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5
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913
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1415 .]132134
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Geist.

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, , .
. . , . . . . Seminarium Kondakovianum, 1933 (VI), . 309
317. . . ( , . 9091, 104, 109) :
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. (XIV XVI .), ., 1960, 34, . 2];
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- XIIXV , . II, XIIIXV , ., 1962, . 325
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1405. [ ]

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30- 60- XV . [
- ]

. 75

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( , . 102103). . 85

19291930. [ , ]

. 85

.

. ,
(
):
I do not find in the twelfth and thirteenth century Russian pictures any like transfiguration.
They display an elevated sense of dignity. They are entitled to find a harmonious place in the
midst of a rich religious ceremonial; but they do not stir the heart. They possess great decorative
value. They are often distinguished by excellence of what nowadays is called an architectural
quality that is to say, that in line and mass and colour they are well composed; but they seldom
touch the heart. With the coming of Rublv all this changes. A new spirit was abroad, which
affected fourteenth century Russian artists, and especially those of the Novgorod school. We can
observe them feeling their way to something that was not Byzantine. They began to be Russian, to
look with Russian eyes and to design with Russian ideals. Rublv incarnated this new ideal. It is
evident that his advance was accepted with pleasure by the class or group that employed him. He
rose into eminence. He was given large commissions; notably he was responsible for painting the
great Iconostasis in the Troitse-Sergieva Lavra. That large assemblage of panels has been
painted over by crude restorers; but one of them, which has been carefully cleaned, displays the
beautiful Old Testament Trinity to which reference has already been made. It shows us the
highest level of Russian achievement in dealing . 85
. 86 with the Byzantine tradition. In date it comes more than a century later than Duccio; for the
period of incubation in Russia was that much longer than in Italy. In both cases, however, the
same kind of inspiration breathes a breath of new life into the old dignified forms.
The influence of Rublv was powerful with his contemporaries and endured even after he had
been removed. Russian art remained what he had made it for nearly a century. Thus it came to
pass that the pictures of the late fourteenth and fifteenth centuries possess a peculiar charm. They
stand out from the general stream of Icon painting as a group apart. It is much to be wished that at
least a few paintings of this group should find a permanent home in some public gallery in this
country.
(S ir Ma rt in Conw a y , The History of Russian Icon-Painting, in Masterpieces of Russian
Painting, London, 1930, pp 3132).
The act of artistic creation must thus have been for these Russian artists more like that which
takes place in the spirit of a musical composer than in that of the Western artist. Like the musical
composer, the Russian artist stretched and moulded the inherited material to fit the peculiar
stresses of his personal feeling. And, indeed, there is something akin to music in the directness
and immediacy of these Russian artist's communications. Certainly the artists of the great period

of the fifteenth century, men like Rublv and Dionysius, seem able to realize quite new, and
altogether unforeseen discoveries of silhouette expressed in harmonies of a new and strangely
ethereal intensity of colour. Though the actual forms of Rublv's Trinity may be all derived from
Byzantine originals, they have taken on a quite new meaning; a more tensely concentrated
emotion seems to have imposed these rhythms and inspired these unearthly blues and ivory
whites.
Colour naturally plays an immense role in this art, where plastic values are reduced to a
minimum and where pure insensibly modulated tints are spread over large unmodelled areas. It is
by that and by the rhythmic sequences of silhouettes upon ivory or silvered golden grounds that
these intimations of a world of abstract and supernatural beauty are imposed on our imaginations.
Here, then, is an art which in its main characters is singularly free from all the mechanism of
representation, purified like music of all but its direct appeals to the spirit.
(Ro ge r Fry , Russian Icon-Painting from a Western-European Point of View, ibid., pp. 3638).
There is a certain satisfaction in noting that, coming to this art as we do without previous
knowledge, without traditional reverences and predilections, we almost immediately pick out those
pictures which Russians have always held in most esteem. After a short stay in the galleries of the
exhibition it becomes clear to one that Rublv's was, if not the greatest, by far the most persuasive
and outstanding personality. Two of his masterpieces were seen in the exhibition. One, the
Trinity, in a copy but a copy of such extraordinary perfection that one felt that little had been
lost is based on the story of the three men who came to Abraham. It has the authentic quality of
a real vision, and a vision of celestial radiance, in its exquisitely melodious colour . 86
. 87 rhythms and the ethereal beauty of its harmony of blues and ivory whites. It reminds me of
certain exceptional works of Italian art in particular of Simone Martini's Virgin of the
Annunciation.
(I b id . , p. 56). . 87

