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ELGRAN LIBRO DEL DIBUJO J.M. Parramon E Bi i ‘ | materiales, | J utensilios y ) isealess | J del dilbujo LS Kslaiciee CT eeu Sat ete ees ST meant Teen) MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS, cémo dibujar, donde, con qué Un lapiz del namero 2, normal, o del 2 B, clase superior; papel, goma de borrar y un soporte que puede ser una carpeta 0 un tablero de ‘madera, son los tinicos elementos necesarios para dibujar. Claro est, el lapiz puede ser de una gradacién mas dura 0 mas blanda, el papel puede ser de una calidad inferior, corriente 0 superior; y por otro lado, en vez del lipiz, puede uno dibujar con otros medios, como el carboncillo, Ja sanguina, los lépices de colores, ala pluma, a la acuarela; y es posible también que en vez de papel blanco sea también papel de color...; pero esta riqueza y variedad de medios, que estudia- remos en las paginas de este libro, no modi can la idea basica de que para realizar el mejor de los dibujos sélo es necesario lapiz y papel. EI dibujo es el arte primordial de todas las artes plisticas, las artes suntuarias, la arquitec- Fig. 128. Es perfoctamente posible ibujreetando de ee, Sosteniendo la carpta oe a- bro con la mano izquerda apoyada en as ngs, y dbu- Jando.eon ia meno derecha ‘comopuede verse en estas twacin, Es una poscién justi ‘cada por un apunte pido © undibuo ave pueda serresue- tan poco tempo, Dibyjando fe ol campo a en ia ciudad lo ormal es queelartista abe sontado. Fg. 129. (Ariba) Para dbuar fuera del estuia y transporter lo materiales de itu (- 28, carbone, sanqunas.go- ‘mas de Berar, ifumines, et) resulta ideal una caja-estuche. como la reproductia en esta fotografia Es ura caja de pint ras al Geo, de tama reduc 0 [82x20 om), como las que fabrican algunas buenes mar 28 de pintras a leo, Puede sase, ademas, eno estuco, para quardar materiales de d- bu an general tura, la decoracién, el arte comercial y el publ Citario. Es el procedimiento idéneo para dibu- jar figura, retrato, tomar apuntes, estudiar la ‘composicién de un cuadro, resolver el cartén (boceto de una pintura mural), dibujar una ilustraci6n, proyectar un «spot» de TV, un anuncio 0 un cartel publicitario. Pero écémo dibujar, dénde, con qué? Vayamos por partes. Estudiemos primero el «cémo y donde», el lugar donde acostumbra a dibujar el artista y cémo trabaja, de pie o sentado, segtin que esté en el estudio 0 dibujando al aie libre o en una clase de dibujo al natural con modelo, de qué utensilios basicos se sirve, asientos, soportes, ‘carpetas, tableros, caballetes.... Después estu- diaremos el estudio, la iluminacién, los mate- riales, las técnica... Pero vea ahora, para em- pezar, las imagenes y lea los pies de esta doble pagina Fg. 130. (Abejo). Dibujars tadoanun taburete, une sl tun silén, apoyando el tat fen al regazo y en el canto lunamesa.o, como enestai igen. an el respaldo de una Taos una manera coriente trabajar va sea en ol estut fen clases de dibuj con med lo del natural, cuando 0h sufcientes cabalotes, en ‘uelas do Belas Artes ena ‘idades prvadas que gan clases de este to par ‘alumnos 0 pore sus asoned Fic. 131. (Derecha), Parad Jara ait libre, en ol carp fen mar, junto un pub allado de unas Dorcas, 2 playa, etc. uede utara peta como spar. apoyé fa-en una podra un salen cualquier oo objet, sent ‘dose en cualquier ota pied ‘un promantoro de een Cualquier otro elemento 4 venga aleazo es dcr, sn Utensits que un pe ua me de boar y ura core sinoldar un par de prea tlcas quo en éste yen los casos son necesaris ‘mantener inmdul el pape MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS. Fig. 192. Es conveniente dis- Fig. 134, (Abso), He aqui por poner an el estudio do varias imo etcaballete d taller th Catpetas de diferentes medi- Zed corn cabalets pare ib das, para almacenar papel, jar, dispeniendo un tabero de ‘uaidardbyosyatermirados madera y al papel de dibujo Ipreviamenta fades) y servir —sujeto can dos pinaas, en v8z Comasopere cuandose raba- de la tel al deo, Observe a jafuoradel estudio. Observela propio tiempo, en esta fotogra- Carpets negra del primer tér- flaca dos tempos, a actus y ‘ino con un asa matiica que posiién dal artista mientras di faciitaal transporte dedibyjos bua con el asianto stuado a © papel en bianco. una distancia del cabalte us fe permite acercarse al dbvio ara construiraigin pequario etal, 0 aejarse para ver trabsjar el conjunto, estrando 1 brazo,entomnando los ojos, on asa situ tipea del arta NGS. (Absio}.Caj-cotuche estuche puede utiizarse ai ‘cuando vabaja absorbido por flee, conjunto pegable; mismo, inditintamente, para larmarche de su obra blo sia para pintar al colores al 6leoo para materia esivetambiénparadi- —lea'y utansios a cibuj, Fata jiabsjendo con una car- tan s6lo ol tabutete plegable tables coma soporte y para tener un equipo perfecto io dibujo en vezde tela y completo para dour a aie Fpinar al cleo. La caja- bre. 194 st MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS el estudio, iluminacién; muebles y utensilios Fig, 195. He aguila presen taciénprficade un estudio de Fig. 136, Mesa wdetires.cl- Fg. 197. La mosa xpionaen sea pora dibyjer, presente en de la marea Amencans de fl mercado desde hace més EEUU. Un model funcional y ‘de an afios,plegablay con el__elegante con al sobre icine s0bre incingble avoluntad. ‘a. vauntad, cajones para material de reserva y Istones are apoyar ls pies. tunes 45 metres de largo por 3.5m deancho Odserveiad ‘eecin dela zexterior desde lado equerdo respecto ala ‘mesa yal caballo, 17 Una habitacién o un rineén cualquiera de | casa, un lugar en el que pueda instalarse un ‘mesa junto a una ventana, viniendo la luz d lado izquierdo; un tablero y una silla 0 u silldn, son los muebles y utensilios necesaric para dibujar en casa. Naturalmente no ha estudios diferentes, «especiales», para dibuja todo artista que dibuja, pinta; y viceversa. Pero en la préctica y puestos ya a dibujar—0 pintar— si usted quiere retratar a alguien, to ‘mar unos apuntes del gato, estudiar figura ( no digamos si la figura ha de ser desnud hombre o mujer); si quiere, ademéds, concer trarse y emocionarse mientras vive plenamer te la extraordinaria aventura de dibujar o pit tar, entonces necesita estar solo, necesita u espacio, un estudio. Una habitacién de 3 X 4m o un poco mayo como la dibujada en la adjunta figura mimer 135, con los muebles y utensilios represent luzen el primer cajon (3 cals imsgenes por ang Fencia, iar yestuda da tas y ofichés, ete 52 sen esta figura, podria ser una buena suge- cia para establecer su propio estudio. Fije- Jambién en la iluminacién de este estudio, jentras lee en el siguiente recuadro la rela- jin, muebles y utensilios luminacién Abertura, luz exterior Luces de sobremesa Luces de ambiente extensible en el caballete Luz general en el techo les y utensilios aballete de taller ) Mesa de dibujo con el sobre ligeramen- ‘fe inclinado (vea esta mesa en el dibu- jo de la figura 136). ) Sillén de trabajo Mesa auxiliar sa mostrador, con cristal opalino ‘Vea este mueble y la estanteria G) en fa figura adjunta ntimero 138. tos y sofii para modelo, urete-sill6n para dibujar con el ca- As j Je MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS cidn de clementos, muebles y utensilios que figuran en el mismo. Observe, en fin, en el apunte dibujado en esta pagina, cl modelo de mesa disefiado especial- mente para dibujar; el caballete de sobremesa en forma deatril, el espacio de la derecha en la mesa que sirve en este caso como mesa auxi- liar para tener a mano materiales y utensilios; el sillén para dibujar sentado junto a la mesa y el taburete, para sentarse junto al caballete, ambos con ruedas. Fig. 199. He aqufun dibujo de Lunarisieenelestudio cibuen- {oun erate, teniendola opor- ‘uridacidevereleiserio dona mesa, dead especialmente para el estudio da un dbujan- {e,conel able entrance: {doy los espacos auiiores a ‘ambos lados pare disponer y tener of matoral ds dibujo & ‘mano; con eajones para guer- ddarmatetialyarchivarbooatos (© estucios en marcha, Vea Caballote encima de la mesa en forma de at ls mpara nn brazo articlado para de Gf uz, el silén con euedas, x MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS el estudio, iluminacion; muebles y utensilios Fg. 140. Comoustedsabe.los 6, Pinas para suetar el papel 9. Fres0o de cristal con agus ‘materisles yutensiios para d- ge dy al ableto; son reco-_catientepara pint ala agua buje son muchos varidos: mendabls las ms anc 6208/8 acuerela Si lgagusde lépices lomo de gradecién pa buldogy que sven igual- se realize can tinta china, el blonda. dogredacion dura lépi- mento para aujstarytonsar agus ha de ser destiada, Fare 093 carbén, earboncils, cre- papel cuando se pinta a la pinta fuera del estudio lire tas y sanguinas, plums y tints acuarla Hore, ke recomiendo que elec china. perohsy ademas algu- fos materiales ausilores que también on bésioos ynecesa- ‘es. Véalos en la forograia ad 6, Rola de cinta adhesive: so pientasea de plésico irorei- uuilaa para encuadrar una Be ‘guada‘o uno acuarea antes 10. Models corintesdems- ‘Seerpszarpriarpegende _quinilas pata hacer punta alos Junta miantas peso @ comen- iy cinta come sifuera un mar- —_‘lapices. far sus carcteisticas Y us0: co, quesedespegatécimente 11. Modelo especial de ms- 1. Spray fjador en aerosol, pa~ al terminar el trabajo, dando quinilapara aflorias inasde rafiardbujos isp plomo. 9 igs mbigenes perfeciaments (apa ploma. tarbén yacarboncilo,sangu- _Impiosy recortados, 12. Chinchetas pare suetar el ayoretas. Noes recomends, 7, Boje conteniondo cola de papel al ableo de dibu. be para fir dibuios al pastel aycho, especel para pegsr 4g Cuchlla o cuter para cr ne slo alata Hs cols. Papelsvbre papel osobrecar~ —43r papelo carton con ayuda 2. Feglagraduada metsicade ton o sobre madera, fa ea eta. “ aoe atthe pars aaa‘en 2, R100 papel absorente 14, Tyeras de fame age mente metéica para que 8% (61 farado papel-toala,USe- de pul cvtr pa en fomado papaoal, 26 para corer oo ‘corr papel © earn con una ee i ee oa euch oun cuter sia peI- 5 ip aguda oa ocunee Fig. 141. Heaquiuncarpetero Gn de acondiconar mea {10 de daterrar a rgd. para deseagary escur fruy necésara pare sostener papel ylos Sbujosyle dope 3. Dobledecimetrode 30cm. Gal, absorber secar hume Ggandescarpeta unas conpa- tr most estos dbus 4 Juegade escuadraycana- dd, equa oaguadas de color Belen blanco y otras con obra omigos yeeros. bon de pldstiootansparente, “depequeriaso grandes zonas. Yetarminada, on la dob fur xceptuando los papeles especiales, como los etalizados, plastificados o muy finos como el apel de seda, puede decirse que todos los apeles son validos para dibujar. Uno de los is famosos dibujos al pastel del impresionis- Odilén Redén, Warrén con flores», fue dibu- do sobre papel paja de embalaje. Hemos de stinguir, sin embargo, entre papeles de cali- id corriente, como el alisado tipo offset, he- 10s con pulpa de madera y fabricados con olde o a maquina; el Fabriano; y papeles de an calidad como el Canson, el Schoeller, el hatman, 0 el Grumbacher, cuyas pastas con- nen un alto porcentaje de trapos y el proce- de fabricacién es hecho con especial cuida- . Este papel de alta calidad es caro y por ello gunas marcas suministran papeles de calidad termedia. Los buenos papeles se distinguen r la presencia del nombre o marca del fabri- nte que aparece en uno de los vértices 0 argenes de la hoja de papel, grabado en seco gon la tradicional marca al agua, que puede rse mifando el papel al trasluz. Dentro de las lidades profesionales, el papel de dibujo se rrica en las siguientes texturas 0 acabados: © Papeles satinados Papel de grano fino ‘Papel de grano medio, semirrugoso |Papel de grano grueso, rugoso Papel Ingres verjurado blanco y de colores Papel Canson de colores (mi-ieintes) mo papeles especiales, de uso menos co- ente, podemos citar el papel de arroz, espe- I para la aguada Sumi-e; el papel couché attage?, especial para dibujos a la pluma eta imitando grabados al boj, y los papeles role forrados con tela, con refuerzo interior Himina de aluminio y de lémina de polies- 5 etc... Los papeles satinados, de grano casi imper- ible, prensados en caliente precisamente a acentuar el alisado, son especialmente icados para dibujar a la pluma y también alépiz plomo, proporcionando una gama de ndes contrastes y perfectos grisados y difu- nados, entre otros temas muy apropiados jel dibujo de retratos, El papel de grano fino; indicado para el ujo a lépiz plomo, el dibujo a la cera y los ices de colores, proporcionando un acaba- que realza el grano del papel, pero sin der la armonia y regularidad de grisados y radados. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS papel para dibujar ©) El papel de grano medio; especialmente indicado para dibujar o pintar al pastel, a la sanguina, con cretas de colores, a la aguada ya la acuarela. D) El papel de grano grueso; usado generalmen- te para pintar a la acuarela, E) El papel verjurado Ingres, blanco yde colores, con mas de cien afios en el mercado, se usa para dibujar al carboncillo y al carbén. Ofrece una textura especial, perfectamente visible al trasluz y evidente también en el dibujo termi- nado, producida por la rejillao el tamiz. metali- co sobre el que se deposita la pasta de papel, durante el proceso de fabricacién. El papel verjurado Ingres blanco y de colores es utiliza- do también para dibujos a la sanguina, con cretas de colores y al pastel, pero actualmente existe una tendencia a usar papeles normales de grano medio o grano grueso para dibujar 0 pintar con estos medios. F)El papel Canson de colores (mi-teintes), papel de grano sin el dibujo del verjurado, se fabrica en una extensa gama de colores (ver pagina 57, figuras 144-145), ofreciendo un grano mas bien grueso por la cara del’ derecho y un grano medio por el revés. Es necesario aclarar que actualmente, por el hecho de afiadir la cola a la pasta del papel, antes de transformarla en hoja, el encolado es el mismo en el derecho que en el revés y por tanto, la calidad es la ‘misma en ambas caras con la ventaja de que el artista puede elegir entre una cara con més grano que otra. En cualquier caso, presentan ‘una textura y un encolado ideal para dibujar al carbén y a la sanguina con realces de creta blanca; y para dibujar o pintar con cretas de colores y al pastel, e incluso con lipices de colores. Fig. 142, Para dstinguirpape- les de dibujo de calidad. los fabrieantes imprimen su mar- ‘eaenseco,enune dels éngu- los de la hoja de papel: o bien ‘graben en uno da los mérge- ‘es de la hoj ellogotipo de su ‘nombre con la tradicional mar- 68 af aqua que so distingue ‘Mirando el pape al trasiz 55 MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS, clases de papel para dibujar Fig 143. He aqui algunas imuestas de papel para dibu: jor eon sus correspondiontos marcas. Ariba: el Arches sa nado (1) 8 grano fino: ol ‘Scholl Turm alsado (2) = {rane medio: y el Canson (3) {Se grano grueso. Naturalmen te todas las marcas importa ‘es, ccmolas qusaaulsemon- | onan fabrican diferentes tax turas de papel. La marca inglesa Whatman (8). pot sjemelo, suminisra papeles como lide a muastia de gr fo fino, Bere tembitn fabric papeles de grano grucso, al igual que la mares amencana Grumbach (10) fabicatar= bién papolossainadas y alsa. des. Coma pagel para apun- 16s, bovetos 0 estudios pre igs. o tugero of papel de imoreadn sininamaroa deer Iinads llamado pope! ofset | ) ete Marea Mayor Guarro 5 144, 145. Vea en esta na un muestrare de pape de colores para dibujar de marca francesa Canson my nes. La mayoria de fat es, como Fabriano en He De Wint en Inglaterra Gua en Espafia;Canson_en na. tc. fabrican papeles colores nara ibuar, do gra media c grusso. Estas y = maroas suminsvan ade so lado pape! ver hres. Como puede ver en a pagina y en lustacines paginas siguientes, los pe Bs de colores son especs- nte ndicados para. dibuar arbon y la sanguine, con ces de creta blanca para ar con etas de colores fl y con lapices de colo ig. 146. Francesc Serra 1912-1876, (Detale), Colac a patcuar, Dibujo al ca. ny slasangunestree v8 MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS 7 MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS, papel: presentacion, gruesos y medidas El papel se cuenta por resmas y por manos. Una resma contiene 500 hojas de papel; una ‘mano, 25 hojas; y esto sea cual sea la medida de las hojas. El peso de la resma, y su conver- sign en gramos por metro cuadrado de papel, determina el grueso del mismo; y asi