Modelos efectores de las emociones bsicas:

Un mtodo psicofisiolgico para entrenar actores

( Publicado en el Jornal of Social and Biological Structures, 1987,vol. 10, pp:
1-19 . Titulo original: Emotional Effector Patterns of Basic Emotions: a
Psychophysiological Method for Training Actors, Traduccin de Susana
Bloch)
Susana Bloch , Pedro Orthous y Guy Santibez-H
Instituto de Neurociencias, CNRS, Universidad Pierre et Marie Curie.
4, Place Jussieu, 75230 Paris Cdex 05, Francia y
Physiologisches Institut der Humboldt Universitt, 3-4 Hessiche Strasse. 104 Berln.
Repblica Federal Alemana

RESUMEN
Bloch y Santibez 1972) han propuesto que la ejecucin del modelo efector de una emocin inicia la
correspondiente activacin subjetiva (vivencia) presumiblemente por un mecanismo de retroalimentacin. En
el presente estudio describimos un mtodo para expresar emociones basado en nuestros hallazgos. Actores
fueron entrenados a ejecutar el patrn efector respiratorio posturo facial de cada una de las siguientes
emociones bsicas : alegra, tristeza, rabia, miedo, erotismo y ternura, con diferentes grados de intensidad y en
diferentes combinaciones. El aprendizaje y la repeticin sistemtica de estos patrones permite a los actores
sobrepasar la activacin subjetiva que ocurre al comienzo. Como los patrones entrenados corresponden a los
efectores que estn implicados durante las emociones de la vida real, su correcta reproduccin es suficiente
para transmitir el correspondiente significado emocional al observador. Una tcnica precisa de "step - out"
(salida de la emocin) fue desarrollada; esta tcnica contribuye al equilibrio psicolgico del sujeto y puede
tener aplicaciones en psicoterapia. Todo el procedimiento resulta en un poderoso mtodo para entrenar a
voluntad la expresin de comportamientos emocionales, de una manera controlada, graduada y orgnica. La
tcnica resulta ser particularmente til para actores.

INTRODUCCION
CONCEPTO DE COMPORTAMIENTO ESCENICO
Desde un punto de vista puramente descriptivo, el fenmeno de actuacin puede ser
caracterizado como una forma particular de comportamiento, producida a voluntad por un
actor con el fin de transmitir informacin gnstica (cognitiva ) y emocional a un pblico,
por medio de la palabra, del gesto y de la postura, todo ello dentro de un marco artstico.
Esta forma de comportamiento, al cual nos referiremos como "comportamiento escnico",
es la "representacin" (actuacin) de comportamientos "naturales" (espontneos o de la
vida real) de los cuales difiere en la estructura espacio temporal en su integracin
fisiolgica.
Existen analogas y diferencias entre el comportamiento de la "vida real" y la
"actuacin". Ambos tienen patrones efectores similares y efectos similares en el
observador. Difieren en los estmulos que los gatilla como tambin en los estados
fisiolgicos y subjetivos internos que los acompaan En una emocin espontnea, por
ejemplo, la estimulacin emotognica viene del mundo "real", sea este externo o interno;

en la "emocin" representada , "actuada", el estmulo viene de textos, y la reaccin es

ejecutada a voluntad en un lugar predeterminado y en un momento programado en el
tiempo. El comportamiento emocional expresado sobre el escenario entonces, no puede ser
equivalente a la emocin espontnea.
El comportamiento escnico es un proceso que puede ser aprendido y por lo
enseado. Una manera sistemtica de ensear a alguien como actuar, es decir, como
desarrollar los instrumentos y las habilidades necesarias para el comportamiento escnico,
constituye un mtodo de entrenamiento. Un mtodo concebido como tal , debe contener
una secuencia de ejercicios psicofisiolgicos que tiendan a aumentar la habilidad del actor
para " representar", es decir, para transmitir la informacin gnstica y emocional contenida
en la pieza de teatro, y de este modo evocar en el pblico la correspondiente intencin del
autor. El actor debe entonces aprender a usar su cuerpo para expresar las emociones, del
mismo modo que un cantante debe aprender a usar su voz o un pianista sus manos. Esto
requiere maestra y una serie de habilidades tcnicas.
Si bien es cierto que existen diferentes escuelas y mtodos en otras disciplinas
artsticas que implican expresin corporal, tales como la msica, el canto, el mimo y el
ballet, existen muy pocos mtodos que provean un entrenamiento prctico sistemtico para
actores, en especial a en lo que se refiere a las expresiones. Stanislavski (1932) ya haba
sealado la falta de textos prcticos. En el Renacimiento, los actores del Teatro Elisabetino
aprendan a usar gestos especficos con las manos para poder denotar diferentes estados
emocionales (Joseph, 1951). Meyerhold (1922) propuso que el arte escnico deba llamarse
" bio- mecnica": los actores deban ser ligeros y precisos en sus movimientos, y deban
adems poseer calificaciones atlticas obtenidas a travs de entrenamiento acrobtico que
hasta poda ser llevado a niveles grotescos y excntricos. Esto era un mtodo pedaggico
(ver tambin Brown, 1969). En la mayora de las Escuelas de Teatro de la tradicin
europea, los actores estn entrenados a usar sus cuerpos. No es acaso, el actor, despus de
todo un especialista del cuerpo ? ( Barrault, 1965). De hecho un gran nmero de mtodos
de entrenamiento fsico existen y estn basados en diversos grados en el enfoque
"biomecnico". Para el entrenamiento de la voz, tambin existe una gran seleccin de
mtodos.
Lo que en nuestra opinin est faltando en el curriculum de la mayora de las
escuelas de teatro son tcnicas instrumentales para aprender a expresar una emocin. Si
bien el aspecto gnsticos-verbal (literario) y el corporal expresivo (fsico) del
comportamiento escnico estn bastante bien cubiertos pedaggicamente, el aspecto
emocional expresivo (psicofisiolgico) est casi enteramente dejado en las manos de la
intuicin, de la experiencia vital o de "la memoria emocional" del actor estudiante, con
poco o ningn soporte tcnico. Para llegar a ser un actor uno debe llegar a ser un "atleta
afectivo" como lo dijo (Artaud, 1964) , o sea un atleta de las emociones (ver tambin
Esslin, 1967). El problema es como.
A pesar que una gran cantidad de directores de teatro contemporneo ( Brecht,
1967; Brook, 1968; Grotowski, 1969; Saint-Denis, 1982) han desarrollado estas materias
desde un punto de vista creativo, artstico, pedaggico y an socio-poltico ( ver Brecht,
op.cit ), aun no se ha intentado, a nuestro conocimiento, un enfoque psicofisiolgico del
comportamiento escnico.

COMPORTAMIENTO ESCENICO Y NEUROCIENCIA

Consideramos el comportamiento como un proceso psicofisiolgico que depende de
la funcin integrativa del sistema neuroendocrino. En este contexto, un mtodo designado a
ensear "comportamiento escnicos" debera por lo menos cumplir con los siguientes
requerimientos:
1. Proveer al actor de una tcnica para el control voluntario del cuerpo o parte del
cuerpo implicado en el comportamiento emocional y verbal que va a representar.
Con este propsito es necesario desarrollar ejercicios especiales que comprometan
grupos de msculos especficos.
2. Proporcionar al actor de tcnicas necesarias para controlar la activacin
psicofisiolgica que pueda interferir con tales ejercicios, por ejemplo tcnicas
necesarias para controlar el estrs que aparece durante el comportamiento escnico,
y para obtener un adecuado balance entre los procesos neurales exitatorios e
inhibitorios.
3. Ensearle al actor "a simular" una emocin. Esto significa aprender a reproducir a
voluntad las configuraciones respiratorias, postulares y faciales que corresponden a
los comportamientos emocionales de la vida real.
A lo largo de estos aos hemos sistematizado un mtodo para entrenar actores a
expresar emociones (mtodo BOS), basado en nuestros hallazgos sobre los patrones
efectores de las emociones (Bloch et al, 1972; Bloch y Santibez H. 1972; Santibez - H.
1976). La prctica con el mtodo ha demostrado que es suficiente reproducir tales patrones
correctamente para lograr evocar una emocin particular tanto en el actor como en el
observador o solamente en este ltimo. En este artculo presentamos el mtodo BOS
demostrando la validez de lo dicho ms arriba, basndonos en el xito que hemos
obtenido al aplicar nuestros hallazgos al entrenamiento de actores.

