Teoras implcitas y creatividad artstica

Manuela RoMo
Universidad Autnoma de Madrid

RESUMEN
Tras un anlisis de la naturaleza psicolgica de la teora implcita, se plantea
como hiptesis la existencia de teoras implcitas sobre crearividad artstica. Se presenta un estudio historiogrfico a partir del cual se postulan los orgenes de las diferentes concepciones implcitas sobre la creatividad artstica en la pintura. Se definieron asS teoras: Teora de la expresin emocional, teora del trastorno psicolgico.
teora de la bsqueda de s mismo, teora de la comunicacin y teora de las dotes
especiales innatas. El artculo concluye con la referencia a un estudio empfrico posterior donde se establecieron los valores de tipicidad, en cada una de las cinco teoras,
de las ideas relativas a la conducta, forma de pensar y tendencias artsticas de las
diferentes clases de pintores. Se demostr que diferentes conjuntos de proposiciones
se agrupaban con diferentes niveles de tipicidad para conformar la estructura interna
de cada teora implcita.
ABSTRACT
The psychological nature of the implicit theory is analized amI a hypothesis of
implicit theories about artistie creativity is raised. Fromm a historiographical study,
the article pose the origins offive different implicit theories about artistic creativity.
The theories were defined as: theory of emotional expression, theory of psychological
disorder, theory of the search of oneself, theory of the communication and theory of
innate special g<fts. Finally, the article develops an empirical study about the tipicality rates in each theory of the ideas connected with the way of rhinking, the behavior
ami artistie trends supposed in ihe different kinds of painters. The study showed that
propositions were jointed in groups whith several levels of tipicality and each group
belonged to a different implicit theory.

PALABRAS CLAVE
Teora implcita, creatividad, cognicin social.

Arte, individuo y Sociedad, nY lO. Servicio de Publicaciones. Universidad Complutense. Madrid 1998

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Manuela Romo

KEY WORDS
Implicit rheory, creativiy, social cognition.

1. LAS TEORAS IMPLCITAS COMO ESQUEMAS DE

CONOCIMIENTO SOCIAL
Cuando reflexionamos sobre la forma en que llegamos a conocer el mundo,
resulta evidente que se trata de un proceso activo de construccin de la realidad y guiado por la experiencia, aunque enormemente complejo.
La informacin procedente del entorno, ya sea fsico o social no la procesamos de forma inconexa o catica, sino que ser integrada formando un intrincado cuerpo de contenidos de conocimiento relacionados. Como dicen los psiclogos cognitivos es mediante un proceso activo y constructivo que cada cual

va conformando su estructura cognitiva.

Desde que se abandonan los modelos multialmacn de la memoria, resultantes de una visin demasiado estrecha de la metfora del ordenador, la investigacin se orienta hacia una concepcin procesual que sea ms fiel reflejo del

funcionamiento del sistema cognitivo humano: lo que importa es conocer la

organizacin del conocimiento. Es en este contexto donde surge el concepto de
esquema en sus diferentes versiones (Minsky, 1975; Schank y Abelson, 1977).
Los esquemas, en palabras de Manuel de Vega, son entidades conceptuales complejas, compuestas de unidades ms simples (.) paquetes de conocimiento prototpicos, cuyos componentes o variables no estn especificados
(Vega, 1984, pag. 389>. Seala De Vega el carcter multifuncional del esquema pues, adems de organizar los contenidos de la memoria, guan la percepcin y controlan pautas complejas de conducta. Todo ello implica una funcin
adaptativa que ya fue postulada por Frederick Bartlett en 1932 en su conceptualizacin del esquema precursora de la cognitivista actual.
Estos constructos explicativos cuando actan en el conocimiento social
constituyen verdaderas teoras con una funcin predictiva, de anticipar futuros
eventos comportamientos ajenos y propios y una dimensin aplicada
guiar la conducta social. Por eso los psiclogos de la cognicin social
hablan de las teoras implcitas como esquemas de conocimiento social
Vase, por ejemplo: WEGNER y VALLACHER, 1977. 198!; GOODNOW, 981 o RODRIGO.
1993. Se han diferenciado tambin otras formas de esquema de naturaleza social como los
esquemas de autoconcepto o los guiones, ms directamente vinculados a la accin que prescri

ben secuencias determinadas de conducta en contextos especficos, como el guin del restaurante (SCHANK y ABELSON, 1977).

