Pensar La Cultura

Pensar la Cultura
PENSAR LA CULTURA fue un ciclo de conferencias

realizadas en el Centro Cultural Recoleta por la
Universidad Maimnides. El libro PENSAR LA CULTURA
surge a partir del inters en dejar por escrito las ideas,
conceptos y reflexiones desarrolladas por los
profesionales que brindaron la serie de charlas. De esta
manera, se han recopilado diferentes textos surgidos a
partir del pensar sobre algunos aspectos de la realidad
cultural de occidente, que nos circunda, nos influye y
que entre todos construimos. Se abordan reflexiones
sobre las nuevas tecnologas de la informacin, su
vnculo con las formas de expresin y experimentacin
artstica emergentes; cmo nos afecta la conectividad y
el acceso a Internet; el estado del rescate y la
conservacin del patrimonio cinematogrfico; la
produccin de cine en la actualidad; la msica y las artes
visuales; los aportes que brinda la filosofa a la vida
contempornea; pasado, presente y futuro de algunos de
los pases del mercosur; y la educacin en el siglo XXI,
entre otros temas.
Sandra Furelos, Compiladora.
EDITORIAL CIENTFICA Y LITERARIA
PENSAR LA CULTURA
Furelos( comp),MaraSandra
Pensarlacultura.1aed.BuenosAires:Universidad
Maimnides,2014.
212p.21x14cm.
ISBN9789871699155
1.Periodismo.I.Ttulo
CDD070.4
Con agradecimiento a la Dra. Esther Saragusti

y a la Lic. Regina Steiner por su apoyo
incondicional a la cultura y a la educacin.
NDICE
PRLOGOS
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Pensar la cultura
por Ricardo Hegman y Ariel Hagman
Pensar la cultura: las imgenes en la mira (da)
por Silvia Snchez
TEXTOS PARA PENSAR LA CULTURA

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El sentido de ser parte de Proyecto Untitled

por Alejandra Marinaro
33
Pensar los cruces

por Natalia Matewecki
47
Pioneros de la animacin en la Argentina: Los casos de Cristiani y Cinepa

por Julia Bermdez
57
El jazz como msica cinematogrfica

por Marcelo Bragagnolo y David Morhaim
67
Por qu ver y hacer cine argentino

por Sandra Furelos
83
Encuentros cercanos entre el cine y las artes plsticas

por Eugenia Garay Basualdo y Alejandro Zuy
93
Cine independiente: sobre el rodaje de Los Cipreses

por Emiliano Pastor, Eduardo Bluvol, Alba Ballester y Lucas Lagr
101
Leonardo Favio: Simplicidad y desmesura

por Sergio Victorino
113
La produccin audiovisual, del desarrollo a la comercializacin

por Marina Zeising
137
Mundos virtuales
por Alejandro Tortolini
147
Factores de cambios sociales en un nuevo mundo tecnolgico

por Daniel Wolkowicz
159
Los desafos de la educacin en pocas de globalizacin

por Ricardo lvarez
167
Globalizacin y educacin: los desafos de la modernidad

por Mariela Jaras
179
La Filosofa y su importancia en nuestros das

por Regina Steiner
191
El acuerdo como requisito para el desarrollo

por Enrique Gussoni
203
Las relaciones entre Brasil y frica a lo largo del tiempo

por Omer Freixa
PRLOGOS
Ricardo Hegman es Compositor y Director de Orquesta.

Director y Docente de la Licenciatura en Artes Musicales de la
Universidad Maimnides.
Ariel Hagman es Compositor, Coordinador y Docente de la
Licenciatura en Artes Musicales de la Universidad Maimnides.
PENSAR LA CULTURA
por Ricardo Hegman y Ariel Hagman
Pensar la cultura, pensar el arte, pensar el lugar que ocupamos los

artistas y los educadores. Pensar todas esas cosas. Un ejercicio que
suele quedar atrapado en el mundo de la crtica, como si los artistas
no pensaran en lo que hacen, como si la nica forma de pensar el
arte se produjera desde afuera, desde la frialdad de la teora.
Nosotros creemos que el arte y la cultura son un camino de exploracin y de embellecimiento del mundo, pero por qu habramos
de pensar en algo que implica la creatividad de los individuos? Por
qu pensar en una materia tan inmaterial como el arte y tan poco
tangible como la cultura?
En Pensar la cultura se busca un punto de encuentro de diferentes
disciplinas, a veces semejantes, a veces distantes, para analizar que
lugares en comn en el desarrollo del pensamiento hay que profundizar. Ese punto de encuentro, en realidad abstracto, funciona
como un libro donde iremos anotando una idea, una forma de
entender, qu es esto que llamamos arte y cultura. La cultura es el
conjunto de costumbres de una sociedad? Difcilmente encontremos
una definicin. Nos mueve la duda, la necesidad de dudar de lo que
hacemos, la obligacin de preguntarnos qu es eso que hacemos, eso
que producimos, qu es aquello que da al arte su estatuto de espiritual y lo diferencia de otras disciplinas de carcter ms terrenal.
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PENSAR LA CULTURA
Y yendo un poco ms all, hacia las profundidades y rincones escondidos, qu es lo que nos produce tanto placer al consumir cultura, al
emocionarnos con msica, con cine, con una obra plstica... Qu es
eso que sentimos cuando nos encontramos con el arte?
En rigor de verdad, nos encontramos como espectadores experimentados y no como productores de arte. Queremos encontrarnos
con el pblico, ser uno con ellos, unirnos en sus dudas y miedos,
preguntarnos, as como pblico que somos, qu buscamos y qu
encontramos en el arte. Reflexionar desde el lugar del pblico es
una forma original y muy interesante de reencontrarnos con el
arte. Con un poco de imprudencia e inocencia, nos abocamos a
intentar responder las preguntas ms simples y a la vez ms complejas del arte y la cultura.
Qu es hablar de cultura? Qu es pensar en cultura? Qu queremos lograr a travs de pensar la cultura? Y por sobre todas las cosas,
a qu llamamos en esta instancia cultura y a qu llamamos arte.
Si nos fijamos en el diccionario, la cultura se define de dos modos
muy diferentes, pero que si uno los une obtiene una posible respuesta de qu es lo que se pretende construir a travs de pensar la cultura.
Dice el diccionario de la Real Academia Espaola:
cultura.
1. f. Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artstico, cientfico, industrial,
en una poca, grupo social, etc.
2. f. Conjunto de conocimientos que permite a alguien desarrollar su juicio crtico.
Definiciones un tanto fras y distantes, poco relacionadas con embellecer el mundo y nutrir nuestra creatividad.
Cmo define el diccionario al arte?
arte.
(Del latn ars, artis, y este calco del gr. ).
Pensar la cultura
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1. amb.Virtud, disposicin y habilidad para hacer algo.

2. amb. Manifestacin de la actividad humana mediante la
cual se expresa una visin personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plsticos, lingsticos o sonoros.
3. amb. Conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien algo.
4. amb. Maa, astucia.
5. amb. Disposicin personal de alguien. Buen, mal arte
6. amb. Instrumento que sirve para pescar. U. m. en pl.
7. amb. rur. Man. noria ( mquina para subir agua).
8. amb. desus. Libro que contiene los preceptos de la gramtica latina.
9. amb. pl. Lgica, fsica y metafsica. Curso de artes
Siendo honesto, no estamos encontrando una definicin certera
de qu es el arte, ni de qu es la cultura.
Como vemos, la cultura se define como todas las cosas producidas
por el hombre y el arte como una actividad humana. Pero desde
nuestro lugar quisimos acentuar el hecho del desarrollo de la cultura como un bien intelectual, artstico, espiritual, ms que como
un bien material y productivo. Cmo es posible que en el libro
de las definiciones, el arte y la cultura no estn relacionadas con el
espritu, la belleza, las emociones, la creatividad?
Pensar la cultura es exactamente eso, hurgar en aquellas cosas que
hacen o deshacen la inmaterialidad de factores que convierten
nuestra vida en un conjunto de emociones y acciones, no solo
nuestras acciones.
Pero ms all de la abstraccin a la que podemos llegar a entender
por esta frase, nuestras conferencias tratan precisamente sobre el
mundo concreto, desde lo que conocemos y manejamos, desde
lo que creamos y generamos, desde lo que sentimos y aplicamos,
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PENSAR LA CULTURA
desde lo que amamos, odiamos y producimos en el saber especfico

de una materia.
Sentimos que todava queda muchsimo material para pensar, muchsimas cosas para preguntarse, nos faltan muchsimas respuestas
para dar con una respuesta, o quizs dar con mejores preguntas.
Despus de todo, hacernos buenas preguntas puede ser mejor que
darnos buenas respuestas.
Silvia Snchez es Licenciada en Artes, Docente e

Investigadora. Subdirectora Operativa de Investigacin,
Creacin y Capacitacin del Centro Cultural Recoleta.
PENSAR LA CULTURA:
LAS IMGENES EN LA MIRA (DA)
por Silvia Snchez
La Universidad Maimnides organiz -conjuntamente con la

Subgerencia Operativa de Investigacin, Creacin y Capacitacin
del Centro Cultural Recoleta- el Ciclo Pensar la cultura; un ciclo
de conferencias destinado a reflexionar -a partir de diferentes disciplinas- sobre la cultura y el mundo actual.
La empresa era un desafo bastante difcil desde el vamos: Cmo
era eso de reflexionar en un espacio caracterizado por el dinamismo artstico, por lo performtico? Cmo era eso de hacer
una pausa para pensar en determinados fenmenos, en un espacio
poblado de festivales, muestras, conciertos, obras de teatro? Si uno
le aada a lo anterior que la empresa tena lugar los das sbados y
domingos, la cuestin tomaba ribetes quijotescos, sin afn de exagerar. Pero all fuimos. En lo personal, seducida por la posibilidad
de poder darle cabida en un lugar tan prestigioso al desarrollo de
actividades vinculadas con la teora, actividad en la que me form
y que convive -acaso el ciclo Pensar la cultura sea una muestra fehaciente de ello- con la gestin cultural.
El cine de animacin, la produccin cinematogrfica, el cine independiente, la tecnologa y el bioarte, las nuevas formas de comunicacin en la era digital, la globalizacin y la educacin; fueron algunos de los temas que convivieron con otros acaso ms histricos
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PENSAR LA CULTURA
pero siempre abordados desde una mirada actual: el cine del telfono
blanco y el de Leonardo Favio, el jazz como lenguaje musical cinematogrfico, el art noveau, la filosofa, el cine y las artes plsticas.
IMGENES PENSADAS
Me gustara, con el pretexto que nos brinda el ttulo del ciclo en

cuestin, pensar en verdad en las imgenes, en esos entramados de
sentido que ms all del dispositivo en el que actan, configuran
un mundo, una cultura.
Seala Eduardo Grner (y acordamos con l) que histricamente
el arte ha servido para constituir algo as como una memoria de
la especie, un sistema de representaciones que fija la conciencia (y
el inconsciente) de los sujetos a una estructura de reconocimientos
sociales, culturales, institucionales y por supuesto, ideolgicos1.
En dicho proceso, la imagen ha tenido -y tiene- un rol trascendental:
la imagen -de acuerdo al perodo histrico en el que nos detengamos- ha contribuido de manera esencial al entramado de un relato
en el que los sujetos se reconocen; relato que configura modos de
actuar, los cuales por supuesto se tornan modelos a seguir.
En tal sentido, hacer frente a esos mundo perfectos que las imgenes ofrecen y a esa estandarizacin de las subjetividades, implica no
perder de vista que detrs de los enunciados, hay enunciacin; que
detrs de lo representado hay representacin.
Es entonces con el pensamiento crtico que podremos devolverle a
las imgenes (a esos mundos ofrecidos por la pintura, el cine, y tambin -porque no, aunque aqu la cuestin es un tanto ms complejapor las nuevas tecnologas) su verdadero estatuto: el de ser ficciones,
representaciones.
Me parece que all reside el enorme valor de un ciclo que se dedique a pensar la cultura: en su poder de extraamiento, en su
1 Grner, Eduardo. El sitio de la mirada. Nueva Visin, Buenos Aires, 2001.
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vocacin por poner las cosas en su lugar y abordar al arte desde sus
mecanismos de representacin, esos que a veces suelen escamotearse en su afn de transparencia y trascendencia.
Muchos de los encuentros llevados a cabo en el ciclo se han posado
sobre el cine, acaso por ser entre todas las artes el medio con ms
posibilidades para representar (y re-presentar) la realidad. Cuando se
habla de esa simplificadsima antinomia entre el cine genrico y el
cine de autor, tal vez se est hablando de lo mismo que planteamos
aqu. Por un lado el cine clsico, aquel que naci con Grifitth y que
creci al amparo de los gneros hollywoodenses, un cine que como
bien lo defini Jess Gonzlez Requena, gener una escritura silenciosa, volcada a la edificacin de universos ficcionales pregnantes, fuertemente
verosmiles y habitables tambin, por el propio espectador.2 Y por el otro
lado, el cine de autor, aquel que en las antpodas del anterior, entendi que era con la mostracin del lenguaje como se poda resistir
a la industria cultural y a sus avatares. No importa aqu desarrollar
pormenorizadamente esa disputa que, en lo personal, considero que
an tiene resonancias en el presente. Si la menciono es porque creo
que hay en ella un dato que nos ayuda en esto de pensar la cultura
o pensar las imgenes: la mayora de los cineastas que han militado en las filas de un cine no industrial, vale decir, en un cine en
donde las imgenes no han negado su estatuto de signos, han tenido
una prolfica reflexin critica que ha acompaado sus obras. Pienso
en el neorrealismo italiano y en las reflexiones de Andre Bazin; en la
Nouvelle Vague con sus Cahiers du cinema, en Pier Paolo Pasolini y sus
escritos acerca de lo que l llam la lengua escrita de la realidad;
en fin, en artistas que han creado imgenes y, adems, han reflexionado sobre ellas.Y no es un dato menor: porque fue a travs de esa
reflexin sobre el arte cinematogrfico que estos artistas (y otros) han
reflexionado sobre la cultura de su tiempo.
He tomado al cine acaso por ser una disciplina entraable para
m, pero lo mismo vale para otros mundos ficcionales como la
2 Gonzlez Requena, Jess: La metfora de un espejo. Instituto de Cine y Radio-Televisin,
Valencia, 1986.
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PENSAR LA CULTURA
pintura, la msica, el arte en general. Tambin para los nuevos lenguajes audiovisuales, los cuales parecen haber evolucionado hacia
una progresiva disolucin de las fronteras de los gneros y medios.
Cuando Bertolt Brecht, en su crtica a la dramtica aristotlica,
predicaba por un espectador activo, capaz de no quedar subordinado al poder embrujador de la catarsis, acaso hablaba de lo mismo:
de no quedar atrapados en los engaos de la representacin, de la
posibilidad de disfrutar del arte, algo que solo poda ser posible si
primero se lo comprenda.
Acaso esta necesidad de pensar las imgenes, de interrogar al cine
-a su historia, a sus mecanismos de su produccin, a su actual carcter independiente-; de pensar en las nuevas tecnologas y sus
nuevas formas de representacin; de reflexionar sobre gneros musicales como el jazz, en fin, acaso esto de pensar en las formas artstico-culturales que nos convocan, no sea otra cosa que poner en
escena otra reflexin mayor: la de la representacin a secas.
Y aqu volvemos al inicio: pensar la cultura es pensar en sus imgenes, y
pensar en sus imgenes, es desontologizar los mundos nacidos de ellas.
Fue Pier Paolo Pasolini quien afirm que el lenguaje de las imgenes es similar al lenguaje de las cosas ya que es completamente pragmtico
y no admite rplicas, alternativas, ni resistencias3. Fue tambin l uno
de los artistas que ms ha reflexionado sobre su propia su obra y
tambin, sobre el arte y la cultura en general; entendiendo que
era de ese modo como la cultura -y el arte podan contribuir al
desmantelamiento de los relatos nicos.
Pensar la cultura no ha sido obviamente tan pretencioso pero,
acaso sin saberlo y en menor escala, camine en la misma direccin:
la del pensamiento crtico como forma de acceso a la realidad y
sobre todo, de revuelta.
3 Pasolini, Pier P. Cartas Luteranas. Editorial Trotta, Madrid, 1997.
19
BIBLIOGRAFA
Gonzlez Requena, Jess: La metfora de un espejo. Instituto de Cine y Radio-Televisin,Valencia, 1986.
Grner, Eduardo: El sitio de la mirada. Nueva Visin, Buenos Aires, 2001.
Pasolini, Pier P.: Cartas Luteranas. Editorial Trotta, Madrid, 1997.
Textos para
PENSAR LA CULTURA
Alejandra Marinaro es fundadora y miembro del colectivo

artstico Proyecto Untitled. Directora de la Escuela de Negocios,
Directora de la Escuela de Diseo y Comunicacin Multimedial y
Secretaria Acadmica de la Universidad Maimnides.
EL SENTIDO DE SER PARTE DE

PROYECTO UNTITLED
por Alejandra Marinaro
Proyecto Untitled nace a partir de la necesidad de expresin de la

actividad creativa gestada en las ctedras de la carrera de Tecnologa
Multimedial de la Universidad Maimnides. Como directora de
la carrera, surgi en m un fuerte inters por acompaar al grupo
de alumnos y docentes involucrados en los talleres de instalaciones
interactivas, implementados para experimentar los ltimos avances
de la tecnologa vinculada a las expresiones artsticas.
El arte hoy es conceptual y se vuelca a exponer, analizar y criticar
los problemas del mundo y la globalizacin de los que todos somos
parte a travs del uso de la tecnologa. El arte que en la actualidad
es una herramienta de denuncia y de reflexin, es tambin un
facilitador del juego, porque lo ldico ha adquirido un lugar relevante en nuestras sociedades. Esto puede corroborarse al observar
por ejemplo el accionar del pblico ante instalaciones interactivas.
Entonces, el arte es aquello que puede ser bello a la vista, pero tambin puede ser fealdad, puede ser denuncia de aquellas cosas que nos
afectan negativamente como sociedad. El arte es tambin panfleto
y reflexin, ya no solo para unas pocas personas en un museo sino
para multitudes en centros culturales, en galeras de arte, en mega
muestras donde el arte sale a la venta y a la calle, en espacios como
la Gallery Night y ArteBA. Sin olvidar, por supuesto, a las universi-
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PENSAR LA CULTURA
dades, que hoy exponen obras de artistas consagrados y de alumnos

que experimentan los viejos y los nuevos soportes del arte.
Todas esas manifestaciones del arte estn puestas al alcance de la
mano del visitante de las muestras, que se involucra y es parte de
la obra. De esta manera, el espectador completa la obra y la resignifica con su percepcin.
En su libro Despus del fin del arte Arthur Danto explica que el museo es un espacio donde se produce un ordenamiento constante,
en funcin de una forma de arte en cambio que busca un determinado orden en el espacio, a partir de las necesidades expresivas
del artista y la idea que manifiesta en un momento dado. El artista
se expresa en el museo y fuera de l, y utiliza los elementos y herramientas que tiene a su alcance o los adquiere y concibe piezas
artsticas a partir de su necesidad expresiva.
Entonces, para poder comprender el alcance y el rumbo de las
nuevas expresiones artsticas deberamos comprender cules son
los intereses estticos, ideolgicos y culturales que motivan a los
artistas contemporneos, en relacin a su sociedad y a su entorno.
El arte hoy es conceptual, ya que en l prevalece la idea por sobre
la realizacin artstica. De manera que la caracterstica principal de
estas expresiones es el predominio de lo conceptual por sobre lo
puramente formal.
En estas manifestaciones del arte conceptual que favorecen los
procesos y elaboraciones intelectuales del espectador, el pblico es
invitado a participar junto con el artista en la configuracin de la
obra, completndola con su accionar en el gesto de la interaccin.
Esta disciplina artstica se ve enriquecida con nuevos elementos
como lo han sido el video, la electrnica, lo digital y, ya desde la primera dcada del siglo XXI, Proyecto Untitled es pionero en el pas
utilizando materiales biolgicos, dndole forma al bioarte argentino.
El bioarte trabaja en la creacin de obras en las que se utiliza materiales generados en laboratorio como tejidos vivos cultivados, materiales
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genticos, construcciones biomecnicas, plantas generadas in vitro, etc.

Lo biolgico y lo tecnolgico se cruzan para plantear cuestiones
ticas y sociales a travs de una obra de arte donde lo biolgico
es el protagonista, ya que esta corriente del arte contemporneo
toma a la biotecnologa como un medio de expresin.
La investigadora argentina Natalia Matewecki explica en su artculo Arte ecolgico para el nuevo milenio que la novedad del bioarte es
que la experimentacin y produccin de la obra se da en el laboratorio de biotecnologa, y que esto implica tcnicas, metodologas
y protocolos especficos de las ciencias biolgicas.
Como bien expresa Matewecki, existen dos posturas que caracterizan a los investigadores del campo de la biotecnologa. Una
postura est a favor de los avances cientficos, entendiendo que
las investigaciones biolgicas aportan beneficios significativos para
salvar especies en extincin, producir alimentos o desarrollar tratamientos para enfermedades terminales. Otra postura considera
que existen abusos desmedidos en la experimentacin, que llegan
a producir daos en los ciclos naturales.
Los artistas que trabajamos en bioarte nos encontramos entre estas
dos posturas, ya que apoyamos las investigaciones, entendiendo que
el futuro de la ciencia est en las actuales investigaciones que son vlidas y, a la vez, operamos como factores cuestionadores y concientizadores de la ciencia a travs del arte. Cmo es que los artistas realizamos esa concientizacin? Hacindonos preguntas, cuestionando
desde nuestras obras cules son los alcances, cambios e influencia de
la biotecnologa en el mundo y la sociedad actual y futura.
El sentido de ser parte de Proyecto Untitled se vincula con la bsqueda de expresin de problemticas que aquejan a la humanidad
en pleno siglo XXI a travs del lenguaje del arte, incorporando
otras disciplinas, que de una u otra manera conforman el universo
del ser humano y el universo del conocimiento.
Desde sus inicios, la Universidad Maimnides demostr su inters
por la investigacin y la implementacin de las ms innovadoras
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PENSAR LA CULTURA
tecnologas puestas al servicio de los cientficos, en su bsqueda de

soluciones para diversidad de temticas. En este marco se inserta el
colectivo artstico de la Universidad, hacindose visible y necesario
el sentido de ser parte de Proyecto Untitled.
El colectivo artstico surgi a partir de un grupo de alumnos que
conforman la productora de multimedia, junto a la diseadora Romina Flores, en el que nos involucramos con Daniel Wolkowicz
como directivos de la carrera, y participamos en la realizacin de
la instalacin interactiva Dialahogando. Esta obra estaba formada
por una pirmide de ladrillos transparentes donde se proyectaban
imgenes de video. Adems, un nmero de sensores sonoros producan la interaccin con el pblico. Esta experiencia artstica y
pedaggica realizada entre alumnos, docentes y directivos seal el
crecimiento del grupo en los aos posteriores.
A partir del 2006, la presencia de la reconocida artista y curadora de
artes multimediales Graciela Taquini, nombrada Profesora Consulta
Honoraria de la de la Escuela de Diseo y Comunicacin Multimedial, tendr gran importancia ya que como asesora brindar un marco de profesionalismo artstico a las presentaciones de la Universidad
en diversas e importantes exposiciones de arte multimedia.
A ms de dos dcadas del nacimeinto de la Universidad Maimnides,
la institucin contina dedicndose al estudio e investigacin de
nuevas herramientas que permitan concretar avances en el campo
de la biologa y la medicina, la ciencia y la tcnica, habiendo sumado tambin, en esta ltima dcada, al arte.
Si bien el grupo artstico Proyecto Untitled ha desarrollado obras
desde el ao 2006, en funcin de estas premisas y objetivos puestos
en la investigacin y la implementacin de tecnologas al servicio
de la ciencia, en el ao 2008 se inaugur el Primer Laboratorio
Argentino de Bioarte, pionero en Latinoamrica, perteneciente al
Instituto Superior de Investigaciones de la Universidad, a cargo del
Dr. Alfredo Vitullo, reconocido investigador a quien le agradecemos mucho su apoyo constante.
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El Laboratorio est dedicado desde entonces a la investigacin, el

desarrollo y la enseanza de los vnculos entre el arte y la ciencia.
As, en este centro confluyen y se vinculan de manera interdisciplinaria diversas ramas de las ciencias biolgicas y mdicas conjuntamente con el arte, la multimedia y las humanidades.
A partir de este acontecimiento de gran trascendencia para la comunidad cientfica y artstica, el grupo Proyecto Untitled suma a
Joaqun Fargas como artista invitado y comienza a experimentar
con orqudeas, generadas in vitro en el laboratorio por la biloga
Nora Mouzo. Esta experimentacin dara lugar a la obra Incubaedro.
Para Artmedia 2008 el Festival de Arte Digital, Comunicacin
Audiovisual y Medios Interactivos organizado por la Universidad
desde el ao 2000-, el Centro Cultural Recoleta propone la realizacin de una muestra de la Universidad Maimnides con obras
generadas en el marco de las ctedras de la Licenciatura en Tecnologa Multimedial, y en los laboratorios tanto de multimedia como
de biologa de la institucin. De esta manera, se produce la muestra
Naturaleza Intervenida, con la curadura de Graciela Taquini y
Daniel Wolkowicz, donde el grupo present Mquina de lluvia, una
obra elaborada junto a la artista Mariela Yeregui, que utiliza el agua
como elemento fundamental de un mecanismo artificial que produce lluvia, y tambin la obra Incubaedro, realizada junto a Joaqun
Fargas, en la que una escultura robtica acta como incubadora
protectora de las orqudeas generadas in vitro.
En el ao 2007 el colectivo de arte de la Universidad haba presentado el primer mapping en el Centro Cultural San Martn: Escaleras.
Fue un trabajo en video que se proyect sobre el edificio de la
calle Sarmiento, referido a la articulacin entre el ensayo tcnico
realizado por Eadweard Muybridge en fotografa y las nuevas
interpretaciones de la figura del hombre los avatares del videojuego. Escaleras, que tambin se present el Centro Cultural Recoleta, trata sobre la articulacin de diferentes modelos de hombre
tipo, cargados de los valores de diferentes pocas. Esas dos visiones
del hombre interactan en dos pantallas independientes, generan-
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PENSAR LA CULTURA
do un choque esttico propio de estas fases experimentales.

Otra de las obras desarrolladas a lo largo de estos aos fue Invernadero ldico, una instalacin con orqudeas generadas in vitro, que
se present en la vidriera del Centro Cultural San Martn. Luego
desarrollamos God of Weather, un videojuego/instalacin donde el
jugador deba interactuar controlando las fuerzas climticas en un
entorno simulado, donde el hombre puede actuar como un dios
que maneja los factores climticos. Trabajaramos nuevamente con
el agua en la obra Potbile, para reflexionar sobre los caudales de
agua privados y pblicos y el derecho de acceso a un elemento
vital para la humanidad, y presentaramos Fasebook, una obra que
cuestiona la invasin que provocan las redes sociales en nuestra vida
cotidiana. Fasebook desobedece la voluntad de algunos que persisten
en no exponerse, proteger su privacidad y no seguir la tendencia,
ya que los obliga a mantenerse conectados e informados de lo que
acontece en la vida de los otros. Se trata de una suerte de sistema
operativo que contiene todo aquello considerado necesario para
construir y mantener vnculos sociales. Esta obra reflexiona sobre las
redes sociales que se convirtieron en un soporte fundamental para
proveernos sentido de pertenencia, transformndose en una herramienta para satisfacer un nuevo universo de necesidades bsicas.
Tambin desarrollaramos la instalacin Edenia, un jardn del futuro donde plantas y cables se entremezclan y en el que otra vez las
orqudeas in vitro seran protagonistas. Adems, completara la escenografa de Edenia una planta robtica denominada Floris Lupus,
que en s misma constituye una obra particular e independiente de
los elementos restantes de la instalacin.
Floris Lupus ha sido el resultado de la investigacin en reas como
la robtica, la programacin y la esttica, vinculadas a travs de
un concepto humanstico que analiza el rol del hombre como un
agente perjudicial para la naturaleza. La intencin fue provocar la
reflexin frente al actual desarrollo tecnolgico de las sociedades
y la destruccin de los recursos naturales. A modo de advertencia,
intenta concientizar sobre los posibles riesgos existentes al descui-
29
dar la naturaleza en pos de los avances que, si se los utiliza desmesuradamente, producen contaminacin y desequilibrio ecolgico.
Floris Lupus promueve la comprensin de que si los adelantos tecnolgicos son utilizados de manera racional, pueden llevar a la
humanidad a mejores estndares de vida y desarrollo, pero que
una utilizacin descontrolada e inconsciente de los recursos puede
llevar al deterioro y la destruccin de la naturaleza.
Las autoridades de la Universidad Maimnides consideran que
Floris Lupus es representativa de la interdisciplinariedad y la investigacin que caracterizan a la institucin desde sus inicios hasta
la actualidad, siendo a la vez metfora de los problemas ms alarmantes de nuestro mundo, con la mirada puesta en un futuro que
esperamos sea mejor para todos. Por este motivo fue seleccionada
para ser presentada en la bienal de arte universitario UNIART
que se realiz en Roma, Italia, en el ao 2011, donde tuvimos la
satisfaccin de recibir mltiples elogios y reconocimientos por el
trabajo de Proyecto Untitled.
Para entonces, el grupo artstico haba desarrollado Late, obra que
obtuvo el premio Mencin especial a la investigacin artstica en la
Bienal Kosice. Late es una instalacin interactiva formada por nueve
cubos de vidrio conteniendo agua, en donde se proyectan imgenes
del crecimiento y desarrollo de un embrin desde el momento en
que se fertiliza artificialmente el vulo hasta el avance de la gestacin.
Esta obra permite la participacin del espectador, ya que si se acerca
demasiado a los cubos, una serie de sensores de movimiento se disparan revirtiendo el proceso de gestacin y desarrollo del embrin.
Para el desarrollo y produccin de esta obra se obtuvieron imgenes mediante filmaciones de embriones y animaciones 3D de
ecografas prenatales, contando con al participacin del equipo de
mdicos e investigadores de la Universidad.
Se suman, enriqueciendo el trabajo y la trayectoria de Proyecto Untitled, el reconocimiento del Gobierno Nacional al convocarnos para
participar durante el 2011 en el festival homenaje que se realiz con
30
PENSAR LA CULTURA
el nombre Festival Internacional La Msica en el Di Tella, que revaloriz la labor de los msicos que conformaron el histrico instituto artstico. All presentamos la obra sonora visual e interactiva
Experiencia CLAEM, que con mucho orgullo y regocijo mostramos
nuevamente durante el 2012 en la Casa Nacional del Bicentenario
en la muestra que recorri doscientos aos de msica en Argentina.
En la actualidad, nos encontramos consolidados como grupo artstico vidos de generar espacios de reflexin a travs de nuestras
obras, y recibimos una nueva Mencin en la Bienal Kosice 2012,
por la obra a. Priori, una escultura que incursiona nuevamente en
el bioarte, constituida por tubos de acrlico interconectados entre
s con cpsulas de Petri, cada una de las cuales contiene colonias de
bacterias cultivadas en el Laboratorio Argentino de Bioarte de la
En un medio lquido y bajo condiciones de temperatura y recursos especficas, las poblaciones de bacterias pueden crecer de una
forma explosiva acumulando grandes nmeros de individuos en
un perodo de tiempo muy reducido. Al agotar los recursos, entran
en fase estacionaria y mueren. El grado de paralelismo aplicable a
la raza humana es coherente, en tanto el crecimiento demogrfico
es uno de los rasgos dominantes del siglo XXI. Para sobrevivir, el
hombre debe ser capaz de adaptarse al medio hostil en el que habita buscando nuevos modos de vida, acorde a necesidades puntuales
de vivienda y recursos. En la obra, las bacterias procuran evidenciar
de manera metafrica una realidad a la que tarde o temprano nos
enfrentaremos. Constituyen prueba viva de un futuro ineludible,
adelantndonos a aquello en lo que podemos convertirnos.
Cuando comenzamos a trabajar como grupo no tenamos nombre. Entonces, Graciela Taquini, reconocida curadora y artista, nos
inst a buscar un nombre que nos definiera. As surgi el nombre Proyecto Untitled, que como bien expresa Taquini en el libro
Artmedia 10 aos, es ambiguo y contiene diversidad de personas,
abierto y variado segn quienes lo integren, con un grupo de base
conformado por docentes y directivos, sumado a la incorporacin
31
paulatina de alumnos de la carrera de multimedia de la Universidad. Constituidos como grupo artstico pedaggico pero tambin
como grupo que imagina, inventa y crea obras, con total apoyo
de lo institucional pero como expresin particular y original de
lo artstico, Proyecto Untitled ha recorrido hasta hoy una extensa
trayectoria galardonada de reconocimientos.
Este bagaje de experiencias y creatividad nos llev a concretar la
muestra Recorridos en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta a fines del ao 2012, formando ya de manera irrefutable parte
de la historia del arte. Compartiendo espacio con pioneros del arte
conceptual argentino como Gyula Kosice, Marta Minujn, Margarita Paksa y Luis Benedit, Proyecto Untitled present en Recorridos
una nueva obra, la instalacin interactiva Umbilical, una metfora
en clave tecnolgica de los misterios de la vida.
Los prximos aos nos encontrarn abocados de lleno a continuar
creciendo y creando, imparables, con una mirada crtica puesta en
el futuro, para seguir expresando nuestras impresiones y sensaciones sobre el mundo que nos rodea, la sociedad en la que vivimos
y creamos, y lo que est por venir: el futuro. Por eso ser parte de
Proyecto Untitled es, sin duda, ser parte del arte, la ciencia, la tecnologa y la educacin del futuro.
BIBLIOGRAFA
Danto, Arthur C.: Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia.
Ed.Paids, Buenos Aires, 2003.
Autores varios: Artmedia 10 aos. Editorial cientfica y literaria de la Universidad
Maimnides, Buenos Aires, 2009.
Matewecki, Natalia: Usos de la ciencia en el arte argentino contemporneo. Papers Editors, Buenos Aires, 2010.
http://www.proyectountitled.com.ar
http://multimedia.maimonides.edu/
http://bienalkosice.com/
Natalia Matewecki es Licenciada en Historia de Artes Visuales,

docente e Investigadora.
PENSAR LOS CRUCES

por Natalia Matewecki
Pensar a la cultura contempornea como un campo bien definido

y delimitado es pensar en la cultura de otra poca, en la cultura
moderna quizs, pero no en la contempornea. La cultura actual
se define por su indefinicin provocada por los constantes cruces,
mezclas, intersecciones, intercambios y dilogos entre los distintos
elementos que la componen. Garca Canclini llama a este tipo de
cultura Culturas hbridas, porque manifiestan entrecruzamientos entre lo culto, lo popular y lo masivo;4 por ejemplo, el tema
Rapsodia Bohemia de Queen, el best seller escrito por el intelectual
Umberto Eco El nombre de la rosa, o las series televisivas de culto
Okupas y Tumberos acerca de lo marginal, son algunos casos de los
cruces que se manifiestan entre estos tres niveles.
En la actualidad, casi todas las reas de la cultura estn atravesadas
por algn tipo de hibridacin; desde la poltica y la economa hasta
la ecologa, los medios, la tecnologa o el arte presentan algn tipo
de mixtura. Podemos considerar, entonces, que las producciones
de nuestra cultura no son puras, estn plagadas de prstamos, apropiaciones, alusiones, citas y comentarios; somos una cultura del
pastiche y del bricolage que mezcla, combina y fusiona elementos
provenientes de distintos orgenes. Eso es la hibridacin. La copre4 Garca Canclini, Nstor. Culturas Hbridas, Estrategias para entrar y salir de la Modernidad.
Grijalbo, Mxico D.F., 1989.
34
PENSAR LA CULTURA
sencia de elementos diversos que vuelven borroso cualquier lmite.

