura-se na

capacidade de contatos afetivos que despertam o sentimento de piedade. Na cena de
Ldia, que antecede a descrio ancorada sobre a intimidade em vias de desgaste entre a protagonista e Otvio, se desenha uma clara aluso Piet de Michelangelo:
Ela cosia perto da janela. Fechou a porta, trancou-a a chave, ajoelhou-se perto dela. Encostou a cabea no seu seio e de novo aspirou
aquele perfume morno e adocicado de rosas vermelhas. Ela continuava a sorrir, ausente, quase misteriosa, com se prestasse ouvido ao
rolar suave de um rio dentro de seu peito (Perto do corao selvagem,
1998: 87).

Lucia Helena Vianna, em Cenas de amor e morte na literatura brasileira, observa, a

partir de Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, uma seqncia dos movimentos dos
corpos dos protagonistas que levam at a mesma escultura de Michelangelo. No
momento da publicao de Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, no ano de 1969, o
livro de estria de Clarice Lispector chega a sua terceira edio1. Se em Lri e Ulisses,
protagonistas ficcionais da Piet de Michelangelo, manifesto o jogo imagtico proposto pela narradora, em Perto do corao selvagem encontramos j referncias que levam a uma situao anloga, na qual o homem se ajoelha prximo do corpo da mulher. Ldia e Lri, portanto, constituem desdobramentos da Virgem Maria, enquanto
Otvio e Ulisses atuam no papel do Cristo, na medida em que so abrigados por uma
mulher. Nessa medida, o corpo de Otvio, em outro momento da narrativa, compara-se ao corpo de Cristo: O peito nu, os braos abertos, crucificado (1998: 133). Cabe tambm Joana uma variao sutil da Piet numa cena que mantm a proposta de
Michelangelo, no entanto, ocorre o deslocamento dos papis do homem e da mulher.
A intimidade do casal Joana-Otvio abrevia em certa medida a srie de movimentos

Conforme a pesquisa de Ndia Battella Gotlib, em A descoberta do mundo, para os Cadernos de literatura brasileira (2004: 32).

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que d forma escultura de Michelangelo: Muito bem. Agora a senhora faa o favor
de se aproximar e encostar a cabea nesse valoroso peito, porque estou precisando
disso (1998: 110). Restam apenas alguns gestos que nos levam a perscrutar no casal
Joana-Otvio a aluso escultura de Michelangelo. Tais movimentos se confirmam
quando Joana assaltada, na seqncia desse episdio, por um sentimento de piedade: Agora sua piedade abrangia-a tambm e ela via os dois juntos, coitados e infantis. Os dois iam morrer, esse mesmo homem que batera com os dedos nos dentes,
num movimento to vivo deste (1998: 111).
A rapidez da formao da cena de Joana em relao de Ldia, no que diz respeito s possveis leituras da Piet, abre margem para conjecturas que distanciam a
protagonista da personagem Ldia. As duas disputam o amor e a ateno de Otvio.
Embora Joana esteja formalmente casada com Otvio, Ldia quem espera um filho
dele. Esta informao relevante suficiente para a produo de uma espcie de troca
de papis entre as duas mulheres, na medida em que a gravidez de Ldia a legitima
no papel do paradoxo me-virgem caracterstico da cultura ocidental. A respeito desse assunto, recorremos pesquisa de Luiz Carlos Villalta para o volume Brazilian Feminisms, na qual ele observa desde os primeiros escritos dos jesutas sobre o Brasil,
datados da metade do sculo XVI, o destaque a certos esteretipos femininos que sobreviveram durante os sculos e podem ser associados a padres da nossa cultura ocidental. Villalta situa Jos de Anchieta e Manuel da Nbrega como os mais importantes jesutas no sculo XVI. Na tentativa de converso dos ndios para a f catlica,
eles escreveram poemas, cartas e peas de teatro de cunho pedaggico-moralista, atividade que promoveu a disseminao da idia de pecado. Conforme esclarece Villalta, at o incio do sculo XVII, ainda se acreditava na Europa que o Equador no s
dividia o mundo, mas tambm a virtude do vcio. Do lado do vcio, estavam as ndias, que se envolviam com os estudantes que vinham para estudar na escola da Sociedade de Jesus, e eles aprendiam que essas mulheres representavam ameaa semelhante da Eva que arruinara Ado. O casamento, ento, surgiu como alternativa aceitvel e facultou imagem de Maria a possibilidade da experincia legal do sexo.
Decorre da o paradoxo me-virgem que perpassa os sculos e se incorpora no
imaginrio ocidental. O filho que Ldia espera a retira, portanto, de sua condio ile-

131

gal, imoral, para inclu-la no mbito de aceitao social. Cabe Ldia o paradoxo de
me-virgem, por isso essa personagem suscita e produz a piedade e est situada na
mesma posio da Virgem Maria na composio que remete escultura de Michelangelo. Joana, por sua vez, legitimada pelos laos do casamento, escapa condio
da maternidade ela no gera , e atravessa a narrativa sob o epteto de vbora. A
protagonista envolve-se em situaes nas quais sobressai o gosto pela liberdade, confirmado pelas metforas eqinas, justificando o ttulo da obra: corao selvagem.
Diferentemente de Ldia, a protagonista no ocupa a posio da Virgem na descrio
do quadro que sugere a formao da Piet. No Joana quem oferece proteo a Otvio, a personagem antes ocupa a posio que deveria ser a de Otvio. Nesta Piet invertida est o esboo da prpria configurao enviesada dessa personagem, que, apesar de estar ao lado da lei, em conformidade com o cdigo social e religioso, subverte a sua condio legal e se conduz na esfera incerta e libertria do corao selvagem da vida. O conjunto de aes da protagonista atenua as aes questionveis de
Ldia. Otvio tambm fica margem de condenaes de carter, inclusive, como j
mencionamos, ele ocupa a impassvel posio imvel e muda do Cristo crucificado.
Nessa medida, os julgamentos recaem sobre as duas mulheres que o disputam e nas
descries de seus corpos. Sob a perspectiva da protagonista, temos acesso ao corpo
de Ldia: Os olhos abertos de Ldia eram sem sombras. Que mulher bela. Os lbios
cheios mas pacficos, sem estremecimentos, como de algum que no tem receio do
prazer, que o recebe sem remorsos (1998: 141). A caracterizao positiva da rival por
meio do narrador se mantm quando traada a comparao entre as duas:
Os lbios grandes de Ldia, de linhas vagarosas, to bem pintados de
claro, enquanto eu de batom escuro, sempre escarlate, escarlate, escarlate, o rosto branco e magro. Esses seus olhos castanhos, enormes
e tranqilos, talvez nada tenham a dar, mas recebem tanto que ningum poderia resistir, muito menos Otvio (Perto do corao selvagem,
1998: 143).

a prpria Joana, portanto, quem contribui para a construo de um retrato

disfrico. A consistncia dos traos de Ldia, acrescido da suavidade da cor que encobre os lbios da personagem cores que realam ou forjam uma pureza meamante, contrastam com as linhas da protagonista. A brancura do rosto de Joana no

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partilha da mesma tranqilidade e pureza contidas na face de Ldia, em que no h

espao para tons contrastantes: a cor clara da pintura dos lbios acompanha o tom
castanho dos olhos. Essa harmonia de cores liga-se ao carter da personagem, que exibe uma segurana irresistvel. Na linha oposta, a protagonista evidencia o vermelho escarlate que recobre a sua boca. No temos acesso s dimenses das particularidades do rosto de Joana, como acontece nas descries referentes a Ldia. Nessa personagem, no entanto, o exagero das formas dos lbios e dos olhos encontra compensao na suavidade das cores que os encobrem. A ausncia da descrio das formas
da face de Joana, exceo da magreza do seu rosto, no a exime de um julgamento
que a localiza em linha oposta sua rival. As escassas referncias a que temos acesso
nos levam configurao da protagonista no campo da impureza. O apelo cromtico,
nesse recorte de comparao entre as duas mulheres, parece mais importante do que
a mincia das formas dos olhos ou das bocas, pois atravs da cor que se estabelece
a natureza selvagem da protagonista. O vermelho1, sobretudo o vermelho escarlate,
uma cor recorrente nos textos de Clarice. Em Perto do corao selvagem, a expressividade desse tom de vermelho suficiente para afastar de Joana vnculos com o estado
de serenidade ou de segurana afetiva, os quais so explcitos em Ldia. Em outro exerccio comparativo, por intermdio da protagonista, so exaltadas as qualidades da
adversria, de modo a confirmar o mesmo jogo autodepreciativo:
As minhas mos e as dela. As minhas esboadas, solitrias, traos
lanados para frente e para trs, descuido e rapidez num pincel molhado em tinta branco-triste, estou sempre levando a mo testa,
sempre ameaando deix-las no ar, oh como sou ftil, s agora compreendo. As de Ldia recortadas, bonitas, cobertas por uma pele elstica, rosada, amarelada, como uma flor que vi em alguma parte,
mos que repousam em cima das coisas, cheias de direo e sabedoria. Eu toda nado, flutuo, atravesso o que existe com os nervos, nada
sou seno um desejo, a raiva, a vaguido, impalpvel como a energia
(Perto do corao selvagem, 1998: 144).

Com base nessa segunda comparao, chegamos fluidez2 de Joana. Diversamente da cena evidente do banho da protagonista, ou de sua contemplao do mar

De acordo com Chevalier (1990: 944), o vermelho-escuro noturno, fmea, secreto e, em ltima anlise, centrpeto; alm disso representa o mistrio da vida.

Sobre a fluidez da protagonista de Perto do corao selvagem, crticos de diferentes linhas de

133

episdios que envolvem essa personagem em situaes onde a gua ganha espao
central , a cena que elegemos tambm contempla a natureza fluida de Joana, obedecendo aos movimentos corpreos da protagonista, os quais se definem pela inspeo
dos traos de Ldia. Novamente Ldia quem faz a mediao para o corpo da protagonista. Por meio das descries das mos de Ldia, portanto, se esboam os gestos
imprecisos de Joana. As cores das mos de Ldia, semelhantes s de uma flor entre o
rosa e o amarelo, denotam beleza, sabedoria, planejamento, ou seja, uma srie de
predicados que se ausentam na fluidez corprea da protagonista. A brancura das
mos de Joana no apresenta qualquer relao com a pureza que vimos nas cores suaves concedidas ao rosto de Ldia, uma vez que a brancura imputada protagonista
participa do mesmo jogo de impurezas concedidos na formao de seu rosto, que
branco e magro. A cor branca, nesse sentido, desloca-se da sua significao marcadamente simblica de positividade para o universo de reverses da escrita de Clarice. Por isso, em determinado momento, o narrador esclarece o teor do branco a respeito do qual alude: trata-se do branco-triste. A fluidez de Joana estrutura-se tambm
por meio dessa imagem melanclica e aquosa que a do pincel molhado em tinta
branco-triste, servindo de equivalente para os movimentos imprecisos (fluidos) da
protagonista. A falta de forma das mos e, em decorrncia disso, dos gestos de Joana
a limita, pelo menos na passagem que recortamos, a sentimentos arcaicos como a raiva e tambm, quando a personagem se atribui a vaguido, a insere na temtica existencialista que diz respeito interrogao sobre o nada.
A fluidez de Joana admite um amplo espectro de leituras, e uma forma de acesso a este ponto de constituio de personagens tipicamente claricianos se alicera
nos quadros comparativos que a escritora articula, os quais tm como via segura a
anlise da formao dos corpos dos personagens secundrios. A riqueza de detalhes
proporcionados pelos narradores de Clarice a alguns personagens viabiliza a investitrabalho reconhecem essa caracterstica na formao de Joana. Olga de S, em A escritura
de Clarice Lispector (2000) chama a ateno para a relao entre a mulher e a gua nos textos claricianos. Em Perto do corao selvagem, a autora destaca sobretudo a ligao da protagonista com o mar, procedimento que retorna em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (2000: 198). Cristina Ferreira Pinto, em O Bildungsroman feminino, percorre a trajetria
aquosa e, por conseguinte, fluida da protagonista: Joana como gua clara e fresca
(Corao, 62), lquida, fluida, mutvel, no pode ser moldada pelo Outro (1990: 101).

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gao de outras de suas criaturas. No exemplo da protagonista de Perto do corao selvagem, por intermdio do contraste com outros seres ficcionais que obtemos a sua
constituio um tanto escorregadia. No contato com a tia, uma mulher de seios volumosos, Joana, sob o ponto de vista da tia, assume formas exguas que se combinam
a descries do narrador a respeito da magreza do rosto, pois a tia a v, em momento
de aflio, com o corpo bastante reduzido em volume: a tia viu por alguns momentos as pernas magras e descobertas da sobrinha correrem, correrem entre o cu e a
terra, at desaparecerem rumo praia ( 1998: 37).
De forma anloga, o encontro na casa do professor leva a protagonista a um
confronto com a mulher desse, momento em que Joana se observa numa situao ridcula ancorada sobre o contraste entre o seu corpo ainda infantil e a formao exuberante do corpo da mulher do professor. Ao entrar na sala onde eles estudavam, a
mulher do professor produz um forte impacto visual na protagonista, que se reflete
na aparncia fsica da mulher: A esposa do professor entrou no aposento, alta, quase
bonita com aquele cabelo cobreado, curto e liso. E sobretudo as coxas altas e serenas
movendo-se cegamente, mas cheias de uma segurana que assustava (1998: 56). O
jogo de contrastes no se d somente com a protagonista e outros personagens,
possvel perceb-lo tambm atravs da observao do narrador que se trata de um
recurso estendido configurao engendrada por ela da relao entre, por exemplo,
o professor e a mulher dele: Esta se aproximara, pousara a mo branca e longa, como de cera, mas estranhamente atraente, sobre o ombro do marido (1998: 65). Em
seguida, a sensibilidade do narrador apreende as cores contrastantes que compem o
casal: E Joana viu, cheia de uma dor que lhe dificultava engolir a saliva, o belo contraste entre os dois seres. Os cabelos dele ainda negros, seu corpo enorme como o de
um animal maior que o homem (1998: 56). O mesmo jogo cromtico calcado em tons
que se opem transposto para a caracterizao da protagonista, esta que tem na sua
rival imaginria um contraponto para a sua constituio imprecisa que j evidenciamos como sendo fluida. Neste episdio a protagonista apresentada sobre pernas
nervosas, seios ainda por nascer, prprios de quem carrega aquela impreciso no
corpo (1998: 58). O sorriso que a mulher do professor troca com o marido logo
percebido pela protagonista como sinal de cumplicidade, movimento rapidamente

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flagrado pela esperteza precoce da protagonista. Esse gesto rebaixa Joana, humilha-a
e, para melhor acentuar a sensao de desamparo, estabelece-se a oposio entre claro/escuro, na qual Joana ocupa o espao destinado s sombras: Joana diminuiu, ficou pequena e escura diante daquela pele brilhante (1998: 59). O sentimento de vergonha que invade a protagonista se consolida por intermdio desse jogo entre o claro
e o escuro acrescido de uma sutil ateno voltada s texturas da pele dessas duas
personagens: e era branca e lisa. No miservel e sem saber de nada, no abandonada, no com os joelhos sujos como Joana, como Joana! Joana levantou-se e sabia
que sua saia era curta, que sua blusa colava-se ao busto minsculo e hesitante (1998:
59). O corpo em formao de Joana, ainda sem a definio dos traos que faro parte
de sua vida adulta, a deixa em suspenso. Curiosamente, essa marca de indeciso caracterstica da sada da infncia da protagonista acompanha-a at a idade adulta. A
Joana em duelo com Ldia guarda vestgios dessa impreciso que a constituiu durante os primeiros contatos para alm de sua famlia. No se trata mais da rival imaginria, representada pela esposa do professor, mas permanece na protagonista a facilidade com que ela desperta a piedade. Joana, que no ocupa a funo da Virgem porque a maternidade a aprisionaria, faz com que recaia sobre ela esse sentimento que,
no mundo clariciano, est prximo do riso. Por esse motivo, ou seja, o de que o narrador retrata sob um vis de autopiedade risvel por parte da protagonista, surgem
personagens em Perto do corao selvagem que despertam a piedade junto vontade
de rir. O episdio, aparentemente sem qualquer vnculo com a atmosfera fluida da
protagonista, em que Joana conta a Otvio sobre o auxlio prestado a um homem idoso, explicita esse procedimento de piedade risvel trabalhado pelo narrador:
... O velho foi-se aproximando, a balanar o corpo gordo, o crnio liso. Chegou-se junto dela, os lbios em forma de muxoxo, os olhos arredondados, a voz chorosa. Disse, imitando o tatibitate infantil:
Machuquei aqui... Ta dodi... Botei remedinho, j t melhorzinho...
Revirou os olhos e num momento as gorduras tremeram, o brilho dos
lbios molhados e frouxos fulgurou docemente. Joana inclinou-se um
pouco e viu suas gengivas vazias.
- No diz que tem pena de mim?
Ela olhava-o sria. Ele no estranhou:
No diz nem tadinho?

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Era de uma pessoa se torcer de riso e de perplexidade v-lo baixinho,

o traseiro saliente, os grandes olhos atentos, numa larga continncia
trmula (Perto do corao selvagem, 1998: 91-92).

Subjacente ao encontro paradoxal entre a pena e o riso, ressaltamos a importante funo do corpo. por meio dele que possvel a tessitura de imagens cujo impacto visual leva simultaneamente ao riso e sensao imediata de remorso por ter
rido1. Assim, de situaes em que no seria conveniente rir, os narradores lanam
mo de formas, cores, texturas que embaam as fronteiras entre o certo e o errado, resultando da a ao imediata e desarmada do riso. O corpo na velhice alvo de uma
srie de exerccios com o fito de despertar esses sentimentos contrastantes. O corpo
do homem da cena supracitada tem essa propriedade na medida em que sugere uma
sobreposio de formas excessivas e pesadas que se encontram em desalinho com a
agilidade tpica da juventude. A calvcie (crnio liso), o excesso de peso (corpo gordo,
traseiro saliente), a flacidez da pele (lbios em forma de muxoxo), a possvel perda de
dentes (gengivas vazias), a salivao (o brilho dos lbios molhados) constituem ndices da decadncia fsica do personagem, que s entra em cena sob o olhar vigilante e
impiedoso do narrador. As cenas da velhice instigam a curiosidade de Joana, o que
faz com que ela, mesmo sem entrar em contato com o objeto a ser descrito, construa
uma rede minuciosa de detalhes capaz de extrapolar ao plano fsico:
Assim, enquanto Otvio falara, apesar de ouvi-lo, observara pela janela uma velhinha ao sol, encardida, leve e rpida um galho trmulo brisa. Um galho seco onde havia tanta feminilidade, pensara Joana, que a pobre poderia ter um filho se a vida no tivesse secado no
seu corpo (Perto do corao selvagem, 1998: 48).

A velhinha annima, que a protagonista acompanha na rua, sobressai pela textura e colorao da pele encardida , ndice que denuncia a falta de vio do rosto
coberto de rugas e manchas. Diferente do velho obeso do episdio anterior, a velhinha gil uma marca de juventude que depreendemos de seu corpo de aspecto sujo , mas a magreza que a torna leve e rpida desfaz qualquer ligao com a agilidade

Sobre este importante aspecto amplamente explorado por Clarice Lispector, situao na
qual o riso se mistura culpa por ter rido, nos valemos dos apontamentos de Olga de S

137

do corpo jovem, visto que a mulher comparada falta de vivacidade presente no

movimento trmulo de um galho seco. A esterilidade da velhinha tambm acompanha essa imagem de planta sem vida.
Outra personagem secundria, que se assemelha aos tipos da velhice explorados pela escritora, a prima Isabel. Essa personagem participa da infncia de Otvio,
como sua prima mais velha. A prima Isabel tenta apurar o gosto musical de Otvio
durante a infncia dele, mas ele considera aqueles sons prximos de uma ingenuidade que, na idade adulta desse homem endurecido pelo exerccio burocrtico, podem
ser catalogados como valsas de salo. Entre o que Otvio chama de cmico e a culpa pela falta de entusiasmo diante daquela msica, ele situa a prima Isabel:
com aquele seu cheiro de panos velhos, de jias guardadas, quando a
via preparar o seu chazinho contra dores, (...). Reviu-a saindo de
casa, o p branco e leve sobre a pele cinzenta, o grande decote redondo descobrindo o pescoo onde as veias arquejavam, trgicas. Os
sapatinhos rasos de menina, o guarda-chuva usado com aterrorizante
desenvoltura, como bengala (Perto do corao selvagem, 1998: 86).

A prima Isabel, assim como a velhinha annima que Joana observa atravs de
uma janela, tem a sua pele tambm investigada. Agora o aspecto encardido da velhinha reveste-se de um tom acinzentado, camuflado pelo artifcio da maquiagem. Trata-se do p branco que encobre o descorado da pele envelhecida pelo tempo. O aspecto encardido da velhinha tambm retorna pela lembrana dos cheiros exalados
por Isabel como os de panos sujos e jias guardadas que remetem a objetos antigos, esquecidos, possivelmente empoeirados, sujos pelo desuso. A textura ganha espao na caracterizao do pescoo da prima Isabel, que faz esforo para respirar e
deixa mostra o desenho de veias no exerccio que faz para oxigenar seu corpo: as
veias arquejavam. No que toca ao movimento das veias do pescoo, prima Isabel
lembra o aspecto vegetal da outra personagem annima que se assemelha a um galho, mas no partilha da ausncia de vitalidade dessa, cuja vegetalizao indica expressiva decrepitude. A velhinha da outra cena comparada a um galho seco, mas
ela se movimenta com agilidade. Prima Isabel, por sua vez, guarda significativa viva-

em A travessia do oposto.

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cidade e, embora tenha limitaes nos deslocamentos (usa o guarda-chuva como

bengala), est nos seus sapatos rasos de menina o ponto onde se articula o riso e a piedade.
As referncias ao professor da protagonista tambm se situam no plano da velhice. No primeiro contato com o professor, Joana, recm-sada da infncia, se apaixona por ele. Apesar da diferena de idade entre os dois, o professor aparece personagem como smbolo de sexualidade ao ser comparado a um animal. Alm disso, o
critrio de jovialidade da personagem para a anlise do professor assenta-se, ingenuamente, sobre o tom dos cabelos do homem, isto , sobre a ausncia de fios brancos:
Os cabelos dele ainda negros, seu corpo enorme como o de um animal maior que o
homem (1998: 56). O professor que Joana reencontra j adulta no produz mais encantamento na protagonista. Ela sabe que ele adoecera e fora abandonado pela mulher, e essas informaes antecedem a notcia do tempo transcorrido entre eles: apesar de envelhecido, encontrara-o mais gordo, o olhar brilhante (1998: 114). Semelhante ao que denomina de uma fotografia antiga, o corpo do professor traz um
destacado sinal da velhice que recorrente na investigao clariciana sobre este tema.
O narrador apia-se na pele do personagem, mas neste caso no h como escamotear
o tom escurecido, manchado, da pele do homem sob o desgaste do tempo. Essa caracterstica corprea acompanha certo desnimo por parte do professor se comparado ateno que ele dedicava aos questionamentos juvenis de Joana: O professor
recebera-a com ar sereno e distrado. Com as olheiras escuras parecia uma fotografia
antiga (1998: 114). A comparao do aspecto fsico imagem de uma fotografia antiga o insere numa esfera em que a vida para esse personagem toma ares de esvaecimento.
Em A cmara clara, Roland Barthes (1984: 125) localiza semelhanas entre a fotografia e a relao original do teatro e do culto dos mortos. Segundo Barthes, assim
como os primeiros atores destacavam-se atravs do desempenho do papel dos mortos, na fotografia tambm h algo da morte espetacularizada. Dessa forma, tanto a atividade teatral quanto a fotografia promovem a caracterizao de um corpo simultaneamente vivo e morto. Ao aproximar o professor de uma fotografia, o narrador
toca na iminncia da morte desse personagem j em vias de envelhecimento fsico.

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Somando fotografia a adjetivao antiga, o narrador produz a ressignificao do

estatuto da morte dentro desse texto literrio que trabalha com imagens. O narrador
de Perto do corao, portanto, recobre o aspecto mortal j inerente imagem fotogrfica com mais um atributo que reala sobretudo o corpo morto. Por isso, o professor,
em vez de dar ateno ex-aluna, como fazia outrora quando seu corpo sequer tinha
a aparncia de uma fotografia, assume um ar distrado e preocupa-se com o horrio
de seus medicamentos. Sob o olhar de Joana adulta, perde completamente o vigor fsico de um animal maior que o homem (1998: 56) e transforma-se debilmente num
animal inofensivo e dessexualizado: O professor parecia um grande gato castrado
reinando num poro (1998: 114). Desprovido de qualquer trao de mistrio para a
protagonista que j fora encantada pelo homem antes atraente e sedutor, Joana o percebe semelhana do homem quase annimo que serve de assunto para ela e Otvio
numa das cenas tpicas de casais que resumem um ao outro os acontecimentos do dia. A falta de cabelos (crnio liso) e o peso do corpo do homem velho do outro episdio retornam sob o olhar atento de Joana: olhando-o Joana descobrira que ele era
apenas um velho gordo ao sol, os ralos cabelos sem resistir brisa, o grande corpo
largado sobre a cadeira (1998: 114). Se ela no percebe no rosto do professor qualquer trao referente ao abandono de sua mulher, a protagonista se culpabiliza pelo
seu aguado senso de observao que traz tona a decadncia fsica do homem: Ela
via humilhada e perplexa seu pescoo escuro, enrugado (1998: 116). Essa cena de piedade subitamente atravessada pela ironia do fecho do captulo que tem no ttulo
O abrigo no professor uma sugesto de recuperar aquela posio de Piet s avessas outrora ocupada pela protagonista e o marido Otvio. Todavia, a protagonista
no encontra abrigo no professor, pois ele se mostra mais fraco do que ela. Com a cena da Piet invertida, interrompida em funo do corpo doente do professor, e sem a
motivao para ocupar o lugar da Virgem, que tambm o de Ldia, resta protagonista a capacidade de melhor observar o homem que em outro momento lhe despertara sentimentos diversos desses que incitam piedade e ao riso: o chinelo do professor voara longe e seu p de unhas recurvas e amareladas surgira nu (1998: 116).
O fechamento desse elenco de personagens secundrios que abordam a temtica da velhice passa pelo corpo do amante de Joana. Esse, assim como vrios perso-

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nagens de Perto do corao, no recebe ao menos um nome. O homem com quem ela
tem um caso teme o olhar de Joana e para se defender ele esconde bruscamente o
rosto nas mos longas e magras (1998: 162). Essas so as referncias fsicas desse
personagem que despertam variegadas sensaes na protagonista. No captulo destinado ao amante, intitulado O abrigo no homem, Joana e seu amante participam de
uma cena que evoca a repetida aluso clariciana Piet. Nos momentos que levam a
personagem a essa formao, Joana desperta no homem desconhecido uma riqueza
de sensaes que o deixa subitamente em estado de estarrecimento e de estupefao,
restando protagonista o gesto misericordioso de acolh-lo na inevitvel posio a
qual ela recusara expressivamente no contato com o marido ou com o professor:
Ele escondeu o rosto naquele ombro macio e ela ficou sentindo sua
respirao percorr-la de ida e de volta. Eles dois eram duas criaturas. Que mais importa? pensava ela. Ele moveu-se, ajeitou a cabea
na sua carne como... como uma ameba, um protozorio procurando
cegamente o ncleo, o centro vivo. Ou como uma criana (Perto do corao selvagem, 1998: 170-171).

O amante de Joana, portanto, fecha o ciclo referente ao tema velhice na medida

em que representa uma via para a formao psquica da protagonista: E assim fez-se
mulher e envelheceu (1998: 171). Esse caminho passa por outra personagem que vive na mesma casa onde mora o amante de Joana. Ela exerce um papel indefinido,
pois ora localizada na funo materna, ora situada no conjunto de mulheres que
so exploradas financeiramente por homens mais jovens. No encontro com o homem
quase desconhecido, a protagonista se depara com uma mulher surpreendentemente
estrangeira para ela. O narrador, que a via sempre espreita na casa grande, a descreve como a mulher dos lbios midos e frouxos (1998: 188), caractersticas da velhice que retornam para marcar o corpo envelhecido, uma vez que tais imagens ligam o rosto dessa mulher sem nome configurao de uma face onde se destacam a
flacidez dos lbios e a intensa salivao. As referncias composio fsica dessa personagem desdobram-se em itens que confirmam o olhar da protagonista voltado aos
sinais do envelhecimento do corpo:
Ento Joana descobrira que ela era algum vivo e negro. Orelhas
grossas, tristes e pesadas, com um fundo escuro de caverna. O olhar
terno, fugitivo e risonho de prostituta sem glria. Os lbios midos,

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emurchecidos, grandes, to pintados. Com ela devia amar o homem.

Os cabelos fofos eram ralos e avermelhados pelas pinturas sucessivas
(Perto do corao selvagem, 1998: 167).

O tom escuro com que Joana representa o corpo da mulher, esse que reveste
sobretudo o interior das orelhas da personagem quase invisvel, tambm o que acompanha o sentimento de angstia que a protagonista percebe furtivamente nela
em um dos dias em que fora casa do amante: Porque um dia a enxergara de relance, as costas gordas concentradas num bloco indissolvel de angstia sob o vestido
de renda preta (1998: 167). O despertar da piedade nesse caso veicula-se colorao
escura que se estende para alm do corpo, pois acompanha o estado emocional da
personagem em situao de angstia. Ao lado disso est a textura da pele da mulher,
que tem na espessura das orelhas um aspecto em conformidade com o peso do corpo
e de seus sentimentos disfricos (angstia, tristeza). O riso desencadeia-se pelo vis
do exagero: os lbios flcidos e ampliados por meio de batom excedendo os contornos naturais da boca sugerem a imagem circense reforada pelo tom vivo e artificial
dos poucos fios de cabelo arrumados para encobrir as falhas que a deixariam com
vos de pele branca na cabea e que resistiram ao qumica das tinturas acumuladas. A velhice explcita da personagem, que no interfere na diegese, pontua, entretanto, a trajetria incomum e em constante processo de libertao de Joana.
Chegamos no momento de anlise do corpo de Joana. O processo possvel
depois de passarmos pelos corpos dos personagens que a circundam, muitos deles
quase annimos no que diz respeito conduo das aes da narrativa, os quais, em
contrapartida, chamam a ateno para o intenso exerccio de Clarice Lispector direcionado ao que chamamos de formas de corporalidade. Cabe-nos nesta etapa perscrutar os movimentos que articulam os deslocamentos, as intenes da protagonista
que, como j enfatizamos, desliza pelo texto como a fluidez do meio aqutico.
As primeiras descries do corpo da protagonista situam-na ainda na infncia,
antes da perda do pai. A natureza precocemente contemplativa da personagem manifesta-se pelo movimento de sua cabea, cuja temperatura elevada (o que indica intensa atividade reflexiva) se choca com a frieza da superfcie com a qual ela entra em
contato: Encostando a testa na vidraa brilhante e fria olhava para o quintal do vizi-

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nho, para o grande muro das galinhas-que-no-sabiam-que-iam-morrer (1998: 13).

No somente de pensamentos acerca da finitude vive a protagonista, Joana tambm
descrita em gestos ldicos prprios da infncia, em que se observam movimentos de
uma coreografia improvisada na tentativa de captar virtualidades em um ambiente a
ser explorado, imaginado, inventado. Joana, que pode ficar tardes inteiras pensando (1998: 17) em posio onde seu corpo recusa espao para as brincadeiras movimentadas das crianas da mesma idade ela aparece sentada chorando (1998: 17)
encontra uma brecha para jogos onde sobressai a espontaneidade de gestos quase
fortuitos:
Deu um corropio e parou, espiando sem curiosidade as paredes e o
teto que rodavam e se desmanchavam. Andou nas pontas dos ps s
pisando as tbuas escuras. Fechou os olhos e caminhou, as mos estendidas, at encontrar um mvel. Entre ela e os objetos havia alguma coisa mas quando agarrava essa coisa na mo, como a uma mosca,
e depois espiava mesmo tomando cuidado para que no escapasse
s encontrava a prpria mo, rsea e desapontada (Perto do corao
selvagem, 1998: 15-16, grifos nossos).

Subjacente a esse conjunto que remete despreocupao ligada a brincadeiras

infantis se esboa o interesse da protagonista pelas questes metafsicas. O jogo, que
se resume na tentativa de apreenso de uma realidade que lhe escapa do olhar e das
mos, anlogo ao que a personagem adulta efetua sobre a origem das formas, o que
nos leva a refletir sobre uma questo de teor filosfico a partir do corpo de Joana em
movimento: Como nasceu um tringulo? antes em idia? ou esta veio depois de executada a forma? Um tringulo nasceria fatalmente? (1998: 172). Joana criana
magrinha e precoce e sozinha aprendeu a fazer trancinhas no cabelo escorrido
(1998: 17). O aspecto frgil, bastante infantil, ope-se ao que deveria ser uma vida
tranqila com momentos de entusiasmo de criana, pois a protagonista, atravs de
um gesto que denota angstia, quebra a expectativa saudvel instigada pela sua aparncia delicada. O movimento da mo inquieta de Joana simultneo conversa que
ela escuta entre o pai e um amigo desse a respeito de Elza, a me ausente da protagonista: Joana riscava com a unha o couro vermelho da velha poltrona (1998: 27).
Repete-se com freqncia a posio reclinada que assume o corpo da protagonista. A densa vida imaginativa da personagem entrelaa-se ao posicionamento hori-

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zontal de seu corpo. Desde sua infncia, chamanos a ateno o constante movimento dos seus olhos, em oscilaes de abertura e de fechamento. Joana, que via demais,
no adormece com facilidade, apesar de ter a sua imagem constantemente cercada de
uma atmosfera de sonolncia, assemelhando-se da fluidez aquosa. Tais comparaes instigam a consolidao de um processo que no se interrompe porque est em
constante devir: Mas ela no dormia. que entrefechando os olhos, deixando a cabea cair de lado, valia um pouco como se estivesse chovendo, tudo se misturava levemente (1998: 28). A manifestao da faculdade da imaginao da protagonista,
que ocorre nessa posio contemplativa, necessita de substrato corpreo leve e puro,
um estado que ela chama de jejum no intuito de receber a imaginao (1998: 23).
A complexidade desse exerccio de trajeto para a imaginao demanda um penoso
esvaziamento da densidade corporal, de modo a transformar os movimentos do corpo em flutuaes semelhantes s telas de Marc Chagall: Difcil como voar e sem apoio para os ps receber nos braos algo extremamente precioso, uma criana por exemplo (1998: 23).
A admirao de Clarice pelo pintor de origem russa de origem idntica sua
tema de duas crnicas que ela produziu para o Jornal do Brasil. Em O artista perfeito, de 6 de setembro de 1969, a cronista localiza no verdadeiro artista a capacidade de desfazer-se dos ensinamentos e do utilitarismo em prol de uma arte liberta. O
artista, nessa medida, transforma-se em criana. Curiosamente, a cronista vale-se
da pintura para ilustrar as bases desse status que ela ambiciona, ou seja, o de um artista liberto de pr-concepes. Parece-lhe mais apropriado um exemplo no campo
pictrico do que na sua prpria rea de criao. Essa crnica, que antecede a publicao de gua viva, um texto no qual pintura e literatura se encontram e se confundem,
traz para a seara das palavras a inteno artstica da escritora no plano imagtico (este que tambm o da literatura). O artista clariciano idealizado se pintasse, com base
nesse esquema liberto de convenes, chegaria a uma espcie de frmula explicativa
da natureza: pintaria um homem comendo o cu (1999: 229). nessa honrosa posio dos artistas que arriscariam a representao constituda do mundo que Clarice situa o trabalho de Marc Chagall: Ns os utilitrios, ainda conseguimos manter o cu
fora de nosso alcance. Apesar de Chagall (1999: 229). Em outra crnica, de 12 de se-

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tembro de 1970, intitulada Das vantagens de ser bobo, a cronista evoca novamente
o nome de Chagall. Clarice organiza uma lista dessas vantagens em que tributa
condio de ser bobo a permisso de ficar sentado por umas duas horas sem se mexer, apenas em estado meditativo, apenas pensando. Tambm inclui nessa lista a
despreocupao com ambies, atitude que implica, para aquele capaz de abdic-las,
significativa disposio de tempo para ver, ouvir e tocar no mundo (1999: 310). A
escritora, prudentemente, distingue o bobo do sujeito desprovido de inteligncia:
Aviso: no confundir bobo com burros (1999: 310) e tambm do tipo esperto, pois:
Os espertos ganham dos outros. Em compensao os bobos ganham a vida (1999:
311). Chagall, segundo a escritora, um exemplo notvel de bobo: Bobo Chagall,
que pe vaca no espao, voando por cima das casas. No gesto chagalliano, Clarice
Lispector percebe a demonstrao de um sentimento por meio da arte pictrica:
quase impossvel evitar o excesso de amor que um bobo provoca. que s o bobo
capaz de excesso de amor. E s o amor faz o bobo (1999: 311).
Em Perto do corao selvagem, Clarice transpe o excesso de amor das telas de
Chagall para o universo fluido de Joana. A protagonista clariciana desfruta de momentos que a enquadrariam no mesmo espectro de bobos estabelecido pela cronista
algumas dcadas passadas da publicao desse romance de estria. Continua, porm,
a idia que defende certa permanncia da reflexo, movimento que no significa pura racionalizao: ainda deitada, quedara-se silenciosa, quase sem pensar como s
vezes sucedia (1998: 23). Algumas posies de Joana remetem a motivos explorados
por Chagall. o caso, por exemplo, de telas onde os corpos retratados esto reclinados e causam impacto no espectador, instigando a idias de tranqilidade, de sonolncia, de contemplao e at mesmo despertando o deleite. Como pano de fundo
dessas telas h tambm a sugesto de que se trata de um momento fugaz. Assim,
conjeturamos que a marca chagalliana assentada sobre as flutuaes dos corpos sugere essas cristalizaes de sensaes um tanto momentneas, j que o pintor congela
momentos, dando forma e cores a estados de alma que se materializam ao lado de
objetos (vasos de flores, guarda-chuvas, bengalas) e de animais (gatos, vacas, galos) e
levando-nos expectativa de ruptura desses estados efmeros de serenidade. Os objetos e animais do mundo de Chagall tambm, muitas vezes, tm o seu peso descon-

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siderado, participando da atmosfera de flutuaes que o poeta confere aos corpos,

especialmente aos corpos dos amantes. O poeta reclinado, de 1915, e minha mulher,
de 1933-1944, ofertam formas pictricas muito prximas daquelas de Joana em situao contemplativa:
A moa estendida sobre a cama, olho vigilante na penumbra. (...) O
cansao rastejando no seu corpo, a lucidez fugindo do polvo. Sonhos
esgarados, incios de vises. Otvio vivendo no outro quarto. E de
repente toda a lassido da espera concentrando-se num movimento
nervoso e rpido do corpo, o grito mudo. Frio depois, e sono (Perto
do corao selvagem, 1998: 24).

Em algumas situaes que lhe despertam o sentimento sobretudo de solido,

Joana gira o corpo para o solo e deita de bruos. Assim ela o faz quando sabe da morte do pai. Nessa posio horizontal de marcada estaticidade, no entanto, possvel
localizar a fluidez da protagonista. Numa cena breve, por exemplo, o ambiente que a
circunda invadido pela fluidez que constitui a protagonista e, por meio de um recurso metonmico, observamos a cama da personagem em situao de movimento.
No discurso da personagem enredado ao do narrador, o realce corporalidade com o
fito de adensar essa sugesto que encontramos nas telas de Chagall.
- Uma noite, mal me deitara, disse-lhe ela, uma das pernas da cama
partiu-se jogando-me ao cho. Depois de um movimento de clera,
porque nem ao menos tinha sono bastante para dispensar o conforto,
pensei subitamente: por que motivo uma cama inteira, e no uma
quebrada? Deitei-me e em breve dormia... (Perto do corao selvagem,
1998: 94, grifos nossos).

Da perspectiva de Otvio, o corpo da mulher ganha um aspecto de fragilidade, o que remete ao mesmo ponto que retomamos algumas vezes sobre a leveza do
corpo da protagonista, que se coaduna com o ponto de vista da tia de Joana, j referido. Otvio percebe em Joana uma formao aquosa e abjeta, na medida em que sustenta que Nela havia uma qualidade cristalina e dura que o atraa e repugnava-lhe
simultaneamente (1998: 91). Ele fixa-se no modo de andar de Joana, levando-o a
concluir que ela isenta de ternura e gosto pelo prprio corpo, uma vez que o movimenta jogando-o como uma afronta aos olhos de todos, friamente (1998: 91). Assim, Joana escapa ao tipo fsico feminino fantasiado por Otvio, que buscava nas mu-

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lheres definio de formas ou corpos pequenos, acabados, sem intenes, ou

grandes, como o da noiva, fixos, mudos (1998: 91). A definio dos corpos almejados pelo personagem j traz definies do carter das supostas mulheres que ele procura nessas formas pr-concebidas, o que leva, em raciocnio equivocado, a associar a
falta de intencionalidade ao corpo pequeno e a imobilidade silenciosa (que pode
ser interpretada como passividade) ao corpo grande. Joana escapa desse esquema
topolgico desenvolvido por Otvio, que se assemelha ao das personagens planas.
Como a protagonista foge da segurana pretendida nesse esquema arquitetado pelo
marido, ela vista por ele no pela beleza dos traos, mas como um feixe de linhas
movedio, luminoso e competitivo: Aquelas linhas de Joana, frgeis, um esboo, eram inconfortveis. Cheias de sentido, de olhos abertos, incandescentes. No era bonita, fina demais. Mesmo sua sensualidade deveria ser diferente da dele, excessivamente luminosa (1998: 91).
Depreende-se da que a natureza fluida de Joana se distancia das propriedades
de apagamento prprias do meio aquoso. A despeito de sua fluidez, a protagonista
sobressai-se num espao onde suas formas exguas incomodam queles que dela se
aproximam. Por isso, o marido no v beleza nela, apenas mistrio, que confere
pele clara da personagem um trao de obscuridade, despertando novamente o sentimento de abjeo de Otvio em relao a ela: Se os instantes de abandono prolongavam-se e se sucediam, ento ele via assustado a feira, uma espcie de vileza e
brutalidade, alguma coisa cega e inapelvel dominar o corpo de Joana como uma decomposio (1998: 95). A virtualidade de Joana, sugerida pela imagem de escoamento das metforas aquosas, exacerba-se no confronto com Ldia, momento em que a
protagonista mostra uma faceta de sua posio no mundo para seu interlocutor: a
certo movimento, posso me transformar numa linha. Isso! numa linha de luz, de modo que a pessoa fica s ao meu lado, sem poder me pegar e minha deficincia
(1998: 143). Esse esclarecimento acerca da personagem semelhante forma como
Otvio a apreende e serve para a ressignificao dos termos fina, linhas, luminosa (1998: 91). Joana, portanto, segundo Otvio, distancia-se do arqutipo da mulher silenciosa que ele procura numa das formas fsicas definidas que constri ingenuamente, uma vez que a protagonista ousa entrar no terreno das idias, espao des-

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tinado aos homens. Assim, quando Otvio entra em contato com o pensamento da
mulher, ele no a reconhece no quadro de sua tipologia feminina, restando a Joana a
cristalizao de sua natureza fluida: Ler o que ela escrevera foi como estar diante de
Joana. Evocou-a e, furtando-se aos seus olhos, viu-a nos momentos de distrao, o
rosto branco, vago e leve (1998: 124).
importante a anlise dessa formao fluida de Joana no pela via que encobre o corpo da personagem, e sim pelo acesso que se abre ao trabalho dedicado s sutis descries de um rosto cujos olhos se movimentam; que, por vezes, encoberto
pelas mos (1998: 41) com os olhos piscando constantemente; onde a testa franze
(1998: 73); os lbios ficam soltos (1998: 96); e os dentes podem aparecer cerrados
(1998: 108). Joana tambm aparece sem movimento, o rosto sem expresso, lasso e
cansado como se ela tivesse tido um filho (1998: 82). Essas oscilaes acompanham o
conjunto do corpo da personagem. No captulo do banho, Joana toma conscincia de
seu corpo j formado e, em gesto irrefletido das mos, ela as fita brevemente, caindo
num estado de contemplao onde partes do corpo se animam: Observou-as vagamente curiosa e esqueceu-as logo depois. O teto era branco, o teto era branco. At
seus ombros que ela sempre considerara to distantes de si mesma, palpitavam vivos, trmulos (1998: 51). Essas marcas de corporalidade atuam no sentido de dissipao da fluidez vista pela perspectiva da desmaterializao do corpo de Joana, pois
tal caracterstica de aquosidade, em determinado momento, retoma sob tonalidade
vermelha que outrora serviu de distino entre Joana e Ldia, na medida em que a
boca da protagonista revestida de vermelho escarlate. Agora, numa discusso com
o marido, Joana comparada ao vigor fsico de um animal e sua aquosidade ganha a
cor do sangue de um animal: O sangue corria-lhe mais vagarosamente, o ritmo domesticado, como um bicho que adestrou suas passadas para caber dentro da jaula
(1998: 109). Nessa medida, no som emitido pela protagonista tambm ecoa o vigor
animal, embora domesticado, que se desenha na colorao da voz da personagem,
essa que se desdobra mesma tonalidade avermelhada da garganta desta personagem:
Amndoas... disse Joana voltando-se para o homem. O mistrio e a doura das
palavras: amndoa... oua, pronunciada com cuidado, a voz na garganta, ressoando
nas profundezas da boca (1998: 167).

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O exerccio clariciano que se detm sobre o prazer da pronncia o mesmo

que Julia Kristeva defende na anlise dos textos poticos de Mallarm e de Lautramont. A voz, portanto, representa para o domnio terico e ficcional um destacado
instrumento de exposio manifesto na escolha de palavras cuja funo, supomos, o
acionamento de uma rede de sensaes daquele que entra em contato com determinado universo esttico.
No mundo clariciano de Perto do corao selvagem, a pele de Joana tem a propriedade de conduzi-la a uma malha de sensaes onde se destacam partes de seu
corpo. Por intermdio da pele, a protagonista escapa de um posicionamento solipsista, embora seja manifesto o descompasso existencial de Joana em relao aos demais
personagens, os quais no alcanam a mesma riqueza de sensaes que Joana capaz
de alcanar. A pele, nessa medida, representa a via para o universo de sensaes da
protagonista. Trata-se de um procedimento que serve como meio de acesso ao que a
personagem chama de conhecimento, mas que parece atuar no campo das intuies,
distanciando-se assim da pura racionalidade pretendida no logos. Joana embaralha as
fronteiras entre a racionalidade e os outros modos de conhecer. Apesar de no definir
sua particular forma de conhecimento, ela no a retira de uma esfera na qual persiste
a influncia simblica do universo de Otvio, o qual transita no sistema das leis do
Direito e tambm se interessa pelo trabalho filosfico de Spinoza. Talvez como estratgia retrica para se tornar compreensvel ao marido, Joana se refira ao que sente em
termos de um conhecimento nas bases que ocupam as aspiraes do marido: Acredite, Otvio, meus conhecimentos mais verdadeiros atravessaram minha pele, me vieram quase traioeiramente... Tudo o que sei nunca aprendi e nunca poderia ensinar
(1998: 179).
Se a sensao um pensamento, pergunta filosfica interessante, uma questo que tambm interessa a Julia Kristeva, mas ela prefere deix-la em aberto. Em A
revolta ntima: poderes e limites da psicanlise II (La rvolte intime: pouvoirs et limites
de la psychanalyse II), Kristeva reconhece nos estudos cognitivistas a abertura a um
debate agudo nos estudos filosficos contemporneos (1997: 84). Sabemos, no entanto, que a psicanalista questiona a orientao cognitivista, pois essa recusa o centro do
seu argumento acerca do sujeito, o qual leva em conta a copresena da sexualida-

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de/pensamento, em prol de uma anlise dissociada da histria desse corpo no mundo. Nesse sentido, uma vez que sustentamos o mesmo aporte psicanaltico, no qual o
sujeito um complexo formado pela sua historicidade e tambm pela sua gentica,
no entraremos em discusses de cunho cognitivista. Para reavivar o embate entre a
sensao e o pensamento numa perspectiva diferente da cognitivista, Kristeva localiza uma aluso ao tema que remonta ao texto platnico A repblica. Na evocao da
caverna, realizada pelo filsofo, a psicanalista depreende a formao desse trao de
divergncia entre pensamento e sensao, situando no texto platnico a origem do
que chama de cicatriz: Essas sombras so o smbolo da experincia sensvel, o
que significa que elas so, desde aquele momento, realidades inteligveis1 (1997: 84).
Kristeva sustenta que a sensao, segundo o ideal platnico, se apresenta necessariamente como falsa, alm disso diverge do inteligvel. Aventamos a possibilidade de
que nesse impasse entre o pensar e o sentir haja um espao para o desdobramento da
prpria idia da copresena da sexualidade/pensamento, estando a sexualidade no
mbito das sensaes e dos sentimentos e o pensamento na esfera do simblico, da
linguagem.
A protagonista de Perto do corao selvagem tambm se insere nessa tradio
onde sensao e pensamento se chocam at mesmo embaando os limites do pensar e
do sentir. O nosso ponto no ser o de desenvolver esse debate, e tambm no pretendemos tomar partido de uma dessas partes em detrimento de outra. Interessa-nos,
em contrapartida, a mediao do corpo promovida por esses personagens agora
centrado no corpo da protagonista e sua relevncia para a expresso de sensaes,
de idias. J que finalizamos os apontamentos sobre a natureza fluida de Joana centrando-nos sobre a pele dessa personagem, iniciaremos a inspeo referente aos sentidos a partir do tato. O sentido do tato remete-nos ao relevo que a escritora confere
s primeiras experincias do sujeito consciente no mundo:
olhos brilhantes, essa fora e essa fraqueza, batidas desordenadas do
corao. Quando a brisa leve, a brisa de vero, batia no seu corpo todo ela estremecia de frio e calor. E ento ela pensava muito rapida-

Ces ombres sont le symbole de lexprience sensible, ce qui veut dire quelles sont, ds ce
moment-l, des ralits intelligibles (La rvolte intime: pouvoirs et limites de la psychanalyse II, 1997: 84).

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mente, sem poder parar de inventar. porque estou muito nova ainda e sempre que me tocam ou no me tocam, sinto refletia (Perto do
corao selvagem, 1998: 20).

Joana concentra-se nas batidas do seu corao e na temperatura do seu corpo

entre frio e o calor. A personagem constri-se com base no ideal clariciano desenvolvido na crnica Das vantagens de ser bobo, na qual sobressai o artista livre, desvencilhado das camadas sgnicas acumuladas, no apenas pela histria individual,
mas tambm pelas histrias que formam o sentimento de coletividade. Joana personifica, nesse sentido, um aspecto de busca dessa liberdade de representao, pois ela
reconhece nas suas primeiras trocas epidrmicas com o meio-ambiente um estado de
novidade que mistura uma breve referncia ao do pensamento (esse no apagado, apesar de constituir um breve momento neste percurso) capacidade de sentir.
como se a pele tocada nas primeiras vezes, no sentido de estar em contato com o
vigor do prprio corpo jovem e saudvel e tambm com a temperatura ambiente, revelasse algo da natureza secreta dessa personagem que, gradualmente, perde essa faculdade do impacto das primeiras sensaes-pensamento no momento em que acumula certa experincia existencial. Esses pequenos transbordamentos epidrmicos
deslocam-se para um campo que ultrapassa a mera condio de estar no mundo, pois
o narrador atribui, por exemplo, virtude da bondade a mesma caracterizao corpreo-ttil-olfativa que constitui o corpo da protagonista:
A bondade era morna e leve, cheirava a carne crua guardada h muito tempo. Sem apodrecer inteiramente apesar de tudo. Refrescavamna de quando em quando, botavam um pouco de tempero, o suficiente para conserv-la um pedao de carne morna e quieta (Perto do corao selvagem, 1998: 19).

Em outro momento, o sentido do tato evoca a textura e a temperatura de imagens religiosas. No captulo ... A Tia..., Joana v-se rf, espera de uma parente
que mal a conhece. Por causa dessa sensao de desamparo, ela se apia em referncias sagradas as quais fogem da desmaterializao intrnseca ao metafsico: Os santos finos e delicados. Quando a gente toca so frios. Frios e divinos (1998: 41). A
produo dessa sensao ttil transpe-se, em outro momento narrativo, para a constituio do corpo da protagonista. Trata-se de um momento que promove a imbrica-

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o do sentido da viso ao do tato: Olhos abertos flutuando entre folhas amarelecendo, nuvens brancas e muito embaixo o corpo estendido, como envolvendo a terra.
E agora... Talvez tivesse aprendido a falar, s isso. (...) Mas agora seus olhos, voltados,
voltados para fora, haviam esfriado (1998: 190, grifos nossos). O aspecto trmico, acessvel a quem toca pessoas, objetos, desviado para o campo de viso da personagem; no entanto o sentido da viso que altera a sua funo meramente contemplativa. Se os olhos aparecem voltados para fora, isso indica que eles no se restringem apenas funo do olhar, e que eles tambm so capazes de transformar o ambiente1. atravs do tato, quando visita o professor e esbarra com a imagem imponente e feminina da mulher do personagem, que Joana permanece esttica, de p,
muda sentindo a casa: Sentiu a capa dura do livro entre os dedos, longe longe
como se um abismo a separasse de suas prprias mos (1998: 60). A protagonista
sensvel textura dos objetos, mas tambm as virtualidades trmicas ganham a sua
percepo, uma vez que ela se deixa tocar, por exemplo, pela umidade da cena do
banho: O quarto abafado de vapores mornos, os espelhos embaados, o reflexo do
corpo j nu de uma jovem nos mosaicos midos das paredes (1998: 65-66). A respeito da mulher da voz, uma personagem secundria que suscita o interesse da protagonista em funo de um tom vocal incomum e, a seguir, desperta-lhe o desprezo,
pois ela frustra as expectativas imaginadas pelo narrador, Joana lana-lhe um pensamento: de certo modo vingara-se jogando sobre aquela mulher intumescida de
vida seu pensamento frio e inteligente (1998: 78). Aqui o pensamento descreve-se a
partir da mesma caracterizao ttil empregada para marcar a presena dos santos
aos quais Joana recorre. Desfaz-se, portanto, nesse cruzamento epidrmico, a cristalizao de uma configurao onde impera a racionalidade esvaziada de sensaes ou
de sentimentos. O jogo clariciano das sinestesias mantm a tenso entre o pensar e o
sentir. A faculdade da imaginao, que bastante presente em Joana, a leva a um universo onde a protagonista, tambm habituada a se transformar numa linha, tece
um emaranhado de linhas geomtricas na tentativa de desenhar um corpo com o fito

Regina Pontieri, com base no pensamento de Merleau-Ponty O olho e o esprito reconhece em A cidade sitiada o poder de um olhar que d forma s coisas. A ensasta vale-se de
uma passagem de A cidade sitiada que ilustra bem este ponto: Ver as coisas que eram

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de acomodar a intensidade e profuso de seus pensamentos. Curiosamente, a inteno de materializao do pensamento desencadeia-se a partir de uma memria da
infncia que alude tonalidade vermelha significativamente presente no corpo adulto da protagonista. A memria de fundo ttil acionada por Joana vale-se estrategicamente de um vermelho-claro, pois com dificuldade que ela remonta a cena da infncia:
Caiu mais fundo nos pensamentos, viu imvel uma figura magra debruada de vermelho-claro, o desenho com um dedo mido de sangue
sobre um papel, quando se arranhara e enquanto o pai procurava iodo. No escuro das pupilas, os pensamentos alinhados em forma geomtrica, um superpondo-se ao outro como um favo de mel, alguns
casulos vazios, informes, sem lugar para uma reflexo. Formas fofas
e cinzentas como um crebro. Mais isso ela no via, procurava imaginar talvez (Perto do corao selvagem, 1998: 195).

Na citao, o realce da cor esmaecida deve-se ao complexo exerccio embutido

na prtica da rememorao, que, sob a perspectiva sinestsica, promove uma srie de
associaes entre os sentidos. Ora, o vermelho relaciona-se, diretamente, ao sentido
da viso, mas a cor, que reveste os lbios e a garganta da protagonista, e por conseguinte sua voz, tambm abre ampla margem para o sentido da audio. Como uma
terceira possibilidade de trabalho dos sentidos, o narrador lhe confere uma natureza
ttil que se liga ancestralidade do sangue, levando-a, sub-repticiamente, dupla e
inexorvel formao da vida e da morte. Esses exemplos expressivos do sentido ttil
condicionam reflexes no campo de outro sentido explorado pelo narrador: o olfato.
H momentos em que esses dois sentidos se aproximam, confundido-se numa
espcie de terceiro que d vazo aos ritmos corporais da protagonista: O vento lambia-a rudemente agora. Plida e frgil, a respirao leve, sentia-o salgado, alegre, correr pelo seu corpo, por dentro de seu corpo, revigorando-o. Entreabriu os olhos
(1998: 38). O contato com a natureza complexifica ainda mais o sensualismo da cena,
pois se somam, ao tato e ao olfato, o paladar, a viso e o estado de alegria. Temos,
portanto, os elementos para a composio de uma tela de Chagall. Nem todas as indicaes olfativas demandam essa trabalhosa arquitetura sensitiva de diferentes partes do corpo. No exemplo da infncia, momento em que a personagem vive as prias coisas (1999: 143).

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meiras experincias fundamentais para o projeto clariciano na medida em que dispem de uma intensidade primitiva incomum, a figura paterna centrada sobre os
gestos tteis e odores desconhecidos do mundo infantil: Enquanto o pai a carregava
pelo corredor para o quarto, encostou a cabea nele, sentiu o cheiro forte que vinha
dos seus braos (1998: 29). Os alimentos tambm aguam a capacidade olfativa da
protagonista, de modo que ela reconhece temperos e distingue o sabor dos alimentos:
de dentro da casa veio um cheiro de feijo misturado com alho (1998: 37). O cheiro
exalado pela marca da ausncia de animais, cujo destino poderia ser o da refeio,
no agrada sensibilidade olfativa da protagonista, pois ela parece associar ao olfato
as formas vivas, em movimento: aquele galinheiro velho sem galinhas. O cheiro era
de cal e de porcarias de coisa secando (1998: 41). Isso se desdobra para o ponto de
vista de Otvio em relao prima Justina, cuja velhice metaforizada na imagem de
ferro retorcido que o seu cheiro de jias guardadas incita a formular. A tia da protagonista, sobre ela salientamos o descompasso afetivo na relao com a sobrinha,
tambm instiga uma memria olfativa que Joana associa ao sentimento de revolta: a
maior revolta que sinto que senti em ti, alm das que eu provocava, pode ser resumida naquela frase quase diria que ainda ouo, misturada ao teu cheiro que no
posso esquecer (1998: 173). Joana traa um dilogo imaginrio com a tia, que nunca
fora sequer uma companhia para ela, no qual a protagonista se observa relatando aspectos de seu tringulo amoroso. A tia, j falecida, retorna memria de Joana sob o
que chamado de feminilidade de velha (1998: 173), um aspecto que se acresce aos
tipos femininos da velhice explorados por Clarice. Em outro momento, cabe destacar,
do ponto vista masculino de Otvio que temos acesso a essa feminilidade de velha, onde a pele flcida das orelhas da prima Justina sustenta brincos de brilhantes
que se misturam ao grisalho dos cabelos ralos:
No rosto seco e rugoso repentinamente, um veio dgua no deserto,
os dois pequenos brilhantes tremiam de suas orelhas murchas, duas
pequenas gotas midas, cintilantes. Ah, eram excessivamente frescas
e voluptuosas... A velha possua bens. Mas se usava os pendentes era
por uma razo que ele nunca soubera: ela prpria comprara as pedras, mandara engast-las em brincos, carregava-os como dois fantasmas sob os cabelos grisalhos e arrepiados (Perto do corao selvagem, 1998: 86-87).

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A protagonista, cuja jovialidade dispensa os adereos que enfeitam, por exemplo, as orelhas flcidas da prima Justina, revela no prprio corpo o que poderamos
classificar de uma feminilidade juvenil. Essa se ancora sobretudo nos ritmos corpreos, os quais se somam ao exerccio da respirao, para alm da sobrevivncia aos
deslocamentos vibrteis que repercutem sobre seu corpo numa conexo onde tato e
olfato se confundem: Aspirou o ar morno e claro, e o que nela pedia gua restava
tenso e rgido como quem espera de olhos vedados pelo tiro (1998: 33-34). A intensidade desse jogo de sentidos a leva, por vezes, ao extenuamento do corpo: A noite
veio e ela continuou a respirar no mesmo ritmo estril. (...) ela sentiu a nova manh
insinuando-se e abriu os olhos. Sentou-se sobre a cama (1998: 34). O contato velado
com o amante apresenta, por intermdio do sentido do olfato exalado pelo aroma das
mas vermelhas, a metfora do pecado que est na culpa da relao extraconjugal
cultivada brevemente pela protagonista. Novamente, o apelo visual da colorao
vermelha invade a rede de sentidos de Joana, momento em que o cheiro das mas j
velhas remete possvel tonalidade esmaecida desse vermelho, de modo a atenuar
sua transgresso, uma vez que ela tambm fora trada pelo marido:
Reviu o rosto do amante e amava levemente aqueles traos claros.
Fechou os olhos um instante, sentiu novamente o cheiro que vinha
dos corredores sombrios daquela casa inexplorada, com apenas um
aposento revelado, onde conhecera de novo o amor. Cheiro de mas
velhas, doces e velhas, que vinha das paredes, de suas profundezas
(Perto do corao selvagem, 1998: 187).

O retorno da fluidez de Joana enreda-se nesse contexto que tem a inteno de

retir-la de um universo no qual ela tem a tendncia ao desaparecimento perceptivo
caracterstico do fluxo aquoso, pois, embora seja capaz de uma complexa atividade
mediada pelo substrato corpreo, ela deixa escapar, em atos que revelariam a sua
mais secreta natureza, certa inacessibilidade que lhe intrnseca: Ela que violentara
a alma daquele homem, enchera-a de uma luz cujo mal ainda no compreendera. Ela
prpria mal fora tocada (1998: 187). Nesse sentido, as lembranas olfativas da infncia retornam pelo mesmo vis que Clarice defende na crnica O artista perfeito,
sugerindo que as primeiras experincias so as mais intensas. O exemplo das verduras desperta na protagonista o regresso s primeiras sensaes que a escritora privi-

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legia: Conhecera perfumes. Um cheiro de verdura mida, verdura aclarada por luzes, onde? Ela pisara ento na terra molhada dos canteiros, enquanto o guarda no
prestava ateno (1998: 195). Essa lembrana olfativa vem aps a rememorao espacial de uma casa de esquina onde morava um velho e seus dois filhos grandes e
belos reprodutores. Aqui reaparece a experincia ttil em proximidade com a olfativa, visto que o episdio se liga aos perfumes da verdura apreciados pela protagonista. Na cena da casa, Joana relata a sensao de ter sido beijada pelo filho mais novo:
beijara-a uma vez, um dos melhores beijos que jamais sentira, e alguma coisa erguia-se no fundo de seus olhos quando ela lhe estendia a mo (1998: 195). Assim, a mo
de Joana torna-se um pequeno corpinho aparte, saciado, negligente (1998: 195). Assim como a protagonista anima o ambiente e este ganha ares de humanidade, de organicidade, tal como a cena do amante supe, a partir dos odores que ela percebe nos
corredores da casa desse quase desconhecido, tambm o corpo da personagem recebe uma vida fragmentada e independente do todo o caso de suas mos: Quando
era pequena costumava faz-la danar, como a uma mocinha tenra (1998: 195). Um
desdobramento ainda mais minsculo dessa brincadeira que confere forma humana
est logo no primeiro captulo, no qual Joana inventa um amigo imaginrio do tamanho de um dedo: Inventou um homenzinho do tamanho do fura-bolos, de cala
comprida e lao de gravata (1998: 15). Na idade adulta, permanece a brincadeira
que d mo uma vida prpria: Danara-a mesmo para o homem que fugira ou fora preso, para o amante pois ela tivera um amante e ele fascinado e angustiado
terminara por apert-la, beij-la como se realmente sozinha fosse uma mulher (1998:
195).
O sentido da gustao passa pela interseco entre o tato, o olfato e o sentimento de abjeo que retorna com a proximidade fsica do corpo da tia: Joana enxugou com as costas das mos o rosto umedecido de beijos e lgrimas. Respirou mais
profundamente, sentiu ainda o gosto ensosso (sic) daquela saliva morna, o perfume
doce que vinha dos seios da tia (1998: 37-38). As transparncias aquosas que do
forma cena contribuem para a consolidao da natureza fluida de Joana, capaz de
flagrar a falta de sabor presente num vestgio de saliva. Nos diversos textos claricia-

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nos, a faculdade do gosto aparece constantemente na interao entre os personagens

e o mundo.
A respeito do sentido da gustao, Kristeva o coloca no centro da teoria esttica kantiana. Cabe salientar a importncia de Kant no que se refere autonomia da arte; o filsofo conferiu arte um valor em si, afastando-se de seus predecessores. Em
A revolta ntima (1997: 132), a terica aproxima a faculdade do gosto da teoria kantiana primeiro observando-o como um elemento arcaico da sensao, o que se observa
desde a relao do beb com o mamilo materno. Na literatura, Kristeva oferece-nos o
exemplo de Proust como um modelo refinado de exerccio dessa faculdade, no qual o
mamilo metamorfoseado na untuosa madeleine (onctueuse madeleine). Apesar de
sustentar o fato de Proust estar claramente afastado do pensamento kantiano no seu
conjunto, Kristeva defende o argumento de que Kant fundou sua crtica da capacidade de julgar esttica ou moral sobre o esquema originrio do julgamento que
o gosto1 (1997: 132). A psicanalista situa na faculdade do gosto a ponte para a constituio da esttica: O refinamento do juzo enraza-se nessa apreciao arcaica gustativa: isso bom [para comer] para mim; ou: isso no bom [para comer] para
mim2 (1997: 132). O sentido da gustao ganha espao de destaque em Perto do corao selvagem, localizando-se fisicamente:
sinto quem sou e a impresso est alojada na parte alta do crebro,
nos lbios na lngua principalmente , na superfcie dos braos e
tambm correndo dentro, bem dentro do meu corpo, mas onde, onde
mesmo, eu no sei dizer. O gosto cinzento, um pouco avermelhado,
nos pedaos velhos um pouco azulado, e move-se como uma gelatina, vagarosamente (Perto do corao selvagem, 1998: 21-22).

O impacto visual do vermelho retorna para a formao da faculdade do gosto

clariciano. Nas imagens dos lbios, lngua e o movimento de dentro do corpo, metfora que alude circulao do sangue, reconhecemos a mesma tonalidade que re-

Kant a fond sa critique de la capacit de juger esthtique ou morale sur ce schme originaire du jugement quest le got (La rvolte intime: pouvoirs et limites de la psychanalyse, 1997: 132).

Le raffinement esthtique et intellectuel du jugement senracine dans cette apprciation

archaque gustative: cest bon [ manger] pour moi; ou: ce nest pas [ manger] pour
moi (La rvolte intime: pouvoirs et limites de la psychanalyse II, 1997: 132).

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cobre a garganta da protagonista, caractersticas que ecoam em uma voz significativamente perturbadora. A voz transgressora da protagonista manifesta-se na imagem
voltada para o mal que a constitui como a vbora aos olhos da tia: Roubar torna
tudo mais valioso. O gosto do mal mastigar vermelho, engolir fogo adocicado
(1998: 20). As mas doces e velhas e de um vermelho apagado, segundo o sentido
olfativo no episdio que traz luz a culpa da protagonista por meio do personagem
amante, voltam sob o sentido gustativo. No episdio do roubo cometido por Joana,
no entanto, o vermelho ganha o realce de um tom muito vivo (do fogo), apesar de o
gosto ser somente um pouco avermelhado, mas materializa-se sob uma forma gelatinosa: o vermelho reveste-se de uma massa para ser melhor degustado. O exerccio
do gosto acompanha Joana desde o perodo de sua vida anterior convivncia com a
tia. Para melhor apreciar a galinha, a menina dispensa o acompanhamento: Joana
viu estupefacta e contrita uma galinha nua e amarela sobre a mesa (...) Todos riam e
Joana tambm. O pai dava-lhe mais uma asa de galinha e ela ia comendo sem po
(1998: 25). Ao gosto concreto da galinha, que no necessita de um aparelho perceptivo muito refinado, Joana sobrepe o abstrato gosto de sono, esse que combina foneticamente com o insosso percebido outrora:
Aos poucos, de um movimento com a perna, nasceu-lhe longinquamente a conscincia misturada a um gosto de sono na boca, estirando-se depois por todo o corpo. De repente, como um pequeno raio,
alguma coisa acendeu dentro dela, disse rapidamente sem mover
sem mover um s msculo do rosto: olhe para o lado (Perto do corao
selvagem, 1998: 132).

A semelhana entre esses dois exemplos no campo do gosto est na necessidade do uso do corpo para a sua manifestao. O sentimento de liberdade, que conduz
o destino da protagonista a uma vida necessariamente solitria, a guia a estados em
que impera a ao dos sentidos sobre um corpo disponvel para a recepo de distintas influncias que advm dessa intensa atividade. Sem desfazer o trabalho do pensamento, h um processo no corpo de Joana que apreende as coisas do mundo de
uma forma que ela classifica como orgnica e que pode ser interpretada como uma
tentativa de pr em prtica aquelas primeiras impresses/sensaes que chegam ao
corpo do sujeito ainda sem as camadas de significao que o tempo constri sobre a

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percepo: A liberdade que s vezes sentia. No vinha de reflexes ntidas, mas de

um estado como feito de percepes por demais orgnicas para serem formuladas
em pensamentos (1998: 43).
Outro ponto que merece ateno na narrativa de Clarice diz respeito complexidade de sentimentos envolvidos na formao dos personagens, sobretudo da
protagonista. Na cena que se passa na casa do professor, por exemplo, Joana fica enciumada com a presena adulta e exuberante da mulher do professor, incomodandose com a segurana presente nos seus gestos. Em decorrncia desse mal-estar que lhe
assusta, Joana demonstra nos olhos o arcaico sentimento de raiva: Olhou-a fugitivamente, abaixou os olhos cheia de raiva (1998: 56). Durante o passeio na praia, depois do constrangimento vivido na casa do professor, a protagonista experimenta um
sentimento de liberdade, que se repete nas suas rupturas amorosas e d forma ao seu
aspecto fluido no final da narrativa. Curiosamente, ele depende da raiva, de uma raiva to intensa que se transforma no seu contrrio, ou seja, em amor. E a intensidade
do amor reverte-se, por sua vez, novamente em dio, encerrando-a na solido. No
se trata do mesmo sentimento de raiva inicial, uma vez que h um trajeto sinuoso
desses sentimentos claricianos os quais passam de um estado de intensa raiva para
um outro de intenso amor, para chegar ao ponto onde esses dois sentimentos contrastantes se encontram na formao de um outro sentimento que no a mera juno de opostos:
Na areia seus ps afundavam e emergiam de novo pesados. (...) O
vento aninhara-se nos seus cabelos, fazia esvoaar como louca a franja curta. Joana no sentia mais tontura, agora um brao bruto pesava
sobre seu peito, um peso bom. Alguma coisa vir em breve, pensou
depressa. Era a segunda vertigem num s dia! (...) Estou cada vez
mais viva, soube vagamente. Comeou a correr. Estava subitamente
mais livre, com mais raiva de tudo, sentiu triunfante. No entanto no
era raiva, mas amor. Amor to forte que s esgotava sua paixo na
fora do dio. Agora sou uma vbora sozinha (Perto do corao selvagem, 1998: 61).

No episdio da mulher da voz, Joana, cuja voz metaforizada em tons de

vermelho a simbolizar sua personalidade expressiva e transgressora, sente, de imediato, curiosidade ao ouvir uma voz que lhe soa desconhecida: No compreendia aquela intonao (sic), to longe da vida, to longe dos dias... (1998: 73). A mulher da

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voz incomum viva e me de um filho j casado. O dilogo truncado entre as duas

e a vida comum da mulher que despertara intensa curiosidade na protagonista a leva
ao campo das fabulaes. Joana inventa uma existncia para a mulher da voz que
consiste exclusivamente no que denomina de saber viver, sem esconder, em contrapartida, a uma profunda ironia: Porque ela nascera para o essencial, para viver ou
morrer. E o intermedirio era-lhe o sofrimento. (...) teria pensado, se tivesse o hbito
de pensar: eu nunca fui (1998: 78). Essa inconscincia existencial se reverte ao oposto
do que suporamos como um saber viver. A mulher da voz, percebida por Joana
como um ser sem conscincia de si, assemelha-se Macaba, a protagonista de A hora
da estrela. Essa, no entanto, desperta aquele sentimento de piedade risvel em que insistimos na anlise corprea de muitos personagens idosos de Perto do corao. A mulher da voz, por sua vez, suscita o sentimento de inveja: Joana percebeu que a invejara, aquele ser meio morto que lhe sorrira e falara num tom de voz desconhecido
(1998: 78). A inveja de Joana fundamenta-se no medo que ela sente de abandonar a
sua vida racional em busca de um outro estado, no qual ela enquadra a mulher da
voz, e que desencadearia possivelmente uma via de loucura para a protagonista.
Nessa medida, por medo de enlouquecer na tentativa de compreender a mulher da
voz, Joana rabisca num papel, no intuito de se vingar da inacessibilidade da mulher,
o seguinte: A personalidade que ignora a si mesma realiza-se mais completamente.
Verdade ou mentira? Mas de certo modo vingara-se jogando sobre aquela mulher intumescida de vida seu pensamento frio e inteligente (1998: 78). Esses sentimentos
negativos de dio, de inveja, esto prximos daquele sentido ttil que oferece ao pensamento uma forma fsica de manifestao. O processo de sensao/sentimento da
protagonista, nesse sentido, foge de uma racionalizao que distancia as duas personagens, pois Joana tambm participa de uma existncia onde o par sensao/sentimento lhe confere uma vida com laivos de uma inconscincia (que pode
ser interpretada pela metfora aquosa) consentida. A diferena entre Joana e a mulher da voz sustenta-se no fato de que Joana no apaga da sua constituio a copresena sexualidade/pensamento, e, sob pena de entrar num estado de loucura, inferioriza-se diante da outra no que se refere ao campo das percepes. Esse breve rebaixamento perceptivo de Joana , em seguida, escamoteado pela rapidez com que a

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personagem sai de sentimentos disfricos para outros de extrema positividade. Isso

se deve, em parte, prpria organizao fragmentada de Perto do corao selvagem, na
qual a autora justape tempos da narrativa que confundem infncia, adolescncia e
idade adulta, sobretudo a linha do tempo que divide as fases da vida adulta da protagonista, em um mesmo fluxo de acontecimentos que evidenciam, em primeiro plano, no o tempo transcorrido, mas o efeito desse fluxo no corpo da protagonista. Vmo-la, no captulo intitulado ...Otvio..., entrar em elevado sentimento de ternura
depois de uma cena que ressalta sentimentos de dio, de amor e de vingana:
Fechou os olhos, vagarosamente foi descansando. Quando abriu recebeu um pequeno choque. (...) E em breve ela no saberia dizer se a
impresso da manh fora verdadeira ou se apenas uma idia. (...) Os
nervos abandonados, o rosto relaxado, sentiu uma leve onda de ternura por si mesma, de quase agradecimento, embora no soubesse
por qu (Perto do corao selvagem, 1998: 79-80).

No mesmo captulo, ao fitar seu rosto no espelho, muda subitamente da sensao de ternura para o sentimento de dio que sua prpria imagem refletida incita.
Ela caminha at a janela, estende os braos para fora procura de uma brisa que no
a atende. O breve percurso demanda uma complexa descrio do rosto de Joana, que
parece forar um estado de inconscincia perceptiva: Ficou assim esquecida por
longo tempo. Conservava os ouvidos entrefechados por uma contrao dos msculos
do rosto, os olhos cerrados mal deixando passar a luz, a cabea projetada para frente
(1998: 80). Os poucos gestos so suficientes para desencadear na protagonista um forte sentimento de dio: Esse estado meio inconsciente, onde parecia-lhe mergulhar
profundamente em ar morno, cinzento... Ps-se diante do espelho e entre dentes, os
olhos ardendo de dio (1998: 80). O dio despertado atravs da viso do rosto pequeno e aceso no espelho dissipa-se fugazmente, fazendo-a esquecer o que tambm
chama de raiva (1998: 80). Subjaz ao dio da protagonista o mesmo sentimento de
inveja que ela cultiva acerca da mulher da voz, que se aproxima de uma experincia
na qual se desfazem as diversas capas de significao que recobrem as coisas. Como
o exerccio mais elevado de Joana com o objetivo de alcanar as primeiras e intensas
experincias no se desvencilha de um estado de semiconscincia, a personagem
tomada por um dio momentneo: Desejava ainda mais: renascer sempre, cortar

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tudo o que aprendera, o que vira, e inaugurar-se num terreno novo onde todo pequeno ato tivesse um significado, onde o ar fosse respirado como da primeira vez
(1998: 80). O dio esconde, na realidade, um sentimento de impotncia da protagonista em face de um estado no qual sua constituio corprea, tendo em vista a copresena da sexualidade/pensamento, incapaz de tornar vivel esfera do simblico determinados sentimentos/sensaes.
Na cena que centraliza o captulo intitulado O casamento, percebemos a desunio do casal Joana e Otvio em funo de pequenos contratempos do cotidiano
que desvelam a desarmonia entre eles. No gesto banal de Joana de esquecimento do
ttulo do livro ao procurar uma obra de direito pblico para o marido que a espera e
depois a recebe com a mo estendida, sem levantar a cabea, esboa-se uma srie de
desencontros velados, os quais so marcados pelos gestos de impacincia dos corpos
desses personagens. Ao sorriso tmido do marido que se sente importunado e estende a mo por cima da mesa, Joana reage por meio de imagem corprea que anima
tambm o ambiente, na medida em que o recurso da catacrese se confunde configurao do corpo da protagonista, realando o sentimento de dio vivido por ela:
odiou-o com uma fora to bruta que suas mos se fecharam sobre os
braos da poltrona e seus dentes se cerraram. (...). A culpa era dele,
pensou friamente, espreita de nova onda de raiva. (...) Ele roubavalhe tudo, tudo. (...) pensou com intensidade, os olhos fechados: tudo!
Sentiu-se melhor, pensou com mais nitidez (Perto do corao selvagem,
1998: 108).

A onda de ternura que antecede o sentimento de dio da outra situao marcada por uma espcie de estremecimento sobre a superfcie da pele, fato que praticamente encobre a ao do pensamento; na cena do casal, porm, o dio de Joana apia-se sobre a ao do pensamento, da racionalidade. A nitidez do pensamento do
Joana repercute sobre Otvio, que se perturba ao perceber que Joana j sabe da existncia de Ldia. A reao de Otvio a de clera: a clera veio-lhe subindo do corao pesado, ensurdeceu-lhe os ouvidos, enublou-lhe os olhos. O que..., debatia-se nele a raiva trpega e arquejante, ento ela sabia sobre Ldia, sobre o filho... sabia e silenciava... Ela me enganava... (1998: 184). A reao de Joana a de espectadora, pois
a protagonista acompanha visualmente a transformao de humor do marido, que se

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parece muito com as imagens de animais que metaforizam alguns personagens como
o professor, comparado ao vigor de uma fera: Ela o observava bater os punhos sobre a mesa, enlouquecido, chorando de ira. Quanto tempo? (1998: 185).
A alegria tambm uma constante no repertrio sentimental de Clarice. Em
Perto do corao selvagem, essa condio manifesta-se sob diversas circunstncias vividas pela protagonista. No captulo intitulado ...O banho..., que pontua a descoberta
do corpo em desenvolvimento, acrescida do precoce amadurecimento psquico da
protagonista, ela se v, em total desamparo afetivo e repleta de questionamentos,
num momento de alegria que se expressa pelo seu corpo: A alegria cortou-lhe o corao, feroz, iluminou-lhe o corpo (1998: 62). Essa condio a leva a movimentos
corpreos que ilustram o impacto da mesma sobre a personagem: para a frente como se anda na praia, o vento alisando o rosto, levando para trs os cabelos (1998:
62). Na cena do banho propriamente dita, entre os vapores mornos, Joana v o reflexo do seu corpo nu nos desenhos formados nas paredes do banheiro, situao que
lhe desperta uma alegria misturada ao riso: A moa ri mansamente de alegria de
corpo. Suas pernas delgadas, lisas, os seios pequenos brotaram da gua. Ela mal se
conhece, nem cresceu de todo, apenas emergiu da infncia (1998: 65). Aos gestos do
seu corpo que do forma ao estado de alegria risvel nos quais ela fita o p e o observa de longe, estende uma perna e eleva os braos acima da cabea , tal condio
cintica caracterizada no mbito do movimento puro, no havendo espao para
enquadr-la no campo dos sentimentos: sem nenhum sentimento, s movimento
(1998: 65). Esse olhar voltado fisicalidade, quase como um exerccio no qual h uma
espcie de sugesto de esvaziamento da articulao sexualidade/pensamento, se dissipa na formao de uma alegria constituda de suavidade e ligada ao sentimento de
ternura. No captulo O encontro de Otvio, a proximidade fsica entre a protagonista e o marido desperta nela a criao de slabas soltas, um tipo de entoao que
remonta quelas primeiras experincias sonoras que constituem o ser falante e so
importantes na teoria da linguagem e, por conseguinte, na formao do potico de
Kristeva. A posio e os movimentos do corpo de Joana, que configuram seu estado
de alegria suave, conferem a essas slabas soltas o status de glossolalias: Os olhos fechados, entregue, disse baixinho palavras nascidas naquele instante, nunca antes ou-

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vidas por algum, ainda tenras da criao brotos novos e frgeis (1998: 138). nesse momento que sobressai a estrutura da copresena sexualidade/pensamento da
protagonista, ou seja, por meio da alegria suave, Joana afirma a ligao entre corpo
(sexualidade) e alma (essa que se desdobra em linguagem):
Seus olhos se umedeceram de alegria suave e de gratido. Falara...
As palavras vindas de antes da linguagem, da fonte, da prpria fonte. Aproximou-se dele, entregando-lhe sua alma e sentindo-se no entanto plena como se tivesse sorvido um mundo. Ela era como uma
mulher (Perto do corao selvagem, 1998: 138).

O recurso dos oxmoros, freqente nos textos de Clarice, tambm acompanha

os sentimentos. Na prtica do olhar, exercida por Joana j nos tempos do internato,
ela, atravs de uma graa ardente e cortante como ligeiras chicotadas (1998: 146),
dispunha de um carisma retrico que envolvia as colegas, rebaixando-as a um sentimento de vergonha. A aguada capacidade perceptiva da protagonista a distancia de
suas amigas, que se revoltam contra o talento dela de traduzir em palavras o flagrante de uma situao quase imperceptvel. Desse modo, as colegas contestam a superioridade de Joana atravs do que denominam, provavelmente de forma equivocada, de
alegria: Joana fica insuportvel quando est alegre... (1998: 146). A alegria da protagonista determina nas amigas um efeito incomum, qual seja, o de dor. Por isso a graa atribuda Joana, que poderia ser equivalente ao sentimento de alegria suave de
outrora, ganha uma nuance de dissoluo dessa qualidade positiva na medida em
que se justape sugesto de sofrimento embutida na imagem irnica das ligeiras
chicotadas. O desenvolvimento do que se classifica como alegria de dor cola-se ao
episdio das colegas de Joana. Numa mudana brusca de tempo diegtico, na seqncia desse episdio, entramos em contato com Joana adulta, em encontro tenso
com a rival, Ldia. Trata-se da reao de Joana diante da revelao da gravidez de Ldia: Eu estava ento sozinha? e essa alegria de dor, o ao franzindo minha pele, esse
frio que cime, no, esse frio que assim: ah, andaste tudo isso? pois tens que voltar (1998: 146, grifos nossos). A variao contrastante dessa forma de alegria que
remete ao sofrimento fsico tambm invade o corpo do amante de Joana: Com a subitaneidade de uma punhalada, a dor estalou dentro de seu corpo, iluminou-o de a-

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legria e perplexidade (1998: 165). A manifestao dessa alegria de dor no corpo do

amante exemplifica uma condio que concede espao quelas primeiras e intensas
sensaes almejadas no projeto criativo clariciano: E seu corpo era apenas memria
fresca, onde se moldariam como pela primeira vez as sensaes (1998: 165). No primeiro encontro com o amante, que surge abruptamente na vida de Joana, ele a incita
a esse sentimento controverso de dor, que se abre para outra gradao do sentimento
de alegria envolvido com o sofrimento. Trata-se, pois, de uma alegria misteriosa:
Seus olhos resplandeciam, mas no se poderia saber se de dor ou de misteriosa alegria. Sua testa alargara-se para o alto, seu corpo mal se equilibrava no esforo de se
conter, de no vibrar (1998: 161). Ao presenciar essa cena em que homem flagrado
em estado de mistrio de alegria misteriosa a reao de Joana de uma alegria
compacta: ela no teve medo, mas sentiu uma alegria compacta, mais intensa que o
terror, possu-la e encher-lhe todo o corpo (1998: 162, grifos nossos).
O marido de Joana, ao tentar reproduzir um pensamento da protagonista como forma de demonstrar interesse por ela, se refere a ciclos de alegria depois de uma
experincia de sofrimento, mas ele no tem certeza da idia que reproduz da mulher:
No lembra que um dia voc me disse: a dor de hoje ser amanh tua alegria; nada existe que escape transfigurao. No lembra? Talvez no tenha sido exatamente assim... (1998: 180).
H tambm um tipo de alegria fina, que comparada ao som de uma msica e aciona, em conseqncia disso, o sentido da audio. Em outro momento, chamamos a ateno para a voz de uma mulher personagem secundria , no entanto
essa voz annima importante para atiar a curiosidade sobre a voz da protagonista.
Os tons avermelhados que invadem a voz de Joana tambm participam da constituio dessa alegria fina, que tambm se volta para uma aluso ttil na imagem da frieza do gelo:
Novamente deslizou para a janela, respirando cuidadosamente. Mergulhada numa alegria to fina e intensa como o frio do gelo, quase
como a percepo da msica. Ficou de lbios trmulos, srios. (...)
Lquidos resplandecentes como fogos derramando-se por dentro de
seu corpo transparente de jarros imensos... (Perto do corao selvagem,
1998: 192).

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No captulo final A viagem momento em que Joana opta por um estado

de liberdade solitria, observamos que ela ensaia uma distino entre a dor e a alegria, mas a tentativa de separ-las acaba por consolidar esse par antittico que j fora
vrias vezes associado numa formao incomum mas possvel para o mundo clariciano: Doa ou alegrava? No entanto sentia que essa estranha liberdade que fora sua
maldio, que nunca a ligara nem a si prpria, essa liberdade era o que iluminava
sua matria (1998: 196). As ltimas sensaes que acompanham Joana no fecho de
seus relacionamentos se ampliam para uma busca em que a liberdade est em primeiro plano, e at mesmo a sua natureza aquosa parece dissipar-se: Aquele movimento de alguma coisa viva procurando libertar-se da gua e respirar. Tambm como voar, sim como voar... andar na praia e receber o vento no rosto (...) (1998: 199).
Essa transformao, motivada pelo sentimento de alegria, ocorre no corpo da protagonista metamorfoseada na vigorosa imagem de seu corpo que, no final de sua narrativa, ganha uma metfora eqina. J observamos sinais desse corpo antes do fecho
do relato de Joana: Um soluo seco como se a tivessem sacudido, alegria rutilando
em seu peito intensa, insuportvel, oh o turbilho, o turbilho. Sobretudo aclarava-se
aquele movimento constante no fundo do seu ser agora crescia e vibrava (1998:
199). O destino de Joana incerto, as informaes a seu respeito so difusas, entretanto possvel sustentar o argumento de que a protagonista preserva ou cristaliza a
comunho entre corpo e alma, ou seja, a copresena sexualidade/pensamento num
gesto que agrega ao movimento corpreo o estado de alegria e o jogo ttil-visualsonoro: Erguendo-se, erguendo-se, o corpo abrindo-se para o ar, entregando-se
palpitao cega do prprio sangue, notas cristalinas, tintilantes, faiscando na sua alma... (1998: 200).
O estado de felicidade tambm aparece em Perto do corao selvagem. Curiosamente, uma das primeiras manifestaes dessa qualidade de felicidade deve-se a tonalidades prprias da condio da alegria. Ao caminhar pela praia, rf e quase sem
destino certo, Joana experimenta uma sensao de liberdade que se processa no corpo: E, de repente, assim, sem esperar, sentiu uma coisa forte dentro de si mesma,
uma coisa engraada que fazia com que ela tremesse um pouco. Mas no era frio,
nem estava triste, era uma coisa grande que vinha do mar, que vinha do gosto de sal

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na boca, e dela, dela prpria (1998: 38). Na tentativa de melhor explicar essa sensao, Joana descarta nome-la de tristeza, e prefere cham-la de uma alegria quase
horrvel, que ainda mantm um trao do que em seguida ser chamado de felicidade. por meio do corpo que a protagonista expressa o efeito dessa tonalidade paradoxal de alegria: No era tristeza, uma alegria quase horrvel... Cada vez que reparava no mar e no brilho quieto do mar, sentia aquele aperto e depois afrouxamento
no corpo, na cintura, no peito (1998: 38). alegria quase horrvel sucede um movimento em que a personagem cobre o rosto com as mos sentindo-se envergonhada.
Depois Joana sente o contato da gua do mar no seu corpo exposto ao sol e coberto
pelo sal da gua. O conjunto produz novamente no corpo de Joana o meio para a
consolidao de outro matiz da alegria, a alegria sria que impede a ao do riso
e comparada felicidade: O sal e o sol eram pequenas setas brilhantes que nasciam aqui e ali, picando-a, estirando a pele de seu rosto molhado. Sua felicidade aumentou, reuniu-se na garganta como um saco de ar. Mas agora era uma alegria sria,
sem vontade de rir (1998: 39).
Se na infncia observamos a relevncia do corpo descrito no vermelho que reveste a garganta e oferece animao qualidade de felicidade, na idade adulta a protagonista flagrada em situao de felicidade onde o corpo praticamente apagado
na sua condio de imobilidade que a metfora da esttua institui: abriu os olhos e
novamente era uma esttua, no mais plstica, porm definida. (...) Levemente surpreendida dilatava os olhos, percebia seu corpo mergulhado na confortvel felicidade. No sofria, mas onde estava? (1998: 100). Essa perda de referncias, que confere
a Joana uma confortvel felicidade, leva-nos relativizao do sentimento no que
ele apresenta de bem-estar em funo de sua imobilidade gestual. A situao confirma-se na tentativa, sem xito, da personagem de sair dessa sensao aptica: Joana... Joana chamava-se ela docemente. E seu corpo mal respondia devagar, baixinho: Joana (1998: 100).
Muito diferente a felicidade que invade o corpo da protagonista no captulo
O casamento. No momento em que ela rememora uma cena onde est no topo de
uma escadaria e observa as pessoas de uma viso privilegiada, a personagem capta
pequenos detalhes que se espalham pela escadaria de mrmore: as roupas de cetim,

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os movimentos dos leques, o cheiro das fazendas novas. Joana, entretanto, no est
segura se viveu, imaginou ou apenas embaralhou a situao congelada na memria:
Muito provvel mesmo que nunca tivesse vivido aquilo (1998: 105). O mais importante para ela a retomada ou a criao de uma sensao: Parou um instante os
movimentos e os olhos batiam rpidos, procura da sensao (1998: 105). A lembrana que remonta a um possvel dia do seu casamento com Otvio aciona a memria do corpo da protagonista naquela ocasio: Desceu pela escadaria de mrmore,
sentindo na planta dos ps aquele medo frio de escorregar, nas mos um suor clido,
na cintura uma fita apertando, puxando-a como um leve guindaste para cima (1998:
105-106). So essas referncias fsicas, lembranas de um corpo sobretudo aflito, que
do forma a um estado repentino de felicidade:
Parava no ltimo degrau, no largo e sem perigo, pousava levemente
a palma da mo sobre o corrimo frio e liso. E sem saber por que sentia uma sbita felicidade, quase dolorosa, um quebranto no corao,
com se ele fosse de massa mole e algum mergulhasse os dedos nele,
revolvendo-o maciamente. (Perto do corao selvagem, 1998: 106, grifos
nossos).

Essa felicidade repentina, experincia fortemente clariciana, a autora a aproxima de uma quase dor que percebemos se manifestar no corpo da personagem, na
medida em que se alteram os ritmos cardacos e respiratrios por mais de uma vez
enquanto dura esse tipo de felicidade: De novo o corao lhe doeu levemente e ela
sorriu, o nariz franzido, a respirao fraca (1998: 106). Depois que essa sensao abandona o corpo de Joana, ele volta realidade, ao que ela chama de corpo insensvel, realidade em que os movimentos corpreos se acomodam dentro de um funcionamento regular, esperado: no sentiu mais as pernas trmulas, nem o suor nas
mos. Ento viu que esgotara a lembrana (1998: 107). No se restringe somente a
Joana o arrebatamento fsico desse estado de felicidade que no pode ser includo no
mesmo conjunto tonal da alegria, uma vez que Ldia, a rival, tambm inundada por
essa espcie de felicidade repentina. numa cena banal em que ela, ao ser amparada
por Otvio depois de um momentneo desequilbrio lhe agradece com uma ligeira
presso no brao essa situao d margem para a felicidade tambm experienciada, em contexto solitrio, por Joana: Olharam-se com um sorriso e de repente senti-

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ram-se ofuscamente felizes... Puseram-se a andar mais depressa, os olhos abertos,

deslumbrados (1998: 128).
No h como dissociar a temtica da felicidade nos textos de Clarice de uma
certa inspirao derivada da fico de Katherine Mansfield. A prpria Clarice, em
crnica de 24 de fevereiro de 1973, intitulada O primeiro livro de cada uma de minhas vidas, no esconde o entusiasmo diante da descoberta literria que faz aos
quinze anos, quando, com o dinheiro do primeiro salrio, ela entra numa livraria:
E de repente, um dos livros que abri continha frases to diferentes
que fiquei lendo, presa, ali mesmo. Emocionada, eu pensava: mas esse livro sou eu! E, contendo um estremecimento de profunda emoo, comprei-o. S depois vim a saber que a autora no era annima,
sendo, ao contrrio, considerada um dos melhores escritores de sua
poca: Katherine Mansfield (A descoberta do mundo, 1999: 453).

H um depoimento da prpria escritora em que ela responde, confirmando o

contedo da crnica, pergunta de Joo Salgueiro sobre qual autor a teria influenciado entre todos1. Ndia Battella Gotlib (1995: 152) estabelece forte ligao entre essas
duas escritoras, tecendo pontos de contato, por exemplo, entre o conto Bliss, de Katherine Mansfield, e o conto de 1952 chamado Amor, de Clarice, que fora publicado no volume Alguns contos. Conforme o depoimento da escritora, percebemos que o
seu interesse parece direcionado sobretudo temtica da felicidade, que inspira uma
malha de sensaes. Em Perto do corao selvagem, assim como ocorre com alguns matizes da alegria, a felicidade tambm tem a propriedade de escamotear o pensamento, de modo a subentender exclusivamente uma rede de gestos irrefletidos que, no
entanto, deixam escapar a copresena de pensamentos nos estados epidrmicos: Reflexes rapidssimas e brilhantes como fascas que se entrecruzavam eletricamente,
fundindo-se mais em sensaes do que pensamentos (1998: 192). As mudanas sbitas desses estados delicados talvez esteja a o motivo central que permite a compa1

A resposta de Clarice Lispector relaciona-se a nossa temtica acerca da felicidade, pois relata a escritora: Ah, bom! Ento, com o primeiro dinheiro que eu ganhei, entrei, muito
altiva, numa livraria para comprar um livro. A mexi em todos e nenhum me dizia nada.
De repente eu disse: Ei isso a sou eu. Eu no sabia que Katherine Mansfield era famosa,
descobri sozinha. Era o livro Felicidade (2005: 159). Retiramos essa informao da entrevista da escritora gravada no dia 20 de outubro de 1976, na sede do Museu da Imagem e
do Som do Rio de Janeiro e disponibilizada no volume Clarice Lispector e outros escritos.

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rao entre Mansfield e Lispector conduzem a um tipo de felicidade matizada pelo

medo e mediada pelos ritmos do corpo da protagonista: Mudava sem transio, em
saltos leves, de plano a plano, cada vez mais altos, claros e tensos. E de instante a instante caa mais fundo dentro de si prpria, em cavernas de luz leitosa, a respirao
vibrante, cheia de medo e felicidade pela jornada (1998: 192). Depois dessa apreenso de um momento de deslumbramento, Joana desnomeia essa experincia, no fito
de uma busca que a ela soa como inacabada: No fora felicidade o que sentira ento,
mas o que sentira fora fluido, docemente amorfo, instantes resplandecente, instantes
sombrio (1998: 194-195).

2.2 A paixo segundo GH

A paixo segundo G.H. publicada no ano de 1964, perodo em que Clarice Lispector j uma escritora consagrada. O livro escrito em alguns meses, durante o
ano anterior, momento que coincide com a oficializao da separao do casal e a
conseqente diviso dos bens. Em setembro de 1963, Clarice compra um apartamento, ainda em construo, situado no bairro do Leme, no Rio de Janeiro1. nesse ambiente que encontra inspirao para a trajetria de G.H. Antes de tecermos consideraes acerca da representao do corpo de G.H., a protagonista da obra, vasculharemos os corpos quase invisveis de personagens ou situaes corpreas que participam do percurso intimista dessa personagem solitria e desesperada.
Em Perto do corao selvagem, entramos em contato com uma srie de personagens secundrios, muitos annimos, outros importantes para a formao do delicado
enredo em direo liberdade de Joana. O desfile dos tipos da velhice, por exemplo,
que despertam o riso, a piedade e a culpa daqueles que se aprofundam no intrincado
esquema descritivo articulado pela escritora, reflete o destaque que ela concede s
transformaes corpreas pelas quais passam diversos de seus personagens. Curiosamente, em A paixo segundo GH, esse recurso parece apagar-se diante do monlogo
da protagonista, que centraliza a trama em sua complexa vida interior. Essa iluso
1

Retiramos essas informaes sobre a confeco de A paixo segundo G.H. no recorte cronolgico estabelecido por Ndia Battella Gotlib, A descoberta do mundo, presente no volume Cadernos de Literatura Brasileira (2004: 29).

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monologal, no entanto, dissipa-se na medida em que a personagem-narradora pede

auxlio, desde o incio do seu relato, a um interlocutor imaginrio1: Estou to assustada que s poderei aceitar que me perdi se imaginar que algum me est dando a
mo (1998: 17).
Divergindo da posio de Benedito Nunes, que faculta a importncia do dilogo no texto clariciano a partir de Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, obra publicada em 1969, sustentamos o aspecto dialogal presente j em A paixo segundo G.H.
Apesar de acionar a faculdade da imaginao na formao desse interlocutor, a narradora busca aproximar-se sobretudo de um leitor comum, aquele que, no entanto,
conforme a dedicatria da escritora, ocupa para ela um lugar especial: Este livro
um livro qualquer. Mas eu ficaria contente se fosse lido apenas por pessoas de alma
j formada (1998: 7). Na seqncia dessa observao, que eleva o leitor a uma idealizao por parte da personagem-narradora, esta se descreve pelo mesmo dado corporal que localiza no interlocutor de alma formada. Observemos a relao entre o narrador e o destinatrio: Enquanto escrever e falar vou ter que fingir que algum est
segurando a minha mo (1998: 18, grifos nossos). As mos, portanto, ligam a personagem-narradora aos possveis interlocutores. Esse aspecto do corpo destaca-se na
parte inicial do relato de G.H.:
Oh pelo menos no comeo, s no comeo. Logo que puder dispensla, irei sozinha. Por enquanto preciso segurar esta tua mo mesmo
que no consiga inventar teu rosto e teus olhos e tua boca. Mas embora decepada, esta mo no me assusta. A inveno dela vem de tal
de amor como se a mo estivesse realmente ligada a um corpo que,
se no vejo, por incapacidade amar mais. No estou altura de imaginar uma pessoa inteira porque no sou uma pessoa inteira. E
como imaginar um rosto se no sei de que expresso de rosto preciso? Logo que puder dispensar tua mo quente, irei sozinha e com
horror (A paixo segundo G.H., 1998: 18).

Benedito Nunes, em Do monlogo ao dilogo, observa no recurso monologal empregado

pela escritora o dilogo da conscincia consigo mesma: Em A paixo segundo GH., a personagem, que chega viso silenciosa onde o monlogo interior se esgota, inventa, para
garantir a possibilidade da narrativa, a presena de um interlocutor imaginrio, de quem
finge segurar as mos. um estratagema contra a incomunicabilidade, que no consegue
superar a angstia da conscincia de si, a caminho de uma nova ruptura dentro da prpria narrativa que se interrompe no final do romance (1995: 78).

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O pacto que se estabelece entre G.H. e o interlocutor invisvel se passa na imaginao da personagem, mas desperta, simultaneamente, o interesse do destinatrio
que entra em contato com esse pedido um tanto sem propsito, j que pouco sabemos a respeito das conseqncias desse gesto de solicitude. A proposta da narradora
pode ser interpretada como uma estratgia discursiva no intuito de deter a ateno
dos possveis leitores e dessa forma ela cria uma presena bastante flexvel, comparando esse exerccio de auxlio quele que ela prev na solido caracterstica da morte: Por enquanto estou inventando a tua presena, como um dia tambm no saberei
me arriscar a morrer sozinha (1998: 19). Somos, nessa medida, enredados na atmosfera de pavor da solido criada por G.H., personagem que, assim como Joana, instiga
o sentimento de piedade nos leitores que se arriscam na investigao pormenorizada
da natureza ntima desses seres ficcionais: Por enquanto eu te prendo, e tua vida
desconhecida e quente est sendo a minha nica ntima organizao, eu que sem a
tua mo me sentiria agora solta no tamanho enorme que descobri (1998: 19, grifos
nossos). Na medida em que avana o relato de G.H., e nos tornamos cmplices de
sua trajetria agnica, as primeiras informaes sobre a histria banal que ela relatar
tm como estratgia o pedido de ajuda a esse interlocutor invisvel para a narradora,
o qual ela prudentemente no especifica fisicamente: D-me a tua mo desconhecida, que a vida est me doendo, e no sei como falar a realidade delicada demais,
s a realidade delicada, minha irrealidade e minha imaginao so mais pesadas
(1998: 34). Em outro momento mais adiantado do seu percurso, quando G.H. j est
dentro do quarto da empregada e diante da barata que desencadeia seus questionamentos mais profundos, a personagem-narradora prolonga o pedido de ajuda que no
incio se apresenta como momentneo: Segura a minha mo, porque sinto que estou
indo. Estou de novo indo para a mais primria vida divina, estou indo para o inferno
de vida crua (1998: 60). Ao afirmar que tocara no imundo, fato que considerado pela protagonista como sendo proibido, G.H. rompe com a brevidade do pedido de socorro aos interlocutores no incio do seu relato. A dependncia entre narrador e leitor
tambm proporciona uma ardilosa estratgia daquele para manter o interesse desse
numa narrativa de poucas aes:
Ah, no retires de mim a tua mo, eu me prometo que talvez at o

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fim deste relato impossvel talvez eu entenda, oh talvez pelo caminho do inferno eu chegue a encontrar o que ns precisamos mas
no retires tua mo, mesmo que eu j saiba que encontrar tem que
ser pelo caminho daquilo que somos, se eu conseguir no me afundar
definitivamente naquilo que somos (A paixo segundo G.H., 1998: 73).

O excerto acima atenua o tom suplicante de G.H., pois a personagemnarradora detm certo domnio da histria vivida por ela. Nessa medida, ela nos expe mesma situao de aflio que a envolve e motiva seu empenho narrativo. Somos, portanto, definidos e, por conseguinte, ficcionalizados em uma esfera de busca
desesperada que circunda a protagonista, visto que ela nos inclui como participantes
de um percurso tambm agnico. O emprego dos verbos precisamos e somos
confere-nos significativa cumplicidade na trajetria da personagem. A narradora ganha status de oniscincia, apesar do medo intrnseco ao gesto do recorrente pedido de
socorro. Tal oniscincia, depois de afirmada, subitamente posta em dvida, pois
G.H. desconfia de seu prprio relato. Essa capacidade de questionamento do acontecimento vivido j est presente em Perto do corao selvagem. Na cena em que Joana
reconstitui o que se esboa como a festa de seu casamento, observamos uma riqueza
de detalhes que transita pela sutileza dos odores exalados pelas fazendas dos convidados da festa e pela materialidade percebida nos adereos e nos traos de outros
convidados. Todas essas lembranas se escoam sob a capa de uma dvida que aproxima o acontecimento vivido de uma possvel fabulao, pois, conforme Joana: Muito provvel mesmo que nunca tivesse vivido aquilo (1998: 105). A dvida retorna
em A paixo segundo G.H., na medida em que a narradora deixa margem para a inveno do acontecimento, o qual de incio revestido de uma carga de sofrimento caracterstica daquilo que efetivamente experienciado:
D-me a tua mo. Porque no sei mais do que estou falando. Acho
que inventei tudo, nada disso existiu! Mas se inventei o que ontem
me aconteceu quem me garante que tambm no inventei o que ontem me aconteceu quem me garante que tambm no inventei toda
a minha vida anterior a ontem?
D-me a tua mo (A paixo segundo G.H., 1998: 97).

O fragmento acima viabiliza uma interpretao que traz tona a farsa social
que constitui a vida de G.H., uma mulher em tenso com o reconhecimento de seu

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vazio existencial1. importante somar a esse flagrante social a dvida entre o vivido
e o inventado, que no abranda o sofrimento da personagem-narradora. Por isso ela
reitera o pedido de amparo na imagem da mo estendida: E eis que a mo que eu
segurava me abandonou. No, no. Eu que larguei a mo porque agora tenho que
ir sozinha (1998: 123). O gesto de abandono que ela imputa ao destinatrio, o qual se
configura a partir da vontade da narradora, subitamente desfeito na seqncia pela
prpria personagem que, num outro movimento muito prximo desse jogo amparo/desamparo, ilustrado pela imagem da mo desse interlocutor imaginrio, abandona o leitor a quem G.H. sempre recorreu: Se eu conseguir voltar do reino da vida
tornarei a pegar a tua mo, e a beijarei grata porque ela me esperou que meu caminho passasse, e que eu voltasse magra, faminta e humilde: com fome apenas de pouco, com fome apenas do menos (1998: 123). A narradora recria para os possveis interlocutores a mesma atmosfera de solido na qual ela se enredou, o que cristaliza o
sentimento de cumplicidade entre leitores e narrador e instaura um lapso no relato
de G.H., mas o abandono fsico de sua rememorao sinaliza sobretudo o distanciamento entre o vivido e o relatado, ou entre G.H. e os possveis leitores dessa experincia: Para reviv-lo, solto a tua mo (1998: 123). Esquecida de que havia soltado a
mo do interlocutor imaginrio, a personagem-narradora evoca essa presena solidria num momento em que o interlocutor est na mesma expectativa suspensa de
G.H.: Ah, mo que me segura, se eu no tivesse precisado tanto de mim para formar minha vida, eu j teria tido a vida! (1998: 143). O reatamento da cumplicidade
cindida entre GH e o interlocutor, que sucede ao gesto de abandono da personagemnarradora, se processa na desateno da narradora, pois ela evoca a presena de uma
mo que fora dispensada h poucos momentos. O abandono de G.H. reverte-se, portanto, de um gesto de confiana da personagem-narradora concedido a quem a l,
1

Berta Waldman explora este aspecto no artigo Alegria difcil, mas alegria, no qual destaca o choque social entre GH e a empregada Janair: Quando G.H. se afasta do conforto
de seu apartamento e vai para o quarto da empregada, a diferena to grande que ela se
sente agredida como diante de um estmago vazio. Nesses termos, a oposio proposta
no romance clara. Enquanto G.H. mora num apartamento de cobertura, sua empregada,
que mora com ela para melhor servi-la, ocupa um espao nfimo do mesmo apartamento,
mas nos fundos cubculo esturricado pelo sol. A relao patroa-empregada reproduz no
interior do apartamento a natureza hierrquica da sociedade brasileira e a inibio da
comunicao entre classes sociais distintas (1992: 73-74).

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uma vez que reconhece ter estado ligada ao interlocutor solcito, e portanto, t-lo como um aliado sempre presente. No o esquecimento que move o gesto abrupto de
G.H. ao soltar a mo do interlocutor, pois a personagem-narradora mostra-se atenta
aos deslocamentos gestuais que ela promove no percurso do seu relato: D-me de
novo a tua mo, no sei ainda como me consolar da verdade (1998: 145). Em seguida,
G.H. faz uso da imagem das mos grossas, pois esta a aproxima dos leitores, incluindo-os na mesma trajetria de busca: Existe uma coisa que mais ampla, mais surda,
mais funda, menos boa, menos ruim, menos bonita. Embora tambm essa coisa corra
o perigo de, em nossas mos grossas, vir a se transformar em pureza, nossas mos
que so grossas e cheias de palavras ( 1998: 158). A procura de G.H., que se estende
aos interlocutores virtuais, se relaciona a algo em certa medida transformado pelo
trabalho das mos. A mediao proporcionada pelas mos desempenha o papel de
uma metfora que encobre o nosso acesso imediato s coisas do mundo, por isso a
pureza compreende a adjetivao disfrica grossas atribuda a essas mos, segundo o universo de Clarice atento s mincias, sutilezas e invisibilidades dos seres e
das coisas. Mesmo com a conscincia dessa pureza partilhada com o interlocutor,
que reflete a inescapabilidade da funo simblica, ou seja, da linguagem, a personagem-narradora insiste nessa imagem suplicante e fracassada das mos estendidas:
D-me a tua mo, no me abandones, juro que tambm eu no queria: eu tambm
vivia bem, eu era uma mulher de quem se poderia dizer vida e amores de G.H.
(1998: 160).
O adensamento do discurso de G.H. chega ao limite de sua tentativa de despojamento na atitude da personagem de levar boca a massa da barata. Se o ato no atinge o despojamento dos santos almejado pela protagonista, pois recusado a ela
viver com a matria de uma barata, e se ope ao projeto de desumanizao da personagem, resta a ela o exerccio da reverso j mencionado antes pela narradora, no
entanto sem a mesma convico desse final de trajetria: E agora no estou tomando
tua mo para mim. Sou eu quem est te dando a mo (1998: 169). Assim como G.H.
desloca o sentido da pureza, qualificando-a pela sua oposio a impureza , a narradora tambm desfaz o recorrente pedido de auxlio que marcou todo o seu percurso de sofrimento. G.H. passa a necessidade de amparo fsico aos seus interlocutores:

175

Agora preciso de tua mo, no para que eu no tenha medo, mas para que tu no tenhas medo. Sei que acreditar em tudo isso ser, no
comeo, a tua grande solido. Mas chegar o instante em que me dars a mo, no mais por solido, mas como eu agora: por amor. Como eu, no ters medo de agregar-te extrema doura enrgica do
Deus (A paixo segundo G.H., 1998: 170).

Outro personagem, embora ausente do contato estreito com G.H., Janair, a

empregada da protagonista. As primeiras referncias mulher que havia trabalhado
no apartamento de G.H. revelam a dificuldade da personagem-narradora na rememorao fsica de Janair, aspecto que se estende falta de comunicao entre as duas
mulheres: A lembrana da empregada ausente me coagia. Quis lembrar-me de seu
rosto, e admirada no consegui (1998: 40). Ao entrar no quarto de Janair, G.H. surpreende-se com um desenho na parede onde se julga retratada com falta de respeito
pela mulher que supostamente deveria se restringir s tarefas domsticas. Sentindose excluda da prpria casa, a protagonista perde por alguns momentos qualquer referncia dos traos fsicos da empregada: A lembrana de sua cara fugia-me, devia
ser um lapso temporrio (1998: 40). Primeiro, G.H. relembra o nome da empregada:
Mas seu nome claro, claro, lembrei-me finalmente: Janair (1998: 40). No momento em que contempla o desenho na parede, invadida por um mal-estar divertido, pois tal atitude transgressora a narradora jamais ligaria imagem servil que
fazia de sua empregada silenciosa. Por meio dessa surpresa, que rompe a idia prconcebida de G.H. em relao empregada, refaz-se a descrio de Janair. A primeira
impresso de G.H acerca de Janair apenas constata o aspecto servil e silencioso da
empregada; a que nos chega desenvolvida, no entanto, j aquela refeita sob o olhar
crtico da empregada, que flagra o vazio de sua patroa e o devolve na parede como
desenho bruto:
Foi quando inesperadamente consegui rememorar seu rosto, mas
claro, como pudera esquecer? revi o rosto preto e quieto, revi a pele
inteiramente opaca que mais parecia um de seus modos de se calar,
as sobrancelhas extremamente bem desenhadas, revi os traos finos e
delicados que mal eram divisados no negror apagado da pele (A paixo segundo G.H., 1998: 41).

G.H. vasculha na lembrana dos traos do rosto de Janair elementos que a retirem da condio de rebaixamento scio-econmico na hierarquia que ela mesma te-

176

cera. O tom negro e opaco da pele de Janair dificulta a inspeo da narradora, pois
esconde as propores do seu rosto. Apesar disso, G.H. resgata vestgios dessa face
que a elevam delicadeza das mulheres bonitas. A respeito do rosto de Janair, a narradora conclui, sem escamotear certo descontentamento: Os traos descobri sem
prazer eram traos de rainha. E tambm a postura: o corpo erecto, delgado, duro,
liso, quase sem carne, ausncia de seios e de ancas (1998: 41). O desapontamento de
G.H. reside no fato de ela no ter percebido as nuances da invisibilidade de Janair. A
personagem-narradora supreende-se ainda mais ao relembrar a roupa da empregada
cujo uniforme de cor preta ou marrom-escuro sobrepunha-se sobre sua pele tambm
escura: arrepiei-me ao descobrir que at agora eu no havia percebido que aquela
mulher era uma invisvel (1998: 41). G.H. compara ironicamente a imagem de Janair
imobilidade est a uma resposta perturbao causada pelo desenho da empregada das formas de um baixo-relevo: os traos que ficavam dentro de sua forma
eram to apurados que mal existiam: ela era achatada como um baixo-relevo preso a
uma tbua (1998: 41). O emprego do termo baixo-relevo leva-nos s formas de expresso artstica dos antigos egpcios1.
A tridimensionalidade das figuras egpcias parece apagar-se diante do frgil
revestimento de madeira contido na tbua que apia a imagem achatada de Janair.
Distanciada dos materiais egpcios de pedra, que proporcionam solidez e permanncia ao desgaste do tempo, a forma do corpo de Janair tem como substrato a madeira,
material suscetvel ao desaparecimento, que se acomoda aos contornos quase invisveis decorrentes da pele escura de Janair. Todavia, nessa mesma passagem descritiva, a empregada de G.H. tambm comparada aparncia delicada de uma rainha,
o que permite, a partir das referncias claramente egpcias aos baixo-relevos, al-la
condio de rainha do Egito2. A representao de Janair oscila entre a altivez presente

Dietrich Wildung (1998: 66) chama a ateno para a prtica que consiste em combinar a
frente e o lado das figuras humanas nos relevos do Antigo Egito, o que causa um efeito
de profundidade espacial dessas figuras fixadas sobre paredes.

Christian Jacq faz referncia a uma possvel rainha de pele negra no Antigo Egito. Segundo
o historiador (2000: 67-72), Ahms-Nefertari, aps a morte do marido, desempenhou a
funo do fara, tendo sido regente do reino durante a infncia de Amenhotep I (15511524). Ela ganhou bastante popularidade e foi considerada a santa padroeira da necrpole tebana porque se preocupara com a manuteno dos tmulos e, em conseqncia dis-

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na aluso rainha egpcia e na simplicidade de sua figura de baixo-relevo. , no entanto, o enfoque direcionado para o sagrado que sobressai no texto clariciano. Da
mesma forma que Kristeva, Clarice, sobretudo pelo vis ficcional, insere temticas
que procuram uma espcie de ligao com as formas do sagrado. Embora o ttulo do
penoso trajeto de G.H. aluda ao sofrimento de Cristo, implicando nesse caso conflitos
catequticos que se distanciam do mbito do sagrado, observamos, em contrapartida,
nas referncias esparsas como ilustra o caso do corpo de Janair, um retorno ao sagrado. Kristeva evoca a deusa sis, a rainha do Egito que ressuscita Osris e prefigura todas as outras mulheres influentes no Egito1. A psicanalista sustenta no poder de ressurreio acionado por sis o que chama de retorno unio com o corpo feminino
(1974: 485). Essa a funo dos mistrios arcaicos, sejam eles mesopotmicos, gregos,
ou, como no caso da rainha sis, egpcios. No exemplo ficcional de Clarice, a empregada Janair, apagada aos olhos de uma representante da classe mdia alta, faz esse

so, criara uma confraria encarregada da construo e restaurao de tmulos. Por esse
gesto, a rainha foi elevada categoria de divindade protetora e criou-se um templo para
ela. Por muito tempo, esteve como certo que a cor da pele de Ahms-Nefertari era negra,
mas a descoberta de sua mmia dissipou essa dvida: a rainha tinha a pele branca. Para
Jacq, entretanto, permanece a dvida acerca das vrias representaes de AhmsNefertari em madeira betumada, o que leva configurao da pele da rainha. Retomando
o simbolismo egpcio, o historiador conjectura que a cor escura encarna a idia de regenerao, ou seja do processo alqumico pelo qual a alma deve passar para reviver no Alm. Ademais, a cor negra a cor do deus Anbis de cabea de chacal, encarregado de
conduzir os ressuscitados ao longo dos belos caminhos do Alm, no evoca morte nem
aniquilamento, mas um meio frtil e rico em potencialidades criadoras, onde se organiza
uma nova forma de existncia (2000: 72). O historiador conclui que a representao do
corpo da rainha por meio da cor negra prefigura as Virgens negras, as quais so numerosas nas catedrais e igrejas do Ocidente.
1

De acordo com Christian Jacq, depois de ter o marido Osris assassinado por Seth, a rainha
sis parte em busca de todos os fragmentos do corpo de Osris, que fora jogado ao mar e
tivera todo o corpo retalhado. Antes de se transformar num falco fmea, gesto que leva
ressurreio de Osris, a rainha convoca a ajuda de sua irm Nftis. Juntas elas pronunciam encantamentos numa cmara funerria escura perfumada com incenso para ressuscitar o corpo de Osris. Chama a ateno o detalhe do corpo purificado dessas mulheres: elas se apresentam para o ritual inteiramente depiladas, com perucas encaracoladas,
a boca purificada com natro (carbonato de sdio) (2000: 27). O historiador reconhece na
imagem de sis aquela que se torna a protetora de numerosas confrarias iniciticas, mais
ou menos hostis ao cristianismo, que a consideravam o smbolo da oniscincia, detentora
do segredo da vida e da morte, e capaz de assegurar a salvao dos seus fiis. Mas sis
no exigia apenas uma simples devoo; para conhecerem, seus adeptos deviam sujeitarse a uma ascese, no se contentando com a crena, mas subindo na escala do conhecimento e transpondo os diversos graus dos mistrios (2000: 37).

178

jogo de retorno do sagrado. Janair e a harmonia de seus traos, que remetem s representaes femininas esculpidas em pedra no antigo Egito, promovem o retorno do
sagrado j esfacelado poca moderna de G.H.. Janair como uma variao de sis, na
sugestiva imagem escurecida da rainha egpcia Ahms-Nefertari, desperta na protagonista tambm o gosto pelo sagrado.
A imagem sagrada de Janair deve-se muito observao que leva em considerao o espao. No exemplo de Janair, h uma volta ao antigo Egito. No decorrer da
busca de G.H., o limitado espao onde se focaliza a inspeo de G.H. e seus escassos
movimentos em direo ao que denomina de a coisa bruta conferem ao ambiente
da protagonista um estado animado: E havia tambm o guarda-roupa estreito: era
de uma porta s, e da altura de uma pessoa, de minha altura (1998: 42). Quando entra no quarto da empregada e localiza os desenhos na parede, G.H. se vale de uma
metfora para fundamentar a sua fragilidade num territrio que lhe escapa da compreenso. Na exegese de A paixo segundo G.H., Benedito Nunes desdobra uma afirmao de G.H. anterior cena do quarto numa passagem em que a narradora revela
sempre ter conservado uma aspa direita e outra esquerda de si. De acordo com o
crtico, o recurso retrico das aspas nesse caso implica aquilo que no da prpria
autoria, nem pessoal, nem original (1997: 21). Podemos estender essa nota de Benedito Nunes ao trecho que enfatiza a desagregao da protagonista no ambiente destinado empregada, pois as aspas retornam com a mesma funo metafrica de haver
algo artificial na constituio da personagem: O quarto era o oposto (...) era uma violentao das minhas aspas, das aspas que faziam de mim uma citao de mim. O
quarto era o retrato de um estmago vazio (1998: 42). G.H., desde o incio de sua
narrao, encontra-se num processo de busca pessoal, que refletida na necessidade
de alcanar uma existncia diversa daquela que a perturba. A metfora escolhida pela narradora para a expresso de sua angstia a do estmago vazio. O quarto da
empregada, pela perspectiva de G.H., personifica-se, isto , ganha uma vida que traz
tona um foco de misria ambgua, uma vez que alude tanto condio de pobreza
da empregada quanto ao vazio existencial da patroa. Metfora de um sol tambm
metaforizado em corpo, o quarto de Janair inspira uma vivacidade excessiva para o
estado melanclico de G.H.:

179

l era o prprio lugar do sol, fixado e imvel numa dureza de luz

como se nem de noite o quarto fechasse a plpebra. Tudo ali eram
nervos seccionados que tivessem secado suas extremidades em arame. Eu me preparara para limpar coisas sujas mas lidar com aquela
ausncia me desnorteava (A paixo segundo G.H., 1998: 42-43).

Para sair desse ambiente de intensa luminosidade sem fugir do quarto de Janair, a personagem-narradora volta-se observao do guarda-roupa. Esse objeto
participa das modificaes que a proprietria do apartamento faria para torn-lo
homogneo, isto , sem lhe causar a violentao de um cmodo transformado em
minarete. O quarto desperta na protagonista um incmodo fsico, pois ele a intimida
na medida em que destoa do conjunto de sua cobertura. Como medida para atenuar
esse sentimento de desconforto fsico, G.H. d incio a uma arrumao que consiste
no na limpeza, pois para sua surpresa o quarto no apresenta sinais de sujeira, mas
para reorganiz-lo, conforme a sua vontade. A primeira medida seria a de afastar os
mveis para o corredor e depois jogar baldes de gua no intuito de umedecer aquele
ambiente por ela considerado rido. O guarda-roupa tambm entraria nesse gesto de
purificao: jogaria gua no guarda-roupa para engorgit-lo num afogamento at
boca e enfim, enfim veria a madeira comear a apodrecer (1998: 43). Nessa citao,
a narradora mantm a predicao que personifica o inanimado. Este, que, j fora
comparado altura da prpria G.H., metaforiza o processo de autoconhecimento da
personagem. Como veremos mais adiante, na descrio do corpo da protagonista, h
um despojamento essencial do revestimento do corpo para o xito de sua proposta.
Trata-se de uma perda corprea equivalente quela que a narradora constri hipoteticamente na cena em que pe fim estrutura do guarda-roupa. Completamente
perdida na arrumao do quarto de Janair, ela encontra no objeto guarda-roupa uma
ncora para o extravasamento de seu vazio interior. Novamente, por meio do caminho material que G.H. personifica a sua formao humana, no qual se verifica a
copresena do corpo e da alma: Animei-me com uma idia: aquele guarda-roupa,
depois de bem alimentado de gua, de bem enfartado nas suas fibras, eu o enceraria
para dar-lhe algum brilho, e tambm por dentro passaria cera pois o interior devia
estar ainda mais esturrado (1998: 45). Ao abrir com dificuldade a porta dessa espcie de organismo que, para os leitores, j um personagem muito vivo, obtemos a

180

confirmao, desenhada ao longo das referncias anteriores, de que se trata realmente de um objeto animado: Abri um pouco a porta estreita do guarda-roupa, e o escuro de dentro escapou-se como um bafo (1998: 46). A catacrese, recurso explorado em
Perto do corao selvagem no que toca ao corpo, retorna na caracterizao da cama de
Janair, promovendo suspense no relato de G.H.: Tentei abri-lo um pouco mais, porm a porta ficava impedida pelo p da cama, onde esbarrava (1998: 46). De uma
brecha, G.H. acomoda o rosto para dentro do guarda-roupa. Sem nada ver pela escurido do mvel quase fechado, a narradora concede a propriedade da viso ao guarda-roupa: como o escuro de dentro me espiasse, ficamos um instante nos espiando
sem nos vermos (1998: 46). Ainda sem nada ver do interior do guarda-roupa, G.H.
percebe um cheiro quente e seco como, segundo ela, o de uma galinha viva, que exalado de dentro do mvel. Ao empurrar um pouco mais a porta do guarda-roupa, a
protagonista entra efetivamente em contato com algo vivo. Sem desfazer o carter
humano que a personagem-narradora tributa fixidez prpria de um guarda-roupa,
ela joga em cena um outro personagem essencial para o andamento de sua busca.
Chegamos, portanto, ao corpo da barata, mediado pelo corpo do guarda-roupa.
O primeiro contato entre GH e a barata acontece num dos revestimentos escurecidos do guarda-roupa: De encontro ao rosto que eu pusera dentro da abertura,
bem prximo de meus olhos, na meia escurido, movera-se a barata grossa (1998:
47). Apesar da escurido do ambiente de abrigo do inseto, a narradora perscruta-lhe
os traos: Era uma cara sem contorno. As antenas saam em bigodes dos lados da
boca. A boca marrom era bem delineada. Os finos e longos bigodes mexiam-se lentos
e secos. Seus olhos pretos facetados olhavam (1998: 55). A descrio da barata levanos rapidamente a associ-la imagem tecida pela narradora sobre Janair. A empregada de G.H. dispe tambm de traos refinados e de uma pele negra que se mistura
ao uniforme de tom preto ou marrom-escuro. Esse jogo de sobreposies, de nuanas
escuras, contribura para o apagamento dessa figura j esmaecida aos olhos de G.H.,
uma mulher envolvida em questes que se distanciam do mundo de Janair. Para justificar esse descompasso entre as duas mulheres, basta uma comparao entre os espaos que habitam. Da mesma forma que a empregada, a barata inicialmente descrita como um ser sem contornos, uma vez que a sua escurido impede a investiga-

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o visual tpica dos personagens claricianos. Em seguida, ultrapassado esse primeiro obstculo, G.H. flagra alguns aspectos da cara da barata. A narradora detm-se
sobretudo nos tons da boca e dos olhos e aos movimentos das antenas da barata. Assim como Janair1, a barata analisada em seus pormenores pela narradora, pois, alm do matiz marrom envolvendo o contorno da boca, G.H. percebe uma colorao
avermelhada no corpo do animal que se deve movimentao das pernas da barata,
metfora que a personifica: E era arruivada. E toda cheia de clios. Os clios seriam
talvez as mltiplas pernas. Os fios de antena estavam agora quietos, fiapos secos e
empoeirados (1998: 56). A personagem-narradora fita o corpo da barata e percebe
finas camadas sobrepostas que compem a estrutura que chama de compacta. O
olhar de G.H. decompe a solidez dessa estrutura comparando-a a cascas de uma cebola. Descobrimos em seguida que a solidez referida por G.H. nessa anlise especfica no tem a ver com o peso da barata, mas com a capacidade de instigar a sensao
de eternidade:
E eis que eu descobria que, apesar de compacta, ela formada de
cascas e cascas pardas, finas como as de uma cebola, como se cada
uma pudesse ser levantada pela unha e no entanto sempre aparecer
mais uma casca, e mais uma. Talvez as cascas fossem as asas, mas
ento ela devia ser feita de camadas e camadas finas de asas comprimidas at formar aquele corpo compacto (A paixo segundo G.H.,
1998: 56).

A referncia antigidade sobre a constituio do corpo da barata entrelaa-se

de Janair, pois as duas personagens representam para a narradora uma espcie de
contato violento com o sagrado. A eternidade que a narradora vislumbra nas camadas escuras que formam uma espcie de pele sempre presente desenvolve-se a partir
de uma afirmao anterior que localiza temporalmente as baratas: H trezentos e
cinqenta milhes de anos elas se repetiam sem se transformarem. Quando o mundo
era quase nu elas j o cobriam vagarosas (1998: 48). A passagem fortalece a noo de
eternidade simbolizada em seguida pela carapaa que forma o corpo das baratas,

Na citao a seguir, G.H. explicita a relao entre a barata e Janair: A barata no tem nariz. Olhei-a, com aquela sua boca e seus olhos: parecia uma mulata morte. Mas os olhos
eram radiosos e negros. Olhos de noiva. Cada olho em si mesmo parecia uma barata (A
paixo segundo G.H., 1998: 56).

182

pois a data remota evocada pela narradora acompanha os estudos da localizao das
baratas, realando o arcaico que a imagem desses animais sugere. De uma eternidade
que escapa ao logos, as baratas inserem-se, assim como a possvel aluso rainha egpcia que tecemos a propsito da personagem Janair, num universo mtico: Era
uma barata to velha como salamandras e quimeras e grifos e leviats. Ela era antiga
como uma lenda (1998: 55). Em outro momento da narrativa, G.H. compara a barata
ao escaravelho: Olhei: a barata era um escaravelho. Ela toda era apenas a sua prpria mscara. Atravs da profunda ausncia de riso da barata, eu percebia a sua ferocidade de guerreiro. Ela era mansa mas sua funo era feroz1 (1998: 116). A violncia presente no sagrado retorna numa interessante imagem da barata no relato tenso
de G.H., momento em que a narradora, assustada com os deslocamentos do corpo
gil da barata, fecha a porta do guarda-roupa. A sucesso de quinze pargrafos pontua esse gesto abrupto da protagonista. Pensando ter matado a barata, a narradora
contempla o corpo do animal ainda vivo entre a fresta do guarda-roupa fechado: E
vi a metade do corpo da barata para fora da porta. Projetada para a frente, erecta no
ar, uma caritide. Mas uma caritide viva (1998: 54). As caritides so esttuas de
mulheres gregas que substituem as colunas na sustentao de prticos2. Chegamos
novamente, agora pela via dos mistrios gregos, consolidao da necessidade do
sagrado no texto de A paixo segundo G.H. A imagem da barata como caritide traz
tona a fora do bicho, que, num momento de quase morte, se fortalece como uma esttua que serve de sustentculo para uma estrutura tambm maior do que ela. A barata vence o impacto da porta do guarda-roupa sob pena de significativa perda de
sua estrutura corprea. O movimento que a narradora impe fixidez intrnseca das

Conforme a nota de Benedito Nunes no trabalho pontual sobre A paixo segundo G.H., verificamos o aspecto sagrado que envolve essa comparao: O escaravelho tem atributos
msticos e era smbolo da imortalidade entre os egpcios, em harmonia com outras imagens originadas da egiptologia, no romance. Identificam-se barata e escaravelho (1997:
75).

Conforme Lawrence (1996: 120-121), h um exemplo de formas de caritides na sustentao

do templo jnico da Acrpole, Erection, iniciado em 421 e terminado em 404. Localiza-se
de frente para o lado norte do Partenon. A inteno da construo desse templo era religiosa. De acordo com o historiador, o termo adequado o de Virgens e no a expresso
popular caritides. Ele as descreve como mulheres vestidas com pesados drapeados, cujas dobras parecem as nervuras vistas de frente nas colunas do Partenon (1996: 122).

