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GALAXIA

LATINOAMERICANA

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JEAN MICHEL FOSSEY

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JEAN MICHEL FOSSEY

GALAXIA
LATINOAMERICANA

yH.<^^w\

INVENTARIOS PROVISIONALES
LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, 1973

h- edicin: diciembre 1973.


Jean Michel Fossey, 1973.
Para todos los pases de lengua espaola:
Inventarios Provisionales Editores, S. A., 1973.
Carvajal, 3, portal 3, bajo.
Las Palmas de Gran Canaria.
Cubierta de Castejn.
Depsito Legal: V. 4.887-1973.
I. S. B. N.: 84-7.307-036-4.
Tipografa Pascual Quiles.
Grabador Esteve, 19. Valencia.
Impreso en Espaa.
Printed in Spain.

A Miguel ngel Asturias,


primer escritor que entrevist.
A Luis Lpez Alvarez y Antonio Glvez.

PROLOGO

JEAN MICHEL FOSSEY, TESTIGO


Tal vez lo ms enojoso en Jean Michel Fossey sea
su juventud; defecto que se corrige lenta pero implacablemente, desde luego, pero del cual da testimonio este
libro: Siete aos de entrevistas? A los veintiocho de
edad, no est mal, sobre todo si se calibra el nmero y
calidad de los entrevistados. Y eso teniendo en cuenta,
adems, que el titulo de este libro es falso, pues debiera
haberse llamado "algunas entrevistas hechas a lo largo
de siete aos". Pues Fossey ha escrito muchas ms, ha
conocido y tratado muchos escritores ms, y algn da
habr que preguntarle por las razones de su autoseleccin.
Pero hay algo ms: la juventud de Fossey es una
juventud escondida. Disimulada tras un aspecto severo,
bajo gruesas gafas de concha, tras una barba negra y
unas hirsutas cejas que disimulan la bondad de la mirada. Juventud disimulada tambin detrs de una experiencia poco comn en todos los terrenos, personales y
profesionales, y, sobre todo, enmascarada por una ecuanimidad a toda prueba.
La mejor demostracin podra ser desde luego la
lista de los autores seleccionados para este libro. Juntar
11

a Fernndez Retamar al lado de Manuel Puig, a Nicols


Guillen con Severo Sarduy, no deja de ser una operacin
peligrosa. Alguien ver en ello ocultas malas intenciones: sta ser a interpretacin de los malvolos que,
adems, estn en el ajo. Pero el ajo huele siempre demasiado. La nica interpretacin posible es la que da testimonio de un ajan de objetividad tan loable como siempre
imposible. Y el nico denominador comn de todo el
libro, desde luego, es que se trata de autores latinoamericanos, aunque sobre esto volveremos ms tarde.
Otro detalle modesto en Fossey es .su exactitud, su
indomable escrupulosidad. Siempre anda persiguiendo a
los amigos con un objeto determinado: tomar unas copas, escribir u.n artculo para "Desquicio" esa breve y
enjundiosa revista. q''e cadt tres m^ses aparece en Pars
contra viento y marea y a favor de la calidad y del descubrimiento, vi::itar un paraje, comer con alguien,
pasear por Pigalle o por el Bnrrio Lclino. La persecucin
triutifa siempre, desde luego, pi'cs los bombardeos de
Fossev slo corren parejos con el inters de sus planes,
en todos los sentidos. Alwra bien, siempre hay plazos y
horas, fechas lmite, un tiempo que cumplir, y que Fossey
respeta e.scrupulo'-amente. No hay manera: siempre acude
el primero a las citas; siempre es el primero que cumple
con sus compromisos. Para im enamorado del mundo
hispnico, siempre en falta en estos pormenores, no est
tan mal, desde luego.
Juventud (escondida), objetividad (ambigua), exactitud (sdica). Estas notas conforman a este testigo, y hay
que hacer constar que se trata de un testimonio asctico
12

en su intencin, externo en su principio. Jean Michel


Fossey es francs, y maneja un idioma que no es el
suyo, y trata de escritores espaoles, y, sobre todo, hispanoamericanos, que "no son suyos" tampoco. Pero, con
qu derecho podemos decir que no son suyos? Es que
acaso nosotros, espaoles o latinoamericanos, los traamos
como cosa propia, o en ocasiones, como propios enemigos? La leccin de Fossey, lieclia con una pasin contenida y severa, podra sernos de utilidad.
Pues la pasin de Fossey es una pasin serena. Tal
vez el secreto sea en principio mecnico: hay que traducirla del francs al castellano, y ello exige reflexin,
un breve tiempo que desarma irritaciones y decanta
exactitudes. Algo fnejor nos hubiera ido con aprendizajes
similares. Pero el secreto principiU no es aqu, sino en
su origen: Jean Miciwl Fossey es una memoria. Creo que
fue Moravia, el retrasado que gan la carrera, quien
afirm que el arte reside en la memoria. Miiclio decir
es, pues a Funes el memorioso le perdi su maravillosa
facultad, segn recit Borges. Pero no cabe duda de
que algo de esto hay. Si la memoria no es el fundamento
del arte, s es uno de sus principales componentes. Curiosamente Fossey titul as su primer libro de poemas:
"La memoria inmediata". No es un contrasentido? Aparentemente, la memoria exige lejana; pero hay veces
muchas ms de las que parece que liay que luchar
contra el olvido en el propio presente.
Contra estos olvidos arbitrarios, contra toda suerte
de olvidos intencionados, Jean Miciiel Fossey, erguido en
su estatura y en su implacable exactitud, nos recordar
13

lo que fue, lo que se hizo, lo que dijimos, para nuestro


bien y para nuestro menos bien. Su memoria es joven; est
repleta de fuerza, de detalles, de viajes, de palabras cuidadosamente registradas y transcritas. Desde la fundacin de "Margen", aquella revista longilnea como Fossey pero densa, prematura para su tiempo, que Fossey
llev a cabo con dos latinoamericanos (y bueno ser
recordarles, como en un saludo: Alberto Daz Lastra y
Hctor Cattolica), hasta esta nueva, "Desquicio", en la
que secunda a un espaol, asimismo poeta, Luis Lpez
Alvarez, nuestro entrevistador, poeta y testigo, no ha
cejado. Son ya muchos aos, demasiados, para un amor
que nunca acaba de agotarse. Pero estas entrevistas estn
aqu para demostrarlo.
Y la demostracin final de lo que antecede la da la
tcnica de estas entrevistas; Fossey nunca se pierde en
descripciones, en repeticiones intiles. Es una especie de
magnetfono que registra implacablemente, sin desviarse
un pice de su objetivo. A las preguntas, que, por otra
parte, cada vez se amplan ms, se hacen ms caudalosas, arrastran datos y juicios consigo, pero a las claras,
para que todo el mundo pueda responder con perfecto
conocimiento de causa, suceden las respuestas escuetas y
exactas, tal y como salieron. Y resultara muy curioso ver
esa especie de obsesin que Fossey padece por el acto
de la escritura, por los ritos y costumbres que acompaan al hecho material de escribir. A mi modo de ver
se trata, casi, casi, de un fenmeno ertico, con toda la
materialidad trascendente que esto respira. Es la materia
que quiere perpetuarse a s misma, tanto en la escritura
14

como en el acto amoroso; cielos, qu cosas que se dira


en la alta comedia, y no otra cosa son las letras. Este
libro es un mltiple acto de amor, aparte de un testimonio repleto de fervor lejano, de pasin severa, de
clida lejana.
Otra cosa es su tema. Pero hablar de l, de la literatura latinoamericana, nos llevara demasiado lejos, y ya
no sabramos cmo terminar; nos obligara a seguir
colaborando en esa marea incontenible de tinta y palabras que forman la ms excelsa ceremonia de la confusin
de nuestros aos. Ya hemos colaborado por nuestra parte
lo suficiente. Slo recordar la frase de un novelista
espaol, sutil contradictor de la moda y que creo que
fue Juan Benet, quien seal que "la novela latinoamericana es un gnero". Con sus reglas, sus mtodos y
sus trucos, sus exigencias determinadas, sus aventuras ya
codificadas. Hay que salirse del gnero ya, desde luego,
en un tiempo adems donde cada gnero intenta mezclarse con todos los dems, donde las fronteras desaparecen, donde la literatura se "cuestiona" a s misma.
Latinoamrica todava sigue creyendo en la literatura, y
tanto mejor para ella, aunque haya que avisarla contra
toda suerte de excesos.
Y aqu interviene este francs de Pigalle, dispuesto
a que nos conozcamos mejor, a que no nos engaemos
acerca de nosotros mismos. El espectculo no deja de
ser emocionante. Pues aqu tenemos a Nicols Guillen,
entrado en la historia antes de tiempo; a Severo Sarduy,
que intenta conocer las razones de esta misma historia
y fecunda su retrica pirotcnica con una sabidura in15

quietante. A Miguel ngel Asturias, el primer hito, la


primera estatua que nos surgi en medio del camino para
recordarnos que era real. Hay gente de la tan cacareada
"maffia" y otra que la ataca ms o menos consideradamente. Hay personajes de la nueva "secta" que la niegan
de antemano. Hay vanguardistas, tradicionalisas, poetas,
dramaturgos, ensayistas y novelistas propiamente y obligatoriamente dichos. Hay una superabundancia de cubanos cinco en total, diplomticos y polticos, y otros
que niegan la diplomacia y la poltica. Cabe sorprenderse
con las palabras de Nivaria Tejera, que rompe su soledad a manotazos con una potencia que para s quisieran
muchos consagradsimos, o con el descubrimiento de
Luis Campodnico, que, como algunos otros, son muy
conocidos en Pars y mucho menos en el continente latinoamericano. Nstor Snchez hace profesin de su vanguardia y Jorge Edwards, de su clasicismo; pero ambos
recuerdan muchos detalles necesarios para explicarnos,
una y otro, y sus contextos. Fernndez Retamar abandona en esta ocasin la poltica, y Lezama Lima yergue
su estatura impresionante de primer creador del idioma.
Vargas Llosa y Bryce Echenique hablan de sus "Per"
propios, y tienen ambos razn, desde luego. Garca Mrquez sigue contando historias sin parar, que es lo suyo,
seguido de cerca por Manuel Puig, quien no le cede un
paso de ventaja, y Hctor Bianciatti persigue, con dolor,
sus fantasmas ancestros europeos.
Es un espectculo apasionante, en verdad, y adems
una acervo de ideas, de relmpagos, de datos para la
historia, de explicaciones, de fenmenos
Ib

ya muy

cono-

cidos, y que se nos aparecen como nuevos; es un testimonio fervoroso, con implacable apariencia de objetividad, repleto de acontecimientos interiores, incesante y
sucesivo, proteico, crendose y transformndose a s
mismo. Apto para viciosos, desde luego, pero enviciados
en el tema, del cual extraern un fugo espeso y caliente,
vital y autntico, fecundador hasta la exasperacin. Por
una vez, ese acto tan integrado que es la entrevista se
nos aparece como revulsivo, con toda la sencillez del
mundo.
La verdad es que los testigos resultan necesarios; molestos tambin en ocasiones; pero siempre inquietantes.
Jean Michel Fossey asume esta triple condicin con respeto mal entendido, con inocencia engaosa; esto es,
como debe de ser. Y aunque no lo sea todo el monte, hay
organo para dar y repartir. Este acarreo de materiales
labor que suele ser despreciada, pero que a m, personalmente, me parece merecedora de todo respeto se
convierte al mismo tiempo en una criba. Basta con dejar
hablar, y cada pez muere por su propia boca.
Y esto es lo que ha hecho Fossey, con el resultado
que ustedes vern. Todo hombre es un narrador de historias, deca Eliot. Cunto ms lo sern los narradores,
desde luego. Y el testigo, falsamente joven, exacto hasta
la exasperacin y a pesar suyo y de los otros, y con una
objetividad puesta siempre en boca ajena que no en
la suya, rws lo recuerda hasta la saciedad.
RAFAEL CONT

Pars, julio 1973

17
2 Galaxia

MIGUEL NGEL ASTURIAS


Nacido en 1899, Premio Nobel de Literatura, Miguel ngel Asturias es conocido sobre todo por sus novelas El Seor Presidente,
Hombres de maz y El Papa verde.

Cmo empieza usted a escribir una novela?


Ha establecido de antemano todos los puntos de
la trama?
No. Cuando empiezo a escribir una novela
parto de una idea general, en la cual he pensado
y que ha venido desarrollndose poco a poco en
m. Inicio el proceso de la escritura propiamente
dicha cuando creo madura sta idea. Hago generalmente un borrador de manera mecnica, casi
sin respiro, anotando todo lo que me viene a la
imaginacin. Este borrador puede tener hasta sesenta cuartillas. Despus lo releo, lo trabajo y
todo empieza a organizarse. Me gusta mucho pulir mis textos. Mis libros son ms auditivos que
visuales. Una vez terminado un prrafo, lo releo
en voz alta, y si me complace, lo dejo tal y como
est.
Cunta distancia en el tiempo necesita usted
antes de poder escribir sus propias experiencias?
Creo que por lo menos se necesitan veinte
aos. Yo escribo casi siempre con recuerdos de
mi infancia, de mi juventud o de mis cuarenta
aos, ms o menos. He hecho mucho periodismo
ai

y creo que el periodismo sirve un poco de purga


para los escritores. Cuando se escribe un artculo
para un peridico se sabe que ste se acaba con
el da. En cambio, para poder perdurar, el libro
tiene que ser muy estudiado, muy pulido.
Usted utiliza apuntes?
S. Generalmente hago apuntes; por ejemplo,
llevo siempre un cuaderno de notas, que muchas
veces se relacionan con mis textos. As se comprueba que no es solamente creacin lo que escribo, sino que a menudo suceden cosas muy parecidas
en la vida real. La realidad en Amrica Latina va
delante de la ficcin. La realidad es a menudo ms
ficcin que la ficcin misma.
Tiene usted momentos preferentes para escribir?
Escribo siempre de cinco a seis de la maana
hasta las ocho o las nueve. Cuando escribo una
novela hago este sacrificio siempre, porque una
novela, una vez comenzada, no se puede dejar. Si
se deja se puede retocar, pero ya el clima es distinto. En la creacin novelstica cuando es realmente creacin y no fabricacin hay mucho de
magia y de trance.
Necesita usted rodearse de un cierto ritual
para escribir?
Hay escritores que necesitan la soledad. A m,
el silencio o el ruido no me preocupan. Hasta dira
U

que me gusta el contacto con la gente. En medio


de un captulo me gusta bajar a comprar el pan
o un peridico, u or hablar a la gente.
Hasta qu punto sus personajes estn basados en personas reales?
En algunas de mis obras hay personajes de
la realidad, como, por ejemplo, la seora Lola
Reyes, que fue quien me cri. En "El Seor Presidente" casi se pueden identificar las gentes que
vivieron aquella poca. Recib entonces cartas en
las que se me decan cosas as: He reconocido a
Fulano o a Zutano. En "Week-end en Guatemala",
igualmente.
Podra usted decimos algo acerca del proceso de conversin de personas reales en personajes
novelescos?
Para ello podemos tomar el caso del "Papa
verde", Macker Thomson. Lo fui calcando, no de
de un gerente de la compaa frutera, sino de un
gran hombre de negocios que conoc mucho en
Buenos Aires y en Pars. Y lo interesante es que,
pese a que yo me propona, por ser el "Papa verde",
hacer de l un personaje desagradable, al final de
la novela se va transformando en un hombre simptico. El personaje se le escapa a uno. Creo que
es en "Los ojos de los enterrados" en donde los
personajes llegan a adquirir todos autonoma. A
mi juicio es el momento maduro del novelista; ya
23

no hace autobiografa, ya no hace personajes, sino


que stos se le imponen.
Se describi usted alguna vez mediante alguno de sus personajes?
No, aunque debe haber parte de m en mi
obra; por ejemplo, n ese cuento que se pubHc
aqu, en Pars, con el nombre de "La Flaque du
mendiant" ("El alhajadito") hay algunos recuerdos de mi infancia.
Es agradable o doloroso el proceso de creacin?
Es agradable en el momento en que uno est
escribiendo, pero despus, una vez que la palabra
ha sido escrita, se vuelve letra muerta. Cuando uno
relee, hasta llega a ser una tortura. Otra cosa que
me sucede mucho es que hay das de gran optimismo en los cuales uno lee a los amigos lo que
ha hecho y se queda entusiasmado; y otros, en
cambio, en que al leer se queda con los brazos
cados y pregunta: Y esto donde ir a parar?
Quin va a entenderlo? A quin le va a gustar?
En qu momento considera usted que una
novela est acabada?
Ese es un fenmeno de la creacin. Uno no
sabe nunca cuando termina una novela. Hay un
momento en que se dice: hasta aqu. Y hasta all
lleg, sin saber por qu.
24

Han dejado de satisfacerle algunas de sus


obras?
No. A m me satisfacen casi todas. Creo que
la novela que tiene ms problemas verbales es
"El Seor Presidente". Hace poco recib una carta
de una profesora norteamericana, que me confirmaba esto dicindome: He hecho la experiencia
siguiente: he ledo delante de un grupo de alumnos,
que no entienden espaol "El Seor Presidente"
con mucho nfasis y despus les he preguntado:
Son escenas de amor, de erotismo, de tortura?
Qu creen ustedes? Y han dado con el sentido de
la escena con slo el sonido de la palabra. Puedo
decir que soy un enamorado de la palabra: es una
cosa esencial, vital, necesaria. Creo que en la palabra est todo y que fuera de ella no hay nada. El
secreto es su movilizacin, su dinmica. Los indios
americanos tienen la preocupacin de la palabra
de tal forma, que ellos creen que si uno dice el
nombre de un objeto, casi se lo apropia.
Hemos odo decir que una obra teatral suya
iba a ser montada en Blgica por un joven director
guatemalteco; Rafael Gozalbo...
La obra se llama "Ku-Klux-Klan". Est fuertemente inspirada en las cosmogonas mayas. Hace
mucho tiempo que Gozalbo la quera presentar.
No es una obra complicada, pero habr que explicarle al pblico cul es su raz. Se trata de una
lucha entre el sol y los guacamayos. Se dice que
25

los guacamayos fueron las aves del engao y que


estn todo el tiempo queriendo daar al sol; el
sol trata de defenderse del engao, de la sangre
pintada de colores de los guacaimayos.
Sigue permitindole el gnero novelstico tal
como usted lo ha definido y puesto en prctica,
expresarse totalmente, o su tentativa hacia el teatro
debe hacernos pensar que usted busca formas ms
directas de contacto con el pblico que el alcanzado con sus novelas?
Yo emple el teatro para poder ir ms
pidamente en algunas cosas; pero encuentro
inconveniente en l, y es que necesita una sala,
actores, y muchas otras cosas que un novelista
necesita. A ste la basta su pluma, su mquina
escribir, para comunicarse con el lector.

run
los
no
de

En qu circunstancias empez usted a escribir para el teatro?


Un grupo de estudiantes universitarios de
Guatemala me solicitaron; queran que yo tratara
ciertos temas un poco directos, y escrib "La
audiencia de los confines", o sea, la vida de Fray
Bartolom de las Casas. Los estudiantes vieron la
obra representada en Guatemala en 1961, y les
produjo las mismas reacciones que produca el
fraile en 1770, cuando iba a defender los indios de
Amrica: la misma rabia de las clases poseedoras.
Lo interesante es que yo no haba hecho otra cosa
que no fuera tomar el texto de Las Casas en espa26

ol antiguo, modernizarlo y ponerlo en boca de


los que actan en la obra.
Piensa usted seguir explorando este gnero?
No. Yo pienso seguir con el gnero novelesco.
Le interesara trabajar para el cine?
No, porque creo que eso ha de tener una tcnica distinta, que yo desconozco totalmente.
Quisiramos nos transmitiera su opinin sobre el papel que piensa debe desempear el intelectual latinoamericano en el momento presente y en
relacin con los problemas del continente.
Creo que el escritor, novelista o poeta latinoamericano debe desempear el papel que han desempeado siempre los grandes escritores de nuestra
Amrica: Sarmiento, Mart, Gallegos, etc. Han sido
gentes muy despiertas, integradas totalmente a la
accin de liberacin del continente. Nosotros tenemos la obligacin de permanecer alertas en lo
que respecta a nuestra exigencia: la liberacin econmica de nuestro continente. Hay dos aspectos:
el de la violencia y el de una posibilidad de encontrar el mejoramiento de nuestras clases desposedas dentro de la ley. Los escritores tenemos que
estar vigilantes en esto y estar constantemente del
lado de nuestros pueblos (1).
(1) Esta entrevista, publicada en el Suplemento de las Artes
y las Letras del diario madrileo "Informaciones" (1 abril 1964),
fue realizada con la colaboracin de Henrv Pages.

JOS LEZAMA LIMA


"Al llegar la poesa a su identidad, espejo
y mdula de saco, abre sus cien puertas."
Jos Lezama Lima naci en La Habana el 19
de diciembre de 1910. Su obra, adems de la
poesa, comprende el cuento, el ensayo y la
novela. Fundador de las revistas "Verbum"
(1937), "Espuela de plata" (1939-1941), "Nadie Pareca" (1934-1944) y "Orgenes" (19441956), ncleo en torno al que giran los poetas cubanos ms trascendentales de la tercera
generacin republicana. "En el hlito que recibe el hombre est el espejo de lo estelar y,
en las palabras que devuelve, la inauguracin
de la arcilla con lluvias." Ha publicado: Muerte de Narciso (1937), Enemigo Rumor (1941),
Aventuras Sigilosas (1945), La Fijeza (1949),
Dador (1960) y Poesa completa (1970); Coloquio con Juan Ramn Jimnez (1938), Armlecta del Reloj (1953), La Expresin Americana (1957), Tratados en La Habana (1958),
29

Antologa de la poesa cubana (hasta el siglo XIX, 3 tomos, 1965) y La Cantidad Hechizada (1970), ensayo; Paradiso (1966), novela, reimpresa, al igual que otros libros de
Lezama, en diferentes pases y de la que ha
aparecido ya la edicin en francs. "En la
poesa, nico milagro para el que se nos ha
concedido permiso, segn Baudelaire, se mantienen lo telrico de la palabra devuelta en
la metfora que es la pareja infinita, y en
la imagen, como cubrefuego de lo estelar."
En 1966, la Unin Nacional de Escritores y
Artistas de Cuba public, con un ensayo preliminar del poeta Armando Alvarez Bravo,
rbita de Lezama Lima; y el ao pasado,
una recopilacin de textos sobre su obra. Fue
dada a conocer por la "Casa de las Amricas"
en su serie "Valoracin Mltiple". Lezama escribe actualmente la segunda parte de Paradiso, que, sin ttulo definitivo, podra llamarse
La Muerte de Oppiano Licario, El Reino de
la Imagen o Infierno. "Ah el hombre logra
ver, modular casi la infinitud de las metamorfosis en la permanencia o resistencia infinita."

SO

Cundo sinti por primera vez la necesidad


de escribir, y por qu ha escogido la literatura, a
lo largo de su vida, como vehculo expresivo?
Empec a escribir desde muy joven. Ya a
los 17 aos escriba. Algunos de esos poemas se
publicaron en la Antologa que hizo Juan Ramn
Jimnez. El asma me llev a excesos de lectura.
Mi madre me regal "El Quijote", y en mi casa se
hablaba constantemente de los emigrados revolucionarios de la poca de Jos Mart. De nio le
mucho a Alejandro Dumas padre, y yo creo que
eso contribuy a la formacin de mi concepto de
la imagen como historia. Todos estos antecedentes
hacan que en mi casa y en mi formacin gravitara
la figura de Jos Mart. Mi enfermedad me haca
contemplativo, y eso daba lugar a que viera en
la literatura vma totalidad donde el hombre pudiera expresarse a cabalidad. Adems, la justificacin del tiempo, que senta como vaciedad y muerte. Expresarme, escribir, era la nica manera que
tena de vencer a la muerte. Me serva de ejemplo
el cumplimiento de su destino y de su vocacin,
que a mi lado verificaba mi madre. Yo quera tener
una vocacin como ella haba tenido la suya. Una
SI

entrega, un renunciamiento vocacional que resurga en el sutil tejido familiar. La vocacin era para
m materia de fe.
De su infancia, qu sealara como determinante para la formacin de su personalidad?
Ya lo he dicho en la pregunta anterior: Mart
fue predominante como lo fueron la muerte de mi
padre y la presencia de mi madre. La muerte a
nuestro lado, como anank, comunicndonos en
terrible sentido; por otra parte, el abandonarse a
su vocacin.
Qu signific para usted participar como estudiante universitario en la protesta de septiembre
de 1930 contra la dictadura de Gerardo Machado?
Vena a significar para m la participacin
histrica, porque de esa manera yo sala de lo placentario familiar a enfrentarme con lo coral histrico. Por eso, en mi novela "Paradiso", en la manifestacin estudiantil, se verifica el total encuentro
de Fronesis, Pocin y Cem. Ese hecho histrico
est enmarcado en mi imaginacin con el nacimiento de la amistad. El hecho por el cual tres adolescentes coinciden en una manifestacin, marca ya
por s mismo el nacimiento de la novela. Buscando
equivalencias podra decir, que la realidad de ese
hecho histrico engendra una realidad imago.
Sabemos que usted conoci, y en algunos de
los casos fue amigo de tres de los ms grandes

poetas espaoles de este siglo: Juan Ramn Jimnez, Luis Cernuda y Federico Garca Lorca. Cul
es la imagen ms precisa que recuerda de cada
uno de ellos?
Conoc a Garca Lorca en el Bufete de Emilio
Roig, donde se celebraba una exposicin, que una
institucin cultural cubana se haba negado a ofrecer por estimar que abundaba en excesos sensuales. Recuerdo que estaban all Porfirio Barba Jacob y Luis Cardoza y Aragn. Hablaban entre ellos
con mucha animacin, y yo con otros alumnos
universitarios, que ramos un tanto adolescentes
asombrados, permanecimos retrados. A Cernuda
lo conoc cuando estuvo en La Habana. O las conferencias que dio en el Ateneo y la Universidad.
Me visit en mi casa. Era un hombre difcil, pero
si uno llegaba a ser su amigo se senta acogido
con una cordialidad fina y depuradsima. Al que
mejor conoc de los tres fue a Juan Ramn Jimnez. Con l conversaba con frecuencia. No le gustaba recibir nada ms que una persona a la vez.
Recuerdo, que cuando concertbamos una cita,
siempre me deca: No venga con nadie ms. Como
es sabido, parte de nuestras conversaciones estn
recogidas en mi "Coloquio con Juan Ramn Jimnez". En ocasiones he evocado su visita y su
recuerdo. Lorca nos causaba siempre la impresin
de lo inapresable, como el dragn para los chinos.
Gema, cantaba y sonrea al unsono. Cernuda causaba la impresin de la severidad y de lo justiS3
3 Galaxia

ciero. Juan Ramn Jimnez recordaba los grandes


momentos de Espaa, los comensales a un banquete en la casa del Greco.
Usted dirigi sucesivamente tres revistas literarias antes de fundar ^junto con Rodrguez Feo
"Orgenes", que lleg a ser la revista ms importante del idioma. Podra decirme lo que sac usted
de esta experiencia y cul es, a su juicio, el aporte
fundamental de este grupo, de esta revista, al acontecer cultiural cubano?
"Orgenes" (...) a mi manera de ver resolvi
un criterio de seleccin cubano-hispanoamericano,
y lo que se haca en el momento ese en el miuido. Llegamos a publicar un captulo de "Las Memorias", de Santayana, que sigue indito en ingls;
la primera traduccin de los "Cuartetos", de Eliot;
los "Poemas", de Williams; algunos textos de Macedonio Fernndez; un cuento de Albert Cams, y
los cinco primeros captulos de "Paradiso". Sumaban varias generaciones. La revista en el extranjero despert una enorme curiosidad y simpata.
Esta frase de que era la mejor revista del idioma
es de Octavio Paz (...). Creo que, en general, toda
experiencia de revista parte de ah. Roberto Fernndez Retamar, que ahora dirige la revista "Casa
de Las Amricas", desde muchacho estuvo en la
revista "Orgenes" y, desde luego, vio muy de cerca
lo que es un taller de tipo renacentista, creando
en una gran casa animado por msicos, dibujan34

tes, poetas, tocadores de rgano... De tal manera,


que cuando un nmero sala, pareca la vecinera
de un barrio cuando sale el pan, en la fiesta de la
maana, con esa alegra que percibimos tambin
en los coros de catedral cuando todos los barrios,
todos los oficios, concurren al misterio de la alabanza (...). "Orgenes", creo haberlo dicho ya, fue
un producto de la amistad: Coincidimos Portocarrero, Mariano, Lozano, Cintio Vitier, Elseo Diego,
Octavio Smith, el Padre ngel Gaztelu y Jos Rodrguez Feo. Ya tenamos experiencias anteriores, el
haber hecho antes otras revistas: "Verbum", "Espuela de Plata", "Nadie Pareca", donde se iba
mostrando un estado de sensibilidad. Mientras se
haca la revista "Orgenes", yo iba haciendo mis
ganancias de estilo para llevar la poesa a la novela, sirvindome tambin de espacio intermedio
el ensayo. La revista, por su misma ndole y desarrollo, me dio xma perspectiva de imiversalidad.
Mis primeras revistas fueron una toma de posesin
potica. Ya en "Orgenes" sent la necesidad de
llegar hasta la novela. En el modo cmo se trabajaba en la revista, nuestras reuniones, nuestras
fiestas, nuestras comidas, y cmo esa familia se
iba emparentando por el espritu, forma ya parte
de una novela y de la historia de la ciudad. Llegamos a unimos en tal forma, que por el espritu
fuimos a la sangre y nuestras vidas estn vinculadas con relacin de parentesco a las fechas de
aparicin de esa revista. Su aporte fundamental fue
S5

la preocupacin de lo cubano y su expresin en


la poesa, como se puede ver en la obra magistral
de Cintio Vitier, sobre lo cubano en nuestra poesa,
y al mismo tiempo la preocupacin porque esa
expresin cubana llegara a ser universal, pudiera
interesar a todos los hombres. No digo que en
otros momentos no se buscase idntica finalidad
histrica, pero en "Orgenes" se subray lo cubano
y lo universal, no tan slo como propsito cubano,
sino que se estableci una intercorrelacin que
iba incesantemente de una nutricin universal a
volcarse sobre lo cubano, engendrando una manifestacin literaria que pudiera interesar a todos.
La poesa resulta para usted inseparable del
libro-objeto?
He hablado de poesa, de poema y de poeta.
En las eras imaginarias, por ejemplo: perodo
carolingio, los cruzados, poca de gran poesa, de
leyendas, la poesa no cuaj en libro alguno. La
poesa preexiste a su redaccin. Cuando coinciden
las eras imaginarias, construccin de las grandes
catedrales, con el poema, estamos en los momentos
de la gran poesa. La poesa es como el aire, toca
al hombre y lo define, le da figura y contomo, pero
el aire es librrimo e inapresable. Uno de los milagros de la poesa es que toca al fuego y es al
mismo tiempo el fuego transfigurado. Esto no lo
debe olvidar nimca el poeta.
36

Usted ha fonnulado una concepcin de la


poesa, un sistema potico. Podra precisar cul
es la esencia de dicho sistema que encierra dentro
de sus lmites?
En numerosos ensayos, que aparecen en la
primera parte de mi libro "la Cantidad Hechizada"
he procurado esbozar una concepcin total de la
vida partiendo de la poesa, tomando como fundamento la frase de Tertuliano: Es cierto, porque
es imposible. Aliados la metfora, la imagen, el
poema y la poesa intentan ese imposible. La metfora, con su parentesco en la infinitud, logra las
ms sorprendentes aproximaciones. La imagen une
lo telrico con lo estelar, y es el centro de la esfera.
Considera positiva la difusin de la poesa a
travs de los medios masivos de comunicacin?
Una obra de calidad ejerce su influencia sobre los mejores espritus y a travs del tiempo. No
a reacciones inmediatas de resorte automtico. No
creo que la verdadera cultura tenga nada que ver
con los medios masivos de comunicacin. Al utilizarse estos medios, la esencia misma de la cultura
de la poesa queda invalidada. Somos de opinin,
que la cultura cubana, desde el Padre Caballero
hasta Jos Mart, ha surgido de una irradiacin
minorista. La obra de Mart est en nuestra fundamentacin. El pueblo debe asimilar en toda su pureza la irradiacin de esos hombres excepcionales.
37

Cree que a ms de doce aos de Revoludn


se puede hablar de una nueva poesa cubana con
caractersticas propias?
Si estudiamos la poesa cubana desde el "Espejo de Paciencia" hasta nuestros das, nos encontramos con que la poesa cubana ofrece signos
caractersticos. No un fragmento, no una sola generacin, sino la totalidad continua de la misma.
Es, para usar la expresin de Montaigne, ondulante
y diversa. No se fija en seales o signos exteriores.
El signo de las generaciones fructuosas es una
ruptura exterior y una continuidad que retoma la
tradicin, la reanima y la hace de nuevo germinativa.
Cmo se explica el apogeo que, desde hace
algunos aos, goza la literatura latinoamericana en
Europa y, particularmente, en Francia?
Es innegable que la novela americana con
Cortzar, Garca Mrquez, Vargas Llosa, Carlos
Fuentes, e t c . . muestra una preocupacin de lenguaje, de motivaciones que vienen tal vez de lo
que pudiramos considerar como el primer momento de esclarecimiento de lo americano. Sus
mitos, una profundidad en sus puntos de vista, ima
asimilacin de lo europeo ms reposada y cabal,
hacen que el hombre de cualquier latitud no vea
una diferenciacin localista en el producto literario que ofrecen. Un intercambio rpido y vivaz entre todos los pases del mundo facilita la comprensa

sin; por ejemplo: "Ra5aiela" se desenvuelve parte


en Pars, parte en Amrica, pero es indudable que
la raz est en lo americano, que logra una isla de
comunicaciones en el mismo centro de Europa. La
novela anterior americana subrayaba la diferenciacin. Lo que ahora hacen los novelistas americanos
es un contrapunto, que parte de muy variadas fuentes. Al hacerse ms rica y variada la asimilacin,
ms completa y diversa, ofrece un material ms
fascinante.
A partir de la supresin de los derechos de
autor, cul es la condicin del escritor en la Cuba
actual?
He seguido profundizando mi obra, haciendo
lo que crea mi deber y de acuerdo con mi momento, con mis preocupaciones. Desgraciadamente
no sov un adolescente de 18 aos, sino aue tenso
ya otra madurez. Iba a decir que soy un hombre
de otro momento, pero creo que es una expresin
molesta; porque todos los momentos son el momento, todo va hacia el ocano universal. Es decir,
estoy en la temporalidad, fluyendo. He hecho lo
que haba hecho durante toda mi vida y quiero
llegar hasta el final en la veracidad de mi expresin. Creo que un escritor, si sus valores son revolucionarios, es un escritor revolucionario. Por lo
dems hay que tener mucho cuidado. En la integracin de lo histrico se dan sus paradojas; y lo
que nos parece muy revolucionario hoy, maana
39

nos parece una reaccin. Pienso, por ejemplo, en


el caso de Stalin. Y pasa, inclusive, con la ciencia.
Asimismo, las otras adquisiciones del hombre, sin
intentar disminuirlas lo ms mnimo, son caractersticas ms bien saturnianas: se van logrando al
destruirse a s mismas. La historia se traga a la
historia. Es como la elocuencia, segn el decir de
Pascal.
Existe toda una generacin de escritores nacidos en la Revolucin cubana, pero, hasta qu
punto existe una generacin hegemnica de escritores, hasta qu punto existe una literatura de la
Revolucin, y, en su concepto por supuesto, divorcindonos de falsos esquematismos incompatibles con la labor creadora, cmo debe ser sta?
Siempre he sido una persona que no aceptaba
el tema de las generaciones. Creo que la negacin
de las generaciones no es la negacin de lo histrico. A mi manera de ver, el concepto de generaciones surgi un poco del resentimiento de Schlegel frente a Goethe. Cuando Goethe ya estaba en la
madurez de su genio, dominando a Europa con su
espritu creador y su inteligencia soberana, Schlegel, que era un hombre muy resentido, intent
levantar el mito de Novalis frente al de Goethe.
Goethe era lo viejo, Novalis lo nuevo. Goethe era
lo ya hecho, Novalis lo que se iba a hacer. Goethe
era un hombre viejo, Novalis era un hombre joven,
Pero, en realidad, al paso del tiempo hemos visto
40

que se fue uno de los errores de Schlegel en el


alto romanticismo alemn; o sea, llevar a Novalis
a trabajar en la dimensin de Goethe. Repito, que
el concepto generacional es un concepto que brota
un poco del resentimiento, del rencor. Para aclarar ms mis ideas, quin es el que engendra en
Alemania el concepto generacional? Goethe. Quin
es el que engendra en Francia el concepto generacional? Vctor Hugo. Son estas figuras desmesuradas las que engendran estas reacciones, esas manifestaciones de lo histrico. As, si pensamos en el
arco voltaico descrito desde Hugo hasta Rimbaud,
desde que Hugo llama a Rimbaud nio sublime
y Rimbaud a Hugo viejo chocho, nos damos
cuenta que es nada ms la integracin de la poesa
francesa, un concepto proyectado en el tiempo: no
una crtica al pasado, no una cosa vuelta sobre el
pasado, sino una proyeccin en el tiempo. En ese
sentido, s acepto lo generacional, es decir, la
bsqueda provenirista, no el resentimiento, el rencor hacia atrs. Creo que en Cuba ha habido una
sola generacin que haya sido creadora, que es la
de Jos Mart. Despus de Mart, los que seguimos
trabajando en la cultura, buscamos una posibilidad en el porvenir. Pero me parece ilusorio fragmentar la historia de nuestra cultura en generaciones. Por ejemplo, usted me habla de la generacin
de la Revolucin. Y bien, en sta, sus figuras ms
representativas por su obra ya realizada se encontraban en "Orgenes". Todos estos poetas, que des41

pues ocuparon lugares distinguidos y de calidad


en las filas de la Revolucin se dieron a conocer
en "Orgenes". Le voy a citar nada ms que algunos
ejemplos: el caso de Fayad Jamis, Roberto Fernndez Retamar, Edmundo Desnoes, Pedro de Oraa,
Pablo Armando Fernndez, e t c . , todos ellos se dieron a conocer en "Orgenes". Por qu? Porque
cuando hacamos "Orgenes" tratbamos ya de Amlnerar, de reaccionar un poco contra ese citerio generacional. Y ms de una vez afirm, que "Orgenes" no era una generacin, sino un estado potico
que poda abarcar varias generaciones. Es la vuelta
a los orgenes. Como deca Nietzsche, el que vuelve a los orgenes encontrar orgenes nuevos. Ah
est verdaderamente lo germinativo, lo que es
creador. Y a medida que pasa ms el tiempo, creo
cada vez menos en el tema generacional. Hace
cien afios hubo una reaccin contra Vctor Rugo.
Cultivaba la elocuencia, se perda en apostrofes
infinitos, coqueteaba con las multitudes y platicaba
con Dios, dice Valry. Uno percibe la huella de
Hugo en muchos de los poemas de Rimbaud y
Bretn lo cita como uno de sus precursores.
^He notado en la literatura cubana actual una
voluntad de Integracin con relacin a la realidad
circundante. Responde esto a una verdadera necesidad o, por el contrario, es parte de una tcita
autocensura que se impone al escrito? Y, si esto

ltimo fuera cierto, cree usted que esta actitud


es indispensable?
^Tal relacin con la realidad circundante yo
creo que ha existido siempre. El problema es de
formas. Unas veces ha existido en una forma ms
inmediata o esclavizadora y otras se ha buscado esa
integracin en una forma ms problemtica, ms
misteriosa. La relacin de Mart en su diario, cuando desembarca, es una dimensin casi egipcia. Al
final del diario, pide leche, pide higos... Parece
que estamos leyendo el "Libro de los Muertos".
Hay una relacin casi terrible con sus circunstancias profundas. Hay tambin, en esa voluntad de
integracin segn se plantea algo de una manifestacin de autocensura. Y, como en toda autocensura, interviene el resentimiento que se impone
el creador. Desde luego, yo creo que ningn verdadero creador debe imponerse una autocensura. Si
toda censura de fuera es molesta, una censura del
creador me parece todava ms desdeable e inadmisible. No creo que sea insuperable, por el convencimiento de ver la historia de una forma germinante, creadora. No creo que en la historia haya
nada indispensable ni insuperable. Toda respiracin del hombre dejar su huella, su configuracin.
Recuerdo la frase de Nietzsche: Donde quiera que
haya una piedra habr una imagen. Y hay otra
frase de un gran msico francs que deca: El
artista no tiene por qu conocer directamente la
historia universal, sino la historia del viento en43

tero que le repite la historia universal (...) Se


trata de una totalidad que es lo cubano sobre
la cual creo que nuestra cultura y nuestra presencia en el mundo est urgida de una verdadera difusin. Creo que el cubano est capacitado para
eso, para poder manifestar a plenitud lo que necesita ser conversado, pues toda verdad necesita
ser conversada, humanizada. Es ms, podramos
decir, que lo que no es conversado no est al nivel
del hombre.
Reconoce usted en su obra anterior puntos
directos de enlace con su novela "Paradiso"?
No lo puedo negar. Para llegar a mi novela
hubo necesidad de escribir mis ensayos y de escribir mis poemas. Yo dije varias veces, que cuando
me senta claro escriba prosa, y cuando me senta oscuro escriba poesa. Es decir, mi trabajo
oscuro es la poesa y mi trabajo de evidencia, buscando lo central, lo ms meridiano que poda configurar en mis ensayos tiene como consecuencia la
perspectiva de "Paradiso". Al llegar a mis cuarenta
aos me di cuenta de que mis lecturas, mis estudios, mis meditaciones, mis experiencias me comunicaban un logos, un sentido que se iba hacia alguna parte, y entonces haba sido un poco lo que La
Fontaine considera que debe ser la cultura del
poeta: 1'amateur de toutes choses. A La Fontaine
le gustaba llamarse Poliphile porque l crea que
el poeta deba ser de mucha curiosidad. Y as fue.
44

Lo mismo lea un libro sobre jardinera, un libro


sobre cocina medieval, que un libro sobre las relaciones bancarias de la Casa de Aragn. En fin, las
ms dismiles lecturas. Y observ, al llegar a mi
posible madurez (porque siempre la madurez es
una posibilidad, no una realizacin), que todo
aquello tena un sentido. Entonces se me ocurri
hacer una temeridad, hacer una locura, que fue
mi sistema potico del mundo, que lo considero un
intento de intentar lo imposible. Pero si en nuestra poca no intentamos eso, qu es lo que merece
la pena intentar? Lo que tenemos que intentar es
eso, lo imposible. Y el sistema potico del mundo,
que a muchos le parecera una locura, una flecha al
aire, contina estableciendo sus coordenadas en
"Paradiso". Podramos decir que el sistema potico
culmina en la ltima parte de "Paradiso", cuando
Oppiano Licario pone en movimientos sus inmensas coordenadas para que, cuando l est muerto,
Cem se vea obligado a ir a la funeraria. Entonces,
pues, l busc una calleja donde coinciden la inauguracin de una funeraria llena de luces de arriba
a abajo, la insistencia eterna de un tiovivo, la
musiquilla aquella que se reintegra, que se reitera
como la gota de la eternidad, como la espera del
infierno, como las condenaciones del infierno esperan, la infinitud de la espera y luego la lejana,
lo que yo llamo la ciudad tibetana, la casa que
parece que est construida por un arquitecto enloquecido, que tambin he llamado la sobrenatura45

leza. Al llegar Cern a las luces de la funeraria se


detiene asombrado de la violencia de aquel chorro
de luz en la noche, comienza a penetrar en la calleja donde el tiovivo etemaliza su caminata por
aquellas avenidas que parecen los ros de "Paradiso". Entonces, a la lejana, se ve la casa infinitamente vertical, la casa bablica, la casa tibetana, la
casa de estalactitas, donde vuelve a realizarse el
afn de la sabidura de la cultura china, el afn
de los taostas, de las culturas de las estalactitas,
tal como se ven en la cultura china, donde en ciertos meses de hibernacin, el emperador tiene que
ir a las grutas para chupar las estalactitas, que
es uno de los smbolos ms profundos de la eternidad encontrados por el hombre. Mi obra se puede
considerar como una penetracin en mi oscuro.
Entonces, al llegar a la madurez, Tebas abre sus
cien puertas: el palacio de las ventanas verdes consigue su luz, y comenzamos a conversar en la
Catedral de La Habana. Todo va convergiendo en
lo oscuro. Toda mi obra se resuelve en el ltimo
acto.
Es "Paradiso" una obra autobiogrfica? Responde, en cambio, solamente a lo que se ha dado
en llamar la transformacin de lo concreto-sensible
en concreto-artstico o el logro del mito?
Yo creo que "Paradiso" parte de su circunstancia, de su realidad inmediata. Ofrece las dos
cosas: lo ms inmediato, lo ms cercano la fa46

milia y lo que se encuentra en la lejana, lo arquetpico el mito. Toda novela es siempre algo
autobiogrfica; todo novelista emplea recursos idiomticos, factores idiomticos, recuerdos de infancia, entrevisiones, momentneas fulguraciones, una
visin, una totalidad. Para ello he partido, como
algunos telogos medievales, de una summa. He
procurado, s, ir de una summa a una totalidad.
En ese sentido hay en "Paradiso" personajes autobiogrficos; por ejemplo, el to Alberto, que es un
personaje de la familia cubana. En la familia cubana es muy frecuente la presencia de un to un
poco bala perdida, el to terrible, el to soltern, que
se emborracha, que en las familias ms graves es
como ima excepcin, un tarambana. Creo que entre
nosotros, donde hay ima especie de mundo hispnico, existe ms la tirana de los tos. Esos tos
eran, en el fondo, muy queridos. Porque eran ms
queridos por las madres, por las hermanas y, a
pesar de su demonismo, se iban convirtiendo en
seres que, a travs del recuerdo, eran protectores.
En ese sentido yo he sealado cmo una de las
primeras visiones de imagen de poesa que tuve
el ver jugar a mi to Alberto al ajedrez. Entonces,
iba abriendo las piezas y encontraba adentro unos
papelitos y lea en ellos aforismos, sentencias, frases de la Edad Media. En cuanto termin la partida
y mi to se fue, yo fui afanosamente a buscar los
papeles para ver lo que tenan escrito dentro. Pero
estaban vacos, no tenan nada en su interior. Una
47

partida de ajedrez (recuerdo, realidad, cosa inmediata) vino a ser un lanzazo en el nacimiento casi
sexual del adolescente, de lo que es la poesa. Es
la misma presencia de Oppiano Licario; cmo va
llegando por momentos! Por ejemplo, conoce momentneamente, en una entrevisin, al to Alberto,
conoce al coronel... Pero a quien no conece despus
es a quien interesa que conozca, a Jos Cem. Se
planteaba este encuentro fuera del tiempo, en una
dimensin casi onrica: en un mnibus impulsado
por la cabeza de carnero que gira en los piones
rotativos de una guagua. Esa guagua no es una
guagua de un causalismo aristotlico habitual, sino
que es una guagua como aquellos velocpedos,
como aquellas barcas medievales que procuraban
im acercamiento entre dos mundos.
Qu ancdota de lo vivido considera ms significativa?
Mi vida ha sido muy poco anecdtica. Mis
ancdotas son la historia de mis libros, y eso no
es lo que generalmente se llama lo anecdtico.
Siempre ha recibido usted el apoyo de sus
congeneracionales ?
He sido un solitario que cultiva el dilogo con
fanatismo. Creo en la intercomunicacin de la
substancia, pero soy un solitario. Creo en la verdad
y el canto coral, pero seguir siendo un solitario.
Participo, converso, me paro en la esquina y miro
48

en tomo, pero sigo siendo un solitario. Creo que


la compaa robustece la soledad, pero creo tambin que lo esencial del hombre es su soledad y
la sombra que va proyectando en el muro... (2).
(2) Fue la poetisa Excilia Saldaa quien me present a
Jos Lezama Lima a principios de enero del 1968. De este
encuentro result una primera entrevista (Informaciones de las
Artes y las Letras. Suplemento, Madrid, nm. H, sep. 5, 1968,
p. 2). La segunda fue realizada tres aos ms tarde en colaboracin con el actual director de la revista "Oclae", Francisco
Garzn Cspedes (Papel Literario de "El Nacional". Caracas, 27 de junio de 1971). Juzgu ms conveniente reuniras en
una sola, lo cual me oblig, desde luego, a modificar el orden
de las preguntas y respuestas. (Nota del autor.)

