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Cantos de capoeira
Fonogramas e etnografias
no dilogo da tradio
TESE DE DOUTORADO
Tese apresentada como requisito parcial para obteno
do grau de Doutor pelo Programa de Ps-graduao em
Letras, do Departamento de Letras da PUC-Rio.
Orientador: Prof. Jlio Csar Vallado Diniz
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Ficha Catalogrfica
Reis, Leonardo Abreu
Cantos de capoeira: fonogramas e
etnografias no dilogo da tradio / Leonardo
Abreu Reis; orientador: Jlio Csar Vallado
Diniz. 2009.
274 f.: il. (color.); 30 cm
Tese (Doutorado em Letras) Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 2009.
Inclui bibliografia
1. Letras Teses. 2. Capoeira. 3. Poesia
popular. 4. Cantos. 5. Tradio. 6. Indstria
cultural. I. Diniz, Jlio Csar Vallado. II.
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro. Departamento de Letras. III. Ttulo.
CDD: 800
Agradecimentos
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Resumo
Brasil, ocorridas nos incio do sculo XX e seu processo de registro por parte da
etnografia e da indstria fonogrfica. Apresenta o processo de aceitao e
adaptao da capoeira diante dos poderes polticos e ideolgicos da sociedade
brasileira em construo e sua relao com as diferentes esferas da sociedade.
Prope a anlise das cantigas como elemento de um discurso da capoeira para si,
para as comunidades onde ela floresce e para a sociedade em geral, diante de
processos histricos globais e especficos.
Palavras-chave
Capoeira, poesia popular, cantos, tradio, indstria cultural.
Abstract
The present thesis studies the songs that became traditional in the capoeira
universe. It analyses their relations to social transformations in Brazil, occurring
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in the beginning of the 20th century, and their recording process by ethnography
and the recording industry. It presents the process of acceptance and adaptation of
capoeira in the face of the construction of political and ideological powers of
Brazilian society and their relation to the different societal spheres. It proposes an
analyses of the songs as an element of a discourse of capoeira for itself, for the
communities where it flourishes, and for society in general, in the face of
historical, global and specific processes.
Key-words
Capoeira, popular poetry, songs, tradition, industrial culture.
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Sumrio
1 Introduo
10
2 Capoeira, capoeiras
16
3 A capoeira em roda
52
85
125
5.1 Interjeies
131
5.2 Ladainhas
133
5.3 Louvaes
155
5.4 Corridos
168
198
7 Consideraes finais
248
8 Referncias bibliogrficas
251
9 Glossrio
269
10 ndice remissivo
271
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Lista de imagens
20
29
33
35
37
39
40
43
46
107
110
114
114
123
128
207-208
210-211
212
227
228
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1
Introduo
A histria do que fiz, s eu sei ser contador.
Mestre Moraes
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11
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Acessvel
no
endereo
eletrnico:
12
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epgrafe.
A ina mandingueira
quando est no bebedor.
O caf s se separa
quando sai do coador.
A histria do que fiz
s eu sei ser contador.
Cuidado mulher solteira
com a lngua do falador.
Camaradinho5
TRINDADE, Pedro Moraes. Revista Praticando Capoeira Especial CD n 11. So Paulo, Editora
D+T. 2008.
13
e que tento aqui colocar em palavras, conseguir algum controle sobre eles. Se por
um lado so fruto de uma vida acadmica multidisciplinar (graduao em
Comunicao Social, mestrado em Memria Social e, agora, doutorado em
Letras), por outro, so fruto de uma fidelidade a uma escola de capoeira que tem
no GCAP seu grande representante. Todos os meus mestres um dia pertenceram a
esse grupo (mestre Jos Carlos, um de seus fundadores, no Rio de Janeiro, e
mestre Carlo, meu primeiro professor de capoeira, em Niteri). Por conta disso
sou impregnado por essa forma de viver a capoeira que percebo ser uma forma de
pensar o mundo com paradigmas muito importantes, normalmente apartados do
pensamento de tradio colonial. Sobre esses paradigmas procuro formular meu
texto, buscando uma escrita capaz de articular um discurso coerente entre forma e
contedo. Procurarei confiar na capoeira, como meus mestres me ensinaram.
O presente trabalho possui o intento de falar sobre msica. Expresso
humana associada intimamente aos sentimentos. Veculo capaz de transmitir
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tristeza e alegria, de provocar paixes; que est a servio dos enamorados, das
naes, das religies. Expresso coletiva que se individualiza, expresso particular
que se compartilha.
Escrevemos sobre a msica da capoeira, uma arte definida por seus mestres
como sentimento. Portanto, sentimento se multiplica no nosso objeto de estudo. A
tarefa parece mais apropriada a um poeta que a um acadmico, mas possui sua
histria no pensamento humano. Est no conceito de ethos da antropologia, no de
esprito do tempo, em histria, dissecado em vrios conceitos psicolgicos e
no estudo da esttica, em arte. Formas de sistematizar os sentimentos dos outros
assim transformados em objetos de estudos. Entretanto, como objeto de estudos a
capoeira no se entrega facilmente nem para seus prprios praticantes. A estes ela
exige a alma, pois se expressa na totalidade dos corpos: nos gestos, na voz, nos
pensamentos e no indefinvel que une tudo isso e que a prpria capoeira.
Falaremos sobre as msicas, que so inmeras e sempre se renovam.
Seguiremos o conceito de ancestralidade para definir os limites de nosso campo
de estudos. Isto porque percebemos na msicas mais recentes um esforo em
seguir os mestres do passado. Temas, palavras e versos so reapresentados e
rearranjados constantemente nas novas composies como na ladainha Ina que
apresentamos, adaptada por mestre Moraes. Nela, os versos a ina
14
falador
so
reconhecidamente
tradicionais.
que
define
essa
Era o ano de 1968; esse texto foi muito lido entre os capoeiristas e ajudou a
definir o que hoje se reconhece por tradicional. Seguiremos seus passos e
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modo.
2
Capoeira, capoeiras
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Contar suas prprias histrias faz parte da capoeira, bem como de todo o
legado afro-descendente. a principal forma de transmisso do conhecimento
dentro das sociedades da oralidade. Por intermdio desse costume fixam-se os
elos com a ancestralidade. Os personagens dessas narrativas operam entre a
mitologia e a histria. Articulam-se assumindo suas mltiplas personalidades.
Trafegam entre espaos distintos sem se fixar absolutamente em nenhum deles.
Esto como os vivos. Enfrentam o presente com a mesma necessidade de
adaptao, mantendo sua identidade presa a um corpo etreo. So os fantasmas,
espritos, eguns que convivem com os homens; to presentes que provocam pavor.
Os mestres de capoeira frequentemente a associam ao culto dos ancestrais,
ao mesmo tempo em que atestam o seu carter laico. Nesse cenrio,
ancestralidade e historicidade articulam-se de forma interreferencial entre o culto
(religioso) e o culto (cientfico) (JUNIOR, 2004). Na tentativa de construir uma
regulamentao como confessam Castro Jnior (2004, p. 144) e outros
pesquisadores cada um desses discursos reconhece no outro uma fonte de
autoridade, e correm, cada um por sua via, na busca pela unificao, pela
possibilidade de validao comum de ambos os conhecimentos. O ideal do mestre
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Mestres doutores so Joo Grande e Joo Pequeno, honoris causa de diversas instituies de
pesquisa e ensino superior, pblicos e privados, no Brasil e no exterior. Mas a nova velha guarda
da capoeira tem trilhado cada vez mais o caminho acadmico, do bacharelado ao doutorado, caso
de mestre Moraes.
7
Como exemplo, citado por Vieira e Assuno, est a dissertao de mestrado de Letcia Victor de
Souza Reis (1993, p. 1).
8
Grupo de Capoeira Angola Pelourinho (GCAP), CD Capoeira angola from Brazil, Salvador.
1994 USA.
9
A presena de escravos no quilombo dos Palmares, contando inclusive com um sistema de
captura similar ao do colonizador, um tema prprio histria mas no cabe na construo dos
mitos. Sobre esse tema ver MARTINS, Jos de Souza. 2007. O branco da conscincia negra. In
FRY, Peter, et al. (org.). Divises Perigosas, polticas raciais no Brasil contemporneo. Rio de
Janeiro, Record.
18
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derrubado, saindo as capoeiras que foram de Anto. Frz..11 Aqui evidencia-se uma
referncia a um espao e no a uma prtica, personagem ou objeto.
Segundo Waldeloir Rego, na segunda metade do sculo XIX, o debate
girava em torno do significado especfico da palavra em sua derivao do tupi. No
captulo segundo de seu ensaio scio etnogrfico, dedicado anlise do termo, o
pesquisador nos conta que Jos de Alencar, nos romances Iracema (1865) 12 e O
Gacho (1870), deu incio a uma polmica entre os intelectuais Antnio Joaquim
de Macedo Soares e Henrique de Beaurepaire Rohan. Resumido o debate, vamos
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concluso.
Atualmente so quase unnimes os tupinlogos em aceitarem o timo ca, mato,
floresta virgem, mais pura, pretrito nominal que quer dizer o que foi, o que no
existe mais, timo este proposto em 1880 por Macedo Soares. Portanto, pensando
assim, esto Rodolfo Garcia, Stradelli, Teodoro Sampaio, Tastevin e Friederici
que, alm de reconhecer um mesmo timo para tupi e para lngua geral, define
como Stellen und Streken ehemaligen Urwaldes, die Wieder mit JungholzNeuwuchs besidelt sind. Afora Montoya que em 1640 props, cocera, chacara
vieja dexada ya, Beaurepaire Rohan props, em 1879 a forma co-puera, roa
velha. Em nossos dias, pensa assim Frederico Edelweiss que, em nota ao livro de
Teodoro Sampaio, O Tupi na Geografia Nacional, refutou o timo corrente, para
dizer que essa opinio errnea muito espalhada. Capueira vem de kopuera
roa abandonada da qual o mato j tomou conta. A troca do o para a deve-se a
influncia da palavra mais corrente k, mato. Entretanto, o ndio nunca chamaria
ao mato novo de antigo roado ka-pera mato extinto, quando a capoeira , na
verdade, um mato renascido. (REGO, 1968, p. 21 e 22)
11
Anais da Biblioteca Nacional, Volume LXXXII. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1962, p.
62.
12
Eles caminharam par a par, como dois jovens cervos que ao por-do-sol atravessam a capoeira
recolhendo ao aprisco de onde lhes traz a brisa um faro suspeito. (ALENCAR, 2006, p. 70). Na
nota de rodap XLII encontramos a definio dada pelo autor: corruptela de caa-apuam-era, que
significa ilha de mato j cortado uma vez (ALENCAR, 1006, p. 70).
13
Waldeloir Rego, ainda cita um texto de 1614, Peregrinao, de Fernan Mendes Pinto, onde se
l: O Capito q a este tepo estava no conves deitado encima de hua capoeyra. Aqui, muito
provavelmente correspondendo aos cestos de capes levados pelos navios (in REGO, 1968, p. 23).
Aparece ainda em 1813 no Diccionrio da Lngua Portuguesa, de Antonio Moraes Silva (SILVA,
1813, p. 343 apud REGO, 1968, p. 17).
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21
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Conforme citado em MAIA, 1997: manuscritos publicados nos Anais da Biblioteca Nacional,
vol. 20, 1898, p. 255; citado por Flvio Gomes e Roquinal Ferreira em O milagre da
miscigenao, p. 4.
22
Eduardo Viveiros de Castro (2002), parte desse texto para analisar o tema
da inconstncia da alma selvagem, revelando os mecanismos prprios da
resistncia desses povos s ambies civilizatrias dos colonizadores. A
dificuldade jesutica pode ser resumida na incapacidade de encontrar um sistema
de governo e de crenas religiosas centralizados a permitir uma superposio do
deus e do rei cristo. Segundo o autor a dificuldade dos jesutas era cultural, e
para esses padres, se resumia na ausncia de cultura, pr requisito para que a sua
pudesse ser assentada. Para os colonizadores europeus tudo o que se via eram
maus costumes, estes sim, os verdadeiros impedimentos para o desenvolvimento
de sua f e de sua moral. Entre os ndios, Eduardo Viveiros de Castro destaca o
sistema de vingana, motor do ritual antropofgico regado pelo hbito de
consumir cauim.
Como possvel caminho para a converso civilizao estava a educao
das crianas indgenas dentro dos novos moldes. O padre Manuel da Nbrega, em
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1553, j definia tal estratgia: y que vivamos com ellos y les criemos los dea
pequeos en doctrina y buenos costumbre (apud CASTRO, 2002, p. 189).
Se a metfora do reino vegetal se destinou quase sempre aos negros da terra,
como eram chamados os ndios, a metfora do reino animal perece ter se
propagado para os negros da frica como nos diz Eduardo Viveiros de Castro: A
antropologia racialista de Gilberto Freyre reservou ao contraste entre o vigor
animal dos africanos e a preguia vegetal dos amerndios um papel de destaque
(CASTRO, 2002, p. 187). Fica porm marcada a ideia de selvagem, arredio,
inculto, incivilizado, sobre os quais o cristianismo deveria avanar, por misso.
Comparado ao empenho jesutico na converso da alma indgena, pouco se fez
nesse perodo inicial, para a converso do escravo africano, principal motor da
economia da colnia. O que no significa que os sacerdotes no procurassem
exercer sobre estes a catequese. O caso de Zumbi retoma o mesmo paradigma de
educao dos povos selvagens. O grande heri do movimento negro do final do
sculo XX teve a vida marcada pelo sequestro de sua infncia, em 1655, na
primeira expedio voltada para o extermnio do Quilombo da Serra da Barriga.
Levado de sua gente por Brs da Rocha Cardoso, com aproximadamente 6 anos
de idade, foi entregue ao padre Antnio Melo que o batizou Francisco. Com o
clrigo aprendeu portugus e latim. Educado na f crist, chegou a auxiliar nos
servios religiosos como coroinha. Porm, aos quinze anos, logrou fugir ao
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Do negro que fugia dizia-se e diz-se ainda: Foi para a capoeira; caiu na capoeira,
meteu-se na capoeira. E no s do negro, mas tambm do recruta e do desertor do
exrcito e da armada, que procurava fugir das autoridades policiais empenhadas em
agarr-los. E diz-se tambm do gado que foge do campo. Um capoeira no seria
sinnimo de negro fugido, canhambora, quilombola? Este, para se defender
precisava atacar; e s vezes inculcava apenas mais malvadez do que tinha. Negro
fugido, canhambora, quilombola, ainda hoje so sinnimos de ente perigoso,
faquista-assassino, e, ao mesmo tempo, vivo, esperto, ligeiro, corredor, destro em
evitar que os outros o peguem, capoeira enfim. (apud CARNEIRO, 1975)
16
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Nessas narrativas sobre a origem do termo capoeira o universo rural e arcaico enfatizado. Ela
era a luta com que os escravos defendiam seu espao margem da sociedade, nos quilombos, e
ameaavam a ordem pblica nas cercanias das cidades e fazendas. Era praticada tambm nas
senzalas, sob os olhos do senhor, iludido por seus movimentos de dana.
18
O termo tambm aparece no dicionrio de lngua portuguesa de Antonio de Moraes Silva em
1813 (conforme REGO, 1968, p. 17), mas no sabemos precisar quais significados lhe so
atribudos.
25
de galinha. O cesto para capes vira o crcere para capoeiros. Tal crueza de
significados foi bastante amenizado no incio do sculo XX, seguindo um
movimento que culminou com a aceitao social desse indivduo.
O mais antigo eufemismo encontrado para explicar a relao entre o cestopriso e o ladro de galinhas vem do nobre fillogo Beaurepaire Rohan, no
dicionrio de vocbulos brasileiros de 1889. Segundo a transcrio de Wadeloir
Rego, assim pondera o Visconde:
Como o exerccio da capoeira, entre dois indivduos que se batem por mero
divertimento, se parece um tanto com a briga de galos, no duvido que este
vocbulo tenha sua origem em Capo, do mesmo modo que damos em portugus o
nome de capoeira a qualquer espcie de cesto em que se metem galinhas. (apud
REGO, 1968, p. 24)
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Preocupaes constantes na vida das cidades brasileiras desde o perodo colonial, como
podemos notar nas transcries de Paulo Coelho Arajo (1997) em seu livro Abordagens scio
antropolgicas da luta/jogo da capoeira, p. 60, 65, 80, 81 e outras.
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diante do mundo. O primeiro decreto do prncipe regente Dom Joo VI, quando
da transferncia da corte portuguesa para sua colnia, foi a abertura dos portos s
naes amigas, extinguindo o pacto colonial.21 Podemos dizer que se inaugura, no
ano de 1808, a poltica cultural no Brasil. Abrem-se as portas para os
conhecimentos
sobre
esse
novo
mundo,
at
ento
explorado
apenas
21
Decreto assinado no dia 24 de janeiro de 1808, na mesma semana em que a Corte portuguesa
chegava Salvador, a caminho do Rio de Janeiro.
28
cotidiano desses lugares. Havia tambm uma curiosidade europeia que, para alm
da curiosidade cientfica, estava ansiosa por conhecer os hbitos e os costumes
dos povos. Tais relatos eram percebidos como circunstanciais e recebiam o
tratamento tpico da imprensa; eram comercializados em livros, por uma indstria
que crescia a passos largos, principalmente com o desenvolvimento da litografia,
ocorrido no sculo XIX, que permitia a reproduo de desenhos em larga escala.
Um exemplo desses livros o Journal of a Voyage to Brazil, and Residence there
during the years 1821, 1822, 1823 de Maria Grahan, publicado em Londres, no
ano de 1824. Esse livro foi escrito como um dirio e conta com diversos desenhos
da autora, preceptora da Princesa do Brasil, D. Maria da Glria, entre os anos de
1823 e 1826. Seus desenhos mostram claro interesse e habilidade no retrato das
paisagens. Porm, trs pranchas de Augustos Earle tambm ilustram o livro, que
pela presena humana nos fazem supor uma certa insegurana da autora para esse
tipo de desenho. Na primeira, o mercado de escravos do Valongo no Rio de
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Nas suas viagens ao Brasil, esteve vinculado apenas um expedio cientfica, a do HMS
Beagle, em 1831, que trazia a bordo o jovem naturalista Charles Darwin.
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urbana e seus principais logradouros, retratos isolados dos tipos humanos e dos
objetos de seu uso eram uma constante. Mas narrativas como caadas, festejos e
rituais antropofgicos indgenas, alm dos costumes das cidades coloniais
portuguesas, o trfico e a vida dos escravos tambm se fizeram presentes,
tornando-se material de interesse para um mercado consumidor em expanso.
Essas imagens procuravam sintetizar acontecimentos em uma narrativa artstica e
ao mesmo tempo jornalstica. Devemos olhar a pintura de Augustos Earle com
essa perspectiva.
Em Negroes Fighting Brasilis (Figura 2), a composio apresenta
claramente um cenrio habitado, ainda que perifrico. Sua localizao parece com
os fundos de uma casa, prximo das reas de servio, das habitaes negras, dos
depsitos. Seria a construo de onde um negro observa pela janela uma casa de
farinha ou um pequeno engenho? Dois grupos de personagens dividem a cena. Na
maior parte do quadro, no interior circunscrito por uma cerca, esto os
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informaes
de
suas
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25
As imagens citadas esto disponveis no acervo do autor na National Library off Austrlia no
seguinte endereo eletrnico: http://www.nla.gov.au/apps/picturescatalogue. So elas: Negro
fandango scene, Campo St. Anna, Rio de Janeiro [picture]/1 watercolour; 21 x 34 cm. Negroes
fighting, Brazils [picture]/1 watercolour; 16.5 x 25.1 cm. Don Pedro as he appeared on the day
of his coronation at Rio de Janeiro [picture]/1 watercolour; 15.5 x 11.2 cm. An ecclesiastic of Rio
de Janeiro [picture]/1 watercolour; 31.1 x 17.8 cm. Extracting a jigger, scene in the Brazils
[picture]/1 watercolour; 20.3 x 21 cm. A female soldier of South America [picture]/1
watercolour; 17.1 x 14.3 cm. Games during the carnival at Rio de Janeiro [picture]/1
watercolour; 21.6 x 34 cm. Punishing negroes at Cathabouco, [i.e. Calabouco] Rio de Janeiro
[picture]/1 watercolour; 23.6 x 26.3 cm. Rita, a celebrated black beauty at Rio de Janeiro
[picture]/1 watercolour; 28.9 x 20 cm. A sleeping negro, Brazils [picture]/1 watercolour; 19.4 x
17.8 cm. A sleeping negro, Brazils [picture]/1 watercolour; 18.1 x 21.3 cm.
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Image Title: The battle between Crib [Cribb] and Molineaux. Published Date: 3 October 1811.
Depicted Date: 28 September 1811. Medium: Engravings Hand-colored. Specific Material Type:
Prints. Item Physical Description: 1 print: 35.3 x 25.4 cm. Notes: Location: 6 A; Accession:
PR.X.256. Source: Print collection./ Sports and recreation. Location: Schomburg Center for
Research in Black Culture/ Photographs and Prints Division. Digital ID: 1240380. Record ID:
592695. Digital Item Published: 10-28-2005; updated 10-5-2007.
27
Conforme ocorria com as imagens de terras distantes citadas por Celeste Zenha (2002), vrias
outras imagens de lutadores circulavam no mercado editorial da poca, algumas em formato de
cartas de baralho, como as fotos do jogo infantil conhecido como Super Trunfo, muito comum nas
ltimas duas dcadas do sculo XX.
34
Foram dois confrontos que valeram pelo ttulo ingls, defendido pelo exestivador londrino Tom Cribb (1781-1848) desde 1809, contra o desafiante Tom
Molineux (1784-1818), nascido numa fazenda da Virgnia, que comeou sua
carreira em lutas entre escravos de plantaes vizinhas, arranjadas por seu senhor
Algernon Molineux que o libertou como prmio por uma de suas vitrias.