1952. [L. Ouspensky und W. Lossky. Der Sinn der Ikonen]

. 87

, Der Sinn der Ikonen,


, :
Es gibt in der Ikone des heiligen Andreas eine in den Gebarden ausgedrckte Handlung,
einen gegenseitigen Verkehr der Personen, der sich in der Neigung der Kpfe und in der Drehung
der Gestalten ussert, und zugleich auch eine bewegungslose, stille Ruhe. Dieses innere Leben,
das die drei im Kreise eingeschlossenen Gestalten verelnt und sich dem, was sie umgibt, mitteilt,
enthllt die ganze unerschpfliche Tiefe des Bildes. Es scheint die Worte des heiligen Dionysius
Areopagita wiederzugeben, nach dessen Auslegung die Kreisbewegung bedeutet, dass (Gott)
immer Sich Selber gleich bleibt, dass Er gesamthaft sowohl die mittleren Glieder als auch die
ussersten Enden, die zugleich Behltnis und Enthaltenes sind, umfasst, und dass Er alles, was
von Ihm ausging, zu Sich zurckfhrt. (ber die gttlichen Namen, . 9, 9, P. G., 3,
col. 916 D.). Whrend die Neigung der Kpfe zweier Engel nach dem dritten hin ihre Gruppe
vereinigt, sind die Gebrden ihrer Hnde zu dem auf weissem Tische wie auf einem Altare
stehenden eucharistischen Kelche gerichtet, in welchem der Kopf eines Opfertieres liegt. Indem er
das freiwlllige Opfer des Sohnes Gottes vorbildet, zieht dieser Kelch die Handbewegungen der
Engel auf sich und deutet die Einheit des Willens und der Handlung der mit Abraham einen Bund
schliessenden Dreifaltigkeit an.
Dass die Gestalten und Gesichter der Engel einander fast gleich sind, zeigt, indem es die
Einheit der Natur der drei Personen hervorhebt, zugleich auch, dass die Ikone kelnesfalls die
Absicht hat, konkret jede Person der Heiligen Dreieinigkeit darzustellen. Wie andere, frhere
Ikonen ist sie nicht die Darstellung der Dreifaltigkeit selbst, das heisst der drei Hypostasen der
Gottheit, denn die Gottheit ist Ihrem Wesen nach undarstellbar. Es handelt sich wirklich um die
geschichtliche Szene (wenngleich das geschichtliche Element hier bis auf ein Mindestmass
eingeschrnkt ist), die jedoch in der usserung der trinitarischen Handlung in der Welt, der
gttlichen konomie sinnbildlich die Einheit und die Dreiheit der Gottheit enthllt. Deshalb sind die
Engel trotz ihrer Gleichhelt nicht unpersnlich; bei jedem sind die Eigenschaften seiner Handlung
in der Welt deutlich ausgedrckt.
Die Engel sind auf der Ikone in der Relhenfolge des Glaubensbekenntnisses angeordnet: Ich
glaube an Gott den Vater, den Sohn und den Heiligen Geist087-1. Der vollkommenen . 87
. 88 Unbeschreibbarkeit der ersten Hypostase, der auch im Glaubensbekenntnis nur karge und
zurckhaltende Ausdrcke gewidmet sind, entspricht die Unbestimmtheit und Zurckhaltung der
Farben des Obergewandes des linken Engels (zartrosa Mantel mit braunen und blaugrnlichen
Reflexen). Der im Vergleich dazu ausfhrlichen und bis zur geschichtlichen Kundegebung (unter
Pontius Pilatus) gehenden Offenbarung der zweiten Person entspricht die Deutlichkeit und
Klarheit der Farben des mittleren Engels, dessen Kleidung durch die gewhnlich der
menschgewordenen zweiten Hypostase verliehenen Farben gekennzeichnet ist (purpurner Chiton

mit blauem Mantel). Endlich ist die Hauptfarbe des dritten Engels, das Grn seines Mantels, die
Farbe, die nach der Auslegung des heiligen Dionysius Areopagita das Junge, in der Flle der
Kraft sich Befindende bedeutet (I b id ., . 15, 7), ein klarer Hinweis auf die Eigenschaften der
alles erneuernden und zum Leben erweckenden dritten Person der Heiligen Dreifaltigkeit. Die bis
in letzte Feinheiten durchgefhrte Harmonie der Farbenzusammenstellung der Dreifaltigkeitsikone
des heiligen Andreas ist einer ihrer hauptschlichen Zauber. Besonders eindrcklich ist die
ausserordentllch starke und klare, kornblumenblaue Farbe des Mantels des mittleren Engels in
Zusammenhang mit der goldgelben Farbe der Flgel, gleich reifem Korn. Der deutlichen und
klaren Farbgebung des mittleren Engels sind die weichen Farben der beiden anderen
entgegengesetzt. Aber auch diese Tne sind mit hellblauen, wie Edelsteine funkelnden Flecken
durchbrochen. Dadurch, dass dieses Blau alle drei Gestalten farbig vereinigt, scheint es die
Einheit der Natur der Hypostasen anzudeuten und verleiht gleichzeitig der ganzen Ikone eine
ruhige und heitere Freude.
087-1

Die Anordnung der Engel fhrte oft zu unrichtigen Bestimmungen, die manchmal in eigentliche Entstellungen

ausarteten. Zum Beispiel wurde zuwellen, sowohl vor wie nach Rublew, der mittlere Engel, der von den Ikonenmalern
augenscheinlich immer als Bild der zwelten Hypostase verstanden wurde, durch einen kreuztragenden Heiligenschein, die
berschrift Jesus Chtistus und eine Schriftrolle in Seiner Hand anstatt des Stabes gekennzeichnet. Vlelleicht als
Gegengewicht dazu und besonders auch als Widerlegung der in Russland auftretenden Ketzerei der Judaisierenden, die die
orthodoxe Lehre ber die Heilige Dreifaltigkeit ablehnten, erschienen, obgleich sehr selten, andere Entstellungen: Nicht nur
der mittlere, sondern alle drei Engel wurden mit dem kreuztragenden Heiligenschein versehen. Obgleich eine Auszeichnung
des mittleren Engels in den oben erwhnten patristischen Auslegungen ihren Grund findet, ist sie auf eine Darstellung
angewendet unrichtig, weil so der Name des Gottmenschen einem Bild gegeben wird, das nicht Seine unmittelbare und
konkrete Darstellung ist. Als das Wort Fleisch wurde, wurde Es. Jesus Christus genannt, sagt der heilige Johannes
Damascenus (De Fide orth., Buch IV, . 6; P. G. 94, col. 1112 BC). Was aber die drei kreuztragenden Heiligenscheine
betrifft, so werden hier auch die anderen Personen der Dreifaltigkeit mit dem Attribut der Leiden des Herrn versehen, so
dass Ihnen auf diese Weise eine tatschliche Beteiligung in der besonderen konomie der zweiten Hypostase
zugeschrieben wird. Die Frage der berschrift und des kreuztragenden Heiligenscheines in der Darstellung der Heiligen
Dreifaltigkeit wurde vom Zaren Johann dem Schrecklichen auf dem Moskauer Konzil von 1551 (das Konzil der hundert
Kapitel genannt) gestellt. Als Antwort darauf bestimmte dieses Konzil, dass dieses Bild so gemalt werden msse, wie alte
Ikonenmaler und Andreas Rublew es gemalt hatten, das heisst ohne Kreuze: und die berschrift soll lauten die Heilige
Dreifaltigkeit. Nach eigenem Ausdenken aber soll nichts getan werden (N . V . P k r v s k y , Denkmler der christlichen
Ikonographie, St. Petersburg, 1910, S. 289 russisch).

(L . O u sp e n sky un d W . Lo ssky , Der Sinn der Ikonen, Bern und Olten, 1952, S. 203204,
207). . 88

1956. [. . XIVXV
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1959. [. . ]

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101-1

. , . , . IV, ., 1959,

. 646.

( , . 62). . 101

1962. [G. Duthuit. Le feu des signes]

. 101

:
Les voies suivies par la peinture dans les contres de l'Est mditerranen et vers le Nord, en
Russie, n'auront pas t les mmes que celles qu'elle devait prendre sur les rives du Rhne et de
la Loire. Elles nous laissent entrevoir la continuit de la tradition d'un model de la lumire qui
n'a pas exclu la technique des couches de teintes mles et s'absorbant l'une l'autre diffrents
degrs, mais qui s'est surtout traduit par l'emploi de la couleur pure. Est-ce dire qu'elle s'exerca
jamais, comme Pline le craignait, au dtriment irrmdiable du profil net des Anciens? La ligne
dcante, mue, qu'un Roublev saura mieux que quiconque susciter, avait retrouv, dans l'orbite
de Constantinople, et tout particulirement partir du IX-e sicle, un droit de cit qu' vrai dire elle
n'avait jamais perdu auprs des tenants de la tradition hellnistique.
Otto Demus vient de constater que l'art de l'icne, devenu un art presque rituel, se
dveloppait dans ces rgions sur des lignes trangres celui de la Renaissance italienne
orient vers l'analyse critique, vers l'tude et la solution de problmes optiques
et psychologiques101-2. Il s'en distingue, selon cet historien, par le bonheur avec lequel le peintre
subordonne sa cration la surface o elle prend corps, dploie ses figures sur les deux
dimensions, dcouvre entre elles et les objets, entre elles et l'espace libre, le rapport juste, suscit
par un trac continu et par les oppositions audacieuses d'une teinte qui, meublant les intervalles,
nous dlie, par sa clart limpide, de la separation Ce panneau, conclut Lasareff, n'est pas
considr par l'artiste comme une fentre ouverte sur la nature, mais comme une surface plane
dont le rythme commande la composition101-3:radieuse.
101-2

O t t o D e m u s , URSS, Icones anciennes de Russie, New York Graphic Society, publi en accord avec l'Unesco, 1958,

p. 9.
101-3

V i c t o r L a s a r e f f , URSS, Icones anciennes de Russie, 1958, p. 23.

(G . Du t hu it , Le feu des signes, Genve, 1962, pp. 112, 117). . 101

1963. [. . ]

. 101


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88. . 89. . 90. .

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. 168-178, . . 171.

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de Yougoslavie, Belgrade, 1961, 34, pl. XLIX).
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(. 143145). .: . O na sch , Das
Weihnachtsfest im orthodoxen Kirchenjahr, Berlin, 1957, S. 143219 (
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, I, . 291, II, . 12.

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. 339). ,
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XV (. O n a sch , Ikonen, Berlin, 1961, Taf. 37)
XV (. ,
III, ., 1955, . 3435).

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142. . .

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. 23);
( , III, . . 516),
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3,13 1,06. 1408 .

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. 3,12 1,04. 1408 .

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(, Cod. Paris. gr. 510, fol. 43v, 70v [71v (?) .
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. 3,13 1,05. 1408 .

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. . . . . , .
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1405 .

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29. .

122.


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. XVIII .
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. 1,25 0,94. 1408 .

123.
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1,24 0,92. 1408 .

124.
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, .
. 1409 .

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( 1410 ,
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14101415 .]

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129. . . .

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XV ,
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1963, . 8393). .
, . . ,
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1758 - - ( ,
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. , . 93).
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. 14301450 .

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. . ,
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. ,
, XV (. XVIII). .
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14101415 (
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XIII, 131. . .

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XV . . 133
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. . 1,60 1,09. . 14101415 .

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( )
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. . 134

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. . 0,71 0,53. . 14101415 .
6.

.
1405 .
143145.


. 1425
1427 .

II, 6. . .

. 134

134.
133.
. .
. .

. .
.
. . 1410
1415 .

143.
. .

144.
. .

.

135.
. .


.

145.
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.


XV .
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(0,71) (1,58
1,60). , (
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( 0,53).

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, .
. . . , , I, . 290292. . 134

. 136139 (XV, XVI). . . ,


. . 1,42 1,14. . 1411 .

XV, 136. . .
. . ,
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. 1411 .

137. . . 138. . . 139. . .




XVI. . .
()

. 134

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(. . , . - , ., 1906). , ,
( XVI ), ,
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, .
XVI
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. . , . . . 1926 . .
(. . , XVIII XVIII XIX , , 1920,
. 12; . , . 134
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, . O n a sch , Ikonen, Berlin, 1961, S. 388): Von der
ursprnglichen Malerei ist wenig erhalten (sic!). Ganze Farbschichten abgeblttert (!) (z. B. Mantel
des linken Engels), die Gesichter bermalt (!) (ohne alle Craquelure) und fr die wissenschaftliche
Beurteilung ungengend erhalten. Unverndert ist nur (!) die Komposition, soweit die
Vorzeichnung (Ritzung) briggeblieben ist.

, 1411
14231424
. , , ,
,
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