Tal es el caso de los pases que fusionan sus identidades a partir de
la copresencia de comunidades, unas habitando dentro de otras,
como los mexicanos que viven en la frontera con Estados Unidos,
los residentes argentinos en Espaa o el milln de bolivianos que
habita en Buenos Aires5. La poltica y la economa tambin exceden las fronteras de un solo pas, al asociarse con otros pases mediante tratados como el NAFTA al norte de Amrica, el Mercosur,
la Comunidad Econmica Europea o la comunidad de pases del
Pacfico reunidos en la ASEAN.
A nivel de la ciencia, la hibridacin se plantea de manera particular
al combinar distintas tecnologas y medios para lograr objetivos
jams alcanzados con anterioridad. La creacin de nuevas reas y
disciplinas como la biotecnologa, la biocomputacin o la ingeniera gentica aluden al trabajo con unidades mnimas (bits, tomos y
genes) que combinan y recombinan con el fin de generar mezclas
nicas y extraordinarias fuera de lo comn. De estas ciencias hbridas surgen la clonacin (duplicacin exacta de un organismo),
la transgnesis (transferencia de genes de un organismo a otro) y la
binica (sustitucin de partes biolgicas por mecnicas), que nos
han brindado el nacimiento de la vaca Pampa en Argentina, de la
oveja Dolly en Escocia, de cerdos fluorescentes en Taiwn, de la
coneja Alba en Francia y del primer hombre en tener tres brazos
y tres orejas (el artista australiano Stelarc). Todos ellos neoorganismos, mitad objeto mitad sujeto, que brindan la posibilidad de vivir
dentro de una nueva ecologa formada por criaturas que nunca
antes habitaron el planeta salvo en los libros de ciencia ficcin.
Esta clase de mezclas comenzaron hace aproximadamente medio
siglo con el descubrimiento de la estructura del ADN, pero se
aceleraron en la ltima dcada del siglo XX a partir de lo que Lev
Manovich denomin la revolucin del software, que signific el
pasaje de cualquier elemento a cdigo numrico (0 y 1). La infor5 Garca Canclini, Nstor. La Argentina tiene muchas zonas de friccin. Infobae, 1 de Julio de
2007, www.infobae.com. Visto 10/06/2009.
Pensar los cruces
35
mtica vuelve virtual a las cosas, sacndolas de su medio fsico de

origen para transformarlas en algoritmos; una vez ocurrido esto,
es posible manipular, modificar y combinar los elementos a gusto
generando un remix permanente.
Lo que se remixa no es solo el contenido de los distintos medios
sino sus tcnicas, mtodos de trabajo, formas de representacin y
de expresin, esto es lo que Manovich considera un remix profundo, la esencia de la revolucin del hbrido6. Es decir, la conversin de medios puros (fotografa, cinematografa, animacin,
grfica 3D) en medios hbridos o metamedium: medios que usan
una o todas las tcnicas que antes pertenecan exclusivamente a
cada uno de los medios puros. Lo interesante de los medios hoy,
sealan autores como Machado y Bellour, no est puesto en la
individualidad y delimitacin de cada uno, en su forma de actuar
separada e independientemente de los otros sino, por el contrario, en las conexiones, intersecciones y convergencias que existen
entre medios lo que hay de un medio en otro: qu hay de pintura en
el cine, de cine en la literatura, de fotografa en la msica, de televisin
en el video7. Las fronteras entre soportes, medios y lenguajes se
disfuman generando as producciones hbridas, mestizas, compuestas de fuentes diversas. Algunas veces es posible determinar
la naturaleza de cada una de estas fuentes en la medida en que los
elementos constitutivos del hbrido se presentan de manera yuxtapuesta. Por el contrario, si los elementos se fusionan de manera
profunda ya no es posible determinar el origen de las fuentes y
las diferencias se vuelven invisibles.
Sin embargo, la hibridacin implica algo ms que la mezcla de
elementos de manera visible o invisible, la hibridacin implica el
encuentro de orgenes y naturalezas dispares reunidos de manera
tal que sus diferencias se intersectan en algn punto; y es all, en esa
6 Manovich, Lev. Understanding Hybrid Media, www.manovich.net/DOCS/ae_with_artists.doc,
2007. Traduccin: Eva Noriega y Melissa Mutchinick, FBA-UNLP, 2008.
7 Machado, Arlindo. Convergencia y divergencia de los medios, en revista Miradas, EICTV, La
Habana, 2006.
36
PENSAR LA CULTURA
zona fronteriza, donde se ubica tanto el conflicto como la conciliacin8. Por eso la hibridacin no deja de ser un aspecto tensionante
dentro de la cultura contempornea. Ya sea promoviendo la integracin o generando fricciones, las producciones mixtas oscilan
entre la unicidad dada por la suma de las partes que generan algo
totalmente nuevo y la multiplicidad provocada por el apilamiento
y la superposicin visible de cada uno de sus elementos de origen.
SEIS MODOS DE PENSAR LA HIBRIDACIN
El bioarte, el arte transgnico, el arte y vida artificial o el body art

ciberntico, son todas prcticas artsticas interdisciplinarias que exploran el mundo biolgico, tecnolgico y esttico. Estas prcticas
artsticas se basan en yuxtaposiciones de medios, interacciones de
tcnicas, entrecruzamientos de bits con genes, mutaciones, metamorfosis, fusiones y collages. En consecuencia, por su naturaleza, el
arte interdisciplinario manifiesta los distintos modos en que es posible pensar a la hibridacin actualmente, en tanto: si promueve la
integracin o el conflicto; si las partes que forman el hbrido deben
verse (yuxtaposicin) o deben ser invisibles (fusin); o si el hbrido
es algo formado por varios elementos o, por el contrario, es algo
nuevo resultante de la sntesis de los elementos que lo constituyen.
A continuacin describiremos seis casos de arte interdisciplinario
que ejemplifican claramente el funcionamiento de cada uno de
estos modos.
INTEGRACIN
Desde la dcada del sesenta la artista performtica Orlan trabaja

con su cuerpo para dar a conocer las ideas y opiniones que tiene
respecto del arte, la sociedad y la cultura. En 1994 comenz con
una serie fotogrfica llamada Self-hybridization (autohibridacin)
8 Garca Canclini, Nstor. La Argentina tiene muchas zonas de friccin. Infobae, 1 de Julio de
2007, http://www.infobae.com. Visto 10/06/2009.
Pensar los cruces
37
que luego llev a la escultura y a la instalacin. En la primera serie

de fotos manipuladas digitalmente denominada Self-Hybridizations
In-between9 se observa el rostro de Orlan mezclado con el rostro de
algunas obras paradigmticas de la historia del arte como el rostro
de La Gioconda o de la Venus de Boticelli. En 1998 cre la serie Self-Hybridizations Pre-Columbian donde toma algunos objetos
cermicos y escultricos de Amrica precolombina y los combina con su rostro. En el 2000 realiz un grupo de esculturas que
parodian su propio cuerpo, lo representa de color negro, con tres
senos, tatuajes y marcas en su piel que provienen de comunidades
africanas. Esta temtica la continu entre el 2002 y el 2003 con el
trabajo fotogrfico Self-Hybridizations African cuyo rostro fue manipulado digitalmente para ser mezclado con los rostros tpicos de
distintas etnias del frica. De igual modo, las primeras comunidades indgenas de Amrica del Norte son retratadas desde el 2005
hasta el 2008 en Self-Hybridizations American-Indian. Todas estas
mezclas de culturas, pocas y razas llevadas a cabo de manera virtual se volvieron reales en 2007 cuando la artista decidi hacer uso
de la biotecnologa para crear sus seres hibridados. Con ayuda del
grupo de bioartistas Tissue Culture & Art Project produjo Harlequin
Coat, un traje orgnico formado por la combinacin de clulas
epiteliales provenientes de donantes de distinto origen, edad, sexo
y color de piel. En un acto performtico que remita a la Reencarnacin de Santa Orlan10, la artista se someti en los laboratorios de la
Universidad de Western Australia (UWA) a la extraccin de clulas
de su piel para que fueran cultivadas in vitro junto al resto de las
9 Self-Hybridizations In-Between es el nombre de la serie fotogrfica en ingls y Self-Hybridation Entre-deux es el ttulo en francs. Tanto el trmino in-between como entre-deux no
tienen traduccin exacta al castellano, se refiere a algo que no es ni una cosa ni la otra, que
est en el medio, entremedio de, intermedio.
10 Entre 1990 y 1993, Orlan se someti a siete operaciones de rostro para producir La obra
maestra absoluta: la reencarnacin de Santa Orlan. Cada operacin, comenta Mark Dery,
constituy una performance: la paciente, el cirujano y las enfermeras llevan trajes de alta
costura, diseados en algn caso por Paco Rabanne, y la sala de operaciones est adornada
con un crucifijo, frutas de plstico y enormes carteles con los nombres de los patrocinadores de la operacin (...). El comportamiento de Orlan, que se encuentra solamente bajo
anestesia local, se parece ms al de una directora en un plat de cine que al de una paciente. Dery, Mark. Velocidad de escape. Siruela, Madrid, 1998.
38
PENSAR LA CULTURA
clulas donadas. El cultivo tisular resultante fue exhibido dentro de

un pequeo biorreactor emplazado en un gran traje de arlequn.
El colorido patchwork que mostraba el traje alude explcitamente a
la mezcla de razas, sexos y culturas, una idea que intenta desestabilizar por un lado las clasificaciones que rigen en el mundo actual
de la biologa y la cultura, y por el otro, promover en la sociedad la
aceptacin de una integracin hbrida.
CONFLICTO
La obra Late del colectivo Proyecto Untitled es una instalacin

interactiva formada por nueve cubos de vidrio rellenos de agua en
donde se proyecta el crecimiento y desarrollo de un embrin hasta
la fase de feto. Las imgenes muestran unas nueve semanas de vida
desde el momento en que se fertiliza artificialmente el vulo hasta
el avance de la gestacin mediante filmaciones de embriones11 y
animaciones 3D de ecografas prenatales. Las imgenes se complementan con el audio tomado de las ecografas correspondientes a
cada uno de los perodos gestacionales que muestran los videos.
El desarrollo de la instalacin es normal mientras no haya espectadores cerca: el embrin evoluciona, crece dentro de los cubos
con agua que le otorgan un marco de proteccin ideal (en clara
alusin al tero materno) y el sonido acompaa paulatinamente
este proceso de embriognesis. Sin embargo, cuando un espectador se acerca demasiado a la obra los sensores de movimiento se
disparan actuando como alarmas que tratan de disuadir a quien
est acechando. La interferencia del visitante provoca la reversin
del proceso, los embriones frenan su evolucin decreciendo semana tras semana hasta alcanzar nuevamente el momento de la
fertilizacin, su origen.
La obra interactiva necesita del espectador para su funcionamiento,
pero aqu el espectador es rechazado, su interaccin es intrusiva y
11 Para la filmacin de esta etapa gestacional se utilizaron embriones de vizcacha por su gran
parecido con los embriones humanos.
Pensar los cruces
39
la obra responde reaccionando severamente ante tal intromisin.

El visitante obstaculiza con su presencia el proceso natural de la
evolucin del embrin que, paradojalmente, ha sido gestado bajo
circunstancias no naturales siguiendo los protocolos de un procedimiento artificial.
De esta manera, Late expresa el conflicto permanente que manifiesta lo natural cuando se combina con lo artificial sugiriendo
que, as como el hombre y la tecnologa pueden dar origen a la
vida de un ser, tambin son el hombre y la tecnologa los que pueden revertir este proceso.
YUXTAPOSICIN
Tagny Duff es una artista canadiense que desarrolla ntegramente

en los laboratorios de biotecnologa de la UWA la obra Living
Viral Tattoos, donde explora, por un lado, la prctica cientfica de
marcar el tejido celular y, por el otro, la prctica cultural de marcar
el cuerpo humano a travs del tatuaje.
En su obra propone materializar en forma de tatuajes virales vivos
el movimiento y la interrelacin entre retrovirus, tejido humano y
tejido animal. Los tatuajes vivientes fueron realizados in vitro con
lentivirus, anticuerpos, protocolos de tintes inmunohistoqumicos
y tejido humano primario.
En este caso particular la artista utiliz un tipo de virus denominado lentivirus que uni a clulas primarias humanas y colore con
un antgeno. Por medio de la tcnica de transfeccin introdujo este
material gentico a un trozo de piel de cerdo. El desarrollo y la
proliferacin del virus se poda observar en la piel del cerdo gracias
al tinte del antgeno que posibilitaba la manifestacin de manchas
de color rojo violceo.
El procedimiento para la realizacin de Living Viral Tattoos se bas
fundamentalmente en tcnicas que permitieron colorear el tejido
celular para marcar la presencia de molculas extraas al cuerpo.
40
PENSAR LA CULTURA
Para la creacin del tatuaje viviente la presencia del virus es fundamental, en ningn momento se hizo invisible, no se fusion
ni desapareci en la piel del cerdo, por el contrario, manifest su
accionar rebelde y catico a travs de las manchas provocadas por
la coloracin del antgeno.
FUSIN
Desde hace unas dcadas los avances en biotecnologa facilitaron la

manipulacin del genoma del ratn, permitiendo a los cientficos
desarrollar distintas variedades de ratones hechos a medida. En
algunas investigaciones cientficas el objetivo es crear animales que
modelen sistemas humanos a travs de la introduccin de ADN
humano en el genoma del ratn para producir ratones transgnicos humanizados, que reaccionen a los procedimientos experimentales de una manera ms humana.
May the mice bite me if it is not true12 es una obra de Verena Kaminiarz que explora el mundo de los animales de laboratorio creados
como modelos de enfermedades humanas. La artista propuso mejorar la calidad de vida de cuatro ratones del laboratorio a los que
le otorg una identidad y un lugar agradable para vivir.
Kaminiarz utiliz diversos modelos de ratn con enfermedades
para producir lo que ella denomin retratos experimentales. La
obra involucr las fases de recibimiento de los ratones, otorgamiento de un nombre y alojamiento en pequeas jaulas con forma
de casa construidas en acrlico transparente. Durante tres meses
la artista observ, document y cuid de los ratones como parte
de la obra. La relacin generada entre la artista y los ratones fue
documentada diariamente en una bitcora que inclua fotografas,
videos, dibujos y bocetos.
Los ratones representaban el retrato vivo de cuatro personas re12 Pueden morderme los ratones si no es verdad: el ttulo est tomado de un cuento popular
germnico del libro Leyendas del Rin del autor Wilh Ruland.
Pensar los cruces
41
conocidas en el campo del arte y la filosofa que haban muerto

a causa de la misma enfermedad que llevaba cada modelo de ratn en su genoma. Los retratos resultantes aludan a Franz Kafka,
muerto por tuberculosis; Flix Gonzlez-Torres, muerto por tener comprometido el sistema inmunolgico (VIH); Joseph Beuys
muerto por causas naturales y Gilles Deleuze, quien decidi suicidarse por tener comprometido el sistema respiratorio debido a un
cncer de pulmn.
Por medio de tcnicas cientficas las enfermedades humanas se integraron al genoma del roedor, y mediante el uso de recursos artsticos las identidades de cuatro personalidades se asociaron a la vida
de los ratones de laboratorio. En este sentido, los ratones Franz, Flix, Joseph y Gilles son la manifestacin real de la fusin entre arte
y ciencia, entre ser humano y animal, entre persona y personaje.
MULTIPLICIDAD
En el 2010 Proyecto Untitled expuso Edenia, una instalacin interactiva que representa un jardn futurista pero de un futuro apocalptico, en decadencia, ms parecido a los futuros sombros del
cyberpunk que a los celebratorios de la ciencia ficcin.
La obra se desplegaba en una sala oscura repleta de cables que se
enroscaban en el piso y ascendan como races formando troncos.
En cada uno de estos tecno-troncos de cables enmaraados se observaba una planta iluminada puntualmente por una fuente externa que bien podra ser un sol sinttico. Las plantas que poblaban
Edenia eran hbridos formados de partes orgnicas e inorgnicas,
organismos compuestos de secciones biolgicas y tecnolgicas, en
este jardn residan plantas naturales, transgnicas y robticas.
Las plantas transgnicas provenan de los laboratorios de la Universidad Maimnides donde se trabaj en la reproduccin de la
orqudea Nahuatl, una especie en peligro de extincin por su dificultad para enfrentar el proceso habitual de germinacin. Para su
42
PENSAR LA CULTURA
reproduccin artificial se necesit partir de pequeos trozos de orqudeas naturales sanas que fueron cultivados in vitro en un sustrato
especial formado por sales minerales, sacarosa, vitaminas y hormonas vegetales. Las orqudeas hbridas convivan con Floris lupus, una
flor mecnica que interactuaba con los espectadores abriendo y
cerrando sus ptalos dependiendo de la proximidad de los mismos.
El jardn de Edenia representa la multiplicidad, la simultaneidad
y la mixtura que se observa en la cultura contempornea; es un
collage medioambiental en donde conviven -a su manera- todas
las especies: naturales, artificiales, naturalmente artificiales y artificialmente naturales.
NOVEDAD
Desde fines de la dcada del noventa, el artista Eduardo Kac vena observando cmo las relaciones sociales y culturales se estaban
modificando a raz de los avances tecnocientficos. Los seres hbridos surgidos de los cruces y manipulaciones hechos por la biotecnologa generaban una nueva clase de ser, un otro cultural que
vena a cumplir una importante funcin en la sociedad, que tena
que ver con la comunicacin y el entendimiento entre seres vivos.
GFP Bunny es una obra que explora la integracin de seres hbridos al mundo actual para promover la comunicacin interespecies, es decir, entre seres humanos y seres transgnicos. Alba es el
nombre del animal utilizado para llevar a cabo esta obra, se trat
de una coneja albina creada mediante la tcnica de transgnesis. El
procedimiento fue realizado por un grupo de cientficos franceses
que microinyectaron en un cigoto de conejo albino una protena
verde fluorescente (GFP), proveniente de una medusa. El cigoto
fue implantado en el tero de una madre adoptiva que, al cabo de
aproximadamente un mes de gestacin, dio origen a una coneja albina cuyos ojos y pelaje se vean de color verde bajo la exposicin
de rayos ultravioletas.
Pensar los cruces
43
La coneja Alba, al igual que cualquier otro organismo transgnico desarrollado en laboratorio, es el resultado de la mezcla
de elementos provenientes de distintos orgenes que se unen para
dar comienzo a una nueva clase de organismo que no exista con
anterioridad.
ENCRUCIJADA FINAL
Llegado a este punto es bueno exponer algunas consideraciones

sobre lo analizado. La cultura contempornea no puede pensarse
como algo uniforme, sino como un conglomerado de capas en
donde cada capa se combina, a su vez, con otras capas. Las capas se
intersectan, se cruzan, se yuxtaponen y a veces logran fundirse. Por
ello las producciones culturales son, en su mayora, hbridos que
resultan de estas estrategias de mezcla y remix.
Lev Manovich destaca el hecho de que vivimos en una cultura
del remix, por cuanto la msica, el arte, el diseo, los medios, la
web, la moda o la comida son reas culturales que se rigen por
remixes, fusiones, collages o mash-ups13. Para el autor, el remix -esta
mezcla constante de elementos diversos es lo que define, domina
y regula la cultura del 2000, y se atreve a presagiar que continuar
hacindolo por las prximas dcadas.
Es interesante insistir en que con las sucesivas mezclas la diversidad
no se pierde, la hibridacin manifiesta una variedad de posturas
en las distintas reas culturales que emergen de algn modo. As
lo hemos podido ver a travs del anlisis de una serie de obras
artsticas: en algunos casos la mezcla de elementos provenientes
de distintos orgenes genera conflicto y discusin (Late), en otros
la mixtura busca conciliar las diferencias (Self-Hybridizations), en
ciertos casos los distintos elementos no se unifican permitiendo
observar la existencia de cada individualidad de manera yuxta13 Este trmino se utiliza generalmente para denominar la prctica de los djs de tomar dos o
ms temas musicales, combinarlos y producir una nueva cancin. Manovich lo aplica a las
mezclas que se dan en cualquier rea de la cultura, no solo en la msica.
44
PENSAR LA CULTURA
puesta o simultnea (Living Viral Tattoos, Edenia), en otros busca la

fusin y la integracin de lo dismil (May the mice bite me if it is not
true), finalmente hay quienes consideran a la hibridacin como una
puerta que se abre al mundo dando origen a algo completamente
nuevo (GFP Bunny).
BIBLIOGRAFA
De Kerckhove, Derrick: Hybrid: elements of a re-mix culture. Hybrid, living in
paradox. Austria, Hatje Cantz, 2005.
Dery, Mark: Velocidad de escape, Siruela, Madrid, 1998.
Garca Canclini, Nstor: Culturas Hbridas, Estrategias para entrar y salir de la Modernidad, Grijalbo, Mxico D.F., 1989.
Garca Canclini, Nstor: La Argentina tiene muchas zonas de friccin. Infobae, 1 de
Julio de 2007, http://www.infobae.com. Web 10 Jun. 2009.
Kac, Eduardo: El arte transgnico en Leonardo, vol. 6, n 11, MIT Press, 1998, Kac
Web, www.ekac.org/transgenico.html.
Machado, Arlindo: Convergencia y divergencia de los medios en revista Miradas, EICTV, La Habana, 2006.
Manovich, Lev: Understanding Hybrid Media www.manovich.net/DOCS/ae_
with_artists.doc, 2007. Traduccin: Eva Noriega y Melissa Mutchinick, FBAUNLP, 2008.
Julia Bermdez es Licenciada en Arte, docente e

investigadora de cine argentino.
PIONEROS DE LA ANIMACIN EN
LA ARGENTINA: LOS CASOS DE
CRISTIANI Y CINEPA
por Julia Bermdez
LA IMPORTANCIA DEL RESCATE Y LA PRESERVACIN DEL

CINE DE ANIMACIN EN LA ARGENTINA
EL PIONERO: QUIRINO CRISTIANI
Quirino Cristiani (2 de julio de 1896 - 2 de agosto de 1984)

fue caricaturista y director responsable del primer largometraje de
animacin del mundo, y ms tarde del primer largo de animacin
sonoro. Naci el 2 de julio de 1896 en Italia y siendo un nio se
mud con su familia a Buenos Aires, donde desarroll su labor
profesional.
Comenz su carrera dibujando caricaturas para los diarios, que en
esa poca publicaban muchas historietas y stiras polticas. Mientras tanto Federico Valle, productor de cine y tambin inmigrante,
cre el primer noticiero argentino semanal llamado Actualidades
Valle y contrat a su compatriota para que realizara una caricatura
de humor poltico para el final de cada una de sus emisiones.
Valle le coment a Cristiani la necesidad del movimiento de las
imgenes cinematogrficas y de esta forma Cristiani desarroll su
tcnica de animacin, desde su propia iniciativa y con nfimos recursos. En ese entonces, decidi rodar cuadro a cuadro en una te-
48
PENSAR LA CULTURA
rraza, usando la luz solar como fuente luminosa. Desde este primer
film Quirino Cristiani us sus dibujos y el recorte de figuras en
cartulina, tcnica que perfeccion en sus trabajos siguientes y que
luego patent. Para 1916, el noticiero Actualidades Valle incluy en
el final el cortometraje de animacin llamado La intervencin en la
provincia de Buenos Aires, realizado por Cristiani sobre los acontecimientos polticos que involucraban al por entonces presidente
Hiplito Yrigoyen.
Este trabajo fue muy bien recibido por el pblico, lo cual anim a
Federico Valle a producir un nuevo proyecto, el cual se convertira
en el primer largometraje de animacin de la historia del cine. Cristiani tard un ao en realizar El Apstol, trabajando l solo en la animacin de los 58.000 cuadros (a razn de 14 cuadros por segundo)
que contuvo el film. Los personajes fueron diseados por Digenes
El Mono Taborda, un reconocido dibujante de historietas. Este
film se estren el 9 de noviembre de 1917 con un xito impactante
y permaneci casi un ao en cartel. Pero la prensa no escribi sobre
Cristiani, sino que destac la labor del productor y del dibujante.
En 1930, Cristiani realiza el largometraje Peludpolis, primer film
en la historia de dibujos animados con sonido. En este trabajo se
satirizaba al poltico Hiplito Yrigoyen, apodado El Peludo, y
se utiliz el sistema de grabacin en disco, donde se grababan los
dilogos y se incluan canciones. Pero despus de un ao de produccin, el golpe de estado del 6 de septiembre de 1930 paraliz
el trabajo. Los militares se pusieron al frente del pas. Cristiani ya
haba invertido bastante en este film, con lo cual decidi seguir,
pero cambi el argumento de la pelcula, presentando a los generales como los hroes de la pelcula.Tambin le incluy un personaje
llamado Juan Pueblo, que representaba al ciudadano comn, para
que se convierta en el centro moral de la pelcula. Cristiani exhibi Peludpolis el 16 de septiembre de 1931 con la bendicin del
gobierno provisional del General Jos Flix Uriburu, quien presenci el estreno. Pese a todos estos recaudos, el film fue un fracaso
econmico que casi lleva a Cristiani a la bancarrota.
49
Desgraciadamente, dos incendios, uno en 1957 y otro en 1961, destruyeron la mayor parte de su obra. Muchos originales se perdieron,
como los negativos de sus pelculas pioneras en el cine de animacin,
quedando solo algunos de los recortes utilizados para la filmacin.
Desde ese momento Cristiani se alej del mundo del cine.
Como excepcin, el nico cortometraje sonoro en blanco y negro
conservado de Quirino Cristiani es El Mono Relojero, de 1938. Este
sobrevivi a los incendios de su productora gracias a Constancio
C. Vigil, encargado del proyecto, quin posea una copia de este
trabajo. A principios de 1981, tanto el gobierno nacional como el
italiano realizaron homenajes a su labor y se registr un video documental donde el propio Cristiani cuenta su arte de animacin.
De esta manera se logr rescatar con las palabras del autor, la
fuente primaria, la tcnica que l desarroll.
ACERCA DE CINEPA Y LA COLECCIN DEL MUSEO DEL CINE
Cinepa fue una productora y distribuidora que comenz sus actividades en 1947 y focaliz gran parte de su produccin en el
desarrollo de cortos de animacin para la venta y exhibicin en
proyectores hogareos de 16mm. llamados CinepaVisin. El Juguete que hace cine. Este proyecto naci de la inquietud comercial
y artstica de Leonardo Goilemberg, que supo ver en la clase
media con algn poder adquisitivo una oportunidad en el mercado de las proyecciones caseras. Algunos dibujos eran creados
especialmente para ese fin y para ser distribuidos en el interior y
exterior del pas.
Un ejemplo de esto es la serie El Refrn Animado realizada por
Burone Bruch. Este destacado animador que realiz ms de 160
producciones de cortos animados infantiles y publicitarios. Trabajaba para esta serie junto a un equipo integrado entre otros por los
dibujantes Jorge Caro y Pablo Leiva. El desafo consisti en realizar
una serie de dibujos animados destinados al formato 16mm., sin
sonido, debido a que esos proyectores caseros no posean funcin
50
PENSAR LA CULTURA
de audio. Cada refrn animado se basaba en una fbula y para Burone Bruch fueron su creacin ms popular.
El xito de la serie, siempre en formato hogareo de 16mm., dio
confianza a Goilemberg para encarar un proyecto ms ambicioso.
Jorge Caro, discpulo de Bruch, se encarg de crear a la vizcacha
Plcido, usualmente vestida de paisano. El trabajo tuvo dos objetivos: el primero, hacer cortos para exhibicin en salas, para lo que se
encar la produccin en 35mm. y con sonido. El segundo, continuar con la comercializacin para consumo hogareo, mediante la
segmentacin de los cortos para cine (que duraban siete minutos).
Este trabajo supuso que los cortometrajes Puos de Campen14, ltimo recurso y Plcido y los fantasmas, creados para proyeccin sonora y
en cine, fueran cortados para su explotacin hogarea en pequeos
fragmentos que tuvieron sus propios ttulos. Despus de todo, era
frecuente que para el mercado de 16mm. y de sper 8 se utilizara
este recurso de cortar y retitular, cuando no poda incluirse la obra
completa en un nico rollo de pelcula.
Tambin Cinepa venda y versionaba (con cortes de un minuto)
viejas producciones animadas de Juan Oliva. El xito del proyecto
artstico y comercial que tuvo Cinepa con sus realizaciones para
proyectores hogareos llev a realizar producciones en 35 mm. para
ser llevadas al cine. Dentro de estos materiales tambin se incluan
noticieros, variedades y, en algn momento, tambin publicidades.
La coleccin Cinepa que alberga el Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken tiene entre sus piezas ms valiosas obras de estos tres
animadores: Juan Oliva, Burone Bruch y Jorge Caro. La coleccin
en s misma es de aproximadamente 180 latas de cortos y fragmentos flmicos que pertenecan a la productora y distribuidora
argentina, principalmente con material de los aos 50.
Es una coleccin muy diversa, ya que incluye material de animacin argentina, cortos documentales culturales, pedaggicos, insti14
Estrenada en el cine teatro pera en 1950 como complemento de la comedia de Carlos

Schlieper Esposa ltimo modelo.
51
tucionales, musicales e incluso algunos de los cortometrajes de las

comedias de cine mudo, que la productora distribua en Argentina
y en otros pases latinoamericanos. Est integrada por material sonoro y mudo, en 16 y 35mm., en nitrato y en acetato.
En el Museo se revis el material que integra esta coleccin y se
investig acerca de su historia. Se separ el nitrato por cuestiones de seguridad y se identificaron los ttulos ms importantes y
significativos, con la ayuda de los investigadores Ral Manrupe y
Noelia Ugalde. Luego se realiz una primera seleccin de estos
cortometrajes para establecer prioridades de preservacin. Algunos
de ellos eran copias nicas que se encontraban en nitrato. Al respecto se tom la decisin de sumarlos a un conjunto de materiales
en nitrato del Museo, que fueron enviados al laboratorio para obtener los negativos y as poder preservar esos ttulos.
EL TRABAJO DE RESCATAR
La preservacin audiovisual incluye como retos y dificultades

las tareas bsicas de identificacin, seleccin, inspeccin y reparacin, la catalogacin y tambin la evaluacin de las opciones posibles para prolongar la vida til de un material audiovisual. Dentro
de esta multiplicidad de trabajos es imprescindible poder establecer si un material pertenece a determinado formato o dentro de
cul gnero ha sido producido; o poder prescribir las causas que
lo deterioran. Todas estas variables se transforman en opciones a
tener en cuenta para establecer un procedimiento que nos permita
atesorar pelculas.
Si pensamos en las imgenes audiovisuales, decimos que su caracterstica sobresaliente es la reproductividad, la copia. El cine y el
video son medios realizados en soportes frgiles y, en general, se
producen miles de imgenes pero, paradjicamente, no se tiene
demasiado en cuenta qu destinos tendrn. La preservacin apunta
a controlar el deterioro inevitable de la produccin audiovisual
a travs de un programa sistemtico de acciones que incluyen el
52
PENSAR LA CULTURA
control de los espacios dedicados a guardar el material audiovisual,

la duplicacin en soportes ms nuevos y durables, el manejo y tratamiento adecuado de los materiales, la elaboracin de un plan de
preservacin, la documentacin y la catalogacin, la provisin de
copias de acceso y la preparacin para prevenir desastres. Todo este
universo entra en juego a la hora de realizar un rescate.
En ese contexto, se comenz a utilizar el trmino hurfanos (orphans) como metfora para hablar de la preservacin de la memoria
audiovisual y referirse a esos materiales que por diversas razones
quedaban fuera de los programas de rescate y restauracin abiertos
por las nuevas tecnologas digitales. En general, los archivistas audiovisuales llaman as a aquellos filmes que han sido abandonados
por sus padres (productores, directores o titulares de derechos de
propiedad intelectual). Esta figura de pelculas hurfanas permiti
reconducir los esfuerzos de los archivos hacia nuevos horizontes.
Pensemos ahora en los casos antes mencionados: por un lado, la
obra maravillosa y para nosotros indita de Quirino Cristiani y, por
el otro, una coleccin pequea y singular, bsicamente en 16mm.,
con material muy diverso a la cul el trmino hurfana le viene
como anillo al dedo. La palabra clave en este sentido es la concientizacin con todos los aspectos que esto conlleva, para llegar
a un rescate exitoso.
LA LABOR DE RESCATE EN EL CASO CINEPA
Como en toda produccin cinematogrfica, sea tanto cortometraje como largometraje, la magia se encuentra en el momento
de la proyeccin. Para presentar en pblico a estos dibujitos de la
productora Cinepa y volver a darles vida se pens una velada muy
especial. Con esta intencin, sumada al objetivo de concientizar
sobre lo que significa un rescate y la labor del Museo en este sentido, se presentaron los cortometrajes con un plus sensorial. All
entra en juego el rol de gestor cultural de la institucin.
53
El investigador Ral Manrupe, mientras revisaba el material de

esta productora siempre comentaba: Es interesante imaginar cmo
eran las proyecciones realizadas en casa. Los padres haran los efectos
especiales y sonidos con sus bocas? Los chicos le pondran dilogos dnde
no los haba? O prenderan la radio? O simplemente comentaran lo que
pasaba en esas paredes del comedor o del living devenidas en pantalla de
cine? Pensando en esa dimensin sonora, la cul solo se poda presuponer, se convoc al msico Gabriel Chowjnik y a las Orquestas
Infantiles y Juveniles de la Direccin General de Inclusin del
Ministerio de Educacin del Gobierno de la Ciudad, para realizar
la musicalizacin en vivo de estos cortometrajes.
La cita fue en el Teatro 25 de Mayo, en el barrio porteo de
Villa Urquiza. El sbado 16 de abril de 2011 se realiz una proyeccin especial, donde se presentaron los cortos rescatados: Plcido y
los fantasmas, No ms goles y Hroes de ocasin (del dibujante Jorge
Caro); los refranes animados de Jos Burone Bruch: Hoy por ti,
Amor con amor se paga, Al que madruga Dios lo ayuda, Haz bien sin
mirar a quien, El que re ltimo, Al que nace barrign, El perro y el hueso,
El zorro y el cuervo, El zorro y las uvas.
Y en el marco del Baficito, la seccin infantil del Festival Internacional de Cine Independiente de la Ciudad, se presentaron estos
cortos con el ttulo de Plcido y los refranes animados, musicalizados
por las orquestas de nios y jvenes bajo la direccin de un msico
profesional. Como corresponde a un gran final, se invit al pblico
a sonorizar el corto No ms goles, con las orquestas interpretando
la msica y los asistentes colaborando en la ejecucin de la banda
sonora.Y fue una fiesta.
BIBLIOGRAFA
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Animator. Artculo editado en Graffitti; ASIFA-Hollywood; Diciembre 1984;
re-editado por Animation Worlds Magazine; Julio 1986. (Charles Solomon, translator).
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54
PENSAR LA CULTURA
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Edmonton, Ray: Filosofa y principios de los archivos audiovisuales, Pars, Abril 2004.
Flix-Didier, Paula: Sin techo ni ley: filmes hurfanos, archivos y found footage. Catlogo Bafici, Buenos Aires, 2010.
Frick, Caroline: Restoration Nation: Motion Picture Archives and American Film Heritage, PhD diss., University of Texas at Austin, 2005.
Manrupe, Ral: Breve historia del dibujo animado en la Argentina, Libros del Rojas,
Universidad de Buenos Aires, 2004.
Manrupe, Ral: Cinepa: Looney Toons criollo, http://www.leedor.com/nota.
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Streible, Dan: The Role of Orphan Filmes in the 21st Century Archive, Cinema Journal 46.3, Spring 2007, 124-28.
Marcelo Bragagnolo es Msico, Compositor y Docente.

David Morhaim es Msico, Compositor y Docente.
EL JAZZ COMO MSICA CINEMATOGRFICA

por Marcelo Bragagnolo y David Morhaim
De qu modo ha participado el jazz como msica incidental (o

score)15 dentro de la industria del cine? Para abordar esta interrogante plantearemos primero algunas nociones generales de los desafos que implica musicalizar un film y al mismo tiempo la riqueza que puede aportarle cuando logra estar al servicio de su esencia
dramtica. Luego veremos las dificultades y los prejuicios sociales
que tuvo que superar el jazz para poder acceder a los estudios de
Hollywood, en los aos que van desde los comienzos del cine hasta
la aparicin de las primeras pelculas con score de jazz, en la dcada del 50. Finalmente analizaremos el funcionamiento de msica
incidental hecha por compositores provenientes del jazz.Veremos
qu decisiones tomaron estos compositores y cmo se relaciona el
score con las imgenes.
LA MSICA INCIDENTAL
Para que la msica de una pelcula enriquezca a la obra terminada,

es decir, acompae y contribuya al desarrollo dramtico del relato,
es necesario que el compositor se haya planteado, consciente o in15
Msica incidental o score es msica dramtica escrita especialmente para acompaar las
diferentes escenas de una pelcula y contribuir a su estructura narrativa.
58
PENSAR LA CULTURA
conscientemente, una serie de preguntas. Estas preguntas le permitirn llegar a una lectura de lo que es la esencia de la pelcula. Tales
preguntas, cuyas respuestas pueden parecer obvias cuando vemos
la pelcula acabada, son en realidad cuestiones de interpretacin
y representan puntos de quiebre en la concepcin que guiar la
composicin de la msica. Es el personaje principal un hroe o
un villano? Transmite una mirada trgica o cmica sobre la vida?
El foco del dramatismo est puesto en la accin o en el mundo
psicolgico de los personajes? No hay respuestas correctas a estas
preguntas, pero cada decisin dar como resultado una pelcula
acabada diferente.
En Barrio chino de Roman Polanski (1974), por ejemplo, el compositor Jerry Goldsmith decide subrayar y anticipar el carcter
trgico de la historia que van a vivir J.J. Gittes (Jack Nicholson)
con Evelyn Mulwray (Faye Dunaway), dejando entrever tambin
la trama macabra que envuelve a la familia de los Mulwray y Noah
Cross (John Huston). Todo esto logra sintetizarlo en el lapso de
2 minutos, con la msica que acompaa los ttulos de la pelcula,
para lo cual emplea una lenta y emotiva meloda que empieza
en trompeta y luego pasa a la seccin de violines, adems de una
serie de motivos16 sonoristas y percusivos inquietantes. Este material musical, transformado y resignificado, ser algo recurrente a lo
largo de todo el film.
En Cabo de Miedo, de J. Lee Thompson (1962), Bernard Herrmann
se centra en el personaje del villano. Decide musicalizar el terror y
la tensin que va a generar el acecho paciente e impecable del personaje que encarna Robert Mitchum, Max Cady. El motivo principal, con su cualidad de tensin y quietud desesperante, ayuda a
terminar de construir la frialdad y malicia de ese personaje. Habra
que preguntarse si es esta acaso la nica lectura posible. Podra la
msica centrar la tensin del relato en otro lugar? Por ejemplo
en el conflicto moral que plantea para el abogado Sam Bowden
16
Se denomina motivo a una frase musical corta sobre la cual se establece el desarrollo de
la obra.
El jazz como msica cinematogrfico
59
(Gregory Peck) romper las leyes cuando ha visto que las mismas ya
nada pueden hacer para protegerlo a l y a su familia de la psicopata criminal del personaje de Cady? Supongamos que el compositor tomara la decisin de centrar la tensin del film en este dilema.
Qu lectura le da a este abogado que ha decidido tomar la justicia
en manos propias? Lo interpreta como un acto heroico, trgico
o simplemente delictivo? Podramos imaginar tambin centrar el
relato en la angustia y la inocencia de la nia de la familia. Podra
la msica llegar a hablarnos de esos niveles tan ntimos del relato?
Estas son las primeras y ms generales preguntas a las que debe dar
respuesta la concepcin detrs de una msica para pelculas. No
podemos entrar aqu en detalles por cuestiones de extensin, pero
podramos mencionar brevemente algunos otros aspectos a considerar. Por ejemplo: Cmo es el montaje de la pelcula, es decir lo
que marca el ritmo de la misma? Cmo dialogar este ritmo con
los tempos elegidos para la msica? Otra cuestin a considerar es
la fragmentacin o continuidad entre las escenas. La msica atravesar esos cortes, unificndolos, o cambiar junto con los cambios
de imagen, acentuando la fragmentacin del film? Estas son todas
preguntas que el compositor debe evaluar, junto con el director, de
acuerdo a su interpretacin de las imgenes.
LAS RESISTENCIAS PARA ACEPTAR AL JAZZ EN EL CINE
Para hablar del jazz dentro la historia del cine como msica incidental y dramtica, tendramos que tener en cuenta el camino y la
evolucin que ha transitado tanto el gnero en s como el imaginario del pblico. La sociedad norteamericana y por consiguiente
su industria cinematogrfica estaba fuertemente condicionada por
el racismo que imperaba en Estados Unidos. Es as que hasta principios de la dcada del 50 el jazz que apareca en el cine tena
principalmente la funcin de caracterizar de manera vulgar y a
veces ridcula situaciones estereotipadas de la vida norteamericana,
generalmente asociadas al esparcimiento y el baile. Se poda escu-
60
PENSAR LA CULTURA
char como msica diegtica17, ya sea en situaciones en donde se

vea una orquesta tocando en escena o proviniendo de una radio,
pero nunca como msica dramtica integrada al relato. Para que
el jazz pudiera empezar a cumplir un rol esencial con respecto al
relato, habra que esperar hasta la dcada el 50, con pelculas como
Un tranva llamado deseo, de Elia Kazan (1951), o Anatoma de un
asesinato, de Otto Preminger (1959).
Anatoma de un asesinato
El imaginario cultural ubicaba al jazz solo como entretenimiento,

y para complicar aun ms las cosas los negros tenan prohibido el
ingreso a los estudios de cine. La idea de que un hombre negro
compusiera la msica para una pelcula no era algo socialmente
aceptable aun. Ni siquiera podan comer en un mismo saln de
restaurante o viajar en la misma seccin del transporte pblico.
El primer caso en romper esta barrera fue Duke Ellington, con el
mencionado film, Anatoma de un asesinato. Esto fue posible tambin gracias a la figura de prestigio que tena Ellington en la sociedad norteamericana, largamente construida y merecida, que en
ese momento llevaba ya 30 aos liderando su propia orquesta. Es
llamativo que Ellington, viniendo del mundo de las grandes orquestas de jazz, haya podido ponerse tan eficazmente y con resultados artsticos de tanta riqueza en el rol de compositor de msica
para cine, y que lo lograra sin perder su huella personal. En el film
de Preminger consigue contribuir magistralmente al relato y a la
accin. Nos habla del vnculo del abogado defensor Paul Biegler
(Jimmy Stewart) con Laura Manion (Lee Remick), a la vez que
complementa de manera dramtica la tensin que se desarrolla a
medida que el personaje de Stewart evoluciona en la lnea investigativa del caso. Es exquisito el uso que hace de los colores y las
17
Sonido diegtico es aquel que es proveniente de una fuente visible o que inferimos existente dentro de la pelcula. De este modo, si un personaje est tocando un instrumento,
reproduce un disco o escuchamos sonido proveniente de una radio, podemos hablar de
sonido diegtico. Por el contrario, toda msica o sonido que no puede ser escuchada por
los personajes es denominada extradiegtica.
61
densidades orquestales para evocar los distintos estados de nimo

que atraviesa el film, desde las orquestaciones exuberantes y sensuales con que acompaa los juegos de seduccin de la Sra. Manion,
hasta el pasaje de clarinete solista que utiliza para generar misterio
e incertidumbre durante las pesquisas de Biegler. Una razn para
el xito que tuvo Ellington en este desafo puede encontrarse quizs en la similitud que guarda la tarea del compositor de msica
para pelculas con la que hacia Ellington durante su estancia en el
Cotton Club de Harlem, en la dcada del 30. All, Ellington haba
tenido la tarea de escribir no solo los temas bailables para los espectculos, sino tambin oberturas, transiciones y acompaamientos
para los distintos nmeros teatrales, en los que experimentaba con
todo tipo de colores orquestales y efectos de jungla, buscando
evocar el humor o carcter particular de cada nmero. De hecho se
suele hacer referencia a este tipo de composiciones ellingtonianas
como mood pieces (piezas de estado de nimo).
A sangre fra
Otro gran msico de jazz que ha transitado en la industria del

cine, y que en su temprana edad fue vctima de las limitaciones
raciales imperantes en Estados Unidos, fue Quincy Jones. Despus
de aos de intentar insertarse profesionalmente en el medio, recin
en la dcada del 60 logr llevar su estilo particular de jazz a las
pantallas. Incluso para un compositor de su talla hizo falta el apoyo
de colegas blancos, como Henry Mancini, que era ya un nombre
reconocido en el medio, para derribar esas barreras raciales.
A la hora de abordar el film A sangre fra (In cold blood, Richard
Brooks, 1967), Quincy Jones parti de un concepto que se amolda
a la pelcula en diferentes planos dramticos. Por un lado el score
de Quincy Jones traduce musicalmente la ansiedad y tensin con
que se presentan las imgenes, hecho asociado a la vertiginosidad
de la accin en todo el film. La concatenacin de planos aberrantes, cuadros fuera de foco y sucesiones de imgenes repentinas y
contrastantes est perfectamente dramatizada por la orquestacin
62
PENSAR LA CULTURA
estridente y disonante de la msica, donde abunda la sonoridad

de bronces y maderas en el registro agudo y efectos percusivos
violentos. Esta decisin orquestal tiene adems el acierto de pintar
a la perfeccin el espacio sonoro urbano, que es un escenario con
mucho protagonismo en el film. Por otro lado, la msica que aporta Quincy Jones comenta los aspectos psicolgicos ms srdidos
de Perry, el personaje principal interpretado magistralmente por
Robert Blake. La atmsfera densa con que acompaa este drama
testimonial nos anticipa que la violencia contenida en los personajes saldr finalmente a la superficie.
En este drama testimonial, basado en la novela homnima de Truman Capote, Richard Brooks consigui inyectar brillantemente
elementos de suspenso sin perder el fino equilibrio que significa
relatar una historia basada en hechos reales y filmada en los lugares donde se cometieron los asesinatos. Este dato es importante,
porque as como Brooks evit utilizar estudios de filmacin en
favor del realismo, el score de jazz y funk que compuso Quincy
Jones busc tambin evocar el espritu urbano de los aos 60. A
diferencia del jazz que haba sido usado en los aos 50, este score
tiene un sabor ms contemporneo en trminos de sus caractersticas estticas, influenciadas por las corrientes de msica urbana
negra y hard bop que estaban en pleno desarrollo. Esto le da a la
msica caractersticas honestas y directas, que lejos de complacer el
gusto consolidado de la audiencia, manifiesta los aspectos ms conflictivos de una sociedad en plena guerra de Vietman, presidentes
asesinados y conflictos raciales. En este marco Richard Brooks nos
brinda una de sus pelculas ms realistas e intensas con la msica de
Quincy Jones como elemento inseparable.
Shadows
Un caso muy interesante de analizar es el de la msica de Charles