Antes de chegar em Londres, Tom Molineux trabalhou nas docas de Nova
York de onde saiu em busca de melhores lutas. Na Inglaterra, autoproclamou-se
campeo norte-americano de boxe, ttulo inexistente quela poca. Ganhou duas
lutas antes de conseguir desafiar o campeo ingls, Tom Cribb.28 de se imaginar
o apelo pblico desse evento que teve lugar no Copthall Common, de Londres, em
18 de dezembro de 1810. Tom Cribb venceu mas no convenceu e outra luta foi
arranjada para a cidade mercado de Wymondham, Thistleton Gap, Rutland. Essa
a clssica representao que ainda ganharia cantigas populares narrando os
acontecimentos do combate.
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Tom Cribb j havia lutado com outro ex-escravo norte-americano Bill Richmond em 1805,
quando ainda no era detentor do ttulo ingls. Foi o segundo homem enfrentado por Tom
Molineux em sua luta pelo ttulo. O outro homem era uma figura importante no boxe ingls, uma
espcie de treinador que poderia substituir seu pupilo na luta. Aparece em diversos registros
iconogrficos do perodo, atrs dos lutadores principais, gritando no ouvido destes e possivelmente
informado-os sobre o movimento das apostas. Curiosamente est ausente na litografia romntica
de Thodore Gericault.
Bill Richmond (1763-1829) foi o primeiro negro a ganhar fama no boxe ingls, inicialmente lutava
contra insultos em lutas de desagravo, organizadas ao modo tradicional, com apostas. Tornou-se
instrutor de boxe com academia prpria e ensinou tambm na Royal Tennis Court de Londres.
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confronto.
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os movimentos paream mais com os de uma dana. Ele parece virar de costas
para o oponente, levantando o p e movendo os braos lateralmente, contrastando
com as litografias de boxe, em que os concorrentes parecem sempre se posicionar
de frente e sobre o mesmo eixo.
Outro elemento marcante o negro que bate palmas no canto esquerdo da
tela, em oposio ao tambor. Ele porta uma faca presa na cintura, sem procurar
escond-la. Objetos assim, como j mencionado, eram a grande fonte de
preocupao dos guardies da ordem pblica com a capoeira. Ao lado deste, outro
negro parece torcer cantando.
Estamos nos fundos de uma grande residncia que supomos localizada nos
arredores de uma cidade, supostamente o Rio de Janeiro.30 Vemos muros altos e,
em cima de um morro, outra construo nos lembra uma capela. A proximidade
de uma propriedade senhorial e a aparente liberdade do evento, sugere uma rara
aceitao por parte da sociedade branca. Talvez Rugendas tivesse entre seus guias
algum simpatizante das manifestaes negras. A mesma impresso nos causa
outra tela do autor em que o tema retomado. Na litografia divulgada com o ttulo
29
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dana de guerra (Figura 4). Mas aqui a assistncia menor e no se faz evidente
a presena de instrumentos musicais. Os lutadores aparentam uma mobilidade
maior, tornando muito mais evidente os deslocamentos laterais e a posio de
costas, possivelmente o fragmento de um giro de corpo. Na assistncia, outros
dois negros atentos repetem movimentos caractersticos, um parece sambar,
enquanto outro ensaia uma rasteira, outra jogo de corpo reconhecvel na capoeira.
Falando sobre essa gravura, os pesquisadores Matthias Rhring Assuno e
Luis Renato Vieira (1999), diziam que no se pode reconhecer a presena da
capoeira na Bahia antes do final do sculo XIX. Essa litografia seria uma
referncia nica e ainda assim imprecisa, pois o autor no explicita que esteja
retratando essa prtica. Diante do raciocnio que viemos desenvolvendo, a ateno
ao nome e a definio precisa das prticas da capoeira faz parte de um traduo
europeia das atividades dos povos colonizados. Como veremos mais adiante,
capoeira no um nome consensual entre seus praticantes, nem as prticas
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envolvidas podem ser definidas em termos precisos. Elas apenas iro ganhar tais
contornos a partir dos envolvimentos e da convivncia com a sociedade livre,
correspondendo a um processo de integrao da sociedade brasileira em
formao. Nessa perspectiva no procuramos definir a capoeira, mas mostrar o
amplo espectro em que surge o termo ao longo do tempo, at assumir algumas
caractersticas mais ou menos reconhecveis na atualidade.
Nos trs desenhos apresentados at aqui, destaca-se a ideia do exerccio
guerreiro e da briga. A violncia da cena est nos ttulos e nas descries de seus
desenhistas. Est na prpria composio: ressaltada pela chegada da polcia
(Figura 2) ou pelos punhos cerrados (Figuras 4 e 5). Mesmo assim possvel
outro olhar. As descries tambm falam da dana e do jogo. As figuras tambm
retratam um encontro social.
Vinte anos depois dessas primeiras imagens, essa cena se repetiu para o
pintor, poeta e romancista dinamarqus Paul Harro-Harring (1798-1870). Mas o
que ele viu foi apenas dana e, por isso, nomeou sua aquarela como Dana dos
Negros (Figura 6).
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daquilo que a prpria capoeira (enquanto entidade) nos prope para si. Essa
realidade indefinvel em padres pr fixados pela cultura ocidental e as
tentativas falham em apreend-la. Seus registros porm, nos chegam por meio de
observadores externos, tradutores do que veem para os termos de suas prprias
experincias. A capoeira compreendida como atitude criminosa, ligada a atos
violentos, correrias e atentados ordem pblica, passou tambm a referir-se s
formas de combate prprias aos escravos e demais indivduos marginalizados. O
carter criminoso de qualquer atividade vinculada ao termo est muito bem
caracterizado da litografia Negros que vo levar aoutes de Frederico Guilherme
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The Sabbath is not regarded by a large number of the slaves as a day of rest. They
have no schools to go to; no moral nor religious instruction at all in many localities
where there are hundreds of slaves. Hence they resort to some kind of amusement.
Those who make no profession of religion, resort to the woods in large numbers on
that day to gamble, fight, get drunk, and break the Sabbath. This is often
encouraged by slaveholders. When they wish to have a little sport of that kind, they
go among the slaves and give them whiskey, to see them dance, pat juber, sing
and play on the banjo. Then get them to wrestling, fighting, jumping, running foot
races, and butting each other like sheep. This is urged on by giving them whiskey;
making bets on them; laying chips on one slave's head, and daring another to tip it
off with his hand; and if he tipped it off, it be called an insult, and cause a fight.
Before fighting, the parties choose their seconds to stand by them while fighting; a
ring or a circle is formed to fight in, and no one is allowed to enter the ring while
they are fighting, but their seconds, and the white gentlemen. They are not allowed
to fight a duel, nor to use weapons any kind. The blows are made by kicking,
knocking, and butting with their heads; they grab each other by their ears, and jam
their heads together like sheep. If they are likely to hurt each other very bad, their
masters would rap them with their walking canes, and make them stop. After
fighting, they make friends, shake hands, and take a dram together, and there is no
more of it.32 (BIBB, 2000)
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Grande parte dos escravos no considera o sbado como dia de descanso. Eles no tm escola
onde ir; nenhuma instruo moral ou religiosa h nesses locais onde vivem centenas de escravos.
Assim, dedicam-se a algum tipo de divertimento. Aqueles que no tm religio vo para o mato,
em grande nmero, nesse dia, para jogar, brigar, embebedar-se e, assim, passar o sbado. Isso
frequentemente encorajado pelos seus donos. Quando estes senhores desejam assistir uma prtica
como essa, eles vo at os escravos dar-lhes usque, para v-los danar, batucar, cantar e tocar
banjo. Em seguida, so levados a competir, lutar, saltar, correr e dar cabeadas uns nos outros
como carneiros. Isso estimulado pelo usque; pelas apostas; e por moedas atiradas sobre a cabea
de um escravo; ousar delatar, apontar ou derrubar o outro considerado um insulto e provoca uma
briga. Antes da luta, os adversrios escolhem um segundo homem para auxili-los enquanto
disputam; uma roda ou um crculo formado para servir como campo de batalha; e ningum est
autorizado a entrar no ringue enquanto eles esto lutando, apenas seus auxiliares e os senhores
brancos. Estes no so autorizados a interferir no duelo nem a usar armas de qualquer espcie. Os
golpes so chutes, socos e cabeadas, eles se agarram pelas orelhas e juntam suas cabeas, como
fazem os carneiros. Se apreciarem machucar um ao outro gravemente, seus mestres podem bater
neles com suas bengalas e faz-los parar. Depois de lutar, ficam amigos, apertam as mos e
brindam juntos, e nada mais. Em traduo livre, dezembro de 2009.
32
43
O lutador Tom Molineux retratado na Figura 3, teria conseguido sua liberdade por ter ganho
muitas lutas para seu patro, fornecendo-lhe grandes lucros em apostas. Molineux era natural da
Virgnia, estado que at 1792 possua as terras do Kentucky, onde viveu Henry Bibb. (ROBERTS
& SKUT, 2006)
44
da capoeira quando Albano Neves e Souza (1921-1995) trouxe sua descrio para
o Brasil na dcada de 1960 (ASSUNO, 2005, p. 49). Porm o carter coletivo
e diversificado desses encontros tambm nos remete ao cenrio das feiras, das
festas, dos momentos de folga. Momentos em que disputas, msica e dana se
combinam para alegrar a vida dessa comunidade e para por em prtica a
sociabilidade.
As tcnicas de combate, as msicas e as danas africanas parecem chamar a
ateno fora de seu ncleo original durante todo o sculo XIX. Charles
Ribeyrolles fala em outros que a encontram proveito, se referindo efetivamente
ao
interesse
de
indivduos
estranhos
comunidade
afro-descendente.
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nacional, entusiasticamente levada a excessos pelo povo baixo, que a afogou nas
desordens, em correrias reprovadas, em homicdios horrorosos. (MORAES
FILHO, 1979)
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Assim como Figg ensinava a nobre arte para membros da corte inglesa, e
para jovens de classe mdia interessados em se defender dos riscos crescentes de
Londres, no Rio de Janeiro do sculo XIX, encontramos os primeiros relatos
sobre locais onde a arte da capoeira podia ser aprendida. Nos relatos de Melo de
Moraes Filho, escritos em 1893, encontramos notcias de antigas narrativas sobre
a capoeira no Rio de Janeiro:
As escolas de capoeiragem multiplicavam-se nesta cidade, pertencendo cada turma
de discpulos a esta ou aquela freguesia. Desde a dos caxinguels, meninos que iam
frente das maltas provocar bairros inimigos; at os mestres que serviam para
exerccios preparatrios, esses cursos regulares funcionavam conhecidos, sendo os
mais frequentados o da praia de Santa Luzia, no falando nas torres da igrejas
ninhos atroadores dos capoeiras de profisso. (MORAES FILHO, 1979)
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Por conta desse crescente interesse fora das comunidades de origem, que o
historiador Carlos Eugnio Lbano Soares reconhece a partir de meados do sculo
XIX, a capoeira carioca traa um caminho rumo ao utilitarismo marcial. Podemos
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carioca do sculo XIX tenha ganho mais visibilidade no podemos duvidar de sua
disperso pelo pas, como prtica de origem africana cuja denominao e
caractersticas so variveis. No entanto, o sculo XX ser marcado pela capoeira
baiana, principal irradiadora dos rituais que compem sua prtica na atualidade,
fato que pode ser comprovado pelos cantos entoados nos encontros de capoeira
em todo o mundo, cantos que nos revelam os caminhos percorridos pela sua
difuso.
O reconhecimento dessa dinmica no significa uma transio de ciclos,
como normalmente se vem tratando a evoluo da capoeira.35 Com uma
progresso simplificada que narra, em ciclos, o seguinte desenvolvimento:
primeiro as senzalas, depois os quilombos, da para o Rio de Janeiro, em seguida
para a Bahia e, contemporaneamente, para o mundo. Nem mesmo podemos dizer
que a capoeira seja algo to reconhecvel em todo esse percurso. Como vimos at
agora, ela foi sendo gestada no convvio entre as populaes escravas e mestias,
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A capoeira em roda
Eu amo o capadcio da Bahia
Esse eterno alegrete,
Que passa provocante em nossa frente,
Brandindo o seu cassete. []
Adoro o capoeira petulante,
O caibra debochado,
O terror do batuque, o desordeiro,
Que anda sempre de compasso ao lado. []
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Talvez uma corruptela de Congo, grande reino governado pelo Ngola Kiluange e defendido por
um exrcito de guerreiros denominados quilombos. Reino defendido contra a dominao
portuguesa pela famosa rainha Ginga Mbandi. Personagens e stios histricos que permanecem no
imaginrio afrodescendente e principalmente capoeirstico. Quilombos so as comunidades negras
cada vez mais importantes na dinmica social de seus descendentes na modernidade; Angola o
modelo primitivo da capoeira baiana, e ginga o movimento bsico da capoeira.
36
CDIGO DE POSTURAS DE TURIAU, Lei 1.342, de 17 de maio de 1884, artigo 42.
Arquivo Pblico do Maranho, vol. 1884-85, p. 124.
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capoeira por uma hora (DIAS, 2006, p. 117). Mestre Noronha, em seus
manuscritos, tambm nos relata esses encontros para jogar capoeira, em que a
polcia tinha um papel ativo.
Em 1917 fomos convidados para uma roda de capoeira na Curva Grande, roda de
capoeira que s tinha gente bamba. Todos eles estavam combinados para nos
escorraar junto com a prpria polcia. A roda de capoeira era de um sargento da
polcia militar. (COUTINHO, 1993, p. 30)
37
Essa articulao entre crimes, criminosos e instituio de controle uma herana da forma como
as populaes negras foram arregimentadas contra seus prprios companheiros de infortnio desde
os princpios da escravido (ANNUNCIATO, 2006).
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38
Diversos de seus alunos foram seus bigrafos: Raimundo Csar Alves de Almeida Itapoan
(1982), Jair Moura (1991), ngelo Decnio Filho (1996) e Muniz Sodr (2002).
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promissor para a capoeira esportiva, em 1937; por outro lado, dison Carneiro,
recm formado pela escola de Direito da Bahia declara, em seu primeiro livro,
Negros Bantus: notas de etnografia religiosa e folk-lore, que O processo de
decomposio da capoeira se acelera (), o progresso lhe dar, cedo ou tarde, o
tiro de misericrdia (CARNEIRO, 1937, p. 159-160). Essa percepo
contraditria reflexo de iderio purista que ser a tnica dos movimentos
folclricos e da ao intelectual sobre as manifestaes populares. Nessa
perspectiva, a luta regional baiana de mestre Bimba desconsiderada enquanto
representante da capoeira, resultante de um processo modernizante e,
inevitavelmente, devastador. O branqueamento da capoeira ser a maior acusao
ao legado de mestre Bimba, criticado pelas leituras intelectualizadas e
idealizantes. Marcante nesse contexto sua excluso do segundo congresso afrobrasileiro realizado em Salvador no ano de 1937 (PIRES, 2001). Deste importante
encontro participaram outros capoeiristas, notadamente Samuel Querido de Deus,
querido tambm por Jorge Amado, tendo sido personagem do romance Capites
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O tema do confronto racial tambm retratado do primeiro captulo de Jubiab (1935), quando
Jorge Amado narra um confronto pugilstico entre o negro Baldo e um alemo. Inserido como uma
epgrafe ao romance, deslocado da cronologia narrativa, este captulo parece pintado com as
mesmas tintas do confronto entre Tom Molineux e Tom Cribb descritas no captulo Capoeira,
capoeiras, s que com a carga romntica da litografia boxers de Thodore Gericault (1818).
Nesse contexto era heroica a luta do negro contra o branco nesse esporte ingls, mas brancos
praticando aos montes o jogo africano era alvo de crticas.
46
Ser que havia algum resqucio de arrivismo estudantil entre o membro da Faculdade de Direito
da Bahia e seus colegas da Faculdade de Medicina?
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Lbano Soares, ela tambm se utiliza dos livros de registro policiais e de notcias
de jornal que focavam principalmente os conflitos urbanos. A partir desses dados
vemos que os conflitos envolvendo capoeiristas estavam concentrados nas regies
centrais da cidade, nas reas de moradia e trabalho de capoeiras profissionais48 e
prostitutas. Eram os arredores da Praa da S e a Baixa do Sapateiros. Tambm
estava presente na cidade baixa, prxima ao porto e reas centrais de comrcio
ambulante e de produtos de atacado (acar, farinha e mandioca). O cenrio
guardava os principais envolvidos nos conflitos: carregadores, carroceiros,
ganhadores e estivadores, categorias em que encontramos muitos capoeiras, como
mestre Bimba e seu mestre Bentinho. Ainda os capoeiras profissionais e as
mulheres da vida tambm so personagens das narrativas policiais sobre esses
lugares.
Antnio Vianna (1884-1952), um cronista da vida baiana do perodo, nos
narra como a capoeira poderia ser tambm um divertimento das horas vagas, entre
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Na categoria de capoeiras profissionais estamos reunindo aqueles que viviam de sua valentia e
coragem, apoiando-se na destreza em lutas armadas e desarmas; so cafetes, capangas,
seguranas, praticantes de extorso, assaltos, furtos etc. Mas lembremos que todas essas categorias
so generalizantes e no descrevem o indivduo e suas atividades, mas um momento, uma ao,
que pode nos remeter a um certo ethos urbano da cidade de Salvador, do incio do sculo XX.
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No a categoria divinatria popularmente conhecida, mas uma espcie de disputa entre
indivduos que utilizava o bzio como pea de jogo.
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baseada nos capites de canto, cuja escolha dependia do grupo de ganhadores sob
seu comando, devendo as alteraes ser anotadas em livro de registros. Institua
tambm a exclusividade do servio por rea, uma forma a mais de controle que
tambm fortalecia a instituio dos cantos. Podemos resumir esse momento como
a transformao de uma instituio tradicional, de rituais prprios, em uma
instituio poltica, parcialmente subordinada a leis e registros institudos pela
interveno do Estado. Resumindo, ocorreu a sindicalizao dos trabalhadores dos
cantos.
Os cantos se espalhavam por locais onde foram registrados diversos
conflitos entre capoeiras, mas a relao com o poder institucionalizado obrigava
os capites de canto a manter a ordem. De certa forma essa sempre foi sua funo,
sua capacidade de agir como mediadores de conflitos os colocava nessa posio.
Alm dos registros policiais, vrios outros detalhes marcam a relao desses
trabalhadores com a capoeira. O signo de Salomo, uma estrela de cinco pontas
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encimada por um crucifixo era o anagrama protetor estampado nas carroas que
paulatinamente comearam a substituir o carrego braal. Esse um smbolo
capoirstico marcante, adotado como emblema do Centro de Cultura Fsica
Regional Baiana, com modificao feita pelo aluno ngelo Decnio Filho.50
Lembremos que mestre Bimba e o seu prprio mestre, Bentinho, eram
carregadores do cais.
O prprio cais era uma referncia dessa relao com a capoeira. Antes das
reformas que aterraram o antigo porto, a partir de 1908, suas escadas eram cantos
reconhecidos no livro de registro de 1880.51 O cronista Antnio Vianna conta que
a festa das escadas era uma das mais formosas e famosas tradies dessa terra e
segue sua narrativa segundo o resumo apresentado por Adriana Albert Dias.
Cada escada possua seus trabalhadores e simpatizantes que contribuam para a
realizao do brinquedo, inclusive os proprietrios da casas comerciais que
ajudavam financeiramente ao folguedo de sua escada favorita. Um desses
negociantes era o dono do Trapiche Julio, inconfundvel por sua insupervel
animao. Seu nome era Antnio do Passos Cardoso, homem de haveres e
50
Decnio conta que trocou a estrela de cinco pontas pela estrela de David, de seis pontas, porque
o entrecruzamento de dois tringulos era mais simtrico e permitia a inscrio central do R de
regional, com mais facilidade (DECNIO FILHO, 1996).
51
Nesses casos, cada canto ocupava uma das escadas do respectivo cais. De fato eram as escadas
que melhor definiam o lugar ocupado por cada um dos cantos localizados no embarcadouro.
(REIS, 2000a, p. 11)
64
Podemos imaginar que cada uma dessas festas fosse uma demonstrao de
poder, envolvendo ritos de prosperidade para os cantos e os trapiches que ali se
estabeleciam. Estes mantinham relaes com os trabalhadores dos cantos desde a
construo at as operaes dirias. Cada uma dessas festas durava de trs a
quatro dias e a ltima era no Cais Dourado como segue a informar Adriana Albert
Dias, transcrevendo do texto de Antnio Vianna.
[] a ltima era a da grande escada de pedra do Cais Dourado. Esta festividade era
dirigida pelo popular saverista, Silvano Arthur de Oliveira, mais conhecido como
Silvano Lamite corrutela de dinamite. Lamite era um famoso capoeira,
respeitado at pela polcia pelos seus foros de valentia. Em frente a essa escada
era armado um palanque para danas e msicas. A rea destinada ao samba, ao
batuque e capoeira recebia gradeado de madeira, a fim de evitar a invaso de
intrusos. (DIAS, 2006, p. 66)
musical e em ocasio pblica, era uma constante nas festa da cidade de Salvador.
Na vida diria, principalmente na periferia da cidade, tambm era comum sua
realizao, pelo menos desde os finais do sculo XIX, a julgar pelo texto de
Manoel Querino, A capoeira: Nesses exercicios, que a gyria do capadocio
chamava de brinquedo, dansavam a capoeira sob o rythmo do berimbau
(QUERINO, 1955). Assim como a capoeira estava presente no ciclo de festas da
cidade, tambm temos a notcia de diversas rodas, realizadas regularmente desde
o incio do sculo XX. Encontro marcado e organizado, cujo controle estava sob
as mos de um indivduo, o mestre de capoeira, o dono do campo onde os
combates se desenvolviam, que com sua autoridade procurava regular os
conflitos, manter a tcnica do jogo e o alto nvel de tudo o que acontecia,
auxiliado pela presena fundamental do acompanhamento musical. Em torno
dessas rodas e desses mestres formava-se um grupo de capoeira, uma irmandade
vinculada pela prtica da capoeira e que poderia ser acionada em outros
momentos, visando benefcio coletivo, lcito ou ilcito.