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mulheres-esttuas reproduz o esforo da barata na luta pela sua permanncia e, por

conseguinte, pela sua eternidade. A barata resiste heroicamente presso sobre seu
corpo. O cinetismo das esttuas de pedra que metaforizam a luta da barata pela continuidade do corpo esse que fora outrora descrito como uma sucesso de infinitas
camadas constri uma cena na qual retomado aqueles sentimentos ambguos,
amplamente explorados em Perto do corao selvagem, quais sejam, o riso e a piedade.
Subjaz intensa movimentao desses seres arcaicos, conseqentemente sagrados, os
quais so recobertos de outra camada de sacralidade na medida em que so comparados s virgens gregas, uma brecha para o riso, seguido de culpa por ter rido. G.H.,
ao construir essa metfora, toca no sagrado pela via da transgresso, pois a personagem-narradora desloca um smbolo grego, cuja finalidade a de suporte e o amolece
para dar vigor barata. Essa tambm subvertida no centro da sua eternidade, uma
vez que perde a adjetivao compacta que essencial para a constituio de permanncia desse animal.
Faremos de agora em diante uma anlise voltada ao corpo da protagonista, j
que ela quem articula esses personagens secundrios e fundamentais para uma
busca de intenso sofrimento fsico. Assim como a barata, G.H. perde, conforme ela
expe no incio de seu relato, algo que lhe era essencial e que se metaforiza na imagem de uma terceira perna. Esta tambm trabalha no sentido metafrico e pode ser
interpretada como o uso das mscaras sociais que encobrem convenientemente as
hipocrisias dirias. A perda dessa terceira perna ressoa na personagem pelo avesso,
uma vez que representa um falso retorno: E voltei a ser uma pessoa que nunca fui.
Voltei a ter o que nunca tive: apenas duas pernas (1998: 12). Na verdade, a perda da
personagem representa um ganho, que se expressa pela economia do corpo, ou pelo
corpo sem suportes.
Na crnica de 2 de maro de 1968, intitulada Persona, Clarice retoma a origem dessa palavra que se relaciona ao teatro grego, na qual os atores vestiam uma
mscara no rosto de acordo com o papel a ser representado. A cronista revela sentirse agradada pela idia de os atores fixarem no palco uma expresso que impede uma
das importantes qualidades do ator, qual seja, a explorao das mutaes sensveis
de seu rosto (1999: 80). A mscara, segundo a escritora, protege o rosto na medida

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em que ele no fica exposto sensibilidade. A ausncia da mscara perigosa, pois:

que esse rosto que estava nu poderia, ao ferir-se, fechar-se sozinho em sbita mscara involuntria e terrvel (1999: 80). Clarice admite o uso de uma mscara e tambm reconhece que a segurana desencadeada por esse artifcio pode, a qualquer
momento, desabar. Aquele que passa por essa perda se torna, para a escritora, uma
pessoa1. Em G.H., acontece uma perda curiosa dessa mscara. Essa terceira perna,
que pode ser uma metfora para o uso da mscara, G.H. reconhece ter perdido, sem,
no entanto, ter conscincia de t-la possudo alguma vez. Isso s se manifesta no
momento em que tal mscara, invisvel para ela, se esfacela abruptamente. Na crnica, a escritora descreve o repentino que envolve essa perda: de repente a mscara de
guerra da vida cresta-se toda no rosto como lama seca, e os pedaos irregulares caem
com um rudo oco no cho. Eis o rosto agora nu, maduro, sensvel quando j no era
mais para ser (1999: 80-81).
O esfacelamento da mscara de G.H. d-se quando, dentro do quarto de Janair, observa o desenho na parede que lhe devolve uma imagem de si mesma que at
ento lhe escapava conscincia: Os ps simplificados no chegavam a tocar na linha do cho, as cabeas pequenas no tocavam a linha do teto e isso, aliado rigidez estupidificada das linhas, deixava as trs figuras soltas como trs aparies de
mmias (1998: 39). A insinuao de fluidez, tpica da formao da personagem Joana, de Perto do corao selvagem, est aqui na suspenso do desenho dos corpos, pois
eles flutuam sem tocar no solo ou alcanar o teto. No entanto, essa fluidez se dissipa
no momento em que G.H. se v na imagem de um corpo embalsamado e petrificado
pela tcnica de conservao. Assim, a fluidez de Joana, em consonncia com o sentimento de liberdade, reverte-se, com G.H., em imobilidade pela representao de um
corpo sem vida (tambm pode ser interpretado como um corpo protegido para uma

Na mesma crnica, Clarice explica o significado da palavra pessoa para ela, palavra que se
assemelha foneticamente persona: Vou falar da palavra pessoa, que persona lembra. Acho que aprendi o que vou contar com meu pai. Quando elogiavam demais algum, ele
resumia sbrio e calmo: , ele uma pessoa. At hoje digo, como se fosse o mximo que
se pode dizer de algum que venceu numa luta, e digo com o corao orgulhoso de pertencer humanidade: ele, ele um homem. Obrigada por ter desde cedo me ensinado a
distinguir entre os que realmente nascem, vivem, morrem, daqueles que, como gente, no
so pessoas (Descoberta do Mundo, 1999: 80).

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vida eterna). Alm disso, a perda da mscara da protagonista deve-se ao sentimento

de solido flagrado pela empregada ao retratar a patroa: Nenhuma figura tinha ligao com a outra, e as trs no formavam um grupo: cada figura olhava para a frente, como se nunca tivesse olhado para o lado, como se nunca tivesse visto a outra e
no soubesse que ao lado existia algum (1998: 39). A solido da protagonista mistura-se a sua conduta egosta, confirmada na representao inicialmente apagada que
ela faz da empregada Janair. Essa para ela uma figura praticamente apagada, no
tanto pela cor da pele, que serve como smbolo para adensar a diferena scioeconmica entre as duas mulheres, mas sobretudo porque a personagem-narradora
desautoriza a sua empregada qualquer indcio de pensamento independente, crtico.
Como num jogo de espelhos, Janair devolve habilmente patroa uma representao
anloga que fora tacitamente submetida, ou seja, a empregada desenha na parede
uma mulher cujos traos no so divisados:
E fatalmente, assim como ela era, assim deveria ter me visto? abstraindo daquele meu corpo desenhado na parede tudo o que no era essencial, e tambm de mim s vendo o contorno. No entanto, curiosamente, a figura na parede lembrava-me algum, que era eu mesma
(A paixo segundo G.H., 1998: 41).

O desabamento do mundo de G.H. ou a sua transformao em pessoa necessita desse desenho no qual as mos dos retratados esto espalmadas e podemos assim
v-la ridicularizada pela mesma perspectiva de baixo-relevo a que outrora ela havia
rebaixado o corpo de Janair. G.H. toma conscincia de sua existncia solitria e aptica atravs do desenho na parede, flagrante da unidimensionalidade que ela inspira
em Janair. difcil para ns, leitores, enquadr-la nessa situao de rebaixamento caracterstica das personagens planas, visto que, conforme destacamos na descrio dos
outros personagens, somos ficcionalizados e nos acostumamos com o sentimento de
piedade despertado pelo sofrimento de G.H.
A literatura brasileira dispe de dois exemplos notveis de narradores de primeira pessoa. No nos esqueamos de que G.H. participa de uma tradio que sucede o ardiloso Bentinho, de Dom Casmurro1. Bentinho foi suficientemente sedutor para

Conforme Roberto Schwarz, em Duas meninas, Bentinho representa um dos tipos mais es-

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embaralhar a crtica at a publicao do ensaio da dcada de 60 de Helen Caldwell1,

cuja traduo para o portugus s ocorreu recentemente (2002) sob o ttulo de O Otelo brasileiro de Machado de Assis. Outro narrador importante que antecede G.H. Paulo
Honrio, de So Bernardo. Diferente de Bentinho, protagonista-narrador de Dom
Casmurro, que, de acordo com Roberto Schwarz, em Duas meninas, persuade os leitores por meio de um discurso linearmente sedutor, Paulo Honrio, por sua vez, num
primeiro momento, parece dissuadir-nos de qualquer simpatia no que diz respeito
auto-imagem que produz no seu discurso. Ele um homem que se revela extremamente rude, ciumento, violento, competitivo e materialista. Primeiro, sua vida resume-se na aquisio da propriedade So Bernardo. Depois de consegui-la de forma
discutvel, ele se casa com Madalena e aps a morte dela sua vida perde o sentido2.
Em funo dessa vida agreste, Paulo Honrio desperta, por um caminho mais sinuoso que Bentinho, a simpatia do leitor. Ambos personagens-narradores so portanto
hbeis na composio que leva ao sentimento de piedade do receptor.
Clarice, muito atenta s manifestaes de piedade de seus personagens, aproveita a narrao dominante em primeira pessoa de G.H., no intuito de promover uma
atmosfera dirigida a esse sentimento pesaroso. A evocao aos leitores tem na imagem das mos, conforme destacamos, um forte apelo de cumplicidade. Desfazendo
julgamentos ou questionamentos acerca da conduta da narradora, G.H. define fisicamente seus possveis leitores por meio dessa imagem que metaforiza um pedido de
socorro. A narradora, nessa medida, instiga no leitor o sentimento de pena. Em setimados da ideologia brasileira: como recusar simpatia a um cavalheiro distinto e sentimental, admiravelmente bem-falante, um pouco desajeitado em questes prticas, sobretudo de dinheiro, sempre perdido em recordaes da infncia, da casa onde cresceu,
do quintal, do poo, dos brinquedos e preges antigos, venerador lacrimoso da me, alm de obcecado pela primeira namorada? (1997: 10).
1

O ttulo original da obra de Helen Caldwell The Brazilian Othello of Machado de Assis: a
study of Dom Casmurro propunha uma perspectiva diferente da vigente na qual Capitu
inserida no contexto de cime do marido, que comparado ao personagem shakespeariano.

Selecionamos uma passagem paradigmtica acerca do discurso autodepreciativo de Paulo

Honrio: Quanto a mim, acho que em questes de sentimento indispensvel haver reciprocidade. Qual reciprocidade! Pieguice. Se o casal for bom, os filhos saem bons; se
for ruim, os filhos no prestam. A vontade dos pais no tira nem pe. Conheo o meu
manual de zootecnia (So Bernardo, 1996: 87).

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guida, ela se descreve sobretudo como algum cujas mos so de extrema importncia, a comear pelo seu ofcio de escultora: Da escultura, suponho, veio meu jeito de
s pensar na hora de pensar, pois eu aprendera a s pensar com as mos e na hora de
us-las (1998: 29). G.H., no sem aguar uma certa ironia ao mencionar que preferiria o exerccio da atividade de empregada a mesma que configura a natureza invisvel de Janair chama a ateno para uma busca que envolve a idia de trabalho
com o empenho do corpo: Tivesse eu sido empregada-arrumadeira, e nem sequer
teria precisado do amadorismo da escultura; se com minhas mos eu tivesse podido
largamente arrumar. Arrumar a forma? (1998: 33).
A mo tambm serve de metfora para a vida supostamente inconsciente de
G.H., aquela que se situa antes de ter sua mscara partida em perodo no qual ela
imaginava erroneamente nunca ter tido uma mscara: sempre tive a mo bastante
delicada para no me impor um papel. (...) Um olho vigiava a minha vida. A esse olho ora provavelmente eu chamava de verdade, ora de moral, ora de lei humana, ora
de Deus, ora de mim (1998: 28). No movimento em que a protagonista fecha a porta
do guarda-roupa a mo dela que entra em cena. O gesto de violncia acompanhado pelo fechamento de seus olhos: levantei a mo como para um juramento, e num
s golpe fechei a porta sobre o corpo meio emergido da barata
. Ao mesmo tempo eu tambm havia fechado os olhos. E assim permaneci, toda
trmula (1998: 53). Sem saber ao certo o que acabara de fazer e acreditando ter matado a barata, G.H. concentra-se na ao que sua mo acabara de realizar. A protagonista reage como se a sua mo fosse independente de sua vontade. Depois de constatar que a barata continua viva, G.H. percebe que a permanncia da barata depende
de um nico golpe fatal. nesse momento que retoma a conscincia de seus gestos e,
aps erguer a mo altura da cabea e dos olhos, de modo a impulsionar uma fora
de todo o corpo junto com o movimento do brao, ela desiste do ato. A sucesso desses acontecimentos promove a desorganizao do corpo da barata, que se estende
para uma desorganizao que ecoa no corpo de GH.:
Minha mo, que se abaixara ao desistir do golpe, foi aos poucos subindo de novo lentamente at o estmago: se eu mesma no me movera do lugar, o estmago recuara para dentro de meu corpo. A boca
secara demais, passei uma lngua tambm seca pelos lbios speros

188

(A paixo segundo G.H., 1998: 55).

O relato de G.H. consiste na explicao da perda de sua estrutura humana pela qual passara no dia anterior: Ontem no entanto perdi durante horas e horas a minha montagem humana (1998: 12). Existem, em contrapartida, escassas referncias
dessa montagem humana que seria o corpo da narradora. G.H. oferece pistas de
seu corpo inacessvel na medida em que se compara aos negativos das fotografias. As
diversas referncias s mquinas fotogrficas so uma constante na formao dos
personagens claricianos e, no que toca constituio de G.H., deixam mostra a sua
falta de contornos, a impreciso de um corpo retratado por meio de fragmentos esparsos. G.H. chama a ateno para a importncia que estava incrustada no seu aspecto de no ser: um dos modos mais fortes ser negativamente (1998: 31). Numa das
raras cenas que antecedem a descrio do seu corpo antes de entrar no quarto de Janair, a protagonista reala aspectos que podem ser os de qualquer corpo:
Esse modo de no ser era to mais agradvel, to mais limpo: pois,
sem estar agora sendo irnica, sou uma mulher de esprito. E de corpo espirituoso. mesa do caf eu me enquadrava com meu robe
branco, meu rosto limpo e bem esculpido, e um corpo simples. De
mim irradiava-se a espcie de bondade que vem da indulgncia pelos prprios prazeres e pelos prazeres dos outros. Eu comia delicadamente o meu, e delicadamente enxugava a boca com o guardanapo
(A paixo segundo G.H., 1998: 32).

A simplicidade presente no corpo de G.H. desdobra uma noo tambm presente em Joana, qual seja, a copresena da sexualidade/pensamento. A formao
corpo e esprito realiza um movimento que se focaliza no detalhe da boca da personagem-narradora, fato que antecipa o seu estilhaamento corporal. Nessa medida, o
incio da perda de sua montagem humana tem na imagem da boca, outrora enfatizada na sua tarefa de nutrio, uma referncia de apagamento corporal da protagonista. Ao entrar no quarto da empregada e identificar-se com o desenho na parede,
G.H., mesmo antes de dar com a barata, tem seu corpo transformado. Trata-se do
cansao desencadeado pela forma com que ela se v esboada pelo olhar crtico de
Janair: e o peso do primeiro desabamento abaixava os cantos de minha boca, me
deixava de braos cados (1998: 41). Essa mudana da percepo de G.H. de si mes-

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ma deflagra uma reduo de seu corpo, que ela denomina de perda da montagem
humana. Essa alterao relaciona mudana que a personagem observa no que se refere ao sentimento de lugar, isto , a capacidade de estar num ambiente e de apreend-lo. Durante a sua infncia, o sentimento de lugar a leva a um estado em que ela
se sente habitante de uma casa solta no ar e cercada de baratas invisveis, por isso
suas formas so amplas, indeterminadas. A experincia no quarto de Janair acelera o
processo de delimitao da protagonista, de forma a encerr-la numa forma corprea
que parece contrria idia de desmontagem mencionada pela personagem ao narrar a sua experincia: Anteriormente, quando eu me localizava, eu me ampliava.
Agora eu me localizava me restringindo restringindo-me a tal ponto que, dentro do
quarto, o meu nico lugar era entre o p da cama e a porta do guarda-roupa (1998:
50). Curiosamente, a reduo do corpo de G.H. acontece num ambiente que se vale
do recurso da catacrese p da cama , que se soma referncia ao guarda-roupa
que espia e assim anima o ambiente. A personificao do ambiente, j dissemos, serve de metfora para a representao da protagonista. Encerrada no exguo quarto de
Janair, G.H. fica reduzida a movimentos calculados: situa-se entre a porta do guardaroupa e o p da cama; portanto nesse espao estreito que surgem algumas poucas
referncias corpreas de G.H., como a sensao de ardncia, calor e secura: ali estava eu sem passagem livre, encurralada pelo sol que agora me ardia nos cabelos da
nuca, num forno seco que se chamava dez horas da manh (1998: 50).
Depois do golpe que desestrutura no apenas a barata, mas tambm G.H., a
narradora compara-se ao corpo do inseto, construindo uma espcie de corpo metamorfoseado: Tambm eu, que aos poucos estava me reduzindo ao que em mim era
irredutvel, tambm eu tinha milhares de clios pestanejando, e com meus clios eu
avano, eu protozoria, protena pura (1998: 60). Ao observar a barata depois do
esmagamento, ela entra em contato com o que chama de um nada vivo e mido: a
massa esbranquiada que escorre do corpo da barata depois do fechamento do guarda-roupa sobre o animal. Essa viso do corpo da barata desperta em G.H. um esvaziamento de sua forma corprea, reduzindo-a nudez e tambm ao achatamento do
desenho na parede feito por Janair. Em seguida, a personagem-narradora, personifi-

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cando a barata ou se animalizando, vale-se desse jogo de sobreposies estruturais

do corpo para pontuar a sua busca pelo sentimento de eternidade:
Eu, corpo neutro de barata, eu com uma vida que finalmente no me
escapa pois enfim a vejo fora de mim eu sou a barata, sou minha
perna, sou meus cabelos, sou o trecho de luz mais branca no reboco
da parede sou cada pedao infernal de mim a vida em mim to
insistente que se me partirem, como a uma lagartixa, os pedaos continuaro estremecendo e se mexendo. Sou o silncio gravado numa
parede (...). De nascer at morrer o que eu me chamo de humana, e
nunca propriamente morrerei (A paixo segundo G.H., 1998: 65).

As descries que sucedem a necessidade da personagem-narradora de permanncia no mundo levam a aes que se duplicam nos corpos dessas duas personagens. Por exemplo, o sol entra no quarto de Janair e tanto a barata quanto G.H. so
atravessadas por ele: O sol caminhara um pouco e fixara-se em minhas costas. Tambm ao sol estava a barata bipartida (1998: 85). Em seguida, G.H. desfaz essa possvel fuso entre ela e a barata ao mencionar ter apagado a ponta do cigarro que lhe
queimava os dedos. Essa diviso no entanto se atenua quando a narradora concede
aos dois corpos uma variao daquela umidade que outrora se ligava s coisas vivas,
de acordo com a descrio que ela faz da massa branca da barata. A umidade, que
caracteriza o vivo, se estende ao corpo da barata e de G.H., fato que nos leva a conjecturar a possibilidade de que elas formam um s corpo: cruzei as pernas suadas,
nunca pensara que perna pudesse suar tanto. Ns duas, as soterradas vivas. Tivesse
eu coragem, e enxugaria o suor da barata (1998: 93). Em seguida, persistindo na idia de perda da montagem humana, G.H. retoma esse ponto central de seu projeto: Eu j havia abandonado a mim mesma quase podia ver l no comeo do caminho j percorrido o corpo que eu havia largado (1998: 95). Na seqncia, a sincronia
dos atributos da narradora e da barata dissipa a idia de fuso dos corpos das duas
num corpo hbrido, visto que somente o corpo de G.H. que se transforma: Com a
ponta do robe enxuguei a testa, sem desfitar os olhos da barata, e meus prprios olhos tambm tinham as mesmas pestanas. Mas os teus ningum toca, imunda. S outra barata quereria esta barata (1998: 96). Nessa medida, ela invade o universo da
barata com a inteno de concretizar a perda de sua montagem humana. Por isso,
no com clios humanos que ela d seguimento a sua experincia. G.H. recorre s

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pestanas que envolvem o rgo de viso da barata em contraste com a fraqueza do

aparato visual de seu corpo humano: se meu corpo to fraco que no posso encarar o sol sem que meus olhos fisicamente chorem (1998: 100). Cansada e imvel como se partes de sua constituio estivessem paralisadas, G.H. adormece e, ao voltar
de um sono momentneo, ainda mantm seu aspecto metamorfoseado em barata:
Vinda daquele sono, em cuja superfcie sem profundidade minhas patas curtas se
haviam agarrado, eu estremecia agora de frio (1998: 104). Provida de pestanas e de
patas, G.H. reconhece-se num estado perceptivo diferente, no qual ela se atribui a faculdade de prognosticar o futuro: Eu havia desencavado talvez o futuro ou chegara a antigas profundidades to longinquamente vindouras que minhas mos que as
haviam desencavado no poderiam suspeitar (1998: 106). A imagem de suas mos,
que se associa a dos leitores dessa personagem-narradora e serve de metfora de pedido de auxlio, retorna sob a idia de um futuro pressentido. G.H. transforma-se em
uma espcie de cartomante que traz tona a dimenso de um sagrado perdido no
tempo e que ela parece encarregada de resgatar. Assim, o futuro que a personagemnarradora prediz salvaguarda elementos de uma esfera sagrada h muito tempo distanciada daquela mulher refugiada no ltimo andar de um edifcio luxuoso:
Eu crescera, e me tornara to simples como uma rainha. Reis, esfinges, lees eis a cidade onde vivo, e tudo extinto. (...) todos esqueceram-se de mim, foram embora sem me retirarem, e, julgada morta,
fiquei assistindo. E vi, enquanto o silncio dos que realmente haviam
morrido ia-me invadindo como hera invade a boca dos lees de pedra (A paixo segundo G.H., 1998: 106).

O ponto alto do corpo de GH est nessa passagem na qual ela evoca uma sacralidade que lhe intrnseca mas que at ento lhe havia escapado. As aluses cultura egpcia, atravs das imagens de lees, esfinges, reis, rainha, a situam numa posio onde o domnio do sagrado ganha luzes. Iniciado pela empregada Janair, alada
condio de rainha egpcia, o sagrado tambm est na representao da barata. Essa se recobre de uma eternidade caracterstica de sua espcie, cujo aparecimento, de
acordo com as informaes de G.H., se localiza num perodo remoto da humanidade.
Assim, como se esse inseto sempre estivesse presente, por isso transmitindo a idia
de eternidade que atua por meios sub-reptcios no discurso da narradora: Uma ba-

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rata maior que eu porque ela vem do infinito e passa para o infinito sem perceber,
ela nunca se descontinua (1998: 126). As sugestes de estaticidade decorrentes das
imagens da rainha egpcia, cujo destino a mumificao (a reside um trao pela busca de eternidade), e dos lees de pedra, que apontam para a selvageria congelada da
protagonista, indicam a existncia de um corpo humano em luta pela permanncia,
uma qualidade tpica da resistncia das baratas. No duelo entre o infinito, simbolizado pelo corpo da barata, e o finito, cuja representao se assenta sobre a natureza
mortal da protagonista, acontece, para a narradora, a aceitao do seu destino humano, no qual se destacam dois atributos que constituem a sua natureza corprea copresente (sexualidade/pensamento): s posso me imaginar pensando e sentindo,
dois atributos de se ser, e no consigo me imaginar apenas sendo (1998: 172).
Na rede de sensaes que compe o universo de G.H. encerrado no quarto de
Janair, observamos o destaque aos sentidos da viso e da gustao. O primeiro deles
relaciona-se estreitamente ao sagrado e sua atmosfera misteriosa. A inteno de ver
com maior acuidade acompanha a atividade literria de Clarice em diversas produes. Na crnica de 12 de junho de 1971, cujo ttulo expressa o interesse da escritora
pelas diferentes facetas do Egito Andei de camelo, a esfinge, a dana do ventre
(Concluso) revela-se a ligao entre a viso e o mistrio. Tendo de passar trs dias no Egito sem inteno, pois o avio mudara de rota inexplicavelmente, a escritora
parte para um passeio noturno de carro com a finalidade de ver as pirmides, da seu
comentrio: Vi as pirmides de noite. (...) Assustei-me. De dia elas so menos perigosas (1999: 351). atravs do olhar procura do desvendamento do mistrio desencadeado pela imagem da esfinge que aguado em Clarice o respeito pelo sagrado: Vi a Esfinge. No a decifrei. Mas ela tambm no me decifrou. Encaramo-nos de
igual para igual. Ela me aceitou, eu a aceitei. Cada uma com o seu mistrio (1999:
351). Trata-se de um respeito anlogo quele que a cronista manifesta acerca da feitura de um conto, mas no lugar da esfinge h um bfalo. Na crnica A explicao que
no explica, de 11 de outubro de 1969, a escritora comenta o processo de criao de
algumas de suas obras e, entre elas remete ao conto O bfalo: O bfalo me lembra muito vagamente um rosto que vi numa mulher ou em vrias, ou em homens; e
uma das mil visitas que fiz a jardins zoolgicos. Nessa, um tigre olhou para mim, eu

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olhei para ele, ele sustentou o olhar, eu no, e vim embora at hoje (1999: 240). Se existe um limite para a apreenso do olhar clariciano, e esses exemplos servem para
delimitar o perigo que se esconde na capacidade visual dos personagens de Clarice e
da prpria escritora, porque tambm h a ultrapassagem dessa linha. O que ela v
ao transgredir essa perigosa linha entre o visvel e o invisvel no chega ao conhecimento dos interlocutores. Todavia, entre o segredo e o olhar encetado pelos personagens e narradores, h um rastro deixado por esse cruzamento, e no apenas o da
linguagem fracassada, emudecida por pouco dizer sobre o da coisa, para ficarmos numa expresso que exemplifica uma tentativa clariciana em busca de experincias primevas aquelas que j se manifestam em Perto do corao selvagem. O enigma
da esfinge, que compe tanto o priplo agnico de G.H. quanto a transitoriedade
embutida na veiculao das crnicas para o jornal, participa do mesmo interesse de
Clarice, a despeito dos diferentes meios de divulgao, pela temtica do mistrio e,
conseqentemente, do sagrado. A esfinge que a escritora perscruta seja em uma viagem turstica, seja no mito edipiano (dado que a formulao da crnica nos leva ao
mito tebano no qual dipo decifra a esfinge), seja na travessia de G.H. tem como
pano de fundo o respeito pela representao dessa figura altiva e de seu olhar milenar. A esfinge egpcia de Giz1, por exemplo, que se presentifica tanto na crnica
quanto em A paixo segundo G.H., guarda algo do respeito diante da natureza animal
que destacamos na observao que a escritora tece acerca do conto O bfalo. Evitando, em determinado ponto de sua inspeo ao jardim zoolgico, contato visual
com o bfalo, Clarice demarca uma hierarquia na qual se rebaixa diante da fora e da
ancestralidade desse animal. semelhante o que se passa entre a escritora e a esfinge.
De acordo com o relato da crnica, embora a escritora tenha olhado para a esfinge,
provavelmente fitando-a, no se sabe a durao do ato, tampouco ela descreve o ges-

Conforme Wilding, a esfinge de Giz tem 73,5 metros de comprimento, sendo, portanto, a
maior esttua do antigo Egito. A cabea do rei aponta na direo do leste e contempla o
sol nascente. A descrio da esfinge de Giz aponta para um hibridismo que nos remete
quela formao do corpo de G.H. metamorfoseado em barata, pois a esfinge dispe de
um corpo de leo e uma cabea humana que se juntam com a finalidade de mostrar o
rei na sua forma divina, que a de descendente direto do deus-sol. Alm disso, a esfinge
foi talhada numa salincia rochosa, o que alude ao baixo-relevo da representao da protagonista por Janair (1998: 58).

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to que acena para a desistncia de sua tentativa frustrada de deciframento daquela

imagem enigmtica. Entretanto, algo se passa entre quem olha e o objeto olhado. A
noo hierrquica do exemplo anterior perde campo para a equivalncia entre a cronista e a esfinge, que caem numa malha onde o cerne do mistrio mantido.
Nessa medida, as vrias referncias ao campo visual em A paixo segundo G.H.
recobrem-se de uma cautela em prol do mistrio, do segredo, do sagrado elementos, portanto, que compartilham de uma mesma aura de intransponibilidade. assim
que, ao dar incio narrao, G.H. focaliza o acontecimento no perigo que reside em
seu sentido visual: No compreendo o que vi. E nem mesmo sei o que vi, j que
meus olhos terminaram no se diferenciando da coisa vista (1998: 15). Quanto ao
no-distanciamento do objeto visto, podemos relacion-lo ao questionamento clariciano entre o vivido e o imaginado, j manifesto em Perto do corao selvagem. Essa experincia relatada por G.H. no se restringe personagem-narradora, pois ela se julga,
depois de passado o episdio, capaz de reconhecer, por intermdio do sentido da viso, no rosto de outras pessoas vestgios de uma cumplicidade que, sob pena de uma
desumanizao clariciana, necessita do esquecimento: Para que eu continue humana meu sacrifcio ser o de esquecer? Agora saberei reconhecer na face comum de
algumas pessoas que que elas esqueceram (1998: 17). A base da sua narrao inicial assenta-se sobre o fato de G.H. ter visto algo que desestrutura a sua vida pregressa: Eu vi. (...) Sei que vi porque para nada serve o que vi. (...) O que vi arrebenta a
minha vida diria (1998: 17). No movimento do abrir e fechar dos olhos da protagonista pois, ao entrar no quarto de Janair, G.H. ofuscada pela luminosidade crestante que invade o ambiente , constatamos o quanto a sua experincia dependente
do seu aparelho visual. a prpria personagem-narradora quem reconhece o impacto da luz sobre o seu corpo: Mas ao abrir a porta meus olhos se franziram em reverberao e desagrado fsico (1998: 37). Como numa experincia mstica, supostamente o corpo de G.H. entra em transe, ao estilo descrito por Georges Bataille ou por Jacques Lacan1: Essa mulher calma que eu sempre fora, ela enlouquecera de prazer?

Referimo-nos aluso que esses autores fazem da Santa Teresa de vila esculpida por
Bernini, em O erotismo e no Seminrio XX, na qual a santa reproduz a imagem de uma
pessoa em estado de gozo sexual, uma das facetas do xtase mstico por amor a Deus. No

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Com os olhos ainda fechados eu tremia de jbilo. (...) Abri devagar os olhos, em doura agora (1998: 54). O sentimento de perplexidade frente ao possvel assassinato
da barata logo desfeito quando a personagem-narradora percebe que o inseto continua vivo. A abjeo toma conta de G.H. ao constatar que a barata est viva porque
esta a desafia sutilmente atravs de um olhar que se assemelha quele do bfalo ou
da esfinge: Viva e olhando para mim. Desviei rapidamente os olhos, em repulsa violenta (1998: 54). Transgredindo o respeito implcito no desvio do contato visual,
G.H. decide fit-la, sob pena de conduzir a seu sentimento de abjeo para uma via
insuportvel: Mas foi ento que vi a cara da barata (1998: 55) a que se consolida
a economia da estrutura corporal de G.H., reduzida a poucos movimentos, em contrapartida queles intensos que se direcionam para o campo visual. Subentende-se
que toda a seqncia agnica da protagonista se desenrola partindo do fato de a barata ter sido vista pela protagonista, numa tentativa de deciframento subversiva. Se
existe o desejo de transgredir, h tambm o respeito pela barata, um ente cercado de
sacralidade. Por isso, a personagem-narradora hesita em face do golpe que poria fim
ao seu mal-estar fsico: Ela estava de frente, altura de minha cabea e de meus olhos. Por um instante fiquei com a mo parada no alto. Depois gradualmente abaixeia (1998: 55). Ora, G.H. mostra-se de certo modo arrependida de seu gesto visual fatal, pois, no instante colado desistncia do golpe, ela confessa: Um instante antes
talvez eu ainda tivesse podido no ter visto na cara da barata o seu rosto (1998: 55).
Essa frao de tempo, no entanto, determina o destino da personagem-narradora,
somando-se mesma lgica dos pequenos movimentos que so essenciais para as
reviravoltas claricianas. Se no fosse um segundo, se no fosse um olhar esses condicionais quase imperceptveis no tecido de sensaes que envolvem os textos de
Clarice servem de caminho para depois suscitar a surpresa de ampliaes motivadas
ensaio A experincia mstica de G.H., Benedito Nunes inscreve a trajetria de G.H. no
mesmo caminho da ascese de msticos como So Joo da Cruz, Mestre Eckardt ou at
mesmo de Teresa de vila. A interpretao de Benedito Nunes, no entanto, se afasta da
nossa, na medida em que privilegia o dualismo alma/corpo, apagando a estrutura de sua
copresena que o nosso ponto central de anlise, pois, segundo o crtico: Com o amortecimento das impresses sensveis exteriores, mortificados os desejos, apaziguada a
mente, o centro de interesse da vida espiritual desloca-se do Eu, individual e pessoal, para o ncleo secreto da alma, que se comunica com o Ser e que partcipe de sua existncia universal e ilimitada (O dorso do tigre, 1976: 105).

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pelo recurso da metonmia, em que uma parte tomada pelo todo de modo a causar
um estranhamento no conjunto do texto: Cada olho reproduzia a barata inteira
(1998: 57). Ao se deparar com o minsculo, o narrador clariciano o amplia para melhor v-lo. como se tivesse a sua disposio uma lupa a fim de no perder qualquer
mincia do objeto observado.
Em Perto do corao selvagem, a mo de Joana tomada pelo corpo todo de uma
mulher. Animando partes isoladas de seres vivos e, em conseqncia disso, valorizando cada fragmento da estrutura do corpo como se tivesse vida prpria, G.H. sente-se responsvel pela desestruturao da forma corprea da barata, uma vez que o
fechamento da porta sobre o corpo do inseto esfacela essa noo de conjunto refletida
na importncia de cada parte. Transtornada, G.H. reduz-se na sua potencialidade visual ao fechar os olhos para no se desagregar diante do esfacelamento da barata.
Tambm a voz da protagonista abafa-se e, somos, nessa medida, privados do contato
do sentido da audio. Esse amplamente explorado em Perto do corao selvagem,
quando Joana na expressiva imagem de tonalidade vermelha que encobre sua garganta e boca, harmonizando-se a uma voz cuja intensidade se coaduna ao tom vermelho do fogo emite palavras carregadas de uma sacralidade libertria. Todavia,
nada sabemos a respeito da voz de G.H, e tampouco sobre as cores que do vida a
essa personagem: Fechei os olhos, aguardando que a estranheza passasse (...). Eu
ainda continuava a sentir, incalculavelmente longnquo em mim, o gemido que j
no me chegava mais garganta (1998: 58). Antes da experincia fatal, G.H. descreve suas dores de garganta. Trata-se, portanto, de uma das poucas referncias corpreas que recebemos dela, mas impossvel lig-la fora imagtica que se desdobra
na rede nuanada de Joana, isto , na sobreposio dos vermelhos produzindo um
impacto sinestsico sobre os interlocutores. G.H., mesmo antes do enfrentamento
com a barata, d indcios de uma fragilidade fsica, prefigurando emudecimento latente: Lembro-me de minhas dores de garganta de ento: as amgdalas inchadas, a
coagulao em mim era rpida. E facilmente se liquefazia: minha dor passou, dizia-te
eu (1998: 118). Ao refletir sobre essa situao um tanto absurda que a leva para o limite da razo, G.H. mantm os olhos fechados como forma de organizar os pensamentos que lhe produzem o mal-estar fsico: Isto loucura, pensei de olhos fecha-

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dos (1998: 58). Curiosamente, nesse breve momento em que fecha os olhos, a personagem-narradora evoca na memria uma imagem matizada pelo vermelho de seu
sangue. Trata-se do mesmo tom que reveste a sua garganta, mas este no se relaciona
ao vigor do corpo da protagonista, visto que associado dor, fragilidade de um
corpo doente. No muito diferente o que acontece com o vermelho aludido por ela
na rememorao remota desse tom que se localiza temporalmente muito distante do
penoso itinerrio no qual se enredou:
Aguardei que a estranheza passasse, que a sade voltasse. Mas reconhecia, num esforo imemorial de memria, que j havia sentido essa
estranheza: era a mesma que eu experimentava quando via fora de
mim o meu prprio sangue, e eu o estranhava. Pois o sangue que eu
via fora de mim, aquele sangue eu o estranhava com atrao: ele era
meu (A paixo segundo G.H., 1998: 59).

A narradora no menciona o provvel motivo que desencadeia a sua dor, este

que tem a ver com o sofrimento do corpo, e que teria levado ao escoamento de sangue para o exterior de seu corpo. A imagem das amgdalas inchadas conduz ao esmaecimento do vermelho que verificado na tentativa de esboar gemidos, na intensa vida contemplativa de G.H., pois ela atravessa a narrao centrada apenas sobre
suas falas internas, seus desejos silenciosos. O vermelho do sangue de G.H. tambm
segue essa lgica que retira da protagonista a condio de vivacidade presente neste
smbolo fundamental do princpio da vida. Isso se deve ao fato de ele ser apreendido
no exterior do corpo da personagem, como se participasse de uma estrutura parte.
Todavia, trata-se de um procedimento diferente daquele que confere autonomia aos
fragmentos do corpo (olhos da barata, a mo de Joana, por exemplo), dando-lhes
uma noo do todo e, por conseguinte, valorizando o conjunto que abarca a idia clariciana de corpo. por essas reflexes que conduzem a uma temida desagregao do
corpo, de modo mais geral, a uma desagregao da forma, que G.H. manifesta, sob o
sentido da viso, certo rechao a essa acuidade visual: Eu no queria reabrir os olhos, no queria continuar a ver (1998: 59).
A viso de G.H. contm, em determinado ponto de seu relato, a propriedade
de acionar a natureza ttil da protagonista, na medida em que ela capaz de sentir
o ambiente que a circunda e que reverbera intensamente sobre a sua estrutura frgil.

198

Ela que prefere no ver, no entanto abre os olhos abruptamente como se fosse tomada por arrepios epidrmicos: Ento abri de uma s vez os olhos, e vi em cheio a vastido indelimitada do quarto, aquele quarto me vibrava em silncio, laboratrio de
inferno (1998: 59). O movimento oscilatrio das plpebras da personagem-narradora
produz uma iluso de tica, pois a estreiteza que compe o quarto de Janair, onde o
guarda-roupa aberto quase esbarra no p da cama, distorcida, ampliando-se para
alm da exigidade que o caracteriza. nesse momento que os olhos de G.H., semelhana do que acontece entre ela e barata, tambm se metamorfoseiam sob o modelo do ambiente: Olhei para o teto, descansando um pouco os olhos que eu sentia
terem se tornado fundos e grandes (1998: 62). Os olhos da personagem-narradora
tomam a forma ampliada que ela havia conferido ao ambiente, mas j no sabemos
quem produz essas deformaes visuais, essas iluses, pois, como ela faz questo de
embaralhar a busca pelas origens, resta-nos o apoio na afirmao da narradora de
que Tudo olha para tudo, tudo vive o outro (1998: 66). A viso que conduz ao tato
tambm desencadeia o sentido da audio:
Olhei para o teto com olhos pesados. Tudo se resumia ferozmente em
nunca dar um primeiro grito um primeiro grito desencadeia todos
os outros, o primeiro grito ao nascer desencadeia uma vida, se eu
gritasse acordaria milhares de seres gritantes que iniciariam pelos telhados um coro de gritos e horror (A paixo segundo G.H., 1998: 63).

O perigo de sair do silncio e dar um primeiro grito compara-se ao de romper

o pacto do segredo entre aqueles que passaram pela experincia de ter visto algo a
que poucos tiveram acesso. Lembremos de que a condio para a permanncia da
humanidade de G.H. se sustenta no sacrifcio de seu esquecimento: , portanto, necessrio que ela esquea o que viu. Capaz, como ela diz no incio de sua narrativa, de
reconhecer nos traos das faces de outros que tambm passaram pela mesma experincia os vestgios desse exerccio do olhar, assim G.H. se encontra na iminncia de
desatar o segredo do que foi apreendido pela sua viso. Os movimentos entre a mudez e a necessidade de um grito que dissiparia a atmosfera de segredo que parece essencial para a tenso de sua narrativa acompanham as oscilaes entre o abrir e o fechar dos olhos da personagem-narradora. Alguma coisa acontece entre esse jogo de
manuteno do segredo que no apenas velamento de uma realidade proibida. Ao

199

chegar no que chama de nada, mediado pela massa branca da barata, se opera uma
transio do mundo da protagonista para o desconhecido. Nesse deslocamento do
mundo prprio para o que ela denomina de o mundo, que necessita da mo do interlocutor (mais uma relao entre viso e tato), a capacidade de ver tambm se modifica: que eu no estava mais me vendo, estava era vendo (1998: 63). Essa viso
mais ntida do que a anterior a deixa em contato ntimo com a imagem de suas fotografias. Aqui temos um ponto de unio entre a tcnica e o corpo que indica o quanto
Clarice cria personagens que dependem, invariavelmente, de metforas do progresso
tcnico:
E o primeiro verdadeiro silncio comeou a soprar. O que eu havia
visto de to tranqilo e vasto no estrangeiro nas minhas fotografias
escuras e sorridentes aquilo estava pela primeira vez fora de mim e
ao meu inteiro alcance, incompreensvel mas ao meu alcance (A paixo segundo G.H., 1998: 64).

Se o caminho para o desvendamento do segredo de G.H. reside na investigao de suas fotografias, pouco ela nos revela acerca delas. A personagem-narradora,
no intuito de adensar a manuteno do mistrio, reverte essa tcnica j extremamente
trabalhada em diversos segmentos sociais, tais como a arte e a cincia, e a transforma
em instrumento disposio do mistrio que a escritora obsessivamente persegue
nas primeiras experincias. J nos referimos a respeito da fora das primeiras experincias na constituio de personagens claricianos desde o romance de estria da escritora. Aqui est o retorno dessa temtica pela sinuosa via que emprega uma metfora ligada tcnica. Quando o sagrado presente no primeiro silncio se aproxima
de imagem da protagonista metaforizada pela tcnica fotogrfica, ainda que decalcada dela, porque o corpo clariciano em A paixo segundo G.H. j no mais um corpo
que vive sem uma carga de representaes postias. em funo dessa metfora fotogrfica que a personagem-narradora produz a sua transformao em direo ao
que nomeia de matria bruta. Ver-se fora de si mesma como o negativo de uma fotografia a conduz a uma metamorfose que ela considera sem qualquer sentido, pois a
leva a uma incompreensvel reduo de sua existncia: uma metamorfose em que
perco tudo o que tinha, e o que eu tinha era eu s tenho o que sou. E agora o que
sou? Sou: estar de p diante de um susto. Sou; o que vi. No entendo e tenho medo

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de entender (1998: 67). G.H. reduz-se, nessa medida, ao que ela tem acesso atravs
do seu sentido visual, e, em determinado momento, ela se deixa ver pela barata, pelo
estranho modo de uma viso animal que se dissemina por todo o corpo do inseto:
No sei se ela me via, no sei o que uma barata v. Mas ela e eu nos olhvamos, e
tambm no sei o que uma mulher v. (...) a barata no me via diretamente, ela estava comigo. A barata no me via com os olhos mas com o corpo (1998: 76). Enquanto
o corpo de G.H. se reduz, o inseto alado a uma condio corprea que dialoga com
a experincia sensual entre Joana e seu amante, na qual a protagonista de Perto do corao selvagem toca com a boca nos olhos do amante para sentir o gosto dos olhos dele, ou, em outras palavras, o gosto da viso. Em A paixo segundo G.H., a experincia
sinestsica se repete, agora com o inseto: Seriam salgados os seus olhos? Se eu os tocasse j que cada vez mais imunda eu gradualmente ficava se eu os tocasse com a
boca, eu os sentiria salgados? (1998: 77).
Chegamos, portanto, ao segundo sentido mais explorado por G.H., qual seja, o
da gustao. A primeira manifestao do gosto em G.H. segue uma comparao possvel como a que j se anuncia na inteno da protagonista de provar o gosto dos olhos da barata. Esse desejo de G.H. tem seu ponto de contato com Perto do corao selvagem na relao amorosa entre Joana e seu amante. com o amante que Joana sente
a liberdade de dizer palavras mudas de sentido, como o caso de Lalande1. Em A
paixo segundo G.H., a protagonista sente-se invadida por uma liberdade na qual ela
se arrisca a dizer e a escrever palavras que foneticamente desagradam a ela mesma e
aos possveis interlocutores, mas que parecem palavras necessrias para a realizao
de um crescimento obtido por meio de uma perda, em consonncia com a perda corprea que ela sofre: Disse vagalhes de mudez, meu corao se inclina humilde, e
eu aceito. Terei enfim perdido todo um sistema de bom-gosto? Mas ser este o meu

Sobre o neologismo Lalande, Joana explica o significado ao amante, que se mostra interessado na definio tecida por Joana: como lgrimas de anjo. Sabe o que lgrimas
de anjo? Uma espcie de narcisinho, qualquer brisa inclina ele de um lado para outro. Lalande tambm mar de madrugada, quando nenhum olhar ainda viu a praia, quando o
sol no nasceu. Toda a vez que eu disser: Lalande, voc deve sentir a virao fresca e salgada do mar, deve andar ao longo da praia ainda escurecida, devagar, nu. Em breve voc
sentir Lalande... Pode crer em mim, eu sou uma das pessoas que mais conhecem o mar
(Perto do corao selvagem, 1998: 170).

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ganho nico? (...) Quero saber o que mais, ao perder, eu ganhei (1998: 20-21). A perda neste caso diz respeito ao exerccio do mau gosto, isto , omisso de palavras
que no trabalham, conforme a personagem-narradora, no sentido de aguar o prazer daqueles que supostamente a lem. Trata-se de uma escolha libertria muito distante daquelas de Joana, que prima por uma atmosfera de beleza e encantamento que
remete harmonia sonora e temtica1. G.H., em contrapartida, opta pelo feio que ela
percebe no conjunto sonoro presente em vagalhes de mudez a tem incio o itinerrio de G.H. em busca da falta de gosto. A feira ou a falta de gosto que G.H. experimenta tm como justificativa o sentimento de liberdade, que ela denomina de
gosto da liberdade advindo de uma ruptura amorosa:
Eu me atardava mesa do caf, fazendo bolinhas de miolo de po
era isso? Preciso saber, preciso saber o que eu era! Eu era isto: eu fazia distraidamente bolinhas redondas com miolo de po, e minha ltima e tranqila ligao amorosa dissolvera-se amistosamente com
um afago, eu ganhando o gosto ligeiramente inspido e feliz da liberdade (A paixo segundo G.H., 1998: 24).

O gosto da liberdade, inspido, mistura-se a um dos poucos gestos da protagonista de fumar um cigarro, mas isso anterior entrada no quarto de Janair: Antes, porm, encostei-me murada da rea para acabar de fumar o cigarro (1998: 34).
Ao entrar no quarto da empregada e, impressionada com a imagem da barata no
guarda-roupa, G.H. d prosseguimento ao gesto de fechamento da porta do guardaroupa, gesto que, nesse momento, pode ser interpretado pela sensao de gosto despertada na narradora:
que nesses instantes, de olhos fechados, eu tomava conscincia de
mim assim como se toma conscincia de um sabor: eu estava toda
com sabor de ao e azinhavre, eu toda era cida como um metal na
lngua, como planta verde esmagada, meu sabor me veio toda boca
(A paixo segundo G.H., 1998: 53-54).

No mesmo captulo que cria o neologismo Lalande, Joana reproduz, tambm para o amante, o impacto de outra palavra sobre o seu corpo: trata-se da palavra amndoa
(Perto do corao selvagem, 1998, p. 167).

202

Na entrevista concedida por Clarice Lispector, na sede do Museu da Imagem e

do Som do Rio de Janeiro, Affonso Romano de SantAnna1 conduz o depoimento da
escritora no intuito de confirmar a suposta influncia de pensadores existencialistas
sobre um romance como A ma no escuro, com a finalidade de ser estendida ao conjunto da obra clariciana. Em O dorso do tigre, Benedito Nunes, no artigo intitulado A
nusea, tambm centraliza o curso de algumas temticas claricianas de relevncia
na perspectiva da filosofia existencialista. Em uma linha temporal que contempla os
apontamentos de Heidegger em Ser e o tempo sobre a angstia e a liberdade, Benedito
Nunes chega nusea desenvolvida por Jean-Paul Sartre por meio do personagem
Roquentin, o protagonista do romance A nusea2. O crtico diferencia a nusea da angstia, sustentado no fato de que a primeira se assenta sobre a conscincia de uma
gratuidade cuja reao mais bvia o desejo de fuga pelo vis fsico, por exemplo, o
desejo de vomitar. Benedito Nunes estende esse aspecto fsico da nusea existencial a
trs personagens de Clarice. O primeiro exemplo Ana, personagem do conto Amor, de Laos de famlia; o segundo Martim, de A ma no escuro, e o ltimo G.H,
cuja nusea se desencadeia pelo encontro da protagonista com a barata3. Apesar das
aproximaes entre a filosofia sartriana presente em A nasea e a escrita clariciana,
que despertam sensaes de mal-estar fsico de personagens, Benedito Nunes marca
um ponto em que a escritora se distingue da acepo da nusea de Sartre, qual seja,
aquele que se atm ao que o crtico reconhece como o outro lado da nusea e que
1

A entrevista de Clarice Lispector encontra-se disponvel no volume Clarice Lispector e outros escritos (2005: 151).

semelhana do que acontece com muitos personagens claricianos, Roquentin entra abruptamente num estado em que o corpo do personagem tomado de um mal-estar: O
jardim, como territrio humano, lugar de contemplao amena, de repouso e cio, suplantado, de repente, por um formigamento da existncia que, propagado de coisa a coisa, toma conta de todo o universo. O corpo de Roquentin cede a essa corrente impetuosa
do ser, no meio da qual a sua conscincia consegue apenas flutuar, a princpio impulsionada pelo medo, depois por um certo mal-estar fsico, que se transforma na emoo ambgua, barroca, descrita como xtase horrvel e deleite atroz, confinando com a repugnncia e a clera (O dorso do tigre, 1976: 96).

Segundo Benedito Nunes, banal a circunstncia que desperta esse sentimento de abjeo
de G.H. pelo inseto: A comum averso das dona-de-casa por baratas, o simples nojo fsico, o medo, e at o sbito interesse despertado pelo inseto caseiro, do lugar a uma estranha coragem, misto de curiosidade e impulso sdico-masoquista, com que G.H., fechando a porta do guarda-roupa sobre o corpo do animal, perpetra o ato decisivo (O
dorso do tigre, 1976:100).

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diz respeito ao reverso da existncia humana, ao ilimitado, ao catico, ao originrio (O dorso do tigre, 1976: 102). Na resposta pergunta de Affonso Romano de
SantAnna sobre possveis influncias de filosofias existencialistas, Clarice recusa
qualquer semelhana entre a sua escrita e esta corrente filosfica. Alm disso, ela aproveita a pergunta para desfazer a aproximao entre a nusea apregoada em seus
textos e a nusea sartriana:
Minha nusea inclusive diferente da nusea de Sartre. Minha nusea sentida mesmo, porque quando eu era pequena no suportava
leite, e quase vomitava quando tinha que beber. Pingavam limo na
minha boca. Quer dizer, eu sei o que a nusea no corpo todo, na
alma toda. No sartreana (Clarice Lispector e outros escritos, 2005:
151).

A nusea clariciana est, portanto, intimamente ligada ao sentido da gustao.

A escritora, comentando ser sensvel ao sabor dos alimentos, revela-nos nesse trecho
do depoimento que no reconhece vnculo com a temtica existencialista a despeito
das evidentes semelhanas, mas o que sobressai nessas informaes um exemplo de
corpo onde se confirma a forma da copresena sexualidade/pensamento sob a revelao de que sua nusea se processa pelo paladar. Sua nusea se passa, ainda de forma mais ampla do que a dependncia do sentido do gosto instiga, pelo corpo todo
e essa completude abarca a alma. A construo que a personagem-narradora denomina uma alma possvel se alicera sobre a interdio da refeio totmica, pois a
ingesto do imundo (interpretamos por impuro) representa a impossibilidade de
formao dessa alma. Nessa medida, s h um meio para a permanncia da alma
a transgresso: a lei manda que, quem comer do imundo, que o coma sem saber.
Pois quem comer do imundo sabendo que imundo tambm saber que o imundo
no imundo. isso? (1998: 73). A lei que a protagonista invoca est na Bblia, uma
vez que ela recorta um fragmento do Levtico ou Deuteronmio: E tudo que anda de
rastos e tem asas ser impuro, e no se comer1 (1998: 73). Em Poderes do horror,
Kristeva tambm investiga a relao entre o puro e o impuro nos textos bblicos. O

Conforme nota de Benedito Nunes, trata-se de uma citao explcita do cap. 11, v. 13-19 do
Levtico ou Deuteronmio, cap. 14, v. 11-18 (Clarice Lispector. A paixo segundo G.H. 1997:
47).

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distanciamento entre homem e Deus, por exemplo, sustenta-se em uma diferenciao

alimentar na qual se opera a oposio carne/sangue, sendo que a carne exangue
destinada ao homem e o sangue destinado a Deus. O sangue, de acordo com Kristeva, retoma o sema animal e aponta para a possibilidade do assassinato, da qual o
homem deve se esquivar. Todavia, a terica reconhece na simbologia do sangue uma
encruzilhada semntica fascinante, na medida em que o elemento tambm alude s
mulheres, e por conseguinte, fertilidade e sobretudo promessa de fecundao
(1980: 114-116). O critrio de pureza e de impureza est associado portanto a essas interdies que tm como meta a demarcao de papis. Kristeva retira exemplos do
Levtico, em que animais como peixes, pssaros e insetos se ligam a trs elementos,
tais como o cu, o mar e a terra. Os animais impuros so, nesse sentido, aqueles que
no pertencem apenas a um desses elementos, mas que se misturam a outros (1980:
117) eis o critrio de impureza com base no texto bblico. Kristeva busca uma unidade entre os captulos do Levtico que abordam as interdies alimentares e os que
condenam impureza o corpo doente (Levtico, cap. 13-14). Nos captulos treze e quatorze do Levtico, a pureza recai sobre a deformidade da superfcie da pele simbolizada pela lepra. O impacto visual desse tumor da pele produz o mesmo efeito de negao das fronteiras identitrias que caracterizam a impureza dos animais proibidos,
uma vez que
essa doena afeta a pele, fronteira essencial seno primeira de individuao biolgica e psquica. Deste ponto de vista, a abominao da
lepra se inscreve na concepo lgica de impureza que j ressaltamos: mistura, apagamento das diferenas, ameaa de identidade 1
(Poderes do horror, 1980: 120).

O captulo doze do Levtico, que est entre o da impureza dos animais e o do

corpo em vias de apodrecimento, situa a posio do corpo materno. Menciona a durao do perodo necessrio para a purificao da mulher aps o parto. Curiosamente, ao dar luz a um menino, a mulher se manter impura durante uma semana, ao

cette maladie affecte la peau, frontire essentielle sinon premire de lindividuation biologique et psychique. De ce point de vue, labomination de la lpre sinscrit dans la conception logique de limpuret que nous avons dj releve: mlange, effacement des diffrences, menace de lidentit (Pouvoirs de lhorreur, 1980: 120).

205

passo que, ao dar luz a uma menina, a mulher permanecer impura durante o dobro dos dias. Existe, evidentemente, uma relao muito prxima entre o feminino e o
impuro. A barata representa o impuro na narrativa de A paixo segundo G.H., embora,
conforme nota de Benedito Nunes na edio crtica desse livro, no exista referncia
barata entre as espcies consideradas impuras ou imundas. As baratas, importante
ressaltar, tambm no se incluem entre os animais supostamente puros, aqueles que
podem ser ingeridos1. Alm disso, as baratas se acomodam em espaos que misturam os elementos cu, mar e terra. G.H., a personagem carregada de uma feminilidade sagrada, tambm se inscreve na esfera da impureza. A protagonista, que toca no
impuro com a conscincia de que transgride uma lei, localiza na boca o caminho para
a sua transcendncia. O itinerrio de cunho mstico da personagem-narradora obtm
a transcendncia por meio de um processo de imanncia que se inicia pela boca:
quero que, se o transcender me vier fatalmente, que seja como o hlito que nasce da
prpria boca (1998: 83). Antes de depositar a barata na boca, G.H. chama a ateno
para o sentido visual, localizando-se em um campo visual que, anlogo sua condio de impureza inerente ao feminino, toca no interdito visual: Pois o que eu estava
vendo era ainda anterior ao humano (1998: 85). A essa capacidade de captar virtualidades G.H. entrelaa o sentido visual. Assim, o que ela v uma falta de gosto que
sente ao entrar em contato com os olhos da barata:
No, no havia sal naqueles olhos. Eu ainda tinha a certeza de que os
olhos da barata eram insossos. Para o sal eu sempre estivera pronta,
o sal era a transcendncia que eu usava para poder sentir um gosto, e
poder fugir do que eu chamava de nada. Para o sal eu estava pronta, para o sal eu toda me havia construdo. Mas o que minha boca
no saberia entender era o insosso. O que eu toda no conhecia
era o neutro (A paixo segundo G.H., 1998: 85).

O insosso, o neutro e o nada se equivalem nessa experincia que acompanha a

reduo das formas corpreas da protagonista. Os olhos da barata afastam-se do sabor de lgrimas que outrora ela menciona ter experimentado nos olhos de um homem. G.H. focaliza esse neutro sem sabor da barata na imagem do corpo esfacelado
1

Conforme o Levtico, cap. 11, v. 22, dos insetos alados que caminham sobre quatro ps, as
diferentes espcies de locustdeos, de gafanhotos, de acrdios e de grilos ficam isentas da
proibio.

206

do inseto que deixa mostra uma aparncia aquosa de matria branca, despertando
o sentimento de abjeo da personagem-narradora e tambm de seus interlocutores:
Era-me nojento o contato com essa coisa sem qualidades nem atributos, era repugnante a coisa viva que no tem nome, nem gosto, nem cheiro (1998: 86). G.H. suspende a significao das coisas no mais classificando-as em tristes, alegres ou dolorosas (esses exemplos delimitam o interesse clariciano pelos sentimentos); ela abandona inclusive os entretons para se concentrar na prpria coisa, cujo nome desconhecido, mas que tambm assume um sinnimo provisrio de coisa viva. isso
que G.H. julga poder ser chamado sem nome, conduzindo-nos para a compreenso
do recurso a oxmoros nos quais o sentido da audio se agrega a essa busca pelo inexpressivo: Esperei que aquele som mudo e preso passasse (1998: 82). Subitamente, no entanto, G.H. rompe com a atmosfera de insipidez que lhe parece insuportvel
e acende um cigarro: Apalpei os bolsos do robe, achei um cigarro e fsforos, acendio (1998: 90). Reduzida a uma condio de mudez em que o riso se d no prprio
sangue, G.H. antecipa o fluxo sangneo que compe a escorregadia forma da fora
protagonal de gua viva. Por isso, G.H. tambm se faz elemento de medusa, o elemento marinho que produz queimaduras quando em contato com a pele humana, ao
narrar suas experincias limtrofes: A vida pr-humana divina de uma atualidade
que queima (1998: 102). Essa experincia ttil que leva dor se deve ao que se configura na ultrapassagem da natureza humana da protagonista. Ora, G.H. v demais,
ela chega ao pr-humano, mas isso para a protagonista do itinerrio de auto-inspeo
o caminho para a insipidez, ou seja, sensao na qual G.H. se liberta da malha de
sentimentos/sensaes (ela cria o termo sentimentao) que a cerca e tambm a
desvia da possibilidade de chegar sutileza presente no relevo que ela concede falta de gosto: muito difcil de sentir. At ento eu estivera to engrossada pela sentimentao que, ao experimentar o gosto da identidade real, esta parecia to sem gosto como o gosto que tem na boca uma gota de chuva. horrivelmente inspido, meu
amor (1998: 103). Assim, G.H. privilegia o sentido da gustao no acesso ao inspido
que tem na imagem da me lactente a expresso mxima de neutralidade: E o leite
materno, que humano, o leite materno muito antes do humano, e no tem gosto,
no nada, eu j experimentei como olho esculpido de esttua que vazio e no

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tem expresso (1998: 143). Mais adiante, G.H. acrescenta aos atributos do leite (a
narradora no faz uma relao direta com o leite materno) a funo de saciedade, que
tem como pano de fundo um retorno ao gosto arcaico do leite materno, na medida
em que o beb s o utiliza ao sentir necessidade, fome. Essa funo de saciedade sem
excessos subjaz inteno clariciana referente busca pelo inexpressivo, ou pelo inspido ou pelo neutro, pois, conforme G.H.: O leite a gente s bebe o quanto basta ao
corpo (1998: 150). Alm disso, essa imagem da me lactente desdobra aquele exerccio esttico clariciano, de Perto do corao selvagem, que est atento s primeiras experincias do sujeito. G.H., nessa medida, ao imbuir a insipidez do leite materno com a
carga de significao que se sedimenta em sucessivas camadas de sensaes, sentimentos, emoes sobre o seu corpo (por isso a sentimentao termo pejorativo),
transpe esta experincia arcaica do gosto do leite materno anterior ao futuro sujeito
falante que ela j para o gosto de algo ainda no experimentado por ela: O gosto
do vivo (1998: 154). Nessa expectativa pelo novo, que toca sua pele de maneira inaugural, G.H. d incio tentativa de degustao da massa branca da barata, comparada s tentativas de se experimentar a hstia. Trata-se de um gesto difcil para ela,
uma vez que desperta o sentimento de abjeo da personagem-narradora. G.H. compara o nojo que sente pela barata quele de beijar o leproso. Em nota da edio crtica
de A paixo segundo G.H., Benedito Nunes reconhece nessa insero clariciana um
subtexto parodiado de So Francisco de Assis, que beijou um leproso (Clarice Lispector. A paixo segundo G.H. 1997: 105). Consideramos que essa comparao entre o contato gustativo com a barata e o ato de beijar o leproso dialoga ainda com o Levtico,
em seu captulo treze e a relao entre pureza e impureza. Aqui vemos como o animal e o corpo, ambos impuros de acordo com o texto bblico, so, num movimento
de transgresso s leis divinas, elevados ironicamente a uma condio de agentes do
aprimoramento da protagonista. G.H., que tambm guarda na sua constituio feminina o estigma da impureza, encontra na ingesto da barata uma condio para um
novo batismo: eu me sentia batizada pelo mundo. Eu botara na boca a matria de
uma barata, e enfim o ato nfimo (1998: 178). A rememorao da massa branca da
barata na boca da protagonista de uma repulsa fsica acionada pelo gosto que acomete todo o corpo de G.H. Eis uma ilustrao da nusea clariciana que deixa em evi-

208

dncia a formao da copresena sexualidade/pensamento na construo ficcional

que G.H.:
Crispei minhas unhas na parede: eu sentia agora o nojento na minha
boca, e ento comecei a cuspir, a cuspir furiosamente aquele gosto de
coisa alguma, gosto de um nada que no entanto me parecia quase
adocicado como o de certas ptalas de flor, gosto de mim mesma eu
cuspia a mim mesma, sem chegar jamais ao ponto de sentir que enfim tivesse cuspido minha alma toda (A paixo segundo G.H., 1998:
166-167).

Depois desse batismo na boca, as dimenses do corpo de G.H. perdem os contornos corpreos e ela prefigura a natureza fluida da personagem-narradora de gua
viva: Enfim, enfim quebrara-se realmente o meu invlucro, e sem limite eu era
(1998: 178). Pelo recurso da reversibilidade, G.H. constri sua reduo ampliando-se:
Eu estava to maior que j no me via mais (1998: 179). Isso se deve ao fato de G.H.
se encontrar em um estado que no mais apreendido pelos seus sentidos: Enfim
eu me estendia para alm da minha sensibilidade (1998: 179).
Resta-nos, na parte final dessa anlise, algumas consideraes acerca do despojamento da sentimentao de G.H., uma vez que a protagonista se focaliza, como insistimos na investigao perceptiva centrada sobre os sentidos visual e gustativo, na experimentao daquilo que denomina de inexpressivo, neutro, cuja finalidade o apagamento das vrias camadas de sentimentos. Todavia, o que encontramos
no relato da protagonista uma srie de desdobramentos sofisticados desses sentimentos, os quais j apresentam um leque de tonalidades no romance de estria. A alegria de Joana, que se desenrola em matizes contrastantes, ganha espao na trajetria de G.H., a comear pela nota de dedicatria ao leitor, onde a autora, assim como
sua criatura, se reduz s iniciais do nome C.L. e nos lana a uma variao desse
sentimento de alegria, aguando nos interlocutores o esmiuamento das possveis tonalidades emotivas que o texto parece envolver: A mim, por exemplo, o personagem G.H. foi dando pouco a pouco uma alegria difcil; mas chama-se alegria (1998:
9). Em seguida, a personagem-narradora associa a alegria no seu mais alto grau de
sensao ao gesto de apoio que a imagem da mo, j bastante explorada por ns, encerra: Dar a mo a algum sempre foi o que esperei da alegria (1998: 17). Ao entrar
em contato com o ntimo da barata, a interdio de G.H. produz uma alegria plas-

209

mada ao medo: O que temia eu? ficar imunda de qu? Ficar imunda de alegria
(1998: 73). A alegria remete impureza que caracteriza o ato proibido de tocar a barata e tambm se relaciona ao inexplicvel, ao incio de sensaes novas em que G.H. se
enreda at chegar a um estado-limite onde ela compartilha esse sentimento com um
interlocutor cuja representao a recorrente imagem da mo:
Pois agora entendo que aquilo que eu comeara a sentir j era a alegria, o que eu ainda no reconhecera nem entendera. No meu mudo
pedido de socorro, eu estava lutando era contra uma vaga primeira
alegria que eu no queria perceber em mim porque, mesmo vaga, j
era horrvel: era uma alegria sem redeno, no sei te explicar, mas
era uma alegria sem a esperana (A paixo segundo G.H., 1998: 73).

O sentimento de alegria escapa ao sentido dicionarizado, qual seja, o de contentamento, de jbilo, de felicidade, e entra em um domnio que se ope necessidade de satisfao que esse sentimento implica, dado que a alegria clariciana, na citao
acima, aponta para a perda de confiana naquilo que se espera dessa experincia. O
exerccio de G.H., que contempla a neutralidade, nos leva, no entanto, ressignificao dessa alegria sem esperana, pois no conjunto das sensaes/sentimentos da personagem-narradora o objetivo dela justamente a obteno do inexpressivo, do neutro. Segue-se da que a satisfao de G.H., e por conseguinte sua alegria, possa estar
nessa falta de expectativa a que o sentimento de alegria sem esperana nos induz.
Antes da criao dessa mo imaginria, G.H. revela ter estado em conflito com sensaes desconhecidas que ela acaba por chamar de alegria desconhecida e, para pontuar a sua aflio solitria, recorre a gestos de abertura e fechamento de sua boca em
estado de perplexidade, os quais evidenciam o corpo na expresso e composio dessas sensaes: e eu abria e fechava a boca em tortura para pedir socorro, pois ento
ainda no me havia ocorrido inventar esta mo que agora inventei para segurar a
minha (1998: 74). Depois do fechamento do guarda-roupa sobre o corpo do inseto,
G.H., ao entrar em contato visual com a massa branca da barata, perde gradualmente
a sua composio corprea. O sentimento que acompanha essa espcie de metamorfose da mulher escultora em mulher barata o de uma alegria infernal:
Era com alegria infernal que eu como que ia morrer. (...) eu estava
pouco a pouco abandonando a minha salvao humana. Sentia que o
meu dentro, apesar de matria fofa e branca, tinha no entanto fora

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de rebentar meu rosto de prata e beleza, adeus beleza do mundo (A

paixo segundo G.H., 1998: 83).

Em outro momento, a prpria narradora expe a concepo que tem do inferno. E o inferno, para ela, vincula-se aceitao da dor fsica, que se mistura ao riso
(1998: 120). Essa alegria infernal sentida pela protagonista deve-se ao aspecto visual que o corpo em sofrimento da barata que se compara imagem de uma caritide
viva instiga na protagonista. Conforme j mencionamos na anlise da caracterizao corprea da barata, essa composio do inseto desperta o riso e a piedade, elementos que constituem o estado de alegria infernal da protagonista em face da barata estilhaada. O corpo exposto do animal em situao de luta pela vida traz tona
uma alegria que o flagrante de um instante no qual se destaca a representao divina no como algo para alm da matria, pois o divino clariciano passa pela matria
do corpo. No caso da barata esmagada pela porta do guarda-roupa, a idia de Deus
se manifesta quando G.H. fita o ventre do animal, construindo pardias da orao
Ave-Maria1, e dessa imagem fortemente corprea e sagrada observamos que a experincia de G.H. ocorre na carne, na imanncia representada pelo ventre do inseto: O
que sai do ventre da barata no transcendentvel (...). (...) quero encontrar a alegria
neste instante quero o Deus naquilo que sai do ventre da barata (1998: 83-84).
Logo, constatamos que no gratuita a referncia ao ventre do inseto. Tambm G.H. alude ao seu prprio ventre ao mencionar que j estivera grvida e optara
pelo aborto. A angstia que ela vive no quarto da empregada da mesma ordem daquela embutida na hesitao do ato que a leva a interromper uma existncia e a acomete de um terrvel sentimento de culpa. Por isso, a descrio do corpo fragmentado
do inseto que fora desestruturado por um movimento brusco de G.H. se associa ao
que a personagem chama interrogativamente, quando menciona o episdio do aborto, de amor pelo filho? (1998: 92): Interrompi uma coisa organizada, me, e isso
pior que matar, isso me fez entrar por uma brecha que me mostrou, pior que a morte,
que me mostrou a vida grossa e neutra amarelecendo (1998: 94). A sensao de gra-

Na edio crtica, Benedito Nunes observa a transformao da barata em uma espcie de

me-ancestral (Clarice Lispector. A paixo segundo G.H., 1997: 61).

211

videz desperta na protagonista uma alegria de horror, pois a expe ao que denomina
de neutro da vida, o qual indica um ser em formao e a mgica potencialidade feminina de gerar: Caminhara pelas ruas com meus lbios ressecados, e viver, doutor,
me era o lado avesso de um crime. Gravidez: eu fora lanada no alegre horror da vida neutra que vive e se move (1998: 92). Na medida em que o itinerrio rumo ao inexpressivo progride, G.H. sente uma alegria plasmada ao medo do processo de ruptura da forma que ela prpria se imps. Trata-se, portanto, da alegria de perder-se:
A alegria de perder-se uma alegria de sabath. Perder-se um achar-se perigoso.
(...) gozam-se as coisas. Frui-se a coisa de que so feitas as coisas esta a alegria da
magia negra. Foi desse neutro que vivi (...). Eu ia avanando e sentia a alegria do inferno ( 1998: 102). Em seguida, a personagem-narradora diferencia o inferno da dor.
A afirmao contradiz a comparao que recolhemos do texto, na qual esses dois elementos se somavam para o extravasamento da alegria infernal da protagonista.
Mas G.H. no ope dor e alegria, ela apenas prope uma via sinuosa no momento em
que desloca o sofrimento, que intrnseco ao conceito de dor, para a noo de alegria. Essa, conforme as variaes que sofre, admite uma carga semntica na qual o sofrimento est presente. Nessa medida, o enunciado que se segue no pode ser apartado do conjunto no qual se insere a alegria clariciana: o inferno no a tortura da
dor! a tortura de uma alegria (1998: 102). G.H. envolve-se com uma camada de
sensaes muito primitiva, na qual a arcaicidade do sentido gustativo faz uma remisso bblica. O man, que foi o alimento dado por Deus ao sustento dos israelitas durante a jornada de quarenta anos em direo a Cana, ilustra a busca de G.H. pelas
experincias assentadas sobre o despojamento, que compreendem a falta do gosto:
vida to primria como se fosse um man caindo do cu e que no tem gosto de nada: man como uma chuva e no tem gosto. Sentir esse gosto do nada estava sendo
a minha danao e o meu alegre terror (1998: 103). A escolha clariciana pelo man
talvez no esteja fundamentada na insipidez do alimento, pois, conforme o livro do
xodo,

cap. 16, v. 31, o man era como a semente de coentro, branco, e o seu sabor

como bolo de mel. Todavia, mantm-se o mistrio do alimento que era enviado por
Deus ao povo do deserto. Algo da saciedade manifesta no gosto do leite materno retorna sob a evocao tambm sagrada desse alimento religioso.

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Se o contato com a insipidez a deixa no estado de alegre terror, a intensidade da experincia de G.H. gradualmente a expe a uma alegria de dor cujos possveis efeitos sobre o corpo da narradora se esboam a partir das imagens de personificao que compem a atmosfera desse inferno clariciano: O inferno a boca que
morde e come a carne viva que tem sangue, e quem comido uiva com regozijo no
olho (1998: 120). Na seqncia, o inferno se caracteriza entre o riso, a dor, o gozo da
matria e, de modo a se coadunar ao projeto da narradora de despojamento dos sentimentos, cabe-lhe a ausncia de piedade pelo prprio destino. Nesse contexto, G.H.
localiza a alegria da dor: esse era o inferno, onde quem comia a cara viva do outro
espojava-se na alegria da dor (1998: 120). A perigosa neutralidade que alcanada
por essa alegria, na qual se apaga a possibilidade do sentimento de autopiedade frente ao destino que parece hostil, abre espao para uma alegria indiferente. E a sada
desse estado que a personagem-narradora considera terrvel no depende mais
daquele que o sente, pois incapaz de apiedar-se de si mesmo: S a misericrdia do
Deus poderia me tirar da terrvel alegria indiferente em que eu me banhava, toda
plena (1998: 125).
No impasse que parece depender da vontade da protagonista de continuar a
via crucis, G.H. se apresenta consumida de prazer no gesto que deforma o corpo da
barata. A narradora sente a a alegria do assassinato (1998: 129). Acreditando ter
deixado os interlocutores imaginrios em uma situao infernal, a protagonista oferece-nos um som opaco que se parece com uma tentativa de aquisio das primeiras
experincias, sensaes. Aqui G.H. esboa um som que serve de consolo aos leitores
jogados nessa situao infernal representada pelo neutro, pelo nada: j estava nascendo em mim um soluo que mais parecia de alegria. No era um soluo de dor, eu
nunca o ouvira antes: era o de minha vida se partindo para me procriar (1998: 130131). A alegria de dor presente na representao desse som entrecortado e inacabado
que o soluo une o sofrimento e o riso na expresso da alegria de G.H.: como poderia eu ter adivinhado? Se no sabia que no sofrimento se ria. que no sabia que
se sofria assim. Ento havia chamado de alegria o meu mais profundo sofrimento
(1998: 131). Todas as variaes da alegria em G.H. trazem essa formao dicotmica
entre o riso e a dor fsica/psquica, e h um momento em que parecem se concentrar

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exclusivamente sobre o aspecto do sofrimento: Mas agora, que eu sabia que minha
alegria fora o sofrimento, eu me perguntava se estava fugindo para um Deus por no
suportar minha humanidade (1998: 131-132). Nesse fazer e desfazer das sensaes
claricianas h a indicao para o nada, para o inexpressivo, mas isso no significa que
tenhamos que rechaar pura e simplesmente os momentos que formam um conjunto
para alm dessa malha sensitiva de oscilaes. No exemplo da alegria, depois de atravessar as antteses, G.H. chega a revert-la em sofrimento como se a teia de ambigidades estivesse definitivamente desfeita, mas esse crucial momento se abre para
uma outra configurao da alegria que, no apagando as anteriores, as complexifica:
que no neutro do amor est uma alegria contnua, como um barulho de folhas ao
vento. E eu cabia na nudez neutra da mulher da parede (1998: 133). G.H. esvazia-se
corporalmente e adquire as formas esboadas por Janair na parede, que refletem a
mesma indiferena que a protagonista j manifestara ao descrever os traos apagados
de sua empregada. No se trata nesse momento de uma indiferena disfrica que se
esgota no distanciamento de duas mulheres de classes sociais distintas, mas de uma
indiferena que vislumbra o neutro no qual tambm est contido o sentimento de
amor cujo meio de expresso a alegria contnua. A continuao desse processo
leva formao de uma alegria profunda, mas essa se d quando se alcana momentaneamente o que no , em outras palavras, o inexpressivo, como os negativos
das fotografias que G.H. observa atentamente: E h tambm s vezes a exasperao
do atonal, que de uma alegria profunda (1998: 142). Outra nuana da alegria diz
respeito quela que se manifesta entre um homem e uma mulher, que ela classifica
no mbito de uma arriscada alegria, pois os personagens claricianos visam liberdade, e a dependncia amorosa parece bloquear esse intento: a mais arriscada alegria entre um homem e uma mulher vem quando a grandeza de precisar tanta que
se sente em agonia e espanto: sem ti eu no poderia viver (1998: 152-153). Inseres
um tanto isoladas como essa parecem se deslocar da trama solitria traada por G.H.,
que oferece espao somente aos interlocutores de alma formada. No entanto, essa
riqueza de tonalidades sentimentais trabalha no sentido de levantar questionamentos
sobre quais aspectos corpreos entram em cena quando se alcana um tipo de alegria
na qual vigora o atonal. Sabemos, por exemplo, que antes mesmo do contato com o

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corpo da barata, animal impuro, G.H. tomada pelo sentimento de abjeo que repercute sobre o seu corpo violentamente e produz uma alegria como se ela fosse menina trata-se, portanto, de uma alegria em um corpo de menina: depois da revoluo que vomitar, eu me sentia fisicamente simples como uma menina. Teria que ser
assim, como uma menina que estava sem querer alegre, que ia comer a massa da barata (1998: 165). Sabemos tambm que a alegria subseqente a essa experincia no
corpo que imita a representao de um corpo infantil (corpo de menina), de acordo
com a concepo clariciana acerca da importncia das primeiras experincias, implica
um corpo que est perto do objetivo da escritora de busca do inexpressivo, j exposto
na crnica O artista perfeito. Depois da alegria de menina, G.H. sente vergonha por
ter avanado na sua busca e se situa em outro matiz de alegria, onde o seu corpo indica o arrebatamento causado pela sobreposies desses estados: Minha alegria e
minha vergonha foi ao acordar do desmaio. No, no fora desmaio. Fora mais uma
vertigem, pois eu que continuava de p, apoiando a mo na guarda-roupa (1998:
165-166).
O sentimento do medo retorna na cena em que G.H. degusta a massa branca
da barata. Ele j acompanhara G.H. em outro momento de alegria e quase a paralisa
quando ela se v entre a barata e a exigidade do quarto da empregada; da observamos o recurso da catacrese com a finalidade de animar todo o ambiente como se
este fosse uma extenso do sofrimento fsico da personagem-narradora: Meu primeiro movimento fsico de medo, enfim expresso, foi que me revelou com surpresa
que eu estava com medo. E precipitou-me ento num medo maior ao tentar a sada,
tropecei entre o p da cama e o guarda-roupa (1998: 49). O medo fsico volta sob a
imagem abjeta do corpo da barata entre a descrio de fragmentos do corpo da protagonista. O medo de G.H., nessa passagem central de sua trajetria, tributrio do
paladar: Tinha medo de sentir na boca aquilo que estava sentindo, tinha medo de
passar a mo pelos lbios e perceber vestgios. E tinha medo de olhar para a barata
que agora devia ter menos massa branca sobre o dorso opaco... (1998: 166). O medo,
no entanto, cede espao para a expresso da alegria em G.H., e a vemos exultante
depois de realizado o gesto fatal: O que estou sentido agora uma alegria (1998:
171). Essa alegria, que no vem acompanhada de qualquer adjetivao esclarecedora,

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advm do estado de ser/estar vivo. Depende do contato batismal que a protagonista

trava com o corpo (massa branca) da barata. O ser vivo para G.H. um estgio
muito alto, alguma coisa que s agora alcancei. (1998: 171). O estar vivo, de acordo com a narradora, diferente do que ela, antes da experincia, considerava vida, pois denominava vida sua capacidade perceptiva, chamando-a de sensibilidade
vida. Todavia, depois da experincia vivida, a vida e, em conseqncia disso, o
estar vivo acompanha o processo de neutralidade que G.H. encontra no fim do
caminho, pois: Estar vivo uma grossa indiferena irradiante. Estar vivo inatingvel pela mais fina sensibilidade. Estar vivo inumano (1998: 171). G.H. atinge uma
inumanidade e essa, segundo ela, representa a mais alta conquista do homem
(1998: 172). Inserida nesse lugar paradoxal, pois quando se chega ao inumano no se
tem mais a capacidade perceptiva visto que essa prpria do humano G.H., no
entanto, parece dispor a todo o instante da capacidade perceptiva de seus interlocutores, por ela rechaada; seno como verdade do acontecimento vivido, pelo menos
enquanto algo que para ela precisa ser comunicado aos interlocutores, os quais presumivelmente ainda esto no terreno da sentimentao. Para se evadir da contradio, a personagem-narradora alude ao sentimento de felicidade. Como esse no
tem a mesma carga matizada da alegria nesse romance, portanto ecoa de forma familiar aos interlocutores, a narradora subitamente abandona a sensao familiar de felicidade construindo uma obscura sensao que no por ela desenvolvida: Estou falando da morte? no, da vida. No um estado de felicidade, um estado de contato (1998: 172). O acompanhamento dos momentos finais da trajetria agnica da
narradora talvez esclarea esse enigmtico estado de contato. Nossa conjectura vai na
direo do sentido gustativo preocupado com a apreenso da ausncia de gosto. Na
tentativa de abarcar a sutileza do estado de contato, G.H. se desloca dos matizes de
alegria e aspira ao que denomina de experincia de glria: Mas eu sei eu sei
que h uma experincia de glria na qual a vida tem o purssimo gosto do nada, e
que em glria eu a sinto vazia. Quando se realiza o viver, pergunta-se: mas era s isto? E a resposta : no s isto, exatamente isto (1998: 173). Ao lado do brilho, do
esplendor e do prestgio que compem o sentido corrente da palavra glria, h o seu
aspecto religioso, na medida em que o louvor Glria ao Deus no Cu corresponde

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a uma parte da missa que sucede ao Kyrie. G.H., portanto, oscila entre essas duas significaes dicionarizadas, na inteno de nos comunicar algo acerca desse nada
que ela apreende ou com o qual entra em contato por intermdio de seu apurado
paladar. Apesar do despojamento sensual que a protagonista apregoa, preciso, entretanto, dispor de significativa capacidade perceptiva no intuito de sentir o gosto
do nada. Curiosamente, esse gosto fora comparado ao man, o alimento religioso
enviado por Deus que, em hebraico, significa O que isso?. A resposta a respeito
das caractersticas desse gosto do nada, as quais so acessveis somente queles
que alcanaram o estado de inumanidade, se apresenta pela perspectiva obscura de
um isto. O isto clariciano, embora no esteja esgotado, visto que ele se ramifica
em diversos matizes na ampla produo textual de Clarice, encontra em A paixo segundo G.H. um profcuo campo de anlise. O isto clariciano exemplifica-se na penosa trajetria que chega ao gosto do nada, uma espcie de man engendrado pela
personagem-narradora sem o peso religioso e que leva ao ambicionado processo de
despersonalizao almejado por G.H.:
Eu sei agora de um modo que prescinde de tudo e tambm de amor, de natureza, de objetos. Um modo que prescinde de mim. Embora, quanto a meus desejos, a minhas paixes, a meu contato com
uma rvore eles continuem sendo para mim como uma boca comendo (A paixo segundo G.H., 1998: 173).

A metfora gustativa da boca comendo no aleatria, tampouco de inspirao surrealista, visto que se encaixa no projeto de G.H. de busca da neutralidade,
do inexpressivo. O estado de contato, do qual nos fala a protagonista, est provavelmente na importncia que ela concede ao sentido do gosto, pois esse que mantido
quando se atinge a despersonalizao, condensada na perda de tudo o que se possa
perder e, ainda assim ser (1998: 174). A despersonalizao implica a perda das caractersticas do sujeito at o ponto onde este no percebe sequer a dor de tal perda.
Trata-se, portanto, de um despojamento das caractersticas, isto , um tirar de si,
como quem se livra da prpria pele (1998: 174). Essa imagem corprea o que acontece com a personagem G.H. ao longo de seu itinerrio repleto de segredo, onde os
poucos elementos do enredo, cuja situao inicial aponta para a banalidade do quotidiano de uma mulher ao arrumar o apartamento, se modifica substancialmente a

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ponto de atingir o estado no qual o corpo se desestrutura em prol de uma outra configurao impossvel de ser apreendida pela viso1, ou seja, em que se cai em um estado de despersonalizao. Mas antes disso, a protagonista sente uma alegria sentimento que a acompanha por toda a sua trajetria a indicar a sua desistncia de ingressar no estado de inumanidade. Assim, G.H. a chama de uma alegria humana:
Desisto, e para a minha pobreza humana abre-se a nica alegria que me dado ter,
a alegria humana (1998: 177). A variao desse sentimento chamado de alegria tmida, assim como outros que participam do universo clariciano, tem no corpo o seu
ponto de exibio: Com as mos quietamente cruzadas no regao, eu estava tendo
um sentimento de tenra alegria tmida. Era um quase nada, assim como quando a
brisa faz estremecer um fio de capim (1998: 177).
Durante o relato agnico de G.H., ela experimenta intensas e variadas sensaes/sentimentos onde o corpo desempenha um papel crucial, pois serve de mediador para o extravasamento desses estados ora conflituosos, ora exuberantes. Semelhante personagem Joana, G.H. passa por uma gama de emoes que contribuem
para a explicitao da atmosfera misteriosa que se coaduna com o enigma subjacente
s iniciais de um nome que nunca se desdobra. Da natureza fluida de Joana, envolvida pela cor vermelha, entramos na neutralidade G.H., cujo corpo se dilui em fragmentos at chegar a uma amplido onde no mais alcanvel pelo olhar. A profuso de personagens secundrios, a maioria annima, e a conseqente descrio de
seus corpos em Perto do corao selvagem, cede espao para um embate no qual os personagens se resumem consideravelmente. Assim, no apenas o corpo de G.H. que,
comparado ao de Joana, no que se refere ao aspecto qualitativo, se reduz em informantes e ndices, mas o conjunto do ambiente exguo de G.H. que reduzido para
melhor se adaptar ao seu intento de neutralidade.

G.H. explica esse estado da seguinte forma: Eu estava to maior agora que j no me via
mais. To grande como uma paisagem ao longe. Eu era ao longe (A paixo segundo G.H.,
1998: 179).

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3 O CORPO ATRAVESSADO PELA TCNICA1

3.1 Nota sobre a Tel Quel

Os anos que separam a tese de doutorado de Julia Kristeva da publicao de O
velho e os lobos, assim como os anos que a separam de Clarice Lispector, trazem uma
srie de complexificaes no campo da tcnica. Aproximadamente quase duas dcadas aps a publicao de A hora da estrela, situam-se as obras romanescas de Kristeva
que escolhemos para a anlise referente temtica do corpo. A psicanalista experiencia um mundo bastante modificado no que diz respeito aos avanos tecnolgicos em
comparao ao meio j em vertiginosa transformao sutilmente retratado nos escritos claricianos. flagrante a profuso de elementos tecnolgicos que despontam entre o final da dcada de 70 e incio dos anos 90. A popularizao dos computadores
um exemplo de como esse curto espao de tempo que divide essas duas escritoras
produz diferentes arranjos na caracterizao dos personagens elaborados por elas.
Em Clarice, h riqueza de detalhes na configurao dos corpos das personagens, apesar da sugesto de um apagamento desses corpos por meio do recurso do encurtamento dos nomes das protagonistas (Joana-GH-fora protagonal) e da intensificao
de uma atmosfera na qual os corpos perdem espao ou se diluem na narrativa em
funo de habitarem um espao marcado pela fluidez habilmente construda pela es-

Captulo dedicado tcnica de Madeleine Vionnet.

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critora. Investigaremos, neste terceiro captulo, as implicaes do corpo proposto por

Kristeva no terreno ficcional de O velho e os lobos e Possesses.
No primeiro captulo, percorremos algumas leituras da terica que tm como
ponto em comum a importncia concedida ao corpo. o caso das aluses a Georges
Bataille e a Antonin Artaud, cujos fragmentos textuais por vezes no aparecem explicitamente no texto de Kristeva, mas percebemos indicaes que levam a esses autores. Expresses como o teatro da crueldade (Artaud) e experincia interior (Bataille)
aludem a obras desses autores e, embora Kristeva no tenha podido relacionar a sua
experincia literria revolucionria s prticas do teatro no menos revolucionrio de
Artaud ou aos exerccios do ntimo que prope Bataille, possvel o estabelecimento
de um ponto de contato entre eles. tambm vivel aproxim-los de autores do
campo da psicanlise, tal como fizemos ao destacar o interesse da psicanalista pelas
idias de Reich e de Green. Todos esses autores ocupam-se, no recorte efetuado por
Kristeva, em A revoluo da linguagem potica, da relao entre o corpo e a sociedade.
por isso que os poetas que ganham destaque na tese da terica Mallarm e Lautramont tambm no fogem dessa lgica na qual o corpo associado linguagem e,
por conseguinte, esfera social.
importante reafirmar que o processo de aquisio da linguagem, no qual os
papis do semitico e do simblico se complementam, pertence a todos os sujeitos,
ou seja, no exclusivo dos poetas ou dos artistas em geral. A diferena que algumas pessoas ultrapassam o j complexo papel de comunicao da linguagem e promovem, por meio dela, ou apenas antecipam alteraes lingsticas que alcanam
certa repercusso sobre o funcionamento social. Nessa medida, as passagens dos textos de Mallarm e de Lautramont, que se somam aos demais autores, retiradas de A
revoluo da linguagem potica, revelam que, a despeito de falta de engajamento poltico de Mallarm ou da vida prtica de Lautramont, subjaz uma experincia lingstica de tom revolucionrio, feita de ritmos e de elipses que causam estranhamento
quanto forma, e de temas que desafiam a lei; no que se refere ao contedo, a produo desses poetas marca um espao de desejo na ordem do discurso. por esse
motivo que a construo do corpo desenvolvida por Julia Kristeva necessita dos fun-

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damentos da psicanlise, pois por meio dessa tcnica que se constri a estrutura de
um corpo copresente, no qual coabitam sexualidade e pensamento.
A anlise de O velho e os lobos, portanto, no se afasta do ncleo de interesses
de Kristeva e nos parece que ela continua a perseguir os movimentos do corpo frente
a um meio social muitas vezes avesso a manifestaes de rupturas ou de diferenas.
Observa-se, a partir de agora, que a anlise do corpo necessita de uma espcie de definio da tcnica. Antes de desenvolver os mecanismos que formam e definem a
tcnica para Kristeva, vejamos a definio proposta por Jacques Ellul, em A tcnica e o
desafio do sculo, de 1954, e publicado no Brasil apenas no ano de 1968. Sem a pretenso de esgotar um assunto de extrema importncia e carregado de historicidade e de
diferentes abordagens, alguns pontos levantados por Ellul contribuem para que a
tcnica no se encerre em definies estereotipadas.
Ellul desmitifica a associao imediata tpica do senso comum que relaciona a
tcnica exclusivamente mquina. Embora reconhea a relevncia da mquina para
a consolidao da tcnica, argumenta que a tcnica precede a mquina. Ellul tambm
diverge do ponto de vista que associa a tcnica diretamente cincia, pois, usando o
mesmo argumento que descentraliza a mquina, ele reconhece a utilizao de tcnicas pelo homem primitivo, anteriores ao desenvolvimento da cincia (1968: 5-6). De
acordo com Ellul, inerente a todo o trabalho humano a interveno da tcnica e essa
se presentifica inclusive para os no-civilizados, os quais, segundo ele, j dispunham
de tcnica para a colheita de frutos. A tcnica, no entanto, diferente de uma simples
atividade, pois o que a caracteriza a procura da maior eficcia: substitui-se o esforo natural e espontneo por uma combinao de atos destinados a melhorar o rendimento, por exemplo (1968: 19). Dominique Janicaud, que foi diretor do CRHI
(Centre de Recherche dHistoire des Ides) em entrevista a Ruth Scheps, comenta que
o livro de Ellul passou despercebido na poca de sua publicao. Segundo ele, os
poucos especialistas daquele perodo desconsideraram o valor sistmico que a obra
de Ellul revelava, pois ao lado dos elementos econmicos, ou propriamente tcnicos, no sentido clssico do termo, existem elementos novos, que dizem respeito precisamente a essa lgica interna de uma tcnica que remete a si mesma (1996: 204).
Esse pensar sobre si mesma confere tcnica o status de um imperativo, tal como

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Jacques Ellul sintetiza o apelo da tcnica h algumas dcadas e que nos parece bastante atual: No h mais sociedade humana que escape a esse imperativo tcnico
(1964: 21).
Nesse sentido, o primeiro meio de divulgao das idias de Kristeva, a revista
Tel Quel, tambm aparece, de certa forma, imersa no imperativo tcnico. Ao retomar o pano de fundo histrico que precede a formao da revista Tel Quel, Philippe
Forest retorna ao ambiente dos anos cinqenta e tece um comentrio elucidativo daquele perodo. Ele observa algo um tanto distante do que se poderia esperar de uma
cena literria: trata-se do enaltecimento da juventude divulgado no cinema. Forest
associa a caracterstica da juventude como a responsvel pela renovao do cinema:
O cinema conhece sua nouvelle vague. A literatura espera pela sua1 (1995: 15).
com base nessa idia de juventude, divulgada atravs de um meio tcnico, que se
configura o grupo Tel Quel do qual Kristeva ter participao destacada.
Em maro de 1960, surge o primeiro nmero da Tel Quel, na Frana. Um pouco
antes de o contrato ser assinado, acontecem algumas manobras editoriais e publicitrias para o lanamento da revista. Em janeiro do mesmo ano, a Plaisir de France dedica um artigo acompanhado de uma foto dos integrantes da revista Tel Quel, na qual
so retratados Coudol, Matignon, Huguenin, Hallier e Sollers (1995: 50). Observa-se
que eles no escaparam da sociedade do espetculo, pois para divulgar uma publicao que se pretendia de vanguarda e que atingiu esse objetivo, tiveram de passar
por um caminho de legitimao dos meios publicitrios. Forest enumera os diversos
jornais que deram cobertura ao nascimento da Tel Quel: Les Lettres Franaises, NiceMatin, La Gazette de Lausanne, Nation Franaise, Elle, Maroc Matin, France-Observateur,
Le Mercure de France, la NRF, LExpress, Le Corrire Meridionale, Nowa Kultura, Libration ou ainda Combat (1995: 67). H tambm uma imagem interessante que colaborou para a consolidao do grupo Tel Quel. Forest relata que Jrme Lindon convidou
Sollers, o diretor e maior idealizador da revista, para participar de um dicionrio sobre o nouveau roman que contaria, entre outros autores, com a participao de Alain
Robe-Grillet, Claude Simon, Jean Ricardou e Jean Thibadeau. Apesar dos encontros,

Le cinma connat sa nouvelle vague. La littrature espre la sienne (Histoire de Tel

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o projeto fracassou e o resultado foi uma fotografia tirada por Cartier-Bresson do

grupo Tel Quel imagem que, na acepo de Forest, contribuiu para imortalizar os
integrantes da revista (1995: 72).
Outro episdio que liga Tel Quel sociedade do espetculo, ainda que seus
membros no tivessem esse propsito, foi a excluso de Huguenin da revista. Ele foi
excludo porque faltara a uma reunio do comit da revista com o objetivo de finalizar um romance. Curiosamente, a obra de Jean-Ren Huguenin Le ct sauvage faz
sucesso na imprensa e divulgada ao lado da imagem jovial do escritor. Huguenin
passa a idia de um estudante esportivo, deixando-se fotografar com as roupas de
um jogador de tnis. Forest, no sem ironia, relaciona o sucesso de vendas do escritor
sua aparncia exuberante: Leitores e leitoras descobrem, portanto, que Jean-Ren
Huguenin tem 24 anos, olhos azuis e um longo corpo musculoso1. Em seguida, ele
cotado para o prmio Goncourt. A morte trgica de Huguenin em um acidente de
carro, dois anos depois de ter sado da revista, motivo para vrias publicaes na
imprensa e faz com que, novamente pelo vis da imagem, o nome da Tel Quel, ainda
que indiretamente, permanea associado ao espetculo.
Essa prtica, no entanto, no se restringe apenas revista Tel Quel. Muito antes
dessa publicao direcionada literatura, a revista Arts, segundo Forest, fornece as
bases para aquilo que se configuraria na sociedade do espetculo (1995: 38). Tratase de uma publicao, no mnimo ecltica, na qual possvel entrar em contato com
os grandes clssicos da literatura e tambm ter acesso a matrias sobre maquiagem.
O interesse da Tel Quel, em contrapartida, no visa ao espetculo. Um exemplo disso
a cautela da revista diante da vanguarda cinematogrfica; segundo Forest (1995:
426), so poucos os artigos destinados ao cinema. Os cineastas Buuel e Murnau so
excees, uma vez que tm seus filmes comentados por Baudry e Claude Ollier. A ligao com escritores tambm contribui para despertar o interesse pela stima arte.
o caso de Madame se meurt, de Jean Cayrol e de Claude Durand ou de Marienbad, de
Robbe-Grillet e Resnais, os quais constituem parcerias entre literatura e cinema e
Quel, 1995: 15).
1

Lecteurs et lectrices dcouvrent ainsi que Jean-Ren Huguenin a 24 ans, des yeux bleues
et un long corps muscl (Histoire Tel Quel, 1995: 107).

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rendem artigos para a Tel Quel. De acordo com Forest, o debate mais expressivo sobre o cinema acontece fora da revista e se d entre Baudry, Pleynet e Thibaudeau.
Apesar dessa distncia em relao ao meio cinematogrfico, h um episdio que aproxima a revista dessa esfera imagtica. Em 1963, Jean-Daniel Pollet, cineasta de
vanguarda em incio de carreira e amigo de alguns integrantes da Tel Quel, com um
roteiro de Philippe Sollers, lana o filme Mditrrane, uma referncia do jovem cinema de vanguarda. Isso abre espao para que os membros da Tel Quel publiquem artigos sobre cinema nos Les Cahiers e na Cinthique, revistas especializadas no assunto.
Em 1969, Leblanc e Fargier, membros fundadores da Cinthique, pedem a autorizao
de Philippe Sollers para a publicao do roteiro de Mditrrane. Com isso, Baudry e
Sollers entram na crtica de cinema e levam o nome da Tel Quel para esse mbito imagtico. Forest destaca uma importante contribuio de Jean-Louis Baudry, cujo
texto de inspirao telqueliana, intitulado Efeitos ideolgicos produzidos por um
aparelho de base (Effets idologiques produits par lappareil de base), viabiliza escrever
sobre o cinema de forma crtica.
No final da dcada de 70, a incluso da imagem no produz tanto estranhamento nos membros da Tel Quel quanto no incio da revista. Denis Roche, um dos
nomes de peso da revista, produz artigos cuja referncia a tcnica fotogrfica. Conforme Forest, o texto de Roche depende da influncia fotogrfica, pois tem ali sua
inspirao, dado que a inteno dele a de causar o mesmo embaralhamento perceptivo que se observa na pintura com a chegada da fotografia (1995: 575). Portanto, Denis Roche vale-se da tcnica no intuito de recriar a prtica literria. Nessa esteira, Forest situa a obra Paradis, de Philippe Sollers, publicada em 1981. Na apreciao do
historiador, Paradis um texto central no que se refere imbricao entre a literatura
e a tcnica:
Paradis tambm um texto poltico: proftico, o discurso denncia
veemente do reino perptuo e brbaro dos dolos. Paradis ainda um
romance realista, antecipando em dez anos o evento da sociedade
do espectro: corpos e espritos submissos Tcnica (comunicaes,
controle da reproduo etc) 1 (Histria da Tel Quel, 1995: 580-581).

Paradis est aussi un texte politique: prophtique, le discours est dnonciation vhmente
du rgne perptuel et barbare des idoles. Paradis est encore un roman raliste, disant
avec dix ans davance lavnement de la socit du spectral: corps et esprits soumis la

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Paradis realmente extrapola o terreno literrio, o que nos leva tambm a pensar
que a literatura se expande para o domnio do audiovisual, pois assim que Forest
sintetiza a repercusso dessa obra sobre o campo das letras. Sollers grava todo o texto
de Paradis em fitas cassetes e depois as comercializa com a ajuda de Michel Gueude.
O livro tambm conta com o apoio de uma rdio belga, que se oferece para divulglo, e da livraria La Hune. Uma figura indispensvel para a consolidao do apelo visual foi o cineasta Jean-Paul Fargier. Conhecido do grupo Tel Quel e de Sollers desde
a poca das polmicas com a revista especializada em cinema, a Cinthique, Fargier
produz, segundo Forest, uma memorvel encenao de Paradis. Para tanto, o vdeomaker instala no centro de uma espcie roscea, composta por oito cmeras de televiso, o escritor. Sollers fica diante de um teleprompter, um aparelho equipado com monitor de vdeo utilizado pelos locutores em programas de televiso para a leitura de
notcias, e assim o escritor l os textos que faro parte do segundo volume de Paradis.
Fargier faz um jogo de imagens ao misturar cenas diretas de Sollers resultado da
combinao de imagens das oito cmeras a outras cenas j gravadas. O videasta
tambm joga com as cores e, dessa forma, realiza um vdeo que Forest chama de
vanguarda:
Sob o ttulo de Sollers no Paraso, uma verso vdeo dessa leitura ser
realizada por Fargier, apresentada num cinema parisiense, depois
comercializada. a poca de mltiplas colaboraes entre o escritor
e o videasta: em lugares diferentes (museu Picasso ou muro das lamentaes), Sollers se lana em grandes improvisaes ou leituras,
Fargier capta a imagem e joga com ela para encontrar um quivalente
visual ao discurso 1 (Histria da Tel Quel, 1995: 582).

O vdeo de Fargier desperta o interesse do cineasta Jean-Luc Godard. Ele toma

conhecimento dos deslocamentos de Sollers para o campo visual e o convida para
Technique (communications, contrle de la reproduction, etc.) (Histoire Tel Quel, 1995:
580-581).
1

Sous le titre de Sollers au Paradis, une version video de cette lecture sera ralise par Fargier, prsente dans um cinma parisien puis commercialise. Cest lpoque de multiples collaborations entre lcrivain et le vidaste: en des lieux divers (muse Picasso ou
mur des lamentations), Sollers se lance dans de grandes improvisations ou lectures, Fargier captant limage et jouant avec elle pour trouver un quivalent visuel au discours
(Histoire Tel Quel, 1995: 582).

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um papel no filme Je vous salue Marie. Apesar dos diferentes meios artsticos de expresso, tanto o cineasta quanto o autor de Paradis exploram os paradoxos do catolicismo. Sollers foge da experincia de ator, mas, por intermdio de Fargier, o encontro
entre o escritor e Godard, no dia 21 de novembro de 1984, d origem a um filme no
qual os dois dialogam sobre temas instigantes como, por exemplo, o dogma da Virgem Maria, a histeria e at mesmo sobre o escritor Antonin Artaud. Dirigido por Fargier, o filme se chama Godard-Sollers: lentretien. O encontro entre literatura e cinema,
simbolizado no filme de Fargier por dois expoentes dessas duas reas, j no mais
participa do movimento Tel Quel, embora a revista tenha trabalhado para esta possibilidade, uma vez que abriu espao para se pensar a literatura no cruzamento de outras expresses artsticas. O ltimo nmero da Tel Quel, 94, sai no inverno de 1982 e
logo em seguida surge LInfini, no inverno de 1983. Sob a direo de Philippe Sollers
e com textos de Kristeva, essa revista, a partir de seu texto de apresentao, mostra-se
imersa no que se chama, conforme Debord, de sociedade do espetculo. Ao enumerar algumas caractersticas tpicas do espetculo como a televiso, o jornalismo, as
revistas, a transformao da poltica em marketing, o turbilho das mdias, a nota de
abertura do primeiro nmero assume um ar zombeteiro diante dessas transformaes tcnicas ao constatar com um fingido desdm que isso no nada e que
no h motivo para ter medo (1995: 505). O final da nota de abertura de LInfini nos
parece uma continuao do projeto revolucionrio iniciado pela revista Tel Quel, na
medida em que, na contracorrente da tcnica, estimula o questionamento e a desarticulao do sistema. Chegamos, nessa medida, ao mesmo objetivo perseguido pelo
conjunto terico de Kristeva.
Essas breves referncias a importantes revistas francesas constroem a atmosfera intelectual na qual se desenvolveu o pensamento de Kristeva. Trata-se, preciso
reafirmar, de uma pensadora que defende o social como meio de acesso teoria, por
isso o retorno a sua trajetria intelectual permite a descoberta de um percurso de
pensamento que no pode ser reduzido mera referncia e aplicao conceitual. Em
Sentido e contra-senso da revolta, publicado em 1996, Kristeva situa a experincia de ter
participado da Tel Quel ao lado da experincia (no intuito de privilegiar os acontecimentos e no abstrao de teorias afastadas do fluxo da vida) de pensadores como

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Sartre, Aragon e Barthes, os quais ela eleva a um patamar de destaque no que diz
respeito ao tema da revolta. Em algumas linhas, condensa a histria da revista, e essa
se soma a sua prpria histria intelectual. Muitos dos autores citados por Kristeva
aparecem em seus livros, sobretudo aqueles que nos chamaram a ateno na anlise
do nosso primeiro captulo. Referimo-nos aos escritores e poetas que privilegiam a
funo do corpo: Mallarm, Lautramont, Artaud, Freud, Cline e Proust. curioso
que, embora a revista tenha entrado no domnio da tcnica (sua divulgao na imprensa e interesse pelo audiovisual e at mesmo a popularizao do cinema de vanguarda), o planeta miditico, segundo Kristeva, no conseguiu desmitific-la a
ponto de vend-la como um produto fcil. No encontro entre o que Kristeva chama
de literatura e o impossvel, a Frana produz trs momentos. O primeiro est na produo de Rimbaud, Lautramont e Mallarm, o segundo responde pelo surrealismo e
o terceiro est na revista Tel Quel:
O que me atrai na experincia de Tel Quel a terceira variante ainda invisvel desse encontro entre literatura e impossvel. Variante
ainda invisvel para quase todo o planeta miditico. Por qu? Porque
ela bem mais radical. E porque ela no est recuperada pela instituio (religiosa, partidria, leiga, comunista, universitria etc.), sabendo-se que so justamente as recuperaes que tornam uma experincia visvel, que tornam visveis experincias de ruptura, as quais,
sem isto, continuam agindo margem. Por que ela radical? Porque
assumimos o legado dos predecessores: o esgotamento da bela linguagem, o desejo de irradiar a universal reportagem (Mallarm), o
boato, a literatura-divertimento. Mas, alm disso, confrontamos essa
experincia mais nitidamente ainda com a histria da filosofia, da religio, da psicanlise. Hegel, Husserl, Heidegger, Freud mas tambm santo Agostinho, so Bernardo, santo Toms, Duns Scot e muitos outros se tornaram referncias privilegiadas, do mesmo modo
que Joyce, Proust, Mallarm, Artaud, Cline. Tel Quel foi considerado
um laboratrio de leitura e de interpretao. Universitrios! Gritaram alguns. Terroristas! Acusaram, recuando, os preguiosos. Tratava-se, nesses confrontos com os filsofos, os telogos ou os escritores
citados, de testar at onde podia ir a literatura como viagem ao fundo da noite. Ao fim da noite como limite do absoluto, limite do sentido, limite do ser (consciente/inconsciente), limite da seduo e do
delrio. E isto sem a esperana romntica de fundar novamente uma
comunidade pregando o culto de uma Grcia antiga, por exemplo, ou
o culto das catedrais, ou aquele dos amanhs que cantam 1 (Sentido e
1

Ce qui me retient dans lexprience de Tel Quel, cest la troisime variante encore invisible de cette rencontre entre littrature et impossible. Variante encore invisible pour
presque toute la plante mdiatique. Pourquoi? Parce quelle est peut-tre autrement radicale. Et parce quelle nest pas rcupre par linstitution (religieuse, partisane, laque,
communiste, universitaire, etc.), tant entendu que ce sont prcisment les rcuperations

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contra-senso da revolta, 1996: 183).

Ao classificar a experincia na revista Tel Quel como uma prtica da revolta,

Kristeva aprofunda o desdobramento de um tema que foi objeto de sua tese de doutorado A revoluo da linguagem potica, qual seja, a revolta que encontrou no tema
objeto de sua tese somada quela que viveu como integrante de uma revista incomum. Em Sentido e contra-senso da revolta, a autora sintetiza o apelo revolucionrio de
Lautramont, que pode ser lido nesse texto mais atual como uma atitude de revolta,
uma vez que compara Les Chants de Maldoror e as Posies produo do poeta Rimbaud. Os poemas de Lautramont, nas palavras de Kristeva, desempenham um papel
de revolta porque recusam a poesia decorativa, combatem movimentos como o
Romantismo, o Parnaso, o Simbolismo, a retrica vazia e, alm disso, empregam termos da cincia para inclu-los na poesia, exerccio que a terica classifica como confronto entre a literatura com a filosofia e a cincia (2000: 180).
H, no entanto, um distanciamento histrico nessa linha temtica da revolta
que acompanha a tese de Kristeva e seu trabalho mais recente. a prpria psicanalista quem salienta a diferena temporal em Sentido e contra-senso da revolta. Segundo
Kristeva, na dcada de setenta, perodo de construo de sua tese, ainda no estava
em pauta a retratao do vazio de valores, embora a psicanalista j estivesse no que
chama de corao da revolta ao escrever A revoluo da linguagem potica (2000: 51).
Ela faculta ao desmoronamento do comunismo o acontecimento que serve como uma
qui rendent une exprience visible, qui rendent visibles les expriences de rupture, lesquelles, sans cella, continuent doeuvrer dans la marge. Pourquoi est-elle radicale? Parce
que nous avons assum le legs des prdcesseurs: lpuisement du beau langage, le dsir
dirradier luniversel reportage (Mallarm), le raconter, la littrature-divertissement.
Mais, de surcrot, nous avons confront cette exprience-l plus nettement encore avec
lhistoire de la philosophie, de la religion, de la psychanalyse. Hegel, Husserl, Heidegger, Freud mais aussi Augustin, saint Bernard, saint Thomas, Duns Scot et bien dautres
sont devenus des rfrences privilgies au mme titre que Joyce, Proust, Mallarm,
Artaud, Cline. Tel Quel fut peru comme un laboratoire de lecture et dinterprtation.
Universitaires! ont cri les uns. Terroristes! accusaient en reculant les paresseux. Il
sagissait, dans ces confrontations avec les philosophes, les thologiens ou les crivains
cits, de tester jusquo peut aller la littrature tant que voyage au bout de la nuit. Au
bout de la nuit comme limite de labsolu, limite du sens, limite de ltre (conscient/inconscient), limite de la sduction et du dlire. Et cela, sans lespoir romantique
de fonder nouveau une communaut prnant le culte dune Grce antique, par exemple, ou le culte des cathdrales, ou celui des lendemains qui chantent (Sens et non-sens de
la rvolte, 1996: 172-173).

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espcie de linha divisria entre a reflexo sobre a revolta/revoluo na dcada de setenta e sua releitura no final dos anos noventa. Kristeva, no entanto, atenua em parte
essa distncia histrico-temporal ao esclarecer que seu campo de interrogao, no
que diz respeito investigao poltica, retoma desde o final da Revoluo Francesa e
o conseqente desenvolvimento da democracia. Interessa-nos, em contrapartida, sua
constatao referente falta de valores que se nota entre essas duas construes da
experincia-revolta. Se vivemos um momento no qual Kristeva denomina vazio de
valores e supe sua origem no vazio de poder (2000: 51-52), investigaremos de
que forma a representao do corpo poltico atua nesse esvaziamento do sujeito. O
romance O velho e os lobos (Le vieil homme et les loups), publicado em 1991, antecipa alguns pontos que sero abordados teoricamente em Sentido e contra-senso da revolta.
Veremos, nessa medida, se existe efetivamente essa crise de valores na caracterizao
que Kristeva oferece a seus personagens.

3.2 O velho e os lobos

Bernard-Henri Lvy, para Le nouvel observateur, comenta a respeito do silncio
da crtica diante do romance policial de estria de Kristeva1. A trama policial de O velho e os lobos localiza-se em Santa Brbara, uma cidade onde acontecem assassinatos
misteriosos. Talvez o termo mais adequado para iniciar a interpretao desse romance policial seja a substituio da palavra assassinato por desaparecimento, a comear
pelo sumio de um dos alunos do Velho. O Velho, um professor de latim solitrio,
comenta a outra aluna, Alba, sobre o que para ele um acontecimento incomum:
- Voc lembra de Crisipo? Sempre sentado na primeira fila, ainda o
vejo. Nem sombra. Ningum conhece, ningum viu. Hoje, quem sabe
se existiu mesmo algum com o nome de Crisipo? Estranho, no acha? No entanto, vivemos e trabalhamos juntos. Voc chegou a conviver com Crisipo? Voc, ao menos voc no o esqueceu? Eles o leva-

O crtico interroga sobre os motivos do silncio da crtica e pergunta se estaria na forma,

na combinao entre romance filosfico e histria de detetive ou at mesmo na histria os
motivos do descaso em face do trabalho ficcional da escritora. Conforme Le Nouvel Observateur, n. 1415, 26 de dezembro 1991 a 1 de janeiro de 1992, p. 66. Para o Le Monde, a crtica de Michel Braudeau (11/10/1991, p. 66), intitulada Le sexe des mtaphores, enquadra a obra de Kristeva na categoria das histria de detetive e dos contos filosficos.

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ram 1 (O velho e os lobos, 1999: 13).

Alba, como todos os habitantes de Santa Brbara, desconfia das vises apocalpticas do professor de latim, e omite do Velho a notcia da morte de seu gato Epicteto. Na mesma manh em que ela recebe a notcia do desaparecimento do colega, ela
encontra Epicteto morto no jardim: o gato fora provavelmente esganado, pois ela
percebe duas riscas de sangue coagulado sobre o plo angor (1999: 13). , portanto, a personagem Alba quem estabelece a relao entre morte e desaparecimento.
Nesse mesmo perodo, descoberto um ossrio, imediatamente ligado ao desaparecimento misterioso de dez mil oficiais. Os oficiais desaparecem, segundo o narrador,
como num passe de mgica, sem deixar vestgios (1999: 15). O Velho atribui o episdio aos lobos. Trata-se de uma metfora que relaciona o professor a um universo
fantasioso, mas que tambm desempenha a funo de questionamento revoltado diante da banalizao dessas mortes. Numa tentativa de explicar o desaparecimento
dos oficiais ao marido de Alba, o Velho recorre imagem dos lobos: Os lobos, estou
dizendo que foram os lobos! Isso aconteceu exatamente na poca em que eles comearam a nos invadir. (O Velho continuava a se obstinar.)2 (1999: 15). Em seguida, o
narrador oferece algumas caractersticas desses corpos annimos que foram encontrados numa montanha: Cinco mil corpos jaziam amontoados sobre o calcrio manchado: mordidos, rodos, dilacerados. Algumas marcas de balas nas paredes, coronhas de fuzis crivadas de garras, de dentes, de sangue3 (1999: 17). Os corpos desses
oficiais, localizados quase que fortuitamente no fundo de uma velha pedreira situada
na montanha, apenas servem como uma referncia para os prximos desaparecimen-

Tu te souviens de Chrysippe? Toujours assis au premier rang, je le vois encore. Plus de

trace. Ni vu ni connu. Qui sait seulement aujourdhui sil a exist quelquun du nom de
Chrysippe? trange, tu ne trouves pas? Alors quon a vcu, travaill ensemble. Tu las
bien frquent, Chrysippe? Toi, au moins, tu ne las pas oubli? Ils lont emmen (Le viel
homme et les loups, 1991: 16).

Les loups, je vous dis que ce sont les loups! a sest produit exactement lpoque o ils
ont commenc nous envahir. (Le Vieil Homme sobstinait toujours.) (Le vieil homme et
les loups, 1991:18).

Cinq mille corps gisaient entasss sur le calcaire souill: mordus, rongs, dchiquets.
Quelques traces de balles sur les parois, des crosses de fusils cribles de griffes, de dents,
de sang (Le vieil homme et les loups, 1991: 23).

230

tos, ou assassinatos, que a narradora substitui na medida em que desenvolve a rotina

de alguns personagens tambm vtimas dessa espcie de apagamento existencial.
Ao encontrar o professor de latim num hotel em perodo de frias, Alba relata
o desaparecimento de seus pais ao Velho. Nessa medida, j estamos familiarizados
com esses personagens, pois muitos j foram retratados em algumas situaes passveis de nos despertar uma espcie de cumplicidade por vezes e por outro lado eles
tambm foram capazes de instigar sentimentos hostis em outros momentos. A questo que, diferentemente dos oficiais do Exrcito, Alba e o professor de latim revestem-se do peso de uma histria, dito de outra forma, eles participam de uma narrao que nos dada a conhecer. Nesse sentido, os acontecimentos que se referem vida deles ressoam com grande impacto no tecido narrativo para os leitores. Apesar
desse vnculo de afetividade, o desaparecimento dos pais de Alba no lhe produz o
efeito de estranhamento esperado. de forma lacunar e despreocupada que ela d a
notcia ao Velho: Meus pais desapareceram... J lhes disse?1 (1999: 32). O relato do
desaparecimento dos pais da protagonista ofusca-se, preciso destacar, em virtude
de outra notcia que a personagem sobrepe ao sumio dos pais. Alba est de casamento marcado com Vespasiano. No entanto, sem qualquer entusiasmo, ela condensa essas duas novidades ao contar tais eventos ao Velho, esvaziando a relevncia de
cada uma delas. Isso leva a enquadr-las no mesmo mbito do desaparecimento dos
oficiais, os quais representam figuras opacas no conjunto de O velho e os lobos.
O prximo desaparecimento no diz respeito a uma pessoa, mas a um sentimento que aciona, no dilogo entre o Velho e Vespasiano, a constatao do desaparecimento do amor na acepo de Vespasiano e de sua transformao, no ponto de vista do Velho. Vespasiano menospreza o sentido dos autores estudados pelo Velho tais
como Ovdio, Suetnio ou Tbulo. Para a vocao prtica do mdico, o professor de
latim no passa de um romntico deslocado que encontra na imagem de Dlia, que
fora amante de Tbulo, a sua representante contempornea em Alba, a aluna dedicada. A discusso entre os dois, conforme o trecho a seguir, traz tona duas posies
divergentes:

Mes parents ont disparu... Vous lai-je dit? (Le vieil homme et les loups, 1991: 46).

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Sem dvida, sem dvida, rapaz. Eros, Amor. (...) Havia laos entre
aquelas pessoas, que no entanto no estavam amarradas. Nem paixo
nem indiferena, a liberdade um lao, talvez. Depois foi a nossa
vez como cristos e a vez do que resta deles em Santa Brbara,
por exemplo. Eu fao parte, evidentemente... Mas para onde foram
Ovdio, Tbulo e at mesmo Suetnio, e se voc quiser, Alba Pois esta
a questo, no ? Para onde foram eles? (O Velho)
Desapareceram, bvio. (Vespasiano.) 1 (O velho e os lobos, 1999: 5758).

Enquanto Vespasiano defende o apagamento do amor, o Velho busca a permanncia das histrias de amor por meio da hiptese de que elas se apresentam sob
o jogo das metamorfoses. Nesse aspecto justifica-se a epgrafe de O velho e os lobos,
cujo texto escolhido o das Metamorfoses, de Ovdio: meu intento contar as metamorfoses dos seres em novas formas2. O Velho, portanto, recolhe os estilhaos desses fragmentos amorosos na argumentao que tece contra o pessimismo desencantado de Vespasiano.
Para compreender melhor o exerccio do Velho, preciso levar em conta o resgate que Kristeva faz do sentimento amoroso em Histrias de amor. A partir de dados
cronolgicos, Kristeva pesquisa elementos da paixo no ocidente grego, judaico e
cristo. Narciso, Dom Juan, e Romeu e Julieta so algumas das histrias enfatizadas
pela psicanalista que explicam a consolidao do sentimento amoroso at os nossos
dias. Kristeva publica as Histrias de amor no incio da dcada de oitenta, em 1983. Na
contracorrente do progresso das mquinas e da sociedade do espetculo, ela parece
mais interessada na importncia dos laos amorosos desde aquele entre a me e o
beb, a relao de transferncia, contra-transferncia entre o analista e o analisado,
at os modelos literrios que constituem reflexos da nossa ligao com os outros do

- Sans doute, sans doute, jeune homme. Eros, Amor. (...). Il y avait des liens entre ces gensl qui ntaient pourtant pas ligots. Ni passion ni indiffrence, la libert est un lien,
peut-tre. Puis ce fut notre tour, nous chrtiens, et ce quil en reste Santa Barbara,
par exemple. Jen suis, videmmet... Mais o sont passs Ovide, Tibulle et mme Sutone,
si tu veux, Alba? Car telle est la question, nest-ce pas? O sont-ils passs?

- Disparus, cela va sans dire. (Vespasien.) (Le vieil homme et les loups, 1991: 90).
2 Jai form le dessein de conter les mtamorphoses des tres en des formes nouvelles (Le
vieil homme et les loups).

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que no desenvolvimento puro e simples da linguagem, o qual foi e ainda continua

sendo o enfoque de muitos colegas cognitivistas. Kristeva faz um movimento anlogo ao de seu professor e amigo Roland Barthes. No entanto, Kristeva inverte a ordem
cronolgica dos temas, ou seja, inicialmente ela escreve sobre o amor (Histrias de amor, 1988) e depois sobre o que definimos sob o enfoque na tcnica (Sentido e contrasenso da revolta, 1996 e A revolta ntima, 1997). Barthes parte de uma crtica da cultura
de massa, portanto interpreta de incio o impacto da tcnica (Mitologias) e depois se
atm necessidade/retomada das histrias de amor (Fragmentos de um discurso amoroso).
As crnicas das Mitologias foram escritas entre 1954 e 1956 e a reunio dos textos data de 1956. Embora Barthes tenha evidenciado alguns elementos que enquadramos, de modo demasiado amplo, na esfera da tcnica, o terico, ao mesmo tempo
em que abriu espao para se pensar na sociedade imagtica e na produo de seus
dolos e costumes, conduziu tambm para a desmitificao desses produtos construdos para a formatao dos gostos do senso comum. Mesmo em Mitologias essa idia nos parece central no pensamento barthesiano , a tcnica no pode ser interpretada como um simples instrumento de alienao, como algo que achata a capacidade
de refletir dos interlocutores, relegando-os condio de espectadores autmatos.
Em O rosto de Garbo, por exemplo, Barthes retoma o papel de arrebatamento causado pela imagem dos traos marcantes da atriz Greta Garbo:
Garbo pertence ainda a essa fase do cinema em que o enfoque de um
rosto humano deixava as multides profundamente perturbadas,
perdendo-se literalmente numa imagem humana como num filtro,
em que o rosto constitua uma espcie de estado absoluto da carne
que no podia ser atingido nem abandonado. Alguns anos antes, o
rosto de Valentino provocava suicdios; o de Garbo ainda participa
do mesmo reino do amor corts, onde a carne desenvolve sentimentos msticos de perdio (Mitologias, 2006: 71).

Segundo Barthes, o cinema do qual participa Garbo uma exceo, pois ele reconhece na arte cinematogrfica certa banalizao da funo outrora arrebatadora da
imagem. tambm contra a tecnocracia, agora no campo do jornalismo, que o crtico
se volta na crnica A clarividente. Barthes expe, por meio de uma metfora tcnica, a segmentao dos assuntos nos jornais como se fossem prticas mdicas nas

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quais subjaz um claro vnculo publicitrio expresso na substituio do sbio universal pela opinio do especialista:
Cada rgo do corpo humano (visto que se deve partir do concreto)
tem assim seu tcnico, que simultaneamente papa e perito mximo: o dentista da Colgate para a boca, o mdico de responda-me,
Doutor para as hemorragias do nariz; os engenheiros do sabo Lux
para a pele, um padre dominicano para a alma e o correspondente
dos jornais femininos para o corao (Mitologias, 2006: 127).

Estamos diante da banalizao ou, em outra palavras, da comercializao das

relaes amorosas. A denncia de Barthes contra a padronizao do papel feminino, pois constata que a moral do Correio jamais postula para a mulher uma outra
condio que no seja a de parasita. S o casamento, instituindo-a juridicamente, confere-lhe uma existncia (2006: 129). Isso no nos autoriza a postular uma maior independncia feminina poca dos poetas romanos; em contrapartida podemos desconfiar desse aconselhamento de jornal formatador de opinio, o qual atua numa
camada quase invisvel e conduz, muito sutilmente, os costumes de um perodo.
Uma outra desmitificao barthesiana est na proposta de cozinha vendida pela revista Elle. A questo do paladar nacional francs aparece na crnica O bife com batatas fritas, na qual Barthes associa o estado sangneo do bife mal-passado moralidade. A relao, no entanto, entre o sentido da gustao e a tcnica se desenrola na
crnica Cozinha ornamental. Barthes destaca o papel da cobertura na cozinha da
revista Elle. Todos os pratos so retratados com o intuito de aguar o sentido da viso, dado que no est em pauta o consumo: o pblico da revista, a est a desmitificao de Barthes, popular. Segundo o cronista: Nesse tipo de cozinha, a categoria
substancial dominante a cobertura; fazem-se todos os esforos para alisar as superfcies, para arrendond-las: com o intuito de esconder o alimento sob o sedimento liso dos molhos, cremes, fondants e gelias (2006: 130). Barthes a define na expresso
cozinha de sonho e observa nas fotografias da Elle o domnio do tom de rosa e jogos decorativos que escondem a crueza dos alimentos, como o caso da cobertura do
molho bchamel sobre os corpos dos lagostins.
O tema da fotografia, que aparece em sua gama de ambigidades no ltimo
livro de Barthes A cmara clara destaque em vrias construes mitolgicas a-

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preendidas pelo terico. o caso do texto Fotogenia eleitoral, no qual a imagem fotografada do candidato contribui para a sua eleio prtica que atualmente no
mais novidade: o candidato rodeado pelos filhos (...), o jovem pra-quedista de
mangas arregaadas, oficial coberto de condecoraes. Portanto, a fotografia se constitui numa verdadeira chantagem aos valores morais: ptria, exrcito, famlia, honra,
combate (2006: 164). Talvez a crnica O plstico seja a que melhor condensa a idia do amlgama entre corpo e tcnica nesse conjunto de textos barthesianos, sobretudo a passagem a seguir:
Um objeto luxuoso est sempre muito ligado terra, recorda sempre
de uma maneira preciosa a sua origem mineral ou animal, o tema natural de que apenas uma atualidade. O plstico totalmente absorvido pela sua utilizao: em ltima instncia, inventar-se-o objetos
pelo simples prazer de serem utilizados. Aboliu-se a hierarquia das
substncias, pois apenas uma substituiu todas as outras: o mundo inteiro pode ser plastificado, e at mesmo a prpria vida, visto que, ao
que parece, j foi iniciada a fabricao de aortas de plstico (Mitologias, 2006: 174-175).

A slida relao entre corpo e tcnica que aparece nas Mitologias semelhante
quela explorada por Paul Virilio em Velocidade e poltica. Publicado em 1977, o mesmo ano em que Roland Barthes lana Fragmentos de um discurso amoroso, Virilio situa
sua anlise sobretudo nas tcnicas que dizem respeito s estratgias de guerra. Nesse
sentido, o filsofo vale-se de alguns neologismos para elucidar a dependncia entre a
velocidade e o xito da classe dominante. Termos como dromologia, dromocracia e
suas variantes tm em comum a raiz grega dromos, a qual oferece a idia de corrida,
de movimento, de velocidade. Apresenta-se, portanto, a construo da idia de velocidade sustentada pelo autor. Na entrevista a Sylvere Lotringer, em Guerra pura: a
militarizao do cotidiano, o autor define a velocidade como violncia. Para tanto,
exemplifica com o peso de parte de seu prprio corpo: O exemplo mais bvio o
meu punho cerrado. (...) se o arremessar em alta velocidade, posso fazer o seu nariz
sangrar. Voc pode ver facilmente que o que faz toda a diferena a distribuio de
massa no espao (1984: 39). Existe, portanto, um evidente paradoxo no ttulo Velocidade e poltica, o qual evidenciado por Virilio quando ele postula a inverso entre o
que se estabeleceu na filosofia aristotlica como substncia e acidente. A primeira

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deveria ser da ordem do necessrio e o acidente, por sua vez, estaria disposio do
contingente. Conforme Virilio, a tecnologia inverte essa hierarquia, pois:
Cada tecnologia produz, provoca, programa um acidente especfico.
Por exemplo: quando inventaram a estrada de ferro, o que foi que
inventaram? Um objeto que permitia que voc fosse mais depressa,
que lhe permitia progredir uma viso la Jlio Verne, positivismo,
evolucionismo. Ao mesmo tempo porm inventaram a catstrofe ferroviria. A inveno do barco foi a inveno dos naufrgios. A inveno da mquina a vapor e da locomotiva foi a inveno dos descarrilhamentos. A inveno da auto-estrada foi a inveno de trezentos carros colidindo em cinco minutos. A inveno do avio foi o desastre areo (Guerra pura, 1984: 40).

No intuito de promover sempre o progresso tecnolgico, existe um descaso no

que se refere ao lado negativo da tecnologia e, por conseguinte, da velocidade. O filsofo sustenta que esse aspecto foi censurado pelos tecnocratas, mas isso no nos
impede de pensar instantaneamente a substncia e o acidente (1984: 40). Nesse contexto, Velocidade e poltica destaca-se por ser, segundo Virilio, o primeiro a levantar a
questo da velocidade (1984: 56). Essa afirmao, discutvel, logo em seguida atenuada pelo filsofo: No foram muitos os que tocaram na velocidade. claro que
existe Paul Morand, algum Kerouac, mas isto literatura. Para uma viso mais poltica da velocidade, h Marinetti e os futuristas italianos, e depois Marshall McLuhan
(1984: 46-47). Supomos que o ponto de diferena de Virilio, o que o torna um crtico
da velocidade, aparea na desmitificao que ele promove da poltica ao afirmar que
a velocidade o lado desconhecido da poltica e, em conseqncia disso, sustenta
que Toda sociedade fundada numa relao de velocidade (1984: 49-50). O poder,
nesse sentido, destinado quele que tem a velocidade.
O que nos interessa no estudo da dromologia a sua relao com o apagamento das funes do corpo (esse deve ser interpretado como uma estrutura copresente
sexualidade/pensamento assim como desenvolvemos no primeiro captulo). Vimos, no exemplo do punho cerrado, que o mau uso do corpo gera violncia, esta nada mais do que a definio de velocidade engendrada por Virilio. Em Velocidade e
poltica, h uma tese que sustenta o seguinte: O dissidente um corpo, sua dissidncia, um delito postural por exemplo, sua indolncia, sua lascividade (1996: 43).
So, por conseguinte, os gestos do corpo, desde que estejam libertos ou conscientes

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dos imperativos da sociedade dromocrtica, que constituem um caminho de revolta

contra a automao promovida pelo poder movido pela velocidade, o poder dromocrtico. Trata-se, nesse aspecto, de um uso revolucionrio do corpo, o que est distante de um mau uso do corpo. Em nota de rodap, o filsofo exemplifica seu ponto historicamente ao evidenciar que, na Idade Mdia, existiam confisses que dependiam
da relevncia de um corpo poltico, pois: a pergunta feita sob tortura a um corpo
conhecedor da verdade que deve deix-la escapar revelia de sua vontade. A abolio da tortura, no sculo XIX, no constitui um ato de humanidade, mas porque se
percebeu que todo ato (todo movimento humano) deixa algum trao externo, alguma
impresso material involuntria (1996: 43). A tcnica promove um apagamento dos
vestgios do sofrimento do corpo sob a capa de prticas sociais mais justas.
O objetivo dos Fragmentos, publicado no mesmo ano de Velocidade e poltica, assenta-se, tal como expe a sua nota introdutria, na considerao do total abandono
do discurso amoroso, o qual est condenado a ocupar um espao de extrema solido no universo contemporneo. possvel l-lo como uma tentativa do retorno a
um corpo ainda no apagado em virtude da explorao da tcnica. Contra a robotizao denunciada por Virilio e pelo prprio Barthes em Mitologias, os fragmentos
barthesianos propem, sob a capa falsamente ingnua de uma volta para o corao,
um caminho para o discurso da liberdade. No fragmento intitulado O corao, esse
se define como uma alternativa aos desmandos da dromocracia: O corao o rgo
do desejo. No se trata de um discurso narcsico, tampouco solipsista; Barthes, no
complemento dessa passagem, insere o desejo na coletividade, produzindo um saudvel questionamento das nossas aes no mundo: O que que o mundo, o que
que o outro vai fazer do meu desejo? (Fragmentos de um discurso amoroso, 2000: 94).
Essas observaes sobre o cruzamento entre corpo e tcnica auxiliam na compreenso da resposta do Velho a Vespasiano. Enquanto o Velho se mantm confiante
na defesa dos laos afetivos, Vespasiano declara o desaparecimento desse sentimento1. A prxima personagem que sai de cena uma das principais: Alba. O desapare-

Interrompemos a enumerao dos desaparecimentos nessa discusso entre os dois personagens ao tentar apreender os motivos que levam o Velho a defender a permanncia dos
laos de amor numa sociedade na qual o peso da existncia se dilui como na prtica da

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cimento dela antecipado no discurso da detetive Stphanie Delacour, jornalista, investigadora e amiga de infncia da vtima: Alba levantou uma ltima vez seus
grandes olhos para mim. Estremeci ao ver novamente o quanto a vergonha os tornava belos, e fugi escada abaixo. Afinal, cada um tinha direito a sua depresso. No sabia que Alba ia desaparecer1 (1999: 78). O sumio de Alba tambm est presente no
discurso do Velho, que se manifesta numa rememorao da jornalista-detetive:
No h outra coisa seno o microcosmo, a vida interior dos homens... e das mulheres, minha pequena Stphanie, dizia-me ainda
h pouco o Velho que encontrara diante de um supermercado. A
propsito, voc no viu mais Alba? Ela desapareceu, suspirara ele,
antes de se eclipsar por sua vez, com um olhar que me pareceu apavorado 2 (O velho e os lobos, 1999: 79).