PATRONES EFECTORES DE LAS EMOCIONES

Encontramos que en una persona normal, existe para cada acontecimiento
emocional, una asociacin nica entre el componente efector expresivo y el componente
subjetivo vivencial.
La configuracin especfica integrada por los rganos efectores (tales como los
msculos y o las vsceras) que permite a un observador reconocer una emocin particular
como diferente de otra, es lo que hemos llamado "el patrn efector de una emocin". Esto
lo habamos previamente determinado a travs de registros electrofisiolgicos y tambin
por una observacin directa de persnas normales, neurticas, o en sujetos bajo hipnosis,
mientras recordaban episodios o situaciones emocionales de sus vidas. (Bloch y
Santibez, 1972; Santibez, 1976; Santibez y Bloch, 1986).
El patrn efector de una emocin es la configuracin particular de reacciones
neurovegetativas, hormonales y neuromusculares que occurren durante la activacin
emocional. De este complejo conjunto fisiolgico, con el propsito de ensear estos
patrones, elegimos slo los componentes respiratorio posturo faciales, porque estos

pueden ser iniciados y modulados a voluntad, y porque adems ellos contienen casi todas
las caractersticas o rasgos que no estn directamente bajo control voluntario. De acuerdo
con lo anterior, no estamos considerando en nuestro sistema de entrenamiento, parmetros
fisiolgicos tales como la frecuencia cardaca, la presin arterial, la resistencia de la piel,
la temperatura de la piel y las secreciones glandulares que forman parte del patrn
efector, pero cuyo control no es necesario para el reconocimiento de una emocin por el
observador.
De hecho hemos determinado que cada emocin bsica puede ser evocada por una
configuracin particular compuesta de:
1. Un patrn respiratorio, caracterizado por una modulacin particular de la
frecuencia y amplitud de los ritmos ;
2. Una activacin muscular caracterizada por un conjunto de msculos que se contraen
y/o se relajan, definiendo una postura particular;
3. Una expresin facial o mmica facial caracterizada por la activacin de diferentes
patrones musculares faciales.

EMOCIONES Y COMPORTAMIENTO ESCENICO

El principal hallazgo de nuestra investigacin respecto de las emociones fu que el
componente subjetivo de un acontecimiento emocional particular puede ser evocado por la
activacin de la configuracin respiratorio posturo facial correspondiente (Bloch y
Santibez, 1972); dicho en otras palabras al "ejecutar" la "efeccin" emocional, la
vivencia subjetiva puede ser gatillada por lo que parece ser un mecanismo sensorial de
retroalimentacin. Al mismo tiempo encontramos que si tal retroaccin es evitada a travs
del entrenamiento, es decir a travs de la sistemtica repeticin (iniciacin e interrupcin)
del patrn efector, el sujeto puede retener los componentes expresivos de la emocin, con
muy poco compromiso subjetivo.
Esto resulta ser una condicin necesaria durante la actuacin arriba de un escenario,
ya que el actor requerido por diferentes configuraciones espacio temporales de la actuacin
dramtica, necesita moverse libremente desde la expresin de una emocin a la expresin
de otra. Esto no es posible dentro del curso temporal de una emocin de la vida real".

EMOCIONES BASICAS
Definiciones
Consideramos como "emociones bsicas" aquellos tipos de comportamientos
emocionales que estn presente en el infante humano y en los animales (por lo menos en
los mamferos), ya sea como comportamientos innatos o aparentes en etapas muy
tempranas del desarrollo post-natal. Estamos por lo tanto considerando los invariantes
bsicos del comportamiento emocional, en un enfoque cercano al significado que le ha
dado Darwin a las emociones (1872).

Al describir las emociones bsicas no estamos tomando en cuenta los aspectos

sociales y culturales que ciertamente modifican tales comportamientos emocionales.
Existen estudios respecto a la regulacin de la emocin en la interaccin social (entre
otros, por Scherer y colaboradores , 1983). Para una revisin puesta al da de la literatura
psicobiolgica, el lector es referido a Panksepp (1982).
Para la presentacin de nuestro mtodo de entrenamiento slo usaremos los
patrones efectores de las siguientes seis emociones bsicas (ver Bloch y Santibez 1972;
Santibez y Bloch, 1986): alegra (risa, placer, felicidad); tristeza (llanto, pena,
depresin); miedo (ansiedad, pnico); rabia (agresin, ataque, odio); erotismo (sexo,
sensualidad, lujuria) y ternura (amor filial, amor parental, amistad).
Observando Las emociones uno puede ver que existe reacciones fsicas
(transientes, ligadas al estmulo) y reacciones tnicas (mantenidas en el tiempo, no
claramente ligadas a un estmulo). Las denominaciones que mas arriba se expresan en
parntesis , pertenecen a la misma categora de la emocin bsica, pero indican
diferencias en intensidad y/o si la reaccin es fsica o tnica. Por ejemplo, la depresin es
el estado tnico correspondiente al mismo patrn efector que la reaccin fsica de llorar; la
ansiedad corresponde a un estado mantenido de miedo y el odio, a un estado crnico de
rabia.
La emociones bsicas pueden ser representadas, desde un punto de vista postural, en
dos ejes: tensin relajacin un eje y acercamiento evitacin el otro eje. Tal representacin
puede contribuir a diferenciar entre las seis emociones bsicas, distinguindose las
emociones de alegra, erotismo y ternura como separadas de las otras.

Fig. 1 Representacin de las seis emociones bsicas en trminos de postura tensa / relajada y de los
parmetros de acercamiento / evitacin.

Una diferenciacin ms fina entre las tres emociones est dada por el patrn
particular respiratorio, la activacin muscular particular dentro del patrn postural dado y
por la mmica facial. La tabla 1 intenta dar esta informacin esquemticamente con
respecto a la postura y a los rasgos respiratorios, sin incluir la expresin facial.
Es interesante observar que aunque las 3 as llamadas emociones positivas (alegra,
ternura, y erotismo) son en un sentido general emociones relajadas y de una naturaleza ms
bien de acercamiento pero en cambio difieren claramente en su patrn respiratorio. Con
respecto al erotismo y la ternura, si bien la respiracin es bastante parecida, el grado de
apertura de la boca es diferente: abierta para la primera y semi- cerrada como en una
sonrisa para la segunda.

Tabla I
REPRESENTACION ESQUEMATICA DE LA POSTURA DE LA EMOCION BASICA
EMOCION

POSTURA

Alegra
Tristeza
Miedo
Rabia
Erotismo
Ternura

R
R
T
T
R
R

DIRECCION

RASGOS RESPIRATORIOS PRINCIPALES

Ac. acercamiento
Expiracin sacdica (boca abierta)
Ev. evitacin
Inspiracion sacadica (boca abierta)
Ev. evitacin
Apnea inspiratoria (boca abierta)
Ac. acercamiento Hiperventilacin (boca tensamente apretada
Ac. acercamiento
Pequea amplitud, baja frecuencia
Ac. acercamiento
(boca cerrada en una sonrisa relajada)
TABLA 1

Representacin esquemtica de la postura en trminos del tono muscular predominante (T, tenso; R, relajado)
y de la direccin corporal (Ac., acercamiento; Ev., evitacin) para cada una de las emociones bsicas. En la
ltima columna a la derecha, se indica el rasgo respiratorio ms caracterstico y el grado de apertura de la
boca.