Mestre Noronha, em seus manuscritos, cita uma grande lista de capoeiristas,
por ele denominados de bambas da era de 1922 (COUTINHO, 1993, p. 31). Em
lembranas desse perodo fala do Conjunto de Capoeira Conceio da Praia, que
costumava se apresentar ou organizar encontros de vadiao nas festas dessa
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preciso lembrar que o termo capoeira uma descrio policial que nem
mesmo se encontra nas mais antigas referncias do Norte e do Nordeste, como
visto no primeiro captulo. Mas recorrente a adoo dos nomes de nao para
identificar determinadas prticas, nos mais diferentes contextos. Assim como, no
Maranho do final do sculo XIX, carioca era sinnimo para capoeira, ou como
dizemos sou de keto, sou de angola, sou de gge, sem precisar dar maiores
explicaes. Tambm os negros baianos da Praia Formosa visitados por Joo do
Rio chamavam capoeira de Cung (RIO, 1987), uma possvel corruptela para
Congo, reino africano onde se instalou a regime escravista do Imprio Portugus e
o porto de Angola. Outra forma era ainda a de jogar mandinga, termo que se
refere aos negros malinkes, um povo da frica ocidental, islamizado, famosos por
serem grandes feiticeiros e mgicos (BASTIDE, 1996, p. 112). Apenas a partir da
dcada de 1930 que o nome angola comear a ter registros mais precisos para
definir a capoeira, muito possivelmente, formalizado no movimento de
confrontao com as mudanas provocadas pela regional de mestre Bimba.
67
variao, existe o angolinha, o mesmo acontece com os outros quatro toques, dois
a dois, c & d, e & f. Esse conjunto talvez possa agrupar toques bsicos, em parte
pela sua constncia, em parte porque estes costumam possuir ritmos compatveis,
de forma que so os toques que mais encontram interpretaes diferentes entre os
capoeiristas. possvel que os outros quatro sejam toques especiais; no possuem
uma variao declarada ou nomeada, complementar, como os primeiros trs.
Santa Maria nome de cantiga e, assim como o famoso apanha laranja no cho,
tico-tico, com o qual, por vezes, se confunde, pode ser o toque da cantiga que lhe
corresponde. Conceio da Praia e Senhor do Bonfim so os dois extremos da
cidade. Referem-se a duas igrejas, a primeira a mais antiga da cidade; a segunda,
a igreja mais popular. Ambas so locais de grandes devoes e sociabilidades,
pontos de contnua afluncia romeira e festiva. Ambas so pontos reconhecidos de
capoeiragem. Assalva com a certeza do que o nome diz, serve para salvar, dar
vivas ao que quer que seja. Desses ltimas quatro, apenas a primeira denominao
sobrevive aos nossos dias, aparecendo a ltima ainda na classificao de mestre
Gato como sinnimo de hino, possvel referncia ao hino da capoeira regional,
cuja base tambm similar ao apanha laranja no cho, tico-tico.
Waldeloir Rgo colheu, da boca dos principais mestres de Salvador, as listas
de toques conhecidos, inventados e utilizados, relacionando-os em seu livro
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tempo ou, talvez, seja uma caracterstica muito pessoal de mestre Noronha. Ainda,
possvel que seja coisa to natural que encontrada nas rodas dos mestres
hodiernos, sem, porm, a nsia classificatria daqueles tempos. O mestre abre a
publicao de seus manuscritos com a seguinte inscrio: Este livro s trata
sobre a capoeira angola-golpe-toques-jogo e 7 formaes de toque de berimbau
(COUTINHO, 1993, p. 16); passando a enumer-los. Talvez a vontade
mandingueira de completar os sete toques tenha exercido tambm certa influncia.
J o capoeirista Arnol Conceio, apresentado por Waldeloir Rego, mas
desconhecido por ns, foi para o final da lista sem maiores explicaes. Waldeloir
Rego tambm no utiliza do termo mestre na composio de seu quadro, a no
ser para o criador da capoeira regional, que aparece abrindo as listagens de nomes
e golpes. No fizemos isso, mantivemos, como em todo o trabalho, o ttulo de
mestre para aqueles que so assim reconhecidos; deixamos Arnol Conceio
como quis Waldeloir Rego.
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sociedade brasileira, nesse perodo de reordenamento, faz com que a capoeira seja
forada a assumir suas posies. Elas representam tambm uma demanda interna,
construda ao longo de sua histria, so mais um lance desse jogo ancestral. De tal
maneira reconhecemos esse momento fundador da capoeira angola como o
resultado da ao de foras internas e externas, cuja percepo do embate ser
relativa a posio do observador.
Outro autor que reconhece esse momento fundador de uma corrente que ir
ser posta em oposio capoeira regional de mestre Bimba o historiador
Mathias Rhring Assuno. Assim ele abre o capitulo seis de sua histria sobre a
capoeira, intitulado Mestre Pastinha and the codification of Angola style
(ASSUNO, 2005, p. 150), em que narra os acontecimentos daquele ano de
1937. O autor conta do desejo de dison Carneiro em fundar a Unio dos
Capoeiristas da Bahia, aos moldes do que havia feito com a Unio dos Cultos
Afro-brasileiros, mas naquele caso a interveno no conseguiu agir diretamente
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(idem, p. 151). Porm, alguns eventos nos anos seguintes mostraro que a
capoeira j tinha sua organizao natural; no era reconhecida pelas expectativas
modelares dos intelectuais do perodo, envolvidos com o jogo poltico das
representaes sociais. Essa a histria da representatividade de mestre Pastinha
enquanto agente smbolo da capoeira angola.
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de Salvador, tudo passageiro, sempre quis viver de minha arte. Minha arte ser
pintor, artista (FREIRE, 1967). Trabalhando em casa de jogo vivenciou
intensamente o universo da capoeira baiana daquele perodo, inclusive dependente
das boas relaes com o poder pblico, cujo representante imediato era o chefe de
polcia, dr. lvaro Cova, de quem deveria conseguir autorizao para trabalhar.
Nos manuscritos de mestre Noronha, o dr. lvaro Cova chamado de Nosso
Padrinho (COUTINHO, 1993, p. 61), conhecido por manter um grupo de
capoeiristas ao seu servio, atuando inclusive, como cabos eleitorais
(COUTINHO, 1993, p. 61) entre as dcadas de 1910 e 1920. Porm mestre
Pastinha no se fixa nesse meio e parte para aventuras no garimpo, provavelmente
na regio da Chapada Diamantina, e realiza outros trabalhos urbanos, inclusive
atuando na reconstruo do porto de Salvador, que tambm ocorre na dcada de
1910.
Porm, entre meados da dcada de 1910 e a dcada de 1940, a vida de
mestre Pastinha permanece oculta s investigaes biogrficas, possvel resultado
de sua busca pelo trabalho autnomo com a pintura. Mesmo a histria de sua arte
mantm-se incgnita, apresentando-se somente em paralelo histria como
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O perodo em que Aberrer treinou com mestre Pastinha foi logo depois de
sua sada da escola de aprendizes da marinha. Entre os anos de 1910 e 1912, como
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afirma anteriormente, conta-nos que ensinou na Rua Santa Isabel. O nome Ladeira
do Monturo um apelido cuja referncia no est clara, mas todas apontam para
as proximidades da Ladeira do So Francisco e do Terreiro de Jesus.
Aberrer foi um dos capoeiristas que se apresentaram no segundo encontro
afro-brasileiro de 1937 e frequentava as rodas da Gengibirra que tinha na figura
do guarda civil conhecido como Amorzinho, seu coordenador ou mestre de roda.
Mestre Pastinha afirma que naquela roda s haviam mestres e aparentemente estes
estavam procurando se organizar para registrar aquela capoeira. Amorzinho
Guarda parece decidido chamar o antigo mestre de Aberrer, at ento quase
desconhecido para ele, para assumir essa tarefa. Assim que, depois de vrias
tentativas, Aberrer consegue levar mestre Pastinha para a Gengibirra, em 23 de
fevereiro de 1941. Mestre Pastinha conta vrias vezes esse episdio, confirmado
por mestre Noronha, um dos integrantes desse grupo que parecia manter relaes
com o Grupo Conceio da Praia. Por vezes difcil entender as discusses que
envolviam os diversos mestres, inclusive porque a presena de mestre Pastinha
sugere um interveno de algum externo ao grupo, cuja autoridade dada pelas
mos do mestre Amorzinho como narra o prprio mestre Pastinha em seu LP: O
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de confeco esto em torno do ano de 1958, nica referncia clara dada pelo seu
autor: em 1958 que eu estou dando prova (PASTINHA, man. 3/2, p. 23).
Os acontecimentos no esto muito claros, mas aparentemente o desejo
coletivo era de fazer com que Pastinha ajudasse a organizar, inclusive
juridicamente, aquele grupo, que via as profundas mudanas que ocorriam no
universo da capoeira e procurava formas de lidar com elas. Como j visto
anteriormente, inclusive pela prpria histria dos mestres, a capoeira era ensinada
informalmente dos mais velhos para os mais novos. Mestre Pastinha tambm d o
seu depoimento sobre a dinmica do universo da capoeira at ento.
Em cada districto tinha um mestre para ensinar e nos dias de festa, era de regras,
prestar conta, mostrar os alunos, mostrar coisa nova, truques, enredos,
improvisado, e o mestre geral, classificava com uma argola, era o prmio, era de
grande valor, prova de merecimento, Angola ou Gege, dentro do jogo tudo era
segredo. (PASTINHA, man. 1, p. 17)
Esse segredo, ao qual mestre Pastinha se refere, parece estar ligado aos
conhecimentos de cada mestre. Mas no momento especfico vivido pela capoeira
desde a dcada de 1930, com o crescente interesse da sociedade, representado
pelos ideais esportivos ou folclricos, alguns desses segredos parecem cobrar sua
revelao. Parece que os mestres se sentem chamados a se organizar de forma
poltica, procurando novas formas para enfrentar um futuro ainda nebuloso. Uma
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Em fevereiro de 1944 fiz nova tentativa para organizar o Centro, fui procurado por
muitas pessoas, o que consegui em 23 de maro com alunos e amigos camaradas
no Centro Operrio da Bahia, tambm foi abandonado por falta de entendimento.
(PASTINHA, man. 1, p. 7)
Destacamos aqui o fato de mestre Pastinha ter feito essa nova tentativa com
apoio do Centro Operrio da Bahia, cuja histria ativa nos processos eleitorais
remonta ao incio do sculo, inclusive com episdios de participao de capoeiras
e conflitos com o dr. lvaro Cova e seus capangas, tambm capoeiras
(CASTELLUCCI, 2005).
Em 1949, mestre Pastinha convidado por um ex-instrutor da luta da
Guarda Civil, Sr. Ricardo, para reorganizar o Centro em um terreno da
Fbrica de Sabonete Siccol, no Bigode (PASTINHA, man. 1, p. 7). Nesta nova
tentativa foram confeccionadas as primeiras camisas para apresentaes do grupo,
nas cores preto e amarelo escolha de mestre Pastinha, mostrando uma atitude
personalista de sua parte. Mestre Pastinha demonstra esse conflito em vrios
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momentos dos seus manuscritos, pois ora chama de centro, ora de academia, ora
de grupo, a organizao da qual se faz representante. Fato que indica o conflito da
proposta por ele defendida, oposta proposta claramente personalista da capoeira
regional de mestre Bimba. Mas, se aceitarmos a hiptese defendida por muitos de
que as cores escolhidas por mestre Pastinha esto relacionadas ao Esporte Clube
Ypiranga, teremos uma outra cadeia de significados que mais uma vez nos
aproximam das organizaes operrias. Isso porque o clube de futebol fundado
em 7 de setembro de 1906, no bairro Dois de julho, no centro de Salvador, tido
como um representante desta classe social.55 Mestre Canjiquinha (1925-1994),
que foi aluno de Aberrer, conta que jogou no Ypiranga, provavelmente nos anos
prximos 1950, segundo seus prprios depoimentos (CANJIQUINHA, 1989).
Conta, tambm, que nessa mesma poca ajudava mestre Pastinha em sua
55
A histria do Ypiranga, clube que tinha em Jorge Amado o seu mais ilustre devoto, carece de ser
estudada com mais detalhes, por hora, encontramos apenas um apaixonado texto na Wikipdia,
cujo teor vai aqui transcrito e revela muito do imaginrio ao qual se vincula:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Esporte_Clube_Ypiranga. O Ypiranga foi fundado em 7 de setembro
de 1906, sendo um dos mais antigos clubes do futebol da Bahia. No incio do sculo XX, jovens
excludos, trabalhadores de ofcios e de ganhos, impedidos por fatores tnicos, sociais e
econmicos, cotizaram-se e fundam o Sport Club Sete de Setembro, em 17 de abril de 1904, que
extinto em 7 de setembro de 1906, para dar lugar ao Sport Club Ypiranga. O nome do novo time
escolhido de forma emblemtica, fruto do momento conjuntural de construo da identidade
nacional. O Esporte Clube Ypiranga a sntese da unio dos pobres da cidade, que querem se
integrar construindo um tempo novo, rompendo com privilgios das elites arraigadas pelo
escravismo do antigo regime imperial.
79
academia, como contramestre. A essa relao das cores da academia com time de
futebol, juntamos o fato de Jorge Amado ter sido torcedor do Ypiranga e um dos
grandes responsveis pela divulgao do nome de mestre Pastinha.
Mestre Canjiquinha tambm comenta que mestre Pastinha teve academias,
provavelmente nesse mesmo perodo, por volta de 1950, no Matat Grande e no
Sangradouro, localidades do bairro de Brotas. O nome da academia, termo usado
por mestre Canjiquinha em sua declarao, era Centro Folclrico de Capoeira
Angola. Mesmo que esse nome no se tenha fixado, os depoimentos de mestre
Canjiquinha confirmam a proximidade da capoeira angola com a cadeia de
pensamentos ligadas ao folclore e ao movimento intelectual que se institucionaliza
justamente nessa poca, o folclorismo, como analisa Lus Rodolfo Vilhena em
Projeto e Misso: o movimento folclrico brasileiro 1947-1964 (1997). O carter
missionrio identificado pelo autor parece coadunar com a atitude de mestre
Pastinha em relao capoeira. Nesse sentido, podemos dizer que mestre Pastinha
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angola, com todas as prerrogativas que apareciam para descrev-la no seu sentido
tradicionalista, avesso s inovaes de mestre Bimba. Alguns, iro identificar a
capoeira angola diretamente com a escola de mestre Pastinha e procuraro se
colocar em um caminho distinto, fora dessa oposio binria, a exemplo de mestre
Canjiquinha (Washington Bruno da Silva), dizendo-se simplesmente capoeiristas.
Devemos lembrar que angola era uma denominao que ocupava o
imaginrio capoeirista, sendo apropriado pelo projeto, que entendemos coletivo,
de mestre Pastinha. Mestre que, com o decurso do tempo, ser cada vez mais
identificado como cone desse segmento. Um exemplo da pertena do termo ao
imaginrio coletivo, so as pioneiras gravaes do linguista americano Lorenzo
56
A histria dos Filhos de Ghandi tambm merece maiores atenes em sua relao com os
estivadores. Em 1948, os homens do porto eram privilegiados por condies de trabalho
conquistadas por uma histria que remonta revolta dos mals (REIS, 2000a). Conseguiam
usufruir das condies econmicas da poca por conseguirem se autogerir, dentro de uma estrutura
herdada dos trabalhadores de canto como vimos at aqui. O trabalho era fiscalizado pelo prprio
sindicato dos estivadores. Neste ano, foi fundado o bloco "Comendo Coentro", composto de um
caminho de som com os msicos, seguido pelos estivadores, trajados roupas de linho importado,
chapus "Panam" e sapatos "Scamatchia". A festa era regada a muita comida e bebida e os
estivadores chegavam a alugar barracas para a farra carnavalesca. Em 1949, a poltica do psguerra era de arrocho salarial, o Governo Federal intervinha nos sindicatos (inclusive no sindicato
dos estivadores) e essa conjuntura fez decair a renda dos sindicalizados. O "Comendo Coentro"
no saiu. A crise financeira abateu o nimo dos estivadores que se recusaram a sair em condies
inferiores s do ano anterior. Surgiu, ento, a ideia de levar um "cordo", ou bloco de carnaval.
inspirado na vida do lder pacifista Mohandas Karamchand Gandhi. Assim surgiu os "Filhos de
Gandhy".
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Mas no melhor da luta, ouviu-se na rua um coro de vozes que se aproximava das
bandas do Cabea de Gato. Era o canto de guerra dos capoeiras do outro cortio,
que vinham dar batalha aos carapicus, para vingar, com sangue, a morte de Firmo,
seu chefe de malta.
Mal os carapicus sentiram a aproximao dos rivais, um grito de alarma ecoou por
toda a estalagem e o rolo dissolveu-se de improviso, sem que a desordem cessasse.
Cada qual correu a casa, rapidamente, em busca do ferro, do pau e de tudo que
servisse para resistir e para matar. Um s impulso os impelia a todos; j no havia
ali brasileiros e portugueses, havia um s partido que ia ser atacado pelo partido
contrrio; os que se batiam ainda h pouco emprestavam armas uns aos outros,
limpando com as costas da mo o sangue das feridas. Agostinho, encostado ao
lampio do meio do cortio, cantava em altos berros uma coisa que lhe parecia
responder msica brbara que entoavam l fora os inimigos ().
Os cabeas-de-gato assomaram, afinal, ao porto. Uns cem homens, em que se no
via a arma que traziam. Porfrio vinha na frente, a danar, de braos abertos,
bamboleando o corpo e dando rasteiras para que ningum lhe estorvasse a entrada.
Trazia o chapu r, com um lao de fita amarela flutuando na copa.
Agenta! Agenta! Faz frente! Clamavam de dentro os carapicus.
E os outros, cantando o seu hino de guerra, entraram e aproximaram-se lentamente,
a danar como selvagens.
As navalhas traziam-nas abertas e escondidas na palma da mo ().
E os cabea-de-gato aproximavam-se cantando, a danar, rastejando alguns de
costas para o cho, firmados nos pulsos e nos calcanhares.
Dez carapicus saram em frente; dez cabeas-de-gato se alinharam defronte deles.
E a batalha principiou, no mais desordenada e cega, porm com mtodo, sob o
comando de Porfrio que, sempre a cantar ou a assobiar, saltava em todas as
direes, sem nunca ser alcanado por ningum. (AZEVEDO, 1997)
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pelo mundo. Manoel Querino descreve como ocorriam esses encontros, nem
sempre to amistosos.
Nesses exercicios, que a gyria do capadocio chamava de brinquedo, dansavam a
capoeira sob o rythmo do berimbau, instrumento composto de um arco de madeira
flexivel, preso s extremidades por uma corda de arame fino, estando ligada a
corda numa cabacinha ou moeda de cobre.
O tocador de berimbau segurava a o instrumento com a mo esquerda e na direita
trazia pequena cesta contendo calhaus, chamada gongo, alm de um cip fino,
com o qual feria a corda, produzindo o som.
Depois entoava essa cantiga:
Tiririca e faca de cot,
Jacatimba moleque de sinha,
Subiava ni fundo di quint.
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{CORO}
Aloangu caba de mat
Aloangu.
Marimbondo dono de mato,
Carrapato dono de fia,
Todo mundo bb caxaxa,
Negro Angola s leva a fama.
{CORO}
Aloangu, Som Bento ta me chamando,
Aloangu.
***
Cachimbro n fica sem fogo,
Sinh veia n mai do mundo,
Doena que tem n boa
N e cousa de faz zombaria.
{CORO}
Aloangu, Som Bento t me chamando,
Aloangu.
***
Pade Inganga fechou cora
Hade mor;
Parente no me caba de mat
{CORO}
Aloangu, Som Bento t me chamando,
Aloangu.
***
Camarada, toma sintido,
Capora tem fundamento.
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{CORO}
Aloangu, Som Bento t me chamando,
Aloangu caba de mata,
Aloangue. (QUERINO, 1955)
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O material de Katerine Duhan est disponvel no Missouri History Museum e sua imagens da
Ladja podem ser vistas em http://www.youtube.com/watch?v=Rl4CEEse_fI.
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um futuro que estava prximo. Este livro considerado por muitos a grande
publicao sobre capoeira (CAPOEIRA, 2001). Por isso, podemos atribuir-lhe
papel importante na consolidao de determinadas tradies, principalmente para
fora do crculo da capoeira baiana por ele abordado. No que diz respeito aos
cantos, seus registros nos fornecem os relatos de um perodo que, se no est
isento de transformaes em seu interior, mantm certa coerncia em funo das
intensas trocas circunscritas em um pequeno espao geogrfico. Como vimos no
segundo captulo, essa capoeira, descrita pelo autor e referncia para outras
plagas, teve seus principais desdobramentos entre a regio que compreende o
Terreiro de Jesus e a Estrada da Liberdade, espao que pode ser percorrido em
trinta minutos de caminhada. Mesmo o desenvolvimento da capoeira do
Recncavo e de localidade mais distantes, como Itabuna, no sul da Bahia,
permanece na rbita da proeminncia desse pequeno espao geogrfico ou, pelo
menos, sob influncia de suas notcias. com essa compreenso que poderemos
traar, no futuro, os paralelos e as peculiaridades de outras histrias, locais e
contemporneas. Diante do dilogo inevitvel, provocado pela atrao que as
grandes cidades exercem durante o sculo XX, no Brasil, devemos observar como
a capoeira aqui referida narra os acontecimentos nacionais e recebe a influncia de
59
92
outras regies, numa rede paralela quela promovida pela difuso cultural atravs
das mdias e das classes intelectualizadas.
