Taig {ac ad. HANS ROBERT JAUSS \ LA HISTORIA DE LA LITERATURA COMO PROVOCACION ‘TRADUCCION DE JUAN GODO COSTA Y JOSE LUIS GML ARISTU V/\1/9e05 oweus Fh UNIVERSIDAD AOR TASS, BIBLIOTECA Ediciones Peninsula BarcelonaTitulo de la edict original Litraargexicte as Provan, (© Subehamp Verlag, Frankfurt am Maio, 1970. Queda rigurosamentsprohibida, sin Is atorzacin ira Golos titres del copyright, bj las sanchonesextablecas les eyes, a reprovdocton vr o parcial de xa obrs por caalguier meio o proceimienta, comprendidos la reprograia Yel ataniento informstic, yf disebucion de ejemplos eet agar remo pig co {is exporecin eimportain de eos Sjemplars para sedan en venta Fors de bit dea Cavin Europes Diseto de by cuir Albert Jordi Romero, {a sls de ets de ot or epics en Ediciones de Bolsillo (Ediciones Penisela) en 1976 ‘com el tu Le tera coms provi. Ciencia, Sociedad: Primers edicin completa en Historia “epriembre de 2000, . (© de a traduccin del prlogo los captulos 1,3 y 4: Juan Godo Coses, 1976; y dela tadecisn de los captuos 2 ys: José Luis Gil Art, 2000. “© de esta edicion: Ediciones Peninsula s., eu de la Creu 4 o8001-Barcelona ‘=A correuigrup6s-com inerenvet: hups/www:peninstlaed.com Fotocompuesto en Vitor lvls, Corogs 237, banos,of036-Barclona "pres en Flsrope si, Lima 3 bis, Sbo30-Barelom tsi Beso; 3004 CONTENIDO Prilogo ‘Tradicidn literaria y conciencia actual de la modernidad La réplica de la «—, en esta rebelidn de la juventud contra la tradicién escolar y contra la autoridad de Jos autores clésicos habfa atin algo ms que un conflicto de generaciones, de- tris del cual creyé ver E. R. Curtius, lo mismo que antes, el modelo antiguo."* 18. M-D. Chenu, «Antiqui, moderni», en Reowe des wiences philosopigues et théologiques, 17.0928), pp. 82-94. 19. W Freund, op. itp. 123 20, M-D. Chenu, op. city p. 88; W. Freund, op. cit, p. 20. 21. M-D. Chenu, «Les “philosophes" dans la philosophie chrétienne médiévale», en Reewe es siencespilsopbigaes et hélogiques, 26 (1937), 293 excepciones en W. Freund, oct, pp. 86s. 22, Contra B. R. Curtius, Literatura europe. p. 359: «Cuando hablamos de los “anti- gv0s"», nos referimos a los autores paganos; el paganismo el erstanismo son para nosotros dos campos separados, sin denominador comin posible. Pero la Edad Media pensaba de otro rods retere se llamaban por igual los autores cristianos y los autores paganos del pasado, Ningin siglo pereibié tan intensamente el contraste entre el presente “moderna” y la Anti- pied pagano-cristiana como el xi» 23. Gf ibid. p. 148: «Los moderni de ese tiempo dependen todavia de los modelos a 1s, en tal medida que hasta su protest viene a ser una imitacién». E. R. Curtius no re- sma tipolégico que sire de base a la experiencia de época de los maderni del siglo xu en este pasaje se refiere a la oposicin con lo antiguo propiamente dicho con- siderindolo , en Misvelani Mediccaia, ed. P. Wilper,t. 4, Berlin, 1966, pp. 350-360. 25. Ibid, p. 357. 26, Verse también W, Freund, op. city pp. 85 s8 F Ohly, op. cit, y finalmente A, Buch, ‘ los mo~ derni adoptaban una actitud tan despreocupada frente a sus modelos anti- gu0s como si tuvieran ante sus ojos las obras de su propia época. Y cuando la floreciente literatura en lengua vernécula admitia temas antiguos, los auto- res utilizaban y modernizaban el material con una libertad tan asombrosa aque revela que todavia no se sentian coartados por ningiin principio huma~ nistico de la fidelidad a los textos." Lo que se separa a Jos humanistas del Re- nacimiento italiano de sus predecesores medievales no es ya el orgullo de pertenecer a una nueva época con la cual vuelve a despertar la cultura anti- gua, sino, ante todo y sobre todo, Ia conciencia, perceptible en la metéfora del intervalo oscuro, de una separacién histérica entre Antigtiedad y presen- te propios. En el terreno del arte, esta separacién es sentida como distancia que separa de la perfeccién, y constituye el fundamento de su nueva relacién de Imitatio y Aemlati En la idea de un intervalo de «siglos oscuros» reside asimismo el germen de la concepcién histérica del Renacimiento que hizo posible presentar la oposicién entre antigui y moderni, entre Antigiiedad modélica y época mo- derna consciente de sf misma, en el esquema de una periodicidad efclica del retorno 0 del renacimiento. El abandono de la concepcién hist6rica medie- val, unilineal, que se encamina hacia su fin en una sucesién de fases irrever- sible se advierte trascendentalmente en Ia tradicién literaria en Petrarca. Este autor visit Roma por segunda vez.en el afio 1341 con ocasién de su co- 42: Deello puede ofrecer una primera impresién la publicacin de un cologuio celebrado cen Escrasburgo (L'Hiemanie midi dene les leératures romanee dis Xie a XIVe stl, eh “Anchime Fourver, Paris, 1963). Las ponencias se proponfan examina el zhumanisme médi= vals en las literaturasnacionales durante y después del Renacimiento del siglo xn y legaron por diferentes eaminos al mismo resultado de que, en ver dela esperada imitation der ancens es posible constatar una asombrosa libertad, que los humanistas posteriores dejan de tener, es pectoal slegado antiguom: en las novelas pseudoantiguas, que presenta los antiguos héroes en Ta aceualidad del siglo x anacrénicamente vetidos de caballeros, en la recreacin del género de la novela en verso, que se aparts del tema de Alejandro, en la transformacién del mito de Narciso, que en el Roman de la Roe adquiere precisamente el sentido opuesto (la fos morts se cconvierte en fons vita), en la traduccién de autores antiguos que el taductor se apropia en re fandiciones libres, hasta que de pronto aparecen traduccionesliterales, en las que se advierte otra case de respeto ante el texto original. Este paso desde la actinad medieval hasta a aetitud hhumanistiea frente a los textos clsicos lo a indicado también en ls valgarizaciones del Due conto y del Trecento Cesare Segre; véase al respecto Lingua, stile eit, Mit, 1963, p. $6: 35Honeldn eoHiha fete laureate, Nu curt » Giovanni Colonna, con quien ha- ‘Wi recorridi Ia eluted, evo ol momento en que ambos, sentados en las rui- fan de low ballon de Diocteciane, fh storia en do granites p Nor su maven »s, el antiguo y el moderno, que habian de te- la victoria del cristianismo sobre Roma.” A este segundo periodo, en el cual quiso Petrarca hacer un alto en su obra De viris lustribus, le da el nombre de época de oscuridad: «Nolui autem pro tam paucis nominibus claris, tam procul tantasque per tenebras stilum ferre> { [«zQuién puede dudar de que, si Roma comenzara a ser conocida, resucita- ria al instante>],"” y los contemporsneos de Hutten vieron regresar la pasa~ da grandeza de la Antigiiedad en el presente florecimiento de los estudios y de las artes, tras la metifora de la luz hizo también su aparici6n la periodici~ dad implicita en la «6poca de oscuridad» de Petratea.