Mingus, uno de los nombres ms importantes de la historia del
jazz, para la pelcula Shadows, de John Cassavetes (1959). El trabajo
que hace para Shadows reviste inters particular para el presente
63
anlisis por el hecho de estar abordado de manera atpica. En esta

pelcula no se emplearon las tcnicas ms tradicionales de musicalizacin que permiten al compositor la sincronizacin cronomtrica
con el film a travs de la escritura pautada, sino que la msica fue
improvisada. Se pueden mencionar otros casos de esta misma poca en que la msica esta abordada de esta manera, como Ascensor
para el cadalso de Louis Malle (1958) con msica de Miles Davis,
y Cuchillo bajo el agua de Roman Polanski (1962) como msica de
Krzysztof Komeda, pero lo que hace ms peculiar a Shadows es que
la pelcula en s tambin est improvisada. No olvidemos, igualmente, que en los inicios del cine las pelculas mudas muchas veces
eran acompaadas por toda clase instrumentistas que improvisaban
a lo largo de la proyeccin. En estos casos el xito de cada proyeccin dependa de la sensibilidad e inspiracin del acompaante,
lejos del control que pudiera tener el director.
Volviendo a Mingus, cuyo legado como compositor es comparable
solo al de Ellington en el mundo del jazz, pudo haber compuesto este score en papel y lpiz, con todas las ventajas que otorga la
composicin en tiempo diferido, frente a lo que es la composicin
en tiempo real, es decir la improvisacin. Sin embargo, la decisin
de usar msica improvisada cobra sentido aqu por la coherencia
esttica que guarda con las imgenes. Esto se puede observar, por
ejemplo, en la espontaneidad que generan las imgenes de Leila
(Leila Goldoni) y su pretendiente correteando por Central Park
acompaados solamente por el saxo tenor de Shafi Hadi, o en los
motivos percusivos que acota Mingus con su contrabajo a lo largo
de la pelcula, dialogando con el ritmo de la escena o preparando la
tensin para dar lugar a la entrada del resto de la seccin rtmica y
solistas. Podemos agregar tambin que Shadows es una historia que
aborda temas conflictivos de la vida cotidiana, como problemas
raciales y cuestiones de la sexualidad con una crudeza aun no retratada en el cine norteamericano, por eso funciona tan bien aqu
el estilo directo y emotivo de la msica de Mingus, que al igual
que Ellington pero con un modus operandi distinto, logra ponerse
64
PENSAR LA CULTURA
en el lugar de musicalizador exitosamente y a la vez manifestar a

cada momento las peculiaridades de su estilo personal.
Vale recalcar a partir de lo dicho sobre Shadows algo mencionado
al comienzo, que es que la msica debe amoldarse a la esencia de
la pelcula que acompaa, y es por eso que no hay frmulas dadas.
En este caso la pelcula de Cassavetes tiene una impronta improvisatoria y es por eso que el camino elegido por Mingus se integra
de manera tan exitosa.
CONCLUSIONES
Hemos visto cmo el jazz pudo superar las restricciones de gnero

impuestas por el mercado y trascender en el medio cinematogrfico. A lo largo de los aos 60 el lenguaje cinematogrfico de Hollywood comenz poner la mirada en el drama urbano, retratando
las historias del hombre comn, envuelto en los conflictos de la
vida cotidiana. As, a medida que se abandonaba el Star System,
con sus actores mitificados como dioses, el cine pona ms la atencin en las historias trgicas y srdidas que podan reflejar la creciente tensin y malestar social que generaban las condiciones de
vida en los grandes centros urbanos. Estas historias, influenciadas
por la Nouvelle Vague, comenzaron a buscar una sonoridad nueva,
que reflejara la crudeza y actualidad de sus imgenes. El sonido
sinfnico orientado hacia la msica clsica del siglo XIX que imperaba hasta entonces fue cediendo en favor de la sonoridad que
poda ofrecer el jazz y ms adelante el rhythm & blues y el soul.
Este creciente inters de la industria cinematogrfica hizo que muchos msicos de jazz, mayormente del estilo llamado cool jazz
o west-coast jazz (costa oeste, por estar ubicados en California,
en la zona de los estudios de Hollywood), se desempearan como
sesionistas para las orquestas de los estudios de cine. Una cantidad
de msicos de gran prestigio, como por ejemplo Gerry Mulligan,
Bill Evans, Jermome Richardson, Ray Brown, Jimmy Rowles, Pete
Candoli, Shelly Manne, John Williams (el mismo que luego hara
65
la msica de las pelculas de Spielberg, que comenz como pianista

de jazz) trabajaron para compositores como Johnny Mandel, Lalo
Schifrin, Henry Mancini, George Delerue, Jerry Fielding, David
Shire y John Barry. Podemos decir entonces que la interaccin
entre el cine y el jazz influenci tanto al cine como al mismo jazz.
Es as que el jazz trascendi la marginalidad y pas a ser parte inseparable de varios gneros cinematogrficos, como es el cine negro,
el drama y la comedia, pudiendo cumplir la funcin de adaptarse al
carcter dramtico de distintos tipos de relatos. Este tipo de sonoridad explcitamente proveniente del jazz, que sigui vigente hasta
la dcada del 80, hoy es menos frecuente. Cuando aparece tiene
una funcin evocativa de los aos 60, como es el caso de pelculas
recientes como Los increbles (Brad Bird, 2004) o Catch Me If You
Can (Steven Spielberg, 2002). Aun as el jazz sigue en constante
evolucin y, teniendo en cuenta que han evolucionado tambin las
tcnicas y las herramientas de hacer cine y los criterios narrativos,
queda mucho por explorar. Ser tarea de futuras generaciones de
compositores y cineastas aventurarse en este camino sin dejar de
tener un profundo conocimiento de la tradicin.
Sandra Furelos es Periodista y Docente. Participa en ciclos,

talleres y cursos dedicados al cine, el arte y el pensamiento
contemporneo desde el ao 2000, como programadora,
productora y docente.
POR QU VER Y HACER CINE ARGENTINO

por Sandra Furelos
EL CINE: EXPRESIN ARTSTICA Y COMERCIAL

EN PLENO DESARROLLO
El cine surgi a fines del siglo XIX y tuvo su mayor desarrollo durante el siglo XX. Hoy, en pleno siglo XXI, todava no se ha llegado a comprender ni imaginar las potencialidades y posibilidades de
expresin que contiene esta maravillosa herramienta, que entretiene
como producto para el consumo masivo -rol en el que muestra su
faceta ms comercial-, a la vez que expone y cuestiona la realidad
-en su rol de generador y facilitador del pensamiento.
Las diferentes disciplinas de lo que conocemos como pensamiento
contemporneo, que abarcan la sociologa, el psicoanlisis, la filosofa,
la historia, la antropologa y las artes en todas sus ramas, la literatura, el
teatro y hasta la plstica, cruzan el cine convirtindolo en un arte total,
que contiene y abarca todas las otras artes y todas las manifestaciones
del pensamiento. He ah su riqueza, solidez e influencia en la sociedad
actual, constituido en un fenmeno artstico, cognitivo e industrial.
LA EXPERIENCIA DEL ESPECTADOR
Existen diversas investigaciones que analizan desde el psicoanlisis

y la semitica, entre otras reas de estudio, cules son los mecanis-
68
PENSAR LA CULTURA
mos que operan en las personas para que la experiencia de ver cine
resulte placentera y el espectador decida repetirla peridicamente.
Los efectos que determinados mecanismos producen en el espectador de cine cuando ve cine, tales como la identificacin, la proyeccin, la concrecin de fantasas, deseos y sueos, que producen
la necesidad de repetir la experiencia, fueron tema de numerosas
investigaciones entre las que se pueden mencionar desde las primeras teoras del cine ontolgico de Bazin y la escuela de montaje
liderada por Serguei Eisenstein, hasta las ms actuales revisiones
de Jacques Aumont en su Esttica del Cine o las investigaciones de
Stam, Burgoyne, Flitterman-Lewis desarrolladas en Los nuevos conceptos de la teora del cine, que demuestran que las vinculaciones entre psicologa y estudios cinematogrficos se mantienen vigentes.
El fenmeno de la catarsis explicado por Aristteles en referencia
a la tragedia griega en su libro La Potica, escrito en el siglo IV antes
de Cristo, tambin se manifiesta en la expresin cinematogrfica. A
travs de la identificacin, el espectador de cine se compadece del
protagonista y sus circunstancias y al identificarse comprende que
aquello que le ocurre al personaje podra ocurrirle a l. Es en ese
punto en el que se desencadena la catarsis, que en griego significa
la purga, la limpieza, la descarga, en este caso, de las emociones.
En Argentina contamos con los textos derivados de las investigaciones realizadas por la profesora Mariel Ortolano18, sobre la
influencia y los efectos que produce el cine en su espectador, la
presencia en el relato cinematogrfico de los mitos que cruzan la
historia de la humanidad, los arquetipos presentes en el imaginario
colectivo y el correlato que se produce entre el modo en que funcionan en la mente la memoria, la imaginacin y la emocin y el
funcionamiento de la imagen cinematogrfica, a travs de la utilizacin del lenguaje propio del cine en el montaje cinematogrfico.
18
Ortolano, M. Leer el cine: teoras y enfoques. En Cinemagrafa, revista digital de investigacin cinematogrfica, julio de 2012 y Ortolano, M. Los problemas de la representacin
cinematogrfica. En Cinemagrafa, Revista digital de investigacin cinematogrfica, 2012.
69
LA TRANSMISIN DE MODELOS CULTURALES
El cine, adems de ser una herramienta de expresin artstica y

un poderoso mecanismo de captacin de la atencin humana, ha
cumplido diversas funciones como transmisor de valores, ideas y
conocimientos, hacindolos circular en determinados grupos. Muchas veces fue utilizado como vehculo de propaganda poltica e
ideolgica a travs, por ejemplo, de documentales sobre un hecho
histrico o de biografas, donde se hace bastante visible la existencia de un mensaje o una tendencia conceptual determinada.
Sin embargo, existe otra clase de realizaciones cinematogrficas,
que sin necesidad de mostrarse abiertamente como un claro producto transmisor de ideologa, lo hacen de manera efectiva, y podra decirse sutil, para cierto pblico que las consume. Son aquellas
pelculas que pueden parecer anodinas, ligeras, simples, sin ninguna
intencin subjetiva, como las comedias de enredos que surgen en
los aos 40 del siglo XX como productos realizados para entretener y destinados al consumo masivo.
Las denominadas comedias blancas o rosas de la poca de oro del
cine argentino marcaron una poca transmitiendo a sus consumidores, en su mayora mujeres, las costumbres, los hbitos, los valores
y las creencias de un modelo cultural. Es decir, la mentalidad de
un grupo social, que implica la forma adecuada de comportarse y
sentir en una determinada poca y contexto.
El socilogo y pensador Juan Jos Sebreli explica en sus textos Buenos Aires, vida cotidiana y alienacin y Buenos Aires, ciudad en crisis, que
las estrellas de cine de la poca de oro en Argentina se constituyeron
en el modelo a seguir por la clase media y la clase obrera. Dice Sebreli que el cine argentino, en su primera etapa, fue un espectculo
para las clases bajas, despreciado por las clases cultas y que, posteriormente, se produce un proceso de aburguesamiento a medida que el
cine conquista otras capas del pblico. La radio, el cine, la televisin
y las revistas, teniendo en cuenta los intereses de los anunciantes, que
necesitaban influenciar a un mayor nmero de gente para incre-
70
PENSAR LA CULTURA
mentar las ventas de sus productos, optaron por ofrecer modelos de vida
para la sociedad en general y todas las clases sin diferenciar, aunque inspirados
por los ideales de la clase media, borrando de ese modo, en un nivel imaginario, el aislamiento y la desintegracin de los sectores populares.19
As como en dcadas anteriores, a finales del siglo XIX y principios
del siglo XX, la pequeoburguesa se haba interesado en los hbitos
y costumbres de la clase alta, sus matrimonios, sus alianzas, su forma
de comportarse y de ser; a partir de la aparicin y el apogeo del cine
centra su inters en los modelos que le ofrecen las estrellas a travs
de la pantalla cinematogrfica. Un claro ejemplo son las carreras de
las famosas actrices Mirtha Legrand y Zully Moreno, como quienes
las muchachas soaban ser. Efectivamente, las jvenes de los aos
40 y 50 queran ser Mirtha Legrand y Zully Moreno.
De esta manera, son catapultadas a la fama las actrices que interpretan
a jovencitas virginales e ingenuas, cuyo propsito principal en la vida
es conseguir un buen marido, casarse como la sociedad, la iglesia y
la familia lo requieren para, ya bajo la sagrada institucin del matrimonio, dedicarse a los quehaceres del hogar y al cuidado de los hijos.
La joven actriz Mirtha Legrand obtiene fama y reconocimiento
por su rol de Elenita en la comedia Los martes, orqudeas, dirigida
por Francisco Mugica y estrenada en 1941. Esta comedia inici
una serie de pelculas del gnero con diversidad de estrellitas a
imitar por las jvenes de la pequeoburguesa, que consuma masivamente cine y que soaba con ser esa chica cndida, virginal y
virtuosa de las comedias blancas.
En la pelcula Elenita es criticada por sus hermanas por no ser
coqueta y no arreglarse para la conquista de un futuro marido.
Le dicen amargada y solterona por no prestarse al juego de
la seduccin segn las normas de la poca, que consisten en una
determinada forma de vestirse, maquillarse y hablar, mientras que
la protagonista prefiere la lectura de textos clsicos antes que las
19
Sebreli, Juan Jos. Buenos Aires, vida cotidiana y alienacion & Buenos Aires, ciudad en
crisis. Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 2003.
71
reuniones de sociedad. En este contexto, quien decida permanecer

soltera y ser independiente ser una solterona y en consecuencia
una amargada, como la definen sus hermanas.
Una vez que Elenita consigue un pretendiente (Efran, rol a cargo
de Juan Carlos Thorry), su hermana mayor, interpretada por la
actriz Zully Moreno, felicita a Efran por haber transformado a
Elenita. Segn le explica en una de las escenas, antes de conocerlo
Elenita era el aburrimiento en persona, iba a las fiestas por obligacin,
no le importaba nada.
Antes de conocer a Efran y tener una ilusin de amor, Elenita
disfrutaba de la lectura, pero la hermana asegura que era aburrida
y no le interesaba nada. Es decir, el hombre es el que da sentido a
la mujer, puesto que toda mujer necesita un hombre para alcanzar
su realizacin, en el seno del hogar y a travs de la constitucin
de una familia. Que una mujer no asista a fiestas, no sea coqueta
ocupndose de su imagen fsica y que se interese por la lectura es
mal visto y desestimado en el marco de esta realizacin.
Estas comedias divulgaban y reforzaban los valores vigentes en la
sociedad de los aos 40 y 50. Ese conjunto de hbitos, creencias y
formas de comportarse en sociedad obtenan visibilidad en el cine,
puesto que los reflejaba a la vez que los legitimaba y estableca,
dado que esos valores conformaban la mentalidad de la poca.
En los aos 60 un grupo de jvenes directores comienza a filmar
por fuera del sistema industrial y aparece el denominado Nuevo
Cine Argentino.
Este grupo abord problemticas sociales tales como la bsqueda
del amor, la constitucin de la pareja y la realizacin personal, con
una mirada realista y planteando modelos alternativos.
Estos modelos alternativos estaban presentes en la sociedad argentina pero no tenan visibilidad de manera masiva, merced a la gran
produccin de pelculas que apoyaban su xito en los cantantes
del Club del Clan en general y en la imagen y figura del cantante
nuevaolero Palito Ortega en especial. Durante la dcada de los 60
72
PENSAR LA CULTURA
el cantante pasara a ser uno de los actores ms taquilleros. Esas

comedias pasatistas constituan un inocente entretenimiento que
eluda cualquier posibilidad de mostrar los conflictos reales de una
sociedad en pleno cambio y crecimiento.
En medio de las propuestas escapistas, los directores del Nuevo
Cine Argentino realizaron obras que abordan y reflejan los conflictos de la pequea y alta burguesa urbana desencantada.
Una de las pelculas emblemticas de la poca es Los jvenes viejos,
dirigida por Rodolfo Kuhn y estrenada en 1962, protagonizada por
seis jvenes que representan diferentes modelos de comportamiento
social frente a los mismos hechos: la bsqueda de un lugar en la sociedad a travs de una profesin o un casamiento por conveniencia.
En la pelcula, tres jvenes desorientados, decepcionados y ablicos
conocen a tres muchachas en un viaje a Mar del Plata. Entre ellos
se forman tres parejas de manera espontnea. Los protagonistas
debern elegir entre concretar o renunciar al amor a cambio de un
determinado lugar en la sociedad de entonces. Se trata de continuar en el eterno juego hipcrita de aparentar una cosa en pblico
y ser otra en privado, o de atreverse a cambiar su destino, sin trabas
morales y ni conveniencias econmicas.
Hay tres puntos sobresalientes en el desarrollo de esta obra:
1) Se desarrolla un fuerte juicio crtico de los personajes y
de la sociedad de la poca.
2) Se critica la hipocresa y la doble moral burguesa.
3) Se muestra a los personajes femeninos capaces de tomar decisiones propias sobre su vida sexual y su lugar en la sociedad.
El Nuevo Cine Argentino produjo una ruptura de los valores que el
cine transmita por entonces, de la mano de uno de los renovadores
del gnero que fue Leopoldo Torre Nilsson. Este realizador acompa desde su experiencia y trayectoria a los jvenes realizadores.
Torre Nilsson haba criticado los modelos educativos de la clase
alta a travs de su produccin cinematogrfica en obras como La
73
casa del ngel, estrenada en 1957 y La mano en la trampa, estrenada

en 1961. En su filmografa mostr un nuevo estilo de mujer ingenua. Un ngel oscuro, un ngel cado en un mundo dividido
en dos: el mundo de la mujer y el del hombre. En ese mundo
maniqueo solo existan dos clases de mujeres: la mujer decente y la
mujer degradada. La santa y la puta. Los hombres sostienen y sustentan derechos que a la mujer le son negados. El mundo de afuera
y la libertad son del hombre, mientras que la mujer es controlada
y relegada a una serie de actividades que se desarrollan dentro de
la casa en el crculo familiar y el mbito religioso. El realizador
describe y critica la decadencia moral de la alta burguesa y las
represiones y frustraciones de la sociedad en general.
De la mano de Torre Nilsson surgir su mayor discpulo, quien
desarrollar sus primeras obras cinematogrficas bajo la mirada del
maestro: el actor Leonardo Favio, quien realiza su denominada triloga en blanco y negro en la que pone de manifiesto una inmensa
sensibilidad y una capacidad creativa nica.
En esta triloga compuesta por las pelculas Crnica de un nio solo
estrenada en 1965, El romance del Aniceto y la Francisca estrenada en
1967 y El dependiente estrenada en 1969, Favio retrata a personajes
annimos y marginales que padecen, sostienen y hasta reivindican
la represin, la moral hipcrita y el autoritarismo del Estado, la
educacin, la religin y la sociedad, a travs de hbitos y costumbres generados en el mbito familiar.
Leonardo Favio retrata a seres miserables y hasta despreciables, a
travs de una mirada compasiva. No los juzga sino que los comprende en su dolor, su mezquindad, sus limitaciones materiales y
espirituales y su marginalidad social.
A partir de la dictadura se produce el exilio y desaparicin de realizadores y actores en el marco de un complejo engranaje poltico y
social, conjuntamente con el silenciamiento de muchas voces a travs
de la censura cinematogrfica. No obstante, las pelculas producidas
durante la dictadura tienen mucho que develarnos por lo que dicen
74
PENSAR LA CULTURA
y por lo que callan. Expresan los valores permitidos y los impuestos

en aquella poca, que derivaron en determinadas conductas, hbitos y
conformacin social. En las comedias picarescas producidas en aquellos aos, las biografas, las pelculas de accin, etc., nada es inocente y
contiene un mensaje para el pblico que las consuma.
A manera de ejemplo podemos mencionar la pelcula Fotgrafo de
seoras, dirigida por Hugo Moser en 1978, en la que Jorge Porcel
interpreta a un fotgrafo acusado de una violacin. El carcter de
violador del protagonista, lejos de tener una condena, hace que las
mujeres se sientan seducidas por l, equiparando el ser un violador con ser un hombre viril y atractivo. Cabe recordar, adems,
las producciones en las que son exaltados los grupos parapoliciales y las fuerzas armadas, como por ejemplo Dos locos en el aire de
1976 y Brigada en accin de 1977, dirigidas por Palito Ortega, y las
realizaciones que ponen el nfasis en los valores conservadores de
la familia tradicional burguesa como la pelcula Vivir con alegra de
1979 y Qu linda es mi familia! de 1980, ambas tambin de Ortega.
Por otra parte, Fernando Martn Pea en su libro Cien aos de cine
argentino explica que durante el perodo se realizaron pelculas cuya
temtica aluda alegricamente al encierro, al aislamiento. En definitiva al silencio y a la limitacin de las posibilidades. Algunas de las
obras que menciona el autor son La isla (1979) y Los miedos 1980)
de Alejandro Doria y La nona (1979) de Hctor Olivera, entre otras.
UN CINE CON IDENTIDAD CULTURAL
El cine contina mostrando la realidad actual, adhiriendo o rechazando determinados valores y maneras de ser. Por ejemplo en la
pelcula Derecho de familia de Daniel Burman, estrenada en el ao
2006, aparece un modelo de pareja que comparte la crianza del
hijo, en un matrimonio donde ambos cnyuges trabajan y se desarrollan profesionalmente. En esta pelcula de corte realista, narrada
en primera persona por el protagonista, el que manifiesta su inters
por llegar al casamiento es el hombre.
75
Los cambios en la mentalidad de los integrantes de un grupo social son reflejados en la pantalla cinematogrfica, con su particular
costumbrismo, sus hbitos y sus modos de ser en el mundo de una
sociedad determinada.
An en la cinematografa donde se resuelven las situaciones en
funcin de los valores ms conservadores de la sociedad, las situaciones de conflicto se han actualizado en consonancia con los
cambios en la sociedad argentina. De esta manera, en las producciones de los grandes grupos que conforman los multimedios
Telef y Artear, con el ingreso al siglo XXI aparecen abiertamente
la homosexualidad, los hijos fuera del matrimonio, la fecundacin
in vitro, las drogas, el divorcio, la libertad sexual y el cambio de
parejas, en el marco de comedias romnticas y de enredos. Sin
embargo, aunque los temas se hayan actualizado, la clausura moral
en estas realizaciones siempre es conservadora, ya que representan
un sector de la sociedad que acepta los cambios ms lentamente
o no los acepta.
Algunos ejemplos de estas producciones son Apariencias dirigida
por Alberto Lecchi y estrenada en el ao 2000, que trata el tema
de la homosexualidad, Apasionados dirigida por Juan Jos Jusid y
estrenada en el ao 2002, donde aparece la fecundacin in vitro,
Un novio para mi mujer dirigida por Juan Taratuto de 2008, sobre
el desgaste de la pareja, la infidelidad y el divorcio, Igualita a m de
2010, sobre la paternidad fuera del matrimonio y la aceptacin del
paso del tiempo y Dos ms dos estrenada en el 2012, sobre el intercambio de parejas, estas dos ltimas dirigidas por Diego Kaplan.
En estas realizaciones, a pesar de las idas y vueltas de los personajes, es muy difcil -por no decir imposible- que los protagonistas
abandonen el modelo de familia patriarcal tradicional y los valores
que la sostienen y acompaan. En este contexto, el hombre y la
mujer se realizan dentro de la institucin matrimonial; los hijos debern ser concebidos y crecer dentro de una familia heterosexual
constituida segn lo demandan las reglas morales tradicionales; la
mujer valorada es la que se presenta sumisa, necesitada y dbil ante
76
PENSAR LA CULTURA
los hombres y, adems, toda desviacin de alguna de estas premisas

ocasionar infelicidad y exclusin.
En los ltimos aos han aparecido realizadores que profundizan en
conflictos propios de nuestra poca y nuestra regin, tales como la
endogamia y el sometimiento de la mujer en las familias de la alta
burguesa que se desarrolla en Gminis de Albertina Carri (2005),
la desigualdad social, la represin religiosa, la doble moral, otra vez
la endogamia y la corrupcin en las familias de la burguesa del
interior del pas, en la filmografa de Lucrecia Martel (La cinaga,
2000; La nia santa, 2004; La mujer sin cabeza, 2007), las diferentes
formas posibles de de ser hombre y de ser mujer, el paso del tiempo y la sexualidad en la filmografa de Anah Berneri (Un ao sin
amor, 2004; Encarnacin, 2007) y Natalia Smirnoff (Rompecabezas,
2009), la insatisfaccin, las frustraciones y la inadecuacin social
en las pelculas de Gabriel Medina (Los paranoicos, 2008) y Juan
Minujn (Vaquero, 2011), la hipocresa de clase, la falacia sobre la
obtencin de la felicidad nicamente y a cualquier precio a travs
del matrimonio, la angustia frente al sin sentido de la existencia en
las pelculas de Pablo Solarz (Juntos para siempre, 2010), Mariano
Cohn y Gastn Duprat (El hombre de al lado, 2009; Querida voy a
comprar cigarrillos y vuelvo, 2011), la desigualdad social, las drogas,
la violencia en las clases bajas, los abusos del poder en las pelculas de Pablo Trapero (El bonaerense, 2002; Carancho, 2010; Elefante
blanco, 2012), la disfuncionalidad familiar y la inadecuacin social
en Francia (2009) de Adrin Caetano y el miedo y la resistencia a
la concrecin de vnculos afectivos en Las acacias (2010) de Pablo
Giorgelli, por citar solo algunos ejemplos.
Todos estos realizadores dan cuenta de los conflictos que estn
presentes en Argentina en las primeras dcadas del siglo XXI y
nos permiten reflexionar sobre nuestra realidad en nuestro propio
idioma y en el marco de nuestra propia cultura. Sin desmerecer
otras miradas, la autocrtica y el autoconocimiento son necesarios
en una sociedad que busca mejorar con el paso del tiempo. El arte
cinematogrfico es una invaluable herramienta en ese camino.
77
Como bien se expresa en el artculo Modelos de representacin de la

mujer madura en el cine, de la psicloga social y consultora psicolgica
Adriana Mendoza: Cada cultura define una forma de ser en el mundo,
que prescribe modelos para habitar o desconocer la infancia, la adolescencia, la
adultez o la vejez y modos de comportamiento que determinan el ser mujer,
el ser varn, el ser nio, el ser viejo, en definitiva, el ser en cualquiera de sus
formas. Desde esta mirada, el hombre es un sujeto que se construye en una relacin dialctica con el medio y con los otros, fundamentalmente y en principio,
en el vnculo de sostn con su madre. Esta visin social no es ingenua y por lo
tanto, se constituye en configuradora de identidad de los sujetos, posibilitando
su desarrollo pero tambin frustrndolo e imponindole limitaciones. El cine
se convierte en un instrumento relevante para poder pensarnos y distinguir,
desde una perspectiva crtica, aquellos mandatos sociales que bloquean el curso
autntico, pleno y vital de nuestro modo de seren el mundo.20
Los hombres, las mujeres, los diferentes grupos sociales, ocuparon
diversos roles en las tramas contadas a travs de la pantalla cinematogrfica. En diferentes oportunidades, ese lugar fue la expresin
de las limitaciones o libertades, de las obligaciones o privilegios
que tuvieron en la sociedad argentina, de acuerdo a su estrato social y en funcin de las normas y la moral establecidas en cada
poca. El cine testimonia cules fueron los roles que los diferentes
grupos ocuparon en la pantalla cinematogrfica como manifestacin de su lugar en la sociedad.
Entonces, por qu ver cine argentino? Para pensarnos a nosotros
mismos. Por qu hacer cine argentino? Para expresarnos a nosotros mismos.
A partir de aqu surge la necesidad de un cine que exprese nuestro
propio modo de ser en el mundo. Nuestro modo de ser argentinos,
porteos, provincianos, bonaerenses, judos, evanglicos, budistas,
ateos, profesionales, acadmicos, mujer, hombre, nio, etc. es decir,
nuestro modo de ser sujetos culturales y sociales.
20
Mendoza, Adriana: Modelos de representacin de la mujer madura en el cine. http://www.

ellayelabanico.com/belleza/articulos/570-modelos-de-representacion-de-la-mujer-madura-en-el-cine Visto 21-02-2013.
78
PENSAR LA CULTURA
El cine es una poderosa herramienta de reflexin sobre nosotros

mismos, sobre nuestras bsquedas y necesidades individuales y sociales, y solo a partir del desarrollo de un cine local que exprese
nuestro modo de vida, nuestras ideas, nuestras creencias, nuestra
mentalidad, nuestra identidad cultural, encontraremos la riqueza
de obras de arte que nos reflejen como en un espejo y nos ayuden
a comprender quines somos y hacia dnde vamos.
DISQUISICIONES FINALES (SOLO PARA INICIADOS Y POETAS)
BORGES, EL ARTE Y EL CINE
Cuando leo Arte potica, el maravilloso poema que escribi Jorge

Luis Borges, pienso en el cine, en esa mquina que congela el
tiempo y que eterniza el momento. Pienso que aunque pasen generaciones tras generaciones el cine podr dar cuenta de quines
fuimos, ya que como un ro interminable permanece en el celuloide permitiendo que miremos esa historia una y otra vez. El cine
es como un sueo en el que nos sumergimos por algunos minutos
o por algunas horas. Las pelculas nos brindan el placer de soar
despiertos con otras vidas.
La importancia de un arte cinematogrfico propio reside en conocer nuestro propio rostro, como lo expresa el poema de Borges:
() A veces en las tardes una cara
nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.
El arte cinematogrfico puede revelarnos nuestra propia cara, quines
somos, qu queremos y hacia dnde vamos. El poema contina:
79
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,

llor de amor al divisar su taca
verde y humilde. El arte es esa taca
de verde eternidad, no de prodigios. () 21
Que nuestro cine argentino sea como la verde taca de Ulises,
aquel lugar en el mundo al que regresa el hroe de la mitologa
griega luego de la guerra de Troya; aquella taca, tal vez humilde,
pero en definitiva su casa al final del camino, su refugio, el eterno
reflejo de su propia identidad cultural.
BIBLIOGRAFA
Stam, Robert; Burgoyne, Robert y Flitterman-Lewis, Sandy: Nuevos conceptos de la
teora del cine: Estructuralismo, semitica, narratologa, psicoanlisis, intertextualidad. Ed.
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OSDE, Buenos Aires, 2012.
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Buenos Aires, 2007.
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21
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80
PENSAR LA CULTURA
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ar/2010/10/la-tv-y-el-cine.html Visto 21-02-2013.
http://www.cinenacional.com
Eugenia Garay Basualdo es Docente, Investigadora y

Realizadora audiovisual.
Alejandro Zuy es Docente especializado en Curadura e
Historia de las Artes y Crtico de Arte.
ENCUENTROS CERCANOS ENTRE

EL CINE Y LAS ARTES PLSTICAS
por Eugenia Garay Basualdo y Alejandro Zuy
El cine es un perfecto instrumento de conocimiento

JEAN LUC GODARD
En diversos estudios dedicados al anlisis flmico se aborda la

cuestin del entrecruzamiento del cine con las dems artes, tanto
aquellas consideradas tradicionalmente como bellas artes: pintura,
arquitectura, msica, como tambin la fotografa o el video. Esta
exposicin apunta a dos de las varias posibilidades. Por un lado, la
utilizacin de los recursos de las artes dentro del film y, por otro,
el uso de la historia del arte como fuente de informacin para la
realizacin de una pelcula.
El primer enfoque puede subdividirse en varios aspectos que tienen que ver con el tratamiento que decide dar cada realizador.
Incluso, podramos advertir que en primera instancia es el gnero
el que orienta en lo estilstico aunque no condiciona completamente al film. Como analiza Aumont: () el gnero puede implicar
escenas obligatorias (los nmeros de canto o de baile en el musical, el gunfight ms o menos ritualizado en el western) que rigen hasta cierto punto
su economa formal y simblica (el ritmo por ejemplo es muy diferente en
una comedia musical, marcada por varios nmeros independientes, o en
un film de guerra, que destaca el esquema clsico de la aventura). Por su-
84
PENSAR LA CULTURA
puesto, un film siempre puede ir a contra corriente de estas obligaciones,

o combinarlas ()22.
Para la construccin de la imagen se tienen en cuenta, como sucede con un cuadro, diversos aspectos plsticos como la iluminacin,
el color, la textura, la perspectiva, el encuadre propiamente dicho,
entre otros. Estos, a su vez, influyen en la narratividad y, al mismo
tiempo, tienen que ver con la interpretacin que realiza el director
de la historia a ser contada. Recordando una explicacin de Leonardo Favio: nada est en un decorado porque s, todo tiene una justificacin porque hace al relato, cada objeto, su ubicacin, su funcin ().
La segunda posibilidad aborda la importancia de la historia del arte
en la etapa de produccin de un film, en la que la investigacin y
la bsqueda son momentos fundamentales a la hora de disear la
imagen en s misma tratndose, fundamentalmente, de pelculas con
alguna implicancia histrica. Desde escritos, pinturas, esculturas, edificaciones, fotografas, grabaciones e incluso videos, pueden aportar
una innumerable cantidad de datos a la hora de tener que recrear un
momento, una poca, la forma de vida de los personajes. Asimismo,
muchos directores de cine, de arte y de fotografa, escengrafos y
vestuaristas cinematogrficos han sido artistas, como Fritz Lang y
John Houston. Algunos artistas plsticos han puesto su arte al servicio del vestuario, los ttulos de crditos, la direccin artstica, los diseos arquitectnicos o las escenografas, como por ejemplo Salvador
Dal en Cuntame tu vida (Alfred Hitchcock, 1945).
Por ltimo y en una especie de mencin especial -porque requerira de todo un captulo completo-, es menester mencionar
la influencia del cine en las artes visuales o mejor dicho, en los
artistas principalmente vanguardistas, que fueron los primeros en
experimentar con el nuevo invento en los inicios del siglo XX. A
partir de sus indagaciones y pruebas, el cine tuvo una importancia
tal que pas a ser una nueva forma de expresin, como lo haba
sido medio siglo antes la fotografa. Las innovaciones tecnolgicas
22
Aumont, Jacques y Marie, Michel. Diccionario terico y crtico del cine. La Marca, Buenos
Aires, 2006.
85
que se fueron produciendo, como la aparicin del color y del sonido, la simplificacin de la cmara cinematogrfica que permita su
mejor manejo y traslado, hasta la llegada de la cmara de video en
la dcada del 60, tambin fueron valorados por las nuevas generaciones de artistas que investigaron el formato y propusieron nuevas
tendencias audiovisuales como el videoarte.
ANLISIS DE DOS EJEMPLOS
El caso de Amadeus (Milos Forman, 1984) da cuenta de una amplia

investigacin en la etapa de preproduccin del film. Un estudio
pormenorizado de las costumbres de la poca del personaje principal ya engloba toda una serie de pautas a ser tenidas en cuenta:
iluminacin, vestuario y escenografa, con todo lo que implica el
mobiliario por un lado, y la reconstruccin de decorados por otro.
Asimismo, la pintura del siglo XVIII europeo aporta infaltables detalles para la recreacin de la atmsfera vienesa de aquel entonces.
La Praga antigua fue elegida como locacin principal, su teatro, sus
calles, sus casas. Por otra parte, el maquillaje de efectos especiales
que requiri el personaje de Antonio Salieri ya mayor, como las
pelucas, tocados, postizos, joyas y dems accesorios, sumaron una
importante cuota de verosimilitud a la caracterizacin. Es en estos momentos de la produccin en donde la historia del arte con
todos sus recursos, como bibliografa, pintura y arquitectura, entre
otros, acude en ayuda del equipo de produccin. El asesoramiento
de especialistas, la bsqueda de lugares y hasta la seleccin de las
telas de los vestidos, pueden ser mejor llevadas a cabo si se investiga
y se observa en los registros del pasado.
Una cuestin sumamente interesante es la construccin del clima a
travs de la luz. Como en la poca se iluminaba a lmpara del combustible de moda o con velas, es fundamental lograr ese mismo
universo de luces y sombras, de temperatura de color, de texturas y contrastes fuertemente remarcados. Es complejo sintetizar el
proceso de iluminacin de toda una pelcula en pocas lneas, pero
86
PENSAR LA CULTURA
principalmente se trata de recrear la sensacin visual de manera

que el espectador crea que la fuente de luz que aparece o que est
sugerida en escena es la que realmente ilumina. Fuera de campo, o
sea, detrs de la cmara, se encuentran otras fuentes que son las que
verdaderamente proveen de la luz suficiente para que la imagen
pueda ser registrada en la pelcula de 35 milmetros. La ilusin de
que un candelabro es el que ilumina es lo que realmente cuenta.
Es la magia del cine.
Una pelcula que podra considerarse pionera del cine fantstico,
adems de ser la primera del expresionismo alemn mundialmente
famosa, es El Gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920). Aqu
el arte ocup otro lugar. Fueron pintores del movimiento alemn
Der Sturm, corriente ligada a la vanguardia expresionista, los encargados de los decorados de la pelcula. Lotte H. Eisner en su excelente ensayo La Pantalla Demonaca toma una interpretacin de la
corriente expresionista que define exactamente el espritu con el
que fue realizada El Gabinete del Dr. Caligari: () El Expresionismo,
declara el escritor Kasimir Edschmid, reacciona en contra de la disgregacin
atmica del impresionismo que refleja los equvocos cambiantes de la naturaleza, su diversidad inquietante, sus matices efmeros; al mismo tiempo
lucha contra la calcomana burguesa del naturalismo y contra la meta que
ste busca para fotografiar la naturaleza o la vida cotidiana. El mundo est
ah y sera absurdo reproducirlo tal cual es, pura y simplemente ()23.
Como el presupuesto era escaso, tuvieron que ingenirselas para que
la ciudad, sus colinas, sus casas, la comisara y el hospital se recrearan
prcticamente en su totalidad en estudios. Es ms, incluso los efectos
de la iluminacin en varias escenas estn literalmente pintados en
el estilo expresionista. El maquillaje de los rasgos ojeras, comisuras,
labios- y los gestos tambin aportaron la dosis de terror que pretenda el relato.Tratndose de un film mudo y con actores provenientes
del teatro, sobresale an ms cuanto recurso visual se haya diseado
y utilizado para provocar el efecto buscado por el director.
23
Eisner, Lotte H. La Pantalla Demonaca. Ctedra, Madrid, 1996.
87
Es preciso aclarar que cada gnero cinematogrfico tiene sus propios cdigos. En el caso del gnero fantstico, en el que se encuentra el subgnero terror para algunos autores es un gnero en s
mismo-, el abanico de posibilidades visuales es an ms amplio.
Dado que se cuenta con la ventaja de que el pblico sabe que lo
que est viendo es inverosmil, las posibilidades de la ilusin cinematogrfica no tienen lmites.
BIOPICS Y REPRESENTACIONES FLMICAS DE LOS ARTISTAS
PLSTICOS
El trmino biopic, proveniente de la conjuncin de las palabras inglesas biographical pictures, ha sido utilizado por la industria cinematogrfica para designar a aquellas pelculas que abordan la biografa
de una personalidad notable. En tanto gnero cinematogrfico,
este tipo de relatos, por lo general, no exceden el perodo vital del
personaje retratado ni lo encaran de manera exhaustiva; sino que lo
ms frecuente, dejando de lado las estrategias escogidas para realizarlos, es que muestren una seleccin de aquellos episodios que lo
marcaron como individuo relevante para la posteridad.
Este modo de formalizar lo pretrito es tambin una eleccin
ideolgica que define al sujeto como motor de la evolucin de los
acontecimientos histricos.
La representacin flmica del artista plstico dentro del gnero biogrfico puede entenderse como un subgnero que ha atravesado
cambios desde sus primeras manifestaciones hasta nuestros das.
Ms all de la simple enumeracin de ancdotas atribuidas a los
artistas, en este tipo de representaciones es importante tener en
cuenta el modo en que stos materiales biogrficos son dispuestos, las formas de representacin cinematogrficas predominantes,
el nivel de desarrollo tecnolgico alcanzado al momento de ser
filmadas y las ideas estticas que se interrelacionan especficamente con el campo de las artes plsticas. El anlisis atento pone en
evidencia las estrategias formales que operan al instituir al artista
como sujeto discursivo, es decir, su condicin de estereotipo iden-
88
PENSAR LA CULTURA
titario a ser reconocido por los espectadores y el contexto en el