DESCRIPCION DE LOS PATRONES EFECTORES

Una breve descripcin de los componentes respiratorios posturo- faciales de cada
emocin bsica fueron analizados anteriormente por Bloch, Santibez (1972); Santibez,
Bloch (1986). Esta descripcin se dar en un intento de presentar la lgica que hay detrs
de los diferentes ejercicios que se desarrollaron.
Alegra-Risa
La respiracin se caracteriza por un profundo y abrupto movimiento inspiratorio
seguido por una serie de expiraciones sacdicas breves que hasta pueden invadir la pausa
espiratoria. La postura es relajada; la distribucin del tono muscular fsico es bastante
particular, con una tendencia a disminuir en los msculos extensores, especialmente en los
grupos musculares antigravitacionales. En consecuencia, durante la risa, los sujetos tienden
a sentarse o aun a caerse. La boca est abierta, y la contraccin de los msculos, m. caninus
y m. zygomaticus, tienen como efecto
que se exponen los dientes superiores. Los
prpados estn relajados y los ojos estn semi- cerrados.

Tristeza-Llanto
El patrn respiratorio es el opuesto del de la risa: los movimientos sacdicos rpidos
modulan en este caso la fase inspiratoria. Esta modulacin sacdica puede prolongarse y
rebalsar la fase espiratoriay tambin la pausa respiratoria, pero lo que esencialmente
caracteriza este patrn respiratorio es la ocurrencia de movimientos sacdicos. La postura
es relajada especialmente debido a la relajacin de los msculos antigravitacionales, en
particular durante los rpidos movimientos espiratorios que llevan al cuerpo a una postura
en la que predomina la flexin (el cuerpo da la apariencia de estar como "colgando" ). La
cara adopta una particular expresin producida por la relajacin del m.. maseter , del m..
perilabialis
y de los msculos palpebrales. Los ojos estn tensamente cerrados y el
entrecejo est contrado, como fruncido.
Miedo- ansiedad
El patrn emocional es relativamente complejo, porque hay por lo menos dos tipos
de reacciones : una de miedo pasivo y otra de miedo activo. Bsicamente consiste en una
reaccin de alejamiento del estmulo, sea ste fsico o no, estmulo que es percibido como
peligroso. El patrn efector se caracteriza por un masivo aumento del tono muscular,
principalmente de los grupos antigravitacionales, es decir de aquellos implicados en la
extensin de la cabeza. El patrn respiratorio se caracteriza por periodos de hypopnea,
seguidos de exhalaciones pasivas incompletas y a veces por una fase espiratoriainspiratoria de tipo 'suspiro'. El patrn caracterstico puede aparecer durante un ciclo
respiratorio normal, y puede mantenerse durante varios ciclos respiratorios normales.
Como resultado, la respiracin es muy irregular. La expresin facial se caracteriza por un
aumento de la tonicidad de los msculos faciales, por una gran apertura de la boca y de los
ojos, que sobresalen , las pupilas presentando una fuerte midriasis (dilatacin de la
pupila) . Este patrn efector corresponde al miedo pasivo (reaccin de 'paralizacin' ), el
cuerpo permanece inmovilizado, en una posicin encogida, como de evitacin, con los
brazos y las manos levantadas en un gesto de auto- proteccin. En el miedo activo, el
patrn corporal es modificado por la reaccin consumatoria de arrancar.
Rabia-agresin.
El patrn respiratorio se caracteriza por ciclos de alta frecuencia y de gran amplitud.
El tono muscular est aumentado en todos los msculos extensores del cuerpo
(antigravitacionales), en particular en aquellos relacionados con una postura de ataque.
Los msculos faciales estn en tensin y los labios tensamente apretados; los ojos estn
semicerrados debido a la contraccin de los msculos parpebrales superiores.

Sexo-erotismo
El principal rasgo de la activacin sexual es un ritmo respiratorio regular, que
aumenta en intensidad y en frecuencia de acuerdo al grado de compromiso emocional; la
inspiracion ocurre por la boca abierta y relajada. Los msculos faciales estn relajados y

los ojos cerrados o semicerrados. En la versin receptiva del patrn ertico, la cabeza est
echada hacia atrs y el cuello expuesto. La distribucin general del tono muscular
corresponde a una postura de acercamiento en relajacin; sin embargo el m. quadriceps
femoris y el m. recto abdominis aumentan su actividad tnica y, dependiendo de la
intensidad de la emocin, tienden a presentar descargas fsicas sincronizadas. Cuando el
patrn es ejecutado en posturas dinmicas, se agregan movimientos ritmicos de la pelvis
que aumentan en frecuencia a medida que el patrn se acerca al comportamiento sexual
consumatorio.
Ternura
El patrn respiratorio es un ritmo regular, de baja frecuencia; la boca est semi
cerrada y los labios relajados forman una leve sonrisa. Tanto los msculos faciales como
los antigravitacionales estn muy relajados y la cabeza est ligeramente inclinada
lateralmente. La actitud postural es de acercamiento. Forman parte del patrn activo el
tocar suavemente, acariciar y sentir con las manos. Las vocalizaciones que se emiten son
del tipo de canturrreo con sonidos de cancin de cuna.

PROCEDIMIENTO - ENTRENAMIENTO
Sujetos. El siguiente mtodo fue inicialmente desarrollado en Santiago de Chile
con un grupo de 12 actores (8 hombres y 4 mujeres de edades entre 22 y 26 aos). Estos
jvenes actores estaban recientemente egresados de un programa de 3 aos de estudio de la
Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Trabajaban en grupos por 3 horas dos veces
a la semana en el Teatro de la Universidad, y tambin individualmente en nuestro
laboratorio para entrevistas y para registrar diversas funciones fisiolgicas. El perodo de
entrenamiento y la aplicacin experimental para la representacin teatral, se extendi por
un perodo de 2 aos.
TECNICAS GENERALES
Con el fin de abordar correctamente los patrones efectores arriba descritos, se
entren en primer lugar a los actores a controlar su postura, a regular sus movimientos,
modulando diferentes grados de tensin muscular, y trabajando con la respiracin y la
relajacin. Esto era necesario para que ellos pudieran ms tarde aprender a simular aquellas
reacciones motoras y ritmos respiratorios que ocurren durante comportamientos de
acercamiento o de alejamiento naturales es decir, comportamientos que pudieran
conducirlos hacia un estmulo o alejarse de l (tabla 1, fig.1). Al mismo tiempo se
desarrollaron ejercicios para incrementar y enriquecer las capacidades perceptuales de los
actores y para controlar inhibiciones o simplemente respuestas de estrs. Se emplearon
terminologas actuales y en algunas instancias se dio informacin terica bsica con el fin
de hacer que el actor tuviese una cierta conciencia de los procesos psicofisiolgicos que
estaban ocurriendo durante el entrenamiento.

Se trabajaron las siguientes tcnicas:

Tcnicas para controlar el estrs y la tensin muscular.

Percepcin de la tensin muscular. Al comienzo del entrenamiento se les ense a los
actores a contraer y a relajar diferentes grupos de msculos de manera de hacerlos
conscientes del grado de tensin muscular presente. Estos ejercicios fueron hechos en
diferentes posiciones : tendidos, sentados, parados o caminando.
Relajacin muscular. Una vez que los sujetos tomaron conciencia de los posibles
diferentes niveles de tensin muscular, se us una variedad de tcnicas para inducir la
relajacin en estos msculos. En general los sujetos aprendan a tomar un ritmo respiratorio
lento, durante el cual la fase espiratoria y la pausa respiratoria fueron utilizadas para inducir
una relajacin activa de los msculos en diversas condiciones posturales. Una profesora de
Yoga gui al grupo en una cantidad de ejercicios. El mtodo de Jacobson (1924) que se
utiliza para la relajacin profunda fue tambien empleado, pero en general se utiliz
cualquier mtodo que pudiera inducir una relajacin razonable.
Entrenamiento de la respiracin. Los sujetos (Ss.) aprendieron primero a respirar con un
ritmo lento con el patrn normal de respiracin profunda abdmino torcica en
diferentes posiciones ( tendidos, parados o caminando). Enseguida deban trabajar con
diferentes ritmos controlados de inspiracin / espiracin. Muy gradualmente, se
introdujeron algunos perodos de "pausa " respiratoria entre la inspiracin y la espiracin
hasta que la respiracin lograra ser regulada a voluntad en diferentes tiempos. Puesto que
estos ejercicios son muy delicados, se tom gran cuidado y una vigilancia individual para
poder detectar cualquier posible efecto producido por estos ejercicios (por ejemplo, mareo
debido a la hiperventilacin). Los ejercicios fueron hechos primero en posicin supina, de
espaldas y tambin de pi o caminando. Los diferentes ritmos respiratorios fueron
practicados hasta su completa maestra; sin embargo ya que el patrn respiratorio es el
punto clave de nuestro mtodo, este entrenamiento bsico respiratorio era continuamente
reiniciado durante todo el programa de trabajo.