Como vimos, a capoeira desse perodo herdeira de uma histria que
contada apenas pela perspectiva da criminalidade e do envolvimento poltico. Os
rituais particulares da convivncia entre seus praticantes foram deixados de lado
para serem descobertos pelos folcloristas e demais cientistas sociais,
principalmente a partir da dcada de 1930. Antes disso, a apropriao esportiva da
capoeira foi o caminho que permitiu sua penetrao em crculos alheios aos de
suas origens, possibilitando a conquista de sua legalidade. Porm, nestes, o ritual
prprio, que iremos abordar mais adiante, no era de interesse. Apenas o exerccio
marcial e sua funcionalidade estavam em pauta. Foi nas festas de largo da Bahia e
nas rodas realizadas por um territrio que vai alm do Recncavo, mas que se
concentra ao redor dessa regio, que a capoeira, na sua manifestao musical,
marcial e ritual, se manteve e se desenvolveu, conquistando as formas que iriam
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Depois desses primeiros versos temos uma pausa mnima no canto, que
interrompida pela evocao terra mtica de Luanda:65 Aruand. O coro se
pronuncia pela primeira vez, respondendo a evocao de mestre Bimba com o
seguinte canto: , Aruand, camarado; mestre Bimba emenda: Ai ai, que vai
fazer? e o coro novamente responde: , que vai fazer camarado. Essa relao
entre o solista e o coro ir continuar com os seguintes versos:
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{SOLISTA}
Sentido nele
Ai, mandingueiro
Ei, sabe jogar
Ai ai, a capoeira
I, tem fundamento
Ai ai, jogo de fora
I, jogo de dentro
Ai, estamos aprendendo
Ai ai, faca de ponta
E faca de cortar
A, ni campo de mandinga
Moleque mandingueiro
I, volta do mundo
{CORO}
, sentido nele, camarado
, mandingueiro, camarado
, sabe jogar, camarado
, a capoeira, camarado
, tem fundamento, camarado
, jogo de fora, camarado
, jogo de dentro, camarado
, estamos aprendendo, camarado
, faca de ponta, camarado
, faca de cortar, camarado
, campo de mandinga, camarado
, mandingueiro, camarado
, volta do mundo, camarado
Depois dessa parte, ocorre uma pausa maior no canto e os berimbaus fazem
algumas evolues musicais. Ouvimos um comentrio rpido ao fundo que no
podemos identificar. Ento, mestre Bimba puxa um canto para ser acompanhado
pelo coro.
{SOLISTA}
zum zum zum zum,
Capoeira mata um
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{CORO}
zum zum zum zum
Capoeira mata um
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Acreditamos ouvir a voz de Fernando Cassiano Cabecinha junto com o coro, possivelmente
at tocando seu berimbau, acompanhando mestre Bimba. Ele efetivamente gravaria com seu
conjunto no dia seguinte e possvel que estivesse no estdio j naquele dia. Assim imaginamos,
pois a impresso de sua voz destacada do coro sugere a proximidade do microfone, posicionado
para captar o solista e os instrumentos que permaneceriam prximos, enquanto o restante do coro
estaria afastado. Talvez a sua presena, um tanto aliengena ao grupo que acompanhava mestre
Bimba, tenha contribudo para a alterao do coro.
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Podemos crer at aqui que a marca deste canto ser inicial. Porm, ouvimos
nessa segunda faixa das gravaes de Loureno Turner, durante os seis minutos
disponveis, que mestre Bimba canta vrias dessas chulas. Elas no esto
encadeadas, entre uma e outra temos um tempo para os berimbaus evolurem, sem
67
Quando os quatro versos encerram o poema costuma-se falar em trova. Um tipo de poesia
tradicional que se confunde com o incio do acompanhamento coral para as msicas da Europa na
Idade Mdia, muito popular nas cantigas infantis ou de roda e em outras manifestaes de msica
popular.
97
que haja canto. De certa forma cada novo canto pode ser interpretado como um
novo comeo, sem a interrupo da orquestra.
Nestes cantos, a parte final, quando o solista convida o coro a lhe
acompanhar, se mantm segundo o mesmo esquema anteriormente apresentado:
Uma evocao do tipo aruand ou gua de beber, por exemplo, recebe a
resposta na forma , aruand, camarado ou , gua de beber, camarado
(BIMBA, 1940, f. 1). Para outros grupos, como o GCAP (Grupo de Capoeira
Angola Pelourinho), continuador da escola de mestre Pastinha, esse primeiro
canto seria chamado de ladainha, enquanto chula seria exatamente essa parte onde
o solista chama o coro para respostas do tipo , [], camarado.
Waldeloir Rego tambm cita a ladainha como canto introdutrio, mas
acrescenta a denominao hino da capoeira como sinnimo (REGO, 1968, p.
28).68 No ensaio scio-etnogrfico sobre a capoeira angola, essa sequncia de
perguntas que encontramos, como um sinal diacrtico, ao final de quase todas as
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O hino da capoeira, para mestre Bimba era um toque especfico de berimbau, mais conhecido
entre os angoleiros como Panha laranja no cho tico tico (DECNIO FILHO, 1996, p. 42-43).
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ouvir
agora
conjunto
de
Cabecinha,
Esperana
Angola
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{CORO}
Era besouro, era besouro
Era besouro, era besouro
Era besouro, era besouro
Era besouro, era besouro
ou
{SOLISTA}
Quem quiser saber meu nome
No precisa perguntar
L no Largo do Garcia
Sou o bamba do lugar
{CORO}
Era besouro, era besouro
Era besouro, era besouro
Era besouro, era besouro
Era besouro, era besouro
Nas faixas seguintes, mestre Cassiano (forma como Jair Moura se refere a
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101
LEEDS, Anthony (1925-1989), Sound recordings of Afro-Bahians, collected by A. Leeds, 195152. Archive of Traditional Music, Indiana University. Audio recordings and brief notes.
DREYFUS, Simone. Bahia, Brsil capoeira, 31 octobre 1955. Paris, CNRS/Muse de l'Homme.
editado em disco LP Brsil n.2 Bahia, Paris: Muse de L'Homme MH16, 1956.
71
Mestre Waldemar grava um CD com mestre Canjiquinha apenas em 1986, portanto, fora dos
limites cronolgicos estabelecidos em nossa pesquisa.
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Mestre sobre o qual Fred Abreu traa os seguintes comentrios: Entre os alunos de Waldemar
tinha Trara (a quem ele terminou de aprontar como capoeira), que ficou preso um ano e seis
meses, por ter matado um homem por causa de uma mulher. (ABREU, 2003, p. 38), e completa
com o seguinte comentrio do mestre da Liberdade: O finado Trara que tomava conta da roda.
Eu chegava l, dava minha ordem e ia tomar minha cerveja. Eu estava feito.
73
Considerado, o primeiro cineasta baiano, Alexandre Robatto Filho foi um homem dotado de
grande sensibilidade e poder expressivo. Alm de cirurgio-dentista, prof. da Faculdade de
Odontologia da Universidade Federal da Bahia UFBA, produziu vrias obras em diversas
linguagens artsticas. Pintor e desenhista de cartazes de propaganda para os bondes da Circular,
escritor de poesias, contos e ensaios, produtor de discos fonogrficos com msicas da nossa
cultura popular, cineasta e documentarista de um volume expressivo de filmes documentrios de
curta e mdia metragem. Texto da Associao Baiana de Cinema e Video, disponvel no seguinte
endereo eletrnico: http://www.abcvbahia.com.br/noticias/05_1124.htm.
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pelo menos, com o msico que executa o toque ao berimbau. Closes de uma
assistncia atenta parecem querer reforar o carter hipntico atribudo ao toque,
como relata K.K. Bonates em seu livro Ina mandingueira: a ave smbolo da
capoeira (1999, p. 47). Planos de mestre Bimba rindo abertamente, alternados
com detalhes da execuo do berimbau apropriam ainda mais o toque de seu
intrprete. Seguem-se outros planos, mostrando outros instrumentistas que,
apoiados pela montagem de suas imagens sobre o som do berimbau de mestre
Bimba, parecem acompanhar o mesmo toque. Seguem-se imagens de jogos
intercaladas com detalhes de berimbaus, pandeiros e seus executores, alm de
planos da audincia.
Um novo toque e uma nova imagem do incio a uma nova sequncia, cuja
marca evidenciada por uma mscara negra que cruza a tela aos 442. Vemos
um novo jogo que se desenrola em plano aberto, facilitando nossa compreenso
quanto movimentao dos capoeiristas. Mestre Bimba canta uma nova ladainha:
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msica da capoeira, s quais Waldeloir Rego assim se refere quando fala dos
toques de berimbau:
Os toques da capoeira, em sua quase totalidade, j foram recolhidos e gravados
comercialmente, como o caso das gravaes de Mestre Bimba (Manoel dos Reis
Machado), Curso de Capoeira Regional, gravado por J. S. Discos, Salvador, Bahia;
Trara (Joo Ramos do Nascimento), Capoeira, gravado pela Editora Xau, So
Paulo; Camafeu de Oxossi (Apio Patrocnio da Conceio), Capoeira, gravado
pela Continental, Rio de Janeiro, Guanabara e mais tantos outros. (REGO, 1968, p.
65)
Foi-nos difcil precisar as datas das gravaes, mas por meio das edies
conhecidas pudemos nos aproximar. Contamos um pouco de suas histrias,
procurando relacion-las aos eventos ocorridos em seu entorno. Uma pesquisa
mais aprofundada poder trazer informaes importantes, no somente referentes
s datas, mas a todo o contexto cultural propcio divulgao comercial de bens
tidos como folclricos.
O ano de 1962 foi profcuo no lanamento de registros comerciais sobre
capoeira. Neste, encontramos o lanamento dos filmes Barravento, de Glauber
Rocha, e O Pagador de Promessas de Anselmo Duarte, ambos rodados na Bahia,
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Para tanto, ver tambm os depoimentos de Ramiro Mussoto em seu livro, ainda indito, sobre a
msica do berimbau.
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improvisa alguns versos transcritos por Waldeloir Rego em seu ensaio sobre a
capoeira angola, transcritos na ladainha Viola velha o que que tem (REGO,
1968, p. 106, f. 68). Uma briga acaba com o samba. Arma-se, ento, uma roda de
capoeira. Mestre Canjiquinha comea a jogar com ator principal do filme,
Antnio Pitanga. Na trilha sonora da cena, acompanhada por um berimbau,
pandeiro e coro, temos os seguintes cantos, na voz de mestre Canjiquinha:
{SOLISTA}
Ado, Ado
Oi cad Salom, Ado
Oi cad Salom, Ado
Mas Salom foi passe
Oi cad Salom, Ado
Foi pr Ilha de Mar
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{CORO}
Ado, Ado
Oi cad Salom, Ado
Ado, Ado
Oi cad Salom, Ado
Ado, Ado
Oi cad Salom, Ado
La la i la i la
La la i la i la
La la i la i la
Ah ah ah
Ai ai ai ai ai ai ai
Ah ah ah
Ai ai ai ai ai ai ai
l l
l l
l l
l l
l l
l l
l l
Siri botou
Gamelera no cho
Siri botou
Siri botou
Gamelera no cho
Gamelera no cho
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{CORO}
Quebra
Quebra
Quebra
Quebra
Quebra
Quebra
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aqui. Abertura com ladainha seguida de louvao, respondida pelo coro na mesma
forma: , [arremedo ao solista], Camarado(a). Nesse disco, temos apenas um
canto corrido por faixa e, quando mestre Trara comanda a cantoria, temos mais
pausas para evoluo dos berimbaus. Na terceira faixa, intitulada So Bento
Grande (LP TRARA, f. 3), ocorre uma alterao entre a ladainha e a louvao.
Nela, a entrada do coro acontece de forma diferente, com verso fixo, como nos
cantos corridos.
{SOLISTA}
Quando eu morrer
no quero grito e nem mistrio
Quando eu morrer
no quero grito e nem mistrio
Quero o berimbau tocando
Na porta do cemitrio
Com uma fita amarela
Gravao com o nome dela
E ainda depois de morto
Besouro cordo de ouro
Como meu nome?
Como que eu chamo?
Como meu nome?
Como que eu chamo?
Como meu nome?
Como que eu chamo?
{CORO}
Cordo de ouro
Cordo de ouro
Cordo de ouro
Cordo de ouro
Cordo de ouro
Cordo de ouro
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Esse modelo de canto ir se proliferar na capoeira do final do sculo XX; mas ter pouca
aceitao entre os grupos mais tradicionais.
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a dos capoeiristas.
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Jorge Amado, em seu livro Bahia de todos os santos: guia das ruas e
mistrios da cidade do Salvador (1971), descreveu, com as seguintes palavras, o
cantor, compositor, capoeirista, Ob de Xang, empresrio de sucesso e
importante agente cultural da cidade.
Camafeu de Oxssi, Ob de Xang, solista de berimbau de capoeira e proprietrio
da Barraca So Jorge, aberto em riso, cercado de objetos rituais, de obis e orobs,
ensina mistrios da Bahia s loiras turistas de So Paulo ou Nova Iorque. A
cortesia grande, o saber maior, o preo barato. Se lhe pedirem, ele tomar do
berimbau e tocar No Mercado, em meio a seus orixs, aos colares e s figas,
queimando o incenso purificador, rindo sua gargalhada, saudando So Jorge,
Oxssi, rei de Ketu, o grande caador, Camafeu comanda a msica, o canto e a
dana. Um baiano dos mais autnticos, um dos guardies da cultura popular
(AMADO, 1945).
79
Segundo o Jornal da Bahia, de 18 de agosto de 1961, naquele perodo o curso estava sendo
reiniciado em novo endereo do Centro de Estudos Afro-orientais (CEAO), na avenida Leovegildo
Figueiras, 69.
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conhecido, mesmo que s vezes, por respeito, a ele se refiram como tal.
Ambos os discos so uma revelao de sua vida social, cultural e religiosa.
Canta capoeira ao lado do candombl e de composies suas, inclusive na lngua
iorub.
No LP Berimbaus da Bahia, de 1967, gravado nos estdios da Rdio
Sociedade da Bahia, Camafeu de Oxssi faz o primeiro lado somente com cantos
em iorub, do candombl Keto, no ritmo ijex, que muitos afirmam ser a base do
ritmo da capoeira. No segundo lado, somente cantos de capoeira e em quase todas
as seis faixas h apenas um canto corrido. A exceo a segunda faixa, que o
cantor inicia com o tradicional I!, aos 34, logo aps uma introduo da
bateria (berimbaus, pandeiros, agog etc.). Canta uma curta ladainha, uma
legtima quadra, com quatro versos de sete slabas e rimas no padro ABCB, aps
o que, convoca a participao do coro em uma louvao de sete versos que se
inicia aos 50 e termina aos 128 com o verso Volta de mundo (LP
CAMAFEU, 1967, f. 2), forma tradicional como mestre Bimba costuma terminar
suas louvaes. Comea ento um corrido cujo o coro Adilel, mas este no
aparece na descrio das faixas do prprio LP. Aos 143 o solista substitui o
corrido por outro: Dona Maria que vem de moit (mut)/ que chega na venda/
que manda bot. Como veremos nas transcries, esses dois versos pedem a
117
repetio do primeiro pelo coro, mas aqui, o coro responde com o verso Ai, ai,
aid (idem), normalmente empregado como refro de um outro corrido, sendo
este ltimo verso, repetido pelo coro, o que aparece nas informaes que
acompanham o elep. O solista estabelece o dilogo de acordo a forma conhecida
desse ltimo canto, entoando o verso Joga bonito que eu quero aprender (idem).
O coro e o solista se revezam, repetindo o verso que cabe a cada um, por quatro
vezes, at que, aos 212, Camafeu de Oxssi canta novamente os dois versos
iniciais, quebrando a monotonia que havia se estabelecido no canto. Repete
novamente o outro verso e o refro, durante sete passagens, at que, aos 258,
introduz um verso novo mas tradicional, fragmento de um outro corrido: Dona
Maria, como vai vosmic. A msica continua com a mesma dinmica at que o
solista repete essa ultima variao uma vez mais, no penltimo verso. Dos 324
aos 355 finais, ouvimos apenas o ritmo.
Essa a maior faixa do LP, todas as outras variam entre dois e trs minutos
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nesse tom pessimista, deixando, porm, a lembrana de que nas regies perifricas
ainda se encontra um pouco das tradies da capoeira.
Lamentavelmente, o quadro atual das academias de capoeira esse, variando
apenas a intensidade das mudanas sociolgicas, etnogrficas e o grau de
decadncia. Nos bairros bem afastados, longe das tentaes ventiladas e tambm
talvez porque jamais tenham acesso a elas, existem capoeiristas que praticam o
jogo apenas por divertimento, no maior estado de pureza e conservao possveis e
enquadrados no seu status social. (REGO, 1968, p. 362)
desdm pela figura de mestre Pastinha, como em sua descrio sobre aquele que
ficou conhecido como o guardio da capoeira angola.
Vicente Ferreira Pastinha ou simplesmente Pastinha, como chamado nas rodas
da capoeira, nasceu a 5 de abril de 1889, em Salvador. No nem nunca foi o
melhor capoeirista da Bahia: apenas a sua idade bastante avanada e o seu extremo
devotamento capoeira, fazendo com que at pouco tempo ainda praticasse a dita,
mas sem algo de extraordinrio. Jogava como um bom outro capoeira qualquer,
apenas para sua idade isso significava algo fora do comum. Foi isso que o fz
conhecido, ou melhor, famoso, mesmo assim datando de pouco, ou seja do advento
da instituio oficial do servio de turismo na Bahia, para c. (REGO, 1968,
p. 270)
Capoeira angola e capoeira regional so termos que foram diversas vezes colocados em relao
de oposio. Simplificao que nos recusamos a reificar, contextualizando os discursos onde esta
relao se faz presente.
83
A oposio entre Bimba e Pastinha, capoeira Regional e Angola, continuaria por muito tempo
ainda; servindo a discursos distintos com interesses distintos, na maioria das vezes relacionados ao
mercado nacional e internacional que se abriu para capoeira, principalmente a partir da dcada de
1970. Mas talvez esse interesse etnogrfico s tivesse ocorrido a partir desse momento, pois
nesse perodo que mais verificamos a sua presena.
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84
Projeto que at hoje ainda no se completou, mas que ganhou fora a partir de 1996, quando foi
criado um Comit Nacional para sua elaborao e para a realizao da pesquisa do Atlas
Lingustico do Brasil. Esse Comit atualmente constitudo por sete professores das seguintes
Universidades: UFBA, UFC, UEL, UFJF, UFRS, UFMS e UFPA. Veja pgina do projeto na
internet: http://www.alib.ufba.br/atlasemandamento.asp.
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Relaes adoadas pelo negro, segundo o dizer de Gilberto Freyre em Casa grande & senzala
(apud REGO, 1965, p. 256).
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123
(Figura 14) o nico, dentre os apresentados at aqui, cuja capa uma fotografia
do mestre ao qual se refere, mesmo sendo um disco que conta com a participao
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5
Coletnea de cantos da capoeira
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Reescrito por Dias Gomes para a luxuosa capa do disco Capoeira, da editora Xau. Na
capoeira de angola, um ritual precede a luta: dispostos em semicrculo, os "camarados" iniciam o
canto, ao som dos berimbaus, pandeiros e chocalhos. Agachados diante dos msicos, os dois
jogadores, imveis, em respeitoso silncio. o preceito. Os capoeiras se concentram e, segundo a
crena popular, esperam o santo. Os versos do preceito variam, mas os ltimos so sempre os
mesmos, Eh, vorta do mundo, camarado!.
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128
Os versos podem variar, mas sempre chegam vorta do mundo, que sinal para
comear o jogo.
Os capoeiras do a esse momento de espera o nome de preceito, mas os
espectadores se habituaram a dizer que os jogadores esto rezando ou esperando o
santo. (CARNEIRO, 1975, p. 10)
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87
Para as transcries do livro de Waldeloir Rego da mesma forma que qualquer outra citao de
livro, so acrescidas apenas no nmero dado pelo autor para a cano. As demais citaes e as
convenes estabelecidas para esta tese foram explicitadas no Glossrio de referncias aos
fonogramas, aos manuscritos e aos filmes.
88
Simulando uma gargalhada, ao contrrio das outras interjeies que normalmente antecedem um
verso, esta marca o final.
132
5.1.1
Comentrios s interjeies
5.1.1.1
Camarado [a], Camaradinho [a]
Interjeio que compe a rcita da louvao, pode aparecer ou no em
primeiro lugar ou como ponto final para a ladainha. O solista pode tambm omitila, mas o coro nunca deixa de cantar I, [...], Camarado[a], configurando assim,
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5.1.1.2
I
Forma mais comum e didtica como conhecido o grito utilizado para
chamar a ateno dos capoeiristas. de uso comum no dia-a-dia da capoeira,
serve tambm para a orientao durante os treinos. Grito que comanda a
orquestra. Ouvido antes da maioria das ladainhas, e quando falta, supomos ter
acontecido um esquecimento (BIMBA, 1941, f. 4), (LP CAMAFEU, 1968, f. 8).
Pode aparecer como parte integrada ao canto e no como um grito inicial
como no cd de mestre Bimba, na faixa 1, aos 148, onde ele canta I tem um
vizinho por Ao p de mim tem um vizinho; aos 324, onde canta I quem
me dizia por Meu patro quem me dizia e em quase todas as quadras,
repetindo porm a frase inteira logo em seguida. Mestre Trara faz o mesmo na
faixa 1 do LP da Xau dizendo I por Eu da frase Eu estava em casa, porm
nem ele nem mestre Cobrinha Verde, na faixa 2, voltam a utiliz-lo no incio das
133
ladainhas que cantam nesse mesmo LP. Porm, ao final de cada faixa temos o I
como comando de encerramento, e logo aps, o soar de um apito.89
Mestre Pastinha tambm o une ao canto em seu , maior Deus (LP
PASTINHA, 1969, f. 1); no I, cidade de Assuno (LP PASTINHA, 1969, f.