que es inscripto.
La madurez que se produjo en el sistema de produccin del cine
norteamericano hacia la dcada de los aos 30 fue fundamental
para la consolidacin de los gneros, en particular para las biopics.
En el caso de stas, adems de consideraciones de tipo econmico
relacionadas con el mencionado sistema, merecen destacarse factores
vinculados a lo social derivados del agitado ambiente posterior al
denominado Crac de 1929. Tal ambiente estimul la reconsideracin de ciertas representaciones de corte realista y las reformas
llevadas a cabo para reconstruir la economa por la presidencia de
Franklin D. Roosevelt, tras su llegada al poder en 1932, fueron decisivas tambin para delinear un perfil de tipo nacionalista que servira
de base ideolgica para el nuevo sistema norteamericano que privilegiara el individualismo, el pragmatismo y la iniciativa personal.
Por lo tanto, es factible considerar que un gnero establecido en la
centralidad de un protagonista que logra mediante el sacrificio y
el esfuerzo el triunfo sobre fuerzas adversas sean stas propias de
un sistema injusto o producto de rgidas convenciones sociales ,
consiga atraer a una ciudadana en busca de reparo.
Mientras que el relato biogrfico de esos tiempos en Estados Unidos conceda privilegios a personajes que ejemplificaran el progreso y la prosperidad, la figura del artista plstico era relegada por no
ser reconocida como smbolo de cooperacin a los fines sociales,
ya que pesaban sobre ella aquellos lugares comunes vinculados a
los excesos de la vida bohemia. El ejemplo ms destacado de aquella dcada entonces, provendra de Europa: Rembrandt (Alexander
Korda, Gran Bretaa, 1936).
Recin hacia la dcada del 50 el inters de la industria estadounidense por el subgnero se hara ms patente y cobrara ms prestigio. Caben destacar de ese perodo los ejemplos de Sed de Vivir
(Lust for life), film realizado en 1956 por Vincent Minelli centrado
en el pintor holands Vincent Van Gogh (18531890) y Moulin
89
Rouge de John Houston de 1952, que represent las vivencias del

clebre pintor francs Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901). Para
la misma dcada, en Francia, Jacques Becker filmaba Los amantes
de Montparnasse (Montparnasse 19), abordando el final de la vida del
pintor italiano Amadeo Modigliani (18841920) en el contexto de
la ciudad de Pars del ao 1919.
En lo que respecta a las pelculas realizadas por estudios norteamericanos, adems del desarrollo tcnico y la expansin del uso del
color, es importante destacar el cambio de conciencia producido
en esa sociedad, consecuencia de un crecimiento en la consideracin de la importancia de la cultura como cimiento de una nacin
que consolidaba su influencia hegemnica luego de la Segunda
Guerra Mundial. No obstante, hacia los aos 60 y 70, la cantidad
de producciones de biopics de artistas decaera.
En las ltimas dcadas del siglo XX, tanto en Estados Unidos
como en Europa, las biopics de artistas plsticos experimentaron un
resurgimiento. Cabe enmarcar este hecho como un fenmeno imbricado con las grandes transformaciones del campo artstico producidas a partir de la dcada de los 80. Recordemos que durante
las dcadas de los aos 60 y 70 se vivi lo que se ha dado en llamar la desmaterializacin del objeto artstico. Los movimientos
minimalistas y conceptualistas del citado perodo favorecieron la
austeridad en los medios de expresin, creando obras basadas en la
economa de medios y a menudo centradas en la idea o concepto
ms que en el objeto propiamente dicho. En significativo contraste, la dcada de los 80 se caracteriz por el regreso a la pintura
y a la escultura tradicionales. Junto con este auge de los valores y
lenguajes clsicos, se destacaron estilos pictricos como el Neoexpresionismo y la Transvanguardia italiana que lograron renovar el
inters social por la figura del artista plstico.
A estas transformaciones debe sumarse la aparicin de nuevos sujetos biografiados que en pocas pasadas haban sido excluidos y que,
a partir de las luchas de los movimientos feministas, de la comunidad homosexual y de algunos grupos tnicos en particular, fueron
90
PENSAR LA CULTURA
logrando una destacada y legtima visibilidad. Es el momento de

pelculas como Frida, Naturaleza viva (Paul Leduc, Mxico, 1984),
Camille Claudel (Bruno Nuytten, Francia, 1988), Caravaggio (Derek
Jarman, Gran Bretaa, 1985), Basquiat (Julian Schnabel, EE.UU.,
1996) o Artemisia (Agns Merlet, Francia, 1997), entre otras.
En la charla Encuentros cercanos entre el cine y las artes plsticas que
tuvo lugar en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires el 11
de septiembre de 2011, nos propusimos contrastar tres ejemplos
que exhiben modos diferentes de abordar las vidas de los artistas
plsticos. Nos referimos a Pollock (Ed Harris, EE.UU., 2000), El
amor es el demonio (John Maybury, Gran Bretaa, 1998) y Caravaggio
(Derek Jarman, Gran Bretaa, 1986).
Pollock, basada en la vida del pintor expresionista abstracto estadounidense Jackson Pollock (19121956), representa con nitidez
el modelo biogrfico tradicional y subraya especialmente los puntos de inflexin en el recorrido hacia la consagracin de un personaje de tipo excepcional, cuidando un tono melodramtico. Esta
pelcula, dirigida, producida y protagonizada por Ed Harris, exhibe
con transparencia su raz clsica tanto en la reconstruccin espacio-temporal como en la utilizacin de recursos cannicos, como
el arquetipo del hroe o la funcin didctica del sonido. Es de
destacar que este tipo de filmes se apoyan en un exhaustivo trabajo
de investigacin y documentacin.
Debido a inconvenientes legales para la exhibicin de las obras del
pintor irlands Francis Bacon (19091992) las estrategias utilizadas
por el director John Maybury en El amor es el demonio para recrearlas en pantalla se basaron en la transposicin de las caractersticas identificatorias del lenguaje plstico de Bacon: la utilizacin
de espejos o metales deformantes para aludir al tratamiento del
cuerpo humano en las pinturas, el cuidado en las tonalidades y las
atmsferas opresivas, que significaron en el caso de esta pelcula un
distanciamiento de los cdigos tradicionales. El recorte biogrfico
temporal fue ms acotado que en el caso anterior, solo se centr
en los 7 aos que abarc la relacin sentimental del pintor con su
91
modelo George Dyer.

Deudora de premisas formales de la postmodernidad, como las
citas o las sorprendentes recontextualizaciones que aparecen en
forma de anacronismos, el caso de Caravaggio de Derek Jarman
significa, ms all de la valorizacin de los resultados obtenidos, un
ejemplo que ha intentado ser provocador, que propone una lgica
no fcilmente reconocible para el espectador y que hasta puede
entenderse como una reflexin acerca de las posibilidades de realizacin de una pelcula biogrfica. La vida del eximio pintor barroco Michelangelo Merisi (1571-1610) puede comprenderse para
el caso de Jarman como una excusa para revelar una concepcin
del cine entendida como instrumento para construir realidades no
necesariamente dependientes de un referente externo, tal como
sucede en los dos ejemplos anteriores.
BIBLIOGRAFA
Aumont, Jacques y Marie, Michel: Diccionario terico y crtico del cine. La Marca,
Buenos Aires, 2006.
Bordwell. David y Thompson, Kristin: El arte cinematogrfico, una introduccin. Ediciones Paids, Barcelona, 1995
Eisner, Lotte H.: La Pantalla Demonaca. Ctedra, Madrid, 1996.
Guasch, Anna Maria: El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza Editorial, Madrid. 2001
Jameson, Fredric: El giro cultural: escritos seleccionados sobre el postmodernismo 19831993. Manantial, Buenos Aires, 2002
Lucie Smith, Edward: Movimientos artsticos desde 1945. Ediciones Destino, Barcelona. 1995
Schettini, Adriana: Pasen y Vean. La vida de Favio. Sudamericana, Buenos Aires, 1995.
Emiliano Pastor es Director de cine y de teatro, Guionista y

Dramaturgo.
Alba Ballester, Eduardo Bluvol y Lucas Lagr son Actores
y participaron en el rodaje de Los Cipreses.
CINE INDEPENDIENTE:
SOBRE EL RODAJE DE LOS CIPRESES
por Emiliano Pastor, Eduardo Bluvol, Alba Ballester
y Lucas Lagr
Dentro del ciclo Pensar la cultura se realiz el preestreno de la

pelcula independiente Los Cipreses, pera prima del dramaturgo,
guionista y cineasta Emiliano Pastor. El director, acompaado por
parte del elenco, particip de la charla presentada a continuacin
donde se narran las motivaciones, pormenores e intimidades del
rodaje del film.
Emiliano Pastor: Quera empezar explicando brevemente (porque creo que ayuda a entender cmo la filmamos) cul era mi objetivo personal con la peli. Yo no tengo formacin de cine; tengo
algo ms de formacin en teatro, he escrito varias obras teatrales.
En cine mi experiencia es haber hecho pelis de nio, porque iba
a un colegio donde hacer cine era una actividad para los alumnos,
y despus cuanto tena 16, 17 y 18 aos hice tres mediometrajes
con un amigo, obviamente solo con una MiniDV, no tenamos
nada ms.Y esa es mi experiencia: esas pelis, justamente por la edad
que tenamos (l no haba empezado a estudiar cine, yo no haba
empezado a estudiar teatro), conservbamos un nivel de frescura y
de creatividad que para m ahora es un referente personal de una
actitud espontnea y cero acadmica. Despus, l empez la carrera de cine, y yo, si bien no la termin, la de teatro en Barcelona (de
94
PENSAR LA CULTURA
ah nos conocemos con Alba). Lo que nos pas -y creo que es algo
que tal vez, si alguien estudia cine, se pueda sentir identificadoes que quisimos empezar a aplicar todo lo que aprendimos. Por
ejemplo, una cosa que decidimos en la peli que hicimos entonces
fue: todo con trpode. Y eso antes de empezar a escribir el guin.
Como pensando: vamos a hacer una peli ms pro. Nos entusiasmamos con decisiones de ese tipo pensando que a la gente le iba
a gustar ms, y lo que en realidad hacamos era aceptar con cierta
sumisin las cosas que nos enseaban. Nos sali una peli muy dura,
muy artificial, muy armada, los actores quedaban muy puestos en
la imagen. Eso fue lo ltimo que hice de cine; entonces, cuando
me propuse hacer esta peli en 2009, lo que quera era retomar la
frescura, esa actitud que yo llamo no-acadmica.
Lucas Lagr: Ms ligada al juego.
E. Pastor: S, a la espontaneidad. Fue un guin que no inclua
dilogos, todos los dilogos de la pelcula estn improvisados por
los actores, as que tienen mucho de autora, tuvieron mucho espacio de creacin. Lo que tenamos era una sinopsis de cada una
de estas tres historias, y tambin haba charlado con cada uno de
ellos por separado acerca de la biografa del personaje, una informacin que en la peli queramos que fuera apareciendo muy de
a poco, como a cuentagotas. En las escenas, tenamos en el guin
una descripcin de la secuencia, sin dilogos, y las armbamos
muy rpido: ensaybamos primero varias escenas cotidianas, en la
misma locacin, situaciones que no eran de la pelcula. Cuando
llegaba el rodaje, ensaybamos la escena en cuestin. Por ejemplo, la escena de ellos con los retratos, creo que lo primero que
les dije es: Merienden, tomen mate. Y a partir de lo que ellos
iban proponiendo, y de lo que tena que suceder en la secuencia,
fuimos armando lo que despus qued filmado. Filmbamos con
tres cmaras, dos filmaban en calidad Full HD24 y la tercera era una
MiniDV25. Las escenas duraban mucho ms de lo que duran en
24
25
Formato de video digital de alta definicin.

Formato de video digital muy popular en equipos domsticos durante los aos 90.
95
la pelcula, unos diez minutos de escena que repetamos cinco o

seis veces, a tres cmaras, con lo cual haba un montn de material
para poder terminar de escribir el guin en el montaje. El hecho
de que est presente la MiniDV junto con las cmaras Full HD,
tiene que ver con que para m el video domstico familiar, esos
videos de situaciones familiares a medio camino entre lo grotesco
y lo triste, se asocian ms al tipo de imagen de la MiniDv que al
de las otras dos. Tambin me interesaban los saltos entre calidades
y texturas de video, y que se nos viera a nosotros detrs de cmara
sin que generara un distanciamiento.
Eduardo Bluvol: Como deca Emiliano, fue muy rpido el trabajo, con mucha pasin. Para m gusto, demasiado rpido; es decir,
como actor me qued con sabor a poco, quera seguir actuando
ms, pero ya estaba, ya se haba terminado. Pero eso tambin implic que fuera una experiencia muy divertida, fue un juego. Aparecieron cosas de mi vida, en esta cuestin de la espontaneidad que
propuso Emiliano, sin que al hacerlo yo me diera cuenta; pero al
verlo por primera vez en casa de Emiliano empec a descubrir las
cosas que haban brotado de la improvisacin y de la interaccin
con mis compaeros. Fue una experiencia muy linda, realmente
muy linda, la sigo disfrutando y vamos por ms.
E. Pastor: Creo que hay algo que pasa cuando uno escribe guiones y est bueno tener en cuenta, es que en la oralidad no usamos
demasiado la gramtica. A veces le dices a un actor que entre a
una habitacin y diga Hola, qu tal a otro personaje y ya hay
varios niveles de marcacin. Hay dilogos que desde la escritura
estn bien, correctos, y pueden responder a lo que imaginamos
en nuestra cabeza, pero inconscientemente le estamos pasando al
actor una gran cantidad de marcas. Si el actor es generoso, puede
resolverlo o romperlo, pero creo que hay tener en cuenta esta cosa
de la oralidad: ms bien lo que nos caracteriza a cada uno es cmo
vamos rompiendo la gramtica de maneras particulares. No habindolo escrito, buscaba acercarme ms a las rupturas de las frases,
a esa oralidad ms cotidiana. Lo mismo con el tema de las indica-
96
PENSAR LA CULTURA
ciones que uno da a un tcnico, a un camargrafo, o las charlas que

tenamos con Alejandro Tarraf26 sobre la fotografa de la pelcula,
trat de darles pocas marcaciones. Tenamos acuerdos acerca de lo
que iba a hacer cada cmara, una iba a centrarse en esto, la otra
en esto otro, pero trabajamos improvisando mucho en ese aspecto
tambin. Naturalmente uno puede dar muchas ms marcas, pero
hay que tener en cuenta que uno est pasndole al otro el espacio
de trabajo y a veces puedes provocar que alguien no trabaje tan
bien, como lo hara si confas en l y dejas un espacio abierto a su
creatividad. Es una manera.
E. Bluvol: Para m fue muchsimo ms rico que cuando he trabajado con guin; me sent ms suelto, ms libre. Y adems, este
mtodo de actuacin te permite sentirte integrado al proyecto. El
actor est sumando un montn, est creando con el director, con
el guionista y con toda la gente.
Alba Ballester: Adems, lo que s trabajamos mucho con Emi
individualmente, y luego juntos, fue crear el personaje. Creo que
todos tenamos muy claro quines ramos y qu relaciones tenamos, con lo cual no es que estabas cayendo al vaco. Haba una
trama armada, y sabas quin eras, qu carcter tenas, cmo eras,
qu sentas, qu relacin tenas con la otra gente. Cuando improvisabas, no lo hacas desde cualquier cosa puede ser, sino que
tenas unos rales. Tambin eso: fue cmico porque nos pas que
cuando nos juntamos a ver la pelcula, yo por ejemplo salud muy
efusivamente a Luna, la nia, y me mir pensando Quin sos?;
no me conoca porque no rodamos nunca juntas. Fue raro eso; no
tenamos el concepto de pelcula entera.Yo trabaj solo con Lucas
y Eduardo, y poda intuir lo nuestro, pero nunca particip en los
rodajes con Amanda (Busnelli) y despus verlo ha sido muy bueno.
E. Pastor: Me gustara decir algo sobre el tema de que se vean
las cmaras. Tena que ver por un lado con cierta irreverencia que
yo quera mantener respecto a cmo se debe filmar. Por otro lado,
26
Director de fotografa de la pelcula.
97
tienen para m el papel de un narrador; si los personajes son los

retratados, nosotros detrs de cmaras seramos como los retratistas. Como en literatura, que el narrador est ah. Tambin quera
probar si eso poda no generar una distancia, sino que quedara integrado y armara como un sistema. Me gustaba que los personajes
tomaran en ciertos momentos las cmaras, y se diera una relacin
entre el equipo y los actores. Y tambin era esa autoirona acerca
de tomarme demasiado en serio el tema de lo tcnico; a veces en
cine lo tcnico es un peso que puede asfixiar. Otra cuestin, es que
cuando pretendemos hacer que algo sea verosmil, a veces caemos en lugares comunes, y en la realidad las cosas suceden de otra
manera. Tengo un hermano que hasta hace poco viva en Espaa,
siendo argentino, y habla con acento de aqu; yo soy espaol, y
hablo aqu con acento de all. No todos los argentinos hablan con
acento argentino; tampoco todos los homosexuales son como el
estereotipo que suele aparecer en el cine. Para darle ms realismo,
me gust haberlo cruzado as, en el caso del acento espaol del
personaje de Adela.Y al mismo tiempo, no terminar de narrar del
todo por qu estuvieron separados, por qu ella dice que lo extraaba desde Espaa. No quera terminar de cerrar la pelcula, sino
dejarla un poco incompleta.
L. Lagr: En relacin a la aparicin de las cmaras, el gran desafo
para los actores (y al mismo tiempo el espacio ms rico) era jugar
con esta dualidad de estar improvisando en algo muy cotidiano,
y al mismo tiempo tener tres camargrafos filmndonos, y acusar
que estbamos siendo filmados. Ese lugar dual me parece que estuvo bueno, fue un reto.
E. Pastor: Las miradas a cmara...
L. Lagr: Claro, pero mientras hacamos algo realista.
E. Pastor: S, es cierto, era muy extrao ese mundo aunque en la
pelcula se vea natural; vos tenas que ser muy natural y al mismo
tiempo sonrerle a la cmara como si fuera un amigo que est ah.
A. Ballester: De hecho, en las primeras secuencias nos decas que
98
PENSAR LA CULTURA
mirramos a cmara; nosotros pensbamos: somos actores profesionales, no miramos a cmara (risas).
E. Pastor: A Alejandro Tarraf y a los camargrafos tambin los
presion a veces para que no filmen de una forma demasiado estable, les peda que se movieran ms. Despus trajo mucho trabajo
de montaje, que se alarg mucho tiempo porque fue la escritura
final del guin. Haberlo filmado de esta manera nos permiti estar
atentos a los animales. O lo mismo cuando se puso a llover: lo filmamos y se convirti en una secuencia. Al perro lo haba visto en
una obra de teatro y...
A. Ballester: ...y pas el casting.
E. Pastor: S (risas). Despus, los gatos, las palomas... ese pjaro
podrido horrible, lo recog yo y lo puse ah (risas). El pajarito que
nos miraba apareci ah, y si hubiramos tenido un rodaje ms
estructurado, no hubiramos podido darle un papel en la escena.
Esa mariposa de la que hablan al final, si bien en montaje decid
no poner el plano en que se vea para no volverlo obvio, estaba
realmente all, sobre el foco, y nos dio el final de la pelcula.
Sergio Victorino es Periodista y Docente.

Coordina talleres de cine argentino y contemporneo.
LEONARDO FAVIO:
SIMPLICIDAD Y DESMESURA
por Sergio Victorino
La obra cinematogrfica del director Leonardo Favio27 ha pendulado entre la desmesura y la simplicidad, muchas veces dosificadas
en sorprendentes partes iguales.
A las pelculas de Favio se las suele estudiar divididas en perodos
establecidos a partir de la poca en que fueron filmadas. La primera
etapa la conforma la llamada triloga en blanco y negro, filmes
rodados a lo largo de los aos 60 (Crnica de un nio solo28, Este es
el romance del Aniceto y la Francisca29, El dependiente30), que se compone de pelculas austeras y minimalistas que retratan a seres oscuros y socialmente invisibles, cuando no directamente marginales.
La segunda etapa es la llamada triloga color, filmada en la pri27
28
29
30
Su nombre original era Fuad Jorge Jury (1938-2012). Este anlisis se centra en los largometrajes cinematogrficos dirigidos por Leonardo Favio, por lo tanto se omiten todas las
obras en las que solo tuvo participacin actoral y aquellas que dirigi fuera del formato
de largometraje cinematogrfico: el mediometraje inconcluso El seor Fernndez (1958),
el cortometraje El amigo (1960) y el documental para televisin Pern, sinfona de un
sentimiento (1999).
Crnica de un nio solo, estrenada en 1965, con guin de Jorge Zuhair Jury y Leonardo
Favio, con Diego Puente y elenco.
Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cmo qued trunco, comenz la tristeza
y unas pocas cosas ms..., estrenada en 1967, con guin de Carlos Flores y Leonardo Favio
basado en un cuento de Jorge Zuhair Jury, con Federico Luppi, Elsa Daniel y Mara Vaner.
El dependiente, estrenada en 1969, con guin de Jorge Zuhair Jury y Roberto Irigoyen basado en un cuento de Jorge Zuhair Jury, con Walter Vidarte, Graciela Borges, Nora Cullen
y Fernando Iglesias.
102
PENSAR LA CULTURA
mera mitad de los aos 70 (Juan Moreira31, Nazareno Cruz y el

lobo32, Soar, soar33), contando ya con posibilidades de produccin
bastante onerosas -provenientes en buena parte de su xito internacional como cantautor-, que le posibilitaron emprender una
tarea de reconstruccin histrica para ambientar los sinsabores de
la vida de Moreira o para crear el mundo paralelo donde ocurren
las desventuras de Nazareno.
Una tercera y desigual etapa comienza cuando finaliza el exilio al
que lo forz la ltima dictadura militar, con dos pelculas dispares
realizadas con 15 aos de diferencia: el film biogrfico Gatica, el
Mono34, filmada a principios de los aos 90, y la majestuosa Aniceto35,
donde revisita el malogrado romance del Aniceto y la Francisca, esta
vez puesto en escena bajo el formato de un ballet estilizado, filmado
en la primera dcada del siglo XXI.
Sin embargo, cuando se las admira y estudia a todas en fila (verlas
una despus de otra es un buen ejercicio de entrenamiento esttico), puede reconocerse que a todas las atraviesa el mismo hilo
conductor, el mismo estilo unificador que hace que la totalidad de
sus pelculas formen parte de un corpus acabado y ambicioso, una
suerte de entrega en episodios con todas las imgenes, las pasiones
y las historias que el artista ha querido retratar.
Despus de todo, es fcil imaginar que el Poln protagonista de
Crnica haya sido como un Gatica nio, o que un piropo dicho
al pasar por el Aniceto haya hecho temblar de manera reprimida y
recndita a la seorita Plasini de El dependiente. Todos sus persona-
31
Juan Moreira, estrenada en 1973, con guin de Jorge Zuhair Jury y Leonardo Favio basado
en la novela por entregas de Eduardo Gutirrez, con Rodolfo Bebn y elenco.
32 Nazareno Cruz y el lobo, estrenada en 1975, con guin de Jorge Zuhair Jury y Leonardo
Favio basado en un radioteatro de Juan Carlos Chiappe, con Juan Jos Camero y Alfredo
Alcn.
33 Soar, soar, estrenada en 1976, con guin de Jorge Zuhair Jury y Leonardo Favio, con
Carlos Monzn y Gianfranco Pagliaro.
34 Gatica, el mono, estrenada en 1993, con guin de Jorge Zuhair Jury y Leonardo Favio, con
Edgardo Nieva y Horacio Taicher.
35 Aniceto, estrenada en 2008, con guin Jorge Zuhair Jury y Leonardo Favio, con Hernn
Piqun, Natalia Pelayo y Alejandra Baldoni.
103
jes y todos sus escenarios pueblan el universo particular y un poco

srdido al que podemos llamar Mundo Favio: un mundo de seres
a contramano, mseros un poco por decisin propia y otro poco
por costumbre, perdidos en sus confusiones y pasiones, siempre a la
bsqueda de una felicidad que parece no rozarlos nunca.
Pero hablbamos de desmesura y de simplicidad, trminos que parecen adjetivar a hechos contradictorios entre s, pero que Favio
ha logrado reunir y organizar, muchas veces dentro de un mismo
plano, como si fuera el ms diestro jugador de rompecabezas. Notamos este pndulo, por ejemplo, en uno de los planos con que da
inicio a su pera prima, Crnica de un nio solo: dos largos minutos
con los internos del hogar donde viva Poln avanzando en fila india, todos caminando al mismo ritmo con las manos tomadas en la
espalda, como hormigas montonas y rutinarias recorriendo siempre el mismo sendero que les es familiar. Desde el primero hasta el
ltimo, vemos pasar a cada nio repetido en el uniforme igualitario
y en idntica actitud, con su individualidad cercenada en favor de
ser parte necesaria para el funcionamiento institucional.
La escena es retratada mediante una cmara fija en plano general,
dotada con un lente corto que posibilita apreciar con nitidez los
diferentes niveles del espacio fsico. Favio mantiene el plano durante ms de dos minutos sin efectuar corte alguno ni jerarquizar a
ningn personaje ni a ninguna situacin. Dos minutos completos
con la fila entera de nios recorriendo un pasillo, descendiendo
una escalera y caminando con paso uniforme por el piso inferior.
Filmada con exasperante rigurosidad y lentitud, esta escena nos
permite comprender a travs de los elementos que la integran todo
el estilo de vida imperante dentro del reformatorio: los nios perdiendo su nombre y su entidad humana encerrados en uniformes
y modales repetidos, el recorrido hecho en una hilera obediente y
monocromtica, la profusin de las lneas arquitectnicas rectas y
diagonales que construyen un espacio slidamente ordenado, sin
lugar para deslices ni improvisaciones.
104
PENSAR LA CULTURA
La desmesura, en este caso, est dada por la abrumadora longitud del plano, que informa lo que est ocurriendo principalmente
por la notoria ausencia de novedades y de imgenes jerarquizadas:
como ya dijimos, no hay primeros planos ni ningn otro tipo de
expresividad actoral. Tampoco existen dilogos ni otra actividad
por parte de los personajes que revele algo ms de la situacin.
Apenas se deja percibir el paso cansino de los internos o la mirada
atenta y un poco amenazante de los celadores.
Sin embargo, no hace falta que nadie hable o gesticule demasiado. La
comprensin de que este lugar es una crcel donde estos nios viven
encerrados nos llega de forma indirecta, pero cristalinamente clara.
Despus de observar durante dos largos minutos a los chicos avanzando como hormiguitas, los espectadores entienden con certeza
que estn presenciando los pormenores de un lugar donde una monotona poderosa rige y controla la vida de todos los que all habitan.
La simplicidad, en este mismo ejemplo, viene de la mano de la
austeridad de la puesta en escena y del recurso narrativo: nios
actores sin rostros visibles vestidos todos iguales, avanzando en una
hilera prolija y lenta, ms cuatro o cinco adultos en guardapolvos
encargados de mantener el orden, reunidos en los pasillos fros
y simtricamente embaldosados de un edificio pblico. Todo filmado desde una cmara alta y audaz que busca revelar a travs
de la amplia profundidad de campo36 un espacio sin distingos de
importancia: para estos nios encerrados, cada lugar dentro del
reformatorio vale lo mismo (o, lo que puede ser igual: al no ser su
lugar, su hogar, cada lugar no vale nada). Del mismo modo, para los
celadores no existe ningn nio que merezca un poco de amor, de
trato personal o de atencin especial; a menos, claro est, cuando
se trate de castigar una falta.
Otro buen ejemplo lo podemos encontrar en El dependiente. El
seor Fernndez espera hace tiempo que su jefe, el ferretero Don
Vila, pase a mejor vida, para as poder heredarlo y casarse con la
36
En fotografa, se llama as a la zona de la imagen que aparece ntida.
105
seorita Plasini. Despus de un par de idas y vueltas, el seor Fernndez encuentra a Don Vila muerto, acostado inerte en la cama
de hierro de la piecita del fondo de la ferretera. Entonces Fernndez corre, corre y corre. Desde un auto, la cmara lo acompaa en
su loca carrera por las calles vacas en la siesta cansina de la ciudad
de Derqui. La secuencia finaliza con un plano extrao en el patio
de la familia Plasini, donde por intermedio de un movimiento de
cmara la imagen se aleja bruscamente del rostro del seor Fernndez mientras ste exclama: Buenos das! Se muri!.
Nuevamente, la desmesura y la simplicidad vienen de la mano
prcticamente de los mismos elementos: desmesura en la longitud
de una carrera hacia casi- ningn lado, con Fernndez empapado
en sudor. La simplicidad surge de los pocos elementos utilizados
para constituir el relato: Fernndez corriendo durante varias cuadras -a veces en plano entero, a veces en primer plano- y las mdicas cuatro palabras con que anuncia el deceso.
Ejemplos similares podemos encontrar en la secuencia de la muerte de Moreira o en los insistentes dilogos repetidos a lo largo de
Nazareno Cruz. A Favio le complaca hacer cierto halago de la
lentitud pero, al contrario de lo que ocurre con la obra de muchos
directores, esta lentitud no redunda en tiempos muertos, sino en la
progresiva acumulacin de la tensin que ser liberada repentinamente en el clmax de sus pelculas. Sus historias crecen de a poco,
leudando en una mezcla de detalles banales y asombrosos, hasta
que finalmente explotan con una fuerza inusitada.
Por supuesto, este tipo de puesta en escena y de propuesta narrativa
se instala a una distancia enorme, tanto en lo presupuestario como
en lo ideolgico y lo esttico, de los efectos especiales hollywoodenses y de todos los falsos estndares cinematogrficos que se imponen
desde un cine ms comercial y corporativo. Favio, desde su lugar
como autor, planta bandera y se ubica en la misma vereda que sus
personajes: grises, olvidados y olvidables, desclasados. Solo merced
a su gran capacidad como artista logra que el seor Fernndez o
el Mono Gatica cobren la dimensin de un hroe (o, al menos, de
106
PENSAR LA CULTURA
protagonistas de un relato que despierte cierto tipo de empata). Su

cine no se dedica a retratar a los grandes hombres que obtienen logros importantes en la historia de la humanidad, ni a los prceres de
un pas, ni siquiera a los personajes ms llamativos de un pueblito. Al
contrario, el principal logro de los personajes de Favio es sobrevivir
a su existencia gris, intentar terminar cada da sin verse obligados a
anotar una nueva derrota en la columna del debe.
SU LTIMA PELCULA
Aniceto es una pelcula asombrosa por varios motivos. Para empezar, no es frecuente que un director decida reversionar una de sus
propias obras, mxime cundo la versin original fue satisfactoria
desde lo artstico y supo ganar el respeto y el prestigio de la crtica
y del pblico. Cuando consideramos que Este es el romance es
considerada por la crtica y los cineastas como una de las pelculas
ms importantes de la cinematografa nacional, encarar una reversin es, por lo menos, una jugada arriesgada. Un primer anlisis
hace pensar que en un proyecto de este tipo hay mucho ms para
perder que para ganar.
Sin embargo, de la incesante fuente creativa de Favio es de esperar cualquier cosa, menos la repeticin: Aniceto podr compartir
el guin con su predecesora, pero de ninguna manera se trata de
la misma pelcula. Desde el primer plano, Favio da cuenta de una
propuesta completamente diferente: donde antes se planteaba un
relato costumbrista, ahora nos muestra un universo estilizado y
utpico; donde antes la intensidad dramtica se apoyaba en un tro
de actores de primer nivel (Elsa Daniel, Federico Luppi y Mara
Vaner), ahora se apoya en un tro de eximios bailarines sin ninguna credencial actoral (Hernn Piqun, Natalia Pelayo y Alejandra
Baldoni), que logran a travs de la danza expresar las pasiones y
desencantos de Aniceto, Francisca y Luca.
En esta pelcula es donde quizs podamos encontrar al pndulo simplicidad-desmesura expresado al mximo. La simplicidad es
107
puesta en juego en el relato y la configuracin de los personajes.

Aniceto es un galn de pueblo altanero e ignorante que vive gracias
a las habilidades y fortaleza de su gallo de ria, con quien se siente visiblemente identificado. Un da seduce a Francisca, una joven
tan bella como ingenua y virginal, a quien pronto se llevar a su
rancho para que sea un poco su compaera y un poco su sirvienta.
Todo marcha bien hasta que Aniceto conoce a Luca, una morocha
de mirada intensa y labios trridamente carnosos. En el aspecto
externo de las dos bailarinas/actrices podemos notar los dos polos opuestos por los que Aniceto es atrado: Francisca es rubia, su
sonrisa es franca e infantil y su mirada es transparente. Viste ropas
sencillas y claras y se mueve con ligereza y pudor. Luca tiene en
cambio el cabello oscuro y sus ojos verdes miran con agresividad y
avidez. Su vestuario y su forma de moverse son llamativos y salvajes.
Para enmarcar a Francisca, Favio reserv cielos claros y lunas llenas
interminables; para Luca, plantas enredaderas y flores multicolores
(al fin y al cabo, los rganos sexuales del mundo vegetal).
Aniceto engaa a Francisca con Luca, hasta que un da es descubierto. Francisca lo abandona, pero Aniceto no lo lamenta porque
planea quedarse con Luca. Sin embargo, para Luca l fue apenas
un pretendiente ms; Aniceto, celoso, la increpa y la abofetea, por
lo que Luca lo abandona. En la disputa Aniceto pierde su billetera,
necesitado de dinero para reconquistar el favor de Luca, vende por
pocos pesos su nico bien importante, su orgullo y su fuente de
supervivencia: el Blanquito, su gallo de ria. Cuando Aniceto vuelve por Luca, la mujer ya se ha ido con otro. Decepcionado ms
consigo mismo que con la muchacha-, Aniceto decide recuperar
el gallo pero, sorprendido durante el robo por el dueo de casa,
muere de un balazo cuando intenta escapar.
La desmesura aparece en la puesta en escena y en la msica. Aniceto, Francisca y Luca viven en un mundo estilizado que no pretende ser realista: una enorme luna llena est siempre presente en los
cielos nocturnos; Francisca es siempre demasiado virginal, Aniceto
siempre baila impetuosas danzas de apareamiento y Luca aparece
108
PENSAR LA CULTURA
siempre demasiado provocativa. Cuando la vemos por primera vez,

Favio acompaa su caminata con un traveling37 que se repite cuatro veces (recurso ya explorado por el director, quien en Crnica
de un nio solo repite las imgenes de la huda de Poln en cinco
ocasiones). La desmesura aparece tambin en la primera escena,
cuando la acequia que alimenta el estanque donde se lava Francisca
parece ser la extensin flica del deseo que Aniceto siente por ella.
La desmesura se presenta en las prolongadas y crueles escenas de
rias de gallo, en las largas agonas de los animales derrotados, en
los cacareos premonitorios que anuncian que el final de Aniceto
se acerca. La desmesura, por fin, atraviesa cada plano de la pelcula,
cabalgando en los compases de la msica arrolladoramente intensa
que marca el pulso del relato.
Desmesurado y simple es el quieto plano final, con Aniceto sentado ya muerto contra un paredn, mientras el cielo se vuelve de
un rojo sanguneo y violento. Simplicidad es tambin contar dos
veces la misma historia; desmesura es hacerlo en cada ocasin de
una forma totalmente distinta.
DOS MOMENTOS
En la secuencia final de Este es el romance del Aniceto y la Francisca

que Favio film en su Lujn de Cuyo natal a mediados de los aos
60, el Aniceto interpretado por Federico Luppi yace contra un
muro cargando en su pecho la bala postrera, bajo un gritero interminable en un cocoliche que nunca se entiende. En el cielo negro y estrellado, un satlite artificial cruza de derecha a izquierda,
jams previsto en el plan de rodaje. El crtico de cine Juan Manuel
Couselo afirm que el satlite, hito tecnolgico en la nueva era
de las telecomunicaciones que permite a las personas conectarse a
travs de enormes distancias, marca el contrapunto con el estilo de
37
Nombre dado a la maniobra de mover la cmara de un punto a otro, en este caso acompaando el movimiento del personaje.
109
relacin que llevaban Aniceto, Francisca y Luca: incomunicados,

poco claros, encerrados dentro de sus propios cascarudos emocionales, caprichosos e infantiles como muecos articulados. Solitarios. Tambin el satlite es signo de los nuevos tiempos que ya
corran en el mundo, un mundo donde la tecnologa y el cambio
empiezan a ser la nueva constante. Aniceto, por su lado, muere aferrado a los ritos y las costumbres corrientes en su pequeo pueblo,
abrazando al gallo de ria que ya no le pertenece.
Favio, en su lucidez, planific los gritos interminables, la bala, el
cuerpo desfalleciente que se va quedando sin aire, la noche oscura.
El destino le obsequi el pasaje de un satlite artificial en pleno rodaje, para que as pueda pasar a la historia como el primer director en
filmar semejante evento y le sirva, de paso, de metfora impensada.
Algo similar ocurre en Soar, soar, una pelcula ntima y pequea
que tard varias dcadas en obtener el reconocimiento que se merece. Dos aspirantes a artistas de feria discuten a orillas del Paran
cmo deben continuar sus carreras. Rulo, el europeo, le insiste a
Charly, el nativo, para que acceda a tragar sables en el nuevo espectculo. Aunque Rulo afirma que es un truco muy fcil, Charly se
niega una y otra vez. Finalmente, Charly sugiere cambiar los roles:
l ser el maestro de ceremonias, mientras que Rulo se tragar los
sables. Es entonces cuando Rulo estalla: a los gritos, le dice a Charly que es un bruto y un indio, que nunca podr ser el presentador.
En ese momento, el ro Paran entra en escena: una ola ms alta
que lo normal golpea contra el muro de contencin y empapa a
Rulo, como si el ro saliera en defensa de los nativos de su tierra.
De nuevo lo impensado, lo fortuito, surgido para reforzar las ideas
creativas que Favio plane poner en imgenes.
Borges afirmaba que el arte es un espejo de la realidad. Un espejo
que a veces muestra las cosas que no queremos ver, mientras que
otras veces deforma la realidad para hacernos notar algn detalle
que se nos pasa desapercibido. La cualidad de artista es, entonces,
una cualidad especular, una clase especial de reflejo. En el caso
de Favio, su capacidad de reflejar eventos en material flmico lo
110
PENSAR LA CULTURA
ha colocado a la cabeza del selecto grupo de artistas que actan

como referentes para propios y extraos. Buena parte de su xito
en lograrlo proviene de su talento, de su paciencia, de su capacidad
para buscar ngulos originales desde donde observar lo cotidiano.
La mirada de Favio tiene la capacidad de trasformar lo vulgar en
llamativo, en trascendente. Pero una fraccin de su xito es hija de
la casualidad: un satlite imprevisto, un oleaje inesperado. Contar
con el favor de un satlite o de una ola para que contribuyan a
la narrativa de una obra puede resultar azaroso, pero no es este el
caso de Favio. Para un artista como l, la conexin con el espritu
de su poca es tan fuerte y precisa que es capaz de transformar lo
inesperado en pura inspiracin, lo no planificado, en una muestra
acabada de su talento.
BIBLIOGRAFA
Cangi, Adrin (et al.): Favio, sinfona de un sentimiento. Fundacin Eduardo Constantini, Buenos Aires, 2007.
Biondi, Hugo, con la colaboracin de Adolfo Fonsalido: Sin renunciamientos, el cine
segn Leonardo Favio. Ed. Corregidor, Buenos Aires, 2007.
www.cinenacional.com
Marina Zeising es Productora y Realizadora de cine

independiente.
Docente y Directora General de Actitud Cine y Filmap.net
LA PRODUCCIN AUDIOVISUAL,
DEL DESARROLLO A LA COMERCIALIZACIN
por Marina Zeising
Existen variados modelos de produccin audiovisual. Nadie tiene

la potestad de decir cul es el mejor. Cada productor elegir el que
considere ms adecuado para trazar su diseo de produccin de
acuerdo a su pelcula. El ms conocido por todos es el modelo hegemnico de Estados Unidos (o a su modo, India), netamente comercial y funcional a las polticas econmicas de dicho pas. En el
resto del mundo, como en Argentina, se abren varias posibilidades.
La produccin audiovisual nos impone un desafo como seres humanos y profesionales y nos enfrenta al primer gran interrogante: Qu
modelo de produccin decidimos disear para nuestra pelcula?
EL ESCENARIO
Nos enfrentamos a una profesin que nos ofrece una constante de

incertidumbres por factores exgenos y endgenos.
La industria audiovisual forma parte de la llamada industria cultural, escenario que funciona en el vaivn de la coyuntura nacional
e internacional. El Pacto Internacional de Derechos Econmicos,
Sociales y Culturales, promulgado por las Naciones Unidas mediante la Resolucin 2200A (XXI), es un tratado multilateral que
establece sus mecanismos de proteccin. El artculo 15 establece
114
PENSAR LA CULTURA
el derecho a participar en la vida cultural, en la proteccin, desarrollo y difusin de la ciencia y la cultura.Y agrega que se
debe respetar la indispensable libertad para la investigacin cientfica y
para la actividad creadora y fomentar los contactos internacionales y
la cooperacin en estos mbitos.
Por lo tanto, partiendo del escenario en el que se desarrolla el cine
como parte de la industria cultural, se entiende que para que exista
y subsista en el tiempo, es absolutamente necesaria la presencia del
Estado con propuestas programticas y planes de fomento audiovisual, que hagan real una industria audiovisual sustentable en el
tiempo. Segn la voluntad poltica de cada gestin, se propiciar o
no su desarrollo.Y en su desarrollo cotidiano se evidencia su eficacia. Es fundamental que las normativas acompaen las necesidades
del sector, para que los fondos sean repartidos de la manera ms
justa, honesta y equitativa posible. He ah, el quid de la cuestin,
el eterno gran debate: Cmo se reparte ese fondo audiovisual?
Qu proyectos debe financiar el Estado? Pelculas comerciales,
culturales o experimentales? Qu haya espacio para todas? Para
ello, el fondo de fomento audiovisual debe repartirse entre muchos en detrimento de las condiciones laborales y aumentando la
precarizacin laboral? O, por el contrario, repartir mucho entre
pocos dificultando el acceso a los fondos a travs de exigencias
administrativas cada vez mayores, quitndole la posibilidad a muchos de producir y dirigir? No existirn alternativas que an no
nos planteamos? Bajar el gasto pblico? Digitalizar el sistema
de acceso a fondos pblicos para agilizar los trmites de los expedientes? Transparentar los mecanismos de seleccin en los que
los mismos integrantes de la industria forman parte, sobre todo
en los concursos? Participar activamente como miembros de la
industria, de la distribucin y la ejecucin del presupuesto anual
del fondo de fomento audiovisual? Hacer pblica y obligatoria
dicha informacin? Que la misma industria elija el presidente
de su organismo regulador para que pueda gestionar con una real
autarqua independiente de los intereses del gobierno nacional y
115
de los multimedios privados? Evidentemente, an queda mucho

por reflexionar y debatir.
Es importante tener una real dimensin de la industria audiovisual,
guiarse por lo que se desprende de las normativas, las bases de los
concursos y subsidios, y no dejarse encandilar por anuncios y discursos maniqueos, tanto oficiales como de sectores de la oposicin,
que a veces actan como rboles que tapan el bosque. La gestin
que presida el organismo regulador en Argentina, el INCAA38, es
quien debe definir las polticas de fomento, su administracin y
ejecucin de los fondos. Y los integrantes de la industria, quienes
seguiremos de cerca las gestiones en curso.
En cuanto a los factores endgenos, dada la naturaleza temporal de
cada produccin, la industria audiovisual ofrece un trabajo inestable
e irregular. Las producciones, en tanto obtengan financiacin, resultan comparables a una empresa que debe montarse y desmontarse
al mismo tiempo. Un film se transforma en un objetivo de lucha
incesante a ser concretado. Si bien una obra audiovisual conlleva un
espritu artesanal, atraviesa un proceso del tipo industrial (independientemente de su costo financiero) que la transforma en un producto que luego deber ser distribuido y exhibido de tal manera que
alcance a la mayor cantidad de pblico posible.Y como lo establece
el tratado de las Naciones Unidas, debe ser acompaado desde el
Estado, por polticas de proteccin, desarrollo y difusin.
Todo esto, en el marco de un escenario nacional e internacional
en crisis y en constante cambio, no solo por factores digitales sino
sociales, culturales, polticos y econmicos.
Estas son las realidades que se nos imponen en esta profesin. Nos
desafa da a da, en un constante aprendizaje, donde las reglas de
juego resultan difciles, con grandes obstculos a sortear, donde algunas veces se gana y muchas otras se pierde. Acceder a los fondos
no resulta tarea sencilla, gana el que persevera y no se deja abatir al
primer rechazo, al segundo ni al tercero. Es importante ser realistas
38
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
116
PENSAR LA CULTURA
y entender las reglas del juego, es un medio tan competitivo como

cualquier otro. Solo pocas veces nos toca la sortija, sin embargo
con ella probablemente podamos concretar nuestra pelcula. Mi
recomendacin: tomar esta profesin como un carrusel, en el que
se debe seguir jugando sin parar hasta conseguir la sortija, tratando
de no desmoralizarse y frustrarse al no conseguirla fcilmente.
Producir pelculas implica producir bienes culturales que sern vistos, en el mejor de los casos, por una vasta audiencia, lo que nos convierte en comunicadores, aunque muchos cuestionen este concepto.
Al mismo tiempo, al encabezar un proyecto y obtener la financiacin para producirlo, nos transformamos en pequeos o medianos
empresarios audiovisuales y eso s es una realidad inalienable. Toda
esta compleja trama nos carga de una gran responsabilidad donde
debemos asumir derechos y obligaciones, que no deben asustarnos,
mientras respondamos correctamente a las demandas.
Pero tambin ofrece un placer inigualable el poder ver nuestros
proyectos corporizados en una produccin audiovisual que, una
vez estrenada, comienza a tener vida propia y a trascender en el
tiempo. Poder ver nuestras propias historias de nuestra propia cultura en las pantallas nos enriquece el alma. Nos permite reflexionar
sobre nosotros mismos en un tiempo y en un espacio que nos
pertenece, en contraposicin a historias ajenas, que nos distancian
porque responden ms al artilugio de un negocio (no necesariamente redituables) que a una expresin cultural de la condicin
humana. Y es por ello que muchas veces nos quedamos con un
sabor de vaco al ver ese tipo de pelculas.
En el periplo de producir una pelcula, es posible que las gratificaciones compensen las frustraciones que atravesamos en el camino.
Esta profesin, a la que algunos llaman por su espritu artesanal
oficio, nos abre puertas y nos invita a acceder a espacios, personas e historias de vida a las que de otra manera o con otra profesin no podramos acceder tan fcilmente.
Asimismo, ocurre alrededor de esta actividad una atmsfera mgi-
117
ca, un prestigio simblico, al que es difcil desaferrarse. Como

ocurre al enamorarse.
Los medios que decidimos utilizar para acceder a ese prestigio
simblico y para poder mantenerlo se nos imponen como otro
gran desafo. Algunos sectores acusan a los productores de acercarse
al cine para vivir del subsidio, lo cual genera una gran frustracin
en la mayora de los productores que nos formamos y trabajamos
incansablemente para concretar nuestros sueos con honestidad,
en una actividad cultural de gran riesgo comercial para el productor mismo y no para el Estado, dado que es una actividad autrquica y autosustentable. Como sucede en todos los mbitos, que
haya algunos que lo hagan no significa que todos hagan lo mismo.
Quin define qu es el xito? El xito es la taquilla o el xito es
realizar con honestidad una creacin audiovisual?
En este momento de inflexin en la historia de la humanidad que
estamos transitando, con este cambio paradigmtico internacional,
con las instituciones tradicionales en crisis -polticas, econmicas,
religiosas, sociales, etc.-, fracasadas por sus estructuras rgidas y corrompidas por la ambicin humana desmedida y mal encausada,
con esta crisis general actual, se nos vuelve inevitable a los realizadores y productores audiovisuales preguntarnos: Cmo concretar nuestros sueos en este escenario? Qu estamos dispuestos
a atravesar en pos de concretar nuestros proyectos audiovisuales?
Cules son las posibilidades y cules nuestros lmites?
Este ensayo intenta abordar todas las aristas posibles de la produccin
audiovisual. Se entiende por audiovisual a toda obra con formato
de imagen y sonido realizado en un tiempo y espacio determinado,
independientemente de su soporte. Obra que, luego de un proceso
productivo, se transforma en un producto que llega a un espectador
que lo contempla y lo consume; un producto cultural, que como
cualquier otro de una cadena productiva, se comercializa. Por esta
tensin constante entre su espritu artesanal y su naturaleza industrial, es que se la puede considerar una industria cultural.
118
PENSAR LA CULTURA
Por lo tanto, encarar la produccin de una obra implica atravesar

una red conformada por un marco formal, legal, coyuntural, cultural, tcnico, humano y artstico. Es clave concientizar acerca de
todo el proceso productivo que conlleva la produccin de una
obra audiovisual antes de introducirse en la montaa rusa que esto
implica, sin olvidarnos de preservar nuestra individualidad y nuestro poder colectivo.
QU SIGNIFICA PRODUCIR UNA OBRA AUDIOVISUAL?
Una obra audiovisual puede ser una pelcula, un producto netamente televisivo, para internet o para cualquier ventana de exhibicin existente o por existir, independientemente de su duracin
y soporte.
La obra se desarrolla desde su gestacin pensando en un diseo
de produccin y distribucin acorde a s misma. Cada producto audiovisual arrojar un diseo de produccin distinto, el que
debe ser pensado para cada obra en particular. Replicar modelos productivos exitosos no es necesariamente sinnimo de xito.
Aportar un valor agregado tanto a la produccin de la obra como
a su distribucin es lo que har marcar una diferencia respecto a
las dems. No hay que imitar necesariamente lo que otros hacen,
sino hacer lo que otros no hacen. La produccin debe parecerse
lo ms fielmente a s misma, as como los productores debemos
parecernos a nosotros mismos. Podremos tomar referencias, pero
luego ser nuestro valor agregado aplicar nuestros propios modelos
productivos a nuestra realidad, tiempo, espacio y al guin original.
Hoy una produccin audiovisual puede estar diseada para la
enorme cantidad de ventanas de explotacin existentes, y como
advierten los contratos, por existir. Estas ventanas no son solo
el cine (en ingls, theatrical), la TV pblica o privada, nacional o
internacional, prepaga o abierta, pay per view, streaming,VOD, DVD,
Bluray, internet o las lneas de transportes, sino cualquier otra ventana de exhibicin que pudiera surgir en el mundo.
119
Lo importante es tener claro de antemano hacia donde se quiere

dirigir aquello que producimos. Preguntarnos: Cul es nuestro
nicho y nuestro pblico consumidor? Para ello debemos ser productores objetivos, tomar distancia emocional de nuestra obra, de
la cual seguramente estamos enamorados, y tratar de verla con la
mayor objetividad posible. Sirve para ello mostrar nuestro proyecto a diferentes actores sociales de la industria, proyecto que en
una primera instancia est solo documentado a travs de un guin
y de planillas de presupuesto, financieras y econmicas. Para ello es
clave hacerse de una slida carpeta de presentacin. Muchas veces
se necesita ajustarla para el destinatario al que se la presentaremos.
Es importante no asumir informacin, ser claro y conciso, no excederse en el tamao de la presentacin. Cada da hay ms espacios
en todo el mundo donde se generan encuentros de coproduccin
y clnicas que ayudan a pensar y mejorar nuestro diseo de produccin.
Podramos decir que la cadena productiva audiovisual se compone
de tres grandes etapas: el desarrollo del proyecto, la produccin y la
difusin y comercializacin.
Segn el formato, el contenido y el medio al que ir dirigido, trazaremos el diseo de produccin acorde al mismo. A continuacin
se detallar cronolgicamente cada una de las etapas ms importantes de la produccin. Tomaremos de referencia el desarrollo de
un proyecto cinematogrfico, porque en lneas generales puede ser
aplicado a cualquier producto audiovisual. Hay muchas maneras de
producir, sobre todo a partir de la explosin digital. Cada persona
elegir su modelo productivo, ya que no creo que haya frmulas
ni que nadie tenga la autoridad para decir qu modelo es el mejor.
Cada productor defender su propio modelo, que tambin podr
cambiar de produccin a produccin. Como toda clasificacin,
esta dejar afuera a las excepciones, pero en lneas generales podemos organizar a los modelos productivos actuales en distintas estticas de produccin que se dividen en dos grandes grupos. Por un
lado, aquellos que se producen por dentro del sistema, asumiendo
120
PENSAR LA CULTURA
las obligaciones administrativas, contables, gremiales y legales exigibles, y por otro las que se hacen por fuera del sistema y que no se
estrenan comercialmente en salas fiscalizadas por el Estado (en caso
de Argentina, por el INCAA). El cuadro a continuacin establece
esta clasificacin parcial:
Producciones por fuera del sistema
1- Producciones realizadas por
amateurs.
vecinos o grupos sociales.
estudiantes audiovisuales.
4- Producciones realizadas
independientemente del Estado,
con fondos privados nacionales
o internacionales, pero que no se
estrenan comercialmente en el pas.
Producciones dentro del sistema

1- Producciones realizadas con
dinero pblico, que por las
normativas vigentes (en el caso de
Argentina, reguladas por el INCAA)
deben estrenarse comercialmente.
2- Coproducciones, sean nacionales o
internacionales (basadas en acuerdos
de coproduccin internacionales).
3- Servicios de produccin.
4- Producciones realizadas
independientemente del Estado,
con fondos privados nacionales
o internacionales que, por sus
requisitos, exigen estrenarse
comercialmente.
El cuadro arroja una conclusin divisoria bastante fundamental y

es que todo producto que desea estrenarse comercialmente, debe
cumplir con las obligaciones respectivas a las normativas de cada
pas. En Argentina para estrenar comercialmente en salas fiscalizadas por el INCAA y as obtener los antecedentes como productor,
se exige tener los libres deudas y pagos a los sindicatos intervinientes en la actividad (SADEM39, SADAIC40, SUTEP41, AAA42
y SICA43 o cooperativa44). Los altos costos que exigen tanto las
39
40
41
42
Sindicato Argentino de Msicos.

Sociedad Argentina de Autores y Compositores.
Sindicato nico de Trabajadores del Espectculo Pblico.
Asociacin Argentina de Actores.
121
instituciones gremiales como los medios tcnicos necesarios para

producir un film, hacen que los gastos requeridos en una produccin cinematogrfica que se estrene comercialmente sean muy
elevados. Pero cumpliendo con estos requisitos, ya dispondremos
de los antecedentes ante el INCAA para poder acceder a mayores
lneas de subsidios y concursos. La resolucin 2201/11 y modificatorias establece las lneas de subsidio a las que se pueden acceder.
Cada concurso que el INCAA decida lanzar tendr una resolucin
que lo respalde donde indicarn los requisitos a presentar. Dichos
subsidios y concursos se difunden por la pgina web www.incaa.
gov.ar o en el boletn oficial www.infoleg.gov.ar.
Lo importante es tener presente que habr siempre que informarse y actualizarse con las normativas vigentes antes de encarar una
produccin, porque el peor error es ignorar las obligaciones.
EL DESARROLLO DEL PROYECTO
Un proyecto nace con una idea. Esa idea le surge a un guionista o

a un realizador que decide guionarla y transformarla en un relato
cinematogrfico. Es importante saber que las ideas no se registran,
sino los guiones. Actualmente, con la aparicin de internet, los derechos autorales entraron en crisis y se confrontan con una nueva
realidad que an no esta resuelta. Por ahora el medio legal que
contamos para registrar las obras, segn las legislaciones vigentes
en Argentina, es a travs de la Direccin General de Derecho de
Autor. Hay nuevos paradigmas de derecho de autor internacionales como Copyleft o Creative Commons. Habr que consultar a
un abogado especialista en la materia para que nos asesore, ya que
esto es importante no solo para preservarnos como autores sino
por posibles futuras ventas del guin para remakes o cualquier otra
posibilidad de explotacin que pudiera surgir.
43
44
Sindicato de la Industria Cinematogrfica Argentina.

Se refiere a la organizacin del equipo de produccin a travs de una cooperativa de trabajo.
122
PENSAR LA CULTURA
Cada guionista tendr su mtodo de trabajo y, para ello, si bien

hay una cantidad de teoras que explican las tcnicas de escritura
de guin, cada autor ser libre de elegir su camino creativo. Pero
de cara a una bsqueda de financiacin para poder producir ese
guin, deber responder a marcos formales de concursos y accesos
a subsidios. En ellos, si bien hay leves diferencias de acuerdo a cada
organismo y a cada pas, solicitan en sus requisitos algunos documentos indispensables para competir por la obtencin de la financiacin. De esta manera, lo que se exige es una carpeta de presentacin del proyecto que suele dividirse en tres partes: una formal,
otra de contenidos y otra presupuestaria. Para comenzar a armarla
deberemos tener al menos el guin en alguna instancia madura de
escritura, aunque no se trate todava de la ltima versin. El guin
suele reescribirse hasta iniciar la preproduccin, algo que a los productores nos suele estremecer, porque si los cambios son muy radicales pueden impactar en el presupuesto. Con el guin avanzado,
ya debemos tener claro qu diseo de produccin le aplicaremos.
Los criterios productivos pueden ser muy amplios y eso depender
de la visin de cada productor y de las decisiones de realizacin del
director. El difcil dilogo entre director y productor debe apuntar
a ser lo ms sincero y fluido posible, ya que se transformarn en un
matrimonio legal con un hijo en comn, que es el proyecto.
Es oportuno firmar un acuerdo de desarrollo entre las partes o
bien un contrato para establecer roles, funciones, responsabilidades
y derechos, entre otros. Muchas veces, al generarse un proyecto
entre amigos o conocidos esta condicin se obvia, pero sabemos
que el dinero siempre es un problema, sobre todo cuando aparece.
Cuando no hay dinero, no hay por qu pelearse. Necesitaremos de
un instrumento legal, como lo es un contrato, que preserve a las
partes y proteja al proyecto.
El primer paso para un productor ser responder a una pregunta
simple, pero cuya respuesta deber tener muy clara y en la manga
a cada instante: Cunto cuesta esta pelcula? Por supuesto que
esto depender de las figuras principales que se contraten y de los
123
recursos tcnicos que se utilicen. Justamente en ese dilogo con

el director es cuando debe definirse el tipo de produccin que se
desea encarar para dicho guin. El productor proceder a desglosar el guin y realizar el presupuesto detallado que le arrojar un
nmero global.
La carpeta de presentacin del proyecto servir para luego salir a
buscar la financiacin necesaria para el film. Para ello conviene
armarse de un cronograma de trabajo, consensuado entre las partes
intervinientes en el proyecto, con el que nos presentaremos ante
diferentes fuentes de financiacin, que suelen tener fechas de cierre. Estas fuentes se podran clasificar en:
Fondos de financiacin pblicos, nacionales, provinciales o municipales.
Capitales privados, nacionales o internacionales.
Fondos de financiacin extranjeros (que suelen ser de los Estados).
Precompra televisiva.
Convenios televisivos segn normativas vigentes. En el caso de
Argentina, la nueva Ley de Medios Audiovisuales contempla la
obligacin por parte de los canales a adquirir producciones nacionales en su programacin, as como una cuota de pantalla, entre
otras cuestiones importantes.
Otros que pudieran surgir o darse a conocer.
As como debemos conocer nuestras obligaciones, tambin es importante conocer nuestros derechos. Deberemos como productores
desarrollar nuestros conocimientos jurdicos y contables, aprender a
leer normativas y familiarizarnos con ellas. Esto resulta difcil ya que
en general nadie nace queriendo ser productor, sino que en Latinoamrica nos transformamos en productores por necesidad. Despus,
habr quienes descubran la pasin por producir y la sostengan en el
tiempo. La formacin de las personas que trabajan en el medio suele
ser artstica o tcnica, pero no empresaria; por lo que se aprende este
oficio trabajando, informndonos y capacitndonos.
124
PENSAR LA CULTURA
Ser importante pensar con qu formalidad jurdica haremos la

pelcula, si la produciremos como personas fsicas o como personas jurdicas. La diferencia fundamental reside en que en caso de
litigio las personas fsicas responden con sus bienes personales y las
jurdicas con los bienes de la sociedad. Muchos deciden realizar
una sociedad de responsabilidad limitada, una sociedad de hecho,
una sociedad annima; otros se mantienen como monotributistas,
en el caso de Argentina. Hay quienes esperan a que les llegue el
momento de obtener un subsidio o ganar un concurso para elegir
la forma jurdica. Aqu ser clave el asesoramiento con un contador, preferentemente especializado en el medio. Lo importante es
ser concientes de que obtener un fondo de financiacin nos convierte en pequeos o medianos empresarios y, por consiguiente,
en empleadores. No hay que asustarse ni hacer que esto sea un
impedimento, pero si ser concientes de qu rol, qu funciones, qu
derechos y qu obligaciones deberemos encarar.
Cada fuente de financiacin establecer en sus normativas los requisitos a presentar para evaluar a travs de un jurado el proyecto
susceptible de percibir la tan buscada financiacin. Es importante
leer bien las bases.
La documentacin que se suele pedir es formal, de contenidos
y presupuestaria. La formal responde a los datos formales de los
autores y los productores del film. Los contenidos suelen ser un
story line, una sinopsis, un tratamiento, un guin, notas del director
y del productor y una propuesta esttica, entre otros. En cuanto a
los documentos presupuestarios, sern un presupuesto detallado,
un resumen, un plan financiero y econmico y un cronograma de
produccin. Tambin es recomendable hacerse un plan de negocios macro para contemplar el punto de equilibrio de la produccin, es decir, saber en que momento tenemos cubierto el costo de
la pelcula y a partir del cual se obtiene una ganancia.
El productor ser el que condense estos datos y arme las carpetas de presentacin para las diferentes fuentes de financiacin. Se
dice que un productor pasa la mayor parte del tiempo aplican-
125
do proyectos. Para vivir de esta profesin, es necesario hacerlo.

Con el tiempo y la experiencia el cuero se pone mas duro,
ya que afrontaremos muchos rechazos porque son las reglas del
juego. Esto es lo que suele pasar, dado que compiten muchos
proyectos en cada convocatoria. No hay que desmoralizarse, ya
que emulando al ftbol, en cada presentacin armaremos muchas
situaciones de gol, pero pocas sern las que entren. No hay
mucho ms que hacer que seguir aprovechando el tiempo para
continuar trabajando y mejorando. Mientras tanto se puede ir
enriqueciendo el proyecto y difundindolo, haciendo saber de su
existencia, participando de los encuentros de produccin, clnicas, talleres, mercados, etc. Nuestro modelo como productores, se
va construyendo da a da, en cada decisin que vamos tomando.
No es una entidad lejana y abstracta, sino nuestra conducta como
individuos, el desafo que esta profesin nos impone, al que me
refera inicialmente. En esta actividad y en nuestro escenario, la
autogestin es indispensable.
Habr que luchar incansablemente hasta alcanzar la financiacin
mnima necesaria para producir el film. La fantasa del productor
gordo con habano que nos financia nuestras pelculas es irreal.
Como mencion anteriormente, la financiacin no solo es tramitar un subsidio en el INCAA sino a travs de otros fondos internacionales como Ibermedia, World Cinema Fund, Vision Sud
Est, Hubert Bals, etc., o capitales privados. A veces los productores
sentimos que somos unos eternos presentadores de proyectos. Finalmente, resulta que en esta actividad filma quien persevera.
Una vez que recorrimos este largo camino que lleva conseguir la
financiacin mnima necesaria, podemos dar inicio a la preproduccin. Aqu tambin depender del criterio del productor si decide
comenzar con financiacin suficiente hasta el rodaje o hasta la
postproduccin. Cada da es mas difcil filmar a gran escala, por lo
que suele darse inicio a la preproduccin una vez que se tiene la
financiacin cubierta para todo el rodaje. Es importante contemplar un porcentaje de imprevistos o contingencias.
126
PENSAR LA CULTURA
Es posible que hayamos calculado nuestro presupuesto mucho

tiempo antes. Dado que vivimos en un mundo de costos cada vez
ms altos, debemos actualizar ese presupuesto de cara al inicio de
la produccin, para ello debemos dar por cerrado el guin en una
versin definitiva. Teniendo estos puntos claros, entonces s podremos pasar a producir la pelcula. Para ser muy concreta: la financiacin est cuando el dinero est disponible en la cuenta bancaria.
LA PRODUCCIN: PREPRODUCCIN, RODAJE
Y POSTPRODUCCIN
La produccin comienza. La primera sensacin es que el tiempo

no alcanza. Pero siempre ser as. Nunca es suficiente, ni los medios
con los que contamos.Trataremos de sumar a esta gran aventura de
filmar la pelcula a muchas voluntades y grandes apoyos. Deberemos ahora definir el elenco, el equipo tcnico, el equipamiento, los
proveedores, las locaciones, el catering, las comunicaciones, la oficina de produccin, prever la postproduccin hoy, en un mundo
digital, suele ocurrir paralelamente al rodaje-, los seguros, la seguridad, los honorarios llamados arriba de la lnea (director, productor, guionista y alguna figura en particular que se destaque). Habr
que negociar con los gremios segn convenios vigentes. Habr
que disponer del dinero en tiempo y forma. Para esto ltimo debemos armar ms que nunca un presupuesto lo ms realista posible y
un plan financiero y econmico donde establezcamos la fuentes de
financiacin y cmo iremos gastando el dinero semana a semana
de rodaje. Este clculo debe hacerse inclusive antes de comenzar la
preproduccin, etapa a la que muchos llaman la pre-preproduccin. El equipo tcnico se ir sumando escalonadamente, segn
las necesidades de cada rea. Segn normativas del INCAA, deberemos repasar las obligaciones de los requisitos de produccin. En
todo presupuesto debe figurar el asesoramiento de un abogado y
un contador, ya que nos expondremos a la firma de contratos y
a movimientos contables. Insisto con la idea de que una persona
127
que quiera encarar un proyecto por primera vez no se atemorice

con todo este gran periplo, pero s que arme alianzas con personas
con experiencia para acompaarse y asesorarse en el camino. Estar
atentos, realizar networking, leer diarios, revistas, visitar el sitio del
INCAA (para informarnos sobre los canales pblicos o convocatorias a licitaciones), el sitio del boletn oficial (donde se anuncian
todos los llamados) y diferentes portales de internet, participar de
charlas, conferencias, cursos de capacitacin, festivales, mercados y
encuentros de coproduccin, seran algunos de los caminos por los
que iniciarse en esta compleja industria.
En la preproduccin debemos contar con una oficina de produccin con las herramientas mnimas necesarias para afrontar a un
equipo de trabajo que ir creciendo da a da pero que iniciado
el rodaje se trasladar a una motorhome y/o al set. Sin embargo, la
actividad en la oficina de produccin fija seguir siendo necesaria, por lo que es clave contar en lo posible con un encargado de
la misma y un administrativo que resuelva las necesidades cotidianas, para no distraernos como productores de nuestro foco de
atencin que debe ser supervisar el funcionamiento en tiempo
y forma de toda la produccin macro. El productor responsable del film ser el que haya conseguido la financiacin y se
establezca en el contrato. El productor ejecutivo supervisar y
har de gerente de la pelcula, y puede no ser necesariamente el
mismo que el productor general. Pero el productor ejecutivo deber tambin tener en claro antes de iniciar la preproduccin su
arreglo contractual, que puede variar de una pelcula a otra (suele
tener contrato hasta el primer mster, la copia A, hasta el estreno
o lo que definan las partes societarias del film). Puede que haya
ms de un productor ejecutivo, pero esto se da en general en las
coproducciones. En cualquier caso, deben estar claros los roles, las
funciones y los lmites.
Durante la preproduccin, habiendo cerrado todas las necesidades
mencionadas anteriormente, hay dos eslabones claves en el equipo
tcnico, que son el jefe de produccin y el asistente de direccin.
128
PENSAR LA CULTURA
Ambos sern lderes en el set. El primero ayudar a que todos los

recursos estn en tiempo y forma, y el segundo a cumplir con
el plan de rodaje estipulado en la preproduccin. Esto repercute
directamente en el presupuesto. El productor ejecutivo estar en
contacto directo y fluido con ellos a cada momento, como as
tambin con todas las llamadas cabezas de equipo (director de
fotografa, director de arte, sonidista, montajista, etc.). Pero ante
todo debe estar atento al cumplimiento del plan financiero y econmico diseado.
Que la postproduccin se vaya haciendo paralelamente al rodaje es
una realidad cada vez ms frecuente, dado que el soporte de registro actual es digital y nos da la posibilidad de ir cargando el material grabado en la isla de edicin. Desde la preproduccin debemos
pensar en ello. La cmara y el equipamiento tcnico general que
utilicemos repercuten directamente en la postproduccin. Cuanto
mayor calidad de registro tenemos, mayores necesidades tcnicas
precisaremos en la postproduccin. Por ejemplo, si filmamos en
4k45 deberemos contar con un software de postproduccin suficientemente potente para soportar dicha calidad. Aqu el director
de fotografa ser un aliado indispensable en el asesoramiento. Es
conveniente elegir la cmara adecuada a las necesidades del film y
la bsqueda esttica que el director quiera darle y no dejarse llevar
por la cmara de moda del momento, que no necesariamente sea
funcional a las necesidades estticas, narrativas y productivas de
nuestra pelcula.
Definido esto, podremos disear la postproduccin. El montajista
tambin aqu intervendr para asesorarnos tcnicamente. Los productores siempre estamos siendo asesorados, porque los recursos
tcnicos se actualizan constantemente. Armaremos la isla de edicin necesaria para el film y organizaremos el mecanismo de la
bajada del material en el set y el precavido back up del material.
45
Estndar para resolucin utilizado en cine digital. El nombre deriva de la resolucin horizontal, la cual es aproximadamente de 4.000 pxeles.
129
De cara al rodaje se har una reunin de pgina a pgina (page to

page), donde estar gran parte del equipo y se leer el guin para
evacuar todas las dudas. Esta actividad es muy transversal y, como
cada escena atraviesa a todos los equipos, es necesario que no queden dudas ya que en el rodaje esto implica perder tiempo y dinero.
El rodaje se inicia y es muy importante ir llevando con detallada
precisin planillas de cmara, de sonido y de produccin, dado que
sern necesarias como consulta a la hora de montar la pelcula.
En estas eras digitales, la postproduccin comienza a realizarse paralelo al rodaje. Mientras se filma, el material se baja a un disco
duro y luego se lo carga en la computadora para editarlo, as semana a semana, mientras se realiza el rodaje, se avanza sincronizando y
armando una estructura. La sensacin de final de rodaje es inigualable. A todos nos afecta, principalmente a las dos cabezas claves de
esta cadena de valor, los productores y el director.
La sensacin de esta instancia de parto ha concluido. Hay directores que deciden tomarse un descanso, luego del agotador rodaje, y
hay quienes deciden rpidamente ponerse a editar.
En la sala de montaje surgirn nuevas dudas, la reescritura de la
pelcula, y tambin los errores de rodaje. Esto ser inevitable.
Se calculan al menos unos tres meses para editar. En esta actividad
no hay ninguna ciencia dura; puede surgir la necesidad de presentar
algn corte para un festival internacional de cine. Es recomendable
apuntar a los festivales llamados de clase A por la FIAPF46, que estipulan ciertos requisitos de exclusividad de territorio a los que hay
que estar atentos. Hay una enorme cantidad de festivales en el mundo
pero los reconocidos por la FIAPF, adems de su prestigio y de que
estn vinculados con mercados, son los ms concurridos por agentes
de ventas, distribuidores y productores. Sera conveniente asesorarse
sobre qu recorrido de festivales es conveniente para cada pelcula.
46
Federacin Internacional de Asociaciones de Productores de Cine.
130
PENSAR LA CULTURA
LA DIFUSIN Y LA COMERCIALIZACIN
La etapa de los festivales es muy interesante: es aqu donde comienza a exhibirse la pelcula. Es una plataforma de lanzamiento
donde no necesariamente se gana dinero. Pero se pone a prueba
la pelcula: comenzamos a vislumbrar las primeras repercusiones.
Tambin, si tenemos suerte, nos invitan a viajar y a gozar de ese
prestigio simblico, tan atractivo como desafiante, del que hay
que preservarse como individuos. Me refiero a que comenzamos
como realizadores y/o productores a tener cierta prensa, ser adulados o, por el contrario, recibir criticas que a veces duelen; invitaciones a fiestas, viajes, lugares y hoteles que, tal vez, por nuestros propios medios no podramos pagar pero luego volvemos a
nuestras casas y somos los mismos de siempre; o peor an, con ms
deudas y problemas para resolver que nos ha dejado la mismsima pelcula. Difcil que no repercuta en nuestra vida personal.Y
difcil no marearse.
Con el envo de la pelcula a festivales se da comienzo a la etapa de difusin y comercializacin. En esta etapa debemos disear,
adems del recorrido por festivales, sino su distribucin nacional
e internacional, promocin, prensa y un plan de marketing para
nuestro lanzamiento.
En todo momento, como productores nos enfrentamos a la necesidad de disear, sea un desarrollo, una produccin, un recorrido
de festivales o un lanzamiento.
Y en esta etapa tambin necesitamos financiacin para el plan de
marketing que acompaar el lanzamiento de nuestra pelcula.
A los festivales asisten agentes de ventas y distribuidores. Los agentes de ventas representan las pelculas, ya sea mediante porcentaje
de ganancias sobre las ventas o comprando directamente los derechos comerciales de la pelcula. En ambos casos, se firma un
contrato donde se establecen los requisitos, ganancias, mnimos
garantizados, gastos deducibles, territorios y vigencia, entre otros.
Una vez firmado el contrato con el agente de ventas, los de-
131
rechos de explotacin comercial quedan en manos de ellos. La

sensacin es extraa: nos despojamos de esa pelcula que nosotros mismos creamos como productores y realizadores, excepto en
nuestro territorio nacional. Ellos se encargarn de hacer negocios
con nuestra pelcula, vendindola en mercados a distribuidores
que la estrenarn en diferentes pases o plataformas digitales. Hay
contratos leoninos, con lo cual siempre recomiendo leerlos en
profundidad y con el asesoramiento de un abogado especializado
y no dejarse encandilar por empresas afamadas (o no tanto) que
piden a cambio ms de lo que dan. En los contratos se establecen
los deliveries, que son los materiales a entregar como el mster de
la pelcula en diferentes formatos, documentacin, etc. A la hora
de firmar un contrato se debe analizar framente si los costos de
produccin de esos deliveries no igualan o superan al precio por el
que quieren comprarnos la pelcula. Aqu depender de los criterios del productor qu decisin tomar. No hay frmulas en cine.
Insisto en que el cine no es una ciencia dura. En general, los productores principales nos quedaremos con los derechos comerciales
en nuestros pases de origen. De esa manera, nos encargaremos de
estrenar nuestra pelcula en nuestro pas.
DISTRIBUCIN Y EXHIBICIN NACIONAL
En Argentina, el INCAA colabora en el caso que se haya filmado

a travs de algunas de las vas de subsidio, con un apoyo al lanzamiento. Tambin hay fondos internacionales como Ibermedia que
colaboran con la distribucin. Los distribuidores, que son pocos,
no se arriesgan con pelculas que no sean comerciales. No adelantan dinero, solo son intermediarios con las salas con las que
tienen alianzas, que no siempre nos benefician. Los distribuidores
se quedan con una buena parte de la taquilla. Por ello, en el cine
independiente muchos productores tambin somos nuestros propios distribuidores. Pero tampoco podemos cargar tanto en nuestras espaldas.
132
PENSAR LA CULTURA
La problemtica actual es realmente compleja. Las cadenas exhibidoras son en su mayora extranjeras, particularmente norteamericanas. Gran parte del fondo de fomento del INCAA, con el que
filmamos, es nutrido por las entradas de cine de dichas salas. Existe
en las normativas una cuota de pantalla para la proteccin de la industria nacional, pero que nunca se cumpli, ni se cumple. Las salas
buscan, a travs de sus alianzas comerciales con las productoras de
Hollywood, exhibir sus propias pelculas, no respetando el marco
regulatorio. Lo mismo sucede en los canales de TV privados. Desde la promulgacin de la Ley de Medios Audiovisuales N 26522
del ao 2009, el artculo 67 establece: Los licenciatarios de servicios
de televisin abierta debern exhibir en estreno televisivo en sus respectivas
reas de cobertura, y por ao calendario, ocho (8) pelculas de largometraje
nacionales, pudiendo optar por incluir en la misma cantidad hasta tres
(3) telefilmes nacionales, en ambos casos producidos mayoritariamente por
productoras independientes nacionales, cuyos derechos de antena hubieran
sido adquiridos con anterioridad a la iniciacin del rodaje. Siendo el
ao 2013 ningn canal cumple con dicha normativa.Y esto no es
un capricho argentino de un sector especfico. Este modelo est
basado en la cuota de pantalla francesa (Ley 86-1067) que s se
cumple y que establece que: ...los servicios de comunicacin audiovisual que difundan obras cinematogrficas... (tienen) la obligacin de incluir,
especialmente en las horas de gran audiencia, por lo menos un 60% de
obras europeas y un 40% de obras de expresin original francesa.... Es
decir, ocurre en muchos otros pases, que muchas veces se toman
como modelo. Por ello, el Estado se encuentra entre la espada y
la pared de dos intereses: los de las multinacionales norteamericanas y los de los productores locales que no tenemos dnde exhibir nuestras pelculas. El INCAA intent llevar adelante una tibia
solucin como los Espacios INCAA, que funcionan parcialmente
o se atoran de pelculas, dado que resultan finalmente las nicas
salas fiscalizadas en las que programar pelculas argentinas. Por ello
surgen alternativas como el CosmosUBA, San Martn, MALBA y
otros centros culturales donde se exhiben las pelculas pero que no
cortan entradas INCAA, ni entran en las estadsticas de las taquillas
133
y tampoco llegan al gran pblico y restan fuerza en la prensa. Existe una falacia muy difundida por los medios hegemnicos y es que
el cine argentino nadie lo ve.Y no lo ven por esta problemtica:
no hay donde exhibirlo. Con un promedio de 100 pelculas al ao
que produce Argentina, solo las 5 primeras tienen xito de taquilla.
Por qu? La diferencia reside en que estas son apoyadas por los
multimedios, por los canales de TV privados, que al tener alianzas
comerciales consiguen programar sus pelculas en dichas multipantallas. Pero no todos los productores desean producir pelculas de
masas y no todos tienen acceso a ser respaldados por multimedios.
En eras capitalistas donde el xito esta puesto solo en lo econmico, resulta muy difcil para un productor local competir contra
los multimedios que acaparan el mercado, con un Estado que se
mantiene algo ms que tibio porque tambin es un partcipe activo
del uso para el gasto pblico de esos fondos de fomento. Tal vez
tibios tambin somos nosotros los productores al no presionar al
Estado con ms nfasis para que proteja ms nuestras obras audiovisuales y realice campaas de acercamiento del pblico local a su
propio cine, tal como lo establece el tratado de Naciones Unidas.
La dcada del 90 hizo estragos y dej la idea en la sociedad que lo
nuestro es malo y que solo Hollywood es el modelo que hay que
seguir (pese al xito internacional que tuvo en los ltimos 20 aos
el cine argentino).
HAY MUCHO POR HACER
CONCLUSIN
Dado que este medio nos invita a marearnos entre placeres y obligaciones legales importantes, entre crticas destructivas pero tambin
enriquecedoras, es que nos desafa como seres humanos y como
artistas. Debemos buscar los medios necesarios para mantenernos
en nuestro eje y no perder el foco. El cine transforma realidades y
ese es uno de sus grandes valores. Una pelcula ofrece un sentido de
trascendencia inigualable. Pero tambin esta gran montaa rusa ver-
134
PENSAR LA CULTURA
tiginosa que nos tiende el producir una pelcula nos puede marear
y hacer perder el equilibrio necesario para vivir en paz. No somos
solo profesionales, somos ms que eso, somos seres humanos que
amamos lo que hacemos, pero que no debemos dejarnos gobernar
por el cine sino nosotros gobernarlo a l. La contencin afectiva,
como a cualquier ser humano, se nos impone como una gran necesidad, pero por las caractersticas y formas de vida a la que esta
actividad nos lleva la pone en serio riesgo. Sin embargo, es gracias a
ella que conseguimos mantenernos en equilibrio.
La experiencia personal no es transferible, cada uno de nosotros
iremos trazando nuestro propio camino, atravesando nuestras propias montaas rusas hasta llegar a producir nuestras pelculas, donde ser clave el apoyo de personas y de organismos que crean en
nosotros y en nuestros proyectos. Pero nadie har nada por nosotros, debemos fortalecernos, no dejarnos desmoralizar por crticas
negativas o por rechazos, sino estar permeables y abiertos a enriquecer el proyecto y a modificarlo de ser necesario, y ante todo, a
resistir y perseverar para poder concretarlo. Es posible que debamos
vestirnos de guerreros, sin olvidarnos que somos humanos y que la
red de contencin afectiva es clave en esta Odisea de Homero.
A Javier Leoz
BIBLIOGRAFA
El Pacto Internacional de Derechos Econmicos, Sociales y Culturales (ICESCR) Resolucin 2200A (XXI).
Normativas en la Repblica Argentina. Marco regulatorio. www.infoleg.gov.ar
Ley N 25.119, Ley N 22.285, Ley N 17.741, Ley N 24.377 y Ley N 26.522.
Resolucin N 2.201/11
INCAA www.incaa.gov.ar
Direccin Nacional del Derecho de Autor www.jus.gov.ar
Creative Commons www.creativecommons.org
FIAPF www.fiapf.org
Autores varios: Cine argentino - Estticas de produccin. Edicin BAFICI 2009.
Leoz, Javier: Las leyes del free-lancer.

Bibliografa y notas de Julio Raffo, abogado.
Bibliografa general de Octavio Getino.
Bibliografa general de Pichn Riviere.
Homero: La Odisea. Ed. Salim, Buenos Aires 2012.
135
Alejandro Tortolini es Periodista especializado en

ciencia y tecnologa. Docente.
MUNDOS VIRTUALES47
por Alejandro Tortolini
Aunque quizs no nos demos cuenta, los mundos virtuales se vuelven cada vez ms importantes en nuestras vidas. Son importantes
porque dedicamos cada vez ms tiempo a interactuar con otros en
redes sociales y mundos virtuales, y no nos damos cuenta porque
una vez que convertimos dicha prctica en costumbre, se nos vuelve algo natural.
Entonces nos vamos acostumbrando a las cifras que revelan la
magnitud de este fenmeno, como los millones usuarios que tienen Facebook o Twitter, o a las historias de algunos personajes
que se han hecho millonarios con sus negocios en Second Life.
Y a muchos nos pareci adecuado que en 2007 la revista Time lo
eligiera como Personaje del ao a usted, a m, a nosotros, por el
protagonismo que habamos adquirido en internet. Es cierto. Aqu
veremos algunos casos que nos muestran cmo la realidad virtual
se relaciona de manera cada vez ms ntima con nosotros.
A partir de los aos 2000-2001 surgieron cada vez con mayor
frecuencia estudios que evidenciaban la fuerte conexin que se
establece entre el avatar que representa a una persona y su cuerpo
47
Con respecto a la presentacin que dio origen a este artculo, y que expuse en el ciclo
Pensar la cultura de la Universidad Maimnides y el Centro Cultural Recoleta, est disponible en http://prezi.com/ds2pcsjjds8k/naufragios-digitales/
138
PENSAR LA CULTURA
real.Y en 2007 la revista Nature public el experimento de Ersson

(Karolinska Institute) y Olaf Blanke (Geneva University Hospital),
que demostr lo que muchos videojugadores ya saban: nuestro
cuerpo acompaa con movimientos y sensaciones lo que ocurre
con nuestra persona virtual. Qu hicieron estos investigadores?
Pusieron a un sujeto frente a una pantalla en la que poda ver
una representacin virtual de s mismo, ubicada en una habitacin
exactamente igual a la real. A travs del teclado el sujeto poda
mover a su avatar por la habitacin, lo que generaba una fuerte
sensacin de identificacin personal. Luego de un rato y sorpresivamente, otro avatar apareca a espaldas del primero y con un palo
lanzaba un golpe virtual a su cabeza. En todos los casos, los sujetos
reales se movieron para esquivar el golpe48.
Las investigaciones dedicadas a conocer la relacin que establecemos entre nuestro yo y nuestra representacin virtual se multiplicaron, analizando salones de chat, videojuegos, mundos virtuales.Y
aqu voy a hacer una aclaracin. Estrictamente hablando, se considera que un mundo virtual es aqul que cumple ciertas condiciones49: es un espacio que podemos transitar; es continuo porque
podemos pasar de un punto a otro, ya sea moviendo fsicamente
un avatar o a travs de alguna conexin narrativa; nos permite interactuar con el entorno, etc. Sin embargo aqu voy a seguir el criterio amplio de Au50 al hablar de mundos virtuales, considerando
tambin como tales a redes sociales como Facebook, a los juegos
que se juegan en dichas redes (Petsociety, Farmville) y a sitios de
chat y foros. Elijo este criterio porque creo que en todos ellos se
cumple una condicin principal: ya sea eligiendo la forma de un
terrible guerrero o simplemente opinando de forma regular en un
foro, en todos los casos estamos manifestando nuestra persona en
un medio virtual y en relacin con otros, nos estamos expresando
frente a los dems, estamos diciendo: Este soy yo51.
48
49
50
Au, Wagner James. The making of Second Life. Harper & Collins, 2008, Pgina xi.
Pearce, Celia. Comm.unities of play. MIT Press, 2009, pgina 17 y siguientes.
Au, Wagner James. Op. cit. Pgina xiii.
Mundos virtuales
139
Pero no todo es maravilloso. Porque esa persona que somos en una

red social, o ese avatar que nos representa en un mundo virtual, al
cual le dedicamos tiempo y paciencia y con el cual forjamos amistades, puede desaparecer de un golpe de teclado.Vamos a conocer
algunos casos de personas a las que no le fue nada bien en estos
mundos, y ver cmo estas situaciones plantean un interrogante
clave: A quin pertenece mi identidad virtual? Posiblemente el
lector piense una respuesta automtica: Mi identidad virtual es
ma. Mmm... Est seguro?
Veremos a continuacin algunos casos que ponen de relieve cmo
las personas sienten su ser virtual, y cmo muchas veces ese sentimiento es subestimado o directamente avasallado.
ME HAN SAQUEADO LA CASA EN FACEBOOK
El Pet Society es un juego muy popular en Facebook, una especie

de casa de muecas donde uno maneja un simptico avatar con
forma de mueco de peluche. La actividad consiste en ordenar
su casa, cambiarle el aspecto, visitar a otros muecos. La interaccin est limitada a una serie de acciones predeterminadas, pero
en general es una aplicacin muy simptica. Mucha gente invierte
no solo tiempo en el juego, sino dinero contante y sonante, que
permite comprar cosas para nuestro personaje.
Es lo que haca la italiana Paola Letizia hasta que un da, en 2010,
entr a su casita virtual y se dio cuenta de que alguien haba obtenido su clave y le haba robado todo: muebles, ropa, accesorios.
Para amueblar la casa hay que ir a las tiendas virtuales, comprar muebles,
ropa, artculos de regalo, se visita a los amigos -declar- (jugarlo) tam-
51
Como en el mundo de lo tangible, tambin en el mundo virtual comprobamos que nuestro

aspecto genera reacciones en los dems, y que no siempre son agradables: vase por
ejemplo el texto de Higgin Blackless Fantasy. The disappearance of race in Massively Multiplayer Online Role-Playing Games o el de Gray Deviant Bodies Resisting Online: Examining
the Intersecting Realities of Women of Color in Xbox Live, sobre misoginia y racismo en
juegos online (ver Bibliografa).
140
PENSAR LA CULTURA
bin es una forma de socializacin porque en los intercambios de visita se

pueden hacer comentarios, elogios, crticas, dijo al peridico La Stampa52. Ahora me ro continu- pero cuando vi que se haban llevado todo
me sent muy mal. Sent que alguien haba violado mi vida privada, mis
hbitos, las horas transcurridas en una realidad virtual que siento profundamente ma.
Letizia inici una demanda legal, que el fiscal desestim. Pero sus
abogados insistieron, apelando incluso a una pericia psicolgica
para demostrar que ella haba experimentado un sufrimiento real.
Aqu podemos ver dos actitudes tan encontradas como recurrentes: la valoracin que las personas hacen de su vivencia virtual y la
actitud, por parte de las autoridades, de minimizar dichas vivencias.
Volveremos a ver esta actitud.
LOS GUERREROS DE RYZOM Y LO QUE UN JUEZ NO PUDO VER
Ryzom es un MMORPG o videojuego de rol multijugador y masivo (las iniciales de massively multiplayer online role-playing game53),
en el cual numerosos jugadores se encuentran en un mundo de
fantasa, con paisajes espectaculares en el que miles de jugadores
forman clanes y combaten entre s.
En 2006 la empresa que lo administraba (Nevrax, de Francia), fue
a la quiebra. Los guerreros de Ryzom vieron peligrar la existencia
de su amado mundo. Entones a uno de ellos, Xavier Antoviaque
(antiguo programador de Nevrax), se le ocurri una idea salvadora:
convoc a los habitantes de Ryzom a unirse a la campaa Free
Ryzom54 y juntar dinero para comprar el cdigo fuente del juego
y convertirlo en un proyecto de software libre.
Paralelamente con algunos amigos fund la Asociacin de la Ciudadana Virtual (Virtual Citizenship Association55) que, entre otras
52
53
54
http://www3.lastampa.it/costume/sezioni/articolo/lstp/369891/ Visto el 1/3/12.

Wikipedia: definicin de MM.ORPG. Visto el 1/3/12.
http://en.wikipedia.org/wiki/Ryzom Visto el 2/3/12.
Mundos virtuales
141
cosas, deca: Creemos firmemente que los mundos virtuales deberan

pertenecer a todos sus jugadores.
A pesar de haber conseguido una importante cantidad de dinero
(la Free Software Foundation don 60.000 dlares), el juez interviniente en la quiebra ni siquiera los consider, y prefiri vender la
empresa a la alemana GameForge. Otra vez el mismo escenario:
un juez que no toma en cuenta el sentir de los habitantes de un
mundo virtual.
GameForge finalmente no cumpli con los pagos que deba hacer,
por lo que tuvo que devolver la empresa. Nevrax finalmente fue
vendida a Winch Gate que en 2010, en una decisin histrica,
decidi liberar el cdigo fuente del juego para convertirlo en un
proyecto de software libre. Hoy en da, jugadores de todo el mundo
intervienen para seguir mejorndolo.
WORLD OF WARCRAFT: VIVIR JUNTOS, MORIR JUNTOS
El World of Worldcraft (WoW) es uno de los MMORPG ms

masivos del mundo: con ms de doce millones de suscriptores, fue
rcord Guinness en 201056. Sus jugadores pertenecen a distintas razas, clanes y reinos, cumplen misiones, ganan poderes y conquistan
la gloria virtual.
Uno de los pases que ms jugadores de WoW tiene es China y la
pujanza de su economa ha generado roces entre la empresa propietaria y el gobierno de ese pas.
En 2009, un desacuerdo entre dos dependencias gubernamentales
llev al cierre del juego. Entonces, sus jugadores tomaron una dramtica decisin: reunirse para morir juntos.
55
56
http://p2pfoundation.net/Virtual_Citizens_Association visto el 2/3/12. Esta es la direccin

de un sitio que tiene parte de la informacin de la Asociacin. Lamentablemente, la Pgina
oficial de la misma (www.virtualcitizenship.org) ya no existe.
http://www.guinnessworldrecords.com/records-6000/most-popular-subscription-based-massively-multiplayer-online-role-player-game-(mm.orpg)/ Visto el 2/3/12.
142
PENSAR LA CULTURA
As lo hicieron: el 6 de junio de 2009 se congregaron en distintos

puntos de su mundo, formaron figuras (crculos, corazones), y finalmente eligieron algunos lugares donde se despojaron de sus ropas y se
acostaron para esperar la desconexin final. Las imgenes que algunos
captaron de ese momento son impactantes por su significado57.
Avatares: nuestra expresin en los mundos virtuales
Robbie Cooper es quizs una de las personas que mejor haya mostrado lo que significa la identidad virtual para las personas. En
2003 comenz a retratar a habitantes de mundos virtuales y sus
avatares, y public las fotos en 2007 en el libro Alter ego58. La visin de las imgenes dispara sensaciones y reflexiones de todo tipo.
Por qu un hombre elige un avatar femenino, o viceversa? Por
qu este muchacho eligi ser un duende, o un mago? Las hiptesis sobre la eleccin saltan enseguida, mostrando en realidad ms
sobre nuestros propios prejuicios que sobre la vida de las personas
retratadas
Quizs la imagen ms impactante y la que ms puede mostrarnos
hasta qu punto los mundos virtuales pueden hacer algo por las
personas sea la de Jason Rowe y de su avatar (Rurouni Kenshin
en Star War Galaxies). La foto de Jason lo muestra en una silla de
ruedas y con una mscara para respirar, ya que padece de distrofia
muscular y solo puede mover sus dedos. Pero eso le alcanza para
ser un hbil cazador de recompensas en su mundo virtual, querido y respetado por todos. El mismo Jason cuenta en el libro que
cuando en 2002 asisti a una convencin de jugadores y los dems
lo vieron, se produjo algo notable: me di cuenta de que la gente
estaba intrigada, pero actuaron como si fuera uno de ellos. Me trataron
como a un igual no como alguien en una silla de ruedas. Todos ramos
jugadores.59
57
58
59
http://in2marcom.jasonzhanjia.com/2009/06/gamers-digital-mourning-for-the-last-dayof-world-of-warcraft-operation-in-china-by-the9.html Visto el 2/3/12.

Cooper, Robbie. Alter ego. Chris Boot Ltd, 2007.
Cooper, Robbie. Op. cit. Pginas 22 y 23.
Mundos virtuales
143
URU: EL CURIOSO VIAJE DE LOS EXILIADOS

DE UN PARASO VIRTUAL
Para el final nos queda lo mejor, el caso de los jugadores de Uru: el

cierre de su mundo virtual los expuso al trauma de ver desaparecer
su comunidad, creada a lo largo de varios aos. Pero se sobrepusieron
y se lanzaron a una curiosa aventura: la de migrar hacia otros mundos
virtuales para reproducir su cultura. Es lo que nos cuenta la antroploga Celia Pearce, miembro de la comunidad y testigo privilegiada que
a lo largo de dieciocho meses registr la desazn del cierre de Uru, la
recomposicin del grupo gracias al liderazgo de algunos miembros, y
los intentos que hicieron por colonizar nuevos mundos.
Derivado del famoso Myst, uno de los juegos ms exitosos de la
historia de los videojuegos, Uru era un mundo virtual pacfico, en
el que los desafos consistan principalmente en la resolucin de
misterios. Al tratarse de un juego tranquilo, result atractivo para
un pblico adulto y amante de la inteligencia y el buen gusto. Sus
miembros se acostumbraron a construir no solo casas sino salones
de reuniones, esculturas y otros smbolos culturales caractersticos.
En su libro, Pearce nos cuenta que el juego se lanz como versin
de prueba a comienzos de 2003 y que los interesados en jugarlo
eran puestos en una lista de espera, posiblemente para evitar la
saturacin de los servidores del juego. Pero una serie de errores
llevaron a lanzar invitaciones masivas, lo que termin poniendo
en riesgo el funcionamiento de la plataforma60. Hacia principios
de 2004, todos saban que Uru estaba en problemas. Numerosas
fallas tcnicas hacan presumir el final. Los jugadores se prepararon
estableciendo foros y mecanismos para seguir en contacto luego
del cierre, una vez que ste se produjera.
60 Pearce, Celia. Op. cit., Pgina 86 y siguientes.

Nota personal: el libro de Pearce (lamentablemente disponible solo en ingls) es un
verdadero tesoro, tanto desde lo terico como desde lo narrativo. Adems de su vivencia
con la comunidad de Uru, su experiencia como antroploga y diseadora de videojuegos
la convierte en todo un referente en el tema de los mundos virtuales. Su sitio web: http://
cpandfriends.com/
144
PENSAR LA CULTURA
Lo que sigui fue una tensa espera hasta que se supo que el servidor cerrara el 9 o el 10 de febrero de 2004 segn en qu zona
horaria estuvieran los jugadores. Lo llamaron el lunes negro y
martes negro. Poco antes se reunieron en la plaza central de Uru
para estar juntos, contndose historias, jugando, acompandose. A
medida que la hora llegaba, dispusieron sus avatares en crculo, y
esperaron. De pronto las figuras quedaron inmviles, y apareci un
cartel en la pantalla de cada jugador, que deca Parece que hay un
problema con su conexin a internet. Por favor salga e ingrese nuevamente. Ese fue el final.
Segn se contaron en el foro donde se reunieron luego del apagn,
muchos vivieron la situacin como muy traumtica. Algunos lloraron; otros escribieron poemas para expresar sus sentimientos.Todos
sentan que haban perdido algo importante.
Luego, poco a poco surgi la idea inslita: reconstruir su mundo en otra plataforma. Una vez aceptada como posible, se puso
en marcha un fenmeno de organizacin espontnea que Pearce
relata de forma magistral. Personas que eran opacas en el juego
se entusiasmaron y se convirtieron en lderes y organizadores impensados. Se evaluaron plataformas posibles, y eligieron dos:There.
com y Second Life, ponindose en contacto con sus administradores para evaluar si la incorporacin masiva de jugadores era posible.
Se armaron dos grupos de exploradores de los nuevos mundos,
que volvieron con capturas de pantallas de lo que haban encontrado. Surgieron discusiones y desacuerdos. La mayora eligi asentarse en There.com, mientras que un grupo minoritario opt por
Second Life. En ambos mundos, y organizndose de forma horizontal y participativa, en un primer momento reprodujeron casi
idnticamente la cultura de Uru. Pero poco a poco cada grupo
empez a diferenciarse y a mostrar un estilo propio y particular, en
un interesante proceso de organizacin social y creacin cultural.
El tiempo y las continuas mudanzas fueron erosionando el mpetu
de la mayora, pero en todos ha quedado, segn evidencian los
Mundos virtuales
145
relatos que nos alcanza Pearce, la conciencia de la importancia de

lo que vivieron y crearon.
stas son solo algunas de las innumerables historias que muestran
cmo consideramos y sentimos a lo que hacemos en los mundos
virtuales y en las redes sociales. Quizs sea hora de plantearnos cules
son nuestros derechos en dichos mundos, y cmo podemos convertirnos ya no en jugadores sino en verdaderos ciudadanos virtuales.
BIBLIOGRAFA
Au, Wagner James: The making of Second Life. Harper & Collins, 2008.
Castronova, Edward: Exodus to the virtual world. Pallgrave-MacMillan, 2007.
Cooper, Robbie: Alter ego. Chris Boot Ltd, 2007.
Gray, Kishona: Deviant Bodies Resisting Online: Examining the Intersecting Realities of
Women of Color in Xbox Live http://repository.asu.edu/attachments/56548/content/Gray_asu_0010E_10480.pdf Visto el 1/3/12.
Higgin, Tanner: Blackless Fantasy. The disappearance of race in Massively Multiplayer Online Role-Playing Games http://ucriverside.academia.edu/TannerHiggin/
Papers/359764/Blackless_Fantasy_The_Disappearance_of_Race_in_Massively_
Multiplayer_Online_Roleplaying_Games Visto el 1/3/12
Lastowka, Greg: Virtual justice.The new laws of online worlds.Yale University Press, 2010.
Lehdonvirta, V., Ernkvist, M.: Knowledge map of the virtual economy http://www.
infodev.org/en/Document.1056.pdf Visto el 2/3/12.
Pearce, Celia: Communities of play. MIT Press, 2009.
Daniel Wolkowicz es Arquitecto, Diseador y Docente.

Coordinador acadmico de la Licenciatura de Tecnologa
Multimedial de la Universidad Maimnides y miembro fundador
del colectivo artstico Proyecto Untitled.
FACTORES DE CAMBIOS SOCIALES

EN UN NUEVO MUNDO TECNOLGICO
por Daniel Wolkowicz
Segn un reciente informe publicado por la compaa de comunicaciones digitales Cisco, el crecimiento del trfico que corre por la
red seguir creciendo exponencialmente. Los informes plantean que:
Los dispositivos conectados a la red superarn el nmero
de personas en 2 a 1.
1 milln de minutos de video se transmitirn a cada segundo.
En Amrica Latina el trfico IP crecer 7 veces.
El nmero de dispositivos conectados a la red ser de ms de 15
mil millones, dos veces la poblacin mundial para el ao 2015.
La compaa adems predijo que el trfico de internet global se
cuadriplicar para el ao 2015 y alcanzar los 966 exabytes por
ao. Tambin habr un mayor nmero de dispositivos: la proliferacin de tabletas, telfonos mviles, dispositivos conectados y otras
mquinas inteligentes estn aumentando la demanda por conectividad. Para el ao 2015, habr casi 15 millones de conexiones de
red va dispositivos -incluyendo de mquina a mquina- y ms de
dos conexiones por persona en el planeta.
Ms usuarios de internet: para el ao 2015, habr casi 3 mil millones de usuarios de internet -ms del 40 % de la poblacin mundial
proyectada, de los cuales 260 millones sern de Amrica Latina.
148
PENSAR LA CULTURA
Velocidad de banda ancha ms rpida: se espera que el promedio de

velocidad de banda ancha aumente 4 veces, de 7 megabits por segundo (Mbps) en el ao 2010 a 28 Mbps en el ao 2015. La velocidad de
banda ancha promedio se ha duplicado el ao pasado de 3.5 Mbps a
7 Mbps. En Amrica Latina, la velocidad de ancho de banda promedio crecer 2.9 veces entre 2010 y 2015, desde 2.8 Mbps a 8 Mbps.
Ms video: para el ao 2015, 1 milln de minutos de video -el equivalente a 674 das- atravesarn internet cada segundo. En Amrica
Latina, el trfico de video representar el 66% de todo el trfico de
internet de usuario final en 2015, en comparacin al 46% en 2010.
Sin duda los desarrollos de la tecnologa no solo se traducen en
dispositivos, velocidades y anchos de banda. La implicancia de estos
avances modificarn toda la estructura de relaciones sociales y, en
general, los futurlogos arriesgan sin dudar sobre cifras, pero no
sobre consecuencias.
Este trabajo pretende abordar las incidencias en las estructuras sociales de la inclusin masiva del hecho tecnolgico y poder imaginar escenarios posibles de los espacios sociales, las reales existencias
de la interaccin y las probables afectaciones que surjan en el panorama de futuro prximo.
UNA BREVE HISTORIA
En los ltimos 10 aos se imaginaron futuros posibles, se prefiguraron

aplicaciones e interfaces, se previeron modificaciones de conducta y
caractersticas de los usuarios, y sin embargo la historia de la evolucin vuelve a desdecir aquello que se arriesg como teora a futuro.
Casi todas las previsiones quedaron cortas y muchas de las evoluciones actuales ni siquiera fueron imaginadas. Siguen en conflicto las
teoras de la duplicacin del conocimiento, aquellas que planteaban
que para el 2024 la informacin posible de acceder se duplicara
cada dos horas; tambin estn en crisis los supuestos acerca de la
meseta que alcanzara la capacidad de innovacin humana y la po-
149
sible declinacin hacia una curva descendente donde la humanidad

volvera a esquemas menos tecnolgicos y ms artesanales.
Sin embargo y a la luz de todo esto, no podemos dejar de pensar
qu fue lo sucedido en estos 10 aos, en la evolucin de los multimedios y en los consumos por parte de la sociedad.
CAMBIOS DE PARADIGMAS
El paradigma tecnolgico con su altsimo nivel de insercin en el

mundo productivo social se consolid en esta dcada de forma ms
determinante que en toda su historia previa. Esto significa que las
sociedades no estn capacitadas para dejar de tener lo que la tecnologa de los medios les ofrece hoy.
Nadie podra resignar su telfono celular, su conexin de internet,
la virtualidad en el esquema de trabajo, educacin y produccin.
Estos hechos establecen la particular situacin por la que vivimos
en dependencia de los medios. En el mundo moderno, nadie podra organizar su cadena productiva, social, comunicacional y recreativa sin la ayuda de los dispositivos de tecnologa multimedial.
CAMBIOS DE ACTORES
Por primera vez existen las generaciones de nativos (como bien

desarrolla Alejandro Piscitelli en su teora de nativos y migrantes), personas nacidas en la era del ciberespacio que han desarrollado un cuerpo de habilidades, comprensin lgica e intuitiva de
los mecanismos de interfaces, virtualizacin, digitalidad y amplificacin del acceso al conocimiento de forma infinita.
Estos nuevos actores son quienes determinan las posibilidades futuras del desarrollo, considerando que estn entrenados en cdigos y
velocidades de acceso que ninguno de sus mayores podra alcanzar.
Estos actores establecen un nuevo punto de partida para el fen-
150
PENSAR LA CULTURA
meno multimedial, parten de estndares diferenciales que se proyectan a un futuro increblemente ms complejo que el actual.
Son los actores de las nuevas redes sociales, del teletrabajo como
primer fuente de ingreso, de la ludosociedad en su dimensin ms
aplicada, son aquellos que tendrn en sus manos, o en sus pantallas,
la posibilidad de generar nuevos interrogantes a resolver.
CAMBIOS DE ESCENARIOS
Los escenarios han mutado, la intangibilidad ha recurrido a la necesaria audiovisualidad para determinar la credibilidad de los sucesos de cualquier tipo.
Necesitamos ver y escuchar para dar sentido (por ahora) a la comprensin del mundo en que vivimos. Probablemente en un par
de generaciones ms no necesitemos de interfaces tan obvias y
las percepciones se configurarn en esquemas de mayor nivel de
abstraccin. Pero por ahora los nuevos escenarios, ms visuales, ms
dinmicos, ms interactivos, son el estmulo que establece la forma
y el modo de entender el universo que nos rodea.
Los 10 aos pasados nos han sorprendido mucho ms de lo que
imaginbamos, podramos suponer que los diez prximos nos seguirn asombrando an ms.
Cmo prepararnos para lo que vendr, si no tenemos la menor idea
de qu forma asumir, qu participacin tendremos en ello o, lo que
es peor an, si estaremos en condiciones de adaptarnos a esos cambios?
Si la progresin geomtrica de la evolucin tecnolgica y de la
informacin, si los nuevos dispositivos que se generen, si las particulares interfaces que se diseen, no son otra cosa que una natural
cadena de relaciones en la evolucin del hombre y seguimos siendo nosotros objeto y fin de todo ello, no debemos preocuparnos
demasiado, las sorpresas seguirn existiendo, las adaptaciones a los
nuevos modos sern indispensables y la acumulacin de saberes en
las nuevas generaciones ser un hecho incuestionable.
151
TECNOLOGA, ARTE Y DISEO
Todos los cazadores de tendencias cool hunters plantean que la innovacin se ha transformado en el valor de cambio ms alto del
mercado capitalista y en este sentido la posibilidad de generar innovacin se encuentra en el cruce entre arte, diseo y tecnologa.
Cada una se apoya en la otra, creaciones artsticas necesitan desarrollos de programacin que redundan en aplicaciones comerciales,
el diseo le aporta la interfaz y el mercado se ocupa de consumirlo.
Esta cadena infinita de variables y combinaciones va estructurando
nuevos modelos de interaccin y participacin colectiva.
MODOS DE VER, MODOS DE COMUNICAR
El fenmeno del surgimiento de los celulares inteligentes abri

el camino para el desarrollo de las tabletas (Ipad, Samsung, etc.),
que cubrieron el nicho de producto entre el celular y la notebook.
Lo ms interesante no es que el dispositivo de menor tamao y
peso que una computadora y de mayor escala y accesibilidad que
un celular inteligente brindara el conjunto de las dos anteriores,
sino que propusiera una nueva oferta de posibilidades a partir del
desarrollo de las Apps, aplicaciones pensadas exclusivamente
para esta tecnologa, donde vale la pena detenerse un momento
en su anlisis.
Cuando Apple saca en el ao 2009 al mercado su Ipad I, en forma
paralela se haban desarrollado 2000 aplicaciones para este dispositivo, ya que de nada serva un aparato hueco.
En el ao 2010 ya las Apps haban crecido a 100.000, y para agosto
del 2011 contbamos con 400.000 aplicaciones disponibles.
El mercado de aplicaciones para dispositivos mviles gener un
flujo de 10.000 millones de dlares en un ao.
En forma semejante el incremento del traslado del libro impreso al
libro electrnico gener por primera vez en la historia que Ama-
152
PENSAR LA CULTURA
zon, la librera de mayor volumen de ventas en el mundo, vendiera

ms libros electrnicos que libros impresos.
La tecnologa acompa este proceso desarrollando lectores de
e-books de alta resolucin que hoy permiten una mejor lectura en
pantalla que sobre papel.
PRIMER MUNDO-TERCER MUNDO-NICO MUNDO
La distancia que exista hasta hace algunos aos entre los pases
desarrollados en cuanto posibilidad de acceso a la tecnologa de
punta y los pases tercermundistas generaba una brecha insalvable en el acceso a la informacin, la velocidad de conexin, y
la actualizacin de software. La masificacin del mercado igual
posibilidades y desmont barreras econmicas en tecnologas, que
pasaron de ser de unos pocos a ser de casi todos. Esto no soluciona
los problemas esenciales del tercer mundo, pero deja abierta una
posibilidad que no existi durante el siglo XX.
El movimiento de software libre y gratuito sumado a la alta capacidad
de los desarrolladores locales permite avizorar accesibilidad y soporte
a costos razonables en sistemas tanto para uso local como exportables.
TODO TIEMPO PASADO FUE PEOR
CAMBIOS EN EL MODELO EDUCATIVO
En los ltimos aos las escuelas primarias y secundarias pblicas

han implementado el plan Conectar igualdad, el cambio ms
trascendente en relacin al uso de la tecnologa de la informacin
y el acceso masivo a nuevos modelos de alcance para la capacitacin y actualizacin del conocimiento.
La posibilidad de que cada alumno cuente con una computadora
personal no solo instrumenta tecnolgicamente sino que cambia
absolutamente el paradigma pedaggico de construccin de saberes.
153
Conexin ilimitada a las fuentes de informacin, procesos audiovisuales interactivos, sistemas colaborativos de aprendizaje interlaceados con las redes sociales, capacidad de recibir y producir conocimiento y la incorporacin de procesos ldicos para la enseanza,
dan hoy un marco exponencial para la formacin de sociedades
cualitativamente diferentes.
La necesidad por parte de los docentes de formacin para acompaar este proceso es clave. El sistema educativo nacional an sostiene recursos del siglo XIX que no pueden mantenerse en el
proceso vertiginoso de cambio en el cual nos encontramos.
Es tarea del Estado y de las instituciones formar una generacin
de educadores con una clara concepcin de disposicin a la evolucin que los procesos de informatizacin y sus perspectivas futuras
significan en su tarea.
En la Argentina existen ms de 60 millones de lneas de telefona
celular para una poblacin de algo ms de 40 millones, dato que
implica el nivel de penetracin no solo en trminos de comunicacin, sino en el nivel de acceso etario al sistema.
Ya nadie tiene un telfono para hablar por telfono, sino para enviar mails, navegar por internet, sacar fotos, grabar videos, participar de las redes sociales, etc., etc., etc.
Si analizamos a un estudiante universitario actual comparado a
uno de la dcada del 70 podemos encontrar interesantes diferencias vinculadas al tema que estamos desarrollando.
Un estudiante en los 70 cursaba presencialmente la totalidad de
sus asignaturas, compraba los apuntes de las clases tericas en fotocopias de mala calidad en el centro de estudiantes de su facultad,
si era inquieto formaba un grupo de estudio con algunos compaeros, realizaba los trabajos prcticos, recurra a la biblioteca de su
facultad o a la del Congreso o la Biblioteca Nacional para acceder
a la bibliografa propuesta por la ctedra, daba el final correspondiente y si todo iba bien aprobaba la materia, y as sucesivamente
hasta completar su carrera y egresar como profesional.
154
PENSAR LA CULTURA
El tiempo requerido para todo esto permita acceder a una cantidad bastante limitada de informacin, el grupo de estudio de dos
o tres integrantes debata sobre posibles relaciones entre los autores
o saberes complementarios, pero nunca ms all de una limitada
cantidad de fuentes disponibles.
Si bien la informacin era limitada la posibilidad de profundizar
sobre el material estudiado era cualitativamente importante.
Qu sucede con un alumno universitario 2012?
Cursa sus materias en forma presencial o a distancia, es parte de
un grupo de estudios que incluye a la totalidad del curso y se debate va foros, Facebook, etc. El material bibliogrfico est online,
puede irse de viaje y entregar su trabajo por mail, hasta puede
rendir un final por Skype o chat, no necesita movilizarse para
acceder a la bibliografa y puede consultar con sus compaeros,
sus docentes, graduados y hasta los mismos autores de los libros
que el profesor recomend.
Todo este proceso en la dcima parte del tiempo que le requera
a un estudiante de 1970 acceder al 0,1% de la informacin actual.
SABEMOS NADA DE TODO
Sin embargo el acceso indiscriminado a la informacin no garantiza el acceso al conocimiento. Ramonet ya lo planteaba a fines del
siglo pasado en su artculo: Ms informacin ms libertad?, donde
pona en duda que el cmulo infinito de informacin en la red
no se transformara en un boomerang, ya que nadie puede acceder
a todo el material disponible, de la misma forma que un nio no
puede deglutir el stock completo de una pastelera.
Escribimos ms, leemos menos. Cambiamos los hbitos de escritura por el mail y el chat. Tenemos miles de amigos pero abrazamos
a unos pocos.
Las redes sociales han reemplazado a los encuentros personales, an-
155
tes de tener una entrevista googleamos a la persona para saber todo

sobre l. La informacin se transforma en un flujo que determina
nuestras conductas y modos de relacin.
Podemos saber donde estamos a travs de los posicionadores satelitales, GPS, pero tambin dnde estn nuestros hijos, amigos, la
estacin de servicio ms prxima, el hospital ms cercano e incluso
la ruta ptima para llegar de Liniers a Estambul.
PERSONALIZACIN Y COLECTIVIZACIN
En este nuevo paradigma la tecnologa no solo genera afectaciones

sociales, sino que a partir de lo que genera como impacto social, lo
analiza y lo corrige. Cuando se lleg al mximo de socializacin de
la informacin se cre el modelo de customizacin, ya no importa
que todos accedan a todo, sino que en ese pico de colectivizacin
se decidi que la impronta innovadora sera la personalizacin.
Cada uno recibe y accede a lo que el sistema intuye que lo caracteriza, suma todas las visitas de pginas web, sus compras de tarjeta
de crdito, su frecuencia de usuario, sus perfiles de Facebook y
Linkedin, etc. y establece el individuo nico al que se le ofrecer
solo lo que se presume su deseo.
Si usted compr este libro seguramente le interese este otro, si viaj
por crucero a Brasil, le va a encantar repetirlo por las islas griegas.
Usted es un cdigo en nuestra base de datos, sabemos todo sobre
usted, tenemos el control de la informacin y por eso lo moldearemos a nuestras necesidades comerciales.
LA INNOVACIN SER EL NICO VALOR AGREGADO
DEL SIGLO XXI
Realidad aumentada, interacciones mltiples, percepciones alternas,

juegos inmersivos, consumo intangible, modelos educativos a medida, oficios que nunca existieron, oficios que dejan de existir, oficios
156
PENSAR LA CULTURA
que existieron siempre y hoy solo funcionan en la virtualidad. Caractersticas de un mundo en cambio constante y exponencial.
La humanidad no puede quedar indemne en este modelo. Si bien
el nivel de cambio que se produce en la gente difiere humano a
humano, contexto a contexto, es inevitable mirar hacia atrs 10
aos y entender los cambios actitudinales, funcionales, comerciales
e intelectuales que se han producido. Sin establecer juicio de valor,
solo considerar lo sucedido y los avances que se han producido
en este breve periodo y, sin duda, los que se van a generar como
cambios profundos en la sociedad en los aos venideros.
CONCLUSIONES INCONCLUSAS
El aceleramiento de los procesos evolutivos de las tecnologas y sus

aplicaciones masivas en el contexto global atraviesa todas las reas
del pensamiento y de la accin, desde la mejora y optimizacin de
riegos y cosechas, manipulacin transgnica, prediccin meteorolgica, cura de enfermedades, acceso a la educacin, armas ms
sofisticadas, medicamentos y txicos: lo bueno y lo malo no est en
la tecnologa, sino en la decisin de su aplicacin.
No sirve demonizar a la tecnologa, pero si estar atento al sinnmero de afectaciones que casi imperceptiblemente va modificando
hbitos y costumbres sociales.
El proceso es irreversible, algunos tericos que analizaron la evolucin del progreso humano determinaron que la curva de crecimiento exponencial no poda seguir en forma indeterminada,
previendo que en algn momento decrecera y descendera como
la cada de los imperios en la historia de la humanidad. Este momento an no ha llegado y por lo visto todo hace suponer que deberemos seguir este proceso mutante donde la sorpresa nos sigue
invadiendo y el consumo nos sigue seduciendo.
Es esperable que el nivel de afectacin, para bien o para mal, siga
evolucionando por lo menos por unas dcadas ms, si es que
157
somos capaces de lidiar entre los beneficios y los perjuicios con

criterios humanistas.
BIBLIOGRAFA
Piscitelli, Alejandro: Post/Televisin. Ed. Paids, Buenos Aires, 1998.
Ramonet, Ignacio: Ms informacin, ms libertad?. Le Monde Diplomatique.
Autores varios: Artmedia 10 aos. Ed. Cientfica y Literaria de la Universidad
Maimnides, Buenos Aires, 2009.
Ricardo lvarez es Abogado y Profesor de Historia,

especializado en Derecho Pblico.
Director Ejecutivo de la carrera de Abogaca de la
LOS DESAFOS DE LA EDUCACIN EN

POCAS DE GLOBALIZACIN
por Ricardo lvarez
Fritz Mauthner ha observado que todos los hombres descubren que les
ha tocado vivir en una poca de transicin. La nuestra no lo es menos
que las dems, pretritas o futuras61
El trmino globalizacin ha tenido amplia aceptacin para designar ese conjunto de transformaciones no siempre explcitas- que
nos ha tocado vivir. Plantear una hiptesis acerca de los desafos
contemporneos de la educacin en el contexto globalizado es el
objetivo de estas lneas.
De las muchas cuestiones debatidas en educacin, existe una que
angustia en forma recurrente a directivos y docentes: el educando no es el que era. No tiene los conocimientos debidos, el inters supuesto ni el esfuerzo necesario para enfrentar con xito los
requerimientos que el sistema educativo contempla. Esta situacin,
tan ampliamente reconocida, nos interpela insistentemente y nos
exige, al menos, un esfuerzo por interpretarla.
La respuesta espontnea consiste en responsabilizar a la institucin
precedente por la que transit nuestro ahora alumno y a las condiciones de esta poca, que notoriamente se diferencian de las que
61
Borges, Jorge Luis. El crculo secreto. Prlogos y notas. Pgina 124, Ed. Emec, Buenos
Aires, 2003.
160
PENSAR LA CULTURA
nos ha tocado vivir a nosotros mismos como estudiantes.

Creemos que resulta conveniente proponer alguna hiptesis que nos
permita diagramar estrategias de intervencin efectivas sobre el alumno, teniendo en cuenta las agudas transformaciones contemporneas.
En tal sentido, puede plantearse que transitamos una crisis de los
Estados nacionales y de sus instituciones, a la hora de instituir los
cnones de la subjetividad culturalmente requerida.
Para al menos fundamentar histricamente estos postulados debemos situarnos luego de las grandes revoluciones62 y fundamentalmente a partir de los siglos XIX y XX, cuando el Estado nacional
logra erigirse como forma natural de organizacin de los pueblos.
A partir del Estado, un conjunto extenso de prcticas humanas
toma un sentido articulado.63
Para el problema de la educacin y sus fines, lo decisivo es que en
los siglos XIX y XX el Estado aparece como el ordenador simblico por excelencia, dado que el conjunto de las instituciones recibe
su lugar y su funcin a partir de su relacin con el Estado.
En las pocas hegemonizadas por los Estados nacionales, la vida de
un individuo se desarrollaba en el interior de sus instituciones y en el
paso de una institucin a otra. Puede postularse que el individuo interpelado y constituido por los Estados nacionales es el ciudadano.64
En rigor, el ciudadano es aquel que se forma, vive y transita por las
instituciones del Estado nacional: la familia, la escuela, la fbrica, el
hospital, la prisin, el hospicio, etc.65
62
63
64
65
Es decir, el ciclo revolucionario que historiogrficamente se lo denomina Revolucin Francesa, Revolucin Industrial y Revolucin Americana.
Para la articulacin de estas prcticas puede seguirse la obra de Ignacio Lewkowicz en
Pensar sin Estado, Pgina 91, Paids, Buenos Aires, 2006 y del Grupo 12 Del Fragmento a
la situacin. Notas sobre la subjetividad contempornea; Pginas 19 y ss., Grfica Mxico,
Buenos Aires, 2001.
Grupo 12. Del Fragmento a la situacin. Notas sobre la subjetividad contempornea, Grfica Mxico, Buenos Aires, 2001, Pginas 38 y ss.
Foucault ha descripto delicadamente el funcionamiento de las que bautiz instituciones
de encierro y el resultado que en trminos de subjetividad producen dichas instituciones:
Foucault, Michel, Saber y Verdad, La Piqueta, Madrid, 1991. Vigilar y castigar, Siglo XXI,
Buenos Aires, 1994. La arqueologa del Saber, Siglo XXI, Mxico, 1996. Tecnologas del yo,
Paids Ibrica, Barcelona, 1996.
161
Con este esquema es posible pensar que en pocas nacionales, los

fines de la educacin estn claros: lograr que cada hombre se convierta en ciudadano de su Estado, dentro de una lgica social hegemonizada por ste.
Escribe Deleuze que: Foucault situ las sociedades disciplinarias en
los siglos XVIII y XIX: estas sociedades alcanzan su apogeo a principios
del XX y proceden a la organizacin de los grandes espacios de encierro. El
individuo no deja de pasar de una espacio cerrado a otro, cada uno con sus
leyes: primero la familia, despus la escuela (ac ya no estas en tu casa),
despus el cuartel (ac ya no estas en la escuela), despus la fbrica, de
tanto en tanto, el hospital, y eventualmente la prisin, que es el lugar de
encierro por excelencia.66
Lo decisivo de este esquema es que cada institucin prepara al sujeto para la prxima. La familia lo prepara para la escuela, la escuela
prepara para el trabajo, etc.
A su vez, estas instituciones, a travs de sus prcticas, forjan la subjetividad capaz de habitar estas instituciones y transitar por ellas.
Los Estados nacionales interpelan a sus individuos como ciudadanos a partir de dos instancias primordiales: la familia nuclear y la
escuela. La escuela y la familia, entre otras instituciones, producen
ciudadanos en y para los Estados nacionales.67
En esta lnea de anlisis, lo fundamental del proceso bautizado
como globalizacin68 es el efecto que produce sobre los Estados nacionales, dado que la institucin estatal cae como espacio soberano
de autonoma y como institucin privilegiada capaz de orientar el
curso del devenir, tal como sucedi masivamente en el siglo XX.
66
67
68
Deleuze, Gilles. Posdata sobre las sociedades de control, en Ferrer Christian (compilador)
El lenguaje libertario 2, Edinor, Montevideo, 1991, pgina 17.
Un anlisis lcido de las transformaciones de estas instituciones en la coyuntura de trnsito del Estado al mercado puede leerse en Corea, Cristina y Lewcowicz, Ignacio: Pedagoga
del aburrido. Escuelas destituidas. Familias perplejas, Buenos Aires, 2004. Corea Cristina y
Lewkowicz Ignacio: Se acab la infancia? Ensayos sobre la destitucin de la niez, Lumen
Hvmanitas, Buenos Aires, 1999.
Un desarrollo especfico de la cuestin se puede seguir en Ferrer, Aldo: Historia de la
globalizacin, FCE, Buenos Aires, 1996.
162
PENSAR LA CULTURA
Si algo caracteriza a nuestro Estado es que ha perdido el arraigo

efectivo que le daba potencia soberana.69
El proceso de globalizacin puede pensarse entonces como un
cambio fundamental a la hora de reflexionar sobre las capacidades
del Estado y de sus instituciones.
Se ha destacado suficientemente esta configuracin que, va flujos
de informacin y de capital, se dio en llamar aldea global. Lo caracterstico de esta aldea es que su conectividad atraviesa permanentemente las fronteras polticas. O mejor, ms que atravesarlas,
las desrealiza. Porque atravesar las fronteras significa que hay una
marca con existencia delimitable, y que entonces es posible situarse
a un lado u otro. Pero desrealizarlas significa destituir el carcter
fronterizo de la frontera.70
Es necesario reconocer que la transformacin del Estado no significa su desaparicin; muy por el contrario, la complejidad reside
en vislumbrar una institucin que permanece en las formas pero
que se altera en sus potencialidades. En efecto, sealar la cada de
los Estados nacionales no significa sealar la desaparicin de la
institucin, sino solo un decisivo efecto: la prdida de la potencia
hegemnica en instaurar subjetividad.
La transformacin del Estado significa una alteracin bsica en la
subjetividad, y especficamente en sus instituciones.
En tiempos nacionales, el Estado fue capaz de articular simblicamente las situaciones, esto es, produjo un sentido general para
la serie de instituciones nacionales; en rigor, no solo produjo un
sentido general, sino un sentido general articulado.
Mientras las instituciones modernas estaban inscriptas en la totalidad estatal las instituciones actuales funcionan cada una como un
69
70
El argumento se fundamenta en Lewkowicz, Ignacio: Pensar sin Estado, Paids, Buenos

Aires, 2006, pginas 19 y ss. Tambin Ohmae, K.: El fin del estado-nacin, Editorial Andrs
Bello, Santiago, 1997, pginas 15 y ss.
La experiencia de la Comunidad Europea es quizs el mejor ejemplo de estas caractersticas contemporneas, como experiencia altamente eficaz de un novedoso contorno
plurinacional.
163
mundo aparte. Cada vez menos, las instituciones producen sujetos

para otras instituciones.
En efecto, como ocurra en el Estado nacin, el habitante contemporneo durante el transcurso de su vida no va pasando de una institucin a otra; en las que, a su turno, se va instituyendo la ley a partir
de diferentes y coordinadas prcticas. Actualmente, los habitantes van
padeciendo situaciones, cada una con su propia lgica.71
Lo fundamental ser entonces pensar que recibimos un sujeto que
es necesario a su vez forjar para hacerlo pertinente a la institucin
que lo recibe.
En efecto, la primer tarea de cada institucin (en nuestro caso, universitaria) ser forjar el sujeto efectivo que necesita para su funcionamiento, previendo que no los recibe de ninguna otra institucin.
Huelga decir que se trata de un proceso creativo y no opresivo, que
requiere toda la imaginacin del docente y del alumno.
Si la tarea es posible, ya no resulta pertinente quejarse del nivel y
de la ausencia de conocimientos previos de los ingresantes, o del
tiempo en que nos toc vivir, dado que, justamente, se trata de tomar como propia una de las tareas que nos impone nuestra actual
poca de transicin.
BIBLIOGRAFA
Borges, Jorge Luis: El crculo secreto. Prlogos y notas. Ed. Emec, Buenos Aires, 2003.
Corea, Cristina y Lewkowicz, Ignacio: Se acab la infancia? Ensayos sobre la destitucin de la niez. Lumen Hvmanitas, Buenos Aires, 1999.
Corea, Cristina y Lewcowicz, Ignacio: Pedagoga del aburrido. Escuelas destituidas.
Familias perplejas, Buenos Aires, 2004.
Deleuze, Gilles: Posdata sobre las sociedades de control, en Ferrer, Christian (compilador): El lenguaje libertario 2. Edinor, Montevideo, 1991.
71
El Grupo 12 habla del trnsito de instituciones (ordenadas segn una regla) a galpones
donde no existen reglas preestablecidas y deben organizarse para poder producir un sentido. Grupo 12: Del Fragmento a la situacin. Notas sobre la subjetividad contempornea,
Grfica Mxico, Buenos Aires, 2001, pginas 38 y ss.
164
PENSAR LA CULTURA
Ferrer, Aldo: Historia de la globalizacin. FCE, Buenos Aires, 1996.

Foucault, Michel: Saber y Verdad. La Piqueta, Madrid, 1991.
Foucault, Michel: Vigilar y castigar. Siglo XXI, Buenos Aires, 1994.
Foucault, Michel: La arqueologa del Saber. Siglo XXI, Mxico, 1996.
Foucault, Michel: Tecnologas del yo. Paids Ibrica, Barcelona, 1996.
Grupo 12: Del Fragmento a la situacin. Notas sobre la subjetividad contempornea.
Grfica Mxico, Buenos Aires, 2001.
Lewkowicz, Ignacio: Pensar sin Estado. Ed. Paids, Buenos Aires, 2006.
Ohmae, Kenichi: El fin del estado-nacin. Editorial Andrs Bello, Santiago, 1997.
Mariela Jaras es Sociloga, Docente e Investigadora.
GLOBALIZACIN Y EDUCACIN:
LOS DESAFOS DE LA MODERNIDAD
por Mariela Jaras
Pensar estas dos categoras en la actualidad no elude el hecho de

reflexionar acerca de cules son los aspectos que profundizan las
desigualdades y que proponen un nuevo modo de estratificacin
social exenta de las mediaciones de instituciones visibles que morigeren la conflictividad de la creciente brecha.
La educacin ha sido y ser un tema de estudio sociolgico desde
los albores de la sociologa, dada su importancia en el proceso de
reproduccin de las sociedades: la educacin implica una institucin organizadora de la vida social y econmica, que imparte
saberes homogeneizantes como engranaje fundamental de la generacin del proceso que introduce a los actores en todos los mbitos
de relevancia social.
La globalizacin debe ser analizada en trminos de un proceso
total/masivo que involucra todos los aspectos de la vida social en
la actualidad. Es un proceso que va de la mano del capitalismo en su
etapa neoliberal, enfatizando cuestiones que haban sido -desde los
planos locales- ms manejables: se presenta una paradoja ineludible
abordada por los especialistas, tanto extranjeros como locales, que
intenta resolver una tensin de opuestos: se trata de afirmar un modelo econmico como el actual, mientras que por un lado urge la
necesidad de elevar la calidad educativa libre y gratuita -, calidad
168
PENSAR LA CULTURA
e igualdad educativa se contraponen si tenemos en cuenta que se

profundiza la desigualdad como caracterstica esencial del modelo
econmico mundial contemporneo, y ello presenta caractersticas
similares en la mayora de los pases latinoamericanos.
La globalizacin, que se asienta sobre una matriz meritocrtica
impuesta por este modelo, instala vas de ascenso social a travs de la
alta especializacin y opera fundamentalmente a travs de los canales educativos. En este contexto, los agentes que comenzaron a ser
excluidos del sistema desde una etapa anterior haban contado con
algn tipo de proteccin durante los perodos propios del estado de
bienestar. Pero hoy quedan doblemente excluidos por las caractersticas de esta etapa, llamada por algunos autores segunda modernidad.
Z. Bauman describe como en esta modernidad lquida el sujeto
queda librado a su propia posibilidad individual, la responsabilidad
econmica y social terminan por ser de incumbencia netamente
personal, y el colectivo social- se desdibuja, se diluye. En este punto,
la educacin aparece como un bien altamente requerido.
En ese contexto, la educacin se presenta como un aspiracional
diferente al de la primera etapa moderna: se trata de un nuevo
bien (en trminos de Marx, un objeto- fetiche) de consumo. La
educacin promueve el llamado credencialismo, til para el ascenso social y al acceso al consumo suntuario.
Se describir brevemente algunos de los rasgos propios de la globalizacin, a la luz de distintos trabajos de socilogos que abordan
el anlisis de la globalizacin a partir de:
Una extendida, creciente y amenazante situacin de desempleo.
Flexibilizacin laboral, surgida por un lado del rasgo anterior, y del poder sin fronteras logrado por las transnacionales
y sus capitales financieros virtuales.
La localidad del sujeto es entonces un ancla de caractersticas negativas para su ingreso y/o integracin al mundo
social y laboral globalizado.
169
Se instalan como meta generalizada entre los actores sociales el acceso al consumo suntuario ilimitado.
La fluidez acelerada en los cambios de pautas al que pocos
logran adaptarse genera un rechazo de lo viejo en pos de
cambios permanentes hacia nuevos patrones.
Aparece un nuevo tipo de polarizacin social que diluye a la
tradicional estratificacin en clases, organizndose a partir de
mltiples dimensiones que no involucran las variables tpicas.
Se llega a una especie de fin de la geografa del globo: la
nueva configuracin de las variables espacio temporales que
se separan y modifican los planos econmico y social.
Disminuye significativamente el poder de los Estados nacionales frente al poder de los capitales transnacionales.
El desarrollo acelerado de los mercados financieros globalizados contribuye a la desaparicin del billete, imponiendo
la hegemona del dinero electrnico.
Las instituciones tradicionales entrar en una crisis de legitimidad.
Hasta aqu algunas de los rasgos que caracterizan de modo general
al mundo moderno.
Consideramos necesario incluir a continuacin la visin profundamente histrica y analtica de Joachim Hirsch72 respecto a este
fenmeno al que asistimos, abordando con profundidad las causas
de la globalizacin.
Hirsch afirma que el capitalismo ha sido desde sus orgenes un
sistema global, si atendemos al desarrollo del colonialismo y del
imperialismo como etapas por las que atraves el sistema mientras
se fue extendiendo.
72
Hirsch, Joachim. Globalizacin, capital y Estado. Mxico, UAM-X, 1996.
170
PENSAR LA CULTURA
De all, el autor realiza un seguimiento de varias de las dimensiones implicadas e imbricadas desde el capitalismo hasta la globalizacin para explicar cmo la situacin actual tiene sus races
en el mismo origen del sistema capitalista. Dos de ellas son la
economa y la metrpolis, como lugar o espacio social que reflejar y se adecuar a la nueva organizacin del trabajo. De modo
original, plantea respecto a las sucesivas crisis atravesadas por el
capitalismo que la superacin de cada una de estas crisis es un
elemento esencial para la consolidacin del sistema: las estrategias
superadoras de estas crisis dan como resultado una nueva escalada
de afianzamiento del sistema.
Otro aspecto analizado por Hirsch refiere la cuestin distributiva: se desplazan las riquezas hacia las grandes concentraciones de
capital, para lo que se hace necesario desarticular las herramientas sostenidas a travs del Estado social, o sea, diluir las garantas y compromisos sociales sostenidos por el mismo. Los modos
de regulacin del capitalismo actual incluyen una serie de reformas estructurales sociales y polticas, de las cuales una es destruir
esos acuerdos sociales institucionalizados, y consiguientemente, la
readecuacin de las funciones del Estado.
En este sentido, el autor asegura que la liberacin y desregulacin crea las condiciones polticas institucionales para la transformacin de las clases sociales, tanto en los niveles locales como
internacionales. A partir de esta reformulacin que obliga una regeneracin tcnica de la produccin, vendrn todos los cambios
estructurales y funcionales de los Estados, de modo tal que se vuelvan incapaces de administrar, regular y limitar las consecuencias
sociales y polticas derivadas de la reestructuracin tcnica.
En una segunda instancia aparece la reestructuracin poltica: se
organiza un nuevo tipo de Estado al que el autor denomina Estado de Competencia. Hirsch sostiene que: la globalizacin actual es
en esencia un proyecto capitalista en la lucha de las clases. No es un mecanismo econmico objetivo ni menos un desarrollo poltico cultural propio,
sino una estrategia poltica. Lo que podemos derivar de la globalizacin es,
171
en todos los sentidos, la vigencia del viejo capitalismo, es decir, una sociedad
de clases basada en la explotacin del trabajo vivo.73
Otra caracterstica que analiza Hirsch es la alta diferenciacin al
interior de las metrpolis dominantes, vinculada a las condiciones sociales. Cae el modelo de desarrollo de la periferia latinoamericana correspondiente al modo imperialista y, de esta manera,
la periferia adquiere caractersticas profundamente multifacticas
y generalizadas en todo el mundo: generan desigualdades extendidas a todas las poblaciones del globo, comparativamente ms
profundas que las de la fase del capitalismo anterior; una situacin que origina la intensificacin de los movimientos sociales,
as como huidas masivas que se enfrentan a fronteras cada vez
ms hermticas.
Es as que la globalizacin da paso a una renacionalizacin de
la poltica, que no logra disminuir los niveles de conflictividad
entre pases, sino todo lo contrario. Una caracterstica de este
momento es la cantidad creciente de guerras internacionales e
intranacionales.
A pesar de lo descrito, para Hirsch el proyecto no est acabado, ni
est dicho:
() la globalizacin capitalista de ninguna manera es un proyecto exitoso y completo, sino un desarrollo disputado y conflictivo cuya salida no
est asegurada. () La globalizacin no es un acontecimiento o expresin natural de una lgica objetiva, sino un proceso impuesto y reido
polticamente. Los cambios vinculados con la misma, motivan a que las
categoras polticas y econmicas fundamentales deban ser reflexionadas de
nueva cuenta. Esto es vlido tanto para el concepto de Estado como para
el de clases, nacin o democracia. Sobre todo, debemos partir de que ya no
son aplicables algunas estrategias de los tradicionales movimientos de la
izquierda poltica.74
73
74
Hirsch, Joachim. Op. cit. Pgina 102 Mxico, UAM-X, 1996.

Hirsch, Joachim. Op. cit. Pgina 105, Mxico, UAM-X, 1996.
172
PENSAR LA CULTURA
LOS RASGOS GENERALES DE LA EDUCACIN EN

EL MARCO DE LA GLOBALIZACIN
Antes que nada, debemos recorrer algunos de los pensadores ms

prominentes en el rea de la sociologa de la educacin, o al menos
resaltar brevemente algunas de las categoras sobre las que ellos se
asientan, y repensar si la proyeccin de los tpicos propuestos por
ellos son viables en tiempos como los actuales.
Freire, Henry Giroux y Bourdieu que fue quien ms vislumbr el
estado actual de situacin- no imaginaron la profunda controversia
social a la que estamos asistiendo en el presente.
Veamos cules fueron las claves de anlisis que propusieron estos
tericos para revertir las desigualdades surgidas de una educacin
que se alinea con el sistema econmico y en favor de adquirir y
producir saberes necesarios para adecuarse a las lgicas propias
del industrialismo.
En Freire encontramos propuesto un gran canal de accin en su
libro Pedagoga del oprimido: este autor llama a los docentes a
transformarse en conductores de reflexin para contribuir a desarrollar conjuntamente con los estudiantes la creacin e incorporacin de nuevas lgicas acordes a sus propias necesidades, y no,
en trminos de Marx, a la contribucin de una falsa conciencia.
En este sentido, Bowls y Gintis sostienen que la escuela es por excelencia la reproductora de las desigualdades. Desde all se instala
la curricula vlida para todos los sectores, y siendo que no todos
parten en la carrera desde el mismo punto, fcil es predecir qu
pasar con los rezagados. Encontraremos en Aronowitz, Giroux y
tambin en Bourdieu, como de alguna forma se libera de responsabilidad al docente, ya que se ha proletarizado y, a favor del cuidado de su fuente de trabajo o de su propia supervivencia, transmite unos saberes para un mundo al que ni si quiera l mismo tiene
acceso. Estos autores dividen a los distintos tipos de docentes que,
en tanto intelectuales, suelen tomar distintas posiciones en su tarea
cotidiana, y diferencian a aquellos intelectuales transforma-
173
dores, de los crticos o de los intelectuales acomodaticios

as como de los intelectuales hegemnicos. En este punto,
una coordenada comn aparece en Bourdieu cuando habla del
docente liberador, es decir, aquel docente que toma conciencia
e interviene para modificar la reproduccin de esas estructuras sociales opresivas, generadoras de desigualdades sociales.
Un tpico interesante planteado por Giroux cuestiona lo expuesto
por estos autores: la relacin dialctica que para crear la hegemona
se establece entre poder, resistencia e ideologa, situacin que interpela especialmente a los modos de resistencia como vectores
contribuyentes al status quo existente.
Recomiendo ver el video de Bourdieu75 dnde explica que no es
posible realizar estudios sociales ciertos sin antes estudiar el sistema
escolar, ya que all es dnde se fabrican los individuos y se organiza un sistema de otorgamiento de credenciales para ejercer las
profesiones, por lo cual estos lugares son reproductores por excelencia de las estructuras sociales, es decir, los modos en los que
el poder asegura su primaca y permanencia.
Tambin pone en el tapete que la reproduccin de las desigualdades no son meramente provenientes de lo econmico, sino que
la generacin de oportunidades en la escuela est mediada por el
capital cultural propio de cada individuo; y en como en la escuela
se parte desde la base de que todos poseen ese capital cultural, que
ella no provee pero s exige.
Una descripcin general de la educacin invita a pensarla como
una serie de valores internalizados socialmente, arraigados en la
conciencia colectiva respecto del saber, y como herramienta de
acceso al poder sobre el s mismo o el yo social: esta es la escena sobre la cual una nueva matriz meritocrtica intentar superponerse.
El objetivo central manifiesto de la educacin en los albores de
la modernidad es la cohesin social, la integracin. Frente a esos
75
www.youtube.com/watch?v=3mChkak7_3A&NR=1. Visto 05/12/2012
174
PENSAR LA CULTURA
valores que parecieron incuestionables respecto de la educacin en

esa etapa y, focalizados en la escuela, veamos los rasgos confusos y
contradictorios que asume la educacin durante la globalizacin:
Se desdibuja el lugar de la escuela y de la educacin en el
espacio social.
Se cristaliza la nocin de una existencia de escuelas para
ricos y escuelas para pobres: el modelo escolar, o, mejor, el
modelo educativo presenta una pluralidad de propuestas (o
impuestas, segn como se lo mire), que lejos de viabilizar
cohesin, viabiliza el rasgo ms propio y pertinente de la globalizacin: una alta fragmentacin y una profunda polarizacin, porque el contexto en el que se desenvuelve la
educacin se vuelve altamente fragmentado y polarizado.
Se disuelve la idea de la escuela como herramienta igualadora, en trminos de un espacio de encuentro y convergencia social.
La precarizacin, el abandono escolar frente a necesidades
bsicas insatisfechas.
La privatizacin de la enseanza con una fuerte implicancia tecnocrtica debilita hondamente el concepto de la
educacin pblica para todos.
La escuela como productora de una cultura comn desaparece frente a otros canales que podran empezar a pensarse
como los nuevos educadores, como la televisin o las TIC76.
Existe una deslegitimacin del papel de la educacin en
varios sentidos, pero sobre todo se cuestiona si es la escuela
quien tiene los saberes realmente necesarios para el acceso
al mundo del trabajo o los habilitantes del ascenso social.
Llegados aqu es posible analizar si este modelo de escuela,
surgido durante el auge del modelo fordista, est adaptado
76
TIC: Tecnologas de la informacin y la comunicacin.
175
a las competencias que hoy son imprescindibles para estos

aspectos sealados.
La idea de la educacin como una herramienta de defensa ante la vida. Esta es una idea que se le asigna a la
educacin desde los inicios de la modernidad, pero que hoy
queda asociada fundamentalmente a los sectores populares,
porque estos sectores son los que poseen la conviccin que
se los excluye y entonces se utiliza a la educacin como el
instrumento defensivo frente a esa exclusin.
Expuestas las caractersticas de estas dos grandes dimensiones, queda revelado cmo en gran medida la institucin de la educacin
ha quedado impotente frente al implante y al avance de un sistema que derrib los parmetros conocidos, parmetros que fueron
efectivos anteriormente como moldeadores, integradores, formadores y transmisores de unos saberes y unos valores que ya no son
consecuentes con las demandas y necesidades de la realidad actual.
Cuando hablamos de la institucin, nos referimos al sistema de
relaciones que se desarrollan o que intentan desarrollarse- en torno a una institucin social por excelencia como es la educacin.
Estas relaciones se configuran a travs de distintos actores (todos
actores principales de la escena), y vemos como las bases de la
escena compuesta por el estudiantado aggiornado a la realidad actual no logra conmover esas bases para lograr la adaptacin de la
institucin educativa a este nuevo contexto. Principalmente, esto
acontece por la presin ejercida desde unas relaciones sociales que
se resisten al cambio y a la aceptacin de que las herramientas que
manejan generan niveles de conflictividad no superables con los
viejos mtodos, por lo que se hace urgente reformular cules y
cmo deberan ser los roles de los educadores hoy.
Esta convocatoria a la reflexin pretende dar curso a una pronta
intervencin a todos quienes estamos vinculados con instituciones
educativas de todo tipo y de diversos modos; para tomar concien-
176
PENSAR LA CULTURA
cia que es desde aqu donde se cambian las deficiencias graves que
provoca este sistema, a partir de la idea de Bourdieu que la escuela
es una fbrica de actores sociales.
Las premisas actuales de discusin a este respecto nos colocan frente
a una paradoja que parece irresoluble: calidad e igualdad educativa.
Tal como se ha intentado resolver con las reformas educativas fomentadas desde congresos interamericanos o internacionales, nos
deja frente a una encrucijada y una incongruencia algo utpica.
Pensar en igualacin y en distribucin en el mundo actual implica
una toma de conciencia de la realidad reformulada a favor de la inclusin, y que por esto precisa de una aplicacin planificada de un
modo igualitario no generalizado. El desafo entonces es focalizarse en los ncleos que no han podido incluirse desde lo que el
sistema provee y que los ha dejado fuera del juego.
BIBLIOGRAFA
Bauman, Zygmund: Modernidad lquida. FCE, 2003.
Bourdieu, Pierre: Capital cultural, escuela y espacio social. Siglo XXI Editores 2001.
Freire, Paulo: Pedagogia do oprimido. New York, Herder & Herder, 1970. (manuscrito en portugus de 1968). Publicado con prefacio de Ernani Maria Fiori. Ro
de Janeiro, Paz e Terra.
Giroux, Henry: Los profesores como intelectuales: hacia una pedagoga crtica del aprendizaje. Paids, Barcelona, 1990.
Giroux, Henry: Igualdad educativa y diferencia cultural. El Roure, Barcelona, 1992.
Giroux, Henry: Teora y Resistencia en Educacin. Una pedagoga para la oposicin.
Siglo XXI Editores. 1992.
Hirsch, Joachim: Globalizacin, capital y Estado. Mxico, UAM-X, 1996.
Regina Steiner es Docente especializada en Historia General

de la Cultura, la Filosofa y el Pensamiento Contemporneo.
Directora de la Lic. en Formacin en Ciencias y Humanidades
y Decana de la Facultad de Humanidades, Ciencias Sociales y
Empresariales de la Universidad Maimnides.
LA FILOSOFA Y SU IMPORTANCIA
EN NUESTROS DAS
por Regina Steiner
HABLANDO DE FILOSOFA
Filosofa y democracia nacen casi al mismo tiempo y estn profundamente enlazadas una con la otra. La Filosofa griega inicia hacia
el siglo VI a. C. el movimiento que en Occidente se conoce como
humanismo y que se refiere a la capacidad que tenemos los seres
humanos de utilizar la razn para conocer y comprender todos
los fenmenos del cosmos. Esto implica un pensamiento racional
organizado, implica la bsqueda de un orden versus el desorden,
Cosmos versus Caos. La Filosofa no tiene un objeto propio, como
por ejemplo la fsica o la qumica o la teologa. La Filosofa trata de la vida como totalidad en sus diferentes aspectos. Tampoco
tiene un lenguaje propio, como lo seran las frmulas qumicas o
matemticas, sino que utiliza el lenguaje cotidiano y se inicia con
Tales de Mileto, que fue el primer hombre que busc un principio
nico para comprender el mundo. Segn l todo comienza con el
agua y, con esta frase, comienza lo que conocemos como Filosofa.
Es decir, la bsqueda de los principios ordenadores del mundo.
Recordemos, adems, que en una poca en la que develar el futuro
estaba en manos de seres que eran intermediarios de los dioses
cmo era el caso de los orculos (el ms famoso de ellos fue el
orculo de Delfos, dedicado fundamentalmente al dios Apolo) re-
180
PENSAR LA CULTURA
sultaba impensable que un simple mortal, un simple ser humano

pudiera, con el solo uso de la razn, realizar una prediccin. Pero
Tales de Mileto logra, mediante clculos astronmicos, predecir
un eclipse que efectivamente ocurre en el ao 585 a. C., ante el
asombro de sus coetneos. Al destruir el marco del pensamiento
mitolgico griego y las creencias de su poca, Tales abri nuevos
caminos en la bsqueda de la verdad. Aos ms tarde, Aristteles lo
caracterizara como el primer filsofo.
A la vez, y segn el mismo criterio, el humanismo crea la democracia en Atenas. Si los seres humanos poseemos esta cualidad nica, que es la razn, no hay motivo para dejarse gobernar y someter
por un grupo de nobles que toman decisiones en secreto y obligan
a sus gobernados a aceptarlas.Y luego de mltiples reformas entre
el siglo VII y VI a. C. con Pericles, en el siglo V se adopta una forma
de gobierno denominada democracia.
Se trata de una forma de gobierno inventada y desarrollada primero en Atenas y luego en otras ciudades-estado de la Grecia Antigua.
Probablemente fue Esquilo, en Las suplicantes, el primero en utilizar esta palabra, alrededor del ao 472 a. C.
Etimolgicamente proviene de las palabras demos, es decir el pueblo, y kratos, que significa gobierno, poder. Podemos decir entonces
que la palabra democracia, que une a ambos trminos, puede ser
entendida como el ejercicio del gobierno por parte del pueblo en
la polis o ciudad.
Lo que caracterizaba a aquella primera democracia era la participacin de los ciudadanos en el gobierno de la ciudad, la igualdad
ante la ley, la eleccin basada en el voto mayoritario y la participacin colectiva en los cargos de gobierno.
Los cargos deban ser desempeados por turnos y por sorteo por
todos aquellos considerados ciudadanos. Ya sabemos que estaban
excluidas las mujeres, los esclavos y los extranjeros, pero el xito de
esta forma de gobierno y la prosperidad en la poca de Pericles le
hace decir a este general:
181
Gobernamos con una constitucin que no imita las leyes de los estados
vecinos; en realidad somos un paradigma para ellos, no los imitamos.
Su nombre es democracia porque no vivimos en las manos de unos pocos
sino en manos de muchos.
De acuerdo con las leyes, la igualdad existe para todos en lo que se refiere
a las disputas privadas, y de acuerdo al valor de cada hombre, cada hombre
se distingue por algo, es preferido en los honores pblicos no por su status
social sino por su propia excelencia; ni siquiera por su pobreza es impedido
de servir al estado con cualquier bien que posea...
Ms todava, proveemos a las mentes de mucha recreacin, para que se
alejen de sus tareas.
Estamos acostumbrados a tener juegos y sacrificios todo el ao...
Adoramos la belleza en buena medida y filosofamos sin afeminamiento;
empleamos la riqueza para propiciar la accin y no la simple conversacin
conflictiva, y no avergonzamos a los que admiten ser pobres sino a los que
evitan trabajar para mejorar sus desgracias...
Y ciertamente tambin distinguimos a los ms osados a los que deliberan
sobre lo que hemos logrado...
En breve, yo digo que nuestra ciudad, en su totalidad, es la escuela de la hlade
(Grecia) y me parece que cada hombre entre los atenienses es independiente
y contiene lo mejor de las gracias y las destrezas, en formas diferentes... 77
Los atenienses, al igual que otros griegos de la poca, teman a los
dioses, los adoraban con temor, y saban que los logros humanos
no deban compararse con los logros divinos.
77
Tucdides. El Discurso Fnebre de Pericles (Edicin Bilinge). Sequitur, Madrid, 2007.
182
PENSAR LA CULTURA
Y, sin embargo, Pericles explica con claridad que fueron los atenienses los que establecieron el concepto de humanidad, y que la
cultura ateniense es la cultura del humanismo, una cultura en la
que los hombres dependen nicamente de s mismos en cuanto a
la elaboracin de constituciones, leyes y artes.
Expliquemos un poco ms:
Durante el siglo V a. C., Grecia est dividida en mltiples ciudades,
cada ciudad tiene en comn dioses, una cultura y una lengua. Son
rivales entre s. Hacen la guerra, a pesar del peligro constante de las
invasiones brbaras. La ms extensa es Esparta.
Estas ciudades crean colonias que se independizan rpidamente.
Necesitan elaborarse a s mismas: construir ciudades y crear instituciones, para todo ello el pensamiento tradicional ya no es suficiente. Esto se siente especialmente en Atenas, donde algunos
hombres inventan la democracia, que implica la igualdad de todos
los ciudadanos ante la ley, independientemente de su origen, de
su fortuna y de su familia. Tienen todos el mismo derecho de intervenir ante los tribunales y de tomar la palabra en las asambleas
donde se delibera acerca del destino colectivo, a diferencia de lo
que ocurra anteriormente, cuando las decisiones las tomaban, en
secreto, los aristcratas.
En aquellas ciudades tradicionales, la educacin era sobre todo
moral y militar. La palabra tena poco valor78.Se hablaba poco
en pblico y cuando se hablaba se recitaban viejos poemas tradicionales que glorifican los orgenes misteriosos de la ciudad.
Esto cambia en la ciudad democrtica: La palabra se impone y
el que domine la palabra es el que tendr el poder.
Atenas va cobrando importancia por sus logros en las luchas contra los brbaros (Persia). Luego de la batalla de Salamina, Atenas
adquiere considerable poder. La democracia ateniense resulta un
78
Aqu seguimos a Francois Chatelet en Una Historia De La Razn: Conversaciones con Emile
Noel. Ed. Nueva Visin. Buenos Aires, 1998. Traduccin: Oscar Tern.
183
modelo y es as que el gusto por la palabra, surgido en Atenas, gana

a la Grecia entera.
Al mismo tiempo nacen tcnicas, artes, tejn.
Es interesante analizar la palabra tejn: es una tcnica, un saber hacer,
pero tambin da la idea de un arte, de una invencin, de una produccin original: es una prctica y a la vez una produccin original.
A la vez, en lo que se refiere a la palabra, tambin en este campo
van a desarrollarse unas tcnicas en particular, como por ejemplo
la retrica.
En una ciudad donde para tener el poder es necesario hablar en
el gora, es preciso saber expresarse, saber persuadir. Esta nueva
tcnica hace surgir una nueva profesin: los instructores, los que
ensean a otros a hablar bien, para que puedan convencer en los
tribunales y en las asambleas, porque saber convencer que determinada posicin es mejor que otra se torna una habilidad fundamental. Estos instructores de la democracia son los sofistas.
Luego de Platn, esta palabra adquirir para nosotros un sentido peyorativo. Estos sofistas, hombres que saben hablar, provienen por sobre todo del exterior. Platn dice que tienen el acento del sur, y abren
escuelas de elocuencia que al mismo tiempo son escuelas de poltica.
Atenas, despus de las segundas guerras mdicas, se convierte en una
ciudad que construye un imperio y refuerza su rgimen democrtico.
Este perodo es conocido como el siglo de Pericles.
Atenas es una ciudad-estado pujante, llena de riqueza, de avances
tcnicos y cientficos. Pero, a la vez, hay dos fuerzas que coexisten.
Los nuevos progresistas, cuyo espritu est representado por los
sofistas, versus la vieja tradicin, que cree que la ciudad ha entrado
en una va peligrosa: derroches, gastos, imperialismo cruel. Es desvergonzada su dedicacin al comercio y a la bsqueda de ganancia.
En esta democracia ateniense lo que hay es la ambicin del poder
por el poder mismo, dice entre otros Sfocles en Antgona.
184
PENSAR LA CULTURA
Frente a esto se encuentran los sofistas, a los que podramos definir

como personas que creen en el progreso, aunque esto sea un anacronismo de nuestra parte, ya que la nocin de progreso no exista
en la antigedad griega.
Entonces dos fuerzas se oponen:
La tradicin envejecida que no responde a las nuevas realidades.
Un nuevo pensamiento que intenta satisfacer las demandas
de la nueva realidad.
Entre ambas fuerzas, aparece un extrao personaje: Scrates.
Que tambin, a su manera, es un sofista: no cobra dinero, no abre
una escuela.
Habla porque hablar le produce placer. Se aflige porque ve a sus conciudadanos comportarse lujuriosamente. Cumple con sus funciones
de ciudadano.Vive con poco y desarrolla una violenta crtica, tanto
contra la tradicin como contra el espritu de la sofstica. Muestra
que todos estos funcionarios, que creen saber, no saben nada.
Camina por Atenas y habla con todos. De qu habla?
Simplemente pregunta por el significado de las palabras.
Qu significa la palabra justicia? Qu significa la palabra honor?
Ciencia, amor, amistad, padres, hijos, educacin, democracia; en
fin, todo lo que atae a nuestra vida de todos los das.
Discute porque hay que discutir para construir el concepto.
En general, en los dilogos de Platn, Scrates no llega al concepto, pero muestra que es necesario construirlo a partir de la
discusin sobre el tema. Esta discusin se plantea como un mtodo, donde cada paso del dilogo implica un ponerse de acuerdo primero, para luego seguir avanzando, y as despus de largas
discusiones, construir un discurso coherente sobre el que todos
estn de acuerdo y a cada paso se estara ms cerca de la verdad.
Es as que democracia y filosofa van juntas.Todos tenemos el uso
185
de la razn, todos podemos ponernos de acuerdo sobre lo que

significan las palabras que utilizamos, porque de otro modo no
vamos a lograr entendernos.
Y en este sentido Platn plantea su obra en contra de los sofistas,
cuya misin era persuadir, no llegar a la verdad. Si bien es cierto
que a Platn se lo ha considerado aristocratizante y contrario, de
alguna manera, a la democracia, consideramos que era contrario a
aquello en lo que se haba transformado la democracia: los sofistas
enseaban a aquellos que podan pagar sus clases y es as que vuelve a surgir una especie de aristocracia gobernante, con la palabra
democracia convertida en un vocablo vaco.
Para luchar contra la palabra sofstica, solo se dispone de la palabra
(ya que la otra solucin sera la violencia, que acaba con toda posibilidad de discusin).
Para refutar el pensamiento de los maestros de la democracia, Platn crea en el ao 384 a. C. una escuela en los jardines de una
ciudad que se llamaba Akademon, la Academia.
Fundamentalmente trata de demostrar que un nmero de voces
no hace a la verdad, que no hay ninguna razn por la cual la mayora tenga razn. Es cierto que se han desarrollado muchas tcnicas,
pero el que domina la tecnologa (construir barcos, fabricar zapatos), no tiene porque tener la capacidad para gobernar.
Entonces es necesario construir un discurso filosfico, con la palabra, para llegar a la verdad. Las preguntas que el Scrates de Platn plantea en sus dilogos son simples: alguien en la ciudad se
ha comportado injustamente y de all surge la pregunta sobre la
justicia, sobre la piedad, sobre el placer; en fin, parte de cuestiones
pragmticas para ir elevndose hacia los temas ms abstractos.
Se esfuerza por construir una argumentacin que permita responder, no desde el nivel de la simple doxa, la opinin, sino desde el
nivel del concepto, de la idea.
Esta forma implica crear:
186
PENSAR LA CULTURA
Un dispositivo argumentativo, que en cada etapa del desarrollo requiere del acuerdo de los interlocutores presentes.
Esta forma de dilogo se conoce en Filosofa con el trmino
dialctica.Y se opone como tcnica a la retrica del sofista.
Construir un discurso filosfico, con la sola palabra que
requiera la adhesin de toda persona de buena fe. En el fondo
Platn lo que est diciendo es que no existen los hechos
objetivos. Cada uno contar un hecho vivido a su manera;
el hecho, para el hombre, pasa necesariamente por la
palabra y la reflexin. Lo que hace el filsofo es mostrar la
necesidad de adoptar decisiones en comn para salvaguardar
la existencia colectiva, para tornarla lo ms feliz posible.
En el gora cada uno construye la realidad en funcin de sus pasiones, de sus deseos y de sus intereses, entonces la decisin que se
toma no necesariamente es verdadera.
Es necesario tener en cuenta el punto de vista de todos para alcanzar el concepto, la verdad.
Si hablamos de palabra, es necesario introducir el concepto de logos.
Logos es una palabra cualquiera, dotada de significado:
mesa, Afrodita, imaginario.
El sentido de logos evoluciona y deja de ser simplemente
una palabra para convertirse en un conjunto de palabras
que tiene un sentido. Por ejemplo: Afrodita es la diosa
del amor.
Pero hay conjuntos de palabras que no tienen sentido: el
tringulo issceles es una gallina, por lo tanto hay un tercer
significado para logos: aquello que los hombres poseen
que permite vincular frases con sentido para construir un conjunto con sentido.
As lo que se busca es, a travs del mtodo dialctico, lento, donde
todo el tiempo se verifica si todos estn de acuerdo, un discurso
universal. La categora ms importante es la de universalidad.
187
El filsofo es una persona que tiene en cuenta el hecho de

que el hombre es un ser comunitario. Por lo tanto, en una
comunidad es necesario esforzarse por construir un discurso en
el que todos estn obligados a dar su conformidad, ya que se van
a tomar decisiones de acuerdo a ese discurso. Nunca se plantean
cuestiones inocentes en una comunidad, siempre se trata de la pregunta sobre cmo proceder, la pregunta sobre la tica.
La palabra sofa, que se traduce como sabidura, tiene en esta poca una
doble connotacin: prctica y terica. Lo terico remite al discurso, lo
prctico implica comportarse de acuerdo con el discurso dicho.
La esperanza del filsofo es construir una especie de tribunal pacfico, capaz de elaborar el discurso en conjunto, un discurso que
juzgue a todos los otros discursos y por lo tanto juzgue las conductas.
Recordemos que se trata de construir un discurso universal capaz de juzgar a todos los dems discursos y, por consiguiente, a todas las conductas. Nace de la universalidad
a partir del uso de la razn, que es idntica en todos los
hombres sanos.
La Filosofa se funda en un discurso que busca la verdad y para
el cual ni la opinin de la mayora ni el discurso fundado en la
autoridad son garantas. La nica garanta es el discurso universal
construido entre todos.
Es cierto que este discurso podra ser totalitario cuando los que
lo usan son polticos totalitarios. El filsofo tiene clara la idea de
Libertad. Razn y Libertad van juntas, siempre.
Por lo tanto, recapitulando, la Filosofa de ocupa de las palabras, de
redefinirlas, de resignificarlas de acuerdo a cada nueva poca, cuando estas palabras ya no tienen el mismo sentido que tenan para las
generaciones anteriores.
Y otro detalle que quera contarles:
La Filosofa se constituye como gnero a la muerte de Scrates.
Todos saben que Atenas conden a muerte a Scrates porque en
188
PENSAR LA CULTURA
el fondo no le convena esta bsqueda que l haba emprendido.

Tambin hoy, luego de tantos siglos, la Filosofa esta comenzando
a vibrar en este mismo sentido, en el de resignificar las palabras, y
esto ocurre luego de las grandes tragedias cometidas por los seres
humanos durante el siglo XX. Hoy, en esta poca postfreudiana, ya
sabemos que no es nicamente la razn lo que nos mueve, que en
cada uno de nosotros existen fuerzas oscuras a las que ni siquiera
llegamos a conocer, ni las propias ni las de los dems.
Por qu la palabra Filosofa genera temor en personas no especializadas en el tema, cuando en realidad la Filosofa se ocupa y se ha
ocupado de los problemas y de los temas cotidianos?
Lo que ocurre es que dentro de la historia de la Filosofa, yo dira
que a partir de la Edad Media y, con breves interrupciones, durante
todo el resto del tiempo, estas temticas fueron apropiadas por lo
que podemos llamar la academia. Es decir, un grupo de personas
que se comprenden entre s, pero que utilizan una jerga y una
construccin muy difcil de ser aprehendida por el comn de la
gente.Y lo ms interesante del caso, es que, en realidad, las mismas
personas que utilizan este lenguaje hermtico, se dedican a tratar
de resolver los problemas vitales de la vida.
Entonces, hace un tiempo que hay un movimiento que tiende a
tornar pblica la Filosofa. Es decir, hacerla comprensible para todos.
Por eso es momento de filosofar, de cuestionar, de preguntar, de volver a pensar cada uno en su crculo de vida los problemas personales
y comunes, con una mirada crtica que permita aflorar a la razn.
Pensamos igual que Platn luego de la muerte de Scrates, que
hay que renovar las palabras, darles un sentido nuevo y vlido, para
seguir viviendo una vida fructfera y plena de sentido.Y esta es una
mirada filosfica que nos atae a todos.
189
BIBLIOGRAFA
Chatelet, Francois: Una Historia de la Razn: Conversaciones con Emile Noel. Ed.
Nueva Visin. Buenos Aires, 1998. Traduccin: Oscar Tern.
Tucdides: El Discurso Fnebre de Pericles (Edicin Bilinge). Sequitur, Madrid, 2007.
Enrique Gussoni es Abogado y Docente, especializado en

proyectos de desarrollo.
Dirige la carrera de Abogaca de la Universidad Maimnides.
EL ACUERDO COMO REQUISITO

PARA EL DESARROLLO79
por Enrique Gussoni
RESTAURACIN DEMOCRTICA Y PUNTO DE ARRANQUE
En los comienzos de la segunda postguerra, perodo que puede

ubicarse en el preciso momento en el que los Estados Unidos y
la Unin Sovitica redoblaron esfuerzos para alcanzar el dominio del espacio celeste y colocarse en la mejor posicin posible,
se abri la competencia por la demostracin del mayor podero
blico. La Guerra de Corea, que culmin con la creacin de dos
naciones insertas cada una de ellas en los sistemas de produccin
que se enfrentaban, puede considerarse el punto de partida de la
Guerra Fra, novsimo episodio de la historia universal, fundado en la supuesta paridad de destruccin nuclear con la que se
amenazaban las superpotencias.
El Brasil aprovech acertadamente los efectos de ese proceso introduciendo innovaciones importantes en su accionar poltico y
en la determinacin de sus objetivos econmicos. Comenz rescatando el tradicional esquema de ejercer la posesin efectiva de su
propio territorio avanzando hacia el oeste mediante la construccin de caminos, la instalacin de servicios de comunicaciones y
79
El presente trabajo fue publicado originalmente en el libro: Argentina y Brasil Anlisis

histrico del Dr. Enrique Gussoni. Ed. Osmar D. Buyatti, Buenos Aires, 2012.
192
PENSAR LA CULTURA
la apertura de rutas areas que llegaron hasta los sitios ms remotos

de su inmenso territorio80.
Fueron decisiones que persiguieron la bsqueda del ncleo geopoltico central de Amrica del Sud, que en el pensamiento de sus
ilustres estrategas militares, primero el Capitn Mario Travassos
y ms tarde el General Golbery da Couto e Silva, se ubicaba en
la confluencia de las dos grandes cuencas hidrogrficas del subcontinente: el Amazonas y el Plata, en las cercanas de sus fronteras
con Bolivia. Estrategia que indicaba la conveniencia de fortalecer
los lmites sur del pas, no ya en tren de conquista como haba sido
en tiempos del Imperio hasta concluir en la guerra de 1828, sino
desarrollando econmica y culturalmente la regin.
El signo ms representativo de esa estrategia fue el desafo de trasladar la capital de la Repblica al interior del territorio, a una distancia de ms de mil kilmetros desde las costas martimas, de sus
puertos y de los centros decisivos en los resultados de las compulsas
de poltica interna.
El avance hacia el sur se escalon con obras que posibilitaron un
intensivo aprovechamiento del caudal hdrico y de generacin de
electricidad del Ro Paran, con la consecuente instalacin de
usinas, plantas industriales, explotaciones agropecuarias, caminos,
comunicaciones y universidades en los Estados de San Pablo,
Minas Gerais y de los lindantes con Argentina, Santa Catalina,
Paran y Ro Grande del Sur.
Se form un parque industrial de enorme volumen, erigido prontamente en polo de desarrollo capacitado para regular la utilizacin de los ros como vas navegables, el uso de la energa generada
por sus recursos hdricos, futuros proyectos de desarrollo regional
y hasta la seguridad de la regin en su conjunto.
Pareca que se aspiraba a un proyecto hegemnico inspirado en el
80

Ferrer, Aldo. El camino al desarrollo. Ed. Cultura Econmica, 1987.

Juaguaribe, Helio. Argentina y Brasil en la globalizacin. Ed. Fondo de Cultura Econmica,
2002.
193
ejemplo de los Estados Unidos, pero los hechos inmediatos demostraron que los lderes brasileos advirtieron oportunamente que
las condiciones histricas objetivas diferan diametralmente en el sur
respecto del norte de Amrica. A diferencia de lo acecido en el
correr del Siglo XIX, notaron sagazmente que en los tiempos contemporneos la existencia de terceras naciones, convencidas de su autonoma, de su historia, cultura, costumbres y tradiciones opondran
resistencias serias e invencibles a tales pretensiones cuasi imperialistas.
Este razonamiento fertiliz la idea de sumarse a la conformacin
de una alianza consensuada, una empresa aparentemente quijotesca
pero consciente que la opuesta, la de la confrontacin o la de la
imposicin, eran inadmisibles dadas las relaciones de fuerza vigentes en los nuevos tiempos.
APARECE EL CONSENSO DE WASHINGTON
Entre 1959 y 1989, lapso que aproximadamente fue el perodo de

predominio de la Guerra Fra, prim en el mundo la generacin
de alianzas militares y el concepto de seguridad nacional o regional
por encima de la formacin de comunidades econmicas y sociales.
En ese marco se desenvolvi la tctica sovitica de exportar guerrillas, o al menos promoverlas o apoyarlas mediticamente. Por
supuesto, la Unin Sovitica aplic severas represiones toda vez
que un movimiento de cualquier signo, muchas veces prohijado
o al menos apoyado por la accin psicolgica estadounidense, hubiera amenazado o agravado sus intereses estratgicos, casos de las
represiones sangrientas en Hungra, Polonia, Checoeslovaquia
y Afganistn. Por consiguiente, en esos tiempos rein un clima
internacional escasamente propicio para escalar consensos bsicos.
Al producirse el colapso de los soviticos, a fines de los aos 80, la
metodologa de la confrontacin se sustituy por lo que se dio en
denominar el Consenso de Washington, que fue el producto
de un acuerdo celebrado entre las grandes potencias industrializadas
194
PENSAR LA CULTURA
para impulsar la apertura del comercio mundial, la libre circulacin de

bienes, servicios y capitales, partiendo desde un escenario cuyo dato
ms calificado era la enorme desigualdad en los ndices de crecimiento entre el conjuntos de los pases integrantes del rea desarrollada y el
resto de la humanidad, es decir, nada menos que sus dos terceras partes.
El resto del gnero humano revistaba en el campo del subdesarrollo, pases que en buen nmero contienen poblaciones inmersas
en la miseria y la indigencia, razn por la cual les resulta una empresa casi inaccesible modificar la situacin con su solo esfuerzo.
Inexorablemente sujetos a ser excluidos del proceso de fijacin de
los precios de los productos primarios que es el ncleo de su comercio habitual, habida cuenta que la determinacin de calidades,
cantidades y dems modalidades es competencia directa del mayor
consumidor, o sea, el mundo central.
Pues bien, en este escenario mundial tanto en tiempos de la Guerra
Fra como en el del Consenso de Washington, surgieron en el
Brasil y en Argentina voces provocadoras de confrontacin con
olvido de que la misin de ambas sociedades era, en ese tiempo
histrico, nada ms y nada menos que la de consolidar las respectivas
nacionalidades, teniendo en cuenta, como lo expresamos en los parrfos que anteceden, que los enemigos de esa empresa segn mandato de las propias historias, no residan ni en Brasilia, ni en Buenos Aires, sino en los centros integrados del Hemisferio Norte.
En ese contexto, al producirse casi simultneamente la restauracin
democrtica en ambos pases, se abrieron expectativas acerca de
la eleccin de la mejor poltica posible a aplicar en las relaciones
bilaterales, atendiendo sobre todo a que an tena vigencia la doctrina de la seguridad continental y no era factible ni conveniente
deshacerse de las inversiones de origen estadounidense.
EXPECTATIVAS DEL LADO ARGENTINO
Las expectativas de vinculacin entre Argentina y Brasil ofrecan
195
en las dcadas de los aos setenta y ochenta del Siglo XX cuatro

escenarios posibles, a saber:
1. Plantear un campo de polarizacin y de competencia entre
ambos pases. Era el escenario deseado por los grupos vinculados a
los sectores tradicionales de ambas sociedades, sostenedoras a ultranza
de la creencia que la divisin internacional del trabajo no era otra
cosa que una abstraccin creada con intencionalidad poltica por las
ideologas ajenas al sistema republicano y cercanas al ideal comunista.
2. Una suerte de variante del anterior, propiciaba alcanzar
la mayor dependencia posible en la relacin con los Estados Unidos de modo de lograr que la superpotencia cambiara
la calificacin de pas llave, asignndosela a la Argentina, o como
solucin intermedia cupiera a ambos pases, lo que implicaba el
regreso a las relaciones carnales. Una sntesis de la poltica menemista que bien lejos estuvo de producir los frutos esperados puesto
que en buena parte de su vigencia cerca estuvo de recoger el desprecio de sectores internos muy influyentes de los Estados Unidos,
particularmente la prensa ms calificada.
3. El escenario ms sencillo de alcanzar y el ms reprobable de todos
consista en someter a Argentina a la condicin de mero
satlite del Brasil, en funcin de las diferencias dimensionales de
una y otra potencia, en abierto desconocimiento que esa calificacin
supona una suerte de versin moderna del colonialismo. A pesar
de las grandes diferencias existentes entre muchos de los pases que
componen la Unin Europea, todos sin excepcin rechazaron en
absoluto la postura de instaurar nuevas formas colonialistas.
4. Finalmente, el escenario que debe constituir el objetivo central
de las polticas regionales consiste en promover niveles de cooperacin simtrica hasta lograr que ambos pases alcancen grados de desarrollo equilibrado en consideracin a
sus respectivas potencialidades, dando impulso a la mayor fuerza
posible de negociacin con el resto de los sujetos que integran la
Comunidad Internacional.
196
PENSAR LA CULTURA
Cabe reflexionar en el sentido que el desarrollo de los hechos posteriores a la Segunda Guerra Mundial y, ms an, los que siguieron
al derrumbe de la Unin Sovitica, ms la consolidacin del
poder hegemnico en cabeza de los Estados Unidos, ha transformado en cuestin de previo y especial pronunciamento para la
salud, la integracin y el desarrollo de las naciones, la adopcin de
polticas de cooperacin capaces de intensificar la ansiada fortaleza
negociadora de los pases.
Este esquema a dado origen a la formacin de bloques superadores
de los marcos puramente comerciales de otrora, pues propenden
a incorporar y sumarle a esas relaciones materiales un conjunto
de lazos jurdicos, jurisdiccionales, monetarios, culturales, educativos y laborales que profundizan la solidaridad, la comunidad y
la proyeccin comn frente al resto de las formaciones similares,
sostenindose en buen romance quedar afuera de dicho proceso
significa lisa y llanamente el aislamiento y el debilitamiento de la
condicin nacional.
Existen numerosos antecedentes en la historia de estos pueblos,
algunos de los cuales ya hemos examinado, caso de las tentativas de
crear el denominado acuerdo del ABC entre Argentina, Brasil y
Chile, la alianza implcita que posibilit que la Argentina ingresara a las Naciones Unidas en 1946, el voto comn de abstencin
en 1961 procurando que Cuba no fuera expulsada de la comunidad americana, la Declaracin de Uruguaiana del mismo ao
y por supuesto, el ms reciente y en apariencias ms slido, que es
la constitucin del Mercosur nacido a impulso de las decisiones de
los Presidentes Alfonsn y Sarney.
EXPECTATIVA DEL LADO BRASILEO
Las proporciones alcanzadas por el desarrollo industrial brasileo,

la persistencia de las polticas, aplicadas tanto por gobiernos civiles
como militares, diplomticos y la burguesa industrial, todos en pos
de concretar la explotacin de su inmenso espacio geogrfico, son
197
hechos sociolgicos y geopolticos dignos de ser sealados.

Surgen rasgos destacables de su anlisis. El primero y saliente se
refiere a la magnitud del espacio ocupado en relacin al resto del
subcontinente. El segundo se vincula con la posibilidad cierta que
tiene de dominar o al menos participar con ventajas en las tres
cuencas hidrogrficas claves de la regin, llmense Amazonas,
Orinoco y del Plata. Irrumpe en tercer trmino el esquema de
comunicaciones tendido entre el norte y el sur de ese espacio y la
tendencia a concretar el vnculo hacia el oeste, presionando contra
las montaas y el ocano a los pases andinos.
Si fuera posible que en el oeste de su territorio aparecieran seales concretas de ocupacin bajo la forma de actividad industrial,
comunicaciones, redes viales y areas constantes y confortables, lograra penetrar econmicamente e inclusive financieramente en el
Pacfico, para transformarse en una potencia capaz de influir en la
vida interna de todos los pases de la regin. Proceso que, en cierta
medida, se asemeja al practicado por los Estados Unidos, aunque
en este caso con peores efectos porque en ese supuesto el fraccionamiento hispanoamericano y la desproporcin de las magnitudes son
mayores, segn lo expresaran Aldo Ferrer y Helio Jaguaribe.
Parecera, sin embargo, que los brasileos han tomado debida nota
de la experiencia histrica propia, porque conocedores que todas
las pretensiones hegemnicas e imperialistas surgidas a lo largo de
los siglos fueron generadoras de conflictos con inevitables consecuencias, han advertido en tiempo y forma, por lo menos as lo
muestran las apariencias, la necesidad de superar los inconvenientes
tratando primero de evitar los conflictos y, si se plantearan, resolvindolos en el ms breve plazo posible.
Consecuentemente, el proyecto que alguna vez trascendi como idea
proyectada en el seno de los Estados Mayores de sus Fuerzas Armadas,
con la aquiescencia de Itamaraty, fue reemplazado por la necesidad de
gestionar acuerdos y estrechar alianzas con los pases vecinos.
Para no interrumpir su marcha hacia el destino de grandeza perge-
198
PENSAR LA CULTURA
ado desde los tiempos del Imperio, requiere indispensablemente

del resguardo de sus fronteras de modo de no distraer recursos
indispensables para su desarrollo, en gastos blicos suplementarios
de defensa.
La preocupacin fundamental se halla en la frontera con Colombia y Venezuela. Respecto a aquel, por la situacin de inestabilidad que agita a ese pas el accionar de movimientos guerrilleros
concentrados en parte de su territorio y vinculados al narcotrfico.
En el supuesto de Venezuela, opera la necesidad de acordar la
explotacin intensiva de las cuencas petrolferas dependientes del
Alto Orinoco. Un aprovechamiento inteligente de la oferta que
proviene de la explotacin de ese recurso podra transformar a la
regin en un real emporio y es en ese camino que debera orientarse la poltica exterior brasilea en sus relaciones con la frontera
norte. El reciente acercamiento de Venezuela al Mercosur apuntara a esos objetivos.
Pero la cuestin fundamental que secularmente moviliz la estrategia
brasilea apunta a la frontera sur, que es la forma de insercin en la
Cuenca del Plata, mbito en el que la posicin argentina constituye
un factor preocupante, tanto desde el punto de vista de la defensa nacional como de la necesidad de fortalecer el comercio internacional.
La valoracin de la cuestin del Plata deviene de los viejos intentos lusitanos de ocupar la Banda Oriental, a lo que siempre aspir
con el propsito de poseer la llave de entrada al estuario y de la
desembocadura de los grandes ros. Obraba adems como empeo
en esta empresa la posibilidad de contrarrestar los efectos de la
competencia con Argentina, pas que encarando la ejecucin de
un fuerte programa de desarrollo basado en el aprovechamiento
de su espacio geogrfico no despreciable, la calidad de sus recursos
naturales y la medida educacional de su poblacin, se transformaba
en un obstculo de difcil solucin.
Creemos sin dudar que por encima de estas especulaciones un
tanto decimonnicas, cabe acordar que en el mundo contempor-
199
neo hace tiempo que han perdido ejemplaridad y acatamiento las

pretensiones hegemnicas locales o globales.
Le sera imposible al Brasil, si optara por el ejercicio de una poltica de predominio, afrontar la resistencia de los pueblos porque
ese accionar entrara en pugna con las legtimas aspiraciones de
desarrollo que anidan en el seno de cada uno de ellos.
Si avanzando en esta escalada decidiera utilizar la fuerza, el equilibrio blico mundial, la presencia de los Estados Unidos en calidad de nico poder hegemnico, la ubicacin del conflicto en su
patio trasero molesta calificacin que sin embargo se compadece
con la realidad-, transformaran esa decisin en una utopa irrealizable o en un verdadero desastre.
No hay por consiguiente otra variante que no sea formalizar y
fortalecer la alianza regional, el Mercosur, mecanismo que iguala
tanto las metas y como las necesidades del Brasil y la Argentina.
Toda vez que surgen pugnas por el poder entre dos potencias ligadas
entre s por razones de vecindad o de influencia se repite una constante de la poltica internacional. Ejemplos abundan en la Historia.
Es el caso de la relacin entre el Canad y los Estados Unidos,
pases que siempre buscaron el mayor grado de solidaridad posible.
La caliente frontera, la ms extensa del mundo, entre Rusia, antes
la Unin Sovitica, y la China. La decisin de Egipto de poner
fin a sus enfrentamientos con Israel para consolidar una estrategia
de crecimiento.
Tiene enorme valor histrico el caso de Francia y Alemania, contendientes de las mayores masacres blicas de la historia mundial que
actuando en campos distintos unieron sus esfuerzos para transformarse en la espina dorsal de la Unin Europea. En fin, la propia
relacin entre los Estados Unidos y la Unin Sovitica, inteligentemente sobrellevada durante un largo perodo de la Guerra
Fra, en cuyo transcurso se evit un holocausto nuclear y otros
conflictos hasta que se produjo el derrumbe final de los soviticos
que, impulsados por la necesidad de competir en el rearme y la
200
PENSAR LA CULTURA
conquista del espacio, deterioraron su aparato productivo hasta el

punto de crear condiciones objetivas de implosin.
BIBLIOGRAFA
Ferrer, Aldo: El camino al desarrollo. Ed. Cultura Econmica, 1987.
Juaguaribe, Helio: Argentina y Brasil en la globalizacin. Ed. Fondo de Cultura Econmica, 2002.
Omer Freixa es Licenciado en Historia, Docente y Periodista.
LAS RELACIONES ENTRE BRASIL Y FRICA

A LO LARGO DEL TIEMPO
por Omer Freixa
FRICA EN BRASIL: LA HUELLA DE LO INDELEBLE
De todos los pases latinoamericanos, quien ms relaciones tiene

y tuvo con el continente africano es Brasil. Actualmente los brasileos son los socios favoritos de los africanos en materia comercial porque hay afinidades. Existe un pasado comn de conexin
cultural trazado a partir del comercio triangular que durante casi
cuatro siglos uni Europa, Amrica y frica, la Gran Trata Atlntica. Entre principios del siglo XVI y la abolicin formal de la esclavitud en Brasil en 1888, ingresaron cerca de 9 millones de esclavos
africanos al Nuevo Mundo81.
En el caso brasileo, entre el siglo XVI y el XIX hicieron su entrada alrededor de 3,5 millones de esclavos africanos. Este hecho,
aborrecible por tratarse de un delito contra la humanidad, hoy
explica por qu Brasil es habitado por 90 millones de afrodescendientes, en una nacin de alrededor de 200 millones. En la medida
que el vnculo de Brasil con frica fue continuo, la formacin
identitaria brasilea le debe gran parte de su ser al componente
afro. En vsperas de la independencia, el nmero de esclavos negros
81
Lechini de lvarez, Gladys. As es frica. Su insercin en el mundo. Sus relaciones con la

Argentina. Editorial Fraterna, Buenos Aires, 1986, Cap. V, pgina 161.
204
PENSAR LA CULTURA
exceda al de la poblacin blanca. En 1818 fueron 1,1 milln de

blancos frente a 1,9 millones de negros, de un total de casi 4 millones de habitantes82.
La huella afro pervive hoy da en una poblacin discriminada en
lo poltico y social desde hace generaciones.Varios autores hablan
de una africanizacin del Brasil y tambin de una brasilinizacin
del frica, esta ltima en referencia a la cantidad de ex esclavos que
retornaron a su tierra durante las primeras dcadas del siglo XIX o
quienes fueron deportados allende el Atlntico83. El candombl, el
samba, la capoeira y otras manifestaciones folclricas son algunos
de los elementos que acusan en forma notoria este origen negro,
as como Brasil ha dejado su huella en frica a partir de aportes
concretos como la introduccin del tabaco y de varios productos
alimenticios84.
Cuando se habla de Brasil se suele asociarlo a las economas emergentes (en particular, los pases del grupo BRIC), con un PNB
de u$s 1,8 billones que lo posiciona como la sptima economa
del mundo y sexta en materia demogrfica85. Se espera que sea la
tercera economa en 2050. Brasil detenta a los ojos del mundo la
imagen de ser un pas africano, ya que es el segundo pas del mundo con mayor poblacin afro, tras Nigeria86, y el primero fuera de
frica. Por ltimo, las similitudes en materia geogrfica lo acercan
ms a frica que a Europa87.
82
83
84
85
86
87
Martin, Percy Alvin. Slavery and Abolition in Brazil en The Hispanic American Historical
Review. Duke University Press, Vol. 13, N 2, 1933, pgina 153.
Rodrigues, Jose Honorio. The Influence of Africa on Brazil and of Brazil on Africa en The
Journal of African History. Cambridge University Press, Vol. 3, N 1, 1962, pgina 66.
Rodrigues, Jose Honorio. Op. cit. Pginas 63-65.
Hakim, Peter. El prspero Brasil: las opciones que se le presenta en AA.VV. Brasil: una gran
potencia latina? Fundacin Marcelino Botn. Observatorio de Anlisis de Tendencias, 2010,
pgina 179.
Nunes-Pereira, Jos Mara. Relaciones Brasil-frica: problemas y perspectivas, en Nueva
Sociedad, N 60, mayo-junio 1982, pgina 81.
Rodrigues, Jose Honorio. Op. cit. Pgina 62.
205
DEVOLUCIN: BRASIL EN FRICA O LOS INTENTOS

DE UNA POLTICA CONCERTADA
Luego de la independencia del pas en 1822, las relaciones con

frica fueron tibias y mermaron con el reparto y posterior colonizacin de frica por las potencias europeas a fines del siglo XIX.
Hasta su emancipacin, las relaciones con frica fueron mediatizadas por las metrpolis colonialistas y Brasil pas a formar parte de
la comunidad luso-brasilea, que lo vinculara con las ex colonias
portuguesas de frica88. No obstante, el vnculo nunca desapareci.
Brasil sigui siendo ms importante para Portugal que sus colonias
africanas. En efecto, el gigante sudamericano nunca perdi de vista
las relaciones con Angola, con quien mantuvo ms vinculaciones
que con la propia ex metrpoli. Pero a lo largo del siglo XIX y
buena parte del siguiente, tampoco hubo una poltica deliberada
de acercamiento al continente africano. La vinculacin fuerte volvera a reaparecer a partir de la segunda mitad del siglo XX, y de
una manera premeditada.
A partir del comienzo de las independencias africanas se plante
un acercamiento estratgico por parte del gobierno brasileo a
algunos pases africanos, principalmente los ms ricos y poblados
(por caso, Nigeria, debido a su fuerte economa basada en la exportacin de petrleo) y los pases de lengua portuguesa. El proceso comenz en la dcada de 1960 y se intensific en la siguiente.
Buena parte del siglo XIX fue testigo de la arianizacin y el blanqueamiento buscado de la poblacin, inspirado sobre todo en las
tesis positivistas de la segunda mitad del siglo XIX, que implic
dar la espalda al pasado negro de Brasil89. A partir sobre todo de la
dcada de 1970, el camino inverso se justific en base a una visin
histrica de una cultura compartida a travs de los siglos gracias a la
marca de la esclavitud en suelo verde amarelo. En 1961 fue responsa-
88
89
Lechini de lvarez, Gladys. Ob. cit. Pgina 163.

Nunes-Pereira, Jos Mara. Op. cit. Pgina 82.
206
PENSAR LA CULTURA
bilidad del presidente Janio Quadros enfocar el inters por frica,

que fuera continuado por su sucesor Joao Goulart hasta 1964, ao
del golpe militar que se prolongara cerca de dos dcadas.
A partir de los aos 60 Brasil esgrimi una poltica proafricana en
favor de las descolonizaciones, interrumpida por el gobierno militar que vir la poltica exterior desde una ptica tercermundista a
otra de alineamiento con la Sudfrica del apartheid y un abandono
de la postura del frica libre. El acercamiento al continente fue
visto por muchos africanos suspicaces como un intento de imponer el dominio poltico y econmico brasileo, especialmente
a partir de 1973 cuando Brasil se viera apremiado por la urgencia
ante la crisis del petrleo. Se puede decir, como postulan algunos
historiadores, que dicho pas se hizo con el intento de suplantar a
Portugal en el terreno africano y dicho esfuerzo no fue en vano.
Hoy da Brasilia tiene un inters estratgico provechoso en frica.
La poltica de vinculacin sufri altibajos en poca de la dictadura
brasilea (1964-1985) debido a que en lneas generales pesaron
ms las consideraciones del orden de la seguridad internacional,
como la amenaza comunista en pleno contexto de Guerra Fra, la
alianza con la Sudfrica racista y la cautela frente a las independencias de la mayora de las ex colonias africanas. En efecto, el perodo
ms bajo de las relaciones se dio entre 1964 y 1972, frente a la
amenaza latente de la subversin. De ese perodo data la creacin
de la OTAS (Organizacin del Tratado del Atlntico Sur) formada
por Brasil, Argentina, Uruguay y Sudfrica, una alianza militar para
resguardar el Cabo de la Buena Esperanza de la amenaza de una
muy temida expansin sovitica90.
Un cambio de orientacin se dio en los ltimos meses de 1972 y
continu hasta mediados de la dcada de 1980. Un ao antes de
la crisis mundial, el Secretario de Relaciones Exteriores brasileo
inici una gira por nueve pases africanos, basndose en dos ejes:
90
Lechini de lvarez, Gladys. Ob. cit., Pgina 187.
207
la preeminencia de los lazos histricos y la capacidad brasilea

para exportar tecnologa y conocimientos. Buscando una reconciliacin con el poder negro, el gobierno del General Garrastaz
Mdici busc afianzar lazos tanto con los pases independientes as
como los dominados por minoras blancas.
La poltica de acercamiento se intensific a partir de un hecho
ajeno a Brasil, la Revolucin de los claveles de Portugal en 1974,
que implic la cada del fascismo y, un poco ms tarde, las independencias de las hasta entonces colonias portuguesas de frica. De
all en ms Brasilia perdi todo compromiso con Lisboa y esgrimi una poltica en favor de la autodeterminacin de los pueblos,
acompaada de una reprobacin de regmenes racistas como el
sudafricano. Comenzara una poca fecunda en materia de relaciones Brasil-frica que no se ha detenido. Las exportaciones de
Brasil a frica en el perodo 1972-1980 se multiplicaron por 12,8
-de u$s 90,4 millones a u$s 1.154 millones-, mientras que las importaciones crecieron 7,3 veces91.
A partir de mediados de la dcada de 1980 y durante la siguiente
los vnculos con frica se desaceleraron por problemas internos,
especialmente la deuda externa. La idea de la poltica exterior que
gui esos aos consisti en ganar protagonismo a partir de la diversificacin de las relaciones exteriores, haciendo hincapi en la
regin y el Mercosur. Tal reorientacin coincidi con lo que los
analistas explican en frica como la dcada perdida, es decir los
aos 80, y el origen de lo que dio en llamarse afropesimismo. En
un contexto delicado, si bien Brasil mantuvo relaciones con frica,
se opt por relacionarse con aquellos pases africanos que estuvieran a la altura de satisfacer la necesidad brasilea y en especial con
la Sudfrica postapartheid92. En efecto, el siglo XXI asiste al refuerzo
sin precedentes en materia de tales relaciones con crecimiento dia91
92
Nunes-Pereira, Jos Mara. Op. cit. Pgina 87.

Lechini de lvarez, Gladys. La imagen en el espejo: la poltica africana de Brasil (19602000), en Argentina y frica en el espejo de Brasil. Poltica por impulsos o construccin
de una poltica exterior? CLACSO, Buenos Aires, 2006, Cap. IV, pginas 115-117.
208
PENSAR LA CULTURA
metral de las cifras comerciales, si bien aparecen serios competidores del pas sudamericano: los otros BRIC, China e India.
De todos modos, si se compara la trayectoria anterior con el siglo
XXI, las diferencias saltan notoriamente a la vista. Cambios importantes y una vinculacin ms fuerte sobrevinieron a partir de
la presidencia de Luis Ignacio Lula da Silva. El mandatario rompi
rcords de asistencia y giras presidenciales por el continente (visit
27 pases). Los vnculos comerciales con varios pases africanos se
reforzaron, de 2000 a 2008 el comercio pas de los u$s 3.000 millones a u$s 26.000 millones93, mientras que el mercado africano
absorbe actualmente el 5% de la exportacin global brasilea. En
1986 absorba menos del 2% de exportaciones de Amrica latina94.
BRASIL HOY: A MODO DE CIERRE
La imagen de Brasil en el mundo es positiva. En estos momentos es

el pas en desarrollo ms poderoso del mundo y goza de un rol de
liderazgo en Sudamrica95. Al mundo se ha ofrecido una imagen
de una cultura brasilea armnica, libre de prejuicios y carente de
conflictividad social o racismo96. En efecto, una prueba que argumentan los defensores de esta tesis es la laxitud con la que se vio
la esclavitud en Brasil, explicada a partir de la amabilidad natural
del pueblo brasileo97. La alegra es ante todo lo que marca la
imagen en el exterior. La visin fue una construccin emprendida
por Portugal en bsqueda de probar la legitimidad de su dominio
colonial (el lusotropicalismo).
Este paradigma no fue cuestionado si no hasta fines de la dcada de
93
94
95
96
97
Santiso, Javier. Los BRIC miran hacia frica. Diario El Pas, 14 de marzo de 2010. http://
www.elpais.com/articulo/primer/plano/BRIC/miran/Africa/elpepueconeg/20100314elpneglse_5/Tes Visto 06/02/2012.
Lechini de lvarez, Gladys. Ob. cit. Pgina 172.
Hakim, Peter. Op. cit. Pginas 177 y 187.
Nunes-Pereira, Jose Maria. Op. cit. Pgina 83.
Martin, Percy Alvin. Op. cit. Pginas 170 y 172.
209
1980, con la reaparicin de la democracia. Se reforz la presencia

de un nuevo tipo de historia por lo bajo que diera cuenta de la
conflictividad social, como las frecuentes rebeliones de esclavos
que jalonan la historia colonial en general, y que la anterior historiografa haba minimizado. La experiencia histrica del Quilombo de Palmares es un solo ejemplo de una historia que desafa la
visin de un pas alegre y armnico.
Brasil carga con el estigma de una abolicin esclavista tarda, en
1888. La esclavitud es un espejo jurdico que oculta una caracterstica desafiante una vez ms a la versin de un Brasil armnico. Las
poblaciones afrobrasileas quedaron marginadas en todo sentido,
a pesar de ser libres en el papel. No obstante, que la abolicin no
haya llevado a un conflicto generalizado fue suficiente motivo para
continuar argumentando a favor de la tesis que sostiene la amabilidad del pueblo brasileo98.
En pos de contrarrestar la discriminacin innegable, un logro destacado durante la gestin da Silva fue la sancin del Estatuto de
Igualdad Racial (2010), que confiere igualdad de posibilidad, por
ejemplo, en el acceso a universidades para estudiantes de origen afro.
Entre otras medidas, en 2010 fund la UNILAB (Universidad Federal para la Integracin Luso-Afro-Brasilea), simblicamente en
una de las primeras plazas fuertes donde se aboli la esclavitud. Los
progresos se hicieron visibles, mientras en 2004 solo un 2% de estudiantes afrobrasileos concurran a la educacin universitaria, en
2006 el porcentaje trep hasta el 12,5%. La Historia General de frica
de la UNESCO (1981) fue traducida al portugus y ser materia de
enseanza obligatoria en las escuelas medias del pas. Desde 2004 la
historia africana es obligatoria en la educacin primaria.
Entonces, al reto de conceder espacios de importancia a los afrodescendientes hasta ahora excluidos de los beneficios polticos y
econmicos, Brasil suma desafos importantes como el de comba-
98
Martin, Percy Alvin. Op. cit. Pginas 195-196.
210
PENSAR LA CULTURA
tir la desigualdad social, la ineficiencia gubernamental y garantizar

altos niveles de crecimiento econmico99.
Mucho se ha hecho en pos de mejorar el vnculo brasileo-africano,
pero quedan cuentas pendientes. Combatir el racismo es central. El
mejor antdoto resulta profundizar los vnculos que unen Brasil a
la principal matriz tnica. Brasil debe demostrar que su inters por
frica no es solo comercial, ya que lo une un pasado comn, el
subdesarrollo, etc., y, por parte de los pases africanos, deben revertir
la falta de inters y emprender un serio estudio sobre la nacin sudamericana, ya que es el segundo pas con mayor poblacin afro del
mundo y el primero fuera de frica. La meta consiste en demostrar
que Brasil siente orgullo por sus ancestros y les rinde merecidos honores. Es hora de generar reciprocidad en los vnculos.
BIBLIOGRAFA
Lechini de lvarez, Gladys: As es frica. Su insercin en el mundo. Sus relaciones con
la Argentina. Editorial Fraterna, Buenos Aires, 1986, Cap.V, pgina 161.
Martin, Percy Alvin: Slavery and Abolition in Brazil, en The Hispanic American Historical Review. Duke University Press,Vol. 13, N 2, 1933, pgina 153.
Rodrigues, Jose Honorio: The Influence of Africa on Brazil and of Brazil on Africa,
en The Journal of African History. Cambridge University Press, Vol. 3, N 1, 1962,
pgina 66.
Hakim, Peter: El prspero Brasil: las opciones que se le presenta en AA.VV. Brasil: una
gran potencia latina? Fundacin Marcelino Botn. Observatorio de Anlisis de Tendencias, 2010, pgina 179.
Nunes-Pereira, Jos Mara. Relaciones Brasil-frica: problemas y perspectivas, en Nueva Sociedad. N 60, mayo-junio 1982, pgina 81.
Lechini de lvarez, Gladys: La imagen en el espejo: la poltica africana de Brasil (19602000) en Argentina y frica en el espejo de Brasil. Poltica por impulsos o construccin
de una poltica exterior? CLACSO, Buenos Aires, 2006, Cap. IV, pginas 115-117.
Santiso, Javier: Los BRIC miran hacia frica. Diario El Pas, 14/03/2010. www.
elpais.com/articulo/pr imer/plano/BRIC/miran/Afr ica/elpepueconeg/20100314elpneglse_5/Tes Visto el 06/02/2012.
99
Hakim, Peter. Op. cit. Pginas 202-203.
Pensar la Cultura
PENSAR LA CULTURA fue un ciclo de conferencias

realizadas en el Centro Cultural Recoleta por la
Universidad Maimnides. El libro PENSAR LA CULTURA
surge a partir del inters en dejar por escrito las ideas,
conceptos y reflexiones desarrolladas por los
profesionales que brindaron la serie de charlas. De esta
manera, se han recopilado diferentes textos surgidos a
partir del pensar sobre algunos aspectos de la realidad
cultural de occidente, que nos circunda, nos influye y
que entre todos construimos. Se abordan reflexiones
sobre las nuevas tecnologas de la informacin, su
vnculo con las formas de expresin y experimentacin
artstica emergentes; cmo nos afecta la conectividad y
el acceso a Internet; el estado del rescate y la
conservacin del patrimonio cinematogrfico; la
produccin de cine en la actualidad; la msica y las artes
visuales; los aportes que brinda la filosofa a la vida
contempornea; pasado, presente y futuro de algunos de
los pases del mercosur; y la educacin en el siglo XXI,
entre otros temas.
Sandra Furelos, Compiladora.
EDITORIAL CIENTFICA Y LITERARIA

Pensar La Cultura

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Pensar la Cultura

PENSAR LA CULTURA fue un ciclo de conferencias

EDITORIAL CIENTFICA Y LITERARIA

Con agradecimiento a la Dra. Esther Saragusti

TEXTOS PARA PENSAR LA CULTURA

El sentido de ser parte de Proyecto Untitled

Pensar los cruces

Pioneros de la animacin en la Argentina: Los casos de Cristiani y Cinepa

El jazz como msica cinematogrfica

Por qu ver y hacer cine argentino

Encuentros cercanos entre el cine y las artes plsticas

Cine independiente: sobre el rodaje de Los Cipreses

Leonardo Favio: Simplicidad y desmesura

La produccin audiovisual, del desarrollo a la comercializacin

Factores de cambios sociales en un nuevo mundo tecnolgico

Los desafos de la educacin en pocas de globalizacin

Globalizacin y educacin: los desafos de la modernidad

La Filosofa y su importancia en nuestros das

El acuerdo como requisito para el desarrollo

Las relaciones entre Brasil y frica a lo largo del tiempo

Ricardo Hegman es Compositor y Director de Orquesta.

Pensar la cultura, pensar el arte, pensar el lugar que ocupamos los

1. amb.Virtud, disposicin y habilidad para hacer algo.

desde lo que amamos, odiamos y producimos en el saber especfico

Silvia Snchez es Licenciada en Artes, Docente e

La Universidad Maimnides organiz -conjuntamente con la

Me gustara, con el pretexto que nos brinda el ttulo del ciclo en

Pensar la cultura: las imgenes en la mira (da)

3 Pasolini, Pier P. Cartas Luteranas. Editorial Trotta, Madrid, 1997.

Pensar la cultura: las imgenes en la mira (da)

Alejandra Marinaro es fundadora y miembro del colectivo

EL SENTIDO DE SER PARTE DE

Proyecto Untitled nace a partir de la necesidad de expresin de la

dades, que hoy exponen obras de artistas consagrados y de alumnos

El sentido de ser parte de Proyecto Untitled

genticos, construcciones biomecnicas, plantas generadas in vitro, etc.

tecnologas puestas al servicio de los cientficos, en su bsqueda de

El sentido de ser parte de Proyecto Untitled

El Laboratorio est dedicado desde entonces a la investigacin, el

do un choque esttico propio de estas fases experimentales.

El sentido de ser parte de Proyecto Untitled

El sentido de ser parte de Proyecto Untitled

Natalia Matewecki es Licenciada en Historia de Artes Visuales,

PENSAR LOS CRUCES

Pensar a la cultura contempornea como un campo bien definido

sencia de elementos diversos que vuelven borroso cualquier lmite.

Pensar los cruces

mtica vuelve virtual a las cosas, sacndolas de su medio fsico de

El bioarte, el arte transgnico, el arte y vida artificial o el body art

Desde la dcada del sesenta la artista performtica Orlan trabaja

Pensar los cruces

que luego llev a la escultura y a la instalacin. En la primera serie

clulas donadas. El cultivo tisular resultante fue exhibido dentro de

La obra Late del colectivo Proyecto Untitled es una instalacin

Pensar los cruces

la obra responde reaccionando severamente ante tal intromisin.

Tagny Duff es una artista canadiense que desarrolla ntegramente

Desde hace unas dcadas los avances en biotecnologa facilitaron la

Pensar los cruces

conocidas en el campo del arte y la filosofa que haban muerto

Pensar los cruces

Llegado a este punto es bueno exponer algunas consideraciones

puesta o simultnea (Living Viral Tattoos, Edenia), en otros busca la

Julia Bermdez es Licenciada en Arte, docente e