O prximo personagem a desaparecer o Velho, um dos protagonistas da narrativa. Segundo as observaes de Stphanie, havia um interesse geral no desaparecimento do Velho por parte dos personagens ligados a ele. Apesar da atmosfera de
devaneio que o professor de latim constri constantemente na trama, fato que o expe a atitudes de menosprezo ou de descrdito, ele capaz, na viso perspicaz de
Stphanie Delacour, de causar uma sensao de desconforto diante dos habitantes de
Santa Brbara, gerando, assim, alguns inimigos velados. A metfora dos lobos opera
como um deslocamento anacrnico na medida em que desvela aos santabarbarenses
algumas de suas inconsistncias escondidas, promovendo, assim, a quebra de valores
at ento inquestionveis ou simplesmente cristalizados por esses personagens que
dividem a cena com o Velho:
Todos haviam tido interesse em fazer desaparecer Septicius Clarus.
Os de Santa Brbara, porque ele citava bem alto aquele mal que os
outros acabaram por domesticar. Vespasiano, porque o Professor o
sabia prestes a assassinar Alba. Alba, porque o Velho adivinhara sua

prestidigitao (para usar uma imagem tcnica recorrente nas obras de Virilio).
1

Alba leva une dernire fois ses larges yeux vers moi. Je frmis de voir une fois de plus
combien la honte les rendait beaux, et menfuis dans lescalier. Aprs tout, chacun avait
droit sa dpression (Le vieil homme et les loups, 1991: 118).

Il ny a que le microcosme, la vie intrieure des hommes... et des femmes, ma petite

Stphanie, me disait encore tout lheure le Vieil Homme que javais crois devant un
supermarch. A propos, vous navez pas revu Alba, elle a disparu, avait-il soupir
avant de sclipser son tour, loeil paniqu, me sembla-t-il (Le vieil homme et les loups,
1991: 120).

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vingana. A Colega do lifting porque no suportava os tristes. A enfermeira, porque no era suficientemente paga, e porque no agentava mais pajear todos aqueles velhos. Os lobos, porque eram lobos 1
(O velho e os lobos, 1999: 111).

Em que medida a representao do personagem Velho, no espao poltico de

Santa Brbara, concentra tamanha revolta a ponto de, conforme o discurso intuitivo
de Stphanie Delacour, uma significativa parte do enredo desejar apag-lo? Trata-se,
pois, de um personagem-chave e se faz necessrio, inicialmente, percorrer alguns
movimentos do professor de latim. A cena de abertura do romance, na qual est a
descrio do olhar do Velho e do espao que o circunda, contempla a curiosa relao
entre corpo e tcnica. Essa cena chama a ateno para elementos da tcnica, por exemplo, o plstico (que assunto de uma crnicas barthesianas destacadas por ns e
diretamente associado ao ndice de sobrevivncia de um corpo doente), o aquecedor e o vidro compem algumas ilustraes tcnicas as quais se misturam a elementos corpreos do professor: os olhos amarelados e a pele se colam a sentimentos como a solido e o terror:
Enroscado perto da janela, buscava atravs da bruma os olhos amarelos que salpicavam de terror a solido a tanto tempo depositada
em placas em sua pele, em sua respirao. Nas vidraas, a geada esculpia estrelas, galhos de folhas picotadas, essas rendas cristalinas,
de plstico ou de strass, que se encontram por toda parte nas lojas, s
vsperas do Natal; (...). Mas o calor do bom velho aquecedor de cermica verde chegara ao ponto mximo, fazendo derreter o gelo no
meio do vidro, e a vigia que se assim se formara permitia agora discernir melhor o drama que se desenrolava l fora 2. (O velho e os lobos,
1999: 11).

Tous avaient eu intrt faire disparatre Septicius Clarus. Ceux de Santa Barbara, parce
quil disait tout haut ce mal que les autres avaient fini par apprivoiser. Vespasien, parce
que le Professeur le savait prt assassiner Alba. Alba, parce que le Vieil Homme avait
devin sa vengeance. La Collgue du lifting, parce quelle ne supportait pas les tristes.
Linfirmire, parce quelle ntait pas assez paye et quelle nen pouvait plus de langer
tous ces vieux. Les loups, parce quils taient loups (Le vieil homme et les loups, 1991:
177).

Blotti prs de la fentre, il cherchait travers le brouillard les yeux jaunes qui piquetaient
deffroi la solitude dpose en plaques, depuis combien dannes dj, dans sa peau,
dans son souffle. Sur les vitres, le givre sculptait des toiles, des branches aux feuilles
ajoures, de ces dentelles cristallines que lon trouve partout, en plastique ou en strass,
dans les magasins la veille de Nol; (...) Mais la chaleur du bon vieux pole en cramique verte tait arrive son point optimal, faisant fondre la glace au milieu du carreau,
et le hublot ainsi mnag permettait de mieux discerner maintenant le drame qui se jouait dehors (Le Vieil homme et les loups, 1991: 13).

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O Velho no refratrio, conforme a descrio do narrador, ao seu meio modernizado. Existem alguns ndices que, na apresentao desse personagem, conferem
a sua insero na contemporaneidade. Nessa medida, Kristeva desfaz, no incio de
sua construo narrativa, a desconsiderao interpretativa da tcnica em detrimento
ao corpo. Se esses dois itens caminham lado a lado, isso no apaga as diferenas entre
eles, tampouco atenua as vilezas que subjazem ao irrefletido imperativo da tecnologia. O corpo do Velho produz nos outros personagens a idia de que eles tambm
participam de uma humanidade que caminha, naturalmente, para o envelhecimento
e, por conseguinte, para a morte1. Todas as descries, nos seus pormenores, daqueles rostos desgastados pelo tempo e ao mesmo tempo annimos, porque os personagens idosos no participam das aes centrais nos romances claricianos, causam o
mesmo desconforto proporcionado pelo corpo do velho. A estratgia de Lispector a
inverso, ou seja, seus narradores constroem cenas atpicas de vivacidade nos corpos
que supostamente deveriam estar sem movimento. Curiosamente, Alba tenta dissuadir seu professor da aluso recorrente aos lobos, por meio de uma imagem marcadamente corprea, na qual se desenha a suposta decadncia desse personagem: a
sua lcera, Professor, o duodeno. Bem que Vespasiano lhe disse. (Alba, filial e incrdula)2 (1999: 13). Em contrapartida, o Velho participa de um exerccio anlogo ao observado nas senhoras descritas por Clarice, pois seu corpo, apesar de envelhecido, o
que responde mais enfaticamente ao nefasta dos lobos:
Sonho ou pesadelo? E aquela dor no fundo do ventre, que o despertava no meio da noite, bem na hora em que os uivos recomeavam e
os olhos selvagens perfuravam a cortina, atormentavam a carne, revolviam-se no estmago ventosas ardentes, ali, bem abaixo do corao? Esfolavam-no com suas presas, lambiam-no com os focinhos,
o sangue ia jorrar, no bastaria mais despertar. Os lobos haviam encontrado seu ponto fraco, no o largavam mais, dilaceravam-no por
dentro, enquanto l fora o Velho continuava a sentir seus uivos entrando pelos ouvidos, a contar suas pegadas na neve, por toda parte 3
1

Nos textos de Clarice Lispector que selecionamos existe uma srie de aluses a essa mesma
temtica.

Cest votre ulcre, Professeur, le duodnum. Vespasien vous la bien dit. (Alba filiale et
incrdule. (Le vieil homme et les loups, 1991: 15).

Rve ou cauchemar? Et cette douleur au creux du ventre, qui le rveillait en plein coeur
de la nuit, lheure mme o les hurlements reprenaient et o les yeux sauvages perai-

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(O velho e os lobos, 1999: 12).

O Velho um personagem de exceo, e seu nome pode ser comparado ao

mistrio que desperta G.H., em A paixo segundo G.H.. Da personagem de Clarice
tem-se as iniciais que jamais se desdobram durante sua trajetria agnica, mas do Velho nem isso possvel. O Velho escolheu um pseudnimo para, provavelmente, preservar o que chamamos, por indicao da prpria Kristeva em Sentido e contra-senso
da revolta, a sua vida ntima1.
O sentido da viso est presente nas descries tecidas por Septicius a respeito
das metamorfoses que ele observa nos homens transformados em lobos. Trata-se de
uma forma enviesada (para usar um termo que resume uma prtica clariciana) ou,
em outras palavras, metafrica, para denunciar uma srie de irregularidades que ele
constata na cidade de Santa Brbara. A transformao mencionada pelo Velho no
apenas na aparncia, pois essa se exterioriza por meio da linguagem, da retrica somada velocidade. Aqui estamos diante da sociedade fundada sobre a velocidade,
na acepo de Virilio, isto , na violncia decorrente dessa imagem de pessoas metamorfoseadas em animais velozes: Em suma, ele via os carniceiros, plo cinza, focinho pontudo, cauda baixa, infiltrando-se, solitrios ou em bandos, nos jardins, nas
casas, nos armrios, sob a pele dos rostos, nas palavras das pessoas... Alguns eram
brancos, de raa, velozes2 (1999: 14). Alm do sentido da viso, o Professor, protegido pelos sentidos do gosto e do tato, sente (ou mantm) significativo prazer, a despeito dos olhares tristes dos outros santabarbarenses, ao comemorar setenta anos de

ent le rideau, taraudaient la chair, se vrillaient dans lestomac brlantes ventouses, l,

au-dessous du coeur, prcisment? Ils le labouraient de leurs crocs, ils le lchaient de
leurs museaux, le sang allait jaillir, il ne suffirait plus de se rveiller. Les loups avaient
trouv son point faible, ils avaient coll leurs gueules, ils le dchiquetaient au-dedans,
tandis quau-dehors le Vieil Homme continuait dentendre leurs cris pleines oreilles, de
compter leurs empreintes partout dans la neige (Le vieil homme et les loups, 1991: 14).
1

Voltaremos mais adiante a falar sobre esse assunto. Por enquanto, sabe-se que o Velho adotou um nome latinizado na carteira de identidade ele chamado de Septicius Clarus
por alguns alunos, mas a maioria prefere cham-lo de Professor.

Bref, il voyait les carnassiers, poil gris, museau pointu, queue basse, se glisser, solitaires
ou en bandes, dans les jardins, les maisons, les placards, sous la peau des visages, les
mots des gens... Certains taient blancs racs, vloces(Le vieil homme et les loups, 1991:
17).

241

idade. Novamente e aqui o nosso ponto se explicita Kristeva busca a vivacidade

na velhice:
Septicius Clarus saboreava seu septuagsimo outono com a gula dos
olhares melanclicos. No contato com essa estao colorida, seu jbilo era gustativo e ttil. Todas as nuances de marrons, amarelos e
vermelhos infiltravam-se em sua pele, reaqueciam-lhe a garganta,
enchiam-lhe os olhos, insuflavam-lhe aquelas perturbaes de plenitude que s se exprimem bem cantando. (...) Aproximava-se apenas
de uma rvore frgil, de folhagem cereja, sacudindo-a suavemente,
para se deixar inundar pela cascata das odorantes lnguas de fogo 1
(O velho e os lobos, 1999: 19).

O canto do Professor remete a versos latinos que mencionam as festas de Adnis e as cerimnias religiosas. Os versos do Velho, na explicao do narrador, buscam para usar uma expresso proustiana um tempo perdido. Tempo de amor?
Certamente. Versam sobre o mesmo tema que Roland Barthes, em seus Fragmentos do
discurso amoroso e Kristeva, nas suas Histrias de amor, perseguem na contramo da
histria. O Velho personifica essa busca, que sobretudo um retorno s experincias
sensuais e afetivas:
Versos latinos insinuavam-se nas folhagens, e seu frmito reconciliava Septicius com um tempo perdido, aquela segurana, sensual at o
declnio, que ele tanto amara, recitara, ensinara. Versos de um fim de
mundo, o mundo romano que foi antes de ns como somos agora,
antes que acontea no se sabe que barbrie ou simples metamorfose
(...) 2 (O velho e os lobos, 1999: 20).

Dispomos da informao de que o Velho contempla a cidade de Santa Brbara

com olhos romanos dos poetas Tbulo e Ovdio, fato que o torna diferente dos demais
habitantes. Na cidade escolhida pelo Velho, todos esqueceram Tbulo (1991: 20-21).
1

Septicius Clarus savourait son soixant-dixime automne avec la gourmandise des regards
mlancoliques. Au contact de cette saison colore, sa joie tait gustative et tactile. Toutes
les nuances de bruns, de jaunes et de rouges sinfiltraient dans sa peau, rchauffaient sa
gorge, emplissaient ses yeux, lui insufflaient ces dsarois de plnitude quon nexprime
bien quen chantant. (...) Il sapproche seulement dun arbre frle au feuillage cerise et le
secoue doucement, pour se laisser inonder par la cascade des langues de feu odorantes
(Le vieil homme et les loups, 1991: 27).

Des vers latins sinsinuaient dans les frondaisons et leur frmissement rconciliait Septicius avec un temps perdu, cette assurance, sensuelle jusquau dclin, quil avait tant
aime, rcite, enseigne. Les vers dun fin de monde, le monde romain qui fut avant
nous, comme nous sommes maintenant avant on ne sait quelle barbarie ou simple mtamorphose () (Le vieil homme et les loups, 1991: 28).

242

Pierre Grimal, em O amor em Roma, oferece alguns dados relevantes para compreendermos a importncia de Tbulo. Oriundo de uma famlia aristocrtica arruinada financeiramente, ainda antes de completar vinte anos de idade, ele se torna protegido
de Valrio Messala Corvino. Esse o conduziu para o ofcio das armas e o intimou a
lutar no Exrcito de Otvio. No inverno de 32-31 a.C. acontece o inesperado. Tbulo
conhece Dlia, uma cortes, se apaixona por ela e desiste de fazer fortuna nos campos
de batalha. Segundo Grimal, a renncia de Tbulo grave no apenas pela recusa da
fortuna, mas sobretudo pelo fato de ele ter renunciado glria. A contragosto, entretanto, Tbulo segue Messala em direo ao Oriente. Uma doena abrevia a sua tarefa
e ele se v obrigado a retornar a Roma. Ao rever Dlia, ela j est sob os cuidados de
outro protetor, pois era comum para as cortess substituir amantes ausentes. Alm
disso, seria impossvel para os costumes romanos da poca o casamento entre um jovem de nvel senatorial e uma cortes. Em seguida, depois de curado, Tbulo volta
ao Oriente e realiza vrias misses para Messala. Numa dessas viagens, ele se apaixona por Mrato, os dois vivem uma histria de amor homossexual. O poeta tambm
se envolve com Nmesis, outra cortes. Diferente foi a vida do poeta Ovdio, que foi
fiel a uma nica mulher. A sua poesia, entretanto, no compartilhava dessa mesma
tranqilidade. Em funo de seus versos, foi condenado ao exlio pelo imperador
Augusto. Ao escrever Arte de amar e Amores, o poeta no se inspirou na prpria vida
amorosa, seu recurso foi a imaginao. Grimal resume o amor para Ovdio de uma
forma que incita a pensar o motivo do exlio do poeta: Para Ovdio e sem dvida
para maioria de seus contemporneos o amor acima de tudo desejo (1991: 157).
Um pouco diferente do fragmento barthesiano referente ao corao mas com o
mesmo destaque para a funo do desejo no lao afetivo , chegamos ao ponto no
qual o amor se reveste de perigo, ou seja, na expresso do desejo. Talvez seja essa a
diferena do Velho em relao aos demais personagens: a permanncia do desejo em
tempo de automatismo. Vejamos como o Professor se distancia dos homens mais jovens:
Hoje, todos esqueceram Tbulo. Os alunos da aula de latim, que at
apreciavam os caprichos do velho professor, caoavam socapa
quando ele assumia a voz desse poeta cantor amoroso, desse Romeu
antigo que, segundo dizem, apaixonou-se pela bela Dlia, antes de

243

perseguir com seus ardores retricos e forosamente fsicos o mais

jovem e sedutor dos homens, um certo Mrato. Francamente! Aqueles jovens jogadores de futebol e de plo aqutico estavam pouco ligando para os sentimentos e para o cntico spero de Tbulo e de outros Prudncios ou Ovdios: uns maantes superdotados, e ponto final. A civilizao, como dizia o velho Septicius, mudara muito, e
ele no parecia perceber. Pacincia. Que se divirta no seu museu.
No ruim, afinal. Mas bem que podia dar um chute mais longo!
Que idia de conservar o latim no programa entre ns, enquanto h
computadores, discos laser, sondas espaciais, processamentos de textos... 1 (O velho e os lobos, 1999: 20-21).

Essa passagem deixa mostra a tenso entre o Septicius e a tcnica. De forma

irnica, ele observa o iminente desaparecimento de seu ofcio em virtude do interesse
despertado nos jovens pelo universo da tcnica (ou simplesmente imposto a eles).
Percebe-se, apesar da diferena dos costumes do Velho diante dos alunos, alguns momentos nos quais eles apreendem ritmicamente as melodias elegacas que
o Professor insiste em divulgar como uma base fnica (semitico) para, em seguida,
estabelecer um gosto alternativo (que pode interpretado como desautomatizado) aos
alunos. Sem mencionar ou descrever o corpo do Professor, se intui o contraste formado entre o corpo dele e o dos jovens, pela descrio das roupas dos alunos: Retomavam os versos, sonhadores e inspirados, como se a palavra do romano jamais os
tivesse deixado, como se uma metamorfose mstica tivesse semeado, em seus corpos
vestidos de camisetas, as melodias elegacas do adolescente latino2 (1999: 23). As
metamorfoses do Professor contrapem-se, nessa medida, s metamorfoses da tcnica, nas quais a recorrente metfora dos lobos esconde a inteno de um constante a1

Tout le monde aujourdhui a oubli Tibulle. Les lves de la classe de latin, qui
apprciaient plutt les lubies du vieux prof, ricanaient sous cape quand il prenait la voix
de ce chantre amoureux, de ce Romo antique qui fut, parat-il, pris de la belle Dlia,
avant de poursuivre de ses ardeurs rhtoriques et forcment physiques le plus jeune et
sduisant des hommes, un certain Marathus. Franchement! Ces jeunes joueurs de foot et
de water-polo se fichaient bien des tats dme et du cantique rocailleux de Tibulle et autres Prudence ou Ovide: des raseurs surdous, un point cest tout. La civilisation,
comme disait le vieux Septicius, avait beaucoup chang, il ne semblait pas sen rendre
compte. Tant pis. Quil samuse dans son muse. Pas mchant, du reste. Mais quil
dgage, enfin! Quelle ide, entre nous, de conserver le latin au programme, alors quil y a
des ordinateurs, des disques compacts, des sondes spatiales, des traitements de texte
(Le vieil homme et les loups, 1991: 29).

Ils reprenaient les vers, rveurs et inspirs, comme si la parole du Romain ne les avait jamais quitts, comme si une mtamorphose mystique avait sem, dans leurs corps en Tshirts, les mlodies lgiaques de ladolescent latin (Le viel homme et les loups, 1991: 33).

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primoramento dos elementos tcnicos, o qual sustentado pela violncia intrnseca

velocidade. O Velho, portanto, colide com o universo da tcnica, que caracterizada
disforicamente, pois no momento em que se verifica o desaparecimento de poetas
como Tbulo, Ovdio ou Prudncio , Septicius se encontra separado por seus livros
de um mundo sem luz1 (1999: 26).
Na temporada em que ele passa em uma estao balneria, o contraste entre
Septicius e os outros hspedes se estabelece pelo alinhamento um tanto fora de moda
do Professor: Via-se agora o Velho passear seu inaltervel terno de seda pura chinesa2 (1999: 27). Curiosamente, os corpos dos hspedes revestem-se de uma apatia que,
por oposio ao corpo do Professor marcado pelo encantamento de sensaes ,
comunga com os alunos a mesma falta de sentido: Corpos inspidos e murchos, cujo
esprito no sabe e no quer mais saber. Menos que um embrutecimento, mais que
uma distrao, uma espcie de torpor os paralisava3 (1999: 28). O Velho, de modo
otimista ou apenas sarcstico, lana a hiptese de que os hspedes estariam tomados
de uma vaga alegria e escapariam, assim, do automatismo que seus corpos exalam.
A imagem que ele emprega instiga nos leitores a lembrana de sensaes trmicas relacionadas, paradoxalmente, ao entorpecimento do corpo: a menos que fosse uma
vaga alegria cuja inconvenincia suspeitavam, como a calma provocada por um banho quente, quando desligamos a gua: que fazemos aqui, com esses desconhecidos
estaremos ento em sursis?4 (1999: 28). A narrativa de Kristeva, em contrapartida,
no se leva unicamente pelo olhar do Professor. Observado pelo discurso do narrador, Septicius tambm desperta uma espcie de entorpecimento justificado pelo
seu anacronismo, uma vez que o Velho instiga, como acontece freqentemente com
alguns personagens claricianos, a piedade seguida de riso:
1

spar par ses livres dun monde sans lumire (Le vieil homme et les loups, 1991: 37).

On voyait maintenant le Vieil Homme promener son ternel costume en soie de Chine
grge (Le vieil homme et les loups, 1991: 39).

Corps fades et flous dont lesprit ne sait pas et ne veut plus savoir. Moins quune
hbtude, plus quune distraction, une spce dengourdissement les figeait (Le vieil
homme et les loups, 1991: 40).

moins que ce ne soit une vague joie dont ils suspectaient linconvenance, comme la
dtente dun bain chaud quand on a coup leau: que faisons-nous ici, avec ces inconnus,
sommes-nous donc en sursis? (Le viel homme et les loups, 1991: 40).

245

aquela expresso gratificada que se v nos rostos dos santos nas igrejas hoje desativadas. isso: aquele homem devia tomar-se por um
santo, com seu silncio meio aflito, meio deslumbrado, em seu traje
de xantungue natural, elegncia dos velhos dias, que exibia no sem
insolncia no dancing deserto, chegando a beijar a mo de velhas aposentadas que se perguntavam se tal gesto devia lisonje-las ou aborrec-las 1 (O velho e os lobos, 1999: 28).

O tecido de xantungue destaca-se dessa cena quase religiosa oferecendo sofisticao exagerada e fora de moda para o contexto. Tecido da vestimenta feminina,
feito de seda, de aparncia brilhosa, um pouco spero, encorpado, o xantungue foi
sensao na primeira coleo de Christian Dior, em fevereiro de 1947. Valerie Mendes e Amy de la Haye explicam que, com a coleo chamada Novo visual, o estilista consagra Paris como o centro da moda mundial. A descrio do traje principal da
coleo um clssico do vesturio de muitos filmes da dcada de cinqenta. Trata-se
do conjunto Barra: era composto de uma jaqueta de xantungue justa e de uma fina saia de l plissada. (...) A saia, muito pesada, era sustentada e moldada por uma
angua em camadas de seda e tule (2003: 125). Alm disso, para marcar a silhueta,
se recorria a um pequeno espartilho. O Velho compe-se, portanto, de um tecido de
alta-costura, que se usa em ocasies formais e que, ainda mais, quase exclusivo do
guarda-roupa feminino. As senhoras, provavelmente da mesma gerao do Professor, talvez se reconheam tacitamente no cruzamento dos traos de envelhecimento
de Septicius e da trama de fios de seda de um traje que j no se usa mais. Novamente, a imagem do Velho causa embarao naqueles que o circundam. Septicius, entretanto, no se incomoda, ele parece impermevel a olhares de julgamento: Nada. O
Velho no pensava nada. Seu corpo envolvido em seda pura afastava-se para o fundo
do jardim perfumado pelos rseos loureiros, antes de voltar aos sales com canaps
cobertos de capas e lustres apagados2 (1999: 29-30). Absorto na dana dos sentidos,
1

cette expression exauce que lon voit au visage des saints dans les glises aujourdhui
dsaffectes. Cest a: cet homme devait se prendre pour un saint, avec son silence minavr mi-ravi, dans son costume de shantung grge, lgance des vieux jours quil promenait non sans insolence sur le dancing dsert, allant jusqu faire le baisemain des
vieilles retraites qui se demandeaient si elles devaient en tre flattes ou vexes (Le
vieil homme et les loups, 1991: 40-41).

Rien. Le Vieil Homme ne pensait rien. Son corps envelopp de soie grge sloignait vers
le fond du jardin o embaumaient les lauriers roses, avant de regagner les salons aux ca-

246

o Professor busca um mundo no qual se esboam pequenos gestos apreendidos pelos

sentidos, flagrantes de um universo que ele encontra na fantasia, essa que condio
para a atividade literria. Septicius dedica-se captura de efmeros instantes, aproximando-se nesse aspecto do exerccio proustiano, o qual tema de investigao de
Kristeva.
Em O tempo sensvel, Kristeva levanta um debate atual em filosofia, do qual ela
retoma o mesmo ponto no seminrio que d origem ao volume Sentido e contra-senso
da revolta (1996). Kristeva pergunta se a sensao est na ordem do pensamento. J
mencionamos o impacto da questo acionada por Kristeva no intuito de conferir
complexidade relao entre o fsico e o psquico na formao dos sentimentos e das
sensaes descritas na representao dos personagens construdos por Clarice. uma
questo sem resposta, apesar de todo o empenho dos cognitivistas. Em O tempo sensvel, que chama a ateno sobre a natureza da sensao1, Kristeva reconhece que essa
no uma noo central para o pensamento freudiano. Apesar disso, ela busca em
textos do Freud da primeira fase, ou seja, ligado ao funcionamento neurolgico da
linguagem, algumas direes para o funcionamento das sensaes. Kristeva recorre
ao Nascimento da Psicanlise para destacar no somente o impacto do Freud ligado a
estudos neurolgicos, mas para salientar a criao de um modelo de estratos que ele
constri, qual seja, Percepo, Inconsciente, Pr-Consciente, os quais se estruturam
diversamente em razo da presena ou no da linguagem e da memria neles2
(1994: 282). A Percepo, segundo Kristeva, responde pelo primeiro registro de
percepes, no entanto incapaz de se tornar consciente. O Inconsciente diz respeito a um segundo registro ou transcrio perceptiva, os quais se relacionam a lembranas conceituais e tambm no so acessveis ao consciente. Sobre o PrConsciente, Kristeva recorta de Freud (O nascimento da psicanlise) a informao de
que esse formado por uma terceira transcrio, est ligado a representaes verbais
e diz respeito ao nosso eu oficial (moi officiel). esse processo que viabliza o acesso

naps recouverts de housses, aux lustres teints (Le vieil homme et les loups, 1991: 42).
1

Esse tpico est em O tempo sensvel, no sexto captulo intitulado A sensao uma linguagem?, pp. 280-306.

() en raison de la prsence ou non du langage et de la mmoire en elles (Le temps sensi-

247

s representaes verbais; alm disso, um processo que se mostra dissociado do

contedo da memria, assim como Kristeva retira do texto freudiano ao chamar a ateno para o ponto do psicanalista no qual ele sustenta que neurnios do estado de
conscincia seriam os neurnios formadores da percepo, os quais so estranhos
memria. Esses diferentes estratos servem, sobretudo, para desfazer qualquer inteno identitria entre percepo-conscincia. Segundo Kristeva, todo o projeto
freudiano parece ser de manter afastados os dois plos Percepo-Conscincia1
(1994: 282).
O baralhamento das fronteiras entre o sensvel e o inteligvel causado pela tentativa de apreenso terica de sensaes exemplifica-se na abertura de O tempo sensvel, uma vez que Kristeva inicia a sua anlise sobre a obra proustiana por meio do
impacto da descrio da madeleine sobre os leitores. O jogo de detalhamento fugidio
freqente no conjunto de Em busca do tempo perdido e ilustra convenientemente a dificuldade de caracterizao das sensaes. O olhar de Kristeva voltado sobretudo para
o gosto o sabor da madeleine encontra ressonncia nos estados gustativos produzidos pelos narradores claricianos e pelo prprio depoimento de Clarice Lispector2.
De forma mais ampla, a leitura que sugerimos dos textos de Clarice uma experincia carregada do que se desenha como na ordem de uma fisicalidade, a qual tambm a que Kristeva procura ao ler Proust. Em entrevista a John Lechte, a terica explica que o uso do termo transubstanciao, o qual recorrente em seus ensaios,
um termo de fundo religioso, no qual se marca a passagem da palavra para a carne e
vice-versa. Segundo Kristeva, a experincia proustiana reside no seguinte exerccio:
Proust quis que os leitores entendessem que, quando eles lem A la recherche du
temps perdu, eles no esto unicamente nas palavras, mas no corpo do narrador. E
Proust tambm se encontra em uma experincia corporal3. O fascinante a percep-

ble, 1994: 282).

1

tout le projet freudien semble tre de tenir carts les deux ples Perception-Conscience
(Le temps sensible, 1994: 282).

Abordamos esse assunto no nosso segundo captulo.

Proust wished to make readers understand that when they read A la recherche du temps
perdu they are not uniquely in the words, but in the narrators body. And Proust finds
himself as such in a bodily experience (Julia Kristeva: live Theory, 2004: 150).

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o do leitor que acontece na segunda parte desse exerccio, pois, segundo Kristeva:
quando ele se sente no corpo, ele percebe que est tambm imediatamente numa
experincia de sentido (sens) e linguagem, j que o corpo est sempre j agarrado
rede da linguagem. Essa a ambio Proustiana1 (2004: 150).
Seria o Velho um desses leitores proustianos? O discurso de Septicius desencadeia algumas sensaes/sentimentos, mas no a ponto de congelar sabores escamoteados pela sociedade dromocrtica. O Velho se permite pequenas observaes, microscpicos movimentos que cristalizam, por exemplo, fragmentos de pele e de plos, ou seja, vestgios de um corpo em desaparecimento ou em metamorfose visvel
apenas queles que no perderam a capacidade de continuar vendo numa sociedade
massacrada pelo apelo visual2: O Velho dobrou sobre a poltrona seu surrado terno
de seda natural chinesa e fechou os olhos, no vendo outra coisa seno a penugem
cor de trigo sobre o brao musculoso de Alba3 (1999: 36). o sentido da viso que
interessa ao Professor, pois atravs dele que o Velho cuja falsa aparncia de ingenuidade construda pelo estilo distraidamente dmod deixa escapar uma arguta indagao acerca da formao das imagens, ou da formao de suas prprias imagens:
Qual a matria de nossas representaes? (...) O Velho percebia a formao de suas
vises: seu artifcio e seu mal-estar4 (1999: 36). Aqui est o desdobramento ficcional
que Kristeva oferece para sua questo proustiana, tambm objeto dos cognitivistas.
Motivado por alguns sentimentos, Septicius realiza seu movimento de transubstanciao deslocando-se do corpo linguagem e vice-versa. H o sentimento do amor, do

when he feels himself in the body he realizes that he is also immediately in an experience
of meaning (sens) and language, since the body is already caught in the network of langage. This is the Proustian ambition. (Julia Kristeva: live Theory, 2004: 150)

Em A mquina de viso, Paul Virilio reconhece um outro paradoxo presente na contemporaneidade. Mencionamos a tenso entre velocidade poltica; trata-se agora do abuso das referncias visuais que leva incapacidade de uma viso crtica: Desde o incio do sculo,
o campo de percepo europeu invadido por determinados signos e logotipos que vo
proliferar durante vinte, trinta, sessenta anos fora de todo contexto explicativo imediato,
assim como o hotus (tipo de peixe) nos charcos poludos que eles despovoam (1994: 31).

Le Vieil Homme plia sur le fauteuil son vieux costume en soie de Chine grge et ferma les
yeux, ne voyant plus que le duvet couleur de bl sur le bras muscl dAlba ( Le vieil
homme et les loups, 1991: 51).

Quelle est la matire de nos reprsentations? (...) le Vieil Homme percevait la formation
de ses visions: leur artifice et leur malaise (Le vieil homme et les loups, 1991: 52).

249

qual explicitamos o valor no incio dessa explanao, e que nos parece central para o
Professor de latim. Os versos latinos, conforme o discurso do narrador (1999: 20), reconciliam o Professor com um tempo perdido (temps perdu). Eis, portanto, uma clara
aluso obra proustiana. H tambm o sentimento de horror, que se manifesta
quando o Velho se observa como um personagem de exceo: sozinho em Santa Brbara, ele se envolve num medo expresso pelo enredamento metafrico dos sentidos
do olfato, da gustao e do tato. A dor conseqente desse estado de horror se situa no
corpo de Septicius:
Aconteceu ento a catstrofe, e a invaso completa. Perdido de horror, o Velho distanciava-se de todos numa aura de sabedoria e de
honra qual ningum tinha a inteligncia ou audcia de dar um
nome, mas que cada um reforava com olhares furtivos, gestos servis, subentendidos. Um desses silncios que isolam os justos e impregnam os outros de um acre odor de falsidade envolveu a regio gelada de medo e de comprometimento. O Velho continuava a velar em
sua janela, a dor aparafusada no estmago. Mas seu mal, que era tambm um covil dos lobos em sua carne, paradoxalmente o preservava,
conferindo-lhe aquela vigilncia magntica que parecia impedir os
brbaros de se aproximarem da sua morada. A dor faz a distino
dos frgeis 1, (...) (O velho e os lobos, 1999: 18, grifos nossos).

Dispor de um corpo, a despeito do sofrimento que est contido na experincia

de possuir um corpo, , paradoxalmente, a salvao do Professor. As metforas relativas s imagens produzidas pelo Velho, em outro momento de suas reflexes, tambm encontram no corpo um ponto de apoio para sua purgao, atravs da tentativa
de um sentido, ou seja, de uma nomeao para o irrepresentvel que, contudo, no
obtm xito. Em outras palavras, na falta da significao para seus fantasmas, o Professor somatiza, e o reflexo est em seu prprio corpo tomado pelo medo de palavras/sensaes que no exprimem nada: o medo que o devastava e sua incapacida1

Ce fut alors la dbcle, et linvasion complte. perdu dhorreur, le Vieil Homme

sloignait de tous dans une aura de sagesse et dhonneur sur laquelle personne navait
lintelligence qui est audace de mettre un nom, mais qui chacun renforait par des regards furtifs, des gestes serviles, des sous-entendus. Un de ces silences qui isolent les
justes et imprgnent les autres dune cre odeur de cafards enveloppa le pays gel de
peur et de compromission. Le Vieil Homme continuait de veiller sa fentre, la douleur
verrouille lestomac. Mais son mal, qui tait aussi un repaire des loups dans sa chair,
paradoxalement le prservait en lui confrant cette vigilance magntique qui semblait
empcher les barbares de sapprocher de sa demeure. La douleur fait la distinction des
fragiles, (...) (Le viel homme et les loups, 1991: 24).

250

de de combater o mal de outro modo que no o de transform-lo no interior de si

mesmo em esgar, garatuja, cristal de raiva, bao dilatado, lcera perfurada1 (1999:
37). Estamos diante de um corpo que recupera o temps perdu sob o vis da doena a
reside a fragilidade do Professor. Algumas das suas imagens so purgadas, tornando-se palatveis, a que o corpo descansa e escapa do mal-estar fsico: A imagem
relaxa o estmago, a viso cura a dor, uma guardi do sono2 (1999: 37). Mas o abuso dessas imagens leva consolidao do sentimento de dio, pulso de morte para
Freud, guerra total para o Velho e tambm para Virilio. Depois de enaltecer as elegias
de Tbulo, embevecido de sensaes tteis, sonoras e visuais, o Velho se restringe ao
apelo da viso para denunciar os desmandos da tcnica: Cada um tornou-se um
Hiroshima potencial alis, at mesmo cada vez mais atual. O mundo moderno um
espetculo, diz voc. Vejo nele uma guerra total, a guerra de todos contra todos. Sem
fronteiras, sem bem nem mal (miserveis refinamentos!), sob o impulso dos eueu3 (1991: 90). Essa fala do Professor uma lembrana da detetive Stphanie Delacour no momento em que ela divide a cena com Vespasiano, suspeito do suposto assassinato/desaparecimento da prpria mulher: Alba. uma cena montada pela detetive com a finalidade de obter a confisso de Vespasiano. Para tanto, a detetive seduz
o mdico at um encontro sensual, momento em que curiosamente atravessada pelo despropsito de seu gesto e pela rememorao de uma fala do Velho na qual ele
advoga um retorno do lao afetivo entre as pessoas. Segue-se, portanto, uma outra
aluso ao sentimento amoroso:
Perdemos o lao, Stphanie, o sentido do lao. (...) No creia que
advogo um retorno religio que, hoje, est fatigada ou virulenta.
claro que o lao inspirava a elegia de Tbulo ou os contos de Ovdio
era apaixonadamente um lao sagrado, quero dizer, respeitoso. Mas
livre, dubitativo, ctico, pneumtico... Foi a aurora do lao. Eis o que

la crainte qui le ravageait et son incapacit combattre le mal autrement quen le transformant lintrieur de lui-mme en grimace, gribouillage, crise, cristal de rage, rate dilate, ulcre perfor (Le viel homme et les loups, 1991: 53).

Limage dcrispe lestomac, la vision panse la douleur, elle est une gardienne du sommeil (Le vieil homme et les loups, 1991: 53)

Chacun est devenu un Hiroshima potentiel voire de plus en plus actuel, dailleurs. Le
monde moderne est un spectacle, dites-vous. Jy vois une guerre totale, la guerre de tous
contre tous. Sans frontires, sans bien ni mal (misrables raffinements!), sous la pousse des moi-moi. (Le vieil homme et les loups, 1991: 138).

251

nos seria necessrio. (...) A aurora do lao durante toda a minha

vida procurei essa aurora, minha cara Stephinha, e cada vez mais me
conveno de que ela ainda est longe 1 (O velho e os lobos, 1999: 90).

O corpo de Stphanie est em descompasso com a noo reavivada pela lembrana do Velho. O Professor de latim tambm no se realiza no discurso de unio
harmoniosa, apesar de vend-lo abertamente. Encontramos na representao de Septicius a imagem de infelicidade tpica dos estrangeiros. Em estrangeiros para ns mesmos, Kristeva reconhece no rosto a infelicidade desses sujeitos deslocados: O rosto
da estrangeiro queima a felicidade2 (1994: 11). Joana, a protagonista de Perto do corao selvagem traz consigo, por exemplo, aquela imagem intensa de um fogo adocicado
a ser engolido. H tambm marcas de estrangeiridade no Professor, pois, no discurso
do narrador est o fato de que ele se desgarrara de sua me e at mesmo de me adotiva3 com o objetivo de viver exilado. A condio do estrangeiro, segundo Kristeva, apesar de todo o sofrimento e de infelicidade que seu desenraizamento acarreta
para o exilado, no vista unicamente sob o seu enfoque negativo, mas como opo
para aqueles que necessitam da mudana at mesmo para o estabelecimento de laos
afetivos, como o exemplo do Velho e do seu nomadismo: essa estranha possibilidade que alguns tm de jamais coincidir com eles mesmos, no mais que com aqui
ou com agora, mas sem por isso tornar-se loucos visar perpetuamente outras paragens4 (1999: 135). A partir dessa condio, torna-se mais acessvel aos leitores a
sensao de alegria despertada pelo corpo do Velho um pouco antes de sua morte
tcnica. A busca de estrangeiridade do Professor o levou para uma morte solitria,
sem cuidados de parentes ou de amigos mais prximos. Em um de seus devaneios,

On a perdu le lien, Stphanie, le sens du lien. (...) Ne croyez pas que je plaide pour un retour la religion qui, aujourdhui, est fatigue ou virulente. Bien sr, le lien qui inspirait
llgie de Tibulle ou les contes dOvide tait passionnment un lien sacr, je veux dire
respectueux. Mais libre, dubitatif, sceptique, pneumatique... Ce fut laube du lien. Voil ce
quil nous faudrait (Le vieil homme et les loups, 1991: 138-139).

Le visage de l`tranger brle le bonheur (trangers nous-mmes, 1988: 12).

Il stait arrach son village et mme sa mre adoptive (Le vieil homme et les loups,
1991: 213).

cette trange possibilit que possdent certains de ne jamais concider avec eux-mmes,
pas plus qu`avec ici ou avec maintenant, mais, sans pour autant devenir fous, de viser
perptuellement dautres rivages (Le vieil homme et les loups, 1991: 213-214).

252

sozinho, provavelmente j internado no Hospital Militar, ele sente uma estranha alegria que invade o seu corpo: A ameaa da morte penetrava como um calor no interior do crnio. O Velho sentiu que ela invadia suas vises. Estar encerrado nas prprias vises como na prpria pele. Algo que at pode desencadear uma certa alegria1 (1999: 101). No sem ironia e amargura diante da iminncia de sua morte, o
Velho pensa na alegria das pessoas que no escutam (1999: 101). Esse trecho irnico porque nos remete automaticamente ao prazer que lhe proporcionam os versos
latinos e, mais recentemente, s canes de Billie Holiday que ele ouvia com discreta
admirao na estao balneria. Billie Holiday, essa participante da esfera da tcnica,
talvez seja o nico elemento de humanizao dentro desse universo onde imperam
os computadores e os discos laser, ainda no assimilados pelo professor de latim:
Os moribundos perdem a memria, mas por vezes uma alegria os inunda, infantil, sexual, dbil: ltimo resqucio daquilo que foi uma
energia, doravante senil, para as testemunhas. O quadrado fluorescente da televiso absorvia as aparies e recuava na tez lunar da
noite, quando a voz de Billie se imps ao ouvido e a todos os rgos,
rouca, aguda, suspiros e ritmos a afinao fsica 2 (O velho e os lobos,
1999: 110).

Semelhante s tonalidades sentimentais, algumas at mesmo contrastantes,

engendradas pelo narrador clariciano, aqui a alegria recebe algumas variaes que
tambm se opem expectativa dicionarizada de felicidade. No conjunto dos sentimentos/sensaes de Septicius localiza-se um contraditrio estado de delicadeza.
Sabe-se que o Velho era rfo, seu pai fora morto numa guerra, sua me morrera de
parto e ele fora criado por uma viva que, na suspeita levantada pelo narrador, seria
tambm sua amante. Apesar da sugesto desse lao terrivelmente incestuoso, o Velho desenvolve, paradoxalmente violncia sofrida, um sentimento de delicadeza:

La menace de la mort pntrait comme une chaleur lintrieur du crne. Le Vieil

Homme la sentit envahir ses visions. tre enferm dans ses visions comme dans sa peau.
Voil qui peut dclencher une certaine gaiet (Le vieil homme et les loups, 1991: 159).

Les mourants perdent leur mmoire, mais parfois une joie les inonde, infantile, sexuelle,
dbile: ultime reliquat de ce qui fut une nergie, dsormais, pour les tmoins, snile. Le
carr fluorescent de la tlvision absorbait les apparitions et reculait dans le grain lunaire de la nuit quand la voix de Billie simposa loreille et tous les organes, raille,
aigu, soupirs et rythmes la justesse physique (Le vieil homme et les loups, 1991: 175176).

253

o Professor tinha a delicadeza dos meninos que partilharam durante muito tempo
as sensaes das mulheres maduras. Mas vivia como se tivesse sabido sempre que
seu corpo era o mausolu de dois mortos. Tinha esse sorriso do alm, porque considerava a si prprio de alm-tmulo1 (1999: 133). Seria o Velho habitante de um corpo morto em vida, o que levaria a contradizer o nosso discurso apoiado na representao eufrica do corpo de Septicius? Seria mais apropriado, sugerimos, enquadr-lo
na categoria dos sujeitos resilientes. Alis, a prpria Kristeva quem nos aponta essa
direo em uma de suas crnicas sem ilustr-la por meio de suas obras tericas. No
volume Crnicas do tempo sensvel, o texto Voc conhece a resilincia?2, de 30 de janeiro de 2002, Kristeva oferece um caminho para a leitura do corpo do Professor que
justifica o comportamento otimista e revoltado desse personagem em detrimento de
uma vida de perdas e de sofrimento psquico, o qual, por extenso, tambm de sofrimento fsico, visto que devemos ter sempre presente a copresena sexualidade/pensamento na estrutura de todo sujeito. Nessa crnica, Kristeva define a resilincia como a capacidade do corpo de resistir a um choque e de viver e se desenvolver positivamente apesar de todas as adversidades sofridas (2001-2002: 93). Segundo
Kristeva, essa idia, que ela considera oportuna para superao de sofrimentos psquicos e eficaz para uma vida psquica saudvel, colide com um fundamento muito
caricatural da psicanlise, qual seja, o de que a formao do sujeito est encerrada
por volta dos trs anos de idade. Sabemos que a prpria psicanalista questiona esse
determinismo psquico ao levar em considerao o papel do psicanalista no que diz
respeito contra-transferncia. Trata-se, nessa medida, de uma resposta queles que
apregoam a limitao da prtica e dos conceitos psicanalticos a esquemas no qual a
relao o lao entre analista e analisando no produz qualquer eficcia para os
envolvidos no tratamento. Obras como Psicanlise e f (Au commencement tait lamour:
psychanalyse et foi), Histrias de amor, Sentido e contra-senso da revolta e A revolta nti-

le Professeur avait la dlicatesse des petits garons qui ont longtemps partag les sensations des femmes mres. Mais il vivait comme sil avait toujours su que son corps tait le
tombeau de deux morts. Il avait ce sourire dau-del parce quil se considrait lui-mme
comme doutre-tombe (Le vieil homme et les loups, 1991: 211).

A crnica Connaissez-vous la rsilience est disponvel no volume Chroniques du temps

sensible (2001-2002: 93-96).

254

ma, por exemplo, tocam nessa temtica sob diferentes abordagens. De forma mais
explcita e amena, tal como prprio do gnero crnica, Kristeva defende a modificao da temporalidade especfica do aparelho psquico1 (2001-2002: 94). Dessa
forma, possvel recriar um universo fadado ao desencantamento e infelicidade,
como seria o destino do Professor de latim. Portanto, ao escapar das armadilhas do
destino, Septicius torna-se um homem revoltado no sentido kristevaniano da revolta.
Em Sentido e contra-senso da revolta, Kristeva percorre a etimologia da palavra
revolta2 para retir-la de um nico sentido. Valendo-se da obra de Alain Rey, Revoluo, histria de uma palavra, a autora explica a existncia de dois momentos semnticos
na evoluo desta palavra. O primeiro diz respeito ao movimento e o segundo se liga
relao espao-tempo. Curiosamente, Kristeva observa que a primeira formao estava bastante afastada da conotao poltica que a palavra adquiriu na atualidade,
pois o volvere (do latim) transforma-se, atravs da influncia italiana (sculos XV e
XVI) no francs volute, que um termo da arquitetura e em volta e voltare, os quais
sugerem a idia de um movimento circular e, por extenso, de um retorno temporal3 (2000: 14). Antes de chegar ao sentido histrico e poltico dessa palavra, o qual
ela situa entre os sculos XVII-XVIII, em que Voltaire escreve O sculo de Lus XIV e se
vale da revolta com o sentido de guerra civil, guerra e revoluo at consolidar, no sculo XVIII, o termo revoluo como mutao poltica, Kristeva faz ela
mesma um retorno ainda mais remoto s origens da revolta. Para isso, busca no
snscrito e no grego formaes que levam a revolta para aes como torcer, rolar, enrolar e tambm menciona sua funo de cobertura:
As antiqssimas formas wel e welu evocam um ato voluntrio, artesanal, resultando na denominao de objetos tcnicos de proteo e
de envelope. Hoje somos pouco conscientes dos laos, no entanto intrnsecos, entre rvolution (revoluo) e hlice (hlice), se r-

temporalit spcifique de lappareil psychique (Chroniques du temps sensible, 2001-2002:

94).

H um resumo das idias referentes revolta no ensaio de Kristeva Quelle rvolte aujourdhui, em Lavenir dune rvolte (1998: 15).

suggrent lide dun mouvement circulaire et, par extension, dun retour temporel (Sens
et non-sens de la rvolte, 1996: 6).

255

volter (revoltar-se) e se vautrer (agachar-se). 1 (Sentido e contrasenso da revolta, 2000: 15).

Destaca-se do trecho selecionado o aspecto da tcnica que a histria da palavra

revolta contm. um tanto inusitado, e at mesmo paradoxal, se compararmos
com a passividade que est por trs dos elementos que constituem a tcnica atualmente, estabelecer um vnculo ainda que remoto entre a tcnica e a revolta, sobretudo se esse vnculo sugerir qualquer relao de proteo, de cuidado e, por extenso, de humanidade como o que faz Kristeva ao recuperar essa noo bastante
longnqua da revolta. Sentido e contra-senso da revolta constri-se com a funo de evidenciar esse apagamento da funo protetora presente outrora na tcnica. A autora
reconhece que vivemos na sociedade do espetculo, a qual denomina sociedade
das imagens (2000: 10) e por isso julga necessrio reavivar a noo de revolta na
contemporaneidade. Kristeva, nessa medida, admite o distanciamento da funo de
envelope que o retorno origem da palavra revolta instigava. Pensadores como Hegel, Marx, Freud e artistas como Artaud, Picasso, Pollock e Francis Bacon so expresses do que a terica convenciona uma cultura-revolta. A autora faculta ao stalinismo o desmoronamento da cultura-revolta e observa que o fracasso das ideologias revoltadas levou substituio de uma cultura-revolta para uma culturamercadoria. A investigao de Kristeva responde por que no nos satisfazemos nos
esquemas fceis da cultura-divertimento, da cultura-show. A terica justifica facilmente a insatisfao das pessoas diante dessa cultura descartvel, uma vez que reaes intolerveis de violncia encontram facilmente apoio na escassez de experincias artsticas mais arrebatadoras, efetivamente catrticas, isto , diferentes daquelas
oferecidas pela profuso de imagens de variados meios que se nomeiam artsticos.
Kristeva prope o retorno anlise da revolta edipiana, o que nos leva ao texto Totem e Tabu, do qual j mencionamos a importncia na formao do terceiro modelo da linguagem freudiano. Em Totem e tabu, Freud encontra a resposta referente

Les trs anciennes formes wel et wehu voquent un acte volontaire, artisanal, aboutissant
la dnomination dobjets techniques de protection et denveloppe. Nous sommes aujourdhui peu conscients des liens pourtant intrinsques entre rvolution et hlice, se
rvolter et se vautrer (Sens et non sens de la rvolte, 1996: 7).

256

importncia da figura paterna e, extensivamente, do complexo edipiano para a formao social. Vimos que a formao da linguagem necessita do sentimento de respeito diante da figura do pai1, pois foi assim, ou seja, privando o corpo do pai do assassinato que se legitimou a fundamental consolidao da imagem do pai fundada sobre
a respeitabilidade para a formao do lao social entre os homens. Subjacente imagem paterna, est o aparecimento de um lao religioso: devo dizer que para Freud a
ordem social fundamentalmente religiosa2 (2000: 31). Da se desdobra uma questo de extrema relevncia para a permanncia do homem revoltado: se o homem
revoltado um homem religioso, o que acontece quando o homem no mais religioso? Ser que ele ainda revoltado? E de que forma?3 (2000: 31). A resposta Kristeva
encontra no prprio Freud, na medida em que o psicanalista se volta para a importncia da arte para justificar o sentido dos laos sociais. Kristeva adota, portanto, a arte como uma sada para a permanncia do homem revoltado, englobando nessa esfera a literatura, que uma espcie de continuao do apelo religioso, o qual deve ser
interpretado pela via de sua dessacralizao.
Ao desenvolver a revolta no sentido freudiano, Kristeva sustenta que no
apenas pelo aspecto edipiano que dever ser interpretado o peso da revolta proposto
pelo psicanalista. Existe tambm um retorno ao arcaico, que nos ser til para a anlise de Possesses. No que se refere ao O velho e os lobos, a relao entre a revolta e corpo de Septicius Clarus se relaciona, sob o aspecto de sua ancestralidade, imagem de
um pai curiosamente ausente, ou, em outras palavras, desaparecido em virtude da
tcnica (morto em guerra). A repercusso sobre o filho, o Professor de latim, de um
retorno ao corpo/imagem do pai que ele no teve. O Professor incomoda porque
simboliza o respeito, ainda que com algum descrdito, vivendo em poca de desorientao poltica, religiosa e, sobretudo, esttica. Nessa medida, um homem revoltado, a despeito de toda uma vida psquica de sofrimentos. Ele encontra refgio na ar1

Conforme desenvolvemos esse assunto no nosso primeiro captulo.

il faut savoir que, pour Freud, lordre social est fondamentalement religieux (Sens et nonsens de la rvolte, 1996: 23).

si lhomme rvolt est un homme religieux, que se passe-t-il quand lhomme nest plus religieux? Est-il encore rvolt? Et sous quelle forme? (Sens et nos-sens de la rvolte, 1996:
23).

257

te, os textos latinos representam a sua experincia-revolta. Septicius, na contracorrente dos habitantes de Santa Brbara e de sua prpria existncia fadada ao fracasso,
devolve-lhes o peso revoltado da imagem paterna exposto na representao de um
corpo dissonante. No fluxo das imagens, pois so elas que mais bem ilustram o objeto de combate do Professor, reside o exerccio que o distancia da massa robotizada.
Ele se diferencia porque no apaga o sentido de um espao em desintegrao, porque
se mantm escandalizado frente aos desaparecimentos enquanto todos parecem adormecidos, anestesiados, domesticados pelo fluxo de imagens, assim como a metfora da televiso sinaliza:
Meus pais desapareceram. Todo mundo foge. S isso. Nada a fazer. Ligue. Troque o canal. As palavras chamam as quimeras, mas
tambm as explicam. Domesticam-nas e embaralham as imagens de
nossas televises onricas, para atingir esse desfalecimento no torpor
o sabor da angstia, o embrutecimento da doena. O Velho procurava as palavras, para melhor fugir-lhes ao gerar seus monstros 1 (O
velho e os lobos, 1999: 38).

Septicius Clarus morre no Hospital Militar. possvel que algum tenha desligado os aparelhos que o ligavam a sua frgil vida, mas o crime contra o Professor se
apaga, somando-se aos demais assassinatos cujo desvendamento no est em questo, pois so muitas as hipteses e os suspeitos. No hospital, em seus ltimos momentos de vida, ironicamente, o Professor de latim refugia-se nas imagens de uma televiso companhia incompatvel com a sua histria de vida devotada aos livros. Ele
continua, no entanto, imerso em imagens: no as imagens literrias que lhe serviram
para a satisfao dos sentidos e purgao de seus fantasmas recnditos, mas nas imagens-mercadoria imagens publicitrias , aquelas que constituem um exemplo,
conforme nossa interpretao de Sentido e contra-senso da revolta, de empobrecimento
do sujeito em sua capacidade de pensar/sentir, levando-o at mesmo a atitudes de
violncia ou de desencantamento existencial:
Na televiso, s se conseguia assistir aos anncios, pois eles gasta1

Mes parents ont disparu. Tout le monde fuit. Il ny a que a. Cliquez. Zappez. Les mots
appellent les chimres, mais les expliquent aussi. Ils les apprivoisent et brouillent les images de nos tls oniriques, pour atteindre cet vanouissemet dans la torpeur qui est la
saveur de langoisse, lhbtude de la maladie. Le Vieil Homme recherchait les mots,
pour mieux les fuir en gnrant ses monstres (Le vieil homme et les loups, 1991: 54-55).

258

vam sem preocupao, fingindo ignorar o clculo e a morte. Nesse

sentido, eram vitais: uma vida reduzida a sua trama de simulacros
em spots. Ento a luz irisada da tela alargava-lhe as plpebras, parecia restituir-lhe olhos. Os moribundos comeam por perder o uso dos
olhos e se pem ento a escutar seus rgos. Quanto a ele, tornava-se
curioso. Uma curiosidade de nada, de nenhum objeto, apenas a tenso das pupilas e dos neurnios distante dos flashes da televiso. Diante do simulacro 1 (O velho e os lobos, 1999: 106).

Alba, a aluna dedicada de Septicius Clarus, tambm nos leva anlise de um

corpo poltico na cidade de Santa Brbara e esse se aproxima por vezes do corpo revoltado do Professor de latim. Curiosamente, essa personagem tem como leitura preferida As vidas dos doze Csares. Segue-se da que o nome fictcio do Velho Septicius
Clarus alude ao patrono de Suetnio2. O historiador romano exibe aspectos da vida
privada desses personagens do poder, desmitificando muitas das aes dessas figuras pblicas. O discurso do narrador, primeira vista, situa o gosto de Alba por Suetnio como uma experincia-revolta: As vidas dos doze Csares, escritas no tempo de
Adriano, revelavam-lhe um cronista do escndalo cotidiano que lanava, sobre os
maiores homens da histria romana, um olhar corrosivo ou insensvel, mas sempre
de uma imoralidade total3 (1999: 23). Alba observa no discurso de Suetnio a relao fsica instigada pelos escritos do historiador na medida em que o classifica como
um simples contador de histrias, as quais, em contrapartida, ganham o peso da
nossa busca pela temtica do cruzamento entre o corpo e a escrita: Suetnio no
1

A la tlvision, les publicits seules taient regardables, car elles dpensaient sans souci,
feignant dignorer le calcul et la mort. En ce sens, elles taient vitales: une vie rduite
sa trame de simulacres en spots. Alors, la lumire irise de lcran lui largissait les
paupires, elle semblait lui redonner des yeux. Les mourants commencent par perdre
lusage de leurs yeux, ils se mettent alors couter leurs organes. Lui, devenait curieux.
Une curiosit de rien, daucun objet, juste la tension des prunelles et des neurones face
aux flashes de la tl. Devant la feinte (Le vieil homme et les loups, 1991: 168).

Conforme Antnio da Silveira Mendona (2007: 12-14), Suetnio teve o apoio de duas personalidades importantes a sua poca: Plnio, escritor e poltico e Septcio Claro, detentor
do cargo de comandante da guarda pretoriana. Durante o governo de Adriano, Suetnio
chefiou os arquivos imperiais. Deve-se provavelmente a essa experincia a produo dos
textos que receberia o nome de Os doze Csares, a qual no conservou a dedicatria que o
historiador faz ao amigo Septcio Claro.

Les Vies des douze Csars, crites sous Hadrien, lui rvlaient un chroniqueur du scandale
quotidien qui jetait, sur les plus grands hommes de lhistoire romaine, un regard corrosif
ou insensible, mais toujours dune immoralit totale (Le vieil homme et les loups, 1991: 3334).

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passava de um contador das fraquezas corporais chegadas aos mais altos poderes para o melhor e para o pior1 (1999: 24). Alba no tem, portanto, conscincia da relevncia que est contida na sua observao sobre a obra de Suetnio, pois ela deprecia
o fato de Suetnio envolver-se em assuntos que dizem respeito ao corpo. O discurso
do narrador atenua aquilo que de incio se configurava como trao de perspiccia
nessa personagem ao afirmar que Alba no era suficientemente estudiosa, implicando da o afastamento traado por ela na comparao entre Santa Brbara e Roma:
estava persuadida de que a atualidade de Santa Brbara permitia compreender a
histria de Roma, mas no o inverso2. Essa distncia temporal entre Roma e a cidade de Santa Brbara leva-nos distncia das tcnicas que se produz entre esses dois
tempos. flagrante a sofisticao dos aparatos tcnicos disponveis em Santa Brbara
uma cidade que guarda semelhanas com as cidades contemporneas. Na hiptese
da personagem Alba, se esboa a impossibilidade de relao entre o antigo como
meio de suposio de um futuro; segue-se disso a instaurao defendida por essa
personagem de uma ruptura drstica entre os costumes romanos e o modo de vida
da atualidade. Esse distanciamento temporal observado no discurso de Alba, que no
deixa de ser tambm uma crtica contra a sociedade dromocrtica, pode ser interpretado como uma tentativa de situar essa personagem, ainda em formao para os leitores, na mesma inteno de experincia-revolta caracterstica do Professor, mas
antes de enquadr-la nessa posio privilegiada necessrio refazer alguns movimentos do corpo de Alba. Numa das primeiras cenas dessa personagem, enquanto
aprecia o espetculo de crueldades e misria humana disponvel nos escritos de Suetnio, Alba prepara uma paleta de porco que surpreende pelo excesso de temperos:
algumas pginas de Suetnio, entre sua paleta de porco temperada com cinqenta
cravos-da-ndia e sua truta salmonada ao gengibre3 (1999: 24). A intensificao dos
sentidos do gosto e do olfato acrescenta-se forte cena de exagero visual desse prato
1

Sutone ntait quun conteur de faiblesses corporelles parvenues aux plus hauts pouvoirs pour le meilleur et pour le pire (Le vieil homme et les loups, 1991: 34).

elle tait persuade que lactualit de Santa Brbara permettait de comprendre lhistoire
de Rome, mais non linverse (Le vieil homme et les loups, 1991: 34).

quelques pages de Sutone, entre sa palette de porc aux cinquante clous de girofle et sa
truite saumone au gingembre (Le viel homme et les loups, 1991: 34).

260

construdo por Alba para a dana dos sentidos. O paladar agridoce de Alba contrasta
com a apreenso dos delicados sabores experimentados pela personagem Joana, de
Perto do corao selvagem. A comparao serve como uma pista para a anlise desses
ndices do gosto que dizem respeito capacidade de sentir dessa personagem importante. Por que Alba precisaria dessa expressiva carga de temperos?
A descrio do corpo de Alba passa pelo olhar do Professor de latim, pois atravs dele que a imaginamos fisicamente, ainda que Alba lhe aparea subitamente
no hotel, causando-lhe a estranha sensao de algo sobrenatural: Percebeu de repente um brao esguio mas torneado, um brao gil de moa, que levantava a trana de
cabelos louros para prend-la em coque, embaixo da nuca. Alba? Mais uma viso1
(1999: 30). Essa representao do corpo de Alba oscila entre o universo das princesas
louras dos contos de fada (Rapunzel e a Bela Adormecida formatam o arqutipo de
mocinhas pacientes e silenciosas) e as academias de ginstica (o brao torneado inspira virilidade e se aproxima do vigor masculino). Inspirado nas elegias de Tbulo, o
Professor encontra em Alba uma musa para criar tambm suas prprias elegias, nas
quais sobressai a descrio do corpo de Alba. Novamente, a personagem se corporifica sob o olhar do Velho: Os dedos com unhas de violinista, cortadas rentes na falange enrijecida, levantam os cabelos na nuca, a coroa negra enrola-se na cabea, enquanto o brao, estendido naquele esforo inconsciente e automtico, curva-se em arco frgil, serpente domesticada, msica das fibras2 (1999: 31). Septicius, no seu exerccio de captura de mincias, congela pequenos detalhes de um corpo que ele flagra em transformao. Nesse sentido, as metamorfoses propostas por Kristeva acompanham as de Ovdio na medida em que anunciam uma srie de infortnios. No
exemplo de Kristeva, as mudanas metafricas no corpo de Alba antecipam o seu desaparecimento repentino e tm, na inspeo evidenciada pelo olhar do Velho, estreita
ligao com a falta de liberdade. A expresso serpente domesticada, do trecho an-

Il aperut soudain un bras grle mais fusel, un bras agile de jeune femme, remonter la
tresse de cheveux blonds pour laccrocher en chignon au-dessus de la nuque. Alba? Encore une vision (Le vieil homme et les loups, 1991: 43).

Les doigts aux ongles de violoniste, coups au ras de la phalange corne, relvent les
cheveux sur la nuque, la couronne noire senroule sur la tte tandis que le bras, tendu
dans cet effort inconscient et automatique, se courbe en arc fragile, serpent apprivois,

261

terior, desdobra-se a seguir na descrio de um corpo metamorfoseado em pssaro

que, no entanto, incapaz de alar vo. Os versos do Velho pontuam a angstia de
Alba, uma figura paradoxalmente exuberante e de movimentos limitados: A cabeleira espessa veste seu dorso, quando as mos se erguem como asas de gaivota. Cortam o feixe em trs espigas, com elas tecem uma trana e revelam orelhas rseas de
beb. A lua freme sobre a pele ambreada desses braos que no sabem o que fazem1
(1999: 31).
Em outra cena, para desfazer em parte o choque de uma metamorfose total e
do processo de crescente automao de Alba, o Professor reanima sua aluna, concedendo-lhe uma existncia bastante luminosa, a qual, entretanto, guarda indcios de
um corpo tocado pela tcnica. Trata-se da referncia luz non, que oferece contorno
aos traos da personagem de forma a defini-la em diversos tons:
Contempla de novo aquele brao louro que desliza agora ao longo da
camisa lils e se aproxima do copo de gua gelada que o barman acaba de pousar sobre a mesa, alm de dois copos de cerveja. Ela toma
um gole e levanta novamente o brao, mas para desfazer a espiga
loura que lhe esculpe a cabea e desmorona sobre seus ombros, na
gua seca do non. Com aquela luz, os cabelos de sua violinista tornavam-se verdes, e o brao musculoso tomava a cor de uma mestia 2
( O velho e os lobos, 1999: 34).

Resta dessa cena pictrica o gesto dbil que Alba faz ao movimentar os braos
como se fossem os ponteiros de um relgio em funcionamento, pois, conforme o discurso narrador, um ponto de vista afastado do encantamento lrico prprio do discurso do Professor, se constata a monotonia nos gestos de Alba: Ela no parava de

musique des fibres (Le vieil homme et les loups, 1991: 44).
1

La chevelure paisse enrobe son dos, quand les mains slvent en ailles de mouette. Elles coupent la gerbe en trois pis, en tissant une natte et dgagent des oreilles roses de
bb. La lune frmit sur la peau ambre de ces bras qui ne savent pas ce quils font (Le
vieil homme et les loups, 1991: 44).

Il regarde de nouveau ce bras blond qui glisse maintenant le long du chemisier mauve et
sapproche du verre deau glace que le barman vient de poser sur la table avec deux verres de bire. Elle avale une gorge et relve encore le bras, mais pour dfaire lpis
blond qui sculpte sa tte et senffondre sur ses paules dans leau sche du non. Avec
cette lumire, les cheveux de sa violoniste devenaient verts, et son bras muscl prenait le
teint dune mtisse (Le vieil homme et les loups, 1991: 48).

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levantar e abaixar o brao, de fazer e desfazer sua coroa1 (1999: 35). Esse automatismo confirma-se quando novas informaes a respeito de sua atividade na cozinha se
alinham as nossas suspeitas acerca do bloqueio dessa personagem diante da capacidade de sentir:
Alba cozinhava como algumas pessoas fazem amor: com habilidade e
indiferena, imaginando o prazer dos parceiros. De tanto imaginar,
acontecia-lhe por vezes experiment-lo. Alm disso, depois que haviam suprimido o ensino de latim na escola, deixando-a reduzida ao
desemprego, que outra coisa poderia fazer? Tradues? Edio? O
mesmo que pretender enfrentar os lobos. Restava a cozinha, a arte
natural daqueles que utilizamos com tanta naturalidade quanto os
esquecemos 2 (O velho e os lobos, 1999: 44-45).

A cidade de Santa Brbara tambm se metamorfoseia em um espao no qual

vrias funes, at mesmo profisses, saem de cena sob a desculpa de se afastarem
do processo inevitvel de modernizao. Santa Brbara simboliza evidentemente algumas conseqncias negativas do processo de globalizao. Alba um exemplo
dessa mudana de costumes em que o mercado dita as regras. As aulas de latim
no se acomodam no universo das telas de computadores, disco laser e televisores a
cabo, pois no constituem um produto de fcil assimilao, impedindo, assim, a fcil
circulao de um contedo que, para a sociedade do espetculo, estaria destinado
cultura-show, cultura-divertimento. A transio de Alba do meio acadmico para a
culinria serve apenas para preencher um tempo de ostracismo que se anuncia permanente. O cuidado na escolha dos ingredientes para a paleta de porco enfatiza o
tdio da personagem que dispe de excesso de tempo livre e por isso Alba fixa um
olhar atento e ao mesmo tempo despropositado sobre os alimentos: Levava tempo
para escolher, minuciosamente, a sua paleta: bem rolia, rsea sob a frescura do os-

Elle narrtait pas de lever et baisser le bras, de tisser et dfaire sa couronne (Le vieil
homme et les loups, 1991: 50).

Alba faisait la cuisine comme certains font lamour: avec adresse et indiffrence, en imaginant le plaisir des partenaires. A force de le supposer, il lui arrivait parfois de
lprouver. Au demeurant, depuis quon avait supprim lenseignement du latin lcole
et quelle tait rduite au chmage, que faire dautre? Des traductions? De ldition? Autant vouloir affronter les loups. Restait la cuisine, lart naturel de ceux quon utilise et
quon oublie tout aussi naturellement (Le vieil homme et les loups, 1991: 69).

263

so, limpa de gordura suprflua1 (1999: 45). O narrador a chama de feiticeira, cozinheira um pouco alucinada e inteiramente insensvel (1999: 45), e esses atributos so
considerados positivos para quem trabalha nesse meio segundo o discurso do narrador. Em outra cena, Alba oferece para a amiga e detetive, Stphanie Delacour, que
estava cansada de viagem Santa Brbara, uma xcara de caf. Novamente, pela intensificao do gosto que temos acesso descrio dos traos de Alba:
Alba acolheu-me com aquele ar impassvel que eu conhecia desde
nossas aulas no colgio, mas logo reparei seu desatino, enquanto engolia o caf fervente que acabava de me preparar, e que me deu vontade de vomitar. O constrangimento marcava os traos de seu rosto,
prosaico sob o capacete dos cabelos cor gren: naquele instante ela
era bela 2 (O velho e os lobos, 1999: 69).

Stphanie, diferentemente de Alba, no impermevel ao dos sentidos. A

detetive e jornalista deixa-se levar pelo efeito de um caf muito quente at esboar
um estado muito prximo da abjeo, ao passo que Alba apenas sugere um ar de
constrangimento que imediatamente atenuado pela beleza do seu rosto. O discurso
direto de Alba apaga qualquer referncia de constrangimento desenhado no rosto
dessa personagem: Tome seu caf, Stephy. Caf frio perde metade da fora3 (1999:
70). Alba no percebe, nesse caso pelo menos, as reaes de seu interlocutor e assim
ela confirma certa tendncia para a maquinalidade de seus gestos. Se existe efetivamente esse teor de automao na estrutura da personagem, esse no se apresenta
desvinculado de uma brecha de conscincia de sua condio sofrvel, pois Alba expe amiga Stphanie sua incapacidade de sentir. No trecho a seguir, Stphanie reproduz a confisso dessa barreira sensitiva da amiga: Vespasiano acariciava-a, beijava-a, penetrava-a, como se seu corpo todo estivesse enfiado num imenso preservativo. O que lhes proporcionava de vez em quando um prazer acerbo, porm jamais

Elle mettait du temps choisir, minutieusement, sa palette: bien dodue, rose sous la
fracheur de los, dcape du lard superflu (Le viei homme et les loups, 1991: 69).

Alba maccueillit avec cet air impassible que je lui connaissais depuis nos classes au
collge, mais, tout de suite, je reprai son dsarroi tandis que javalais le caf brouillant
quelle venait de me prparer et qui me donna envie de vomir. La gne accusait les traits
de son visage, quelconque sous le casque de cheveux grenat: cet instant, elle tait belle
(Le vieil homme et les loups, 1991: 105).

Bois ton caf, Stephy. Un caf froid na plus que la moiti de sa force (Le vieil homme et les

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aquela encarnao (Alba dizia mesmo encarnao) de um no outro, que transforma

o coito em amor 1 (1999: 76).
Em entrevista a Bernard Sichre sobre o romance O velho e os lobos2, Kristeva
localiza a personagem Alba entre os depressivos e observa que o universo da personagem vazio de significado (1996: 166). Em Sol negro: depresso e melancolia
(1987), Kristeva reconhece na depresso um caminho fundamental para a aquisio
da linguagem, uma vez que s entramos na linguagem porque passamos pelo processo de separao da figura materna. O reencontro com a me d-se primeiramente
na imaginao e em seguida passa para a palavra (1989: 13). Trata-se de um percurso
necessrio para todo o ser falante. No dessa etapa necessria para a autonomia do
sujeito que Kristeva se refere ao vincular a personagem Alba condio dos depressivos, mas a psicanalista se atm ao desdobramento dessa experincia. Kristeva reconhece no corpo do depressivo um significativo entorpecimento (1989: 54) o qual
nos parece semelhante quele indicado pelas sensaes que invadem o corpo de Alba. Valendo-se do texto de Heidegger O que uma coisa?, Kristeva atribui ao melanclico a busca por algo (alguma coisa) que aparece ao sujeito como indeterminada, inesperada, inapreensvel (1989: 19). A Coisa diferente do Objeto,
esse um termo prprio da psicanlise e, conforme Kristeva, o Objeto reserva-se
constncia espao-temporal que uma proposio, enunciada por um sujeito senhor
do seu dizer, verifica3 (1989: 19). A Coisa no dispe dessa capacidade alentadora
que a nomeao, a localizao, elementos prprios do Objeto. Trata-se, nesse sentido, de uma construo reavivada por Kristeva com o intuito de descrever o sofrimento do depressivo, pois, segundo a psicanalista, o luto do depressivo o luto da Coi-

loups, 1991: 106).

1

Vespasien la caressait, lembrassait, la pntrait comme si tout son corps avait t enrob
dun immense prservatif. Ce qui leur procurait de temps en temps un aigre plaisir, mais
jamais cette incarnation (Alba disait bien incarnation) de lun dans lautre, qui transforme le cot en amour (Le viel homme et les loups, 1991: 115).

A primeira publicao dessa entrevista est na Revista LInfini, 1992. Dispomos da traduo inglesa feita por Leon Roudiez para a Partisan Review e presente no volume Julia Kristeva interviews, de 1996.

constance spatio-temporelle que vrifie une proposition nonce par un sujet matre de
son dire (Soleil noir, 1987: 22).

265

sa e no do Objeto (1989: 19). A definio do melanclico, segundo Kristeva, se

aproxima da condio do estrangeiro, dado que o melanclico um estrangeiro na
sua lngua materna. Ele perdeu o sentido o valor da sua lngua materna, por no
poder perder sua me. A lngua morta que ele fala e que anuncia o seu suicdio esconde uma Coisa enterrada viva1 (1989: 55).
Septicius Clarus, o protagonista dessa trama policial e personagem de exceo
porque capaz da experincia-revolta, tambm se inclui, ao lado de Alba e de Stphanie Delacour, no grupo dos estrangeiros. O trao melanclico do Professor reveste-se de entusiasmo por vezes excessivo, o que, para Kristeva, uma das facetas disfaradas assumidas pelos depressivos, isto , um outro lado da depresso que se esconde sob a mscara de uma intensa vivacidade. O Professor de latim encontra refgio numa lngua morta, por isso fica conveniente relacion-lo unicamente teoria de
Kristeva que contempla os estrangeiros. Na teoria de Kristeva, entretanto, as noes
no andam sozinhas, observa-se que esto todas interligadas e, na medida em que
acrescenta novas experincias que se transformam em conceitos e se agregam a sua
complexa rede conceitual, as antigas construes se vitalizam porque so imediatamente retomadas, fortalecendo a coerncia de seu pensamento terico. O Velho, assim como Alba, apresenta caractersticas que compem o quadro melanclico traado
por Kristeva2. Alba e o Velho no so completamente antagnicos, os dois personagens participam de uma atmosfera social na qual impera a depresso. Trata-se, conforme a entrevista concedida por Kristeva a Sichre (1996: 167), de um grave acontecimento que envolve o conjunto social, ou seja, a depresso no uma patologia meramente individual3. Logo, Alba no est sozinha em seu mal-estar. As aes da per-

le mlancolique est un tranger dans sa langue maternelle. Il a perdu le sens la valeur

de sa langue maternelle, faute de perdre sa mre. La langue morte quil parle et qui annonce son suicide cache une Chose enterre vivante (Soleil noir, 1987: 64).

mister esclarecer que no nossa inteno, com base nesses apontamentos de fundo claramente psicanaltico, propor diagnsticos desses seres ficcionais; apenas localizamos
pontos de contato relevantes entre a produo ficcional e terica de Kristeva.

Essas idias reaparecem no volume intitulado Contre la dpression nationale, de 1998. O enfoque no a cidade de Santa Brbara do Professor de latim, mas a prpria Frana, de Julia Kristeva. A terica, em entrevista a Philippe Petit (1998: 99 e 102), reconhece que est
numa nao deprimida e enumera alguns pontos que justificam esse diagnstico: a perda
de confiana na solidariedade, discrdito na poltica, perda dos desejos etc. Kristeva, em

266

sonagem, entretanto, se distanciam do nimo revoltado de Septicius. Na conversa

com o marido, Vespasiano, ela parece consciente das mutaes sinistras que acontecem em Santa Brbara, at mesmo as associa a elementos obviamente tcnicos: - Falo
das pessoas na rua, nos bondes, nas lojas, no hospital. Esto mudando de cara. (Alba.)1 (1999: 33). possvel, no entanto, que Alba apenas reproduza o discurso de seu
Professor de latim, pois ele partilha com os alunos suas reflexes e perplexidade diante das metamorfoses na cidade de Santa Brbara. O automatismo de Alba dissipa
esse protesto importado da fala do Professor e se evidencia na afirmao do narrador
de que ela no se permite adoecer, assim a personagem participa dessa mesma metamorfose que h pouco lhe servira de motivo para um debate acirrado com Vespasiano: Ela no ousava mais ficar doente. Esse constrangimento tinha a vantagem de
lhe garantir uma sade falsa, mas obstinada2 (1999: 71). Depois do desaparecimento
de Alba, constri-se no texto a sugesto de que essa personagem estabelecera fortes
laos afetivos com os santabarbarenses e por isso sua falta lamentada: Desde ento, o telefone de Alba tocava sem parar3 (1991: 83). Observa-se que a traduo brasileira abranda a falta de interesse por essa personagem, pois o mais interessante seria a forma: o telefone de Alba tocava no vazio, ou, de forma mais literria, o telefone de Alba tocava no ar. Essa insistncia voltada sobretudo personagem Stphanie Delacour, a detetive-jornalista em busca de um sentido para os acontecimentos estranhos da cidade de Santa Brbara. Stphanie desconfia do prefixo tele (
distncia) indicado pelo telefone que toca sem ser atendido e desloca-se at a casa de
Alba. L a detetive encontra um livro de qumica que instiga no leitor um caminho
interpretativo para se compreender a sade falsa ostentada por Alba:
Lano um ltimo olhar sobre aquele interior deserto. Um livro de
qumica est aberto no captulo Venenos: Arsnico, Antimnio, Mercrio, Chumbo. Provavelmente um tratado de medicina, pertencente a

contrapartida, ainda situa a Frana como um espao de resistncia contra esse estado negativo.
1

- Je parle des gens dans la rue, dans les tramways, les magasins, lhpital. Ils changent
de visage. (Alba.) (Le vieil homme et les loups, 1991: 48).

Elle ne osait plus tomber malade. Cette contrainte avait lavantage de lui garantir une
sant fausse mais ttue (Le vieil homme et les loups, 1991: 109).

Depuis, le tlphone dAlba sonnait dans le vide (Le viel homme et les loups, 1991: 126).

267

Vespasiano. Alba se interessaria por aquele tipo de leitura? Vejo-a

mais imersa no Temesta, no Lexomil, por que no no Floxyfral ou no
Cledial? Toma-se o veneno que se pode. Como atingir o patamar de
gozo especfico de cada indivduo? 1 (O velho e os lobos, 1999: 83-84).

Temesta e Lexomil so ansiolticos; Floxyfral e Cledial atuam como antidepressivos. O corpo de Alba percebido pela amiga sob o efeito desses medicamentos,
os quais so muitas vezes utilizados no tratamento dos sujeitos depressivos, conforme a acepo de Kristeva de melancolia. Observamos, de acordo com as descries
da psicanalista, que a melancolia apresenta semelhanas, apesar de tomar outro enfoque, com o que na psiquiatria chamado de transtorno bipolar2. Em uma das definies de melancolia, constata-se que Kristeva, com base na teoria freudiana, confirma a construo psiquitrica: Chamaremos de melancolia a sintomatologia psiquitrica de inibio e de assimbolia que, por momentos ou de forma crnica, se instala
num indivduo, em geral se alternando com a fase, dita manaca, da exaltao3
(1989: 16). Em Sol negro, publicado no final da dcada de 80, Kristeva no entra nos
detalhes dos diversos tipos de depresso, tampouco se aprofunda no que chama de
um campo promissor mas pouco preciso dos efeitos exatos dos antidepressivos (IMAO, tricclicos, heterocclicos) ou dos estabilizadores tmicos (sais de ltio)4 (1989:
16). Kristeva situa-se no que destaca como uma perspectiva freudiana. Em entrevista

Je jette un dernier coup doeil sur cet intrieur dsert. Un livre de chimie est ouvert au
chapitre Poisons: Arsenic, Antimoine, Mercure, Plomb. Un trait de mdecine, probablement, appartenant Vespasien. Alba sintresse-t-elle ce genre de lecture? Je la vois
davantage immerge dans le Tmesta, le Lexomil, pourquoi pas le Floxyfral ou le Cldial? On prend le poison quon peut. Comment atteindre le seuil de jouissance spcifique
chaque individu? (Le vieil homme et les loups, 1991: 126).

Consultamos a definio de bipolaridade presente no Compndio de Psiquiatria organizado

por Harold Kaplan e Benjamin Sadock e Jack Grebb, que se baseia nas ltimas edies do
Manual Diagnstico e Estatstico de Transtornos Mentais, perodo que se aproxima da
publicao de Sol negro e das entrevistas concedidas por Kristeva sobre essa obra (1997:
493).

On appellera mlancolie la symptomatologie asilaire dinhibition et dasymbolie qui

sinstalle par moments ou chroniquement chez un individu, en alternance, le plus souvent, avec la phase dite maniaque de lexaltation (Soleil noir, 1987: 18-19).

prometteur mais encore peu prcis des effets exacts des antidpresseurs (IMAO, tricycliques, htrocycliques) ou des stabilisateurs thymiques (sels de lithium) (Soleil noir,
1987: 19).

268

a Dominique Grisoni1, no vero de 1987, sobre a publicao de Sol negro, a psicanalista confirma a influncia da psiquiatria sobre o seu trabalho, mas ela recusa posies
dogmticas tanto na sua rea especfica a psicanlise quanto na psiquiatria (1996:
81-82). Kristeva admite o alvio proporcionado pelos antidepressivos a pacientes que
sofrem de tipos graves de melancolia. A psicanalista, no entanto, tambm chama a
ateno para a tendncia de os pacientes submetidos a esse tratamento desenvolverem um discurso neutro, mecnico, ou seja, sem as modulaes vocais cuja importncia a terica fundamenta na modalidade lingstica referente ao semitico. Nessa
medida, a psicanalista defende, se necessrio, o recurso rea da psicanlise somada
necessidade do uso de medicamento, rea da psiquiatria. Curiosamente, em entrevista concedida a Bernard Sichre sobre O velho e os lobos2, essa questo volta sob o
papel do movimento psicanaltico na atualidade.
Kristeva no desmente o perodo de crise pelo qual passa a prtica psicanaltica, o qual est evidentemente expresso na indagao de Sichre sobre o futuro incerto desse movimento. Kristeva inclusive retoma a afirmao generalizada de que a
psicanlise estaria morta e, surpreendentemente, sobre alguns aspectos, no v completo equvoco nessa crtica ao emprego da psicanlise em nosso tempo. Segundo ela
(1996: 173), muitos psicanalistas e sociedades de psicanlise buscam uma obedincia
cartilha freudiana ou lacaniana que, na sua opinio, soa excessivamente dogmtica e se distancia, por conseguinte, das tendncias contemporneas. Em As novas doenas da alma, por exemplo, persegue essas questes, uma vez que seus analisandos
demonstram problemas vinculados a uma sociedade cujo desenvolvimento tecnolgico se mostra mais intenso e modificador da vida psquica do que aquele observado
no tempo de Freud. Na entrevista para Sichre, anterior publicao de As novas doenas da alma (1993), est um esboo de uma concesso que a psicanalista se mostra
disposta a fazer em prol da sade psquica de seus analisandos. Destacamos a referncia que ela faz s neurocincias na medida em que no rechaa os conhecimentos

Referimo-nos traduo inglesa de Ross Guberman, Melancholia and Creation, disponvel no volume de entrevistas intitulado Julia Kristeva interviews.

A entrevista chama-se The old man and the wolves e encontra-se em Julia Kristeva interviews.

269

advindos dessa rea e at mesmo incentiva o aprendizado por parte dos terapeutas
do uso de medicamentos no tratamento de seus pacientes. Em contrapartida, Kristeva condena a propagao de um bombardeamento farmacutico com a finalidade
de tratar a doena da alma (1996: 173). Em As novas doenas da alma, aponta duas direes na relao entre as neurocincias e a psicanlise. A primeira delas, que alis j
uma realidade, est no aumento do nmero de pacientes que se valem do tratamento
misto, isto , remdios e terapia. A segunda, ainda no assimilada pela sociedade, est no desconhecimento (ou na falta de interesse) das nuanas das enfermidades psquicas por parte dos cientistas, pois a farmacologia no trata as doenas da alma em
suas diferenas, tampouco valoriza suas diversas manifestaes tendo em vista o paciente em sua individualidade. Por isso, Kristeva defende a reatualizao do papel da
psicanlise: necessria uma anlise cada vez mais refinada do aparelho psquico,
atenta tradutibilidade das pulses em palavras1 (2002: 50).
Conjeturamos que a crtica contra o uso irrefletido de medicamentos se presentifica na construo da personagem Alba, segundo o ponto de vista perspicaz de
Stphanie Delacour, pois do suposto abuso de medicamentos que a jornalistadetetive tece seus argumentos. Em um fragmento da carta deixada supostamente por
Alba, a desaparecida, o peso de sua melancolia esvazia-se de modo expressivo pelo
menos no que toca diegese , dado que a personagem salta bruscamente de uma
perspectiva de vtima para a esfera dos viles: Todo dia ponho sonferos e neurolpticos em seu caf, na sopa, nos molhos da salada. E agora estou me iniciando no
verdadeiro veneno2 (1999: 92). Em determinado momento, a detetive suscita a hiptese de que Alba estaria envolvida nos acidentes de carro de Vespasiano, assim como
estaria por trs dos olhos congestionados e das vertigens do seu prprio marido:
Sua farmcia entupida de psicotrpicos; o livro aberto no captulo Venenos, ao
lado da truta ao gengibre? No difcil reconstituir o itinerrio3 (1999: 96). Os mist1

A edio francesa de Les nouvelles maladies de lme est esgotada, por isso as citaes referentes obra em questo ficam sem a sua verso original.

Tous les jours je verse des somnifres et des neuroleptiques dans son caf, son potage,
les sauces de la salade, nimporte quoi. Et, prsent, je minitie au vrai poison (Le vieil
homme et les loups, 1991: 142).

Sa pharmacie bourre de psychotropes; le livre ouvert au chapitre Poisons ct de la

270

rios de Santa Brbara suspendem os nossos ajuizamentos e tambm, ainda que momentaneamente, os da detetive Delacour acerca dos personagens e dos crimes. Alba,
por exemplo, no uma mulher indefesa assim como a recorrente aluso s suas
tranas insinua (ndice de passividade presente em heronas de contos de fadas), ou
apenas uma mulher desempregada, com traos de melancolia, que encontra na cozinha a substituio das aulas de latim. Antes de encerr-la em esteretipos, o narrador
produz caminhos interpretativos que deslocam essa personagem de um julgamento
definitivo.
A formao do personagem Vespasiano, que compartilha vrias cenas com
Alba, produz efeitos diferentes, dado que se trata de um personagem cujas caractersticas negativas deixam mostra seu mau carter1. Desde o incio de sua formao, na
cena em que o Velho presencia uma tentativa de revolta de Vespasiano contra o ataque de um lobo, o personagem se delineia pela fraqueza de suas aes, o que tambm leva, em certa medida, ao abrandamento no que diz respeito ao julgamento desse personagem:
Vespasiano ensaiara mesmo atirar num lobo branco encontrado diante da lareira da sala: o animal ferido, que por um momento o mdico
pensara estar morto, saltara-lhe no rosto, as presas lhe haviam arrancado um pedao da face, o invasor fugira ganindo, deixando Vespasiano coberto de sangue, petrificado. No se pode fazer nada contra
esses bichos, no se pode fazer nada, a gente precisa se acostumar"
repetiu ele durante alguns dias, como se estivesse alucinado, e o Velho percebeu que o lobo instilara seu veneno em Vespasiano 2 (O velho
e os lobos, 1991: 15).

O mundo dos lobos, do qual participa Vespasiano, segundo a viso fantstica

do Professor de latim, se desdobra no discurso direto de um personagem secundrio:

truite au gingembre? Il nest pas difficile de reconstituer litinraire (Le vieil homme et les
loups, 1991: 149).
1

Vespasiano um dos imperadores retratados por Suetnio em A vida dos doze csares.

Vespasien avait mme essay de tirer sur un loup blanc qui stait install devant la chemine du salon: la bte blesse, que le docteur avait cru un instant abattue, lui saut la
figure, les crocs avaient arrach un morceau de sa joue, lenvahisseur stait enfui en glapissant, et Vespasien tait rest en sang, ptrifi. On ne peut rien contre ses btes-l, on
ne peut rien, il faut sy faire, rpta-t-il pendant quelques jours, comme hallucin, et le
Vieil Homme comprit que le loup avait instill son poison chez Vespasien (Le vieil homme et les loups, 1991: 18).

271

o barman do hotel onde esto hospedados Alba, Septicius Clarus e Vespasiano. Ao

observ-lo, o barman adivinha a profisso de Vespasiano e este lhe pede uma justificativa que prontamente construda pelo atendente do bar: - Um certo modo de olhar. Desligado, com raios X. Sem piedade. Quero dizer: o senhor sabe o que faz. (O
barman.)1 (1999: 34). por meio do barman e de suas imagens referentes tcnica para
a descrio do mdico que se consolida a relao entre o personagem Vespasiano e o
domnio tcnico. Essa ligao entre o mdico e a tcnica explicita a crtica do narrador
kristevaniano no tocante aos efeitos da tecnologia. Observa-se na falta do sentimento
de piedade na composio do mdico o trao que nos leva a essa afirmao negativa
sobre a tcnica em O velho e os lobos. Vespasiano, entretanto, ao contrrio do que se
espera de um homem-mquina, mantm sua relao com os sentidos: Vespasiano
comia com gula animal, a cabea rente ao prato e emitindo grunhidos incompreensveis guisa de cumprimentos2 (1999: 46). O apetite de Vespasiano, que o retira da
maquinalidade, tambm serve para jog-lo nela, pois o trecho selecionado mostra o
personagem em processo de intensa metamorfose rumo animalidade. A caracterizao significativamente humana conferida a Vespasiano evidencia-se na manifestao de seu desejo sexual por Alba, mas essa descrio, como a anterior, porque exagera as paixes atribudas ao personagem, o deixa muito prximo de uma definio
meramente instintiva, ou seja, Vespasiano uma referncia cujo corpo indica desaparecimento. de um corpo hbrido que ele realiza suas aes: No incio de suas metamorfoses, Vespasiano no cessara de desej-la. Tomava-a com um prazer furioso, e
lhe pedia para contar histrias de estupro3 (1999: 50). Em seguida, o narrador retira
o mdico de uma suposta humanidade construda pela capacidade exacerbada do
personagem de sentir para inseri-lo em um lugar inclassificvel, ou seja, nohumano:
1

- Une faon de regarder. Dtache, aux rayons X. Sans piti. Je vous dire: vous vous y connaissez. (Le Barman.) (Le vieil homme et les loups, 1991: 49).

Vespasien mangeait avec un gloutonnerie animale, pench au ras de son assiette et mettant dindiscernables grommellements en guise de compliments (Le vieil homme et les
loups, 1991: 70).

Au dbut de ses mtamorphoses, Vespasien navait pas cess de la dsirer. Il la prenait

avec un plaisir furieux et lui demandait de raconter des histoires de viol (Le vieil homme
et les loups, 1991: 76).

272

O perverso, como o apaixonado, escolhe um dolo, ou ao menos um

fetiche para venerar. Mas Vespasiano no dispunha de cripta interior
para qualquer celebrao: havia demarcado fronteiras, habitava bordas reversveis, solos evanescentes. Pronto para tudo, portanto indiferente, definitivamente intratvel 1 (O velho e os lobos, 1999: 51).

Ao comentar a Stphanie sobre a mudana de Vespasiano essa transformao metafrica do personagem Vespasiano , Alba elege o corpo do mdico como ilustrao das metamorfoses pelas quais seu companheiro passa: - Ele mudou... Voc
no o reconheceria... Seu rosto... O Velho acha que ele tambm est ficando como os
lobos2 (1991: 78). A descrio do rosto de Vespasiano feita pela jornalista expe traos
do mdico que realam seus ossos e cartilagem (a largura do maxilar, o queixo, o
formato do nariz), sua pele (uma cicatriz na face direita, resultado do possvel combate com o lobo, sua cor mate, a covinha no queixo, as mas do rosto) e at mesmo
seus plos (cabelos cortados escovinha). O conjunto dos traos de Vespasiano compe um rosto masculino, mas alguns fragmentos desse rosto dissecado remetem a
uma estrutura que poderia ser a de um animal. A reao da detetive diante da face
de Vespasiano semelhante quela de evitar o contato visual com um animal perigoso em situao de enfrentamento: O rosto ossudo, o nariz longo e afilado, e at os
cabelos bastos cortados escovinha, davam-lhe uma aparncia demasiado viril,
brutal pensei e, para me esquivar do seu olhar, fingi consultar meu relgio
(cinco e vinte e trs, e da?). Tinha os olhos congestionados3 (1999: 80). A composio de ameaa percebida por Delacour se atenua quando recolhemos de outras passagens do texto os motivos que levam constatao dos olhos congestionados do
personagem Vespasiano. Por exemplo, diante do aparelho de televiso, o torpor causado pela sucesso das imagens justape-se ao efeito do uso de lcool pelo mdico:
1

Le pervers, comme lamoureux, se choisit une idole ou du moins un ftiche vnrer.

Mais Vespasien ne disposait de crypte intrieure pour aucune clbration: il lavait strie
de frontires, il habitait des bords rversibles, des seuils vanescents. Prt tout, donc
indiffrent, en dfinitive intraitable (Le vieil homme et loups, 1991: 77).

Il a chang... Tu ne le reconnatrais pas... Son visage... Le Vieil Homme prtend quil devient lui aussi comme les loups (Le vieil homme et les loups, 1991: 118).

Le visage osseux, le nez long et affil, et jusquaux cheveux drus quil portait en brosse
lui donnaient un air trop viril, brutal, pensait-je, et, pour esquiver son regard, je fis
semblant de consulter ma montre (Cinq heures vingt-trois, et alors?). Il avait les yeux
congestionns (Le vieil homme et les loups, 1991: 121).

273

Sob o efeito do lcool, Vespasiano perdia todo limite. Um sentimento de vingana

embaava-lhe os olhos, tornava-lhe a voz rouca1 (1999: 72). O alcoolismo de Vespasiano reaparece no encontro com a detetive Delacour. Trata-se de um momento em
que a jornalista flagra no marido de Alba o efeito do consumo de lcool, e o rosto do
mdico que, em outra cena lhe parecera viril, agora se esvazia desse atributo simultaneamente ameaador e envolvente, tornando-se debilmente infantilizado: Os olhos sempre congestionados, enquanto estranhamente as linhas quadradas de seu
rosto diluam-se num arredondado suave, oleoso. O lcool comea por dissipar os
traos, antes de envelhec-los2 (1999: 85).
Vespasiano no est inteiramente deslocado do mundo humano, embora existam ndices fsicos que o situam ao lado dos lobos, contribuindo para torn-lo um sujeito inescrupuloso, quase apartado da esfera social. Em entrevista a Bernard Sichre
(1996: 171), Kristeva admite que comum encontrar pessoas como esse personagem,
ou seja, Vespasiano personifica um sujeito quase psictico, individualista e sem
uma vida interior caractersticas comuns na rotina da escuta dos psicanalistas colegas de Kristeva. O esvaziamento do foro ntimo tema de As novas doenas da alma,
obra publicada em 1993. Vespasiano, portanto, antecipa ficcionalmente essa questo
de ordem terica levantada por Kristeva dois anos aps a publicao de O velho e os
lobos. O mdico, para se esquivar da morte de sua vida psquica ou, em outras palavras, do apagamento de sua vida interior, vida ntima, encontra refgio no fluxo de
imagens oferecidas pela televiso. O silncio do mdico, depois de uma jornada de
trabalho, no de meditao, ele tambm no partilha com Alba suas experincias
microscpicas (aluso alternativa proposta pelo Professor de latim para manuteno da vida psquica em tempos de crise do espao psquico). Vespasiano, nesse sentido, encontra na tela o equivalente medicinal proporcionado pela indstria farmacutica, dado que ele Afoga no fluxo da mdia seus estados de alma, antes que se
formulem em palavras (As novas doenas da alma, 2002: 15). V-lo em frente televi-

Sous alcool, Vespasien perdait toute limite. Une humeur vengeresse embuait ses yeux,
rendait sa voix rauque (Le vieil homme et les loups, 1991: 110).

Toujours ses yeux congestionns, alors qutrangement les lignes carres de son visage se
diluaient dans un arroundi flou, huileux. Lalcool commence par dissiper les traits avant

274

so suspende parcialmente a inteno malfica imputada ao antagonista, porque

Vespasiano, bombardeado pela seqncia de imagens da televiso, atacado em sua
liberdade de pensar/agir:
Quando ele voltava, tarde, s tinha olhos para a televiso: no para
se distrair, mas para se desligar e melhor desprezar o mundo a sua
volta. Pois Vespasiano no fala mais. Encerrado numa viso estanque, foge da voz humana. S a tela o atrai, difundindo imagens fatalmente fascinantes, j que algum as passa 1 (O velho e os lobos, 1999:
70).

O discurso de Alba, retomado pela amiga detetive, chama a ateno para a

maquinalidade que ela observa no marido. Vimos que Alba no escapa de certo automatismo, muito de sua capacidade de sentir/pensar aparece apagada em funo de
aes que encobrem a sua desistncia frente s transformaes de Santa Brbara. Curiosamente, o sobrenome da protagonista Ram Alba Ram, na constituio de seu
nome h um aspecto marcadamente tcnico, que nos leva a associ-la imediatamente
memria perecvel dos computadores. Em As novas doenas da alma, Kristeva lana
uma provocao que se aplica anlise do casal Alba-Vespasiano. A psicanalista,
sem esconder um tom de revolta, instiga em seus interlocutores a seguinte reflexo:
No fabuloso que algum se satisfaa com uma plula e uma tela? Alba, conforme
as hipteses de Stphanie Delacour, representa a plula tal o motivo de sua parcela de inconscincia. A protagonista, no entanto, deixa margem para o questionamento de sua conduta entorpecida pela tcnica na medida em que constata em Vespasiano talvez o lado mais impiedoso e alienante do domnio da tcnica, qual seja, o da tela. Vespasiano joga seu indispensvel espao psquico no fluxo das imagensmercadoria:
Voc sabe (Alba no cessava de me tomar como testemunha), ele
no tem conscincia de levar uma vida dupla, pois lhe falta a conscincia. Consciente, consciente: voc acredita nisso? Antes uma multido de imagens. Uma exposio de mscaras ambulantes, cada qual

de les vieillir (Le vieil homme et les loups, 1991: 131).

1

Quand il rentrait, tard, il navait dyeux que por la tlvision: non pour se distraire, mais
pour devenir distrait et mieux mpriser le monde autour de lui. Vespasien ne parle donc
plus. Enferm dans une vue tanche, il fuit la voix humaine. Seul lcran lattire, diffusant des images fatalement fascinantes, puisquon les passe (Le vieil homme et les loups,
1991: 107).

275

composta para uma cena que tambm composta. (...) Devora-o o

desejo de ser nico em toda parte. Vespasiano habita mundos incomunicveis, onde as sombras que o cercam s conhecem uma de suas
faces 1 (O velho e os lobos, 1999: 70-71).

A frieza do personagem no exerccio da medicina ele um cirurgio reproduz um questionamento sobre a eficincia da tcnica em detrimento do sujeito (este
que participa do arranjo da copresena sexualidade/pensamento) revela uma complexa formao na qual se entrelaam sensaes, sentimentos e pensamento. O mdico da trama menospreza esse conjunto delicado, optando por um tratamento cruel,
impiedoso e arrogante:
a lcera cortada ou a ponta do corao apodrecido refeito em plstico ou metal, Vespasiano praticava a velha arte de Hipcrates esquecendo que estava lidando com um homem, uma mulher. Parecia acometido daquela precipitao mental que uma excitao sem descarga; a mesma com a qual se faz, se desfaz e se renova o material
eletrnico: rejuvenescido e envelhecido de uma temporada para outra, supereficiente e ultra-obsoleto antes de ser usado, pura delcia
para os tcnicos, utilidade duvidosa para os profanos. Assim, as operaes de Vespasiano eram sempre de uma virtuosidade invejvel, e
se seus doentes, apesar de tudo, sucumbiam no caminho o que
muitas vezes acontecia , a lgica vespasiana que se generalizava em
Santa Brbara jamais punha em discusso o ator desses bitos, mas
unicamente o acaso, o destino ou, mais radicalmente, a inviabilidade do paciente. E o renome cirrgico de Vespasiano ia aumentando 2
(O velho e os lobos, 1999: 39-40).

Tu sais (Alba ne cessait de me prendre tmoin), il na pas conscience davoir une double vie, car il na pas de conscience. Conscient, conscient: tu y crois, toi? Plutt une multitude dimages. Une exposition de masques ambulants, composs chacun pour une scne
elle aussi compose. (...) Un dsir le dvore dtre unique partout. Vespasien habite des
mondes incommunicables, o les ombres qui lentourent ne connaissent quun visage de
lui (Le vieil homme et les loups, 1991: 107).

lulcre dcoup ou le bout de coeur pourri refait en plastique et en mtal, Vespasien pratiquait le vieil art dHippocrate en oubliant quil avait affaire un homme, une femme.
Il semblait atteint de cette prcipitation mentale qui est une excitation sans dcharge; la
mme avec laquelle on fait, dfait et renouvelle le matriel lectronique: rajeuni et vieilli
dune saison lautre, super-performant et ultra-dpass avant davoir servi, pour dlice
pour les techniciens, utililit douteuse pour les profanes. Ainsi les oprations de Vespasien taient-elles toujours dune virtuosit enviable, et si ses malades succombaient,
malgr tout, dans la foul ce qui tait souvent le cas la logique vespasienne qui se
gnralisait Santa Barbara ne mettait nullement en cause lacteur de ces dcs, mais
seulement le hasard, le destin, ou, plus radicalement, l inviabilit du patient. Et la renomme chirurgicale de Vespasien allait grandissant (Le vieil homme et les loups, 1991: 60).

276

H momentos, ainda que breves, nos quais o mdico demonstra medo (1999:
40), angstia (1999: 41) ou alegria (1999: 70), mas sobretudo por meio de sua manifestao de intolerncia no tocante observao de corpos quaisquer, corpos annimos, aparentemente saudveis, os quais no dependem da interveno do seu eficiente bisturi, que o mdico-cirurgio consolida o seu repdio misturado ao sarcasmo
pela condio humana: As pessoas so de uma feira! Eis seu leitmotiv, que no
abandona, quando andamos na praia, sob os ciprestes. Nenhuma elegncia, sobretudo as mulheres. Vulgares. Sua amiga Stephy Delacour, que para voc uma estrela: idem. Corcunda, desajeitada. No acha?1 (1999: 72). Alba Ram reproduz essa fala
de seu companheiro para a amiga provavelmente no intuito de rebaix-la em seu poder de seduo. Trata-se de uma cena tpica de cime, mas o ponto que nos interessa
a postura do mdico. A carta de Alba, que Stphanie encontra no apartamento de
sua amiga, pe em dvida a capacidade de sentir de Vespasiano - eis o desabafo de
Alba: Pode ele viver com os outros? No entendo nada desse homem. (...) Acontecelhe sentir algum tipo de sofrimento?2 (1999: 92). Em outro fragmento, que diz respeito no sofrimento mas ao prazer, a suposio de Alba ganha fora. Vespasiano
mostra-se incapaz de manter distncia da tcnica mesmo em sua atividade sexual:
Assim, Vespasiano pensava que o sexo era questo de tcnica. Primeiro, Alba o achara divertido. Agora, descobria-o bestial3 (1991: 70). Curiosamente, o mdico encontra afinidade por uma colega de trabalho, a qual ironicamente nomeada de a
Colega do lifting: Ele a apelidava assim por preocupar-se com a discrio e para
minimizar sua prpria dependncia com relao a essa forte mulher4 (1999: 75). Novamente, os relacionamentos de Vespasiano se pautam pelo questionamento de sua
1

Les gens sont dune laideur! Voil son leitmotiv, et il ne sen lasse pas lorsquon arpente la plage sous les cyprs. Aucune allure, les femmes surtout. Vulgaires. Ton amie
Stephy Delacour que tu prends pour une star: idem. Bossue, empote. Tu ne trouves pas?
(Le vieil homme et les loups, 1991: 110).

Peut-il vivre avec les autres? Je ne comprends rien cette homme-l. (...) Lui arrive-t-il de
ressentir une souffrance quelconque? (Le vieil homme et les loups, 1991: 143).

Ainsi, Vespasien pensait que le sexe tait affaire de technique. Dabord, Alba lavait
trouv amusant. Maintenant, elle le dcouvrait bestial (Le vieil homme et les loups, 1991:
106).

Il la surnommait ainsi, par souci de discrtion et pour minimiser sa propre dpendance

envers cette forte femme (Le vieil homme et les loups, 1991: 113).

277

capacidade de estabelecer vnculos. A unio desses dois personagens cirurgies pelo

lao da sutura evidencia a cumplicidade entre eles no que se refere ao imperativo da
tcnica expressa pela busca miditica da imagem irretocvel. por meio do discurso
de Stphanie Delacour, o qual retoma uma observao de Alba, que se abre um caminho importante para a investigao metafrica das metamorfoses:
Segundo Alba, a Colega era simplesmente uma cirurgi que fazia liftings em pacientes cuja doena vinha tanto de sua imagem quanto de
seu dinheiro: uma populao cada vez mais numerosa, que logo se
confundiria com a sociedade de Santa Brbara, e que passava os perodos de convalescena nas estaes balnerias 1 (O velho e os lobos,
1999: 75).

A perseguio pela auto-imagem irretocvel conduz muitos habitantes de Santa Brbara ao apagamento de seus traos naturais ou negao do processo de envelhecimento. Todas essas promessas de metamorfoses corpreas promovidas pelas
tcnicas cirrgicas representadas pelos personagens Vespasiano-Colega do lifting
produzem nas faces esticadas de seus pacientes uma alegria momentnea que seguida, conforme o narrador, de risos eletrizados. As transformaes na carne, que
nas metamorfoses narradas por Ovdio so seguidas de sofrimento, de luto, aqui se
atenuam sob a prtica do embelezamento exasperante: Exasperante inclusive para
seus pacientes liftados que, no entanto, s pediam para ser reanimados, por assim dizer. Ora, eles mesmos s vezes percebiam o abismo que separava as promessas cacarejantes da Colega do lifting da realidade obtida aps sua interveno2 (1999: 75). O
narrador critica nessa passagem o esvaziamento do domnio psquico pela compensao de uma imagem supostamente idealizada. Entretanto, o mal-estar dos pacientes liftados no afeta Vespasiano novamente o mdico flagrado em sua incapacidade de pr em ao o seu sujeito em processo: Entretanto, a exasperao dos paci1

Selon Alba, la Collgue tait tout simplement une chirurgienne qui faisait des liftings
des patients malades de leur image autant que de leur argent: une population de plus en
plus nombreuse, qui se confondrait bientt avec le Tout-Santa Barbara, et qui passait ses
priodes de convalescence dans les stations balnaires (Le vieil homme et les loups, 1991:
113-114).

Exasprant, y compris pour ses pacients lifts qui, pourtant, ne demandeaint qu tre
remonts, si lon ose dire. Or, eux-mmes parfois sapercevaient de labme qui sparait
les promesses gloussantes de la Collgue du lifting et la ralit obtenue aprs son intervention (Le vieil homme et les loups, 1991: 114).

278

entes jamais atingia Vespasiano, to vigorosa era sua obstinao em nada ver, e em
tudo aprovar, no melhor mundo dos lobos possvel1 (1999: 75). O narrador ainda
abranda a indiferena de Vespasiano diante do desconforto de seus pacientes liftados,
uma vez que o situa prximo da crtica de Voltaire a Leibniz sobre a afirmao otimista desse filsofo de que vivemos no melhor dos mundos possveis. Ao adaptar a
frase para o melhor mundo dos lobos possvel, o narrador localiza no mdico agudo senso de ironia que logo dissipado por seus gestos marcadamente maquinais, ou
seja, em conformidade com toda a sorte de irregularidades e hipocrisias simbolizadas
pelos lobos. Vespasiano, por exemplo, cmplice de sua amante/colega do lifting.
No enterro do Professor de latim, Stphanie Delacour observa as incises no brao da
mulher do lifting:
Ela devia detestar o Velho. Ou antes, esprito ambguo e portanto
clnico, devia ter desejado alivi-lo, libert-lo de sua vida intil. Nada de medicamentos para os velhos, a no ser drogas sem validade e
deterioradas, em doses cavalares, ou ao contrrio apenas gua, placebos, absolutamente nada, antes de desligar os aparelhos 2 (O velho e
os lobos, 1999: 116).

A hiptese da detetive confirma o nosso ponto acerca da intolerncia presente

no casal de cirurgies. A tcnica do lifting, da qual nem a colega de Vespasiano escapa, confere amante do cirurgio uma face sem histria, como se ela fosse impermevel ao efeito da passagem do tempo. Mesmo na cena triste representada pelo enterro
do Velho, a Colega do lifting mantm-se impecavelmente plastificada, passando a
seus interlocutores aquela indiferena caracterstica dos rostos cujas intervenes cirrgicas estticas, na expectativa de resgatar a jovialidade, dissolvem as sutilezas e as
possveis transparncias de suas expresses: O Lifting triunfa da doena, a boa imagem esconde a velhice, por que no esconderia a morte, no h mais morte, no h

Cependant, lexaspration des patients natteignait jamais Vespasien, si vigoureuse tait

son obstination ne rien voir et tout approuver dans le meilleur des mondes aux loups
possible (Le vieil homme et les loups, 1991: 114).

Elle devait dtester le Vieil Homme. Ou plutt, esprit ambigu donc soignant, elle avait d
vouloir le soulager, le librer de sa vie inutile. Pas de mdicaments pour les vieux, que
des drogues primes et pourries, doses de cheval, ou au contraire de leau, des placebos, rien du tout, avant quon ne dbranche (Le vieil homme et les loups, 1991: 185).

279

mais morto, vamos pr nossas mscaras, vamos fingir. Ela continua a sorrir, ningum
percebe como monstruoso1 (1999: 116).
Est presente no discurso de Stphanie Delacour a revolta no tocante ao descaso evidenciado pelo narrador ao papel do pai. O professor de latim fora amigo do pai
da jornalista. Tambm na condio de um estrangeiro como Septicius e da prpria
Delacour, o pai da detetive era diplomata e por isso se mudou com a famlia para
Santa Brbara. O pai de Stphanie Delacour e o Professor de latim, cuja trama expe
a falta de liberdade deles num pas onde no h espao para divergncias polticas,
aludem ao pai da prpria autora. Em entrevista a Marie-Christine Navarro, em Au
risque de la pense, Kristeva explica a importncia de ter escrito O velho e os lobos para
atravessar um momento de dor provocada pela morte de seu pai: ele morrera na
Bulgria, em setembro de 1989, alguns meses antes da queda do muro de Berlim
(2001: 18). Kristeva, depois de algumas investigaes, conclui que seu pai fora assassinado em virtude de experincias da medicina socialista para tratar idosos doentes. Para Kristeva, essa medicina, na qual a tcnica est acima do doente, subestima o
fator humano (facteur humain) (2001: 19). Kristeva explica que, na Bulgria, seu pas
de origem, somente os aliados ao partido comunista podiam ser enterrados. Paradoxalmente, seu pai, homem devotado igreja, estaria destinado incinerao, tal como o pai de Stphanie Delacour: jamais perdoarei aos lobos por lhe terem recusado
o direito ao solo. (...) S os ateus tero seus mausolus! Tanto absurdo me entediava,
e eu me calava, bestificada2 (1999: 151). Esses pontos de contato entre a fico e a realidade intensificam-se sobretudo na composio do personagem do Professor de latim, pois a terica comenta (2001: 20) a M.C. Navarro que as iniciais de Septicius Clarus so as mesmas da forma latinizada do nome de seu pai Stoyan Kristev. A homenagem ao pai chama a ateno para a relevncia do papel paterno na formao social. O desaparecimento de Septicius Clarus exacerba a corrupo de Santa Brbara:

Le lifting triomphe de la maladie, la bonne image cache la vieillesse, pourquoi ne cacherait-elle pas la mort, il ny a pas plus de mort, mettons nos loups, faisons semblant. Elle
sourit toujours, personne ne saperoit combien cest monstrueux (Le viel homme et les
loups, 1991: 185).

je ne pardonnerai jamais aux loups de lui avoir refus le droit au sol. (...) Seuls les athes
auront leurs mausoles! Tant dabsurdit massomait et je me taisais, hbte (Le viel

280

primeiro porque a detetive no localiza o culpado e em segundo o que mais preocupante , isso no seria possvel. Ora, no possvel porque existem muitos culpados.

3.3 Possesses
Possesses, livro publicado em 1996, na esteira de Os velhos e os lobos, apresenta,
no centro de seu enredo, um crime a ser investigado. Uma diferena importante em
relao ao policial de estria de Kristeva est na tentativa de centralizao do crime:
em Possessions some de cena a atmosfera onrica promovida pelo intertexto das Metamorfoses de Ovdio. A seqncia de desaparecimentos, que causa mal-estar nos interlocutores, uma vez que rompe com as tentativas de produo de sentido do texto,
cede agora espao a um nico corpo assassinado. Trata-se do corpo de Gloria Harrison, o qual abre a narrativa de Possesses. Como aparece Gloria Harrison na abertura
desse polar? Inicialmente, a personagem descrita em vivas cores de seu corpocadver estamos diante de um assassinato seguido de um ritual de crueldade ,
pois Gloria Harrison fora assassinada e depois decapitada:
Gloria jazia numa poa de sangue, decapitada. O vestido de noite de
cetim marfim de Gloria, os braos rolios, as longas mos manicuradas de Gloria, o relgio Cartier, o diamante no anular esquerdo, as
pernas bronzeadas, os escarpins combinando com o vestido: no havia dvida, era mesmo Gloria, no faltava nada, exceto a cabea 1
(Possesses, 2003: 11).

Os informantes, que recompem algumas caractersticas de Gloria Harrison, a

deixam reconhecidamente imersa no universo de consumo, dos pequenos prazeres
que embelezam o corpo, assim como no cuidado que ela dedica s mos ou sua exposio ao sol, uma possvel forma de lazer ou apenas para marcar mais um smbolo
de status tal como se evidencia em seu relgio Cartier, uma pea luxuosa, acessvel a
poucos santabarbarenses e a raras pessoas desse mundo globalizado ou no seu anel
homme et les loups, 1991: 247).
1

Gloria gisait dans une flaque de sang, dcapite. La robe du soir en satin ivoire de Gloria,
les bras ronds, les longues mains manucures de Gloria, la montre Cartier, le diamant
lannulaire gauche, les jambes bronzes, les scarpins assortis la robe: aucun doute,
ctait bien Gloria, rien ny manquait, sauf la tte (Possessions, 1996: 11)

281

de diamante, um acessrio claramente dispendioso e feminino. Essas referncias a

deixam no centro do consumo sofisticado, fazendo de sua morte a interrupo pesarosa de uma vida destinada ao aproveitamento de mercadorias que apaziguam evidentemente o peso da existncia. Gloria Harrison aproxima-se da tcnica no que est
tem de espetculo pelo menos a partir desse pequeno fragmento inicial, no qual a
descrio de seu corpo-cadver encobre o iminente desaparecimento de uma mulher
que at a morte brutal constri uma imagem, em grande parte, por meio de seu poder de compra.
Segundo Guy Debord, em A sociedade do espetculo, O consumidor real tornase consumidor de iluses (Tese 47, 1997: 33). Na seqncia dessa mesma tese, Debord oferece uma de suas vrias formulaes para a definio de mercadoria e tambm de espetculo, j que esses elementos esto relacionados entre si: A mercadoria
essa iluso efetivamente real, e o espetculo sua manifestao geral (Tese 47,
1997: 33). Existe, nesse sentido, se aplicarmos as referncias de consumo a Gloria
Harrison ao aforismo de Debord, a possibilidade de uma linha interpretativa em que
o corpo se confunde com a tcnica no que esta defende o fluxo das imagens como o
centro das relaes humanas. Em outra tese, Debord retira a responsabilidade das
imagens em si, pois no so as imagens que inibem a capacidade de pensar, mas a
perverso localiza-se no uso dessas imagens na relao social: O espetculo no
um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediada por imagens (Tese 4, 1997: 14). O espetculo mrbido do corpo de Gloria Harrison decapitado leva-nos reflexo iniciada por Kristeva em Poderes do horror, publicado em
1980.
Nesse livro Kristeva define a abjeo como um estado de impureza, valendose dos tabus alimentares presentes no Livro Levtico para demonstrar a relao histrica de fundo religioso que subjaz a essas interdies alimentares na constituio do
puro/impuro. Estende-se tambm aos leprosos, chamados de impuros, a impossibilidade de contato que se estabelece diante de um corpo diferente dos outros. novamente pela via do corpo que fica marcada a conveno que delimita as fronteiras
entre o puro (permitido) e o impuro (fora da lei). Interessa sobretudo a Kristeva os
desdobramentos dos tabus alimentares que chamam a sua ateno no Levtico. Ela lo-

282

caliza em passagens do xodo a relao entre alimento-interdio assentada sobre o

alimento leite: No cozers o cabrito no leite de sua me (Ex 23, 19); No cozers o
cabrito no leite de sua prpria me (Ex 34, 26). Kristeva observa a ocorrncia dessa
proibio tambm no Deuteronmio: No cozers um cabritinho no leite de sua me
(Deut 14. 21). O leite simboliza o meio comum me e ao filho, no qual se misturam essas duas identidades. Conforme a leitura de Kristeva do Levtico, a impureza
deve-se ao desrespeito de fronteiras, por isso o exemplo dos animais que circulam
pelo ar, terra e mar um excelente caso de impureza. Quanto ao leite materno, Kristeva constata que a condenao atribuda ao leite no se impe pela sua funo natural, que a de saciar o recm-nascido, pois:
A abominao no a de alimentar, mas de cozinhar o cabrito no leite
de sua me: dito de outra forma, ela consiste em utilizar o leite, no
em funo de suas necessidades de sobrevivncia, mas segundo uma
fantasia culinria cultural, estabelecendo uma ligao anormal entre
a me e o seu filho 1 (Poderes do horror, 1980: 124).

Kristeva reconhece nesse tabu alimentar a base para a interdio do incesto,

implicando da a instaurao da linguagem, do social. Enquanto Freud constri a
proibio ao incesto pela figura paterna, em Totem e tabu, e em conseqncia disso
serve-se do pai para a formao da linguagem, da lei; Kristeva que no rechaa a
importncia desse texto freudiano para a configurao de seu fenotexto em Poderes
do horror, no entanto, se desloca para o corpo materno como forma de instaurar o esboo arcaico da lei. O corpo feminino portanto, no que esse tem de materno, sugere o
incio do simblico, conforme essa construo terica em que o sentimento da abjeo
o tema a ser explorado. Nos evangelhos de Marcos e de Mateus, Kristeva constata a
interiorizao da abjeo como um avano na lgica do simblico, na medida em
que a dicotomia puro/impuro desculpabiliza-se ao passar para a relao dentro/fora. Isso se deve forma que a terica chama de espetacular na mensagem de
Cristo diante dos leprosos, na qual se permite o contato verbal e gestual com esses

Labomination nest pas de nourrir mais de faire cuire le chevreau dans le lait de sa mre:
autrement dit elle consiste utiliser le lait, non pas en fonction des besoins de survie,
mais selon une fantaisie culinaire culturelle tablissant un lien anormal entre une mre et
son enfant (Pouvoirs de lhorreur, 1980: 124).

283

corpos deformados e tambm se verifica pela abolio dos tabus alimentares. Os recortes feitos por Kristeva do evangelho de Marcos mostram um Cristo que promove
esse deslocamento em que o dentro e fora assumem uma posio que mantm o resqucio da oralidade presente na antiga forma do puro/impuro: Este povo honra-me
com os lbios, mas o seu corao est longe de mim (Mc 7, 6); Nada h no exterior
do homem que, penetrando nele, o possa tornar impuro; mas o que sai do homem,
isso o que o torna impuro (Mc 7. 15). Tambm no evangelho de Mateus a interiorizao responsvel pelos infortnios: No o que entra pela boca que torna o homem impuro, mas o que sai da boca, isto sim o torna impuro (Mt 15, 11).
Nesse contexto de interdies e consolidao da lei, ainda que de maneira enviesada, inclumos o cadver de Gloria Harrison. Conforme os fundamentos da psicanlise, Kristeva situa nos dejetos anais a primeira separao material regulada pelo
ser humano. A psicanalista localiza em referncias dos profetas Zacarias e Ezequiel o
sentimento de abjeo em face dos excrementos. No entanto, para Kristeva, est na
representao do cadver o mais importante sentimento de abjeo no que se refere
aos dejetos: o cadver a poluio fundamental. Um corpo sem alma, um nocorpo, uma matria desordenada, ele est excludo do territrio como da palavra de
Deus1 (1980: 127). Nessa medida, a representao do cadver rompe expressivamente com a lgica do dentro/fora. Kristeva reconhece no cadver o inverso do espiritual, do simblico e da lei divina, pois o corpo morto simboliza enfaticamente
uma matria em transio, ou seja, no se trata de algo a ser classificado. A terica resume uma passagem do Levtico em que a morte atua ao lado da impureza: Os animais impuros se tornam ainda mais impuros uma vez mortos (Lev 11, 20-40)2 (1980:
128). Em outras passagens bblicas, Kristeva chama a ateno para o fato de que o cadver deve ser evitado, no pode ser tocado porque fonte de impurezas. Em Ezequiel, a terica localiza um caminho para a purificao do cadver: Durante sete
meses a casa de Israel os sepultar, com o fim de purificar a terra (Ez 39, 12).

Un corps sans me, un non-corps, une matire trouble, il est exclure du territoire comme
de la parole de Dieu (Pouvoirs de lhorreur, 1980: 127).

Les animaux impurs deviennent encore plus impurs une fois morts (Lev 11, 20-40) (Pouvoirs de lhorreur, 1980: 128).

284

O cadver de Gloria Harrison reala a dramaticidade inerente a um corpo

morto porque recoberto de uma capa sofisticada facilmente reconhecida pela sociedade do espetculo. De incio, os adereos da mulher assassinada sobressaem ao seu
corpo recm-sado de uma vida plena de sucesso profissional. Entretanto, assim que
o narrador chama a ateno para a ausncia da cabea da personagem, os acessrios
dispendiosos do espao a uma cabea ausente. Glria Harrison desliza o interesse
dos interlocutores para uma parte de seu corpo que s acessvel ao narrador por
meio de sua rememorao. O corpo fetichizado da personagem e o prazer que advm
do uso da mercadoria cede espao ao horror presente na decapitao seguida do sumio da cabea:
Nada mais pesado que um corpo morto. E o peso do cadver aumenta mais ainda se acontece de faltar a cabea. Um rosto, mesmo plcido, lvido ou deformado pela morte, d sentido ao corpo, e por conseguinte o torna leve. Os olhos, mesmo apagados, arregalados ou exoftlmicos, a boca, mesmo retorcida, sangrenta ou tumefacta, os cabelos, mesmo arrancados, colados ao crnio ou em desordem, todos
so vetores necessrios de uma expresso que suspeitamos ser a da
morte. Mas sem olhos nem boca, sem cabea nem cabelos, um cadver no mais que uma pea de aougue. (....) Amputado da funesta
exuberncia exibida pela mscara dos falecidos, o morto duas vezes morto. No que a vtima seja privada de sua humanidade, ou
mesmo de sua personalidade: ao contrrio, estas persistem, minuciosamente esculpidas no torso decapitado, nos membros curvados, no
abandono da postura; mas a loucura, que o selo do humano e trada pelo rosto, permanece se falta esse indcio capital literalmente
invisvel 1 (Possesses, 2003: 11-12).

Das descries do corpo de Gloria Harrison em vida so raras as informaes

obtidas. Sabe-se que ela fora casada com Stan Novak, um pintor de quadros que ja-

Rien de plus lourd quon corps mort. Et la pesanteur du cadavre saccrot davantage encore si la tte vient manquer. Un visage quil soit placide, livide ou dform par la
mort donne du sens au corps et par consquent lallge. Les yeux, fussent-ils teints,
carquills ou exophtalmiques, la bouche, ft-elle tordue, sanglante ou tumfie, les cheveux, fussent-ils arrachs, plaqus sur la crne ou en dsordre, tous sont les ncessaires
vecteurs dune expression quon souponne tre celle de la mort. Mais, sans yeux ni
bouche, sans tte ni cheveux, un cadavre nest plus quune pice de boucherie. (...) Amput de la funeste exubrance que peint le masque des trpasss, la mort est deux fois
mort. Non que la victime soit prive de son humanit ou mme de sa personnalit, qui
persistent au contraire, minutieusement sculptes dans le torse dcapit, dans les membres djets, dans labandon de la posture; mais la folie, qui est le sceau de lhumain et
que trahit le visage, demeure si cet indice capital fait dfaut littralement invisible
(Possessions, 1996: 11-12).

285

mais se interessara pela sua rotina de vida. Indiretamente, atravs desse personagem
secundrio, o corpo de Gloria Harrison caracteriza-se por cuidados que a afastam de
hipteses suicidas: Stan jamais lhe fazia qualquer pergunta: (...) nem sobre a forma
(sade, maquiagem, vestido, blusa, sapatos h tantos detalhes essenciais na vida de
uma mulher)1 (2003: 37). A voz, sempre um item explorado por Kristeva na composio de seus personagens ficcionais, contribui para a configurao dessa personagem-cadver: Gloria avanava sempre com aquela voz estridente de diretora de coral, que usava para afrontar a meninazinha amedrontada que se escondia dentro dela2 (2003: 37-38). A anlise da voz um dos meios de acesso ao semitico, essa modalidade da linguagem que atua na transverbalidade e serve para a apreenso de aspectos do contedo ntimo do psiquismo.
Em As novas doenas da alma, Kristeva busca na anlise das vozes de seus pacientes um caminho vivel para a sua interpretao analtica. A tentativa de um infrasignificado por intermdio da voz est em uma das reflexes de O velho e os lobos:
Toda frase pode ser ouvida como o contrrio do que pretende dizer. Uma observao andina ou lisonjeira inverte-se em acusao, crtica ou ameaa3 (1999: 71). Por
isso, na formao de alguns personagens de Kristeva, a prpria autora sinaliza para
as possveis modulaes voclicas na formao do carter de seus personagens. o
exemplo de Vespasiano, cujo comportamento discutvel confirma as observaes do
narrador, logo no incio da narrativa, a respeito das possveis ms aes do mdico
cirurgio: (Diante de Alba, o tom de Vespasiano adquiria a segurana cautelosa dos
entendidos suspeitos)4 (1999: 16); (Vespasiano pontuava a fala, mais doutoral e dis-

Stan ne lui posait jamais aucune question: (...) ni sur sa forme (sant, maquillage, robe,
chemisier, souliers, il y a tant de dtails essentiels dans la vie dune femme) (Possessions,
1996: 41).

Gloria savanait avec cette voix claironnante de directrice de chorale quelle prenait pour
braver la petite fille apeure tapie en elle (Possessions, 1996: 42).

Toute phrase peut tre entendu comme le contraire de ce quelle dit. Une remarque anodine ou flatteuse sinverse en accusation, critique ou menace (Le vieil homme et les loups,
1991: 107).

(Devant Alba, le ton de Vespasien prenait lassurance cauteleuse des connaisseurs louches.) (Le vieil homme et les loups, 1996: 20).

286

simulado que nunca.)1 (1999: 17). Em outro momento, na carta que a detetive Stphanie Delacour encontra no apartamento de Alba, h uma nova referncia voz de
Vespasiano que elucida o distanciamento entre o casal promovido, em grande medida, pela tcnica: Quando no me expressa seu desprezo e seu rancor, sua fala perde
o timbre, para no lhe trair a maldade. Uma dessas vozes inspidas que usamos para
nos dirigir aos pssaros, quando nos sentimos dominados e febris por sua agilidade
vocal2 (1999: 92-93). No universo refletido pela sociedade do espetculo, o personagem Velho, perplexo com os desaparecimentos dos santabarbarenses, desenvolve
uma percepo da fala de seu interlocutor de forma a corporific-la, provavelmente
como um exerccio que tambm serve para dar espessura ao seu prprio corpo e a
sua imaginao: As palavras de Alba e de Vespasiano ressoavam no seu crnio, tomavam corpo3 (1999: 37). A fora do professor de latim e sua perspiccia no mundo
repleto de alienados tem na voz desse personagem um importante ndice4 de sua vitalidade: O canto lhe aumentava os olhos, enchendo-os de uma luz azulada, e lhe
abria o rosto alm dos ossos e da pele, numa escuta carnal, mas justa e ntida a despeito desse deslumbramento5 (1999: 136).
No que se refere voz, at mesmo o pai da detetive Delacour caracterizado
como um admirador do professor a voz serve como uma metfora para a afinidade

(Vespasien ponctuait, plus doctoral et surnois que jamais.) (Le vieil homme et les loups,
1991: 21).

Quand il ne me crie pas son mpris et sa hargne, sa parole perd son timbre, pour ne pas
trahir sa mchancet. Une de ces voix fades que lon prend pour sadresser aux oiseaux,
parce quon se sent domin et affol par leur agilit vocale (Le vieil home et les loups,
1991: 143).

3Les

mots dAlba et de Vespasien rsonnaient sous son crne, prenaient corps (Le vieil
homme et les loups, 1991: 53).

Referimo-nos aos ndices que integram a teoria estruturalista de Roland Barthes. Para ele,
os ndices caracterizam-se pelo implcito que denunciam na narrativa, remetendo a um
carter, a um sentimento, a uma atmosfera (por exemplo de suspeita), a uma filosofia
(...). (1972: 32). Retornaremos a usar esse termo de acordo com o sentido barthesiano
em questo.

Le chant agrandissait ses yeux, les remplissait dun lumire bleute et ouvrait son visage
par-del les os et la peau, dans une coute charnelle mais juste et nette en dpit de ce ravissement (Le vieil homme et les loups, 1991: 217).

287

ideolgica desses personagens os dois integrantes do mesmo coral da igreja: papai

o admirava, imitava-o e unia sua voz de Clarus1 (1999: 137).
Esse breve retorno ao Velho e os lobos revela que, a despeito dos desaparecimentos, subsiste uma carnalidade trabalhada por meio das aluses s vozes de vrios
personagens desde os principais at os secundrios. Trata-se, possivelmente, de
uma forma de atenuar o efeito de prestidigitao causado pela vertiginoso fluxo da
diegese. Todavia, em Possesses, h um nico desaparecimento o assassinato de
Gloria Harrison e sobre a voz dessa personagem dito, sem qualquer destaque, que
est ligada fragilidade da vtima. A breve pista da voz da personagem assassinada
ofusca-se sob o retorno da discusso acerca do seu cadver. Popov, o assistente do
delegado Rilsky, e o prprio delegado nos deixam em contato com esse corpo sem
vida quando descreve tecnicamente os fragmentos do corpo da personagem assassinada: Ferimento de arma branca no seio esquerdo. Ataque abrupto, fundo da ferida
fino e alongado, tipo rabo de rato2 (2003: 45). Popov faz questo de empregar os
termos tcnicos na autpsia do cadver de Gloria Harrison e tambm tece conjecturas
claramente improvveis que so logo desconsideradas por seu chefe, Rilsky. A prpria descrio das roupas de Popov e seu empenho demasiado tcnico indica o
quanto estereotipado o seu papel no desvendamento do crime: jeans, camiseta e
jaqueta de couro. (...) Armado de uma cmara de vdeo, j fizera a ronda do quarto
sem omitir o menor detalhe visvel do cadver decapitado3 (2003: 46). Um pouco
distrado pelos aparatos tcnicos, Popov segue a interpretao do corpo-cadver de
Gloria Harrison engendrada pelo inspetor-chefe, Northrop Rilsky: O ferimento foi
mortal, pois o sangue se derramou no saco pericrdico, reduzindo assim o dbito
cardaco. Est me acompanhando, Popov?4 (2003: 47). O inspetor, decepcionado
1

papa ladmirait, limitait et joignait sa voix celle de Clarus (Le vieil homme et les loups,
1991: 218).

Blessure par arme blanche au sein gauche. Attaque abrupte, fond de la plaie effil, en
queue de rat (Possessions, 1996: 50).

jeans, sweat-shirt et blouson de cuir. (...) Arm dun camra vido, il avait dj fait le tour
de la chambre sans omettre le moindre dtail visible du cadavre dcapit (Possessions,
1996: 52).

La blessure a t mortelle, car le sang sest panch dans le sac pricardique, rduisant
dautant le dbit cardiaque. Vous me suivez, Popov? (Possessions, 1996: 52).