** «Hoc enim seculum tamquam aureum liberales disciplinas, ferme iam extinetas redusit in Iu- cem» [«Pues este siglo, al que podrfamos llamar de oro, volvié a sacar a la luz las disciplinas liberales, casi extinguidas»): la época propia representa para Ficino como un nuevo Siglo de Oro que ha traido de nuevo a Ia luz las artes liberales casi ya extinguidas.*” La nueva imagen del retorno del Siglo de Oro va ligada aqui todavia a la metéfora de la Iuz, que en muchos otros do- ‘cumentos de la época es sustituida ya por la metifora del renacimiento.” Del cambio periédico entre épocas de luz y de tinieblas al retorno cfclico de la edad dorada no hay mas que un pequeiio paso. Pero con este paso los oscu- 10s siglos comprendidos entre la caida y el retorno de Roma se comprimen 46. Ace IX, 451-457 ofTh.E. Mominsen pit p. 240 47- Fam. V12 (ed Ross 58). 48. El modo como el momento cco puede estar unido ala metifora de a hz lo indica ‘ans Blunengerg, Koperntus im Seliverstndnis der Nenset (Akad, d. Weeh, vd Lit in Mainz, Abb. d gists u.socabesch. Klasse, J. 1964, 5, . 343) en la imagen dela paricign 4p. Cara dl 131X-1492, en Opera ed. Bailes, 1561, 778%; cada por Frit Schalk, «Das soldene Zeitaler als Epoche», en Archiv fir das Stadion der nner Sprachen ua Lteatren, 199 (1962) p87. 50. Ejemplos en F, Schall op. 27Avion » ve ha dejado atrés, El stra en la tltima carroza el mediante la figura del nontar el vuelo:* simbolo de la nisma de una época que ve surgir su propio mundo de la «com- ;poca de hierro y adquiere, por decirlo asi, la conciencia de id en la vuelta a un pasado ideal, en la mirada maravillada hacia 1 prototipo de lo perfecto, ya realizado una vez. por la Antigiiedad, prototi- pordel que se cree que s6lo se podré alcanzary hasta superar, quiz4, algiin dia por el camino de la imitacién. deville del carnaval de Florencia de rsiy « THiunfo de la Edad Dorada» y comenta ti enix que, de sus prop La protesta, que al final de esta época rompié el conjuro del ideal de per- feccién humanistico y tuvo como consecuencia la destruccién de la imagen clisica y universalista del mundo y del hombre, fue iniciada por Charles Perrault, en Ia cima del clasicismo francés, en la sesién de la Académie Francaise del 27 de enero de 1687. Con ello comenzé una nueva Querelle des Anciens et des Modernes en la que se enzarzaron todas las mentes més cons- picuas de la época, querella que los dividié en dos bandos enemigos y, al cabo de més de veinte aiios, volvié a unirlos en una nueva concepcién que habfa solucionado de modo imprevisto la oposicién inicial. En esta dispu- ta, en la que el partido de los Modernes esgrimia contra los anciens y su fe en Ja ejemplaridad supratemporal de la Antigiiedad la idea del progreso se- iin habfa sido elaborada por el método de la ciencia y la filosoffa moder nas desde Copémico y Descartes, vemos Ia transicién hacia una nueva época; dicho de vtro modo: la posibilidad de atribuir a la Hustracién fran- esa el punto inicial de una época. En este punto podrfamos apoyarnos con Werner Krauss, en el importante testimonio de Diderot, quien en su ar- ticulo «Encyclopédie» sefiala en realidad a Fontenelle y a Perrault como los precursores de la Hustracién.® Sin embargo, incluso entonces perma- nece en pie el hecho de que aqui, a diferencia del Renacimiento, el paso de 51. [J come le fenice Rinasce dl broncon del vechio alloro, Cosi nasce dal ferro un se- ‘colo d'oro» («Como renace el ave fénx del tronco del viejo laure, asf nace del hierro un siglo de rom] cto por F Schalk op. cit, p. $8). 52. Encyelpii ou dcionnare raisonné des senses, det arts t des métiers, ed Diderot et d’A- lembere, Ginebra, 1778, t. XI p. 367: «{..] ce Pereult, et quelques autres, dont le versifcateur 28 "TRADICION LITERARIA Y CONCIENCIA ACTUAL DE LA MODERNIDAD lo antiguo a lo muevo es mis dificil de reconocer, porque se realizé bajo un signo contrario, Los precursores de la Mustracién, que poco después adoptaron como nombre de partido el de Les Modernes, no eran en modo alguno conscientes de hallarse en el comienzo de una nueva época, sino mis bien al contrario, crefan que Ia humanidad tras las fases de juventud en la Antigiiedad y de ma- durez en el Renacimiento, habia entrado en la fase de la vejez. Contra el , en Grundpertionen der fraetsischen Aupblrang, tomo 1 de la serie Neue Beige aur Literaturwisenscaft, ed. W. Krauss y H. Mayer, Berlin, 955, p. VII 32 ‘TRADICION LITERARIA Y CONCIENCIA ACTUAL DE LA MODERNIDAD, cién de la conciencia histérica de los ilustradores contribuyé a que la pala bbra adquiriese en francés el nuevo significado «centenario» precisamente tiano de siécle como tiempo del mundo en oposicién al reino de Dios segufa subsistiendo todavia, pero iba palideciendo progresivamente por otro lado, el significa- do de sitele como «tiempo de gobierno», nacido de la idea de la edad de la vida humana, fue amplidndose mas y més hasta alcanzar el significado cro- nolégico de «centenario». Los limites de la extensién temporal de siele re~ basaron el émbito del sicle de Louis XIV y coincidieron finalmente con el comienzo y el fin del nuevo siglo, al que se atribuyé una misién histérica propia frente al pasado beau sitle.® Asf, el esquema externo de divisién en ~«centurias», empleado ya en la historia eclesiastica, se len6 con la nueva idea, formada en el saeculum de la Tustracién, de que, al igual que el pre- sente siglo, también los demas podian considerarse épocas distintas por su contenido y, por consiguiente, formar cada uno de ellos una época." Pero, sobre todo, es caracterfstico del cambio que experiment la consciencia histérica de los modernes lustrados el hecho de que, desde el famoso andli- sis del presente realizado por el Abbé de Saint-Pierre en 1735, éstos co- menzasen a considerar la propia época ante el foro de la historia futura, En una serie de impresionantes testimonios sacados de novelas ut6picas y de utopias politicas, Werner Krauss ha mostrado cémo, desde los altos sesen- ta, surge continuamente la pregunta de si los hechos de la actualidad po- Adrian resist las perspicaces miradas de una humanidad progresista.”" Este ‘motivo bisico cronolégico, que no se encuentra anteriormente, constituye el factor mas decisivo por el que Ia modernidad de la Iustracién se aparta de la posicién contraria de los anciens humanisticos: en el horizonte abier- to de una ereciente perfeeciéin del furnra, y no en la imagen ideal de un pa- sado perfecto, es donde reside en Jo sucesivo la norma segdin la cual hay que juzgar la historia del presente y hay que medir su pretensién de mo- dernidad en esa época. Mientras por un lado, el antiguo sentido ca 65, Sein Werner Krauss, Smudien sur dewschen und framzisicben Auférung, Berlin, 1963. PP. 9-11, 17. 