se habla de un papel muy delgado de s6lo 45 gr, ode un papel muy grueso de 370 gr, semejante a una cartulina. El papel de dibujo se suministra en hojas sim- ples y en hojas montadas de carton bajo las siguientes medidas standard: Cuarto de hoja 35%50 em Mediahoja 50X70 em Hoja entera 70100 cm Se sirve también en rollos de un maximo de 2m de ancho por 10 m de largo; y en blocs, de 20 0 25 hojas, encuadernados con el sistema spirex y también en hojas encoladas unas con otras por los cuatro lados, sobre un grueso cartén, formando una unidad compacta que mantiene el papel tensado en condiciones idea- les para pintar a la aguada y a la acuarela. A propésito de papeles y blocs para pintar a la acuarela, tome nota de que la mayoria de pape- les para la acuarela y la aguada (exceptuando en cierto modo los papeles de grano grueso 0 muy rugoso, especialmente fabricados para pintar a la acuarela) son perfectamente validos para dibujar a Lipiz, carboncillo, carbon, san- guina, cretas y pastel quedando fuera de esta lista el dibujo a pluma que por lo general requiere un papel muy satinado, sin grano. Tenga en cuenta, también, que las medidas de papel se rigen por distintos patrones segin el pais fabricante. En Inglaterra, por ejemplo, | existen seis medidas diferentes, siendo la mas : . aN + reducida la llamada mitad imperial de 381X559 RQuaRELL mm, y la mayor, la anticuario de 787X1346 BLOCK mm, Vea por tltimo en el recuadro adjunto algunas marcas de papeles de calidad que por Jo general se encuentran en todos los paises. Fg. 147. lpapel parade Fig 148. Elpapol de cbyjose Sasummisra enhopssmples. sive también en blogues en- fopemoniaasotrecariny uademados con el sistema tevelos meddamasima:2m sprexy también con fs ma ds ancha por 10m de lrge)- genes enclados, como el ps- Commo puede ver en estima alpas pier ala acusrals.F gen algunas hos pesertan papel de gfano fine se ues Ensusmargenes un seabed ndsthtamente para DUT froguar tamad barbes.ci- para paral soverela rasasten del pope hecho a Mientras usted dibuja el papel ha de apoyarse ssujetarse en un tablero de dibujo o en una arpeta, ofreciendo ambos utensilios una su- erficie perfectamente lisa, uniforme, sin gru- nos ni textura alguna. Esto es obvio. Y el sapel de dibujo ha de sujetarse con chinchetas )-mejor todavia, con unas pinzas anchas como asilustradas en el numero 5 dela figura 140 en a pigina 54. Esto también es obvio. Pero cuando se trata de dibujar o pintar a la guada a la acuarela, es decir, cuando hay juc humedecer el papel, la cosa cambia. Ocu- re entonces, que la humedad distiende el sapel promoviendo bolsas y arrugas y sucede que una aguada 0 una acuarela con el papel labeado no es de recibo, no es profesional. Supongo que conoce usted la solucién, pero por si acaso la describo en las figuras adjuntas nimeros 149-154. Déjeme decirle, sin embargo, que este habito fe montar y tensar el papel con tiras de papel sngomado no es absolutamente corriente en- re los profesionales, ya que muchos, por no decir la mayoria, se apafian con unas chinche- as oalgunas pinzas, ocho por ejemplo, alrede- lor del papel, sujeténdolo y tensandolo con yyuda del tablero, mientras otros lo tensan y jontan con una granadora tipo pistola como que usan los decoradores (véala en la figu- 153) Fig. 149. Cuando sa pinta una ‘aguada con teva china y gua (con acuarela y ol papel no fotteco un gtucso sueinte = recess humadecero, mor ‘ato y tensara para evar ave Ishumadad dela aguada ams ‘Que y ondule et papel. Para Fealzar esta operacin tore, ‘pemero, elpapelde dibujo con ambas manos y manténgelo bao un chara de agua oxen te:mojndole dani unos dos minutes, Fig. 180, Soguidarrenta debs ‘.Gojaro pape encima de un tablerede madera estrindolo ora fevorecer au diataeén Fig. 186. Para dior con of carbone, a sanguina,lpi- 28 de colores. pastel. ef. no ®lpape. simplemente sujtar To‘eon unas oninchatas 0 unas MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS, montaje y tensado del papel Fg. 151. Inmedistamento su Jet elnane! de dtujeal able ro de madera con una tra de apelengomade enn delos ‘margenes, Fo, 182, Repita la oporacén fn los margenes restantes, hasta enmarcar y peger el p= pal da ciouo al abiero de ma {era:y dela cespuésen pos: (bn hordonta, durante unas feuauo0 one ho, hasta que Sequetotalment, Pode pintar enrionces sobre una superficie plana, treads sn pelgre de ‘ondulr 0 alabear el pene! Figo. 153, 154. Elnensado dol papel previaments humedeci- 13, puede realzarse tambien ‘ujeténdole con grapasmetsi- ‘es de une grapadore tponis- tala, comolas que usanios de~ ‘coradras. Si el papal 6 algo ‘grueso més do200 gr eten- Sado puede hacorse tambien ‘on algunas pnzasanchas tpo blog. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS lapiz plomo o de grafito y sus variantes El fapiz/de graftto 0 plumbago, Yamado comtn- Fis. 156. Lipices do gratia ‘mente lapiz plomo, es elmedio mas caracteris- | ¥ vanmtes, de gorocha tico del arte de dibujar. B} grafito es un mifie-- “Galidad superior 68 28, HB ral, s6lido, de brillo thetdlico y graso-al tacto. (AB.Ch:Lapiadecalided es: Fue descubierto en ef ario 1560, en las minas fiMmarearermionene de Cumberland, al norte de Inglaterra. Pero hasta 1640 no Ileg6 a Francia como medio para ‘dibujar. En 1792, cuando la Revolncién france- ene sa estaba ya juzgando al rey de Franicia Luis 5.6 mm do diametro de ia XVI, Inglaterra rompi6 sus relaciones con area Ken not ave sum Francia y suspendié el stministro dé grafito. jocwi ry hastones de af ‘Aparecié entonces en Francia el:ingeniero y _ 'eXohvt-noorss suministron quimico Nicolas Jacques Conté, quien paten- Savas srecmcones 1 Bh 16 el lapiz, Comté, constituido por grafito mez-_siemotro norms para mines cladp con arcilla y cubierto con madera de ne cae ee eel vedro, Conté descubrié; ademas, la fubrica- Soacipera minmace grades ‘cidn de lapices de mina blanday de mina dura, para dibujar con un negro mas’intenso 0 iabeeCashll de capi: Mentos, aumentando fa cantidad de grafito res-- _ Stebiotone con mina blenda pecto'a la de arcilla, de 1 cm de diémetro {U). Estas caracteristicas se han mantenido y per- feccionado. Los fabricantes ofrecen hoy lépi ces de diferentes calidades y gradaciones tam- bién diferentes. A sab: 1, Lapices de calidad superior con 19 gradacio- nes Gig. 150. " Indicados con una B (blandos), para dibujo artistico; ejemplo: B, 2B, 6B, 8B, etc. Indicados con una H (duros), para dibujo tec ELA OO! nico; ejemplo: H, 2H, 5H, 7H, ete. (Las srada- ciones HB y F:son neutras). ae pices de calidad escolar con 4 sradaciones, ndos: numero 1, équivalente al.2B; y nu- 02,6 al By ‘niimero 3, equivalente al H, y numero tivalente al 2H, ahosa un surtido aconsejable de kipi- lomo para dibujar: jz 2B: Serd el kipiz. mas usado: es un blando, de negros intensos, pero propor ‘tambien grises suaves y lineas finas, lapiz 4B-y. un 8B: Para bocetos amplios, rapidos y para enhegreter partes muy: dpiz escolar hiimero 2: Para uso general y dos claros. nina dé grafito se presenta también en y medidas diferentes que permiten el de determinados trazosyefectos, Vea a to el ldpiz todo grafite (fig. 156, E), na de 9,6.mr (F), que se usa con portami ecial y la barra degrafito(H), Ateneren ita tambien Ja funcionalidad de fos porta: (yD), este ltimo para minas blandas as del 6B, 7B, etc, ppor ultimo, én Jos pies de figuras 158 y ‘un breve comentario sobre las gomas de ar'y sus posibilidades como ntedio para Giifico deta fra MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS las gomas de borrar | Fig, 188. Las gomas de bo- sare migs de pan (AY los {neicadas para borer rarer flsinamatora grasa como! Tipe de grate poroson poco” Atsorbentes cuando se vate Gs borar lbp carbon. ar. Dooce, cepts opectel Pars estos modiog de consttucon menos grasa se use ls oo- thas do bora llameas feables (C), que: oecen 1s fapariencia de una teva. @ ‘asta comolaplastinn ye Son ms sorbents. {gore deboriarhade usor $6 tan £610. como recucto Ducdesernecocariéa mp: Zarun diya, evando os mio ‘féeil caer en errores, pro to nisndo en cuanta qe es pre {eiible empezar de nuevo a daterorary torturer ta fibre. dal papel “Hg 189: bs game de borar “ee tambiot un sie paca di- ‘bye exdeci parasbribin ‘0s, Cortar limites, ete. Ves. ‘restos dtujs unamascer Mia de Boothovan a la izquir ‘deo dibujo on Una pena. ‘na abo, ates deintensificar -sombras yaclrarluces (AN. Jadetocha-eldibujatermine- \decon lances y lubes cebier Hoan cn dor i -MATERIALES, UTENSILIOS ¥ TECNICAS los difuminos ‘Como usted sabe, el difumino es umta especie de lapiz con dos puntas, una en cada extremo, ‘hecho con papel esponjoso Ios hay tamt “de piel deleada de gamuza~ ulilizado para frotar y fundir, agrisando o degradando trazos 0 zonas dibujadas con lipiz plomo, lapiz car “bon, carboncillo, sanguina, oretas, pasteles... Es corriente el empleo de dos o tres difuminos, “giuleso, medio y delgado, reservando uno de “Tos exttemids para difuminar zonas intensas y elotro para difuminados més suaves, de forma que actue como si fuera un lépiz.con dos «co~ © lores» diferentes. " 4 -suminisiran en gruescs dife- “tutes sionda recommendable ‘et uso dean ditumina para - liso de un extremo a punts | pata les toros mas oscutos, febervande ol otra extome ‘Bara les tonos mas cles, Para resolver dibujos que requieren el difur pido de zonas muy pequefias es necesa usar difuminos con muy buena punta, a vec con tanta punta como un lapiz, Algunos fab cantes suministran difuminos de este: fi como el que puede ver en Ja adjunta figura | (el mas corto, empezando por la izquierd ‘Ver en la figura 161, el proceso a seguir p: que usted mismo pueda construir un difun no de este tipo, partiendo de un triangulo papel esponioso (vea las medidas en‘), et Héndolo.como siliara un cigarrillo amano ( E) y pegsndolo finalmente con un trocito cinta adhesiva (F): 161-A, solo es necesano ‘ollar este triangulo coms Vata Go carro, sueta ialmentet papel vol Fig. 167. Heaquicomacons- fru usted mismo un peque- fe wifumino de «punts ata ido} pata dibuiar pequerias formas, Observe quo paren: con cinta adhesive, para ddovde un trengule de papel poner de unexcelente dif ‘spores (papel depenodl- | hor £0, por ejemplo). de las moe idas Ingieadas en la figura MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS nayoria de artistas que yo conozco dibujan ifuminan preferentemente con los dedos: ;mano en vez de hacerlo con difuminos papel. 0 que hay varias razones que justifican y mmiendan este proceder: los dedos son blart- Se adapian ficilmente a las rugosidades panel; sor htimedos, transportan y mezclan humedad, por poca que sea, con la propie- ‘grasa del grafito promoviendo un negro Intenso; los dedos generan calor y cuando frolan fas yemas de los dedos sobre los ados del grafito ese calorayudaadisolverto intensificar el tono, y finalmente los dedos 162. Las yemmas de ios Ede lamanosonun me ’fa sanguina, otc. Ob: fonias lustraciones 3.5 [edturninado hecho con [ede los dedos para ta: [neler nequotias Zonas. difuminado con los dedos ‘son.un medio de ejecucion directa que identifi- can mejor la voluntad del artista con Su deseo de agrisar, esfumar, ennegrecer. Vea en fa figu- ra adjunta 162 cémo es posible difumingrcon todos los dedos, con el pulgar, el indice. medio, etc... y observe como los dedos anular 'y Meflique difuminan un poco de lado con parté de yema que toca a tuna difumingndo ‘con mas precision. ‘Vea por iitimo et la figura 164, que, ademis ‘de las yemas de los dedos, se utiliza exceptio- nalmente el saliente inferior de la palma de la ‘mano. jem, wantos ¥ despues 4 dfuminar»,qae etifann- nado 1B) proporciona siem: re un gris mas intenso que ‘1 grisado mediante trazos 1) MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS cémo coger el lapiz o el difumino El lépiz, el difumino, la barra de sanguina.... Dibujamos ante el caballete, con el tablero vertical, de pie 0 medio sentados; o dibujamos sentados del todo, con el tablero mas o menos: inclinado, sin llegar nunca a una posicién tal que pudiera parecer la del que esti escribien- do con letra menuda, en vez de estar dibujan- do. Dicho con otras palabras: La distancia minima desde los ojos del artista al papel de dibujo ha de ser entre 45.y 65 cm. Vea la figura adjunta nimero 165 y compren- derd por qué esta posicién del todo normal condiciona la manera de coger el lépiz, el difu- mino, la barra de sanguina, etc.. Hay dos for- mas de coger el lapiz: Fig. 166. A la manera corriente: Como si estu- viera escribiendo pero cogiendo el utensilio, lapiz, difumino o lo que sea, desde més arriba, facilitando asi el movimiento de la mano y del lapiz, bien entendido que cuando uno escribe Jo hace moviendo la mano cada cinco o seis letras, mientras que el profesional, cuando di- buja, mueve la mano y coge el lépiz de manera que pueda interrumpir el trazo cuando quiera y donde quiera. Lo cual permite trazar lineas continuadas, sin levantar el lapiz y sin parar la mano, que asi debe ser cuando se trata de dibujar Fig. 167. Con el palo dentro de la mano: Esta es la forma habitual, la mds practica para que el artista pueda dibujar trazos, grisados y degrada- dos amplios, con el brazo extendido siguiendo la marcha de todo el dibujo, dibujando arriba 0 abajo, a derecha o a izquierda, sin ninguna dificultad. Fig. 168. Una variante del palo dentro de la ‘mano: Una manera de coger el lapiz que permi- te, sobre la marcha, presionar ligeramente so- bre el papel para aumentar la intensidad de una sombra, de una zona negra, etc... Natural- ‘mente, estas formas de coger el kipiz respon- don ala necesidad de dibujar a tamatios relati- vamente grandes de unos 40x30 cm como minimo. Para dibujos muy pequefios estos comentarios no valen. 68 MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS trazos basicos con el l4piz plomo Heaquialgunos eemplos bas ‘os detrazos,yiads y degra dados,realizedos can lspees plome deaifevertes gradaco nes sobre papel de duo de ‘rane fno Slade, Fig. 169. Enestos dogradados puede verse la dierencia de Intensity variedad entre at \degredado, realizado can los lspees blandes 6B y 28 (an bal. el degrada inferior re suka. excluswamenta con ot lapi dur H Fig. 170. Gtisado en diagonal ‘onellipieblando 28 La doo (G6n del saz0 en agonal esa mas acy porlomismo lamas saa on bu ato, Es pie blando 28 también ‘ms coentemerse usado por lasts profesional Fa. 171, Gisado regulr he cho medianta series de az08 vertcales con et pe Bando es Fig. 172. Eliz blando 28 proporcna una ampla gama de fonos que permit cibuar Sin difcaltad objetos corn és 1. Observela rece del ra 20 wenvolent la fora, Fig 173. Unlépie menos blan 0, como ol numero 2 de cok ad escole. oblige ¢ una pre sién mas itensa de lamina respecto al papel, por lo aus, en general resuita endente el 2 ‘rare o texture del papel Ve de paso ls ductlidad det 28 fn este degradada ce la (e- uiea Fig. 174. Degraddo resuetio Imeckante pequefos razos ce- culates cons lapis 28 de calidad superior y nisnoro 2 2 calidad esvolar. Natura: mente, el nienero 2 painter ido onl partes mas esr. gs. 175, 176. raza rou lar wenvolvendo a forman ev da aoxpica’e vounen de les ‘erpos. coma an estos ear los. Practica este ipa data 208 en maseles sencilos co mo tos supone aseguiar la ‘éonica y of ofa del arta oun, MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS técnicas del lapiz plomo Hablando de técnicas del lapiz plomo, déjeme que empiece por unas nociones elementales, pero necesarias. Si usted dibuja con portaminas, no hay caso; pero si usted dibuja con lapiz de madera, creo que es mejor hacer la punta a mano con una cuchilla 0 cutter, controlando uno mismo la forma, el largo, el afilado y la cufia de la mina (ig. 177). Para lograr trazos de un ancho igual al didme- tro de lamina hay que coger el lépiz a la mane- ra normal —como para escribir, inclinando al lapiz. unos 45 grados. Cogiendo el lapiz con el palo dentro de la ‘mano el grado de inclinacién puede ser de 30 sgrados 0 menos, la cufia de lamina ser enton- ces més amplia y el trazo més ancho (fig. 179). Dibujando con «el dorso» de la mano en for- ma de cufia se pueden trazar lineas finas (fig. 180). Dibujando con un trozo de bastén de grafito (véalo en la pégina 60, figura 156, G y H), y trazando con el bastén plano, tal como ilustra Ja figura adjunta 182, pueden lograrse grisados amplios de gran efecto. 