288

com a falta de agudeza de seu ajudante, elabora as objees contra a sua prpria hiptese a respeito do assassinato de Gloria Harrison. H a hiptese do uso de medicamentos, pois foi encontrado um frasco de remdios ao lado do cadver, o que levaria possibilidade de a morte ter acontecido antes do golpe de arma branca. Uma segunda hiptese estaria ligada ao possvel estrangulamento da vtima, uma vez que a
cabea uma pea que lhes falta na investigao. Existe ainda uma terceira hiptese,
que, segundo o narrador, no diminui o peso do crime, mas desloca para o corpo o
corpo da prpria vtima o peso de uma morte em que o acionamento arrebatado
das emoes produz uma intensa reao da regulagem da corpo a ponto de faz-lo
colaps-lo:
Essa idia no me desagradava: se algum no mundo podia ter sucumbido de morte sbita por bloqueio e eu virava e revirava a
frmula em todos os sentidos esse algum era Gloria! Estmulo
vagal, teria diagnosticado Rilsky, portanto morte violenta, provocada por qualquer excitao de uma rea sensvel (pele, laringe, rgos genitais, colo uterino, perneo, tmpanos, plexo solar, e por a
vai...) devida a qualquer agente, mesmo psicolgico e forosamente
emocional. O que poderia haver de mais emocional do que Gloria,
apavorada diante de seu agressor, alis mesmo sem agressor, presa
fcil de um medo comprimido, vagal, vaginal, uretral, carotdeo, solar... 1 (Possesses, 2003: 47).

O cadver de Gloria Harrison desperta nos interlocutores o questionamento a

respeito do mal. De onde vem o mal que desemboca no assassinato dessa mulher? Ironicamente, as descries do legista no escondem a admirao do mdico diante
do trabalho bem conduzido do assassino que realiza a decapitao. O trabalho tcnico do especialista, preciso enfatizar, desempenha um destacado papel para o andamento diegtico desse romance policial. O mdico legista, portanto, colabora na
investigao, uma vez que a autpsia realizada por ele expe o improvvel uma
espcie de duplo assassinato atesta a avaliao do profissional:
1

Cette ide ntait pas pour me dplaire: si une personne au monde pouvait avoir succomb dune mort subite par inhibition et je tournais et retournais la formule dans
tous les sens , ctait bien Gloria! Stimulation vagale, aurait diagnostiqu Rilsky, donc
dcs brutal entran par toute excitation dun site sensible (peau, laryn, organes gnitaux, col utrin, prine, tympans, plexus solaire et jen passe...) due nimporte quel
agent, ft-il psychologique et forcment motionnel. Quoi de plus motionnel que Gloria,
affole devant son agresseur, mme sans agresseur, dailleurs, proie facile dune peur
comprime, vagale, vaginale, urtrale, carotidienne, solaire... (Possessions, 1996: 53).

289

Trabalho de profissional. (O especialista curvou-se pela ltima vez

sobre o corte bem ntido da decapitao.) Realizado vrias horas aps a morte, levando-se em conta o derramamento de sangue muito
moderado, na parte superior do tronco. Como eu, vocs devem ter
notado o tecido de granulao que comea a se formar sobre a ferida
peitoral que, por conseguinte, j tem mais ou menos dois dias, ao
passo que no se observam fibroblastos nem capilares na regio do
pescoo isto , da decapitao -, nitidamente mais recente 1 (Possesses, 2003: 48).

A partir da as buscas pelo culpado tomam algumas direes preciosas para o

contato mais estreito com o crime ou, dito de outra forma, com o mal. O dossi do legista lana-nos numa das formas da abjeo que poderia se somar quelas que Kristeva seleciona de alguns escritos de Cline no intuito de exemplificar literariamente o
que a psicanalista reconhece por abjeo.
Alis, Cline embora no tenha sido mencionado pela autora em A revoluo
da linguagem potica e por isso escapa aos autores que nos serviram como um possvel
acesso ao tema do corpo tem a sua sintaxe, de acordo com Kristeva, exposta como
uma continuao de seus ritmos corporais. Kristeva coloca-nos em contato direto
com a possvel voz ficcional de Cline. A terica tambm persegue a temtica do corpo na produo textual do escritor, localizando na sua tese de doutorado em medicina, de 1924, o envolvimento com as questes que preconizam o corpo. A tese de Cline a biografia do mdico hngaro Ignace Semmelweis, conhecido pelo combate
epidemia de febre puerperal que levava as parturientes morte. Kristeva comenta
que, muito antes da descoberta dos micrbios, o mdico hngaro sugeria que os mdicos lavassem as mos depois de terem tocado nos cadveres: uma medida profiltica para no contaminar as grvidas que depois seriam examinadas pelos mesmos
mdicos. Espantosamente, naquela poca a sugesto revoltou os mdicos e Semmelweis foi expulso do hospital. Segundo Kristeva, essa tese serve como uma preparao
para A Viagem ao fim da noite (Voyage au bout de la nuit). Trata-se de um texto central

Travail de professionnel. (Le spcialiste se pencha pour la dernire fois sur la coupure
bien nette de la dcapitation.) De plusiers heures postrieur la mort, compte tenu de
lpanchement sanguin fort modr la partie suprieure du tronc. Vous aurez not
comme moi le tissu de granulation qui commence se former sur la plaie pectorale, laquelle remonte par consquent deux jours environ, alors quon observe ni fibroplastes
ni capillaires dans la rgion du cou je veux dire de la dcapitation , nettement plus

290

para ns que percorremos o gosto literrio de Kristeva no que esse leva em conta o
espao destinado ao corpo. Existem muitas entrevistas1 nas quais a escritora alude a
esta obra e tambm a utiliza de forma a recort-la da referncia celiniana para construir fortes imagens daquilo que toca no horror, na falta de sentido ou na gama infinita de experincias-limite disponveis no mundo. O desenvolvimento ficcional da atividade de Cline, embora sua tese j contivesse elementos claramente romanceados,
tal como argumenta Kristeva, age no sentido de estabelecer uma mesma neutralidade
no tratamento de temas diversos. O personagem Ferdinand, por exemplo, de Morte a
crdito, obcecado pela sujeira anal, como mostra Kristeva (1980: 174). O cadver
humano, um dos temas de Cline, concentra um mximo entrelaado de abjeo e
fascinao, segundo a psicanalista (1980: 175). Eis o ponto celiniano que nos liga a
Gloria Harrison. As duas guerras mundiais retratadas em A viagem ao fim da noite
convergem para um lugar que Kristeva denomina de massacre ou de morte. Em funo da escrita desses relatos agnicos, a terica confere ao escritor o ttulo de o maior hiper-realista das carnificinas dos tempos modernos (1980: 175). Afastando-se do
contexto da guerra, Kristeva argumenta que o ponto central de Cline reside no amor da morte nas fibras, a embriaguez diante do cadver, esse outro que sou e que
jamais alcanarei, esse horror com o qual me comunico no mais que com o outro sexo na volpia mas que me habita, me excede e me deixa a ponto em que a minha identidade se rompe no indecidvel2 (1980: 175). O mdico legista de Possesses parece esvaziar esse espanto diante da morte to belamente desenvolvido no texto terico
por Kristeva, pois a abjeo desenvolvida pelo narrador kristevaniano, sob este aspecto tcnico, perde o seu carter de enfrentamento e reflexo, entrando na banalidade burocrtica das atividades roteirizadas:
o pulmo esquerdo revela um edema devido ao efeito agressivo do
frache (Possessions, 1996: 53).
1

Nas entrevistas de Julia Kristeva, h uma srie de referncias celinianas, por exemplo no
volme Julia Kristeva interviews ou em Contre la dpression nationale, ou em Au risque de la
pense.

lamour de la mort dans les fibres, lenivrement devant le cadavre, cet autre que je suis et
que je natteindrai jamais, cette horreur avec laquelle je ne communique pas plus quavec
lautre sexe dans la volupt mais qui mhabite, mexcde et me porte au point o mon identit se renverse dans lindcidable (Pouvoirs de lhorreur, 1980: 175).

291

lquido gstrico sobre o tecido pulmonar: cheiro caracterstico de putrefao. Intil dizer-lhe se posso me permitir cit-lo que a substncia amarelada nada mais seno o contedo do estmago; por assim dizer, o sujeito o aspirou sob o efeito da estrangulao que levou
morte sbita.
(...) as artrias coronrias esto contradas, o ventrculo esquerdo no
est dilatado, portanto no h falncia cardaca. Acrescente a isso o
edema pulmonar moderado, algumas hemorragias petequiais pulmonares e cardacas, uma forte presena de lcool, Rohypnol e Elavil
no contedo estomacal 1 (Possesses, 2003: 155-156).

Gloria Harrison trabalhava como tradutora na cidade de Santa Brbara. Apesar de o domnio de uma lngua estrangeira ter o seu vis eminentemente tcnico, a
atividade da personagem tambm contra a tcnica, pois a globalizao de Santa
Brbara, anunciada em O velho e os lobos, no mais valoriza o trabalho sempre penoso
que o do tradutor. Alba Ram e a sua dedicao a uma lngua morta, o latim, prepara o caminho de excluso ou de estrangeirismo imputado s mulheres que se arriscam a entrar no terreno marcadamente simblico. Essa relao de excluso aparece
em A revoluo da linguagem potica, nas observaes de Kristeva sobre o papel das
mulheres com base no pensamento hegeliano. Diversamente do destino irreversvel
da personagem de Possesses, Alba desloca a sua atividade para uma tarefa no menos complexa a alquimia dos alimentos na qual o exerccio da transubstanciao
se adapta a um universo em que a significao se esfumaa na saciedade gustativa.
Alba, portanto, no mais atua na comunidade. Gloria Harrison, por sua vez, produz,
por intermdio de seu trabalho, um efeito coletivo sobre os santabarbarenses ela extrapola a esfera do lar, gerando at mesmo um desconforto entre a comunidade, pois
tomavam-na por uma cerebral, a frieza impregnada de sucesso, uma arrivista insolente2 (2003: 125). Gloria Harrison atua na ordem do simblico porque seu instru1

le poumon gauche rvle un oedme d leffet agressif du liquide gastrique sur le tissu
pulmonaire: odeur caractristique de putrfaction. Inutile-de-vous-dire si je puis me
permettre de vous citer que la substance jauntre nest autre que le contenu de
lestomac; le sujet la pour ainsi dire inhal sous leffet de la strangulation qui a conduit
la mort subite (...) les artres coronaires sont rtrcies, le ventricule gauche nest pas dilat, donc, pas de vritable dfaillance cardiaque. Ajoutez cela loedme pulmonaire
modr, quelques hmorragies ptchiales pulmonaires et cardiaques, une forte prsence
dalcool, de Rohypnol et dlavil dans le contenu stomacal (Possessions, 1996: 185).

on la prenait pour une crbrale, la froideur imbue de succs, une arriviste insolente
(Possessions, 1996: 148).

292

mento a palavra1. Embora localizada no domnio da lei, Gloria Harrison a subverte

duplamente: em primeiro lugar porque invade um terreno masculino e em seguida
porque ela trabalha na contracorrente do mercado literrio lucrativo e mesmo assim
bem sucedida: No fcil como parece, pois por que traduzir, quando ningum
mais escreve hoje (a no ser os computadores), nem l (exceto as mulheres sozinhas
na praia, o que no representa realmente um grande pblico)?2 (2003: 16). Ironicamente, o empenho da personagem pela permanncia da cultura escrita redunda em
fracasso. De tradutora invejada Gloria Harrison passa a produto facilmente consumido pela sociedade do espetculo. A morte espetacular da personagem serve de entretenimento para a indstria da imagem. A exemplo do que acontece com muitos
dos livros que traduz, Gloria Harrison transformada em personagem, ficcionalizada para um pblico obviamente menos exigente do que so os leitores de Shakespeare ou de Philip Roth (autores traduzidos por Gloria Harrison). Diante de telespectadores habituados a informaes, cujo efeito semelhante quele proporcionado pelos
enredos fceis das telenovelas, dos seriados ou da indstria cinematogrfica, a vida
de Gloria Harrison se condensa na durao de uma notcia, ou seja, torna-se ainda
mais curta e simplria do que aquelas retratadas nos filmes policiais:
Logo os projetores ofuscantes da tev iriam misturar-se aos clares
vermelhos e azuis dos faris giratrios, e nossa querida Gloria seria
promovida categoria de estrela da mdia. Servida guisa de sobremesa no jornal televisado. Alguns segundos. Talvez um minuto
ou dois. Decapitao assim o exige. Obra de um serial killer? Crime
passional? 3 (Possesses, 2003: 13).

Decorre disso implicaes que desenvolvemos no primeiro captulo e dizem respeito codependncia entre o semitico e o simblico e ao fato de que o segundo componente se
liga imagem do pai, da lei. Anne-Marie Smith, em Speaking the unspeakable, cuja proposta a condensao de alguns pontos tericos formulados por Kristeva, liga o semitico
ao corpo materno, cabendo ao simblico no o corpo do pai, mas antes a separao da
criana do corpo materno (1998: 20). Todavia, deve-se considerar o papel do pai da prhistria individual na aquisio da linguagem, apesar de esse no se ligar necessariamente figura paterna, dado que desempenha funo simblica, est em questo um terceiro
elemento entre a me e o beb na aquisio do simblico que retira em parte a exclusividade do legado feminino na formao da linguagem.

Il faut le faire, car pourquoi traduire quand personne ncrit plus aujourdhui (sinon les
ordinateurs) ni le lit (sauf les femmes seules la plage, ce qui ne fait pas vraiment un
gros public)? (Possessions, 1996: 17).

Bientt les projecteurs aveuglants de la tl se mleraient aux clairs rouge et bleu des
gyrophares, et notre chre Gloria serait promue au rang de star mdiatique. Servie en

293

Torna-se impossvel isolar a tradutora da tcnica na medida em que a sua rotina consistia, segundo o narrador, no enfrentamento de um presente em que sobressaem uma srie de atividades ligadas tcnica tais como doenas, mdicos, escola, estacionamento, gasolina, eletricidade, telecomunicaes, um pouco de ginstica,
um pouco de perfume, passagens de trem ou de avio (1996: 59). Os antidepressivos
tambm fazem parte de sua rotina. Conforme a investigao, sabe-se que ela tomava
habitualmente Rohypnol e fora intoxicada pelo Elavil esse nunca lhe fora receitado.
Se reiniciarmos a anlise da personagem Gloria Harrison com base nos indcios de sua vida ntima, ou seja, a partir da coleta de referncias que a levam a uma
rede de sentimentos variegados, fatalmente estabeleceremos uma outra relao com a
sua morte. O abuso de medicamentos, por exemplo, desloca-se dos julgamentos a
respeito do carter da personagem em direo ao acionamento da avaliao (espcie
de sujeito em processo) do receptor. O narrador de Possesses promove essa experincia de deslocamento de papis ao expor o corpo de Gloria Harrison em situao de
angstia: Gloria acumulava as festas com indiferena, e os convidados sem convico, se que se pode falar em cair na farra com indiferena, e que a palavra seja capaz de traduzir a solenidade polvilhada de angstia que impregnava suas recepes1 (2003: 30). O casamento da tradutora com o pintor Stan Novak fora uma farsa
sentimental, apenas servira para o nascimento de Jerry, mas a criana deficiente e
todos os cuidados que geralmente os pais dedicam a crianas especiais no mantiveram o enlace do casal. Desse episdio distante de uma histria de amor e sabemos do destaque que Kristeva oferece aos enlaamentos , observamos uma Gloria
Harrison anestesiada, neutra. Ao saber da morte de Stan Nova num mosteiro indiano
por overdose, ela constri uma hbil neutralidade como se nunca o tivesse visto at
ento, mas que facilmente desmascarada pela perspiccia da detetive Stphanie De-

guise de dessert au journal tlvis. Quelques secondes. Peut-tre une minute ou deux.
Dcapitation oblige. Oeuvre dun serial killer? Crime passionnel? (Possessions, 1996: 1314).
1

Gloria accumulait les ftes avec indiffrence et les invits sans conviction, si on peut parler de faire la fte avec indiffrence, et pour autant que le mot soit capable de traduire la
solennit saupoudre dangoisse qui imprgnait ses rceptions (Possessions, 1996: 33).

294

lacour: A notcia esbarrara no desligamento que era costumeiro em minha amiga

desde quando, mesmo? Uma neutralidade um pouquinho arrogante, que de modo
algum a impedia de me instilar confidncias em cada uma de minhas visitas1 (2003:
36). Os traos de melancolia da tradutora consolidam-se na imagem gustativa de
uma insipidez expressivamente masoquista: Gloria sabia saborear toda a gama de
uma paixo maculada, mas ainda no extinta. (...). Mas essa felicidade inspida congelava-se, emparedava-se, como se estivessem mortos um para o outro2 (2003: 37).
A insipidez gustativa tambm se manifesta em personagens de Clarice Lispector.
Tanto Kristeva quanto Clarice vasculham no repertrio das sensaes caminhos para
tornar acessvel a natureza virtual das sensaes-sentimentos que essas autoras atribuem a seus personagens.
O divisor de guas na vida de Gloria Harrison a maternidade: o nascimento
de Jerry. Decorre de sua capacidade de gerar a manifestao do sentimento de culpa
que repercutir mais adiante sobre a sua morte trgica. A culpa aloja-se na tradutora
no momento em que seu filho reconhecido como uma criana deficiente, aproximando-a, muito antes de ser cruelmente assassinada, de um ato criminoso no como
vtima, mas, surpreendentemente, como assassina. Gloria Harrison percebe-se como
a responsvel por uma vida limitada, ela d luz a uma criana incapaz de viver
plenamente, por isso interpretada pela detetive como uma mulher na qual se desencadeiam sentimentos conflitantes de vida e morte, os quais culminam na sensao
de angstia: Gloria poderia ter-se suicidado, sim. Devia eu o teria feito, se estivesse em seu lugar eliminar os sofrimentos de Jerry, portanto Jerry em pessoa, e em
seguida liquidar ela mesma a responsvel pelo crime3 (2003: 50). Por trs da aparente neutralidade da tradutora concentra-se o sentimento de solido que ela cultiva ao

La nouvelle stait heurte au dtachement dont mon amie tait coutumire, depuis
quand dj? Une neutralit peine arrogante qui ne lempchait nullement de me distiller des confidences chacune de mes visites (Possessions, 1996: 40).

Gloria savait goter toute la gamme dune passion brimm mais pas encore teinte. (...)
Mais ce fade bonheur se figeait, semmurait comme sils taient morts lun lautre
(Possessions, 1996: 41).

Gloria aurait pu se suicider, a oui. Elle aurait d, je laurais fait si javais t sa place:
effacer les souffrances de Jerry, donc Jerry en personne, et liquider ensuite elle-mme la
responsable du crime (Possessions, 1996: 57).

295

cuidar de uma criana cuja figura paterna desaparece de cena: No podendo contar
com aquele a quem amamos, j no contamos com ningum, mas em compensao
adquirimos a dureza inumervel e consistente da areia. Os anos passam, a areia continua a s contar consigo mesma: imensa, oculta solido1 (2003: 54). Diversamente
de uma perversa vocao para o masoquismo, a capacidade de sentir da tradutora
adere-se ao enfrentamento dos obstculos. O narrador convence-nos de que so poucos os que convivem com o sofrimento sem nele naufragar. Nesse sentido, a personagem se diferencia de tipos que, a exemplo de Stan Novak, soobram ao sinal do infortnio, da dor:
Por que razo parece faltar profundidade a certas pessoas? Sem voltar para os aspectos srdidos da vida, Gloria pensava que se chama
profundidade aptido para suportar a dor com discrio. No era
para se gabar, mas achava que para isso era preciso uma energia
tranqila. Alguns fracos desabam, outros fecham as janelas da alma e
fogem 2 (Possesses, 2003: 54-55).

Transformando a sua frustrao de geratriz em dedicao extremada ao filho,

Gloria Harrison, ao longo do tempo, aprendeu a conviver com Jerry, evitando palavras como deficiente ou normal, as quais acentuariam as limitaes da criana. A
respeito da maternidade, localizamos no volume O dio e o perdo (La haine et le pardon), no artigo Das madonas aos nus: uma representao da beleza feminina (Des
madones aux nus: une reprsentation de la beaut fminine), alguns apontamentos
acerca do feminino na construo esttica feita por Kristeva que sero teis para
marcar o adensamento da maternidade que ela preconiza.
Segundo a psicanalista, a idia do feminino prpria do cristianismo, que cristalizou uma certa noo de beleza a qual influenciou por conseguinte a noo de diferena sexual. Vejamos os caminhos de Kristeva que a levam a essas associaes. A
1

Ne pouvant compter sur celui que vous aimez, vous ne comptez plus sur personne, mais
acqurez en revanche la duret innombrable et inconsistante du sable. Les annes passent, le sable ne compte toujours que sur lui-mme: immense, irreprable solitude (Possessions, 1996: 61-62).

Do vient que certaines personnes semblent manquer de profondeur? Sans verser dans le
misrabilisme, Gloria pensait quon appelle profondeur laptitude se tenir dans la douleur avec discrtion. Ce ntait pas pour se flatter, mais elle estimait quil y fallait une
force calme. Certains faibles seffondrent, dautres ferment les volets de leur me et
senfuient. (Possessions, 1996: 62).

296

terica observa na beleza, especialmente na beleza feminina, a mais surpreendente

e paradoxal inveno do cristianismo (2005: 144). Kristeva volta ao milagre da Encarnao estamos diante da Virgem Maria para nos trazer um sentido esquecido
da palavra milagre que remonta ao snscrito. Trata-se do riso e seu convite para o
duplo exerccio de ver e ser visto. Para Kristeva est no riso a mais espiritual das
manifestaes fsicas1; alm disso, o riso indispensvel no incio da formao da
identidade do futuro sujeito falante o riso do beb, caracterstico do estdio do espelho, tambm mencionado pela psicanalista. Desde a Grcia, Kristeva procura por
vestgios da beleza no que essa permite a associao milagre-espelho-sorriso. O culto
helenista do corpo harmonioso sobretudo do corpo masculino, mas tambm h referncias ao corpo feminino ser herdado e modificado pela arte crist. Kristeva
parte das diferenas dos corpos masculino/feminino para fundamentar a sua dialtica ver/ser visto, pois, enquanto os homens, sujeitos flicos que so, dispem de um
olhar penetrante (2005: 145), a mulher, por sua vez, possui um corpo de cavidades,
um tero, ou seja, elementos invisveis e, por extenso, um gozo pouco visvel.
Kristeva situa a expresso do prazer feminino, ironicamente, no sorriso, mas adverte
que somos passveis de fingimento. Em suma, no jogo prazeroso do olhar, do ver, reconhecidamente masculino, e do ser visto, prprio das mulheres, est a influncia
histrica da Virgem Maria. Deve-se, conforme Kristeva, Encarnao toda essa capacidade extraordinria de ver que enobrece o masculino: O corpo de Maria indispensvel chegada ao mundo visvel do Deus-Pai invisvel2 (2005: 146). Em funo
disso, Kristeva explica que o corpo de Maria no para aparecer, uma vez que se trata de um corpo amoroso. Sustentada pela Esttica hegeliana, a devoo amorosa da
qual a psicanalista nos fala via me de Cristo fundada sobre o desejo e o amor consiste na relao fsica espiritualizada, tendo nas mulheres a expresso da sua beleza. Nessa linha, Gloria Harrison lembra-nos, por seu gesto materno de amor e aderncia questionvel, a representao da Virgem Maria, j que a me de Cristo a pre-

la plus spirituelle des manifestations physiques (Des madones aux nus, 2005: 144).

le corps de Marie est indispensable la venue au monde visible du Dieu-Pre invisible

(Des madones aux nus..., 2005: 146).

297

cursora das mulheres que se apagam para dar vida a filhos cujo destino o de ultrapass-las:
A criana acabara por possuir Gloria. Sexo, ambio, seduo, sucesso profissional, charme feminino, ginstica, equitao, cabeleireiro,
sadas, jantares, convites, coquetis o mundo, por assim dizer, volativizara-se. Desaparecera. Mais nada. Mas Gloria mal percebia, no
lamentava nada, vivia intensamente. A possesso: um s amor que
absorve o universo e reabsorve voc dentro dele, ou fora, no faz diferena. No h mais voc 1 (Possesses, 2003: 57).

A tradutora ultrapassa o trauma sob pena de perder-se no filho. Na breve reconstruo da histria da beleza tecida pela escritora, observamos a ponte para a relao entre o feminino e a imagem devoradora. Para Kristeva, a histria do feminino
a histria contada ou retratada pelos artistas ocidentais, sobretudo aquela construda pelos pintores. Os exemplos da autora aproximam pintura e literatura na representao do feminino. Por exemplo, a Beatriz de Dante (1263-1321) divide a cena com
as pinturas de Giotto (1266-1337), antecedendo Fra Angelico (1400-1455) e Bellini
(1432-1516). Proust, que, segundo a terica, define estilo como viso, compete ao
lado dos pintores impressionistas. Autores tais como Georges Bataille (1897-1962) e
James Joyce (1882-1941), que despertaram o interesse dos telquelianos, so contemporneos de Picasso (1881-1973). O feminino guarda, nessa medida, um imaginrio
que da ordem do masculino (2005: 149), assim podemos perceb-lo pela profuso
de homens que moldaram a histria da arte ocidental. Ao mesmo tempo em que
chama a ateno para esse aspecto, questiona a apreenso da beleza feminina pelo
olhar masculino, pois, se o que est em jogo na composio dessa beleza o imaginrio masculino, seus fantasmas, seus desejos sob um olhar com um pouco de sadismo
que a autora reconhece nas pinturas que analisa, preciso ter em mente que o ponto
no se resolve facilmente na pura diviso dos papis sexuais. Valendo-se das telas de
Picasso, que pintou muitas cenas de sofrimento, de violncia e tambm de toureiros,
1

Lenfant avait fini par possder Gloria. Sexe, ambition, sduction, russite professionnelle, charme fminin, gym, quitation, coiffeur, sorties, dners, invitations, cocktails le
monde, autant dire, stait volatilis. Disparu. Plus rien. Mais ctait peine si Gloria
sen apercevait, elle ne regrettait rien, vivait fond. La possession: un seul amour qui absorbe lunivers et vous rsorbe dedans, ou dehors, aucune diffrence. Il ny a plus de
vous (Possessions, 1996: 65).

298

Kristeva suscita a possibilidade de que os pintores carregam traos enviesadamente

maternais nesses gestos que parecem se esgotar na pura violncia: Como no ver no
entanto que o gesto do pintor no somente uma estocada de toureiro hbil sobre a
carne de sua vtima, mas um verdadeiro abrao da mulher por esta outra mulher que
se torna o pintor na sua identificao amorosa com o seu modelo?1 (2005: 150). Em
O velho e os lobos, mencionamos a aterrorizante imagem que Kristeva cria para dar
um corpo ao sujeito melanclico: algo sem localizao e se assemelha a uma Coisa
enterrada viva. Reavivamos essa imagem porque ela nos parece com um aspecto
fundamental da vida psquica de Gloria Harrison. Segundo o narrador, ela Cuidava
permanentemente de uma invisvel ferida2 (2003: 60). Na deficincia de Jerry, ou em
outras palavras, na diferena que representa Jerry, Gloria Harrison toma conscincia
de sua prpria melancolia identificando-se imagem imperfeita e no entanto familiar
que a do seu filho: Como poderia ela ter engendrado um ser como os outros, com
todas aquelas feridas no interior? Transmitira a ele essa invisvel derrota, presente
envenenado. Amava em Jerry sua prpria fraqueza insuspeitada, aquela debilidade
terna e oculta3 (2003: 61). A ternura portanto um sentimento materno, mas no apaga a ligao narcsica entre a me e seu beb. Para o artista, conforme Kristeva
(Das madonas aos nus..., 2005: 162), a me constantemente objeto de blasfmia,
alguns chegam ao matricdio esttico no intuito de criar signos novos, ou seja, a experincia que buscam aquela de prestar contribuies para frear a automatizao do
sentido desgastado. Observa-se que Kristeva mantm as bases do discurso revolucionrio de sua tese de doutorado.
Na formao de Gloria Harrison a autora evoca uma lembrana materna de
sua infncia na Bulgria. Chegamos a essa relao em que a maternidade se aproxi-

Comment ne pas voir cependant que le geste du peintre nest seulement une estocade de
torero habile sur la chair de sa victime, mais une vritable treinte de la femme par cette
autre femme que devient le peintre dans son identification amoureuse avec son modle?
(Des madones aux nus.., 2005: 151).

Elle soignait en permanence une invisible blessure (Possessions, 1996: 68).

Comment aurait-elle pu engendrer un tre comme les autres avec toutes ces blessures
lintrieur? Cette invisible dbcle, elle la lui avait transmise, cadeau empoisonn. Elle
aimait en Jerry sa propre faiblesse insouponne, cette dbilit tendre et cache (Possessions, 1996: 70).

299

ma da imagem pelas informaes biogrficas posteriores publicao de Possesses

com que a escritora nos presenteia no artigo Do desenho, ou a velocidade do pensamento (Du dessin, ou la vitesse de la pense), em Vises capitais. A autora guarda como lembrana de sua me esse exerccio do olhar que em outro texto descrito
pelo seu vis tipicamente masculino: Um rosto, uma paisagem, um animal, uma flor
(...) sem se forar, sem pensar, o ar de ningum, minha me desenhava como outros
respiram ou bordam1 (1998: 12). Curiosamente, a decapitao da tradutora de Santa
Brbara tem uma da suas origens em um episdio familiar. Kristeva comenta que,
ainda criana, na Bulgria, em um inverno muito rigoroso, ela escutava um programa de rdio com sua me e sua irm. Da pergunta do locutor de rdio Qual o
meio de transporte mais rpido do mundo? , ganharia um prmio aquele que elaborasse uma resposta anexada de um desenho correspondente. A irm mais nova de
Kristeva encontra rapidamente a resposta na velocidade dos avies; Kristeva, para
rebat-la, e contente por ter a ltima palavra, aposta no foguete. A me delas sustenta um ponto mais sofisticado ainda ao dizer que a resposta est no pensamento.
Confessando-se insolente, Kristeva desafia a me: Talvez, mas no se pode desenhar
um pensamento, ele invisvel2 (1998: 13). A carta foi enviada no nome de Kristeva,
e o desenho feito pela me da escritora lhe rendeu o prmio radiofnico. Nela est
um homenzinho de neve que se afunda, de forma a destacar a cabea pendida, como
se estivesse cortada pela invisvel guilhotina do sol3 (1998: 13) . uma importante
imagem, pois no apenas retoma o longnquo estado de angstia do pensamento em
suspenso da autora que est j na sua infncia, mas tambm a insere no centro da
cultura francesa (da qual ela participa na qualidade de estrangeira, mas com evidente
entusiasmo) ao evocar o horror da guilhotina.
No final dessa histria premiada, Kristeva reconhece a a inspirao para a
composio de Gloria Harrison, a mulher sem a cabea. A tradutora de Santa Brbara

Un visage, un paysage, un animal, une fleur, () sans se forcer, sans y penser, lair de
rien, ma mre dessinait comme dautres respirent ou brodent (Du dessin, 1998: 12).

Peut-tre, mais on ne peut pas dessiner une pense, cest invisible (Du dessein,
1998 13).

linvisible guillotine du soleil (Du dessin..., 1998: 13).

300

traz tona angstias de morte de sua autora, pois Kristeva, por meio de Gloria Harrison, se compara natureza fugaz do boneco de neve. Trata-se, portanto, de uma luta contra a brevidade da vida na qual o corpo est em primeiro plano: meu corpo
to passageiro quanto o homenzinho de neve que comea por perder a cabea antes
de se apagar na poa de gua1 (1998: 13), confessa a autora. A rememorao do desenho materno, que atualmente s existe na imaginao de Kristeva, inaugura a srie
de artigos presentes em Vises capitais e tambm abre caminho para a discusso das
imagens a partir dos cones bizantinos.
Algumas consideraes importantes sobre a formao histrica das imagens
no Ocidente tm como ponto de partida a influncia da iconografia bizantina. Buscamos em artigos de Kristeva a fonte a que ela recorre para percorrer essa formao
antiga da histria das imagens e chegamos obra de Marie-Jos Mondzain, Imagem,
cone, economia: as fontes bizantinas do imaginrio contemporneo2. Retomaremos alguns pontos dessa influncia bizantina com base nas pesquisas de Mondzain, pois
so as utilizadas por Kristeva na composio de seus apontamentos sobre essa questo que servir como fundamento histrico para a nossa tese cujo eixo o aprimoramento dos meios tcnicos sobretudo aqueles em que as imagens ditam as regras e
a interferncia no corpo de modo a torn-lo desnecessrio.
Mondzain inicia a sua investigao sobre as imagens pelo mesmo sentimento
de perplexidade que motiva o questionamento da tcnica realizado por Kristeva, ou
seja, no que ela tem de perversamente visual. Kristeva desenvolve essa temtica em
textos como As novas doenas da alma, Sentido e contra-senso da revolta, A revolta ntima.
As duas autoras comungam o fato de que vivemos um momento de imperialismo visual e audiovisual, o qual limita a liberdade do pensamento, ou o que chamam de
reflexo crtica. Mondzain recorre, nessa medida, a uma gnese das imagens. Kristeva busca em pensadores da psicanlise e da filosofia elementos para o seu diagnstico da perda do sentido e a reduo da liberdade do sujeito.

mon corps est aussi passager que ce bonhomme de neige qui commence par predre la tte
avant de seffacer dans une flaque deau (Du dessin, 1998: 13).

Kristeva cita esta obra de Mondzain em Visions capitales (Une digression: conomie, figure, visage, 1998: 57-69) e em La Haine et le pardon (LEurope divise: politique, thi-

301

Mondzain retira da Grcia o peso do nosso legado imagtico. Segundo a autora, estamos habituados a tomar a Grcia como ponto de partida indispensvel para a
anlise do mundo ocidental, sobretudo no tocante filosofia e tambm linguagem.
A indagao de Mondzain anloga quela empreendida por Kristeva no conjunto
dos textos supracitados, ou seja, a historiadora interroga os limites do mundo visvel.
O mundo das aparncias que nos dado, por exemplo, de liberdade ou de escravido? Para tanto, Mondzain apia-se na diferena entre o visvel e o invisvel, na qual
possvel estabelecer uma reconstruo histrica a partir da distino entre imagem
e cone. A imagem invisvel. O cone visvel. O mistrio um atributo da imagem.
O enigma um atributo do cone (1996: 15). Mondzain sustenta no conceito da economia o ponto de articulao entre cone e imagem voltando etimologia desse termo. Ela observa nas tradues criteriosas de textos clssicos diferentes tradues para a palavra economia, por exemplo: encarnao, plano, desenho, administrao, providncia, mentira, funo (1996: 27). No texto bblico, a autora encontra no evangelho de So Paulo o vnculo entre economia e encarnao, que ser empregado a partir do III sculo at os dias de hoje. O termo economia, nessa medida,
teve um lugar determinante na defesa do cone.
Mondzain examina a organizao semntica do pensamento econmico. A historiadora afirma que o termo oikonomia no aparece em Homero, ou em Herdoto,
tampouco em Tucdides ou nos poetas lricos. A primeira ocorrncia do substantivo
est em Xenofonte com o objetivo de meditar sobre a gesto da vida domstica, de
forma, obviamente, prtica. Mondzain conclui, pela sua leitura de autores clssicos,
que o discurso econmico inseparvel de uma reflexo sobre a utilidade e o aproveitamento das atividades a que os homens se dedicam (1996: 33). Mondzain tambm
chama a ateno para o fato de que no se pode separar a economia de sua significao jurdica, pois independente do seu campo de atuao a economia sempre reenvia
a uma reflexo sobre o direito, sobre a lei e sua legitimidade (1996: 35). Paradoxalmente, a economia trinitria, conforme a observao de Mondzain, ope-se teologia. Ora, o discurso sobre a substncia divina e suas caractersticas de eternidade e

que, religion, 2005: 47-86).

302

transcendncia, que ultrapassam a tentativa de compreenso e de visibilidade, entram em desalinho com a demanda da figurabilidade (1996: 36). Existe uma diferena
crucial, portanto, entre economia e teologia. Na primeira, a crena se sustenta no olhar; na segunda, a crena prescinde do olhar. Um dos pontos mais importantes na
relao economia-imagem est em A trindade, livro VIII, de santo Agostinho. Mondzain localiza a uma longa meditao sobre a imagem na qual os homens se aproximam da representao divina na medida em que fazem parte da mesma trindade que
constitui o Pai. Portanto, a trindade est no homem e no Cristo. O prprio Cristo, segundo Mondzain, a expresso mxima da economia, pois ele participa intrinsecamente da distribuio trinitria. Ele se torna visvel, um instrumento do Pai pela unio do Verbo e da carne (1996: 51). Segundo Mondzain, o mistrio da transubstanciao aquele que Kristeva localiza na experincia literria, sobretudo na sua leitura de
Proust no teria sentido se o corpo e o sangue que nos compem no fossem tambm imagem e semelhana de Cristo.
Mondzain sustenta que a igreja iconfila se beneficiou do poder dos cones e
construiu seu imprio em funo desses emblemas irrefutveis de poder. A autora
encontra na leitura dos evangelhos a relao entre dinheiro e crena. No texto de Mateus 22, 21 est a seguinte orientao - Dai, pois, o que de Csar a Csar, e o que
de Deus, a Deus passagem recortada pela historiadora para enfatizar que havia
uma distino entre o poder espiritual e o poder temporal. O texto de So Paulo, Ro
13, 6-7, por sua vez, no faz questo de separar Deus de Csar. H uma mistura do
que profano (dinheiro) com as obrigaes espirituais (crena): tambm por isso
que pagais impostos, pois os que governam so servidores de Deus, que se desincumbem com zelo do seu ofcio. Dai a cada um o que lhe devido: o imposto a quem
devido; a taxa a quem devida; a reverncia a quem devida; a honra a quem
devida. Conforme Mondzain, imperadores e imperatrizes se beneficiaram da companhia de Cristo, da Virgem e dos santos, ganhando prestgio s custas do sagrado
embutido nessas figuras. Entre os anos de 692-695, Justiniano II ficou famoso ao cunhar uma moeda em que de um lado ele aparecia de barba, de coroa, com uma cruz e
um grande manto de losangos e do outro lado havia o busto de Cristo, a cruz atrs
da cabea, cabelos e barba longas, de tnica e manto, a mo direita em gesto de bn-

303

o e os Evangelhos (1996: 195). Conforme ainda Mondzain, o triunfo do cone est

na igreja, prestgio que resultou na ascenso da prpria igreja, resultando no que denomina teocracia do visvel. Essa uma doutrina simultaneamente especulativa e
estratgica em que vigoram vises impostas, autoritrias (1996: 205). Nesse sentido, a
autora lana a figura do iconocrata, aquele que detm o monoplio da produo das
imagens e de suas mensagens. Cabe ao iconocrata o estabelecimento do que bom,
justo, ou seja, ele quem determina o que deve ser visto.
Dentro dessa economia da f est, em um primeiro nvel indispensvel, a economia da encarnao. Esbarramos inevitavelmente na Virgem Maria e em sua crucial
relevncia na formao das imagens. Mondzain oferece-nos uma definio de encarnao que no a imerso na carne ou uma idealizao da matria, mas se liga a uma
espcie de olhar construdo em funo do desejo de ser visto. Segundo a autora, o
tornar-se carne a obteno de um certo olhar no lugar vazio onde se encarna aquele que
acede existncia quando ele entra no campo daquilo que o constitui pelo olhar de um outro1
(1996: 218). Dado que diversa de uma materializao, a encarnao atua pelo seu
oposto, a desmaterializao, ou seja, est relacionada idealizao da matria
(1996: 124). A encarnao, nessa medida, atua pela imaginao. Parece-nos que tanto
os defensores das imagens, isto , aqueles que advogam em favor da invisibilidade
de sua crena, quanto aqueles que fazem questo de retratar os cones esto sob o
papel da imaginao no que essa se caracteriza pela ausncia do vazio (para usar
uma expresso da autora). A economia iconoclasta e sua encarnao, entretanto, segundo Mondzain, no deixam margem para serem relacionadas imaginao, pois
tal economia s aceita a imitao de uma vida virtuosa, tendo como suportes apenas
a eucaristia e cruz, esta a verdadeira imagem e signo da economia do Cristo
(1996: 146). E as possveis construes mentais individuais de um Cristo transcendente? Preferimos pensar que elas podem ser imaginadas a despeito de sua transcendncia supostamente inalcanvel. Sobre esse aspecto, questionamos o ponto de Mondzain. A encarnao, no tocante aos iconfilos para a autora, claramente da ordem

lobtention dun certain regard dans le lieu vide o sincarne celui qui accde lexistence
quand il entre dans le champ de ce qui le constitue pour le regard dun autre (Image,
icone, conomie, 1996: 218).

304

da imaginao: Pode-se dizer que aquilo que o cone imita no a viso do homem
sobre as coisas, mas a viso imaginada de Deus sobre os homens1 (1996: 217). Se
podemos imaginar a viso de Cristo e retrat-la em diversas formas que ganham at
mesmo status de a verdadeira imagem de Cristo, formatando inclusive um imaginrio da f, por que no poderamos imaginar um Cristo transcendente sob os olhos
dos homens que figuraria numa esfera muito ntima?
Subjacente a essas questes que promovem o entrelaamento entre crena, economia e o olhar est a representao paradoxal do corpo da Virgem, me sem ter
sido fecundada, abrindo espao para se pensar no vazio, cuja origem est na palavra
grega Knos. Tanto Mondzain quanto Kristeva observam na Virgem, cujo corpo um
receptculo materno para a gestao do Salvador, a gnese das composies visuais
do Ocidente.
Em Vises capitais, Kristeva localiza na imagem uma das vias para o sagrado,
assunto que a autora preconiza desde a tese, assim como desenvolvemos no nosso
primeiro captulo. Obviamente, Kristeva no louva as imagens desgastadas dos anncios publicitrios, das telenovelas ou do fluxo de informaes do telejornalismo.
Em contrapartida, oferece algumas imagens que dialogam com a esfera do sagrado (o
que diferente do vnculo a uma crena religiosa) e dessa forma faz uma distino
entre a tcnica e o que convenciona de sagrado. Na abertura de Vises capitais, Kristeva marca essa distino por meio de um convite de busca por um repertrio visual:
Nas pginas que seguem, tentaremos mostrar que algumas imagens e alguns olhares podem ainda oferecer aos humanos que ns somos, sempre mais tempo absorvidos pela tcnica, uma experincia do sagrado2 (1998: 11). Em seguida, ela aciona em
seus interlocutores uma srie de dvidas a respeito de que sagrado, de que olhar ou
de quais imagens sero analisadas por ela. Quais representaes visuais so efetivamente as basilares do nosso olhar ocidental carregado de sobreposies sgnicas? A
resposta consiste em uma srie de referncias visuais que ecoam, como veremos, em

On pourrait dire que ce licne imite, ce nest pas la vision de lhomme sur les choses,
mais le regard imagin de Dieu sur les hommes (Image, icne, conomie..., 1996: 217).

Les pages qui suivent essaieront de montrer que certaines images et certains regards peuvent encore offrir aux humains que nous sommes, toujours davantage absorbs par la

305

Possesses e tm como ponto de partida a representao materna. O relato autobiogrfico que lhe rendeu o prmio radiofnico serve como uma histria amena para o
complicado processo de aquisio da linguagem pelo qual todos os sujeitos falantes
passam. E ser retomado pela autora na seqncia de seu episdio familiar.
Antes da fala, segundo Kristeva, est a tristeza. Trata-se de um estado passageiro, chamado de posio depressiva, em que a criana encontra prazer em seu
corpo fragmentado misturado ao rosto de sua genitora. A maturao neuropsquica
somada aos bons cuidados parentais promovem um suporte adequado para o beb
ultrapassar o sentimento de ausncia da me. Essa falta corresponde ao primeiro
luto, perodo em que o lactente experimenta a vontade de morrer para o pensamento,
para a fala e at mesmo nega o alimento materno. Segundo Kristeva, existe, para a
nossa sobrevivncia psquica, uma saudvel e necessria substituio da imagem materna: A maior parte, no entanto, substitui o rosto ausente, tanto amado quanto temido, fonte de gozo e de pavor por... uma representao. Eu perdi mame? No, eu a
alucino: eu vejo sua imagem, depois eu a nomeio1 (1998: 14). Em Sol negro, Kristeva
sustenta esse argumento sobre o carter melanclico da imaginao na medida em
que afirma que no existe imaginao que no seja, aberta ou secretamente, melanclica2 (1989: 13). Podemos v-lo suficientemente desdobrado nos exemplos que
constituem as vises capitais, pois a psicanalista descreve o exacerbado sofrimento
desencadeado no lactente pela ausncia da me um sofrimento que se transforma
na capacidade de imaginar e, em seguida, na formao da linguagem: Um corpo me
deixa: seu calor ttil, sua msica que acaricia o meu ouvido, a viso que me deixam
sua cabea e seu rosto perdidos. A esse desaparecimento capital eu substituo por
uma viso capital: minhas alucinaes e minhas palavras3 (1998: 15). Kristeva chama

technique, une exprience du sacr (Du dessin, ou la vitesse de la pense, 1998: 11).
1

La plupart, toutefois, remplacent le visage absent, aussi aim que redout, source de joie
et deffroi par... une reprsentation. Jai perdu maman? Non, je lhallucine: je vois son
image, puis je la nomme (Du dessin, ou la vitesse de la pense, 1998: 14).

il nest dimagination qui ne soit, ouvertement ou secrtement, mlancolique (Soleil noir,

1987: 15).

Un corps me quitte: sa chaleur tactile, sa musique qui flatte mon oreille, la vue que me
donnent sa tte et son visage perdues. A cette disparition capitale je substitue une vision
capitale: mes hallucinations et mes mots (Du dessin, ou la vitesse de la pense, 1998:

306

isso que ultrapassa a depresso e oferece expresso para a linguagem de imaginao,

a qual tambm para a terica, da mesma forma que para Mondzain, uma encarnao (Vises capitais, 1998: 15). Na base da nossa capacidade de representao reside a imagem de uma cabea perdida. Gloria Harrison, portanto, simboliza o que h
de aterrorizante e arcaico na constituio do sujeito que tem acesso linguagem.
No ensaio O crnio: culto e arte (Le crne: culte et art), em Vises capitais,
sem a pretenso de rivalizar com a erudio dos antroplogos, Kristeva faz questo
de expor as lacunas de sua investigao, e retorna para a importncia histrica do
culto dos crnios, os quais remontam ao paleoltico inferior, uma data aproximada de
dois milhes a 100 000 anos antes de Cristo. Com a funo de ornamento ou adorao
ou de participao em rituais de canibalismo, os crnios acompanham a histria da
humanidade em diversos perodos e em diferentes pases (1998: 19-20). Na composio do rosto, uma referncia crucial para o lactente, Kristeva reala o crnio. Observa-se que esses dois elementos so presas fceis do olhar para o recm-nascido. No
que diz respeito macro-histria arcaica, Kristeva volta aos rituais do canibalismo,
que depois se transformam em rituais totmicos essas associaes levam-nos inevitavelmente ao Totem e tabu freudiano e, por conseguinte, formao da linguagem,
instituio da lei. Segundo a autora, esse trajeto do canibalismo para o totemismo
guarda algo da perda original do corpo nutriz que o sujeito alucina como uma cabea que o deixa1 (1998: 24). Fica como lembrana dessa experincia traumtica para o
futuro sujeito falante a tentativa de reproduo desse prazer oral e a forte ligao
com a cabea materna, que se soma quela do seio, amplamente discutida pelos psicanalistas, sobretudo os kleinianos. Conforme Kristeva, o culto do crnio nas civilizaes antigas toca nas figuras parentais, pois significa a perda original da me e ameaa de castrao desencadeada pelo pai. Kristeva sugere a figura feminina na formao do simblico, tal como aventamos na nossa interpretao de Poderes do horror, em
que a autora parece deslocar o esboo do simblico, da lei, para a figura materna,
com sua carga de estmulo ttil, visual, olfativo: a assimilao da cabea nos parece
15).
1

la perte originelle du corps nourricier que le sujet hallucine comme une tte qui le quitte
(Le crne: culte et art, 1998: 24)

307

ser igualmente um possvel equivalente arcaico do incesto, seu deslocamento rumo

ao prazer oral e ao rosto alucinado1 (1998: 25). Kristeva atenua esse ponto que poria
as mulheres no centro no apenas do semitico mas tambm do simblico. A autora
vale-se desses dados arqueolgicos para retornar hiptese freudiana de que a sociedade estaria fundada sobre um crime cometido em comum cujo sacrifcio abarca os
dois pais, pois existe sacrifcio dos dois lados. Nesse sentido, o culto dos crnios caracteriza-se por uma dupla identificao (me/pai), cujo resultado est na renncia
dos homens a todas as mulheres, o que implica assumir a prpria feminidade. essa
identificao do masculino ao feminino que caminha rumo sublimao dos instintos e chega instaurao da lei.
Interessa-nos sobretudo nesse combate entre a lei e o desejo uma estrutura copresente que subjaz formao das palavras, na qual coabitam, sem esconder uma
rede pulsional de difcil apreenso, sexualidade e pensamento: A criana, antes da
fase depressiva, se serve no de smbolos mas de equivalentes simblicos que so
tanto aes quanto pensamentos: as palavras so da alimentao, os signos so satisfaes2 (1998: 25). Esse jogo tambm desliza para o universo eminentemente visual dos pintores. Sobre o olhar incomum dos pintores, o narrador de Possesses filosofa:
Os olhos dos pintores (...) so sempre recobertos de uma pele sensvel, saturada de pontos brilhantes, que falta maioria dos outros
humanos. Na superfcie mida dessas antenas parablicas, cruzamse as emanaes dos objetos e dos seres exteriores, assim como as
pulsaes sonoras, tteis, olfativas e todo tipo de cataclismos biolgicos provenientes do prprio corpo oco. O olho transmuta esses estmulos nfimos e caticos em bagatelas visuais. Olho boca, olho pele, olho ouvido, olho pnis, olho vagina, olho nus, olho garganta e
assim por diante: o olho do pintor recobre, para comear, os cinco
sentidos e, para terminar, o resto inumervel do corpo, com uma pelcula que torna visvel sobretudo o que no se v (...) fora de
transformar o sensvel em espetculo, o olho do pintor no s no
pode se furtar de ir, mas vai direto ao fundo invisvel do espetculo
que o crime, o assassinato de homem ou mulher. Portanto, por

lassimilation de la tte nous apparat tre galement un possible quivalent archaque de

linceste, son dplacement vers le plaisir oral et le visage hallucin (Le crne: culte et
art, 1998: 25).

Lenfant, avant la phase dpressive, se sert non pas de symboles mais dquivalents symboliques qui sont autant des actions que des penses: les mots sont de la nourriture,
les signes sont des satisfactions (Le crne: culte et art, 1998: 25).

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excesso de refinamento que os maiores dentre eles tm gostos de anatomistas ou de aougueiros 1 (Possessions, 2003: 14-15).

Possivelmente nesse olhar incomum dos pintores ressoam as sensaes arcaicas do contato com a figura materna. Em Vises capitais, no ensaio Quem medusa? (Qui est Mduse?), Kristeva retorna a essa figura mitolgica. A psicanalista interessa-se pelo legado do olhar que prprio da constituio da medusa, ou seja, um
olhar capaz de petrificar, de paralisar, de cadaverizar (cadaveriser) e tambm de
matar. Habilmente, Kristeva v semelhanas entre a grgona e Perseu e as paixes da
separao me-filho. Se o olhar da Medusa mata aquele que a fita, o reflexo dela acaba por mat-la. O contato entre a me e o beb guarda algo desse mesmo jogo de reflexos no qual j no se sabe quem olha quem ou quem mata quem. A psicanalista
chama a ateno para a produo pictrica dos artistas pr-histricos na qual h um
evidente pavor dessa representao feminina materna/medusa presente no confronto do olhar e do ser visto que simboliza o medo do rgo genital feminino. Os artistas, no intuito de ultrapassar o poder desse olhar, o substituem pela representao do
crnio ou do rosto feminino. H tambm, como Kristeva observa em imagens do stio
pr-histrico La Ferrassie, de 30 000 anos antes de Cristo, um movimento inverso que,
no entanto, tem por finalidade a expresso do mesmo pavor: trata-se de hiperbolizar
a representao da vulva e apagar a referncia ao rosto (1998: 37). Kristeva estabelece, no legado mitolgico da medusa, uma nova variante dos ritos cranianos, os quais
tambm despertavam esse terror do feminino.

Les yeux des peintres (...) sont toujours recouverts dune peau sensible, sature de points
vibrants, qui manque la plupart des autres humains. la surface humide de ces antennes paraboliques se croisent les manations des objets et des tres extrieurs, ainsi que
les pulsations sonores, tactiles, olfactives et toutes sortes de cataclysmes biologiques
provenant du corps creux lui-mme. Loeil transmue ces stimulations infimes et chaotiques en broutilles visuelles. Oeil bouche, oeil peau, oeil oreille, oeil pnis, oeil vagin, oeil
anus, oeil gorge et ainsi de suite: loeil du peintre recouvre pour commencer les cinq
sens, et le reste innombrable du corps pour finir, dune pellicule qui rend visible surtout
ce qui ne se voit pas. (...) force de transformer le sensible en spectacle, loeil du peintre
non seulement ne peut sempcher daller, mais va tout droit au fond invisible du spectacle quest le crime, le meurtre dhomme ou de femme. Cest donc par excs de raffinement que les plus grands ont des gots danatomistes ou de bouchers (Possessions, 1996:
15).

309

Existe um pavor desencadeado pelo feminino porque a me-medusa, ou seja,

aquela que d a vida, tambm aquela que marca uma vida destinada morte, finitude inevitvel que o nosso destino. Nessa medida, Kristeva observa j no prprio ato sexual uma ameaa para o homem: Ameaa de perder seu poder de penetrao e de possesso at submergir nas profundezas martimas cegas, at perder o
rosto, desaparecer, se petrificar como um coral1 (1998: 39). Segundo Kristeva, a obra
de Sade retoma esse medo ao associar a decapitao satisfao sexual. Nessa capacidade de olhar, de ultrapassar o trauma da ausncia materna, encontramos uma das
variaes arcaicas do espetculo, pois na etimologia dessa palavra reside o imperativo da viso que ser o centro do estudo de Debord, crtico da nossa sociedade hipertecnificada. A representao da medusa est, nesse sentido, no corao de nossa sociedade imagtica e de nossa formao da linguagem. Kristeva destaca em Vises capitais a pintura de Alberto Giacometti, Cabea de Medusa, que nos parece a mais aterrorizante de todas as tentativas de representar esse mito, embora a autora conceda
esse ttulo escultura de Benvenuto Cellini, Perseu com a cabea da Medusa (1998:
41). Na pintura de Giacometti, Kristeva destaca o aspecto masculino, quase viril e
tambm andrgino dessa figurao. H tambm duas telas de Nicolas Poussin destinadas retratao da Medusa: O martrio de santo Erasmo e A origem do coral.
Nessa, a autora interpreta o ato de decapitao da seguinte forma: preciso decapitar Medusa para que isso tome forma, para que a ameaa sem forma se torne coral
visvel2 (1998: 40). Sabe-se que a tela O martrio de so Erasmo foi encomenda do
poeta Giovanni Battista Marino, poeta da corte de Maria de Mdicis, que solicitou ao
pintor uma srie de desenhos para ilustrar as Metamorfoses de Ovdio. Ora, as transformaes de Possesses encontram-se nesse intertexto imagtico com as metamorfoses literrias propostas por O velho e os lobos.
Em Possesses, h aluso s pinturas de Poussin que ilustram o nomadismo da
detetive Stphanie Delacour: Sem que se esteja em viglia, o ntimo noturno se mo-

Menace de perdre son pouvoir de pntration et de possession, jusqu sengloutir dans

des fonds sous-marins aveugles, jusqu perdre la face, disparatre, se ptrifier comme le
corail (Qui est Mduse?, 1998: 39).

il faut dcapiter Mduse pour que a prenne forme, pour que linforme menace devienne

310

dela sobre nossa vida. A minha lugar de passagem, estou de passagem1 (2003: 29).
A condio de estrangeira da jornalista, que passeia por vrios cenrios em suas investigaes iniciadas em O velho e os lobos, encontra nas pinturas de Poussin a expresso para seus devaneios mais ntimos: No que o sono domestique a morte, mas existem vidas nas quais, como em certo quadro de Poussin, a morte j aconteceu2
(2003: 29). Ligamos esses corpos demasiadamente sonolentos de Poussin, pintor do
sculo XVII, ao fantasma da decapitao que, no torpor da sonolncia, nos levam a
estados em que a me-medusa ressurge para nos assombrar, de forma a dar vazo ao
primeiro estado de luto decorrente da ausncia materna. Parece-nos que a observao de Delacour desloca-se dessa idia puramente fantasmtica, pois os corpos aos
quais ela se refere mortos em vida parecem estacionados no trauma que essa
imagem da decapitao que Kristeva elege deste pintor em Quem Medusa?. Em
Vises capitais, Kristeva defende a existncia de uma genealogia secreta desenhada
pelos sculos que se deve ao poder dos grgonas e a experincia esttica. O mito
da Medusa constitui portanto, segundo a autora, o anncio de uma esttica da encarnao (1998: 43).
Na seqncia do priplo imagtico que se desenrola em Vises capitais, no ensaio A verdadeira imagem: uma santa face (La vraie image: une sainte face),
Kristeva confessa ter crescido sob a influncia de cones da igreja bizantina, na qual
ouvia de seu pai histrias sobre o mandylion guardado no sepulcro do monastrio de
Backovo, na Bulgria. A autora tambm freqentava os monastrios de Tirnovo
(1230) e de Bojana (1259), na Bulgria, para apreciar as pinturas que se encontravam
nos murais. A origem do livro Possesses remonta a esse passado iconogrfico que ela
reativa ao deparar com a santa face de Laon, na capela de Saint Paul, na qual se detm sobre a face de Cristo destacada sobre uma superfcie da cor marfim. Logo abaixo da barba, pois no h o desenho do pescoo, est um grafismo eslavo que a autora diz ter lido em voz alta: Obraz gospoden na oubrouc (1998: 45). Isto significa, na

visible corail (Qui est Mduse?, 1998: 40).

1

Lintime nocturne se modle, sans quon y veille, sur notre vie. La mienne est lieu de passage, je suis de passage (Possessions, 1996: 31).

Ce nest pas que le sommeil apprivoise la mort, mais il existe des vies dans lesquelles,

311

traduo francesa, Imagem do Senhor sobre um prato (ou roupa branca, ou trama
de uma fazenda)1. Em seguida, Kristeva desdobra essa inscrio: Imagem do Senhor sobre uma outra imagem ou Trama do Senhor sobre uma outra trama. Duas
imagens, ou fazendas, associadas, mas como?2 (1998: 45). A prpria autora nos concede a resposta ao retomar a histria que d origem ao manto de Cristo, o mandylion,
a qual tambm reavivada por Mondzain3. A histria do manto de Cristo contada
pelas duas enfatiza sua importncia de imagem que viabiliza a existncia de imagens no pintadas pela mo dos homens (1998: 45-46). A histria de Abgar, rei de
Edessa na Mesopotmia, relaciona o corpo imagem. Ao retomar essa lenda, Kristeva conta que o rei sofria de lepra e, por intermdio de seu mensageiro, que procurou
a ajuda de Cristo, recebeu uma espcie de retrato impresso sobre uma fazenda em
que se esboava o rosto de Cristo. Mais adiante, no sculo VI, surgem, na fronteira do
Imprio bizantino, duas imagens com as mesmas caractersticas, ou seja, no pintadas pela mo do homem. Trata-se do mandylion de Laon. Kristeva questiona o descaso diante do manto de Laon, pois esse s foi reconhecido pela histria da arte crist
entre os sculos XI-XII.
A santa face de Laon, de acordo com a intuio de Kristeva, a leva representao mitolgica da Medusa. A prpria autora desconfia desse dj vu, freqente
tambm nas investigaes da detetive-jornalista Stphanie Delacour. Kristeva o relaciona primeiramente ao que chama de fantasias de psicanalista. O historiador A.
Grabar, no entanto, dissipa sua dvida e confirma a intuio da psicanalista. Em A
santa face de Laon, Grabar aproxima o papel do mandylion e sua iconografia na vida religiosa do oriente cristo imagem da Grgona: sabe-se precisamente que as cabe-

comme dans tel tableau de Poussin, la mort a dj eu lieu (Possessions, 1996: 31-32).
1

Image du Seigneur sur une serviette (ou linge, ou trame dun toffe) (La vraie image, 1998: 45).

Image du Seigneur sur une autre image ou Trame du Seigneur sur une autre trame.
Deux images, ou toffes, associes, mais comment? (La vraie image, 1998: 45).

Em Image, icne, conomie, no artigo Histoire dun spectre, Mondzain traa a histria do
mandylion (1996: 237-238).

312

as da Grgona eram ainda reproduzidas sobre os objetos da poca bizantina e serviam sempre de talisms1 (Grabar apud Kristeva, 1998: 47).
Kristeva faz uma distino importante entre a iconografia bizantina e a pintura moderna. Segundo a autora, o cone bizantino no tem por inteno a cpia ou a
representao, que so as bases da pintura moderna, tampouco de um objeto exterior. Alis, o cone tambm no se olha, pois para ser absorvido, vivido: ele transfere
um mundo invisvel nos seus traos visveis2 (1998: 48). Cristo, entretanto, no foi
decapitado ou degolado e por esse motivo no faremos analogias entre Ele e Gloria
Harrison. Antes de consolidar a trgica imagem da tradutora de Santa Brbara por
intermdio das imagens de degolao que a autora do polar nos oferece, cabe incluir
uma breve referncia que Kristeva insere no fecho de seu ensaio sobre a santa face de
Laon. Trata-se de uma segunda imagem lendria acheiropoitos, isto , que no feita
pela mo do homem e, conforme Kristeva, preenche o afastamento histrico ou a
aproximao aparentemente extravagante entre a Medusa e a Santa face, ou, entre
Jesus e a mulher. Nos evangelhos de Mateus IX, 20-22; Marcos V, 25-34 e Lucas VIII, 43-48, desenvolve-se a lenda de uma mulher que sofre de menstruao contnua3.
O fluxo menstrual permanente de Hemorrossa cessa no momento em que ela toca a
franja do manto de Cristo. Kristeva localiza, na Histria eclesistica, de Eusbio de
Cesaria (VII, 18, 1), a edificao de uma esttua em homenagem a Cristo e tambm a
Hemorrossa: Esse memorial uma das primeiras representaes de Jesus, associado de maneira sintomtica para ns a uma mulher, menstruao, doena, cura
milagrosa e, por seu intermdio, encarnao4 (1998: 48-52). Chegamos, portanto,
esttica da encarnao por vias oblquas da imagem que no feita pela mo do
homem. No fecho desse ensaio sobre a verdadeira imagem, Kristeva exibe uma

on sait que prcisment les ttes de la Gorgone taient encore reproduites sur les objets
dpoque byzantine et servaient toujours de talismans (La vraie image..., 1998: 47).

elle transfre un monde invisible dans ces traces visibles (La vraie image..., 1998: 47).

Ora, novamente o corpo relacionado imagem que a psicanalista recorta dos textos bblicos.

Ce mmorial est une des premires reprsentations de Jsus, associe de manire symptomatique pour nous une femme, la menstruation, la maladie, la gurison miraculeuse et, par leur intermdiaire, lincarnation (La vraie image..., 1998: 48-52).

313

reproduo da escultura de Corradini, A pureza (1998: 56). Aludimos a essa escultura no primeiro captulo deste trabalho no intuito de realar a formao defendida
por Kristeva que no se acomoda na lgica flica do visvel/invisvel representada
pelo pnis (falo). O jogo do vu que encobre o rosto da Virgem, que Kristeva interpreta em Sentido e contra-senso da revolta (1996) como uma representao da experincia-revolta do feminino, reaparece em Vises capitais (1998) para reforar a esttica da
encarnao que tem como precursora a medusa. Corradini cobre o rosto da Virgem:
Virtude invisvel, cabea sem ver, o drapeado a bela intimidade que brinca de esconde-esconde1 (1998: 56). O escultor encobre o apelo aterrorizante, evidente na
representao da Grgona e de suas serpentes ondulantes acompanhadas de um olhar glido, que petrifica a qualquer um, para substitu-lo por uma variante desse
pavor. No rosto quase sem expresso da escultura de Corradini permanece o mistrio, construdo pela srie de plissados que encobrem a verdadeira face da mulher. O
horror evidente despertado pela Medusa sai de cena e ficamos apenas com a sutileza
das pregas. Resta a dvida se Corradini se petrifica diante da Grgona e por isso esculpe uma variao mais fraca dela, ou se o escultor aprofunda a lgica invisvel do
feminino, knos, da qual o corpo paradoxal da Virgem Maria a expresso mxima.
Talvez (preferimos pensar dessa forma) Corradini seja o precursor das telas de Georgia OKeeffe e de todas as sutilezas que encontramos nos quadros compostos por
mulheres ou por homens que escapam da estrutura cristalizada no visvel/invisvel.
Antes de abordar as imagens que privilegiam as virtualidades delicadas, passaremos degolao de Joo Batista, pois, segundo Kristeva, trata-se do marco da figurao moderna. No ensaio Une digression: conomie, figure, visage, em Vises
capitais (1998: 65), Kristeva distingue figura de cone. A autora consulta a obra Figura,
de Aeurbach, para retomar o sentido corrente da palavra que o de forma plstica,
provindo da raiz fingere, a qual significa modelar. Para Lucrcio e Ccero, o sentido
dessa palavra liga-se aparncia exterior, contorno, forma gramatical, trao
geomtrico. Segundo Kristeva, a inveno latina mais radical para o desdobramento
da palavra figura est na proposta de Quintiliano: a figura retrica. Os sentidos de

Vertu invisible, tte ne pas voir, le drap est la belle intimit qui joue cache-cache

314

figura, portanto, se afastam do cone na medida em que implicam significaes ligadas a uma coisa real e histrica. Para Kristeva, a economia do cone assenta-se na
invisibilidade, na retratao que, conforme a interpretao de Mondzain, busca o olhar de Cristo. Por isso, a economia do cone flerta com o invisvel, o mortal, o uterino. Em contrapartida, as representaes figurativas acentuam o que a autora convenciona de realismo do visvel (1998: 65). O ensaio A figura ideal ou uma profecia
em ato: so Joo Batista (La figure idale ou une prophtie en acte: saint JeanBaptiste), em Vises capitais, tem na morte de Joo Batista o legado imagtico/figurativo para o destino do Ocidente, de acordo com a aposta de Kristeva (1998:
71). A justificativa para isso est no fato de que a representao da morte de Joo Batista concilia o sacrifcio e a ressurreio. Kristeva mostra-se fascinada pelas representaes dessa degolao bblica, pois ilustra seu ensaio com uma srie de reprodues
desse marco imagtico. Para ela, as obras de Gentille Bellini e de Leonardo da Vinci
so inesquecveis e por isso no entram nas reprodues que recorta para ilustrar a
morte de Joo Batista. Kristeva inclui a representao que est na baslica de so
Marcos, em Veneza, intitulada Degolao de so Joo Batista, pois considerada a
primeira representao dessa degolao, guardando aspectos de uma iconografia,
segundo a autora, quase bizantina (1998: 74). A pintura de Albrecht Drer participa do elenco de Kristeva porque o pintor surpreende o olhar quase amoroso de Salom1 (1998: 75).
Consideramos a representao mais surpreendente da morte de Joo Batista a
de Andrea Solario: possvel v-lo derrotado sobre a bandeja, as plpebras cadas, os
cabelos castanhos-escuros sobre a bandeja do mesmo tom, apoiada sobre uma mesa
de madeira de um marrom um pouco mais claro, a pele amarelada, os lbios sutilmente entreabertos, deixando vista um fragmento de dente quase encoberto pelo
lbio superior. como se Joo Batista estivesse apenas dormindo e respirasse pela
boca. Muito diferente aquela imagem construda por Giambattista Tieopolo, pintor
do sculo XVIII: Uma teatralidade pattica se instala com Tiepolo: o barroco faz cor-

(La saint face..., 1998: 56).

1

surprend le regarde quasi amoureux de Salom (La figure idale..., 1998: 75).

315

rer sangue a plenos tubos de escarlate1 (1998: 75). A sociedade do espetculo assalta
a tela composta por Tiepolo, pois aqueles que assistem degolao, participando da
cena do crime, so flagrados em momento de pose. Eles encenam uma curiosidade
mrbida que muito se assemelha s reportagens do telejornalismo da atualidade no
qual assistimos crueldade, ao sofrimento alheio como um espectador privilegiado.
Possesses, cujo enredo poderia ser adaptado para um filme do tipo FBI, apresenta no
corpo exposto de Gloria Harrison ecos desse olhar sagaz de Tiepolo, que soube pintar o voyeurismo de seu tempo. Vejamos a relao tecida pelo narrador desse polar entre Tiepolo, So Joo Batista e a tradutora de Santa Brbara:
Segunda-feira, 17 de outubro, 16:55. (...) A mancha carmesim que naquela manh sujava o vestido de cetim marfim, altura do seio esquerdo de Gloria, parecia-me agora bord escuro, e logo no restaria
dela mais que uma crosta desbotada a puxar para o negro. Em compensao, a regio do pescoo, com uma obscenidade que nenhum de
meus pesadelos jamais manifestara, continuava a exibir o mesmo
imundo buraco escancarado, cercado de pintura vermelha. Tiepolo
encarniando-se contra Joo Batista em Brgamo, ou Caravaggio
massacrando Holofernes, no fundo no procuravam outra coisa seno embelezar a paixo sanguinria que se exibia de verdade aos
meus olhos. O crime no os perturbava: o crime, tanto quanto uma
ma, lhes servia de pretexto para propores. Do mesmo modo que,
para um delegado de polcia, era um pretexto para hipteses. Para
mim, no. Lancei uma ltima olhada. O horror escarlate conferia aos
braos e s pernas cadavricas daquilo que, no sbado passado, ainda era uma mulher, aquela luminosidade cor de bronze que emana
sempre de Salom danando sobre os mosaicos de So Marcos, em
Veneza 2 (Possesses, 2003: 64-65).

Une thtralit pathtique sinstalle avec Tiepolo: le baroque fait couler le sang pleins
tubes dcarlate (La figure idale..., 1998: 75).

Lundi 17 octobre, 16h 55. (...). La tache cramoisie qui souillait ce matin-l la robe de satin
ivoire, hauteur du sein gauche de Gloria, me paraissait maintenant bordeaux fonc, il
nen resterait bientt quune crote fane virant au noir. La rgion du cou, en revanche,
avec une obscnit quaucun de mes cauchemars navait jamais manifeste, exhibait toujours le mme immonde trou bant bord de peinture rouge. Tiepolo sacharnant sur Jean-Baptiste Bergame, ou le Caravage massacrant Holopherne, ne cherchaient au fond
qu embellir la passion sanguinaire qui stalait, vrai de vrai, sous mes yeux. Le crime
ne les rvulsait pas, le crime, aussi bien quune pomme, leur tait prtexte proportions.
Comme, pour un commissaire de police, un prtexte hypothses. Pas pour moi. Je jetai
un dernier coup doeil. Lhorreur carlate confrait aux bras et aux jambes cadavriques
de ce qui, le samedi prcdent, tait encore une femme, cette lueur bronze qui mane toujours de Salom dansant sur les mosaques de Saint-Marc Venise (Possessions, 1996: 7374).

316

Observa-se uma referncia obra de Caravaggio na passagem supracitada.

Em Vises capitais, no ensaio Degolaes (Dcollations), Kristeva no ilustra o seu
quadro de degolaes de Joo Batista com a interpretao pintada por Caravaggio. A
pintura de Caravaggio por ela escolhida a histria de Davi e Golias porque, segundo Kristeva, existe ali o humor macabro (lhumeur macabre) que remete commedia
dellarte. Esse mesmo discurso sobre a obra de Caravaggio reproduz-se em Possesses.
No romance policial, a autora descreve essa pintura ausente em Vises capitais, enfatizando a expresso de neutralidade cruel de Salom e a descrio crua do efeito da
degolao. A unio desses dois elementos fortelece o argumento de que a mulher desencadeia a morte:
Ah, colrico Caravaggio, que se compraz em iluminar a giorno seus
rostos de papelo! pouco dizer que gosta de cabeas decepadas
ele as adora, as incensa; merece com toda a certeza os louros do Grvin careteiro por suas degolaes em cera e em srie. Eu as revejo
daqui: sua Judite herica e enojada diante de um Holofernes de boca
aberta, pela qual se derrama um novelo de l vermelha engomada;
seu Isaac com inocncia de Barba Azul, que urra sob o punho de um
Abrao surdo e cego ao dedo do anjo apontado em vo para o carneiro providencial. E, embora a cabea melanclica do Batista do pintor,
que comea a se estragar sobre uma bandeja, deixe Salom indiferente, ele no deixa de pr em transe a rude escrava, agarrada aos santos cabelos 1 (Possesses, 2003: 15).

Em Vises capitais, Kristeva, ao se deter sobre Davi e Golias, explora o interesse escondido no olhar essa cabea cortada, o qual diz respeito aos apreciadores de
quadros e aos voyeurs, categoria em que ela prpria se inclui e nos leva junto, afinal
estamos imersos nas imagens. Ao mesmo tempo em que a autora revela uma ultrapassagem do olhar, a qual pode ser interpretada como um exerccio pouco tico de
satisfao esttica, aponta para um limite desse olhar, o trmino do visvel: o fim
do espetculo, senhoras e senhores, andem! No h mais nada a ver! (...) Abram seus
1

Ah, colreux Caravage qui se plat clairer a giorno ses visages de carton-pte! Cest peu
dire quil aime les ttes coupes il les adore, les encense; il mrite coup sr la palme
du Grvin grimaant pour ses dcollations en cire et en srie. Je les revois dici: sa Judith
hroque et dgote devant un Holopherne bouche be par o spanche un cheveau de
laine rouge amidonne; son Isaac linnocence de Barbe-Bleue qui hurle sous la poigne
dun Abraham sourd et aveugle au doigt de lAnge point en vain sur le blier providentiel. Et si le chef mlancolique de son Baptiste, qui commence se gter sur un plateau,
laisse Salom indiffrente, il ne manque pas de mettre en transe la rude esclave cramponne aux saints cheveux (Possessions, 1996: 15-16).

317

ouvidos, se eles no esto muito sensveis. O fundo do horror no se v; se ouve, talvez1 (1998: 99). O Davi de Caravaggio quem nos representa esse limite do olhar,
pois ele evita o contato com a cabea cortada do gigante. O movimento do brao de
Davi, que segura a cabea de Golias pelos fios escuros dos cabelos da vtima, os quais
se confundem com o fundo tambm escurecido da tela, o afasta de um contato direto
com a morte. Resta-nos a imagem das plpebras baixas e enviesadas do degolador. A
mesma reflexo sobre os limites do visvel, que est em Vises capitais (1998), antes
exposta na trama ficcional pelo narrador de Possesses (1996) a partir da referncia de
outra obra de Caravaggio (o retrato da decapitao de So Joo, em Malta), na qual a
bufonaria tpica do pintor cede espao s distines limtrofes entre o ver e o ouvir:
Uma degolao no para se ver, ora essa, para ouvir! Alis, toda
pintura deveria ser ouvida. Mas como?
A degolao sela o trmino do visvel. o fim do espetculo, senhores e senhoras, movam-se! No h mais nada para ver! Abram antes
os ouvidos, se eles no esto demasiado sensveis. Bem no fundo do
horror, no se v; ouve-se, talvez 2 (Possesses, 2003: 16).

As poucas referncias pintura de Caravaggio sobre a degolao de Joo Batista tanto em Vises capitais quanto em Possesses somam-se falta de outra degolao ilustrada por este pintor que Kristeva exclui de seu repertrio imagtico. Trata-se
da degolao de Holofernes. Suspeitamos que essas excluses se pautam sobre o crucial papel do gesto degolador de Judite pintado por Artemisia Gentileschi no tocante
ao estmulo prestado por esta pintora capacidade de ver feminina. Sabe-se que Caravaggio pintou uma verso da degolao de Holofernes, a qual serviu como uma
espcie de referncia para o olhar de Artemisia. Mary Garrard, especialista na obra e
vida desta pintora, reconhece o tratamento artstico inovador sugerido por Caravaggio em sua composio Judite degolando Holofernes (1590-95). Garrard observa

Cest la fin du spectacle, messieurs-mesdames, circulez! Il ny a plus rien voir! Ou plutt il ny a que a voir, mieux, entendre. Ouvrez maintenant vos oreilles, si elles ne
sont pas trop sensibles. Le fond de lhorreur, a ne se voit pas; a sentend, peut-tre
(Dcollations, 1998: 99).

Une dcollation, ce nest pas pour la vue, voyons, cest pour loue! Dailleurs, toute peinture devrait tre etendue. Mais comment? La dcollation signe le terminus du visible.
Cest la fin du spectacle, msieurs dames, circulez! Y a plus rien voir! Ouvrez plutt vos
oreilles, si vous ne les avez point trop sensibles. Au fin fond de lhorreur, a ne se voit

318

nessa pintura de Caravaggio a nfase na narrativa da histria bblica, alm do foco

dirigido para o apelo dramtico em detrimento dos detalhes picos do acontecimento. Diversamente das interpretaes dos pintores renascentistas, em que havia a necessidade de retratar o conjunto da ao, por conseguinte uma fatia expressiva do espao da cena englobava uma srie de personagens e suas reaes, a inteno de Caravaggio a de pintar aproximando-se da esfera ntima da ao central. Por isso, o
pintor fecha seu foco de interesse nos personagens centrais: Judite, Holofernes e a
ama que observa a degolao. Segundo Garrard, o pintor produz um ambiente intimista, fechado e sombrio (1989: 290). Quanto s caractersticas das figuras retratadas,
a historiadora constata a aplicao da teoria do contrapposto. Trata-se de uma teoria
tpica do sculo XVI que difundia o contraste de idade, de sexo e de aparncia na retratao das personagens. Caravaggio congela a imagem de Holofernes no momento
em que o pescoo desse decepado. Para Garrard, o pintor soube explorar o xtase
de Holofernes, que parece gritar como atitude de protesto. No podemos deixar de
mencionar que tambm nesta tela, que no tem nada de risvel, Caravaggio desloca a
ateno dos espectadores para o som a expresso da boca de Holofernes parece emitir um lamento , confirmando assim o argumento de que no horror no se v, se
ouve. Voltando descrio dos personagens de Caravaggio, Garrard questiona a falta de expressividade na composio de Judite, pois ela apenas franze a testa deixando vista um conjunto de rugas sobre o rosto cor de mrmore. Isso se deve, conforme a historiadora (1989: 291), ao fato de que foi possivelmente mais fcil para o pintor imaginar o sofrimento de Holofernes, ou seja, um homem assassinado por uma
mulher, do que entrar nas sutilezas emocionais de Judite no momento do crime, isto
, retratar a mulher que mata um homem. Encontramos na pintura de Artemisia
Gentileschi a verso que contempla o rosto de Judite na hora do crime, no quadro Judite e Holofernes (1612-13). Garrard reconhece a influncia de Caravaggio sobre a pintora, atravs de elementos que so prprios da verso desse pintor como por exemplo a luz misturada ao conjunto sombrio, as fisionomias realistas dos personagens, a
posio dos braos de Judite em diagonais paralelas e o jorro melodramtico do san-

pas: a sentend, peut-tre (Possessions, 1996: 16).

319

gue de Holofernes sobre o tecido claro reaparecem no quadro composto por Artemisia. flagrante, no entanto, a fora fsica esbanjada por Judite e tambm da serva que
a acompanha nessa pintura feita por Artemisia. Duas mulheres de punhos grossos
que aparentam a mesma idade demasiadamente diferente da fragilidade das duas
mulheres compostas por Caravaggio, pois ele acentua a fragilidade delas. A falta de
vigor de Judite est no corpo delicado, os braos delgados; e a outra personagem,
muito idosa e repleta de rugas, apenas segura um manto plissado e assiste degolao petrificada. Na pintura de Artemisia, essas duas mulheres, que seguram o corpo de Holofernes, participam ativamente do assassinato.
Em Vises capitais, o enfoque de Kristeva concedido pintura de Artemisia
passa pelo texto de Freud sobre o tabu da virgindade, em A vida sexual. Freud inspira-se na verso da tragdia de Hebbel cujo ttulo Judite e Holofernes. Segundo a retomada desse texto por Kristeva, o gesto da deflorao contm uma reao arcaica
de hostilidade contra o homem (1998: 85). Ao citar o texto freudiano, Kristeva destaca uma passagem em que o psicanalista relaciona metaforicamente o sexo ao ato da
decapitao: A decapitao, que um substituto simblico da castrao, aparece em
conseqncia como uma vingana contra a deflorao1 (1998: 85). Pela experincia
clnica, Kristeva no questiona esse argumento no qual o sexo produz no inconsciente feminino o desejo de vingana. A psicanalista, ao seguir Freud, estende esse
complexo de castrao experincia masculina do sexo, pois o homem encontra na
penetrao vaginal a expresso da angstia da perda do pnis e, em decorrncia disso, outro trauma se esboa na psique masculina: a possvel gestao de um beb desencadeada pelo ato sexual. Segundo Kristeva, a maternidade abranda o sentimento
de castrao para as mulheres: Para aquelas que no engravidaram, a produo de
uma obra e melhor ainda de um objeto para ver preenche essa ameaa2 (1998: 85).
o caso de Artemisia, pois ela escolheu a pintura para ultrapassar seu complexo de
castrao. Kristeva chama a ateno para relevncia histrica dessa maternidade

La dcapitation, qui est un substitut symbolique de la castration, apparat en consquence

comme une vengeance contre la dfloration (Dcollations, 1998: 85).

Chez celles qui nont pas enfant, la production dune oeuvre et mieux encore dun objet
voir vient combler cette menace (Dcolations, 1998: 85).

320

escolhida por Artemisia na medida em que o efeito de sua pintura serve de combate
ao poder flico caracterstico dos homens violadores, alm de questionar a passividade feminina. Segundo a psicanalista, notvel a forma como Artemisia trabalha
seu complexo de castrao: A mais espetacular de suas realizaes precisamente a
pintura, no a cena da violao que Artemisia ela prpria teria sofrido, mas ao inverso aquela da decapitao de um homem pela lendria Judite1 (1998: 85). Levamos
adiante a especulao sobre o mais espetacular em Artemisia, e nos parece que reside no prprio gesto de pintar, que nada mais do que a conseqncia da vontade
de olhar em poca adversa recepo dos olhares das mulheres. Parece-nos, nessa
medida, que no tanto o impulso violento retratado na imagem ativa de Judite, a
degoladora, o mais surpreendente, mas sim o acionamento promovido por ela rumo
a experincias femininas do olhar pelo simples gesto da produo de imagens com
o uso dos pincis e das tintas. Em Possesses, observamos o mesmo discurso sustentado por Kristeva em sua obra ensastica: O importante que pintou como nenhuma
outra mulher o fez antes ou depois dela, e que no pintou qualquer coisa, mas de fato
um homem estuprado, ou melhor: decapitado pela prpria mo dela, da genial Artemisia!2 (2003: 131).
Em Possesses, Kristeva resume a vida de Artemisia Gentileschi e sua repercusso sobre as feministas:
No houve sequer uma feminista da belle poque que no tenha esquadrinhado os detalhes da carnificina, para aplaudir os talentos de
Artemisia e a proeza de Judite. Sem esquecer o escndalo que foi, ao
que parece, no incio do sculo XVII, o estupro da mesma Artemisia
por um pintor do ateli paterno, um certo Orazio que, denunciado
bem tarde pelo pai da estuprada, foi levado justia antes que os
amantes se reconciliassem, parece, bastante misteriosamente, no rastro do processo. Caso duvidoso, este: mestre e discpulo, pai e filha,
estuprador estuprada, quem estupra quem? A Artemisia foi uma puta, um joguete ou um gnio? Provavelmente tudo isso ao mesmo
tempo, que importa? 3 (Possesses, 2003: 130-131).

La plus spectaculaire de ses ralisations est prcisment la peinture, non pas de la scne
du viol quArtemisia elle-mme aurait subi, mais linverse celle de la dcapitation dun
homme par la lgendaire Judith (Dcollations, 1998: 85).

Limportant est quelle peignit comme nulle autre femme ne le fit avant ou aprs elle, et
quelle ne peignit pas nimporte quoi, mais bel et bien un homme viol, mieux: decapit
par sa propre main elle, la gniale Artemisia! (Possessions, 1996: 155).

Pas une fministe de la Belle poque qui nait scrut les dtails du carnage pour applau-

321

Essa breve biografia da pintora, no meio da trama policial que desemboca na

cabea perdida de Gloria Harrison, corresponde aos dados oferecidos por Kristeva
em Vises capitais (1998: 99) sobre Artemisia e tambm aos disponveis na pesquisa de
Mary Garrard (1989: 13-121). A descrio da degolao de Holofernes pintada por
Artemisia surge em um sonho da detetive Delacour. Curiosamente, a autora de Possessions emprega uma metfora referente ao universo da tcnica o trocar de canal,
zapear para mostrar o fluxo das imagens que a levam at a tela da degolao de
Holofernes. Antes do acesso ao vdeo/sonho de Artemisia, Delacour, por uma outra
aluso pictrica, acessa a morte de seu pai, a qual j vimos retratada atravs do Professor de latim. Septicius e o pai da detetive retornam cena inconsciente e promovem um intertexto policial mediado pela pintura de Goya:
No canal seguinte passa um filme insignificante que a sonhadora no
retm, novamente ela troca de canal: mesmo efeito, despertar. Resta
o rosto daquele homem. Seu pai morto no hospital? Vtima goyesca
dos homens transformados em lobos. H quantos anos, mesmo? O
pesadelo no pra de voltar, mais ou menos o mesmo, e a mesma
culpa. Do pai ou da filha? O sonho troca de canal 1 (Possesses, 2003:
130).

O horror imagtico caracterstico das pinturas de Goya serve de ilustrao para o conflito poltico vivido pelo pai da detetive e pelo professor de latim ou pelo pai
da prpria autora, na medida em que so todos vtimas de regimes autoritrios. Em
Poderes do horror, Kristeva elege a obra de Cline2, A viagem ao fim da noite, para a-

dir aux talents dArtemisia et lexploit de Judith. Sans oublier le scandale que fut, parat-il, au dbut du XVIIe. sicle, le viol de la mme Artemisia par un peintre de latelier
paternel, un dnomm Orazio qui, dnonc bien tard par le pre de la viole, fut tran
en justice avant que les amants ne se rconcilient, semble-t-il, assez mystrieusement,
dans le foule du procs. Affaire douteuse sil en fut: matre et disciple, pre et fille, violeur et viole, qui viole qui? Artemisia fut-elle une putain, une jouet ou une gnie? Sans
doute toute cela la fois, quelle importance? (Possessions, 1996: 155).
1

Sur la chane suivante passe un film insignifiant que la rveuse ne retient pas, elle zappe
de nouveau: mme effet, rveil. Reste le visage de cet homme. Son pre tu lhpital?
Goyesque victime des hommes transforms en loups. Depuis combien dannes dj? Le
cauchemar ne cesse de revenir, plus ou moins le mme, et la mme culpabilit. Du pre
ou de la fille? Le rve zappe (Possessions, 1996: 154).

Para um aprofundamento da influncia de Cline sobre o pensamento de Kristeva, sugerimos o artigo de Megan Becker-Leckrone, Clines pharmacy.

322

companh-la ficcionalmente nos caminhos de sofrimento da abjeo, pois Cline escreve sobre temas que atuam lado a lado do estado de abjeo, como por exemplo o
horror, a morte, o sarcasmo cmplice, o medo (1980: 166). O processo celiniano do contato com o horror intensifica-se, segundo a psicanalista, na obra Morte a
crdito, uma vez que:
Provavelmente nunca, tanto para Bosch quanto para o Goya mais
sombrio, a natureza humana, o outro lado do sensato, do humano
civilizado, do divino no tinham sido abertos com tanta crueldade,
com to pouca complacncia, de iluso ou de esperana. Horror de
um inferno sem Deus 1 (Poderes do horror, 1980: 172).

Hieronymus Bosch, que pintou cenas de um inferno com muitas facetas da

maldade as quais compem o nosso imaginrio do mal e dos corpos por vezes em estado de sofrimento, aparece ao lado de Goya, que tambm soube apreender sarcasticamente a decrepitude dos corpos envelhecidos, ou em estado de dor, ou de penria
fsica. Segundo Kristeva, esses pintores no alcanam a profundidade da dor apreendida pelo escritor Cline. Esboa-se nessa idia uma distino interessante entre a escrita e as artes visuais. Entretanto, para o aprofundamento fantasmstico de Stphanie Delacour, Kristeva descreve a sua interpretao acerca da tela de Artemisia Gentileschi sobre a degolao de Holofernes. Por meio das mudanas de canais, que nada
mais so do que um recurso metafrico para melhor compreendermos a sucesso de
imagens que constituem os sonhos da detetive, o narrador alude em seu devaneio,
depois da referncia a Goya, a uma verso muito sinttica de Caravaggio sobre o
quadro da degolao: seus traos congestionados evitam as duas mulheres, enquanto a cabea verga sobre o ombro esquerdo, onde um riacho de sangue inunda o colcho. Volumes vermelho-ocre, o pthos de Caravaggio2 (2003: 130). A autora, portanto, persegue a influncia recebida por Artemisia, pois antes da apresentao da verso da pintora que, conforme vimos em Vises capitais, um marco para a figurao

Jamais peut-tre, mme chez Bosch ou chez le Goya le plus noir, la nature humaine,
lautre ct du sens, de l humain civilis, du divin nont t ouverts avec autant de
cruaut, avec si peu de complaisance, dillusion ou despoir. Horreur dun enfer sans Dieu (Pouvoirs de lhorreur, 1980: 172).

ses traits rvulss fuient les deux femmes tandis que sa tte ploie sur son paule gauche
o un ruisseau de sang inonde le matelas. Volumes rouge ocre, le pathos du Caravage

323

ocidental, a autora de Possesses deixa claro na inteno de Caravaggio um medo da

castrao que o paralisa, impossibilitando-o de adentrar nas sutilezas e vilanias de
Judite e da serva. Vejamos como os corpos dessas mulheres sobressaem na leitura do
narrador na seqncia da troca de canal, ou seja, na vez de Artemisia:
O sonho de Stphanie e o quadro de Artemisia: imagens virtuais que
se contaminam. Duas mulheres atacam o corpo deitado do general
assrio: a serva de rosto blas e uma Judite feroz, flutuando em seu
vestido de brocado. Um suave veludo carmesim envolve as coxas afastadas do homem, contraponto do embate confuso de seis braos
que, na altura da cabea, perpetram o que parece um interminvel
estupro. Com todo o seu peso, a serva imobiliza a vtima, enquanto
um violento movimento leva Judite margem direita do quadro: com
a mo direita, a soberana mergulha uma espada na garganta ofertada, e com a mo esquerda prega na cama a cabea do macho. Nenhum horror nos traos da assassina. S a rgida conteno de seu
corpo, afastando-se do sangue que jorra, trai alguma repulsa. Em
compensao, o rosto exige a concentrao de uma matemtica, ou
biloga, ou cirurgi que, no esforo, j saboreia a vitria. A do saber
absoluto? Do povo de Israel? Da mulher sobre o homem? 1 (Possesses,
2003: 130).

No fecho dos comentrios sobre Artemisia Gentileschi, no ensaio Degolaes, em Vises capitais, Kristeva insere um autoretrato desta pintora, intitulado
Autoretrato como alegoria da pintura, no qual confirma a nossa suspeita de que o
gesto mais espetacular de Artemisia est no prprio ofcio de sua pintura. Kristeva,
tal como faz em Possesses, tambm descreve a degolao de Holofernes segundo Artemisia em seu ensaio dedicado s degolaes. O rosto de Judite reflete uma concentrao de matemtica, de biloga ou de cirurgi que, no esforo, j saboreia a vit-

(Possessions, 1996: 154).

1

Le rve de Stphanie et le tableau dArtemisia: des images virtuelles qui se contaminent.

Deux femmes sacharnent sur le corps couch du gnral assyrien: la servante au visage
blas et une Judith farouche, flottant dans sa robe de brocart. Un suave velours cramoisi
enveloppe les cuisses cartes de lhomme, contrepoint de lempoignade confuse de leurs
six bras qui, ct tte, perptrent comme un interminable viol. De tout son poids, la servante immobilise la victime tandis quun violent mouvement emporte Judith la marge
droite du tableau: de sa main droite, la souveraine plonge une pe dans la gorge offerte,
de sa main gauche elle clue au lit la tte mle. Nulle horreur dans les traits de la meurtrire. Seule la rigide rserve de son corps, scartant du sang qui gicle, trahit quelque
dgot. Sa face, en revanche, dpeint la concentration dune mathmaticienne ou dune
biologiste ou dune chirurgienne qui, dans leffort, savoure dj sa victoire. Celle du savoir absolu? Du peuple dIsral? De la femme sur lhomme? (Possessions, 1996: 154-155).

324

ria1 (1998: 99-100). Em uma sucinta descrio do autoretrato de Artemisia, Kristeva

destaca o corpo da pintora exposto em suas formas generosas. Essa pintura lembranos os volumes da Judite retratada por Artemisia: os braos e os punhos fortes. Kristeva chama a ateno para a posio do corpo em que apreendemos somente trs
quartos de sua figura e o brao direito robusto, no qual ela segura vigorosamenteum pincel. Para Kristeva, o brao muito curto e musculoso e a ausncia de narcisismo do gesto pois ela no parece preocupada com o olhar dos espectadores na
medida em que se deixa ver apenas lateralmente cria uma atmosfera de concentrao. Artemisia retrata-se imersa no trabalho de pintora. Por isso, Kristeva v no gesto
da pintora mais poder do que no brao de Judite, que dispe de uma faca. Se o rosto
de Judite expressa o sabor cirrgico, calculado, decorrente da decapitao, a vitria
de Artemisia reside no gesto de uma decapitao um pouco diferente: A cabea de
Artemisia est nas suas mos, (...) a pintura ela mesma uma degolao2 (1998: 100).
Da medusa e Virgem Maria a Artemisia Gentileschi o caminho est preparado
para Georgia OKeeffe e suas flores:
No, o sexo jamais fora estupro para Stphanie, no importa o que
pudessem pretender suas amigas feministas em nome da humanidade, ou antes, em nome da feminilidade; fora mesmo nisso que tivera
de se separar delas. Estupro, nunca. (...) Flores oferecidas ao cu sob
o pincel de Georgia OKeefe. Fragrncias tornadas tteis nas pginas
de Colette. Stphanie sabia reconhecer nas obras dos outros aquele
prazer sem nome que os homens lhe davam. E que ela gostava de
preservar, velado, insular 3 (Possesses, 2003: 131).

Esse trecho toca no apenas na importante funo das imagens exploradas por
Georgia OKeeffe como tambm contribui para desfazer mal-entendidos a respeito

reflte une concentration de mathmaticienne, de biologiste ou de chirurgienne qui, dans

leffort, savoure dj sa victoire (Dcollations, 1998: 99-100).

La tte dArtemisia est dans sa main, (...) la peinture est elle-mme une dcollation
(Dcollations, 1998: 100).

Non, le sexe navait jamais t du viol pour Stphanie, quoi queussent pu prtendre ses
amies fministes au nom de lhumanit, ou plutt au nom de la fminit; cest mme ldessus quelle avait d se sparer delles. Jamais de viol. () Fleurs offertes au ciel sous
le pinceau de Georgia OKeefe. Fragrances devenues tactiles dans les pages de Colette.
Stphanie savait reconnatre dans les oeuvres des autres ce plaisir sans nom que lui donnaient, elle, les hommes. Et quelle aimait prserver, voil, insulaire (Possessions, 1996:
156).

325

da recepo da obra de Kristeva e de seu caminho terico. Em primeiro lugar, parecenos claro que a autora se ocupa com o flagrante descaso diante dos poucos exemplos
de mulheres pintoras que escreveram e contriburam para a histria imagtica ocidental. Artemisia significa, nessa medida, uma espcie de precursora da capacidade
de olhar das mulheres e, por conseguinte, h em suas telas, sobretudo a que nos detivemos, a expresso dessa defasagem, ou pode-se dizer, excluso feminina na composio de um campo crucial de poder. Isso inquestionvel. Ao lado disso, a prpria
terica frisa a existncia incrustada em nossas imagens de uma lgica falocntrica na
qual impera uma estrutura que a do falo no seu movimento de aparecimento/desaparecimento, cuja repercusso a constituio acentuadamente tcnica do
binarismo 0/1 formador do nosso campo visual, empregado por Kristeva para explicar o trabalho do pensamento. Por outro lado, Kristeva aprofunda a gnese das nossas imagens at esbarrar na Virgem Maria e seu corpo, receptculo materno e o abrigo de todos os outros. O corpo da Virgem remete-nos ao receptculo mvel que a
chora. Trata-se de uma referncia indispensvel para a formao do semitico e, por
conseguinte da linguagem, sobretudo aquela com inspiraes artsticas. Nesse sentido, pertencemos, invariavelmente, a esse corpo paradoxal da me-virgem, mesmo
sob a gide de um poder falocrtico. Este o ponto de Kristeva. Por isso, inclu-la ou,
em outras palavras, reduzi-la ao domnio, muitas vezes dogmtico da crtica feminista, entraria em contradio com os pressupostos de sua signifiance, cuja dinmica o
constante pr-se prova, o questionamento das ltimas certezas.
Sobre a relao de Kristeva com o movimento feminista, na entrevista concedida a Elaine Hoffman Baruch, na dcada de oitenta1, ela se abstm de falar sobre a
crtica feminista norte-americana. Sua crtica sobre o feminismo recai sobre o pensamento francs no que esse se aproxima de uma herana marxista, ou seja, de um movimento de protesto sociolgico desencadeado pelo proletariado. A lgica dessa revolta sustenta-se na existncia do opressor e do oprimido. Para Kristeva, o protesto
das mulheres situa-se em um nvel completamente diferente desse jogo em que o

Consultamos a entrevista Feminismo e psicanlise (Feminism and psychoanalysis), do

volume Julia Kristeva interviews (1996: 113-121), no qual se encontram os pontos que resumiremos sobre o feminismo e o pensamento da autora.

326

destino da classe oprimida a luta pelo reconhecimento no plano econmico, poltico

ou ideolgico. A psicanalista defende o ponto que a diferena no est encerrada no
plano biolgico, mas no que fizemos dessa diferena, ou seja, o papel da nossa subjetividade, a forma como usamos a nossa linguagem para marcar a nossa diferena
dentro do conjunto. Com isso, julga uma regresso o papel de algumas feministas,
especialmente na Frana, que encerram a linguagem na ordem masculina no que esta
tem de lgica, flica. O oposto disso tambm no o seu ponto: por exemplo reduzir
a linguagem ao feminino com adjetivos de impreciso como sussurros, impulsos.
Kristeva afasta-se de posies maniquestas acerca da linguagem. Sua teoria da linguagem apia-se na codependncia desses dois plos somado necessidade de uma
articulao prpria daquele que produz linguagem. O feminismo de Kristeva caminha em direo ao incentivo da subjetividade das mulheres inseridas no conjunto,
por isso julga importante que existam mulheres atuantes no meio simblico, ou seja,
na filosofia, na teoria, na cincia, por exemplo, que so esferas da cultura.
Em Contra a depresso nacional, Kristeva afasta-se de um vnculo com a teoria
feminista1: O pouco que escrevi sobre as mulheres emprico, disperso, em curso...
(1998: 36). Essa frase lacunar tem um fundo de verdade, basta relacion-la entrevista concedida a Baruch ou prpria teoria da codependncia entre o semitico e o
simblico por ela desenvolvida. Na seqncia dessa longa entrevista a Philippe Petit,
Kristeva resume o que chama de etapas do movimento feminista. A primeira etapa
consistiu na igualdade scio-poltica entre os dois sexos. A segunda fase iniciou-se
depois de maio de 68, momento em que feminismo interessa-se pela arte e pela psicanlise: Reivindica-se uma escrita feminina, uma linguagem feminina, um cinema feminino2 (1998: 36). O terceiro tempo, conforme a psicanalista, tem o seu
esboo na contemporaneidade, ou seja, uma etapa ainda em formao. As mulheres j esto no simblico, isto , na cultura, segundo Kristeva. O poder, nesse sentido, modula-se conforme particularidades da experincia feminina no que ela tem de

Je ne me considre pas comme une thoricienne du fminisme. Le peu que jai crit sur les
femmes est empirique, dispers, en cours... (Contre la dpression nationale, 1998: 36).

On renvendique une criture fminine, un langage fminin, un cinma fminin, etc

(Contre la dpression nationale, 1998: 37).

327

mais cmplice com a intimidade, a sexualidade1 (1998: 37). Esboa-se, portanto, um

movimento feminista que no rechaa, alis, enaltece a maternidade ou as aes ditas
maternais. Nesse terceiro movimento entrariam as mulheres-mes e tambm aquelas
que no optaram pela maternidade2. Como o assunto maternidade centraliza o pensamento de Kristeva, Philippe Petit lhe pergunta se a ausncia de filhos tornaria uma
mulher incompleta. A resposta de Kristeva nos oferece a definio mais acabada do
que reconhece por maternidade:
Algumas mulheres e alguns homens! realizam uma maternidade
simblica em suas vidas profissional e pessoal: notavelmente no ensino e nos ofcios teraputicos, mas no somente. Chamo de vocao
materna no o trabalho nele mesmo extraordinrio da geratriz ou da
me grvida mas essa alquimia que conduz da biologia significao, e que passa pela modulao do desejo em ternura, depois em
representao-sentido-linguagem-pensamento. Um desvio da pulso
se opera: no lugar de se satisfazer num objeto de prazer (que essencialmente um objeto perverso), a pulso da mulher-me no se inibe, mas adia suas metas e encontra, no um objeto, mas um outro:
um outro a cuidar, a proteger, a amar 3 (Contra a depresso nacional,
1998: 84).

Georgia OKeeffe, por exemplo, no teve filhos, no entanto, realizou a maternidade por meio de seu ofcio de pintora, tornando visvel um mundo em que a tcnica e o corpo ganham expresso no exerccio de sua subjetividade desenvolvida por

les particularits de lexprience fminine dans ce quelle a de plus complice avec

lintimit, la sexualit (Contre la dpression nationale, 1998: 37).

No artigo La passion selon la maternit, de 2000, publicado em La haine et le pardon (2005),

Kristeva defende a maternidade como uma espcie de etapa no desenvolvimento psquico da mulher, dado que ao entrar em contato com a aprendizagem da linguagem do filho
acontece um exerccio comparado busca proustiana: Cette rconciliation avec la langue
maternelle est, por la mre, non seulement une rconciliation avec sa prime enfance elle, ou avec sa propre mre, mais aussi une dsinhibition de son imaginaire, la cration
socialement autorise dun langage sensoriel personnel: le baby talk que la mre partage avec son enfant est la recherche du temps perdu de chaque mre (2005: 190).

Certaines femmes et certains hommes! ralisent une maternit symbolique dans leur
vie professionnelle et personnelle: notamment dans lenseignement et les mtiers thrapeutiques, mais pas seulement. Jappelle vocation maternelle, non pas le travail en luimme extraordinaire de la gnitrice ou de la mre porteuse, mais cette alchimie qui conduit de la biologie la signification, et qui passe par la modulation du dsir en tendresse, puis en reprsentation-sens-langage-pense. Un dtournement de la pulsion sopre:
au lieu de se satisfaire dans un objet de plaisir (qui est essentiellement un objet pervers),
la pulsion de la femme-mre ne sinhibe pas, mais diffre ses buts et rencontre, non pas
un objet mais un autre: un autre soigner, protger, aimer (Contre la dpression nationale, 1998: 84).

328

uma forma demasiadamente particular de olhar e representar o mundo. Segundo

Britta Benke (1995: 38), o clima dos Estados Unidos dos anos vinte contribuiu para
associaes entre a teoria psicanaltica freudiana, que estava em pleno desenvolvimento, e a temtica ilustrada pela pintora a mesma poca. Com uma espcie de lente
de aumento, Georgia OKeeffe revelava detalhes da anatomia vegetal, contribuindo
para interpretaes de cunho ertico de sua obra. Embora no fosse essa a sua inteno, como ressalta recorrentemente Benke, h uma permanncia desse erotismo que
encontramos em Possesses. Em Polylogue, conjunto de ensaios publicado em 1977,
Kristeva ocupa-se de algumas referncias imagticas. No artigo intitulado A alegria
de Giotto, Kristeva vale-se de apontamentos do pintor Matisse no que ele defende
as bases pulsionais da cor na pintura. Kristeva interessa-se sobretudo por um trecho
em que o pintor observa no efeito da cor sensaes na retina capazes de romper
com a tranqilidade da superfcie e do contorno. Talvez tenhamos encontrado
nesse texto do final da dcada de setenta o esboo do argumento em que no horror
no se v, no horror se escuta. Para retomar a teoria de Kristeva desenvolvida em
nosso primeiro captulo, observa-se que a cor, a voz e o gesto so elementos prprios
do semitico, antes da sintaxe e, por conseguinte, transverbais. Logo, sobre o aspecto
de constituio da linguagem, a anlise do domnio da cor pelos pintores em diversos
perodos histrico ser til para Kristeva em sua busca por momentos de inovaes
lingsticas. Vejamos o fragmento por ela recortado de um texto de Matisse sobre a
ligao da cor voz e escuta: S h, no fim das contas, uma vibrao ttil comparvel ao vibrato do violino e da voz1 (A alegria de Giotto, 1977: 392). Kristeva reconhece na cor um trao de afastamento do simblico, o que se explicita na atividade
pictrica. Diversamente de elementos como forma e espao, os quais atuam na esfera
da verossimilhana e da representao (pelo menos at a poca de Giotto e de seus
contemporneos), a cor possui uma liberdade incomparvel. Kristeva reconhece
tambm na cor certa limitao histrica em virtude das tendncias artsticas de cada
momento, mas por meio da cor que so desencadeadas as transformaes substanciais. Segundo Kristeva, no que se refere pintura ocidental, o uso da cor por Giotto

Il ny a, en fin de compte, quune animation tactile comparable au vibrato du violon et de

329

subverteu normas da pintura como a perspectiva. A cor tambm foi responsvel pelo
incio da dissoluo da representao, como a terica observa nas pinturas de Czanne, Matisse, Rothko, Mondrian. Curiosamente, a autora vale-se da metfora do gosto (got), a qual tambm um capricho, com a finalidade de realar o aspecto revolucionrio contido na natureza da cor1 (1977: 394).
As diferenas proporcionadas pelas experincias cromticas, as quais nos levam ao semitico e, por extenso, s suas implicaes no plano simblico, na linguagem, retornam sobretudo nessa aluso da detetive Stphanie Delacour s pinturas de
Georgia OKeeffe, que conduziu a forma de suas flores ao movimento e s tonalidades de suas tintas. Em funo de sua proximidade com o universo vegetal, a narradora de Possesses situa OKeeffe ao lado de Colette. As duas comungam um retorno
exuberante ao semitico, pois suas experincias so ricas em signos que causam sensaes tteis, as quais levam ao ponto kristevaniano que nos parece o eixo de Possesses, qual seja, no horror no se v, mas se ouve. A experincia ttil consiste portanto
no deslocamento do olhar para o sentido da audio, na escuta de alguma voz. Tratase de um percurso em que a oralidade ganha a cena, sugerindo uma volta relao
arcaica entre a me e o beb. Em recente livro destinado interpretao da obra de
Colette, Kristeva destaca o recurso metafrico empregado pela escritora. Constatamos nesses deslocamentos vestgios desse gosto arcaico, lembrana que reativa os
sabores e os sofrimentos da formao de todos os sujeitos. Kristeva, novamente, entrelaa a maternidade em sua discusso sobre literatura:
Habitualmente vermelha, rosa ou amarelo-ch, a rosa aqui chega at
o negro. A este contraste que a extrai do mundo das flores e a transporta (primeiro efeito de metfora) ao da cultura (do artifcio) ou da
melancolia (como o sol acompanhado do mesmo epteto), acrescentase um segundo movimento metafrico, introduzido segundo a lgica
das inverses e dos deslocamentos sensoriais. O olhar come a rosa, a
vista se tornou um gosto, eu saboreio a flor como um confeito 2 (O gla voix (La joie de Giotto, 1977: 392).
1

Mencionamos no incio da nossa anlise sobre Possesses a importncia dos tabus alimentares na aquisio da nossa linguagem e formao da nossa cultura.

Habituellement rouge, rose ou jaune th, la rose fonce ici jusquau noir. A ce contraste qui
lextrait du monde des fleurs et la transporte (premier effet de mtaphore) dans celui de
la culture (de lartifice) ou de la mlancolie (comme le soleil accompagn de la mme
pithte), sajoute un deuxime mouvement mtaphorique, fil selon la logique des inversions et dplacements sensoriels. Le regard mange la rose, la vue est devenue un got,

330

nio feminino. Colette, 2007: 115).

As flores de Colette, que so reavivadas na anlise de Kristeva, no se esgotam

no poder do gosto, pois a autora continua a perseguir seus deslocamentos at chegar
ao sentido do olfato. No entanto, mesmo assim, Kristeva marca a dependncia do
gosto nesse terceiro e ltimo deslocamento do trecho escrito por Colette que ela escolheu para anlise: Enfim, um terceiro deslocamento conduzir do palato e da lngua
at o nariz: a vez dos perfumes serem confeitos, a rosa cozinha seu odor1 (2007:
115). Na seqncia de sua anlise, Kristeva cita a prpria Colette: vocs, rosas negras, confeito de odor2 (2007: 115). Esse deslocamento um exerccio da linguagem
comum nos textos de Clarice Lispector. A personagem Joana, de Perto do corao selvagem, transgride o j revoltado contato com a cor na sua experincia marcadamente
gustativa de mastigar o vermelho, como est na imagem de engolir fogo adocicado.
A experincia cromtica de Georgia OKeeffe, na explorao de sua gama de
cores, a desse retorno arcaico ao paladar, ao transverbal, terreno da formao do
potico. tambm a expresso da maternidade subjacente ao gosto que abre caminho, um tanto oblquo, para relacionarmos a mulher tcnica, visto que o corpo/cadver de Gloria Harrison no escapa dessa lgica em que impera o domnio
tcnico. Georgia OKeeffe produziu uma srie de quadros sobre a cidade de Nova
York nos quais esto retratados prdios altos onde sobressaem muitas janelas com
luzes artificiais. Casada com um fotgrafo Alfred Stiegtliz , OKeeffe conviveu no
meio das fotografias e dos fotgrafos amigos de seu marido e possvel que as tenha
utilizado para captar algumas mincias tpicas de seu estilo interessado em sutilezas.
Britta Benke insere algumas fotografias de Stieglitz sobre a cidade de Nova York, fazendo com que se estabelea uma evidente semelhana entre o flash fotogrfico e a atividade pictrica de OKeeffe. De acordo com Benke (1995: 52), Stieglitz, Strand e

je savoure la fleur comme une confiture (Le gnie fminin. Colette, 2002: 136).
1

Enfin, un troisime dplacement conduira du palais et de la langue au nez: cest le tour

aux parfums dtre confits, la rose cuit son odeur (Le gnie fminin. Colette, 2002: 136).

vous, roses noires, confiture dodeur (Le gnie fminin. Colette, 2002: 136).

331

Sheeler (tambm fotgrafos) seguem princpios da teoria de Henri Bergson no que

esse defende a interrupo do tempo para melhor apreend-lo. Para tanto, eles utilizam as mquinas fotogrficas, vendo nessa ferramenta tcnica uma forma de reter o
tempo e assim captar a essncia do objeto. Britta reconhece na pintura de OKeeffe
essa influncia e tambm elementos especficos da pintura, por exemplo, o desenho
dos reflexos de luz. Observamos at mesmo em sua produo voltada para o domnio do sagrado momento em que a pintora se retira da cidade cosmopolita e passa
viver no deserto do Mxico com todo respeito e interesse pela cultura local , a existncia de um importante resqucio das mquinas fotogrficas em sua produo. Em
um dos vrios retratos tirados por Stieglitz de OKeefe, ele focaliza sobretudo a linha
do pescoo da pintora. A foto a que nos referimos se chama Georgia OKeeffe: um
retrato, colo, de 1921, e o destaque localiza-se no osso que liga o colo ao pescoo,
esse sustentculo da cabea assunto de interesse de Kristeva. Na fotografia, parte
de alguns dedos da pintora situam-se sobre o colo, muito alvo. Chama a ateno o
detalhe do osso saliente que deixa mostra apenas a metade da orelha de OKeeffe,
que fica na mesma linha de sua boca, lbios finos sutilmente entreabertos. A alvura
desse colo/pescoo leva-nos imediatamente tela em que ela se dedica a pintar que
se chama Crnio de vaca com rosas de algodo, de 1932. No centro do quadro est
o crnio de uma vaca, muito branco, frgil, e duas rosas o retorno da marca imagtica da pintora. As rosas e o crnio so da mesma tonalidade de branco. O material
das rosas mistura-se estrutura oca do crnio. Tanto o algodo das rosas quanto algumas rachaduras no crnio do animal, que se deixa ver nos tons amarelados, compem uma atmosfera visual em que domina a cor branca e passa, por conseguinte,
certa idia de vazio, de um nada dentro da forma, ou, para voltar importncia da
cor, de uma forma que se desenha em funo da cor. Na fotografia em que Stieglitz
destaca o colo de OKeeffe esboa-se essa idia de um corpo flagrado em seu funcionamento at o detalhe dos movimentos dos ossos, pois os ossos da pintora ultrapassam a textura da pele, que nos parece um invlucro desnecessrio. O aspecto quebradio do crnio da vaca o elemento de coeso entre essas duas imagens, pois a
imagem de OKeeffe comunga dessa mesma aparncia de desfacelamento iminente.
Em outra fotografia da pintora, essa dinmica torna-se explcita. Na foto de Stieglitz

332

intitulada Georgia OKeeffe: um retrato com crnio de vaca, de 1931, a cabea da

pintora e seu olhar claricianamente oblquo, junto ao crnio do animal, nos levam aos
cultos cranianos da antigidade e acionam a rede de imagtica traada por Kristeva
em Vises capitais da qual OKeeffe uma representante mais prxima do corpo degolado de Gloria Harrison do que as demais referncias pictricas, mas a tradutora
de Santa Brbara est, esse aspecto inquestionvel, na mesma linha de Medusa,
Virgem Maria e Artemisia Gentileschi.
No volume O feminino e o sagrado, formado pela troca epistolar entre as escritoras Julia Kristeva e Catherine Clment, a primeira, em sua investigao sobre o tema
que d ttulo a esta obra, comenta o impacto sofrido pelas pinturas de OKeeffe:
(...) deparei por acaso com um catlogo de obras de Georgia OKeeffe
(1887-1986), que me pareceu vir a calhar. Adoro essa pintora sbria e
sensual, suas flores carnudas, suas vises de ovos (...), de ossos midos e crnios limpos. (...) Ela no se priva de traar os mistrios; mas
de qu? Seu corpo, um sexo-flor, a vida, a morte, o cosmos, o ser? Secretamente, modestamente, ela se afasta no nomeia, silencia. E desenha, mas outra coisa na prpria coisa; uma coisa insignificante,
quase nada. (...) Tento dizer alguma coisa; no posso, seria preciso
escrever um poema, um romance... 1 (O feminino e o sagrado, 2001: 52).

Essa carta de Kristeva, de 22 de janeiro de 1997 e a publicao de O feminino e o

sagrado, 1998, so, portanto, posteriores ao livro Possesses. A necessidade de compreender as pinturas de Georgia OKeeffe por meio de poema ou de um romance foram
atendidas, nos parece, com a escrita de Possesses, romance publicado em 1996, um
ano antes da troca epistolar. A aluso s flores de OKeeffe, na seqncia de outros
pintores que ilustram a decapitao sofrida por Gloria Harrison, contribui para a cartela de pintores que tocaram no ntimo, ou seja, na formao arcaica do futuro sujeito
falante, aquela que traz tona a complexa relao entre a me e o beb. Trata-se de
uma etapa anterior ao estabelecimento das interdies, anterior ao simblico. Segundo Kristeva, em A revolta ntima, reside nesse espao arcaico a mais importante expresso daquilo que a terica chama de revolta. Curiosamente, apesar de evocar fantasmas capitais, as pinturas de OKeeffe no participam do conjunto de ensaios de
1

O texto original chama-se Le fminin et le sacr, de 1998, est esgotado e por isso no disponibilizamos a verso original em nota de final de pgina. Utilizamos a traduo de Rachel Gutirrez, da editora Rocco, 2001.

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Vises capitais, o que confirma o afastamento terico a respeito dessas pinturas na

confisso da autora a Catherine Clment.
As duas escritoras investigam o domnio do sagrado.
Clment, de Dacar, na carta que antecede de Kristeva, de 16 de janeiro de
1997, cerca-se da simbologia da vaca para fundamentar um caminho possvel entre o
sagrado e o feminino: Como a deusa Hathor, no Egito, a vaca sagrada da ndia o
invlucro do universo porque foi da pele costurada de uma vaca que nasceu o primeiro ser humano. Macho, nem preciso dizer. A vaca , portanto, maternal e envolvente, admitamos (2001: 40, grifo nosso). A carta de Kristeva tem no encontro casual com a pintura de OKeeffe o retorno a um tema demasiadamente presente em
Possesses, o da maternidade. V-se que Clment oferece a palavra-chave desencadeadora da imagem sagrada para Kristeva. Destacamos a palavra maternidade do
texto de Clment, pois a partir dela que tecemos as suturas entre imagemmaternidade-sagrado. Kristeva anexa carta, no s para a amiga mas tambm para
a edio publicada, fotocpias de duas telas de OKeeffe. Na primeira delas est o
peso que a terica confere cor: Srie I, nmero 1 (um ttulo que no quer dizer
nada, mas a cor torturante desse boto obsceno faz vibrar o olhar e a carne). A outra
tela escolhida pela escritora Crnio com rosas de algodo imagem que na nossa
interpretao tambm a expresso de um vazio, de um nada em que o uso da cor
branca, novamente o impacto da cor, desencadeia um saudvel fora do tempo. Em
Possesses, esse exerccio do fora do tempo tem por defensora a detetive e jornalista
Stphanie Delacour, que ironiza o descaso do delegado Northrop Rilsky no tocante
s artes plsticas:
Stphanie estava farta dos quadros de mestres, e se deixou enfim cair
no sono com a impresso de, pelo menos uma vez, compreender Northrop Rilsky, que acusava a pintura de ser uma arte demasiado lenta.
Pois , isso mesmo, caro Northrop, e at iremos mais longe, delegado: a pintura no apenas lenta, imvel, anacrnica, fora do
tempo, puro tempo incorporado, sobretudo em sonho. Sonhemos
com ela! 1 (Possesses, 2003: 134).
1

Stphanie en avait assez des tableaux de matres, elle se laissa enfin couler dans le sommeil avec limpression de comprendre pour une fois Northrop Rilsky qui accusait la peinture dtre un art trop lent. H oui, cest bien vrai, cher Northrop, et nous irons mme
plus loin, Commissaire: elle nest pas seulement lente, la peinture, elle est immobile, anachronique, elle est hors temps, pur temps incorpor, surtout en rve. Rvons-en! (Posses-

334

Antes de buscar a localizao terica desse fora do tempo, pois assunto de

extrema relevncia o desdobramento dessa condio expressa pela experinciarevolta defendida por Kristeva, voltaremos a nossa ateno para aquilo que est supostamente na contracorrente desse movimento. Trata-se da sociedade do espetculo, visto que Santa Brbara no escapa do nosso mundo contemporneo e de suas
leis da globalizao. Em Possesses, a primeira referncia a que temos acesso sobre
o assunto diz respeito ao corpo-cadver de Gloria Harrison:
Os dez policiais que levantavam indcios e recolhiam o menor cabelo
espalhado perto da mulher assassinada pouco estavam ligando para
o que eu pensava terem sido os infortnios de Gloria Harrison, tanto
quanto os meus. S faziam entrar ainda mais naturalmente no quadro, tambm eles comparsas indiferentes, e j teatrais 1 (Possesses,
2003: 65).

A morte como processo de teatralizao desenvolve-se desde O velho e os lobos

na produo ficcional de Kristeva. O corpo de uma mulher annima, cuja aparncia
a de Alba Ram, explica-se pela padronizao do gosto da vtima, que veste roupas
desenhadas pela estilista francesa Agns B. Recentemente, a edio de maio de 2007
da Revista Elle brasileira, reportagem de Ian Phillips, publicou uma matria sobre a
estilista em que apresenta fotografias de sua casa reformada h pouco: Uma casa
erguida pelo rei Lus XIV para o seu mdico, Guy-Crescent Fagon. (...) construo
suntuosa, conhecida como Le Coeur Volant (O corao voador) e erguida em Versalhes, a oeste de Paris. Na seqncia da abertura da matria, a marca da singularidade da estilista desenha-se a partir do nome: a estilista francesa Agns b. (assim
mesmo, com B minsculo) (2007: 191), dessa forma a designer grifa seu nome no universo fashion. Vejamos como a personagem annima, uma consumidora das roupas
de Agns b., tem a sua vida abruptamente abreviada:
Um tumulto. (...) Uma velha senhora solua. (...) Acabam de retirar
sions, 1996: 158-159).
1

La dizaine de policiers de la Brigade criminelle qui prlevaient des empreintes et recueillaient le moindre cheveu tranant prs de la femme assassine se fichaient pas mal de ce
que je croyais avoir t les infortunes de Gloria Harrison, autant que des miennes. Ils
nentraient que plus naturellement dans le tableau, comparses indiffrents eux aussi, et
dj thtraux (Possessions, 1996: 74).

335

do lago o corpo de uma mulher afogada. Tem uma ferida no pescoo.

Os lobos! (A multido.) Seu amante deve ter-lhe dado uma facada. (Um dos homens responsveis e insensveis.) Mas no, eu vi a
marca das presas. (A senhora em soluos.).
O cadver ainda est estendido sob uma toalha ou lenol, espera-se a
polcia, nada pode ser tocado. Mostro meu carto de jornalista e levanto a ponta da toalha. Com efeito, um ferimento na base do pescoo. Os longos cabelos cobreados comeam a secar sob o efeito do calor. Os cabelos de Alba, cobertos de alga e de lodo. Colam-se ao rosto
lvido e maculado, cujos traos no posso distinguir sob as inchaes
e a lama. No toque, estamos esperando a ambulncia. (A velha
senhora solua, afastando-me, com uma energia sbita, do corpo
morto, do qual visivelmente se atribui a propriedade exclusiva, a s
ser partilhada, quem sabe, com a equipe mdica.) 1 (O velho e os lobos,
1999: 81).

Na matria da Revista Elle, Agns b. exibe em sua antiga sala de msica, que
atualmente foi substituda pelo living, um pequeno armrio onde se encontra uma
edio original de LEncyclopdie, de Diderot e dAlembert. Essa raridade contrasta
com obras de arte contempornea, as quais podem ser apreciadas nos vrios aposentos reformados. A antiga sala de msica est enfeitada com um tela do artista hngaro Simon Hantai e na sala de jantar a estilista prestigiou o trabalho de Jean-Michel
Basquiat. A matria reala o interesse da estilista pela arte pictrica: Agns tem uma
coleo particular com mais de 900 obras e dona de duas galerias (2007: 191-192).
A primeira butique de Agns surgiu em 1975 e hoje existem aproximadamente cento
e quinze lojas espalhadas pelo mundo. O sucesso de Agns independe das tendncias, segundo a matria jornalstica, que repete uma das frases famosas da estilista
que nunca comprou uma s pgina publicitria: Eu crio peas de vesturio, no
de moda (2007: 192). A personagem annima de O velho e os lobos, a afogada do lago, conforme o discurso do narrador, no dispe de um gosto sofisticado como a pro-

Un attroupement. (...) Une vieille dame sanglote. (...) On vient de repcher du lac le corps
dune femme noye. Une blessure au cou. Les loups! (La foule.) Son amant a d la
frapper dun coup de couteau. (Un des hommes responsables et insensibles.) Mais non,
jai vu la trace des crocs. (La dame en sanglots.) Le cadavre est encore tendu sous une
nappe ou un drap, on attend la police, il ne faut rien toucher. (...) Les longs cheveux
cuivrs commencent scher sous lappel de la chaleur. Les cheveux dAlba couverts
dalgues et de vase. Ils collent au visage bleui et macul dont je ne distingue pas les traits
sous les bouffissures et la boue. Ny touchez pas, on attend lambulance. (La vieille
dame sanglotte en mcartant avec une nergie soudaine du corps mort dont elle sest visiblement attribu la proprit exclusive, ne partager, la rigueur, quavec le corps

336

tagonista da matria da Elle insinua ao estreitar os laos entre o universo das artes e a
indstria da moda:
Aquele mesmo conjunto branco de pintinhas pretas da Agns B., do
qual Alba s se separava raramente. Que idia, vestir-se na Agns B.,
como uma colegial, uma remanescente atrasada de 68! Alba nunca tivera gosto pelo luxo, talvez tambm no tivesse recursos para tanto,
apenas o grau zero da elegncia 1 (O velho e os lobos, 1999: 81-82).

Nesse universo de padronizao e de descaso diante dos assassinatos, a detetive Stphanie Delacour a nica na trama de O velho e os lobos que se preocupa com
assassinato da mulher do lago. Ela compra o jornal domingo em Santa Brbara e choca-se com o descaso dado ao crime, somado falta de interesse pela vtima, uma consumidora que provavelmente partilhava do mesmo ideal artstico presente na singularidade da marca Agns b.: Ningum veio reclamar a jovem annima cujo corpo foi
retirado, depois de uma afogamento precedido de crise cardaca2 (1999: 160). No enterro do Professor de latim, a possvel presena de Alba confunde a detetive, que
pensava ter desvendado a identidade do cadver do lago: Apesar de tudo, aquela
semelhana: a annima tinha o rosto de Alba Ram, os mesmos cabelos, o mesmo conjunto de Agns B3 (1999: 160). Essa confuso comum no mundo das aparncias
uma das facetas da sociedade do espetculo, uma de suas armadilhas, pois a estandardizao vigora no consumo das mercadorias, apesar de o enfoque publicitrio,
sobretudo quando se faz ausente, se apoiar sobre o diferencial da exclusividade:
Simples coincidncia? Afinal de contas, um mundo de moas com cabelos cobreados veste-se na Agns B. e basta embeb-las em gua suja para ver nelas os traos de
Alba, ou de quem se quiser4 (1999: 160).

mdical.) (Le vieil homme et les loups, 1991: 123).

1

Ce mme ensemble blanc petits pois noirs dAgns B., dont Alba ne se sparait que rarement. Quelle ide de shabiller chez Agns B., comme une collgienne, une soixantehuitarde attard! Elle na jamais eu le got du luxe, Alba, peut-tre pas les moyens non
plus, juste le degr zro de llgance (Le vieil homme et les loups, 1991: 124).

Personne nest venu rclamer la jeune anonyme dont le corps a t repch, suite une
noyade prcde dune crise cardiaque (Le vieil homme et les loups, 1991: 263).

Tout de mme, cette ressemblance: lanonyme avait le visage dAlba Ram, les mmes cheveux, le mme ensemble Agns B (Le vieil homme et les loups, 1991: 263).

Simple concidence? Aprs tout, une foule de filles aux cheveux cuivrs shabillent chez

337

Observa-se que o caminho do espetculo mostra-se suficientemente desenvolvido no primeiro polar de Kristeva. Em Possesses, a ao da detetive Delacour segue
a linha da revolta em face do espetculo. Na reconstituio do crime de Gloria Harrison, a jornalista-detetive, que havia jantado com a vtima e com uma srie de suspeitos, espera para dar o depoimento ao delegado Rilsky sem esconder, ainda que somente em sua imaginao, um reduto muito ntimo, a repulsa pelo teatro: Stphanie
Delacour esperava com os outros. Encenao grotesca, pensava ela1 (2003: 73). Grotesco refere-se ao modo como aparecem alguns dos suspeitos quando reproduzem o
mesmo traje de noite da data do assassinato. o caso de Larry Smirnoff, apaixonado
pela vtima e bastante abatido. No outro lado do espetculo est Odile Pascal, que
desfila, com uma euforia deslocada para a ocasio, o seu vestido vermelho (2003: 7374). Na seqncia das aluses ao espetculo, h uma reflexo que nos leva quela
presente em Clarice, na qual a escritora redige uma crnica chamada Persona, que
nos serviu para a anlise de Perto do corao selvagem. Assim como Lispector, o narrador kristevaniano reconhece esse recurso desenvolvido muito antes dos elaborados
meios tcnicos televisuais dos quais dispomos na atualidade:
Todos assumem atitudes, poses, mscaras e outros looks, neste mundo de fingimentos, onde o verdadeiro se dissipa no vapor das imagens que se sucedem nos canais de tev, e onde o autntico
uma pretenso que no resiste um segundo sequer s especulaes
das bolsas, nem aos recursos judicirios 2 (Possesses, 2003: 77).

A roupa do delegado Rilsky, cuidadosamente escolhida para o confronto entre

Michael Fish, Hester Bellini e Brian Wat, todos supeitos do assassinato da tradutora,
no se furta desse tom espetacular que muito prximo de um envolvimento prazeroso com o crime. Vejamos as referncias cinematogrficas, (especialmente a descrio do casaco estilo Humphrey Bogart), as quais se assemelham tentativa revoltada
Agns B. et il suffit de les imbiber deau macule pour ny voir que les traits dAlba ou
de qui on veut (Le vieil homme et les loups, 1991: 264).
1

Stphanie Delacour patientait avec les autres. Mise en scne grotesque, songeait-elle
(Possessions, 1996: 84).

Tout le monde prend des attitudes, des poses, des masques et autres looks, dans ce monde
de faux-semblants o le vrai se dissipe dans la vapeur des images zappes et o l authentique est une prtention qui ne rsiste pas une seconde aux spculations boursires
ni aux renvois judiciaires (Possessions, 1996: 89).

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do fora do tempo, na mesma linha do fora de moda do professor de latim em O velho e os lobos:
Na gama cuidadosamente selecionada dos conjuntos comemorativos
dos atores hollywoodianos de sua juventude, escolhera naquele dia
um terno que ousava uma risca sobre a alpaca negra, e o corte de
uma camisa branca que, mais que as outras, lhe dava o ar cerimonioso de assistir a um espetculo de pera. (...). Elegncia, s isso!
preciso ter boa apresentao, confiava pudicamente a Stphanie,
que concordava (Possesses, 2003: 138). 1

Em outro momento relacionado ao espetculo, o delegado Rilsky, em seu discurso direto, deixa evidente o seu horror aos jornalistas. De forma irnica, afirma,
sem esconder o sentimento de vergonha, ter desenvolvido uma espcie de racismo
semelhante, ele exemplifica de modo infeliz, aos anti-semitas ou ao dio aos rabes
ou aos negros mas no que diz respeito exclusivamente classe jornalstica. Segundo
Rilsky, os jornalistas substituem os padres de outrora, pois tm acesso a informaes
capazes de manipular vrios setores da sociedade e no se ocupam, obviamente, da
verdade. O longo trecho a seguir condensa essas idias do delegado e justifica o porqu de seu racismo, o qual se fundamenta no vertiginoso fluxo de informaes e imagens prprias da dinmica do mercado de notcias. Os exemplos de Rilsky expressam o descaso frente ao sofrimento humano em detrimento de sentimentos ou aes
que poderiam ser de carter edificante na medida em que a indstria da notcia movimenta uma srie de pessoas e de rgos de poder. Na passagem que segue, Rilsky
critica sobretudo o telejornalismo, j que o mais claramente espetacular.
Em Diante da dor dos outros, Susan Sontag localiza na guerra que os Estados
Unidos travaram no Vietn o evento desencadeador da intensificao desse exerccio
em que o olhar voltado sobretudo ao sofrimento dos outros cria o hbito de transformar a tragdia em diverso, pois essa guerra, a primeira a ser testemunhada diaa-dia pelas cmeras de tev, apresentou populao civil americana a nova teleinti-

Dans la gamme soigneusement slectionn de ses complets commmoratifs des acteurs

hollywoodiens de sa jeunesse, il avait prlev ce jour-l un costume qui osait une rayure
grise sur lalpaga noir, et le tranchant dune chemise blanche qui lui donnait plus que les
autres lair crmonieux dassister un spectacle dopra. (...) De la tenue, cest tout! Il
faut se tenir, confiait-il pudiquement Stphanie, qui en convenait (Possessions, 1996:
165).