166, Véase también Fritz Schall, Das goldene Zitaler als Epobe, op. cts p06 63. Bn Beitrige sur romanizcen Pbiolegi, I (£961), p95 8 yn Studio, 3BLA HISTORIA DE LA LITERATURA COMO PROVOCACION La separacién de Antigiiedad y Edad Moderna en dos épocas hist6ricas, per- fectas cada una en s{ misma de diferente manera, se hace visible en el siglo xvnt en la paulatina descomposicién de la forma literaria en la que se desa- frollé la Querele al final del clasicismo francés, adoptada también posterior mente por Schiller y Friedrich Schlegel en la transicién del siglo xv al xix los «Paralelos» comparativos.® Este género literario que volvié a cultivarse a partir del Renacimiento, basindose en modelos antiguos, especialmente en Plutarco, alcanzé en Francia un nuevo florecimiento como principal instra~ mento de polémica entre anciens y modernes, y continué siendo también en el siglo xvii una forma predilecta de exponer Ia historia del mundo antiguo y del nuevo en sus manifestaciones sociales y culturales.” Asi fue como La ‘Harpe traté atin la literatura mundial en su Lycée ow cours de littérature an- cienne et moderne (1786-1803). El esquema de la comparacién podfa transfe~ rirse en menor escala a temas literarios como, por ejemplo, la Blecra de S6- focles, Euripides, Crébillon y Voltaire, pero también a otros terrenos. Habia ‘«Paralelos» entre la fisica aristotélica y la cartesiana, la moral antigua y la cristiana, los héroes de la Antigtiedad y los de la Edad Moderna, las formas de gobierno, los sistemas econémicos ¢ incluso las revoluciones antiguas y modernas. La Poética del crstianismo (1802), de Chateaubriand, que fue es- tructurada como en otro tiempo la comparacién hecha por Perrault entre las artes y las ciencias de los anciens y los modernes, podria quiza considerarse como la tiltima obra importante de este género, con la que al propio tiempo se marca el fin de la imagen histérica creada por el humanismo del Renaci- micnto, ya que la forma originariamente literaria de los paralelos histéricos era algo mas que un simple esquema neutro de comparacién. Presuponia tuna medida de cotejo, el point de la perfection, y con ello la analogia del creci- miento orginico 0 de las edades de la vida, en la que los humanistas, y de ‘momento también todavia los modernes, vefan el discurrir de la historia en las grandes fases (las épocas cumbre de la Antigiiedad y de la E12 Moderna), asi ‘como también en las menores, de los desarrollos nacionales, describiéndolo (68, Of, Hans Robert Jauss,Sclegels und Schilers Repl auf die «Querele des Anciens et des _Madernero, Frankfurt am Main, 1970. 69, Véase también A. Buck, «Das heroische und das sentimental antke-Bild in der franzi- sischen Literatur des 18 Jahrhunderts, en Germanich-romanisthe Manancbrifi 13 (1963) p- 166 34 ‘TRADICION LITERARIA ¥ CONCIENCIA ACTUAL DE LA MODERNIDAD_ como un retorno periédico de juventud, madurez y decadencia.” Este mo- delo histérico hizo posible situar en una relacién comparable épocas histé- ricamente diversas y valorarlas conforme a una medida supratemporal de la perfeccién: presente y pasado ya no son entonces épocas singulares, cualita- tivamente diversas, sino perfodos comparables de tiempo en los que el pasa- do puede volver en el presente, puede ser alcanzado mediante la imitacién ‘también superado, con respecto al mismo point de la perfection. Pero, en la ‘medida en que una nueva experiencia de la historia englobé tanto la Anti- sgiiedad como la Edad Moderna en la marcha irreversible del tiempo hist6~ rico y todas las épocas aparecieron igualmente perfectas o, segiin la poste- rior formulacién de Ranke, «igualmente préximas a Dios»,”' con la medida supratemporal de su perfeccién desaparecié también su comparabilidad. Asi, la forma de los paralelos histéricos hubo de perder sin remedio su sen- tido, como lo atestigua precisamente Chateaubriand de un modo suma- mente impresionante respecto a la situacién francesa en su Essai historique, politique et moral sur les révolutions anciennes et modernes considerées dans leurs rapports avec la révolution frangaise. En la versién del Essg/ publicada en 1797, Chateaubriand perseguia ain Ia intencién de investigar, mediante su comparacién, sila forma de gobierno creada por la Revolucién de 1789 se basaba en «principios verdaderos» y prometia durar o si, también en este cambio del estado del mundo, habia de volver a demostrarse tinicamente «que homme, faible dans ses moyens et dans son génie, ne fait que se répéter sans cesse> [«que el ser humano, débil de medios y genio, no hace otra cosa que repetirse incesantemente>].”" La comparacién se realiza en cinco revoluciones antiguas y siete modernas y produce el resultado, decidido de antemano, de un descrédito de la revolu- 70. Paral imagen histériea ccc del Hemanismo del Renacimiento wase Hans Baron, «] (iid, pp. 614-613) 74 «Le génie de Mhomme ne cicule point dans un cecle dont i ne peut sort. Au con ‘aire (et pour continver Vimage), il trace des cercles concentriques qui vont en s‘argissant, cetdont la ciconférence #accrftra sans ceste dans wn espace infini» (+E genio humano no da ‘yueltas en un effeulo del que no puede sli. Al contrario (y contimsando con Ia misma ima ‘gen, trazacirculos concéntricos que se van agrandando y cuya cicunferencia se ampliars sin ‘cesar en un espacio infnito»] (bid. p. 614). 