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As pues, en la vida diaria al igual que hacen los cientficos en su trabajo actuamos recabando informacin sobre la conducta y la forma de pensar
de la gente, elaborando explicaciones generales que nos permitan hacer predicciones sobre los dems a la vez que marcar pautas y guiar nuestra conducta
social; en resumen, nos comportamos como cientficos sociales ingenuos. Hay
una considerable organizacin y regularidad en el marco terico del cientfico
ingenuo, pero l es desconocedor de su estructura y aplicacin (Wegner y
Vallacher, 1977). Todo esto convierte a las teoras implcitas en uno de los contextos donde la capacidad del psiclogo para predecir la conducta de la gente
resulta mayor.
La teora se ha formado mediante un largo perodo de aprendizaje en el que
han intervenido tanto la experiencia personal en situaciones recurrentes como
procesos socioculturales a gran escala (Rodrigo, 1985). Pero estas teoras, a
diferencia de las que manejan los cientficos, por su enorme funcionalidad en
la conducta diaria y el recurso constante que hacemos de ellas en la interaccin
social se automatizan cada vez ms, se hacen implcitas; por tanto, inaccesibles
para el individuo y muy estables, de manera que se crea un sesgo confirmatorio
en la percepcin de los hechos a considerar, obviando la informacin contradictoria con la teora y verificndola constantemente. Hay una fuerte conviccin
interna respecto de su veracidad; se vinculan con el mundo de las creencias.
Aqu radica la funcin reguladora de la conducta social que posee la teora
implcita, en el sentido de buscar siempre consonancia en la accin con los criterios conceptuales que el individuo posee.
Sin embargo, aunque no sean tan abiertas al contraste con la realidad como
las teoras cientficas donde, por cierto, tambin se aplica el sesgo confirmatorio tampoco son inamovibles. La bsqueda de consonancia cognitiva, a
veces, nos exige reestructurar el pensamiento y cambiar la conducta. Hay ocasiones en que no se puede preservar la teora por la existencia de conflictos
repetidos con la experiencia que nos obligan a hacer revisiones o incluso a sustituirla por otra que eventualmente cumpla mejor su funcin.

Termino esta introduccin con una referencia a la estmctura interna de

estos esquemas que nos acerca ya a la definicin de objetivos de mi trabajo
emprico.
En psicologa cognitiva, como hemos dicho, se consideran los esquemas
como entidades conceptuales complejas compuestas de unidades ms simples;
los elementos del esquema son un conjunto de proposiciones. Pero ese carcter difuso que hemos atribuido al esquema implica que sus componentes no son
equivalentes sino que algunos son mejores miembros que otros, algunas proposiciones definen mejor que otras la teora a la que pertenecen. En ellas podra
hacerse una ordenacin siguiendo un continuo de tipicidad o representatividad.

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En el mbito de los conceptos naturales que tienen indiscutiblemente una

estructura difusa, Eleanor Rosch desarroll una metodologa para su anlisis

(Rosch, 1975; Rosch y Mervis, 1975) que puede hacerse extensiva a la investigacin de la estructura interna del esquema.
En nuestro pas, hay que referirse a los trabajos del equipo de Mt Jos
Rodrigo en la Universidad de La Laguna planteando un anlisis similar al de
los estudios normativos de Rosch para analizar la estructura interna de las teoras implcitas, cuyo primer resultado publicado fue un estudio sobre teoras
implcitas de los padres sobre la infancia (Triana y Rodrigo, 1985).
Desde la perspectiva expuesta, y siguiendo Ja metodologa desarrollada por
Rodrigo, abordaremos el estudio de la estructura interna de un tipo de teoras
implcitas, entendindolas como la representacin mental de un conjunto de
proposiciones ordenado jerrquicamente segn su grado de tipicidad y que forman un amplio cuerpo conceptual de carcter funcional. Constituyen el mbito de esta investigacin las teoras implcitas acerca de la creatividad que se
manejan en el mundo del arte.

2. CIENCIA E INTUICIN EN EL ANLISIS PSICOLGICO DE LA

CREATIVIDAD
La conducta creadora constituye un mbito propio de la psicologa de gran
importancia pues abarca no slo lo que universalmente podemos considerar

como tal lase expresin artstica en su sentido ms amplio o las formas de

pensamiento creador en la ciencia sino que afecta constantemente la conducta en el tratamiento de los problemas de la vida cotidiana, por no mencionar su
importancia para las tcnicas instruccionales en el mbito psicopedaggico.
Si hablamos en trminos de procesos psicolgicos vemos muy claramente

el carcter multifuncional de la creatividad. Aunque, esencialmente su naturaleza sea cognitiva sin embargo, guarda relacin con los dems procesos no
cognitivos: determinados estados emocionales y afectivos asociados, el tipo de
motivacin que la sustenta y los rasgos estables de personalidad que se asocian
a una productividad creadora.
Es indiscutible, pues, la importancia que tiene para la psicologa ocuparse
de la creatividad humana como para otras disciplinas, y, sin embargo,
hasta hace relativamente poco tiempo la psicologa cientfica no se ha metido
a fondo a investigar en ello. Se atribuye a Guilford el pistoletazo de salida
~,