2) e em outros. Neste elep, mestre Pastinha canta uma ladainha no incio de cada
faixa, ele quem d o I inicial, o cantor que o precede inicia novamente com
uma ladainha, porm, em nenhuma delas abre seu canto com um I. Este fica
para o final, como parte da louvao. As faixas se encerram em fade.
Devemos lembrar que o recurso da repetio muito comum, menos no
grito de I, que deve ser pronunciado de uma vez s e por isso, o nico recurso
para controlar sua entonao a durao alongando-o ou encurtando-o , nunca
se deve repeti-lo, a repetio sinal de que no se foi ouvido ou, ento, de
desrespeito. Ambas so situaes que no podem acontecer com um mestre.
Repete-se apenas na louvao, e apenas uma vez em cada verso.
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Sua pronncia muito prpria de cada cantador: mestre Bimba tem um grito
aproximado de , alongado, em que se ouve um pouco de a. Mestre
Cabecinha pronuncia um i modelar, bem como Camafeu de Oxssi (LP
CAMAFEU, 1967, f. 10 ou 2/2), mestre Trara, mestre Cobrinha Verde e mestre
Pastinha que, aos 80 anos, j deixa transparecer a idade em seu tom de voz.
Segundo mestre Moraes, o grito de I herana dos gris africanos que iniciam
suas histrias com esses gritos, para chamarem a ateno do povo.
5.2
Ladainhas
No material fonogrfico fica evidente esse modelo de cano, seja pela
frmula empregada, iniciada com I e terminada com uma louvao, seja pela
utilizao, no incio, de uma sesso de cantos, tendo mtrica e entonao prprias.
Waldeloir Rgo no faz uma distino precisa dos cantos e, para alocarmos as
ladainhas por ele transcritas nessa sesso utilizamos as caractersticas da sua
89
Nas gravaes de seu LP, mestre Bimba se utiliza somente do recurso de desacelerar o ritmo
bruscamente para termin-lo de maneira caracterstica ao som do berimbau. J nas gravaes
anteriores de Loureno Turner as faixas terminam em fade, o mesmo para as participaes de
mestre Cabecinha e o conjunto Esperana Angola.
134
transcrio, ora com o I inicial, ora com os primeiros versos da louvao, ora
com os dois indicadores, ora sem nenhum desses moldes, mas com uma mtrica
caracterstica. No tivemos dvidas em nossa classificao; apresentamos
algumas justificativas para as decises que podem no parecer muito claras, nas
notas de rodap.
As cantigas esto em ordem alfabtica, mas no possuem ttulo, donde fica a
explicao necessria: escolhemos o primeiro verso para identific-las. Em
algumas ele se repete e a primeira enunciao pode no ser ortodoxa. Nesse caso,
o ttulo, assinalado em negrito, ser o segundo verso. Acontece muito quando o
cantador une o grito de I com o incio da cano, como fazem diversas vezes
mestres Bimba e Pastinha.
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A SOBERBA COMBATIDA
Foi quem mat Pedro Sem
No cu vive meu Deus
Na terra vale quem tem
L se foi minha fortuna
Escramava Pedro Sem
Saa de porta em porta
90
Na transcrio de Waldeloir Rego parece bvio o enquadramento desse canto entre as ladainhas,
notadamente pelo camarado ao final. nesse sentido que mestre Joo Grande canta essa cano.
Mas, no Rio de Janeiro, temos ouvido esta cantiga como corrido, em que o coro An no canta
em gaiola.
91
Mestre Bimba canta da mesma forma transcrita por Waldeloir Rego, porm, pronuncia as
palavras corretamente, principalmente o trabaiar por trabalhar.
92
Nessa ltima verso, mestre Bimba inicia a cano incorporando o grito de I, cantando o
primeiro na forma I tenho um vizinho, repetindo a forma transcrita em seguida, dando-lhe
prosseguimento com menos especificidades fonticas do que as que Waldeloir Rgo sugere.
135
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93
Segundo entrevista com mestre Boca Rica no Jornal da Capoeira, n 13, 2003, disponvel em
http://www.jornalexpress.com.br/noticias/detalhes.php?id_jornal=13170&id_noticia=76.
O
intrprete principal do LP de mestre Pastinha mestre Waldomiro, possivelmente o mesmo que
tambm era chamado de Malvadeza.
136
***
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&$
O CALADO VENCED
Mas pra quem juzo tem
Quem espera s fisgado
No roga peg a ningum
Tum, tum, tum quem bate a
Tum, tum, tum na minha porta
S eu mestre pint
Mestre pint da bca torta94 (REGO, 1968, p. 93, n. 30).
***
CAMARADINHO
Camaradinho, camar
Camaradinho
94
137
Camaradinho, camar
Camarado toma cuidado
Capoera qu te mat
Eu no posso apanh
Camaradinho
Joga pra traz. (REGO, 1968, p. 97-98, n. 41)95
***
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&$
CHIQUE-CHIQUE MOCAMBIRA
Mandacaru parmatria
A mul quando no presta
O home manda imbora
O qui foi qui a nga disse
Quando viu a sinh
Uma mo me d me d
Outra mo de c d c (REGO, 1968, p. 91, n. 26).
***
I
CHUVA, CHUVA MIUDINHA
Na copa do meu chapu
Nossa Senhora permita
Qui ngo no v no cu
95
Aparentemente, uma ladainha que mistura seus versos com a chamada para a chula. Nunca ouvi
ser cantada e pode ser um improviso.
138
CIDADE DE ASSUNO
Capital de Itamarati
engano das naes
Da sepultura do Brasil
Pastinha j foi a frica
Pr mostrar a capoeira do Brasil (LP PASTINHA, 1969, f. 2)96
***
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&$
I
[ESTAVA EM CASA] Stava in casa
Sem pens, sem magin
Salomo mand cham
Pra ajud a venc
Esta batalha liber
Eu que nunca viajei
Nem pretendo viaj
D meu nome eu v
Pro sorteio milit
Quem no pode no intima
96
139
EU TAVA EM CASA
Sem pensar nem imaginar
Quando ouvi bater na porta
Salomo mandou chamar
Para ajudar a vencer
A batalha liberal
E que eu nunca viajei
No pretendo viajar
Entre [C]campos e [C]campinas
Pernambuco e Cear
Era eu era meu mano
Era meu mano era eu
Ns pegamos uma luta
Nem ele venceu nem eu
Eu no sei se Deus consente
Numa cova dois defuntos
Na Bahia eu nasci
Salvador eu me criei. (LP PASTINHA, 1969, f. 5)97
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&$
***
I na minha casa
ESTAVA NA MINHA CASA
Sem pensar sem imaginar
Mandaram me chamar
Pra ajudar a vencer
Mas a guerra do Paran. (LP BIMBA, f. 8 ou 1/2)
***
EU J VIVO ENJOADO
De viver aqui na terra
mame eu vou pr lua
Falei com minha mulher
Ela ento me respondeu
Ns vamos se Deus quiser
Vamos fazer um ranchinho
Todo cheio de sap
97
Supostamente interpretada por Waldomiro Malvadeza. Aparentada com a ladainha anterior e por
isso posta na sua sequncia.
140
EU NACI NO SABO
No domingo caminhei
Na segunda-fra
A capora joguei. (REGO, 1968, p. 51, n. 4)
***
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&$
EU QUERIA CONHEC
Eu queria conhec
A semente da sambambaia
Se no houvesse mar
No poderia ter praia
Se no houvesse mul
Home vestia saia
[E aquinderris] (REGO, 1968, p. 56, n. 16)
***
98
99
141
***
Da medalha liberal
Eu no sou palha de cana [O meu bem]
Pra morrer asfixiado
No Cu entra quem merece [O meu bem]
Na terra vale quem tem
Camaradinho (LP TRAIRA, 1962, f. 1)
***
100
142
A IUNA MANDINGURA
Quando cai no bebed
Foi sabida, foi ligra
Capoera que mat. (REGO, 1968, p. 51, n. 5; BIMBA, 1940, f. 1;102 CD BIMBA,
f. 1)103
***
I
J COMPREI TODOS TEMPRO
S falta farinha e banha
Eu no caio in arapuca
In lao ninguem me panha. (REGO, 1968, p. 16, n. 15; p. 97, n. 39)
***
L ATIRARAM NA CRUZ
Eu de mim no sei quem foi
Se acaso fui eu mesmo
Ela mesmo me perdoe
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&$
MAIOR DEUS
Pequeno sou eu
O que eu tenho
foi Deus que me deu
Na roda da capoeira
Grande pequeno sou eu (LP PASTINHA, 1969, f. 1)104
***
I
MATARO DONA MARIA
L na ladra da Misericrdia
101
143
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105
144
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145
MINHA ME V S BOMBRO
Meu filho bombro no
O bombro apaga fogo
Anda com a morte na mo (REGO, 1968, p. 101, n. 52)109
***
***
I
MININO ONDE TU VAI
Eu v int meu pai
Ele st doente
T doente pra morr
Si tu quiria
Como no me disse
Agora te pego
E te surro tda. (REGO, 1968, p. 113, n. 88)
***
146
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&$
NA LADRA DO TENG
Passa o boi o carro chia
Desata torna amarr
Mais sorte os cabelo Maria. (REGO, 1968, p. 116, n. 101)110
***
110
Mestre Jos Carlos, formado por mestre Moraes, no Rio de Janeiro, costuma cantar esses versos
em conjunto com a cantiga 102: Orao de brao forte. O livro de Waldeloir Rego juntou ou
separou esses cantos?
147
Rabo cumprido no cu
Os beio grosso e virado
Como sola de chinelo
Um zio bem encarnado
Outro bastante amarelo (REGO, 1968, p. 118, n. 109).
***
***
NO GOSTO DE CANDOMBL
Que festa de feticro
Quando a cabea me di
Serei um dos primros
Procpio tava na sala
Esperando santo cheg
Quando chegou seu Pedrito
Procpio passa pra c
Galinha tem fra n'asa
O galo no esporo
Procpio no candombl
Pedrito no faco (REGO, 1968, p. 63, n. 20)111
***
111
Essas quadras colhidas por Camargo Guarnieri entre o povo baiano no so apresentadas por
Waldeloir Rgo como originrias da capoeira. No entanto, esto numeradas pelo autor como se
fizessem parte de sua lista de cantos da capoeira e no apenas exemplos de versos populares sobre
o chefe de polcia Pedro de Azevedo Gordilho.
148
***
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&$
I
NO SERTO J TEVE UM NGO
Chamado Prto Limo
No lug onde le cantava
Chamava o povo ateno
Repentista de talento
Poeta de profisso. (REGO, 1968, p. 107, n. 71)
***
Em sua verso, mestre Bimba comea cantando Hora, meu mano, hora/ Hora, meu mano,
hora/ Hora da ladainha e canta tambm dentro de Itabaianinha no lugar de perto. No CD, ele
salta essa primeira parte comeando com No dia que amanheo/ dentro de Itabaianinha.
112
149
Uma mo me d, me d
Outra mo d c, d c (REGO, 1968, p. 109, n. 78)
***
I
OIA L SIRI DE MANGUE
Todo tempo no um
Tenho certeza qui voc no genta
Com a presa do gaiamum
Quando eu entro voc sai
Quando eu saio voce entra
Nunca vi mul danada
Qui no fsse ciumenta (RGO, 1968, p. 55, n. 14)
***
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QUANDO EU MORRER,
{bis}
Quero o berimbau tocando
Na porta do cemitrio
Com uma fita amarela
Gravao com o nome dela
E ainda depois de morto [O meu Deus]
Besouro cordo de ouro
Como meu nome? {coro} Cordo de ouro
Como que eu chamo? {coro} Cordo de ouro (LP TRARA, f. 3)113
NO QUERO GRITO E NEM MISTRIO
***
Esses ltimos versos apresentam uma resposta do coro. Essa a louvao correspondente a essa
cantiga e depois dela vm os corridos; ela se assemelha a um corrido pela repetio de seus solos e
coro.
150
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***
Cidade do Au
RIACHO TAVA CANTANDO NA CIDADE DO A
Quando apareceu um preto
Da espcie de urubu
Com a camisa de sola
E a cala de couro cru
Beios grossos revirados [?]
Como a sola de um chinelo
Um olho muito encarnado
O outro bastante amarelo
O outro bastante amarelo
Este chamou Riacho
Para ir cantar martelo
Riacho arrespondeu
Eu no canto com Nego desconhecido
Voc pode ser escravo
E andar por aqui fugido
Isso dar casa a nambu {bis}
d [j] Nego enxerido
Eu sou livre como o vento [O meu bem]
E a minha linguagem nobre
151
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&$
***
152
I
SO TRS COISAS NESSE MUNDO
QUI MEU CORAO PALPITA
E um berimbau banzro
Uma morena donzela
E seu vistido de chita. (REGO, 1968, p. 102, n. 55)
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&$
***
TAVA NO P DA CRUZ
Fazendo a minha orao
Quando Dois de Oro
Feito a pintura do co (REGO, 1968, p. 122, n. 121)
***
TE D SARNA TE D TINHA
Te d doena do
Te d piolho de galinha
Pra acab de mat. (REGO, 1968, p. 56, n. 17)
***
153
[TORPEDEIRA PIAU]115
Piau de tupedra
Ti no prto da Bahia
Marinhro suburdinado
Tu prantando arrelia
Se eu fosse governad
Do estado da Bahia
Quando desse as quatro hora
O Itapa no saa
No v se mete a pique
La nas guas do Japo. (REGO, 1968, p. 109, n. 76)
***
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TOPEDRA PIAU
Coraado in Bahia
Marinhro absoluto
Cheg pintando arrelia
Quando v cobra assanhada
No mete o p na rodia
Se a cobra assanhada morde
Que fsse a cobra eu mordia
Mataro Pedro Minro
Dentro da Secretaria
Camaradinho
E e camaradinho
E hora, hora. (REGO, 1968, p. 122, n. 126)
***
VEM A CAVALARIA
Da Princesa Teodora
114
Ouvi cantar essa cantiga como corrido por um capoeirista americano, mas, na forma como
aparece grafada no livro de Waldeloir Rego, parece com uma quadra ou ladainha. No existe um
refro identificvel e o verso final da cantiga: , faca de mat, aparece normalmente entre as
louvaes, indicando uma possvel sequncia.
115
Esse titulo no cantado. Est apenas ajudando a aproximar ladainhas com a mesma temtica
dentro da ordem alfabtica.
116
Essa cano entoada duas vezes por mestre Bimba, nessa faixa. Na primeira, aos 19,
iniciada pelo grito de I do mestre, e na segunda, logo aps o corrido que finaliza a primeira
sequncia, aos 253, emendando um canto no outro sem repetir o I inicial. Na sequncia, h a
louvao e um solo de berimbau interrompido por outra quadra e louvao.
154
***
I
VOC VEM SE LASTIMANDO
Me pedindo pra volt
Hoje quem no qu s eu
Ai! Ai!
No adianta voc chor
E camaradinho
E camaradinho meu. (REGO, 1968, p. 114, n. 90)117
***
I
V MIMBORA PRA BAHIA
Pra v se o dinhro corre
Se o dinhro no corr
De fome ningum no morre
V mimbora pra So Paulo
To cedo no venho c
Se voci quiz me v
Bote o seu navio no m
O Brasil st na guerra
Meu dev e lut. (REGO, 1968, p. 111, n. 82)
***
155
5.3
Louvaes
Chamamos de louvao aquilo que mais se assemelha s ladainhas catlicas
que se difundiram desde as liturgias oficiais da igreja at os cultos populares
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
118
156
(DECNIO FILHO, s/d, p. 90) teriam, em algum momento, se referido aos cantos
em conjunto. Apesar da constncia, a recitao de seus versos raramente os
prende um ao outro, exceo do canto que nos referimos acima, da ser possvel
que estes sempre fossem considerados em separado, mesmo estando
indissociavelmente reunidos no ritual.
Se pensarmos no dilogo entre o solista e o coro, considerando estes cantos
como preceito inicial, temos que a louvao o momento onde o coro
convocado a participar. Nesse primeira participao existe uma concordncia total
entre os discursos, que seguem o modelo da repetio. A frase dita como verso
repetida com toda a pompa do grito de I inicial e com o camarado(a) final, uma
explcita referncia aos membros do grupo que respondendo em coro, retornam a
convocatria do solista. Este devolve outro verso, que pode ou no ter relaes
com o primeiro e o coro repete da mesma forma.
Os versos so livres para sua enunciao, presos somente ao ritmo prprio
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
119
Autor e data adaptados para os registros fonogrficos e etnogrficos segundo o que j foi
exposto.
157
temos que os termos finais e alguns intermedirios aparecero sozinhos, sem uma
continuidade natural que ser encontrada nas descries de outros versos.
Apresentamos apenas o verso principal, pois todos, quando so proclamados
pelo solista so precedidos por uma ou nenhuma interjeio, onde d-se
preferncia ao grito de I. J a resposta do coro invarivel: I + o verso citado +
camarado (a).
GUA DE BEBER/ (LP TRARA, f. 2; LP BIMBA, f. 8;120 CD BIMBA, f. 1) gua
pra lavar (LP BIMBA, f. 8)
Agua de beb (REGO, 1968, p. 48, n. 2)
gua de beber/ Aruand/ (LP BIMBA, f. 8 [3x]; CD BIMBA, f. 1) quer me
vender/ (BIMBA, 1940, f. 1; CD BIMBA, f. 1) na falsidade (LP BIMBA, f.
8 [2x]; BIMBA, 1940, f. 3)
***
***
AQUINDERREIS (REGO, 1968, n. 16,122 n. 52, p. 101, n. 78, p. 109, n. 85, p. 112;
CD BIMBA, f. 1)
***
120
158
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
Nesse caso, a resposta do coro ficaria Camaradinho, camarado como em REGO, 1968, p.
122, n. 121 ou no LP Bimba; 8 ou 1/2. Palavra que por vezes surge como interjeio.
123
159
***
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
124
Na gravao de mestre Cabecinha, por Loureno Turner, essa frmula se repete com poucas
variaes e ainda hoje est presente nas rodas de capoeira.
160
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
FACA DE CORT/ faca de fur (REGO, 1968, p. 93, n. 30; p. 101, n. 51)
Faca de cortar (BIMBA, 1940, f. 3 e f. 4)
***
161
FERRO DE BATER/ (LP BIMBA, f. 8) Goma de engomar/ Tbua que gomou (LP
TRARA, f. 2)
***
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
125
Aparece como parte da cantiga 22 do livro de Waldeloir Rego (1968, p. 90), mas possvel que
seja o incio da louvao.
126
Bimba faz essa louvao seguida dos versos transcritos a partir de Campo de mandinga como
um encadeamento de significados possveis, contra feitios e coisas ruins.
162
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
163
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
***
QUE VAI FAZER?/ sentido nele/ ele cabeceiro/ sabe jogar/ tem fundamento/ meu
mestre ensinou/ jogo de mandinga/ campo de batalha/ galo cantou/ cocorocou/
ferro de bater/ goma de engomar/ tbua que gomou/ volta do mundo/ que o mundo
deu/ que o mundo d (LP TRARA, f. 2)128
Que vai fazer?/ sentido nele/ mandingueiro/ Sabe jogar/ A capoeira/ Tem
fundamento/ Jogo de fora/ Jogo de dentro/ Estamos aprendendo/ faca de
ponta/ faca de cortar/ campo de manginga/ Muleque mandingueiro/ Volta
do mundo (BIMBA, 1940, f. 4)
Que vai fazer/ Com capoeira/ mandingueiro/ cabeceiro/ Sentido nele/
Volta de mundo (LP CAMAFEU, 1967, f. 2/2)129
***
Aparece como sequncia de Viva meu mestre. Ver as sequncias desse verso para as
referncias de mestre Bimba.
128
Como de seu costume, mestre Trara abre essa louvao com o verso gua de beber,
exatamente antes dessa sequncia.
129
Tanto a louvao de mestre Bimba como a de Camafeu de Oxssi comeam no verso
Aruand e seguem com os versos aqui transcritos at o final.
127
164
SALVE A BAHIA/ Salve o Brasil/ Vamo-nos embora/ Pelo mundo afora (LP
PASTINHA, f. 4)
Salve a Bahia/ Rio de Janeiro/ hora hora/ Vamo-nos embora (LP
CAMAFEU, 1968, f. 2/2)
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
***
SENTIDO NELE/ Ele cabeceiro/ Sabe jogar/ Tem fundamento/ Meu mestre
ensinou/ Jogo de mandinga/ Campo de batalha (LP TRARA, f. 2)
Sentido nele/ Moleque mandingueiro/ Sabe jogar/ Regional (BIMBA,
1940, f. 3)
Sentido nele/ mandingueiro/ Sabe jogar/ A capoeira/ Tem fundamento/
Jogo de fora/ Jogo de dentro/ Estamos aprendendo/ faca de ponta/ faca de
cortar/ campo de manginga/ Muleque mandingueiro/ Volta do mundo
(BIMBA, 1940, f. 4)
***
130
165
VAMOS IMBORA/ Pro mundo afora/ Rio de Janro/ Da vorta do mundo (REGO,
1968, p. 52, n. 2)
Vamo imbora/ mundo afora (REGO, 1968, p. 112, n. 85; CABECINHA,
1940, f. 1, 2, 3 e 4)
Vamo-nos embora/ Pelo mundo afora (LP PASTINHA, f. 4)
Vamo-nos embora/ Pela bara afora (LP PASTINHA, f. 5)
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
VIVA DEUS DO CU/ (LP BIMBA, faixa 8 ou 1/2 [5x]; BIMBA, 1940, f. 2) Viva
meu mestre/ Quem me ensinou/ A malandragem/ (CD BIMBA, f. 1) Carta de
ABC/ Aprender a ler (BIMBA, 1940, f. 3)
***
VIVA MEU MESTE/ Viva todos meste/ Ele meste meu/ Ele meste seu (REGO,
1968, p. 101, n. 52)
131
166
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
5.3.1
Comentrios s louvaes
As sequncias dos versos de uma louvao livre, ao contrrio do que
sugerem os autores que os citam. Como apresenta dison Carneiro (1975, p. 10),
dizendo que os versos variam mas sempre chegam a Volta do mundo, um sinal
de incio para o jogo. Notamos que isso realmente acontece, principalmente nas
louvaes de mestre Bimba. Em outros, como mestre Cabecinha (1940) e mestre
Cobrinha Verde (LP TRARA, f. 2), a este verso, tambm podem se seguir os
versos Que o mundo deu e Que o mundo d, marcando tambm o final da
louvao. Ainda outros versos aparecem para cumprir a mesma funo, como por
132
Mestre Bimba utiliza vrias vezes esse verso para dar fim a suas louvaes.