36 ‘TRADICION LITERARIA Y CONCIENCIA ACTUAL DE LA MODERNIDAD FI proceso mediante el cual se preparé este famoso cambio en el siglo xvi se refleja también en la historia de la palabra, en la que podia advertirse con «letalle c6mo lo moderne se aparta paulatinamente de la antitesis respecto a lo ancien y entra en otras oposiciones. El adjetivo antique, en lugar de ancien, con gran carga polémica, asume ahora con frecuencia la funcién de indicar {a distancia hist6rica entre el mundo antiguo y el moderno. Cuando la Engy- «lopédie utiliza anciens y modernes, en la edicién de 1779, para separar la Anti- siiedad de la Edad Moderna, poniendo a Boecio como frontera entre las dos Epocas, da la explicacién de que, en cuestiones de gusto, moderne no consti- tuye ya una oposicién absoluta respecto a ancien, sino respecto a lo que es de ‘mantvais govt, como, por ejemplo, la arquitectura gética. El gusto moderno, que, en consecuencia, en la tendencia evidentemente clasicista, esti obliga do al gott de Mantique, ve aqui su polo opuesto en el «gusto gotico» de la Edad Media, Veinte afios después, precisamente el got du gotbique, la mira- da retrospectiva hacia la Edad Media que se observa en la Poética de Cha- teaubriand y en las primeras novelas hist6ricas, serviré de fundamento para tuna nueva autocomprensién de la modernidad que luego proyectaré tam- bién una nueva luz sobre la oposici6n historicamente relativizada respecto a |i Antigiiedad. La nueva modernidad, que, después del cambio de siglo se entiende a si misma como «roméntica», designa su oposicién respecto a la Antigtiedad con una palabra que, con este significado, debe tomar prestada de los hermanos Schlegel: el adjetivo klasssch, «clisicom. En Francia, la pa~ labra classique atin no habia entrado en oposicién con moderne porque en ese 75.- [ (i, 11), exp. «Si au contraire vous chantez lige moderne, vous serex obligé de bannir la vérté de votre ouvrage, «de vous jeter la fois dans le bea idéal moral et dans le eau idéal physique. Trop loin de lu nature et de la religion sous tous ls rapports, on ne peut représenterfdélement Vintérieur de nos ménages, et moins encore le fond de nos coeurs. La chevalerie seule offre le beats mé- lange dela vérté ee de la fietion» [+Si, por el contraro, antamos a edad modern nos vere- ‘nos obligados a destrrar la verdad de nuestra obra y a lanzarnos, al mismo tiempo, al bello ‘eal moral y fisico. A hallarse demasiado alejdo de la naturalezs y la eligi desde todos los puntos de vista, resulta imposible representat con fidelidad el interior de nuestros hogares, y ‘menos ain e fondo de nuestros corazones. La caballera es a vnica que ofrece una bella com Iinacin de verdad y ficidn] Paris, 2048, tl, . 197). 4LA HISTORIA DE LA LITERATURA COMO PROVOCACIGN iis alto concepto de lo heroico y lo idealmente bello en el contraste entre tun estado de sociedad bérbaro y una religién perfecta, sino también porque la verdadera poesia exige «cette vieillesse et cette incertitude de tradition que demandent les muses» [] e “TRADICION LITERARIA ¥ CONCIENCIA ACTUAL DE LA MODERNIDAD una «formacién artificial»."* La prehistoria de lo roméntico ofrece el mejor cjemplo concebible de este 86, Romance story, romance tls, romancal, roman, sean L, Pearsall Smith, Four Words, ‘Trace XVI of the Sex. Pare Eng, Oxford 1924, pp 3-17 87. F.Baldensperger, («La situacién pintoresca encanta la vista; la situacién pintoresca suscita el interés del espiritu y la memoria pintando en nosotros las escenas arcédicas; el pintor y el poeta pueden plasmar tanto una como otra, Pero hay otra situacién que s6lo puede ofrecer la naturaleza: la situa- cién romantica»). Aqui, lo roméntico del paisaje se concibe como un efec~ to que proviene tinicamente de la naturaleza y afecta a la imaginacién, mien- tras que lo pintoresco s6lo habla a los ojos. Bs evidente que Girardin no piensa ya que lo roméntico, al igual que lo pintoresco, presuponga tampoco en sf una escena de la vida o de la naturaleza observada dentro de un arte como la nove lao la pintura, Ahora bien, cuando Girardin atribuye a la naturaleza misma, como un efecto de ella, lo que la palabra romantique le ha aportado desde el ‘mundo de la novela, no se extingue, sin embargo, por ello el recuerdo de la for ‘maci6n artficiosa del sentimiento roméntico de la nacuraleza. Al explicar el ad~ jetivo romantigue, el Dictionnaire de P Académie mantiene todavia en 1798 la ana- logia literaria de su funcién originaria: «ll se dit ordinairement des lieux, des paysages, qui rappellent 3 Pimagination les descriptions des po&mes et des ro- mans» [«Se dice habitualmente de los lugares y los paisajes que traen a la ima- ginacién las descripciones de los poemas y las novelas». ‘No obstante, a pesar de este gran desarrollo del significado de romantique no se ha llegado todavia al concepto pleno de lo romintico tal como fue ela- borado simulténeamente por la escuela roméntica en Alemania y, luego, Ile vado a Francia por Madame de Staél. Lo roméntico como sentimiento esté tico de la naturaleza, descrito por Chateaubriand en su capitulo sobre la pocsie descriptive, que solo llegé a ser posible por medio del cristianismo como poe- sia de la soledad,” tenfa que fundirse atin con lo roméntico relacionado con 96. Cito por P. Robert, Dict, alps. et anal. op citys. remantipue; Girardin aide al pasa- je ctado la siguiente explicacin: «Pai prféré le mot anglais, rementique, parce que celi-ci dé- sige plutde la fable du roman, et autre [.] la situation, et impression touchante que nows en recevons» [«He prferido el témino inglés, romantique, porque designa ms bien la fibula de la novela, ye otro, en cambio, (..] la situacin y la impresién conmovedors que nos caus] 97. Thy, 1-3, Paris, 1048, esp. Ip. 233: («Hasta ese momento, la soledad se habia considerado algo espantoso; pero los crs tianos encontraron en ella mil encantos. Los anacoretas escribieron acerca dela dulzura del roquedo y las delicias de la contemplacin; era el primer paso dela poesia descriptivan. 47LA HISTORIA DE LA LITERATURA COMO PROVOCACIGN sino su otro presente irremisiblemente desaparecido, la aventura del tiempo vivido, aventura inverosimil para el mundo actual y que, con todo, fue verda- dera en otro tiempo. jLa Historia como cuadro de la naturaleza perdida de otro tiempo que se nos ha vuelto ajeno y, sin embargo, nos es familiar! Si cap- tamos lo romantico de la historia en esta definicion, nos resultars evidente el eslabén que lo une a lo roméntico del paisaje. En efecto, el sentimiento ro- mantico no busca tampoco en la naturaleza lo presente, sino algo lejano, algo ausente, segiin lo atestigua, de un modo bellisimo, el antirromantico Goethe: «Das sogenannte Romanstische einer Gegend ist ein stilles Gefithl des Echa- benen unter der Form der Vergangenheit oder, was gleichlautet, der Einsam- keit, Abwesenheit, Abgeschiedenheit». f«lLo que se dice roméntico de una re~ si6n es un sosegado sentimiento de lo sublime bajo la forma del pasado 0, lo que viene a ser lo mismo, de la soledad, de la ausencia, del aislamiento»|.'