2 Lo he definido como una fonna de pensar cuyo resultado son cosas que tienen, a la vez,
novedad y valor (RoMo, 1997).

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con aquella famosa conferencia ante la American Psychological Association en

el ao 50, titulada Creativity denunciando que generalmente los psiclogos, cualquiera que sea su escuela, penetran en este terreno de puntillas.
Acaso sea ste el rea de la psicologa donde ms aportaciones ha habido
desde enfoques intuitivos y fenomenolgicos: desde las formulaciones del psicoanlisis (Freud, 1910; Kris, 1952; Kubie, 1958 o Gedo, 1987) a las de la psicologa humanista (Rogers, 1959; Maslow, 1968) pasando por las autorreferencias de cientficos (Faraday, Poincar, Einstein, Darwin) o artistas
(Coleridge, Picasso, Valerie, Van Gogh, Mozart) entre otros, narrando sus propios procesos creadores y que han servido de base a formulaciones tericas
sobre el proceso creador (Wertheimer, 1945; Wallas, 1926; Ghiselin, 1952;
Hadamard, 1945; Mednick, 1962; Gruber, 1974; Gardner, 1993).
A partir de Guilford una parte de la psicologa cientficase arriesga a entrar
en la investigacin de la creatividad, pero quiz, sin pisar el terreno que debiera: me refiero a los psiclogos diferenciales. Por los aos 50 entra en crisis el
concepto de CI; por otra parte, las demandas sociopolticas de la guerra fra
exigen disponer de cerebros especialmente en la carrera espacial, donde los
soviticos llevan la delantera. Consecuencia de todo esto ser que en los 60
comienza en EEUU. la ofensiva de los tests de creatividad y los trabajos comparativos entre dos grandes tpicos de la psicometra: creatividad y CI, con
muestras diversas nios, adolescentes, adultos y resultados muy controvertidos. Las conclusiones de este aluvin de trabajos no pueden ser ms

escpticas: los tests de creatividad no tienen eficacia diagnstica ni predictva.

Por un lado, son evidentes las dificultades que entraa evaluar con tests la
creatividad: algo que por su naturaleza implica respuestas novedosas, sorprendentes y divergentes y, en segundo lugar y ms importante, antes de medir hay
que saber que es lo que queremos medir. Por los aos 60 no existe todava una
slida base terica que sirva de fundamento a la explicacin psicolgica de la

creatividad y que soporte la validez de constructo de los tests.

Ha sido en las ltimas dos dcadas cuando aparecen formulaciones sistemticas que nos estn acercando con paso firme hacia una teora psicolgica de
la creatividad con slido fundamento emprico. No es aqu la ocasin de detenerse en una exposicin al respecto tan slo mencionar que los enfoques, en
su gran mayora procedentes de la psicologa cognitiva, abordan el tema desde
el mbito del pensamiento, de la motivacin y emociones y de la personalidad
o estilos cognitivos, con autores como Gruber (1974, 1989), Gardner (1982,
1993), Stemberg (1988, 1996) y Amabile (1983, 1996), entre otros. Se da una
visin integradora de la dinmica de esas facetas en la conducta creadora, conVer una exposicindetaltada en mi libro Psicologa de la creatividad. Paids, 1977.

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cebida como una dimensin estable ms que como algo puntual que surge en
momentos afortunados de inspiracin.

En este contexto de teorizacin me pareci interesante conocer las otras

teoras, no las de los psiclogos, sino las de los protagonistas directos de la
conducta creadora. Acaso el descubrir y definir las ms ntimas y arraigadas

concepciones de los artistas acerca de su propia creatividad pueda ofrecemos

afortunados insight a los psiclogos que estamos en la bsqueda de teoras

explcitas sobre lo mismo.