S Volta do mundo em outras faixas de CABECINHA, 1940. Como em BIMBA,
normalmente indicando o fim das chulas.
133
167
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
centro, eixo de sua movimentao circular. Ainda podemos ver esse movimento
na capoeira em diversas manifestaes. Est tambm no incio do jogo entre
mestre Canjiquinha e Antnio Pitanga, no filme Barravento (GLAUBER, 1962).
O gesto pode indicar, inclusive, o final do jogo, como parece sugerir mestre
Bimba em sua tentativa de reconstruir atravs do som um acontecimento completo
e indescritvel, no sentido de que o escrutnio de suas partes no alcana a
reconstituio do todo.
Quanto ao incio das louvaes, tambm notamos uma preferncia pelo
verso gua de beber e outros como por exemplo: Aruand, Vamos embora
e Galo cantou. Uma audio mais apurada pode apenas nos indicar certas
preferncias, mas nos parece claro que no existe um cdigo definido. Porm,
certas regularidades nos indicam a permanncia de um discurso cuja fora se
concentra no prprio ritual, mas que tambm se integra ao mundo que o cerca.
Nesse discurso, percebemos o carter de abertura de trabalhos, flagrantemente
definido pelo termo canto de entrada empregado por Waldeloir Rego (1968, p.
48). Versos como hora hora, Campo de mandinga, Campo de batalha,
Sentido nele, O que vai fazer? e outros, que podem ser interpretados como
estmulos ao jogo que dever se seguir. Mas a esse jogo abre-se tambm um
pouco do universo que cerca a roda de capoeira, so versos que sadam os
mestres (Viva meu mestre), os jogadores e suas artimanhas (Ele
168
5.4
Corridos
Ao descrever genericamente o andamento das rodas de capoeira, Waldeloir
Rego assim comenta: A certa altura, quebram o ritmo em que vinham e
introduzem um outro, chamado corridos, que so cantos com toque acelerado
(REGO, 1968, p. 51) Como exemplo, apresenta as cantos 6, 7 e 8 (Idem, p. 51-53)
de sua classificao e que aqui esto registrados sob o ttulo da parte destinada ao
coro, sendo estes Nhem, nhem, nhem, Dona Maria de l do Mut e Sinh
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
169
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
no mximo duas para os cantos onde a estrofe do coro for tambm de duas linhas.
Evidncia de uma simetria rtmica (mtrica) facilmente perceptvel na audio,
mas difcil de definir diretamente das transcries de Waldeloir Rego.
Mantivemos estas quando no encontramos similares nos fonogramas
selecionados. Mesmo sabendo qual a forma empregada pelos mestres mais
tradicionais de nossos dias, no recorremos a esse conhecimento para orden-los,
preservando assim uma possvel diversidade que no pudemos alcanar.
ACABE COSTE SANTO
PEDRITO VEM A
L vem cantando ca cabieci
L vem cantando ca cabieci. (REGO, 1968, p. 64, n. 21) 134
***
ADO, ADO
OI CAD SALOM, ADO
Oi cad Salom, Ado
Mas Salom foi passe
Oi cad Salom, Ado
Oi foi pra ilha de Mar. (REGO, 1968, p. 61, n. 104; CANJIQUINHA, Barravento;
LP PASTINHA, f. 5)
134
Waldeloir Rego cita esse canto a partir de anotaes de Camargo Guarnieri in ALVARENGA,
1946, p. 200. No sabemos falar sobre sua presena na capoeira, a no ser por este livro de 1968,
por isso no identificamos as partes do coro e do solista. Mas a proximidade com o canto 19
(REGO, 1968, p. 63) e a sua mtrica, faz com que acreditemos se tratar de um corrido.
170
***
Dona Maria como vai vosmic (LP PASTINHA, f. 3; LP CAMAFEU, 1967, f. 2/2)
Joga bonito que eu quero ver (LP PASTINHA, f. 3)
Vim aqui para ver voc (LP PASTINHA, f. 3)
Era eu era meu mano (LP PASTINHA, f. 3)
Quando ns andava junto (LP PASTINHA, f. 3)
Vamos ver se Deus consente (LP PASTINHA, f. 3)
Numa cova dois defunto (LP PASTINHA, f. 3)
Joga bonito que eu quero aprender (LP PASTINHA, f. 3)
a quero ver voc (LP PASTINHA, f. 3)
***
Ai ai ai ai
AQUINDER [ADILEL] [L, L] (BIMBA, 1940, f. 1 e 4; LP CAMAFEU, 1967, f.
2/2)
Ai ai ai
ai ai ai ai ai
h h h h h
h ai ai
h le le le le le le
l l l l l
h la la la la la (BIMBA, 1940, f. 1 e 4)135
Lalailaila (LP CAMAFEU, 1967, f. 2/2)
Ai ai ai ai
Mestre Bimba faz suas variaes vocais enquanto o coro acompanha respondendo l, l, mas
por vezes se ouve um aquinder como coro.
135
171
Lalailaila
Ai, ai, ai, ai, ai (LP CAMAFEU, 1967, f. 2/2)136
***
Barana caiu
BARANA CAIU
QUANTO MAIS GENTE
Oi barana caiu
Quanto mais gente. (REGO, 1968, p. 109, n. 77)137
***
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
172
***
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
173
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
Manda l lec
CAJU
Manda loi
Caju
cum caju
cum caju . (REGO, 1968, p. 74, n. 108)142
***
CAJUEIRO
Manda ec
Manda loi
Ec
Ec, ec (LP PASTINHA, f. 5)143
***
A ausncia de repetio de qualquer parte dessa cano na transcrio de Waldeloir Rego pode
deixar dvidas quanto a sua natureza. Desconheo seu canto na capoeira, mas a proximidade com
a mtrica do canto 57 na classificao deste autor, a cano seguinte, na ordem do livro,
amplamente divulgada como corrido, faz acreditar que se trata do mesmo tipo de canto.
141
Na transcrio de Waldeloir Rgo fica difcil reconhecer o coro, apesar de se tratar de um
corrido. Conhecemos ainda hoje essa cano cuja parte destacada corresponde ao coro.
142
Nunca ouvi cantar o verso cum caju , e sua repetio nessa transcrio destoa da ordem
que vinha sendo seguida entre coro e solo, assim divididos como costumeiramente ouvimos tal
cantiga.
143
Mesma Caju de Waldeloir Rego, apenas com pronncia diversa.
174
CANAMBOL
como vai, como pass (BIMBA, 1941, f. 4)
Calangol, t como passo
Calangol, ta como pass. (REGO, 1968, p. 119, n. 112)
***
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
CANARINHO DA ALEMANHA
QUEM MATOU MEU CURI {bis} (LP PASTINHA, f. 1) [1x](LP CAMAFEU,
1968, f. 2/2)
Canarinho da Alemanha
Quem matou meu curi
Quem tem f em Deus
Nunca cai em Boz (LP PASTINHA, f. 1)
Canarinho da Alemanha
Quem matou meu curi
Eu jogo capoeira
Mas Pastinha o maior (LP PASTINHA, f. 1)
Canarinho da Alemanha
Quem matou meu curi
O segredo da lua
Quem sabe o claro do sol (LP PASTINHA, f. 1)
Canarinho da Alemanha
Quem matou meu curi
Eu jogo capoeira
Na Bahia e Macei (LP PASTINHA, f. 1)
Canarinho da Alemanha
Eu gostei de ver cantar
Canarinho da Alemanha
alegria do meu lar (LP CAMAFEU, 1968, f. 2/2)
A fora do costume nos faz colocar essa cano ao lado da cantiga Camuger, pois este o
refro cantado nas rodas de capoeira, sendo Tatinder, uma outra forma de cantar o refro para o
mesmo canto.
144
175
***
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
[ DALILA]
Oi tira daqui bota ali
Oi ponha no mesmo lug. (REGO, 1968, p. 113, n. 86)147
***
DIGUIDUM PERER
Terer perer
145
Conhecemos cantiga parecida, mas a transcrio no nos permite identific-la exatamente com
esta.
146
Separamos os versos segundo a verso cantada no LP de mestre Pastinha, ainda cantada nas
rodas de capoeira de nossos dias. Alguns versos so maiores que outros mas o canto apropriado
ajuda o coro a entrar na hora certa. Esse canto no LP de mestre Pastinha e em muitas rodas de
capoeira seguido do canto Pega esse nego e derruba no cho.
147
O refro no faz parte da transcrio dessa cantiga mas os versos acompanham a cantiga com o
refro Dalila que conhecemos, ou seria Dal l? Talvez possamos acreditar que Waldeloir
Rego transcreveu esse canto de uma entrevista, e o informante cantou apenas a parte referente ao
solista, silenciando-se no coro.
176
Perer dec o p
Perer perer (REGO, 1968, p. 100, n. 49)
***
DONA MARIA
COMO VAI VOSMIC
Como vai vosmic
Como vai vosmic. (REGO, 1968, p. 115, n. 95)148
***
DONA MARIA COMO VAI VOC (REGO, 1968, p. 119, n. 113; LP BIMBA, f. 9 ou
2/2; CD BIMBA, f. 3)
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
Como vai voc, como vai voc (REGO, 1968, p. 119, n. 113)
Ora jogue bonito qui eu quero aprend (REGO, 1968, p. 119, n. 113)
Faa jgo de baixo pro povo aprend (REGO, 1968, p. 119, n. 113)
Jogue de cima qui eu quero v (REGO, 1968, p. 119, n. 113)
Vai voc, Vai voc (LP BIMBA, f. 9 ou 2/2)
Como vai, como passou, como vai vosmic (LP BIMBA, f. 9)
Jogue de longe que eu quero aprender (LP BIMBA, f. 9)
Jogue bonito que eu quero aprender (LP BIMBA, f. 9; CD BIMBA, f. 3)
Jogue de longe que eu quero ver (CD BIMBA, f. 3)
***
Reconhecemos nessa a cano: Vai voc/ Vai voc/ Dona Maria, como vai voc.
A cantiga n 47 do ensaio scio-etnogrfico sobre a capoeira angola apresenta a seguinte grafia
para o que parece ser a mesma cano:
148
149
Dona Maria
Qui vem de Mut
Oi, qui vem de Mut
Oi, qui vem de Mut.
177
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
150
A verso de Camafeu de Oxssi para esse canto se inicia com esse verso, cuja mtrica
diferente de todos os demais. Esse verso quebra com o ritmo das perguntas e respostas do canto e
introduzido em mais de uma oportunidade por seu intrprete, o coro permanece o mesmo, como de
costume, cantando aps o trmino da parte do solista que aqui se estende por mais tempo.
151
Conhecemos um canto similar a este, com o refro , Doralice, no me pegue, no, que no
est propriamente nessa transcrio de Waldeloir Rego.
178
ESTOU DORMINDO
ESTOU SONHANDO152
Sto falando mal de mim
To falando mal de mim (REGO, 1968, p. 98, n. 43)
***
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
153
179
No podemos demorar
Besouro vai-te embora
D-me um aperto de mo
Um abrao por lembrana
Dentro do meu corao
Besouro respeitado
Besourinho de Santo Amaro
Besourinho j vai-se embora
L pro Rio de Janeiro
Vai formar a capoeira
L no morro do Salgueiro
Besourinho, mas besourinho
Quem quiser saber meu nome
V l na capitania
Eu me chamo Fernando
Conhecido na Bahia
Besourinho de Santo Amaro
Soldado respeita eu
Mas eu no tenho medo dele
Besourinho, mas besourinho (CABECINHA, 1940, f. 1)
***
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
ESSE GUNGA (O) MEU, ESSE GUNGA (O) MEU154 (LP PASTINHA, f. 5)
Esse gungo meu eu no posso vender (LP PASTINHA, f. 5)
Esse gungo (a) meu foi meu pai quem me deu (LP PASTINHA, f. 5; REGO,
1968, p. 54, n. 10)
Esse gungo meu, esse gungo meu (LP PASTINHA, f. 5)
Esse gungo (a) meu, eu no dou a ningum (LP PASTINHA, f. 5; REGO, 1968,
p. 54, n. 10)
***
EU S ANGOLRO
Angolro sim sinh (REGO 1968, p. 93, n. 32)156
Angolro de val (REGO 1968, p. 93, n. 32)
180
***
EU S DOIS DE RO
Dois de ro sim sinh
Dois de ro de val. (REGO, 1968, p. 122, n. 123)157
***
Siri jog
GAMELEIRA NO CHO
Jog, jogo (REGO, 1968, p. 99, n. 45; CANJIQUINHA, Barravento)
***
Tira de l bota c
IDALINA
Tira daqui bota ali
Tira dali bota c (BIMBA, 1940, f. 4)
***
LEMBA LEMB
lemba do Barro Vermelho. (REGO, 1968, p. 104, n. 62)
***
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
MESTE, MESTE
EU S MESTE
O ningum me conhece como meste
181
At voc
MINHA COMADE
Fal de mim
Eu no falei
Fal qui eu vi
Falo de mim (REGO, 1968, p. 96, n. 38)
***
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
Oi tu qui muleque
MULEQUE TU
Muleque te pego
Te jogo no cho
Castiga esse ngo
Conforme a razo161 (REGO, 1968, p. 118, n. 110; BIMBA 1940, f. 1; CD
BIMBA, f. 3)
Moleque ligeiro (CD BIMBA, f. 3)
Moleque valente (CD BIMBA, f. 3)
Ele cabeceiro
Ele mandingueiro (BIMBA 1940, f. 1)162
Aranha me puxa
Me jogua no cho
Castiga esse ngo
Conforme a razo (BIMBA 1940, f. 1 [2x])
Moleque ligeiro
Moleque eu te pego
Eu te jogo no cho
Eu castigo esse ngo
Conforme a razo (BIMBA 1940, f. 1)
Moleque malvado
Moleque mal
Ele cabeceiro
Ele mandingueiro (BIMBA 1940, f. 1)163
160
A grafia duvidosa quanto ao solo e ao coro e tambm nunca ouvi esse corrido, porm, parece
quase bvia a forma de ser cantada, restando uma improvvel dvida sobre quem canta o segundo
verso do refro: Eu s meste. Curioso que mestre Moraes, em determinadas situaes, costuma
enfatizar a fala sem erre, transcrita na forma como Waldeloir Rego grafa a palavra mestre.
161
Nessa cantiga aparece a mesma sequncia de versos transcritas por Waldeloir Rego nas
gravaes de mestre Bimba para Loureno Turner.
162
Toda essa sequncia de versos aparece nas gravaes de Loureno Turner. J no CD BIMBA,
apenas os versos moleque valente e moleque ligeiro, nessa ordem.
163
Nas gravaes de Loureno Turner, mestre Bimba entremeia essas possveis quadras com
repeties sem fim do mesmo verso: Tu, tu que muleque. Nesses momentos alcana uma
harmonia especial com o coro.
182
Oa
Oa
Oa
Lambaio, lambaio
Lambaio, lambaio
E lamba e
E lamba
E lamba (REGO, 1968, p. 114, n. 91)165
***
164
Nessa altura da cantiga mestre Bimba abstrai a letra em nome de um jogo sonoro que ser
acompanhado pelo coro. O coro responde: l l, no lugar do j fixado: muleque tu, e a
cantiga se transforma em lalailaila. Mais adiante, o Le,l parece ser substitudo pelo
aquinderr.
165
No conhecemos essa cano, mas pela forma como as palavras parecem explorar o ritmo,
acreditamos pertencer a um canto corrido, tal como mestre Bimba costuma fazer em alguns de
seus cantos, como por exemplo no , l l.
183
OI I OI I166
Voc tem cachaa a
Voc tem mais no qu d
Ferro grande meu faco
Dente de ona mro
Aranha caranguejra
E o cavalo do co
Voc tem cachaa a
Voc tem mas no qu d. (REGO, 1968, p. 102-103, n. 58)
***
Oi tombo do m
Marinhro
Oi tombo do m
Estrangro. (REGO, 1968, p. 111, n. 81)167
***
La la i, la i la
LEL
Ai, ai, ai
Ah! ah! ah! (REGO, 1968, p. 112, n. 84)
***
38&5LR&HUWLILFDomR'LJLWDO1
&$
Essa mais uma cano que no reconhecemos, mas podemos supor que a frase, Oi i, oi i
pertena ao coro; baseamo-nos nas similaridades que mantm com o canto homfono no samba de
roda.
167
Parecida com cantigas atuais porm sem completa identidade na transcrio no nos permite
separar coro e solo.
168
Na verso do LP de mestre Pastinha o canto , l l possui uma introduo muito conhecida
nos dias de hoje, mas no completamente aceita entre os mestres de capoeira.
166
184
PANHE A LARANJA NO CHO TICO-TICO 170 (REGO, 1968, p. 64 & p. 114, n. 89;
LP TRARA, f. 5)
Meu amo foi simbora eu no fico (REGO, 1968, p. 64)
Minha toalha de renda de bico (REGO, 1968, p. 64; LP TRARA, f. 5)
Pois tua saia de renda de bico (REGO, 1968, p. 114, n. 89)
Se meu am f imbora eu no fico (REGO, 1968, p. 114, n. 89)
Se meu amor for se embora eu no fico (LP TRARA, f. 5)
Na uma, nas duas, nas trs eu no fico (REGO, 1968, p. 114, n. 89)
***
O digro, digro
PARAN
O digro, digro
Paran
O digro, digro
Paran
Eu tambm s digro
Paran. (REGO, 1968, p. 111, n. 80)171
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&$
***
PARAN
Vou ver meu paranagu
Amanh eu vou-me embora
Como j disse que vou
Se no ir de vaca nova
Na velha tambm no vou
Paran Paran
Menina, minha menina
[?]
Se tu gosta de mim
Cala a boca desse tal [?]
No dia que eu amanheo
Dentro de Itabaianinha
Nem homem monta cavalo
Nem mulher deita galinha
Mas o povo da cidade
Quis saber que a voz minha
169
Nesse ponto, Waldeloir Rego, afirma que se altera a cantiga, e apresenta os versos da msica
Esse Gunga meu esse Gunga meu.
170
Apresentada por Waldeloir Rego sem numerao quando ele relata os toques de berimbau. A
msica a mesma de uma cantiga de roda conhecida em todo o Brasil cuja letra apresentada pelo
autor.
171
Essa cantiga est includa por Waldeloir Rego ao final da transcrio de Paran , Paran ,
Paran. Sem que lhe seja dada uma outra numerao. Tambm o refro est inferido pela
experincia pessoal, mas no podemos dar certeza. Conhecemos essa cantiga pelo coro ligero,
ligero, mas o solista no canta o Paran e sim o Eu tambm sou ligeiro.
185
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PARAN
PARAN
PARAN (LP TRARA, f. 4; REGO, 1968, p. 110-111, n. 80; LP CAMAFEU,
1967, f. 1/2)
Ave Maria meu Deus
Vou chegar me assaranhar [nesse arrai?] (LP TRARA, f. 4)
Fao quem no quer querer
Quem no tem p caminhar (LP TRARA, f. 4)
Bom Jesus dos Navegantes
S navega pelo mar (LP TRARA, f. 4)
Paran , Paran , paragu (LP TRARA, f. 4)
Paran , Paran , Paran. (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
I Parana Paran
I Parana Paragu (LP TRARA, f. 4)
186
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Chique-chique mocambira
Paran
Joga pra cima de mim
Paran (REGO, 1968, p. 110, n. 80)
Eu s brao de mar
Paran
Mas eu s mar sem fim
Paran (REGO, 1968, p. 111, n. 80) 172
Vou-me embora pr favela
Como eu j disse que vou, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
Se no for na lancha verde
Vou nesse rebocador, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
Diz ela que o morro [?] [Dissera]
Se mudou para a cidade, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
Batuque todo dia
Mulata de qualidade, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
paranau, Paran
Paranau, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
Vou-me embora, vou-me embora,
Como eu j disse que vou, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
Ao final dessa cantiga, Waldeloir Rego anota o canto de coro Paran, mas no lhe d
numerao, parecendo considerar que formam uma mesma msica.
172
187
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Oi marimbondo, marimbondo/
PELO SINAL
Marimbondo me mordeu
Marimbondo, marimbondo
le mordeu foi no pzinho
le mordeu foi no nariz (REGO, 1968, p. 107, n. 72)
***
173
188
Besro zum,.um, um
Pelo sinal (REGO, 1968, p. 124, n. 133)175
***
Oi o nome do pau
PINDOMB
Oi a casca do pau
Oi a flha do pau
Oi o tronco do pau
Oi a cinza do pau
Oi o filho do pau
Como o nome do pau (REGO, 1968, p. 108, n. 75)
***
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QUEBRA,
Quebra gereba (CANJIQUINHA, Pagador; REGO, 1968, p. 115, n. 94; LP
PASTINHA, f. 2)
Oi voc quebra hoje (CANJIQUINHA, Pagador; REGO, 1968, p. 115, n. 94)
Amanh quem te quebra? (CANJIQUINHA, Pagador; REGO, 1968, p. 115, n. 94)
Se voc quebra hoje?