* El Paisaje como naturaleza bajo la forma del pasado, como sentimiento de la perdida armonia con la totalidad del universo!"" La historia y el paisaje en- tran en una relaci6n recfproca en esta actitud, que busca en la lejanfa de la his- toria lo verdadero de una naturaleza que fue, y, en cambio, en la proximidad de la naturaleza circundante el todo ausente, Ja perdida infancia del ser h ‘mano. En esta relacién se basa el sentimiento que tiene de sf{ mista una ge- neracién que, paradéjicamente, ya no experimentaba su modernidad como ‘oposicién a lo antiguo, sino como discrepancia con la época presente. No im- porta si esta generaci6n crefa encontrar su imagen histérica ideal en la dis- tancia transfiguradora de la Edad Media cristiana o si esperaba alcanzar la ‘cumbre de la cultura moderna del futuro con la revolucén esitica de Friedrich Schlegel; lo cierto es que el descontento con el propio presente imperfecto constituye el denominador comtin de los roménticos, tanto conservadores Como progresistas; esto nos lleva répidamente al punto en el que una nueva generaci6n fundard lo modemno en una relacién diferente con la Historia, 101, Maximen und Refcsionen, mim. 868 (dat entre 1818 y 1827), ed. de Hamburgo, XIT, p. 488. También hay que mencionar el prrafo de la Poétic del cisiminno, de Cha briand: «Enfin, les images favorites des poéers enclin la réverie sont presque toutes empu- tées d’objetsnéatif els que le silence des nits, ombre des bois, la solitude des montazmes, Ja paix des tombeaux, qui ne sont que Pabsence du bruit, dela lumi, des hommes et des in ‘quires de la vie» En fin, casi todas las imagenes favoritas de los poetas proclvesa la en~ sofacién estin tomadas de objetos desfavorables, como el silencio de las noches, la somabra de fos bosques la soledad de las montatas ola paz de las tumbas, que son tan slo ausencia de ri- do, de luz, de gente y de inquietades de la vida»). Op. cit, p. 192 102, Para ello podemos remitir al tratado de Joachim Ritter, Landshaft-Zur Funktion des Antetscen in der modernen Geellicafi, Munster/ West, 1963. 48 "TRADICION LITERARIA ¥ CONCIENGIA ACTUAL DE LA MODERNIDAD ~ 11a conciencia de la modernidad, que, en la comprensién hist6rica del Roman- ticismo llega hasta la Edad Media como su origen establecido por ella misma, abarcando asf el maximo espacio de tiempo histérico en la historia del concep- to, entra en un peciliar desarrollo en el siglo xrx. Este desarrollo no puede ca- racterizarse Ginicamente por el hecho de que lo moderno (como podtia indicar la historia de la palabra) se separa de la equiparacién con lo roméntico, canoni- ada por A. W, Schlegel. Cuando, a partir de ese momento, la dinémiea propia del concepto, que observamos constantemente, recoja la simbiosis entre raman- tish y modern, es decix, cuando se anuncie una nueva conciencia de lo moderno que seré mis moderno que lo romdntico, apareceré algo que atin no habamos encontrado en la historia del concepto. Mientras la extensin del significado de ‘moderne va restringiéndose paulatinamente de la era cristiana a la duracién de la vida de una generacién y finalmente se reduce al cambio de tendencias actuales del gusto literario, el recién acufiado concepto de modernité en general cesa de ponerse cronolégicamente a un determinado pasado. La conciencia de la mo- dernidad, que en el siglo x1x se desprende de la comprensién del mundo del Ro- ‘manticismo, se anuncia en la experiencia de la rapider. con que lo roméntico de hoy puede parecer de nuevo dlésco en cuanto romantico de ayer. Con ello va per diendo poco a poco su validez la gran antitesis hitérica entre los antiguos y los iis nuevos, entre el gusto antiguo y el gusto moderno. La oposicién histérica entre lo romantic y lo cldvco se reduce ala oposicién relativa entre lo que para los contemporineos es acta, pero para la siguiente generacién vuelve a ser ya algo superado, y lo pasado, Y en la reflexién sobre este proceso de un cambio histéri- co acelerado del arte y el gusto puede formarse ahora una conciencia de moder- nidad que al final s6lo contrasta todavia consigo misma. Martini ha mostrado la progresiva contraccién del espacio histérico abareado por el concepto roméntico de lo moderno para el caso de Alemania a partir del punto—preludiado por el Erwin de Solger (1815)—en que se pro- dujo el cambio de la equiparacién entre modemo y romintico para conver- tirse en una nueva antitesis en Heinrich Heine y en los Jévenes Alemanes." Por consiguiente, el movimiento de los Jévenes Alemanes, en la década de 1850, confirié una nueva capacidad expresiva al concepto de lo modern, res- tringido a lo presente, actual, realista y, por medio de la identificacién con el 103. Ops cit (f note 3), pp. 402 Ss 49LA HISTORIA DE LA LITERATURA COMO PROVOCACION -, véase R. Koselleck, en Nachabmung und Iason (Pott und Hermenewti, ed. de H.R. Jase, Me nich, 1964, BP. 194 234 110, Formulado asf en Baudelaire, Le pene delve moderne, en Occ compltes de Bade 1 Pars, 1950, p. 885: «Fn un mor, pour que tute modernié soit dgne de deveniraniquité il faut «que a beauré mystrieuse que la vie humaine y met involontaiement en ait éextraitex («En una palabra, para que cualquier moderidad sea digna de convertrse en antgiedad es necesaio que se haya eliminado de ella la belleza misteriosa que le inoeua involuntariamente la vida humana) 11, Ibid. p.875; la contraposicin ala estética convencional se ilustra con el gusto de los Visitantes del Louvre que creen que con las «obras maestras tiene ya todo el arte 112. Ibid, p. 876. 52 “TRADICION LITERARIA Y CONCIENCIA ACTUAL DE LA MODERNIDAD cir, en Jo caracteristico de la época, de su moda, de su moral y de sus pasiones, nisimplemente en el casicismo de museo de obras maestras alejadas en el tiem- po, sobre las cuales se forma el vugar entendimiento artistico del burgués."* Donde mejor puede reconocerse lo bello en el concepto, segiin lo postul Ia conciencia que Baudelaire tiene de la modernité, es en el fenémeno de la mocla, silo consideramos como lo haefa Constantin Guys, quien se esforz6 por «dé ager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans historique, de ti- rer éternel du transitoire» [«separar de ln moda su posible contenido poético en lo histérico, extraer lo eterno de lo transitorio»]."