La segunda razn que nos anima a adentramos en esto es la conviccin que
slo da el contacto prolongado con el tema de lacreatividad y sus protagonistas
de que el mundo artstico es un mbito donde resulta legtimo postular la existencia de conceptualizaciones implcitas no sometidas a contrastacin emprica.
La historiografa del arte nos presenta leyendas que se remontan a la pro-

tohistoria donde hay una apelacin constante al origen divino de la creacin

artstica y literaria tanto en la cultura occidental como oriental. Esa leyenda ha
ido creciendo a lo largo de la historia, retroalimentndose y diversificndose,
tomando elementos nuevos de mbitos ajenos al mundo del arte, como es el
psicoanlisis. El resultado, pienso, ha sido la consolidacin de una serie de teoras implcitas sobre el origen de la creatividad. Preciso que tanto el estudio
historiogrfico como el emprico lo he centrado en la pintura.
Los objetivos de la investigacin que me plante fueron varios: en primer
lugar, la definicin, mediante un estudio historiogrfico, de las teoras implcitas que se pueden postular y diferenciar acerca de la creatividad artstica en los
pintores. Una vez definidas, el objetivo fue desarrollar sus contenidos en trminos de proposiciones, lo que hice mediante unas sesiones de brainstor-

ming con estudiantes de Bellas Artes en la Universidad Complutense de

Madrid. La siguiente fase, estrictamente psicolgica, trataba de definir la
estructura mental de la teora en trminos de una estructura representacional de

esquema, con sus elementos ordenados en un continuo de representatividad

desde la frase ms tpica a la menos tpica. La ltima parte de la investigacin trata, finalmente, de establecer el carcter funcional de las teoras, es decir,
la evaluacin de las mismas en los propios artistas, testando si intervienen en
ellos a nivel de creencias y en qu forma condicionan su conducta y su forma
de pintar. Lo que aqu presentamos es la primera fase de la investigacin.

3. ORIGEN SOCIOHISTRICO DE LAS TEORAS

El mecanismo de adhesin a una teora implcita e intemalizacin de la
misma es complejo y dilatado. Hay un proceso de aprendizaje social; las teoras

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son compartidas por grupos y, como he dicho antes, no son de quita y pon. Pero
a este proceso le ha precedido otro mucho ms extenso: en los mecanismos de
construccin de la teora implcita intervienen procesos socioculturales, por eso
a la hora de descubrir y definir esas teoras hay que bucear en las fuentes
sociohistricas, pues las teoras que en una comunidad determinada manejan
los individuos acerca de algo se han ido forjando a lo largo quiz de
siglos. Y en el tema que nos ocupa, la creatividad artstica, se puede hablar
hasta de milenios.
Contra una extendida creencia no es el siglo de oro de Pendes donde se
origina la leyenda del artista. As, tanto Scrates como Platn sostenan una
concepcin muy peyorativa del artista plstico; la doctrina platnica del entusiasmo entendida en su sentido etimolgico de inspiracin divina afectaba a los msicos y poetas, pero no a los artistas.
Hay razones muy poderosas de carcter social que explican este hecho
histrico: el trabajo manual en Grecia corra a cargo de los esclavos pnnci-

palmente. El pintor y el escultor son artfices que viven del trabajo de sus
manos.
Solamente a partir de la poca de Aristteles las cosas empiezan a cambiar; tenemos en Alejandro Magno el primer gran mecenas protector de
Apeles. La influencia de la filosofa estoica, en su inters por la subjetividad,
va a permitir apreciar la obra de arte en lo que tiene de creacin individual. La
cultura helenstica atribuye inspiracin al artista y produce la primera obra de
historia del arte en las Vidas de pintores y escultores de Duns de Samos
(siglo IV a.C.).
En el mundo romano la valoracin social del artista no corri mucha mejor
suerte. Permaneca la tradicin platnica y lo cierto es que en el mundo clsico nunca se lleg a superar socialmente ese estigma del artesano que vende un
trabajo cuya valoracin es puramente tcnica. Segn Plutarco, ningn joven de
buena familia querra ser un Fidias o un Policleto por mucho que admirase su
arte.
Sin embargo, aunque las expectativas de valoracin social para los artistas
fueran negativas en el mundo clsico, no podemos dudar, dice Witkowen
(1985), de que estos maestros consideraban sus obras como algo diferente a
otros tipos de artesana. Y la presencia de firmas en estatuas y vasos, ya desde
el perodo arcaico, no explica sino una creencia en la unicidad de la creacin
artstica. Los datos sobre los artistas griegos referidos por Plinio en su
Historia naturalis as lo confirman.
En la alta edad media, tras un extenso perodo de regresin, nos volvemos
a encontrar con firmas. Ello desmorona otro tpico: el del artesano medieval
satisfecho de ser un miembro annimo de su gremio que se dedica a su traba-

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jo slo para glorificar a Dios. Poco a poco la individualidad se va a ir imponiendo. A partir de Ghiberti quefue encarcelado por negarse a pagar las cuotas del gremio y Bruneleschi se crea un tipo de artista completamente diferente del antiguo artesano porque es consciente de sus facultades intelectuales
y creativas.