Amanh o que que quebra? (CANJIQUINHA, Pagador)
Quebra tudo hoje
Amanh o que que quebra? (LP PASTINHA, f. 2)
Quebra tudo hoje
Amanh nada quebra. (LP PASTINHA, f. 2)176
***
Oi quebra, quebra
Queima, queima Amar
Queima. (REGO, 1968, p. 115, n. 94)
177
Atualmente ouvimos uma primeira parte anteceder a esses versos. Nesta, o coro e o solista se
revezam cantando na ntegra os seguintes versos: Quem vem l sou eu/ quem vem l sou eu/
Berimbau (a cancela) bateu/ Angoleiro (capoeira ou mandingueiro) sou eu.
189
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Parece ser a anterior Sai, sai, Catarina acrescida de uma interjeio que no altera a fluncia
do canto.
179
Inserimos o Cai, cai, Catarina de mestre Cabecinha junto ao Sai, sai, Catarina, que a
forma consagrada na capoeira de nossos dias.
178
190
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SAIA DO M
SAIA DO M
MARINHRO
Saia do m
Saia do m
Estrangro. (REGO, 1968, p. 113, n. 87)180
***
SAMBA NO MAR
SAMBA NO MAR
MARINHEIRO (LP CAMAFEU, 1967, f. 3/2)
Samba no mar, marinheiro
Samba no mar, marinheiro
Samba no mar, marinheiro
Samba no mar, estrangeiro
Vou-me embora, Vou-me embora
Como eu j disse que eu vou, marinheiro
Vou no morro de Favela
Visitar o meu amor, marinheiro
Era eu era meu mano
Era meu mano era eu, marinheiro
180
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SANTO AMARO
Vou ver Lampio j vou183 (CABECINHA, 1940, f. 4)
Santo Amaro, Santo Amaro
Amanh eu vou-me embora
Como j disse que vou
Se no ir de vaca nova
Na velha tambm no vou
T direito meu colega
D-me um aperto de mo
E um abrao por lembrana
Dentro do meu corao
A msica a mesma de Saia do mar, marinheiro. Nesta, altera-se apenas o saia, que vira
samba. Para dividir ainda mais as quadras com rimas e sentido coerente, Camafeu de Oxssi
repete o refro em seu canto solo.
182
Esse verso foge da mtrica da cantiga indicando uma possvel interjeio ao canto. Quando,
hoje em dia, se canta esse verso ele duplicado para compor a mtrica da cano.
183
Na gravao de mestre Cabecinha (bem como em outras) o coro responde de forma diferente ao
que o cantador est pedindo, refletindo uma ausncia de consenso sobre este canto. Aqui se fixar
a resposta , Santo Amaro somente, enquanto atualmente se canta a frase inteira como, a
princpio, o coro parece cantar: , Santo Amaro/ Vou ver Lampio, j vou. Essa cantiga
comporta ainda as variantes Adeus, Santo Amaro e Vou ver Lampio na moita, nos nossos
dias.
181
192
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Sim, sim
Oi no, no
193
SIM, SIM, SIM/ NO, NO, NO (LP BIMBA, f. 9 ou 2/2; BIMBA 1940, f. 1 e
2; CD BIMBA, f. 3)
no, no, no
no, no, no (LP BIMBA, f. 9 ou 2/2; BIMBA 1940, f. 1 e 2; CD BIMBA, f. 3)
tim, tim, tim
no, no, no (BIMBA, 1940, f. 1 e 2)
***
184
Esses versos so os mesmos da verso de mestre Bimba que a cantada pelas rodas de nossos
tempos, mas a transcrio de Waldeloir Rego parece sugerir uma outra forma de canto.
185
Pequenas diferenas entre a 8 e a 35 sugerem a mesma anotao com omisses e decises
relativas sua compilao em diferentes momentos do corpo do texto. Inclusive a presena da
interjeio , cumpade, aparece em ambas ao final do corrido.
186
Marvada na transcrio 35.
194
S EU MAIT
S EU MAIT
S EU (REGO, 1968, p. 95-96, n. 37; LP CAMAFEU, 1967, f. 4/2)
S eu Mait
S eu Mait
S eu187 (REGO, 1968, p. 95, n. 37; LP CAMAFEU, 1967, f. 4/2)
Puxa puxa
Leva leva
Joga pra cima de mim (REGO, 1968, p. 96, n. 37)
Quem tiv mul bonita
E a chave da priso (REGO, 1968, p. 96, n. 37)
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E v diz a dend
Dend do aro amarelo
V diz a dend
S HOME NO S MUL
E v diz a dend
S home no s mul. (REGO, 1968, p. 94, n. 33)188
***
187
A repetio do coro pelo solista faz parte da forma como costumeiramente ouo esse corrido.
Exatamente como est transcrito por Waldeloir Rego (1968, p. 95, n. 37)
188
Paira uma dvida referente ao coro sobre esse corrido. Na grafia de Waldeloir, a parte: , v
dizer a dend parece cumprir essa funo. Mas nas verses que conheo dessa cantiga o solista
canta os trs primeiros versos e o coro responde: Sou homem no sou mul (ou moleque como
preferem alguns, ou ainda tem homem e tem mulher e outras alternativas que representam um
claro processo civilizatrio, recente, da capoeira).
195
TOCA O PANDEIRO
SACUDA O CAXIXIErro! Indicador no definido.
Anda dipressa
Qui Pedrito
Evm a. (REGO, 1968, p. 63, n. 19)189
***
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189
Conheo esse canto por ensinamento de mestre Jos Carlos. No livro de Waldeloir Rego no
est caracterizado como corrido porque no vemos a parte do coro e o prprio autor no usa dessas
distines. O autor tambm no diz que esse seja um canto da capoeira, ele a cita como uma
cantiga popular, utilizando seus versos para falar da atuao do chefe de polcia e do esquadro de
cavalaria. No entanto, ele seguiu sendo cantado nas rodas, em parte, talvez, por sua presena nesse
livro. O mesmo acontece com o canto apresentado mais adiante, colhido por Camago Guarnieri na
Bahia:
Acabe coste Santo
Pedrito vem a
L vem cantando ca o cabieci
L vem cantando ca cabieci. (REGO, 1968, p. 64, n. 21)
Pela sua mtrica parece se encaixar perfeitamente com o canto que apresentamos antes, mas ainda
no ouvi esses versos na capoeira.
196
Volta l volta c
VENHA V O QUI
Volta l volta c
Venha v o qui . (REGO, 1968, p. 109, n. 79)190
***
PASTINHA, f. 4)
A manteiga no minha
A manteiga de I i (LP PASTINHA, f. 4)
A mantga no minha
A mantga do sinh (REGO, 1968, p. 91, n. 25; LP BIMBA, f. 9 ou 2/2; BIMBA,
1940, f. 1)
A mantga no minha
A mantga de yay. (REGO, 1968, p. 91, n. 25)
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A manteiga do patro
Caiu na gua e se molhou(LP BIMBA, f. 9) (BIMBA, 1940, f. 1)
A manteiga derramou
Mas cara fina de io i [Mscara fina de i i]192 (LP BIMBA, f. 9)
Mas carapina de io i (BIMBA, 1940, f. 1)
A manteiga no era minha
A manteiga [] de io io. (LP BIMBA, f. 9; BIMBA, 1940, f. 1)
A manteiga no era minha
A manteiga do senhor (BIMBA, 1940, f. 1)
A manteiga do patro
Caiu no cho derramou (LP BIMBA, f. 9; BIMBA, 1940, f. 1)
A manteiga derramou
Caiu no cho no se quebrou (LP CAMAFEU, 1967, f. 5/2)
A manteiga de sinh
Mas a manteiga de ioi (LP CAMAFEU, 1967, f. 5/2)
***
197
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193
6
Ecos poticos dos cantos da capoeira
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199
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200
distncia: joga(-te) pr l; mas que tambm capoeirista: sabe jogar; por isso
questionado e exige cuidados, j de cunho educacional, como expressa a
sequncia cantada por mestre Bimba, em 1940: Aruand,/ Que vai fazer?/
Sentido nele (BIMBA, 1940, f. 4).
Encontramos esse discurso de cunho educacional, mais elaborado no disco
da dcada de 1960, acompanhado por um encarte com os exerccios bsicos e
orientaes para os iniciantes: as famosas sequncias de mestre Bimba e seus
mandamentos. A interpretao desse discurso pode ser aplicada para toda a
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197
As duas primeira faixas dessa verso do Curso de Capoeira Regional, as nicas com cantos,
foram depois relanadas em CD do ano de 2002: JS DISCOS. RESGATE DA MEMRIA
MUSICAL DA 1 GRAVADORA DA BAHIA. No encarte, a data das gravaes consta como de
1963.
198
Na introduo do filme Vadiao (ROBATO FILHO, 1954), mestre Bimba canta a mesma
msica, porm, altera o segundo verso: meu mestre foi Salomo, para quem te deu essa lio.
199
Como afirma mestre Cludio, em depoimento para a dissertao de mestrado de Ana Paula
Rezende Macedo (2004, p. 106) sobre as poesias da capoeira, est o filho do Rei David, to
presente no imaginrio baiano, no s como o homem mais sbio, porm como o homem que mais
teve mulher e como smbolo de fora mstica (grifos nossos).
201
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o
Manicmio
Judicirio.
In
http://capoeiradabahia.portalcapoeira.com/content/view/310/207. Essa histria nos faz lembrar da
mitolgica priso de Oxal no reino de seu filho Xang, cujo fim celebrado todos os anos nas
guas de Oxal.
200
202
encerra o discurso agradecendo a Deus por ter um mestre que lhe ensinou a se
defender do perigo.
Essa possvel atrao entre os temas faz parte da forma como a capoeira
articula sua linguagem. Essa articulao se faz dentro de todo o universo da
capoeira e para alm das prprias palavras referidas nos cantos. Como vimos
anteriormente, esse discurso proferido no momento que a capoeira passa por
uma reestruturao dentro da sociedade e o tema educacional lhe aparece como
um caminho a ser enfatizado. Ao mesmo tempo, surge como um conhecimento
prprio, oriundo dos trabalhadores dos engenhos ou surgido dentre os que
frequentavam as prises. Um discurso histrico que implica na dvida que refora
o elo com a ancestralidade. Nesse sentido, mestre e discpulo se tornam um,
fundidos no mesmo corpo que aprende e ensina ou irmanados em uma fidelidade
geminiana e religiosa figurada por So Cosme e So Damio.
Alm dessa possvel interpretao ainda h outras e, mesmo que em quase
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other uninterruptedly, the slaves would continue their noise until day-break.201
(KOSTER, 1816)
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Os negros livres tambm queriam danar um pouco, e bastou pedirem a minha licena para
que fizessem a sua brincadeira na porta de suas cabanas. Suas danas eram como as dos negros
africanos. Formou-se um crculo; o guitarrista sentou-se num canto e comeou a tocar uma
melodia simples, acompanhada de alguma cano favorita, cujo refro era repetido continuamente,
e frequentemente alguns dos versos eram improvisados, com aluses indecentes. Um homem
pulou no meio da roda e danou por alguns minutos, fazendo movimentos lascivos, at que
escolheu uma mulher, que depois se aproximou e fez seus prprios movimentos, no menos
indecentes e, assim, continuou a diverso at se encerrar o dia. Os escravos tambm queriam pedir
permisso para danar; seus instrumentos musicais so extremamente rudimentares: um deles
uma espcie de tambor, formado por uma pele de carneiro esticada sobre um pedao de tronco
oco, e outro um grande arco com uma corda acompanhado por meia casca de cco ou de uma
pequena cabaa atochada a ele. Este instrumento colocado contra o abdmen e a corda tocada
com o dedo ou com uma pequena vareta. Quando havia dois feriados seguidos, os escravos
continuavam sua barulheira at o fim do dia. Em traduo livre, dezembro de 2009.
201
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207
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The Negro with a loaded basket on his head, though arrested in his progress by
what is going on, does not however cease playing upon his favourite mabimba
lungungo, an African musical instrument in the shape of a bow, with a wire instead
of a string. At the end where the bow is held is fixed an empty calabash or wooden
bowl, which being placed against the naked stomach enables the performer to feel
as well as to hear the music he is making. The manner of playing is very simple.
The wire being well stretched, is gently struck, producing a note, which is
modulated by the fingers of the other hand pinching the wire in various places
according to the fancy ; its compass is very small, and the airs played upon it are
few; they are generally accompanied by the performer with the voice, and consist
of ditties of his native countries sung in his native language.202 (CHAMBERLAIN,
1822).
O negro com um cesto na cabea, atento ao movimento ao seu redor, no para de tocar seu
mabimba lungungo, um instrumento musical africano na forma de um arco, com um fio em vez de
uma corda. No final, onde o arco preso, fixada uma cabaa vazia ou uma tigela de madeira,
colocada contra a barriga nua, o que permite ao executante sentir, bem como ouvir a msica que
ele est produzindo. A maneira de tocar muito simples. O fio, bem esticado, levemente
golpeado, produzindo uma nota modulada pelos dedos da outra mo, apertando o fio em vrios
locais, de acordo com a imaginao; o compasso muito pequeno, e as variaes so poucas;
geralmente so acompanhados pelo cantador, e consistem em cantigas de suas terras de origem,
entoadas em sua lngua nativa. Em traduo livre, dezembro de 2009.
202
209
Encontramos outra referncia ao berimbau entre 1816 e 1831, quando JeanBaptiste Debret morou no Brasil. Ele veio com a Misso Artstica Francesa, que
fundou, no Rio de Janeiro, uma academia de Artes e Ofcios, mais tarde,
Academia Imperial de Belas Artes, onde lecionou pintura. Publicou sua Viagem
pitoresca e histrica ao Brasil em Paris, entre os anos de 1834 e 1839. Muitos o
acusam de plgio. Dizem que para compor sua obra viajou insuficientemente pelo
Brasil, que pouco saiu dos arredores da Corte. Ao falar da vida nas ruas da cidade,
ressaltou o grande contingente de negros e seus costumes. Descreveu como os
negros se encontravam nas fontes aonde iam pegar gua para seus senhores, as
saudaes, as cantigas e os gritos de suas naes. Pareciam se comunicar com
palmas, repetindo padres rtmicos que se encaixavam e criavam uma sonoridade
mpar. Com seus instrumentos caractersticos sacavam seus cantos. Rapidamente
formavam um crculo, iniciavam suas danas e pantomimas, que os soldados da
polcia vinham desbaratar. Baseado em seus critrios europeus, Debret distingue
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entre essas naes as mais brbaras e as mais sofisticadas, entre essas ltimas
esto os benguelas e os angolas, com seus instrumentos prprios, inclusive o
nosso urucungo.
Bien loin de cette barbarie, au contraire, les ngres Benguelles et Angolais doivent
tre cits comme les plus musiciens, et sont surtout remarquables par l'industrieuse
fabrication de leurs instruments, tels que le marimba, la viole d'Angola, espce de
lyre quatre cordes; le violon, dont le corps est un coco travers par un bton qui
lui sert de manche, et auquel est attache une seule corde de laiton tendue par une
cheville; corde sur laquelle, par la pression alterne du doigt, ils tirent deux sons
varis avec un archet, espce de petit arc; et l'oricongo enfin, que je reprsente. Cet
instrument est compos d'une moiti de calebasse adhrente un arc form d'une
baguette courbe par un fil de laiton tendu, sur lequel on frappe lgrement.203
(DEBRET, 1834-1839)
Bem longe de tal barbrie, pelo contrrio, os negros benguela e angoleses podem ser citados
como dos mais dotados para a msica, e sobretudo pela engenhosidade da fabricao dos seus
instrumentos, tais como a marimba, a viola de Angola, que uma espcie de lira de quatro cordas;
a rabeca [o violino], cujo corpo constitudo por um coco atravessado por um basto que lhe serve
de brao, e ao qual est amarrada uma nica corda de lato estendida por uma cravelha; dessa
corda, por meio da presso alternada do dedo, eles tiram dois sons diferentes com uma vara um
tipo de arco pequeno ; e o oricongo, enfim, cuja ilustrao eu apresento. Este instrumento
composto por uma meia cabaa atochada a um arco, formado por uma vara encurvada por um fio
de lato estendido, no qual se bate levemente. Em traduo livre, de Paulo Frederico Telles
Guilbaud, dezembro de 2009.
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espcie de arco musical similar ao berimbau, por pedintes de rua que trazem
benos para todos que encontram em sua peregrinao.206
Mestres Pastinha (LP PASTINHA, f. 3) e Noronha (COUTINHO, 1993)
insistem em lembrar que o berimbau no apenas um instrumento, mas tambm
uma arma. Em depoimento gravado para seu disco, mestre Pastinha declara:
Berimbau claro, msica, instrumento musical. Tambm instrumento
ofensivo, ele na ocasio de alegria um instrumento, ns usamos como
instrumento. E na hora da dor ele deixa de ser instrumento para ser uma foice de
mo. (LP PASTINHA, f. 3)
ver um pedinte cantando pelas ruas cantos que nos parecem improvisos, pedindo,
agradecendo e abenoando, ou seja, narrando suas atividades utilizando o
malunga para marcar o ritmo de sua msica.
Como instrumento prprio para o acompanhamento de cantos, o arco
musical tambm preserva suas funes na capoeira. A musicalidade caracterstica
dessa manifestao, se desenvolve sobre um ritmo bsico e uma srie de melodias
conhecida por todos, repetida na maioria das composies. Essa repetio fornece
uma estrutura que facilita a memorizao de vrios poemas e o improviso. Essa
mesma estrutura aparece nos desafios dos violeiros, no coco brasileiro e em outras
manifestaes onde a poesia exige o improviso.
Fernando Ortiz define o burumbumba cubano (urucungo, berimbau de
barriga) como um instrumento para sacar cantos (ORTIZ, 1955, p. 20-22).
206
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para passar o tempo durante uma tarefa solitria (KAZAD, 2000, p. 235).
Todos esses usos e costumes da histria do arco musical parecem encontrar
referentes na prtica da capoeira. A ancestralidade um tema recorrente, fato
compartilhado entre diversas manifestaes afro-descendentes, em que o culto aos
mortos se mantm como forte componente identitrio. A presena de cantos
infantis tambm encontrada na capoeira, por exemplo, no canto Panha laranja
no cho, tico-tico (REGO, 1968, p. 64 & p. 114, n. 89; LP TRARA, f. 5) e no
canto Canarinho da Alemanha, quem matou meu curi? (LP PASTINHA, f. 1 &
LP CAMAFEU, 1968, f. 2/2). O universo pastoril tambm bastante presente,
sendo o tema do vaqueiro uma recorrente e o desafio entre cantadores marcas
dessa mltipla relao da capoeira com a cultura do serto e mais especificamente
com o Recncavo da Bahia.
Na reportagem do escritor e procurador da justia, Ramagem Badar,
publicada em Salvador na revista SAGA Magazine das Amricas (1944),
intitulada Os negros lutam suas lutas misteriosas (apud MOURA, 1991, p.
72-74), temos a descrio de um embate entre mestre Bimba e um personagem
desconhecido, um preto agigantado, cena que se desenrola na famosa Roa do
Lobo, onde mestre Bimba teve sua academia. O relato mostra claramente como as
linguagens verbal e fsica se alternavam nas performances desses capoeiristas.
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A disputa verbal que compe a cena descrita pelo reprter, traz a marca dos
desafios comuns ao serto do nordeste, cujas narrativas chegavam s cidades,
principalmente, por meio da literatura de cordel. Ramagem Badar pode at ter
abusado da criatividade em sua narrativa, mas no fez com isso mais do que
seguir o exemplo dos cordelistas que criavam suas poesias baseados em alguns
fragmentos das pelejas mais populares ou, simplesmente, que recriavam um
encontro imaginrio.
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nascido em 1877 em Pernambuco, cuja lenda conta que enfrentou o Diabo numa
peleja; Rio Preto, cantador afamado e cangaceiro temido; Z Limeira, inaugurador
de um estilo prprio, e outros tantos. (GOMES, 2008)
com Manuel Riacho, negro afamado nos desafios, depois cego e ainda mais
respeitvel, ficando a luta indecisa. Esse desafio o mais falado de Maria
Tebana (CASCUDO, 1984, p. 317). Apesar dessa fama, o autor no nos conta
mais sobre Manoel Riacho. Percebemos porm, o cuidado de Cmara Cascudo
na descrio racial de muitos outros cantadores, alguns so definidos como
pardos, fazendo-se supor que os brancos so todos os demais, sobre os quais nada
se diz.
H ainda muito o que investigar sobre as origens e as caractersticas
particulares do desafio em cada regio do vasto serto nordestino. A maioria dos
trabalhos realizados remonta-nos j ao sculo XX ou, se tanto, ao final do sculo
XIX. Parte dessa limitao devida efemeridade do desafio, apenas registrado
pela memria popular. Porm, na ltima dcada do sculo XIX expandiu-se um
gnero literrio que, alm de muitos outros temas, registra as memrias esparsas
das mais importantes pelejas do serto. Assim resume a pesquisadora Idelette
Muzart Fonseca dos Santos (2006, p. 59):
O folheto encontrado por Orgenes Lessa e datado de 1865, comprova a existncia
de uma edio de livretos de cordel no Recife, em Pernambuco. Segue a tradio
ibrica dos testamentos de animais. Contudo certas aluses histricas atestam a
escritura (ou reescritura) brasileira desse folheto. Mais tarde, encontra-se, aqui e
ali, aluses aos folhetos que Silva Romero chama desdenhosamente de livrecos.
S no final do sculo XIX, mais precisamente a partir de 1893, quando Leandro
220
entre si. Em todas elas, longos versos desenvolvem o embate sobre o tema racial.
Incio da Catingueira era um entre os muitos escravos de Manuel Luiz, cujo
inventrio de bens avaliava o poeta em um valor trs vezes superior a um escravo
comum. Francisco Romano Calute era um pequeno proprietrio que possua
apenas um escravo. Este ltimo se refere constantemente a seu oponente como
negro, atacando-o como se sua condio fosse inferior. Enredo comum em todos
os livros, como o editado por Leandro Gomes de Barros. Porm, em determinado
momento da peleja, ocorre a seguinte troca de versos:
[Incio:]
O que o Sr. Romano diz
sempre um fato comum
Escravo de muitos homens
Passam semanas em jejum
Meu senhor tem vinte escravos
Senhor Romano s tem um,
[Romano:]
Negro, cante com mais geito,
Veja sua qualidade.
Eu sou um branco e sou um vulto,
Perante a sociedade,
Em vir cantar com voc
Baixei a dignidade
221
[Incio:]
Esta sua frase agora,
Me deixou admirado,
Pra vossa merc sr branco,
Seu couro muito queimado,
Seu nariz achatou muito,
Seu cabelo agastado. (ATHAYDE, 1939, p. 14)212
Outras verses do mais versos para narrar esse momento em que Incio
inverte a peleja a seu favor, atacando aquilo que durante toda a contenda parecia
certo, a cor branca de seu oponente. Meu branco era a forma como o escravo,
sempre chamado de negro, respondia aos insultos sobre sua condio. Porm,
aps Incio afirmar seus privilgios como escravo de um senhor rico contra a
pobreza relativa do pequeno proprietrio, Romano afirma a sua condio de
homem branco, muito mais pelo sentido de homem livre. Essa foi a deixa para
Incio question-lo sobre suas origens.
O pesquisador Francisco Coutinho percorreu o serto da Paraba e obteve
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Essa verso publicada por Joo Martins de Athayde largamente atribuda Leandro Gomes
de Barros, de quem aquele comprou todos os direitos sobre a obra. No entanto, Francisco das
Chagas Batista acusa que a verso publicada originalmente, em 1910, teria como verdadeiro autor
o poeta Azulo, Sebastio Cndido dos Santos. Devemos ainda lembrar que os informes sobre a
peleja declaram que ela aconteceu ao som de pandeiros, empunhados pelos contendores.
222
sabedoria do povo. Incio recusa essa afetao, diante daquele que, sendo da
mesma origem, pretendia-se superior.213
certo que a fama desse encontro estimulou a produo dos livros de cordel
sobre o tema, e muitas pelejas, reais ou imaginrias, incorporaram essa dinmica.
A mais famosa e de nosso maior interesse, devido forte presena no cancioneiro
capoeirstico que estamos analisando, a Peleja de Manoel Riacho com o Diabo,
cuja autoria recai unanimemente sobre a pena de Leandro Gomes de Barros, na
provvel data de 1899. J vimos que Cmara Cascudo descreve Manoel Riacho
como negro. Este recebe a visita de um cantador desconhecido, tambm negro,
da espcie de urubu, rima perfeita para o local onde aconteceu o embate: Cidade
do Au.
As ladainhas que reproduzem os versos iniciais da peleja so: Riacho tava
cantando/ na cidade do A (LP TRARA, f. 4), Riacho tava cantando/ Na
cidade de Au (REGO, 1968, p. 48, n. 1) e Riacho tava sentado (BIMBA,
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1940, f. 3). Mestre Bimba canta a verso mais curta. Composta somente pela
introduo do cordel, relatando a aproximao do desafiante e s. No poema
original, essa apresentao feita pelo narrador, Leandro Gomes de Barros, tal
como nas ladainhas o solista quem fala do desafio do diabo Riacho. o
narrador quem apresenta o desconhecido, qualificando-o como um negro retinto,
com roupas cuja descrio aproxima-se da vestimenta dos vaqueiros: cala de
couro cr e camisa de sola.
A ladainha Na minha casa veio um home (REGO, 1968, p. 118, n. 109),
tambm reproduz os primeiros versos do cordel, sem contudo falar de Manoel
Riacho; aqui, o demnio vem visitar o prprio cantor com uma Faca de ponta
no cinto/ Rabo cumprido no cu. O carter ameaador dessa aproximao a
marca que identifica o canto com tempo do ritual. Todas essas citaes so de
ladainhas, momento em que os dois jogadores se encontram e permanecem
agachados em frente ao responsvel pela conduo do jogo. Enquanto toca o
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224
nosso cancioneiro, temos alguns exemplares desse elogio de valentia pessoal; nas
seguintes ladainhas: J comprei todos tempero (REGO 1968, p. 16, n. 15 & p.
97, n. 39), Meu brao tem meia libra (REGO, 1968, p. 118, n. 108), No dia que
eu amanheo (CABECINHA, 1968, f. 8), No dia que amanheo (REGO, 1968,
p. 118, n. 107; BIMBA, 1940, f. 3;214 LP BIMBA, f. 8; CD BIMBA, f. 1) e
Orao de brao forte (REGO, 1968, p. 117, n. 102). Dessas, a maioria so
quadras, exceo apenas de duas sextilhas, demonstrando uma ntima relao
com a evoluo da cantoria no final do sculo XIX.
o autoelogio que d a deixa para o incio da peleja propriamente dita,
quando os cantadores, para parecem maiores e melhores, comeam a menosprezar
o adversrio, negando-lhe suas qualidades e apontando todos os defeitos que a
imaginao conseguir reunir. As crticas admitem qualquer recurso pejorativo
para refutar a autoimagem do adversrio. nesse contexto que a cor da pele surge
como tema, bastando uma tonalidade mais escura para atribuir ao repentista todas
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(REGO, 1968, p. 48, n. 1). Manoel volta, ento, a inquirir o diabo que reage e o
desafia formalmente para o duelo. Nesta parte termina a verso de mestre
Trara.215
No cordel segue-se o debate entre o negro, cujas falas so marcadas pela
letra {N}, e Manoel Riacho, representado pela letra {R}. Este se desenvolve com
a disputa natural ao desafio, cada um gabando-se de maravilhosos feitos e
desmerecendo os feitos do oponente. Em determinado momento, Riacho pe
dvida nas faanhas contadas pelo diabo dizendo que Salomo tambm fazia tudo
o que queria, mas tentou ressuscitar, como o prprio Cristo e conseguiu apenas
morrer. O diabo ento retruca que o erro de Salomo, o grande sbio, foi confiar
na cincia. Manoel Riacho aproveita a deixa e entra ento no tema da cincia
exemplo fundador da peleja de Incio da Catingueira com Romano do Teixeira, j
apresentava como um tab para o negro. Campo do conhecimento exclusivamente
branco, que outrora trazia a m reputao do doutor para aqueles que
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Noutra,216 a que nos serve de referncia, novamente h dois homens brancos, mas
o diabo sendo representado por uma caricatura que nos remete ao lder do Partido
Comunista durante a Revoluo Russa de 1917, Vladmir Ilitch Ulianov Lenin.217
Ainda noutra, mais tosca e que conseguimos copiar aqui, o diabo aparece com a
barba pontiaguda que caracteriza o personagem histrico que supostamente lhe
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216
Acessvel em http://docvirt.noip.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=\\Acervo01\drive_q\Trbs\RuiCordel\Cordel.DocPro&Pasta=&PagLog=&Pesq=LC6058&PagFis.
217
Lnin ou Lenine (Simbirsk, 22 de abril de 1870 Gorki, 21 de janeiro de 1924) foi um
revolucionrio russo, responsvel em grande parte pela execuo da Revoluo Russa de 1917,
lder do Partido Comunista, e primeiro presidente do Conselho dos Comissrios do Povo da Unio
Sovitica. Influenciou teoricamente os partidos comunistas de todo o mundo e suas contribuies
resultaram na criao de uma corrente terica denominada leninismo. Diversos pensadores e
estudiosos escreveram sobre a sua importncia para a histria recente, entre eles o historiador Eric
Hobsbawm, para quem Lnin teria sido "o personagem mais influente do sculo XX".
(http://pt.wikipedia.org/wiki/Lenin). Para uma referncia atual sobre a identificao de Lnin com
o demnio ver no seguinte endereo eletrnico: http://www.espada.eti.br/n1337.asp.
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O tema tambm est presente na msica Jogando com o Capeta, de autoria de Ribeiro Cunha
em parceria com o clebre intrprete do samba de breque: Moreira da Silva.
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Na ladainha Eu vou ler meu abec (LP PASTINHA, 1969, f. 4), mestre
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obrigatria para os que vinham por terra do recncavo. Via de chegada para
produtos do serto, principalmente do gado que abastecia a cidade.
Pela Estrada das Boiadas, entraram as vitoriosas tropas de independncia da
Bahia, em dois de julho de 1823, que libertaram o Nordeste do jugo colonial
unindo-o ao Imprio brasileiro. Esse fato fez com que a Estrada das Boiadas fosse
rebatizada com o nome de Estrada da Liberdade, mantendo ainda por muito tempo
sua caracterstica liminar ao permetro urbano. Rebatizada, continuou como
passagem para as boiadas que entravam na cidade, e seguiam at o abatedouro que
se localizava atrs da igreja da Barroquinha, por onde passava o Rio das Tripas,
assim denominado pela evidncia dos dejetos do abatedouro municipal. Este rio
foi drenado no final do sculo XIX e sobre ele surgiu a Baixa dos Sapateiros.
Como vimos anteriormente, todo o caminho entre a Liberdade e a Praa da S,
acompanhado, por um lado, pela regio porturia e, pelo outro, pela Baixa dos
Sapateiros, interligados pelo Taboo, fazem parte do territrio onde se
desenvolveu a capoeiragem na capital baiana. Muitos mestres afirmam que a
capoeira veio do recncavo para a cidade e podemos dizer, concordando com eles,
que um de seus caminhos foi este, pela estrada da Liberdade, porm, caminho de
mo dupla, j que a cidade um lugar de trocas.
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124, n. 136), Besro stava dormindo (REGO, 1968, p. 123, n. 130), Besro
stava dormindo (REGO, 1968, p. 124, n. 134), L atiraram na Cruz (REGO,
1968, p. 124, n. 135), Quando eu morrer,/ no quero grito e nem mistrio (LP
TRARA, f. 3). Esta ltima configura um caso parte para ladainhas, pois, como
j apresentamos, possui uma louvao que lhe peculiar, adota o modelo dos
cantos corridos. Da mesma forma como o corrido , Besouro, uma grande
introduo, que nos lembra uma ladainha, possui a resposta que lhe caracteriza
como corrido. Com a letra e a msica desta cano, acrescida de outros versos,
Baden Powel e Paulo Cesar Pinheiro ganharam a 1 Bienal do Samba da TV
Record, em maio de 1968, interpretada por Elis Regina.219 O canto cujo
informante foi o mestre Canjiquinha,220 est no LP de mestre Pastinha.
Quando eu morrer me enterre na Lapinha {bis}
Cala culote, palet almofadinha {bis}
219
Baden Powell e Elis Regina tambm trabalhavam juntos no espetculo Berimbau, em cartaz na
boite Zum Zum. (REGO, 1968, p. 323)
220
Assim fala Waldeloir Rego sobre o envolvimento de Baden Powel e mestre Canjiquinha: Este
ano (1967), dentro do programa comemorativo da reinaugurao do Teatro Castro Alves foi
includo um espetculo de Baden. Aproveitando sua estada na Bahia, tive a oportunidade de
conhec-lo e trocar ideias sobre a msica popular brasileira no presente. Baden no perdeu um s
instante, s voltas com o capoeirista Canjiquinha (Washington Bruno da Silva), de quem recolheu
muitos toques de berimbau e suas respectivas cantigas. Antes, confessou-me Baden, no houvera
mantido contacto direto com nenhum capoeirista profissional, na intimidade para saber de sua
malcia e seu segredo musical. (REGO, 1968, p. 334-335)
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Fundada em 1844, conviveu por 44 anos com o regime escravocrata sem jamais utilizar mode-obra escrava e empregando em sua maioria mulheres. Prticas hoje consideradas inovadoras j
eram exercidas naquela poca, como treinamento dos trabalhadores, ensino da leitura e escrita e
incentivo arte e dana no local de trabalho. Retirado da pgina da empresa na Internet:
http://www.valenca.com.br.
237
Estes dois cantos, assim como algumas ladainhas fazem meno guerra do
Paraguai.222 Citamos os seguintes exemplos: Estava na minha casa (LP
BIMBA, f. 8 ou 1/2) e Eu tava na minha casa (REGO, 1968, p. 117, n. 103).
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vapor.
Mestre Cabecinha tambm fala da navegao a vapor que ligava os portos
do litoral norte brasileiro, passando por Salvador a caminho do Sul maravilha,
regio que povoou o imaginrio migratrio brasileiro, em todo o sculo XX. No
canto corrido Cai, Cai, Catarina (CABECINHA, 1940, f. 2)223 encontramos a
seguinte quadra no improviso:
Tava na beira do cais
Imaginando a minha sorte
Quando eu soube da notcia
, vem o vapor do Norte
Inserimos o Cai, cai, Catarina de mestre Cabecinha junto a Sai, sai, Catarina (REGO, 1968,
p. 115, n. 96) e Sai, sai, catari (REGO, 1968, p. 121, n. 121), entendendo todos como o mesmo
canto.
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segunda grande guerra, devido uma citao s guas do Japo (REGO, 1968, p.
109, n. 76). Na segunda verso, Torpedeira Piau (Idem, p. 122-126) o final da
ladainha faz uma denncia ao assassinato do capoeirista Pedro Mineiro, dentro da
Secretaria de Segurana Pblica, por marinheiros do dito navio, que receberam
proteo da oficialidade do Piauhy. Episdio que provocou conflitos entre o
capito do navio e o padrinho dos capoeiristas, dr. lvaro Cova, chefe de polcia
que tinha entre seus capangas o prprio Pedro Mineiro (COUTINHO, 1993).
Duas outras ladainhas que compartilham entre si o mesmo verso de
abertura, tambm falam de Pedro Mineiro, mas sem explicitar o conflito. Na
primeira Contaro minha mul (REGO, 1968, p. 122-123, n. 127), o narrador
conta ter sido chamado a prestar depoimento sobre o caso Pedro Mineiro. Na
segunda, Contaro minha mul (REGO, 1968, p. 123, n. 128) tambm retirada
do livro de Waldeloir Rego, o narrador se apresenta como o prprio Pedro
Mineiro.
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Minha me me deu
Com machucad,
Quebrou-me a cabea,
Mas no me matou.
gua de beber,
Ferro de engomar,
Minha me me deu
Foi pra me matar (COSTA, 1907, p. 239)
224
242
devido a sua forte organizao, mas no eram regidos pelos poderes institudos e
sim pela poltica interna de cada grupo, reconhecida pelos demais, fortalecendo a
organizao e a coeso dessa comunidade. Dentro do regimento que podemos
subentender na descrio de Manuel Querino encontramos duas caractersticas
marcantes, a ancestralidade, visvel na substituio de um capito de canto
falecido e a democracia representada por um processo eleitoral, tambm apontado
por Joo Jos Reis. Aqui encontramos uma fora poltica popular, que atuou em
Salvador desde meados do sculo XIX. Para ns, importante vermos como a
msica cumpria diversas funes nessa comunidade. No texto de Manuel Querino
vemos a exaltao do novo capito e podemos imaginar como, nos conflitos entre
capoeiras descritos anteriormente, dava-se a presena dos cantos de nao
afirmando identidades. Uma forma no somente de festejar o novo eleito, mas de
afirmar o grupo ali representado diante dos demais cantos da cidade.
A msica se fazia fundamental, como na frica, onde se canta para tudo.
que os trabalhos coletivos eram coordenados pelo ritmo das msicas e o
responsvel por ento-las era o prprio capito de canto (REIS, 1993, p. 12). Tal
relao com o ritmo se apresenta tambm na capoeira, como perceberam vrios
autores citados anteriormente. Porm, a percepo dessa comunicao muito
mais profunda e tem sido melhor apresentada em relao aos cantos de trabalho.
243
Aqui temos uma descrio que pode muito bem caber aos cantos corridos ou
s louvaes que descrevemos e apresentamos em nosso cancioneiro. A mesma
sintonia rtmica foi percebida por Henry Chamberlain, em 1919, em comentrio
praticamente idntico ao anterior (CHAMBERLAIN, 1943, p. 165).226
Podemos perceber a importncia do solista e afirmar que dotes rtmicos e
musicais eram fator importante na escolha dos capites de canto. Assim, a
liderana era assumida tambm por aqueles que conseguiam estabelecer
comunicao atravs da msica, noticiando, seduzindo, ritmando, coordenando
aes e pensamentos.
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Se podemos apontar uma referncia que nos ligue tradio dos capites de
canto, apontaremos para a figura do mestre de capoeira. Aquele que puxa o canto
e comanda a roda; tambm lder de um grupo de ao, por ele educado e
organizado, para fins lcitos ou ilcitos, para interesses imediatos ou polticos,
como no caso das maltas. Um exemplo dessa funo ritual para o exerccio da
vadiagem est na figura de mestre Waldemar da Paixo (1916-1990). Um
depoimento citado por Frederico Jos Abreu nos extremamente revelador.
Assim dizia o mestre Waldemar: Nas minhas rodas no tinha barulho, porque
quando eu cantava a rapaziada vinha toda render obedincia assim (ABREU,
2003, p. 40). Se atravs do canto ele exercia esse poder, o mando advinha de uma
relao mais profunda com a prpria comunidade, como descreve Frederico
Abreu.
Para se impor e ser respeitado no terreiro, Waldemar tinha autoridade
legitimamente constituda, por ser emanada e exercida em nome da comunidade
local. Autoridade firmada na comunidade dos capoeiras, em razo de sua condio
de mestre, e tambm reconhecida por autoridades policiais. Da comunidade local,
ganhou respeito, pelo poder de realizao demonstrado ao construir e liderar um
centro de arte e entretenimento, capaz de movimentar proveitosamente a vida do
226
Lazarus Ekwueme, analisando tanto as msicas de trabalho das Amricas quanto as da frica,
afirmou que elas eram essenciais, num trabalho realizado em grupo, e tinham justamente a funo
de coordenar a energia do time de trabalhadores cuja a ao estava diretamente ligada com o ritmo
da msica (EKWUEME, 1974, p. 129).
244
local, com uma atividade apreciada pela comunidade e que, embora fosse situado
num bairro perifrico, projetou seus limites para alm dos seus limites
geogrficos.227 (ABREU, 2003, p. 40)
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Consideraes finais
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com a vida daqueles que os entoam, sendo para isso necessrio participar um tanto
de suas histrias e do contexto em que se inserem para podermos encontrar parte
dos sentimentos, idias, opinies e mensagens que esse cancioneiro expressa.
Construmos uma geografia do imaginrio desses capoeiristas, partindo da
nica ferramenta empregvel nessa tarefa, o nosso prprio imaginrio, que, ao
longo de alguns anos, vem sendo moldado pela participao junto comunidade
de capoeiristas.
Com este mapa, queremos inspirar o desenvolvimento de muitos mais
trabalhos voltados para a melhor compreenso da capoeira enquanto fenmeno
social e potico de um povo. Abrem-se, tambm, vrias possibilidades de leitura
sobre a emergente indstria cultural e do saber, revelando os confrontos entre as
perspectivas europias e africanas, senhoriais e escravas, coloniais e pscoloniais. Avanando na rea da produo de conhecimentos, entre as
perspectivas centrais e perifricas, que jogam entre si e suas mais diversas
relaes. Perspectiva muito bem expressa pelo confronto entre o movimento
folclrico e o desenvolvimento das cincias sociais no Brasil. Tema explorado por
Luis Rodolfo Vilhena na tese Projeto e misso (VILHENA, 1997).
Consideramos nosso trabalho um fragmento no estudo de redes de
comunicao muito maiores, articuladas pelas identidade de um povo e de seu
imaginrio que, ao longo do sculo XX, sero captados e transformados em bens
250
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9
Glossrio de referncias fonogrficas
MP3
226
responsvel pela postagem dos acervos do dr. Angelo Decnio Filho, onde
apresentada a histria desse material. H as faixas de 1 at 4. Para a trilha sonora
do filme Vadiao, demos como referncia seu prprio nome (Vadiao). Os
fonogramas de mestre Bimba so indicados pelos registros. O de melhor
qualidade e maior divulgao recebe a indicao LP anteposta indicao do
mestre, seguido do nmero da faixa onde este aparece: 8 para as quadras,
correspondendo a primeira faixa do lado 2, e 9 para os corridos, correspondendo a
segunda faixa do lado 2. O registro de menor qualidade e praticamente
desconhecido recebe a indicao CD anteposta indicao do mestre, seguido do
nmero da faixa constante na edio que utilizamos como referncia, produzido
pela Fundao Mestre Bimba (FUMEB).
CABECINHA Notao adotada para marcar, entre as gravaes de
Loureno Turner, as de mestre mestre Fernando Cassiano Cabecinha; seguida
das indicaes do ano e da faixa correspondente; conforme as mesmas gravaes,
nas faixas de 5 at 10.
CANJIQUINHA Notao adotada para marcar a trilha sonora dos filmes
cujas gravaes esto inclusdas no corpus deste trabalho. Demos como referncia
seus nomes Barravento (para Barravento), Pagador (para O pagador de
promessas).
TRARA Notao adotada para marcar o disco Capoeira da editora
Xau, produzido por Roberto Batalin; elep reconhecido e relanado
226
Disponibilizado
pelo
dr.
ngelo
Decnio
Filho
em
http://www.4shared.com/dir/5632198/ab0e0d2e/Mestres_Bimba_e_Cabecinha_Gravaes_Histricas
_1940_.html
270
10
ndice remissivo
................................................. 169
Camaradinho................................ 136
................................................. 170
Camunjer.................................... 174
272
J
J comprei todos tempro ............ 142
L
L atiraram na Cruz ..................... 142
La la i la i la ................................. 108
................................................. 179
Estava na minha casa ................... 139
G
Gameleira no cho ....................... 180
I
Idalina .......................................... 180
273
................................................. 187
O
O Brasil disse que sim ................. 148
274
U
Uma vorta s................................ 195
V
Valha-me Deus, Senhor So Bento
................................................. 196
Tandirer...................................... 174
X
X x, meu canrio...................... 197
Z
Zum, zum, zum/ Capoeira mat um
................................................. 197