* La moda se encuentra en cel punto de partida de la estética moderna de Baudelaire, porque le ¢s propio un doble encanto. Simboliza lo poético en lo hist6rico, lo eterno en lo transi- torio; en ella resalta lo bello, no como un viejo ideal familiar e intemporal, sino como idea que el mismo ser humano se forja de lo bello, en la cual se revela la moral y la estgtica de su época y que le permite hacerse semejante-a lo que él quisiera ser"* La moda manifiesta lo que Baudelaire llama la «doble naturale~ za delo bello» y equipara conceptualmente ala madernié: «La modemité, c'est le transitoire, le fugitf, le contingent, la moitié de l'art dont 'autre moitié est Péternel et Pimmuable» [«dLa modernidad es lo transitori, lo Fugitivo, lo con- tingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno ¢ inmutable»]."* ‘Con este tiltimo hilo de la historia de la palabra, nuestro andlisis ha lle- gado al umbral de nuestra modernidad actual y, por consiguiente, al térmi- no previsto. En efecto aqui salta a la vista con qué razén pudo decirse al principio que nuestra comprensién previa de lo moderno se remontaba his- téricamente ala idea estética e histdrica de Baudelaire y de sus contempor neos, de suerte que la aparicién del nuevo concepto de Ja modernité después de 1848 podria considerarse, para nuestra conciencia de la época, como el mite entre el mundo histérico lejano y el que nos es familiar. La modernité es introducida explicitamente como un nuevo concepto por Baudelaire en sus reflexiones, que engloban el conjunto de Le Beau, la Mode et le Bonbeur.’*? Su 113, Ibid, p.873. 114, Ibi p. 884. 115, Id, p. 874¢«Lide que l'homme se fait du beau s'imprime dans tout som ajustement, chiffonne ow raiit son habit, arrondit ou aligne son geste, et méme pénéure subtilement, 3 la Tongue es traits de son visage. homme finie par ressembler& ce quil voudrait tre» [La idea {que se hace el ser humana de lo bello se graba en tod su disposicion, arruga o alia su vest mentale redondea o afl el gesto ya la larga, penetra, incluso, sutlmente en los raygos de si. rostro. Eliombre acaba pareciéndose alo que querria ser»). 116. Ii, p. 884. 119. all [constantin Guys] cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d'appeter la ‘modernité; cr il ne e présente de meilleur mot pour exprimer lidée en question. Isai, 53ual ‘ORIA DE LA LITERATURA COMO PROVOCACIGN funcién es designar la doble naturaleza de lo bello, en la que se revela simul téineamente al entendimiento la vie maderne de lo eotidiano histbrico y de la idad politica denominada asi por Constantin Guys; para Baudelaire, la ‘experiencia estética y la experiencia histérica de la modernité vienen a ser una misma cosa. Donde mejor puede concebirse a diferente comprensién hist6~ rea que se anuncia en esta modemidad es en la antitesis comprendida en la for- ‘miulacién de Baudelaire. Como cabria esperar, lo opuesto a la madernidad no es aqui, por ejemplo, lo romntco." Aun cuando el Romanticismo es de hecho el pasado: ‘inmediato de la modernidad de Baudelaire, no la considera por ello como su antitesis. Dado que lo modemno, incluso en Baudelaire (como anteriormen- te lo roméntico en Stendhal), se separa constantemente de s{ mismo en el pro- ceso de la experiencia hist6rica («ll y a eu une modemité pour chaque peintre ancien» [«Cada pintor antiguo ha tenido su modernidad»)),""? 0 sea, que cada ‘modernité debe inevitablemente volver a convertirse en antiquité, ningin pasa- do determinado (tampoco la Antigiiedad, o una antigiedad, segiin deca W. Benjamin) puede formar la ants constttiva de lo bello del arte moderno, Por consiguiente, cuando Baudelaire opone ala rueda de la madernité, que gira sin cesar, un polo fijo que se constituye a sf mistno en el proceso de separacién de lo pasado, se sitia plenamente dentro de la légica de esta experiencia estéti- ca. De la misma manera que para el artista productor lo transitorio, momenté- 10, hist6rico, es s6lo una mitad del arte, del que es preciso destilar lo durade- £0, invariable y poético como su otra mitad, la experiencia de la madernité incluye l aspecto de lo eterno como oponente suyo incluso para la conciencia hist6rica. Pero esto no es en modo alguno una variante tarda de la antitesis de tiempo y eteridad, antitesis planico-cistiana nuevamente utilizada por el romanticismo, sino su contrario. En efecto, el término éernel ocupa aqui el lu- Becton b epraeenne ae ae ee a it us anton sgn ie meee ta gética, el sonido de la trompa y el ruido del torrente») (ef nota 1) caus pour de dager dame ce ule pa contend potiue dans hiorigus, de re rel dy aso Content Gi bc igo ene pei Tamar mor hse ce, no dpe de um pba neo prs xrs een cst. Lo «que le interes es separar de la moda su posible contenido potico en lo histrico, extract Jo eterno de lo transitorion], sid, p. 884, ms . 34 “TRADICION LITERARIA Y CONCIENGIA ACTUAL DE LA MODERNIDAD gar que en la anterior tradicién fue ocupado por la Antigtiedad o por lo chisiens al igual que la belleza ideal (le beau unique et absolt), también lo eterno (Véternel ct Pimmmuable), como antitesis de la modernité, presenta para Baudelaire el caric- ter de un pasado lejano."® Incluso lo que nos parece eternamente bello tuvo an~ tes que ser producido: lo bello intemporal (sta conclusi6n resulta forzosamen- te de la théorie rationnelle et historique du beat y de su explicacién en funcién del fenémeno de la moda) no es sino la idea de lo bello, bosquejada por el hombre mismo y continuamenge abandonada de nuevo, en su condicién de pasado. El arte ejemplar de Peintre dela vie maderne descubre en lo efimero y en lo casual un elemento de la belleza imperecedera; en lo que esti de moda y en lo histérico, que el gusto clisico desdeiié 0 embellecid, es precisamente donde da rienda suelta a lo poético. Para Baudelaire, el arte verdadero, tan- to ahora como antes, no puede prescindir del «élément transitoire, fugitif, dont les métamorfphoses sont si fréquentes»; cuando falta, la obra de arte cae inevitablemente en el espacio vacfo de una belleza que es tan abstracta ¢ indefinible como la belleza de la tinica mujer antes del pecado original."* ‘Eva después de la cafda como personificacién de la belleza en la comprensién universal de la madernité-y como simbolo de la rebelién contra la metafisica de lo bello, verdadero y bueno intemporales! Esta atrevida comparacién se~ Ila la antitesis de modernité y éternel con que comienza el capitulo més re- ciente, y que ya no trataremos aqui, de la historia del concepto de lo moder- no, pero también atestigua aquella tendencia antiplatonica de la estética de Baudelaire que abrié el camino a la experiencia estética y al nuevo canon del arte que caracterizan nuestra modernidad actual."