La necesidad de liberarse del brazo protector del gremio da lugar en el

renacimiento a un tipo de pintor que se niega a aceptar las convenciones sociales, que pertenece a una clase propia y ser el embrin de lo que con el tiempo
se conocera como artista bohemio. Tenemos en el Renacimiento un tipo de
artista intelectual, reflexivo, autoconsciente, conocedor de las ciencias e imbuido del humanismo que despierta con tanta fuerza en su poca.
Una nueva tipologa de pintor completamente diferente al renacentista,
aparece a partir del siglo XVIH: la victoria de la intuicin frente a la razn cristalizara en el tipo de pintor romntico de imaginacin libre y desembarazada
de conocimientos librescos.
La idea romntica del artista como ser misterioso, casi divino, se convierte en una conceptualizacin muy firme que se une al mito clsico del valor
mgico de la imagen. Para Knis y Kunz (1979) la leyenda de la imagen como
magia, parte de la creencia de una mente prerracional en que el alma del hombre reside en su imagen y quien sta posee, poseer al hombre.
Es en la esfera de la religin donde la identidad entre retrato y modelo
tiene races ms profundas (significado de las pinturas rupestres, milagros
atribuidos a las imgenes en el cristianismo,
Creencia que sigue existiendo en el inconsciente humano, sealan Kris y Kunz, y que explica la destruccin de estatuas o quema de retratos como expresin colectiva del odio a un
personaje.
El mito del genio va tomando cuerpo y a partir de finales del XIX recibir
definiciones psicologizantes por parte de diversos autores que van a darle una
base pseudoeientifica y que ejercern poderosa influencia sobre algunos historiadores del arte y sobre los propios artistas. La sentencia de Lombroso (1895)
de que el genio es uno de las muchas formas de locura y las forzadas definiciones tipolgicas de Kretchmer (1931) hicieron una parodia de personalidad
...).

artstica y fomentaron la alienacin del artista.

Esta tradicin se contina y se refina en el psicoanlisis que convierte al

artista en neurtico baste como muestra el estudio de Freud (1910) sobre
Leonardo. A partir de Freud hay una excesiva influencia psicoanaltica en
la interpretacin del arte, incorporada en primer lugar en las teoras de los propios pintores. Neurosis, conflicto, sublimacin son palabras mgicas
para explicar el origen de la creatividad. Segn Witkower (1985) podemos
hablar de un nuevo modelo de artista producido por el Psicoanlisis. El artis-

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ta postfreudiano de extrema libertad personal y moral, que da culto al elemento emotivo en una mentalidad muy sofisticada. Tipologa que convive hoy
con otras que son herencia actualizada de los influjos histricos que acabamos
de ver.
Tras este breve bosquejo histrico disponemos de un marco en el que situar
las races de cada una de las teoras implcitas que hemos postulado como posibles explicaciones intuitivas del origen de la creatividad artstica. Pero antes,
tenemos que hacer una consideracin.
Puede parecer que lo que extraemos de los anlisis historiognficos en relacin con la mitologa y los tpicos que rodean el arte o bien con las definiciones ms psicologistas y elaboradas, son teoras exclusivas del observador de la
actividad artstica mientras que el propio artista se considera ajeno a ellas,
cuando no las valora con irona o desprecio. Hay que dejar bien claro que no
es as en absoluto. Esa leyenda del artista de que hablan Kris y Kurz (1934)
envuelve todo el mundo del arte, observadores y artistas, sin olvidar que
muchos de los analistas, crticos e historiadores del arte son los mismos artistas; la primera gran obra biogrfica fue escrita en 1550 por Giongio Vasari
Vidas de los ms excelentes pintones, escultores y arquitectos y en ella predomina el dato psicolgico no siempre, segn parece, cierto. Esta obra ha producido una enorme influencia y contribuido a la creacin de esos estereotipos
culturales.
Por otra parte, existe un feedback necesario entre los autores y sus destinatarios. La sociedad ha creado esa leyenda a partir del dato real de la vida del
artista con adornos aadidos, pero el artista destinatario de la misma, se la ha
credo, ha vivido en conformidad con las expectativas ajenas, por ese feedback que decimos donde el inters comercial del artista, como es obvio, debe
sen tmbin considerado.

4. TEORAS IMPLCITAS POSThLADAS EN LA INVESTIGACIN

El estudio historiogrfico me ha servido para dar esa fundamentacin
sociohistrica que se presume segn los tericos de lacognicin social en
una entidad conceptual como la teora implcita, pero, a ahora de aislar y definir las posibles teoras cuya existencia y naturaleza representacional voy a
someter a contrastacin emprica, me he apoyado adems en fuentes ms inmediatas que incluyen tanto documentacin bibliogrfica en escritos de los propios artistas contemporneos como en referencias introspectivas directas bien
de sus aportaciones en los congresos y reuniones sobre creatividad bien en
entrevistas de prensa.