Tcnicas para controlar la actividad motora durante posturas estticas y

dinmicas.
Modulacin del grado de tonicidad de grupos musculares en diferentes posturas. Una
vez que los actores fueron capaces de percibir y controlar a voluntad la tensin de grupos
aislados de msculos, aprendieron a integrar esta habilidad en posturas dinmicas o
estticas o simplemente "raras" . Aprendieron a mimicar por ejemplo, diferentes tipos de
parlisis, diferentes modos de caminar, diferentes formas de deformar, estirar o doblar el
cuerpo en su totalidad o por segmentos.
Disociacin vertical y horizontal de grupos musculares simtricos o asimtricos.
Ejercicios tales como tensar una mano mientras se relaja el resto del cuerpo; o tensar un pie
y el hombro opuesto mientras se mantiene el cuerpo lo ms relajado posible; o tensar el
tronco mientras se mantiene la cabeza y las extremidades relajadas.

Musculatura facial. Control de los movimientos oculares y del tamao aparente del ojo se
lograron con ejercicios tales como tensar los prpados con diferentes grados de apertura
ocular; trabajar con los msculos del entrecejo y controlar separadamente cada ceja;
ejercicios con "mscaras" faciales en asimetras verticales y horizontales, como, por
ejemplo, solamente tensar la mejilla izquierda y la ceja derecha.

Tcnicas para controlar la inhibicin.

Ejercicios de desinhibicin fsica. Se instruy a los sujetos que se tocaran a si mismo y
unos a otros, a tomar conciencia de su propia presencia y la de los otros; luego se les pidi
que se desvistieran completamente estando sentados o caminando del modo ms natural
posible; luego vestirse nuevamente y desvestirse en rpidas sucesiones. Estas acciones
fueron cronometradas y repetidas hasta que el tiempo de ambas secciones era
aproximadamente el mismo.
Ejercicios de desinhibicin verbal. Se le pidi a los sujetos que expresaran sus
sentimientos ntimos; a decir palabras soeces o insultos; a criticar a los otros; a expresar
pensamientos agresivos o tiernos; a ejecutar "acciones prohibidas" o a adoptar posiciones
bizarras, raras mientras decan algo difcil o embarazoso.
Ejercicios de interferencia. Un grupo de sujetos eran interrumpidos por los otros o
ridiculizados mientras ejecutaban una accin o mientras recitaban un poema.
Todos estos ejercicios, que son particularmente importantes para los actores, fueron hechos
con el fin de ensearles de una manera muy tcnica a sobreponer la timidez, a prevenir el
pnico escnico, a concentrarse, y a evitar la distraccin. Estos ejercicios ayudan al actor a
estar en control de lo que est haciendo y al mismo tiempo de estar abierto a lo inesperado.
Entrenamientos de este tipo necesariamente varan para diferentes culturas, pero siempre
son necesarios para los actores cuya profesin por definicin requiere un despliegue
personal.
Ejercicios exploratorios cognitivos. Los sujetos fueron entrenados a explorar el espacio y
los objetos que los rodeaban con diferentes rganos sensoriales (tacto, gusto, vista, odo,
olfato) y estar conscientes de la informacin kinestsica tal como la posicion de sus
miembros y de su cuerpo en el espacio. Se ejercitaron en reaccionar rpidamente a ruidos
sbitos o a seales ("sobresalto" y "reflejo de orientacin") desde un estado inicial con el
cuerpo tenso o bien con el cuerpo relajado. Ejercicios de evitacin, de simulacin de
vmito con contracciones estomacales y simulacin de reaccin a olores desagradables
fueron tambin desarrollados. Cada vez que era posible se creaban situaciones que
naturalmente producen ciertas reacciones de manera que los actores pudiesen ser
conscientes de lo que pasa en sus cuerpos en estas circunstancias y aprendan a simularlas.
Se impartieron tambin los conceptos del comportamiento de acercamiento alejamiento
(curiosidad y disgusto) y el paradigma de reflejos condicionados e incondicionados y se
hicieron ejercicios que ilustraban estos conceptos.

Las tcnicas generales descritas hasta aqu fueron preparatorias y complementarias

al entrenamiento de la ejecucin de los patrones emocionales efectores propiamente tales
siendo las condiciones necesarias de lnea de base para este mtodo de entrenamiento. El
paso siguiente fue entrenar las tcnicas especficas para aprender y ejecutar los patrones
efectores de las emociones bsicas.

ENTRENAMIENTO ESPECIFICO DE LOS PATRONES EFECTORES

Tcnica para la "simulacin de las emociones
En primer lugar se instruy a los actores a adoptar un patrn respiratorio particular
sin darles el nombre de la emocin correspondiente; luego se agreg el componente
postural y, finalmente, la expresin facial. La configuracin completa siempre era trabajada
para cada emocin en el mismo orden: respiracin postura cara. El patrn era
mantenido hasta que se daba una seal de detener el ejercicio. Al comienzo, cada sujeto
deba ejecutar el ejercicio individualmente, mantenindolo entre 15 a 80 segundos
dependiendo lo que los experimentadores juzgaban prudente. En las primera etapas del
entrenamiento, el ejercicio fu en unas pocas ocasiones intencionalmente prolongado para
que los sujetos pudiesen comenzar a experimentar la activacin subjetiva (vivencia) de la
emocin en particular y pudieran as reconocer que efecto estaba teniendo en ellos el
ejercicio. Este procedimiento fue repetido dos o tres veces, especialmente en aquellos
sujetos que tenan dificultades con una emocin particular (un sujeto por ejemplo poda
decir que no conoca la experiencia de la rabia o que por lo menos que no era consciente de
ella) .Luego un "step out" era sealado verbalmente, y el sujeto tena que terminar el
ejercicio en forma abrupta y ejecutar inmediatamente dos o tres ciclos respiratorios
abdmino- torcicos completos. En seguida se le preguntaba al sujeto que describiera lo
que haba sentido mientras ejecutaba el ejercicio, si acaso "haba" entrado en la emocin, si
acaso imgenes particulares haban aparecido y, en general, cuales haban sido sus
impresiones. En las etapas siguientes del entrenamiento, el patrn era iniciado, terminado y
reiniciado en tan rpida sucesin que prcticamente no poda ocurrir un compromiso
subjetivo.
El procedimiento completo fue hecho de manera muy tcnica y metdica, en el
sentido que mientras el sujeto estaba realizando el patrn respiratorio requerido, se le
instrua de tensar o relajar una parte de su cuerpo y luego agregar la correspondiente
mmica facial. De hecho observamos que la expresin facial apareca por si misma en
cuanto el patrn respiratorio propiamente tal comenzaba. No se trabaj ningn patrn en
particular por ms de dos a tres minutos. Otros ejercicios generales fueron entonces
intercalados y el patrn volva a ser ensayado una o dos veces ms. Se tom gran cuidado
y se trabaj con mucha cautela con cada individuo, ya que una respiracin controlada y
tensines musculares voluntarias son ejercicios muy cansadores y muy comprometedores
para los sujetos.
Una vez que cada modelo efector estaba bien aprendido, se trabajaban diferentes
modulaciones de la intensidad, diferentes sucesiones de patrones y diferentes mezclas de
ellos, con el objeto de desarrollar gradualmente las tcnicas acia un mtodo bien
estructurado. Los actores podan ms tarde usar estas tcnicas para caracterizaciones y para
construir sus roles.