* sao. Cf ibid, p. 875; a coordinacién entre tern ypastése encuentra también al final del eneayo Richard Wigner et Tanbiuser oct. p. xO66: Je me croisautorisé, par Vérude du pas- Se Cest--dire de 'éemmel, préjuger 'absolu contraie, etc («Me creo autorizado, por el es- tullio del pasado, es decir, de lo eterno a prejuzgar lo absolutamente contrario, ete») Tat, «Cet élement transitoire,fugitif, dont les métamofphoses sont si fréquentes, vous aver pas le droit de le mépriser ou de vous en passer. Fn le supprimant, vous tombez for- ‘ément dans le vide d'une beauté abstraite et idéfinssable, comme celle de 'unique ferme avant le premier péché» [No tenemos derecho a despreciar o menospreciar este elemento transitorio, fugue, cuyas metamorfosis son tan frecuentes. Al climinarlo, eaemos forzosa- tnente en el vaefo de una belleza abstract eindefinible, como la de la iniea mujer ances del pecado originals). Ibid, p. 884. 122. La ruptura con el platonismo de la estética clisica, que cen primer momento, aparece en Valézy con todas sus consecuencias, como loa demostr ‘do Hans Blumenberg en su tratado, «Socrates und das objet ambigu>, en Bpimelea, esbrifi fir Hans Kun, Munich, 1964, pp. 285 cen Baudelaire blo es visible 35LA HISTORIA DE LA LITERATURA COMO PROVOCACION APENDICE (AL CAP{TULO: EN LOS FRAGMENTOS SOBRE BAUDELAIRE DE WALTER BENJAMIN) La teoria de Baudelaire sobre la modernidad ha sido paradéjicamente mal ‘comprendida por el critico al que la actual recepcién de Baudelaire debe su- serenciasdecisivas para una nueva comprensién. Aunque la interpretacién de ‘Walter Benjamin nos ha permitido ver Las floes del mal no bajo el prisma de la fascinacién de Part pour Part, como retraimiento de la poesia sobre si mis- 1ma, sino como testimonio de una experiencia hist6rica que hizo transparent para el arte todo el proceso social del siglo xx, es indudable que no seria de provecho para un adecuado reconocimiento de Benjamin pasar por alto, en los fragmentos de los Pasjes de Pari, editados ahora péstumamente, la hipo- teca de una decisién previa que grava esa nueva interpretacién de Baudelaire y la envuelve en contradicciones. Al hablar de decisién previa no me refiero a Ja intencién de la obra Das Paris des Second. ‘Empire bei Baudelaire de demostrar 1a «singular importancia de Baudelaire» en el hecho de «haber sido el prime- +o que, con la mayor firmeza, objetivizé la fuerza productiva del ser humano alienado en el doble sentido de la palabra». Esta intenciGn legitima se con. vertiré en una decisién previa problemitica por el hecho de que Benjamin in- terpreta unilateralmente Las flores del mal como testimonio de la existencia desnaturalizada de las masas de las grandes ciudades y, ademés, no sabe ver el reverso dialéctico de la alienacién, la nueva productividad del ser humano,li- berada con la renuncia a la naturaleza, de la que da un testimonio no desde~ fable a litica de gran ciudad y la teoria dela modernidad de Baudlaire. El parti pris de Benjamin se revela en el hecho mismo de que en el capi- tulo «Die Moderne» pasé casi por alto precisamente el micleo de la teorfa de Baudelaire sobre el arte moderno, su ensayo de 1859 sobre Constantin Guys, titulado Peintre de la vie moderne. El capiculo péstumo de Benjamin, «Die Moderne», revela algo sobre ello. «La teoria del arte moderno—can- Facog ety arg ae Frankfurt, 196), no ala refundicin Uher cnge Mats be Baudelaire, de 1930, qu fe preci ‘considera las «reserva de Baudelaire frente la gran ciudad y mantiene su tsi de a alienacin 56 “TRADICION LITERARIA Y CONCIENCIA ACTUAL DE LA MODERNIDAD luye alli un resumen del ensayo—constituye el punto més débil nin de Baudelaire sobre la modernidad. Esta diltima sefiala los motivos mo- demos; asunto de la primera serfa probablemente una confrontacién con el arte antiguo. Baudelaire jams intent6 tal cosa. Su teoria no logra explicar la renuncia, que en su obra aparece como una deficiencia de la naturaleza y de la ingenuidad. Su dependencia de Poe, que llega hasta la propia formu- lacién, es expresién de su azoramiento. Su orientacién polémica es otra; se destaca del fondo gris del historicismo, del alejandrinismo académico que estuvo de moda con Villemain y Cousin. Ninguna de sus reflexiones estéti- cas ha presentado la modernidad en su compenetracién con la Antigtiedad, tal como ocurre en ciertas partes de Las flores del mal (p. 89). En realidad, ¢qué razén hay para que una teorfa del arte moderno lleva~ aa cabo en esa época una confrontacién con el arte antiguo? La pregunta queda en el aire. Nos gustaria conocer la respuesta que Benjamin le habria dado. En efecto, su postulado resulta dificil de comprender si pensamos que, en el siglo x1x, la teorfa del arte moderno ya no solia legitimarse mediante tuna confrontacién con la autoridad del arte antiguo, cosa que ain era natu- ral y obligatorio para el siglo xvii hasta el clasicismo aleman. 2A qué teoria del arte de categoria comparable habria correspondido entonces, en el siglo xrx o en el xx, la exigencia planteada por Benjamin a Baudelaire? La razén de que, en lo tocante a Baudelaire y a la teorfa del arte del siglo xrx, no hi- ciera falta ninguna confrontacién con ¢l arte antiguo se expone con sufi- ciente claridad en el ensayo sobre Guys. Lo desarrollado aqui por Baudelai- re como su théorie rationnelle et historique du beaw hace dar un paso radical a la emancipacién del arte moderno introducida con el historicismo, segin se ‘mostré anteriormente en la antitesis entre madernitéy éternel La idea de Bau- delaire sobre la «doble naturaleza de lo bello», para la que Benjamin sélo tie- ne la frase autoritaria y gratuita de que (p. 94). La metifora empleada iltima- mente resulta dificil de concretar. Sin embargo; lo significado por ella debia iluminar el pasaje del texto de Baudelaire sobre Meryon que Benjamin cita, porque da «a entender bajo mano la importancia de esta Antigiiedad pari siense> (p. 96). La cita, que, por desgracia, Benjamin dejé sin comentario, no muestra en modo alguno un aspecto antiguo de la ciudad, pero permite reco- 127, En relacién con esto volveremos mis adelante a referienosa en la obra de Baudelaire no se expliea precisa y unilateral- 129, Ed. dela Péiade,p. go. 130. H. Blumenberg (Pott wnd Hermencut I, Munich, 1966, p. 438) llama la atencid, sobre el proceso histérico-cientifico que precedi al aninararalismo en la teoriaartistica del siglo x1e: «En el momento en que el hombre hubo perdido suitima dda respecto