7 Y, en fin, para ennegrecer progresivamente una forma, un degradado en su parte mas oscura, hay que girar el lapiz, de cuando en cuando, lentamente, al tiempo que se dibuja y traza (fig. 181). Déjeme seguir con los ejemplos presentados en la pagina siguiente, ilustrando algunos co- nocimientos téenicos menos sabidos, entre los que cabe destacar: A): La influencia dela textu- ra del papel en el resultado y acabado del dibujo: El uso combinado de lépices de dife- rentes gradaciones para crear contraste y at- ‘mésfera. Si usted dibuja una imagen complica- da (como ese rostro de la ilustracién 183) y trabaja con un papel de grano acentuado (fig, 184), el acabado es basto y confuso. Hay que dibujar con un papel sin grano (fig. 183), o hay que dibujar a un tamafio mayor. B): El uso combinado de lipices de diferentes gradacio- nes para crear contraste y atmésfera. ¥ C): La técnica del difuminado que, como puede ver en estos ejemplos (figs. 189, 190) y veremos en paginas mas avanzadas de este libro, propor- ciona formas de expresién de extraordinaria calidad artistica. Fg. 177, Lapuntsal lip pue- de sacarse con maqurnila en ‘eyo caso debera acess con ‘maquinila de cono largo (8) Pro oreo que es mejor sacar punta al pi.con una cuca ‘un extor (C) de manera que tuna pueda cantor al largo dela mina, laa, ote Fig 178. Vea la anchura dol ‘Tazo cibuiado por un pz pl mo cogendaelmismoalama- era normal con una incina ‘on de unos 48 grades. Fig. 179. Con etpalo del spiz derito dea mano. elérizpue {e inclinarse hasta unos 30 ‘grados 0 menos, presentando fertonces a ming una cata mas Aamplia que permite dbus a- 205 mss amobos. Fig. 180, Valverde elspa. en fat sentde contro a lacuna ea mina, pueden tezarse I eas tn fas como éstas. Fag. 181. Para intensiicr o! trezomienias esta dibuen- do, aria mejor que grr pro- gresvamenta el spi sobre si Fig. 182, Tazando de plano con un trozo de bastenco de ‘rato pueden dour gis ‘os amplins yreglares como estos, MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS trazos basicos con el lapiz plomo | 183. Esto dibujo ha sido realizado con un lin do 28, sabre papel satinado de clase superior dcr, un papel ue pracicamenteno offece gran, in por la cual os grisados y degradados afrecen sera uniformidad, a pesar de que no han sido imeados. B98. Un ini de gradectn H proportons un nesters ces wn lpi do race Sass rtoror167- pg 00). Combined de flus gradaciones en un mismo dibujo es posible frosoncuson do ort coefacd one Sty eros trios 89. Dibuar con pz plormodturinando arises dos os una nuova yapacionante experien sic, parcularmente en ol art del rato, Fig. 184. 1 rismo dibujo realizado también con un lipie28, pro sobre un pape! de grano medio gusl- arsine einer Pome impreciso. con grsades y degradados inegusres, ‘ofreciendo la evdenci del graro del papel cor Tura papel de vidio, Fig. 187. Jugande con al blanc del pape! (de ran fino en este caso), ibujando excusivamente con un lapiz bando 28 y un lspiz sper blando 88, pueden Iograrse ituos de una energy un contasteexrane ‘inaces, Fig. 190. € lépz plomo alftuminado puede dar una {ams infinita de tonldades y contrastes dibyjando on un papel de calidad superior satinado o alsado: grate del lpi pom dfuminado proporciona una larmorizacin y un scabado perfecto. Fg. 188. Dibujando ahora un fragmento ampliade da figura anterior, con et mismo ipiz28 yal mismo ‘papel de grano medio, ls grisados y degradados ‘on ahora menos bastos, a formas se definen mejor, ‘on la que mejra nolablemente el acaba Fg. 188, €ldfuninado del spi de graft puede hacersa con un diluming ceon los dodos. El tuming do con los dedes es mas electvo, permiiondo un ‘jor control dla gama de gnses & mtensidades. Fig. 191. Ellépieplomo es un medlo apropiado para bur en papal do colores con reals de ereta blanca. En este caso, os mejor el so de un pape! de ‘color eon un tetura deli Canson mi-entes que ‘usar el papel Vazurado Ingres més apropiado para ‘bur al carbén 0 carboncilo. 7 Tosa $e haw MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS el carboncillo, el lapiz carbon y derivados El primer material que utiliz6 el hombre para dibujar fue una rama carbonizada de sauce, de vid o de nogal: el carboncillo. Un medio primi- tivo usado por los griegos, los romanos, los artistas de la Edad Media y del Renacimiento, con el que proyectaban y dibujaban sus mura- les, En el siglo XVI, cuando se descubrié el fijador, el carboncillo sobre papel blanco y azulado era e] medio favorito de los venecia- nos Tiziano y Tintoretto, mientras Guercino era un entusiasta del carboncillo bafiado con aceite de linaza, con Io que se conseguia un negro més intenso y estable. El artista de hoy dibuja al carboncillo para proyectar el tema, la iluminaci6n y la composicién; para estudios de figura, principalmente de figura desnuda; para proyectos y cartones (bocetos a escala Fg. 197. He aquslgunos lai 28, bastonesybarraspora bujara carbonyl carbon. : (De aura « derecha: bas- tn de ovata —yeso arial 2 ‘compimida semeianteal pas te (1) Bras Faber decor ‘bin anfical comprmido, oe endo ses gradaciones 6 rentes (2.3) Bastin Conte de 4 featbén artifical corprimida (4), Bastin Ko-:noor de ea én y arolla (5). Mina Ko ror, decatben y ria, Sie . ‘eda, pone users con pontamines especis (6). Lap ‘28 caten de diferentes mar (8s (A B,C), Tees medias de Carboncilo —rama de sauce, {e vid o de nogal carvoniza ist ‘3~ (7). Algunos fabricantes se carboralo suminisvan de rentes gradaciones Elesto de radios, ean lapces, bara, bastones minas, se sumins tranen gradaciones diferentes, 197 Figs. 198, 199,200. Elcarbon «ello, el liz carbon y sus der ‘aados son medios abropiados para dbuiar sobre papeles do banca ocombinadas con san Quins, segun veremos en las Pinas siguiontes. ey MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS reducida de pinturas murales) y para el dibujo inicial de cuadros al 6leo, con la ventaja, en este caso, de que el carboncillo se borra facil- mente pasando un trapo, pero deja una sefial tenue que permite rectificar o pintar encima sin dificultad. El carboncillo se fabrica en bastones de unos 13 a 15 cm por un didmetro que va desde la ramita de 5 mm a la rama de hasta 1,5 om. Algunas marcas ofrecen tres gradaciones: blan- do, medio y duro. Derivado del carboneillo, el lépiz carbdn, cono- cido también como lapiz 0 crayon Conté, esti constituido por una mina de carbén vegetal y sustancias aglutinantes protegidas por la made- ra del lapiz. Se fabrica en tres, cuatro y hasta seis gradaciones, indicadas con némeros, con letras 0 con los términos blando, duro, ete... Marea Extra Blando Medio Duro Blando Conté 3B 2B HB Faber Castell «Pitd> — Blando Medio Duro Koh-i-noor «Negro» ty? By4 5G Staedler «Carbonit> 4 3 a 1 Como variantes del carboncillo y el Kipiz. car- ‘bén se fabrican varios productos de excelente rendimiento y calidad. Son de carbon vegetal 6 artificial, comprimido, en algunos casos mez- clado con arcilla y afiadiendo siempre sustan- cias aglutinantes, logrando en conjunto la esta- bilidad del lapiz carbon y (sobre todo en las gradaciones blandas) la intensidad y fluidez de los colores al pastel. Cabe destacar las mi- nas redondas con mezcla de arcilla de un ne- Fig, 202. Bl carbén puede ad. qutirse también en poh, para dlibujar con aifumino solo 0 combinado con crea ocarbén negro. Esta combinacién pue- {de hacerse asiismo con te fras de colores combinadas ‘con retas del misma color. gro intenso, mate, inalterable e incluso dificil de borrar (fig. 197,6); asi como los bastones, barras, y cretas en bastones, todos ellos maxi- mos exponentes del dibujo al carbén (1,2,3, 4 y 5). Todos los fabricantes ofrecen estos pro- ductos en diferentes gradaciones, Hay que mencionar, también, el carbén en polvo, un medio que generalmente se combina con cre- tas 0 carbén comprimido contando siempre con aplicarlo mediante difuminos... y dedos. Termino, en fin, con algunas generalidades que usted ya conoce, pero que no esti de mas recordar en este momento. Primero, el papel deberd ser de grano medio blanco o de color, verjurado Ingres, Canson mi-teintes, Strath- more, etc.; segundo: la goma de borrar serd, preferentemente, del tipo absorbente (pag. 61, fig. 158 C), aunque después de la goma absor- bente es bueno borrar con una de plistico. Y por tiltimo, una vez, terminado el dibujo, hay que fijarlo. Fig, 201. Algunas marcas co ‘mola Conté offecen un equipo completo para dibuiar al car bin inctuyende aifuminas, i Pizdecretablanca ylpices de sanguine, bartas de_catbén ‘comprimido y retas blancas y desanguina, adamdsde goma deborrarabsorbente, especial para carbén y earboncil 201 n MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS técnicas del carboncillo y el lapiz carbén El primer condicionamiento del dibujo al car- Fi, 203.2 netted ct boncillo, y en cierto modo del Lipiz carbén, es Spenale ears storey el hecho de dibujar con una punta que dificil- _tesdbupdos-estoc mente puede mantenerse aguda y constante 8" 0ne\plod jo era a ano, coma como la del Iipiz plomo, lo cual supone y —poedevoseenestaustanin obliga a dibujar de manera més libre, menos precisa y desde luego, a una escala mas am- plia; con el carboncillo no pueden dibujarse miniaturas. Los estudios de figura al carbonci- llo suelen hacerse a media hoja como minimo (35X50 cm), Porto mismo el dibujo al carbon- cillo ha de ser més libre, mas suelto que el fd 204 Para aars. deo dibujo a lépiz plomo (vea ejemplos en las pagi-tanper un seas decatuncllo nas siguientes 74 y 75). El tamafio més grande buzrdelaio ogardote y la realizacién més libre condiciona también “sarees y ev care ose Ja manera de coger el carboncillo (figuras ad- juntas 203, 204, 208). El segundo factor a tener en cuenta es que el carboncillo y el lépiz carbon son medios especialmente indicados para el estudio y Ia resolucién de efectos de luz y sombra, de mo- delado, de volumen. Es conveniente, pues, elegir modelos y formas de iluminacién que ig. 205.Diouandeconunto permitan realzar este factor. Recordemos a 224ecabonctlo pane aloo este respecto que en las escuelas de Bellas‘ asci pao sepasnno, Artes, las ensefianzas de primeros cursos in- _delaspl unpoco.como pur cluyen el dibujo de escultura de yeso al car Sevsseenss tstaciss bén y carboncillo, Como veremos en el capitu- decradados de gran efecto y lo de practicas, en esta técnica interviene bé- _*tanecat sicamente el esfumado con difumino y con dedos. El carboncillo se borra con faciidad. Pasando un trapo por encima del dibujo desaparece... pero no del todo: siel trazo dibujado es inten- ig. 208. ves un modelo oo so queda una seal débil, dificil de eliminar _enedepuvertodsmanial totalmente, aun borrando con lagoma de plés- faces ijador. qua sala despe tico, La inestabilidad del carbén y del carbonci- coy puveriadoalsopiaroor Ilo hace necesaria la fijacién del dibujo una @iubornsndoreco. pres : foe dtu sobre tae ver terminado. El fijador no es otra cosa que ferninado una capa de liquido pulverizado que al secarse forma una pelicula que cubre y protege el dibujo. El fijador se sirve en frascos y en aero- sol. El fijador liquido se aplica soplando con un pulverizador manual. Es posible fijar con azticar disuelto en agua y alcohol; también es posible fijar con un aerosol de laca para el Fa 207 Fara altindo con a- cabello; pero lo més practicoy seguro es hacer- “Sa7oundestustidbuees lo con fiiador en aerosol fabricado para este Seroncnido.crinde sxe fin. ren el ae, menos : ; ren con ae ‘Veamos ahora, ena pigina siguiente, algunos Pylsiva.o"vSeols nvoraa aspectos bdsicos dela técnica del carboncillo y _) que son en realidad los efectos de luz y sombra, la valoraci6n de tonos, el contraste, la atmésfera © sensacién de espacio.. —2Y la figura humana? LY el retrato? También para dibujar estos temas existe un sistema de estructura llamado Canon que es, en sintesis, un sistema ideal de proporciones del cuerpo humano, una férmula establecida por los artistas de la antigua Grecia, revisada por los maestros del Renacimiento, seguin la cual la altura ideal del hombre es igual a ocho cabezas (fig. 392)... Pero esto y lo otro no puede ser explicado en media hora de charla. —Estd visto que tendréis que venir a cenar todos los fines de semana—termin6 riendo mi mujer. —iMe apunto! —exclamé Ana. I UZY sos (__SOMBRA m FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO el calculo mental de dimensiones «Ejercitad el golpe de vista y aprended a calcular con la mente la verdadera longitud y anchura de los objetos». La frase es de Leonardo da Vinci, escrita en su Tratado de la Pintura hablando de «el juicio de Ia vista que es el principal factor del dibujo y la pintura», Este factor principal se traduce en la préctica en la observacién previa del modelo, antes de empezar a dibujar, calculando mental- mente las dimensiones y proporciones del mis- mo. Un primer paso que podriamos ampliar diciendo: Elcélculo mental de dimensiones y proporciones consiste en: A). Comparar unas distancias del modelo con otras. B). Encontrar puntos de referencia en los que apoyar distancias y formas. ©), Imaginar lineas o trazos para situar nive- les, contornos, formas, etc.. ‘Vamos a estudiar la aplicacién de estas formu- Jas de una manera prictica: Vea en la figura 398 una fotografia del modelo elegido para este ejemplo: una naturaleza muerta en la que figuran, de izquierda a derecha, una jarra de cerimica de color verde, una manzana, una botella con un licor y una taza de café. Todo ello sobre una mesa y con una pared blanca como fondo; luz de dia, direccién lateral. {Todo a punto? Tablero, papel de dibujo, lapiz HB... :Podemos empezar...? Lo normal en un artista experto seria que, Fig. 399. “Tanto de ancho por tanto de largo". Es el ‘mer paco: cleularlackmeneiénylaproporaiin de! model. m2 sa n or | a i fi Fgs. 396 Ay 8 397, 398, 6 Ceuio de dimensiones y ro poriones conaistebssicare- ten COMPARAR Sorat de ‘comparsr y determina. por emplo, qe ia aura de esta taza es igual a dos trios dal snchototalinchida asa, Que la manzana, como una etera, rie igual de alto que de an cha, te Fig. 400. Intresa a cntinacion buscar un ee con ‘wa, que en este caso conde con elimte equierdo ela otal incluso antes de coger el lépiz, contemplarae modelo durante un rato —cinco, diez minu tos-, tratando de verlo a su manera, interpre tando, estudiando formas, contrastes, colores, y calculando dimensiones, comparando distant cias, viendo puntos de referencia... Imagine que este artista piensa en vor alta: «La altura de la taza es igual a dos terci del ancho total incluida el asa (fig. 396 A,B) manzana es igual a una esfera (fig. 397). El alto total de ta botella mide 10 mismo 4 desde el limite de la jarra al limite de la t excluida el asa (fig. 399). El centro det an total coincide con el limite izquierdo de la bot la (fig. 401)... Veo que las dimensiones de Jarra corresponden a un cuadrado. Imaginanda tuna linea en el centro de ese cuadrado tengo limite superior dela taza, cuya altura es prt mente igual que el alto de la manzana (fig. 402 Elalto de a jarra es igual ala mitad de la ali de la botella; la base de la botella y de la ta se hallan al mismo nivel (fig. 400). El ancho de a botellaes algo més estrecho que el ancho dela taza y de la manzana (fig. 403). Siestos célculos mentales hubieran sido tas dados al papel, en este momento tendriamo una estructura précticamente resuelta para em pezar a dibujar el modelo (ig. 404). Pero no; hecho hasta aqui forma parte de esa fase com templativa, intelectual y decisiva de la qu depende el éxito del dibujo o del cuadro, resolucién préctica, el dibujo propiamente di cho, empieza ahora. Fa. 401. Puntos de ceerencia y lines ‘gull forma de a jar es cuacrada y elites Farde la taza coinige cone centr oo esse o. Ello de a taza os gual al de a marzana, et 9.402, Vemos otro centre, hrzortal hora, que permite afrmar cleus anteriores Fg. 403. Hay cimensiones en fr, que;no son exc: tas, pero que pueden determinarse facimente por aproximaci, Fg. 404, Eleslculo anterior de dimensiones popor: ‘cones queda rflejado en estos azo, con los que a seria dtl empezar a cibuar el modelo, 113 FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO el calculo real de dimensiones y proporciones Pero, iqué es proporcionar? Lacabeza de un cabez6n de feria es despropor- cionada en relacién con su cuerpo; una esta- tua clasica de la Grecia helenistica ofrece unas dimensiones y proporciones ideales, perfectas en todas sus partes. En el dibujo, proporcionar es representar lo que vemos grande més pequerio, manieniendo las diferencias, en medidas, que existen en el mode- lo, En el caso que estamos estudiando hemos visto que el alto total de la taza es igual al de la manzana; luego, en nuestro dibujo, debere- mos mantener