Modulacin de la intensidad.
Los patrones fueron primero aprendidos en su mxima intensidad (es decir con la
mxima activacin muscular o mxima relajacin) y con el patrn respiratorio particular en
su forma ms intensa y casi exagerada. Una vez que el patrn estaba bien practicado en ese
nivel, la intensidad era reducida. Esto se lograba dando instrucciones para modular
(decrecer el patrn respiratorio) y para reducir, de un modo muy controlado, la cantidad de
tensin muscular y/o el nmero de grupos musculares implicados. De este modo se
trabajaron por lo menos tres diferentes intensidades de expresin emocional: (1) pequea,
(2) media y (3) mxima. Los actores practicaban hasta que podan reproducir todos los
grados de emocin ya sea a voluntad o por instruccin.

Modulacin de movimientos aislados, gestos, acciones y vocalizaciones

Una vez bien aprendidos los patrones emocionales en sus componentes efectores
bsicos y en diferentes grados de intensidad, se desarrollaron ejercicios en los cuales una
accin o un parlamento era modulado con diferentes patrones emocionales. Algunos de los
ejercicios previamente descritos de contraccin y relajacin de msculos simtricos y
asimtricos y ejercicios exploratorio cognitivos fueron ejecutados con los diferentes
patrones efectores emocionales aprendidos. Esto se logr modulando los patrones con
diferentes partes del cuerpo, como por ejemplo haciendo el patrn de la "rabia" slo con la
respiracin correspondiente y la tensin en el brazo izquierdo. Acciones simples se hacan
a veces en conexin con un patrn emocional, por ejemplo llevar una silla con "tristeza".
En otros ejercicios el actor tena que recitar un simple poema o hablar las lneas de un texto
o cantar una cancin, primero en un tono emocional neutro y luego mientras ejecutaba cada
uno de los patrones efectores aprendidos. Estos ejercicios preparaban para el trabajo con las
emociones mixtas (ver ms adelante).
"Entrando" y "saliendo" de un patrn emocional
En este mtodo es esencial entrenar los actores no solo a adoptar un patrn
emocional a voluntad con rapidez, precisin y con la intensidad requerida, sino que
tambin aprender a parar el ejercicio con igual rapidez en cuanto se daba una seal (como
por ejemplo cuando baja las cortina , terminada la actuacion).
Al comienzo del entrenamiento la intensidad con la que se ejecutaban los patrones
efectores gatillaba la vivencia subjetiva de la emocin. Con el fin de evitar esto, se
desarroll una tcnica muy estricta para abruptamente terminar cada ejercicio en que se
usaba un patrn emocional aun si este haba durado slo unos pocos segundos. El
procedimiento era hacer uno o dos ciclos profundos respiratorios completos abdminotorcico y ejecutar una accin simple tal como tocarse la cara con las manos, estirar el
cuerpo y cambiar de postura inmediatamente despus que la seal de salida (" step-out")
haba sido dada; esta instruccin fue enfatizada durante todo el entrenamiento hasta que
los actores realmente aprendieron a hacerlo automticamente.

Sucesin de patrones emocionales y "juegos escnicos".

El paso siguiente fue aprender a cambiar de un patrn a otro en rpida sucesin.
Esto se haca del modo siguiente: mientras un patrn era ejecutado, se daba una seal para
un cambio rpido sea a otro patrn o un cambio de uno de los componentes del mismo
patrn. Este tipo de procedimiento fue repetido hasta que los sujetos podan ir fcilmente
de un patrn emocional a otro.
Una vez bien dominada esta tcnica los actores fueron asignados a ejecutar un
patrn dado para empezar "un juego", trabajando en parejas o en grupos. Al mismo tiempo,
fueron instruidos a ejecutar una accin y estar listos para cambiar a otro patrn a una seal
dada. Por lo menos un breve ciclo de respiracin normal era intercalado entre cada cambio
de patrn.
Procedimiento para trabajar con las emociones "mixtas"
El repertorio ms importante del comportamiento emocional del humano adulto est
compuesto de hecho por emociones mixtas. Con esto queremos decir que las emociones
"puras" son raras en la vida diaria y raras en las obras de teatro (excepto posiblemente en
las tragedias griegas). En nuestra sociedad occidental, la mayor parte de las veces el sexo
est mezclado con agresin y miedo, y la rabia es acompaada por tristeza slo para volver
a aparecer en forma mixta y, en comportamientos tales como el sarcasmo o el ataque
verbal.
El mtodo presentado aqu aqu permite a los actores trabajar tcnicamente con
emociones mixtas asumiendo que estas pueden ser descompuestas en sus componentes.
Asi la ejecucin de una mezcla particular puede lograrse combinando partes del patron
efector de una emocin bsica con partes del patrn efector de otra. Unas pocas de estas
combinaciones mixtas fueron analizadas y elaboradas en el curso del entrenamiento
experimental.
Orgullo. Se compone de una mezcla particular de alegra y rabia. El actor se entrena
entonces a poner un cierto grado de tensin (grado 1) en el cuerpo, especialmente en los
msculos de la espalda y del cuello (la cabeza se mantiene erguida), y luego agregar un
grado 1 de la respiracin de la risa.
Irona (sarcasmo). Se compone tambin de una mezcla de rabia y alegra,excepto que las
proporciones de cada una son diferentes, de modo que esta vez la instruccin consiste en
poner una pequea tensin en las piernas y en los brazos acompaada de una respiracin de
alegra de grado 2.
Celos. Consiste en una mezcla de rabia, miedo y erotismo. El actor es instruido a contraer
el cuerpo mientras respira el patrn de la rabia y al mismo tiempo debe abrir los ojos para
dar una parte del patrn facial de miedo. De acuerdo a la situacin, se alterna una
respiracin ertica de grado 1 con la respiracin de rabia.
A travs de la comprensin de este procedimiento bsico, cada emocin mixta
puede ser trabajada buscando las proporciones adecuadas de los ingredientes "bsicos",
por as decir.

CONTROL FISIOLOGICO
Actor entrenado
Con el fin de analizar algunas de las activaciones fisiolgicas que ocurren durante
la ejecucin de los patrones efectores, registramos en un actor hombre completamente
entrenado en el mtodo, el electrocardiograma (ECG) el pneumograma (movimientos
respiratorios) y el electromiograma (EMG) de los siguientes msculos : m.cudriceps
fmoris, m.rectus abdominis, m. braquioradialiis, m. orbicularis oris y m. masseter . El
actor estaba tendido en un sof en un cuarto silente y elctricamente aislado. Se colocaron
sobre la piel electrodos de contacto (Beckman) para los registros electrocardiogrfico y
electromiogrfico, y un transductor alrededor del pecho para registrar los movimientos
respiratorios. El aparato de registro (Polgrafo Grass) estaba situado en una pieza
adyacente. Con el fin de obtener de un control de base, se instruy al actor de permanecer
relajado y de respirar normalmente, tratando de mantenerse lo ms inmvil posible. Luego
se le pidi que empezara a ejecutar un patrn emocional, tratando de no hacer movimientos
amplios, sino que solamente cambiar la respiracin, el tono muscular correspondiente, y la
mmica facial. La seal de comenzar el ejercicio era el nombre de la emocin bsica
aprendida y la seal de terminar la palabra "stop". Mientras el actor estaba ejecutando el
patrn, un fotgrafo profesional (Ren Roy) tomaba fotografas de su cara.
En la figura 2 se se ilustra uno de los registros poligrficos de los ndices
fisiolgicos nombrados ms arriba , junto a la fotografa de la expresin facial durante la
ejecucin del patrn de la rabia.