339

midade com a morte e a destruio (2003: 22). O discurso do delegado aponta para
esse voyeurismo denunciado por Sontag:
Senhoras e senhores, de Ruanda, ao vivo. Vrias centenas de milhares de mortos. Um avio carregado de auxlio humanitrio chegou
esta manh. Por enquanto, s os jornalistas desembarcaram. (Close
sobre os jornalistas). John Smith, enviado especial da CNN, ao vivo
de Ruanda, para o Jornal das vinte horas... No comment. No chega?
Escutem mais isto: Senhoras e senhores, acabamos de chegar ao local do crime. S os jornalistas foram autorizados a penetrar no permetro de segurana. Ainda no h vtima, e muito menos assassino.
O crime deveria acontecer a qualquer instante. Os jornalistas esto
no local. (Close sobre os jornalistas.) Marie Dupont, ao vivo de Santa
Brbara, para o Jornal das vinte horas... Ouviram? Bem sei que olharam, mas ouviram? A est. Atingimos aquilo que h de melhor, e que
s acontece no melhor dos mundos possveis. No entendem o que ?
Vou dizer-lhes: os jornalistas falam dos jornalistas aos jornalistas.
Para lhes dizer o qu? Tudo, nada, qualquer coisa, pouco importa,
contanto que d uma matria, uma imagem, um clipe. Pode-se mesmo chegar ao ponto de dizer, deve-se mesmo chegar ao ponto de dizer o quanto horrvel a sociedade do espetculo. Isso uma idia
de jornalistas, que agrada aos jornalistas, os quais se comprazem em
fazer espetculo, o qual se denuncia a si mesmo ao passar, e passa
adiante... Sim, os jornalistas falam dos jornalistas aos jornalistas 1
(Possesses, grifos nossos, 2003: 88).

Essa longa reflexo realiza um curto-circuito no argumento desenvolvido em

Possesses sobre os limites do olhar. No meio da citao, destacamos o apelo de Rilsky
(Ouviram? Bem sei que olharam, mas ouviram?), que continuao do ponto defendido pelo narrador, de acordo com a nossa anlise dos exemplos pictricos. A pintura

Mesdames et messieurs, nous sommes en direct du Rwanda. Plusieurs centaines de milliers de morts. Un avion charg daide humanitaire est arriv ce matin. Pour le moment,
seuls les journalistes ont dbarqu (Gros plan sur les journalistes). Ici lenvoy spcial de
CNN, John Smith, je vous parle en direct du Rwanda pour le Journal de 20 heures... No
comment. Cela ne vous suffit pas? coutez encore a: Mesdames et messieurs, nous venons darriver sur les lieux du crime. Seuls les journalistes ont t autoriss pntrer
dans le primtre de scurit. Il ny a pas de victime et encore moins dassassin. Le crime
devrait se produire dun moment lautre. Les journalistes sont sur place. (Gros plan sur
les journalistes.) Ici Marie Dupont, en direct de Santa Barbara pour le Journal des 20 heures... Vous avez entendu? Je sais bien que vous avez regard, mais vous avez entendu?
Voil. Nous avons atteint ce qui est pour le mieux et qui narrive que dans le meilleur
dans mondes possibles. Vous ne voyez pas ce que cest? Je vais vous le dire: les journalistes parlent des journalistes aux journalistes. Pour leur dire quoi? Tout, rien, nimporte
quoi, aucune importance pourvu que a fasse un papier, une image, un clip. On peut
mme aller jusqu dire, on doit mme aller jusqu dire combien elle est horrible, la socit du spectacle. a, cest une ide de journalistes qui plat aux journalistes, lesquels se
plaisent faire du spectacle, lequel se dnonce lui-mme en passant, et passe outre...
Oui, les journalistes parlent des journalistes aux journalistes (Possessions, 1996: 102).

340

no polar de Kristeva exerce a funo de estabelecimento de uma barreira para o alcance do olhar. Chega-se a um ponto em que as coisas no podem ser vistas, ou que
as pessoas no alcanam pela vista. O exemplo da decapitao explicita esse interdito, por isso no aleatria a construo da morte de Gloria Harrison. A decapitao
da tradutora de Santa Brbara leva ao argumento de que no horror no se v, no horror se ouve. Kristeva recolhe uma imensa iconografia sobre esse assunto em Vises
capitais. O desafio que a autora nos prope em Possesses o de repensar esse interdito trabalhado pelos pintores no plano do espetculo eminentemente tcnico que o
de Gloria Harrison. O questionamento de Rilsky pode ser desdobrado na seguinte
indagao: Como no olhar, se o sentido da viso o que apregoa a sociedade televisual?, ou: Quem capaz de ouvir no fluxo encantatrio de imagens tcnicas? O questionamento de Northrop Rilsky guarda certo paradoxo porque o delegado convive
perto da ultrapassagem dessa interdio na medida em que o crime e crueldade advindos da necessitam de um olhar atento para serem inspecionados e desvendados.
Talvez seja por esse motivo que ele tenha desenvolvido um interesse pela msica. Alis, tanto o delegado quanto a detetive Stphanie Delacour tm uma comum admirao por Yehudi Menuhin. Alm do interesse pela psicanlise, o delegado pratica
violino para relaxar. A aproximao de Rilsky com o crime deve-se ao sentimento de
abjeo que ele experiencia ao entrar em contato com o horror. No existe na capacidade de ouvir do delegado o altrusmo que se esperaria em sua atividade to mais
nobre do que a dos jornalistas, pois ele se refugia, segundo o narrador, na condio
de humanista esteta:
Contudo, acreditava que a existncia tinha um objetivo, que certamente no era servir aos homens, como proclamavam os velhos humanistas, mas adquirir uma justa percepo da humanidade. Nisso
se considerava no sem razo como um humanista esteta, e alis
s suportava a comunidade de seus semelhantes quando magnetizada pela escuta admirativa de uma obra-prima 1 (Possesses, 2003: 78).

Il croyait pourtant que lexistence avait un but, qui ntait certes pas de servir les
hommes, comme le proclamaient les vieux humanistes, mais dacqurir une juste perception de lhumanit. Il se considrait en cela, non sans raison, comme un humaniste
esthte, et dailleurs ne supportait la communaut de ses semblables quaimante par
lcoute admirative dun chef-doeuvre (Possessions, 1996: 90).

341

A msica, segundo o discurso do narrador, foi o modo como o delegado mergulhou com elegncia no horror (2003: 78). A experincia musical torna os sentimentos comedidos, da segue um abrandamento dos sentimentos desencadeado pela escuta: O sublime, a graa, todas as maravilhas que justificam a humanidade, o
que significam, seno sentir na medida certa, comover-se na medida certa1? (2003:
78). Rilsky descrito como um melmano, isso se l como uma auto-ironia da prpria autora, visto que tem sua teoria assentada sobre o ritmo, na melodia do recmnascido embalado e envolvido pelo contato com o corpo materno. Interessa-nos sobretudo o aspecto de comedimento do som que pode ser desenvolvido no exerccio
do bom senso e, conforme a construo de Kristeva, parece ausente, ou no mnimo
deficiente, na atividade de olhar. A desmedida, portanto, se liga sociedade do espetculo. A conduo da vida ntima de Gloria Harrison um exemplo de ultrapassagem do olhar. A tradutora e o marido se expem ou deixam-se flagrar em momentos
da esfera privada. Trata-se de uma concesso inevitvel por vezes ou de uma estratgia calculada em outros casos, que no entanto sempre muito estimulada pela sociedade do espetculo. A indstria do entretenimento reconhece na diversidade da vida
das pessoas um meio rentvel de aquisio de novos consumidores:
apesar da averso de Gloria pela autobiografia, sua ligao com Michael Fish no podia permanecer secreta na pequena sociedade de
Santa Brbara. No gosto de me mostrar, mas no me escondo.
(Gloria.) Portanto isso era conhecido, tanto mais que o prprio Michael Fish no detestava a publicidade 2 (Possesses, 2003: 110).

Inserida sem muito entusiasmo, mas tambm sem se contrapor sociedade do

espetculo, Gloria Harrison caminha no fluxo de sua poca. Conforme o narrador, a
moda atual no mais a reverncia ao que chama sarcasticamente de as professional
women, deixando assim o legado de feministas como Angela Davis e Simone de Beauvoir fora do interesse do mercado literrio. Carregado de ironia, o texto de Kriste-

Le sublime, la grce, toutes ces merveilles qui justifient lhumanit, quest-ce dautre, sinon sentir en mesure, smouvoir en mesure? (Possessions, 1996: 90).

malgr laversion de Gloria pour lautobiographie, sa liaison avec Michael Fish ne pouvait rester secrte dans la petite socit de Santa Barbara. Je naime pas me montrer,
mais je ne me cache pas. (Gloria.) Cela se voyait par consquent, dautant plus que Michael Fish, lui, ne dtestait pas la publicit (Possessions, 1996: 128).

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va ressalta que a palavra do dia das atuais leitoras chamadas de novas libertinas
o desejo. Observa-se o dilogo temtico estimulado por Kristeva entre a reflexo
relacionada teoria e ao campo ficcional. Em Possesses, a autora insere aspectos do
que denomina o terceiro movimento feminista, assunto que abordamos recentemente
com base em Contra a depresso nacional, o qual tambm e talvez em grande medida,
uma estratgia de venda. O enfoque no desejo da mulher, que pode ser desdobrado
no exerccio de sua subjetividade, leva Gloria Harrison a traduzir O seio, de Philip
Roth e Os sonetos, de Shakespeare. Sobre a reao da tradutora em seu discurso direto
h um movimento dela que surpreendentemente toca na revolta: Que honra, mas
que trabalho! Vai ser preciso fazer o santabarbars perder as estribeiras; torcer as frases, chocar as metforas... Enfim, demais, no, as pessoas sentem como gafes as novidades em sua lngua...1 (2003: 127).
Se o trabalho da tradutora mediado pelas solicitaes do mercado, o que
suspende a sua liberdade ou, em outras palavras o exerccio do gosto caro a Kristeva,
a tradutora de Santa Brbara, no entanto, encontra um meio demasiadamente pessoal
para subverter os imperativos da sociedade do espetculo. Trata-se de sua prpria
escrita ao traduzir para o santabarbars esses textos da lngua inglesa. A condio de
estrangeira de Gloria Harrison, nessa medida, remete-nos de Mallarm e de Proust,
pois esses autores tambm exerceram a atividade de tradutores. Esse detalhe no escapa a Kristeva, pois o estrangeiro um tema que une toda a sua produo, tanto
ficcional quanto terica2. Mallarm e Proust beneficiaram-se desse trnsito na linguagem, maleabilidade que lhes rendeu um estilo prprio. Gloria Harrison no se compara a esses autores no que se refere composio de uma obra literria, pois ela sequer uma escritora. O ponto de contato entre ela, Proust e Mallarm est na reproduo de um contedo da linguagem, transmitido e tambm recriado na traduo.
Sua atividade de tradutora aciona, portanto, por meio caractersticas incrustadas no

Quel honneur, mais quel boulot! Il faudra sortir le santabarbarois de ses gonds, tordre
les phrases, choquer les mtaphores... Enfin, pas trop, les gens ressentent les nouveauts
dans leur langue comme autant des gaffes... (Possessions, 1996: 150).

A relao entre a condio estrangeira de Kristeva e as repercusses em sua teoria da linguagem encontram-se em um srie de artigos produzidos por Anna Smith para o volume
Julia Kristeva: readings of exile and strangement (1996: 51-82).

343

semitico e visveis no genotexto e fenotexto que trazem luz um infra-sentido, isto

, uma camada da linguagem muito ntima da personagem, a qual capaz de despertar em seus leitores cujo interesse recai sobretudo nos autores originais (Roth e
Shakespeare) reaes diversas. Paira na cidade de Santa Brbara um sentimento de
inveja de Gloria Harrison: Em Santa Brbara, tomavam-na por uma cerebral, a frieza impregnada de sucesso, uma arrivista insolente1 (2003: 125). Essa inverso promovida por Kristeva parece-nos semelhante quela que a prpria autora observa no
retrato de Artemisia Gentileschi sobre a degolao de Holofernes. A inveja do pnis, que nada mais do que a inveja feminina diante da excluso ao mundo simblico, aqui recai sobre uma mulher. Provavelmente, o mais importante nessa construo
no a mudana de papis ou de foras como Kristeva constata na inteno de Artemisia Gentileschi dado que o mais surpreendente nessa inverso reside na prpria atividade de escrever, ou seja, no caso especfico de Gloria Harrison, de traduzir:
recriar significados sob a ao meldica de enunciados que oscilam entre o pessoal e
o coletivo. Por isso, Gloria Harrison, apesar de vtima irreversvel do espetculo,
tambm tem sua parcela, ainda que discreta, de desforra, uma vez que deixa sua
marca textual ecoando na cidade que a acolheu para a morte trgica. Por uma trapaa do destino, a tradutora torna-se to rentvel quanto a demanda do mercado editorial expressa no discurso de seu editor: Hoje em dia j no se vendem livros, minha filha! (...) Nada de romances, nada de poemas! Vendem-se segredos, vende-se
sexo, vende-se a vida!2 (2003: 127-128). O prestgio de Gloria Harrison, advindo de
sua exposio miditica, embaralha a busca pelos culpados do crime, pois at mesmo
a tcnica do mdico legista se encontra dispersa em uma rede de suposies que reconhece nos favorecimentos tpicos a pessoas conhecidas um empecilho para o
desvendamento da morte da personagem: essa senhora, como toda paciente de al-

Santa Barbara, on la prenait pour une crbrale, la froideur imbue de succs, une arriviste insolente (Possessions, 1996: 148).

Aujourdhui on ne vend plus de livres, ma chre enfant! (...) Pas de romans, pas de
pomes! On vend des secrets, on vende du sexe, on vend la vie! (Possessions, 1996: 151).

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guma notoriedade nesse bairro de Santa Brbara, poderia obter com muita facilidade
qualquer substncia em sua farmcia habitual1 (1996: 156).
Numa espcie de contraponto ao espetculo, encontramos a jornalista Stphanie Delacour, pois ela a personagem mais dedicada ao caso Gloria Harrison, no se
deixando abater pela falta de sentido desencadeada pelo crime e pelo cenrio social
em que todos parecem cmplices da morte da tradutora. O olhar da detetive, uma
freqentadora do Louvre, viabiliza reflexes sobre a pintura como uma manifestao
do fora do tempo. Marca-se, nessa medida, um afastamento entre o fluxo das imagens caracterstico dos meios televisuais e as imagens contidas nas telas dos pintores
e disponveis para apreciao, um deleite visual diferente da teleintimidade mrbida
estimulada pelos meios de comunicao, especialmente os eletrnicos:
nada me encanta mais do que um copo de Perrier no terrao do Marly, num fim de tarde de vero. A elegncia faustosa do sculo XVII
ladeia sem choques o vazio cortante de Pei; enquanto o pblico cosmopolita de camiseta, que no liga a mnima para Bernini e seu Lus
XIV a cavalo, nem para o Carrousel cada vez mais rosa sob o sol poente, parece de um universalismo rudimentar, refrescante, talvez
sem amanh, mas tambm sem terror. Quando atinge o desligamento
dos amantes satisfeitos com seu ato, a humanidade, qualquer que seja, parece uma pea de museu: nica, ao mesmo tempo imemorial e
carregada de memria. Como o Marly. Fora-do-tempo, a Frana 2
(Possesses, 2003: 169).

Se o privilgio da experincia do fora do tempo est em territrio francs, precisamente no Louvre, onde possvel o resgate da histria imagtica ocidental como
forma de esvaziamento dos fantasmas, tambm na Frana que o narrador de Possesses situa a efervescncia do espetculo, por extenso, da tcnica. A condio de es-

cette dame, comme toute patiente de quelque notorit dans ce quartier de Santa Barbara,
pouvait se procurer trs facilement nimporte quelle substance chez sa pharmacienne habituelle (Possessions, 1996: 185).

rien ne me ravit comme une verre de Perrier la terrase du Marly par une fin daprsmidi dt. Llgance faste du Grand Sicle ctoie sans heurts le vide coupant de Pei;
tandis que le public cosmopolite en T-shirts, qui se fout perdument du Bernin et de son
Louis XIV cheval, comme du Carrousel de plus en plus rose sous le soleil dclinant, parat dun universalisme rudimentaire, rafrachissant, sans lendemain peut-tre, mais sans
terreur non plus. Quand elle atteint le dtachement des amants satisfaits de leur acte,
lhumanit, quelle quelle soit, ressemble une pice de muse: unique, la fois immmoriale et lourde de mmoire. Comme le Marly. Hors-temps, la France (Possessions,
1996: 199).

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trangeira de Delacour permite o distanciamento crtico para essa constatao que

promove uma espcie de curto-circuito no esteretipo francs alicerado sobre a intensa fruio dos sentidos:
Quando a lgica est em casa nas ruas, nos oceanos, nas estaes de
trem, j no h profundidade: o impossvel aflora. O que escondem
tantas aparncias? Outras aparncias igualmente acessveis, acreditase. (...). Claro, j naveguei bastante pelo mundo para nos ver tambm
do exterior, nos ver (j que francesa eu sou): distintos, estilizados,
longe do trfego. Posso dizer tambm como se diz fora de nossas
fronteiras que no temos alma, que nos falta interioridade. Os estrangeiros se apegam, se zangam, amam, ameaam. Os franceses representam papis, se vigiam, vigiam, acampam em seu inexpugnvel
retiro 1 (Possesses, 2003: 170).

Kristeva vasculha na vida de Colette, sempre s voltas com as descries minsculas das flores e de um mundo entrelaado natureza, o improvvel. A escritora
francesa, na contramo de um rechao ao espetculo, entrega-se s aparncias. Kristeva reconhece, no que chama de carreira de mmica e de atriz de Colette, a inteno
de se expor, o que a leva pergunta: Esse desejo de oferecer vista de mostrar, de
fazer ver a fruio vocal do rouxinol no antecipa o nosso prazer de voyeurs modernos, consumidores pticos de ostentaes miditicas2? (2007: 108). Kristeva destaca mais de uma vez em um nico pargrafo o fato de a escritora se adequar ao gosto francs pelo espetculo. Novamente, a terica instiga uma comparao entre o desejo de aparecer poca de Colette e a permanncia dessa inteno sob o incremento
da tcnica3: Colette pertence inteiramente a essa cultura do parecer, e no rejeita
nenhum de seus encantos acidulados. (...) Ontem, pela intermediao do music-hall,

Quand la logique est chez elle dans les rues, les ocans, les gares, il ny a plus de profondeur: limpossible affleure. Que cachent dapparences? Dautres apparences tout aussi
accessibles, croit-on. (...) Bien sr, jai assez navigu travers le monde pour nous voir
aussi de lextrieur, nous autres (puisque franaise je suis): styls, styliss, gars des voitures. Je peux dire aussi comme on le dit hors de nos frontires que nous navons pas
dme, que nous manquons dintriorit. Les trangers sattachent, se fchent, aiment,
menacent. Les Franais jouent des rles, se surveillent, surveillent, campent dans leur
imprenable retraite (Possessions, 1996: 201).

Ce dsir doffrir la vue de montrer, de faire voir la jouissance vocale du rossignol

nanticipe-t-il pas notre plaisir de voyeurs modernes, consommateurs optiques des fastes
mdiatiques? (Le gnie fminine. Colette, 2002: 128).

Diferente da nossa interpretao a de John Lechte, no artigo The imaginary and the
spectacle: Kristevas view, no qual ele sustenta que Kristeva observa em Colette uma es-

346

hoje pela da telinha?1(2007: 108). Mesmo em Roland Barthes, um pensador do ntimo com quem a terica partilha muitas das idias que encontramos na semelhana
entre Fragmentos de um discurso amoroso e nas Histrias de amor, h espao tambm para o espetculo. Em A revolta ntima, Kristeva menciona o interesse de Barthes pelo
music hall (1997: 137). Esses exemplos de escritores em contato com a tcnica no que
ela tem de espetacular no desfazem a contribuio deles para a permanncia de uma
delicada e fundamental esfera do ntimo, a qual nos levar at a construo do fora
do tempo.
O tema do ntimo, anunciado em Sentido e contra-senso da revolta (1996), relaciona a revolta ao arcaico, de acordo com a interpretao que Kristeva oferece revolta freudiana, sobretudo com o significado desse arcaico, fato que diferente de
julgamentos morais e muito menos polticos. Kristeva faz questo de apontar para
essa diferena (2000: 36) que, primeira vista, parece de muita modstia, mas que
para a psicanalista se reveste de uma ambio exorbitante. J nesse texto de 1996,
Kristeva anuncia as bases do retorno ao arcaico que ser desdobrado no ano seguinte, em A revolta ntima. Valendo-se da terminologia de Heidegger, no que toca ao
tempo, Kristeva utilizar o termo temporao, que ele emprega para mostrar que,
at no xtase, j existe o tempo, o tempo suposto, mesmo nesse tempo exttico em
que o tempo parece suspenso2. A inovao de Freud est em permitir o acesso ao
que chama de Zeitlos, o fora do tempo. Observa-se que essa mudana ser crucial para a reflexo literria, para a crtica literria, pois dessa forma que a terica interpreta Proust: O retorno, ou o acesso a uma temporalidade fora-do-tempo: esta a experincia cuja anlise lhes proponho e que os grandes textos literrios, especialmente
Em busca do tempo perdido, nos permitem abordar3 (2000: 36). Na seqncia, Kristeva

crita exclusivamente contra o espetculo (2004: 117).

1

Colette appartient tout entire cette culture du paratre, et nen rejette aucun des
charmes aciduls. () Hier par le truchement du music-hall, aujourdhui par celui du petit cran? (Le gnie fminin. Colette, 2002: 128).

il utilise pour manifester que, jusque dans lextase, il y a toujours dj du temps, du

temps suppos, mme dans cet tat extatique o le temps semble suspendu (Sens et nonsens de la rvolte, 1996: 28).

Le retour, ou laccs larchaque comme accs une temporalit hors-temps: telle est
lexprience dont je vous propose lanalyse et que les grands textes littraires, notam-

347

aponta para o que o esboo do perdo, ou seja, uma das variaes do fora do tempo
freudiano ao relacionar o texto de Proust como preparao da benevolncia. No jogo de espelhos, que a prtica psicanaltica e a troca da transferncia, contratransferncia, tambm est o caminho para se pensar o perdo: O bom analista no
seria aquele que nos acolhe com benevolncia, com indulgncia, sem contas a acertar,
calmo em sua casa baixa, diz Freud, e nesse sentido precisamente revolucionrio,
dando-nos acesso para ns mesmos nossa casa baixa1 ?(2000: 36).
Kristeva recorre a uma instalao do artista Bob Wilson, chamada sugestivamente de Memory Lost, para exemplificar esse retorno ao arcaico realizado na literatura por Proust. Sem sapatos e sobre uma superfcie coberta de espuma que causa a
impresso de uma perda de alicerces, Kristeva e os outros visitantes recebem um
texto e tm seus olhares direcionados para um busto de homem de cabea raspada
iluminado por um projetor em que contada a seguinte fbula: Vivemos uma histria que contava que no seio de alguma populao existia o hbito de raspar a cabea daqueles que se tornariam escravos, antes de exp-los ao sol. Dessa maneira os cabelos cresciam no interior e no mais no exterior do crnio, e eles perdiam a memria2 (2000: 37). Segundo Kristeva, a revolta analtica e o acesso ao retorno do arcaico funcionam no combate a esse memria perdida que a instalao de Bob Wilson
denuncia e que a psicanalista critica no abuso da obscuridade pelos artistas contemporneos. A ruptura radical com a possibilidade de sentido, ainda que remoto da
arte abstrata, o ponto de questionamento de Kristeva. Em busca de algum sentido, ainda que longnquo ou extremamente trabalhado pelo artista, reside a ambio
da terica, fato que no dissolve todo o seu envolvimento com a esttica de vanguarda, pois mesmo ao enfatizar os poetas revolucionrios (Mallarm, Lautramont) a aument la recherche du temps perdu, nous permettent dapprocher (Sens et non-sens de la
rvolte, 1996: 28).
1

Le bon analyste nest-il pas celui qui nous accueille avec bienveillence, avec indulgence,
sans compte rgler, calme dans maison basse, nous dit Freud, et en ce sens prcisment
rvolutionnaire, nous donnant accs pour nous mmes notre maison basse? (Sens et nonsens de la rvolte, 1996: 28).

Vous viviez une histoire qui racontait que chez quelque peuplade trange, on avait coutume de raser la tte de ceux dont on voulait faire des esclaves avant de les exposer au
soleil. Ainsi, leurs cheveux poussaient lintrieur et non plus lextrieur du crne, et
ils perdaient la mmoire (Sens et non-sens de la rvolte, 1996: 28).

348

tora nunca abdicou da intertextualidade, que inclusive se desenvolve em A revoluo

da linguagem potica. O acesso ao contedo arcaico se beneficia nessa medida em que
est ligado a um mundo carregado de historicidade. A exposio de Bob Wilson, comentada por Kristeva em aula de 1994 e publicada em 1996, participa de um dos interesses centrais da escritora, ou dito de outra forma, de um contedo arcaico que ela
traz tona em 1998, na publicao de Vises capitais, pois o tema central dessa obra
gravita em torno do mesmo assunto que ser tambm o ncleo de suas Possesses.
Ao definir o ntimo no volume destinado a essa tarefa, A revolta ntima (1997),
Kristeva o diferencia de uma cultura da imagem propagada pela comunicao de
massa, na qual vigora o fluxo das imagens, sua rapidez, sua seduo. A revolta do ntimo estaria na contramo disso ao propor inicialmente um retorno s pequenas coisas. Trata-se, em forma de questionamento, de uma revolta de pequenas dimenses,
nada de envolvimentos polticos na macro-esfera: re-voltas infinitesimais, para preservar a vida do esprito e a da espcie?1 (1997: 10). Essa pergunta j funciona como
uma resposta afirmativa. Kristeva localiza no gnero romance o terreno que considera privilegiado para essa explorao do sensvel. por isso que a escritora elege o
gnero policial, ou seja, para expressar de forma abrangente dado que o polar promete um sucesso de venda a sua revolta ntima. Sobre Possesses, ela justifica sua
opo pelo gnero apreciado pela cultura de massa: considero meu romance, entre
tantos outros, como uma forma baixa da revolta. Mas outras, menos baixas, so mais
convincentes?2 (1997: 10).
Os romances policiais so eficazes, supomos, porque nos levam imediatamente para a grande ruptura que a morte, a qual nos auxiliar a compreender o zeitlos
freudiano e, por extenso, o ntimo. Para desmitificar qualquer iluso de transcendncia acerca desse fora do tempo, Kristeva esclarece que no se trata de uma crena
em uma outra vida, ou um em outro tempo, ou em uma eternidade, mas participa de
uma temporalidade heterognea ao tempo linear (1997: 50). Conforme Kristeva, a

r-voltes infinitsimales, pour prserver la vie de l'esprit et celle de l'espce? (La rvolte
intime, 1997: 10).

Je considre mon roman, entre tant d'autres, comme une forme basse de la rvolte. Mais
d'autres, moins basses, sont-elles vraiment plus convaincantes? (La rvolte intime, 1997:

349

morte para Freud significa desligamento, mas se isso adquire um tom radical no a
inteno dos dois psicanalistas, na medida em que Kristeva observa nesse gesto de
Freud exatamente o contrrio da lamentao, pois trata-se antes de desdramatizar a
morte (ddramatiser). Vejamos:
Em razo dessa imanncia do tempo morto (ou melhor do tempo desligado) no tempo ligado ao vivo, a temporalidade psicanaltica dotada de um arkhe, de um arcaico. Freud, no entanto, constri uma estranha temporalidade: pois se ela comporta um arkhe, paradoxalmente ela no tem telos, ou melhor seu telos (a cura, a verdade, o renascimento) se encontra marcado, entrecortado, escandido pelo impossvel que em ltima instncia a resistncia morte (psquica e
biolgica). A longa coabitao de Freud com a morte (cncer, Primeira Guerra e Segunda Guerras mundiais, nazismo) contribui sem dvida para forjar o modelo no vitalista e no cosmognico do Zeitlos 1
(A revolta ntima, 1997: 52) .

Da complexidade desse fora do tempo Kristeva passa anlise da combinao

entre o fora do tempo, que inconsciente, e o tempo linear, um tempo consciente.
Trata-se de uma tarefa difcil, pois mesmo nos textos freudianos complicado acessla. Segundo a psicanalista, a memria para Freud inconsciente e por isso constitui
um trao (Spur) durvel de excitao, alm de ser indestrutvel e deslocvel (1997:
54). Kristeva cita um caso de somatizao que pode ser interpretado luz de uma
memria corporal, a qual ela prefere chamar de memria de sistema (mmoire de
systme), cuja caracterstica a de se repetir em lugares e momentos diferentes do
tempo consciente linear. A medicao, segundo a psicanalista, uma forma de intervir, na medida em que bloqueia a somatizao. Nesses casos, a parada abrupta da
medicao leva ao retorno das somatizaes. Em funo da ineficcia do tratamento
medicamentoso, Kristeva suscita a existncia de uma memria pr-psquica subjacente

10).
1

En raison de cette immanence du temps mort (ou plutt du temps dli) dans le temps li
vivant, la temporalit psychanalytique est pourvue dun arkhe, dun archaque. Pourtant,
Freud construit une trange temporalit: car si elle comporte un arkhe, paradoxalement
elle na pas de telos, ou plutt son telos (la gurison, la vrit, la renaissance) sen
trouve marqu, entrecoup, scand par limpossible qui est en dernire instance
lendurance de la mort (psychique et biologique). La longue cohabitation de Freud avec
la mort (cancer, Premire Guerre et Seconde Guerres mondiales, nazisme) contribue sans
doute forger ce modle non vitaliste et non cosmogonique du Zeitlos (La rvolte intime,
1997: 52).

350

aquisio da conscincia e de sua temporalidade1. Uma segunda forma de manifestao do fora do tempo est na perlaborao (Durcharbeitung), desenvolvida por
Freud em A tcnica psicanaltica, no artigo Rememorao, repetio e elaborao.
Conforme Kristeva, a perlaborao responsvel pela articulao de dois outros processos: a rememorao e a repetio. Na primeira, h a inscrio do passado, de forma lacunar, na conscincia, o nosso tempo linear. A segunda, que a repetio, se liga indestrutibilidade do pulsional, que est ao lado do que acessvel no tempo linear. A perlaborao atua no centro desse processo em que se est diante da estrutura copresente, ou seja, entre a sexualidade e o pensamento. De acordo com Kristeva,
a perlaborao se apresenta como um tempo morto (temps mort) fora do tempo
constitui-se numa estagnao percebida durante o trabalho de transferncia e que,
apesar desse aparente retrocesso, comporta um caminho para o sentido da vida que
passa por um resgate de uma no-vida. No caso clnico que Kristeva nos oferece como exemplo a experincia de mudez de uma analisanda a respeito de um assunto
que lhe causa mal-estar psquico s se desfaz quando ela transforma o acesso ao fora
do tempo em palavras, ou seja, quando ela entra no tempo, na conscincia e no simblico e expressa sua dor psquica e somtica por meio de palavras. Nessa medida,
um aspecto de angstia que tambm caracterstico do fora do tempo est na constituio imagtica. Essas imagens que levam ao sofrimento psquico e esto no plano
inconsciente precisam de alguma traduo na forma de palavras para no se transformarem em doenas. Um terceiro exemplo e mais evidente da experincia de Zeitlos est no tempo da prpria anlise que leva aprendizagem da separao com o
analista. Essa separao viabiliza ao analisando aceitar a morte do analista, o que instaura no analisando, como num jogo de espelhos, a aceitao, a possibilidade de sua
prpria morte no que ela encerra de biolgico e de psquico, pois Kristeva nunca abandona essa formao copresente da sexualidade e do pensamento.
Retomamos esse percurso de desdramatizao da morte que, para Kristeva,
pode ser interpretado como uma valorizao da vida. Essas pequenas mortes, experincias do fora do tempo dentro da vida, da conscincia, configuram uma possvel fi-

lexistence dune mmoire prpsychique sous-jacente lacquisition de la conscience et de sa

351

nitude. Observa-se que o zeitlos freudiano a expresso do atesmo do psicanalista;

assim que interpretamos esse percurso de desdramatizao da morte proposto por
Kristeva. A autora tambm se encontra nessa condio de atesmo que, muito longe
de ser uma desistncia da vida, a intensa valorizao do estar vivo. Em carta a Catherine Clment, Kristeva narra a formao de seu atesmo:
Sob um cone representando minha homnima, santa Juliana, que
meu pai pendurou acima de minha cama, da qual no guardo nenhuma imagem precisa, tanto o relato dessas experincias deve ter
me assustado antigamente, lembro-me de uma noite em que tentava
vivenciar a f da qual minha famlia me ensinara a recitar as oraes.
A escola comunista a desaprovava, e eu oscilava entre o desejo de
agradar a meus pais, partilhando essa f que era a deles, e a revolta
que me instigava em desagradar-lhes alinhando-me com as ordens
da escola, dipo exige. Tinha chegado idade em que precisava descobrir qual era a minha crena, eu, sinceramente, pessoalmente. Uma
amiga havia-me confiado que encontrara a f por causa da morte, segundo ela, s Deus capaz de nos dar a imortalidade, ergo... Eu fazia fora para pensar na minha morte, para me aproximar dEle.
Qual no foi minha surpresa quando constatei que essa eventualidade me era totalmente impensvel! Se tento reconstituir os componentes desse flash, lembro que a idia de meu corpo, que eu me empenhava em imaginar sem vida, me aterrorizava, porque o imaginava
menos desprovido de calor ou de desejo do que, fundamentalmente,
de pensamento. J seria eu, ento, uma intelectual? (...) Eu assimilava, pois, o pensamento ao que a vida e seus encantos tinham de
mais livre, e ficava petrificada pelo horror de um dia perd-lo. Mas
esse perodo glacial no durou. Tive a sensao fsica de que o pensamento de modo algum era meu, de que ao contrrio me ultrapassava ou transcendia, e de que era indestrutvel. No o meu pensamento, no, eu fora invadida por uma apercepo do pensamento
descontnuo da espcie, se posso formular assim essa incluso do finito no infinito. A eternidade era simplesmente essa infinita descontinuidade, para alm da morte individual, do pensamento da espcie
enquanto existirem homens , opondo-se ao limite de cada corpopensamento de si. A idia de que algum ou alguma coisa pudesse
pretender tomar o lugar desse infinito do pensamento ritmado pelo
impensvel da morte, e mais ainda, que pretendesse remediar sua
improvvel, sua impensvel extino essa idia de que me falava
minha amiga me parecia ilgica, intil, incongruente. Qual era a necessidade de tal ser supremo, pois, se havia a persistncia do pensamento sem mim? (O feminino e o sagrado, 2001: 62-63).

A permanncia da capacidade de pensar para alm da finitude de seu corpo

ancora-se na continuao da espcie. O corpo, essa estrutura copresente com uma data para morrer, representa a sede onde esto relacionadas algumas sensaes descritemporalit (La rvolte intime, 1997: 55).

352

tas por Kristeva. No momento do impasse, que corresponde a sua opo pelo atesmo, eclode o sentimento/sensao que reconhece por serenidade, mas logo descrita
por Kristeva como um sensao confusa que se mantm at hoje para ela, um estado
em que se mistura o contraste de uma calma inquietante. Seria o incio de sua experincia-revolta que mais adiante ser teorizada ou um fantasma ntimo transformado em palavras? Supomos que Kristeva tambm nos prepara para a desdramatizao da morte quando nos confronta com o depoimento de sua experincia de fora
do tempo em plena vida: em face do pensamento ilimitado fora de mim, eu me confrontava com o limite de meu esprito tributrio de minha carne. Parecia-me natural
que fossem ambos perecveis, e logicamente natural e lamentvel, mas no assustador, de modo algum (2001: 63). Com isso, a autora nos deixa na mesma sensao de
finitude que ela percebe no final do processo analtico, ou da cena do crime nos romances policiais momentos em que a possibilidade da morte passa a ser cogitada. A morte de Gloria Harrison tambm parte na entrada desse zeitlos necessrio.
Acreditamos, assim como Kristeva, que a leitura de romances reflexivos desempenham um papel semelhante ao proporcionado por essas trs modalidades do
fora do tempo que a psicanalista nos apresentou. Kristeva distingue a conscincia de
morte na construo de um sujeito analisado da provvel inconscincia acerca da finitude presente na defesa de um homo natura, construo que ela observa no discurso
e nas intenes dos cognitivistas: O Homo analyticus seria re-torno, re-volta do fora
do tempo no tempo. No o compreendo como um homem da revolta moral, mas como aquele de uma re-volta lgica e cronolgica1 (1997: 64). Na entrevista a PierreLouis Fort sobre o seu terceiro romance policial - Meurtre Byzance presente em O
dio e o perdo2, Kristeva toca no tema do Zeitlos freudiano enfatizando que ele pode
ser trabalhado a partir da leitura de romances policiais. Segundo a romancista, o polar
leva-nos a um estgio de insustentabilidade e fascinao no qual o tempo escandido

LHomo analyticus serait re-tour, r-vole du hors-temps dans le temps. Je ne lentends pas
comme un homme de la rvolte morale, mais comme celui dune r-volte logique et chronologique (La rvolte intime, 1997: 64).

A entrevista chama-se Meurtre Byzance ou pourquoi je me voyage en roman, presente

em La haine et le pardon (2005: 609-655).

353

pela ao da pulso de morte, a de desligamento. Kristeva faculta ao marqus de Sade o ttulo de precursor do romance policial moderno.
Para entrar no especfico do campo literrio, a autora sugere uma traduo do
zeitlos que seria o tempo perdido (temps perdu) de Proust. Trata-se de um tempo
que se perde como tempo fora de nos reconciliar com a experincia de nossa prpria perda1 (1997: 66). Mas como possvel esse deixar-se perder em plena sociedade do espetculo, quando estamos envolvidos com imagens que se confundem com
as nossas imagens mais arcaicas, tambm virtuais, ainda no transformadas em palavras? Esse o ponto explorado por Kristeva tanto em A revolta ntima quanto em Possesses, levando-nos a romper com a barreira do gnero, na medida em que no se
trata de delimitar o ficcional ou o terico, pois a autora em parte dissolve essas segmentaes quando atravessa os pretensos gneros, transitando por eles com os mesmos questionamentos.
A tentativa de permanncia da esfera ntima, que est no ttulo de A revolta ntima, tambm o ncleo de Possesses. Os personagens de Santa Brbara (incluem-se
tambm os de O velho e os lobos) tm a sua natureza ntima ameaada porque habitam
um espao urbano no qual a complexidade da tcnica leva ao apagamento do ntimo
sobretudo no que diz respeito imagem imbuda do seu prefixo tele, ou seja, vista
paradoxalmente distncia mas com a inteno de forjar uma intimidade na forma
de um lao afetivo virtual e portanto inconsistente. Mas qual a definio de ntimo
para Kristeva? Depois de mencionar a importncia do Zeitlos como uma preparao
para a morte e de marcar a sua inconscincia, a autora introduz o ntimo: A palavra
vem do latim intimus, superlativo de interior, portanto: o mais interior. De modo que,
ainda que compreenda o inconsciente, no parece se reduzir a ele, mas, amplamente,
ultrapass-lo2 (1997: 69). O desafio viabilidade desse ntimo quase impenetrvel
est no impasse da nossa condio contempornea, uma vez que estamos sobrecarregados de imagens que barram o acesso naturalmente complicado a essa experincia.

Un temps qui se perd comme temps force de nous rconcilier avec lexprience de notre
propre perte (La rvolte intime, 1997: 66).

Le mot vient du latin intimus, superlatif dinterior, donc: le plus intrieur. De sorte que
lintime, bien quil comprenne linconscient, ne semble pas devoir sy rduire, mais lar-

354

O fora do tempo, segundo Kristeva, necessita sair de sua condio de pura imagem
sem representao para entrar no campo do sentido, ou seja, da palavra. Por isso, o
fluxo, a sobrecarga imagtica da sociedade do espetculo prejudica o alcance ao zeitlos, pois o excesso de referncias imagticas retarda ou at mesmo impede o momento de ecloso desse exerccio do fora do tempo. No tocante ao ntimo acontece o
mesmo, ou seja, necessrio um espao psquico para que venha tona esse retorno
ou, dito de outra forma, essa revolta experincia-revolta do arcaico que constitui o
ntimo. Em A revolta ntima, Kristeva escolhe os Exerccios espirituais de Santo Incio
de Loyola como exemplo de manifestao da esfera ntima. A autora chama a ateno
para o ritual obsessivo de Loyola acompanhado dos cinco sentidos, ritual estimulado
pelo texto sagrado. Kristeva observa em Loyola o esboo da copresena sexualidade/pensamento que ser a base da teoria freudiana interpretada por ela: trata-se de
fato de uma contnua copresena entre sensvel e inteligvel1 (1997: 75). Nesse percurso
muito abreviado que contempla uma aluso a Santo Incio de Loyola, mesmo antes
de mencionar o peso freudiano da copresena, Kristeva d um passo adiante no tempo e menciona a interpretao de Lacan, pois o psicanalista localiza em Sade, esse autor chave para a compreenso do polar moderno, uma fundamental coabitao entre
lei, razo e sensao, a qual Kristeva resume na prtica de uma intimidade masoquista.
Recorramos ao seminrio sete de Lacan para resumir o ponto do psicanalista
acerca de Sade, pois Kristeva no o desdobra em A revolta ntima e tambm no faz
referncia ao texto que escolhemos para essa possvel conjuno entre o ntimo e seu
contato com o pensar/sentir. No texto Da lei moral, Lacan retoma, com base na
Crtica da razo prtica, o eixo da tica de Kant, o imperativo categrico: Age de tal
modo que a mxima de tua vontade possa sempre valer como princpio de uma legislao que seja para todos (1997: 98). O curioso que Lacan aproxima o lanamento de a Crtica da razo prtica, de 1788, da perturbadora publicao de A filosofia na alcova, de 1795, do marqus de Sade. A publicao de Sade lhe rendeu uma priso de
gement le dpasser (La rvolte intime, 1997: 69).
1

Il sagit en effet dune continue coprsence entre sensible et intelligible (La rvolte intime,
1997: 75).

355

vinte e cinco anos. Em A filosofia da alcova, h o elogio da calnia e a ruptura com os

imperativos morais que so a base da tica kantiana. Segundo Lacan, Sade preconiza
o incesto, o adultrio, o roubo e tudo o que vocs podem imaginar (1997: 100). O
universo caricatural de Sade livre de qualquer fundamento moral e essa radicalidade interpretada por Lacan como o princpio da tica kantiana, pois se apega sem
qualquer mobilidade aos imperativos categricos. O ponto comum entre Kant e Sade,
que sustentam, de modo radical, pontos de vista divergentes, assenta-se sobre a dor
do outro. Reproduziremos a passagem da Crtica kantiana sobre a dor, que recortada por Lacan (terceiro captulo referente aos mveis da razo pura prtica): Por
conseguinte, podemos ver a priori que a lei moral como princpio de determinao da
vontade, pela mesma razo que ela causa danos a todas as nossas inclinaes, deve
produzir um sentimento que pode ser chamado de dor (1997: 102). Lacan sustenta
que os dois autores partilham da mesma opinio, pois, quando Sade, na tentativa de
obter A coisa (das Ding) em sua busca sem limites pela satisfao do desejo o que
ele anuncia a dor, ou seja, uma experincia partilhada por todos, assim como est
na base do imperativo categrico: a dor de outrem e, igualmente, a dor prpria do
sujeito, pois so, no caso, apenas uma s e mesma coisa. O extremo do prazer, na
medida em que consiste em forar o acesso Coisa, ns no podemos suport-lo
(1997: 102). Kristeva nos indica a relao entre Kant e Sade sem se referir a esse texto
especificamente e chega concluso de que a busca pela intimidade a de intimidade sadomasoquista e inconsciente. Quanto ao inconsciente, esse inapreensvel que
tentamos resgatar em palavras, Kristeva lana uma pergunta: o inconsciente outra
coisa alm de sadomasoquista?1 (1997: 77). O caminho de Freud, portanto, passa por
Kant e por Sade, autores que, apesar de suas trajetrias contrastantes, viabilizaram
para o pensamento lacaniano a articulao de um ntimo que circula no entrelaamento da razo, da moral e do afeto. A contribuio freudiana, segundo Kristeva, est na composio de um ntimo que chama de vivo, como uma referncia explcita
teoria dos afetos desenvolvida por Andr Green em O discurso vivo (Le discours vivant). Em suma, Kristeva reconhece na psicanlise o terreno para a experincia do n-

linconscient est-il autre chose que sadomasochique? (La rvolte intime, 1997: 77).

356

timo em que a nossa vida psquica comporta de forma indissolvel e simultnea

discurso e afeto (1997: 78).
Kristeva supe no imaginrio1 o nosso acesso mais imediato e tambm o mais
arriscado ao ntimo. Os fantasmas fazem a mediao para o imaginrio e, por conseguinte, para a nossa intimidade. A autora observa na raiz da palavra fantasma a noo de luz, do brilhar, do aparecer, se apresentar e tambm se representar. Ela apenas
prepara o campo para ligar o ntimo, como faz em seguida, ao espetculo no que ele
tem de tcnico, ou seja, sociedade do espetculo. Kristeva tambm distingue os tipos de fantasmas. Os fantasmas inconscientes subliminais correspondem a devaneios
inconscientes de forte conotao sexual, com conscincia ou no e so os precursores
dos sintomas histricos. Os fantasmas inconscientes ligam-se a desejos inconscientes
e manifestam-se nos sonhos. A impossibilidade de acess-los, ou seja, o recalque pode levar manifestao de sintomas (1997: 101). De acordo com Kristeva, o trabalho
psicanaltico tem por funo trazer para o plano consciente o fantasma, transform-lo
em narrao e interpret-lo com o objetivo de barrar o sintoma. H tambm os fantasmas originrios ou hereditrios, que seriam ainda mais profundos e mais arcaicos
dos que os j mencionados porque remontam tradio das geraes que nos so
precedentes. Kristeva sustenta uma importante funo da arte para a formulao dos
fantasmas na medida em que reconhece na literatura e na arte (a autora no especifica) o lugar favorito do que denomina formulao desses fantasmas. No aleatoriamente que ela liga o trabalho psicanaltico de Freud prtica literria de Proust,
os dois esto envolvidos no processo que denomina, com expressiva ironia, transubstanciao, o qual, para ambos, seguindo metaforicamente a frmula da eucaristia, consiste no tocar com o verbo as vibraes do desejo2 (1997: 103). Um outro exemplo de arte na apreenso de fantasmas refere-se pintura de Goya3, que soube
transformar o seu sofrimento psquico em telas: Goya e seus caprichos inspirados
1

Segundo Roudinesco e Plon, o imaginrio relaciona-se com a imaginao, portanto com a

faculdade de representar coisas em pensamento, independentemente da realidade (1998:
371).

toucher avec le verbe les vibrations du dsir (La rvolte intime, 1997: 103).

Sobre esse assunto, recorremos ao estudo de Henri-Jacques Stiker, Francisco de Goya

(1746-1828), la folie dans tous ses tats, do volume Les fables peintes du corps abm.

357

pela violncia que sofreu a Espanha durante as guerras ps-revolucionrias, mas

tambm pela depresso do pintor, sua perda de identidade sob a marca da morte1
(1997: 106).
No a exposio de sua vida fantasmtica que Kristeva realiza ao compor
Possesses? No apenas de sua condio feminina ou das mulheres um tanto estrangeiras diante do simblico e por isso Artemisia Gentileschi assume um peso pictrico
tanto em Possesses quanto em Vises capitais, mas tambm da nossa condio para alm da questo de gnero. Nesse sentido, a iconografia presente nessas duas obras
extrapola a esfera ntima individual de sua autora, claramente atormentada pelo fantasma da degolao/castrao, e adentra histria fantasmtica coletiva, pois todos
passamos por esse trauma que forma a ordem do desenvolvimento da nossa vida
psquica. A questo que Kristeva traz ao expor nesses livros reprodues e descries
de obras imagticas que nos constituem e por isso nos so ntimas no deixa de ser
uma espcie de triagem ou, em outras palavras, de organizao de imagens nucleares
com a finalidade de reatar a idia de lao, de sentido de nossa vida psquica particular com a vida psquica do coletivo. Essa mesma idia est na expresso de seu atesmo. Para Kristeva, se somos finitos, temos o consolo que nos leva serenidade de
sermos sucedidos por pessoas com a capacidade de pensar, as quais participaro
desse legado fantasmtico e, por conseguinte, imagtico que nos constitui. O trabalho
da sociedade do espetculo e a sua produo mercadolgica de imagens interpe-se
nessa tentativa sempre escorregadia de apreender o ntimo entre o particular e o universal. Essa a denncia que faz Kristeva ao nos questionar com provocao: No
estamos saturados de fantasmas, estimulados a produzi-los e a nos tornar, cada um
por sua vez, criadores imaginrios?2 (1997: 106). O paradoxo desse estmulo miditico reside no fato de que a sociedade do espetculo, que se caracteriza por uma relao entre imagens e a sociedade, no se interessa pela criao de fantasmas tampouco
pela anlise dos fantasmas j existentes e sedimentados no nosso imaginrio ociden-

Goya et ses Caprices inspirs par la violence que subit lEspagne pendant les guerres
post-rvolutionnaires, mais aussi par la dpression du peintre, sa perte didentit sous
lemprise de la mort (La rvolte intime, 1997: 106).

Ne sommes-nous pas saturs de fantasmes, stimuls pour en produire et devenir, chacun

358

tal. Um exemplo disso so os pacientes que Kristeva descreve em As novas doenas da

alma, os quais tm uma existncia atrelada imagem, sobretudo quelas televisuais,
mas so incapazes de transformar em palavras suas angstias. Didier, por exemplo,
vale-se de quadros-colagens na tentativa de expresso de seu ntimo, prtica que para Kristeva, em sua atividade analtica, foi vista como um empobrecimento das fantasias de seu analisando: Didier significava de outra forma. Substitutos das representaes de coisas (seus quadros) tomavam o lugar da relao entre representaes de
coisas e representaes de vocbulos, para garantir a identidade psquica que seu ego
narcsico no chegava a criar (2002: 26). Em Possesses, Jerry, o filho de Gloria Harrison, acompanha esses pacientes de As novas doenas da alma, pois h uma discreta referncia tecida pelo narrador a um dos seus estados de alma de Jerry em que ele
flagrado na lgica do automatismo desencadeado pelos esteretipos muito bem construdos pela mdia1: Mesmo as cleras de Jerry, que a adolescncia infalivelmente
devia exacerbar, exprimiam-se em termos tirados dos clichs das propagandas de tev, quando no eram imediatamente escamoteadas sob alguma banal e apaziguadora
manobra de seduo2 (2003: 59).
Deve-se levar em conta que a deficincia de Jerry o impede de administrar eticamente o contedo de seu horror, ou seja, o seu ntimo. Insistimos no ponto levantado por Kristeva de que no horror se deve fazer o deslocamento do sentido da viso
para a audio. A prpria autora cria o paradoxo e faz um curto-circuito em seu argumento que poderia ser uma sada tica contra o voyeurismo, difundido pela sociedade do espetculo, ao construir um personagem cuja deficincia justamente a in son tour, crateurs imaginaires? (La rvolte intime, 1997: 106).
1

Sobre esse assunto, Marcel Mauss, em Noo de tcnica do corpo, antecipa a influncia
da imagem sobre o corpo em um comentrio que servir para a sua teoria: Uma espcie
de revelao me veio no hospital. Eu estava doente em Nova York e me perguntava onde
tinha visto moas andando como minhas enfermeiras. Eu tinha tempo para refletir sobre
isso. Descobri, por fim, que fora no cinema. De volta Frana, passei a observar, sobretudo em Paris, a freqncia desse andar; as jovens eram francesas e caminhavam tambm
dessa maneira. De fato, os modos de andar americanos, graas ao cinema, comeavam a
se disseminar entre ns. Era uma idia que eu podia generalizar (2003: 403-404).

Mme les colres de Jerry, que ladolescence devait immanquablement exacerber,

sexprimaient en termes emprunts aux clichs des pubs tl, quand elles ntaient pas
sur-le-champ escamotes sous quelque banale et dsarmante manoeuvre de sduction
(Possessions, 1996: 67).

359

capacidade da escuta. Como expressar eticamente o horror da vida fantasmtica se

se est fisicamente excludo dessa tarefa por uma deficincia?1 Esse o caso de Jerry,
a surdez do personagem o leva para o que o psiquiatra Zorine, um dos suspeitos do
assassinato de Gloria Harrison, chama de autismo visual:
Um de seus jovens pacientes, surdo de nascena, desenvolvera uma
estranha aptido para desenhar exatamente como Picasso. E tambm
para reproduzir sem nunca acabar falsos Picassos, que s os especialistas e nem sempre tinham condies de distinguir dos verdadeiros. Alis, o falsificador se revelava perfeitamente incapaz de desenhar adequadamente, por si mesmo, uma ma ou uma rvore, como
o teria feito em sua idade qualquer criana considerada comum 2
(Possesses, 2003: 98-99).

A morte de Gloria Harrison e o passar do tempo deslocam a obsesso tecnolgica de Jerry dos videogames para os computadores. Stphanie Delacour questiona-se
acerca dessa aptido de Jerry, localizando, obviamente, na figura materna a causa do
comportamento frio de Jerry, pois ele encontra no exerccio da racionalizao o
meio para marcar sua autonomia. Kristeva defende a necessidade da separao da figura materna para a autonomia do sujeito esse aspecto fundamental para compreender a sua teoria potica e tambm Possesses. Em Sol negro, a autora refora a
necessidade da morte simblica da me, etapa que vimos desenvolvida em A revoluo da linguagem potica: Para o homem e para a mulher, a perda da me uma necessidade biolgica e psquica, o primeiro marco de autonomizao. O matricdio
nossa necessidade vital, condio sine qua non de nossa individuao3 (1989: 33). Jer-

A deficincia campo de estudos de Kristeva, que presidente, ao lado de Charles Gardou, do Conselho Nacional do Deficiente: sensibilizar, informar. A autora organizou o
volume Handicap: le temps des engagements, publicado em 2006. Nessa mesma obra, Daniel Sibony, no debate Paradoxes do handicap, referente ao captulo Vie sant, thique et dontologie, sugere o tratamento pessoa em situao de deficincia no lugar do
termo deficiente, de modo a no reduzir o ser ou a sua essncia a sua deficincia (2006:
71).

Un de ses jeunes patients, sourd de naissance, avait dvelopp une trange aptitude
dessiner tout fait comme Picasso. Et reproduire nen plus finir des faux Picasso que
seuls les spcialistes et encore! taient en mesure de distinguer des vrais. Le faussaire
se rvlait par ailleurs parfaitement incapable de dessiner convenablement, et par luimme, une pomme ou un arbre, comme laurait fait son ge nimporte quel enfant dit
ordinaire (Possessions, 1996: 114).

Pour lhomme et pour la femme, la perte de la mre est une ncessit biologique et psychique, le jalon premier de lautonomisation. Le matricide est notre ncessit vitale, con-

360

ry reproduz, de forma ampla e quase caricatural as relaes entre me e filho que

Kristeva expe em Sol negro. Interessa-nos, sobretudo na observao de Delacour que
segue, a dvida entre os limites do que particular e do que parte do meio com a
forte influncia do espetculo e de suas camadas de interesses diversos: Entregue a
si mesma, a conscincia que raciocina no difere de um sistema informtico que comete falhas por vezes irremediveis, sem jamais se confundir com elas. Eu me perguntava se esse comportamento era o trao de uma gerao, ou o produto paradoxal
da dedicao de Gloria1 (2003: 193). Possivelmente esse arranjo participa de uma estrutura de copresena na qual impossvel distinguir os limites de cada um de seus
elementos uma composio bem ao gosto de Kristeva, que cristaliza o seu enfoque
semiolgico voltado diluio das segmentaes especialmente em Poderes do horror.
A obra de Picasso escolhida pelo personagem para a significao do seu sofrimento
de

alma

insere

Jerry

na

experincia

fantasmtica

ocidental

das

degola-

es/castraes, pois, a despeito de sua deficincia, ele vivencia o seu horror fantasmtico sem excluir-se do contexto, estando no cerne do olhar e, extensivamente da
maldade, o seu ntimo:
Hoje se faz tudo no computador, por que no a degolao de so Joo em mosaico, nas paredes de So Marcos em Veneza, ou O homem
que anda sem cabea, de Rodin ou, at mesmo a prpria degolao de Gloria? J no h arte, j no h crime, estamos na era da inteligncia artificial, o computador sabe tudo, pode tudo, faz tudo; inventa, pensa, projeta, ele o criador, j no h criador, lgico, no?
Eu sei, por enquanto temos necessidade de um intermedirio, o programador, Jerry em pessoa, mas at quando? Jerry, sobrevivente da
morte de Gloria e dos lbios de Pauline, falsifica A mulher com colarinho de Picasso, quebra o rosto de todas a mulher, sua me, a fonoaudiloga , pausadamente, dentro das regras do software. Um demnio lgico 2 (Possesses, 2003: 207).
dition sine qua non de notre individuation (Soleil noir, 1987: 38).
1

Livre elle-mme, la conscience raisonnante ne diffre pas dun systme informatique

qui commet des rats parfois irrmdiables, sans jamais se confondre avec eux. Je me
demandais si ce comportement tait le trait dune gnration ou le produit paradoxal du
dvouement de Gloria (Possessions, 1999: 230)

On fait tout sur ordinateur aujourdhui, pourquoi pas la dcollation de saint Jean en
mosaque sur les murs de Saint-Marc Venise, ou LHomme qui marche sans tte de Rodin
ou, tant quon y est, la dcollation de Gloria elle-mme? Plus dart, plus de crime, nous
sommes lre de lintelligence artificielle, lordinateur sait tout, peut tout, fait tout; il
invente, pense, projette, cest lui le crateur, logique, non? Je sais, pour linstant on a besoin dun intermdiaire, le programmeur, Jerry en personne, mais jusqu quand? Jerry,
rescap de la mort de Gloria et des lvres de Pauline, fausse La femme la collerette de Pi-

361

Kristeva desloca-se para a transformao da tcnica que toca na formulao

dos nossos fantasmas. A autora elege a imagem cinematogrfica como lugar central para a investigao do nosso imaginrio contemporneo (1997: 109). Existem,
segundo Kristeva, dois caminhos para o cinema. Um o atalho mais fcil e lucrativo
e reduz o espectador ao que chama de consumidor passivo. O outro o mais longo
e preocupa-se com a composio de uma escrita cinematogrfica; decorre disso a
ambio que no se acomoda ao jogo do mercado, pois est centrada sobre o pensar
o especular. Em seguida, a autora escolhe alguns filmes nos quais seu critrio foi a
captura de nossos fantasmas. Filmes como Um homem e uma mulher (Claude Le Louch, 1966), James Bond contra Dr. No (Terence Young, 1962) ou Este mundo um hospcio
(Arsenic and old lace, de Frank Capra, 1944) so filmes que nos seduzem porque despertam o nosso horror ou fascinao na medida em que, conforme Kristeva, captaram fantasmas de uma poca (1997: 110). Entretanto, o cinema que desperta o interesse da escritora aquele inserido na categoria do especular pensado. O especular, prprio de quem se dedica ao exerccio da viso, sempre repleto de fascinao,
uma vez que ele carrega, segundo a autora, vestgios de agressividade, dessa pulso
no simbolizada, no verbalizada e portanto no representada1 (1997: 117).
Kristeva busca no estoicismo grego a formulao do lekton, traduzido pela autora como exprimvel, que serviu como distino entre o objeto e o referente. O espao caracterstico dessa construo antiga na formao das imagens a autora enaltece ao preferir o cinema especular pensado no lugar de frmulas prontas produzidas pela indstria cultural de um cinema voltado basicamente ao sucesso das bilheterias. Referncias positivas ao estoicismo encontram-se em O velho e os lobos, pois alguns dos personagens cujos desaparecimentos so lamentados Crisipo, Epiteto
podem ser lidos luz da tentativa de esgotamento desse intermedirio (lekton) promovido pela sociedade do espetculo. No cinema especular pensado as imagens fan-

casso, leur casse la figure toutes la femme, sa mre, lorthophoniste , posment, dans
les rgles du logiciel. Un dmon logique (Possessions, 1996: 247).
1

agressivit, de cette pulsion non symbolise, non verbalise et donc non reprsente (La
rvolte intime, 1997: 117).

362

tasmticas nunca esto no primeiro grau; ao contrrio, os fantasmas esto l como

desossados, desarticulados1, sobrando, nessa medida, uma espcie de msica
(1997: 117). Chegamos ao semitico, ou na sua reformulao, plena ascenso da sociedade virtual mediada por imagens:
Chamemos portanto de traos lektnicos essas informaes suplementares: trata-se essencialmente de introduzir deslocamentos e
condensaes imagem bruta, de associar os tons, ritmos, cores, figuras; em suma de acionar o que o que Freud chama de processo
primrio subjacente ao simblico o semitico, na minha terminologia , essa captura primria das pulses sempre em excesso em relao ao representado, ao significado 2 (A revolta ntima, 1997: 117118).

Discordamos da leitura de Sara Beardsworth no artigo Da revoluo para a

Cultura revolta (From revolution to Revolt Culture), em Revolt, affect, collectivity. A
autora sustenta uma ruptura entre o texto da dcada de 70, sobretudo A revoluo da
linguagem potica e os textos da dcada de 90 produzidos por Kristeva. Segundo Beardsworth (2005: 37), os textos produzidos na dcada de 80 (Poderes do horror, Histrias de amor e Sol negro) no incluem o tema da revoluo da tese de doutorado de
Kristeva, o qual retomado, sem vnculo com a tese, nos cursos sobre a revolta da
dcada de 90. O nosso ponto no se apia sobre a descontinuidade do pensamento de
Kristeva, pois, embora a psicanalista no tenha retomado as bases tericas desenvolvidas em A revoluo da linguagem potica nessa trilogia, esse texto base fundamental
para a compreenso do funcionamento da linguagem subentendido na sua produo
dos anos 80. A diferena que sustentamos reside na mudana social e as implicaes
da tcnica, isso implica uma releitura ou adaptao das possibilidades de manifestao da chora semitica e no significa a sua excluso no papel da linguagem.

ne sont jamais au premier degr; au contraire, les fantasmes y sont comme dsosss,
dsarticuls (La rvolte intime, 1997: 117).

Appelons donc traces lektoniques ces informations supplmentaires: il sagit essentiellement dintroduire des dplacements et des condensations supplmentaires limage
brute, dassocier les tons, rythmes, couleurs, figures; en somme, de faire jouer ce que
Freud appelle les processus primaires sous-sujacents au symbolique le smiotique,
dans ma terminologie -, cette capture primaire des pulsions toujours en excs par rapport
au reprsent, au signifi (La rvolte intime, 1997: 117-118).

363

Observa-se que existe uma reviso da prtica psicanaltica decorrente da influncia da tcnica sobre a vida psquica do sujeito. No perodo de A revoluo da linguagem potica (1974), a repercusso das imagens sobretudo pelo cinema e pela televiso no levou, pelo menos durante os trabalhos daquele momento, a psicanalista a
rever o universo fantasmtico de seus analisandos a curto prazo, embora ela ainda
no estivesse envolvida naquele perodo na produo de textos direcionados prtica psicanaltica como acontece com a publicao de Poderes do horror (1980) e Histrias
de amor (1983). Somente com As novas doenas da alma (1993), no qual o problema do
esvaziamento do imaginrio se explicita no relato do caso de Didier, surge uma significativa abertura para se repensar fundamentos da prpria prtica analtica. Em A revoluo da linguagem potica, conforme chamamos a ateno no nosso primeiro captulo, a chora semitica s admitia aproximaes com a negatividade desenvolvida por
Hegel em A fenomenologia do esprito ou com os ritmos cinticos. Observa-se que em A
revolta ntima, cujo tema central contempla o impacto da sofisticao tecnolgica sobre a sociedade, ocorre um alargamento da possibilidade de comparao da chora
semitica com vistas a compreender a linguagem no centro dessa mudana social desencadeada pela profuso de ndices tecnolgicos. O semitico (desenvolvido a
partir da chora semitica) admite uma outra comparao que no diretamente extrada da sociedade do espetculo, pois Kristeva recupera uma expresso do estoicismo
na qual est a defesa a uma espcie de lacuna, espao entre o objeto e o referente. A
ampliao, no tocante s possveis aproximaes contemporneas do semitico, est
no exemplo que a autora se vale para fundamentar o semitico por meio da expresso vida fantasmtica do sujeito na atualidade. Kristeva oferece o exemplo do
cinema1, no qualquer tipo de produo, mas aquela do especular pensado. O cineasta Jean-Luc Godard participa da produo desses traos lektnicos, pois no oferece simples imagens-informaes, ele antes nos convida ao encontro dos nossos
fantasmas e ao conseqente esvaziamento deles. Eisenstein outro cineasta produtor
de traos lektnicos em suas produes cinematogrficas: A mensagem de Eisenste-

O incio dessa explorao encontra-se nos estudos do grupo Tel Quel, importante ressaltar, e aprofunda-se em Sol negro, pois no captulo A doena da dor: Duras Kristeva
constata uma ruptura importante rumo brutalizaco das conscincias, a partir da Se-

364

in no seu curso clara: preciso que o drama, o conflito sejam interiorizados em todo
o elemento do visvel; que o menor tomo do visvel seja saturado de conflito e, diz ele, de ritmo dramtico1 (1997: 121). Kristeva busca na teoria de Eiseinstein variaes desse ritmo que pode ser interpretado segundo a mobilidade caracterstica do
semitico. Para o prprio Eisenstein, o ritmo adquire o status de orgnico. Alm
disso, o cineasta convenciona de mtrico o ritmo dos filmes de Poudovkine e de
meldico os construdos por Walt Disney. Sem explicar as implicaes desses diferentes ritmos classificados por Eisenstein, Kristeva detm-se na condio do ritmo
orgnico desenvolvido pelo cineasta, pois ele trabalha com a tentativa de apreenso
de um horror representado. Para a psicanalista, essa prtica do cineasta, que se resume na necessidade de saturar o visvel do conflito (de agressividade, do mal)2,
evoca o romance policial ou o filme de horror. A autora faz essa associao em forma
de pergunta. Os exemplos dos filmes consumidos, ou seja, os deslocamentos dos gostos da modernidade que a psicanalista captura de forma perspicaz serve como uma
resposta para a sua pergunta-provocao e tambm como uma justificao para a
amplitude comparativa que a autora concede a chora semitica. Sobre o pblico moderno e seus gostos, Kristeva argumenta: do mais sofisticado ao mais vulgar, no
resistimos aos vampiros e aos massacres do Far West. A catarse, regulagem necessria a toda sociedade, no passa hoje pelo dipo, Eletra ou Orestia, mas por Os pssaros
ou Psicose3 (1997: 122). A questo decorrente dessas reflexes sobre tcnica4 a se-

gunda Guerra Mundial, cujo efeito pode ser lido nas obras de Marguerite Duras.
1

Le message dEisenstein dans son cours est clair: il faut que le drame, le conflit soient intrioriss dans tout lement du visible; que le moindre atome de visible soit satur de
conflictualit et, dit-il, de rythme dramatique (La rvolte intime, 1997: 121).

ncessit de saturer le visible du conflit (de lagressivit, du mal) (La rvolte intime, 1997:
121-122).

du plus sophistiqu au plus vulgaire, nous ne rsistons pas aux vampires ou aux massacres du Far West. La catharsis, rglage ncessaire toute socit, ne passe plus aujourdhui par Oedipe, lectre ou Oreste, mais pour Les Oiseaux ou Psychose (La rvolte intime, 1997: 122).

Essa pergunta encontra-se no artigo Ellipse sur la frayeur et la sduction spculaire, publicado em Polylogue em 1977 e primeiramente em Communications, em 1975. Nota-se que
Kristeva j estudava ligaes entre a tcnica e os fundamentos de sua teoria antes de
compor romances policiais cujo enfoque recai sobre o desdobramento tcnico dos elementos semiotizveis sobre os recepetores/espectadores.

365

guinte: existe uma seduo especular sem terror?1 (1997: 122). Nesse contexto sobre
a imagem tcnica que o cinema e a sua relao com o mal, Kristeva menciona, em
seu seminrio que dar origem ao volume A revolta ntima, ter acabado de escrever
Possesses, o qual ela chama de polar metafsico, um livro que a prpria autora considera de fcil leitura (1997: 125). Refizemos, portanto, o contexto de Possesses. A pergunta que subjaz ao seu romance policial e se explicita em A revolta ntima apresenta
em sua superfcie um fundo moral, embora sua base seja de uma investigao localizada no ntimo, na vida psquica arcaica, a qual, conforme Kristeva adverte reiteradamente, no se confunde com a moralidade. No questionamento a seguir, apesar
dessa diferena, est o encontro entre o contedo do ntimo, no que ele tem de especular, e seu enredamento na faculdade do julgar: Chegado a esse ponto, no podemos evitar a questo moral que eu tinha anunciado no incio: exibindo o mal, o cinema participa de uma mistificao a mais, de uma banalizao suplementar do mal?
De fato, o risco no nulo2 (1997: 125).
Se existe uma brecha para se pensar diferente disso, Kristeva a localiza no dilogo que estabelece com Santo Agostinho. A autora observa, de acordo com a interpretao do Livro III, Da Trindade, no pensamento precursor de Santo Agostinho, a
construo das imagens, que posteriormente sero tomadas pela psicanlise para a
formao do imaginrio, como constituintes de um terceiro elemento interposto entre
a percepo sensorial e o intelecto. Kristeva recorta de A trindade o seguinte trecho
para reavivar a diferena defendida por Agostinho entre uma viso interior (contedo do nosso ntimo) que semelhante percepo mas sem reduzir a ela e a expresso desse contedo na linguagem: Uma coisa [a viso] que est enterrada na
memria, outra coisa o que se exprime na representao quando o homem se lembra3 (1997: 73). Sobre esse aspecto a psicanalista est de acordo com Santo Agosti1

existe-t-il une sduction spculaire sans frayeur? (La rvolte intime, 1997: 122).

Arrivs ce point, nous ne pouvons viter la question morale que javais annonce au dbut: en exhibant le mal, le cinma participe-t-il une mystification de plus, une banalisation supplmentaire du mal? De fait, le risque nest pas nul (La rvolte intime, 1997:
125).

Une chose est [la vision] qui est enfouie dans la mmoire, autre chose est ce qui
sexprime dans la reprsentation quand lhomme se souvient (La rvolte intime, 1997:
73).

366

nho, uma vez que o pensamento agostiniano prepara o terreno para a construo do
Zeitlos freudiano e, por conseguinte, da permanncia da esfera do ntimo. Desde Sol
negro (1987), Kristeva lana algumas idias a respeito da relao entre as imagens do
cinema e o mal, associao que se aprofunda em A revolta ntima. Kristeva recolhe, em
Sol negro, outro fragmento de Santo Agostinho, A trindade, XIV, IV, 6, no intuito de
ressaltar a passividade do homem diante do fluxo de imagens e de seu supostamente
horror: Embora o homem se inquiete em vo, ele caminha, entretanto, na imagem1 (1989: 203). Essa citao sucede a um comentrio da psicanalista sobre o horror que intrnseco imagem cinematogrfica: Por um lado, a arte da imagem prima pela mostra bruta da monstruosidade: o cinema permanece como a arte suprema
do apocalptico, quaisquer que sejam seus requintes, de tanto que a imagem tem o
poder de fazer-nos caminhar no medo, como j o vira Santo Agostinho2 (1989:
203). Em Sol negro, portanto, no h espao para a dvida, para a suspenso desse
mal, pois ele est arraigado s telas virtuais. Em A revolta ntima, Kristeva estabelece
uma margem de dvida na relao entre o mal e o cinema, na medida em que rechaa o ponto de Santo Agostinho, afastando-se de seu discurso em conformidade com o
fluxo imagtico na condio de que saturado de mal, o cinema no nos faa somente
caminhar, mas tomar nossas distncias. Eu me afasto aqui de santo Agostinho e defendo que o homem no caminhe na imagem...3 (1997: 125). Curiosamente, Kristeva no se afasta completamente do mal para a formao dos filmes e de suas temticas que vivem intensamente dessa explorao, mas isso no implica aceitar o efeito
nocivo do mal na imagem agostiniana de uma caminhada irrefletida no apelo imagtico. Isso tambm diferente de uma construo limitada criao de imagens
chamadas, ironicamente, pela terica de uma apresentao ingnua do mal, pois

Bien que lhomme sinquite en vain, cependant il marche dans limage (Soleil noir,
1987: 232).

Dune part, lart de limage excelle dans la mostration brute de la monstruosit: le cinma
demeure lart suprme de lapocalyptique quels quen soient les raffinements, tant
limage a le pouvoir de nous faire marcher dans la peur, comme lavait dj vu saint
Augustin (Soleil noir, 1987: 231-232).

satur de mal, le cinma ne nous fasse pas seulement marcher, mais prendre nos distances. Je mcarte ici de saint Augustin et plaide pour lhomme qui ne marche pas dans
limage... (La rvolte intime, 1997: 125).

367

isso levaria ao papel que o da igreja. Kristeva deixa-nos numa difcil encruzilhada nessa sua tentativa de pensar a funo do cinema na atualidade, pois a autora tem
conscincia de que a abrangncia do pblico, sem mencionar o efeito invisvel e eficaz da carga subliminal sobre a gama de espectadores das salas de cinema, no est
dissociada de repercusses robotizadas sobre o comportamento dos sujeitos. Restanos uma questo de mltiplas camadas no final de sua exposio que contempla essa
amplificao da chora semitica para o domnio da tcnica em que o risco est na seguinte alternativa suscitada pela autora: o cinema quer uma exibio do recalcado
sadomasoquista do espetculo, uma perverso autorizada, uma banalizao do mal?
Ou, ao contrrio, sua desmistificao?1 (1997: 126)
Em Possesses, obra que poderia ser facilmente adaptada para o cinema, Kristeva alude aos filmes do cineasta Eisenstein que, em A revolta ntima, ocupam um espao imagtico privilegiado porque participam de uma produo de imagens denominada pela autora de especular pensado. Distante, portanto, do cinema hollywoodiano e de suas receitas simples para seduzir e fascinar um pblico sem a sofisticao daqueles espectadores que se ocupam de composies visuais refinadas, o cinema de Eisenstein estaria ligado capacidade de refletir sobre as imagens em movimento com a finalidade de organizao e o conseqente trabalho de pensamento em
confronto com a vida fantasmtica de seus espectadores. Entretanto, Kristeva cola o
cinema de Eisenstein ao personagem Brian Wat. Sua habilidade em lnguas estrangeiras foi til para que ele conseguisse um emprego ao lado da tradutora assassinada. Alm disso, o seu domnio dos computadores o levou a trabalhar como um
mensageiro de segunda categoria para Michael Fish, um forte suspeito do assassinato de Gloria Harrison e tambm marido da vtima, alm disso ele fazia pacto com a
mfia da cidade. A possvel inocncia de Brian no assassinato de Gloria Harrison no
o exime, no entanto, de um contato, mediado por suas habilidade, com a mfia de
Santa Brbara, na qual se enredam diversos contravenes: trficos de armas, de
drogas e at mesmo de objetos de arte. Na noite do crime, Brian, que passara a

le cinma se veut-il une exhibition du refoul sadomasochiste du spectacle, une perversion autorise, une banalisation du mal? ou, au contraire, sa dmystification? (La rvolte
intime, 1997: 126).

368

noite no quadro de Hester Bellini, a empregada de Gloria Harrison, d um depoimento ao delegado Rilsky. Da a relao entre o especular pensado aparece em Possesses; no meio do depoimento rico em detalhes h uma sutil referncia elogiosa a
Eisenstein: filme na cinemateca (Por nada no mundo perderei a srie Eisenstein que
passa cada vez mais raramente, sabe, senhor delegado, a televiso matou o cinema...), jantar, boate, retorno por volta das duas horas da manh, portanto segundafeira1 (2003: 71). Embora Brian Wat no seja o assassino de Gloria Harrison, o personagem tambm no modelo de retido. Observa-se que o cultivo da vida fantasmtica nesse exemplo ficcional acompanha a investigao de Kristeva em A revolta ntima na medida em que a autora separa o contedo arcaico constituinte da nossa vida
fantasmtica de julgamentos voltados a aspectos morais.
Disso no decorre que o mal seja intrnseco imagem ou vice-versa. A discusso permanece aberta para Kristeva (fizemos questo de destacar essa irresoluo defendida pela escritora) quando ela entra por esse assunto pela via contempornea do
cinema. Podemos levar esse debate para o campo da psicanlise, um dos interesses
tericos da autora, e da partiremos rumo pulso de morte elaborada por Freud e
revisitada por Kristeva em Sol negro. Nesse livro sobre a melancolia, que no deixa de
contemplar a tcnica em face a esse tema presente desde Aristteles2, Kristeva obedece cronologia de alguns textos freudianos. Em 1915, na Metapsicologia, a psicanalista
observa a referncia ao masoquismo primrio, que afirmado depois do termo pulso de morte, desenvolvido no texto O problema econmico do masoquismo (de
1924), presente em Neurose, psicose e perverso. O argumento de Freud sobre a pulso
de morte que Kristeva se vale para fundamentar a relevncia da pulso de morte, ou

film la cinmathque (Je ne raterai pour rien au monde la srie Eisenstein qui passe de
plus en plus rarement, vous le savez, monsieur le Commissaire, la tlvision a tu le
cinma...), dner, bote de nuit, retour vers 2 heures du matin, le lundi donc (Possessions, 1999: 82).

As diversas formulaes da melancolia encontram-se na obra organizada por Jennifer

Radden, chamada The nature of Melancholy: from Aristotle to Kristeva, em que so selecionados trechos de autores que se dedicaram ao estudo da melancolia. Apesar de o ttulo apontar o trabalho de Kristeva como o ltimo na linha cronolgica a abordar a melancolia, h um ltimo captulo dedicado a uma breve anlise biomdica da depresso em
que sobressaem os estudos de Frederick Goodwin e Kay Jamison, desenvolvidos na dcada de 90.

369

seja de desligamento na obra do psicanalista, est no observao de que o ser vivo

apareceu aps o no-vivo1, do volume Resumo de psicanlise, resultados, idias, problemas. Segue-se disso, a leitura de Kristeva: Freud pensa que uma pulso especfica
deve habit-lo, uma pulso que tende ao retorno a um estado anterior2. Em Alm
do princpio do prazer (1920), Kristeva nota que o psicanalista define a pulso de morte
em oposio de ligao, alm de relacion-la ao retorno ao inorgnico e homeostase. No movimento da pulso de morte descrita por Kristeva a partir do texto freudiano, uma parte dessa pulso constitui o sadismo, que aquela dirigida para o
mundo externo via sistema muscular - est aqui um importante uso do corpo , cujo
efeito o de destruio. A outra parte dessa pulso, descrita em O problema econmico do masoquismo (1924), aparece como um recorte destacado no texto de Sol
negro: uma outra parte no participa desse deslocamento para o exterior: ela permanece no organismo e l se encontra ligada libidinalmente [...] nela que devemos reconhecer o
masoquismo original, ergeno3 (1989: 23). Desde o texto de 1915, Pulses e destinos
das pulses, Freud defendia, de acordo com a retomada desse tema por Kristeva, a
precedncia do sentimento do dio sobre o amor (1989: 23). Depois de reafirmar esse
ponto com base no texto de Freud O problema econmico do masoquismo (de
1924), Kristeva lana uma pergunta na qual suscita a hiptese de que no refgio masoquista do dio est o caminho para se pensar na existncia de um dio que ela
chama de ainda mais arcaico, levando, com isso, a uma resposta afirmativa sobre a
sua prpria questo, pois Kristeva, sem esgotar o ponto, fecha a favor da existncia
ntima desse dio arcaico: Freud parece supor isto: de fato, ele considera a pulso de
morte como uma manifestao intrapsquica de uma herana filogentica que remonta at a matria inorgnica4 (1989: 23).
1

ltre vivant est apparu aprs le non-vivant (Soleil noir, 1987: 26).

Freud pense quune pulsion spcifique doit lhabiter qui tend au retour un tat antrieur (Soleil noir, 1987: 26).

une autre partie ne participe pas ce dplacement vers lextrieur: elle demeure dans
lorganisme et l elle se trouve lie libidinalement [...] cest en elle que nous devons reconnatre le
masochisme originaire, rogne (Soleil noir, 1987: 26-27).

Freud semble le supposer: il considre en effet la pulsion de mort une manifestation intra-psychique dune hritage phylogntique remontant jusqu la matire inorganique
(Soleil noir, 1987: 27).

370

A ateno de Kristeva voltada para a reconstruo dessa pulso de desligamento acompanha, supomos, toda a formao terica que retomamos no nosso primeiro captulo na qual a aparncia fragmentria dos conceitos que compem sua teoria potica, suturadas pelo impacto da negao, ganha unidade ao ser retomada
luz dessa interpretao psicanaltica em que no incio era a pulso de desligamento.
Conceitos como a negatividade, que no se esgota no ato da negao, mas se desloca
para melhor ser apreendida para a Rejeio, ou a maleabilidade do sujeito em processo, que d espao a sua liberdade, e a prpria construo de significncia, ou seja,
um constante ressignificar muito prximo ao sujeito em processo, so formaes tericas nas quais subjazem a dinmica do desligamento, da negao. Apesar do nosso
arranjo aparentemente segmentado na apresentao dos conceitos formulados por
Kristeva, conforme o nosso primeiro captulo, j havia a tentativa de coeso pelo exerccio de buscar no corpo um elo de ligao entre as partes.
Possesses um texto rico em exemplos dessa pulso de desligamento. Mesmo
no discurso de Stphanie Delacour, a personagem mais voltada ao desvendamento
do crime, sobressai a intimidade com a destruio: Eu teria at chegado a admitir,
contra a humanidade que erradamente atribumos aos humanos, s mulheres, e por
vezes s jornalistas, que o punhal que lhe haviam enfiado em pleno peito antes de lhe
cortar a cabea no me parecia nem extravagante, nem realmente deslocado1 (2003:
20-21). Esse lampejo intuitivo da detetive acerca da pulso de morte, uma condio
fortemente arraigada ao ntimo, em seguida censurada pela personagem, que rechaa essa intimidade com o mal, distanciando-se desse gesto que, segundo Freud,
est presente em potncia no humano:
Mas que sombria paixo, desencadeada nas veias de que psicopata,
podia ter guiado a mo que, com mincia de rendeira, decepara a
carne do pescoo, a laringe, as vrtebras, para deixar escancarada
aquela fronte lisa, aquele espelho rubro, aquele rubi imundo que orlava o cadver no lugar da cabea ausente? 2 (Possesses, 2003: 21).

Jaurais mme t jusqu admettre, contre lhumanit quon prte tort aux humains,
aux femmes et parfois aux journalistes, que le poignard quon lui avait plant en pleine
poitrine avant de lui trancher la tte ne me paraissait ni extravagant, ni vraiment dplac (Possessions, 1996: 22).

Mais quelle sombre passion, dchane dans les veines de quel psychopathe, avait pu
guider la main qui avait dcoup avec une minutie de dentellire la chair du cou, le

371

Um outro caminho de entrada na discusso que se desloca para o tema do mal

ligado imagem est em tom-lo sob a tica do perdo. Alis, a partir de uma imagem que a escritora entra em contato com o tema do perdo em Sol negro, o qual ser
posteriormente retomado em A revolta ntima como uma prtica saudvel para a conservao da nossa vida ntima em plena sociedade hipertecnificada. Em Sol negro,
Kristeva centra-se no impacto de uma imagem sobre o escritor Dostoievski. Trata-se
do Cristo morto pintado por Holbein, o Jovem (1497-1543), imagem sobre a qual a
autora descreve a possvel angstia de Dostoievski diante de um mundo sem deus.
Segue a descrio dessa tela e a perturbao da prpria escritora que, ao reproduzir o
possvel impacto desconcertante dessa imagem sobre a temtica de Dostoievski, nos
deixa no mesmo estado de perplexidade do qual, supomos, ela tambm partilha:
O quadro de Holbein representa um cadver estendido num pedestal
coberto com um lenol maldobrado. De tamanho humano, este cadver pintado representado de perfil, com a cabea ligeiramente inclinada para o espectador, os cabelos espalhados sobre o lenol. O
brao direito, visvel, acompanha o corpo descarnado e torturado e a
mo ultrapassa ligeiramente o pedestal. O peito saltado esboa um
tringulo no interior do retngulo muito baixo e alongado do nicho
que constitui o plano do quadro. Esse peito apresenta o trao sangrento de uma lana, e na mo vem-se os estigmas da crucificao
que endurecem o dedo mdio esticado. Os traos dos pregos marcam
os ps do Cristo. O rosto do mrtir traz a expresso de uma dor sem
esperana, o olhar vazio, o perfil aguado, a tez verde-azulada so os
de um homem realmente morto, do Cristo abandonado pelo Pai (Pai,
por que me abandonastes?) e sem promessa de Ressurreio.
A representao sem disfarce da morte humana, o desnudamento
quase anatmico do cadver, comunica aos espectadores uma angstia insuportvel diante da morte de Deus, aqui confundida com nossa prpria morte, de tanto que est ausente a menor sugesto de
transcendncia 1 (Sol negro, 1989: 105).
larynx, les vertbres, pour laisser bante cette source lisse, ce miroir rouge, ce rubis immonde qui ourlait le cadavre lemplacement de la tte manquante? (Possessions, 1996:
22).
1

Le tableau de Holbein reprsente un cadavre allong seul sur un socle couvert dun linge
peine drap. De taille humaine, ce cadavre peint se prsente de profil, la tte lgrement incline vers le spectateur, les cheveux rpandus sur le drap. Le bras droit, visible,
longe le corps dcharn et tortur et la main dpasse lgrement le socle. La poitrine rebondie esquisse un triangle lintrieur du rectangle trs et allong de la niche qui constitue le cadre du tableau. Cette poitrine porte la trace sanglante dune lance, et lon voit
sur la main les stigmates de la crucification qui raidissent le majeur tendu. Les traces de
clous marquent les pieds du Christ. Le visage du martyr porte lexpression dune douleur
sans espoir, le regard vide, le profil acr, le teint glauque sont ceux dun homme relle-

372

Kristeva percebe o distanciamento desse Cristo morto em comparao s imagens da iconografia italiana, nas quais o Cristo acompanhado de personagens crentes na certeza da Ressurreio. Do contato com a imagem construda por Holbein decorre uma experincia que tem a aparncia do fora do tempo freudiano, pois nos expe finitude, embora de modo diverso daqueles suscitados por Kristeva em A revolta ntima e talvez at de forma mais perturbadora. No pelas ocorrncias do Zeitlos
descritas por Freud em sua obra, tampouco pelo trmino da prtica analtica ou pela
leitura de romances policiais que nos familiarizamos com a morte at aceit-la como
o evento da nossa finitude, mas pela imagem que a morte, experincia fora do tempo, sugere nesse quadro de Holbein. Vemos na observao de Kristeva a imediatidade do fora do tempo produzida por esse confronto visual que causa a impresso da
morte definitiva. A escritora resume o efeito da tela sobre os espectadores: esse cadver no se levantar mais1 (1989: 105). Kristeva encontra em um texto de memrias de Anna Grigorievna Dostoevskaia, mulher do escritor russo, um comentrio
sobre a viagem do casal, em 1867, e o contato com o quadro de Holbein: O espetculo desse rosto intumescido, coberto de ferimentos ensangentados, assustador2
(1989: 172). Com base nesse fragmento, Kristeva flagra a inspirao imagtica do escritor para compor personagens como Mychkine ou Hypolite no Idiota, os quais questionam a Ressurreio. O espetculo, pelo seu vis pictrico e no televisual, produz,
portanto, uma ao positiva na medida em que constitui uma das formas de fora do
tempo. Segundo Kristeva, Dostoievski trabalha em suas obras a idia do perdo. Para chegar a esse ponto que parece um contra-senso pois a autora recorre a um termo religioso para fundamentar o pensamento com cores de atesmo do escritor , veremos em que medida o perdo tem espao na teoria psicanaltica. Em Sol negro, isto
ment mort, du Christ abandonn par le Pre (Pre, pourquoi mas-tu abandonn?) et
sans promesse de Rsurrection. La reprsentation sans fard de la mort humaine, la mise
nu quasi anatomique du cadavre, communique aux spectateurs une angoisse insupportable devant la mort de Dieu, confondue ici avec notre propre mort, tant est absente la
moindre suggestion de transcendance (Soleil noir, 1987: 121-122).
1

ce cadavre ne se relvera plus (Soleil noir, 1987: 122).

Le spetacle de ce visage tumfi, couvert de blessures sanguinolentes est effrayant (Soleil noir,
1987: 198).

373

, muito antes da publicao de A revolta ntima, Kristeva lana o assunto de base religiosa como uma possibilidade no tratamento da melancolia, doena da alma. O enfoque o mesmo nos dois livros, pois o do sentido do perdo que ela sustenta o seu
ponto que uma variao do Zeitlos freudiano. possvel que a necessidade de incluir esse termo aparentemente deslocado do atesmo da autora tenha se iniciado a
partir da falta de sentido caracterstica do discurso do melanclico, por esse motivo
Kristeva desenvolve empatia com o discurso do outro, do melanclico:
O sentido da melancolia? Nada mais do que um sofrimento abissal
que no chega a se significar e que, tendo perdido o sentido, perde a
vida. Este sentido o afeto insensato que o analista ir procurar com
um mximo de empatia, para alm do abrandamento motor e verbal
dos seus deprimidos, no tom de suas vozes, ou ento recortando suas
palavras desvitalizadas, gastas, palavras das quais desapareceu todo
apelo ao outro, para tentar, precisamente, unir-se ao outro nas slabas, nos fragmentos e nas suas recomposies. Tal escuta analtica
pressupe tato 1. (Sol negro, 1989: 173).

A prpria autora responde-nos o que significa o tato na sua prtica analtica.

Trata-se de Ouvir certo com o perdo. Perdo: dar a mais, apostar no que est ali para renovar, para fazer com que o deprimido se anime (esse estranho curvado sobre o
seu ferimento) e para lhe dar a possibilidade de um novo encontro2 (1989: 173). Em
As novas doenas da alma, Kristeva retoma o perdo ao aludir obra sobre a melancolia, mas a psicanalista tambm nos revela o seu modo de escuta, que a forma, supomos, como perdoa aqueles que procuram uma recriao da vida psquica. Despossuir-se o caminho para entender o perdo, essa prtica de escanso do tempo
praticada por Kristeva em seu consultrio:
Doao ao outro de uma capacidade de entendimento, de julgamento. Eu me despossuo dos meus, aparto-me de meu afeto e de meu si-

Le sens de la mlancolie? Rien quune souffrance abyssale qui ne parvient pas signifier
et qui, ayant perdu le sens, perd la vie. Ce sens est laffect insens que lanalyste ira
chercher avec un maximum dempathie, par-del le ralentissemnt moteur et verbal de ses
dprims, dans le ton de leur voix ou bien en dcoupant leurs mots dvitaliss, banaliss,
uss, mots desquels a disparu tout appel lautre, pour essayer prcisment de joindre
lautre dans les syllabes, dans les fragments et dans leur recomposition. Une telle coute
analytique suppose du tact (Soleil noir, 1987: 199).

Entendre vrai avec le pardon. Pardon: Donner en plus, miser sur ce qui est l pour renouveler, por faire repartir le dprim (cet tranger repli sur sa blessure), et lui donner la
possibilit dune nouvelle rencontre (Soleil noir, 1987: 200).

374

lncio, cuja plenitude penosa ou prazerosa interroguei. E no paro de

formular questes. Nem sempre digo ao paciente que me questiono a
partir do lugar no qual penso em que ele se encontra. Minha maneira
de saber que no sei minha interrogao permanente, que se l em
meu tom, em meu gesto, na inclinao de meu corpo, em meu discurso, enfim (As novas doenas da alma, 2002: 100).

Curiosamente a despossesso, que nos permite associar as possesses necessidade de autonomia de Jerry, um personagem cercado de afeto de figuras femininas
intrusivas, necessita de uma empatia que, na prtica analtica de Kristeva, tem o seu
desencadeamento no avesso, o qual compreendemos como um exerccio de possesso. Ora, na medida em que o analista se desloca para o suposto pensar/sentir de
seu analisando, existe uma despossesso de si mesmo (sempre questionvel) rumo
a uma imediata possesso do outro, o que nos remete, conforme o romance policial de Kristeva, s possesses entre me e filho. Nos dois casos fica o ponto em comum do lao fsico, ou seja, aquele que faz a mediao para a empatia acontecer: est
portanto no corpo, tanto no jogo da observao analista/analisando quanto, de forma
ainda mais evidente, na relao de dependncia entre a me e o beb o eixo da posse
e/ou desposse do outro. Nessa medida, no apenas Jerry, cuja deficincia o impede
de um acesso convencional linguagem, invadido ou, em outras palavras, possudo pela linguagem de sua fonoaudiloga Pauline Gadeau uma espcie de me
substituta desse personagem mas tambm ela possuda pelo paciente na sua paradoxal linguagem muda e pelo seu prprio desejo de uma maternidade roubada:
Secretamente, uma paixo branca feita de sons e de olhares, bocas e
gargantas articulando juntas, numa ateno de todos os instantes, ligou-a criana. Pauline instalou-se em seu ser mudo, abriu os ouvidos para ele; a partir do mundo silencioso do meninozinho que ela se
tornou, comeou a pronunciar como se fosse ele. Osmose submarina,
comunho dos golfinhos, ultra-sons inacessveis aos humanos. A boca de Pauline est nos olhos de Jerry. Dia aps dia, o pequeno gluto
ptico come os desenhos de seus lbios, imprime-os numa voz que
mal chega a ser audvel, mas cujo sopro ele sente lhe roar o palato
para fazer ressoar um a, um o, um i, um p, um l, um n
Pauline. Desenho bucal para ele, contorno sonoro para ela: Isso
mesmo, Voc conseguiu, Eu te sorrio, Voc me sorri, Eu te
aceito, Jerry. Quando a boca escuta, o olho absorve a boca: boca e
olho em unssono substituem o ouvido morto, modulam a voz; Jerry
se faz ouvir. Precisa de Pauline para traar aqueles caminhos inauditos dos lbios s pupilas e s cordas vocais; depois, desse mapa mudo, fazer sussurrar palavras. No se podem imaginar as dobras de
lbios, as paisagens de garganta que os olhos de Jerry devem apre-

375

ender em Pauline para regrav-los em seu corpo, antes que advenha

uma palavra. O silncio confuso permanece nos ouvidos do surdo.
Mas, de uma pulsao que tem sentido, a boca e olhar revivem a msica das percepes melodia visivelmente encarnada. Duas bocas,
duas gargantas, dois pares de pupilas, e apenas dois ouvidos para
dois. Um trabalho de formiga? A palavra no inata, a palavra nasce
de um amor que escuta 1 (Possesses, 2003: 198-199).
.

As pistas recolhidas pela detetive Stphanie Delacour, movida pela necessidade de saber, pela busca do sentido sempre caro a Kristeva, nos conduz ao provvel
gesto criminoso de Pauline Gadeau, levando-nos sugesto de que ela seria responsvel por alguma das mortes de Gloria Harrison. Nessa medida, analis-la portanto sob a tica do perdo no apaga a crueldade de sua ao condenvel, mas desencadeia nos leitores um tortuoso exerccio de deslocamento, levando-os ao contato
com o ntimo de fantasmas arcaicos, um encontro com a pulso de desligamento comum a todos, mas reavivada por meio de um contato abrupto com o fora do tempo
definitivo a morte na sua aparncia anti-natural e terrivelmente abreviada que o
gesto do assassinato seguido da redundante e perturbadora morte seguida da morte,
nos parece a tentativa de se referir a um zeitlos pleno de horror. Kristeva deixa-nos l
perto do corao selvagem da vida, pois a dimenso de valor nossa existncia e a
sua crucial valorizao que a escritora defende ao nos familiarizar com um horror
fantasmtico recalcado. Esse deslocar-se que est contido no perdo, Kristeva obser1

Secrtement, une passion blanche faite de sons et de regards, bouches et gorges articulant
ensemble dans une attention de tous les instants, la noue lenfant. Pauline sest loge
dans son tre muet, elle a ouvert ses oreilles pour lui; depuis de monde silencieux du petit garon quelle est devenue, elle sest mise prononcer comme si elle tait lui. Osmose
sous-marine, communion des dauphins, ultrasons inaccessibles aux humains. La bouche
de Pauline est dans les yeux de Jerry. Jour aprs jour, le petit glouton optique mange les
dessins de ses lvres, les imprime une voix peine audible mais dont il sent le souffle
lui frler le palais, pour faire rsonner un a, un o, un i, un p, un l, un n Pauline. Dessin buccal pour lui, contour sonore pour elle: Cest a, Tu y es, Je te souris,
Tu me souris, Je te reois, Jerry. Quand la bouche coute, loeil absorbe la bouche:
bouche et oeil lunisson remplacent loreille morte, modulent la voix; Jerry se fait entendre. Il a besoin de Pauline pour tracer ces chemins inous des lvres aux prunelles et
aux cordes vocales, puis, de cette carde muette, faire bruire des paroles. On nimagine
pas les plissements de lvres, les paysages de gorge que les yeux de Jerry doivent saisir
sur Pauline pour les regraver dans son corps lui, avant quadvienne un mot. Le silence
brouill demeure aux oreilles du sourd. Mais, dune pulsation sense, sa bouche et son
regard revivent la musique des perceptions mlodie visiblement incarne. Deux bouches, deux gorges, deux paires de pupilles, et seulement deux oreilles pour deux. Un travail de fourmis? La parole nest pas inne, la parole nat dun amour qui coute (Possessions, 1996: 236-237).

376

va no discurso de Hannah Arendt, em A condio do homem moderno, na volta da filsofa para o origem grega da palavra perdo na qual est, conforme o destaque de
Kristeva, a remisso volta, liberar, mudar de opinio, refazer seu caminho1 (1989:
185, nota 58), igualando-se assim proposta da psicanlise de recriao do psiquismo
do sujeito analisado. Observa-se nessa nota de rodap o esboo para a busca etimolgica da revolta que a psicanalista realizar um pouco depois em Sentido e contrasenso da revolta e em A revolta ntima.
Para voltar a Dostoievski, que nos parece a grande inspirao para o romance
policial metafsico desenvolvido por Kristeva, a idia do perdo para o escritor passa,
conforme o trecho selecionado pela autora em Sol negro, pelo cadver o corpo sem
vida. Trata-se sobretudo do cadver de Cristo pintado por Holbein visto pelo escritor
na Basilia, em 1867, e que o inspira na composio de Humilhados e ofendidos. Segundo Kristeva, Dostoievski encontra a um fantasma ntimo. Recortamos a passagem
que a autora escolhe de Humilhados e ofendidos para mostrar o encontro do pintor com
a imagem:
O que tambm me impressionara era a sua magreza extrema; quase
no tinha mais corpo, era como se lhe restasse apenas a pele sobre os
ossos. Seus olhos grandes, mas apagados, cercados de olheiras de um
azul escuro, olhavam sempre para a frente, jamais para o lado, e jamais viam algo, estou convencido disto [...] Em que ele est pensando? Continuava eu com meus botes, o que tem na cabea? E pensa
ainda em alguma coisa? Seu rosto est to morto que j no exprime
absolutamente mais nada 2 (Sol negro, 1989: 174).

Kristeva defende no texto de Dostoievski um universo que se relaciona mais

epilepsia do escritor do que ao prprio tema melancolia. A terica localiza em Freud,
sem especificar as obras, um importante e reiterado ponto que ela chama de grau
zero da vida psquica3. A psicanalista observa, nos escritos de Dostoievski e em suas

renvoyer, librer, changer davis, revenir, refaire son chemin (Soleil noir, 1987: 213).

Ce qui mavait frapp aussi, ctait sa maigreur extrme; il navait presque plus de corps,
ctait comme sil ne lui restait que la peau sur les os. Ses yeux, grands mais teints, entours dun cerne bleu sombre, regardaient toujours droit devant eux, jamais de ct, et
jamais ils ne voyaient rien, jen suis convaincu [...] A quoi pense-t-il? continuais-je part
moi, qua-t-il dans la tte? Et pense-t-il encore quelque chose? Son visage est si mort
quil nexprime dj absolument plus rien (Soleil noir, 1987: 201).

O grau zero da visa psquica onde o sofrimento (masoquismo primrio, melancolia)

377

crises epilpticas, expresses da tristeza arcaica do escritor que transformada no

texto atravs de uma experincia que ela chama de fora do tempo. Curiosamente, a
partir do corpo frgil de Dostoievski, chegamos a uma referncia recolhida pela autora em Sol negro que diz respeito ao dirio dos Possessos, presente em Os demnios, ou,
podemos traduzir por Os possessos, obra que serviu para a escolha da epgrafe de
Kristeva em Possesses1. Perseguimos o recorte de Kristeva do fragmento do dirio do
escritor sobre o romance Os possessos, (ou Os demnios), publicado em 1873. Ora,
mesmo sem explicitar a proximidade temporal com o contato que o escritor teria tido
com a tela de Holbein, subjaz esse encontro imagtico com o fora do tempo proporcionado pela pintura ao fora do tempo experienciado por Dostoievski em suas anotaes ntimas:
Crise s 6 horas da manh (o dia e quase a hora do suplcio de
Tropmann). No a ouvi, acordei s 8 horas com a conscincia de uma
crise. A cabea me doa, o corpo estava quebrado. Em geral, as conseqncias da crise, isto , nervosismo, enfraquecimento da memria, estado enevoado de alguma forma contemplativo, agora prolongam-se muito mais do que nos anos anteriores. Antes, isto passava
em trs dias, agora no antes de seis. Sobretudo de noite, luz de velas, uma tristeza hipocondraca sem objeto e como uma tonalidade
vermelha, sangrenta (no como uma cor) sobre tudo... Ou: riso
nervoso e tristeza mstica, repete ele, referindo-se implicitamente
acedia dos monges da Idade Mdia. Ou ainda: Como escrever? Sofrer, sofrer muito... 2 (Sol negro, 1989: 162-163).

no-erotizado seria a inscrio psquica primordial de uma ruptura (memria do salto

entre matria inorgnica; afeto da separao entre o corpo e o ecossistema, a criana e a
me etc., mas tambm o efeito mortfero de um superego permanente e tirnico) (Sol negro, 1989: 162-163).
1

No lhe fica nada bem baixar os olhos; no natural, ridculo, afetado. Pois bem, para
compensar essa grosseria, eu lhe direi, seriamente, com impudor: sim, creio no diabo.
Creio canonicamente; creio no diabo pessoal, e no alegrico, e no tenho qualquer necessidade de lhe fazer perguntas; a est, s isso. O senhor deve ser extraordinariamente feliz (Possesses, 2003). Na seqncia, expomos a verso utilizada por Kristeva em
lngua francesa: Cela ne vous pas du tout de baisser les yeux; cest ne pas naturel, cest
ridicule, cest manir. Eh, bien, pour compenser cette grossiret, je vous dirai srieusement, avec imprudence; oui, je crois au diable. Je crois canoniquement; je crois au diable personnel, et non allgorique, et je nai nul besoin de vous questionner; voil, cest
tout. Vous devez tre extraordinairement heureux (Possessions, 1996).

Crise 6 heures du matin (le jour et presque lheure du supplice de Tropmann). Je ne lai
pas entendue, me suis rveill 8 heures avec la conscience dune crise. La tte faisait
mal, le corps tait bris. En gnral, les suites de la crise, cest--dire nervosit, affaiblissement de la mmoire, tat brumeux et en quelque sorte contemplatif se prolongent maintenant davantage que les annes prcdentes. Avant cela se passait en trois jours, et
maintenant, pas avant six jours. Le soir surtout, aux bougies, une tristesse hyponcon-

378

Ao insistir no aspecto do sofrimento para a anlise do texto do escritor russo

pois Kristeva tambm se vale de um fragmento de O subterrneo no qual o tema sofrimento defendido pelo prprio Dostoievski como a expresso de um capricho
est em jogo o enfoque sobre o afeto. Pela descrio psicanaltica do afeto segundo
Kristeva, Dostoievski, que trabalha no cerne do afeto, realiza uma escrita de complexa construo. De acordo com Kristeva, O Afeto no passa linguagem, e quando esta se refere a ele, este no se liga linguagem como se liga a uma idia. A verbalizao dos afetos (inconscientes ou no) no tem a mesma economia que a das idias
(inconscientes ou no)1 (1989: 164). Kristeva, infelizmente, no trata em Sol negro,
tampouco localizamos em suas outras obras, o desenvolvimento da economia dos afetos2. A terica supe que a verbalizao dos afetos no os torna conscientes, pois
exemplifica: (o sujeito no sabe mais do que antes donde e como vem a sua alegria
ou a sua tristeza e no as modifica)3 (1989: 164). Com base na tentativa de transform-los em linguagem, Kristeva afirma que os afetos realizam uma redistribuio da
ordem da linguagem e tambm originam um estilo. Alm disso, os afetos trazem
tona um contedo do inconsciente atravs de personagens reconhecidamente transgressores, violadores cruis da lei. Os personagens de Os possessos enredam-se em
aes criminosas que se diluem no clima de fanatismo retratado pelo narrador; os asdriaque sans objet et comme une nuance rouge, sanglante (non pas une teinte) sur tout...
Ou: rire nerveux et tristesse mystique, rpte-t-il en rfrence implicite lacedia des
moines du Moyen Age. Ou encore: Comment crire? Souffrir, beaucoup souffrir... (Soleil noir, 1987: 187).
1

Laffect ne passe pas par le langage et lorsque le langage sy rfre, celui-ci ne sy lie pas
comme il se lie une ide. La verbalisation des affects (inconscients ou non) na pas la
mme conomie que celle des ides (inconscients ou non) (Soleil noir, 1987: 188).

Em Histrias de amor, ela produz uma espcie de definio: Lien de lhomme avec
lextriorit, avec Dieu et avec les choses, laffect est une notion connexe celle de dsir.
La diffrence entre les deux consistera peut-tre en ceci que le dsir, comme nous le verrons, accentuera le manque, alors que laffect, tout en le reconnaissant, privilgie le mouvement vers lautre et lattraction rciproque (1883: 195). [Elo do homem com a exterioridade, com Deus e com as coisas, o afeto uma noo conexa de desejo. A diferena
entre ambos estar talvez em que o desejo, como veremos, sublinha a falta, enquanto o afeto, mesmo que a reconhea, privilegia o movimento em direo ao outro e atrao recproca (1988: 183)].

(le sujet ne sait pas plus quavant do et comment vient sa joie ou sa tristesse et ne les
modifie pas) (Soleil noir, 1987: 188).

379

sassinos de Possesses tambm participam, sem o mesmo pano de fundo histrico, de

um crime que acomoda uma rede de violncia de muitos suspeitos.
Reconstrumos o valor atribudo por Freud e recuperado pela autora no que
diz respeito pulso de morte: essa seria a primeira no conjunto pulsional do sujeito
e a prevalecente. Em Sol negro, Kristeva dialoga sutilmente com Freud ao inserir um
personagem como Raskolnikov, de Crime e castigo, no centro do debate sobre a melancolia. justamente ao escolher a melancolia como eixo de sua investigao que a
autora ser levada a confront-la com a pulso de desligamento freudiana. Inicialmente, Kristeva expe a condio de tristeza do personagem Raskolnikov: Raskolnikov se descreve como um personagem triste1 (1989: 179). Em seguida, a autora interroga-se sobre as condies de transformao desse afeto em ato criminoso: Como
essa tristeza se transforma em crime?2 (1989: 179). Em um terceiro momento, Kristeva questiona o primado da pulso de desligamento: O que existe primeiro, o dio
ou a depresso? (1989: 179). No temos a pretenso de desvendar esse tema, mas
Kristeva, na medida em que o suscita, deixa margem para se pensar algo diferente da
pulso da morte no incio de nossa formao psquica. Ao fazer a primeira pergunta,
a psicanalista j revela algo do seu interesse pelo deslocamento da pulso de morte
para um estado melanclico como o incio do nosso ntimo. Nota-se que ela faz referncia a uma tristeza transformada em crime, logo segue disso a pr-existncia da
melancolia, dado que somente na seqncia que ocorre o assassinato. Entretanto,
no pelo jogo de linguagem que devemos interpretar as construes de Kristeva aliceradas sobre a experincia do vivido, embora nesse caso de busca pela base da
nossa estrutura arcaica seja um recurso interessante. E se a melancolia estiver efetivamente no incio da constituio do sujeito, o gesto do perdo se torna mais ou menos necessrio porque capaz de despertar no outro uma forma diferente de piedade
do que aquela desencadeada pelo primado da pulso de morte? Essa uma questo
sem resposta, servindo apenas a reflexes motivadas pelo crime. Mas o crime que,
segundo Freud, funda a sociedade.

Raskolnikov se dcrit lui-mme comme un personnage triste (Soleil noir, 1987: 206).

Comment cette tristesse sinverse-t-elle en crime? (Soleil noir, 1987: 206).

380

Possesses contm algumas referncias ao perdo. O discurso de Odile Pascal,

no encontro fortuito dessa personagem com a jornalista-detetive, num bar, apresenta
marcas do tipo dessa experincia de fora do tempo:
em suma acho essa justia santabarbarense muito sbia, concorda
comigo? Bob, que recebeu a herana da irm, tornou-se o tutor de
Jerry at maioridade do menino e talvez depois, isso vai depender da evoluo dele. Claro, o tio confiou a criana a Pauline; com a
aprovao do tribunal, bvio. Gloria no poderia ter desejado coisa
melhor, se quisermos nos dar ao trabalho de imaginar que se pede
me que designe post mortem sua prpria substituta, est me entendendo, querida Stphanie? 1 (Possessions, 2003: 183).

No deixa de haver nesse gesto de Odile, uma personagem simultaneamente

observadora e cruel, que intui a possvel maldade ou possesso da fonoaudiloga ao
receber Jerry como filho, uma face de seu cinismo. Ora, Odile narra detalhes da vida
de Pauline que levam Delacour a encaixar as peas de sua investigao. Se existe portanto a inteno de perdo por parte de Odile, pois fica evidente que ela no vislumbra uma melhor cuidadora de Jerry em Santa Brbara do que a fonoaudiloga, tambm se forma, no conjunto de informaes que passa jornalista, um espao para se
questionar a conduta de Pauline Gadeau. O delegado Rilsky tambm participa dessa
atitude de perdo no que diz respeito fonoaudiloga: Como sabe, o testamento de
Gloria Harrison foi invalidado pelo Tribunal, Fish perdeu sua parte na herana; Bob
que administra todo o patrimnio. O pequeno Jerry teve sorte, Pauline Gadeau se revelou uma verdadeira me para ele, percebe o que quero dizer2 (2003: 191). O prprio Jerry, ao retomar a Stphanie Delacour os deslocamentos de Pauline em busca
de seu game gear, na noite do assassinato de Gloria Harrison, leva ao seu discurso o
absurdo do gesto da fonoaudiloga, o qual, no entanto, logo entrecortado por uma

je trouve en some cette juridiction santabarbaroise trs sage, vous tes de mon avis? Bob,
qui a obtenu la succession de sa soeur, est devenu le tuteur de Jerry en attendant la majorit du petit et peut-tre aprs, cela dpendra de son volution. Bien entendu, loncle a
confi lenfant Pauline; avec lapprobation du tribunal, cela va sans dire. Gloria
naurait pas souhait mieux si on veut bien se donner la peine dimaginer quon demande
la mre de dsigner post-mortem sa propre remplaante, vous me suivez, ma chre
Stphanie? (Possessions, 1996: 217).

Comme vous le savez, le testament de Gloria Harrison a t invalid par le Tribunal, Fish
a perdu sa part sur lhritage; cest Bob qui gre tout le patrimoine. Le petit Jerry a eu de
la chance, Pauline Gaudeau sest rvle une vraie mre pour lui, vous voyez ce que je

381

observao que nos remete ao perdo que ele concede fonoaudiloga e procura
despertar na detetive: - Todos disseram: impecvel. Pauline? Impecvel. s ela que
eu tenho agora, entende?1 (2003: 196). A reao de Delacour a de escanso do tempo perdo no o perdo ao possvel ato criminoso da fonoaudiloga, mas ao pedido de Jerry:
Posso fazer frente aos homens, mas no resisto a uma criana. Minha
pele torna-se permevel, a criana se infiltra em mim, me difundo
nela; fluido das fibras e das palavras, a ternura pura infncia incorporada. Mas esse software deficiente, com seus grandes olhos vagos, brasas de cetim, ali, diante de mim, me perturbava bem mais ainda do que o mar misturado com o sol 2 (Possesses, 2003: 196).

Vencida pela voz de Jerry, Delacour aceita as splicas do garoto desenvolvendo um sentimento muito maternal de ternura, que pode ser interpretado como um
afeto fora do tempo derivado dessa prtica do perdo que tambm , segundo a autora, uma escanso do tempo. A detetive-jornalista, conforme o discurso do narrador,
experimenta a degolao, essa metfora para a ligao entre me e filho, de forma
frustrada. Ultrapassada a etapa dos primeiros meses de gestao3, Delacour tem a
sua gravidez subitamente abreviada:
Como a medicina no parava de progredir, capaz de prever, seno de
prevenir o futuro, este se resumia, quase sempre, sobretudo quando
no se esperava, em malformaes... embora no necessariamente,
mas podiam sobrevir horrores, por vezes tardios, sempre dramticos... embora, sem essa medicina, as coisas pudessem ter sido ainda
mais loucas no stimo ms de gravidez, tinha-se descoberto que
Stphanie fora acometida de uma toxoplasmose. Toxo... qu? Toxina,
veux dire (Posssessions, 1996: 227).
1

- Tout le monde la dit: impeccable. Pauline? Impeccable. Je nai quelle maintenant, vous
comprenez? (Possessions, 1996: 234).

Je peux tenir tte aux hommes, mais je ne rsiste un enfant. Ma peau devient permable,
lenfant sinfiltre en moi, je diffuse en lui; fluide des fibres et des mots, la tendresse est
pure enfance incorpore. Mais ce logiciel handicap, avec ses grands yeux vagues, braises de satin, l, devant moi, me bouleversait bien plus encore que la mer mle au soleil
(Possessions, 1996: 234).

David Le Breton desenvolve uma fundamental relao entre a maternidade e a tcnica que
nos auxilia a compreender a angstia de Delacour: As diferentes formas de diagnstico
pr-natal so em geral demoradas. Terminado o exame, so necessrias vrias semanas
para saber o resultado. Enquanto isso, a mulher permanece na expectativa; seu investimento afetivo, suspenso. A criana est ali sem estar; a me s vezes a sente, mas deve
conter sua emoo por medo de se apegar a ela e descobrir em seguida que portadora
de alguma doena grave ou trissmica (Adeus ao corpo, 2003: 88).

382

veneno, grande probabilidade de comprometimento cerebral, aborto

teraputico. A dor exorbitante de um parto forado, um parto de nada. (...). Assim, da degolao ela tivera sua dose 1 (Possesses, 2003:
133).

A experincia de ocupar um outro papel na cadeia significante, ou seja, de

deslocar-se para um universo ficcional, no exemplo das artes plsticas e da literatura,
em que personagens ocupam muitas vezes planos adversos experincia daqueles
que os lem ou vem, produz nos receptores a ao que Kristeva denomina sujeito
em processo. No nosso primeiro captulo, destacamos aluses ao corpo na composio do sujeito em processo. Kristeva desenvolve em ensaio publicado Polylogue esse
conceito, o qual se fundamenta em um trecho de um poema de Antonin Artaud. Por
isso, buscamos em A revoluo da linguagem potica referncias a respeito desse autor,
pois ele contribui para a construo textual formulada por Kristeva, alm de servir
como base para a mobilidade daquele que interpreta textos literrios. Em Possesses,
um claro exemplo de manifestao desse sujeito em processo est no sentimento de
vergonha vivido por Stphanie Delacour ao se pr na pele da fonoaudiloga: Tenho
vergonha por Pauline, como me acontece muitas vezes ficar envergonhada no lugar
de certas pessoas incapazes de vergonha. Sinto, no lugar delas, a humilhao que no
podem sentir, essa espessura humana me atinge como uma arrogncia, um golpe no
corao2 (2003: 208). O sujeito em processo relaciona-se inicialmente ao texto do volume Polylogue, do qual a escritora seleciona fragmentos textuais do dramaturgo Antonin Artaud para enfatizar esse trabalho de deslocamento de papis. Destacamos, no
nosso primeiro captulo, o interesse de Kristeva voltado sobretudo ao aspecto corp1

La mdicine ne cessant de progresser, capable de prvoir, sinon de prvenir lavenir, celui-ci se rsumait le plus souvent, surtout quand on ne sy attendait pas, en malformations... quoique pas ncessairement, mais des horreurs pouvaient survenir, parfois tardives, toujours dramatiques... mme si, sans cette mdecine-l, les choses eussent t encore plus insenses on avait dcouvert au septime mois de sa grossesse que Stphanie
avait t atteinte dun toxoplasmose. Toxo quoi? Toxine, poison, forte probabilit
datteinte crbrale, avortement thrapeutique. La douleur exorbitante dun accouchement forc, dun accouchement de rien. (). Ainsi, de la dcollation, elle avait eu sa
dose (Possessions, 1996: 157-158).

Jai honte pour Pauline, comme il marrive souvent dtre gne la place de certaines
personnes incapables de honte. Je ressens pour elles lhumiliation quelles ne peuvent
ressentir, cette paisseur humaine matteint comme une arrogance, un coup au coeur
(Possessions, 1999: 248).

383

reo desses trechos recortados. Supomos que a transubstanciao, cujo paradigma o

texto de Proust, uma variante desse sujeito em processo, uma vez que se relaciona ao sacramento da Eucaristia, ou seja, nesse gesto oral mediado pelo paladar, ainda
que insosso da hstia, de receber o corpo e o sangue de Cristo simbolicamente. As
passagens do texto de Colette tambm fazem essa transubstanciao, uma vez que a
escritora reala o sabor da oralidade em seus escritos, acionando uma rede de sentidos muito semelhante ao proporcionado pelos textos de Clarice. Desenha-se sustentamos esse argumento - entre o sujeito em processo e a transubstanciao uma fundamental linha de sutura constituda pelo gosto. Se o romance uma experincia fsica, conforme Sentido e contra-senso da revolta, ele passa por uma afirmao do corpo
sobretudo na fugacidade caracterstica da madeleine. Kristeva mostra-nos que a tradio crist da transubstanciao acompanhou a produo de Rimbaud e tambm a de
Aragon pela ligao ao mistrio, mas em Proust e na experincia do gosto que se
sustenta a fisicalidade atribuda ao romance1. Encontraremos a funo do gosto desenvolvida por Kristeva na anlise que a psicanalista dedica a Hannah Arendt. Inicialmente, retomaremos o ponto segundo Arendt.
Na terceira parte de A vida do esprito, depois de ter analisado o pensar e o
querer, Arendt se volta a refletir sobre o julgar. A morte de Arendt, no entanto, deixa essa parte final de seu trabalho inacabada, mas restam alguns fragmentos a respeito de sua anlise sobre o juzo do gosto com base na teoria kantiana. A autora recorre
Antropologia de Kant para constatar o estranho argumento do filsofo que fundamenta a capacidade de julgar, ou seja, de discriminar entre o certo e o errado, no sentido do gosto. Conforme Arendt, os sentidos do tato, da viso e da audio caracterizam-se pela sua comunicabilidade, dado que do claramente objetos do mundo exterior (O julgar, A vida do esprito, 2002: 375). Cabe a esses trs sentidos a faculdade
da imaginao, segundo Kant, pois, na interpretao de Arendt, tais sentidos viabilizam a representao, isto : ter presente algo que est ausente; posso lembrar-me
de um edifcio, de uma melodia, da textura do veludo (2002: 375). Quanto aos sentidos do gosto e o do olfato, promovem sensaes que so da ordem do incomunic-

Essa discusso est em Sens et non-sens de la rvolte, 1996, p. 178.

384

vel, isto significa que o gosto e o cheiro que sinto no podem absolutamente ser
expressos em palavras (2002: 375), atuando, nessa medida, na esfera privada. Nos
outros sentidos, segundo Arendt, o julgamento pode ser furtado: podemos nos furtar a julgar o que vemos, e, embora isto seja mais difcil. Podemos nos furtar a julgar
o que ouvimos ou tocamos (2002: 375). Isso, no entanto, no acontece com os sentidos do gosto e do olfato: em questes de gosto e cheiro, o apraz-me ou o no me apraz imediato e avassalador. E o prazer e o desprazer so por sua vez inteiramente
privados (2002: 375). Est em questo, nesse sentido, a imediatidade proporcionada
pelos sentidos do gosto e do olfato; no resumo de Arendt vemos a instantaneidade
com que eles se manifestam na afirmao de que tais sentidos se constituem por serem no mediados pelo pensamento ou pela reflexo (2002: 375). No entanto, h
uma segunda parte dessa leitura arendtiana do gosto que diz respeito comunicabilidade que possvel a partir do gosto quando ela menciona duas faculdades investigadas por Kant: a imaginao e o senso comum. Cabe primeira, segundo Arendt, a
internalizao de um objeto e com isso no mais necessrio estar em contato com
ele para emitir referncias sobre ele. Isso leva substituio do termo gosto por juzo:
Removendo o objeto, estabelecemos a condio para a imparcialidade (2002: 376).
Sobre o senso comum, Arendt sustenta a interpretao kantiana da existncia do
no-subjetivo no que parecia ser o sentido mais privado e subjetivo (2002: 376).
Arendt observa na teoria kantiana sobre o gosto e sobre o belo a importncia indispensvel da sociedade, j que, para ela, um homem sozinho numa ilha deserta no
enfeitaria a prpria casa: Temos que superar nossas condies subjetivas especiais
em proveito dos outros. Em outras palavras, o elemento no subjetivo nos sentidos
no objetivos a intersubjetividade. (Deve-se estar s para se poder pensar; preciso
companhia para se desfrutar de uma refeio.) (2002: 377).
No livro que dedica a Hannah Arendt, Kristeva observa um distanciamento da
pensadora em relao a muitos de seus colegas filsofos quando Arendt interpreta o
pensamento poltico kantiano como uma adeso vida e ao Ser (O gnio feminino,
TI, 2002: 199). Segundo Kristeva, o critrio do gosto arendtiano reside na comunicabilidade. Esse ponto de Kristeva est de acordo com o trajeto que refizemos da interpretao da Arendt sobre o juzo do gosto kantiano. Kristeva refaz brevemente o

385

mesmo percurso que buscamos em A vida do esprito e insere o seu ponto de vista psicanaltico por meio de uma comparao com o conceito freudiano do princpio do
prazer. Ao enfatizar que no gosto est embutida a idia isso me agrada ou isso no
me agrada, Kristeva v o que Freud define como o princpio do prazer. Conforme
Kristeva: esse discernimento sensorial fundado sobre a distino prazer/desprazer
imediatamente descartado e absorvido pela aprovao do prazer1 (2002: 201).
Kristeva observa no pensamento de Arendt a influncia do sensus communis de Santo
Toms de Aquino, referido pela prpria pensadora e que se ajusta defesa que ela
faz da comunicabilidade na interpretao da Terceira Crtica. Kristeva retoma esse
aspecto revelando, ao mesmo tempo, a gnese de seu sujeito em processo: Trata-se
de um senso distinto da palavra; o efeito da simples reflexo sobre o esprito, e
me afeta como se se tratasse de uma sensao; trazido por mximas (pensar por si
mesmo: mxima das Luzes; pensar pondo-se no lugar de outro (...)2 (2002: 201-202).
Kristeva resume esse julgamento alicerado sobre a comunidade e suas implicaes com a poltica como algo que se afasta do que reconhece como um julgamento cognitivo. Trata-se, segundo a terica de um desafio ao entendimento (2002:
203). Nesse momento, deslocando-se da interpretao de Arendt, recorre possvel
inspirao que teria levado Kant para a margem do entendimento. Da segue a seguinte reflexo que busca no pensamento kantiano um vnculo no apenas com o
corpo, mas tambm com a tcnica, no que ela tem de espetacular, pois Kristeva argumenta que Kant deve ter-se inspirado no somente no espetculo da Revoluo
Francesa mas tambm nos inmeros tratados do sculo XVIII francs sobre o gosto3
(2002: 203). Nota-se, na aposta da autora, a necessidade de levar o pensamento kantiano para o domnio da cultura francesa, uma vez que essa dispe de autores que se

Ce discernement sensoriel fond sur la distinction plaisir/dplaisir est immdiatement

cart et absorb par lapprobation du plaisir (Le gnie fminin. Hannah Arendt, TI,
1999: 348).

Il sagit donc dun sens distinct de la parole; il est l effet de la simple rflexion sur
lesprit et maffecte comme sil sagissait dune sensation; il est port par des maximes
(penser par soi-mme: maxime des Lumires; penser en se mettant la place de tout autre (...) (Le gnie fminin. Hannah Arendt, TI, 1999: 349).

Kant a d sinspirer non seulement du spectacle de la Rvolution franaise, mais aussi

des nombreux traits du XVIII e. sicle franais sur le got (Le gnie fminin. Hannah

386

dedicaram a escrever sobre o gosto. Nessa medida, Kristeva, em importante nota sobre a possvel influncia que teria sofrido a respeito de gosto, reala, em seu prprio
pensamento, o peso exercido sobre o gosto. No fragmento que a autora retira do texto de Montesquieu chamado Ensaio sobre o gosto, no qual o pensador percorre algumas referncias francesas que se dedicaram anlise do gosto, est a possvel inspirao que teria levado Kant a compor sua Crtica do Juzo, conforme a hiptese de
Kristeva, que se mistura sutilmente ao tema de seu livro em nota de final de pgina e
se dilui, em parte, pois o enfoque de seu texto sobretudo a vida de Hannah Arendt:
Assim, Voltaire insiste na importncia da sociedade e de sua coeso
para a formao do que percebido como gosto (Quando h pouca sociedade, o esprito se estreita, sua ponta se embota, no h com
que formar o gosto), chegando at a s reconhecer gosto nos povos
da Europa, no tendo os outros aperfeioado suficientemente suas
sociedades (cf. o artigo Gosto da Encyclopdie). Mais nuanado,
Montesquieu subordina firmemente o gosto ao prazer, implicando,
com isso, tanto o corpo quanto a alma: So os diferentes prazeres da
nossa alma que formam os objetos do gosto [...], que no seno a
vantagem de descobrir, com finura, e prontamente a medida do prazer
[grifo nosso] que cada coisa deve dar aos homens. Ele distingue os
prazeres e os gostos naturais dos prazeres e dos gostos adquiridos:
sendo os prazeres dependentes essencialmente do corpo, de tal rgo de nossa mquina, e at mesmo de uma contextura diferente
dos mesmos rgos, e procedendo por uma aplicao de pronta e
delicada das prprias regras que no se conhecem. Ainda mais sutilmente, a alma recebe seus prazeres pelas idias e pelos sentimentos, sempre guardando uma autonomia de funcionamento especfico,
uma vez que no h absolutamente coisas to intelectuais [...] que
ela no sinta 1 (O gnio feminino. Hannah Arendt, T I, 2002: 238-239).

Arendt, TI, 1999: 352).

1

Ainsi Voltaire insiste sur limportance de la socit et de sa cohsion pour la formation de

ce qui est peru comme un got, (Quand il y a peu de socit, lesprit est rtrci, sa pointe smousse, il na ps de quoi se former le got), allant jusqu reconnatre du got
aux seuls peuples dEurope, les autres nayant pas suffisamment perfectionn leurs socits (cf. larticle Got de lEncyclopdie). Plus nuanc, Montesquieu subordonne fermement le got au plaisir, en y impliquant le corps aussi bien que lme: Ce sont ces diffrents plaisirs de notre me qui forment les objets du got [...] qui nest autre chose que
lavantage de dcouvrir avec finesse et avec promptitude la mesure du plaisir [nous soulignons] que chaque chose doit donner aux hommes. Il distingue les plaisirs et gots naturels des plaisirs et gots acquis: les plaisirs tant dpendants essentiellement du corps,
de tel organe de notre machine, voire dune contexture diffrente des mmes organes,
et procdant par une application prompte et exquise des rgles mmes que lon ne
connat pas. Plus subtilement encore, lme reoit ses plaisirs par les ides et par les sentiments, tout en gardant une autonomie de fonctionnement spcifique, puisqu il ny a
point de choses si intellectuelles [...] quelle ne sente (Le gnie feminine. Hannah Arendt,

387

Nessa passagem desenha-se, de acordo com referncias da cultura francesa,

importantes aspectos que dizem respeito ao corpo, cuja formao pode ser levada
compreenso tambm da estrutura copresente sexualidade/pensamento interpretada
por Kristeva a partir da teoria freudiana. Voltando a Arendt, Kristeva lamenta a falta
de acesso ou de conhecimento da pensadora sobre essa possvel leitura que Kant teria feito dos vrios tratados do sculo XVIII francs a respeito do gosto. A prpria
Kristeva distancia o gosto kantiano do que classifica como o sensualismo de Montesquieu, ou do sentido dado por Voltaire (2002: 203). Esse movimento nos leva a
concluir que a composio terica de Kristeva se constri entre reflexes dos autores
escolhidos por ela, na medida em que a psicanalista aponta diferenas entre a conduo de seu pensamento e a orientao tomada por Arendt via Kant. Kristeva situa
Kant e Arendt na mesma posio quanto ao gosto, pois esses autores partilham a defesa de uma comunicabilidade que louvvel e muito pacificadora (2002: 204).
Nessa medida, Kristeva ressalta do pensamento de Arendt sobre Kant o retorno realizado pela filsofa Crtica da razo pura: Arendt constata que, para alm das duas
cepas da experincia e do conhecimento, que so a intuio (sensibilidade) e os conceitos (o entendimento), Kant reconhece no conceito uma espcie de imagem, e sugere por a uma presena da imaginao no prprio intelecto1 (2002: 204). Chegamos, portanto, novamente imagem no que ela se relaciona imaginao. Agora no
pelas telas dos pintores acessveis principalmente ao pblico dos museus, mas pela
retomada do sofisticado pensamento kantiano. Na seqncia de seu argumento, Kristeva reproduz o conceito de esquema recuperado por Arendt na terceira parte de
seu A vida do esprito. Trata-se, pois, de uma apreenso que reconhece que esta mesa partilha propriedades gerais com outras mesas, permanecendo sempre um singular2 (2002: 204). Cabe imaginao e a seu vnculo necessrio percepo o enrai-

TI, 1999: 352-353).

1

Arendt constate que, par-del les deux souches de lexprience et de la connaissance que
sont lintuition (sensibilit) et les concepts (lentendement), Kant reconnat dans le concept une sorte dimage, et suggre par l une prsence de limagination dans lintellect
lui-mme (Le gnie fminin. Hannah Arendt, TI, 1999: 354)

une saisie qui reconnat que cette table partage des proprits gnrales avec dautres
tables, tout en restant un singulier (Le gnie feminine. Hannah Arendt, TI, 1999: 354).

388

zamento na comunidade, lido por Arendt como a capacidade de se fazer comunicar.

Nas palavras de Kristeva, esse dizer formador da comunidade o que faz com
que o esquema no possa jamais ser reduzido a uma imagem1. Ao retomar o conceito
de esquema desenvolvido por Kant via Arendt, Kristeva resume o intento da filsofa
que o de pensar as bases at o vnculo entre o particular e o universal. Mais importante ainda para o nosso objetivo do que chamar a ateno para esse crucial ponto do
pensamento arendtiano o recurso metafrico empregado por Kristeva para resumir
a inteno da filsofa. Vejamos: O que conta esse apetite de pensamento que no
cessa, em Arendt, de procurar os fundamentos do elo entre particular e geral, entre
indivduo e pluralidade, para justificar uma condio humana vivvel, to livre quanto justa2(2002: 205). A metfora do gosto construda por Kristeva apetite de pensamento para dar conta da vivacidade intelectual de Arendt se soma busca feita
por Kristeva no texto Colette, ancorada sobre o apelo comestvel dos deslocamentos
tecidos pela escritora e tambm s possveis ligaes do gosto sugeridas pelas telas
de Georgia OKeeffe, cujas texturas em tons sobrepostos de branco produzem sensaes adocicadas. O ponto em comum entre Arendt, Colette e OKeeffe est em suas
experincias simultaneamente em confronto e contato com a tcnica, sobretudo no
mbito da imagem e especificamente no que esta toca o espetculo. Arendt, por exemplo, foi jogada na sociedade do espetculo especialmente quando escreveu Eichmann em Jerusalm. Kristeva faz questo de recuperar a repercusso espetacularizada
desta obra que, equivocadamente, lanou a pensadora negao do mal e a sua banalizao. No fechamento do volume dedicado a Arendt, Kristeva na seqncia
dessa perturbadora metfora do gosto (apetite de pensamento), que sintetiza a voracidade da pensadora pelo conhecimento resume o perdo segundo Arendt. Na
interpretao de Kristeva, Arendt fundamenta o gesto do perdo em sua atitude direcionada pessoa mas no ao ato. Por exemplo: No se pode perdoar o assassinato

fait quun schme ne peut jamais tre ramen une image (Le gnie fminin. Hannah
Arendt, TI, 1999: 354).

Ce qui compte, cest cet apptit de pense qui ne cesse, chez Arendt, de chercher les
fondements du lien entre particulier et gnral, entre individu et pluralit, pour justifier
une condition humaine vivable, aussi libre que juste (Le gnie fminin. Hannah Arendt,
TI, 1999: 356).