la misma relacién de medidas para que estos elementos resulten proporcio- nados. Puestos yaa dibujar, el problema de las propor- ciones empieza en el momento en que el artis- ta quiere reducir las dimensiones del modelo real a la medida de su papel de dibujo, guardan- do y manteniendo las proporciones del conjun- to. Pero, ademas, ‘a qué escala hay que dibujar para que el modelo no resulte muy grande ni muy pequefio? A este respecto le recomiendo el uso de dos dngulos de cartén negro, para formar un marco de formato variable (mas 0 menos rectangular, cuadrado, etc.) con el que podra estudiar el mejor encuadre. Tenga pre- sente a este respecto que, en cualquier caso, es ‘mejor acercarse al modelo, evitando asi un en cuadre que minimiza el tema (figuras adjuntas 406 a 408). La reduccién proporcional del modelo a la medida del papel tiene facil solucién cuando se copia de un cuadro o de una lamina: basta con cuadricular la lémina o una reproduccién del cuadro, reduciendo o ampliando la misma cuadricula en el papel de dibujo. Una formula que han puesto en practica la mayoria de artis- tas de todos los tiempos, generalmente para ampliar bocetos y pasarlos a murales 0 a cua- dros definitivos. Alberto Durero escribié un tratado sobre dimensiones y proporciones ex- plicando ¢ ilustrando varios sistemas para re~ solver este problema. Uno de estos sistemas consistia en un cristal cuadriculado que coloca- ba en un marco que, asu vez, situaba entre ély el modelo; trazaba la cuadricula del marco en el papel y, «ajustando» el Angulo visual a un punto de mira, «copiaba» del cristal auxiliado por la cuadricula (fig. 409). La idea es mas tedrica que prictica. Que yo sepa nadie usa este sistema. Pero es normal y corriente, en cambio, que se determinen y comparen di- mensiones con ayuda de un lapiz, 0 el mango de un pincel, 0 una regla, etc Fig.405. Para comprender mejorquéesprapor- loner he aquluna manifesta daspraporein un ‘abezin de feria cuya ack y santa del humor reside precssamente en une cabeza desprapor ‘Gonadamente grande enrelacin con el cuerpo. Figs 406, 407, 08, Ladimensién total da no: dolo en relacién con la cimensiGn del papel de sibujoes un problems cava soluion puede verse ‘con ljayuda de un mares, proparcional a lame ‘ida dol papel, situade delante del modelo (ig 406). Sogdn que este marco se acerque 0 se ‘Sleje dal punta de vista del att, ta cimension total dol medelo se mayor o menor. En cual ‘uler caso es acanseiablewacercarse sin ied .que.elmedalo no quede perdido, minim = do en el espacio del papel Fig. 409, He aqui un dbuio de Alberto Durst Betteneciente aun ratade, escrito por él mga Sobre dimensiones ypraporciones sustrandod sistoma para diouar el madelo a través de accu, 4 sma es conocido por todos los profesio- y la mayoria de aficionados: wvanta el lépiz, una regla, el mango de un J etc., delante de una parte del modelo, \do el alto de esta parte, desplazando el rarriba 0 abajo, hasta que la parte visible ipiz coincide con la parte del modelo que ere medir. Se repite entonces la opera- en sentido horizontal comprobando y ido dimensiones (vea figuras 410 a 413). 108 por tiltimo que, por lo general, cuan- empieza un dibujo existe una especie de quele impide a uno avanzar con seguri- Las proporciones no se ajustan, tal parte pequefia en relacidna tal otra... pero si dibuja con método, comparando de conti- distancias, trazando lineas imaginarias, \dose en puntos de referencia, la barre- cial va cayendo y llega un momento en nuestra mente «razona a una proporcién y se trasladan dimensiones de manera instintiva. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO Figs. 410 a 413, Este os ot stoma tradicional para cle lar lbs imansienes y propor ‘Sones delmadeo, Consste en tomar un pz una regia © un inca y. con el raza estrado. Iesir una pert del modo y omparais con ota, La medi ‘én tiene gar con ayuda del edo puigar que se despsza 3 Jolergodellpizhasta coincide ‘on at angulo visual respecto A modelo, FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO luz y sombra ‘Comparando dibujos y pinturas de Durero, Aldegrever y Bronzino con Rembrandt, Van Dyck y Veldzquez, el historiador Heinrich ‘Wolfflin afirma que a partir del Barroco, en el siglo XVuf, el arte del dibujo cambié de estilo. Dejé de ser un arte con predominio de la linea y el contorno, para transformarse en un arte de estilo pictérico, en el que vemos masas en vyez de lineas, ignoramos los contornos, y apre- ciamos y entendemos la belleza del modelo y significado del cuadro, con la visién de man- chas oscuras y claras. Que es tanto como decir que cuando dibuja- mos con tonos, con valores, con grisados y degradados, estamos resolviendo una imagen pict6rica, estamos «pintando». He aqui entonces los principios generales de esta manera de «pintar dibujando», recordan- do para empezar los factores que permiten al artista «pintam y expresarse con luz. Estos factores son tres Ja direccién de la luz Ia cantidad de luz, y Ia calidad de la luz. 132 Hay cinco direcciones de luz usadas indistinta- mente en dibujo y pintura: 1. La luz frontal: Es la que llega al modelo de frente. Pricticamente no produce sombras, los cuerpos se distinguen no por su volumen, sino por su color propio. Poco indicada para dibu- Jar, aceptada modernamente a partir de los impresionistas (fig. 461). 2. Luz frontal lateral: La luz incide desde un Angulo de 45°. Es la direccién de luz que explica mejor la forma y volumen de los cuer- pos. Es vilida para todos los temas (fig. 462). 3. Luz lateral: Luz desde un lado, quedando el otro en sombra. Es una direccién de luz que dramatiza el tema. Se usa en estudios de figura y, a veces, en autorretratos (fig. 463). 4. Contraluz 0 semicontraluz: La tuz Wega al modelo desde detris, ensombreciendo los pli nos que ve el artista. Usada en pintura moder- na de tipo figurativo (fig. 464). 5. Luz cenital: Luz natural procedente de una abertura 0 ventaja algo elevada, proporcionan- do una direccién y calidad ideal para dibujar 0 pintar, Es una forma de iluminacién clisica (ig. 465). Figs. 468, 467, La calidad de Ialuzinfluye en lavalracin y Contraste de les y sombas, Alaaquieréa un model ami ‘ado con luz directa de un To 8 eléctica: ala derecha Ia ‘misma magen con lar natural use ofece menor contraste yéelricénen eljuego dehy Sombras FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO Existe ademas la luz desde abajo, usada en «casos y temas especiales (ejemplo: Goya en «Los fsilamientos del Tres de Mayo de 1808»). Bl segundo factor, fa cantidad de uz, influye de manera decisiva en el contraste de la obra. Un modelo poco o mal iluminado, con una impara eléctrica de 25 watios o menos, ofrece- ria unas sombras muy intensas, de un negro casi absoluto. Por el contratio, una luz muy potente, particularmente sies uz difusa, dismi- nuye la intensidad de las sombras y el con- trast. Ta calidad de la luz viene determinada en parte por la cantidad y es también un factor importante en el que debemos distinguir: A) La luz directa: Es ta luz ditigida por una limpara eléctrica ola luz del sol legando direc ‘amente al modelo. En ambos casos, las som- tras aparecen recortadas, definidas (fig. 466). 8) La luz difusa: Es la twz natural, al aire libre, en un dia nublado o con el sol medio cubierto por las nubes, y es también la luz,que llega al modelo, dentro de una habitacién, a través de una puertao una ventana. La luz difusa propor- tiona sombras difuminadas sin limite concre- to (ig. 467). Hablemos, por tiltimo, de los factores técnicos que condicionan los efectos de luz y sombra: fig. 468). A. Luz: Partes iluminadas donde el color es el propio del modelo. B, Brillo: Efecto que se consigue por contraste, recordando que «un blanco es més blanco cuanto més oscuro es el tono que le rodea». C. Sombra propia: Zona del modelo que no recibe la luz directamente, dentro de la cual existe la penumbra o claroscuro y la luz refle- jada, D. Luz reflejada: Es producto de la luz ambien- te que llega. las partes en sombra del modelo. Pero su origen bisico tiene lugar siempre que en el lado contrario a la luz se halla un cuerpo de color claro, to cual puede ser una solucién a poner en practica en determinados casos. . Woroba». Es la parte més oscura de la som- bra, entre el reflejo y la parte iluminada, alli donde més se acentla la oscuridad. F. Penumbra: Zona intermedia entre parte ilu- minada y zona en sombra; es igual a claroscu- 1; puede definirse como «luz.en la sombra». G. Sombra proyectada: Es la sombra que pro- yecta el Modelo. as 4ge. Gap de otcos Ge ky somo en un ouo fesizadoe pe pom de una ‘scutura enya, copia do fsclavan de Migiel Angel FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO valoracién Valorar es determinar y resolver, dibujando 0 pintando, las tonalidades diferentes que ve- mos en el modelo. Los valores son tonos; gracias a los valores podemos representar el volumen de los cuerpos, la tercera dimensién, la profundidad. Valorar es comparar. Es clasificar mentaimente los tonos y matices y comparar... y volver a comparar, para deter- minar finalmente cuales son més oscuros, cud- Jes mas claros, cual es el tono intermedio, etc. Poca cosa mas puede decirse, pero, no obstan~ te, he aqui algunas normas para facilitar esta comparacién: 1. Very dibujar LUZ: En la vida real la forma de los cuerpos no esta limitada por lineas, no hay cuerpos lineales, como construidos con alam- bres. La forma de las cosas viene dada por manchas, por un compuesto de superficies modeladas por la luz. Lo ideal seria que al iniciar wi dibujo lo hiciéra- mos directamente con grisados y degradados sin ninguna linea de referencia. Entonces real- mente reproduciriamos lo que tenemos delan- te: LUZ (y sombra, porque sombra es... un efecto de luz, con menos luz, pero luz al fin). Y éste seria el dibujo pictbrico del que nos habla Wolffing, un dibujo sin lineas, en el que Jos limites y contornos vienen dados siempre por el tono, como puede ver en el dibujo del desnudo adjunto (figura 469). Observe el con- torno iluminado, desde el térax y la cintura hasta la rodilla, cuya configuracién y realce vienen dados por un ligero grisado del fondo, recortando el perfil del cuerpo, de forma que, prdcticamente, no hay linea pero hay limite. 2. Valorar progresivamente: Estamos en la fase siguiente a la del encajado (incluido el encaja- do con sombras) cuando hemos de mejorar el parecido con el modelo, lo cual est relaciona- do con a forma, y hemos de resolver la valora- cidn, que se refiere a la luz. Los dos factores han de ser perfeccionados simultaneamente de manera progresiva. No podemos pensar, por ejemplo, en construir y valorar la cabeza y los brazos de esta modelo desnuda y detener- nos aqui, perfilando y acabando hasta termi nar del todo esta zona... y pasar luego al cuer- po y no salir de él hasta terminarlo y... No, claro; esto seria de aficionado, Lo correcto es construir, valorar y acabar todo a la vez de manera que todo el dibujo avance al mismo tiempo. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO .como wna imagen que toda a la vez va apare- clendo, dibwjéndose, formandose, valorindose progresivamente, 3c trata, pues, de estudiar y resolver Ia valora- cién paso a paso: empezando con una escala de grises débil (fig. 470), siguiendo con tonos més intensos, ampliando la gama anterior (fig. (11); hasta llegar progresivamente a grises os- curos y negros, dentro de una escala de valores amplia como sea posible (fig. 472). 4. La vieja formula de entornar los ojos. Entor- narlos ojos, como usted sabe, consiste simple- mente en mirar con los ojos casi cerrados, manteniendo cierta tensién en los parpados, de manera que, al mirarlos, los cuerpos pier- dan definiciOn. Mirar con los ojos entornados supone: Dejar de ver pequetios detalles y ‘apreciar mejor el contraste. La primera de estas ventajas representa ver casi exclusivamente tonos. Al propio tiempo, y por disminuir la agudeza de visién, los obje- ‘os pierden su claridad habitual, se oscurecen ligeramente y oftecen mayor contraste. Todo Jo cual faclita la comparacién y clasificacion de valores... que son tonos, que son volumen, que son profundidad. Fig. 409, {Pagina inquire). ‘Una garaampia. qe va des- eelnegro intenso alos aro (blanco suc, permite ars- {a representa’ el wolumen de los cusps que, por ota par te, enla vida real no os vamos realmente sna como uncom festa de superficies modal ‘dos por bh. Figs. 470, 471, 472, Ves en este esto. aso 8 pas. proaesa ve valorasin de un ‘ibup a lpiz plomo, razed deforma progresw, (como tuna imagen que toda aa vez ‘ve aparecende, duindose Formindose progesiamentn 135 FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO la direccién del trazo En el libro Tratado de Ia Pintura, capitulo sobre luz y sombra, Leonardo da Vinei eseri- be: «..y compara la direccién de las lineas: considera en éstas qué partes yuelven hacia un Jado y cudles hacia otro y en qué ocasiones destacan mas 0 aparecen, por el contrario, mas acusadas 0 sostenidas.» La direceién del trazo en dibujo—o de la pince- Jada, en pintura— puede ser vertical, horizon- tal, inctinada, envolvente, ondulada, esférica. Salvando raras excepciones, la mayoria de artis- tas del pasado y del presente dibujan con una direccién del trazo normal y l6gica, en relacion con la forma, la estructura y la textura del modelo. En una cabeza 0 un brazo, un cuerpo © una pierna, el trazo serd envolvente; en el cielo, horizontal; en las nubes, circular; en el mar, horizontal; en las olas, ondulante; en los prados, vertical... Légico. (Qué otra direccion del trazo puede dibujarse en un peinado, que no sea la del cabello?, y ino parece la mas logica la direcciém inclinada y a la vez envol- vente para sombrear un cuerpo humano en el que la forma que predomina es el cilindro? Sin embargo, hay excepciones notables. Edgar} | Degas, en muchos de sus famosos dibujos de’ figura humana al pastel, y particularmente de desnudos femeninos, resolvid todo el dibujo, fondo, figura y otros elementos, trazando en direccién vertical. Esta direccién del trazo se aplica, también en ocasiones, al dibujo de pai- sajes. Existe, no obstante, una norma general que puede resumirse diciendo: La direccién del trazo debe wenvolver» 0 seguiry explicar, en lo posible, la forma. Queda por decir, y en esto creo que no hay excepciones, que la direccién del trazo més corriente, aplicada en general y particularmen- te en esbozos y apuntes rdpidos, es la direc- ci6n inclinada. Légico, también. Fg. 474, La orma ganeal de explear 0 envober a fon Conls dreccdn del razo ote: oe algunas excepcione, ut Zande a veces a va20 vera ome ene ejemplo de asta paisa 136 Fg. 473. Estos son dos made los nies quia dreccén dol ‘Yaz0 ~0 dele pincooda i tendo al éleo~ est condo: ‘ad por a forme a tetra nun cuerpo hurano. en un resto, en un raza o une pe ra ladreceién da vazo puede Serincnoda de aba abaioy de derecha a aquerds, que es ‘Beirecotn mas corence peo (on iota tenders, sabre ‘edo en brazos ypemas, en volver le forms clinica del ‘Cuerpo en general. En el caso {el tuo de-un penado no ‘abe atta dreccion del azo ‘que 1a dada por el peinado ‘miso. Cusiguer ove dec: ‘cn ne tend gica, no eta "ia de acuerdo can a forma: FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO Cuando en un dibujo comparamos dos o més tonos diferentes, estamos ante un efecto de contraste. Puede ser suave, basado en tonos de perecida intensidad, ya sean todos luminosos 0 todos oscuros; puede ser normal, con una gama amplia de tonalidades, negro intenso, ais oscuro, gris medio, etc,, hasta el blanco puro; y puede ser duro, sin casi tonos interme- dios (2), Elcontraste, junto con la valoracién y la diree- tién de la luz, es un valioso medio de expre- sin artistica. En la obra El sistema de las Aries, el filosofo GF. Hegel escribe: «El cardc- terde los objetos depende principalmente de la ‘manera de iluminarlos». Y hablando ya con ejemplos précticos: el rostro de un nifio expre- sari mejor su edad, su fisonomia y su cardcter en un dibujo de contraste suave. Entre los «Consejos de Ingres a sus discipulos» consta Uno que dice: «Los retratos de mujer han de ser poco oscuros, lo més claros posiblen. El contraste de tonos ofrece, por otra parte, algunos fendmenos de orden fisiolégico, ver- daderamente importantes para el trabajo del 9.478. Laleyde convastes ‘sulting nes coe: Unban. 0 resulta més blanco cuanto Inds oscuro ese ono que le rodea. Yun gs essen. socuanto mas claroes l'on (que erodes, Ceo ue jem lode esta rragen e evden {ela Vorus de igre ofa (2 épticamente un gis mésin tenso sobre fond Danco. que la Venus de a figura B sobre un fondo negro, porley de ‘antaste smutnea, promo ve fusion pica de un gris mas caro. contraste artista. Uno de ellos, la Ley de contrastes simul- tdneos, se expresa diciendo: 1. Un blanco resulta mas blanco cuanto mis ‘oscuro es el tono que le rodea. 2. Un gris es més intenso, cuanto mas claro es el tono que le rodea. ‘Usted puede comprobar este efecto dptico aho- ra mismo. Site ante usted, encima de una ‘mesa, una hoja de papel blanco (tamafio apro- ximado: papel de carta) y una hoja de papel negro; encima, y en el centro de esta tiltima, sittie un pequefio papel blanco, cuadrado, de unos cuatro centimetros. Y usted mismo po- dré ver y comprobar que el blanco de! peque- fio cuadrado, por estar rodeado de negro y por un efecto de contraste simulténeo, es mas blan- co que la hoja de papel blanco. Si dibuja usted una figura 0 una forma gris, sobre un fondo blanco y repite la misma forma con el mismo tono de gris sobre un fondo negro, esta tiltima resultard épticamente més clai Desde un punto de vista prictico, la ley de contrastes simulténeos nos lleva a considerar que para realzar los brillos de un frasco o un vaso de cristal, los destellos de luz en un obje- to metilico, la reverberaci6n de la luz en las aguas del mar y, en general, de cualquier pun- to 0 superficie brillante, es necesario oscurecer la tonalidad que rodea el brillo. Nos confirma la idea de que oscureciendo un tono yuxta- puesto otro tono, aclaramos opticamente este lltimo y acentuamos el efecto de contraste, Ningun artista es capaz, por otra parte, de dibujar brillos, destellos y reflejos de luz, sino es reservando el blanco puro del papel para el realce de estos brillos y resolviendo con un blanco sucio, ligeramente agrisado, las formas © superficies blancas que oftece el modelo; éstas serian el blanco de un vestido, de una cerimica, de un paisaje nevado. Vale la pena Tecordar esta teoria resumida en esta norma: Ningiin cuerpo es absolutamente blanco. Ledn Baptista Alberti, poeta, filésofo, pintor, autor dramatico, dejé escrito, en 1436: «Ten presente que nunca debes hacer una superficie tan blanca que no la puedas hacer mucho mas blanca todavia. El pintor no dispone deun blan- co mas blanco para reproducir el brillo espléndi- do de una espada brurida.» (1). Por ser este libro un tratado sobre dibujo atistico, no se mencionan aqui la leyes sobre contraste de colores que, por otra parte, han merecido ya un breve comentario ents pégina 88, al revisar las teores del color. 137 FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO contraste y atmdsfera Imagine que usted va a dibujar una naturaleza muerta. Usted elige el modelo, determina la composicién, estudia la forma de iluminacién... iCuidado: este momento es importante! Us- ted puede crear ahora un contraste mayor 0 menor, segtin sea la direccién, la cantidad y Ja calidad de la tuz; puede iluminar o dejar a oscuras el fondo; puede considerar el consejo de Leonardo da Vinci, cuando dice: «El fondo que rodea una figura debe ofrecer oscuridad por 1a parte iluminada de ia figura y claridad por la arte en sombra». Y después, cuando ya esté dibujando o pintando puede oscurecer 0 acla- rar determinadas zonas y puntos creando con- trastes que expliquen mejor la forma. Veliz- quez, el Greco, Delacroix, Cézanne, todos los grandes maestros se han «inventado» este tipo de contrastes que realzan la forma. oY atmésfera Valoracién, contraste... y atmésfera, que es aire, que es espacio, que nos da la tercera dimensién, la profundidad. Si, entre este lugar en que usted se encuentra ahora, leyendo, y la pared de enfrente, hay un espacio y en este espacio hay atmésfera. Se trata de representar esta atmésfera en sus dibu- jos; de tener en cuenta que existe y simularla, dado que en algunos casos no se ofrece a nosotros de una manera clara y palpable. Como ejemplo tipico de 1a atmésfera inter- puesta, vea el dibujo a la derecha realizado en el mueile de pescadores de Barcelona, a prime~ ra hora de la mafiana, en un dia algo cubierto (fig. 478). Con este tiempo y a esta hora, cuan- do el sol todavia no esté muy alto, suele haber tun poco de niebla y ésta, como telones de gasa antepuestos a las formas, nos «comunica» la distancia que media entre unos cuerpos y otros. En primer término, una vieja barca y otra, medio hundida, perfectamente delimitadas, de tonos vivos y humedos, con un contraste acen- tuado entre claros y oscuros. El agua cabrillea, ahi mismo, limpia, con brillos de cristal, con contomos nitidos, de metal pulido. Mas alld, lun grupo de tres o cuatro embarcaciones, cuyas formas son menos visibles, como si vigramos el grupo a través de un cristal esmerilado: no hay alli contomnos vivos, contrastes duros como en el primer término. Y al fondo, en ultimo término, diluidos por la distancia, ia niebla, fa atmésfera, unas manchas difusas, cuyas silue- tas apenas explican la forma de un buque y de unos edificios y chimeneas. Este ejemplo grifico me permite resumir los factores que determinan la sensacién de at- miésfera, a saber: 1. Vivo contraste del primer término en relacién con los términos més alejados. Fg. 476. Deacuerdocenlety arco da Vino fondo a rodeo una igure debe o ascundad por fare lure de y claited por ls pare em sombra) Esta noems 8B dente one esbazo dere {de Théope autor, do Gus ve Courbot. que oscuece, foneo en parte que com ‘can ia zona duminade del tre mientras deja en un clara la zona dl fondo @ xoncide con ls fra a dela cabaca, Fo. 477. Van Gogh, «sil e abo» Lipa carbo st papal color car, real eon creta Bical Krocller Muller. El orb creado por forma des os ys ramas do esto Tes dibjados con gies yi grosintonsos sobre fea ‘a, casi blanco, eresnd ‘onvasteexaordrnana el ‘malidadeltema de este di 6 Van Gogh, Fig. 478, Escone de una de puorte, como emia g Contaste de primers i os y decolocs dee Fig. 479. La detinicion acenuada de as pares de aramés prtsimas como respactoa lorie oper Cabeza, premnueven ena tolnidea de atméateraos 0 interpuest, FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO 2. Decoloracién y tendencia al gris, a ie i medida que los términos se alejan. 3. Marcada nitidez del primer término en relacion con los términos mds alejados. ermitame citar otra vez al fildsofo G. F. He- gel, que, en su obra mencionada Sistema de Jas artes, relaciona estos conceptos de la at- mésfera interpuesta con el contraste y dice: «El primer plano es el més sombrio y al mismo tiempo es el mas claro; es decir, que el contraste dela luz y las sombras obra en la proximidad de manera mds intensa y al mismo tiempo los limi- tes y contornos se hacen mas determinados. Cuanto més se alejan los objetos, més pélido y risdceo es su color y menos determinadas son sus sombras, porque se diluye y borra la oposi- tion de Ia luz y las sombras». Pero iqué debe uno hacer cuando los objetos estan todos en primer término? iCémo dibu- jar la atmésfera o espacio interpuesto en una naturaleza muerta, un retrato, o-un grupo de figuras? Empecemos por sentar y afirmar que en éstos yen todos los temas existe la tercera dimen- sién y la necesidad por lo tanto de representar el espacio interpuesto entre unos cuerpos y otfos. Claro esti, esta atmésfera no es tan visible como en un paisaje al aire libre; pero ‘nos queda un ultimo recurso: representar cier- ta falta de nitidez en los objetos mas alejados. Aunque esta distancia sea menos de un metro, Recordemos aqui que, de manera natural, cuando miramos un objeto o un cuerpo, situa- do a menos de dos metros, concentramos a esta distanca el foco de nuestro organo visual y automaticamente desenfocamos todos los cuer- pos que quedan delante y detris. Exactamente como lo hace, imitando al ojo, el objetivo de una cimara fotogrifica. Bien, pues se trata de dibujar, en una naturaleza muerta por ejem- plo, los objetos de primer término, del tema propiamente dicho, con relativa nitidez y los situados detrés, o en el fondo, con menos precisién. Y digo con relativa nitidez porque Jos cuerpos no son rigidos, como un molde para fundir tud centesimal. Los cuerpos tienen vida por- ue tienen color y reflejan tuz y la luz vibra. Todo, en fin, ha de llevarle a la conclusién de que el buen dibujo es siempre un poco etéreo. Incluso cuando dibujamos un retrato, acentua- mos la nitidez en los ojos y nos despreocupa- mos de ella en el contorno de ta cabeza, dela oreja, intentando crear la sensacién de que la forma «da la vuelta», tiene profundidad. 139 FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO la figura humana Fg. 481, Casede desnud del natural en Escuel de Bolles ‘Atos de Barcslena. Una aula con unes weita alumaos. La iluminacin attics hz gene Falfuotesoente paralos a res yparaiurminarale modelo lun potente foco a cantaiz Clase de dibujo, figura desnuda del natural; el aula es grande, hay més de treinta alumnos dibujando, més chicas que chicos y dos o tres personas mayores. Dos modelos: junto a una pared, encima de una tarima, desnudo, un hombre proporcionado como los modelos de Velézquez en «La fragua de Vulcano». Al otro Jado del aula una mujer de cuerpo adulto, joven como las baitistas de Renoir. Es de dia, pero las ventanas estan cerradas y se trabaja on luz artificial; luz general de fluorescentes para fos alumnos y luces de foco, de tungste- ‘no, para los modelos. Hay una atencién méxi- ‘ma, un interés total; slo se oye algtin murmu- llo y el rasgar de los carboncillos sobre d papel. Es como un acto religioso: irealmente fascinante! Hay en todo el mundo, en todas las ciudades escuelas oficiales o privadas, entidades, Soce dades o Academias, en las que se dan clases se-organizan sesiones periédicas de dibujo de figura desnuda del natural. Y hay mod profesionales, mujeres y hombres, que van; estudio de un artista para posar durante dos tres horas. También hay la posibilidad de rt nirse con otros dos o tres artistas, para taba) juntos con una modelo y ahorrar dinero. ’ De cualquier manera es imprescindible es FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTIC! Fig. 482. Dosapuntes de der ‘nado del natal dbus co ‘reta negra y gis por el att Badia Camps, Obsens elcar ‘repposto(posicién de cade 13), de la modelo de pe, en ¢ ‘quese comprusbaelbascula do de la pes. del toax yok los omoplatos regulados po Is colurme vertebral. Obser _asimismo,enla figura sentada los poces pero corectos tra 208 pare expicar el resto. € ‘cabal a rea diar y practicar el dibujo de la figura humana del natural. No hay ningtin tema ni modelo comparable en belleza, en valor artistico y valor didéctico a la figura humana. A mediados del siglo pasado, habia en Paris un pintor llamado Troyon, maestro y entusiasta de la pintura a plein air (al aire libre), y los {j6venes impresionistas seguian sus consejos. Elpintor impresionista Claude Monet, en una carta escrita el 19 de mayo de 1959 al también pintor Eugéne Boudin, le decia: «He ido a ver a Troyon, Hablamos sobre cémo aprender a dibujar y me dijo: “Para aprender a dibujar debe usted ir a un estudio donde no hagan nada mas que dibujar figura del natural”». FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO el canon de la figura humana He aqui el canon; una formula perfecta para encajar y proporcionar la figura humana, par- tiendo de la altura de la cabeza como medida basica. El primer canon fue establecido por el escul- tor dela antigua Grecia, Policleto, en el siglo V antes de Jesucristo. La medida basica 0 médu- Jo, tomada por Policleto, era el ancho de la 10. Este médulo fue transformado durante Renacimiento por la altura de la cabeza. El ion de Policleto media siete cabezas y media altura. el Renacimiento, este canon fue estudiado r varios artistas, entre ellos Leonardo y Du- 0, pero mientras unos estaban de acuerdo Policleto, otros establecian un canon de 0 cabezas de altura y algunos de ocho cabe- y media, Leonardo sostenfa que eran diez. inalmente, a principios de nuestro siglo el itropélogo Stratz determiné que el canon de Ja figura humana ideal es de ocho cabezas de alto por dos de ancho. sta es la altura ideal; la altura de una figura mal es de siete cabezas y media, y la altura una figura heroica— Moisés, Tarzan, Super- —es de ocho cabezas y media. ue yo sepa, ningiin artista dibuja el canon y ‘usa de una manera sistemtica, como si yera una cuadricula. Pero es seguro que todos jos buenos profesionales lo conocemos y que, quando estamos dibujando figura de! natural 0 ide memoria, recordamos estas dimensiones y proporciones (fig. 483), 1, La proporcién de! cuerpo visto de frente es igual a ocho cabezas de alto por dos de ancho. 2, Elnivel de los hombros se sittia a un tercio del médulo n.° 2. 4. Las tetillas coinciden con la linea divisoria del méduto n.° 2. 4, La separacién entre tetilla y retilla es igual a un médulo (un alto de cabeza). 5. El ombligo queda un poco més abajo del médulo n." 3. Los codos se sittian al nivel de la cintura. El pubis se halla en el centro del cuerpo. La rodilla queda encima del médulo n.° 6. Viendo la figura de perfil, la pantorrilla sobre- sale del nivel vertical dado por las nalgasy el omoplato. ‘Vea ahora las siguientes diferencias entre el cuerpo femenino y el masculino: 1. El cuerpo femenino es un poco mas bajo que el masculino (unos 10 cm menos). Los hombros son mds estrechos. Las mamas se sitian algo més abajo. La cintura es algo més cetida. Las caderas son més anchas. De perfil, la nalga sobresale del nivel vertical dado por el omoplato y la pantorrilla. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO Cuando dibuje figura natural recuerde esta caja y estas dimensiones. No tienen pérdida. mse ‘im 2 aay late ‘tena Scns. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO anatomia: estructura de la figura humana 495 Policleto y Praxiteles esculpieron magnificas figuras sin saber anatomia, tan sdlo observan- do el modelo, interpretando del natural. Pero Miguel Angel y todos los artistas del Renaci- miento demostraron la necesidad de conocer a fondo la anatomia artistica. Ingres decia: «Para expresar las superficies del cuerpo hu- mano hay que dominar primero su estructu- rm. La anatomia artistica ha sido objeto de nume- rosos libros y tratados (yo mismo he escrito uno), y por tanto seria ilusorio tratar de reunir en unos pocos parrafos, y algunas ilustracio- nes, todos los conocimientos necesarios sobre anatomia. Sirvan, pues, estas lineas y estas imé- genes para despertar en usted el interés por el gs 485.486.487. Laanato tema, para que dese usted conocerlo.afondo a.tScossrscess one y para que, finalmente, adquiera usted un buen ‘mana, Para aprender anatomia libro sobre anatomia artistica. ee ee Vamos a comentar, no obstante, una pose Tusuisey onions muy corriente en el dibujo de figura humana, po humana: su forma, posicién. quese explicay comprendemejorconociendo ‘uti. te deles cakes do ieay ca ‘mos agul ura simple muestra a anatomia artistica. de itioduccin a ema, “27 ‘TRAPECO ‘RicePs DORSAL euro cemeto ‘Tenoon be AOULES: 18 contrapposto» suando la modelo apoya o descansa el tronco una pierna mientras relaja la otra se produ- la posicién que en el Renacimiento fue ada el contrapposto, y que nosotros defini- 10s como posicién de cadera y los antropélo- 3s como posicidn isquidtica, debido a que el so llamado isquién, situado en el centro, ste inferior de la pelvis, bascula hacia un do o hacia otro, segiin que el cuerpo se apoya una pierna o en otra. Esta posicién afecta bién al trax alas claviculas que basculan cia el lado contrario al de la pelvis, inclinan- Ios hombres y torciendo la columna verte- I (fig. 488 A, By C). Observe ahora el perfil la figura 489: a), la prominencia promovida 1 la cresta iliaca de la pelvis; b), la suave presi producida por la falta de huesos sximos @ la superficie, y c) una nueva y lave prominencia motivada ésta por el irocdi fer mayor del fémur. Interesante y necesario, 0 de la anatomia artistica, verdad? Fig, 488, £1 «Contrapposin Este es una pose habtual en lun modelo quo ests de pe y ‘ara descansar apoya eon ‘nen unapiomarmentasrol- Jy dobleigermonte a ota Sebproduceentences el bascs Jad de la pels de un aco verve a trax yas ie las elninenieladocon- ‘raroaltiarmoo que a columns Vertebral se totes en conso- harem con dichos movrien: Fig, 490, Escultura clsica ‘mostando a nate usc Isr en une fgura vitae fre FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO Fa jar ben fa fgura humans. Se, trata afore qusadopia el contorne de la cadera fac) fn a posicién do contappos- ‘a, cebidoaiteliovedelapelvs ia eabera del rnin 145 FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO el desnudo Figs. 491, 492, Francase Se- 11a, Ariba: «Desnud, Dibuio la sanguins sobre papel de Color crem. Ala derecha: «Das: ‘rudon. Dibujo con crea sepia ‘y.gouache sobre papelde color dolantsta.Enelde esta pagina puede apreciarla direccén de! ‘waz0y ls forma de uminacién Cental. Eneldibulo deta pagi- 1a contigus el atisa twvo en ‘cuentas perspectiva del fondo ‘ydibyjé con luminacion semi- Contaluz En ambos aibuios puede aprecisse una cons- ttuccién segura, frulo de. un perfecto ciclo de dimensio- nes ypropoccionesy de un eo: ‘ocientoprdctoo dolaforma do iuminacsén el canon de Is figura humana, ¢incuso la recon del raze (en e ibujo do esta pagina) 148 FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO la figura vestida Quisiera proponerle un ejercicio: que dibuje varias telas, de diferentes clases, dispuestas de manera también diferente, colocadas sobre una mesa, una silla, o colgando de una pared. Este ejercicio le obligaré, en primer lugar, a resolver un notable problema de volumen y modelado; un problema que no por ser viejo deja de ser interesante, como lo demuestra el hecho de haber sido estudiado y comentado por todos los grandes maestros «El ropaje debe adaptarse y no aparecer deshabitado. No debe ser nunca montén de pafios ni de trajes sin sostén» (Leonardo)—. Le permitird, al pro- pio tiempo, estudiar la apariencia o textura de a tela y practicar la formacién de pliegues y arrugas, aplicable después al dibujo o pintura de la figura humana vestida. Para la realizacién de este ejercicio puede tra- bajar con luz artificial y elegir como modelo telas de color claro y de textura caracteristica, como una sibana de algodén, una manta de Jana, gruesa, felpuda, o un vestido de raso 0 seda, de tela brillante. Dibuje con papel gran- de, de hoja entera, con carboncillo, 0 creta negra o sanguina, llenando répidamente espa- cios, manchando, sacando blancos y brillos con la goma absorbente: «pintando», en una palabra, Y puestos yaa dibujar el modelo vestido, prac- tigue el problema de pliegues y arrugas, dibu- jando del natural esbozos rapidos, apuntes que le obliguen a dibujar en sintesis, resumiendo en unos pocos trazos la multiplicidad de arru- gas offecidas, por ejemplo, por la manga de una americana de tela ligera. Trate de comprender —dibujando, siempre di- bujando-, por otra parte, c6mo se comporta la tela respecto al cuerpo y sus movimientos, viendo cual es y dénde esté el punto que obli- gaala tela, la arrastra, tira de ella; comproban- do la formacién de arrugas en la zona opuesta a ese punto. Considere, por iltimo, la posibilidad de «ves- tir» usted mismo las figuras antes de dibujarlas.. Quiero decir: esbozar, primero, la figura des- nuda, con unos pocos y débiles trazos, «—icomo sila mujer fueraunserdiferen- _£). La parte inferior de la nari te!— Y luego, centrando ya su estudio en la F). El perfil del labio inferior. ‘«perfeccién del macho», decia: «La cara esti G). EI perfil inferior de la barbilla. dividida en tres partes, a saber: la frente, una; Observe, ademas, como dato importante, que Ja nariz, otra; de la nariz a la barbilla, otra...» la altura y situaci6n de las orejas coincide con Cennini establecia un canon parecido al nues- la situacién de las cejas y la parte inferior de la tro, pero aplicado ala cara. Como puede veren _nariz (modulo C-E). Vea, por tiltimo, las dife- Jas figuras del recuadro adjunto, el canon ac- —_rencias entre el canon de la cabeza adulta y la tual se refiere ala altura de la cabeza, desde el del nifio, estudiadas en el recuadro de la pagi- perfil superior del créneo, descontando el ca- na siguiente (fig. 504 y 505), bello, hasta la barbilla. Observe ahora en la Este canon-caja representa una ayuda valiosisi- figura 499 que el canon dela cabeza adulta—la__ma para dibujar y pintar cabezas y retratos en del nifio es diferente-, vista de frente, es igual general. Esta claro que no puede aplicarse ttresy medio médulos de alto,pordosy medio —_matemiticamente. Pero hay dimensiones y deancho, siendolaaltura dela frente el médu- _proporciones que si son de aplicacién general: Jo utilizado. Observe en las figuras adjuntas que entre ojo y ojo hay siempre la distancia de que el entrecejo, la nariz y la boca se hallan en. otro ojo; que la altura y situacién de las orejas el centro vertical del canon, mientras que los coinciden con la distancia y situacién que va ojos coinciden con el centro horizontal. desde las cejas a la parte inferior de la nariz; y Compruebe a continuacién la situacién delos _queatin sin ser exactos los tres médulos frente, elementos de la cara en las siguientes lineas _nariz,nariz-barbilla son tres dimensiones basi- horizontales del canon: cas a tener en cuenta. Fos. 4984501. Eseeseles- dencia de los lites 0 panes ran que petite dibujar co- dela cabsza con as siquertes rrectamente las proporccnes nas onl hguras 49914501, olacabezahumana seahom- A. lima do la cabeza, sin el breomue Estudieenlasera cabello. 8: Nacmiente del ca- ‘de esquomas dela figura 498 bello. C-Stuaciénde Iss cas ‘A.B, C. la constuccién del_D:Stuacén de oscjes E Pate ‘canon paso a paso, mediante inferior de a nar. Parl del Un sence cilole geométicn labo nfo yG: Pel nerior ‘que permite dour is cabeza dela baila, de Henta, Observe is caine 150 FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO res Fs 504, 808. Las propoci- ‘ee dela cabeza dal nif, ala ‘9dadde 2a Sas. espanden ‘2un canon cfererte al de la Cabeza del adulto: free 0s ‘més amplia con esoaso cabe- Torna yates lados: bs cas =no los os coinciden con conte delaalturadola cabo 22 ete 00 y oo existe una dstanca mayor que la de un Inismo oj eras mas gran ‘es, naa cone y respingona, bara redonda, ete Figs. 602, $03 (arb) y 608, Diouos de Francesc Serra a lipzpiomo yconcreta azul. de unacabeza masculna vista de frente y una fermen visa de perf. Veo sobre estes ines (na cabeza de una iia de dos ats dbuaca 2 liz lomo, 181 Fg. 607. Coma eempio des postlidades express dl bajo aristi, he acu algunas rmucstas de djs reaizados fla Facutad de Gels Artes ‘Barcelona por ls el profesar Crespo: Joan Se bater (A), Marla Pell (6), José Juan Aguera (Cy Rt mon Vayreda figura 808 de gina Squiente), Estos dibu Jos han sido eedidos gent ‘mente por la Facitad de Be Tas Artes de Barcelona, el dibujo como arte Cree Cn ee no es el brillo del colorido: es la Perce CRs oe aren MCC rL EL DIBUJO COMO ARTE el retrato Los dos retratos que ilustran estas paginas son obra de Francesc Serra, famoso pintor y dibu- Jante espafiol que murié hace pocos afios. Fran- cesc Serra era un buen amigo mio; habiamos publicado juntos dos libros, Era un maestro pintando figura al éleo y un dibujante excep- cional, también de figura, con todos los m: dios. Estos retratos fueron realizados con lip ces Koh-i-noor HB y 2B, sobre papel de dibujo satinado, dibujando con luz artificial, una kim- para de tungsteno de 100 watios a una distan- cia del modelo 1,5 a2 metros. Para un retrato como éstos, Francesc Serra tardaba entre cinco y siete horas, repartidas en cinco poses 0 sesio- hes de una hora o una hora y media cada una, Durante algtin tiempo, Francesc Serra se espe- cializ6 en el dibujo de retratos a Lipiz plomo, «Dejé de hacerlos ~me decia—, porque tenia demasiados encargos. iNo tenia tiempo para pintar..! y ademas el retrato es un arte condi- cionado. Para el artista es importante el pareci- do, pero lo es tanto o mas que el que sea en si mismo una obra de arte. Para el retratado, 10 que més cuenta ¢s la semblanza; una semblan- za que él espera ver mejorada, favorecida... iFinalmente no eres libre, tienes que compla- cer al cliente!» La idea de Serra coincide con la opinién del escultor Rodin: «Por una ley extrafia y fatal, el cliente que encarga un retrato va en contra del talento del artista que é1 mismo ha elegidon. Pero la historia del arte no est muy de acuer- do con este criterio. Uno de los mejores cua- dros de Velézquez es el retrato del papa Ino- cencio X que cientos de personas admiran todos los dias en la Galeria Doria de Roma y ‘no precisamente por su parecido, que nadie sabe ni recuerda, sino por su calidad como obra de arte. Y como este retrato, son recono- cidos todos los que han pasado a la historia de las Bellas Artes incluidos los de Francesc Serra. Uno de los artistas més famosos del arte de pintar y dibujar retratos es sin duda Jean- Auguste Dominique Ingres. A él se deben una serie de «consejos a unos discipulos» que cons- tituyen una leccién magistral sobre el arte del retrato. He aqui los més importantes: — Elparecido depende de la fisonomia y ésta offece siempre una caricatura, — El cuerpo no debe seguir el movimiento de la cabeza. — Antes de empezar se ha de interrogar al modelo (en el sentido de conversar con é1 para conocerlo mejor). — Dibujad los ojos cuando os paseéis (en el sentido de no detenerse y «quedarse» aca- bando el ojo). — Evitad el exceso de reflejos que podrfan Tomper la masa, La primera sesién de un retrato debe destinar- se exclusivamente al estudio de la pose, ilumi nacién, parecido, etc. realizando este estudio mediante series de bocetos previos. El modelo ha de estar y sentirse cémodo, vestido y peina- do con naturalidad, mirando al artista, con los ojos a la altura de los ojos del artista. Déjeme decirle, por tiltimo, que las medidas més corrientes del cuadro en un retrato dibuja- do son: cabeza sola 0 medio cuerpo: hoja de papel de unos 35x45 cm. Cuerpo entero: papel de unos 50X70 em. Tamafio de la cabeza sola, de 12. 15 cm de altura; Medio cuerpo: de 10a 12 cm; Cuerpo entero: de 7.9 cm. Fg. 509. Francese Sora Re tio 8 liz en el que destaca ls perc ons ‘oan y modeledo de ca de las manos ~ésas conn cabadlomis sus ene trasto.0on et uj ies, esbozado del cuerpo, yan ‘ue la ls atencion is realmente original etutld realaads por el ais 9.510. Francesc Sura [aqui este eslérado ‘duo del cuerpo, enela ya can modelo, esudando meer oso, aveces con cambisist radicals camo la posicen de ‘model rivando hac ol ‘ato (fig. 517)» EL DIBUJO COMO ARTE 519 Fig. 518. (Reproduccion a un tamafo igeramente més po: ‘quofo que el dibujo orginal). ‘Después do esto ~ sigue ex ‘icando Basie Camps— em- ieza el estudio con notas de Color de valoracion y de oon: Waste, que yo acostumbro a realizar con cretas de colors y sobre papel blanco de unos 18x 24cm.Lodejoparaeldia siguiente, vatando de madurar fb estudo realizado y.» Fig, 519. «pinto fnalmente Un bocsto al leon un carén figurey dol nomero 1 (22x16 Cm), 0 un cartén igura» det rnimero 2. Trabajo entonces ‘on modelo, tratando de pas rar en este boosta defintivo todas los ide0s y conceptos Acumulados enloatocetos an teriores, para empezar des- us, alos dos o 08 das, feuadeo detintivon. Badia Camps marcaaqulelca- ino, et buen camino, par realzacin de un cuadro con todas ls gaantias de exo €3 olmismo camino quehan reco ‘mendado yreazado todos os rmapstes de i pintura 161 EL DIBUJO COMO ARTE el tema, la interpretacion Hasta bien entrado el siglo pasado uno de los aspecios fundamentales del cuadro era el 1e- ‘ma. Sit Joshua Reynolds, uno de los artistas mas importantes de la pintura britdnica, dej6 en uno de sus discursos como presiden- te fundador de la Real Academia de Londres . E are do componer me. Santo osquamas geometricos fina yaon ol Renacimiente con elesquome wiengular (A), Presets entodas ls compost ‘Sones de toa simatrco y se ‘anplia en al Barroco con cue degora (8), lame ‘00 Rembrandt Pero desde siempre. y prt culsmente cosde el Baroco hasta munetos dae han ext e de forms eenacente oy conacient esquomas geomé tos susceptibis de sr ep estos esquemas y su apice ‘don ala composicin detemas ‘orativos para buat opintar EL DIBUJO COMO ARTE la tercera dimensi6n 529.4 5208 ers is ian ua ee Fig. 629 (Ay). Elprimerode Fig 631. Laperspscivaes uns stor dinujos not mustra al delas frmulas mas corientes boceto de un paisaje con una fects para represeniar ls ermita como motive principal. profundidad. Enel segundo dibuo he sta oun aibol en primer termine 79.682, Larepresentacién de ‘que crea profundidad gracas la atmésfere intrpuesta, dad 2 relacion visual @instinina por la progresiva decoloraciin| deltamano 9 medida del rbol__delostSminos. s mecida que ‘con e'tamafo des emitast-_sealezn, esun acter también COMO. REPRESENTAR LA {2S lamatio del ernie S vo para representa le PROFUNDIDAD © TERCERA ido Ssensacion de espacio, profun DIVENSONDE UN CUADFO ‘dad 0 tercera dimension, vamos © pintamos sobre Aguila rotunda Uunasuperfice plana dedosdi- F890. Aauila profundidad umasuperce plans de desde se aoontia por la superposi- los modelos que dibujarnos 0 ‘etamos benen ves dmensio nes: ancho, toy profundidad, Esta tia, ol artista ha dere presenta bisicamenteconla Felacin de proporciones entre fpemeroe, sogundosy cmos ferminos, pero exison, ade- mds, algunos factors que per Inten subrayar este efecto de prolundidad: Helos aqut {20n de planos suoesies. N= madosporlosexperios coulis. es (bamibalines),significando Iostelonasaterlae dena de coracén de escenario clisico fen los que se presentan die Fantes planes sueeswos supe puestos. 167 EL DIBUJO COMO ARTE el escorzo «Escorzo» es la palabra que usamos los artis- tas cuando hablamos de un cuerpo en posi- cidn oblicua 0 perpendicular a nuestro nivel visual. Vea los ejemplos adjuntos y piense que todos los artistas, en todas las épocas, han de- dicado al escorzo largas horas de estudio, casi siempre como paso previo para una obra defi- nitiva. éPor qué esta preocupacién? En todo escorzo existe lo que yo llamo la barrera de las dos dimensiones. Vea estas dos manos que yo mis- mo he dibujado en escorzo. Un escultor mol- dearia estas manos con un realismo absoluto, haciéndolas corpéreas, dandoles volumen. En fisica diriamos que el escultor trabaja con las tres dimensiones que existen en todos los cuer- pos: ancho, alto, profundidad. Pero nosotros trabajamos s6lo con dos dimensiones: alto y ancho. La tercera dimensién, la profundidad, ha de ser representada mediante el juego de luz y sombras creando asi la ilusién del volu- men. Esto no es ficil. Estamos habituados desde siempre a ver la corporeidad de los cuerpos; en nuestro cerebro existe un esquema psicofi- sico que sitia instintivamente las partes de un cuerpo en segundo término respecto a otras que se hallan en primer término. Pero tam- bién aqui hay una norma a seguir: Hay que mirar y reducir a dos dimensiones lo que estamos viendo en tres. He aqui entonces tres factores bisicos para lograr este objetivo: 1, Ver el modelo sin la tercera dimensién, es decir, verlo como un objeto plano, sin relieve, sin escorzo, sin profundidad. Esto supone un cambio de actitud fisica y mental, supone crear un habito. 2. Dibyjar del natural cuerpos que ofrezcan poco relieve. Empiece dibujando rostros de perfil, por ejemplo; siga, poco a poco, por rostros en posicién tres cuartos (semi-perfil) y dibuje mas adelante rostros de frente con el problema de la nariz, vista de frente, en escorzo. 3. Trate de ver el modelo como un cuerpo desco- nocido, A propésito de un rostro visto de fren- te, cuando esté dibujando la nariz, mirela co- mo si fuera un plano con algunas manchas... «Ahi hay una mancha que tiene esa forma y es oscura; al lado de ésta, otra mancha alargada, y al final una especie de lucecita, una zona con un brillo...» como si fuera una lamina, viendo sdlo dos dimensiones, «copidndolo todo tontamen- te», como decia Miguel Angel. Fig, 833, Miguel Angel. cla ‘Sagrada Faria, Goleia delos Otis (Floenci). Todos los bertetas del nacre moe ‘tafon una predieccén espe- ‘id par elescoro,seguramen: te como ura manfestacion de sucapacidad como artists Dujantes. nesta «Sagrada Fa ria, vernos el bra izquer Sodela Virgen enescorzo que he cibujado como estudio en Ta figura A Figs. 534, 895. He aqui old bu de dos manos vistas en fessor, con el dedo indice Ssefolando hac delante. Para este ejemplo he ditujado mi propia mano izquierda, sens {éndome a mi mismo a raves deunespeja, Por qui no pre bo usted a dbuar también su ‘ry practicreproblems de 168 el dibujo er etelS enlapractica ree Ree eee Dre ee a ed CU COR ene Rea ae Set Cun cuit ae Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA, dibujar a la cafha con pasteles al dleo He aqui para empezar un ejercicio préctico dibujando a lacafia con tintay pasteles.al leo, que puede usted realizar en su casa, comoda- mente, a cualquier hora del dia, con un mode- Jo que todos tenemos, sean botas como éstas, © zapatos, 0 zapatillas. Yo he dibujado con papel Grumbacher de grano medio, un lépiz plomo HB, para encajar y dibujar inicialmen- te, una «cafiay que yo mismo me he construi- do cortando al bies el extremo de un mango de un pincel del numero 2 (fig. 541); y pasteles Panda de Rembrandt. Vea, en fin, en la figura 542, los colores que han intervenido en este ejercicio prictico... que espero pueda realizar con sélo ver las imagenes de este proceso, paso apaso... Aunque le recomiendo algunos ensa- yos previos, sobre todo acerca de como dibujar grises, restregando la cafia medio cargada de tinta sobre papel de grano medio. Figs. 638, 699. En prinape, parece un modelo olde db Jar Rapidamente se aprecia el tencuadre escogida, el esqua- rma simpficado del ortorna y seomplezaadbujarsinsairse de esto perfl para conseguir {que los zapatos queden muy Caramente representados. Al final esto tera resulta tan i- {que lo demés ne impor Fig. 540. Después del dbujo , le digo. «Asi mantengo la idea de que las partes estén supeditadas al conjunto, de que toda la obra avanza al mismo tiempo. Difuminar “acabando” esta sombra de Ia co- lumna vertebral, por ejemplo, supondria dara esta parte un valor superior al conjunto». La respuesta es definitiva. Crespo inicia ya la colo- racién con sanguina. Dibuja con un trozo de unos tres centimetros, frotando suavemente con el cabo plano, con el mismo sistema de antes, trazar, difuminar, parar, comparar... y trazar, difus . @Siempre difuminas con Ios dedos?», le pregunto. «Si, tengo difuminos pero apenas los uso», es su respuesta. Dibuja ahora con el pastel blanco, realzando luces... «Por qué no usas creta blanca?», le 173 EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA carbon y sanguina con pastel blanco Fig 553.(equords). Rese 9 blancos eon ol paste de plano, sin difuminar de mo interrogo. «El pastel es mas blando, més diic- til, permite pintary llenar més deprisa». Aplica—/ el pastel blanco como antes el carbén y la sanguina: por planos que delimita con trazos coneretos, y lo hace como antes todo a la vez, pintando en todas partes sin difuminer todavia (ig. 553), «Y difumina, traza, difumina... (fig. 557). «Hay Que fijar, ahora—me dice, un fijado suave, por encima, para mantener y afirmar un poco todo lo hecho». Y deja de dibujar unos minutos, el fijador ha de secar—. Se detiene para fumar, se lava las manos, charla..., no tiene prisa ‘Cuando reemprende el dibujo, lo hace con la misma decision de antes, pero poco a poco va frenando la marcha, mira y compara cada vez. més, dibuja cada vez_menos, hasta que wa esta, dice. Y firma (fig. 558). Luego, media hora més tarde, cuando el fot6- grafo habia terminado su trabajo y la modelo ge habia marchado ya, de repente, Crespo excla- ? mé: «iEspera, espera! —y volviendo al dibu- jo~: esa vertical del hombro, ese limite de la espalda... {Sabes? —afiadié imperativo—, no te lo leves todavia, quiero verlo esta tarde con calma, por si hay algo que no va... Nome gusta trabajar asi, tan a contrarreloj.» Este es Crespo. Fg 854,(Eneloento), Laides de supediar las partes sear Junto queda aau de manfes: fo, surayando a ea de un dhouo que va reazsnose Fg.585, Elcolorde a sangul naapareceligersmente cfum- nado. ese avanzar progres Vode todoel dtu, subrayado por el hecho de apical pas {elblanco todo al mismo tem- Bo, sn ifurinar todo, para probar y comproter los efec- {eda lia sobre Tondo rs. 555 174 Fg. 556. [Debsjo do sta I ees). Aries deicrastape ‘ira oe, Crespo os paras: fo de far el dibwo par ai ‘mar y asogurar lo dbujado asa este momento. Figs 887, 858, Crespo infu do ardter a bu, eaboran to conjutaments el models 0, tazando y dfumiranct, saclando laces, sombras,co- i, rasta Negar l estado final {abajo} enun magica diy seabodo en au justa medida ¥ EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA 178 EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA dibujar un desnudo con lapiz plomo 559 Hablando de Bellas Artes, le decia hace pocas paginas que el mejor modelo para aprender a dibujar es la figura humana desnuda. Déjeme afiadir ahora que si el estudio de una figura es ‘a lapiz plomo, el placer de dibujar un desnudo del natural se duplica y multiplica gracias a la extraordinaria capacidad del lapiz plomo para ennegrecer y desarrollar una finisima e infinita gama de grises. Vamos a verlo dibujando del natural la modelo que aparece en esta pagina. Le he pedido que ensayara unas poses y he legido la que posa de espalda (fig. 563). Voy a dibujar sobre papel de dibujo Arches satinado, en hoja de aproximadamente 50 x 50 cm, did- metro aproximado de la cabeza 7 u 8 cm. Dibujaré con lépices de grafito todo mina, de gradacién 3B y 6B, pero para el encajado 0 estructura inicial usaré un lépiz plomo HB, goma maleable y absorbente. ‘Como puede ver la proporcién total dela ima- gen es pricticamente cuadrada y la estructura forma basica es un tridngulo. La altura de la cabeza en relaciéna la altura del cuerpo puede deducirse en principio del canon de la figura humana en el que, hasta el nivel del pubis, caben cuatro cabezas (fig. 564), Aplicando el sistema de mediciones con el lapiz e imaginando lineas de referencia, lineas verticales y horizontales, dibujo la estructura general del modelo (fig. 565). Redibujo, borro, comparo, hasta llegar a un dibujo lineal casi definitivo y empiezo casi sin interrupcién el trazado de grisados y degrada- dos todavia casi sin difuminar, durante el cual intento una cierta regularidad en el trazo para facilitar luego un difuminado uniforme. Un inciso: el grafito es negro, grasiento, sucio. Hay que dibujar apoyando lo menos posible Jas manos y aun asi hay que lavarse las manos de cuando en cuando. Avanzar y terminar el dibujo con el papel sin médcula es una exigen- cia de todo buen profesional. Otra exigencia a tener en cuenta es la de evitar manchas de sudor sobre el dibujo, debidas al sudor de las ‘manos —cuando éste existe—y que de momen- to son invisibles pero, al difuminar grisados ‘medios o claros, aparecen como manchas més oscuras practicamente imposibles de borrar. En la figura 571 —pagina siguiente— puede usted ver un difuminado medio que, como un Fas. 559 0 563, He alls ‘poses deune mode plese falexpera, que conooe set: Seiones clsicasy las ela ton naturalidad y cones 176 EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA, Fig 564. Laposiciindalamo- fig. S65. La estuctura bisica ig. 688. La fase nici del di- Fg. §67. (Ajo equerda).Con Fig. 608, I tazado de Som- del permite una caps en for- queda partculamente resuel- bug puede serrealzada can clencajadedesambrasempe- bras ha silo hecho con cera ma de tnngub, y & coneo tapartendo del cajaanfenor un lip plomo MD que permi-_zaelrabajodellpictodomina ” requardad pare fecitar des- ‘mente del canon de figura yponiendoen practical sis- w wavar debimenie y pasa | 38.LaconstluGonJelidpizo- _puesun fuminado unfrre, hhumanams permite calcula temas wadiionsles de med inagveridoalsombreseyvalns do mine, dBuanda con 8 palo imensiéndelacabezs ene: dimensonesconeliipzeims- ar el bu. dentto de mano y con el b= ‘6n oon el cuerpe, ‘nar puntos yIneas de roo pe muy inetinado respecto a Fea para siti pelos yor- papel petite razos myo ‘ras bisicat, los que facitan resolucion de grisados y degradads, EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA, dibujar un desnudo con lapiz plomo ‘esbozo a medio hacer, permite ya ver el mode- lado de la figura. Liegados a este punto hay que tener en cuenta los siguientes factores: Valorar lenta y progresivamente, comparando, siempre comparando, unos valores con otros, sin pasarse de tono, pensando que es facil intensificar, pero que es dificil, complicado y sucio rebajar, aclarar, borrar... Tener en cuenta que la carne es de color carne—y ‘NO es una perogrullada—. O sea, que traducien- do este color came en blanco y negro, en las partes mas iluminadas, deberd aparecer un gris muy claro, muy débil, que s6lo podra ser «roto» por el blanco de un brillo, de una luz ‘muy alta, muy clara en el modelo. Compruebe este factor en las figuras adjuntas (572, 574), Ylacarney el cuerpo'son blandos. Aunque sea una metéfora, vale decir en este caso que no somos frios, ni mecéniéos, ni metélicos. Y por tanto nuestros perfiles, nuestros contornos, 118 Fg, 860. Veo en tas custro irndgones una secuencs dal ifuminaco desarolade con los dedes. Pagine anterin Fg. 870. La goma do borar rmaleabs parmte adontar for mas para poder dibuar con ‘la, como anasto caso en U2 aclréndolo se cbujaal contoe- fo da dette de laorsja Tam. bién podernas acl algunas ‘zones, como la espalda. (Pig he ante, Fg. 571. Con et afuminedo te os tazos que modelan hy ces y sombras empiezt una labor lena y- comprometa, sobre tedeporlanocesidadde ‘alorar progresivaents, 666 pecie. dernenasa més (riba, gina anterior, Fig. 972. Empieza ol proceso |e acabsdo. dibuyando yacon slip todo rina 68, ntnsi- and y desarralando toda {ame de tonos. deste el ne- (romasintonso al gs casi Dercepbble, (Pagina arsenar 203)0) 9.873. Heaqul un fragmen- ‘ampllido del icujyatarm: ‘nado snelque puede aprecr 8 la superposicon de gra 1 aieetos sabre un tam ado, promovsendo un lengua [e'y ur ecsbado més esponté ed y artistic. Fig. 874. El graft ce plomo perma apicacien de Wacor fn aerasl que conserva ld bul ndefinarrente, Pero are tes de este paso final es re ‘mendatle dear pasar ras 0 ‘uno das velvendoat tuo Ge carats pared, coma hacia Tizano, para ahidar vere enuevo despues deste bre vetlempo, en capsctdad ms Yor para ver detaciosy core: ies EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA, nuestros pasos de luz a sombra han de ser calidos, imprecisos, blandos. Vea también este factor en las figuras mencionadas, En la tercers fase o estado del dibujo (fig. 572), el dibujar, valorar, modelar, ha de ser lento, calculado, reiterado. Sobre todo reiterado, en el sentido de agrisar, degradar —idespacio, sin prisas, sin pasarse!~, y difuminar... comparan- do, controlando la forma que a veces se.va y por un poco mas o menos de tono se transfor- ma, se deforma. Llega por fin el momento de contrastar con el todo mina 6D y de desarrollar al maximo el modelado, la valoracién. Hacerlo es, sencilla- mente, maravilloso. v8 EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA retrato con lapices de colores Empiezo dibujando tres bocetos: el primero para estudiar la posibilidad de que la modelo pose con un libro en las manos, leyendo. La idea no resulta porque parece el cuadro de una figura leyendo, pero no un retrato. Dibujo un segundo boceto pintando el sillén como es, rojo. Pero tampoco sirve porque este rojo in- tenso obliga a subir los colores de la figura y entonces tiene la apariencia de una pintura y no de un dibujo. Eltercer y tiltimo boceto me parece correcto: es retrato, es dibujo y se entiende que esta hecho con Kipices de colores (figs. 576, 577, 578). Dibujo con un lépiz plomo HB para tener la oportunidad de borrar, cosa que es més dificil si se dibuja con un lépiz de color. Dibujo el 6valo del rostro calculando unos 10-12 cm de alto y a partir de esta dimensién, calculando y comparando, llego al primer resultado de la figura. Dibujo a continuacién las facciones del rostro. Ingres dice: «En todo lo que vemos hay una caricaturay, Se trata de ver las facciones més caracteristicas que en esta modelo son: frente estrecha, ojos grandes, nariz y labios clasicos, barbilla pequefia, rostro ovaiado, ca- bello blanco, plateado, esponjoso. Las dimen- siones del canon de la cabeza pueden aplicar- se no ena frente que es més estrecha, pero si en la distancia cejas/bajo de la nariz y nariz/ba- jo de la barbilla. La dimension clasica «entre ‘ojo ¥ ojo existe la distancia de otro ojo» es valida. A propdsito de los ojos, Ingres decia «dibujar los ojos cuando os paseéis», dando a entender que dibujar los ojos por separado es igual a dibujar dos ojos que no forman parte del mismo rostro. Terminado el esquema de la cabeza, redibujo toda la figura, linealmente, con lapiz. de color rojo veneciano (fig. 580). F575. txacsonesooe I Serene eed peered Tibinewctons boxer Beene ‘wes bozetesproviosa areata Clon dl etatodeintivo Eno primorolapose es mas de cl ‘io que derevato. Enel segue {0 el color rj intenso des len obligais 8 una gama de Colores densosque norespon- | rin ala idea dela palabra dibujo. E imo es conse: es reat, os dibujo y es mis evident el medio uta” pices colores. Fg. 679, Resolvcion det ence |doa party dea dimension y forma oval dela cabeza, 120 EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA Fig. 680. Dibujo dela cabeza ser Vlas facciones del restr, te Fiendo en cuenta las carace fsa facies de la modalo y ‘canon dela cabeza humana 20 Vamos a pintar, pero antes vea usted en el recuadro (fig. 581) los lépices de colores usa- dos. Empiezo por el rostro con una capa general de color Siena quemada, Afiado a esta capa unos toques de color magenta, pinto con blanco las luces del rostro y paso seguidamen- te a pintar las cejas y los ojos. Las cejas ma- rrén oscuro redibujando después el perfil de los parpados con carmin oscuro (casi negro, véalo en la fig. 582), el iris con negro y la pupila con ocre, reservando el brillo que pinto Fig, 582. Eleabeto os oos, blsa yas manos quedn pac ticamen resuetosen ester mer estado det dyna on lipioes de ccotes. Que Gan, sin embargo, algunos de tals, como elacabacodelros- tte. que necesanamanteha de Ss petado teniando en cuer- ta el ro dal silén que, sin do, modifica o calor y 0 contraste actual ‘SURTIDO DE LAPICES DE COLOR CUMBERLAND. oe = Cara, ojos, manos: Cabellos, blusa Cabellos, blusa Bluea, silon 181 EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA retrato con lapices de colores con blanco y las pestafias con negro y azul gris. Sigo con ei cabello: ocre-Siena en el lado iz- quierdo, en sombra, para representar la luz reflejada. Blanco en las zonas iluminadas; y ; gris francés y unos trazos de azul cobalto para ae dibujar el cabello. Paso al escote con el Siena quemada y el magenta y pinto las manos empe- zando por dibujarlas con el carmin oscuro y pintandolas con Siena y magenta (fig. 582). Termino pintando la blusa. Hay en ella dos tendencias de color que ya mencioné en el cabello: una gama célida en las partes en som- bra, debida a una luz artificial que ilumina la sombra y una gama fria en las partes ilumina- das por luz de dia. Pinto, pues, las sombras con al verde botella, el azul gris oscuro y el carmin oscuro ademas del Siena quemada, el ocrey el bronce; y las luces con el gris plata (fig. $82). Pinto ahora la falda con azul gris oscuro, azul de Prusia y negro. Refuerzo el color de las manos y pinto las piernas. Paso seguidamente a un tanteo de color como fondo de la cabeza, pin- tando el rojo del sillén con el color carmin yun. Fgs.583.684, Compruebe en ‘tas magenes el vance pro ‘resivo del dibujo y del cole, puesto de manifesto wn eos- ‘toy cabelo.|a parte mss com= prometidadoretrato. Observe también al dijo de la bluse ‘que ha de ref la realidad {eos piegues vtrugas, con Siderando juego de as ces ‘yas sombras, esrutura de 1os manos, siempre de silo realzacin, ote 102 EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA ligero degradado de azul cobatto junto al perfil de la cabeza y de los hombros (fig. 583). Observe ahora en la figura mencionada n.° 583, que el fondo rojo del sillon, aun siendo un rojo palido, «aclara» los colores de la cabeza confirmando la Ley de contrastes simulténeos (pagina 137, figs. 475 A y B). Para compensar esta decoloracién, intensifico los colores del rostro y del cabello, terminando, de paso, el acabado de la cabeza. Lo he hecho con todos los colores del rostro (ea figura 583); he tenido que rebajar la inten- sidad del rojo del fondo, para lograr asi un mejor contraste general (fig. 584). Termino con el dibujo de elementos del fondo y con el acabado general del dibujo-pintura (fig. 585). Fo. 585. He dbviado este re ‘Mato sobre papel «Canson i taints», color cre amarilo dato, con pies de colores «Cumberland La medida = inal dl cibujo es de 42537 183 EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA dibujando/pintando al pastel Estamos de nuevo con el profesor Francese Crespo. Crespo dibujard y pintard ahora al pastel un ramo de flores, de anémonas, en un jarro cilin- drico de cerémica blanca decorada con flores y orlas azules (fig. 593). Papel blanco, Fabriano, grano medio, carbon- cillo y colores al pastel. Crespo tiene cantidad de colores al pastel; mas de 150 diferentes, cuyas cajas dispone encima del mueble auxi- liar (fig. 587), situando a la izquierda colores frios, ala derecha colores célidos y dejando un espacio vacio en el centro para los colores que va usando y que toma de nuevo cuando los vuelva a necesitar (figs. $88, 589). La técnica del pastel de Francesc Crespo es la normal trabajando en este medio. Encaja pi mero con un carboncillo blando —«el encaja- do con carboncillo permite borrar facilmente —dice Crespo como tui sabes». Después redi- buja y acentiia perfiles y contornos con pastel negro, que coge como si fuera un lipiz, y final- mente pinta con trozos de pastel, de plano, y difumina con los dedos, normal. «Usas di- fuminos alguna vez «No, tengo difuminos pero, generalmente, difumino con los dedos». También normal. Pero donde su manera no es nada corriente es cuando encaja y estructura el modelo. iEs real- mente fascinante! 92. La then _jarperles cope eltrozo de pas spoparepinaralpas- teleamas aera un pe cuan normal pare trabajar do hade pina grsados ode fn esie medio: pita con ua gfadadosInhace cone pastal lampla «paetan de colores al do plano y ators sempre a pastel uebe sempre concor- —trazadaeon eldfurenado que, fesocabos qusrompeocora —invaabiementsreiza con las exprotesc: cuendohede dtu: dedos. 184 En unos momentos, mediante unos pocos tra- 208, seguros, perfectamente situados, propor- ciona estructura y dibuja el modelo como la cosa més facil del mundo. Vea esta exhibicion ena figura 594. Vea también el tanteo de color aplicado por Crespo al fondo, con esta entona- cidn fria_y esta sombra densa, misteriosa, pro- pia de un pintor-pintor (fig. 595). Por lo demés, el trabajo de Crespo no parece complicado; viendole pintar uno dirfa que pue- de hacerlo todo el mundo: dibuja el perfil de las hojas, de los pétalos, de las flores, con pastel negro; rellena después estos espacios con colores diferentes, violeta claro, magenta, carmin, azul oscur Pinta el fondo de hojas, detras de las flores, dibuja las flores azules que decoran el jarrén. Y ya esta, Perono, no es tan facil. Esta aparen- te facilidad de Crespo para pintary dibujar no nace por generacién espontinea, «iHombre, 9.690 rt dha). Rants Cn uaa Cibelmedeccunamo-de ciey senate tec Sansrarsnrajeradeces rat carepucde areca enact | Cee nenmee e Elenabaoybuenot et Sao on fo mds So dno Fa 694606, Fo ka ww Zane moe Franc ce veo dt 185 EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA, dibujando/pintando claro! sigue trabajando-. iHace veinte afios que dibujo y pinto!» Vea en esta serie de ilustraciones y pies de figura cémo Crespo sigue y termina este dibu- {jo al pastel y... pruebe a hacerlo usted mismo. iA lo mejor empieza y ya no puede dejarlo! Este es mi deseo mientras dicto el punto final de este libro. al pastel Fo. 598, Crespo na empeze do rietando a fondo, eimina do asi et contrast y posbles ‘teraciones dads poral bla ‘0 dl papel Es norma hab ‘al que on una pintura seen lece or pinar los espacio: més amplos Fg. 897. (Abap, zquierd) Crespo ests reson fl verde escure ders elas Mowe. fatando al propio tem pa de mantener el contasta ‘ue oft dels fase anterior, ‘uandolas oes terial lar ‘9 del papal como fond Fg, 898. (Aboo, derecho), £1 peligrade alia co omvasioha psa. Las ores quodan eal Eadas yeleonjunto ole una perfects armani tay quien piensa que para cea! sensa- fon de pntura espontines ~aiee Brespo corviene dear inerstcios 0 pequetios espa ‘80s viendoseelblanco del ps polsinpevar Perestoostao Eswspaguers blsers man txoesinamert i atencign en peruco dl acalbado do cu tro, an aste caso de ls fl: EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA Fig. 600 ha termina oe cinuo, ypeque EL GRAN LIBRO DEL DIBUJO ARTISTICO glosario A «A plein air», pintura,Pintura al aire libre, El término suele referirse, por asimilacién, a.aquella pintura que huye de academicismos, posiblemente debido a que los ‘impresionistas hicieron suya esta expresiOn, al comenzar a pintar al aire libre, en oposicion ala pintura «oficial» que nacia de las Escuelas y Academias de Bellas Artes. Acrilica, pintura. Colores acrilicos, constituidos basicamente por resinas simtéticas, producto de la moderna tecnologia. Fueron adoptados en la pintura artistica a partit de los afios sesenta. Se presentan en ‘ubos de estafio, en una pasta fluida similar a los colores al Gleo. Ofrecen cierta similitud con los colores solubles en agua (acuarela y témpera), pero con la particularidad de que cuando seca, son précticamente indelebles. ‘Aguada. Dibujo realizado con tinta china y agua 0 con un color o dos colores de acuarela, y agua. Los colores suelen ser negro, sepia, 0 un sepia ‘oscuro y un siena més claro, ete, El papel, los pinceles y demés utensilios, asi como la ‘éenica en general, es igual ala acuarela. La aguada fue practicada por la mayoria de artistas del Renacimiento y Barroco. Aguafuertes. Grabado que se realiza sobre una plancha metlica, recubierta de un bbarniz impermeable y sobre el «que se graba con un buril el dibujo que se quiere realizar. ‘A continuacién la placa se sumerge en un bafio de fcido que corroe el metal en las lineas que el buril ha ‘dejado sin barniz. Una vez eliminado el resto det ‘barniz, se entinta la plancha y se imprime la prueba, «Alla prima». Voz italiana. traducible por «a la primero. Se mencionan para significar la técnica de la pintura directa aque resuelve el cuadro pintando en una sola sesién, sin preparativos previos «Aqua fortes». Acido nittico, Baflo que se utiliza en la realizacién de los aguafuertes, alos que dio nombre, Artes suntuarias.- Artes aplicadas o industriales, ccuya finalidad es embellecer 0 decorar, como ebanisteria, pintura de paredes, artesania de cristal y del vidrio, ceramica, repujado, esmalte, etc. B Bastidor. Marco de madera, desmontable, de caracteristicas especiales, en el que se ‘monta el lienzo para pintar. Binarios, colores. Rojo, verde ‘azul intenso son los lamados ‘colores binarios. Son resultantes, cada uno de ellos, de la mezcla de dos colores primatios. Boceto. Proyecto o estudio de tun cuadro dibujado o pintado. Los grandes maestros realizaban ‘uno 0 més bocetos como proyectos previos para realizar sus cundros, Buriles Instrumento utilizado por los grabadores pata dibujar sobre la plancha metilica que después se somete a la accion del dcido. Son de cero y su punta es diferente, segiin los trazos que deban hacerse con ella. Cc Carboneillo, Rama delgada, carbonizada, de sauce, avellano © romero, que se emplea para dibujar, generalmente en plan de boceto, Claroscure. Aquellas partes 0 zonas del cuadro que atin quedando en la sombra, por intensa que ésta sea, dejan ver el modelo. Podria definirse ‘como el arte de pintar luz en la sombra. Rembrandt fue uno de los grandes maestros del claroscuro, Colores complementarios. Hablando en términos de colores-luz, son colores ‘complementarios los secundarios a los que solo recomponer la luz blanca. (0 viceversa). Ejemp! al azul oscuro el amarillo “compuesto éste por los colores-luz verde Y 10)0~ se recompone la luz blanc Colores quebrados. Gama de colores compuestos por la mezcla de dos complementarios en proporciones desiguales y blanco. Esta mezcla proporciona una gama g ue usaron con gran ac artistas como Vuillard, Be Munch, ete. Colorismo. Estilo de pintura el que se da mayor importancia al color que al valor tonal y se diferencian formas y los volumenes sl con el color, con lo que el resultado final gana en cfectismo. La pintura contemporénea es en mu aspectos colorista. Contraluz. Luz que tl al modelo por detris 0 forma oblicua, que por tanto ensombrece los pi ‘que contempla el artis «Contrapposto». Ts usado en Italia, en el Renacimiento, para’ EL GRAN LIBRO DEL DIBUJO ARTISTICO postura isquidtica en la ‘que el cuerpo se sostiene en tuna de las piernas mientras la otra permanece relajada. Es la posicidn del soldado «en su lugar descanso». Cretas. Barris cilindricas 0 ‘cuadradas que pintan por frotamiento. Estén constituidas por tierras pulverizadas, molidas con aceites, agua y sustancias ‘gomosas. La creta es semejante al pastel, pero mis estable y de trazo mas duro. Hay cretas de color blanco, negro, siena claro, siena oscuro, azul cobalto y azul ultramar. «Cutter», Cuchilla especial para cortar papel, constituida por un mango de plistico en el que se insérta una cuchilla que puede desplazarse a voluntad. Para cortar papel con utter es aconsejable una regla metilica, D Difumino. Utensilio en forma de épiz hecho con papel cesponjoso o piel de gamuza que se utiliza para agrisar 0 degradar trazos 0 manchas de \épiz carbon, sanguina, carboncillo, eretas o pasteles. E Encajado. Dibujar la estructura bisica de los cuerpos mediante cuadrados, rectingulos, cubos prismas rectangulares, que por analogia se flaman cajas. pictorica consistente en trabajar directamente sobre un muro con colores aglutinados con cera y que posteriormente se ‘ijaban con un instrumento de hierro candente, lo que les hacia inalterables. Se utiiz6 en la realizaci6n de los pequefios retratos de momias de Fayum (Egipto). Escorzo. Adaptacion det Jargo total de una figura al aplicar las leyes de perspectiva. Estuco, Mezcla de yeso y cola que servia de base a las pinturas murales egipcias. F Bétes galantes», pintura de. Como pintura de «tes galantes» se entiende aquella ue refleja el ambiente festivo y cortesano del Rococé francés. Los pintores mas representativos de esta tendencia son los franceses Watteau, Boucher, Fragonard. Fijador. Liquido en spray que se aplica pulverizando sobre dibujos a lépiz, carbon, ssanguina, pastel, ete, para fijaros, evitando que el medi se desprenda el dibujo, se manche, deteriore, ete... El fijador puede aplicarse también con un pulverizador constituido por dos tubitos metilicos ‘montados en dngulo y soplando por uno de ellos, pero este sistema ha sido sustituido por el de la bomba de aerosol, mucho mds efectivo y seguro. G Geometrismo, Caracteristica de la pintura del Neolitico ‘que reduce las formas a figuras ¥y esquemas geométricas, «Gouachey.Té:mino francés usado en todo el mundo (en castellano se traduce por ‘émpera), para distinguit tuna clase de colores parecidos ala acuarela, consttuidos por los mismos ingredientes, peo con una carga mayor de pigmento o tirras de color y de ‘miel y goma ardbiga para lograr colores que se caracterizan por su opacidad El gouache o témpera es espes0, cubriente, permitiendo pintar con colores clas sobre colores ‘oscuros, Presenta un acabado mate, apastelado. Greca, Adomo que repite en forma de frania 0 cenela el mismo motivo decorativo. H Hieratismo. Caracteristiea de Ja pintura bizantina que confiere a las figuras un caricter de extrema rigidez, solemnidad e, incluso, inexpresividad. I Teonoclastia, Herejia del s. VIILd,J.C. que tlev6 consigo Ja destruccion de las imigenes pintadas o esculpidas paleoeristianas, puesto que prohibia toda representacién figurativa. Teonografia. Representacion srifica de imagenes religiosas y alegotias cristianas. Imprimacién, Capa de yeso y cola aplicada sobre lienzo, cartén o madera, como preparacién previa para pintar al 6leo. L Laca, Substancia coloreada que se emplea en pintura Proviene, en origen, de la resina rojiza que se obtiene de diversos drboles de la India, Lapiz carbén. Es el que se utiliza para dibujar con ttazos y con difumino. Léipizplomo. Lapizcompuesto de madera de cedro y mina de arafito y arcilla, 189 EL GRAN LIBRO DEL DIBUJO ARTISTICO glosario “Lekitos». Vasos funerarios de la Grecia clasica. Linaza, aceite de. Aceite secativo para pintar al dleo, extraido de las semillas del lino. Se usa como disolvente de la pintura al dteo, gencralmente mezclado con esencia de trementina, M Manierismo. ‘Término derivado del italiano «maniera» (forma, manera) que califica la pintura de las postrimerias del Renacimiento (s. XVI). Se caracterizaba por la preocupacién de los artistas en romper las reglas clisicas asi como por su falta de naturatidad y exceso de afectacién. Marta, pincel de pelo de. EL pincel de pelo de marta es el mis adecuado para pintar a la aguada ya la acuarela Mantiene la carga de agua o de color mejor que cualquier otro pincel, es de pelo tenso, pero flexible y mantiene siempre una excelente punta. Se fabrica con el pelo de Ia cola de un pequesio roedor llamado kolinski que habita en Rusia y China. Es un pincel earo, pero de larga vida y calidad Meloncillo, pincel de pelo de. El pelo de meloncillo es de procedencia animal al igual que el de marta, pero ligeramente mis duro que éste y offece més tensién. ‘Asimismo, resulta mis ‘econdmico. ‘Médulo. Medida estandard empleada en el canon del ‘cuerpo humano. Asi, el ‘canon de fa figura humana ideal igual a ocho médulos de alto por dos de ancho, siendo el médulo, en este ‘caso, la altura de la cabeza, oO Opalino, cristal. Cristal opaco, blanco, transparente, montado fen un marco o bastidor en un. cajén de luz, en un cajon ‘con luz fluorescente, que proporciona una superlicie luminosa para calcar, transportar medidas, ver diapositivas o clisés fotogréficos, etc, Orlas. Dibujo trenzado © alargado que enmarea 0 encuadra otro disefio, 0 jen esta situado al borde de una cosa u objeto. Ostrakas. Tablas calizas sobre las que se esbozaban las pinturas murales del antiguo Exipto. P Papiro. Planta fibrosa recolectada por los exipcios en las orillas del Nilo, Hamada Gperus Papinus, de cuya corteza formaban hojas para escribir, utilizando para ello el Calamus, bastoncillo cortado en bisel por uno do sus extremos con un corte central, recordando la forma de una pluma para escribir. Pergamino. Piel de animal, generalmente de carnero © de cabra, acondicionada para poder escribir en ella, que fue considerada durante siglos cel mejor soporte para realizar obras artisticas, y muy ‘especialmente para pintar ‘miniaturas. La tradicion histérica dice que fue descubierto en la ciudad de Pérgamo, por el rey Eumedes IL. Perspectiva. Ciencia que representa grificamente los efectos de distancia respecto ala apariencia, forma y color. Podemos distinguir entre perspectiva lineal, que representa la tercera dimensién © profundidad, mediante lines y formas, y perspectiva aérea, que representa la profundidad mediante colores, tonos y constrastes. Pigmento. Son pigmentos todas las sustancias que, al ser diluidas en un liquide, proporcionan un color para pintar. Los pigmentos par pintar se presentan generaimente en forma de polvo y pueden ser onzini inorginicos, seglin sea su vegetal o mineral. Primarios. Colores basi del espoctro solar. Son rimarios luz los colores verde, rojo y azul intenso; primarios pigmento 10s colores azul cyan, plrpt amarillo, Punta metilica. Especi uutensilio para dibujar, caracteristicas parecidas al Idpiz. plomo actual de gradacién dura. Punta seca. Técnica de ‘grabado que se realiza mei Puntillado, Término d del puntillismo, aplicad en este libro. Punto de fuga. Punto. del horizonte donde cor todas las lincas que van en euquier dire 190 s Sanguina. Barrita de creta de forma cuadrada y de color sepia rojizo, de caracteristicas semejantes al pastel, pero més compacta y dura. La sanguina es un procedimiento para dibujar por frotacién y ‘con técnicas semejanies al carbén y al pastel. Se presenta también en forma de lipiz, Satinado, papel. Son aquellos de grano casi imperceptible, ‘muy adecuados para dibujar a Ja pluma y al lépiz plomo. Seceién dorada. Norma establecida por Vitrubio, en la Roma antigua, para detorminar la situacion de ung linea 0 un punto ideal, estéticamente hablando, dentro de un espacio dado, Secundarios. Colores del espectro compuestos por la mezela, por parejas, de los colores primarios. Los secundarios luz son el azul cyan, cl purpura y el amarillo; los secundarios pigmento son el rojo, el verde y el azul intenso. «Sfumato». Término italiano aplicado a la pintura de Leonardo da Vinci, que recomendaba y ponia en praetica el esfumado de los contornos del modelo. Simetria, Repeticién de los elementos del cuadro a ambos lados de un punto o ee central. av Terciatios. Serie de seis colores pigmento, que se obtienen mediante la mezcla de primarios y secundarios, por parejas. Los colores pigmento terciarios son: naranja, carmin, violeta, azul ultramar, verde esmeralda y verde claro. Vv Valor. Relacién existente ‘entre los mismos tonos de una misma imagen. Valorar es igual a comparar y resolver los efectos de luz y sombra mediante tonos diferentes. Veladuras. Capa transparente de pintura al 6leo aplicada sobre una zona del cuadro, ccon el fin de pintar un color 0 de modificar un color ya pintado, EL GRAN LIBRO DEL DIBUJO ARTISTICO 191

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