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Las teoras resultantes fueron estas cinco, que, aunque de contenido diferente, no se plantean como mutuamente excluyentes, de forma que se postula
la posible adhesin simultnea a dos o ms teoras por el propio sujeto. En ltima instancia, es el estudio normativo donde se verifica o no la existencia de la
teora y se define su estructura interna.

Teora de la expresin emocional

El valor catrtico del arte es una concepcin a la que el psicoanlisis di
forma muy elaborada. Kris y Kurz en su libro conciben el mecanismo de defensa de la sublimacin como fuente de la actividad creadora.
Entre los romnticos, el amor es el verdadero impulso de la creacin. El
artista debe tener la licencia de enamorarse de muchas mujeres para as hacer
retratos inspirados.

Es el modelo de pintor postfreudiano el que internaliza esta teora: la creacin como el dar rienda suelta a la expresin de estados afectivos y emociones
y la bsqueda de tales estados a travs de mecanismos diversos, sean drogas,
misticismo, aislamiento,
Al respecto Ghiselin nos da una elocuente cita de
Picasso: El artista es un receptculo de sentimientos vengan de donde vengan (Ghiselin, 1952 p. 58).
Esta es la concepcin del artista postfreudiano, de extremada libertad personal y moral que nos evoca la imagen tpica del bohemio tan utilizada en la
literatura o el cine.
..

Teora del trastorno psicolgico

Esta es la teora ms definidora de la leyenda del artista: el genio loco;
los nacidos bajo el signo de Saturno como reza el libro de Rudolf y
Margol Witkower que es donde ms documentado est el origen y desarrollo de esta teora. Segn ellos esta concepcin naci en un critico
momento histrico: el Renacimiento. Las crnicas de la poca definen a
los artistas emancipados como melanclicos, contemplativos, meditabundos, recelosos, solitarios, creativos..., las caractersticas del temperamento saturnno.
El psicoanlisis ha profundizado tambin en esta teora de la creatividad
artstica muy conectada con la anterior aunque, si en la primera el arte tiene un
valor instrumental de catarsis, aqu nos hayamos ante el puro sntoma. Hay
siempre una patologa que remite con frecuencia a experiencias traumticas de

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la infancia como plantea Freud en su estudio sobre Leonardo- una apertura a los conflictos del inconsciente
Entre los propios psicoanalistas hay debate respecto al nivel de trastorno
requerido para alcanzar la gloria del genio; mientras que Freud o Gedo hablan
de neurosis e incluso de personalidades psicticas, otro enfoque representado
por Kris o Kubie habla de regresin al servicio del yo en la obra de arte, lo cual
libera al creador de la patologa, pues esa regresin a estados mentales primarios se hace desde el control del yo consciente y se traduce en un proceso de
productividad creadora frente a la desorganizacin conductual propia del estado patolgico. Koestler habla de una regresin temporal a niveles arcaicos
mientras se da un proceso paralelo en otro nivel ms articulado y crtico
(Koestler, 1964).
Esta presuposicin que vincula arte y locura es fcil detectara entre los
artistas. En la autopercepcin de muchos pintores, el psicoanlisis ha ejercido
una poderosa influencia y as nos encontramos con los que se psicoanalizan
para escarbar en su yo profundo, la raiz de su creatividad personal, y, por otro
lado, con aqullos que sufren trastornos y temen someterse a terapias por el
miedo a acabar as con la fuente de su potencial creador. Parece que la presencia de algunos casos histricos de psicosis declarada Van Gogh como paradigma crean un efecto de sobregeneralizacin fuertemente enraizado en la
tradicin de cinco siglos y muy condicionado en el presente por la influencia
del psicoanlisis.
~.

Teora de la bsqueda de s mismo

En el mundo clsico Filn hablaba ya de que existe reciprocidad entre la
obra y el carcter del artista. Pero es tambin en el Renacimiento cuando se
consolida este otro modelo de artista introvertido, reflexivo, intelectual, celoso

de la singularidad de su obra que refleja en ella su propia personalidad: el

arquetipo es Miguel ngel. Algunos historiadores han contribuido a esa teora
alterando la interpretacin de la realidad, si es preciso, con el fin de establecer
un paralelismo entre el carcter del artista y su estilo personal de pintar.
As, la pintura agresiva, el realismo brutal de Caravaggio, se asoci con un
individuo violento, perverso, de pasiones desenfrenadas. Tambin la pintura de
un autntico precursor del surrealismo como fue Arcimboldo, llena de dobles
imgenes y misteriosas fantasas se ha atribuido a una personalidad conflictiva
llena de traumas freudianos.
Ver al respecto los estudios de casos de Mary Gedo, como el de Picasso (OEoo, 1980).

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La vida ntima del artista, dicen Kris y Kurz, se haya ligada a su obra; el
creador y su creacin estn irrevocablemente unidos y nos relatan en su libro
numerosos casos de suicidio cuando el artista siente que ha fracasado en su obra.
Teora de la comunicacin
La pintura como mensaje. El arte como instrumento cuyo sentido trasctende personalmente al artista al contrario que sucedeen las teoras anteriores
y se sita en el espectador. Comparte esta teora la gente que entiende el arte
como una suerte de provocacin.
El artista es un mensajero que comunica emociones y sentimientos.
En todas las culturas, a lo largo de la historia, ha habido una creencia en las
facultades mgicas de la imagen pensemos por ejemplo en los bisontes de
Altamira y leyendas sobre los prodigios realizados por ellas. Toda la imagi-

nera religiosa es claro ejemplo de esta creencia; pero tambin en la pintura

actual tenemos en los graffiti un ejemplo claro de este sentido de comunicacin
que algunos atribuyen a la creacin artstica.
En la alta edad media, al artista el mensajero se le atribuyen dotes
especiales: slo un alma llena del espritu de Dios puede pintar madonas como
las de Fra Angelico. Y esas facultades mgicas son las que trasportan al espectador al fervor religioso, al sentimiento amoroso o, incluso, al estado de xtasis en que caen algunos al contemplar el cuadro. Oscar Wilde hace un buen
reflejo de esta leyenda en El Retrato de Dorian Grey.
Para Van Gohg el arte radicaen trasmitir los sentimientos que l siente ante
las escenas que refleja en el lienzo, en hacer conmoverse a los otros con su pin
tura (en Ghiselin, 1952, p. 54).
En las formas que ha evolucionado esta teora actualmente, el artista se
encuentra penetrado de profundos sentimientos, de la ndole que sea, que pretende despertar en los dems.
Teora de las dotes especiales innatas
En el Renacimiento aparece tambin el mito del genio en la acepcin de
alguien sobrenatural. El divino artista dotado desde el nacimiento es el santo
de una nueva religin nacida de un humanismo desbordante. El apelativo
divino para referirse al artista surge tambin en ese momento.
Aunque es el humanismo renacentista donde se consagra esta teora, tenemos leyendas desde el mundo clsico sobre nios de origen humilde que

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muestran dotes artsticas divinas: la historia recurrente del pastorcillo y los

maravillosos dibujos que hace de sus animales cuando es descubierto casualmente por un experto siendo esto el inicio de una brillante carrera (Kris y
Kurz, 1979). Del Giotto, Zurbarn o Goya se ha contado versiones de esta
misma historia.
El pintor genial es un virtuoso dotado desde la cuna con unas facultades
sobrenaturales de conocimiento de la naturaleza, de la proporcin y habili-

dades tcnicas. El artista, segn esta teora, se encuentra en continua bs

queda de la perfeccin mostrando de forma natural el talento innato frente a
los obstculos y su genio an en las ms adversas condiciones. Contrapartida
de esto es que se niega todo valor al aprendizaje; segn esta teora el artista
nace, no se hace y el talento se expresa fervientemente desde la ms temprana infancia.

5. DEFINICIN PROPOSICIONAL DE LAS TEORAS IMPLCITAS

Diferenciadas as cinco teoras a partir del estudio historiogrfico, el
siguiente paso consiste en hacer un desarrollo proposicional de las mismas. El
objetivo es desarrollar cada teora implcita de acuerdo con su supuesta estructura representacional en la memoria que, como he dicho al principio se concibe en trminos de un conjunto difuso de proposiciones organizadas en funcin
de su grado de representatividad.
Siguiendo la metodologa propuesta por Rodrigo, organizamos unas sesiones de brainstorming con alumnos de ltimo curso de la facultad de Bellas
Artes de Madrid en grupos de 10 personas aproximadamente con el fin de
hacer los enunciados pertinentes de proposiciones a partir de las ideas que all
se nos expresaran. El grupo tena la consigna de decirla mayor cantidad de frases posibles sobre las cosas que pensara, hara y cmo sedan los cuadros de
un pintor para el cual el origen de su creatividad se debe a la posesin de unas
especiales dotes innatas, por ejemplo. En cada grupo se enunciaba la idea central que da nombre a la teora. As pues, eran cinco grupos, trabajando cada uno
con una teora distinta.
La duracin de las sesiones fue de aproximadamente una hora y nuestro
papel fue el de moderar, segn los principios de la tcnica del
Brainstorming (Osborn, 1953), procurando que no se hicieran valoraciones
de las respuestas y estimulando la productividad de ideas centradas en la
consigna.
Con las grabaciones efectuadas se realiz luego una depuracin, seleccionando las ideas relacionadas con la temtica, desechando las ideas repetidas y

24

Manuela Romo

dndoles la forma gramatical de proposicin all donde hacia falta. El resultado final fueron 241 frases con las que hicimos un cuestionario.
A partir de aqu se trata de saber cual es la organizacin interna de las teoras. Si su estructura es, como postulamos, equivalente a la de los conceptos
naturales con una organizacin difusa de unidades de mayor a menor repre
sentatividad, ser posible definir unos ndices de tipicidad, tal como hace

Rosch en las categoras naturales.

El desarrollo de los estudios normativos que vinieron despus excede los
objetivos de este trabajo. Tan slo decir que el cuestionario fue aplicado a 70
sujetos alumnos de psicologa de la Universidad Autnoma de Madrid

cuyo trabajo consisti en juzgar el grado de similitud sobre una escala de O a 7

de cada proposicin del cuestionario con la idea fundamental de cada teora,
presentada en una breve historia. Cada individuo, en grupos de 14, trabajaba con

una historieta. Los ndices de tipicidad obtenidos en el estudio estadstico confirmaron la hiptesis: las proposiciones se agrupan en conjuntos con diferentes
niveles de tipicidad formando un cuerpo coherente aunque no independiente.

La teoras guardan relacin entre s, como lo demuestra el hecho de la existencia de proposiciones que son compartidas por varias teoras; donde ms
relacin se encontr fue entre las teoras de Expresin Emocional y Trastorno
psicolgico. Veamos algn ejemplo de proposiciones que resultaron ser tpicas
en las dos teoras simultneamente:
TABLA

1>
TP

EE

El sentimiento tiene que quedar claro en la obra

5,14

5,50

En sus cuadros hay un predominio de la mancha sobre la forma

5,07

A veces destroza algunos de sus cuadros

5.92

5,07

Para terminar, incluyo los ejemplos de algunas de las proposiciones ms

tpicas para cada teora. En el cuadro se destacan en negrita los indices de tipi-

cidad ms elevados, en la teora que mejor definen, pero incluyo tambin los
ndices obtenidos en las otras.
Los nmeros de las columnas de la derecha corresponden a los ndices de tipicidad. Este
ndice se obtiene de la media de las puntuaciones de los 14 sujetos al comparar cada frase con la
teora de referencia. El ndice puede variar por tanto desde O hasta 7.

Teoras implcitas y creatividad artstica

TABLA

25

EE

TP

DI

El artista comunica algo aunque no se lo proponga

5,71

4,28

4,14

4,42

3,78

En el arte es ms importante el fondo que la forma

5,42

4,64

4,64

3,93

4,5

Pinta sin esquemas previos

5,86

4,78

3,78

3,71

4,5

El artista sufre escisiones en su personalidad

4,00

5,57

4,50

3,35

2,92

La necesidad de la pintura para liberarse crea

dependencia de ella

4,07

5,07

4,21

2,71

3,07

Comunicarse no significa llegar a mucha gente

4,42

5,57

4,42

3,71

4,69

El arte es comunicacin hacia s mismo

4,57

4,42

6,14

2,79

3,78

El artista dedica mucho tiempo a pensar sobre si

mismo

3,71

4,46

5,00

3,07

3,07

Es una persona introvertida

4,28

4,50

5,07

2,78

3,15

La pintura es una captacin de la realidad

3,57

3,50

3,57

5,00

2,92

En el arte no basta con la satisfaccin personal,

hay que conectar con el exterior

2,78

4,00

3,50

5,57

4,00

El artista es un mediador entre el ambiente y su obra 4,07

3,78

4,14

5,29

3,21

Los que no han nacido dotados pierden el tiempo

intentando aprender

1,57

2,35

2,64

1,50

6,07

La comercialidad de la obra no es algo prioritario

4,52

4,42

4,57

3,43

5,14

El artista se somete a una fuerte autocrtica

3,86

4,28

4,71

3,36

5,50

Como conclusin y sntesis del trabajo creo que son oportunas las palabras
del ltimo prrafo del libro de los Witkower:
Las siglas que encabezan las columnas corresponden a la inicial del nombre de cada teora implcita: EF (expresin emocional), TP (trastorno psicolgico), E (bsqueda de s mismo),
C (comunicacin), DI (dotes innatas).

26

Manuela Romo

Es una mezcla de mito y realidad, de conjeturas y observaciones, de

ficcin y experiencia lo que defini, y aun define, la imagen del artista.

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