389

ou o roubo, somente o assassino e o ladro1 (2002: 207). Antes de Eichmann, Arendt

reconhece a possibilidade do imperdovel, uma vez que, na retomada de Kristeva de
A condio do homem moderno, existem aes radicalmente ms. O imperdovel
em Eichmann no reside em sua maldade, mas, segundo a interpretao de Kristeva,
est no fato de que Arendt absolutamente no perdoa esse homem criminoso porque, levando em conta a pessoa, ela descobre uma no-pessoa, a ausncia de quem
ou de algum, um funcionrio autmato, incapaz de julgar sensatamente e excluindo-se, por isso mesmo, da esfera do perdo2 (2002: 208). Depreendemos disso que
Eichmann sequer pode ser considerado vtima da propaganda totalitria, pois, se fosse o caso, ele despertaria um mnimo gesto de indulgncia. Nota-se que a excluso da
tcnica tambm nociva.
Kristeva leva esse tema de escanso do tempo de fundo religioso que o perdo a sua prtica analtica. A autora realiza esse passo no final de seu ensaio dedicado a Hannah Arendt. Esse procedimento, no entanto, j est em Sol negro, em Psicanlise e f e, mais recentemente, em As novas doenas da alma. Embora distante e contra as
referncias advindas da psicanlise, Arendt alcana a mesma inteno de Kristeva.
As duas autoras defendem a valorizao da vida. Kristeva observa na relao analtica de transferncia e contra-transferncia e a conseqente recriao do sujeito em tratamento a prtica que j est no pensamento arendtiano quando a pensadora inclui
as idias de Santo Agostinho para pensar sobre o querer em A vida do esprito. Trata-se, pois, da possibilidade de um novo comeo. Cada vida, portanto, diz respeito a
um novo comeo: O homem foi posto no mundo, segundo Agostinho o que Arendt retoma uma vez mais , para um novo comeo, pelo fato de que ele prprio
pensado como um comeo correndo em direo a um fim e dotado de capacidade
de querer e de no querer3 (2002: 189). A relevncia desse comeo fica ainda mais
1

On ne peut pardonner le meurtre ou le vol, seulement le meurtrier ou le voleur (Le gnie

fminin. Hannah Arendt, TI, 1999: 361).

Elle ne pardonne nullement cet homme criminel, prcisement parce que, en tenant
compte de la personne, elle dcouvre une non-personne, labsence de qui ou de quelquun, un fonctionnaire automate incapable de juger ses actes et sexcluant par l mme
de la sphre du pardon (Le gnie fminin. Hannah Arendt, TI, 1999: 362).

Lhomme a t mis au monde, selon Augustin ce quArendt reprend une fois de plus ,
pour un nouveau commencement, du fait quil est pens lui-mme comme un com-

390

valorizada se o associarmos importncia que Arendt via Kant concede faculdade

do gosto. Nesse sentido, Kristeva acompanha a formao que envolve o sentido do
gosto no plano da histria da filosofia. Logo, no se trata de um argumento extravagente e descontextualizado essa busca da autora pelas marcas do gosto nos variados textos percorridos por ela. A diferena est no carter efetivamente oral, isto ,
no metafrico do gosto e ao mesmo tempo no redutvel ao mero organicismo, pois
est em jogo a formao de um sujeito falante o que diferente de um autmato
desmerecedor do gesto de perdo. Para a interpretao do gosto segundo Kristeva,
preciso deslocar-se para a psicanlise e o crucial papel da figura materna. Vimos que
a negatividade explorada por Kristeva via Hegel escapa para o que a terica convenciona por Rejeio, que consiste no deslocamento em benefcio da insero do corpo e de sua rede pulsional. No que se refere ao perdo, esse zeitlos cuja histria remonta ao gosto, Kristeva, semelhante ao pensamento de Arendt, afirma que o perdo no lava os atos1 (1989: 186), mas permite ao inconsciente reencontrar um outro amoroso: um outro que no julga, mas que entende minha verdade na disponibilidade do amor e, por isto mesmo, permite renascer2 (1989: 186-187). O gesto da jornalista-detetive Stphanie Delacour exemplifica esse movimento do perdo aulado
por Kristeva:
Podemos amar algum que no do nosso mundo? Parece loucura,
mas preciso crer que isso existe. Ela beijou os grandes olhos daquele adolescente diferente. Um daqueles penosos ns feitos de perdo,
de aucarado enternecimento, de detestvel bondade lhe cerrou a
garganta. E a jornalista apressou-se em deixar a manso dos Harrison, sem uma palavra 3 (Possesses, 2003: 211).

mencement courant vers un fin et dot de capacit devouloir et de non-vouloir (Le

gnie fminin. Hannah Arendt, TI, 1999: 326-327).
1

ne lave pas les actes (Soleil noir, 1987: 215).

rencontrer un autre amoureux: un autre qui ne juge pas mais qui entend ma vrit dans la
disponibilit de lamour et pour cela mme permet de renatre (Soleil noir, 1987: 215).

Peut-on aimer quelquun qui nest pas de votre monde? a parat fou, mais il faut croire
que a existe. Elle embrassa les grands yeux de cet adolescent pas comme les autres. Une
de ces pnibles boules faites de pardon, dattendrissement mivre, de dtestable bont
lui noua la gorge. Et la journaliste se hta de quitter la villa des Harrison, sans un mot
(Possessions, 1996: 251).

391

Delacour realiza o gesto fora do tempo do perdo.1 A detetive-jornalista, no

entanto, circula entre elementos sedimentados no domnio tcnico. Os constantes
deslocamentos areos da personagem e a sua atividade jornalstica direcionada indstria da informao so alguns exemplos que fundamentam seu vis dromocrtico e, por conseguinte, supostamente irrefletido e/ou at mesmo anestesiado diante
do fluxo de acontecimentos (imagens) que constituem, em linhas gerais, os movimentos da vida desta personagem. Delacour, em contrapartida, faz dois movimentos
surpreendentes para a sua condio: busca a verdade e pratica o fora do tempo sob a
forma do perdo. Delacour carrega o contra-senso do legado histrico da construo
paradoxal do corpo da Virgem Maria e toda a herana da formao da imaginao a
partir desse corpo. Alm disso, a detetive tem o sentido do gosto desenvolvido: Levanto os olhos para uma paisagem azul e areia riscada de esmeralda e, sem me misturar ao falatrio, sem sequer pensar em Stan Novak ou em Michael Fish, aplico-me a
saborear a polpa morna da torta Tatin2 (2003: 40-41). uma hiptese, entre outras, a
ser considerada para compreender o sentido dessas possesses suscitadas pelo ttulo do livro de Kristeva.

Pierre-Louis Fort, no artigo de inspirao proustiana Du ct de chez Stphanie Delacour, aproxima Delacour de sua autora, pois as duas, de acordo com o neologismo criado por Kristeva em seu ltimo polar je me voyage, exploram um universo que leva
no a respostas, mas a desestabilizaes que despertam a angstia e a busca em seus interlocutores.

Je lve les yeux sur un paysage bleu et sable barr dmeraude, et sans me mler au bavardage, sans mme penser Stan Novak ou Michael Fish, je mapplique savourer la
pulpe tide de la tarte Tatin (Possessions, 1999: 45).

392

4 CAMINHO PARA O TERCEIRO MOVIMENTO DO CORPO

CLARICIANO 1

4.1 Meditaes claricianas

A volta ao ano de 1943, data de publicao do romance de estria de Clarice
Lispector, promove um retorno a um universo ficcional cuja influncia da tcnica no
se apresenta to acentuada quanto em construes romanescas como as de O velho e
os lobos e Possesses, obras de Julia Kristeva que apresentam em seu enredo estreito
vnculo com o desenvolvimento da tcnica. A ligao das personagens com as imagens produzidas por equipamentos constituem um exemplo de como Kristeva mostra-se sensvel a reprodues artificiais de comunicao. Em O velho e os lobos, explora
a condio paradoxal da necessidade de contato caracterstica dos tempos modernos
em que todos caminham na rapidez dos encontros virtuais afetivos e profissionais,
mas pouco laos efetivamente slidos so tecidos. Alba e Vespasiano protagonizam o
descompasso de um casal sem o cultivo da cumplicidade. A tradutora de Santa Brbara, Gloria Harrison, enredada na exposio tpica da sociedade do espetculo, vtima da repercusso de sua imagem simultaneamente deslumbrante e inteligente. Essa segunda caracterstica no combina com o clich criado ao redor do espetculo,
pois no se espera vivacidade intelectual daqueles que dele participam, mas apenas a
necessidade de aparecer. Kristeva, por sua vez, no simplifica a tcnica relegando-a a
1

Captulo dedicado a John Coltrane.

393

um papel puramente disfrico, ela faz questo de nos incluir no que esta oferece de
atraente e descartvel. Estamos portanto imersos na tcnica no que esta tem de imagtico, ou seja, caminhamos na imagem, conforme o discurso de Santo Agostinho,
mesmo sem nos deslocarmos para fora de nossas casas.
Os textos de Kristeva tm esse pano de fundo tecnolgico em que as telas dos
computadores, do cinema e da televiso passam quase despercebidos porque constituem o nosso cotidiano, de forma que no mais nos imaginamos sem as facilidades
produzidas por esses instrumentos da tcnica. Perto do corao selvagem contrasta com
esse universo superiluminado para empregar um termo corrente nos escritos de
Paul Virilio, especialmente em O espao crtico1 dos romances contemporneos, uma
vez que sequer havia, na poca da feitura e publicao dessa obra, televisores no Brasil. A profuso de imagens desgastadas que servem para a crtica de Kristeva, sobretudo em Possesses, no ganha espao em Perto do corao selvagem. Teramos de levar
em conta as novelas de rdio ou o cinema como um equivalente desse massacre visual que a psicanalista defende em sua crtica ao apagamento da nossa vida psquica,
mas essas opes no nos parecem adequadas. As novelas radiofnicas estimulam a
imaginao, por isso no produzem o mesmo efeito desencadeado pela televiso, o
do fluxo quase irrefletido das imagens sobre os telespectadores2. Quanto ao cinema,
esse caso imagtico ainda no era suficientemente popular a ponto de influenciar a
vida psquica brasileira daquele perodo e mesmo atualmente no podemos compar-lo ao impacto sobre as classes populares como faz a televiso. Apesar disso, Perto
do corao selvagem no fica margem da tcnica. A cena de abertura do primeiro ca-

Em O espao crtico (1999: 22-79), Virilio observa o que chama de fratura morfolgica do espao arquitetnico contemporneo e esta se liga ao esvaziamento da durao das atividades e a recusa de interrupes de atividades no intuito de acelerar a produtividade.
Virilio chama a ateno para a substituio do dia solar, que era responsvel pela estrutura do espao e da cidade e dos hbitos de vida, para o dia qumico, que o da iluminao artificial: De fato, o dia e a noite deixaram de organizar a vida, a cidade, a partir
do momento em que o espao e o tempo perderam sua importncia prtica para dar lugar
a uma maior transparncia, a uma maior profundidade, profundidade cinemomtrica em
que a luz subitamente adquire o status de matria-prima (O espao crtico, 1999: 45).

Consultamos o artigo Televiso e violncia do imaginrio, de Maria Rita Kehl, no qual

ela questiona se possvel existir uma sociedade que incita e demanda que tudo tenha
expresso e visibilidade, em que todos possam dizer tudo e, ao mesmo tempo, no passar
ao ato (2000: 138).

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ptulo chamado O pai... tem no barulho do movimento do relgio de parede a primeira referncia sobre a tcnica a que temos acesso nessa obra de estria:
A mquina do papai batia tac-tac... tac-tac-tac... O relgio acordou
em tin-dlen sem poeira. O silncio arrastou-se zzzzzz. O guardaroupa dizia o qu? roupa-roupa-roupa. No no. Entre o relgio, a
mquina e o silncio havia uma orelha escuta, grande, cor-de-rosa
e morta (Perto do corao selvagem, 1998: 13).

As onomatopias deixam a protagonista no ritmo maquinal dos relgios cujo

funcionamento sincopado tem por objetivo reafirmar a nossa condio temporal e
por extenso finita. Nesse trecho em que Joana, ainda criana, anima o ambiente, talvez para desautomatiz-lo, h uma aluso a um corpo fragmentado e sem vida. A ligao, portanto, entre o corpo e a mquina deixa mostra um corpo que remete esttica surrealista pelo estranhamento da imagem de uma orelha cor-de-rosa e esta
pode ser lida em funo da intensidade que a protagonista dedica ao olhar a orelha
de seu pai, realando a cor rosada das cartilagens. A falta de ateno de seu pai tambm se desdobra na informao de que se trata estranhamente de uma orelha morta.
a forma de olhar das crianas, muito atenta aos detalhes, que a narradora clariciana
busca e semelhante descrita na crnica O artista perfeito (1999: 228-229), na qual
a escritora defende a idia da liberdade do utilitarismo dos sentidos para a criao artstica. Apoiada no pensamento de Bergson, em Os dados imediatos da conscincia, Clarice sustenta que aquele que estivesse completamente livre de solues convencionais e utilitrias veria o mundo, ou melhor, teria o mundo de um modo como jamais
artista nenhum teve. Quer dizer, totalmente e na sua verdadeira realidade (1999:
228). Segundo a cronista, prprio do pintor ter o sentido da viso mais ou menos
liberto. Nesse sentido, ela exemplifica com o trabalho de Pablo Picasso, pois suas telas cubistas causam a impresso de terem sido produzidas por uma criana. Em contrapartida, os desenhos de crianas no constituem obras de arte, pois, no fecho de
sua crnica, ela argumenta: talvez seja mais justo louvar Picasso que as crianas. A
criana inocente, Picasso tornou-se inocente (1999: 229).
Observa-se que, ao compor a protagonista de Perto do corao selvagem, Clarice
trabalha com essa mesma idia que dar origem crnica publicada no Jornal do Brasil, em 6 de setembro de 1969. As descries da infncia da personagem principal re-

395

velam experincias sensitivas de curiosidade e encantamento frente a um mundo a

ser descoberto em seus detalhes de sons, cores, perfumes. Na seqncia do badalar
do relgio, Joana desloca-se da maquinalidade rtmica dos ponteiros do relgio de
modo a tomar conscincia de sua corporalidade e nesse momento a personagem cai
numa espcie de intuio de sua natureza mortal ou, dito de outra forma, ela entra
em contato com a sua finitude: Encostando a testa na vidraa brilhante e fria olhava
para o quintal do vizinho, para o grande muro das galinhas-que-no-sabiam-queiam-morrer (1998: 13). Nesse mesmo captulo, a protagonista tem as suas sensaes
marcadas pelo passar do tempo. Ela volta-se para o movimento dos ponteiros do relgio quando sente dor, alegria, raiva, ou simplesmente nada. Trata-se de um exerccio de meditao:
se tinha alguma dor e se enquanto doa ela olhava os ponteiros do relgio, via ento que os minutos contados no relgio iam passando e a
dor continuava doendo. Ou seno, mesmo quando no lhe doa nada,
se fica defronte o relgio espiando, o que ela no estava sentindo
tambm era maior que os minutos contados no relgio. Agora, quando acontecia uma alegria ou uma raiva, corria para o relgio e observava os segundos em vo (Perto do corao selvagem, 1998: 16).

Nessa passagem, mesmo inserida no transcorrer do tempo, Joana desafia a estrutura marcada do tempo na medida em que a sua capacidade de sentir no se acomoda ao ritmo dos minutos ou dos segundos, pois suas sensaes/sentimentos ultrapassam essa contagem montona a ponto de contrastarem com a intensidade de
sentimentos opostos como raiva e alegria. No captulo referente ao professor O abrigo no professor no mais Joana que aparece em contato com o passar do tempo. A nfase recai sobre o professor, personagem que fora a paixo pr-adolescente
da protagonista. O envelhecimento desse personagem retrata-se pelas caractersticas
de seu corpo: apesar de envelhecido, encontrara-o mais gordo, o olhar brilhante
(1998: 114). Na visita que ela faz ao antigo professor, vemos um homem sem esperanas, doente e ligado passagem do tempo de uma forma muito diferente do entusiasmo percebido pela protagonista em sua fase infantil, pois o homem apenas se volta para o relgio para interromper o mal-estar que sente diante da ex-aluna e para
no quebrar o ciclo de seus medicamentos: Vrias vezes se interrompia, a ateno
voltada para o relgio e para a mesinha dos remdios (1998: 114).

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No captulo O encontro de Otvio, Joana fita esse personagem sobre a cama.

possvel associ-lo s cenas de degolao descritas por Kristeva em Vises capitais
ou em Possesses, nas quais Holofernes revela-se rendido sob o olhar de Artemisia
Gentileschi. O corpo de Otvio, visto sob a perspectiva da protagonista, guarda algo
de um retorno castrao masculina. O esgotamento fsico de Otvio depois da cena
de amor apreendido por Joana de modo semelhante ao seu exerccio de sentir diante dos movimentos do relgio: Olhou-o no rosto, um rosto cansado de criana dormindo. Os lbios entreabertos. As pupilas, sob as grossas plpebras descidas, voltadas para dentro, mortas (1998: 133). Joana adulta no abandona a imagem dos relgios que agora so metaforizados no funcionamento do corpo masculino. Vendo-o
dormir, Joana imagina a voz que sairia daquele corpo: que voz poderia sair daquela
garganta adormecida? (1998: 134). Kristeva, que sustenta grande parte de sua clnica
psicanaltica na escuta das vozes de seus analisandos, apresenta em O velho e os lobos
um exemplo fascinante de voz mediada pela tcnica. Trata-se da voz da cantora Billie
Holiday1. Septicius Clarus entretm-se ao som dessa cantora de jazz. Esse personagem, avesso s telas artificiais, fica enfeitiado pela voz ouvida na eletrola do barman
do hotel. O discurso do narrador resume o sofrimento que possvel perceber atravs da voz de Billie Holliday: A voz aguda, voluptuosa, tnica como o oceano, ingnua como o coquetismo de uma menina, esfolada de prazer e de dor, langorosa,
exigente, amarga...2 (1999: 29). Diferente o deslocamento realizado pelo narrador
clariciano na tentativa de imaginar uma voz ausente, adormecida:
Badaladas de relgio s terminam quando terminam, nada h a fazer. Ou joga-se uma pedra em cima, e depois do barulho de vidros e
molas quebradas, o silncio derramando-se de dentro como sangue.
(...) Olhou-o. Medo de que aquilo tudo, como ao aperto de um boto bastaria toc-lo comeasse a funcionar ruidosa, mecanicamente, enchendo o quarto de movimentos e de sons, vivendo. Enxergou
de longe, do alto da lmpada apagada, a si mesma, perdida e mida,
coberta de luas, junto do homem que podia viver a qualquer momen1

Na biografia da cantora escrita por Luc Delannoy revelam-se alguns aspectos que modulam a voz triste da intrprete e a sua opo por temas melanclicos. A cantora de jazz
passou pelo abandono familiar logo na infncia, violao, racismo, prostituio e tambm
pela experincia das drogas, do alcoolismo e da priso.

La voix aigu, voluptueuse, tonique comme locan, nave comme la coquetterie dune petite fille, raill de plaisir et de peine, langoureuse, exigeante, amre... (Le vieil homme et
les loups, 1991: 42).

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to (Perto do corao selvagem, 1998: 134).

O final da citao abre caminho para outras metforas da ordem tcnica. A

personagem Joana, deitada ao lado do marido, v-se refletida na lmpada. A iluminao da lmpada sob o teto do quarto cria a imagem tpica de construes lricas,
como o exemplo da lua. Todavia, Joana afasta-se desse pretenso lirismo ao se associar condio de um mundo transformado pela iluminao artificial. O trecho a seguir expe a solido da personagem, uma marca alis de grande parte das personagens claricianas. A imagem do relgio que acompanhou a capacidade de sentir da
protagonista durante a infncia volta na sua vida adulta no com a funo de contraponto, mas com a finalidade de comparao Joana posta na mesma esfera da tcnica:
E ela, solitria como o tic-tac de um relgio numa casa vazia. Esperava sentada sobre a cama, os olhos engrandecidos, o frio da madrugada prxima atravessando-lhe a camisa fina. Sozinha no mundo,
esmagada pelo excesso de vida, sentindo a msica vibrar alta demais
para um corpo (Perto do corao selvagem, 1998: 138).

No captulo O homem, o relgio reaparece ao lado do tema da eternidade.

Entre um instante e outro, entre o passado e as nvoas do futuro, a vaguido branca
do intervalo. Vazio como a distncia de um minuto a outro no crculo do relgio. O
fundo dos acontecimentos erguendo-se calado e morto, um pouco da eternidade
(1998: 157). Esse jogo com o tempo, cujo ponto de apoio o relgio, traduz uma forma que a escritora encontra para livrar-se de um tempo que lhe parece por vezes intensamente vivido. Na crnica Aprofundamento das horas, de 16 de novembro de
1968, Clarice explica a experincia da escrita como uma atividade que aprofunda e
alarga as horas (1999: 152). Por outro lado, a escrita, no fecho de sua crnica significativamente sinttica, tambm serve para livr-la de um tempo, isto , de uma vida
que lhe parece um tanto insuportvel, talvez por se tratar de uma existncia extenuante ou, por outro lado simplesmente tediosa: Se bem que ultimamente, por necessidade grande, aprendi um jeito de me ocupar escrevendo, exatamente para ver se as
horas passam (1999: 152). O relgio tambm associa-se eternidade nessa passagem
por ns recortada. Na crnica Medo da eternidade, de 6 de junho de 1970, Clarice

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comenta o seu dramtico e aflitivo contato com a eternidade. Recm-chegada em

Recife, ainda criana, ganha de sua irm uma bala que nunca acaba. Tratava-se de
um chiclete que a menina ps na boca com muita delicadeza. Esse encontro gustativo
com a eternidade a escritora descreve em detalhes:
Comecei a mastigar e em breve tinha na boca aquele puxa-puxa cinzento de borracha que no tinha gosto de nada. Mastigava, mastigava. Mas eu me sentia contrafeita. Na verdade eu no estava gostando
do gosto. E a vantagem de ser bala eterna me enchia de uma espcie
de medo, como se tem diante da idia de eternidade ou de infinito (A
descoberta do mundo, 1999: 290).

A experincia clariciana com a goma de mascar situa a eternidade articulada

pela escritora sob o domnio do gosto. Sensaes como neutralidade, o it, as quais relatamos em nosso segundo captulo, esclarecem-se por meio dessa crnica. Observase que Clarice no suporta o peso de uma continuidade indefinida e rompe com essa
experincia por meio de um gesto fatal carregado de oralidade: At que no suportei mais, e, atravessando o porto da escola, dei um jeito de o chicle mastigado cair
no cho de areia (1999: 290). A formao do atesmo de Kristeva, que no deixa de
ser uma espcie de ruptura com a eternidade, curiosamente se d pelo paladar. Em
carta a Catherine Clment, a escritora revela um episdio de sua vida que merece ser
retomado, embora, ao relat-lo, tome o cuidado de esvaziar a seus possveis interlocutores toda a importncia de sua confisso valiosa. Antes disso, reproduziremos a
relao que a autora traa entre a religiosidade e o paladar segundo a histria da santa Catarina Benincasa, que conhecida pelo nome de Catarina de Siena (1347-1380).
Leiamos a pequena biografia dessa mulher crente nas palavras da prpria Kristeva:
Essa mulher extraordinria que pregava o amor apaixonado por
Deus, dominicana fervorosa e padroeira da Itlia com so Francisco
de Assis, foi considerada doutora da Igreja como santo Toms de
Aquino. Ela curou-se milagrosamente da peste e escreveu seus xtases no Dilogo da Divina Providncia uma das primeiras obrasprimas da literatura italiana, sendo sua maneira uma espcie de
anorxica. (...) Sua homnima tinha uma irm gmea, e como si acontecer, as duas recm-nascidas eram muito frgeis. Quando nasceram, sua me, Lapa Piacenti, tinha uns quarenta anos e j tinha vinte
e dois filhos, dos quais s a metade sobreviveu! Ela teve que se separar de uma das gmeas, Giovanna, que foi entregue a uma ama e
morreu logo depois. Catarina agarrou-se ao seio materno e se fortaleceu. Saciada, satisfeita: era ela a eleita o que confirma a hiptese
analtica segundo a qual os seres satisfeitos oralmente so capazes de

399

esperana e... de f (O feminino e o sagrado, 2001: 144).

Para Kristeva, importante a continuao da histria de vida da santa Catarina porque a autora far uma ponte com um caso de anorexia vivido por uma de suas
pacientes exemplo que serve de paradigma para esse distrbio alimentar. No a
parte clnica da histria que nos interessa, pois a revelao est no atesmo de Kristeva manifesto antes de narrar o caso da Santa Catarina e ancorado sobre o sentido
da gustao:
(...) jamais fui anorxica. De fato, no. Mas sei que fui desmamada
muito cedo, mame teve uma infeco nos seios, e eu em criana no
me dava bem com o leite leite de ovelha, de vaca, de cabra, concentrado, cremoso, integral, nada resolvia. A mnima pelcula de nata
me fazia vomitar. Com certeza porque me haviam privado do leite da
me muito cedo, cedo demais, dizia minha me. Volto a essa narrativa um pouco simplria mas no menos dolorosa para me livrar dos
seios doentes, para analisar a minha contratransferncia com Agns,
e ouvi-la, somente a ela e no minhas histrias da nata do leite que
s interessam minha me e a mim (O feminino e o sagrado, 2001: 141142).

Na lgica de Santa Catarina, a falta de saciedade, a fome, geram a desesperana, a falta de f o atesmo de Kristeva. Retornando luta clariciana com a noo de
eternidade, nota-se que em Perto do corao selvagem esta se desenha a partir de um
relgio como um desafio condio mortal de sua protagonista. Envolvida no correr
do tempo, Joana agarra-se ao indefinido de um estado calado e morto. A personagem, nessa medida, assemelha-se ao Zeitlos freudiano, essa experincia do fora do
tempo retomada por Kristeva no intento de desdramatizar a morte. A protagonista
vasculha nos ponteiros do relgio esse tempo entre tempos e assim promove escanses entre tempos transcorridos que so experincias anlogas quelas aventadas por
Kristeva no trmino da prtica analtica ou na leitura de romances policiais. Joana,
nesse sentido, prepara-se para a morte, para a sua finitude inevitvel.
Uma outra aluso aos relgios encontra-se no captulo chamado A vbora e
diz respeito ao personagem Otvio. Todavia, no ele que est envolvido com a agitao, pois o movimento das badaladas sinaliza a movimentao proporcionada pelos gestos e as aes de Joana. O relgio apenas indica, conforme o discurso do narrador, a iminente mudana no rumo do casal: Otvio lia enquanto o relgio estalava

400

os segundos e rompia o silncio da noite com 11 badaladas (1998: 174). Uma ltima
referncia aos relgios acha-se na parte final da narrativa. No enigmtico captulo de
fechamento chamado A viagem, h uma importante reverso entre a capacidade
de sentir da protagonista, sempre revoltada, e seu vnculo com essa mquina do
tempo: A fazenda tambm existia naquele mesmo instante e naquele mesmo instante o ponteiro do relgio ia adiante, enquanto a sensao perplexa via-se ultrapassada
pelo relgio (1998: 195). Trata-se, entretanto, de uma referncia momentnea, pois
logo em seguida esse tempo vivido torna a ultrapassar a simbologia maquinal do relgio levando a personagem principal a uma experincia repleta de cruzamentos contrastantes nos quais a dor e alegria se entrechocam nas dimenses do corpo da protagonista:
Dentro de si sentiu de novo acumular-se o tempo vivido. A sensao
era flutuante como a lembrana de uma casa em que se morou. (...)
Doa ou alegrava? No entanto sentia que essa estranha liberdade que
fora sua maldio, que nunca a ligara nem a si prpria, essa liberdade era o que iluminava sua matria (Perto do corao selvagem, 1998:
196).

Outro exemplo da tcnica em Perto do corao selvagem localiza-se na referncia

ao bonde. Em Histria do transporte urbano no Brasil, Waldemar Corra Stiel percorre
as diversas regies do Brasil com a finalidade de mostrar as mudanas dos meios de
transportes associadas ao crescimento das cidades. A cidade do Recife, onde Clarice
viveu parte de sua infncia, apesar de todo o seu progresso, teve a eletrificao no
servio de bondes atrasada. Diferente de outras cidades que j usufruam desse avano da tcnica, em Recife, durante um bom tempo, ainda se discutiam os prs e
os contras do novo servio e os bondes a burro lentos e desconfortveis continuavam
seu trfego montono (1984: 291). Em 1923, tem incio o trabalho de assentamento
da linha mais extensa do Recife, chamada a linha da Boa Viagem. Em 31 de maro de
1928, a Pernambuco Tramways foi comprada pela General Electric Co. por 4 milhes de
dlares. Naquele mesmo ano, novas linhas de bonde foram inauguradas para o Espinheiro e para o Farol de Olinda. Entre 1930 e 1940, a cidade do Recife obteve o mesmo sucesso nos servios de transporte coletivo urbano do Brasil que a cidade de Porto Alegre, segundo o estudo de Stiel (1984: 301). O apogeu da circulao dos bondes

401

em Recife aconteceu em 1942 e, em funo da guerra de 1939/1945, comeou a decair

esse meio de transporte. Essas breves informaes constituem um pano de fundo da
histria dos bondes na cidade na qual Clarice possivelmente experienciou uma espcie de laboratrio para seus textos, pois eles apresentam um movimento semelhante,
muitas vezes, a mquinas de transporte em movimento. No conto Amor, por exemplo, de Laos de famlia, a maior parte da ao se passa no interior de um bonde. O
itinerrio transformador de uma dona de casa concentrada na rotina que no deixa
espao para grandes emoes totalmente alterado quando a mulher invadida por
um sentimento de dio ao ver um cego que masca chicletes. O sentimento de nusea
da personagem mistura dois movimentos: o dos gestos do desconhecido e o do deslocamento do bonde. O narrador condensa esses dois movimentos ao descrever o
sentimento de abjeo despertado na dona de casa: Os ovos se haviam quebrado no
embrulho do jornal. Gemas amarelas e viscosas pingavam entre os fios de rede. O cego interrompera a mastigao e avanava as mos inseguras, tentando inutilmente
pegar o que acontecia (1998: 22).
Muito antes de ser uma mulher envolvida com os constantes deslocamentos
areos, pois Clarice Lispector foi casada com o diplomata Maury Gurgel Valente e
por isso teve de acompanh-lo em uma srie de mudanas de pases1, a escritora
mostrava-se sensvel ao seu ambiente em transformao. Existem reflexos desses
bondes do Recife no conto Amor, assim como possvel localiz-los em uma passagem da vida de Joana, essa personagem que ainda resultado em grande parte das
experincias e observaes da escritora em terra brasileira:
Era muito cedo de manh e Joana mal tivera tempo de lavar o rosto.
A empregada a seu lado distraa-se soletrando os anncios do bonde.
Joana encostara a tmpora direita no banco e deixava-se atordoar pelo doce rudo da rodas transmitido solenemente pela madeira. O
cho corria sob seus olhos abaixo, clere, cinzento, raiado de listas

Indicamos a trajetria da escritora presente na descrio de Ndia Battella Gotlib, pois a

autora, a partir dos deslocamentos de Clarice, oferece dados valiosos para a compreenso
do conjunto clariciano, sobretudo no longo captulo chamado Itinerrios (1995: 55-407)
Em Eu sou uma pergunta: uma biografia de Clarice Lispector, Teresa Cristina Montero Ferreira titula os captulos com base nos deslocamentos de Clarice, levando-nos a acompanhar os lugares por onde a escritora esteve: Ucrnia (nascimento), Macei, Recife, Rio de
Janeiro, Belm, Npoles, Berna, Rio de Janeiro, Torquay, Rio de Janeiro, Washington e
por fim Rio de Janeiro.

402

velozes e fugazes. Se abrisse os olhos enxergaria cada pedra, acabaria com o mistrio. Mas entrefechava-os e parecia-lhe que o bonde
corria mais e que se tornava mais forte o vento salgado e fresco do
nascer do dia (Perto do corao selvagem, 1998: 35).

No captulo A vbora, enquanto Otvio lia, Joana observava o ambiente da

casa. Conforme o discurso do narrador, a personagem anima os pequenos detalhes
de um espao supostamente parado: Estava solta das coisas, de suas prprias coisas,
por ela mesma criadas e vivas (1998: 179). No captulo Dois movimentos do corpo
clariciano, recolhemos exemplos de Perto do corao selvagem e tambm de A paixo
segundo G.H. em que o recurso da catacrese surge para fundamentar essa necessidade
dos textos claricianos de fazer viver o inanimado. A solido da protagonista, na cena
em que seu marido se mostra ausente e dispersivo, constri-se por meio de uma metfora oriunda da tcnica: A trepidao de um bonde longnquo atravessou-a como
num tnel. Um trem noturno num tnel. Adeus. No, quem viaja noite apenas olha
pela janela e no d adeus. Ningum sabe onde esto os casebres, os corpos sujos so
escuros e no precisam de luz (1998: 176). O bonde, a despeito do tom metafrico,
participa da capacidade de sentir da protagonista. Esse meio de transporte serve como mediador para a expresso do ntimo de Joana, ou seja, o narrador clariciano invade uma referncia prpria do domnio tcnico e, de forma enviesada, a desloca para a configurao de uma sensao muito importante e recorrente dos tipos de Clarice, qual seja, a de solido. A reao de Joana d-se, na seqncia, em sua prpria voz
descrita como leve, o que contrasta com a voz de Otvio, a qual carregada de carnalidade, sendo semelhante a outra construo na qual a voz da protagonista descrita
com nfase no tom avermelhado, levando-nos a associ-la regio da garganta e, por
conseguinte, ao vigor de sua necessidade de falar1: E sua voz era cheia de sangue e
de carne, reuniu a sala na sala, designou e definiu as coisas (1998: 176). Na continuao desse dilogo tenso e quase mudo, desenha-se uma outra referncia tcnica
para definir a reao de Joana, uma personagem que passa a idia de afastamento

Referimo-nos importante imagem, comentada por ns no segundo e tambm no terceiro

captulo desse trabalho, que composta pelo narrador clariciano para definir a natureza
subversiva de Joana: O gosto do mal mastigar vermelho, engolir fogo adocicado
(1998: 20).

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mas que est intimamente ligada ao ambiente circundante: Debateu-se um momento, tremeu, acordou. Tudo rebrilhava sob a lmpada, tranqilo e alegre como num
lar. Dentro da penumbra de seu corpo a inutilidade da espera atravessou-a sonmbula como um pssaro pela noite (1998: 176). Sobre o brilho das lmpadas eltricas
essa imagem nos parece diferente do sentido epifnico e seu fundo religioso , pois
preferimos associ-la tcnica e a sua capacidade de uma luz artificial. Em O espao
crtico, Paul Virilio lamenta a perda da esfera poltica e a associa ao que chama de fratura morfolgica. Contribui para isso, segundo o autor, a perda da referncia do dia
solar, pois esse servia como parmetro para o organizao das tarefas. Virilio chama
de dia qumico a transformao da tcnica a esto as lmpadas e todas as luzes
artificiais presentes do discurso intimista das personagens de Clarice Lispector que
desestruturou os nossos hbitos. Trata-se, portanto, de um dia artificial que no incio
foi vislumbrado pela luz das velas e depois, com o aprimoramento dos materiais,
possibilitou a formao de um dia eltrico (1999: 65).
Diferente da busca pela transcendncia, o texto de Clarice envolve-se com o
cotidiano e desse enfrentamento com os ambientes de uma casa ou de um apartamento, ou at mesmo da rua e seus meios de transporte em movimento, nesses espaos manifestam-se as reaes de estranhamento ou de extrema alegria dos personagens claricianos. O brilho da lmpada que retira Joana de uma intensa conexo com
seu espao domstico, quase impenetrvel, um brilho tcnico. Podemos v-lo esboado no primeiro captulo de Perto do corao selvagem, o qual ilustra a infncia de Joana:
J vestira a boneca, j a despira, imaginara-a indo a uma festa onde
brilhava entre todas as outras filhas. Um carro azul atravessava o
corpo de Arlete, matava-a. Depois vinha a fada e a filha vivia de novo. A filha, a fada, o carro azul no eram seno Joana, do contrrio
seria pau a brincadeira. (...) Trabalhava sria, calada os braos ao
longo do corpo. No precisava aproximar-se de Arlete para brincar
com ela. De longe mesmo possua as coisas (Perto do corao selvagem,
1998: 14-15).

Da luz eltrica a narrativa oferece-nos um vnculo ainda mais evidente com o

universo tcnico, o qual est perdido entre a brincadeira da protagonista. Referimonos ao carro azul, esse que aparecer no romance A hora da estrela, mas na cor amare-

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la e sem qualquer motivo infantil, pois a trama da nordestina Macaba no deixa espao para a retratao da infncia de sua protagonista, embora mantenha, em outros
momentos da vida dessa personagem, elementos ainda mais ldicos do que os expostos na construo da natureza selvagem de Joana. O carro que atravessa o corpo
de Arlete, conforme a brincadeira de Joana, um fantasma clariciano, talvez to importante quanto so as cabeas para Kristeva, pois reaparece em O lustre e em A hora
da estrela. A possibilidade de uma morte causada pela tcnica, nesse sentido, desenha-se como uma preocupao antiga nos textos de Clarice Lispector1.
Publicada em 1964, no ano do golpe militar, A paixo segundo G.H., em funo
do volume de sua fortuna crtica2, revela-se como aquela que desperta maior interesse do pblico leitor. No ano de 1964, conforme Srgio Mattos (2002: 179), havia no
Brasil 34 estaes de televiso e mais de 1,8 milho de aparelhos receptores. Foi o
primeiro ano da transmisso da telenovela de maior audincia da dcada. A novela
Direito de nascer, dirigida por Boni, baseou-se em um script de rdio e serviu de modelo para outras tramas produzidas para a TV Rio. Percebe-se, nesse sentido, uma situao imagtica significativamente modificada daquela do ano de publicao de
Perto do corao selvagem (1943). Somente em 1950, no dia 18 de setembro, a televiso
foi oficialmente inaugurada no Brasil, em So Paulo. O incio da implantao da televiso brasileira data de fevereiro de 1949, com a iniciativa do jornalista Assis Chateaubriand (2002: 49), que, aliado empresa americana RCA Victor, conseguiu 30 toneladas de equipamentos para montar um emissora e tambm nomeou diretores para o
sucesso de seu intento. As primeiras imagens da nossa televiso, pela TV Tupi, Canal
3, foram disponibilizadas para uma elite econmica, pois havia apenas 200 televisores, dado que o preo de um aparelho aproximava-se ao de um carro. Isso restringiu
a venda de televises tanto no Rio de Janeiro quanto em So Paulo, as regies centrais que tm o privilgio das novidades (2002: 81). Srgio Mattos considera o ano de
1964 como um marco para a divulgao desse meio de comunicao no Brasil. Nesse

Mais adiante voltaremos a esse motivo central para o entendimento da produo textual
clariciana. Primeiro, fecharemos o ciclo da tcnica ao percorr-la em A paixo segundo GH.

Conforme a bibliografia organizada por Diane Marting em Clarice Lispector: a biobibliography.

405

ano em que o presidente Joo Goulart foi deposto por um golpe de estado, a televiso
exerceu o papel de divulgadora da ideologia do regime e da produo de bens durveis e no-durveis. A partir dessa poltica, observa-se o crescimento no que toca
dependncia da tecnologia estrangeira, implicando tambm o aumento da dvida externa e o vnculo da televiso brasileira aos anunciantes estrangeiros. Segundo Mattos, a maior fonte de receita da nossa televiso deve-se ao suporte publicitrio (2002:
55). A censura decorrente de 64 bloqueou a qualidade dos programas locais para a televiso, fato que rebaixou o contedo ao nvel popularesco (2002: 90). Mattos observa, nesse mesmo perodo, uma reao por parte do cinema, pois coincidiu com a
rica experincia do Cinema Novo de Glauber Rocha. Segundo Mattos: No havia
espao na televiso para a indstria cinematogrfica nacional devido aos temas dos
filmes, censurados por motivos ideolgicos (2002: 91).
nessa atmosfera, portanto, de represso de idias e de pobreza de imagens
sobretudo para a cultura de massa, que o Brasil se encontra quando Clarice publica A
paixo segundo G.H. Depois de vrios anos de vida em outros pases como acompanhante do marido embaixador, a escritora, j instalada no Brasil, produz esse livro
perturbador em dois meses. Procurar por referncias aos aparelhos de televiso no
enredo introspectivo de A paixo segundo G.H, como o movimento do nosso texto insinua ao situar algumas informaes a respeito desse instrumento da tcnica virtual,
uma tarefa destinada ao fracasso. O nosso objetivo centra-se em promover o retrocesso na investigao das imagens, ou seja, inspecion-las antes de sua implicao no
contato entre personagens como Alba, Vespasiano, Gloria Harrison, Pauline Gadeau
ou Michael Fish s para citar alguns tipos construdos por Kristeva que circulam
em uma rede ficcional na qual inexiste o estranhamento em face da banalidade da
divulgao de imagens cuja recepo acontece distncia. Kristeva realiza esse processo no prprio texto na medida em que promove um resgate das nossas imagens
fundamentais, aquelas que nos constituem enquanto pertencentes cultura ocidental.
Apesar disso, possvel encontrar alguns vestgios da tcnica no universo aparentemente limitado de GH. O nosso segundo captulo j desmitificou em parte a economia atribuda ao texto clariciano, que pode ser interpretada erroneamente como

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uma narrativa minimalista. A resposta clariciana revela-se, em contrapartida, no exerccio atento aos detalhes, um texto rico em pormenores em busca da descrio de
um corpo em agonia. Da mesma forma, suspeitamos, no que se refere tcnica, esse
mesmo procedimento sinuoso e insuspeitado. A primeira aluso que desperta a ateno para o improvvel vnculo entre a tcnica e a composio clariciana est na prpria forma que a personagem-narradora elabora seu discurso a fim de contar o estranho acontecimento que experienciou: Precisarei com esforo traduzir sinais de telgrafo traduzir o desconhecido para uma lngua que desconheo, e sem sequer entender para que valem os sinais (1998: 21, grifo nosso). Observa-se que o prefixo tele,
do qual a televiso uma variante mais atual do que os telgrafo1 da nossa sociedade
do espetculo, serve como primeiro exemplo da nossa investigao centrada na tcnica. Na seqncia, G.H. intitula-se a nica capaz dessa prtica misteriosa. Curiosamente ela mantm a metfora do telgrafo que pode ser lida como a nfase no distanciamento entre a experincia vivida e a tentativa de transp-la para o campo das
palavras: Os sinais de telgrafo. O mundo eriado de antenas, e eu captando o sinal.
S poderei fazer a transcrio fontica (1998: 22). Assim como Joana, que se une
tcnica ao se identificar com o carro azul, a protagonista desse romance, que em determinado ponto chega a confundir-se simbolicamente com a barata, tambm pode
ser vista luz de uma aproximao identitria com a tcnica. A descrio da barata,
somada ao nosso estudo desenvolvido na segunda parte do segundo captulo desse
trabalho, leva-nos a essa possvel configurao em que GH-barata se fundem. Observa-se, no entanto, que a descrio a seguir anterior possvel sugesto desse imbricar entre a mulher e a barata: Ela era arruivada. E toda cheia de clios. Os clios seriam talvez as mltiplas pernas. Os fios de antena estavam agora quietos, fiapos secos e
empoeirados (1998: 56, grifos nossos).
As lmpadas, tambm presentes na estrutura tcnica de Perto do corao selvagem, retornam no texto de G.H. com a inteno de reafirmar a sua presena de artificialidade. Por isso, a protagonista, ao se aprofundar no extenuante exerccio medita-

Conforme Mattelart (1994: 15), o telgrado tico ou areo, tambm chamado de manual,
surgiu no final do sculo XVIII, na Frana, inventado por Claude Chappe para fins militares. O termo telgrafo surge apenas no incio do sculo XX.

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tivo, prefere v-las apagadas: Em casas as luzes se apagam para que se ouam mais
ntidos os grilos, e para que os gafanhotos andem sobre as folhas quase sem se tocarem, as folhas, as folhas na noite a ansiedade suave se transmite atravs do oco do
ar, o vazio um meio de transporte (1998: 114). Em outra composio, na parte final
de seu relato, G.H. esboa um dilogo para ningum, espcie de acerto de contas com
um passado desafortunado que vem tona ao fim de seu itinerrio, um caminho de
auto-inspeo onde se cruzam fios eltricos (aqueles que deram forma barata-GH)
a tomadas de luz. Por uma via oblqua, lemos nessa segunda referncia tcnica uma
forma indireta de se reportar luminosidade. A personagem-narradora condensa
portanto duas imagens a respeito da tcnica que j foram mencionadas em outras
construes:
Ah, lembrei-me de ti, que s o mais antigo na minha memria. Revejo-te unido a fios eltricos para consertar a tomada de luz, cuidando do plo positivo e negativo, e tratando as coisas com delicadeza.
Eu no sabia que aprendi tanto contigo. Que aprendi contigo? Aprendi a olhar uma pessoa tranando fios eltricos. Aprendi a ver-te
uma vez consertar uma cadeira quebrada. Tua energia fsica era a tua
energia mais delicada (A paixo segundo G.H., 1998: 155).

O fragmento, aparentemente deslocado dos interesses temticos claricianos,

encaixa-se na nossa inspeo e legitima nossa busca por elementos improvveis em
um texto cujo enfoque recai sobre a pesquisa epifnica1. A investigao sobre o plano
metafrico, no que toca s sugestes de luminescncias claricianas, no a nossa

Essa interpretao divulga-se sobretudo a partir da obra A escritura de Clarice Lispector, de

Olga de S. A crtica sustenta o recurso ao procedimento epifnico no texto de Clarice
desde o romance de estria Perto do corao selvagem. Em artigo intitulado Epifania de
Clarice, publicado na revista Remate de males, Luciana Stegagno-Picchio ressalta o uso
do termo em questo nos ensaios sobre o texto de Clarice: Toda crtica de apreender no
seu todo, na sua amplitude e profundidade, o significado da obra de Clarice Lispector,
tem desembocado, nestes anos, no termo-conceito de epifania. Epifania imaginativamente, como revelao atravs da escritura de algo essencial que inesperadamente se fixa e se
torna torna visvel. Epifania criticamente, terminologicamente, como apario instantnea e transfiguradora, com explcita aluso esttica joyceana. Mais epifania, tambm,
metaforicamente, como advento nas letras brasileiras, to viosas de ambientes e de folclore, to marcadas pelo sol e pelo trpico, de uma escritura mais esquiva e discreta. Feminina e lunar, como em nossos universos lingsticos a lua est para o sol, a noite para
o dia, esta escritura nos ofusca com sua fria fosforescncia epifnica, idias vaga-lumes,
imagens vaga-lume que se acendem inesperadamente na escurido profunda de um perodo todo voluntariamente, fatigosamente, denotativo (1989: 17).

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proposta. Sobre essas iluminaes, preferimos pens-las em conformidade com um

mundo tecnicamente transformado, tal como faz Hannah Arendt.
Kristeva, assim como mencionamos no terceiro captulo desse trabalho, emprega noes do pensamento arendtiano para expor relaes acerca do perdo as
quais nos auxiliaram na composio de um corpo poltico no cruzamento com o tema
de fundo religioso e o imperativo tcnico. No entanto, no volume dedicado a Hannah
Arendt, a psicanalista no centra a sua anlise na importante contribuio de Arendt
para se pensar a tcnica. Em Contra a depresso nacional, Kristeva expe a necessidade
de que as mulheres pensem, reflitam sobre a tcnica. Nesse sentido, a trilogia do gnio feminino (Klein, Arendt, Colette) incita a essa busca por elementos tcnicos, ainda que na obra dedicada filsofa Kristeva no exponha fragmentos diretamente relacionados a esse intento. Apesar dessa lacuna, a terica nos oferece pistas que nos
levam a procurar por indcios da tcnica em A condio humana. Esse livro, publicado
no ano de 1958, situa-se, portanto, entre os dois livros de Clarice Lispector que escolhemos para analisar: Perto do corao selvagem (1943) e A paixo segundo G.H. (1964). A
leitura que Kristeva faz de Arendt conduz-nos a uma pensadora contempornea de
Clarice. possvel que a romancista sequer tenha tido acesso a alguma obra de Arendt. Na pesquisa de Ricardo Iannace chamada A leitora Clarice Lispector, Arendt no
consta nas leituras claricianas. Esse tambm no o nosso ponto, pois o surpreendente para a nossa investigao est no prlogo de A condio humana. Na abertura desse
livro, Arendt revela a sua motivao para a escrita dessa obra, a qual pode ser comparada ao sentimento de estranhamento despertado por meio dos personagens de
Clarice, que, em situao de intensa introspeco, ou seja, pouco propcia a interferncias de um mundo tocado pelas mudanas tecnolgicas, vem-se, no entanto, envolvidos com tais transformaes. Vejamos a forma como Arendt expressa a sua perplexidade diante do primeiro satlite artificial lanado ao espao, o Sputinik:
Em 1957, um objeto terrestre, feito pela mo do homem foi lanado
ao universo, onde durante algumas semanas girou em torno da Terra
segundo as mesmas leis de gravitao que governam o movimento
dos corpos celestes o Sol, a Lua e as estrelas. verdade que o satlite artificial no era nem a lua nem estrela; no era um corpo celeste
que pudesse prosseguir em sua rbita circular por um perodo de
tempo que para ns, mortais limitados ao tempo da Terra, durasse
uma eternidade. Ainda assim, pde permanecer nos cus durante al-

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gum tempo; e l ficou, movendo-se no convvio dos astros como se

estes o houvessem provisoriamente admitido em sua sublime companhia (A condio humana, 2007: 9)

O contedo de A condio humana passa, pois, por esse evento tecnolgico. a

partir desse gesto pautado sobre a capacidade de fabricar um artefato que a filsofa,
em seu prlogo, expe a sua proposta, considerada ironicamente por ela como muito simples, a saber: trata-se apenas de refletir sobre o que estamos fazendo (2007:
13). Decorre disso a expresso vita activa e o desdobramento de trs atividades humanas fundamentais segundo a autora. O labor uma delas e relaciona-se ao processo biolgico do corpo humano. O trabalho uma segunda atividade e, na contramo
da biologia, diz respeito ao artificialismo da existncia humana. Quanto ao, essa terceira construo destacada por Arendt nica atividade que se exerce entre os
homens sem a mediao das coisas ou da matria, corresponde condio humana
da pluralidade, ao fato de que os homens, e no o Homem, vivem na Terra e habitam
o mundo (2007: 15). Arendt faz questo de acentuar o fato de que todas as atividades humanas dependem da noo de conjunto, de comunidade. Nesse sentido, a ao
no pode ser imaginada fora da sociedade dos homens, o que diferente, por exemplo, do que acontece com o labor, pois, segundo Arendt, a fabricao de algo no necessita da presena de outros. A filsofa observa na ao a condio da nossa humanidade: S a ao prerrogativa exclusiva do homem; nem um animal nem um
deus capaz de ao, e s a ao depende inteiramente da constante presena dos
outros (2007: 31). A liberdade contida nos possveis caminhos das aes humanas
leva a autora a refletir sobre a ao no mbito das transformaes da tcnica, pois tais
mudanas decorrem expressivamente da influncia desses gestos em conjunto para
alterar a vida comunitria. Cumpre destacar que a liberdade, para a filsofa, reside
justamente na limitao humana, ou seja, no se pode contar consigo mesmo nem
ter f absoluta em si prprio (e as duas coisas so uma s) (2007: 256). Por isso, a
importncia do lao, semelhante a que apreendemos na produo ficcional de Kristeva, tal como desenvolvemos na anlise de O velho e os lobos, pode ser deslocada para a
proposta arendtiana. Para a pensadora, a incerteza em relao ao porvir, isto , o nosso desconhecimento em face ao futuro e as interferncias imprevisveis advindas das

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histrias de vida dos outros que cruzam o nosso caminho, nos retira de uma condio de domnio sobre os acontecimentos e nos expe ao que chama de alegria de
convivncia com outros num mundo cuja realidade assegurada a cada um pela
presena de todos (2007: 256). Pensar a tcnica quando estamos nessa rede de dependncia parece o desafio lanado pela filsofa em A condio humana.
Arendt, ao explicitar a discusso sobre a tecnologia, critica a conduo desse
tema que simplesmente o de apontar o servio ou o desservio das mquinas para o
homem. O questionamento da pensadora a respeito da recepo das mquinas no
que toca ao seu utilitarismo denuncia a possvel perda da liberdade daqueles que delas usufruem e vai um pouco alm disso, pois Arendt lamenta o fato de termos perdido o sentido da nossa condio humana ao nos termos afastado da pergunta crucial: a questo no tanto se somos senhores ou escravos de nossas mquinas, mas se
estas ainda servem ao mundo e s coisas do mundo ou se, pelo contrrio, elas e seus
processos automticos passaram a dominar e at mesmo a destruir o mundo e as coisas (2007: 164). Arendt, na retomada histria da filosofia, nos d o sentido antigo
da vida ativa, qual seja, o da contemplao. A tcnica, por sua vez, apaga o espao
desse exerccio nobre para o ser humano. No por extravagncia que a autora fecha
essa obra com um pensamento de Cato: Nunca ele est mais ativo do que quando
nada faz, nunca est menos s que quando a ss consigo est (2007: 338). Ela busca
em textos de Plato e de Aristteles a origem da contemplao e chega ao termo
thaumazein, definido como o choque da admirao, do espanto ante o milagre do
Ser, o comeo de toda filosofia (2007: 315). Arendt observa um ponto de encontro
entre o pensamento de Plato e de Aristteles, a despeito das divergncias desses
dois filsofos centrais, no que se refere a esse sentimento de espanto. Trata-se, pois,
da impossibilidade de diz-lo, por isso o entusiasmo decorrente da filosofia leva
mudez e, por conseguinte, ao estado contemplativo. Segundo a filsofa, o termo theoria uma outra palavra para expresso do thaumazein, esse estado que comeo da filosofia. Arendt flagra o apagamento da atividade de pensar (estado contemplativo),
que no exclusiva dos filsofos, mas que tem neles importantes representantes de
uma vida contemplativa de influncia sobre a comunidade. A pensadora observa um
deslocamento da ao para o campo da cincia, uma vez que os cientistas amplia-

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ram a esfera dos negcios humanos ao ponto de extinguir a consagrada linha divisria e protetora entre a natureza e o mundo humano (2007: 337). Arendt no deixa de
considerar essa mudana com a expresso uma ponta de ironia, pois no mnimo
curioso que aqueles que a opinio persistentemente considerou com os menos prticos e menos polticos membros da sociedade se tenham demonstrado os nicos a ainda saber agir, e agir em concerto (2007: 337). Isso se deve, conforme a autora desenvolve em seu ltimo captulo sobre as caractersticas da era moderna, necessidade de instrumentalizaco do mundo, a qual se sustenta em um processo histrico de confiana nas ferramentas e na produtividade do fazedor de objetos (2007:
318).
Na abertura do ltimo captulo de A condio humana, Arendt j lana a hiptese de que a tcnica implica nossas aes. Ela cita trs eventos formadores da era
moderna, quais sejam, a descoberta da Amrica e a conseqente explorao da Terra;
a Reforma e decorrente dela o acmulo de riquezas e, por fim, a inveno do telescpio. Envolveram-se nessas mudanas Martinho Lutero, Galileu Galilei e grandes navegadores, exploradores de terras desconhecidas, isto , aventureiros. Arendt supe
que, poca desses eventos, o menos notado, na ampla esfera social, deve ter sido a
inveno do telescpio: intil a no ser para olhar as estrelas, embora fosse o primeiro instrumento puramente cientfico a ser concebido (2007: 261). Em outra passagem, ela volta para o suposto descaso em relao a esse instrumento tcnico: Com
a exceo de um grupo de homens eruditos, numericamente pequeno e politicamente
inconseqente astrnomos, filsofos e telogos ningum sentiu alvoroo ante a
inveno do telescpio (2007: 270). Para Arendt, o telescpio foi o evento de maior
importncia entre os trs apontados na constituio da modernidade, pois foi o que,
a mdio prazo, produziu um encurtamento de distncias at ento inalcanveis para
a nossa percepo, levando aproximaes entre o homem e a cobia de seu olhar, dito
de outra forma, acessibilidade dessas distncias, conseqentemente sensao de
um domnio do espao. No entanto, a jornalista-pensadora reconhece a primazia da
vida contemplativa na investigao do mundo, pois, como ela expe: os filsofos
no precisavam de um telescpio para afirmar que, ao contrrio de toda a experincia dos sentidos, no era o sol que se movia em torno da Terra, mas a Terra que gira-

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va em torno do Sol (2007: 271). A especulao filosfica de Giordano Bruno, entretanto, no foi suficiente para mudar o pensamento, pois, conforme defende a pensadora, no constituiu um evento. O evento est portanto relacionado capacidade
de produzir algo artificial, e isso leva legitimao da idia:
No foi a razo, mas um instrumento feito pela mo do homem o
telescpio que realmente mudou a concepo fsica do mundo; o
que os levou ao novo conhecimento no foi a contemplao, nem a
observao, nem a especulao, mas a entrada em cena do homo faber, da atividade de fazer e de fabricar (A condio da vida, 2007: 286287).

Nem mesmo o ensimesmamento caracterstico do texto clariciano, cujo pice

est em A paixo segundo GH, foge materializao promovida pelo homo faber. A protagonista, apesar de encerrada no quarto da empregada, no se evade dos ecos dos
eventos promovidos pela tcnica. Depois desses apontamentos construdos habilmente por Hannah Arendt, diminui o nosso estranhamento diante do interesse clariciano pela retratao, ainda que sutil, de elementos provenientes do mbito da tcnica. A forma de encurtamento espacial, semelhante ao recurso inaugural dos telescpios, manifesta-se para G.H sob a forma do microscpio:
No, em tudo isso eu no estivera enlouquecida ou fora de mim. Tratava-se apenas de uma meditao visual. (...) O menos perigoso na
meditao , na meditao, ver, o que prescinde de palavras de
pensamento. Sei que existe agora um microscpio eletrnico que apresenta a imagem de um objeto cento e sessenta mil vezes maior do
que o seu tamanho natural mas no chamarei de alucinatria a viso que se tem atravs desse microscpio, mesmo que no se reconhea mais o pequeno objeto que ele monstruosamente engrandeceu.
Se eu me enganei na minha meditao visual?
Absolutamente provvel. Mas tambm nas minhas vises puramente
ticas, de uma cadeira ou de um jarro, sou vtima de erro: meu testemunho visual de um jarro ou de uma cadeira falho em vrios
pontos. O erro um dos meus modos fatais de trabalho (A paixo segundo G.H., 1998: 112, grifos nossos).

A dvida de G.H. decorrente desse instrumento fabricado pelo homem o

microscpio reproduz a dvida de Descartes. A descrio esttica da protagonista
clariciana esbarra no mesmo impasse experienciado por Descartes ao deparar com o
evento telescpio e com o impacto das descobertas de Galileu. Segundo Arendt, que

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contextualiza o pensamento de Descartes, a dvida cartesiana, em seu significado

radical e universal, foi inicialmente a reao a uma nova realidade, realidade esta no
menos real pelo fato de se ter restringido, durante sculos, ao crculo limitado e politicamente insignificante dos doutos e eruditos (2007: 286). Existem dois pesadelos,
originados pela tcnica que esto no centro do pensamento cartesiano. O primeiro
deles, resume Arendt, est na desconfiana dos nossos sentidos: se j no podemos
confiar nos sentidos, nem no senso comum, nem na razo, ento possvel que tudo
o que julgamos ser realidade no passe de um sonho (2007: 289). O segundo malestar est na possibilidade da existncia de um deus enganador, fato que, para Arendt, liga-se condio humana geral (2007: 289). No desdobraremos os efeitos
da dvida cartesiana para o pensamento ocidental que seguem na interpretao da
filsofa, pois o que nos interessa est na superfcie: trata-se apenas desse espanto diante de um instrumento produzido pela mo do homem o qual leva surpreendentemente ao questionamento de um legado filosfico. No exemplo de G.H., o choque
desencadeado por um elemento da tcnica envolve uma sugestiva aluso s Meditaes de Descartes. Por isso, marcamos no texto supracitado o uso repetido que o narrador clariciano faz da palavra meditao, uma forma de relacion-la dvida cartesiana sem o mesmo peso histrico que foi para o filsofo o assombro do telescpio
para o campo visual daquele perodo. A recepo de G.H. guarda algo desse estranhamento cartesiano, mas seria um tanto inverossmil que uma personagem como
G.H., constituda de traos tpicos de uma mulher inserida em um universo muito
prximo do de Alba Ram ou de Gloria Harrison, mas ainda no suficientemente globalizado, ou seja, participante de um mundo tecnificado, casse em estado de perplexidade desconcertante frente a um artefato que remonta a uma outra etapa da humanidade. Entretanto, deve-se atenuar o julgamento das reaes dessa protagonista, j
que ela se encontra numa condio um tanto distanciada da sua existncia marcadamente ftil, a qual antecede seu movimento para o interior de um espao exguo o
quarto da empregada.
Percebe-se que o narrador clariciano se vale de um microscpio para manifestar a dvida da protagonista. Nessa escolha est o exerccio de ampliao da capacidade de enxergar o que seria invisvel a olho nu. Trata-se de uma opo que contras-

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ta com o telescpio, pois esse instrumento permite estender a capacidade de perceber

e para tanto diminui as distncias entre o objeto observado e o observador no intuito
de oferecer vista o que distante. O ponto de encontro desses dois instrumentos, no
entanto, ancora-se na viabilidade de apreender o invisvel, no desafio de enxergar o
que at ento no passava de especulao da vida contemplativa. O narrador clariciano fruto do advento da dvida cartesiana e como forma de ultrapass-la tenta identificar-se com a tcnica. Em outro momento da narrativa, a imagem do radar, esse
dispositivo que permite detectar objetos a longas distncias, o instrumento da tcnica escolhido por G.H. para metaforizar seu estado de espanto diante de um mundo
em que a fabricao do homem intervm sobre seu modo de vida: O mundo s no
me amedrontaria se eu passasse a ser o mundo. Se eu for o mundo, no terei medo.
Se a gente o mundo, a gente movida por um delicado radar que guia (1998: 91).
Esse vnculo indissolvel com a tcnica explicita-se em A hora da estrela, publicado em 1977, pois, em determinado momento dessa narrativa pungente, dito de
Macaba que ela age como se estivesse teleguiada. Segundo o personagem-narrador
Rodrigo S.M., Macaba atravessa a violncia da sociedade hipertecnificada (podemos
cham-la de dromocrtica tambm) sem ter conscincia de sua condio miservel:
Nem se dava conta de que vivia numa sociedade tcnica onde ela era um parafuso
dispensvel (1999: 29). No entanto, podemos flagr-la em movimentos sofisticados
de uma existncia muito especial, apesar de sua pobreza e desleixo evidentes. o
prprio narrador quem nos conduz a esse contra-argumento: Embora no tivesse relgio, ou por isso mesmo, gozava o grande tempo. Era supersnica de vida (1999:
63). Esse trecho alude relao entre a mulher e o tempo que se encontra no romance
de estria de Clarice. Joana e Macaba, portanto, lutam contra essa marcao do tempo, pois ela indica um escoamento do tempo biolgico dessas personagens cheias de
uma alegria de viver. Um outro exemplo de como Macaba foge ao esteretipo da
nordestina simplria desenhado propositalmente pelo narrador est na descrio de
uma situao em que eclode o gosto dessa personagem. Surpreendentemente, ela fica
fascinada pelos traos de Greta Garbo. Uma reao semelhante imagem de Greta
Garbo levou Roland Barthes a escrever uma crnica sobre a atriz, de modo a imortaliz-la como um cone do cinema hollywoodiano que fugia, em parte, dos padres est-

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ticos mais disseminados de beleza daquela poca1. Pois Macaba tambm tem o olho
treinado para perceber nuanas delicadas: se concentrava com retrato de Greta Garbo quando moa. Para minha surpresa, pois eu no imaginava Macaba capaz de
sentir o que diz um rosto como esse. Greta Garbo, pensava ela sem se explicar, essa
mulher deve ser a mulher mais importante do mundo (1999: 64). Entretanto, o papel
de Rodrigo S.M. o de desfazer quaisquer laivos de refinamento de sua protagonista,
pois logo em seguida ele a enquadra no gosto padro que ser tema da fina ironia de
Andy Warhol ao expor a massificao advinda de personagens da cultura pop por
meio de vrias reprodues dos rostos de personalidades miditicas os quais so
dispostos em faixas horizontais e verticais, em seqncias iguais, com a finalidade de
chamar a ateno para a imposio de um gosto produzido sobretudo pela tcnica no
que ela tem imagtico e mercadolgico: Mas o que ela queria, como eu j disse, era
parecer com Marylin. Um dia, em raro momento de confisso, disse a Glria quem
ela gostaria de ser (1999: 64).
Uma breve nota sobre outra publicao que foge momentaneamente da nossa
inspeo centrada em A paixo segundo G.H., mas que merece um destaque, localizase em Um sopro de vida, livro de 1978. Nessa obra, publicada postumamente, na qual
Clarice constri a personagem ngela Pralini como forma de dialogar consigo mesma, encontramos o desdobramento da dvida cartesiana j indicada pela conduta de
perplexidade de G.H. em face da tcnica. Trata-se do mesmo estranhamento vivido
pela escultora que se espanta ao evocar a desmitificao do olhar proporcionado pelo
advento do microscpio:
O objeto a coisa sempre me fascinou e de algum modo me destruiu. No meu livro A Cidade Sitiada eu falo indiretamente no mistrio
da coisa. Coisa bicho especializado e imobilizado. H anos tambm
descrevi um guarda-roupa. Depois veio a descrio de um imemorvel relgio chamado Sveglia: relgio eletrnico que me assombrou e assombraria qualquer pessoa viva no mundo. Depois veio a vez do telefone. No Ovo e a Galinha falo do guindaste. uma aproximao tmida minha da subverso do mundo vivo e do mundo morto ameaador (Um sopro de vida, 1999: 104-105).

Destacamos um fragmento da crnica de Barthes sobre essa atriz no nosso terceiro captulo.

416

Existem vrias referncias acerca de utenslios produzidos pelo homo faber em

Um sopro de vida que abririam espao para a confeco de um outro trabalho centrado
somente na anlise dessa obra e os reflexos da tcnica sobre as demais obras claricianas. No a nossa proposta, pois optamos pelo estudo cronolgico de trs obras claricinas em que possvel constatar o crescimento desses aparatos sobre o corpo dos
personagens. No entanto, essa obra crucial, sobretudo o trecho por ns recortado,
porque sinaliza para um projeto temtico da escritora. Ao dar voz personagem ngela Pralini, o narrador, que se confunde com a prpria escritora Clarice Lispector,
condensa alguns instrumentos fabricados pelo homem (relgio, guindaste, telefone),
os quais no so novidade no conjunto de textos de Clarice. A nossa pesquisa trabalha na direo da coleta desses artefatos, uma espcie de busca pela intimidade com
um meio tcnico ainda no explorado nos textos de Clarice, o que no apaga o carter intimista desses escritos. Percebe-se que a personagem ngela Pralini promove a
separao entre um mundo vivo e um mundo morto ao contrastar pessoas (supostamente do mundo vivo) a objetos da tcnica (presumivelmente do mundo morto). Em
nosso segundo captulo, destacamos a necessidade do narrador clariciano de animar
o inanimado. O guarda-roupa, atravs do recurso da catacrese, um exemplo de como funciona essa estratgia de vivificao no universo ficcional da escritora. As coisas ganham vida, um movimento, um corpo. Nessa medida, a diviso de ngela Pralini entre o vivo e o no-vivo contradiria o gesto clariciano de oferecer elementos de
humanidade (corporalidade) ao que do mbito da tcnica. No entanto, ao lermos
atentamente a passagem em que a personagem lana essa diferena, vemos que ela a
desfaz ao justapor ao mundo morto o adjetivo ameaador. Possivelmente, trata-se
de uma estratgia clariciana para esvaziar o desmandos da tcnica, ou seja, a autora
julga ameaador no as implicaes decorrentes dos instrumentos, mas sim a reverso produzida pela sua criao de vida naquilo que estaria fadado ao automatismo.
Os telefones participam do universo ficcional clariciano, pois essa forma de comunicao est presente tanto no discurso fragmentrio de ngela Pralini quanto na narrativa intimista de G.H.:
Eu havia desligado o telefone, mas poderiam talvez tocar a campainha da porta, e eu estaria livre! A blusa! A blusa que eu tinha comprado, eles haviam dito que a mandariam, e ento tocariam a campa-

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inha!
No, no tocariam. Eu seria obrigada a continuar a reconhecer. E reconheceria na barata o insosso da vez em que eu estivera grvida (A
paixo segundo G.H., 1998: 91).

No itinerrio agnico de G.H., o telefone funciona como um instrumento de

ruptura, de desvio na sua trajetria cujo fim a auto-inspeo rumo liberdade. No
essa falsa liberdade que pode ser a desistncia de uma verdadeira liberdade em
funo de uma interrupo motivada pela campainha ou pelo som do telefone. Decorre da um retorno vida contemplativa, tal como faz Hannah Arendt em A condio humana ao retom-la historicamente e com esse gesto nos mostrar o quanto os filsofos antigos foram capazes de agir e de pensar sem a profuso dos elementos tcnicos. Nessa passagem de A paixo segundo G.H., o telefone simboliza uma interrupo que produziria na protagonista o fracasso de seu intento meditativo. Nesse sentido, a tcnica refutada em favor de uma atmosfera silenciosa, ou seja, somente sem a
instrumentalizao a protagonista alcana o caminho necessrio para a sua almejada
libertao. Portanto, o narrador clariciano produz uma outra forma de pensar a vida
ativa. No exemplo do telefone, a ausncia do artefato leva ao estranhamento que
conduz liberdade de poder agir. Trata-se, portanto, de um procedimento que colide
com a importncia do evento produzido pelo homo faber para a transformao do
mundo mediada pela sensao de estranhamento encontrada no cartesianismo. Clarice expe essas duas faces da vida humana desenvolvidas tambm por Arendt. No
final de seu relato, G.H. faz outra referncia ao telefone:
Falta uma coisa a contar. Mas h alguma coisa que ser indispensvel dizer.
(De uma coisa eu sei: se chegar ao fim deste relato, irei, no amanh,
mas hoje mesmo, comer e danar no Top-Bambino, estou precisando danadamente me divertir e me divergir. Usarei, sim, o vestido
azul novo, que me emagrece um pouco e me d cores, telefonarei para Carlos, Josefina, Antnio, no me lembro bem em qual dos dois
percebi que me queria ou ambos me queriam, comerei crevettes ao
no importa o qu, e sei porque comerei crevettes, hoje de noite, hoje de noite vai ser a minha vida diria retomada, a de minha alegria
comum, precisarei para o resto dos meus dias de minha leve vulgaridade doce e bem-humorada, preciso esquecer, como todo o mundo)
(A paixo segundo G.H., 1998: 162).

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No pice de seu relato, a protagonista produz uma ruptura para mostrar quo
angustiante a sua trajetria meditativa. Somente aps termin-la que ela ir procurar os amigos e ter uma vida que ela chama vulgar. O meio de procur-los atravs de um recurso tcnico: o telefone. Mas por enquanto ela se encerra em estado
contemplativo cujas aes microscpicas rechaam quaisquer interrupes artificiais.
Os parnteses, em contrapartida, produzem uma espcie de quebra da ordem da ao do homo faber. Como se G.H. no tivesse desligado o telefone, assim que interpretamos essa digresso da personagem-narradora, da qual ela escapa de uma insuportvel revelao. Nesse caso, a tcnica desempenha a funo de um recurso narrativo a produzir simultaneamente suspense e desafogo em seus interlocutores. Em outro momento, a aluso indireta tcnica, no exemplo da doena ainda sem cura,
exposta cruamente pela protagonista:
Ns somos muito atrasados, e no temos idia de como aproveitar
Deus numa intertroca como se ainda no tivssemos descoberto
que o leite se bebe. Da a alguns sculos ou da a alguns minutos talvez digamos espantados: e dizer que Deus sempre esteve! quem esteve pouco fui eu assim como diramos do petrleo de que a gente
finalmente precisou a ponto de saber como tir-lo da terra, assim
como um dia lamentaremos os que morreram de cncer (A paixo segundo G.H., 1998: 151).

Veremos a seguir como o tema de Clarice sobretudo o da morte a partir da

anlise de algumas mortes produzidas pela tcnica e de sua recorrncia na obra gua
viva. A passagem acima expe a revolta da narradora clariciana em face da morte,
pois antes desse fragmento h uma frase que pode ser lida como a descrena de G.H.:
Ele nos usa, e no impede que a gente faa uso Dele (1998: 151). Existe, na parte final da citao supracitada, o retorno de um tempo, tal como o tempo dos relgios observados pela personagem Joana, que desperta no discurso de G.H. uma expressiva
parcela de indignao manifesta por meio de uma ironia fina. O lamento aos que
morrem de cncer implica um tempo em desalinho com a tcnica disponvel. Se Deus
onipresente, conforme o discurso de G.H., Ele nos fez atrasados. Segue-se da que
Ele nos est preocupado com o nosso bem-estar e tambm no dispe da onipotncia
que Lhe atribuda. Para G.H., isso visto como infortnio, pois ela, como vrias
(talvez todas) as personagens claricianas, recusa a idia da morte. Por isso, ela luta

419

contra o fortuito presente nas formas de morrer. Ao imaginar que futuramente no se

ir morrer de doenas que poca da narrao de G.H. so fatais, a personagem nos
leva a pensar na durao da vida tendo como parmetro os avanos da tcnica. Isso
oferece um sentido utilitrio nossa condio mortal, que questionado tambm por
Hannah Arendt. Da mesma forma que a jornalista-pensadora nos faz ver que o pensamento se desencadeia pelo advento da tcnica a partir de Descartes, Arendt tambm nos leva a questionar a primazia da tcnica sobre a conduo das nossas vidas,
pois antes da profuso dos artefatos vivia-se sem o peso desse utilitarismo. A personagem G.H. vive o dilema de uma vida que construda em funo da expectativa
de progresso biotecnolgico. G.H. est na mesma linha de negao da morte que se
evidencia no discurso objetivo de ngela Pralini, em Um sopro de vida, no qual a personagem maldiz a inevitvel mortalidade que nos constitui: Deve haver um modo
de no se morrer, s que eu ainda no descobri. Pelo menos no morrer em vida: s
morrer depois da morte (1999: 156). Ao refletirem sobre a morte, negando-a, as personagens de Clarice fazem o sugerido por Kristeva, ou seja, esses seres ficcionais
morrem vrias vezes em vida promovendo escanses do tempo (o fora do tempo,
Zeitlos freudiano) como meio de preparao para morte final e, por conseguinte, para
a aceitao da finitude. Est em jogo, nessa medida, nesse exerccio de preparao
para a morte, o critrio de um tempo a ser usufrudo na durao da vida, pois esta a
nica experincia para a manifestao da subjetividade da qual dispomos. Ao relembrar um episdio de seu passado, G.H. fala de um homem que era delicado com as
coisas e com o tempo (1998: 156). Curiosamente, esse personagem secundrio, que
s aparece na memria da protagonista, tem o papel crucial de entrelaar o peso de
uma existncia revestida obviamente de um corpo destinado a morrer aparente frivolidade do cotidiano caracterizado, no segmento a seguir, por meio de uma metfora proveniente da tcnica os fios:
- Ah, lembrei-me de ti, que s o mais antigo na minha memria. Revejo-te unido a fios eltricos para consertar a tomada de luz, cuidando do plo positivo e negativo, e tratando as coisas com delicadeza.
Eu no sabia que aprendi tanto contigo. Que aprendi contigo? Aprendi a olhar uma pessoa tranando fios eltricos. Aprendi a ver-te
uma vez consertar uma cadeira quebrada. Tua energia fsica era a tua
energia mais delicada.

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- Tu eras a pessoa mais antiga que eu jamais conheci. Eras a monotonia de meu amor eterno, e eu no sabia. (...) E minha libertao lentamente entediada, a fartura do corpo que no pede e no precisa (A
paixo segundo G.H., 1998: 155).

Esses fios, os quais so tambm os fios das antenas da barata, metaforizam a

condio humana sobretudo aps o desenvolvimento irreversvel da tcnica sobre a
nossa existncia. Esboam-se dois movimentos de aprendizagem da tcnica a partir
do priplo da protagonista. O primeiro est no incio de sua trajetria. Quando G.H.
entra no quarto da empregada, a personagem-narradora toma conscincia de um universo que at ento lhe parecia desconhecido. Trata-se de um meio caracterizado
sobretudo por elementos da ordem tcnica: Ali, pelo oco criado, concentrava-se agora a reverberao das telhas, dos terraos de cimento, das antenas erectas de todos os
edifcios vizinhos, e do reflexo de mil vidraas de prdios. O quarto parecia estar em
nvel incomparavelmente acima do prprio apartamento (1998: 38). G.H. constri o
seu discurso de modo a excluir-se de um mundo no qual sempre esteve paradoxalmente inserida, pois nunca havia participado efetivamente ou refletido sobre esse
mundo atravessado por fios e transparncias da arquitetura moderna. Em seguida,
ao ver-se retratada na parede junto ao cachorro e a um homem, a protagonista entra
em contato com a sua triste existncia maquinal: A rigidez das linhas incrustava as
figuras agigantadas e atoleimadas na parede, como trs autmatos. Mesmo o cachorro tinha a loucura mansa daquilo que no movido por fora prpria (1998: 39).
preciso, nesse sentido, que G.H. se sinta parte da tcnica, atravs do desenho de Janair, isto , que se reconhea atravs de uma imagem caricatural, para que tenha incio
o seu processo de libertao do possvel automatismo que lhe era at ento desconhecido.
O segundo movimento vivido pela protagonista encontra-se no final de sua
trajetria. Ao experimentar o que chama de um estar vivo, e ao cham-lo de inumano, a personagem-narradora no quer dizer com isso que o corpo inexiste nessa
experincia delicada. Supomos que G.H. tampouco se interessa pela transcendncia,
ou seja, algo fora das possibilidades de seu corpo no a busca da protagonista. H
nesse inumano da personagem-narradora uma importante metfora tcnica: Sinto

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que no humano uma grande realidade, e que isso no significa desumano, pelo
contrrio: o no humano o centro irradiante de uma amor neutro em ondas hertzianas (1998: 171). No podemos retirar do humano e, por conseguinte do corpo, na
sua composio sexualidade/pensamento, a influncia da tcnica. Vimos, com base
no pensamento de Kristeva, uma crtica dos abusos da tcnica, que o social est imbricado ao meio tcnico constituindo-nos e por isso deve ser pensado e no somente
rechaado pura e simplesmente. Embora exista um abuso na atualidade dos caminhos da tcnica, essas autoras resgatam uma relao possvel com os artefatos sem
que o gosto pela condio humana, em outras palavras, a alegria de viver e a liberdade das aes, seja apagada em benefcio da instrumentalizao. O sentido do gosto, nessa medida, a escolha clariciana para a afirmao de seu estar vivo ou de
sua condio enviesadamente inumana. Trata-se, pela forma oblqua do narrador
clariciano, de um gosto do nada: Mas eu sei eu sei que h uma experincia de
glria na qual a vida tem o purssimo gosto do nada, e que em glria eu a sinto vazia (1998: 173). G.H., essa personagem desprovida de f, confere espessura ao sentido
fugaz da gustao. Kristeva, na expresso de seu atesmo, mostra-nos um fundamental vnculo com o paladar. A carta a Catherine Clment, na qual a terica revela as
bases de seu atesmo; o interesse pela madeleine, que serve de abertura para uma srie
de anlise dos textos proustianos em O tempo sensvel e a construo da personagem
Stphanie Delacour, cujo paladar o sentido mais evidente, constituem algumas
marcas desse sentido no pensamento de Kristeva. G.H., na tentativa de promover
uma espessura ao gosto do nada, realiza o mesmo movimento gustativo e revoltado
(no sentido arcaico da oralidade) das mulheres atias: Quando se realiza o viver,
pergunta-se: mas era s isto? E a resposta : no s isto, exatamente isto (1998:
173). Observa-se que nessa passagem Clarice realiza o mesmo gesto nobre e irnico
de Kristeva, ou seja, perdoa a nossa finitude. Carregada de indulgncia, a protagonista de A paixo segundo G.H. promove uma revalorizao da vida humana a qual ser
ainda mais acentuada em gua viva, pois se trata de um texto em que o imperativo
da tcnica tende a diluir a nossa condio humana em uma srie de luminescncias
artificiais.

422

Na nossa dissertao de Mestrado, Revoluo potica em gua viva, na retomada

de algumas crticas fundamentais dessa obra, percebemos a divulgao de um tom
fragmentrio em gua viva, o qual no relacionado ao meio em vertiginosa transformao supostamente experienciado pela escritora no incio da dcada de 701.
A reportagem de Lo Gilson Ribeiro, na Revista Veja, por ocasio da publicao do livro, sublinha o carter egico da narrativa. Intitulada Auto-inspeo, no
h nesta matria qualquer referncia que aluda perspiccia da narradora-pintora,
uma personagem cuja sagacidade flagra momentos para alm do solipsismo de sua
subjetividade supostamente narcsica. O crtico reala antes o desmantelamento da
estrutura narrativa para, em seguida, isolar a protagonista em meditaes amorosas:
No h enredo, nem personagens, nem transio cronolgica entre passado e o presente. Rudimentarmente, trata-se de um monlogo? Ou de uma carta? De qualquer
maneira, de uma auto-inspeo sofrida, lcida e despojada, em que uma mulher se
dirige a um homem que a amou (1973: 113).
Nessa mesma linha situa-se o trabalho Anotaes sobre gua Viva I, de
Elias Jos, no qual a obra em questo reaparece como expresso mxima do exerccio
literrio, ou seja, trata-se da liberdade de escrever apenas o instante vivido, eximindo
a narrativa de qualquer compromisso estipulado (1974: 2). Publicado no ano de
1979, o trabalho de Olga de S, A escritura de Clarice Lispector, de forma anloga, acentua o recorte fragmentrio: o improviso que gua Viva s termina, porque a narradora decide deliberadamente, por ato voluntrio, encerr-lo, isto , morrer um pouco (2000: 269, grifo nosso). Na introduo do volume Clarice Lispector: a paixo segundo G.H. (1988), Benedito Nunes capta a poeticidade da obra e a classifica como
um improviso musical, de forma a retratar o espao agnico da linguagem. De acordo com Nunes, trata-se da narrao de uma histria que no pertence a ningum,
formando-se a partir da aluso a histrias episdicas. No ensaio elucidativo do mesmo crtico, O jogo de identidade, em O drama da linguagem: uma leitura de Clarice
Lispector (1989), h reavaliao do livro como uma espcie de meditao apaixona-

No artigo O fio metlico em gua viva, condensamos algumas dessas crticas que promovem a recepo desse texto clariciano. Reproduziremos, com algumas modificaes,
nessa medida, essa verso condensada de alguns autores que se dispuseram a analisar

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da, feita de lampejos intuitivos (1995: 168), marcada por sbitas iluminaes
(1995: 169). A funo do improviso desenvolvida, pois esta no atua apenas como
variao, mas impossibilita a restrio do texto a um nico gnero. Para Ndia Battella Gotlib, em Um fio de voz: histrias de Clarice (In: Nunes, 1988), existe em gua
viva algo de inovador na produo clariciana que cria estilhaos em desintegrao.
Analisando as crnicas da ficcionista em relao a esse texto, Gotlib, semelhantemente aos crticos antes mencionados, mantm a noo de segmentao da narrativa1. Na
biografia Clarice: uma vida que se conta (1995), a crtica alude a um tnue substrato
de enredo, que, no entanto, a personagem-narradora no sabe definir bem (1995:
410). Sobre esse fio que transpassa o livro, Gotlib sugere uma espcie de monlogo
com um interlocutor ausente e salienta a imbricao com as crnicas da escritora. Dos
fragmentos que ilustram a bricolagem da escritora, ela observa alguns pertencentes
ao volume A legio estrangeira, entre eles esto Os espelhos de Vera Mindlin, Esboo de um guarda-roupa e A pesca milagrosa. As referncias ao estado de graa,
que esto no final de gua viva e remetem diretamente obra Uma aprendizagem ou o
livro dos prazeres, tambm participam da colagem evidenciada pela bigrafa. Tal princpio, no entanto, permanece quantitativamente acentuado na obra, suplantando a
possibilidade de nela haver uma linha condutora que rena o desconexo, conforme o
recorte crtico que apresentamos sucintamente.
Crticas mais recentes da obra clariciana no se afastam da idia de fragmentao difundida por tais autores. A tessitura dissimulada: o social em Clarice Lispector
(1997), de Neiva Pitta Kadotta, por exemplo, tributa gua viva o carter de um texto
fragmentrio por excelncia. Se a autora aponta A hora da estrela como um texto claramente social, gua viva visto por ela como uma obra de questionamento, mas Kadotta no desdobra o seu argumento: Um questionar fragmentrio sobre a linguagem, a conduta humana, a transcendncia das coisas, os problemas existenciais ticos
e estticos que nos envolvem na tarefa de viver (1997: 36). O trabalho de Jeana Laura
essa obra que, no conjunto clariciano, se afigura como a mais enigmtica de Clarice.
1

gua Viva apresenta-se basicamente como uma colagem de fragmentos, alguns anteriores
e aqui reaproveitados em novo arranjo, cujas histrias, enxertadas, ganham novo realce:
tal como a histria do homem bonito que v na rua, a dos bichos, a das flores (Clarice
Lispector: a paixo segundo G.H, 1988: 188).

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da Cunha Santos, A esttica da melancolia em Clarice Lispector (2000), apoiado sobre a filosofia de Walter Benjamin, parece fugir a essa tendncia consolidada pela tradio
crtica desse texto clariciano, uma vez que a autora o interpreta como uma espcie de
alegoria do nosso tempo. Em seguida, o seu argumento dissipa-se, em parte, ao afirmar que gua viva a radicalizao da falta de vinculao do texto a um referente
humano (2000: 130). A sugesto de Edgar Czar Nolasco (2001) caminha na mesma
direo apontada por Ndia Battella Gotlib, pois o autor recolhe das crnicas da escritora trechos que se repetem em gua viva como o exerccio aleatrio de uma colagem:
os fragmentos na escritura de gua viva: eles no se justapem buscando uma totalidade porque a escritura continua inacabada, ao contrrio e melhor, se constituem e significam enquanto fragmento, o que
s refora o brilho e a razo de ser da escritura que se quer fragmentria e relampejante (borbulhante) o tempo inteiro (Clarice Lispector:
nas entrelinhas da escritura, 2001: 206, grifos nossos).

Maria Jos Somelarte Barbosa, em Clarice Lispector: Des/fiando as teias da paixo (2001), recusa qualquer interpretao de cunho social no que toca anlise de
gua viva. A autora traz tona uma srie de exemplos nos quais constata, por intermdio dos narradores claricianos, mltiplos signos de opresso em nossa sociedade,
os quais so sutilmente denunciados nos textos reconhecidamente intimistas de Clarice Lispector. A prpria crtica reconhece a excluso interpretativa de gua viva e
prefere no analis-la com profundidade, uma vez que foge a sua rea de pesquisa:
Ainda que, s vezes, eu use gua viva para ilustrar o seu processo de pensamento
potico, no incluo este texto em nenhuma anlise especfica por no se tratar diretamente da questo dos gneros (2001: 18).
Essas referncias so importantes porque marcam uma tendncia interpretativa de gua viva e essa parece ter-se consolidado como algo distante do social. No entanto, relacion-la apenas a sua musicalidade, ou tom-la simplesmente luz de um
relato epifnico (e sua subjacncia religiosa), ou ainda como a expresso angustiada
de um narrador em conflito interno, parece contrapor-se ao prprio projeto da escritora. Conforme o depoimento de Clarice, disponvel na biografia da escritora composta Ndia Battella Gotlib, observamos que, ao compor gua viva, sua autora chama

425

a ateno para a longa durao de seu exerccio literrio. Trata-se portanto de uma
prtica que extrapola a simples coleta de fragmentos dispersos. Preferimos pens-la
como a busca da escritora pela expresso de sua subjetividade no mbito do coletivo,
do social:
Esse livrinho tinha 280 pginas; eu fui cortando cortando e torturando durante trs anos. Eu no sabia o que fazer mais. Eu estava
desesperada. Tinha outro nome. Era tudo diferente... (...) era Objeto
gritante, mas no tem funo mais. Eu prefiro gua viva, coisa que
borbulha. Na fonte. (...) O lvaro interrompeu a impresso de vrios
livros para pegar gua viva, e nos fins de agosto a obra j estava nas
livrarias (Clarice: Uma vida que se conta, 1995: 410).

Nesse aspecto de elaborao do texto, localizamos o trabalho de Clarice na

mesma corrente da produo de Kristeva. A psicanalista, ao analisar poemas de Lautramont e Mallarm, em sua tese de doutorado de 1974, estava em busca de um sentido para aquelas formas poticas supostamente apartadas da realidade. Mesmo no
nvel fnico, a terica observa a interferncia dos textos desses poetas no mbito social. Em linhas gerais, eles propuseram uma nova forma de expresso lingstica que
se misturou na sintaxe francesa corrente e produziu efeitos no discurso dos falantes
de lngua francesa. No que se refere ao contedo dos textos pretensamente deslocados da realidade, Kristeva desmitifica essa ruptura ao enquadr-los, por exemplo, em
leituras da ordem psicanaltica. Em Sentido e contra-senso da revolta (1996) e A revolta
ntima (1997), no abandona esse projeto manifesto na dcada de 70 com a publicao
de sua tese, A revoluo da linguagem potica. Os livros da dcada de 1990 no se pautam sobre o interesse por textos vanguardistas, embora muitos deles permaneam,
pois a disseminao de tais textos os tornou equivocadamente paradigmticos, isto ,
uma frmula fcil de acesso ao que seria a arte de vanguarda. O sentido dentro da
suposta falta de sentido, no entanto, permanece no projeto de Kristeva. Em contrapartida, a falta de sentido evidenciada pela escritora est no apelo a uma transformao radical fomentada pela tcnica. Por isso, a autora volta anlise dos textos de Roland Barthes, pois foi ele que ofereceu o caminho para pensar as imagens em tempos
de mudanas dos costumes a partir de interferncias do homo faber. Espaos em branco j no causam mais o estranhamento, o no sentido de Um lance de dados, ou
seja, no produzem a perturbao caracterstica do movimento vanguardista de ou-

426

trora e podem ser vistos como uma espcie de paradigma para poetas que se pretendem revolucionrios. Um exemplo nacional est na produo de romances com contedo pornogrfico produzidos por jovens escritores cujo intertexto percebemos facilmente. As poucas tradues para o portugus de Georges Bataille - Minha me, A
histria do olho, por exemplo para ficar somente no plano ficcional, pois so os que
nos levam a articular os intertextos, encontram em muitos escritores em desenvolvimento o terreno para a sua criatividade sempre incompreendida, produzindo as bases para a produo ficcional de muitos autores que se intitulam marginais e, por extenso, inovadores. possvel que a recepo dos textos de Bataille tenha contribudo
para a padronizao dos textos literrios confeccionados atualmente. No se pode refutar que no caso de Bataille, por exemplo, houve a escrita de temas-tabu os quais
despertaram e ainda aguam naturalmente a curiosidade de muitos leitores. Alm
disso, Bataille, assim como Artaud, fez de sua prpria experincia o tema de muitos
de seus escritos, de modo que experincia e linguagem se confundem em suas produes textuais. A divulgao das narrativas de Charles Bukowski para a lngua portuguesa, outro escritor que circula como fonte de inspirao para os textos contemporneos, difere significativamente dos outros textos mencionados, pois so textos infinitamente inferiores em relao aos outros exemplos, mas causam o mesmo efeito
supostamente contestador e servem de modelo literrio. Bukowski, no entanto, escreve sobre as misrias de sua vida e, por isso, seu texto apresenta a revelao de um
sujeito em processo de impacto e veracidade da experincia vivida. A repercusso
em srie desses autores produz, no entanto, sobre a cena local, narraes revoltadas
(que no tm absolutamente qualquer vnculo com a revolta produzida por Kristeva), uma espcie de padronizao do gosto situado fora do interesse pelo regionalismo ou por tentativas mercadolgicas centradas sobre a culinria, auto-ajuda ou manuais mdicos do viver bem.
O caso francs no nos parece diferente do nosso, pois a procura do sentido
dentro da pretensa falta de sentido da atualidade tem a sua parcela no entrelaamento do texto popularizao e ao desgaste produzido pelas imagens artificiais (as telas
dos televisores, por exemplo), as quais, em certa medida, com o seu contedo empobrecedor, definham o imaginrio e achatam o senso crtico. O recado subjacente nos

427

textos de Kristeva (Sentido e contra-senso e A revolta ntima) um pouco diferente do

argumento que lanamos acima, mas acompanha a tentativa infundada de produzir
rupturas sem efetivamente alcanar qualidade artstica. O recado da escritora sustenta-se nas artes plsticas, pois Kristeva no se deixa fascinar pelo apagamento das
possveis intertextualidades em benefcio de exerccios nos quais imperam abstraes
esvaziadas de historicidade.
Em 1973 publicado gua viva, um texto que carrega o impacto do experimentalismo, mas isso no significa que no possamos, a partir dessa constatao, submet-lo a uma investigao procura de um sentido. Kristeva recolhe um sentido, sempre que possvel, na arte contempornea, apesar do fluxo de imagens virtuais que atrapalham o acesso a nossos fantasmas. A obra Vises capitais desempenha esse papel
de nos pr em contato com imagens que se imiscuem na malha imagtica dos anncios publicitrios e de tantas outras formas de imagens divulgadas pela sociedade do
espetculo.
Em 1972, conforme a histria da televiso brasileira de Srgio Mattos (2002:
96), surge a televiso colorida no Brasil pela TV Globo, o que contribuiu para a sua
liderana no mercado nacional. Em 1973 (2002: 187), entra no ar, pela Rede Globo, a
primeira telenovela colorida. O bem amado iniciou em 24 de janeiro e terminou em
9 de outubro do mesmo ano e foi responsvel pela consolidao de um hbito nacional: o de assistir a esse gnero de programa por volta das 22 horas. Nesse mesmo ano
foi introduzido o merchandising, uma estratgia de publicidade durante a exibio de
um programa para vender produtos sem passar essa inteno. A Globo valeu-se da
novela Cabo de ao para a divulgao de mercadorias e a prtica dessa publicidade indireta. Da se segue que no apenas as narrativas, destinadas ao entretenimento,
entraram nas casas dos brasileiros, mas tambm, de forma subliminar, uma rede de
produtos envolta de eficaz estratgia de venda e consolidao de imagens para atrair
inicialmente espectadores vidos por histrias que os tornariam em seguida divulgadores, muitas vezes inconscientes, de um gosto administrado distncia. nessa atmosfera que Clarice lana gua viva, isto , em um momento no qual a teleimagem
ganha cores e as narrativas de base folhetinesca so interrompidas por intervalos publicitrios dentro e fora da prpria diegese. Nessa medida, uma forma vivel de in-

428

terpret-la como portadora de sentido, ainda que escorregadio, est em retom-la sob
luz da tcnica. Seguiremos portanto algumas referncias acerca desse tema, que se
apresentam de forma dispersa no texto e so mediadas pelo interesse cambiante da
personagem-narradora
gua viva forma-se a partir da tentativa de sua narradora em apreender o
tempo; observamos a a configurao de sua diegese quase imperceptvel porque
extremamente ambiciosa. Trata-se da mesma tentativa iniciada pela protagonista Joana, de Perto do corao selvagem, que ficava longos momentos a contemplar o passar
das horas, dos minutos e dos segundos diante do relgio. No h em gua viva a
construo de um nome para a personagem-narradora, por esse motivo alguns crticos a chamam de fora protagonal. Essa falta de nome contribui para a despersonalizao da personagem, mas no extingue as semelhanas com personagens que a antecedem no conjunto clariciano. A personagem-narradora em questo tambm se interessa pelo passar do tempo, por isso v-la envolvida metaforicamente com a imagem maquinal dos relgios evoca as marcas do desafio ao escoamento do tempo realizado por Joana, para quem a capacidade de sentir extrapolava a marcao dos ponteiros. Quanto fora protagonal, ela tambm se compe em parte pela identificao
com a tcnica, ou seja, h na personagem-narradora a estratgia de G.H., que a de
se aproximar da tcnica misturando-se a ela, para, em movimento inesperado, question-la sem com isso desfaz-la completamente: Sou um ser concomitante: reno
em mim o tempo passado, o presente e o futuro, o tempo que lateja no tique-taque
dos relgios (1974: 23). Em outro momento, a personagem-narradora menciona o relgio como forma de desafiar a sua inevitvel mortalidade: Relgios pararam e o
som de um carrilho rouco escorre pelo muro. Quero ser enterrada com o relgio no
pulso para que na terra algo possa pulsar o tempo (1973: 50). Aqui est uma pista
que leva ao possvel atesmo da personagem-narradora. No apenas em gua viva,
mas em vrios textos de Clarice, sobretudo em Um sopro de vida, sobressaem a recusa
de morrer ou a resignao carregada de sarcasmo e em conseqncia disso seus personagens so abruptamente interrompidos. Em breve, daremos alguns exemplos
dessas vidas abreviadas por narradores revoltados com a idia da morte. A existncia
desse sentimento de revolta deve-se, segundo a nossa leitura, descrena desses per-

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sonagens e possivelmente de sua criadora. A fora protagonal de gua viva a radicalizao por vezes risvel dessa recusa de morrer, pois, mesmo enterrada, ela que estaria literalmente fora do tempo, prefere no abandonar o fluxo do tempo.
O telefone, cuja simples referncia em A paixo segundo G.H. serve para cortar e
postergar o desfecho do percurso agnico de sua protagonista, reaparece no tecido
aquoso de gua viva. Em um dos raros momentos em que a personagem-narradora
constri pequenas fabulaes no intuito de escandir a densidade do instante-j a seus
possveis interlocutores, observamos a insero de uma dessas histrias em que o telefone, em nossa inspeo por indcios tcnicos, torna-se o elemento principal. Curiosamente, assim como faz em A paixo segundo G.H. por meio dos parnteses em que
elenca tarefas amenas para depois de seu priplo angustiante e a ela se refere a uma
procura por amigos mediada pelo telefone, em gua viva tambm se produz essa interrupo: Vou agora parar um pouco para me aprofundar mais. Depois eu volto
(1973: 38). Na seqncia, a personagem-narradora lana a sua pequena fabulao:
Voltei. Fui existindo. Recebi uma carta de So Paulo de pessoa que
no conheo. Carta derradeira de suicida. Telefonei para So Paulo.
O telefone no respondia, tocava, tocava e soava como num apartamento em silncio. Morreu ou no morreu. Hoje de manh telefonei
de novo: continuava a no responder. Morreu, sim. Nunca esquecerei
(gua viva, 1973: 38)

A historinha da fora protagonal, no entanto, desprovida de desafogo como

acontece no relato de G.H, pois aqui o telefone deixa em suspense o fim da morte de
um annimo, gesto muito afastado da confraternizao com amigos anunciada no
discurso de G.H.. Nesse trecho de gua viva, a comunicao distncia proporcionada pelo telefone confere ao ato de morrer a ausncia de corpo morto para dar legitimidade interrupo fatal que a morte. Lemos na lamentao dessa personagemnarradora a despersonalizao completa daquele que perde a vida. Talvez esteja esboado na compadecimento despertado por esse corpo annimo a base para a criao
de Macaba, a nordestina cuja morte a expe a um momento tragicamente espetacular. Macaba, diferentemente do suicida da correspondncia, tem um corpo constantemente referido por seu narrador Rodrigo S.M., que faz questo de retrat-la em
pormenores de misria e desleixo atravessado por uma fina camada de vaidade. H o

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sangue menstrual ressecado que passa pela roupa da personagem imersa muitas vezes em divagaes para alm de sua capacidade expresso, de seu vocabulrio reduzido sob o impacto do maravilhamento que lhe causam as palavras ou as msicas
ouvidas na Rdio Relgio. Tambm desenha-se a ansiedade misturada vaidade de
sua condio mortal que a faz roer as unhas pintadas de um vermelho escarlate, uma
cor muito viva para quem est prestes a morrer: pintava de vermelho grosseiramente escarlate as unhas das mos. Mas como as roa at o sabugo, o vermelho berrante
era logo desgastado e via-se o sujo preto por baixo (1999: 36). A morte do homem
anunciada por carta, uma forma de comunicao anterior ao telefone, mas que contm em sua estrutura a mesma inteno de um contato distncia no qual o corpo
apagado em prol da circulao da mensagem, aponta para a banalizao que pode
estar no evento da morte quando o corpo desaparece. Em O velho e os lobos, Kristeva
compe uma srie de mortes que sequer so lamentadas, pois inexistem ou so raros
os laos sociais em Santa Brbara. Com exceo do professor de latim e da detetive
Stphanie Delacour e em alguns momentos de Alba Ram, existem fortes indcios de
que o movimento da cidade sobretudo virtual, especialmente em funo das telas
ou pela sugesto do uso de plulas. Gloria Harrison tambm constitui um descaso no
que se refere ao cuidado (respeito) condio da vida, pois ela duplamente assassinada sem causar grande comoo. Localizamos, em outro texto de Clarice, uma referncia aos telefones que se cruza ao texto de gua viva.
Na crnica Um telefonema, de 14 de fevereiro de 1968, para o Jornal do Brasil, Clarice expe a sua angstia em face da ausncia do corpo visto por ela como um
corpo annimo nesse contato proporcionado pela comunicao distncia. Na abertura da crnica, ela faz uma ressalva: O telefone tocou, eu atendi, chamaram por
mim. Em geral pergunto quem porque nem sempre estou disposta a ser chateada
(1999: 73).
Mas dessa vez alguma voz coisa na voz, doce e tmida, me fez dizer
que era eu mesma que estava ao telefone. Ento a voz disse: sou uma
leitora sua e quero que voc seja feliz. Perguntei: como seu nome?
Respondeu: uma leitora. Eu disse: mas quero saber seu nome para
poder diz-lo ao desejar que voc seja feliz. Mas foi intil, ela no tinha sequer diante de mim a vontade de aparecer como pessoa que .
Era o anonimato completo. Mas para voc, de quem nem ao menos
sei o nome, quero que tenhas alegrias e que, se j no casada, que

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encontre o homem de sua vida. Peo tambm que no leia tudo o que
escrevo porque muitas vezes sou spera e no quero que voc receba
minha aspereza (A descoberta do mundo, 1999: 73).

Uma outra aluso ao telefone em gua viva surge com a mesma necessidade
de interrupo que antecede esse elemento da tcnica: Tenho que interromper porque eu no disse? eu no disse que um dia ia me acontecer uma coisa? Pois aconteceu agora mesmo (1973: 70). A personagem-narradora oferece outra pequena histria na qual o telefone novamente o eixo de seu relato: Um homem chamado Joo
falou comigo pelo telefone. Ele se criou no profundo da Amaznia. E diz que l corre
a lenda de uma planta que fala. Chama-se taj (1973: 71). Dicionrios de botnica
confirmam a existncia dessa planta encontrada na regio amaznica; alm disso, o
taj participa do folclore brasileiro, pois se diz que a planta, encontrada em residncias do Acre e da Amaznia, ajuda no amor e pe fim fadiga. Conforme a informao recebida distncia pela narradora de gua viva, cabe planta a faculdade da
comunicao. Observa-se que a narradora clariciana mistura o implcito poder mgico dessa planta, exagerando-o ao risvel, interao com a tcnica, que, pelo seu vis utilitrio, estaria supostamente afastada de um discurso mitificado. A interao
promovida pela personagem-narradora, nesse sentido, trabalha para evidenciar o
que pode ser lido como sagrado num perodo em que esse assunto se oblitera em
funo da tcnica uma forma possvel de reler o sagrado como um movimento de
revolta (no sentido de retorno, volta natureza), o qual tambm presente no discurso de G.H. na descrio de Janair, que tanto de rainha egpcia quanto de rainha
do mar afro-brasileira1.
Uma outra evidncia do atesmo da fora protagonal est na informao reiterada de que a narradora toma conta do mundo: Estou cansada. Meu cansao vem
muito porque sou pessoa extremamente ocupada: tomo conta do mundo (1973: 71).
Ora, se houvesse a crena em algo onipotente, a narradora no precisaria concentrar-

No ensaio Xeque mate: o rei, o cavalo, e a barata em A paixo segundo G.H., do volume
Entre passos e rastros (2003: 54-55), Berta Waldman percebe a associao entre o nome de
Janair, a empregada de G.H., e os ritos africanos. A ligao fontica entre Janair e Janana, outro nome para Iemanj, que o equivalente africano para a Nossa Senhora da Imaculada Conceio, segundo Waldman, em parte ultrapassada porque existem no texto

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se nesse extenuante encargo. Em que consiste esse tomar conta? Trata-se de pr em

prtica o sentido da viso, o que extremamente trabalhoso, pois, segundo a narradora onisciente: obriga-me a me lembrar do rosto inexpressivo da mulher que vi na
rua. Com os olhos toma conta da misria dos que vivem encosta acima (1973: 72).
Isso um dos resultados do caminho penoso de G.H., isto , quando ela entra no
quarto de Janair. Da janela do quarto da empregada, que se afigura, diversamente da
expectativa da proprietria, um espao privilegiado, G.H. tem uma viso da cidade.
A personagem percebe detalhes da pobreza que antes escapavam a sua realidade obtusa de classe mdia alta, mas isso no o mais importante que ela ganha ao se deparar com uma janela nesse espao exguo. O mais revelador na descoberta dessa janela
para a rua est na prtica da fabulao de G.H. a partir de quadros apreendidos por
si mesma, na sua capacidade de ver, que, como vimos por meio de textos de Kristeva,
no uma atividade destinada s mulheres. Artemisia Gentileschi e Georgia
OKeeffe infringiram essa condio histrica que a desistncia do olhar em prol do
ser olhado. No por acaso que Kristeva elege pintoras para ilustrar o enredo policial de seu Possesses, a escritora contempornea no parece ter se convencido de que
dispomos livremente desse exerccio do olhar, o qual ser em seguida deslocado para
o sentido do gosto. Percebe-se que so poucos os exemplos de mulheres preocupadas
com o retrato de decapitaes. Pelo menos os exemplos em Possesses reduzem-se
quele pintado por Artemisia, ou na forma simblica, s telas de OKeeffe. A cena de
abertura, em que o corpo morto de Gloria Harrison dissecado, trabalha com o aspecto visual, funcionando como um deslocamento da atividade de pintar para o
campo literrio. Kristeva, que no uma pintora, produz algo intensamente visual ao
descrever o cadver de Gloria de Harrison em mincias de peles recortadas e acessrios requintados. Esse recurso reaparece ao descrever algumas telas de pintores consagrados, pois o objetivo da autora, em larga medida, o de nos mostrar o que v em
suas visitas ao Louvre. Depreende-se disso que Kristeva nos passa um pouco de seu
gosto na medida em que nos expe a um catlogo de suas imagens fantasmticas, as
quais, no entanto, no so isoladas de seu contexto, isto , ressoam no imaginrio o-

de Clarice a promoo de uma ambincia oriental (referncias cultura egpcia).

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cidental para alm da escolha da escritora, dado que, como j mostramos, apontam
para a construo fantasmtica do sujeito falante, independente do gnero, pois todos sujeitos inseridos na comunicao passam pela aquisio da linguagem e pelo
complexo de castrao. O jogo entre o particular e o universal nos conduz a refletir
sobre os entrelaamentos que dizem respeito exclusivamente ao sujeito em processo
de Kristeva e o que pode ser tomado como uma regra a ser universalizada no que toca aos demais conceitos tecidos pela autora. A passagem de gua viva que nos levou
a tais reflexes suscita essa mesma revolta da escassez do domnio do olhar para as
mulheres, que despertada pela terica da literatura sobretudo em Possesses e Vises
capitais. Clarice, preocupada desde o incio de sua produo textual com os limites da
viso de seus personagens, principalmente as femininas, constri em gua viva uma
narradora-pintora. Expresso mxima da vontade de olhar, a fora protagonal revela
ter sado do universo das tintas e das cores para entrar na desconhecida seara das palavras; essa personagem-narradora antecipa, portanto, o gesto de Kristeva, que tambm elabora narradores ocupados em enxergar detalhes, virtualidades. Nessa medida, o trecho do tomar conta do mundo, o qual leva ao sentido da viso, elucida o
prprio trabalho literrio de Clarice, visto que o encontramos desdobrado posteriormente em A hora da estrela, no discurso do narrador Rodrigo S.M.:
Como que sei tudo que vai se seguir e que ainda o desconheo, j
que nunca o vivi? que numa rua do Rio de Janeiro peguei no ar de
relance o sentimento de perdio no rosto de uma moa nordestina.
Sem falar que eu em menino me criei no Nordeste. Tambm sei das
coisas por estar vivendo (A hora da estrela, 1999: 12).

Na crnica autobiogrfica, de 16 de maro de 1968, intitulada Restos de carnaval, Clarice comenta sobre a sua infncia vivida a observar as ruas de Recife.
Quando sentia a alegria com a proximidade do carnaval era Como se as ruas e as
praas do Recife enfim explicassem para que tinham sido feitas. (...) Carnaval era
meu, meu (1999: 83). Com tanta alegria ntima, mas vivendo um clima familiar de
doena, pois a me de Clarice era doente, no havia em sua casa estmulo para a
brincadeira, muito menos para a descontrao do carnaval: No me fantasiavam: no
meio das preocupaes com minha doente, ningum em casa tinha cabea para carnaval de criana (1999: 83). A grande distrao de Clarice, nesse perodo em que ex-

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perimentava o que se alinhavar em seus textos como a forma incomum de uma alegria muda, estava na observao das pessoas, no flagrante de sensaes que depois
seriam transformadas no retrato da vida ntima de muitos de seus personagens. Na
crnica, ela conta: Nunca tinha ido a um baile infantil, nunca me havia fantasiado.
Em compensao deixavam-me ficar at umas 11 horas da noite porta do p de escada do sobrado onde morvamos, olhando vida os outros se divertirem (1999: 83).
Essa intensidade do olhar clariciano a acompanha desde a infncia e apresenta este
um detalhe crucial a ser considerado o vnculo com a explorao de um ambiente
que extrapola as perquiries intimistas de sua mente, pois Clarice precisa da rua para fitar as pessoas e retirar-lhes do anonimato. Tanto as ruas de Recife, onde passou a
infncia, quanto as ruas estrangeiras das cidades pelas quais passou, todos esses caminhos realam a necessidade da escritora por um espao que lhe exterior s divagaes1. As visitas que faz ao jardim zoolgico participam do laboratrio do olhar
que alcana o cume na pintora-narradora de gua viva:
O Bfalo me lembra muito vagamente um rosto que vi numa mulher ou em vrias, ou em homens; e uma das mil visitas que fiz a jardins zoolgicos. Nessa, um tigre olhou para mim, eu olhei para ele,
ele sustentou o olhar, eu no, e vim embora at hoje (A descoberta do
mundo, 1999: 240).

Um outro momento de gua viva em que a tcnica aparece em primeiro plano

surge na seqncia da confisso perturbadora da narradora-pintora sobre o tomar
conta do mundo. A fora protagonal nos elege os interlocutores do instante-j na
qualidade de cmplices em sua narrao descrente em formas de transcendncia. Esse destinatrio tu ao qual a personagem-narradora se refere pode ser analisado
como uma antiga histria de amor que fez parte de seu passado, mas como o relato
dela permite ser lido ao acaso tambm sugere, e talvez com maior eficcia, que nos

Sobre a relao entre deslocamentos geogrficos e a conduo do texto clariciano, consultamos o trabalho de Claudia Nina, A palavra usurpada, no qual ela analisa o conjunto clariciano com base em dois movimentos: o exlico e o nomdico. Quanto ao primeiro, inserem-se as primeiras obras de Clarice Lispector, as quais se desenvolvem num perodo em
que ela vivia fora do Brasil e tm como caracterstica a abordagem do silncio. O segundo
movimento refere-se ao aspecto nomdico de sua escrita e inclui as obras produzidas no
Brasil, na dcada de 70. Esse ponto no o nosso enfoque, pois nos interessa a relao da
escritora com qualquer tipo de epao, independente das mudanas: a rua, a cidade, os

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incluamos nesse fluxo de referncias mveis e fugidias. Se optarmos por essa leitura
em que nos tornamos personagens receptores, seremos, portanto, levados a uma
prestao de contas. Trata-se de uma forma de reativao de laos, tal como prope o
narrador de Kristeva ao compor o personagem Septicius Clarus, o professor de latim,
que, a despeito da contra-senso de sua existncia na glida cidade de Santa Brbara,
insiste, por exemplo, despertar o interesse de seus alunos, apagados pela perda da
capacidade de sentir, pelo prazer do conhecer. Segue uma passagem sobre prestao
de contas da pintora-narradora:
Vou agora mesmo prestar-te contas daquela primavera que foi bem
seca. O rdio estalava ao captar-lhe a esttica. A roupa eriava-se ao
largar a eletricidade do corpo e o pente erguia os cabelos imantados
esta era dura primavera. Ela estava exausta do inverno e brotava
toda eltrica. De qualquer ponto em que se estava partia-se para o
longe. Nunca se viu tanto caminho. Falamos pouco, tu e eu. Ignoro
por que todo o mundo estava to zangado e eletronicamente apto.
Mas apto a qu? O corpo pesava de sono. E os nossos grandes olhos
inexpressivos como olhos de cego quando esto bem abertos (gua
viva, 1973: 73).

Constata-se que a personagem-narradora uma mulher fortemente tocada pelo artificial, simbolizado pelos fios de um espao supostamente ao ar livre os mesmos fios metaforizados pelo corpo da barata, isto , um corpo com resqucios do sagrado e tocado pela transformaes do homo faber. O relato da fora protagonal resulta de sua lembrana, o que no apaga a sua busca por espao exterior e, em conseqncia disso, da necessidade de seu corpo para as experincias que constituem a
inspirao para o seu texto do instante-j. O mais importante do fragmento encontrase no cansao dos corpos que estiveram intensamente em contato com a tcnica. Paradoxalmente, os olhos no suportam essa experincia-limite de tudo ver e fecham-se
no auge de querer possivelmente tudo abarcar. Estamos diante de uma crtica muito
tnue acerca da intensificao do olhar, da ordem do voyeurismo ou da robotizao da
condio humana, essa que leva sobreposio de atividades e demandas as quais
no se acomodam na durao de um dia. Por isso, vive-se, de acordo com Virilio1, de

ambientes do lar.
1

Conforme o autor sustenta em A arte do motor, apoiado pelo pensamento de Nietzsche em

Ecce Hommo, no qual este filsofo enfatiza o papel da nutrio para o alcance do mximo

436

forma suplementar com o auxlio, por exemplo, de luzes artificiais que encurtam as
horas de sono em benefcio da produtividade mantenedora da sociedade dromocrtica. Sobre o voyeurismo, desenvolvemos em nosso terceiro captulo o quanto, para
Kristeva, esse desvio est imbudo de uma questo da ordem tica. Ao compor Possesses, a autora demarca um limite para o olhar, os exemplos de decapitao, sobretudo a referncia ao Davi de Caravaggio, despertam para a crueldade que est no
gesto de fitar o sofrimento alheio, por isso Davi desvia os olhos para a cabea degolada quando afasta seu brao da altura dos olhos, evitando assim uma possvel contemplao de Golias decapitado.
Ao retomar exemplos da tcnica em gua viva, os mais significativos, esbarramos no sentido da viso, por isso importante demonstrar alguns exemplos da
manifestao da viso para alm do fragmento acima recortado. Logo no incio de
seu relato, a personagem-narradora nos convida a olhar (no a ler) o que pintou ao
fazer a seguinte pergunta: O que pintei nessa tela passvel de ser fraseado em palavras? (1973: 9). Sabe-se que ela uma pintora-narradora ainda no habituada com
o uso das palavras, um terreno que no lhe ntimo, apesar disso ela se atribui uma
espcie de hiper-conscincia na qual se amolecem as fronteiras entre o bem e o mal:
Sei que meu olhar deve ser o de uma pessoa primitiva que se entrega toda ao mundo, primitiva como os deuses que s admitem vastamente o bem e o mal e no querem conhecer o bem enovelado como em cabelos no mal, mal que o bom (1973: 1213). Embora se localize ao lado dos deuses no que refere ao que chama de condio
primitiva, a narradora, no entanto, menciona os entrelaamentos entre bem e o mal,
enunciado semelhante pulso de desligamento e de ligao observados por Freud
em sua teoria e reavivados por Kristeva em vrios de seus textos (Sol negro, O dio e o
perdo, Histrias de amor). Trata-se tambm de um enunciado que dialoga com a espe-

de performance dos homens, Virilio atualiza esse imperativo para os nossos dias: Depois de ingesto de alimentos reconstituintes, frutos da agricultura, preparam para nos
fazer digerir, nos alimentarmos de produtos dopantes de todas as origens, no somente
os qumicos com a voga dos excitantes modernos como o lcool, o caf, o fumo a droga
ou os anabolizantes mas tambm tcnicos com os produtos da biotecnologia, as pastilhas
inteligentes, capazes, diz-se, de superexcitar nossas faculdades mentais (1996: 93). Curiosamente, Virilio localiza em Trait des excitants modernes, de Honor de Balzac, a antecipao, em meio sculo, dessas questes aventadas por Nietzsche.

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culao decorrente do ato de olhar denunciada por Kristeva em Possesses. O deixarse levar da pintora-narradora pela vontade de ver em primeiro momento contrasta
com a busca de um limite do alcance tico do olhar, entretanto, em outro momento,
essa ultrapassagem desfeita, pois a personagem-narradora, que compe sua escrita
pela metfora da viso, admite que existem limitaes em seu ambicioso campo visual: Na verdade ainda no estou vendo bem o fio da meada do que estou te escrevendo. Acho que nunca verei mas admito o escuro onde fulgem os dois olhos da
pantera macia (1973: 31). Na coleta seqencial das aparies do sentido da viso em
gua viva nos defrontamos, sem a inteno, com a escrita circular da narradorapintora. Chegamos, nessa medida, justamente ao ponto do tomar conta do mundo no
qual havamos parado para retomar a relao de Kristeva com esse sentido. O tomar
conta do mundo reitera uma postura de cuidado da narradora onisciente:
Todos os dias olho pelo terrao para o pedao de praia com mar e vejo as espessas espumas mais brancas e que durante a noite as guas
avanaram inquietas. Vejo isto pela marca que as ondas deixam na
areia. Olho as amendoeiras da rua onde moro. Antes de dormir tomo
conta do mundo e vejo se o cu da noite est estrelado e azulmarinho porque em certas noites em vez de negro o cu parece azulmarinho intenso, cor que j pintei em vitral (gua viva, 1973: 71).

Em outra cena proveniente da memria da narradora, o tomar conta do mundo no tem a inteno da maldade especulativa do olhar que tudo apreende. Tem-se,
novamente, uma via para o processo de criao que se encontra, conforme mostramos em outros exemplos, assentado sobre a observao, ou seja, uma vontade de olhar que subverte a histria feminina resumida e apagada na condio de ser meramente observada. Nota-se que tanto Clarice quanto seus narradores fogem, felizmente, dessa tradio limitada do olhar. Alm disso, o ponto alto da cena que segue abaixo reside na importncia concedida ao corpo, uma vez que retorna a idia clariciana
de que o escritor encontra contedo para seus personagens ou na formulao de atmosferas ntimas de seus seres ficcionais ao se permitir circular por espaos abertos
como a rua, o jardim botnico ou o jardim zoolgico:
eu o vi de repente e era um homem to extraordinariamente bonito e
viril que senti uma alegria de criao. No que eu o quisesse para
mim assim como no quero para mim o menino que vi com cabelos
de arcanjo correndo atrs da bola. Eu queria somente olhar. O ho-

438

mem olhou um instante para mim e sorriu calmo: ele sabia quanto
era belo e sei que sabia que eu no o queria para mim. Sorriu porque
no sentiu ameaa alguma (gua viva, 1973: 76).

Nem sempre a relao da personagem-narradora com o sentido da viso isenta de conflitos. H tambm o exagero do olhar de quem est pouco acostumado a
essa prtica. Pelo menos, ainda so poucas as mulheres que entraram para o cnone
iconogrfico, fato que nos leva a refletir sobre uma parcela de imposio de uma vida
fantasmtica s mulheres desenhada sobretudo pelo ponto de vista e pelo traado
masculino. A pintora-narradora reconhece, em determinado momento da narrao
de seu instante-j, que capaz do exagero. Segue-se disso que ela tem intimidade
com o horror: Tenho medo ento de mim que sei pintar o horror, eu, bicho de cavernas ecoantes que sou, e sufoco porque sou palavra e tambm sou eco (1973: 16).
Observa-se, sutilmente, a tentativa de deslocamento da narradora-pintora para escapar do horror. Essa se manifesta sutilmente pelo sentido da audio atravs da referncias aos ecos, elementos sonoros que a constituem ao lado das palavras. Sobre esse aspecto, a resoluo da narradora de gua viva a mesma que percebemos na anlise de Possesses, na medida em que o narrador dessa obra enuncia enfaticamente
que no horror no v, no horror se ouve.
Ao seguir algumas referncias destinadas ao sentido da audio no discurso
da pintora-narradora, percebemos, pelo seu incio, que se trata de uma experincia
perceptiva fortemente associada ao que inspira, no mnimo, temor, pois ela descreve
a sensao de uma alegria manifesta metaforicamente por um grito arcaico misturado ao que denomina de o mais escuro uivo humano. Trata-se, pois, de um grito
de felicidade diablica (1973: 7). Em outro instante fugidio, o corpo, fio condutor da
nossa anlise, entra em cena quando a personagem-pintora explica sua forma de ouvir msica: Vejo que nunca te disse como escuto msica apio de leve a mo na eletrola e a mo vibra espraiando ondas pelo corpo todo: assim ouo a eletricidade da
vibrao, substrato ltimo no domnio da realidade, e o mundo treme nas minhas
mos (1973: 10). Eis um encontro entre a tcnica e o corpo que humaniza a tcnica.
Esse procedimento tambm ocorre em O velho e os lobos. As canes de Billie Holiday
constituem o nico elemento da esfera tcnica que adquirem um contorno humano

439

no ambiente hostil sugerido por essa trama. O personagem Barman, mesmo sem saber o significado das letras, as cantarola num ingls muito pessoal, uma forma de entrar em contato com o semitico. O professor de latim, resistente s virtualidades de
um perodo em exacerbada transformao tcnica, tambm se deixa envolver pela
voz melanclica da cantora. A voz (esse tema recorrente em nossa anlise) um dos
elementos semiotizveis estudados por Kristeva tanto em sua teoria do texto quanto
em sua prtica analtica. No terceiro captulo do nosso trabalho, sublinhamos o fato
de Kristeva buscar um espao para o semitico em meio profuso das imagens cinematogrficas ou da televiso. a prpria autora que suscita essa possibilidade de
pensar o semitico para alm do texto literrio ou do discurso do analisando, inserindo-o na rede imagtica. A voz metalizada de Billie Holiday, uma vez que depende
da eletrola para ser apreciada, o esboo dessa insero terica que se desdobra no
plano terico em A revolta ntima (1997). Nessa obra, Kristeva menciona alguns cineastas (Godard, Eisenstein, por exemplo) que compem uma interessante sugesto
imagtica, com mobilidade rtmica, semelhante da chora semitica e por isso nada
combinam com as imagens vendidas pela indstria do cinema em srie e de baixa
qualidade. A narradora clariciana de gua viva realiza um movimento semelhante ao
proposto por Kristeva, pois, no trecho em que sentindo as vibraes metlicas emitidas pela eletrola em seu prprio corpo, a pintora plasma-se ao apelo tcnico transformando-o ao ritmo de sua existncia supostamente no-maquinal1.
Em outro instante, ainda sob o enfoque do sentido da audio, a fora protagonal mistura a tcnica, na referncia msica barulhenta ouvida por jovens, ao contorno de sagrado, conforme a palavra batuque, a qual incita uma possvel aproximao entre o som artificial e a caricata aluso ao termo de base africana: Estou ouvindo agora uma msica selvtica, quase que apenas batuque e ritmo que vem de uma
casa vizinha onde jovens drogados vivem o presente (1973: 20). Nesse trecho, entretanto, o sentido da audio no parece salv-la do conflito e em funo disso podemos pens-lo na mesma linha de algo que a leva para o horror que est contido na

Em chographies de la tlvision, Jacques Derrida e Bernard Stiegler sugerem uma mudana

de ritmo na atualidade, um movimento que reflita a respeito de ritmos que nos so impostos pela mdia. O incio dessa reflexo j se manifesta na dcada de 70 por Kristeva.

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capacidade de tudo ver. Em seguida, a narradora, em sua ambio de criadora onipotente, situa-se, ainda que momentaneamente, na condio sobre-humana do fora do
tempo: Ouo o ribombo oco do tempo. o mundo surdamente se formando. Se eu
ouo porque existo antes da formao do tempo (1973: 42). Podemos pens-la no
cerne do hors-temps articulado por Kristeva um caminho que liga o atesmo das duas autoras em exerccios de escrita que se pautam sobre o tempo, de maneira a escandi-lo, ou como no exemplo da pintora-narradora, simplesmente desafi-lo. Dessa
forma, a personagem-narradora nunca abandona a sua capacidade de sentir mediada
pelo corpo, esse meio indispensvel para as suas revelaes ntimas. Em outro instante-j, ela aprofunda sua capacidade auditiva para apreender camadas finas de sua intimidade com o ambiente e consigo prpria: Que msica belssima ouo no profundo de mim. feita de traos geomtricos se entrecruzando no ar. msica de cmara. Msica de cmara sem melodia. modo de expressar o silncio. O que te escrevo de cmara (1973: 54). Em outra passagem, depois de descrever minuciosamente
algumas plantas que a deixam exausta, porque a narradora v demais, ela observa a
necessidade de parar. Sua interrupo logo desfeita e novamente, pelo sentido da
audio, a personagem-pintora se interrompe: Acho que vou ter que pedir licena
para morrer. Mas no posso, tarde demais. Ouvi o Pssaro de fogo e afoguei-me inteira (1973: 70). Na dedicatria do autor de A hora da estrela, Rodrigo S.M, que vem
acompanhada de uma observao (Na verdade Clarice Lispector) nota-se o envolvimento musical da escritora ao criar Macaba, uma personagem simples, que
passa um bom perodo de seus dias envolvida com as notcias e as msicas da Rdio
Relgio. Nessa dedicatria, o autor-narrador e Clarice confundem-se, e a escritora
revela o seu gosto musical por Schumann, Debussy e Schnberg. A relao dessa
dedicatria com gua viva acontece por meio da metfora de intensidade despertada
pela msica que est na imagem forte de um vo de fogo. assim possivelmente que
a autora de A hora da estrela escuta O pssaro de fogo, de Stravinsky, ou seja, muito semelhante construo paradoxal do afogamento a partir da sugesto da imagem do
fogo evocada pela msica de Stravinsky: Dedico-me tempestade de Beethoven.
vibrao das cores neutras de Bach. A Chopin que me amolece os ossos. A Stravinski
que me espantou e com quem voei em fogo (1999: 9). Em um ltimo instante a ser

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analisado por ns que diz respeito audio, a pintora-narradora entrelaa o sentido

da audio, que vem em segundo plano, ao do olfato, promovendo um jogo sinestsico entre eles: O jasmin o dos namorados. D vontade de pr reticncias agora.
Eles andam de mos dadas, balanando os braos, e se do beijos suaves ao quase
som odorante do jasmim (1973: 69). Percorreremos a partir dessa imbricao perceptiva passagens acerca do sentido do olfato em gua viva.
A primeira referncia ao olfato est na descrio do respirar, atividade involuntria e indispensvel para a permanncia do ser vivo. A personagem-narradora
ultrapassa o mero gesto de oxigenao das clulas de seu corpo, pois, ela ambiciona,
tal como procede em nossa interpretao dos sentidos da viso e da audio, sensaes que extrapolam o bom funcionamento do organismo, isto , ela aprofunda os
sentidos para melhor apreender o que chama de instante-j. Trata-se portanto do
mesmo desafio da protagonista Joana, de Perto do corao selvagem, que tinha um relgio para contemplao do correr das horas e ficava medindo sua capacidade de
sentir para alm da passagem do tempo. No instante de gua viva, a narradora soma
ao olfato a audio. Essa constri-se pelo avesso atravs de um imagem paradoxal
que evoca estrondo mas se manifesta mudamente: Esses instantes que decorrem no
ar que respiro: em fogos de artifcio eles espocam mudos no espao. Quero possuir os
tomos do tempo (1973: 8). Em outro instante, a pintora-narradora inventa uma imagem na qual produz a sensao de uma tela impressionista na medida em que justape cores imprecisas pelo fluxo da gua e, para justificar a nossa procura pela olfato, ela inclui o perfume dos elementos retratados:
Neste instante-j estou envolvida por um vagueante desejo difuso de
maravilhamento e milhares de reflexos do sol na gua que corre da
bica na relva de um jardim todo maduro de perfumes, jardim e sombras que invento j e agora e que so o meio concreto de falar neste
meu instante de vida. Meu estado de jardim com gua correndo
(gua viva, 1973: 17).

Essa passagem liga o olfato viso e, alm disso, oferece uma conduo de leitura na qual se privilegia a rapidez, que pode ser interpretada como o convite a ler o
texto desatentamente para dele sair surpreendido ou com alguma descoberta nas entrelinhas. Afinal, Clarice expe a sua provvel forma de escrita em uma das crnicas

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para o Jornal do Brasil chamada Escrever nas entrelinhas, em que defende esse projeto condensado brevemente em gua viva, na forma de um conselho para melhor
compreender a pintura em palavras e odores: O que te digo deve ser lido rapidamente como quando se olha (1973: 17). Na crnica, a escritora desdobra essa prtica
de escrita para o grande pblico, em 6 de novembro de 1971:
Ento escrever o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra
pescando o que no palavra. Quando essa no-palavra a entrelinha morde a isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se pescou
a entrelinha, poder-se-ia com alvio jogar a palavra fora. Mas a cessa
a analogia: a no-palavra, ao morder a isca, incorporou-a. O que salva ento escrever distraidamente. (A descoberta do mundo, 1999: 385).

Esse mesmo trecho encontra-se tambm no prprio gua viva, o que contribui
para desenvolver a indicao inicial apoiada na sugesto da narradora do ler rapidamente. Edgar Nolasco encontra uma origem para essa citao em Fundo de gaveta, de A legio estrangeira (1964), em que chama a ateno para as diferentes verses engendradas pela escritora a partir desse texto inaugural (2001: 206). Pois nessa
primeira verso, o narrador muda o verbo de escrever para ler: O que salva ento ler distraidamente (2001: 207). Para Nolasco, Clarice tece produes distintas
em todas essas trs formulaes que levam a interpretaes diferenciadas. Nas verses da crnica e do texto de gua viva o verbo mantm-se o mesmo (escrever). A diferena sustenta-se na grafia da palavra distraidamente, pois na crnica aparece
em itlico ao passo que em gua viva no h qualquer destaque. Para a conduo da
nossa anlise que no considera essa obra de Clarice como uma simples reunio de
textos interessantes com o intuito de compor outro texto, embora a escritora rena
muitos fragmentos para comp-la , o conjunto desses trs textos promove um melhor entendimento do objetivo da pintora-narradora. Se voltarmos a sua primeira
verso, veremos que ela enfatiza a leitura. O texto de gua viva e o da crnica tm o
mesmo contedo, exceo do destaque a uma palavra que a mesma nos dois textos e por isso no altera o significado da mensagem. Se lermos com ateno, veremos
que a autora desmembra o contedo da primeira verso (cujo enfoque recai sobre a
leitura) sob a imagem da tela sinestsica (viso misturada ao olfato) na indicao de
uma leitura veloz. Reside nessa recomendao sensitiva a primeira orientao tecida

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pela personagem-narradora, somente na pgina 21, reiterada pela sua forma de escrita, a qual acompanha a sua indicao de leitura. Nota-se que a escritora dispe de um
projeto ao criar gua viva, pois ao refaz-lo durante trs anos, ela condensa tambm
uma estratgia de seduo a seus destinatrios, ao promover semelhanas entre o
personagem-narrador e seus possveis receptores, os quais, sobretudo em A paixo segundo G.H., j foram acostumados resignao diante da cumplicidade requerida pelo personagem-narrador.
Em outro instante-j referente ao olfato o que se anuncia a reafirmao do
que est presente no outro trecho: O mundo no tem ordem visvel e eu s tenho a
ordem da respirao. Deixo-me acontecer (1973: 26). A personagem-narradora desenha-se como uma mulher sem crena em algo para alm de sua existncia corprea
e nessa medida se atm a sua capacidade de sentir/pensar, a qual um desdobramento da teoria de Kristeva, apoiada no pensamento de Freud sobre a copresena da
sexualidade/pensamento. Porque percebemos nessa narradora uma espcie de intuio de que a vida se encerra nessa existncia corprea fadada mortalidade e tambm finitude, possvel v-la em situaes, apesar da imediatidade do relato dessas
cenas, em que a personagem se mistura aos universos vegetal e animal. O fragmento
a seguir, cujo eixo reside no sentido do olfato, um exemplo dessa fuso almejada
pela pintora, que parece uma forma de abrandamento da conscincia da durao limitada pelo tempo de sua existncia:
Antes tenho que passar pelo vegetal perfumado. Ganhei dama-danoite que fica no meu terrao. Vou comear a fabricar o meu prprio
perfume: compro lcool apropriado e a essncia do que j vem macerado e sobretudo o fixador que tem que ser de origem puramente animal. Almscar pesado (gua viva, 1973: 51).