Fig. 2 Registro poligrfico durante el patrn efector de la rabia, ejecutado por un actor entrenado
en el mtodo. Trazado superiot, ECG: trazado del medio, pneumograma. Trazados inferiorres,
EMG de arriba hacia abajo de los msculos m. orbicularis oris , m. masseter , m. braquioradialiis,
m.rectus abdominis, y m.cudriceps fmoris,

No se hizo hasta este momento ningn anlisis cuantitativo y el registro slo debe
ser tomado como una ilustracin cualitativa de los patrones de activacin. El sujeto est
respirando normalmente. Cuando se seala la palabra "rabia" (flecha hacia arriba), el sujeto
empieza a respirar con una frecuencia ms alta y de mayor amplitud. Unos pocos segundos
ms tarde, el sujeto tensa los msculos, principalmente de los brazos y de las piernas y su
cara casi naturalmente sigue a esta accin con la mmica correspondiente. Cuando la seal
de "stop" es dada (flecha hacia abajo) el sujeto inmediatamente relaja la cara y el cuerpo,
da un par de ciclos respiratorios profundos y luego vuelve a las condiciones normales
basales. La frecuencia cardaca aumenta mientras el patrn es ejecutado, la taquicardia
persiste unos pocos segundos despus de terminado el ejercicio.

Fig. 3 Registro neumogrfico durante una emocin "simulada" (a) y una emocin "natural" (b) de
rabia, tristeza y erotismo (ver texto). La lnea vertical indica el comienzo de la ejecucin, por el
actor, del patrn efector correspondiente (a), y el revivir emocional de un sujeto, no actor, bajo
hipnosis (b); las flechas indican el fin de la ejecucin del patrn y del revivir emocional. Los trazos
indican: hacia abajo, inspiracin; hacia arriba, expiracin.

Comparando la activacin fisiolgica de la emocin "simulada" (actor entrenado) con

la emocin "natural, inducida bajo hipnsis.
Como se ve en la fig. 1, hay un comienzo y un cese abrupto del patrn de
activacin durante la emocin simulada por el actor, lo que muestra el control voluntario
sobre el patrn ejecutado
La fig. 3, muestra los registros neumogrficos de las emociones de rabia, erotismo
y tristeza con los patrones reproducidos por un sujeto entrenado (a) comparados a las
correspondientes emociones "naturales" registradas en una mujer no actriz, que esta bajo
profunda hipnosis (b) (adaptado de Bloch y Santibez, 1972). Los experimentos fueron
llevados a cabo en perodos diferentes y los registros neumogrficos se muestran alineados
solo con fines de comparacin e ilustracin. Como se puede ver , la respiracin del sujeto
hipnotizado tambin fue modificada en cuanto se le dio la sugestin de revivir un
acontecimiento emocional tomado de su historia personal (lnea vertical). Los cambios en
la respiracin fueron acompaados por la correspondiente expresin facial, activacin
muscular y activacin subjetiva (esta ltima, relatada por el sujeto, una vez despierto).
Es interesante hacer notar que una vez que al sujeto hipnotizado se le dijo que la
situacin emocional haba terminado, el ritmo respiratorio no volvi inmediatamente a su
ritmo de lnea de base que tena al comienzo de la evocacin emocional sugerida. Esta
observacin sugerira que aunque el patrn respiratorio particular puede ser terminado en
forma relativamente abrupta con la instruccin del hipnotizador, el estado fisiolgico
activado persiste en cierto modo por un momento. Por otra parte uno sabe por experiencia
que no es posible terminar abruptamente el curso temporal de una emocin espontnea o
una emocin de la vida real por el simple hecho que termina la situacin emotognica:
tanto la activacin fisiolgica como la induccin subjetiva toma un cierto tiempo en
desaparecer. Todo esto sugiere que una emocin revivida bajo hipnosis tiene una
configuracin temporal muy cercana a la de una emocin natural.

Fig.4 Fotografas que ilustran la expresin facial de ternura. A la izquierda, la cara de un actor que
ejecuta el patrn respiratorio - posturo - facial aprendido de la emocin; a la derecha, la expresin
de un sujeto (no actor) a la sugestin hipntica de que ella est sujetando un beb en sus brazos.

La fig. 4 muestra una fotografa de la expresin facial de la emocin de ternura. A

la izquierda, el actor est ejecutando el patrn efector aprendido de la ternura; a la derecha,
al sujeto hipnotizado se le sugiri que est con un beb en sus brazos. La extraordinaria
semejanza en la expresin de ambas fotografas revela el poder evocativo del patrn
efector entrenado.

ALGUNAS IMPLICACIONES DEL MTODO

Para el actor
Entrenamiento general
Despus de trabajar con el entrenamiento bsico durante aproximadamente ocho
meses, los actores desarrollaron un perfecto control de su respiracin y eran capaces de
modularla en diferentes ritmos e intensidades. Tambin aprendieron a controlar la
musculatura de su cuerpo con modulaciones localizadas de tensin y de relajacin de
diferentes grupos musculares.
Considerando que el cuerpo del actor es su instrumento de ejecucin, nos
sorprendi darnos cuenta que los actores de la tradicin europea ( el entrenamiento con este
mtodo ha sido continuado por uno de nosotros (S.B.) en Brasil, Dinamarca, Suecia y
Francia) son bastante poco conscientes de las posibilidades expresivas de sus cuerpos. Por
ejemplo, al comienzo del entrenamiento general, los actores a menudo contraan ambos
brazos cuando se les peda especficamente contraer slo un hombro. La capacidad de
aprender a disociar diferentes grupos musculares y combinar tales modificaciones
posturales con diferentes ritmos respiratorios es muy importante como preparacin para el
trabajo con las "emociones mixtas". Estas nuevas habilidades adquiridas por lo tanto
complementan el entrenamiento fsico normalmente impartido en las Escuelas de Teatro.
Este trabajo general preparatorio tambin les sirvi a los actores para saber mejor
relajarse y desarrollar un equilibrio correcto entre los procesos neurales excitatorios e
inhibitorios, lo que les ayuda para enfrentar el estrs, el miedo escnico, y la timidez. Por
ejemplo, los ejercicios de desinhibicin tales como desvestirse fueron muy importantes
para los actores chilenos. Al comienzo, el desvertirse tom casi cuatro veces ms tiempo
que vestirse, lo que muestra que exponer un cuerpo desnudo es aun un comportamiento
reprimido en nuestra cultura, hasta en los actores.
Entrenamiento especfico de los patrones efectores.
Una vez que los patrones efectores propiamente tales fueron bien aprendidos (el
entrenamiento completo toma aproximadamente dos aos) los actores podan usarlos a
voluntad o bajo instruccin en configuraciones espacio temporales particulares y con

intensidades controladas. Podan alternar de un patrn a otro y hacer diferentes acciones

escnicas con diferentes patrones: por ejemplo tomar una taza con una mano tensa y luego
slo relajar la mano sin modificar la respiracin o cantar una cancin con la expresin
facial de alegra y luego cambiar la respiracin al patrn del llanto. Los cambios que
resultan en la accin eran inmediatamente aparentes e inequvocos para el observador.
Estos ejercicios fueron tambin preparatorios para el trabajo con las ilusiones mixtas.
A medida que los actores se hacan ms diestros en la ejecucin de los patrones,
podan lograrse modulaciones de la intensidad expresiva ms sutiles y finas. Al comienzo
los patrones eran trabajados en su mxima intensidad, para permitir a los actores entrar
bien en la emocin. Por ejemplo, en el caso de la rabia, la hiperventilacin que se desarrolla
con el ritmo respiratorio rpido y profundo requerido, poda ser tan intenso que los sujetos
a menudo se sentan mareados; en tales casos el patrn slo era practicado por perodos
muy cortos (mximo 15 segundos) y era siempre intercalado con otros ejercicios, con la
estricta rutina de siempre terminarlos con la tcnica descrita del "step out". En esta
modalidad intensa, los patrones reproducidos a menudo se vean como "sobre actuacin".
Ms tarde, con el entrenamiento, se podan lograr cambios controlados de la respiracin
ms sutiles y tensiones corporales ms localizadas, y los actores aprendan a reproducir los
patrones con grados menores de intensidad, sin perder la estructura particular del patrn.
De este modo, la prctica de las tcnicas llevaba progresivamente a un marco ms artstico
lo que es necesario para la creacin de un rol. La prctica con los patrones desarrollaba una
cierta sensibilizacin, de manera que un cambio muy sutil en el patrn era ms tarde
suficiente para producir un cambio en la modalidad emocional que era clara tanto para el
sujeto como para el observador. Este es un punto importante ya que sobre la escena a veces
se requieren largos perodos en un estado emocional dado, en cuyo caso la versin ms
extrema del patrn no podra mantenerse.
Si un observador ingenuo, o aun uno que hubiese estado en conocimiento de las
tcnicas, si este observador nave observa la correcta ejecucin de un patrn efector
emocional, ve la emocin observada como una emocin verdadera "espontnea". Esto era
particularmente sorprendente cuando uno observaba una secuencia de lo que hemos
llamado "juegos escnicos", en los cuales los actores entrenados interactan mientras
reproducen una cadena de patrones diferentes en rpidas sucesiones, alternancias y
combinaciones. Se trataba de un ejercicio totalmente arbitrario en el sentido que no haba
una trama o argumento; sin embargo, estos patrones expresivos puros ejecutados en una
cierta secuencia, sugeran un significado al observador. Si se le preguntaba a los ejecutantes
si haban sentido "las emociones" particulares representadas, y decir si haban estado
subjetivamente implicados, la respuesta era que no haban "sentido la emocin" y que slo
estaban concentrados en ejecutar lo ms precisamente posible, las instrucciones dadas por
los experimentadores.
Esta es una buena evidencia a favor del hecho que para poder aparecer "natural" o
"verdadero" en el escenario, los actores no necesitan "sentir" "la emocin" que estn
actuando sino que deben producir el output efector expresivo correcto del
comportamiento emocional dado. En nuestra opinin, la implicacin subjetiva y la
identificacin con las emociones puede, ms bien perturbar la performance teatral. De
hecho es posible que los actores a menudo confundan la excitacin inespecfica que sienten
cuando actan, con la creencia de que estn verdaderamente "sintiendo" la emocin que
estn representando.

Si, en el proceso de aprender, un patrn particular no era reproducido

correctamente, la informacin transmitida se haca ambigua, y el observador sola detectar
inmediatamente que algo estaba mal. Por ejemplo, si durante la ejecucin del patrn de la
risa el sujeto tensaba el cuerpo, la emocin percibida por el observador no era ya de alegra.
La simple relajacion de la tensin era suficiente para que se transmitiera el mensaje de
alegra pretendido. Curiosamente, encontramos que la alegra era uno de los patrones
emocionales ms difciles de entrenar, la razn principal siendo probablemente la
necesidad de una completa relajacin.
Es posible que los espectadores de una pieza teatral encuentren a menudo algo mal
o poco convincente en el juego del actor porque perciben la falta de coherencia orgnica
(psicofisiolgica) en los componente expresivos de la emocin presentada.

Ventajas de la tcnica del step- out.

Esta tcnica es una de las ventajas principales del mtodo, puesto que los actores
muy a menudo se identifican con las emociones de los roles que interpretan, lo que a
menudo provoca post efectos neurtizantes
.
Habamos frecuentemente observado al comienzo de nuestro trabajo que los sujetos
tendan a permanecer en la emocin, en otras palabras que la vivencia subjetiva a menudo
se mantena a lo largo de algunos das. Mediante la repeticin del inicio y el trmino de los
patrones usando esta tcnica precisa, tales post efectos pudieron ser en gran parte
eliminados. Por esta razn, una regla esencial era siempre terminar cualquier ejercicio con
un patrn efector, con un ciclo respiratorio profundo normal, y un cambio en la postura esta
regla era observada estrictamente. Tal procedimiento protege al sujeto de una implicacin
subjetiva mantenida, ya que un cambio de la postura y de la respiracin produce un cambio
en el estado interno (subjetividad). Solamente durante las etapas iniciales del entrenamiento
se prolongaba intencionalmente, en cuyo caso, si el patrn haba sido correctamente
reproducido, los actores informaban que haban comenzado a sentir la emocin natural.
Efectos psicoteraputicos colaterales.
El uso de los patrones efectores puede tambin producir un beneficio en relacin a
problemas emocionales personales. Por ejemplo, una de las actrices tena inhibiciones
sexuales porque mezclaba el erotismo con miedo; como resultado la actriz presentaba una
gran rigidez corporal durante las escenas de amor. Se trabaj con ella con el patrn ertico
bien desarrollado, lo que la ayud a representar tales escenas de amor en forma ms
convincente. Al mismo tiempo ella nos inform de una clara mejora en su vida sexual
privada.
Este mtodo ayuda a los actores a reconocer ms claramente sus propias emociones
y enfrentar alguno de sus conflictos personales, que pueden constituir un handicap
profesional. Al mismo tiempo, incrementa sus capacidades para actuar y los ayuda a
liberarse de la exclusiva dependencia de sus propias experiencias emocionales.

El trabajo con las emociones mixtas.

Finalmente los patrones efectores de las emociones bsicas pueden ser usados para
trabajar con las "emociones mixtas". Si un actor por ejemplo quiere mostrar desesperacin
o impotencia, que son una mezcla de pena, rabia y miedo, l o ella puede combinar la
respiracin de tristeza, con la tensin corporal de la rabia y con una parte de la mmica
facial del miedo. El entrenamiento de tales patrones mixtos conduce directamente al trabajo
de preparar el rol para la actuacin teatral. La construccin de la escena de los gnomos en
la obra de Ibsen Peer Gynt (acto 2, escena 6), - una produccin dirigida por Horacio
Muoz en Dinamarca -, fue hecha con mezclas grotescas de este tipo.

Posible evaluacin del mtodo aplicado al trabajo teatral

Los resultados de nuestros experimentos preliminares trabajando con este mtodo
con actores profesionales ser brevemente resumido aqu (Bloch et al; 1972). Se prepar
una escena de La Gaviota de Chejov (acto 3 escena 5). Con el objeto de estar lo ms cerca
posible de una metodologa cientfica y siendo conscientes de la dificultad de juzgar una
representacin teatral objetivamente, invitamos a siete directores de teatro profesionales a
mirar y juzgar dos representaciones seguidas de la escena mencionada, representada por
una pareja de actores "entrenados" en el mtodo comparado con una pareja que actuaba
como grupo "control" (no entrenada por el mtodo). Se eligi intencionalmente como
grupo experimental, a la pareja de actores que eran menos capacitados para los roles con
respecto a un casting tipolgico. Los 4 actores participaron en el anlisis dramtico de la
escena, pero slo el grupo experimental fue entrenado en la expresin de las secuencias
emocionales. El grupo control ensay la escena con el director de teatro (Pedro Orthous)
con el clsico mtodo de Stanislavsi, basado en las "acciones fsicas" y en l "memoria
emotiva" (Stanislavski 1922). El grupo experimental slo recibi instrucciones generales
para la puesta en escena, por el mismo Director. La escena fue luego representada dos
veces por cada pareja ante la audiencia seleccionada. Los directores/espectadores deban
juzgar lo ms cuidadosamente posible calificando de uno a tres la intensidad y la cualidad
emocional de los comportamientos contenidos en la escena. Se les pidi que evaluaran el
estado de relajacin corporal, la especificidad de las reacciones de acercamiento y
evitacin, y la precisin en la expresin de las emociones, de ternura, miedo, rabia y
tristeza contenidas en la escena. No se le inform a los observadores cual grupo era el
experimental. La evaluacin promedio del cuestionario dio 195 puntos para el grupo
experimental contra 134 puntos para el grupo control.
El grupo de actores que trabaj con los patrones efectores propiamente tales, que se
informa en este artculo, prepararon tambin y actuaron en Antgona de Sfocles al
finalizar el entrenamiento, nuevamente bajo la direccin artstica de Pedro Orthous. El
texto fue analizado en trminos de emociones bsicas y emociones mixtas, y la
construccin de los roles se hizo poniendo en prctica los patrones recientemente
adquiridos. Por ejemplo, en el monlogo de Antgona a los ciudadanos de Tebas, la
emocin mixta de rabia y pena fue dada diciendo las palabras con el patrn respiratorio del
llanto , pero agregando tensin en el cuello y en las extremidades inferiores. El resultado
fue muy impresionante, juzgado por la reaccin del pblico. No se intent hacer una

cuantificacin de los juicios en ese instante, pero el trabajo de una posible evaluacin de
nuestro mtodo aplicado a la performance teatral est siendo llevado a cabo.
Aplicacin del mtodo para el anlisis de textos: posibilidad de desarrollar un sistema de
notacin
Este mtodo tambin permite un anlisis psicofisiolgico de la pieza teatral en
trminos de "unidades de comportamiento escnico", analizando las secuencias
emocionales implicadas en cada lnea del texto. De hecho, no existe prcticamente nada
escrito para el teatro y por lo tanto nada de lo que ocurre sobre el escenario, que est
desprovisto de algn grado de tono emocional. Una lnea de base emocional puede ser
analizada para cada escena, sobre la cual se instala una "meloda" emocional de las
reacciones emocionales particulares que van apareciendo. Esto se logra por una rigurosa
diseccin de texto, lo que lleva a un sistema de notacin por medio del cual se puede
delinear no slo la planta de l movimientos escnicos, sino que tambin el plano
psicofisiolgico "emocional", del texto. De este modo una suerte de "partitura emocional"
puede ser anotada en una forma clara y reproducible.
Este mtodo les permite tambin al actor y al director reconocer e identificar con
mayor claridad los comportamientos emocionales que se representan. A menudo ocurre que
el lenguaje psicolgico usado en el teatro para denotar emociones, es demasiado impreciso,
y ciertamente le sirve tanto al actor como al director el poder estandarizar su lenguaje
usando una terminologa adecuada y puesta al da.
De este modo el esfuerzo de colaboracin entre el director, los actores y los
psicofisilogos, no solamente puede aplicarse con xito a los patrones efectores propuestos
para la performance teatral, sino que tambin puede desarrollarse un sistema de referencia
semntico que unifique la terminologa para propsitos teatrales.

CONCLUSIONES
El mtodo descrito aqu (Mtodo BOS) resulta de considerar la actuacin como una
forma particular de comportamiento: comportamiento escnico. Como tal implica la
aplicacin de hallazgos psicofisiolgicos. Este tipo de enfoque lleva el estudio de la
actuacin hasta ahora un dominio casi exclusivo de las artes al terreno de la
neurociencia.
La aplicacin del mtodo al entrenamiento de actores muestra que la ejecucin
correcta de los patrones efectores de las emociones es suficiente para enfocar la emocin
correspondiente en los observadores (el pblico). Al mismo tiempo, los informes de los
actores muestran que la correcta ejecucin de los patrones efectores puede gatillar en ellos
la correspondiente vivencia subjetiva. Sin embargo los resultados del entrenamiento
tambin muestran que a travs de una tcnica muy precisa de step- in (entrar) y step
out (salir) del patrn efector, el actor puede retener la habilidad de ejecutar los
componentes expresivos que evocan la emocin correspondiente en el pblico, sin
compromiso subjetivo. Finalmente como "valor agreagado", el mtodo ayuda a controlar el
estrs generado durante el trabajo en la escena y al mismo tiempo puede tener una accin
psicoteraputica.

En un reciente experimento, Ekman y colaboradores (1983) mostraron que si a un

actor se le instruye producir solamente el prototipo facial de una emocin bsica, ello
puede generar cambios fisiolgicos que distinguen entre diferentes emociones. Lo que es
particularmente relevante en los resultados de estos autores es que los ndices fisiolgicos
fueron ms notorios cuando los actores ejecutaban el prototipo facial , que cuando
recordaban la emocin. Tal resultado concuerda con nuestros hallazgos y da un slido
apoyo a nuestra afirmacin que la ejecucin de un patrn efector de una emocin en
realidad gatilla el estado emocional correspondiente. En nuestro protocolo experimental, el
patrn efector es ms completo y por lo tanto ms orgnico, puesto que implica no slo los
efectores faciales sino que la postura corporal y ms importante aun el patrn respiratorio.
Mientras Ekman y sus colegas proponen que es la contraccin de los msculos faciales con
el fin de producir signos universales de la emocin la que activa los cambios autonmicos
especficos, nosotros damos un paso ms adelate diciendo que es la ejecucin del patrn
respiratorio- posturo- facial de la emocin el que evoca la correspondiente activacin
subjetiva o vivencia tanto en el que acta como en el que observa.
La experiencia que hasta ahora hemos acumulado con este mtodo para entrenar
actores, para analizar obras teatrales y para asesorar la direccin teatral nos permite
formular las siguientes ventajas del uso del mtodo para la actuacin y la direccin teatral.
1. Define la expresin de una emocin de un modo concreto y preciso.
2. Homogeneiza el lenguaje, lo que facilita la comunicacin entre actor y director.
3. Ayuda al actor a regular con mayor precisin los diferentes grados de intensidad de
la emocin requerida.
4. Hace posible para el actor emplear una tcnica para trabajar con emociones
"mixtas".
5. Contribuye a proteger el balance psicolgico de los actores al proporcionarles una
tcnica que hace posible el bypass del compromiso subjetivo.
6. Provee al actor de una tcnica rpida y eficiente de "step out" (salir de una
emocin) lo que contribuye ms todava al balance psicolgico del actor y al mismo
tiempo permite un flujo controlado de las emociones durante la performance el .
7. Ayuda a eliminar los "clichs" no deseados al permitir al actor de presentar
parmetros fisiolgicos que estn muy cerca de la emocin genuina.
8. Resulta ser til para el anlisis del texto y economiza tiempo de ensayo comparado
con el clsico mtodo de "memoria afectiva" de Stanislavski.
9. Propone un sistema de notacin para el plan "emocional" de una obra de teatro.
Los actores entrenados con este mtodo pueden usar los patrones como una
herramienta, es decir como un soporte tcnico para su comportamiento escnico de modo
tal de no tener que depender casi exclusivamente de sus experiencias personales y/o
limitaciones. El mtodo no pretende de modo alguno reemplazar la intuicin, la creatividad
y la imaginacin del actor.
En esta ltima dcada se ha visto un inters creciente en el estudio de las emociones
imbricando diferentes disciplinas. Nosotros creemos que nuestro trabajo, que conecta el
estudio cientfico de las emociones al entrenamiento de actores y a la ejecucin teatral, es
una apertura para una investigacin nter- disciplinaria entre la neurociencia y el arte
dramtico.

AGRADECIMIENTOS
Los experimentos aqu descritos y el desarrollo del mtodo de entrenamientos fue
realizado entre 1971 y 1973 en Santiago de Chile, donde los autores (S.B. Y G.S.H.)
trabajaban en el Departamento de Fisiologa de la Escuela de Medicina y en el
Departamento de Psicologa (Universidad de Chile). P.O. (fallecido en 1974) era director
de teatro y profesor de arte dramtico en el Departamento de Teatro de la Universidad de
Chile. Sin su participacin en esta investigacin, las primeras aplicaciones del mtodo que
aqu mostramos a la performance teatral no habra sido posible.
Agradecemos especialmente a Elena Berger por conducir los ejercicios de Yoga y
de relajacin y a Horacio Muoz Orellana, director de teatro residente en Dinamarca, por
muchas discusiones enriquecedoras y por el desarrollo de nuevos ejercicios teatrales en su
actual trabajo con este mtodo. Y por ltimo - pero no por menos- nuestro agradecimiento
y reconocimiento a los muchos actores, actrices y estudiantes de diferentes pases que se
mostraron abiertos a nuestras ideas y que estuvieron dispuestos a participar en los
experimentos. La preparacin del manuscrito fue hecho con el apoyo financiero del Centro
Francs de Investigacin Cientfica ( CNRS, ERA 333). Agradecemos tambin
calurosamente a Peter Murphy por revisar el ingls, aAnnie Dalberra por su ayuda en la
programacin y a Franoise Lannerie por su trabajo secretarial.
Un informe parcial de este trabajo fue presentado en el Coloquio Internacional de
"Teatro y Ciencias de la Vida" en Pars, Francia, Junio 4 al 6,

REFERENCIAS
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Titulo de inters, no citado en el texto.