a que la nts no habs read arly pars serio, slo po seguir soorinla oda 60 {RADICION LITERARIA Y CONCIENCIA ACTUAL DB LA MODERNIDAD ‘mente como consecuencia de una alienacién aparecida con la sociedad del Second Empire productora de articulos de consumo 0 como consecuencia ile la «resistencia que la modernidad opone al natural impulso productive del ser humano» (p. 81). Quien quiera comprender en su sentido dialéctico el desaire que Baudelaire hace a la naturaleza, tampoco podré negar en su teorfa estética y en su prictica poética la firma de la fuerza productiva espe- cifica de la vie moderne en la era industrial: el nuevo impulso productivo del hombre, tanto econémica como artisticamente, para superar el estado de su naturalidad, con objeto de poder elevarse a un mundo creado por él mismo, El aspecto amenazador y triste de la gran ciudad, que Benjamin sabe descri bir de modo fascinante, tiene por ello en Las flores del mal y también en Le Spleen de Paris su correlato en el descubrimiento de su propia poesia, de la que Benjamin no dice nada. El texto sobre Meryon por él citado dista mu- cho de ser Ia tinica prueba que rebate su afirmacién de que Baudelaire no co- noce tales perspectivas de Ia sublime belleza del paisaje urbano y de que sus poesias se diferenciaron de «casi toda la poesfa posterior de la gran ciudad» por una «reserva contra Ja gran ciudad» (p. 90). En contra de esa reserva habla no sélo el poema programstico «Paysage», que abre los Tableau pa~ rrisiens, para anunciar lo que en lo sucesivo deberd llamarse «paisaje> y «<égloga», visto desde la buhardilla, sino también el «Réve parisien» y otras poesias en verso y en prosa, cuyo efecto estlistico sobre la lirica moderna posterior dificilmente puede discutirse. Los aleg6ricos «Paisajes del tedion, que corresponden al «concepto de la eaducidad de la gran ciudad», de Ben- jamin (p. 90), hacen resurgir toda la realidad de la vie moderne et abstraite s6l0 al alternar con los nuevos «paisajes del éxtasis», que Baudelaire evoca gusto- so con la mirada del flaneur."" Benjamin encuentra dificultades con el flaneur, pues esta figura moder- na de la subjetividad lirica no se aviene a adaptarse a la perspectiva del hom- bre que se ha alienado a s{ mismo, A Benjamin le parece que s6lo es apro- piado para esta perspectiva el «Héroe en su aparicién moderna» (p. 80), que {observa en las figuras del esgrimista, del apache, del trapero, del dandy y del callejeador. Sin embargo, de este iltimo no puede decirse que «para vi- vir en la modernidad se requiere una disposicién heroica» (p. 80). Entonces, gno provendrian de él las «ilustradoras representaciones de la gran ciudad» (p. 74)? 2Ni siquiera a pesar de que los temas de las calles parisinas y de la 132. Prefacio a Le Splen de Pais, op. cit p. 2733 para los pasajes del Fim y del Extasis, vwéase G, Hess, Die Landsbaft in Banuelaires Pd. M., Heidelberg, 1953- 6LA HISTORIA DE LA LITERATURA COMO PROVOCACIGN muchedumbre de la gran ciudad—para cuyo significado como medio del cambio de pereepeién ocurrido en el siglo xix debia abrimos los ojos precisa- mente Benjamin—van ligados al fenémeno poco heroico del callejeador? Pronto se corregiré también el juicio negativo emitido sobre éste: «Es Ia mi- tad del flaneur, cuya forma de vida envuelve todavia con un reflejo concilia- dor la farura (j)y triste forma de vida del hombre de la gran ciudad. El calle. jeador se encuentra todavia en el umbral tanto de la gran ciudad como de la clase burguesa. Ninguna de las dos ha podido todavia domninarle. En ningu- ra de ellas se encuentra cémodo. Busca su refugio en la multitud».'* No le dliscutiremos ya aqui a Benjamin el que esta mirada, que conquista para la po- esia la nueva experiencia de la multitud como bain de multitude y universlle communion, deba ser todavia «la mirada del alienado»." Sélo puede causar confusiGn equiparar la mirada del allejeador con a del alegorico, que Benja- ‘min ha descubierto del modo més convincente en Las flores del mal. En la mirada del alegérico es donde mejor puede interpretarse el modo como Baudelaire supo superar en su obra la «deficiencia de la naturaleza y dela ingenuidad>. El spleen, como experiencia en la que las cosas han perdi- do suaura y la mirada del alegérico ve «la Tierra que ha recaido en un mero estado de naturaleza»,'™ tiene su antitesis en una experiencia complementa- ria que puede conferir a las cosas un aura nueva, aunque ya no natural. Fs el recuerdo, que en Las flores del mal compensa la desaparicién del aura. Asi lo ‘uestra también la poesia «Le Cygne», principal ejemplo propuesto por Benjamin para aquella caducidad de Paris, «donde en iltimo término y de la ‘manera mas intima, la modernidad se ha unido a la Antigiiedad» (p, 86): en tanto que en la primera parte de «Le Cygne» la mirada melancdlica de la destruccién de la forme d'une vile debe seguir hasta la imagen acusadora del cisne que se muere de sed, la fuerza contraria del recuerdo en la segunda arte suscita las transformados «simbolos de la decrepitud» en una solemne serie de evocaciones que se articulan para formar un antimundo autonome de lo bello.” Al igual que este proceso poético contra corriente, las emrer, pondances de Baudelaire presuponen también la fuerza armonizadora ¢ idea- lizadora del recuerdo; son «datos de la reflexién», y ya no signos de una ar- 132. «Paris als Hauptstade des 1g, Jahrhunderts, en Scrifien I, pp. 416-417 "33, Of Le Spleen de Pars XML «Les Foulesw, 134. , como «testigo en el proceso histérico del proletario contra la clase burgue- sa» (p. 165), y no lo inscribe también en la pagina del «Haber» como parte de aquella productividad en la que el hombre se libera del poder que la na- ‘uraleza tiene sobre él. La paradoja que quizé quede entonces todavia es la funcién del arte, provocadora para el materialismo dialéctico, consistente en que puede ser no sélo la firma de una coyuntura actual de la sociedad, sino también la anticipacién de una coyuntura futura. «Ya que—leemos en Ein- Pabnstrass'*'— los grandes poetas forman unidad en un mundo que viene tras ellos, de la misma manera que las calles de Parfs de las poesias de Bau- delaire no aparecieron hasta después de 1900 y que los hombres de Dos- toievski no existfan tampoco antes de él». de 136. Schriften tI, p. 455 37. En la carta del 16 de abril de 1938 a Max Horkheimer, a quien explica el plan de su libro sobre Baudelaire, of: Briefe, ed. G. Scholem y Th W. Adorno, Frankfurt, 1966, p. 753 138. Sebrifen tI, p. 518 63