Ao comentar sobre o ato de aspirar uma rosa, a pintora viabiliza uma meditao para o sagrado, um contato que ela considera mstico. O gesto no implica uma
experincia para fora do corpo, visto que ela prpria desfaz interpretaes sustentadas, por exemplo, em outras existncias ao descrever o impacto desse gesto em que
vemos a interao sexualidade/pensamento (ou a unio da dualidade corpo/alma):
Seu perfume mistrio doido. Quando profundamente aspirada toca no fundo ntimo do corao e deixa o interior do corpo inteiro perfumado (1973: 67). Uma lti-

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ma considerao sobre o olfato leva-nos para um entrelaamento que j se esboava

na experincia fusional de protagonistas como Joana e G.H., ou seja, de to perto que
ficam dos objetos (relgios, guarda-roupa, lmpada) elas se fundem a eles. Em gua
viva ficamos diante de um gesto fatal: Os dias. Fiquei triste por causa desta luz diurna de ao em que vivo. Respiro o odor de ao no mundo dos objetos (1973: 111).
Seguindo os caminhos efmeros do olfato, os quais so aprofundados pela fora protagonal como forma de desafiar o efmero dessa experincia dos sentidos, percebemos que a pintora-narradora defende a existncia de um fio condutor a ser percorrido em seu enredo intencionalmente frouxo. Na metfora linha de ao (1973: 43), localizamos a sua pista: H uma linha de ao atravessando isto tudo que te escrevo
(1973: 43). A prpria pintora se confunde com essa imagem, que nos parece marcadamente tcnica, ao afirmar a sua natureza entrelaada aos artefatos: No confortvel o que te escrevo. No fao confidncias. Antes me metalizo (1973: 17). Mas em
que consiste esse metalizar-se clariciano? Trata-se de uma expresso to afastada de
sua intimidade com as formas naturais dos universos vegetal e animal, no entanto
lana um neologismo1 que permite um deslocamento para o que da ordem tcnica.
Como a pintora-narradora se metaliza?
Em nossa dissertao de Mestrado, Revoluo potica em gua viva, investigamos o encurtamento dos espaos em alguns textos de Clarice. Constatamos que gua
viva a radicalizao dessa perda espacial, pois sua narradora habita um agonizante
e insuportvel espao-tempo. A rua, a cidade e o quarto ficaram como resqucios de
um passado talvez no muito distante que evocado pela pintora como uma espcie
de memria em estado de apagamento, entretanto o que subsiste efetivamente em
gua viva a intensidade de um tempo a ser consumido em sua prpria tentativa evanescente de narrao. Sem o propsito de refletir sobre o corpo, apontamos aguns
caminhos interpretativos sobre o papel da pintora-narradora e a situamos na continuao de outros personagens construdos por Clarice. Para tanto, seguimos o impacto do metalizar-se da pintora-narradora, vasculhando em outras textos da escri-

raro o recurso de neologismos no texto de Clarice Lispector. H a criao do termo lalande em Perto do corao selvagem, sobre a qual j comentamos em nosso segundo captulo.

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tora possveis metalizaes. Nota-se disso uma riqueza de referncias a mquinas fotogrficas que so, no relato do pintora-narradora, agregadas a sua prpria identidade, algo que j esboava em A paixo segundo G.H., mas no pela fotografia. Na seqncia, reproduziremos apontamentos sobre o encontro entre a tcnica e o corpo1.

4.2 Nota sobre o flash de sangue

Em A cmara clara (1984), a partir da anlise de algumas fotografias selecionadas, Roland Barthes postula o princpio de aventura ou estalo (1984: 36) como
critrio de escolha de algumas imagens que lhe despertam uma curiosidade afetiva, e
tambm com o objetivo de justificar o fascnio que determinadas fotografias exercem
sobre ele. Dessa forma, Barthes estabelece duas categorias que contribuem para a anlise e, por conseguinte, para a classificao das imagens pictricas reveladas (no
sentido qumico, como ele prprio acentua).
Trata-se de duas denominaes retiradas da lngua latina: o punctum e o studium2. As categorias em questo marcam caractersticas perceptveis em determinadas
fotografias que, segundo ele, podem ser objeto de trs prticas, as quais so tambm
equivalentes a trs emoes ou a trs intenes: fazer, suportar e olhar. Envolvem-se,
nesse processo, o referente, ou seja, o objeto fotografado, o qual Barthes tambm denomina de alvo; o fotgrafo e o observador esse tambm chamado de spectator3.

A parte terica dessa exposio est presente em nossa dissertao de Mestrado. Retomamos os exemplos que dizem respeito ao punctum formulado por Barthes e acrescentamos
aspectos referentes obra de Kristeva.

Punctum: 1. Picada. 2. Pequeno buraco feito por uma picada. 3. Ponto (sinal de pontuao)
4. Parte de um todo, do tamanho de um ponto; pequeno espao; pequena parcela, um nada. 5. Momento; instante; pequeno espao de tempo. 6. Voto (ponto com que se assinalava o nome daquele a quem se dava o voto). 7. Ponto (geomtrico); ponto (no jogo de dados). 8. Pequeno membro (da frase); diviso (no discurso) (Dicionrio latino portugus,
s/d: 710-711).

Studium: (de studere). 1Aplicao, trabalho cuidado, zelo, empenho; 2 Vontade, intento,
desejo; modo de ver, parecer, opinio; inclinao, tendncia, propenso, paixo; costumes, hbitos; 3 favor, benevolncia, bemquerena, interesse, amor, afeio; partido; faco; 4 ao de estudar, exerccio de esprito, estudo; objeto de estudo; ramo de estudo;
instruo; trabalho (literrio); obra (literria) (Novssimo dicionrio latino-portugus, 1993:
1135).
3

Spectator: 1. Espectador; observador; contemplador. 2. Conhecedor; bom julgador. (Dicionrio latino portugus, s/d: 811).

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De acordo com o terico, punctum e studium no se encontram em relao de

dependncia, visto que exclusivamente pelo studium que ele se interessa por muitas
fotografias. Essa prtica sempre codificada, uma vez que se apresenta de forma a
ser culturalmente decifrada. Apesar disso, o studium da ordem do to like e no do to
love (1984: 48), correspondendo, assim, a interesses vagos e irresponsveis que temos por pessoas, espetculos, roupas ou livros que, segundo Barthes, consideramos distintos (1984: 48). Barthes classifica o studium como fotografia unria
(1984: 66). Utiliza idntico procedimento ao da gramtica gerativa, na qual, atravs
da transformao unria, uma nica seqncia gerada pela base. De forma anloga,
A fotografia unria quando transforma enfaticamente a realidade sem duplic-la,
sem faz-la vacilar (a nfase uma forma de coeso): nenhum duelo, nenhum indireto, nenhum distrbio (2000: 66). Barthes exemplifica, atravs das fotos jornalsticas,
o mesmo aspecto em questo, contido em grande parte delas. Diferentemente do
punctum, o studium no se revela como necessariamente potico, pois, na acepo do
terico, poeticidade vincula-se a capacidade do abalo. Por extenso, a pungncia
inerente ao potico. Na mesma classe das fotos-reportagem, que so recebidas (de
uma s vez) e eis tudo (1984: 66), onde s h espao para a foto gritar e no ferir, esto as fotos pornogrficas.
A parte potica da fotografia corresponde ao punctum, isto , espao onde se
d a pungncia. O segundo elemento em questo no aparece necessariamente codificado. De acordo com Barthes, funciona como um suplemento, independente de estar ou no delimitado:
O segundo elemento vem quebrar (ou escandir) o studium. Dessa vez,
no sou eu que vou busc-lo (como invisto com minha conscincia
soberana do studium), ele que parte da cena, como uma flecha, e
vem me transpassar (....) (A cmara clara, 1984: 46).

Na interao entre o fotgrafo, o objeto fotografado e o spectator ocorre o duplo movimento de natureza suplementar do punctum, ou seja, acrescenta-se algo foto que, entretanto, j estava nela. Barthes elenca uma srie de fotografias pungentes
com a finalidade de ilustrar o procedimento suplementar proporcionado pelo punc-

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tum. Na foto de James van der Zee1 Retrato de famlia, 1926 , por exemplo, o pesquisador no dispensa a descrio das caractersticas scio-histricas da fotografia. Entre
eles, constata a responsabilidade, o familiarismo, o conformismo, o endomingamento (1984: 71). Cabe destacar que essas descries no o levam ao pungente, pois esse ocupa uma camada mais invisvel:
O que me punge, coisa curiosa de dizer, a larga cintura da irm (ou
da filha) (...) seus braos cruzados por trs das costas, maneira de
um colegial, e sobretudo seus sapatos de presilha (...). Esse punctum
agita em mim uma grande benevolncia, quase um enternecimento
(A cmara clara, 1984: 71).

A fotografia corresponde ao flagrante de um instante que se eterniza na revelao (no sentido qumico) e, simultaneamente, sofre interferncia do desgaste proporcionado pelo tempo. No que concerne finitude humana, tendo em vista o aspecto temporal, Barthes menciona a relao original do teatro e do culto de um morto,
encontrando, a partir da, semelhana entre essas duas reas e a fotografia. Assim
como os primeiros atores destacavam-se atravs do desempenho do papel dos mortos, na fotografia tambm h algo da morte espetacularizada. A atividade teatral
promove a caracterizao de um corpo simultaneamente vivo e morto. De acordo
com o terico, o processo do receptor implica reflexo, e nessa medida sugere a formulao:
por que ser que vivo aqui e agora? Certamente, mais que outra arte,
a Fotografia coloca uma presena imediata no mundo uma copresena; mas uma presena no apenas de ordem poltica (participar dos acontecimentos contemporneos pela imagem), ela tambm da ordem metafsica (A cmara clara, 1894: 125).

Para Barthes, o efeito da foto no est centrado na rememorao do passado,

uma vez que no percebe nada de proustiano numa fotografia. Seu efeito, em contrapartida, consiste numa espcie de irrefutatibilidade do acontecimento vivido, ou seja,
na impossibilidade de desfazer ou de negar a imagem que vista atravs da revelao. Ora, esse um efeito verdadeiramente escandaloso (1984: 123). Existe uma relao tensional na diferena pretendida por Barthes entre a fotografia e outras formas
1

Retrato de uma famlia afro-americana.

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de criao que prescindem de referentes reais. O terico observa que no se pode

negar que a coisa esteve l (1984: 114) possibilitando a dupla posio de realidade e
de passado. Ao mesmo tempo em que postula a ficcionalizao como critrio de diviso entre o signo verbal e o signo visual, ele no deixa de tambm vislumbrar a inautenticidade do ato fotogrfico:
Diante da objetiva, sou ao mesmo tempo: aquele que eu me julgo,
aquele que eu gostaria que me julgassem, aquele que o fotgrafo me
julga e aquele de que ele se serve para exibir sua arte. Em outras palavras, ato curioso: no paro de me imitar, e por isso que, cada vez
que me fao (que me deixo) fotografar, sou infalivelmente tocado por
uma sensao de inautenticidade (...) (A cmara clara, 1984: 27).

Tal como na mscara do teatro grego ou na personagem concebida pelo escritor, existe, de certa forma, tambm algo de ficcional na fotografia. De modo reversvel, observa-se que as atividades teatrais ou literrias, mesmo quando se afastam dos
princpios estticos, no escapam completamente da interferncia da realidade, ou
seja, seu efeito semelhante quele apreendido pela objetiva, embora no tenha o
mesmo carter de instantaneidade que se constata no objeto fotografado.
Philippe Dubois, em O ato fotogrfico, ensaia trs perodos que situam historicamente a fotografia quanto questo do realismo e do valor documental da imagem
fotogrfica. Quanto ao primeiro, esboado desde o incio do sculo XIX, apesar de
conter variaes, resume-se na proposio de que a fotografia funciona como espelho
do real, dado que considerada como a imitao mais perfeita da realidade (2001:
27). Isso se justificava pela no interveno da mo do artista diretamente sobre o ato
fotogrfico, visto a existncia de uma cmera como mediadora. Em seguida, manifesta uma reao contrria a esse ilusionismo do espelho fotogrfico (2001: 26), na
medida em que se percebe a imagem fotogrfica como instrumento de transposio
do real. Com base no funcionamento da lngua, a fotografia passa a ser vista como
um conjunto de cdigos. O segundo perodo da histria fotogrfica compreende o sculo XX, o qual insiste na idia de transformao do real pela foto, pois no se trata
mais de interpret-la a partir da noo de espelho neutro. O terceiro perodo compreende a atualidade e se caracteriza pelo retorno ao referente, no entanto, sem a obsesso do ilusionismo mimtico (2001: 53), pois:

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Por mais til e necessrio que tenha sido, esse movimento de desconstruo (semiolgica) e de denncia (ideolgica) da impresso de
realidade deixa-nos contudo um tanto insatisfeitos. Algo de singular,
que a diferencia dos outros modos de representao, subsiste apesar
de tudo na imagem fotogrfica: um sentimento de realidade incontornvel do qual no conseguimos nos livrar apesar da conscincia de
todos os cdigos que esto em jogo nela e que se combinaram para a
sua elaborao (O ato fotogrfico, 2001: 26).

A cmara clara, de Roland Barthes, de acordo com Dubois (2001: 26), contribui
para a sedimentao desse processo. A impossibilidade da negao do esteve l
barthesiano (1984: 114) encontra expresso no que se refere ao terceiro perodo atinente questo do realismo e do valor documental da imagem fotogrfica. No se
trata de uma correspondncia ingnua, ou seja, a interpretao de Barthes j se encontra muito distante da concepo da foto como espelho do real. O seu livro, inclusive, posterior aos trabalhos que aludem ao estudo semiolgico. Nessa medida, observamos a complexidade da formulao do punctum:
Por mais fulgurante que seja, o punctum tem, mais ou menos virtualmente, uma fora de expanso. Essa fora freqentemente metonmica. H uma fotografia de Kertsz (1921) que representa um rabequista cigano, cego, conduzido por um garoto; ora, o que vejo, por
esse olho que pensa e me faz acrescentar alguma coisa foto, a
rua de terra batida; o gro dessa rua terrosa me d a certeza de estar
na Europa central (A cmara clara, 1984: 73).

Essa viso deslocada para a escassez mostrada distingue a afirmao do esteve l (1984: 114) de Barthes de uma anlise que reproduz a superficialidade do primeiro sentido histrico da fotografia, ou seja, que no leva em considerao o sistema
de cdigos que nos circunscrevem. No pensamento desse terico, h a captao do
que rarefeito no retrato, pois ele permite perceber a invisibilidade, a qual tambm
chama de o potico da fotografia. O punctum, postulado de difcil apreenso, apresenta a mesma complexidade que a noo da chora semitica, de Kristeva, percebida
a partir do genotexto. Na esteira de Roland Barthes, ela tambm ambiciona flagrar as
nuanas do potico. Nesse sentido, as consideraes acerca do punctum e do semitico imbricam-se na formulao de juzos que buscam o limite das possibilidades meramente racionais. Dubois tambm insiste no aspecto metonmico do punctum. Ci-

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tando o artigo As mortes de Roland Barthes, de Jacques Derrida, acentua esse conceito barthesiano, o qual se coaduna com a chora semitica. Vejamos o fragmento de
Derrida que Dubois cola a seu texto:
Lembramo-nos que o punctum est fora de campo e fora de cdigo.
Lugar da singularidade insubstituvel do referencial nico, o punctum irradia e, o que mais surpreendente, presta-se para a metonmia. E, a partir do momento em que se deixa arrastar pelas escalas
de substituio, pode invadir tudo, objetos e afetos. Esse singular
que no est em parte alguma no campo, eis que mobiliza tudo e por
toda a parte, pluraliza-se (...) (O ato fotogrfico, 2001: 77-78).

Os exemplos reunidos a seguir, retirados de vrios textos de Clarice Lispector,

participam do nosso gosto, ou seja, daquilo que nos punge ou, em outras palavras,
do que escande a nossa leitura no momento em que deparamos com determinadas
descries as quais nos parecem incomuns ou que simplesmente tocam em aspectos
da nossa histria arcaica, fantasmtica.
Antes de iniciarmos a nossa exposio do pungente em textos de Clarice, observamos na composio ficcional de Kristeva, que foi aluna de Barthes, ecos do
punctum articulado por seu professor. A descrio das telas que a autora promove em
Vises capitais e em Possesses a expresso do que se afigura como pungente para ela. Gloria Harrison, uma personagem exposta em detalhes anlogos ao que encontramos em exemplos puramente pictricos, tambm constitui um exemplo de exerccio literrio em que est em pauta a capacidade de sentir. Em outras palavras, a autora ocupa-se de quadros descritivos nos quais subjaz a inteno de ferir aquele que a
l. No caso do polar, cujo eixo o crime, esse procedimento atinge quase a banalizao, pois um bom texto policial deve ter o cuidado de acionar nos interlocutores uma
carga expressiva de perturbao visual. Quando, no terceiro captulo desse trabalho,
expusemos a ligao de Kristeva com as telas de Georgia OKeeffe, intuitivamente
recorremos a alguns retratos da pintora tirados por Stieglitz. Chamou-nos a ateno a
semelhana entre a delicadeza simultaneamente porosa e acetinada das flores, dos
esqueletos brancos de vacas pintadas pela escritora e as fotografias tiradas pelo marido da pintora, nas quais ele expunha fragmentos da pele alva e os ossos salientes de
OKeeffe. Nessas semelhanas entre a pintura e a fotografia desenhou-se o esboo de
uma forma que pode ser chamada de feminina de ver, pois OKeeffe segue a linha

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de Artemisia Gentileschi, que o desafio de olhar sendo historicamente sugestionada

simplesmente realizao de ser olhada. Ao lermos o artigo de Kristeva intitulado
A forma inevitvel (La forme invitable), de O dio e o perdo (La haine et le pardon), percebemos que ela tambm tece alguns exemplos de pungncia ao entrar em
contato com fotografias de Stieglitz, no entanto a autora no as relaciona obra de
OKeeffe (embora exista uma sugesto que no por ela desenvolvida). Kristeva interessa-se sobretudo pela relao do casal e sugere que Georgia deve ter sido a mulher mais fotografada do mundo, pois, em 20 anos, Stieglitz tirou mais de trezentas
fotografias da pintora (2005: 482). Fascinada pelo poder de observao de Stieglitz,
Kristeva elege uma foto entre tantas, assim como fizemos ao analisar algumas imagens da pintora tiradas pelo seu marido em nosso segundo captulo. A escolha da autora recai sobre um retrato chamado Georgia OKeeffe aps o seu retorno do Novo
Mxico1 (Georgia OKeeffe aprs son retour du Nouveau-Mxique). O pungente,
para Kristeva, aparece no que chama de austeridade do rosto, na descrio de um detalhe do pescoo e tambm nas mos da pintora, um detalhe semelhante ao que a autora de Vises capitais aponta no Auto-retrato de Artemisia. No exemplo de Artemisia, o pungente insinua-se no fragmento do brao da pintora, o qual leva imediatamente tcnica, ou seja, capacidade de produzir dessa pintora. Possivelmente, o mais
pungente para Kristeva esteja na subjacncia do gesto de criar que pode ser visto nos
braos rolios de Artemisia ou na delicadeza das mos de OKeeffe, as quais so flagradas em muitas poses de uma hbil coreografia cujo destino fabricao de imagem.
Em sua trilogia do gnio feminino, Kristeva, ao escrever sobre a obra de Hannah Arendt, expe aspectos biogrficos da pensadora e tece comentrios sobre algumas fotografias de Arendt, as quais podem ser interpretadas luz de sua manifestao do punctum barthesiano. Com base em alguns detalhes que localiza numa ima-

Adosse une grosse voiture, une sorte de camionnette on voit la vitre arrire et la roue
de secours fixe en dessous -, Georgia se tient droite, fire, dtache et quelque peu provocante. Le visage est dune austre tendresse, qui semble contempler lextrieur un
monde intrieur imprenable et invitable. Les cheveux tirs, le long cou dgag lui donnent lair dune danseuse. Lrotisme vient des mains, elles introduisent la grce nerveuse dune mouvement suspendu (La forme invitable, 2005: 484).

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gem cristalizada no e pelo tempo, Kristeva sintetiza momentos da vida dessa autora,
como o envolvimento amoroso com Heidegger e a postura da filsofa em universo
marcadamente masculino:
Uma foto do fim dos anos 50 proporciona, a meu ver, a imagem mais
perturbadora da compreendedora. A tenso de penetrar (...), de
desvendar, confere a seu rosto um ar masculino e uma voracidade
irnica. No obstante, o sorriso e o olhar triunfantes continuam iluminados por uma doura furtiva que traduz e transmite confiana,
tanto quanto cumplicidade. Mas a maturidade e o combate intelectual fizeram desaparecer a jovem de cabelos longos que, aos dezoito
anos, havia seduzido o seu Plato de Maburgo. A prpria menina do
cigarro, que atraa com um perfil concentrado o pblico de uma conferncia em Nova York, em 1944, ficou brutalmente fixada 1 (O gnio
feminino. Hannah Arendt, 2002: 39).

Curiosamente, Kristeva no procede do mesmo modo ao escrever o volume

sobre Colette, escritora que no se opunha ao espetculo e revelava afinidade com o
aparecer. No suficientemente distante dessa forma espetacularizada (Arendt atuou
como jornalista e seu livro sobre Eichmann gerou discusso na imprensa), Kristeva
interpreta a possvel recepo de Arendt sobre esse tipo de anlise: Hannah Arendt
detestava a celebridade, mas no parava de celebrar o aparecer e o espetculo: ela,
sem dvida, no teria desaprovado que as pessoas se devorassem sobre os traos que
ela deixava de suas aparies2. Como um fecho analtico, Kristeva constata que a foto tirada no final da dcada de 1950 traz tona a negociao da bissexualidade psquica da pensadora e pode ser vista como um desabrochar viril (2002: 41). Uma outra referncia de Kristeva s mquinas fotogrficas aparece em Os samurais, seu primeiro romance, no qual se desenham aspectos biogrficos de sua trajetria intelectual
e afetiva. Olga Morena, protagonista e alter ego da escritora, desembarca em Paris, tal
1

Une photo de la fin des annes 50 livre, mes yeux, limage la plus troublante de la
compreneuse. La tension de pntrer (..), de percer jour, confre son visage un air
masculin et une voracit ironique. Cependant, le sourire et loeil conqurants demeurant
illumins par une furtive douceur qui traduit et transmet confiance autant que complicit. Mais la maturit et le combat intellectuel ont fait disparatre la jeune fille suave aux
cheveux longs qui avait sduit dix-huit ans son Platon de Mabourg. La garonne la
cigarette elle-mme, qui appelait dun profil concentr le public dune confrence New
York en 1944, sest brutalement fixe (Le gnie fminin. Hannah Arendt., 1999: 57-59).

Hannah Arend dtestait la clbrit, mais ne cessait de clbrer lapparatre et le spectacle: elle naurait sans doute pas dsapprouv que lon sattardt sur les traces quelle
laissait de ses apparitions (Le gnie fminin. Hannah Arendt, 1999: 59).

453

como Kristeva relata em suas entrevistas, com apenas 5 dlares no bolso, a promessa
de uma bolsa do estudos e uma mquina fotogrfica. Em um trecho de Os samurais,
percebemos o forte vnculo da escritora com a mquina:
(Ela continuava fotografando os schweppes, os bules de ch, os kirs.)
- Escute aqui, voc no meio japonesa, metralhando sem parar com
essa mquina?
Faziam-na rir. Fotograf-los era ainda seu retiro pessoal, seu desacordo com o mundo. Trgico ou cmico? Paradoxo 1 (Os samurais,
1996: 18).

Um breve relato de uma viagem China est na diegese d Os samurais. Sabese que alguns integrantes do grupo Tel Quel (Kristeva, Sollers e Barthes) viajaram para a China. Para Kristeva, essa viagem rendeu um livro chamado Des chinoises, no
qual ela aponta semelhanas e diferenas culturais entre Ocidente e Oriente. No discurso de Olga, a sua experincia na China condensa uma expressiva parte da teoria
da linguagem de Kristeva desenvolvida em A revoluo da linguagem potica, pois o
que a personagem chama de lngua tonal, uma forma de comunicao dos chineses
que possvel desde as crianas de seis ou sete meses, apesar de no ser praticada
pelas crianas ocidentais, uma vez que no dispomos dessa riqueza de modulaes
na voz, contribui possivelmente para que Kristeva reflita sobre a condio de uma
linguagem antes da distino de fonemas, palavras, frases. provvel que esteja na
observao desse discurso estrangeiro o esboo da articulao do semitico, os fundamentos do genotexto/fenotexto. No apenas os chineses, mas eles em maior intensidade, realizam essa comunicao sem palavras, transverbal (para usar o termo recorrente de Kristeva), mas tambm nas crianas do Ocidente a terica observa essa
necessidade de expresso. No mesmo captulo destinado a descrever alguns aspectos
sobre a viagem China, Olga Morena, sempre com a sua mquina nas mos, aproveita para tirar alguns retratos e para refletir sobre a tcnica:
Feliz e, curiosamente, a fotografia e, melhor ainda, o cinema so in1

(Elle continuait de photographier les schweppes, les thires, les kirs.)

- Dis donc, tu ne serais un peu japonaise, mitrailler sans arrt avec ton appareil?
Ils la faisaient rire. Les prendre en photo, ctait son retrait elle, son dsaccord avec le
monde. Tragique ou comique? Paradoxe (Les samouras, 1990: 23).

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terlocutores. Mudos, parecem no reagir. Mas guardam nosso olhar,

registram nosso interesse e lhes respondem, acentuando-os e restituindo-os mais ntidos, mais belos, ou mais falhos que o que pensamos.
Sobretudo, a foto avalia. essencial avaliar quando uma imensido
nos devora: inmeras cabeas, uma multido de bronzes, esttuas,
caligrafias e slogans que nos reduzem a um gro de arroz perdido
num monte de gigantes derretendo-se ao sol. O mais difcil separar
os rostos. Por exemplo, rostos de crianas: um encanto solar, o amor
ao alcance da objetiva 1 (Os samurais, 1996: 177).

O fascnio da autora dOs samurais pelas mquinas fotogrficas atenua-se em

parte em seus romances posteriores. Todavia, subsiste na autora dos policiais a vontade olhar que est na base da descrio do mal, da manifestao da pulso da morte
que esses romances policiais incitam a refletir sobre. A fotografia, conforme Barthes a
pensa, congela um tempo, por isso atua justamente ao lado da morte. Nos exemplos
dos romances policiais, a descrio detalhada dos assassinatos assemelha-se a instantneos habilmente retratados por narradores-fotgrafos cuja inteno a de ferir seus
receptores. As obras de Clarice que fazem parte do nosso corpus no tratam diretamente da vontade de matar, no entanto toda a obra clariciana desperta em seus leitores tonalidades afetivas as quais tm como pano de fundo o retrato de uma cena, ou
seja, a descrio fotogrfica de uma ambiente que foi rapidamente absorvido e depois
vertido em palavras. Em Perto do corao selvagem, romance de estria de Clarice Lispector, observamos que o punctum se manifesta, de forma mais surpreendente, atravs de uma personagem secundria. O punctum, que, como no exemplo a seguir, pode ser apenas um detalhe, arrebata o leitor (correspondente ao spectator), por meio
do flagrante de uma idosa:
No rosto seco e rugoso repentinamente, um veio dgua no deserto,
os dois pequenos brilhantes tremiam de suas orelhas murchas, duas
pequenas gotas midas, cintilantes. Ah, eram excessivamente frescas
e voluptuosas... A velha possua bens. Mais se usava os pendentes

Heuresement, curieusement, la photographie et, mieux encore, le cinma sont des interlocuteurs. Muets, ils ne semblent pas ragir. Mais ils retiennent votre regard, enregistrent
votre intrt, et leur rpondent en les accentuant et en les restituant plus nets, plus beaux
ou plus rats que vous laviez cru. Surtout, la photo discerne. Il est essentiel de discerner
quand tant dimmensit vous dvore: des ttes innombrables, une foule de bronzes, des
statues, de calligraphies et de slogans qui vous rduisent un grain de riz perdu dans un
tas gant en train de fondre sous le soleil. Le plus dur, cest de trier les visages. Par exemple, les visages denfants: un charme solaire, lamour porte dobjectif (Les
samouras, 1990: 251-252).

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era por uma razo que ele nunca soubera: ela prpria comprara as
pedras, mandara engast-las em brincos, carregava-os como dois fantasmas sob os cabelos grisalhos e arrepiados (Perto do corao selvagem, 1998: 86-87, grifos nossos).

O narrador posiciona uma lente de aumento sobre rosto da senhora, fragmentando a face da mulher, porque, no seu retrato, primeiro esto os dois pequenos brilhantes ou o punctum barthesiano; em seguida surgem os demais ndices da decadncia fsica da personagem: orelhas murchas, cabelos grisalhos e arrepiados.
No conto Instantneo de uma senhora presente no volume Para no esquecer1 , a relao que a narradora estabelece entre o ato fotogrfico, levando em considerao uma das acepes de instantneo2 e a velhice ainda mais explcita. A senhora em questo descrita com as caractersticas transpostas de uma galinha: Era
volumosa, e cheirava a quando a galinha vem meio crua para a mesa. Tinha cinco
dentes e a boca seca (1999: 16). O conto aborda a indiferena do filho em relao
degradao fsica de sua me e o conseqente afastamento que se estabelece entre os
dois. No entanto, isto s se revela atravs das descries da senhora, que denunciam
a ruptura dos laos familiares entre eles. Na visita que ela faz ao filho, fica evidente a
distncia entre eles: Mas houve a segunda-feira de manh em que ela, em vez de sair do quarto, veio da rua. Estava lisa e com o pescoo claro, sem nenhum cheiro de
galinha (1999: 16). Essas metforas justificam o ttulo do conto, que se mostra exemplar no que concerne ao punctum. Duas descries ganham destaque nessa investigao do pungente no texto, pois fragmentam ainda mais o corpo da senhora. Quando
ela regressa penso onde morava, na rua So Clemente, a mulher est ainda descaracterizada ou, em outras palavras, construidamente arrumada para agradar ao filho
e nora. Dessa forma, expe-se e contrasta com os pensionistas de robe, deixandoos sem jeito, pois: via-se que os sapatos abotinados lhe apertavam os ps, mas continuou de visita, levantada a grande cabea de profeta (1999: 17, grifos nossos). Ao

Os textos reunidos no volume em questo constituam, na edio de 1964, a segunda parte

da obra A legio estrangeira e esta recebia a denominao de Fundo de gaveta pela autora.

Instantneo: Que se d num instante; momentneo, rpido; sbito. Fotografia com tempo
de exposio muito curto (Novo Aurlio, 1999: 1118). Referimo-nos vinculao com a
fotografia.

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lado dos sapatos abotinados e de todas as metforas que a aproximam a uma galinha, a transformao da senhora, noite, acompanhada de uma ausncia cortante,
mediada por despojamento social refletido no corpo liberto, o qual atravessa os dois
ambientes. Ou seja, de volta modesta penso, depois de freqentar a casa do filho
onde tomara banho de imerso na confortvel banheira da nora , desfaz-se a conteno da personagem: Na hora do jantar apareceu para uma xcara, de olheiras
marrons, com o largo vestido de estampazinha de ramagem, e de novo sem soutien
(1999: 17, grifo nosso).
Retornando anlise de algumas personagens de Perto do corao selvagem1 a
protagonista Joana, cuja natureza rebelde destaca-se nos estudos literrios de cunho
feminista2 , confirma a perspectiva da investigao dos detalhes, na medida em que
sua descrio se contrape de sua rival Ldia. Enquanto os lbios de Ldia a amante so pintados de claro e tm linhas vagarosas, Joana assume o peso do batom escuro, sempre escarlate. As cores e formas suaves de Ldia a colocam numa posio de vtima, ainda que ela seja a amante3:
Os lbios grandes de Ldia, de linhas vagarosas, to bem pintados de
claro, enquanto eu de batom escuro, sempre escarlate, escarlate, o
rosto branco e magro. Esses seus olhos castanhos, enormes e tranqilos, talvez nada tenham a dar, mas recebem tanto que ningum poderia resistir, muito menos Otvio (Perto do corao selvagem, 1998:
143).

O punctum dessas duas personagens descortina-se, sobretudo, na descrio

das mos. Enquanto as mos de Joana revelam-se esboadas e solitrias, formando traos para a frente e para trs, agindo como um pincel molhado em branco-triste, alm de serem constantemente levadas testa, as mos de Ldia no de-

No pretendemos anlise exaustiva do que classificamos como personagens fotogrficas

em Clarice Lispector. Elegemos, no entanto, alguns exemplos que justificam a escolha e a
articulao terica sugerida.

Destacamos a importantssima anlise de Lucia Helena em Nem musa, nem medusa, que recupera a recepo de Clarice em outros pases.

Se alguns dos exemplos encontram-se tambm no nosso segundo captulo, no se trata de

uma simples repetio, mas porque tais exemplos constituem o punctum na nossa leitura
desde a Revoluo potica em gua viva e no se alteraram desde ento. Alm disso, podese, por meio dessa recorrncia, marcar o vnculo entre o corpo e a tcnica.

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monstram quaisquer sinais de hesitao. Isolada do sistema de aes da narrativa, a

apreenso de tais referncias tece o destino dessas mulheres:
As de Ldia recortadas, bonitas, cobertas por uma pele elstica, rosada, amarelada, como uma flor que vi em alguma parte, mos que
repousam em cima das coisas, cheias de direo e sabedoria (Perto do
corao selvagem, 1998: 144).

Em O lustre, a fragilidade da protagonista, manifesta pela sua inadaptao cidade

grande, evidente no retrato impreciso desenhado pelo narrador:
Olhava-se no espelho, o rosto branco e delicado perdido em penumbra, os olhos abertos, os lbios sem expresso. Ela se agradava, gostava
daquele seu jeito, fino, to sinuoso, dos cabelos sombreados, de seus
ombros pequenos e magrinhos (O lustre, 1999: 63, grifos nossos)

Virgnia perambula por alguns ambientes como a Granja Quieta e a manso

onde mora uma de suas tias velhas, Henriqueta. O retrato que o narrador faz dessa
senhora acompanha a natureza irrefletida da protagonista, pois a tia, a despeito da
vivacidade de um corpo sujeito a caracterizaes de um observador atento, no esconde algo de objeto. Veremos em que medida ela se torna inumana, at mesmo inorgnica:
Henriqueta era alta, corada e lenta. O rosto de pele lisa muito sedosa
manchava-se de sardas grandes e brilhantes; o pescoo unia-se ao
corpo em curvas como numa boneca de loua; era calva, usava um
chin ralo preso por uma fita, vestia uma saia feita de fazenda castanha enegrecida, longa at os ps inchados e sardentos. Movia-se devagar hesitando como se seus pensamentos fossem sempre interrompidos por novas idias e ela restasse muda e confusa mas seu rosto
era de surpresa e bondade (O lustre, 1999: 118).

De forma anloga personagem Virgnia, Lucrcia Neves, em A cidade sitiada,

oblitera-se nas formas de So Geraldo e nos ambientes onde circula. A ambio caricatural da protagonista faz com que seus acessrios apaream em primeiro plano, e,
a partir da, ela transfigura o subrbio com o olhar:
Lucrcia Neves precisava de inmeras coisas: de uma saia quadriculada e de um pequeno chapu da mesma fazenda; h tanto tempo precisa
se sentir como os outros a veriam de saia e chapu quadriculados, a
cintura bem nos quadris e uma flor na cintura: assim vestida ela olharia o subrbio e este se transformaria (A cidade sitiada, 1949: 40, grifos
nossos).

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O risvel em Lucrcia encontra-se no excedente de sua caracterizao, que lhe

confere certa pureza, amenizando seu comportamento aparentemente interesseiro de
moa casadoura em busca de um marido, quase arrivista: estava vestida de azul,
cheia de fitas e pulseiras. O chapu se enterrava at as sobrancelhas por fora do gosto intransponvel da moda. A bolsa encarnada tinha miangas... (1949: 36-37). O
pungente da protagonista est no contraste do corpo que se esconde entre as vestimentas incongruentes porque desatualizadas e tambm desproporcionais para as
dimenses exguas da cidade de So Geraldo. Enquanto sua forma de se exprimir
reduzia-se a olhar bem (1949: 22), Lucrcia v demais e, por isso, suas cores, assim
como as de Joana, destoam e constrangem os demais. Seu namorado, Perseu, aponta
para o punctum da personagem, sem, no entanto, perceb-lo, pois apenas constata:
aquelas rodelas de carmim que escandalizavam os vizinhos..., visto que ela gostava muito de se mostrar (1949: 43, grifo nosso). As descries de Perseu humanizam
a protagonista, uma vez que valorizam alguns traos corpreos, afastando, portanto,
a predominncia dos adereos sobre ela: to bonita... parecia no tomar banho, as
unhas e o pescoo de cor dbia, em p no ar to bonita, pensou ele desesperado, to
bonita... (1949: 48). A focalizao vai at o ponto em que o narrador a reduz s unhas: Olhando as unhas: era isto o que estava fazendo, essas unhas embotadas pelo
sabo (1949: 101). No final do captulo O tesouro exposto, ela tira um retrato:
Sentou-se, controlou bem os msculos do pescoo, a vista se escureceu de emoo, o
fotgrafo lanou o grito: sorria! o magnsio explodiu em claridade (1949: 145). Da
mesma forma que o seu retorno para a So Geraldo transformada pelo progresso a
torna uma estranha para o subrbio, Lucrcia Neves tambm modificada pelo tempo no se reconhece na fotografia:
Mas cada vez mais a fotografia ia se destacando do modelo, e a mulher a procurava como um ideal. O rosto na parede, to inchado e
digno, tinha no sonho sufocante um destino, enquanto ela mesma...
Talvez tivesse cado no maquinismo das coisas, e o retrato fosse a
superfcie inatingvel, j a ordem superior da solido a sua prpria
histria que, despercebida por Lucrcia Neves, o fotgrafo captara
para a posteridade (A cidade sitiada, 1949: 145).

459

Em A ma no escuro, a longa trajetria mstica de Martim, classificada por Benedito Nunes como a imagem de uma peregrinao simblica da alma (1989: 41), encontra na primeira parte do romance Como se faz um homem onde o protagonista est mais prximo da natureza do que das mulheres da fazenda certo despojamento1 das caractersticas que at agora mediaram a anlise do punctum barthesiano. Sem as cores marcantes de Joana e de Lucrcia Neves, a inexpressividade de
Martim que chama a ateno e lhe confere a poeticidade captada por Vitria:
Olhou-o de novo. Mas a verdade mesmo que aquele homem parecia
no pensar em nada constatou ento com mais calma. Na cara dele
havia permanecido a estremecvel sensibilidade que o pensamento
d a um rosto: mas ele no pensava em nada. Talvez tivesse sido isto
que a horrorizava (A ma no escuro, 1992: 61).

Na ausncia de um rosto fragmentado a ser descrito, isto , sem o destaque

para a expresso dos olhos ou para o formato da boca, a fotografia de Martim, pelo
menos na primeira parte do romance, espalha-se numa sensibilidade difusa. O pungente nesse protagonista, percebido por Vitria, est no suplemento de sua ausncia,
na inao mental que horroriza a mulher porque da ordem do sensvel. O percurso
de G.H., em A paixo segundo G.H., semelhante ao de Martim, mostra-se tenso e doloroso. O nome abreviado da protagonista G.H. j indicia o processo de despojamento da personagem, que comenta sua experincia como uma perda de sua montagem humana (1998: 12). Esse romance em primeira pessoa aproxima o leitor do
narrador, fazendo-o parte do punctum de Barthes, na medida em que a personagem
narradora conclama a presena de uma mo que, num primeiro momento, parece
impessoal: Enquanto escrever e falar vou ter que fingir que algum segura a minha
mo (1998: 18). Em seguida, G.H. confere identidade mo isolada, e o narratrio
flagra-se como alvo e vtima do pungente na escritura clariciana:
Oh pelo menos no comeo, s no comeo. Logo que puder dispensla, irei sozinha. Por enquanto preciso segurar esta tua mo mesmo

No texto de Benedito Nunes est exposta uma aproximao com o punctum: Em transe
diante daquilo que v, o personagem tem um conhecimento sem palavras. So momentos
de repentina clarividncia, de instantneo descortnio: percepo extasiada que o esvazia, reduzindo a vida de seu esprito a uma expresso mnima, rudimentar, que confina
com o torpor vegetativo e com a imobilidade animal (1989: 42).

460

que no consiga inventar teu rosto e teus olhos e tua boca. Mas embora decepada, esta mo no me assusta. A inveno dela vem de tal
idia de amor como se a mo estivesse realmente ligada a um corpo
que, se no vejo, por incapacidade de amar mais. No estou altura de imaginar uma pessoa inteira porque no sou uma pessoa inteira. E como imaginar um rosto se no sei de que expresso de rosto
preciso? Logo que puder dispensar tua mo quente, irei sozinha e
com horror (A paixo segundo G.H., 1998: 18, grifos nossos).

Na trajetria de G.H., assim como a narradora, tambm somos levados ao processo de fragmentao. Dessa forma a acessibilidade ao exerccio do potico nos retratos de Clarice se explicita, uma vez que a personagem-narradora faz uma srie de
aluses ao prprio ato fotogrfico:
s vezes, olhando um instantneo tirado na praia ou numa festa,
percebia com leve apreenso irnica o que aquele rosto sorridente e
escurecido me revelava: um silncio. Um silncio e um destino que
me escapavam, eu, fragmento hieroglfico de um imprio morto ou
vivo. Ao olhar o retrato eu via o mistrio (A paixo segundo G.H, 1998:
24).

Tal como observa Vitria de A ma no escuro, em A paixo segundo G.H. sobressai-se novamente o inexpressivo, no jogo do retrato que simultaneamente revela
e esconde:
Talvez tenha sido esse tom de pr-clmax o que eu via na sorridente
fotografia mal-assombrada de um rosto cuja palavra um silncio
inexpressivo, todos os retratos de pessoas so um retrato de Mona
Lisa (A paixo segundo G.H, 1998: 27).

Essa tenso entre o inalcanvel e a certeza de que se esteve l barthesiana

caracterstica, alis, tambm admitida por Philippe Dubois no percurso histrico que
ele faz da fotografia em O ato fotogrfico (2001) refora o sentido suplementar presente em alguns retratos, tal como reitera a personagem-narradora:
Somente na fotografia, ao revelar-se o negativo, revelava-se algo que,
inalcanado por mim, era alcanado pelo instantneo: ao revelar-se o
negativo tambm se revelava a minha presena de ectoplasma. Fotografia retrato de um cncavo, de uma falta, de uma ausncia? (A
paixo segundo G.H, 1998: 31).

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A essa auto-imagem, a qual G.H. chama de imagem de mim entre aspas

(1998: 31) ou a imagem do no-ser (1998: 31), soma-se a vista do seu apartamento,
que se transforma com o olhar, tal como a protagonista de A cidade sitiada: eu olhava
a vista, provavelmente com o mesmo olhar inexpressivo de minhas fotografias
(1998: 35). O inexpressivo em Clarice, no entanto, reveste-se de extrema importncia,
pois sua busca aspira a uma almejada neutralidade: Eu, que tinha como meu tema
secreto o inexpressivo. Um rosto inexpressivo me fascinava; o momento que no era
de clmax me atraa (1998: 142). Essa neutralidade, em contrapartida, depende de
um substrato corporal. A experincia mstica, proporcionada pelo encontro com a barata, repercute sobre o corpo da protagonista, pois, conforme a personagem narradora, trata-se de dor fsica, ainda que metafrica: Foi preciso a barata me doer tanto
como se me arrancassem as unhas (1998: 114-115). No clmax do romance o impasse entre ela e a barata , a aflio de G.H. acompanhada da seqncia que focaliza
parte do seu corpo, detalhando-o e, por conseguinte, separando-o como se se tratassem de partes independentes: mos, ps e pernas. G.H. revela-se to dilacerada
quanto a barata:
Apaguei a ponta do cigarro que j me queimava os dedos, apaguei-o
no cho minuciosamente com chinelo, e cruzei as pernas suadas,
nunca pensara que a perna pudesse suar tanto. Ns duas, as soterradas vivas. Tivesse eu coragem, e enxugaria o suor da barata (A paixo
segundo G.H, 1998: 93).

Mas foi preciso que a empregada Janair cuja apreenso a personagemnarradora s realiza na limpeza do quarto desocupado da mulher aparecesse na
lembrana de G.H. para que ela iniciasse seu caminho para o inexpressivo:
Os traos descobri sem prazer eram traos de rainha. E tambm a
postura: o corpo erecto, delgado, duro, quase sem carne, ausncia de
seios e de ancas. E sua roupa? No era de surpreender que eu a tivesse usado como se ela no tivesse presena: sob o pequeno avental,
vestia-se sempre de marrom escuro ou de preto, o que a tornava toda
escura e invisvel arrepiei-me ao descobrir que at agora eu no
havia percebido que aquela mulher era uma invisvel (A paixo segundo G.H., 1998: 41).

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Tambm foi preciso que Janair, com seus traos delicados que mal eram divisados no negror apagado da pele (1998: 41), desenhasse na parede do quarto para
que G.H. se percebesse atravs da invisibilidade flagrada pela empregada. Por meio
do contorno a carvo de um homem nu, de uma mulher nua, e de um co que era
mais nu do que um co (1998: 39), a personagem-narradora desperta para a sua capacidade de desnudamento:
E fatalmente, assim como ela era, assim deveria ter me visto? abstraindo daquele meu corpo desenhado na parede tudo o que no era essencial, e tambm de mim s vendo o contorno. No entanto, curiosamente, a figura na parede me lembrava-me algum, que era eu
mesma (A paixo segundo G.H, 1998: 41).

A descoberta de sua invisibilidade intensifica-se na viso ampliada da barata,

esta que vista de perto um objeto de grande luxo, tal como uma noiva de pretas
jias (1998: 71). A longa descrio que a personagem faz da barata e de sua inevitvel ingesto antecedem o momento em que a narradora toca no mistrio, espcie de
revelao de um instante que passa quase obliterado pela beleza do inseto ampliado
e pela estranheza do acontecimento. O transcendente da busca espiritual de G.H.
comparado ao inapreensvel dos retratos e, atravs do elemento moderno das lentes
fotogrficas, manifesta-se a proximidade fugaz com o divino:
O que eu havia visto de to tranqilo e vasto e estrangeiro nas minhas fotografias escuras e sorridentes aquilo estava pela primeira
vez fora de mim e ao meu inteiro alcance, incompreensvel mas ao
meu alcance (A paixo segundo G.H., 1998: 64, grifo nosso).

Em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, o contraste entre o novo e o antigo

novamente explorado pela escritora. Sobre a descrio de Lri, essa personagem
que no tinha um dia-a-dia mas sim uma vida-a-vida (1998: 35) ela, que j tivera
cinco amantes ocasionais e morava sozinha , s plenamente apreendida quando
est em contato com a natureza, como num banho de mar:
A garganta alimentada se constringe pelo sal, os olhos avermelhamse pelo sal que seca, as ondas lhe batem e voltam, e batem e voltam
pois ela um anteparo compacto. (...) de algum modo obscuro seus
cabelos escorridos so de nufrago (Uma aprendizagem ou o livro dos
prazeres, 1998: 80).

463

Lri, que no incio de sua busca do mundo (1998: 122), como num ritual, se
enfeita para o namorado Ulisses possui algo de rainha egpcia que lhe escapa:
riqueza ainda maior seria a de esconder com os cabelos as orelhas de
cora e torn-las secretas, mas no resistiu: descobriu-as, esticando
os cabelos para trs das orelhas incongruentes e plidas: rainha egpcia? no, toda ornada como as mulheres bblicas, e havia tambm algo em seus olhos pintados que dizia com melancolia: decifra-me,
meu amor, ou serei obrigada a devorar, e (Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, 1998: 17).

Na metade de sua trajetria amorosa, Lri, voltando de uma festa, excessivamente pintada ela que usava a mscara da pintura excessiva (1998: 85) esbarra
no seu auto-retrato, atravs do motorista de txi - O modo como o chofer olhou-a fla adivinhar: ela estava to pintada que ele provavelmente tomara-a como uma prostituta. Persona (1998: 85). Acontece algo no txi que o narrador classifica como
humilhante:
por causa de um olhar passageiro ou de uma palavra ouvida do chofer de repente a mscara de guerra da vida crestava-se toda como
lama seca, e os pedaos irregulares caam no cho como um rudo
oco. E eis o rosto agora nu, maduro, sensvel quando j no era mais
para ser (Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, 1998: 86).

o namorado, Ulisses, o pedante professor de filosofia, que expe o punctum

da protagonista. Ele a percebe tal como ela se v no espelho, pois capta no rosto dela
algo de despojamento enigmtico: Teu rosto, Lri, tem um mistrio de esfinge: decifra-me ou te devoro (1998: 89). O discurso direto de Ulisses revela o jogo clariciano,
que circula entre o novo do flash fotogrfico e o antigo de natureza mtica:
- Voc anda, Loreley, como se carregasse uma jarra no ombro e mantivesse o equilbrio com uma das mos levantadas. Voc uma mulher muito antiga, Loreley. No importa o fato de voc se vestir e se
pentear de acordo com a moda, voc antiga. E raro encontrar uma
mulher que no rompeu com a linhagem de mulheres atravs do
tempo (Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, 1998: 98).

A busca da protagonista depende do outro, por isso Benedito Nunes (1989: 79)
constata no romance o jogo das unidades monologais que se misturam s unidades
dialogais. Lri, portanto, no seu corpo-a-corpo com a vida (1998: 77), precisa de U-

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lisses, pois a natureza reflexiva da protagonista se revela bastante desenvolvida no

que diz respeito captura do pungente e reivindica a necessidade do outro:
Ela conhecia o mundo dos que esto to sofridamente cata de prazeres e que no sabiam esperar que eles viessem sozinhos. E era to
trgico: bastava olhar numa boate, meia-luz, os outros: era a busca
do prazer que no vinha sozinho e de si mesmo (Uma aprendizagem ou
o livro dos prazeres 1998: 104).

A densidade da natureza reflexiva de Lri explicita-se com a metfora da ma, o proibido ao alcance no mais de Martim, de A ma no escuro, mas de uma protagonista feminina. O vermelho revelado (no sentido qumico de Barthes) tocado
por ela, pois, em seguida, nas palavras de Ulisses, ela desabrocha em vermelhosangue (1998: 153):
Era uma ma vermelha, de casca lisa e resistente. Pegou a ma com
as duas mos: era fresca e pesada. Colocou-a de novo sobre a mesa
para v-la como antes. E era como se visse a fotografia de uma ma
no espao vazio (Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, 1998: 131).

A Macaba, de A hora da estrela, conforme as informaes do personagemnarrador, produto da sua observao das ruas do Rio de Janeiro: peguei no ar de
relance o sentimento de perdio de uma moa nordestina (1999: 12). Tal como Lri,
Macaba tambm uma personagem cujo punctum revela aspectos de sua ancestralidade: Embora a moa annima da histria seja to antiga que podia ser uma figura
bblica. Ela era subterrnea ... (1999: 30-31).
O surpreendente em Macaba est na sua sensibilidade, pois, de acordo com o
narrador, ela tinha vida interior e no sabia que tinha (1999: 37). A personagem revela o punctum atravs das unhas: pintava de vermelho grosseiramente escarlate as
unhas das mos. Mas como as roa quase at o sabugo, o vermelho berrante era logo
desgastado e via-se o sujo preto por baixo (1999: 36). Ela carece de conhecimento artstico ou at mesmo de inteligncia. No dilogo com o namorado, as falas de Macaba giram em torno de expresses quase irrefletidas, apenas esboos incompreensveis para a atitude pragmtica de Olmpico. Quando o assunto o programa de rdio, no entanto, o dilogo mantm-se, ainda que seja discordante, rompendo a descontinuidade anterior:

465

Sabe o que mais eu aprendi? Eles disseram que se devia ter alegria
de viver. Ento eu tenho. Eu tambm ouvi uma msica linda, eu at
chorei.
Era samba?
Acho que era. E cantada por um homem chamado Caruso que se
diz que j morreu. A voz era to macia que at doa ouvir. A msica
chamava-se uma furtiva Lacrima. No sei por que eles no disseram lgrima (A hora da estrela, 1999: 50-51)

atravs de uma fotografia que o pungente de Olmpico de Jesus, personagem preocupado com o seu status social, vem tona, por meio do sorriso faiscante:
Havia, no comeo do namoro, pedido a Olmpico um retratinho tamanho 3x4 onde ele saiu rindo para mostrar o canino de ouro e ela ficava to excitada que rezava trs pai-nossos e duas ave-marias para
se acalmar (A hora da estrela, 1999: 61, grifos nossos).

Olmpico, apesar do comportamento estereotipado, no se inclui na tipologia

de personagens planas. Da mesma forma que Macaba, ele se compe de modo inusitado, pois capaz de fazer esculturas em madeira e, no entanto, trabalha como metalrgico. Ele tambm uma estrela que no se percebe: (Quanto ao paraibano, na
certa devo ter-lhe fotografado mentalmente a cara e quando se presta espontnea e
virgem de imposies, quando se presta ateno a cara diz quase tudo) (1999: 57).
Podemos considerar A hora da estrela paradigmtico no que tange elaborao
de personagens captadas como o instantneo obtido pelas lentes fotogrficas. Rodrigo, o narrador-spectator, expe essa tentativa de comunicao paradoxal. O exerccio
clariciano de fazer um livro sem palavras ou seja, a impossibilidade de prescindir
do signo e, ao mesmo tempo, a necessidade de eclips-lo em funo do potico coaduna-se com a presena-ausncia, o estar l e o no estar barthesiano, caracterstico
das fotografias. essa transposio, mediada por retratos, que o personagem narrador trabalha em A hora da estrela, revelando (tambm no sentido qumico), extensivamente, o conflito lispectoriano, que fica no limite sgnico da apreenso de nuanas
invisveis: Juro que este livro feito sem palavras. uma fotografia muda. Este livro
um silncio. Este livro uma pergunta (1999: 15). O entre parnteses, uma forma
implcita da escrita clariciana, corrobora essa composio instantnea: (Se estou de-

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morando um pouco em fazer acontecer o que j prevejo vagamente, porque preciso

tirar vrios retratos dessa alagoana) (1999: 39).
Quanto gua viva, essa narrao do instante-j, que acende e apaga, acende
e apaga (1973: 16), tal como o obturador de uma mquina fotogrfica, a pintora, no
seu discurso entrecortado por luz artificial e natural, revela-se, em parte, de maneira
distinta das demais protagonistas claricianas.
Tal como evidenciamos nos exemplos sobre as personagens de Clarice, as cores vermelhas das protagonistas, que enfatizamos na apreenso do punctum, opemse ao maquinismo de uma interrupo oriunda da tcnica. Em gua viva, a pintora
flagra-se em sucessivos instantes que pingam grossos de sangue (1973: 24). No existe, nesse sentido, a mediao das unhas escarlates, rodas rente carne dos dedos
de Macaba, tampouco o batom vermelho-escarlate de Joana ou o rosto carmim de
Lucrcia Neves, os quais constituem apenas alguns exemplos de humanidade transbordante e encontram-se contrapostos automao de um tempo que a diegese clariciana denuncia, ainda que sutilmente, como marcado por interrupes artificiais. A
voz protagonal de gua viva, no entanto, desgasta essa mensagem Quero ser bio (1973: 40) , de forma a eclips-la ao olhar da crtica1.
A inscrio dessa voz protagonal de gua viva percorre um caminho que no
pode ser abreviado, pois no possvel aceitar o apagamento da personagem nessa
obra. Constatamos, porm, que, a exemplo de outros textos em que a imagem fotogrfica, com seus recortes, coloca em evidncia determinadas caractersticas desses
tipos claricianos, em gua viva, esse recurso no s est presente, mas se exacerba.
Existe, portanto, um processo de metacomposio, no que se refere produo do
que elegemos como personagens de cunho pictrico-fotogrfico. Todos os momentos
so fotografveis, e a protagonista dilui-se em instantneos que comeam pelo deta1

Benedito Nunes, no ensaio O improviso ficcional, refere-se gua viva como uma espcie de continuao da experincia de esvaziamento presente em A paixo segundo G.H.,
trata-se de um esvaziamento do sujeito narrador, que se desagrega (1989: 156). Ele situa a obra a partir da ausncia: sem enredo e sem personagens (1989: 157). Para Olga
de S, uma escritura esquizide, centralizada num eu quase enlouquecido (1999:
231). Para Neiva P. Kadota, em gua viva, a personagem limita-se a voz do narrador,
que atravessa toda a narrativa (1997: 62). A anlise mais recente de Jeana L. C.Santos
(2000) compartilha dessa idia de ausncia, pois sustenta que gua viva a radicalizao da falta de vinculao do texto a um referente humano (2000: 130).

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lhe das mos e alcanam, em determinado momento, comunho com uma natureza
mtica:
Vejo que nunca te disse como escuto msica apio de leve a mo na
eletrola (...) e o mundo treme nas minhas mos (1973: 10); Quero como poder pegar com a mo a palavra (1973: 11); Mas estou tentando
escrever-te com o corpo todo (...) (1973: 11); Deixo-me ficar jogada no
cho, agreste, exausta, o corao ainda pula doido, respiro s golfadas.
(...) enxugo a testa molhada. Ergo-me devagar, tento dar os primeiros
passos de uma convalescena fraca (1973: 22); Mergulho na quase
dor de uma intensa alegria e para me enfeitar nascem entre os
meus cabelos folhas e ramagens (gua viva, 1973: 25, grifos nossos).

Nesse trajeto do ser se formando, a personagem-narradora inicia a sua revelao a partir das mos, conferindo carter metonmico a essa imagem o mundo
treme nas minhas mos (1973: 11). No seu romance de estria, Perto do corao selvagem, o narrador, tal como evidenciamos na exemplificao do pungente, faz uma
longa descrio das mos de Joana e de Ldia, representando, atravs dessas imagens, as diversidades entre as personagens dissonantes. Em gua viva, as mos compem um personagem narrador que est em constante conflito com a palavra, pois a
narradora ambiciona peg-la com as mos. Em seguida, contrapondo-se a essa inteno condenada ao fracasso, a pintora-narradora resigna-se sua condio corprea,
medida que essa escrita convulsa encontra na alternativa escrever-te com o corpo
todo (1973: 11) uma espcie de mediao para o impalpvel da palavra. Nessa busca
pela espessura do rarefeito, emerge a materialidade descarnada da voz protagonal,
a qual se liquefaz na rudeza do corao exposto e da distante aluso mtica, onde
nascem folhas e ramagens entre os cabelos.
A funo da pintora que, conforme nos elucida Benedito Nunes (1989: 156), reside numa continuao de G.H. a protagonista de A paixo segundo G.H. busca neutralidade atravs do despojamento, por isso seu nome se reduz s iniciais , encontra,
no entanto, nesse eu sem nomeao, a expresso da resistncia de sua organicidade, a qual sugere a limitao desse despojamento, de acordo com a expresso: Quero ser bio (1973: 40). No se pode, ento, deixar de admitir a existncia de uma personagem em gua viva, pois a profuso de ndices de corporalidade mostra sua presena.

468

A seguir, reaparece a metfora metlica do espelho, que se insere nessa isotopia do corpo. Inscreve-se como artefato (domnio do artificial) na construo da identidade daquele que se reconhece atravs do espelho, facultando ao contemplador
mediado pela nitidez artificial da superfcie refletora responsabilidade, da qual
poderamos depreender a passagem para um mundo civilizado, ou seja, com suas
implicaes ticas decorrentes da razo. Sob o ponto de vista da materialidade, o espelho reitera essa neutralidade limitada por ndices corporais, a que a narradora ambiciona, isto , o rosto nu:
Antes do aparecimento do espelho a pessoa no conhecia o prprio
rosto seno refletido nas guas de um lago. Depois de certo tempo
cada um responsvel pela cara que tem. Vou olhar agora a minha.
um rosto nu. E quando penso que inexiste um igual ao meu no mundo, fico de susto alegre (gua viva, 1973: 40, grifos nossos).

Em seguida, a narradora retorna imagem (anafrica) do corao batendo no

mundo (1973: 41), a fim de marcar o vermelho, cor recorrente no conjunto da obra
de Clarice. A pintora-narradora, no acesso quase imediato ao vermelho do corao
pulsante, mistura-se ao reino vegetal, que lhe proporciona ainda mais visceralidade:
Sou um corao batendo no mundo. (...) Estou de olhos fechados. Sou
pura inconscincia. J cortaram o cordo umbilical; estou solta no
universo (1973: 41); Sou uma rvore que arde com duro prazer (1973:
44); O nervo raivoso dentro de mim e que me contorce (1973: 45); Ponho sobre os cabelos o diadema de bronze (1973: 48); Mas eu me alimentei com minha prpria placenta. E no vou roer unhas porque isto um
tranqilo adgio (gua viva, 1973: 50, grifos nossos).

Os predicados referentes placenta e s unhas, pospostos ao enunciado que

coloca a pintora-narradora em unio com a natureza Sou uma rvore que arde
(1973: 44) plasmam-se a essa voz protagonal, a qual constitui uma espcie de referncia do mundo, e ampliam a interpretao corrente desses signos. No sentido dicionarizado mais freqente, levando-se em conta o contexto (no caso, trata-se da caracterizao de personagem feminina), a placenta refere-se a um rgo discide,
constitudo por uma poro fetal materna, e que tem funes metablicas de transferncia de substncias e de secreo endcrina (1999: 1581). Na Botnica, a placenta
constitui um tecido de folha carpelar sobre o qual se desenvolvem os vulos, que ali

469

ficam inseridos (1999: 1581). Ambas compartilham de funes nutricionais e, extensivamente, de proteo, de forma a ampliar a noo corrente de placenta.
Coadunando-se com a isotopia da luminosidade, visto que pressupe transparncia (uma das esferas de luminosidade1 contempladas em gua viva), a unha topos clariciano constitui-se de lmina crnea semitransparente que recobre a extremidade dorsal dos dedos (1999: 2029), ao mesmo tempo em que se funde acepo concedida pela Botnica, perfazendo a base alongada e estreita de spalas e ptalas (1999: 2029). Observamos, portanto, a necessidade de uma espcie de invlucro, como mediador para a apreenso desse corpo fracionado da personagemnarradora, que atinge a fluidez do vermelho-sangue:
Quando penso no que j vivi me parece que fui deixando meus corpos pelos caminhos (1973: 88); Os litros de sangue que circulam nas
veias. Os msculos se contraindo e retraindo. A aura do corpo em
plenilnio (1973: 88, grifo nosso).

A passagem de gua Viva finaliza com um tema de discusso para Walter Benjamin em seu ensaio A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica
(1936), no qual o filsofo reflete sobre uma possvel perda da aura da arte em confronto com a tcnica. A fotografia e o cinema so manifestaes da esfera tcnica que
acarretam essa perda da aura, segundo Benjamin, uma vez que tornam acessveis a
um grande pblico o que estaria encerrado anteriormente em nica manifestao, exibio ou exemplar. Percebemos algumas aluses a Andy Warhol na criao de ambientes do narrador-personagem Rodrigo S.M. de A hora da estrela (sabo Aristolino,

Essa isotopia, que no retomaremos em todas as manifestaes do instante-j nesse trabalho, est desenvolvida em nossa dissertao de Mestrado e nela se observa o jogo do claro/escuro como artifcio da narrao fluida da pintora-narradora. Existe nesse ncleo
temtico, no cruzamento do sentido do olfato com a metfora tcnica da mquina fotogrfica, uma importante pista que leva metalizao da narradora: Com esta frase fiz
uma cena nascer, como num flash fotogrfico (1973: 25). Em outro instante, vemos o retorno dessa luz artificial: Que estou fazendo ao te escrever? estou tentando fotografar o
perfume (1973: 64) Mesmo no final, a metfora tcnica permanece: Ah, este flash de instantes nunca termina (1973: 114). Em outro momento, percebemos os ecos da luminosidade de lmpadas que foram companhia de Joana e aqui se identificam com a narradora:
estou tona na brilhante escurido (1973: 14); Eu viva e tremeluzente como os instantes, acendo-me e apago, acendo e apago, acendo e apago (1973: 16). Em outro instantej, o recurso metfora caleidoscpica oferece uma reflexo metadiscursiva: Mas sou
caleidoscpica: fascinam-me as minhas mutaes faiscantes que aqui caleidoscopicamen-

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Marilyn Monroe) que esbarram justamente na perda do poder aurtico da arte, dado
que, no prprio objeto artstico, incitam a pensar a perda da originalidade. Warhol
radicaliza esse processo, sobretudo com a reproduo de latas de sopa ou das embalagens de sabo em p, pois leva a publicidade para o campo da arte.
Em Histria e narrao em Walter Benjamin, Jeanne-Marie Gagnebin (1994: 64-65)
menciona uma carta de Benjamin para Adorno, de 4 de junho de 1936, na qual o filsofo aproxima o ensaio sobre a reprodutibilidade e o flagrante das mudanas perceptivas (refere-se a mudanas no campo do tato e da viso) por ele evidenciadas acerca
da recepo das artes plsticas ao artigo, produzido pelo filsofo no mesmo ano, e
que recebe o nome de O narrador. Segundo Gagnebin, o contedo da carta resume-se no declnio da aura, declnio sensvel no s nas novas tcnicas do cinema e
da fotografia, mas tambm no fim da arte narrativa tradicional, de maneira mais ampla, na nossa crescente incapacidade de contar (1994: 65). De que forma a morte, assunto que est no centro da narrativa de Clarice Lispector, se mistura tcnica? Percebemos uma pista no texto de Walter Benjamin sobre o narrador.

4.3 Mortes claricianas: contra a esttica do desaparecimento

No texto de 1936, O narrador: reflexes sobre a obra de Nikolai Lesskov,
Benjamin sustenta, com base nesse escritor russo da metade do sculo XIX, o desaparecimento da arte de narrar. Da mesma forma, o ato de escuta tambm se encontra
em baixa, pois so poucas as pessoas dispostas a ouvir uma histria. O autor localiza
a justificativa para o seu argumento na anlise de seu tempo: No verdade que no
final da guerra as pessoas voltavam mudas dos campos de batalha? E no vinham
mais ricas, mas sim mais pobres em experincia comunicvel1 (1992: 28). Nessa medida, o advento do romance acompanha as transformaes sociais de um tempo no

te registro (1973: 38).

1

Jeanne Gagnebin, sem a fechar a questo, sugere uma pergunta sobre essa desistncia de
Benjamin: Provocativamente, poderamos nos perguntar se a teoria da literatura, em
Benjamin, cujo centro a perda da tradio, a perda da narrao clssica, a perda da aura
etc., no invalida sua teoria da historiografia revolucionria, definida como retomada e
rememorao salvadoras de um passado esquecido, perdido (...) (Histria e narrao em
Walter Benjamin, 1994: 2).

471

qual a tcnica interfere sobre o impacto da narrao. Benjamin distingue o romance

da narrativa. A referncia da narrativa que ele nos passa dos relatos picos, por isso
ela se justifica na tradio oral. O romance, por sua vez, encontra legitimao no livro
e, por conseguinte, no desenvolvimento da tcnica da impresso. Afastado do vnculo com a oralidade, o romance est apto a tecer suas criaes na solido, dessa forma
foge prtica comum dos relatos orais apoiada na reunio de pessoas e no aconselhamento. Ao mencionar Dom Quixote, o primeiro grande livro do gnero romanesco, Benjamin interpreta o protagonista como algum isento da necessidade de dar
conselhos. O advento do romance deve-se, segundo Benjamin, ao domnio da burguesia, ascenso do capitalismo e imprensa e sua nova forma de comunicao.
Sobretudo esse ltimo item deve ser levado em conta em nossa busca por cruzamentos entre a tcnica e os costumes e podemos v-lo explorado pelo pensador a partir
de uma frase do fundador jornal francs Figaro: Para os meus leitores costumava
dizer mais importante um incndio numa mansarda do Quartier Latin do que uma
revoluo em Madri (1992: 34). Trata-se, portanto, conforme elucida Benjamin na
explicao desse fragmento que anuncia uma mudana dos hbitos, de uma prtica
que se afasta significativamente daquelas narrativas picas, as quais associavam a
expectativa pelo relato vindo de longe credibilidade. A informao divulgada pelos
jornais, entretanto, inverte essa lgica da credibilidade, pois o que est mais prximo
se torna a notcia mais confivel. Com esse deslocamento, Benjamin observa a perda
do que chama de criao, uma vez que Cada manh somos informados sobre o
que acontece em todo o mundo. E, no entanto, somos to pobres em histrias maravilhosas! (1992: 34). Decorre disso a perda do exerccio das narrativas e o achatamento
da imaginao, dado que, ao no se dispor de todos os elementos na narrao, -se
estimulado a preencher as lacunas por meio da faculdade da imaginao.
H tambm uma relevante causa para a perda da capacidade de narrar aventada pelo filsofo: o ato de narrar histrias encontrava no tdio um aliado para a
memria, isto , a fixao dos relatos ouvidos. Entretanto, as transformaes da vida
moderna, o deslocamento para as cidades, por exemplo, so empecilhos para a rememorao e, por conseguinte, para troca de experincias vividas. A mudana que
nos interessa, e por isso fizemos essa breve introduo, situa-se na observao de

472

Benjamin sobre a morte, pois esta acompanha o movimento de transformao do relato para o advento do gnero romance. Segundo o pensador, a modernidade modifica o que ele chama de espetculo da morte, na medida em que so produzidos espaos para a morte (hospitais so um exemplo). Benjamin reconhece nesse gesto fatal, que o da morte, a ecloso da experincia de vida do indivduo, o qual no se
reduz mera transmisso de conhecimentos. Trata-se, nessa medida, de um momento que se encontra, para o autor, na base das narrativas. Benjamin caracteriza o momento da morte como de agonia do indivduo, pois quando se misturam memrias,
situaes vividas e tambm quando o inesquecvel aflora. Tal situao confere
autoridade quele que est para morrer e essa autoridade constitui o que o autor denomina de a origem da narrativa.
Se antes se morria em casa, na companhia dos mais prximos, tambm se desenha no texto de Benjamin que se costumava ouvir histrias acompanhado por outras pessoas; no entanto, a partir da modernidade tanto a morte quanto as histrias se
transformam em experincias solitrias. Apesar disso, para Benjamin, o ato da leitura
guarda algo do estar em companhia daquele que conta as histrias. Diferentemente
dos ouvintes antigos, os leitores de romances vivem uma condio solitria que intrnseca ao ato de ler e segue disso, para Benjamin, uma ponte para se aproximar da
inexorabilidade da morte: O que atrai o leitor para o romance a esperana de que a
morte, que lhe comunicada pela leitura, possa aquecer a sua fria vida (1992: 48).
Clarice invade a condio solitria de seus leitores com algumas mortes que
produzem um efeito de perturbao tcnica, ou, numa variao das palavras da pintora-narradora, capaz de despertar uma sensao da ordem de suas metalizaes.
Curiosamente, a primeira referncia morte tcnica reveste-se de uma capa de ingenuidade e leveza. Na brincadeira de criana da personagem Joana, a protagonista de
Perto do corao selvagem, a vida de sua boneca Arlete abruptamente interrompida
por um carro. Atravessada, pois esse o verbo que escolhido por Joana - Um carro
azul atravessava o corpo de Arlete, matava-a o narrador nos joga no centro de um
fantasma clariciano, qual seja, o horror de morrer de repente como se deixasse uma
histria em andamento.

473

Em O lustre, publicado em 1946, o segundo romance de Clarice, retorna ao enredo da escritora a cena de uma morte causada pela tcnica para embalar a solido
de seus leitores. Virgnia, a protagonista que vaga da Granja Quieta para a casa de
duas tias solteironas desperta nesse movimento a suspeita de que seu destino no ser suficientemente acabado. Clarice nos deixa uma pista no nome de uma das tias:
Arlete. O mesmo da boneca de Joana.
Em p no jardim Virgnia rememorava suas relaes com Arlete e de
seu prazer nascia a certeza de uma decadncia cada vez maior de
uma depravao que afinal, sob a quentura do sol na cabea descoberta e nas plantas cinzentas, resolvia-se num movimento de desnimo em que a fome recrudescia com novo mpeto. Abaixando-se para apanhar um graveto seco sentiu num sobressalto que algum se
mantinha com indeciso porta de casa. Voltou-se rpida Arlete.
Riu com triunfo. A solteirona fitava-a. Arlete! (O lustre, 1999: 121).

No gesto de pegar um graveto morto do solo, percebemos o desafio tambm

que Arlete para Virgnia. Anncio de uma morte iminente cuja referncia se esboa
no tom ldico de romance de estria, Arlete sai de sua condio inorgnica de boneca
e revela-se nesse romance sob uma aparncia de medusa, pois ela encara a sobrinha
como se dela arrancasse um segredo inconfessvel, mas tambm se esconde sob a capa frgil da falta de vigor que caracteriza a velhice. De modo a responder quela figura amedrontadora, a tia Arlete, Virgnia resiste como se pedisse uma segunda
chance vida: Venha para o sol, disse-lhe com certa brutalidade (1999: 121). Como
resposta a narradora oferece-nos a sombria descrio de Arlete, que contrasta com as
cores de Henriqueta, a outra tia, injustamente comparada a uma boneca de loua e
que foi h pouco motivo para o pungente em nossa escolha de personagens com tons
fotogrficos. Inorgnica e semelhante a um objeto Arlete:
Arlete apoiava-se parede, o corpo magro sob o vestido preto de
domingo, lavado, desbotado; o talco manchava o rosto cinzento e abatido o ralo cabelo prendia-se em tranas midas. E como ela no
respondesse, os olhos brilhantes olhando para Virgnia com frieza,
esta no se conteve e num movimento voluptuoso e ousado murmurou-lhe:
Tem medo de no suportar...
A outra no respondia. E como a situao se tornasse muito estranha
e subisse tona uma realidade nova e sincera Virgnia acrescentou
um pouco assustada:
Est um calor aqui fora...

474

Sim, respondeu finalmente Arlete. Queimaram-se as plantas (O lustre, 1999: 121-122).

Esse desajuste entre as duas chega ao pice na seqncia dessa cena e Virgnia
toma um txi para driblar o seu infortnio. Na cidade, as formas delicadas de Virgnia acentuam-se fora do domnio provinciano de Granja Quieta, e seu atropelamento
fatal precedido por um desconforto que se passa no corpo, como a expresso da
nusea cujo destino a boca (para Clarice diferente da nusea sartriana por esse
motivo, conforme o nosso segundo captulo): De sbito comeou a transpirar, o estmago encolheu-se numa s onda de enjo, ela respirava terrivelmente opressa e arquejante o que lhe sucedia? Ou o que ia lhe suceder? (1999: 258). Na descrio do
atropelamento, o corpo estranhamente esmaecido da cena, sugerindo que a morte
de Virgnia se condensa no cruzamento de um facho de luz sobre sua pele: atravessou plida a rua e o carro dobrou a esquina, ela recuou um passo, o carro hesitou, ela
avanou e o carro veio em luz, ela o percebeu com um choque de calor sobre o corpo
e uma queda sem dor enquanto o corao olhava aceso para nenhum lugar (1999:
258). Enquanto Virgnia vive intensamente a interrupo final, fora do tempo irreversvel (conforme Kristeva nos conduz a pensar), as pessoas, sem qualquer tato, renem-se ao redor do corpo de Virgnia, personagem annima para elas: - Esses chauffeurs so malucos, meu filho um dia ia sendo atropelado mas felizmente... (1999:
260).
O narrador de O lustre cria um lao com aqueles que lem a frgil histria de
vida de Virgnia. Apesar de triste, podemos at consider-la sombria pelo seu incio,
o qual est enfatizado no episdio dos irmos Virgnia e Daniel que vem um corpo
boiando no rio e em conseqncia dessa fatalidade do olhar toda a existncia futura
da personagem fica atrelada a uma lembrana fnebre e ao vnculo mais do que afetivo, sugestivamente incestuoso, com o irmo. Embora sem despertar a piedade,
primeira vista, em seus leitores, seu narrador oferece uma histria bruscamente interrompida a ser lamentada por aqueles que se aventuram a percorrer os feixes de luzes
e sombras dessa mulher atormentada por uma famlia da qual no h manifestaes
de afeto. O punctum, pois, na morte tcnica dessa personagem, sobressai algo que fere

475

os interlocutores, est paradoxalmente nessa invisibilidade de Virgnia. Desenha-se

na personagem atropelada uma forma inclume de interagir com as pessoas, fazendo
com que se reduza, tristemente, mesmo na morte pblica, primeiro a seus objetos
pessoais e somente depois aos estilhaos de sua existncia em apagamento: (...) ele a
viu no cho com os lbios brancos e tranqilos, o rolo dos cabelos desfeito, o chapu de
palha marrom amassado. Ento era mesmo ela (1999: 262, grifos nossos).
A hora da estrela, de 1977, um outro exemplo de morte mediada por um artefato. A histria de vida de Macaba, conforme repetimos nesse trabalho, e nesse
momento essa informao crucial, desconcerta porque produz em seus interlocutores o par contrastante e quase simultneo riso/piedade. Ingenuamente percebida por
Rodrigo S.M., que prioriza o lado caricato da mulher sem conscincia de uma existncia delicada e, talvez o mais preocupante em se tratando de personagens femininas de Clarice, sem o it, assim se faz Macaba. Percebemos numa das explicaes de
Rodrigo S.M. um dos desdobramentos para o que pode ser uma das definies do it
para Clarice: (H os que tm. E h os que no tm. muito simples: a moa no tinha. No tinha o qu? apenas isso mesmo: no tinha. Se der para me entenderem,
est bem. Se no, tambm est bem.) (1999: 25). Em outro momento, ele exemplifica
a falta de charme de Macaba: Nada nela era iridescente, embora a pele do rosto entre as manchas tivesse um leve brilho de opala. Mas no importava. Ningum olhava
para ela na rua, ela era caf frio (1999: 27). Como Macaba percebida por seu criador sem esse algo a mais, ela descrita apenas em sua superfcie de mulher esfomeada, como se estivesse sempre procura de comida, assim ele a resume: o creme era
to apetitoso que se tivesse dinheiro para compr-lo no seria boba. Que pele, que
nada, ela o comeria, isso sim, s colheradas no pote mesmo (1999: 38). O enjo que
ela sente no visto pelo olhar atento de seu narrador como expresso da sensibilidade de sua personagem, a mesma que se manifesta ao ouvir a msica Una furtiva
lacrima na Rdio Relgio, mas apenas tomada pelo seu vis cmico: Esqueci de
dizer que s vezes a datilgrafa tinha enjo para comer. Isso vinha desde pequena
quando soubera que havia comido gato frito. Assustou-se para sempre (1999: 39).
Rodrigo S.M. confessa-se, em determinado ponto de sua narrao, tocado pela
simplicidade de Macaba e revela-se apaixonado pelo corpo de sua criao. Rodrigo

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S.M. oferece um corpo a essa personagem que digno de pena: pulmes frgeis, a
magricela (1999: 68). Ele lamenta a escassez de palavras de Maca ( importante sublinhar que ele tambm cria uma apelido para ela) e chega a criar uma fala de desabafo para a nordestina que inexiste no discurso direto da personagem, ganha vida apenas na imaginao do narrador: Quisera eu tanto que ela abrisse a boca e dissesse:
Eu sou sozinha no mundo e no acredito em ningum, s vezes at na hora do amor,
eu no acho que um ser fale com o outro, a verdade s me vem quando estou sozinha (1999: 68-69). Entretanto, Rodrigo no reflete sobre uma cena em que a solido
de Macaba expressa por um desejo de posse do espao que prprio, por exemplo, de G.H., uma das personagens mais sofisticadas de Clarice. A histria da escultora o aprofundamento do quarto da empregada, nesse espao, na capacidade de
sentir um ambiente em solido profunda ela d vazo a sua trajetria de mutaes na
alma. Macaba, por sua vez, dividia um quarto com mais quatro moas balconistas
das Lojas Americanas. Essa experincia, nada afeita a meditaes profundas, d-se
num dia especial para Macaba e desencadeia na protagonista um dia de estrela que
no suficientemente desenvolvido, apenas relatado, por Rodrigo S.M.. Trata-se de
um dia em que inventa uma desculpa para o chefe e, enquanto as quatro colegas de
quarto esto no trabalho, ela usufrui de um espao:
Tinha um quarto s para ela. Mal acreditava que usufrua o espao. E
nem uma palavra era ouvida. Ento danou num ato de absoluta coragem, pois a tia no a entenderia. Danava e rodopiava porque ao
estar sozinha se tornava: l-i-v-r-e! Usufrua de tudo, da arduamente
conseguida solido, do rdio de pilha tocando o mais alto possvel,
da vastido do quarto sem as Marias. Arrumou, como pedido de favor, um pouco de caf solvel com a dona dos quartos, e, ainda como
favor, pediu-lhe gua fervendo, tomou tudo se lambendo e diante do
espelho para nada perder de si mesma. Encontrar-se consigo prpria
era um bem que ela at ento no conhecia. Acho que nunca fui to
contente na vida, pensou. No devia nada a ningum e ningum lhe
devia nada. At deu-se ao luxo de ter tdio um tdio at muito distinto (A hora da estrela, 1999: 42).

Esse momento de grande beleza no levado em conta por Rodrigo S.M., o

narrador prefere resumi-la na condio de uma pessoa de poucos prazeres que so
reduzidos satisfao proveniente dos alimentos (coxa de galinha, farofa, cachorro
quente, espaguete). A passagem em questo, no entanto, desafia a necessidade de pa-

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lavras, pois apenas com gestos, a liberdade de um corpo em movimento, Macaba,

prxima ao resgate do semitico como fazem os poetas em textos que desestruturam
a sintaxe e/ou a semntica, nos explica que a sua vida, apesar de parca em recursos
lingsticos e financeiros, no em vo. Em outro momento, possvel flagr-la maravilhada ao ver uma manifestao do arco-ris em dia de domingo:
que a moa num aflitivo domingo sem farofa teve uma inesperada
felicidade que era inexplicvel: no cais do porto viu um arco-ris.
Experimentando o leve xtase, ambicionou logo outro: queria ver,
como uma vez em Macei, espocarem mudos fogos de artifcio. Ela
quis mais porque mesmo uma verdade que quando se d a mo, essa gentinha quer todo o resto, o z-povinho sonha com fome de tudo.
E quer mas sem direito algum, pois no ? No havia meio pelo
menos eu no posso de obter os multiplicantes brilhos em chuva
chuvisco dos fogos de artifcio (A hora da estrela, 1999: 35).

Aflora na descrio de Rodrigo S.M. dessa cena o relato do que ele mesmo
chama de uma inesperada felicidade que era inexplicvel e somado a isso o preconceito do narrador em relao a sua estimada Maca. Porque a personagem pobre,
sem sofisticao verbal, ela no tem direito a experimentar o delicado do existir? Subjaz essa pergunta perturbadora quando flagramos esse narrador em explcita demonstrao de desamor e desateno em face dos excludos socialmente, apartados
dos prazeres da sociedade do espetculo que se alinhava nesse ltimo romance de
Clarice. Por esse motivo, ou seja, por no perceb-la em nenhum momento de sua
narrao em contato com o que seria para ele da experincia de uma vida bem vivida, o narrador oferece a sua personagem a oportunidade, ainda que efmera, de uma
hora da estrela, momento fotogrfico em que todos so interrompidos subitamente
para acompanhar e refletir sobre a possvel histria de vida por trs de um corpo atravessado por uma morte tcnica. Ao sair da cartomante, enfeitiada pelas informaes da bola de cristal de madama Carlota, Maca, ao atravessar a rua atravessada
por um Mercedes amarelo:
Macaba ao cair ainda teve tempo de ver, antes que o carro fugisse,
que j comeavam a ser cumpridas as predies otimistas de madama Carlota, pois o carro era de alto luxo. Sua queda no era nada,
pensou ela, apenas um empurro. Batera com a cabea na quina da
calada e ficara cada, a cara mansamente voltada para a sarjeta. E da
cabea um fio de sangue inesperadamente vermelho e rico. O que
queria dizer que apesar de tudo ela pertencia a uma resistente raa

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an teimosa que um dia vai talvez reivindicar o direito ao grito (A

hora da estrela, 1999: 80).

O momento de espetculo estabelece-se, conforme Rodrigo S.M., no olhar especulativo dos transeuntes que, parados a contemplar aquele corpo no cho, provavelmente tecem conjecturas sobre a histria que envolve aquela mulher subitamente
retirada da vida: Algumas pessoas brotaram no beco no se sabe de onde e haviam
se agrupado em torno de Macaba sem nada fazer assim como antes pessoas nada
haviam feito por ela, s que agora pelo menos a espiavam, o que lhe dava uma existncia (1999: 81). Observa-se que esse silncio pode ser interpretado como um gesto
de respeito dos voyeurs em face da mulher rumo morte, poupando a personagem
atropelada em vias de completar o caminho irreversvel para a sua finitude dos comentrios sempre desnecessrios em momentos como esse. Diversamente do narrador de O lustre, em que a hora da estrela de Virgnia interrompida ou desrespeitada
por comentrios aleatrios, em A hora da estrela, paira um silncio incomum. como
se todos acompanhassem esse ltimo desejo voraz de sentir de Macaba, nunca percebido pelo seu criador, mas que se manifesta na descrio desse narrador desatento:
Ficou inerme no canto da rua, talvez descansando das emoes, e viu entre as pedras do esgoto o ralo capim de um verde da mais tenra esperana humana (1999:
80). Diversamente do discurso que se estabelece em O lustre, o narrador nesse exemplo chama a ateno para o sofrimento fsico da personagem: Ela sofria? Acho que
sim. Como uma galinha de pescoo mal cortado que corre espavorida pingando sangue. S que a galinha foge como se foge da dor em cacarejos apavorados. E Macaba lutava muda (1999: 81). A recusa da morte vivida por Macaba a cristalizao
do atesmo clariciano que atinge seu pice, como veremos a seguir, em gua viva.
Rodrigo S.M. apresenta dificuldade em pr fim existncia de sua Maca. Apesar da
descrio do sofrimento fsico da personagem, ele, que a havia narrado na fragilidade
de um corpo doente, magricelo, surpreendido pela vontade de viver que ela indica
num movimento de ossos e carnes estirados no solo: Tanto estava viva que se mexeu devagar e acomodou o corpo em posio fetal. Grotesca como sempre fora. Aquela relutncia em ceder, mas aquela vontade do grande abrao (1999: 84). Nessa

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medida, cria-se uma forte objeo ao apego pela vida intrnseco Macaba, por outro
lado, esse vnculo com a morte , tambm, sobretudo criado e da vontade do narrador: A morte que nesta histria o meu personagem predileto (1999: 84). Por isso a
dvida do narrador sobre a permanncia ou no de sua Maca: Iria ela dar adeus a si
mesma? (1999: 84). Rodrigo a mata e por esse ato tambm morre, fazendo a escanso do tempo essa preparao para a finitude tal qual pratica Kristeva em seus romances policiais.
A morte de Macaba, publicada em 1977, leva-nos a uma cena de O espelho,
filme de 1974, de Andrei Tarkovski, na qual uma mulher sentada sobre uma cerca de
madeira fuma um cigarro, tem os cabelos louros e grossos presos num coque e olha
para o campo. Enquanto a voz do narrador anuncia o seguinte: O caminho, que comeava na estao, cruzava a aldeia de Ignatieva e virava um pouco antes de chegar
nossa pequena fazenda onde, antes da guerra, passvamos todos os veres. Depois,
adentrava-se no cerrado carvalhal e ia para Tomchina. voz de Alexei adulto, personagem que conta partes da vida de Tarkovski nesse filme que considerado o mais
autobiogrfico do cineasta. Na seqncia, o narrador, para marcar a solido da pequena famlia de Alexei, acrescenta: Qualquer viajante era visto da nossa casa... mal
alcanava o arbusto que se erguia no meio do campo. Se, ao chegar ao arbusto, virava
para a nossa casa, era o meu pai, se no virava, no era o meu pai, e nunca viria. At
que um dia um viajante corta o tdio da me de Alexei, que est contemplando uma
paisagem imensamente verde e fuma um cigarro sentada sobre a cerca. Aproximando-se da mulher para pedir uma informao, o desconhecido lhe pergunta: Desculpe, este a caminho para Tomchina? A mulher, um pouco assustada, mas sem expresso de medo evidente no rosto, responde-lhe: No devia ter virado no arbusto.
O homem retruca: Mas... Por qu? O que faz aqui sentada? Ela responde ao viajante: Moro aqui. Espirituoso, ele pergunta: Onde? Na cerca?. Ela, perdendo um
pouco a pacincia, retoma o fio do dilogo para lhe dizer: O que quer saber, afinal?
Como vai para Tomchina ou onde moro? Ento ele explica aproximando-se dela:
Trago todos os instrumentos, mas esqueci-me da chave. No tem um prego ou uma
chave de parafusos? A mulher lhe responde fazendo o jogo da situao absurda:
No tenho pregos. A cmara, durante esse dilogo em que ele se aproxima da mu-

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lher, que permanece sentada sobre a cerca, acompanha somente os movimentos do

viajante, e ele pergunta, ao v-la um tanto aflita com o contato inesperado: Por que
est to tensa? D-me a sua mo. Sou mdico. Ela hesita, nega o pedido do homem.
Ele acrescenta, pateticamente: No me deixa trabalhar. Sem demonstrar medo, ela
o desafia: Quer que chame o meu marido? Ele argumenta: No tem marido nenhum. No tem aliana. Alis, hoje poucos usam aliana. Talvez s os velhos. Talvez
eu tenha um cigarro? Enquanto ele se aproxima da mulher para acender o cigarro,
ela vira somente a cabea para trs, o corpo permanece de frente para o desconhecido, e a cmara acompanha um movimento de uma rede de descanso transparente
que acomoda os corpos onde esto duas crianas entediadas que se balanam, uma
delas Alexei. A mulher volta a cabea para o visitante e esse lhe pergunta: Por que
est to triste? Com o cigarro aceso, ele senta ao lado dela na cerca. Subitamente, a
cerca cede e os dois caem. Ele ri muito da situao; ela fica irritada e logo retoma a
sua verticalidade altiva. O viajante, no entanto, fica estirado ao solo, como se fosse a
Macaba atropelada. A mulher lhe pergunta: E por que o senhor est to alegre?
Ele diz: um prazer cair com uma mulher to atraente. A cmara acompanha os
movimentos do viajante estendido no solo e ouvimos um barulho de inseto, um zango talvez; no aparece a imagem, apenas o som do animal. Enquanto o homem se
levanta do cho, tece uma reflexo que d voz eloqncia muda presente na cena
de Macaba, personagem descrita numa condio de exploso muda.
Escolhemos essa cena de O espelho para fazer com que a personagem clariciana
se mostre por esse recurso tcnico, tal como procede Kristeva ao levar o semitico para a tcnica cinematogrfica em A revolta ntima, metalizando, dessa forma, a linguagem potica. O mdico viajante v o mesmo que descrito pelo narrador Rodrigo
S.M. no momento em que o narrador clariciano se aproxima do corpo de sua personagem: Ca, e o que vejo... Razes, arbustos. Nunca lhe pareceu que as plantas tambm sentem, pensam, raciocinam at? Ele j est recomposto, ao lado da mulher, e
continua o seu discurso de apelo pantesta: As rvores, a aveleira. Ela interrompe,
corrigindo-o: Isto um Amieiro. Rapidamente, ele diz: Tanto faz. Esto calmos e
livres da correria... da azfama. Tambm das banalidades. Tudo isso s a ns diz respeito. Ele se afasta da mulher, e de costas para ela, ouve-se a voz desse personagem

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de tom misterioso e vestido de um terno negro: Porque no acreditamos na natureza que est em ns. Sempre desconfiados, agitados. Sempre sem tempo para pensar.
Isso no significa a adeso ao pantesmo por parte de narradores claricianos.
Em Perto do corao Selvagem, observa-se que Joana desmonta essa ligao divina com
a natureza ao construir uma pequena histria para a mulher da voz, personagem
secundria cuja existncia frustrada a protagonista absorve em breve contato. Joana
articula uma histria para essa mulher apagada, uma histria que consiste em nascer
e morrer. Ironicamente, ela tambm imagina o desdobramento de tonalidade pantesta da morte que ter esta mulher:
A uma vida to bela deve ter-se seguido uma morte bela tambm.
Certamente hoje gros de terra. Olha para cima, para o cu, durante todo o tempo. s vezes chove, ela fica cheia e redonda nos seus
gros. Depois vai secando com o estio e qualquer vento a dispersa.
Ela eterna agora.
Depois de um instante de absoro, Joana percebeu que a invejara,
aquele ser meio morto que lhe sorrira e falara num tom de voz desconhecido (Perto do corao selvagem, 1998: 78).

gua viva no contm, em sua forma fragmentada de apresentao de diversos

temas que se cruzam e merecem ser observados separadamente para serem compreendidos em suas sutilezas, o tema do atropelamento, que nos punge, porque a expresso cruel e exacerbada de uma morte tcnica. Todavia, gua viva promove uma
srie de escanses no tempo da sua personagem-narradora, assim como no tempo de
seus receptores. O percurso das aluses morte presente nessa obra explicita a inteno do exerccio do fora do tempo de sua narradora e a amplia para todas as isotopias
possveis desse texto repleto de assuntos diversos. Nesse sentido, seguiremos, na ordem do texto, as ocorrncias da morte narradas pela pintora-narradora. A primeira
aluso morte, curiosamente, aparece no andamento da obra.
Em um instante-j, que antecedido pela isotopia da luminosidade e o perigo
denunciado pela narradora no gesto de tudo ver, a pintora evoca a morte: Equilbrio
perigoso, o meu, perigo de morte de alma (1973: 27). De forma a neg-la, a narradora apega-se palavra, o modo como se sente viva: Quero a seguinte palavra: esplendidez (1973: 27). A personagem-narradora leva tambm seus possveis interlocutores experincia da escanso do tempo, pois somos induzidos a refletir sobre a

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morte tomados pela perturbao que um tema escolhido pela narradora cujo efeito
tambm da sua capacidade de sentir: Ns diante do escndalo da morte (1973:
27). Em seguida, flagramos o esboo do narrador Rodrigo S.M., de A hora da estrela
(de 1977), pois ao criar essa personagem-morte em gua viva, da mesma forma que
Rodrigo S.M. cria e mata Macaba, a pintora sente-se um pouco morta quando, na
mudana vertiginosa dos instantes relatados, afasta esse tema de sua busca descritiva
pelo instante escorregadio. O narrador Rodrigo menciona, no final de sua histria, a
experincia de um fora do tempo na revelao da morte tcnica de Macaba. Em gua viva, a fora protagonal no cria esse apego como na outra histria, pois inexiste o
vnculo com uma histria de vida, ainda que seja desapegada, como o caso de Virgnia. Por isso, a pintora-narradora tenta dribl-la, identificando-se com esse gesto fatal: Vou embora diz a morte sem acrescentar que me leva consigo. E estremeo em
respirao arfante por ter que acompanh-la. Eu sou a morte (...) como te explicar?
(1973: 28). Em sua resposta, a personagem-narradora antecipa uma cena que ser o
ponto alto da morte tcnica de Macaba: uma morte sensual. Como morta ando
por um capim alto na luz esverdeada das hastes (1973: 28). Trata-se, portanto, de
uma forte aluso ao corpo da nordestina, pois o corpo semi-morto que se destaca
quando Maca fita o fio de capim entre pedras e a gua suja do esgoto.
Esse discreto fluxo de gua do esgoto que quase interrompe o momento de
meditao final da protagonista nordestina tem o seu momento de vnculo com a
morte desenhado j no discurso da pintora, que constri uma desconcertante metfora para a morte: a de gua viva. O jogo entre uma gua viva e a morte a expresso de sua luta contra a condio mortal humana: quando eu morrer ento nunca
terei nascido e vivido: a morte apaga os traos de espuma do mar na praia (1973: 3233). Em outra passagem, percebemos que a narradora amplia a rejeio morte para
o mundo vegetal. Ao descrever uma srie de flores, ela expe a sua inteno: Agora
vou falar da dolncia das flores para sentir mais a ordem do que existe (1973: 66).
Ou seja, para se contrapor condio mortal do mundo vivo que ela pontua a vivacidade das flores, as quais se antropomorfizam. Ou, pelo revs tipicamente clariciano, podemos pensar que ns, os humanos, que nos vegetalizamos, tal como acontece em outro momento no qual a narradora afirma animalizar-se para se humani-

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zar1. A rosa, por exemplo, comparada mulher, sexualidade e a ela so atribudas

sentimentos como o de alegria. Quanto violeta, a aliterao mostra o cuidado da escritora com a poeticidade do texto e tambm sedimenta a idia de vivacidade que
sustentamos como projeto clariciano: A violeta introvertida e sua introspeco
profunda (1973: 68). A pintora-narradora antecipa a essas descries de flores uma
histria que justifica sua necessidade ver nesses vegetais fadados morte flagrantes
de vida. A histria acompanha a vida de uma rosa incomum:
Sei da histria de uma rosa. Parece-te estranho falar em rosa quando
estou me ocupando com bichos? Mas ela agiu de um modo tal que
lembra os mistrios animais. E dois em dois dias eu comparava uma
rosa e colocava-a na gua dentro da jarra feita especialmente estreita
para abrigar o longo talo de uma s flor. De dois em dois dias a rosa
murchava e eu a trocava por outra. Cor-de-rosa sem corante ou enxerto, porm do mais vivo rosa pela natureza mesmo. Sua beleza alargava o corao em amplides. Parecia to orgulhosa da turgidez
de sua corola toda aberta e das prprias ptalas que era com uma altivez que se mantinha quase erecta. Porque no ficava totalmente erecta: com graciosidade inclinava-se sobre o talo que era fino e quebradio. Um relao ntima estabeleceu-se entre mim e a flor: eu a
admirava e ela parecia sentir-se admirada. E to gloriosa ficou na
sua assombrao e com tanto amor era observada que se passavam os
dias e ela no murchava: continuava de corola toda aberta e tmida,
fresca como flor nascida. Durou em beleza e vida uma semana inteira. S ento comeou a dar mostras de algum cansao. Depois morreu. Foi com relutncia que a troquei por outra (gua viva, 1973: 5960).

Em outro momento, esbarramos na morte tcnica. Trata-se de um instante que

j mencionamos, mas o retomaremos porque se trata de perscrutar a morte em todas
as nuanas claricianas de negao ao que significa a variante da morte que mais lhe
interessa, qual seja, a da finitude, momento em que corpo e alma se apagam para o
nada. Na carta sobre o anncio de uma morte de uma pessoa desconhecida surge a

Recortamos um trecho da crnica de 13 de maro de 1971, intitulada Bichos, pois elucida

o afeto da escritora pelos animais: Mas s vezes me arrepio vendo um bicho. Sim, s vezes sinto o mudo grito ancestral dentro de mim quando estou com eles: parece que no
sei mais quem o animal, se eu ou o bicho, e me confundo toda, fico ao que parece com
medo de encarar meus prprios instintos abafados que, diante do bicho, sou obrigada a
assumir, exigentes como so, que se h de fazer, pobre de ns. Conheci uma mulher que
humanizava os bichos, conversando com eles, emprestando-lhes suas prprias caractersticas. Mas eu no humanizo os bichos, acho que uma ofensa h de respeitar-lhes a natura eu que me animalizo. No difcil, vem simplesmente, s no lutar contra, s
entregar-se (Bichos, 1999: 334).

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tentativa mediada por uma comunicao distncia que soa to absurda quanto a
notcia enviada tambm distncia: Recebi uma carta de So Paulo de pessoa que
no conheo. Carta derradeira de suicida. Telefonei para So Paulo. O telefone no
respondia, tocava e tocava e soava como num apartamento em silncio. Morreu ou
no morreu (1973: 38). Interrompemos nesse momento para relembrar a semelhana
dessa passagem com o gesto da detetive-jornalista Stphanie Delacour em O velho e
lobos que, na procura por Alba, recorre ao telefone que, para a angstia de Delacour,
no atendido. Na seqncia, percebemos a perplexidade da pintora-narradora diante da morte tcnica: Morreu, sim. Nunca esquecerei (1973: 38). A experincia da
morte do outro, apesar de annimo, um simples desconhecido com quem ela possivelmente jamais teria contato suficiente para desencadear nela o peso de sua prpria finitude: Custa-me crer que eu morra. Pois estou borbulhante numa frescura
frgida (1973: 40). Para no morrer, a pintora realiza o mesmo desafio temporal que
j est presente na protagonista Joana, a contempladora do passar das horas se apegava a uma capacidade de sentir para alm dos ponteiros do relgio: Minha vida
vai ser longussima porque cada instante (1973: 40). Nos instantes subseqentes, a
pintora-narradora inventa uma srie de nascimentos e mortes, os quais mantm a sua
inteno de domnio e permanncia no tempo, culminando na recusa de morrer: E
desafio a morte. Eu eu sou a minha prpria morte1 (1973: 44). Em outro instante-j,
a narradora recompe-se para no perder a sua forma supostamente corprea: Estou prestes a morrer-me e constituir novas composies (1973: 46). Nota-se o intenso
apego que ela tem vida, pois somente aceita a morte se tiver novamente acesso
vida: Terei que morrer de novo para de novo nascer? Aceito (1973: 52). Escandida
por essas pequenas mortes, construes ficcionalizadas de uma narradora atormen-

Inclumos uma passagem da crnica de Clarice chamada Morte de uma baleia, de 17 de

agosto de 1968. A partir desse episdio ttulo da crnica, a escritora fornece elementos
para reconstruirmos a sua acepo de morte no texto de frgil fio condutor que o do
fluxo aquoso: No, no fui v-la: detesto a morte. Deus, o que nos prometeis em troca
de morrer? Pois o cu e o inferno j os conhecemos cada um de ns em segredo quase
de sonho j viveu um pouco do prprio apocalipse. E a prpria morte. Fora das vezes em
que quase morri para sempre, quantas vezes num silncio humano que o mais grave
de todos do reino animal , quantas vezes num silncio humano minha alma agonizando
esperava por uma morte que no vinha. (...) Morri de muitas mortes e mant-las-ei em
segredo at que a morte do corpo venha, e algum, adivinhando, diga: esta, esta viveu

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tada pela idia da finitude, a pintora traz tona sua hipocondria que atualmente pode ser interpretada como um medo aceitvel e freqente em virtude das tcnicas invasivas da medicina cuja preciso dos exames apoiados em alta tecnologia desperta o
horror dos pacientes na expectativa de um diagnstico que quase sempre o resultado de um vasculhar da intimidade (no sentido de Kristeva), uma inspeo que toca
nas entranhas. O discurso da pintora-narradora antecipa algo desse medo tcnico:
Acho que no vou morrer no instante seguinte porque o mdico que me examinou
detidamente disse que estou em sade perfeita. Est vendo? o instante passou e eu
no morri (1973: 52-53). Na seqncia, a pintora, entre o trgico e o cmico, compe
uma cena semelhante quelas de abjeo que so tecidas por Kristeva sobretudo via
suas leituras de Cline: Quero que me enterrem diretamente na terra embora dentro
do caixo. No quero ser engavetada na parede como no cemitrio so Joo Batista,
que no tem mais lugar na terra. Ento inventaram essas diablicas paredes onde se
fica como num arquivo (1973: 53). Subjacente ao tom caricatural do desejo mrbido
da personagem-narradora aflora a sua recusa da morte, pois, em outro instante-j, ela
entra no paradoxo da vida dentro da morte: Quero morrer com vida. Juro que s
morrerei lucrando o ltimo instante. (...) queria tanto morrer de sade. Como quem
explode. clater melhor: jclate (1973: 53). Novamente, localizamos as bases para
a criao de Macaba, personagem cuja hora da morte o seu momento mximo, de
espetculo, de estrela de cinema. Em outro instante, depois de mencionar um caos
que antecede a escuta de uma msica eletrnica, ela lana o anncio da morte, que ,
nesse fragmento de tempo, a saudvel interrupo do sono: Estou pronta para o silncio da grande morte. Vou dormir (1973: 54). Sobre um vento que bate em sua
alma da cara, o qual ela chama de ar solto, semelhante fluidez da gua mortal
que o fluxo da gua viva, a pintora evoca uma memria do passado no a histria
dessa lembrana, apenas a sensao lhe sobra para relato:
cada vez o mergulho em alguma coisa sem fundo onde caio sempre
caindo sem parar at morrer e enfim adquirir o silncio. Oh, vento
siroco, eu no te perdo a morte, tu que me trazes uma lembrana
machucada de coisas vividas que, ai de mim, sempre se repetem,
mesmo sob formas outras e diferentes (gua viva, 1973: 61).

(1999: 125).

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Em seguida, entra na isotopia da morte uma outra referncia voz annima:

Soube de um ela que morreu na cama aos gritos: estou me apagando! At que houve o benefcio do coma dentro do qual o ela se libertou do corpo e no teve nenhum
medo de morrer (1973: 61). Nesse caso, a personagem-narradora no participa do
anonimato daquele que morre pela tcnica (sem cartas, ligaes telefnicas), mas est
manifesto seu afastamento em relao pessoa morta pelo emprego muito popular
de um ouvi dizer que fulano tal morreu..., produzindo um sbito alvio por no ser
a sua hora da estrela e o sentimento de compaixo porque a pessoa-cadver possivelmente escapou de um terrvel (que tambm desperta o temor da narradora) sofrimento fsico. A dor, nessa medida, para a narradora clariciana, liga-se estreitamente dor no corpo. Entretanto, a passagem em discusso no significa a resignao diante da morte, uma vez que os instantes subseqentes esto repletos de um sentimento de revolta da mulher ao pensar sobre a sua finitude:
Eu vou morrer: h esta tenso como a de um arco prestes a disparar a
flecha. Lembro-me do signo Sagitrio: metade homem e metade animal. (...) Sei que vou atingir o alvo.
Agora vou escrever ao correr da mo: no mexo no que ela escrever.
(...). Comea assim: como o amor impede a morte, e no sei o que estou querendo dizer com isto. Confio na minha incompreenso que
tem me dado vida liberta do entendimento, perdi amigos, no entendo a morte. O horrvel dever ir at o fim. E sem contar com ningum (gua viva, 1973: 62).

A solido da experincia da morte a faz aproveitar o tempo de vida, por isso a

pintora menciona a expresso o delicado da vida. Esse delicado, como tpico das
inverses de Clarice, no a leveza de um seguir vivendo ao sabor dos acontecimentos ou com a serenidade intrnseca dos que introjetaram a experincia da morte em
camadas profundas da alma (talvez seja o caso de Kristeva e de sua formulao do
fora do tempo) e por isso seguem uma vida entrecortada por pequenas mortes. A
narradora de gua viva realiza esse processo, o zeitlos freudiano (no queremos dissolver essa ligao a respeito da morte entre as duas escritoras), mas os textos de Clarice, sobretudo o relato da fora protagonal, no se realizam com o exerccio extenuante dessa escanso. No discurso de seus narradores ou no discurso direto dos per-

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sonagens aloja-se o apego com as sensaes (de modo a materializ-las, corporalizlas), pois ela pretende senti-las a est o delicado at o esgotamento, o qual tanto
dela quanto das coisas do mundo, sejam elas orgnicas ou inorgnicas, animais ou
vegetais, belas ou pavorosas, honestas ou desonestas. Trata-se de aproxim-la ao sujeito em processo de Kristeva e, em certa medida o fora do tempo de Kristeva tambm um reflexo da insatisfao da terica frente experincia da escanso do tempo. As duas escritoras, portanto, experimentam, na carne de diversos personagens e,
no caso especfico de Clarice na carne dos objetos, o fluxo dos papis disponveis aos
que observam a beleza e o horror do estar vivo. O delicado clariciano abre-se em um
fragmento muito importante do final de gua viva em densidade a ser tolerada por
poucos, pois viver segundo a pintora: viver no s desenrolar sentimentos grossos
algo mais sortilgico e mais grcil, sem por isso perder o seu fino vigor animal
(1973: 81).
Na seqncia da isotopia da morte, observa-se o trecho da pintora-narradora
em que est exposto o it, que se desdobra aqui no pelo fascnio presente no inexplicvel do charme que uns tm e outros so desprovidos, mas na necessidade da personagem, que o desafio morte, de sentir-se viva: Mas sei que terei paz antes da
morte e que experimentarei um dia o delicado da vida. (...) Ento aceito o pior e entro
no mago da morte e para isto estou viva. O mago sensvel. E vibra-me esse it
(1973: 66). Essa vibrao que acompanha o it clariciano indica que tal estado depende
de um corpo para a sua manifestao, logo a pintora no est em busca de um outro
mundo, uma outra vida fora daquela que possui e mantm agarrando-se obsessivamente a todos os momentos. A prpria escritora tem conscincia de que o seu escrever, na inteno de passar a experincia do delicado da vida, um gesto perigoso,
para no dizer carregado de crueldade. Ao recortarmos de uma crnica, h poucos
momentos, o interesse da escritora pelos telefones1, Clarice aconselha a uma leitora
annima que lhe telefonou desavisadamente e com a qual sentiu uma identificao
vocal muito profunda que no se fixe em seu texto porque s vezes ela toca em zonas
que no so as mais aprazveis na medida em que revela criar uma textura de aspe-

Referimo-nos crnica Um telefonema, de 4 de fevereiro de 1968, presente em A desco-

488

reza em sua escrita, ou seja, a cronista sabe que ao escrever para jornal abrange um
pblico menos sofisticado, mesmo assim ela no os poupa de sua delicadeza cortante1.
Em outro instante, a delicadeza da pintora-narradora expressa-se no universo
incompreensvel da morte das crianas, sempre uma interrupo inexplicvel. Na cena, repleta de luminosidade visual pois ela, entre tantas flores, menciona os cravos
brancos , subjaz o tom mrbido da morte prematura: Os brancos lembram o pequeno caixo de criana defunta: o cheiro ento se torna pungente e a gente desvia a
cabea para o lado com horror (1973: 67). Sobre flores e morte, observamos que esse
um tema a ser percorrido e explorado em detalhes em textos de Clarice. Por exemplo, no conto Um dia a menos, publicado em 1977, de A bela e a fera, o eixo gira em
torno da expectativa da chegada da morte. Logo na abertura, percebemos isso: Eu
desconfio que a morte vem. Morte? (1999: 85). O nome da personagem principal
Margarida Flores , entre o risvel e o sombrio, estabelece o vnculo por ns tecido
entre a beleza do vivo e a iminncia presente no horror da morte, levando a encontrar na beleza da natureza, sobretudo do mundo vegetal onde esto especialmente o
jardim e as flores o pavor do apagamento irreversvel da vida. Vejamos a passagem
do conto de Clarice:
Mas l no estava o jornal: o diabrete do vizinho inimigo j deveria
ter carregado com ele. Era uma luta constante a de ver quem chegava
primeiro ao jornal que, no entanto, tinha claramente impresso seu
nome: Margarida Flores. Alm do endereo. Sempre que distraidamente via seu nome escrito lembrava-se de seu apelido na escola
primria: Margarida Flores de Enterro. Por que algum no se lembrava de apelid-la de Margarida Flores do Jardim? que as coisas
simplesmente no eram do seu lado (A bela e a fera, 1999: 86).

berta do mundo.
1

comum ver trechos de livros de Clarice transcritos em suas crnicas. Isso desfaz em parte
o cuidado da escritora no que se refere recepo de seus textos, mas na crnica de 22 de
junho de 1968, intitulada Ser cronista, no incio de sua carreira de cronista portanto,
nota-se a diferena que ela estabelece entre os gneros: basta eu saber que estou escrevendo para jornal, isto , para algo aberto facilmente por todo o mundo, e no para um
livro, que s aberto por quem realmente quer, para que, sem mesmo sentir, o modo de
escrever se transforme. (...) E outras coisas: nos meus livros quero profundamente a comunicao profunda comigo e com o leitor. Aqui no jornal apenas falo com o leitor e agrada-me que ele fique agradado. Vou dizer a verdade: no estou contente (Ser cronista, 1999: 113).

489

Esse mais um exemplo da delicadeza spera de Clarice. Trata-se de uma

construo que flerta com a amargura na medida em que acaba com o belo (relao
entre flores/cadver) para instaurar a desordem, mas tambm, por outro lado, confere beleza ao feio (relao entre cadver/flores). Da mesma forma, a pintoranarradora aproxima a pureza dos cravos brancos ao corpo morto das crianas, um
corpo sem a carga de um histria de vida e laos que implicam aes e julgamentos
alheios. Sobre a ligao entre morte e o universo infantil, localizamos em um livro
que fez parte da infncia da escritora1, intitulado Os desastres de Sofia, um possvel
marco para a futura vida literria de Clarice e seu aprofundamento do tema dessa
grande interrupo final, a morte. No livro da Condessa de Sgur, h um conto chamado Os peixinhos. A delicadeza do recurso retrico do diminutivo dissipa-se assim que Sofia ganha um presente de seu pai, uma faquinha trabalhada. Observa-se
que o narrador sublinha a leveza do texto para depois contrast-la crueldade da
personagem, pois na abertura est a informao: A me de Sofia tinha uns peixinhos
maravilhosos, pequenos e delicados. Gostava muito destes peixinhos, que viviam
num aqurio cheio de gua e forrado com areia para que pudessem afundar e se esconder (s/d: 21). Em sua brincadeira com a faquinha, Sofia corta alimentos como
po, batatas , biscoitos e flores. No entanto, entediada, ela pede a sua pajem (a traduo antiga a que recorremos usa esse termo, possivelmente o lido por Clarice) um
pouco de leo e vinagre para temperar a sua salada. Para no sujar o vestido da menina, a pajem lhe alcana somente sal. Da Sofia, contrariada, tem a seguinte idia:
Sofia pegou o sal e ps na salada. Sobrou um pouco. Se eu tivesse
alguma coisa para salgar... pensava. Precisava de carne ou de peixe.
Oh! Que boa idia!... Vou salgar os peixinhos de mame. Alguns eu
corto em pedaos; outros, vou salgar inteiros. Como vai ser divertido!... Que prato maravilhoso vai ficar!... (Os desastres de Sofia, s/d,
21).

Como um romance policial no qual o crime se mostra em detalhes para a purgao do horror imagtico ou fantasmtico dos leitores voyeurs, a Condessa de Sgur
oferece s crianas um impressionante relato de um crime recheado de saborosos

Consultamos o trabalho de Ricardo Iannace, A leitora Clarice Lispector, e a biografia sobre a

escritora, Clarice: uma vida que se conta, de Ndia Battella Gotlib.

490

pormenores queles que esto no incio das fabulaes e tm a sede das histrias com
todos seus detalhes de vilania e sacrifcio:
Sofia no pensou no desgosto da me quando perdesse seus queridos
peixinhos e nem no sofrimento dos pobres animaizinhos que pretendia salgar e picar. Da a pouco todos os peixinhos estavam pescados
e postos num prato, que a menina levou para a mesa onde brincava.
Os bichinhos davam pinotes, pois no estavam se sentindo bem fora
dgua. Para aquiet-los, Sofia jogou-lhes sal pelo corpo todo. E quietos ficaram, pois estavam mortos. Pegou os outros e picou-os em
postas. Percebeu ento que os matava, quando os cortava. Comeou
a inquietar-se. Examinou-os, verificando que estavam mortos e ficou
vermelha como uma cereja (Os desastres de Sofia, s/d, 21).

Sofia, antes de se redimir, pois as histrias da Condessa de Sgur continham

esse fundo de ensinamento em primeiro plano, articula uma ardilosa estratgia para
esconder o seu crime. Reunindo rapidamente os peixinhos salgados e estraalhados
pelos cortes precisos de sua faquinha, a menina sai sorrateira do quarto onde supostamente deveria ficar e os recoloca no aqurio. O narrador deixa mostra a formulao da desculpa da menina para a me: Mame pensar que eles brigaram e que se
despedaaram entre si. Vou enxugar meus pratos, minha faca e jogar fora o sal. Minha pajem no percebeu nada, graas a Deus, e ainda est trabalhando sem nem pensar em mim, dizia Sofia (s/d, 22).
Mais adiante, ao escrever um livro para crianas, A mulher que matou os peixes,
observamos um eco dessa leitura da infncia da escritora. Em sua abertura, diferente
do suspense da narrador construdo pela Condessa de Sgur, para o qual a delicadeza est em seu sentido dicionarizado, temos acesso spera delicadeza do narrador
clariciano: Essa mulher que matou os peixes infelizmente sou eu. Mas juro a vocs
que foi sem querer. Logo eu! Que no tenho coragem de matar uma coisa viva! At
deixo de matar uma barata ou outra (1991: 7). Para os leitores infantis, a narradora
clariciana expe o direto de seu pensamento mais bruto que est em grande parte
derramado no jazz em fria que gua viva quando o assunto a morte: Pois logo
eu matei dois peixinhos vermelhos que no fazem mal a ningum e que no so ambiciosos: s querem mesmo viver (1991: 7). Ao falar sobre a morte dos peixes, a
narradora promove uma brusca associao dessa ruptura da vida morte das pessoas, fazendo com que as crianas tambm percebam a magia e pavor contidos na fini-

491

tude: Pessoas tambm querem viver, mas felizmente querem tambm aproveitar a
vida para fazer alguma coisa de bom (1991: 7). Antes de explicar as circunstncias
de seu crime, a personagem-narradora acumula uma srie de histrias de bichos. Especialmente em uma delas, vemos ressoar a crueldade de Sofia, mas em todas as outras pairam sentimentos de revolta contra a mortalidade e de apiedamento dos animais enfermos ou mortos. A histria dissonante sobre uma rata branca que fora de
um amigo da narradora chamada Clarice e que despertara nela a antipatia: Maria de
Ftima morreu de modo horrivelzinho (eu digo horrivelzinho porque no fundo estou
bem contente): um gato comeu ela com a rapidez com que comemos um sanduche
(1991: 13). Retornando s evidncias da morte em gua viva, observamos que a fora
protagonal apaga as fabulaes e temos por isso que buscar absorv-la sem o invlucro de uma histria a lastimar, vivendo-a em seu mago ou, nas palavras da pintoraescritora, em seu estado de it. Esse o delicado de Clarice que reside justamente em
no deixar espao para se fazer um caminho, pois ela joga no texto suas intuies
sem piedade de seus interlocutores, apagando a tentativa de explorar um possvel
sentido em sua obra. Exerccio cansativo para a prpria narradora, em determinado
instante-j ela que se apaga momentaneamente do texto: Acho que vou ter que
pedir licena para morrer (1973: 70). Passados alguns instantes em que ela se esgota,
por exemplo, ao ouvir o Pssaro de fogo1, possivelmente uma aluso composio de
Stravinsky, a pintora escande essa ruptura dramtica que a morte com outra, no
menos sofrvel, que acompanha esse ciclo. Refere-se ao nascimento, uma ruptura de
impacto, pois ela faz questo de narr-lo nos pormenores de algo que rompe a carne,
a luz que se afasta da luz glida metaforizada pelas vrias referncias a um mundo
moderno que produziu luzes artificiais, dias interminveis e uma narradora que, em

Deve-se levar em conta o jogo sinestsico clariciano e nessa medida ouvir o pssaro de
fogo pode tambm ser interpretado como apreciar uma tela de Paul Klee. Na crnica intitulada Paul Klee, presente em Para no esquecer, Clarice olha para a tela de Klee e o
resultado de sua viso ultrapassa a simples descrio do que por ela visto, como se tivesse sido tambm afogada por esses pssaros pintados: Se eu me demorar demais
olhando Paysage aux oiseaux jaunes, de Klee, nunca mais poderei voltar atrs. Coragem e
covardia so um jogo que se joga a cada instante. Assusta a viso talvez irremedivel e
que talvez seja a da liberdade. O hbito de olhar atravs das grades da priso, o conforto
de segurar com as duas mos as barras, enquanto olho. A priso a segurana, as barras
o apoio para as mos. Ento reconheo que a liberdade s para muito poucos (Paul

492

determinado instante-j, revela estar eletronicamente apta: Tenho falado muito

em morte. Mas vou te falar no sopro da vida (1973: 75-76). A pretensa leveza induzida por esse sopro de vida, ttulo do livro pstumo de Clarice, desfaz-se em estilhaos de uma vida delicadamente cortante. assim que interpretamos o sopro,
com base na aluso que a escritora antecipa em gua viva e que depois ser desenvolvida em Um sopro de vida (Pulsaes), conforme apreendemos do discurso da personagem ngela Pralini: O coral selvagem pontudo e ilha de Capri ao sol. O colar
de coral no se pode pegar em punhados na mo: fere a concha delicada nessa mo
branca e nervosa (1999: 121). Nota-se a presena do corpo nessas formas de entrar em
contato com o delicado da existncia. Em outro instante-j, a zombaria da pintora, estratgia para evadir-se da morte, termina em aflio: Penso que agora terei que pedir licena para morrer um pouco. Com licena sim? No demoro. Obrigada.
.....No. No consegui morrer (1973: 77). A pintora-narradora permite alguns apagamentos no contedo da sua narrao, embora seja predominante em seu discurso a
imagem de uma planta que est perdida entre outras flores como girassis e rosas e
se chama a sempre-viva. Essa a imagem passada pela pintora na tentativa de escrever a sua intensa forma de estar no mundo, pois mesmo no domingo, dia de descanso, o seu tema o peso da morte: Dobrei-me de repente em dois e para a frente
como em profunda dor de parto - e vi que a menina em mim morria. Estou numa delcia de se morrer dela (1973: 78). Atropelada por essa experincia em pleno domingo de manh, a narradora o ilustra com cores de um corpo em sofrimento fsico:
Nunca esquecerei este domingo sangrento. Para cicatrizar levar tempo. E eis-me
aqui dura e silenciosa e herica. Sem menina dentro de mim. Todas as vidas so hericas (1973: 78-79).
A reflexo da narradora clariciana combina com a leitura que Kristeva faz do
projeto filosfico de Hannah Arendt no qual a psicanalista enfatiza o peso das idias
de Santo Agostinho sobre o conceito de vida arendtiano. Desse arranjo, Kristeva percebe nos textos arendtianos a conjuno entre ato e verbo, ilustrando seu argumento
com um trecho de A condio humana: pelo verbo e pelo ato que ns nos inserimos

Klee, 1999: 17).

493

no mundo humano, e essa insero como um segundo nascimento no qual ns confirmamos e assumimos o fato em bruto de nossa apario fsica e original1 (2002:
86). Ao interpretar esse fragmento, Kristeva sublinha o papel da narrativa, da mesma
forma que faz ao sustentar a importncia do narrao de histrias para a psicanlise:
pela narrativa, e no na lngua em si (que no lhe perdura menos como via e passagem),
que se realiza o pensamento essencialmente poltico. Segue-se da a explicao dessa passagem realada por Kristeva: Por essa ao contada, que uma narrativa, o homem
corresponde vida, ou pertence vida na medida em que a vida humana infalivelmente uma vida poltica2 (2002: 87). Segundo Kristeva, os poetas mencionados
nos textos da pensadora, tais como Randall Jarell, Robert Lowell, Rilke e Emily Dickinson esto l no pelo virtuosismo do dizer, mas pela sabedoria de suas narrativas fulgurantes3 (2002: 88).
Mesmo na fragmentao angustiada da contagem dos momentos, a pintoraescritora possui uma vida que pode ser levada em conta quando dela nos aproximamos na tentativa audaciosa de interpret-la. Voltemos agora seqncia de sua histria fugidia.
Em outro instante, a pintora associa o ato de morrer ao pice do aproveitamento do tempo: Ser que no instante de morrer forarei a vida mais do que posso? (1973: 86). Entretanto, ela parece no alcanar essa intensidade, uma vez que ao
lado dessa sugesto de se pr para o auge oferecido pelo sentir, ela nos adverte que
est no presente do que vive: Mas eu sou hoje (1973: 86). Tal presentificao no
exclui o estar, em funo do prprio movimento reflexivo que o desafiar o tempo a
partir da experincia do pensar/sentir, tambm para fora desse tempo presente, como algum que lamenta ter passado por uma experincia que no foi efetivamente

Cest par le verbe et lacte que nous nous insrons dans le monde humain, et cette insertion est comme une seconde naissance dans laquelle nous confirmons et assumons le fait
brut de notre apparition physique originelle (Le gnie fminin. Hannah Arendt, 1999:
143).

Cest par le rcit, et non dans la langue en soi (qui nen demeure pas moins la voie et le passage),
que se ralise la pense essentiellement politique; Par cette action raconte quest un rcit,
lhomme correspond la vie ou appartient la vie en tant que la vie humaine est immanquablement une vie politique (Le gnie fminin. Hannah Arendt, 1999: 146).

(...) le sont non pas pour la virtuosit du dire, mais pour la sagesse de leurs rcits fulgu-

494

vivida. Reportamo-nos penosa experincia de G.H., personagem angustiada sobretudo porque lamenta ter perdido algo (metaforizado pela terceira perna) que nunca
fora de fato algo que a tivesse legitimado como participante de uma vida em grupo.
Sustentamos que o pesar de G.H., o qual se amplia para grande parte dos personagens de Clarice, especialmente os da nossa anlise (Joana-GH-fora protagonal, Macaba), ancora-se num sentimento de estrangeiridade (nas palavras de Kristeva) ou
de no-pertencimento (segundo a terminologia de Clarice1). Tal condio no apenas tributria da natureza incomum dessas personagens plenas de um nimo selvagem (no sentido clariciano), mas est alicerada na desconcertante falta de empatia
que suas aes geram na trama, deixando-as encerradas numa solido profunda. Em
outras palavras, se so marcadamente estrangeiras porque so rejeitadas pelos outros em virtude de uma capacidade que tais personagens dispem de despertar naqueles que as rodeiam reaes insuspeitadas, desconfortveis e, sobretudo, intensos
vnculos com a matria tanto orgnica quanto inorgnica.
O pedido da narradora para interromper esse fluxo que a joga para o fora do
tempo, nessa medida, desenrola-se para uma espcie de entrada da narradora naquilo que estaria na esfera de um pertencimento: Talvez ento se eu pedir muito natureza, eu paro de morrer? Posso violentar a morte e abrir-lhe uma fresta para a vida? (1973: 88-89). Esse apenas mais um fragmento de tempo sobre a morte que se

rants (Le gnie fminin. Hannah Arendt, 1999: 147).

1

A crnica Pertencer, de 15 de junho de 1968, sempre mencionada na crtica sobre a escritora, evidencia a solido de Clarice, que no se dobrava a agrupamentos de pessoas simplesmente para se fazer includa no social, mas buscava uma forma profunda de pertencimento que a afastava do verdadeiro convvio ambicionado por ela: Com o tempo, sobretudo os ltimos anos, perdi o jeito de ser gente. No sei mais como se . E uma espcie toda nova da solido de no pertencer comeou a me invadir como heras num muro.
Se meu desejo mais antigo o de pertencer, por que ento nunca fiz parte de clubes ou
de associaes? Porque no isso o que eu chamo de pertencer. O que eu queria, e no
posso, por exemplo que tudo que me viesse de bom de dentro de mim eu pudesse dar
quilo que eu pertencesse. Mesmo minhas alegrias, como so solitrias s vezes. E uma
alegria solitria pode se tornar pattica. como ficar com um presente todo embrulhado
com papel enfeitado de presente nas mos e no ter a quem dizer: tome, seu, abra-o!
No querendo me ver em situaes patticas e, por uma espcie de conteno, evitando o
tom de tragdia, ento raramente embrulho com papel de presente os meus sentimentos
(Pertencer, 1999: 110).

495

soma frgil trama que gua viva, um relato que vive no cruzamento de muitos assuntos da prpria biografia de Clarice1.
Em outro instante-j, ela pergunta: Estou no mago da morte? (1973: 89). Segue-se disso uma definio para a morte que a desfaz e acrescenta um mistrio, pois
para alguns assuntos a sada clariciana a estratgia de uma desistncia que depois
retomada e em outro tempo atenuada: A morte? a morte X. Mas muita vida
tambm pois a vida impronuncivel (1973: 95). Observa-se que o mistrio do outro
instante est desfeito no efeito que deve ser a morte sobre o corpo, esse apagamento
da carne que ser sentido delicadamente por Macaba: Eu na minha solido quase
vou explodir. Morrer deve ser uma muda exploso interna. O corpo no agenta
mais ser corpo. E se morrer tiver o gosto de comida quando se est com muita fome?
E se morrer for um prazer, egosta prazer? (1973: 99). Maca experimenta em seu
corpo lamentavelmente virginal, assim como construdo por Rodrigo S.M., um intenso sopro final de prazer que a torna subitamente uma mulher retirada muito
bruscamente de uma vida de menina: que o rosto dela lembrava um esgar de desejo (1999: 84). Maca, excluda dos possveis prazeres do corpo por essa interrupo
fulminante de uma mquina, experimenta, em sua despedida, o gosto suave, arrepiante, glido e agudo como no amor (1999: 84). A pintora, que vive uma morte intermitente sem uma histria desgraada de pano de fundo para nos pungir, est na
aflio da conscincia de sua mortalidade (acionando o pungente em seus interlocutores em todos os segundos de seu discurso), e isto muito diferente da atmosfera
mgica em que vive Macaba, a nossa Giulietta dos Espritos do Nordeste, pois a
loucura da narradora vivida num frgil enredo de solido e angstia de um corpo
invadido pelo flash da mquina fotogrfica: Vai comear: vou pegar o presente em
cada frase que morre. (...) Mas vou ter que parar porque estou to e to cansada que
s morrer me tiraria deste cansao. (...) Estou me encontrando comigo mesma: mortal porque s a morte me conclui (1973: 101). Em outro instante fatal, a pintoraescritora revela um segredo:
Vou lhe contar um segredo: a vida mortal. Vou ter que interromper
1

Sobre a relao vida e obra da escritora, consultamos o trabalho de Lcia Manzo, Era uma
vez: eu (2001: 205-225).

496

tudo para te dizer o seguinte: a morte o impossvel e o intangvel.

De tal forma a morte apenas futura que h quem no a agente e se
suicide. como se a vida dissesse o seguinte: e simplesmente no
houvesse o seguinte. S os dois pontos espera. Ns mantemos este
segredo em mutismo para esconder que cada instante mortal (gua
viva, 1973: 102).

O pacto da angustiada1 personagem-narradora com um segredo compartilhado amplia o seu atesmo ao de seus possveis interlocutores: ela nos joga na certeza
de que o que est a nossa disposio o isto, o qual marcante no discurso de
G.H., logo devemos viv-lo em sua durao, uma vez que a morte corta a existncia,
retira o ser do mundo. Essas pequenas mortes metafricas da pintora-narradora
constituem um exerccio de espera e aprendizagem para a aceitao da grande interrupo, embora exista a bvia resistncia que ela realiza a todo tempo contra a morte.
Assim ela anda com muito sofrimento em sua carne de mulher que se animaliza e em
determinado instante-j a vemos ferida, ela que capaz de uma delicadeza cortante
tambm se deixa sangrar:
Senti-me ento como se eu fosse um tigre com flecha mortal cravada
na carne e que estivesse rondando devagar as pessoas medrosas para
descobrir quem teria coragem de aproximar-se e tirar-lhe a dor. E ento h a pessoa que sabe que tigre ferido apenas to perigoso quanto criana. E aproximando-se da fera, sem medo de toc-la, arranca a
flecha fincada (gua viva, 1973: 103).

