Prof.

Miguel Bellusci
Ctedra de Composicin
Univ. Nac. de Cuyo 2007

3. Gyrgy Ligeti
Aventures
(1962)
Aventures es una de las obras vocales ms importantes del S.XX. Est compuesta para una
formacin vocal-instrumental integrada por 3 cantantes: Soprano de coloratura, Contralto y
Bartono, y un ensemble instrumental formado por: Fl., Cor., Percusin (1 ejecutante, ver
descripcin del instrumental ms abajo), Clave, Piano (toca tambin Cel.), Vc. y Cb.(con 5ta.
cuerda, de do, descendida a sib).
En esta obra, Ligeti se propuso realizar un estudio de la vocalidad, en sus posibilidades tcnicas y
su aplicacin expresiva. Aventures tiene un componente teatral que no consiste en la actuacin o
en la interpretacin de un personaje por parte de los cantantes, como en el teatro musical, sino que
est includo en la msica misma, siendo algunos elementos gestuales solamente un refuerzo
expresivo de lo que ya contiene el discurso musical. Ligeti prescinde aqu del uso de un texto para
las partes de los cantantes, quienes articulan, adems de vocales o consonantes sueltas, fonemas sin
significado, escritos segn la grafa usual de la fontica. Ligeti deca haber tenido la intencin de
utilizar una especie de idioma imaginario, sin sentido, para transportar estados emocionales en
forma pura, sin la intermediacin de lo semntico.
Este elemento teatral del que hemos hablado, es lo que estructura la forma de la obra, que se
articula en 6 Escenas (puramente musicales), divididas en algunos casos en secciones internas. La
funcin de los instrumentos en Aventures es siempre complementaria, aportando refuerzos
acentuales, dinmicos en general as como colores, tanto tmbricos como armnicos, estando
siempre en un plano secundario con respecto a las 3 voces, las cuales tienen una clara funcin
solstica, al transportar en todo momento el peso del discurso musical de la obra.
Ligeti utiliza aqu infinidad de tcnicas extendidas tanto en la voz como en los instrumentos,
incluyendo adems una serie de objetos sonoros no especficamente musicales, que podramos
encuadrar dentro de lo que en el teatro se denomina utilera (ver lista ms abajo), comprendidos
aqu dentro del instrumental de la Percusin.
Traducimos a continuacin las indicaciones de la 1ra. y 2da. pgina de la partitura (la letra en
negrita es la traduccin, la letra normal son comentarios nuestros):
COMENTARIOS:
* Los cantantes usan megfonos en el pasaje indicado en la partitura. (c.99 a 104; el uso del
megfono como amplificador del sonido en 1962, cuando los micrfonos son ya de uso comn a
ese fin tiene una doble intencin: por una parte la distorsin de la voz a travs de ese elemento
(aspecto tmbrico) y por otra, mucho ms importante, el elemento teatral casi grotesco, de 3
cantantes emitiendo sus voces mediante ese objeto desmesurado.)
** El cornista utiliza las siguientes sordinas: 1) normal; 2) un pao suave colocado bien
apretado dentro de la campana; 3) un florero redondo, tan grande como sea posible, con cuello
angosto o boca pequea (una vez ms el elemento visual de tipo grotesco).
1

*** El percusionista ejecuta los siguientes instrumentos:

1) las cuerdas del piano (percutidas con 2 baquetas blandas de timbal);
2) 4 bandas elsticas de diversos grosores y tensin, de tal manera que puedan producir 4
sonidos (ruidos) de diferente altura (alta, menos alta, media, baja). Las bandas elsticas
deben estar montadas en un resonador adecuado - por ejemplo un redoblante o algo
similar para que puedan vibrar libremente y ser claramente audibles mediante la
resonancia. El sonido puede ser amplificado elctricamente, si se desea.
3) un libro grande y grueso, por ejemplo una partitura de piano de una obra extensa (no
un ejemplar viejo ni uno con pginas pegadas o demasiado delgadas). En ningn caso
deber ser de tapa dura;
4) un almohadn bien relleno (percutido con un golpeador de alfombras);
5) una adecuada pieza de mueblera de madera resonante por ejemplo un aparador
pequeo de madera dura, elstica (percutido con un palillo duro o un palo);
6) una bolsa de papel, con un tamao y forma elegidos para que que se produzca un ruido
lo ms alto posible cuando sea inflada y explotada. El ruido debe ser claramente
audible, pero no debe ser demasiado alto o tener un efecto demasiado naturalsticoexplosivo;
7) una valija de pasta, fibra vulcanizada o un material similar, con superficie rugosa. Esta
superficie es frotada con dos hojas de papel de lija, una en cada mano (es recomendable
pegar el papel de lija en tacos de madera con manijas);
8) un giro (frotado con las uas);
9) un redoblante sin bordonas (frotado con dos paos);
10) una tercer hoja de papel de lija tensada en un soporte adecuado
(frotada con uno de los papeles de lija mencionados en 7);
11) un xilofn;
12) un glockenspiel;
N.B.: Como slo dos instrumentos de percusin son ejecutados simultneamente, la parte
de percusin puede ser tocada por un instrumentista sin complicacin. Esto es
definitivamente preferible a una divisin entre varios instrumentistas.
Los instrumentos de percusin estn distribudos en dos grupos:
I)
bandas elsticas, libro, almohadn, mueble de madera,
II)
bolsa de papel, valija, giro, redoblante, papel de lija, xilofn, glockenspiel.
El ejecutante est en el piano cuando comienza la pieza (1). Luego se mueve hacia el primer
grupo de instrumentos (2 a 5) y finalmente al segundo grupo (6 a 12).
**** En los pasajes indicados en la partitura, el clavecinista tambin toca sobre las cuerdas del
piano. En el primero de esos pasajes (comps 10) sern necesarias dos baquetas blandas de
timbal.
2

***** La tapa del piano debe ser quitada.

N.B.: para la disposicin del clave, el piano y la celesta, debe recordarse que:
a) el pianista debe cambiar rpidamente de piano a celesta,
b) el clavecinista y el percusionista tocan ambos sobre las cuerdas del piano. Es mejor ubicar
el piano entre la celesta y el clave. La celesta est colocada de tal manera, que el teclado est
en ngulo recto con el teclado del piano; de este modo el pianista debe simplemente girar de un
instrumento a otro. El clavecinista y el percusionista deben tener acesso rpido y sin obstculo
a las cuerdas del piano. Sin embargo, el clave debe estar ms cerca del piano y ubicado de tal
manera que el clavecinista tenga slo que pararse para alcanzar el interior del piano
inmediatamente.

NOTACIN:
La celesta y el glockenspiel suenan una octava ms arriba de lo escrito.
El corno y el xilofn suenan como escritos.
El contrabajo suena una octava ms abajo que lo escrito (tambin los armnicos).

INSTRUCCIONES DE EJECUCIN PARA LAS SECCIONES ESCRITAS EN COMPASES:

La barras de comps sirven solamente como un medio de sincronizacin; en la ejecucin, los

compases o sus divisiones no deben ser percibidos. Los comienzos de comps no indican
tensin; esto slo ocurre cuando estn prescriptos acentos o sforzati.

INSTRUCCIONES DE EJECUCIN PARA LAS SECCIONES ESCRITAS SENZA TEMPO:

El delineamiento temporal est realizado de acuerdo con las proporciones horizontales de la

partitura dentro de la duracin total de la seccin en cuestin (indicada en segundos)
indica una nota sostenida (sonido), con una duracin proporcional a la lnea
horizontal.

indica notas muy cortas (sonidos), con una rapidez de sucesin determinada de
acuerdo a la distancia entre las notas.
No se usan silencios en las secciones senza tempo. La ausencia de elementos de notacin
indica un silencio, cuya duracin es proporcional al espacio entre los signos. Silencios breves
estn indicados ocasionalmente con , silencios muy breves con
.

DINMICA:

En toda la pieza, las indicaciones de dinmica deben ser consideradas como relativas: mp y mf
indican los niveles dinmicos medios de un determinado instrumento, ppp y fff los extremos.
Una misma indicacin dinmica significa algo diferente en instrumentos diferentes: un fff en el
clave (registracin completa) puede corresponder, por ejemplo, a un mf en el piano. pppp y ffff
3

designan lmites especialmente exagerados: el primero es interpretado como apenas audible,

mientras que el segundo necesita de un esfuerzo extremo.
Las indicaciones dinmicas entre parntesis se refieren a la intensidad de la respiracin en los
sonidos sin voz (susurros); un ff puede sin embargo ser balanceado por un p o hasta un pp con
voz. Los susurros deben ser ejecutados en general muy intensamente (susurro escnico);
donde est prescripto (fff), (ff) o (f), se debe usar un fuerte flujo de respiracin; en (p) y (pp) la
intensidad de la respiracin depende de dos factores:
1) Si los sonidos vocales ocurren simultneamente en otra voz, los sonidos sin voz deben
ser suficientemente intensos para no quedar completamente cubiertos.
2) La acstica de la sala y el nivel de ruido de la audiencia son decisivos; (p) e incluso (pp)
deben ser siempre claramente audibles. Slo en la indicacin niente (nada) el susurro
debe volverse inaudible.
Dos diferentes indicaciones dinmicas pueden aparecer simultneamente, por ejemplo en la
soprano, comps 113 p y (ff). Aqu el p se refiere a la intensidad de la voz, (ff) a la intensidad
simultnea del flujo de respiracin.

INSTRUCCIONES GENERALES DE EJECUCIN:

Toda la pieza debe ser interpretada muy expresivamente, en algunos pasajes con expresividad
exagerada y una elevada mmica y gesticulacin correspondiente (esto se aplica a todos los
cantantes). Las secciones con compases y las senza tempo son ejecutadas en una manera
igualmente libre; ya que las barras de comps sirven slo para orientar la sincronizacin, no
debe hacerse una diferenciacin esencial entre el carcter del senza tempo y del a tempo.
Para realizar plenamente la naturaleza expresiva y dramtica de la pieza, se recomienda que
los cantantes la interpreten de memoria.

Estructura formal:
1ra. Escena (c.1 a 19): Agitato
La indicacin Agitato es perfecta para el tipo de actividad de los tres cantantes con la cual
comienza la obra (c.1 a 5), emitiendo solamente el sonido de la respiracin con gran intensidad.
Como hemos observado en la introduccin a Aventures, lo esencial de cada escena reside en su
carcter, en el tipo de emocin expresada por los cantantes, siendo esto lo que otorga a la msica su
aspecto teatral, de gran importancia en toda la obra. Ligeti utiliza para este pasaje una notacin
rtmica exacta, con una subdivisin diferente para cada cantante, al uso de su micropolifona
(recordemos que Ligeti introduce esta tcnica compositiva en su obra orquestal Apparitions, de
1958).. Los instrumentos forman una base armnica de gran suavidad: armnicos, en el Cor. slo
aire, en la Fl. el do grave en pppp.
El c.6 introduce la primera seccin marcada como senza tempo (Ligeti numerar cada una de
estas secciones como si fuese un comps nico). En ella la Soprano y la Contralto se suman a la
base realizada por los instrumentos, sobre la cual comenzar un Solo del Bartono. ste comienza
con el sonido de la respiracin del pasaje anterior, intercalado por suspiros (articulados con la letra
h), una nota tenida con cambio de vocales a consonante (m), es decir una transformacin del color
para luego continuar con un gran salto en Sprechgesang, seguido de carcajadas articuladas con la
misma tcnica. Cada una de estas intervenciones tiene indicada un tipo especfico de expresin: el
salto, drohend (amenazante, hacia el pblico), la risa, pltzlich ausbrechend (explotando de
golpe), etc. Durante toda la obra veremos estas indicaciones minuciosas de carcter para cada
componente de las lneas vocales. Los c.7 y 8 son un respuesta, a cargo de las dos voces femeninas,
al Solo del Bartono, las cuales evolucionan del sonido cantado al hablado con alturas variables (ver
indicaciones para las partes vocales y partitura). El Bartono cierra esta pasaje con un glissando
hacia la nota ms grave posible, como reaccin a la actividad de las cantantes. Luego de una pausa
general (G.P.), se reanuda la base armnica en sonidos tenidos (ahora se suma un cluster en el
Piano), y es la Contralto quien est en primer plano: en los c.10 a 14 con cambios de color voclico,
interrumpidos en el c.11 por un sonido breve en otro registro (la) y con otra indicacin de
expresin. En ese comps retornan el a tempo y la notacin rtmica exacta.
En los c.12 a 14, la Soprano y el Bartono deben mantener una lnea compuesta por diversas
acciones vocales, las cuales se suceden en forma contnua: carraspear, reir, llorar, gemir, suspirar,
respirar con dificultad, respiracin jadeante (inspirar/espirar, similar al comienzo de la obra),
indicada, cada una de ellas, con un nmero romano (ver partitura). Luego de un breve cluster y su
eco a cargo de las tres voces (c.15 y 16), en el c.17 se produce una explosin de actividad en bocca
chuisa (letra m), es decir utilizando esta tcnica en forma contraria a la tradicional, es decir para
sonidos tenidos. Un sonido tenido en tres instrumentos: Fl., Vc. y Cb. (los ltimos en armnicos)
cierra la escena.
2da. Escena (c.20 a 37): Presto
La escena siguiente (indicada para continuar a la anterior sin cesura) presenta un pasaje velocsimo,
tanto en su tempo como en su figuracin rtmica, en el cual los cantantes articulan solamente
diversas consonantes (ver partitura). Ligeti pide en este pasaje, de tipo percusivo, que la
articulacin sea muy intensa y dirigida hacia el pblico en stage whisper, o susurro escnico,
trmino teatral que se refiere al susurro que usan los actores en escena, que debe ser lo
suficientemente potente, para ser claramente odo por el pblico.
A partir del c.21, comenzando con el Bartono, luego las dos voces femeninas en el c.23, la textura
comienza a transformarse mediante la insercin de sonidos cantados, coloreados por toques de
los instrumentos, dentro del tejido de las consonantes. Desde el c.26 el Bartono sostiene un sonido
6

con cambios de color voclico (como ya en otros pasajes) y en en c.28 las 3 voces irrumpen juntas
con un breve pasaje cantado con saltos intervlicos amplios, en subdivisiones rtmicas divergentes y
en ffff, siendo reforzado el ataque de este pasaje por un cluster del Piano (ver partitura).
A partir del c.29 retorna la textura formada por consonantes, que a diferencia de al comienzo de
esta escena, estn ahora sobre una base instrumental en sonidos tenidos. En el comienzo de este
pasaje, los instrumentos realizan actividades semejantes en color a las de las voces: en el Vc. y Cb.
una figura veloz col legno, gettato, en la Fl. y el Cor. notas veloces en stacc.. Observamos aqu el
uso del libro (ver instrumental ms arriba) como elemento de Percuson, cuyas hojas sern hechas
correr velozmente mientras el percusionista hace una especie de glissando por el borde de las
mismas con el pulgar, segn la indicacin en la partitura. Esto producir un sonido similar al de un
mazo de naipes siendo mezclado a gran velocidad. Ligeti anota un sonido tenido con una lnea
ondulada similar a un trino (ver partitura). Desde al c.31 los cantantes deben emitir la voz (siempre
susurrada) por un tubo formado con ambas manos, otro recurso de modificacin tmbrica y con
contenido teatral similar a los megfonos usados anteriormente.
A partir del c.32 la textura comienza a disolverse, mediante una menor frecuencia de ataques en los
cantantes, quedando a partir del c.35 los instrumentos solos, que cierran la escena con sonidos
tenidos en ppp.
3ra. Escena (c.38 a 46): Lo stesso tempo (Conversation)
Esta escena, en el mismo tempo que la anterior, lleva el ttulo de Conversacin, es decir que aqu
Ligeti incluye una indicacin ms definida del carcter y del tipo de actividad de la misma. Es una
escena a capella. Segn la leyenda includa al comienzo de la misma, los cantantes cambian aqu
contnuamente el carcter de sus intervenciones en forma repentina, dirigindolas no hacia el
pblico, sino entre s. Ligeti pide que los gestos naturales, correspondientes a los diversos estados
de nimo indicados, sean algo remarcados.
La escena comienza con las voces susurrando (notas sin cabeza) con una actividad rtmica frentica
(ver partitura). Se indica a quin se dirige cada figura, ya sea a otro cantante, al pblico o bien
ensimismado, con la indicacin kontaklos (sin tomar contacto con nadie). Este es un momento
crucial de Aventures: somos testigos de una conversacin, que no contiene ningn texto, es decir
cuyo contenido est reducido a lo fontico como portador de sonido y a lo expresivo (gstico,
actoral) como contenido esencial. Una conversacin de tres sujetos aislados, cada uno en su mundo,
ms bien un intento fallido que su concrecin, cuyo carcter grotesco, ridculo, refleja la intencin
ltima del compositor: mostrar la imposibilidad de la comunicacin en la sociedad moderna.
Pensemos que Ligeti se refiere a esto en 1962: si lo comparamos con la imagen de cualquier calle
de cualquier ciudad actual, donde cada persona camina con sus propios auriculares, generalmente
hablando simultnemanete por su celular, rodeada de personas que hacen exactamente lo mismo,
podemos constatar que hemos dado un gran paso en la intensifiacin de la situacin aqu
representada
A partir del c.39 empiezan a aparecer sonidos cantados: la Contralto canta una lnea, la nica que
podemos definir como de tipo meldico en toda la obra. Est indicada ppp, wie ein Hauch (como
un suspiro) y contiene la siguiente contradiccin (confirmando lo dicho en el prrafo anterior): al
comienzo de esta lnea se indica que la Contralto debe dirigirse en este pasaje al Bartono, sin
embargo Ligeti indica gleichsam abwehrend (en cierto modo con rechazo). En los c.40 a 43 agrega
la indicacin: In einem Bogen. Poco espress, Elegant bis manieriert. (En un arco. Poco expresivo.
Elegante hasta amanerado.). La primera indicacin es acorde a una lnea meldica, equivalente a
legato, mientras que la 2da. contradice lo natural de un elemento meldico. En la 3ra.vemos que lo
importante para este personaje es cmo canta su lnea (recordemos que son slo fonemas, no hay
7

palabras) y no a quin se lo dice (el Bartono), es decir que constatamos una vez ms el corte en la
comunicacin, justamente en una escena titulada Conversacin.
La Soprano y el Bartono abandonan en el c.42 la voz hablada y se incorporan al canto, rodeando a
la Contralto con la articulacin de sonidos muy breves, acentuados y en grandes saltos. Estos dos
cantantes estn dialogando entre s en otro idioma, diferente a la de Contralto, dirigindose
alternativamente entre s y al pblico de acuerdo a lo indicado en cada entrada.
Finalizada en el c.42 la lnea de la Contralto, la textura retoma la voz hablada (cabezas en forma de
cruz) y el susurro (notas sin cabeza), con algunas inclusiones de sonidos cantados. El cambio de
tipo de emisin es constante (ver partitura, c.41 a 44), lo mismo que las indicaciones de carcter y
hacia quin se dirige cada cantante en cada nuevo ataque. Sobre el final del c.44, los sonidos
cantados desaparecen y los distintos tipos de voz hablada contienen indicaciones como mit
versteinerten Gesichtsausdruck (con expresin ptrea), uhrwerkartig, teilnahmslos (como un
mecanismo de reloj, aptico), spttisch, gallbittere Bemerkung (burln, una observacin amarga
como la hiel), etc. Una vez ms: aislamiento y en el mejor de los casos desprecio, agresin... Lo
grotesco de esta situacin es reforzado con partes cantadas con la nariz apretada, con el sonido que
de esto resulta. Es el momento de mayor complejidad de la escena, por simultaneidad de acciones,
tipos de emisin vocal, registros extremos y complejidad rtmica. La Conversacin ha devenido en
un caos, donde cada uno est en su propio mundo, cada ves ms exasperado y sin posibilidad de
hacer contacto con los dems.
4ta. Escena (c.47 a 48): Senza tempo
Sin pausa intermedia comienza la escena siguiente, una de las ms notorias en Aventures: un
Solo del Bartono, marcado como senza tempo y con la siguiente indicacin inicial:
Solo, molto energico: interrumpiendo repentinamente la Conversacin anterior, como
viniendo desde afuera y trayendo un mensaje importante. Muy excitado, con impulso,
precipitadamente, respirando agitadamente.
El 1er. ataque del Bartono es reforzado por un cluster simultneo del Piano y el Clave (con las
misma notas). El primero mantiene el Ped. hasta el c.49. El Solo consta de grupos de sonidos a gran
velocidad separados por silencios. Cada grupo se diferencia del anterior por el tipo de emisin
vocal (canto, voz hablada, Sprechgesang), el tipo de lnea (saltos, notas repetidas, acentos aislados,
sonidos tenidos), la dinmica (entre pppp y sffz), modificaciones del timbre (tales como cantar con
la mano sobre la boca, c.48 1er. grupo) y esencialmente por el carcter o tipo de expresin que cada
uno contiene: heroico, agresivo, amenazante (dirigido hacia el clavecinista al final de la pg.12,
etc.). El Solo culmina con una figura de carcter virtuoso, de saltos intervlicos muy amplios con
acentos, con la indicacin Grandioso para el ritard. final, a lo que se agrega la indicacin grosse
theatrale Geste (gran gesto teatral). Ligeti est aqu obviamente parodiando el Solo operstico
dejando solamente su esqueleto: velocidad, potencia vocal, alcance del lmite del registro, etc., todo
esto en un idioma inexistente, formado por fonemas sin significado, pero que debe ser interpretado
por el cantante con la actitud tpica de tales casos: como trayendo un mensaje importante.
5ta. Escena (c.49 a 98): Allegro appasionato
La escena siguiente, nuevamente escrita en compases, forma el contraste clsico al Solo: un Tutti
de todo el ensemble vocal-instrumental. Voces e instrumentos se integran aqu en una tpica textura
del Ligeti de la dcada del 60, con su tcnica de la micropolifona: organizaciones rtmicas
divergentes (septillos, seisillos, quintillos, etc.), lneas con direccin meldica complementaria (ver
partitura), que forman un entramado que slo permite una percepcin global.

La dinmica general es ff-ffff y las lneas estn formadas por saltos de gran amplitud, mayor en las
voces, lo cual implica un esfuerzo y un despliegue de energa enormes, que se reflejarn tanto en lo
puramente sonoro como en lo visual. El pasaje se cantar utilizando solamente vocales y ser
homogneo, con la excepcin de dos breves interrupciones: la 1ra. en el c.50 mediante una
intervencin del Bartono, que queda solo por un instante, en voz hablada, y la 2da. a cargo de las
tres voces, denominada La Serenata (c.56 y 57), en la cual las voces cantan un brevsimo pasaje
contrastante en pppp, indicado como delicato, lontano, sotto voce con glissandi y algn sonido
breve indicado como quasi pizz., y en un tempo ms rpido ( = 76, estando el resto en = 56-58).
En cada nuevo comienzo del Tutti, luego de ambas interrupciones, el percusionista produce un
acento que refuerza la puesta en movimiento del ensemble, la 1ra. vez golpeando con fuerza el
almohadn con el golpeador de alfombras, y la 2da. sobre el mueble de madera, ambas marcadas
como sfff. El uso de estos elementos sonoros no instrumentales tiene obviamente una doble
intencin: por una parte la exploracin sonora de fuentes no convencionales y por el otro, mucho
ms importante, el efecto visual que produce en el pblico la utilizacin de semejantes elementos
en una ejecucin musical. Ambas facetas son tpicas de la msica y del clima general de
irreverencia de la dcada del 60.
Ligeti deja en esta escena (salvo en el breve pasaje anterior) librada a los cantantes la eleccin de la
vocales a cantar sobre cada nota entre los c.49 y 63, pero indicando el criterio para la eleccin de
las mismas: deben ser constantemente cambiantes, de acuerdo al registro (el cambio de registro es
permanente por los saltos), unas para los sonidos graves y otras para los agudos, de acuerdo a la
comodidad de cada cantante y aclara que las vocales deben ser todas ellas claramente articuladas y
evitando todo portamento.
A partir del c.64 la textura va evolucionando en su movilidad interna, tanto en las voces como en
los instrumentos, al volverse los sonidos poco a poco ms largos, mediante la figuracin y el uso
cada vez ms frecuente de ligaduras de prolongacin. La masa sonora se rallenta en su estructura
interna, ya que el tempo permanece estable. Al mismo tiempo el nivel dinmico va poco a poco
disminuyendo y la articulacin pasa tambin gradualmente del non legato inicial al legato. Lo
tmbrico se modifica mediante la gradual nasalizacin del sonido de las voces (indicacin marcada
con asteriscos), pasando de la articulacin de vocales a la letra n, primero articulada con vocales
(c.80), luego sola (c.84) y terminando en la m, lo cual presenta un proceso paulatino de cierre de la
cavidad vocal, que culmina en bocca chiusa, nica forma de articular esta ltima consonante.
Vemos aqu la aplicacin en las voces, de acuerdo a sus especificidades, de los criterios de
trasformacin utilizados por Ligeti en muchas de sus obras instrumentales de la misma poca (por
ej. en el Kammerkonzert, I Mov., ver en Forma II).
En el c.89, otra vez con la indicacin senza tempo, comienza un proceso contrario, en el cual los
cantantes debern ir poco a poco abriendo los labios (para lo cual se va pasando de la articulacin
de la letra m a la n, l, etc. (ver partitura) hasta retomar las vocales, mientras simultneamente pide
un vibrato producido con los labios y la mandbula. A medida que se va abriendo la cavidad bucal,
se deber intensificar el vibrato y su velocidad. Ligeti anota el paso del sonido liso al vibrato en
forma de notas en una misma altura, casi unidas entre s, agregando los signos fonticos
correspondientes a los distintos tipos de articulacin (ver partitura, pg.21, sistemas superior y
central y escuchar este pasaje en la grabacin).
Este tipo de proceso tmbrico de coloracin del sonido vocal mediante la apertura gradual de la
cavidad bucal que observamos en varias obras del S.XX, se conoce en msicas tradicionales,
generalmente religiosas, de diversas culturas como por ej. en el canto ritual de los monjes tibetanos
9

o en la msica tradicional de Mongolia, en la cual se utilizan las tcnicas de produccin de

armnicos que veremos en Stimmung de Stockhausen, en Msica Vocal II..
En el c.90 el sonido deja de ser contnuo por la intercalacin de algunos silencios en forma irregular
en las tres voces, trasformndose el sonido poco a poco en hablado (la notacin es ahora un lnea
nica en lugar del pentagrama). Ligeti utiliza la palabra Plappern (parloteo) para ilustrar el
resultado sonoro de este pasaje.
En el c.92 se interrumpe bruscamente esta actividad cuando la Contralto y el Bartono chistan
(gesto teatral) a la Soprano, la cual interrumpe en consecuencia su emisin de sonido. En el c.93 se
introduce una nueva textura en glissandi, siempre con voz hablada a cargo de las dos mujeres
dirigindose ahora al Bartono, seguida de carcajadas y de un nuevo glissando, ahora simultneo.
Las indicaciones de carcter para la Contralto son: kokett, sinnlich, katzenhaft aber stets
zurckgehalten (coqueta, sensual, gatuna, pero siempre contenida) y en las carcajadas, para ambas:
leicht spttisch, geheimnistuerisch (algo burlona, secreteando). El Bartono responde a esta
provocacin con sonidos de tipo percusivo en consonantes (c.94). Las dos cantantes reaccionan con
un ltimo glissando hablado simultneo que lleva la indicacin (bastante contradictoria) de
unwillig, launisch-kokett (indignada, caprichosa-coqueta). Este es el instante ms cercano a un
dilogo entre los participantes en esta obra, que como vemos no dar frutos, ya que en el pasaje
siguiente vuelve la actividad veloz de la voz hablada en sonidos repetidos (c.96 y 97), indicados lo
ms grave posible (ver indicaciones para las partes vocales ms arriba), en pppp y con las
indicaciones, para los tres cantantes, de fr sich (para s) y luego nrgelnd, abschtzig (crtico,
despectivo). Hemos vuelto al aislamiento, al cerrarse nuevamente cada uno en s mismo, a pesar de
que musicalmente este pasaje forma un unidad tmbrica y de textura. Es decir que los dos aspectos,
el musical en s y el teatral, son aqu divergentes.
El final de esta escena (c.98) es un pasaje instrumental disparado por la explosin de la bolsa de
papel (coloreada por un armnico de Vc. y Cb.) mencionada en el instrumental de percusin al
comienzo y que consiste en un masa sonora contnua, formada por el sonido de las cuerdas graves
del Piano raspadas por las uas de ambas manos del pianista y del clavecinista, si bien siempre en
pppp. La misma accin es realizada por el Vc. y Cb. A esto se suma un sonido tambin rugoso en la
Percusin que, comenzando por la valija frotada con el papel de lija, se va transformando al pasar
al Giro, al parche del Redoblante (frotado con un pao) y por ltimo al papel de lija tensado sobre
el soporte, segn las indicaciones que hemos visto en el prrafo COMENTARIOS.
La escena concluye con la breve intervencin del Bartono, quien prestando atencin a lo que est
sonando (sorprendido, pero con una comprensin profunda, irnico) exclama a ha!.
6ta. Escena (c.99 a 104): Subito: Sostenuto grandioso
Esta escena presenta una masa esttica (en ffff) a cargo de todo el ensemble vocal-instrumental. Las
voces cantan a travs de los megfonos, sin vibrato, con vocales abiertas ad.lib. (c.99 a 102). En el
c.103 la Contralto y el Bartono hacen un eco (indicado solemne, fnebre), en las notas extremas
del registro grave, con la boca casi cerrada. A eso se le agregan un cluster del Piano y el Clave y el
sib (cuerda de do desc.) del Cb., el cual a partir del c.105 queda como sonido nico (yendo poco a
poco al sul pont. extremo).
7ta. Escena (c.108 a 115): Heftig, aufgeregt (Violento, agitado) (Action dramatique)
En la ltima escena, con el ttulo de Action dramatique, se aplican en los cantantes los mismos
criterios expresivos de la Conversation (ver ms arriba, 3ra. Escena), si bien en este caso se trata
de un Tutti de todo el ensemble. Ligeti construye un entramado con los distintos tipos de sonido
vocal utilizados: cantado y hablado, estando el primero representado por notas tenidas (unidas por
10

una lnea punteada para indicar una absoluta continuidad de los mismos, ver partitura, pg.26) cuyo
ataque est siempre reforzado (y coloreado) por alguno de los instrumentos, y el segundo por
figuraciones rtmicas de relativa movilidad. Las notas cantadas tienen una funcin puramente
tmbrica (indicadas siempre dolcissimo), mientras que en los pasajes hablados est la carga
expresiva, teniendo cada uno de ellos una indicacin especfica de expresin y carcter. Este ser el
ltimo intento de los cantantes de entablar comunicacin, entre s y con el pblico. Cada grupo de
sonidos hablados est dirigido a alguien, sea otro de los cantantes o el pblico, al cual en estos
casos se estara haciendo participar de lo que sucede en escena.
Las indicaciones de carcter son todas de algn modo extremas en su contenido: desesperado, con
asco, con admiracin, con desprecio, etc., siempre con el agregado de muy intenso referido a la
expresin. Los grupos que contienen el aspecto dramtico (sonido hablado en sus diversas
variantes), se van haciendo cada vez ms extensos y complejos, mientras que la capa de sonido
cantado se mantiene dentro de los lmites presentados en el comienzo de la escena. Es interesante
remarcar la construccin de una textura doble (en las voces), en la cual por utilizarse dos tipos
diferentes de sonidos se percibe una especie de polifona entre ellos, adems de la que se da por el
dilogo entre los tres cantantes.
Luego de llegar a la mayor intensidad deseada, en el c.114 aparece el ltimo pasaje senza tempo,
que en este caso ser un Solo de la Contralto, durante el cual el pianista debe mantener abierto el
pedal del Piano sin tocar ninguna tecla, para generar eventuales resonancias de la voz. A partir de
este momento el resto del ensemble, los otros dos cantantes, los instrumentistas y hasta el director
deben quedarse inmviles hasta el final del Solo, con el que concluye la obra. En l la Contrtalto
contina, ahora sola, con los grupos hablados con diversos tipos de expresin, si bien cada vez ms
breves y separados por silencios. El sonido cantado ha desaparecido y es reemplazado por sonidos
hablados tenidos.
La emocin dominante en este pasaje final es el miedo. Las indicaciones son: fragend, etwas
hysterisch (interrogativa, un poco histrica), sich selbst antwortend, sehr hysterisch
(respondidose a s misma, muy histrica), mit Angst (con miedo), mit sehr viel Schmerz (con
mucho dolor), in tiefer Verzweiflung (con profunda desesperacin), etc. En los dos ltimos ataques
se agregan las indicaciones heiser, fast stimmlos (afnica, casi sin voz) y finalmente ganz stimmlos
(totalmente sin voz). El fracaso en establecer un vnculo queda patente en este ltimo pasaje, la
futilidad de todos los intentos de dilogo, de comunicacin, hacen que toda irona, toda burla o
agresin se develen como completamente intiles. Ligeti anota sobre el 4to. ataque de la pg.29:
desde aqu hasta el final la Contralto expresa un miedo y una desesperacin cada vez mayor: sus
preguntas quedan sin responder, est completamente sola La soledad lo invade todo, no se han
podido romper las barreras entre los seres humanos.
En sntesis, Ligeti compone con Aventures una obra musical no teatral (ya que no hay libreto ni
personajes, ni siquiera un texto), en la cual sin embargo el aspecto teatral est realizado mediante la
msica misma, destilando los elementos expresivos a tal punto que, dentro de la abstraccin sonora
del lenguaje utilizado, se pueden expresar claramente el mensaje y la idea central de la obra, que no
es otra que una crtica social, no desde lo poltico, sino desde dentro mismo del ser humano, desde
lo existencial.

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