49
4 Galaxi

NIVARIA TEJERA
Nivara Tejera, escritora cubana de amplia produccin potica. Su primera novela,
El Barranco, fue uno de los primeros libros
de la nueva narrativa latinoamericana traducidos al francs. Su novela Sonmbulo del
Sol obtiene en el 71 uno de los ms importantes premios de lengua castellana, el Biblioteca Breve, de Seix Barral. El lector hallar
a lo largo de estas entrevistas los datos biobibliogrcos de la autora.

Fue al regreso a Cuba, en 1944 (pas mi niez


en Espaa), cuando comenz a manifestarse mi vocacin de escritora. Cuatro aos ms tarde comenzaron a publicarse poemas mos en los peridicos
locales, cuya recopilacin dio lugar a un primer
libro: "Luces y piedras" (1948). Me instal en La
Habana en 1949, publicando en el 51 "La Gruta",
largos poemas de veinte pginas. Colabor en los
ms importantes peridicos y revistas. Con las dificultades de impresin, para poder editar los poemas, iniciamos Fayad Jamis (poeta con el que
contraje matrimonio en 1952) una coleccin donde
salieron varios poetas de nuestra generacin. Impresos a mano, con muchas dificultades, slo pudimos llevar a la luz un poema por poeta. El mo,
largo, llev por ttulo "Alba en el nio hidrpico"
(1952). La revista "Orgenes" dirigida por Lezama
Lima, considerada la ms importante del pasado
en Cuba, dio a conocer mi novela "El barranco", en
elaboracin entonces (1953), publicando un captulo. En 1954, ante la situacin catica del pas, me
decid a viajar a Pars. En 1958 se edit "Le ravin",
traduccin francesa de "El Barranco", que posteriormente se traducira al italiano, al checo y que
63

al llegar la revolucin se editar en su lengua original en Cuba (Universidad Central de Las Villas).
Regres a Cuba al triunfar la revolucin. Colabor
en ese momento en los diversos rganos literarios
que nacieron con ella. Regres a Pars en el 60,
como agregada cultural, volviendo a Cuba al ao
siguiente. Entregu un libro de poemas "Voces
innumerables" (poesa menor, engage) y un captulo del "Sonmbulo del sol", que sali en la "Nueva Revista Cubana". Igualmente un pequeo ensayo-presentacin de la escritora francesa Nathalie
Sarraute, desconocida all y cuya expresin literaria
sigo de cerca por interesarme en el "Nouveau
Romn", del que ella es el terico por excelencia
y el ms afn a mi bsqueda de estilo. En 1963 soy
destinada a Roma como agregada cultural nuevamente. Desde all volv a Pars, donde resido desde 1965.
A la lectura de "Sonmbulo del sol" uno no
puede sino pensar en Nathalie Serrante y a su libro
"Tropismes" Afinidades o influencias?
Las influencias se producen a todo lo largo
de la vida de un escritor que, en el inters de ir
ms all de su mundo, se ve obligado a estudiar a
fondo lo que lee. La influencia es consciente, metdica, deliberada. La influencia no puede dejar de
atraparnos cuando se cae en manos de libros mayores de escritores mayores, como un Kafka, un
Dostoievski, un Faulkner, un Joyce, un Miller, un
54

Beckett, un Cline, una Serraute. La influencia est


pronta a picotear nuestros sentidos y a pulsar nuestra sangre. Qu va quedando de todas esas influencias? La sensacin de formar parte de su vrtigo,
de su juego del lenguaje, de su perspectiva mayor,
la sensacin de no perderse en una literatura menor. Ellos constituyen el fondo de una esperanza
de ser, y negar su peso sera negar la fuerza que
nos sostiene en esa lucha para salir de lo inanimado. La creacin exige movimientos de consistencia y esos movimientos atrapados en el estudio
de aquellos libros, de aquellos escritores, reaparecen a animarnos en las horas de desafo con la
pgina, con la nada a lo largo de una vida de escritor.
Necesitas estar rodeada de un cierto ritual
para escribir?
S, claro que s, necesito silencio, pero un
silencio carente del menor ruido (al que soy hipersensible) ...necesito paz interior, necesito poca luz,
necesito tiempo (tiempo liberado de compromisos,
ya que el menor quehacer me preocupa impidiendo
la concentracin) y necesito una cierta tranquilidad
econmica... todo eso a lo que Pars se ha vuelto
desfavorable. Aqu se vive ahora como a contracorriente, nada resulta fcil: conseguir un lugar
propio a cada uno, tener silencio, paz, tiempo, carecer de angustia econmica. La calle, ese elemento
de trabajo creador se ha vuelto irrespirable con
55

tanta polica, tanto ruido producido por trabajos


intiles. Mi querido quartier latn se ha vaciado
de luz para llenarse de sombras ...en cada esquina
un racimo de sombras como de uvas... Si no
fuera por los puentes, los quais, el Sena (que nos
protegen) a veces, creera no estar en Pars.
Pero est en Pars con varios otros novelistas
latinoamericanos...
Existe dos tipos de escritores latinoamericanos: los que se encuentran en Amrica latina y los
que se encuentran en Europa. Aunque responden
en cierto modo a las mismas problemticas sociales, sus realidades, sus perspectivas se oponen. El
mito es una palabra, dice Barthes, pero entre los
escritores latinoamericanos el mito se ha vuelto la
base de una obra: el mito de crear un nuevo lenguaje (propio), que denuncie y reconstituya nuestra caduca realidad latinoamericana. Denuncindola, aspiramos a reformarla y, de este modo, a
crear otro mundo. Visto de cerca y visto de lejos
este otro mundo va delinendose a travs de una
literatura planificada diversamente. En unos (los
de aqu) el trabajo aspira a descubrir entre los
europeos un momento, un espacio y casi dira un
desconocido de los que ellos ignoraban su existencia de frustracin. En los otros (los de all), el
trabajo se constituye cada da descomponiendo un
medio demasiado cargado de pantomima. Ambos,
latinoamericanos, de aqu y de all, son conscientes
56

de la sensualidad, de la retrica, de la exaltacin,


de la angustia, del lirismo, de la revolucin permanente, que representan esa bsqueda comenzada
por los aos cincuenta con la presencia obsesiva
de la realidad urbana... Por mi parte estoy siempre a la caza de voces y conceptos nuevos. No deja
de sorprenderme a veces el silencio que rodea a
ciertos genios de nuestro pasado... a un Macedonio
Fernndez ("La novela sin nombre" sin personajes,
sin nombres, sin lugares comunes, capaz de preceder la experiencia del "Nouveau Romn", ya en los
aos veintitantos) a la alucinacin de un Ramos
Sucre, de un Vallejo, de un Lezama Lima, de un
Rulfo, de un Garmendia, de tantos otros prcticamente desconocidos a los europeos. Todos, y cada
uno a su manera, violadores de la realidad, aportaron y aportan a la literatura elementos esenciales a una lingstica, temtica, impulsados por
corrientes de fuego y de magia, por un rigor, por
una locura, que perturban el tiempo y el espacio
de los objetos y los seres, que tan a menudo, inagotables, pero inanimados, nos rodean. La posicin
de privilegio del clan (de escritores latinoamericanos) debera obligarle a sacar de la oscuridad (de
la distancia en unos, de la muerte en otros, a la
que parecen obligados por el clan), a estos escritores, a tantos. La obra de un pionero tambin reside en su desdoblamiento; y desdoblamiento en
este caso significara reconocimiento de unos predecesores (por una parte de tanto o ms envergadura
67

que la suya), reconocimiento por otra parte de unos


contemporneos, que como ellos trabajan en la experimentacin literaria, ms ajenos, acaso, all comprometidos por un medio que a veces les ignora:
ms solos, tambin, aqu... Estimo que ms all
del tema del nacionalismo de cierta novela latinoamericana (en su revancha, que considero eficacsima. Garca Mrquez, recin llegado al clan, parece
haberlo llevado al paroxismo del agotamiento), ms
all est, siempre pronta a descubrirse, a desviar,
a despuntar, la inventiva, la creacin al estado
primario, fundamental quehacer de un escritor.
Se puede hablar de "Sonmbulo del Sol"
como de una novela-poema...?
Para m, la poesa atraviesa todas las cosas, y
esta frase justifica el contenido de cualquiera de
mis libros... Que en el caso del "Sonmbulo del
Sol" haya colocado por momentos la poesa escalonada forma parte de los movimientos interiores
de los pasajes de los personajes de una respiracin
interior o exterior de la atmsfera general de que
se componen hombres, objetos y paisajes y vibraciones, todo eso de lo cual nos formamos y muy
a menudo sin saberlo.
Es el "Sonmbulo del Sol" una novela autobiogrfica?
Es algo que concierne slo al escritor, y no
creo que exista un solo escritor indiferente a su
pasado, a su presente, a lo que con ellos se rela58

ciona. La autobiografa en definitiva es parte de


todos, puesto que una vida no se sucede por si
sola, sino que forma parte de las dems vidas, de
una poca, de unos quehaceres, de unos eventos...
Que un escritor haga de todo esto su propio eco
es ya un problema de escritor (a pesar de que para
un crtico, ese problema se vuelva autobiografa).
La vida es parte de todos por igual, y lo que cada
uno vive a solas y que al ser contado se convierte en autobiogrfico es por tanto colectiva,
y la manera en que a veces ciertos crticos la tratan, no es sino su manera de apropirsela. En el
"Sonmbulo del Sol", la autobiografa es tan relativa, que cualquiera puede recomponrsela, apropirsela en la etapa cubana prerrevolucionaria...
y es ah donde lo autobiogrfico del "Sonmbulo
del Sol" se vuelve, naturalmente, irreemplazablemente colectivo.
Se habla mucho actualmente de escribir textos colectivos. Inclusive algunos libros hechos de
esta manera ya han sido publicados. Qu opinas?
Textos colectivos... s, he odo hablar. Los
surrealistas ya los han hecho y, de resultas, palabras y palabras de diferente aliento se han aislado
en un poema mayor, s lo creo... Era, sin embargo, un grupo unido al que tantas iniciativas conjuntas volvan afn y sus textos se conformaban a
priori en conversaciones, en vivencias comunes. Me
temo, por tanto, que un escritor cuida demasiado
59

su trnsito para arriesgar la continuidad de un


texto pacientemente elaborado en otras manos, o
para aceptar, en el ltimo de los casos, su no continuidad de estilo, de forma, de contenido. Escribir un libro no es igual que hacer msica (y an
la msica reunida, en un disco exige unidad de estilo) y sus problemticas se oponen en su abstraccin particular. Un libro se quebrara en la sustancia misma desde que la mdula (su tejido adiposo)
se dispersara. La direccin de un libro sigue ms la
conduccin de un vehculo, que el proceso de elaboracin de cualquier otro arte: hay que completar el recorrido, vencer la distancia, alcanzar el
final del viaje.

Hubo el boom, y parece que ha vivido su


tiempo. Desde hace algunos meses se asiste tanto
en Espaa como en Amrica Latina a una serie
de ceremonias fnebres en su honor. Cmo consideras a este grupo o esta organizacin o esta mafia (cada cual escoger la palabra ms conveniente). Entre los miembros de ese boom, qu
escritores, en tu opinin, sobrevivirn por habernos dado una obra realmente importante?
Boom..., ruido del viento del can, del
trueno de las olas, mugido, resonancia, ronquido
de rgano, zumbido de insectos, badajazo, boom...
y por qu no bombo (en Cuba dcese de los
60

frutos sosos) o bojiganga (compaa de farsantes, que iba de pueblo en pueblo) o bunga
(orquesta de muy pocos instrumentos) o bombe
(carruaje ligero de dos ruedas y dos asientos) o
bumbu (ruido sordo). Pero no, nada de eso:
boom..., boom..., estruendo de caones y soldaditos de plomo battage mecanique, demostraciones exageradas para engaar al pblico, boa
constrictor el boom boga.
Trade is boming!
La primera pregunta deja entrever tu propia
participacin en lo que llamas (o llaman) ceremonias fnebres. Pudiera bien suponerse, que
adems del boom existen organizadores de entierros, o grupos, o mafias, atareados profesionalmente en este especfico trabajo. Acaso hay un
trasfondo de fiesta en estos actos denominados
ceremonias fnebres, y no es de extraar en pases
como los nuestros, donde la fiesta ocupa todos
los actos de nuestra vida. El propio Cortzar, que
supongo situaras del lado de los difuntos, describe con agudo humor negro o digamos mejor
gris para no usurpar espesor a la oscura demolicin los velorios argentinos y reamos complacidos. Esa diversin fnebre (igual hace tambin
mucha gracia a los muertos) no me interesa por
no tener nada que ver con lo que me preocupa:
es decir, la literatura y su continuacin, an ms
all de los muertos. Yo considero que ese grupo
existi como cualquier otro grupo anterior y con
61

las mismas dificultades del grupo que pretenda


sustituirlo. El grupo de dicotiledn... No creo
en los grupos, porque, como en las plantas angiospermas, el embrin contendr siempre dos cotiledones opuestos. Tanto el grupo boom como el
grupo Nouveau Romn lo han demostrado a
fondo. Qu quiere decir un grupo de escritores
cuando cada uno se expresa a su modo? (Felizmente, claro!) La liberacin del lenguaje en comn
que l nos propone es la misma liberacin que se
proyecta desde la escritura por una vital necesidad
peridica de descongestin y a la cual el escritor
no le queda ms remedio que servir de canal
(haciendo abstraccin de los grupos). De esto a
crear una mafia con el grupo (y mafia no es
magia) impenetrable y refutadora hay un mundo.
Aunque estoy segura de que cualquier grupo que
le sustituyera actuara, por instinto, utilizando los
mismos principios. Son actos propios de su naturaleza. Creo que sobrevivirn libros, ms que escritores, a plenitud (como es el caso cuando se habla
de Pedro Pramo y no tanto de Rulfo). Nosotros
somos demasiado desiguales para perpetuamos en
un solo estilo. Hemos dicho muchas malas palabras (cierto que por eso se nos recordar), desencadenando literariamente una agresin frente al
medio dictatorial que desde siempre nos representa, pero no por eso hemos redescubierto el
Nilo. Antes y tambin paralelamente a la nuestra cuntas otras literaturas han expresado sus

angustias sociales con esplendor lingstico sin que


la poesa ni el amor al hombre mengen el mensaje... Entre todos esos escritores boom la Revolucin cubana ha sido para m la ms provocadora en su creacin y el mejor de los ejemplos
literarios (teniendo en cuenta su coexistencia y su
coercibilidad). Coetneos, en tanto que ella ha despedido fuego planificado urdido ms all de sus
fronteras, cada uno en su mundo, como si slo
en cada uno de ellos repercutiera el mundo (a
pesar del grupo), han sido ms bien una catalepsia literaria y no un cuerpo catalizador. Hay Cambio de piel, hay Rayuela y los Cronopios, hay
La Ciudad y los perros, pero hay un Rulfo serenamente aislado en sus muertes, un Lezama y
sus monstruos a contagotas, hay un pasado a reconstruir con Filiberto Hernndez, con Macedonio
Fernndez, con Ramos Sucre, con tantos que escriben ignorados por el boom, y que sobrevivirn a
su transitoriedad morfolgica. Entre ellos Garca
Mrquez, escapando a la claustrofobia del clan
boom, les sorprendi improvisando una soledad
de cien aos que sobrepasaba la suya.
Casi al mismo tiempo que se anunciaba en
Espaa y en Amrica Latina la muerte del boom,
la crtica francesa empezaba a hablar de un nuevo
grupo (para ser ms precisos, esto se inici a raz
de la publicacin en francs de la novela Cobra
de tu compatriota Severo Sarduy). Crees t que
esta actitud de parte de la crtica es razonable, que

se justifica? Qu puntos en comn o grandes divergencias hay entre escritores de ambos grupos?
Como crtico que tu mismo eres, comprendo
el inters por una respuesta a esta pregunta, pero
pienso que ms bien son preguntas para crticos,
siendo como son ms conscientes de los vaivenes,
las excitaciones, los resortes, las posiciones, los
avances y los retrocesos, las partidas ganadas y
perdidas, los escritores escogidos, olvidados, zarandeados, ahuyentados; todas esas palpitaciones y
conveniencias hbridamente literarias que anima
ese oficio que estimo, pero que escapa a mi familiaridad. S, le en la prensa que se formaba un
nuevo grupo, pero esta noticia me sugiere siempre
la sensacin de estar manipulando juguetes de
madera... como caballos estticos tirados por cuerdas y sostenidos por meditas, divertidos quiz
para los nios (aunque he pensado siempre que
les divertira ms un puro de puros cascos y sangre viva), pero aburridos para una imaginacin
activa. Este hecho puede ser razonable para la
crtica, pero yo lo considero vacuo para la escritura, sin sentido, sin perspectivas. Pero es que hay
que hacerse uno de nuevas Los personajes descarnados de Magritte con sus vestimentas envolventes del vaco se colocan, por reaccin y por lo
que el vaco comporta de insoportable para ellos,
una manzana entre la camisa almidonada y el sombrero hongo, manzana que, si no corresponde a
su rostro, los aisla de la muerte. El problema de
64

las divergencias, la razn y sobre todo la sustancia


yo creo, Fossey, que estn elaborndose an dentro
y fuera de los grupos y sera prematuro establecerlas o ni siquiera indagarlas, ser una presuncin y no la comparto.
^Te veo como un escritor muy aislado a pesar
de que te dieron el ao pasado el premio "Biblioteca Breve" y que la traduccin del "Sonmbulo
del Sol" ha sido publicada en una de las mejores
(por no decir la mejor) colecciones de literatura
extranjera que aparecen en Francia. Esta situacin
tuya, la has escogido? O te ha sido impuesta?
Y en caso de que s, por qu razones, segn t?
^La soledad no es un sntoma de aislamiento
vanidoso y ningn premio del mundo removera en
en m polvillos de vanidad, templada como estoy
desde la infancia por la candente necesidad de
sobrevivir a violentos naufragios. Ese aislamiento
que te sorprende est sustancialmente ligado a
aquella sobrevida impuesta y tan a menudo forman una sola exigencia. Te aseguro que no es fcil
afrontarla cuando por lo que has sido o hecho tu
vida se vuelve insolublemente comprometida. Los
dems se toman voluptuosamente agresivos, opresores con su curiosidad abusiva desde que les das
la ocasin de indagar sobre ti, y colmar su no
ser lo que t has sido (sin humor ni amor ni reservas) requiere de ellos vma labor metdica de
descamamiento. A la base de este presente aisla65
5 Oalazla

miento desde mi vuelta a Pars en el 65 deambulan una fatal fatiga de reunionismo que impona
el trabajo revolucionario del que recin me alejaba y, frente a la nueva situacin, esa vandlica
persecucin de la curiosidad de los inconformes a
travs de la cual ellos valoraban su compromiso
desde su inactividad en Pars. Mi presencia en esta
ciudad era ausencia de compromiso y abandonando un puesto (que es por igual el de todos) yo
pona en evidencia su compromiso, simbolizado
por las vacuas reuniones de caf y lo justificaba.
Y mis alados verdugos cumplan acusando su
sentencia moralista con la afectada gravedad del
caso. De modo que yo, que vena de cumplir mi
tarea revolucionaria durante seis aos, era considerada traidora por los que slo viven la revolucin dialcticamente da a da y ao tras ao, en
cada esquina de Pars.
Por la fuerza, estas pruebas me han ido acostumbrando a mirar de lejos, que es otra manera
de mirar de ms cerca, de tocar, tanteando, lo irracional. Imposible que nadie me haya impuesto una
soledad que se justificaba por su libertad. Hay una
animalidad en la soledad como hay una animali
dad en la locura, repitiendo la citacin de Foucault. Y la soledad no implica no dejarse ver en
sitios donde se debe ir, sino ir donde tus exigencias de respiracin te lleven. Soy una gran andadora, amo la gente sin mezclarme a ella demasiado, la observo, la sigo, la delineo a mi manera,
66

confundindola con mis estados y con el paisaje


que los (nos) envuelve. No creo que sea ms sola
que cualquier otro escritor que frecuenta los medios escogidos para discutir, hacerse ver y existir.
Me gusta hacerme existir entre los dems sin que
ellos me vean. Es una manera de ser mltiple y
sin delimitacin provocada. Como me complace
ver pasar a Sartre del brazo de su buena amiga
por la acera de enfrente, distrado, sin sombrero ni
paraguas, con la calva en almuerzas bajo las fras
gotas de lluvia, entregado a sus palabras, a su
amiga, y tantas veces cruzo a la otra acera para
mejor ver a Nathalie Sarraute sonriendo para s
misma, monologando siempre, en vez de interrumpirle el paso para saludarnos con ese calor humano
suyo tan caracterstico. Y seguir luego mi camino
confundido a ellos, a la lluvia, al vaivn de todos,
ese da que parece ser cada vez el ltimo de su
vida.
En varias oportunidades me enseaste cuestionarios que te haban enviado desde Amrica Latina en los que te pedan explicaciones en tomo a
tu situacin de escritora cubana radicada en Pais y me consta que algunos de ellos eran de una
evidente agresividad. Me gustara que ima vez por
todas te explicaras al respecto.
Ignoraba que hubiera ese fisgoneo hacia un
cubano que como es el caso ha cumplido lo
que crea cumplir y que se retira, naturalmente, a
67

escribir y no a combatir el producto de su trabajo


anterior o el mundo dejado atrs. Estos cuestionarios que t has ledo ejemplifican una de las
razones del aislamiento que sealabas en la pregunta anterior. Nunca los he entendido a fondo.
Pero teniendo en cuenta el procedimiento de los
mismos intua la catstrofe, que inconsciente
o conscientemente engendrara de haberla secundado con mi silencio. Su agresividad era gratuita,
y espero que con mis respuestas (dolorosamente
elaboradas) se haya calmado. Y de una vez por
todas queden eliminadas las dudas, igualmente
gratuitas. Mi libro "Sonmbulo del Sol" es esclarecedor, socialmente, de mi posicin frente al hombre. Crea que esto bastada a los que se interesaran en su escritura y en su lectura, para hacerse
una idea del autor. Sin embargo, no: escritura y
lectura provocan una sospecha inesperada sobre
los orgenes de tal interpretacin barroca, brusca, solapada del individuo. Pero acaso la sospecha nace y esto me consolaba al responder
del reflejo que este individuo, sonmbulo, provoca,
oscuramente, en cada uno. Encrucijada o no, la
tan manifiesta agresividad me ha sorprendido y
tambin me ha dejado patifusa. Pens que ella era
un resorte teatral (como todos los resortes) impuesto por conflictos propios que buscaban interpretaciones a travs de los laberintos propuestos,
dndome as ocasin de dilucidar a fondo problemas que no eran mos. De todos modos ah
68

quedan las respuestas interpretndome, interpretndolos o no, cometido que el silencio no hubiera
cumplido.
Cules son tus proyectos en lo inmediato?
Mis proyectos inmediatos no existen, ya que
son siempre proyectos a largo plazo. Si inmediatez hay, ella est fundada en la voluntad de no
perder el ritmo de trabajo, sobre todo, frente a
este cielo de Pars, socarrn, liso, evocador de una
humareda de suburbio. A menudo sientes como un
mareo, otra dimensin, quisieras huir Pero es el
cielo, comprendes?, y pasas horas antes de darte
cuenta..., antes de darte cuenta que te faltan el
mar, el sol, la sonrisa franca de las islas donde
has vivido siempre.
Estos proyectos, a largo plazo (o inmediatos,
como quieras llamarlos), no pasan de ser, en definitiva, sino una acumulacin de pginas, que de
tiempo en tiempo, necesito airear, recomponer,
desquiciar, a fin de recuperarlas en otra dimensin
o en otra intensidad (con esta finalidad part hacia
una montaa el ao 66 para someter material de
diez aos a ese rigor y se me extravi en el trayecto...). Pero una vez el quehacer logrado, la timidez entra en juego y, en vez de proponer textos
a revistas, sigo acumulando pginas. Hasta que
por fin surge el libro. Paralelamente que en el
"Sonmbulo" trabajaba ya en dos otros libros,
cuyos ttulos no definitivos son: "Dominio de la
69

Sangre" y "Ser Despoblado", ellos dos, productos


de notas acumuladas, los ltimos aos, una vez
rehecha del fatal accidente. Pero igual se vuelven
un solo libro, ese libro que surge al fin, y como
de pronto. Esperarlo es siempre, si quieres, mi
nico proyecto inmediato (3).
(3) La primera de estas dos entrevistas con Nivaria Tejera
fue publicada en "Vanguardia Dominical" (Bucaramanga, Colombia), el 13 de junio de 1971. La segunda apareci en el
mismo peridico el 21 de enero de 1973.

70

HCTOR BIANCIOTTI
Nacido en Crdoba (Argentina) en 1930,
Hctor Bianciotti public poemas, cuentos y
ensayos en varias revistas de su pas. Vive en
Europa desde el 55, y en Pars desde el 61.
Public tres novelas: Los desiertos dorados
(Ed. Sudamericana), Celle qui voyage la nuit
(Ed. Denoel) y Ce moment qui s'achve (Ed.
Denoel), las dos ltimas prximas a aparecer en espaol.

En sus novelas hay un resumen interior, un


espejo, aunque cncavo, fiel, que sintetiza el
todo...
En las dos primeras novelas hay, s, una especie de espejo. En "Los desiertos dorados" (4), el
personaje del escritor habla de la novela moderna,
y la crtica. La crtica del personaje es aplicable al
libro del que forma parte. Es la transposicin de
lo que, a mitad de la novela, pens que eran sus
particularidades o sus carencias. En "Detrs del
rostro que nos mira" (5), una novelista ha interrumpido su novela, porque, a su edad, teme que
la muerte interrumpa su trabajo. Aqu, el espejo lo
tiendo yo: el libro que ella ha interrumpido termina por coincidir con el libro en s, el que he
escrito, el que el lector acaba de leer. Por qu
esta reflexin crtica del libro integrada en el
libro? A veces he pensado que es una forma precavida de la modestia, para adelantarme a las crticas que mis libros pudieren merecer, que ciertamente merecen. Sin embargo, creo que en el fondo.
(4) Sudamericana, 1965.
(5) Indita en espaol: "Celle qui voyage la nuit", Denoel,
1969. Ser publicada por Tusquets Editor, Barcelona.
73

el hecho de escribir y de mirar yo mismo por


encima de mi hombro lo que escribo, el hecho de
espiarme, de disociarme de lo que hago, corresponde estrictamente a mi manera de ser, a mi mecanismo constante cotidiano. No le ocurre nunca
sentir que se va lejos de s, que alguien queda como
reemplazante en su lugar? A veces, frente a un
espejo, me ha parecido percibir un signo de complicidad, a escondidas, entre mi cara y su reflejo. Y
yo, al margen. Creo que en "Ritual" he logrado
esquivar estos escrpulos, estos laberintos de hormigas que me llevaban hacia la exposicin, en las
dos novelas precedentes, de una teora literaria. Las
dos grandes enfermedades de la literatura actual
son las teoras; y esa especie de esttica de la impotencia que nos lleva a maravillarnos del escritor que pierde, borracho de un lirismo grosero, la
sintaxis, y no concluye las frases, compone textos
con frases truncas y espacios blancos, que pretenden poseer una alta y nocturna significacin al
igual que los pintores que borronean toda su vida
el mismo rostro sin lograr aprehender los rasgos.
Es una esttica de la impotencia, de lo indecible.
Esta palabra, decorativa, y que tanto xito ha tenido en nuestro siglo, me parece una palabra
culpable. Deberamos olvidarnos de ella por un
tiempo. Sirve para excusar la pereza.
Las frases de Livia, la novelista de "Detrs
del rostro que nos mira", en particular cuando dice:
94

Nunca he credo haber escrito 'para', sino, ms


bien, 'contra', son aplicables a usted?
En el momento en que Livia dice esa frase,
para, alude a la gente, al pblico. En ese sentido creo que tampoco yo escribo para, es decir,
no empiezo a escribir una novela para la gente.
Para ello tendra que saber exactamente lo que va
a ser el libro, y yo no lo s jams. No escribo para
decir algo que s, sino para contentar una exigencia rtmica, cuyo contenido ignoro, y es ulterior,
siempre; y en todo caso, escribo para llegar a
saber algo. Algo ms. Para provocar el porvenir
ntimo. Del mismo modo, tampoco puedo decir
que escribo contra. Pero, si por fuerza tuviera
que elegir uno de los dos principios que esas palabras postulan, creo que, como Livia, escribira
ms bien 'contra'. Por otra parte puedo decirle,
que casi todo lo que dice Livia son convicciones, o eran convicciones mas cuando escriba
ese libro. Me refiero a los conceptos, a las generalidades que ella enuncia. Sus obsesiones son mas,
y, sobre todo, sa, esencial, que la paraliza; la de
la muerte. Creo que, a lo largo del da, hago muy
pocas cosas sin pensar que quiz es la ltima vez
que las hago. Mis proyectos, los que ms podran
entusiasmarme, son fatalmente melanclicos.
Hay un mal gusto expHcito en algunos de
sus decorados, por ejemplo, en la casa de Vinnie,
en "Ritual". Otras veces no se sabe si el neoclasi-

cismo est asimilado a un manierismo enfermizo,


a una voluntad de perfeccin clnica... A qu se
debe esta apoteosis del estilo Cnova?
Tendra que hablar de Vinnie: Siempre me
fascinaron las personas que poseen una gran sensibilidad, un gusto perfecto, si prefiere y saben
apreciar, por ejemplo, la literatura o la msica, y,
al mismo tiempo, son incapaces de valorar un
cuadro porque carecen del sentido del color, de la
composicin... Vinnie es una de esas personas cuya
sensibilidad est como amputada; cojea. Este personaje, que sabe apreciar los grandes poetas, y al
mismo tiempo se deleita contemplando objetos pobremente espantosos, es el fruto de la perplejidad
en la que siempre me ha sumido ese tipo de gente.
Abunda y, lo que resulta muy curioso, abunda
entre ciertos artistas. A travs de Vinnie he intentado ilustrar esa ntima contradiccin, nada ms,
esa especie de enfermedad, como si esos seres tuvieran paredes en el cerebro, tabiques que impiden
transmitir a todos los sentidos los mismos datos,
un mismo cdigo general de la armona. En cuanto
a esas dos palabras, neoclasicismo y manierismo,
creo que ambas convienen a este libro. Mi descripcin es manierista porque, como los pintores que
hoy consideramos como tales, me importa, ante
todo, la nitidez del contorno, la precisin del dibujo de las frases, claro, que inscriben la figura
en el espacio, en la superficie del texto. Al mismo
tiempo mis personajes son, a menudo, ellos mis78

mos, manieristas, porque viven con una conciencia


permanente del cuerpo y se preocupan de dibujar
sus gestos, sus actitudes, para alcanzar una especie de sintaxis fsica, un ritual intrascendente,
que empieza y termina en el propio cuerpo... Con
respecto al neoclasicismo... Bueno, creo que no es
un arte acadmico, como generalmente se dice, con
desprecio, sino un renacimiento o avatar de ese
eterno sueo de hacer coincidir la vasta, informe
realidad, y la forma, la forma unvoca y exacta;
arquetpica. Si mi interpretacin no es falsa, manierismo y neoclasicismo se confunden en mis intentos literarios. Y si todo se resuelve, finalmente,
en una apoteosis del estilo Cnova, es decir, en
algo dudoso, de mal gusto, es porque creo que
ya no se puede repetir el sueo neoclsico, que es
el sueo de lo absoluto, con inocencia. La nica
posibilidad que nos queda, a los nostlgicos incrdulos de ese misticismo esttico quiz el sueo
originario de toda forma de arte es la de repetir
dicho sueo corrodo por la irona. Resultado: apoteosis del estilo Cnova. En realidad yo no haba
pensado en Cnova, pero tal vez tenga usted razn.
En su obra hay, de un modo constante, destruccin y edificacin del paisaje urbano. Impugnacin y reivindicacin de estilos, de modas; a las
volutas sucede el plexigls, y a ste otras volutas.
A qu se debe esta metamorfosis no metafsica
sino fsica?
T7

Bueno, creo que eso ocurre sobre todo en


"Ritual", no? La destruccin y reconstruccin incesantes de una ciudad, en este libro, se integraron en su economa poco a poco, al ir yo tomando
conciencia de lo que' escriba, como una especie de
smbolo difuso, inorgnico no me gusta establecer smbolos, sino que ciertos elementos de la narracin revelan su virtualidad simblica. Smbolo
vago y plural del tiempo que pasa, de la invasin
del porvenir que padecemos y nos reduce a un
pasado cada vez ms desierto... El paisaje urbano, familiar para los personajes, muere antes que
ellos, les anuncia su muerte. Pronto sern extranjeros sobrevivientes. Por otra parte, porque creo
que la novela exige que no eludamos las ideas intermedias, y que en cierta medida necesita disgresiones; me interes acentuar ese hecho destruccin, reconstruccin en una ciudad como
Niza, poblada de gente anciana, en su mayora
fantasmal. La ciudad, con sus nuevos edificios deplorablemente feos, se lanza a la colonizacin del
futuro, como todas las ciudades. Antes la arquitectura, bella o fea, reflejaba el espritu de una
sociedad. Ahora, salvo raras excepciones, la arquitectura tiene algo de provisorio, como si fuera
urgente levantar torres de apartamentos para albergar a los brbaros, cuya llegada pareciera inminente. Se construye, dira, para un hombre futuro, un hombre disminuido y, otra vez de nuevo,
concebido como un esclavo.
76

"Ritual" es un silogismo cuyas premisas se


respetan religiosamente, cuya deduccin es rigurosa, pero cuya conclusin ha sido expulsada, obliterada, y slo queda en posesin del autor. O ni
siquiera del autor?
Ni siquiera del autor, por supuesto. La conclusin de ese silogismo escrupuloso es un secreto.
No puedo escribir sino alrededor de un secreto de
un vaco central. Tres cuartas partes del libro
fueron escritas para acercarme a ese secreto. Cuando la escena estuvo pronta, y los personajes definidos, cuando stos tuvieron un pasado y hubieran
podido revelar ese secreto, me pareci obvio. Para
poder seguir escribiendo, para poder terminar el
libro no como un objeto con un nmero de pginas determinado, sino como un objeto metafrico correspondiente a una necesidad ntima tuve
que eludir el secreto, alejarme de l. Tal vez podra
deducirse de todo esto que no me importan los
hechos, sino la manera de cumplirlos. Me explico:
un acto, por importante que sea, corresponde a un
aspecto, a un instante del ser conjugado con una
circunstancia con el azar. La manera del individuo, en cambio, refleja los elementos permanentes de su identidad la identidad, claro, yo la concibo como mera superficie. Detrs est el vaco,
en el que prolifica un bing-bang de imaginaciones provisorias, lo que unos llaman subconsciente,
y otros, vida interior o profundidad del ser... Mi

tica es una esttica, la esttica manierista... si


me permite una broma perpleja.
En sus novelas precedentes no haba, a veces,
nombres propios. Los personajes no podan encerrarse en un nombre ni en una psicologa determinada. ..
No haba nombres? Bueno, algunos personajes secundarios no tenan, en efecto...
...En "Ritual", el nombre interviene como
emblema. El signo de los lingistas deja de ser arbitrario para ser motivado: nostalgia neoclsica
italianizante en la Morandi, franciscana en Saulnier
y tambin espiritualidad (Soul: alma), etc. El nombre hace al hombre como el traje al hombre, o
al revs?
Creo que en parte, en gran parte, el nombre
hace al hombre. Aprender, en la infancia, a ser
ciertas slabas dispuestas en tal forma, con tales
precisos acentos, no puede no condicionamos. Hay
nombres hablo de los nombres completos, ahora,
apellido incluido que parecen predestinar al individuo a su realizacin perfecta. Nombre y apellido se corresponden, son inseparables. Hay otros
seres cuya vida refleja o pareciera reflejar, la lucha, la discordancia entre el nombre y el apellido.
Otros, agobiados por el nombre que llevan. A m,
por ejemplo, de la indeterminacin del apellido,
que significa blancuzco, me salva a menudo la
80

agresividad implcita en el nombre... Un da descubr que Blanchot era el equivalente francs de


mi apellido, y eso me dio nimos, claro...
Se supone que su escritura tiende conscientemente a inscribirse en una actitud clsica, es
decir, la no aceptacin del caos en beneficio de
un acatamiento apaciguado de la forma: cmo
puede entenderse esto en cuanto al horror perpetuo frente a la vejez, a la transitoriedad de toda
forma, que subyace en su potica?
Precisamente porque mi obsesin es la transitoriedad de toda forma, y principalmente de la
forma primordial, el cuerpo; porque me obsesiona
la corrupcin, se ha ido acentuando en m, pese
a mi mana de demorarme en detalles, a mi amor
por las divergencias y la multiplicidad de las asociaciones, ima vocacin, a veces intransigente, de
clasicismo. Porque en el clasicismo hay, precisamente, una volimtad de conservacin, de persistencia, de, digamos la palabra fatal, eternidad, escondida en la idea de la perfeccin de la forma. Ahora
bien, mi voluntad de clasicismo no se manifiesta
en relacin con la historia de la literatura. Una
obra es clsica cuando resiste a las modas, y, yo,
nimca he pensado que pueda o no pertenecer a la
historia literaria. No me importa al menos por
el momento. La voluntad de clasicismo se manifiesta en algo muy simple y concreto: una pgina,
o im fragmento relativamente corto, que no con81
6 GaiaxU

tengan una frase, al menos, que nombre de un


modo irreemplazable, o aparentemente irreemplazable, un sentido universal, es decir, corriente, me
parecen nulos. Podra tambin decir, que en esto
consiste para m el sentido de la literatura: el escritor no dice nunca algo indito; nombra cosas
comunes, aunque no todas sean simples, y no todos
sepamos que son comunes propiedad comn; posiblidad comn. Para m ser escritor es algo
arduo y modesto: consiste en trabajar con palabras, con matices, con ritmos, para legar a mi propia memoria y a la memoria comn, unas cuantas
frases o prrafos que encierren la montona experiencia humana, transformada en una substancia
compleja en que la experiencia humana, los hechos,
las sensaciones, no cuentan ms que las palabras,
su ritmo, la respiracin de la frase. Slo la forma
cambia y slo es literatura lo que de un libro no
se deja contar. Lo dems es noticias, opiniones,
bases pasionales o doctrinales que le pueden servir
tambin al escritor como punto de apoyo para forjar su literatura. Un mal libro quedar siempre reducido a su tema. Un buen libro es el que capta
con palabras exactas lo que el escritor apenas haba
entrevisto, lo que no haba podido proponerse
porque lo ignoraba. Es decir, en un buen libro hay
siempre poesa, esa especie de matemtica inspirada, como dijo Pound, que nos procura ecuaciones, no para aplicarlas a figuras abstactas, tringulos o esferas, sino a las emociones de los
82

hombres. Volviendo a su pregunta y a la no


aceptacin del caos en beneficio de un acatamiento
apaciguado de la forma, creo poder decir si
interpreto bien lo del caos y su no aceptacin,
que la reproduccin verbal del caos de la transitoriedad, de la corrupcin me parece una forma
exagerada de naturalismo, una reproduccin fotogrfica de la realidad, que conduce, generalmente,
a un delirio modesto. A m me gusta el artificio, en
el sentido etimolgico, y, en el peor de los casos,
tambin en el otro... Claro, la reproduccin verbal
del caos, tambin podra ser el colmo del artificio...
Las entrevistas son tiles, porque en ellas uno
habla y habla y las aseveraciones se van borrando
sucesivamente unas a otras... Uno quiere ser alguien, mostrarse alguien, exponer sus convicciones... Y no muestra, sino contradicciones, fluctuantes contradicciones.
La voz que narra sus libros parece tolerar por
anticipado la brutalidad de todo suceso, la soledad
de cada vida, un cierto sin-sentido de fondo: se
trata de humildad, de pudor, o de una indiferencia
secreta y obstinada que se resolvera muchas veces en irona decorosa?
Creo que la entonacin de esa voz que, como
usted dice, narra mis libros, es el fruto de una lucidez anterior a la conciencia, una lucidez olvidada,
que pesa sobre cada acto de la vida, sobre cada
palabra, sobre la entonacin de cada palabra. No
83

s qu dice esa lucidez: si el mundo tiene o no sentido, o si no nos incumbe que tenga o no sentido.
No lo s. Tal vez esa entonacin corresponda a una
desesperacin absoluta, ltima en la desesperacin absoluta hay una gran calma... porque uno
de los primeros conceptos que forj mi ignorancia
fue esta trivialidad atroz: morimos solos. Es verdad que esa tranquila desesperacin, y esa indiferencia consecuente de la voz narrativa, se resuelven en irona, y que esta irona es decorosa. La
irona es siempre y la etimologa de las palabras
nos da razn una forma de interrogacin. Y esta
interrogacin resulta decorosa porque indica que
la voz que narra no es crdula ni acepta la fatalidad del destino, de la especie, el sin-sentido de
fondo de la vida, la casualidad; sin gran esperanza, sin esperanza alguna, la voz interroga el
vaco, exige una casualidad, exige que el mundo
sea una frase nica que la incluya como signo. Y
al mismo tiempo sonre: Dios no la engaa.
Sus libros dejan la impresin global de una
distancia infranqueable en relacin con algo que
aludira a la sinceridad imposible consigo mismo.
Se propone crear el mismo sentimiento de distancia infranqueable en el lector?
La imposible sinceridad consigo mismo...
Claro: Antes de la sinceridad hay otro imposible,
u otros imposibles: por ejemplo, consigo y mismo, palabras que implican otra identidad, que,
84

para m, es un accidente del ser. Nos aferramos a


ese accidente, lo convertimos en lo esencial, por
terror de la desaparicin, de la nada sbita. O
jugamos a yo y al otro. O a los otros en uno.
Jugamos a creer que, detrs de nuestras fluctuaciones conscientes, el otro en uno, sabe. Pero el
otro no tiene voz. No hay otro ni otros en uno. No
hay nada, en el fondo. Un punto inicial, vaco, que
la muerte colmar por un instante. En cuanto a
si me propongo crear el mismo sentimiento en el
lector... dira que nunca me propongo, en trminos generales, nada. Pero es cierto que a veces,
cuando escribo, me gustara que el probable lector
no se sintiera tan seguro de su identidad. Dudar
de su identidad es, de alguna manera, permanecer
disponibles, ser ms cautos, menos pretenciosos,
ms comprensivos. Ms ambiguos, es decir, ms
ricos. S y no, no son palabras inteligentes.
En su escritura, me parece, hay una especie
de lucha entre el mundo musical que la genera y
la exalta, y un mundo visual, pictrico, que la inmoviliza. Se trata de la fragmentariedad de una
memoria que, antes de la pgina, tiene la movilidad intransmisible de un ro, de una sonata a
veces atroz que slo usted conoce?
Creo que uno escribe con la memoria y con
la sospecha del porvenir. La memoria son todos los
hechos de la vida reducidos en m al menos
a una especie de msica, es decir, a una sensacin
85

sinttica y ordenada, sin contenido. Toda la vida


se resuelve, al escribir, en la entonacin particular
de la voz que narra. Esa especie de meloda sorda
de la memoria consumida (ya lo haba pensado,
pero si su pregunta no me forzara, no me atrevera a este lirismo) me atraviesa y penetra en el
porvenir, que es un paisaje oscuro, y va derecho
hacia la muerte. Por eso la voluntad de detenerla,
de cambiarla en espacio, de demorarla, de fijarla,
de parar la verticalidad impulsiva del tiempo
nuestra desgracia de volverlo horizontal, paisaje, pintura. El porvenir fluye bajo nuestros pies,
nos arrastra implacablemente hacia el pasado. De
ah la necesidad, la desesperada voluntad de detener el tiempo, la msica confusa del tiempo, de
engaarlo, de permanecer aqu, aqu y ahora, de
cortejar amorosamente las futilidades del presente. Para no morir. Todo escritor es Shahrazad.

86

NSTOR SNCHEZ
Naci en Buenos Aires en 1935. Ha publicado hasta el presente las novelas: Nosotros dos (1966), Siberia Blues (1967), El
amhor, los orsinis y la muerte (1969) y Cmico de la lengua (1973), y ha traducido obras
de Rene Daumal, Louis-Ferdinand Cline,
Cesare Pavese y Henri Michaux, entre otros.

^A raz del incidente Padilla, los ataques contra lo que el novelista italiano Cario Coccioli llam
la mafia literaria latinoamericana alcanzaron una
violencia extrema. Tendr razn Coccioli al afirmar que los escritores de la mafia impidieron
una difusin mayor de la literatura latinoamericana en Europa o, al contrario, no es en parte gracias a la publicacin de sus obras cmo se despert
un inters cada vez ms grande por esta literatura?
La desconfianza podra partir del hecho de
que nunca discutieron entre s. O son ngeles o
constituyen realmente una pequea mafia. Como
en todo grupo organizado por razones econmicas
dan la impresin ms o menos global de estar de
acuerdo aprovechando para citarse mutuamente
todo el tiempo. Segn mi opinin, creo que llegaron a establecer incluso la posibilidad de una
determinada lnea de bajo nivel a travs de concursos literarios. Habra que entrar en detalles,
pero tengo mi sospecha de que a veces se procura
premiar cosas insignificantes a fin de evitar algn
elemento de discusin posible con la tendencia ya
asegurada. Adems, la presencia de estos escritores
en Europa desde hace muchsimo tiempo, deter88

min una serie de factores y de estmulos extraliterarios, como por ejemplo, la generosa cantidad
de sandeces con que rodearon el fenmeno cubano.
Recuerdo una polmica que enfrent el ao
pasado en un diario espaol a escritores que defendan lo que se dio en llamar el boom latinoamericano con otros que lo atacaban. Tuviste alguna dificultad en el momento de tu llegada para
integrarte en el medio cultural de Barcelona?
Hubo una cierta actitud de desconfianza que
creo impera frente a todo escritor latinoamericano,
por saturacin. Personalmente experiment resistencia en los escritores jvenes de Barcelona, ima
actitud podramos decir de personas invadidas.
No s hasta qu punto es justo. Pero hay un elemento real: las casas editoriales espaolas tienen
hambre de escritores latinoamericanos. No creo
que la discusin sea a otro nivel que el competitivo, el comercial. No se habla de valores o de
tendencias. Frente a un fenmeno absolutamente
exagerado como es la literatura latinoamericana,
sobre todo, la que se ha difundido, no procuran
establecer diferencias, buscar qu es lo que realmente vale y lo que pertenece a un fenmeno circunstancial y anecdtico. Como en las mejores familias: se lee mal y se desconoce a unos cuantos
escritores latinoamericanos de los que valen y trabajan en silencio.
80

^Trabajas como traductor en Seix-Barral y


tambin, ocasionalmente, como lector. Encontraste algo realmente interesante en las obras de jvenes espaoles que leste ltimamente?
No puedo dar un juicio porque carezco de
las lecturas necesarias, pero creo que la literatura
espaola en general no ha roto con una cantidad
de problemas que la ahogan. Sigue teniendo una
dependencia bastante grande con el realismo. Sucede lo mismo que en Amrica Latina, y eso tiene
que llevar a una especie de afona y a disminuir el
nivel de lo que se haga en el futuro: se abandona
cada vez ms la poesa. La gente de mi generacin
empezaba a escribir poemas y pasaba al relato (a
la prosa de cmara), y slo mucho ms adelante y
nicamente por caractersticas muy peculiares en
cuanto a la necesidad del aliento se intentaba o no
la novela, con mucho cuidado y paciencia. Ahora
se parte de la novela. A los veinte aos cualquiera
se pone a escribir una novela sin ninguna experiencia anterior con el lenguaje. Esto no deja de
ser sospechoso. En la actualidad, prcticamente no
hay poetas jvenes en Amrica Latina. Quiz eso
se deba tambin a que el llamado boom cre
una demanda de novelistas lo ms latinoamericanos posible. Mucha gente se puso a escribir con
Una fe casi espantosa en las posibilidades de una
actividad, por otra parte, absolutamente en crisis.
81

Tus novelas son a la vez crtica de su propia


expresin. Por otra parte intentas que el lector participe. Son dos de los elementos ms interesantes
en tu trabajo...
Hay tambin otro elemento que forma parte
bsica de mi trabajo. Es la continuidad del proceso cclico de escritura. Ningn libro podra ser
tomado aisladamente del resto. Cada libro se vale
de la experiencia anterior y la ilustra. No desde
un punto de vista de continuidad temtica, sino
de actitud. Sin haber escrito el libro anterior sera
imposible imaginar la escritura del libro que ha
seguido. Porque hay una etapa de experiencia imponderable consumada en la escritura misma, en
la bsqueda de un ritmo propio.
En qu desemboca esto en la novela que ests terminando ahora?
Desemboca en que cada vez ms me permito
parodiar a la literatura y en que el humor es el
elemento fundamental. Dira que hay un desacato,
un replanteo de la fatuidad de escribir. Ya no se
trata de discutir con la literatura, sino ms bien
de parodiarla. Vivimos en medio de una cultura
irrisoria, y como mi relacin con la cultura es a
travs de mi propio trabajo como escritor, ese
carcter irrisorio tiene forzosamente que volcarse,
reflejarse en mi trabajo. Por haber usado y aceptado la parfrasis como uno de los elementos claves, en este momento todo entr?^ ?n la escritura.
92

No ms el cuidado aquel de lo que podra ser mo


o no. Es como si ya toda la literatura, con cada
una de sus carencias y todas sus mentiras, formara
parte del trabajo mismo y se convirtiera en un
gran juego parsimonioso. Quiero poner el acento
en el sentido de sentimiento de humor, de falta de
respeto frente a uno mismo como imagen del escritor serio, abrumado de historismo y de supuestas obligaciones intiles. Hay que perder la
grandilocuencia del que trabaja con ideas y transformarse ms en un pobre tipo que se mueve en
una cultura irrisoria, ciego como todo el mundo,
buscndose en un pequeo asomo de sinceridad
consigo mismo.
Puedes precisar un poco cmo llegaste a
esta conclusin de que ya no haba que discutir
con la literatura, sino directamente parodiarla?
En la primera etapa mi segundo libro fundamentalmente se trataba de establecer todo
aquello que no deba hacerse. Fue un proceso de
decantacin, y al mismo tiempo tena que insinuar
que uno no lo estaba haciendo. Hasta que apareci
una zona un poco distinta. Empez la parodia en
s. En la medida en que la posibilidad de escritura
crece en su libertad interna, uno se desmitifica, a
su vez, como lector. Es un proceso muy extrao
que estoy experimentando ahora con mayor alegra y menos remordimiento.
Esta segunda novela era una provocacin?
93

S, fue una especie de provocacin. Porque


se parta de un mbito muy determinado. Tena
necesariamente que desembocar al realismo. Partir
de un grupo marginal de una ciudad grande, tomarlo como tema y tratarlo jazzsticamente, fue la
provocacin. Porque en todo momento el peligro
era caer a lo testimonial o en cualquier cosa que
significara juicio sobre esa irrupcin un tanto desconsiderada, pero para mi mtica, de esa gente.
Cules fueron las reacciones del pblico?
Ya que mi primer libro era una novela en
primera persona y algo melanclica, un tanto autobiogrfica, se esperaba una continuidad de este
tono, y la reaccin fue, que frente a una escritura
rota fragmentada, el lector comn y corriente, la
gente que habitualmente cree leer, se neg a participar, a entrar en el juego. Quera leyes establecidas, quera una historia. De pronto no admita ignorar durante un par de pginas quien era realmente el que estaba escribiendo la novela. Si era
el personaje o no, y, adems, si eran o no eran
personajes.
Se debe esto a que todava en Amrica Latina slo puede constituir una provocacin, un testimonio y no el lenguaje en s?
Lo testimonial es efectivamente el fenmeno
de la literatura latinoamericana ms divulgado. En
este sentido se produce algo paradjico, porque el
94

lector, al que supuestamente va dirigida esta literatura, lo nico que hace en la lectura de esos
libros es confirmar su no participacin, su comodidad de lectura, y, al mismo tiempo, sus esquemas culturales. Para el estudiante universitario medio, sospechoso de sociologismo de generacin
espontnea, esos libros vienen a confirmarle sus
esquemas. La provocacin no es tal. Provocacin
sera para otra gente que no lee. El lector comn
no es provocado, es confirmado y descansa en una
visin tranquilizadora, pobre, de la literatura. La
visin testimonial, casi la novelizacin del ensayo,
que es lo que ms abunda en Amrica Latina, representa un doble equvoco: el lector cree que est
leyendo literatura, y el que escribe cree que est
ideologizando a una determinada persona. Lo que
hay all es un gran descanso de cultura de muerte.
Para que verdaderamente se tome conciencia del
hecho literario, de la escritura en s, es necesario
por lo menos la intencin del que va a escribir. Lo
que sucede es que el lector carece de pautas en
este sentido. Si generalmente un joven descubre
esto es porque ha trabajado, porque est escribiendo o porque no puede escribir, pero es imposible
que el lector en s descubra estas cosas. Es difcil
que se busque un libro para preguntarse ms cosas. En general se buscan respuestas tranquilizadoras. Sobre todo porque, como te deca, ciertos
libros vienen a confirmar que una novela es algo
que se lee del principio hasta el fin, sin participar.

sin pagar ningn precio de expectiva ni de creacin


propia inverificable (6).

En varias oportunidades afirmaste que tus


tres novelas anteriores representaban un ciclo de experiencia de escritura cerrado sobre s mismo e independiente de tu obra futura. Qu relacin tiene
con dicho ciclo tu cuarta novela "Cmico de la
lengua"? Lo prolonga, lo ampla, o directamente
lo omite para pasar a otra cosa?
Cuando habl de un ciclo de experiencia de
escritura supuestamente cumplido, siempre procur
referirme a una actitud que solemos olvidar con
exagerada frecuencia: aprendizaje. Un hombre,
que empieza a trabajar con palabras, debe buscar,
antes que nada, la posibilidad de aprender a hacerlo, debe prepararse para reflexionar sobre los resultados parciales y titubeantes, tomar partido y
omitir deliberadamente, poco a poco, todo aquello
que no debe hacerse. Este proceso, irrepetible y
de gran soledad, sera necesariamente cclico, no
slo en cuanto a tentativa de escritura, sino en lo
relacionado con la propia vida entendida como ma(6) Conoc a Nstor Snchez en Barcelona, durante el mes
de septiembre de 1971. El texto de la entrevista fue publicado
en el "Suplemento de las Artes y las Letras", de "Informaciones" (Madrid) el 13 de enero de 1972. El conocido diario
madrileo tambin dio a conocer la segunda entrevista que le
hice al escritor argentino en ocasin de la aparicin en SeixBarral de su cuarta novela "Cmico de la lengua".
96

nifestacin y replanteo de un conflicto ms o menos


eterno y demasiado escrito. "Cmico de la lengua"
(libro, por otra parte, escrito en tres pases muy
diferentes) ha representado para m la reapertura
de un segundo ciclo, que, por supuesto, no poda
imaginarme como tal al principio. Valindome de
lo aprendido y procurando romper con toda posible retrica de m mismo, intent, tal vez por
primera vez de manera consciente, habilitar otros
enfoques de lectura, concebir nuevos lectores, ampliar el espectro de lo irrisorio. En resumidas cuentas: bajo una superficie clara y pardicamente narrativa, mi apoyatura rtmica necesit abrir el
perodo y slo entrecortar cadencias menores. De
ah que, a menos de un ao, me haya sentido disponible para volver a escribir.
Sin embargo, tanto en tus tres primeras novelas, como en sta, aparecen elementos comunes
de evidente procedencia cinematogrfica. Cmo los
integras al texto?
Los elementos comunes, creo, hacen y harn
a mi sentimiento bsico del hecho narrativo: siempre se trata de poesa, es decir, de ritmo, nunca
las palabras (ni las presencias) estn al servicio
de una idea o de una historia preconcebida. Slo
quisiera aclarar que no se trata de la influencia
del cine en m, sino ms bien de una predominancia (rtmica, contrapuntstica) de la imagen visual
97
7 Galaxia

en desmedro de cualquier esquema intelectual,


como as tambin de toda nocin previa de estructura. Intentar ser ms concreto: primero se
produce la imagen (es decir, convivo inexplicablemente con ella), primero veo y procuro dejar
que sedimente; la escritura, por lo tanto, representara, sobre todo, una cierta capacidad de tensin, el esfuerzo permanente por no caer en la
descripcin pedestre de esa imagen interna, por
aceptarla como futuro elemento desencadenante. La
imagen fragmentada de contexto lgico buscara
una resonancia algo primordial en las palabras
(nunca un medio de expresin): el perfeccionamiento de estas relaciones entre elemento visual y rtmico desbarata, por lo tanto, todas las preceptivas
que siguen afirmando la terrorfica dualidad formacontenido. En "Cmico de la lengua" se explcita
la gran dificultad de trabajar en una direccin
semejante. Sin embargo, dicha dificultad, precisamente, representara el nico punto donde es posible encontrar la extraa alegra de trabajar con
una escritura sin garantas intelectuales. Y esta
alegra sera capaz de alentar cierto despojamiento,
y acaso este despojamiento podra sugerirnos la
alternativa desentumeciente del humor, la ruptura
frontal con tanta solemnidad. Claro, lo no solemne,
el humor, la falta de respeto para consigo mismo
en cuanto escriba empapelado: eso que tanto falta
en la literatura de nuestros das.
98

^Albert Bensoussan tiene a su cargo la traduccin de "Nosotros dos" y de "Cmico de la lengua"


para la editorial Gallimard. A cul de los dos ciclos que cada una de esas novelas representa crees
que se sentir ms ligado el lector francs?
^A pesar de que la evidencia se encarga de
demostrarme permanentemente lo contrario, todava me quedan algunas resistencias frente a generalizaciones como lector francs. Sin embargo
debo aceptar que existe un determinado grupo (sin
duda progresista y declamatorio) que se interesa
aqu por el fenmeno latinoamericano, tomando a
la literatura como apndice. Sospecho que la causa
es indudable (salvo raras excepciones), y que hay
que rastrearla en el efecto deslumbrador de la
epopeya cubana. Es decir, que el tema de Amrica
Latina es incluido en el repertorio cotidiano a nivel
de Vietnam, Beatles, pildora anticonceptiva, alucingenos. Se busca cierto exotismo narrativo, que
al mismo tiempo sirva de gua geogrfica, sociolgica, poltica, capaz de mitigar de manera amena la
pavorosa falta de informacin (sin duda deben estar los que, como nosotros con Jarry y Artaud hace
quince aos, se dedican a leer a Vicente Huidobro,
a Macedonio Fernndez, pero esto no hace a la
historia). Aquel tipo de lector medio, me parece,
confa, adems, en la opinin de las personas que
ganan su vida ejerciendo la crtica literaria de divulgacin: por lo tanto, como casi siempre me llev
oastante mal con dichos especialistas semanales,
99

cuando aparezcan las traducciones de mis libros


volver a experimentar la viva inquietud de estar
dejando un hijo recin nacido al cuidado de un
loco.
A pesar de todo, quines son los escritores
latinoamericanos con los que te sientes ms relacionado?
Tengo deudas concretas con Cortzar, Borges, Macedonio Fernndez, Huidobro, con algunos
poetas argentinos prcticamente desconocidos, incluso en la Argentina. Pero creo que lo mejor es
aclarar mi propia nocin de historia de la literatura sin nombres. Eso mismo: uno va formando
en su memoria (y en su biblioteca ambulante) una
especie de antologa estrictamente arbitraria: un
verso de alguien, el arranque del canto XI de El
Paraso, una frase de Quevedo, alguna de las ltimas cartas de Rilke a su mujer. En esta antologa
se borran por completo las nociones profesorales
de gneros, las imposturas de una crtica por lo
general abusiva y despistada, y va quedando una
nica voz, que es todas las voces, y se encarga
de recordamos (siempre a horas imprevisibles, y
hasta en das sin pena ni gloria), que en realidad
no abundan los momentos en que tocamos a fondo,
es decir, deslumhrados, el sentido ms o menos
inconfesable de la poesa. Sin embargo, hay un
costado comn bastante notorio (y que expresa una
enorme carencia para todo aquel que empieza a
100

escribir en nuestros pases); falta, en la inmensa


mayora de escribas, el texto a la par, las notas
de reflexin sobre el propio instrumento; falta el
testimonio artesanal, que refiera el proceso de desarrollo como experiencia de vida. En general, los
libros sobre literatura escritos por escribas latinoamericanos, siempre de bajsimo nivel, slo remedan esquemas crticos tradicionales, adhieren
a enfoques trasnochados provenientes de la sociologa, o de cualquier otra disciplina por completo
ajena al hecho literario en cuanto tal. De ah el
carcter de isla que adquieren por ejemplo las
"Morellianas" de Cortzar, ciertas pginas de Borges, esa vociferacin reconciliante en algunos textos de Lezama Lima. Pienso que slo un hombre
capaz de reflexionar sobre los lmites de lo que
hace, sobre el sentido o no de lo que intenta, es
el nico encargado de justificar, en ltima instancia, la razn de ser de ese monstruo generalmente
monglico que solemos llamar literatura.
En "Cmico de la lengua", los personajes, en
cierto momento, viven en comunidad y practican,
oaio la direccin de un instructor (o de un iniciado), ejercicios tendientes a adquirir conciencia
permanente del propio cuerpo y de todo lo que
los rodea: animales, rboles, objetos, una puer- '.
*^-. Se trata de una experiencia puramente vital, i
que tiende a enriquecer el presente, o supone u n a |
finalidad es decir, una connotacin mstica?
|

mi

La posibilidad de saber algo de s mismo en


cuanto limitacin sensorial, en cuanto esclavitud
a cierto estado mental asociativo, etc., no slo est
en la base de las grandes tradiciones orientales,
sino que representa una direccin posible para todo
hombre fatigado de repetirse a s mismo sin conocer nunca las causas. Desgraciadamente, en nuestra cultura de palabras equvocas, una experiencia
de esta ndole a fuerza de ser desconocida, y
temida se emparentara, un poco groseramente,
con lo que suele entenderse por misticismo. Por
lo tanto, la posibilidad tribal de equvocos, una
vez ms, se vuelve poco menos que infinita. La
idea de un instructor para procurar saber algo de
s mismo de una manera ms impersonal, desmitificada y objetiva, por encima de lo que se piensa
y de lo que se cree ser o representar, se transforma
en algo necesariamente sospechoso. A pesar de
todo, la casi imposibilidad de concebirlo debe estar ilustrando, en alguna medida, uno de los aspectos menos confesables de la terrorfica soledad
que cada uno padece, lo ms secretamente posible,
entre decenas de miles de libros intiles para
aprender a vivir. Tal vez si algn da revisramos
nuestra relacin con las palabras que creemos conocer por anticipado (y para eso est una escritura), podramos llegar a la conclusin de que
nos movemos con ellas como con los objetos de la
casa paterna: el reloj, la silla, la mesa. Y entonces, de pronto, sin ninguna grandilocuencia y des102

entendidos del furor de la tribu, podramos tambin descubrir (o sospechar), que vivimos estafados por una cultura de casa paterna.
Uno de los personajes principales ha acumulado, a lo largo de su vida, experiencias para escribir un libro. El libro queda inconcluso. El libro
que leemos, "Cmico de la lengua", representa, en
cierto modo, la descripcin de ese libro-vida, as
como podra ser la descripcin de algo cuyas significaciones son imprecisas y mltiples: un sueo
o un poema. ;Hay en ello la voluntad de eludir
el mundo de la experiencia como productor de
literatura, de declararlo prescindible, y una afirmacin de la literatura como creadora de mundos
paralelos?
Me parece que el mundo de la experiencia
siempre es ineludible, a lo sumo el de la experiencia que nos excede y al mismo tiempo nos
delata, que nos muestra mucho ms pobres de lo
Que creemos ser. En este sentido, acaso, "Cmico
de la l e n ^ a " no sea ms que la verificacin de
una experiencia poco menos que irrealizable en
relacin con la brevedad escandalosa de la vida.
Pero en realidad esto no pasa de una suposicin
ulterior, que casi no me concierne. Cuando escribo slo parto de sospechas, y procuro, por todos
los medios, dejar de lado cada cosa que podra
considerarse como ya comprendida, o aceptada de
una vez para siempre.
I'^'-'

103

^Por lo tanto, si mi impresin no es equivocada, los hechos que generan (o en tomo a los
que se genera) tu frase, que fluye impertrrita,
como un agua o una meloda, parecen estar ya pulverizados, deshechos. Como el pensamiento o el
sentimiento en la msica. Esto me lleva a una
pregunta que, quiz, pueda ser desarrollada: El
ritmo de la frase y el del prrafo preceden, al escribir, a las palabras que constituirn la frase, el
prrafo? Crees que ms all de los significados,
la esencia de lo literario es musical?
Desde que empec a escribir, este tema me
motiv muchas notas a margen y, sobre todo, una
generosa cantidad de rupturas con escribas que
carecen fatalmente de oreja. Incluso (aunque esto
ms adelante) necesit espiar mi propio proceso
de escritura, a fin de no caer en la gran tentacin
de un texto motivado, por ejemplo, en su propia
acentuacin interna. De manera general, y por supuesto desarrollable, puedo asegurar que nunca
podra desentender a mi escritura de eso que llamaste esencia musical. Reconozco la bsqueda permanente de cuatro ritmos primordiales, ntimamente relacionados: el de la frase, el del perodo, el
del captulo, el del libro como totalidad de contrapuntos. Quiero decir, que si no escucho el ritmo por anticipado, soy incapaz de escribir una
frase; por lo general, ni siquiera puedo figurarme
el perodo, etc. El encuentro de dos palabras no
slo es musical, sino que representa la clave de
104

una resonancia inhabilitada en nosotros hasta


ese momento, y que tiende a arrebatarnos de la
marejada de lo evidente. "Siberia blues", por
ejemplo, es ms que nada la historia del tratamiento jazzstico de un tema condenado de antemano
a transformarse en testimonio naturalista (o, si
se prefiere, realista); "El amhor, los orsinis y la
muerte" representara, en cambio, la voluntad de
asumir un mundo previamente fracturado (ya jazzstico) para ir transformndolo poco a poco en
una prolongadsima sonata, digamos de Scarlatti.
Pero esto slo comenta un costado, una mana,
acaso nada ms que cierta veleidad.
En cada una de tus novelas aparece el elemento gngster y la presencia de la muerte. Tienen acaso en ti una connotacin comn?
Ms que una connotacin comn, la permanencia de esos dos elementos (que por supuesto
se me imponen) sealan una especie de constante
en lo relacionado con cierto sentimiento ms o
menos bsico de la vida. Aparte de lo mal estudiado e interpretado por los socilogos sin empleo, el mundo de los gangsters (por supuesto
mucho ms difano que el del periodismo o el de
la poltica) es un mundo tico, uno de los pocos
donde sigue producindose, por ejemplo, el fenmeno de la amistad. Claro que tambin se produce
la traicin; pero entre quienes no? Entre esa gente (hablo, siempre, de individualidades, y no de
105

burcratas del crimen), la muerte excede los lmites de nuestra cordura habitual para volverse algo
implcito y palpable hasta en la conducta ms inofensiva. Me limitar a un ejemplo paradjico para
conmigo mismo: todo gngster arriesga siempre
su vida; un escriba lo nico que arriesga, en el
noventa y ocho por ciento de los casos, es su vanidad. Hasta cierto momento clave, incluso los
hombres que despus vivirn para un mundo histrico, son necesariamente gngsters: Lenin, Fidel.
En cuanto a la muerte lisa y llana, basta con leer,
en ltima instancia, biografas al azar: siempre,
acompaando a la fecha de nacimiento, hay otra
fecha, y ambas aparecen separadas por un simple guin. Sin embargo, los mecanismos de defensa
son enormes, y nuestra pobre cultura cuenta con
propagandistas desorbitados de la vida tal cual.
A veces pienso que si por un instante nos disemos
cuenta de la ceguera, podramos volvemos locos
en el acto ante la superabundancia de sentido
acumulado para nuestra menesterosa eternidad culterana en miniatura. Que yo sepa, aprender a morir
sigue siendo la segunda empresa ms difcil de la
vida; o en todo caso la ms honda, la que no requiere testigos, ni campaas publicitarias, ni siquiera la ms mnima pauta de verificacin tribal.
Qu tipo de lector esperas encontrar?
Antes que nada, todo aquel lector que est,
a su vez, cuestionado como existencia dentro de
106

los lmites del sistema solar. A pesar de tantas


habladuras sigo pensando que un libro es nada
ms que una nueva pregunta, y que slo exige
como tal cuando se transforma en una pregunta
compartida, compartida y sin ninguna posibilidad
de consuelo. Adems, me gustara encontrar a ese
no tan frecuente lector fatigado, como yo, de leer
historias ms o menos entretenidas, ms o menos
inteligentes. Slo en estos casos, creo, quedaran
claras las prescindencias convencionales a las que
somet a mi escritura, por aterradoramente conocidas y cmplices del confort ideolgico de los dems: el dilogo; la metfora; los tres puntos; el
supuesto smbolo; la descripcin del paisaje y de
los fenmenos meteorolgicos; la posibilidad de
saber lo que piensa un personaje equis en un momento equis; la tercera persona deliberadamente
oficiante y demostradora: la primera persona de
un esquizofrnico, o de un oficinista, o de una ta,
etctera.
En la actualidad trabajas en una nueva novela. Podras anticipar algo al respecto?
En trminos generales (y demasiado vagos
por ahora), procurar afianzar cierta actitud bsica que respet durante la escritura de "Cmico de
la lengua": hacer que las leyes del juego entre la
literatura y yo, al ser impuestas por m, disipen
toda posible tentacin de aislamiento. Es decir, que
vuelve a preocuparme la conducta de la novela
107

en los otros, sobre todo cuando se trata de desmitificar esquemas previamente consagrados por
los asesores de la tribu. Ser el libro de un estafador argentino, ex estudiante ms o menos tpico
de filosofa y ahora millonario, dominado por un
irrefrenable delirio ambulatorio; su abuelo paterno, inmigrante que tuvo decenas de hijos en tres
matrimonios y que muri loco, es la obsesin central de su vida y, por lo tanto, el gran estmulo de
su delirio verbal. Se llama Esteban, como Dedalus,
y lo sabe. En esta novela, presiento, entrar todo
lo que call hasta ahora, las cosas que quiero y las
que desprecio, la gente que conoc y que conozco,
tres continentes: todo en la direccin de alentar
hasta sus ltimas consecuencias, a manera de logopea, lo que me permitira llamar un estado de
sinceridad irremediable.
Por qu vives en Pars? Piensas volver a la
Argentina?
Me limitar, si no te parece mal, a citar una
frase de Y Tsing (anotada oportunamente por L
Dsu): La tierra que no est en ninguna parte, sta
es la verdadera patria.

108

MARIO VARGAS LLOSA


Cuatro novelas la Ciudad y los perros, La
casa verde, Conversacin en la catedral y
Panalen y las visitadoras, una narracin breve Los cachorros, un voluminoso ensayo consagrado al colombiano Gabriel Garca Mrquez Historia de un deicidio, una serie de
cuentos reunidos bajo el ttulo Los Jefes, constituyen lo esencial de la obra de este escritor
peruano, del que dijo un da el crtico del
"New York Times": "Estamos en presencia
de un futuro Premio Nobel."

Podras hacer t el examen de "Conversacin en La Catedral"?


Es una novela situada en el perodo histrico
que se conoce en el Per como el "chenlo", los
ocho aos que dur la dictadura de Odra (19481956). La novela quiere ser, por una parte, una
especie de reflejo de ese contexto histrico y, por
otra, una ficcin autnoma. Esa es, ms o menos,
la intencin de la novela, tal como la veo ahora
una vez terminada: describir un proceso de frustracin casi universal dentro de una sociedad; una
frustracin cuyo origen en cierta forma es poltico,
pero que se proyecta en prcticamente todas las
otras experiencias humanas. Dicho as, parece que
yo hubiera premeditado la novela esquemticamente, y eso no es mi caso, ni mucho menos.
Cmo naci la novela?
Fue surgiendo de una manera bastante libre
y espontnea, tomando cuerpo poco a poco a lo
largo de las tres versiones que hice. El origen de
todo lo que yo he escrito son siempre algunas experiencias de tipo personal y casi siempre experiencias que pueden llamarse negativas. La idea
111

ms antigua de escribir la novela la tuve har


quince aos por lo menos, en un bar de un barrio
de Lima, que se llama Miraflores. Era un sitio
curioso, porque cerca haba un hotel donde vivan
boxeadores y luchadores del Coliseo Nacional. Estos personajes extraos, inocentes y brutales, visitaban ese bar. All los veamos y conversbamos
con ellos. Constituan una fauna realmente pintoresca y fascinante. Eran seres ms bien algicos,
que tenan una relacin casi muscular con la realidad. Aparte de boxear y de luchar, a veces eran
contratados como matones, como guardaespaldas,
por los polticos de la poca, por los hombres de
la dictadura. Esos hombres no tenan el menor
pudor en confesar su condicin, y adems se vanagloriaban de sus proezas como ayudantes de la
polica, contra manifestantes, rompedores de huelgas. En esa poca tuve la idea de escribir la historia de un guardaespaldas. Me pareci que el personaje era ideal como introductor del mundo poltico peruano. Ese es el origen ms remoto de la
novela. Bastante tiempo despus, cuando la dictadura de Odra haba desaparecido, tuve otra experiencia, que cuento al comienzo del libro, al ir
a buscar un perro mo que haban recogido y llevado a la perrera. Fue una experiencia impresionante. Vi cmo mataban a los perros vagabundos.
All vi a un mulato, ya viejo, que se ganaba la
vida liquidando los perros a palazos. Inmediatamente, la vieja idea de escribir alguna vez sobre
112

un guardaespaldas se contamin con esta imagen,


y all mismo recuerdo haber pensado que el guardaespaldas de la historia terminara, viejo, en la
perrera de Lima, matando perros por unos centavos. Al salir de la perrera, afectado por el espectculo, entr en el primer bar que encontr con
el perro que acababa de rescatar; este bar se llamaba La Catedral. De ah viene el ttulo de la
novela. Es una taberna donde los protagonistas
principales conversan a lo largo de cuatro horas.
Hasta qu punto es Santiago un personaje
autobiogrfco ?
En la poca de Odra yo tena la misma edad
del personaje; como l, estuve en la Universidad,
y luego tambin me dediqu al periodismo. Me
mov en un mundo ms o menos semejante. Pero
Santiago no es un personaje totalmente autobiogrfico. Tanto en su paso por la Universidad como
por el periodismo refleja una suma de experiencias
mucho ms universal. Indudablemente, las consecuencias de la dictadura no tuvieron que ser idnticas en todos los miembros de una generacin. De
Una manera general, mi generacin sufri el impacto de la dictadura de una manera bastante terrible. Todas las posibilidades de accin en un
momento dado se frustraron totalmente para las
gentes de mi edad. Ahora, algunos resolvieron su
problema de una manera; otros lo resolvieron de
otra. El caso de Santiago es un caso extremo, pa113
8 Galaxia

ttico, si t quieres, y su drama mismo no puede


considerarse representativo del drama de toda una
generacin. Es un drama que se resuelve de una
manera digamos individual. De manera general, lo
que s se puede decir es que el pas entero y mi
generacin en particular sufrieron una profunda
frustracin, que tuvo caractersticas determinadas
en relacin a cada uno de los personajes, segn
el medio del que provenan el trabajo que realizaban y las relaciones que mantenan dentro del ambiente. Al seguir la trayectoria de una persona,
como Santiago; como Fermn, su padre; como Garlitos, el periodista, o como Cayo Bermdez, el ministro del Interior, yo no he querido trazar destinos ejemplares, ni darles un contenido simblico.
Son destinos individuales con unas trayectoras personales, en las que una situacin general en este
caso la dictadura opera de una determinada manera. En otros casos pudo operar de forma distinta.
Fermn es el personaje que, situado dentro
de la gran burguesa limea, me parece en sus intrigas, en su situacin familiar y poltica y en su
evolucin como el hombre clave en la novela...
Fermn es un personaje que fue creciendo
solo a lo largo del desarrollo de la novela; un personaje que al principio iba a ser bastante secundario y estaba destinado a cumplir una funcin
slo negativa. Estaba all para provocar unas reac114

ciones de Santiago, una especie de toma de conciencia social y poltica como rechazo a un mundo
que haba sido el suyo hasta determinado momento. Estaba representado como un personaje monoltico, totalmente negativo en mi idea inicial de
la novela. Como resultaba impensable describirlo
slo as, haba que explorar sus motivaciones. Entonces me vi obligado a trabajar el personaje mucho ms de cerca, y poco a poco fue surgiendo el
problema de Fermn, que en ltima instancia pas
a ser un personaje muy pattico. Desde un punto
de vista estrictamente social y poltico es despreciable, porque representa intereses despreciables;
pero desde otro punto de vista es un personaje
profundamente trgico, en la medida en que est
obligado a llevar una doble vida, a vivir constanteniente acosado por el tipo de vida que lleva sexualniente, por las relaciones que tiene con su hijo,
que para l son muy dolorosas. A partir de un
Cierto momento, para m el personaje de Fermn
se humaniz y result uno de los ms desgarrados
de la historia. Esa es mi propia versin, y ya s
que la versin del autor no tiene por qu ser la
niisma que los lectores.
Quisiera que volvieras un poco sobre la importancia que tuvo sobre ustedes la dictadura de
Odra...
La poca de la dictadura de Odra fue muy
importante para m y para mi generacin, para
115

quienes entonces pasamos de nios a ser hombres.


En estos aos dejamos el colegio, entramos en la
Universidad, nos volvimos ciudadanos. La dictadura nos marc a todos nosotros. Fue una dictadura muy especial, que, a diferencia de las otras
dictaduras latinoamericanas, no fue demasiado sanguinaria. No quiero decir que no se matara; se
mat, hubo torturas, hubo exilio, por supuesto;
pero, de manera general, el odrismo utiliz ms
el chantaje y la corrupcin, el soborno, que la matanza. Ese es el recuerdo que tena yo de la dictadura: el terrible envilecimiento colectivo de mi
pas durante estos ocho aos. Desde que yo estaba
en la Universidad, esto me obsesionaba como un
tema de ficcin. No quera escribir una novela histrica ni tampoco una novela testimonio. No quera contar en la novela la poca de Odra. Eso es
slo el material base de "Conversacin en La Catedral": la historia de una frustracin, de una
corrupcin, de un envilecimiento.
La novela de tu compatriota Alfredo Bryce
Echenique tambin est situada en la misma poca. Qu te pareci "Un Mundo para Julius"?
A m me gusta mucho la novela de Bryce. Me
parece que es una de las novelas ms interesantes
que se han escrito en el Per de los ltimos aos, y
desde el primer momento he sido uno de sus lectores ms entusiastas. Es un mundo muy parecido
al mo, pero visto desde un ngulo muy personal.
116

Esa descripcin del mundo de la alta burguesa


de Lima est vista desde dentro con una irona
benevolente.
Me da la impresin de que todos los jvenes
escritores peruanos se sitan con respecto a ti...
No creo que esto sea exacto. Precisamente el
caso de Bryce es representativo de cmo un joven
autor tiene su propio camino. Hay otros escritores un poco anteriores a l, como Julio Ramn
Ribeyro, por ejemplo, que tambin tienen un mundo y un estilo propio. A veces coincidimos geogrfica o temticamente, pero no es lo mismo desde
el punto de vista del estilo o de la tcnica.
Qu tiene que poseer una novela para parecerte vlida?
La novela que yo considero vlida es la que
consigue abolir toda facultad crtica, una novela
fundamentalmente de contaminacin. Eso lo consigui Balzac en su momento con una tcnica que no
puede ser la misma que nos sirve a nosotros para
expresarnos en nuestra realidad de hoy con el tipo
ue experiencias que son las nuestras. Eso exige un
tratamiento del lenguaje y una composicin de la
novela totalmente distintos, por supuesto. Uno no
puede organizar el tiempo narrativo como lo haca
Balzac, o Po Baroja, o el mismo Ciro Alegra, en
el caso del Per. Pero creo que en esencia un novelista del siglo XX no est haciendo algo distinto
117

de lo que haca Cervantes. En esto estoy en discrepancia con muchos experimentaUstas. Creo que hay
una continuidad en la narrativa. El gnero ms
canbal es el de la novela, porque incorpora a todos
los otros gneros. En la novela el factor cuantitativo es fundamental; tanto, que no lo es en el caso
de la poesa, por ejemplo. Consideramos "Guerra
y Paz", "El Quijote" o "La Comedia Humana"
como los grandes momentos del gnero, no slo
porque sean buenos, sino tambin porque son novelas largas.
Tambin le concedes una importancia fundamental al elemento autobiogrfico...
Considero que el elemento autobiogrfico es
congnito a la ficcin, y que todos los novelistas
escriben a partir de experiencias personales, de una
manera consciente o inconsciente. A veces los materiales autobiogrficos pasan a la ficcin de una
manera cruda y evidente y otras veces se enmascaran muy sutilmente. Son experiencias por lo general negativas que un autor est tratando de exorcizar a travs de una ficcin. Creo que incluso en
la novela ms imaginativa o abstracta se enmascara una experiencia de tipo personal. Siempre que
se cuenta una historia, que se trata de representar
una realidad con palabras, que sean a la vez reflejo y negacin de la realidad real, slo se puede
partir de ciertas experiencias personales para crear.
Salvo, desde luego, en el caso en que el autor de118

cida eliminar la historia de la ficcin. Ese no es


mi caso.
Cul es, segn t, la funcin de la literatura
en Amrica Latina?
De una manera general creo que es ms bien
una funcin negativa la que presta la literatura en
una sociedad; ms bien destructiva que constructiva. No creo de ninguna manera, que los problemas histricos, sociales, culturales, sean resueltos
por la ficcin; ella ms bien los delata. Creo que
la literatura permite que la problemtica profunda de un sociedad, sobre todo cuando ella est en
un estado difuso, cuando est disfrazada, aflore
bruscamente, se haga visible. Esto permite una
toma de conciencia. En este sentido la literatura
es un cuestionamiento, una denuncia permanente
de la realidad. La vocacin misma, la necesidad de
expresin, de creacin de ficciones, parte sobre
todo de un desacato hacia la realidad, de un desencuentro con la realidad y es, por tanto, un acto
de rebelda. No necesariamente por cuestiones de
tipo social o histrico; puede ser por razones muy
egostas e individuales. Pero lo que no creo es que
la vocacin literaria consienta el conformismo en
iimgn caso. Si la ficcin se construye fundamentalmente a partir de experiencias negativas de la
realidad, si es un acto de rechazo y de desacato
hacia lo real, hay en la literatura una fuerza destructiva de lo establecido. Por eso creo que la
119

literatura y el poder constituyen una contradiccin insalvable. Hay determinados momentos histricos y sociales donde esa funcin de la literatura cobra una importancia extraordinaria y repercute de una manera mucho ms directa y mucho
ms amplia dentro de la comunidad social. Creo
que es el caso, hoy, de Amrica Latina. La situacin histrica que vive Amrica Latina es una situacin, que desde el punto de vista de la novela
se puede llamar privilegiada. Es la situacin de
una sociedad en bancarrota total, al borde de la
disolucin. Cuando una sociedad se desbarranca,
cuando ya no hay entre una comunidad social y la
realidad en la que vive (las instituciones, los valores polticos, morales, culturales) una fe slida
es cuando la literatura como sustitucin y denuncia de la realidad, en la que nadie cree y en la
que todo el mundo ve un cadver, cobra un poder
extraordinario. Esa fe ya no se vuelca hacia la
realidad real; se proyecta hacia la realidad ficticia.
Creo que eso es lo que ha hecho que en los ltimos aos la novela tenga ese auge en Amrica Latina para el pblico lector.
Digamos que el fenmeno se observa a partir de la revolucin cubana.
A partir de la revolucin cubana ese proceso
se acelera, tal vez, pero viene desde antes. La crisis de la realidad latinoamericana es muy anterior
a la revolucin cubana. Los sntomas de esta cri120

sis eran visibles desde haca mucho tiempo. Lo


que ocurre es que a partir de la revolucin cubana
Amrica Latina se convierte en una especie de
vedette para el resto del mundo, y eso ha contribuido a la difusin de nuestra literatura en el
extranjero. As como la literatura latinoamericana
vive en estos momentos una especie de apogeo en
el que tiene que ver mucho la situacin histrica
de Amrica Latina, creo que, a la inversa, la novela, tanto en los Estados Unidos como en Europa,
despus de haber vivido momentos de verdadero
esplendor, se volvi sobre s misma, se dedic a
investigar, a autoanalizarse. Todas estas tendencias,
que me parecen, adems, reflejar muy bien un momento histrico muy distinto al que vive Amrica
Latina, por supuesto, han dado obras interesantes,
algunas importantes; pero en general en relacin
con lo que signific la novela en el perodo anterior hay un evidente empobrecimiento. Con esto
no estoy diciendo de ninguna manera, que la novela europea est muerta y que la novela latinoamericana est viva. En la novela francesa nueva,
tanto en el Nouveau romn como en la novela
del grupo Tel Quel, lo que veo como elemento
comn es un afn de cuestionamiento, de crtica,
de rechazo, no tanto de la realidad real, sino del
genero narrativo mismo. La funcin que la novela
cumple dentro de esas tendencias la est cumpliendo respecto a s misma. La novela no quiere competir con la realidad, no quiere destruirla, no quie121

re sustituirla oponindole un objeto verbal que


sea cualitavimente equivalente; lo que quiere fundamentalmente es destruirse a s misma. De la batalla contra s misma, contra su propia tradicin,
sus propios esquemas, sus propias formas, cosa
que, adems de vlido, puede ser fecundo; de ah
puede salir una nueva concepcin del gnero, un
ensanchamiento extraordinario de la narracin o
tambin puede salir la muerte del gnero. Lo que
est ocurriendo en la novela latinoamericana es
un proceso distinto, en el caso de sus mejores representantes tampoco se puede hablar de la novela latino-americana como de una cosa perfectamente homognea algo equivalente a lo que vivi
la novela europea o la novela norteamericana de
las generaciones anteriores. Esta novela tiene la
inocencia, la ingenuidad, la audacia y la ambicin
un poco desmesurada y demente de las grandes
novelas europeas del siglo XIX o de la novelstica
de un Faulkner, por ejemplo. El autor cree realmente en su gnero como instrumento de representacin y de abolicin de la realidad real. Es
una actitud totalmente distinta frente al gnero y
frente al quehacer literario. Eso significa tambin,
por otra parte, la madurez del gnero en Amrica
Latina. As como la poesa haba alcanzado su mayora haca mucho tiempo, en la novela no ocurra
eso. La novela segua relaciones un poco escabrosas
con el folklore. Tena un carcter muy provinciano.
El testimonio local era tan inoperante, que muchas
122

veces la ficcin vala en la medida en que poda


ser leda con conocimiento de causa del modelo
real. No haba alcanzado una verdadera universalidad, no haba encontrado formas expresivas que
pudieran universalizar sus temas. Y eso es lo que
ha ocurrido principalmente con lo que se llama la
nueva novela latinoamericana. Eso no quiere decir,
que la novelstica latinoamericana haya cortado sus
relaciones con las novelsticas extranjeras, sino al
contrario. Pero se han alterado los trminos de esta
relacin que antes era el mimetismo, la imitacin
o la adaptacin ms o menos indiscriminada de las
tcnicas y hasta de las escrituras extranjeras.
Qu recuerdos tienes de tu experiencia parisina?
Pars y Francia son un mito todava vivo, que
se asocia con la revolucin francesa, a las luchas
por la independencia en Amrica Latina, a la cultura
francesa, que ha marcado toda la cultura latinoamericana. Cuando yo era estudiante universitario
y comenc a escribir algunas lecturas francesas me
marearon tremendamente. La lectura de Sartre, por
ejemplo, cuando yo tena diecisis o diecisiete aos,
fue una cosa decisiva, definitiva en mi vocacin.
Entonces siempre so con llegar a Pars. Llegu
*a primera vez de una manera casi casual. Fue
el ao 1957. Hubo una gran exposicin francesa
en el Per, y una publicacin, "La Revue franSaise", organiz con ese motivo im concurso de
128

cuentos entre escritores peruanos. El premio era


un viaje a Pars de quince das. Yo tuve la suerte
de ganar el premio con un cuento que aparece en
mi primer libro. De siempre, repito, una de mis
grandes admiraciones y tambin una de las razones por las que fui a Francia fueron en un tiempo
los libros de Sartre. Y lo que quera desde que
llegu a Pars era conocer a Sartre. Y yo recuerdo
la tremenda pena que me dio leer una vez unas
declaraciones de l en "Le Monde" sobre la literatura y el escritor de los pases subdesarrollados.
En un reportaje que le hicieron aconsej a los escritores de pases subdesarrollados, que abandonaran su vocacin para servir ms efectivamente a
su pas en actividades de repercusin social ms
inmediata, lo que desencaden en Francia una especie de polmica. Fue muy decepcionante para
m. Su ensayo "Qu'est-ce que la littrature?" haba
sido una especie de manual, de gua de conducta
para m en una poca; y pensar que un hombre
que haba dado a la literatura tanta significacin
y haba tenido tanta fe en la literatura como instrumento de cambio y de accin, pudiera declarar
que un escritor lo mejor que poda hacer para
servir a su pas era traicionar su vocacin, es decir,
traicionarse a s mismo, me pareci realmente inconcebible. En aquel primer viaje a Pars, llegu
de Lima, donde era todava estudiante universitario despus de un viaje largusimo en avin, para
pasar quince das en el hotel Napolen, donde al
124

mismo tiempo tambin estaba gozando de un premio, la ganadora de un concurso de belleza, Miss
France. Esos quince das fueron excitantes, desde
luego. Descubr las libreras, el teatro... Tuve una
visin de Pars totalmente irreal. Despus regres
a Lima y al ao siguiente, cuando termin mis
estudios en la Universidad, tuve una beca que daba
la Universidad de San Marcos para hacer el doctorado en la Universidad de Madrid, y all gestion
una beca para despus venirme a Francia y seguir
otros cursos. Y ocurri una cosa muy divertida:
me avisaron de Lima que la beca me la haban
concedido, y que yo poda irme a Pars apenas terminara mis cursos en Espaa. Fui a Pars con el
dinero del pasaje que tena para regresar al Per.
Llegu a Pars, me present al comit d'accueil.
Me dijeron que las listas de los becarios latinoamericanos no llegaran sino dentro de un mes o
mes y medio. Pero como yo tena la garanta que
nie haban dado la beca, con el dinero que me quedaba me dediqu a pasear, a ir al teatro, a comprar
libros. Al mes y medio, cuando ya me quedaban
solamente cincuenta dlares, llegaron las listas de
becarios, y resulta que yo no tena la beca. Me
qued sin dinero para regresar al Per, sin beca, y
tuve que cambiar totalmente mis planes. Tuve que
empezar a buscar trabajo inmediatamente. Afortunadamente estaba en un hotel de una mujer extraordinaria, Madame Lacroix, que haba protegido
^^os antes a Gabriel Garca Mrquez. Yo estaba
125

casado ya y viva en el mejor cuarto del hotel


Wetter, cuando descubr que no tena beca. Le
cont lo que ocurra a la seora Lacroix y ella me
dijo: no se preocupe, pero eso s, ahora van a
pasar del cuarto ms caro al cuarto ms barato
del hotel, puede seguir viviendo aqu y me pagar
cuando consiga trabajo. A partir de este momento
descubr un Pars totalmente distinto. Fue realmente muy difcil conseguir trabajo. Me acuerdo
de las largusimas caminatas por todas las academias de la lengua, y, al final, por empresas comerciales para ver si necesitaban traductores o profesores de espaol. Por fin consegu vm trabajo en
la escuela Berlitz, despus de un concurso bastante humillante, porque se exiga a los profesores
ensear el castellano con pronunciacin de la z
y de la c y el uso del vosotros, que los latinoamericanos no usamos. Me tuve que imponer de
hablar el castellano como si fuese un madrileo,
para no equivocarme durante las pruebas. Al final
consegu el puesto que, adems, era muy mal pagado. Al principio slo lograba sacar unos diez mil
francos antiguos al mes dando todo el tiempo a
la escuela. A veces estaba de las ocho de la maana
a las nueve de la noche. Para dar cuatro cursos de
una hora necesitaba estar todo el da a disposicin
de la Berlitz. Haba comenzado a escribir mi primera novela y era realmente un problema para m;
tena que escribir los sbados y domingos nicamente. Despus, uno de los profesores que daba
^6

cursos superiores, enferm gravemente, y el jefe


de espaol de la escuela me pas directamente a
hacer los cursos superiores. Entonces tuve ms
horas para poder escribir, y mi tiempo se organiz mejor. Luego trabaj en la "France-Presse", un
ao como redactor en el departamento latinoamericano y luego siete aos en l'ORTF, en las emisiones
para Amrica Latina. Y del hotel Wetter pas a vivir
en casi todos los barrios de Pars. Es curioso lo que
me pasa con Pars. Le, me parece que en un libro
de Hemingway, que la nostalgia de Pars es la
nostalgia ms terrible y es una cosa que yo entiendo muy bien. Es una ciudad donde he tenido las
dificultades peores de mi vida y sin embargo no recuerdo ninguna ciudad con tanta nostalgia. Yo nunca pens que escribira nada que no estuviese situado en mi pas, pero desde que sal de Pars tengo
una especie de obsesin que va creciendo de escribir una novela situada en esa ciudad donde en realidad me hice escritor. En Pars termin La Ciudad
y los perros", escrib "La Casa verde", "Los Cachorros" y tambin la mitad de "Conversacin en
La Catedral".
Necesitas para escribir estar rodeado de un
cierto ritual?
Necesito fundamentalmente orden. Tengo que
escribir todos los das, a las mismas horas, en el
mismo sitio y hacerlo de una manera sistemtica.
Para m es una catstrofe, por ejemplo, dejar varios
127

das de trabajar cuando estoy escribiendo una novela, porque entonces estos das se convierten en
semanas o en meses. Trabajo un mnimo de horas
al da; a veces eso significa escribir una pgina en
cinco horas, lo que es muy angustioso, pero hay das
en que, por supuesto, uno trabaja mucho mejor,
momentos en que se abren las compuertas y en
que puedo seguir trabajando ms horas. El poder
trabajar as, con rigor, con mtodo, con horario, es
una de las cosas que ms le debo a Europa. Antes
de llegar a Europa esa disciplina era para m inconcebible. Yo crea entonces en la inspiracin.
Ests escribiendo ahora el guin de una pelcula con el cineasta brasileo Ruy Guerra...
S, estamos trabajando en esto desde hace un
par de meses. Ruy Guerra filmar esta pelcula en
el Norte del Brasil, probablemente despus del verano. Es una historia situada en el contexto de una
revolucin que se produjo en el siglo pasado. Fue
un movimiento mesinico de carcter religioso al
principio y que poco a poco se fue transformando
en un movimiento social, que desemboc en una
guerra civil. La guerra termin en una masacre.
Sobre esto hay un libro clsico en la narrativa brasilea "Os Sertoes", de Euclides da Cunha.
El tipo de cine que ms te ha interesado
como espectador es el que ms te ha influido en
principio como guionista?
128

Eso no lo s yo, porque como guionista soy


totalmente novato. El cine fue siempre para m
algo fundamental. Es lo que ms me interesa despus de la literatura. No pienso dirigir pelculas, ni
ir ms all de escribir guiones. Para m escribir
un guin es algo accidental. Me interesa hacerlo
como vma experiencia entre dos novelas, pero de
ninguna manera como sustitucin de mi trabajo
literario. Es una experiencia que tiene vinculaciones con la literatura y tiene tambin sus distancias.
El tipo de narracin es muy diferente. El cine te
obliga a encajonar tu imaginacin. Hay un condicionamiento temporal por un lado, y tambin hay
Un condicionamiento visual. Todo debe pasar a
travs de la imagen visual y estar concentrado dentro de im tiempo determinado. Eso marca la historia de algtma manera. La limita. En la novela
eso no existe. El mundo novelstico puede dispararse en muchas direcciones. En el cine, todos los
personajes se definen por fuerza a travs de su
comportamiento. Incluso si un personaje se queda
inmvil ante la cmara y habla, eso es ya una
forma de comportamiento. En el caso de la novela
eso no se produce. Entre "Guerra y Paz" y todo
I^ostoievski, yo prefiero "Guerra y Paz", porque en
^l mundo de Tolstoi, todas las experiencias humanas que all se registran, que son muchsimas des"e las ms secretas o ntimas hasta las ms exteriores e histricas estn dadas fundamentalmen^s a travs de comportamientos. En general, yo
129
9 Galaxia

tengo una predisposicin ms bien al tipo de


novela y creo que es el tipo de novela que yo
hago; creo que mis personajes son actos en el
que todo est dado a travs de comportamientos,
pero eso no impide que yo reconozca que otras
formas de descripcin pueden ser igualmente vlidas. El hecho de que me guste Tolstoi no significa
que niegue a Proust.
Ves mucho cine?
Soy un entusiasta de los films de aventuras.
Lo he sido desde chico. Es una pasin que no he
perdido en absoluto. Con el cine me sucede incluso
una cosa que no me sucede con la literatura. El
mal cine, mientras no es pretencioso, lo tolero muy
bien, incluso me entretiene y me divierte. En cambio no tolero la mala literatura, la sub-literatura
de aventuras. Me aburre muchsimo.
El cine ha ejercido una gran influencia sobre
todos los escritores de tu generacin...
Creo que sobre todos los escritores que han
nacido despus del cine.
S, pero ms particularmente sobre ustedes,
me parece que por esa falta de padres literarios
propios que muchos de ustedes han sufrido...
Es una razn, pero t crees que sobre los
escritores norteamericanos, por ejemplo, el cine
no ha sido decisivo? La tcnica de im escritor
130

como Hemingway no est muy influida por el cine?


Piensas que un escritor, y ahora pasamos a Francia, como Robbe Grillet hubiera existido sin el
cine?
Robbe Grillet se dedica ahora casi exclusivamente al cine. Otros escritores franceses Marguerite Duras, por ejemplo^ lo han imitado en los
ltimos aos. Crees que algunos de ustedes podran pasar a la direccin de films?
Por lo menos a primera vista no lo creo. No
Veo que haya vma vinculacin de los escritores
latinoamericanos ms o menos conocidos hacia el
cine. Hay vinculaciones ms bien laterales. Fuentes
escribe guiones. Cabrera Infante tambin. Pero de
ninguna manera en el caso de Fuentes el cine ha
sustituido a la literatura como vocacin principal.
Y an en Cabrera Infante, si el cine es su modus
vivendi, no creo que haya abandonado la literatura para dedicarse por completo a l. Si as fuera,
sera slo un caso. Y en las personas de Cortzar,
onoso. Garca Mrquez, ninguno de ellos est en
este camino. Yo, en todo caso, no lo estoy en ninS^na manera. Lo que me importa es seguir escriDiendo. Tengo todava muchas ambiciones litera'^las ms o menos prximas: novelas, teatro, ensayos...
Un cierto sector de pblico ha cambiado totalmente de actitud frente a ti a partir del incidente cubano. Algunos de tus lectores, entusias131

mados hace tres aos por "La Ciudad y los perros"


y "La Casa verde", han llegado hasta decirme que
tus novelas eran ahora obras reaccionarias. Qu
sientes t al recibir este tipo de acusaciones?
Cuando uno toma posiciones que son conflictivas es inevitable que se produzca en torno suyo
el debate, la crtica, la discusin, el malentendido
y por supuesto la mala fe. Si t entras al debate
poltico, te expones a todo esto. Es algo irremediable. No es el caso nico de los escritores, sino
de cualquier persona que entre en este debate. Nadie puede mantenerse con la ropa blanca. En un
momento dado, al participar en este juego, va a
quedar un poco salpicado. Al entrar en el debate
poltico nunca pens que iba a quedar con las
manos blancas y que todo el mundo me iba a
querer hasta el final.
^Acabas de publicar tu cuarta novela: "Pantalen y las visitadoras." De qu se trata?
El argumento es el de un oficial de intendencia, al que le encargan de montar un servicio de
prostitutas para las guarniciones apartadas en la
selva. Esta misin le acarrea a Pantalen infinitos
problemas personales, profesionales y familiares.
La novela tiene un tono diferente de todo cuanto
llevo escrito, porque est en un tiempo de farsa
muy marcado, bordeando lo grotesco, utilizando
recursos de humor grueso. Pienso que esto no es
132

ms que la mscara de la historia. En su base


"Pantalen y las visitadoras" se refiere a una problemtica de pas subdesarrollado, de sociedad a
medio hacer o mal hecha. El absurdo representa
un trozo del absurdo o del destino que est implcito en toda organizacin jerrquica y autocrtica, como, por ejemplo, una institucin militar, una
iglesia, un partido poltico vertical, una burocracia
rgida, un sistema totalitario cualquiera. La historia est contada exclusivamente a base de dilogos
y de documentos: un captulo se compone de voces que dialogan, otro de cartas, artculos de peridico, telegramas, partes, etc. La descripcin est
casi suprimida por completo. As hay un contraste
entre la voz viva hombres que se comunican y
la voz muerta cliss oficiales. La historia en
esta contraposicin busca llegar a un nivel pardico por medio de la misma estructura narrativa.
En qu te ocupas ahora?
Ya te he dicho que estoy con el guin del
film de Ruy Guerra. Aparte de esto estoy escribiendo un prlogo para una nueva edicin de Madame
Bobary, que prepara Editorial Alianza. Flaubert,
concretamente el Flaubert de Madame Bovary, es
Uno de los autores que ms me interesan. Conside^o que la novela es un libro de cabecera. Tambin
tomo notas y recojo ideas para otra prxima no133

vela, pero de esto no se puede hablar an, porque


est todava muy inconcreto (7).
(7) Esta entrevista con Mario Vargas Llosa es producto de
dos encuentros, el primero en Londres (Suplemento de las Letras
y las Artes. "Informaciones" 23/4/1970), y el segundo en
Barcelona. En ella contribuy notablemente el joven escritor
cataln Manuel Quinto.

134

MANUEL PUIG
Una presentacin del autor de La Traicin de Rita Hayworh y de Boquitas Pintadas;
no se justifica, puesto que en el curso de la
entrevista, Manuel Puig nos da todos los
datos biogrficos que lo conciemen.

Siempre sentiste la vocacin literaria?


No, mi pasin era el cine. Nac en General
Villegas, un pueblo chico de la Pampa, no haba
ms que viento y tierra. Mam era una chica de
ciudad; recin diplomada en Qumica fue a hacerse
cargo del laboratorio de un hospital de campo.
All conoci a pap y se cas. Pap era hurfano
y estaba tratando de encaminarse en el comercio,
sin capital. Mam estaba acostumbrada a la vida
universitaria: conferencias, conciertos, cine. En el
pueblo, por cierto, haba un cinematgrafo; cambiaba programa todos los das. All se refugi; me
llevaba con ella. Yo hered todos sus gustos. El
pueblo era realmente atroz, reinaba el machismo.
Qu es el machismo argentino? El mundo del
hombre separado del de la mujer. Qu ms? Prestigio de la fuerza, de la prepotencia; desprestigio
de la debilidad, de la sensibilidad; culto de la burla
a todo lo que sea diferente del macho seguro de
s mismo; culto de la virginidad femenina y, por
lo tanto, la seduccin concebida com.o estafa, etc.
En otras palabras, explotacin de un dbil a manos de un fuerte. Con mam nos refugibamos en
el mundo de las comedias musicales de los aos
137

treinta; esa era nuestra realidad, mientras que Villegas resultaba un western clase C en el que nos
habamos metido por equivocacin. A los nueve
aos empec a estudiar ingls, el idioma del cine,
y todo era cine; con mam dibujbamos pelculas
despus de verlas, para prolongar las horas de encantamiento. A los trece aos fui a la ciudad para
ingresar a la escuela secundaria, como alumno
pupilo, y descubr que la crueldad no era privilegio de los pueblos chicos. La vida en Buenos
Aires tambin era una pelcula clase C; para acceder a otras zonas refinadas haba que ir siempre
al cine. Y pronto vino el momento de elegir una
carrera universitaria, una vocacin: no quedaba
otra salida, yo iba a ser director de cine.
Qu reaccin hubo en tu casa?
No hubo oposicin, pero me pidieron que de
algn modo completara mi educacin. Entr a la
facultad de Filosofa con pocas ganas, pero s estudi paralelamente con mucho entusiasmo los
otros idiomas del cine: francs e italiano. Con la
beca de un instituto de lengua y literatura italianas; a los veintitrs aos abandon todo para ir
a Roma a estudiar direccin cinematogrfica. Pero
aquello tambin fue un fracaso, la escuela era rgida, se condenaba al cine de autor, slo caba
la dogma neorrealista. Ese ao de Roma, el 56,
fue el ms duro de mi vida, porque descubr que
no haba escape posible: tampoco Europa era una
138

pelcula clase A, una superproduccin de la Metro.


Haciendo auto-stop llegu a Pars, all se respiraba
otro respeto por la creacin libre, me sent mejor
como ex alumno de la escuela de Roma (el odiado
Centro Sperimentale) tuve acceso a filmaciones,
hice prcticas con Clment, con Stanley Donen, pero
siempre como stagier, es decir, prcticamente sin
sueldo. Estaba obligado a trabajar de noche haciendo limpieza de oficinas, de todo un poco. Despus
pas a Londres, daba lecciones de espaol y lavaba platos en un restaurante, catorce meses, y el
ao siguiente, otra vez platos en Estocolmo. Debo
aclarar que el trabajo de cocinas me daba una
sensacin muy especial de amparo; un lugar donde
haba comida en abundancia me daba ilusin de
hogar. En esos dos aos trat de seguir haciendo
cine por otra va, escrib dos guiones, en mal ingls, que despus no mostr a ningn productor,
eran copias de pelculas de mi infancia y, por supuesto, en el idioma de aquellas pelculas. Al escribir para cine lo que me daba placer era copiar,
no crear. Mientras las escriba me parecan hermosas, al terminarlas las detestaba.
Escribiste un guin cinematogrfico, que luego, rehecho y ampliado, pas a ser tu primera novela: "La Traicin de Rita Hayworth..."
Empec a trabajar en el plato, como te deca,
y aquello no me gust nada; la creacin en colectividad bajo presiones de todo tipo me pareci
130

muy desagradable. Los directores llevaban vida de


perros; la frustracin los enfilaba por todas partes. Y adems yo, como carcter, soy todo lo contrario de lo que debe ser un director de cine, que
tiene que estar siempre muy seguro de lo que
quiere, conformarse con lo hecho. Le est vedado
corregir, y yo vivo de corregir; cuando escribo voy
llegando a lo que quiero, casi por aproximaciones.
En el campo de la direccin cinematogrfica yo
no progresaba; haba algo que no marchaba bien.
Como te deca empec a escribir guiones, pero siempre resultaban copias inconscientes de las grandes
pelculas de Hollywood de los aos treinta, que
eran las que ms me haban gustado. Despus me
fui dando cuenta de que lo que me causaba placer al escribir para el cine era revivir mis momentos de espectador infantil. Mis amigos estaban muy
preocupados porque me vean completamente equivocado. Me aconsejaron que escribiera en espaol.
El tercer guin, basado en un episodio del peronismo, lo escrib en espaol. No escriba ms que
los dilogos; lo dems lo dibujaba. Senta una gran
resistencia ante la lengua castellana escrita, porque no la senta legtima, autnticamente ma. En
Argentina hablamos castellano, pero con una deformacin en la lengua hablada, que no pasa a la
lengua escrita. Y de eso me haba dado cuenta
siempre. En la literatura argentina me haba chocado ese modo de adoptar una lengua que no era
la propia, con el mayor desparpajo del mundo.
140

Escribir un espaol castizo no va con el contenido


que hay que expresar. El tercer guin que hice proporcion alguna esperanza a mis amigos; les pareci que el dilogo tena cierta autenticidad. Pero
trataba de un tema que no conoca a fondo, y el
resultado fue tambin negativo. Entonces me aconsejaron que escogiese un tema que dominase. Se
me ocurri escribir sobre los amores de adolescencia de un primer mo, que es el Hctor de la novela. Me dispuse as a hacer algo autobiogrfico.
Pero a pesar de estar en Roma, y a veinte aos
de aquella historia, senta a los personajes demasiado cerca. Para establecer la distancia deseada
decid escribir antes del guin una descripcin de
cada protagonista, para mi uso exclusivo, un intento de aclarrmelos. Esa descripcin no saba cmo
encararla, y se me ocurri recordar sus voces: la
voz de una ta ma fue la primera en aparecer. La
oa hablar y describirse a s misma, hablando de
cualquier cosa menos de s misma, y todo quedaba escrito casi antes de pensarlo, como en un
dictado. Pens que iba a ser una descripcin de
dos o tres pginas, y cuando me di cuenta haba escrito treinta. Sent que por primera vez me expresaba libremente. En cambio, antes, cuando escriba
para el cine, me senta muy incmodo, siempre
haba que agradar a alguna vedette o a algn director, todo lo que se haca estaba condicionado. Al
segundo o tercer da comprend que la literatura me
ofreca muchas ms posibilidades de expresin
141

que el cine. Todo se me aclar. Esto fue en marzo


del 62 y en nueve aos no he cambiado de idea;
cada vez me entusiasma ms escribir.
El personaje de Tote me parece muy logrado,
porque piensa y se expresa como un verdadero
nio y no, como ocurre en muchas novelas, como
un pequeo adulto...
Toto soy yo. La historia que pensaba escribir
para el cine era sobre los amores de mi primo, pero,
poco a poco, el personaje mo se fue haciendo cada
vez ms importante y el libro termin siendo la
historia de mi infancia, con un quince por ciento
de invencin para redondear las cosas.
Cunto tardaste en escribir "La Traicin de
Rita Hayworth"?
Tres aos; de Roma pas a Nueva York, tom
un trabajo de horas fijas, sin complicaciones, y en
el tiempo libre escrib.
Tu primera novela por lo tanto es un ajuste
de cuentas contigo mismo?
Exactamente.
"La Traicin de Rita Hayworth" ha sido mencionada por el diario "Le Monde" entre las diez
mejores novelas extranjeras del ao 69. Cul fue
tu sensacin al saberlo?
Me sent muy contento porque tena miedo
que el libro no interesara en Francia a causa de su
142

localismo. En l hago una especie de indagacin


sobre la cursilera argentina y no estaba muy seguro de que esto permaneciera despus de traducido.
Tu segunda novela, "Boquitas Pintadas", plantea tambin muchos problemas de traduccin.
En la segunda novela trabaj mucho con los
idiomas de segunda mano, digmoslo as. Hay un
problema que tambin se plantea en la primera
novela: se trata de unos personajes que pertenecen
a la primera generacin argentina, hijos de campesinos inmigrantes espaoles e italianos. Toda esta
gente, al llegar a Amrica rompi con una tradicin,
y, en el caso de los italianos, tambin con un idioma. A las tradiciones de campesino convena olvidarlas porque a Amrica haban emigrado para
acceder a otras capas sociales, en su mayora para
convertirse en pequeos comerciantes. Los hijos
de estos inmigrantes tuvieron que inventar su propio lenguaje, sus propias tradiciones, porque carecan de cualquier base cultural. Qu lenguaje
adopt esa gente? Tuvieron ciertos modelos al alcance de la mano, que influyeron mucho en ellos:
por ejemplo, el lenguaje de las revistas femeninas,
con sus novelitas rosas; el lenguaje de las canciones, elemento muy importante (el lenguaje del tanSo. y despus de los aos cuarenta, el lenguaje de
los boleros). En "Boquitas Pintadas" hay, adems,
143

tercera persona, pero es una tercera persona casi


de inventario. Los juicios del autor escasean.
Hay un tema central en la novela?
S, yo quise ilustrar el vicio de la clase media,
que vive con arreglo a sus clculos y no a sus
necesidades.
Cmo surgi la novela?
La primera qued terminada en el ao 65,
pero tuve dificultades para publicarla, de censura
especialmente. En el 67 volv a la Argentina con
algunos ahorros en dlares, la novela haba sido
contrada finalmente en mi pas. Pero ya estaba el
trabajo de imprenta adelantado cuando la censura
se desat otra vez. Se objetaba el lenguaje demasiado crudo de algunos adolescentes, tonteras. Y
volv a caer en otro pozo de angustia, como en el
62. Parece ser que solamente en esos momentos
difciles se me ocurren temas.
Tambin autobiogrficos?
En cierto modo, s. En el primer libro, yo
haba hablado de m y de aquella gente que tena
cerca, los que me escuchaban contar pelculas y
pelculas... Se trataba en general de gente con
poco que hacer, desocupados, solitarios con tiempo para escucharme. Por eso, "La Traicin de Rita
Hayworth" es una galera de inadaptados, de gente que no se aviene al juego que le impone el
establishment.
144

^ii "Boquitas Pintadas" aparecen los conformistas.


S, yo tena la impresin de que se me haban
quedado en el tintero toda otra serie de personajes, aqullos que no me escuchaban de chico, los
trixmfadores. Eran personajes que me intrigaban,
por ejemplo, las Miss Primavera, los galanes del
pueblo, los profesionales, ninguno de ellos tena
tiempo para m. Por eso yo no tena acceso a su
intimidad, aunque en un pueblo todo est muy a
la vista. De todos modos, ciertos episodios me
haban quedado envueltos en el misterio, ciertos
noviazgos truncos, por ejemplo, o ciertas cesantas
de empleados.
No abordaste antes esos personajes porque
temas no conocerlos a fondo?
Exactamente. Pero al volver a la Argentina,
en el 67, tuve oportunidad de reencontrar algimos
de ellos, a los que no haba visto desde que me
haba ido del pueblo veinte aos atrs, y en base
a la trayectora que haban recorrido y al punto de
arribo, pude intentar una interpretacin de aquellos hechos misteriosos del pasado, all por el 39.
Esa es la generacin de tus padres?
S, pero mis padres corresponden al grupo
de los inadaptados. En esta novela no hay rebeldes, todos aceptan el papel que les propone el
sistema, y lo que me interesaba ms era analizar
las reglas de ese juego.
145
10 Galaxia

''l'or qu le diste a esta novela, en el fondo


tan seria, la apariencia de un folletn a la antigua?
Me interesaba producir un contraste entre un
estilo ampuloso y truculento, y la chatura de los
hechos narrados, as como hay un contraste bsico
en los personajes: ellos creen en la retrica tanguera de las pasiones, pero actan en base a clculos fros y mezquinos.
Hay realmente un ataque a la cursilera en
tus libros, o no?
Me alegro que me hagas la pregunta, porque
quiero aclarar ese punto. Yo cuento siempre historias ocurridas, mis personajes pertenecen a la
clase media, y de su lenguaje se desprende inevitablemente un torrente de cursilera. Pero para m,
la cursilera no es una mala palabra, no es una
vergenza.
Por qu?
Creo que la cursilera nace de un estado de
nimo muy legtimo: el deseo de ser mejor. Los
protagonistas de mis novelas son, generalmente,
como te deca, argentinos de primera generacin,
hijos de inmigrantes que llegaron al pas al principio de siglo y formaron la gran masa de nuestra
poblacin. A las tradiciones de sus padres convena
olvidarlas.
Qu tradiciones?
Yo conoc en Italia a familiares de mis abue146

^os, que siguen siendo campesinos. En efecto, a


niuchas de sus tradiciones convena olvidarlas: me
parecieron en exceso respetuosos de sus superiores, conformes con el sistema de castas que todava impera en Italia. Por ejemplo, a un hijo de
campesino no se le ocurre la posibilidad de estudiar, de elegir el tipo de vida que ms le guste.
Un hijo de campesino ser campesino. En cuanto
^ la mujer del campo italiano est relegada todava a un plano ms secundario, y baste un detalle:
cocinan y sirven la comida, pero en contadas ocasiones se sientan a la mesa con el resto de la
familia.
Quisiera que volvieses un poco sobre los modelos de conducta que seguan esos argentinos de
primera generacin...
Dado que en la casa se hablaban generalmen'6 dialectos europeos, muchos argentinos no tuvieron otro recurso que remitirse a los modelos que
^ proporcionaban el cine, la radio, las revistas fey^eninas, y, ante todo, el cancionero popular. Esos
intentos de imitacin dieron lugar a piruetas casi
Siempre grotescas, el intento queda frustrado, en
^2 de elegante se es cursi. Pero yo no condeno
sa actitud; por el contrario, me interesa, me enrnece. A nadie se le puede censurar un intento
6 superacin. La falla est en los modelos, irreas. inadecuados. Pero eran los nicos a mano.
147

Entonces el cursi es sano y propio de un


pueblo en busca de s mismo?
S, lo segundo, sin duda. Lstima que los valores a que se apunta sean lo que son. Por ejemplo,
en Argentina tienen mucho prestigio la distincin,
la finura, la discrecin. Creo que esas banderas es
mejor dejarlas a los pueblos viejos, maduros. Un
pueblo joven debe asumir su propia inmadurez.
La clase alta argentina, hasta los aos 50, estuvo
postrada a los pies de la aristocracia inglesa, y la
clase media argentina imita a la primera. Otros
valores me parecen ms sanos para ayudar a crecer y madurar. Yo cultivara ms la espontaneidad
(y no la distincin), la exhuberancia (y no la finura), la imaginacin (y no la discrecin), y hasta
me animara a decir algo ms, que nos convendra
ms la intuicin que la inteligencia. El argentino
es joven, pero se disfraza de viejo con cuello almidonado.
Cul es tu mtodo de trabajo?
En "La Traicin" empec por escribir monlogos, porque no encontraba otro modo ms legtimo de expresarme. Escriba en primera persona,
recordando el estilo de los personajes que haba
conocido; de lo que se trataba era como de escuchar lo hablado y despus reelaborar aqullo.
Hice varios monlogos, uno detrs del otro, y la
novela fue tomando estructura a medida que avanzaba. Un amigo argentino que estaba entonces en
148

Roma me advirti sobre la necesidad de encontrar


otra tcnica para expresarme. Y entonces me di
cuenta que poda evitar la tercera persona por
niedio de dilogos y tambin por medio de escritura enajenada, es decir, valindome de una primera persona traspuesta, por ejemplo, el ejercicio
^e redaccin de un chico de catorce aos, el diario
intimo de su compaera de escuela, la correspondencia, e t c . .
Necesitas rodearte de un cierto ritual para
escribir?
S. Necesito, ante todo, tiempo. No puedo ponerme a escribir si slo cuento con dos horas por
oelante. Para concentrarme necesito un buen rato,
en el que fumo, acomodo los papeles, e t c . .
Cul fue la reaccin del pblico argentino
^ t e la publicacin de tus dos novelas?
Con la primera hubo un poco de desconciero. pero la segunda fue aceptada en bloque. A pesar de ello, los crticos se muestran un poco despistados, no saben donde encasillarme, sobre todo
por lo que se refiere a "Boquitas Pintadas", que
yo titulo "folletn". La escrib como folletn para
ser publicada por una revista por entregas, pero
Jiinguna se anim a hacerlo. Mi pretensin de
nacer una nueva literatura popular ha sido lo que
Ji^as ha desconcertado a la gente. No entienden
len qu es lo que quiero hacer, y a m me interesa hacer algo que sea comprendido muy fcil149

mente y que no por eso tenga menos rigor en su


construccin. Siento cierto rechazo a la oscuridad
y al hermetismo.
Hay un elemento comn y caracterstico en
las obras de los ms importantes escritores jvenes latinoamericanos: el humor. Cmo te explicas
que ahora se emplee tanto el humor precisamente
en pases en que el humor est difcilmente tolerado?
AI contrario. En pases donde se vive trgicamente una situacin tan difcil de cambiar, puede
resultar ms fcil llegar al lector por medio del
humor, y no me refiero al lector especializado. Aqu
cabe una aclaracin: a m me interesan mucho los
gneros populares, perdn, me gustan ms los
gneros populares, los siento ms. En teatro, por
ejemplo, me gusta la comedia musical americana
(intraducibie, todos los intentos han sido fallidos);
en cine, lo policial, y no veo por qu esos gneros
no podran ser abordados con rigor estilstico. Mi
segunda novela, "Boquitas Pintadas", es un intento
de rescatar lo ms vlido del gnero folletinesco.
Mi tercera novela, sin ttulo todava, es una incursin en la literatura policial. Hace tres aos que
estoy luchando con ella.
Me hablabas recientemente de las dificultades que t sentas por escribirla...
Prefiero no hablar del asunto. Tal vez la dificultad se deba a que he debido interrumpirla valso

a s veces para viajar a Pars, Miln, Nueva York,


para colaborar con mis traductores. Tal vez a que
tiene slo dos personajes. Tal vez a que se desarrolla en la poca actual y en la ciudad, a cambio
de mis otras dos novelas.
^Un amigo que acaba de tener un cierto xito
con su primera novela me deca ltimamente, que
la novela poltica era la novela de maana en Amrica Latina. Consideras justificado ese punto de
vista?
No lo creo. En Amrica Latina es tan evidente
la necesidad de un cambio, que no se necesita
de una novela para que lo seale. Quienes todava
no se han dado cuenta, no creo que lleguen a
darse cuenta por las buenas. Para la accin poltica me parece mucho ms indicado un Periodismo serio, con mayscula, algo as nos hace falta
en nuestros pases. No hay que olvidarse que una
novela lleva de dos a tres aos como promedio, y
a la velocidad que suceden las cosas ahora, sera
difcil aparecer publicado en el momento oportuno.
"ara eso el periodismo cuenta con todo el dinaniismo necesario. Adems, la naturaleza misma del
creador literario me parece poco adecuada a la accin directa; ste es un lmite que debe tenerse en
cuenta.
Qu te impresion ms durante este viaje
por Europa?
151

Tal vez el movimiento de liberacin femenino


en Londres. Me gustan sus fines: desprestigiar la
fuerza, la autoridad y prestigiar ciertos atributos
de lo femenino, por ejemplo la inseguridad en
s mismo que puede -conducir a la reflexin, la debilidad que puede conducir a conciliar y no a agredir, etc. Es ante todo la demolicin de la agresividad, y en eso estoy muy de acuerdo. Este movimiento le hace un gran favor al varn, porque lo
libera de su pesado papel de fuerte. Basta de
fingimientos. El nico peligro que veo en este movimiento es la posible masculinizacin de la mujer,
como consecuencia de tanta lucha, y tanta victoria
probablemente. Lo que se persigue es otra cosa:
afeminar al hombre, ni ms ni menos. Y me parece perfecto, porque la esencia masculina, tal como
se la entiende ahora, implica un fuerte y un dbil
(la mujer), una dominacin, una explotacin. La
existencia de un ser inferior es lo que da la ilusin
de la fuerza. Que es una ilusin, nada ms. Ya
sabemos lo precaria que es la condicin del ser
humano en el mundo. Qu novedad no? Perdname los lugares comunes. Lo que quiero decirte es
que si empieza la explotacin de im ser humano a
manos de otro en el mismo seno del hogar, si se
la admite como natural, despus se la trasplanta,
tambin naturalmente, a los dems ambientes, el
del trabajo por ejemplo (8).
(8) Parte de esta entrevista fue publicada en el semanario
uruguayo "Marcha", del 14 de julio del 1972.
152

JORGE EDWARDS
Conoc a Jorge Edwards en 1968. El trabajaba entonces como tercer secretario de la
Embajada chilena en Pars. Luego nos volvimos a encontrar durante el Congreso Cultural
de La Habana en enero del 68. La Habana,
donde regres en 1970 el conocido narrador
chileno, siendo l el primer delegado chileno
enviado a Cuba para restablecer las relaciones
diplomticas con ese pas. Desde hace algunos meses trabaja de nuevo en Pars como
ministro consejero de la Embajada de Chile.
Nos encontramos en su departamento de la
calle de Passy, con motivo de la reciente publicacin en francs de su novela El peso de
la noche. Recordamos al lector, que esa novela
obtuvo el Premio Atenea de la Universidad
de Concepcin y el Premio del Mejor Libro
chileno en 1965. Adems de esa obra, Jorge
Edwards public varios libros de cuentos: El
Patio (1952), Gentes de la ciudad. Las Mscaras (1967) y Temas y variaciones (1969).
153

Comenc a escribir casi desde que tengo uso


de razn, porque mis primeros artculos fueron
publicados en una revista que editaba el colegio
jesuta donde yo me eduqu cuando estaba en la
tercera preparatoria. Primero fui un lector muy
voraz y pas naturalmente de ser un lector a escribir. Recuerdo que lo primero que escrib fue un
artculo sobre Cristbal Coln, y despus continu
escribiendo con cierta regularidad. De cuando en
cuando volv a publicar en esa revista comentarios, notas sobre escritores, e t c . . Mi primer libro,
que es una coleccin de cuentos, se public en
1952, con el ttulo de "El Patio", en una poca en
que todava no se hablaba de lo que despus se
llamara la generacin del 50. Como todas las
generaciones, esa fue un poco inventada a posteriori. En esa poca nadie haba pensado en que
se poda hablar de una generacin literaria a propsito del grupo que en ese tiempo escriba.
Quines formaban parte de esa generacin
del 50?
El grupo nuestro de escritores estaba formado por Enrique Lihn Lafourcade, Jos Donoso, a
pesar de que l era un poco mayor que nosotros
J55

y que comenz a escribir relativamente tarde, Alejandro Jodorowski, que despus se dedic al teatro
y finalmente al cine, y tambin haba pintores,
escultores, gentes de teatro. Todos nos reunamos
alrededor de la escuela de Leyes de la Universidad
de Chile y del museb de Bellas Artes, que estaba
en el mismo sector de Santiago. Nos encontrbamos en un parque, leamos, nos discutamos. Era
una poca de mucha apertura en la vida artstica
chilena. Hasta ese momento en Chile haba dominado el criollismo, la tendencia regionalista, y nosotros estbamos ligados en cuanto a amistad y a
inquietudes literarias con un grupo de escritores
un poco anteriores a nosotros en el que figuraban
algunos surrealistas, entre los cuales, el poeta Nicanor Parra. Nuestra generacin fue muy lectora
de Kafka, de Faulkner, y entre los latinoamericanos, de Neruda, de Vallejo, de Borges sobre todo.
Buscaba salir de esa narracin un poco fotogrfica
y naturalista que se haca en Chile en esa poca.
^Digamos, que lo que les uni a todos ustedes
fue una reaccin contra la generacin anterior...
S. Fue ms bien una reaccin contra el criollismo que una identidad ideolgica o poltica,
por ejemplo de hecho tenamos cada uno posiciones muy distintas y gustos muy diferentes tambin. Nos una igualmente cierta inquietud intelectual muy heterodoxa y muy omnvora. De pronto,
uno de nosotros descubra a un escritor francs, o
156

a un escritor polaco, por ejemplo, y todos lo


leamos.
Y despus de tu primera coleccin de cuentos?
Continu escribiendo durante mucho tiempo
en forma muy fragmentaria, publiqu en revistas,
hice im proyecto de novela que nunca me satisfizo.
Creo que eso tambin era parte de nuestra reaccin frente a la generacin anterior, que publicaba mucho y con muy poca autocrtica. Nuestra
generacin tena quiz un sentido excesivo de la
autocrtica, de manera que nosotros ramos muy
feroces en nuestra propia crtica. Cuando nos leamos cosas, nos destrozbamos a veces, y eso tambin repercuta en una crtica sobre lo que uno
mismo haca. Publiqu una nueva coleccin de
cuentos en el ao 1961, con el ttulo de "Gentes
de la ciudad". Eran cuentos que yo definira ms
bien como fragmentos, o relatos, o momentos de
una novela, ms que cuentos en el sentido clsico
de la palabra, cuentos que quiz tenan una cierta
relacin con la narrativa que existi en los Estados Unidos por los aos 40 50, pero que tienen
poco que ver con los cuentos clsicos al estilo de
Chejov o de Maupassant. El ttulo tambin era una
especie de reaccin deliberada frente a la literatura
'^ral. Hablaba de momentos de la vida de la ciudad, de escenas del mundo de la clase media santiaguina... Despus de "Gentes de la ciudad", y
157

como una especie de desarrollo de los temas tratados en esos cuentos, hice el primer borrador del
"Peso de la noche", en Chile, por el ao 61-62.
Continu y termin esa novela aqu, en Pars, el
ao 1963. Tambin en Pars escrib una nueva coleccin de cuentos que tambin, en cierta forma,
derivan de la novela. En el fondo, toda mi vida se
desarrolla alrededor de ciertos temas centrales, que
se repiten de una manera casi obsesiva. Despus
escrib los cuentos que figuran en "Las Mscaras"
y segu con relatos breves y relatos medianos que
corresponden a lo que ustedes llaman nouvelles.
Inclu algunos de esos relatos en una antologa de
cuentos que se edit en Chile, y que se llama "Temas y variaciones". Eso es lo publicado. Entre los
proyectos tengo una nueva coleccin de relatos, una
novela con un ttulo que no es definitivo "El culto
de los hroes".
Tus personajes pertenecen casi siempre a la
clase media o a las clases altas. A qu se debe?
Yo no escojo deliberadamente mis temas y
mis personajes. Ms bien me dejo escoger por ciertas obsesiones, por ciertos recuerdos y temas fijos.
Estoy tratando de construir un mundo narrativo
a base de ciertas experiencias vitales, que me han
marcado de alguna manera. Como conoc en mi
infancia, en mi adolescencia, en toda mi poca de
formacin la vida de la pequea burguesa y de
la burguesa chilena, esa es la que figura en forma
158

dominante en lo que escribo. so no significa que


los dems personajes populares no figuren en mis
libros, pero es posible que aparezcan en una forma
Un poco episdica, un poco marginal.
Veo en tu mesa de trabajo la novela del pe"uano Alfredo Bryce Echenique "Un mimdo para
Julius" en la que precisamente estuve pensando al
leer "1 peso de la noche". Tanto su novela como
la tuya se sitan entre la crtica de esa burguesa
y la nostalgia que de cierta manera parece inspirarles. Quiz me equivoco...
La nostalgia integra el impulso que determina
la creacin literaria. Siempre ha sido igual, me
parece, por lo menos en lo que uno conoce como
"Ccin narrativa. Se encuentra en Faulkner, en
Proust, en toda la narrativa moderna. Con respecto a Bryce, este libro lo tengo de manera bastante
casual me han hablado mucho de l, y todava
^o lo he ledo. El ao 68, en La Habana, fui
niiembro del jurado de la Casa de las Amricas,
en el gnero de cuentos, y entre los 85 90 manuscritos que tuve que leer all, me interes especialniente un libro de cuentos de Bryce. Habl en el
jurado para que, por lo menos, le diramos una
mencin a ese libro. As que casi es un descubrinuento mo. Los dems miembros del jurado tambin lo leyeron y estuvieron de acuerdo. Me inte^^s mucho ese mundo de Bryce, me pareci el
mimdo de un verdadero escritor. Existe, claro, esa
159

mezcla de crtica y de nostalgia, pero quiz es


inevitable.
En qu condiciones llegaste a ejercer la carrera diplomtica?
Tena que ganarme la vida. No se puede ser
escritor profesional en Chile. No se poda, por lo
menos en mi tiempo. Las posibilidades han mejorado, pero todava es muy difcil en un pas latinoamericano ser un profesional de la literatura. No
hay suficientes diarios ni revistas ni editoriales.
En mi tiempo, la posibilidad de circulacin de los
libros en espaol fuera de cada pas era muy limitada. Hoy da hay editoriales que hacen circular
tus libros en todo el mbito de habla espaola. Hice
muchas cosas antes de ser diplomtico. Estudi
leyes, me recib de abogado, fui abogado criminalista durante un tiempo, lo cual fue una experiencia bastante srdida...
Srdida, pero a la vez muy interesante para
ti como escritor?
Literariamente muy interesante, claro, pero
muy absorbente. La experiencia hubiera seguido
siendo interesante, pero no me hubiera permitido
escribir. Hice un ensayo de pequeo empresario
agrcola. Consegu unos pesos en un momento y
los invert con un amigo en un arriendo agrcola
de unas tierras. Con esas tierras tenamos el problema inverso del que tiene cualquier agricultor
en Chile (los agricultores en Chile siempre se que160

jan de la falta de lluvia, y las nuestras eran tierras excesivamente hmedas) y mis plantaciones
se pudrieron por exceso de humedad. Despus de
eso qued muy endeudado y con muchos problemas econmicos, y en ese momento se me abri
^a posibilidad de ejercer la carrera diplomtica.
Hubo un concurso en el ministerio de Relaciones
Exteriores. Me present a ese concurso y entr en
^a diplomacia. O sea, que yo no tuve una vocacin
^^uy directa para la diplomacia, pero pens al presentarme a ese concurso, que era una carrera que
We permitira viajar, conocer el mundo y que quiz
me iba a permitir escribir. En eso creo que me
equivoqu un poco. Mi experiencia es que escribir
dentro de la carrera diplomtica es bastante difcil, necesita que uno tenga una voluntad muy fuerte. No es la carrera ideal para un escritor. A pesar
de eso ha habido en Chile una cierta tradicin de
escritores diplomticos. Alberto Blest Gana, que es
considerado el gran maestro de la novela cliilena,
*^ue ministro de Chile en Pars durante alrededor
ds quince aos y al mismo tiempo es el gran narrador nuestro dentro del siglo XX; empez escribiendo poemas, y un da recibi algunos libros de
Balzac, los ley y quem todo lo que haba escrito
hasta ese momento y se propuso hacer una comedia humana chilena. Comenz sistemticamente su proyecto. Cuando ya tena cierta notoriedad
como escritor lo nombraron ministro en Pars, y
l cuenta en una carta, que al llegar a Pars tena
161
I'

Galaxia

el borrador de una novela, que ahora es muy leda


en Chile se llama "Durante la reconquista", es
una novela histrica amarrado con una cinta para
comenzar a trabajar, y que durante los quince aos
en que l fue diplomtico no pudo escribir una
sola lnea, y que el da que l se jubil, en el
ao 87, desamarr su manuscrito y volvi al trabajo, continu escribiendo e hizo una obra bastante importante en Chile y en toda Amrica
Latina.
Espero que no te suceda lo mismo a ti...
No me he dejado absorber tanto como l,
pero tampoco aspiro a ser el Balzac chileno.
^Volviendo a la generacin del 50, cules
son las obras que quedaron de sus comienzos?
Considero que hubo mucho ruido alrededor
de esa generacin y pocas nueces, como se suele
decir. Me parece que la idea de hablar de una
generacin del 50 fue un invento un poco publicitario y un poco prematuro, adems, de un grupo
dentro de esa generacin. En realidad los escritores de esa generacin que han hecho algo interesante, estn empezando ahora, porque slo recin
han cumplido cuarenta aos. Muchos de los que
figuraban en nuestro grupo juvenil han dejado de
escribir, se han dedicado a hacer cualquier otra
cosa, otros que en ese momento no parecan escritores ahora son escritores, de manera que de esa
poca ha quedado muy poco, salvo algunos cuen162

tos de Jos Donoso, que es uno de os escritores


ms slidos de todo el grupo; algunas cosas de
Jorge Guzmn, alguna que otra cosa de Lafourcade,
que es un escritor un poco efectista, pero, al misnio tiempo, un escritor autntico, y tambin algunos poemas de Enrique Lihn sobre todo.
Le en un reportaje que te hicieron en un peridico espaol, que t aconsejabas a los escrito"^s latinoamericanos leer ms a los clsicos esPaoles...
Es posible que lo haya dicho en alguna oportunidad, y que eso le haya gustado al periodista
espaol. En mi tiempo, sobre todo, se lean muchas traducciones en Chile. Haba muy poco inters por toda la literatura de lengua espaola. Hoy
^^ da ha cambiado eso, porque hay un inters
grande por todo lo que se escribe en Amrica Latios de manera, que un escritor joven de hoy lee
niucho en espaol. En mi tiempo haba un rechazo
^ la literatura dominante de lengua espaola, que
era en Amrica Latina la literatura regionalista y en
Espaa era Po Baroja y toda esa gente... Y al
nusmo tiempo no haba una literatura en espaol
que reemplazara eso, de manera que mi generacin lea mucho en malas traducciones las obras
*ie Faulkner, de Kafka o de los rusos. A m me
pareca que eso afectaba al idioma literario. Es notorio en estos escritores, que haba una falta de
ttiatices en el idioma, un mal manejo del lenguaje.
163

Entonces yo hablaba en esa poca de que era necesario que un escritor en lengua espaola conociera su pasado literario. No importaba no conocer a estos crioUistas, pero era importante, por
ejemplo, conocer a Quevedo, a Cervante o, incluso,
a escritores como Prez Galds. Eso lo seal alguna vez. As que, seguramente, el nacionalismo
espaol de ese periodista que t mencionabas reaccion y utiliz esa declaracin ma.
Eres considerado, sobre todo, como un cuentista. Cmo te explicas que el cuento haya sido
y siga siendo el gnero predilecto del pblico
latinoamericano ?
^Ms bien podra invertir esa pregunta. No me
explico bien que el cuento no sea un gnero de
predileccin del pblico francs, porque Francia es
un pas que ha tenido en el pasado grandes cuentistas, como Maupassant. He descubierto que aqu,
Maupassant es un escritor muy poco conocido,
cuando en Chile, y creo en toda Amrica Latina, lo
es enormemente. No hay nadie que all, en su adolescencia o en su juventud, no haya ledo a Maupassant. El tuvo una influencia muy concreta en
una serie de narradores chilenos. A m me parece
que el cuento es uno de los grandes gneros literarios y que no hay ninguna razn para que el
pblico no lo siga con predileccin. Tambin me
parece que el hbito latinoamericano de los suplementos literarios en los peridicos en que se pu164

blica literatura creativa ha hecho que se mantenga


este inters por el cuento. De hecho, en Chile, incluso hoy, hay dos o tres peridicos que todos los
domingos publican cuentos, y hay tambin revistas semanales que publican un cuento en cada nniero. Se hacen adems cuentos para la radio, para
la televisin, e t c . . Hay una cosa que se podra
agregar a eso: el cuento ha sido muy popular ltimamente y muy ledo en Argentina, en Uruguay y,
en general, en esa regin del Ro de La Plata. Creo
que esa es una regin en la que la literatura inglesa y norteamericana ha tenido una gran influencia, y el cuento es un gnero muy importante en
la literatura anglosajona en general. Me parece un
poco sorprendente este relativo desdn, o ms bien
esta indiferencia francesa por el cuento.
Quiz se deba a que en Francia no se publican cuentos en los suplementos literarios de los
peridicos. Hablando el otro da con Alfredo Bryce,
l me deca, que despus de publicar su novela
"Un mundo para Julius" haba anunciado a las
editoriales suyas, que su prxima obra iba a ser
wia coleccin de cuentos. Y tanto aqu como en
Espaa hubo una reaccin de sorpresa, por no
decir de rechazo por parte de los editores...
Me parece
el cuento tenga
aspecto, Espaa
un gnero muy

que Espaa no es un pas en que


mucha vigencia tampoco. En ese
y Francia se parecen. El cuento es
fuerte en los pases anglosajones,
165

en los pases nrdicos y en los pases eslavos. Chile


ha sido un pas muy lector de las literaturas, tanto
anglosajona, nrdica, como eslava. Y es posible,
que de esa lnea cultural venga nuestro inters
por el cuento. Ahora, lo que te quera discutir en
la pregunta porque todas las preguntas tienen
siempre respuestas implcitas es que supone que
yo soy sobre todo un cuentista. Yo te dira, ms
bien, que yo me he desarrollado a travs del cuento
hacia la novela. En este momento yo me siento
personalmente ms cerca de la novela que del cuento. Lo que hay es que mi obra como cuentista ya
est publicada y ya tiene una relativa circulacin;
en cambio, mi trabajo como novelista slo empieza a hacerse conocer. Pero adems de "El peso
de la noche", que es mi primera novela, tengo otra
novela que va a estar terminada muy pronto, y
otros proyectos que tambin son de novelas. Hoy
da, para m, el cuento ha pasado a ser una actividad casi intermedia y accidental que se produce
entre dos novelas o en momentos de descanso.
Cmo te explicas que el joven escritor de
hoy empiece directamente por la novela en vez
de ir poco a poco hacia ella, como lo hacan los
escritores de las generaciones anteriores?
A m me parece que el proceso
pasar de la poesa o de la narracin
novela. Pero en los ltimos aos se ha
a travs del boom latinoamericano,
166

natural es
breve a la
producido,
im inters

comercial alrededor de la literatura, y que no tiene


nada que ver con ella misma, que hace que haya
una gran demanda de novelas y que posiblemente
obliga a los escritores jvenes a quemar etapas
en forma demasiado rpida. Me acuerdo, por ejemplo, que Garca Mrquez me contaba una vez que
l haba escrito una novela en su juventud y la
haba dejado dentro de un ropero, y que, despus
de varios aos en que l no se acord ms de esa
novela, un da fueron a decirle que haba un concurso literario en Bogot y que si tena algo para
entregar. Entonces l dijo: No, yo no tengo nada;
y su mujer le record que tena esa novela dentro
del ropero. Garca Mrquez saca la novela, la da
a sus amigos, gana el premio. Esa novela es "La
niala hora". En mi tiempo poda ocurrir esto. Entre
mi primer libro, "El Patio", y "Gentes de la ciudad" hay nueve aos en que prcticamente no
publiqu nada. En esos nueve aos escrib un borrador de novela, escrib una novela y una serie
de cuentos. Es posible que con el inters editorial de hoy yo hubiera publicado mucho en ese
perodo, y yo creo que eso quiz no habra sido
bueno, quiz eso me habra paralizado a m para
continuar escribiendo. En cambio, te lo digo honestamente, me siento ahora como si estuviera conienzando a escribir. Y creo que para los jvenes
escritores de hoy va a ser un grave problema la
facilidad que han tenido. Dentro de algunos aos
para ellos va a ser un trauma. Cuando un tipo a
167

los cuarenta aos vea que ha podido publicar veinte


novelas, o es Balzac o no puede seguir.
Eso quiz tambin explica que Chile, que fue
un pas conocido como una tierra de poetas, se
haya convertido en los ltimos aos en un pas
de narradores?
En eso tambin hay algo interesante; siempre
hay esa mana de ponerle etiquetas a los pases
nuevos. Cuando t te encuentras con algo nuevo,
tienes que definirlo de alguna manera. Al principio se dijo de Chile que era la Inglaterra de Amrica del Sur. Despus se dijo: ste es un pas de
historiadores, porque hubo una obsesin histrica
en el siglo XIX. La burguesa chilena ha sido relativamente intelectual en el siglo XIX; entonces,
como siempre, ciertos personajes de la burguesa
hacan la historia del pas de una manera muy
detallista de grandes concepciones ms bien era
una narracin fotogrfica y realista. De repente
aparecen los grandes poetas, y hay que cambiar
toda la concepcin que se tena del pas. Se deca
del carcter de los historiadores chilenos que provena de la colonizacin castellano-vasca de Chile
(los castellanos-vascos carecan de imaginacin, y
por lo tanto eran malos poetas y malos narradores,
pero buenos historiadores). En los aos 30-40 Chile
pasa a ser un pas de poetas. Hoy da aparece una
narrativa en Chile y todos dicen: no es solamente
un pas de historiadores y de poetas. Creo que, de
todas maneras, hay algo de verdad en todo eso,
168

porque me parece a m que la narrativa chilena


actual en cierto modo busca una sntesis de la
historia y de la poesa. Es una narrativa que tiene
mucho que ver con la historia social. Todava se
cumple con el viejo ideal balzaciano de que el novelista sea un historiador social, y al mismo tiempo
se trata de asimilar el lenguaje de los poetas a la
narracin. Por eso, te repito, mi generacin se sinti muy distante con respecto a los naturalistas, a
los regionalistas anteriores a nosotros, y, en cambio, tena una relacin bastante directa con un
Vallejo, con un Neruda, con un Lpez Velarde y
con los poetas franceses, desde luego. Nosotros,
como narradores, tratamos de incorporar a la narracin el lenguaje de los poetas. La generacin de
ahora tiene una soltura de cuerpo con respecto al
lenguaje literario, a la forma, e t c . . Los escritores
jvenes son totalmente sueltos, desencadenados;
nos consideran una especie de acadmicos.
Llegamos a tu novela "El peso de la noche".
Inmediatamente salta a la vista una comparacin
entre los dos personajes principales, Francisco y
Joaqun, y t mismo en diferentes etapas de tu
vida. Francisco en la poca de tu adolescencia y
Joaqun despus... Hasta qu punto se puede
hablar de un autorretrato?
^Mucha gente me dijo que Joaqun y Francisco
eran el mismo personaje, y que esta dualidad que
nay en toda la novela yo la pude haber resuelto
simplemente haciendo que Francisco fuera Joaqun
109

joven o Joaqun adolescente... Pero para m, el


centro de la novela est en la incertidumbre sobre
lo que va a hacer Francisco. Para m, como autor
de la novela, no es claro que Francisco siga el
camino de Joaqun. Me parece que en esa novela
hay dos etapas de la vida chilena de los ltimos
treinta o cuarenta aos, representadas, por una
parte, en la abuela, la seora Cristina, personaje
importante que a veces se olvida un poco, y, por
otra parte, en el to Ricardo, el padre de Francisco,
y toda su gente. Es decir, hay un tipo de vida
feudal y patriarcal que tiene ciertos valores morales antiguos que estn bien representados en la
seora Cristina, y al mismo tiempo hay un tipo de
vida burguesa activista un poco influenciada por la
manera norteamericana, que es el to Ricardo y
quienes lo rodean. Joaqun, como persona apegada a su madre con un cierto edipismo y una cierta
fijacin en todos esos valores que representa su
madre, no consigue integrarse al mundo burgus
ms moderno, que representan su hermano, su
to, e t c . . Por eso fracasa continuamente en todas
las cosas y cae en el alcoholismo... En cambio me
parece que el adolescente es un personaje moderno, que tiene actitudes crticas frente a la religin
y a todo lo que se ha heredado del pasado y que
puede tener un destino completamente distinto.
Puede ser un revolucionario, puede ser un creador
y puede tambin perderse. Lo que se pregunta
mucha gente es si Francisco tambin va a evolu170

cionar hasta el alcoholismo, o la droga, o lo que


t quieras, y va a perderse en la misma forma que
Joaqun. Joaqun es un tipo totalmente pasivo, perdido, pero tambin tiene sus momentos. No tiene
salvacin; en cambio, el muchacho, s. La intencin
ma como novelista fue justamente dejar esa interrogante.
Las preocupaciones de Francisco en el colegio jesuta, sus discusiones en tomo a Unamuno,
fueron las tuyas en tu adolescencia?
En parte, s. Yo puse algo de lo mo porque
nie eduqu en el colegio jesuta de Santiago, en
una poca en que justamente haba un cambio en
los jesutas. Cuando yo era nio me tocaron los
viejos jesutas espaoles, que eran muy dogmticos. Pero cuando llegu a los ltimos aos lleg
la nueva generacin de los jesutas, de los cuales
muchos estn actuando hoy da en la Unidad Popular. Son los catlicos de izquierda de hoy. Como
alumno de los jesutas me toc esa transicin y
descubr personalmente muchas lecturas que me
acercaron a toda esa corriente de crtica del viejo
dogmatismo, y Unamuno fue uno de mis descubrimientos de adolescente que me llev a romper con
el viejo catolicismo espaol, que dominaba muy
fuertemente en Chile.
A qu se debe el ttulo de tu prxima novela "El Culto de los hroes"?
Te advierto que no me gusta mucho hablar
171

de mis proyectos, porque tengo una cierta supersticin. No es ms que un ttulo posible. En esta
novela, en cierto modo, vuelvo a tomar todos esos
temas que estn en "El peso de la noche" y en
mis cuentos, dndoles una dimensin mayor. Dentro de este mundo de la burguesa chilena que est
descrita en "El peso de la noche", he tomado el
problema del hroe el tipo que realiza una ambicin poltica. "El peso de la noche" es una
novela muy burguesa en cuanto al ambiente. Son
empresarios, son abogados, son comerciantes. En
cambio, en mi nueva novela he tratado el problema
del poltico chileno y he hecho una especie de crtica que a m me parece que va ms lejos de lo
que va "El peso de la noche". Mi novela est basada en un pequeo episodio, en un atentado contra la estatua de un personaje, y cuento la historia
de los muchachos que realizan el atentado. Es una
experiencia ms o menos autobiogrfica, porque yo
tuve algo que ver en un atentado contra una estatua en Chile en mi adolescencia. Eramos un grupo de muchachos muy rebeldes en aquella poca
y le rompimos la nariz a una estatua muy importante. Despus nos robamos esa nariz; durante
mucho tiempo esa nariz estuvo en poder nuestro
y pasaba de uno a otro, hasta que de repente un
miembro de la familia del dueo de la nariz la
descubri... Est contada la historia de esos muchachos, la historia del personaje de la estatua y
todo el ambiente poltico que lo rodeaba... Se
172

desmitifica el personaje de la estatua y al mismo


tiempo se cuenta la historia de esta joven generacin iconoclasta que destruye esa estatua y cuyos miembros despus tienen destinos muy diversos (9).
(9)

"Diorama de la Cultura." El Excelsior. Mxico, 2/7/1972.

173

GABRIEL GARCA MRQUEZ


El conocido novelista colombiano public: La Hojarasca, La mala hora. El Coronel
no tiene quien le escriba, los funerales de la
Mam Grande, Relato de un nufrago y Cien
aos de Soledad, adems de un volumen de
relatos: La increble y triste historia de la
Cndida Erndira y su abuela desalmada.

Se puede considerar que en "Cien aos de


Soledad" a travs de la historia de una poblacin
imaginaria usted est contando la historia de los
pueblos de Amrica Latina?
Es una pregunta para crticos. Cuento la historia de una familia del pueblo de Macondo, que
toma toda clase de precauciones para no tener un
hijo con cola de cerdo, y al cabo de cien aos lo
tiene, en virtud de las mismas precauciones que
toma para no tenerlo. Eso era lo que me interesaba
contar. Si hay otras implicaciones es a los crticos
* quienes corresponde encontrarlas.
Piensa usted que la nueva novela latinoamericana sera lo que es si no fuera por sus emigrados?
Es una pregunta que se ha hecho a todos
nosotros que vivimos en el extranjero. Cada uno
da motivos distintos para vivir fuera de su pas.
I^e todas maneras, el hecho de vivir en el exterior
da unas perspectivas con respecto a su pas y al
Continente latinoamericano. Seguramente eso tenga
^ a gran importancia en la nueva novela latino^niericana. Creo que siempre los escritores de
177

nuestros pases han estado dando vueltas por todas partes y no me parece nuevo este fenmeno de
la emigracin. Tambin los modernistas escribieron fuera de sus pases. Mis libros nunca han tenido problemas en Colombia. All me consideran
como un escritor colombiano, que desde luego soy.
No tratan de quitarme nada. El Estado y la sociedad hacen muy poco para fomentar la cultura y
las manifestaciones culturales. Es una realidad que
he declarado all en Colombia y se han hecho
grandes polmicas. Me refiero a la cultura; pero
lo mismo ocurre en la educacin, la economa, la
agricultura, etc. Es un problema total del subdesarrollo.
Usted vino para quedarse un tiempo en Europa. Por qu ha escogido vivir en Barcelona, cuando todos los dems escritores importantes de la
nueva literatura latinoamericana estn en Londres
o en Pars? No cree que le sera ms fcil aqu
o en Londres estar al tanto de la actualidad cultural?
Escribo exactamente lo mismo en cualquier
parte donde no haya fro ni ruidos. Tena muchos
deseos de conocer Espaa. La ltima vez que vine
haba conocido prcticamente toda Europa menos
Espaa. Me vine a Barcelona y me quedar hasta
que termine el otro libro. Vivo ahora de mis libros, pero mis derechos de autor no son tantos
como para vivir en Pars; en cambio s alcanzan
178

para vivir en Barcelona. Para vivir en Pars necesitara trabajar en algo ms a la vez, y lo que
quiero es dedicarme solamente a escribir. Siempre
prefiero estar a la orilla del mar. Hubiera podido
irme a Mallorca o a la costa de Andaluca, pero
tengo dos nios y necesitan estar en un colegio.
En cuanto a la actualidad literaria, estoy bastante
nial informado. Sigo leyendo los mismos libros.
Mis lecturas son desordenadas, arbitrarias. Casi
nunca hablo de literatura. Los amigos que son escritores los veo ms porque son amigos que porque
son escritores. No hablamos por telfono, nos
escribimos, nos ponemos de acuerdo para vernos
en los viajes. Uno hace cualquier viaje para ver a
un amigo. Siempre estamos en contacto. Y cuando
aparece un gran libro, llega a cualquier parte del
niundo. Podra perfectamente vivir en una isla
desierta, siempre que no hubiera el problema del
colegio para los nios y que mis amigos vinieran
a verme.
Comparte usted la Idea de muchos escrito^^ latinoamericanos que hablan de esterilidad de
la nueva novela francesa? Y si es as, cree que
las obras de todos ustedes (me refiero a las de
^**ario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Julio Cortzar, etc..) representan la nica respuesta a esta
esteridad?
En este momento, s. Creo que la nica respuesta que hay a lo que se llama nueva novela
francesa es la nueva novela latinoamericana.
179

Usted opina lo mismo que Mario Vargas


Llosa cuando l declara: Yo me explico que cuando tenan a Proust y a Joyce los europeos se interesaban apenas o nada por Jos Santos Chocano
o Eustacio Rivera. Pero ahora que slo tienen a
Robbe Grillet, Nathalie Sarraute o Giorgio Bassani,
cmo no volveran los ojos fuera de sus fronteras
en busca de escritores ms interesantes, menos
letrgicos, ms vivos (...) La literatura europea
atraviesa una terrible crisis de frivolidad, y esto
ha favorecido la difusin de los escritores latinoamericanos en Europa?
Se suele decir que el auge que est tomando
la literatura latinoamericana se debe, en gran parte,
a la esterilidad de la actual novela europea. Es
cierto en cuanto al inters que puedan tener los
lectores europeos por la literatura latinoamericana.
Si no existiera la esterilidad de la literatura europea actual, la literatura latinoamericana tendra el
mismo valor, con menos posibilidades tal vez d
ser conocida. En sntesis, creo que vma novela
como "Rayuela", una novela como "Cambio de
piel", ima novela como "La Casa verde", una novela como "El siglo y las luces", o una novela como
"Pedro Pramo", seran tan buenas novelas aunque en Francia estuviera escribiendo Proust o estuviera escribiendo Faulkner en los Estados Unidos. No creo que la esterilidad de la novela europea sea un motivo de que la novela latinoamericana sea buena. Casualmente los novelistas (y espe180

cialmente los novelistas franceses) europeos creen


estar en un mundo en el cual ya no queda nada
que contar. En cambio nosotros estamos en la
poca de la pica, en un continente completamente
virgen desde el pvmto de vista de la divulgacin
literaria. Para darle un ejemplo preciso: se vendieron en cinco aos mil ejemplares de mi libro Los
funerales de la Mam Grande", editado en Mxico
en 1962. Ahora lo reedita la Editorial Sudamericana y estn vendiendo diez mil ejemplares cada
tres meses.
^Me podra hablar un poco de su primera estancia en Pars?
^Vine a Pars en 1955 como corresponsal del
Espectador de Bogot, cuando Rojas Pinilla era
dictador de Colombia. Cuando tena algunos meses
de estar en Pars, la dictadura clausur el peridico en el cual yo trabajaba. Me mandaron mi
paisaje de vuelta, me lo hice reembolsar y me puse
entonces a escribir "El Coronel no tiene quien le
escriba" (mi segundo libro), hasta que el dinero
se me acab. No poda trabajar porque necesitaba
Una carta de trabajo; no conoca a nadie que me
pudiera dar trabajo; no hablaba francs. A veces
consegua botellas vacas y las cambiaba; a veces
haca el ramassage des journaux, y con esto defenda mi vida. Estuve tres aos de milagros cotidianos. Esto produjo unas amarguras tremendas.
o estaba en xin grupo de latinoamericanos en la
181

misma situacin. Habamos descubierto que si uno


compraba un bistec, el carnicero regalaba un hueso y se haca el caldo. A veces uno peda prestado
el hueso para hacer su caldo y lo devolva. A m
me pareca que los carniceros, los panaderos, los
camareros, eran muy groseros. Ahora los encuentro
muy amables. Pienso que entonces compraba un
bistec para pedir el hueso, y ahora compro un
kilo de carne. No pude saber si la diferencia reside
en eso o si los franceses realmente han cambiado.
En aquella poca yo viva en un hotel de la ru
Cujas, que se llama hotel de Flandre. Los administradores se llamaban M. y Mme Lacroix. Cuando
me qued sin un centavo, les habl y les dije que
no poda pagarles, y me dejaron irme a la buhardilla. Pensaba que esa situacin iba a durar imo
o dos meses, pero me qued un ao y no tuve
nunca con qu pagarles. Al ao les pagu 120.000
francos antiguos, que para nosotros era ima suma
enorme. Ahora, lo primero que hice al llegar a
Pars fue preguntar por los seores Lacroix, en el
hotel de Flandre. Me dijeron que no saban dnde
se haban ido. La semana pasada pas por aqu
Mario Vargas Llosa, que se hosped en el hotel
Wetter, y cuando entr en ese hotel, me encontr
con que los administradores eran los mismos seodes Lacroix. Y lo formidable es que Mario se encontr en una situacin idntica en 1960 y le dijeron lo mismo, que subiera a la buhardilla, y l tambin se qued mucho tiempo sin poder pagar.
182

Gracias a eso yo escrib "El Coronel no tiene quien


le escriba", y Mario escribi "la Ciudad y los perros". Pars no ha cambiado; soy yo quien he
cambiado. En caso de que yo quisiera buscar trabajo ahora lo podra conseguir. Pero si no hubiese
vivido estos tres aos, probablemente no sera escritor. Aqu aprend que nadie se muere de hambre
y que uno es capaz de dormir bajo los puentes.
Hasta qu punto lo tradicional y religioso
frena el avance de la cultura en su pas?
Colombia es un pas de mentalidad conservadora, con una gran influencia clerical, y, desde
luego, eso crea un ambiente de estrechez que no
favorece a la cultura; pero, hasta qu punto la
retrasa? Eso no lo s. Es una pregunta para socilogos.
Cmo se manifiesta la penetracin cultural
imperialista en su pas?
La penetracin cultural del imperialismo se
manifiesta en Colombia como en los dems pases
de Amrica Latina; es decir, los Estados Unidos
tratan de atraerse a los intelectuales, dan becas,
crean organismos colombo-americanos, donde se
hace mucha propaganda, intentan penetrar en la
educacin, e t c . . Con los escritores y artistas en
general logran poca cosa. Por naturaleza los escritores son gentes que estn en contradiccin con su
ambiente, son rebeldes y por eso se niegan. La
?.8.3

gente que los Estados Unidos ha logrado poner


de su parte, no es la que realmente vale.
En una entrevista reproducida por la revista
"Mundo Nuevo" usted llam a la literatura de su
pas inventario de muertos. Podra decirme el
por qu?
Eso fue en una entrevista que di en espaol.
Las notas las estaba tomando en alemn la chica
que estaba haciendo el libro (a base de entrevistas
con escritores latinoamericanos) con Luis Harss.
Despus las tradujo al ingls, y Luis Harss al espaol, y qued esa cosa, que realmente no quiere
decir nada. Estaba hablando de novelas basadas
en la violencia en Colombia, y deca que lo que
haban hecho hasta ahora los autores de esas novelas eran estadsticas de muertos, inventarios de
muertos; a eso me refera (10).
(10) Esta entrevista ha sido publicada en la revista "Imagen"
(Caracas, nm. 40 1/15 de enero de 1969).

184

LUIS CAMPODONICO
Premio Nacional de Literatura en su pas
hace algunos aos, conocido en Francia por
haber publicado en el "Mercure de France" un
excelente libro de relatos, titulado 33 cantes,
el escritor uruguayo Luis Campodnico recibi una mencin en el Premio Internacional
de Teatro Len Felipe de Mxico, siendo
otorgado el premio principal al espaol Jos
Mara Prim, y las otras dos menciones, al
venezolano Rodolfo Santana y al mexicano
Wilberto Santn.

^En este premio de teatro otorgado en Mxico,


podran participar autores representativos de todas las tendencias o, al contrario, slo quienes se
dedican a escribir obras engages, por ejemplo,
o experimentales?
La intencin de los fundadores del premio,
segn lo proclamaron en un comunicado, es ayudar
a los jvenes escritores latinoamericanos para que
no les suceda lo que le sucedi a Len Felipe, que
da su nombre al premio. Es decir, que por falta
de apoyo en el momento oportuno se encuentren
luchando con dificultades insuperables para publicar. El principal fundador, Alejandro Finisterre,
es el legatario universal de Len Felipe; lo conoci
l>ien y sabe hasta dnde lo que l considera esencial en su obra, result de una lucha terrible con
Un medio que no le aceptaba. Imposiciones de tipo
formal no las hay. Me imagino que ellos tienden
a favorecer lo que se llama actualmente el teatro
comprometido; pero no es el caso de mi pieza.
La tuya, "Clara Carla", es una pieza en un
acto, no?
En un acto que quiz podran ser dos, pues
187

est hecha la pieza de tal manera que se pueda


interrumpir la representacin. Sera mejor imaginar como un solo acto, una especie de delirio
controlado que corre como un ro.
En cierta forma, entonces, como "El Puente"?
S. Incluso se podra imaginar una continuacin un tiempo posterior que no est escrito.
Exagerando un poco, es algo as como la fotografa
de un sueo o de un momento de un sueo.
"Clara Carla", dos mujeres o quiz una sola,
que va cambiando segn se llama Clara o Carla.
Este tema de la identidad es frecuente en tu obra
y me recuerda una ancdota. Hace dos o tres aos
me encontr en la casa de campo de Marguerite
Duras, y haba all una nia pequea que de pronto
se escondi debajo de una mesa. Entonces Duras
la llam; primero Virginia, luego Valeria, por fin
Vanessa... Pero la nia no contest. Dndose vuelta hacia m. Duras me dijo: Incluso hay das en
que no se llama.
El nombre de las personas no es inamovible.
Ciertos das las personas no se llaman como se
llaman, sino con otro nombre. Incluso en el nombre hay equvocos que hacen que a veces estamos
llamando a una persona de determinada manera
creyendo que le hablamos a ella, cuando en realidad estamos hablando a otra, y viceversa. Partiendo de esta confusin, lo que sucede en "El
Puente", por ejemplo, es que el personaje confunde
188

constantemente determinados nombres que lo obsesionan, porque no est seguro que sea uno u
otro nombre con el que convenga llamar en ese
momento a la persona. No se trata de lapsus. No
es llamar a alguien de otra manera porque se est
pensando en otra persona o porque se quisiera asimilar a otra, sino simplemente porque no se tiene
la impresin de que esta persona es varias a la
vez o puede ser varias. Y quisiera uno en ese momento llamarla exactamente como es y no como
fue o como ser despus.
En "Clara Carla" no es exactamente el mismo problema, supongo?
S y no. Es esto, y a la vez es ms que esto,
porque el personaje ha fundido en una sola mujer
lo que parecen ser dos mujeres. Ms bien se podra
decir al revs. He hecho dos personas de lo que
era una sola mujer. Como eso en materia de sus
sueos, de sus temores, de sus deseos, el espectador nunca sabe muy bien si en realidad hay definitivamente dos mujeres que son sus primas o
si l slo tiene una prima que se llama Carla o
que se llama Clara, poco importa, en la que l
ha descubierto una personalidad distinta de la
que ella muestra y a la que l le da otro nombre.
Sea uno u otro caso, es tambin el temor de nomt>rar en todo caso, porque nombrar es limitar, dar
Un nombre definitivo, es matar a la persona. Entonces el personaje que teme o suea o busca tiene
siempre miedo de hacerlo.
189

^Y nombrarse es apropiarse y al mismo tiempo perder la posibilidad de soar...


^Ah est, exactamente.
Leyendo "El Puente" tuve la impresin, a veces, de que jugabas gratuitamente con las palabras...
Esto es muy particular en esta pieza. Es un
aspecto de la stira. Y la stira es una de las vertientes en que yo trabajo mejor; al fin y al cabo
es la otra cara de la tristeza, porque la stira
supone siempre irona y la irona supone cierta
tristeza, una visin nostlgica de las cosas. En ese
exceso de juego de palabras y utilizo ah los recursos de la lengua francesa misma precisamente
hay un poco de la stira de esa, a mi juicio, mala
inteligencia de ciertos escritores contemporneos
obsesionados por la palabra en tanto que objeto,
por el lenguaje, por la lingstica incluso. Pienso
que el exceso que le achaca viene de la bsqueda
de la ridiculizacin de esta preocupacin. Los escritores que creen demasiado en las palabras olvidan que la finalidad de la palabra (potica) es
conducir al silencio, al silencio esencial.
Los relatos tuyos que has adaptado para la
radio pertenecen al libro que publicaste en el "Mercare de France" hace algunos aos?
No, no pertenece a los "33 contes". Forman
parte de im trabajo mucho ms amplio, que toda100

va no he publicado. Son relatos ms largos; tienen


alrededor de quince pginas cada uno. Uno de
ellos. "Pobre Flavia", saldr en la revista "Sud" el
mes prximo.
Cmo te explicas que el elemento onrico
reaparezca en casi todo lo que escribes?
Me acuerdo ahora de aquella frase de Proust,
muy teida a la vez de tristeza y de serenidad, y
que dice ms o menos esto: La vie finalement il
vaut mieux la rever que la vivre. En el fondo
debe haber una especie de desquite frente a la
imposibilidad de vivir o a cierta dificultad de vivir.
A la dificultad de la relacin con el mundo porque no hay ningn escritor tanto de los que llamamos comprometidos como de los otros, que si
es realmente tal, pueda aceptar este mundo con
todo lo que implica; por ejemplo, las relaciones
entre los hombres falseadas por una cantidad de
pseudo-valores, que los Estados Unidos representan como el summum del desarrollo (desarrollo
de qu?, del comercio?). Hay escritores que
responden rechazando el mundo, pero metindose
en l y luchando en l. Es ima actitud muy respetable la de negar luchando. Mi temperamento me
conduce ms bien a luchar buscando otros universos, tan reales como el sociolgico, acaso ms.
Sabemos que no existe slo el mundo sociolgico.
Hay tambin el del sueo, el psicolgico, el metafsico o mstico... Hay gentes que se instalan ms
191

o menos en uno de esos mundos o que lo recrean


entorno a s. Pienso que sin quererlo, durante aos,
de a poco he ido tejiendo como una especie de
madeja, digamos onrica, aunque la palabra me
parezca algo peligrosa, entre otras cosas, por negarme a aceptar los otros mundos.
Radican en Pars varios escritores latinoamericanos como t o el argentino Hctor Bianciotti,
que han tenido libros publicados en Francia y han
logrado ser ms conocidos aqu que en sus respectivos pases (tus "33 contes", por ejemplo, no
han sido publicados todava en espaol). Es una
situacin bastante paradjica, pero lo es todava
ms en el terreno teatral. En efecto, a mi entender,
eres el nico dramaturgo latinoamericano con tal
audiencia en la radio francesa. Cmo te lo explicas?
Creo que por lo menos hay dos razones. En
primer lugar, esta literatura en la que estoy sumergido tiene hoy por hoy poca audiencia en Amrica Latina. En lo que se refiere a los "33 contes",
varios editores del continente me han hablado
muy bien de ellos, se interesaban en ellos, pero
a ninguno se le ocurri publicarlos, y pienso que
es porque esos cuentos no se venderan. Uno de
ellos fue seleccionado por ngel Rama en una antologa y otros salieron publicados en revistas, pero
nada ms. Cuando uno vive all es tal vez menos
difcil publicar, es ms probable que un editor que
182

te conozca te diga: por qu no me das tu libro y


lo publico? Pero de manera general me parece
que hoy en da Amrica Latina est y lo comprendo con la mirada puesta en otra literatura.
Una literatura engage?
S. Una literatura comprometida, combativa...
No tienes ms que ver el xito y el inters que ha
despertado, por ejemplo, cierto tipo de cancin
popular inspirada en el folklore. Los latinoamericanos necesitan verse en el combate, y eso me parece muy importante. Se debe a que Cuba, con
Castro y Guevara, y luego otros como Camilo Torres, etc., sacaron al continente de la muerte en
que estaba, la muerte en que crea vivir. A partir
de ah, la gente empez a despertar, y me parece
muy bien. Esta es una de las dos razones. La otra
Gs que estoy lejos, sin haber tenido todava suficiente audiencia aqu como para que all digan:
quin es ste que interesa a los franceses? El da
que alcance esa audiencia aqu, supongo que all
se interesarn un poco ms por lo que hago. De
todas maneras, esta segunda razn me parece muy
mnima respecto a la primera.
Lo que me extraa es que t recibiste el Premio Nacional de Literatura en tu pas al publicar
tu primera novela. Este premio hubiera debido favorecerte para publicar un segundo libro all, no
te parece?
193
13 Galaxia

Normalmente, s. Pero en esto hay algo que


tiene que ver con la parte negativa de nuestro ambiente latinoamericano. Paco Espinla, un escritor
uruguayo de gran valor que no conocen aqu, deca
muy bien una vez: Los uruguayos son, en general, hostiles al uruguayo; araan y tratan de hacer
dao, pero cuando ven sangre, paran. Hay un
poco de esto en la sociologa del uruguayo. El
uruguayo no cree en s mismo excepto los tupamaros y los del Frente Amplio y muchos de los
que creen en ellos, y, como no cree en s mismo, no cree tampoco en el otro. Si uno cree en lo
que uno hace, est dispuesto a aceptar lo que hace
el otro. Sucede entonces, que quien hace es en
general objeto de hostilidad. Esto lo comprob
cuando volv despus de muchos aos y montamos
mi primera pieza de teatro en el "SOBRE". "Misterio del hombre solo." Las dificultades para montarla fueron inconmensurables, mucho mayores que
las que hubiera encontrado un extranjero. Cuando
me dieron el Premio Nacional me alegr mucho,
no tanto por el premio en s, sino porque era
un premio de mi pas. A m me interesa mucho
ms que me conozcan los uruguayos que los franceses, por ejemplo, y preferira, si tuviera que elegir, la audiencia latinoamericana a la francesa, a
pesar de que en Francia me siento en casa. Este
premio vino un poco a deshora, en el sentido en
que la novela caa en un momento en que slo se
hablaba de cierto tipo de literatura, en que la
194

gente empezaba a despertarse polticamente. Y aparec all como un loco que escriba cosas casi incomprensibles, al que otro loco decidi que le iban
a dar el Premio Nacional. Adems, yo ya viva en
Pars. A un escritor que hubiera estado all, el
premio le hubiera significado, quiz inmediatamente, publicar un segundo y un tercer libro.
Cmo reaccion la crtica?
Fue toda negativa, salvo una exaltante.
Te pusieron, imagino, como a muchos escritores latinoamericanos, la etiqueta de nueva novela (francesa). Ahora ya no la ponen porque pas
"c moda, pero ponen otras. Dicen, por ejemplo:
tal escritor argentino es telqueliano. Me da la
supresin de que cuando un crtico no creador
agarra una novela de lectura difcil, no tiene otro
recurso que ponerle inmediatamente esta etiqueta
Qe un exotismo rebours...
Ah est. La mentalidad representada, el modo de ver el universo y la literatura sobre todo en
el "Nouveau Romn" y en "Tel Quel", por ejemplo,
^s, yo dira, la anttesis de lo que somos los latinoamericanos, es lo que no podemos ni queremos
ser de ninguna manera. Es todo lo que puede construir la inteligencia pura, algo tan francs por lo
dems, en cierta corriente literaria (formalista)
pero no francs en Rimbaud, en Baudelaire ni en
Balzac por ejemplo, que en cambio aparece en
*^cine, en Flaubert, e t c . . Creen que la inteligen195

cia lo puede y lo debe hacer todo mientras que


nosotros somos infinitamente ms instintivos, ms
terrenales, ms materiales. Formamos parte del
universo tambin como materia y no slo como
inteligencia. Ellos creen en la inteligencia, nosotros
en el conocimiento.
Pero el intercambio da a veces excelentes resultados, si se piensa por ejemplo en los casos de
Sarduy, de Cabrera Infante, etc.
Claro. Pero lo que me parece realmente importante en ellos es que se benefician con un esfuerzo de rigor y de bsqueda inteligente, pero
en funcin de una realidad irracional y reivindican la irracionalidad, no le tienen miedo. Sarduy
y Cabrera Infante no dejan de ser cubanos, latinoamericanos, siguen baados por ese sol que les
une al Mediterrneo. En este sentido creo que tenemos mayor relacin con los griegos, con lo provenzal, con lo africano, que con las brumas literarias de Pars. Y, sin embargo, Pars nos ha sido
indispensable. Por qu razn? Por algo venimos
aqu. Por algo quisimos aprender el esfuerzo francs de la inteligencia que nos ha enseado mucho.
Yo podra decir, por ejemplo, que un hombre como
Valry me ha sido de una ayuda infinita, ha despertado mis mejores virtualidades. Pero quiero desarrollarlas sin renegar del sol.
Yo creo ^y no es para defender a los crticos que tambin hay escritores latinoamerica196

nos que hacen lo posible pour rendre la tache


plus facile aux critiques en el sentido en que tratan imitar lo que estn haciendo escritores europeos de vanguardia, pero sin haberlos asimilado
Men...
Esto sucede en ciertos escritores y no en
otros, tal vez porque todava tienen y es el aspecto negativo del que te hablaba anteriormente
en cierto modo y de manera inconsciente una mentalidad colonizada. Creo que para ser uno mismo
hace falta nutrirse de la cultura de la que venimos
y la lengua espaola nos une a la cultura europea.
En cierto modo, me siento ms cerca por ejemplo
de Cervantes o de San Juan de la Cruz, naturalmente, que de un hombre como Valry o como
Baudelaire. Sin embargo, hay algo recndito y oscuro que rene y vincula a los primeros con los
segundos. En ese nudo oscuro hay una descendencia, nosotros tambin descendemos de ellos, y no
reconocerlo sera absurdo. Pero de ah a pasar a
lo que ellos consideran como influencias, es decir,
el hecho de que tal o cual escritor francs contemporneo haya podido influir en la obra, hay una
peticin de principio, es creer que uno no es uno
mismo, y por qu? Borges pudo hacer mil viajes
^ Inglaterra y vivir muchsimo en Europa sin dejar nunca de ser Borges y argentino. En l la iniuencia de tal ingls o de tal francs no significa
Sino revelarle algo que l posea ya, heredado de
sus antepasados porque tiene antepasados comu-

isr

nes con esos ingleses y con esos franceses. Otra


cosa sera si fuera un chino o un japons que
hubiera adaptado de modo artificial una cultura
europea a algo que tiene absolutamente ninguna
relacin. Nuestro caso no es el mismo. Yo me llamo
Campodnico, tengo una relacin lejana con los
italianos del siglo XVIII, mi familia es de origen
genovs. Muchos genoveses han vivido en Pars y
han vuelto a Genova sin dejar de ser genoveses,
pero asimilando lo que Europa tena de distinto
ac respecto a Genova. Yo, al fin de cuentas, hago
otro tanto... Pero como... genovs-uruguayo.
Para terminar volvamos a tu teatro. Se podra decir que el tema principal es el de la ausencia...
S, dices muy bien. Ahora lo veo. No slo,
naturalmente, la ausencia de lo que fue, del pasado, sino la ausencia inminente de las cosas, su
eternidad amenazada, pues la ausencia de una persona, de un amigo o de una mujer es como una
mscara dolorosa del tiempo. Todo se podra reducir quiz al sentido del tiempo. Mscara dolorosa, fcil de descubrir y adivinar, pero imposible de asir; es la ausencia. Es un tema vasto.
Quien dice ausencia dice tiempo, dice muerte, madre, amor. Es la condicin humana misma (11).
(11) Esta entrevista fue publicada en "Vanguardia Dominical" (Bucaramanga, Colombia), el 29 de abril de 1973, y en el
semanario "Marcha", de Montevideo (Uruguay).
198

ALFREDO BRYCE ECHENIQUE


Alfredo Bryce naci en Lima en 1939.
Estudi Derecho y Letras en la Universidad
de San Marcos. Actualmente reside en Francia, donde perfeccion sus estudios literarios,
que hoy encamina hacia la Sociologa de la
Literatura. Ha obtenido diplomas en La Sorbona. En 1968, su libro de cuentos Huerto
Cerrado obtuvo una mencin en el concurso
organizado por la "Casa de las Amricas"
(Cuba). Luego public una novela: Un mundo
para Julius (Barral Editores), que le hizo decir
a Gabriel Garca Mrquez: "Por la inteligencia de su factura, la ciencia de su lenguaje,
la mezcla sutil de irona, humor, ternura y la
visin aguda de lo real, que componen su
materia, este libro de Bryce Echenique es una
de las mejores novelas que haya sido escrita
por un autor latinoamericano."

En qu circunstancias llegaste a Francia?


Llegu hace siete aos, como muchos estudiantes latinoamericanos que han terminado una
carrera en su pas y vienen a hacer cursos de perfeccionamiento a Francia. Yo haba terminado una
carrera de abogaca y una licenciatura de Letras,
y estaba terminando una tesis de doctorado que
vine a acabar en Pars.
Sobre qu tema era la tesis?
Trabajaba sobre el teatro de Henry de Montherlant. Ese sujeto era prcticamente una imposicin de un profesor de all. Nunca sustent la
tesis. Aqu la tengo guardada.
El tema no te interes?
En aquella poca s, pero luego dej de apasionarme. Encontr otras cosas, entre ellas la literatura latinoamericana contempornea, que en la
Universidad peruana se estudiaba muy poco. Estuve en la Sorbona dos aos, luego en l'Ecole
Pratique des Hautes Etudes, en la cual segua
los cursos de Gaeton Picn sobre Cline (fue mi
gran descubrimiento en Francia) y ahora trabajo
801

como lector de espaol en Nanterre, en los cursos


de literatura latinoamericana fundamentalmente.
Te parece que los estudiantes franceses tienen ahora un real conocimiento de lo que se escribe en Amrica Latina?
No. Me parece que es difcil llevar a los estudiantes franceses a la realidad de lo que se est
haciendo en Amrica Latina. Hay una informacin
muy dispareja proveniente principalmente de liceos donde tratan autores totalmente superados.
Pero los estudiantes franceses se apasionan por
determinados libros. He trabajado sobre Carpentier, Rulfo y Garca Mrquez con un xito notable.
Los alumnos han penetrado las obras con inters
y las han ledo con verdadera pasin. Me parece
que es importante que esos autores empiecen a
figurar en los programas de las universidades.
Hay entonces una especie de separacin entre
esos estudiantes hispanizantes y la masa del pblico
lector. Aqu un libro como "Cien aos de soledad"
fue un semi-fracaso editorial...
Eso es muy curioso, porque en Nanterre fue
una verdadera locura la que caus el libro. Inclusive los estudiantes compraban siempre una edicin en espaol para ellos y una en francs para
sus padres, para ver si los padres gustaban tambin de esta novela. Fue una forma de enfrentamiento entre padres y hijos a travs de la posibi202

lidad que los hijos les daban a los padres de amar


esta obra.
A qu se debe, a tu juicio, que el lector medio no asimile la literatura latinoamericana tipo
Garca Mrquez?
El lector medio francs est mucho ms determinado por un cierto tipo de lecturas, mientras
que el estudiante es ms inocente, est menos
deformado. Tiene una posibilidad de captacin
de la realidad latinoamericana en todo lo que tiene de maravilloso, de ilusorio, de incoherente que
el lector medio no tiene. Aparte de que l se mueve en un mundo que yo critico, porque tampoco
es el verdadero. Es el mundo que podemos definir
como el de la flauta india, la quena, nueva mistificacin de Amrica Latina que lleva todo estudiante francs a tener una verdadera pasin o una
necesidad de evasin hacia Amrica Latina. Y que
hace que slo problemas presentados por novelas
como las de Garca Mrquez o Rulfo sean realniente deslumbrantes.
Digamos que el estudiante francs ha ido ms
all en el mismo camino del lector medio, pero
que quiere tambin encontrar en la literatura latinoamericana ms o menos lo que l busca, lo
que corresponde a su propia visin de Amrica Latina. El lector medio buscaba y sigue buscando mejicanos durmiendo bajo sus sombreros,
gauchos en La Pampa, luchas entre el hombre y
203

la naturaleza, e t c . . Hay una diferencia cualitativa


entre los dos tipos de lectores, pero al fin y al
cabo la actitud frente al continente latinoamericano es la misma. Ahora bien, cmo reacciona ese
mismo estudiante universitario frente a la literatura de vanguardia (pienso en las obras de Salvador Elizondo, Manuel Puig, Nstor Snchez, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, etc...)?
Reaccionan con verdadero inters. Lo que
pasa es que esas obras an no han llegado a sus
manos sino en forma muy minoritaria. Por ejemplo, en el caso concreto de mi novela: muchos profesores de Nanterre la han recomendado como lectura para las vacaciones, y al regresar yo a Nanterre, me he encontrado con una cantidad de alumnos con mi libro bajo el brazo; era impresionante.
Y, por supuesto, me han asaltado con las preguntas y las dudas que tenan.
Qu tipo de preguntas volvan con ms frecuencia?
Una de las cosas que les sorprende es descubrir que en Amrica Latina, las ciudades son importantes, tienen una vida y estilo de vida muy
cercano al europeo, por ejemplo: que la literatura
urbana produce tambin obras de inters, mientras que para ellos, la literatura latinoamericana
haba sido siempre una literatura fundamentalmente proveniente del campo.
^Antes de tu novela slo publicaste un libro
204

de cuentos: "Huerto cerrado", que tuvo una mencin en el concurso de la Casa de las Amricas
(1968). Noto que, desde hace algunos aos, mientras que los escritores de las generaciones anterioi%s empezaban escribiendo poemas, luego pasaban
al cuento, y slo despus de mucho tiempo, algunos llegaban a la novela, los jvenes escritores
pasan casi directamente a la novela. Cmo explicas ese fenmeno, de manera general, y en tu
caso personal?
Refirindome a los escritores en general, el
estmulo que representa el que haya toda una
novela latinoamericana ya establecida, los hace lanzarse ms rpidamente hacia la novela. Es casi un
proceso de imitacin de sus jvenes predecesores.
Digamos que lo hacen tambin un poco para
i'csponder a la enorme demanda de novelas latinoamericanas que cre el boom?
S, es cierto. Los editores estn muchas veces a la caza de escritores latinoamericanos, y entonces el paso a la novela se da muy rpidamente,
a veces demasiado rpidamente. En mi caso personal es totalmente fortuito. Nunca haba pensado
escribir "Un mundo para Julius". Escrib un libro
de cuentos y pensaba seguir escribiendo cuentos,
porque es el gnero que realmente me interesa
"^s, por lo menos actualmente, pero un cuento que
empec se convirti en una novela, y hoy en da
tengo el mismo problema: estoy escribiendo un
205

nuevo libro de cuentos, y a cada rato, me siento


tentado a ampliar, y ampliar, y ampliar...
Hay una frontera muy grande entre los gneros...
El cuento es un gnero mucho ms difcil, en
el sentido en que una novela siempre tiene altos
y bajos. Un cuento bueno nunca puede tener altos
y bajos; tiene que ser bueno de principio a fin.
Es una especie de ajedrez, que tiene que terminar
siempre con un jaque mate. No tengo una concepcin muy rgida, puesto que el cuento, de repente
empieza a llenarse de elementos casi irracionales,
traiciona realmente el esquema inicial y va hacia
la novela que no debera ser ms que un cuento
ampliado. Creo que "Un mundo para Julius" no
es una novela, es una crnica interna, sin intriga,
pobre de estructura. No es ms que pginas y
pginas que se han ido llenando.
^Volveremos despus sobre tu novela. Antes
quera preguntarte sobre una opinin del crtico
peruano Jos Miguel Oviedo, que escriba en un
artculo publicado en la revista "Casa de las Amricas", que el ascenso de Vargas Llosa coincidi
en el Per con un retraimiento del cuento y la
novela. Compartes esa opinin de Oviedo?
Esta opinin me parece que se debe a que
Oviedo juzga solamente lo publicado, pero no juzga lo que estn haciendo decenas de jvenes escritores peruanos. Pocos son publicados. En cam206

bio, los poetas publican constantemente en pequeas revistas, es ms fcil para ellos. No necesitan
de editoriales. Hay revistas nacionales que les publican siempre sus poemas, lo cual da la impresin
que hay una cantidad enorme de poetas, como la
hay efectivamente, y muy pocos narradores. Creo
que el caso de Mario Vargas Llosa no ha asustado
a los narradores, sino que los ha estimulado. Lo
que pasa es que, como deca el crtico alemn
Luchting, que se ocupa mucho de la literatura
peruana, es muy difcil para un escritor peruano
no tratar, aunque inconscientemente, de imitar a
Vargas Llosa. Vargas Llosa es una especie de hito
muy difcil de superar, por un lado, y muy difcil
de evitar, por otro lado.
Si recuerdo bien, Oviedo escriba eso basndose sobre el hecho de que varios escritores peruanos de la generacin anterior o haban dejado
de escribir o no haban producido las grandes
obras que se poda esperar de ellos. Eso es lo que
le haca hablar de un cierto retraimiento de la
narrativa peruana.
Eso es verdad. Lo que pasa es que Vargas
Llosa ha alcanzado un xito que no es normal
dentro de la literatura peruana. Esto no impide
que haya escritores de enorme calidad. Pienso, por
ejemplo, en Julio Ramn Ribeyro, que para m
es un escritor importantsimo, pero cuya suerte,
digamos as, es la suerte de todo escritor peruano,
es decir, de ser mal editado, en pequeas editoria207

les que duran un ao, con libros que no se distribuyen, que no se encuentran en ninguna parte.
Esa es la biografa normal de un escritor peruano.
Lo de Vargas Llosa est fuera de lo comn. Si yo
he podido publicar un libro en Barral es probablemente gracias a que Vargas Llosa existe.
En el caso de RibesTo, por ejemplo, publicaron un libro suyo traducido al francs en "Gallimard" en un tiempo en que todava la literatura
latinoamericana segua siendo considerada como
una literatura menor. Cuando Roger Caillois renunci a seguir sacando su famosa coleccin "la
Croix du Sud" me dijo: Ahora la literatura latinoamericana forma parte ntegra de la literatura universal, y no debemos seguirla manteniendo al margen. Volviendo a tu libro de cuentos "Huerto cerrado", Jos Miguel Oviedo habl de una visin
entre nostlgica y desengaada de una adolescencia pequea burguesa. De la misma manera podras definir el clima de tu novela?
La novela se mueve dentro de otro contexto,
que es el de la oligarqua peruana. Hay un cambio
de estrato social.
En qu poca se sita la novela?
La novela puede estar situada entre los aos
cuarenta y sesenta. No he puesto fechas ni referencias muy precisas.
Decas que primero habas tenido la idea
de un cuento?
208

S. La novela naci de la proliferacin de pginas. Primero fue un cuento de unas diez pginas,
que de repente decid convertir en un relato de
setenta pginas, y luego me encontr con que tena
ms de doscientas, Y segu escribiendo hasta que
un da decid parar, porque hubiera podido seguir
escribiendo siempre. Es una novela que hubiese
podido no terminarse nunca, porque no tena intriga. No haba ms que seguir y seguir. Todo intento de esquema fue siempre traicionado por la
escritura misma, y lleg a ser lo que es.
Pienso, que el cuento depende de leyes ajenas
en cierta medida al escritor, de una tradicin literaria, y que la novela, al contrario, depende de
leyes propias que crea un novelista...
Me parece que depende del escritor. Por ejemplo en el caso de Vargas Llosa es muy obvio que
sus novelas obedecen siempre a un esquema muy
riguroso, que se respeta en mayor o menor escala,
y que, por as decirlo, se cumple. En el caso mo
no tengo una concepcin de la novela como gnero literario, tengo simplemente una concepcin
de la escritura. En realidad nunca traicion el proyecto inicial del cuento. Empec este cuento e inmediatamente lo abandon por la escritura misnia, guardando siempre el tema del cuento para
utilizarlo al final de la novela como eplogo. El
cuento lo mantuve en suspenso a lo largo de toda
la escritura de la novela, y cuando termin "Un
209

mundo para Julius" me di cuenta, con enorme nostalgia, que ya no era necesario un eplogo, puesto
que la novela entera haba desarrollado lo que
hubiera sido este cuento de diez pginas.
Fue una especie de aventura?
S, una aventura en la cual nunca llegu a
contar lo que quera contar.
Es un punto en comn que tienes con los
jvenes escritores latinoamericanos ms representativos de la vanguardia. La intriga desaparece. Hay
en tu novela una cantidad de ancdotas para revelar la personalidad del hroe, ancdotas a veces
muy contradictorias. Y al mismo siempre se puede calificar, "Un mundo para Julius", de novela
costumbrista...
S. Es una visin bastante imparcial. No hay
por mi parte una intencin panfletaria. Es una
presentacin de este mundo tal cual, que no ha
sido hecha por otros escritores peruanos y dejo
que el lector saque sus propias conclusiones.
Esa sociedad que t describes, sigue existiendo hoy en da?
Tericamente no. El actual gobierno peruano
considera que ha destruido a la oligarqua limea.
Entre las cosas ms asombrosas que he ledo sobre
mi novela estn las declaraciones de un ministro
peruano que deca, que entre el presidente Velasco
y Alfredo Bryce haban terminado con la oligar210

qua. Creo que hasta que no terminen fsicamente


con ellos...
Es un juicio muy halagador.
S, pero slo puede servir para conseguir un
puesto como embajador, cosa que por el momento
no me interesa. Me dio mucho miedo que me pudieran convertir en un escritor de la revolucin
peruana. Hay en el Per actualmente un afn de
diferentes grupos polticos por incorporarme.
Como no me conocen, porque nunca pertenec a
ws medios literarios peruanos oficiales y no oficiales y siempre viv muy alejado de todo esto y que
no saben sobre m ms que este libro, entonces
estn muy desconectados. Son todos muy generosos conmigo. No hay ninguna crtica de estas tpicas contra una persona que se conoce y que se
quiere o no se quiere. En todos los cuestionarios
que me llegan del Per hay siempre un afn manifestado a travs de diversas preguntas de saber
qu pienso polticamente u otra cosa muy importante: crear una enemistad o una rivalidad con
Vargas Llosa.
Y en realidad, qu opinas de la situacin
poltica en el Per?
Creo que hay un proceso que yo no estoy
capacitado para juzgar desde tan lejos. Definitivamente hay cambios, suceden cosas muy interesantes, pero yo no s si todo lo que se dice actualnaente, que hay una revolucin en marcha, e t c . .
211

corresponde a la realidad de las cosas. Lo que es


interesante para m es siempre el mundo que yo
trato en mis libros, el mundo de la oligarqua, y
me parece que lo que puede haber es simplemente
un desplazamiento de esta oligarqua que vendr
a ser reemplazada por una nueva couche de
ricos, industriales y- militares, en vez de propietarios de tierras. Por ejemplo, una de las cosas de
las que se me ha acusado mucho en una crtica
que recib de una revista maosta de Lima es que
en mi libro, entre esta galera de personajes oligrquicos, no haya un militar. Por qu no hay tm
militar? Es que jams en la oligarqua limea un
militar era una persona a la cual se invitaba. Un
militar estaba en el cuartel al servicio de la oligarqua, pero l pertenece a la clase media. Hoy en
da, esta clase media puede haber asumido el
control de los medios de produccin y tambin
puede aparecer junto a ella una nueva clase de
empresarios, que por osmosis y que como por siempre han querido ser iguales a los oligarcas se convierten en nuevos oligarcas. Hay un desplazamiento de un sector econmico a otro. Lo que me interesa precisamente son estos oligarcas desposedos,
que aparecen ya por Europa lnguidamente quejndose de que les han quitado sus tierras y me
recuerdan enormemente a los personajes de Chejov.
Son realmente deliciosos. Lo digo porque hace
poco tuve oportunidad, en una fiesta, de encontrar
a varias nias que se quejaban as. Era maravilloso
212

orlas hablar. Era un material literario extraordinario.


Ser el tema de tu prxima novela?
En el futuro creo que habr de tocar este
tema. Son maravillosamente bellos, pero a diferencia de los personajes de Fitzgerald, por ejemplo, tambin son muy brutos, y eso es lo grave.
Te estn haciendo amigos... A propsito de
amigos y de enemigos, me dijeron que la revista
Libre", cuyo primer nmero dirigi el novelista
espaol Juan Goytisolo, y que fue acusada de ser
'a revista de la maffia estaba acogida psimamente en el Per a raz de que figuran entre sus
colaboradores muchos de los firmantes de la famosa carta dirigida a Fidel Castro despus de la
detencin de Heberto Padilla. De todos estos escritores el ms atacado ha sido, sin duda alguna.
Vargas Llosa. Crees que de parte de los escritores
peruanos que lo atacan no se trata ms que de
divergencias polticas de un simple arreglo de cuentas personales?
Yo creo que es un arreglo de cuentas persona'ss. A Mario Vargas Llosa no le perdonarn nunca
dos cosas: ser un escritor bueno y de xito, y no
ser un escritor de cafs y de bares nacionales, no
ser un borracho, no ser un frustrado.
Tienes un mtodo de trabajo? Escribes
como Mario, que se sienta diariamente durante
horas delante de su mquina?
213

Cuando empec trat de hacerlo, porque haba


ledo que Vargas Llosa deca eso. Cre que era
muy importante, pero me di cuenta que era imposible. Yo trabajo en forma muy desordenada. Escribo continuamente, todos los das si es posible,
pero interrumpo mi trabajo por pocas muy largas. No me gusta escribir todo el tiempo, puedo
pasar meses y meses sin escribir. Luego lo hago
sin ningn proyecto y prcticamente no corrijo.
Son las pasiones de Vargas Llosa. Mi novela ha
pasado del borrador a la imprenta.
Eso participa de la aventura de la que
hablamos antes?
En el caso, por ejemplo, de un cuento mo
que se llama "Con Jimmy en Paracas", que est
en muchas antologas y publicado en varios idiomas, todo el mundo dice que es superelaborado,
que es perfecto del principio al fin. Y no fue corregido en absoluto. Fue escrito en el tiempo que
necesit para llegar de la primera a la ltima
palabra. Lo que puedo hacer es llegar a reescribir
completamente una cosa, pero nunca buscar las
palabras.
Con qu escritores sientes afinidades?
En realidad creo que con ninguno. Soy un
escritor bastante solitario. No soy un terico de
la literatura, sino un mero intuitivo, y cuando escucho hablar a los escritores sobre literatura, me
aburro, o mejor dicho, no entiendo nada. Cuando
214

^eo los libros de crtica literaria, que son muy importantes para todos los escritores, no entiendo
nada tampoco, o si entiendo, trato de olvidarlo
^^y rpido, porque creo que ms me hacen dao
que bien.
^Decas al principio que estabas trabajando
en un Ubre de cuentos...
S. No s por dnde va a ir. Hasta ahora he
escrito solamente dos cuentos muy distintos el
Uno del otro, y en todo caso tienden a ser algo
"^uy diferente de la novela. Esta novela revela a
Un escritor que es un humorista. Es una de las
cosas que ms me han dicho sobre "Un mundo
para Julius". Para mi nuevo libro de cuentos he
Optado por un ttulo provisional, que es: "El humo^sta est triste." Considero que el humor es muy
importante cuando se escribe sobre la oligarqua,
porque la oligarqua tiene un humor muy particular, lo que se podra llamar un humor de clase.
En realidad, el humor es un personaje ms de la
novela. No es el humor por el humor mismo. Es
^1 humor para que sea ms completo el retrato
*^e esa clase. Es el humor con que esta gente se
niira, se juzga y juzga a los otros. No es que yo
sea un humorista, es que, repito, esa clase es una
clase graciosa, humorstica.
Detrs de este personaje, detrs del humor,
*o se esconde el novelista?
Eso es importante, porque ha dado lugar a
215

una serie de interpretaciones sobre la novela. La


gente no sabe cmo situarse frente a la novela.
Por ejemplo, una editorial francesa, cuyo nombre
prefiero no mencionar, pidi mi novela para traducirla y publicarla inmediatamente. Cuando yo
la llev hubo una reaccin muy rara del director.
Me dijo: Ahora yo tengo la novela. Que se publique o no, depende de m. Ser s o no. La voy
a leer. Luego de haberla ledo, me escribi una
primera carta dicindome que era una excelente
novela, que le haca recordar mucho a Fitzgerald,
a Styron, a Proust y a una serie de escritores, que
me tuve que poner a leer para verificar las influencias, pero que revelaba que yo viva en muy buena
compaa con la aristocracia latinoamericana...
Cuando un autor publica su primera novela
se tiende siempre a decir que se trata de una
autobiografa, y en tu caso personal, que t eres
Julias...
-
...y que en realidad yo era un reaccionario de
la peor especie. Otras versiones han sido que esta
novela es un gran servicio a la revolucin, porque
este humor, esta irona y este cinismo liquidan
a esta oligarqua. Otros han dicho que yo no soy
un miembro de ninguno de estos grupos, sino que
soy en el fondo un escritor britnico viviendo en
Amrica Latina, y que juzgo con un humor ingls
(debido a mi nombre de Bryce) a una sociedad que
considero profundamente cursi. No s en realidad
216

qu he hecho. Pero estas reacciones me satisfacen,


porque demuestran que mi novela est llena de
niatices y que el grupo social del cual me ocupo
ha quedado muy bien retratado. Porque se le ha
visto desde muy diversos ngulos, y la crtica ms
interesante que he recibido lo seala justamente.
A veces hasta parece que hubiera varios autores,
distintas visiones del mismo problema. Lo nico
que creo haber hecho es retratar fielmente esta
clase. Esta clase tiene valores innegables, sobre
todo de tipo esttico. Tena cosas maravillosas, y
manifestaba un cierto savoir-vivre, que tal vez
hoy en da est completamente alejado de ella, y
habiendo roto con ella al venirme a Europa a asumir una funcin de escritor, recuerdo yo con cierta nostalgia y al mismo tiempo con cierta rabia,
porque siempre fui consciente de la injusticia tremenda en la cual se basaba la existencia de esa
gente.
El humor supera esto...
El humor es el elemento catrtico en este
sentido. Hablando de mi novela, Luchting emplea
una frase muy justa. Dice que se trata de una
bsqueda del tiempo no perdido. O sea, que siempre ha habido una conciencia de que la existencia
de esta clase estaba basada en una tremenda injusticia social. Lo nico que me preocupa es, que
a raz de este libro haya quedado destinado a
ocuparme tan slo de esta gente. En realidad quisiera hacer otras cosas.
217

Destinado a hacer vivir por la escritura un


mundo que est desapareciendo?
A m nunca me ha interesado la oligarqua
floreciente. Me interesaron siempre las viejas familias de grandes nombres, pero que haban perdido por completo el poder econmico. Y es lo que
algn da pienso tratar en una novela mucho ms
importante: la historia de alguna gran familia a
travs de los aos en Amrica Latina, que se concibe como un continente nuevo donde todo est
empezando, pero donde existen sin embargo familias completamente terminadas, venidas a menos,
viejas, podridas, y esto es un tema que me apasiona. No s cmo me ha venido esta novela, donde
el dinero no acaba nunca, es muy raro, yo quera
una novela donde lo que faltara era precisamente
dinero. Me interesan profundamente los universos
en decadencia. Ahora me pueden decir: este universo est en decadencia, porque hay un proceso
poltico y social que lo est liquidando, pero de
todas maneras creo que esto existe en Amrica Latina, y va a seguir existiendo durante muchos
aos y en muchos pases.
Est mejor recibido el cuento que la novela
en el pblico peruano?
En el Per se lee mucho cuento, pero en todo
el mundo de habla espaola es la novela lo que
est en auge. Es el gnero por excelencia. De tal
manera, que ahora mi editor est aterrado, porque
218

estoy haciendo un libro de cuentos. El se siente


identificado con el xito que ha tenido "Un mundo
para Julius", y quiere que yo siga escribiendo novelas. Est un poco preocupado con esto de que
yo me ocupe de cosas ms chiquitas, menores,
como el cuento. De todos modos pienso insistir en
si cuento a pesar de que a lo mejor lo nico que
haga es destrozar la imagen de novelista que ha
creado "Un mundo para Julius", lo cual no me importa en absoluto (12).
,(12) Esta entrevista fue publicada en la revista "Imagen"
(nm. 53. Caracas, 27 junio-4 julio 1972. Pg. 3. Segundo cuerpo).

219

SEVERO SARDUY
Hombre de radio; se gana en 1970 el
Gran Premio Internacional Paul Gilson por
su obra teatral La Playa. Como periodista
colabora en las emisiones para Espaa y Amrica Latina en la ORTF. Es co-director de
la coleccin de literatura latinoamericana de
la editorial "Le Seuil", en la que se publicaron algunas de las novelas ms importantes
de estos ltimos aos, entre ellas: Paradiso,
de Jos Lezama Lima, y El Obsceno Pjaro
de la noche, de Jos Donoso. Ensayista, poeta, Severo Sarduy es, ante todo, novelista.
Sus mltiples actividades profesionales,
que alterna con una vida subterrnea muy
agitada, no lo desgastan. Cada ao que pasa
nos lo entrega como lo conocimos en el ao
1961, a su llegada a Pars. Se jacta de no
ser publicado. Y sus novelas Gestos y De
donde son los cantantes se han traducido en
diez idiomas; en cuanto a Cobra, gan, hace

poco, en Francia, el Premio Mdicis extranjero. Afirma ser desconocido y no hay crtico
que no lo considere como uno de los ms
importantes entre los novelistas latinoamericanos de hoy.

O decir que se iba a presentar en la radio


francesa una noche Severo Sarduy. De qu se
trata exactamente?
Esa noche, que pomposamente se llama as,
tiende a probar una teora esttica. Se podra resumir de la manera siguiente: en arte, el desbordamiento extremo y la austeridad extrema tienen
el mismo sentido. El rococ, la superabundancia,
el desenfreno, el gaspillage, en arte, remiten a
lo mismo que la austeridad total. Quiero decir que
una capilla de Churriguera, que una fachada del
Aleijadinho, que una obra del indio Kondori o que,
si se quiere, hasta la catedral de La Habana estn
tan desprovistas de autor como podra estarlo una
escultura de Bob Morris, de Larry Bell, de Smith
o un cuadro de Newman. La partcula de, que
es ndice de una apropiacin que hacemos tal y
como si un sector del lenguaje nos perteneciera,
esa partcula debe ponerse particularmente entre
comillas, es decir, debe ser tomada con un cierto
sentido de despego y casi de humor en el caso de
estas obras en que hay o una proliferacin extrema
o una austeridad extrema. En el fondo, cuando estamos frente a una obra del rococ europeo o de
223

ese arte que los arquitectos sudamericanos de la


poca colonial lograron como sntesis del arte barroco espaol y de los mltiples residuos de arquitectura prehispnicas, yo dira que ya no hay autor,
que el autor ha quedado ahogado, expulsado por
la gramtica proliferante que esa obra exalta. Al
mismo tiempo, y en el otro extremo, en la otra cara
de la medalla, yo dira que la escultura norteamericana reciente, la que se llama Minimal Art llega
al mismo punto. La contraccin y la economa son
tales que tampoco hay autor. La noche radiofnica,
pues, est orientada alrededor de estas dos vertientes, una que est inspirada en el arte barroco
extremo, y en que retomo un pasaje de mi segundo
libro "De donde son los cantantes", que Mara Casares interpreta maravillosamente, por supuesto.
Mara Casares dramatiza la entrada de Cristo a
La Habana. Esa es la primera parte de la noche.
La segunda parte, al contrario, trata de ilustrar la
otra versin de que hablo, esa de la reduccin extrema. Se trata de una pieza de teatro llamada
"La Playa", que est compuesta nicamente de estructuras primarias gramaticales.
^Acabas de publicar un libro de ensayos que
se titula "Escrito en la piel". Por qu escogiste
este ttulo?
Se titula "Escrito sobre un cuerpo". Quiz
hubiera sido ms oportuno llamarlo "Escrito en la
piel". Por supuesto "Escrito sobre un cuerpo"
224

quiz explicita demasiado la intencin del libro


que, como tu muy bien (con un acto fallido que
son los nicos actos logrados) acabas de decir,
trata del tatuaje, pero ms que del tatuaje se
podra decir que se trata ah de afichar el soporte
ertico que implica toda actividad plstica o literaria. La escritura aqu est asimilada a una especie
de cifraje, a una especie de inscripcin corporal,
y en el fondo a una actividad casi puramente
ideo-somtica. Uno de los ejemplos, por supuesto,
es el libro de Maurice Roche, "Compact", que es
prcticamente una aventura somtica; es decir, que
ah se trata de la escritura casi en tanto que criptograma sobre una piel. De modo que lo que a m
me interesa averiguar es qu soporte somtico hay
en esa actividad que es la literatura.
^Aparte del ensayo sobre "Compact", que yo
mismo te ped para una revista francesa, cmo
nacieron los otros ensayos que componen el libro?
Nacieron a la vez del modo ms motivado y
del modo ms gratuito. Del ms motivado, porque
responden a obsesiones mas que son sas de que
acabo de hablar, pero tambin del modo ms gratuito porque responden todos a encargos que me
hicieron, y la prueba es que esos trabajos en su
mayora haban aparecido en revistas, algunos en
Tel Quel", otros en "Mundo Nuevo", etc. Dan
testimonio de mis obsesiones en torno a la motivacin somtica de toda actividad. No es un azar
225
'5 Galaxia

entonces si fantasmas muy precisos de nuestro


siglo aparecen ah, tales como la aurificacin, es
decir, la conversin del cuerpo humano en oro, en
objeto, fantasmas que han sido perfectamente ilustrados y hasta por el cine por ejemplo, estoy
pensando en "Goldfinger" y en la maravillosa aparicin de un cuerpo desnudo y convertido en oro
en esta pelcula.
Uno de los ensayos est consagrado a Lezama
Lima. Puedes hablar un poco de este prodigioso
autor cubano?
Por supuesto, el ensayo para llamarlo de
un modo pretencioso sobre Lezama no es ms
que la constatacin de una carencia, mi carencia,
mi deficiencia para abordar un gigante como Lezama. Como no poda abordar de frente esta obra
que es precisamente otro de mis fantasmas es
decir, la proliferacin extrema (le escrib recientemente a Lezama, que su obra era una analoga de
Churriguera) intent un acercamiento marginal,
tangencial, intent un collage en el cual introduzco no slo textos crticos mos, sino tambin dilogos de mis propios personajes sobre Lezama, una
carta que le dirijo; en fin, una serie de materiales
casi en bruto entre los cuales quise establecer un
dilogo. Pero por supuesto ante la magnitud de la
obra de este gran escritor cubano, creo que los
medios son extremadamente dbiles.
Otro libro tuyo acaba de salir en Alemania.
226

Este libro podra interpretarse como una concesin (una ms?) a la frivolidad, puesto que se
" a t a de un objeto extremadamente exquisito. Es
^n objeto bello, y en esta medida su existencia
esta justificada. Se trata de un libro-objeto, que se
presenta en forma de caja, forrada de una tela
cuyo color preciso yo escog: es el del manto de
^s monjes bdicos, es decir, un amarillo casi na^^nja. En el interior de la caja hay una treintena
^^ poemas mos. El libro se llama pardicamen^ Flamenco". Estos poemas, en la pgina, adop^n disposiciones tales, que parece que componen
olmenes, es decir, esferas, cubos, e t c . . y estn
seguidos de grabados del grabador alemn Ehrardt.
Es una presentacin parecida a la del libro
"6 Paz sobre Duchamp?
S, es un poco la misma presentacin, aunque ste asume ms la forma de una caja. En este
sentido me interesa tericamente, puesto que aCna la naturaleza del libro en tanto que volumen.
Ya que estamos hablando de poesa te quie*"o recordar una frase de Lezama que dice: cuando
^ 6 siento claro escribo en prosa, cuando me sien*o oscuro escribo en verso. Compartes este punto
"6 vista? Qu motivos tienes para escribir poesa?
Se podra hacer un ejercicio de descrifra'^lento que consistira en leer en lo blanco de la
Pagina el texto, lo negro, y en lo negro al contrario,
^ vaco. La poesa seala lo blanco, la poesa cuen227

ta con la pgina como materia constitutiva (Paz


lo demuestra), de modo que podramos decir que
lo que se hace cuando se escribe un poema es
precisamente dar a ver la materia de ese paraleleppedo no olvidemos que lo es que es la pgina. En un ejercicio muy tmido que hice y que
t publicaste en tu revista "Margen", ejercicio que
llam "Pginas en blanco", trat de demostrar eso;
que habra que leer la poesa como trabajan los
tapiceros. Los tapiceros trabajan al revs y la
poesa, despus de Mallarm, habra que leerla al
revs: en lo blanco el texto y en el texto una
mise en abime de la escritura. Quiz la diferencia entre prosa y poesa sera sta: la poesa cuenta con el soporte de un constituyente.
La poesa es para ti inseparable del libroobjeto?
En este sentido s. La poesa, como trabaja
con el volumen de la pgina, como seala que la
pgina es un volumen, ya el blanco la est constituyendo. En este caso, por supuesto, creo que
habra poco que hacer despus de Mallarm.
Necesitas un ritual especial para escribir?
Lo que t me preguntas me interesa muchoEl mito de la escritura en el siglo XIX estaba totalmente orientado: la escritura en tiempo que
prdida de la responsabilidad o del yo en tanto
que recepcin de una energa exterior la inspiracin. Ahora, en el siglo XX, ese mito se ha
228

Orientado hacia lo que me parece verdaderamens interesante, hacia el teatro material que rodea,
y casi dira que motiva, el acto de la escritura hacia
cuerpo. Es una lstima que nuestra crtica, tan
"Undante en temas sorbonescamente anodinos, no
^ y a insistido en ste, capital, del teatro que ro^ a al escritor. Ese teatro fsico que puede ir dese un disco hasta el nescaf, del whisky a la mor"^3., me parece que est comprendido ya en la
escritura. Como ella, es un cdigo, un gestuario.
iria que el mo es muy reducido. Implica msica
popular brasilea, mucho caf; huelo alcohol o un
"^nalador vick, camino en redondo o bailo. El acto
e escribir est rodeado de una serie de tics, que
^reo constituyentes de la escritura. Parece que hay
utores que escriben nicamente acostados, otros,
onio es sabido, bajo la droga, otros y es el caso
e un amigo mo en la baera y con agua ca'ente. Habra que estudiar esto. Este ritual es de
rden ertico y es esto lo que me interesa.
~-Te sientes feliz al escribir?
No, yo siento todo lo contrario. Fatalmente
oebo decir, y eso quiz contradice todas mis teo^las hedonistas y erticas sobre el hecho de es^nbir, que si hubiera tenido que escoger la activiad que ms me torturara sera precisamente esta
e la escritura, la actividad para la qvie creo que
stoy menos capacitado. Lo que ms me cuesta tra^jo en el mundo es justamente escribir. Y no exa229

gerara si te dijera que en este fin de semana que


acabo de pasar, despus de mltiples intentos,
llegu a hacer cuatro lneas.
Sientes felicidad al terminar un libro?
Al final del libro tampoco, porque ese ya no
me gusta y tengo otro en la cabeza. Cuando la publicacin de mi primer libro sent una gran infelicidad, puesto que me pareci un ejercicio totalmente indigno de haber recibido los honores de
la imprenta, y ya estaba trabajando en el segundo.
No me ha ocurrido lo mismo con el segundo, pero
ya tambin empieza a parecerme que tampoco
hubiera debido publicarlo. En mi tercer libro, cada
pgina es objeto de todo un ritual bastante patolgico, por supuesto, de tachaduras, de reprises,
etctera. Comenc a trabajar al nivel del relato.
Luego esa unidad grande que podramos llamar
texto se fue reduciendo, me interesaban cada vez
ms las secuencias de ese relato. Despus me fueron interesando las frases, poco a poco, las articulaciones de las frases, y, finalmente, dira que escribo ya a nivel de los fonemas. No s a dnde
llegar, quiz a una atomizacin tal, que entregar
pginas en blanco.
Cul es a tu juicio el papel del escritor?
Creo, contrariamente a lo que piensan muchos de mis amigos, que el verdadero soporte de
la burguesa no es un sistema econmico, es decir,
no es nicamente un sistema econmico. Me
230

gustara aventurar la tesis siguiente: el soporte de


la burguesa y, sobre todo, el soporte de la pequea burguesa es un sistema pseudo-natural de
escritura. Todo rgimen se apoya sobre una escritura. Una revolucin que no inventa su escritura ha fracasado. El papel del escritor es tan
importante, que preguntara qu puede ser ms
importante que un escritor. Para qu sirven todas
^s actividades de contestacin aparte de la escritura, puesto que desmitica, corrompe, mina,
^resquebraja el soporte de un rgimen? El corte
epistemolgico de que tanto se habla no puede
producirse y no ha sido producido, como lo sabemos despus de los trabajos de 'Tel Quel', entre
otros, ms que a partir y en el seno de una escritura.
Conoces a tus lectores? Quines son?
Ya se sabe que se pasa por tres etapas, pero
i^o he llegado todava a la ltima. Se sabe que las
primeras manifestaciones son siempre indiferentes,
^os primeros aos de un libro estn consagrados
^ la indiferencia general y al desaliento, puesto
que la sociedad que precisamente se siente agredida no tiene ningn otro modo de defenderse,
despus viene otra reaccin, paralela a veces, que
es la agresividad, etapa en la que estoy ahora. De
^luchos lugares me llegan manifestaciones de agresividad, y estas manifestaciones siempre atacan mi
escritura, eso es prueba que el papel que puede
231

tener es eficaz, y lo que es ms asombroso es que


estas manifestaciones de agresividad llegan de all,
desde donde uno menos pudiera imaginrselo, de
los grupos supuestamente contestadores, supuestamente de izquierda, pero reaccionarios en el nivel
terico. La tercera manifestacin, de la cual slo
he tenido indicios, son las cartas de locos. Hay una
etapa de apoteosis general en que todos los locos
del mundo le escriben a uno.
He ledo en la revista "Imagen" de Caracas
un fragmento de tu prxima novela "Cobra"...
He escrito la mitad de la novela, pero el diseo general ya est totalmente elaborado y hasta
puedo precisar las redes que soportan el libro. Del
ttulo se desprende una serie de alusiones. Para
empezar con las menos explcitas: "Cobra" es un
anagrama de tres ciudades, hacia las cuales me
encamino ahora, por cierto, que son Copenhague,
Bruselas y Amsterdam. Por otra parte est el grupo de pintura "Cobra", que se desarroll en esas
ciudades y cuyos pintores principales, ya muy conocidos, fueron Appel, Aleschinsky, Corneille, Jom,
Wilfredo Lam tuvo relaciones en cierto momento
con este grupo. Podramos aadir tambin a cobra,
la serpiente de la India, y de all tomo una serie
de referencias anecdticas de la India. Cobra es
el nombre de una banda de blousons noirs, que
acta en Pars, en Saint-Germain des Prs. Tambin es el nombre de una cantante, y sta existi
239

'"talmente, del night-club parisino Carroussel,


Que desapareci en un accidente de avin cuando
^^ jet que la traa de Japn, donde haba hecho
Una tourne con otras cantantes de este nightclub se estrell contra el Fuji-Yama. Podramos
aadir, por supuesto, la tercera persona del sinular verbo cobrar en espaol. A travs de toda
esta gama de sentidos se va cifrando poco a poco
^a novela.
Retomas en "Cobra" el tema de la cubaniQad que encontrbamos en tus dos primeras novelas?
No. En un momento dado en que hay una
escena de sadismo se abre una caja que contiene
eiertos estiletes, y en el interior de esta caja hay
^ua marquetera compuesta con ciertas maderas
cubanas, esta marquetera, como por azar, representa la entrada de un Cristo en La Habana. Pero
ruera de estas ciertas pardicas frecuentes en la
novela, no retomo ni el tema cubano explcitamente ni el tema de las otras dos novelas. Es un libro
Que emplea muchas citas, y cuyo ltimo captulo
^s una cita total de s mismo, es decir, el libro se
vuelve un objeto tautolgico. Lo cual nos conduce
^ nuestro punto de partida: la ausencia del autor.
La literatura como actividad se me ha ido convirtiendo cada da en algo ms citacional. Hoy es'oy ya convencido de que poco podemos inventar,
Qe que la literatura no es ms que una marquete833

ra, un tejido de citas. Quiz eso corrobora la tesis


que se enuncia en la revista "Tel Quel": Estoy
convencido de que escribir es citar. En este libro
practico el plagio de un modo totalmente desvergonzado. Hay fragmentos que vienen de otros autores. La actividad de escribir me parece ya insertarse en un corpus preexistente. Poco podemos inventar que vaya ms all de lo ya realizado. En una
de mis lecturas recientes, un libro tibetano, descubr unos rituales funerarios, que a pesar de su
naturaleza un poco repulsiva voy a citar: consisten
en el machacamiento de los huesos del cadver,
el polvo, una vez que ha sido mezclado con harina
de cebada, se da a comer a los pjaros. Ante esta
realidad me parece que poco podemos inventar
que fuera ms lejos. Pienso tambin en un conjunto de mitos de los emperadores romanos: uno
se doraba los prpados, otro se hizo pasear en
un barco a lo largo de los caminos del imperio. El
hecho de crear una ficcin me parece, ya por naturaleza, insertarse en un cuerpo mgico ya inventado. Escribir no es ms que reinventar (13).

(13) Esta primera entrevista fue publicada en "La Cultura


en Mxico" Suplemento del diario "Siempre" el 20 de mayo
de 1970. La segunda de la que de un comn acuerdo con Severo Sarduy elimin las preguntas, reemplazndolas por subttulos, apareci tambin en Mxico, el 20 de diciembre del
mismo ao, en el "Diorama de la Cultura" Suplemento del
diario "El Excelsior".
234

EL ENCUENTRO CON TEL QUEL


Trabajo en las ediciones "du Seuil", que pulican "Tel Quel". La coleccin de traducciones del
^spaol, cuya responsabilidad comparto con Claude
^urand, est separada de la revista que anima
^ollers por un patio. Esta es la explicacin inmediata. Pero hay otra, cuya frmula vamos a buscar
el otro lado de ese patio: La escritura es una
inscripcin activa desplegando su recorrido Ins^ription active en train de dployer son parcours
(Logiques, page III); ahora bien, este recorrido
que la escritura va desplegando no est trazado de
antemano, sino que se abre, como a machetazos,
en una jungla, en lo ms opaco de nosotros mismos, all donde lo que se genera es esa bio-grafa
e que se ha hablado a propsito de SoUers, es
ecir, esa escritura viva, que, surgiendo, escribe nuestra vida. Esas escrituras la de Sollers y
nn humilde ejercicio de las letras quisieron pues
coincidir. Quin sabe si lo que las atrajo el propio Sollers lo ha explicado es lo que en ellas
proclama la ausencia del autor: I) en la ma,
balbuceante, porque ha sido expulsada por una
proliferacin casi incontrolable de signos, porque
no hay vaco (ni sicologa) que pueda acogerlo;
nay una superficie compacta y material, pero sin
profundidad ni autor, como no tienen autor, la
limite, los templos indios; II) en la de Sollers, dis235

tanciada, blanda, tensa, sin fantasma, como un


metal pulido, porque el blanco, el vaco como
entidad positiva, es decir, vaco en el sentido Zen
del trmino lo excluye; no hay autor, como
la limite no lo tiene un cuadro monocromo de
Barnett Newman o u n cubo de Larry Bell.
LA LITERATURA CON PRISA,
PERO CON PAUSAS (CAFE)
Para no utilizar manuales aburridos ^y un
da se har una historia de la literatura sin un
solo nombre de libro o de autor podramos imaginar una historia de la literatura reciente a travs de una serie de cafs parisinos, empezando por
los de Montparnasse, el Select o La Coupole, por
ejemplo, donde, como sabemos, se reunan los
surrealistas, donde tambin se reunieron y hay
alusiones frecuentes en "Le journal" de ella
Anas Nin, Henry Miller y Antonin Artaud. Tambin frecuentaron la zona, entre los nuestros
Asturias, Carpentier Lam, y antes Vallejo. Acerqumonos a Saint-Germain des Prs y encontraremos all enfrente, en la Brasserie Lipp a los
americanos, Hemingway, Dos Passos, e t c . , tambin
Joyce estuvo en ese lugar... Un salto al Flore: Sartre escribiendo "El Ser y la Nada", Camus, Simone
de Beauvoir, los existencialistas. Pasemos ahora
aqu mismo en donde estamos, el Bonaparte, a
donde vienen Roland Barthes y sus alumnos cuanSd6

do termina el seminario, que tiene lugar en el edihcio de enfrente... Finalmente podemos seguir
Dejando por la calle Bonaparte hasta el ngulo de
^a calle Jacob, donde se encuentra el Pr aux Clercs
el prado de los prrocos, que bien suena en espaol, pues antao la regin era conventual, y en
estos parajes se solazaban los prrocos en donde
se renen Sollers y los escritores de "Tel Quel".
Como vemos, la literatura se desplaza hacia el
Sena. Vamos a ver qu ocurre, si llega a salir del
otro lado, en la Rive Droite.
TRES SANTOS CONVULSIVOS
Claro est, todo el mundo busca algo, tan
planas son nuestras vidas. Ahora bien, un corte
radical tiene lugar cuando ese algo reviste la categora de lo absoluto, es decir, cuando su ausencia es vivida como eso, indescriptible e intraducibie, que los drogados pero otros, por otros medios, pueden conocerlo llaman el estado de
tnanque: una falta, una carencia, la nocin de una
necesidad a tal grado opresiva, que nada puede
significar ms que es vaco, que slo calma lo
buscado, a que se ha otorgado la majestad de Dios.
Que el estado de manque tenga el cuerpo como
uno de sus correlatos es explicable; lo es menos
que el otro sea la escritura. Porque ese absoluto,
por definicin, no es alcanzado, o quiz slo sea
en la muerte, entre la carencia y el objeto que
237

la viene a colmar, siempre queda un intersticio, un


desajuste, una bance que viene a obturar la
escritura. El estado de carencia es superlativo; de
modo que no dir que es en Santa Teresa donde
ha alcanzado su definicin mejor. En ello lo absoluto es del orden de la respuesta: respuesta de
Cristo, confirmacin de que su pasin tiene un
sentido preciso, asentimiento, en definitiva de un
orden superior; el teatro somtico est dado por
todo el ritual sadomasoquista de sus ejercicios
y fantasmas: fuego, flechas, heridas, etc. La escritura interviene cuando necesita dar fe de su
recorrido espiritual o de lo ascensional que simbolizan las Moradas, en ella es obturacin, es una
grafa.
En William Burroughs lo absoluto es la droga
como recuperacin de la normalidad, como modo
de dar fin a una tensin el opio tiene el mismo
sentido en Artaud. El cuerpo interviene orientando el ritual del consumo: en "Naked Luch" dice,
que una mano sabe ya por los gestos que preceden a la inyeccin; es decir, por los gestos que
se hacen para preparar la dosis; cul es la vena
apta a recibir el pinchazo; a regalar a la jeringuilla una flor de sangre; saber encontrar la vena
requiere una gran intuicin, pues stas, a fuerza de
pinchazos, llegan a endurecerse: vemos, en ese
ritual previo, cmo el cuerpo conduce sin que
intervenga la conciencia su propio saber; la inteligencia a que la carencia, agudizando sus redes
238

"maestras, lo ha conducido. En Tnger, Burroughs


pasa varios das mirndose los pies, pinchndose
Constantemente dice que ms de cincuenta veces
por da. Pero la convulsin final o el placer sin
"ludidas no llegan, lo absoluto a cada inyeccin
^cula: no s si en l la escritura se haya dado
Como absoluto enmascarado y en apariencia alanzable, o como una especie de curare que activa la droga medio tambin aparente de alcanzarlo para darle ms rapidez vemos ahora
C'tro contenido de esa palabra tan empleada:
speed.
En el Che Guevara lo absoluto est dado por
'a necesidad inaplazable de renverser, en su
totalidad, el poder establecido: una isla, una parcela de territorio libre, no le basta, tiene que
'anzarse a derrocar todo signo de poder impo
analoga con Santa Teresa, que soaba de nia
expulsar a los moros, con todo tipo de cruzada, de
guerra de fe; la carencia en l es la de la libertad total y esa carencia se le hace insoportable.
El teatro fsico est dado por los problemas del
asma, del aire. Y recuerdo aqu que el aire, el
pneuma de los platnicos, era tambin el alma.
El ahogo, la bsqueda desesperada de la medicina,
el fro, la humedad, vividas (casi) como agresiones
^e una divinidad negativa vienen a trazar los lmites de su teatro somtico cuyo nudo es la asfixia,
'-a escritura interviene como agente ideolgico que
sutura lo abierto, el intersticio entre el absoluto
239

de libertad necesitado y lo que, paradjicamente,


la revolucin total le exige: es decir, la degradacin de su cuerpo, exactamente lo contrario del
absoluto. Como Burroughs que, ansiando el despegue, el delirio, la ficcin total y el estado perdona la palabra sicodlico puro, slo llega a tener una percepcin fuerte sin reposo de sus
pies.
EN BUSCA DEL DIOS ELEFANTE
La India est en la acera de enfrente. Al menos, en dos de las versiones que el Occidente (se)
ha dado de ella. La primera est representada por
el Drugstore all empieza un captulo de "Cobra", la novela que ahora termino, es decir, por
la India asimilada a lo pintoresco, a ciertos detalles ornamentales, florales, a la moda. Sedas, saris,
indian silk y ropa jipi en Cuba le llaman ropa
enfermita pero sobre todo por esos carteles en
que acercamos, en que los propios indios acercan,
lo menos acercable y ms inmediato para nosotros:
esas divinidades de brazos mltiples, mixtas, azules, fuera de todo intento de reduccin a una imagen y semejanza humana. Un cartel representa a
Shiva azul pastel con Parvati como una madona murillesca acariciando a Ganecha, el dios
con trompa de elefante: las posturas, el tono, el
fondo rosa bombn con arabescos de cobras, nos
sitan en pleno Hollywood. Es decir, el Drugstore
240

representa la alteridad de la India reducida a la


Pacotilla: se ha enmascarado aqu la diferencia
^Qical del Otro disfrazndola de superficie, presentndola como lo menos diferente a nosotros y
"^s comn. Indicio que son los propios indios de
ombay que se ven con nuestros ojos los que
fabrican los afiches.
En la misma acera y un poco ms lejos est la
^-ibrera Vega, es decir, otra percepcin de la In"la, sta, dada en su mayora no hablo por supuesto de la totalidad de los libros por un intento de traduccin de la mstica india en trminos occidentales, cristianos. Descodificacin que
es la que se ha practicado hasta ahora y que ha
Sido otro intento de reducir la alteridad.
La India de "Cobra" ha oscilado entre esos dos
sextos sobre la India, entre esos dos acercamientos;
Pero en un momento dado de la redaccin sent la
necesidad de confrontar esas dos percepciones con
Una tercera que no por producirse in situ creo
ms real, es decir, con la India misma. La India
de verdad no intervendr aqu como el antro
slido, autntico, vivido, que desmitifica a los
otros, como los textos indios no vienen a desmentir
Su lectura cristianizante ni las fotos, si las hubiera,
^as descripciones hollywoodescas. No: estas secuencias, organizadas, sin jerarqua, sin atribucin
^'guna de verdad o prioridad, sin discriminacin
ideolgica, vendrn a dialogar en el libro, no a
241
>< Galazio

oponerse, sino a carnavalizarse y desconstruirse dos neologismos seguidos recprocamente.


UN LIBRO ESTEREOFONICO
La radio que escuchamos hoy en da, en casi
todo el mundo, es, a la pintura actual, lo que fueron los ramos de rosa y los paisajes amelcochados.
Por mi parte he intentado, en una pieza reciente,
romper la escucha centrada, con una voz que
cuenta con argumento, se dirige a una persona,
parte nicamente de otra, etc., para obtener una
especie de continuidad sonora, descentrada, no figurativa, en suma.
La poesa de Jos Miguel Ulln practica esa pulverizacin de la significacin, esa galactizacin del
sentido y ello prestando atencin a lo que poco se
toma en serio entre nosotros, es decir, al nivel
fontico. Se nos ocurri pues hacer un libro en
comn, que ya cuenta con veinte pginas, y en el
que, en definitiva, ponemos a funcionar dos o |ms
emisores de voz, de texto, algo as como sucede
en la estereofnica. Estos dos textos se conducirn como actores pardicos de un teatro barroco
citndose mutuamente, comentndose o burlndose
uno del otro, respondindose, jugando, hasta llegar
a eliminar la nocin de autor, de emisor. La radio,
como ves, el mundo sonoro, tan censurado entre
nosotros en aras del mundo visual, a veces tan
242

Qehciente, tiene mucho que ver en los orgenes del


proyecto.
MARX Y LA CARIDAD DEL COBRE
Como esos altares indios, en que se reverencia
^^ mismo tiempo a Vishnu, al Buda y a un Cristo;
orno esos creyentes musulmanes que por no
qu coincidencia fontica llevan al cuello
^ a portuguesa virgen de Ftima; como esos al^ r e s cubanos de 1960 en que los santeros, al lado
^ las piedras africanas, los santos catlicos, los
^asos de agua, los girasoles, los pasteles votivos y
*as espadas subieron una foto de Camilo, una de
*'idel, una del Che, y los hubo que hasta incorporaron a Marx y a Engels, pues bien, como esas fiestas sincrticas que no excluyen nada, que creen
*lue todos los caminos llevan a Dios as es mi
^^igin personal.
m * *
'Este ao apareci en Pauvert un libro tuyo
^ poemas con ilustraciones de Leonor Fini ("Merveilles de la Nature"); las ediciones "Fata Morgana"
anuncian otro ttulo tuyo de poesa "Big Bang"
*^on ilustraciones de Alejandro. Con qu articulas
* poesa? Qu soporte terico tiene? (14),
- ,(14) En esta tercera (y siempre penltima) entrevista, publi^aa esta vez en Argentina (diario "La Opinin" 20/8/1972.
uenos Aires), volvemos al juego habitual de las preguntas y
respuestas.
243

La teora que me interesa ahora (ya veremos


cmo eso nos lleva a la poesa) es la de la Cosmologa actual. Creo que en nuestros das hay algo
totalmente cierto y es que la Astronoma y la Cosmologa se han confundido. La Astronoma, antes,
era la observacin de los cuerpos celestes y 1^
formulacin de las leyes que regan sus movimientos, etc.; la Cosmologa era el preguntarse sobre el
origen del universo. Cada poca (en religin o en
ciencia) dio a esa pregunta su respuesta. Hoy en
da la Astronoma se ha confundido con la Cosmologa, porque no podemos ya hacer observaciones
que no se refieran, que no nos remitan al origen
del universo, simplemente por un hecho muy banal y es que podemos ver (o al menos destacar) el
origen del universo. Como t sabes, mientras ms
lejos se observa ms atrs se va en el tiempo...
Hoy en da podemos observar lo que los astrnomos llaman rayos fsiles, es decir, residuos de
la explosin inicial que dio origen al universo...
Un astrnomo del equipo Meudon-Nancy me dijo
el otro da en la radio (como sabes trabajo en la
radio francesa como periodista cientfico) cosas tan
aterradoras que despus de muchos aos de oficio
me dieron deseos de abrir la puerta del estudio
para huir. No se trata de hiptesis, ni de teoras
vagas, sino de fenmenos perfectamente observables. El universo (que para ese astrnomo es pulsante) se origin hace unos quince billones de
244

aos. La parte del universo que se observa actualmente y cuyo dimetro es simplemente inconcebible en los lmites de la conciencia humana (las
cifras no dicen, a esas escalas, nada) est en expansin. Las galaxias huyen unas de otras a velocidades muy prximas a la de la luz, las hay que se
alejan a 210.000 kilmetros por segundo; es decir,
que el universo es como un globo, en cuya suprele (de la cual conocemos algo as como seiscientos
billones de aos luz) se encuentran las galaxias,
cada una con un promedio de cien billones de estrellas mucho ms grandes que nuestro sol (que
ese astrnomo llam el Monsieur Dupont, el Juan
Prez del universo), esa superficie, pues..., se hincha. El hecho de que el universo est en expansin hace pensar que es el resultado de una gigantesca explosin inicial, el clebre "Big Bang",
y que toda su materia estuvo concentrada en un
volumen muy reducido... una habitacin, dicen algunos, un tomo de densidad infinita, dice el abate
Lemaitre... Pero en fin... vers como con un salto
acrobtico vamos a caer en la poesa... Qu imagen debe de dar una pgina? A mi juicio, la del
universo. Se trata pues de establecer un sistema
verbal en expansin: la pgina tiene que estallar o
que haber estallado; las palabras (o sus sentidos)
tienen que huir unas de otras, creando un sistema
de galaxias significantes, o como dice Paz, de signos en rotacin. La pgina, no hay que olvidarlo,
245

tiene tres dimensiones y no dos, como se piensa,


y aun cuatro, pues el tiempo interviene. La pgina sintetiza la historia explosiva del universo,
pero esa sntesis que totaliza el conjunto, no le
es exterior, sino una simple pieza ms del mismo.
En fin, ves cmo surge el libro de poemas "Big
Bang" y qu soporte terico tiene... Qu imagen
trata de dar...? Ves tambin en lo que paso mis
das (aparte de hacer el amor y tomar vodka con
jugo de tomate, que as hace menos dao); en leer
todo lo que encuentro sobre el Big Bang.
Pasemos, pues, para jugar un poco con los
sonidos, del "Big Bang" al "Boom..." Y siguiendo
con las sonoridades: se ha dicho que el "Boom"
se acab, que hizo plof! En tus ensayos, si bien ha
habido alusiones a los novelistas del "Boom" la mayor parte de ellos est dedicada a autores marginales, a veces empleas una tcnica crtica rigurosa en el terreno de una obra del "Boom" y parece
que quisieras demostrar la debilidad terica que
la constituye, la falta de verdadero soporte terico.
No es as? En funcin de qu decides dedicarle
un ensayo a un escritor? S que te hice una pregunta similar en nuestra primera entrevista, pero
quisiera que precisai'as tu respuesta...
He querido en mis notas crticas (en "Escrito sobre un cuerpo" y en el libro que viene) ahuecar, perforar, o al menos resquebrajar el faralln
constituido por los novelistas que me precedieron,

los cuales haban creado una especie de institucin oficial, estatal casi, totalmente desptica y
que funcionaba a travs de citas, elogios mutuos,
sin el menor pudor, premios oficiales y sobre todo
exclusiones, es decir, censura. Inquisitoriales, exclusivistas como un club de burgueses en un pas
reaccionario, estos autores haban constituido una
listita inevitable que no olvidaba un solo profesor de literatura ni una sola joven cultivada y
en mal d'esthtique y de telurismo sudamericano.
El sistema de censura al cual, sin ir ms lejos,
mis propios libros precedentes fueron sometidos,
de parte de esos autores, era impenetrable. En
ninguna de sus crticas, ni en sus entrevistas, ni
en ninguno de los libros que con ttulos tan aparatosos como tontos trataban de la nueva novela
en Amrica Latina, mi nombre apareci jams, ni
el mo ni el de autores jvenes que han aportado
realmente algo... Pero vamos por partes, pues no
quiero caer yo, a mi vez, en el sectarismo: no niego
la evidente calidad de algunos de sus libros; impugno el carcter improvisado y extraliterario de
sus juicios crticos, la falta de rigor para pensar la
escritura y su relacin con un contexto dado, lo
polvoso y trasnochado de sus criterios, el impresionismo crtico que practican. Todo en ellos es
subjetivo, idealista, desprovisto de mtodo y de
seriedad. Algunos han tratado de incorporar a sus
divagaciones un vocabulario estructuralista, que
visiblemente no comprenden y del cual han toma247

do slo lo exterior, algunos giros o palabras tcnicas, algunos grficos que han pegado, como calcomanas, sobre sus crnicas artsticas... el resultado, no por lastimoso, es menos cmico.
Quisiera que volvieras tambin sobre tu inters por Lezama, de quien eres uno de los primeros en haber hablado en Europa y sobre todo
su primer editor fuera de Cuba...
En cuanto a Lezama me limitar a traducir
y a parafrasear la siguiente frase de R. Martin du
Gard en Jean Barois, que Fierre Charpentrat,
precisamente a propsito del barroco, cita en su
obra "Le Mirage du Baroque": Nous tions une
poigne de dreyfusistes; ils sont maintenant une
arme de dreyfusards... Eramos, pues, un puado de Lezamistas; ellos son actualmente un ejrcito de Lezameros.
Pero t, en qu situacin te colocas: Eres
un trait d'union entre el "Boom" y la generacin
actual?
Hijo, no soy ni un trait d'union ni im
point virgule. Mi situacin literaria es totalmente marginal (mi situacin en la vida tambin, no
te parece?) Yo no pertenezco temticamente
(aunque s en otros niveles) a la literatura que se
hizo en Amrica Latina, esto me parece evidente.
Por otra parte, aunque publico en "Tel Quel", que
he tenido el honor de ser traducido al francs por
ese gran escritor que es Philippe SoUers, que mi
248

maestro Roland Barthes ha escrito sobre m, que


mis amigos escriben en "Tel Quel" y que estoy
totalmente de acuerdo con las posiciones tomadas
por el grupo, lo que yo escribo no coincide exactamente con lo que produce la revista. Como ellos,
o ms bien con ellos, yo practico una especie de
psicoanlisis del lenguaje, pero evidentemente lo
que hay en el inconsciente del espaol es muy distinto de lo que hay en el inconsciente del francs:
en ese teatro, o ms bien, como dicen Deleuze y
Guattari, en esa fbrica, que es el inconsciente,
en espaol, encontramos el barroco, con todo el
soporte residual que implica, con su exceso, con
su derroche, con su oro/excremento, y, sobre todo,
con su flujo continuo (se ve esto en las frases
de "Cobra", por ejemplo), que ninguna mquina,
para seguir con el "Anti-Edipo" de Deleuze y Guattari, viene a cortar. El producto, pues, de mi trabajo
es forzosamente distinto al de la revista; es ms
ertico, ms humorstico, ms macarrnico-abracadabrante-rococo..., no s.
Pasemos, pues, a lo ertico y a "Cobra". En la
prensa francesa dijiste: Tanto en el escribir como
en el leer el cuerpo interviene de modo capital. Si
'Cobra" es una novela ertica lo es sobre todo
cuando el relato no lo es. Me gustara que, incluso cuando el texto describe un paisaje chino, el
libro fuera ertico. Qu quisiste decir con eso?
Para m eso es bastante difcil de explicar:
digo que el objeto de "Cobra" es el cuerpo y tam249

bien que el sujeto de "Cobra" es el cuerpo, elemento capital de la escritura. Recuerdo una ancdota: el otro da, en su atelier, vi pintar a Luis
Feito. El pinta acostado sobre la tela. Le dije que
pintaba as, porque era como si hiciera el amor con
la tela. El tambin lo crea, pero despus descubri que no era slo por eso, sino tambin porque
al pintar acostado la cabeza no interviene; no ve
la totalidad de la tela, de modo que no puede
aplicar a la superficie lo que ha aprendido sobre
la composicin, no puede decirse: voy a poner
aqu un crculo rojo y aqu una mancha negra
para equilibrarlo, etc. La pintura de Feito sucede del cuello para abajo. Cuando l termina,
pone la tela junto al muro, ve no lo que l hizo,
sino lo que sus manos y su memoria gentica
hicieron casi siempre un crculo, entonces corrige algo, o lo desecha todo... Mi escritura tambin sucede de un modo similar. El que escribe
es un sujeto material y situado y no un autor
inspirado y flotante. Como en los mndalas
tibetanos, todo brota del sexo y asciende hasta la
mano. Escribo desnudo, y a veces bailo buscando
las palabras, buscndolas hasta que el cuerpo se
me convierta en un lenguaje y el lenguaje en la
pgina se me convierta en un cuerpo, en algo
palpable, tctil, que a su vez baila y busca. El
cuerpo manifiesta sus gestos, su escritura, y erotiza
el texto, ya se trate de la descripcin de un cuadro
de Rothko o de un paisaje chino. La posicin en
250

que se escribe tambin tiene su importancia. A


veces camino kilmetros en el interior de la casa
buscando una palabra, tomo caf y huelo eng aun
tong tiger balm, un producto chino, nunca tomo
alcohol solo. Los msculos intervienen en el proceso de redaccin. No me hagas rer: el sexo es
algo tan... En fin, resumo diciendo que el cuerpo
es el generador de la escritura, pero tambin el
objeto a que esa escritura se dirige es el cuerpo.
La retrica tanto la escritura como la lectura
es una ertica y el hecho de leerme pretende ser
para m una forma de hacer el amor.
Terminemos pues con "Cobra". Ahora que
'Cobra" te ha hecho un personaje que la gente
reconoce en la calle y que ya piensas en otra cosa,
cul es tu balance de la experiencia, qu te aport, aparte de pirmides de cartas?
Me aport muchos cosas curiosas, por ejemplo: conoc a un amante de "Cobra".
Recuerdo brevemente para los que an no han
ledo el libro, que "Cobra" fue un travest del
"Carroussel"...
S, eso es. La novela empez cuando escuch
por azar que el Jet que ti^aa la troupe de regreso
del Japn se haba estrellado contra el Fuji-Yama.
Ese amante de Cobra, un actor francs, me confirm algunos de los rasgos que yo atribu al personaje, del cual nunca vi una foto y al cual no
conoc; por ejemplo, la obsesin de Cobra por
251

parecerse a Greta Garbo, a quien, en efecto, lleg


a parecerse mucho. La pasin de Cobra por llegar
al absoluto, a la perfeccin fsica, la llev a modelarse poco a poco una cara a lo Garbo. Y no
por azar empleo la palabra pasin, pues la vida
de los travests es una pasin en los dos sentidos
de la palabra. Por otra parte, la cara de Greta
Garbo, no recuerda en algo a la de Cristo? En
"Cobra", en la vida de Cobra, no habra algo de
los dos?

252

NICOLS GUILLEN
Hijo de un senador liberal muerto en la
guerra civil de 1917, Nicols Guillen naci
en Camagell, Cuba, en 1902. Estudi bachillerato en la misma ciudad y primer ao
de Derecho en la Universidad de La Habana
(1921-22). Trabaj como tipgrafo, empleado
pblico y periodista. Visit el frente republicano en la guerra civil espaola (1937-38),
escribiendo sobre esta experiencia el poema
Espaa (1937) y un libro de reportajes en
colaboracin con Juna Marinello, titulado
Hombres de la Espaa leal. En 1945-48 recorri la Amrica del Sur en una gira de
conferencias y recitales. Ha viajado tambin
por Estados Unidos, Canad, Europa y Asia.
Su poesa, traducida a todas las lenguas modernas, ha obtenido gran resonancia, especialmente en Amrica Latina, Espaa y Unin
Sovitica. Sus obras principales son: Motivos
de son (1930), Songoro Cosongo (1931),

West Indies Ltd. (1934), Espaa (1937), El


son entero (1947), Tengo (1964), El gran
Zoo (1967). Actualmente es presidente de la
Unin de Escritores y Artistas de Cuba
(UNEAC).

En qu poca comenz a escribir sus primeros poemas? Qu le motiv este deseo de expresarse en versos? Cules eran los poetas de los que
se senta hermano por aquel entonces?
Yo empec a escribir poemas desde que estudi las primeras asignaturas del bachillerato
(1917), pero especialmente desde el segundo ao
de esos estudios, cuando reciba las primeras nociones de retrica. Escrib entonces dos sonetos,
uno de los cuales estaba dedicado a Robespierre.
Como las ideas que yo tena de la revolucin francesa me haban sido transmitidas por el texto de
Un reaccionario profesor espaol. Sales y Ferr,
puse nuevo al incorruptible. Ahora bien: mi
abuelo paterno, a quien llamaban el maestro Pancho Guillen, haba sido poeta; yo he ledo algunos
de sus versos, dedicados a los dos ros que pasan
por mi pueblo natal, Camagey, y a las muchachas
bonitas. Yo creo que el recuerdo de este abuelo
nio influy mucho en mi vocacin literaria. Por
otra parte yo nac prcticamente en una imprenta.
Soy de oficio tipgrafo. Mi padre, que era un poltico liberal provinciano muy importante, dirigi
el mejor peridico de Camagey, y vmo de los me255

jores de la isla, "Las dos Repblicas", y en aquel


medio me gan la aficin por la tinta de imprenta,
que no me ha abandonado ms nunca. Pero es
hacia 1918 y aos siguientes, cuando yo tom en
serio mi oficio de poeta, empezando por la adopcin de una medida fundamental: no pelarme.
Desde 1918 a 1922 escrib un libro que tena cuarenta y seis poemas, con un ttulo profundamente
anatmico: "Corazn y cerebro." No lo publiqu
entonces, ni despus, y slo aparece en el primer
tomo de la segunda edicin de la obra en dos
volmenes que escribi el poeta cubano ngel
Augier sobre m. En ese libro estn todas las influencias que yo sufra entonces: Daro, el primero, Chocano, Bcquer, Campoamor, Herrera Reissing, Jos Asuncin Silva. Por esos das los poetas
de quienes me senta hermano eran otros jvenes
como yo, que como yo tampoco haban salido de
las cuatro paredes de Camagey. Nos reunamos
en la puerta de la administracin de correos, un
edificio grande situado entonces donde est todava, frente a la iglesia de las Mercedes. All discutamos las ltimas noticias literarias y esperbamos las diez de la noche en que nos dispersbamos por los cuatro vientos de la ciudad. Entre esos
poetas y escritores recuerdo a Arturo Doreste, mucho mayor que yo todos lo eran Csar Luis
de Len, cuyo nombre verdadero era Eugenio Snchez Prez Julio Milla Chapell, que se ahorc,
Vicente Menndez Roque, que se hizo mdico y
256

dentista, y era, a mi juicio, el ms fino de todos,


pero abandon la poesa. Haba un espaol que
era algo as como el animador del grupo. Llambase Medardo Lafuente, y su voz era obligatoria
en cuanto acto cultural haba en Camagey, y
desde luego en los entierros de importancia. Ninguno dej obra trascendente.
En 1921 usted se encuentra en La Habana
junto con un grupo de poetas entre los que figuran Rubn Martnez Villena y Regino Pedroso.
Tiene alguna ancdota que contar al respecto?
Efectivamente, yo me encontr en La Habana
con Rubn Martnez Villena, en 1921, en la Universidad. Slo que l estaba en cuarto ao y yo
en primero; l termin su carrera y yo la abandon en el segundo curso. Sin embargo fraternizamos, y nos veamos casi diariamente a la sombra de un viejo laurel que haba en el patio de la
Universidad. El ejerci sobre m una gran influencia, tanto que hay un poema de mis primeros
aos, titulado "Al margen de mis libros de estudio", escrito evidentemente con su tcnica. Cuando regres a Camagey en el 22, despus de haber
aprobado las asignaturas del primer ao de leyes,
segu comunicndome con Rubn, pero eso dur
poco tiempo. A mi regreso a La Habana, en diciembre del 26, no vi ya a Martnez Villena, ni lo
encontrara de nuevo hasta los das que sucedieroa
a la cada de Machado. En cuanto a Regino Pe257
17

Calazia

droso lo conoc en 1928 29; tal vez en 1927 (creo


que es la fecha ms segura) y desde entonces nos
ha unido una amistad muy slida y fraternal. El
prlogo de la ltima antologa de sus poemas, publicada por la UNEAC est escrito por m. Por
aquellos das Pedroso trabajaba como obrero en
los talleres mecnicos de los ferrocarriles, en La
Habana, y ms de una vez lo encontr de regreso
de su trabajo con el overol y las manos llenas de
grasa. Le decamos o le decimos, porque felizmente vive el chino a causa de que ms de
una gota de sangre asitica corre por sus venas. Yo
no puedo hablar de grupo en esta poca, aunque
recuerdo a los amigos de entonces, a los cuales
vea a veces, pero con quienes no me reuna, a
causa de mi timidez. As, Andrs Nez Olano, Enrique Serpa (ya muertos), Pita Rodrguez, Jos Antonio Fernndez de Castro (muerto tambin), Mara Villar Buceta y otros ms. La mayor parte de
ellos se reunan por las noches en el caf del viejo
teatro "Mart", que an existe.
Usted empez a dirigir a finales de 1922 una
revista titulada "LIS". Cmo naci esta publicacin? Qu recuerda de esta experiencia?
La revista "Lis" no tuvo gran importancia.
Estaba destinada principalmente a reflejar la actividad ms o menos cultural de las sociedades
llamadas de color (negras) en Camagey y a
luchar contra la discriminacin racista, no sola258

mente de los blancos hacia los negros, muy marcada entonces, sino de los mulatos y los negros entre
s, fenmeno muy curioso, que tena naturalmente
su explicacin econmica y que existe en algunos
pases de poblacin negra, como en el caso, a mi
juicio caracterstico, de Hait. Esta revista slo
dur unos meses, 8 10, y desapareci sin pena
ni gloria. Sin embargo, en sus pginas colaboraron algunos de los poetas y escritores que mencion al principio y que pudieran llamarse grupo de
la plaza de las Mercedes.
La "Revista de Avance" aparece en 1927 creada, entre otros, por Juan Marinello y Alejo Carpentier. Qu lugar ocup el grupo reunido en tomo
a ella en la vida cultural cubana? Cules fueron
sus principales aportes?
No tengo nada que ver con la "Revista de
Avance". Sin embargo, creo que tuvo un papel importante en cuanto a la revisin de valores poticos y literarios en general. Fue un grupo de jvenes exigentes, que se enfrentaron a una tradicin
intelectual que apenas haba sobrepasado el modernismo, cuando no permaneca anclada en los
comienzos del siglo XX y ltimos del XIX. Desgraciadamente no todos se situaron histricamente a
la misma altura literaria en que estaban, pues,
aunque todos combatieron la dictadura de Machado
se dividieron luego frente al gran problema social
y antiimperialista en Cuba y en el mundo. Algunos
259

terminaron sus das como aliados del imperialismo norteamericano y desde luego en contra de las
reinvindicaciones ms queridas del pueblo cubano.
Fue un fenmeno parecido al de la generacin del
98, la cual dio figuras como la de Antonio Machado,
pero tambin como la de Ramiro de Maeztu.
Cmo nacieron sus "Motivos de son" editados por primera vez en 1930? Qu importancia
tuvo y tiene la mitologa yoruba en la literatura y en la poesa cubana? Es que esta influencia sigue realmente viva en los jvenes escritores
y poetas de Cuba?
Los "Motivos de son" fueron publicados el
20 de abril de 1930 en la pgina que, bajo el ttulo
"Ideales de una raza", publicaba en el "Diario de
la Marina" el arquitecto negro Gustavo Urrutia.
En ella, durante varios aos, se plantearon y discutieron muchos de los problemas determinados
por la precaria y conflictiva convivencia de negros
y blancos en la Isla de Cuba, la cual se vio comprometida de manera permanente, aunque casi
siempre vergonzante, por la supervivencia de la
vieja estructura colonial espaola, de una parte, y
de la otra, por la proximidad del imperialismo norteamericano en sus zonas racistas ms agresivas,
como es el sur yanqui. En los "Motivos de son"
yo trat de encontrar una frmula rtmica que expresara el gran mestizaje nacional afro-espaol.
Para esto me pareci adecuada la cognicin de la
260

rorma octoslaba del romance, con ritmos dados


por danzas populares negras, y an mestizas como
^^ el caso del "son", baile nacional cubano, de
gran vigencia por los aos en que aparecen los
Motivos". Estos poemas, muy breves, recogan escenas y personajes de la poblacin negra de Cuba,
especialmente de La Habana; pero para m, lo importante no era el contenido, sino el continente,
es decir, la forma rtmica. Eso es lo que no ha entendido un cretinoide llamado Olivio (no recuerdo
el anellido"), desarraigado de Cuba e incanaz de entender nada oue no tenea el sello del imperialismo
yanqui. Lo lamentable de esto es que Olivio h?
aiTastrado en su misma direccin al poeta Eustenio
f^orit, una de las voces lricas de ms alta maestra en la literatura cubana, con quien yo puedo
o no estar de acuerdo, sabiendo que en ningn
rnomento su juicio ser mezquino ni obediente a
naias pasiones, o determinado por la impotencia
'iterara, tan parecida a la otra, a la impotencia
sexual. Volviendo al tema, la influencia yoruba es
fundamental en el conjunto de supervivencias culturales africanas en nuestra gran mezcla nacional.
Ello hace que la mitologa de los yorubas tenga
Una importancia grande, aunque es justo decir, que
no hav una literatura, es decir, un cuerpo orgnico
ae obras literarias que partan de esa influencia.
Este es un material que ha sido mejor trabajado
Por los socilogos, de manera fundamenta por el
doctor Fernando Ortiz. Ortiz sigui las huellas del
261

profesor bahiano Nina Rodrguez, quien estudi (yo


creo que antes que nadie; fines del siglo XIX) las
supervivencias culturales negras en contacto con
la cultura europea. Nina, en cuanto a los portugueses, Ortiz, en cuanto a los espaoles. La obra
del cubano en este campo es muy copiosa, no exenta de errores, pero indudablemente de un gran vigor. Hubo intentos, sobre todo en los aos 20, de
trabajar con el material negro desde un pimto de
vista literario. Por ejemplo, una novela de Carpentier, que yo creo que l ha olvidado y que se titula
"Ecu-Yamba-0"; un libro de leyendas de Rmulo
Lachataer, que se llama "0-Mio-Yemay". En el
erreno cientfico negro, el propio Lachataer tiene
otro libro, "Manual de Santera", de exposicin abstrusa, que dificulta su fin pedaggico. En este sentido, entre los poetas que trabajaron con el material negro, son bien conocidos Ramn Guirao ("rbita de la poesa negra"), Emilio Ballagas ("Cuaderno negro"), Marcelino Arozarena ("Cancin negra
sin color"), Jos Z. Tallet, con su poesa "La rumba", Jos A. Portuondo, que dej la poesa por la
crtica literaria, y otros, en fin, de menor importancia. De todas maneras la huella negra no es profunda como tal en la literatura cubana, y corresponde a los aos 30.
Encontrndose en Pars en 1938 usted conoci a Csar Vallejo. Podra decimos algo acerca
de su primer encuentro con el gran poeta peruano?

En efecto, conoc a Vallejo en Pars, en 1938,


y fuimos juntos a Espaa y estuvimos en el Madrid bombardeado. Despus del congreso que se
llam por la defensa de la cultura, yo me qued
en Espaa y all resid algunos meses. A mi vuelta
a Pars vi de nuevo a Vallejo y algunas veces cenamos juntos (cada cual pagando lo suyo, pues
ninguno tena para los dos) en un restaurante del
Barrio Latino, llamado ChampoUin, en la calle de
ese mismo nombre y el cual existe todava aunque
niodemizado. Era un restaurante de comida rusa.
Yo estaba en Pars cuando Vallejo muri y fui al
Velorio de su cadver, tendido en la Maison de la
Pense. Asist al entierro, en el cementerio de Pere
Lechaise, y o el discurso de Aragn despidiendo el
duelo. No puede decirse que Vallejo muriera en
Pars con aguacero, como l quera, pero caa una
llovizna fina y helada.
^Desde 1953 hasta el triunfo de la Revolucin
en 1959 usted tuvo necesidad de encontrarse en el
exilio. Le es posible hacemos un breve recuento
de su actividad potica en esos aos? Determin
su regreso a Cuba ima ruptura en su obra?
Mi exilio comenz en 1953, cuando asist a
un Congreso de Escritores en Chile, y ya no pude
regresar, a causa de las medidas tomadas por la
dictadura de Batista. De Mxico pas a la Unin
Sovitica, donde tuvo lugar el Congreso de Escritores de la U. R. S. S. Mi emocin ms grande me
263

la produjo la recepcin del Premio Lenin, que me


fue otorgado en una de las sesiones del Congreso,
el 24 de diciembre de 1954.
De Mosc pas luego a Pars. En el 58 viaj
a la Argentina, donde yo resida cuando se produjo la cada de Batista. En el 59 (enero) volv a
mi patria. No... Mi vuelta a Cuba no determin
una ruptura con mi obra, ni esta obra ha sido
interrumpida nunca. Sin embargo, el primer libro
que publiqu entonces no me dej totalmente satisfecho, aunque hay en l poemas que yo considero importantes.
Como presidente de la Unin Nacional de
Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), considera
que a once aos de Revolucin se puede hablar
de una nueva poesa cubana con caractersticas
propias?
A los once aos del triunfo de la revolucin
cubana, yo creo que s se puede hablar de una
nueva poesa en mi pas, es decir, una poesa de
los nuevos. Ahora bien, esos nuevos se dividen
a mi juicio en nuevos-nuevos y viejos-nuevos. Yo
creo que un poeta o escritor, que a los cuarenta
aos de su vida no tenga terminada su obra de
juventud, difcilmente la terminar ya. Ahora bien,
en Cuba es imposible dejar de mencionar entre
los poetas que ya no son jvenes a Roberto Fernndez Retamar, Payad Jamis, Pablo Armando
Fernndez y Heberto Padilla, que son los ms
ganado de su generacin, a juicio mo. Sin em264

bargo, no creo que ellos hayan encontrado su marca, un sello que les permita hacerse identificar
y conocer por su obra en s.
Creo que hay grandes diferencias en cuanto a
la temtica, en cuanto a la tcnica, en cuanto a las
influencias. No olvide usted que una obra autntica refleja siempre las condiciones histricas, sociales y econmicas en que ha sido concebida y
realizada. Es posible que el poema "La Pureza"
parezca escrito por un poeta joven. Sin vanidad
dira yo que est escrito efectivamente por un
poeta joven. Yo creo que mi adhesin permanente
a lo largo de cerca de cuarenta aos a la Revolucin, y, por tanto, a sus medios expresivos, dej
Un poco en la penumbra de mi espritu ciertas
zonas creadoras que ahora se manifiestan en virtud
de que el ideal que aquella poesa preconizaba se
ha visto realizado fundamentalmente en mi pas, lo
cual hace que salga a flote lo que haba estado
sumergido. Todo eso, por lo tanto, es autntico y
no representa una pose; ni mucho menos por
supuesto una actitud oportunista (15).
(15) Esta entrevista publicada en "Vanguardia Dominical"
(Bucaramanga, Colombia), el 9/5/1971, fue realizada en colaboracin con el joven poeta cubano Francisco Garzn Cspedes.

265

ROBERTO FERNANDEZ RETAMAR


Naci en La Habana en 1930. Despus de
iniciar y abandonar estudios de pintura y
arquitectura curs letras en las universidades
de La Habana, Pars y Londres, y ha enseado
en las de La Habana y Yale. En 1960 estuvo
en Pars como consejero cultural. En 1961 fue
electo secretario coordinador de la Unin de
Escritores y Artistas. Actualmente dirige la revista "Casa de las Amricas" y es profesor de
la Escuela de Letras de la Universidad de La
Habana. Obras: ensayo: La poesa contempornea en Cuba, 1927-1953 (1954), Idea de
la Estilstica (1958), Papelera (1962). En
1950 compil, junto con Fayad Jamis, Poesa
joven de Cuba, y ha preparado diversas ediciones de Mart, Neruda, Vallejo, etc. Poesa:
Elega como un himno (1950), Patrias y Alabanzas (1955), Vuelta de la antigua esperanza (1959), Con las mismas manos e Historia
antigua (1956), Poesa Reunida (1966).

Qu valores nuevos destacaras en el desarrollo actual de la poesa cubana y cmo te sitas


a ti mismo dentro de este desarrollo?
El trmino novedad es el primero a discutir. Si consideramos la reciente antologa de Pelligrini sobre la poesa viva latinoamericana, el trmino novedad abarca all dos generaciones: la
generacin de Octavio Paz, por una parte, y por
otra la de escritores de treinta y tantos aos,
que es la ma. Creo que hay que considerar tambin una nueva promocin que est despuntando
ahora en todo el continente. En el caso concreto
de Cuba, dentro de la generacin de Lezama (poeta cuya importancia est siendo reconocida ahora
ms all de nuestras fronteras, sobre todo por su
novela "Paradiso" creo que se deben tener en
cuenta tambin otros nombres, como el de Elseo
Diego, cuyo libro "En la Calzada de Jess del Monte" es uno de los ms hermosos de nuestra poesa;
el de Cintio Vitier, que es adems un crtico agudo
de poesa. En la generacin posterior, a la que
cronolgicamente pertenezco, habra que sealar a
Payad Jamis, Pablo Armando Fernndez, Heberto
Padilla para mencionar slo unos nombres;

y entre los muchachos a Miguel Barnet (que no


solamente es ya un poeta de obra interesante, sino
el autor de uno de los libros ms importantes
publicados en Cuba en varios aos: "Biografa de
un Cimarrn"), y algunos jvenes que se renen
en torno a un suplemento literario que se llama
"El Caimn Barbiido": por ejemplo Luis Rogelio
Nogueras o Guillermo Rodrguez Rivera. Estos son
algunos nombres entre muchos otros que yo destacara sin querer pensar de ninguna manera, que
la lista sea exhaustiva.
Confieso haber sido uno de los detractores
de esa antologa. Este tipo de libro es, en general,
criticable, y el de Pellegrini en particular. En efecto, en l no figura, por ejemplo, un autor tan representativo de la poesa mexicana de hoy como
es Jos Emilio Pacheco. Por otra parte, y en la
mayora de los casos, los textos han sido muy mal
escogidos. En mi opinin, una antologa en varios
volmenes hubiera sido ms til.
Desde luego, y por definicin, una antologa
es siempre una obra parcial en todos los sentidos
del trmino. A la ausencia visible de Jos Emilio
Pacheco que t sealas, yo podra aadir muchas
otras: Mario Benedetti, Juan Gelmn, Elseo Diego, por ejemplo. Podramos hacer la lista copiosa.
Estoy de acuerdo con esto que dices, pero creo
que es digno de sealarse el hecho de que por
primera vez Pellegrini se proponga presentar en
270

conjunto la poesa latinoamericana posterior a la


generacin de vanguardia, es decir, posterior a
figuras ya clsicas y universalmente conocidas, como Vallejo, Neruda, Guillen, Huidobro o Borges
para tomar esos nombres mayores. Esto es
algo que vale la pena destacar y agradecer a PeUegrini, independientemente de esas ausencias y
de otros aspectos censurables en la antologa, como
por ejemplo el separar la poesa por pases, cuando nosotros sabemos que nuestros pases son artificiales en la mayor parte de los casos, e incluso
el ordenar alfabticamente a los autores dentro de
los pases, lo cual es realmente entregarse a una
especie de azar riguroso. T me hablabas de que sera mejor una antologa en varios volmenes. Pienso en la observacin de Borges en el prlogo de su
antologa de la poesa argentina. Borges dice que
esa antologa en varios volmenes ya existe: es
la totalidad de los libros mismos. Una antologa
es la pretensin siempre fallida de hacer ingresar
la totalidad de un copioso movimiento dentro de
un solo volumen, dentro de dos tapas.
Hoy da cules son los poetas latinoamericanos y de otros pases cuyos libros tienen mayor
xito en Cuba?
En el caso de la poesa latinoamericana pienso en los poetas ms recientes. Doy por sentado
que los clsicos incluyo en ellas a Neruda y
Vallejo son ampliamente conocidos y admirados,
271

por supuesto. De los de aparicin ms reciente


creo que podra destacar dos nombres como aqullos que tienen una acogida mayor y mejor entre
los jvenes. Me refiero al gran cura nicaragense
Ernesto Cardenal y al chileno Nicanor Parra. De
la poesa fuera de nuestro idioma, creo que es la
de lengua inglesa la que tiene una aceptacin mayor, y no slo de poetas ms recientes como ciertos beatniks norteamericanos, sino tambin la de
poetas como Lowell en los Estados Unidos, y en
general dira que la gran poesa norteamericana,
remontando hasta Whitman, y poetas ingleses como
Eliot, que han contribuido directamente o indirectamente al tijDO de poesa ms conversacional, que
es la que prima en estos momentos en mi pas.
En una reciente mesa redonda organizada
en Pars, Miguel ngel Asturias, Alejo Carpendier
y Mario Vargas Llosa declaraban que la novela
latinoamericana se caracteriza, sobre todo, por ser
una novela de protesta social y de denuncia. Que
sea mexicana, cubana, chilena, peruana, e t c . , era
decididamente una literatura de testimonio y de
combate. El papel de la poesa latinoamericana es
el mismo?
Si tuviera que responder muy apresuradamente, si nada ms que me dejaras una sola palabra
para responder, yo dira: s. Pero seguramente no
me vas a limitar a una sola palabra, y querra entonces destacar que el ritmo de la narrativa y el
272

de la poesa en Hispanoamrica no han sido ni


son necesariamente el mismo. Se ha dicho ltimamente, con razn, que gracias a estos autores
que t mencionas y a otros ms que podras haber
mencionado (como, por ejemplo, Julio Cortzar,
Carlos Fuentes, David Vias o Garca Mrquez),
la novelstica latinoamericana ha alcanzado un nivel de vaUdez universal. Esto es cierto, indudablemente, pero esto haba ocurrido hace sesenta o
setenta aos en la poesa hispanoamericana, y la
tarea equivalente a la de estos narradores la realizaron los modernistas en el orden de la poesa;
es decir, Daro, Lugones... en cierta forma, preludindolos a todos ellos, la gura mayor de la literatura latinoamericana: Jos Mart. Una consecuencia de este trabajo de fundacin, de universalizacin de la lrica hispanoamericana, son los poetas
como Gabriela Mistral, como Huidobro, como Neruda, como Vallejo, etc. Creo que hay esta diferencia de ritmo, podramos decir, entre la poesa
y la narrativa. Por otro lado es evidente que la
poesa no se propone lo mismo que la narrativa,
y, por lo tanto, no podemos asimilar una a otra.
Pero con respecto al caso concreto de una poesa
de protesta creo que, para poner un solo ejemplo,
la existencia de un poema como "Hora cero", de
Ernesto Cardenal prueba la fuerza y la calidad de
que es capaz la poesa hispanoamericana en una
lnea de esta naturaleza.
Entonces, las oligarquas latinoamericanas
273
18 Galaxia

consideran al poeta un personaje tan desagradable y molesto como al novelista?


Creo que las oligarquas latinoamericanas carecen de la finesse d'esprt necesaria para distinguir entre gneros literarios.
^Acabas de mencionar a Rubn Daro. Recuerdo que Enrique Lihn, antes de partir para La Habana a fin de participar en el homenaje que se le
tributara al poeta nicaragense en ocasin de su
centenario, grab en Pars una larga parte de lo
que iba a ser su intervencin, y que yo tuve oportunidad de escuchar. Cules fueron las reacciones
que provoc en los otros participantes?
Enrique ley, en Varadero, un poema-ensayo
(deca l), que es un enjuiciamiento duro de Daro.
Su intervencin fue objeto de vivas polmicas, y
contribuy felizmente a darle vivacidad al encuentro con Rubn Daro, porque se trataba como
t recordars de una crtica spera y parcial
de Daro. Vea solamente un costado de la obra de
Daro, efectivamente el costado ms criticable,
como suele ocurrir en las polmicas. De entrada,
Daro quedaba dividido, y la parte dbil fue carbonizada por Enrique en la playa de Varadero.
En Francia hubo una poca de poesa engage, que fue superada hace mucho tiempo, y que
puede ser comparada a la que hoy estn haciendo
ciertos poetas latinoamericanos...
274

Te puedo decir que en Francia nunca ha habido una gran poesa engage. Dnde est el Whit'^an francs? Dnde est el Neruda francs? Dn"6 est el Mayacowski francs? Dnde est el
Vallejo francs? On n'a pas dpass l'engagement,
on n'est pas arriv l'engagement, c'est tres different. Piensa que la poesa de un Cardenal o
e un Lihn tiene detrs de s a un Neruda o a
^n Vallejo, que son poetas por lo menos tan importantes como cualquier poeta engage que haya
habido en el siglo XX. Por lo tanto, no se trata de
que en Latinoamrica exista una poesa arrire,
Que ahora est un poco blouie por la idea de
*1 engagement. L'engagement pertenece para nosotros al pasado. Este tipo de poesa, que nosotros
llamamos social, es algo que est en nuestro pasado. A lo que realmente aspiramos es a una poesa
total, a una poesa en la que las inaceptables distinciones de forma y de contenido estn en la prctica sobrepasadas tanto como lo estn en la teora.
Nosotros tuvimos simultneamente un tipo de poesa pura y un tipo de poesa social o comprometida
nace veinte, treinta, cuarenta aos. Nosotros no
aspiramos a reeditar esta dicotoma, sino a sobrePasarla en los hechos, como creo que algunos de
ios poetas latinoamericanos actuales lo hacen.
Es curioso constatar, que la mayora de los
ns grandes escritores de lengua castellana se encuentren en Pars, de paso o residiendo. Lo mismo
Ocurre con la gente de teatro y con los artistas
275

plsticos. A qu se debe? Pars representa todava a ojos de los artistas e intelectuales latinoamericanos la capital de las Artes y las Letras?
Indudablemente hay un atractivo enorme en
Pars, como gran ciudad de la cultura para los intelectuales de cualquier parte del mundo. Parece
que eso no es un elemento discutible. Pero hace
un rato conversbamos sobre si eso significara que
Pars representa para nosotros lo mismo que represent, digamos, para Rubn Daro. Creo decididamente que no. Sigue teniendo un gran atractivo, pero, naturalmente, este atractivo est centrado ahora en cosas distintas para nosotros. En tiempos de Daro, l, en forma colonial, conmovedora
por otra parte, vena a Pars, y contaba despus
cmo un da conoci a Verlaine, sentado en un
caf del Quartier Latn. Nosotros venimos a Pars y descubrimos aqu la problemtica o, por lo
menos, los instrumentos intelectuales para entender buena parte de la problemtica del Tercer
Mundo. Muchos de nosotros conocimos aqu, por
ejemplo, la obra de Frantz Fann. Nos pusimos en
contacto con problemas, con libros, con formas
de expresin artstica e intelectual del Tercer Mundo, y, paradjicamente, eso es un poco lo que nos
sigue atrayendo en Pars, desde luego, adems de
lo que es para todo el mundo esta ciudad.
Si, como t lo sealas, la mayora de ellos
se interesan principalmente por los problemas del
276

Tercer Mundo; hay que agregar, que adems se


interesan en el conflicto que opone actualmente a
los tericos de la literatura. Sin embargo creo que
dejan de lado la actual novela francesa, y que, en
lugar de relacionarse con los nuevos escritores
franceses, los autores latinoamericanos forman una
comunidad bastante cerrada...
Hay una tentacin grande en todo intelectual
que pertenece a un medio culturalmente dbil de
integrarse a una cultura ms fuerte. Incluso proveniendo de los Estados Unidos sta es la aventura
espiritual de Henry James, por ejemplo, de T. S.
Eliot, que se arrancan de los Estados Unidos y se
hacen escritores ingleses, y por cierto de los ms
importantes. A nosotros, en Latinoamrica no se
nos ha dado la posibilidad de una aventura similar.
La aventura de un eventual Henry James o T. S.
Eliot latinoamericano, que pretendiera integrarse
en la cultura espaola, no tiene mucho sentido;
puesto que, en todo caso, la cultura espaola es
otra cultura fraternal integrada al resto de las
culturas hispanoamericanas dentro de una gran
cultura supracastellana o hispanoamericana en general, incluyendo a Espaa. Por lo tanto, nuestra
tentacin se ejerce dentro de otra rbita de la
latinidad, y algunos pretenden convertirse en escritores franceses. Te podra poner ejemplos cubanos: el caso de Heredia, por ejemplo; mestizo
santiaguero y poeta francs; y el caso bastante
menor de Augusto de Armas, poeta que muri jo2T7

ven, al final del siglo pasado. Son desarraigados


latinoamericanos que llegan a ponerse en contacto
con la cultura francesa y se convierten, por lo general, en epgonos dentro de esa cultura. Lo general del espritu latinoamericano, como lo general
del espritu del Tercer Mundo, al ponerse en contacto con Francia y con todo lo que representa la
cultura francesa, y especialmente en Pars, es adquirir all armas; instrumentos intelectuales para
expresar, para entender su propia problemtica, e
incluso para volver fsicamente al lugar de origen
y convertirse all en un dirigente espiritual y hasta
en un dirigente poltico. Creo que esta es la aventura importante para los hombres del Tercer Mundo al entrar en contacto con los grandes centros de
formacin cultural. Es el caso de Gandhi, de Fann,
de Fidel Castro; es el caso de una gran cantidad
de dirigentes, sanlo en el orden poltico o en el
espiritual.
T decas que el escritor latinoamericano no
viene hoy a Pars a buscar aquello que vena a
buscar Rubn Daro. Y el lector latinoamercano
muestra siempre el mismo inters por lo que se
escribe en Pars?
No, indudablemente no hay el mismo inters.
En primer lugar no hay la actividad planetaria o
colonialista con que se acercaba Daro a la cultura
francesa. Quisiera mencionarte un solo texto como
ejemplo de este cambio: la entrevista a Mario Var278

gas Llosa, que se public en "Margen". En vez


de explicar all Mario Vargas Llosa, que se encontraba beat delante de la narrativa francesa
o delante de la narrativa europea en general, lo
que nos deca si no recuerdo mal era completamente lo contrario. Deca que el actual inters
de Europa, el actual inters mundial por la narrativa latinoamericana se explicaba porque cuando los
europeos tenan a Joyce, a Proust o a Kafka era lgico que no se preocuparan por Jos Eustacio Rivera;
pero cuando, en cambio, los europeos carecen de
figuras tan importantes como stas que acabo de
mencionar, y nosotros tenemos a un Julio Cortzar,
a un Carpentier o a un Mario Vargas Llosa a
quien desde luego l no mencionaba la situacin
en cierta forma es a la inversa. Creo que este texto
de Mario Vargas Llosa podra contraponerse con
ciertas actitudes bocaabiertas, tmidas, de los escritores modernistas que vean en Francia y en
Europa en general, una cultura a seguir y a calcar.
^La narrativa latinoamericana comienza a ser
conocida y apreciada en Francia. A pesar de todo,
yo me pregunto por el nmero de lectores franceses de "Rajmela", por ejemplo. La acogida reservada a esta obra maestra por parte de la crtica francesa no ha sido muy entusiasta. En realidad
parece que no la hubieran comprendido. Esto me
hace pensar en que, si la actitud de los latinoamericanos respecto a Pars no es la misma de antao,
la actitud de los franceses respecto a los latino279

americanos prcticamente no ha cambiado. La Idea


de una cierta superioridad es todava presente.
C'est tres comprhensible. Se ha dicho que
as como al principio de siglo la narrativa rusa
(Dostoyevski, Tolstoi, Chejov) fue la gran literatura extranjera, que incluso fertiliz la literatura
francesa, y posteriormente fue la narrativa norteamericana; estamos en presencia de una funcin
similar a ser ejercida por la narrativa latinoamericana. No s hasta qu punto esto es cierto, pero
en cualquier caso hay que considerar la reserva
con que al principio cada una de esas literaturas
ha sido naturalmente acogida en Europa. Por
ejemplo, en Francia; durante mucho tiempo, la
narrativa norteamericana no era bien acogida a
pesar de que era una novelstica verdaderamente
poderosa. Recuerdo que en La Habana, Nathalie
Serraute me cont cmo Sartre, siendo ella joven,
le entreg un libro de Hemingway, y le dijo:
Lelo, es el novelista vivo ms importante! Nathalie Sarraute lo ley y dijo: Sartre est loco.
En el caso de "Marelle", de Julio Cortzar, no
creo que estamos en presencia de algo distinto. Es
una impresionante novela, una de las grandes novelas del siglo XX.
Efectuando hace unas semanas ma encuesta
para una revista argentina tuve la sorpresa de
constatar que los escritores franceses a los que
me diriga (algunos de ellos conocan Amrica La280

tina por haber pasado all varios meses) se contentaban de citarme a Borges, Neruda, Asturias, Carpentier, y parecan ignorar la existencia de Vallejo,
Vargas Llosa, Cortzar, Fuentes...
Esto es lo que diferencia a un intelectual del
mundo subdesarrollado de un intelectual que pertenece al mundo desarrollado. Nosotros tenemos
la obligacin de conocer a Napolen, los europeos
no tienen la obligacin de conocer a nuestros hroes
locales; pero lo que est ocurriendo en nuestros
das es que nuestros hroes locales se estn convirtiendo tambin en hroes mundiales, llmense
Ho Chi Minh o Fidel Castro.
En el plano poltico comparto tu opinin.
Pero en el terreno literario el inters slo lo manifiesta un nmero muy reducido de personas...
Podra decirse que no hay un Fidel Castro de
la narrativa latinoamericana. Pero no se trata de
buscar correspondencias mecnicas. Se trata de que
una vez que una zona del planeta se muestra como
de importancia verdaderamente mundial en torno a Cuba, cuando la llamada Crisis de octubre
pudo haberse desencadenado una conflagracin
atmica tras la primera atencin que es un poco
epidrmica viene una atencin de naturaleza espiritual, de naturaleza cultural. Para m es indudable que la atencin que se est prestando a
la expresin latinoamericana en estos momentos
es una consecuencia, por una parte, de la cali281

dad de esta expresin, pero, por otra parte, de


la importancia que en el orden poltico est
tomando esta zona. Creo que sin Fidel Castro
no habra tantos lectores para la literatura latinoamericana para poner las cosas de una manera
un tanto simplificada. Lo cual no quiere decir
que Fidel Castro provoque buenos novelistas, lo
que provoca es muchos lectores.
T me hablabas hace un rato de la entrevista
con Mario Vargas Llosa publicada en el primer
nmero de "Margen". All, l declaraba que la literatura europea atravesaba una terrible crisis de
frivolidad. Deca ahora que los europeos no tienen ms que a Robbe Grillet, Nathalie Sarraute,
Giorgio Bassani, cmo no dirigiran los ojos ms
all de sus fronteras en bsqueda de escritores ms
Interesantes, menos letrgicos, ms vivos? Sin
embargo, yo creo que si existe una literatura de
vanguardia, la novela francesa es esa vanruardia.
Aparte Robbe Grillet y Nathalie Sarraute podramos citar una decena de escritores que me parecen
tan interesantes y dentro de una lnea diferente a
los citados por Vargas Llosa. Pienso, sobre todo, en
Michel Butor, en Marguerite Dumas, en Claude Simn y, ms cerca de nosotros, en Phillppe SoUers,
en Maurice Roche y en varios otros colaboradores
del grupo "Tel Quel".
Creo, que cuando Mario habla de frivolidad,
de falta de seriedad podramos decir, no se
282

trata de seriedad en la conducta, sino de falta de


seriedad en las consecuencias de la conducta creadora, porque, si la seriedad de la conducta garantizara la seriedad de la obra, las obras ms serias
seran las de los acadmicos, lo cual todos sabemos, que es absolutamente falso. Por el contrario,
"Rayuela", de Cortzar, est escrita con un sentido muy peculiar del humor, como ocurre tambin en muchos pasajes del "Ulises", de Joyce
el humor est presente en Picasso, en Stravinsky,
en muchsimos autores modernos pero su obra
es seria, no en el sentido de que haya que verla
con gran seriedad, sino de que es trascendente,
que es profunda: es una seriedad ontolgica, y no
una seriedad de la conducta del que la hizo. Y a
eso creo que se refiere Mario Vargas Llosa. No vemos realmente desde Amrica Latina el "Ulises", el
"A la recherche du temps perdu" o el "Mientras yo
agonizo", del Nouveau Romn.
Se constata a menudo la ausencia de una crtica seria en Amrica Latina salvo en el caso de
un Octavio Paz o de un Mario Benedetti, por ejemplo. A qu se debe esta ausencia?
En general, salvando excepciones como las
que t mencionas y otras no muchas que podramos aadir, creo que indudablemente el nivel
de la creacin novela, cuento, poesa es superior al nivel de la crtica en Amrica Latina. Conviene no olvidar, que la crtica literaria no es en
283

absoluto un gnero literario. La crtica, en todo


caso, es literatura sobre literatura, metaliteratura.
Para algunos autores, la crtica es ms bien un
gnero filosfico. Me tiendo a contar entre estos
ltimos, tiendo a pensar, que a la crtica debemos
considerarla dentro de la actividad filosfica, dentro de la actividad de pensamiento de un pas ms
que dentro de la actividad de creacin. No hay una
filosofa latinoamericana ni un gran desarrollo dentro del pensamiento latinoamericano, y, sin embargo, hay un arte latinoamericano de gran calidad:
un Lam, un Carpentier, un Cortzar, un Villalobos,
un Neruda, e t c . . No hay los correspondientes a estos autores en el orden del pensamiento excepto grandes visionarios polticos. De manera que
esto podra ser una de las causas. Por otro lado,
indudablemente la crtica europea demuestra solidez, en el caso de la crtica francesa demuestra
atraso, pero, sin embargo, seriedad. Digo que demuestra atraso, pensando que lo que se est proponiendo ahora el estructuralismo francs en el
orden de la crtica podemos emparentarlo con el
formalismo ruso de hace cincuenta aos, con ciertas actividades del crculo de Praga fundado sobre 1928, y que se desarroll despus en la poca
del 30, con el "New cristisism" anglosajn, que
influy mucho, incluso en Latinoamrica, en los
aos 40, o con la estilstica alemana o espaola. Si
pensamos en estos antecedentes, los intentos actuales de Barthes, por ejemplo, o de algn discpulo
284

de Levi Straus parecen venir despus. Es verdad


que deca Valry: Lo propio de lo clsico es venir
despus. Y quiz el espritu francs es por definicin clsico, y por eso viene despus. Pero, sea
como fuere, viene despus y unlversaliza: eso hay
que reconocerlo. Le da un carcter de universalidad
a estos trabajos, que hasta ahora tenan un aspecto relativamente local; es decir, lo que hacan
los estudiosos alemanes de estilstica no tena repercusin (hasta muchos aos despus) en los
Estados Unidos, lo que se haca en Espaa poda
no tener influencia en otros pases, el formalismo
ruso qued, como sabemos, aislado durante mucho tiempo, y fue, gracias al Crculo de Praga y
a Jakobson, que pudo trasmitirse despus, aunque
es slo ahora que est verdaderamente en boga.
Todo tena un poco un aspecto parcial, y es bastante probable que una vez ms, viniendo treinta,
cuarenta o cincuenta aos despus, los franceses
vayan a darle a esto un carcter universal, napoleonicen tambin a la crtica estructural.
No crees que el problema de la crtica es
tambin un problema de orden poltico?
Indudablemente. Es poltico en un sentido
mayor y menor; es decir, en cuanto a la Poltica
poltica y tambin en cuanto a la poltica cultural,
a la poltica literaria, poltica con minscula; es
un problema bastante ms complejo. Para nosotros es poltica incluso en el sentido profesional
285

del trmino. Hace poco, en una entrevista, Sollers


del grupo "Tel Quel", que realmente me interesa
destacaba que en Amrica Latina se vive todava
un momento poltico; es decir, que nuestros trabajos intelectuales estn marcados por la urgencia
poltica. Creo que esto es algo susceptible de un
desarrollo ulterior. Estarnos necesitados incluso de
ciertas jerarquizaciones histricas, que, en pases
como Francia, estn ms que hechas. Un tipo de
crtica exclusivamente formalista quiz se puede
explicar ms fcilmente entre ustedes.
Hace algunos meses le sealaba a Jorge Carrera Andrade, conocido poeta y entonces embajador de Ecuador en Pars, que muchos escritores
latinoamericanos desempean funciones diplomticas, y le preguntaba las razones de ello. El me
respondi que los gobiernos recompensaban los
mritos de los escritores confindoles esas altas
funciones. No crees que en muchos casos se trata
ms bien de una mise I'cart de personajes
molestos sobre la escena poltica nacional?
Creo que hay las dos razones, y posiblemente
otras ms. Es posible que en algunos casos se
quiera efectivamente mettre a I'cart un escritor,
y es posible tambin que en algn caso se quiera
recompensar mritos. Slo que cuando se trata de
gobiernos impopulares, de gobiernos negativos,
habra que preguntarse cules son los mritos que
estn pagando a algn escritor.
286

Ciertos escritores espaoles y latinoamericanos que se negaron en el momento de su fundacin


a colaborar en la revista "Mundo Nuevo", financiada por la "Fundacin Ford", han cambiado de actitud o se preparan a hacerlo; algunos de ellos consideran como una excusa vlida el hecho de que un
escritor progresista como Carlos Fuentes haya colaborado asiduamente. 1 ao pasado, la aparicin
de "Mundo Nuevo" haba dado lugar a una serie
de ataques que provenan, sobre todo, de escritores
cubanos o latinoamericanos relacionados con "Casa
de las Amricas". Cul es ahora la posicin de
ustedes respecto a aquellos escritores que han colaborado o que van a colaborar en "Mundo Nuevo"?
En primer lugar querra dejar de lado el caso
de Carlos Fuentes como sabes es un amigo querido, adems de un escritor que admiro, y me
gustara dialogar personalmente con l sobre esta
cuestin. Me referir, por lo tanto, exclusivamente al caso de esta revista, y no para expresar una
posicin de Cuba, sino la posicin de un grupo de
amigos y de compaeros que en Cuba y fuera de
ella comparten este punto de vista (pienso, por
ejemplo, en Mario Benedetti o en ngel Rama en
Uruguay, en Enrique Lihn en Chile, en Jos Agustn
Goytisolo, de Espaa, en muchsimos escritores del
continente y del idioma). A m me parece que
siempre fue controvertible la colaboracin en la
revista que t mencionas; es decir, la sucesora de
"Cuadernos", la equivalente de "Prcuves", revistas
287

que, directa o indirectamente, se han encontrado


vinculadas con el llamado Congreso por la Libertad de la Cultura. Si siempre fue discutible la
colaboracin en ellas, qu decir ahora que la prensa en la calle est voceando que el Congreso por
la Libertad de la Cultura reconoce haber recibido subvenciones de la Agencia Central de Inteligencia (CA); es decir, de la agencia creada por
el gobierno de los Estados Unidos para el espionaje y la subversin internacional? Estoy seguro
de que estos compaeros escritores que segn t
podran ser atrados a la colaboracin en "Mundo
Nuevo" van a pensar un poco en que alguna vez
su nombre sea reconocido como el de quien colabora en rganos del gobierno, que en estos momentos bombardea a Vietnam. Es verdad que ahora
el Congreso dice no recibir fondos de la CA, sino
de la Fundacin Ford; maana ser del instrumento encargado por el gobierno de los Estados Unidos para mantenerlo. La CA no es ms que un
instrumento entre los muchos que han existido y
que existirn. Lo que importa no son los medios,
son los fines: los fines son crearle una pantalla a
la agresin, al pillaje, al robo y a la violencia en
el mundo.
Quisiera que me hablaras ahora de ese proyecto del gobierno cubano referente a la propiedad
intelectual y a la reproduccin de libros norteamericanos...
288

Esto est todava en estudios para su forma


definitiva, por lo que ya ha dicho Fidel, el caso me
parece bastante simple. No es un problema que
afecta solamente a Cuba. Aqu, una vez ms, es
un problema que afecta a los pases pobres en su
totalidad, a los pases subdesarroUados, a los pases del Tercer Mundo, que pretendan darle a sus
pueblos no slo riqueza material, sino tambin riqueza espiritual, riqueza cultural. En este momento nosotros nos encontramos con que al haber
alfabetizado a toda la poblacin cubana estamos
yendo mucho ms lejos que la mejor alfabetizacin. Estamos procurando que toda la poblacin
tenga un alto nivel. Para lograr esto necesitamos
darle libros al pueblo. Muchos de estos libros, de
carcter tcnico, libros relacionados con la ingeniera, la fsica, la qumica, e t c . . son norteamericanos. Nosotros necesitamos dar estos libros a los
estudiantes, pero debido al bloqueo que los Estados Unidos imponen a Cuba, nosotros no podemos
adquirir estos libros a los Estados Unidos. Debido
tambin al bloqueo econmico, nosotros no tenemos dlares para exportar los derechos de autor
correspondientes en el caso de que nos lanzramos
en esta aventura, y, sin embargo, tenemos que
darle los libros al pueblo. En este caso se ha
optado sencillamente por darle los libros, por socializar el conocimiento, por socializar la cultura,
entendiendo que el saber pertenece a la humanidad
entera. De manera que aqu cabra destacar lo in280

teresante que es que no se piense que el saber


est fraccionado por cuestiones nacionales, que se
debe ir a buscar la ciencia all donde se encuentre.
Naturalmente, este criterio est extendindose como
una mancha de aceite ms all de la cuestin puramente tcnica. La idea es: nacionalizar, socializar la cultura de manera que todos los pueblos,
incluyendo los pueblos pobres del mundo, tengan
tambin acceso a la tcnica, a la ciencia, a la verdad y a la belleza.
Un escritor puede vivir en Cuba de su pluma?
Yo dira, que, en general, s; sin embargo
existen urgencias no slo materiales, sino tambin
urgencias morales, que hacen que los escritores cubanos realicen otro trabajo adems del trabajo de
creacin. Cuba est requerida de cuadros intelectuales, Cuba est requerida de mano de obra en
general. Nos hacen falta desde trabajadores agrcolas hasta trabajadores intelectuales. Por eso los
cuadros intelectuales del pas, adems de su tarea
de creacin, suelen realizar otras tareas (un ejemplo mayor es el de Alejo Carpentier, que siendo
el mayor escritor de Cuba, y pudiendo perfectamente vivir de su pluma realiza una importante
tarea diplomtica aqu en Pars, precisamente, que
a l, econmicamente, no le significa gran cosa,
pero que constituye una ayuda considerable a la
revolucin cubana).
Hemos hablado mucho de los escritores y poe290

tas latinoamericanos, pero no hemos hablado de


los espaoles. Consideras que existe actualmente
en Espaa (sin contar la obra de aquellos que por
diversas razones viven en el extranjero) una literatura tan importante como la que se produce en
Latinoamrica ?
Hemos conversado de esto en otra ocasin.
En primer lugar me preocupaba que una respuesta que pudiera dar alguien a esta pregunta pudiera parecer viciada de localismo o de nacionalismo.
Me parece que esto sera lamentable. Es decir, que
sera absurdo que un espaol se viera o se creyera
sentimentalmente obligado a decir que la literatura espaola es mejor que la literatura latinoamericana o viceversa. En segundo lugar, en muchos rdenes, as como creo que las divisiones supuestamente nacionales en Amrica son artificiales, debemos irnos acostumbrando tambin a pensar en la
cultura hispnica como una sola cultura. Unamuno hablaba de un sobrecastellano, nosotros tenemos que ir pensando de veras en una expresin
espiritual que abarque tanto a Latinoamrica como
a las distintas zonas espaolas. Vistas as las cosas te dira que entiendo que no existen en estos
momentos en Espaa figuras comparables a un
Unamuno, a un Machado, a un Garca Lorca en lo
que respecta a la influencia que pueden tener sobre las otras zonas de Hispanoamrica. Creo que
un Cortzar, un Carpentier, un Ernesto Cardenal,
son figuras que en estos momentos pesan ms so291

bre la totalidad del idioma. Parece que hay una


fuerza de creacin ms intensa en otras zonas de
la comunidad de lengua espaola que en la propia
Espaa.
En lo que concierne a las grandes figuras de
la narrativa y de la poesa en lengua espaola es
de destacar que muy a menudo el exilio ha jugado
un papel importante...
S, pero no es cuestin tampoco de exagerar
el elemento biogrfico hasta pensar que el exilio
es imprescindible, como lo ha sido, por ejemplo,
para escritores como Joyce.
Me refera tanto al exilio fsico como al exilio interior...
S, es necesario un cierto desarraigo que les
permita un arraigo mayor todava, una ruptura
del localismo, del elemento parcial (16).
(16) Esta entrevista apareci en la revista "Margen", nmeros 3-4, invierno, 1967.

ILUSTRACIONES

por Antonio Glvez

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NDICE

Pg.
JEAN MiCHEl. FOSSEY, testigO

11

Miguel ngel Asturias

19

Jis Lezama Luna

29

Nivaria Tejera

51

Hctor Bianciotti

71

Nstor Snchez
Mario Vargas Llosa

87
109

Manuel Puig

135

Jorge Edwards

153

Gabriel Garca Mrquez

175

Luis Campodonico

185

Alfredo Bryce Echenque

199

Severo Sarduy

221

Nicols Guillen

253

Roberto Fernndez Retamar

267

ILUSTRACIONES

293

TTULOS PUBLICADOS

SERIE la voz en el laberinto

1
2-3
4
5
6
7
8
9
10
11-12
14
15
16-17
18
19
20-21
(*)

Poemas erticos, de Constantino P. Cavafis (*). (Versin de Lzaro Santana.)


Monlogos, de J. J. de Armas Marcelo (*).
Tal vez maana, de Claudio Rizzo (*). Traduccin de
Eugenio Padorno.)
Pap Satn, de Manuel Padorno (2." edicin).
Primera exposicin, de Jos BatU (*).
El avaro, de Luis Loayza (*).
Cierra los ojos y abre la boca, de Jos Miguel Ulln.
Por el momento, de Herberto Padilla.
Transparencias fugadas, de Pedro Garca Cabrera.
Los monstruos prestigiosos, de Juan Antonio Gaya
uo (*).
Breves acotaciones para una biografa, de ngel Gonzlez.
Historia antigua, de Roberto Fernndez Retamar.
Cada cual arrastra su sombra, de Vctor Ramrez.
Scherzos pour Nathalie, de J. J. Armas Marcelo.
Overdose, de Severo Sarduy.
Crnica de todos nosotros, de Luis Len Brrelo,
(2. edicin).

Agotado.

SERIE inventarios de bolsillo


1

La franja luminosa, de Manuel Andjar.

2 La cancin del morrocoyo, de Alberto Ornar.


3 Dos gardenias para Miguela Carabela, de Felipe Orlando.
4

Fetasa, de Isaac de Vega.

Maternidad y biologa, de Jean Rostand.

SERIE nuevo hontanar


1

Poemas (edicin bilinge), de Ausias March.

SERIE letras a su imn


1 Agresin a la realidad; Mario Vargas Llosa, de varios
(recopilacin de ensayos sobre el gran novelista peruano).
2 Aislada rbita, de Rafael Franquelo (antologa de la
actual narrativa de las islas Canarias).
3

Usuras y figuraciones (Poesa 1952-1972), de Carlos


Barral.

4 Mephiboset en Onou, de Carlos Edmundo de Ory


(accsit del premio Canarias de novela 1973).
5

Goya, de Artur Lundkvist.

Principios de la unidad europea, de Jean Lecerf.

El vuelo excede el ala, de Jenaro Talns.

_^,^ 8

Galaxia latinoamericanaj^^i^jn

^^ ~ f; ^^ Sfrnsito

R'.HnnT'-r-ii

de Oquem

Michel Fossey.
g a r l o s Meneses.

ULPGC.Biblioteca Universitaria

^606452*
BIG 860-9 FOS gal

inventarios p. editores

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Durante los tres UIIIIIHI!! lUitirOs, la literatura latinoamericana


ha conseguido una voz propia en el concierto literario internacional. Premios, traducciones, polmicas, reediciones, etc., han
arropado la salPda de cada novela, de cada libro de poemas que
llegara de la otra parte del Atlntico. Hoy parece renacer
la calma y las cosas vuelven a su sitio. El boom es historia
Quedan slo- las realidades: los libros y sus autores. Durante
los ltimos siete aos JEAN-MICHEL FOSSEY ha sido un testigo
envidiable de todo este quehacer literario. Galaxia latinoa
rcana recoge por primera vez entrevistas con escritores la
noamericanos de ltima hora. FOSSEY ofrece un friso total i
opiniones de los autores que, consciente o Inconscientemenl
dieron lugar al famoso boom latinoamericano.
JEAN-MICHEL FOSSEY (Pars. 1945). colabora en Combad
Le Fgaro, Les Nouvelles littraires, de Francia; El Nac
nal, de Caracas; Excelsior, de Mxico; El Tiempo, de E
gota; Informaciones, de Madrid; La Provincia, de Las Palm
de Gran Canaria; El Da, de Santa Cruz de Tenerife. Corr
ponsal en Pars del peridico colombiano Vanguardia Libei
Bucaramanga. Fund y dirigi la revista Margen. Ha publU
do un volumen de relatos (Lisa. 1972) y otro de poemas (
memoire inmediato, 1970). Actualmente es director y responsable de la revista literaria Desquicio, que aparece trimestralmente en Pars.

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