A possibilidade de continuar a narrao do tempo, sempre sofrida, se tomarmos o fora do tempo em considerao (hors temps), um privilgio dessa narradora,
que se despoja de si no texto e se aproxima de sua criadora, Clarice Lispector: O
monstro sagrado morreu. Em seu lugar nasceu uma menina que era rf de me
(1973: 103). Observa-se nesse fragmento a possesso clariciana, pois mesmo com

Empregamos o termo angstia no sentido construdo pela prpria Clarice em uma de suas
crnicas chamada O que angstia, para o Jornal do Brasil: Um rapaz fez-me essa pergunta difcil de ser respondida. Pois depende do angustiado. Para alguns incautos, inclusive, a palavra que se orgulham de pronunciar como se com ela subissem da categoria
o que tambm uma forma de angstia. Angstia pode ser no ter esperana na esperana. Ou conformar-se sem se resignar. Ou no se confessar nem a si prprio. Ou no ser o
que realmente se , e nunca se . Angstia pode ser o desamparo de estar vivo. Pode ser
tambm no ter coragem de ter angstia e a fuga outra angstia. Mas angstia faz
parte: o que vivo, por ser vivo, se contrai. Esse mesmo rapaz perguntou-me: voc no
acha que h um vazio sinistro em tudo? H sim. Enquanto se espera que o corao en-

497

uma me doente e sentindo-se culpada porque o seu nascimento no a livrou, conforme muitos acreditavam, da doena, a escritora no a retira do texto1. Apesar da
forte imagem autofgica recorrente em gua viva que a de alimentar-se da prpria
placenta, a pintora-escritora no a retira da cena: a me, sempre um eco da Virgem
Maria, est l, um pouco esmaecida pelas circunstncias biogrficas de Clarice que a
lanaram na vida sem muito apoio da figura materna, entretanto uma referncia que
levou a escritora ao extremo apego e valorizao da vida e sobretudo oportunidade
de experiment-la com muita alegria.
Esse sentimento de alegria, ligado ao inevitvel que a morte, se mostra misturado ao sarcasmo da narradora atia, conforme o instante que segue: Denuncio
nossa fraqueza, denuncio o horror alucinante de morrer e respondo a toda essa infmia com exatamente isto que vai agora ficar escrito e respondo a toda essa infmia com a alegria (1973: 112). Voltando crnica Pertencer, Clarice escreve o
seu desejo ntimo: Quereria simplesmente que se tivesse feito um milagre: eu nascer
e curar minha me (1999: 111). Como o milagre no acontece, ela sente-se excluda,
mas s vezes acontece de ter uma leve amostra do que seria esse pertencer: A vida
me fez de vez em quando pertencer, como se fosse para me dar a medida do que eu
perco no pertencendo (1999: 111). Segue-se disso que o pertencer para ela a recusa da morte em sua ltima interrupo, o cessar da vida, assim ela define o sentimento de pertencimento, sublinhando-o: E ento eu soube: pertencer viver (1999: 111).
Trata-se, portanto, para confirmar o nosso percurso da isotopia da morte na trajetria
aquosa de gua viva, o enfoque temtico voltado para a experincia da vida dentro
do texto, visto que a situao relatada pela pintora-escritora e tambm a de Clarice
(cronista) se aproximam, pois no fecho da crnica flagramos a metfora do fluxo vivo
da gua imbricada ao sentimento de pertencimento que ttulo de sua trajetria ag-

tenda (O que angstia, 1999: 435).

1

Na crnica Pertencer, Clarice revela esse dado importante de sua biografia: fui preparada para ser dada luz de um modo to bonito. Minha me j estava doente, e, por uma
superstio bastante espalhada, acreditava-se que ter um filho curava uma mulher de
uma doena. Ento fui deliberadamente criada: com amor e esperana. S que no curei
minha me. E sinto at hoje essa carga de culpa: fizeram-me para uma misso determinada e eu falhei. Como se contassem comigo nas trincheiras de uma guerra e eu tivesse desertado. Sei que meus pais me perdoaram eu ter nascido em vo e t-los trado na grande

498

nica publicada alguns anos depois dessa crnica datada de 1968: Experimentei-o
com a sede de quem est no deserto e bebe sfrego os ltimos goles de gua de um
cantil. E depois a sede volta e no deserto mesmo que caminho (1999: 111). Por isso,
isto , porque a experincia da vida a insere no fluxo social que a base da linguagem, dado que no existe linguagem sem o outro, a personagem-narradora, enviesadamente, lana mo do sentimento de alegria para expressar a recusa da finitude: E
a minha prpria morte e a dos que amamos tem que ser alegre, no sei ainda como,
mas tem que ser (1973: 113). Os instantes s enfatizam essa revolta da pintoranarradora:
Alis no quero morrer. Recuso-me contra Deus. Vamos no morrer como desafio?
No vou morrer, ouviu, Deus? No tenho coragem, ouviu? No me
mate, ouviu. Porque uma infmia nascer para morrer no se sabe
quando nem onde. Vou ficar muito alegre, ouviu? Como resposta,
como insulto. Uma coisa eu garanto: ns no somos culpados. E preciso entender enquanto estou viva, ouviu? porque depois ser tarde
demais (gua viva, 1973: 113).

Na ltima referncia, a pintora aventa a possibilidade que j foi pensada por

Descartes em suas Meditaes: Ser que depois da morte assim? o sonho de um sonho de um sonho de um sonho? (1973: 114).

4.4 O gosto: uma forma de pertencimento

Encontramos em uma crnica importante de Clarice, recm mencionada, a sinonmia entre pertencer e viver. A pergunta que se segue disso : O que viver e
como vive a pintora de gua viva? Em parte j respondemos essa questo ao indicar
os movimentos realizados pela personagem-narradora. A inspeo dos sentidos da
viso, da audio e do olfato realam a tentativa de manifestao da pintora de suas
sensaes intensamente trabalhadas para captar o centro vivo das coisas. Faremos, a
partir desse momento, a coleta dos instantes-j referentes gustao, conforme aparecem na seqncia de gua viva, pois intumos que a est uma das facetas mais delicadas do existir clariciano.
esperana. Mas eu, eu no me perdo (Pertencer, 1999: 111).

499

No incio da caminhada do gosto da pintora-escritora, nota-se a revolta de sua

auto-suficincia sobre a qual mencionamos na crnica Pertencer, levando-nos inclusive a chegar at a esse entrelaamento entre viver e o saborear: quero me alimentar diretamente da placenta (1973: 7). Apagando a figura materna, a narradora a
faz viver obliquamente por essa negao procedimento muito ao gosto dos textos
de Clarice. Em outro instante, a pintora-escritora conduz-nos para o campo do sabor:
Escrevo-te toda inteira e sinto um sabor em ser e o sabor-a-ti abstrato como o instante (1973: 9). Colado a esse instante, ela acrescenta: E aos instantes eu lhes tiro o
sumo de fruta. Tenho que me destituir para alcanar cerne e semente de vida. O instante semente viva (1973: 11). A personagem-narradora esgota o sabor, que serve
como metfora para o adensamento do tempo. Assim ela realiza o mesmo aprofundamento que est em Perto do corao selvagem, exerccio praticado por Joana na descrio de seu contato desafiante com os relgios durante a infncia. Em outro instante-j, ela mostra-se distanciada dos alimentos, como quem evita o sabor para sentir
um gosto que se afigura de difcil apreenso, para no dizer inacessvel: Mal toco
em alimentos, no quero me despertar para alm do despertar do dia (1973: 13). No
instante subseqente, a pintora cria uma metfora para o dia que o corporifica por
meio da aluso carnalidade por ela percebida nas frutas, as quais ganham o atributo protetor epitelial caracterstico de forma mais evidente nos homens e nos animais:
O dia parece a pele esticada e lisa de uma fruta que numa pequena catstrofe os
dentes rompem, o seu caldo escorre (1973: 18).
A pintora-escritora, em determinado momento de seu discurso aquoso, afirma
o seu estranhamento nesse campo que no o do seu domnio. No instante a seguir,
ela se diz vontade com as palavras. Nota-se que a sua justificativa se apia no prazer das palavras, o qual anteriormente ela sentia apenas na escolha das tintas ou nos
traos de uma tela a ser preenchida: Comecei estas pginas tambm com o fim de
preparar-me para pintar. Mas agora estou tomada pelo gosto das palavras, e quase
me liberto do domnio das tintas: sinto uma voluptuosidade em ir criando o que te
dizer (1973: 19, grifo nosso). Na seqncia da captura de flagrantes da gustao, a
personagem-narradora exemplifica o seu gosto, j exercitado por meio da protagonista Joana, de Perto do Corao selvagem. A personagem do romance de estria elege a

500

palavra amndoa, uma escolha repleta de sabor doce. A escolha da pintora mantm-se nessa busca pelo flagrante do que lquido numa fruta: Quero a seguinte palavra: esplendidez; esplendidez a fruta na sua suculncia, fruta sem tristeza
(1973: 27). A pintora-narradora faz com as palavras o mesmo uso que Kristeva percebe na aquisio da linguagem. Para a psicanalista1, no desenvolvimento do futuro sujeito falante, antes da fase depressiva, o que existe um contato ttil, afetivo e sobretudo gustativo com o leite materno. O fantasma de Kristeva, exposto em Vises capitais, explora a regio da face materna, o horror recproco entre me e filho que est no
mito da medusa percorrido pela psicanalista em diversas pinturas sobre decapitaes. O fantasma de Kristeva repercute sobre a vida de todo o sujeito falante porque
todos passamos por esse vnculo carnal com a linguagem, uma vez que necessitamos
dos cuidados de uma representante materna. Na nossa interpretao, observamos
que na origem do desenvolvimento da palavra reside um gosto arcaico desse corpo
materno nutridor que passa posteriormente para a linguagem. A narradora ambiciosa de gua viva procura o mximo dessa experincia e a iguala ao que chama de vida
e dela, no entanto, s atinge uma leve reminiscncia da possesso materna, histria
de qualquer sujeito inserido na linguagem: Como vs, -me impossvel aprofundar
e apossar-me da vida, ela area, o meu leve hlito (1973: 29). Apesar da difcil
apreenso da leveza presente nesse sopro (assunto do livro pstumo da escritora), a
narradora-escritora parece insatisfeita com essa experincia, pois ela tem fome de vida e no instante que segue observa um mundo que pleno de saliva: O que mais me
emociona que o que no vejo contudo existe. Porque ento tenho aos meus ps todo
um mundo desconhecido que existe pleno e cheio de rica saliva. A verdade est em
alguma parte: mas intil pensar. No a descobrirei e no entanto vivo dela (1973: 35).
Para escandir a intensidade alcanada por ela no instante-j narrado, ela desvia para
a possibilidade de uma histria como quem recorre figura materna e seu poder de
nutrio: De vez em quando te darei uma leve histria ria meldica e cantabile
para quebrar este meu quarteto de cordas: um trecho figurativo para abrir uma cla-

Retomamos esse ponto, mas ele j est desenvolvido no terceiro captulo do nosso trabalho. Kristeva desenvolve esse tema da relao entre palavras e nutrio em Vises capitais,
1998, p. 25.

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reira na minha nutridora selva (1973: 37). Porque a pintora uma rf de me1 e no
encontra refgio nessa referncia protetora e nutriz, ela volta ao impacto solitrio de
algum que se alimenta de si mesmo: No. No fcil. Mas it. Comi minha prpria placenta para no precisar comer durante quatro dias. Para ter leite para te dar.
O leite um isto. E ningum eu. Ningum voc. Esta a solido (1973: 39). O isto clariciano, no instante em questo, do gosto arcaico, do leite materno recuperado
para a construo da teoria da linguagem de Kristeva e que ser visto pela psicanalista nos deslocamentos metafricos trabalhados pelos poetas, especialmente na escrita
comestvel de Colette, que soube tirar da natureza um sabor enfeitiante e incomum,
pois so poucos os escritores que alcanam as nuanas tecidas por Colette. Deve-se
levar em conta que Colette transgrediu em parte um tabu sexual ao se envolver com
o enteado e com isso tocou os tabus alimentares, os quais, na interpretao freudiana
(Totem e tabu), instauram o simblico e, por conseguinte, a prpria linguagem. Entramos em uma discusso sem resposta, apenas suscitamos esse confronto entre os
limites da linguagem e a criao verbal, pois nos parece um campo que se abre para
alm da nossa pesquisa. A liberdade de Colette para fora do simblico resultou em
um rico efeito potico no qual as palavras so um banquete. O caso da narradora de
gua viva diferente, pois a sua autora, assim como qualquer autor, teve uma vida
nica em experincias que no podem ser padronizadas, no entanto ela se encontra
com Colette ao escrever com o gosto pelas palavras. Pode-se dizer da pintoraescritora da sua fome de palavras, procura simbolizada pelo seio materno, que ausncia da me: Com olhos fechados procuro cegamente o peito: quero leite grosso
(1973: 41). A pintora vive, portanto, uma possesso sem me, por isso seu gosto tem
esse aspecto sombrio de desamparo, de algum que foi jogado no mundo e foi criado

Ao analisarmos a isotopia da morte, h um instante quase deslocado do texto no qual a

personagem-narradora relata o seguinte: O monstro sagrado morreu. Em seu lugar nasceu uma menina que era rf de me (1973: 103). Na continuao, v-se o arrependimento por ter alcanado um tom prximo ao confessional: Bem sei que terei que parar. No
por falta de palavras mas porque estas coisas e sobretudo as que s penso e no escrevi
no se dizem (1973: 103). Na crnica de 22 de novembro de 1969, para o Jornal do Brasil,
intitulada Brain storm, Clarice faz um exerccio de escrita veloz, ao correr da pena, no
qual vemos o mesmo trecho com uma interessante modificao no final: O monstro sagrado morreu: em seu lugar nasceu uma menina que era rf de me. Bem sei que terei
de parar, no por causa da falta de palavras, mas porque essas coisas e sobretudo as que

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sem referncias, merc de algumas interdies que poderiam t-la levado talvez a
limitaes verbais: Gosto das paisagens de terra esturricada e seca, com rvores
contorcidas e montanhas feitas de rocha e com uma luz alvar e suspensa. Ali, sim,
que a beleza recndita est (1973: 44). O prximo instante-j confirma esse argumento, alm de associ-la ao intertexto de Lautramont: Insetos, sapos, piolhos, moscas,
pulgas e percevejos tudo nascido de uma corrupta germinao mals de larvas. E
minha fome se alimenta desses seres putrefatos em decomposio. (...) Mas existe
malignidade na selva. Bebo um gole de sangue que me plenifica toda (1973: 47). No
instante que segue, novamente, observamos o refro autofgico: A pessoa come outra de fome. Mas eu me alimentei com minha prpria placenta. E no vou roer unhas
porque isto um tranqilo adgio (1973: 50). rf de me, a personagem-narradora
no degustou do peito materno, ela nem mesmo alcanou a experincia natural um
pouco anterior saciedade, uma vez que sobrevivncia que ela reivindica em seu
discurso cru. A pintora-escritora percebe a prpria fome ao lanar essa construo
potica direta, com a inteno de ser por isso pouco trabalhada, que a de algum
que come a outra de fome: possesso mame/beb.
Em outro instante-j, o sabor entra na esfera tcnica, na aluso s transparncias caractersticas do desenho contemporneo1. Da se percebe uma diferena sutil
em relao s referncias egpcias e a solidez das pedras retiradas da natureza e
empilhadas misteriosamente na edificao de monumentos sagrados e o universo
iluminado pelos objetos criados com o fim de reverncia modernidade. Na primeira
situao, percebemos essa relao com a Antigidade na histria de G.H. e a profuso de elementos que a ligam ao sagrado do mundo egpcio. Quanto s transparncias da fora protagonal, no se pode sustentar que ela impermevel ao mistrio,
uma vez que existem exemplos em seu flagrante do instante-j que a alam para um
mundo fantstico, mtico; no entanto, interessamo-nos por instantes em que a personagem-narradora escapa desse apelo intencionalmente sagrado, como no instante em
questo: Parei para tomar gua fresca: o copo neste instante-j de grosso cristal faeu s pensei e no escrevi, no se usam publicar em jornais (Brain storm, 1973: 246).
1

Sobre as mudanas na arquitetura e o emprego do vidro (transparncias) nos espaos modernos, consultamos a obra de Kenneth Frampton, Histria crtica da arquitetura moderna.

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cetado e com milhares de fascas de instantes. Os objetos so tempo parado? (1973:

50). Mesmo nessa imagem glida que remete superiluminao promovida pelo desenvolvimento da tcnica em nossa condio de sujeitos em dependncia com toda a
sorte de telas artificiais, nota-se a busca da pintora-escritora por um gosto arcaico
com o qual ela no encontrou satisfao e por isso ela o inventa na tentativa de apreender o sem sabor que da sua experincia gustativa arcaica privada do leite materno. Nessa medida, ela reala a insipidez da gua. Se tomarmos a revolta da pintoraescritora no pelo seu lado arcaico do paladar, e exclusivamente pelo mbito de sua
macro-histria, essa em que os interlocutores de cada tempo se incluem, da o texto
contm o ambicioso exerccio da atemporalidade ao se fazer no instante-j de seus interlocutores. Encontramo-nos, passados 35 anos da publicao de gua viva, rodeados da mesma questo aventada pela sua personagem-narradora, mas o que perturbador de modo evidente, devido a uma srie mudanas que atualmente esto
incorporadas indissoluvelmente ao nosso cotidiano. Estamos, portanto, imersos na
sociedade dromocrtica (conforme a terminologia de Virilio), situao que, como advoga Kristeva em seus textos mais recentes (As novas doenas da alma, A revolta ntima,
Sentido e contra-senso da revolta), limita a nossa condio humana, apoiada sobre a capacidade de pensar/sentir, barrando acesso ao complicado trabalho de recriao de
nossa vida psquica. Nesse sentido, a leitura indicada pela pintora-escritora, na apreenso dessa falta de sabor presente na gua em contraste com as transparncias do
copo e do prprio tempo, metaforiza a luta daqueles que defendem a liberdade do
sujeito em um perodo adverso manifestao da liberdade e voltado robotizao,
implicando da a padronizao e, infelizmente, o apagamento do gosto.
As pginas femininas de Clarice1, produzidas no incio da carreira da escritora
voltada atividade da jornalstica, esto repletas de notas sobre o gosto. Basta folhear
a coletnea publicada de textos da escritora para jornais brasileiros, organizada por
Aparecida Maria Nunes, para perceber como o gosto um tema presente nas pginas
1

Sobre a atividade jornalstica da escritora, consultamos a obra de Aparecida Maria Nunes,

Clarice Lispector jornalista: pginas femininas e outras pginas. Tereza Quadros, Helen
Palmer e Ilka Soares foram alguns pseudnimos usados por Clarice para escrever para
mulheres em jornais enquanto mantinha sua atividade de escritora de romances e de contos.

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construdas por Clarice. Por exemplo, no texto para o Dirio da Noite, de 6 de maio de
1960, chamado Experimente, a autora da pgina mostra uma inteno que se desvela em muitos de seus romances, qual seja, a necessidade de incluir o interlocutor
em seu texto: Estou hoje mais com jeito para conversinha mole, dessas partidas,
vontade, sem o menor ar de discurso... No gosto de monlogo, de modo que at
me parece ouvir sua voz me respondendo, concordando ou discordando de mim
(2006: 21). No segundo pargrafo, ela expe seu gosto, assim como faz em seus livros
ao narrar histrias de experincias sofridas na carne de personagens fictcios e em seguida evocar a apreciao do interlocutor invisvel:
Que que voc acha, por exemplo, dessa moda de franjinha meio
boba, meio desfiada, meio de lado na testa, meio como quem no
quer nada? Pois h dias que me parece o ideal. Tal franja mistura
um ar de preguia com um toque de extico, e s vezes d a impresso de deusa bem penteada que o vento despenteou. Sou a favor de
franja boba, sobretudo nesses dias bonitos de abril-maio. E voc?
(Correio feminino, 2006: 21).

Em Driblando a moda, texto de 23 de abril de 1960 para o Dirio da Noite, a

jornalista Clarice percebe os perigos do mercado da moda com a sua ditadura e padronizao, fazendo assim para suas leitoras uma verdadeira revoluo em busca do
estilo pessoal:
O perigo, quando se fala em moda, que moda termina parecendo
lei. E para muitas mulheres mesmo: No posso porque no est na
moda, ouve-se muito. Muitas no chegam a dizer, mas chegam a
contrariar o prprio gosto, e mesmo o que lhes vai bem, contanto que
faam da moda uma priso. Ora, moda tendncia, tendncia geral a
ser adaptada por cada uma de ns, a ser usada com prazer, e no a
nos escravizar.
(...) roxo a cor que vem. Em algumas de vocs, o roxo ir to bem
como uma luva de luxo. Em outras, apesar de estar na moda, talvez
d um ar de tristeza e viuvez. Lembre-se: moda moda, mas quem
manda mesmo voc. E quem escolhe tambm: a cor da moda roxo,
mas ningum est lhe dizendo que tom de roxo. Quem sabe se o lils,
modalidade mais suave do roxo, vai melhor com seu tipo? (Correio
feminino, 2006: 40).

Voltando ao prximo instante-j de gua viva, notamos que a personagemnarradora se mostra como exemplo de algum que no se curva massificao, pois,
a despeito de uma vida sem o alimento vital, ela conseguiu a experincia delicada

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dos sabores finos. Curiosamente, ela quem denuncia os abusos da esfera tcnica, ao
se esquivar de um mundo onde imperam transparncias (metfora da sociedade do
espetculo). Septicius Clarus, o protagonista de O velho e os lobos, dispe dessa mesma conscincia da fora protagonal a ponto de ser o personagem mais crtico da trama de Kristeva, apesar de uma existncia repleta de infortnios que o faz, em grande
medida, realizar o mesmo gesto presente no instate-j seguinte da pintora: Eu agento porque sou forte: comi minha prpria placenta (1973: 52). A preocupao da
pintora-escritora tem base filosfica, pois ela nos joga a seguinte reflexo: Como reproduzir em palavras o gosto? O gosto uno e as palavras so muitas (1973: 53).
Nas crnicas, Clarice tambm chama a ateno para o papel do gosto. Em Temas
que morrem, de 24 de maio de 1969, a escritora aproxima-se da cronista nesse trecho
confessional: A verdade que simplesmente me faltou o dom para a minha verdadeira vocao: a de desenhar (1999: 197). Na mesma crnica, Clarice revela a sua
fome, que tambm fome de criao esttica que vem tona pela palavra como um
impulso para a satisfao de uma fome arcaica:
Eu tambm poderia escrever um verdadeiro tratado sobre comer, eu
que gosto de comer e no entanto no como tanto. Terminaria sendo
um tratado sobre a sensualidade, no especificamente a de sexo, mas
a sensualidade de entrar em contato ntimo com o que existe, pois
comer uma de suas modalidades e uma modalidade que engage
de algum modo o ser inteiro (A descoberta do mundo, 1999: 197).

Na seqncia do instante-j em gua viva, a pintora-narradora cobre de sofisticao essa fome expressada na crnica do Jornal do Brasil: Ultrapassar o mximo
viver o elemento puro. Tem pessoas que no agentam: vomitam. Mas eu estou habituada ao sangue (1973: 54). A personagem-narradora deseja o instante em sua carnalidade bruta. Ela vive o instante como se fosse um alimento e intensamente se alimenta do tempo, uma forma de humaniz-lo, retirando-o do apagamento caracterstico da tcnica, muitas vezes s voltas com a produo da mera manuteno da velocidade por si mesma. Em sua atividade de cronista, Clarice constri uma verso popular para essa sua necessidade que , para usar um termo da pintora-narradora, a
fria dos impulsos viscerais. Localizamos na crnica Nossa truculncia, de 13 de

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dezembro de 1969, o equivalente para o que Clarice deixa no relato da pintoraescritora disperso na rede entrelaada de assuntos do fluxo de gua viva:
Quando penso na alegria com que comemos galinha ao molho pardo,
dou-me conta de nossa truculncia. Eu, que seria incapaz de matar
uma galinha, tanto gosto delas vivas mexendo o pescoo feio e procurando minhocas. Deveramos no com-la e ao seu sangue? Nunca.
Ns somos canibais, preciso no esquecer. respeitar a violncia
que temos. E, quem sabe, no comssemos a galinha ao molho pardo,
comeramos gente com seu sangue. Minha falta de coragem de matar
uma galinha e no entanto com-la morta me confunde, espanta-me,
mas aceito. A nossa vida truculenta: nasce-se com sangue e com
sangue corta-se a unio que o cordo umbilical. E quantos morrem
com sangue. preciso acreditar no sangue como parte da nossa vida.
A truculncia. amor tambm (A descoberta do mundo, 1999: 252).

Mais recentemente, Derrida, em tats dme de la psychanalyse, procura de um

alm (au-del) da pulso de morte, da pulso de poder e da crueldade, realiza uma retomada etimolgica interessante para se refletir sobre a posio clariciana a respeito
dessa vida pulsante que de uma nfase em estados brutos, orgnicos, que esguicham sangue sobre a composio de vrios de seus personagens, especialmente sobre
a pintora-narradora, envolvida num constante vermelho visceral. Ao pesquisar a ascendncia latina da palavra latina crueldade (cruor, crudus, crudelitas), Derrida a identifica histria do sangue derramado, do crime (2000: 10). O filsofo parte da etimologia e desse caminho em que o estatuto do sangue e o sofrimento advindo da se
desfazem em nossa sociedade tcnica, pois essa produz, por exemplo, mortes indolores sob a capa de um ato de humanismo. Em Vises capitais, no artigo intitulado Da
guilhotina abolio da pena de morte (De la guillotine labolition de la peine de
mort), Kristeva mostra que o seu fantasma das decapitaes tambm o do povo
francs. A autora recorre literatura francesa para ilustrar esse fantasma carregado
de crueldade cujo pice aparece em O vermelho e o Negro e no envolvimento dos ancestrais de Mathilde de La Mole com a experincia da decapitao que retorna para
ela na cabea cortada de Julien Sorel. A parcela ficcional da decapitao explorada
por Kristeva est em Possesses. Gloria Harrison, cujo corpo decapitado foi objeto de
nosso estudo no terceiro captulo deste trabalho, apresenta esse legado de crueldade
de retorno (revolta, em sua acepo de volta) etimolgico perdido pela tcnica. O artigo presente em Vises capitais, em uma nota de rodap, cita a obra de Martin Mo-

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nestier, Penas de morte: histria e tcnicas das execues capitais das origens at a atualidade (Peines de mort: Histoire et tecniques des excutions capitales des origines
nos jours). preciso entrar em contato com as imagens recolhidas por Monestier, as
quais no so copiadas ou referidas por Kristeva, para ver (esse o verbo) que o desaparecimento do corpo desaparecimento do sangue no apaga o impacto sanguinrio sempre presente na palavra cruel. Esmaecido pela tcnica assim interpretamos o sangue na pesquisa de Monastier , a perturbao desse lquido vermelho,
que intensa, por exemplo, em prticas rudimentares de pena de morte como nos
suplcios com animais, na empalao, na precipitao ou na degolao, se atenua
quando se aprimoram as tcnicas das penas. A cmara a gs, a cadeira eltrica e a injeo letal constituem exemplos de mortes produzidas pela tcnica nas quais o sangue sai de cena, de modo a levar consigo tambm o horror contido nesse gesto de
destruio.
Nesse sentido, perdemos, na atualidade, o perturbador vnculo com o sangue
presente na formao da palavra crueldade. Todavia, no se perde o gesto da crueldade que o cultivo da destruio, e por conseguinte, do encerramento do sujeito na
pulso de morte. Tem-se a crueldade, mas no se tem um corpo para que se acuse a
irracionalidade contida em qualquer ato cruel. Por isso, quando Clarice compe personagens e a fora protagonal uma exacerbao desse procedimento assptico da
sociedade dromocrtica , a escritora denuncia o afastamento etimolgico sofrido por
essa palavra. Mas a narradora-pintora clariciana faz isso por linhas oblquas, pois ela
se desfaz num intenso vermelho visceral em que seu corpo perde peso e por isso ela
encerrada na condio fragmentria, isto , como se no dispusesse de um corpo a
ser lamentado pelos interlocutores fascinados pelas suas mutaes faiscantes. A
historinha que segue no prximo instante-j uma das poucas fabulaes da pintoranarradora para cortar a intensidade de seu relato cortante, mas mesmo a veremos a
tentativa da narradora de expor esse sangue perdido:
Ter coruja nunca me ocorreria, embora eu as tenha pintado nas grutas. Mas um ela achou por terra na mata de Santa Teresa um filhote
de coruja todo s e mingua de me. Levou-o para casa. Aconchegou-o alimentou-o e dava-lhe murmrios e terminou descobrindo
que ele gostava de carne crua. Quando ficou forte era de se esperar
que fugisse imediatamente, mas demorou a ir em busca do prprio

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destino que seria o de reunir-se aos de sua doida raa: que se afeioara, essa diablica ave, moa. At que num arranco como se estivesse em luta consigo prprio libertou-se com o vo para a profundeza do mundo (gua viva, 1973: 58, grifos nosso).

A histria da coruja e o gosto desse animal pelo cru soma-se ao envolvimento

da pintora-narradora com a atmosfera tambm cruel de sua busca do instante. Todavia, o que fere nesse texto clariciano tambm caminho para a salvao. A breve histria da coruja sinaliza para a importncia do lao afetivo. Em outro instante-j sobre
o gosto, ela apenas interrompe uma seqncia para satisfazer um hbito que tambm
era o da autora Clarice: Agora vou acender um cigarro (1973: 64). Em outro instante, a narradora confessa o desejo de experimentar (ela emprega esse verbo na primeira pessoa do futuro do presente), antes da morte, o que chama de delicado da vida
e o compara a uma comida: Perceberei assim como se come e se vive do gosto de
uma comida (1973: 66). Mesmo nas crnicas, Clarice oferece um exemplo desse delicado que tanto almeja. Na singeleza da crnica chamada Comer, de 8 de julho de
1972, a escritora populariza esse delicado ao relatar uma histria pessoal na qual se
envolvem e se revelam o gosto da escritora e o modo intuitivo como ela vivia em dependncia com um escuta corprea. Ao sair para jantar com uma amiga, o matre da
casa sugere Blanchette de veau, mas Clarice comenta que sua inteno era apenas a de
comer, conversar s se calhasse:
Quando o matre diz recomendando Banchette de Veau, meu corpo
que s vezes tem a intuio de uma sabedoria, meu sbio corpo me
disse que no. Recorro ao argumento de que molho branco no me
interessa. Minha amiga, grande e delicada devoradora do que
bom, explica-me que molho branco tem os seu segredos, etc. Resolvemos ento seriamente arriscar a meio: pedimos Blanchette e um
Tournedos com molho de vinho para dividirmos (A descoberta do mundo, 1999: 419).

O gosto da comida no agrada escritora. Como vimos no fecho do nosso captulo anterior, em matria de gosto, no h como se abster: Bem sei que hesitei em
me conformar com o que sentia aos primeiros bocados, tinha medo de estar sentindo
errado (1973: 419). Clarice hesita, mas vai adiante em sua apreciao gustativa:
Disse meio a receio: voc no sente que tem a alguma coisa um pouco chamuscada,
no digo queimada mesmo, mas chamuscada (1973: 419). Revelando-se voraz como

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a sua escrita-fluxo de pensamento e intuio, Clarice compe uma passagem em

que o riso (um recurso muito presente em seus textos) encobre a sua fome e a busca
de uma sofisticao cuja origem est l no paladar: Ainda no descobri o que , pois
na primeira fome misturei tudo na boca. Ela, minha amiga, me diz calmamente: o arroz pegou (1973: 419). O sofisticado no significa para a escritora o refinamento de
um prato estrangeiro servido em restaurante caro. Assim como na palavra e na construo muito exposta de sua fora protagonal est o direto, quase cru de sua espera
pelos sabores simples, conhecidos, a cronista mostra-se com a mesma inteno de
fruir o instante com algum prazer gustativo familiar: Quanto Blanchette. Certas
comidas requintadas demais esto no limiar do enjo de estmago. Requintada demais d ccega ruim: e eis atingido o limiar. Pois tambm comida boa tem algo de
rude nela (1999: 419). Estamos diante do mesmo carter rude presente no gosto pessoal da escritora em outra crnica cujo eixo recai sobre o prazer de comer galinhas.
Na crnica reveladora, Comer, notamos mais um procedimento gustativo que extrapola para o campo literrio, pois com uma carga expressiva de sofrimento dilacerante (especialmente em gua viva) que seus personagens e/ou narradores conduzem a diegese: Quanto ao Tournedos, novo erro. Mas carne tem que resistir um pouco aos dentes! O fil que se corta como manteiga me avisa logo que, pelo menos a
mim, no me entenderam (1999: 419). Ao abrir essa crnica, ela diz o seguinte: A
comida estava ruim, mas que bom: ela me renovar toda para uma futura comida
que nem ao menos sei quando vir (1999: 418). Essa construo muito semelhante
ao escrever desencadeado pela inspirao, condio tpica da escrita clariciana que se
manifesta em seus narradores e outras confisses sobre o silncio e a espera, temas
que se encontram dispersos pelas crnicas do Jornal do Brasil.
Em outra crnica do JB, Esclarecimentos explicao de uma vez por todas,
de 14 de novembro de 1970, ainda sobre a simplicidade dos sabores, e tambm para
desmitificar possveis especulaes sobre a sua vida que atingia a popularidade naquele perodo, a escritora, na contracorrente de todas as experincias e influncias de
cozinhas estrangeiras que conheceu, escreve sobre a sua forte ligao com o sabor
nordestino e ao mesmo tempo faz uma declarao de amor lngua portuguesa:
Sou brasileira naturalizada, quando, por uma questo de meses, po-

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deria ser brasileira nata. Fiz da lngua portuguesa a minha vida interior, o meu pensamento mais ntimo, usei-a para palavras de amor.
Comecei a escrever pequenos contos logo que me alfabetizaram, e escrevi-os em portugus, claro. Criei-me em Recife, e acho que viver
no Nordeste ou no Norte do Brasil viver mais intensamente e de
perto a verdadeira vida brasileira que l, no interior, no recebe influncia de costumes de outros pases. Minhas crendices foram aprendidas em Pernambuco, as comidas que mais gosto so pernambucanas (A descoberta do mundo, 1999: 320).

Claire Varin, em Lnguas de fogo: ensaio sobre Clarice Lispector, penetrou na

vida de Clarice, percorreu os caminhos da escritora e ilumina-nos com uma informao valiosa em que ela relata ter sido praticamente usurpada de Elisa Lispector,
uma das irms de Clarice. Ao entrar obliquamente em assunto delicado para a famlia Lispector as origens judaicas , Varin pergunta a Elisa se Clarice havia aprendido o idiche e como resposta obtm que os pais falavam o idiche em casa: Clarice
entendia o idiche, embora nunca tenha falado (2002: 27). Depois dessa revelao,
que a leva a refletir durante trs anos, Varin conclui que Clarice bebeu em segredo o
leite das lnguas. A lngua portuguesa a eleita pela escritora, apesar disso Varin
vasculha no gosto e na vida de Clarice a mistura de lnguas que a tornou smbolo de
estilo incomum:
O idiche habita nela mais cladestinamente ainda, j que nunca aprendera a se expressar na lngua de sua me morta cedo demais:
Clarice tinha apenas nove anos. Alimentada pelo idiche, assimila o
portugus da terra que acolheu seus pais. Suas experincias auditivas a mergulham desde a mais tenra infncia num estado de desestabilizao de uma lngua nica pura. Ela nutre constantemente uma
estrutura mental binria pelo aprendizado de outras lnguas (o francs, o ingls e o italiano durante as estadas na Itlia (1944-1946), na
Sua (1946-49), na Inglaterra (1951) e nos Estados Unidos (1952-59),
e graas s suas atividades de tradutora, exercidas durante os quinze
ltimos anos de sua vida (Lnguas de fogo, 2002: 27).

Retornando investigao do gosto da pintora-escritora, entramos no instante

em que a voracidade do paladar da narradora confeita as flores, aproximando-se da
devorao verbal de Colette: Agora vou falar da dolncia das flores para sentir mais
a ordem do que existe. Antes te dou com prazer o nctar, suco doce que muitas flores
contm e que os insetos buscam com avidez (1973: 66). Em seguida, ela relata a sua
experincia do sabor de uma rosa, promovendo o realce e a sobreposio dos senti-

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dos olfato, gustao, tato, viso: As ptalas tm gosto bom na boca s experimentar (1973: 67). Interessa narradora-escritora a funo nutriz de suas flores comestveis, pois ecoa em seu discurso a tristeza de algum que teve que se alimentar
da prpria placenta, um esforo que lhe produziu sofrimento, conforme constatamos
na descrio das epfitas, as quais cruzam o caminho das outras flores no pela sua
exuberncia (no o caso), mas somente pelo atributo de no serem plantas parasitas. As epfitas metaforizam a solido gustativa da pintora que para sobreviver teve
que se alimentar da prpria placenta: Epfitas nascem sobre outras plantas sem contudo tirar delas a nutrio (1973: 68). Sobre a flor chamada anglica repousa a sombra irnica da morte atravs de uma metfora que evoca a fixao da narradora pelos
sabores perdidos ela que foi privada do leite materno e por isso promove realce ao
insosso: Mas Anglica perigosa. Tem perfume de capela. Traz xtase. Lembra a
hstia. Muitos tm vontade com-la e encher a boca com o intenso cheiro sagrado
(1973: 69).
Do gosto na boca, a pintora-escritora chega a revelaes que dizem respeito as
suas escolhas pessoais, por exemplo: Gosto de intensidades (1973: 71). Refletimos
h pouco sobre a necessidade da escritora de entrar em contato com os contrastes o
orgnico e o inorgnico , os quais compartilham uma mesma linha que a animao
verbal, a carne das palavras. Em outro instante-j acerca do gosto, a narradora oferece uma pequena histria sobre um homem bonito que ela observa fixamente at confessar o seu gosto de vis: Eu continuava a no quer-lo para mim gosto das pessoas um pouco feias e ao mesmo tempo harmoniosas, mas ele de certo modo dera-me
muito com o sorriso de camaradagem entre pessoas que se entendem. Tudo isto eu
no entendia (1973: 77). Para melhor compreend-la nessa apreciao da desarmonia, temos que buscar o que ela chama de experincia de lado1. H um instante em

A pintora-escritora oferece uma definio importante de seu modo de vida de lado que
pode ser ligada ao delicado cortante clariciano: A vida oblqua? Bem sei que h um desencontro leve entre as coisas, elas quase se chocam, h desencontro entre os seres que
se perdem uns aos outros entre palavras que quase no dizem mais nada. Mas quase nos
entendemos nesse leve desencontro, nesse quase que a nica forma de suportar a vida
em cheio, pois um encontro brusco face a face com ela nos assustaria, espaventaria os
seus delicados fios de teia de aranha. Ns somos de soslaio para no comprometer o que
pressentimos de infinitamente outro nessa vida que te falo (gua viva, 1973: 83).

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que a pintora entrelaa esse gosto enviesado a sua intensidade pelas coisas do mundo e experincia do horror, que no texto clariciano especificamente nesse instante
, diferente do que se passa em Possesses, no tem deslocamento, pois est disseminado por todos os sentidos: Eu, que vivo de lado, sou esquerda de quem entra. E
estremece em mim o mundo (1973: 38). A obliqidade constitui-se numa estratgia
de proteo a essa forma de sentir/pensar da narradora clariciana: E eu vivo de lado
lugar onde a luz central no me cresta. E falo bem baixo para que os ouvidos sejam
obrigados a ficar atentos e a me ouvir (1973: 83-84, grifo nosso). Resumimos em nota
de p de pgina alguns instantes alusivos isotopia da luminosidade no discurso da
pintora-narradora. Nota-se que a personagem de gua viva identifica-se em muitos
momentos com o fascnio produzido pelas luzes, as quais metaforizam sustentamos
uma leitura moderna dessas luminescncias as transparncias artificiais da nossa
sociedade hipertecnificada. Portanto, h em seu relato um movimento de rechao ao
brilho intenso e artificial: quando a pintora-escritora vale-se do verbo crestar e o
associa a uma forma oblqua de olhar. Revela-se nesse instante-j a sua revolta ao tudo ver, aproximando-a de uma existncia possivelmente no to intensa no que toca
viso e nessa medida ela se aproxima das possesses de Kristeva cujo recado est
expresso no enunciado de que no horror no se v.
A narradora de gua viva acompanha o deslocamento sugerido pelo narrador
de Possesses. Se acompanharmos o instante agnico que sucede cena do homem
bonito, veremos que no horror se ouve. Seguindo a nossa linha da inspeo do gosto,
o instante-j que condensa a cena do homem bonito seguido de comentrio sobre o
feio, sobre a desarmonia. Em suma, o oblquo clariciano contm o deslocamento do
horror perceptivo da tentativa de apreenso do tempo deslocado da viso para audio que se funde ao tato e antecede a devorao (paladar) da pintora-narradora, que
se deixa contaminar pelo mesmo oblquo que busca para suportar (ou simplesmente
amenizar) a sua intensidade: Ouo o canto doido de um passarinho e esmago borboletas entre os dedos. Sou uma fruta roda por um verme (1973: 80). O paladar, assim como a escuta-ttil atenuam, pelo menos nessa seqncia de instantes, a condio insuportvel do existir para a pintora-escritora, que, na continuao desses trechos, identifica-se com o horror da luminosidade tcnica, conforme metfora da luz

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artificial: Uma chusma dissonante de insetos me rodeia. Uma luz de lamparina acesa que sou. (...) Que febre: no consigo parar de viver (1973: 80). Em outro instantej, o paladar se soma ao tato, momento em que a delicadeza clariciana da busca pela
vida oblqua se exemplifica numa cena em que os sentidos mencionados tm por objetivo a nutrio e a proteo: Tem um lado da vida que como no inverno tomar
caf num terrao dentro da friagem e aconchegada na l (1973: 82). Ainda sobre a
vida oblqua, a pintora explica que se trata de uma vida que muito ntima: No
digo mais sobre essa intimidade para no ferir o pensar-sentir como palavras secas.
Para deixar esse oblquo na sua independncia desenvolta (1973: 82). Paira no texto
a pergunta: Quem pode viver essa vida oblqua, tambm chamada pela narradora de
oriental? A fora protagonal responde-nos, acompanhando a nossa investigao
que a do instante-j do paladar: S algumas pessoas escolhidas pela fatalidade do
acaso provaram da liberdade esquiva e delicada da vida. como saber arrumar flores
num jarro: uma sabedoria quase intil (1973: 82, grifo nosso).
A sofisticao dentro da simplicidade aparece na base da ambio clariciana
do aproveitamento delicado do instante. Nota-se que a pintora-escritora emprega o
verbo provar. Logo, a vida oriental somente dada queles capazes de sentir o seu
sabor efmero, como quem experimenta uma comida com cuidado prolongando essa
experincia fugidia que do gosto. O paladar a forma como essa delicadeza vem
tona exposio da intimidade da personagem-narradora tal qual faz Roland Barthes ao escrever sobre o paladar francs em sua obra de crnicas Mitologias. A revolta
da narradora de gua viva acha-se conforme o sentido etimolgico da palavra na
exposio de sua intimidade gustativa. Em A revolta ntima, Kristeva, que vive a imposio e os imperativos da tcnica anunciadas por Clarice, faz um caminho semelhante ao que procuramos indicar em gua viva. A terica, sem desenvolver o ponto,
pois cabe aos que a leram chegar a essa concluso, localiza no gosto o mais ntimo de
Barthes. O questionamento da tcnica para Kristeva portanto passa pelo reavivamento da capacidade de sentir, por isso ela retoma autores que se debruaram sobre o
sentir/pensar. A obra dedicada a Proust, O tempo sensvel (Le temps sensible), que tem
em seu ensaio de abertura reflexes sobre a madeleine, um gosto arcaico do narrador
proustiano, um reflexo do que se esboa no exerccio clariciano pelo flagrante desse

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sentido escorregadio e ao mesmo tempo crucial para o juzo esttico. Em mais uma
observao sobre a vida oblqua, a pintora-escritora conduz-nos a esse terreno dos
sabores fugidios e at mesmo adocicados:
E est-se no instante-j: come-se a fruta na sua vigncia. Ser que
no sei mais do que estou falando e que tudo me escapou sem eu
sentir? Sei sim mas com muito cuidado, porque seno por um triz
no sei mais. Alimento-me delicadamente do cotidiano trivial e tomo
caf no terrao no limiar deste crepsculo que parece doentio apenas
porque doce sensvel (gua viva, 1973: 83).

Nem mesmo a pintora-escritora, cuja composio fluida pretende fugir de

qualquer tipo de vnculo em virtude de seu apelo fragmentrio de existncia, escapa
da influncia adocicada que est incrustada na base do nosso paladar nacional. Ora,
no o caso de adaptarmos o gosto francs barthesiano para entrar em contato com o
fluxo aquoso da fora protagonal, embora seja um intertexto possvel. A pintora, em
determinado instante-j, deseja explodir em sua intensidade de vida e para tanto recorre a um jclate que confirma a pesquisa de Claire Varin, na qual a lngua clariciana o rico conjunto de todas as experincias culturais e, por conseguinte, lingsticas,
da escritora viajada. Percebemos, como forma de lig-la ao gosto nordestino que se
faz expressar em suas crnicas confessionais, um possvel vnculo com a doura apreendida por Gilberto Freyre. No fecho da ltima passagem recolhida do fluxo aquoso da narradora, surge uma pista para relacionarmos o gosto dessa protagonista
investigao de Freyre. Em Acar, o autor ressalta o fato de esse produto ter sido o
mais destacado da economia colonial durante os sculos XVI e XVII, a partir do contexto da mo-de-obra escrava. Embora esteja associado mescla de diferentes interferncias culturais portuguesa, rabe, judaica, moura, hispnica, amerndia, e africana , o acar, conforme Freyre, se fixou na cultura brasileira ao longo de quatro
sculos, de forma a explorar uma srie de variantes regionais. Trata-se, conforme o
pesquisador, de uma reao que no significa oposio ou contradio influncia
estrangeira. Segundo o antroplogo, as constantes servem como critrio para a consolidao de uma sociedade. Por isso, os quatro sculos de dedicao no preparo de
doces, de bolos e de sobremesas com acar relacionam positivamente o acar ao
Nordeste. Nesse estudo, Gilberto Freyre inclui uma srie de receitas de doces. Entre

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elas esto doces como toucinho-do-cu, mimos, baba-de-moa, quindins, sonhos de

freira, suspiros, fatias-de-parida entre outros. Diversamente das receitas mdicas, assim como Freyre distingue, a atemporalidade das receitas de bolos e de doces no
necessita dos princpios cientficos para o seu aprimoramento. Por isso, ele as situa
no campo da esttica, uma vez que seus principais compromissos so com o paladar,
com o olfato, com os olhos dos homens1.
Um exemplo contemporneo do legado do acar para a cultura brasileira encontramos no trabalho do artista Vik Muniz, paulistano radicado em Nova York desde 1983. No vero de 1995, em viagem de frias ao Caribe, onde passou duas semanas na ilha Kitts, o artista conheceu crianas da ilha, ensinou-as a nadar, tirou retratos
delas e ficou perturbado ao constatar que seguiriam o mesmo destino dos pais, pois
estariam fadadas ao trabalho de longas jornadas nas plantaes de cana com uma
parca remunerao. Voltando a Nova York, ele reflete sobre a inevitvel transformao que sofreriam aquelas crianas alegres ao constatar que seus pais pareciam cansados e amargos da rotina exaustiva desse trabalho. Da segue o vnculo com a cultura brasileira estimulado pela interpretao cida de Ferreira Gullar acerca desse legado do acar que servir de inspirao para Muniz compor uma das sries, chamada Crianas de acar, mais conhecidas de sua carreira, na qual peneirou acar
sobre as fotografias das crianas, conferindo-lhes, na nossa leitura, uma aparncia de
felicidade efmera, um pouco cansada, at mesmo rumo ao que se pode chamar de
tristeza:
Por essa mesma poca eu havia lido um poema do poeta brasileiro
Ferreira Gullar, intitulado O acar, em que ele questiona as origens da substncia branca. De onde vem acar?, pergunta ele. Vem
do depsito, vem do armazm? E prossegue traando a genealogia
da substncia para, por fim, dizer: com vidas amargas de pessoas
amargas que eu adoo meu caf nesta linda manh de Ipanema (Reflex: Vik Muniz de A a Z, 2007: 59-60).

Para Gilberto Freyre, o acar o produto que se fez acompanhar sempre do negro, alm
de ligar setores sociais diversos como as sinhs de engenho e as mulatas dengosas
(1997: 55). Ao compor Janair, uma mulher negra cujo desenho desafiador deixado na parede de seu quarto de empregada desencadeia todo o priplo interior da dona de casa,
Clarice foge do esteretipo planificado de personagens em que os negros ficam encerrados na condio servil.

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A imagem do acar, esse produto marcadamente nacional, flagrante na obra desse artista, ou seja, o realce dado ao sabor um trao importante do trabalho
de Muniz, que tambm produziu uma srie de criaes fotogrficas comestveis
como por exemplo o desenho da Catedral de Santiago de Compostela (2003) com
chocolate, o retrato de duas Mona Lisa em que uma delas feita de pasta de amendoim e a outra de gelia (1999) e tambm montou uma medusa em prato de massa cujo
efeito do horror das serpentes est nas tiras enroladas de macarro de fundo de molho de tomate sobre o prato de bordas brancas. A memria de Muniz acionada no
somente pelo casualidade de ter lido um poema de Ferreira Gullar que lhe serviu de
inspirao naquele momento em que buscava associaes para ilustrar o pungente
daquela pobreza desesperanada das crianas caribenhas, do apagamento da doura
no olhar dessas crianas ainda felizes, pois existe um outro aspecto de seu paladar. O
paladar para o artista, conforme encontramos em seu prprio depoimento, um exerccio do gosto esttico que se entrelaa ao gosto pelas palavras e em seguida, ou
simultaneamente, pelas imagens. Vejamos um comentrio de sua biografia exposto
na parte inicial de seu livro:
Minha av tem um livro nas mos tinha sempre um livro ou uma
panela nas mos. Segura meus dedos como se me ensinasse braile e
acaricia as palavras no livro com em um encantamento, repetindolhes os sons: jibia, jararaca, urutu, cascavel. Saborevamos o gosto de
cada palavra como dois gourmets, mesmo que fossem nomes de cobras brasileiras (Reflex: Vik Muniz de A a Z, 2007: 10).

Essas observaes sobre o gosto nacional servem para o esboo de um dos

possveis panos de fundo histrico da doura sensvel mencionada pela pintora em
seu agnico instante-j que toca a nossa procura pelos sabores abafados em virtude
da profuso de elementos produzidos artificialmente pelo homo faber. Vik Muniz, cuja
produo artstica no pode ser separada da tcnica e da iluso tica, mostra-nos que
possvel manter o sabor, mesmo deslocando-o para o domnio tcnico e metalizando-o em certa medida em funo do uso das lentes de sua cmara fotogrfica1. Quan-

Exerccio semelhante ao do artista plstico, referente associao entre o saber e a tcnica,

encontra-se no ensaio O feminino sabor da alegria, de Ruth Silviano Brando. No comentrio ao filme A festa de Babette, a crtica desloca a relao da refeio atrelada figura paterna (assunto de seu artigo chamado A ltima ceia do pai) para o feminino: No

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to pintora-narradora, ainda sobre o ltimo instante a respeito do gosto, o qual nos

levou a essas reflexes para fora do seu discurso, ela alude a uma doura sensvel em
um desses instantes gustativos. Pela investigao de outros sentidos, sabemos como
intensa a forma do sensvel para a pintora-escritora-narradora e por isso carregada
tambm de uma parcela de sofrimento. No prximo instante-j em que o enfoque o
gosto no pela sua forma metafrica como foi a anterior, mas pela sensao de um
gosto de difcil apreenso que caracteriza o gosto da gua entraremos em contato
com o pice da delicadeza cortante da narradora clariciana. No gesto cruel da pintora-escritora que leremos a seguir se desdobra uma interessante crtica a respeito da
sociedade tcnica:
S uma pessoa muito delicada pode entrar no quarto vazio onde h
um espelho vazio, e com tal leveza, com tal ausncia de si mesma,
que a imagem no marca. Como prmio essa pessoa delicada ter ento penetrado num dos segredos inviolveis das coisas: viu o espelho
propriamente dito.
E descobriu os enormes espaos gelados que ele tem em si, apenas
interrompidos por um ou outro bloco de gelo. Espelho frio e gelo.
Mas h a sucesso de escurides dentro dele perceber isto um
instante muito raro e preciso ficar espreita de si mesmo, para
poder captar e surpreender a sucesso de escurides que h dentro
dele. Com cores de preto e branco recapturei na tela sua luminosidade trmula. Com o mesmo preto e branco recapturo tambm, num arrepio de frio, uma de suas verdades mais difceis: o seu glido silncio sem cor. preciso entender a violenta ausncia de cor de um espelho para poder recri-lo, assim como se recriasse a violenta ausncia do gosto da gua (gua viva, 1973: 94-95).

Ao pintar esse espelho, a personagem-narradora relata ter precisado exercitar

a sua prpria delicadeza a fim de no atravess-lo com a sua imagem refletida nessa superfcie que tudo marca. Est em jogo portanto a tentativa de no aparecer, uma
espcie de recusa ao espetculo. Percebemos nessa escolha clariciana uma clara referncia tcnica no que ela tem de imagtico. Trata-se de um artefato antigo que contribui para o desenvolvimento da tica importante no apenas na arte, mas tambm
na rea mdica e refletida inclusive nas especulaes voyeuristas da nossa sociedade

seu papel silencioso, Babette desloca os valores do pai, quando substitui o alimento culpabilizante, que a sua palavra, por outro alimento, que tambm passa pela boca e a enche, no de temor, mas da pura alegria (1996: 131).

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que tudo pretende abarcar pelo olhar1. Ao pint-lo, ela congela um instante, uma
forma de desacelerar o seu tempo vertiginoso e angustiante que a captura do instante-j. Nesse pintura, ela capta o que chama de glido silncio sem cor. Nota-se
nessa construo a tentativa de alcanar a ausncia dentro de uma estrutura saturada
de um apelo sinestsico, pois esto justapostos nesse exerccio o tato, a audio e a
viso. Todavia, a pintora os almeja em sua falta e fecha o seu discurso com uma crucial referncia ao sentido do gosto. Talvez seja o mais ntimo da narradora clariciana.
V-se que o gosto caminha sozinho na recriao da atmosfera delicada da pintora
como se fosse um exerccio de aprendizagem no qual os sentidos do tato, da audio
e da viso tivessem que anteceder este que se desenha como o mais importante para
a narradora-escritora, ou seja, possivelmente o gosto o mais eficaz para o seu objetivo de alcance e experincia do instante-j. O convite da leitura nas entrelinhas fazse necessrio nessa rede metafrica que abarca a tcnica e o paladar. Percorremos em
gua viva um fio metlico, pela indicao da prpria narradora, no qual a vemos atravessada pela tcnica por meio do recurso da metfora da mquina fotogrfica. Metamorfoseada em flash fotogrfico, a luminosidade da pintora-escritora diverge, em
parte, da natureza epifnica de base religiosa que atribuda ao conjunto de personagens claricianos, inclusive pintora-narradora. Essa metalizao (para usar um
termo da prpria fora protagonal) encontra outros exemplos que circulam nesse
campo semntico de acelarao do texto. gua viva um texto veloz e seu fluxo aquoso sinaliza para uma possvel comparao com textos da gerao beat, como por
exemplo a escrita fluida de Jack Kerouac.
1

O historiador Pierre Thuillier retoma o debate do espelhos ardentes de Arquimedes que

atualmente participa do folclore, mas produziu debates entre pensadores como Descartes
e o padre Mersenas. Conforme o historiador, os espelhos esto na base dos estudos ticos. Como uma conseqncia moderna na esfera social dessa vontade de olhar, situamos
a performance de Sterlac, um artista que encontra na modificao do prprio corpo o
meio de expresso para a sua arte. Virilio, em A arte do motor, descreve a desestrutura do
corpo antecipada por Sterlac: Coberto por eletrodos e antenas e dispondo de dois lasereyes, nosso mutante leva muito longe a analogia com a robtica do tele-operador na
qual o homem est no interior do andride (...). Virilio tambm recorta um trecho de uma
entrevista de Sterlac: Hoje em dia, diz ele, a tecnologia nos cola pele, est prestes a se
tornar um componente do nosso corpo desde o relgio de pulso at o corao artificial
(...) (1996: 99). Em uma abordagem mais popular caracterstica do gnero crnica, no
volume A bomba informtica, de Virilio, encontramos efeitos negativos sobre o psiquismo
que so decorrentes do abuso dos destinos do sentido da viso (1999: 61-69).

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A referncia aos automveis, por exemplo, exemplifica, pelo vis tcnico, o interesse da narradora na construo de metforas prximas ao seu interlocutor imaginrio, no intuito de criar uma atmosfera de encantamento com o seu fluxo aquoso:
O presente o instante em que a roda da automvel em alta velocidade toca minimamente no cho. E a parte da roda que ainda no tocou, tocar num imediato que
absorve o instante presente e torna-o passado (1973: 16). Em outro instante, ela insinua ter perdido o controle da sua prpria narrao to veloz que a ultrapassa: Sinto que no posso mais parar e me assusto (1973: 20). Para ilustrar a sua prpria insnia decorrente dessa ansiedade que a viver no instante-j, ela a desloca para o universo de um elemento marinho, fazendo assim o realce do fluxo marinho no qual
est submersa: Ser que a ostra dorme? (1973: 34). No instante seguinte, h uma referncia ao it que se une ao ncleo temtico referente velocidade: Ouo o tiquetaque do relgio: apresso-me ento. O tique-taque it (1973: 52). Observa-se a intertextualidade com o texto de Lewis Carroll - Alice no pas das maravilhas e com o prprio romance de estria de Clarice. Joana-Alice-a pintora esto sempre em luta com o
tempo dos relgios e tentam desafi-lo em momentos de contemplao profunda
desse tempo que se escoa enquanto o vivem intensamente. Todavia, o fluxo de gua
viva movido por uma espcie de intimidade com a vertigem intrnseca nesse exerccio extenuante de apreenso do instante-j. Sobre os carros, por exemplo, h uma variao desse meio de transporte, tema de vrias crnicas de Clarice para o Jornal do
Brasil: Atravessei a rua e tomei um txi (1973: 76). As luzes e, por conseguinte, a
cobia do olhar, de tudo alcanar com esse sentido, tambm desempenha a funo de
acelerar o relato bruto do instante em formao tentativa sempre em via de fracasso essa a da pintora-escritora.
Essa corrida metalizante, no entanto, tem seus momentos de ruptura1. Por exemplo, se existe a vontade de tudo ver, por outro lado h momentos nos quais impera a sonolncia de imagens que buscam a desacelerao do fluxo aquoso. Se em determinado instante-j, a pintora acelera o texto por meio da risvel imagem de um re-

Caso contrrio, poderamos interpret-la luz de uma insero no culto da performance

sustentado por Alain Ehrenberg (Le culte de la performance) ou procura de experinciaslimite pautadas pela violncia, como articula David Le Breton (Passions du risque).

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lgio que a faz pulsar embaixo da terra, em outro instante-j esse exagero atenuado:
Minhas razes esto nas trevas divinas. Razes sonolentas. Vacilando nas escurides (1973: 85). Se em alguns instantes-j ela se identifica ao flash das mquinas fotogrficas, em outro, ela retorna a uma natureza mtica: sou a rainha dos medos e
dos persas e sou tambm a minha lenta evoluo que se lana sobre uma ponte levadia num futuro cujas nvoas leitosas j respiro hoje (1973: 26). No instante alusivo
histria da coruja, animal que foi cuidado por um ela, a narradora insere um verbo
para conferir a idia de que h interrupes em seu fluxo de palavras: Quando ficou
forte era de se esperar que fugisse imediatamente, mas demorou a ir em busca do
prprio destino que seria o de unir-se aos de sua doida raa: que se afeioara, essa
diablica ave, moa (1973: 58, grifo nosso). Percebe-se o vnculo de afeto decorrente desse verbo desacelerador no texto e por isso a desacelerao resulta num recurso
positivo nesse conjunto de instantes que gua viva. A melancolia, sem se contrapor
ao bem-estar dos momentos de fruio vagarosa que dialogam com a intensidade de
viver intensamente o tempo, participa dessa isotopia da lentido como contraponto
superiluminao da sociedade saturada pelo apelo visual: Estou melanclica. de
manh. Mas conheo o segredo das manhs puras. E descanso na melancolia (1973:
59). Ao lado da quebra do fluxo textual expressa pelo descanso, a pintora justape o
segredo. Esse constitui um dos desdobramentos da temtica acerca da lentido, pois
uma forma de conter a velocidade metfora dos abusos da tcnica. Tanto o segredo quanto o silncio (uma outra constante de recusa tcnica) produzem escanses
semelhantes s que observamos na seqncia do instante-j que toca morte1. Todavia, nessa isotopia central para a compreenso de gua viva, a narradora promove
um curto-circuito no binarismo velocidade/lentido. Nessa medida, pens-la exclusivamente como rechao ao abuso da tcnica um procedimento equivocado, pois na
morte reside a grande luta da pintora-escritora que no se conforma com o estado de
mortalidade e finitude que a caracteriza. Portanto, o mpeto de narrar o instante-j es1

A investigao pormenorizada do contraste isotpico entre a velocidade e a lentido e suas

bifurcaes para o silncio e o segredo esto em nossa Dissertao intitulada Revoluo da
linguagem potica. Nesse momento, construmos um novo texto com base nesse fluxo rtmico movido pelo contraste, pois nos interessa lig-lo cena do paladar na qual se cruzam a tcnica e o corpo.

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t alicerado nessa recusa de morrer (nfase na velocidade) e a sua escrita agnica

no passa de uma tentativa de viver pequenas mortes (interrupes, nfase na lentido) com a finalidade de preparao para a hora da estrela a ltima morte, gesto fatal.
Retornando temtica da lentido, h um instante-j no qual a pintora faz
uma referncia ao paladar no que ele revela de nossa busca por um sabor ntimo, isto
, arraigado primeiramente ao gosto arcaico de cada um e tambm cultura da qual
participamos (mesmo os sujeitos nomdicos dele no escapam). Trata-se de um momento que eclode no relato vertiginoso da pintora-narradora e ressoa na instante-j
por ns interrompido momentaneamente para a explicao desse belo movimento
que contempla tanto a rapidez quanto a vagarosidade do tempo. Eis o fragmento de
desacelerao textual construdo pela pintora-escritora: Fico dormitando no calor estivo do domingo que tem moscas voando em torno do aucareiro (1973: 18, grifo nosso). O domingo um ndice de grande impacto para pontuar esse corte promovido
pela narradora, j que um dia de descanso institudo historicamente e sobretudo
nesse texto clariciano aparece reiteradamente1. Entretanto, o ponto alto desse recorte,
de acordo com a nossa leitura em busca do gosto, situa-se, curiosamente, sobre um
objeto o aucareiro esse recipiente instiga em nossa memria sabores que atiam o
sensualismo dos acares-confeitos transformados, pela pesquisa de Gilberto Freyre,
em engenhosas especiarias que metaforizam a laboriosa esttica da pintora-narradora
na escolha de palavras, atmosferas, sensaes que despertam nos interlocutores o
prazer do texto. A leitura de Kristeva sobre a obra de Colette encontra-se nessa mesma perspectiva, na qual a palavra se transforma em confeito. Subjaz a todas essas autoras Clarice, Kristeva, Colette a espessura do paladar. No exemplo da pintora-

Domingo dia de ecos quentes, secos, e em toda parte zumbidos de abelhas e vespas,
gritos de pssaros e o longnquo das marteladas compassadas de onde vm os ecos de
domingo. (...). Alarde colorido, o do domingo, e esplendidez madura. E tudo isso pintei
h algum tempo e em outro domingo (...). Tenho medo do domingo maldito que me liquifica (1973: 17-18); Hoje domingo de manh. Neste domingo de sol e de Jpiter estou
sozinha em casa. Dobrei-me de repente em dois e para a frente como em profunda dor de
parto - e vi que a menina em mim morria. Nunca esquecerei esse domingo sangrento
(1973: 78-79); E acima da liberdade, acima de certo vazio crio ondas musicais calmssimas e repetidas. A loucura do invento livre. Paisagem onde se passa essa msica? ar, talos verdes, silncio de domingo de manh (1973: 109).

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narradora, que antecipa a paradoxal amargura dentro dos painis recheados de doura retratados nas fotografias de Vik Muniz, a ingesto da sensaboria dgua contida no espelho produz esse mesmo desconforto cruel. A diferena est na inteno da
pintora-narradora, uma vez que ela no atinge diretamente a explorao de um trabalho escravo. A fora protagonal preciso no esquecer desse detalhe toma conta do mundo, por isso seus gestos so grandiosos, abarcando, em sua voracidade que
beira aos quadros psicticos, a humanidade e no casos isolados. Se unirmos o instante sobre a pintura do espelho metfora tcnica a um fragmento sobre nmeros,
teremos um caminho alinhavado para se chegar a uma clara crtica a respeito da nossa sociedade hipertecnificada. H dois instantes-j de gua viva que nos conduzem a
uma crtica social ao gosto obliquamente clariciano: Mas 9 e 7 e 8 so meus nmeros
secretos. Sou uma mulher iniciada sem seita. vida de mistrio (1973: 36); Meu
nmero 9. 7. 8 (1973: 51). Em O it/id da escritura, Ana Maria de Almeida associa o mistrio atribudo a esses nmeros simbologia do tar e da cabala. O nove,
por exemplo, trs mais seis, o que significa o nmero do iniciado. Cabe ao nove
tambm ser interpretado como trs vezes trs, significando a imagem completa das
trs dimenses, dos trs mundos (1985: 8). Segundo Ivo Lucchesi, em Crise e escritura (1987: 26), o mistrio de Clarice apresenta-se pela prpria numerao do nome
da escritora, estendendo-se at composio de seu fluxo aquoso: sete corresponde
ao nmero de letras que compem o nome Clarice, o nove corresponde ao nome Lispector e oito curiosamente simboliza o nmero de letras do ttulo da obra gua
viva. Olga Borelli, grande amiga da escritora, mostra em Esboo para um retrato possvel
que Clarice cultivava alguns rituais como por exemplo a cartomancia e o horscopo:
De vez em quando, consultava uma cartomante; anotava ento cada uma das vises
do futuro reveladas pelas cartas. No queria, porm os fatos desse futuro. Queria
apenas o seu mais obscuro sentido (1981: 59). Em seguida, anexamos uma crnica
chamada Voc um nmero, de 7 de agosto de 1971, anterior portanto publicao de gua viva, na qual h o trecho sobre o mistrio da pintora-escritora que recortamos em nossa ltima citao do relato do instante-j e podemos ver a seguir a histria por trs desse aparente misticismo apartado da vida pblica sendo descortinado
pela escritora fascinada pelas obscuridades:

523

Se voc no tomar cuidado vira um nmero at para si mesmo. Porque a partir do instante em que voc nasce classificam-no com um
nmero. Sua identidade no Flix Pacheco um nmero. O registro
civil um nmero. Seu ttulo de eleitor um nmero. Profissionalmente falando voc tambm . Para ser motorista, tem carteira com
nmero, e chapa de carro. No Imposto de Renda, o contribuinte identificado com um nmero. Seu prdio, seu telefone, seu nmero de
apartamento tudo nmero.
Se dos que abrem credirio, para eles voc um nmero. Se tem
propriedade, tambm. Se scio de um clube tem um nmero. Se
imortal da Academia Brasileira de Letras tem o nmero da cadeira.
por isso que vou tomar aulas particulares de Matemtica. Preciso
saber das coisas. Ou aulas de Fsica. No estou brincando: vou mesmo tomar aulas de Matemtica, preciso saber alguma coisa sobre
clculo integral.
Se voc comerciante, seu alvar de localizao o classifica tambm.
Se contribuinte de qualquer obra de beneficncia tambm solicitado por um nmero. Se faz viagem de passeio ou de turismo ou de
negcio recebe um nmero. Para tomar uma avio, do-lhe um nmero. Se possui aes tambm recebe um, como acionista de uma
companhia. claro que voc um nmero no recenseamento. Se
catlico recebe nmero de batismo. No registro civil ou religioso voc numerado. Se possui personalidade jurdica tem. E quando a
gente morre, no jazigo, tem um nmero. E a certido de bito tambm.
Ns no somos ningum? Protesto. Alis intil o protesto. E vai ver
meu protesto tambm nmero.
Uma amiga minha me contou que no Alto Serto de Pernambuco
uma mulher estava com o filho doente, desidratado, foi ao Posto de
Sade. E recebeu a ficha nmero 10. Mas dentro do horrio previsto
pelo mdico a criana no pde ser atendida porque s atenderam
at o nmero 9. A criana morreu por causa de um nmero. Ns somos culpados.
Se h uma guerra, voc classificado por um nmero. Numa pulseira com placa metlica, se no me engano. Ou numa corrente de pescoo, metlica.
Ns vamos lutar contra isso. Cada um um, sem nmero. O simesmo apenas o si-mesmo.
E Deus no um nmero.
Vamos ser gente, por favor. Nossa sociedade est nos deixando secos
como um nmero seco, como um osso branco seco exposto ao sol.
Meu nmero ntimo 9. S. 8. S. 7. S. Sem som-los, nem transform-los em novecentos e oitenta e sete. Estou me classificando com
um nmero? No, a intimidade no deixa. Vejam, tentei vrias vezes
na vida no ter nmero e no escapei. O que faz com que precisemos
de muito carinho, de nome prprio, de genuinidade. Vamos amar
que amor no tem nmero. Ou tem? (A descoberta do mundo, 1999:
365-366, grifos nossos).

524

O mistrio clariciano, nessa medida, pelo menos em nossa tentativa de agregao de fragmentos dispersos, em nossa necessidade pela busca de um sentido para
esse texto-fluxo que encerrou Clarice em uma luta introspectiva de alguns anos de
meditao angustiada, flerta, evidentemente, com a tcnica. A metfora da metalizao, visto que a pintora-escritora afirma metalizar-se, est por ns realada nessa
crnica e pode ser interpretada como a recusa da escritora contra a padronizao do
gosto esse sentido que to caro em seus escritos desde Perto do corao selvagem. A
referncia aos nmeros, que se repete nos dois textos e cuja semelhana com os nmeros de letras do nome da escritora, indicia uma possvel fabulao para alm do
rigor da narrao de um fato apoiado exclusivamente sobre a dura realidade. Alm
disso, essa crnica distingue-se das demais porque na semana seguinte a escritora
volta a coment-la o que um caso isolado em sua carreira de cronista: Estou escrevendo sobre um texto aqui publicado e chamado Voc um nmero. Do dia 7 de
agosto, sbado. E escrevendo com maior pressa para logo atingir quem por acaso tenha sido atingido do modo errado (1999: 370). No sabemos a repercusso dessa
crnica, mas pelo tom de Clarice percebe-se que ela deve ter recebido algumas cartas
de desaprovao de leitores: Senti mas senti mesmo no ar quanto desagradei
com o tal texto. Eu prpria me ofendia. Eu sabia que ofendia os outros. No. Voc
no um nmero. Nem eu (1999: 370). Em seguida, ela elenca alguns elementos, de
fundo abstrato, que fogem padronizao numrica: Porque h o inefvel. O amor
no um nmero. A amizade no . Nem a simpatia. A elegncia algo que flutua. E
se Deus tem nmero eu no sei. A esperana tambm no tem nmero (1999: 370).
Outro procedimento no encontrado em suas crnicas para o JB o espao concedido
a cartas de leitores. Entretanto, sobre esse tema ela faz questo de transcrever uma
missiva que dialoga com o seu texto sobre nmeros. Nota-se o respeito de Clarice pelo escrito do outro, pois ela se vale de aspas para marcar uma voz que atravessa o seu
texto:
Liberdade eu tomo de te escrever e se tu me permites respondendo
tua crnica Voc um nmero, publicada no Jornal do Brasil de 7
de agosto de 1971 sbado. Lendo-a aflorou em mim um sentido de
defesa ao nmero e que eu espero que tu compreendas. No tenho
segundas intenes. L por favor o que te envio.
A carta a faz uma grande pausa e continua:

525

E por que te preocupa o nmero: tu no vives em funo do nmero

do Flix Pacheco, embora ele te seja necessrio. Tu vives em funo
da palavra e do pensamento. E tu no medes as palavras e tu no
contas os pensamentos. Corre em tua veia o sangue que no se soma.
E a Matemtica no o essencial. Tu no precisas aprend-la porque
tu sabes mais do que ela. Porque tu amas o Belo e o Belo no se divide. ntegro apesar de existir em vrias formas.
Tu caminhas em campos abertos e claros e tu sentes o que no se
apalpa. Ento por que te preocupar com o nmero que nada te traz?
Deixa que o nmero viva e no te confundas com a sua existncia
pois no ele o alimento do teu esprito (A descoberta do mundo,
1999: 370-371).

Essa carta, supostamente recebida e transcrita literalmente por Clarice, parece

no entanto elaborada pela prpria escritora fazendo-se passar por outra pessoa. As
pausas que ela interpreta na carta, por exemplo, so recursos utilizados em seus prprios textos, isto , silncios construdos pela sintaxe em desagregao ou por um
trabalho fontico no qual se mostram palavras de uso comum com alguma extravagncia em funo de arranjos sonoros desencadeadores da multiplicidade de lnguas
caracterstica da experincia de vida da escritora em seguidos deslocamentos geogrficos. A recusa pela contagem dos pensamentos/sensaes desdobra-se em uma forma simples, muito direta da luta de Joana ou da pintora-escritora com os relgios.
Um outro indcio revelador de que o autor da carta pode ser Clarice encontra-se no
uso da palavra sangue, que ser um dos eixos de leitura de gua viva. Alm disso, a
palavra veia somada palavra sangue alude ao ttulo que foi cogitado antes do nome
definitivo do romance A ma no escuro, qual seja, A veia no pulso, deixando muito claro o projeto do fluxo visceral intencionado pela narradora j nesse texto da dcada de
1950. Tecemos apenas algumas suposies que podem ser derrubadas caso exista um
documento de comprovao da existncia dessa carta. No final da crnica, Clarice faz
um clima de mistrio a respeito do remetente, lanando comparaes a seus interlocutores que indicam que ela pode ser realmente a autora em exerccio de autocrtica:
A carta assinada mquina e s o primeiro nome. No posso citlo porque o nome de uma pessoa que no gostaria de ser confundida pois no de todo a espcie de pessoa que escreveu a carta. Estou
sendo entendida?
Peo-lhe desculpas. Profundamente. At o ar que respiramos inefvel e inefvel o que senti quando li sua carta. Para no perder o
bom humor vou pr o seguinte entre parnteses: as teclas de sua m-

526

quina precisam de uma sria limpeza. Quase tanto quanto as minhas.

Porque mal se l o que est escrito (A descoberta do mundo, 1999: 371).

Se existe ou no essa carta escrita por um leitor incomodado, no a nossa meta desvendar nesse trabalho. Paira no ar uma pergunta instigante: por que Clarice
forjaria um interlocutor? Interessa-nos sobretudo o foco da escritora voltado tcnica, seja ele verdadeiro ou inventado. Se o autor da carta a prpria Clarice, ao escrever duplamente sobre o mesmo assunto, ela pretende chamar o pblico para uma reflexo sobre a tecnocracia subjacente aos desdobramentos simbolizados pelos nmeros em nossa sociedade, os quais so antevistos por ela. Ao lado disso, interessamonos pelo vnculo que essa crnica enftica estabelece com o anncio de um livro em
formao, possivelmente gua viva em suas primeiras verses Atrs do pensamento ou
Objeto gritante, pois as luminescncias despontam ao mencionar, na mesma crnica, a
composio de uma obra pontuada por um fluxo de luz crestante: Continuo: olhe,
pessoa annima, estou agora passando a limpo um livro que em breve ser publicado. E que duro como um diamante. Pode at s vezes faiscar. E s nas ltimas pginas que uso a mansido e a revolta e a aceitao (1999: 371). Observa-se que Clarice faz uma publicidade para o livro ainda por sair no mercado cuja narradora ser a
devastadora fora protagonal e atravs dessa forma enviesada de divulgao entramos em contato com o peso que a prpria autora confere ao seu futuro gua viva:
E como pretendo escrever uma histria infantil chamada A vida de
Laura o nome de uma galinha precisarei descansar um pouco e
cortar qualquer brilho excessivo aos olhos e qualquer aspereza. Porque preciso mansido e muita quando se fala com crianas. Vou inclusive simplesmente repousar. E falar devagar. Sem pressa contar a
minha histria de galinha. Nessa histria h alegrias e tristezas e
surpresas. No v que at j estou mais mansa? (A descoberta do mundo, 1999: 371).

A vida de Laura caracteriza-se em oposio ao outro livro desconhecido que fere como um diamante. Para as crianas Clarice procura escrever com a inteno de
leveza, da mansido, ou seja, sem os atropelos de ansiedade que formam a sua tentativa de apreender o sempre fugidio instante-j. Com isso, a corrida pelo tempo apresenta, segundo a prpria autora, o atributo disfrico. A aluso velocidade portanto
tem o seu vis de violncia. Um outro exemplo de perplexidade diante da tcnica e

527

de suas possveis interferncias na capacidade de pensar/sentir intrnsecas ao humano surge numa crnica anterior a essa que reflete sobre os nmeros, servindo para
complement-la nessa leitura de deslocamentos que propusemos durante a confeco
desse trabalho. Reproduzimos a seguir o essencial da crnica, de forte apelo metlico, escrita por Clarice em 13 de julho de 1968, intitulada Crebro eletrnico: o que
sei muito pouco:
Decididamente estou precisando ir ao mdico e pedir um remdio
contra a falta de memria. (...).
Tudo isso vem a propsito de eu simplesmente no me lembrar quem
me explicou sobre o crebro eletrnico. E mais: tenho em mos agora
mesmo uma fita de papel cheia de buraquinhos retangulares e essa
fita exatamente a da memria do crebro eletrnico. Crebro eletrnico: a mquina computadora poupa gente. Os dados da pessoa
ou do fato so registrados na linguagem do computador (furos em
cartes ou fitas). Da vo para a memria: que outro rgo computador (outra mquina) onde os dados ficam guardados at serem pedidos.
Partindo deste princpio, chegamos ao definidor eletrnico: a partir
de um desenho feito num papel magntico a mquina (ou o crebro)
pode reproduzir em matria o desenho. Isto : entra o desenho e sai
o objeto (ciberntica, etc.) H a experincia plstica, visual e tambm
literria da reproduo (nmero e qualidade). A sensao de apoio
para o homem. Compensao do erro. H possibilidade de voc lidar
com uma mquina e seus sensores como a gente gostaria de lidar
com o nosso crebro (e nossos sensores), fora da gente mesmo e numa funo perfeita.
Bem, acabo de dizer tudo, mas mesmo tudo, o que sei a respeito do
crebro eletrnico. Devo inclusive ter cometido vrios erros, sem falar nas lacunas que, se fossem preenchidas, esclareceriam melhor o
problema todo.
Peo a quem de direito que me escreva explicando melhor o crebro
eletrnico em funcionamento. Mas peo que use termos to leigos
quanto possvel, no s para que eu entenda, como para que eu possa transmiti-los com relativo sucesso aos meus leitores.
Quando penso que cheguei a falar no mistrio, que continua mistrio, do crebro eletrnico, s posso dizer como a dizia l em Recife:
Virgem Maria!... (A descoberta do mundo, 1999: 115-116).

No fecho dessa crnica cercada pela ironia clariciana na qual impera um construdo desconhecimento do assunto (soma de ingenuidade e de descaso) ao lado de
atroz crtica intuitiva acerca da iminente desumanizao em benefcio da mquina,
Clarice posiciona-se em favor de uma capacidade de sentir como uma resposta velocidade percebida por ela na frieza do crebro eletrnico: Mas o amor mais miste-

528

rioso do que o crebro eletrnico e no entanto j ousei falar de amor. timidamente,

audaciosamente, que ouso falar sobre o mundo (1999: 116, grifo nosso). O amor
no nmero, portanto. Suturamos, nessa medida, com esse ltimo enunciado contido na crnica sobre computadores as outras duas crnicas que tambm excluem direta ou indiretamente os sentimentos/sensaes da esfera numrica. Os nmeros representam no tecido clariciano uma metfora contra a tcnica que se desdobra em
gua viva juntamente com a sugestiva imagem do metalizar-se e da contemplao da
pintora-narradora diante de um espelho.
Partimos de uma cena sobre a pintura de um espelho e o delicado exerccio
realizado pela pintora-escritora de no se deixar refletir nessa superfcie metlica e
por isso se justifica a metfora da tcnica em sua velocidade/violncia. Por meio do
paladar, por vias oblquas, a pintora confere uma espessura pesada falta de sabor
de gua, comparando-a ao modo cruel que somos invadidos (tomados) pela tcnica.
Trata-se de um gesto cruel porque faz uma ponte a uma outra forma de gosto no
menos cortante, qual seja, o de engolir fogo adocicado estratgia do narrador de
Perto do corao selvagem para nos pr em contato com o que chama de mal. Atravs
da protagonista Joana, Clarice nos faz queimar oferecendo para isso um caminho metafrico em que o paladar est no centro. A delicadeza cortante da pintora-narradora
tem essa mesma inteno, no entanto ela s se deixa perceber queles que a lem na
pretensa falta de sabor do elemento gua o peso dos espelhos estilhaados que arranham a glote e fazem sangrar o interior do corpo em processo de desaparecimento
pela rapidez causada em virtude da acelerao do desenvolvimento da tcnica. gua
viva tambm o nome da medusa o animal marinho que queima os que freqentam os mares. Estamos todos no fluxo aquoso esse o recado da narradora-pintora.
Somos, para a narradora clariciana, interlocutores em vias de apagamento da capacidade de sentir/pensar. Como uma experincia-revolta (no sentido etimolgico recuperado por Kristeva desse termo), isto , do gosto, a pintora-narradora cobre de crueldade (sentido etimolgico recuperado por Derrida) esse sabor do elemento gua,
pintando-a de uma textura metlica1. Segue-se disso uma reao anloga crnica

O fragmento da crnica a seguir para o Jornal do Brasil, de 11 de julho de 1970, dissipar

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sobre o crebro eletrnico, a saber, o resgate da capacidade de sentir. O amor, esse

sentimento que toca os coraes e tema de muitas canes populares, foi a escolha
de Clarice para contrastar com o glido das mquinas em sua crnica sobre computadores. Em gua viva, o sentimento que acompanha a narradora aps a indigesta cena do gosto do espelho do clater exploso de angstia: Sinta-se bem. Eu na minha solido quase vou explodir. Morrer deve ser uma muda exploso interna. O corpo no agenta mais ser corpo. E se morrer tiver o gosto de comida quando se est
com muita fome? E se morrer for um prazer, egosta prazer?1 (1973: 99). Para melhor
dar conta dos sentimentos/sensaes, a pintora elege a gustao. Entramos, pela via
do gosto contraponto ao abuso da tcnica no terreno do sentir clariciano.
A doura e todo o campo campo semntico que envolvem esse predicado definitivamente no est no foco do pensamento clariciano. Em sua pgina para o Dirio da Noite, de 29 de setembro de 1960, a escritora deixa uma pista para apreendermos a sua busca pelas obliqidades quando as entrelaa sua recusa pela padronizao das pessoas. Est na crnica chamada Com jeito de ar adocicado esse recado:
Pelos arredores de 1940, os rigores da guerra talvez tenham pedido que o rosto feminino fosse menos planejado, e a mulher tivesse aparncia mais suave. O que os americanos chamam de girl next
door (a moa que mora ao lado) tornara-se o ideal. Queria-se que a
moa fosse muito atraente, mas, ao mesmo tempo, representando
uma imagem familiar, o que repousava.
Ento Betty Grable era a pin up de sucesso, e seu retrato fazia bater de saudade o corao dos soldados.
E as outras moas, claro, aproximavam-se do tipo de Betty Grable.
Cabelos longos, por exemplo, apenas encimados por um discreto
pompadour, eram a marca essencial da beleza. Copiava-se tambm
o maquilagem moderado da Grable, o contorno de seus lbios.
E todas tinham o ar adocicado que hoje consideraramos ligeiramente enjoativo (Correio feminino, 2006: 118).

qualquer contra-argumento a respeito do vnculo que estabelecemos entre o metalizar-se e

a tcnica: No Rio de Janeiro, quando se pensa que a semana exausta vai morrer, ela com
grande esforo metlico se abre em rosa: na Avenida Atlntica o carro freia de sbito com
estridncia e, de sbito, antes do vento espantado poder recomear, sinto que sbado de
tarde (Sbado, 1999: 297).
Clarice antecipa em gua viva o mesmo sentimento de angstia e maravilhamento diante da tcnica
evidenciado pela cantora Bjrk na cano Pluto, de 1997: excuse me/but I just have
to/explode/explode this body/off me/wake-up tomorrow/brand new/a little tired/but brand new.

530

Como as crnicas sobre a tcnica somam-se narrao da pintora-escritora e

cogitam o cultivo de sentimentos elevados, faremos agora um comentrio a respeito
do estado do estado de it com base no valioso recorte que Snia Roncador nos oferece em Poticas do empobrecimento. Roncador buscou o manuscrito Objeto gritante estabelecendo alguns apontamentos que merecem destaque. Segundo a crtica, h um
expressivo trao autobiogrfico na escrita desse texto no publicado: Parte desse relato corresponde ao registro dos dias e das horas em que Clarice escreve esse manuscrito: fatos que ocorrem em sua vida no momento mesmo em que est escrevendo
Objeto gritante (2002: 53). Roncador tambm comenta a citao sobre o jclate de
angstia que acabamos de incluir em nossa anlise sobre o paladar. No manuscrito,
essa citao tambm se faz presente. A diferena, segundo Roncador, reside na ruptura promovida pelo texto manuscrito, pois ela sustenta que em gua viva existe uma
unidade temtica da seqncia fragmentria que envolve essa exploso, qual seja,
oisto incomunicvel, o encontro com a pantera e a meditao sobre a morte (2002:
66). Em contrapartida, em Objeto gritante, conforme Roncador, Clarice alterna os
fragmentos acima citados com outras passagens (que guardam apenas uma tnue ligao com esses fragmentos), produzindo assim uma disperso do tema, alm de
uma quebra radical da unidade interna (2002: 66). Vejamos agora o trecho do manuscrito que leva a crtica a defender a ruptura temtica:
Eu j comi caviar s colheradas na Polnia. L barato. Cada pequena bola de caviar negro brilha e estoura na boca entre os dentes. Existe o caviar vermelho: cada bola maior que o caviar negro parece
uma glndula inchada. Tambm bom. Gosto de caviar puro e sem
po. Como bebida champagne ultra-seco (Objeto gritante: 49).

Segundo Roncador, esse trecho no passa de uma curiosidade descartvel do

texto preocupado com o conhecimento intuitivo da vida profunda, ela o considera
uma crnica de viagem que atrapalha reflexes sobre o sofisticado estado de it clariciano: Assim como sua narrao de uma certa noite passada acidentalmente na Groenlndia, essa crnica sobre sua viagem Polnia tambm provoca um corte ou uma
descontinuidade nas reflexes sobre o isto (2002: 68). Divergimos de Roncador,
pois esse belo fragmento de extrema importncia para o destaque ao paladar que

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proporciona a capacidade de pensar/sentir (copresena sexualidade/pensamento),

alm de servir como estmulo revoltado (em seu sentido arcaico) contra os imperativos da tcnica na sua tentativa de homogeneizao dos sujeitos. Acrescido a isso, a
anlise isolada da passagem permite associ-la a imagens em conformidade com a
atmosfera visceral, em tons de vermelho sangue, construda pela pintora. Como uma
ltima reflexo sobre esse fragmento do manuscrito, reencontramos os ecos dessa
devorao praticada pela autora numa crnica produzida no ano de 1970, possivelmente durante o mesmo perodo de composio de gua viva. A crnica, de 12 de
dezembro, chama-se Palavras apenas fisicamente:
Para passar de uma palavra fsica ao seu significado, antes destrise-a em estilhaos, assim como o fogo de artifcio um objeto opaco
at ser, no seu destino, um fulgor no ar e a prpria morte. Na passagem de simples corpo a sentido de amor, o zango tem o mesmo atingimento supremo: ele morre (A descoberta do mundo, 1999: 325).

Sobre a alegria, pois um sentimento que tambm recolhemos em Perto do corao e em A paixo segundo G.H., no fluxo aquoso ela permanece em destaque, pois
frase de abertura de livro, aguando assim o entusiasmo, a curiosidade e a experincia da intensidade no interlocutor: com uma alegria to profunda (1973: 7). Em
outro instante, a alegria ilustrada pela msica: Quero a vibrao do alegre. Quero
a iseno de Mozart (1973: 16). Como as outras obras de Clarice, a alegria transmuta-se em seu oposto, deixando-se abrir para um tom que da experincia ntima da
narradora clariciana: Mergulho na quase dor de uma intensa alegria e para me enfeitar nascem entre os meus cabelos folhas e ramagens (1973: 25). Em outro momento, a narradora a resguarda numa espcie de silncio sacrossanto: A profunda alegria: o xtase secreto (1973: 31). As manifestaes subseqentes desse estado nuanado de alegria expressam a revolta da pintora-escritora em seu atesmo que conforme o verbo experimentar do ltimo fragmento partilha com Kristeva um atesmo de base oral:
No dirijo nada. Nem as minhas prprias palavras. Mas no triste:
humildade alegre (1973: 38); Mas eu denuncio. Denuncio nossa fraqueza, denuncio o horror alucinante de morrer e respondo a toda
essa infmia com exatamente isto que vai agora ficar escrito - e
respondo a toda essa infmia com a alegria. A minha nica salvao
a alegria (1973: 112); Recuso-me a ficar triste. Sejamos alegres.

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Quem no tiver medo de ficar alegre e experimentar uma s vez sequer a alegria doida e profunda ter o melhor de nossa verdade (gua viva, 1973: 113).

Fecharemos com a incluso do estado de graa sensao dependente do corpo. A pintora comenta que caiu nesse estado s cinco da madrugada do dia 25 de julho vamos detalh-lo:
Foi uma sensao sbita, mas suavssima. A luminosidade sorria no
ar: exatamente isto. Era um suspiro do mundo. No sei explicar assim como no se sabe contar sobre a aurora a um cego. indizvel o
que me aconteceu em forma de sentir: preciso depressa de tua empatia. Sinta comigo. Era uma felicidade suprema (gua viva, 1973: 104105).

Em entrevista a Pablo Neruda, presente no volume De corpo inteiro, pois Clarice tambm trabalhou como reprter para a revista Manchete, ela pergunta ao poeta a
respeito de sensaes no ato de escrever: Em voc o que precede a criao, a angstia ou um estado de graa? (1999: 30). Neruda lhe responde assim: No conheo
bem esses sentimentos. Mas no me creia insensvel (1999: 30). Para Alceu Amoroso
Lima, ela aplica a mesma pergunta, oferecendo um breve complemento de sua experincia pessoal: O senhor j se sentiu alguma vez em estado de graa? Morro de
saudade de sentir de novo, mas tanto j me foi dado que no exijo mais (1999: 49). A
pergunta de Clarice esse questionamento procura da descrio de sensaes/sentimentos leva a uma indagao feita por Kristeva em Sol negro. A psicanalista, pela via terica baseada nas idias freudianas, explica que os afetos no so experincias comunicveis, uma vez que no de pode estabelecer uma definio para
essas sensaes/experincias vividas na medida em que cada um as sente a seu modo. Alm disso, Kristeva menciona a presena de lacuna no pensamento freudiano
acerca de uma teoria dos afetos1. Andr Green produziu uma obra especfica sobre o
assunto intitulada O discurso vivo (Le discours vivant). Green confirma a mesma deficincia percebida por Kristeva ao percorrer os caminhos do afeto na teoria psicanaltica
de Freud. Conforme Green, o prprio Freud promove o apagamento das nuances sobre esse tema ao misturar termos alemes como Empfindung (sensao) e Gefhl (sen1

Em nosso terceiro captulo expusemos esse ponto.

533

timento) por afeto, o qual, na lngua alem tem um correspondente especfico: Affekt.
Segundo Green essa informao importante para a nossa inspeo corprea a
histria do afeto inicia com a prpria histria da psicanlise, ou seja, a partir da histeria. Trata-se, nessa medida, de um vnculo com o corpo e, por conseguinte com o
pensamento, pois sustentamos a copresena sexualidade/pensamento.
A pintora-escritora, nesse sentido, sugere a seus interlocutores o exerccio da
transubstanciao desse estado muito pessoal. Alis, durante todo o seu relato agnico a narradora convoca-nos a uma mistura de peles1. o corpo e o sangue que ela
nos oferece sob a capa de sua sintaxe trabalhada em desenhos ardilosamente abstratos de palavras tteis, signos comestveis. Nessa atmosfera, encontramos uma definio do estado de graa no livro de arte de Michel Seuphour, intitulado Abstract painting: 50 years of accomplishment from Kandinsky to the present, no qual Clarice se
inspira para a epgrafe de gua viva2. No livro sobre os caminhos da arte moderna,
Seuphour reconhece na arte o verdadeiro pas e a verdadeira religio daquele que a
ela se dedica. Entre outras reflexes que preconizam o aspecto visual como uma experincia interior a ser comunicada pelo artista, Seuphour chega exposio do que
denomina estado de graa: Todo artista, todo trabalho de cada artista, estabelece
em seu ou em sua prpria forma inacessvel, esse contato do esprito com o esprito.
Contanto que, claro, que o espectador esteja em estado de graa3 (1967: 104). Para
a pintora-narradora, o estado de graa o maravilhamento de possuir um corpo ou,
em outras palavras, de pertencer a um corpo:
1

Essa idia, desenvolvida por ns em nosso primeiro captulo a partir de A revoluo da linguagem potica, se encontra em A vida escrita, de Ruth Silviano Brando: A escrita se faz
o corpo, e da sua pulsao, seu ritmo pulsional, sua rebeldia, s vezes domada pela fora
da armadura da lngua, pela sintaxe, pelos freios e ordenamentos. Assim, nunca so puras idias abstratas que se escrevem e por isso, quando se lida com a escrita alheia do escritor ou do escrevente comum, como leitor ou crtico, toca-se em textos, com as mos,
com os olhos, com a pele (2006: 34).

Segue a epgrafe escolhida por Clarice: Tinha que existir uma pintura totalmente livre da
dependncia da figura o objeto que, como a msica, no ilustra coisa alguma, no
conta uma histria e no lana um mito. Tal pintura contenta-se em evocar os reinos incomunicveis do esprito, onde o sonho se torna pensamento, onde o trao se torna existncia.

Every artist, every work of every artist, establishes, in his or its own absolutely inaccessible way, this contact of the spirit with the spirit. Provided, of course, that the viewer is in
state of grace (Abstract painting, 1967: 104).

534

Mas se voc j conheceu o estado de graa reconhecer o que vou dizer. No me refiro inspirao, que uma graa especial que tantas
vezes acontece aos que lidam com arte.
O estado de graa de que falo no usado para nada. como se viesse apenas para que se soubesse que realmente se existe e existe o
mundo. Nesse estado, alm da tranqila felicidade que se irradia de
pessoas e coisas, h uma lucidez que s chamo de leve porque na
graa tudo to leve. uma lucidez de quem no precisa mais adivinhar: sem esforo, sabe. Apenas isto: sabe. No me pergunte o qu,
porque s posso responder do mesmo modo: sabe-se.
E h uma bem-aventurana fsica que a nada se compara. O corpo se
transforma num dom. E se sente que um dom porque se est experimentando, em fonte direta, a ddiva de repente indubitvel de existir milagrosamente e materialmente.
(...)
Passa-se a sentir que tudo que existe respira e exala um finssimo
resplendor de energia. (...)
No nem de longe o que mal imagino deve ser o estado de graa
dos santos. Este estado jamais conheci e nem sequer consigo adivinh-lo. apenas a graa de uma pessoa comum que a torna de sbito
real porque comum e humana e reconhecvel (gua viva, 1973: 105106).

A pintora-narradora desvincula completamente o estado de graa de um transe. Em seguida, ela lamenta ter sado dessa experincia: Depois lentamente sa. No
como se estivesse estado em transe no h nenhum transe sai-se devagar, com um
suspiro de quem teve tudo como o tudo (1973: 106). Para melhor comunicar esse
estado que ela chama tambm de felicidade, recorre ao dicionrio:
Fui logo depois procurar no dicionrio a palavra beatitude que detesto como palavra e vi que que quer dizer gozo da alma. Fala em felicidade tranqila eu chamaria de transporte ou de levitao. Tambm no gosto da continuao no dicionrio que diz: de quem se
absorve em contemplao mstica. No verdade: eu no estava de
modo algum em meditao, no houve em mim nenhuma religiosidade (gua viva, 1973: 106-107).

Conforme o discurso da narradora clariciana, no existe uma luz dos cus, um

lado transcendente contido nesse estado de graa. A pintora o experimenta na carne,
ou seja, no gosto que depois comunicado em palavras. Aqui est o fragmento em
que ela comenta o que fazia quando foi tomada por esse estado especial: Tinha acabado de tomar caf e estava simplesmente vivendo ali sentada com um cigarro
queimando-se no cinzeiro (1973: 107). Nesse ponto alto do fluxo aquoso que gua

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viva, no qual a carne o paladar parece apagar a metalizao de sua pintoranarradora, como ela fica em relao tcnica? Poderamos, pelos ndices de lentido
no texto em contraste com os de velocidade, afirmar que a pintora ultrapassa a tcnica com a sua capacidade incomum de pensar/sentir? Sugerimos, por meio do convite
reflexivo da narradora na cena do gosto do espelho, que ela se funde com a tcnica
para dessa experincia-violncia buscar humaniz-la. No instante que antecede a
descrio do delicado estado de graa, a pintora-narradora, em sua solido na mquina de escrever, fazendo ecoar as teclas secas na mida madrugada, sintetiza o
seu papel corpreo em meio esfera numrica da tcnica com todas as suas vilezas, fascnios e promessas: H muito que no sou gente. Quiseram que eu fosse um
objeto. Sou um objeto sujo de sangue (1973: 104).

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CONSIDERAES FINAIS

A investigao dos corpos ficcionais tecidos por Clarice e Kristeva mostra que
vivemos em uma poca na qual o corpo em sua forma copresente, qual seja, sexualidade e pensamento sofre um processo de fragmentao que pode ser atribudo,
assim como sustentamos nessa tese, influncia da complexidade da tcnica. Como
isso possvel? So muitos os caminhos quando o tema o corpo, nesse sentido esse
trabalho prope uma direo possvel ou a formao de um sentido nos cruzamentos
de textos Clarice e de Kristeva alinhavados pelo nosso olhar. Reformularemos duas
questes que fizeram parte dessa pesquisa. Na primeira delas, o que o corpo segundo a nossa costura? A segunda liga-se a sua relao diante da tcnica: o corpo visto luz da tcnica.
No que se refere ao corpo, seguimos a definio engendrada por Kristeva a
partir de suas leituras de textos freudianos. Isso no significa o fechamento da questo, mas se trata de uma referncia conceitual para a anlise dos corpos dos personagens que constituem o nosso corpus. Na abertura do segundo tomo sobre o gnio feminino (2002), dedicado vida e obra da psicanalista Melanie Klein, Kristeva, da
mesma forma que faz inicialmente em sua tese de doutorado, A revoluo da linguagem potica (1974), e depois em Sentido e contra-senso da revolta (1996) ou em A revolta
ntima (1997), volta a refletir sobre essa condio do corpo, reformulada por ela como
um entranamento entre carne e esprito. Para Kristeva, a formulao freudiana produz um forte abalo sobre o desenvolvimento da histria da metafsica e sobretudo
do cogito de Descartes, o qual, segundo a sua anlise, recuperada ao longo da A revo-

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luo da linguagem potica, no oferece espao para a copresena da sexualidade/pensamento. Freud, em sua busca por meio da escuta ao contedo inconsciente,
formula um corpo com uma vida psquica a ser investigada, interpretada e possivelmente recriada. Esse o objetivo freudiano recuperado por Kristeva em seus livros
dedicados relevncia da tratamento analtico (Psicanlise e f; As novas doenas da alma).
De acordo com Kristeva, em seus apontamentos gerais sobre a psicanlise, e
sobretudo no volume dedicado leitura da obra kleiniana, o inconsciente no significa irracionalismo, no entanto constitui uma estrutura, a qual se apresenta de
forma diferente da conscincia (2000: 17). Observamos que Kristeva alude sutilmente, nesse texto recente, s bases do seu projeto desenvolvidas em sua tese de doutorado de 1974, sem desenvolver, no entanto as etapas sobre as quais retomamos o
desenvolvimento no primeiro captulo do nossa tese. A apreenso do contedo inconsciente d-se por meio dos elementos semiotizveis voz, cor, gestos , os quais
so transmitidos para a conscincia pela via transverbal. O prefixo trans, nesse sentido, diverso da negao da linguagem sobre esse contedo, pois o semitico est em
estreita codependncia com o simblico. Observa-se, a partir dessa articulao, uma
das questes suscitadas por Kristeva que diz respeito histria da filosofia e dialoga
com essa codependncia por ela defendida. Trata-se da interrogao sobre a origem
da sensao, qual seja, se ela pensamento ou atua apenas na superfcie de pele como parte de gestos irrefletidos que escapam ao trabalho do pensamento. Essa pergunta no apresenta respostas, apesar do empenho dos cognitivistas. A codependncia entre o semitico e o simblico formulada por Kristeva equilibra esses dois elementos tornando-os indispensveis para a constituio do sujeito falante. Pode-se argumentar que Kristeva, ao incluir a gama de elementos semiotizveis no domnio do
simblico, e portanto na contracorrente das teorias tradicionais da lingstica, daria
assim maior relevncia ao que da ordem dos sentidos. Em certa medida isso acontece e no pode ser confundido com um gesto de rechao ao simblico. As reflexes
claricianas sobre essa codependncia disseminam-se por meio da rica vida ntima de
seus personagens e narradores, os quais parecem, primeira leitura, apenas movidos
por sensaes epidrmicas que atuam na superfcie de um corpo produzindo aes

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quase irrefletidas, mas que, quando investigados na complexidade de movimentos e

intenes de teor filosfico, no se furtam de um intenso trabalho de pensamento.
A investigao do corpo dos personagens dessas escritoras no se faz isolada
de um meio que os circunda. Tem-se um fio terico psicanaltico que nos contemporneo e sobre o qual Kristeva encontra defasagens em sua atividade clnica, uma
vez que muitos de seus analisandos se mostram incapazes de narrar suas histrias,
ou seja, de oferecer uma estrutura comunicvel ao analista de seus fantasmas recnditos porque vivem sobrecarregados de imagens. Isso fortalece o argumento de que
Kristeva no advoga sua teoria da linguagem em favor das sensaes, pois viver delas acarretaria prejuzo formulao dos nossos fantasmas. Percebe-se que atualmente vivemos sobretudo de sensaes na medida em que, por exemplo, somos constantemente invadidos por uma malha de sons e imagens sintticas como se fossem um
emaranhado de elementos semiotizveis produzidos com a finalidade de vender
mercadorias atraentes, as quais so muitas vezes necessrias.
Os textos ficcionais de Kristeva trazem luz experincias contemporneas em
contato com esse feixe de sensaes que fazem do corpo uma espcie de reprodutor
desses estmulos produzidos artificialmente, por exemplo, por uma tela ou uma
plula. Nesse contexto eminentemente televisual, que nos familiar, o corpo no
existe sem a tcnica. Referimo-nos sobretudo carga que as imagens produzidas sinteticamente pela sociedade dromocrtica estimulam em nossa vida psquica, interferindo assim em nossa vida ntima. Observa-se que Kristeva no segue uma teoria referente tcnica. Com exceo de um comentrio sobre o estudo dedicado ao cinema
realizado por Gilles Deleuze em uma de suas aulas sobre as imagens, reflexes que
originam o volume A revolta ntima (1997) e algumas referncias esparsas e positivas
sobre o pensamento de Guy Debord a respeito da sociedade do espetculo, Kristeva
no se dedica a retomar o pensamento francs sobre a tcnica. Em Contra a depresso
nacional (Contre la dpression nationale), ela chama a ateno para a necessidade de a
tcnica ser pensada por mulheres. Por que esse convite acontece? Subjaz a esta pergunta uma tentativa da autora que se esboa em suas obras recentes de refletir sobre
a tcnica e ao mesmo tempo sobre o corpo (pois o corpo para ns est em dependncia com a tcnica), de forma diversa da conduo masculina.

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Em A revolta ntima, Kristeva recupera o percurso etimolgico do termo revolta

para nos dizer por intermdio de pensamento freudiano que o sentido que lhes
interessa no o moral mas sim o arcaico. A experincia-revolta, segundo a autora,
reside plena forma l na esfera do que nos parece ser o mais subjetivo: no gosto.
Clarice realiza o arcaico dessa experincia-revolta desde o seu romance de estria, em 1943. A Joana, de Perto do corao selvagem (constantemente enaltecida pela
crtica feminista) e seu ato revoltado incidem marcadamente sobre o gosto: engolir
fogo adocicado. Depois, com o desenvolvimento da tcnica, nota-se que a protagonista de A paixo segundo G.H. volta-se para a experincia de sabores mais sutis do
que os sugeridos pela expressiva imagem do fogo como um recado a seus interlocutores, qual seja, de que estamos em um processo de apagamento da capacidade de
pensar/sentir. Por isso, G.H. vislumbra entrar em contato comestvel com o man, o
alimento sagrado, cuja recuperao gustativa uma tarefa que demanda o exerccio
da imaginao s assim ela pode acess-lo. Aqui Clarice se encontra com a leitura
de Hannah Arendt sobre o gosto, assunto do qual a pensadora se vale para a anlise
do deslocamento do subjetivo para o objetivo, ao retomar o papel da imaginao na
Terceira Crtica kantiana. Essa personagem tambm vive em busca de uma neutralidade de difcil apreenso ao evocar sensaes de neutralidade. A busca de G.H. antecede o fluxo agnico da fora protagonal de gua viva e constitui um caminho de sentido para reunir os estilhaos do fluxo aquoso.
Curiosamente, percebe-se que Clarice antecipa um resgate pictrico que manifesto em Possesses, quando Kristeva, em meio falta de referncias imagticas que
constitui a cidade de Santa Brbara, traz tona uma srie de degolaes com a finalidade de dar um sentido quele espao diegtico que tambm reproduz fantasmas
ocidentais. Em Vises capitais, Kristeva lana o argumento de que cada espao tem as
suas prprias degolaes. Pode-se apreender disso que, para alm de imagens que
recuperam fantasmas universais, existem imagens que atuam de forma localizada.
Por outro lado, nota-se, de acordo com Estrangeiros para ns mesmos, que o pensamento de Kristeva eminentemente cosmopolita e a sua inteno a de poder locomover-se sem as barreiras que o termo cidado produz. Portanto, sem conduzir a nossa
inspeo a um espao geogrfico, observamos nessas narraes claricianas desenhos

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de algumas imagens que sugerem variaes da Piet, de Michelangelo. Esses dois

textos de Clarice tambm aludem s telas de Chagall, instigando reflexes a respeito
de um mundo fluido em que os elementos em desordem do universo pictrico dialogam com um espao exterior ao texto, que se mostra sob a influncia de imagens e
caminha em direo ao aspecto fragmentrio. Em gua viva, esse intertexto imagtico
apagado em prol do fluxo de sensaes de sua protagonista. Resta-nos a pergunta:
onde esto as imagens de Chagall ou de Michelangelo que dividem momentos de
sentir com o par contrastante riso e piedade? gua viva no dispe desses elementos
figurativos, mas pode ser relacionada, na indicao da epgrafe de Michel Seuphour,
a uma tela de Alberto Burri chamada Red Plastic Combustion, de 1957, presente na
obra do crtico de arte e intitulada Abstract painting, na qual o vermelho visceral da
pintora-escritora personagem dispersa em fluxo de sangue sem um invlucro de
pele ecoa nessa composio pictrica em tons de preto e vermelho-alaranjado, causando a sensao de mal-estar do plstico queimado, que est no ttulo do quadro.
Nesse exemplo, a fora protagonal aproxima-se do fogo adocicado de Joana. preciso, no entanto, buscar essa relao imagtica que, paradoxalmente, age na superfcie
do instante-j, assim como o corpo da pintora-narradora todo exposto em cada instante e por essa razo apagado pela metfora tcnica do flash fotogrfico.
gua viva uma experincia literria radical que aproxima a observao das
transformaes vertiginosas da tcnica tentativa de transcrev-las literariamente. O
esforo de Clarice notvel porque, ao mesmo tempo em que flagra um tempo em
intensa transformao, oferece uma alternativa para sair desse fluxo de velocidadeviolncia ao promover um movimento de desacelerao dentro do relato de sua narradora em estado agnico de existncia. Kristeva, ao escrever romances policiais,
procede da mesma forma que Clarice, sobretudo em Possesses, que renuncia profuso de imagens vendidas pela sociedade do espetculo na medida em que levam ao
prejuzo do espao psquico e por conseguinte perda da imaginao e da liberdade
do sujeito esse o recado que lemos na vileza da voracidade do olhar. Como uma
sugesto de fuga a esse mal contemporneo, o narrador prope o deslocamento da
capacidade de sentir/pensar para o sentido da audio, quando sustenta que no horror no v, no horror se escuta. Na seqncia da proposta desse deslocamento, h um

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advrbio de dvida: o talvez. A prpria autora de Possesses produz um contraargumento oriundo em parte de seu exerccio de examinar quadros de pintores conhecidos ao pr um cena Jerry, personagem com deficincia auditiva e com extraordinrio talento para copiar obras de arte. Retornando gua viva, percebemos que
o horror tambm est na escuta, embora a narradora-pintora, s vezes, promova alguns instantes de desafogo dessa intensidade perceptiva.
Nota-se tambm que o hors temps de Kristeva semelhante ao da autora Clarice, cujo desafio ao tempo dos relgios, exacerbado sobretudo em gua viva e na intensidade da experincia de sua narradora-pintora pela apreenso do instante-j
sempre fugidio, responde pela expressiva falta de crena em formas de transcendncia para fora do corpo. Conforme Kristeva, em Sentido e contra-senso da revolta, a condio feminina da ordem do transflico esse prefixo importante e que est no eixo
da constituio do semitico e por isso significa, somado sua interpretao do texto hegeliano, que as mulheres so vistas e construdas margem do simblico. Reside nesse prefixo um caminho para se pensar a condio do sujeito falante. Isso diferente de uma disputa entre os gneros na inteno de reivindicar poder ou de ocupar
o espao marcadamente masculino, dado que seria uma forma de falocentrismo s
avessas. Nota-se que Kristeva e Clarice reconhecem a falta de um olhar feminino sobre o mundo, ou seja, de um olhar que venha a torn-las menos estrangeiras na esfera do simblico. Tais autoras seguem, como sustenta a prpria Kristeva, um legado
que o da Virgem Maria, qual seja, o de fazer algo (uma criana, uma obra, uma pintura por exemplo) visvel, de dar um corpo as suas criaes, interferindo assim no
gosto da coletividade, tal como fizeram Artemisia Gentileschi, Georgia OKeeffe e,
por vias oblquas, a fora protagonal, que uma pintora e simboliza essa vontade de
escrever sobre a sua revolta contra a tcnica. Intuitivamente, Clarice, na crnica de 21
de dezembro de 1968, chega ao seguinte pensamento-sntese de uma srie de reflexes psicanalticas acumuladas por Kristeva: Toda mulher, ao saber que est grvida, leva a mo garganta: ela sabe que dar luz um ser que seguir forosamente o
caminho de Cristo, caindo na sua via muitas vezes sob o peso da cruz. No h como
escapar (1999: 158). Est implcito no discurso clariciano, conforme essa crnica
chamada A virgem em todas as mulheres, o mesmo ponto defendido por Kristeva

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em Vises capitais (tambm presente sob outra formulao em Sol negro) ao sustentar
que a vida dada pela me, essa me que segue o legado de construes imaginrias,
como a medusa e a Virgem Maria, uma vida para a morte (1998: 39). Observa-se um
fundo heideggeriano nesse papel destinado a refletir sobre a morte. A funo do pensamento de Kristeva, diferente de seguir o legado do filsofo orientado pelo primado
da viso, a de inserir o corpo feminino substrato para a morte na ordem da conduo tcnica. Clarice antecipa a busca de Kristeva nesse sentido. Percebe-se que,
embora fascinada pelas luzes artificiais e pelo movimento vertiginoso de seu pensamento fluido, a pintora-escritora reconhece na velocidade de tudo apreender pelo olhar a violncia a ser cortada quando, em atitudes que tocam no cruzamento entre o
tico e o esttico, recusa narrar a totalidade do instante-j atravs de construes que
levam ao ofuscamento, crestao de suas retinas fascinadas pelo horror de tudo abarcar pela vista. Possivelmente pela sua condio de estrangeira (termo de Kristeva), que, conforme a crnica Pertencer deixada por Clarice, se desdobra no sentimento de no-pertencimento, exista por parte dessas autoras uma revolta contra a
tcnica que toca o corpo, sobretudo no que diz respeito ao paladar.
Deixamos para o final, como uma espcie de costura, alguns apontamentos de
Kristeva acerca da teoria da psicanalista Melanie Klein sobre a linguagem cujo desenvolvimento se concentra no paladar. No livro destinado vida e obra da psicanalista, no captulo intitulado sugestivamente A fantasia como metfora encarnada,
Kristeva d incio ao peso que tomar o paladar em sua teoria. Conforme Kristeva, o
conceito de fantasia para Klein representa uma entidade heterclita, dado que se
constitui de representaes no verbais, de sensaes, de afetos, e at mesmo de objetos concretos (2002: 163). Retomando o conceito freudiano de fantasia, Kristeva elucida que elas s se produzem em torno do segundo ou do terceiro ano de vida. Como
para Klein o fantasma abarca uma vida anterior a esse perodo demarcado por Freud,
existe um interesse por parte dos psicanalistas dessa vida primitiva de todo sujeito
falante: Toda a atualidade da psicanlise est em jogo nessa explorao clnica e
conceptual do arcaico transverbal dado luz por Melanie, e que desafia a representa-

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o ideal ou visual1 (2002: 167). Seguido a essa constatao, Kristeva faz uma nota
de p de pgina para acentuar que sua tese de doutorado a explorao disso. O semitico, portanto, responde a essa vida arcaica fantasmtica do futuro sujeito falante.
Ao propor jogos para entrar em contato com a vida fantasmtica das crianas, Klein
vai um pouco alm do apelo metafrico que est no discurso da vida fantasmtica,
pois, segundo Kristeva, a sua busca por uma metfora encarnada:
nesse estranho encontro que est em jogo, no curso de um tratamento
analtico, entre a fantasia-jogo da criana (ou a fantasia associativa
do paciente adulto) e a interpretao analtica ancorada no dipo e
na pulso de morte, a fantasia assume todo o valor de uma metfora
encarnada 2 (O gnio feminino. Melanie Klein, 2002: 169).

Na metfora encarnada, que pode ser lida como uma metfora corporal, est
em jogo o realce ao pensamento kleiniano. Kristeva recolhe estudos inspirados pelo
cognitivismo3 que confirmam essa tese kleiniana que a autora de A revoluo da linguagem potica encontrou inspirao e denomina, via a nomenclatura dos cognitivistas, de proto-phantasme no beb, chamando-a uma quase narrao que articula a
pulso e o desejo, e visa ao objeto (o seio, a me) para assegurar a sobrevivncia do
jovem ego fbico e sdico4 (2002: 169). A essas observaes da cincia, Kristeva se
interessa pela informao de que nos bebs de menos de um ano existem o que se
convenciona por representaes de acontecimentos, as quais assumem, de acordo
com os termos dos prprios cognitivistas, a forma de envelope pr-narrativo
(2002: 169):

Toute lactualit de la psychanalyse se joue dans cette exploration clinique et conceptuelle

de larchaque trans-verbal mis au jour par Melanie, et qui dfie la reprsentation idelle
ou visuelle (Le gnie fminin. Melanie Klein, 2000: 232).

dans cette trange rencontre qui se joue, au cours dune cure analytique, entre le fantasme-jeu de lenfant (ou le fantasme associatif du patient adulte) et linterprtation analytique ancre dans lOedipe et la pulsion de mort, le fantasme prend toute la valer dune
mtaphore incarn (Le gnie fminin. Melanie Klein, 2000: 236).

Recolhemos alguns trabalhos citados por Kristeva: lenveloppe prnarrative, de Daniel

Stern; Generalized event representation: basic building blocks of cognitive development, de K. Nelson e J.-M. Greundel; Le cheminement des dcouvertes de lenfant, de G.
Cellrier.

une quasi-narration qui articule la pulsion et le dsir, et vise lobjet (le sein, la mre) pour
assurer la survie du jeune moi phobique et sadique (Le gnie fminin. Melanie Klein,
2000: 236).

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Do mesmo modo que a gramtica gerativa havia postulado a existncia de uma competncia lingstica inata (com uma matriz mnima de
todo enunciado: sujeito-verbo-objeto) que se realiza ulteriormente
em tantas performances gramaticais conforme as regras das diferentes
lnguas, caminha-se atualmente para a idia de uma estrutura narrativa bsica, se no inata, que se atualizaria desde as primeiras interaes pulsionais do recm-nascido. Os envelopes pr-narrativos se
acompanhariam de representaes analgicas, nem pura vivncia,
nem pura abstrao, mas intermedirias entre as duas. O phantasme
seria uma tal representao analgica do envelope narrativo, vivida
em tempo virtual 1 (O gnio feminino. Melanie Klein 2002: 169-170).

O trecho supracitado mantm as bases que definem o corpo segundo a teoria

do corpo de Kristeva: copresena da sexualidade/pensamento. Ao lado disso, Kristeva percebe o papel das mulheres nesse trabalho, que o de conferir ao corpo a sua
importncia para a formao do futuro sujeito falante. Vejamos como ela se regozija
com essa forma de pensar que atravessa a pura abstrao (no significa que a descarte) e necessita de um substrato de matria, o corpo:
Urge reconhecer que, no debate sobre esse tema, foram as mulheres
(Klein, Isaacs, Heimann) que assumiram o risco de destacar o papel
da fantasia no processo de conhecimento, deixando a homens como
Bion, Winnicott e, de uma outra maneira, Lacan, a preocupao de
frear o imaginrio pelo simblico. Klein no somente trabalha sobre
o imaginrio (da criana) e no imaginrio (do analista) como o faz
to intensamente, to profundamente, que a interao dos dois imaginrios (criana/analista) com influncia sobre os corpos e seus atos
no pode deixar de dar a impresso de vasculhar at as entranhas:
Genial tripeira, ironiza Lacan 2 (O gnio feminino. Melanie Klein,

De mme que la grammaire gnrative avait postul lexistence dune comptence linguistique inne (avec une matrice minimale de tout nonc: sujet-verbe-objet) qui se ralise
ultrieurement en autant de performances grammaticales selon les rgles des diffrentes
langues, on sachemine actuellement vers lide dune structure narrative basique, sinon
inne, qui sactualiserait ds les premires interactions pulsionnelles du nouveau-n. Les
enveloppes prnarratives saccompagneraient de reprsentations analogiques, ni pur
vcu, ni pure abstraction, mais intermdiaires entre les deux. Le phantasme serait une telle reprsentation analogique de lenveloppe narrative, vcu en temps virtuel (Le gnie
fminin. Melanie Klein, 2000: 237-238).

Force est de reconnatre que, dans le dbat sur ce thme, ce sont des femmes (Klein, Issaacs, Heimann) qui ont pris le risque de revendiquer le rle du fantasme dans les processus de connaissance, laissant des hommes comme Bion, Winnicott et, dune autre
faon, Lacan, le soin de freiner limaginaire par le symbolique. Non seulement Klein travaille sur limaginaire (de lenfant) et dans limaginaire (de lanalyste), mais elle le fait si
intensment, si profondment, que lintraction des deux imaginaires (enfant/analyste)
en prise sur les corps et leurs actes ne peut que donner limpression que lon fouille, jusquaux entrailles: gniale tripire, ironise Lacan (Le gnie fminin. Melanie Klein, 2000:
242).

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2002: 172-173).

Kristeva faz questo de desvincular essa metfora encarnada de um apelo religioso e sua tendncia em recalcar o corpo e o sexo para fazer valer o que ela classifica como espiritualidade. A terica interessa-se pelo corpo na formao da linguagem. Nessa medida, ela amplia o interesse pelo primrio manifesto em Klein e
em outras psicanalistas que se detiveram sobre pesquisas desse tipo, tais como
Eugnie Sokolnicka, Marie Bonaparte, s para citar, como ela sublinha, alguns exemplos locais. Sem reduzir esse foco de interesse ao que exclusivamente do feminino,
Kristeva faz essa observao importante e ao lado disso tambm localiza, nas pesquisas de psicanalistas mulheres, um interesse voltado ao orgnico, o qual tem nas idias de Klein a precursora. Observa-se na fora protagonal criada por Clarice esse
manifestar-se orgnico que est nos estudos recuperados por Kristeva e que tambm
so desenvolvidos por ela:
Atentos ao contributo kleiniano (...) poderamos compreender melhor por que a sexualidade feminina e no somente o corpo feminino submetido ao ciclo ovariano e maternidade instiga nas mulheres esse interesse pelo arcaico. E como, se ela no se afunda numa fcil e, infelizmente, demasiado corrente complacncia organicista, essa atrao poderia ser, ao contrrio, o suporte principal de uma anlise pensada como um renascimento psquico 1 (O gnio feminino. Melanie Klein, 2002: 175).

Na esteira do pensamento kleniano, Kristeva situa as teorias de Paula Heimann e Susan Isaacs justamente no sentido que nos interessa o gosto, pois a partir
do relevo que adquire na obra de Clarice, sobretudo por meio de pintora-narradora,
mas tambm se dissemina nas crnicas de escritora, que resolvemos buscar um possvel sentido e o encontramos, curiosamente, esboado em idias decorrentes do pensamento kleiniano e, em parte, desenvolvido pela prpria Kristeva em sua tese de
doutorado, A revoluo da linguagem potica. Se, para o pensamento freudiano, o sen1

Attentifs lapport kleinien, (...) nous pourrions mieux comprendre pourquoi la sexualit
fminine et non pas seulement le corps fminin soumis au cycle ovarien et la maternit induit chez les femmes cet intrt pour larchaque. Et comment, si elle ne senlisait
pas dans une facile et, hlas, trop courante complaisance organiciste, cette attraction
pourrait tre, au contraire, le support majeur dune analyse pense comme une renaissance psychique (Le gnie fminin. Melanie Klein, 2000: 246).

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tido da viso modula o futuro do sujeito inserido na linguagem, para Kristeva, a teoria dessas psicanalistas vasculha na origem do sujeito falante algo reconhecido pela
terica como mais primrio e por ela chamado de linguagem do prprio paladar:
A nfase das kleinianas assenta na experincia pulsional, subjacente
viso: na Ausstossung ou Verwerfung, segundo a terminologia de
Freud, anterior apreenso escpica e prefigurando a Bejahung do
juzo, antes do olhar, imediatamente no paladar. As discpulas de Klein notam, desde ento com firmeza, duas etapas assimtricas (como
dir Jean Hyppolite) da simbolizao: a fantasia ancorada na pulso,
o juzo de existncia visando a realidade 1 (O gnio feminino. Melanie
Klein, 2002: 197).

Trata-se, portanto, da nfase que se presentifica no pensamento clariciano. Engolir o fogo adocicado ou a gua metalizada so manifestaes poticas desse arcaico
flagrado por essas psicanalistas cuja precursora Melanie Klein. A encarnao clariciana apresenta-se ao grande pblico quando ela escreve para o Jornal do Brasil sobre
o gosto dos alimentos e os relaciona s palavras, convidando a todos os leitores do
gnero ameno que a crnica a experincias de desautomatizao da linguagem.
Uma forma mais sofisticada de encarnao localiza-se na crnica intitulada Encarnao involuntria, na qual percebemos que Clarice faz a transubstanciao em um
espao que no o das telas artificiais, pois ela precisa de um espao externo para
chegar a encarnaes que tm como resultado a riqueza de sua vida ntima, uma
mistura de sensaes entrelaadas ao exerccio de perceber o corpo do outro, semelhante ao sujeito em processo desenvolvido por Kristeva, mas a encarnao clariciana age nos subterrneos do entraamento do pensar/sentir:
s vezes, quando vejo uma pessoa que nunca vi, e tenho algum tempo para observ-la, eu me encarno nela e assim dou um grande passo
para conhec-la. E essa intruso numa pessoa, qualquer que seja ela,
nunca termina pela sua prpria auto-acusao: ao nela me encarnar,
compreendo-lhe os motivos e perdo. Preciso prestar ateno para
no me encarnar numa vida perigosa e atraente, e que por isso mesmo eu no queira o retorno a mim mesmo (A descoberta do mundo,

Laccent des kleiniennes porte sur lexprience pulsionnelle, sous-jacente la vision: sur
lAusstossung ou Verwerfung, selon la terminologie de Freud, antrieure la saisie scopique et prfigurant la Bejahung du jugement, avant le regard, immdiatement dans le got.
Les disciples de Klein notent dores et dj avec force deux tapes asymtriques (comme
le dira Jean Hyppolite) de la symbolisation: le fantasme ancr dans la pulsion, le jugement dexistence visant la ralit (Le gnie fminin. Melanie Klein, 2000: 278-279).

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1999: 295-296).

Na clnica kleiniana, Kristeva percebe uma espcie de encarnao entre o analista e o analisando, em que est em jogo, na transferncia e na contra-transferncia
estimulada pela psicanalista, essa encarnao que recupera o contedo transverbal,
ou seja, os elementos semiotizveis dos discursos dos dois envolvidos. Percebe-se
que Kristeva se inspira nessa prtica desenvolvida por Klein ao aproxim-la de sua
prpria teoria do texto e de sua prtica analtica quando confere psicanlise a funo de um renascimento psquico:
Ela ativa em si mesma, e escuta em sua analisanda, uma gama complexa composta tanto pelo maternal sensorial como pela copresena
erotismo-pensamento imposta pela identificao flica e tambm por
sua ultrapassagem numa posio feminina receptiva do pnis paterno para conseguir um beb. O arcaico materno o de sua prpria relao com o a-bjeto materno e o de sua posio de me diante do beb lhe d acesso complexidade da vida psquica, ao leque que se
desdobra das pulses s palavras, do pensamento ao sensvel. Quando uma mulher assim constituda escuta ou pensa seu paciente,
no aplica nem um sistema nem um clculo. A lgica do que nos apareceu como um computador flico e simblico, com sua grade 0/1,
no est aqui em posio dominante, mas uma forte colorao imaginria impregna o conhecimento da transferncia e o da contratransferncia. s assim que o analista renasce e faz renascer seu
analisando 1 (O gnio feminino. Melanie Klein, 2002: 180).

Na literatura nosso campo de anlise acontece um processo semelhante ao

da clnica. Kristeva, sobretudo em A revoluo da linguagem potica e em Poderes do horror, chama a ateno para a palavra que se torna movimento adquirindo a carnalidade de um corpo. Os textos de Mallarm, Lautramont e de Cline s para citar os
autores centrais dessas obras ilustram claramente esse ponto. Os exemplos dos tex1

Elle active en elle-mme, et entend dans son analysante, une gamme complexe que composent et le maternel sensoriel et la coprsence rotisme/pense impose par
lidentification phallique, ainsi que par son dpassement en une position fminine rceptive du pnis paternel pour obtenir un enfant. Larchaque maternel celui de sa propre
relation la-bjet maternel, et celui de sa position de mre vis--vis de son enfant lui
donne accs la complexit de la vie psychique, lventail qui se dplie des pulsions
aux mots, de la pense au sensible. Lorsquune femme ainsi constitue coute ou pense
son patient, elle napplique ni un systme, ni un calcul. La logique de ce qui nous est apparu comme lordinateur phallique et symbolique, avec sa grille 0/1, nest pas ici en position dominante, mais une forte coloration imaginaire imprgne la connaissance du
transfert et du contre-transfert. Cest ainsi seulement que lanalyste renat et fait renatre
son analysant (O gnio feminino. Melanie Klein, 2000: 253-254).

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tos desses autores selecionados por Kristeva conduzem-nos a pensar assim e sugerem que, no ato da leitura, praticamos a encarnao que serve, por exemplo, de exerccio literrio para Clarice compor seus personagens, os quais mais aludem a sensaes/sentimentos do que a descries corpreas. Ao ler os textos claricianos samos
muitas vezes esgotados, pois ela cria um ambiente de cumplicidade com o receptor,
fazendo-se aparecer em ritmos prprios de seu corpo em inquietao (angstia) com
o meio que ela apreende com intensidade. Entrar um contato, portanto, com a sintaxe
de determinado autor, independente de sua temtica, j implica fazer parte de seu
ritmo corporal. Esse o desdobramento do argumento de Kristeva tecido em sua tese
de doutorado que se encontra tambm em seus textos mais recentes das dcadas de
80 e 90, com enfoque psicanaltico.
Observa-se que, no volume dedicado obra kleiniana, Kristeva dedica um espao importante aos afetos, assunto que, como vimos, admite um vasto campo de investigao. Embora Kristeva reconhea a falta de uma teoria dos afetos no pensamento kleiniano tal qual percebe na teoria freudiana , o peso que Klein confere angstia leva postulao de Kristeva de uma concepo ps-freudiana dos afetos.
Curiosamente, por meio do paladar que se inicia a investigao kleiniana e a constatao do sentimento de inveja na formao futuro sujeito falante (conforme Inveja e
gratido, de 1957). Segundo Kristeva, de acordo com a experincia clnica, pode-se ligar a inveja do pnis (Freud) inveja do seio (Klein). Percebe-se que esse sentimento
arcaico necessrio para os dois gneros depende do corpo materno e da experincia da oralidade. O processo, no incio da relao me/beb, no se esgota no paladar, mas serve de caminho para transformar a disforia da inveja no sentimento de
ternura:
A oralidade de incio mas tambm a analidade, assim como as pulses uretrais e uma percepo precoce da vagina, esto a implicadas
numa ambivalncia para com aquela que no ainda um objeto, mas
um a-bjeto: plo de satisfao e de repulsa. No entanto, quando os
cuidados maternos so timos, essa intensa sensorialidade se v logo
apanhada numa sublimao que inibe os objetivos erticos e tanticos dos afetos, e os modula em ternura 1 (O gnio feminino. Melanie

Loralit dabord, mais aussi lanalit, tout autant que les pulsions urtrales et une perception prcoce du vagin, y sont impliques dans une ambivalence envers celle qui nest
pas encore un objet, mais un a-bjet: ple de satisfaction et de rpulsion. Toutefois, lors-

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Klein, 2002: 175, grifo nosso).

Kristeva comenta que Freud, em seus escritos, no menciona a palavra ternura, prefere a expresso benevolncia. Na teoria kleiniana, segundo Kristeva, no se
encontra a metfora dos computadores com a sua lgica binria 0/1 (que tambm
questionada por Clarice), pois Klein deixa em cena lgicas pulsionais para aceder ao
pensamento. Kristeva observa que as idias da psicanalista, que tm por base os
deslocamentos do paladar, apresentadas no XVI Congresso da Associao Internacional de Psicanlise, se apagaram sob o impacto da exposio de Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, de Jacques Lacan. Kristeva no explicita,
mas segue-se da o primado do olhar e toda as conseqncias intrusivas e questionveis de nosso tempo. No lugar de lamentar as vilezas do olhar, Kristeva lastima o
descaso diante da experincia da encarnao:
O deslocamento lacaniano , de resto, considervel: o primado do
significante apaga radicalmente o que temos chamado de o encarnacionismo kleiniano, sua concepo continuamente heterognea de
um imaginrio que seria simultaneamente coisa e imagem, sensao
ou afeto e representao 1 (O gnio feminino. Melanie Klein, 2002: 260).

Somente no final de seu texto Kristeva lana alguns exemplos a respeito das
conseqncias do primado do olhar sobre o nosso mundo. Ela d o exemplo dos videogames, levando-nos a reler Jerry, filho de Gloria Harrison envolvido com um game
gear e em seguida absorvido pelos computadores, sob luz dessa escassez do gosto.
Um outro exemplo acha-se no minimalismo das instalaes, as quais ela situa ao lado
dos jogos eletrnicos, servindo para ilustrar, conforme a leitura de Kristeva, o fato de
que vivemos numa espcie de phantasme kleiniano, conceito que, pela sua mobilidade
e indefinio, apaga as diferenas entre imagem e realidade. A diferena entre o
phantasme kleiniano e sua metfora dromocrtica, lamentada por Kristeva, que no
que les soins maternels sont optimaux, cette intense sensorialit se voit aussitt prise
dans une sublimation qui inhibe les buts rotiques et thanatiques des affects, et les module en tendresse (O gnio feminino. Melanie Klein, 2000: 247).
1

Le dplacement lacanien est au demeurant considrable: le primat du significant efface

radicalement ce que nous avons appel lincarnationisme kleinien, sa conception continment htrogne dun imaginaire qui serait simultanment chose et image, sensation
ou affect et reprsentation (O gnio feminino. Melanie Klein, 2000: 369).

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dispomos de um analista para formul-lo, interpret-lo, isto , para traz-lo ao pensamento para que seja superado.
Esbarramos por meio do pensamento intensamente revoltado (em seu retorno claramente arcaico) que o de Melanie Klein na tcnica e na possibilidade de
humaniz-la atravs de um deslocamento que possibilite o retorno ou o incio a um
corpo constitudo pela copresena sexualidade/pensamento somado ternura e outras tantas tonalidades afetivas, sem dessa rede excluir o fluxo metlico como faz a
fora protagonal:
O que mesmo o que voc disse?, voc perguntava. Eu no disse
nada. Passavam-se dias e mais dias e tudo naquele perigo e os gernios to encarnados. Bastava um instante de sintonizao e de novo captava-se a esttica farpada da primavera ao vento: o sonho impudente das cabras e o peixe todo vazio e nossa sbita tendncia ao
roubo de frutas (gua viva, 1973: 74).

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CURRICULUM VITAE

1 DADOS PESSOAIS
Nome: Luciana Abreu Jardim
E-mail: lulujardim@hotmail.com

2 FORMAO
Graduao em Jornalismo pela PUCRS (1996-2000).
Mestrado em Letras, rea de concentrao Teoria da Literatura,
pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul
(2001-2003). Bolsista: Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico.
Doutorado em Letras, rea de concentrao Teoria da Literatura,
pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul
(2004-2008). Bolsista: Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico.